Sunteți pe pagina 1din 41

Notiuni de baza - cinematografie si TV

Elementele de baza ale unui material filmat reprezinta cadrul, acesta constituie din
materialul filmat din momentul pornirii camere pana in momentul opririi acesteia. Imaginea
pe care o cuprinde un cadru este numita plan cinematografic. Exista o sistematizare a
planurilor in functie de dimensiunile lor iar acestea sunt ordonate in raport cu figura
umana.

Plan ansamblu - este cel mai larg plan si se realizeaza numai in exterior, poate cuprinde un
spatiu amplu din natura sau un peisaj urban.
Plan general este planul care are rolul de a localiza actiunea prezentand personajele in
spatiul in care se consuma evenimentul filmat.
Plan intreg au drept referinta personajul uman aflat in cadru.

Plan trei sferturi/Plan american - figura umana se cadreaza in general de la genunchi in
sus, limita cadrului nu trebuie sa taie genunchiul.

Plan mediu - incadrarea personajului se face de la abdomen in sus si este cel mai folosit
plan in televiziune.

Plan gros - cuprinde figura umana avand limita inferioara pe linia umerilor sau putin sub
aceasta.

Gross plan - cuprinde doar fata personajului.

Plan detaliu nu trebuie neaparat raportat la figura umana, putand cuprinde orice element
din scena.
Unghiulatia.

Se refera la unghiul de cuprindere a imaginii camerei de filmat, alegerea unghiului de
filmare pentru un cadru trebuie facuta in mod constient. Un cadru filmat in superangular va
avea perspectiva accentuata cu o imagine usor deformata, in timp ce un cadru filmat in
teleobiectiv va parea plan.

Pozitia camerei fata de orizontala.

Un cadru poate fi realizat avand camera cu axul optic paralel cu solul, dar in acelasi timp
poate fi orientata cu axul de sus in jos (plonjon) sau de jos in sus (contraplonjon).
-pozitionarea camerei sub un unghi fata de orizontala poate sa faciliteze o compozitie
favorabila intr-un spatiu ingust.
-un personaj filmat in plonjon va parea scund, perspectiva ii va accentua dimensiunea
capului si va micsora corpul.
-un personaj filmat in contraplonjon va parea gigantic.

Miscarile de camera.

Orice miscare de camera este compusa din 3 parti: cadrul initial, miscarea propriu-zisa si
cadrul final. Inainte de a executa filmarea propriu-zisa, identificam cadrul initial, apoi pe
cel final si ne hotaram asupra vitezei de miscare cu care vom deplasa camera.
Panoramarea este miscarea de rotire a camerei pe axa sa verticala sau orizontala.

Travellingul este miscarea de camera care se realizeaza prin deplasarea punctului de
statie in timpul filmarii.

Transfocarea / Zoom-ul presupune modificarea distantei focale a obiectivului camerei
video, modificand astfel dimensiunea cadrului.

Elemente de compozitie ale imaginii.

Compozitia trateaza felul in care sunt dispuse intr-un cadru elementele care il constituie.
Plasarea elementelor intr-un cadru nu trebuie facuta niciodata la intamplare. Un cadru
odata gandit si creat, atat pentru un film cat si pentru o emisiune de televiziune, nu mai
poate fi restructurat. El este un element finit ce merge la montaj sau la cos.

O serie de cadre ce au subiectul plasat in centru nu vor sustine prea mult interesul
audientei, pozitia subiectului trebuie variata de la un cadru la altul iar elementele
orizontale trebuiesc pozitionate pentru a imparti imaginea in 3 sferturi. Atunci cand
filmam mai multe cadre ce contin personaje care discuta intre ele, trebuie sa ne asiguram
ca ochii unui personaj sunt la acelasi nivel pe verticala cu ochii personajului din urmatorul
cadru. In acest caz putem lasa impresia ca cele doua personaje se afla in dialog sau se
privesc unul pe celalalt.

Intr-un cadru ce contine un personaj trebuie sa avem un spatiu gol suficient deasupra
capului acestuia. Daca acest spatiu este prea mic putem da un efect claustrofobic, iar daca
este prea mare vom lasa impresia ca personajul este scund. Ochii umani au un rol foarte
important in comunicare si exprimarea emotiilor. Ochii unui personaj sunt de obicei centrul
de interes al unui cadru strans. Atunci cand intr-un cadru putem urmari gura personajului
vom intelege mai usor ceea ce aceasta spune. Din acest motiv gura trebuie pozitionata cu
grija. Liniile cadrului nu vor taia niciodata ochii sau gura unui personaj.

Incadratura. Planuri cinematografice

n terminologia fotografic, cinematografic i de televiziune, ncadratura reprezint
cadrul sau planul cinematografic din punctul de vedere al limitelor cadrului, raportate la
subiectul fotografiei/filmrii, spre deosebire de sensul de DEX, care se refer la rama unui
tablou.

Numit n limbaj familiar i

cadru sau plan, ncadratura este un mijloc de expresie n
cinematografie. Primele filme erau turnate la cadru general, datorit opticii primitive a
vremii. Odat cu rspndirea obiectivelor cu focal lung i rafinarea limbajului
cinematografic, prim-planul (cadrul care arat faa i o parte din bustul persoanei) i mai
apoi gros-planul (o parte a feei) au devenit mijloace specifice de expresie
cinematografic, prin opoziie cu ceea ce spectatorul unei piese de teatru sau al unui
spectacol de oper putea vedea cu sau fr un binoclu.
Succesiunea cadrelor sau a planelor dintr-un film se numete decupaj. Trecerea camerei de
la un cadru mai larg la unul mai strns, fr schimbarea punctului de staie al camerei, se
numete transfocare ("a strnge" sau "a lrgi" n limbajul familiar al operatorilor) i se
realizeaz cu ajutorul unui obiectiv special, cu distan focal variabil, numit transfocator
sau zoom.


Cadrele TV si cinematografice

1. Plan-detaliu (PD) un detaliu de obiect sau fa (nas, gur, ochi - dar nu faa fr
frunte sau brbie).
2. Gros-plan (GP) faa prezentat aproape n ntregime, fr frunte sau fr brbie,
dar, n teorie, nu fr amndou.
3. Prim-plan (PP) faa, cu o parte a gtului i bustului, cea mai comun ncadratur la
jurnalele TV.
4. Plan mediu (PM) prin aceast denumire se neleg diferite ncadraturi, care ncep
la jumtatea bustului i se termin la jumtatea coapsei. Uneori, planul care se
termin la jumtatea coapsei mai este numit "american de televiziune".
5. Plan american (P Am) cadru aprut n filmele Western, limitat la jumtatea
gambei. Realizatorii aveau tendina de a nfia protagonistul, cu faa
recognoscibil, dar i micarea pe cal. Cadrul ntreg a fost restrns - sau planul
mediu a fost lrgit - astfel nct s cuprind parial i calul eroului. "Planul american
de televiziune" sau cadrul mediu limitat la jumtatea coapsei a fost numit ca atare
fiindc ndeplinete o funcie de coninut asemntoare, dar adaptat la dimensiunile
mai reduse ale ecranului TV.
6. Plan ntreg (P) persoana nfiat din cap pn n picioare.
7. Plan general (PG) un cadru cu mai multe personaje, un peisaj sau obiecte.
8. Plan de ansamblu (P Ans) planul general larg care ofer spectatorului o privire de
ansamblu.
9. Cadru de localizare un plan de ansamblu situat de regul la nceputul naraiunii
cinematografice, pentru a situa spaial privitorul (dup ango-saxonul: establishment
shot).
Probabil va intrebati de ce s-au folosit majuscule in coloana a treia a decupajului. Odata ce
am stabilit locatia, in secventa este mentionat un personaj care face ceva. Cadrul general
sau Planul General-PG are rolul de a localiza secventa, de a stabili locul pesonajelor in
cadru, de a descrie cadrul in care se desfasoara actiunea, etc. In acest cadru general
vedem tot ce este important: il vedem pe Andei stand pe fotoliu in partea stanga jos a
cadrului, langa el o masuta, pe fundal distingem o biblioteca si un televizor stins, in
dreapta sus este fereasta prin care intra o lumina rece, etc. Prin intermediul PG ne
bucuram de o caracterizare indirecta a personajului, presupunand ca acela este locul in
care traieste. Planul Intreg-PI cuprinde personajul in intregime. Planul American-PAm
personajul pana sub sau deasupra genunchilor- acesta a fost folosit in filmele western din
dorinta de a arata personajul intr-un plan apropiat, insa sa fie vizibile in cadru si teaca in
care acesta isi purta pistolul. Un plan mai strans este Planul Mediu- PM, care cuprinde
personajul pana la brau, iar Prim Planul PP il prezinta si mai aproape, taietura fiind de
la umeri pana deasupra capului. Gros Planul- GP este cadrul cel mai apropiat in care putem
recunoaste fizionomia unui personaj. Este acea incadratura care ne lasa sa intram cat mai
mult in psihicul personajului, fiind vizibila fiecare nuanta a expresiei pe care actorul o
joaca. Este, daca vreti sa o numin asa, poarta catre sufletul personajului. Daca doua
persoane vorbesc si apar impreuna la un PI, cand unul dintre personaje spune ceva, acesta
va fi reincadrat la PM, chiar PP, iar daca subiectul conversatiei are o deosebita importanta
pentru celalalt personaj, acesta poate fi incadrat la GP. Numai din incadratura intelegem
semnificatia pe care o are un cuvant sau o discutie. Regula de baza in montajul de film
sustine teoria conform careia trebuie sa existe o diferenta de cel putin 2 incadraturi pentru
ca impactul sa fie cel dorit.
Cand doua persoane vorbesc pe un cadru general, unde vedem locatia si multe alte detalii,
si vrem sa punctam faptul ca o perosna a inceput conversatia, vom taia pe un plan mai
apropiat cu minimum 2 incadraturi, in cazul nostru PAm. Cu cat distanta dintre incadraturi
este mai mare, cu atat efectul este mai puternic. Daca in loc de PAm am taia direct la PP,
imaginati-va ce forta ar avea punctarea nostra in limbajul filmic.

Scenariul, prin felul cum descrie actiunea, lasa indicii clare despre nevoia de a puncta prin
alternanta incadraturilor. Andrei sta pe fotoliu in mansarda si bea un ceai. Putem avea un PI
cu Andrei si apoi sa subliniem fatul ca bea ceai printr-un PD pe gura lui care soarbe din
ceasca. Atentie, a sublinia inseamna a atrage atentia. Aici se aplica alte cateva reguli:
regula lui Hitchcock- importanta unui obiect creste direct proportional cu dimensiunea
lui in cadru. Daca am punctat cesca cu ceai, inseamna ca ea are o importanta deosebita,
ceea ce conduce la urmatoarea regula conform careia daca o pusca apare in secventa 1
si in secventa 3, ea trebuie sa traga, altfel nu este justificata prezenta ei in cadru.
Atentie la detalii, pe ce puncteaza regizorul intr-o secventa. Este foarte posibil ca acele
detalii sa fie cheia rezolvarii filmice, sa contina indicii despre ce se va intampla, cum sau
de ce se intampla. Daca varsa cesca de ceai pe covor si aflam ca acela este covorul pe care
Andei si Ana l-au cumparat impreuna, inseamna ca relatia lor va avea de suferit. Ecam ca
la interpretarea viselor, daca vreti. Sunt sigura ca ceva asemanator ati vazut de atatea ori
in filme: fotografia inramata cade pe podea si geamul se sparge in bucati, apoi personajele
divorteazaregizorul sau, daca vreti voi, scenaristul lasa mici indicii despre cum se va
desfasura actiunea. Daca se incearca o ridicare a fotografiei sau o reparare a geamului,
ramei, etc actiunea inseamna reconciliere; daca crapaturile raman, inseamna ca trecutul
nu se uita, in consecinta se va intampla ceva care va aminti de motivul pentru care
personajele s-au despartit.

Cand camera se misca, indiferent daca isi schimba sau nu punctul de statie, o face
pentru a urma personajele, pentru a descrie locatia sau pur si simplu pentru a intra sau iesi
din poveste.

Panoramarea este miscarea de camera pe orizontala, de la stanga la dreapta sau de
la dreapta la stanga, care nu presupune schimbarea punctului de statie al camerei de
filmat. Avand in vedere ca citirea imaginii se face de la stanga la dreapta si de sus in jos la
fel se citeste si cadrul, implicit miscarea de camera. Scoala veche de film este impotriva
panoramarilor inverse, adica de la dreapta la stanga fara a fi justificate, insa modernismul
nu face altceva decat sa incalce reguluile. Pana la urma teoria exista pentru a fi incalcata!

Tilt este miscarea (panoramarea) pe verticala a camerei de filmat fara a-si schimba
punctul de statie. Popular se numeste tot panoramare. Nu o sa zica nimeni pe platou
tiltuiese camera in sus, o sa zica panorameaza in sus pana la, insa corect este tilt sus-jos
in loc de pan sus-jos.

































Traveling-ul este miscarea de camera care isi schimba punctul de statie. Traveling insemna
a calatori, in consecinta si camera calatoreste, nu ramane pe loc. Bineinteles, ca si
panoramarea, travelingul se revera doar la miscari orizontale ale camerei ( stanga-dreapta,
dreapta-stanga, inainte, inapoi) efectuate din punctul A in punctul B. Miscarea de traveling
poate fi lineara (traveling liniar), circular (traveling circular), sinusoidal sau de orice alta
natura, geometric vorbind, atata timp cat respecta inaltimea fata de sol. Diferit de
panoramare sau transfocare, travelingul castiga teren din punct de vedere vizual prin
perspectiva in continua scimbare. Daca ne miscam in juru personajul, miscarea ne da sansa
sa il devem din mai multe parti, iar background-ul se schimba si el in permanenta ceea ce
creeaza vizual mai multa tensiune, mai multa drama.






























Lift-ul este miscarea camerei de filmat care presupune schimabrea punctului de
statie pe verticala. Este foarte des folosita pentru a intra sau iesi dintr-o scena. Un lift de
sus in jos introduce sectatorul in poveste iar miscarea de lift de jos in sus are rolul de a
scoate spectatorul din poveste.
Transfocatorul, sau popularul zoom, nu este chiar o miscare de camera in sensul
propriu al cuvantului, insa termenul este folosit in cadrul miscarilor de camera in general,
pentru ca o transfocare impica o panoramare de corectie, necesara pentru a mentine
compozitia cadrului. Transfocatotul un fel de travling optic, insa nu isi schimba punctul de
statie, isi schimba doar distanta focala. Daca vrem sa ne apropiem cu camera de personaj
avem trei modalitati de a face acst lucru:

1. Tarvlling inainte de la PI pana la PP personajului.
2. Transfocare de la PI la PP
3. Cut. Cadrul 1 personajul la PI si cadrul 2 personajul la PP

Felul cum regizorul alege sa se apropie de personaj tine strict de scenariu, de stilul de
montaj si nu in ultimul rand de amprenta personala pe care o face simtta prin cest elemt
de limbaj filmic.

Trasnfocatorul are si el partile lui forte desi este rar folosi in film. Datorita schimbarii
distantei focale, are avantajul de a izola personajul de fundal (trans in- de la un cadru larg
la un cadru stans) , sau dinpotriva de a-l integra in lumea din jurul lui (trans out- de la un
cadru srans la un cadru larg).
Spatiul filmic



















Trebuie sa il definim si sa ii dam un nume inca de la inceput. Spatiul filmic este un mod de
a separa tridimensionalitatea realitatii in bucati si a le arata audientei intr-o anumita
ordine.

Spatiul filmic este o metoda diferita da a percepe aranjarea in spatiu a obiectelor, de fapt
este chiar colectia de unghiuri si perspective care plaseaza anumite obiecte din realitatea
tridimensionala in spatiu filmic, lucru care ne ajuta sa constientizam amplasarea lor in
spatiu, in decor, in scena.

Ca sa pot sa explic mai bine acest spatiu as vrea sa compar o scena de teatru cu set-up ul
unei secvente de film. La teatru exista o scena unde elementele sunt plasate fix in anumite
pozitii: fereasta, usa, masa, un copac, etc. Noi percepem vizual aceste obiecte avand
notiunile clare de sus- jos, in fata- in spate. In realitatea cinematografica acest spatiu
poate fi dezvaluit si explorat de camera de filmat. Asta inseama ca putem avea diferite
unghiuri de filmare, in diferite puncte de statie si in diferite perspective. Astfel, spatiu
filmic inseamna ca putem folosi manipularea vizuala, schimband felul in care sunt privite si
percepute de spectator. In acest caz putem sa vedem copacul ca fiind cel mai mare copac
din lume datorita folosirii racourci-ului si a grand angular-ului, sau sa punem accent pe un
anume obiect in defavoarea altuia. In cazul unei scene de teatru camera va filma din
unghiul de vedere al spectatorului iar pomul va fi pom iar masa va fi o masa, pastrandu-si
proportiile si raportul unul fata de celalalt.
In film putem controla felul in care sunt percepute obiectele in spatiu, percepand spatiu in
multe feluri. Detinem controlul si putem arata audientei ce dorim si cum dorim. Insa acesta
putere poate sa ne muste de degete. Este posibil sa filmezi aceste cadre din diferite
perspective, insa, puse cap la cap, sa nu faca altceva decat sa deruteze spectatorul, de
unde va rezulta disconfortul vizual si frustrarea. Aici intervine munca regizorului, a
directorului de imagine si a editorului. Directorul de imagine are prima responsabilitate de
a filma toate cadrele de care regizorul are nevoie, toate cadrele care compun povestea.
Insa sarcina lui nu se termina aici; trebuie sa asigure si acele cadre de care editorul are
nevoie, acele cadre de legatura, care fac montajul posibil si deci coerenta povestii corecta.

Filmul insemna limbaj, iar, pentru a vorbi, ai nevoie de un vocabular. Trebuie sa existe o
gramatica care sa lege toate aceste cuvinte pentru a forma povestea. De aceea exista o
serie de reguli ale gramaticii filmice, pe care cadrele trebuie sa le respecte pentru a putea
fi folosite. Degeaba avem cea mai buna lumina, cele mai frumoase apusuri, cele mai bune
miscari de camera, minunata interpretare a actorilor, daca editorul nu poate folosi numic
din toate acestea. Aici intervin cadrele de legatura; cadrele care leaga doua secvente,
care fac trecerea de la un spatiu filmic la altul, etc.


















Pentru a constientiza spatiul filmic, directorul de imagine trebuie sa conceapa in asa fel
lumina, unghiulatia, miscarile de camera pentru a nu deruta spectatorul. Daca intr-un
cadru general vedem un pat in dreapta si un scaun in stanga, in fiecare cadru care va urma
dupa, acestea nu se misca din pozitia lor initiala, decat in cazul in care sunt mutate de
personaj si actiunea face parte din scenariu. Ganditi-va ca un cadru are o linie imaginara
pentru partea dreapta si partea stanga, un ax care imparte cadrul in doua jumatati. Sa
presupunem ca doua personaje stau fata in fara si au o convesatie. Camera filmeaza un
cadru in care vedem pozitia persoajelor una fata de cealalta. Personajul1 este in stanga si
personajul 2 este in dreapta. Daca schimbam unghiul de filmare si personajul 1 este in
amorsa fata de personajul 2, va trebui sa tinem cont de acesta aranjare; personajul 1 va
ramane pe partea stanga a cadrului iar personajul 2 pe partea dreapta. Daca acesta regula
nu este respectata, gresela se numeste saritura peste ax.

















Spatiul filmic poate fi vazut din mai multe puncte de vedere ( POV)

Punctul de vedere obiectiv este similarul naratorului omniscient, omniprezent despre care
am invatat la literatura. Camera ia parte la actiune fara sa se implice, detasata si
obiectiva. Punctul de vedere subiectiv este acel unghi de vedere din prisma personajului.
Diferenta este ca personajul prin ochii caruia vedem actiunea nu se vede in cadru (cu
exceptia reflexiilor in oglizi, geamuri, etc.), iar perosonajele cu care interactioneaza se
uita direct in cadru ca si cand ar vorbi si ar comunica direct cu el. Sunt cateva filme
celebre, care au ca personaj principal camera de filmat. In filmul The Lady In The Lake
toata povestea este vazuta de spectator din unghiul subiectiv al detectivului. Tot ceea ce
personajul stie, stie si spectatorul. In cazul naratorului obiectiv spectatorul stie mai multe
decat personajul, regizorul putand arata mai multe spatii temporale din film, mai multe
actiuni concomitente, etc.

La fel si filmul despre razboi 87 Charlie Mopic. Cameramanul si reporterul sunt trimisi cu
o echipa de recunoastere in Vietnam sa filmeze tot ce fac. Astfel intreg filmul, tot ce
vedem este ce a filmat cameramanul, totul este trecut prin filtrul lui vizual, prin constiinta
si experienta lui pur subiectiva.
Genuri cinematografice-Documentarul


Filmele documentare constituie o categorie larga de filme nonfictionale destinate sa
documenteze un aspect al realitatii, in primul rand pentru scopuri de instruire sau de a
inregistra prezentul in mod istoric. Un film documentar a fost initial un film filmat pe
pelicula stock-singurul mediu disponibil atunci. Acum include filme si productii digitale care
pot fi fie in format video sau create pentru un program de televiziune. Documentarul a
fost descris ca o practica cinematografica, o traditie cinematografica si un mod aparte de
receptie din partea publicului, care este in continua evolutie si fara limite clare.




















In mitul popular documentarul, ca si cuvant, a fost inventat de catre scotianul
documentarist John Grierson, mentinonand genul in recenzia lui pentru filmul Moana (1926)
de Robert Flaherty, recenzie publicata in New York Sun, la 8 februarie 1926, semnata de
Moviegoer (un pseudonim pentru Grierson).

















Principiile Grierson referitoare la filmul documentar au fost ca potentialul
cinematografic pentru observarea vietii ar putea fi exploatate intr-o noua forma de
arta, ca actorul original si scenele/platourile de filmareoriginale sunt ghiduri mai
bune decat omologii lor din filmul de fictiune incapabili de a interpreta lumea moderna
in forma ei nealterata. Materialele astfel neprocesate, pot fi mai reale decat cele
construite artificial pe platourile de filmare. In acest sens, opiniile lui Grierson
sustineau dispretul lui Vertov pentru fictiunea dramatica considerata de acesta ca fiind
un exces burghez, desi Grierson nota acest lucru subtil. Definitia lui Grierson a
documentarului ca tratarea creatoare a actualitatii, a fost rapid acceptata, desi
prezinta intrebari filozofice despre documentarele care contin platouri de filmare si
reconstituiri.



In eseurile sale, regizorul sovietic Dziga Vertov, a argumentat pentru prezentarea vietii asa
cum este (adica, viata filmata pe ascuns), si viata surprinsa pe nepregatite (viata
provocata sau surprinsa de aparatul de filmat).

























Criticul de film american Pare Lorentz defineste filmul documentar ca fiind un film cu
caracter dramatic. Altii afirma ca un documentar iese in evidenta fata de alte tipuri de
filme non-fictiune deoarece contine o opinie si un anumit mesaj alaturi de faptele pe care
le prezinta.

Practica documentara este procesul complex de a creea proiecte de film documentar.
Aceasta se refera la ceea ce obtin oamenii prin dispozitivele mass-media, prin continutul,
forma si strategiile de productie, in scopul de a solutiona problemele creative, etice si
conceptuale, dar si de a putea opta pentru o formula sau alta in pezentarea
documentarului.

Exista conexiuni clare intre reviste, ziare si literatura non-fictiune. Multe dintre formulele
generice ale documentarelor le regasim si in filmul biografic sau de profil.
Trecand peste caracterul lor informational, de documentare a realitatii sau de prezentare a
vietii asa cum este, filmul documentar poate capata valente pur artistice devenind poem
cinematografic. In acest caz este prezentata viata asa cum este insa modul in care aceasta
este ansamblata in ceea ce numim noi film, face ca simplul film documentar sa capete
valente poetice. Mesajul devine mai puternic, mai pronuntat, simtindu-se implicarea
regizorului, mesajul suferind si el de aceleasi influente. Insa nu este neaparat un lucru rau.
In loc sa se trasmita un mesaj in mod telegrafic, de exemplu explorarea unui limbaj comun
si a sensibilitatilor poetice ale tuturor animalelor, regizorul Gregory Colbert ceeaza pentru
filmul Ashes and Snow o intreaga lume in care ritmul simtirii este acelasi cu ritmul
povestirii, imaginile sunt adevarate poeme fotografice, timpul real se dilata intr-un
macrocosmos al clipei iar comunicarea se departeaza de un limbaj al semnelor precis inspre
un nou taram al simtirii si al gestului.


























Acelasi lucru se intampla si la Baraka, un film in care nu exista un scenariu conventional,
fiind puse cap la cap imagini impecabil filmate, montate asociativ care reuseste sa conduca
spectatorul catre o tema generala a filmului.
Genuri cinematografice-Drama



In film, drama -numita si film dramatic- reprezinta un gen cinematografic de larga
varietate, dificil de incadrat din cauza aplicarii termenului pentru subiecte si tratari foarte
diferite laolalta. Accentul cade pe scenariu si dialoguri, existena unui fir narativ fiind
neaparata; evenimentele prezentate pot avea inrauriri in domeniul fantasticului, insa
dominante raman situaiile care amintesc de viaa reala (aa-numit serioase, in opoziie
cu scenariul unui film de comedie; cf. opera seria faa de
tensiuni dramatice.
buffa), adesea incarcata cu


Un film dramatic este un gen de film care are in prim plan dezvoltarea unor personaje
realiste, vizand in principal o radiografie in detaliu a subiectelor emotionale. Teme
dramatice, cum ar fi dependenta de droguri, alcoolism, infidelitate, dileme morale,
prejudecati rasiale, intoleranta religioasa, saracie, diferentele dintre clasele sociale,
violenta impotriva femeilor si a coruptiei, pun personajele in conflict cu ele insele, cu altii,
cu societatea si chiar cu fenomenele naturale. Drama, in esenta ei, este definite printr-un
spectru larg de genuri, incluzand subgenuri ca: drama romantica, filme cu si despre sport,
drame istorice, drama a criminalitatii etc.
In centrul unei drame este de obicei unul sau o serie de personaje care se afla intr-un
moment crucial in viata lor. De multe ori conflictele se invart in jurul conceptului valorii de
familie; filme ca Ordinary People scaneaza viata de zi cu zi a oamenilor normali, pune
intrebari esentiale cu adevar general si scoate la iveala cele mai profunde emotii. Drama
poate face referire la teme ca: supravietuirea unei tragedii, cum ar fi moartea unui
membru al familiei (Vorbe de alint), sau un divort (Kramer vs Kramer), sau evenimente
neplacute ( accidente rare, cutremure, sau alte intamplari naturale), teme ce pun
personajele in situatii exceptionale, lasandu-ld sa isi arate adevaratele calitati morale,
acestea pledand drept lectii de viata prin discursul filmic.



Filmele dramatice includ o arie foarte larga de subcategorii:
Crime drama si Legal drama Caracterul acestora se dezvolta pe baza unor teme care
implica infractori si tin de aplicarea legii si a sistemului juridic.
Drama istorica (epica, ce include si drama de razboi) Filme care se concentreaza pe
evenimentele istorice.
Docudrama: diferenta dintre o docudrama si un documentar este ca intr-un documentar se
folosesc oameni reali pentru a descrie evenimentele istoriei sau cele actuale, pe cand intr-
o docudrama se folosesc actori profesionisti pentru a juca rolurile unor personaje
remarcabile din istorie. Personajele si situatiile sunt usor dramatizate, fiind insa respectat
cat mai mult cu putinta adevarul istoric . A nu fi confundat cu docufiction.-
Comedie-drama: este subgenul dramei in care exista un echilibru egal intre umor si
drama.
Melodrama: este un sub-gen al dramei care utilizeaza scenariul ca acces direct la emotiile
publicului. Scenariile melodramatice au in prim plan analiza detaliata a crizelor si emotilor
umane, a destramarii relatiilor, analiza situatilor familiale tensionate, tragedia, boala,
nevrozele sau dificultati emotionale si fizice. Criticii de film folosesc uneori termenul de
peiorativ pentru a sublinia caracterul fictional al sub-genului, cineastii folosind
personaje stereotipe mai ales in povestile de dragoste ( un personaj feminin central, cu
care publicul feminin s-ar putea identifica usor) .
Romantic: un subgen care se axeaza pe elemente de romantism.
Tragedia: o drama in care prabusirea unui personaj este cauzata de un esec personal sau de
o greseala in deciziile pe care acesta le ia.
Drama thriller: un tip de film de drama cu scenariu, motive si stil palpitant, dar si cu
personaje care iti capteaza atentia rapid.
Genuri cinematografice-Comedia


Comedia este o specie a genului dramatic, in proza sau in versuri, cu actiune si
deznodamant vesel si care satirizeaza realitati sociale, slabiciuni generale umane sau
reprezentate prin anumite situatii hazlii.

Prin continut si prin modul de rezolvare a conflictului, comedia se subordoneaza
comicului, care este o categorie estetica fundamentala, ce denumeste una dintre
atitudinile esentiale in fata vietii si a artei, avandu-si sursa in dezvoltarea unui contrast
sanctionat printr-o gama larga de reactii morale, de la compasiune la dispret, provocand
o participare afectiva specifica, simbolizata de un simplu zambet pana la rasul cu
hohote. (Dictionar de termeni literari)

































Behind the scenes

In antichitate, specia era definita prin contrast cu tragedia, insistandu-se asupra
caracterului obisnuit al faptelor si al oamenilor prezentati, spre deosebire de evenimentele
pline de maretie si de caracterul nobil din punct de vedere social si moral al
personajelor tragice.

In viziunea lui Aristotel, comedia este imitatia unor oameni neciopliti, nu insa o imitatie
a totalitatii aspectelor oferite de o natura inferioara, ci a celor care fac din ridicol o
parte a uratului. Ridicolul poate fi definit ca un cusur si o uratenie de un anumit fel, ce
nu aduce durere, nici vatamare; asa cum masca actorilor comici este urata si
framantata, dar nu pana la suferinta.

Subgenurile comediei:
Anarchic comedy film este un gen de cinema care foloseste lipsa de sens, fluxul-
de-constiinta al umorului. Filme de aceasta natura provin din istoria teatrului de
comedie. Animatiile si gagurile vizuale sunt utilizate, de obicei intr-un mod non
sequitur, care evita naratiunea in favoarea absurditatii absolute. Ca si farsa,
comedia anarhica utilizeaza caractere si situatii pline de exagerare pentru a oferi
umor, dar spre deosebire de farsa, gagurile utilizate in acest tip de comedie nu au
nici un context narativ. Gagurile sunt adesea similare prostului gust, dar cu mai putin
accent pe violenta fizica si mai mult accent pe poznele benzilor desenate.
Gross-out film- descrie o miscare in arta (de multe ori sub forma unor benzi
desenate), care are ca scop socarea publicului cu materiale controversate, cum ar fi
nuditatea.
Parody film- Un film parodie este o comedie care satirizeaza alte genuri de film. Desi
genul este adesea trecut cu vederea, filmele parodice sunt in general profitabile
pentru box-office.














Romantic comedy
film- sunt filme despre comedia romantica cu un plotline plin de umor, centrat pe
idealurile romantice, cum ar fi ca dragostea adevarata este capabila de a invinge
cele mai multe obstacole. In dictionar definitia este un film amuzant, joc sau
program de televiziune despre o poveste de dragoste care se termina fericit .
Comedia are ca trasatura distinctiva primara un teren de dragoste in care cei doi
iubiti simpatici si potriviti raman impreuna sau se impaca dupa un conflict.
Comedia romantica este un sub-gen al filmului de comedie, precum si al filmului
romantic, si poate avea, de asemenea, elemente de comedie, screwball, Stoner Film
( este un subgen de film care se invarte in jurul utilizarii de marijuana). Chiar si
unele seriale de televiziune pot fi clasificate drept comedii romantice.
Screwball comedy film- Screwball comedy este un gen de comedie, care este
neconventionala, merge in directii diferite si se comporta in moduri neasteptate.
Slapstick film- Film de comedie care se foloseste de comedia de prost gust si are la
baza cinci conventii principale:
1.Durerea fara consecinte reale.
2.Editarea scenariului pentru a transforma o situatie realista intr-una mai lipsita de
veridicitate.
3. Situatii imposibile.
4. Zoom-uri pentru a deruta publicul.
5. Sunet din off pentru cascadorii imposibil de realizat, cu scopul de a creste tensiunea
spectatorului.


Science fiction-ul ca gen cinematografic


SF -este un gen artistic prezent cu precadere in literatura si cinematografie, a carui tema
principala este impactul stiintei si tehnologiei asupra oamenilor si a societatii.



















Povestea poate descrie o societate extrem de neobisnuita (spre exemplu o civilizatie
extraterestra sau o societate dintr-o dimensiune paralela a spatiu-timpului) si reactia lor la
o descoperire care (pentru spectator) este binecunoscuta sau, din contra, societatea poate
fi obisnuita si umana, dar individul e o persoana neobisnuita (un mutant telepat, telekinet
sau care poseda altfel de puteri sau caracteristici considerate nenaturale/supranaturale),
care raspunde neobisnuit la evenimente firesti. O alta abordare ar fi ca personajele si
societatea sa fie tratate in mod obisnuit, dar supusi unor circumstante neobisnuite (cum ar
fi inventia teleportarii, a navelor spatiale sau a tehnologiilor care in prezent fac obiectul
imposibilului).





















Ideea comuna este ca literatura stiintifico-fantastica este in general o incercare de a
prezice viitorul. Unii critici merg chiar atat de departe incat sa judece succesul unei scrieri
stiintifico-fantastice pe baza prezicerii ca predictie. Cu toate ca majoritatea scrierilor
acestui gen se refera la viitor, in general autorii nu incearca sa faca predictii, ci mai
degraba folosesc viitorul ca un spatiu deschis pentru temele lor.


Aparitia genulul SF dateaza inca de la inceputurile cinematografiei, cand regizorul francez,
Georges Melies incanta publicul cu minunatele lui efecte speciale din filmul Calatorie in
luna. Ulterior apare filmul Metropolis care este un exemplu foarte bun si pur al genului.
Intre anii 1930 si 1950 genului i s-au asociat filmele de categorie B, insa amprenta pe care o
lasa Stanley Kubrick cand regizeaza Odiseea spatiala, impinge genul science ficton spre a
abordare serioasa, alocandu-i-se bugete mari pentru productia serioasa a filmelor de gen.
George Lucas face ca popularitatea SF-ului sa atinga cote impresionante dupa lansarea
Star Wars, efectele speciale devenind sarea si piperul in discursul filmic, deschizand
calea blockbuster-ului din deceniile urmatoare.















In incercarea de a defini genul, am putea
lamuri faptul ca exista o punte de legatura intre obisnuit (lumea reala) si empirism
(supranatural), stiinta filmului de fictiune trece cumva de partea empirismului, iar partea
in care se poate regasi filmul de groaza sau filmul fantastic trece de partea
transcendentalismului. Exista numeroase binecunoscute exemple de filme de groaza
science fiction, cum ar fi Frankenstein si Alien, iar la capitolul exemplificarea science
fiction pentru filmele fantastice as mentiona Stargate,Jurasic Park, Avatar.


















Genul include elemente de misticism,
ocultism, magie si supranatural, considerate ca fiind mai mult elemente ale fanteziei decat
ale filmelor cu subiecte religioase. Acest lucru transforma filmul intr-un gen cinematografic
al fanteziei si stiintei, amestecat cu o filosofie religioasa sau cvasi-religioasa, care
functioneaza ca motivatie centrala in linia narativa. Filmul Forbidden Planet are multe
elemente comune de science fiction, dar filmul poarta un mesaj profund, acela ca evolutia
unei specii spre perfectiunea tehnologica (in acest caz exemplificata de civilizatia
extraterestre numita Krell) nu asigura pierderea primitivitatii. In film, aceasta parte a
mintii primitive se manifesta ca forta distructiva si monstruoasa.



Oricat de horror sau fantastic ar fi, SF-ul ramane un gen cinematografic gustat de un numar
restrans de spectatori si apreciat doar pentru scenariile mai mult sau mai putin originale
sau pentru efectele speciale din ce in ce mai bine realizate.
Cadrul. Secventa. Film

Cadru. Secventa. Film. Ganditi-va la un film ca la un organism viu care se naste de trei ori.
Ca orice organism viu, el este format din celule, celulele formeaza tesuturi, tesuturile
formeaza organismul. Unitatea indivizibila a unui film este cadrul. Acesta incepe din
momentul in care se striga Motor si pana cand regizorul rosteste Cut, cand vorbim de
cadrul brut filmat pe platou. Mai multe cadre formeaza o secventa. Cum delimitam
secventele intre ele? Cel mai usor mod de a face acest lucru este sa le diferentiem prin
locatie, momentul in care se petrece actiunea ( zi, noapte, iarna, vara, apus). In scenariul
filmic inceputul fiecarei secvente explica acest lucru.

Ex: Secventa 1. Interior, mansarda, noapte. Asa aflam ca actiunea se petrece in interior,
locatia fiind mansarda, iar momentul actiunii este noaptea, ceea ce insemna ca ma astept
la o cheie joasa de lumina, temperaturi de culoare combinate, la albastrul noptii care se
zareste pe geam, la zone de umbra si lumina in care personajele pot evolua, etc. Cum stim
ca am trecut la o alta secventa in film?

In principiu ceva trebuie sa se schimbe: poate fi locatia- personajele au iesit afara si atunci
secventa va fi:
Secventa 2. Exterior, gradina, noapte. Peisajul se schimba, pesonajele pot si ele sa se
schimbe, costumele, decorul, stilul de iluminare se schimba de asemenea, fiind vorba de o
alta secventa. Putem combina cumva cadrul si secventa in ceea ce se cheama cadru
secventa. Acest tip de procedeu filmic est dificil de realizat atat din punct de vedere
regizoral si scenografic, cat si din punct de vedere tehnic.
































Kubrick and Garretbrown working on stedicam for "Shining"
Ce insemna un cadru secventa? Cand filmezi un cadru, timpul real traieste doar in interiorul
acelui cadru. Insa, cand cadrele se succed, nu este nevoie sa respectam realitatea timpului,
acesta transformandu-se in timp filmic. Cand vorbim despre un cadru secventa ne gandim la
un cadru lung, care urmareste personajele in acel timp real. Datorita lungimii lui si a
posibilitatii de a urmari personajele cu camera oriunde se duc putem alege a nu compune
secventa din mai multe cadre, ci doar din unul singur. Astfel timpul real devine timp filmic.

De exemplu: Andrei sta in mansarda si bea o ceasca de ceai in timp ce se uita la stele.
Primeste un telefon, se ridica, isi pune ceva pe el si iese in gradina. Acolo il asteapta Ana.
























Michelangelo Antonioni

Un regizor alege cum va arata scena acesta. Ori il va lasa pe spectator sa traiasca alaturi de
personaj linistea noptii, privitul stelelor si alergatul pe scari pana in gradina, ori va alege sa
rupa actinea in doua secvente. Daca alege doua secvente, diviziunea se poate face iar.
Regizorul este liber sa aleaga daca filmeaza un cadru secventa pentru fiecare secventa (un
cadru secventa in care personajul se afla in mansarda si simtim timpul la fel cum in simte si
el si un altul in care personajul se intalneste in gradina cu fata) sau cadrele se succed,
regizorul dorind sa puncteze anumite detalii si actiuni ale personajelor, dilatand sau
comprimand timpul).

Mentionam la inceput ca filmul este un organism viu care se naste de trei ori. Prima data
povestea trebuie scrisa in varianta unui scenariu, in timpul filmarii totul capata viata,
capata o forma concreta; estetic vorbind, aici incepe a doua viata. Una este sa citesc cum
arata Andrei, altceva este sa il vad. A treia nastere este a montajului, moment in care i se
ofera filmului o alta identitate. Pot disparea personaje episodice sau intamplari, pot
disparea anumite secvente, daca se considera ca acestea nu aduc o imbunatatire reala
filmului ca tot unitar, se imprima un ritm, o structura narativa, se adauga muzica si iata
cum filmul incepe sa se defineasca ca forma finala.

Pe platoul de filmare se pot filma diferite variante pentru Secventa 1 si Secventa 2. Abia in
montaj acestea capata un sens, se leaga intre ele. Mai multe vom vorbi la capitolul Montaj,
insa nu inainte de a da cateva exemple de cum pot arata aceste doua secvente. Pentru asta
trebuie sa vorbim despre decupajul filmic.
Decupajul Cinematografic

Dupa ce am stabilit varianta finala a scenariului, trebuie sa il fragmentam in cadre, care
sunt legate sa inchege o secventa, iar secventele sa construiasca filmul ca tot unitar.

Decupajul contine ordinea cadrelor, durata lor, descrierea si replicile, daca ele exista, felul
cum sunt legate intre ele, modalitati de filmare (camera din mana, unghi obiectiv),
elemente de limbaj filmic (travling, panoramare) si altele.

Din acest punct de vedere exista mai mute tipuri de decupaje in functie de cine il citeste
pe platoul de filmare: daca il citeste regizorul, atunci acesta va fi un decupaj regizoral si
va cotine ordinea cadrelor si secventelor, durata si descrierea actiunii, insa cu detaliile care
il vor interesa pe regizor in mod direct. Pentru un cameraman sau un director de imagine
decupajul va contine detalii care nu apar in decupajul regizoral. Nu il intereseaza pe
regizor cate proiectoare se vor folosi pentru cadrul respectiv, ce obiectiv se foloseste, ce
diafragma, insa il intereseaza punctul de statie si implicit unghiulatia, il intereseaza
miscarile de camera si cum functioneaza zonele de lumina si umbra in scena respectiva.
General vorbind, toate se regasesc in caietul regizorului, insa, din punct de vedere
tehnic, caietul operatorului contine acele specificatii tehnice care il vor ajuta pe
directorul de imagine sa creeze acel cadru. Decupajul scenografului arata bineinteles cu
totul diferit, pe acesta interesandu-l mai cu seama ce elemente de decor si recuzita apar in
fiecare cadru, decat ce proiectoare se folosesc sau felul in care actorii isi rostesc replicile.

Pentru foarte scurtul nostru scenariu putem avea varianta 1 de decupaj:

Secventa 1. Interior, mansarda, noapte

Nr.
Crt.
Durata
secunde
Incadratura
Miscari de
camera
Descrierea actiunii Sunet
C1 40 s Cadru general

Trans in de la
PI la PM
Andrei sta tolanit in fotoliu. In mana
are o cesca de ceai din care soarbe
cate putin. Priveste pierdut pe geamul
mansardei spre stele. Lumina lunii ii
lumineaza fata.
Liniste.

Sorbituri de
ceai

etc
C2 20s PD

Unghi
subiectiv-
camera din
mana
Fereasta mansardei prin care se zaresc
stele. In afara cadrului telefonul
incepe sa sune.
Liniste

Telefonul
incepe sa
sune.
C3 40 s De la PI la PP Andrei ia telefonul de pe masuta de
langa el si raspunde.
Telefonul
suna


Camera din
mana, fara
miscari de
camera
-Da. Unde esti? Cobor acum.

Se ridica din fotoliu, lasa cana de ceai
pe masuta, se indreapta spre usa, ia
ceva pe el si iese din cadru.
Dialog

Zgomot de
fond-un caine
latra afara,
usa se
tranteste
dupa ce iese
personajul
din cadru.
Sau aceeasi secventa poate fi costruita ca un cadru secventa:


Secventa 1. Interior, mansarda, noapte
Nr.
Crt.
Durata Incadratura
Miscari de
camera
Descrierea actiunii Sunet
C1 2 min Cadru
general

Trans in de
la PI la PM,
panoramare
de urmarire
pana la PP,
daca este
cazul.
Andrei sta tolanit in fotoliu. In mana
are o cesca de ceai din care soarbe
cate putin. Priveste pierdut pe geamul
mansardei spre stele. Lumina lunii ii
lumineaza fata. Telefonul suna. Andrei
ia telefonul de pe masuta de langa el si
raspunde.

-Da. Unde esti? Cobor acum.

Se ridica din fotoliu, lasa cana de ceai
pe masuta, se indreapta spre usa, ia
ceva pe el si iese din cadru.
Liniste

Sorbituri de
ceai




Telefonul
suna

Dialog
Zgomot de
fond-un caine
latra afara,
usa se
tranteste
dupa ce iese
personajul
din cadru.
Fara a mai scrie decupajul, secventa se poate monta in paralel cu o alata secventa in care
vedem cum Ana merge pe strada infrigurata, ajunge in dreptul unei case, priveste spre
geam, vede lumina, scoate telefonul si suna. Cu ajutorul montajului putem sparge linistea
din secventa 1 cu graba fetei din secventa paralela sau, mai mult, o putem accentua
folosindu-ne de contrapunct. Astfel graba fetei va fi in totala antiteza cu linistea din
mansarda baiatului; in timp ce ea alearga si cadrele sunt din ce in ce mai multe, in timpul
lui filmic nu se intampla nimic. Starea contemplativa a tanarului adanceste si sustine graba
si tensiunea din secventa paralela. Graba fetei pare ca este mai mult o fuga decat un mers
rapid, multitudinea de actiuni pe care le face par rapide, facute contratimp fata de linistea
timpului static, resimtit cu mult mai intens in secventa mansardei.
Pre-productie.Cum se gandeste un film


Fiecare membru al echipei trebuie sa si faca treaba bine si in concordanta cu necesitatile
fiziologice ale filmului, nu ca tribut al artei pe care o reprezinta ( asta ca sa reamintim
ca filmul este cea mai completa dintre arte tocmai pentru ca le cuprinde pe toate
celelalte.) Daca un departament sa zicem ca isi face treaba in exces, este foarte posibil sa
dauneze sanatatii/unitatii filmului. Nu costumele trebuie sa iasa in evidenta, nu muzica,
sau decorurile, nu performantele actoricesti sau povestea ci filmul in sine, ca o structura
compacta.
















Fiecare film are parte de propria lui nastere,
nu exista o reteta clara. In principiu,scenariul are o tema si un subiect care vinde si
producatorul gasete finantatori pentru a putea inghega o echipa care se asigura ca ideile se
transforma in imagini. Materialul brut intra apoi in perioada de post-productie, care are
rolul de a asambla si ambala informatia, materialul brut, intr-un mod cat se poate de
filmic. Dupa ce filmul este gata de lansat pe piata, munca producatorului nu se opreste.
Promovarea, distributia si viata/evolutia ulterioara a filmului cade in responsabilitatea
casei de productie. Incepe sa capete contur ideea cum ca: filmul, odata lansat pe piata,
inceteaza a mai apartine regizorului. Acum este al publicului. De ce zic asta? Pentru ca
publicul decide daca filmul are suces sau nu, care este suma incasarilor, daca este un film
bun, daca va ramane si cum va ramane in istoria mondiala a cinematografiei.
















Pre-Productia.
Existenta unui scenariu bun atrage dupa sine existenta unui producator, care va crede in
film si va incerca sa gasesca metode de finantare. Apoi intra in scena regizorul care isi
alege un director de imagine, un scenograf si tot ce tine de productia propriu zisa a
filmului. Castingul pentru alegerea actorilor, alegerea coloanei sonore, a locatiilor de
filmare tot in sarcina regizorului cad. Evident exista un sef pentru fiecare departament in
parte, decoruri, locatii, costume, imagine, sunet, casting, etc, insa decizia finala apartine
regizorului.
Dupa ce sunt trasate principalele trasaturi estetice pe care trebuie sa le aiba filmul, se
trece la realizarea decupajului cinematografic (impartirea filmului in secvente si cadre.)
Decupajul acesta este alcatuit diferit pentru fiecare departament din echipa: pentru
regizor va fi un tip de decupaj, pentru scenograf va fi un alt decupaj, acesta fiind interesat
de ce se vede in cadru si care este necesarul de decor pentru fiecare secventa in parte,
directorul de imagine are nenoie sa stie care sunt miscarile de camera, obiectivul pe care
trebuie sa il folosesca si stilul de iluminare potrivit pentru a sustine actiunea din film, etc.
Decupajul atrage obligatoriu dupa sine alcatuirea unui stoyboard, un decupaj in imagini,
care permite atat echipei cat si finantatorilor sa isi faca o idee cat mai clara despre
imaginea finala, sau cum va arata filmul.




















Scenograful o face, regizorul o face, actorii o fac: stabilirea personajelor, conturarea
trasaturilor lor principale, stabilirea backgroundului (istoric- de unde vine, care este istoria
lui, incotro se indreapta) pentru fiecare in parte, descrierea relatiilor dintre personaje,
identificarea (din scenariu) motivelor care ii fac sa actioneze intr-un anumit fel. Descrierea
acesta amanuntita seamana cu un comentariu la romana: caracterizarea directa a
personajului principal, caracterizarea indirecta, care este personajul secundar si cum il
sustine acesta pe eroul povestii, care/cine este personajul negativ si in ce masura
(antitetica) va aparea el in opozite fata de personajul principal. Bineinteles ca nu toate
astea exista in scenariu, insa pot fi deduse din el. Personajele fac parte dintr-o societate,
dintr-o categorie sociala, dintr-o anumita perioada de timp, ceea ce conduce la realizarea
decorurilor, a costumelor si la alcatuirea unui anumit necesar de recuzita.
Directorul de locatii face o prospectie a locatiilor posibile pentru filmare, in conditiile in
care nu este folosit studioul de filmare pentru intreaga productie. El fotografiaza locatiile,
faciliteaza accesul in functie de programarile filmarilor, anunta personalul departametului
tehnic despre conditiile tehnice existente in fiecare locatie. La sfarsitul filmarilor el este
cel care se asigura ca fiecare pix si ghiveci cu flori este la locul sau.













Alegerea recuzitei este la fel de importanta ca si costumele si machiajul. De mentionat ca,
o data stabilita linia generala a timpului si spatiului unui film, scenograful si costumierul
discuta in permanenta cu directorul de imagine. Orice apare in cadru trebuie luminat, iar
suprafetele obiectelor pot absorbi lumina sau o pot refecta in mod diferit, obiectele de
mobilier si recuzita, decorurile sau costumele avand anumite texturi si culori. Toate
acestea pot reprezenta probleme pentru directorul de imagine si atunci incepe
negocierea dintre departamente. Daca vrei sa ai costume dintr-un anumit maretial, insa
acesta are refexii urate, atunci costumierul trebuie sa schimbe materielul. Nu uitati totusi
ca totul trebuie sa se incadreze intr-un buget si aici intervine iar negocierea dintre
departamente. Vrei manusi din piele pentru personajul principal, insa nu ai nici un cadru de
detaliu pe acele masuni? Sa calculam: manusi piele 70$, manusi imitatie piele 5$. Decizia
este de la sine inteleasa. Acelasi principiu de calculare al bugetului se face pentru fiecare
obicet in parte, din fiecare departament in parte: directorul de imagine isi doreste macara
pentru o secventa ampla, iar fara ea nu se poate, atunci banii sunt cheltuiti cu folos si
justificati, insa daca are nevoie doar pentru un cadru care, din punct de vedere estetic, se
poate lipsi de acea miscare, macaraua este taiata de pe lista de necesar tehnic. Cand faci
un film cu un buget mic si 5$ conteaza; poti sa cumperi o pizza in plus, sa mai achizitionezi
un obiect de recuzita ieftin de care ai nevoie sau orice altceva.




















Dupa ce s-a facut lista necesarului pentru fiecare departament in parte se programeaza
filmarile. Filmarile nu au loc in ordinea in care secventele si cadrele apar in film.
Progamarile se fac in functie de rezervarea echipamentelor si a locatiilor, de cadrele care
trebuiesc filmate, de disponibilitatea actorilor si asa mai departe. Exemplu: mai intai se
filmeaza cadrele generale, pentru ca echipa este la locatie si trebuie sa se vada decorul,
iar cadrele de Prim Plan si detaliu se pot filma in studio, pentru ca este mai ieftin. De
mentionat ca nu exista o regula in ordinea programarilor. Fiecare film are bucataria lui.
Dupa ce totul este pregatit filmul intra in perioada de productie propriu zisa, cand se
construiesc decorurile, costumele sau orice mai este nevoie si se incep filmarile.
Culoarea in film: What Dreams May Come





Inainte sa vorbim despre culoarea in film as vrea sa stabilim cateva chestii esentiale despre
culoare.
Coloarea nu inseamna lungimi de unda si nici sentimente, ci incorporeaza simbolistici
pentru intelesul general al filmului. Ii confera spatii pentru substraturi, ajuta la creearea
atmosferei generale a secventei, justifica actiunile personajelor, completeaza
caracterizarea lor, sustine starile psihologice si asa mai departe. Ceea ce este vizibil in
cadru, dar imperceptibil, este contrastul cromatic care ghideaza relatiile, starile
psihologice si tensiunile dintre personaje.

Ca studiu de caz am ales filmul: What Dreams May Come, fiind un film care exceleaza la
capitolul comunicare prin culoare.
Filmul incepe cu povestea a doi indragostiti care se cunosc intamplator in Elvetia. Aici sunt
foarte bine stabilite emblemele cromatice ale personajelor: amandoi poarta alb, ea are o
esarfa rosie, care o va reprezenta tot filmul ca personaj al perioadei de inceput a
dragostei, iar el poarta galben, o culoare neutra daca este tinuta sub control. Auriul
soarelui sustine romantismul si idilismul povestii de dragoste in care el ramane stabil.






























Contrastul cromatic este de doua feluri: simultan sau consecutiv.

Contrastul simultan este atunci cand avem de-a face cu doua culori care alcatuiesc un
contrast cromatic in interiorul aceluiasi cadru, iar cel consecutiv este cel care compune
contrastul cromatic in doua cadre consecutive, spre ex intr-unul predomina galbenul, in
celalalt albastru. In secventa inmormantarii copiilor predominante sunt negrul, simbolizand
doliul, si rosul, ca marca a suferintei, a iadului ce va urma. Albastrul este prezent printr-o
floare, amprenta care ne ramane in minte pentru a implini cotrastul succesiv din cealalta
secventa, care marcheaza trecerea spre o alta viata, acceptarea, prin galben. Tragedia
care urmeaza in secventa urmatoare are ca marca culoarea rece, albastrul, iar tunelul este
marcat cu rosu: prezenta ei, viata, sange, moarte, etc.

Din nou apare albul, ca marca a alegoriei dintre viata si moarte, apoi iar galbenul care este
racit de albastrul florilor, acele flori care au fost folosite ca simbol al mortii mai inainte.
Realitatea devine rece, albastra, iar amintirile devin aurii, galbenul fiind prezent in cadru
fie prin culoarea luminii, fie printr-o pata de culoare.

Cand ea este in alb in prima secventa, prevesteste casatoria lor, rochia alba de mireasa
parand naturala in cadrul urmator, insa decizia culorii hainelor a fost facuta din secveta
anterioara nuntii.

Albastrul in acest film este culoarea despartirii, este culoarea predominanta in secventa
cand el isi vede copiii pentru ultima data, reprezinta culoarea florilor devenite lait
motiv atat cromatic, cat si simbolic in film, este realitatea rece in care nu mai exista
speranta, ceea ce o impinge pe ea sa se sinucida.

Rosul este simbolul ei, asa cum a cunoscut-o el. Cu cat inaintam in timp si evenimntele se
consuma, cu atat culorile devin mai reci, pana la negru complet. Daca urmarim evolutia ei
ca personaj, din punct de vedere cromatic se sutine decaderea. Incepe cu albul rochiei de
mireasa, iar prin sinteza substractiva a culorilor trece de la rosu, marca perioadei de
inceput a iubirii, la verde (cand este internata pentru reabilitare, dupa moartea copiilor)
apoi la albastru (marcheaza schimbarea, un nou inceput), iar la sfarsit, negrul hainelor in
care este imbracata in ziua cand sotul ei moare, este indicul pe care regizorul ni-l ofera
pentru tragica ei moarte. Recapituland, alb, rosu, verde inchis, albastru, negru.
Secventa cea mai elocventa in acest sens, al cromaticii filmice, este cea in care ei
comunica prin tabloul pe care ea il picteaza. Cand ajunge in Rai, el alege sa traiasca in
tabloul ei, in acel loc perfect in care ei se cunoscusera si unde exista casa visurilor lor, un
loc ireal. Acolo ea a decis sa picteze copacul cu flori albastre pe care decide sa il stearga
dupa ce termina de pictat. Simbolistica scenei: accepta ca el a disparut ca existenta
lumeasca si renunta la a mai incerca sa comunice cu el. Revedem aceleasi flori albastre ca
lait motiv al despartirii, iar lumea lui devine rece si trista, intretaindu-se cu realitatea ei.

Scena iadului este o adevarata punere in scena Faustiana, un rau de trecere pe care
pluteste o barca cu panza rosie, un cer apocaliptic in apusul caruia sufletele pierdute se
razboiesc, se zvarcolesc si nu isi gasesc linistea.



























Negrul este culoarea doliului, a tacerii, iar albul este atat culoarea inceputului, cat si a
nelinistii. Atat muribunzii iadului, cat si ea au fetele albe, ca marca a uitarii. Cadrul de 100
de puncte este etajul plin de fete unde el o gaseste pe ea. Imaginea este exact asa cum imi
imaginam eu Iadul. Faptul ca el calca printre capetele celor fara de liniste este cu atat mai
sfasietor cu cat si ea faca parte din acel covor de fete.

Contrastul cromatic simultan este acel contrast care contine culorile complementare in
interiorul aceleiasi imagini. De remarcat faptul ca nu este obligatoriu sa fie culori
complementare ca : albastru-galben, rosu-verde sau cyan-magenta. Functioneaza si alb-
rosu sau rosu-negru la fel de bine, cu toate ca fac parte dintr-o categorie a contrastelor
cromatice usor diferita. Ne intereseaza cum functioneaza procedeul in film, nu cat de
precis este definit.

Cam asa s-ar traduce culoarea si intelesul ei in film. Restul fimului il dezlegati singuri.
Coloana sonora



Colona sonora a unui film este compusa din muzica de film, dialog, zgomote ambianta si
efecte speciale sonore.
1. Muzica de film. Caracteristicile principale ale muzicii de film sunt spatialitatea,
temporalitatea, ritmul, stabilirea unui spatiu geografic daca este nevoie, insa toate au ca
unic scop sustinerea personajului principal, inducerea unei anumite stari, emotii, idei care
sa sustina personalitatea, unitatea, identitatea filmica si sa-i motiveze actiunile. Ritmul
muzicii are o importanta enorma, el regland ritmul emotional al spectatorului cu ritmul
filmului. Timpul unei secvente se poate contracta sau dilata in functie de ritm, astfel ca
timpul poate curge mai repede cand ritmul montajului este unul alert, cadrele sunt scurte
si actiunea dinamica, sau, dimpotriva, poate curge mai greu cand ritmul montajului este
unul lent, secventa avand cadre lungi, cu actiuni monotone, lente sau aproape inexistente.
Acest ritm are un amplu efect fiziologic asupra spectatorului. Este cunoscut faptul ca ritmul
alert creste temperatura corpului, bataile inimii isi maresc frecventa si provoaca tensiune
interioara, incordare, spectatorul fiind literalmente cu sufletul la gura urmarind o secventa
de lupta sau urmarire. Opus ritmului alert, cel lent scade temperatura corpului, spectatorul
relaxandu-se, senzatie ce poate culmina cu o usoara amortiere ( daca nu somn adanc).
Filmul experimental introduce muzica de film compusa dintr-o singura nota muzicala. Acest
discurs muzical este conoscut sub denumirea de PEDALA si reuseste sa provoace senzatii
extreme corpului omenesc; este celebru exemplul muzicii de la inceputul filmului
Irreversible, regizat de Gaspar Noe in 2002. Jumatate din spectatori au iesit afara din sala
la mijlocul filmului acuzand senzatii de greata si varsaturi. Insa nu muzica in a fost
considerata de vina, ci filmul si imaginea dura, lucru care exemplifica perfect influenta
subconstienta pe care o are sunetul si muzica in film.
Pentru a realiza beneficiile perceptiei auditive subliminale ale muzicii, autorii de
muzica si coloana sonora au combinat nivelul de ascultare redus, zona de frecventa
foarte joasa in compunerea muzicii, ceea ce face ca muzica sa fie mai degraba simtita
decat auzita, fapt generat de handicapul nostru auditiv la aceste frecvente. Este
subinteles faptul ca din cauza acestor frecvente foarte joase in care se scrie muzica, nu
toata gama de trairi de care este capabil corpul pot fi transmise astfel. Dar tensiunea,
stresul, angoasa, pericolul etc, stari ce sunt specifice expunerii materialului muzical in
registrul grav, pot fi cu usurinta transmise spectatorului, fara ca acesta sa-si expliciteze
cu exactitate din ce zona a discursului vine trairea. Este o impregnare emotionala
necostientizata care creeaza un cadru sonor extrem de propice unor anumite tipuri de
discurs filmic. Florin Gioroc- Estetica filmului in filmul de scurt metraj romanesc

2.Dialogul dintre personaje; aici este inclus si monologul.

3.Zgomotele induc starea de veridicitate emotionala (exluzand efectele speciale sonore),
insa semnificatia lor este mai importanta in film decat ambianta. Stim ca pe strada nu
poate fi liniste in plina zi, macar ca bate vantul si tot avem o ambinata, insa daca
personajul sparge un pahar, acel zgomot punctat si explicat narativ capata o pondere
importanta in discursul narativ.
In 1940 un nou curent se nastea in Franta: Musique concrete promoveaza ideea
zgomotelor inregistrate pe magnetofon intr-o forma muzicala cu un anumit ritm, astfel
incat sa poate fi ascultat ca piesa muzicala. Acest lucru duce la concluzia ca autorul este
constient de faptul ca muzica de film nu este formata doar din voce si instrumente
muzicale si ca se poate atinge armonia si ritmicitatea si prin alternanta zgomotelor sau
combinarea lor cu ambianta.

4.Ambianta. Prin zgomot de ambianta intelegem tot ce se aude ca sunet de fundal, dar
care nu are o importanta deosebita in desfasurarea actiunii, insa ea trebuie sa existe. De
exemplu doi oameni vorbesc in fata unui geam, iar afara se aude sunetul masinilor din
trafic, claxoane, etc.. Ambianta ajuta la creearea senzatiei de veridicitate a imagini.
Granita dintre zgomote si ambianta este foarte mica astfel incat zgomotele pot capata
valente simbolice in discursul narativ. Daca cei doi inchid fereasta si nu se mai aude forfota
strazii, senzatia de izolare devine prezenta, chiar punctata.
Efecte Speciale

























Efectele utilizate n film, televiziune, teatru, sau
industria de divertisment pentru a simula evenimente imaginate ntr-o poveste, sunt
denumite tradiional efecte speciale (deseori abreviat ca SFX, SPFX, sau pur i simplu FX).

Efectele speciale sunt mprite n categorii: efecte optice i efecte mecanice. Odat cu
apariia digitalului in film diferenta dintre efectele speciale si efectele vizuale a fost
recunoscut. Efecte vizuale fac referire la post-producia digital i efectele speciale
se refera la setul de efecte mecanice i optice filmate cu camera.

Efecte optice (de asemenea, numite efecte fotografice)sunt cele n care imaginile sau
cadrele de film sunt create fotografic, fie n camer, folosind multiple expuneri, Mate,
sau procesul Schfftan, sau n post-producie cu ajutorul unei imprimante optice. Un efect
optic ar putea fi folosit pentru a plasa actori sau seturi pe un fundal diferit.

Efectele mecanice (numite de asemenea, efecte practice sau fizice)sunt de obicei realizate
n timpul filmarii live-action. Aceasta includ utilizarea de recuzita mecanizata, peisaje,
modele la scar mare, pirotehnie i efecte atmosferice; crearea fizice vnt, ploaie, ceata,
zapada, nori, iluzia ca o main conduce singura, sau aruncarea in aer a unei cldiri sunt
exemple de efecte mecanice . Efectele mecanice sunt adesea incluse n producerea
secventei. De exemplu, decorul pentru un set poate fi construit cu uile sau pereti care se
sparg pentru a filma o scena de lupta, sau machiajul poate fi folosit pentru a face ca un
actor sa arate ca un monstru.

ncepnd cu 1990, imaginile generate pe calculator (CGI) a ajuns in prima linie a
tehnologiilor de efecte speciale. CGI ofer cineatii un control mai mare, multe efecte i
permite s fie realizate n condiii de siguran i mai convingtor adevarate iluzii optice,
insa la costuri mai sczute. Ca rezultat, multe tehnici pentru efecte optice i mecanice au
fost nlocuite de CGI.

n 1856, Oscar Rejlander a creat prima fotografia truc prin combinarea diferitelor
seciuni din 32 de negative ntr-o singur imagine. n 1895, Alfred Clark a creat ceea ce este
general acceptat ca primul effect special in film. In timp ce filma o reconstituire a
decapitarii Mariei, Regina Scotiei, Clark a instruit actrita sa paseasca catre locul decapatarii
n costumul Mariei. Clul adus securea deasupra capului, Clarke a oprit aparatul de
fotografiat, a ngheat actori si a scos actrita care o juca pe Maria afara din cadru. El a
pus un manechin n locul actorului, a repornit filmarea, i a permis clulului sa duca
toporul jos, pentru ruperea capului manechinului. Astfel de tehnici rmn n centrul
efectelor speciale de producie pentru secolul urmtor.

Acest lucru a simbolizat prima utilizare a trucuajului n cinematografe, fiind primul tip de
jonglerie fotografica posibil ntr-un film, adic truc Stop.























n 1896, magicianul francez Georges Mlis a descoperit
accidental aceeai mecherie. Potrivit lui Mlis, aparatul de filmat s-a blocat in timp ce
filma o scena de strada in Paris. Cnd a proiectat filmul, el a constatat c trucul stop a
facut ca un camion sa se transforma ntr-un dric, pietonii isi schimbau direcia i brbaii
sa se transformau n femei. Mlis, manager de scen la Teatrul Robert-Houdin, a dezvoltat
o serie de peste 500 de filme de scurt metraj, inaninte de 1914, inventand tehnici n
procesul de dezvoltare, cum ar fi expuneri multiple, fotografie time-lapse, dissolve-ul i
pictatura manuala cu culoare. Datorita abilitatii sale de a manipula aparentele i de a
transforma realitatea in cinematograf, Mlis este uneori menionat ca Cinemagician.
Filmul su cel mai faimos, Le Voyage dans la lune (1902) este o parodie capricioas dupa
nuvela lui Jules Verne de la Pmnt la Lun, imbinand o combinaie de aciune cu animaie.
Include, de asemenea, miniatura extinsa i pictura matte.

De la 1910 la 1920, principalele inovaii n efecte speciale au fost mbuntite de tehnica
Matte folosita la filmare de Norman Dawn. Buci de carton au fost plasate pentru a
bloca expunerea pe film, care ar fi fost expuse mai trziu. Dawn a combinat cu aceasta
tehnica filmatul prin sticl . Dect sa foloseasca un carton pentru a bloca anumite zone din
expunerea de film, Dawn vopsite in negru sticla, pentru a preveni orice lumina din
expunerea peliculei pe anumite zone. Din filmul parial expus, un singur cadru este apoi
proiectat pe un evalet, unde se deseneaza ce lipseste din cadru. Prin crearea practicii
matte pentru o imagine direct in film, a devenit incredibil de uor sa pictezi o imagine
corect cu privire la amploarea i perspective cadrului.
n timpul anii 1920 i 30 de ani, tehnicile pentru efecte speciale au fost mbuntite i
rafinate de industria de film. Multe tehnici cum ar fi procesul de Schfftan au fost
modificri din repertoriul iluzionist de la teatru (cum ar fi fantoma lui Piper) i unele
efetcte imprumutate din fotografie (cum ar fi expunerea dubla si matte compositing).
Proiectia din spate a fost un rafinament de utilizare a fundalurilor pictate n teatru,
adaugand micare pentru a reda senzatia miscarii pe fundal. Lifecasting-ul fetelor a fost
imprumutat de la maskmaking-urile tradiionale. mpreun cu machiajul avansat, mastile
fantastice puteau fi create pentru a se potrivi perfect actorilor. Aa apare tiina

















maskmaking-ului avansat pentrul filmul Horror.
Cateva tehnici sunt curnd dezvoltate, cum ar fi stop trick, n ntregime original pentru
filme. Animaia, crend iluzia de micare, a fost realizata cu desene (mai ales prin Winsor
McCay n Gertie Dinosaur) i cu modele tridimensionale (mai ales de ctre Willis OBrien n
Lumea Pierdut i King Kong). Multe studiouri au stability un department de efecte
speciale, departamente care au responsabilitatea pentru aproape toate aspectele optice i
mecanice ale trucurilor filmice.

De asemenea, provocarea simularii unui spectacol n micare a ncurajat dezvoltarea
utilizrii de miniaturi. Luptele navale ar putea fi redate cu modelele din studio. Tancuri i
avioane ar putea fi prabusite fara riscurile de vieti omenesti. Cele mai impresionante
miniaturi i picturi matte ar putea fi folosite pentru a descrie lumi care nu au existat
niciodat. Filmul lui Fritz Lang, Metropolis, a avut efecte speciale spectaculoase, cu
utilizarea inovatoare a miniaturii, picturii matte, procesului Schfftan, i compoziiei
complexe.
O inovaie important penntru efectele speciale a fost dezvoltarea a imprimantei optice. O
imprimant optica este un dispozitiv optic compus din una sau mai multe proiectoare de
film mecanice, legate de un aparat de filmat. Aceasta permite realizatorilor de a refilma
mai multe benzi de film. Imprimanta optica este folosita pentru efecte speciale, sau pentru
copierea i restaurarea materialelor de film vechi.

Efectele optice includ fade out i fade in, dissolve, slow motion, fast motion si efectul
matte. Efecte mai complicate pot fi facute combinand mai multe efecte speciale intr-o
singura scena. Pn Linwood G. Dunn a rafinat proiectarea i de utilizarea imprimantei
optice, efectele speciale au fost realizate n camera de efecte. Dunn dorea sa
demonstreze c aceasta ar putea fi folosite pentru a combina imaginile n moduri noi i
de a crea iluzii noi. Oportunitatea a venit odata cu filmul lui Orson Welles, Ceteanul
Kane, caz n care locaii ca Xanadu (unul dintre cadrele cu profunzime mare de camp
ale lui Gregg Toland) au fost create, n esen, de imprimanta optica Dunn.
Dezvoltarea fotografiei n culori a necesitat rafinamentul tehnicii de efecte speciale. De
asemenea, culoarea a permis dezvoltarea unor astfel de tehnici mai speciale, ca de
exemplu Bluescreen. Multe filme au devenit repere n realizarea efectelor speciale:
Forbidden Planet utilizeaza picturi matte, animaie si foloseste miniatura pentru a crea
un mediu strin spectaculoas. n Cele Zece Porunci, John P. Fulton, ASC a multiplicat
mulimile de figuranti n scena Exodului intr- o compozite atent conceputa, a realzizat
constructii masive din modele i a mpartit Marea Roie printr-o combinaie nc
impresionanta de traveling Matte si rezervoare de ap. Ray Harryhausen a extins arta Stop-
motion de animaie cu tehnicile sale speciale de compunere pentru a crea fantezie si
aventuri spectaculoase, cum ar fi Jason and the Argonauts (al crui punct culminant este o
lupt cu sabia cu apte schelete animate, considerata un punct de reper n efecte
speciale).

Prin anii 1950 i 60 numeroase noi efecte speciale au fost dezvoltate, care cresc dramatic
nivelul de realism realizabil n filmele science fiction. Munca de pionierat a regizorilor, cum
ar fi Pavel Klushantsev a fost folosita in filmele deceniilor viitoare.


















Daca exista un film care a stabilit un nou nivel de abordare a efectelor speciale acela este
filmul A Space Odyssey, regizat de Stanley Kubrick, care aduna propria echipa de efecte
(Douglas Trumbull, Tom Howard, Con Pedersen i Wally Veevers), in loc sa utilizize o unitate
de efecte in-house. n acest film, miniatura navei spatiale a fost extrem de detaliata i cu
atenie filmata pentru un camp de profunzime realist. Focurile de arm ale navei spaiale
au fost combinate cu desene facute de mana in rotoscop (rotoscoping este o tehnic de
animaie n care animatorii urmaresc micarea de film live-action, cadru cu cadru, pentru
a o utiliza n filme de animaie) i cu atentia pentru detaliile miscarii, asigurndu-se c
elementele au fost combinate n aparatul de filmat. Fundaluri si perspective africane n
secventele Dawn of Man s-au combinat cu imaginea si sunetul prin intermediul tehnicii de
proiecie. Scene filmate n medii cu gravitaie zero s-au desfasurat cu fire ascunse, filmari
in oglind si seturi de scele rotative. Finalul spectaculos a constat intr-un voiaj prin peisaje
halucinogene, creat de Douglas Trumbull folosind o noua tehnica numita fant de scanare
(slit-scan). Fanta de scanare este un proces fotografic i cinematografic unde un dispozitiv
mobil, a carei fant a fost tiata, se insereaz ntre aparatul de fotografiat/ filmat i
subiectul fotografiat/filmat. Este o animaie creat cadru cu cadru, principiul su se
bazeaz pe micarea relativ a camerei n raport cu o surs de lumin, combinate cu un
timp lung de expunere.
1970 a prezentat dou schimbri profunde n efecte speciale de comer. Primul a fost un
motiv economic: n timpul recesiunii in industrie, de la sfritul anilor 1960 i nceputul
anilor 1970, multe studiouri si-au nchis usile pentru efecte speciale. Multi tehnicieni au
devenit freelanceri sau au fondat propriile companii de efecte speciale, uneori specializate
pe tehnici de nisa (opticals, animatie, etc.)

A doua cauza a fost succesul blockbusterului science-fiction i dou filme fantastice din
1977. George Lucas a inaugurat filmul Star Wars ntr-o er de filme fantastice, cu buget
scump i efecte speciale impresionante. Supervizorul de efecte John Dykstra, A.S.C. si
echipasa au dezvoltat numeroase mbuntiri n tehnologia existent. Ei au dezvoltat un
dispozitiv pe aparatul de filmat controlat de computer, numit Dykstraflex, care a permis
repetabilitate precis a micrii camerei, facilitnd foarte mult copunerea de traveling
matte . Degradarea de imagini pe film din timpul compunerii a fost redus la minimum prin
alte inovaii: Dykstraflex utilizeaza de camerele VistaVision pentru imaginile filmate pe
ecran lat 16:9, folosind mult mai mult din film per cadru, i un start mai subire de emulsie
utilizata n procesul de compoziie. Efectele facute de Lucas i Dykstra au fost numite
Industrial Light and Magic, iar din 1977 au adus cele mai multe inovaii in efecte
speciale.

n acelai an, filmul lui Steven Spielberg Close Encounters of the Third Kind a fost ludat
pentru finalul cu efecte speciale impresionante. In anul 2001, veteranul Douglas Trumbulla
a conceput propriul sistem de micare si control. Trumbull a dezvoltat, de asemenea,
tehnici pentru crearea intenionata de lens flare (formele create de lumina care se
reflecta in obiectiv) pentru a oferi filmului forme indefinibile de farfurii zburtoare.

Succesul acestor filme a determinat investiii masive n studiourile de filme SF cu efecte
grele. Acest lucru a alimentat stabilirea a multor case independente de efecte scepciale,
un grad de rafinament extraordinar de tehnici existente, precum i dezvoltarea de noi
tehnici, cum ar fi CGI. Acesta a ncurajat, n cadrul industriei, o mai mare distincie ntre
efectele speciale si efectele vizuale, acestea din urm sunt utilizate pentru a caracteriza
post-producia i munca optica, n timp ce efectele speciale se refer mai exact la cele
folosite pe platou i la efectele mecanice.

O inovaie recent i profund n efecte speciale a fost dezvoltarea de imagini generate pe
calculator, sau CGI, care a schimbat aproape fiecare aspect al filmului la capitolul efecte
speciale. Digital compuse, permit un control mult mai bun i libertea de creaie mai mare
dect efectele optice si nu degradeaza imaginea ca procesul analog (optic). Imaginile
digitale au permis tehnicienilor sa creeze modele detaliate, picturi mattei chiar
realizarea in totalitate a caracterelor/ personajelor datorita maleabilitatii programelor














pentru calculator.

Utilizarea cea mai spectaculoas a CGI a fost pentru crearea de imagini realiste pentru
creatiile SF. Imaginile pot fi create ntr-un computer utiliznd tehnici de desene animate
sau animatie. n 1993, animatorii care au creat dinozaurii pentru Steven Spielberg in filmul
Jurassic Park s-au specializat n utilizarea dispozitivelor de intrare a calculatorului.
Pn n 1995, filme precum Toy Story a subliniat c distincia dintre filmele live-action i
filmele de animaie nu mai era clara. Alte exemple includ personaje formate din bucile
unei ferestre cu vitralii din filmul Young Sherlock Holmes, un personaj shapeshifting n
filmul Willow, un tentacul de ap n The Abyss, Terminatorul T-1000 din Terminator 2:
Judgment Day, intregile armate de roboi i creaturi fantastice din Star Wars, The Lord of
the Rings trilogy i de pe planeta Pandora n Avatar.

Dei cele mai multe efecte speciale sunt finalizate n post-producie, acestea trebuie s fie
atent planificate i coregrafiate n pre-producie i producie. Un supraveghetor al
efectelor vizuale este de obicei implicat n producie de la un stadiu incipient si lucreaza n
strns colaborare cu regizorul i tot personalul aferent pentru a realiza efectele dorite.