Carlos Ms Arrondo

TEMA 5
ARTE GTICO

ARQUITECTURA
-La catedral como expresin de una nueva sociedad.
-Arquitectura civil: lonja y ayuntamiento.
PLSTICA
-El arte de la imagen escultrica en el gtico (portadas, retablos y sepulcros).
-Evolucin de la pintura gtica: Giotto y Van Eyck.
Definir el arte gtico por sus descubrimientos tcnico-
formales como el arco ojival o la bveda de crucera es una
simplificacin excesiva. El estilo gtico con respecto al
romnico supone un CAMBIO DE ESPRITU; comparten la
bsqueda esencial de la espiritualidad cristiana pero la
actitud de uno y otro ante el mundo visible ser diferente
por completo.
Observad la relacin que existe
entre la madre y el hijo en esta
imagen y comparadla con la Virgen
y el Nio del romnico. Este ltimo
arte estaba presidido por la
filosofa de san Agustn que
clamaba maldicin a los que aman
vuestros signos, en lugar de amaros
a Vos Mismo. Por eso, para el
mismo autor, era mejor la
arquitectura que no representa
nada que las artes figurativas.
En el gtico, por el contrario,
triunfar un nuevo modo de ver:
siguiendo, eso s, el camino de la fe y de la Iglesia se
retorna a la realidad fsica porque, como manifiesta Davy: no
slo a travs de la Revelacin, sino en el espejo de la
Creacin se manifiesta Dios.
El realismo comienza tmidamente a ganar a la abstraccin.
Un nuevo espritu.

Carlos Ms Arrondo
INTRODUCCIN

El gtico es un estilo que se extiende por el occidente medieval y que abarca desde la
segunda mitad del siglo XII hasta principios del XVI, es decir, unos cuatrocientos aos. En
el siglo XIII encontraremos unidad de estilo; posteriormente se fracciona dejando paso a
multitud de focos nacionales en los que evolucionar sin que d ninguna seal de crisis. As
podemos asegurar que permanece vivo en el norte de Europa, en Francia o en Espaa hasta
el siglo XVI; sin embargo, donde el gtico no se haba afirmado, como en Italia, nos
aparecer el Renacimiento perfectamente formado en el siglo XV para extenderse ms
tarde a lugares donde haba dominado la Edad Media gtica con diferente xito.
Un ejemplo: a la vez que Miguel ngel pinta la Capilla Sixtina se est construyendo la
catedral gtica de Burgos o se sigue planteando en gtico La Seo de Zaragoza.


La razn profunda del cambio de espritu que venimos apuntando la encontramos en una
modificacin de las coordenadas histricas en la baja Edad Media. La Europa feudal de
labradores y escasa poblacin, con iglesias, monasterios y castillos se va a transformar en
este periodo. El gtico se corresponde con una expansin de occidente:
A nivel econmico aumentan las roturaciones, se perfecciona el trabajo de los
campos. Todo ello repercute en un aumento de la poblacin y en una mejora de la
alimentacin. Junto al campo reaparece la ciudad como marco econmico y
resurge el comercio y la artesana.
En el plano social aparece, ligado a lo anterior, una nueva clase social, la
burguesa, que se ampara en el despertar de las ciudades.
En el terreno poltico, Europa se expande. Las tres lneas de fuerza son las
cruzadas, la colonizacin de las tierras alemanas y la reconquista en la Pennsula
Ibrica, expansin que viene acompaada de una cierta concentracin de poder
en le monarca.
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Desde el punto de vista de la cultura, aparece un saber secularizado a travs de
las universidades que, en parte, se liberan de la tutela de la Iglesia o que, al
menos, le arrebatan el monopolio de la transmisin y creacin de ideas.
Entre stas nos interesa particularmente la concepcin de la imagen. Desde la
ciudad ahora (y teniendo como teln de fondo el empuje de la burguesa) se
amortigua la desconfianza hacia los sentidos y su capacidad de captar la
realidad. La observacin y el clculo hacen valer su presencia como mtodos del
conocimiento.
El cambio en el arte no se hace esperar: EL REALISTA Y EL INGENIERO SE PONEN AL
SERVICIO DE LA ESPIRITUALIDAD. sta es la definicin del gtico.

1. ARQUITECTURA
Un estudio general de los elementos formales (centrado, sobre todo, en la arquitectura
religiosa) dar paso al anlisis de algunas catedrales en particular para terminar con la
ciudad gtica y sus rasgos innovadores como la creacin de lonjas y ayuntamientos.

1.1. Elementos formales y consecuencias estticas desde la catedral gtica
Los elementos bsicos son el arco apuntado, la bveda de crucera y el arbotante. Debe tenerse en
cuenta que el estilo es un todo ntegro que va ms all de estas aportaciones y se dirige a
un cambio de esttica.

ELEMENTOS BSICOS
DE LA ARQUITECTURA GTICA

ELEMENTOS CARACTERSTICAS

ARCO
APUNTADO
Formado por dos segmentos de arco que se cruzan, hace que uno se apoye en el otro con lo
que es ms seguro y ms esbelto que el de medio punto, a la vez que disminuye los empujes
verticales. Terminar adquiriendo tipos diversos.

BVEDA DE
CRUCERA
Formada por dos arcos apuntados que se cruzan en diagonal (nervios). Slidamente
aparejados, estos arcos reciben el peso de la bveda y lo transmiten a cuatro puntos.
Se descompone en los arcos (que constituyen el esqueleto) y los PLEMENTOS que cierran la
bveda y que hacen exclusivamente de relleno. El edificio puede hacerse ms elevado porque
la bveda es ms ligera y ya no necesita el muro como sostn.
Su traza va enriquecindose con el tiempo.

PILAR Soporte interior. Recibe las cargas verticales de las bvedas. Consta de un ncleo central al
que se adosan columnas que recogen el peso. Estas columnas se van haciendo cada vez ms
finas hasta convertirse en simples BAQUETONES (moldura redonda y estrecha).

ARBOTANTE Soporte exterior. Es la forma de solucionar el contrarresto de los empujes laterales de la
bveda.
El arbotante es un arco de descarga que se apoya por un lado en el arranque de la bveda de
crucera y transmite por el otro el peso al contrafuerte. Adems contribuye a dar el
carcter ascendente al gtico y es el canal por donde bajan las aguas del tejado.

CONTRAFUERTE Es un macizo grueso que ya hemos visto en el romnico. Para evitar que se desplace por el
peso que recibe se le corona con PINCULO (pequeo pilar terminado en forma apiramidada
o decorado en su parte superior).






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Las consecuencias de la aplicacin tcnica de estos
elementos son fundamentales. La primera es que el
empuje de una bveda se descompone en carga
vertical y empuje lateral: la primera es competencia
del pilar y la segunda se confa a arbotantes y
contrafuertes. Con ello se ha conseguido despejar el
edificio en su espacio interior y hacerlo difano.
Como el muro no sustenta, en l se pueden abrir
mltiples vanos con lo que aparece como una caja de
vidrio y piedra. El predominio del vano sobre el
macizo es evidente y la luminosidad tambin.
Para cerrar o decorar el vano se levantan en su interior una o varias columnillas o
baquetones unidos en la parte superior por arcos sobre los que descansa la TRACERA calada
(decoracin arquitectnica formada por combinaciones de figuras geomtricas).



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Como veremos, la planta contina la tpica forma basilical de grandes dimensiones. Tres o
cinco naves que, a veces, se cortan con un crucero que le da forma de cruz latina. Las naves
laterales se prolongan tambin, al igual que en las iglesias de peregrinacin, por detrs del
presbiterio para construir un deambulatorio.
La fachada puede ser de varios
tipos y suele haber varias. La que
se encuentra a los pies de la
iglesia presenta, a veces, dos
torres de planta rectangular y
terminadas en cuerpos
octogonales o bien rematadas
por flechas.
Las puertas forman profundos
prticos de arcos apuntados
adornados de personajes tanto
del Antiguo como del Nuevo
Testamento con funcin
didctica. Habr decoracin
escultrica tambin en jambas,
parteluz, tmpanos y arquivoltas.
Destacan los ROSETONES (vano
circular calado con tracera y
vidrieras).
La sensacin general es de
movimiento ascendente porque
se van perdiendo las
proporciones clsicas: pinculos,
torres acabadas en flechas,
agujas coadyuvan al mismo fin
de crear sensacin de elevacin.
Si los principales soportes se han ido al exterior, el interior es una estructura difana en la
que los muros han vivido un proceso de desmaterializacin. Y aqu est el ltimo elemento
sin el que la catedral gtica no tiene explicacin: la LUZ. Es la luz la que convierte el espacio
interior en una metfora. Pero, metfora de qu?
Cuando se entra en una iglesia gtica es difcil sustraerse a dos sensaciones que vienen
dictadas por la arquitectura. La primera es el espacio-camino que te conduce
inevitablemente al altar. La segunda es la ascensionalidad que marcan los pilares y que
provoca la desproporcin entre horizontal y vertical a favor de la ltima. Ambas
sensaciones se subrayan porque el espacio est atravesado por la luz de las vidrieras. No es
la claridad a la que el fiel o el espectador est acostumbrado sino una luz coloreada que no
sabemos si viene de fuera o emana del edificio. Segn se viene diciendo, la catedral gtica
tiende hacia el cielo. Mal puede tender cuando ella misma quiere ser el cielo, es decir el
lugar donde se unen la Iglesia Triunfante o el Cielo con la tierra.







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1.2. Algunos ejemplos de catedrales gticas.
A travs de algunos ejemplos recorreremos importantes catedrales gticas. No es nuestro
inters distinguir las escuelas regionales pero, por medio del siguiente cuadro, veremos
determinadas diferencias y algunos nombres que conviene conocer.
ESCUELAS REGIONALES
DEL GTICO

ESCUELA
REGIONAL
CARACTERSTICAS PRINCIPALES
CATEDRALES
FRANCIA La ms importante. Realizada en el siglo XIII.
Esbeltos ventanales, articulacin interior con tres
niveles: arco, triforio y ventanal. Gran verticalidad.
Tres o cinco naves.
Chartres, Reims, Amiens,
Notre-Dame de Pars, Sainte
Chapelle.
CASTILLA Influencia francesa
Tres ejemplos ms
importantes: Burgos, Len y
Toledo.
Irradia hasta Catedral de
vila, Santa Mara la Mayor de
Toro o Burgo de Osma.
CORONA DE
ARAGN
Importante sobre todo en el siglo XIV.
En Catalua sin separacin de naves y sin crucero o
de una sola nave. Predominio del muro y escasos
ventanales.
La Seo de Zaragoza.
Santa Mara del Mar de
Barcelona y catedral de Gerona.
ITALIA Es un gtico clsico de mayor horizontalismo y
pintura mural en el interior.
San Francisco de Ass y santa
Mara la Novella de Florencia.
Los duomos de Orvieto,
Florencia y Siena.
ALEMANIA Agujas caladas en el exterior lo que acusa an ms
la verticalidad.

INGLATERRA En principio sigue la esttica del romnico para
pasar despus al modelo francs.
Torre cuadrada sobre el crucero y bvedas en
abanico.

Fijaremos nuestra atencin en determinados aspectos de algunas de ellas sin entrar
detenidamente en lo comn ya comentado.
En primer lugar de la planta y el alzado de la catedral de Chartres que se inici en 1194 a
raz de un gran incendio que devast la iglesia romnica del siglo XI.
Una planta de tres naves la central
ms alta que las laterales- que se
convierten en cinco al acercarnos a la
cabecera de la iglesia. El crucero es
poco pronunciado y el bside de doble
girola con cinco absidiolos.
La antigua cubierta de madera se
sustituy por bvedas de crucera
simple. Los pilares tienen baquetones.
En las naves laterales se abren grandes
ventanas con traceras y, sobre ellas,
hay un triforio.
Es considerada la primera obra
plenamente conseguida de la
arquitectura gtica. El alzado con tres niveles (arcadas, triforio y
galera de ventanas o CLARISTORIO) ser la base compositiva de otras catedrales del gtico
pleno.
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Posiblemente el modelo ms acabado del gtico francs sea el de la catedral de Reims. Nos
detendremos en su hermosa fachada.
Su esquema es tripartito y est formado por dos torres que enmarcan un cuerpo central.
Tambin se distinguen tres unidades si se contempla la fachada en sentido horizontal por
pisos: el de las tres portadas, el del rosetn y una
arquera alta con esculturas de santos. Como los
programas iconogrficos son complejos, necesitan
ocupar tambin las fachadas del transepto, donde se
repite el esquema tripartito como en la fachada
principal.

La verticalidad del edificio est
acentuada por algunos elementos
especficos como los pinculos y las
agujas de las torres.

Algunas catedrales tienen tambin
una flecha en el crucero, que en
realidad es otro pinculo de gran
altura. Desde el exterior se aprecia la estructura general del templo y
es visible el brazo del transepto.








Siguiendo con la escuela francesa
vamos a apreciar por ltimo el
bside y exterior de Notre-Dame de
Pars.
Situada en una pequea isla, en el
Sena, parece sealar el corazn del
nuevo espritu gtico. La relativa
poca altura de las torres subraya
en el exterior el carcter
longitudinal de las naves de las que
destaca, como un gran buque, la
central. El tejado tiene una
pendiente muy aguda para facilitar
la circulacin de las aguas de lluvia.

El transepto es muy corto y no sobrepasa la alineacin de la nave lateral extrema. En su
hastial vemos un gran rosetn, con molduras radiales, y encima est el frontn que cobija
un rosetn ms pequeo.


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En el siglo XIII se ampliaron las ventanas del cuerpo alto, o claristorio, para conseguir
mayor luz natural en el interior. En la vista general aprecibamos tambin los
contrafuertes.
Pero quiz lo ms hermoso sea el orgullo con el que se muestran al exterior los arbotantes
como una de las grandes conquistas tcnicas de la poca. Si nos fijamos en la fotografa,
sujetan el peso de las bvedas en dos niveles: el brazo superior estabiliza el muro interior
de la girola y contrarresta el empuje de las bvedas; el brazo inferior sujeta a su vez los
muros exteriores. Los pinculos cumplen su funcin constructiva y marcan la verticalidad.

Posiblemente la ms francesa de las catedrales gticas
castellanas sea la Catedral de Len que se comenz
bastante avanzado el siglo XIII y fue dirigida por el
Maestro Enrique, el mismo que haba trabajado en Burgos.
Su planta recuerda mucho la concepcin de la cabecera
muy desarrollada (hipertrofiada) de Reims. Presenta tres
naves, otras tres en el crucero y bside pentagonal con
girola simple.


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Nos vamos a detener en el interior que la convierte en la catedral espaola de mayor
luminosidad y que mejor ha conservado sus vidrieras.
Uno de los rasgos ms originales es el claristorio de ventanas con las vidrieras ojivales.
Como se puede observar, el triforio tambin tiene ventanas que recorren el contorno de la
catedral luciendo motivos herldicos de bellsima policroma.
Se aprecia con claridad la bveda de crucera con los airosos arcos ojivales que necesitarn
arbotantes para alzarse a tanta altura. Aunque la nave central no es excepcionalmente
elevada, su ligereza y elegancia son extremas. Contribuye a ello la parquedad decorativa
que desahoga el interior y le ayuda a esta sensacin de verticalidad.

La arquitectura gtica de la Corona de Aragn es
sustancialmente distinta del gtico clsico o francs que se
difunde, como hemos visto, en Castilla. Es una arquitectura que
se caracteriza por la sobriedad y racionalidad constructiva y
por el predominio del muro y escasos ventanales. No hay
arbotantes, por tanto, porque no se necesitan. Otra novedad es
la disposicin en muchos de estos edificios de las denominadas
PLANTAS DE SALN (llamadas hallenkirchen por ser de tradicin
alemana) es decir, iglesias de tres naves de la misma altura.
Un hermoso ejemplo lo tenemos en Santa Mara del Mar de
Barcelona. Construida en relativo poco tiempo bajo la direccin
del maestro cataln Berenguer de Montagud, es un hermoso
modelo de unidad de estilo.
Veamos su planta. Efectivamente es planta de saln de tres
naves (que tendrn altura casi idntica) sin crucero, con
capillas abiertas entre los abundantes contrafuertes y una
girola.

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Al entrar en Santa Mara se
experimenta una doble impresin: la
de dominio visual de un espacio
amplio y la de hallarse ante una
arquitectura pura, sin ninguna
concesin ornamental.

El dominio del espacio se consigue
con la enorme distancia entre los
pilares (13 m), inslita en el arte
medieval, y su esbeltez que no
perturba la contemplacin desde
ningn ngulo ya que la visin del
interior es tan completa desde una
nave lateral como de la central.

Los pilares son octgonos sin
columnillas adosadas, sin
baquetones, entre tramos
cuadrados y asemejando palmeras
de piedra que van al encuentro de
las bvedas de
crucera que
parecen flotar.

El ritmo se
acelera en la
girola porque el efecto es el contrario: aqu los pilares se multiplican y
la luz crece. No carecen de belleza algunos ventanales.

Todo es fruto de rigurosas proporciones matemticas. La nave
central, de trece metros de anchura, es igual a la suma de las dos
laterales; la anchura total del recinto es igual a la altura de las naves
laterales; la distancia de trece metros entre los pilares puede medirse
en todos los sentidos, es decir, entre dos pilares de una misma nave o
con el correspondiente de la otra; el nmero de pilares, cuatro en cada
nave, se repite en la girola, ocho en total.
Estas proporciones son las que trasmiten esa sensacin de serenidad a
la vez que ligereza. Y todo hecho en piedra.











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1.3. La arquitectura civil en la ciudad: la lonja
La ciudad crece en el periodo gtico por diversas razones: econmicas (por el incremento
del comercio y de la artesana que hacen de la ciudad el centro del poder como antes lo era
el castillo); culturales (se convierte en el ncleo de acontecimientos y ceremoniales como
cortejos, procesiones, representaciones teatrales, etc.) y polticas ya que la ciudadana
gozar de estatutos propios que le
liberan del rgimen seorial.
Todo esto da al marco urbano un
cambio paulatino de fisonoma. Nacer
en primer lugar el inters por la
creacin de espacios comunitarios
como las PLAZAS donde se sitan la
catedral y/o el AYUNTAMIENTO.
Precisamente esta tipologa de edificio
es el centro de afirmacin del poder de
la burguesa frente a la nobleza.
Amberes, Munich, Florencia, Siena y
un largo etctera de ciudades
constituyen un ejemplo por sus nuevos ayuntamientos. Otros edificios emblemticos son los
palacios, cuyas plantas se asemejan a las de los ayuntamientos -en buena medida, el
ayuntamiento es el palacio de la ciudad-, las atarazanas como en la Corona de Aragn para
la construccin de barcos y las LONJAS, escenario de intercambios comerciales y,
tambin, de transacciones financieras.

Las lonjas destacan fundamentalmente en dos zonas: Pases Bajos, como el caso de la de los
Paos de Brujas, y en el Levante espaol y zona mediterrnea como las de Barcelona,
Valencia, Tortosa o Palma de Mallorca.
Esta ltima nos va a servir de ejemplo de este
tipo de edificio del gtico civil. Actualmente es
Museo de Bellas Artes. Fue construida a
mediados del XV y es obra de autor,
concretamente de Sagrera. Representa muy
bien la etapa final del gtico.

Su planta es rectangular y forma un nico
ambiente. Seis
columnas sin
basa ni capitel y
con estras
helicoidales ascienden para cerrar el espacio que queda
totalmente difano para cumplir su funcin de transaccin
comercial. Las columnas ascienden hasta desplegarse
formando los nervios de las bvedas de crucera. Esta
solucin de columnas y su continuidad en los nervios de la
bveda estar llamada a tener mucho xito. En la parte
superior se sita, para dar iluminacin, una galera de
ventanas de arcos conopiales con crestera de almenas.


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El mercado de contratacin estaba vigilado por el Consulado del Mar que velaba por la
legalidad de las operaciones mercantiles. Tena el edificio dos portadas. En una de ellas
aparece en su tmpano la Virgen con el ngel que le corona. sta que vemos es la principal y
el tmpano est decorado con el ngel como patrn de los mercaderes. Como podemos
apreciar, no obstante, los elementos decorativos estn muy contenidos. Tres vanos ojivales
con tracera en los laterales, sobre una articulacin simtrica que deja lucir el paramento.
La verticalidad y la horizontalidad estn compensadas, desde los estribos laterales a las
molduras que fragmentan la superficie que remata a modo de torreones almenados.
Clasicismo y goticismo a la vez.




















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2. LA PLSTICA EN EL GTICO

2.1. Caractersticas generales

Tanto las fuentes de inspiracin como las preocupaciones estticas unen a la pintura y la
escultura gticas, el arte de la imagen.

UN NUEVO PENSAMIENTO
Al cambiar el pensamiento teolgico, se producir una modificacin en la
valoracin de la imagen. Santo Toms afirmaba que las cosas estaban en armona
con la esencia de Dios: los seres de la Tierra pueden servir de camino hacia la
divinidad. El pensamiento de san Francisco de Ass vea a Dios en las criaturas
terrenales. Todo este giro de pensamiento dentro del cristianismo modifica la
posicin que se mantena durante el romnico ante la reproduccin de la imagen
realista que pasa a no considerarse como una va que conduce al pecado sino
como camino de acercamiento a Dios. Se puede alabar a Dios a travs de sus
criaturas porque son eso mismo: objeto de su creacin.
Otros dos factores se sumarn a este cambio de posicin ante la imagen. Una
preocupacin por la muerte, por cmo salvar el alma y conseguir la vida futura
que se acrecienta en los siglos XIV y XV; y la influencia en el arte del ascenso
de la burguesa, sobre todo en los ncleos de Borgoa, Flandes e Italia. Esta
nueva clase social tender a propiciar un arte basado en la realidad (entre otras
razones porque vive de ella) a diferencia de la aristocracia que propende ms a
la idealizacin.
OTROS TEMAS, OTRA ICONOGRAFA
Se abandona el Bestiario, el Pantocrtor, la Maiestas Domini. La principal
fuente de inspiracin contina siendo el Nuevo Testamento y, ms en concreto,
los Evangelios y los temas relacionados con Cristo. A lo anterior se aade la
HAGIOGRAFA o vidas de santos entre los que destaca la Leyenda urea con series
de historias locales y relatos fantsticos.
Como las fuentes son distintas, los temas tambin lo son: El paraso, Dios hecho
hombre desarrollando el ciclo desde el nacimiento y la infancia hasta la vida
pblica, la Pasin y la Resurreccin. El Cristo triunfante es sustituido por un
Jesucristo que sufre en la cruz, coronado con espinas y del que se valora
adems su naturaleza humana.
TENDENCIA A UN MAYOR NATURALISMO
Lo importante no son los temas sino la variacin en el tratamiento de los
mismos. La humanizacin de los temas religiosos se hace a veces compatible con
la continuidad de un cierto simbolismo metafsico. Sin embargo, se aprecia una
nueva valoracin de la naturaleza:
-El cuerpo humano recobra sus proporciones
naturales frente a la deformacin del romnico.
-Se individualizan los rostros con retratos
claramente caracterizados.
-El tratamiento de los ropajes forma amplios
pliegues que nos recuerdan que debajo hay un
cuerpo que late.


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2.2. La Escultura
Vamos a verla desde distintos ngulos:

Podramos estudiar los principales focos escultricos y entonces tendramos que tratar el
trabajo en el rea italiana de los Pisano, que se acercan al clasicismo, y la zona de Borgoa
con Claus Sluter y su manifiesta voluntad de monumentalidad. Sin embargo, nos fijaremos
en ejemplos que nos acerquen a nuevas tipologas o al tratamiento distinto al romnico en
las imgenes de devocin.

Empecemos por el RETABLO. Nos detendremos
primero en su estructura. Lo bordea un guardapolvos,
normalmente de madera y que lo inscribe en una forma
rectangular.
Vayamos de abajo a arriba. Aunque no se aprecia,
debajo hay un sotabanco que da paso al banco o
predela (12) que a derecha e izquierda suele tener
imgenes en casas (11 y 13). Ms arriba se
encuentran las calles jerarquizadas: una calle central
(8) y las laterales a izquierda y derecha (6, 7, 9 y
10) divididas por pilares en casas (c) que culminan en
doseletes gticos (b).
El retablo termina en un tico (1) y espigas laterales
(2, 3, 4 y 5).
En definitiva, una pantalla simtrica en la que disponer
un ciclo narrativo completo para la contemplacin de
los fieles que asisten a la misa. El cura se sita delante
del altar (tabulum) y detrs se ubica el retablo
(retrotabulum).

a) Los MATERIALES
La piedra de diversos tipos para las imgenes exteriores; la madera policromada
para imgenes exentas, retablos, sepulcros y sillera de los coros; mrmol y
alabastro utilizados frecuentemente en los conjuntos sepulcrales y, a veces, en
los retablos. La mayor parte de los materiales aparecen policromados.
b) LOCALIZACIN
En principio en los mismos lugares que en el romnico (portadas, capiteles) pero
en algunos ms:
- En el interior: RETABLOS, plpitos, silleras de coro, SEPULCROS.
- En el exterior: fachada, torre, pinculo y cimborrio.
c) ESTILO
Lo nuevo es que la relacin que se establece con el marco arquitectnico es de
mayor libertad. En general la escultura tiende a la bsqueda de un creciente
realismo, sobre todo a partir del siglo XIII. Este realismo se manifiesta en la
articulacin de la anatoma, el desarrollo de expresiones individualizadas y
detallistas, la atencin dirigida a las figuras y ropajes. Progresivamente las
estatuas van adquiriendo comunicacin por medio de ademanes y gestos.
En las imgenes de devocin el tratamiento es mucho ms humanista. El Cristo es
hombre que sufre en la cruz; la Virgen, por su parte, se comunica con el Hijo en
una actitud ms maternal.
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El frente del
presbiterio de La Seo
de Zaragoza est
ocupado por un
monumental retablo,
pieza capital de la
escultura gtica
europea.
Es obra del escultor
barcelons Pere Joan
que inicia los trabajos
en 1434 con alabastro
trado de Gelsa para el
sotabanco y el banco;
el cuerpo del retablo
est hecho en madera
y alabastro
policromados; se
concluye en 1487.
La predela se flanquea
por dos casas con
esculturas de los
santos Valero y Pedro
Arbus; tiene siete
escenas cubiertas por
doseletes calados y
tres nichos que acogen
los bustos relicarios
de los santos Valero,
Vicente y Lorenzo.
El escultor alemn Ans
Piet dAns es el autor
de las escenas
principales talladas en
alabastro. La central
se dedica a la Epifana, que es la advocacin de la catedral,
con la hermosa llegada de los Reyes Magos ante el Nio,
flanqueada por la Tranfiguracin y la Ascensin. Culmina el
conjunto un pabelln sostenido por ngeles que protege el
manifiesto eucarstico, ms los remates propios del retablo
con sus doseletes y el guardapolvo de madera animado por
imgenes de ngeles tenentes (que portan, en este caso, los
escudos de armas del arzobispo, el Cabildo y el prncipe
Fernando el Catlico).
La Epifana es, quiz, la imagen ms conocida. Personajes y
establo se han ennoblecido. El abigarramiento compositivo
(pastores, pajes, Sagrada Familia, Los Reyes, camellos,
ovejas) se compensa con figuras que ganan
progresivamente en volumen y en las que sorprende la
expresividad de sus fisonomas.
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Vamos a seguir en La Seo zaragozana para fijarnos en otro modelo de escultura gtica de
amplia difusin. Nos referimos a los SEPULCROS ubicados en las iglesias y
correspondientes, claro est, a personajes de la clase dominante como arzobispos, nobles,
reyes o abades. Esta escultura funeraria cobra gran importancia e insistir tanto en la
muerte como en la resurreccin del representado.
El arzobispo de Zaragoza don Lope Fernndez de Luna encarg la capilla parroquial de San
Miguel (o Parroquieta) que se fund entre 1374 y 1381. En el muro del lado del evangelio
hallamos el sepulcro del arzobispo fundador.


Es obra del barcelons Pedro Moragues y est tallado en alabastro. Responde al modelo de
caja mortuoria prismtica con talla yacente del difunto que est revestido de pontifical y
con su bculo arzobispal.
En los tres frentes de la cista funeraria aparecen los cortejos de llorones bajo arqueras
gticas y en la parte superior, en el muro, la absolucin del difunto y la ceremonia fnebre
a la que podemos asistir. Estuvo ricamente policromado y se ha perdido casi en su totalidad
la pintura y el dorado aunque en el interior de las arquitecturas permanece pasta vitrs
azul. Todo ello daba ms vida al conjunto que la que hoy podemos contemplar.
Las escalas de los personajes van contra todo naturalismo. Igual podemos decir de la
natural rigidez y estatismo del difunto. Sin embargo, tanto en el cortejo de llorones como
en los personajes de la ceremonia fnebre nos es posible contemplar un avance hacia el
realismo en el tratamiento de los pliegues y en la variacin del ritmo que rompe con la
monotona de la disposicin.




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Las IMGENES DE DEVOCIN son de diverso tipo como la representacin de santos,
escenas del Descendimiento, Piedades; sin embargo, las ms destacadas siguen siendo, de
igual modo que en el romnico, las Madonnas (Virgen con el Nio) y el Cristo crucificado. La
comparacin en el tratamiento formal con el estilo anterior se hace inevitable.

La Virgen Blanca de Toledo es un hermoso ejemplo. La madre y el hijo han dejado el trono y
la actitud de bendecir. La figura pierde la rigidez del romnico para mostrarnos una
posicin ms humana derivada del hecho del
restablecimiento de la comunicacin amorosa
entre los personajes. Es ms, el grado de relacin
entre ambos nos servir para datar las piezas:
ms reciente cuanto ms prximos y
comunicativos estn la madre y el hijo.
El canon de la figura es alargado y los
pliegues de los ricos vestidos alcanzan un
acusado naturalismo porque juegan con
variados ritmos y no caen en vertical
sobre los pies. Contribuye a esta bsqueda
de realidad la policroma y el volumen. No
se huye de la corporeidad y la
tridimensionalidad es evidente.

Aunque el tratamiento de los rostros se
semeja a un prototipo idealizado, la
serenidad y la dulce sonrisa nos acercan al
conjunto.
La Virgen madre es aqu la mediacin entre
los fieles y Dios.



En el Cristo crucificado la humanizacin del tema es de otro carcter. En este caso se mide
por la representacin de Dios en la Pasin y en el sufrimiento. La insistencia en este
aspecto provoca variaciones sustanciales en relacin con el romnico porque incide en la
naturaleza humana de Cristo. La cruz ya no es un trono y
la figura deja de estar en Majestad para pasar a
representar un ser sufriente por los pecados de los
humanos.
La cruz es, en ocasiones, un simple madero. La anatoma
de Jesucristo se hace ms patente al igual
que la torsin de brazos y piernas.
Los cuatro clavos se han convertido en
tres, los brazos no se adaptan a los
maderos de la cruz sino que se doblan por
el peso y el sufrimiento.

Nada disimula la tortura a la que Cristo est sometido.
El fiel, que sabe que se encuentra en esa circunstancia
para la redencin de sus pecados, no puede hacer otra
cosa que sentirse conmovido y comprometido.
Carlos Ms Arrondo

2.3. La pintura gtica

Las caractersticas plsticas de la pintura gtica entroncan con las de la escultura, si bien
se observa en ella una mayor diversidad y variedad de estilos que hacen ms complejo su
estudio. Vayamos a algunos rasgos generales (como ejemplo, esta Anunciacin de Simone
Martini de 1333):
Es una pintura que
no conoce la
perspectiva con lo
que las relaciones
entre forma y
fondo dejan de
establecerse. En
ocasiones los
fondos son dorados
por lo que cobran un
aspecto de
inmaterialidad.
Se continan
manteniendo
desproporciones en
los tamaos segn la
importancia del
personaje adems
de una clara
simbologa cristiana.
La lnea juega un papel fundamental. A travs del dibujo se crea la forma. Se
aplican colores muy brillantes.
A diferencia de la pintura romnica, las formas van ganando en naturalismo, en
realismo, y desaparece la pintura plana ya que el volumen se va representando
por medio del modelado.

No es nuestro objetivo ensear a distinguir las distintas escuelas y estilos. De manera
breve, y a ttulo informativo, haremos un cuadro introductorio acerca de este asunto.
ESTILOS DE PINTURA
GTICA

ESCUELA

CARACTERSTICAS AUTORES y OBRAS
GTICO
LINEAL
Primer periodo, caracterizado por la
produccin de vidrieras y miniaturas. Retablos
y frontales catalanes. Importante en Francia.

DUECENTO (siglo XII)
Y TRECENTO (siglo
XIII)
ITALIANOS
Frescos, pintura de tabla y mosaicos. Dos
escuelas:
Siena: lnea sinuosa y colores claros.
Florencia: naturalismo en los temas que acerca
al Renacimiento


Duccio y Simone Martini

Cimabue y Giotto
GTICO
INTERNACIONAL
Alargamiento y elegancia de las figuras;
colorido brillante; riqueza de vestidos.
Carcter simblico.
Hermanos Limbourg (Las muy
ricas horas del duque de Berry),
Lochner, Borrass
PINTURA
FLAMENCA
Calificado de renacimiento norteo. Pintura
al leo y detallista. Luz y profundidad.
Van der Weyden
Van Eyck, Matrimonio Arnolfini
Carlos Ms Arrondo
El conjunto pictrico del gtico se expresa principalmente en tres campos, tres
TIPOLOGAS: a) la vidriera; b) la iluminacin-ilustracin de libros; c) y el fresco y la tabla,
ya sea en retablos, pinturas murales o cuadros de caballete. Vamos a ver ejemplos de cada
uno de ellos.

La VIDRIERA sustituye, en buena medida, a la pintura mural una vez desaparecido
prcticamente el muro en el interior de la iglesia. El cristal policromado desarrolla una
composicin previo boceto del pintor- con centenares de diminutas piezas de vidrio
policromado unidas por varillas de plomo. El artista pinta con el vidrio y precisa con dibujo-
pintura nicamente algunos detalles como los cabellos, los ojos o los pliegues de los ropajes.
Las vidrieras cubren grandes reas y las escenas representadas suelen
leerse de arriba a abajo.
Su poca de esplendor se sita en el siglo XIII y en el rea de influencia
francesa. La tipologa del dibujo est en relacin con el tamao del vano
de la ventana: es el espacio arquitectnico el que genera la figura.

Cada cristal o fragmento de vidrio
debe recortarse y emplomarse, es
decir, acoplarse en barritas de
plomo que sirven para sostenerlo y
adems para remarcar la lnea del
dibujo. Esto presume un trabajo en
equipo de vidrieros, pintores y
herreros.
La vidriera desde el punto de vista
esttico tendr siempre un
trazado muy grueso (al que hemos
visto que est obligada) con lo que
los contornos y dintornos sern
muy acusados. Tambin se deriva
de sus aspectos tcnicos que ser
una representacin plana sin
apenas volumen.
Cuando explicbamos la catedral y sus aspectos simblicos
insistamos en el papel de la luz irreal y simblica. Como podemos apreciar en estas vidrieras
de la catedral de Len, bien porque la luz sea figuradamente inmanente al edificio o bien
porque esa luz provenga del exterior, lo cierto es que modifica sustancialmente el espacio y
su concepcin.
La temtica es, naturalmente, religiosa, Se ha venido insistiendo en su papel didctico,
como el de la pintura romnica, pero lo cierto es que en este caso la distancia del
espectador hace muy difcil la comprensin del tema. Su papel sera, ms bien, mgico;
atravesando la luz un tema religioso, se santifica ella misma.

Otro tipo de pintura gtica lo vamos a encontrar en la MINIATURA. Los manuscritos se
escriban en los scriptoria de los monasterios para pasar despus a los talleres urbanos
donde eran ilustrados con miniaturas. Cdices, Biblias, Apocalipsis, salterios o libros de
horas organizados segn el da y la hora.
En esta actividad decorativa destacaron los hermanos Limbourg en Las muy ricas horas del
duque de Berry (1413-16), ejemplo del estilo internacional. Se trata de un libro de oraciones
dividido por meses (a los que se hace alusin a travs de las faenas agrcolas) que contiene
Carlos Ms Arrondo
retratos del duque pasando ratos agradables junto a su esposa y damas de compaa o con
sus acompaantes de caza. Los cortesanos son dibujados sobre caballos elegantes
cabalgando por praderas y adornados de ricas joyas, trajes y armas. Es un reflejo amable
de la vida aristocrtica y de sus gustos refinados, la imagen potica de la caballera.
Vamos a comentar en particular el Mes de Abril. La pintura se desarrolla al aire libre. En
primer plano a la izquierda varios
personajes que forman dos parejas que
se intercambian anillos con solemnidad
mientras a la derecha hay dos doncellas
recogiendo flores. En segundo trmino,
parte de una edificacin y una huerta y,
al fondo, coronando el paisaje, un castillo
y una pequea ciudad recortada que tiene
a sus pies un ro con dos barcas de
pescadores.
La tcnica utilizada es la pintura a la
aguada y el soporte vitela o pergamino.
Un pincel finsimo para aplicar una lnea
que compone un dibujo detallado y
minucioso destinado a ser observado de
cerca. Los ritmos lineales son puros y
preferentemente curvos. Destaca el
color brillante, intenso con matices y
tonalidades que exige el modelado.
Hermosos azul, verde, rojo bermelln,
rosa, amarillo, blanco, negro y oro.
Hay inters por la profundidad; la lnea
de horizonte queda muy alta lo que
permite el desarrollo del paisaje y en
cuanto a la composicin vemos que se
hace por yuxtaposicin de grupos: pirmide algo redondeada en primer trmino, las
doncellas, el paisaje, el castillo.
Todo es una mezcla de naturalismo e idealizacin. Las figuras se alargan, las mujeres
encarnan un ideal de belleza delicado lleno de distincin y algo afectado en las actitudes.

De la pintura al FRESCO no podemos encontrar mejor
ejemplo que la obra de GIOTTO (1267-1336) del que
deca Bocaccio en el Decamern: Reprodujo tan
exactamente las cosas de la naturaleza, que su obra
no parece imitacin sino la naturaleza misma. Como
hemos visto, pertenece a la escuela italiana, en
concreto a la de Florencia y es, por tanto, del
Trecento (siglo XIV).
En este pintor vamos a encontrar a un rupturista.
Efectivamente rompe con la manera de pintar
tradicional que vena del romnico y estaba
impregnada de influencia bizantina; no parte ya de
una imagen ideal de la realidad sino de la imagen
ptica que de ella poseemos.

Carlos Ms Arrondo
Dos van a ser sus fines:
conceder existencia real a las cosas que pueden ser captadas por nuestra
mirada.
Representar los estados de nimo que conocemos por nuestra experiencia
sicolgica.
Esto en pintura quiere decir una transformacin tanto en la creacin de un espacio que
parezca real como en la expresin del sentimiento. Las figuras de Giotto van a dejar de ser
irreales y simblicas. Veamos un ejemplo en el Prendimiento que est en la capilla Scrovegni
de Padua. Judas da a Cristo el beso traidor que lo delata ante sus captores. Una gran
agitacin se produce entonces con enfrentamiento entre sus discpulos y los que, armados,
vienen a prenderle.
Se trata de una pintura
mural al fresco en la que
el artista empieza sus
innovaciones por la
tcnica ya que para ligar
los colores introduce un
batido hecho con jugo
clarificado de yemas de
arbustos, ltex de higos
verdes y otras
sustancias que le van a
permitir desarrollar una
pintura de tintes ms
claros y vivos.
Nos fijaremos en
algunos aspectos. En
primer lugar la expresin
del sentimiento; estamos
ante el primer pintor que
lo introduce en la
pintura, concretamente
las relaciones sicolgicas
que existen entre los
distintos personajes
representados por medio de gestos que algo tienen de teatral. Judas cubre con su manto a
Cristo y todas las miradas confluyen en este acontecimiento que marca el pasaje mientras
el personaje de la derecha, ms explicito an, seala con el dedo la consecuencia de la
traicin: el reconocimiento.
Un segundo elemento fundamental es la representacin del volumen y la profundidad. El
sombreado rompe con la tradicin de la pintura plana del arte bizantino y con los colores
puros heredados de las vidrieras. El volumen se consigue con el modelado de los ropajes a
travs de efectos de luz y de sombra. La monumentalidad de las figuras se alcanza tambin
simplificndolas al mximo a fin de que nada obstaculice la buscada impresin de
corporeidad.
Otra novedad que podemos apreciar es que ha desaparecido el fondo plano y dorado. Giotto
lo sustituye por paisajes rurales o urbanos esquematizados pero que propician un marco
convincente en el que se mueven las figuras. La importancia del dibujo es incuestionable.
Tambin lo es que las figuras recuperan las proporciones humanas. A Cristo no lo
reconocemos por su mayor tamao sino por su nimbo, serenidad y belleza.
Carlos Ms Arrondo
El primer ciclo de pinturas murales que conocemos de Giotto fue realizado en la iglesia de
Ass, la patria de san Francisco. No puede extraarnos que su pintura ande cerca de la
espiritualidad franciscana que abra el cristianismo a la naturaleza encontrando a Dios en
sus criaturas.

Vidriera, miniatura, fresco muralsiguiendo con las tipologas de pintura gtica nos
debemos detener para terminar en el LEO SOBRE TABLA. El magisterio en esta materia lo
tiene la llamada ESCUELA FLAMENCA, tambin conocida como primitivos flamencos o
renacimiento norteo.
En el siglo XV algunas ciudades de Flandes se convierten en sede de una importante escuela
al calor de las fbricas de tejidos de la zona y el consiguiente comercio que gener una
potente burguesa. Las caractersticas de esta escuela podemos resumirlas de la siguiente
manera:
Innovacin tcnica
Fundamentalmente el empleo de la tcnica al leo que
ya se conoca pero ahora se perfecciona. Las pastas
que se obtienen, trabajadas con pinceles muy finos,
permiten una minuciosa ejecucin llena de finura, a la
vez que secan rpidamente. Se ha ganado en color,
luz y juegos de transparencias.
Minuciosidad y detallismo
Las obras se conciben para ser contempladas de
cerca, casi con lupa, y por eso se recrean en los
detalles; cabellos, zapatos, tallos, lmparasLas
llamadas veladuras permiten que se vayan
superponiendo capas coloreadas que dejan ver las
anteriores lo que posibilita una hermosa captacin de calidades.
Retrato
El retrato como tema se introduce a travs de la figura del donante que es quien
paga el cuadro y aparece tambin en l.

Objetos de la vida cotidiana y paisaje

Se incrementa el inters por reproducir objetos de la
vida cotidiana, incluso muchos temas religiosos se
ambientan como escenas burguesas en interiores con
muebles, cuadros y diversos objetos.
El amor al paisaje, por su parte, se aprecia en las luces
del horizonte o en los brillos de las aguas.

Se trata, por tanto, de una pintura realista pero de un
realismo detallista que nos sigue maravillando y
sorprendiendo por el magnfico oficio que demuestra.







Carlos Ms Arrondo
No podemos encontrar mejor ejemplo que la obra de Jan VAN EYCK, Matrimonio Arnolfini
(1434). Representa la ceremonia nupcial del banquero italiano Giovanni Arnolfini,
establecido en Brujas desde 1420, y su esposa Giovanna Cenani. Hasta el Concilio de Trento
el matrimonio se oficiaba por los contrayentes y, segn la tradicin, se celebraba en el
dormitorio. l se promete cogiendo la mano de la novia mientras levanta la otra con un
gesto que indica juramento sagrado. Ah estamos, invitados a la boda de un burgus al que
haban hecho caballero.


































El estatismo de la imagen nos hace sospechar que observamos algo ms que una ceremonia
privada. La iconografa convierte cada objeto en un smbolo: escenas de la Pasin de Cristo
pintadas en el marco del espejo; la araa de seis brazos con una sola vela, a pesar de que
estamos a plena luz del da, significa la presencia de Dios que todo lo ve; el perro
representa la fidelidad y el servicio; la fruta que hay junto a la ventana y sobre el arca
recuerda el jardn del Edn; el espejo es smbolo de verdad, el ojo de Dios omnipresente;
el que ambos personajes estn descalzos quiere decir que pisan suelo sagrado por la propia
ceremonia; la novia se recoge el vestido a la manera de las vrgenes antiguas simbolizando
su virginidad; el color verde del vestido representa la viriditas, la fertilidad de la
Carlos Ms Arrondo
naturaleza. La posicin dominante del hombre se muestra por la postura frontal y por su
aspecto solemne. Nada ha quedado en el tema sujeto a improvisacin alguna. Igual ocurre
con los aspectos formales: si no se hubiesen resuelto bien tendramos una acumulacin de
objetos visuales y no es sta la sensacin que produce el conjunto. Una a una se van
cumpliendo las caractersticas generales de la escuela que antes apuntbamos.

En primer lugar destaca el detallismo que se lleva hasta el lmite, desde los rostros hasta
lo ms nimio de la composicin: del perro se ha representado cada uno de los pelos, los
pliegues del cortinaje pueden contarse el leo y las veladuras han permitido este
sorprendente resultado.
Un segundo aspecto es la creacin de un
espacio pictrico veraz. Ya no es una pintura
plana sino que representa las tres
dimensiones por lo que todos esos objetos
que hemos sealado se insertan en un
ambiente que parece real. Y lo hace real la
representacin de la luz. Penetra suavemente
desde la ventana del lado izquierdo y liga sin
brusquedad todos los ambientes dando
armona a los componentes del cuadro. La
sensacin de profundidad no se consigue
recurriendo al sombreado como en Giotto
sino por la degradacin de la luz en el aire. El
suelo, la ventana, la cama, nos llevan con sus
diagonales hacia el fondo donde nos
encontramos con el espejo cncavo, situado
en el centro de la habitacin y en el que
aparecen reflejados algunos detalles que
estn fragmentados en el resto de la pintura o, simplemente, no estn, como dos
personajes que se situaran en el lugar que ahora ocupa el espectador.

En Giotto y en Van Eyck hemos ejemplificado dos maneras distintas de iniciar la pintura
moderna. La una a travs de la forma, la lnea y el volumen. La otra, por la representacin
detallada y la valoracin de la luz. Ambas se han planteado que la imagen reproduzca la
realidad y se dan la mano para conducirnos al Renacimiento.