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Octavio Paz
LOS SIGNOS EN
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LOS SIGNOS EN ROTACIN
Octavio Paz
LOS SIGNOS EN ROTACIN
Prlogo de
Julio Cortzar
Postfacio de
Juan Malpartida
frcola
Singladuras
Director de la coleccin: Francisco Javier Jimnez
Diseo de cubierta: Silvano Gozzer
Diseo de maqueta: Susana Pulido
Produccin: Teresa Alba
Marie Jos Paz, 2011
Del Prlogo, Herederos de Julio Cortzar, 2011
Del Postfacio, Juan Malpartida, 2011
Frcola Ediciones, 2011
C/ Querol, 4 - 28033 Madrid
www.forcolaediciones.com
Depsito legal: M-916-2011
ISBN: 978-84-15174-09-7 [edicin impresa]
ISBN: 978-84-15174-26-4 [edicin digital (PDF)]
Imprime: Elece Industria Grca, S. L.
Encuadernacin: Moen, S. L.
Impreso en Espaa, CEE. Printed in Spain
Prlogo de Julio Cortzar .................................... 7
Homenaje a una estrella de mar
Los signos en rotacin .............................. 13
Postfacio de Juan Malpartida ............................ 67
Octavio Paz en rotacin
NDICE
7
ABANDONADA por una ola en pleno medioda, cuando
cada grano de arena se enfurece y brilla con todas
sus facetas, la estrella de mar propone una sntesis
de la naturaleza que el ojo distrado recorre a lo
largo de las dunas y del horizonte cabalgado por la
interminable tropilla de la espuma. Sumido en ese
movimiento incesante, en ese derroche de espacio y
de color, todo aquel cuya inteligencia busca las cla-
ves se detendr maravillado ante esa forma perfecta
que resuelve y domina el gran desorden de las cosas
y las imgenes. Hablo de maravillarse, porque frente
a esa coagulacin de lo mltiple en unidad, la mirada
presiente ya el nuevo punto de partida que insina
esa hmeda brjula en la que cada punta marca
rumbos jams balizados en nuestras cartas de viaje.
A lo largo de treinta aos la obra de Octavio Paz
ha sido para m esta estrella de mar que condensa
las razones de nuestra presencia en la Tierra. Poeta
ante todo, es decir, cazador de ser, Paz posee esa rara
cualidad que slo se encuentra en un Valry o en un
T. S. Eliot: el poder de hacer coexistir paralelamente
y sin choques (puesto que a partir de Einstein hemos
PRLOGO
Homenaje a una estrella de mar
Julio Cortzar
8
aprendido que las paralelas acaban por encontrarse)
el canto potico y la reexin analtica. En este siglo
de especializaciones suele suceder que incluso las
ciencias diagonales, esos esfuerzos por descom-
partimentar la fra colmena de miel sinttica que
constituye nuestro alimento forzoso, desembocan
nalmente en una nueva especializacin disfrazada.
Lo mismo puede decirse de las ciencias humanas,
o de algunas indagaciones que acaban por girar en el
vaco. Quiz para luchar contra eso, el pensamiento
de Octavio Paz, inseparable de su correlacin sen-
sual con el sol que cae sobre su mquina de escribir,
con todo lo que lo rodea, se ha aplicado en estos
ltimos aos a temas aparentemente tan distantes
entre s como el mtodo de Claude Lvi-Strauss o el
de Marcel Duchamp. Existe en Paz algo como una
profunda necesidad de situar en una nueva perspec-
tiva tantas instancias mentales, artsticas, polticas
y morales que otros pretenden mostrarnos aisladas y
con etiquetas diferentes. As, como lo saban ya un
Antonin Artaud y un Gaston Bachelard, suele ocurrir
que esta perspectiva heterodoxa acaba por revelar
los lazos profundos que unen dominios aparente-
mente estancos; as tambin, negndose a las fciles
analogas en cuyas trampas cay muchas veces el
surrealismo, Paz descubre los ritmos subyacentes
que enlazan ciertas realidades tenidas por algenas.
Presocrtico en el sentido ms osado de un trmino
que har sonrer a aquellos que se baan demasiado
9
en el ro de la historia y del progreso, el pensamiento
de Paz asciende hacia el canto total del ser, as como
su poesa es una bsqueda obstinada del sentido ex-
tremo de las cosas: mujer, pjaro, destino mexicano,
porvenir de Amrica Latina. Como latinoamericano,
sabe que entre nosotros todo espera en cierto modo
un redescubrimiento, y en primer trmino el redes-
cubrimiento del hombre mismo, y que para ello no
slo no se debe renunciar ingenuamente al acervo de
las civilizaciones crepusculares, sino que es preciso
buscar, como lo busc el crepuscular Mallarm, la
forma de dar un sentido ms puro a las palabras de
la tribu.
Octavio Paz se obstina desde hace mucho en esa
bsqueda, mirando por cada una de las ventanillas
del tren Verbo, consultando las fuentes ms sella-
das del erotismo, los signos esotricos o exticos,
suscitando las respuestas que se desgajan de un
haik, de un relieve de Kajuraho o de Konarak, de
un mtodo estructuralista, del habla de su pueblo,
de un ready-made, de las mitologas americanas, de
la poesa de un Fernando Pessoa o de un Luis Cernuda.
En un hombre que ha sabido mostrar su responsa-
bilidad personal al denir claramente su posicin
frente a los siniestros acontecimientos que convul-
sionan a su patria, esta interrogacin tiene un senti-
do revolucionario ejemplar.
A veces discutibles, siempre exaltantes, los ml-
tiples ensayos de Paz referidos a una vertiginosa
10
pluralidad de temas dan prueba de un pensamiento
y de una visin que se sitan entre las ms altas y las
ms coherentes de la Amrica Latina contempor-
nea. Volcado abiertamente hacia el futuro (y, para
eso, conociendo a fondo un pasado que tantos escri-
tores revolucionarios ngen despreciar por la simple
razn de que lo ignoran), Paz postula a su manera
ese hombre nuevo del que tanto se habla en nuestros
pases. Para l, en todo caso, ese hombre se dene
como el llamado a abrazar una realidad mucho ms
vasta que la de nuestros das en Amrica Latina y en
el resto del planeta. Y si la revolucin le abre algn
da ese acceso, ello slo ser posible si la poesa est
presente en la cita. Una poesa de vida, que nada tie-
ne que ver con esa deslavada vida potica que se obs-
tinan en defender tantos romnticos anacrnicos en
sus torres de marl e incluso de cemento armado.
Hace ya mucho que Octavio Paz hace cantar esa
poesa, que es llave de paso, en una lengua capaz de
aliar implacablemente la belleza al rigor, dando tam-
bin as un ejemplo en un pas como Mxico donde
perviven las tendencias a la retrica y al engolamien-
to. En el corazn de esa obra se alza Piedra de sol,
para m el ms admirable poema de amor jams
escrito en Amrica Latina, respuesta en el dominio
ertico a la sed de confrontacin total del hombre
con su propia trascendencia, all donde todas las
falsas fronteras se ven abolidas, donde el ser no se
reduce al yo histrico del Occidente sino que se abre
11
a una armona con tantos dioses abjurados o perdi-
dos: los dioses del cuerpo, que son innumerables, los
dioses del canto, los dioses de la felicidad que acari-
cian llorando la cabeza de los nios de los suburbios
miserables y de los Vietnam del planeta, los dioses
que slo esperan al hombre para cederle el lugar en
una Tierra al n reconciliada.
La estrella de mar sigue ah, en la playa, sntesis
y nueva partida, dialctica secreta y sin embargo
tan prxima, tan accesible. Pocos son los que, como
Octavio Paz, han comprendido que la estrella de mar
los llama hacia su centro despus de haber inventado
tantos nuevos puntos cardinales para las vertigino-
sas fugas del espritu y la carne. Brjula, rosa de los
vientos
LOS SIGNOS EN ROTACIN
15
LA HISTORIA de la poesa moderna es la de una des-
mesura. Todos sus grandes protagonistas, despus
de trazar un signo breve y enigmtico, se han estre-
llado contra la roca. El astro negro de Lautramont
rige el destino de nuestros ms altos poetas. Pero
este siglo y medio ha sido tan rico en infortunios
como en obras: el fracaso de la aventura potica es
la cara opaca de la esfera; la otra est hecha de la luz
de los poemas modernos. As, la interrogacin sobre
las posibilidades de encarnacin de la poesa no es
una pregunta sobre el poema sino sobre la historia:
es quimera pensar en una sociedad que reconcilie
al poema y al acto, que sea palabra viva y palabra
vivida, creacin de la comunidad y comunidad crea-
dora? Este libro
1
no se propuso contestar a esta pre-
gunta: su tema fue una reexin sobre el poema. No
obstante, la imperiosa naturalidad con que aparece
al principio y al n de la meditacin, no es un in-
1
Remitimos al lector al Postfacio, donde se explica
que el ensayo Los signos en rotacin fue aadido como
eplogo a la edicin de 1967 de El arco y la lira. [N. del E.]
16
dicio de su carcter central? Esa pregunta es la pre-
gunta. Desde el alba de la edad moderna, el poeta se
la hace sin cesar y por eso escribe; y la Historia, tam-
bin sin cesar, la rechaza contesta con otra cosa.
Yo no intentar responderla. No podra. Tampoco
puedo quedarme callado. Aventuro algo que es ms
que una opinin y menos que una certidumbre: una
creencia. Es una creencia alimentada por lo incierto
y que en nada se funda sino en su negacin. Busco
en la realidad ese punto de insercin de la poesa
que es tambin un punto de interseccin, centro jo
y vibrante donde se anulan y renacen sin tregua las
contradicciones. Corazn-manantial.
La pregunta contiene dos trminos antagnicos y
complementarios: no hay poesa sin sociedad, pero
la manera de ser social de la poesa es contradicto-
ria: arma y niega simultneamente al habla, que
es palabra social; no hay sociedad sin poesa, pero
la sociedad no puede realizarse nunca como poesa,
nunca es potica. A veces los dos trminos aspiran a
desvincularse. No pueden. Una sociedad sin poesa
carecera de lenguaje: todos diran la misma cosa o
ninguno hablara, sociedad transhumana en la que
todos seran uno o cada uno sera un todo autosu-
ciente. Una poesa sin sociedad sera un poema sin
autor, sin lector y, en rigor, sin palabras. Condena-
dos a una perpetua conjuncin que se resuelve en
instantnea discordia, los dos trminos buscan una
conversin mutua: poetizar la vida social, socializar
17
la palabra potica. Transformacin de la sociedad en
comunidad creadora, en poema vivo; y del poema
en vida social, en imagen encarnada.
Una comunidad creadora sera aquella sociedad
universal en la que las relaciones entre los hombres,
lejos de ser una imposicin de la necesidad exterior,
fuesen como un tejido vivo, hecho de la fatalidad
de cada uno al enlazarse con la libertad de todos.
Esa sociedad sera libre porque, duea de s, nada
excepto ella misma podra determinarla; y solidaria
porque la actividad humana no consistira, como
hoy ocurre, en la dominacin de unos sobre otros (o
en la rebelin contra ese dominio), sino que busca-
ra el reconocimiento de cada uno por sus iguales o,
ms bien, por sus semejantes. La idea cardinal del
movimiento revolucionario de la era moderna es la
creacin de una sociedad universal que, al abolir las
opresiones, despliegue simultneamente la iden-
tidad o semejanza original de todos los hombres y
la radical diferencia o singularidad de cada uno. El
pensamiento potico no ha sido ajeno a las vicisitu-
des y conictos de esta empresa literalmente sobre-
humana. La gesta de la poesa de Occidente, desde el
romanticismo alemn, ha sido la de sus rupturas y
reconciliaciones con el movimiento revolucionario.
En un momento o en otro, todos nuestros grandes
poetas han credo que en la sociedad revolucionaria,
comunista o libertaria, el poema cesara de ser ese
ncleo de contradicciones que al mismo tiempo nie-
18
ga y arma la historia. En la nueva sociedad la poesa
sera al n prctica.
La conversin de la sociedad en comunidad y la
del poema en poesa prctica no estn a la vista. Lo
contrario es lo cierto: cada da parecen ms lejanas.
Las previsiones del pensamiento revolucionario no
se han cumplido o se han realizado de una manera
que es una afrenta a las supuestas leyes de la histo-
ria. Ya es un lugar comn insistir sobre la palpable
discordia entre la teora y la realidad. No tengo ms
remedio que repetir, sin ninguna alegra, for the
sake of the argument, algunos hechos conocidos por
todos: la ausencia de revoluciones en los pases que
Marx llamaba civilizados y que hoy se llaman indus-
triales o desarrollados; la existencia de regmenes
revolucionarios que han abolido la propiedad priva-
da de los medios de produccin sin abolir por tanto
la explotacin del hombre ni las diferencias de clase,
jerarqua o funcin; la sustitucin casi total del anta-
gonismo clsico entre proletarios y burgueses, capi-
tal y trabajo, por una doble y feroz contradiccin: la
oposicin entre pases ricos y pobres y las querellas
entre Estados y grupos de Estados que se unen o
separan, se alan o combaten movidos por las nece-
sidades de la hora, la geografa y el inters nacional,
independientemente de sus sistemas sociales y de
las filosofas que dicen profesar. Una descripcin
de la supercie de la sociedad contempornea debe-
ra comprender otros rasgos no menos turbadores:
19
el agresivo renacimiento de los particularismos ra-
ciales, religiosos y lingsticos al mismo tiempo que
la dcil adopcin de formas de pensamiento y con-
ducta erigidas en canon universal por la propaganda
comercial y poltica; la elevacin del nivel de vida
y la degradacin del nivel de la vida; la soberana
del objeto y la deshumanizacin de aquellos que lo
producen y lo usan; el predominio del colectivismo y
la evaporacin de la nocin de prjimo. Los medios
se han vueltos nes: la poltica econmica en lugar
de la economa poltica; la educacin sexual y no
el conocimiento por el erotismo; la perfeccin del
sistema de comunicaciones y la anulacin de los in-
terlocutores; el triunfo del signo sobre el signicado
en las artes y, ahora, de la cosa sobre la imagen...
Proceso circular: la pluralidad se resuelve en unifor-
midad sin suprimir la discordia entre las naciones
ni la escisin en las conciencias; la vida personal,
exaltada por la publicidad, se disuelve en vida an-
nima; la novedad diaria acaba por ser repeticin y
la agitacin desemboca en la inmovilidad. Vamos de
ningn lado a ninguna parte. Como el movimiento
en el crculo deca Ramon Llull, as es la pena en
el inerno.
Tal vez fue Rimbaud el primer poeta que vio, en
el sentido de percibir y en el de videncia, la reali-
dad presente como la forma infernal o circular del
movimiento. Su obra es una condenacin de la so-
ciedad moderna, pero su palabra nal, Une Saison
20
en enfer, tambin es una condenacin de la poesa
2
.
Para Rimbaud el nuevo poeta creara un lenguaje
universal, del alma para el alma, que en lugar de
ritmar la accin la anunciara. El poeta no se limi-
tara a expresar la marcha hacia el Progreso, sino
que sera vraiment un multiplicateur de progrs.
La novedad de la poesa, dice Rimbaud, no est
en las ideas ni en las formas, sino en su capacidad
de denir la quantit dinconnu seveillant en son
temps dan lame universelle. El poeta no se limita
a descubrir el presente; despierta al futuro, con-
duce el presente al encuentro de lo que viene: cet
avenir sera materialiste. La palabra potica no es
menos materialista que el futuro que anuncia:
es movimiento que engendra movimiento, accin
que transmuta el mundo material. Animada por la
2
El tema de la cronologa de los escritos de Rimbaud
se ha planteado, a mi juicio, de una manera unilateral.
Una cosa son las fechas en que fueron escritos los
poemas y otra su lugar en la obra. Tampoco se trata de
un problema psicolgico: es indudable que Rimbaud,
al escribir Une Saison en enfer, crea que era su palabra
ltima, un adis; pero inclusive si no hubiese sido as, ese
texto efectivamente es un examen y un juicio nal de la
experiencia potica, tal como la conciben la llamada Lettre
du voyant e Illuminations. Si se piensa que los poemas
de Rimbaud constituyen una obra, si son un todo y no
una coleccin de textos dispersos, Une Saison en enfer es
posterior a Illuminations, aunque algunos de stos hayan
sido escritos despus.
21
misma energa que mueve la historia, es profeca y
consumacin efectiva, en la vida real, de esta pro-
feca. La palabra encarna, es poesa prctica. Une
Saison en enfer condena todo esto. La alquimia del
verbo es un delirio: viellerie potique, hallucination,
sophisme de la folie. El poeta renuncia a la palabra.
No vuelve a su antigua creencia, el cristianismo, ni a
los suyos; pero antes de abandonarlo todo, anuncia
un singular Nol sur la terre: le travail nouveau, la
sagesse nouvelle, la fuite des tyrans et des dmons,
la n de la superstition. Es el adis al mundo viejo
y a la esperanza de cambiarlo por la poesa: Je dois
enterrer mon imagination. La crnica del inerno
se encierra con una declaracin enigmtica: Il faut
tre absolument moderne. Cualquiera que sea la in-
terpretacin que se d a esta frase, y hay muchas, es
evidente que modernidad se opone aqu a alquimia
del verbo. Rimbaud no exalta ya la palabra, sino la
accin: point de cantiques. Despus de Une Saison
en enfer no se puede escribir un poema sin vencer
un sentimiento de vergenza: no se trata de un
acto irrisorio o, lo que es peor, no se incurre en una
mentira? Quedan dos caminos, los dos intentados
por Rimbaud: la accin (la industria, la revolucin)
o escribir ese poema nal que sea tambin el n de la
poesa, su negacin y culminacin. Se ha dicho que
la poesa moderna es poema de la poesa. Tal vez esto
fue verdad en la primera mitad del siglo XIX; a partir
de Une Saison en enfer nuestros grandes poetas han
22
hecho de la negacin de la poesa la forma ms alta
de la poesa: sus poemas son crtica de la experiencia
potica, crtica del lenguaje y el signicado, crtica
del poema mismo. La palabra potica se sustenta en
la negacin de la palabra. El crculo se ha cerrado.
Nunca como en los ltimos treinta aos haban
parecido de tal modo incompatibles la accin revolu-
cionaria y el ejercicio de la poesa. No obstante, algo
los une. Nacidos casi al mismo tiempo, el pensamien-
to potico moderno y el movimiento revolucionario
se encuentran, al cabo de un siglo y medio de que-
rellas y alianzas efmeras, frente al mismo paisaje:
un espacio henchido de objetos, pero deshabitado de
futuro. La condenacin de la tentativa de la poesa
por encarnar en la historia alcanza tambin al prin-
cipal protagonista de la era moderna: el movimiento
revolucionario. Son las dos caras del mismo fenme-
no. Esta condenacin, por lo dems, es una exalta-
cin; nos condena a nosotros, no a la revolucin ni a
la poesa. Resulta muy fcil hacer ahora una crtica
del pensamiento revolucionario, especialmente de
su rama marxista. Sus insuciencias y limitaciones
estn a la vista. Se ha reparado en que son tambin
las nuestras? Sus errores son los de la porcin ms
osada y generosa del espritu moderno, en su doble
direccin: como crtica de la realidad social y como
proyecto universal de una sociedad justa. Ni siquiera
los crmenes del perodo estaliniano ni la degenera-
cin progresiva del marxismo ocial, convertido en
23
un maniquesmo pragmatista, son algo ajeno a no-
sotros: son parte integrante de una misma historia.
Una historia que nos engloba a todos y que entre
todos hemos hecho. Aunque la sociedad que prevea
Marx est lejos de ser una realidad de la historia, el
marxismo ha penetrado tan profundamente en la
historia que todos, de una manera u otra, a veces
sin saberlo, somos marxistas. Nuestros juicios y ca-
tegoras morales, nuestra idea del porvenir, nuestras
opiniones sobre el presente o sobre la justicia, la paz
o la guerra, todo, sin excluir nuestras negaciones del
marxismo, est impregnado de marxismo. Este pen-
samiento es ya parte de nuestra sangre intelectual y
de nuestra sensibilidad moral.
La situacin contempornea tiene cierta seme-
janza con la de los lsofos medievales que no tenan
ms instrumento para denir al Dios judeocristiano,
Dios creador y personal, que las nociones de la me-
tafsica de Aristteles sobre el ente y el ser. (Si Dios,
la idea de Dios, ha muerto, muri de muerte los-
ca: la losofa griega.) La crtica del marxismo es
indispensable, pero es inseparable de la del hombre
moderno y debe ser hecha con las mismas ideas cr-
ticas del marxismo. Para saber lo que est vivo y lo
que est muerto en la tradicin revolucionaria, la so-
ciedad contempornea debe examinarse a s misma.
Ya Marx haba dicho que el cristianismo no pudo
hacer comprender en forma objetiva las mitologas
anteriores ms que realizando su propia crtica, y
24
que la economa burguesa no entendi las socieda-
des feudal, antigua y oriental hasta el momento en
que la sociedad burguesa emprendi la crtica de s
misma
3
. En el interior del sistema marxista, por lo
dems, estn los grmenes de la destruccin creado-
ra: la dialctica y, sobre todo, la fuerza de abstraccin,
como llamaba Marx al anlisis social, aplicada hoy a
un sujeto real e histricamente determinado: la so-
ciedad del siglo XX. La nocin de proletariado como
agente universal de la historia, la del Estado como
simple expresin de la clase en el poder, la de la cul-
tura como reejo de la realidad social, todo esto,
y muchas cosas ms, desaparecer. No la visin de
una sociedad comunista. La idea de una comunidad
universal en la que, por obra de la abolicin de las
clases y del Estado, cese la dominacin de los unos
sobre los otros y la moral de la autoridad y del castigo
sea reemplazada por la libertad y la responsabilidad
personal una sociedad en la que, al desaparecer la
propiedad privada, cada hombre sea propietario de
s mismo y esa propiedad individual sea literal-
mente comn, compartida por todos gracias a la pro-
duccin colectiva; la idea de una sociedad en la que
se borre la distincin entre el trabajo y el arte esa
idea es irrenunciable. No slo constituye la herencia
del pensamiento moral y poltico de Occidente desde
3
Introduccin general a la crtica de la economa
poltica.
25
la poca de la losofa griega, sino que forma parte
de nuestra naturaleza histrica. Renunciar a ella es
renunciar a ser lo que ha querido ser el hombre mo-
derno, renunciar a ser. No se trata nicamente de
una moral ni de una losofa poltica. El marxismo
es la ltima tentativa del pensamiento occidental
por reconciliar razn e historia. La visin de una
sociedad universal comunista est ligada a otra: la
historia es el lugar de encarnacin de la razn; o ms
exactamente: el movimiento de la historia, al des-
plegarse, se revela como razn universal. Una y otra
vez la realidad de la historia desmiente esta idea;
una y otra vez buscamos un sentido a la sangrienta
agitacin. Estamos condenados a buscar la razn de
la sinrazn. Es verdad que, si ha de surgir un nuevo
pensamiento revolucionario, tendr que absorber
dos tradiciones desdeadas por Marx y sus herede-
ros: la libertaria y la potica, entendida esta ltima
como experiencia de la otredad; no es menos cierto
que ese pensamiento, como el marxismo, ser crtico
y creador; conocimiento que abraza a la sociedad en
su realidad concreta y en su movimiento general y
la cambia. Razn activa
4
.
4
Estas lneas fueron escritas en 1964. Hoy, veintisis
aos despus, el enorme fracaso histrico del marxismo-
leninismo es un hecho incontrovertible. Pero no ha
surgido un nuevo pensamiento crtico y creador. Vase el
captulo nal de La otra voz. [Nota de 1990.]
26
SIN DUDA la nueva poesa no repetir las experien-
cias de los ltimos cincuenta aos. Son irrepetibles.
Y todava estn sumergidos los mundos poticos que
esperan ser descubiertos por un adolescente cuyo
rostro seguramente nunca veremos. Pero desde el
exterior quiz no sea del todo temerario describir
algunas de las circunstancias a que se enfrentan los
nuevos poetas. Una es la prdida de la imagen del
mundo; otra, la aparicin de un vocabulario uni-
versal, compuesto de signos activos: la tcnica; otra
ms, la crisis de los signicados.
En la Antigedad el universo tena una forma y
un centro; su movimiento estaba regido por un rit-
mo cclico y esa gura rtmica fue durante siglos el
arquetipo de la ciudad, las leyes y las obras. El orden
poltico y el orden del poema, las estas pblicas y
los ritos privados y aun la discordia y las transgre-
siones a la regla universal eran manifestaciones
del ritmo csmico. Despus, la gura del mundo se
ensanch: el espacio se hizo innito o transnito;
el ao platnico se convirti en sucesin lineal, in-
acabable; y los astros dejaron de ser la imagen de la
armona csmica. Se desplaz el centro del mundo y
Dios, las ideas y las esencias se desvanecieron. Nos
quedamos solos. Cambi la gura del universo y
cambi la idea que se haca el hombre de s mismo;
no obstante, los mundos no dejaron de ser el mundo
ni el hombre los hombres. Todo era un todo. Ahora
el espacio se expande y disgrega; el tiempo se vuelve
27
discontinuo; y el mundo, el todo, estalla en aicos.
Dispersin del hombre, errante en un espacio que
tambin se dispersa, errante en su propia disper-
sin. En un universo que se desgrana y se separa de
s, totalidad que ha dejado de ser pensable excepto
como ausencia o coleccin de fragmentos hetero-
gneos, el yo tambin se disgrega. No es que haya
perdido realidad ni que lo consideremos como una
ilusin. Al contrario, su propia dispersin lo multi-
plica y lo fortalece. Ha perdido cohesin y ha dejado
de tener un centro, pero cada partcula se concibe
como un yo nico, ms cerrado y obstinado en s
mismo que el antiguo yo. La dispersin no es plu-
ralidad sino repeticin: siempre el mismo yo que
combate ciegamente a otro yo ciego. Propagacin,
pululacin de lo idntico.
El crecimiento del yo amenaza al lenguaje en su
doble funcin: como dilogo y como monlogo. El
primero se funda en la pluralidad; el segundo, en
la identidad. La contradiccin del dilogo consiste
en que cada uno habla consigo mismo al hablar con
los otros; la del monlogo en que nunca soy yo, sino
otro, el que escucha lo que me digo a m mismo. La
poesa ha sido siempre una tentativa por resolver
esta discordia por medio de una conversin de los
trminos: el yo del dilogo en el t del monlogo.
La poesa no dice: yo soy t; dice: mi yo eres t. La
imagen potica de la otredad. El fenmeno moder-
no de la incomunicacin no depende tanto de la
28
pluralidad de sujetos cuanto de la desaparicin del
t como elemento constitutivo de cada conciencia.
No hablamos con los otros porque no podemos ha-
blar con nosotros mismos. Pero la multiplicacin
cancerosa del yo no es el origen, sino el resultado de
la prdida de la imagen del mundo. Al sentirse solo
en el mundo, el hombre antiguo descubra su propio
yo y, as, el de los otros. Hoy no estamos solos en
el mundo: no hay mundo. Cada sitio es el mismo
sitio y ninguna parte est en todas partes. La con-
versin del yo en t imagen que comprende todas
las imgenes poticas no puede realizarse si antes
el mundo no reaparece. La imaginacin potica no
es invencin sino descubrimiento de la presencia.
Descubrir la imagen del mundo en lo que emerge
como fragmento y dispersin, percibir en lo uno lo
otro, ser devolverle al lenguaje su virtud metafri-
ca: darle presencia a los otros. La poesa: bsqueda
de los otros, descubrimiento de la otredad.
Si el mundo, como imagen, se desvanece, una
nueva realidad cubre a toda la tierra. La tcnica es
una realidad tan poderosamente real visible, pal-
pable, audible, ubicua que la verdadera realidad ha
dejado de ser natural o sobrenatural: la industria es
nuestro paisaje, nuestro cielo y nuestro inerno. Un
templo maya, una catedral medieval o un palacio
barroco eran algo ms que monumentos: puntos
sensibles del espacio y el tiempo, observatorios
privilegiados desde los cuales el hombre poda con-
29
templar el mundo y el trasmundo como un todo. Su
orientacin corresponda a una visin simblica del
universo; la forma y disposicin de sus partes abran
una perspectiva plural, verdadero cruce de caminos
visuales: hacia arriba y abajo, hacia los cuatro pun-
tos cardinales. Punto de vista total sobre la totalidad.
Esas obras no slo eran una visin del mundo, sino
que estaban hechas a su imagen: eran una repre-
sentacin de la gura del universo, su copia o su
smbolo. La tcnica se interpone entre nosotros y
el mundo, cierra toda perspectiva a la mirada: ms
all de sus geometras de hierro, vidrio o aluminio
no hay rigurosamente nada, excepto lo desconocido,
la regin de lo informe todava no transformada por
el hombre.
La tcnica no es ni una imagen ni una visin del
mundo: no es una imagen porque no tiene por obje-
to representar o reproducir a la realidad; no es una
visin porque no concibe al mundo como gura sino
como algo ms o menos maleable para la voluntad
humana. Para la tcnica el mundo se presenta como
resistencia, no como arquetipo: tiene realidad, no
gura. Esa realidad no se puede reducir a ninguna
imagen y es, al pie de la letra, inimaginable. El saber
antiguo tena por n ltimo la contemplacin de la
realidad, fuese presencia sensible o forma ideal; el
saber de la tcnica aspira a sustituir la realidad real
por un universo de mecanismos. Los artefactos y
utensilios del pasado estaban en el espacio; los me-
30
canismos modernos lo alteran radicalmente. El es-
pacio no slo se puebla de mquinas que tienden al
automatismo o que son ya autmatas sino que es un
campo de fuerzas, un mundo de energas y relacio-
nes algo muy distinto a esa extensin o supercie
ms o menos estable de las antiguas cosmologas y
losofas. El tiempo de la tcnica es, por una parte,
ruptura de los ritmos csmicos de las viejas civiliza-
ciones; por la otra, aceleracin y, a la postre, cance-
lacin del tiempo cronomtrico moderno. De ambas
maneras es un tiempo discontinuo y vertiginoso que
elude, ya que no la medida, la representacin. En
suma, la tcnica se funda en una negacin del mun-
do como imagen. Y habra que agregar: gracias a esa
negacin hay tcnica. No es la tcnica la que niega la
imagen del mundo; es la desaparicin de la imagen
del mundo lo que hace posible la tcnica.
Las obras del pasado eran rplicas del arquetipo
csmico en el doble sentido de la palabra: copias del
modelo universal y respuesta humana del mundo,
rimas o estrofas del poema que el cosmos se dice
a s mismo. Smbolos del mundo y dilogo con el
mundo: lo primero, por ser reproduccin de la ima-
gen del universo; lo segundo, por ser el punto de
interseccin entre el hombre y la realidad exterior.
Estas obras eran un lenguaje: una visin del mundo
y un puente entre el hombre y el todo que lo rodea y
sostiene. Las construcciones de la tcnica fbricas,
aeropuertos, plantas de energa y otros grandiosos
31
conjuntos son absolutamente reales pero no son
presencias; no representan: son signos de la accin y
no imgenes del mundo. Entre ellas y el paisaje na-
tural que las contiene no hay dilogo ni correspon-
dencia. No son obras sino instrumentos; su duracin
depende de su funcionamiento y su forma no posee
ms signicacin que la de su ecacia. Una mezquita
o un arco triunfal romano son obras impregnadas de
signicacin: duran por haber sido edicados sobre
signicados perdurables, no nicamente en razn
de la mayor o menor resistencia de sus materiales.
Inclusive las cuevas del Paleoltico se nos aparecen
como un texto tal vez indescifrable pero no despro-
visto de sentido. Los aparatos y mecanismos de la
tcnica, apenas cesan de funcionar, se vuelven in-
signicantes: nada dicen, excepto que han dejado de
servir. As, la tcnica no es propiamente un lenguaje,
un sistema de signicados permanentes fundado en
una visin del mundo. Es un repertorio de signos
dueos de signicados temporales y variables: un
vocabulario universal de la actividad, aplicado a la
transformacin de la realidad y que se organiza de
esta o aquella manera ante esa o aquella resistencia.
El poeta del pasado se alimentaba del lenguaje y la
mitologa que su sociedad y su tiempo le proponan.
Ese lenguaje y esos mitos eran inseparables de la
imagen del mundo de cada civilizacin. La univer-
salidad de la tcnica es de orden diferente a la de las
antiguas religiones y losofas: no nos ofrece una
32
imagen del mundo sino un espacio en blanco, el
mismo para todos los hombres. Sus signos no son un
lenguaje: son las seales que marcan las fronteras,
siempre en movimiento, entre el hombre y la reali-
dad inexplorada. La tcnica libera a la imaginacin
de toda mitologa y la enfrenta con lo desconocido.
La enfrenta a s misma y, ante la ausencia de toda
imagen del mundo, la lleva a congurarse. Esa con-
guracin es el poema. Plantado sobre lo informe a
la manera de los signos de la tcnica y, como ellos,
en busca de un signicado sin cesar elusivo, el poe-
ma es un espacio vaco pero cargado de inminen-
cia. No es todava la presencia: es una parvada de
signos que buscan su signicado y que no signican
ms que ser bsqueda.
La conciencia de la historia pareca ser la gran
adquisicin del hombre moderno. Esa conciencia
se ha convertido en pregunta sin respuesta sobre
el sentido de la historia. La tcnica no es una res-
puesta. Si lo fuese, sera negativa: la invencin de
armas de aniquilacin total pone en entredicho toda
hiptesis o teora sobre el sentido de la historia y so-
bre la supuesta razn inherente a los movimientos y
luchas de pueblos y clases. Pero supongamos que no
se hubiesen inventado esas armas o que las poten-
cias que las poseen decidiesen destruirlas: el pensa-
miento tcnico, nico superviviente de las losofas
del pasado, tampoco podra decirnos nada sobre el
porvenir. La tcnica puede prever estos o aquellos
33
cambios y, hasta cierto punto, construir realidades
futuras. En ese sentido la tcnica es productora de
futuro. Ninguno de estos prodigios contestar a la
nica pregunta que se hace el hombre en tanto que
ser histrico y, debo aadir, en tanto que hombre:
el porqu y el para qu de los cambios. Esta pregun-
ta contiene ya, en germen, una idea del hombre y
una imagen del mundo. Es una pregunta sobre el
sentido del existir humano individual y colectivo;
hacerla es armar que la respuesta, o la ausencia
de respuesta, pertenecen a esferas distintas de la
tcnica. As pues, aunque la tcnica inventa todos
los das algo nuevo, nada puede decirnos sobre el
futuro. En cierto modo, su accin consiste en ser
una incesante destruccin de futuro. En efecto, en
la medida en que el futuro que construye es cada vez
menos imaginable y aparece desprovisto de sentido,
cesa de ser futuro: es lo desconocido que irrumpe
sobre nosotros. Hemos cesado de reconocernos en
el futuro.
La prdida de la imagen del futuro, deca Ortega
y Gasset, implica una mutilacin del pasado. As es:
todo lo que nos pareca cargado de sentido se ofrece
ahora ante nuestros ojos como una serie de esfuer-
zos y creaciones que son un no-sentido. La prdida
de signicado afecta a las dos mitades de la espera,
a la muerte y a la vida: la muerte tiene el sentido
que le da nuestro vivir; y ste tiene como signica-
do ltimo ser vida ante la muerte. Nada nos puede
34
decir la tcnica sobre todo esto. Su virtud losca
consiste, por decirlo as, en su ausencia de losofa.
Tal vez no sea una desgracia: gracias a la tcnica el
hombre se encuentra, despus de miles de aos de
losofas y religiones, a la intemperie. La conciencia
de la historia se ha revelado como conciencia tr-
gica; el ahora ya no se proyecta en un futuro: es un
siempre instantneo. Escribo conciencia trgica no
porque piense en un regreso a la tragedia griega sino
para designar al temple de una nueva poesa. Histo-
ria y tragedia son trminos incompatibles: para la
historia nada es denitivo excepto el cambio; para
la tragedia todo cambio es denitivo. Por eso los
gneros propios de la sensibilidad histrica, hoy he-
ridos de muerte, son la novela, el drama, la elega, la
comedia. El poeta moderno viva en un tiempo que
se distingua de los otros tiempos en ser la poca de
la conciencia histrica; esa conciencia percibe ahora
que la historia no tiene sentido o que, si lo tiene, es
inaccesible para ella. Nuestro tiempo es el del n
de la historia como futuro imaginable o previsible.
Reducidos a un presente que se angosta ms y ms,
nos preguntamos: adnde vamos?; en realidad de-
beramos preguntarnos: en qu tiempos vivimos?
No creo que nadie pueda responder con certeza a
esta pregunta. La aceleracin del suceder histrico,
sobre todo a partir de la Primera Guerra Mundial;
y la universalidad de la tcnica, que ha hecho de la
tierra un espacio homogneo, se revelan al n como
35
una suerte de frentica inmovilidad en un sitio que
es todos los sitios. Poesa: bsqueda de un ahora y
de un aqu.
LA DESCRIPCIN anterior es incompleta e insuficien-
te. No tanto, quiz, para que nos impida enteramen-
te entrever la posible direccin de la poesa venidera.
En primer trmino: la dispersin de la imagen del
mundo en fragmentos inconexos se resuelve en uni-
formidad y, as, en prdida de la otredad. La tcni-
ca, por su parte, no nos ha dado una nueva imagen
del mundo y ha hecho imposible un retorno a las
viejas mitologas. Mientras dure este tiempo que
es nuestro tiempo, no hay pasado ni futuro, edad
de oro anterior a la historia o falansterio ulterior.
El tiempo del poeta: vivir al da; y vivirlo, simult-
neamente, de dos maneras contradictorias: como si
fuese inacabable y como si fuese a acabar ahora mis-
mo. As, la imaginacin no puede proponerse sino
recuperar y exaltar descubrir y proyectar la vida
concreta de hoy. Lo primero, el descubrir, designa a
la experiencia potica; lo segundo, la proyeccin, se
reere al poema propiamente dicho y ser tratado
ms adelante.
En cuanto a lo primero, empezar por decir que la
vida concreta es la verdadera vida, por oposicin al
vivir uniforme que intenta imponernos la sociedad
contempornea. Breton ha dicho: la vritable exis-
36
tence est ailleurs. Ese all est aqu, siempre aqu y
en este momento. La verdadera vida no se opone ni
a la vida cotidiana ni a la heroica; es la percepcin
del relampagueo de la otredad en cualquiera de
nuestros actos, sin excluir a los ms nimios. Con fre-
cuencia se engloba a estos estados bajo un nombre
a mi juicio inexacto: la experiencia espiritual. Nada
permite armar que se trate de algo predominante-
mente espiritual; nada, adems, hace pensar que el
espritu sea realmente distinto a la vida corprea y a
lo que, tambin con inexactitud, llamamos materia.
Esas experiencias son y no son excepcionales. Nin-
gn mtodo exterior o interior trtese de la medi-
tacin, las drogas, el erotismo, las prcticas ascticas
o cualquier otro medio fsico o mental puede por s
solo suscitar la aparicin de la otredad. Es un don
imprevisto, un signo que la vida hace a la vida sin
que el recibirlo entrae mrito o diferencia alguna,
ya sea de orden moral o espiritual. Cierto, hay si-
tuaciones propicias y temperamentos ms anados
pero aun en esto no hay regla ja. Experiencia he-
cha del tejido de nuestros actos diarios, la otredad
es ante todo percepcin simultnea de que somos
otro sin dejar de ser lo que somos y que, sin cesar
de estar en donde estamos, nuestro verdadero ser
est en otra parte. Somos otra parte. En otra parte
quiere decir: aqu, ahora mismo mientras hago esto
o aquello. Y tambin: estoy solo y estoy contigo, en
un no s dnde que es siempre aqu. Contigo y aqu:
37
quin eres t, quin soy yo, en dnde estamos cuan-
do estamos aqu?
Irreductible, elusiva, indenible, imprevisible y
constantemente presente en nuestras vidas, la otre-
dad se confunde con la religin, la poesa, el amor y
otras experiencias anes. Aparece con el hombre mis-
mo, de modo que puede decirse que si el hombre se
hizo hombre por obra del trabajo, tuvo conciencia
de s gracias a la percepcin de su radical otredad:
ser y no ser lo mismo que el resto de los animales.
Desde el Paleoltico inferior hasta nuestros das
esa revelacin ha nutrido a la magia, a la religin,
a la poesa, al arte y asimismo al diario imaginar
y vivir de hombres y mujeres. Las civilizaciones
del pasado integraron en su visin del mundo las
imgenes y percepciones de la otredad; la sociedad
contempornea las condena en nombre de la ra-
zn, la ciencia, la moral y la salud. Las prohibicio-
nes actuales las desvan y deforman, les dan mayor
virulencia, no las suprimen. Llamara a la aliedad
una experiencia bsica si no fuese porque consis-
te precisamente en lo contrario: un suspender al
hombre en una suerte de vuelvo inmvil, como si
las bases del mundo y las de su propio ser se hubie-
sen desvanecido.
Aunque se trata de una experiencia ms vasta
que la religiosa y que es anterior a ella segn se dijo
en otra parte de este libro, el pensamiento racio-
nalista la condena con la misma decisin con que
38
condena a la religin. Tal vez no sea intil repetir
que la crtica moderna de la religin reduce lo divino
a la nocin judeo-cristiana de un Dios creador, ni-
co y personal. Olvida as que hay otras concepciones
de lo divino, desde el animismo primitivo hasta el
atesmo de ciertas sectas y religiones orientales.
El atesmo occidental es polmico y antirreligioso;
el oriental, al ignorar la nocin de un dios creador,
es una contemplacin de la totalidad en la que los
extremos entre dios y criatura se disipan. Por lo de-
ms, a despecho de su antidesmo, nuestro atesmo
no es menos religioso que nuestro desmo; un
gran poeta francs, conocido por la violencia de sus
convicciones antirreligiosas, me dijo una vez: El
atesmo es un acto de fe. En esa frase, no despro-
vista de grandeza, hay como un eco de Tertuliano y
aun de san Agustn. En n, la idea misma de religin
es una nocin occidental abusivamente aplicada a
las creencias de las otras civilizaciones. El Sanatana
dharma que abraza a varias religiones, algunas
ateas como el sistema samkhya o el taosmo dif-
cilmente pueden llamarse religiones, en el sentido
que se da en Occidente a esta palabra: no postulan
ni una ortodoxia ni una vida ultraterrena... La ex-
periencia de lo divino es ms antigua, inmediata y
original que todas las concepciones religiosas. No
se agota en la idea de un Dios personal ni tampoco
en la de muchos: todas las deidades emergen de lo
divino y a su seno regresan.
39
Recordar, por ltimo, algo que muchas veces se
ha dicho: al extirpar la nocin de divinidad el racio-
nalismo reduce al hombre. Nos libera de Dios pero
nos encierra en un sistema an ms frreo. La ima-
ginacin humillada se venga y del cadver de Dios
brotan fetiches atroces: en Rusia y otros pases, la
divinizacin del jefe, el culto a la letra de las escri-
turas, la deicacin del partido; entre nosotros, la
idolatra del yo mismo. Ser uno mismo es conde-
narse a la mutilacin, pues el hombre es apetito
perpetuo de ser otro. La idolatra del yo conduce a
la idolatra de la propiedad; el verdadero Dios de la
sociedad cristiana occidental se llama dominacin
sobre los otros. Concibe al mundo y los hombres
como mis propiedades, mis cosas. El rido mundo
actual, el inerno circular, es el espejo del hombre
cercenado de su facultad poetizante. Se ha cerrado
todo contacto con esos vastos territorios de la reali-
dad que se rehsan a la medida y a la cantidad, con
todo aquello que es cualidad pura, irreductible a g-
nero y especie: la sustancia misma de la vida.
La rebelin de los poetas romnticos y la de
sus herederos modernos no fue tanto una protesta
contra el destierro de Dios como una bsqueda de
la mitad perdida, descenso a esa regin que nos co-
munica con lo otro. Por esto no encontraron lugar en
ninguna ortodoxia y su conversin a esta o aquella
creencia nunca fue total. Detrs de Cristo o de Orfeo,
de Luzbel o de Mara, buscaban esa realidad de reali-
40
dades que llamamos lo divino o lo otro. La situacin
de los poetas contemporneos diere en esto radi-
calmente. Heidegger lo ha expresado de una manera
admirable: Llegamos tarde para los dioses y muy
pronto para el Ser y agrega: cuyo iniciado poema
es el hombre. El hombre es lo inacabado, aunque
sea cabal en su misma inconclusin; y por eso hace
poemas, imgenes en las que se realiza y se acaba sin
acabarse del todo nunca. l mismo es un poema: es
el ser siempre en perpetua posibilidad de ser com-
pletamente y cumplindose as en su no-acabamien-
to. Pero nuestra situacin histrica se caracteriza por
el demasiado tarde y el muy pronto. Demasiado
tarde: en la luz indecisa, los dioses ya desaparecidos,
hundidos sus cuerpos radiantes en el horizonte que
devora todas las mitologas pasadas; muy pronto: el
ser, la experiencia central saliendo de nosotros mis-
mos hacia el encuentro de su verdadera presencia.
Andamos perdidos entre las cosas, nuestros pensa-
mientos son circulares y percibimos apenas algo que
emerge, sin nombre todava.
La experiencia de la otredad abarca las dos notas
extremas de un ritmo de separacin y reunin, pre-
sente en todas las manifestaciones del ser, desde las
fsicas hasta las biolgicas. En el hombre ese ritmo
se expresa como cada, sentirse solo en un mundo
extrao, y como reunin, acorde con la totalidad.
Todos los hombres, sin excepcin, por un instante,
hemos entrevisto la experiencia de la separacin y de
41
la reunin. El da en que de verdad estuvimos ena-
morados y supimos que ese instante era para siem-
pre; cuando camos en el sinfn de nosotros mismos
y el tiempo abri sus entraas y nos contemplamos
como un rostro que se desvanece y una palabra que
se anula; la tarde en que vimos el rbol aquel en me-
dio del campo y adivinamos, aunque ya no lo recor-
demos, qu decan las hojas, la vibracin del cielo, la
reverberacin del muro blanco golpeado por la luz
ltima; una maana, tirados en la yerba, oyendo la
vida secreta de las plantas; o de noche, frente al agua
entre las rocas altas. Solos o acompaados hemos
visto al Ser y el Ser nos ha visto. Es la otra vida? Es
la verdadera vida, la vida de todos los das. Sobre la
otra que nos prometen las religiones, nada podemos
decir con certeza. Parece demasiada vanidad y engo-
losinamiento con nuestro propio yo pensar en su su-
pervivencia; pero reducir toda existencia al modelo
humano y terrestre revela cierta falta de imaginacin
ante las posibilidades del ser. Debe haber otras for-
mas de ser y quiz morir slo sea un trnsito. Dudo
que ese trnsito pueda ser sinnimo de salvacin o
perdicin personal. En cualquier caso, aspiro al ser,
al ser que cambia, no a la salvacin del yo. No me
preocupa la otra vida all sino aqu. La experiencia
de la otredad es, aqu mismo, la otra vida. La poesa
no se propone consolar al hombre de la muerte sino
hacerle vislumbrar que vida y muerte son insepara-
bles: son la totalidad. Recuperar la vida concreta sig-
42
nica reunir la pareja vida-muerte, reconquistar lo
uno en lo otro, el t en el yo, y as descubrir la gura
del mundo en la dispersin de sus fragmentos.
EN LA DISPERSIN de sus fragmentos El poema no
es ese espacio vibrante sobre el cual se proyecta un
puado de signos como un ideograma que fuese
un surtidor de signicaciones? Espacio, proyeccin,
ideograma: estas tres palabras aluden a una opera-
cin que consiste en desplegar un lugar, un aqu, que
reciba y sostenga una escritura: fragmentos que se
reagrupan y buscan constituir una gura, un ncleo
de signicados. Al imaginar el poema como una
conguracin de signos sobre un espacio animado
no pienso en la pgina del libro: pienso en las islas
Azores vistas como un archipilago de llamas una
noche de 1938, en las tiendas negras de los nma-
das en los valles de Afganistn, en los hongos de los
paracadas suspendidos sobre una ciudad dormida,
en un diminuto crter de hormigas rojas en un
patio urbano, en la luna que se multiplica y se anula
y desaparece y reaparece sobre el pecho chorreante
de la India despus del monzn. Constelaciones:
ideogramas. Pienso en una msica nunca oda, m-
sica para los ojos, una msica nunca vista. Pienso en
Un Coup de ds.
La poesa moderna, como prosodia y escritura, se
inicia con el verso libre y el poema en prosa. Un Coup
43
de ds cierra ese perodo y abre otro, que apenas si
comenzamos a explorar. Su signicado es doble. Por
una parte, es la condenacin de la poesa idealista,
como Une Saison en enfer lo haba sido de la ma-
terialista; si el poema de Rimbaud declara locura y
sosma la tentativa de la palabra por materializarse
en la historia, el de Mallarm proclama absurdo y
nulo el intento de hacer del poema el doble ideal del
universo. Por la otra, Un Coup de ds no implica una
renuncia a la poesa; al contrario, Mallarm ofrece su
poema nada menos que como el modelo de un gne-
ro nuevo. Pretensin a primera vista extraordinaria,
si se piensa que es el poema de la nulidad del acto de
escribir, pero que se justica enteramente si se repa-
ra que inaugura un nuevo modo potico. La escritura
potica alcanza en este texto su mxima condensa-
cin y su extrema dispersin. Al mismo tiempo es
el apogeo de la pgina, como espacio literario, y el
comienzo de otro espacio. El poema cesa de ser una
sucesin lineal y escapa as a la tirana tipogrca
que nos impone una visin longitudinal del mundo,
como si las imgenes y las cosas se presentasen unas
detrs de otras y no, segn realmente ocurre, en
momentos simultneos y en diferentes zonas de un
mismo espacio o en diferentes espacios. Aunque la
lectura de Un Coup de ds se hace de izquierda a
derecha y de arriba hacia abajo, las frases tienden
a configurarse en centros ms o menos indepen-
dientes, a la manera de sistemas solares dentro de
44
un universo; cada racimo de frases, sin perder su re-
lacin con el todo, se crea un dominio propio en esta
o aquella parte de la pgina; y esos distintos espacios
se funden a veces en una sola supercie sobre la que
brillan dos o tres palabras. La disposicin tipogr-
ca, verdadero anuncio del espacio que ha creado
la tcnica moderna, en particular la electrnica, es
una forma que corresponde a una inspiracin po-
tica distinta. En esa inspiracin reside la verdadera
originalidad del poema. Mallarm lo explic varias
veces en Divagations y otras notas: la novedad de
Un Coup de ds consiste en ser un poema crtico.
Poema crtico: si no me equivoco, la unin de es-
tas dos palabras contradictorias quiere decir: aquel
poema que contiene su propia negacin y que hace
de esa negacin el punto de partida del canto, a
igual distancia de armacin y negacin. La poesa,
concebida por Mallarm como la nica posibilidad
de identicacin del lenguaje como lo absoluto, de
ser el absoluto, se niega a s misma cada vez que
se realiza en un poema (ningn acto, inclusive un
acto puro e hipottico: sin autor, tiempo ni lugar,
abolir el azar) salvo si el poema es simultnea-
mente crtica de esa tentativa. La negacin de la
negacin anula el absurdo y disuelve el azar. El
poema, el acto de arrojar los dados o pronunciar
el nmero que suprimir el azar (porque sus cifras
coincidirn con la totalidad), es absurdo y no lo es:
devant son existence dice uno de los borradores
45
de Igitur, la ngation et laffirmation viennent
chouer. Il contient lAbsurde limplique, mais
ltat latent et lempche dexister: ce qui permet
lInni dtre
5
. El poema de Mallarm no es la obra
que tanto lo desvel y que nunca escribi, aquel
himno que expresara, o, mejor dicho, consumara,
la correlacin ntima entre la poesa y el universo;
pero, en cierto sentido, Un Coup de ds la contiene.
Mallarm se enfrenta a dos posibilidades en
apariencia excluyentes (el acto y su omisin, el azar
y el absoluto) y, sin suprimirlas, las resuelve en una
armacin condicional una armacin que sin
cesar se niega y as se arma pues se alimenta de
su propia negacin. La imposibilidad de escribir un
poema absoluto en condiciones tambin absolutas,
tema de Igitur y de la primera parte de Un Coup de
ds, gracias a la crtica, a la negacin, se convierte
en la posibilidad, ahora y aqu, de escribir un poema
abierto hacia el innito. Ese poema es el nico
punto de vista posible, momentneo y no obstante
suciente, de lo absoluto. El poema no niega al azar
pero lo neutraliza o disuelve: il rduit le hasard
lInni. La negacin de la poesa es tambin
exaltacin jubilosa del acto potico, verdadero
5
Sigo en parte la interpretacin del seor Gardner
Davies (Vers une explication rationnelle du Coup de ds,
Pars 1953), que ha sido uno de los primeros en advertir el
sentido de armacin que tiene el poema.
46
disparo hacia el innito: Toute pense met un coup
de ds. Esos dados lanzados por el poeta, ideograma
del azar, son su constelacin que rueda sobre el
espacio y que en cada una de sus momentneas
combinaciones dice, sin decirlo jams enteramente,
el nmero absoluto: compte total en formation. Su
carrera estelar no termina sino hasta tocar quelque
point dernier qui le sacre. Mallarm no dice cul es
ese punto. No es temerario pensar que es un punto
absoluto y relativo, ltimo y transitorio: el de cada
lector o, ms exactamente, cada lectura: compte
total en formation.
En un ensayo que es uno de los ms densos y
luminosos que se hayan escrito sobre este texto
capital para la poesa venidera, Maurice Blanchot
seala que Un Coup de ds contiene su propia
lectura
6
. En efecto, la nocin de poema crtico en-
traa la de una lectura y Mallarm se reere varias
veces a una escritura ideal en la que las frases y pa-
labras se reejaran unas a otras y, en cierto modo,
se contemplaran o leeran. La lectura a que alude
Blanchot no es la de un lector cualquiera, ni siquiera
la de ese lector privilegiado que es el autor. Aunque
Mallarm, a diferencia de la mayora de los autores,
no nos impone su interpretacin, tampoco la deja al
capricho del lector. La lectura, o lecturas, depende
de la correlacin e interseccin de las distintas par-
6
Le Livre venir, Pars 1959.
47
tes en cada uno de los momentos de la recitacin
mental o sonora. Los blancos, los parntesis, las
aposiciones, la construccin sintctica tanto como
la disposicin tipogrca y, sobre todo, el tiempo
verbal en que se apoya el poema, ese Si, conjun-
cin condicional que sostiene en vilo al discurso, son
otras tantas maneras de crear entre frase y frase la
distancia necesaria para que las palabras se reejen.
En su movimiento mismo, en su doble ritmo de con-
traccin y expansin, de negacin que se anula y se
transforma en armacin que duda de s, el poema
engendra sus sucesivas interpretaciones. No es la
subjetividad sino, como dira Ortega y Gasset, la in-
terseccin de los distintos puntos de vista lo que nos
da la posibilidad de una interpretacin. Ninguna de
ellas es denitiva, ni siquiera la ltima (Toute pense
met un coup de ds), frase que absorbe el azar al
disparar su tal vez hacia el innito; y todas, desde su
perspectiva particular, son denitivas: cuenta total
en perpetua formacin. No hay una interpretacin
nal de Un Coup de ds porque su palabra ltima no
es una palabra nal. La destruccin fue mi Beatriz,
dice Mallarm en una carta a un amigo; al nal del
viaje el poeta no contempla la Idea, smbolo o arque-
tipo del universo, sino un espacio en el que despun-
ta una constelacin: su poema. No es una imagen ni
una esencia; es una cuenta en formacin, un puado
de signos que se dibujan, se deshacen y vuelven a di-
bujarse. As, este poema que niega la posibilidad de
48
decir algo absoluto, consagracin de la impotencia
de la palabra, es al mismo tiempo el arquetipo del
poema futuro y la armacin plenaria de la sobera-
na de la palabra. No dice nada y es el lenguaje en su
totalidad. Autor y lector de s mismo, negacin del
acto de escribir y escritura que continuamente rena-
ce de su propia anulacin.
El horizonte en que aparece la constelacin
errante que forman los ltimos versos de Un Coup
de ds es un espacio vaco. Y aun la misma conste-
lacin no tiene existencia cierta: no es una gura
sino la posibilidad de llegar a serlo. Mallarm no nos
muestra nada excepto un lugar nulo y un tiempo sin
sustancia: una transparencia innita. Si se compara
esta visin del mundo con la de los grandes poetas
del pasado no es necesario pensar en Dante o en
Shakespeare: basta con recordar a Hlderlin o a
Baudelaire se puede percibir el cambio. El mundo,
como imagen, se ha evaporado. Toda la tentativa
potica se reduce a cerrar el puo para no dejar esca-
par esos dados que son el signo ambiguo de la pala-
bra tal vez. O abrirlo, para mostrar que tambin ellos
se han desvanecido. Ambos gestos tienen el mismo
sentido. Durante toda su vida Mallarm habl de
un libro que sera el doble del cosmos. Todava me
asombra que haya dedicado tantas pginas a decir-
nos cmo sera ese libro y tan pocas a revelarnos su
visin del mundo. El universo, confa a sus amigos
y corresponsales, le parece ser un sistema de rela-
49
ciones y correspondencias, idea que no es diferente
a la de Baudelaire y los romnticos; sin embargo,
nunca explic cmo lo vea realmente ni qu era lo
que vea. La verdad es que no lo vea: el mundo haba
dejado de tener gura. La diferencia con Blake y sus
universos henchidos de smbolos, monstruos y seres
fabulosos, parecer an ms notable si se recuerda
que ambos poetas hablan en nombre de la imagina-
cin y los dos la juzgan una potencia soberana. La
diferencia no depende nicamente de la diversidad
de temperamentos y sensibilidades sino de los cien
aos que separan a The Marriage of Heaven and
Hell (1793) de Un Coup de ds (1897). El cambio
de la imaginacin potica depende del cambio de la
imagen del mundo.
Blake ve lo invisible porque para l todo esconde
una gura. El universo en su esencia es apetito de
manifestacin, deseo que se proyecta: la imagina-
cin no tiene otra misin que dar forma simblica y
sensible a la energa. Mallarm anula lo visible por
un procedimiento que l llama la transposicin y
que consiste en volver imaginario todo objeto real:
la imaginacin reduce la realidad a idea. El mundo
ya no es energa ni deseo. En verdad, nada sera sin
la poesa, que le da la posibilidad de encarnar en la
analoga verbal. Para Blake la realidad primordial es
el mundo, que contiene todos los smbolos y arque-
tipos; para Mallarm, la palabra. El universo entero
se vuelve inminencia de himno; si el mundo es idea,
50
su manera propia de existir no puede ser otra que la
del lenguaje absoluto: un poema que sea el Libro de
los libros. En un segundo momento de su aventura,
Mallarm comprende que ni la idea ni la palabra son
absolutamente reales: la nica palabra verdadera
es tal vez y la nica realidad del mundo se llama
probabilidad innita. El lenguaje se vuelve transpa-
rente como el mundo mismo y la transposicin que
anula lo real en benecio del lenguaje, ahora anula
tambin a la palabra. Las nupcias entre el verbo y el
universo se consuman de una manera inslita, que
no es ni palabra ni silencio sino un signo que busca
su signicado.
Aunque el horizonte de Un Coup de ds no es
el de la tcnica su vocabulario es todava el del
simbolismo, fundado en el anima mundi y en la co-
rrespondencia universal, el espacio que abre es el
mismo a que se enfrenta la tcnica: mundo sin ima-
gen, realidad sin mundo e innitamente real. Con
frecuencia se acusa a Marx, no siempre con razn,
de ceguera esttica, lo que no impide que una de sus
observaciones anticipe con extraordinaria exactitud
la situacin del poeta contemporneo: el mundo mo-
derno es una sociedad que se desarrolla excluyendo
toda relacin mitolgica con la naturaleza, relacin
que se expresa mediante mitos y que supone pues
en el artista una imaginacin independiente de la
mitologa []. La imaginacin libre de toda imagen
del mundo no es otra cosa que una mitologa se
51
vuelve sobre s misma y funda su morada a la in-
temperie: un ahora y un aqu sin nadie. A diferencia
de los poetas del pasado, Mallarm no nos presenta
una visin del mundo; tampoco nos dice una palabra
acerca de lo que signica o no signica ser hombre.
El legado a que expresamente se reere Un Coup de
ds sin legatario expreso: quelquun ambig es
una forma; y ms, es la forma misma de la posibi-
lidad: un poema cerrado al mundo pero abierto al
espacio sin nombre. Un ahora en perpetua rotacin,
un medioda nocturno y un aqu desierto. Poblarlo:
tentacin del poeta por venir. Nuestro legado no es
la palabra de Mallarm sino el espacio que abre su
palabra.
LA DESAPARICIN de la imagen del mundo agrand
la del poeta: la verdadera realidad no estaba fuera
sino dentro, en su cabeza o en su corazn. La muerte
de los mitos engendr el suyo: su gura creci tanto
que sus obras mismas tuvieron un valor accesorio y
derivado, pruebas de su genio ms que de la exis-
tencia del universo. El mtodo de Mallarm, la des-
truccin creadora o transposicin, pero sobre todo
el surrealismo, arruinaron para siempre la idea del
poeta como un ser de excepcin. El surrealismo no
neg la inspiracin, estado de excepcin: arm que
es un bien comn. La poesa no exige ningn talento
especial sino una suerte de intrepidez espiritual, un
52
desprendimiento que es tambin una desenvoltura.
Una y otra vez Breton ha armado su fe en la po-
tencia creadora del lenguaje, que es superior a la
de cualquier ingenio personal, por eminente que
sea. Por lo dems, el movimiento general de la lite-
ratura contempornea, de Joyce y cummings a las
experiencias de Queneau y a las combinaciones de
la electrnica, tiende a restablecer la soberana del
lenguaje sobre el autor. La gura del poeta corre la
misma suerte que la imagen del mundo: es una no-
cin que paulatinamente se evapora. Su imagen, no
su realidad. La utilizacin de las mquinas, el em-
pleo de las drogas para alcanzar ciertos estados de
excepcin (miserable miracle los llama Michaux y,
asimismo, paix dans les brisements), la intervencin
del azar matemtico y de otros procedimientos com-
binatorios, no son, al n de cuentas, algo distinto a lo
que se propona la escritura automtica: desplazar
el centro de la creacin y devolverle al lenguaje lo
que es suyo. Una vez ms: los hombres se sirven de
las palabras; el poeta es su servidor. Nuestro siglo
es el del retorno, por vas insospechadas, de una
potencia negada o, al menos, desdeada desde el
Renacimiento: la antigua inspiracin. El lenguaje
crea al poeta y slo en la medida en que las palabras
nacen, mueren y renacen en su interior, l a su vez
es creador. La obra potica ms vasta y poderosa de
la literatura moderna es quiz la de Joyce; su tema
es inmenso y mnimo: la historia de la cada, velorio
53
y resurreccin de Tim Finnegan, que no es otro que
el idioma ingls. Adn (todos los hombres), el ingls
(todas las lenguas) y el libro mismo y su autor son
una sola voz que uye en un discurso circular: la
palabra, n y principio de toda historia. El poema
devora al poeta.
Muchos de esos procedimientos expresan la ten-
dencia crtica que adopta en nuestro tiempo toda
actividad creadora. Su inters es doble: uno, de
orden cientco, es el de investigar en qu consiste
el proceso de la creacin; cmo y de qu manera
se forman las frases, ritmos e imgenes del poema;
otro, potico, es el de ampliar el campo de la crea-
cin, hasta ayer considerada por nuestra sociedad
como un dominio individual. En este ltimo sentido,
que es el propiamente creador, esos procedimientos
revelan la antigua nostalgia de una poesa hecha por
todos y para todos. Pero hay que distinguir entre
la tentativa por hacer del poema una creacin en
comn y la que pretende eliminar al creador, esos
procedimientos revelan la antigua nostalgia de una
poesa hecha por todos y para todos. Pero hay que
distinguir entre la tentativa por hacer del poema
una creacin en comn y la que pretende eliminar
al creador, personal o colectivo. Lo segundo delata
una obsesin contempornea: un miedo y una resig-
nacin. Una dimisin. El hombre es lenguaje porque
es siempre dos hombres, el que habla y el que oye.
Suprimir al sujeto que habla sera consumar de-
54
nitivamente el proceso de sumisin espiritual del
hombre. Las relaciones humanas, ya viciadas por las
diferencias de jerarqua entre los interlocutores, se
modicaron sustancialmente cuando el libro susti-
tuy a la voz viva, impuso al oyente una sola leccin
y le retir el derecho de replicar o interrogar. Si el
libro redujo al oyente a la pasividad del lector, estas
nuevas tcnicas tienden a anular al hombre como
emisor de la palabra. Desaparecidos el que habla y el
que contesta, el lenguaje se anula. Nihilismo circular
y que termina por destruirse a s mismo: soberana
del ruido. En cuanto a la idea de una poesa creada
por todos, me sigue pareciendo vlida la reserva for-
mulada por Benjamin Pret hace unos quince aos:
La prctica de la poesa colectiva slo es concebible
en un mundo liberado de toda opresin, en el que el
pensamiento potico vuelve a ser para el hombre tan
natural como el agua y el sueo. Agregar que en
un mundo as tal vez fuese superua la prctica de la
poesa: ella misma sera, al n, poesa prctica. En
suma, la nocin de un creador, personal o colectivo
algo que no es exactamente lo mismo que el autor
contemporneo es inseparable de la obra del poeta,
el lenguaje mismo de su poca, no como palabra ya
consumada sino en formacin: como un querer decir
del lenguaje mismo. Despus, lo quiera o no el poeta,
la prueba de la existencia de su poema es el lector o
el oyente, verdadero depositario de la obra, que al
leerla la recrea y le otorga su nal signicacin.
55
En su origen poesa, msica y danza eran un todo.
La divisin de las artes no impidi que durante mu-
chos siglos el verso fuese todava, con o sin apoyo
musical, canto. En Provenza los poetas componan
la msica de sus poemas. sa fue la ltima ocasin
en que la poesa de Occidente pudo ser msica sin
dejar de ser palabra. Desde entonces, cada vez que se
ha intentado reunir ambas artes, la poesa se pierde
como palabra, disuelta en el sonido. La invencin
de la imprenta no fue la causa del divorcio pero la
acentu de tal modo que la poesa, en lugar de ser
algo que se dice y se oye, se convirti en algo que se
escribe y se lee. Cierto, la lectura del poema es una
operacin particular: omos mentalmente lo que
vemos. No importa: la poesa nos entra por los ojos,
no por las orejas. Adems: leemos para nosotros
mismos, en silencio. Trnsito del acto pblico al pri-
vado: la experiencia se vuelve solitaria. La imprenta,
por otra parte, volvi superuo el arte de la caligrafa
y el de la ilustracin e iluminacin de manuscritos.
Aunque la tipografa cuenta con recursos que no son
inferiores a los de la pluma o el lpiz, pocas veces se
ha logrado una verdadera fusin entre lo que dice
el poema y su disposicin tipogrca en la pgina.
Es verdad que abundan las ediciones ilustradas;
casi siempre las ilustraciones sacrican al texto o a
la inversa. La idea ha tentado muchas veces a los
poetas; el resultado ha sido desnaturalizar al dibujo
y a la escritura por igual. No s si las lneas hablen
56
(a veces lo creo, ante ciertos dibujos); en cambio es-
toy seguro de que las letras de imprenta no dibujan.
Quiz mi opinin sera distinta si Apollinaire, para
citar al ltimo que haya intentado dibujar con letras,
en lugar de los caligramas hubiese inventado ver-
daderos ideogramas poticos. Pero el ideograma no
es dibujo ni pintura: es un signo y forma parte de un
sistema de signos. Asimismo, llamar caligrafa a los
trazos de algunos pintores contemporneos es una
abusiva metfora de la crtica y una confusin. Si
hay una preguracin de escritura en esos cuadros
es porque todas nuestras artes padecen nostalgia de
signicacin aunque sea otro el verdadero lenguaje
de la pintura y otro su signicado. Ninguna de estas
tentativas ha puesto en peligro el reinado del blanco
y negro.
Por la eliminacin de la msica, la caligrafa y la
iluminacin. La poesa se redujo hasta convertirse
casi exclusivamente en un arte del entendimiento.
Palabra escrita y ritmo interior; arte mental. As,
al silencio y apartamiento que exige la lectura del
poema, hay que aadir la concentracin. El lector
se esfuerza por comprender lo que quiere decir el
texto y su atencin es ms intensa que la del oyente
o que la del lector medieval, para quien la lectura
del manuscrito era igualmente contemplacin de un
paisaje simblico. Al mismo tiempo, la participacin
del lector moderno es pasiva. Los cambios en este
dominio corresponden tambin a los de la imagen
57
del mundo, desde su aparicin en la prehistoria has-
ta su eclipse contemporneo. Palabra hablada, ma-
nuscrita, impresa: cada una de ellas exige un espacio
distinto para manifestarse e implica una sociedad y
una mitologa diferentes. El ideograma y la caligra-
fa coloreada son verdaderas representaciones sen-
sibles de la imagen del mundo; la letra de imprenta
corresponde al triunfo del principio de causalidad y
a una concepcin lineal de la historia. Es una abs-
traccin y reeja el paulatino ocaso del mundo como
imagen. El hombre no ve al mundo: lo piensa. Hoy
la situacin ha cambiado de nuevo: volvemos a or
al mundo, aunque an no podamos verlo. Gracias a
los nuevos medios de reproduccin sonora de la pa-
labra, la voz y el odo recobran su antiguo puesto. Al-
gunos enuncian el n de la era de la imprenta. No lo
creo. Pero la letra dejar de ocupar un lugar central
en la vida de los hombres. El espacio que la susten-
taba ya no es una supercie plana y homognea de la
fsica clsica, en la que se depositaban o colocaban
todas las cosas, desde los astros hasta las palabras.
El espacio ha perdido, por decirlo as, su pasividad:
no es aquello que contiene las cosas sino que, en per-
petuo movimiento, altera su transcurrir e interviene
activamente en sus transformaciones. Es el agente
de las mutaciones, es energa. En el pasado, era el
sustento natural del ritmo verbal y de la msica; su
representacin visual era la pgina o cualquier otra
supercie plana, sobre la que se deslizaba, horizontal
58
y verticalmente, la doble estructura de la meloda y
la armona. Hoy el espacio se mueve, se incorpora
y se vuelve rtmico. As, la reaparicin de la palabra
hablada no implica una vuelta al pasado: el espacio
es otro, ms vasto y, sobre todo, en dispersin. A es-
pacio en movimiento, palabra en rotacin; a espacio
plural, una nueva frase que sea como un delta verbal,
como un mundo que estalla en pleno cielo. Palabra
a la intemperie, por los espacios exteriores e interio-
res: nebulosa contenida en una pulsacin, parpadeo
de un sol.
El cambio afecta a la pgina y a la estructura. El
periodismo, la publicidad, el cine y otros medios de
reproduccin visual han transformado la escritura,
que haba sido casi totalmente estereotipada por la
tipografa. Tal como lo haba previsto Mallarm y
gracias sobre todo a Apollinaire, que comprendi
admirablemente aun en sus extravos la direccin
de la poca, la poesa moderna ha hecho suyos mu-
chos de estos procedimientos. La pgina, que no es
sino la representacin del espacio real en donde se
despliega la palabra, se convierte en una extensin
animada, en perpetua comunicacin con el ritmo del
poema. Ms que contener a la escritura se dira que
ella misma tiende a ser escritura. Por su parte, la ti-
pografa aspira a una suerte de orden musical, no en
el sentido de msica escrita sino de correspondencia
visual con el movimiento del poema y las uniones y
separaciones de la imagen. Al mismo tiempo, la p-
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gina evoca la tela del cuadro o la hoja del lbum de
dibujos; y la escritura se presenta como una gura
que alude al ritmo del poema y que en cierto modo
convoca al objeto que designa el texto. Al servirse
de estos medios, la poesa recobra algo que haba
perdido y los pone de nuevo al servicio de la palabra.
Pero la poesa no es msica ni pintura. La msica de
la poesa es la del lenguaje: sus imgenes son las vi-
siones que suscita en nosotros la palabra, no la lnea
ni el color. Entre la pgina y la escritura se establece
una relacin, nueva en Occidente y la tradicional en
las poesas del Extremo Oriente y en la arbiga, que
consiste en su mutua interpretacin. El espacio se
vuelve escritura: los espacios en blanco (que repre-
sentan al silencio, y tal vez por eso mismo), dicen
algo que no dicen los signos. La escritura proyecta
una totalidad pero se apoya en una carencia: no es
msica ni es silencio y se alimenta de ambos. Ambi-
valencia de la poesa: participa de todas las artes y
vive slo si se libera de toda compaa.
Toda escritura convoca a un lector. La del poema
venidero suscita la imagen de una ceremonia: juego,
recitacin, pasin (nunca espectculo). El poema
ser recreado colectivamente. En ciertos momentos
y sitios, la poesa puede ser vivida por todos: el arte
de la esta aguarda su resurreccin. La esta anti-
gua estaba fundada en la concentracin o encarna-
cin del tiempo mtico en un espacio cerrado, vuelto
de pronto el centro del universo por el descenso de
60
la divinidad. Una esta moderna obedecera a un
principio contrario: la dispersin de la palabra en
distintos espacios, y su ir y venir de uno a otro, su
perpetua metamorfosis, sus bifurcaciones y multi-
plicaciones, su reunin nal en un solo espacio y una
sola frase. Ritmo hecho de un doble movimiento de
separacin y reunin. Pluralidad y simultaneidad;
convocacin y gravitacin de la palabra en un aqu
magntico. As, ledo en silencio por un solitario o
escuchado y tal vez dicho por un grupo, el poema
conjura la nocin de un teatro. La palabra, la unidad
rtmica: la imagen, es el personaje nico de ese tea-
tro; el escenario es una pgina, una plaza o un lote
baldo; la accin, la continua reunin y separacin
del poema, hroe solitario y plural en perpetuo di-
logo consigo mismo: pronombre que se dispersa en
todos los pronombres y se reabsorbe en uno solo, in-
menso, que no ser nunca el yo de la literatura mo-
derna. Ese pronombre es el lenguaje en su unidad
contradictoria: el yo no soy t y el t eres mi yo.
La poesa nace en silencio y el balbuceo, en el no
poder decir, pero aspira irresistiblemente a recupe-
rar el lenguaje como realidad total. El poeta vuelve
palabra todo lo que toca, sin excluir al silencio y a
los blancos del texto. Los recientes intentos de sus-
tituir la palabra por meros sonidos letras y otros
ruidos son an ms desafortunados y menos inge-
niosos que los caligramas: la poesa se pierde sin que
la msica gane. Es otra la poesa de la msica y otra
61
la msica de la poesa. El poema acoge al grito, al
jirn de vocablo, a la palabra gangrenada, al murmu-
llo, al ruido y al sinsentido: no a la insignicancia. La
destruccin del sentido tuvo sentido en el momento
de la rebelin dadasta y an podra tenerlo ahora si
entraase un riesgo y no fuera una concesin ms al
anonimato de la publicidad. En una poca en la que
el sentido de las palabras se ha desvanecido, estas
actividades no son diversas a las de un ejrcito que
ametrallase cadveres. Hoy la poesa no puede ser
destruccin sino bsqueda del sentido. Nada sabe-
mos de ese sentido porque la signicacin no est en
lo que ahora se dice sino ms all, en un horizonte
que apenas se aclara. Realidad sin rostro y que est
ah, frente a nosotros, no como un muro: como un
espacio vacante. Quin sabe cmo ser realmente
lo que viene y cul es la imagen que se forma en un
mundo que, por primera vez, tiene conciencia de ser
un equilibrio inestable otando en pleno innito, un
accidente entre las innumerables posibilidades de
la energa? Escritura en un espacio cambiante, pa-
labra en el aire o en la pgina, ceremonia: el poema
es un conjunto de signos que buscan un signicado,
un ideograma que gira sobre s mismo y alrededor
de un sol que todava no nace. La signicacin ha
dejado de iluminar al mundo; por eso hoy tenemos
realidad y no imagen. Giramos en torno a una au-
sencia y todos nuestros signicados se anulan ante
esa ausencia. En su rotacin el poema emite luces
62
que brillan y se apagan sucesivamente. El sentido
de ese parpadeo no es la signicacin ltima pero
es la conjuncin instantnea del yo y el t. Poema:
bsqueda del t.
Los poetas del siglo pasado y de la primera mitad
del que corre consagraron con la palabra a la palabra.
La exaltaron inclusive al negarla. Esos poemas en los
que la palabra se vuelve sobre s misma son irrepe-
tibles. Qu o quin puede nombrar hoy la palabra?
Recuperacin de la otredad, proyeccin del lenguaje
en un espacio despoblado de todas las mitologas, el
poema asume la forma de la interrogacin. No es el
hombre el que pregunta: el lenguaje nos interroga.
Esa pregunta nos engloba a todos. Durante ms de
ciento cincuenta aos el poeta se sinti aparte, en
ruptura con la sociedad. Cada reconciliacin, con las
Iglesias o los partidos, termin en nueva ruptura o
en la anulacin del poeta. Amamos a Claudel o a Ma-
yakovski no por sino a despecho de sus ortodoxias,
por lo que tiene su palabra de soledad irreductible.
La soledad del nuevo poeta es distinta: no est solo
frente a sus contemporneos sino frente al porvenir.
Y este sentimiento de incertidumbre lo comparte
con todos los hombres. Su destierro es el de todos.
De un tajo se han cortado los lazos que nos unan
al pasado y al futuro. Vivimos un presente jo e in-
terminable y, no obstante, en continuo movimiento.
Presente otante. No importa que los despojos de
todas las civilizaciones se acumulen en nuestros
63
museos; tampoco que todos los das las ciencias
humanas nos enseen algo ms sobre el pasado del
hombre. Esos pasados lejanos no son el nuestro;
si deseamos reconocernos en ellos es porque hemos
dejado de reconocernos en el que nos perteneca.
Asimismo, el futuro que se prepara no se parece al
que pens y quiso nuestra civilizacin. Ni siquiera
podemos armar que tenga parecido alguno: no slo
ignoramos su gura sino que su esencia consiste en
no tenerla. Situacin nica: por primera vez el futuro
carece de forma. Antes del nacimiento de la concien-
cia histrica, la forma del futuro no era terrestre ni
temporal: era mtica y acaeca en un tiempo fuera del
tiempo. El hombre moderno hizo descender al futu-
ro, lo arraig en la tierra y le dio fecha: lo convirti
en historia. Ahora, al perder su sentido, la historia
ha perdido su imperio sobre el futuro y tambin so-
bre el presente. Al desgurarse el futuro, la historia
cesa de justicar nuestro presente.
La pregunta que se hace el poema quin es el
que dice esto que digo y a quin se lo dice? abarca
al poeta y al lector. La separacin del poeta ha ter-
minado: su palabra brota de una situacin comn a
todos. No es la palabra de una comunidad sino de
una dispersin; y no funda o restablece nada, salvo
su interrogacin. Ayer, quiz, su misin fue dar un
sentido ms puro a las palabras de la tribu; hoy es
una pregunta sobre ese sentido. Esa pregunta no
es una duda sino una bsqueda. Y ms: es un acto
64
de fe. No una forma sino unos signos que se proyec-
tan en un espacio animado y que poseen mltiples
signicados posibles. El signicado nal de esos
signos no lo conoce an el poeta: est en el tiempo,
el tiempo que entre todos hacemos y que a todos nos
deshace. Mientras tanto, el poeta escucha. En el pa-
sado fue el hombre de la visin. Hoy aguza el odo y
percibe que el silencio mismo es voz, murmullo que
busca la palabra de su encarnacin. El poeta escucha
lo que dice el tiempo, aun si dice: nada. Sobre la p-
gina unas cuantas palabras se renen o desangran.
Esa conguracin es una preguracin: inminencia
de presencia.
Una imagen de Herclito fue el punto de partida
de ese libro. A su n me sale al encuentro: la lira,
que consagra al hombre y as le da un puesto en el
cosmos; el arco, que lo dispara ms all de s mis-
mo. Toda creacin potica es histrica; todo poema
es apetito por negar la sucesin y fundar un reino
perdurable. Si el hombre es trascendencia, ir ms
all de s, el poema es el signo ms puro de ese con-
tinuo trascenderse, de ese permanente imaginarse.
El hombre es imagen porque se trasciende. Quiz
conciencia histrica y necesidad de trascender la
historia no sean sino los nombres que ahora damos
a este antiguo y perpetuo desgarramiento del ser,
siempre separado de s, siempre en busca de s. El
hombre quiere ser uno con sus creaciones, reunirse
consigo mismo y con sus semejantes: ser el mundo
65
sin cesar de ser l mismo. Nuestra poesa es concien-
cia de la separacin y tentativa por reunir lo que fue
separado. En el poema, el ser y el deseo de ser pactan
por un instante, como el fruto y los labios. Poesa,
momentnea reconciliacin: ayer, hoy, maana;
aqu y all; t, yo, l, nosotros. Todo est presente:
ser presencia.
Primera edicin de Los signos en rotacin,
Sur, Buenos Aires, 1965.
67 EL ENSAYO Los signos en rotacin fue publicado
por Sur (Buenos Aires) en 1965, y aadido como
eplogo a la edicin de El arco y la lira de 1967. Fue
escrito expresamente para responder a algunos as-
pectos de ese libro, que, en el desarrollo de su obra,
inicia una honda meditacin sobre el sentido de la
poesa que habra de tener continuidad en Los hijos
del limo (1972), La nueva analoga (1967) y La
otra voz (1990). En El arco y la lira, Octavio Paz tra-
t de acercarse de manera ms o menos sistemtica
a la poesa, vinculndola aunque para deslindar-
la de los otros gneros literarios: qu es el poema,
la imagen, la revelacin potica, la inspiracin, su
relacin con la historia, con el tiempo y lo sagrado,
etc. Aunque aspir en un principio a dotar a su estu-
dio de una estructura cercana al tratado, el espritu
ensaystico y digresivo de Paz dinamita estos presu-
puestos: no escribe un discurso sino una defensa,
todo lo reexiva que se quiera, de la poesa.
Los signos en rotacin es un texto que debe mu-
cho a su estancia en la India, donde residi desde
1962 a 1968 como embajador de su pas, y, tambin,
POSTFACIO
Octavio Paz en rotacin
Juan Malpartida
68
a la apasionada lectura en esa poca de la obra de
Mallarm. Nada ms coherente que en 1966 escri-
biera Blanco, que, desde un punto de vista de la his-
toria de la poesa occidental, puede leerse aunque
no de manera exclusiva como respuesta al desafo
abierto por el Mallarm de Un Coup de ds.
Los signos en rotacin fue una suerte de mani-
esto y en l encontramos las claves de la potica
de Octavio Paz, vinculada a los albores de la poesa
moderna, aquella que nace con el romanticismo
alemn, francs, y en otro sentido, ingls. Es nece-
sario citar a un poeta ingls que no es exactamente
un romntico: William Blake, que para Paz ha sido
siempre una referencia. Si tuviramos que ampliar
la riqueza de su poesa y de su pensamiento po-
tico de entonces, habra que pensar en William
Wordsworth, ledo en este mismo tiempo, debido
en parte a la inuencia de su amigo el poeta Char-
les Tomlinson. Paz vio en la poesa romntica una
exaltacin de lo moderno, cuyo signo es la ruptura:
un cambio que se perpeta a s mismo, un acto de
creacin y de crtica que siempre se est fundando,
de ah que deniera esta actitud de la modernidad
como la tradicin de la ruptura, una tensin
entre los trminos cuya capacidad creativa ha reco-
rrido dos siglos. La modernidad es una ruptura y
una apuesta, una bsqueda constante de novedad,
y cuyo elemento indito hasta ese momento es la
nocin crtica inserta en su potente armacin. El
69
romanticismo es exaltacin de la analoga porque
ve el mundo como un tejido de correspondencias,
y, por otro lado, es irona: desgarro de ese tejido,
tal como lo expres Friedrich von Schlegel. Hay en
el romanticismo una nostalgia de un tiempo origi-
nal, de momentos remotos o primitivos que operan
como crtica de la linealidad y sucesin de la histo-
ria. La recurrencia como armacin del presente.
Adems de esto, Paz incide en algunos otros aspec-
tos: el descubrimiento del t como fundamento de
lo potico, la bsqueda de la insertacin de la poesa
en la historia, la nocin de comunidad, la crisis del
mundo como imagen en la etapa ltima de la obra
de Mallarm: en el poema Un Coup de ds. Veamos
someramente qu signican.
Desde los inicios de su poesa y de su reexin
sobre la poesa, y hasta el nal de sus das, Paz pens
acerca de la nocin de otredad. Es un pensamiento
que supone una ontologa (lo Uno no se basta a s
mismo, est habitado por una ausencia que le es ne-
cesaria), pero sobre todo es una idea del ser humano
como bsqueda constante entre los hombres, como
pregunta dialgica por s mismo, ante los otros y lo
otro. Se trata de una idea y de una preocupacin que
nace con la literatura y el pensamiento del roman-
ticismo alemn y que recorre la poesa francesa del
siglo XIX, siendo fundamental en algunos autores de
la primera mitad del siglo XX. Para Paz la poesa no
se fundamenta en una nocin de identidad que exal-
70
te al yo, no dice yo soy t, sino mi yo eres t. Es
algo que est en Nerval, en Baudelaire, en Bcquer, y
que Rimbaud dijo de manera sinttica y dramtica:
Je est un autre (Yo es otro). La perturbacin grama-
tical, del soy en un es, corresponde a la realidad y
pone en evidencia la naturaleza plural de nuestra
identidad. Antonio Machado lo dijo de manera me-
morable: La incurable otredad que padece lo uno,
o bien, de manera ms objetiva y desprovista de pe-
simismo: La esencial heterogeneidad del ser. Para
Paz, la imagen potica es la otredad y por lo tanto
funda la comunidad y el dilogo frente al egosmo y
el monlogo.
La modernidad ha sido exaltacin del futuro como
posibilidad de acabar con las contradicciones. La
idea revolucionaria de una comunidad universal, n
de la dominacin de los unos sobre los otros, encar-
nacin de la libertad y la responsabilidad personal,
ocaso de la propiedad individual al ser compartido
todo por todos y en la que arte y trabajo coincidiran,
siendo irrenunciable como idea para el Paz de esos
aos, desemboc en un cruel totalitarismo. Paz no
crea en el comunismo, fue uno de sus crticos ms
agudos sin renunciar a algunos aspectos del socialis-
mo democrtico; pero la nocin de utopa, o dicho
de otra manera: las aspiraciones de justicia y bs-
queda de una comunidad que desplegara la libertad
y la creacin al tiempo que la responsabilidad y la
justicia, apoyada en la fraternidad, nunca le pare-
71
cieron superadas o imposibles. Si la revolucin y
la imagen del mundo se hicieron trizas, el inmenso
desarrollo de la tcnica de los dos ltimos siglos nos
propone un universo de objetos sin mundo. Here-
dero de la crtica de Heidegger a la tcnica (algo que
posteriormente modicar en alguna medida), Paz
no ve en ella una visin del mundo ni una imagen,
porque la tcnica no representa sino que expresa lo
discontinuo: no se hace a semejanza de algo sino
que se agota en su uso. Tenga razn del todo en
esto o no (pienso que la tcnica es, en muchos de
sus aspectos, algo ms que instrumentacin de la
materia y de la forma en su utilidad) creo que Paz
no se equivoc al ver en la instrumentacin cerrada
de nuestro mundo de objetos un vaco de la presen-
cia, del t. La idea revolucionaria desemboc en el
endiosamiento del Estado y en la enajenacin del
individuo, bien como tuerca del Estado o como gu-
ra deshumanizada que era necesario (la necesidad
de la razn encarnada en el espritu revolucionario)
hacer desaparecer. Por su lado, la encarnacin de la
poesa en la Historia halla, en Une Saison en enfer
de Rimbaud, como momento de mayor encarna-
cin literaria de esta tensin, una puerta cerrada a
la alquimia del verbo y una apuesta por la accin.
Para Paz, a partir de ese momento, los ms grandes
poetas han hecho de la negacin de la poesa la
forma ms alta de la poesa []. La palabra potica
se sustenta en la negacin de la palabra. El crculo
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se ha cerrado. Este n nos condena a nosotros al
aceptar las limitaciones que impone, de ah que Paz
vea en algunas aspiraciones del movimiento liber-
tario y de la poesa (ambas perspectivas ajenas a
Marx) los presupuestos de las ideas renovadoras del
futuro. Pero hay que detenerse en Mallarm, porque
el siglo XIX naliza, en poesa, con Un Coup de ds,
un poema que segn Paz niega la posibilidad de
decir algo absoluto y consagra la impotencia de la
palabra. Arma la soberana de la palabra al tiempo
que no dice nada salvo su lenguaje sin ms all. El
mundo, como imagen, se ha evaporado y su lega-
do es un ahora en perpetua rotacin, un medioda
nocturno y un aqu desierto. Poblarlo: tentacin
del poeta por venir.
Paz acept los desafos nacidos en la modernidad
y trat de poblar ese espacio. Y creo que ste es el
elemento central de este maniesto. El poeta mexica-
no quiso hallar el punto en el que las contradicciones
se anulan y se generan, un punto de convergencia. Ya
no se trata de romper sino de encontrar el dilogo.
Frente al yo, idntico a s y cerrado en un monlo-
go de vrtigos, la armacin del ser y su alteridad
perpetua; no el ser en el sentido de Heidegger sino
como armacin de la imagen, despliegue de la
otredad, exaltacin de la temporalidad como haz
de correspondencias. La poesa no inventa sino
descubre, y de esta manera arma el mundo como
realidad primordial. Lo dice en una carta fechada
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en Delhi en 1968: El t es real: es la realidad del
mundo. El yo es funcin del t pero el t no es fun-
cin del yo. Y en otra carta de ese mismo ao: El
solipsismo psicolgico (y el metafsico y el dialcti-
co) es contradictorio e incompleto: no me abarca,
no me comprende, me hace realmente el otro. La
poesa nos dice que no existe el uno mismo sino el
apetito perpetuo de ser otro. Este texto de Paz es
un alegato contra la idolatra del yo. Tambin contra
el futuro y el pasado como imgenes que hipotecan
la sustancia del presente. No hay edad de oro ni fa-
lansterio, sino un ahora donde la vida es siempre
concreta. El poema, como el ser, es lo inacabado y
ambos se cumplen en su inacabamiento. No es que
su naturaleza est incompleta, como una falta, sino
que su no-acabamiento, la alteridad consustancial,
ese percibirse a s mismo siempre como otro, es
su condicin. No hay una sociedad absoluta, hay
historia y bsqueda; no hay una palabra ni un poe-
ma absoluto, sino lectores que al armar el poema
(que es la imagen de lo otro) se cumplen: no en su
identidad sino en su alteridad. Si tras el simbolismo
Mallarm logra un poema que es la armacin de
la palabra en un vaco de imagen, hoy la poesa no
puede ser destruccin sino bsqueda del sentido.
Para Paz, la poesa ya no puede pretender dar un
sentido ms puro a las palabras de la tribu sino
preguntarse por ese sentido. Se podra pensar que
se es el lugar de la losofa, pero lo que Octavio Paz
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dice es otra cosa: no le corresponde a la poesa la
duda sino la bsqueda, hacer incluso de la duda una
presencia. As la poesa logra ser no algo denitivo
sino una momentnea reconciliacin: el presente
deshabitado anteriormente por las ideologas y la
instrumentacin de la naturaleza y los individuos
resuelto en presencia: imagen.
Esta primera edicin de Los signos en rotacin,
de Octavio Paz, se termin de imprimir
el 12 de febrero de 2011, en el vigsimo sptimo
aniversario de la muerte de Julio Cortzar.
Cada lector es otro poeta;
cada poema, otro poema.
Octavio Paz
Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o
transformacin de esta obra slo puede ser realizada con la autorizacin
de sus titulares, salvo excepcin prevista por la ley. Dirjase a CEDRO
(Centro Espaol de Derechos Reprogrcos, www.cedro.org) si necesita
fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra. En cualquier caso,
todos los derechos reservados.
Singladuras
En la misma coleccin
El lsofo ignorante, traducido y anotado por
Mauro Armio, causar el inters de todos los
amantes de la historia del pensamiento y de las
ideas, as como de todos los descredos de la
losofa, la ciencia y la religin como discursos
cerrados y denitivos. La na irona de
Voltaire cautivar a unos y a otros en un texto
que reivindica por encima de todo la libertad
de pensamiento y el legtimo logro de una
vida feliz.
2. Edicin
Tocar los libros har las delicias de los
amantes de la lectura y del libro, editores,
bibliotecarios, libreros o lectores, bien sean
biblilos bien biblipatas. Un homenaje
desenfadado a la literatura y al mundo de
los libros, que con cierto tono autobiogrco
explora el territorio de las bibliotecas
personales y nos redescubre el particular arte
de la dedicatoria.
Considerado en un principio como la
travesura de un muchacho, Un corazn
bajo una sotana es ms bien un texto clave
y de claves, cuyas sombras ayudan a la
comprensin de buena parte de la obra ms
agresiva de Rimbaud, e incluso de su postura
vital frente a la poesa y quiz de su abandono
denitivo.
Para ms informacin vistanos en
www. forcol aedi ci ones. com