Compare y confronte desde algún eje de lectura crítica, una de las primeras producciones

de novelas de dictadores (El señor presidente de Miguel Ángel Asturias, El tirano de Enrique
González Tuñón) con una de las producciones posteriores (Yo el supremo de Augusto Roa
Bastos, El recurso del método de Alejo Carpentier o La fiesta del chivo de Mario Vargas
Llosa).

Ángel Rama, en su escrito sobre las novelas latinoamericanas de dictadores,

sostiene que en el origen de esta corriente narrativa se enlazan la decimonónica
demanda a los escritores latinoamericanos en pos de un ocuparse de la realidad
político-social de sus comunidades, y el deseo de desentrañar el misterio de esa
repetida figura en la historia latinoamericana.1 Si bien se pueden reconocer
antecedentes en la literatura del siglo XIX, Rama sostiene que ésos obedecían a una
lógica militante, que no trascendían de una “airada (y justificada) denuncia”2. Por el
contrario, en las novelas sobre dictadores del siglo XX se percibe un acercamiento
analítico mayor a la cuestión. El dictador es visto como clave para comprender las
estructuras políticas, económicas y culturales que originan y sostienen su régimen.
Representarlo conlleva representar su medio, y esa reconstrucción permitiría una
aprehensión más avanzada de lo real.
La profusión y calidad de las novelas latinoamericanas de dictadores permiten
considerar la existencia de una tradición, y con ello, la persistencia de figuras, temas,
etc. Por ejemplo, la relación entre el dictador y sus opositores. Tema de importancia
en estas novelas, tanto por el aspecto histórico como por el narrativo. Podría
postularse que todo dictador tiene sus opositores; que no puede entenderse sin ellos,
y viceversa. A la vez, en la concreción narrativa de esa situación, muchas veces son
sus enfrentamientos los que permiten el desenvolvimiento del relato, los que hacen
avanzar la historia.
En este trabajo, analizaré las novelas El tirano, de Enrique González Tuñón y
El recurso del método, de Alejo Carpentier, a través de la cuestión dictador-
opositores, a fin de mostrar los presupuestos con los que trabajan, los problemas que
presentan y las resoluciones que llevan a cabo. La distancia que media entre ambas
no resultará un inconveniente, si lo que se trata es de su inscripción en una tradición
común. Pueden tomarse como dos momentos diferentes en los que un estado de la
cultura latinoamericana se aboca a examinar la figura del dictador, que pueden
alumbrarse entre sí a fin de allanar el paso a nuevas lecturas.

Una dinámica del no-cambio: El tirano, de González Tuñón.

Tras las luchas de la Independencia, los pueblos de América Latina
ensayaron varias formas de gobernarse: la recomposición de algunas estructuras
virreinales, el trasplante de modelos europeos de democracia… Una de las formas
1
Ángel Rama, Los dictadores latinoamericanos. México, Fondo de Cultura Económica, 1976.
2
Op.cit., p. 10.

2
 más exitosas, en tanto que logró dar unidad a un territorio frecuentemente volátil, fue
el caudillismo. Personas de cierto poder regional, sea económico o militar, lograban
reunir tras de sí numerosos seguidores, erigiéndose en protectores-guías de éstos,
con lo cual establecían –o, en algunos casos, renovaban- lazos de tipo paternalistas.
La figura del caudillo es un estadio previo a la de dictador, que surge con un Estado
ya afianzado, y que continúa un modo de ejercer el poder: concentración (las
decisiones las toma uno solo, quien puede hacer y deshacer a su voluntad),
autonomía (no debe rendir cuentas de sus actos), persistencia en el tiempo (no hay
límite prescrito para su autoridad). Toda oposición política era silenciada y excluida de
la vida pública. Dadas estas características, en muchas ocasiones la única manera de
disputar el poder fue pensada y ejecutada a través de levantamientos armados de
similares características, que una vez en el Poder, instauraban una nueva dictadura.
En El tirano, de Enrique González Tuñón esta situación es profusamente
tratada. Publicada por la editorial Gleizer en el año 1932, tras el primer golpe de
estado del siglo XX en la República Argentina, acompañaba al título la frase: “Novela
sudamericana de honestas costumbres y justas liberalidades”. Frase significativa, por
varios motivos: marca el género y la procedencia, anticipa el reiterado uso irónico de
sintagmas, sirve de atributo del “tirano” (que resulta “sudamericano de honestas
costumbres y justas liberalidades”). Los epígrafes que anteceden al texto tienen el
valor de simular un diálogo, (un recurso que, de tan reiterada utilización, vuelve a la
novela cuasi teatral) en el que a la calidez e ingenuidad se responde con una
candorosa ironía.
La figura del dictador, en esta novela, es la de un hombre temido, colérico,
preso de dos pasiones: el mantenerse en el poder y las mujeres. Su “nombre” es el
“Buen Tirano”, aunque a veces recibe otras denominaciones: Amo, Jefe Supremo,
Restaurador, etc. Llegó al poder derrocando a un tirano anterior. Goza representando
su papel: las reuniones con sus funcionarios (sean estos ministros o protegidos) están
desarrolladas a partir de largos parlamentos suyos, que interrumpe a fin de percibir el
efecto de sus palabras, que los temerosos y avisados interlocutores adecuan a la
voluntad del poderoso:
Los ministros arriesgaban a párrafos, miradas de adulatoria aprobación. En la actitud ofrecían
ejemplo de discípulos, silencioso fervor de sumisos.
Halagado, el Buen Tirano continuó su discurso…3
El humor corrosivo que envuelve a la novela, puede notarse en un sintagma
que se repite sin cesar, consustanciado, en boca del Buen Tirano, al referirse a su
país: “tierra de baile y pendencia”. Desde el inicio se marca que el pueblo vive en dos
estados cíclicos, “el de la holganza y el de la revolución”, y que su alternancia se
debe al aburrimiento que provoca un estado prolongado. Así, revolucionarios y
partidarios del tirano se confunden. Su régimen de gobierno consiste en mantener
ese característica, esa dinámica, y de no alterarla se acrecientan las posibilidades de

3
Enrique González Tuñón, Narrativa 1920-1930. Buenos Aires, El 8vo. loco, 2006, p. 141.

3
 sostener el poder. Cualquier método es válido: sea perseguir revolucionarios, sea
fraguar una revolución. Es tal la conciencia del dictador que llega a decir “¿Es que
acaso puede estallar alguna revolución sin la orden mía?”4.
Lo que desencadena el relato es una presunción del Buen Tirano:
No la inquietud de presentir revuelta de posible sucesor, sino la grave preocupación de avizorar un
peligro que pudiera atentar contra las leyes y las honestas costumbres establecidas.5
Se trata del “forastero”, entidad misteriosa, con potencial subversivo, cuya
figura sólo se conoce por palabras del Buen Tirano, en principio, previas a cualquier
intervención. Personaje que se irá “concretizando” con el correr de los sucesos: tras
ser enunciado como peligro, aparece entre sombras, y sólo después de ser apresado
se volverá un actor visible. A diferencia de algunos personajes (como Fierabrás, Te
Peleo, etc.), se lo denominará a través de una acumulación de sintagmas: forastero,
disolvente, incómodo huésped, etc. Comparte, sin embargo, el matiz actoral (en el
sentido teatral de “representar un papel”) que a todo personaje de El tirano define.
Cuando aparece por vez primera, se lo describe como un disfrazado: (usa capa, lo
distingue su bigote “y toda su parodia de mosquetero”6); es sorprendido por la policía,
en su morada, mientras “ocupábase en aleccionar con cosméticos las guías de sus
bigotes”7; y, liberado, se apresta a “ensayar su gesto rebelde”8. Su lema es “El que no
trabaja, no come”. En la plaza pública, su intervención es vista como un espectáculo,
y, tras la furia que surge del público al escuchar aquel lema, surge la risa ante el
ridículo, predicha por el Buen Tirano: “Habla si quieres, al pueblo, y sufrirás
desengaño de carcajeo y hortalizas”9.
Reaparece sobre el final, como “demócrata vocinglero”10, y esta vez el pueblo
adhiere de inmediato a su prédica de elecciones. Sin embargo, su ascendente radica
en una impostación: “Bigote y melena, insubstituible truco, maravilloso golpe de
efecto, valioso complemento para captar entusiasmos populares”11.
Ante este renovado peligro, el Buen Tirano decide medidas drásticas. Ni el
destierro ni la muerte: rapar y afeitar al agitador. Lo que el dictador predice,
nuevamente se cumple: la vuelta del forastero a la plaza pública, tras su
transformación, es un fracaso: “-¡Es él! ¡Viva el constitucionalista! (…) ¿Dónde está el
bigote? ¿Dónde la melena? ¡Nos han cambiado al orador! (…) Inútil fue la ardorosa
verba del subversivo”12.
Superado este trance, el status quo se mantiene, incluso tras la “accidental”
muerte del dictador: otro lo sucede, en la inalterada tierra “de baile y pendencia”.

4
Op.cit., p. 150
5
Op.cit., p. 140
6
Op.cit., p. 144
7
Op.cit., p. 156
8
Op.cit., p. 157
9
Op.cit., p. 157
10
Op.cit., p. 170
11
Op.cit., p. 171
12
Op.cit., p. 173

4
La dinámica alterada: El recurso del método.
La novela El recurso del método, de Alejo Carpentier, es considerada, por
Ángel Rama, como “la segunda gran versión artística”13 de esta corriente narrativa.
Trata sobre un dictador y un país imprecisos, que aúnan cualidades de regiones
todas las regiones de Latinoamérica. Situada entre fines del siglo XIX y principios del
XX, muestra el derrotero de un tipo de gobernante, el dictador ilustrado. Esta figura,
de refinados gustos, o, mejor, gustosa de ostentar un refinamiento acorde a las
convenciones en boga en París, en sintonía con los años “modernistas” de la cultura
latinoamericana, concilia dos aparentes opuestos, la ilustración y la tiranía, dando
lugar a increíbles sucesos (como la implantación en Guatemala del culto a la diosa
Minerva, llevada a cabo por Estrada Cabrera).
El recurso del método es más compleja que la novela de González Tuñón, no
sólo porque el personaje del dictador adquiera relieves más marcados, sino también
porque el insinuado trabajo sobre los discursos sostenedores de estos gobiernos,
aquí alcanza niveles de esplendor. Mención también debe hacerse del “procedimiento
sincrético”14, a través del cual las referencias posibles de la novela son múltiples (son
habituales las referencias de elementos de regiones diferentes, presentados como
propios del país del Primer Magistrado de esta novela), y de la tensión entre la cultura
latinoamericana y la europea, remarcada por la insistente aparición de los “acá”,
“allá”, en comparaciones. Este último problema es inherente a la representación del
dictador ilustrado, si tenemos en cuenta que su formación modernista se da en un
momento álgido de la asimilación a los caminos que Francia marcaba, y obedece a
una recreación más realista del país del tirano, al obligar a otorgar entidad al “afuera”.
La complejidad marcada, empero, conserva en su interior el mismo esquema
de representación de la oposición al déspota que El tirano. Los peligros provienen de
los mismos sectores: rebeldes alzados en armas (con la particularidad de salir del
seno mismo del Poder: el general Ataúlfo era uno de los favoritos del Primer
Magistrado, y el general Hoffman había sido el designado para la “Defensa nacional”)
y políticos de oratoria inflada (el doctor Luis Leoncio Martínez). La reiteración de
revoluciones y alzamientos se mantiene (en París, informado del alzamiento de
Hoffman, el dictador siente un “enorme cansancio (…) ante el género de esfuerzo que
había tenido que desplegar cuatro veces desde los inicios de su gobierno”15, sub.
mío).
Los generales rebeldes no encierran un peligro mayor que el fastidio de dejar
París momentáneamente. La única piedra, por obra de repetición y agotamiento, es el
manejo discursivo que acompaña, con visos de legitimación, cada expedición,
particularmente la que persigue a Hoffman. La presencia del doctor-político, salvo su

13
Ángel Rama, Los dictadores latinoamericanos. P. 42
14
Op.cit., p. 43
15
Alejo Carpentier, El recurso del método. Buenos Aires, Losada, 1996, p. 150

5
 ascendiente inicial en el alzamiento de la ciudad de Nueva Córdoba, es tratada con
desdén, asimilándolo a la de los desterrados políticos de la zona caribeña: estridente
e ineficaz (“libelos y hojas de cincuenta lectores”16).
La principal diferencia se revela en la participación de dos actores que en El
tirano no aparecían: los universitarios y los estadounidenses. De estos últimos, la
posibilidad de intervenir en la vida pública del país es una sombra creciente y
poderosísima, al punto de volver funcionales a sus intereses a la dictadura y a la
oposición de Leoncio Martínez misma. Cada general alzado se cuida de remarcar que
toda propiedad de dominio yanki será respetada. A la vez, cada nueva rebelión
supone un acrecer de las arcas y el poderío estadounidense, a través de créditos y
cesión de tierras productivas, y no pierden ocasión de ofrecer la ayuda de sus
marines.
Esa amenaza se concretará tras la última huelga general y su
“correspondiente” represión. La aparición en las costas del buque de guerra
“Minnesota”, junto a la extendida conspiración en la que confluyen elementos internos
y externos al país, marca el fin del gobierno del Primer Magistrado. Ahora bien, como
en El tirano, lo importante es mantener el orden imperante: el otrora temido Leoncio
Martínez será el presidente entrante. Los intereses imperiales lo saben, como el Buen
Tirano, y el nuevo presidente, como su pariente el “forastero”, será funcional al estado
de cosas: propugna las “Bodas Místicas del Águila y el Cóndor”17, no decide nada,
genera el clima de un nuevo golpe militar…
Los universitarios, cuya figura por excelencia es El Estudiante, constituyen la
otra novedad. Partícipes del alzamiento de Nueva Córdoba y de varias revueltas, son
concientes de que “tan poco interesante era la causa gubernamental como la de los
llamados ‘revolucionarios’”18. Esto los vuelve un peligro potencial, que se concretará
en El Estudiante. Su existencia es misteriosa. Inhallable, pocos datos de él se tienen,
pero no por ello no se sienten los efectos de sus actividades.
El surgir del personaje está marcado por la novedad:
había algo, algo que sus gentes no lograban apresar (…), algo que se movía en el subsuelo (…),
algo nuevo en el país, imprevisible en sus manifestaciones, arcano en sus mecanismos, que el
Mandatario no acertaba a explicarse.19
Su actividad “subversiva”, forjada en su formación comunista, no permite
subsumirlo en ningún esquema previo, homologarlo a la prédica del doctor Martínez.
Esta particularidad alertará al Primer Magistrado, y al igual que el Buen Tirano,
ordenará su arresto, que ocurrirá de casualidad, tras infructuosas búsquedas. El
interrogatorio implicará una puesta en escena por parte del dictador (“El Primer
Magistrado había preparado su escenografía”20, “En actor muy dueño de sus actos,

16
Op.cit., p. 102.
17
Op.cit., p. 402.
18
Op.cit., p. 60
19
Op.cit., p. 233
20
Op.cit., p. 294

6
 preguntó”21, “el Mandatario tuvo un gesto de desaliento, en estilo de buen actor”22), a
la que El Estudiante no se asimilará (sobre el final, responderá con risas, bromas,
insultos, etc.).
La huelga general que ocasionará la caída del dictador será obra de El
Estudiante. Y es en virtud del potencial desestabilizador de tal figura, que los EE.UU.
apoyarán la asunción de Leoncio Martínez. En la escena en que el saliente déspota
increpa al Agente Consular yanki, éste enuncia esa situación:
¿Favores? Ahora los recibiremos del catedrático teósofo… -¿Y por qué no del Estudiante, ya que
etamos en ésas?-dije, por zaherirlo. –‘A ése sería difícil conseguirlo. Es hombre de nueva raza
dentro de su raza. De ésos están naciendo muchos en el continente.23
Su última aparición, en una de las contadas ocasiones en que la narración no
pase por el tamiz de la figura del Primer Magistrado, será en el París de entre
guerras, en las postrimerías de la “Primera Conferencia Mundial contra la Política
Colonial Imperialista”. En conversación con el representante cubano, Juan Antonio
Mella, reconoce el carácter circular de los gobiernos latinoamericanos a la vez que
marca la vía capaz de quebrar esa dinámica. Es de notar, una vez más, la alusión a la
idea de la política como teatro, caras a este tipo de novelas:
…los enemigos son los mismos. Bajó el telón sobre un primer acto que fue larguísimo. Ahora
estamos en el segundo que, con otras decoraciones y otras luces, se está pareciendo ya al
primero. (…) Cae uno aquí, se levanta otro allá (…) Y hace cien años que se repite el espectáculo.
Hasta que el público se canse de ver lo mismo.24
Para finalizar, quiero insistir en los dos rasgos más relevantes que ambas
representaciones comparten, que en este trabajo he querido presentar. El primero, la
utilización del teatro como modo de acercamiento a la figura del dictador y de sus
adversarios. El restante, la idea de la lucha por el poder entre adversarios que, una
vez victoriosos, no alteran la dinámica política-económica que los originó. La sucesión
de gobiernos que no marcan un cambio con lo precedente se muestra como mera
adecuación a papeles ya dados de antemano.

21
Op.cit., p. 299
22
Op.cit., p. 303
23
Op.cit., p. 356
24
Op.cit., p. 410-411

7
Bibliografía

Textos
CARPENTIER, Alejo. El recurso del método. Buenos Aires, Losada, Colección
Biblioteca Clásica y Contemporánea, 1996.
GONZÁLEZ TUÑÓN, Enrique. Narrativa 1920-1930. Buenos Aires, El 8vo. Loco,
2006.

Textos críticos
BAL, Mieke. Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología. Madrid,
Cátedra, 1990.
RAMA, Ángel. Los dictadores latinoamericanos. México, Fondo de Cultura
Económica, Colección Testimonios del Fondo, 1976.