Deleuze - Bacon Logique de La Sensation

L ' 0 D 1 1 " i ,
Piti pour la vian<k! Il n'y;l; la vian<k tst

plus haut la pilit! 82con, son seul
d'Anglo- lrbnd2i). Et sur cc point, C'esl pour
avec son piti Juif. La viande Jlb
une chair 2 gard loutes les souffrances pris sur
soi toutes les la chair vive. Tant
de vulnrabili t, mais aussi char-
mante, couleur &.con ne dit pas piti
pour les btes_ mal) plutt tOUI qui souffre est 101
La CSt la zone de la
leur est fait", lat
ou pcintre aux de son horreur ou
52 compassion. u pcintre esl mais il est
dans dans glise, avec la
pour Crucifi (. 1946). C'est dans b
Bacon est un peintre rdigieux .
G.O.
Gilles Deleuze
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE
LA SENSATION
1
'"
Il
-
I"HIlOSOI"HIQUE
SEUIL
GILLES DELEUZE
Francis Bacon
Logique de la sensation
DITIONS DU SEUIL
27. rue Jacob. Paris VI t
Ce texte a t publi initialement en 1981
aux ditions de la Diffrence, accompagn d' un volume
d' illustrations dont les pri nc ipales sont reproduites
dans le prsent ouvrage.
IS8N 2-02-0500 t4-0
C &lilions du Seuil. mai 2002
le coo. do .. p!<IIIIW inlellocludll: ....... ,1 Se. """"" ..... tqJC<XIucI""", dallIlia i .....
ThuIt oqrioonIaI""' .... .q:tIOdu<"OOt 011 JIII1M:lo: fa"" quclqur pouo6dt! que
"" _'. _ II: <:OOtocnlCmenI do !"oule .. , OU de la '''''''$ eausc. al IIhcite H ....... '10.......
ClOCIlrerllUl ..., ........ pw Se. .... elei L 3l.S ..2 et ....,v_ du Code do la pnlprio!ol intell":II"'1\e.
www.seuil .com
Prface
Le livre de Gilles Deleuze sur Francis Bacon est bien autre chose
que l'tude d'un peintre par un philosophe. Est-il du reste sur ,.
Bacon, ce livre '1 Et qui est le philosophe, qui est le peintre '1 Nous
voulons dire: qui pense, et qui regarde penser '1 On peut certaine-
ment penser la peinture, on peut aussi peindre la pense, y compris
cette forme exaltante, violente, de la pense qu'est la peinture.
Nous nous sommes dit: Sans doute sera-t-il impossibled'galer
la splendeur de l'dition initiale. Il nous manquera bien des choses,
dans le registre du visible. Est-ce une raison pour manquer en outre
notre devoir, qui est que ce grand livre ne cesse pas de circuler,
ne disparaisse aucun prix de la circulation laquelle il est destin,
celle qui le fait passer, de main en main, chez les amants de la
philopeinture, ou de la pictophilosophie ? Chez les perspicaces
amants de l 'quivalence, en fonne de pliure, entre le visible et son
revers nominal. ,.
Nous avons donc dcid de republier ce livre dans la collection
L'Ordre philosophique ,., 01) tout livre a pour fonction d' y faire
dsordre. Et singulirement celui-l. Nous ne pouvons que remer-
cier, vivement. de ce dsordre par quoi se fait le plus beau de notre
Ordre, tous ceux qui ont rendu possible celte (re)publication, et qui
nous ont donc permis de faire notre devoir.
Alain Badiou et Barbara Cassin
1
Avant-propos
Chacune des rubriques suivantes considre un aspect des tableaux
de Bacon, dans un ordre qui va du plus simple au plus complexe.
Mais cet ordre est relatif, et ne vaut que du point de vue d'une
logique gnrale de la sensation.
Il va de soi que tous les aspects coexistent en ralit. Ils conver
gent dans la couleur. dans la sensation colorante , qui est le
sommet de cette logique. Chacun des aspects peut servir de thme
une squence particulire dans l'histoire de la peinture.
Les tableaux cits apparaissent progressivemenl. Ils sont tous
dsigns par un numro qui renvoie, pour certains (numrots en
gras) leur reproduction, et pour tous leurs rfrences compltes,
dom on trouvera la Hste en fin de volume.

1
Le rond, la piste
Un rond dlimite souvent le lieu cil est assis le personnage,
c'est--dire la Figure. Assis. couch. pench ou autre chose. Ce
rond, ou cel ovale, tient plus ou moins de place: il peut dborder
les cts du tableau, tre au centre d'un triptyque, etc. Souvent il [22,30J
est redoubl, ou bien remplac, par le rond de la chaise o le Il]
personnage est assis. par l'ovale du Lit o le personnage est couch. 121
11 essaime dans les pastilles qui cement une partie du corps du
personnage, ou dans les cercles giratoires qui entourent les corps.
Mais mme les deux paysans ne fomlcnt une Figure que par rapport [53J
une terre empote, troitement contenue dans l'ovale d'un pot.
Bref le tableau comporte une piste, une sorte de cirque comme lieu.
C'est un procd trs simple qui consiste isoler la Figure. JI y a
d'autres procds d'isolation: mettre la Figure dans un cube, ou [29.191
plutt dans un paraJllpipde de verre ou de glace; la coller sur
un rail, sur une barre tire, comme sur l'arc magntique d'un cercle 13J
infini; combiner tous ces moyens, le rond, le cube et la barre,
comme dans ces tranges fauteuils vass et arqus de Bacon. Ce (251
soni des lieux. De toute manire Bacon ne cache pas que ces pro-
cds sont presque rudimentaires, malgr les subtilits de leurs
combinaisons. L'important est qu'ils ne contraignent pa') la Figure
l'immobilit; au contraire ils doivent rendre sensible une sorte
de cheminement. d'exploration de la Figure dans le lieu, ou sur
ellemme. C'est un champ opratoire. Le rapport de la Figure avec
son lieu isolant dfinit un fail: le fait est.... ce qui a lieu ... Et la
Figure ainsi isole devient une Image, une Icne.
Il
FRANCIS BACON
Non seulement le tableau est une ralit isole (un fait), non
seulement le triptyque a trois panneaux isols qu'on ne doit sunoui
pas runir dans un mme cadre, mais la Figure elle-mme est isole
dans le lableau, par le rond ou par Je paralllpipde. Pourquoi?
Bacon le dit souvent: pour conjurer le caractre figuratif, illustra-
tif, narratif, que la Figure aurait ncessairement si elle n'lait pas
isole. La peinture n'a ni modle reprsenter, ni histoire raconter.
Ds lors elle a comme deux voies possibles pour chapper au figu-
ratif: vers la fonne pure, par abstraction; ou bien vers le pur figurai,
par extraction ou isolation. Si le peintre tient la Figure, s'il prend
la seconde voie, ce sera donc pour opposer le figurai,. au figu-
ratifl. Isoler la Figure sera la condition premire. Le figuratif (la
reprsentation) implique en effet le rapport d'une image un objet
qu'elle est cense illustrer; mais elle implique aussi le rapport d'une
image avec d'autres images dans un ensemble compos qui donne
prcisment chacune son objet. La narration est le corrlat de
l'illustration. Entre deux figures, toujours une histoire se glisse ou
tend se glisser, pour animer l' ensemble illustr
2
Isoler est donc
le moyen le plus simple, ncessaire quoique non suffisant, pour
rompre avec la reprsentation, casser la narration, empcher l'illus-
tration, librer la Figure: s'en tenir au fait.
videmment le problme est plus compliqu: n'y a-t-il pas un
autre type de rapports entre Figures, qui ne serait pas narratif, et
dont ne dcoulerait nulle figuration? Des Figures diverses qui poo5.-
seraient-sur le mme fait, qui appartiendraient un seul et mme
Fait unique, au lieu de rapporter une histoire et de renvoyer des
objets diffrents dans un ensemble de figuration? Des rapports non
narratifs entre Figures, et des rapports non iIIustratifs entre les
Figures et le fait? Bacon n'a pas cess de faire des Figures accou-
Il,2) ples, qui ne racontent aucune histoire. Bien plus les panneaux
_53, 191 spars d'un triptyque ont un rapport intense entre eux, quoique ce
1. J.-F. Ly()(ard emploie le m()( .. figurai,. comme substanlif, et pour l o p ~ r
.. figurai If ,., d . Discours. Figu". d. Klincksied: ..
2. Cf. Bacon, L'art de {'impossible. Entretiens av Dol'id Sylves/er. d. Skira.
La critique du .. figuratif,. ( la fois .. illustralif,. el .. narratif . ) est COnSlanle
dans les deux lames de ce livre, que nous citerons dornavanl sous l'abrv:a-
tian E.
12
LOGIQUE DE LA SENSATION
rapport n'ait rien de narratif. Avec modestie, Bacon reconnat que [3,25
la peinture classique a souvent russi tracer cet autre type de
rapports entre Figures, et que c'est encore la tche de la peinture
venir: videmment beaucoup des plus grands chefs--d'uvre ont
t Faits avec un certain nombre de figures sur une mme toile, et
il va de soi que tout peintre a grande envie de faire a ... Mais
J'histoire qui se raconte dj d'une figure une autre annule ds
l'abord les possibilits que la peinture a d'agir par elle-mme. Et il
y a l une difficult trs grande. Mais un jour ou l'autre quelqu'un
viendra, qui sera capable de mettre plusieurs figures sur une mme
toile ). Quel serait donc cet autre type de rapports, entre Figures
accouples ou distinctes? Appelons ces nouveaux rapports mat-
ters of fact, par opposition aux relations intelligibles (d'objets ou
d'ides). Mme si ['on reconnait que Bacon a dj largement
conquis ce domaine, c'est sous des aspects plus complexes que ceux
que nous considrons actuellement.
Nous en sommes encore au simple aspect de l'isolation. Une
figure est isole sur la piste, sur la chaise, le lit ou le fauteuil, dans
le rond ou le paralllpipde. Elle n'occupe qu'une partie du
tableau. Ds lors, de quoi le reste du tableau se trouve-t-il rempli ?
Un certain nombre de possibilits sont dj annules, ou sans int-
rt, pour Bacon. Ce qui remplit le reste du tableau, ce ne sera pas
un paysage comme corrlat de la figure. ni un fond dont surgirait
la forme, ni un infonnel, clair-obscur, paic;seur de la couleur o se
joueraient les ombres, texture o scjouemitla variation. Nous allons
trop vite pourtant. II y a bien. au dbut de l' uvre, des Figures-
paysages comme le Van Gogh de 1957; il Y a des textures extr- {141
mement nuances, comme Figure dans 1111 Paysage ou Figure {5SI
lUde 1", de 1945; il Y a des paic;seurs et densits comme la {S)
Tte 1/" de 1949; et surtout, il y a cette priode suppose de dix [II)
ans, dont Sylvester dit qu'elle est domine par le sombre,l'obscur
et la nuance, avant de revenir au prcis_ Mais il n'est pas exclu que
ce qui est destin passe par des dtours qui semblent le contredire. Car
les paysages de Bacon sont la prparation de ce qui apparatra plus
3. E. l, p. 54-55.
4. E. 1. p. 34-35.
13
1121
113, 15)
1171
1161
FRANCIS BACON
tard comme un ensemble de courtes marques libres involontai-
res)J rayant la toile, traits asignifiants dnus de fonction iIIuSh'a-
tive ou narrative: d'o l'importance de l'herbe. le caractre irr-
mdiablement herbu de ces paysages (_ Paysage 1952, (If tude
de figure dans un paysage 1952, (If I/Jde de babouin 1953, ou
ft: Deuxfigures dans l'herbe 1954). Quant aux texlures, l'pais,
au sombre ct au flou, ils prparent dj le grand procd de net-
toyage local, avec chiffon, balayette ou brosse, o J'paisseur est
tale sur une zone non figurative. Or prcisment, les deux proc-
ds du nettoyage local et du trait asignifiant appartiennent un
systme original qui n'est ni celui du paysage, ni celui de ('infor-
mel ou du fond (bien qu'ils soient aptes, en vertu de leur auto-
nomie, of( faire paysage ou faire. fond, et mme faire
sombre).
En effet, ce qui occupe systmatiquement le reste du tableau, ce
sont de grands aplats de couleur vive, unifonneet immobile. Minces
et durs, ils ont une fonction structurante, spatialisante. Mais ils ne
sont pas sous la Figure, derrire elle ou au-del. Ils sont strictement
ct, ou plutt tout autour, et sont saisis par et dans une vue
proche, tactile ou haptique ,., autant que la Figure elle-mme.
ce stade, nul rapport de profondeur ou d'loignement, nulle incer-
titude des lumires et des ombres, quand on passe de la Figure aux
aplats. Mme l'ombre, mme le noir n'est pas sombre (<< j'ai essay
de rendre les ombres aussi prsentes que la Figure ,.). Si les aplats
fonctionnent comme fond, c'est donc en vertu de leur stricte cor-
rlation avec les Figures, c'est la corrlation de deux sectellrs sllr
lin mme Plan galemem proche. Cette corrlation, cette connexion,
est elle-mme donne par le lieu, par la piste ou le rond, qui est la
limite commune des deux, leur contour. C'est ce que dit Bacon dans
une dclaration trs importante, laquelle nous reviendrons sou-
vent. Il distingue dans sa peinture trois lments fondamentaux, qui
sont la structure matrielle, le rond-contour, l'image dresse. Si l'on
pense en tennes de sculpture, il faul dire: l'annature. le socle qui
pourrait tre mobile, la Figure qui se promne dans J'armature
avec le socle. S'il fallait les illustrer (et il le faut certains gards,
comme dans ft L 'Homme ail chien .. de 1953), on dirait: un trottoir,
14
LOOIQUE DE LA SENSATION
des flaques, des personnages qui sortent des flaques et font leur
4( tour quotidien ,.'.
Ce qui dans ce systme a voir avec ,'art gyptien, avec l'art
byzantin, etc., l encore nous ne pourrons le chercher que plus
tard. Ce qui compte actuellement, c'est cette proximit absolue,
cette coprcision, de l'aplat qui fonctionne comme fond, et de la
Figure qui fonctionne comme fonne, sur le mme plan de vision
proche. Et c'est ce systme, cette coexistence de deux secteurs
l'un ct de J'autre, qui renne l'espace, qui constitue un espace
absolument clos et tournant, beaucoup plus que si l'on procdait
avec du sombre, de l'obscur ou de l'indistinct. C'est pourquoi il
y a bien du flou chez Bacon, il y a mme dj deux sortes de
flou, mais qui appartiennent tous deux ce systme de la haute
prcision. Dans le premier cas, le flou est obtenu non par indis-
tinction, mais au contraire far ('opration qui 4( consiste dtruire
la nettet par la nettet,. . Ainsi l'homme la tte de cochon,
ft Autoportrait de 1973. Ou bien le traitement des journaux frois- [9J
ss ou non: comme dit Leiris, les caractres typographiques en
sont nettement tracs, et c'est leur prcision mcanique elle-mme
.5. Nous clons maintenant le texte complet. E. n. p. 34-36: oc En pensant
Il elles comme sculptures. la manire dont je pourrais les (aire en peinture, et les
faire beaucoup mieux en peinlure, m'est venue soodain Il l'esprit. Ce sernit une
sorte de peinture dans laquelle les images surgiraient, pour ainsi dire,
d'un fleuve de chair. Cette ide rend un son terriblement romantique, mais je vois
cela de faon trs formelle. - Et quelle forme est-ce que cela aurai t ? - Elles se
dresseraient cenaincment sur des structures matrielles. - Plusieurs figures? _
Oui, et il y aurait sans doute un trolloirqui s'lverait plus haut que dans la ralit.
et sur lequel eltes pourruient se mouvoir. comme si ctait de flaques de chair que
s'levaient les images, si possible, de gens dtemlinb faisant leur tour quotidien.
J'espl:re elfe capable de faire des figures surgissant de leur propre chair avec leurs
chapeaux melon et leurs parapluies., et d'en faire des figures aussi poignantes
qU'une Crucifixion. ,. Et en E. Il, p. 83, Bacon ajoute: oc J'ai song Il des sculptures
poses sur une sone d'annature, une trs grande armature faite de manire l ce
que la sculpture puisse glisser dessus., ell ce que les gens puissent mme li leur
gr changer de position de la sculpture. ,.
6. propos de Tati. qui est lui aussi un grand anisle des aplats. Andr Bazin
disait; oc Rares sont les lments sonores indistincts ... Au contraire toute l'astuce
de Tati consiste li dtruire la nellet par la nellet. Les dialogues ne sont point
incomprhensibles mais et leur insignifiance est rvle par leur
prcision mme. Trui y parvlenl en dformant les Tappons d'nlensit enlre les
plans ... ,. (Qu 't:st-ct: qut: ft: cinlmtl ?, p. 46, d. du Cerf).
15
FRANCIS BACON
qui s'oppose leur lisibilit
1
. Dans l'autre cas, le nou est obtenu
par les procds de marques libres, ou de nettoyage, qui eux aussi
appartiennent aux lmenlS prcis du systme (il y aura encore
d'autres cas).
7. Leiris, Au verso des images, d. Fala Mocgana, p. 26.
2
Note sur les rapports de la peinture
ancienne avec la figuration
La peinture doit arracher la Figure au figuratif. Mais Bacon inv<r
que deux donnes qui font que la peinture ancienne n'a pas avec la
figuration ou l'illustration le mme rapport que la peinture moderne.
D'une part, la photo a pris sur soi la fonction illustrative et docu-
mentaire, si bien que la peinture moderne n'a plus remplir cette
fonction qui appartenait encore l'ancienne. D'autre part, la pein-
ture ancienne tait encore conditionne par certaines possibilits
religieuses qui donnaient un sens pictural la figuration, tandis
que la peinture moderne est un jeu athe ' .
11 n'est pas sOr pourtant que ces deux ides, reprises de Malraux,
soient adquates. Car les activits se font concurrence, plutt que
l'une ne se contente de remplir un rle abandonn par une autre.
On n'imagine pas une activit qui se chargerait d'une fonction
dlaisse par un art suprieur. La photo, mme instantane. a une
tout autre prtention que celle de reprsenter, illustrer ou narrer. Et
quand Bacon parle pour son compte de la photo, et des rapports
photographie-peinture, il dit des choses beaucoup plus profondes.
D'autre part le lien de l'lment pictural et du sentiment religieux,
dans la peinture ancienne, semble son tour mal dfini par l'hypo-
thse d'une fonction figurative qui serail simplement sanctifie par
la foi.
8. Cf. E. l, p. 62-6.5 (Bacon demande pourquoi Vlasquez pouvait rester si
proche de la figuration ... El il rpond que. d'ullC part, la pholo n'existait pas;
el d'aulre part, que la peinture tail lie un sentiment religieux, mme vague).
17
FRANCIS BACON
Soit un exemple extrme, <If L'Enterrement du comle d'Orgaz "',
du Greco, Une horizontale divise le tableau en deux parties, inf-
rieure et suprieure, terrestre et cleste. Et dans la partie basse, il y
a bien une figuration ou narration qui reprsente l'enterrement du
comle, bien que dj tous les coefficients de dfonnation des corps,
et notamment d'allongement, soient l'uvre, Mais en haut, l o
le comte est reu par le Christ. c'est une libration folle, un total
affranchissement: les Figures se dressent et s'allongent, s'affinent
sans mesure, hors de toute contrainte. Malgr les apparences, il n'y
a plus d'histoire raconter, les Figures sont dlivres de leur rle
reprsentatif, elles entrent directement en rapport avec un ordre de
sensations clestes. Et c'est dj cela que la peinture chrtienne a
trouv dans le sentiment religieux: un athisme proprement pictu-
ral, o J'on pouvait prendre la lettre l'ide que Dieu ne devait pas
tre reprsent. El en effet, avec Dieu, mais aussi avec le Christ,
avec la Vierge, avec l'Enfer aussi,les lignes, les couleurs, les mou-
vements s'arrachent aux exigences de la reprsentation. Les Figures
se dressent ou se ploient, ou se contorsionnent. Jjbres de toute
figuration. Elles n'ont plus rien reprsenter ou narrer, puis-
qu'elles se contentent de renvoyer dans ce domaine au code existant
de l'glise. Alors, pour leur compte, elles n'ont plus faire qu'avec
des .: sensations,. clestes, infernales ou terrestres. On fera tout
passer sous le code, on peindra le sentiment religieux de toutes les
couleurs du monde. Il ne faut pas dire .: si Dieu n'est pas, tout est
pennis.". C'est juste le contraire. Car avec Dieu, tout est pennis.
C'est avec Dieu que tout est pennis. Non seulement moralement,
puisque les violences et les infamies trouvent toujours une sainte
justification. Mais esthtiquement, de manire beaucoup plus im-
portante, parce que les Figures divines sont animes d'un libre
travai l crateur, d'une fantaisie qui se pennet toute chose. Le corps
du Christ est vraiment travaill d'une inspiration diabolique qui
le fait passer par tous les "domaines sensibles , par tous les
niveaux de sensation diffrents . Soit encore deux exemples: le
Christ de Giotto, transform en cerf-volant dans le ciel, vritable
avion, qui envoie les stigmates saint Franois, tandis que les
lignes hachures du cheminement de ces stigmates sont comme des
marques libres d'aprs lesquelles le saint manie les ftls de l'avion
18
cerf-volant. Ou bien la cration des animaux du Tintoret: Dieu est
comme un starter qui donne le dpart d'une course handicap, les
oiseaux et les poissons partant les premiers, tandis que le chien, les
lapins, le cerf, la vache et la licorne attendent leur tour.
On ne peut pas dire que le sentiment religieux soutenait la figu-
ration dans la peinture ancienne: au contraire il rendait possible
une libration des Figures, un surgissement des Figures hors de
toute figuration. On ne peut pas dire non plus que le renoncement
la figuration soit plus facile pour la peinture moderne en tant que
jeu. Au contraire, la peinture moderne est envahie, assige par les
photos et les clichs qui s'installent dj sur la toile avant mme
que le peintre ait commenc son travail. En effet, ce serait une erreur
de croire que le peintre travaille sur une surface blanche et vierge.
La surface est dj tout entire investie virtuellement par toutes
sortes de clichs avec lesquels il faudra rompre. Et c'est bien ce
que dil Bacon quand il parle de la photo: elle n'est pas une figu-
ration de ce qu'on voit, elle est ce que l'homme moderne voit 9. Elle
n'est pas simplement dangereuse parce que figurative, mais parce
qu'elle prtend rgner sur la vue, donc sur la peinture. Ainsi, ayant
renonc au sentiment religieux, mais assige par la photo, la
peinture moderne est dans une situation beaucoup plus difficile,
quoi qu'on dise, pour rompre avec la figuration qui semblerait son
misrable domaine rserv. Cette difficult, la peinture abstraite
l'atteste: il a fallu l'extraordinaire travail de la peinture abstraite
pour arracher l'art moderne la figuration. Mais n'y a-t-il pas une
autre voie, plus directe et plus sensible?
9. E. J, p. 67. o u ~ aurons il revenir sur ce point. qui explique l'attitude de
Bacon par rapport il la photographie, 11 la fois fascination el mpris. En tout cas,
ee qu'il reproche 11 la photo. c'esl!OUI autre chose que d'etre figurative.
3
Athltisme
Revenons aux trois lments picturaux de Bacon: les grands
aplats comme structure matrielle spatialisante-Ia Figure, les Figu-
res et leur fait -le lieu, c'est--dire le rond, la piste ou le contour,
qui est la limite commune de la Figure el de J'aplat. Le contour
semble trs simple, rond ou ovale; c'est plutt sa couleur qui pose
des problmes, dans le double rapport dynamique o elle est prise.
En effet, Je contour comme lieu est le lieu d' un change dans les
deux sens, entre la structure matrielle et la Figure, entre la Figure
et "aplat. Le contour est comme une membrane parcourue par un
double change. Quelque chose passe, dans un sens et dans ,'autre.
Si la peinture n'a rien narrer, pas d'histoire raconter, il se passe
quand mme quelque chose, qui dfinit le fonctionnement de la
peinture.
Dans le rond, la Figure est assise sur la chaise, couche sur le
lit : parfois eUe semble mme en attente de ce qui va se passer. Mais
ce qui se passe, ou va se passer, ou s'est dj pass, n'est pas un
spectacle. une reprsentation. Les attendants ,. de Bacon ne sont
pas des spectateurs. On surprend mme dans les tableaux de Bacon
l'effort pour liminer tout spectateur, et par l tout spectacle. Ainsi
la tauromachie de 1969 prsente deux versions: dans la premire,
le grand aplat comporte encore un panneau ouvert o l'on aperoit
une foule. comme une lgion romaine qui serait venue au cirque, [10)
tandis que la seconde version a ferm le panneau, et ne se contente (18)
plus d'entrelacer les deux Figures du torador et du taureau, mais
atteint vraiment leur fail unique ou commun, en mme temps que
21
FRANCIS BACON
disparat le ruban mauve qui reliait les spectateurs ce qui tait
120) encore spectacle. Les Trois ludes d'Isabel Rawsthorne (1967)
montrent la Figure en train de fermer la porte sur l'intruse ou la
visiteuse, mme si c'est son propre double. On dira que dans beau-
coup de cas, subsiste une sorte de spectateur, un voyeur, un photo-
graphe, un passant. un 4( attendant ,., distinct de la Figure: notam-
ment dans les triptyques, dont c'est presque une loi, mais pas
121J seulement l. Nous verrons pourtant que Bacon a besoin, dans ses
tableaux et surtout dans les triptyques, d'une fonction de tmoi",
qui fait partie de la Figure et n'a rien voir avec un spectateur. De
127) mme des simulacres de photos, accrochs au mur ou sur rail,
peuvent jouer ce rle de tmoin. Ce sont des tmoins, non pas au
sens de spectateurs, mais d'lment-repre ou de constante par
rapport quoi s'estime une variation. En vrit, le seul spectacle
est celui de l'attente ou de l'effort, mais ceux-ci ne se produisent
que quand il n'y a plus de spectateurs. C'est la ressemblance de
Bacon avec Kafka: la Figure de Bacon, c'est Je grand Honteux, ou
bien le grand Nageurqui ne savait pas nager, le champion de jene;
et la piste, Je cirque, la plate-forme, c'est le thtre d'Oklahoma.
123J cet gard, tout culmine chez Bacon avec Peinture de 1978:
colle un panneau, la Figure tend tout son corps, el une jambe,
pour faire tourner la cl de la porte avec son pied, de l'aulre ct
du tableau. On remarque que le contour, le rond, d'un trs bel orange
d'or, n'est plus par tcrre, mais a migr, situ sur la porte mme, si
bien la Figure, l'extrme pointe du pied, semble se dresser
debout sur la porte verticale, dans une rorganisation du tableau.
Dans cet effort pour liminer le spectateur, la Figure fait dj
montre d'un singulier athltisme. D'aulant plus singulier que la
source du mouvement n'est pas en elle. Le mouvement va plutt
de la structure matrielle, de J'aplat, la Figure. Dans beaucoup de
tableaux, l'aplat est prcisment pris dans un mouvement par lequel
il forme un cyhndre: il s'enroule autour du contour, du lieu; et il
enveloppe, il emprisonne la Figure. La structure matrielle s'en-
roule autour du contour pour emprisonner la Figure qui accompagne
le mouvement de toutes ses forces. Extrme solitude des Figures,
extrme enfermement des corps excluant tout spectateur: la Figure
ne devient telle que par ce mouvement o elle s'cnfenne et qui
22
l'en renne. Sjour o des corps vont cherchant chacun son dpeu-
pleur ... C'est l'intrieur d'un cylindre surbaiss ayant cinquante
mtres de pourtour et sei7.e de haut pour l'hamlonie. Lumire. Sa
faiblesse. Son jaune. )t 10 Ou bien chute suspendue dans le trou noir
du cylindre: c'est la premire fomlule d'un athltisme drisoire, (24J
au violent comique, o les organes du corps sont des prothses. Ou
bien le lieu, le contour deviennent agrs pour la gymnaslique de la
Figure au sein des aplats. [1)
Mais l'autre mouvement, qui coexiste videmment avec le pre-
mier, c'est au contraire celui de la Figure vers la structure matrielle,
vers l'aplat. Depuis le dbut, la Figure est le corps. et le corps a
lieu dans l'enceinte du rond. Mais le corps n'attend pas seulement
quelque chose de la structure, il attend quelque chose en soi-mme,
il fait effort sur soi-mme pour devenir Figure. Maintenant c'est
dans le corps que quelque chose se passe: il est source du mouve-
ment. Ce n'est plus le problme du lieu, mais plutt de l'vnement.
S'il y a effort. et effort intense. ce n'est pas du tout un effort
extraordinaire, comme s'il s'agissait d'une entreprise au-dessus des
forces du corps et portant sur un objet distinct. Le corps s'efforce
prcisment, ou auend prcisment de s'chapper. Ce n'est pas moi
qui tente d'chapper mon corps, c'cstlecorps qui tente de s'chap-
per lui-mme par ... Bref un spasme: le corps comme plexus, et son
effort ou son attente d'un spasme. Peut-tre est-ce une approxima-
tion de l'horreur ou de l'abjection selon Bacon. Un tableau peut
nous guider, Figure ail lavabo , de 1976: accroch l'ovale du (26]
lavabo, coll par les mains aux robinets, le corps-figure fait sur
soi-mme un effort intense immobile, pour s'chapper tout entier
par le trou de vidange. Joseph Conrad dcrit une scne semblable
o il voyait, lui aussi, l'image de l' abjection: dans une cabine
henntique du navire, en pleine tempte, le ngre du Narcisse
entend les autres matelots qui ont russi creuser un trou minuscule
dans la cloison qui l'emprisonne. C'est un tableau de Bacon. Et
ce ngre infme, se jetant vers l'ouverture, y colla ses lvres et
gmit au secours! d'une voix teinte, pressant sa tte contre le bois,
dans un effort dment, pour sortir par ce trou d'un pouce de large
10. Becket!. IL &1.. de Minuit, p. 7.
23
FRANCIS BACON
sur trois de long. Dmonts comme nous )' tions. celte action
incroyable nous paralysa totalement. li semblait impossible de
le chasser de l. )t Il La fonnule courante, passer par un trou de
souris , rend banale l'abomination mme ou le Destin. Scne y s ~
(rique. Toute la srie des spasmes chez Bacon est de ce type, amour,
[6J vomissement, excrment, toujours le corps qui lente de s'chapper
par un de ses organes, pour rejoindre l'aplat, la structure matrielle.
Bacon a souvent dit que. dans le domaine des Figures, l'ombre avait
(41] autant de prsence que le corps; mais l'ombre n'acquiert cette
prsence que parce qu'elle s'chappe du corps, elle est le corps qui
s'esl chapp par tel ou tel point localis dans le contour. Et le cri,
1291 le cri de Bacon, c'est l'opration par laquelle le corps tout entier
s'chappe par la bouche. Toutes les pousses du corps.
La cuvette du lavabo est un lieu, un contour, c'est une reprise du
rond. Mais ici, la nouvelle position du corps par rapport au contour
montre que nous sommes arrivs un aspeci plus complexe (mme
si cet aspect est l ds le dbut). Ce n'est plus la structure matrielle
qui s'enroule autour du contQur pour envelopper la Figure, c'est la
Figure qui prtend passer par un point de fuite dans le contour pour
se dissiper dans la structure matrielle. C'est la seconde direction
de l'change, et la seconde forme de l'athltisme drisoire. Le
contour prend donc une nouvelle fonclon, puisqu'il n'est plus
plat, mais dessine un volume creux. et comporte un point de fuite.
Les parapluies de Bacon, cet gard, sont l'analogue du lavabo.
14.281 Dans le.s deux. versions de II' Peinture II, 1946 et 1971, la Figure est
bien installe dans le rond d'une balustrade, mais en mme temps
elle se laisse happer par le parapluie misphrique, et semble anen
dre de s'chapper tout entire par la pointe de l'instrument: on ne
voit dj plus que son sourire abject. Dans les ludes du corps
'J,SOI humain J# de 1970 et dans le II' Triptyque maijuin J974 J# le para-
pluie vert bouteille est trait beaucoup plus en surface, mais la
Figure accroupie s'en sert la fois comme d'un balancier, d'un
parachute, d'un aspirateur, d'une ventouse, dans laquelle tout le
corps contract veut passer, et la tte dj happe: splendeur de ces
parapluies comme contours, avec une pointe tire vers le bas. Dans
II . Conrad. Le nig" du Narcisse, d. Gallimard, p. 103.
24
-
la littrature, Burroughs a le mieux suggr cet effort du corps pour
s'chapper par une pointe ou par un trou qui fonl partie de lui-mme
ou de son entourage : ~ le corps de Johnny se contracte vers son
men Ion, les contractions sont de plus en plus longues, Aiiiiiie !
crie+illes muscles bands, et son corps tout entier tenle de s'chap-
per par la queue 12. De mme, chez Bacon, la II' Figure couche
avec seringue hypodermique (1963) est moins un corps clou, 1371
quoi qu'en dise Bacon, qu'un corps qui tente de passer par la
seringue, et de s'chapper par ce trou ou cette pointe de fuite
fonclonnant comme organeprothse.
Si la piste ou le rond se prolongent dans le lavabo, dans le
parapluie, le cube ou le paralllpipde se prolongent aussi dans le
miroir. Les miroirs de Bacon sont tout ce qu'on veut sauf une
surface qui rnchil. Le miroir est une paisseur opaque panais
noire. Bacon ne vit pas du tout le miroir la manire de Lewis [31)
Carroll. Le corps passe dans le miroir, il s'y loge, luimme et son
ombre. D'o la fascination: il n'y a rien derrire le miroir, mais
dedans. Le corps semble s'allonger, s'aplatir, s'tirer dans le miroir, [47.321
toui comme il se contractait pour passer par le trou. Au besoin la
tte se fend d'une grande crevasse triangulaire, qui va se reproduire [35)
des deux cts, et la disperser dans tout le miroir, comme un bloc
de graisse dans une soupe. Mais dans les deux cas, aussi bien le
parapluie ou le lavabo que le miroir, la Figure n'est plus seulement
isole, elle est dforme, tantt contracte et aspire, tantt tire
et dilate. C'est que le mouvement n'est plus celui de la structure
matrielle qui s'enroule autour de la Figure, c'est celui de la Figure
qui va vers la structure, et tend la limite se dissiper dans les
aplats. La Figure n'est pas seulement le corps isol, mais le corps
dform qui s'chappe. Ce qui fait de la dformation un destin,
c'est que le corps a un rapport ncessaire avec la structure mat-
rielle : non seulement celle-ci s'enroule autour de lui , mais il doit
la rejoindre et s'y dissiper, et pour cela passer par ou dans ces
instrumentsprothses, qui constituent des passages et des tats
rels, physiques, effectifs, des sensations et pas du tout des imagi-
nations. Si bien que le miroir ou le lavabo peuvent tre localiss
12. Burroughs. Le/uliTiTIu. d. Gallimard. p. t02.
25
FRANCIS BACON
dans beaucoup de cas; mais mme alors ce qui se passe dans le
miroir, ce qui va se passer dans le lavabo ou sous le parapluie, est
immdiatement rapportable la Figure elle-mme. Arrive exacte-
ment la Figure ce que montre le miroir, ce qu'annonce le lavabo.
Les ttes sont toutes prpares pour recevoir les dformations (d'o
ces zones nettoyes, brosses, chiffonnes dans les portraits de
ttes). Et dans la mesure o les instruments tendent vers l'ensemble
de la structure matrielle, ils n'ont mme plus besoin d'tre spci-
fis: c'est toute la structure qui joue le rle de miroir virtuel, de
parapluie ou lavabo virtuels, au point que les dformations instru-
mentales se trouvent immdiatement reportes sur la Figure. Ainsi
19J L'Autoportrait .. de 1973, J'homme tte de porc: c'est sur place
que la dformation se fait. De mme que l'effort du corps est sur
lui-mme. la dformation est statique. Tout le corps est parcouru
par un mouvement intense. Mouvement difformment difforme, qui
reporte chaque instant J'image relle sur le corps pour constituer
la Figure.
4
Le corps, la viande et l'esprit,
le devenir-animal
Le corps, c'est la Figure, ou plutt le matriau de la Figure. On
ne confondra surtout pas le matriau de la figure avec la structure
matrielle spatialisante, qui se tient de l'autre ct. Le corps est
Figure, non structure. Inversement la Figure, tant corps, n'est pas
visage et n'a mme pas de visage. Elle a une tte, parce que la
tte est partie intgrante du corps. Elle peut mme se rduire la
tte. Portraitiste, Bacon est peintre de ttes el non de visages. 11
y a une grande diffrence entre les deux. Car le visage est une
organisation spatiale structure qui recouvre la tte, tandis que la
tte est une dpendance du corps, mme si elle en est la pointe.
Ce n'est pas qu'elle manque d'esprit, mais c'est un esprit qui est
corps, souffle corporel et vital, un esprit animal, c'est l'esprit
animal de l'homme: un esprit-porc, un esprit-burne, un esprit-
Chien, un esprit-chauve-souris ... C'est donc un projet trs spcial
que Bacon poursuit en tant que portraitiste: dfaire le visage,
retrouver ou faire surgir la tte sous le visage.
Les dformations par lesquelles le corps passe sont aussi les
traits animaux de la tte. n ne s'agit nullement d'une correspon-
dance entre formes animales et formes de visage. En effet. le visage
a perdu sa forme en subissant les oprations de nettoyage el de
brossage qui le dsorganisent el font surgir sa place une tte.
Et les marques ou traits d'animalit ne sont pas davanlage des
formes animales, mais plutt des esprits qui hantent les parties
nettoyes, qui tirent la tte, individualisent et qualifient la tte sans
27
FRANCIS BACON
visage Il. Nettoyage et traits. comme procds de Bacon, trouvent
ici un sens particulier. Il arrive que la tte d'homme soit remplace
par un animal; mais ce n'est pas l'animal comme fonne, c'est
(27) l'animal comme Irail, par exemple un trait frmissant d'oiseau qui
se vrille sur la partie nettoye, tandis que les simulacres de por-
traits-visages, ct, servent seulement de tmoin (ainsi dans
(361 le triptyque de 1976). Il arrive qu'un animal, par exemplc un chien
[61 rel, soit trait comme l'ombre de son matre; ou inversement que
l'ombre de l'homme prenne une existence animale autonome et
indtermine. L'ombre s'chappe du corps comme un animal que
nous abritions. Au lieu de correspondances fonnelles, ce que la
peinture de Bacon constitue, c'est une zone d'indiscemabilit,
d'jndcidabilit, cntre l'homme et l'ammal. L'homme devient ani-
mai, mais il ne le devient pas sans que l'animal en mme temps ne
1391 devienne esprit, esprit dc l'homme, esprit physique de l'hommc
prsent dans le miroir comme Eumnide ou Destin. Ce n'cstjamais
combinaison de fonnes, c'cst plutt le fait commun: le fait commun
de l'homme et de l'animal. Au point que la Figure la plus isole
de Bacon est dj une Figure accouple, l'homme accoupl de son
animal dans une tauromachie latente.
Cette zone objecti\o'e d'indiscemabilit, c'tait dj tout le corps,
mais le corps en tant que chair ou viande. Sans doute le corps a-t-il
aussi des os, mais les os sont seulement structure spatiale. On a
souvent distingu la chair el les os, et mme des t( parents de la
chair et des parents de l' os . Le corps ne se rvle que lorsqu'il
cesse d'tre sous-tendu par les os, lorsque la chair cesse de recouvrir
les os, lorsqu'ils existenll'un pour l'autre, mais chacun de son ct,
les os comme structure matrielle du corps, la chair comme mat-
riau corporel de la Figure. Bacon admire la jeune femme de Degas,
ft Aprs le bain _, dont la colonne vertbrale interrompue semble
sortir de la chair, tandis que la chair en est d'autant plus vulnrable
(401 et ingnieuse, acrobatique ' . Dans un tout autre ensemble, Bacon
a peint une telle colonne vertbrale pour une Figure contorsionne
13. Flix Guattari a analys ces phnomnes de dsorganisation du visage: les
.. traHS de visagil,.:>e librent, et deviennent aussi bien des t"nts d'ammalit de
la tte. Cf. L 'jnconscient nllIchinique, M. Recherches. p. 75 sq.
14. E. 1, p. 92-94.
28
tte en bas. II faut atteindre cette tension picturale de la chair et
des os. Or c'est prcisment la viande qui ralise cette tension dans
la peinture, y compris par la splendeur des couleurs. La viande est
cet tat du corps o la chair et les os se confrontent localement, au
lieu de se composer structuralement. De mme la bouche et les
dents, qui sont de petits os. Dans la viande, on dirait que la chair
descend des os, tandis que les os s'lvent de la chair. C'est le
propre de Bacon, par diffrence avec Rembrandt, avec SouLne. S'il
y a une ~ interprtation,. du corps chez Bacon, on la trouve dans
son got de peindre des Figures couches, dont le bras ou la cuisse
dresss valent pour un os, tel que la chair assoupie semble en
descendre. Ainsi dans le panneau central du triptyque de 1968, les 151
deux jumeaux endormis, flanqus de tmoins aux esprits animaux; 14]1
mais aussi la srie du dormeur bras dresss. de la dormeuse jambe (44,461
verticale, et de la dormeuse ou de la drogue cuisses leves. Bien 137]
au-del du sadisme apparent, les os sont comme les agrs (carcasse)
dont la chair est l'acrobate. L'athltisme du corps se prolonge natu-
rellement dans cette acrobaLe de la chair. Nous verrons "impor-
tance de la chute dans J'uvre de Bacon. Mais dj dans les cru-
cifixions, ce qui J'intresse, c'est la descente, el la tte en bas qui [561
rvle la chair. Et dans celles de 1962 et de 1965, on voit linrale- 171
ment la chair dcscendre des os, dans le cadre d'une croix-fauteuil
et d'une piste osseuse. Pour Bacon comme pour Kafka, la colonne
vertbrale n'est plus que l'pe sous la peau qu'un bourreau a
glisse n ~ le corps d'un innocent dormeur 15. Il arrive mme qu'un
os soit seulement surajout, dans un jet de peinture au hasard et
aprs coup.
Piti pour la viande! Il n'y a pas de doute, la viande est l'objet
Ic plus haut de la piti de Bacon, son seul objet de piti, sa piti
d'Anglo-lrlandais. Et sur ce point, c'est comme pour Soutine, avec
son immense piti de Juif. La viande n'est pas une chair morte, elle
a gard toules les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de
la chair vive. Tant de douleur convulsive et de vulnrabilit, mais
aussi d'invention charmante, de couleur et d'acrobatie. Bacon ne
dit pas piti pour les btes , mais plutt toul homme qui souffre
15. Kafka, Llple.
29
FRANCIS BACON
est de la viande. La viande est la zone commune de l'homme et de
la bte, leur zone d'indiscernabilit, elle est ce fait , cet tat
mme o le peintre s'identifie aux objets de son horreur ou de sa
compassion. Le peintre est boucher certes, mais il est dans cette
boucherie comme dans une glise, avec la viande pour Crucifi
141 (<< Peinture 1# de 1946). C'est seulement dans les boucheries que
Bacon est un peintre religieux. J'ai toujours t trs touch par
les images relatives aux abattoirs et la viande, et pour moi elles
sont lies troitement tout ce qu'est la Crucifixion ... C'est sr,
nous sommes de la viande, nous sommes des carcasses en puis-
sance. Si je vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de
ne pas tre l, la place de l'animal... 16 Le romancier Moritz,
la fin du XVII)" sicle, dcrit un personnage aux sentiments bizar-
res: une extrme sensation d'isolement, d'insignifiance presque
gale au nant; l'horreur d'un supplice, lorsqu'il assiste l'excu-
tion de quatre hommes, extermi ns et dchiquets ; les mor-
ceaux de ces hommes jets sur la roue ou sur la balustrade; la
certitude que nous sommes singulirement concerns, que nous
sommes tous cene viande jete, et que le spectateur est dj dans
le spectacle, masse de chair ambulante ; ds lors l'ide vivante
que les animaux mmes sont de l'homme, et que nous sommes du
criminel ou du btail; et puis, cette fascination pour l'animal qui
meurt, un veau, la tte, les yeux, le mufle, les naseaux ... et parfois
il s'oubliait tellement dans la contemplation soutenue de la bte
qu'il croyait rellement avoir un instant ressenti l'e!-;pce d'exis-
tence d'un tel tre ... bref, savoir si parmi les hommes il tait un
chien ou un autre animal avait dj occup souvent ses penses
depuis son enfance 17. Les pages de Moritz sont splendides. Ce
n'est pas un arrangement de l'homme et de la bte, ce n'est pas une
ressemblance, c'est une identit de fond, c'est une zone d'indis-
cernabilit plus profonde que toute identification sentimentale :
l'homme qui souffre est une bte, la bte qui souffre est un homme.
C'est la ralit du devenir. Quel homme rvolutionnaire en art, en
16. E. 1. p. 55 et p. 92.
17. Jean-Christophe Bailly a fait connaitre ce trs beau texte de K.P. Moritz
(1756-1793), dans La Ug('nd(' disp('t'se, ullthologie du rQm{lIItisme allemand, d.
10-18, p. 3543.
30
politique, en religion ou n' importe quoi, n'a pas senti ce moment
extrme o il n'tait rien qu'une bte, et devenait responsable, non
pas veaux qui meurent, mais devanl les veaux qui meurent?
MalS esti1 possible qu'on dise la mme chose, exactement la
de la viande et de la tte, savoir que c'est la zone
d'I.nd.clsion objective de l'homme et de l'animal? Peul--on dire
que la tte eSI de la viande (autant que la viande est
espnt)? De toutes les parties du corps, la tte n'est..clle pas la plus
proche des os ? Voyez le Greco, et encore Soutine. Or il semble
que Bacon ne vive pas la lte ainsi. L'os appartient au visage, pas
la tte. n n'y a pas de tte de mort selon Bacon. La tte est dsosse
qu'osseuse. Elle n'est pas du tout molle pourtant, mais ferme.
tete est de la et le masque lui-mme n'est pas mortuaire,
c est un bloc de chaIr fenne qui se spare des os : ainsi les tudes
pour un portrait de William Blake. La lte personnelle de Bacon
eSI une chair hante par un trs beau regard sans orbite. Et c'est ce
dont il fait gloire Rembrandt, d'avoir su peindre un demier auto-
portrait comme un tel bloc de chair sans orbites l'. Dans toute
I:uvn: de Bacon, le rapport tteviande parcourt une chelle inten-
stve qUI le rend de plus en plus intime. D'abord la viande (chair
d'un ct, os de l'autre) est pose sur le bord de la piste ou de la
o se tient la Figure--tte ; mais elle est aussi l'paisse
la tte qui dfait son visage sous le para-
plUIe. Le cn qUI sort de la bouche du pape, la piti qui sort de ses
yeux, pour objet la viande. Ensuite la viande a une tle par laqueUe
elle rUlt et descend de la croix, comme dans les deux Crucifixions
prcdentes. Ensuite encore toutes les sries de ltes de Bacon
affirmeront leur identil avec la viande, et parmi les plus belles il
y a celles qui peintes aux couleurs de la viande, le rouge et le
EnfUl la Viande est elle mme tte, la tte est devenue la
iIlocalise de la viande, comme dans le ft Fragmenl d'une
d.e 1950 o toute la viande hurle, sous le regard d'un
espnt..-chten qUI se penche en haut de la croix. Ce qui fait que Bacon
18. E. I, p. '.14 : .. Eh bien, si vous prenez par exemple le grand autop:lRrait de
11 AI!t-en-Proveoct:. et si vous l'analysez, vous voyez qu'iI n'y a presque
pas d orbItes autour des yeux, que c'cst compltement anli-illustratif. ,.
31
148,49}
[4,28]
[45]
(511
(521
1611
FRANCIS BACON
n'aime pas ce tableau, c'est la simplicit du procd il
suffisait de creuser une bouche en pleine viande. Encore faut-II faire
voir l'affinit de la bouche, et de J'intrieur de la bouche. avec la
viande, et atteindre ce point o la bouche ouverte, est devenue
strictement la section d'une artre coupe, ou mme d une manche
de veste qui vaut pour l'artre, comme dans le paquet du
triptyque Sweerley Alors la acqUiert celte
puissance d'illocalisation qui fmt de toute la Viande une tte sans
visnge. Elle n'est plus un organe particulier, mais le trou par.le<l;uel
le corps tout enlier s'chnppe, et par lequel la chmr (Il y
faudra le procd des marques que Bacon
appelle le Cri dnns l'immense piti qUI entrame la viande.
5
Note rcapitulative:
priodes et aspects de Bacon
La tte-viande, c'est un devenir-animal de l'homme. Et dans ce
devenir, tout le corps tend s'chapper, el la Figure tend rejoindre
la slructure matrielle. On le voit dj dans l'effort qu'elle fait sur
elle-mme poUf passer par la pointe OU par le Irou ; mieux. encore
" tat qu'elle prend quand ell e est passe dans le miroir, sur le mUf.
Pourtant elle ne se dissoul pas encore dans la structure matrielle,
elle n'a pas encore rejoint l'aplat pour s'y dissiper vraiment, s'effa-
cer sur le mur du cosmos fenn, se confondre avec une texture
molculaire. Il faudra aller jusque-l, afin que rgne une Justice qui
ne sera plus que Couleur ou Lumire, un espace qui ne sera plus
que Sahara 19. C'est dire que, quelle que soit son importance, le
devenir animal n'est qu'une tape vers un devenir imperceptible
plus profond o la Figure disparat.
Tout le corps s'chappe par la bouche qui crie. Par la bouche
ronde du pape ou de la nourrice le corps s'chappe comme par une
artre. Et pourtant ce n'est pas le dernier mOI dans la srie de la
bouche selon Bacon. Bacon suggre que, au-del du cri, il yale
sourire, auquel il n'a pas pu accder, dit-il 20. Bacon est certainement
modeste; en fait il a peint des sourires qui sonl panlli les plus beaux:
de la peinture. Et qui ont la plus trange fonction, celle d'assurer
l'vanouissement du corps. Bacon retrouve Lewis Carroll sur ce
19. E. l, p. III : .. vous aimeriez pouvoir dans un portrait faire de l'apparence
un Sahara, le faire si resscmblant bien qu'il scmble contenir les dislances du
Sahara _.
20. E. l, p. 98 : .. j'ai toujours voulu, sans jamais peindre le sourire _.
33
154,55J
FRANCLS BACON
seul point, le sourire du chat 11. n y a dj un sourire tombant,
141 inquitant, dans la tte de l'homme au parapluie, et c'est
de ce sourire que le visage se dfait comme sous un aCide qUi
1281 consume le corps; et la seconde version du mme homme accuse
et redresse le sourire. Plus encore le sourire goguenard. presque
(57,59J intenable, insupportable, du Pape de 1954 ou de l'homme assis sur
le lit: on sent qu'il doit survivre l'effacement du corps. Les yeux
et la bouche sont si bien pris sur les lignes horizontales du tableau
que le visage se dissipe, au profit des coordonnes o seul
subsiste le sourire insistant. Comment nommer pareille chose?
Bacon suggre que ce sourire est hystrique 12 . Abominable sourire,
abjection du sourire. Et si l'on rve d'introdUire un ordre dans un
1601 triptyque, nous croyons que celui de 1953 impose cet ordre
se confond pas avec la succession des panneaux: la bouche qUI cne
au centre, le sourire hystrique gauche, et droite enfin la tte
qui s'incline ct se dissipelJ. .
ce point extrme de la dissipation dans un cosmos
fenu mais illimit, c'est bien vident que la Figure ne peut plus
tre isole, prise dans une limite, piste ou paralllpipde :
1541 trouve devant d'autres coordonnes. Dj la Figure du pape qUI cne
se tient derrire les lames paisses, presque les lattes d'un rideau
de sombre transparence: tout le haut du corps s'estompe, et ne
subsiste que comme une marque sur un suaire ray, tandis que le
bas du corps reste encore hors du rideau qui l'effet
d'loignement progressif comme si le corps tait tl.r en amre par
la moiti suprieure. Et sur une assez longue pnode, le procd
est frquent chez Bacon. Les mmes de rideau
entourent et raient partiellement l'abonunable sounre de
1591 pour UII portrait of, tandis que la tte et le corps semblent aspirs
21. Lewis Carroll, Afict' au pays des mt'n>t'iIlt's, ch. 6: ... il s'effaa Irts lenle-
ment ... en finissanl par le sourire, qui persista quelque temps aprs que le reste de
l'animal eut disparu,..
22. E. 1. p. 95. . '" _. d "
23. Nous ne pouvons pas suivre ici John Russell, qUI .o,ure u tnp-
tyque avec la succession des pMneaux de. gauche d!'O"e: Il /1 gauche un
signe de sociabilit,., et au centre, un l'':'b.hc Baco". d. du
Chne, p. 92). Mme si le modle fut PremIer on ....Olt mal
J'inquitant sourire peut passer pour SOCiable, et le cn du centre, pour un diSCOUrs.
34
vers le fond, vers les lattes horizontaJes de la persienne. On dira
donc que, durant toute une priode, s'imposent des conventions
opposes celles que nous dfinissions au dbut. Partout le rgne
du flou et de l'indtermin, l'action d'un fond qui attire la forme,
une paisseur o se jouent les ombres, une sombre texture nuance,
des effets de rapprochement et d'loignement: bref un traitement
malerisch, comme dit Sylvester
u
. Et c'est ce qui Fonde Sylvester
distinguer trois priodes dans la peinture de Bacon: la premire
qui confronte la Figure prcise el l'aplat vif et dur; la seconde qui
traite la forme te maJerisch JO sur un fond tonal rideaux; la troi-
sime enfin qui runit te les deux conventions opposes lt, et qui
revient au fond vif plat, tout en rinventant localement les effets
de flou par rayage et brossage lS.
Toutefois, ce n'est pas seulement la troisime priode qui invente
la synthse des deux. La seconde priode dj contredit moins la
premire qu'elle ne se surajoute elle, dans l'unit d'un style et
d'une cration: une nouvelle position de la Figure apparat, mais
qui coexiste avec les autres. Au plus simple, la position derrire les
rideaux seconjugue parfaitement avec la position sur piste, sur barre
ou paralllpipde, pour une Figure isole, colle, contracte, mais
gaJement abandonne, chappe, vanescente, confondue: ainsi
1' tude pour UII nu accroupi of de 1952. Et L'Homme au chien 162, 16)
de 1953 reprenait les lments fondamentaux de la peinture, mais
dans un ensemble brouill o la Figure n'tait plus qu'une ombre,
la flaque, un contour incertain, le trottoir, une surface assombrie.
El c'cst bien cela l'essentiel: il y a certainement succession de
priodes, mais aussi aspects coexistants, en vertu des trois lments
simultans de la peinture qui sont perptuellement prsents.
L'armature ou la structure matrielle, la Figure en position, le
contour comme limite des deux, ne cesseront pas de constituer le
systme de la plus haute prcision; et c'est dans ce systme que se
produisent les oprations de brouillage, les phnomnes de flou, les
24. Mal drive de macula,., la tache (d'o molen, peindre. Malt'r. peintre).
Wmmin se sert du mOi Malerisch pour dsigner le pictural par opposition au
linaire, ou plus prcisment la masse par opposilion au COntour. Cf. Principes
jondamemaux de l'histQire dt' l'art, d. Gallimard, p. 25.
25. E. Il, p. 96: les trois priodes distingues par David Sylvester.
35
[38)
183.841
1871
FRANCIS BACON
effets d'loignement ou d'vanouissement, d'aulant plus forts qu'ils
constituent un mouvement lui-mme prcis dans cet ensemble.
Il y aura ou il y aurait peut-tre lieu de distinguer une quatrime
priode trs rcente. Supposons en effet que la Figure n'ait plus
Sl!ulement des composantes de dissipation, et mme qu'elle ne se
contente plus de privilgier ou d'enfourcher celte compo'iantc.
Supposons que la Figure ail effectivement disparu, ne laissant
qu'une trace vague de son ancienne prsence. L'aplat s'ouvrira
comme un ciel vertical. en mme temps qu'il se chargera de plus
en plus de fonctions structurantes: les lments de contour dter-
mineront de plus en plus en lui des divisions, des sections planes
et des rgions dans l'espace qui fonnent une armature libre. Mais
en mme temps la zone de brouillage ou de nettoyage, qui faisait
surgir la Figure, va maintenant valoir pour elle-mme, indpen-
damment de taule forme dfinie, apparatre comme pure Force
sans objet, vague de tempte, jet d'eau ou de vapeur, il de
cyclone, qui rappelle Turner dans un monde devenu paquebot.
Par exemple, tout s'organise (notamment la section noire) pour
la confrontation de deux bleus voisins, celui du jet el celui de
l'aplat. Que nous ne connaissions encore que quelques cas d'une
organisation si nouvelle dans l'uvre de Bacon, ne doit pas raire
exclure qu'il s'agisse d'une priode naissante: une abstraction.
qui lui serait propre, et n'aurait plus besoin de Figure. La Figure
s'est dissipe en ralisant la prophtie: tu ne seras plus que sable,
herbe, poussire ou goutte d'eau ... 1I> Le paysage coule pour lui-
mme hors du polygone de prsentation, gardant les lments
dfigurs d'un sphinJ; qui semblait dj fait de sable. Mais main-
tenant le sable ne retient plus aucune Figure, pas plus que l'herbe,
la terre ou l'eau. la charnire des Figures et de ces nouveaux
espaces vide.!>, un usage rayonnant du pastel. Le sable pourra mme
recomposer un sphinx, mais si friable et pastellis qu'on sent .Ie
monde des Figures profondment menac par la nouvelle pUIS-
sance.
26. Noos connaissons actuellement six tableauill de cette noo\'elle abstracllon ;
outre les quatre prcdemment cits, un .. paysage,. de 1978 CI, en 1982, .. Eau
coulant d'un robmel ...
36
UXilQUE DE LA SENSATION
Si l'on s'en tient aux priodes attestes, ce qui est difficile
penser, c'est la coexistence de tous les mouvements. Et pourtant le
tableau est cette coexistence. Les trois lments de base tant don-
ns, Structure, Figure et Contour, un premier mouvement (<< ten-
sion.) va de la structure la Figure. La structure se prsente alors
comme un aplat, mais qui va s'enrouler comme un cylindre autour
du contour; le contour sc prsente alors comme un isolant, rond,
ovale, barre ou systme de barres; et la Figure est isole dans le
contour, c'est un monde tout fait clos. Mais voil qu'un second
mouvement, une seconde tension, va de la Figure la structure
matrielle: le contour change, il devient du lavabo ou
du parapluie, paisseur du miroir, agissant comme un dfonnant ;
la Figure se contracte, ou se dilate, pour passer par un lrou ou dans
le miroir, elle prouve un extraordinaire en une srie
de dfonnations criantes; et elle tend elle-mme rejoindre l'aplat,
se dissiper dans la structure, avec un dernier sourire, par l'inter
mdiaire du contour qui n'agit mme plus comme dfonnant, mais
comme un rideau o la Figure s'estompe l'infini. Ce monde le
plus ferm tait donc aussi le plus illimit. Si ,'on s'en tient au plus
simple, le contour qui commence par un simple rond, on voit la
varit de ses fonctions en mme temps que le dveloppement de
sa fonne : il est d'abord isolant, ultime territoire de la Figure; mais
ainsi il est dj le dpeupleur .o., ou le dtenitorialisant ., puis-
qu'il force la structure s'enrouler, coupant la Figure de tout milieu
naturel; il est encore vhicule, puisqu'il guide la petite promenade
de la Figure dans le territoire qui lui reste; et il est agrs, prothse,
parce qu'il soutient l'athltisme de la Figure qui s'enfenne; il agit
ensuite comme dformant, quand la Figure passe en lui, par un trou,
par une pointe; et il se retrou"'e agrs et prothse en un nouveau
sens, pour l'acrobatie de la chair; il est enfin rideau derrire lequel
la Figure se dissout en rejoignant la structure; bref il est membrane,
et n'a pas cess de l'tre, assurant la communication dans les deux
sens entre la Figure et la structure matrielle. Dans la .. Peillture)l 1231
de 1978, on voit l'orang d'or du contour qui bat sur la porte avec
toutes ces fonctions, prt prendre toutes ces fonnes. Tout se
rpartit en diastole et systole rpercutes chaque niveau. La sys
tole, qui serre le corps et va de la structure la Figure; la diastole
37
FRANCIS BACON
qui l'tend et le dissipe, de la Figure la structure. Mais dj il Y
a une diastole dans le premier mouvement, quand le corps s'allonge
pour mieux s'enfenner; et il y a une systole dans le second mou-
vement, quand le corps se contracte pour s'chapper; et mme
quand le corps se dissipe, il reste encore contract par les forces
qui le happent pour le rendre l'entour. La coexistence de tous les
mouvements dans le tableau, c'est le rythme.
6
Peinture et sensation
n y a deux manires de dpasser la figuration (c'est--dire la
fois )'iIIustratif et le narratif) : ou bien vers la fonne abstraite, ou
bien vers la Figure. Cette voie de la Figure, Czanne lui donne un
nom simple: la sensation. La Figure, c'est la fornle sensible rap-
porte la sensation; elle agit immdiatemenl sur le systme ner-
veux, qui est de la chair. Tandis que la Fonne abstraite s'adresse au
cerveau, agit par l'intermdiaire du cerveau, plus proche de ''os.
Certes Czanne n'a pas invent cette voie de la sensation dans la
peinture. Mais il lui a donn un statut sans prdent. La sensation,
c'est le contraire du facile et du tout fait, du clich, mais aussi du
sensationnel ,., du sponlan, etc. La sensation a une face tourne
vers le sujet (le systme nerveux, le mouvement vital, l'instinct ,.,
le temprament , tout un vocabulaire commun au Naturalisme
et Czanne), et une face tourne vers l'objet (<< le fait , le lieu,
l'vnement). Ou plutt elle n'a pas de faces du tout, elle est les
deux choses indissolublement, elle est tre-au-monde, comme
disent les phnomnologues: la fois je deviens dans la sensation
et quelque chose arrive par la sensation, l'un par l'autre, l'un dans
J'autre
21
Et la limite, c'est le mme corps qui la donne et qui la
27. Henri Maldiney. Regard Parole Espau, d. L'ge d'homme. p. 136. Des
phnomnologues comme Maldiney ou Merleau-Ponty onl vu dans azanne le
peintre par excellence. En effel ils analysenlla sensation. ou plutt oc le sentir .. ,
non pas seulemem en lant qu'il rappone les qualils sensibles un objet identifiable
(moment figuflIlif). mais en lanl que chaque qualil constilue un champ valam
pour lui-mme et interfranl avec les autres (momenl oc pathique .. ). C'esl cel aspect
39
FRANCIS BACON
reoit, qui est la fois objet et sujet. Moi spectateur, je n'prouve
la sensation qu'en enlrant dans le tableau, en accdant l'unit du
sentant et du senti. La leon de Czanne au-del des impression-
nistes : ce n'est pas dans le jeu..: libre ou dsincarn de la lumire
et de la couleur (impressions) que la Sensation est, au contraire
c'est dans le corps, ft-ce le corps d'une pomme. La couleur est
dans le corps, la sensation est dans le corps, et non dans les airs.
La sensation, c'est ce qui est peint. Ce qui est peint dans le tableau,
c'est le corps, non pas en tant qu'il est reprsent comme objet.
mais en tant qu'il est vcu comme prouvant telle sensation (ce que
Lawrence, parlant de Czanne, appelait..: l'tre pommesque de la
pomme 28).
C'est le fil trs gnral qui relie Bacon Czanne: peindre la
Jellsalion, ou, comme dit Bacon avec des mots trs proches de ceux
de Czanne, enregistrer le fait. C'est une question trs serre et
difficile que de savoir pourquoi une peinture touche directement le
systme nerveux. 29 On dira qu'il n'y a que des diffrences vi-
dentes entre les deux peintres: le monde de Czanne comme pay-
sage et nature morte, avant mme les portraits qui sont traits
comme des paysages; et la hirarchie inverse chez Bacon qui eJes-
titue natures mortes et paysages JO. le monde comme Nature de
Czanne et le monde comme artefact de Bacon. Mais justement,
ces diffrences trop videntes ne sont-elles pas mettre au compte
de la..: sensation lt et du ..: temprament lt, c'est--dire ne s'inscri-
vent-elles.pas dans ce qui relie Bacon Czanne. dans ce qui leur
est commun? Quand Bacon parle de la sensation, il veut dire deux
choses, trs proches de Czanne. Ngativement, il dit que la fonne
rapporte la sensation (Figure), c'est le contraire dc la fonne
rapporte un objet qu'elle est ccnsc reprsenter (figuration).
Suivant un mot de Valry, la sensation, c'cst ce qui se transmet
de la sensation que la phnomnologie de Hegel court-circuite. et qui est potlRanl
la base de IOUle esthtique possible. Cr. Maurice Merleau-Pollly,
la d. Gallimard, p. 240-281 ; Henri Maldiney, op. cil . p. 124-208.
28. D.lt Lawrence, Eros introduction ces peintures _, d.
Bourgois.
29. E. 1. p. 44.
30. E. 1. p. 122-123.
40
en vitant le dtour ou l'ennui d'une histoire racon-
ter
31
. Et positivement, Bacon ne cesse pas de dire que la sensation,
c'est ce qui passe d'un ordre lt un autre, d'un..:: niveau un
autre, d'un..: domaine un autre. C'est pourquoi la sensation est
matresse de dfonnations, agent de dfomlations du corps. Et
cet gard, on peut faire le mme reproche la peinture figurative
et la peinture abstraite: elles passent par le cerveau, elles n'agis-
sent pas directement sur le systme nerveux, elles n'accdent pas
la sensation, elles ne dgagent pas la Figure, et cela parce qu'elles
en restent un seul el mme nil,tau
n
. Elles peuvent oprer des
transfonnaLions de la fomle, elles n'atteignent pas des dfonna-
tions du corps. En quoi Bacon est czanien, beaucoup plus que s'il
tait disciple de Czanne, nous aurons l'occasion de le voir.
Quc veut dire Bacon, partout dans ses entretiens, chaque fois
qu'il parle des..: ordres de sensation , des niveaux sensitifs ,
des domaines sensibles ou des squences mouvantes ? On
pourrait croire d'abord qu' chaque ordre, niveau ou domaine, cor-
respond une sensation spcifie: chaque sensation serait donc un
tenne dans une squence ou une srie. Par exemple la srie des
autoportraits de Rembrandt nous entrane dans des domaines sen-
sibles difTrents
33
Et c'est vrai que la peinture, et singulirement
celle de Bacon, procde par sries. Srie de crucifixions, srie du
pape, srie de portraits, d'autoportraits, srie de la bouche, de la
bouche qui crie, de la bouche qui sourit... Bien plus la srie peut
tre de simultanit, comme dans les triptyques, qui font coexister
trois ordres ou trois niveaux au moins. Et la srie peut tre fenne,
quand clic a une composition contrastante, mais elle peut tre
ouverte, quand elle est continue ou continuable au-del de trois l4.
Tout cela est vrai. Mais justement, ce ne serait pas vrai s'il n'y avait
autre chose aussi, qui vaut dj pour chaque tableau, chaque Figure,
chaque sensation. C'est chaque tableau, chaque Figure, qui est une
squence mouvante ou une srie (et pas seulement un tenne dans
une srie). C'est chaque sensation qui est divers niveaux, de
31. E. 1. p. 127.
32. Tous ces thmes sont constants dans les
33. E. l, p. 62.
34. E. Il, p. 38-40.
41
FRANCIS BACON
diffrents ordres ou dans plusieurs domaines. Si bien qu'il n'y a
pas des sensations de diffrents ordres, mais diffrents ordres d'une
seule et mme sensation. li appartient la sensation d'envelopper
une diffrence de niveau constitutive, une pluralit de domaines
constituants. Toute sensation, et toute Figure, est dj de la sensa-
tion accumule , coagule , comme dans une figure de cal-
caire n. D'o le caractre irrductiblement synthtique de la sensa-
tion. On demandera ds lors d'o vient ce caractre synthtique par
lequel chaque sensation matrielle a plusieurs niveaux, plusieurs
ordres ou domaines. Qu'est-ce que ces niveaux, et qu'est-ce qui fait
leur unit sentante et sentie?
Une premire rponse est videmment rejeter. Ce qui ferait
l'unit matrielle synthtique d'une sensation, ce serait l' objet repr-
sent, la chose figure. C'est thoriquement impossible, puisque la
Figure s'oppose la figuration. Mais mme si l'on remarque prati-
quement, comme Bacon le fait, que quelque chose est quand mme
figur (par exemple un pape qui crie), cette figuration seconde repose
sur la neutralisation de toute figuration primaire. Bacon se pose lui-
mme des problmes concernant le maintien invitable d'une figu-
ration pratique, au moment o la Figure affinne son intention de
rompre avec le figuratif. Nous verrons comment il rsout le pro-
blme. En tout cas Bacon n'a pas cess de vouloir liminer le sen-
sationnel , c'est--dire la figuration primaire de ce qui provoque une
sensation violente. Tel est le sens de la fonnule : j'ai voulu peindre
le cri plutt que l'horreur . Quand il peint le pape qui crie, il n'y a
rien qui fasse horreur, et le rideau devant le pape n'est pas seulement
une manire de l'isoler, de le soustraire aux regards, c'est beaucoup
plus la manire dont il ne voit rien lui-mme, et crie devant l'invi-
sible : neutralise, l'horreur est multiplie parce qu'elle est conclue
du cri, et non l'inverse. Et certes, ce n'est pas facile de renoncer
l'horreur, ou la figuration primaire. Il faut parfois se retourner
contre ses propres instincts, renoncer son exprience, Bacon
emporte avec soi toute la violence d'Irlande, et la violence du
nazisme, la violence de la guerre. U passe par l'horreur des Cruci-
fixions, et surtout du fragment de Crucifixion, ou de la tte-viande,
35. E. l, p. 114 (<< coagulation de marques non reprsentatives lO).
42
ou de la valise sanglante. Mais quand il juge ses propres tableaux, il
se dtourne de tous ceux qui sont ainsi trop sensationnels , parce
que la figuration qui y subsiste reconstitue mme secondairement
une scne d'horreur, et rintroduit ds lors une histoire racomer:
mme les conidas sont trop dramatiques. Ds qu'il y a horreur, une
histoire se rintroduit, on a rat le cri. Et finalement, le maximum de
violence sera dans les Figures assises ou accroupies, qui ne subissent
aucune torture ni brutalit, auxqueUes rien de visible n'arrive, et qui
effectuent d'autant mieux la puissance de la peinture. C'est que la
violence a deux sens trs diffrents: quand on parle de violence de
la peinture. cela n'a rien voir avec la violence de la guerre 36. la
violence du reprsent (le sensationnel, le clich) s'oppose la vio-
lence de la sensation. Celle-ci ne fait qu'un avec son action directe
sur le systme nerveux, les niveaux par lesquels elle passe, les domai-
nes qu'elle traverse: Figure elle-mme, elle ne doit rien la nature
d'un objet figur. C'est comme chez Artaud: la cruaut n'est pas ce
qu'on croit, et dpend de moins en moins de ce qui est reprsent.
Une seconde interprtation doit tre rejete, qui confondrait les
niveaux de sensation, c'est--dire les valences de la sensation, avec
une ambivalence du sentiment. Sylvester suggre un moment:
puisque vous parlez d'enregistrer dans une seule image des
niveaux diffrents de sensation ... il se peut qu'entre autres choses
vous exprimiez, en un seul et mme moment, de l'amour pour la
personne et de l'hostilit son gard ... la fois une caresse et une
agression? quoi Bacon rpond: c'est trop logique, je ne
pense pas qu'il en aille de la sorte. Je pense que cela touche
quelque chose de plus profond: comment est-ce que je sens que je
puis rendre cette image plus immdiatement relle pour moi? C'est
tout 37. En effet J'hypothse psychanalytique de l'ambivalence n'a
pas seulement l'inconvnient de localiser la sensation du ct du
36. E. Il , p. 29-32 (el l, p. 94-95: je n'ai jamais essay d'tre horrifiant lO).
37. E. l, p. 85. Bacon semble rebelle aux suggeslions psychanalYliques, el
Sylvester qui lui dit dans une autre occasion le pape, c'est le pre ", il rpond
poliment je ne suis pas tout fait sr de comprendre ce que vous dites ... lO (II,
p. 12). Pour une interprtation psychanalytique plus labore des tableaux de
Bacon, on se reponera Didier Anzieu, Le corps de l'llvre, d. Gallimard,
p.333-34O.
43
FRANCIS BACON
spectateur qui regarde le tableau. Mais mme si l'on suppose une
ambivalence de la Figure en elle-mme, il s'agirait de sentiments
que la Figure prouverait par rapport des choses reprsentes, par
rapport une histoire conte. Or il n'y a pas de sentiments chez
Bacon: rien que des affects, c'est--dire des sensations et des
instincts , suivant la fomlUle du Naturalisme. Et la sensation,
c'est ce qui dtermine l'instinct tel moment, tout comme l'instinct,
c'est le passage d'une sensation une autre, la recherche de la
.: meilleure sensation (non pas la plus agrable, mais celle qui
remplit la chair tel moment de sa descente, de sa contraction ou
de sa dilatation).
Il y aurait une troisime hypothse, plus intressante. Ce serait
l'hypothse motrice. Les niveaux de sensation seraient comme des
arrts ou des instantans de mouvement, qui recomposeraient le
mouvement synthtiquement, dans sa continuit, sa vitesse et sa
violence: ainsi le cubisme synthtique, ou le futurisme, ou le Nu ,.
de Duchamp. Et c'est vrai que Bacon est fascin par les dcompo-
sitions de mouvement de Muybridge, et s'en sert comme d'un
matriau. C'est vrai aussi qu'il obtient pour son compte des mou-
163,33) vements violents d'une grande intensit, comme le virement de tte
164, J01 180" de George Dyer se tournant vers Lucian Freud. Et plus
gnralement, les Figures de Bacon sont souvent saisies dans le vif
1651 d'une trange promenade: ft L'Homme portant 1111 enfant 11>, ou le
Van Gogh. L'isolant de la Figure, le rond ou le pamlllpipde,
deviennnt eux-mmes moteurs, et Bacon ne renonce pas au projet
qu'une sculpture mobile raliserait plus facilement: que le contour
ou le socle puissent se dplacer le long de l'anlluture, de telle
manire que la Figure fasse un t( petit tour quotidien l8, Mais
justement, c'est le caractre de ce petit lourqui peut nous renseigner
sur le statut du mouvement selon Bacon. Jamais Beckett et Bacon
n'ont t plus proches, et c'est un petit tour la manire des pro-
menades des personnages de Beckett, qui eux aussi, se dplacent
en cahotant sans quitter leur rond ou leur paralllpipde. C'est la
{341 promenade de l'enfant paralytique et de sa mre, crochets sur le
bord de la balustrade, dans une curieuse course handicap. C'est
38. E. Il, p. 34 et p. 83.
44
la virevolte de la ft Figure toumallte . C'est la promenade vlo 166. 61}
de George DyeT, qui ressemblc beaucoup celle du hros de
Moritz: la vision tait limite au petit morceau de terre que l'on
voyait autour de soi ... la fin de toutes choses lui semblait dboucher
l'extrmit de sa course sur ulle telle pointe ... Si bien que, mme
quand le contour se dplace, le mouvement consiste moins dans ce
dplacement que dans l'exploralion amibienne laquelle la Figure
se livre dans le conlour. Le mouvement n'explique pas la sensation,
il s'explique au contraire par J'lasticit de la sensation, sa vis
elastica. Suivant la loi de Beckett ou de Kafka, il y a J'immobilit
au-del du mouvement; au-del d'tre debout. il y a tre assis, et
au-del d'tre assis, tre couch, pour se dissiper enfin. Le vritable
acrobate est celui de l'immobilit dans le rond. Les gros pieds des
Figures, souvent, ne favorisent pas la marche: presque des pieds
bots (ct les fauteuils parfois ont l'air de chaussures pour pieds bots).
Bref, ce n'est pas le mouvemcnt qui explique les niveaux de sen-
sation, ce sont les niveaux. de sensation qui expliquent ce qui sub-
siste de mouvement. Et en effet, ce qui intresse Bacon n'est pas
exactement le mouvement, bien que sa peimure rende le mouvement
trs intense et violent. Mais la limite, c'est un mouvement sur
place, un spasme, qui tmoigne d'un tOUl autre problme propre
Bacon: l'ac/ioll sllr le corps de forr:es invibles (d'o les dfor-
mations du corps qui sont dues cette cau"C plus profonde). Dans
le triptyque de 1973, le mouvement de translation est entre deux [61
spasmes, entre deux mouvements de contraction sur place.
Alors il y aurait encore une autre hypothse, plus phnomno-
logique . Les niveaux de sensation seraient vraiment des domaines
sensibles renvoyant aux diffrents organes des !>ens ; mais justcment
chaque niveau, chaque domaine auraient une manirc de renvoyer
aux autres, indpendamment de l'objet commun Entre
une couleur, un goOt, un toucher, une <XIeur, un bruit, un poids, il
y aurait une communication existentielle qui constituerait le mo-
ment.: pathique ,. (non de la sensation. Par exemple
chez. Bacon, dans les Corridas on entend les sabots de la bte, dans
le tnptyque de 1976 on touche le frmissement de l'oiseau qui
s'enfonce la place de la tte, et chaque fois que la viande est
reprsente, on la touche, on la sent, on la mange, on la pse, comme
45
FRANCIS BACON
(681 chez Soutine; et le portrait d'Isabel Rawsthome fait surgir une tte
laquelle des ovales et des traits sont ajouts pour carquiller les
yeux, gonfler les narines, prolonger la bouche, mobiliser la peau,
dans un exercice commun de tous les organes la fois. Il appar-
tiendrait donc au peintre de faire voir une sorte d'unit originelle
des sens, et de faire apparatre visuellement une Figure multisensi-
ble. Mais cette opration n'est possible que si la sensation de tel ou
tel domaine (ici la sensation visuelle) est directement en prise sur
une puissance vitale qui dborde tous les domaines et les traverse.
Cette puissance, c'eslle Rythme, plus profond que la vision,l'audi-
tion, etc. Et le rythme apparat comme musique quand il investit le
niveau auditif, comme peinture quand il investit le niveau visuel.
Une logique des sens , disait Czanne, non rationnelle, non cr-
brale. L'ultime, c'est donc le rapport du rythme avec la sensation,
qui met dans chaque sensation les niveaux et les domaines par
lesquels elle passe. Et ce rythme parcourt un tableau comme il
parcourt une musique. C'est diastole-systole: le monde qui me
prend moi-mme en se fermant sur moi, le moi qui s'ouvre au
monde, et l'ouvre lui-mme
19
Czanne, dit-on, est prcisment
celui qui a mis un rythme vital dans la sensation visuelle. Faut-il
dire la mme chose de Bacon, avec sa coexistence de mouvements,
quand l'aplat se referme sur la Figure, et quand la Figure se
contracte ou au contraire s'tale pour rejoindre l'aplat, jusqu'
s'y fondre? Se peut-il que le monde artificiel et ferm de Bacon
tmoigne du mme mouvement vitaJ que la Nature de Czanne ?
Ce n'est pas un mot, quand Bacon dclare qu'il est crbralement
pessimiste, mais nerveusement optimiste, d'un optimisme qui ne
croit qu' la vie<lO. Le mme temprament que Czanne? La
fonnule de Bacon, ce serait figurativement pessimiste, mais figu-
ralement optimiste.
39. Cf. Henri Maldiney, op. cit., p. 147-172: sur la sensation et le rythme, la
syslole et la diastole (el les pages sur ClllI\1lC cet gard).
40. E. Il. p. 26.
7
L'hystrie
Ce fond, cette unit rythmique des sens, ne peut tre dcouvert
l'organisme. L'hypothse phnomnologique est
peut-elre Insuffisante, parce qu'elle invoque seulement le corps
Mais le corps vcu est encore peu de chose par rapport une
PUissance plus profonde et presque invivable. L'unit du rythme,
en effet, nous ne pouvons la chercher que l o le rythme lui-mme
plonge dans le chaos, dans la nuit, et o les diffrences de niveau
sont perptuellement brasses avec violence.
Au-del de I"organisme, mais aussi comme limite du corps vcu
il y a ce qu'Artaud a dcouvert et nomm: corps sans organes. U;
C?rps le: corps Il est seul Et n'a pas besoin d'organes Le corps
n est Jamais un organisme Les organismes sont les ennemis du
corps. ",'" sans organes s'oppose moins aux organes qu'
cette des organes qu'on appelle organisme. C'est un
corps mtensif. Il est parcouru d'une onde qui trace dans le
corps des niveaux ou des seUlls d'aprs les variations de son ampli-
Le n'a donc pas d'organes, mais des seuils ou des
St, bien que: la.sensa.tion n'est pas qualitative et qualifie,
elle n a qu une qui ne dtermine plus en elle des
des variations allotropiques. La sen-
sallon est Vibration. On smt que l'uf prsente justement cet tat
du corps avant la reprsentation organique: des axes et des
vecteurs, des gradients, des zones, des mouvements cinmatiques
41. Artaud,. in 84. n- 5-6 (1948).
47
FRANCIS BACON
el des tendances dynamiques, par rapport auxquels les formes sonl
contingentes ou accessoires. Pas de bouche. Pas de langue. Pas
de dents. Pas de larynx. Pas d'sophage. Pas d'estomac. Pas de
ventre. Pas d'anus. ,. Toute une vit! non organique. car l'organisme
n'est pas la vie, il l'emprisonne. Le corps est entirement vivant,
et pourtant non organique. Aussi la sensation, quand elle atteint le
corps travers ('organisme, prend-elle une allure excessive et spas-
modique, elle rompt les bornes de ('activit organique. En pleine
chair, elle est directement porte sur l'onde nerveuse ou l'motion
vitale. On peut croire que Bacon rencontre Artaud sur beaucoup de
points: la Figure, c'est prcisment le corps sans organes (dfaire
l'organisme au profil du corps, le visage au profit de la tte); le
corps sans organes est chair el nerf; une onde le parcoun. qui trace
en lui des niveaux; la sensation est comme la rencontre de l'onde
avec des Forces agissant sur le corps, athltisme affectif -, cri-
souffle; quand elle est ainsi rappon.e au corps, la sensation cesse
d'tre reprsentative, elle devient relle; et la cruaut sera de moins
en moins lie la reprsentation de quelque chose d'horrible, elle
sera seulement l'action des forces sur le corps, ou la sensation (le
contraire du sensationnel). Contrairement une peinture misrabi-
liste qui peint des bouts d'organes, Bacon n'a pas cess de peindre
des corps sans organes, le fait intensif du corps. Les parties net-
toyes ou brosses, chez Bacon, sont des parties d'organisme neu-
tralises, rendues leur tat de zones ou de niveaux: le visage
humain n'a pas encore trouv sa face ... )t
Une puissante vie non organique: c'est ainsi que Worringer dfi-
nissnit l'an. gothique, la ligne gothique septentrionale - 42. Elle
s'oppose en principe la reprsentation organique de l'an. classique.
L'an. classique peut tre figuratif, dans la mesure o il renvoie
quelque chose de reprsent, mais il peut tre abstrait, quand il
dgage une fonne gomtrique de la reprsentation. Tout autre est
la ligne picturale gothique, sa gomtrie et sa figure. Cette ligne est
d'abord dcorative, en surface, mais c'est une dcoration matrielle,
qui ne trace aucune fonne, c'est une gomtrie qui n'est plus au
service de l'essentiel el de l'ternel, c'est une gomtrie mise au
42. Woninger, L'art golhiqut!, &1. Gallimard, p. 6 1-1 15.
48
-
service des problmes _ ou des . de .
tion, projection, intersection. C'e acel nts .)t, ad jonc-
changer de direction brise seS! dn
c
une hgne qUi ne cesse de
le
"cas , tourne retourne s .
enrou , ou bien prolonge hors de ses r" ur SOI,
en convulsion dsordonne . '1 Imites mourant
longent ou arrtent la ligne, qui pro-
dehors d'elle. C'est donc une om' rep ou en
vitale et profonde . . g tne. une dcoration devenue
l'intuition sensible pl.us tre organique: elle lve

sant par sa nellel ar sa orme, maiS a.u contraire en impo-
zone d:S non elle-mme, une
haute spiritualit. puisque c'est d'une
hors de l'organique, la recherche de n splf1tue e la mne
:=eue spiritualit, c'est celle du Seule-
IUI-meme le co s sans pnt, c est le corps
ce serail premire Figure de Bacon,
Il y a dans la vie beaucoup d'a h ' ..
organes (.l'alcool, la drogue, la du corps. sans
etc.). Mrus la ralit vivante de ce corps l' e I
sa
omasochlsme,
trie _ et el? peu -on a nommer hys
n que sens. Une onde d'amplitude variable parco Tt 1-
corps sans organes; elle y trace d . u e
les variations de son amplitude 1 es zones et des niveaux sUvant

dure ' maiS un organe provisoire quj ne
ce que durent le passage de l'onde el l'action de ia
et qUI se dplacera pour se poser a 'II oree,
toute collstance qu'il s'agisse de leu 1 Les organes perdent
.. des sexuels ou de leur fonc-
Jallhssent s'ouvrent pourdf . pc partout... des anus
tout enlie; chan e de t quer pUIS se refennent...l'organisme
rgles au de de allotropiques
ne manq e d' .... ,. n e ct, e corps sans organes
-dire dupas Il manque seulement d'organisme c'est-
e cette organisatIOn des organes. Le corps sans se
43. Burroughs, ujeslin nu, &1. Gallimard. p. 21.
49
FRANCiS BACON
. d "n tandis que l'organisme se
dfinit donc par lin organe En lieu d'une bouche et d'un
dfinit par des organes dtenmn s uer pourquoi n'auraiton
anuS qui risquent touS de se et la dfcation '!
pas un seul orifice polyva ent Pfur ombler l'estomac et creuser
On pourrait murer la bouche et e nez, C umons _ ce qui aurait dO
un trou d'aration directement. dans les ut-on dire qu'il s'agit
tre fail ds l'origine )10 .... N'y a-t-il pas
d
'un orifice polyvalent ou d un org te "t d"un passage
d" tiRets avec n essl
une bouche et un anus Ir d
S
I,'autre '! Mme dans la viande.
ou d'un temps pour aller e u' on reconnat ses dents,
n'y a-t-il pas une bouche trs drganes? Voil ce qU'Il faut
et qui ne se confond pas avec 1 autres
s
. tel n'iveau un organe se
d . r onde parcourt e corp , .
compren re. e . et cet organe changera, SI
dterminera, suivant la force un autre niveau. Bref,
la force elle-mi!me change, 1 par l'absence d'organes, il
le corps sans organes ne se P d'un or ane indtermi-
ne se dfinit pas seulement par 1 eXistence raire provisoire des
n, il se dfinit .enfin la le temps dans
organes dlemuns. C est. une m rande force du temps, le temps
le tableau; et ,1 y a de couleur, sur un corps, sur
est peint. La vanatlon de texture dans les Trois ludes de dos
une tte ou sur un dos t mporelle rgle au dixime
1
41} d'homme ) est vraiment une vanatlon du corrw trs diffrent
d D" le traitement chromatlque
de secon e. ou. un chronochromatisme du corps, par
de celui des aplats: Il y d l' plat. Mettre le temps dans
opposition au monochromalls
me
h e 'Ie large dos d'homme
la Figure, c'est la force des corps c ez .
comme variation. . nsation implique une diffrence
On voit ds lors en quOi se t asse d'un niveau un autre.
de niveau (d'ordre, de rendait pas compte. Mais le
Mme l'unit phnomno oglque n . ,'on observe la srie com-
corps sans organes en rend polyvalent- organes
pIte: sans organes :- III i est bouche lei niveau devient
temporaires et e niveau sous l'action d'autres
anus tel autre mveau, ou au m
44. P. 146.
50
-
forces. Or cette srie complte, c'est la ralit hystrique du corps .
Si l'on se reporte au tableau ,. de l'hystrie tel qu'il se fonne au
XIX" sicle, dans la psychiatrie el ailleurs, on trouve un certain
nombre de caractres qui ne cessent pas d'animer les corps de
Bacon. Et d'abord les clbres contractures et paralysies, les hyper-
esthses ou les anesthsies, associes ou alternantes, tantt fixes et
tantt migrantes. suivant le passage de l'onde nerveuse, suivant les
zones qu'elle investit ou dont elle se relire. Ensuite les phnomnes
de prcipitation et de devancement, et au conLraire de retard (hys-
trsis), d'aprscoup, suivant les oscillations de l'onde devanante
on retarde. Ensuite, le caractre transitoire de la dtennination
d'organe suivant les forces qui s'exercent. Ensuite encore, l'action
directe de ces forces sur le systme nerveux, comme si l'hystrique
tait un somnambule l' tat de veille, un II( Vigilambule:.. Enfin
un sentiment trs spcial de l'intrieur du corps, puisque le corps
est prcisment senti SOIIS l'organisme, des organes transitoires sont
prcisment sentis sous l'organisation des organes fixes. Bien plus,
ce corps sans organes et ces organes transitoires seront eux-mmes
VilS, dans des phnomnes d'autoscopie interne ou externe: ce
n'est plus ma tte, mais je me sens dans une tte, je vois et je me
vois dans une tte; ou bien je ne me vois pas dans le miroir, mais
je me sens dans le corps que je vois et je me vois dans ce corps nu
quand je suis habill ... etc . , Y a-til une psychose au monde qui
ne comporte cette station hystrique 1 te Une sorte destalion incom-
prhensible et toute droite au milieu de tout dans l' esprit...,.0t6
Le tableau commun des Personnes de Beckett et des Figures de
Bacon, une mme Irlande : le rond, l'isolant, le Dpeupleur; la
srie des contractures et paralysies dans le rond; la petite prome-
nade du Vigilambule ; la prsence du Tmoin, qui sent, qui voit et
qui parle encore; la manire dont le corpo; s'chappe, c'est--dire
chappe l'organisme ... Il s'chappe par la bouche ouverte en 0,
par l'anus ou par le ventre, ou par la gorge, ou par le rond du lavabo,
45. On se reportera Il n'impone quel manuel du XIX" sicle sur l'hystrie. Mais
surtout li une tude de Paul Sollier. us d. Alean, 1903
(qui cre le iemle de vigilarnbule ).
46. Artaud, u pselU!rfs.
SI
1691
(70,731
FRANCIS BACON
ou par la pointe du parapluie". Prsence d'u? sans organes
sous l'organisme, prsence des transitOireS la repr-
sentation organique. Habille. la Figure de Bacon se volt dans
le miroir ou sur la toile. Les contractures et les hyperesthsies sont
souvent marques de zones nettoyes, chiffonnes, et les
thsies, les paralysies. de lones manquantes (comme dans un tnp-
lyque trs dtaill de 1972). Et surtout, nous verrons que toute la
4( manire de Bacon se passe eo un avant-coup et un :
ce qui se passe avant que le tableau ne soit commenc, mais aussI
ee qui se passe aprs-coup, qui va chaque fois rompre le
trovail, interrompre le cours figuratif, et pourtant redonner par-
aprs... . .
Prsence. prsence, c'est le premier mot qUI
tableau de Bacon"'. Se peut-il que celte prsence SOit hyst.nque :
L'hystrique. c'est la fois celui qui impose sa prsence, malS
celui pourqui les choses et les tres sont prsents, trop prsents, et qUI
donne toute chose et communique tout tre cet excs. de
li y a alors peu de diffrence entre l'hystrique,
sant. Bacon peut dire avec humour que le sounre hystnque qu il
peint sur le portrait de 1953, sur la tte humaine de 1953. sur le pape
de 1955, vient du modle qui tait. trs presque
rique . Mais c'est tout le tableau qm est . Et Bacon IUl-
mme bystrisant, quand, dans un avant-cOup, Il s abandonne tout
entier l'image, abandonne toute sa tte r appareil
plutt se voit lui-mme dans une tte qui appartien.t l'appa.rell, qUI
est passe dans l'appareil. Et qu'est-ce que le sounre hystnque, o
47. Ludovic Janvier, danli son Beckett par (M. du Seuil) a eu ld6e
de faire un lexique des principale!! notions de Ikd.ctt. Ce sonl des concepts
optratoircs. On se lTJlOftera notamment articles .. Corps -, .. .. ,
.. Immobilit .. , .. _, .. Tte .. , .. Vou ... Chacun de ces Mldes Impose des
rapprocbe
menls
avec Bacon. Et il esl vrai que Bcckeu el Bacon sont. trop procbes
pour se connru"""tre. Mais on se reportera au IC1.te de 8ec;:k.eU sur la pemture de
Velde (d. Muse de Poche). Beaucoup de choses y com Ic.r\draJent avec Bacon .
il Y est question nOlammenl de t'absence de rapports, figunltlfs et narratIfs, comme
d'une limite de la peinture.
48. Michel Leins a consacr un beau lexie li cene acti?fl de la .. prsence - chez
Bacon: cf ... Ce que m'ont dit les peintures de FrancIS Bacon., Au W!TSO des
mtlges, d. fata Morgana.
49. E. l, p. 95.
52
-
est l'abomination. l'abjection de ce sourire? La prsence ou l'insis-
tance. Prsence intenninable. Insistance du sourire au-del du visage
et sous le visage. Insistance d'un cri qui subsiste la bouche, insis-
d'.un qui. subsiste l'organisme, insistance des organes
transitoires qUI subSistent aux organes qualifis. Et l'identit d'un
dj-l et d'un toujours en retard, dans la prsence excessive. Partout
u.ne prse?ce agit directement sur le systme nerveux, et rend impos-
siblela mise en place ou distanced'une reprsentation. C'est ce que
Sartre voulait dire aussi quand il se disait hystrique, et parlait de
l'hystrie de Flaubert so.
quelle s'agit-il? De Bacon lui-mme, ou bien du
peintre, ou de la pemture elle-mme, et de la peinture en gnral ?
Il est vrai qu'il y a tant de dangers faire une clinique esthtique
(avec toutefois l'avantage que ce ne soit pas une psychanalyse). Et
pourquoi le de la peinture, alors qu'on peut
Invoquer tant d cnvalns ou mme de musiciens (Schumann et la
contracture du doigt, l'audition de voix ... )? Nous voulons dire en
efTet qu'il y a un rappon spcial de la peinture avec l'hystrie. C'est
trs simple. La peinture se propose directement de dgager les
prsences sous la par-del la reprsentation. Le sys-
tme des couleurs lUI-mme esl un systme d'action directe sur le
systme nerveux. Ce n'est pas une hystrie du peintre, c'est une
hystrie de la peinture. Avec la peinture, l'hystrie devient art. Ou
plutt avec le peintre, l'hystrie devient peinture. Ce que l'hystri-
que est tellement incapable de faire, un peu d'an, la peinture le fait.
Aussi. faut-il dire du peintre qu'il n' eSl pas hystrique, au sens d'une
n,gatlOn dans la ngative. L'abjection devient splendeur,
1 horreur de la vie deVient vie trs pure et trs intense. C'est
effrayant. , disai.t Czanne, mais dans ce cri, se levaient dj
toutes les JOies de la ltgne eL de la couleur. C'est le pessimisme
crbral que la peinture transmue en optimisme nerveux. La pein-
ture est hystrie, ou convertit l'hystrie, parce qu'elle donne voir
la prsence, directement. Par les couleurs et par les lignes, elle
50. Des thmes sar1riens comme l'excs d'exislence (la racine d'arbre dans La
N?J1sle) ou la fuite du ct d,u monde (comme par un .. trou de vidange dans
L t'../re et fe nam) panlclpenl d un tableau hystrique.
53
FRANCIS BACON
investit l'il. Mais l'il, elle ne le traite pas comme ut! organefu:e.
Librant les lignes et les couleurs de la reprsentation, elle libre
en mme temps l'il de son appartenance tI. l'organisme, elle le
libre de son carnctre d'organe fixe et qualifi: l'il devient vir-
tuellement l'organe indtermin polyvalent, qui voit le corps sans
organes, c'est--dire la Figure, comme pure prsence. L.1. peinture
nous met des yeux partout: dans l'oreille, dans le ventre, dans les
poumons (le tableau respire ... ). C'est la double dfinition de la
peinture: subjectivement elle investit notre il, qui cesse d'tre
organique pour devenir organe polyvalent et transitoire; objective-
ment, elle dresse devant nous la ralit d'un corps, lignes et couleurs
libres de la reprsentation organique. Et l'un se fail par l'autre:
la pure prsence du corps sera visible, en mme temps que l'il
sera J'organe destin de celte prsence.
Pour conjurer celte hystrie fondamentale, la peinture a deux
moyens: ou bien conserver les coordonnes figuratives de la repr-
sentation organique, quitte en jouer trs subtilement, quitte faire
passer sous ces coordonnes ou entre elles les prsences libres et
les corps dsorganiss. C'est la voie de J'art dit classique. Ou bien
se tourner vers la forme abstraite, et inventer une crbra1it pro-
prement picturale (c rveiller lt la peinture en ce sens). De tous les
classiques, Vlasquez a sans doute t le plus sage, d'une immense
sagesse: ses audaces extraordinaires, il les faisait passer en tenant
fermement les coordonnes de la reprsentation, en assumant plei-
nement le rle d'un documentaliste ... S1 Qu'est-ce que fait Bacon
par rapport tI. Vlasquez pris comme matre? Pourquoi dclare-t-il
son doute et son mcontentement, quand il pense sa reprise du
portrait d"lnnocent X? D'une certaine manire, Bacon a hystris
tous les lments de Vlasquez. Il ne faut pas seulement comparer
les deux Innocent X, celui de Vlasquez et celui de Bacon qui le
transforme en pape qui crie. n faut comparer celui de Vlasquez
avec l'ensemble des tableaux de Bacon (chez Vlasquez, le fauteuil
dessine dj la prison du paralllpipde; le lourd rideau derrire
tend dj passer devant, et le mantelet a des aspects de quartier
de viande; un parchemin illisible et pourtant net est dans la main,
51. E. 1, p. 62-63.
54
7
et l'il fixe attentif du pape voit dj se dresser quelque chose
d'invisible. Mais tout cela est trangement contenu, cela va se faire,
et n'a pas encore acquis la prsence inluctable, irrpressible, des
journaux de Bacon, des fauteuils presque animaux, du rideau
devant, de la viande brute et de la bouche qui crie. Fallait-il dcha-
ner ces prsences. demande Bacon? N'tait-ce pas mieux, infini-
ment mieux chez Vlasquez? Fallait-il porter en plein jour ce rap-
port de la peinture avec l' hystrie, en refusant la fois la voie
figurative el la voie abstraite? Tandis que notre il s'enchante des
deux Innocent X, Bacon s'interroge
12

Mais enfin, pourquoi serait-ce spcial la peinture? Peut-on
parler d'une essence hystrique de la peinture, au nom d'une clini-
que purement esthtique, et indpendamment de toute psychiatrie,
de toute psychanalyse? Pourquoi la musique ne dgagerait-elle pas,
elle aussi, de pures prsences, mais en fonction d'une oreille deve-
nue l'organe polyvalent pour des corps sonores? Et pourquoi pas
la posie ou le thtre, quand c'est ceux d'Artaud ou de Beckett?
C'est un problme moins difficile qu'on ne dit, celui de l'essence
de chaque art, ct ventuellement de leur essence clinique. IJ est
certain que la musique traverse profondment nos corps, et nous
met une oreille dans le ventre, dans les poumons, etc. Elle s'y
connat en onde et nervosit. Mais justement elle entr.ne notre
corps, et les corps, dans un autre lment. Elle dbarrasse les corps
de leur inertie, de la matrialit de leur prsence. Elle dsitICame
les corps. Si bien qu'on peut parler avec exactitude de corps sonore,
et mme de corps corps dans la musique, par exemple dans un
motif, mais c'est, comme disait Proust, un corps corps immatriel
et dsincarn, o ne subsiste plus un seul dchet de matire inerte
et rfractaire l'esprit lt. D'une certaine faon la musique com-
mence l o la peinture finit, et c'est ce qu'on veut dire quand on
parle d'une supriorit de la musique. Elle s'installe sur des lignes
de fuite qui traversent les corps, mais qui trouvent leur consistance
ailleurs. Tandis que la peinture s'installe en amont, l o le corps
s'chappe, mais, s'chappant, dcouvre la matrialit qui le com-
pose, la pure prsence dont il est fait, et qu'il ne dcouvrirait pas
52. E. 1. p. 77.
55
FRANCIS BACON
sinon. Bref, c'est la peinture qui dcouvre la ralit matrielle du
corps, avec son systme lignes-couleurs, et son organe polyvalent..
l'il. .. Notre il insatiable el en rullt, disait Gauguin. L'aventure
de la peinture, c' est que ce soit l' il seulement qui ait pu se charger
de l'existence matrielle, de la prsence matrielle: mme )X)ur une
pomme. Quand la musique dresse son systme sonore et son organe
polyvalent, l'oreille. elle s'adresse tout aUlre chose qu' la ra-
lit matrielle du corps, et donne aux entits les plus spirituelles
un corps dsincarn, dmatrialis: .. les coups de timbales du
Requiem sont ails, majestueux, divins et ne peuvent annoncer
nos oreilles surprises que la venue d'un tre qui, pour reprendre les
mots mmes de Stendhal, a srement des relations avec l'aulre
monde ... ~ l C'est pourquoi la musique n'a pas pour essence clini-
que l'hystrie, el se confronte davantage une schizophrnie galo-
pante. Pour hystriser la musique, il faudrait y rintroduire les
couleurs, passer par un systme rudimentaire ou raffin de corres-
pondance entre les sons et les couleurs.
.53. Marcet Mon!, U dieu Mown et le monde des oiseaux, d. GallImard, p. 47.
8
Peindre les forces
D'un autre point de vue, la question de la sparation des arts, de
leur autonomie respective, de leur hirarchie ventuelle, perd toute
importance. Car il y a une communaut des arts, un problme com-
mun. En art, et en peimure comme en musique, il ne s' agit pas de
reproduire ou d'inventer des fonnes, mais de capter des forces. C'est
mme par l qu'aucun art n'est figuratif. La clbre fannule de Klee
~ non pas rendre le visible, mais rendre visible lt ne signifie pas autre
chose. La tche de la peinture est dfinie comme la tentative de rendre
visibles des forces qui ne le sont pas. De mme la musique s'efforce
de rendre sonores des forces qui ne le sont pas. C'est une vidence. La
force est en rappon troit avec la sensation: il faut qu'une force
s'exerce sur un corps, c est--dire sur un endroit de l'onde, pour qu'il
y ait sensation. Mais si la force est la condition de la sensation, ce
n'est pourtant pas elle qui est sentie, puisque la sensation .. donne
tout autre chose parur des forces qui la conditionnent. Comment la
sensation pourra-t-elle suffisamment se retourner sur eLie-mme, se
dtendre ou se contracter, pour capter dans ce qu'elle nous donne les
forces non donnes, pour faire sentir des forces insensibles et s'lever
jusqu' ses propres conditions? C'est ainsi que la musique doit ren-
dre sonores des forces insonores, et la peinture, visibles, des forces
invisibles. Parfois ce sont les mmes: le Temps, qui est insonore et
invisible, comment peindre ou faire entendre le temps? Et des forces
lmentaires comme la pression, l'inertie, la pesanteur, l'attraction,
~ gravitation, la gennination ? Parfois au contraire, la force insensi-
ble de tel art semble plutt faire partie des donnes II' de tel autre
57
FRANCIS BACON
art : par exemple le son, ou mme le cri, comment les peindre '! (Et
inversement faire entendre des couleurs '!)
C'est un problme trs conscient chez les peintres. Dj quand
des critiques trop pieux reprochaient Millet de peindre des
qui portaient un offertoire comme un sac de pommes de
rpondait en effet que la pesanteur commune aux deux objets tait
plus profonde que leur distinction figurative. Lui, peintre, il s'effor-
ait de peindre la force de pesanteur, et non l'offertoire ou le
de pommes de terre. Et n'est-ce pas le gnie de Czanne, aVOIr
subordonn tous les moyens de la peinture cette tche: rendre
visibles la force de plissement des montagnes, la force de genni-
nation de la pomme, la force thennique d'un paysage, etc. '! Et Van
Gogh, Van Gogh a mme invent des forces inconnues, la force
inoue d'une gmine de tournesol. TouteFois, chez un gmnd nombre
de peintres, le problme de la capture desforees, si .conscient qu'.i1
fOt, s'est trouv mlang avec un autre, galement Important m3JS
moins pur. Cet autre problme, c'tait celui de la et
de Jo recompositiOlI des effets: par exemple la dcompoSItIon et la
recomposition de la profondeur dans la peinture de la Renaissance,
la dcomposition et la recomposition des couleurs dans l'impres-
sionnisme, la dcomposition et la recomposition du mouvement
dans le cubisme. On voit comment on passe d'un problme l'autre,
puisque le mouvement par exemple est un effet qui renvoie la fois
une Force unique qui le produit, et une multiplicit d'lments
dcomposables et recomposables sous cette force.
Il semble que, dans l'histoire de la peinture, les Figures de Bacon
soient une des rponses les plus merveilleuses la question: com-
ment rendre visibles des forces invisibles? C'est mme la fonction
primordiale des Figures. On remarquera cet gard que Bacon reste
relativement indiffrent aux problmes des effets. Non pas qu'il les
mprise, mais il peut penser que, dans toute une histoire qui est
celle de la peinture, des peintres qu'il admire les ont suffisamment
matriss: notamment le problme du mouvement, rendre le
mouvement.$4. Mais s'il en est ainsi, c'est une raison pour affronter
.54. Cf. John Russell. p. 123: Duchamp .. considra la progression c:omme un
sujet pictural. et s'intressa la manire selon laquelle un corps humam en des-
58
7
encore plus directement le problme de rendre ,. visibles des for-
ces qui ne le sont pas. Et c'est vrai de toutes les sries de ttes de
Bacon, et des sries d'autoportraits, c'est mme pourquoi il fait de f7I,121
telles sries: l'extraordinaire agitalion de ces ttes ne vient pas d'un (74.75)
mouvement que la srie serait cense recomposer, mais bien plutt
de f?rces de pression, de dilatation, de contraction, d'aplatissement,
d'tirement, qui s'exercent sur la tte immobile. C'est comme des
forces affrontes dans le cosmos par un voyageur trans-spatial
immobile dans sa capsule. C'est comme si des forces invisibles
giflaient la tte sous les angles les plus diffrents. Et ici les par-
ties nettoyes, balayes, du visage prennent un nouveau sens,
puisqu'elles marquent la zone mme o la force est en train de
frapper. C'est en ce sens que les problmes de Bacon sont bien de
dfonnation, et non de transfonnation. Ce sont deux catgories trs
diffrentes. La transformation de la fonne peut tre abstraite ou
dynamique. Mais la dfonnntion est toujours celle du corps, et elle
est statique, elle se fait sur place; elle subordonne le mouvement
la force, mais aussi l'abstrait la Figure. Quand une force s'exerce
sur une partie nettoye, elle ne fait pas natre une fonne abstraite,
pas plus qu'elle ne combine dynamiquement des formes sensibles:
au contraire, elle fait de cette zone une zone d'indiscemabilit
commune plusieurs fonnes, irrductible aux unes comme aux
autres, et les lignes de force qu'elle fait passer chappent toute
fonne par leur nettet mme, par leur prcision dFormante (on le
voyait dans le devenir-animal des Figures). Czanne est peut-tre
le premier avoir fait des dformations sans transFonnation, force
de rabattre la vrit sur le corps. C'est par l encore que Bacon est
czanien: c'est sur la fonne au repos, chez Bacon comme chez
Czanne, qu'on obtient la dformation; et en mme temps tout
l'entourage matriel, la structure, se met d'autant plus bouger,
les murs se contractent et glissent, les chaises se penchent ou
se redressent un peu, les vtements se recroquevillent comme un
cendant un escalier. se constitue en une structure cohrente. mme si cette structure
ne sc: rvle jamais dans un instanl dtennin. Le but de Bacon n'eSI pas de montrer
apparences successives. mais de superposer ces apparences dans des formes
qu on ne rencontre pas dans la vie. Il n'y a pas de mouvement horizonlal de droite
il gauche, ou de gauche il droite. dans les Trois tudes d'lIe"rietta Morues ......
59
154,551
FRANCIS BACON
papier en flammes ... )1>". Tout alors est en rapport avec des forces,
tout est force. C'est cela qui constitue la dformation comme acte
de peinture: elle ne se laisse ramener ni une transformation de la
fonne, ni une dcomposition des lments. Et les dfonnations
de Bacon sont rarement contraintes ou forces, ce ne sont pas des
tortures, quoi qu'on dise: au contraire, ce sont les postures les plus
naturelles d'un corps qui se regroupe en fonction de la force simple
qui s'exerce sur lui, envie de dormir, de vomir, de se retourner, de
tenir assis le plus longtemps possible, etc.
Il faut considrer le cas spcial du cri. Pourquoi Bacon peUl-il
voir dans le cri J'un des plus hauts objets de la peinture? 4( Peindre
le cri ... JI> Il ne s'agit pas du tout de donner des couleurs un son
particulirement intense. La musique, pour son compte, se trouve
devant la mme tche, qui n' est certes pas de rendre le cri hanno-
nieux, mais de mettre le cri sonore en rapport avec les forces qui le
suscitent. De mme, la peinture mettra le cri visible, la bouche qui
crie, en rapport avec les forces. Or les forces qui font le cri, et qui
convulsent le corps pour arriver jusqu' la bouche comme zone
nettoye, ne se confondent pas du tout avec le spectacle visible
devant lequel on crie, ni mme avec les objets sensibles assignables
dont l'action dcompose et recompose notre douleur. Si l'on crie,
c'est toujours en proie des forces invisibles et insensibles qui
brouillent tout spectacle, et qui dbordent mme la douleur et la sen-
sation. Ce que Bacon exprime en disant: 4( peindre le cri plutt que
l'hcJrreur . Si l'on pouvait l'exprimer dans un dilemme. on dirait:
ou bien je peins l'horreur et je ne peins pas le cri. puisque je figure
)'horrible ; ou bien je peins le cri. et je ne peins pas l'horreur visible.
je peindrai de moins en moins l'horreur visible. puisque le cri est
comme la capture ou la dtection d'une force invisible
Xt
Berg a su
faire la musique du cri, dans le cri de Marie, puis dans le cri trs
diffrent de Lulu; mais chaque fois, ce fut en mettant la sonorit
55. O.H. Lawrence, Eros et les chiens, .. introduction ces peintures,., d.
Boorgois, p. 261. .
56. Cf. les d&: lorations de Bacon sur le cri, E. l, p. 74-76 el 9798 (il est vraI
que, dans ce dernier texte, Bacon regrelle que ses cris reslent encore trop abstraits,
parce qu'il pense avoir rat ce qUL fait que quelqu'un crie IO. Mais il s'agit alors
des forces et non du speclacle).
60
du cri en rapport avec des forces insonores, celles de la Terre dans
le cri horizontal de Marie, celles du Ciel dans le cri vertical de Lulu.
Bacon fait la peinture du cri, parce qu'il met la visibilit du cri. la
bouche ouverte comme gouffre d'ombre. en rapport avec des forces
qui ne sont plus que celles de l'avenir. C'est Kafka qui
parl31t de dtecter les puissances diaboliques de l'avenir qui frap-
IX:nt la porte 's7. Chaque cri les contient en puissance. lnnocent X
cne, mais justement il crie derrire le rideau, non seulement comme
qui ne peut plus tre vu. mais comme quelqu'un qui ne
VOit pas, qui n'a plus rien voir, qui n'a plus pour fonction que de
rendre visibles ces forces de l'invisible qui le font crier. ces puis-
sances de l'avenir. On l'exprime dans la formule 4( crier ... )I>. Non
pas crier demnl ... , ni de .... mais crier () la mort, etc . pour suggrer
cet accouplement de forces, la force sensible du cri et la force
insensible de ce qui fait crier.
C'est trs curieux, mais c'est un point de vitalit extraordinaire.
Quand Bacon distingue deux violences. celle du spectacle et celle
de la sensation, et dit qu'il faut renoncer l'une pour atteindre
l'autre. c'est une espce de dclaration de foi dans la vie. Les
Entretiens contiennent beaucoup de dclarations de ce genre: cr-
bralement pessimiste. dit Bacon de lui-mme, c'est--dire qu'il ne
voit gure peindre que des horreurs. les horreurs du monde. Mais
nerveusement optimiste, parce que la figuration visible est secon-
daire en peinture, ct qu'elle aura de moins en moins d'importance:
Bacon se reprochera de trop peindre "horreur. comme si elle suf-
fisait nous sortir du figuratif; il va de plus en plus vers une Figure
horreur. Mais en quoi choisir 4( le cri plutl que l' horreur :t,la
VIOlence de la sensation plutt que celle du spectacle, est-il un acte
de foi vital? Les forces invisibles, les puissances de l'avenir, ne
Sont-elles pas dj l, el beaucoup plus insurmontables que le pire
spectacle et mme la pire douleur? Oui. d'une certaine manire
Comme en tmoigne toute viande. Mais d'une autre manire. non:
le ,:orps visible affronte tel un lutteur les puissances de
1 mVlslble, Il ne leur donne pas d'autre visibilit que la sienne. Et
c'est dans ceUe visibilit-l que le corps lutte activement. affirme
57. Kafka, cit par Wagenbach, Fran? Ka/w, d. Mercure, p. 156.
61
FRANCIS BACON
une possibilit de triompher, qu'il n'avait pas tant qu'elles restaient
invisibles au sein d'un spectacle qui nous tait nos forces et nous
dtournait. C'est comme si un combat devenait possible maintenant.
La lutte avec l'ombre est la seule lutte relle. Lorsque la sensation
visuelle affronte la force invisible qui la conditionne, alors elle
dgage une force qui peut vaincre celle-ci, ou bien s'en faire une
amie. La vie crie () la mort, mais justement la Il)ort n'est plus ce
trop-visible qui nous fait dfaillir, elle est cette force invisible que
la vie dtecte, dbusque et fail voir en criant. C'est du point de vue
de la vie que la mort est juge, et non l'inverse Oll nous nous
complaisions sa. Bacon non moins que Beckett fait partie de ces
auteurs qui peuvent parler au nom d'une vie trs intense, pour une
vie plus intense. Ce n'est pas un peintre qui croit:. la mort. Tout
un misrabilisme figuratif, mais au service d'une Figure de la vie
de plus en plus forte. OtY'doit rendre Bacon autant qu' Beckett
ou Kafka l'hommage suivant: ils ont dress des Figures indomp-
tables, indomptables par leur insistance, par leur prsence, au
moment mme oll ils reprsentaient l+ l'horrible,la mUllation, la
prothse, la chute ou le rat, JJs ont donn la vie un nouveau
pouvoir de rire extrmement direct.
Puisque les mouvements apparents des Figures sont subordonns
aux forces invisibles qui s'exercent sur elles, on peut remonter des
mouvements aux forces, et faire la liste empirique de celles que
Bacon dlecte et capte, Car, bien que Bacon se compare un
pulvrisateur l+, un broyeur , il agit beaucoup plus comme
un dtecteur. Les premires forces invisibles, c'est celles d'isola
lion: elles ont pour supports les aplats, et deviennent visibles quand
elles s'enroulent autour du contour et enroulent l'aplat autour de la
Figure. Les secondes sont les forces de dfonnation, qui s'emparent
du corps et de la tte de la Figure, et qui deviennent visibles chaque
fois que la tte secoue son visage, ou le corps son organisme, (Bacon
58. E. Il, p, 25 : Si la vic vous excite, son telle une ombre, la mon
doit vous exciter. Peut-tre pas vOtls exciter, mais vous en tes conscients de la
mlOte faon que vous l'etes de la vie ... Votre nature foncire sera totalement saM
espoir, ct pounant votre systme nerveux sera fait d'une toffe optimiste. ,. (Et sur
ce que Bacon appelle son avidit,. de vivre, son refus de faire du jeu un pari
mortuaire, cf. E. Il, p. 104-109,)
62
a su rendre l+ intensment, par ex.emple, la force d'aplatissement
dans le sommeiL) Les troisimes sont des forces de dissipation, In. 5]
la s'estompe et rejoint l'aplat: c'est alol1l un trange
sounre qUi rend ces forces visibles, Mais il y a encore beaucoup
d'autres forces. Et que dire d'abord de cette force invisible d'accou-
plement qui vient prendre deux corps avec une nergie ex.traordi.
naire, mais que ceuxci rendent visible en en dgageant une sorte
de polygone ou de diagramme? Et au-del encore, quelle est la
force mystri,euse qui ne peut tre capte ou dtecte que par les
triptyques? A la fois force de runion de l'ensemble, propre la
lumire, mais aussi force de sparation des Figures et des panneaux,
sparation lumineuse qui ne se confond pas avec Jsolation prc.
dente. Estce la Vie, le Temps, rendus sensibles, visibles? Rendre
visible le temps, la force du temps, Bacon semble l'avoir fait deux
fois: la force du temps changeant, par la variation allotropique des
au dix.ime de seconde , qui fait partie de la dfonnation ;
pUiS la force du temps ternel, l'ternit du temps, par celte Ru.
nion-sparation qui rgne dans les triptyques, pure lumire. Rendre
le Temps sensible en luimme, tche commune au peintre, au
musicien, parfois l'crivain. Cest une tche hors de toute mesure
ou cadence,
9
Couples et triptyques
JI appartient donc la sensation de passer par dirrrents niveaux,
sous "action de forces. Mais il arrive aussi que deux sensations se
confrontent, chacune ayant un niveau ou une zone, et faisant com-
muniquer leurs niveaux respectifs. Nous ne sOlllmes plus dans le
domaine de la simple vibration, Illais dans celui de la rsonance.
Alors il y a deux Figures accouples. Ou plutt c'est ] 'accouplement
des sensations qui est dtemlinant: on dira qu'il y a une seule et
mme matter of facl pour deux Figures, ou mme une seule Figure
accouple pour deux corps. Nous avons vu ds le dbut que, selon
Bacon, le peintre ne pouvait pas renoncer mettre sur le tableau
plusieurs figures la fois. bien qu'il y ail danger de rintroduire
une histoire ou de retomber dans une peinture narrative. La
question concerne dOllc la possibilit qu'il y ait entre les Figures
simultanes des relations non iIIustratives et non narratives, pas
mme logiques, qu'on appellerait prcisment maUers of fact .
C'est bien le cas ici, o l'accouplement des sensations niveaux
diffrents fait la Figure accouple (et non I"inverse). Ce qui est
peint, c'est la sensation. Beaut de ces Figures mles. Elles ne sont (76]
pas confondues, mais rendues indiscernables par l'extrme prci-
sion des lignes qui acquirent une sorte d'autonomie par rapport
aux corps: comme dans un diagramme dont les lignes n'uniraient
que des Il Y a une Figure commune des deux corps,
59. E. Il, p. 70-72 : Je voulais faire une image qui coagulerait cette sensation
de deux perwnnes s'adonnant sur le lit quelque fonne d'acte sexuel... el si vous
regardez les fonnes, elles sont extrmement non figuratives, en un sens.
65
"
FRANCIS BACON
ou un fat ,. commun des deux Figures. sans la moindre histoire
[41.11] raconter. Et Bacon n'a pas cess de peindre des Figures accou
ples, aussi bien dans la priode maleArisch que dans les uvres
[14.1) de clart: corps crass, mis dans la me.me Flgur:e.
force d'accouplement. Loin de contredITe au pnnclpe d. Isolation,
il semble que la Figure accouple fasse des Figures Isoles de
simples cas particuliers. Car mme dan.s le cas d'un seul corps ou
d'une sensation simple, les niveaux diffrents par lesquels celte
sensation passe ncessairement constituent dj des accouplements
de sensation. La vibr.ltion se fat dj rsonance. Par exemple,
14J l'homme sous le parapluie de 1946 est une Figure simple, d'aprs
le passage des sensations de haut en bas (la viande
parapluie) et de bas en haut (la tte happe par parapluie).
c'est aussi une Figure accouple, d'aprs l'tremte des sensatl<>.ns
dans la tte et dans la viande, dont tmoigne l'horrible sounre
tombant. la limite. il n'y a que des Figures accouples B.acon
[32) (Ia Figure couche dans un miroir" de 1971 a beau etre
elle vaut pour deux, c'est un vritable diagramme de
Mme la Figure simple est souvent accouple de.son anllnal.
Au dbut de son livre sur Bacon, John Russell mvoque Proust et
la mmoire involontaire 60. Pourtant, semble-t-1, il n'y a pas grand-
chose de commun entre le monde de Proust et celui de Bacon
que Bacon invoque souvent l'involontaire). On n'en a pas moms
l'impression que Russell a raison. C'est parce. que
qu:fnd il rcuse la double voie d'une. figurative et dune
peinlUre abstraite, se met dans une . celle de
Proust en littrature. Proust en effet ne voul3.lt pas d une littrature
abstraite trop volontaire ,. (philosophie), et pas davantage d'une
littrature figurative, illustrative narrat.ive, apte
histoire. Ce quoi il tenait, ce qU'II voulal.t amener Jour, c t3lt
une sorte de Figure, arrache la de
fonction figurative: une Figure en SOI, par e.xemple .Ia SOI
de Combray. Il parlait lui-mme de vnts cntes 1 31de
figures . Et s' il se confiait dans de cas la. mmOire
involontaire, c'est que celle-ci, contralrement la mmoue volon-
60. John Russell. p. JO.
66
taire qui se contentait d'illustrer ou de narrer le pass, russissait
faire surgir cette pure Figure.
Or comment procdait la mmoire involontaire selon Proust"
Elle accouplait deux sensations qui existaient dans le corps des
niveaux diffrents, et qui s'treignaient comme deux lutteurs, la
sensation prsente et la sensation passe, pour faire surgir quelque
chose d'irrductible aux deux, au pass comme au prsent: cette
Figure. Et finalement, que les deux sensations se rpartissent en
prsente et passe, qu'il s'agisse donc d'un cas de mmoire, avait
peu d'importance. Il y avait des cas o l' accouplement de sensation,
J'treinte des sensations, ne faisait nullement appel la mmoire:
ainsi le dsir, mais plus profondment encore l'art, peinture d'Elstir
ou musique de Vinteuil. Ce qui comptait, c'tait la rsonance des
deux sensations, quand elles s'treignaient l'une l'autre. Telles
taient la sensation du violon et celle du piano dans la sonate.
C'tait comme au commencement du monde, comme s' il n'y avait
eu qu'eux deux sur la Terre, ou plutt dans ce mondefeml fOllfle
reSfe, construit par la logique d'un crateur et o ils ne seraient
jamais que tous les deux: cette sonate . C'est la Figure de la
sonate, ou le surgissement de cette sonate comme Figure. De mme
pour le septuor o deux motifs s'affrontent violemment, chacun
dfini par une sensation, "un comme un 4( appel. spirituel, l'autre
comme une douleur l+, une nvralgie l+ dans le corps. Nous ne
nous occupons plus de la diffrence musique-peinture. Ce qui
compte, c'est que les deux sensations s'accouplent comme des
lutteurs l+ et fonnent un corps corps d'nergies , mme si
c'est un corps corps dsincarn, dont se dgage une essence
ineffable, une rsonance, une piphanie dresse dans le monde
fenn
61
. Incarcrer les choses et les gens, Proust savait trs bien le
faire: c'tait, disait-il, pour en capturer les couleurs (Combray dans
une tasse de th, Albertine dans une chambre).
Dans une page curieuse, Bacon portraitiste dclare qu'il n'aime
pas peindre les morts, ni les gens qu'il ne connat pas (puisqu'i ls
n'ont pas de chair); et ceux qu'il connat, il n'aime pas non plus
les avoir sous les yeux. Il prfre une photo prsente et un souvenir
61. Proust, la du f"mps JNrdu, Plti:adc. 1. p. 3S2, U1. p. 260.
67
r
FRANCIS BACON
rcent, ou plutt la sensation d'une photo prsente el celle d'une
impression rcente: ce qui fait de l'acte pictural une sorte de rap-
pel .62. Mais en fait, il s'agit peu de mmoire (encore moins. que
chez Proust)'. Ce qui compte, c'est l'treinte des deux sensations.
ct la rsonance qu'clles en tirent. C'est comme les IlIlteurs dont
Muybridge dcomposait le mouvement par la phOlo. Ce n'est
que toutes les choses soient en guerre, en lutte, comme on pourrait
le croire du point de vue d'un pessimisme figuratif. Ce qui fait la
lutte ou j'treinte. c'est l'accouplement des sensations diverses en
deux COll1s, et non l'inverse. Si bien q.ue la lutte est aussi bien. la
Figure variable prise par deux corps qUi donnent emmls. ou blcn
que le dsir mlange, ou que la peinture fait rsonner. Sommeil,
dsir, art: lieux d'treinte et de rsonance, lieux de lutte.
L'accouplement, la rsonance, n'est pas le seul dveloppement de
la sensation complexe. Dans les triptyques, apparaissent frquem-
ment des Figures accouples, notamment sur le panneau central. Et
pourtant nous comprenons vite que l'accouplement de sensation, si
important soit-il, ne nous donne aucun moyen de deviner ce qu'est
un triptyque, quelle est sa fonction, et sunout quels rapports il y a
enue ses trois parties. Le triptyque est sans doute la forme sous
laquelle pose le plus prcisment l'exigence : il faut
y ait un rappon entre les parties spares, malS ce rapport ne dOit
tre ni logique ni narratif. Le triptyque n'implique aucune progres-
sion. et nc raconte aucune histoire. Il doit donc son lour incarner
un fait commun pour les Figures diverses. Il doit dgager une 4< mat-
ter of fact :... Seulement, la solution prcdente de l'accouplement
ne peut pa'i valoir ici. Car dans le triptyque, les Figures sont et restent
spares. Elles doivent rester spares, et ne rMlnnent pas. Il y a
donc deux sones de relations non narratives, deux sortes de te mat-
ters of fact ,. ou de faits communs: celle de la Figure accouple, et
celle des Figures spares comme parties d'un triptyque. Mais com-
ment de telles Figures pourraient-elles avoir un fait commun?
La mme question peut se poser en dehors des triptyques. Bacon
admire les fi Baigneuses de Czanne, parce que plusieurs Figures
sont runies sur la toile, et pourtant ne sont pas prises dans une
62. E. l, p. 79-83.
68
-
histoire 63. Ces Figures sont spares, pas du tout accouples :
il faut donc que leur runion sur la mme toile implique un fait
commun d'un autre type que l'accouplement de sensation. Soit un
tableau de Bacon comme L'Homme et l'en/a", de 1963: les (79j
deux Figures, de l'homme assis sur sa chaise et contorsionn, de la
petite fille raide et debout, se tiennent spares par toute une rgion
de l'aplat qui fail angle entre les deux. Russell dit trs bien: Cette
fiUe a-t-elle t disgracie par son pre qui ne lui pardonnera pas ?
Est-elle la gardienne de cet homme, celte femme qui lui fait face
les bras croiss, alors qu'il se tord sur sa chaise et regarde dans une
autre d-ection ? Est-ce une anonnale, un monstre humain, revenu
pour le hanter, ou est-il un personnage mis sur un pidestal, un juge
prt rendre sa sentence? 601 Et chaque fois il rcuse l'hypothse,
qui rintroduirait une narration dans le tableau. Nous ne le saurons
jamais, et ne devrions mme pas souhaiter le savoir. ,. Sans doute
peut-on dire que le tableau est la possibilit de toutes ces hypothses
ou narrations en mme temps. Mais c'est parce qu'il est lui-mme
hors de toute narration. Voil donc un cas o la matter of fact
ne peut pas tre un accouplement de sensation, et doit rendre compte
de la sparation des Figures pourtant runies dans le tableau. La
petite fille semble avoir une fonction de tmoin . Mais ce tmoin,
nous l'avons vu, ne signifie pas un observateur ni un speclateur-
voyeur (bien qu'il le soit aussi du point de vue d'une figuration
malgr tout subsistante). Plus profondment, le tmoin indique seu-
lement une constante, une mesure ou cadence, par rapport laquelle
on estime une variation. C'est pourquoi la fille est raide comme un
piquet, et semble battre la mesure avec son pied bol, tandis que
J'homme est saisi dans une double variation, comme s'il lat assis
sur un sige rglable qui le monte et le descend, pris dans des
niveaux de sensation qu'il parcourt dans les deux sens. Mme les
personnages de Beckett ont besoin de tmoins pour mesurer les
intimes variations allotropiques de leur corps. et pour regarder dans
leur tre (<< Est-ce que tu m'coutes? Est-ce que quelqu'un me
regarde? Est-ce que quelqu'un m'coute? Est-ce que quelqu'un a
63. E. I. p. 124.
64. John Russell. p. 121.
69
r
1271
FRANCIS BACON
le moindre souci de moi '1 ). Et chez Bacon comme chez Beckeu,
le tmoin peut se rduire au rond de la piste. un appareil photo-
graphique ou camra, une pholo-souvenir. Mais il faut une Figure-
lmoin, pour la Figure-variation. Et sans doute la variation double,
allant dans les deux sens, peut affecter la mme Figure. mais elle
peUl videmment se rpartir entre deux Figures. Et le tmoin de
son ct peUl lre deux tmoins, plusieurs tmoins (mais en tout
cas r interprtation du tmoin comme voyeur ou spectateur est
insuffisante. el seulement figurative).
Le problme existe donc dj indpendamment des triptyques,
mais c'est dans les triptyques qu'il se pose l'tal pur, avec la spa-
ration des panneaux. On aurait alors trois rythmes. ,'un actif ,
variation croissante ou amplification, l'autre.-: passif , variation
dcroissante ou limination, l'autre enfin, et: tmoin . Le rythme
cesserait d'tre attach une Figure et d'en dpendre: c'est le
rythme qui deviendraitlul-mme Figure, qui cOllstitueraitla Figure.
C'est exactement ce que disait Olivier Messiaen pour la musique,
quand il distinguait le rythme actif, le rythme passif et le rythme
tmoin. et montrait qu'ils ne renvoyaient plus des personnages
rythms, mais constituaient eux-mmes des personnages rythmi-
ques. te De mme que sur une scne de thtre, lorsque trois acteurs
sont en prsence, il advient que J'un des trois agit, que le second
subit l'action du premier, et que le troisime immobile assiste la
chose ... ,. 6S Nous pouvons donc faire une hypothse sur la nalure du
trip.lyque, sur sa loi ou son ordre. Que le triptyque soit traditionnel-
lement une peinture mobile ou meuble, que les volets du triptyque
aient souvent comport des observateurs, des prieurs ou des tutlai-
res, tout cela convient Bacon, qui conoit ses tableaux comme
dplaables, et qui aime y peindre des tmoins constants. Mai s com-
ment redonne+il au triptyque une telle actualit, commentopre-t-i1
une recration totale du triptyque? Plus que d'un meuble. il en fait
l'quivalent des mouvements ou des parties d'une musique. Le trip-
tyque serait la distribution des trois rythmes de base. Il y a une orga-
ni sation circulaire du triptyque, plutt que linaire.
65. Sur la notion essentielle de .. personnage rythmique _, cf. l'analyse de
Messiaen in Samuel. Entreliens al'ec Olivier Messiaen. d. Belfond, p. 7(). 74. el
Golea, Renconls avec Olivier Messiaen, d. Julliard.
70
-
L'hypothse pennettrait d'assigner aux triptyques une place pri-
vilgie dans l'uvre de Bacon. Peindre la sensation, qui est essen-
tiellement rythme ... Mais dans la sensation simple, le rythme dpend
encore de la Figure, il se prsente comme la vibratiQn qui parcourt
le corps sans organes, il est le vecteur de la sensation, ce qui la fait
passer d'un niveau un autre. Dans l'accouplement de sensation, le
rythme se libre dj, parce qu'il confronte et runit les niveaux
divers de sensations diffrentes: il est maintenant rsonance, mais
il se confond encore avec les lignes mlodiques, points et contre-
points, d'une Figure accouple; il est le diagramme de la Figure
accouple. Avec le triptyque enfin, le rythme prend une amplitude
extraordinaire, dans un mouvememjorcl qui lui donne l'autonomie,
et fait natre en nous l'impression de Temps: les limites de la sen-
sation sont dbordes, excdes dans toutes les directions; les Figu-
res sont souleves, ou projetes en l'air, mises sur des agrs ariens
d'o tout d'un coup elles tombent. Mais en mme temps, dans cette
chute immobile, se produit le plus trange phnomne de recompo-
sition, de redistribution, car c'est le rythme luimme qui devient
sensation, c'est lui qui devient Figure, d'aprs ses propres directions
spares, l'actif, le passif et le tmoin ... Mess iaen se cherchait des
prcurseurs, chez Stravinsky et chez Beethoven. Bacon pourrait s'en
chercherchcz Rembrandt (et chez Soutine avec des moyens trs dif-
frents). Car chez Rembrandt, dans les natures mortes ou les scnes
de genre, mais aussi dans les portraits. il y a d'abord l'branlement.
la vibration: le contour est au service de la vibration. Mais il y a
aussi les rsonances qui viennent des couches de sensations super-
poses. Et plus encore, il y a ce que dcrivait Claudel, cette ampli-
tude de la lumire, immense 4( arrireplan stable et immobile qui
va avoir un bizarre efTet, assurer l'extrme division des Figures, cette
rpartition en actifs, passifs et tmoins, comme dans la Ronde de
nuit (ou dans telle nature morte o les verres niveau constant
sont des oK tmoins demi ariens , tandis que le citron pel et le
coquillage de nacre opposent leurs deux spirales) 66.
66. Paul Claudel, L'il cOUle. in oc uvres en prose)O, La Pliade. p. 196-202
et 1429-1430.
la
Note: qu'est-ce qu'un triptyque?
Il faut vrifier l' hypothse: y u+il un ordre dans les triptyques,
et cet ordre consislc-t-il distribuer trois rythmes fondamemaux,
dont "un serait comme le tmoin ou la mesure des deux autres?
Mais comme cel ordre, s'il existe, combine beaucoup de variables,
on peUl s'attendre ce qu ' il prsente des aspects lrs divers. C'est
seulement une recherche empirique lrJvers les triptyques qui peut
rpondre.
Nous voyons d'abord qu'il y a beaucoup de tmoins explicites
dans les triptyques: 1962, les deux personnages inquitants du [56)
panneau gauche; 1965. les deux petits vieillards attabls du pan- (7]
neau droit. et la femme nue du panneau gauche; 1968. les deux
4( attendants ,., l'un nu et l'autre habill. de gauche et de droite; [SI
1970. l'observateur de gauche et le photographe de droite; 1974, (2.78)
le photographe-tireur de droite; 1976, les deux simulacres de por- [27)
trait de droite et de gauche, etc. Mais nous voyons aussi que c' est
beaucoup plus compliqu. Car la fonction-tmoin peUl renvoyer
figurativement tel personnage, puisqu'il y a toujours une figura-
tion qui subsiste, ne serait-ce que secondairement. Mais du coup.
celle mme fonction-tmoin peut renvoyer figul"ct1ement un tout
autre personnage. Le tmoin au second sens ne sera pas le mme
que le tmoin au premier sens. Bien plus, le tmoin plus profond,
au second sens, sera non pas celui qui observe ou qui voit. mais au
COntraire celui que voit le tmoin superficiel au premier sens: il y
aura donc eu un vritable change de la fonction-tmoin dans le
triptyque. Et le tmoin plus profond, le tmoin figuraI. ce sera celui
73
r
FRANCIS BACON
qui ne voit pas, qui n'est pas en situation de voir. Il se dfinira
comme tmoin par un loui autre caractre: son horizontalit, son
niveau presque constant. En effet, c'est l'horizontale qui dfinit un
rythme rtrogradable en lui mme, donc sans croissance ni dcrois-
sance, sans augmentation ni diminution: c'cst le rythme-tmoin,
tandis que les deux autres, verticaux, ne sont rtrogradables que
l'un par rapport l'autre, chacun tant la rtrogradation de l'autre
67

Dans les triptyques, c'est donc sur l'horizontale qu'on cherchera
Je rythme-tmoin valeur constante. Cette horizontale peUl prsen-
ter plusieurs Figures. D'abord, celle du plat sourire hystrique: non
I60J seulement comme nous l'avons vu, pour le triptyque de tte de 1953
ISOl (panneau gauche), mais dj pour le triptyque des monstres de 1944
(panneau central), o la tte aux yeux bands n'est pas du tout une
tte qui s'apprte mordre, mais une tte abominable qui sourit,
suivant une dformation horizontale de la bouche. L'horizontale
peut aussi tre effectue suivant un mouvement de translation,
(6] comme dans le triptyque de 1973: une translation horizontale, au
centre, nous fait passer du spasme de droite au spasme de gauche
(l encore on voit que l'ordre de succession, quand il y en a un, ne
va pas ncessairement de gauche droite). L'horizontale peut
(S6] encore tre effectue par un corps couch, comme dans Je panneau
(82, 71 central de 1962, le panneau central de 1964, le panneau gauche de
(25] 1965, le panneau central de 1966, etc. : toule la force d'aplatisse-
ment des dormeurs. Ou bien par plusieurs corps couchs, accoupls,
suivant un diagramme horizontal, comme les deux fois deux cou-
(611 chs de Sweeney Agonisles , droite et gauche, ou les deux
[1.2J couchs des panneaux centraux des triptyques de 1970. C'est en ce
sens que les triptyques pour leur compte reprennent les Figures
accouples. Voil donc le premier lment de complexit, mais qui,
mme par sa complexit, tmoigne d'une loi du triptyque: une
fonction-tmoin se pose d'abord sur des personnages apparents,
mais les quitte pour affecter plus profondment un rythme devenu
67. Sur ces notions de I)'thme rtrogradable ou non, ct. plus loin, de valeur
ajoute on retire. on se reportera Messiaen. op. cit. Que les memes problmes
se posent en peinture, notamment du point de vue: des couleurs, n'a rien d'ton-
nant : Paul Klee l'a montr dans sa pratique: de peintre autant que dans ses teJ:tes
tMoriquc:s.
74
personnage, un rythme rtrogradable ou tmoin suivant J'horizon-
tale. {JI arrive que Bacon runisse sur un mme panneau les deux
tmoins, le personnage apparent et le personnage rythmique,
comme dans le triptyque de 1 %5 gauche, ou dans fi: Sweeney (7J
Agonistes droite.) (61J
Ds lors, un deuxime lment de complexit apparat. Car dans
la mesure o la fonction-tmoin circule dans le tableau, dans la
mesure o le tmoin apparent fait place au tmoin rythmique, il se
passe deux choses. D'une part le tmoin rythmique ne l'tait pas
immdiatement; il le devient seulement quand la fonction passe et
lui arrive; mais auparavant il tait du ct du rythme actif ou passif.
C'est pourquoi les personnages couchs des triptyques om souvent
encore un reste mouvant d'activit ou de passivit, qui fait qu'ils
s'alignent sur l'horizontale, mais non sans garder une pesanteur ou
une vivacit, une dtente ou une contraction qui viennent d'ailleurs :
ainsi dans fi: Sweelley AgonJteJ II, la Figure accouple de gauche
est passive et sur le dos, tandis que celle de droite est encore anime,
presque tourbillonnante; ou bien, plus frquemment, c'est la mme
Figure accouple qui comporte un corps actif el un corps passif,
une partie de la Figure pointe au-dessus de l'horizon (la tte, les
fesses ... ). Mais d'autre part, inversement, le tmoin apparent qui a
cess de l'tre se trouve libre pour d'autres fonctions; il passe donc
dans un rythme actif ou dans un rythme passif, il se lie l'un ou
l'autre, en mme temps qu'il cesse d'tre tmoin. Par exemple, les
tmoins apparents du triptyque de 1962 semblent se dresser comme [56]
des vampires, mais l'un passif et soutenant ses reins pour ne pas
tomber, l'aulI'e actif et prt s'envoler; ou bien dans un triptyque
de 1970, le tmoin apparent de gauche et celui de droite. U y a donc 12J
une grande mobilit dans le triptyque, une grande circulation. Les
tmoins rythmiques sont comme des Figures actives ou passives
qui viennent de trouver leur niveau constant, ou qui le cherchent
encore, tandis que les tmoins apparents sont sur le point de s'lan-
cer ou de tomber, de devenir passifs ou actifs.
Un troisime lment de complexit concerne alors les deux
autres rythmes, actif et passif. En quoi consistent ces deux sens de
la variation verticale? Comment se distribuent les deux rythmes
Opposables? Il Y a des cas simples o il s'agit d'une opposition
75
FRANCIS BACON
descente-mollle: le triptyque des monstres de 1944 met, de part
ISOl et d'autre de la tte au sourire horizontal, une tte qui descend et
dont les cheveux tombent, et une tte inverse dont la bouche qui
crie est tendue vers le haut; mais aussi dans les tudes du corps
l:ll humain de 1970, les deux allongs du milieu sont flanqus,
gauche, d'une fonne qui semble monter de son ombre, ct, droite,
d'une fonne qui semble descendre en elle-mme et dans une naque.
Mais c'est dj comme un cas particulier d'une autre opposition
diastole-systole: l c'est la contraction qui s'oppose une sorte
d'extension, d'expansion ou de descente-coulement. La Cruc;-
(7) pion de 1%5 oppose la descente-coulemenl de la viande cru-
cifie, sur le panneau central, et l'extrme contraction du bourreau
1821 nazi; ou les Trois Figures dans une chambre de 1964 opposent
la dilatation de J'homme au bidet, gauche, et la contorsion sur
tabouret de l'homme droite. Ou bien, peut-tre, ce sont les Trois
(471 tudes de dos d'homme de 1970 qui montrent le plus subtilement,
par les lignes et les couleurs, l'opposition d'un large dos rose et
dcontract gauche, et d'un dos contract rouge et bleu droite,
tandis qu'au centre le bleu semble s'tablir un niveau constant et
mme couvrir le miroir sombre pour marquer la fonction-tmoin.
Mais il arrive aussi que l'opposition soit toul autre et surprenante:
c'est celle du nll et de l'habill qu'on trouve droite et gauche
[II d'un triptyque de 1970, mais qu'on trouvait dj gauche el droite
[SI du triptyque de 1968, chez les deux tmoins apparents; el plus
r2S1 subtilement le triptyque de Lucian Freud de 1966 oppose J'paule
dcouverte de gauche, avec contraction de la tte, et l'paule recou-
verte de droe, avec dtente ou affaissemenl de la tte. N'y a-t-il
pas enfin une autre opposition, qui rendrait compte elle-mme du
nu et de l'habill" Ce serait l'opposition altgmentation-dimi"ution.
Il peut y avoir en effet une extraordinaire subtilit dans le choix de
quelque chose qu'on ajoute ou qu'on retire: on entre plus profon
dment dans le domaine des valeurs el du rythme, pour autant que
ce qu'on ajoute ou qu'on soustrait n'est pas une quantit, un mul-
tiple ou un sous-multiple, mais des valeurs dfinies par leur prci-
sion ou leur brivet,.. Il peut se faire notamment que la valeur
ajoute soit un jet de peinrure au hasard, comme les aime Bacon.
Mais peut-tre l'exemple le plus frappant el le plus mouvant est-i l
76
dans le triptyque d'aoOt 1972: si le tmoin est fourni au centre par POl
Ic.s allongs, et par l'ovale mauve bien dtermin, on voit sur la
Figure de gauche un torse diminu, puisque toute une partie en
tandis qu' droite le torse est en voie de se complter, s'est
dj ajout une moiti. Mais aussi tout change avec les jambes:
gauche une jambe est dj complte, tandis que J'autre est en
train de se dessiner; et droite, c'est J'inverse: unc jambe est dj
ampute, tandis que J'autre s'coule. Et corrlativement J'ovale
mauve dll: centre trouve un autre statut, devenu gauche une flaque
rose subsistante ct de la chaise, et droite un coulement rose
partir de lajambc. C'est ainsi que les mutilations et les prothses
chez Bacon servent tout un jeu de valeurs retires ou ajoutes.
C;:'cst comme un ensemble de sommeils et de rveils hyst-
nques affectant diverses parties d'un corps. Mais c'est surtout un
des tableaux les plus profondment musicaux de Bacon.
Si J'on atteint ici une grande complication, c'est parce que ces
diverses oppositions ne se valent pas, et que leurs termes ne con-
cident pas. n en rsulte une libert de combinaison. Aucune liste
ne peut tre arrte. En effet, on ne peut pas identifier monte-
et systole-diastole: par exemple
I.coulement est bien une descente, el aussi une dilatation et expan-
s.lon, mais il y a de la contraction dans l'coulement, comme chez
1 homme au lavabo et l'homme au bidet du triptyque dc 1973. (61
Faut-il pourtant maintenir une opposition entre la dilatation locale
de et la contraction locale de la gorge? Ou bien l'opposition
se frut-elle entre deux contractions distinctes, avec passage de l'une
l'.autre dans le triptyque? Tout peut coexister, et l'opposition,
ou mme s'inverser suivant les points de vue adopts, c'est-
-dire suivant la valeur considre. li arrive, notamment dans le cas
dites fermes, .que l'opposition !;e rdui!;C presque la
direction dans l'espace. A la limite, ce qui compte dans les deux
rythmes opposables, c'cst que chacun soit la rtrogradation de
l'autre, tandis qu'une valeur commune et conMantc appar<t dans
le rylhme-tmoin, rtrogradable en lui-mme. Toutefois cette rela-
tivit du triptyque ne suffit pas. Car si nous avons l'impression
que l'un des rythmes opposables est actif, et l'autre passif,
qu'est-ce qui fonde cette impression, mme si nous assignons ces
77
FRANCIS BACON
deux termes d'un point de vue trs variable qui change pour un
mme tableau, suivant la partie considre ?
Eh bien, ce qui prside dans chaque cas l'assignation semble
cette fois assez simple. Le primat chez Bacon est donn la des-
cente. Bizarrement, l'actif, c'est ce qui descend, ce qui tombe.
L'ac/if, c'es/ la chute. mais ce n'est pas forcment une descente
dans l'espace, en extension. C'est la descente comme passage de
la sensation, comme diffrence de niveau comprise dans la sensa-
tion. La plupart des auteurs qui se sont confronts ce problme
de "intensit dans la sensation semblent avoir rencontr cette mme
rponse: la diffrence d'intensit s'prouve dans une chute. D'o
l'ide d'une lutte pour la chute. 4( Leurs mains, au-dessus de leurs
ttes, se touchrent involontairement. Et l'instant mme elles
furent ramenes en bas, avec violence. Pendant quelque temps tous
deux contemplrent avec attention leurs mains runies. Et brusque-
Illent ils tombrent; on ne savait trop lequel avait fait basculer
l'autre, croire que c'taient leurs mains qui les avaient ren-
verss ... ,. 68 C" est comme chez Bacon: la chair descend des os, le
corps descend des bras ou des cuisses dresss. La sensation se
dveloppe par chute, en tombant d'un niveau l'autre. L'ide d'une
rillit positive, active, de la chute est essentielle ici.
Pourquoi la diffrence de niveau ne peut-elle pas tre prouve
dans l'autre sens, comme une monte? C'est que la chute ne doit
pas du tout tre interprte de faon thermodynamique, comme si
se produisait une entropie, une tendance l'gillit de plus bas
niveau. Au contraire, la chute est l pour affirmer la diffrence de
niveau comme telle. Toute tension s'prouve dans une chute. Kant
a dgag le principe de l'intensit quand il l'a dfinie comme une
grandeur apprhende dans l'instant: il en concluait que la pluralit
contenue dans cette grandeur ne pouvait tre reprsente que par
son rapprochement de la ngation = 0
69
Ds lors, mme quand la
sensation tend vers un niveau suprieur ou plus haut, elle ne peut
nous le Caire prouver que par le rapprochement de ce niveau sup-
rieur avec zro, c'est--dire par une chute. Quelle que soit la sen-
68. Gombrowicz, La Pornographie, d. Julliard. p. 157.
69. Kant. Critique de la raison pure. les anticipations de la perception .
78
sation, sa intensive est celle d'une descente en profondeur
plus. ou moms oj( grande., et non pas d'une monte. La sensation
I?sparable de chute qui constitue son mouvement le plus
mlneur ou son oj( c1mamen . Cette ide de chute n'implique aucun
contexte de misre, d'chec ou de souffrance, bien qu'un tel
c?ntexte p,uisse plus facilement. Mais de mme que la
Violence d une sensatIOn ne se confond pas avec la violence d'une
scne .reprsente, la chute de plus en plus profonde dans une
sensatIOn ne se confond pas avec une chute reprsente dans
l'espace, sauf par commodit et par humour. La chute est ce qu'il
y a de plus vivant dans la sensation, ce dans quoi la sensation
s:prouve comme vivante. Si bien que la chute intensive peut con-
Cider avec une descente spaliale, mais aussi avec une monte. Elle
concider avec une diastole, une dilatation ou une dissipation,
.galement avec une contraction ou une systole. Elle peut
avec une diminution, mais galement avec une augmen-
tatIOn. Bref, est chute tout ce qui se dveloppe (il y a des dvelop-
pements pardiminutions). La chute est exactement le rythmeactif7o.
Ds lors,. il possible dans chaque tableau de dtenniner (par
la vaut pour la chute, On dtermine ainsi le rythme
actif, qUI vane d'un tableau l'autre. Et le caractre opposable,
prsent dans le tableau, aura le rle de rythme passif.
pouvons donc rsumer ces lois du triptyque, qui fondent sa
nceSSit comme coexistence de trois panneaux: 11 la distinction
trois rythmes ou de trois Figures rythmiques; 21 l'existence
d un rythme-tmoin, avec la circulation du tmoin dans le tableau
(tmoin apparent et tmoin rythmique); 31 la dtermination du
rythme actif et du rythme passif, avec toutes les variations suivant
choisi pour reprsenter le rythme actif. Ces lois n'ont
nen vOir consciente appliquer; elles font partie
de. cette I?glque IrratIOnnelle, ou de celte logique de la sensation
qUi conSlltue la peinture. Elles ne sont ni simples ni volontaires.
Elles ne se confondent pas avec un ordre de succession de gauche
70. Sanre, dans analyse de F1auben, a montre toute l'imponance de l'pi-
de la chute, de d'un hystrique _. mais il lui donne
n lrop. ngallf, bien qu Il reconnaIsse que la chute s'insre dans un projet
&Cil er positif longue chance (L 'idiot de lafamille, &1. Gallimard, 1. ll).
79
FRANCIS BACON
droite. Elles n'assignent pas au centre un rle univCXJue. Les
constantes qu'elles impliquent changent d'aprs chaque cas. Elles
s'tablissent entre lennes extrmement variables, la fois du point
de vue de leur nature et de leurs relations. Les tableaux de Bacon
sont tellement parcourus de mouvements que la loi des triptyques
ne peut tre qu'un mouvement de mouvements, ou un tat de forces
complexe, pour autant que le mouvement drive toujours de rorces
qui s'exercent sur le corps. Mais justement la dernire question qui
nous reste est de savoi r quelles forces correspondent au triptyque.
Si ces lois sont celles que nous venons de dtenniner, quelles
forces rpondent-elles ?
En premier lieu. dans les tableaux simples, il y avait double
mouvement, de la structure la Figure, et de la Figure la structure:
forces d'isolation, de dfonnation et de dissipation. Mais en second
lieu, il y a un mouvement entre les Figures elles-mmes: forces
d'accouplement qui reprennent leurs niveaux les phnomnes
d'isolation, de dfonnation et de dissipation. Enfin il y a un troi-
sime type de mouvements et de forces, et c'est l qu'intervient le
triptyque: son tour il peut reprendre l'accouplement litre de
phnomne, mais il opre avec d'autres forces et induit d'autres
mouvements. D'une part. ce n'est plus la Figure qui rejoint la
structure ou l'aplat, ce sont les rapports entre Figures qui se trouvent
violemment projets sur l'aplat, pris en charge par la couleur uni-
fonne ou par la lumire crue; si bien que, dans beaucoup de cas,
[1,3) les Figures ressemblent des trapzistes qui n'ont plus pour milieu
que la lumire ou la couleur. On comprend du coup que les trip-
tyques aient besoin de celte vivacit lumineuse ou colore, et se
concilient rarement avec un traitement malerisch ,. global: le
[601 triptyque de tLe de 1953 serait une de ces rares exceptions. Mais
d'autre part, si l'unit de la lumire ou de la couleur prend imm-
diatement sur soi les rapports entre les Figures et l'aplat, il en rsulte
aussi bien que les Figures atteignent au maximum de sparation
dans la lumire, dans la couleur: une force de sparation, de divi-
sion les prend, trs diffrente de la force d'isolation prcdente.
Et c'est cela, le principe des triptyques: le maximum d'unit de
lumire el de couleur, pour le maximum de division des Figures.
Telle tait la leon de Rembrandt: c'est la lumire qui engendre
80
les personnages rythmiques 71. C'est pourquoi le corps de la Figure
traverse trois niveaux de forces qui culminent avec le triptyque. Il
y a d'abord le fait de la Figure, quand le corps se trouve soumis
aux forces d'isolation, de dfonnation el de dissipation. Puis une
premire matter of fact ,., quand deux Figures se trouvent prises
sur le mme fait, c'est--dire quand le corps est en proie la rorce
d'accouplement, force mlodique. Puis enfin le triptyque: c'est la
sparation des corps dans J'universelle lumire, dans l'universelle
couleur, qui devient le fait commun des Figures, leurrre rythmique,
seconde matter of ract,. ou Runion qui spare. Une runion
spare les Figures, elle spare les couleurs, c'est la lumire. Les
tres-Figures se sparent en tombant dans la lumire noire. Les [241
couleurs-aplats se sparent en tombant dans la lumire blanche.
Tout devient arien dans ces triptyques de lumire, la sparation
mme est dans les airs. Le Lemps n'est plus dans le chromatisme
des corps, il est pass dans une ternit monochromatique. C'est
un immense espace-temps qui runit toutes choses, mais en intro-
duisant entre elles les distal/ces d'IIII Sahara, les sicles d'un Ain :
le triptyque et ses panneaux spars. Le triptyque, en ce sens, est
bien une manire de dpasser la peinture de chevalet,. ; les trois
tableaux restent spars, mais ils ne sonl plus isols; le cadre ou
les bords d'un tableau renvoient, non plus J'unit limitative de
chacun, mais J'unit distributive des trois. Et finalement. chez
Bacon, il n'y a que des triptyques: mme les tableaux isols som,
plus ou moins visiblement, composs comme des triptyques.
71. Claudel parlait, propos de la or ROntle de nuit,. de Rembrandt de la
0( dsagrgation apporte dans un groupe par la lumire ,. (uvres en p ~ S t La
Pliade. p. 1329).
11
La peinture, avant de peindre .. .
C'est une erreur de croire que Je peintre est devant une surface
blanche. La croyance figurative dcoule de cette erreur: en effet.
si le peintre tait devant une surface blanche, il pourrait y reproduire
un objet extrieur fonctionnant comme modle. Mais il n'en est pas
ainsi. Le peintre a beaucoup de choses dans la tte, ou autour de
lui , ou dans J'atelier. Or tout ce qu'il a dans la tte ou autour de lui
est dj dans la toile, plus ou moins virtuellement. plus ou moins
actuellement, avant qu'il commence son travail. Tout cela est pr-
sent sur la toile, LiLre d' images, actuelles ou virtuelles. Si bien que
le peintre n'a pas remplir une surface blanche, il aurait plutt
vider, dsencombrer, nettoyer. Il ne peint donc pas pour reproduire
sur la toile un objet fonctionnant comme modle. il peint sur des
images dj l, pour produire une toile dont Je fonctionnement va
renverser les rapports du modle et de la copie. Bref, ce qu'il faut
dfinir. ce sont toutes ces +c donnes _ qui sont sur la toile avant
que le travail du peintre commence. Et panni ces donnes, les-
quelles sont un obstacle, lesquelles une aide, ou mme les effets
d'un travail prparatoire.
En premier lieu, il y a des donnes figuratives. La figuration
existe. c'est un fail. elle est mme pralable la peinture. Nous
sommes assigs de photos qui sont des illustrations, de journaux
qui sont des narrations, d'images-cinma, dmages-tl. JI y a des
clichs psychiques autant que physiques, perceptions toules faites,
souvenirs, fantasmes. Il y a l unc exprience trs importante pour le
peintre; toute une catgorie de choses qu'on peut appeler cli-
83 1
FRANCIS BACON
chs)lo OCCUpe dj la toile, avant le commencement. C'est dramati-
que. Il semble que Czanne ait effectivement travers au plus haut
point cette exprience dramatique: il y a toujours-dj des clichs
sur la toile, et si le peintre se contente de transfomler le clich, de le
dformer ou de le malmener, de le triturer dans tous les sens, c'est
encore une raction trop intellectuelle, trop abstraite, qui laisse le
clich renatre de ses cendres, qui laisse encore le peintre dans l'l-
ment du clich, ou qui ne lui donne pas d'autre consolalon que la
parodie. D.H. Lawrence a crit des pages splendides sur cette exp-
rience toujours recommenante de Czanne: 4<: Aprs une lutte
acharne de quarante ans, il russit pourtant connatre une pomme,
pleinement, un vase ou deux. C'est tout ce qu'il russit faire. Cela
semble peu de chose, et il mourut plein d'amertume. Mais c'est le
premier pas qui compte, et la pomme de Czanne est trs impor-
tante, plus importante que l'ide de Platon ... Si Czanne avait
consenti accepter son propre clich baroque, son dessin aurait t
parfaitement bien selon les nonnes classiques, et nul critique n'y
aurait trouv redire. Mais quand son dessin tait bon selon les
nonnes classiques, il semblait Czanne compltement mauvais.
C'tait uo clich. Il se jetait donc dessus, en extirpait'la forme et le
contenu, puis quand il tait de ....enu mauvais force d'tre maltrait,
puis, il le laissait tel quel, tristement, car ce n'tait toujours pas ce
qu'il voulait. C'est lqu'apparait l'lment comique des tableaux de
Czanne. Sa fureur contre Je clich le faisait parfois le changer en
parodie tels que Le Pacha et La Femme ... Il voulait exprimcrquelque
chose, mais, avalll de le faire, avait lutter contre le clich tte
d'hydre dont il ne pouvait jamais couper la dernire tte. La lutte
avec le clich est la plus apparente dans ses peintures. La poussire
du combat s'lve paisse. et les clats volent de tous cts. C'est
cette poussire et ces clats que ses imitateurs continuent copier
avec tant d'ardeur ... Je suis convaincu que ce que Czanne dsirait
lui-mme tait la reprsentation. U voulait une reprsentation fidle.
JI voulait simplement qu'elle ft plus fidle. Car quand on la photo-
graphie. il est fort difficile d'obtenir la reprsentation plus fidle
que Czanne voulait... Malgr ses efforts, les femmes restaient un
objet clich, connu, tout fait, et il nc parvint pas se dbarrasser de
l'obsession du concept pour arriver une connaissance intuitive.
84

Except avec sa femme: chez celle-ci il parvint enfin sentir le
caractre pommesque ... Avec les hommes, Czanne y chappa sou-
vent en insistant sur le vtement, sur ces vestons raides. aux plis
pais, ces chapeaux. ces blouses, ce.s rideaux .. . L Czanne
chappe parfois compltement au clich et donne vrmment une
interprtation entirement intuitive d'objets rels, dans ses
natures mortes ... L il est inimitable. Ses imitateurs copient ses ser-
vices de table aux plis raides, les objets sans ralit de ses tableaux.
Mais ils ne reproduisent pas les pots et les pommes car ils en sont
incapables. On ne peut imiter le vritable
Chacun doitluimme en crer un nouveau et diffrent. Ds qu il
ressemble celui de Czanne, il n'est rien ... 11
Clich clichs! On ne peut pas dire que la situation se soit
arrange' depuis Czanne. Non seulement il y a eu multiplicatio.n
d'images de toutes sortes, autour de nous et dans ttes, maIS
mme les ractions contre les clichs engendrent des clichs. Mme
la peinture abstraite n'a pas t la dernire produire ses clichs.
4( tous ces tubes et ces vibrations de tle ondule qui sont plus btes
que tout, et assez sentimentaux)lo 73. ont toujours
fat renatre le clich, de cela mme qUi s en tait hbr. La lutte
contre les clichs est une chose terrible. Comme dit Lawrence, c'est
dj bien beau d'avoir russi. d'avoir gagn, pour une pomme et
pour un vase ou deux. Les Japonais le savent, une vie
peine pour un seul brin d'herbe. C'est poUrqUOI les grands pelOtres
ont une grande svrit vis--vis de leur uvre. Tant de gens pren-
nent une photo pour une uvre d'art. un plagiat pour une audace,
une parodie pour un rire, ou pire une trouvaille
pour une cration. Mais les grands pemtres savent qu il. ne suffi!
pas de mutiler, malmener. parodier le clich pour obtellir un
rire une vraie dformation. Bacon a sur lui-mme la mme svnt
que' Czanne, et.. comme Czanne, perd beaucoup de tableaux,
y renonce, les jette, ds que l'ennemi rapparait. Il )uge: la sne
des Crucifixions? (fOp sensationnelles. trop sensationnelles pour
tre senties. Mme les Corridas, trop dramatiques. La srie des
72. D.H. Lawrence, Eros d. Bourgois, p. 2?8-261.
73. D.H. Lawrence, L 'amtW Indy d. Gallimard, p. 369.
85
FRANCIS BACON
Papes? J'ai essay, sans aucun succs, d'tablir certains enregis-
des enregistrements dfonnants ,. du pape de Vlasquez,
Je le dplore parce que je pense qu'ils SOnt trs btes, oui je le
dplore parce que je pense que celle chose tait une chose abso-
lue ... 7.( Qu'est..e qui doit rester de Bacon selon Bacon? Peul-tre
quelques sries de ttes, un ou deux triptyques ariens, et un large
dos d'homme. Gure plus qu'une pomme et un ou deux vases.
On voit comment se pose le problme de Bacon par rapport la
photographie. Il est rellement fascin par les photos (il s'entoure
de photos, il fail des portraits d'aprs des photos du modle, et en
se servant aussi de photos tout autres; il tudie des tableaux anciens
sur photos; el pour lui-mme il a cel extraordinaire abandon la
photo ... ). Et en mme temps, il n'accorde aucune valeur esthtique
la photo (il prfre celles qui n'ont aucune ambilion cet gard,
comme celles de Muybridge, dit-il; il aime surtout les radiographies
ou les planches mdicales, ou pour les sries de tte, les photoma-
tons: el son propre amour pour la photo, son panchement dans la
photo, il y sent une certaine abjection ... ). Comment expliquer cette
attitude? C'est que les donnes figuratives sont beaucoup plus
complexes qu'on ne pouvait croire d'abord. Sans doute ce sont des
moyens de voir: ce titre, ce sont des reproductions, des repr-
sentations. iIIustratives ou narratives (photos, journaux). Mais on
remarquera dj qu'elles peuvent oprer de deux faons, par res-
semblance ou par convention, par analogie ou par code. Et, de
quelque rnanire qu'elles procdent, elles sont elles-mmes quelque
chose, elles existent en elles-mmes: ce ne sont pas seulement des
moyens de voir, c'est elles qu'oll voit, et finalement on ne voit
qu'elles 1S. La photo fait la personne ou le paysage, au sens o
l'on dit que le journal fait l'vnement (et ne se contente pas de le
narrer). Ce que nous voyons, ce que nous percevons, ce sont des
photos. C'est le plus grand intrt de la photo, nous imposer la
d'images. trafiques invraisemblables. Et Bacon n'a pas
1 mtentlon de ragrr contre ce mouvement, il s'y abandonne au
74. E. l, p. TI (el la condamnation de Bacon surtous ses lableaux qui component
encore une violence figurative).
75. E. l, p. 67 sq.
86

tOOtQUE DE LA SENSATION
contraire, non sans dlice. Comme les simulacres de Lucrce, les
photos lui semblent traverser les airs et les ges, venues de loin,
pour remplir chaque pice ou chaque cerveau. Il ne reproche donc
pas simplement aux photos d'tre figuratives, c'est--dire de repr-
senter quelque chose, puisqu'il est trs sensible l'aspect sous
lequel elles sont quelque chose, s'imposent la vue, et rgentent
l'il tout entier. EUes peuvent donc faire valoir des prtentions
esthtiques, et rivaliser avec la peinture: Bacon n'y croit gure,
parce qu'il pense que la photo tend craser la sensation sur un
seul niveau, et reste impuissante mettre dans la sensation la dif-
frence de niveau constitutive 16. Mais y arriverait-elle, comme dans
les images-cinma d'Eisenstein ou les images-photo de Muybridge,
ce ne serail qu' force de transfonner le clich, ou, comme disait
Lawrence, de malmener l'image. Cela ne ferait pas une dfonnation
comme l'art en produit (sauf dans des miracles comme celui
d'Eisenstein). Bref, mme quand la photo cesse d'tre seulement
figurative, eUe reste figurative titre de donne, titre de chose
vue - le contraire de la peinture.
C'est pourquoi, malgr tout son abandon, Bacon a une hostilit
radicale l'gard de la photo. Beaucoup de peintres modernes ou
contemporains ont intgr la photo au processus crateur de la
peinture. lis le faisaient directement ou indirectement, et tantt
parce qu'ils reconnaissaient la photographie une certaine puis-
sance artistique, tantt parce qu'ils pensaient plus simplement pou-
voir conjurer le clich par transfonnation picturale partir de la
photo 77. Or il est frappant que Bacon ne voie pour son compte, dans
l'ensemble de ces procds, que des solutions imparfaites: aucun
moment, il n'intgre la photo dans le processus crateur. 11 se
contente de peindre parfois quelque chose qui fonctionne comme
photo par rapport la Figure, et qui a ds lors un rle de tmoin
ou bien, par deux fois, de peindre un appareil photographique qUI
76. E. l, p. 112-113 (John Russell a bien analySl!: l'atiitOOe de Bacon par rapport
la photo dans son chapilre t'image tentaculaire . ).
77. Propos de Grard Fromanger, Foucaull a plusieurs Iypes de
rapports phOlo-peiniure (w peimu phulOgnique. d. Jeanne Bucher, 1975). Les
cas les plus intressanls, comme Fromanger, sont ceux 00 le peintre intgre la
photo. ou l'action de la photo. indpendammenl de toute valeur bthlique.
87
FRANCIS BACON
ressemble tantt une bte prhistorique, tanlt un lourd fusil (tel
le fusil dcomposer le mouvement, de Marey). Toute l'altitude de
Bacon est celle d'un rejet de la photo, aprs le lche abandon. C'est
que, pour lui prcisment, la photo tait d'autant plus fascinante
qu'elle occupait dj tout le tableau, avant que le pentre se melte
au travail. Ds lors ce n'est pas en transformant le clich qu'on
sortira de la photo, qu'on chappera aux clichs. La plus gr.mde
transformation de clich ne fera pas un acte de peinture, elle ne fera
pas la moindre dformation picturale. U valait mieux s'abandonner
aux clichs, les convoquer tous, les accumuler, les multiplier,
comme autant de donnes prpicturales: d'abord la volont de
perdre la volont li> 78. Et c'est seulement quand on en sort, par rejet,
que le travail peut commencer.
Bacon ne prtend pas dicter des solutions universelles. C'est
seulement la voie qui lui convient par rapport la photo. Mais il
semble que des donnes trs diffrentes en apparence se manifestent
aussi avant le tableau, et inspirent Bacon une attitude pratique
analogue. Par exemple dans les Entretiens, il est question du hasard,
aussi souvent que de la photo. Et quand Bacon parle du hasard,
c'est comme pour la photo: il a une attitude sentimentale trs
complexe, l encore d'abandon, mais dont il tire des rgles de rejet
et d'action trs prcises. Il parle souvent du hasard avec ses amis,
mais il semble avoir du mal se faire comprendre. Car il divise ce
domaine en deux parties, dont J'une est encore rejete dans le
prpictur:al, mais dont J'autre appartient l'acte de peinture. Si J'on
considre en effet une toile avant le travail du peintre, il semble que
toutes les places se valent, toutes galement probables lI>. Et si
elles ne se valent pas, c'est dans la mesure o la toile est une surface
dtermine, avec des bords et un centre. Mais c'est surtout en
fonction de ce que le peintre veut faire, el qu'il a dans la tte: telle
place prend un privilge par rapport tel ou tel projet. Le peintre
a une ide plus ou moins prcise de ce qu'il veut faire, et cette ide
prpicturale suffit rendre les probabils ingales. Il y a donc sur
la toile tout un ordre de probabilits gales el ingales. Et c'est
quand la probabilit ingaJe devient presque une certitude que je
78. E. l, p. 37.
88
FRANCIS BACON
LOGIQUE DE
LA SENSATION
III
Triptyque,
1970.
Huile sur toile,
chaque panneau 198x147,5 cm,
CollectJon National Gallery
of Australie, Canberra.
[2)
Tnptyque,
tudes du corps humain,
1970.
Huile sur toile,
chaque panneau 198x 147,5 cm
Collection Jacques Hachuel,
New York.
131
Triptyque,
ttudes du corps humain,
1970.
Huile sur toile,
chaque panneau 198x 147,5 cm.
Collection Marlborough International
Fine Art
1'1
Peinture,
1946.
Huile sur toile,
chaque panneau 198)(132 cm.
Collection Museum of Modern Art.
New York.
[5]
Triptyque,
deux figures couches sur un lit
evec tmoins,
1968
Huile sur toile,
chaque panneau 19b 141,5 cm.
Collection particulire,
New York.
[6)
Triptyque,
mai-juin 1973.
Huile sur toile,
chaque panneau 198x 141,5 cm.
Collection Seul Sternberg,
New York.
peux commencer peindre. Mais ce momentl, quand j'ai corn
menc. comment faire pour que ce que je peins ne soit pas un
clich? Il faudra assez vite faire des marques libres" l'intrieur
de l'image peime, pour dtruire en elle la figuration naissante, et
pour donner une chance la Figure, qui est l'improbable lujmme.
Ces marques sont accidentelles, au hasard. ; mais on voit que le
mme mot hasard. ne dsigne plus du tout des probabilits, il
dsigne maintenant un type de choix ou d'action sans probabilit
19

Ces marques peuvent tre dites non reprsentatives, justement parce
qu'elles dpendent de l'acte au hasard et n'expriment rien
nant l'image visuelle: elles ne concernent que la main du peintre.
Mais du coup, elles ne valent elles mmes que pour tre utilises,
rutilises par la main du peintre, qui va s'en servir pour arracher
l'image visuelle au clich naissant, pour s'arracher luimme
l'illustration el la narration naissantes. II va se servir des marques
manuelles pour faire surgir la Figure de l'image visuelle. D'un bout
l'autre l' accident,le hasard en ce second sens, aura t acte, choix,
un certain type d'acte ou de choix. Le hasard, selon Bacon, n'est
pas sparable d'une possibilit d'utilisation. C'eslle hasard man;
pul, par diffrence avec les probabilits conues ou vues.
Pius Servien avait propos une thorie trs intressante, o il pr-
tendait dissocier deux domaines ordinairement confondus: les pro-
babilits, qui sont des donnes, objet d'une science possible. et qui
concernent les ds avant que ceuxci soient jets; et le hasard qui
dsigne au contraire un type de choix, non scientifique et pas encore
estbtique
80
. U y a l une conception originaJe qui semble tre
spontanment celle de Bacon, et qui le distingue d'autres peintres
rcents ayant invoqu le hasard ou plus gnraJement l'art comme
jeu. Car d'abord tout change suivant que le jeu invoqu est du type
combinatoire (checs), ou du type te: coup par coup" (rouleue sans
79. Le thme des marques au hasard, ou de l'accident, apparat constamment
dans les Entretens: sunout l, p. 107-115.
80. Cf. Pius Servien, notamment Hasard et Probabjfjti, Presses Universitaires
de France, 1949. Dans le cadre de sa distinction entre un 0\ tangage des sciences.
et un 0\ langage lyrique., l'auteur opposait la probabilit comme objet de science,
et te hasard comme mode d'un choix qui n'tait ni scientifique ni esthtique
(Choisir une fleur au hasard, c'est--dire une fleuf qui n'eSt ni 0\ ni oc la
plus belle .).
89
FRANCIS BACON
martingale), Pour Bacon, il s'agit de la roulette; et il lui arrive de
jouer plusieurs tables la fois, parexemple trois lables, exactement
comme il se trouve devant les trois panneaux d'un triptyque Il, Mais
justement, cela constitue un ensemble de donns probabilitaires
visuelles, auxquelles Bacon peut d'autant plus s'abandonnerqu 'elles
sontprpicturales, qu'elles expriment un tat prpictural de la pein-
ture, et ne seront pas intgres J'acte de peindre, En revanche, le
choix au hasard chaque coup est plutt non pictural, a-pictural:
il deviendra pictural, il s'intgrera l'acte de peindre, dans la
mesure o il consiste en marques manueUes qui vont rorienter
l'ensemble visuel, et extraire la Figure improbable de l'ensemble
des probabilitsfiguratives, Nous croyons que cette distinction sen-
tie entre le hasard et les probabilits a une grande importance chez
Bacon. Elle explique la masse de malentendus qui opposent Bacon
ceux qui parlent avec lui de hasard, ou qui le rapprochent d'autres
peintres. Par exemple, on le confronte Duchamp qui laissait tom-
ber trois fils sur la toile peinte, et les fixait l o ils taient tombs:
mais pour Bacon, il n'y a l qu'un ensemble de donnes probabi-
litaires, prpicturales, qui ne font pas partie de l'acte de peindre.
Par exemple encore, on demande Bacon si n'importe qui, la
femme de mnage, est capable ou non de faire des marques au
hasard. Et, cette fois, la rponse complexe est que, oui, la femme
de mnage peut le faire en droit, abstraitement, justement parce que
c'est un acte non pictural, a-pictural; mais qu'elle ne le peut pas
en fait, parce qu'elle ne saurait pas utiJiserce hasard, le manipulerll.
Or c'est dans la manipulation, c'est--dire dans la raction des
marques manuelles sur l'ensemble visuel, que le hasard devient
pictural ou s'intgre l'acte de peindre. D'o l'obstination de
Bacon, malgr l'incomprhension de ses interlocuteurs, rappeler
qu'il n'y a pas de hasard que manipuJ , d'accident, qu'utilis
8J
,
Bref Bacon peut avoir, vis--vis des clichs et vis--vis des pro-
babilits, la mme attitude: un lche abandon presque hystrique,
8t. E. l, p. 99-102 (prcisment Bacon ne fait pas de la roulette un t)'pe d'acte :
cr. ses considrations sur Nicolas de Stal el la roulette russe, E. Il, p. 107).
82. E. Il, p. 50-53.
83. Bacon rappelle que ses meilleurs amis contestent ce qu'il appelle oc hasard ,.
ou oc accident,. : E. Il, p. 53-56.
90

LOOtQUE DE LA SENSATION
puisqu'il fait de cet abandon une ruse, un pige. Les clichs et les
probabilits sont sur la toile, ils la remplissent, ils doivent la remplir.
avant que le travail du peintre commence. Et le lche abandon
consiste en ceci que le peintre doit lui-mme passer dans la toile,
avant de conunencer. La toile est dj tellement pleine que le peintre
doit passer dans la toile. Il passe ainsi dans le clich, dans la probabi-
lit. li y passe, justement parce qu'il sait C ~ qu'il ~ e l l l faire. Mais
ce qui le sauve, c'est qu'il ne sait pas commenl y parvenir, il ne
sait pas comment faire ce qu'il veut faire .... Il n'y parviendra qu'en
sortant de la toile. Le problme du peintre n'est pas d'entrer dans
la toile, puisqu'il y est dj (tche prpicturale), mais d'en sortir,
et par l mme de sortir du clich, sortir de la probabilit (tche
picturale). Ce sont les marques manuelles au hasard qui lui donne-
ront une chance. Non pas une certitude, qui serait encore un maxi-
mum de probabilit; en effet les marques manuelles peuvent trs
bien ne pas aboutir, ct gcher dfinitivement le tableau. Mais s'il y
a une chance, c'est qu'elles fonctionnent en arrachant l'ensemble
visuel prpicturaJ son tat figuratif, pour constituer la Figure enfin
picturale.
On ne peut lutter contre le clich qu'avec beaucoup de ruse, de
reprise et de prudence: tche perptuellement recommence, cha-
que tableau, chaque moment de chaque tableau. C'est la voie de
la Figure. Car il est facile abstraitement d'opposer le figurai au
figuratif. Mais on ne cesse pas de buter sur l'objection de fait; la
Figure est encore figurative, elle reprsente encore quelqu'un, un
homme qui crie, un homme qui M>urit, un homme assis, elle raconte
encore quelque chose, mme si c'est un conte surraliste, tte-
parapluie-viande, viande qui hurle, etc, Nous pouvons dire mainte-
nant que l'opposition de la Figure au figuratif se fail dans un rapport
intrieur trs complexe, et pourtant n'est pas pratiquement compro-
mise ni mme attnue par ce rapport. Il y a un premier figuratif,
prpictural : il est sur le tableau. et dans la tte du peintre, dans ce
que le peintre veut faire, avant que le peintre commence, clichs et
probabilits, Et ce premier figuratif, on ne peut pas l'liminer com-
84. E. Il, p. 66 : je sais ee que je veux faire, mais Je ne sais pas eomment le
faire,. (et l, p. 32: .. je ne sais pas comment la fomle peut tre faite ..... ).
91
FRANCIS BACON
pitement, on en conserve toujours quelque chose u. Mais il y a
un second figuratif: celui que le peintre obtient, cette fois comme
rsultat de la Figure, comme effet de l'acte pictural. Car la pure
prsence de la Figure est bien la restitution d'une reprsentation, la
recration d'une figuration (<< c'est un homme assis, un pape qui
crie ou qui sourit... ). Comme disait Lawrence, ce qu'on repro-
chait la premire figuration, la photo, ce n'tait pas d'tre trop
fidle , mais de ne pas l'tre assez. Et ces deux figurations, la
figuration conserve malgr tout et la figuration relrOuve, la fausse
fidle et la vraie, ne sont pas du tout de mme nature. Entre les
deux, s'est produit un saut sur place, une dformation sur place, le
surgissement sur place de la Figure, l'acte pictural. Entre ce que le
peintre veut faire et ce qu'il fait, il y a eu ncessairement un com-
ment, comment faire . Un ensemble visuel probable (premire
figuration) a t dlsorganis. dform par des traits manuels libres
qui, rinjectb dans "ensemble, \-'omfaire la Figure visuelle impro-
bable (seconde figuration). L'acte de peindre, c'est l'unit de ces
traits manuels libres et de leur raction, de leur rinjcction dans
l'ensemble visuel. Passant par ces traits, la figuration retrouve,
recre, ne ressemble pas la figuration de dpart. D'o la formule
constante de Bacon: faire ressemblant, mais par des moyens acci-
dentels et non ressemblants 86.
Si bien que l'acte de peindre est toujours dcal. ne cesse d'os-
ciller entre un avant-coup el un aprs-coup: hystrie de peindre ...
Tout e.!tt dj sur la toile, et le peintre lui-mme. avant que la peinture
commence. Du coup, le travail du peintre est dcal et ne peut
venir qu'apr.!t, aprs-coup: travail manuel. dont va surgir vue la
Figure ...
85. E. Il. p. 113- 114: oc Quand nous avons parl de faire de quelque chose une
apparence qui ne soit pas illustration, j'ai ce sujet. Car mme si l'on
veUi en principe que l' .. nage soit faite de marques irrationnelles, l'illustrtltion doit
forcment pour foire certaines parties de la tete ou du visage, qu'on ne
peut omettre, parce qu'alors ce serait simplement faire une composition abs-
traite ...
86. a Il, p. 74-77.
12
Le diagramme
On n'coute pas assez ce que disent les peintres. Us disent que
le peintre esl dj dans la toile. L il rencontre toutes les donnes
figuratives et probabilitaires qui occupent, qui pr-occupent la toile.
Il y a toute une lutte dans la toile entre le peintre et ces donnes.
JI y a donc un travail prparatoire qui appartient pleinement la
peinture, et qui pourtant prcde l'acte de peindre. Ce travail pr-
paratoire peut passer par des esquisses, mais pas ncessairement,
et mme les esquisses ne le remplacent pas (Bacon, comme beau-
coup de peintres contemporains, ne fait pas d'esquisses). Ce travail
prparatoire est invisible et silencieux, pourtant trs intense. Si bien
que l'acte de peindre surgit comme un aprs-coup (. hystrsis,.)
par rapport ce travail.
En quoi consiste cet acte de peindre? Bacon le dfinit ainsi: faire
des marques au hasard (traits-lignes) ; nettoyer, balayer ou chiffon-
ner des endroit ... ou des zones (taches-couleur) : jeter de la peinture,
sous des angles et des vitesses varis. Or cet acte, ou ces actes
supposent qu'il y ait dj sur la toile (comme dans la tte du peintre)
des donnes figuratives, plus ou moins virtuelles, plus ou moins
actuelles. Ce sont prcisment ces donnes qui seront dmarques,
ou bien neHoyes, balayes, chiffonnes, ou bien recouvertes, par
l' acte de peindre. Par exemple une bouche: on la prolonge, on fait
qu'elle aille d'un bout l'autre de la tle. Par exemple la tte: on
nettoie une partie avec une brosse, un balai, une ponge ou un
chiffon. C'esl ce que Bacon appelle un Diagramme: c'est comme
si, tout d'un coup, l'on introduisait un Sahara, une zone de Sahara,
93
FRANCIS BACON
dans la tte; c'est comme si l'on y tendait une peau de rhinocros
vue au microscope; c'est comme si J'on cartelait deux parties de
la tte avec un ocan; c'est comme si J'on changeait d'unit de
mesure, et substituait aux units figuratives des units microm-
triques, ou au contraire cosmiques
17
Un Sahara, une peau de rhi-
nocros, tel eSlle diagmmme tout d'un coup tendu. C'est comme
une catastrophe survenue sur la toile, dans les donnes figuratives
et probabililaires.
C'est comme le surgissement d'un autre monde. Carces marques,
ces traits sont irrationnels, involontaires, accidentels, libres, au
hasard. Us sont non reprsentatifs, non Ilustratifs, non narratifs.
Mais ils ne sont pas davantage significatifs ni signifiants: ce sont
des traits asignifiants. Ce sont des traits de sensation, mais de
sensations confuses (les sensations confuses qu'on apporte en nais-
sant, disait Czanne). Et surtout ce sont des traits manuels. C'est l
que le peintre opre avec chiffon, balayette, brosse ou ponge; c'est
l qu'il jette de la peinture avec la main lIS. C'est comme si la main
prenait une indpendance, et passait au service d'autres forces,
traant des marques qui ne dpendent plus de notre volont ni de
notre vue. Ces marques manuelles presque aveugles tmoignent
donc de l'intrusion d'un autre monde dans le monde visuel de la
figuration. Elles soustraient pour une part le tableau l'organisation
optique qui rgnait dj sur lui, et le rendait d'avance figuratif. La
main du peintre s'est interpose, pour secouer sa propre dpendance
87. VOIci le texte imporlant de Bacon. E. l, p. 110-111 : Ts souvemles
marques $(In! beaucoup plus profondment suggestives que les autres,
et c'el>ll ce momentl que voos sentez que toute espce de chose peut arriver.-
Vou!> le sentez au moment meme o vous faites ces marques? - Non. les marques
sont faites et on la chose comme on ferait d'une sorte de diagramme.
Et l'on voit li l'intneur de ce diagramme les possibilits de failS de toutes sortes
s'implanter. C'e\t une question difficile,je J'exprime mal. Mais voyez. par exem-
ple, vous pensez li un portrait, vous avez peut-tre un certain moment mis la
bouche quelque part, mais VQUS voyez soudain travers ce diagramme que la
bouche pourrait aller d'un bout li l'aulre du visage. Et d'une cenaine vous
aimeriez pouvoir dans un jXlnrail faire de l'apparence un Sahara, le faire si res-
semblant bien qu'il semble conteni r les apparences du Sahara ... Dans un autre
panage, Bacon explique que. lorsqu'il fait un portrait, il regarde souvent des photos
qUI n'ont rien li vOir avec le modle: ainsi une photo de rhinocros pour la texture
de la peau (E. l, p. 71).
88. E. Il . p. 48-49.
94
-
et pour briser l'organisation souveraine optique: on ne voit plus
rien, comme dans une catastrophe, un chaos.
C'est l l'acte de peindre, ou le tournant du tableau. li y a deux
manires en effet dont le tableau peut chouer, une fois visuelle-
ment, et une fois manuellement: on peut rester emptr dans les
donnes figuratives et l'organisation optique de la reprsentation;
mais on peut aussi rater le diagramme, le gcher, le surcharger
tellement qu'on le rend inopratoire (c'est une autre manire de
rester dans le figuratif, on aura mutil, malmen le c1ich ... )89. Le
diagramme, c'est donc l'ensemble opratoire des lignes et des
zones, des traits et des taches asignifiants et non reprsentatifs. Et
l'opration du diagramme, sa fonction, dit Bacon, c'est de sug-
grer . Ou, plus rigoureusement, c'est d'introduire des (oC possibi-
lits de fait Jo) : langage proche de celui de Wittgenstein 90. Les traits
et les taches doivent d'autant plus rompre avec la figuration qu'eUes
sont destines nous donner la Figure. C'est pourquoi elles ne
suffisent pas elles-mmes. elles doivent tre utilises Jo) : elles tra-
cent des possibilits de fait. mais ne conslituent pas encore un fait
(le fail pictural). Pour se convertir en fait, pour voluer en Figure,
elles doivent se rinjecter dans J'ensemble visuel; mais alors pr-
cisment, sous l'action de ces marques, l'ensemble visuel ne sera
plus celui de l'organisation optique, il donnera l'il une autre
puissance, en mme temps qu'un objet qui ne sera plus figuratif.
Le. diagramme, c'est l'ensemble opratoire des traits et des taches,
des lignes et des zones. Par exemple, le diagramme de Van Gogh:
c'est ,'ensemble des hachures droites et courbes qui soulvent et
abaissent le sol, tordent les arbres, font palpiter le ciel et qui pren-
nent une intensit particulire partir de 1888. On peut non seule-
ment diffrencier les diagrammes, mais dater le diagramme d'un
peintre, parce qu'il y a toujours un moment o le peintre l'affronte
directement. Le diagramme est bien un chaos, une catastrophe,
malS aussi un genne d'ordre ou de rythme. C'est un violent chaos
89. E. Il, p. 47 : sur la possibilit que les marques involontaires ne donnent rien
et gkhem le tableau, une espce de marais _.
.90. E. 1. p. III : et J'on voit li l'intrieur de ce diagramme les possibilits de
fliit ?e toutes sortes JO ... Wittgenstein invoquait une ronne diagrammatique jXlur
expnmer dans la logique les p.sibi lils de fait JO.
95
FRANCIS BACON
par rapport aux donnes figuratives, mais c'est un germe de rythme
par rapport au nouvel ordre de la peinture: il ouvre des domaines
sensibles , dit Bacon 91, Le diagramme termine le travail prpara-
toire et commence "acte de peindre. JI n'y a pas de peintre qui ne
fasse ceUe exprience du chaos-germe, o il ne voit plus rien, et
risque de s'abmer: effondrement des coordonnes visuelles. Ce
n'est pas une exprience psychologique, mais une exprience pro-
prement picturale. bien qu'clle puisse avoir une grande influence
sur la vie psychique du peintre. Le peintre affronte l les plus grands
dangers, pour son uvre et pour lui-mme. C'est une sorte d'exp-
rience toujours recommence, chez les peintres les plus diffrents :
l'abme ou la catastrophe de Czanne, et la chance que cet
abme fasse place au rythme; le chaos de Paul Klee, le point
gris perdu, et la chance que ce point gris saute par-dessus lui-
mme et ouvre les dimensions sensibles ... 92 De tous les arts, la
peinture est sans doute le seul qui intgre ncessairement, hyst-
riquemenl , sa propre catastrophe, et se constitue ds lors comme
une fuite en avant. Dans les autres arts la catastrophe n'est qu'asso-
cie. Mais le peintre, lui , passe par la catastrophe, treint le chaos,
et essaie d'en sortir. L o les peintres diflrent, c'est dans leur
manire d'treindre ce chaos non figuratif, et aussi dans leur va-
luation de l'ordre pictural venir, du rapport de cet ordre avec ce
chaos. On pourrait peut-tre cet gard distinguer trois grandes
voies: chacune regroupant elle-mme des peintres trs diffrents,
mais assignant une fonction modeme de la peinture, ou non-
ant ce que la peinture prtend apporter l'homme modeme
(pourquoi de la peinture aujourd'hui encore ?).
L'abstraction serait une de ces voies. Mais c'est une voie qui
rduit au minimum l'abme ou le chaos, et aussi le manuel: elle
nous propose un asctisme, un salut spirituel. Par un effort spirituel
intense, elle s'lve au-dessus des donnes figuratives, mais elle
fait aussi du cbaos un simple ruisseau qu'on doit franchir, pour
dcouvrir des Fonnes abstraites et signifiantes. Le carr de Mon-
91.E.I.p.ll1.
92. Henri Maldiney fait et gard la comparaison entre Czanne et Klee:
Regurd Parole Espuce, d. L'Age dhomme, p. 149-151.
96

drian sort du figuratif (paysage) et saute par-dessus le chaos. De ce
saut, il garde une sorte d'oscillation. Un tel abstrait est essentielle-
ment vu. De la peinture abstraite, on a envie de dire ce que Pguy
disait de la morale kantienne, elle a les mains pures, mais elle n'a
pas de mains. C'est que les fonnes abstraites appartiennent un
nouvel espace purement optique qui n'a mme plus se subordon-
ner des lments manuels ou tactiles. Elles se distinguent en effet
de fonnes seulement gomtriques par la tension : la tension,
c'est ce qui intriorise dans le visuel le mouvement manuel qui
dcrit la fonne et les forces invisibles qui la dtemlinent. C'est ce
qui fait de la fonne une transfonnation proprement visuelle.
L'espace optique abstrait n'a donc plus besoin des connotations
tactiles que la reprsentation classique organisait encore. Mais il
s'ensuit que la peinture abstraite labore moins un diagramme qu'un
code symbol ique, suivant de grandes oppositions fonnelles. Elle a
remplac le diagramme par un code. Ce code est digital , non
pas au sens de manuel, mais au sens d'un doigt qui comple. Les
digits en effet sont les units qui regroupent visuellement les
tennes en opposition. Ainsi selon Kandinsky, verticale-blanc-acti-
vit, horizontale-noir-inertie, etc. D'o une conception du choix
binaire, qui s'oppose au choix-hasard. La peinture abstraite a pouss
trs loin l'laboration d'un tel code proprement pictural (<< l'alpha-
bet plastique d'Herbin, o la distribution des fonnes et des cou-
leurs peut se faire d'aprs les lettres d'un mot). C'est le code qui
est charg de rpondre la question de la peinture aujourd'hui:
qu'est-ce qui peut sauver l'homme de l'abme , c'est--dire du
tumulte extrieur et du chaos manuel? Ouvrir un tat spirituel
l'homme sans mains de l'avenir. Lui redonner un espace optique
intrieur et pur, qui sera peut-tre fait exclusivement d'horizontale
et de verticale. L'homme moderne cherche le repos parce qu'il
est assourdi par l'extrieur ... 93 La main se rduit au doigt qui
appuie sur un clavier intrieur optique.
93. Cette tendance ("limination du manuel a loujours t prsente dans la
peinture. au sens o r on dil dune uvre: on n'y sent plus la main ...... Focillon
analyse celle tendance, frugali t asctique .. , qui culmine dans la peinture abs-
traite: Vie des fonnes, loge de la nllIin, Presses Universitaires de Fmnce, p. 1 18-
119. Mais, comme dit Focillon, la main se sem tOUI de mme. Pour distinguer un
97
FRANCIS BACON
Une seconde voie, qu'on a souvent nomme expressionnisme
abstrait, ou art informel, propose une tout autre rponse, aux anti-
podes. Cette fois l'abme ou le chaos se dploient au maximum. Un
peu comme une carte qui serait aussi grande que le pays, le dia-
gramme se confond avec la totalit du tableau, c'est le tableau tout
entier qui est diagramme. La gomtrie optique s'effondre au profit
d'une ligne manuelle, exclusivement manuelle. L'il a peine
suivre. En effet, la dcouverte incomparable de cette peinture,
c'est celle d'une ligne (et d'une tache-couleur) qui ne fait pas
contour, qui ne dlimite rien, ni intrieur ni extrieur, ni concave
ni convexe: la ligne de Pollock., la tache de Morris Louis. C'est la
tache septentrionale, c'est la 4( ligne gothique lI': la ligne ne va pas
d'un point un autre, mais passe entre les points, ne cesse de
changer de direction, et atteint une puissance suprieure l,
devenant adquate toute la surface. On comprend que, de ce point
de vue, l'abstraction restait figurative puisque sa ligne dlimitait
encore un contour. Si l'on cherche des prdcesseurs de celle nou-
velle voie, et de cette manire radicale de sortir du figuratif, on les
trouverait chaque fois qu'un grand peintre ancien a cess de peindre
les choses pour 4( peindre entre les choses Bien plus, les der-
nires aquarelles de Turner ne conquirent pas seulement dj toutes
les forces de l'impressionnisme, mais la puissance d'une ligne
explosive et sans contour, qui fait de la peinture elle-mme une
catastrophe sans gale (au lieu dllustrer romanLiquement la catas-
trophe).N'est-ce pas d'ailleurs une des plus prodigieuses constantes
de la peinture qui se trouve ainsi slectionne, isole? Chez Kan-
din!tky, il y avait des lignes nomades sans contour, ct des lignes
gomtriques abstraites; et chez Mondrian, l'paisseur ingale des
deux cts du carr ouvrait une diagonale virtuelle el sans contour.
Mais avec Pollock, ce trait-ligne et cette tache-couleur vont
jusqu'au bout de leur fonction: non plus la transformation de la
forme, mais une dcomposition de la matire qui nous livre ses
vrai Mondrian dun faux, Georg Schmidt invoquait le croisement des deux cOts
noirs dun cam! ou la disposition des couches de couleur aux angles droits (in
MondriOlI. Runion des Muses Nationaux, p. 148).
94. Cf. le texte clbre dt::lie Faure sur Vlasquez, Histoire l'art, l"art
1 (Livre de poche. p. 167-177).
98
-
linaments et ses granulations. C'est donc en mme temps que
la peinture devient une peinture-catastrophe et une peinture-
diagramme. Cette fois, c'est au plus prs de la catastrophe, dans
proximit absolue, que l'homme moderne trouve le rythme: on VOtt
combien la rponse la question d'une fonction moderne)t de la
peinture est diffrente de celle de l'abstraction. Cette fois ce D'est
plus la vision intrieure qui donne l'infini, mais l'extension d'une
puissance manuelle 4( all-over lI', d'un bout l'autre du tableau.
Dans l'unit de la catastrophe et du diagramme, l'homme dcou-
vre le rythme comme matire et matriau. Le peintre n'a plus
comme inSlrUments le pinceau et le chevalet, qui traduisaient encore
la subordination de la main aux exigences d'une organisation opti-
que. La main se libre, et se sert de bl1tons, d'ponges, de chiffons
et de seringues: Action Painting, danse frntique du peintre
autour du tableau, ou plult dans le tableau, qui n'est pas tendu sur
chevalet, mais clou non tendu sur le sol. Car il y a eu une conver-
sion de l'horizon au sol: l'horizon optique s'est tout entier reverti
en sol tactile. Le diagramme exprime en une fois toute la peinture,
c'est--dire la catastrophe optique et le rythme manuel. Et l'volu-
lion actuelle de l'expressionnisme abstrait achve ce processus, en
ralisant ce qui n'tait encore qu'une mtaphore chez Pollock:
) 0 extension du diagramme l'ensemble spatial et temporel du
tableau (dplacement de 4( l'avant-coup li' et de l'aprs-coup );
2 abandon de toute souverainet visuelle, et mme de tout contrle
visuel, sur le tableau en train de se faire (cci! du peintre) ; 3
boration de lignes qui sont 4( plus que des hgnes, de surfaces qUi
sont plus )t que des surfaces, ou inversement de volumes quj sont
4( moins que des volumes (sculptures planes de Carl Andr, fibres
de Ryman, feuHlets de Barr, strates de Bonnefoi)9S.
11 est d'autant plus curieux que les critiques amricains, qui ont
pouss si loin l'analyse de cet expressionnisme abstrait, l'aient
dfini par la cration d'un espace purement optique, exclusivement
optique, propre l'homme moderne . 11 nous semble que c'est
une discussion de mots, une ambigut des mots. Ils veulent dire en
95. Sur ces nouveaux espaces aveugles, cr. les analyses de Christian BOflllCfoi
sur Ryman ou d'Vve-Alain Bois sur Bonnefoi (Macula 3-4 et 5-6).
99
FRANCIS BACON
effet que l'espace pictural a perdu tous ses rfrents tactiles imagi-
naires qui pennettaient de voir des profondeurs et des contours, des
fonnes et des fonds dans la reprsemation classique tridimension-
nelle. Mais ces rfrents tactiles de la reprsentation classiqueexpri-
maient une subordination relative de la main J'il, du manuel au
visuel. Tandis qu'en librant un espace qu'on prtend ( tort) pure-
ment optique, les e:tpressionnistes abstraits ne font rien d'autre en
fait que donner voir un espace e:tclusivemenl manuel, dfini par
la t( planit de la toile, l'impntrabilit du tableau, la t( ges-
lualit de la couleur, et qui s'impose J'il comme une puissance
absolument trangre o il ne trouve aucun repos 96, Ce ne sont plus
des rfrents tactiles de la vision, mais parce que c'est l'espace
manuel de cequi est vu, une violence faite l'il. la limite, c'est
la peinture abstraite qui produisait un espace purement optique, et
supprimait les rfrents tactiles au profit d'un il de l'esprit: elle
supprimait la tche que l'il avait encore, dans la reprsentation
classique, de commander la main. Mais l'Action Painting fait tout
autre chose: elle renverse la subordination classique, elle subor-
donne J'il la main, elle impose la main l'il, clle remplace
l'horizon par un sol.
Une des tendances les plus profondes de la peinture moderne,
c'cst la tendance abandonner le chevalet. Car le chevalet tail un
lment dcisif non seulement dans le maintien d'une apparence
figurative, non seulement dans le rapport du peintre avec la Nalure
Oa recherche du motif), mais aussi pour la dlimitation (cadre et
bords) et pour l'organisation interne du tableau (profondeur, pers-
pective".). Or ce qui compte aujourd'hui, c'est moins le fait - le
96. C'est d'abord Clment Greenberg (An and 8o<;t(ln. 1961) p!Jis
Michael Fried in Peindre. Revued'EMhttique 1976 _,
fd I(}.ISJ qui ont analys les Pollock. Morrill Louil;, Newman. Noland.
etc .. ont dfini\ par une oc slricte _. Et doutc Il s'agis.sait pour
ces critiques de rompre a\'ec les cxtra-esthtiques qu'Harold Rosenberg
avait invoqus, cn 1" Action Painting. Ils rappelaient que les uvres de
Pollock, si modernes _ soient-el1es, avant tout des tableaux. li ce titre
justiciables de critres fonnels. Mais la question est de si est le
bon critre de ces uvres. Il semble que Fried ait des doutes sur lesquels il passe
trop rapidement (cf. p. 283-287). El: le lenlle action pamting" peUl se rvler
esthtiquement juste.
100
p
peintre at-il encore un '1 - que la tendance. ell.es diverses
manires dont la tendance s effectue. Dans une abstractton du type
Mondrian, le tableau cesse d'tre un organisme ou une organisation
isole, pour devenir une division de sa propre surface. qui doit crer
ses relations avec les divisions de la chambre 1+ o il va trouver
place : c'est en ce sens que la peinture de Mondrian
dcorative, mais architectonique, et quitte le chevalet pour devemr
peinture murale. C'est d'une tout autre manire que Pollock et
d'autres rcusent e:tplicitement le chevaJet: cette fois, c'est en
faisant des peintures t( all-over , en retrouvant le secret de la ligne
gothique (au sens de Worringer), en restaurant tout un monde de
probabilits gales, en traant des lignes qui vont d'un bord l'auue
du tableau et qui commencent et se poursuivent hors du cadre, en
opposant la symtrie et au centre organiques la puissance d'une
rptition mcanique leve l'intuition. Ce n'est plus une peinture
chevalet, c'est une peinture mme le sol (les vrais chevau:t n'ont
pas d'autre horizon que le 501)97. Mais en vrit, il y a beaucoup
de manires de rompre avec le chevalet: la fonne triptyque de
Bacon est une de ces manires, trs di.ffrente des deux. prcden-
tes; et chez Bacon, ce qui est vrai des triptyques l'est aussi pour
chaque tableau indpendant, qui est toujours sous un de ses aspects
compos comme un triptyque. Dans le triptyque, nous l'avons vu,
les bords de chacun des trois tableaux cessent d'isoler, tout en
continuant sparer et diviser: il y a une runion-sparation, qui
est la solution technique de Bacon, etqui engage en effet l'ensemble
de ses procds dans leur diffrence avec ceux de l'abstraction et
de l'infonnel. Trois manires de redevenir gothique '1
L'mportant en effel, c'est pourquoi Bacon ne s'est engag ni
dans l'une ni dans l'autre des voies prcdentes. La svrit de ses
ractions ne prtend pas faire jugement, mais plutt noncer ce qui
97. Greenberg a marqu6 avec:: beaucoup de force l'importance de cet abandon
du chevalet notamment chez Pollock: il relve li celle occasion le thme du
oc gOlhique _. mais ne semble pas lui donner le sens plein que ce mot peut prendre
en rapport avec les analyses de Worringer (un de Po!lock prci.
sment Gothique) et il semble que Greenberg ne VOlt pas d autre .alternatlve que
peinture chevalet,. ou pemture murale,. (ce qUi nous parait correspondre
plutt au cas de Mondrian). cr. Macula n 2. oc dossier Jackson Pollock _.
101
FRANCIS BACON
ne convient pas Bacon, ce pourquoi personnellement Bacon ne
prend ni l'une ni l'autre de ces voies. D'une part, il n'est pas attir
par une peinture qui tend substituer au diagramme involontaire
un code visuel spirituel (mme s'il y a l une attitude exemplaire
de l'artiste). Le code est forcment crbral, et manque la sensation.
la ralit essentielle de la chute, c'est--dire l'action directe sur le
systme nerveux. Kandinsky dfinissait la peinture abstraite par la
tension lt; mais selon Bacon, la tension, c'est ce qui manque le
plus la peinture abstraite: en l'intriorisant dans la forme optique,
elle l'a neutralise. Et finalement, force d'tre abstrait. le code
risque d'rre un simple codage symbolique du figuratif
lll
. D'autre
part, Bacon n'est pas davantage attir par l'expressionnisme abs-
trait, par la puissance et le mystre de la ligne sans contour. C'est
parce que le diagramme a pris tout le tableau, dit-il, et que sa
prolifration fait un vritable gchis . Tous les moyens violents
de l'Action Painting, bton, brosse, balai, chiffon, et mme seringue
ptisserie, se dchainent dans une peinture-catastrophe: celte fois
la sensation est bien atteinte, mais reste dans un tat irrmdiable-
ment confus. Bacon ne cessera de dire la ncessit absolue d'emp-
cher le diagramme de prolifrer, la ncessit de le maintenir dans
certaines rgions du tableau et certains moments de l'acte de
peindre: il pense que, dans le domaine du trait irrationnel et de la
ligne sans contour, Michaux va plus loin que Pollock, prcisment
parce qu'il garde une maitrise du diagramme
9ll

Sauv.r le contour, il n'y a rien de plus important pour Bacon.
Une ligne qui ne dlimite rien o'en a pas moins eUe-mme un
contour: Blake au moins le savait III). U faut donc que le diagramme
98. Bacon reproche souvent l l'abstraction d'en ster 011 un seul niveau . et
de rater la 01 tension (E. 1. p. 116-1 (7), C'est de Marcel Duchamp que Bacon
dira qu'il l'admire plus pour son altitude que pour sa peinture: en effet, sa peinture
semble il Bacon une symbolique ou une 01 stnographie de la figuration (E. Il,
p.74).
99. E.II, p, 55: 01 je dteste ce genre de gichis de la peinture d'Europe centrale,
c'est une des raisons pour lesquelles je n'aime vraiment pas
abstrait .. , Et E. 1. p, 120: 01 Michaux est un homme trs. trs intelligent et
conscient .. , et je pense qu'il a fait les meilleures uvres tachistes ou Il marques
libres qui aient t faites, Je pense que dans ce genre. les marques libres, il est trs
sup5ricur il Jockson Pollock,
100, Cf. Bateson, Vers une kologiede l'esprit, d, du Seuil, l, p. 46-50(01 pour-
102
-
ne ronge pas tout le tableau, qu'il reste limit dans l'espace et dans
le temps, Qu'il reste opratoire et contrl. Que les moyens violents
ne se dchanent pas, et que la catastrophe ncessaire ne submerge
pas tout. Le diagramme est une possibilit de fait, il n'est pas le
Fait lui-mme, Toutes les donnes figuratives ne doivent pas dis-
paratre; et sunout une nouvelle figuration, celle de la Figure, doit
sortir du diagramme, et porter la sensation au clair et au prcis,
Sortir de la catastrophe, .. Mme si l'on termine par un jet de peinture
aprs-coup, c'est comme un coup de fouet local qui nous fait
sortir au )jeu de nous enfoncer 101. Dira-l-on que la priode male-
risch , au moins, tendait Je diagramme tout le tableau? N'est-ce
pas toute la surface du tableau qui se trouvait raye de traits d'herbe,
ou par les variations d'une tache-couleur sombre fonctionnant
comme rideau? Mais mme alors, la prcision de la sensation, la
nettet de la Figure, la rigueur du contour continuaient d'agir so:Js
la tache ou sous les traits qui ne les effaaient pas, mais leur don-
naient plutt une puissance de vibration et d'i1localisation (la bou-
che qui sourit ou qui crie). Et la priode ultrieure de Bacon revient
une localisation des traits au hasard et des zones nettoyes, C'est
donc une troisime voie que Bacon suit, ni optique comme la pein-
ture abstraite, ni manuelle comme l'Action Painting,
quoi les choses ont-elles des contours? ): ce qui rendait Blake fou, (ou de rage
ou courrovc, c'tat qu'on le prenne pour fou : mais c'tait aussi .. certains artistes
qui peignaient comme si les choses n'avaient pas de contours, Il les appelait l'cole
des baveux .
lOI, E.II, p, 55: .. jamais vous ne finiriez un tableau en jetant soudain quelque
chose dessus ou bien feriez-yous cela? - Oh oui ! Dans ce triptyque rcent, sur
l'paule du personnage qui vomit dans le lavabo. il y a comnlC un coup de fouet
de peinture blanche qui s'en va comme a, Eh bien je l'ai (ait au tout dernier
moment, et je J'ai simplemcntlaisst,

13
L'analogie
n y aurait donc un usage tempr du diagramme, une sorte de
voie moyenne o le diagramme n'est pas rduit l'tat de code, et
pourtant ne gagne pas non plus tout le tableau. viter la fois le
code et le brouillage ... alors parler de sagesse ou de classi-
cisme? Il est difficile toulefois de croire que Czanne prenait une
voie moyenne. 1\ inventait plutt une voie spcifique. distincte des
deux prcdentes. Peu de peintres ont fait aussi intensment J'exp-
rience du chaos et de la catastrophe, mais en luttant pour la limiter,
la contrler tout prix. Le chaos et la catastrophe, c'esll'croule-
ment de toutes les donnes figuratives. c'est donc dj une lutte,la
lutte contre le clich, le travail prparatoire (d'aulant plus ncessaire
que nous ne sommes plus innocents ). Et c' est du chaos que
sortent d'abord la ttue gomtrie , les lignes gologiques ;
et cette gomtrie ou gologie doit ellc-mme son tour passer par
la catastrophc. pour montent les couleurs. pour que la terre
mome vers Je soleil
1
C' est donc un diagramme temporel. avec
deux moments. Mais le diagramme runit indissolublement ces
deux moments: la gomtrie y est charpente , et la couleur.
sensation, sensation colorante . Le diagramme, c'est exactement
ce que Czanne appelle le motif. En effel, le motif est fait de deux
102. Cf. le lexie clbre de Jrme Gasquet. in Cll/lIIM.
crilique PM. Dorun. coll. Macula. p. 112- 113. (Les rserves que l'diteur rait
sur la valeur du te)(te de Gasquci ne nous paraissent pas fondes; Maldincy nous
semble avoir raison de prendre ce texte comme centre de son commentaire sur
Clllnnc.)
105
FRANCIS BACON
choses, sensation et charpente. C'est leur entrelacement. Une sen-
sation, ou un point de vue, ne suffisent pas faire motif: mme
colorante, la sensation est phmre et confuse, elle manque de
dure et de clart (d'o la critique de l'impressionnisme). Mais la
charpente suffit encore moins: elle est abstraite. la fois rendre la
gomtrie concrte ou sentie, et donner la sensation la dure et la
clart 103. Alors quelque chose sortira du motif ou diagramme. Ou
plutt, cette opration qui rapporte la gomtrie au sensible, et la
sensation la dure et la clart, c'est dj cela, la sortie, l'issue.
D'o deux questions: qu'est-ce qui rend possible ce rapport dans
le motif ou dans le diagramme (possibilit de fait) ? Et comment
ce rapport est-il constitu en sortant du diagramme (le fait lui-
mme) ?
La premire question concerne l'usage. Car si la gomtrie n'est
pas de la peinture, il y a des usages proprement picturaux de la
gomtrie. Nous appelions l'un de ces usages digital , non pas
en rfrence directe la main, mais en rfrence aux units de base
d'un code. Encore une fois, ces units de base ou fonnes visuelles
lmentaires sont bien esthtiques et non mathmatiques, dans la
mesure o elles ont compltement intrioris le mouvement manuel
qui les produit. Reste qu'elles forment un code de la peinture, et
font de la peinture un code. C'est dj en ce sens, proche de la
peinture abstraite, qu'il faut comprendre la phrase de Srusier: ( la
103. I..;es reproches que Czanoe rait impressionnistes, c'est, en gn-
raI, d'en rester un tat confus de la sen!>8.ton par leur traitement de la couleur,
et, pour les meilleurs comme Monet, d'en rester un tat phmre: .. J'ai VOlilu
faire de J'impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l'art des
muses ... Dans la fuite de tout, dans ces de Monet, il faut mettre une
solidit, une charpente prsent .. )0 La solidit ou la dure que Czanne rclame
doivent s'entendre la fois du matriau pictural, de la SlJUcture du tablcau, du
traitement des couleurs, et de l'tat dc clart auquel la sensation est amene. Par
exemple, un point de vue ne fait pas un motif, parce qu'il manque de la solidit
et de la dure ncessaires (<< j'ai ici de beaux points de vue. mais a ne fait pas
tout fait motif)O, Correspondance, Grasset, p. 211). On trouve chez Bacon la
mme de dure et de clart, qu'il oppose pour son comple non plus
l"impressionnisme, mais l'expressionnisme abstrait. Et celle .. capacit de
durer ... il la rattache d'abord au matriau: .. imaginez le Sphinx en bubbJe gum ... )0
(E. l, p. 113). Notamment Bacon pense que la peinture li l'huile est un mdium
la fois de longue dure et de haute clart. Mais la capacit de durer dpend aussi
de la charpente ou annature, et du traitement paniculier des couleurs.
106
-
synthse consiste faire rentrer toutes les fonnes dans le petit
nombre de fonnes que nous sommes capables de penser, lignes
droites, quelques angles, arcs de cercle et d'ellipse . La synthse
est donc une Analytique des lments. Au contraire, lorsque
Czanne convie le peintre traiter la nature par le cylindre, la
sphre, le cne, le tout mis en perspective , on a l'impression que
les peintres abstraits auraient tort d'y voir une bndiction: non
seulement parce que Czanne met l'accent sur les volumes, sauf le
cube, mais surtout parce qu'il propose un tout autre usage de la
gomtrie que celui d'un code de la peinture 104. Le cylindre est ce
tuyau de pole (sorti des mains du ferblantier), ou cet homme (dont
les bras ne comptent pas .. . ). Suivant une terminologie actuelle, on
dirait que Czanne fait un usage analogique de la gomtrie, et non
pas un usage digital. Le diagramme ou motif serait analogique,
tandis que le code est digital.
Le langage analogique , dit-on, est de l'hmisphre droit ou,
mieux, du systme nerveux, tandis que le langage digital est de
l'hmisphre gauche du cerveau. Le langage analogique serait un
langage de relations, qui comporte les mouvements expressifs, les
signes les souffles et les cris, etc. La question
de savoir si c'est un langage proprement parler peut tre pose.
Mais il n'y a pas de doute, par exemple, que le thtre d'Artaud a
lev les cris-souffies l'tat de langage. Plus gnralement, la
peinture lve les couleurs et les lignes "tat de langage, et c'est
un langage analogique. On peut mme se demander si la peinture
n'a pas toujours t le langage analogique par excellence. Quand
on parle d'un langage analogique chez les animaux, on ne tient pas
compte de leurs chants ventuels, qui sont d'un autre domaine, mais
on retient essentiellement les cris, les couleurs variables et les lignes
(attitudes, postures). Or notre premire tentation, qui serait de dfi-
nir le digital par le conventionnel, et l'analogique, par la similitude
ou la ressemblance, est videmment mal fonde. Un cri ne ressem-
ble pas plus ce qu'il signale qu'un mot ne ressemble ce qu'il
dsigne. On dfinit alors l'analogique par une certaine vidence ,
104. Cf. Conversatons al'ee Cizannt!, p. ln-179: le lexte o Maurice Denis
cite Srusier, mais justement pour l'opposer Czanne.
107
FRANCIS BACON
par une certaine prsence qui s'impose immdiatement, tandis que
le digital a besoin d'tre appris. Mais ce n'est gure mieux, car
J'analogique aussi a besoin d'un apprentissage, mme chez les
animaux, bien que cet apprentissage ne soit pas du mme type que
l'acquisition du digital. L'exstence de la peinture suffirait confi r-
mer la ncessit d'un trs long apprentissage, pour que l'analogique
devienne langage. La question n'est donc pas justiciable d'une
thorie tranche, mais doit faire J'objet d'tudes pratiques (dont
dpend Je statut de la peinture).
On ne peut donc pas se contenter de dire que le langage anal()-
gique procde par ressemblance, tandis que le digital opre par
code, convention et combinaison d'units conventionnelles. Car,
avec un code, on peut au moins faire trois choses. On peut faire une
combinaison intrinsque d'lments abstraits. On peut faire aussi
une combinaison qui donnera un message ou un rcit , c'est-
..<Jire qui sera dans un rapport d'isomorphie avec un ensemble de
rfrence. On peut enfin coder les lmenls extrinsques de telle
manire qu'ils soient reproduits de manire autonome par les l-
ments intrinsques du code (ainsi dans un portrait obtenu par ordi-
nateur, et dans tous les cas o l'on pourra parler d'une stnogra-
phie des donnes figuratives ). Il semble ainsi qu'un code digital
couvre certaines fonnes de similitude ou d'analogie: l"analogie par
isomorphisme, ou l'analogie par ressemblance produite.
Mais inversement quand J'analogie est indpendante de tout code,
on peut encore en distinguer deux fomles, suivant que la ressem-
blance est productrice ou produite. La ressemblance est productrice,
lorsque les rapports entre lments d'une chose passent directement
entre lments d'une autre chose, qui sera ds lors l'image de la
premire: ainsi pour une photo, qui capte des rapports de lumire.
Que ces rapports jouissent d'une marge suffisante pour que l'image
puisse prsenter de grandes diffrences avec l'objet de dpart,
n'empche pas ceci: que l'on n'atteint ces diffrences que par
ressemblance relche, soit dcompose dans son opration, soit
transforme dans son rsultat. L'analogie y est donc figurative , et
la ressemblance reste premire en principe. La photo ne peut gure
chapper cette limite, malgr taUles ses ambitions. Au contraire,
on dit que la ressemblance est produite, lorsqu'elle apparat brus-
108
pi
quement comme le rsultat de toul autres rapports que ceux qu'elle
est charge de reproduire; la ressemblance surgit alors comme le
produit brutal de moyens non ressemblants. C'tait dj le cas d' une
des analogies de code, lorsque le code restituait une ressemblance
en fonction de ses propres lments internes. Mais dans ce cas,
c'tait seulement parce que les rapports reproduire avaient eux-
mmes t cods. Tandis que maintenant, en l'absence de tout code,
les rapports reproduire sont directement produits par des rapports
tout diffrents: faire ressemblant par des moyens non ressemblants.
Dans ce dernier type d'analogie, la ressemblance sensible est pro-
duite, mais, au lieu de l'tre symboliquement, c'est--dire par le
dtour du code, elle l'est<< sensuellement,., par la sensation. C'est
ce dernier type minenl,lorsqu'jJ n'y a ni ressemblance primaire
ni code pralable, qu'il faut rserver le nom d'Analogie esthtique,
la fois non figurative et non codifie.
Dans sa grande thorie smiologique. Peirce dfinit d'abord les
icnes par la similitude, et les symboles, par une rgle convention-
nelle. Mais il reconnat que les symboles conventionnel s comportent
des icnes (en vertu des phnomnes d'isomorphisme), et que les
icnes pures dbordent largement la similitude qualitative, et com-
portent des oK diagrammes u:l:S. Mais ce qu'est un diagramme ana-
logique, par opposition un code digital ou symbolique, reste dif-
ficile expliquer. On peut aujourd'hui se rapporter l'exemple
sonore des synthtiseurs. Les synthtiseurs analogiques sont oK mo-
dulaires : ils mettent en connexion immdiate des lments ht-
rognes, ils entre ces lments une po-;sibilit de
connexion proprement illimite, dans un champ de prsence ou sur
un plan fini dont tous les moments sont actuels et sensibles. Tandis
que les synthtiseurs digitaux sont oK intgrs : leur opration passe
par une codification, par une homognisation et binarisation des
data, qui se font sur un plan distinct, infini en droit, et dont le sen-
sible ne fera que rsulter par conversion-traduction. Une seconde
diffrence apparait au niveau des filtres: le filtre a surtout pour fonc-
. 105. Dans sa thorie du signe. Peirce :mache une grande importance 11. la fonc-
hon analogique et 11. la notion de diagramme. Toutefois il rdut le diagramme
une similitude de relations. Cf.l:crits sur siSlle, M. du Seuil.
109
FRANOS BACON
tion de modifier la couleur de base d'un son, de constituer ou de
faire varier le timbre; mais les filtres digitaux procdent une syn-
thse additive des formants lmentaires codifis, tandis que le filtre
analogique opre le plus souvent par soustraction de frquences
(<< passe-haut ", passe-bas , etc.), si bien quecequi est
d'un filtre l'autre, ce sont des soustractions intensives, c' est une
addion de soustractions qui constitue la modulation et le mouve-
ment sensible en tant que chute 106. Bref, c'est peut-tre la /lotion de
modulation en gnral (el non de similitude)qui est apte nous faire
comprendre la nature du langage analogique ou du diagramme.
La peinture est l'art analogique par excellence. Elle est mme la
forme sous laquelle l'analogie devient langage, trouve un langage
propre: en passant par un diagramme. Ds lors la peinture abstraite
pose un problme trs particulier. n est certain que la peinture
abstraite procde par code et programme: elle implique des opra-
tions d'homognisation, de binarisation, qui sont constitutives
d'un code digital. Mais il se trouve que les Abstraits sont souvent
de grands peintres. c'est--dire n'appliquent pas la peinture un
code qui lui serait extrieur; au contraire, ils laborent un code
intrinsquement pictural. C'est donc un code paradoxal puisque, au
lieu de s'opposer l'analogie, illa prend pour objet, il estl'expres-
sion digitale de l'analogique en tant que tel 107. L' analogie passera
par un code, au lieu de passer par un diagramme. C'est un statut
qui frle l'impossible. Et d'une autre faon, l'art infonnellui aussi
frle peut-tre J'impossible: en tendant le diagramme tout le
tableau. il le prend pour le flux analogique lui-mme, au lieu de
faire passer Je flux par le diagramme. Cette fois, c'est comme si le
106. N()U$ empruntoos l'analyse li Richard Pinhas, Sy"thlst! anoJo-
g;qlle. Synthse digllale.
107. On trouve chez Bateson une hypothse trs intressanle sur le langage des
Vers UIII! le%git! de l'esprit, d. du Seuil, Il, p. 118-1 19. Aps avoir
dlstmgu le langage analogIque, fond sur des relations. el le langage digital OU
vocal, fond sur des signes conventionnels, Bateson rencontre le probltme des
En raison de li la mer, ceux-d dO renoncer signes
et faCIaux qUI caractnsent le langage analogIque des mamnulres; il s
n'en restaient pa$ moins condamns aux fonctons analogiques, mais se trouvaient
dans la situation d'avoir li les vocaliser _, li les codifier comme telles. C'est un
peu la situation du peintre abst.rail.
lIO
p
diagramme ne portait que sur soi, au lieu d'tre usage el traitement.
li ne se dpasse plus dans un code. mais se fond dans un brouillage.
La voie moyenne lt, au contraire. c'est celle qui se sert du
diagramme pour constituer un langage analogique. Elle prend toute
son indpendance avec Czanne. Elle n'est dite moyenne que d'un
point de vue trs extrieur, puisqu'elle implique autant que les
autres invention radicale et destruction des coordonnes figuratives_
En effet, la peinture comme langage analogique a trois dimensions:
les plaru, la connexion ou la jonction des plans (et d'abord du plan
vertical et du plan horizontal), qui remplacent la perspective; la
couleur, la modulation de la couleur, qui tendent supprimer les
rapports de valeur, le et le contraste de l'ombre et de
la lumire; le corps, la masse et la dclinaison du corps, qui dbor-
dent l'organisme et destituent le rapport forme-fond. Il y a l une
triple libration, du corps, des plans et de la couleur (car ce qui
asservit la couleur, ce n'est pas seulement le contour, mais le
contraste des valeurs). Or prcisment, celte libration ne peut se
faire qu'en passant par la cata'itrophe, c'est--dire par le diagramme
et son imIption involontaire: les corps sont en dsquilibre. en tat
de chute perptuelle; les plans tombent les uns sur les autres; les
couleurs tombent elles-mmes dans la confusion, et ne dlimitent
plus d'objet. Pour que la rupture avec la ressemblance figurative ne
propage pas la catastrophe, pour arriver pnxluire une
blance plus profonde, il faut que, partir du diagramme, les plans
assurent leur jonction; il faut que la masse du corps intgre le
dans une dformation (ni transformation ni dcompo-
Sition, mais lieu d'une force) ; il faut surtout que la modulation
trouve son vritable sens et sa formule technique, comme loi d'Ana-
logie, et qu'elle agisse comme un moule variable continu, qui ne
s'oppose pas simplement au model en clair-obscur, mais invente
un nouveau model par la couleur. Et peut-tre est-ce cette modu-
lation de la couleur, l'opration principale chez Czanne_ En subs-
tituant aux rapports de valeur une juxtaposition de teintes rappro-
ches dans J'ordre du spectre, elle va dfinir un double mouvement,
d'expansion et de contraction: expansion dans laquelle les plans,
et d'abord l'horizontal et le vertical. se connectent et mme fusion-
nent en profondeur; et en mme temps contraction par laquelle tout
III
FRANCIS BACON
est ramen sur le corps, sur la masse, en fonction d'un point de
dsquilibre ou de chute 108. C'est dans un tel systme que, la fois,
la gomtrie devient sensible, et les sensations, claires et durables:
on a ralis la sensation, dit Czanne. Ou, suivant la formule de
Bacon, on est pass de la possibilit de fait au Fait, du diagmmme
au tableau.
En quel sens Bacon est czanien, en quel sens il n'a rien voir
avec Czanne? L'normit des diffrences est vidente. La profon-
deur o se fail la jonction des plans n'est plus la profondeur fane
de Czanne, mais une profondeur ct: maigre ou superficiell e ,
hrite du post-cubisme de Picasso et de Braque (et qu'on retrouve
d'ailleurs dans l' expressionnisme abstrait) 109. C'est ce type de pro-
fondeur que Bacon obtienl, soit par la jonction des plans verticaux
et horizonlaux dans ses uvres de prcision radicale. soit par leur
fusion, com11le dans la priode malerisch o se croisenl par exemple
les verticales du rideau et les horizontales de la persienne. De mme,
le traitement de la coul eur ne passe pas seulement par des taches
plates colores et modules (mplats) qui enveloppent les corps,
mais par les grandes surfaces ou aplats qui impliquent des axes, des
structures ou armatures perpendiculaires aux corps: c' est toute la
modulati on qui change de nature 110. Enfin la dformation des corps
est trs djffrente, dans la mesure o, nous l'avons vu, ce ne sont
108'. Sur tou ces points. cr. av (el pour la couleur,
surtoulle lexie de Rivire el Schnerh, p. 85-91). Dans un bel anicle, la
logique des organlsles (Macula 3-4), Lawrence Gowing a analysi la
moduhuion de la couleur, que C&anne prsenlaillui.mme comme une loi d'Har-
monie. Celte modulalion peul coexister a\'ec d'aulreS usages de la couleur, mais
prend chez zanne une importance paniculire partir de 1900. Bien que Gowing
la rapproche d'un .. code conventionnel )0 ou d'un .. systme mtaphorique., c'esl
beaucoup plus une loi d'analogie. Chevreul employait les Icmles .. harmonies
d'analogues )o.
109. Le traducteur de Greenberg. Marc Chenel ier, proposede traduire .. shallow
deplh .. par profondeur maigre. expression ocanographique qui qualifie les hauts-
fonds (Macula 2, p. 50).
110. Ce serail un second poinl commun entre Bacon et l' expressionni sme abs-
craie. Mai s dj, chez Czanne. Gowing remarquail que les taches colores .. impli-
quent non seutement des volumes, mai s des axes. des anllatures perpendiculolres
aux progressions chromaliques _, lout un .. chafaudage vertical )0 qui , il eSI vrai,
reSle virtuel (Macula 3-4, p. 95).
112
pas les mmes forces qui s'exercent sur eux, dans le monde ouvert
de Czanne (Nature) et dans le monde ferm de Bacon.
Mais ce par quoi Bacon reste clllnien, c'est l'extrme pousse
de la peinture comme langage analogique. Assurment, mme la
distribution des rythmes dans les triptyques n'a rien voir avec un
code. Le cri conique, qui fusionne avec les \'enicales, le sourire
triangulaire tir qui fusionne avec les horizontales, sont les vrais
fi motifs,. de cette peinture. Mais c'est elle tOUI entire qui est un
cri et un sourire, c'est--dire de J'analogique. L'analogie trouve sa
plus haute loi dans le traitement des couleurs. Et ce traitement
s'oppose aux mpports de valeur, de lumire et d'ombre, de clair-
obscur : il a mme pour consquence de librer le noir et le blanc,
d'en faire des couleurs, au poi nt que J'ombre noire acquiert une
prsence relle, et la lumire blanche, une intense clart diffuse
sur toutes les gammes. Mais le colorisme ne s'oppose pas au
model, ni mme au contour dessin. Le contour peut mme prendre
une existence spare, et devenir la limite commune de l'armature
et du corps-masse, puisque ceux-ci ne sont plus dans un rapport de
forme et fond, mais dans un rapport de coexistence ou de proximit
mooul par la couleur. Et travers la membrane du contour, un
double mouvement se fail, d'extension plate vers J'armature, de
contraction volumineuse vers le corps. C'est pourquoi les trois
lments de Bacon taient la structure ou l'armature, la Figure, et
le contour, qui trouvent leur convergence effective dans la couleur.
Le diagramme, agent du langage analogique, n'agit pas comme un
code, mais comme un modulateur, Le diagramme, et son ordre
manuel involontaire, auront servi briser toutes les coordonnes
figuratives; mais par l mme (quand il est opratoire) il dfinit
des possibilits de fait. en librant les lignes pour l'armature et les
couleurs pour la modulation, Alors lignes et couleurs sont aptes
constituer la Figure ou le Fail, c'est--dire produire la nouvelle
ressemblance dans l'ensemble visuel o le diagramme doit oprer,
se raliser.
..
14
Chaque peintre sa manire rsume
l' histoire de la peinture ...
Gloire aux gyptiens. '" Je n'ai jamais pu me dissocier des gran-
des i m ~ e s europennes du pass, et par europennes j'entends
aussi l'Egypte, mme si les gographes me contredisent. III
Peut-on prendre l'agencement gyptien comme point de dpart de
la peinture occidentale? Plus encore que de peinture, c'est un agen-
cement de bas-relief. Riegll'a ainsi dfini: )1 Le bas-relief opre
la connexion la plus rigoureuse de J'il et de la main, parce qu'il
a pour lment la surface plane; celle-ci pennet J'il de procder
comme le toucher, bien plus elle lui confre, elle lui ordonne une
fonction tactile, ou plult hapriqlle; elle assure donc, dans la
volont d'art gyptienne, la runion des deux sens, Je toucher
et la vue, comme le sol et l'horizon. - TI C'est une vue frontale et
rapproche. qui prend cette fonction haptique, puisque la forme
et le fond sont sur ce mme plan de la surface, galement proches
l'un l'autre et nousmmes. - 31 Ce qui spare et unit la fois
la forme et le fond, c'est le contour comme leur limite commune.
- 41 Et c'est le contour rectiligne, ou de courbe rgulire, qui isole
la fonne en tant qu'essence, unit close soustraite l'accident, au
changement, la dfonnation, la corruption; l'essence acquiert
une prsence fonnelle et linaire qui domine le nux de l'existence
et de la reprsentation. - 51 C'cst donc une gomtrie du plan, de
la ligne el de l'essence, qui inspire le basrelief gyptien, mais qui
va s'emparer du volume galement, en couvrant le cube funraire
1 t 1. Cit par John Russell . p. 99.
115
FRANCIS BACON
avec une pyramide, c'est--dire en rigeant une Figure qui ne nous
livre que la surface unitaire de triangles isocles aux cts netlement
limits, - 61 Et ce n'est pas seulement l'homme et le monde qui
reoivent ainsi leur essence plane ou hnaire, c'est aussi l'animal,
c'est aussi le vgtal, lotus et sphinx, qui s'lvent la fonne
gomtrique parfaite, et dont le mystre mme est celui de
l'essence 112.
travers les sicles, bien des choses font de Bacon un gyptien.
Les aplats, le contour,la forme et le fond comme deux secteurs ga-
Iement proches sur le mme plan, l'extrme proximit de la Figure
(prsence), le systme de la nettet, Bacon rend l'gypte l'hom-
mage du sphjnx, et dclare son amour de la sculpture gyptienne:
comme Rodin, il pense que la durabilit, l'essence ou l'ternit, sont
le premier caractre de l'uvre d'art (celui-l mme qui manque la
photo). Et quand il pense sa propre peinture, il dit quelque chose de
curieux: la fois que la sculpture l'a beaucoup tent, mais qu'il
s'apercevait que ce qu'il attendait de la sculpture, c'est justement ce
qu'il russissait en peinture JI), Or quel genre de sculpture pensait-
il ? Une sculpture qui aurait repris les trois picturaux:
l'armature-fond, la Figure-forme, et le contour-limite, U prtcise que
la Figure, avec son contour, aurait d pouvoir glisser sur l'armature,
Mais, mme compte tenu de cette mobiJit, on voit que Bacon pense
une sculpture de type bas-relief, c'est--dire quelque chose d'in-
termdiaire entre la sculplure et la peinture, Toutefois, si proche que
1811 Bacon soit de l'gypte, comment expliquer que son sphinx soit
brouill, trait malcrisch ?
Ce n'est plus Bacon, c'est sans doute toute l'histoire de la peinture
occidentale qui est enjeu. Si l'on essaie de dfinir cette peinture
occidentale, on peut prendre un premier point de repre avec le
christianisme, Car le christianisme a fait subir la forme, ou plutt
112. Cr. Alol5 Riegl. Vienne, T hl L'hapt.i-
du \erbe grec apI" (toocher). ne dsigne pas une elttrinsque de l'il
an toucher, mais une du regard un type de vision distinct de ropti-
que: l'an gyptien est tt du regard. conu pour tre vu de el, comme dit
Maldiney, .. dans la zone spatiale des le regard procdant comme le
toucher au mIme lieu la prsence de la fonne et du fond", (Regard Parole
Espace. d, L' Age dhomme, p, 195),
113. E. Il, p. 34 et p. 83.
116
p
la Figure, une dfonnation fondamentale. Dans la mesure o Dieu
s'incarnait, se crucifiait, se descendait, remontait au ciel, etc. La
forme ou la Figure n'taient plus exactement rapportes l'essence,
mais son contraire en principe, l'vnement, el mme au chan-
geant, l'accident. Il y a dans le christianisme un genne d'athisme
tranquille qui va nourrir la peinture; le peintre peut facilement tre
indiffrent au sujet religieux qu'i! est charg de reprsenter, Rjen
ne l'empche de s'apercevoir que la fonne, dans son rapport devenu
essenliel avec l'accident, peut tre, non pas celle d'un Dieu sur la
croix, mais plus simplement celle d'une +:: serviette ou d'un tapis
en train de se dfaire, une gaine de couteau qui se dtache, une
miche de pain qui se divise comme d'elle-mme en tranches, une
coupe renverse, toutes sortes de vases ou de fruits bousculs et
d'assiettes en porte--faux,. JI Et tout cela peut tre mis sur le
Christ lui-mme ou proximit: voil le Christ assig, et mme
remplac par les accidents. La peinture moderne commence quand
l'homme lui-mme ne se vit plus tout fait comme une essence,
mais plutt comme un accident. Il y a toujours une chute, un risque
de chute; la forme se met dire l'accident, non plus l'essence.
Claudel a raison de voir en Rembrandt, et dans la peimure hollan-
daise, un sommet de ce mouvement, mais c'est par l qu'elle appar-
tient minemment la peinture occidentale, Et c'est parce que
l'gypte avait mis la fonne au service de l'essence, que la peinLUre
occidentale a pu faire celte conversion (le problme se posait
tout diffremment en Orient, qui n'avait pas commenc par
l'essence).
Nous ne prenions le christianisme que comme un premier point
de repre au-del duquel il fallait remonter. L'art grec avait dj
114. Claudel. L'ail (uvres en prose, La Pliade, p. 201 ; et p. 197:
nulle part dc\.ant un tableau de RembrandL on n'a la sensation du pennanenl,
du dfinitif: cest une ralisatIon prcaire. un phnomne. une repnse mmlculeuse
sur le le nde.au un Instant soulev4!: est Plit relomber .. ).
cite un teltte de Leiris. qui a beaucoup frapp Bacon : .. Pour BaudelaIre, aucune
beaul ne serait possible sans qu'intervienne quelque chose d'accidentel .. , Ne. sera
beau que ce qui suggre d'un ordre idal. supraterrestre, hannomeux,
logique. mais qui possde en mme temps, comme la larc d'un la
goutte de poison. le brin d'incohrence, le gram de s.1ble qui fall dVIer tout le
systme ..... (p, 88-89).
117
FRANCIS BACON
libr le cube de son revtement pyramida] : il avait distingu les
plans, invent une perspective. fait jouer la lumire et l'ombre, le
creux et les reliefs. Si l'on peut parler d'une reprsentation clas-
sique, c'est au sens de la conqute d'un espace optique, vision
loigne qui n'esljamais frontale: la ronne et le fond ne sont plus
sur le mme plan, les plans se distinguent. et une perspective les
traverse en profondeur, unissanll'arrire-plan au premier plan; les
objets se recouvrent partiellement, l'ombre et la lumire remplissent
et rythment l'espace, le contour cesse d'tre limite commune sur le
mme plan pour devenir autolimt31ion de la fomle ou primaut de
l'allant-plall. La reprsentation classique a donc pour objet l'acci-
dent. mais elle le saisit dans une organisation optique qui en fail
quelque chose de bien fond (phnomne) ou une manifestalon ,.
de l'essence. li y a des lois de l'accident, el certes la peinture par
exemple n'applique pas des lois venues d'ai lleurs: ce sont des lois
proprement esthtiques que la peinture dcouvre, el qui font de la
reprsentation classique une reprsentation organique et organise,
plastique. L'art peul alors tre figuratif, on voil bien qu'il ne J'est
pas d'abord, et que la figuration n'est qu'un rsultat. Si la repr-
sentation est en rapport avec un objet, ce rapport dcoule de la fonne
de la reprsentation; si cet objet est l'organisme el J'organisation,
c'est parce que la reprsentation est d'abord organique en elle-
mme, c'esl parce que la forme de la reprsentation exprime
d'abord la vie organique de l' homme en tant que sujet m. Et c'est
l saM doute qu' il faut prciser la nalure complexe de cet espace
optique. Car en mme temps qu'il rompt avec la vision haptique
et la vue proche, il n'est pas simplement visuel, mai s se rfre
des valeurs tacles, toul en les subordonnant la vue. En fait, ce
qui remplace l'espace haptique, c'est un espace taclile-opliqlle o
s'exprime prcisment non plus l'essence, mais la connexion, c'est-
1 1.5. Sur la reprfs;mation organiqlte, cf. Worringer. L an gothique, L'homme
classIQue _. &1. Gallimard. Et dans Abstraction et Ellifiihlung (&1. Khncksieck,
p. 62), Worringer prOCise: Ce vouloir ne consiSUlit donc pas l reproduire les
cho;scs du extrieur ou. III les restituer dans leur apparatre, mais bien III
projcter III 1 extrieur. dans une mdpendance el une perfccl10n idales, les lignes
et les formes de la vitalit organique, l'harmonie de sa rythmique. bref tout son
elre intrieur ... _
1\8
p
-dire J'activit organique de l'homme. En dpit de tant d'affir-
mations sur la lumire grecque, l'espace de l'art grec classique est
un espace tactilo-optique. L'nergie de la lumire y est rythme
suivant l'ordre des fonnes ... Les fonnes se disent elles-mmes,
partir d'elles-mmes, dans l'entre-deux des plans qu'elles suscitent
De plus en plus libres du fond, elles sont de plus en plus libres pour
l'e!)pace, o le regard les accueille et les recueille. Mais jamais cet
espace n'est le libre espace qui investit et traven;e le specta-
teur ... 116 Le contour a cess d'tre gomtrique pour devenir orga-
nique, mai s le contour organique agit comme un moule qui fait
concourir le contact la perfection de la forme optique. Un peu
comme pour le bton dont je vrifie la rectitude dans l'eau, la main
n'est qu'une servante, mais une servante absolument ncessaire,
charge d'une passivit rceptrice. Ainsi le contour organique reste-
t-il immuable, et n'est pas affect par les jeux de l'ombre et de la
lumire, si complexes soient-ils, parce que c'est un contour tangible
qui doit garantir l'individuation de la forme optique travers les
variations visuelles et la diversit des points de vue 111. Bref, l'il
ayant abandonn sa fonction haptique, tant devenu optique, s'est
subordonn le tactile comme puissance seconde (et l encore il faut
voir dans cette organisation,. un ensemble extraordinaired'inven-
tians proprement picturales).
Mais si une volution se produit, ou plutt des rruplons qui
dsquil ibrent la reprsentation organique, ce ne peut tre que dans
l'une ou l'autre des deux directions suivantes. Ou bien l'exposition
d'un espace optique pur, qui se libre de ses rfrences une
tactilit mme subordonne (c'est en ce sens que Wolmin parle,
dans l'volution de l'art, d'une tendance s'abandonner la
1 16. Maldiney. p. 197198 (et plus loin Maldiney analyse en dtail l'an byzantin
comme inventant un espace optique pur. rompant par l avec l'espace grec).
117. C'est WOlffiin qui a paniculimment analyst cet aspect de l'espace tac-
tile-optique. ou du monde classique" du XVI' sib.: le : la lumim et les ombres,
et les couleurs, peuvent avoir un jeu trs complexe. elles restem pounant subor
donnes la fonne plastique qui maintient son IOtgritl:. Il faut attendre le XVII' si-
cle pour assister la libration de l'ombre et de la lumire dans un espace purement
optique. Cf. PrincifMsfondr,me1ltaUJf de thistQire de l'aN, &1. Gallimard, sunout
ch. t et v : un exemple p.1niculirement frappant est donn par la comparaison de
deux intrieurs d'glise. celui de Necfs et celui de De Witte, p. 241242.
119
FRANCIS BACON
vision optique pure _) 118. Ou bien au contraire, l'imposition d'lin
espace manuel 'IIiolent qui se rvolte et 5e(;oue la subordination:
c'esl comme dans un 4C griffonnage lt o la main semble passer au
service d'une 4C volont trangre, imprieuse lt, pour s'exprimer de
manire indpendante. Ces deux directions opposes semblent bien
s'incarner dans l'art byzantin, et dans l'art barbare ou gOlhique.
C'est que l'an byzantin opre le renversement de l'art grec, en
donnant au fond une activit qui fail qu'on ne sait plus o il finit,
ni o commencent les formes. En effet le plan, enclos dans une
coupole, une voOLe ou un arc, tant devenu arrire-plan grce la
distance qu'il cre par rapport au spectateur, est le support actjf de
formes impalpables qui dpendent de plus en plus de l'alternance
du clair et de l'obscur, dujeu purement optique de la lumire et des
ombres. Les rfrences tactiles sont annules, el mme le contour
cesse d'tre une limite, et rsulte de l'ombre et de la lumire, des
plages noires et des surfaces blanches. C'est en venu d'un principe
analogue que la peinture, beaucoup plus tard, au XVII' sicle, dve-
loppera les rythmes de lumire et d'ombre qui ne respecteront plus
l'intgrit. u ~ e forme plastigue, n;tais feront plutt surgir une
forme optique Issue du fond. A la dIffrence de la reprsentation
classique, la vue loigne n'a plus varier sa distance d'aprs telle
ou telle panie, et n'a plus tre confinne par une vision proche
qui relve les connexions tactiles. mais s'affirme unjque pour
l 'ensemble du tableau. Le tact n'est plus convoqu par l'i l ; et non
seulement des zones indistinctes s'imposent, mais mme si la forme
de l'objet est claire, sa clart communique directement avec
l'ombre, J'obscur et le fond, dans un rapport intrieur proprement
optique. L'accident cbange donc de statut, et, au lieu de trouver des
lois dans l'organique 4C naturel , il trouve une assomption spiri-
tuelle. une 4C grce lt ou un miracle dans l'indpendance de la
lumire (et de la couleur) : c'est comme si J'organisa/ion classique
faisait place une composilion. Ce n'est mme plus l'essence qui
apparat, mais plutt l'apparition qui fait essence et loi : les choses
se lvent, montent dans la lumire. La forme n'est plus sparable
d'une transformation, d'une transfiguration qui, de l'obscur au clair,
118. Wlffiin. p. 52.
120
de J'ombre la lumire, tablit 4C une sone de liaison anime d'une
vie propre , une tonalit unique. Mais qu'est-ce qu'une composi-
tion, par diffrence avec une organisation? Une composition, c'est
l'organisation mme, mais en train de se dsagrger (Claudel le
suggrait prcisment propos de la lumire). Les tres se dsa-
grgent en montant dans la lumire, et l'empereur de Byzance
n'avait pas tort quand il se mit perscuter et disperser ses artistes.
Mme la peinture abstraite, dans sa tentative extrme d'instaurer
un espace optique de transfonnation, s'appuiera ainsi sur des fac-
teurs dsagrgeams, sur les rapports de valeur. de lumire et
d'ombre, de clair el d'obscur, retrouvant par--del le xVlr sicle une
pure inspiration de Byzance: un code optique ...
C'est d'une tout autre manire que l'art barbare, ou gothique (au
sens large de Worringer), dfait aussi la reprsentation organique.
Ce n'est plus vers un optique pur qu'on se dirige; au contraire on
redonne au tact sa pure activit, on le rend la main, on lui donne
une vitesse. une violence et une vie que l'il a peine suivre.
Worringer a dcrit cette ligne septentrionale qui, ou bien va
l'infini en ne cessant de changer de direction, perptuellement bri-
se, casse, et se perdant en elle-mme, ou bien revient sur soi, dans
un mouvement violent priphrique ou tourbillonnaire. Lart bar-
bare dborde la reprsentation organique de deux faons. soit par
la masse du corps en mouvement, soit par la vitesse et le change--
ment de direction de la ligne plate. Worringer a trouv la formule
de cette ligne frntique: c'est une vie, mais la vie la plus bizarre
et la plus intense, une vitalit non organiqlle. C'est un abstrait, mais
un abstrait expressionniste 119. Elle s'oppose donc la vie organique
de la reprsentation classique, mais aussi la ligne gomtrique de
l'essence gyptienne, autant qu' l'espace optique de l'apparition
lumineuse. li n'y a plus ni forme ni fond, en aucun sens, parce que
la ligne et le plan tendent galiser leurs puissances: en se brisant
sans cesse, la ligne devient plus qu'une ligne, en mme temps que
119. Worringer, Abstroction et EinfUhlulIg, p. 135 (c'cst Worringer qui cre le
mot expressionnisme .. , comme le montre Dora Vallier dans sa prface, p. 19).
El dans l'Art GOlhique, Worringer insistait sur les deux mouvementS qui s'opposent
ilia symlrie classique organique : le mouvement infini de la ligne inorganique,
le mouvement priphrique et violent de la rooe OU de la turbine (p. 86-87).
121
FRANCIS BACON
le plan devient moins qu'une surface. Quant au contour, la ligne
n'en dlimite aucun, elle n'est jamais le contour de quelque chose,
soit parce qu'elle est emporte par le mouvement infini, soit parce
que c'est elle seulement qui possde un contour, tel un ruban,
comme la limite du mouvement de la masse intrieure. Et si cette
ligne gothique est aussi animalire, ou mme anthropomorphique,
ce n'est pas au sens o elle retrouverait des formes, mais parce
qu'elle comporte des traits, traits de corps ou de tte, traits
malit ou d'humanit, qui lui confrent un ralisme intense. C'est
un ralisme de la dformation, contre l'idalisme de la transforma-
tion ; et les traits ne constituent pas des zones d'indistinction de la
forme, comme dans le clair-obscur, mais des zones d'indiscernabi-
lit de la ligne, en tant qu'elle est commune diffrents animaux,
l'homme et l'animal, et l'abstraction pure (serpent, barbe,
ruban). S'il y a l une gomtrie, c'est une gomtrie trs diffrente
de celle de l'gypte ou de la Grce, c'est une gomtrie opratoire
du trait et de J'accident. L'accident est partout, et la ligne ne cesse
de rencontrer des obstacles qui la forcent changer de direction, et
de se renforcer par ces changements. C'est un espace manuel, de
traits manuels actifs, oprant par agrgals malluels au lieu de
grgalion lumineuse. Chez encore, on trouve une
puissance qui drive directement de cet espace manuel: prcis-
ment la manire dont le corps dborde ou fat craquer l'organisme.
C'est comme si les organismes taient pris dans un mouvement
tourbUlonnaire ou serpentin qui leur donne un seul et mme
corps , ou les unit dans un seul et mme fait , indpendam-
ment de tout rapport figuratif ou narratif. Claudel peut parler d'une
peinture la truelle, o le corps manipul est mis dans une voOte
ou une corniche comme sur un tapis, une guirlande, un ruban o il
excute ses petits tOUf!> de force 120. C'est comme la revanche
d'un espace manuel pur; car, si les yeux qui iugent ont encore un
compas, la main qui opre a su s'en librer 12
On aurait tort toutefois d'opposer les deux tendances, vers un
espace optique pur, vers un espace manuel pur, comme si c'tait
120. Claudel, p. 192193.
121. Cf. Vasari, \oit' dt' Micht"f.Angt'.
122
>
des incompatibles. Elles ont au moins en commun de dfaire
l'espace tactile-optique de la reprsentation dite classique ;
peuvent ce titre entrer dans des combinaisons ou des corrlatIons
nouvelles et complexes. Par exemple, quand la lumire se libre et
devient indpendante des formes, la fonne courbe tend .son
compte se dcomposer en traits plats qui changent de direction,
ou mme en traits disperss l'intrieur de la masse 122. Si bien
qu'on ne sait plus si c'est la lumire qui
tenant les accidents de la forme, ou le traJt manuel, qUI dtemune
les accidents de la lumire: il suffit de regarder l'envers et de
prs un Rembrandt pour dcouvrir la ligne manuelle comme
l'envers de la lumire optique. On dirait que l'espace optique a
lui-mme libr de nouvelles va1eurs tactiles (et inversement aussi).
Et les choses sont encore plus compliques si l'on pense au pro-
blme de la couleur.
En effet, il semble d'abord que la couleur, non moins que la
lumire, appartienne un monde optique pur, et prenne en mme
temps son indpendance par rapport la fonne. La couleur autant
que la lumire se met commander la fomle, au lieu de s'y rappor-
ter. C'est en ce sens que WOlmin peut dire que, dans un espace
optique o les contours deviennent plus ou moins indiffrents, il
importe peu que ce soit la couleur qui nous parle ou seulement des
espaces clairs ou obscurs . Mais ce n'est pas si simple. la cou-
leur elle-mme est prise dans deux types de rapports trs diffrents:
les rappons de valeur, fonds sur le contraste du noir el du blanc, et
qui dfinissent un ton comme fonc ou clair, sal,ure ou ; .et les
rapports de lOf/alit fonds sur le spectre, sur 1 OppoSition du Jaune
et du bleu, ou du vert et du rouge, et qui dfinissent tel ou tel ton pur
122. Dfinissant J'espace opcique pur de Rembrandl. W61min montre
tance du lnlil droit et de la ligne brise qui remptaccnt.la coum:e : chez les
portraitistes, l'expression ne vient plus du contour. maIs de A
l'intrieur de la forme (p. JO..31 et 4143). Mais tout cecI Wlrnm li
constater que l'espace optique ne rompt pas avec les coonelllons taclltes de. la
forme et du contour, sans hbrer de nouvelles valeurs t&Cllles, notamment de poids
(<< mesure que notre attention se dloum.e de ta fonne plaslJque en tant que telle,
n()(re intrt s'veille, de plus en plus VIf, pour la surface des choses. pour les
corps tels qu'ils sont perus au to.ucher. La. chair. nous est par Rembrandt
aussi palpable qu'une toffe de soie. elle faIt sentir tout son poIds ...... p. 43).
123
FRANCIS BACON
comme chaud ou froid 123. Il est certain que ces deux gammes de la
couleur ne cessent de se mlanger, et que leurs combinaisons consti-
tuent des actes forts de la peinture. Par exemple, la mosaque byzan-
tine ne se contente pas de faire rsonner les plages noires et les surfa-
ces blanches, le ton satur d'un smaJt et le mme ton transparent
d'un marbre, dans une modulai ion de la lumire; elle fait jouer aussi
ses quatre tons purs, en or, rouge, bleu et vert, dans une modulation
de la couleur: elle invente le colorisme autant que le lumjnisme lU.
La peinture du XVTl' sicle poursuit la fois la libration de la
lumire et l' mancipation de la couleur par rapport la forme tangi-
ble. El Czanne fait souvent coexister deu/( systmes, J'un par
Ion local, ombre el lumire, model en clair-obscur, l'autre, par
squence de tons dans l'ordre du spectre, pure modulation de la
couleur qui tend se suffire l2!I. Mais mme quand les deu/( sortes
de rapports se composent, on ne peUl pas conclure que, s'adressant
la vue, ils servent ds lors un seul et unique espace optique. S'il
est vrai que les rapports de valeur, le model en clair-obscur ou la
modulation de la lumire sollicitent une fonction purement optique
de vision loigne, la modulation de la couleur recre au contraire
une fonction proprement haptique, o la ju/(taposition de tons purs
123. La tonalit froide ou chaude d'une couleur est essentiellement relative (
qui. ne veut pas dire subjective). Elle dpend du vobinage, et une couleur peut
10UJOUl"<; tre chauffe .. ou refroidie .. . Et le et le rouge ne sont eUll-mmes
ni chauds ni : en effet le \ert es:t le poinl idal du mlange de jaune chaud
et de bleu frOid, et le rouge au contnure est ce qui n'est ni bleu ni jaune. si bien
qu'on peut reprsenter les tons chauds et froids comme se sparant partir du
ven, et tendant se runir dans le rouge par intensification ascendante ... Cf.
Goethe. Thone des coule/m, d. Triades. VI. p. 241.
124; Sur rapports de dans l'an byzantin. Grabat, 1Ll
b\':J1n1lne, Skira. e[ Maldiney, Regard Parole Espaa, d. L'Age d'homme, p. 241-
246.
125. Lawrence Gowing (Clzanne, la logique des Macula
34) analyse. de nombreux exemples de ces squences colOf'es: p. 87-90. Mais il
montre aUSSI comment ce de la modulation a pu coeJlister avec d'autres
par rapport l un m!me motif: par exemple, pour le" Po'\'son anis., la
aquarelle prochle par squence et gradation tandis que
la ver..ron. hUIle procde J?3f et [on local: ou bien les deux portraits d'une
en dont. 1 est dans la masse par ombre et .. ,
landlS que 1 autre mamtlent les clairs-obscurs, mais rend les volumes par la
cobalt. Cf. p. 88 et p. 93, avec les reproduc-
tIOns.
124
p
ordonns de proche en proche sur la surface plaie forme une pro-
gression et une autour d'un point culminant de vision
rapproche. Ce n'est donc pas du tout de la mme faon que la
couleur est conquise dans la lumire, ou la lumire, atteinte dans
la couleur (<< c'est par l'opposition des tons chauds et froids que les
couleurs dont dispose le peintre, sans qualit lumineuse absolue en
elles-mmes, arrivent reprsenter la lumire et l'ombre ... (26).
N'est-ce pas dj la grande diffrence entre Newton et Goethe
du point de vue d'une thorie des couleurs? On ne pourra parler
d'espace optique que quand J'il effectue une fonclion elle-mme
optique, en raison de rapports de valeur prvalants ou mme exclu-
sifs. Au contraire, quand les rapports de tonalit tendent liminer
les rapports de valeur, comme dj chez Turner, chez Monet ou
Czanne, on parlera d'un espace haptique, et d'une fonction hapti-
que de l'il, o la planirude de la surface n'engendre les volumes
que par les couleurs diffrentes qui y sont disposes. N'y a-t-il
pas deu/( gris trs diffrents, le gris optique du blanc-noir, et le
gris haptique du vert-rouge? Ce n'est plus un espace manuel qui
s'oppose l'espace optique de la vue, et ce n'est pas davantage un
espace tactile qui se connecte l'optique. Maintenant, c'est dans la
vue mme, un espace haptique qui rivalise avec l'espace optique.
Celui-ci se dfinissait par l'opposition du clair et du fonc, de la
lumire et de l'ombre; mais celui-l, par l'opposition relative du
chaud et du froid, et par le mouvement excentrique ou concentrique,
d'expansion ou de contraction correspondant (tandis que le clair et
le fonc tmoignent plutt d'une aspiration au mouvement) 121.
II en dcoule encore d'autres oppositions: si diffrent qu'il soit
126. Rivire ct Schnem. in Converralonsal' p. 88 (et p. 202: une
succession de teinte.!. allant du chaud au froid .. , .. une gamme de tons trs
haUIe.. .... ). Si nous rcvcl1On.-; l'art byzantin. le fait qu'il combine une modulation
des couleUr<; avec une rythmique des valeurs implique que son espace n'est pas
umquement optique : Riegl, le .. .. nous semble irrducublement
haplique.
127. Le noir et le blanc, le fonc el le clair, prsentent un mouvement de
contraction ou d'expansion analogue celui du rroid et du chaud. Mais mme
Kandinsky, dans les pages o il o!,Cil1c entre un primat des tons ou des valeurs, ne
reconnat aux valeurs clair-fonc qu'un .. mouvement statique ct .. (Du Spiri-
fi/el dons l'art, d. de Beaune, p. 61-63).
125
FRANCIS BACON
d' un moule tactile externe, le model optique en clair-obscur agit
encore comme un moule devenu intrieur, o la lumire pntre
ingalement la masse. Il y a mme un intimi sme li l'optique, qui
est justement ce que les coloristes supportent mal dans le c1air-
obscur, l'ide d' un foyer,. ou mme d' un oj( coin de feu , serait-il
tendu au monde. Si bien que la peinture de lumire ou de valeur
a beau rompre avec la fi guration qui rsultait d'un espace tactile-
optique, elle conserve encore un rapport menaant avec une narra-
lion ventuelle (on figure ce qu'on croit pouvoir toucher, mais on
raconte ce qu'on voit, ce qui semble se passer dans la lumire ou
ce qu'on suppose se passer dans l'ombre). Et la faon dont le
luminisme chappe ce danger de rcit, c'est en se rfugiant dans
un pur code du noir et du blanc qui lve "abstraction l'espace
intrieur. Tandis que le colori sme est le langage analogique de la
peinture: s'il y a encore moulage par la couleur, ce n'est plus un
moule mme intrieur, mais un moule temporel , variable et continu,
auquel seul convient le nom de modulation stri ctement parler 128.
Il n'y a pas plus de dedans que de dehors, mais seulement une
spatialisation continue, l'nergie spatia1isante de la couleur. Si bien
que, tout en vitant "abstracti on, le colorisme conjure la fois la
fi guration et le rcit , pour se rapprocher infiniment d'un 4C fait ,.
pictural l' tat pur, o il n'y a plus rien raconter. Ce fait, c'est
la constitution ou la reconstitution d'une fonction hapt ique de la
vue. On dirait qu'une nouvelle gypte se dresse, uniquement faite
de couleur, par la coul eur, une gypte de l'accident, l' accident
devenu lui-mme durable.
128. C'est Buffon qui, par rapport" des problmes de reproduction du vivant.
a PfOPOS: la de moule mtrieur, en soulignant le caractre paradoxal de
cette nollon, pUIsque le moule est Ici cens .. pntrer la masse)O (Histoirr nolurrlle
uvres compltes, III, p. 450). Et chez Buffon lui-mme, ce moule
mtrieur est en rapport avec la conplJOn newtonienne de la lumire. Sur la
diffrence tec.hnologiqueentre moulage et modulation, on se reportera aUll: analyses
!6:entes de dan\ la .. Il n'y ajamais arrt pour dmoulage,
parce que la cIrculatIon du support li /!nergle quivautlt un dmoulage pennanenl ;
un mooulaleur est un moule temporel continu ... Mouler est moduler de manire
dfinitive, moduler est mouler de manire continue et perptuellement variable.
(L'lnllividu et sa genlse physic&-biologique, Presses Universitaires de France,
p.4t-42).
.,
15
La traverse de Bacon
La manire dont un grand peintre pour son compte rcapitule
J'histoire de la peinlure n'est janlais de l'clectisme. Elle ne
correspond pas directement des priodes de ce peintre, bien que
les priodes aient un rapport indirect avec elle. Elle ne correspond
mme pas des aspects sparables dans un tableau. Ce serait plutt
comme un espace parcouru dans l'unit d' un mme geste simple.
La rcapitulation historique consiste en points d'arrt et passages
qui prlvent ou recrent une squence libre.
On dirait que Bacon est d' abord un gyptien. C'est son premier
point d'arrt. Un tableau de Bacon a d'abord une prsentation gyp-
tienne: la forme et le fond, rapports l'un l'autre par le contour,
sont sur le mme plan de vision proche haptique. - Mais voil dj
qu'une diffrence importante s'insinue dans le monde gyptien.
comme une premire catastrophe: la forme tombe, insparable
d'une chute. La forme n'est plus essence, elle est devenue accident,
l'homme est un accident. L'accident introduit un entre-deux plans,
o se fait la chute. C'est comme si le fond reculait un peu dans un
arrire-plan, et que la forme bondissait un peu en avant, sur un
avant-plan. Toutefois cette diffrence qualitative n'est pas quanti-
lativement grande: ce n'est pas une perspective, c'est une profon-
deur 4C maigre ,. qui spare l'arrire et l'avant-plan.
C'est pourtant suffisant pour que la belle unit du monde haptique
semble brise deux fois. Le contour cesse d'tre la limile commune
de la fonne et du fond sur le mme plan (le rond, la piste). Il devient
le cube, ou ses analogues; et surtout il devient dans le cube le
127
FRANCJS BACON
contour organique de la forme, le moule. C'est donc la naissance
du monde tactile-optique: en avant-plan, la forme est vue comme
tangible, et doit sa clart cette tangibilit (la figuration en dcoule,
comme une consquence). Cette reprsentation affecte aussi le fond
pour autant que, l'arrire-plan, il s'enroule autour de la fomle,
par une connexion elle-mme tactile. Mais de l'autre ct, le fond
d'arrire-plan attire la forme. Et l, c'est un monde optique pur qui
tend se dgager, en mme temps que la forme perd son caractre
tacLle. Tantt c'est la lumire qui donne la forme une clart
seulement optique et arienne, dsagrgeante, tantt au contraire,
c'est l'ombre<< malerisch , c'est l'obscurcissement de la couleur,
qui entnne et dissout la fonne, la coupant de toutes ses connexions
tactiles. Le danger n'est plus exactement celui de la figuration, mais
celui de la narration (qu'est-ce qui se passe? qu'est-ce qui va se
passer, ou qu'est-ce qui s'est pass ?).
Figuration et narration ne sont que des effets, mais d'autant plus
envahissants dans le tableau. C'est eux qu'il faut conjurer. Mais
c'est aussi bien le monde tactile-optique, et le monde optique pur,
qui ne sont pas des points d'arrt pour Bacon. Au contraire Hies
traverse, il les prcipite ou les brouille. Le diagramme manuel fait
irruption comme une zone de brouillage, de nettoyage, qui doit
dfaire la fois les coordonnes optiques et les connexions tactiles.
Poun.ant, on pourrait croire que le diagr.tmme reste essentielJement
optique, soit qu'il tende vers le blanc, soit plus fon.e raison quand
il tend vers le noir et joue des ombres ou des foncs, comme dans
la priode malerisch. Mais Bacon ne cesse pas de dnoncer dans le
clair-obscur un intimisme rocheux, Ulle atmosphre coin de
feu , tandis que la peinture qu'il souhaite doit soustraire l'image
l'intrieur et au foyer ; et s'il renonce au traitement malerisch,
c'est en raison de l'ambigut de cette association 129. Car, mme
fonc ou tendant vers le noir, le diagramme ne constitue pas une
zone relative d'indistinction encore optique, mais une zone absolue
d'indiscernabilit ou d'indlCrmination objective, qui oppose et
impose la vue une puissance manuelle comme puissance tran-
gre. Le diagramme n'est jamais effet optique, mais puissance
129. ail, p. 99.
128

manuelle dchane. C'est une zone frntique o la main n'est plus
guide par l'il et s'impose la vue comme une autre volont, qui
se prsente aussi bien comme hasard, accident, automatisme, invo-
lontaire. C'est une catastrophe, et une catastrophe beaucoup plus
profonde que la prcdente. Le monde optique, et tactile-optique,
est balay, nettoy. S'il y a encore il, c'est l'il d'un cyclone,
la Turner, plus souvent de tendance claire que fonce, et qui
dsigne un repos ou un arrt toujours li la plus grande agitation
de matire. Et en effet, le diagramme est bien un point d'arrt ou
de repos dans les tableaux de Bacon, mais un arrt plus proche du
vert et du rouge que du noir et du blanc, c'est--dire un repos cern
par la plus grande agitation, ou qui cerne au contraire la vie la plus
agite.
Dire que le diagramme est son tour un point d'arrt dans le
tableau, ce n'est pas dire qu'il achve ou constitue le tableau, bien
au contraire. C'est un relais. Nous avons vu en ce sens que le
diagramme devait rester localis, au lieu de gagner tout le tableau
la manire expressionniste, et que quelque chose devait sor/ir du
diagramme. Et mme dans la priode malerisch, le diagramme ne
gagne tout qu'en apparence: il reste en fait localis, non plus en
surface, mais en profondeur. En effet, quand le rideau strie la surface
entire, il semble passer devant la Figure, mais, si l'on vajusqu'au
pied, on s'aperoit qu'en fait il tombe entre les deux plans, dans
l'entre-deux des plans: il occupe ou remplit la profondeur maigre,
et reste localis en ce sens. Le diagramme a donc toujours des effets
qui le dbordent. Puissance manuelle dchane, le diagramme
dfait le monde optique, mais en mme temps doit tre rinject
dans l'ensemble visuel o il induit un monde proprement haptique,
et une fonction hapLque de l'il. C'est la couleur, ce sont les
rapports de la couleur qui constituent un monde et un sens hapti-
ques, en fonction du chaud et du froid, de l'expansion et de la
contraction. Et certes la couleur qui modle la Figure et qui s'tale
sur les aplats ne dpend pas du diagramme, mais elle passe par lui,
et elle en sort. Le diagrnmme agit comme modulateur, el comme
lieu commun des chauds ct des froids, des expansions et contrac-
tions. Dans tout le tableau, le sens haptique de la couleur aura t
rendu possible par le diagramme et son intrusion manuelle.
129
FRANCIS BACON
La lumire, c'est le temps, mais l'espace, c'est la couleur. On
appelle coloristes les peintres qui tendent substituer aux rapports
de valeur des rappons de tonalit, et rendre non seulement la
forme, mais l'ombre et la lumire, et le temps, par ces purs rapports
de la couleur. Certes, il ne s'agit pas d'une solution meilleure, mais
d'une tendance qui traverse la peinture en y laissant des chefs-
d'uvre caractristiques, distincts de ceux qui caractrisent d'autres
tendances. Les coloristes pourront trs bien utiliser le noir el le
blanc, les clairs et les foncs; mais prcisment ils ltaitent le clair
et le fonc, le blanc et le noir, comme des couleurs, et mettent entre
eux des rapports de tonalit ])0. Le colorisme , ce ne sont pas
seulement des couleurs qui entrent en rapport (comme dans toute
peinture digne de ce nom), c'est la couleur qui est dcouverte
comme le rapport variable, le rapport diffrentiel dont tout le reste
dpend. La formule des coloristes est: si vous portez la couleur
jusqu' ses purs rapports internes (chaud-froid, expansion-contrac-
tion), alors vous avez tout. Si la couleur est parfaite, c'est--dire les
rapports de la couleur dvelopps pour eux-mmes, vous avez tout,
la forme et le rond, la lumire et l'ombre, le clair et le fonc. La
clarl n'est plus celle de la fonne tangible, ni de la lumire optique,
mais l'clat incomparable qui rsulte des couleurs complmentai-
res Ill. Le colorisme prtend dgager un sens paniculier de la vue:
une vue haptique de la couleur-espace, par diffrence avec la vue
optique de la lumire-lemps. Contre la conception newtonienne de
la couleur optique, c'est Goethe qui a dgag les premiers principes
d'une telle vision haptique. Et les rgles pratiques du colorisme :
l'abandon du ton local, la juxtaposition de touches non fondues,
l'aspiration de chaque couleur la tota1it par appel de la compl-
mentaire. la traverse des couleurs avec leurs intenndiaires ou
130. Van Gogh. compllte. 61. Gallimard.{jrasset, Ill. p. 97:
Suffit que le noir et le blanc sont des couleurs, aussi, car dans bien des cas elles
peuvent tre considrhs comme couleurs ..... (lettre l Bernard. juin 1888).
131. Van Gogh, lellre l Tho, Il, p. 420: Si les couleurs complmentaires
sont prises li galit de valcur ... leur juxtaposition les lvera l'une et l'autre li une
intensit si violente que les yeux humains pourront peine cn supporter la vue."
Un des intrts principaux de la correspondance de Van Gogh, c'est que Van Gogh
fait une sorte d'expnence initiatique de la couleur, aprs une longue traverse du
clair-obscur, du noir et du blanc.
130

transitions, la proscription des mlanges sauf pour obtenir un ton
.j( rompu , la juxtaposition de deux complmentaires ou de deux
semblables dont l'une est rompue et l'autre pure, la production de
la lumire et mme du ternES par l'activit illimite de la couleur,
la clart par la couleur ...
1
2 La peinture fait souvent ses chefs-
d'uvre en combinant ses propres tendances, linaire-tactile,lumi-
niste coloriste, mais aussi en les diffrenciant, en les opposant. Tout
est visuel dans la peinture, mais la vue a au moins deux sens. le
colorisme, avec ses moyens propres, prtend seulement redonner
la vue ce sens haptique qu'elle avait dO abandonner depuis que
les plans de la vieille gypte s'taient spars, cruts. le
laire du colorisme, non seulement froid et chaud, mais .j( touche ,
vif , 4( saisir sur le vif,., tirer au clair,., etc. tmoigne pour ce
sens haptique de l'il (comme dit Van Gogh, une vision telle que
tOUI le monde qui a des yeux puisse y voir clair .).
La modulation par touches distinctes pures et suivant J'ordre du
spectre, c'tait l'invention proprement czanienne pour atteindre au
sens haptique de la couleur. Mais outre le danger de reconstituer
132. Cf. Rivire et Schnt:rb, in ComoenatiOflS Clzanne, 61. Macula. p. 89 :
" Toute la manire de Cb.anne est dtennin6e par cene conception chromatique
du model ... S'il vitait de fondrc deux tons par un facile jeu de brosse, c'est parce
qu'il concevait le model comme une succession de tcrntes allant du chaud au
froid. que tout l'intrt tait pour lui de dtenniner chacune de ces teintes et que
remplacer rune d'elles par le mlange de deux teintes voismes lui e.t sembl sans
art ... Le model par la coulcur, qui tai t son langage en somme, obhge employer
une gamme de tons trs haute, afin de pouvoir observer les oppositions)usque
dans la demi-teinte, afin d'viter les lumires blanches et les ombres nOires .....
Dans la leure prcdente l Tho, Van Gogh prsente les principes du colorisme.
qu'il fait remonter l Delacroix plutt qu'aux impres.5ioonisles (il voit en Delac.roix
l'oppos mais aussi l'analogue de Rembrandt: ce que Rembrandt est li la tumlre,
l'est la COUleur). Et l cOc des tons puB dfinis par les couleurs
primaires d les complmentaires. Van prsente les tons rompus:." si l'on
mle deux complmentaires l proportIOns Ingales, elles ne se dtnllsent que
partiellement, et on aura un ton rompu qui sera une varit de gris. Cela tant, de
nouveaux COI1tnbte.>. pourront naitrc de la juxtaposition de deux complmenlaires,
dont l'une esl pure et l'autrc rompue ... Enfin si deux semblables sont
l'une 11. l'tat pur, l'autre rompue, par exemple du bleu pur du bleu gns, il en
rsultera un autre genre de contraste qui sera tempr par l'analogie ... Pour exalter
et hamlOniser ses couleurs, (Delacroix) emploie tout ensemble le contraste des
complmenlaires et la concordance des aJlaJogues, en d'autreS tennes la rpitition
d'UII t011 liif par le mlme Ion rompu .. (I I, p. 420).
131
FRANCIS BACON
un code, la modulation devait tenir compte de deux exigences:
l'exigence d'une homognit du fond, et d'une armature arienne,
perpendiculaire la progression chromatique; J'exigence d'une
forme singulire ou spcifique, que la taille des taches semblait
mettre en question 133. C'est pourquoi le colorisme allait se trouver
devant ce double problme, s'lever de grands pans de couleur
homogne. aplats qui feraient armalUre. et en mme temps inventer
des formes en variation, singuUres, dconcertantes, inconnues, qui
soient vraiment Je volume d'un corps. Georges Duthuit, malgr
ses rserves, a profondmcm montr cette complmentarit de la
.c vision unitive)lo et de la perception singularise. telles qu'clles
apparaissent chez Gauguin ou Van Gogh 134. Aplat vif et Figure
cerne, cloisonne , relancent un art japonais, ou bien byzantin,
ou mme primitif: la belle Angle ... On dira que, en clatant dans
ces deux directions, c'est la modulation qui se perd, la couleur perd
toute sa modulution. D'o la svrit des jugements de Czanne
sur Gauguin; mais ce n'est vrai que lorsque le fond et la fonne,
l'aplat et la Figure n'arrivent pas communiquer, comme si la
singularit du se dtachait sur une aire plate uniforme, indif-
frente, abstraite 1 En fait, nous croyons que la modulation, stric-
tement insparable du colorisme, trouve un sens et une fonction
tout fait nouveaux, distincts de la modulation czanienne. On
cherche conjurer toule possibilit de codification, comme le dit
Van Gogh quand il se vante d'tre coloriste arbitraire Jo) 11t.. D'une
part,. si unifonne soit-il, le to" vifdes aplats sabilla couleur comme
133. Cf. t'analyse de Gowing. in Macvla 3-4.
134. Duthuit. LL lev des signes, d. Slim, p. 189. oc la peinture. en
ramenant la de; teintes appeles sc reconstiluer dans notre \ision
de larges plans colors qui leur permeltent de circuler librement, tend en effet
se dgager de L' image, toujours neu\e, lie cre bien plus
qu'elle ne se recompose dans notre \ision: la forme pourra dautaIlt en
aswrer sa vigueur impvue, la ligne, sa nettet essentielle ... 10.
135. Czanne reprochait Gauguin de lui a\oir vol sa oc petite sensation .
tout en m&:onnaissant le problme du oc passage des Ions ,.. De meme on a souvent
reproch Van Gogh J'inertie du fond dans certaines toiles (cf. un texte trs
intressant de Jean Paris, Miroirs Sommeil Sol/ Espaces, d. Galile. p. 135-
136).
136. Lettre li Tho, p. 165: oc pour finir (le tableau). je vais maintenant tre
coloriste arbitraire .
132
>
passage ou tendance, avec des diffrences trs fines de saturation
plutt que de valeur (par exemple la manire dont le jaune ou le
bleu tendent s'lever vers le rouge; et mme s'il y a parfaite
homognit, il y a passage identique 1+ ou virtuel). D'autre pw:-
le volume du corps sera rendu par un ou des (OtiS ro.
mplls
,
fonnent un autre type de passage o la couleur semble CUIre et sortit
du feu. En mlangeant des complmentaires en proportion critique:
le ton rompu soumet la couleur une chaleur ou une cuisson qUi
rivalisent avec la cramique. Un des facteurs Roulin de Van Gogh
dploie en aplat un bleu qui va au tandis la chair du
visage est traite par tons rompus, Jaunes. verts, violacs,.
rouges l+ 1l7. (Quant la possibilit que la chair ou Je corps salt trrut
par un seul ton rompu, ce peut-tre .des inventions de
Gauguin, rvlation de la MartinIque et de TahitI.) Le de
la modulation, c'est donc celui du passage de la couleur vive en
aplaL, du passage des tons rompus, et du rapport non-indiffrent de
ces deux passages ou mouvements colors. On reproche Czanne
d'avoir manqu l'armature autant que la chair. Ce n'est pas du tout
la modulation czanienne qui est mconnue, c'e!!ol une autre modu-
lation que le colorisme dcouvre. U s'ensuit dans
la hirarchie de Czanne: tandis que la modulation chez lUI conve-
nait particulirement aux paysages et aux mortes, le
passe maintenant au portrait de ce nouveau poIRt de vue, le pemtre
redevient portraitiste 1:11. C'est que la chair appelle les lons
elle portrait est apte faire rsonner les tons rompus et le ton Vif,
137. Van Gogh, lettre li Bernard, dbut aot 1888, III. p., 159Set P: 1.65 :.oc au
lieu de peindre le mur banal du mesquin appartement, Je pems 1 mfinl. Je faIS un
fond simple du bleu le plus riche. le ) Et Gauguin. lettre Shuf-
fened.:er, 8 oct. 1888 : jai fall un pOftr'all de mol pour Vincen!. .. La cooleur Cil
une couleur loin de la nature: figurez-\'ous un vague $OU\entr de la palene tordue
par le grand feu. Tous les rouges, les \'io1elS, rays par les clab de feu comme
une rournaise rayonnant au," yeu,", sige des luues de la pense du pemtre. Le tout
sur un fond chrome de bouquets enfantins. Chambre de jeune fille pure
(Gauguin, LLtts. &1. Grasset. p. 140). La belle Angllt de prsenle
une fonnuJe qui sera celle de Bacon : rapiat, la Figure-tte cerne d un rond, et
("objet-tmoin ...
138. Van Gogh, leure sa sur. 1890 (Ill, p. %8) : oc ce qui me le
plus, beaucoup. beaucoup davantage que tout le reste dans mon muer. c est le
ponrait. le portrait moderne. Je le cherche par la couleur ... .
133
FRANOS BACON
comme le corps volumineux de la tte et le fond unifonne de l'aplat.
Le portrait moderne _, ce serait couleur et tons rompus, par dif-
frence avec l'ancien portrait, lumire et tons fondus.
Bacon est un des plus grands coloristes depuis Van Gogh et
Gauguin. L'appel lancinant au clair _ comme proprit de la cou-
leur, dans les Entretiens, vaut pour un manifeste. Chez lui, les tons
rompus donnent le corps de la Figure, et les tons vifs ou purs
l'armature de l'aplat. Lait de chaux et acier poli, dit Bacon 139. Tout
le problme de la modulation est dans le rapport des deux, entre
cette matire de chair et ces grands pans unifonnes. La couleur
n'existe pas comme fondue, mais sur ces deux modes de la clart:
les plages de coulellr vil'e, les cOllles de tons rompus. Plages et
coules, celles-ci donnent le corps ou la Figure, celles-l l'armature
ou l'aplat. Si bien que le temps lui-mme semble rsulter deux fois
de la couleur: comme temps qui passe, dans la variation chroma-
tique des tons rompus qui composent la chair; comme ternit du
temps, c'est--dire encore ternit du passage en lui-mme, dans la
monochromie de l'aplat. Et sans doute ce traitement de la couleur
son tour a ses dangers propres, son ventuelle catastrophe sans
laquelle il n'y aurait pas de peinture. U y a un premier danger, nous
l'avons vu, si le fond reste indiffrent, inerte, d'une vivacit abs-
traite et fige; mais un autre danger encore, si la Figure laisse ses
tons rompus se brouiller, se fondre, chapper i'lla clart pour tomber
dans une grisaille 140. Cette ambigut dont Gauguin avait tant souf-
fert, on la retrouve dans la priode malerisch de Bacon: les tons
rompus ne semblent plus former qu'un mlange ou un fondu qui
viennent obscurcir tout le tableau. Mais en fait, ce n'tait pas du
toul cela; le sombre rideau tombe, mais pour remplir la profondeur
maigre qui entre-spare les deux plans, l'avant-plan de la Figure et
l'arrire-plan de l'aplat, et donc pour induire le rapport harmonieux
139. E. n. p. 85.
140, Suinlnt la critique de Huysmans, il y a chez Gauguin, surtout au
des couleurs teigneuses et sourdes,. dont il a du mal s'chapper. Bacon se
au mme problme dans la malerisch. Quant li l'autre danger, du
fond Inerte. Bacon l'affronte aussi: c'est mme pourquoi il renonce le plus souvent
li l'acrylique. L'huile a une vie propre, tandis qu'on sait d'avance comment la
peinture acrylique se comportera: cf. E. U, p, 53.
134
p
des deux qui gardent en principe leur clart de part et d'autre, Reste
que la priode malerisch frlait le danger, au moins par l'effet
optique qu'elle rintroduisait. C'esl pourquoi Bacon sortim de cette
priode, et, d'une manire qui rappelle encore Gauguin,
pas lui qui inventait ce nouveau type de profondeur ?), li l31ssera
la profondeur maigre valoir pour elle-mme, et induire toutes les
possibilits de rapport entre les deux plans dans l'espace haptique
ainsi constitu.
p
16
Note sur la couleur
Nous avons vu que les trois lments fondamentaux de la peinture
de Bacon. c'taient l'armature ou la structure, la Figure, le contour.
Et sans doute des trailS, rectilignes ou curvilignes. marquent dj
un contour propre l'annalure. et propre la Figure, semblant
rintroduire une sorte de moule tactile (on le reprochait dj
Gauguin et Van Gogh). Mais d'une part, ces lignes ne fonL qu'ent-
riner des modalits diffrentes de la couleur ; d'autre part, il y a un
troisime contour, qui n'cst plus celui de )'amlature ni de la Figure.
mais qui s'lve l'tal d'lment autonome, surface ou volume
autant que ligne: c'est le rond, la piste, la flaque ou le socle. le lit,
le matelas, le fauteuil. marquant cette fois la limite commune de la
Figure et de ,'annature sur un plan rapproch suppos le mme ou
presque. C'est donc bien trois lments distincts. Or (ous les lrois
cOfwergent vers la couleur, dans la coulellr. Et c'est la modulation,
c'est--dire les rappons de la couleur, qui expliquent la foi s l'unit
de l'ensemble, la rpartition de chaque lment, cl la manire dont
chacun agit dans les autres.
Soit un exemple analys par Marc Le Bot: la Figure au
lavabo "", de 1976, 4( est comme une pave charrie par un fleuve (261
de couleur ocre, avec dcs remous circulaires et un rcif rouge, dont
le double effet spatial est sans doute de resserrer localement et de
nouer un moment "expansion illimite de la couleur, de telle sorte
qu'elle en soit relance et acclre, L'espace des tableaux de Fran-
cis Bacon est ainsi travers par de larges coules de couleurs. Si
l'espace y eSI comparable une masse homogne el fluide dans sa
137
mANas BACON
monochromie, mais rompue par des brisants, le rgime des signes
ne peut y relever d'une gomtrie de la mesure stable. Il relve,
dans ce tableau, d'une dynamique qui fait glisser le regard de l'ocre
clair au rouge. C'esl pourquoi peut s'y inscrire une nche de direc-
tion ... ,. 1.1. On voit bien la rpartition: il y a la grande l g ~ ocre
monochrome comme fond, et qui donne l'armature. li yale conlour
comme puissance autonome (le rcit) : c'eslle pourpre du sommier
ou coussin sur lequel la Figure se tient, pourpre associ au noir de
la pastille et contrast avec le blanc du journal froiss. li y a enfin
la Figure, comme une coule de tons rompus, ocres, rouges et bleus.
Mais il y a encore d'autres lments: d'abord la persienne noire
qui semble couper l'aplat ocre; et puis le lavabo, lui-mme d'un
bleut rompu; et le long tuyau incurv, blanc marqu de taches
manuelles ocres, qui entoure le sommier, la Figure et le lavabo, el
qui recoupe aussi l'aplat. On voit la fonction de ces lments secon-
daires et pourtant indispensables. Le lavabo est comme un second
contour autonome, qui est pour la tte de la Figure, tout comme le
premier tait pour le pied. Et le tuyau lui-mme est un troisime
contour autonome, dont la branche suprieure divise en deux l'aplat.
Quant la persienne, son rle est d'autant plus important que,
suivant le procd cher Bacon, elle tombe entre l'aplat et la Figure,
de manire combler la profondeur maigre qui les sparait, et
rapporter l'ensemble sur un seul et mme plan. C'est une riche
communication de couleurs: les tons rompus de la Figure repren-
nent.le ton pur de l'aplat, mais aussi le ton pur du coussin rouge,
et y ajoutent des bleuts qui rsonnent avec celui du lavabo, bleu
rompu qui contraste avec le pur rouge.
D'oil une premire question: quel est le mode de la plage ou de
l'aplat, quelle est la modalit de la couleur dans l'aplat, et comment
l'aplat fait-il armature ou structure? Si l'on prend l'exemple parti-
culirement significatif des triptyques, on voit s'tendre de grands
aplats monochromes et vifs, orangs, rouges, ocre, jaunes d'or,
verts, violets, roses. Or si, au dbut, la modulation pouvait encore
tre obtenue par des diffrences de valeur (comme dans Trois
ISOI irudes de Figures au pied d'une crncifixion '* de 1944), il apparat
141. Marc Le Bot, Espaces, in L'Arc nO 73, Francis Bacon.
138

vite qu'elle doit seulement consister en variations internes d'inten-
sit ou de saturation, et que ces variations changent elles-mmes
d'aprs les rapports de voisinage de telle ou telle zone de l'aplat.
Ces rapports de voisinage sont dlermins de plusieurs faons:
tantt l'aplat lui-mme a des sections franches d'une autre intensit
ou mme d'une autre couleur. Il est vrai que ce procd est rarement
dans les triptyques, mais il se prsente souvent dans des tableaux
simples, comme dans Peinture de 1946, ou : Pape n" 2 de [4,45)
1960 (sections violettes pour l'aplat vert). Tanlt, d'aprs un pro-
cd frquent dans les triptyques, J'aplat se trouve limit et comme
contenu, ramen sur soi, par un grand contour curviligne qui occupe
au moins la moiti infrieure du tableau, et qui constitue un plan
hori zontal oprant sajonclon avec l'aplat vertical dans la profon-
deur maigre; et ce grand contour, prcisment parce qu'il n'est
lui -mme que la limite extrieure d'autres contours plus serrs,
appartient encore l'aplat d'une certaine manire. Ainsi, dans
: Trois tudes pour ulle cruciftxiotl de 1962, on voit le grand [56]
contour orange tenir en respect l'aplat rouge; dans : Deux Figures
couches sur un iii avec tmoins , l'aplat violet est conLenu par Je 15]
grand contour rouge. Tamt encore, l'aplat est seulement inter-
rompu par une mince barre blanche, qui le traverse tout entier,
comme sur les trois faces du trs beau triptyque rose de 1970; et [31
c'est aussi le cas, partiellement, de l'Homme au lavabo dont J'aplat
ocre est travers par une barre blanche comme dpendance du
contour. Tantt enfin, il arrive assez souvent que J'aplat comporte
une bande ou un ruban d'une autre couleur: c'est le cas du panneau
droit de 1962, qui prsente un ruban vert vertical, mais aussi de la
premire corrida o l'aplat orange est soulign d'un ruban violet
(remplac par la barre blanche dans la seconde corrida), et des deux [10J
panneaux extrieurs d'un triptyque de 1974, o un ruban bleu tra-
verse horizontalement l'aplat vert. [SOJ
La situation picturale la plus pure, sans doute, apparat lorsque
l'aplat n'est ni sectionn, ni limit, ni mme interrompu, mais cou-
vre l'ensemble du tableau, et soit enserre un contour moyen (par
exemple le lit vert enserr par l'aplat orange dans les : tudes du
corps humain de 1970), soit mme cerne de toutes parts un petit 121
Contour (au centre du triptyque de 1970): en effet, c'cst dans ces 13)
139
FRANCIS BACON
conditions que le tableau devient vraiment arien, et aueint un
maximum de lumire comme l'tern d'un temps monochrome
Chromoc::hro.nie . Mais cas du ruban qui traverse l'aplat
eSI pas moms Inlressant et unlxHtam. car il manifeste directement
la faon dont un champ color homogne prsente de subtiles varia-
tions internes en fonction d'un voisinage (la mme structure champ..
bande se retrouve chez certains expressionnistes abstraits comme
Ne",:man) ; il en dcoule pour l'aplat lui-mme une sorte de per-
ception temporelle ou successive. Et c'est une rgle gnrale, mme
pour les autres cas, quand le voisinage est assur par la ligne d'un
contour, moyen ou d'un petit contour: le triptyque sem
d autant plus anen que le contour sera petit ou localis comme
(7) dans l'uvre de 1970 o le rond bleu et les agrs ocre
dans un ciel, mais, mme alors, l'aplat fait l'objet d'une
perception temporelle qui s'lve jusqu' l'ternit d'une fonne du
temps. Voil donc en quel sens l'aplat unifonne, c'est--dire la
couleur, fait structure ou armature: il comporte intrinsquement
une ou des zones de voisinage, qui font qu'une espce de COntour
(Je plus grand) ou un aspect du contour lui appartiennent. L'anna-
tun: peut alors dans la connexion de l'aplat avec le plan
dfim par un grand contour, ce qui implique une prsence
actIVe de la profondeur maigre. Mais elle peut aussi bien consister
dans un systme d'agrs linaires qui suspendent la Figure dans
l'aplat, toute profondeur nie (1970). Ou enfin, elle peut consister
dans l'action d'une section trs particulire de )'aplat que nous
n'avons pas encore considre: en effet, il arrive que l'aplat com-
[4S] porte une section noire, tantt bien localise (fr Pape nI> 2 1960
[S6] fr Trois tudes pour ulle crucifixion 1962, fr Ponrait de
[31,701 Dyer regardantfuement dall.f un miroir 1967, _ Tripryque 1972,
((HI fr Homme descendant J'escalier 1972), tantt mme dbordante
(6J (- Triptyque 1973), tantt totale ou constituant tout l'aplat (fr Trois
(24] ludes le corps humain. 1967). Or la section noire n'agit
pas la mamre des autres seCLJons ventuelJes : elle prend sur soi
le rle qui tait dvolu au rideau ou au fondu dans la priode
malerisch, elle fait que l'aplat se projette en avant, elle n'affirme
plus ni nie '.a maigre, elle la remplit adquatement,
On le VOlt partJcuhrelllent dans le portrait de George Dyer. Dans
140
un seul cas, Crucifixion '* de 1965, la section noire est au contraire [7]
en retrait de l'aplat, ce qui montre que Bacon n'a pas atteint d'un
coup cette fonnule nouvelle du noir.
Si nous passons l'autre tenne, la Figure, nous nous trouvons
maintenant devant les coules de couleur, sous forme de tons rom-
pus. Ou plutt les tons rompus constituent la chair de la Figure.
ce titre ils s'opposent de trois manires aux plages monochromes:
le ton rompu s'oppose au ton ventuellement le mme, mais vif, pur
ou entier; empl il s'oppose l'aplat; enfin il est polychrome (sauf
dans le cas remarquable d'un fr Triptyque de 1974, o la chair est (78J
traite d'une seul ton rompu ven, qui rsonne avec le vert pur d'un
ruban). Quand la coule de couleurs est polychrome, nous voyons
que le bleu et le rouge y dominent souvent, qui sont prcisment les
tons dominants de la viande, Pourtant ce n'est pas seulement dans
la viande, c'est plus encore dans les corps et les ttes des portraits:
ainsi le grand dos d'homme de 1970, ou le portrait de Miss Belcher, (47,51]
1959, avec son rouge et son bleut sur aplat vert. Et surtout, c'est
dans les portraits de tte que la coule perd l'aspect trop facilement
tragique et figuratif qu'elle avait encore dans la viande des Cruci-
fixions, pour prendre une srie de valeurs dynamiques figurales. (7t,72]
Aussi beaucoup de portraits de tte joignent-ils la dominante )74.75]
bleue-rouge d'autres dominantes. notamment ocre. En tout cas,
c'est l'affinit du corps ou de la chair avec la viande qui explique
le traitement de la Figure par tons rompus. Les autres lments de
la Figure, vtements et ombres, reoivent en effet un traitement
diffrent: le vtement froiss peut conserver des valeurs de clair et
de fonc, d'ombre et de lumire; mais l'ombre elle-mme en revan-
che, l'ombre de la Figure, sem traite en ton pur et vif (ainsi la belle
ombre bleue du _ Tripryque 1970), Donc, pour aulant que la ricbe (II
coule de tons rompus modle le corps de la Figure, on voit que la
couleur accde un rgime tout autre que prcdemment. En pre-
mier lieu, la coule trace les variations millimtriques du corps (47J
comme contenu du temps, tandis que les plages ou aplats mono-
chromes s'levaient une sorte d'ternit comme ronne du temps.
En second lieu et surtout, la couleur-structure fait place la cou-
leurlorce : car chaque dominante, chaque ton rompu indique l'exer-
cice immdiat d'une force sur la zone correspondante du corps ou
141
[42J
[791
[251
[311
[70J
[231
FRANCIS BACON
de la tte, il rend immdiatement visible une force. Enfin, la varia-
tion interne de l'aplat se dfinissait en fonction d'une zone de
voisinage obtenue, nous ,'avons vu, de diverses manires (par exem-
ple voisinage d'un ruban). Mai .. c'est avec le diagramme, comme
point d'application ou lieu agit de toutes les forces, que la coule
de est en rapport de voisinage. Et ce voisinage peut certes
tre spatial, comme dans le cas o le diagramme a Heu dans le corps
ou dans la tte, mais il peut aussi tre topologique et se faire
distance, dans les cas o le diagramme est situ ailleurs ou a essaim
ailleurs (ainsi pour le Portrait d'Isabel Rawslhome deboul dans
ulle rue de Soho 1967).
le contour .. Nous savons son pouvoir de se multiplier,
pUlsqU Il peut y avoir un grand contour (par exemple un tapis) qui
cerne un moyen contour (une chaise) qui cerne lui-mme un petit
contour (un rond). Ou bien les trois contours de l'. Homme au
lavabo . On dirait que, dans tous ces cas, la couleur retrouve sa
vieille fonction tactile-optique, et se subordonne la ligne fenne.
Notamment les grands contours prsentent une ligne curviligne ou
angulaire qui doit marquer la faon dont un plan horizontal se
dgage du plan vertical dans le minimum de profondeur. La couleur
pourtant n'est qu'en apparence subordonne la ligne. Justement
parce que le contour n'est pas ici celui de la Figure, mais s'effectue
dans un lment autonome du tableau, cet lment se trouve dter-
min par la couleur, de telle manire que la ligne en dcoule et non
l'inverse. C'est donc la couleur encore qui fait ligne et et
par exemple beaucoup de grands contours seront traits comme
des tapis (. Homme et Enfant 1963, Trois ludes pour un por-
trait de Lucian Freud 1966, Portrait de George D)'er dans un
miroir 1968, etc.). On dirait un rgime dcoratif de la couleur. Ce
troisime rgime se voit encore mieux dans l'existence du petit
contour, o se dresse la Figure, et qui peut dployer des couleurs
charmantes: par exemple dans le ft Triptyque 1972, l'ovale parfait
mauve du panneau central, qui laisse place droite et gauche
une flaque rose incertaine; ou bien dans fi' Peillture de 1978,
l'ovale orange-or qui irradie sur la porte. Dans de tels contours, on
retrouve une fonction qui, dans la peinture ancienne, tait dvolue
aux auroles. Pour tre Illaintenant mise autour du pied de la Figure,
[42
'"
dans un usage profane, l'aurole n'en garde pas moins sa fonction
de rflecteur concentr sur la Figure, de pression colore qui assure
l'quilibre de la Figure, et qui fait passer d'un rgime de la couleur
un autre lU.
Le colorisme (modulation) ne consiste pas seulement dans les
rapports de chaud et de froid, d'expansion et de contraction qui
varient d'aprs les couleurs considres, Il consiste aussi dans les
rgimes de couleurs, les rapports entre ces rgimes, les accords
entre tons purs et tons rompus. Ce qu'on appelle vision haptique,
c'est prcisment ce sens des couleurs. Ce sens, ou cette vision,
concerne d'autant plus la totalit que les trois lments de la pein-
lUre, armature, Figure et contour, communiquent et convergent dans
la couleur. La question de savoir s'il implique une sorte de bon
gol suprieur peut tre pose, comme Michael Fried le fait
propos de certains coloristes: le goOt peut-il tre une force cratrice
potentielle et non un simple arbitre pour la mode " Bacon doit-il
ce got son pass de dcorateur? Il semblerait que le bon got
de Bacon s'exerce souverainement dans l'armature et le rgime des
aplats. Mais de mme que les Figures ont parfois des formes el des
couleurs qui leur donnent une apparence de monstres, les contours
eux-mmes ont parfois une apparence de mauvais got , conune
si l'ironie de Bacon s'exerait de prfrence contre la dcoration.
Notamment quand le grand contour est prsent comme un tapis,
on peut toujours y voir un chantillon particulirement laid.
propos de ft L'Homme ell'enfalll , Russell va jusqu' dire: i( le
tapis lui-mme est d'un genre hideux; ayant aperu une ou deux
fois Bacon marchant seul dans une rue comme Touenham Court
Road, je sais avec quel regard fixe et rsign il examine ce genre
de vitrines (il n'y a pas de tapis dans son appartement)>> 144. Tou-
t42. Dans L'Espau t!t ft! regard (d. du Seuil, p. 69 sq.), Jean Paris fail une
analyse inlressante de l'aurtole. du point de vue de l'espace, de la lumire el de
la couleur. Il lUdie aussi les m<:hes comme vecteurs d'espace, dans le cas de
saint Sbastien, saime Ursule. elc. On peUl considrer que, chez Bacon, les flches
puremenl indicatrices sont le dernier rsidu de ces suinLeS flches, un peu comme
les cercles giratoires pour les Figures accouples sont des rsidus d'auroles.
143. Michael Fried, Trois peilltres oJtliricaj,U', j" oc Peindre _, d. 10-18, p. 308-
309.
144. Russell, p. 121.
143
[79J
FRANCIS BACON
tefois, l'apparence ne renvoie qu' la figuration. Dj
les Figures ne semblent des monstres que du point de vue d'une
figuration subsistante, mais cessent d'en tre ds qu'on les
dre figuralement ., puisqu'elles rvlent alors la pose la plus
naturelle en fonction de la tche quotidienne qu'elles remplissent
et des forces momentanes qu'elles affrontent. De mme le tapis le
plus hideux cesse de l'tre quand on le saisit t( figuralement.,
sous la fonction qu'il exerce par rapport la couleur:
en effet, avec ses veines rouges et ses zones bleues, celui de
L'Homm#! el/'en/am. dcompose horizontalement l'aplat violet
vertical, et nous fait passer du ton pur de aux tons rompus
de la Figure. C'est une plus proche des Nymphas
que d'un mauvais tapis. Il y a bien un gOal crateur dans la couleur,
dans les diffrents rgimes de couleur qui constituent un tact pro-
prement visuel ou un sens haptique de la vue.
+
17
L' il et la mam
Les deux dfinitions de la peinture, par la ligne et la couleur, par
le trait et la tache, ne se recouvrent pas exactement, car l'une est
visuelle, mais l'autre est manuelle. Pour qualifier le rapport de l'il
et de la main, et les valeurs par lesquelles ce rapport passe, il ne
suffit certes pas de dire que l'il juge et que les mains oprent. Le
rapport de la main et de l'il est infiniment plus riche, et passe par
des tensions dynamiques, des renversements logiques, des changes
ct vicariances organiques (le texte clbre de Focillon, loge de la
main , ne nous semble pas en rendre compte). Le pinceau et le
chevalet peuvent exprimer une subordination de la main en gnral,
mais jamais un peintre ne s'est content du pinceau. Il faudrait dis-
tinguer plusieurs aspects dans les valeurs de la main: le digital, le
tactile, le manuel propre et l' haptique. Le digital semble marquer le
maximum de subordination de la main l'il: la vision s'est faite
intrieure, et la main est rduite au doigt, c'est--dire n'intervient
plus que pour choisir les units correspondant des fomles visuelles
pures. Plus la main est ainsi subordonne, plus la vue dveloppe un
espace optique idal ,., et tend saisir ses fonnes suivant un code
optique. Mais cet espace optique, du moins ses dbuts, prsente
encore des rfrents manuels avec lesquels il se connecte: on appel-
lem tactiles de tels rfrents virtuels, tels la profondeur, le contour,
le model, etc. Celte subordination relche de la main l'il peut
faire place, son tour, une vritable insubordination de la main:
le tableau reste une ralit visuelle, mais ce qui s'impose la vue,
c'est un espace sans fonne et un mouvement sans repos qu'elle a
145
FRANCIS BACON
peine suivre, et qui dfont l'optique. On appellera manuel le rap-
port ainsi renvers. Enfin on parlera d'ltaplique chaque fois qu'il n'y
aura plus subordination troite dans un sens ou dans l'autre, ni
subordination relche ou connexion virtuelle, mais quand la vue
elle-mme dcouvrira en soi une fonction de toucher qui lui est pro-
pre, et n'appartient qu' elle, distincte de sa fonction optique ]45. On
dirait alors que le peintre peint avec ses yeux, mais seulement en
tant qu'il touche avec les yeux. Et sans doute, cette fonction haptique
peut avoir sa plnitude directement et d'un coup, sous des fomles
antiques dont nous avons perdu le secret (art gyptien). Mais elle
peut aussi se recrer dans l'il<< moderne,. partir de la violence
et de l'insubordination manuelles.
Partons de l'espace tactile-optique, et de la figuration. Non pas
que ces deux caractres soient la mme chose; la figuration ou
l'apparence figurative sont plutt comme la consquence de cet
espace. Et selon Bacon, c'est cet espace qui doit tre l, d'une
manire ou d'une autre: on n'a pas le choix (il sera l au moins
virtuellement, ou dans la tte du peintre ... et la figuration sera l,
prexistante ou prfabrique). Or c'est avec cet espace et avec ses
consquences que le diagramme,. manuel rompt en catastrophe,
lui qui consiste uniquement en taches et traits insubordonns. Et
quelque chose doit sortir du diagramme, vue. En gros, la loi du
diagramme selon Bacon est celle-ci : on part d'une fonne figurative,
un diagramme intervient pour la brouiller, et il doit en sortir une
fonne d'une tout autre nature, nomme Figure.
14J Bacon cite d'abord deux cas ]46. Dans Peinlure Il de 1946, il
voulait faire un oiseau en train de se poser dans un champ , mais
les traits tracs ont pris soudain une sorte d'indpendance, et sug-
gr quelque chose de lout fait diffrent ,., l' homme au para-
pluie. El dans les portraits de ttes, le peintre cherche la ressem-
blance organique, mais il arrive que le mouvement mme de la
peinture d'un contour un autre)t libre une ressemblance plus
profonde o l'on ne peut plus discerner d'organes, yeux, nez ou
145. Le mO( haptisch lO est erU par Riegl en rponse l ccnaincs critiques. Il
n'apparaissait pas dans la premire &lition de SpJitromische KlmstuJustr;e (1901 J,
qui se contentait du mOl taktiM:he lO.
146. E. l, p. JO.34.
146
p
bouche. Justement parce que le diagramme n'est pas une formule
code, ces deux cas extrmes doivent nous pennettre de dgager
les dimensions complmenlaires de l'opration.
On pourrait croire que le diagramme nous fail passer d'ul1efom:e
une autre, par exemple d'une forme-oiseau une forme-paraplUIe,
el agit en ce sens comme un agent de transformation. Mais ce n'est
pas le cas des portraits, o l'on va seulement d'un bord.
d'une mme forme. Et mme pour Peinture JI, Bacon dit exphcl-
lementqu'on ne passe pas d'une forme une autre. En effet, J'oiseau
existe surtout dans l'intention du peintre, et il fait place l'ensemble
du tableau rellemenl excut, ou, si l'on prfre, la srie para-
pluie - homme en dessous - viande au-dessus. Le diagramme d'ail-
leurs n'esl pas au niveau du parapluie, mais dans la zone brouille,
plus bas. un peu gauche, et avec par la
plage noire: c'est lui, foyer du tableau, poml de VISion rapproche,
donl sort toute la srie comme srie d'accidents montanlles uns
sur la tte des autres,. 1.,. Si l'on part de J'oiseau comme fonne
figurative intentionnelle, on voit ce qui correspond cette forme
dans le tableau, ce qui lui est vraiment analogue, ce n'est pas la
fonne-parapluie (qui dfinirait seulement une analogie
ou de ressemblance), mais c'est la srie ou l'ensemble figurai, qUI
constitue l'analogie proprement esthtique: les bras de la
qui se lvent comme analogues d'ailes, les tranches de paraplUIe
qui tombent ou se ferment, la bouche de l'homme comme un
dentel. l'oiseau se sonl substilus, non pas une autre fonne, ffiBlS
des rapports t01l1 diffrents, qui engendreOlI'ensernble d'une Figure
comme l'analogue esthlique de l'oiseau (rapports entre bras de la
viande, tranches du parapluie, bouche de l'homme). Le
accident a brouill la fonne figurative intentionnelle, l'Oiseau: il
impose des taches et Lraits informels, qui fonctionnent seulement
147. E. l p. 30. Bacon ajoute: El: IloB j'ai fait ces choses, je les I: fai.tes
graduellement. Aussi. je ne pas que l'oiseau ail suggr le Il a
suggr d'un coup toute.cette image. texte semb!e obsc.ur lO. pUIsque Bacon
invoque la lois deux Ides contradictOires. celle d une sne et celle
d'un ensemble en un coup. Mais les deux SOIII vraies. Il veut dire de toute faon
qu'il n'y a pas un rappon de forme fomle mais
entre une intention de dpan, et Joute une srie au tout un ensemble dam ...&:.
147
FRANCIS BACON
comme des traits d'oisellit, d':mimalit. Et ce sont ces traits non
figuratifs dont, comme d'une naque, sort l'ensemble d'arrive, et
qui, par-del la figuration propre cet ensemble son tour, l'lvent
la puissance de pure Figure. Le diagramme a donc agi en imposant
une zone d'indiscemabilit ou d'indlerminabilit objective entre
deux formes, dont l'une n'tait dj plus, et l'autre, pas encore: il
dtruit la figuration de l'une et neutralise celle de l'autre. Et entre
les deux, il impose la Figure, sous ses rapportf, originaux. Il y a
bien changement de forme, mais le changement de forme est dfor-
mation, c'est--dire cration de rapports originaux substitus la
forme: la viande qui ruisselle, le parapluie qui happe, la bouche
qui se dentelle. Comme dit une chanson,/'", changing",y shape, /
feeJ /ike ail aecidelJl. Le diagramme a induit ou rparti dans tout le
tableau les forces informelles avec lesquelles les parties dformes
sont ncessairement en rapport, ou auxquelles clles servent prci-
sment de lieux .
On voit donc commcnttout peut se faire l'intrieur de la mme
fonne (second cas). Ainsi pour une tte, on part de la forme figu-
rative intentionnelle ou bauche. On la brouille d'un contour
l'autre, c'est comme un gris qui se rpand. Mais ce gris n'cst pas
J'indiffrenci du blanc et du noir, c'cstle gris color, ou plutt le
gris colorant, d'oi) vont sortir de nouveaux rapports (tons rompus)
tout diffrents des de ressemblance. El ces nouveaux rap-
ports de tons rompus donnent une ressemblance plus profonde, une
ressemblance non figurative pour la mme fomle, c'est--dire une
Image uniquement figurale 1411. D'o le programme de Bacon: pro-
duire la ressemblance avec des moyens non ressemblants. Et quand
Bacon cherche voquer une formule trs gnrale apte exprimer
le diagramme et son action de brouillage, de nettoyage, il peut
proposer une fomlUle linaire autant que coloriste, une formule-trait
148. Le complt'!mentaires donne du gris: mais le Ion
rompu _, le mlange int'!gaJ. conserve I"htrogt'!nitt'! ou la tension des
couleurs. La peimure du \'isage sera et rouge et VCIte, etc. Le gris comme puissance
de la couleur rompue est t$ diffrent du gris comme produit du noir el du blanc.
C'est un gris et non optique. Cenes on peut rompre la couleur avec du
gris optique. malS beaucoup moins blcn quavec la complmentaire: en effet, on
se donne dj ce qui est en question. et I"on perd I"htrognit de la tension, ou
la prcision millimtrique du mlange.
148
autant qu'une fomlUle-tache, une formule-distance autant qu'une
fonnule-couleur 149. On brouillera les lignes figuratives en les pro-
longeant, en les hachurant, c'est--dire en induisant entre elles de
nouvelles distances, de nouveaux rapports, d'o sortira la ressem-
blance non figurative: 41. vous voyez soudain travers le diagramme
que la bouche pourrait aller d'un bout l"autre du visage ... U ya
une ligne diagrammatique, celle du dsert-distance, comme
tache diagrammatique, celle du gris-couleur, et les deux se reJOI-
gnent dans la mme action de peindre m.onde gris-
Sahara (<< vous aimeriez pouvmr dans un portratt faJre de 1 appa-
rence un Sahara,le faire si ressemblant bien qu'il semble contenir
les distances du Sahara lI.
Mais toujours vaull'exigencede Bacon: il faut que le diagramme
reste localis dans l'espace et dans le temps, il ne faut pas qu'il
gagne tout le tableau, ce serail un gchis (on retomberait dans un
gris de l'indiffrence, ou dans une ligne 41. marais que
dsert) 150. En effet, tant lui-mme une catastrophe, le dlagrarrune
ne doit pas faire catastrophe. tant lui-mme zone de brouillage, il
ne doit pas brouiller le tableau. tant mlange, il ne doit pas
ger les couleurs, mais rompre les tons. Bref, tant manuel, Il dOIt
tre rinject dans l'ensemble visuel o il dploie des consquences
qui le dpassent. L'essentiel du diagramme, c'est qu'il est fait .pour
que quelque chose en sorte, et il rate si rien n'en sort. Et ce qUI sort
du diagramme, la Figure, en sort la fois graduellement el tout
d'un coup, comme pour <If: Pe;flfure il o l'ensemble est donn d'un
coup, en mme temps que la srie, construite graduellement. C'est
que, si l'on considre le tableau dans sa ralit, l'htrognit du
diagramme manuel et de l'ensemble visuel marque bien une diff-
rence de nature ou un saut, comme si l'on sautait une premire fois
de J'il optique la main, et une seconde fois de la main l'il.
Mais si l'on considre le tableau dans son processus, il y a plutt
injection continue du diagramme manuel dans l'ensemble visuel,
41. goutte goutte , coagulation , volution , comme si J'on
149. E. l,p. 111.
ISO. E. 1. p. 34 (et Il, p. 47 ct 55) : '" le lendemain j'ai essay de pousser plus
avant et rendre la chose encore plus poignante, encore plus proche, elfai perdu
l'image compltement_.
149
FRANCIS BACON
passait graduellement de la main l'il haptique, du diagramme
manuel la vision haptique m.
Mais, brusque ou dcomposable, ce passage estlc grand moment
dans l'acte de peindre. Carc'cst l que la peinture dcouvre au fond
d'elle-mme et sa faon le problme d'une logique pure: passer
de la possibilit de fait au fait IS2. Car le diagramme n'tait qu'une
possibilit de fait, tandis que le tableau exste en rendant prsent
un fait trs particulier, qu'on appeUera le fait pictural. Peut-tre
dans l'histoire de l'art Michel-Ange est-il le plus apte nous faire
saisir en toule vidence l'existence d'un tel fait. Ce qu'on appellera
fait , c'est d'abord que plusieurs formes soient effectivement
saisies dans une seule et mme Figure, indissolublement, prises
dans une sorte de serpentin, comme autant d'accidents d'autant plus
ncessaires, et qui monteraient les uns sur la tte ou sur l'paule
des autres "J, Telle la saillIe Famille: alors les fonnes peuvent tre
figuratives, et les personnages encore avoir des rapports narrnlifs,
tous ces liens disparaissent au profit d'une malter of facl , d'une
ligature proprement picturale (ou sculpturale) qui ne raconte plus
aucune histoire et ne reprsente plus rien que son propre mouve-
ment, et fait coaguler des lments d'apparence arbitraire en un seul
jet continu ISot. Certes, il y a encore une reprsentation organique,
mais on assiste plus profondment une rvlation du corps sous
l'organisme, qui fail craquer ou gonfler les organismes et leurs
lments, leur impose un spasme, les met en rapport avec des forces,
soit avec une force intrieure qui les soulve, soit avec des forces
extrieures qui les traversent, soit avec la force ternelle d'un temps
qui ne change pas, soit avec les forces variables d'un temps qui
s'coule: une viande, un large dos d'homme, c'est Michel-Ange
qui l'inspire Bacon. Et alors encore, on a l'impression que Je corps
entre dans des postures particulirement manires, ou ploie sous
1.51. E. 1. p. 112 el 114; Il. p. 68 (<< ces marques qui som arrives sur la loBe
ont volu en ces formes particulires .... ).
152. Cf. E. 1. p. Il : le diagramme n'est qu'une possibilit de fail . Une
logique de la peinture retrouve ici des notions analogues celles de Willgenslein.
1.53. C'tailla (onnule de Bacon, E. 1. p. 30.
154. un court leXie sur Michel-Ange. Luciano Bellosi a trs bicn
comment le fail narralif religieux au profil d'un (ail pro-
premenl plcaural ou sculptural: cf. Michel-Ange peinin!. d. Aammanon.
150

l'effort, la douleur et l'angoisse. Mais ce n'est vrai que si l'on
rintroduit une histoire ou une figuration: en vrit ce sont les
postures figuralement les plus naturelles, comme nous en prenons
te entre deux histoires, ou quand nous sommes seuls, J'coute
d'une force qui nous saisit. Avec Michel-Ange, a\-ec le manirisme,
c'est la Figure ou le fait pictural qui naissent l'tat pur, et qui
n'auront plus besoin d'une autre justification qu'une polychromie
cre et stridente, strie de miroitements, telle une lame de mtal .
Maintenant tout est tir au clair, clan suprieure celJe du contour
et mme de la lumire. Les mots dont Leiris se sen pour Bacon, la
main, la touche, la saisie, la prise, voquent cette activit manuelle
directe qui trace la possibilit du fait: on prendra sur le fait, comme
on saisira sur le vif . Mais le fait lui-mme, ce fait pictural venu
de la main, c'est la constitution du troisime il, un il haptique,
une vision haptique de l'il, cette nouvelle clart. C'est comme si
la dualit du tactile et de l'optique tait dpasse visuellement, vers
cette fonction haptique issue du diagramme.
,
Chapitre 1
Index des tableaux cits
suivant l'ordre des rfrences
22 tudt pour un portrait Lucian Freud (de c{)li). 1971. Huile sur toile,
198 x 147,5 cm. Collection particulire. Bruxelles.
30 Ponrait de Georse Dyer l'II train de parler. 1966. Huile sur toile. 198 x
1475 cm. Collcction particulire. New York.
Triptyque, 1970. Huile sur toile. chaque panneau 198 x 147,5 cm. Collection
National Gallery of Australia. Canbcml.
2 Triptyque. ludes du corps humain, 1970. Huile sur toile, chaque panneau
198 x 147,5 cm. Collection Jacques Hachuel. New York:.
53 Deux homma au urnVJil dnns UI/ champ, 1971. Huile sur toile, 198 x
147,5 cm. Collection paniculim. Japon.
29 Tite VI, 1949. Huile sur toile, 93 x 77 cm. Collection The Arts Council of
Greai Britain, Londres.
19 Trip(yque. Trois iludes de Lucian Freud, 1969. Huile sur toile, chaque pan-
neau 198 x 147,5 cm. Collection particulire. Rome.
3 Triptyque. tUlhs du corps humain, 1970. Huile sur toile. chaque panneau
198 x 147,5 cm. Collection Marlborough International Fine Art.
2S Triptyque, Trois pour un porlrait Lucian Frrud. 1966. Huile sur
toile, chaque panneau 198)( 147,S cm. Collection Mar11xxough Interna
tional Fine Art.
14 ttW pour un portrait Van Gogh Il, 19S7. Huile sUrloiie. 198 x 142 cm.
Collection Edwin Janss Thousand Oaks. Californie.
S8 Fgurr dans un 1945. Huile et pastel sur toile, 14S x 128 cm.
Collection The Tate Gallery. Londres.
8 Fgurt! J. 1945-46. Huile sur toile. 123 x IOS,S cm. Collection parti-
culire, Angleterre.
Il Tte Il, 1949. Huile sur toile. 80,S x 6S cm. Collection Ulster Museum.
Belfast.
153
1
FRANCIS BACON
12 Pu)'sagl', 1952, Huile sur toi le. 139,5 x 198,5 cm, Collection Muse Brera,
Milan.
13 tmll' dl' Figun! dam un ptlysage, 1952. Huile sur toi le, 198 x 137 cm,
Collection The Phillips Collection, Washington, D.C.
15 t.tudl' dl' babouin, 1953. Huile sur toile, 198 x 137 cm. Collection Museum
of Modem Art. New Yortc..
17 lhux FiRU('('S dans l 'herbe, 1954. Huile sur toile, 152 x 117 cm. Collection
paniculire, Paris.
16 Homme et chil'n, 1953. Huile sur toile, 152.5 x 118 cm. Collection Albright-
Knox Art Gallery, Buffalo. (Don de Seymour H. Knox.)
9 Autoponroit, 1973. Huile StJr toile, 198 x 147,5 cm. Collection paniculire,
New York.
Chapitre 3
10 tude pour corrida'" J, 1969. Huile surtoile, 198 x 147,5 cm. Collection
parti culire.
18 Secollde de l'tude pour corrida'" l , 1969. Huil e sur toile.
198 x 147,5 cm, Collection Jrome L. Stem, New York.
20 Trois tudu d'Isabel Rawsthorne, 1967. Huile sur toile, 119,5 x 152,5 cm.
Collection Nationalgalerie, Berlin.
21 lude de nu av Figun! dans un miroir, 1969, Huile sur toile, 198 x
147,5 cm. Collection paniculire.
27 Tn'ptyque, 1976. Huile et pastel sur toile, chaque panneau 198)( 147,5 cm.
Collection particulire, France.
23 hintun!, 1978. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection particulib'e,
Monte Carlo.
24 Trois budesd'upris le corps humoin, 1967. Huile sur toile, 198 x 147,5 c m.
Collection particulib'e.
26 Figuff! ou 10mbo, 1976. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection Museo
de Arte Contcmporaneo de Caracas.
6 TriPlyqul', mai-juin 1973. Huil e sur toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm.
Collection Saul Sternberg, New York.
47 Triptyque, Trois tudes de dos d'homme, 1970. Huile SUt toile, chaque pan-
neau 198 x 147.5 cm. Collection Kunsthaus, Zurich.
4 Peintun!, 1946. Huil e sur toile, 198 x 132 cm. Collection Museum of Modem
An, New York.
28 Seconde W!rsion de Pcintuff!, 1946, 1971. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm,
Collect ion Wallrnf-Richaru Museum. Collection Ludwig.
154
50 Triptyque. mai.juin 1974. Huile sur toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm.
Proprit de l'anSte.
37 Figun! couchie uringue hypodumique. 1963. Huile sur toi le,
198 x 147,5 cm, Collectioo particulire. Suisse.
31 Portrait dl' Georgl' Dyer dons un miroir, 1967. Huile sur
toile. 198 x 147.s cm. Collection particul ire. CIU1ICaS..
32 Figun! couchlt: dons un miroir, 1971. HUIle sur toi le. 198 x 147,5 cm.
Collection Museo de Sellai Artes, Bil bao.
35 Portrait de Gl'Orge Dyer dans 1411 miroir, 1968. ' Hui1e sur toile. 198 x
147,5 cm. Collection Thyssen.Bomemisza. Lugano.
Chapitre 4
36 lkux tudes de George Dyer alla lUI chien. 1968. Huile sur toile. 198 x
147,5 cm. Collection particulire, Rome,
39 Figlln! assise, 1974. Huile el pastel sut toile, 198 x 147,5 cm. Collection
Gilbert de Botton.
40 Trois figures et ponrait, 1975, Huile et pastel SUt toile, 198 x 147,5 cm.
Collection The Tale Gallery, l.oodres,
5 Triptyque. deux figures couchs sur 1411 fit avec tmoins, 1968. Huile sut
toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm. Collection particulire, New York.
43 Figurecouche, 1959, Huil esur tOile, 198 x 142 cm. Collection Kunstsamm-
lung Nordrhein-Wcstfalen, DOsseldorf.
44 Femme undul', 1961 . Huileet collage surtoile, 198,5 x 141,5 cm. Collection
The Tate Gallery, Loodres,
46 Agun! couchie, 1969. Huile et pastel SUt toi le. 198 x 147,5 cm. Collection
paniculire, Montral.
56 Triptyque., TroIS bulles pour UJI(' crucifixion, 1962. Huile sur toile, chaque
pa!1neau 198 x 145 cm. CoUection 11Ie Solomon R. Guggenheim Museum,
New York.
7 Triptyque, CrucifUion. 1965. Hui le SUt toile, chaque panneau 198 x
147,5 c m. Collection Staatsgalerie Modernet Kunst, Munich.
48 tude pour portroi! Il (d'apris /1' masque de William 1955. Huile
sur toile. 61 x 5 1 cm. Collection The Tate Gallery, Londres.
49 t,ude pour ponroit lll (d'upris fe masque de William BlakL). 1955. Huile
sut toile, 61 x 5 1 cm, Collection paniculire.
45 Pape Tf Il, 1960. Huile sur toile, 152,5 x 11 9,5 cm. Collection paniculire,
Suisse.
51 Miss Muriel Bt:lcher, 1959, Huile sur toil e. 74 x 67,5 cm. Collection Gilbert
Halbers, Paris.
155
FRANCIS BACON
52 Fragment d'une crucifixion. 19.50. Huile et ouate sur toile, 140 x 108,5 cm.
Collection StedeliJk Van Abbemuseum. Eindhoven.
61 inspiri du poIme de T.S. Eliot, SM'unry Agonines, 1967. Huile
sur toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm. Collection The Hi rshhom
Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.
Chapitre 5
54 d'aprls portrait du f>ape X par 1953. HUi le sur
toile. 153 x 118 cm. Collection Des Moisnes Art Center, Iowa.
55 tude {XJllr la nurse dan.r film Cuirassl Poumkine, 1957. Huile sur toi le,
198 x 142 cm. Col lection Stiidelsches Kunstnstitut und St!kltische Galerie,
Frankfurt.
57 PaJH, 19S4. Huile sur toile, 152,5 x 116,5 cm. Collect ion particulire, Suisse.
59 pour un portrait. 1953. Huile sur toile, 152,5 x 11 8 cm. Collection
KunsthaJle, Haml>ourg.
60 Triptyque, Trois Itulles de la tlte humaine, 1953. Huil e sur toile, chaque
panneau 61 )( 51 cm. Collection particulire, Suisse.
62 pour un nu accroupi, 1952. Huile sur toile, 198)( 137 cm. Collection
Detroi t Institute of Ans.
38 Jet d'eau, 1979. Huil e sur toile. 198 x 147.5 cm. Collection particulire.
83 DUlie de sable. 1981. Huile et pastel sur toile, 198 x 147,5 cm. Collection
paniculitre.
84 Paysage disert, 1982. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm. Proprilt de J'aniste.
97 Dune de sable. 1981. Huile et pastel sur toile, 198 x 147.5 cm. Collection
Beyeler, Bliie.
90 dipe et le Sphinx d'oprls Ing"s. 1983. Huile sur toile, 198 x 147,5 cm.
Collection pan.iculitre, Californie.
Chapitre 6
63 Portrait de George et de Lucian F"ud. 1967. Huile sur toile,
198)( 147,5 cm. (Dtruit dans un incendi e.)
33 Portrtlit D"ftr "gardtmlfi.tement un cordon, 1966. Huile sur toile.
198)( 147,5 cm. Collection Maestri , Panna.
64 flomme descelldalltl'escalier, 1972. Huile sur toile, 198 x 147.5 cm. CoI-
leclJon particulire, Londres.
65 Homme portant lm enfant, 1956. Huile sur toile. 198 )( 142 cm. Collection
particulire.
156
34 D'aprs Mu)"bridgt!.[t!mmt! villant un bol d'eau et paralytique qualre
palles, 1965. Huile sur toile. 198 x 147,5 cm. Collection Stedelijk
Museum, Amsterdam.
66 Figu" tournante, 1962. Huile sur toile, 198)( 147,5 cm. Collection particu-
lire. New Yort.
67 Portrait dt! Gt!orge Dyer mont sur une blcyclt!lIe, 1966. Huile sur toile.
198 x 147,5 cm. Collection Jtrome L Stem, New Yort.
68 Portrait d'/sabt!1 Ral4-slhomt!. 1966. HUile sur toile, 35,5)( 30,5 cm. Collec-
tion Michel Leiris. Paris.
Chapitre 7
69 iJt!ux ludt!s pour un portroil dt! Dyu, 1968. Huile sur toile,
198 x 147,5 cm. Colledion Sara Hildn Tampere, Finlande.
70 Tript)"qut!, aot 1972. Huile sur toile. chaque panneau 198 )( 147.5 cm.
Collection The Tate Gallery, Londres.
73 Triptyque. Trois portraits, 1973. Huile sur toile, chaque panneau 198 x
147,5 cm. Collection particulire, San Francisco.
Chapitre 8
71 Triptyque. Trois {X)ur un autoportrait, 1967. Huile sur toile. chaque
panneau 35,5 x 30,S cm. Collection particulire.
72 Triptyque. Trois tudt!s dsaMl RawstfwrT/.t!, 1968. HUIle sur toile, chaque
panneau 35,5 x 30.5 cm. Collection Susan Lloyd. Na.ow.u.
74 Triptyque, Trois iludu (IOIlr UII portrojl George Dyt!r (sur fond clair).
1964. Huile sur toile, chaque panneau 35,5)( 30.5 cm. Collection particu-
lire.
75 QUOI" tudes pour un autoportrait, 1967. Huile sut toile, 91,5)( 33 cm.
Collection Muse Brera, Milan.
77 Figure t!ndormit!, 1974. Huile 6ur toile. 198 x 147.5 cm. Collection A. Caner
Pottash.
Chapitre 9
76 Triptyque, Trois ludes de figurt's sur un iiI, 1972. Huile sur toile, chaque
panneau 198)( 147.5 cm. Collection particulire. San Francisco.
157
..
FRANCIS BACON
41 lkuxfigurt!s, 19S3. Huile sur toile, IS2 x 116,S cm. Collection particulire,
Angleterre.
79 1963. Huile sur toile, 198 x 147,.5 cm. Collection Mac
Crory Corporation, New Y<rl..
Chapille 10
18 mars 1974. Huile et pastel sur toile. Chaque panneau 198 x
147,.5 cm, Collection particulire, Madrid.
80 Triptyque, Figurt!s au pied cfUCiji.:cion, 1944, Huile et
pastel sur toile, chaque panneau 94 x 74 cm. Collection 1be Tate Gallery,
Londres.
82 Triptyque, Trois figurt!s dans clwmbrt!, 1964. Huile sur toile, chaque
panneau 198 x 147,S cm. Collection Muse national d'Art moderne, Centre
Georges-Pompidou, Paris.
Chapitre 14
81 Sphinx, 1954. Huile sur toile, 198 x 147,.5 cm. Collection Muse Brera,
Milan.
Chapitre 16
42 Ponrail dI.Jllbe1 Rawsthome dans rue de Soho, 1967. Huile sur
toi le, 198 x 147,.5 cm. Collection Nationalgalerie. Berlin.
Cette troisime &lidon comporte, outre les nouvelles reproductions 83, 84, 97, 90
cites au chapitre S, les tableauJl: suivants:
8S tude corps humain, 1983. Huile et pastel sur toile, 198 x 147,S cm.
Menil's Foundation Collection. Houston.
86 corps humain. Figure 1982. Huile sur toile,
198 x 147,.5 cm. ColiectiOfl Marlborough International Fine Art.
87 corps humain, daprls WI d'lIlgres, 1982. Huile el pastel sur
toile, 198 x 147,S cm. de l'artiste.
88 lude de corps hl/main. 1982. Huile sur toile, 198 x 147.S cm. Collection
Muse national d'Art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris.
158
89 Statue personnages datU une rue, 1983. Huile et pastel sur toile,
198 x 147,.5 cm. de l'aniste.
91 tude d'un ho_ qui parle, 1981. Huile sur toile, 198 x 147,S cm. Collec-
tion particulire. Suissc.
92 Portrait Sphinx 1979. Huile sur toile, 198 x 147,.5 cm.
Muse national d'An moderne, Tokyo.
93 Triptyque, ludu de corps humain, 1979. Huile sur toile, chaque panneau
198 x 147,S cm. Collection particulire.
94 Carrosse de .. proie, 1980. Huile sur toile, 198x 147,.5 cm.
Collection paniculire.
9S 1982. Huil esurtoile, 198x 147,S cm. Collection
paniculire, New York.
96 1983. Huile et pastel sur toile, chaque panneau 198 x 147,5 cm.
Collection Marlborough International Fine Art.
Prface, p. 7
Avant-propos. p. 9
Table des matires
1 - Le rond, la piste, p. Il
Le rond et ses analogues - Distinction de la Figure et du figuratif
- Le faI- La question des malters of faet Jo) - Les trois lments
de la peinture: structure, Figure et contour - Rle des aplats.
2 - Note sur les rapports de la peinture ancienne avec lafiguralion,
p.17
La peinture, la religion et la phOlO - Sur deux contre-sens.
3 - L'arhllisme, p. 21
Premier mouvement: de la structure la Figure - Isolation -
L'athltisme - Second mouvement: de la Figure la structure-
Le corps s'chappe: l'abjection - La contraction. la dissipation:
lavabos. parapluies et miroirs.
4 - Le corps, la viande et l'esprit, le develliNlIIimal, p. 27
L'homme et J'animal- La zone d'lldiscemabilit - Chair et os:
la viande descend des os - La piti - Tte, visage et viande.
5 - Note rcapitulative: priodes et aspects de Bacon. p. 33
Du cri au sourire: la dissipation - Les trois priodes successives
de Bacon - La coexistence de tous les mouvements - Les fone
lions du contour.
6 - Peinture et sensation, p. 39
Czanne et la sensation - Les niveaux de sensation - Le figuratif
et la violence - Le mouvement de translation, la prome-
nade - L'unit phnomnologique des sens: sensation et rythme.
7 - L'hystrie, p.47
Le corps sans organes: Artaud - La ligne gothique de Worringer
- Ce que veut dire ..: diITrence de niveau dans la sensation -
La vibration - Hystrie et prsence - Le doute de Bacon -
L'hystrie, la peinture et l'il.
8 - Peindre les forces, p. 57
Rendre l'invisible: problme de la peinture - La dfonnation, ni
transformation ni dcomposition - Le cri - Amour de la vie chez
Bacon - numration des forces.
9 - Couples et triptyques, p. 65
Figures accouples - La lutte et l'accouplement de sensation -
La rsonance - Figures rythmiques - L'amplitude et les trois
rythmes - Deux sortes de ..: matters of fact :..
10 - No/e: qu'es/-ce qu'un triptyque ? p. 73
Le tmoin - L'actif et le passif - La chute: ralit active de la
diffrence de niveau - La lumire, runion et sparation.
Il - La peinture, ava1lt de peindre ... , p. 83
Czanne et la lutte contre le clich - Bacon et les photos - Bacon
et les probabilits - Thories du hasard: les marques acciden-
telles - Le visuel et le manuel - Statut du figuratif.
12 - Le diagramme, p. 93
Le diagramme selon Bacon (traits et taches) - Son caractre
manuel- La peinture et l'exprience de la catastrophe - Peinture
abstraite, code et espace optique - Action Painting, diagramme
et espace manuel - Ce qui ne convient pas Bacon dans l' une
et l'autre de ces voies.
t3 - L'analogie. p. 105
Czanne: le motif comme diagramme - L'analogique et le digi-
tal - Peinture et analogie - Le statut paradoxal de la peinture
abstraite - Le langage analogique de Czanne, celui de Bacon:
plan, couleur et masse - Moduler - La ressemblance retrouve.
14 - Chaque peintre sa manire rsume l'histoire de la pein/ure ...
R. 115
L'Egypte et la prsentation haptique - L'essence et l'accident-
La reprsentation organique et le monde tactile-optique - L'art
byzantin: un monde optique pur? - L'art gothique et le manuel
- La lumire et la couleur, l'optique et l'haptique.
15 - La traverse de Bacon. p. 127
Le monde haptique et ses avatars - Le colorisme - Une nouvelle
modulation - Oc Van Gogh et Gauguin Bacon - Les deux.
aspects de la couleur: ton vif et ton rompu, aplat et Figure, plages
et coules.
16 - Note sur la couleur, p. 137
La couleur et les trois lments de la peinture - La couleur-
structure: les aplats et leurs divisions - Rle du noir - La cou-
leur-force: les Figures, les coules et tons rompus - Les ttes et
les ombres - La couleur-contour - La peinture et le got: bon
et mauvais got.
17 - L'il el la main. p. 145
Digital, tactile, manuel et haptique - La pratique du diagramme
- Des rapports..: tout diffrents - Michel-Ange: le fait piclUral.
Index des tableaux cits suivant l'ordre des rfrences, p. 153

Rh.usATlON ; I.O.S.<HARENTI!-PHUTOGRAVURE L'ISLE-O'ESPMlNAC
Rf1"RODUlT ET ACHl!V 0 'lMPIUMFJI. SUR RO'T'O-PAOE
PAR L'lMPRIMERIB F1.OCH MAYENNl! (02-0.5).
OOPOTLGAL: MA' 2002 N" 50014-2 (62212).
IMPRlMt EN FRANCI!

Deleuze - Bacon Logique de La Sensation

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Deleuze - Bacon Logique de La Sensation

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

L ' 0 D 1 1 " i ,

Piti pour la vian<k! Il n'y;l; la vian<k tst

S-ar putea să vă placă și