Sunteți pe pagina 1din 54

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012

2



Redactor: Rzvan Penescu rpenescu@liternet.ro
Editor copert i format .pdf Acrobat Reader: Iulia Tomescu

Text: 2012 Lucian Maier
Toate drepturile rezervate autorului.
Imagine copert: www.imageafter.com




2012 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader
Este permis descrcarea liber, cu titlu personal, a volumului n acest format. Distribuirea gratuit a crii prin intermediul altor situri,
modificarea sau comercializarea acestei versiuni fr acordul prealabil, n scris, al Editurii LiterNet snt interzise i se pedepsesc conform
legii privind drepturile de autor i drepturile conexe, n vigoare.


ISBN: 978-973-122-079-6


Editura LiterNet
http://editura.liternet.ro / office@liternet.ro


LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


3









LUCIAN MAIER

COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC





LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


4

CUPRINS

I. Trei etape................................................................................................................................................................................... 5
II. Ideologia cinematografic i nevoia uman de dramatizare: filmul de ficiune................................................................ 8
III. Ideologia cinematografic i nevoia uman de dramatizare: filmul documentar .......................................................... 17
IV. Ieirea din cerc..................................................................................................................................................................... 19
V. Atingerea realitii n film..................................................................................................................................................... 20
VI. Revoluia romn, decembrie 1989.................................................................................................................................... 24
VII. Societatea romneasc naintea lui decembrie 89 ......................................................................................................... 32
VIII. Personalitile zilei ............................................................................................................................................................. 43


LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


5

I. Trei etape

Dac trebuie s urmrim un proces istoric prin intermediul
reflexiei sale pe un ecran de cinema, ceea ce vom vedea nu
este istoria, ci un simulacru al ei. Nu urmrim realitatea, ci
urmrim fapte din realitate trecute prin filtrele ideologice ale
acestui spaiu reprezentaional. n ceea ce privete punctul
terminus al regimului comunist din Romnia, fiindc de la el
vreau s plecm pentru a descoperi formele i formulele
prin care cinematografia romn post-decembrist s-a
raportat la comunism, exist trei etape n care poate fi
urmrit relaia istorie-media sau istorie-cinema. Pe noi ne
va interesa n amnunt ultima etap.

Primele dou etape le discut directorul colii Internaionale
pentru Studiul Mediilor Moderne din Lbeck, Hubertus von
Amelunxen, Charles Grivel, profesor de literatur francez
la Universitatea din Mannheim, Georg Maag, directorul
Centrului Internaional pentru Studiul Culturii i Tehnicii din
Stuttgart, Peter M. Spangenberg, profesor de teoria mediilor
la Universitatea din Bochum i Andrei Ujic, profesor de
teorie literar, film i media la Universitatea din Karlsruhe i
autor de documentare
1
.


1
Discuia poate fi citit n revista IDEA (art+societate), art. Timp i
ecrane, nr. 22, anul 2005, pp. 159-172 i este preluat din volumul
Television/Revolution. Das Ultimatum des Bildes, editat de Hubertus
von Amelunxen i de Andrei Ujic la Jonas Verlag, Marburg, 1990, pp.
77-106.
Existena revoltei din Romnia, asigurarea i certificarea sa
au fost conferite de media. Orice problem din lumea
actual exist n msura n care lumea afl despre ea. Asta
depinde n primul rnd de caracterul evenimentului
respectiv: dac nu e suficient de spectaculos, nu va fi bgat
n seam. Apoi e i o condiie exterioar evenimentului, una
de natur politic: dac media nu-l poate accesa, dac nu-l
poate urmri, evenimentul nu va fi reflectat. Dup cum arat
Andrei Ujic n discuia amintit, Revoluia din Romnia
ndeplinea ambele condiii: era un eveniment spectaculos,
iar media avea acces la realitatea ntmplrilor.

Evenimentele din decembrie 89, ntmplrile istorice
propriu-zise, pot fi desprite n dou perioade.
Demonstraiile din Timioara snt cuprinse ntr-una dintre
perioade, intrarea Bucuretilor n revolt marcheaz
cealalt perioad. Fiecare unitate temporal i-a gsit
mplinirea (a devenit istorie veridic, universal) cu ajutorul
unei pri anume din media. n 16-20 decembrie 1989,
Timioara era decuplat din reeaua informaional
naional. Liniile telefonice erau tiate, staiile de semnal ale
Radioului i Televiziunii erau oprite. Fiecare om putea iei
n strad pentru a vedea tot ceea ce se petrece, pentru a
afla informaia n mod direct, ns, dincolo de aceast
posibilitate, se ntea o alt nevoie: ceea ce voiau
timiorenii s tie e cum vede Occidentul tot ceea ce se
petrecea n oraul lor. Supravieuirea Timioarei depindea
de ceea ce tia Occidentul despre situaia din vestul
Romniei. n prima faz, dup cum arat Georg Maag,
timiorenii nu aveau nevoie de informaie, ci de
metainformaie: pentru ca n final romnii s tie ce se

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


6

ntmpl n Timioara, era nevoie ca Occidentul singura
surs de informaie onest existent n acele vremuri s
vorbeasc despre situaia din ora. n acele clipe, radioul
este aceast surs de informaie. Ascultarea clandestin a
posturilor de radio din Vest garanta existena celor ce se
petreceau acolo i asigura cantitatea de oxigen necesar
supravieuirii revoltei n Timioara. Pentru Timioara, radioul
a fost spaiul mediatic prin care istoria a devenit posibil.

Mutarea centrului de greutate al Revoluiei n Bucureti,
mut i centrul de greutate al reflectrii dinspre radio spre
televiziune. Peter Spangenberg vorbete despre sensul
dublu pe care l-a avut implicarea televiziunii n
evenimentele de mas din Bucureti. Pe de o parte,
Revoluia avea nevoie s fie vzut. De cealalt latur,
Televiziunea Romn avea nevoie de mase pentru a-i
restabili credibilitatea. E foarte clar c n timpul regimului
ceauist realitatea vieii romneti era manipulat. Tot ceea
ce inea de nivelul de trai al romnilor, de participarea lor n
viaa societii era manipulat i prezentat prin intermediul
televiziunii (i al presei de stat). Era nevoie de un eveniment
de mas, transmis n direct, pentru ca televiziunea s
recimenteze relaia realitate-adevr-om, pentru a reintra n
contiina oamenilor ca furnizor de adevr, ca lucrtor n
folosul contiinei privitorilor (care au nevoie de informaie
adevrat pentru a tri n istorie, n realitate).

Realitatea romnilor a intrat n istorie, dup cum arat
profesorul german, abia atunci cnd a dobndit acces la
istoria mediilor. Numai cnd o societate (re)produce
mediatic realitatea ei colectiv, aceast producie este
decisiv pentru percepia ei de sine. Se poate presupune c
abia n aceast faz de confruntri revoluionare
desfurate n arene ce pot fi cuprinse cu privirea, subiecii
i puteau confirma fr echivoc propria lor autenticitate,
adevrata lor realitate, tocmai prin prezena mediatic.
2


Revoluia romn este transmis n direct la televizor,
realitatea revoluiei gsete echivalent n reprezentarea sa
mediatic. Cele dou fore ajung s se condiioneze
reciproc. Televiziunea e ameninat, cere ajutorul
populaiei, populaia vine s apere Televiziunea de
ameninri fiindc era ameninat tocmai identitatea sa,
noua sa identitate. Pentru noi, privitorii, spectatorii i cititorii
de astzi, problema e dac ameninarea respectiv era
real. Dac nu era real, atunci n clipa n care Televiziunea
a cerut ajutor, identitatea mulimii (identitatea-ca-libertate) a
fost din nou nchis n spatele unui alt zid, zidul ecranelor
dup cum l numete Andrei Ujic.

n msura n care media transmite informaiile sintetic,
atunci cnd selecteaz fazele importante i le asambleaz
prin montaj nu mai putem vorbi despre realitate, ci despre
sens (sensuri din realitate, sensuri asupra realitii).

Atunci cnd Televiziunea oprete camerele de filmat care
relatau ceea ce se petrecea n Piaa Palatului sau n Piaa
Universitii i monteaz anumite imagini pentru a prezenta
(deja) istoria i pentru a ancora prezentul de trecut ntr-o
relaie (crono)logic, privitorii nu mai primesc realitatea, ci o

2
IDEA (art-societate), art. cit., p. 160.

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


7

realitate analizat, filtrat, rumegat. Montaj nseamn
prefabricare, nseamn ideologie, iar n msura n care
televiziunea apeleaz la acest procedeu de lucru, ea se
comport cinematografic. Ce ctig televiziunea naintea
cinematografiei este timpul enunrii: vorbete mult mai
rapid, mult mai devreme dect o poate face filmul. Vorbete
aproape imediat, aproape n acelai timp cu producerea
evenimentului. ns din clipa n care apare prima emisiune
de tiri care prezint ceea ce tocmai s-a ntmplat, care
ncearc s rezume trecutul, nu mai vorbim despre realitate,
vorbim despre oglindirea ei. Discursul cinematografic
marcheaz a treia etap a acestei istorii. Urmeaz s
vedem n ce const el.


LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


8

II. Ideologia cinematografic i nevoia
uman de dramatizare: filmul de ficiune

Cinematografia este ideologie. Tendina cinematografiei
este de a folosi ntreg arsenalul de dispozitive i mijloace
tehnice de care dispune n aa fel nct pretenia sa de
realitate s fie ct mai convingtoare. Cu ct construcia sa
discursiv este mai convingtoare ca realitate, cu ct l
determin pe spectator s adopte mai precis povestea de
pe ecran ca realitate, cu att cinematografia modific mai
puternic, n timpul vizionrii, coordonatele vitale ale
privitorului.

Aparatul cinematografic nregistreaz o istorie pe care o
transmite privitorului n timp real (timpul vizionrii). Poziia
pe care actul cinematografic i-o rezerv privitorului este
definitorie pentru ceea ce reprezint ideologia
cinematografic. Spectatorul se afl ntr-o sal ntunecat,
cu spatele la aparatul de proiecie i cu faa spre ecran.
Luminozitatea puternic i mrimea ecranului rup distana
dintre ochiul privitorului i povestea care se deruleaz pe
ecran. n acelai timp, fiindc ntreg mecanismul proieciei i
este ascuns, ochiul privitorului preia funcia aparatului
cinematografic. Spectatorul este plasat ntr-o poziie
atottiutoare, de martor care primete toate informaiile
care-i snt necesare pentru a nelege povestea de pe
ecran. Ascunderea mijloacelor de producie, coroborat cu
ncrederea acordat spectatorului i cu miza pe care
cinematograful o pune pe modalitatea de abstracie i
schematizare a percepiei umane mplinesc ideologia
cinematografic: povestea de pe ecran este trit ca
realitate, cu toate c nimic din ceea ce se petrece pe ecran
nu este real. Totul este o nregistrare a unor fapte care s-au
petrecut cndva n faa aparatului de filmat. i nici mcar
acele fapte nu au fost reale, snt numai nscenri puse la
cale de o echip dibace de realizatori de film. Acestea snt
posibile fiindc, dincolo de miestria realizatorilor de film, n
joc intr nevoia de dramatizare uman.

Pentru omul adult, dramatizarea, dup cum arat David
Mamet n Three Uses of a Knife
3
, nlocuiete jucriile
copilriei. Dramatizm n relaie cu aproape toate aspectele
vieii noastre. Reconstruim evenimentele zilei tocmai trite,
refacem cursul real al evenimentelor, le adugm sare i
piper sau le desubstanializm, n aa fel nct s le facem
suportabile, plcute, de neuitat. Personificm natura,
ridicm dispoziiile noastre afective la rang de necesitate
fizic. Spunem c soarele strlucete fiindc sntem noi
fericii, c starea noastr de spirit anun un timp bun (dac
trecem printr-o perioad bun, dac sntem plini de
energie), sau c e normal s plou dac noi nine sntem
deprimai (natura plnge alturi de noi); spunem c psrile
cnt iubirea noastr atunci cnd sntem ndrgostii, legm
tot felul de obiecte (jucrii, bijuterii) de anumite evenimente
i dac obiectele respective se stric spunem c e semn
ru, c e ameninat evenimentul sau relaia pe care ele au
ajuns s le reprezinte. ncercm s dm un sens
evenimentelor exterioare care, uneori, nici mcar nu snt

3
Vintage Books ed., New York, 2000, cap. The Wind-Chill Factor, pp.
8-44.

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


9

legate de viaa noastr. Construim scenarii n care evadm
mintal, n care ne regsim confortul i ordinea interioar.

Viaa noastr devine o naraiune epic individual, o dram
de care, treptat, ajungem s avem nevoie. Avem nevoie de
acest joc pentru a nelege tot ceea ce se petrece cu noi i
pentru a nelege tot ce se petrece n jurul nostru. Prin
scenariile pe care le elaborm n mintea noastr, prin
filmele pe care le derulm n faa ochilor, cotidianul (uneori
Universul) capt o form comprehensibil - chiar dac nu
e forma cea adevrat, chiar dac e numai una care arunc
o umbr de mplinire asupra fiecrei zile. Acest proces e
parcurs de orice om. Unii dintre oamenii care ne nconjoar
ajung s ne fie prieteni. Cnd ei ne mprtesc propriile
drame, ne dm tot interesul s le nelegem i s le
rspundem. nelegem prin analogie, judecnd problemele
lor dup propria noastr experien, dup cazuri similare n
care ne-am aflat. Ne punem n locul lor i cutm
rspunsuri la problemele lor.

n tot acest proces de dramatizare, scopul nostru este acela
de a rezolva o problem. Ne reamintim cele ntmplate
peste zi, struim asupra lor, vedem ce am fcut, ne
imaginm ce putea fi fcut, ne ntristm dac realizm c
puteam rezolva mai bine o situaie sau ne bucurm dac
am gsit calea cea mai bun la timp. n mintea noastr
derulm un film complet.

n acest sens, una din ipotezele propuse de Bernard
Stiegler e c viaa (anima - n latura imaginii mentale) e
ntotdeauna deja cinematografie (animaie -
imagine-obiect)
4
. Prin aceast exprimare paradoxal,
vizibil n prezena lui ntotdeauna deja, Stiegler arat
faptul c un element care generat de ceva cum snt
scrisul ori cinematografia ajunge s copieze entitatea
primar - vorbirea, viaa -, iar acestea din urm (cele care
genereaz) sfresc prin a fi examinate mai bine i nelese
mai bine prin spaiul care le imit; i, mai important, ceea ce
a fost copiat ajunge s fie determinat i influenat puternic
de entitatea care copiaz, care emuleaz. Odat nvestit ca
realitate, odat ce faptele sale snt oferite ca exemplu i
model de via, filmul capt o poziie central,
determinant, fa de via, care l predetermin. Rezultatul
acestui tip de demers va fi observat n situaia n care
spectatorii ajung s spun c doi ndrgostii atini de
romantism, atunci cnd se srut, repet gestul lui Rhett
Butler (Clark Gable) i Scarlett OHara (Vivien Leigh) din
imaginea-emblem a lui Gone with the Wind, cnd, n fapt,
lucrurile stau exact invers (eroii fiind cei care aduc pe ecran
un gest din viaa curent).

Aceast situaie e posibil, argumenteaz Stiegler
5
, fiindc
omul este o fiin caracterizat prin lipsa oricrei esene
6
.

4
Echographies of Television, Jacques Derrida, Bernard Stiegler,
Cambridge, Polity Press, 2002, p. 162
5
Technics and Time, vol. 1, cap. Already There, pp. 204 212,
Stanford University Press, 1998
6
Pentru a explica aceast situaie, Stiegler apeleaz la unul din
miturire ntemeietoare ale omenirii: acela al lui Prometeu i Epimeteu.
Dup ce olimpienii zmislesc animalele i oamenii, Zeus i
nsrcineaz pe Prometeu (al crui nume nseamn cel care gndete
nainte) i pe fratele su, Epimeteu (al crui nume nseamn cel care

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


10

Fiindc nu are nicio esen, nicio nsuire, pentru a
supravieui, omul ntotdeauna are nevoie de o unealt, de
un ceva exterior pe care trebuie s-l construiasc (o protez
tehnic, n termenii gnditorului francez), un ceva care s-l
susin n procesul de autoedificare, de autodefinire.
Fiindc nu are nsuiri interioare, omul trebuie s se
exteriorizeze necontenit n ceea ce creeaz i s i
descopere eul n creaia n care se oglindete. Omul e
condamnat s i descopere sinele n exterior, prin ceea ce
produce material i cultural, istoria uman fiind istoria
obiectelor produse de om, obiecte care alctuiesc o
memorie (protetic, exterioar) care atest cursul omenirii.

Omul este o fiin aflat ntr-un continuu proces de
transformare. Omul niciodat nu pornete de la zero, ci se
nate deja nscris ntr-un parcurs istoric (obiectual i
cultural) pe care l primete de-a gata n prima etap a vieii
sale. Acest parcurs pe care l dobndete e format din
proteze tehnice, care alctuiesc memoria extern n care

gndete dup), s mpart darurile zeieti fiinelor tocmai create.
Epimeteu l roag pe fratele su s i dea lui voie s fac toat treaba,
el urmnd s vin doar pentru a verifica alegerile lui Epimeteu i pentru
a consfini derularea ntregii aciuni. Epimeteu, ns, mparte toate
darurile animalelor i uit de oameni. Cnd ajunge n dreptul lor,
constat c nu mai are niciun atribut pe care s-l ofere acestora. De
aici rezult c omul e lipsit de orice esen i c uitarea este gravat n
natura sa. nscrierea omului ntr-un parcurs tehnic (cuvnt care, la
Stiegler, pstreaz toate sensurile greceti ale termenului techne
artizanat, meteugrit i art) e rezultatul ncercrii lui Prometeu de a
salva fiina uman, prin darurile pe care le fura din Olimp focul i
raiunea. Prin obiectele create, omul va lupta mereu pentru a fi prezent
n istorie i pentru a cuceri istoria, pentru a nu fi uitat.
snt cuprinse experienele i cunoaterea trecutului. Proteza
tehnic e ca o unealt care cuprinde memoriile celor care
au propus cunotinele care au micat omenirea nainte
(pentru Stiegler, microlitele din silex snt parte din proteza
tehnic, snt parte din memoria extern i poart istoria
mezolitic n prezent). n transformarea sa continu, omul
are nevoie de repere, dup care s i formuleze
identitatea. Astfel, proteza tehnic ntotdeauna deja i-a
facilitat omului evoluia. Odat ce se nate un om, el deja
primete i ntreaga motenire istoric existent, ntregul
trecut al umanitii. Ori acest lucru e posibil, tocmai fiindc
exist o memorie extern, artificial. Timpul, aa cum e trit
de oameni, spune Stiegler, e construit n i prin aceast
proteizare tehnic. Anticiparea viitorului i memoria
trecutului ndeprtat snt posibile tot cu ajutorul protezei
tehnice.

n aceast evoluie apar dou demersuri
7
, unul de
exteriorizare, n care se formeaz contextul tehno-cultural al
societii umane (acumularea mnezic extern, prin limbaj
i tehnic, ce-ul pe care l urmrete Stiegler), altul de
interiorizare, care cuprinde contiina de sine n timp
(memoria experienei, a subiectului, cine-le urmrit). n mod
normal, interiorizarea ar trebui s precead exteriorizarea,
subiectul fiind anterior civilizaiei; ns, n acelai timp,
subiectul e un rezultat al civilizaiei, astfel c aceasta l
pre-determin, n aceast dialectic fiind cuprins paradoxul
exteriorizrii. E un fel de maieutic tehnic, afirm

7
Stiegler, ed. cit., cap. Who? What? The Invention of the Human, pp.
175-179

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


11

Stiegler, n care cele dou demersuri se condiioneaz
reciproc i exist numai n relaia dintre ele. Ce-ul
inventeaz cine-le n aceeai msur n care ce-ul este el
nsui inventat de cine. ntotdeauna omul inventeaz o
unealt care i servete drept instrument de sondare a
realitii, a mediului nconjurtor, un mediu care, n acelai
timp i solicit i i ofer posibilitatea de a construi unealta
respectiv. n mediul nconjurtor omul realizeaz
posibilitatea sondrii (cunoaterii i evoluiei) i tot mediul e
cel care i ofer posibilitatea de a crea uneltele cu care
sondarea e posibil, dup ce, n prealabil, i se ofer drept
teren de explorat. Astfel c cele dou entiti se
condiioneaz i stimuleaz reciproc.

Cinematografia este un aspect al ce-ului i e o protez
activ n construcia identitii umane i n acumularea
mnezico-istoric de astzi. n ceea ce privete latura
secund a afirmaiei anterioare acumularea prezena
aparatului cinematografic ca arhiv a evenimentelor este
evident. Asupra sensurilor acestei prezene ne vom opri
civa pai mai ncolo, n special prin apel la Autobiografia
lui Nicolae Ceauescu, la Rzboi pe calea undelor i la
Marele jaf comunist.

n ceea ce privete primul aspect, construcia identitii
umane n cinema, pot fi observate n istoria
cinematografului dou etape narative deosebite. Cele dou
etape snt definite de un mod anumit de a construi actul
cinematografic i de poziia pe care, n cadrul acestui act
cinematografic, o deine camera de filmat i prin
intermediul ei spectatorul. O etap corespunde
demersului cinematografic clasic, unul n care accentul
cade pe identificarea personaj-spectator, unul n care
aparatul cinematografic este angajat n vederea susinerii
confortului intelectual (ca efort cerut de urmrirea istoriei de
pe ecran) i moral (ideile dominante tot ceea ce ine de
mplinire, de vis american ca element primordial al
civilizaiei contemporane) al spectatorului. Acest
angajament subordoneaz aparatul cinematografic
intereselor politice de clas i urmrete meninerea unui
status-quo progresist, pozitivist.

Este un cinematograf specific epocii clasice americane i
tuturor celorlalte cinematografii care urmresc respectarea
principiilor pe care le voi aminti n continuare, cinematografii
ale cror producii le putem ncadra n categoria film de
consum (o categorie al crui nume definete n fapt politica
studiourilor americane sau indiene de producie, mobilul lor
fiind unul economic, consumul de cinema; linitea promis
prin happy-end este posibil numai n cinematograf, de
unde i capacitatea acestuia de a capta contiina uman: e
singurul loc n care lumea arat perfect, ori dac vism
perfeciunea, atunci trebuie s consumm n mod regulat
cinema; astfel, visul rmne n picioare).

Acest tip de cinema impune o tehnic a povestirii filmice al
crei principiu este claritatea
8
. La finalul filmului nu trebuie
s existe niciun element ambiguu, nimic nerezolvat, trebuie
s existe un sfrit, de obicei fericit mai ales dac e vorba

8
Susan Hayward, Cinema Studies: The Key Concepts, Routledge,
London, 2005, pp. 64 68.

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


12

de filme western, poliiste sau de poveti de dragoste.
Naraiunea filmic propune un personaj emblem sau un
cuplu heterosexual (interpretat de actori-emblem) care
acioneaz pornind de la propriile interese, ce devin i
motivaiile spectatorului. Aciunea n care personajul cheie
este implicat urmeaz cteva tipare: trebuie s fie liniar,
omogen i coerent i trebuie s urmeze un schematism
narativ predefinit - ordine/dezordine/restabilirea ordinii, -
care, prin succesiunea etapelor sale, disloc i doze de
dramatism consistente. Majoritatea filmelor prezint o
istorisire romantic i romanat ce se sfrete cu o
cstorie sau cu un eveniment cu nsemntate similar,
care consfinete ieirea la lumin a eroului, ntr-un mediu
care promoveaz valori sociale certe: familia, copiii,
proprietatea, cinstea, demnitatea, curajul, adevrul,
dreptatea, civilizaia.

E o afacere n care ntregul spirit modernist (cuprins n
ideea de reflexivitate ce pornete de la Descartes) e
nglobat ntr-un concept de camer care primete o aur
metafizic prin faptul c are puterea de a nregistra i reda
obiectiv(ist) realul, aur care i atest puterea de a
reprezenta Universal: funciunea camerei este strns legat
de ideea de corp (corpul fiind mijlocitorul aciunii n film i
edificatorul unui limbaj limbajul corporal, accesibil tuturor,
prin intermediul cruia e construit universalismul
reprezentrii filmice, care d i caracterul ritualic-religios al
actului final al cinematografului proiecia filmului), un corp
ntotdeauna construit empiric (trebuie urmrit cu privirea,
care este poarta prin care spectatorul accede la icoanele
cinematografice). Accentul cade apoi i pe nelegerea
imaginii, care este o form potenial de a ptrunde n
simbolic, de a avea acces la Imagine acea unitate de
sens codat simbolic i depozitat n Imaginar, unde se afl
chipurile arhetipale care ne definesc existena
socio-cultural.

Central n procesul de nelegere este vzul, o form de
cunoatere (contactul cu lumea asigurat de acest sim) i de
autocunoatere (oglinda lui Lacan), din nou, universal. Iar
sensul se construiete n momentul n care altul,
spectatorul, urmrete ceea ce camera a urmrit pentru el,
ntr-un exerciiu n care avem nainte un discurs imagistic
(prezent/at pe un ecranoglind) i inut de ctre un aparat
care n prealabil l-a nregistrat i care, astfel, a devenit un
fel de memorie incontient (stieglerian) care izbucnete,
care se revars ca ntr-un visfilm.
n aceast micare cinematografic, aparatul e angajat n
vederea exprimrii narative i liniare, care emite o puternic
pretenie de realitate. n msura n care aceast pretenie
de realitate (specific oricrui film de ficiune) este dublat
de prezena aparatului cinematografic ca memorie
incontient care nareaz (ideologia cinematografic este
ascuns), cinematograful se mplinete ca instan
(re)modelatoare a spiritului uman.

Filmul construiete o problem exact aa cum noi nine
construim probleme, aa cum noi nine dramatizm.
Povetile noastre se deruleaz n timp i n imagini. Filmul
se deruleaz n timp i n imagini. Mimnd modul n care
funcioneaz gndirea uman (i fiind necontenit un stimul
care strnete percepia uman, un stimul care trebuie

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


13

neles, care trebuie integrat n realitatea noastr, odat ce
filmul este o experien trit n direct, n conexiune direct
cu ecranul cinematografic), filmul reuete s blocheze
fluxul gndirii spectatorului i s preia locul gndirii acestuia.
Filmul de pe ecran devine gndirea spectatorului, acesta din
urm se aeaz n locul personajelor de pe ecran i ncepe
s le triasc viaa. Ct dureaz filmul, spectatorul i
anuleaz gndirea i existena i ncepe s triasc o alt
via, viaa personajelor de pe ecran.

Personajele din film devin prieteni foarte buni, crora
spectatorul le ascult problemele, n locul crora se
plaseaz n diferite poveti, pentru a-i nelege i pentru a-i
ajuta. n acelai timp, ca spectatori, trim dramele lor (fie c
snt prieteni reali, fie c snt prieteni de celuloid) i pentru
c, n genere, credem c prin asta ne mbogim
experiena. C prin asta noi nine vom ti s ne descurcm
mai bine n situaiile respective. Aa cum noi, drept
confesori, suferim alturi de prietenii notri aflai la ananghie
i, atunci cnd ne povestesc probleme lor, ncercm s trim
aventura vieii lor, aa i filmul, adresndu-se nevoii noastre
de nelegere i ordonare/structurare logic a lumii, ne
plaseaz ntr-o aventur care trebuie parcurs, care trebuie
neleas.

Cnd propune o istorie, filmul caut s se adreseze logicii
minii umane, care are la baza relaia cauz-efect. Filmul
poate folosi elipse tocmai fiindc mintea uman poate
completa puntele lips din povestea de pe ecran similar
modului n care, n realitate, umple spaiile lips ale unor
evenimente pentru a le da un sens pornind de la
posibilele cauze ale unor efecte vizibile, sau prin aezarea
unor efecte n urma unor situaii-cauz pe care le-a
observat. Astfel, cinematografia produce o experien a
timpului similar celei pe care o trim noi aievea. Filmul
reproduce extrem de verosimil dinamica angajrii temporale
a spectatorului, nct e capabil s ofere o impresie de
realitate extrem de puternic. Astfel se creeaz coincidena
ntre timpul filmului i timpul spectatorului. Cum e resimit
coincidena? Cnd spectatorul ncepe s sufere pentru
problemele personajelor de pe ecran (un spectator care nu
are nicio legtur cu cei de pe ecran, un spectator care tie
c pe ecran nu e dect un film, c nimic nu e real), mintea i
personalitatea sa snt blocate i filmul i construiete o alt
identitate. Identitatea celui sau celor cu care se identific pe
ecran.

n toate acestea, arma principal a filmul este montajul.
Montajul este echivalentul logicii la nivelul minii umane.
Aa cum logica vorbete despre mecanismele gndirii
corecte, tot aa i filmul are scrise regulile funcionrii
precise n montaj. Lev Kuleov, unul dintre pionierii
cinematografiei mondiale, a demonstrat capacitatea filmului
de a induce stri sufleteti (de a manipula) ntr-o suit de
trei secvene care au rmas n istoria cinematografiei cu
numele de efect Kuleov. Autorul rus a filmat faa lipsit de
orice expresie a unui actor rus. Prin alturarea unor imagini
diferite un vas cu mncare, o feti ntr-un sicriu, o femeie
ntins pe o canapea -, Kuleov a creat spectatorilor
senzaia c actorul exprim stri diferite foamea, durerea,
dorina sexual. Chipul actorului era acelai, re-aezat
ntr-un alt context. Acest efect demonstreaz c, dincolo de

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


14

ceea ce filmul exprim, spectatorul e necontenit tentat (o
tentaie care, totui, vine dinspre cinema, un mediu care
n msura n care nu este i autoreflexiv profit de pe
urma inocenei spectatorului) s i proiecteze propriile
sentimente i emoii pe ecran. Astfel nct nevoia sa de
dramatizare i dorina sa de a nelege s se mplineasc.
Filmul este un vehicul care creeaz spectatorului spaiul n
care s-i satisfac pofta de dramatizare i de trire ct mai
spectaculoas.

Aceasta este o prim etap a construciei cinematografice,
dup cum spuneam, specific epocii sale clasice. Prin
mimarea funcionrii contiinei umane, prin narativitate i
prin ascunderea mijloacelor sale de producie,
cinematograful se afirm ca instan ordonatoare a vieii
umane. E modalitatea n care cinematograful s-a instituit ca
religie a epocii contemporane i a cptat o aur metafizic:
a furit destine (star-system), a impus idoli, a impus
coordonate valorice clare n societate. Aceast atitudine st
la baza a ceea ce voi numi realism-dramatic, n cazul cruia
exist, desigur, diferene certe ntre modul de lucru al
Hollywood-ului i modul n care acest concept se regsete
n spaiul cinematografic sovietic, n cel italian postbelic sau
n cel romnesc contemporan.

De cealalt parte, cealalt etap narativ are ca asumpie
coordonatoare depirea cinematografului clasic i
depirea construciei sale metafizice. Actul cinematografic
e asumat ca atare, e subliniat ca atare. Privirea nu mai e o
instan uman destinat contemplrii i asimilrii de idei
din lumea aezat pe ecran de cinematograf, ci devine un
instrument critic, poziie instituit de cinematograf prin
folosirea aparatului de filmat, care nu mai este un element
revelator (al Realitii, al valorilor, al Vieii, un captator al
Imaginii), ci o unealt de observare. Pentru Deleuze,
punctul n care cele dou viziuni cinematografice se despart
e cel n care, la Antonioni, neorealismul lipsit de biciclet
nlocuiete ultima aventur care implic micarea (cltoria)
cu o anumit greutate a timpului care opereaz nuntrul
personajelor i le excaveaz din interior (cronica).
9


E punctul n care Deleuze pune sub semnul ntrebrii
imaginea-micare (cea care susine cele mai comune
puncte ale aciunii i este specific narativitii clasice) sub
diversele ei apariii lucrative
10
. Ca imagine-percepie una
care corespunde filmrilor subiective, n care vedem
micarea dintr-un anumit punct de vedere, al cuiva; caz n
care, n ceea ce privete relaia cinema (reprezentare) i
idee (care crete n mintea spectatorului), imaginea
evideniaz legturile senzorio-motorii existente ntre lume
i om, natur i gnd. Ca imagine-afect care corespunde
prim-planului i gros-planului, imaginii care centreaz o fa
a unui subiect, a unui obiect i, prin asta, rupe
coordonatele spaiu-timp exterioare elementului nfiat i
creeaz un interval. Ca imagine-aciune n care o situaie
iniial e transformat prin aciune, iar percepia
spectatorului este angajat n special din perspectiva
integralitii acea lege perceptiv care intervine ori de cte

9
Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, Athlone Press, London,
2000, p. 23
10
ibidem, pp. 31-35 i 163

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


15

ori trebuie s umplem golurile unei istorii pentru a o unifica
din punct de vedere al coninutului, nct s aib sens; este
o reconstituire a ntregii micri i a intervalelor i
evideniaz faptul c un gnd poate fi lefuit numai n
curgerea incontient de imagini. Utilizarea narativ a
acestor tipuri de imagini formeaz o legtur trainic ntre
imagine i obiectul reprezentat, o relaie (imaginea-relaie la
Deleuze, concluzia, nchiderea deduciei, conform creia
totalitatea poate fi gndit numai ntr-o stare de contien
superioar i ntr-o operaie de sintez) care nvestete n
imagine statura prezentului: de unde rezult (odat ce snt
ascunse mijloacele cinematografice de producie) trirea
istoriei de ctre spectator la timpul prezent i (re)construcia
identitii celui din urm pe baza ocului dramatic.

Prin lucrrile lui Antonioni sau prin cele din cadrul Nouvelle
Vague este rupt relaia prezentare-prezent i atottiina
aparatului cinematografic. Atunci cnd secvenele
cinematografice las semne care trimit dincoace de lumea
vizibil pe ecran, nainte de nceperea reprezentrii, i las
urme dincolo de ncheierea istoriei de pe ecran, atunci cnd
aparatul de filmat opereaz autonom, cnd, dup cum
spune Deleuze
11
, nu mai urmrete micarea personajelor
i nu mai ncearc s funcioneze analogic gndirii prin
modul n care cadreaz i re-cadreaz, atunci ncepe
trecerea spre imaginea mental, care se edific pe
existena unor relaii logice ntre elementele filmului i pune
ntre paranteze dialectica bazat pe traversarea unor
imagini(-micare). Precum n teoria camerei-stilou a lui

11
ibidem, pp. 24 i 164-165
Astruc, o camer-stilou despovrat de metafore n
favoarea construciei n care imaginea cinematografic
devine o purttoare a gndului; gndul este un coninut al
imaginii, fa de situaia anterioar, cnd gndul era un
rezultat al unei asocieri ntre imagini
12
. Acesta este
nceputul unui drum care prin Godard, Bresson, Pasolini
va duce spectatorul dinspre trirea unei iluzii (i
chestionarea posibilitii cinematografiei de a institui iluzia
drept realitate) spre ceea ce Deleuze numete restaurarea
ncrederii noastre n lume o depire a ncrederii
moderne n aciunea uman transformatoare, exprimat
prin calitile camerei cinematografice, i o ntoarcere a
privirii cte imanent.

Astfel, pentru cinematograf, n aceast restaurare, lumea nu
mai poate fi lumea real. Aceasta a fost pierdut n politicile
implementate prin cinema de americani, de sovietici i de
conductorii celui de-al Treilea Reich i a rmas captiv n
discursul cinematografului american oficial (n produciile
Marilor Studiouri). Restaurarea va pune n drepturi lumea ca
dialog, ca agora, ca loc de ntlnire al opiniilor (despre
lume). n latura filmului realist, ecranul nu mai e portavocea
Gndirii sistemului (sistemul cinematografic fiind o voce
auctorial clasic), ci e spaiul care face posibil ntlnirea
unei viziuni despre lume (a autorului de film care folosete
le camra-stylo), cu a alt viziune despre lume (a
spectatorului care privete ecranul). E o etap n care
cineatii se deschid n faa spectatorilor ca gndire i, atunci

12
ibidem, p. 173

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


16

cnd propun un film, prin el i transmit o serie de gnduri care
invit gndirea la dialog.

Un dialog care poart semnele noului discurs
cinematografic. Unul care, dac vrea s fie narativ, nu
poate fi anti-metafizic (acest lucru aparine avangardelor), ci
doar meta-metafizic. Un meta care e vizibil ca transformare
a imaginii n gnd. Ct vreme imaginea e micare, miza
construciei cinematografice snt gestul i aciunea -
realizate de un trup, de unde apare ca necesar construirea
unor idoli cinematografici i nvestirea lor ca purttori ai
gesturilor i furitori de aciune, unde gestul i aciunea snt
acele aspecte universale care fac o istorie inteligibil
dincolo de orice limb vorbit. Nu ntmpltor, aceast
perioad cinematografic (cea a filmului mut i cea imediat
urmtoare) e caracterizat drept o epoc de edificare a unui
limbaj cinematografic (care nu poate fi dect universal).

Cnd imaginea devine gnd, se produce o recodificare n
interiorul cinematografului: imaginea, dintr-un purttor de
gesturi, de semne analogice, devine un emitor de idei, de
semne digitale. Imaginea este textualizat
13
, caracterul su
reprezentaional trece n plan secund i imaginea devine
noiune, concept. Numai desprirea de sfera comun a
imaginii-micare, unanim neleas, putea da natere unei
noi politici, cea auteur-ist. Odat ce imaginea e
textualizat, digitalizat, ea poart semnele unui creator de
film, nu pe cele ale sistemului cinematografic.

13
Despre analogic i digital n comunicare vorbete Aurel Codoban n
Imperiul comunicrii, Idea, Cluj-Napoca, 2011, n special pp. 22-23.


LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


17

III. Ideologia cinematografic i nevoia
uman de dramatizare: filmul
documentar

Documentarul pstreaz toate caracteristicile filmului de
ficiune clasic i le prezint ntr-o form i mai subtil. n
cadrul cinematografiei, filmul documentar este un gen aflat
cel mai aproape de realitate. Filmul documentar vorbete
despre realitate n mod direct. Prin natura sa, filmul
documentar promite c aduce n faa privitorilor o realitate:
fie una mundan, fie una tiinific.

ns, orict de aproape ar fi de realitate, filmul documentar
tot prin montaj i etaleaz povestea, iar montajul respect
o viziune - a unui Autor (persoan, grup de cercettori,
etc.). Ceea ce nseamn c vom ntlni un nivel de cenzur
a realitii sau de investiie n realitate (o supralicitare a ei)
i aici. n msura n care o poveste fie ea i realitatea
povestit trece prin mintea cuiva nainte de a ajunge n
faa spectatorilor, realitatea respectiv este
(re)construit/reconstituit.

Unul dintre personajele lui Wim Wenders (din Lisbon
Story), aflat n cutarea obiectivitii cinematografice,
propunea drept metod de lucru filmarea la ntmplare.
Personajul respectiv ncerca s neutralizeze implicaia
aparatului cinematografic i prezena opiunii de autor n
cinema prin captarea la ntmplare a unor imagini. Camera
de filmat atrna pe spatele personajului, legat cu o sfoar,
i nregistra la ntmplare ceea ce aprea n obiectiv pe
strzile pe care se plimba personajul. Putem vorbi despre o
lipsa a interveniei asupra realitii n acest caz? Nu cred c
putem vorbi, fiindc atunci cnd o persoan va privi
imaginile nregistrate de personajul lui Wenders, el va
urmri anumite imagini, acelea pe care aparatul le va fi
filmat ntr-un anumit moment. Dar momentul tot de autor e
ales. Chiar dac aparatul nregistreaz liber, faptul c
nregistreaz acolo i nu altundeva, e tot alegerea autorului.
n imaginile respective va fi un statement artistic i nsi
poziia camerei care nregistreaz denot o investiie
politic din partea autorului.

Dintre toate speciile documentarului, gradul cel mai nalt de
manipulare l ntlnim n filmele care trateaz tiinific un
subiect. Documentarele tip Discovery conin cea mai mare
cantitate de intervenie asupra realitii. n primul rnd e
vorba de o obinuin pe care acest tip de documentar a
inoculat-o privitorilor: c toate datele prezentate n film snt
verificate de cei mai competeni cercettori. ncrederea pe
care privitorii o acord acestui tip de demers cinematografic
a devenit att de mare din cauza obinuinei nct cel
care privete i reduce la minimum dispoziia critic n
relaie cu cele prezentate i caut s rein ct mai multe
fapte dintre cele pe care le urmrete pe ecran. n acelai
timp, chiar dac spectatorul ar dori s se raporteze critic la
documentar, i va fi imposibil din cauza modalitii n care
documentarul este construit i prezentat. Acest tip de
documentar are de obicei un narator, cel care expune
datele. Oricrui spectator n msura n care nu este un
cercettor n domeniul abordat n documentar i va fi
imposibil s verifice n timp real datele pe care le prezint

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


18

naratorul n film. Apoi, n realitatea vizionrii filmului
documentar, privitorul nu are posibilitatea de a contrazice
istoria de pe ecran. Pentru el, din poziia sa de privitor,
filmul documentar este impunere.


LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


19

IV. Ieirea din cerc

n relaie cu istoria sau cu realitatea, obiectivitatea nu poate
fi atins. Cinematografiei i rmne raportarea la pretenia
de obiectivitate. O pretenie specific realismului
cinematografic, pe care o caracterizez drept construcie n
care e manifest o tendin spre zero-manipulare. Niciun
cineast nu poate fi obiectiv n relatarea sa, ns poate
asuma tocmai aceast lips a obiectivitii, pe care o
transform n onestitate a relatrii, a construciei diegetice.
i poate edifica demersul n aa fel nct s nu implice
sentimental spectatorul n poveste, s nu-l angajeze
sufletete n situaiile de pe ecran. l poate ine la distan
de evenimente i l poate angaja critic n poveste. Cu ct
spectatorul este mai degrab martor al unei poveti, cu att
el este mai angajat critic n cele vzute i, implicit, cu att
este mai puin (re)construit ca identitate. Cnd vom vorbi
despre modalitatea n care comunismul este tratat n filmele
romneti post-decembriste, asta vom urmri: n ce msur
viziunea autorului este onest (n sensul prezentat mai sus,
ca raportare la pretenia de obiectivitate pe care o are
cinematografia ca memorie incontient), n ce msur
spectatorul este activat critic n prezentare, n relaie cu
tema discutat, sau n ce msur este re-construit
(identitar) odat cu istoria care i este impus. Toate
acestea n relaie cu modul specific n care filmul
documentar i filmul de ficiune se apropie de realitate.



LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


20

V. Atingerea realitii n film

Filmul nu poate scpa de realitate. Datorit naturii sale,
datorit faptului c n graniele sale cuprinde i curgerea
temporal, i ntinderea, i profunzimea spaiului, filmul nu
poate eluda semnele realitii la nivel reprezentaional.
Poate, ns, elimina ideologia n ceea ce privete conceptul
cinematografic cu care opereaz i n ceea ce privete
atitudinea narativ.

Filmul de ficiune nu are acces la realitate n mod direct.
Ideea de ficiune exclude realitatea aa-cum-a-fost-ea i
relev un alt tip de abordare, care ine de posibilitate. Dac
e vorba de ficiune pur, putem vorbi despre o
realitate-posibil. Dac e vorba de ficiune n relaie cu un
eveniment real, snt dou posibiliti de lucru cu realul.
Calea realismului-dramatic (ale crui caracteristici snt
determinate de apelul la imagini-micare) cazul filmelor
biografice, filmelor romantice sau filmelor istorice, cu o
naraiune liniar centrat pe personaj (fie el i un personaj
colectiv, masele, precum n realismul sovietic), unde scopul
peliculei e acela de a ine spectatorul implicat n aciune,
alturi de personaj (prin dramatism). Un personaj care e
constituit dup normele actelor dramei, astfel nct, de cele
mai multe ori, povestea sa este romanat, iar el este un
caracter idealizat, bigger than life.

n ceea ce privete tratarea subiectului la toate nivelurile
sale constitutive, realismul-dramatic romaneaz, folosete
mijloacele dramaturgice specifice abordrii ficionale a
realitii (ca posibilitate exact aa cum n jocul dramatic
cotidian, contiina recupereaz pri ale realitii prin
adugirile sau ciuntirile operate de imaginaie n derularea
real a evenimentelor), de aceea filmele care intr n
aceast categorie snt ideologice (i ascund natura de film,
induc senzaia de realitate, prezint fapte care se
desfoar ca n realitate i care ating realitatea) i
manipulatoare (ofer o imagine distorsionat a persoanelor
pe care le prezint). Exemple de abordri n normele
realismului-dramatic snt construcia personajului Nixon n
filmul Frost/Nixon, realizat de Ron Howard, construcia
personajului Oscar Schindler n Schindlers List, filmul lui
Steven Spielberg, sau prezentarea lui John Nash n A
Beautiful Mind, un alt film semnat de Ron Howard. Ceea
ce e interesant cnd vine vorba de impactul cinematografiei
asupra maselor, e c memoria colectiv reine personajul
cinematografic n locul persoanei reale i, de cele mai multe
ori, dac pui un iubitor al unui film de acest gen fa n fa
cu realitatea (de exemplu, pe John Nash l-a prsit soia n
realitate, fa de film A Beautiful Mind, unde-i este alturi
n caznele schizofreniei), va fi dezamgit de realitate, nu de
film.

Cealalt cale este cea a realismului-estetic (a realismului
pur), a crui caracteristic de prim-plan este tendina spre
zero-manipulare. O tendin care cuprinde o serie de
atitudini ce duc spre o analiz deontologic a realizrii de
film una care privete modul n care autorul de cinema se
raporteaz la oferta narativ pe care o presupune utilizarea
imaginilor-micare. Personajele nu trebuie s fie judecate
de autor prin felul n care apar n poveste n relaie cu alte

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


21

personaje, sau prin felul n care, Deus ex machina, destinul
intervine n viaa lor i le pedepsete; micrile aparatului
de filmat nu trebuie s sublinieze n vreun fel tririle
personajelor. Autorul nu trebuie s atepte ceva de la
spectator, o anumit reacie psihic, un anumit sentiment, i
nu trebuie s angajeze mijloacele cinematografice n
vederea obinerii acestor reacii. Cinematograful trebuie s
fie neutralizat din punct de vedere narativ, trebuie pus ntre
paranteze, subliniat, tocmai pentru a atrage spectatorului
atenia asupra medium-ului artistic prin care snt vehiculate
anumite idei ale autorului, n relaie cu o realitate cea
de pe ecran i cele similare ei aievea, - pe care spectatorul
trebuie s le judece, nu s le asume ca atare.

Din punct de vedere al abordrii realitii, demersul realist
(pentru fluidizarea exprimrii, voi numi realismul-estetic
simplu, realism spre deosebire de orice alte forme de
realism, cum snt realismul-dramatic, cel sovietic sau
neorealismul) se apropie de ideea de document atunci cnd
nregistreaz realitatea personajelor sale. Scopul
realismului e de a fi ct mai aproape de dimensiunea
normal a realitii, de a reda realitatea ct mai fidel din
perspectiva percepiei unui participant la realitate. Scopul
acestei atitudini stilistice e acela de a apropia ct mai bine
tema discutat pe ecran de situaiile de aceeai natur din
societate, iar consecinele cele mai adnci ale acestei
abordri vor fi resimite de spectator astfel: el va fi martorul
unei istorii care nu l privete direct, lucru pe care proiectul l
va semnala prin construcia peliculei, fa de care
spectatorul se va putea angaja numai critic. Spectatorul va
vedea un fragment din viaa personajelor, iar trecutul lor i
eventualul lor viitor va trebui s le intuiasc sau s le
culeag din frnturile de informaii pe care le va recepta pe
parcursul vizionrii din micrile naturale, n acord cu
mediul lor, ale personajelor care populeaz fragmentul de
via urmrit pe ecran. Personajele vor fi ancorate n viaa
lor i n relaie cu persoanele din viaa lor, nu n relaie cu
posibile finaliti dramatice pe care le doresc spectatorii sau
pe care le presupune ideea de spectacol.

Acesta este modul prin care autorul reuete s fie
convingtor n susinerea punctului de vedere (de pe ecran)
n raport cu realitatea interpretat. n acest caz vorbim n
mod expres despre o realitate interpretat, fiindc e vorba
despre un film de ficiune, aadar e implicat o istorie
ne-real. Dar e o istorie care, n acelai timp, caut
realitatea att prin modul documentar de expunere ct i prin
ceea ce prezint ca fapte de via. Cutarea aceasta,
cutarea sferelor realitii, nate atitudinea critic a filmului.
Acesta este scopul realismului: critica, raportarea critic.
Pilonii care susin atitudinea critic n realism snt ruptura de
ideologia proprie modalitii cinematografice de exprimare
(subminarea cinematografiei cu propriile ei arme) acest
fapt elibereaz spectatorul din chingile preteniilor de
realitate pe care le emite actul cinematografic clasic -, i,
simultan, folosirea mijloacelor tehnice de producie
cinematografic n aa fel nct spectatorul s fie necontenit
un observator al celor de pe ecran, care, la rndul lor au fost
observate de autor, cu ajutorul aparatului cinematografic.
Ca ntr-o dezbatere n care autorul i spune punctul de
vedere, iar spectatorul rspunde acestui punct de vedere.

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


22

Acest al doilea pilon observaia presupune existena n
film a mai multor puncte de vedere asupra unei ntmplri,
presupune aezarea personajului n poveste n aa fel nct
spectatorul s nu fie receptorul viziunii personajului asupra
lumii de pe ecran (ochii spectatorului nu coincid cu ochii
personajului), presupune meninerea spectatorului la o
distan suficient de mare fa de istoria de pe ecran nct
prezena sa n sala de cinema s fie una activ-analitic, nu
sentimental-implicat. Realismul activeaz contiina
spectatorului la nivel critic pe trei direcii: n raport cu arta
cinematografic (i cu mijloacele ei de construcie a unei
poveti care mimeaz realitatea), n raport cu povestea de
pe ecran i n raport cu realitatea pe care o presupune
povestea de pe ecran.

Cteva exemple de abordri realiste n cinematograful de
ficiune snt The Hurt Locker, filmul lui Kathryn Bigelow,
experimentul The Passion of Anna al lui Ingmar Bergman,
Gomorra lui Matteo Garrone sau Moartea domnului
Lzrescu i Aurora, filmele lui Cristi Puiu.

Fa de orice film de ficiune, documentarul ctig n
realitate prin faptul c nominalizeaz explicit un eveniment
(pn aici se ntinde i filmul de ficiune) i lucreaz cu
persoanele reale care au aparinut evenimentului respectiv.
Din aceast perspectiv, odat golit de ceea ce nseamn
semne ale manipulrii, filmul documentar opereaz direct
cu ceea ce este/ceea ce a fost o realitate anume. n msura
n care filmul documentar scurtcircuiteaz propria ideologie
(ideologia cinematografic) se apropie cel mai mult de ceea
ce este (sau, mai exact, de ceea ce a fost) realitatea. Unul
dintre filmele care discut spiritul ideilor de mai sus este
Empire (1964) al lui Andy Warhol. Empire const ntr-o
filmare de ase ore i jumtate a celebrei cldiri din New
York Empire State Building de la geamul birourilor
Fundaiei Rockefeller din cldirea Time-Life, etajul 41.
Filmarea a fost realizat la vitez normal, 24 de cadre pe
secunde, ns la proiecie filmul a fost derulat cu 16 cadre
pe secund, astfel c n etapa aceasta dureaz opt ore i
cinci minute. Aparatul de filmat apropie i descompune
aciunea pe care o nregistreaz. Aparatul face asta imediat
ce a fost pornit, el deja nregistreaz cele mai fine detalii ale
realitii. Dar spectatorul observ acest lucru, devine
contient de acest fapt numai prin contact direct cu filmul,
cnd el nsui l poate urmri dup bunul plac. De exemplu,
poate lua o secven dintr-un film, o poate derula napoi i o
poate revedea ori de cte ori e nevoie pentru a-i fi clare
toate detaliile prezente n imaginile respective.

Cnd filmul lucreaz cu propriul mediu de expresie n aa fel
nct s-i devoaleze n timp real (n timpul vizionrii)
capacitatea de a diviza (i de a reconstrui) realitatea, atunci
el i submineaz propria natur (natura ideologic). Prin
acest comportament, filmul critic rostirea specifice artei din
care face parte i se raporteaz critic i la realitate (o
realitate din care face parte proiecia). n cazul Empire,
putem gsi semnificaii n faptul c tocmai acea cldire este
observat dac privim cldirea Empire ca simbol al
oraului New York (era cea mai nalt cldire la vremea
respectiv, turnurile World Trade Center fiind finalizate n
1972), atitudinea lui Warhol poate fi una omagial; dac ne
raportm la istoria i destinaia cldirii a fost deschis n

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


23

timpul Marii Depresiuni economice, fiind o cldire de birouri
i sediu pentru numeroase staii radio putem vorbi despre
critica socio-politic existent n abordarea lui Warhol.

Dincolo de acest plus de realitate pe care l are filmul
documentar, din conceptul cinematografic pe care filmul l
mbrac i din atitudinea narativ vizibil pe ecran (i filmul
documentar are un scenariu i o regie) rezult un efect
artistic identic cu cel pe care l observm n cazul filmului de
ficiune. i documentarul poate miza pe dramatism - i
atunci poziia sa este ideologic i puterea sa de
manipulare este cu att mai mare cu ct filmul este mai
aproape de realitate prin persoanele prezente pe ecran i
prin ceea ce nfieaz. Sau poate miza pe realism, caz n
care filmul va angaja spectatorul ca observator i, prin
povestea de pe ecran, documentarul va analiza un fenomen
i l va releva ca atare ca fenomen de cercetat.

Cu o precizare: dramatismul sau realismul filmului
documentar trebuie privite ca raportri auctoriale la
realitatea prezentat; dramatismul sau realismul filmului de
ficiune snt instituite n raport cu ceea ce discut filmul, n
raport cu naraiunea fiecrui demers filmic (care nu este
realitatea, ci este o istorie cu actori, una construit pe
platouri sau ntr-un cadru real) caz n care vorbim despre
poziia autorului fa de istoria prezentat. n ceea ce
privete documentarul vorbim despre poziia filmului fa de
realitate (i putem constata veridicitatea proiectului, sau
putem discuta corespondena aristotelic dintre faptele
reale i faptele prezentate pe ecran, o coresponden
filtrat de discursul contemporan despre comunicare).
n ceea ce privete filmul de ficiune vorbim despre inuta
filmului n raport cu propriile propuneri, privite sub aspect
narativ i deontologic.


LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


24

VI. Revoluia romn, decembrie 1989

Videograme dintr-o revoluie (documentar gndit i
realizat de Harun Farocki i Andrei Ujic n 1992) adun o
serie de imagini care pot face neleas Revoluia romn
ca eveniment mediatic i ca fenomen social. Cu toate c
documentarul poate fi ocant prin mrturiile pe care le arat
i prin haosul naional pe care-l relev, interesul major al
filmului este altul: Videogramele vorbesc n primul rnd
despre rolul media (al TVR n acest caz) n conturarea
Revoluiei aa cum a ajuns ea s arate din 21 decembrie
ncolo. Ca substrat, ca angajament discursiv,
Videogramele pe asta insist. Pe prezena camerei de
filmat n toate punctele fierbini ale globului - odat ce o
camer de filmat a putut fi folosit, i pe nregistrarea
tehnicilor i tehnologiile de distrugere n plin aciune. n
acest caz, ns, problema e c nsi Televiziunea devine
vehiculul tehnic i tehnologic al uciderii maselor, din cauz
c se instituie drept garant al libertii oamenilor i n ideea
asta ncepe s rspndeasc haos n ar transmite
informaii eronate i, n acelai timp, cere populaiei s se
sacrifice pentru undele de libertate pe care ea le rspndea
n eter.

Vedem n documentar uvoiul de comunicate ctre popor
transmise din studiourile televiziunii, n timp ce afar
mitralierele rpiau n caden. Mesajele transmise de
angajaii televiziunii cele care ndeamn la sacrificiu, -
ating paroxismul: un domn ajunge s spun c e vremea ca
sportivii notri medaliai s i arate n sfrit dragostea
pentru ar i, n virtutea disponibilitii lor la efort fizic
superior omului de rnd, s coboare n faa TVR, s devin
utili; un crainic de televiziune roag poporul s nu lase
Televiziunea de izbelite, s ia exemplul lor (al angajailor,
care lucreaz pentru libertatea poporului) i s fie contient
c orice sacrificiu merit fcut. i, apropo de teroritii care
inundau Romnia, e o discuie emblematic ntre un ofier
de armat i unul de la Interne. Ambii erau n Televiziune,
ncercau s culeag informaii din teritoriu i, concomitent,
ncercau s coordoneze micrile de trupe n teritoriu.
Ofierul de armat afl c ar fi fost doborte cteva elicoptere
suspecte. Ofierul miliiei spune cu jumtate de glas c e o
nebunie, c elicopterele nu puteau fi dect ale armatei sau
ale miliiei i c cei care au tras asupra elicopterelor trebuie
s-i fi pierdut minile dac insist pe ideea c ar exista
teroriti.

Videogramele ncep cu povestea i cu mesajul pe care le
rostete o femeie rnit n timpul demonstraiilor din
Timioara. Starea ei fizic i povestea pe care o spune
contureaz o abordare a umanului pe care secvenele
viitoare doar o vor detalia: vedem angajamentul, credina i
inocena celor prini n lupt pentru cauza libertii, simim
barbaria celor pui s opreasc manifestarea dorinei de
libertate a populaiei; secvenele viitoare vor aduce n plus
barbaria reprezentanilor populaiei, a celor care trebuie s
fac dreptate n noua ordine pe cale a se institui. n aceast
latur a demersului, filmul subliniaz cum angajamentul i
nevoia de libertate, elurile comune ale manifestanilor, pot
transforma indivizii n mase care din senin instituie istoria i
o mic. ns vedem i cum omul se transform n fiar,

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


25

cum lipsa luciditii i a autocontrolului dezumanizeaz.
Civilizaia dispare atunci cnd cei arestai n numele
poporului fie c arestaii snt nchipuii ageni ai Securitii,
fie c e vorba de adevrai ofieri ai Securitii sau chiar de
Nicu Ceauescu, fiul conductorilor, - snt adui n direct la
televiziune i devin saci de box i obiecte de batjocur n
minile reprezentanilor poporului.

Videograme dintr-o revoluie este un fals documentar de
prezentare a Revoluiei romne din decembrie 1989.
Interesul cuplului Farocki/Ujic e de a urmri ca ntr-un
studiu antropologic rolul pe care l are media n
determinarea formei unui eveniment contemporan i n
determinarea cursului unui eveniment contemporan. Felul n
care a artat Revoluia este o preocupare de plan secund
pentru autori i, pn la urm, spectatorul recepteaz acest
fapt. Informaiile despre Revoluie, imaginile revoluiei
propriu-zise vin de pe micul ecran al televizorului, pus pe
TVR. Videogramele privesc acest ecran.

Ca demers, n zona filmului de ficiune, Hrtia va fi albastr
(2006) corespunde Videogramelor. Prin construcia
filmului, Radu Muntean pune ntre paranteze rostirea filmic
clasic i deschide un cmp narativ n care putem observa
cum a fost Revoluia romn i putem gsi puncte de sprijin
n formularea unui rspuns prin care s explicm de ce
Revoluia romn a avut rezultatul pe care l vedem acum,
la cincisprezece sau douzeci sau douzeci i de ani de la
manifestarea sa.
Cnd Radu Muntean aeaz finalul povetii din film n
primele minute ale peliculei, anuleaz implicarea
sentimental a spectatorilor. Ateptarea privitorilor se
ndreapt ctre altceva, interesul actual e de a vedea cum
au ajuns personajele n situaia respectiv i, eventual, de a
gndi ce putea fi fcut pentru a evita acel deznodmnt deja
tiut. E acelai efect pe care mizeaz i Cristi Puiu n
Moartea domnului Lzrescu sau Robert Bresson n Un
condamn mort sest echapp. i n filmul lui Cristi Puiu
i n cel realizat de Bresson tim nc din titlu care va fi
deznodmntul, care va fi punctul terminus al aciunii. Ceea
ce rmne de vzut e cum va ajunge povestea n acel
punct. Distana critic e evident: nu stai alturi de
personaje n focul luptelor de la Revoluie (nu stai alturi de
Lzrescu pe fiecare pat de spital), tremurnd i
ntrebndu-te dac vor scpa sau dac vor muri. Deja tii ce
se va petrece cu ele, ceea ce trebuie s vezi e dac finalul
acela era singurul posibil i cum se desprinde viaa din ceea
ce susin istoriile respective.

n filmul su, Radu Muntean oprete o istorie real pentru a
decupa un drum nocturn imaginar. ns nu un drum dinspre
ntuneric spre lumin, adic nu o abordare filmic ntr-un
registru mitic i ntr-o rostire cutat, ci o ineluctabil potec
dinspre un crepuscul (finalul vzut la nceput) nspre un
acelai crepuscul (acelai final vzut i la sfritul peliculei).
Un drum cu presupoziii asupra unei realiti istorice n care
au murit istoriile unor oameni. Moartea personajelor, a celor
de pe ecran, cel puin, nu este rezultatul unor angajamente
precise, asumate n cunotin de cauz, ci este confuzia
particular, dar inexorabil, final, a unui haos general i a

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


26

unei confuzii generale. Haosul i confuzia general snt
pilonii pe care Radu Muntean i alctuiete discursul
artistic (ipotetic) despre realitatea consumat n iarna lui
`89.

Hrtia urmrete o traiectorie revoluionar restrns. Cteva
personaje traverseaz o noapte nspre ceea ce noi deja
tim c se va petrece. Coperile filmului snt o alegere
important. Pelicula debuteaz ocant, apoi descrie cum
anumite posibiliti, precum mcelul vzut n debut (i n
final), devin realiti: staiile de emisie recepie nu
funcioneaz, unii se vor eroi, dorina de libertate este mare,
psihoza general e ntreinut prin media i oricine e
suspectat a fi terorist. ocul era la fel de puternic i dac
deznodmntul nu era plasat la nceput, ns doar ntr-un
registru emoional post-filmic. Dac am fi aflat moartea
eroilor povetii numai n final, pelicula i mplinea doar
latura sensibil, ns ar fi rmas o ntrebare: de ce au murit
tocmai ei? n construcia aleas de ctre Muntean,
ntrebarea i pierde rostul i important devine
demonstraia expus ntre cele dou coperi. Astfel, filmul
tinde s reduc la minimum implicarea emoional a
spectatorului (fiindc deja spectatorul tie deznodmntul) i
propune observaiei i analizei spectatorului o serie de
elemente care s-i explice acestuia cum au ajuns
personajele n situaia respectiv. Aadar, filmul se
deschide n special n latura conceptual, unde vom ntlni
un discurs construit n rspr - enun n debut concluzia, o
sentin n fapt, apoi ncepe o ampl demonstraie care s
valideze corectitudinea concluziei, orict de nedreapt,
nedorit sau dureroas este ea. Faptul c finalul filmului
repet debutul filmului (acelai fapt diegetic), ns ntr-o
filmare dintr-un alt unghi, tocmai asta sugereaz: oricum am
iscodi istoria (filmic, real, posibil real), sfritul nu poate fi
altul.

n filmul lui Radu Muntean, Revoluia este un fenomen n
plin desfurare. n Cum mi-am petrecut sfritul lumii
(2006, r. Ctlin Mitulescu) Revoluia este un moment la
care istoria diegetic ajunge. n A fost sau n-a fost?
Revoluia este istoria filmului.

Realizat n 2006, A fost sau n-a fost?, filmul lui Corneliu
Porumboiu, disec Revoluia aa cum a ajuns ea s arate
dup cincisprezece ani de prezen n media. Revoluia s-a
nscut i a crescut n zodia media i, ntr-un final, tot media
i-a semnat sentina la moarte. Nu una propriu-zis, a uitrii,
ci una a derizoriului, a provincialismului. A fost sau n-a
fost? e construit n spiritul derizoriului din media i a
obsesiei pe care media n special televiziunea o sdete
n sufletul spectatorilor si.

Filmul se deruleaz n cvasi-totalitatea sa ntr-un
apartament devenit studio de televiziune. Indicaii de regie,
zoom-in zoom-out-uri, centrri n cadraj, nervi, o trup de
lutari nregistreaz programul de revelion. Sublinieri ale
mediului filmic, trimiteri ironice ctre noua cinematografie
romneasc (Toat lumea filmeaz din mn!, i replic
ironic operatorul de studio domnului Jderescu, eful su,
care era iritat de micrile neregulate ale camerei aflate pe
umrul operatorului). i o emisiune n direct, n care invitaii
dezbat dac fost sau n-a fost revoluie n oraul Vaslui.

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


27

Woody Allen spunea c o comedie este o mare tragedie
peste care au trecut anii. Porumboiu arat cum, n mod
exemplar, unele evenimente devin subiectul unor comedii
ndoielnice. Fiindc n emisiunea domnului Jderescu
fiecare detaliu, fiecare vorb zis, fiecare gest al
personajelor, telefoanele luate n direct, toate acestea
surprind clieele verbale i comportamentale ale
prezenei ntr-o emisiune TV i a ceea ce a ajuns s
nsemne Revoluia n societatea romn. Personajele
filmului (Virgil Jderescu, inginer devenit jurnalist,
proprietar de televiziune, Tiberiu Mnescu, profesor de
istorie la liceul din localitate i Emanoil Picoci,
pensionar, fost Mo Crciun prin ora) snt ancorate
ntr-o existen plin de probleme, o via ntr-un ora
marginal n care ei nii se marginalizeaz prin
reaciile i gndirea pe care o afieaz. Dei este
subiectul emisiunii, Revoluia e nencetat anulat de
poliele pe care trebuie s i le plteasc invitaii ntre
ei sau de poliele pe care trebuie s le plteasc
invitailor cei care intr n direct prin telefon.

Ultimul apel preluat n emisiunea lui Jderescu nu
ntreab dac a fost sau n-a fost revoluie n Vaslui. Nu
ntreab nici dac moartea unui om la Revoluie merit
s fie dus n mocirla vizibil n emisiune. Pentru
doamna care sun la televiziune, problema e dac o
bucurie sincer mai este posibil ntr-o lume care pare
pierdut n obsesia ecranului, pierdut sub impulsul de
a spune toate inepiile posibile, ns de a o face n
direct, ca semn al afirmrii personale. Fie toate acestea
i ntr-un biet ora de provincie unde mai important ar
trebui s fie faptul c vine Crciunul, faptul c un om e
singur sau faptul c afar a nceput s ning i n ziua
urmtoare s-ar putea s fie numai noroi.

n 1991, Ovidiu Bose Patin realiza un documentar despre
Revoluie. Timioara, decembrie 1989 ofer cea mai cald
apropiere de ceea ce a fost Revoluia din Romnia (prin
comparaie, Videogramele conin o abordare clinic, rece,
distant a Revoluiei). i se ntmpl astfel pentru c Bose
Patin se apropie de o Revoluie autentic, aa cum au
trit-o cei care au ieit n strad n Timioara din primele
clipe ale micrii anti-comuniste. n mrturiile celor prezeni
n documentar descoperim o sinceritate i un idealism care
par astzi extrem de naive, povetile unor oameni nsetai
de libertate, oameni pentru care sacrificiul nu cntrea nimic
ntr-o balan n care pe unul dintre talere s-ar fi aflat
eliberarea.

Fiind vorba de Timioara, raportat la etapele de care
vorbeam n debutul textului, radioul era important pentru
Revoluie. Auzim doar vocea lui Ceauescu, din off, pe
ecran e un fond negru. Distana fa de Revoluie, dar i
temeiul realului n ceea ce o privete, snt ntemeiate prin
apel la fotografie: nu vedem imagini video ale represiunii din
Timioara, vedem doar instantanee. Dac povestea
represaliilor din Timioara e relatat prin fotografii de pres,
povestea (durerii) celor care au trit represaliile e prezent

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


28

n amintirile celor care au fost pe strzi sau n spitale n
acele zile.

Modul n care lucreaz Bose Patin - pn la un punct i n
chip fericit n demersul su va fi reluat, cu rezultate
debusolante, de ctre Radu Gabrea n Trei zile pn la
Crciun, film pe care l voi aduce n discuie n ultima parte
a acestui demers. Atunci cnd se refer la realitate, Bose
Patin alege un referent pentru realitate, o expunere
indirect. Raportorul su nu este imaginea video, fiindc
aceasta instrumental vorbind, din cauza rezultatelor
dureroase pe care le-a avut intervenia Televiziunii n
degringolada de dup 22 decembrie 1989 are de suferit n
relaie cu contiina privitorilor. Imaginea fotografic devine
elementul de oglindire a realitii, fiindc aceasta pstreaz
n termenii de judecat a lui Barthes o legtur cert cu
realitatea, legtura prin lumina prins pe pelicula
fotografic.

Pentru Roland Barthes, fotografia ea nsi parte a ce-ului
protetic al lui Stiegler, o tehnologie de nregistrare analogic
a realitii (lucru nc n picioare n acea vreme, camera
digital fiind comercializat abia din 1990) - realizeaz o
confuzie exemplar ntre ceea ce este realitatea (noema
fotografiei este Acest lucru a existat cndva) i adevr
(Asta este!)
14
. Fotografia analogic ntotdeauna este
susceptibil s exprime i s confirme realitatea prin faptul
c imaginea de pe pelicul nu ar fi fost posibil n absena

14
Roland Barthes, Camera luminoas, Idea Design&Print,
Cluj-Napoca, 2005, p. 101.
luminii din realitate. Exist o legtur direct ntre ceea ce a
fost vizibil ochiului n realitate i ceea ce este vizibil pe
imprimatul fotografic, lumina care a fcut atunci posibil
vederea. Cnd Bose Patin alege s lase instantaneele de
atunci s vorbeasc, el, n fapt, d voie realitii s vin n
prim-plan (filmul de ficiune clasic, enunarea dramatic n
genere, se bazeaz pe aceast legtur lumin-pelicul
ca prezen precontient pentru spectator i i
construiete pe baza ei pretenia de realitate). Apoi
suprapune acelei realiti amintirile oamenilor care au trit
frnturi din ceea ce a fost memorat fotografic.

Prin asta introduce un alt ordin al realitii, acela al viziunii
oamenilor care au trit atunci. Fotografia mrturisete ceva
despre realitate, oamenii vorbesc despre ceea ce au trit i
prezint modul n care acea realitate s-a regsit,
contextualizat, n laturile n care ei au acionat. Autorul
pune n faa lumii actuale (lumea privitorilor, fie c vom
considera actual anul 1991 sau anul 2012) cuvintele spuse
de revoluionari (n care acetia mprtesc idealurile
pentru care au ieit n strad, care fac lupta lor real). E o
distan considerabil ntre visurile tinerilor din acele zile de
decembrie i cursul pe care l-a luat societatea romneasc
ncepnd cu luna ianuarie 1990. Filmul lui Bose Patin are
statura unei norme, se evideniaz ca o norm pe care
societatea ar trebui s o aib n vedere atunci cnd i
gestioneaz cursul.

Cuvintele celor de pe ecran alctuiesc un fel de
supracontiin, ea nsi un rezultat al negocierii
obiectiv-ului care, fotografico-analogic mrturisete

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


29

realitatea, cu subiectiv-ul existent n modul n care
contiinele participanilor la revolt coboar n acel obiectiv
surprins de aparat. O supracontiin care, mesianic, atunci
cnd se arat (n vizionare), strivete sub greutatea sa
moral cursul impus istoriei ulterioare. Iar ceea ce e ludabil
n aceast ncercare auctorial e faptul c acest tip de
mesianism discursiv sceptic st n picioare i, dac e s fie
refuzat de privitor, poate fi refuzat printr-o opiune de gust,
fiindc formal, bucuriile personale vin din alt tip de
abordare, mai puin poetic i mai direct ancorat n
eveniment, fr croetri vizionare: imaginea
documentarului este voit granulat, adeseori pare c totul e
filmat cu o camer digital pe nightshot. E un alb-negru
pixelat, voit neclar. ntre declaraiile timiorenilor vedem
lungi deplasri line ale camerei, care recupereaz timpul
oraului, timpul cldirilor, timpul strzii, timpul
evenimentelor. Cutnd rgaz, cutnd linite.

Ca demers, de cealalt parte a baricadei formale se afl un
documentar realizat de Laureniu Calciu, Dup Revoluie.
Filmul lui Laureniu Calciu funcioneaz analogic
reportajelor de tip making of. Reportajele respective arat
modul n care un film ajunge s fie ceea ce vedem pe
ecrane, documentarul acesta nfieaz cauzele care stau
n spatele imaginii pe care o are societatea romneasc
astzi.


LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


30

n acest sens, Dup Revoluie e un documentar pe care l
recomand n primul rnd valoarea sa istoric i
antropologic. Dac am crede c Romnia ar trebui s
arate altfel de cum vedem n jurul nostru, dac civilizaia e
dincolo de graniele rii noastre, sau dac lumea politic
autohton nate degust, atunci documentarul acesta trebuie
vzut. El umple un gol de memorie, unul n care ar fi trebuit
s se afle fundaia Romniei pe care o avem astzi.
Ceauescu la balcon i huiduielile mulimii din pia,
trasoarele vzute n direct la televizor, fuga cu elicopterul
sau procesul din 25 decembrie 1989 snt argumente
necesare n a pricepe evoluia Romniei, ns ntlnirea cu
viitorul rii i nelegerea cursului ei social nu se afl n
imaginile din timpul Revoluiei. Acestea se regsesc n
filmul realizat de Laureniu Calciu.

La finele anului 1989, Laureniu Calciu - atunci profesor de
matematic - trebuia s primeasc prin pot o camer
video de la un prieten din Germania. Tumultul din
decembrie a fcut ca Pota Romn s-i livreze pachetul
abia la mijlocul lui ianuarie 1990. Din momentul respectiv,
fr s aib n minte vreun viitor film, Laureniu Calciu a
ieit pe strzile capitalei i a ncercat s surprind pulsul
maselor n trecerea spre primele alegeri libere din ar,
asigurat de Frontul Salvrii Naionale. Trecerea aceasta e
pus n balan de autor prin traversarea constant a
spaiului socio-politic respectiv: dinspre strad, dinspre
manifestarea oamenilor de rnd, spre atitudinea i reacia
conducerii de atunci fa n fa cu presa strin i n
relaie cu evenimentele interne deosebite mitinguri pro i
contra FSN, o campanie electoral. Partenerul lui Laureniu
Calciu n aceast ntreprindere a fost Rupert Murray,
jurnalist scoian, corespondent din Romnia al publicaiei
Scotland on Sunday. Rupert Murray avea acces la toate
conferinele de pres inute de ctre FSN, el fiind cel care
i-a facilitat lui Laureniu Calciu intrarea la aceste
evenimente.

Cellalt aspect datorit cruia Dup Revoluie e un film
important privete abordarea etic a cinematografiei de
ctre autorul acestui film. n proiectul su, Laureniu Calciu
utilizeaz aparatul de filmat n sensul documentrii.
Aparatul de filmat e condus n aa fel nct s i anuleze
orice posibil judecat, orice posibil poziie referitoare la
ceva anume. Secvenele curg fr tieturi de montaj i n
cadrul acestor secvene aparatul nu orienteaz mintea i
gndurile spectatorilor (autorul nu se refera la ceva prin
intermediul aparatului, ci nfieaz ceea ce este naintea
aparatului, care este instrumentul exterior de nregistrare al
minii sale). Autorul nu caut detalii pe chipul celor care
vorbesc, nu schimb distana de la care urmrete aciunea
n timpul derulrii ei, nu caut poziii din care s negocieze
mai bine anumite aspecte, nu caut nici reaciile i
sentimentele celor filmai n timpul discuiilor de pe strzi.
Laureniu Calciu nu urmrete s introduc n istoria filmat
dramatism i nu caut s extrag din istoriile de pe strad
ideile sau judecile sale cu privire la cele urmrite.

Laureniu Calciu folosete aparatul pentru a nregistra
ntmplarea din faa sa, fr artificii, fr a implica propria
gndire n selectarea unor aspecte care ar putea prea mai
relevante dect altele - dac s-ar fi comportat astfel, ar fi

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


31

nsemnat c istoria, ntmplarea, snt deja judecate de autor,
care consider c pentru spectator un fapt e mai important
dect altul.

Orice selecie a unui detaliu, orice tietur n plan, ar urmri
anumite interese ale autorului acestora (cineastul), ceea ce
ar introduce n film un discurs de ordin secund (al autorului
fa de ntmplare, fa de persoanele urmrite, nu numai
fa de cinematograf - ca privire etic, dup cum e cazul
acestui proiect). n acest documentar aparatul de filmat
dispare i, ca spectator, simi c priveti direct persoana
care vorbete sau care acioneaz. E un film n care
distana dintre spectator i ecran e absorbit de utilizarea
observaional a aparatului de filmat. Acesta din urm
devine mijlocul prin care autorul proiectului pune spectatorul
n poziia de martor al tuturor ntmplrilor de pe ecran.
Astfel, Dup Revoluie este unul dintre puinele
documentare autohtone n care spectatorul e aezat fa n
fa cu o anumit realitate i e lsat s se confrunte cu ea.

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


32

VII. Societatea romneasc naintea lui
decembrie 89

Securiti, pile, rfuieli, noroi social ct cuprinde. Anul e
1988. Balana, un film de Lucian Pintilie. Ceea ce face
Pintilie n acest film e simptomatic pentru felul n care au
tratat comunismul, Revoluia i perioada imediat urmtoare
autorii romni de film care lucraser i nainte de 89. Dan
Pia (prin Concurs, Pas n doi), Mircea Daneliuc (prin
Ediie special, Prob de microfon, Croaziera, Iacob) i
Lucian Pintilie (Duminic la ora 6, Reconstituirea)
reuiser s deschid n cinematografia romn un spaiu
propice meditaiei, o meditaie asupra condiiei umane,
asupra neadaptrii i lipsei de comunicare inter-uman sub
comunism i, n special, un spaiu n care era vizibil revolta
mpotriva unui sistem politic absurd. Dup Revoluie, atunci
cnd s-au ntors asupra perioadei pe care o trataser subtil
i ptrunztor chiar n timpul existenei ei (Dan Pia n Hotel
de lux, Lucian Pintilie n Balana, ambele realizate n
1992), sau cnd au vrut s observe tarele societii
post-comuniste (Mircea Daneliuc n Patul conjugal, 1993),
toi aceti autori au devenit triviali.

Balana vrea s cuprind ntr-o suflare toate neajunsurile
epocii comuniste pe care le puteau ntlni oamenii obinuii.
O mizerie uman nfiortoare, Securitatea i aciunile ei,
violuri, lipsuri. Problema e c Pintilie e interesat de
cuprindere, nu de logica ei. Balana e o colecie brutal de
imagini n care vedem diverse nenorociri, toate redate fr
msur estetic i fr interes artat vieii personajelor de
pe ecran. Autorul nu pare preocupat s pun personajele n
situaii verosimile, nu pare preocupat de adecvarea
comportamentului personajelor la ceea ce triesc ele pe
ecran. Important e ca spectatorul s pun semnul de
echivalen ntre nenorocirile de pe ecran i comunism.

ns acest efect nu-l poate obine n lipsa unei traiectorii
filmice n care evenimentele de pe ecran s respecte ceva
din firescul realitii i fr ca personajele care ndeplinesc
acele aciuni s fie ntr-un acord logic i sentimental cu
lucrurile pe care le svresc. n aceste condiii, enumerarea
de fapte triviale nu face trivial lumea la care e raportat
discursul de pe ecran, ci trivializeaz tocmai discursul filmic.
Cu toate c n film putem observa i talentul regizorului n
deschiderea peliculei, cnd Nela privete imagini filmate la
ziua ei cnd era copil, ctre final, n discuia Nelei cu mama
sa, n curtea spitalului n care cea din urm era internat, -
demersul general nu poate fi salvat. Per total, referitor la
autorii de film amintii mai sus, paradoxul e c odat rupte
chingile regimului comunist, n plin libertate, nu au mai
reuit s ating nivelul valoric de care au dat dovad nainte
de 1989.

Proiectele acestora snt marcate de trecerea de la o
perioad n care autorii erau nevoii s caute formule
narative i fapte prin care s trimit la tarele sistemului, de
la o perioad n care erau nevoii s mascheze n naraiune
referirile directe la neajunsurile viziunii politice
contemporane, la o perioad n care nu mai exista nicio
barier n exprimare. Libertatea a avut ca rezultat
eliminarea filtrelor prin care autorii i cizelau discursul

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


33

filtre care susineau expunerea lor filmic, i ddeau
valoare. Nu mai exist cosmetizri, exprimarea e direct.
ns n exprimare e cuprins o ur imens la adresa celor
ce au fost, e aruncat naintea spectatorilor, fr perdea, tot
molozul pe care, nainte, contiina trebuia s-l sublimeze,
s-l transforme n altceva pentru a putea fi acceptat oficial.
Nervii, lipsa controlului, ura, toate acestea las loc pe
ecrane unor suite ntregi de mscri. Filmele snt lungi
edine de exorcizare n care autorii scuip tot ce nu au
putut articula att de direct n timp. ns libertatea de
exprimare nu nseamn i necesitate de a exprima orice.

Dimpotriv, cu ct posibilitatea de a exprima orice e mai
mare, cu att contiina cineastului ar trebui s fie mai vie i
s despart ceea ce este necesar unei istorii de ceea ce
trivializeaz o expunere. nainte de 89, sistemul era
cenzorul respectiv. Dup Revoluie cenzorul dispare. Din
filmele actuale realizate de cineatii amintii n rndurile
anterioare nu e vizibil faptul c ei nii ar avea o contiin
capabil s filtreze dorina lor de exprimare, nct s o
transforme ntr-un act artistic.

Trahir (1993, realizat de Radu Mihileanu) este un prim
exemplu de abordare ct de ct cerebral, ct de ct matur a
problemei comunismului n cinematografia romn
post-decembrist. Dincolo de film (n realitate, adic)
povestea de pe ecran ar putea fi credibil: un poet, deinut
politic, e eliberat i reabilitat de ctre sistem pentru a putea
fi folosit de ctre comuniti pe post de exemplu a bunei
credine cu care judec i repar greelile proprii greeala
fiind c l-au condamnat pentru c l-a sftuit pe Stalin ntr-un
cotidian naional s nu mai polueze aerul nc limpede al
Romniei. n acelai timp, filmul arat cum se autodistruge
o persoan care mai are contiin, odat ce un astfel de
regim o are la mn, ca urmare a faptului c a semnat un
contract de colaborare cu serviciile secrete. Chiar dac nu
divulg Securitii nimic din ceea ce instituia nu tia deja.

Cu toate acestea, filmul nu este convingtor aa cum apare
el pe ecran. Fiindc Mihileanu e necontenit sedus de aerul
exotic al Romniei i deschide paranteze cu igani, cu
circari, paranteze puse doar de dragul balcanismelor, de
dragul culorii, nu fiindc ar avea relevan pentru curgerea
fireasc a istoriei. i mai grav dect recursul la balcanisme e
faptul c pelicula e ncrcat de cliee: toate elementele
discursive care ar fi trebuit s ntregeasc atmosfera local
(teroarea regimului) devin cliee din cauz c snt impropriu
folosite. De exemplu, ca s evite microfoanele instalate n
cas de Securitate, poetul George Vlaicu i soia sa
vorbesc n baie cu apa pornit... doar c url unul la altul
suficient de tare nct s acopere susurul apei. Astfel,
elementul respectiv nu mai funcioneaz adecvat n
poveste, ci devine un soi de ablon pe care filmul trebuia s
l puncteze pentru a avea ceva autenticitate.

Orice tiranie ofer un teritoriu fecund afirmrii idealurilor
umane; cnd dorinei de manifestare personal, liber, i snt
montate stavile n societate, cellalt, aproapele, poate
deveni un scop suprem, iar afirmarea credinei n umanitate
(prin nelegerea i ajutarea celuilalt, aproapelui) se
deschide n forme nebnuite. Asta este ideea pe care o

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


34

evideniaz 4 luni, 3 sptmni i 2 zile (2007), filmul lui
Cristian Mungiu.

n filmul lui Mungiu, metoda realist de povestire n
planuri-secven lungi, care se petrec n cadrul natural al
povetii, unde mrimea real a unei aciuni este recuperat
n durata sa real, ntr-o filmare din mn, pentru a mri
senzaia apropierii-de-aciune, prezenei la faa locului,
pentru a ntri spectatorului senzaia c e martor-al-aciunii
nu servete la edificarea unei pelicule realiste. Filmul lui
Mungiu e un exemplu de realism-dramatic.
Acest fapt reiese din felul n care autorul i-a gndit
demersul cinematografic: a strns o mulime de mrturii
despre ceea ce s-a petrecut n Republica Socialist
Romnia ca urmare a aplicrii decretului din 1966 care
interzicea avorturile i, din toate istoriile strnse, a construit
un parcurs narativ n care nu a reluat o poveste anume, ci a
ncercat s cuprind liniile comune ale majoritii istoriilor
auzite. Cristian Mungiu rezum numeroase destine umane
i caut sentimentele privitorului. Vorbind despre via,
despre situaii limit i despre opiuni n astfel de momente,
Mungiu creioneaz un univers apropiat celui literar, cu o
poveste adresat direct privitorului. Orizontul de ateptare
pe care l creeaz ideea c 432 ar nfia povestea unui
avort plaseaz imediat privitorul n poveste: e o situaie de
via i de opiune personal, e o continu frmntare,
susinute de curajul cineastului de a prezenta probleme i
de a pune fr ncetare ntrebri, fr complexe. Mungiu a
obinut de la echipa sa atmosfera necesar persuasiunii
privitorului, a gsit dimensiunea propice relatrii, o mbinare
ntre posibilitile de expresie ale artei i dorina autorului de
a spune o anumit poveste.

Istoria lui 432 o are n centru pe Otilia. Mecanismul dramatic
al filmului este susinut de personajul acesta. Gbia,
prietena i colega Otiliei i, n acelai timp, fata care dorete
s fac un avort, este un personaj redus la minimum ca
personalitate. Gbia nu reacioneaz, Gbia orbcie prin
realitatea anului 1987 (realitate diegetic) i cnd vine vorba
de responsabilitate n relaie cu aciunea pe care vrea sa o
ntreprind, face numai gafe. Nevoile sale trebuie s le
rezolve Otilia, personajul din urm devine liantul
poveste-spectator, iar ideea pe care trebuie s o judece
spectatorul e dac poate s fie el nsui Otilia atunci cnd
cellalt are nevoie.

Cu toate c folosete mijloace narative prin care s in
spectatorul n proximitatea faptelor de pe ecran, 432 nu
face din spectator un martor al ntmplrilor (mijloacele
realiste de spunere a povetii au numai rolul de a prinde
mai bine spectatorul n desfurarea povetii), ci l ine mai
degrab n poziia de inculpat: ntrebrile pe care le ridic
filmul nu privesc att personajele de pe ecran ct spectatorul
din sal. Prietenia, devotamentul, puterea de sacrificiu
vizibile pe ecran par dintr-o alt lume, o lume asupra creia
spectatorul e pus s mediteze pentru a vedea propriile
carene comportamentale. Domnul Bebe, controlorul din
autobuz, Securitatea, miliianul din holul hotelului unde va
avea loc avortul, ntunericul de pe strad, invitaii la mas n
familia lui Radu (prietenul Otiliei) snt crmizile narative
care cldesc zidul pe care trebuie s-l treac Otilia n

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


35

misiunea sa. Odat ce-l trece, Otilia nu mplinete att
povestea de pe ecran, ct bolovanul moral care-i este pasat
spectatorului atunci cnd, n secvena final a filmului, n
ultimele ei secunde, Otilia i ntoarce privirea dinspre
prietena ei spre geamul restaurantului unde cele dou fete
vor s mnnce: dincolo de geam sntem noi, spectatorii.

n latura filmului documentar, Decreeii chestioneaz
aceeai lege care st i la baza povetii din filmul lui
Mungiu: Decretul 770 din 29 septembrie 1966. n prealabil,
n anul 1957, un prim decret legiferase avortul la cerere,
realizat ntr-o instituie medical certificat. n urma acestei
aciuni s-a constatat c numrul avorturilor a crescut,
urmarea fiind c pe termen lung Romnia ar fi putut avea
un curs demografic negativ. Decretul din 1966 interzicea
orice alt avort n afara celui terapeutic i pedepsea
persoana (medicul sau orice vraci) care ar fi fcut un avort
ilegal cu nchisoare de la unu la trei ani i cu pierderea
anumitor drepturi ceteneti pe o perioad de la unu la trei
ani. Dac avortul ar fi fost fcut fr consimmntul femeii
i cu vtmri corporale cauzate femeii, pedeapsa urca de
la cinci pn la zece ani de nchisoare.

Totui, promulgarea acestui decret nu a dus la stoparea
avorturilor. i fa de ceea ce sperau autoritile nu a
dus nici la o cretere accelerat a populaiei rii pe termen
lung. Filmul Decreeii (2005), realizat de Rzvan
Georgescu i Florin Iepan, chestioneaz dou subiecte:
idealul comunist al omului nou, n slujba cruia a fost
angajat Decretul din 66; i diferena de viziune asupra vieii
existent ntre propaganda oficial a Partidului Comunist
Romn dorina de a nate la comand o generaie pur
comunist i ideea c o cretere a numrului de locuitori ar
fi dus automat i la o cretere a puterii statului - i ceea ce
simea populaia rii.

Decreeii este un documentar de televiziune de aizeci i
opt de minute, construit n limitele acestei specii filmice:
abordare cronologic, lectur din off, un discurs de
suprafa n care se mpletesc seriozitatea i comicul
(amar). n film urmrim pe de o parte modul n care
dorea PCR s lefuiasc faa Romniei i, n paralel, prin
mrturiile unor persoane care au trit sub auspiciile
Decretului sau au fost membri n misiunile de propagand
oficiale (n special n cadrul paradelor omagiale nchinate
soilor Ceauescu), vedem care erau rezultatele
propriu-zise ale aciunilor oficiale ale guvernanilor.
Povestea e construit cu imagini de arhiv i din mrturiile
unor oameni care au trit istoria n acele vremuri cum e
doamna Angela, care a fcut mii de avorturi ilegale n acea
perioad, sau cum snt Delia Budeanu, Zina Dumitrescu
sau Andrei Duban, care au fost martori sau au fost
personaje active n evenimentele acelor vremuri.

Una dintre istoriile-emblem din film s-a petrecut n
Bucureti la o fabric de textile. O angajat a fabricii
respective a murit n urma unui avort. Cortegiul funerar, n
care erau i cele trei fete ale femeii decedate, a fost obligat
s treac prin faa fabricii, cu toate angajatele scoase la
poart, pentru a servi drept exemplu pentru celelalte femei
care lucrau acolo. Aproape zece mii de femei au murit n
urma avorturilor fcute clandestin sau autoprovocate ntre

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


36

1966 i 1989 i multe alte femei au rmas cu sechele
importante de pe urma avorturilor realizate n condiii
improprii, de personal necalificat.

Undeva la Palilula e un film semnat de regizorul de teatru
Silviu Purcrete i e o reiterare cinematografic a modului
n care autorul lucreaz n teatru. n film pot fi observate
cteva din inteniile conceptuale ale lui Palfi Gyorgy din
Taxidermia i ale lui Fellini din Otto e mezzo, filmul are
panorame i travling-uri care (dat fiind scenografia)
amintesc de Dogville (de altfel, imaginea e un punct forte al
Palilulei), are n interior elemente din imaginarul romnesc
prin care, uneori, pelicula i stabilizeaz pulsul, dar are i
mult balast - glume, insisten pe aceleai glume i o
ncercare de a surprinde sufletul valah (unul care face haz
de necaz, care e petrecre din cale-afar i care e
paradoxal n aciunile sale) - care altereaz ceea ce e bun
n film. Undeva la Palilula se salveaz de ridicol prin
intenii, aspecte salutare n universul imaginat de Silviu
Purcrete.

Taxidermia lui Palfi ofer una dintre cele mai consistente
imagini ale prezenei sociale distopice (alturi de Salo al lui
Pasolini). Autorul maghiar vorbete despre fantomele care
bntuie incontientul colectiv maghiar i despre art. Palfi
discut superioritatea imperial pe care i-o arog
conaionalii si, discut visurile lor de mrire social i
sportiv, discut modul n care puterea comunist ridica
realizrile obinuite din orice domeniu la nivelul unor
performane umane colosale, discut ceea ce nseamn
arta canonic (muzeul, Michelangelo, expunerea filmic),
toate acestea fiind ironizate printr-una dintre cele mai
dezgusttoare poveti pe care le-a cunoscut
cinematografia. Dar acest dezgusttor e att de bine
coregrafiat i att de bine susinut n prghiile filmului nct
devine frumos.

Povestea lui Palfy se ntinde de-a lungul a trei generaii (ca
ntr-o cltorie dialectic hegelian), fiecare generaie
marcnd o desprindere spre o condiie social mai nalt. n
prima sa parte, un fost militar de carier, btrnul cpcun
Balatony, are o singur distracie: s curme orice plcere a
slugii sale, Morosgovanyi Vendel. Poftele lui Morosgovanyi
snt n primul rnd de natur sexual i, avnd n vedere c
orice cutare a mplinirii lor ntr-o realitate uman erau
retezate din fa de cpcun, singurul spaiu n care putea
evada nestingherit era cel al imaginaiei. Acolo penisul su
scuipa flcri, iar, dintre filele crii, povestea fetiei cu
chibrituri prindea via pentru a motiva apariia stelelor pe
cer, acolo omul i animalul se mpreunau viguros, iar istoria
vieii locale era scris ntr-o copaie.

n a doua etap a filmului, urmrim evoluia campionului
maghiar n sportul cel celebru al vremii: nfulecatul. Sntem
n plin nflorire socialist n Ungaria, fabricile i uzinele
metalurgice specifice epocii de aur devin, aici, fabrici i
uzine cu haleal, imense hale unde, n mod industrial, erau
antrenate speranele de aur ale sportului naional maghiar.
Balatony Kalman, fiul cpcunului, are la natere codi de
purcel, element care l predestineaz la performane de
acest gen. El este cel mai de pre produs al colii maghiare
de profil, singurul capabil s nving ruii ntr-o ntrecere

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


37

olimpic pe nfulecate. Un accident nefericit din timpul unui
concurs, plus o cstorie cu Gizi, fost campioan la
categoria mncat conserve, i zdrnicesc visurile de glorie.

Prsit de soie i retras din activitate, Kalman are
nfiarea lui Jabba the Hutt din Star Wars. i urte
copilul, pe Balatony Lajoska, taxidermist, pentru c s-a
format n alte idealuri dect ale mncrii. Drept mplinire a
relaiilor printe-copil, Balatony junior i mpiaz tatl
dup ce l gsete parial devorat de propriile-i pisici. i
creeaz o aur disco. Lajoska iese din ordinea familiei
printr-un flesh-performance susinut pe sine. Cu ajutorul
unui utilaj special construit pentru a lucra asupra propriului
trup, Lajoska se eviscereaz i i transform trupul ntr-o
oper de art n tue ironice: poziia n care se autosuprim
amintete de statuia lui Michelangelo, David, ns n cazul
de fa e un David decapitat.

Palfy concepe o istorie n care etaleaz un munte de
scrboenii. Mncare, vom, fetus transformat n breloc,
excremente, mae, porci njunghiai. E adeseori oripilant, i
creeaz stri de grea, e prea mult, ns tocmai n acest
prea mult st puterea criticii sale. Palfy reuete s creeze
spectatorului un disconfort similar celui pe care un regim
opresiv l mprtie n societate. inte sociale absurde,
valori rsturnate, persoane mutilate fizic i psihic. O
metafor despre totalitarism n care greutatea i importana
(sau chiar impozana) discursului snt astmprate printr-o
adresare suficient de ironic nct s creeze spectatorului un
spaiu-tampon, de unde s priveasc grozvia de pe ecran
cu relaxare. Iar n toat combinaia aceasta de referiri la
societate, art i oameni, printr-o serie de imagini de o
violen extrem se nate ceva nou, un film original.

n comparaie cu Taxidermia, Palilula e ca imitaia unui
ucenic dup opera unui maestru, imitaie n care ucenicul
pune ceva din spiritul su i lucreaz pe o pnz mai mare
(Palilula avnd o or n plus fa de Taxidermia).

Ceea ce-i lipsete Palilulei pentru a reliefa serios (edificator
din punct de vedere artistic) lumea pe care o discut (aceea
cuprins de comunism, aa cum l-a cunoscut Romnia n a
doua parte a secolului XX) e simul msurii, tiina de a se
opri la timp unde e cazul (n ceea ce privete umorul lipsit
de inteligen) i de a diferenia ceea ce e necesar de ceea
ce transform inteniile bune n mascarad. Filmul este mult
prea lung (n jur de 140 de minute), iar lungimea nu este
rezultatul unei acumulri de imagini care servesc
transpunerii elocvente a unor idei. Secvenele numeroase n
care cei de pe ecran petrec i trncnesc la beie repet
una i aceeai idee - c atunci cnd beau i vorbesc, ai
notri snt precum personajele unei comedii de prost gust.
Poate c mojicul de care vorbim uneori aa este; ns dac
trebuie s spunem acest lucru, nu l vom spune ca pe
ecran.

Cnd enumerm defectele romnului, spunem c e beiv,
flecar, neserios, c rareori se mobilizeaz chiar dac
interesul su e la mijloc. Neajunsul nu st numai n repetiia
inutil a acestor idei, ci i n faptul c, n felul n care o
spune, filmul nu depete frivolitatea umorului de periferie.
n loc s pun sub semnul ntrebrii aceste idei

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


38

preconcepute despre romnism, sau n loc s le semnifice
ntr-un mod deosebit, Purcrete repet o serie de situaii
comune (nume de personaje cutate, replici, beii, multe
dintre ele interpretate cabotin) n care lucrurile respective
snt vizibile. n loc s traduc n altceva acest prost gust, n
loc s-l fac s griasc prin altceva, sau n loc s l duc
pn la limitele suportabilului (precum Palfi), autorul doar l
preia gata-fcut din programele de televiziune i din presa
ndoielnic de pe tarabe. E un mimesis care taie elanul
filmului, i d caracterul llit i l face, finalmente, plictisitor.

Din cauza acestor spaii dizgraioase, filmul se despic n
mod categoric. De o parte snt umorile descrise mai sus, de
cealalt parte snt figurile cheie ale filmului, pe care lucrurile
descrise anterior ar trebui s le susin. Att coborrea n
mitologie (drumul ctre moarte ca not n Styx, capra,
trecerea de la lun plin la lun nou), ct i interferenele
cu basmul fantastic (povestea cu lupul, depirea barierelor
impuse de forele fizicii, ntlnirea tat-fiu din final - care, n
acelai timp, e i o marc autoreferenial, n genul celor
vizibile n Persona sau La nuit amricaine, ns fr
aceeai subtilitate estetic, dat fiind imaginea de ansamblu
a proiectului lui Purcrete), i jucriile autorului (cozile de pe
vremuri devin un mise-en-abme, cu oameni care, n
interiorul istoriei de pe ecran, asist la o reprezentaie
teatral, care e nsi aciunea filmului pe care l urmresc
spectatorii din sal; locomotiva care duduie i care reflect
monstruozitatea totalitarismului de orice fel; chefliii care
ncep s cnte oper; insecta zburtoare, fotografia
animat) se neac n blmjeala comic inserat de
Purcrete n film. Toate aceste elemente puteau da natere
unui film important dac ar fi fost ncadrate n mod echilibrat
ntr-o istorie care s i defineasc n mod coerent (credibil)
graniele i relaiile din interiorul acestor granie i dac acel
prea mult exemplar vehiculat de Palfi nu ar fi fost prezent n
filmul lui Purcrete n cea mai neinspirat formul: ca umor
rsuflat.

O secven elocvent n ceea ce privete potenialul filmului
i modul n care acest potenial a fost nbuit n tot felul de
acolade inutile e cea n care comunitatea pune la cale un
osp. Participanii consum o cantitate uria de broate,
tocmai pescuite, iar mesenii, n timp ce molfie crnia
broatelor, urmresc o oper. Toat coregrafia acestei
secvene este deosebit i punctul ei culminant (mesenii se
ridic n picioare cntnd i devin parte din oper) ar fi fost
cu adevrat percutant prin caracterul su iconoclast, dac
marul grotesc al istoriei din secven nu ar fi fost constant
ntrerupt de prim planuri n care personajele, la mas,
comenteaz ceea ce se petrece n opera montat n faa lor
prin mesaje care au substana i chipul crcotelii microbiste
de la colul strzii.

Un alt autor care s-a ndreptat dinspre teatru spre
cinematografie este Horaiu Mlele. Filmul su de debut,
Nunt mut, privete perioada de nceput a comunismului
n Romnia, anii de implementare ai stalinismului. ns nu e
interesat de imaginea general a acelei lumi (precum Silviu
Purcrete), ci de a (re)descoperi farmecul bucolic al
romnismului evenimentul central al filmului e o nunt
pe fondul doliului naional instituit odat cu moartea lui Iosif
Stalin, n primvara lui 1953.

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


39

Situaia recuperat de film e real, evenimentul petrecut n
1953 n Romnia. Stalin moare, n toate teritoriile prinse sub
scutul i flamura Armatei Roii e impus doliu naional. Toate
petrecerile snt interzise, printre ele i o nunt romneasc.
Ai notri hotrsc s continue petrecerea fr zgomot (pe
muete), ns nu respect convenia pn la capt i snt
descoperii. Ruii pedepsesc aspru aceast cutezan. n
film, cazul e mbrcat n dou coperte din prezent, unde o
echip de reporteri se intereseaz de presupuse fenomene
paranormale care au loc pe vatra fostului sat, ca urmare a
execuiilor care au avut loc cu acel prilej.

Prima problem a filmului e dat chiar de aceste coperte.
Cu ajutorul primarului localitii, reporterii ajung pe o fost
platform industrial, construit pe terenul care susinuse
odinioar satul chefliilor pedepsii, unde s-ar petrece
fenomenele paranormale. Dac pornim de la cele ce se
desfoar n copertele filmului, rostul acestor episoade
este acela de a prilejui critica societii romneti actuale -
politicieni ndoielnici, oameni srmani, oropsii, reporteri
care ar scoate tiri din piatr seac, reporteri care, n fapt,
snt nite necioplii incapabili s ptrund mreia
prezentului pe care l urmresc. E o imagine pe care o
vedem n mai toate filmele autohtone care vor s fie fine
observatoare ale modalitii romneti de a-fi-n-lume
(Senatorul Melcilor, i totul era nimic..., Dincolo de
America sau La cap, la bani, la oase), o imagine care
sufer de ceea ce discutam n alte cteva cazuri anterioare:
filmul nu spune ceva, doar arat ceva. Problema e c atunci
cnd vine vorba de neajunsurile sociale contemporane,
ntotdeauna exist alte cteva instane care reuesc s
arate naintea cinematografiei televiziunile, presa. Cnd
cinematografia ajunge s arate, faptele incriminate snt deja
consumate de discuiile purtate n televiziune i n pres.

n cinema, n acest caz, se impune un alt tip de abordare:
un lucru nu trebuie artat, copiat pe ecran din realitate sau,
mai ru, copiat i trivializat prin ngroare, ci trebuie
discutat. Ideea pe care autorul dorete s o expune n
relaie cu ceva din realitate, trebuie reprezentat ntr-un
mod acceptabil pe ecran. trebuie transpus ntr-un ceva
(cadru, secven, fragment de poveste) care s o susin.
Tipul de critic a sferei politice sau a jurnalismului, cel
arborat de Nunt mut, este prea grosier, prea la
ndemn, prea uzat prin emisiuni de televiziune i n
articole de pres (multe dintre ele ndoielnice, la rndul lor)
pentru a mai impresiona pe cineva sau pentru a mai fie
credibil.

De asemenea, episoadele cu media snt prilejul primei lecii
servite de Autor personajelor i, prin intermediul lor,
spectatorilor, prin puneri n balan prea reliefate:
superficialitate (reporteri) vs. profunzime i culoare (lumea
de atunci - vzut prin ochii primarului, copil n illo tempore),
moarte (prezentul, peisajul post-apocaliptic unde reporterii
deruleaz ancheta; politicienii, politica) vs. via (idealizarea
satului romnesc, care i n plin proces de stalinizare
respir aerul tare al tradiiilor seculare). Lucruri care apar
mai degrab ca idei preconcepute, ca afirmaii gratuite,
izvorte dintr-o tendin exagerat de a dramatiza. O
dramatizare n care e simit prezena Autorului fr a crui
intervenie privitorul nu putea descoperi mreia acelei lumi

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


40

(a satului romnesc autentic). Doar Autorul putea ptrunde
n sufletul unui copil pentru a reda inocena, venicia. Dac
aceast suficien auctorial ar fi fost ocolit, povestea ar fi
fost mai curat, didacticismul era evitat; prezena autorului
era mai discret i, astfel, mai onorabil.

O alt problem a filmului snt referinele. n general ideea
de referin i de intertext trimite spre conduita
postmodern (de altfel, n caietul de pres al filmului exista
o intervenie a publicistului Emil Hurezeanu, n care acesta
afirma c filmul ar fi un exemplu reuit de construcie
postmodern n cinematografia autohton). Dac am derula
n minte momentele n care Nunt mut caut s i fac
un loc n cinema i caut s se defineasc drept obiect
cultural n relaie cu anumite piese de patrimoniu, am putea
avea senzaia c avem n fa o lucrare postmodern.
Filmul lui Mlele amintete de Moromeii (imaginea
omului de la ar, zeflemitor i argos, dar bonom pn la
urm), de El Espiritu de la Colmena al lui Erice (sosirea
caravanei cinematografice, lumea vzut prin ochii unui
copil), de Nuovo cinema Paradiso al lui Tornatore - sau de
Restul e tcere al lui Nae Caranfil (feeria), i trimite la
Fellini (circul), la Chaplin (gagurile n alb negru n timpul
proieciei cinematografice) sau la Spielberg i von Trier
(pata de culoare ntr-un cadru n alb-negru pe care o
ntlnim n Schindler's List sau n Europa).

Problema e c abundena de stiluri i teme prezente n film
ngreuneaz receptarea elementelor enumerate ntre
paranteze ca trimiteri propriu-zis postmoderne, ca pastie
omagiale sau ca msur a unui rafinament intertextual.
Mlele nu aduce nimic nou sferelor pe care le abordeaz,
ci pur i simplu preia un stil sau un artificiu artistic i l
planteaz n propria lucrare. Nu conteaz c artificiul nu e
de acolo, c nu era necesar, conteaz doar c Autorului i-a
plcut att de mult nct nu a vrut s se despart de el. i a
obligat povestea s se plieze pe artificiul respectiv, n loc s
procedeze invers: s conteze subiectul i s aleag doar
artificiile artistice necesare unei exprimri corecte/coerente
a subiectului. n ce privete referinele din Nunt mut,
Mlele pare un nvcel care ajunge la curtea unor mari
cineati (Fellini, Chaplin, Erice) i, pentru nceput, copiaz
imaginile create de maetri, cum se ntmpla n colile de
pictur din Renatere, de exemplu. Lui Mlele i lipsete
sigurana i inteligena ludic a unor postmoderni veritabili.

Cnd Tarantino citeaz ori dialogheaz cu o alt oper
putem demarca dou aspecte: citatul respectiv - urechea
tiat din Reservoir Dogs, s spunem - funcioneaz i n
povestea lui Tarantino, o duce mai departe, o crete,
funcioneaz i n raport cu Blue Velvet, pe care l
omagiaz - n filmul lui Lynch, personajul lui Kyle
MacLachlan gsete n iarb o ureche, iar urechea va fi
naratorul povetii (pn la urm e istoria ei). i nc un
aspect important: ntr-un joc al condiionrilor speculative
post-vizionare, n relaia care apare ntre cele dou filme,
fiecare l mbogete pe cellalt. La fel se ntmpl cnd
Lynch introduce pasaje din Wizard of Oz sau cnd
dialogheaz cu Gone with the Wind n Wild at Heart, etc.

De fapt, reiese destul de clar c Nunt mut nu aparine
lumii postmoderne din conduita conceptual a lui Horaiu

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


41

Mlele. Comparaii didactice ntre prezent i trecut, cu
accent pe o grandoare pierdut, pe un trecut nltor,
ncercarea de a oferi o Povestire despre istoria neamului,
una plin de metafore, afectat, acestea nu snt semne ale
postmodernului.

n Nunt mut, fiind vorba doar de un proces imitativ, nu
exist circularitatea pe care o regsim ntre Reservoir
Dogs sau Blue Velvet. ns exist altceva, un soi de
celebrare-kitsch specific artei pop (un curent
pre-postmodern), vizibil n prezena i succesiunea unor
momente: momentul Chaplin - momentul Erice - momentul
Fellini. Din pcate i aceasta e doar o linie ntre multe alte
linii artistice trasate de Mlele i, pn la urm, clipele
acestea de feerie-kitsch i pierd efectul pozitiv odat
ncadrate ntre alte clipe inutile (povestea Smarandei: violul,
apariiile fantomei, deshumarea i uciderea strigoiului), sau
odat puse n relaie cu tot felul de metafore ieftine care ar
trebui s aib consecine dramatice devastatoare (sufletul
zburtor al profesorului, steagul comunist peste gagurile de
tip Chaplin, sngele lui Iancu pe rochia de mireas a Marei,
pe pntecele ei).

La toate acestea ar mai fi de adugat, ca problem, goana
dup poante. Aproape fiecare linie de dialog conine o
sentin despre ceva sau adresat cuiva, spus pe un ton
glume, pentru a cpta efect. i dup fiecare astfel de
replic cei de pe ecran rd enorm. i orict de mult ar
ncerca spectatorii s in pasul cu personajele de pe ecran,
e imposibil s rzi continuu i la orice fel de glum. De la o
vreme, tipul acesta de reacie devine obositor i, per total,
cei aflai pe ecran ajung s rd mult mai mult dect
spectatorii filmului. Pe de alt parte, comicul mplinit este
cel ne-cutat, un comic n care observm i o consistent
urm dramatic: ntlnirea nuntailor cu ofierul rus, de
exemplu, conine un tragi-comic candid, remarcabil. ns, la
fel ca n cazul tuturor lucrurilor reuite n acest film
(imaginea, de exemplu), efectul lor este limitat per total,
prezena lor nu poate salva ansamblul.

E pericoloso sporgersi (r. Nae Caranfil, 1993) discut lejer
cteva lucruri obinuite care se petrec n Romnia anului
1989. E un film construit dup principiile montajului alternat,
n episoade n care vedem aceleai evenimente privite din
unghiuri de vedere diferite, prin ochii personajelor care
particip la aciune. Povestea se petrece n Caracal, unde
Horaiu i ndeplinete stagiul militar i unde actorul Dinu
Staroste vine cu mpreun cu colegii si pentru a monta
cteva piese ntru lauda Partidului. n ora triete Cristina,
fiica unui colonel local, o fat care aspir s fie actri i
care viseaz clipa n care va prsi viaa anost de
provincie pentru promisiunile colorate ale capitalei. Filmul lui
Caranfil nfieaz cu umor (uneori cam gros, cu poante
ieftine) clipele mitice ale adolescenei prima ndrgostire,
lupta pentru posesia unei fete, fudulia de a iei cu o tip
mito, programul colar, sexualitatea. Tot ntr-un registru
comic snt mbrcate i povetile cazone sau disidenele
involuntare ale personajelor povetii.

E pericoloso sporgersi e un demers care, alturi de Cum
mi-am petrecut sfritul lumii al lui Ctlin Mitulescu,
recupereaz latura cald a vremurilor respective. Pentru

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


42

filmul lui Mitulescu, Revoluia este evenimentul care, n
sensurile comune ale vieii, nu desparte o lume blamabil,
putred, de un oarecare viitor mai bun. Ci sfrete o lume
n care, dincolo de prezena politicului, exist apropiere,
exist comunicare, o lume unde omenia putea fi omenie,
unde vrajba ntre vecini nu era mai aprig dect ar fi astzi
sau oricnd altcndva, o lume n care puteai petrece i
puteai glumi pe seama insuportabililor conductori. E
pericoloso sporgersi i Cum mi-am petrecut sfritul
lumii snt filme care nu plng o epoc (pierdut) i nici nu o
acuz fr discernmnt.


LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


43

VIII. Personalitile zilei

n Rzboi pe calea undelor (Cold Waves) (2007),
Alexandru Solomon pune politicienii zilei actuale fa n fa
cu istoria post i pre-decembrist a Romniei, corelat cu
rolul i impactul pe care l-a avut Radio Europa Libera (REL)
asupra societii romneti. Pe plaiul socio-politic actual,
prin demersul su, Alexandru Solomon ar putea ajunge
imediat n postura lui Tuco, personajul complex din filmul lui
Sergio Leone (The Good, the Bad and the Ugly), i asta
din cauza rolului su din propria poveste: el ia interviurile, el
pune totul la cale, el trebuie s ctige ncrederea celor
dou lumi beligerante, el ar trebui s pstreze echilibrul
raportrii. Pe cei Buni, evident, nu e dificil s-i mobilizeze;
potenial, filmul (cinematografia n genere) i poate
transforma n legende. ns odat convini, mulumirea lor
poate fi o sarcin grea. Apoi, dac privim dinspre genul
documentar, dificil e i meninerea unui ton distant fa de
istoria acestora, n multe momente dramatic, dureroas. n
ceea ce-i privete pe ceilali, pe cei Ri, nu e uor s le oferi
spaiul n care s i poat desface fr rezerve amintirile,
avnd n vedere c istoria nsi i aeaz n tabra celor de
condamnat. Dar, pe de alt parte, tocmai din aceast cauz
balana ar trebui necontenit echilibrat, discursul ar trebui
s fie curat de orice valene mitizante la adresa celor
dinti.

Alexandru Solomon, cel de pe ecran, este neutru,
ntrebrile sale nu au deloc un iz socratic, nu conduc spre
un rspuns previzibil n avans. Snt ntrebri suficient de
largi, suficient de generale, de inocente chiar, nct s
reprezinte doar un bun punct de plecare ntr-o direcie pe
care o va alege cel care rspunde. Filmul nu este unul
obiectiv(ist), totui. Angajamentul realizatorului (ca autor, ca
regizor) n susinerea uneia dintre cauze reiese din
modalitatea n care prezint istoria respectivei tabere. n
afara peliculei n care Jim Morrison e portretizat, realizat
de Oliver Stone n 1991, doar dou filme au n interior o
pies The Doors. Unul e Apocalypse Now, unde The End
e contrapus forei napalmului, cellalt e Rzboi pe calea
undelor, unde Riders on the storm contribuie la realizarea
unui profil sugestiv al angajailor romni ai postului REL.
Dincolo de discursul particular al filmului, conturat prin
poziia pe care i-o aloc angajaii REL prin felul n care ei
se autocaracterizeaz (ca oameni aflai n linia nti ntr-o
lupt acerb), nsui filmul vine s mitizeze chipurile i
misiunea angajailor REL: efectul folosirii piesei Riders on
the storm n film nu putea fi distorsionat de niciun alt discurs
paralel care, pe ecran, ar fi pus angajaii REL n postura
corect de lucrtori ntr-un post de radio care avea o
misiune trasat clar de SUA i sprijinit de ntregul
Occident, o misiune n care se angajaser de bun-voie, ca
lucrtori care, nainte de orice altceva, ar trebui s apere un
principiu al deontologiei jurnalistice adevrul.

Filmul caut s fie edificator pentru ceea ce trim noi astzi.
Romnia are o clas politic adnc nrdcinat n solul
comunisto-ceauist i snt situaii sociale neelucidate nc.
Moartea a sute de oameni (la Revoluie), mii de familii
zdruncinate crora nimeni nu le-a fcut propriu-zis dreptate
pn acum, n peste douzeci de ani de rulaj democratic.

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


44

Pentru toate familiile nenorocite, povestea lui Solomon,
alturi de Decreeii, alturi de Hrtia va fi albastr, dac e
s mergem i n zona ficiunii, este un pilon pentru
recuperarea moral a unui destin pe care o viziune politic
l-a ncarcerat.

Rzboi pe calea undelor are patru linii pe care nainteaz,
linii interdependente n poveste: pe de o parte e vorba
despre instituia REL i despre importana sa pentru
Romnia, apoi e vorba despre relaia Securitii cu REL,
despre societatea romneasc n epoc i despre
societatea actual, despre cum a crescut ea pe o fundaie
rmas din lumea de atunci. Pn se limpezesc cele patru
albii filmul e cam nclcit; i are nevoie de mai bine de
jumtate din durat (mai bine de o or) pentru a i delimita
clar cursul. Pentru a atepta cu ncredere ca filmul s-i
nchege forma, spectatorul ar trebui s tie pri din istoria
REL, ar trebui s tie i ce importan a avut postul pentru
Romnia acelor vremuri. Datele pe care le tie despre post
l pot ajuta s completeze momentan punctele de suspensie
din demersul lui Solomon, pn ce filmul le va acoperi pe un
alt palier al discursului (fiecare linie a discursului
completeaz cu informaii celelalte linii ale povetii). n lipsa
acestor date, pn i ncheag definitiv istoria, povestea
filmului e solicitant i derutant. Aadar, pentru cei care nu
cunosc mai nimic despre REL i legtura sa cu Romnia,
toat aceast definire a cursului poate fi vzut ca o
introducere n tem. Mi-e team c o astfel de introducere
poate fi anevoioas: multe personaje spun buci de istorie
personal care se leag ntre ele precum piesele unui joc
puzzle pentru ca spectatorul s obin o imagine elocvent
despre acea epoc. Astfel, devine important ca privitorul s
gseasc atenia i rbdarea cuvenite desluirii unui caz de
aceast factur. Cci desluirea o va obine, pn la urm.

Filmul nu ofer o imagine despre ntreaga istorie a REL. Nu
detaliaz, de exemplu, primii ani de funcionare ai postului,
unul creat n 1950 printr-o hotrre a Congresului SUA
pentru a fi organ de opoziie n faa totalitarismului din estul
Europei. Rzboi pe calea undelor desprinde o perioad
anume, cea n care REL devine din ce n ce mai important
pentru Romnia, fiind singura form de mpotrivire la
comunism larg perceptibil, una clandestin n acelai timp,
o gur de aer necesar populaiei prizoniere ntre graniele
rii: punctul de plecare al istoriei de pe ecran este 4 martie
1977, cnd un cutremur puternic prinde autoritile naionale
pe picior greit, familia Ceauescu fiind ntr-o vizit oficial
n Nigeria. Lipsa de reacie a autoritilor va transforma REL
ntr-o unic surs de informare veritabil cu privire la
dezastrul din sud-estul rii. Filmul acoper istoria REL pn
n anul 1990, cu o prelungire spre 1995, cnd postul i-a
ncheiat misiunea politic iniial i s-a mutat din Mnchen
la Praga.

Alexandru Solomon i aduce laolalt pe redactorii seciei
romne a radioului, Neculai Constantin Munteanu, Nestor
Ratesh, Emil Hurezeanu, Ioana Mgur-Bernard, exact n
spaiul n care funciona instituia media n Germania. Ceea
ce reuete s induc extrem de bine Alexandru Solomon
este senzaia de prietenie cu personajele. Solomon
reuete s creeze un spaiu familiar, pare c aduce
personajele chiar n casa spectatorilor i c ele i deapn

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


45

amintirile naintea unor prieteni vechi. Prin ceea ce
rememoreaz cei de mai sus avem prezent n fa drumul
spre cderea regimului comunist din Romnia i o analiz a
situaiei sociale actuale. Pe aceast cale, fotii angajai ai
REL caut s evidenieze dimensiunea criminal a acelui
regim, aa cum reiese din relaia special a Securitii cu
angajaii romni ai REL, una care abund n ameninri cu
moartea i cunoate cteva atentate teroriste asupra
Radioului. Faa criminal a acelui regim e ntregit i prin
istorisirile emoionante ale Monici Lovinescu sau ale
Doinei Cornea. Moartea lui Noel Bernard sau moartea lui
Vlad Georgescu, directori ai seciei romne a REL, ca
urmare a unor posibile asasinate puse la cale de Securitate,
snt de asemenea puncte fierbini ale filmului.

Faa ntunecat a regimului iese la lumin prin cuvintele
celor care luptau mpotriva REL: Securitatea avea un
program special pentru aducerea la tcere a postului, o
parte dintre cei implicai n afacerea respectiv fiind prezeni
pe ecran. Ilie Merce privete cu condescenden povestea
lui Solomon, din fotoliul su de parlamentar. Nicolae Plei,
un fost securist, este prezent n film prin intermediul unei
intervenii de pe OTV, unde vorbea despre o serie de
regrete care-l ncercau (faptul c nu a reuit s ucid toi
angajaii REL, de exemplu). Ilich Ramirez Sanchez (a.k.a.
Carlos acalul), ntr-un interviu telefonic, ntregete
povestea general cu unele caracterizri ale fotilor si
asociai, familia Ceauescu i Nicolae Plei.

ntr-o astfel de ecuaie este evident cine reprezint Binele.
Nu o disput de acest gen trebuie cutat dup vizionare.
Observaia mea (interogativ) ar fi aceasta: de ce politica
din spatele existenei REL e minimalizat pe ecran?
Povestea nu e privit prin prisma ciocnirii dintre cele dou
blocuri politice, liberalismul occidental i comunismul din
estul Europei, pe fondul Rzboiului Rece, unde REL era
atuul celui dinti. Toat istorisirea lui Solomon are un
caracter personal, centrat pe individualitile care au jucat
un rol important n acea istorie cei din Radio, n special, -
toate acestea fr s vedem clar istoria propriu-zis,
contextul. Dac privim astfel lupta celor din REL, ca
implicare individual, o mn de oameni n faa unui regim
politic totalitar, evident c cei dinti apar ca victime, temerari
pornii s nfrunte furtuna! ns ct vreme aveau de partea
lor guvernul american i o misiune politic (dincoace de
orice alte aspecte deontologice), nu tiu dac angajaii REL
erau chiar temerari, riders on the storm.

Putem accepta faptul c scopurile nfiinrii REL snt juste.
Dar, n acelai timp, angajamentul celor care au lucrat acolo
conine i o miz deontologic limpede: ca actor n media,
acoperirea nelegiuirilor unui regim totalitar este o crim
etic. Ori cinematografia nu trebuie neaprat s mitizeze o
misiune corect. Punerea n balan a celor dou lumi - cea
venit prin eter, dinspre Europa Liber, i cea oferit de
regimul ceauist zi de zi -, mpreun cu reliefarea laturii
deontologice pomenite mai sus, cred c aceste aspecte i-ar
fi fost suficiente spectatorului pentru a stabili corect
ierarhiile valorice.

Autobiografia lui Nicolae Ceauescu (r. Andrei Ujic,
2010) marcheaz trecerea (n discuia de fa) de la o

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


46

personalitate colectiv Radio Europa Liber, angajaii si
i Securitatea, spre personalitatea individual care a
marcat jumtatea secund a epocii comuniste n Romnia,
Nicolae Ceauescu.

Autobiografia lui Nicolae Ceauescu este un film de
montaj conceput n spirit deconstructivist. n film snt numai
imagini de arhiv (important devine alturarea
arhiv-memorie n susinerea conceptului autobiografic) pe
care Andrei Ujic le-a selectat dup ce a urmrit sute de ore
de pelicul din Arhivele Naionale de Film i sute de ore de
nregistrri din arhivele TVR. n forma sa final,
Autobiografia are 180 de minute.

Imaginile cu care ncepe filmul seteaz cadrul conceptual al
proiectului. Filmul debuteaz cu imagini de la procesul lui
Ceauescu din decembrie 1989. Procesul su conine
ultimele mrturii video ale lui Ceauescu n via. Cu ct
procesul i accentua caracterul de mascarad n viziunea
inculpatului, cu att el, Nicolae Ceauescu, putea simi
nevoia de a lsa posteritii o imagine a sa
aa-cum-se-vedea-el, nu aa-cum-reieea-c-ar-fi din
acuzaiile pe care i le aduc membrii completului de judecat
pe care-l avea nainte. Filmul lui Ujic asta contureaz: o
imagine a lui Ceauescu aa cum ar fi descris-o el nsui,
dac ar fi putut, n acele clipe. (Nu e singura modalitate n
care poate fi citit debutul filmul n corelaie cu restul
proiectului. Imaginile de la proces snt n clar antagonism cu
restul imaginilor cuprinse n film. Putem considera c ceea
ce vedem la proces e imaginea lui Ceauescu n viziunea
pe care o avea despre el Romnia aflat n strad, viziune
valabil chiar n momentele acelea, ale Revoluiei autentice
de care vorbeam mai sus, n legtur cu demersul lui Ovidiu
Bose Patin. Celelalte imagini ar putea fi istoria
aa-cum-o-percepe-Ceauescu, o istorie politic sau un
testament politic pe care el vrea s le lase mrturie la
propriul proces, o istorie pe care o las viitoarelor generaii,
pentru a avea o replic din interior asupra felului n care a
fost gndit oficial epoca i asupra realizrilor epocii sale.
Acesta e cel mai important aspect al proiectului, de aceea
m voi ntoarce asupra lui la finele discuiei despre
Autobiografie.)

Filmul urmrete n seciuni diferite etapele vieii lui
Ceauescu. Fr a marca aceste seciuni prin capitole,
titluri, elemente de montaj subliniate (un ecran negru
consistent, care s marcheze trecerea spre altceva), toat
informaia vine ntr-un curs accelerat al imaginilor, aa cum
ar trece ele prin mintea unui om care nu mai are timp de
formaliti, ci, pur i simplu, vrea s salveze frnturi din
propria perspectiv asupra evenimentelor. De o parte
vedem perioada de cretere a lui Ceauescu, pe plan
naional i internaional de la moartea lui Gheorghiu-Dej,
martie 65, pn la finele anilor 70, de cealalt parte vedem
perioada n care se vedea cel mai iubit fiu al poporului, cel
puin din perspectiva manifestaiilor n care era slvit. n
aceste din urm situaii, noi, din exterior, putem observa
megalomania, cderea fizic i politic ale lui Ceauescu,
n anii 80.

Din prima parte a prezentrii putem reine imaginile n care
Ceauescu, la o conferin de pres dup o ntlnire a rilor

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


47

membre ale Pactului de la Varovia, cu un zmbet de
super-star hollywoodian, rspundea subversiv ntrebrilor
puse de jurnalitii cehi, n special. Subversiv, adic fr s
spun nimic. Toate ntrebrile dificile le ntorcea prin
rspunsuri n cel mai pur limbaj de lemn al problematicii de
manual comunist din epoc. Iar ca semn al autoritii sale
supreme n ar, atunci cnd este ntrebat ceva n mod
direct, Ministrul de Externe al Romniei i cere lui
Ceauescu acordul de a rspunde.

Ceauescu putea ctiga zmbetul de vedet, de playboy
politic, din felul n care fusese mbriat de Occident dup
ce luase o poziie deosebit fa de evenimentele de la
Praga din 1968. Pentru Occident, n urma hotrrii sale de a
nu se altura trupelor sovietice n nbuirea Primverii de
la Praga, Ceauescu devenise cel mai deschis lider
comunist din Europa de Est, singurul care se opunea
viziunii sovietice de lucru n teritoriu. Discursul su
mpotriva URSS, discurs inut n 21 august 1968, vdete
un sim politic important al lui Ceauescu i o tiin
semnificativ de a grada discursul. Prin aceast micare
politic, Ceauescu a ctigat de partea sa i Occidentul i
Romnia pentru aproximativ zece ani.

De cealalt parte se afl cderile lui Ceauescu n
megalomanie, cderi hrnite de vizitele sale politice n
Coreea de Nord i n China. n 1971, cnd a vizitat rile
respective conduse de Kim Ir Sen sau Mao Zedong
Ceauescu a fost primit ca un erou i a constatat c liderii
rilor respective erau privii ca nite zei. Paradele vzute n
rile respective i cultul personalitii vzut acolo au
alimentat viziunile oficialilor romni responsabili cu
propaganda intern. Dup zece ani de la acea vizit,
Romnia i oferea lui Ceauescu spectacole similare celor
din China sau din Coreea de Nord.

Punctul care marcheaz nceputul declinului lui Ceauescu
e discursul lui Constantin Prvulescu din timpul Congresului
al XII-lea al Partidului Comunist Romn din 1979. n
cuvntarea sa, Prvulescu se opune politicii manipulative
prin care Ceauescu i pregtea realegerea (apropo de
acest discurs, poate i mai interesant dect vorbele lui
Prvulescu e reacia celor prezeni n Sala Palatului: o
reacie general de susinere a lui Ceauescu, o susinere
mainal, de roboi setai s aclame Conductorul; o reacie
copleitoare i, probabil, extrem de derutant pentru cei cu
alt viziune). Acest discurs nu a influenat n vreun fel
politica intern a Romniei i nu a determinat vreo
ntorstur a istoriei. Dar se ntmpl ca acest discurs s fie
contemporan cu debutul perioadei de izolare din ce n ce
mai accentuat n care intr Romnia pe plan internaional.
Ceauescu dorea s rup Romnia definitiv de rile
capitaliste ale lumii, aa c hotrte s plteasc datoria
extern a Romniei n ntregime, nct Romnia s capete
independen economic deplin fa de Vest. Aceast
hotrre va duce Romnia ntr-o fundtur social. E o
perioad n care l vedem pe Ceauescu prins n planurile
de construcie a Cmpiilor Elizee bucuretene (bulevardul
Victoria Socialismului), captiv n propria imagine a unei
Epoci de Aur n continu strlucire, o Epoca pe care
sistemul de propagand i-o monta la fiecare ieire din cas.
Deja btrn, n ultimii doi ani de guvernare, la ntlnirile cu

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


48

liderii politici din estul Europei, Ceauescu pare din ce n ce
mai strin de timpurile pe care le triete Europa, din ce n
ce mai rupt de realitile politice mondiale contemporane.

n paralel cu aceste amintiri politice, filmul expune i
crmpeie din viaa de familie a lui Ceauescu. Moartea
prinilor si, apropierea de fiica sa, clipe de vacan.

E o prezentare n care necontenit trebuie s avem n minte
faptul c operm cu un produs media ntr-un dublu sens: o
dat c ideea de amintire este un fapt mediatic reciclat,
memoria personajului discutat este o memorie de celuloid.
Apoi, noul produs, filmul, este tot un fapt media.
Normalitatea reprezentrii cinematografice e spart: filmul
nu mai reproduce o realitate i nu mai pretinde c este real
atunci cnd, n fapt, este un surogat al realitii, o fals
expunere a realitii, un exponat media. n acest caz, jocul
media-realitate capt alte valene: posibila memorie (a
personajului) are nevoie de media pentru a se exterioriza i
folosete mijloacele media (n dublul sens exprimat mai
sus) pentru a iei n realitate i pentru a ctiga realul
celuloidul este suportul memoriei, n sensul protetic discutat
de Stiegler.

Prezentarea faptelor de pe ecran nu e la intmplare, ci
dintr-o ipotetic perspectiv proprie (a sa, a lui Ceauescu)
asupra felului n care a trit ca om politic i ca familist.
Prezena cuvntului autobiografie n titlul proiectului este
mecanismul cel mai important al discursului construit de
Andrei Ujic. Maniera aleas de Ujic pentru a discuta viaa
lui Ceauescu are bazele n deconstrucia derridean, care
const n apropierea de un text (literar, filosofic, filmic) sau
de un fenomen (politic, n cazul nostru) n aa fel nct, n
urma unei analize atente, s fie evideniate contradiciile
existente n construcia acelor texte, teorii, micri
socio-politice (nct propunerea respectiv s cad). Prin
punerea laolalt a imaginilor propagandei comuniste din
Romnia, Ujic asta arat: cum, n fapt, afirmarea i
cderea lui Ceauescu i are mobilurile n propriile lui
fapte. n acelai timp, micarea deconstructivist a lui Ujic
e suficient de fin nct s poat trece fr probleme i ca
simpl prezentare neutr a unor fapte, n aa fel nct
spectatorul s aib nainte un rechizitoriu dup care s-l
judece el nsui pe Ceauescu.

Filmul poate fi privit i ca o ncercare a lui Ceauescu de a
rspunde n faa Marii Adunri Naionale n ceea ce privete
viaa i aciunile sale politice. Autobiografia e o strmutare
imaginar a procesului pe care-l triete Ceauescu,
dinspre curtea de justiie revoluionar spre locul care
trebuia s fie (din punctul sau de vedere) adevratul
tribunal. n acest sens, filmul nu arat o viziune critic (a lui
Ujic) sau auto-critic (a lui Ceauescu), ci e o niruire de
momente pe care ''memoria lui Ceauescu'' (ntr-un anumit
moment, la proces c filmul cu asta ncepe, cu imagini din
procesul de la Trgovite din 25 decembrie) le reine pentru
a le arata oamenilor.

Totui, dac acceptm acest punct de vedere secund, se
nate o problem. Cum poate rspunde Ujic n faa
spectatorilor pentru ceea ce el decide c poart Ceauescu
n memoria sa. Dac acceptm ideea de autobiografie n

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


49

acest sens, atunci trebuie s discutm imediat despre ceea
ce Ujic reine din realitatea lui Ceauescu i despre modul
n care trimite spectatorii spre anumite asumpii (mcar c
alege anumite imagini n locul altor imagini posibile). De
exemplu, n Autoportretul lui Idi Amin Dada (dictator n
Uganda n anii 70) pe care-l face Barbet Schreder,
sugestiile autorului n relaie cu spectatorii snt mai degrab
neutralizate. n proiectul lui Schreder, Idi Amin este
prezent n mod direct pe ecran. El i spune povestea n
faa camerei. Raportarea critic reiese prin atitudinea
autorului - de a da voie dictatorului s se desfoare,
imediat ce se desfoar apar contradiciile care i scot la
lumin figura diabolic. n cazul lui Ceauescu nu mai e
posibil aa ceva, fiindc el e mort. n acest caz, cnd cineva
selecteaz imagini i le red ntr-o ordine anume (fr a
lega simultan i o discuie despre structura prin care spune
ceea ce spune, o discuie vizibil n film, care s
chestioneze instana auctorial), treburile devin alunecoase,
fiindc fiecare imagine aleas manifest un angajament, iar
succesiunea de imagini devine manipulativ n msura n
care autorul, Ujic, ncheag memoria lui Ceauescu, una
care putea s arate i altfel.

Din aceste motive tind s afirm c termenul autobiografie
opereaz altfel n demersul lui Ujic. Cum putea el, autorul
documentarului, s construiasc o critic a unui regim care
coninea deja toate mecanismele critice n interiorul su.
Cum contracarezi paradoxul existent n comunism (despre
exprimarea paradoxal a comunismului vorbete Boris
Groys n eseul Post-Scriptumul Comunist, publicat la Idea,
Cluj-Napoca, 2009): faptul c e vorba despre un sistem
care afirm o idee sau ntreprinde o aciune i, n acelai
timp, ntre principiile sale de prim-plan st scris c ideea
sau aciunea trebuie s treac printr-o etap critic i, fr
doar i poate, nsui autorul sau ntreprinztorul acestora
trebuie s i fac auto-critica. Cum poi critica un sistem
care deja a depit aceast etap prin forele proprii? Nu
poi face o astfel de critic dect adoptnd metoda de lucru a
comunismului: paradoxul. Andrei Ujic construiete o
autobiografie, poziia sa ca autor ntrupeaz paradoxul
atunci cnd hotrte n locul lui Ceauescu ce date va
conine memoria fostului conductor. Paradoxul e mplinit
prin faptul c Ujic nu aduce materiale noi n discuie, ci
folosete mijloacele de propagand mediatice utilizate chiar
de cei pe care dorete s-i analizeze. Noul rezult din
viziunea deconstructivist a lui Ujic. n acest sens,
Autobiografia lui Nicolae Ceauescu marcheaz ziua n
care comunismul ceauist ntoarce armele mpotriva
propriei naturi.

n Trei zile pn la Crciun, n prim plan e cuplul
Ceauescu. Filmul lui Radu Gabrea ncearc s recupereze
evenimentele trite de Elena i de Nicolae Ceauescu ntre
fuga din Bucureti, din dimineaa zilei de 22 decembrie,
pn n clipa execuiei, pe 25 decembrie 1989, perioad n
care evenimentele nu au fost filmate, zile asupra crora nu
exist mrturii video. Pelicula are o anumit coeren i,
principial, structura sa este ct de ct funcional. n cadrul
filmului snt trei ordine narative: imaginile de arhiv,
mrturiile celor care au fost implicai n istoria soilor
Ceauescu n cele trei zile i o punere n scen, o
dramatizare prin care snt reconstituite clipele trite de cei

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


50

doi soi n zilele respective (n care cuplul Ceauescu e
jucat de Victoria Cocia i de Constantin Cojocaru). Ca s
consolideze expunerea, soii Ceauescu nu apar n imagini
de arhiv, apar doar n dramatizare. O decizie salutar ar fi
fost ca ntotdeauna, n dramatizare, chipul soilor s nu fie
vzut. Ar fi fost o convenie narativ inspirat, care ar fi
atenuat artificialitatea dramatizrii i ar fi conceptualizat
expunerea.

Coerena principial amintit mai sus este distrus n
realizare, prin faptul c dramatizarea este teatral,
interpretarea cabotin, tocmai fiindc soii Ceauescu snt
personaje (nu persoane, ci personaje!) att de cunoscute
nct realitatea lor i prezena lor n imaginarul autohton nu
mai poate fi lesne ntrecut dramatic (dect, poate, printr-o
alt Autobiografie, gndit de altcineva dect Andrei Ujic).
Pe de alt parte, filmul este destul de greu de asumat ca
ntreg, avnd n vedere trecerea constant de la o categorie
narativ la alta, fiecare instituind o ordine de discurs
proprie. Tocmai adevrul (istoric) pe care mizeaz autorul -
acela pe care l-ar releva n privina celor trei zile - este dificil
de acceptat, fiindc partea care ar trebui s l relateze este
o reconstituire cu actori.

Ori i ca dimensiune i ca form narativ ea pierde n faa
celorlalte dou instane - i imaginile de arhiv (care
construiesc cadrul istoric al reconstituirii) i relatrile celor
care au trit zilele respective alturi de Ceauescu (i care
ar trebui s dea trie reconstituirii) snt mult mai aproape de
adevr dect reconstituirea. Dac ar fi s aezm aceste
aspecte ntr-o paradigm platonic, imaginile de arhiv ar fi
Ideile, relatrile ar fi copiile ideilor (intervine subiectivitatea,
trecerea timpului, amintirile s-ar putea s fie ceea ce vor
persoanele respective s-i aminteasc, nu neaprat
realitatea), iar reconstituirea ar fi o copie a opiniilor, adic o
denaturare de gradul doi a Ideilor. Astfel c i n condiii
optime, dac ceea ce ar fi prezentat n reconstituire ar fi fost
deosebit, tot ar fi fost greu de asumat de spectatori ca
document.

ns mpotriva filmului lucreaz i datele prezentate n
proiect. Cursul istoriei de pe ecran este banal, banalitatea
fiind rezultatul folosirii unor imagini (de arhiv) deja intrate
n memoria colectiv (fa de care spectatorul este, aadar,
imun) i rezultatul unei decizii auctoriale din care, n latura
construit (sau, chipurile, recuperat) a istoriei, se desprind
dou idei principale: c ntre cei doi soi existau i clipe de
tandree i c i lor le-a fost fric de ceea ce se petrecea n
ar; cu alte cuvinte, c i ei erau oameni. Faptul c i
dictatorii trebuie s bea ap, c i ei snt speriai, sau faptul
c au grij unul de cellalt (din punct de vedere uman, c
ncearc s se protejeze, s se ngrijeasc pe ct posibil n
condiiile date) acestea snt lucruri ct se poate de normal i
nu cred c e cineva care s se fi ateptat la altceva din
partea lor, nct s aib vreo revelaie urmrind imaginile
filmului gndit de Radu Gabrea.

Ultimul pas al acestui demers l constituie documentarul lui
Alexandru Solomon din 2004, Marele Jaf Comunist. Un
film despre puterea cinematografiei i despre ceea ce se
petrece atunci cnd cinematografia este n minile Puterii.


LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


51

Pe 28 iulie 1959 una din mainile Bncii de Stat a Republicii
Populare Romnia a fost atacat. Adus la zi, suma furat
atunci e de un milion de dolari americani. Dup legile RPR
din vremea respectiv, jefuitorii unei sume att de mari erau
condamnai la moarte. Istoria jafului, datele producerii lui
snt destul de neclare i astzi. n demersul su, Alexandru
Solomon nu reia cazul propriu-zis al jafului, ci discut
importana pe care propaganda statului i-a acordat-o. Dup
acest jaf a fost fcut un film (semi-)documentar, care a rulat
n 1960 n toat Romnia. Filmul a fost realizat de Virgil
Calotescu, are 60 de minute i se numete Reconstituirea.
Opt ani dup proiectul lui Calotescu, n 1968, Lucian Pintilie
va face Reconstituirea, un proiect inspirat de romanul
omonim al lui Horia Ptracu, ns, dincolo de asta, un film
care poate fi vzut i ca replic dat peliculei lui Calotescu.
Proiectul lui Pintilie discut cu mijloacele filmului de ficiune
rolul i sensurile cinematografiei n afacerile de partid i de
stat. Dincolo de ceea ce dezbate documentarul nsui,
Marele Jaf Comunist e un film important pentru
nelegerea contextului n care apare filmul lui Pintilie. n
acest sens, Marele Jaf Comunist face cunoscut contextul
socio-politic n care apare Reconstituirea lui Lucian Pintilie
i ajut la nelegerea atitudinii sale anti-sistem.

Jaful armat din iulie 59 a fost urmat de o anchet a statului,
realizat dup metode staliniste. n primul rnd au fost vizai
angajaii bncii. Luai n toiul nopii de acas mpreun cu
familiile lor, presiuni psihice, ore n ir de tortur. Dovezi
false aduse n faa inculpailor cu bun tiin, pentru a-i
face s recunoasc ceea ce nu fcuser, sau pentru a-i
determina s-i numeasc pe adevraii fptai. Dup luni de
anchete fr rezultate clare, luni n care unul dintre angajaii
bncii, un fochist, a murit sub tortur (o latur muamalizat
a cazului), cazul a fost nsrcinat Securitii. Unul dintre
generalii Securitii a nceput ancheta n zona fotilor
membri ai nomenclaturii (bnuii c ar ncerca s rzbune
poziiile i privilegiile pierdute), n ciuda opoziiei
conductorilor vremii. Au nceput s apar date cu privire la
jaf. n scurt timp au fost arestate ase persoane, cinci
brbai i o femeie. Autorii jafului.

Pentru stat acest caz era vital. Era un bun exemplu de a
arta rii c nelegiuiii nu au nicio ans n Romnia. i c
tot ceea ce poate fi obinut, nu poate fi obinut dect prin
munc cinstit. Omul nou este un om cinstit, care, cu
fiecare fapt a sa, pune o crmid la edificarea
socialismului. Acesta era mesajul oficial pe care
conducerea vremii dorea s l transmit populaiei rii.
Cum? Printr-un film n care jaful s fie reconstituit pas cu
pas. O reconstrucie n care rolurile jefuitorilor s le dein
chiar cei care au gndit i nfptuit jaful. Jocul pervers al
autoritilor de aici ncepe. Pe de o parte autorii jafului erau
ncurajai s participe la filmri cu promisiunea c aceast
colaborare le va uura cu mult sentina. Pe de alt parte,
tocmai prin aceast colaborare, ei i semnau condamnarea
la moarte.

n minile puterii camera era instrumentul care nregistreaz
i red realitatea n mod fidel. Fumul lui Calotescu avea pe
generic un mesaj, c tot ce va fi vzut pe ecran nu e inspirat
din realitate, ci e chiar realitatea. Calotescu a filmat dup un
scenariu ntocmit de Securitate. Jaful a fost interpretat

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


52

pentru camer de autorii si reali. Toat aciunea a fost
filmat n cadrul ei natural, n apartamentele reale ale
inculpailor, pe traseul real pe care-l fcuser n ziua jafului.
Iar procesul inculpailor a fost filmat n timp real, n
desfurarea sa cotidian. Dac prima parte a jafului a fost
reconstituit (cu ajutorul persoanelor reale, care i jucau
propriile viei), procesul a fost filmat n direct n sala de
judecat. Toate discuiile despre film pe care le-au avut cu
autoritile relaxaser inculpaii. Se simiser ndemnai
chiar s joace, s umple realitatea cu anumite detalii extra,
de dragul dramatismului. Au rspuns din plin tuturor
ntrebrilor judectorilor, n faa camerelor de filmat, fr s
realizeze imediat c, n fapt, se incriminau nencetat. Astfel,
realitatea lor devine film, care ajunge s excedeze
realitatea, s devin mai real dect nsi realitatea n clipa
n care persoanele-personaje-de-film snt condamnate n
realitate pentru ceva ce spun n faa camerei de filmat,
pentru un film, filmul vieii lor.

Reconstituirea lui Calotescu este un prim reality-show
romnesc, unul de cinema, n care elementul de baz al
ficiunii lui Orwell (tele-ecranul din O mie nou sute optzeci
i patru) prinde via i supune n chip perfect realitatea.
Dialectica ficiune-realitate instituit de autoritile romne
cu prilejul jafului mplinete admirabil ideologia
cinematografic: autoritile reuesc s-i conving pe
inculpai c vor face un film cu gangsteri, n care ei,
adevraii gangsteri, snt i personaje; iar ca personaje nu
au de ce s se team, ba dimpotriv, viaa lor de personaj
va salva amnunte din viaa lor de gangsteri adevrai
(pedeapsa lor urmnd a fi recalculat dup implicarea lor n
respectivul proiect cinematografic). n timp real i n relaie
cu propria via, personajele din filmul lui Calotescu i iau
rolurile n serios i i ficionalizeaz existena. Existena lor
devine subiect de film, un film care, pentru spectatorii
vremii, e vndut ca realitate pur. Realitatea personajelor de
film d o rezoluie realitii persoanelor reale care joac n
film. E o necontenit goan n cerc, un cerc n care
realitatea determin realitatea prin intermediul
cinematografiei i prin intermediul ficiunii pe care
cinematografia o introduce n realitate.

Aa cum spune operatorul filmului realizat de Calotescu,
Marele Jaf Comunist face reconstituirea unei reconstituiri.
E un demers meritoriu, spune acesta, fiindc e nevoie de
mai multe reluri ale realitii pentru ca aceasta s devin
perfect. Reluri, putem aduga noi, care trebuie fcute
obligatoriu n film. Fiindc filmul are capacitatea unic ntre
arte de a relua realitatea, de a o cosmetiza pn la
perfeciune i de a o reda ca atare. Marele ecran
ntotdeauna va da impresia c realitatea adevrat nu
merit trit i c adevrata lume e cea de pe ecran. E
ntotdeauna supra-dimensionat, e mai mare, de aceea e
mai atrgtoare.

LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


53

Bibliografie:

1. Barthes, Roland, Camera luminoas, Idea, Cluj-
Napoca, 2005
2. Codoban, Aurel, Imperiul Comunicrii, Idea, Cluj-
Napoca, 2011
3. Deleuze, Gilles, Cinema 2: The Time-Image, Athlone
Press, London, 2000
4. Derrida, Jacques; Stiegler, Bernard, Echographies of
Television, Polity Press, Cambridge, 2002 (trad. rom.
Ecografii ale televiziunii, Idea, Cluj-Napoca, 2011)
5. Groys, Boris, Post-scriptumul comunist, Idea, Cluj-
Napoca, 2009
6. Hayward, Susan, Cinema Studies: The Key Concepts,
Routledge, London, 2005
7. Mamet, David, Three Uses of a Knife, Vitage Books,
New York, 2000
8. Stiegler, Bernard, Technics and Time, 1, The Fault of
Epimetheus, Stanford University Press, 1998
9. Stiegler, Bernard, La technique et le temps, 3, Le
temps du cinma et la question du mal-tre, Galile,
Paris, 2001.


LUCIAN MAIER COMUNISMUL ROMNESC, O REALITATE DISCUTAT CINEMATOGRAFIC Editura LiterNet, 2012


54

Citii i alte cri din colecia de scenarii a Editurii LiterNet:

1. Ana Agopian, Carmen Mezincescu, Oana Rsuceanu, Iulia
Rugin - Bun Cristina! Pa Cristina!
2. Ioan Antoci - Cinele japonez
3. Ctlin Florin Apostol - Umilin
4. Matias Bize & Julio Rojas - Viaa petilor
5. Lia Bugnar, Vali Florescu - Cobai / Guinea pigs
6. Nae Caranfil - Filantropica
7. Igor Cobileanski - Cnd se stinge lumina
8. Marian Crian - Morgen
9. Augustin Cupa - Trenul ctre Bucureti pleac de la linia 3
10. First Draft: Adrian Munteanu, Florin Ionescu, Irina Dobri, Ava
V., Mina Sava, Ruxandra Grecu - Gri nchis / Miracol / ADHD /
Da m, sunt un bou / O zi bun / Caietul de limba romn
11. Secvene: Maria David, Raluca Enchescu, Aurora Murean,
Lucian ion - Oameni mari / Joaca de-a prinii / Adagio / Some
Other Place
12. Pavel Gabriel Honciuc - O zi obinuit
13. Dan Mircea Jacan - Misiunea
14. Augustina Stanciu, Radu Jude - Cea mai fericit fat din lume
15. Doru Lupeanu - Fatza galben care rde
16. Tudor Mavrodin - Vremea Calului Alb
17. Dan Mihu - S iubeti i s tragi apa
18. Cristian Mungiu - 7 scenarii
19. Bogdan Mureanu - Tora vie / Tuns, ras i frezat / The Human
Torch / Half Shaved
20. Bobby Punescu - Francesca
21. Lucian Pintilie - Capul de zimbru (scenariu dup Vasile
Voiculescu) / La tte daurochs
22. Corneliu Porumboiu - A fost sau n-a fost? / Poliist, adjectiv
23. Silviu Purcrete - Undeva la Palilula
24. Iulia Rugin, Oana Rsuceanu, Ana Agopian, Alex Tocilescu -
Captivi de Crciun / Diapozitiv
25. Florin erban - America
26. Andreea Vlean, Ctlin Mitulescu - Cum mi-am petrecut
sfritul lumii
27. Nicolae Alexandru Virastu, Radu Ioan Toderici, Gabriel
Andronache - Comitetul Helsinki / Amatorul

Lista complet a volumelor din colecia de scenarii se afl la
http://editura.liternet.ro/catalog/toate/0/12/Scenarii.html. Lista complet
a volumelor publicate de Editura LiterNet se afl la
http://editura.liternet.ro/catalog.
Toate volumele pot fi descrcate gratuit de pe siteul LiterNet pentru uz
personal. Reproducerea lor pe alte siteuri sau pe alte suporturi este
interzis.