LA PARTICION

DE LAS ARTES
Jean-Luc
Nancy
Edicin al cuidado de CntsriN, RonRcunz MRc;tt.
Traduccin de CnrsrrN RorncuEz M.nclr,l
Traduccin de <Hacer,lai":ffilJ":aontar con la poesa,
lntroduccin de Mlcuel Conr,lla
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N
ConnEspoNDENcrAS
PRE_TEXTOS
a
UNrv,n sror Polll',cN rcA Drr Vlt,Nct,t
(UN
DIA, LOS DIOSES SE RI1'l'lRAN...,
Un da los dioses se retiran. Por s misrnos, se retiran de su
,livirridad, es decir, de su presencia. No se ausentan nicarnen-
l(': llo van a otra parte, se retiran de su propia presencia. Se
.rusctttan en el interior.
I-o que queda de su presencia es Io que queda de cualquier
l,r'csencia
cuando se ausenta: queda lo que se puede decir de
,'ll. Lo que se puede clecir de ella es Io clue clueda cuando ya
rro podemos clirigirnos a ella: ni hablarle, ni tocarla, ni mirarla,
ni ofrecerle un presente.
(Quizs, por lo clenrs, los dioses se retiran porque ya no
of}ecemos presentes a sLl presencia: no ms sacrificios, no ms
oblaciones salvo por costumbre y por imitacin. Tenemos que
hrcer otra cosa: escribir, por ejemplo, calcular, comerciar, le-
gislar. Privada de presentes, la presencia se retirur.)
Lo que podemos decir de la presencia ausente es siempre
rrna de dos cosas: o es su verdacl o es su historia. Sera clesea-
ble, por sLrpuesto, que ftrese su historia verdadera. Pero, puesto
cue la presencia ha huido, ya no es seguro que cualquier his-
toria sobre ella sea absolutamente verdicr: pues ningurla pre-
sencia viene a atestiguarlo.
45
Lo quc ruetla sc rlivirlc,
ror
tanto, inmediatamente en dos:
la historia y Ia vcrtlarl. Urra y otrar tienen el mismo origen y se
refieren a lo mislno: a Ia nrisrna presencia que se ha retirado.
Su retiradar se manifiesta, por tanto, como eTfrazo que seplra
ambas, la historia y la verdacl.
Llamamos mythos al relato de las acciones y de las pasio-
nes divinas, entre las crales sientpre est lo que concierne erl
mundo y a su narcha, al hombre y a su suerte. lv[1,thos signi-
fica el decir de algo, el decir por el que se da a conocer la cosa,
el asunto: en latn, su narratio,que es su saber. Cuando los dio-
ses se retiraron) su historia ya no pudo ser sencillamente ver-
dadera, ni su verdad pudo ser sencillamente contada. Falta ah
la presencia que confirmara la existencia de lo que se cuenta,
al mismo tiempo que la veracidad del habla que narra.
Falta el cuerpo de los dioses: Osiris qued desmembrrdo,
el gran Pan muri. Falta el cLrerpo verdadero que profera su
verdad por s mismo: su estatul salpicada por la sangre de las
vctimas, impregnada por los vapores del incienso, o bien el
bosque sagrado en el que escuchar susurrar el manantial donde
se vierte una presencia subterrnea.
'En mis de una ocasin nos r-ncontrarcmos en las pginas cle este libro on el
sustantivo francs <refriib, que generalmente hemos traclucido en castellano por ure-
tiratla>. No obstante, Nancy sucle exrl6or un recurso quc lc permite jugar con ll alu-
sitin tlue tlicha palabra hacc al sustantivo (trdll>, que se traduce como <trazo) o (rsgoD.
f,rr ese sentido, ,<retroitn tambin
rotlra
traducirsc por (re-trzoD (aunque en los tlic-
eionarios francescs no hay ningr,rna intlicci<in explcita al respecto), csto es, algo irs
corrro .r,olver a tr.rzarD y Nancy jtrega con est.r intlicacin o guio tlel cloble trazo que
introtlucira cierta anfibologa en el trr.nino
Luil
expresar la necesidad (le ciert .1re
tiratia" o.suspensin, que exigirir,
Por
s rnisma, un movirniento tle.retraztlou. La
frase
"Son
rctrait se nuni.ft-stc dottc ttntnte /, tririt...o y que hemos trarlucido por ,,Su
retirada se manificsta, por tanto, coto el lrazo...r' plica claramente dichrr recurso
(N. de la'l'.)
46 47
Falta ese cuerpo proferidor, quecla lo cue podemos decir
tle l; y lo dicho se torna incorpreo, con-ro el vaco, el lugar y
cl tiempo. Cuatro son las formas de lo incorpreo, es decir, del
intervalo en el que pueden encontrarse los cuerpos, pero que
no es nunca por s ulismo un cuerpo. El intervalo tiene como
rropiedad
abrirse y clividirse.
Lo dicho no esti ya dado, compacto, con el cuerpo divino,
()r'acil'l
cle sus labios: se separa de s, se distiende, /ogos.
La verdird y la narracin se separan> por tartto. Su separa-
, itin se traza con el mismo trazo con que se Inarca la retirada
,lt'los dioses. El cuerpo de los dioses es lo que queda entre
.rrnbas: queda ah como su propia ausencia.
Queda
ah como
un cuerpo pintaclo, cuerpo figurado, cuerpo narrado: pero ya
rro Iiss lugar el cuerpo a cuerpo sagrado.
l:ntre literattrra y filosofa falta este entrelazalttiento, este
.rlr.7e, este embrollo srgrado del hombre con el dios, es clecir,
,,'rr cl animal, con la planta, con el rayo y con lr roca. Su dis-
trrrt irir.l consiste exactamente en su desenlazado, en la separa-
, i,in cle su irbrrzo. El embrollo as desetnbrollado se divide
rrr,'tliante el ms tajante de los filos: pero el corte mismo lleva
l,,r.r
siempre las adherencias del embarullamiento. Hay algo
, rrtrc las dos que no se puede desembrollar.
l.rr verdad y la narracin se separan de tal suerte que es su
,,
1),u'acin
lo que Ias instituye a la una y a la <-rtra. Sin la sepa-
,.r, irin no habra ni verdad ni narracin: habra el cuerpo di-
\ Ill( ).
No srilo la nrrracin es susceptible o sospechosa de carecer
,l, relrlrcl, sino que est privada de ella descle el principio, es-
t.rrrtlo
rrivada
del cuerpo presente como un.t boca de su pro-
,r,
r
r1fsi,
col-no una piel de su propia exposicin.
L,stit privirci<in cs idntica a la privacin de la verdacl; y la
verdacl, ptlr
rrincipio,
pasa aqu al margen, se queda en la re-
tirada, infigurable, inenarrable. La verdad se transforma en un
punto de fuga que sufre una anamorfbsis en punto de interro-
gacin. La verdad se torna: ujQu es la verdad?>. Franquear la
cuestin, sin embargo, librarse de ella, sigue siendo el punto
de fuga, la perspectiva infinita de lo quc'desde entonces se llama
logos.
La narracin expone figuras: se concibe como la figtrrali-
dad en eeneral, es decir, como el traztdo de los contornos me-
diante Ios cuales un cuerpo se hace notar y antes que nada se
hace cuerpo, aunque se trata de un trazado del que sigue siendo
discutible si el cuerpo que encierra es verdadero. El trazado
narrativo exlrone la manifestacin de Lllt cuerpo acerca del cual
'no est nada claro que se trate idnticanrente de un cuerpo
nranifiesto.
O, nriis bien, est claro que ncl lo es: representndolo, la na-
rracitin lo declara ausente. Se trata clel mismo trazado que hizo
el propio dios
-oficiando
con la cabeza de un chacal o lgrinra
cle resina en el flanco de un rbol- y que constituye ahortr su
figura. Pero ese trazado se escinde en s mismo: el cuerpo di-
vino se hace falta a s mismo en dicho trazado.
La perspectiva de la verdad apunta por tanto a esa carencia
como al lugar de eso que la verdad dc-seir tarnbin, pero cuya
crreucir se afana en mostrlr. Mostrando la carencia
-ler
pro-
pia figura, la imitacin, la representaci<in, la alegora, la mito-
Ioga, Itr literatura- dice su verdad: que es unr falta, que estii
en falta (error, ilusin, rnentira, engao). Diciendo esta ver-
dad, no dice empero sino media verdad: falta ah la presencia
/t tt
49
t
ms alli de la figura o en la
rrop.rii,r
figura. Irero el discurso cle
la verdad profiere que esta presencia esth nrs all del ser. Ese
discurso l su vez arrastra hacia ese mis all, donde se abisma
en una luz excesiva, deslumbramiento vertiginoso en medio
del cual se abroga toda posible figuralidad.
Entre Ia figura y el deslumbramiento queda el cuerpo di-
vino ausente.
Queda
un singular cuerpo cie ausencia con el cual,
de cada lado, lindan la narracin y la perspectiva de verdad.
Una descrilre las fbrmas del cnerro, cltra inscribe su e_xcrvl-
cin. Entre lo descrito y lo inscrito, siernpre estirado entre clos,
descuartizado, solamente queda lo escrito, interminable grafo
cincelado en el lacre de un precinto adherido en el lugar de la
retirada. La escena se representa alrededor de una tumba vaca,
cle una momia hueca, de un retrato que no se parece a nadie:
lrededor de un cuerpo que a partir de ese momento es un
cuerpo proclucicio,
rroferido
como
(cuerpo),
es decir, como
run afitert atrsente.
Pero se trata de una escena y se representa de una manerl
rnuy efectiva. Se trata de una escent simultnea de duelo y de
cleseo: filosofa, literatura, cada una de duelo por la otra y cada
una deseosa de la otra (de la otra misnra), pero cada una riva-
lizando tambin con la otra en el cumplimiento del duelo y
clel deseo.
Una u otra zozobra en la melancola, cor.l la garganta atra-
{ntacla
lrclr
el cuerpo perclidcl, si el cluelo Ia arrastrr y se en-
cierra en dereliccin sin fin. Pero ese cuerpo perdido es parr
cada unr tambin, y cada vez,la imagen de la otra: la filosofr
se atraganta de literaturr imposible
-de
una literrtura que es
su propio irnposible-. O bien, se trata de lo contrario.
A vcccs cs la literaturir la que conduce el duelo que la filo-
sofia
raclccc
o clenicga. A veces es la filosofa la que sostienela
ausencir clue la literatura maquilla. Pero el gesto de la una puede
tambin ser precisamente el hecho de la otra. Tambin pue-
de darse ah un poema filosfico que se agote en el deseo de lo
otro y de hacer poema. Zaratustra exclama, para acabar:
Me
afano acaso en busca de la
felicidad? lMe
afar-ro en mi
obrot.
Y puede darse tambin un pensamiento ligado sin religin
en sus versos a Venus, que termina asi, excrito fuera de las pa-
labras, su canto de la naturqleztt llevado a la incandescencia:
En piras levantadas para otros,
algunos hombres colocaban, entre clamores, a los de su sangre,
les rcercaban la antorcha,
entablando luchas
sangrientas, antes que rbandonar los cuerpos.
Y, acaso, a despecho de la obra, no abandonar los cuerpos.
Tal es la tarea. No abandonar los cuerpos de los dioses, sin que
por ello tengamos que desear recordar su presencia. No aban-
donar la funcin de la verdad ni la de la figura, sin que por ello
tengamos que colmar de sentido la distancia que las separa'
No abandonar el mundo que se hace siempre ms mundo,
siempre ms atravesado de ausencia, siempre ms en intervalo,
incorpreo, sin que por ello tengrmos que saturarlo de signi-
ficado, de revelacin, de anuncio o de apocalipsis. La ausencia
de los dioses es la condicin de ambas, literatura y filosofa, es
'il
t'l <entre-dos) que legitima la una y la otra, irrcvcrsiblemente
,rtcolgicas. Pero ambas tienen la funcin dc cuidrr del <entre-
.losr: de conservar en el <entre-dos, el cuerpo abierto, de
.lt'jarle la oportunidad de esta apertura.
I'it'za adjuntal
La
Quinzaine
littraire me ha dicho:
(a
su guisa>. Inmedia-
t,lr)rcnte, me paralizo.
Cmo
elegir? No me imponen nada,
rringrn (tema>.
Qu
es mi <guisa>? Segn el sentido de la pa-
l,rlrra, es mi manera, mi modo, pero no es mi libre arbitrio. La
,,1',uisir>
no es el
(grado).
Es evidente que la oferta que me han
lrt'cho
-o
la peticin- de escribir aqu <a mi guisa> mezcla las
,los ideas. Estrictamente hablando, yo debera tratar <a mi
lirrisa,
acerca de un tema ya dado. Si no me lo dan, no lo en-
r u('ntro. No he sabido, en toda mi vida, lo que es querer: creo
(
lu('
sta es, poco ms o menos, una frase de Nietzsche. Desde
lr.rrc muchos aos guardo en mi escritorio un folio en el que
,rrrot esta frase de Sneca: <<Neminem mihi dabis qui sciat quo-
,tt,.,,ltt, qttod vult, coeperit velle: non consilio odductus illo, sed
uttl)([Lt impactus esb. (No me mostrars a nadie que sepa cmo
lr,r cnrpezado a querer lo que quiere: no ha sido llevado a ello
',
'r'
la reflexin, sino empujado por un impulso). En otra carta
.r l rrcilio, Sneca califica la filosofa como bonum consilium:
l,rcnr reflexin, deliberacin, consejo. La filosofa es buena
( , )rrscjera, pero no me dar e\ impetus. Y sin impetuosidad, no
(]uc responcle a una propuestr de escribir <a su guisar.
51

dcciclirtisobre ningn tenra. Es<' es lo que me ha decidido, de

repente, a clar irclu una continuacin a mi guisa:
uFilosofar, actualrlrente, es un trnrino en boga, unl lller-
canca de la que estamos vidos. Se dice que es el efcto c1e un
dficit de sentido de nuestro mundo y de utr apetito de cottsi-
lium que es resultado de dicho dficit. Ocurre, en efecto, que
lruscrmos rrrte toclo
-y
que ponemos en venta- filosofa con-
sejera: donadora de lecciones, incluso de consuelo, instructora
de virtudes, proveedorir de representaciones, afanrda por las
sabiduras (orientales u orientadoras), siempre con el diiilogo
en los labios (en el lenguaje hrbitual) y con la tica alalcance
de Ia mano, con abundante provisin de valores y de sentido.
Pero filosofar no cottsiste en absoluto en realizar Lrlla ex-
traccitin de un reservorio de sentido. No es colmar un dficit,
es remover la verdad de arriba abajo. Filosofar conrienza exac-
tamente ah donde el sentido se interrumpe. As ftre como co-
menz el asunto hace unos veintisiete siglos: por Llna grall
interrupcin de las significaciones disponibles en lrs orillas
clel N'lediterrneo (esas significaciones que iban a recibir el es-
trtus cle <mitos>).
Que
actualmente conozcrmos otra suspen-
sin de senticlo (por ejemplo de los significantes <historia>,
uhombre>, ncomunidadr, <arte>) no es nada nuevo; salvo la
apertura de nuevts exigencias y de ttuevas posibilidades para
el pensamiento, para el habla y para la escritura del pensa-
miento.
El pensatr-tiento, para comenzar o pirra recomeltzar
-lo
que
hace sin cesar, siempre por esencia in stattt nascendi-, tiene ne-
cesidad de intpcttts. Filosofar no se da sin impulso, incltlso sin
un impulso violento que tire hacia delante y que desarraigue
tambin: que desarraigue del sentido clc.ro.silirtlr, sr'rlilllt'rrtirtkr,
rnedio descompuesto; y que impulse hacia el scrtitlo posiblc,
sobre todo no dirdo, no disponible, que es prcciso ccchar, sor-
rrencler
en su venida imprevisible y nunca sinrrle ,
janriis un-
vocr. Para que un prisionero salga de la caverna clc [)lattin, hace
f irlta alguna violencia: se le fuerza a sirarse, la luz lc hiere. El
pensamiento no se acaba solrmente con Lln destello cegador,
comienza tambin por ah. Entre los dos, es el lento creprscu-
Io donde la lechuz.a levanta, hasta la rurora, sus poderosas alas
hcgelianas.
Ciertantente, nos hace falta pensar. Todo se ha vuelto, de
r)uevo, no slo digno de ser pensado, sino falto de ser pensado.
l:l capital,por ejemplo, ante el cual no basta con agitar los exor-
ri.srno.s, ni con ofrecer compronrisos:la ideutidnrl, que parece
lraberse vuelto incapaz cle separarse de s para refbrirse a s; cr
lrie n lr soberantt,de la clue no se sabe nada, salvo que proviene,
rlcsligndose de 1, de un orden teolgico-poltico del que es-
tnlos desvinculrdos. Podra cclntinuar mucho tiempo

por
supuesto, aadir a Ia lista la
Jilosofa,
cuyo uso intemperante la
volver pronto insignificante. (Y la literatura con ella? Ahora
lricn; la poesa resiste).
Todo esto requiere un impulso: es decir, sobre todo no el
nroviniento de buscar seguridirdes. Requiere levantamiento,
insurreccin en el pensamiento. Riesgo, por consiguiente, y
ttu-nulto. No se puede ser demasiado sabio pirra filosofar, hace
f .rlta incluso un poco de locura. Nada hay ms cerca de lr lo-
( Lll't que el cto de uconstituirse y darse a s r.nismo su objeto'>,
(ple es para Hegel <el acto libre del pensamiento>.
)L
53
(lrcar
conccptos, trler las lenguas a ntaltriler, aguzar los es-
tilos, agujcrcilr el pensamiento. ste es, en
lrimer
lugar, el tra-
bajo. Y tambin es una fiesta, no hay que olvidarlo. No una
cuestin de farolillos, sino asimismo una cuestin de impe-
tuosidad y de puesta fuera de s. Una fiebre contrada en lo
abierto al que el pensamiento se expone. Si no se exporle, zo-
zolra: tenemos que decirlo sin pathos, solriamente, pero coll
el ltimo aliento. Al final, no es necesario
-por
decirlo con Ar-
taud- que el runrn
filosfico
del ser empiece otra vez a joder la
vida.
DECIR DE OTRO MOI)O
Ett un mbito donde cl trobajtt prtciso cs
tosible,
el
ensayo cs algo que supone relajaciritt... t t's rl colnto
dcl rigor uccesibla en un mbito dondc el traln.io prc-
ciso cs imposible.
Tntf o tl t' rl c nt o st rar I o s r' t u r t d o p r o p o s i c i n.
t.l
De la ciencia, Iel
errsal'o] odquicre Ia
l'ortm v el n
todo. Del arle, ttdEtiert' la nnteria.l
Cmo
hablar del irrte?
Podemos
siqttiera hablar del irrte?
Hiry
desde el hablr, desde el discursc't o desde la declaracin
un acceso a aquello que recibe el notnbre de arte? La cuestin
cs bien conocida, se trata incluso una cuestin muy trillada
(en
cualquier caso, ltl es desde el romatrticismo: es una cues-
tirin esencialmente romintica), y ha servic-lo de coartada tanto
para largos desarrollos como para charlataneras etnpalago-
srrs. La cuestin nc'r deja de estar vigente o, al menos, el efecto
tuc habr producido.
No solemos pregllntar (o lo hacerlos muy raramente) si
l,odernos
hablar de las piedras o de las hierbas, cuya ajenidad
,rl cliscurso no es lnenor (al menos) que la de lrs obras plsti-
( ils, nusicales o coreogrficas. En cantbio, s planteamos Ia cues-
lion a propsito de las obras poticas, a las que no suponemos
.ricnas al orden del lenguaje (ocurre lo mismo con el cine desde
t
luc
es sonoro, lo que, por lo dems y llo casualmente, no ocu-
rriti sin suscitar la resistencia de muchos irrtistas del cine).
NIusil, llobert, llssis, t rd. Philippe Jacottc't, Scu il, Pars, I 984, p. .t.l+ | trisa1'os
1'
,
"tltrt'ncis,
traduccitirt clt- fos 1.. Arntegui, Madricl, Visor, 19921.
54
Crcrr conce ptos, traer las lenguas a ntaltraer, aguzar los es-
tilos, agujcrcrr el pensanriento. Este es, er primer lugatr, el tra-
bajo. Y tamt'in es una fiesta, no hay que olvidarlo. No una
cuestin de farolillos, sino asimislro una cuestin de impe-
tuosidad y de puesta fuera de s. Una fiebre contrada en lo
abierto al que el pensamiento se expone. Si no se expone, zo-
zobra: tenemos que decirlo sin pathos, scbriamente, pero con
el ltimo aliento. Al final, no es necesario
-por
decirlo con Ar-
taud- que el nmrn
lilosfico
del ser entpiece otra vez a.ioder la
vida.
DECIR DE OTT{C) N1()IX)
En un ntl,ilt, dondc cl trobtt.jo prcciso ts posiblc, cl
ensdyo $ ttlgtt trre vpone relajat:ititt... L e s tl colno
del rigor o.ccesiblt'ctt tt ntlittt dttnde cl traltt.io pre-
ciso es imPosible.
'Iiato
fu dentostrar la segunda proposicitt.
tl
Dc la ciencia, Icl
t'trayo] adquierc la
J-orrna
y cl nt
loclo. Del arte, adqtriert lrt ntatuia'l
Cnro
hablar del arte?
Podc-mos
siquiera hablar del arte?
Hay
descle el habla, desde el discurso o desde la declaracin
un acceso a aquello que recibe el nombre de arte? La cuestin
cs bien conocida, se trata incluso una cuestin muy trillada
(en
cualquier caso, 1o es desde el rollltnticismo: es una ctles-
tirin esencialmente romntica), y ha serviclo de coartada tanto
para l:rrgos desarrollos coltto prra charlataneras empalirgo-
sas. Llr cuestin no deja de estrr vigente o, al menos, el efecto
tlr-re habr producido.
No solemos preguntar (o lo hacemos muy raramente) si
rodemos
hablar de las piedras o de las hierlas, cuya ajeniciad
irl discurso no es menor (al menos) que la de las obras plsti-
cas, rlusicrles o coreogrficas. En calntrio' s planteamos la cttes-
titin a propsito de las ol'rrrs poelticas, a ias que no supollelllos
.rjcnirs al orden del lenguaje (ocurre lo mismo con el cine desde
(lue es sonoro, lo que, por lo delns y no casualmente' no ocu-
r ri sin suscitar la resistencia de ntuchos artistas del cine).
r
Musil, Robert, .ssrrls, trad. Philippe Jacottct'
Seuil, Pars, 1984, p. -33'1 lrrsalr-s 1'
t t,ult'rencies, trdtLccin dc Jos L. Arntcgui, lvfadrid, Visor, I 992 l.
54
55
Si la cucstirn se plantea, y si nos incordia
-si
el terico se
sier.rte sicn.rpre cle nuevo constreido a explicarse con ella-, es
porque el arte, manifiestamente, se hurta a la captacin del
Ienguaje. Ese rasgo no slo es manifiesto, sino que es parte in-
teresada y constitutiva de la manifestacin del arte.
(Arte)
quiere decir siempre <no-discurso, o nfirera-de-discurso,>. Pero,
al tiempo que se hurta, el arte se propone tambin, o se deja
percibi como un lenguaje diferente, como otro lenguaje.
La dificultad consiste en hablar de aquello que, sin hablar,
parece sin embargo n-ranejar un analogon de lengua o bien in-
cluso una forma o manera de decir que no sera otra lengua,
sino ms bien lo otro de toda lengua.
Por esta razn, aquel que habla del arte debe comprome-
terse a dejarlo hablar. Pero ese <dejarlo hablan corre el riesgo
de convertirse en no or nada.
Podemos
acceder al idioma de
un silencio? Esta cuestin es <idiota) en un sentido, pero no
es sino esta singularidad, esta idiosincrasia, la que persevera
desde que nos aventuramos a hablar del arte.
Pues cs prcciso aventLtrorse a ello: el ensayo sobre el arte no
podr decir nada de su objeto, no podr ponerlo a prueba, es
decir, experimentarlo,si a su vez no se pone a prueba a s mismo,
si no ensaya su capacidad de acceder a eso otro del lenguaje.
Puesto que no accederh a eso otro clel lenguaje en el moclo del
propio arte, ser preciso en todo caso que lo afecte: ese con-
tacto no podrai dejarlo intacto y, por ese motivo, no puede haber
ensayo sobre arte que no tenga efecto sobre el discurso, sobre
la declaracin, sobre el <decir> e incluso sobre la Iengua del
propio ensayo. Un ensayo sobre el arte no puede descuidar clue
debe actuar en
l'eed-back
o retroalimentarse, volvindose sobre
s mismo para transformarse (un cnsayo cstii siempre dispuesto
a dejarse transformar). Desde un
(ensayo
sobre el arte> se di-
rige hacia un
(ensayo
del arte>, hacia una <tentativa del arte>.
No llega ms que a rozarlo, pero va hacia l forzosamente. Es
Itl que me gustara examinar.
El primer efecto del ensayo sobre el arte sera, por tanto,
cse tacto que le afecta de rebote. El discurso del propio ensayo
afectado sera a su vez lo otro del tratado del arte: lo otro de la
Icora, lo otro de la filosofa del arte. Para el tratado, el arte
sigue siendo un objeto. Pero es con el arte en cuanto sujeto
-y
sujeto que habla de otro modo- con lo que el ensayo querra
cstablecer contacto. Pero hay que precisar inmediatamente que
no podremos distinguir el ensayo del tratado sino a partir de
rlrlrcas o de huellas de ese contacto y no a partir de gneros
eodificados o inventariados. Esas marcas o esas huellas, a su
vcz., no tienen que ser, en los efectos secundarios del romanti-
t isr-no, manifestaciones de xtasis o de afasia ante una indeci-
lrilidad del arte. Se trata solamente de lo que pone a prueba el
tliscurso, de Io que 1o pone a l mismo a prueba, de lo que lo
('ncenta
en los dos sentidos de la palabra: lo que lo esboza o
lo clue lo corta, lo que hace que se doblegue a la escritura. Por lo
..le nrs, podramos mostrar cmo uno de los efectos del dis-
( rrrso sobre el arte de los tiempos modernos (es decir, del des-
lino moderno delarte) habr sido la progresiva delineacin
l)()r
no decir determinacin- a travs de Diderot o Baude-
l.rilc, Proust o Benjamin, entre muchos otros, no de un gnero,
rino de un registro propio de escritura, el que
Jean-Christo-
I'lrc
Bailly, a su vez ensayista reputado, evoca hablando (a pro-
'risito
de Baudelaire) del
(gran
ensayo, de esta prosa libre,
57
alternativarlcntc e vclcadora y terica, que es sin duda, aun-
que est siemrre rezagada con respecto a lo que sin cesar dicha
prosa se asigna a s misma, la de la modernidad,
[y
que] es el
fruto de un movimiento que restituye las obras a su devenir...>.r
Pero este registro propaga a travs de nuestra cultura los efec-
tos del ensayo sobre el arte como los de una prueba especfica,
uresueltamente moderna> y necesaria, de la avanzadilla del decir
hacia un decir de otro modo del que se torna indisociable.
Establezcamos aqu, para seguir adelante, un nuevo co-
mienzo.
Hay dos maneras de hablar sobre el arte, por lo dems en
absoluto incompatibles, y sin duda siempre necesarias la una
para la otra. Una consiste en describirlo (su tcnica, su fbrica,
su historia, su manera y su materia).
La otra consiste en cleclarar su sentido o su verdad: no slo
el sentido de sus intenciones significantes, ya sean polticas o
religiosas, mitolgicas, simblicas, pedaggicas, etctera, sino
su sentido como arte.
En ese sentido, el arte es mudo. La ciencia, la religin o la
filosofa ofrecen sus sentidos o sus verdades propias con sus
operaciones y sus discursos: son inmediata y necesariamente
pensadas o explicitadas en su reflexin, de una manera o de
otra. Pero el arte no propone nada sen-rejante, repliega ms bien
su sentido directamente en su obra, lo sume en ella.
I
Lu Surfttce proforttle en La fin de l'Hynne,Bourgois, Pars, I99l.
5B
-'.r\
('f
l)
,.,
,/
El ensayo sobre el arte es siempre, al urcnos cn algrr as-
l)ccto,
un ensayo para decir su sentido. Corlsistc crt urt ellsayo
'obre
el sentido del arte. Pero como ese sentido no est en ab-
soluto explicitado a travs de la obra de arte, debe tratarse en-
tor)ces de un ensayo del sentido del arte: hay que ensayar,
('\perimentar, poner a prueba, un enunciado susceptible de
'cr
el del propio arte. Hay que hacerle decir lo que quiere decir.
I lrry que hacerle hablar o prestarle su voz.
Ilsto supone, ante todo, que de alguna manera el arte habla.
Srrpone que el arte es <lenguaje)) o que mantiene una relacin
.lctcrminada y privilegiada con el lenguaje: relacin de homo-
loqf s de analoga, relacin de imitacin o de intencin. Esta
I'resuposicin
a propsito del arte es casi cannica para toda
l,r historia del arte (al menos en Occidente y desde el arte cris-
ti.rno, lo que merecera un examen ms exhaustivo y que, por
Io rlems, no est expresado aqu sino por un occidental). Te-
n('nros Ia impresin, en general, de que a propsito del arte se
rr'pite que: <No le falta sino hablarr. Pero, precisamente, esta
( ()nocida frmula est ampliamente confirmada como un pro-
f rrso estereotipo con respecto al retrato desde el Renacimiento.
Frente a esta frmula que califica la excelencia de una re-
I
'
r'cscntacin pictrica
-una
excelencia indiscutible, puesto que
no le falta casi nada

sin embargo, dudosa, puesto que carece
,le I habla-, frente a esta frmula y en paralelo con ella, podra-
rnos ofrecer un florilegio de trminos lingsticos empleados
,r propsito de la msica: su <lenguajeu, su nfrasc>, su <lxico>
v su <gramtica>, por ltimo, su <sentido>r (como ocurre, por
, jcrlplo,
en esta definicin: nuna frase musical
[...]
presenta
por s ntisnt ur) scnti(lo aul(inonto conpleto y coherente),r
donde es cvidclrlc cluc la palabra <sentido> no tiene su sen-
tido lingstico). Pero podcntos tratar de enunciar tambin, a
lavez, en una y otra declaracin, la ajenidad y el parentesco,
djciendo como Van Gogh: <el color exrresa algo por s misrno>.r
Despus de perodos de sobreabundancia, incluso de exa-
geracin, en la metaforiz,acin, incluso en la identificacin lin-
gtistica de las diferentes artes (la ms reciente ha sido el
discurso sobre el ulenguaje> o sobre la nescritura> cinemato-
grficos), se ha vuelto habitual, por el contrario, el hecho de
recusrr ese tiro de asimilacin e insistir en la separacin entre
las artes y el lenguaje: hastr. el punto de clue no tiene nada de
sorprendente preguntar, por ejen-rplo, si la poesa es precisa-
mente, o solamente,
(arte
del leneuaje>.
Pero esta reserva, conforme a un esquema general de pen-
samiento para el que el orclen del sentido debe someterse a cues-
tionamiento, cuando no a suspicacia, tampoco puede quedarrse
ah. Si al arte no le falta sino hablar, no es solamente por que-
darse en la retaguardia del discurso, sino porqlle tambin est
muy cerca de su borde. Si separamos el motivo trivial de un
deseo de reproduccin integral (que
sera un <vivo retrato>)
es preciso reconocer que en el <no le falta sino> se expresa tam-
bin el afloramiento o la emergencia de una declaracin, de
un decir. A esa declaracin de la pintura, a ese decir de la pin-
lArtculo
uFrasc., l)icfionirc dt: l musiqtrc,bajo la direccin clc Marc Vignal,
Prrs, Laro us^sc ISorclas, I 99.
[[)icciornrio dt lo rli-slcz, AIjibe, X llaga, 2001 ].
:
CorrLspondonct gt;nralc, [Jibos, Paris, I 990, Il, pp. 74{ 745, citado y conrentario
por fean-Olet Mrrtin, Var Gogh. L'Lr.il r/es rJro-ses, Les empcheurs cle penscr en roncl,
Pars, Jnslitut Svnthlabo, 1998, p.79.
lru,r. lt'scriir
l)r'('cis(),
rlrlr.rlnrt rrlr', (r(
r(
r(l,r .'l ll.rlrlir
[)ilrir
(ltte
',,',r lo trtc cs:
l)c11)
st't'it
rti'q
iso t.tlrtlrit'tt
(ltr(' rr() lo seit sitt arc-
l.rr .rl lrrl->lir o silr cvociu'lil ('ll ur) tler ir. rttlitirlrlctrlc-o1rtt al quc,
,rl rrrisnlo tienrpo, csc clccir la cotrvoc.
l',1 pcnsaniento es convocaclo, est llamado r ejercerse a pro-
I'rsito
clcl arte. l-o est de dos manelas que se enlrzan la una
,,rr lrr otra: en primer lugar, es la obra, lnuda o al mencls sin
.list tr lso (el poema), Ia que requiere ser pensada (<qu quiere
, l,',. it',,, <c1u quiere de nosotros?r), pero ocurre que inmedia-
t.ulrcr)te el <arte> al que la obra se encomienda solicita su sen-
trrLr ir travs de ella.
Stccde aqu con la realidad del arte lo mismo que con su
r, ,rlbre. Cuandc decimos que el ensayo sobre el arte es un en-
,,.rvo
sobre el sentido del arte, hay que entenderlo en dos regis-
r r( )s couexos: erlsayo sobre el sentido de la cosa y ensayo sobre
, l st'rrtido de] nombre. Desde que existe algo as como el
(arte)),
, rr t'l sentido moderno de lir palabra, existe ulra pregunta sobre
( \(' scntido mismo. Por la va de la consecttencia: desde que
lr.ry,cnsayo sobre el arte (es ciecir, casualmelrte, casi al nlismo
tit'nrro), se trata tambin, cada vez, de probar un sentido de
l,r palabra <arte>>, se especifique o no. El ensayo sobre el arte es
,,it'rnpre
una tentativa, una manera de poner a prueba una es-
{ r itura diferente de una palabra cuyo sentido parece consistir
o clecidirse- en esta perpetua reanudacin del ensayo de su
rro lnbre.
El nombre del arte es un nombre privado de sentido pro-
'io,
desde que se desvincul de las nbellas artes, y desde que
l,r nbello> se eclips para dejar slrspendido el significado del
,..rrte)
como <tcnica> (techn, traducido en latn por'ars). Se
6I
trata clc una
ralabra
que tendra un referente
-a
su vez, por lo
dems, n'rltiple, constituido por prcticas heterogneas-, pero
no significacin. En estas condiciones, el efecto del ensayo sobre
el arte no puede estar sino en tensin entre dos polos: insti-
tuir un sentido de la palabra y, por tanto, unificar el referente
con la significacin, pero, al mismo tiempo, entrar en contacto
con Ia retirada de un sentido que se ausenta alavez en Ia mul-
tiplicidad referencial y en la alteridad con el lenguaje (teniendo
la una siempre algo que ver con la otra: no me detengo aqu
en esto) propio a toda forma de arte.
El ensayo experimenta esa doble postulacin: se ejercita en
una postura dual en la que representara la articulacin y la
tensin entre presencia y ausencia de sentido, del mismo modo
que desplazara al arte siempre ms lejos hacia su retirada acer-
cndole simultneamente
-o
esforzndose en acercarle- hacia
la significacin.
Pero eso no es posible sino porque el arte mismo est en
juego en esa articulacin tensa. Ni innombrable ni propiamente
nombrado, es el arte el que articula esta posibilidad vibratoria
entre dos polos. Lo articula como un nombre siempre a prueba,
corrro un lenguaje siempre por retolnar y siempre en fuga de-
lante de un decir que pronuncia ms all o por detrs de s. El
ensayo sobre el arte estimula esta tentativa de un decir que no
dice, pero que tampoco calla: un decir intenso y sin intencin,
una sintaxis de fuerzas sin mensaje> pero acerca de lo cual no
es vano sin embargo hacer un ensayo, una tentativa de
sentido.
62
l,r un sentido, el ensayo suscita ese decir, esa declaraci<in
,1il('n() es sino su efecto, pero, en otro sentido, el ensayo en-
, r('ntra clicho decir delante de s y encuentra en l un Imite
,lr' .,u
propio decir. Ahora bien, en este lmite hay encuentro y
r,nrr'r'Cio. Decir y decir de otro modo se tocan el uno al otro
r, ',t'ritill la ley del tacto, ah se da contacto y distancia, acceso y
r, tr rrtl1, caricia y separacin, distancia y proximidad infinite-
,nr,rlcs: consiste en un intercambio propiamente infinito que
.,
irrt'ga en esta mutua puesta a prueba. (ste es, por lo dems,
, I nroIivo por el que el ensayo sobre el arte puede producir efec-
r.', t 11rlr1udos de revelacin y de esfuerzo intil, de verdad
r ,1,' irrrpotencia).
Si sc trrta precisamente de un contacto es porque es eso lo
' ('
s(' trata cabalmente de decir por una y otra parte. Consi-
,1, r.ur(lo espontneamente que el arte udice algo, (o que
, rrt'ntl algo>), no nos equivocamos totalmente. Reconoce-
rrr,,s tuizs tambin algo del decir que permanece escondido
I
'.r
1,, t'l clecir significante, un decir que dice de otra manera un
,, r rl itlo l su vez senstto de otro modo.
t .rirndo quedamos prendados por la mirada y por los la-
l,r,'., tle Mona Lisa o de El caballero de los ojos grises (por su
r'\l)r'esin>, como solemos decir, y por su <misterio>, como
t.rrrlrii'n solemos decir), cuando omos en la primera Varia-
'
,,'rt ()oldberg
una especie de declaracin, incluso de conver-
.,r, itin, jovial pero reflexiva, no nos quedamos solamente en
Lr rrrt'tiifbra. Permanecemos tambin en el elemento de cierta
rrr, torrimia: los significantes tomados en Ia esfera lingstica
rr( n('r) puntos de contacto con la disposicin de las pinceladas
,1,
ri11
o con la colocacin de las notas y los compases.
lln cf ccto, antes cle que haya lugar para hablar de senticlo,
cle kr cr"rc sc trrta es de disposicin, de colocacin.
Que
es decir,
sino, en primera instancia, mostrar, exponer algo segn su justa
colocacin
(dicere
viene del griego deiknutni, mostrar, del que
es pirrierrte dik,lajusticizi). Se trata de la mostracin (index,
indice, y tambin el griego phrasis: ekphrosis, discurso extraclo
de un cuadro para poder mantenerlo sc'bre dicho cuadro) de
una colocacin, de una articulacin (de una harntonia o in-
cluso de un melos, trminos todos ellos dedicados a la articu-
lacin y a la tensin, forros). Decir es ms que significar: decir
no se mantiene, o no solarnente, en la separacitln del reenvo
significante, sino tambin en la proxirlidad de la cosa mos-
tradir, puesta por delante y expuesta segn su orden, en su nre-
dida conveniente e incluso segn su logos.
Diciendo el arte, hablando de 1, el ensayo se pone en con-
tacto con ese logos, con ese otro decir que no es el enunciado
de un sentido, sino la tcnica, el ars de una colocacin
(ar-s
quiere decir, en primer h,rgar, <articulacin>), de una compo-
sicin o de un orden. Entre Llno y otro decir, entre uno y otro
logos (o bien cntre unos trminos tales como /ogos, ntelos, hor-
monia, mythos, epos), se propone una
(interfaz>,
o ms bien
una zona de caricia, de golpe o de rozamiento, un lugar de con-
tacto y de intercambio que es el de una colnposicin, un en-
samblaje, con sus articulaciones y sus tensiones, con sus
disposiciones de virlores, sus equilibrios y sus puntos de fuga.
Esta composicin (viejo trmino de un lxico sobre todo or-
rr,urental) se ofrece a su vez en varios registros: el de un irrte
,lt'tcrminado, el de un gnero, de un estilo o de una manera, el
tlr' rrrr artista, el de una obra. Compone lneas y colores, rit-
nr()s y timbres, masas y texturas, movimientos y encuadres,
I'rof-uudidrdes
y sr.rperficies, velocidades, luces, formas, hu-
r)r()res, cdigos, gestos, pinceladas, etctera. Conduce quizs a
l.r
P1r;i[ilifld
de descifrar ah un sentido, pero es cierto clue
',ie rnrre procede de un sentido en otro sentido, en otro valor
,1..'l termino: del sentido, precisamente, de la composicin, de
rrn scntido de la relacin, del contraste, de ltr prroporcin, de la
,lricrcrlCia, de la compatibilidad, cle lr rccin recproctr, del
, o l, 61s la textura, clel acuerdo y de lo cliscorde.
Si rne refiero a un <sentido de la relacin> (entre colores,
tirrrbres, fragancias, etctera), me refiero trmbin a la vez a un
',r'rrticlo producido por unr relacin dada (producido pero por
,rl'rchender y por revelzrr) y del <sentido de la relacin)) qlre
,1,'lriri poseer el artista para hacerme presentir que se prop56
rrr scntido. Me refiero a su aptitud, a su capacidad de descu-
I'rir o de crear semejante disposicin cuyas relaciones inter-
r r.rs lilrmarn una
(comrosicin>.
Irstir composicin, podramos, de manerr legtima, desig-
n,u lir como sinfulicn (a pesar del extrenro desgaste de estr pa-
l,rl,r',.... en el valor ms general de la palabra: el hecho de
,rnlrrrlizar con... (conjuntar, syn-bold), el ensamblaje de ele-
n r('nt()s> la convencin, el cdigo, el reconocimiento, tanto como
l.r t'rtrreza, la separacin, la distensin. El decir acerca del
.r t(' t()cr el arte en la simtolicidad considerrdr por s rnisma,
rr lt'Pcndientemente de la remisin a algn significado. El decir
,l, lrt' cxperimentar un ndecir de otro modo, en ese sentido cle
65
lo sirrb<ilico: clcltc
(-otttponer con clicho decir de otro modo e
incluso es sttlal.ne Ilte con dicho decir de otro modo, finalmente'
con lo que debe componer o simbolizar' Un decir sobre el arte
que no concorclase en nlanera algurla con ese decir de otrcl
moclo perclera el sentido de su objeto; entiendo aqu' unir vez
ms, no el sentido significado, sino la composicin de tcnica
y de direccin, cle tacto y de clculo' que permite sentir' es decir'
llegar al contacto. En el contacto, el ensayo y el elrte hacia el
cual se ejercita se simbolizan
-o
si se prefiere' compottctt-
el uno con el otro: colnponen por tanto el uno al otro una fi-
gura que Iro es ni lo ulro ni lo otro."
Aqu, el ensayo sobre el arte se ve obligado r volverse' de
alguna nlanera, un ensayo del arte, una tentirtiva del arte' No
se trata de que se ponga a remedar las maneras del arte' muy
al contrario: se trata cle que a partir de ese momento debe saber
qLle su objeto, el uarte>, est ya presente en el discurso y en el
decir, ntty por debajo del estrato significante, por debajo del
lenguaje como el registro ms amplio de una sin-rbolicidad ge-
neral, que vuelve el lenguaje posible pero que ncl se confunde
con su querer-decir. Entre el lenguaje y el arte' ha a la vez' un
abismo
(el que separa el sentido inteligible del sentido sensi-
ble) y un contacto: el de la simblica o de la composicin que
son, tambin, en ltima instancia, la reunin superior del sen-
tido inteligible y clel sentido sensible' La rer'rnin, por ejem-
plo, clel pensamiento y de un juego de colores, del pensamiento
y de un silencio entre dos sonidos.
Estr simbolicidad,
de
qu es, pues, simblica o lo simb-
lic<l?: no lo es de nada, puesto que no remite sino a su propia
posibilidad. Lo <simblico), aqu, no remite a nada, no repre-
scntr nada: compone, pone
juntos,
hace que haya distribucin.
I () que lo vuelve posible es que libera en nosotros algo como
,'l pensamiento o como el arte de un mundo: el prensamiento
,t cl sentido
-la
sensibilidad o la direccin para la composicin
,lc un cosmos, para st syntbolon que sera tambin sLL tonos y
',rr ttrelos, su pathos y su /ogos-. Un cosmos no es, en primera
rrrstancia, sino una composicin, una ordenacin. Un arte no
(
nirda ms que, en primera instancia, y para acabar, una ma-
r('r'a de mantener un cos,?tos en una obra, como una obra, en
,l licnrpo y en el esracio de una obra. Un coslnos angosto y
l,r'evc, fulgurante y fugitivo, furtivo, pero un cosntos, es decir,
urrrr posibilidad de sentido.
Irse <senticlo> singularsimo es a su vez siempre un ensayo:
l){)nc
ir prueba Ia apertura de un mundo, el hecho de que el
rrrunclo se nos enve, si se quiere, en unas condiciones sin cesar
,lcsplazadas por los acontecimientos del propio mundo.
I
par-
trr trlarmente, experimenta, desde que el Dios creador ya no
,
,,lri,
cn qu consiste la creacin del ntundo. No se trata de du-
,1,'srls contorsiones, ni sobre Ia divinidad del artista, ni sobre
,rnrr lcligin del arte. Sin<l que se trata ms bien de lo que cons-
l rr uvc una simbolicidad privilegiada cle nuestro tienrpo, pues
, ,, licnrpo se dirige expresalnente, de ahora en adelante, hacia
,rr
r11i
composicin (o descomposicin) de mundo. Nues-
I rr r tisps simboliza con \n mundo en la prdida o en el naci-
rr('nto. El rrte es la tcnica de acceso a la inaccesible
'
,
'rrrposicin
de un mundo, la prueba de su apertura
-o
de su
,l, ,rl.lrran-liento.
67
lrl cnsayo sobrc cl rrte, que no surgi por casualidad en la
moderniclacl, slcr r la luz esta prueba y esta tentativa: ah donde
el arte estaba, en prin-rera instancia, tejido en las simblicas y
en las irnaginaciones armnicas de las mitologas y de las teo-
logas, ah donde el sentido se daba en abundancia y donde
podamos creer que el arte no era sino el ornamento de esos
simbolismos, ah es donde actualmente se ha vuelto necesario
exponerse a la prueba de una simbolicidad despojada que trata
siempre de renunciar a una significacin y a un imaginario.
Ah, por tanto, ya no es posible solamente legislar acerca del
arte o codificarlo. Habra que acercarse a la tcnica de un
mundo hasta tocarla: y eso significara, para decirlo a partir
de ahora con las palabras de Baill penetrar
(en
ese territorio
mvil donde la potencia de rememoracin de las correspon-
dencias puede retumbar en el interior de un mundo que re-
nunci a la naturaleza>. El ensayo sobre el arte aparece entonces
como lo otro del tratado o de la teora, y de todo aquello que
poda proponer un <arte del arte> (filosofa, canon, ars
Poe-
fica), porque la teora, a partir de ese momento, no puede pro-
ceder ya de un orden dado, sino que debera, por el contrario,
llevar a cabo la experiencia de una composicin no slo in-
dita sino acaso incomponible. Si bien se piensa, por lo dems,
es exactamente lo que haba ya comenzado a ocurrir con Kant,
como una sacudida viva en el interior mismo de la teora. A
partir de Kant, ya no habr filosofa normativa del arte. Habr
tentativas de escritura de lo que pone inmediatamente en juego
una extremidad infinita de sentido, el sentido como exceso in-
finito y en cuanto tal no componible. No figurable, no cons-
truible

sin embargo, exigente, que reclama el arte, un arte,
su arte.
El efecto del ensayo sobre el arte coltsistc, cle esc modo, en
rrbrir el arte, no para dar acceso a una explicacin ni a una sig-
nificacin del arte, sino a su propia condicin de ensayo que
rodramos
llamar <cosmogrfica)>, en el sentido que quera-
mos entenderlo. Pero eso no puede ocurrir sino en la medida
cn que el ensayo abre su discurso
-su
escritura- al decir de
otro modo del arte con el que su decir debe simbolizar.
Acabar sencillamente citando a otro escritor que escribe
sobre el arte, fean-Louis
Schefer, cuya frase basta para resumir
y relanzar todo el desafo del ensayo: uno pruebo ni demues-
tro nada a propsito de los textos
Io
de las pinturas], remuevo
sus aguas>.1
I
Choses crites, PO.l.., Pars, l98il, p.7
69
DE I,A OBRA Y DE LAS OI]RAS
I
Flchando una rpida ojeada desde una atalaya sin duda dis-
t LltiLrle, pero que hay que poder ocupar un instante, podemos
t lt'cir que la idea de <obra> agita, enerva y excita toda la histo-
r i.r cle nuestra cultura. Llega hasta un primer plano con un pen-
',,rnriento preocupado por la realidad, es decir, con un
l,t'nsrmiento
para el cual lo real no est asegurado ni por su
( ('r'tcza sensible ni por la pulsin en dicho pensamiento de un
( \l)ritu que no sera, a fin de cuentas, sino esa certeza misma.
I'or. cl contrario, debemos ms o menos representarnos el mo-
r irniento constituyente de nuestra tradicin mediante la dis-
r rrncirn de la presencia sensible y de un soplo retirado detrs
,1,'cllr.
A partir de ah, se plantea la doble cuestin de la consis-
t.ncia de lo real y de su proveniencia, o la cuestin de su efec-
trvitlad y, en consecuencia, de su efectuacin. Lo real en cuanto
, lt't to
f
en cuanto efectivo, ah tenemos el segundo plano de
l,r ,,obra>

con ste, las cuestiones abarcadas en la posibilidad
,l, l olrr-ar y de la aplicacin de la obra, es decir, las cuestiones
.rl,,r'',ur en la realizacin de lo real: cuestiones que son tam-
1l
bin trnto las clc la creacin del mundo como las de la pro-
duccin hunratra.
Se trata deI ergLtn griego, trabajo productivo y producto del
trabajo, cuyo resultado es la enrgeia, lo real en acto donde se
actualiza una potencia propia, una dynamis. El latn traduce
ergon por opus del que nosotros hemos formado uobra> (mien-
tras que el alemn Werk y el ingls work retoman la raiz erg-) .
La obra est en acto en el sentido en que el actus
-la
culmina-
cin- es el participo pasado de ago y designa, por tanto, la ac-
cin efectuada, llevada a su trmino: a su fin, por tanto, a su
finalidad, que es lo que nos ofrece la palabra entelecheia en Aris-
tteles cuando aade ala enrgeia la idea de telos, de fin aca-
bado.
La obra arrastra con ella el motivo de la produccin que
comporta a su vez una triple implicacin: la de la accin pro-
ductora, la del agente productor y la del acto producido. Como
es sabido, el curso de nuestra cultura ha llegado hasta el punto,
en la edad contempornea
-es
decir, a partir del despliegue
conjunto de la tcnica, de la democracia y del capitalismo in-
dustrial-, de caracterizar la existencia humana

tendencial-
mente, la del propio mundo como el hecho de la produccin
por el hombre de esa existencia. El agente, la accin y el acto
se confunden en la autoproduccin de algo real cuya esencia
es su existencia misma, que se confiere as un valor absoluto
-el
valor mismo, sustrado a toda evaluacin de uso y de in-
tercambio, que no consiste desde ese momento sino en la ca-
pacidad o, mejor dicho, en la dignidad (esa gran palabra de
Kant y de los derechos del hombre) dela energa autoproduc-
tora o en una operatividad general, ontolgica tanto como axio-
72 73
l,rqicr. A la autoproduccin
-que
puede entenderse tambin
( ( )nro la autoproduccin en la obra y como la obra de su suje-
t() (utor,
actor, agente)- responde Io que podemos designar
( ( )r)lo autofinalidad: la obra se culmina como su propio fin, la
, lt'r-tividad de lo producido es tambin la efectividad de la pro-
, I r rt'ci(rn y del productor. El desafo del proverbio Finis coronat
',/,//-s
(el fin corona la obra) puede llevarse hasta ese sentido
tol,tl.
II
r\s es como, en la actualidad, ha llegado a liberarse la no-
{ r()n (lue rns comnmente hemos admitido de la uobrar. En
rn,'tlio clel muy extenso campo semntico de ese trmino
-que
\ .r, r()nro es sabido, desde lxicos especficos como los de la al-
,rrirrria, de la justicia o de la arquitectura, hasta todos los re-
11:tros posibles de la operacin, de la realizacin o de la
,
t t rrcirin-, emergi, sobre todo a partir del siglo XIX, un sen-
tr(l() (lue podemos considerar de algn modo privilegiado y
r
lut
sc condensa en la expresin <obra de arte>. Esta expre-
,r()n, rr sll vez,ha llegado a resonar como una tautologa er-r la
,rr, la uobra> designa, rbsolutamente, el producto o el con-
r rrrlo clc los productos de la actividad de un artista. La novela
,l, Zola que se titula Ld obra consagra en cierto modo este uso,
,l, l rrrisnto ntodo que, en 1931, Balzac ernpleaba con <obra maes-
rr.r" ulll expresin que vena del mundo del artesanado. En
, lt t lo, Ios dos trminos no son equivalentes y el segundo sub-
,r',tt' incluso cuando el primero adquiri una relevancia que
,,,, se produjo sino por haberse relacionado con el segundo.
Actualnrclrtc, cl valor enftico y absoluto de' la nobra, sub-
siste en un uso corriente, ya se trate de la crticil literaria y ar-
tstica o bien clel uso universitario que pretende rnanifestrr
sencillamente su consideracin a un joven investigador di-
cindole <tiene usted una obra> o <tendr pronto una obra)
-con
lo cual se seuala una distancia significativa con lo que re-
presentan los <trabajos>, por nruy valioscls que stos sean-.
Por el contrario, y de manerr paradjica, el uso cle la palabrir
casi se ha borrado en el lenguaje empleado en los mcdios ar-
tsticos, donde se prefiere precisamente hablar del ntrabajou
cle un artista, cuando no disponentos de trminos especficos
como el ulibroo en literaturr (el
trmino ulrbcr, est anticuado
o acaso resultr erudito, y no ha accedido janrs a la categorit
de la nobrar) o el ufilm, en cine (aunque cuando hay que ca-
racterizar la unidad y la completud de una produccin tam-
bin nos referimos a la obra de Ozu o a la obra cle Ford).
Existe, por tanto, una tensin sorda que trabaja el uso y el
sentido de la uobra>. En un sentido, sabemos muy bien de qu
se trata. Por una parte, esa palabra recogi toda la fuerza de la
realizacin efectiva de ese tipo cle produccin al cual hemos
[eservamos, aproxinradamente en 1r misma poca histrica,
la particularsima concentrrcin de la paltrbra
(arte),
tomrdr
a su vez en su sentido absoluto o restringido, es decir, desli-
gada de los valores distintos cle las diversas habilidades que
fireron las artes mecnicas o las lil-erales, las artes compaeras
de los oficios y., finalmente, lrs bellas artes. Lr obra se ocLlpa
de ese tipo de culminacin clue excede cualquier clase de arte-
sanado y de tcnica, a la cual se supone que accede un <arte>
desvinculado de cualquier funcin de transmisin, de repre-
71 75
scntacin o de celebracin de un contcniclo cle pcnsamiento
lristrico, religioso, poltico o moral. La obra sc ha pasado ya
,le I lado de la efbctuacin de una realidad qtre excede en ciertr
rlanera cualquier otra cosa real de la nrturaleza o de la pro-
tlrrccin. La obrr se produce a s misma mucho antes que al
llornbre o bien, en realidad, el hombre se produce, ms all de
lo
"1111
demasiado humanor, en la obra y como la obra.
l,rr <rbra aade rl mundo una efectividad o una energa exce-
tlcnte.
As es como la palabra se ocupa de lo que Proust, por ejem-
l,lo,
cnuncia cuando escribe:
. Le explicaba r Albertine que los grandes literatos no han
lrt'cho jams sino una sola obrr o, ms bien, harn refractado r
lrrrr,s de divers<ts medios una misma belleza clue aportan al
nl rrndo>.r
Pero, por otra parte, esta mismer carga hiperblica de la obra
l,r irrrastr ms all de s nrisma, por lo menos, en cuanto re-
I
) r ('sentacin de una efectuacin cumplida y de una entelequia
, onflada en su fin ltimo. Poclemos fechar ese exceso, que esta
\ ('z cs el de la obra sobre s misrna, en el momento
-a
partir
,lc r9z3- en que
Joyce
adopta la expresin <work in progress,
l).llil
caracterizar, incluso, cl1 Lln mornento detenninado, para
titrrlar Finnegans Wake.La expresin acabar por caracterizar
, l litrro no slo como texto siempre en construccin, sino tam-
I'itin como una labor cuya lecturir puede indefinidamente vol-
r..'r'rlesde el fin hasta el comienzo. De una u otra forma, la obra
I Proust, Mrcel; Lr.i Prisonnirc, Nllf, Pars, 1922, p.36-j. lll,rt busco del tictnpo
1"
t,lirlo. 5. La prisiorcrt,fraduccin de Clonsuekr Bcrges, Madrid, Alianza, 1999.1
no acal)a y cstc inilcill)rlnrie nto desmieute la seguridad yla com-
pletud clcl objctivo lcarzado.
III
Desde loyce, sabemos cuntas formas ha podido adoptar
la afirmacin del incumplirniento de la obra, incluso de la esen-
cia de la obra en sr.r incumplimiento, en su
(apertura)
o en su
dseuvremenf,r durante el tiernpo que la obra estuvo enfren-
tada con esta otra rnodalidad de incompletud o de desestabi-
lizacin qlle representa su reproductibilidad tcnica. En el
mismo monlento, es el autor quien se ve desestabilizado corno
figura del agente o del productor de lr obra. Tanto su poten-
cia operirtoria de genio corno su expresin, incluso su hierofa-
na, perdieron su esplendor y su magia bajo los distintos tipos
de la obra.
L)e todas estas rlaneras, la obra se abism en los dos senti-
dos del trmino: se degrad en su exigencir de realizacin mo-
numental, renunci a la edificacin de lo real arquitectnico
qne producira verdad en lugar, o bien muy por encima, de lo
habitual real imperceptible. Esto ltimo fue, al contrario,
lo que ocup su lugar en una mnrcsis y en Lrna mthexis dela
inconsistente, inconstante e inconsciente existencia trivial tanto
de las cosas como de las figuras de un mundo qr.re tiende hacia
la insignificancia. La obra se sustituy por la maniobrr de un
auto-engendramiento de las impresiones, de las combinacio-
nes fornrales, de las maneras de decir que no tienen nacla que
'Vese la N(lt a a l edicin.
,1,, it o, ltl ntt'ltos, tt.rtl:t.rr.'l)u('(l,l ( rtlt( t,l\('(()nto l.r liilrlrultr
r l( ur)l r,,.'l'tl:ttl r,rrrrrPlill;.
l'rr cse sen{ickl, lir obr':r y lotlir l.r krliit;r y l.r sirrrbrilica clc la
I't,r,lttrci<in,
dc la atrtoprorluccirirr o tlcl crrgcrrclranriento de
rrrr rtrturdo, no ocupirrolt clurantc rtrucho tiempo el lugar que,
,l, lrr'clro, sc vieron llevadas a ocupar, y que no era otro sino el
,lt ur) I)ios cue, a su verz, desde sus elaboraciones metafsicas,
,( r('l)r'escnt(i a imagen de la energa productora. La muerte de
I )i, rs e s la rnuerte de la produccin

por pura carencia de in-
r, rrt irin, todava no henros iluminado con otra luz la sombra
{lu(' s('crtiende ante su tumba: al contrario, nos hacemos un
lr,' 111 unir productividad que no sabe sino reproducir pro-
lrrrtlsinranrente su ausencia de fines.
l'ol' c.se motivo, no aoramos la obra, puesto quc) no era sino
r n r sr r.cclineo de Dios, sin duda. todava ms decepcionante que
,l
rlorio
Dios. Hemos captado otra cosa, otra realidad de la
,
'l'
,' 11 su cumplimiento, sino su operacitirl, no su fin, sino
.rr irrl'ilridad, no su entelequiir, sino su energa como acto de
r rrr,r tlinimicr que no se reabsorbe en un producto
-por
mucho
{lu('(istc debierr ser el nhombrer>- sino que actualiza su ten-
',r )n, sr.r r,ibracin

por qu no decirlo con esa palabra: su vida.
IV
l, r,ida de la obra es acaso algo muy distinto de r.rn tpico.
',r
l.r vida consiste en ula tarea de no dejar de serr, conto es-
, r ilre
fuan-Manuel Garridor y si, para ello, no deja de operirr
t i.rrriclo, fuan Mrinuel
()httnct,s
de ltr pettstte, G.rlile, Prs,201I, p.38.
77
la difercncia cntrc la vicla y la muerte
-diferencia
en la cual se
manifiesta por lo que es (por lo que vive)-, entonces la obra
vive en la medida en que no deja de abrir la diferencia en ella
de su prosecucin y de su cesacin de ser. La obra consumada,
opus oPeratum> pone fin, por definicin, a su operacin. sta,
al contrario, se contina como opas operans. No se trata ya de
la obra en el sentido de su ejecucin acabada y de su manifes-
tacin plenaria, aunque eso no excluya nada de esta plenitud.
Sin duda es preciso incluso que una obra se culmine para
que manifieste en su cumplimiento lo que la excede o, mejor,
para que manifieste su cumplimiento como su propia extrali-
mitacin. Alcanzando su muerte, una vida se sobrepasa a veces
en otras vidas, que pueden ser vidas de seres vivos o bien vidas
de obras o bien
-pues,
para acabar, como dice Proust, <antes de
r
gu, en las generaciones futuras, brillen las obras de los hom-
bres, sera preciso que hubiera hombres>-r ni ser vivo ni obra,
sino la simple afirmacin de que esta vida ha vivido, ha sido
vivida, se ha esforzado por ser y por dar lugar al acontecimiento
de esta diferencia.
f)el mismo modo, la obra cumplindose puede dar acceso
a otras obras y a otros autores de obras, pero puede tambin
-excediendo
la duracin de las generaciones humanas o antes
bien sustrayndose a ellas- sobrepasar su propio acabamiento
en Ia afirmacin de que ha habido esa tensin para ser y para
dar lugar al acontecimiento que obra. En cierto sentido, no
hay nada ms que decir de esta historia sin historicidad que
encadena hasta nosotros
30.ooo
aos de ejecuciones, desde las
'Proust, Marcel; La Prsonnire, op. .i/., p. 184.
7B
rinturas
de las grutas paleolticas (sirt olviclar que no tenemos
rlocumentos eventualmente ms antiguos de danza, de m-
sica y por qu no decir que tampoco cle poesa). La vida de los
lrombres es indiscernible de la de las obras y stas viven en la
nredida en que procuramos no slo hacer obra de nuestras
viclas, sit-ro tambin dejar que la vida haga, a travs de nosotros
incluso que haga de nosotros-, sus obras de vida y de muerte'
Esta sucesin de las obras pone en evidencia su allsencia
..le lin, cle cumplimiento, por el fin renovado de cada una de
,'llas, de cada una de sus Inaneras, de sus formas de relanzar la
nrisnla y siempre cliferente energa que, desde que alcanza su
( ulnplimiento
-obra
maestra, gran obra, doble modelo arte-
'rrrral
y alqumico de toda operacin- se libera de l y mani-
lit'sta que lo que realiza, que lo que actualiza es siempre de
lrucvo su dynamis, su potencia que a semejanz'a de toda fuerza
rr,r sc ejerce sino por el juego de una diferencia de fuerzas' La
,,lrra es siempre as la activacin de una diferencia entre ella
rrisnrl y ella misma mediante Ia cual va siempre ms all de s
n r isr-nt.
V
l.a obra va ms all tanto como se queda de este otro lado:
l.r obru no proyecta su realizacin como puede proyectarse la
( l( u n plan, la de una anticipacin determinada por su termi-
n,r. itir.l. Del mismo modo que dicha terminacin no ser la
r, r'.lacl de la obra, tampoco su produccin (si esa palabra no
,
'l,r
rrcu en un brete) o su realizacin o su operacin depen-
delt de la
rrccliccitin,
rri situicra precisamente en rigor del pro-
yecto. Hay sienrprc r-rn surgir-nicnto que excede la expectativa,
como hay siemprc un tanteo clue escapa al clculo. La obra se
deslorda as hacia atrs mediante la rraniobra que se aven-
turr hacia ella y que la obra desconoce y se desborda hacia de-
lante mediante el clesobramiento que la sr.rstrae a la terminacin
en la que, sin embargo, dicha obra se acaba, aunque tambin
se arruina. Blanchot escribe: <La obra siempre est en ruinas.
La obra se paraliza o se suma a las buenas obras de la cultura a
travs de la reverencia, a travs de aquello que la
rrolonga,
que
la rnantiene,
Que
la consirgra (la idolatra propia de un nom-
bre)>.'
Eso no impide, sin embargo, que, en todos los aspectos, esta
irona hacia las nbuenas obras> no sea fcil de manejar. Pues
esta expresin nos lleva, rl mismo tiempo, hasta una larga serie
semntica que, en efecto, Ias santurroneras de toda suerte de
obras piadosirs han reducido a la figura cle un oprrs r/ci. Ahora
bien, hay clue recordar que las <obras>
-las
erga de Ia koin
trarrscritas inmediatarnente cn opero- designaron lir accin efec-
tiva por o-rosicin a la disposicin espiritual denominada de
la fe (plstis). Si Pablo selaba que las obras sin la fe qr"redan
siu valor, Santiago le objetaba con rotundidad la prir-naca de
las obras y muy precisamente de las obras llamtdas del amor
(agttpe,coritas).No tenemos (lue
entrar aqu en ese debate', sino
acaso para hacer notar que en la operacin de la obra la fe, es
decir, la confianza en lo que clebc excecler todr expectirtiva,
es inseparable de la rccin que obra, que maniobra y que se
llllanchot,
N'laurice; l.'F.criturc lu dttststrt', Gllinrarcl, Pars, l9lt0, p. 12,'
80
,,rlesobra>
sin cesar. Por lo cletrts, cle Agustn Lutercl henros
s.rlridcl precisamente que las obrrs son cllas mismas el amor y
l.r t'e y que, por si fuera poco, no son nuestrrs, sino efectos de
l.r gracia.
l,o que llrmamos las buenas obrrs es el triste residuo cle
rrrrt larga genealoga donde previrleci la efectividad del ac-
Iur, en primera instancia y durante mucho tiempo, antes de
l)('rclerse
en la confusin de ios gestos prescritos, cle los mri-
tos y de las rnojigateras. No obstante, viene ah a aadirse tam-
l,it'n la significacin de la aplicacin prctica, sobre todo
.rr tuitectural: en cada catedral se aada una
(casa
de la obra,
rlue sc haca cargo de uu conjunto de problemas sociales y fi-
r,rncicros ligados a la obra en constmccin. De ah provino la
,rbrl> o la <fbricau e'n el seutido del consejo de gestin c1e
n n cdificio religioso. Al mismo tiempo, la uobra, se transform
, n el nombre de un organismo de sostn y de asistencia para
lint's cleterminados, como las numerosas nobras nrisioneras,
r, nrris trrde laicizadas, como las <obras soc"llistas)): tal <obra
l'.r'isinir
para barios-duchas a buen
rrecio>
o tal otra del ,<libro
l,.u
il todos>. Uu irlportante peridico nacido en r9o4 se bau-
rrzri c<lno [,a Oltra en uni.l concentracin absclluta de este valor
,lt'scrvicio r ulla clusl (peridico que, por lo dems, privile-
rii,rlra lirs ufirmas, conro se deca entonces, los artculos cle
. rr lor ).
l.a obra comprendida de esc modo representa, en efecto, la
, rr'r'siil consagrada a una causr que apela, pero que sobrepirsa
,l rrisnro tiempo, a todas las rcalizaciones posibles.
VI
En este sentido es en el que, en la operacin de la obra, no
existe distincin entre la fe y las obras, ncl hay diferencia entre
una disposicin confiada y las realizaciones. Como en la ms
poderosa tradicin espiritual, las obras de la fe o las del amor
-son
las mismas- no son sino el eiercicio y la efectividad de la
fe y del amor. Las obras de aquello que llamamos el <arte> si-
guen al menos la nisma lgica formal, incluso si no encierran
su verdadero contenido. Entonces, en realidad, precisamente,
ha tenido lugar una confianzr; se trata de una fidelidad que se
afirma en acto, no como la apoteosis de un cumplirniento
-que
ya no tendra qlle ser fiel a cualquier cosa-, sino como la ten-
sin jams resuelta, jamiis satisfecha de una confianza cuyo
objeto no puede estar garantizado.
Cul
es ese objeto? Algo como un sentido indito, inau-
dito y acaso inaudible cuyas premisas y expectativas vienen cle
rnucho ms lejos que de la labor, de su autor y de todas sus cir-
cunstancias, pues se trata de nada menos que de la totalidad
de un nundo o bien
-lo
que viene a ser lo mismo- cle un len-
guaje entero que pretende hacer or una voz inslita, la de la
novedad del mundo.
Qu
son Hamlet,la Gran Fuga o bien
Msdctme Czanne en el invernadero?. Cada voz, una expresin
nuevr y Llna expresin de la novedad, es decir, de Ia misma ener-
ga siempre renovada, relanzada y vuelta a abrir.
Lo que nnovedad, significa no es en absoluto lo <nunca
visto> que, de repente, la obra permitira ver. Es una posibili-
dad de ver, de or o
-en
el sentido ms amplio- de decir, y esta
posibilidad es nueva porque retiene exclusivamente en ella ula
lcngua que la vuelve descifrable corlo habla>. Esas palabras
t str'rn tomadas de las que Foucault en"rplca
rara
caracterizar la
,,brr como aquello cuya nforma vaca> y cuya <ausencia> (en
l,r rnedida en que la una y la otra comparten el carcter de <una
I'rrlabra
que se envuelve en s misma>), las proporciona la lo-
( rrril. En la locura este envoltorio se clausura y se excluye de Ia
'is,nificacin,
en la obra, desplaza las significaciones recibidas
'egrn
unos significados desconocidos.
Pero lo desconocido abierto de ese modo no es algo cono-
, rtkr por venir que sera el fin de la obra, del mismo modo que
, l hccho de significar tampoco es una significacin en poten-
, i.r. Aqu exactamente tiene lugar la actualidad, la puesta en
,rt [o y en enrgeia de una dynamis que sigue siendo dynamis.
I .r operacin de Ia obra consiste en una revelacin a s misma
t,rlto como a su autor y a sus <receptores>, o a sus <aficiona-
,losr, de su propia apertura y de su propia excedencia. Relee-
rnos Hamlet, la representamos una vez ms, o bien volvemos
. r i n tcrpretar la Gran Fuga, preguntamos de nuevo a Madame
t tizanne qu luz mancha y casi desgarra de blanco su vestido
,rzrloscuro en medio de las flores cuyo marrn rosceo se re-
llt'irr cn sus mejillas.
l,a vida misma vive en esas mejillas. Vive de esas mejillas, o
r lt' cse golpe del arco. La vida no vivira sin eso.
lroucault, Nf ichel; <La firlie, I'absencc d'cuvreo, Dits tt crils, Gllimarcl, Pars,
')') I, p.417-419.
u3
PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS
Los textos de
]ean-Luc Nancy que aparecen en este libro
fueron publicados previamente en su lengua original (con ex-
cepcin de dos, que son textos inditos y que Nancy nos ha
cedido generosamente para su publicacin por vez primera en
espaol). Enumeramos dichos textos a continuacin en el orden
en que aparecen en este volumen.
ESCRITURA
<Un jour, les dieux se retirent...> se public con el ttulo
<Entre deux, en Magazine littraire tlo
392,
Pars, noviembre,
zooo, ms tarde su public en William Blake & Co., Burdeos,
2oo1, junto con el texto <Pice jointe> con el ttulo <Un jour,
les dieux se retirent...>.
<Pice jointe> cuya primera versin se public con el ttulo
<A votre guise> en La
Quinzeine
littraire n"
793,Pars,
r-r5 oc-
tubre zooo, forma parte del libro o Un jour, les dieux se reti-
rent...>>,William Blake & Co., Burdeos,2ool.
(Autrement
dire, en Revue Pobsie no 89, Pars, Belin, r9..9.
<De I'ceuvre et des auvres>. Indito.
<l"art de faire un monde). Indito.
<Les raisons d'crire> en Misre de la littrature, Christirrrr
Bourgois, Pars, r978.
<Faire, la posie> se public por vez primera en Nous rry(),/\
vou notre vie d des signes, William Blake & Co., Burdeos, r99()
y se retom en el libro Rsistonce de Ia posie,William Bhkc &
Co/Art & Arts, Burdeos, 1997.
<Compter avec la posie, se public por primera vez crr /.rr
mcanique lyrique. Reyue de littrature gnrale,g5lr, Pars, P.( ).1 .
1995 y se retom posteriormente en el libro Rsistancc tlc ltt
posie,William Blake & Co/Art & Arts, Burdeos, r997.
<De l'criture: qu'elle ne rvle rien> en Revue Rlc /)r'r
cartes n" ro, Albin Michel, Pars, t994.
<Rcit, rcitation, rcitatif, se publico en el dossier dc hrt
menaje a < Philippe Lacoue-Labarthe >, en Revue L)urotr'
n"
973,zoto.
ARTES
Visitation (de la peinture chrtienne), Galile, Pars, zoor.
Una versin anterior apareci en el volumen colectivo Arf, Mr;
moire, Commmoration, cole nationale suprieure d'Arl tle
Nancy/Editions Voix, r999.
Technique du prsent: essai sur On Kqwsro, Nouvcirt
Muse/Institut (les Cahiers-Philosophie de I'srt, n" 6), Villctrr
banne, r997.
<lbchniques du prsent>. Entretien avec Benoit Goetz, en-
trevista realizada en Estrasburgo el
4
de octubre de 1998 y pu-
blicada en la Revue Le Portique, n"
3,
1999, Metz.
<Regard donn, en Portraits par Henri Cartier-Bresson,
Thames & Hudson, Pars, zoo6.
<Comment s'coute la musique?>, Revue Il Porticolare,
no r5-r6, Marsella, zoo6.
<Sparation de la danse> se public por vez primera en el
hbro Danse: langage propre et mtissage cuhurel, dirigido por
Chantal Pontbriand, Parachute, Montreal, zoor. Ms tarde apa-
reci formando parte del Iibro Allitratiorts
-
Conversations
xtr la danse, Pars, Galil e, 2oo5.
<Cinfile e cinmonde, se public por vez primera en ita-
liano en Filmcritica n"
543,
Roma, zoo4. El texto apareci rns
tarde en francs en Trafic no
5o,
P.O.L., Pars, zoo4.
<Le corps en tant que scene)) fue una conferencia dictada
en Brescia (ltalia) y posteriormente recogida en <Corps-th-
tre>, traducida al italiano por Antonella Moscati y publicada
con otros textos de Iean-Luc
Nancy en Corpo Teatro, Crono-
pio, Npoles, 2o1o.
<Eloquentes rayures) se public por primera vez en italiano
en el libro Spettri di Derrida, Annali Fondazione Europea del
disegno zooglY,Il Melangolo, Gnova, zoro.
3s0