Sunteți pe pagina 1din 54


LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

Redactor: Răzvan Penescu rpenescu@liternet.ro Editor copertă şi format .pdf Acrobat Reader: Iulia Tomescu

Text: © 2012 Lucian Maier Toate drepturile rezervate autorului. Imagine copertă: www.imageafter.com

© 2012 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader Este permisă descărcarea liberă, cu titlu personal, a volumului în acest format. Distribuirea gratuită a cărţii prin intermediul altor situri, modificarea sau comercializarea acestei versiuni fără acordul prealabil, în scris, al Editurii LiterNet sînt interzise şi se pedepsesc conform legii privind drepturile de autor şi drepturile conexe, în vigoare.

ISBN: 978-973-122-079-6

Editura LiterNet http://editura.liternet.ro / office@liternet.ro

2

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

LUCIAN MAIER

COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

3

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

CUPRINS

I. Trei etape

5

II. Ideologia cinematografică şi nevoia umană de dramatizare: filmul de ficţiune

8

III. Ideologia cinematografică şi nevoia umană de dramatizare: filmul documentar

17

IV. Ieşirea din cerc

19

V. Atingerea realităţii în film

20

VI. Revoluţia română, decembrie 1989

24

VII. Societatea românească înaintea lui decembrie ’89

32

VIII. Personalităţile zilei

43

4

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

I. Trei etape

Dacă trebuie să urmărim un proces istoric prin intermediul reflexiei sale pe un ecran de cinema, ceea ce vom vedea nu este istoria, ci un simulacru al ei. Nu urmărim realitatea, ci urmărim fapte din realitate trecute prin filtrele ideologice ale acestui spaţiu reprezentaţional. În ceea ce priveşte punctul terminus al regimului comunist din România, fiindcă de la el vreau să plecăm pentru a descoperi formele şi formulele prin care cinematografia română post-decembristă s-a raportat la comunism, există trei etape în care poate fi urmărită relaţia istorie-media sau istorie-cinema. Pe noi ne va interesa în amănunt ultima etapă.

Primele două etape le discută directorul Şcolii Internaţionale pentru Studiul Mediilor Moderne din Lübeck, Hubertus von Amelunxen, Charles Grivel, profesor de literatură franceză la Universitatea din Mannheim, Georg Maag, directorul Centrului Internaţional pentru Studiul Culturii şi Tehnicii din Stuttgart, Peter M. Spangenberg, profesor de teoria mediilor la Universitatea din Bochum şi Andrei Ujică, profesor de teorie literară, film şi media la Universitatea din Karlsruhe şi autor de documentare 1 .

1 Discuţia poate fi citită în revista IDEA (artă+societate), art. Timp şi ecrane, nr. 22, anul 2005, pp. 159-172 şi este preluată din volumul Television/Revolution. Das Ultimatum des Bildes, editat de Hubertus von Amelunxen şi de Andrei Ujică la Jonas Verlag, Marburg, 1990, pp.

77-106.

5

Existenţa revoltei din România, asigurarea şi certificarea sa au fost conferite de media. Orice problemă din lumea actuală există în măsura în care lumea află despre ea. Asta depinde în primul rînd de caracterul evenimentului respectiv: dacă nu e suficient de spectaculos, nu va fi băgat în seamă. Apoi e şi o condiţie exterioară evenimentului, una de natură politică: dacă media nu-l poate accesa, dacă nu-l poate urmări, evenimentul nu va fi reflectat. După cum arată Andrei Ujică în discuţia amintită, Revoluţia din România îndeplinea ambele condiţii: era un eveniment spectaculos, iar media avea acces la realitatea întîmplărilor.

Evenimentele din decembrie ’89, întîmplările istorice propriu-zise, pot fi despărţite în două perioade. Demonstraţiile din Timişoara sînt cuprinse într-una dintre perioade, intrarea Bucureştilor în revoltă marchează cealaltă perioadă. Fiecare unitate temporală şi-a găsit împlinirea (a devenit istorie veridică, universală) cu ajutorul unei părţi anume din media. În 16-20 decembrie 1989, Timişoara era decuplată din reţeaua informaţională naţională. Liniile telefonice erau tăiate, staţiile de semnal ale Radioului şi Televiziunii erau oprite. Fiecare om putea ieşi în stradă pentru a vedea tot ceea ce se petrece, pentru a afla informaţia în mod direct, însă, dincolo de această posibilitate, se năştea o altă nevoie: ceea ce voiau timişorenii să ştie e cum vede Occidentul tot ceea ce se petrecea în oraşul lor. Supravieţuirea Timişoarei depindea de ceea ce ştia Occidentul despre situaţia din vestul României. În prima fază, după cum arată Georg Maag, timişorenii nu aveau nevoie de informaţie, ci de metainformaţie: pentru ca în final românii să ştie ce se

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

întîmplă în Timişoara, era nevoie ca Occidentul – singura sursă de informaţie onestă existentă în acele vremuri – să vorbească despre situaţia din oraş. În acele clipe, radioul este această sursă de informaţie. Ascultarea clandestină a posturilor de radio din Vest garanta existenţa celor ce se petreceau acolo şi asigura cantitatea de oxigen necesară supravieţuirii revoltei în Timişoara. Pentru Timişoara, radioul a fost spaţiul mediatic prin care istoria a devenit posibilă.

Mutarea centrului de greutate al Revoluţiei în Bucureşti, mută şi centrul de greutate al reflectării dinspre radio spre televiziune. Peter Spangenberg vorbeşte despre sensul dublu pe care l-a avut implicarea televiziunii în evenimentele de masă din Bucureşti. Pe de o parte, Revoluţia avea nevoie să fie văzută. De cealaltă latură, Televiziunea Română avea nevoie de mase pentru a-şi restabili credibilitatea. E foarte clar că în timpul regimului ceauşist realitatea vieţii româneşti era manipulată. Tot ceea ce ţinea de nivelul de trai al românilor, de participarea lor în viaţa societăţii era manipulat şi prezentat prin intermediul televiziunii (şi al presei de stat). Era nevoie de un eveniment de masă, transmis în direct, pentru ca televiziunea să recimenteze relaţia realitate-adevăr-om, pentru a reintra în conştiinţa oamenilor ca furnizor de adevăr, ca lucrător în folosul conştiinţei privitorilor (care au nevoie de informaţie adevărată pentru a trăi în istorie, în realitate).

Realitatea românilor a intrat în istorie, după cum arată profesorul german, abia atunci cînd a dobîndit acces la istoria mediilor. Numai cînd o societate „(re)produce mediatic realitatea ei colectivă, această producţie este

6

decisivă pentru percepţia ei de sine. Se poate presupune că abia în această fază de confruntări revoluţionare desfăşurate în arene ce pot fi cuprinse cu privirea, subiecţii îşi puteau confirma fără echivoc propria lor autenticitate, adevărata lor realitate, tocmai prin prezenţa mediatică.” 2

Revoluţia română este transmisă în direct la televizor, realitatea revoluţiei găseşte echivalent în reprezentarea sa mediatică. Cele două forţe ajung să se condiţioneze reciproc. Televiziunea e ameninţată, cere ajutorul populaţiei, populaţia vine să apere Televiziunea de ameninţări fiindcă era ameninţată tocmai identitatea sa, noua sa identitate. Pentru noi, privitorii, spectatorii şi cititorii de astăzi, problema e dacă ameninţarea respectivă era reală. Dacă nu era reală, atunci în clipa în care Televiziunea a cerut ajutor, identitatea mulţimii (identitatea-ca-libertate) a fost din nou închisă în spatele unui alt zid, „zidul ecranelor” după cum îl numeşte Andrei Ujică.

În măsura în care media transmite informaţiile sintetic, atunci cînd selectează fazele importante şi le asamblează prin montaj nu mai putem vorbi despre realitate, ci despre sens (sensuri din realitate, sensuri asupra realităţii).

Atunci cînd Televiziunea opreşte camerele de filmat care relatau ceea ce se petrecea în Piaţa Palatului sau în Piaţa Universităţii şi montează anumite imagini pentru a prezenta (deja) istoria şi pentru a ancora prezentul de trecut într-o relaţie (crono)logică, privitorii nu mai primesc realitatea, ci o

2 IDEA (artă-societate), art. cit., p. 160.

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

realitate analizată, filtrată, rumegată. Montaj înseamnă prefabricare, înseamnă ideologie, iar în măsura în care televiziunea apelează la acest procedeu de lucru, ea se comportă cinematografic. Ce cîştigă televiziunea înaintea cinematografiei este timpul enunţării: vorbeşte mult mai rapid, mult mai devreme decît o poate face filmul. Vorbeşte aproape imediat, aproape în acelaşi timp cu producerea evenimentului. Însă din clipa în care apare prima emisiune de ştiri care prezintă ceea ce tocmai s-a întîmplat, care încearcă să rezume trecutul, nu mai vorbim despre realitate, vorbim despre oglindirea ei. Discursul cinematografic marchează a treia etapă a acestei istorii. Urmează să vedem în ce constă el.

7

cinematografic marcheaz ă a treia etap ă a acestei istorii. Urmeaz ă s ă vedem în

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

II. Ideologia cinematografică şi nevoia umană de dramatizare: filmul de ficţiune

Cinematografia este ideologie. Tendinţa cinematografiei este de a folosi întreg arsenalul de dispozitive şi mijloace tehnice de care dispune în aşa fel încît pretenţia sa de realitate să fie cît mai convingătoare. Cu cît construcţia sa discursivă este mai convingătoare ca realitate, cu cît îl determină pe spectator să adopte mai precis povestea de pe ecran ca realitate, cu atît cinematografia modifică mai puternic, în timpul vizionării, coordonatele vitale ale privitorului.

Aparatul cinematografic înregistrează o istorie pe care o transmite privitorului în timp real (timpul vizionării). Poziţia pe care actul cinematografic i-o rezervă privitorului este definitorie pentru ceea ce reprezintă ideologia cinematografică. Spectatorul se află într-o sală întunecată, cu spatele la aparatul de proiecţie şi cu faţa spre ecran. Luminozitatea puternică şi mărimea ecranului rup distanţa dintre ochiul privitorului şi povestea care se derulează pe ecran. În acelaşi timp, fiindcă întreg mecanismul proiecţiei îi este ascuns, ochiul privitorului preia funcţia aparatului cinematografic. Spectatorul este plasat într-o poziţie atotştiutoare, de martor care primeşte toate informaţiile care-i sînt necesare pentru a înţelege povestea de pe ecran. Ascunderea mijloacelor de producţie, coroborată cu încrederea acordată spectatorului şi cu miza pe care cinematograful o pune pe modalitatea de abstracţie şi schematizare a percepţiei umane împlinesc ideologia

8

cinematografică: povestea de pe ecran este trăită ca realitate, cu toate că nimic din ceea ce se petrece pe ecran nu este real. Totul este o înregistrare a unor fapte care s-au petrecut cîndva în faţa aparatului de filmat. Şi nici măcar acele fapte nu au fost reale, sînt numai înscenări puse la cale de o echipă dibace de realizatori de film. Acestea sînt posibile fiindcă, dincolo de măiestria realizatorilor de film, în joc intră nevoia de dramatizare umană.

Pentru omul adult, dramatizarea, după cum arată David Mamet în Three Uses of a Knife 3 , înlocuieşte jucăriile copilăriei. Dramatizăm în relaţie cu aproape toate aspectele vieţii noastre. Reconstruim evenimentele zilei tocmai trăite, refacem cursul real al evenimentelor, le adăugăm sare şi piper sau le desubstanţializăm, în aşa fel încît să le facem suportabile, plăcute, de neuitat. Personificăm natura, ridicăm dispoziţiile noastre afective la rang de necesitate fizică. Spunem că soarele străluceşte fiindcă sîntem noi fericiţi, că starea noastră de spirit anunţă un timp bun (dacă trecem printr-o perioadă bună, dacă sîntem plini de energie), sau că e normal să plouă dacă noi înşine sîntem deprimaţi (natura plînge alături de noi); spunem că păsările cîntă iubirea noastră atunci cînd sîntem îndrăgostiţi, legăm tot felul de obiecte (jucării, bijuterii) de anumite evenimente şi dacă obiectele respective se strică spunem că e semn rău, că e ameninţat evenimentul sau relaţia pe care ele au ajuns să le reprezinte. Încercăm să dăm un sens evenimentelor exterioare care, uneori, nici măcar nu sînt

3 Vintage Books ed., New York, 2000, cap. The Wind-Chill Factor, pp.

8-44.

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

legate de viaţa noastră. Construim scenarii în care evadăm mintal, în care ne regăsim confortul şi ordinea interioară.

 

Viaţa noastră devine o naraţiune epică individuală, o dramă de care, treptat, ajungem să avem nevoie. Avem nevoie de acest joc pentru a înţelege tot ceea ce se petrece cu noi şi pentru a înţelege tot ce se petrece în jurul nostru. Prin scenariile pe care le elaborăm în mintea noastră, prin

filmele pe care le derulăm în faţa ochilor, cotidianul (uneori Universul) capătă o formă comprehensibilă - chiar dacă nu e forma cea adevărată, chiar dacă e numai una care aruncă

o

umbră de împlinire asupra fiecărei zile. Acest proces e

parcurs de orice om. Unii dintre oamenii care ne înconjoară ajung să ne fie prieteni. Cînd ei ne împărtăşesc propriile drame, ne dăm tot interesul să le înţelegem şi să le răspundem. Înţelegem prin analogie, judecînd problemele lor după propria noastră experienţă, după cazuri similare în care ne-am aflat. Ne punem în locul lor şi căutăm răspunsuri la problemele lor.

În

tot acest proces de dramatizare, scopul nostru este acela

de a rezolva o problemă. Ne reamintim cele întîmplate peste zi, stăruim asupra lor, vedem ce am făcut, ne imaginăm ce putea fi făcut, ne întristăm dacă realizăm că puteam rezolva mai bine o situaţie sau ne bucurăm dacă am găsit calea cea mai bună la timp. În mintea noastră derulăm un film complet.

În

acest

sens,

una

din

ipotezele

propuse de Bernard

Stiegler e că „viaţa (anima - în latura imaginii mentale) e

întotdeauna

deja

cinematografie (animaţie -

9

imagine-obiect)” 4 . Prin această exprimare paradoxală, vizibilă în prezenţa lui „întotdeauna deja”, Stiegler arată faptul că un element care generat de ceva – cum sînt scrisul ori cinematografia – ajunge să copieze entitatea primară - vorbirea, viaţa -, iar acestea din urmă (cele care generează) sfîrşesc prin a fi examinate mai bine şi înţelese mai bine prin spaţiul care le imită; şi, mai important, ceea ce a fost copiat ajunge să fie determinat şi influenţat puternic de entitatea care copiază, care emulează. Odată învestit ca realitate, odată ce faptele sale sînt oferite ca exemplu şi model de viaţă, filmul capătă o poziţie centrală, determinantă, faţă de viaţă, care îl predetermină. Rezultatul acestui tip de demers va fi observat în situaţia în care spectatorii ajung să spună că doi îndrăgostiţi atinşi de romantism, atunci cînd se sărută, repetă gestul lui Rhett Butler (Clark Gable) şi Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) din imaginea-emblemă a lui Gone with the Wind, cînd, în fapt, lucrurile stau exact invers (eroii fiind cei care aduc pe ecran un gest din viaţa curentă).

Această situaţie e posibilă, argumentează Stiegler 5 , fiindcă omul este o fiinţă caracterizată prin lipsa oricărei esenţe 6 .

4 Echographies of Television, Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Cambridge, Polity Press, 2002, p. 162

5 Technics and Time, vol. 1, cap. Already There, pp. 204 – 212, Stanford University Press, 1998

6 Pentru a explica această situaţie, Stiegler apelează la unul din miturire întemeietoare ale omenirii: acela al lui Prometeu şi Epimeteu. După ce olimpienii zămislesc animalele şi oamenii, Zeus îi însărcinează pe Prometeu (al cărui nume înseamnă „cel care gîndeşte înainte”) şi pe fratele său, Epimeteu (al cărui nume înseamnă „cel care

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

Fiindcă nu are nicio esenţă, nicio însuşire, pentru a supravieţui, omul întotdeauna are nevoie de o unealtă, de un ceva exterior pe care trebuie să-l construiască (o proteză tehnică, în termenii gînditorului francez), un ceva care să-l susţină în procesul de autoedificare, de autodefinire. Fiindcă nu are însuşiri interioare, omul trebuie să se exteriorizeze necontenit – în ceea ce creează şi să îşi descopere eul în creaţia în care se oglindeşte. Omul e condamnat să îşi descopere sinele în exterior, prin ceea ce produce material şi cultural, istoria umană fiind istoria obiectelor produse de om, obiecte care alcătuiesc o memorie (protetică, exterioară) care atestă cursul omenirii.

Omul este o fiinţă aflată într-un continuu proces de transformare. Omul niciodată nu porneşte de la zero, ci se naşte deja înscris într-un parcurs istoric (obiectual şi cultural) pe care îl primeşte de-a gata în prima etapă a vieţii sale. Acest parcurs pe care îl dobîndeşte e format din proteze tehnice, care alcătuiesc memoria externă în care

gîndeşte după”), să împartă darurile zeieşti fiinţelor tocmai create.

Epimeteu îl roagă pe fratele său să îi dea lui voie să facă toată treaba,

el urmînd să vină doar pentru a verifica alegerile lui Epimeteu şi pentru

a consfinţi derularea întregii acţiuni. Epimeteu, însă, împarte toate

darurile animalelor şi uită de oameni. Cînd ajunge în dreptul lor, constată că nu mai are niciun atribut pe care să-l ofere acestora. De aici rezultă că omul e lipsit de orice esenţă şi că uitarea este gravată în

natura sa. Înscrierea omului într-un parcurs tehnic (cuvînt care, la Stiegler, păstrează toate sensurile greceşti ale termenului techne artizanat, meşteşugărit şi artă) e rezultatul încercării lui Prometeu de a salva fiinţa umană, prin darurile pe care le fura din Olimp – focul şi raţiunea. Prin obiectele create, omul va lupta mereu pentru a fi prezent

în istorie şi pentru a cuceri istoria, pentru a nu fi uitat.

10

sînt cuprinse experienţele şi cunoaşterea trecutului. Proteza tehnică e ca o unealtă care cuprinde memoriile celor care au propus cunoştinţele care au mişcat omenirea înainte (pentru Stiegler, microlitele din silex sînt parte din proteza tehnică, sînt parte din memoria externă şi poartă istoria mezolitică în prezent). În transformarea sa continuă, omul are nevoie de repere, după care să îşi formuleze identitatea. Astfel, proteza tehnică întotdeauna deja i-a facilitat omului evoluţia. Odată ce se naşte un om, el deja primeşte şi întreaga moştenire istorică existentă, întregul trecut al umanităţii. Ori acest lucru e posibil, tocmai fiindcă există o memorie externă, artificială. Timpul, aşa cum e trăit de oameni, spune Stiegler, e construit în şi prin această proteizare tehnică. Anticiparea viitorului şi memoria trecutului îndepărtat sînt posibile tot cu ajutorul protezei tehnice.

În această evoluţie apar două demersuri 7 , unul de exteriorizare, în care se formează contextul tehno-cultural al societăţii umane (acumularea mnezică externă, prin limbaj şi tehnică, ce-ul pe care îl urmăreşte Stiegler), altul de interiorizare, care cuprinde conştiinţa de sine în timp (memoria experienţei, a subiectului, cine-le urmărit). În mod normal, interiorizarea ar trebui să preceadă exteriorizarea, subiectul fiind anterior civilizaţiei; însă, în acelaşi timp, subiectul e un rezultat al civilizaţiei, astfel că aceasta îl pre-determină, în această dialectică fiind cuprins „paradoxul exteriorizării”. E un fel de „maieutică tehnică”, afirmă

7 Stiegler, ed. cit., cap. Who? What? The Invention of the Human, pp.

175-179

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

Stiegler, în care cele două demersuri se condiţionează reciproc şi există numai în relaţia dintre ele. Ce-ul inventează cine-le în aceeaşi măsură în care ce-ul este el însuşi inventat de cine. Întotdeauna omul inventează o unealtă care îi serveşte drept instrument de sondare a realităţii, a mediului înconjurător, un mediu care, în acelaşi timp îi solicită şi îi oferă posibilitatea de a construi unealta respectivă. În mediul înconjurător omul realizează posibilitatea sondării (cunoaşterii şi evoluţiei) şi tot mediul e cel care îi oferă posibilitatea de a crea uneltele cu care sondarea e posibilă, după ce, în prealabil, i se oferă drept teren de explorat. Astfel că cele două entităţi se condiţionează şi stimulează reciproc.

Cinematografia este un aspect al ce-ului şi e o proteză activă în construcţia identităţii umane şi în acumularea mnezico-istorică de astăzi. În ceea ce priveşte latura secundă a afirmaţiei anterioare – acumularea – prezenţa aparatului cinematografic ca arhivă a evenimentelor este evidentă. Asupra sensurilor acestei prezenţe ne vom opri ţiva paşi mai încolo, în special prin apel la Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, la Război pe calea undelor şi la Marele jaf comunist.

În ceea ce priveşte primul aspect, construcţia identităţii umane în cinema, pot fi observate în istoria cinematografului două etape narative deosebite. Cele două etape sînt definite de un mod anumit de a construi actul cinematografic şi de poziţia pe care, în cadrul acestui act cinematografic, o deţine camera de filmat şi – prin intermediul ei – spectatorul. O etapă corespunde

11

demersului cinematografic clasic, unul în care accentul cade pe identificarea personaj-spectator, unul în care aparatul cinematografic este angajat în vederea susţinerii confortului intelectual (ca efort cerut de urmărirea istoriei de pe ecran) şi moral (ideile dominante – tot ceea ce ţine de împlinire, de vis american ca element primordial al civilizaţiei contemporane) al spectatorului. Acest angajament subordonează aparatul cinematografic intereselor politice de clasă şi urmăreşte menţinerea unui status-quo progresist, pozitivist.

Este un cinematograf specific epocii clasice americane şi tuturor celorlalte cinematografii care urmăresc respectarea principiilor pe care le voi aminti în continuare, cinematografii ale căror producţii le putem încadra în categoria film de consum (o categorie al cărui nume defineşte în fapt politica studiourilor americane sau indiene de producţie, mobilul lor fiind unul economic, consumul – de cinema; liniştea promisă prin happy-end este posibilă numai în cinematograf, de unde şi capacitatea acestuia de a capta conştiinţa umană: e singurul loc în care lumea arată perfect, ori dacă visăm perfecţiunea, atunci trebuie să consumăm în mod regulat cinema; astfel, visul rămîne în picioare).

Acest tip de cinema impune o tehnică a povestirii filmice al cărei principiu este claritatea 8 . La finalul filmului nu trebuie să existe niciun element ambiguu, nimic nerezolvat, trebuie să existe un sfîrşit, de obicei fericit – mai ales dacă e vorba

8 Susan Hayward, Cinema Studies: The Key Concepts, Routledge, London, 2005, pp. 64 – 68.

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

de filme western, poliţiste sau de poveşti de dragoste. Naraţiunea filmică propune un personaj emblemă sau un cuplu heterosexual (interpretat de actori-emblemă) care acţionează pornind de la propriile interese, ce devin şi motivaţiile spectatorului. Acţiunea în care personajul cheie este implicat urmează cîteva tipare: trebuie să fie liniară, omogenă şi coerentă şi trebuie să urmeze un schematism narativ predefinit - ordine/dezordine/restabilirea ordinii, - care, prin succesiunea etapelor sale, dislocă şi doze de dramatism consistente. Majoritatea filmelor prezintă o istorisire romantică şi romanţată ce se sfîrşeşte cu o căsătorie sau cu un eveniment cu însemnătate similară, care consfinţeşte ieşirea la lumină a eroului, într-un mediu care promovează valori sociale certe: familia, copiii, proprietatea, cinstea, demnitatea, curajul, adevărul, dreptatea, civilizaţia.

E o afacere în care întregul spirit modernist (cuprins în ideea de reflexivitate ce porneşte de la Descartes) e înglobat într-un concept de cameră care primeşte o aură metafizică prin faptul că are puterea de a înregistra şi reda obiectiv(ist) realul, aură care îi atestă puterea de a reprezenta Universal: funcţiunea camerei este strîns legată de ideea de corp (corpul fiind mijlocitorul acţiunii în film şi edificatorul unui limbaj – limbajul corporal, accesibil tuturor, – prin intermediul căruia e construit universalismul reprezentării filmice, care dă şi caracterul ritualic-religios al actului final al cinematografului – proiecţia filmului), un corp întotdeauna construit empiric (trebuie urmărit cu privirea, care este poarta prin care spectatorul accede la icoanele cinematografice). Accentul cade apoi şi pe înţelegerea

12

imaginii, care este o formă potenţială de a pătrunde în simbolic, de a avea acces la Imagine – acea unitate de sens codată simbolic şi depozitată în Imaginar, unde se află chipurile arhetipale care ne definesc existenţa socio-culturală.

Central în procesul de înţelegere este văzul, o formă de cunoaştere (contactul cu lumea asigurat de acest simţ) şi de autocunoaştere (oglinda lui Lacan), din nou, universală. Iar sensul se construieşte în momentul în care altul, spectatorul, urmăreşte ceea ce camera a urmărit pentru el, într-un exerciţiu în care avem înainte un discurs imagistic (prezent/at pe un ecran–oglindă) şi ţinut de către un aparat care în prealabil l-a înregistrat şi care, astfel, a devenit un fel de memorie inconştientă (stiegleriană) care izbucneşte, care se revarsă ca într-un vis–film. În această mişcare cinematografică, aparatul e angajat în vederea exprimării narative şi liniare, care emite o puternică pretenţie de realitate. În măsura în care această pretenţie de realitate (specifică oricărui film de ficţiune) este dublată de prezenţa aparatului cinematografic ca memorie inconştientă care narează (ideologia cinematografică este ascunsă), cinematograful se împlineşte ca instanţă (re)modelatoare a spiritului uman.

Filmul construieşte o problemă exact aşa cum noi înşine construim probleme, aşa cum noi înşine dramatizăm. Poveştile noastre se derulează în timp şi în imagini. Filmul se derulează în timp şi în imagini. Mimînd modul în care funcţionează gîndirea umană (şi fiind necontenit un stimul care stîrneşte percepţia umană, un stimul care trebuie

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

înţeles, care trebuie integrat în realitatea noastră, odată ce filmul este o experienţă trăită în direct, în conexiune directă cu ecranul cinematografic), filmul reuşeşte să blocheze fluxul gîndirii spectatorului şi să preia locul gîndirii acestuia. Filmul de pe ecran devine gîndirea spectatorului, acesta din urmă se aşează în locul personajelor de pe ecran şi începe să le trăiască viaţa. Cît durează filmul, spectatorul îşi anulează gîndirea şi existenţa şi începe să trăiască o altă viaţă, viaţa personajelor de pe ecran.

Personajele din film devin prieteni foarte buni, cărora spectatorul le ascultă problemele, în locul cărora se plasează în diferite poveşti, pentru a-i înţelege şi pentru a-i ajuta. În acelaşi timp, ca spectatori, trăim dramele lor (fie că sînt prieteni reali, fie că sînt prieteni de celuloid) şi pentru că, în genere, credem că prin asta ne îmbogăţim experienţa. Că prin asta noi înşine vom şti să ne descurcăm mai bine în situaţiile respective. Aşa cum noi, drept confesori, suferim alături de prietenii noştri aflaţi la ananghie şi, atunci cînd ne povestesc probleme lor, încercăm să trăim aventura vieţii lor, aşa şi filmul, adresîndu-se nevoii noastre de înţelegere şi ordonare/structurare logică a lumii, ne plasează într-o aventură care trebuie parcursă, care trebuie înţeleasă.

Cînd propune o istorie, filmul caută să se adreseze logicii minţii umane, care are la baza relaţia cauză-efect. Filmul poate folosi elipse tocmai fiindcă mintea umană poate completa puntele lipsă din povestea de pe ecran similar modului în care, în realitate, umple spaţiile lipsă ale unor evenimente pentru a le da un sens – pornind de la

13

posibilele cauze ale unor efecte vizibile, sau prin aşezarea unor efecte în urma unor situaţii-cauză pe care le-a observat. Astfel, cinematografia produce o experienţă a timpului similară celei pe care o trăim noi aievea. Filmul reproduce extrem de verosimil dinamica angajării temporale a spectatorului, încît e capabil să ofere o impresie de realitate extrem de puternică. Astfel se creează coincidenţa între timpul filmului şi timpul spectatorului. Cum e resimţită coincidenţa? Cînd spectatorul începe să sufere pentru problemele personajelor de pe ecran (un spectator care nu are nicio legătură cu cei de pe ecran, un spectator care ştie că pe ecran nu e decît un film, că nimic nu e real), mintea şi personalitatea sa sînt blocate şi filmul îi construieşte o altă identitate. Identitatea celui sau celor cu care se identifică pe ecran.

În toate acestea, arma principală a filmul este montajul. Montajul este echivalentul logicii la nivelul minţii umane. Aşa cum logica vorbeşte despre mecanismele gîndirii corecte, tot aşa şi filmul are scrise regulile funcţionării precise în montaj. Lev Kuleşov, unul dintre pionierii cinematografiei mondiale, a demonstrat capacitatea filmului de a induce stări sufleteşti (de a manipula) într-o suită de trei secvenţe care au rămas în istoria cinematografiei cu numele de efect Kuleşov. Autorul rus a filmat faţa lipsită de orice expresie a unui actor rus. Prin alăturarea unor imagini diferite – un vas cu mîncare, o fetiţă într-un sicriu, o femeie întinsă pe o canapea -, Kuleşov a creat spectatorilor senzaţia că actorul exprimă stări diferite – foamea, durerea, dorinţa sexuală. Chipul actorului era acelaşi, re-aşezat într-un alt context. Acest efect demonstrează că, dincolo de

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

ceea ce filmul exprimă, spectatorul e necontenit tentat (o

tentaţie care, totuşi, vine dinspre cinema, un mediu care –

în măsura în care nu este şi autoreflexiv – profită de pe

urma inocenţei spectatorului) să îşi proiecteze propriile sentimente şi emoţii pe ecran. Astfel încît nevoia sa de dramatizare şi dorinţa sa de a înţelege să se împlinească. Filmul este un vehicul care creează spectatorului spaţiul în care să-şi satisfacă pofta de dramatizare şi de trăire cît mai

spectaculoasă.

Aceasta este o primă etapă a construcţiei cinematografice, după cum spuneam, specifică epocii sale clasice. Prin mimarea funcţionării conştiinţei umane, prin narativitate şi prin ascunderea mijloacelor sale de producţie, cinematograful se afirmă ca instanţă ordonatoare a vieţii umane. E modalitatea în care cinematograful s-a instituit ca

religie a epocii contemporane şi a căpătat o aură metafizică:

a făurit destine (star-system), a impus idoli, a impus

coordonate valorice clare în societate. Această atitudine stă

la baza a ceea ce voi numi realism-dramatic, în cazul căruia există, desigur, diferenţe certe între modul de lucru al Hollywood-ului şi modul în care acest concept se regăseşte

în spaţiul cinematografic sovietic, în cel italian postbelic sau

în cel românesc contemporan.

De cealaltă parte, cealaltă etapă narativă are ca asumpţie coordonatoare depăşirea cinematografului clasic şi depăşirea construcţiei sale metafizice. Actul cinematografic e asumat ca atare, e subliniat ca atare. Privirea nu mai e o instanţă umană destinată contemplării şi asimilării de idei din lumea aşezată pe ecran de cinematograf, ci devine un

14

instrument critic, poziţie instituită de cinematograf prin folosirea aparatului de filmat, care nu mai este un element revelator (al Realităţii, al valorilor, al Vieţii, un captator al Imaginii), ci o unealtă de observare. Pentru Deleuze, punctul în care cele două viziuni cinematografice se despart e cel în care, la Antonioni, „neorealismul lipsit de bicicletă înlocuieşte ultima aventură care implică mişcarea (călătoria) cu o anumită greutate a timpului care operează înăuntrul personajelor şi le excavează din interior (cronica).” 9

E punctul în care Deleuze pune sub semnul întrebării

imaginea-mişcare (cea care susţine cele mai comune

puncte ale acţiunii şi este specifică narativităţii clasice) sub

apariţii lucrative 10 . Ca imagine-percepţie – una

diversele ei

care corespunde filmărilor subiective, în care vedem mişcarea dintr-un anumit punct de vedere, al cuiva; caz în care, în ceea ce priveşte relaţia cinema (reprezentare) şi idee (care creşte în mintea spectatorului), imaginea evidenţiază „legăturile senzorio-motorii existente între lume şi om, natură şi gînd”. Ca imagine-afect – care corespunde prim-planului şi gros-planului, imaginii care centrează o faţă

– a unui subiect, a unui obiect – şi, prin asta, rupe

coordonatele spaţiu-timp exterioare elementului înfăţişat şi creează un interval. Ca imagine-acţiune – în care o situaţie iniţială e transformată prin acţiune, iar percepţia spectatorului este angajată în special din perspectiva integralităţii – acea lege perceptivă care intervine ori de cîte

9 Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, Athlone Press, London, 2000, p. 23 10 ibidem, pp. 31-35 şi 163

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

ori trebuie să umplem golurile unei istorii pentru a o unifica

din punct de vedere al conţinutului, încît să aibă sens; este

o reconstituire a întregii mişcări şi a intervalelor şi

evidenţiază faptul că un gînd „poate fi şlefuit numai în curgerea inconştientă de imagini”. Utilizarea narativă a acestor tipuri de imagini formează o legătură trainică între imagine şi obiectul reprezentat, o relaţie (imaginea-relaţie la Deleuze, concluzia, închiderea deducţiei, conform căreia totalitatea „poate fi gîndită numai într-o stare de conştienţă superioarăşi într-o operaţie de sinteză) care învesteşte în imagine statura prezentului: de unde rezultă (odată ce sînt ascunse mijloacele cinematografice de producţie) trăirea istoriei de către spectator la timpul prezent şi (re)construcţia identităţii celui din urmă pe baza şocului dramatic.

Prin lucrările lui Antonioni sau prin cele din cadrul Nouvelle Vague este ruptă relaţia prezentare-prezent şi atotştiinţa aparatului cinematografic. Atunci cînd secvenţele cinematografice lasă semne care trimit dincoace de lumea vizibilă pe ecran, înainte de începerea reprezentării, şi lasă urme dincolo de încheierea istoriei de pe ecran, atunci cînd aparatul de filmat operează autonom, cînd, după cum spune Deleuze 11 , nu mai urmăreşte mişcarea personajelor şi nu mai încearcă să funcţioneze analogic gîndirii prin modul în care cadrează şi re-cadrează, atunci începe trecerea spre imaginea mentală, care se edifică pe existenţa unor relaţii logice între elementele filmului şi pune între paranteze dialectica bazată pe traversarea unor imagini(-mişcare). Precum în teoria camerei-stilou a lui

11 ibidem, pp. 24 şi 164-165

15

Astruc, o cameră-stilou despovărată de metafore în favoarea construcţiei în care imaginea cinematografică devine o purtătoare a gîndului; gîndul este un conţinut al imaginii, faţă de situaţia anterioară, cînd gîndul era un rezultat al unei asocieri între imagini 12 . Acesta este începutul unui drum care – prin Godard, Bresson, Pasolini – va duce spectatorul dinspre trăirea unei iluzii (şi chestionarea posibilităţii cinematografiei de a institui iluzia drept realitate) spre ceea ce Deleuze numeşte „restaurarea încrederii noastre în lume” – o depăşire a încrederii moderne în acţiunea umană transformatoare, exprimată prin calităţile camerei cinematografice, şi o întoarcere a privirii căte imanent.

Astfel, pentru cinematograf, în această restaurare, lumea nu mai poate fi lumea reală. Aceasta a fost pierdută în politicile implementate prin cinema de americani, de sovietici şi de conducătorii celui de-al Treilea Reich şi a rămas captivă în discursul cinematografului american oficial (în producţiile Marilor Studiouri). Restaurarea va pune în drepturi lumea ca dialog, ca agora, ca loc de întîlnire al opiniilor (despre lume). În latura filmului realist, ecranul nu mai e portavocea Gîndirii sistemului (sistemul cinematografic fiind o voce auctorială clasică), ci e spaţiul care face posibilă întîlnirea unei viziuni despre lume (a autorului de film care foloseşte le caméra-stylo), cu a altă viziune despre lume (a spectatorului care priveşte ecranul). E o etapă în care cineaştii se deschid în faţa spectatorilor ca gîndire şi, atunci

12 ibidem, p. 173

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

cînd propun un film, prin el îi transmit o serie de gînduri care invită gîndirea la dialog.

Un dialog care poartă semnele noului discurs cinematografic. Unul care, dacă vrea să fie narativ, nu poate fi anti-metafizic (acest lucru aparţine avangardelor), ci doar meta-metafizic. Un meta care e vizibil ca transformare a imaginii în gînd. Cîtă vreme imaginea e mişcare, miza construcţiei cinematografice sînt gestul şi acţiunea - realizate de un trup, de unde apare ca necesară construirea unor idoli cinematografici şi învestirea lor ca purtători ai gesturilor şi făuritori de acţiune, unde gestul şi acţiunea sînt acele aspecte universale care fac o istorie inteligibilă dincolo de orice limbă vorbită. Nu întîmplător, această perioadă cinematografică (cea a filmului mut şi cea imediat următoare) e caracterizată drept o epocă de edificare a unui limbaj cinematografic (care nu poate fi decît universal).

Cînd imaginea devine gînd, se produce o recodificare în interiorul cinematografului: imaginea, dintr-un purtător de gesturi, de semne analogice, devine un emiţător de idei, de

, caracterul său

semne digitale. Imaginea este textualizată

reprezentaţional trece în plan secund şi imaginea devine noţiune, concept. Numai despărţirea de sfera comună a imaginii-mişcare, unanim înţeleasă, putea da naştere unei noi politici, cea auteur-istă. Odată ce imaginea e textualizată, digitalizată, ea poartă semnele unui creator de film, nu pe cele ale sistemului cinematografic.

13

13 Despre analogic şi digital în comunicare vorbeşte Aurel Codoban în Imperiul comunicării, Idea, Cluj-Napoca, 2011, în special pp. 22-23.

16

vorbe ş te Aurel Codoban în Imperiul comunic ă rii , Idea, Cluj-Napoca, 2011, în special

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

III. Ideologia cinematografică şi nevoia umană de dramatizare: filmul documentar

Documentarul păstrează toate caracteristicile filmului de ficţiune clasic şi le prezintă într-o formă şi mai subtilă. În cadrul cinematografiei, filmul documentar este un gen aflat cel mai aproape de realitate. Filmul documentar vorbeşte despre realitate în mod direct. Prin natura sa, filmul documentar promite că aduce în faţa privitorilor o realitate:

fie una mundană, fie una ştiinţifică.

Însă, oricît de aproape ar fi de realitate, filmul documentar tot prin montaj îşi etalează povestea, iar montajul respectă

o viziune - a unui Autor (persoană, grup de cercetători,

etc.). Ceea ce înseamnă că vom întîlni un nivel de cenzură

a realităţii sau de investiţie în realitate (o supralicitare a ei) şi aici. În măsura în care o poveste – fie ea şi realitatea

povestită – trece prin mintea cuiva înainte de a ajunge în faţa spectatorilor, realitatea respectivă este (re)construită/reconstituită.

Unul dintre personajele lui Wim Wenders (din Lisbon Story), aflat în căutarea obiectivităţii cinematografice, propunea drept metodă de lucru filmarea la întîmplare. Personajul respectiv încerca să neutralizeze implicaţia aparatului cinematografic şi prezenţa opţiunii de autor în cinema prin captarea la întîmplare a unor imagini. Camera de filmat atîrna pe spatele personajului, legată cu o sfoară, şi înregistra la întîmplare ceea ce apărea în obiectiv pe

17

străzile pe care se plimba personajul. Putem vorbi despre o lipsa a intervenţiei asupra realităţii în acest caz? Nu cred că putem vorbi, fiindcă atunci cînd o persoană va privi imaginile înregistrate de personajul lui Wenders, el va urmări anumite imagini, acelea pe care aparatul le va fi filmat într-un anumit moment. Dar momentul tot de autor e ales. Chiar dacă aparatul înregistrează liber, faptul că înregistrează acolo şi nu altundeva, e tot alegerea autorului. În imaginile respective va fi un statement artistic şi însăşi poziţia camerei care înregistrează denotă o investiţie politică din partea autorului.

Dintre toate speciile documentarului, gradul cel mai înalt de manipulare îl întîlnim în filmele care tratează ştiinţific un subiect. Documentarele tip Discovery conţin cea mai mare cantitate de intervenţie asupra realităţii. În primul rînd e vorba de o obişnuinţă pe care acest tip de documentar a inoculat-o privitorilor: că toate datele prezentate în film sînt verificate de cei mai competenţi cercetători. Încrederea pe care privitorii o acordă acestui tip de demers cinematografic a devenit atît de mare – din cauza obişnuinţei – încît cel care priveşte îşi reduce la minimum dispoziţia critică în relaţie cu cele prezentate şi caută să reţină cît mai multe fapte dintre cele pe care le urmăreşte pe ecran. În acelaşi timp, chiar dacă spectatorul ar dori să se raporteze critic la documentar, îi va fi imposibil din cauza modalităţii în care documentarul este construit şi prezentat. Acest tip de documentar are de obicei un narator, cel care expune datele. Oricărui spectator – în măsura în care nu este un cercetător în domeniul abordat în documentar – îi va fi imposibil să verifice în timp real datele pe care le prezintă

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

naratorul în film. Apoi, în realitatea vizionării filmului documentar, privitorul nu are posibilitatea de a contrazice istoria de pe ecran. Pentru el, din poziţia sa de privitor, filmul documentar este impunere.

18

a contrazice istoria de pe ecran. Pentru el, din pozi ţ ia sa de privitor, filmul

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

IV. Ieşirea din cerc

În relaţie cu istoria sau cu realitatea, obiectivitatea nu poate fi atinsă. Cinematografiei îi rămîne raportarea la pretenţia de obiectivitate. O pretenţie specifică realismului cinematografic, pe care o caracterizez drept construcţie în care e manifestă o tendinţă spre zero-manipulare. Niciun cineast nu poate fi obiectiv în relatarea sa, însă poate asuma tocmai această lipsă a obiectivităţii, pe care o transformă în onestitate a relatării, a construcţiei diegetice. Îşi poate edifica demersul în aşa fel încît să nu implice sentimental spectatorul în poveste, să nu-l angajeze sufleteşte în situaţiile de pe ecran. Îl poate ţine la distanţă de evenimente şi îl poate angaja critic în poveste. Cu cît spectatorul este mai degrabă martor al unei poveşti, cu atît el este mai angajat critic în cele văzute şi, implicit, cu atît este mai puţin (re)construit ca identitate. Cînd vom vorbi despre modalitatea în care comunismul este tratat în filmele româneşti post-decembriste, asta vom urmări: în ce măsură viziunea autorului este onestă (în sensul prezentat mai sus, ca raportare la pretenţia de obiectivitate pe care o are cinematografia ca memorie inconştientă), în ce măsură spectatorul este activat critic în prezentare, în relaţie cu tema discutată, sau în ce măsură este re-construit (identitar) odată cu istoria care îi este impusă. Toate acestea în relaţie cu modul specific în care filmul documentar şi filmul de ficţiune se apropie de realitate.

19

rela ţ ie cu modul specific în care filmul documentar ş i filmul de fic ţ

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

V. Atingerea realităţii în film

Filmul nu poate scăpa de realitate. Datorită naturii sale, datorită faptului că în graniţele sale cuprinde şi curgerea temporală, şi întinderea, şi profunzimea spaţiului, filmul nu poate eluda semnele realităţii la nivel reprezentaţional. Poate, însă, elimina ideologia în ceea ce priveşte conceptul cinematografic cu care operează şi în ceea ce priveşte atitudinea narativă.

Filmul de ficţiune nu are acces la realitate în mod direct. Ideea de ficţiune exclude realitatea aşa-cum-a-fost-ea şi relevă un alt tip de abordare, care ţine de posibilitate. Dacă e vorba de ficţiune pură, putem vorbi despre o realitate-posibilă. Dacă e vorba de ficţiune în relaţie cu un eveniment real, sînt două posibilităţi de lucru cu realul. Calea realismului-dramatic (ale cărui caracteristici sînt determinate de apelul la imagini-mişcare) – cazul filmelor biografice, filmelor romantice sau filmelor istorice, cu o naraţiune liniară centrată pe personaj (fie el şi un personaj colectiv, masele, precum în realismul sovietic), unde scopul peliculei e acela de a ţine spectatorul implicat în acţiune, alături de personaj (prin dramatism). Un personaj care e constituit după normele actelor dramei, astfel încît, de cele mai multe ori, povestea sa este romanţată, iar el este un caracter idealizat, bigger than life.

În ceea ce priveşte tratarea subiectului la toate nivelurile sale constitutive, realismul-dramatic romanţează, foloseşte mijloacele dramaturgice specifice abordării ficţionale a

20

realităţii (ca posibilitate – exact aşa cum în jocul dramatic cotidian, conştiinţa recuperează părţi ale realităţii prin adăugirile sau ciuntirile operate de imaginaţie în derularea reală a evenimentelor), de aceea filmele care intră în această categorie sînt ideologice (îşi ascund natura de film, induc senzaţia de realitate, prezintă fapte care se desfăşoară ca în realitate şi care ating realitatea) şi manipulatoare (oferă o imagine distorsionată a persoanelor pe care le prezintă). Exemple de abordări în normele realismului-dramatic sînt construcţia personajului Nixon în filmul Frost/Nixon, realizat de Ron Howard, construcţia personajului Oscar Schindler în Schindler’s List, filmul lui Steven Spielberg, sau prezentarea lui John Nash în A Beautiful Mind, un alt film semnat de Ron Howard. Ceea ce e interesant cînd vine vorba de impactul cinematografiei asupra maselor, e că memoria colectivă reţine personajul cinematografic în locul persoanei reale şi, de cele mai multe ori, dacă pui un iubitor al unui film de acest gen faţă în faţă cu realitatea (de exemplu, pe John Nash l-a părăsit soţia în realitate, faţă de film – A Beautiful Mind, unde-i este alături în caznele schizofreniei), va fi dezamăgit de realitate, nu de film.

Cealaltă cale este cea a realismului-estetic (a realismului pur), a cărui caracteristică de prim-plan este tendinţa spre zero-manipulare. O tendinţă care cuprinde o serie de atitudini ce duc spre o analiză deontologică a realizării de film – una care priveşte modul în care autorul de cinema se raportează la oferta narativă pe care o presupune utilizarea imaginilor-mişcare. Personajele nu trebuie să fie judecate de autor prin felul în care apar în poveste în relaţie cu alte

LUCIAN MAIER – COMUNISMUL ROMÂNESC, O REALITATE DISCUTATĂ CINEMATOGRAFIC

Editura LiterNet, 2012

personaje, sau prin felul în care, Deus ex machina, destinul intervine în viaţa lor şi le pedepseşte; mişcările aparatului de filmat nu trebuie să sublinieze în vreun fel trăirile personajelor. Autorul nu trebuie să aştepte ceva de la spectator, o anumită reacţie psihică, un anumit sentiment, şi nu trebuie să angajeze mijloacele cinematografice în vederea obţinerii acestor reacţii. Cinematograful trebuie să fie neutralizat din punct de vedere narativ, trebuie pus între paranteze, subliniat, tocmai pentru a atrage spectatorului atenţia asupra medium-ului artistic prin care sînt vehiculate anumite idei – ale autorului, – în relaţie cu o realitate – cea de pe ecran şi cele similare ei aievea, - pe care spectatorul trebuie să le judece, nu să le asume ca atare.

Din punct de vedere al abordării realităţii, demersul realist (pentru fluidizarea exprimării, voi numi realismul-estetic simplu, realism – spre deosebire de orice alte forme de realism, cum sînt realismul-dramatic, cel sovietic sau neorealismul) se apropie de ideea de document atunci cînd înregistrează realitatea personajelor sale. Scopul realismului e de a fi cît mai aproape de dimensiunea normală a realităţii, de a reda realitatea cît mai fidel din perspectiva percepţiei unui participant la realitate. Scopul acestei atitudini stilistice e acela de a apropia cît mai bine tema discutată pe ecran de situaţiile de aceeaşi natură din societate, iar consecinţele cele mai adînci ale acestei abordări vor fi resimţite de spectator astfel: el va fi martorul unei istorii care nu îl priveşte direct, lucru pe care proiectul îl va semnala prin construcţia peliculei, faţă de care spectatorul se va putea angaja numai critic. Spectatorul va vedea un fragment din viaţa personajelor, iar trecutul lor şi

21

eventualul lor viitor va trebui să le intuiască sau să le culeagă din frînturile de informaţii pe care le va recepta pe parcursul vizionării – din mişcările naturale, în acord cu mediul lor, ale personajelor care populează fragmentul de viaţă urmărit pe ecran. Personajele vor fi ancorate în viaţa lor şi în relaţie cu persoanele din viaţa lor, nu în relaţie cu posibile finalităţi dramatice pe care le doresc spectatorii sau pe care le presupune ideea de spectacol.

Acesta este modul prin care autorul reuşeşte să fie convingător în susţinerea punctului de vedere (de pe ecran) în raport cu realitatea interpretată. În acest caz vorbim în mod expres despre o realitate interpretată, fiindcă e vorba despre un film de ficţiune, aşadar e implicată o istorie ne-reală. Dar e o istorie care, în acelaşi timp, caută realitatea atît prin modul documentar de expunere cît şi prin ceea ce prezintă ca fapte de viaţă. Căutarea aceasta, căutarea sferelor realităţii, naşte atitudinea critică a filmului. Acesta este scopul realismului: critica, raportarea critică. Pilonii care susţin atitudinea critică în realism sînt ruptura de ideologia proprie modalităţ