Temario - Oposiciones Piano (Conservatorio)

TEMARIO DE
OPOSICIONES A
CONSERVATORIO

ESPECIALIDAD DE
PIANO

CONVOCATORIA
JUNIO DE 2002

Oscar Arroyo Terrn
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.

i
NDICE
1

Tema 1............................................................................................................................Pag. 1

Antecedentes del piano: evolucin histrica desde comienzos del siglo XVIII hasta nuestros
das. El piano moderno: descripcin de sus caractersticas constructivas. Funcionamiento de
los elementos constitutivos de su mecnica. Mantenimiento y conservacin. Aspectos
fundamentales en la eleccin del instrumento.

Toma de contacto con el instrumento. Descripcin de sus partes.

Tema 2..........................................................................................................................Pag. 16

Caractersticas sonoras. Fsica del sonido en las cuerdas golpeadas. La influencia de
resonancia y atenuacin en la sonoridad pianstica. Pedal tonal (tercer pedal).

Explicacin del mecanismo y utilidad de los pedales. Iniciacin a la prctica del pedal de
resonancia.

Tema 3..........................................................................................................................Pag. 28

Tcnicas de concienciacin corporal: relajacin fsica y mental, concentracin mental,
hbitos posturales, respiracin, control y visualizacin mental, miedo escnico. Aspectos
anatmicos y fisiomecnicos ms importantes en relacin con la tcnica pianstica.

Principios elementales de la tcnica pianstica: manera de sentarse, posicin del cuerpo en
general y de las manos sobre el teclado. Relajacin. Descripcin de las funciones bsicas de
los distintos segmentos del brazo y sus articulaciones. Movimientos y combinaciones de
movimientos que de llos se derivan.

Tema 4..........................................................................................................................Pag. 47

La tcnica del piano: evolucin de las diferentes escuelas y sistemas pedaggicos de los
instrumentos de teclado, desde el clavicmbalo y el clavicordio hasta el fortepiano y el
piano del siglo XIX.

Problemas prcticos de la tcnica del piano: realizacin tcnica de los diversos tipos de
articulacin (legato, stacatto, etc.). La digitacin en el piano. Racionalizacin y bsqueda
de la digitacin por parte del alumno. Criterios para la utilizacin de las digitaciones de las
distintas ediciones.

1
Temario publicado en el BOE del 19-2-2002.

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Tema 5..........................................................................................................................Pag. 64

La tcnica moderna del piano: conceptos fundamentales. Los principales tericos y
profesores. Estudio comparativo de las diferentes escuelas.

Criterios del opositor en cuanto a la mejor resolucin de las dificultades que puedan
presentar problemas especficos tales como escalas, arpegios, notas dobles, tcnica
polifnica, octavas, acordes, etc.

Tema 6..........................................................................................................................Pag. 75

Caractersticas, referidas a la evolucin del estilo y de la escritura instrumental, del
repertorio del clavicmbalo, el clavicordio y el fortepiano a lo largo del siglo XVIII.
Maestros de transicin al clasicismo. Los clavecinistas espaoles.

Caractersticas de la interpretacin pianstica de este repertorio y problemas tcnicos
especficos.

Tema 7..........................................................................................................................Pag. 86

repertorio para teclado del Clasicismo.

especficos.

Tema 8..........................................................................................................................Pag. 97

repertorio pianstico de los maestros de transicin al romanticismo: Beethoven, Schubert y
otros.

especficos.

Tema 9........................................................................................................................Pag. 113

repertorio pianstico en el siglo XIX. Los grandes compositores romnticos: Chopin y
Liszt.

especficos.


iii

Tema 10......................................................................................................................Pag. 126

repertorio pianstico en el siglo XIX. Los grandes compositores romnticos: Mendelsshonn,
Schumann y Brahms.

especficos.

Tema 11......................................................................................................................Pag. 138

repertorio pianstico del Postromanticismo: las escuelas nacionales y su aportacin a la
literatura pianstica a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX. El
nacionalismo musical en Espaa.

especficos.

Tema 12......................................................................................................................Pag. 151

repertorio pianstico de la msica francesa entre dos siglos: Faur, Debussy, el
Impresionismo, Ravel, etc.

especficos.

Tema 13......................................................................................................................Pag. 161

repertorio pianstico de los clsicos del piano moderno: Falla, Stravisky, Bartk, Prokofieff,
Hindemith, Shostakovich, etc.

especficos.

Tema 14......................................................................................................................Pag. 172

repertorio pianstico de la moderna escuela de Viena (Schoenberg, Berg, Webern) y su
influencia en el pianismo contemporneo. Aproximacin a la msica contempornea y a los
nuevos recursos compositivos, formales y de notacin.


iv
especficos.

Tema 15......................................................................................................................Pag. 183

repertorio pianstico despus de 1950. Principales tendencias y compositores: Boulez,
Messiaen, Stockhausen, Nono, Berio, Takemitsu, Xenakis. El piano contemporneo en
Espaa: compositores y repertorio.

especficos.

Tema 16......................................................................................................................Pag. 199

Caractersticas del repertorio bsico y progresivo para piano a cuatro manos, dos pianos y
repertorio con orquesta de dificultad mnima. Cadencias: evolucin a lo largo de las
diferentes pocas.

Aprendizaje progresivo del repertorio. Nociones para la improvisacin y composicin de
las propias cadencias. Caractersticas de la interpretacin pianstica en estas modalidades.

Tema 17......................................................................................................................Pag. 211

Caractersticas del repertorio bsico y progresivo para Msica de cmara con piano
(acompaamiento del canto, dos, tros, cuartetos, etc.). Evolucin a lo largo de las
diferentes pocas. El piano como instrumento orquestal.

Aprendizaje progresivo del repertorio. Caractersticas de la interpretacin pianstica en
estas modalidades.

Tema 18......................................................................................................................Pag. 225

El piano como instrumento acompaante, tanto en las tradiciones populares como en la
msica culta. Caractersticas del repertorio y de su interpretacin.

El acompaamiento: caractersticas de la interpretacin del repertorio con piano
acompaante.

Tema 19......................................................................................................................Pag. 233

El piano en el Jazz. Caractersticas del repertorio y de su interpretacin. El piano en otros
tipos de msica popular.

Los cifrados y la improvisacin: metodologa para su aprendizaje.


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Tema 20......................................................................................................................Pag. 245

Descripcin y estudio comparado de los sistemas metodolgicos ms importantes de
iniciacin al instrumento. Criterios didcticos para la seleccin del repertorio del nivel
inicial.

Desarrollo de una unidad didctica dirigida a la enseanza de grado elemental. Orientacin
del trabajo individual del alumno: desarrollo de la autonoma en el estudio.

Tema 21......................................................................................................................Pag. 257

La programacin en los grados elemental y medio. Criterios didcticos para la seleccin del
repertorio.

Desarrollo de una unidad didctica dirigida a la enseanza de grado elemental. Orientacin
del trabajo individual del alumno: desarrollo de la autonoma en el estudio.

Tema 22......................................................................................................................Pag. 268

Interrelacin entre la clase de instrumento y las disciplinas terico-prcticas que conforman
el currculo. El anlisis como herramienta fundamental para la clase de instrumento.

Imparticin de una clase de anlisis dirigida a un alumno de grado elemental o medio,
aplicado a una obra que forme parte de su repertorio.

Tema 23......................................................................................................................Pag. 281

La prctica de grupo en el grado elemental. Programacin de las actividades colectivas en
este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, tcnica de interpretacin en
grupo, audicin, improvisacin, etc.

Desarrollo de una unidad didctica dirigida a un grupo de alumnos de grado elemental.

Tema 24......................................................................................................................Pag. 290

La prctica de grupo en el grado medio. Programacin de las actividades colectivas en este
nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, tcnica de interpretacin en
grupo, audicin, improvisacin, etc.

Desarrollo de una unidad didctica dirigida a un grupo de alumnos de grado medio.

Tema 25......................................................................................................................Pag. 299

La Msica de cmara en el grado medio. Programacin de esta materia: repertorio, anlisis,
tcnicas de interpretacin en grupo, audicin, improvisacin, etc.


vi
Desarrollo de una unidad didctica dirigida a un grupo de alumnos de Msica de cmara de
grado medio.

Tema 26......................................................................................................................Pag. 314

El piano como instrumento complementario para los alumnos no pianistas. Problemtica
especfica, teniendo en cuenta las caractersticas de edad y dedicacin de estos alumnos.
Adecuacin de la tcnica y la programacin a sus necesidades.

Principios de la tcnica pianstica aplicados a estos alumnos. Aplicacin de los
conocimientos armnicos al teclado. Aprendizaje de la repentizacin y desarrollo de
recursos para la simplificacin de una partitura pianstica manteniendo sus elementos
esenciales.

Tema 27......................................................................................................................Pag. 323

Principios de improvisacin pianstica. Aplicacin a la realizacin de cifrados y al
acompaamiento de melodas.

Desarrollo de una unidad didctica dirigida a la enseanza de improvisacin y
acompaamiento en el grado medio.

Nota: la exposicin de los temas 5 al 16 no deber ser un mero inventario de obras,
sino que deber tratar, en la medida de lo posible, el estilo, las formas, las caractersticas de
la escritura instrumental y los criterios interpretativos referentes a la poca propuesta.

Tema 1. Evolucin histrica del instrumento.

1

TEMA 1

Seccin 1: Antecedentes del piano: evolucin histrica desde comienzos del siglo XVIII
hasta nuestros das. El piano moderno: descripcin de sus caractersticas
constructivas. Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecnica.
Mantenimiento y conservacin. Aspectos fundamentales en la eleccin del instrumento.

Seccin 2: Toma de contacto con el instrumento. Descripcin de sus partes.

1.- ANTECEDENTES DEL PIANO.

2.- EVOLUCIN DESDE FINALES DEL SIGLO XVIII HASTA NUESTROS
DAS.

2.1.- Inglaterra.
2.2.- Viena.
2.3.- Paris.
2.4.- El piano vertical.
2.5.- ltimos retoques.

3.- EL PIANO MODERNO.

3.1.-Descripcin de sus caractersticas constructivas.
3.2.- Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecnica.

4..- MANTENIMIENTO Y CONSERVACIN.

5.- ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA ELECCIN DEL INSTRUMENTO.

BIBLIOGRAFA

INDICE

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1.- ANTECECEDENTES DEL PIANO.

Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, tres grandes familias de instrumentos de
teclado dominaron el panorama musical europeo. Por un lado estaban los instrumentos
de cuerda pinzada, encabezados por el clave y por los ms reducidos virginal y
espineta; por otro, el clavicordio, un instrumento de cuerdas percutidas por lminas de
latn, al que los tratados espaoles se refieren a menudo como manicordio o
monacordio; finalmente, el rgano, cuya historia secular no se vio afectada por las
distintas fortunas de unos y otros instrumentos, amparado como estaba por el uso
litrgico y su emplazamiento en las iglesias.

De estos tres tipos de instrumentos, el clavicordio era el nico capaz de realizar
diferencias dinmicas mediante la variacin del ataque. nico entre todos los
instrumentos de teclado, el clavicordio permita intervenir sobre la sonoridad incluso
despus de haberse producido la percusin; as era posible hacer un vibrato (como lo
explica Carl Philipp Emanuel Bach) e incluso, en pequea medida, intervenir sobre la
afinacin. Adems, el contacto que la tecla mantiene con la cuerda a lo largo de toda la
duracin del sonido tena la consecuencia de no perdonar al dedo ninguna imperfeccin.
Por ello se alab siempre su utilidad pedaggica, pues el instrumentista que supiese
dominar sin dificultad un clavicordio no tendra ninguna dificultad con un clave o un
rgano.

El clavicordio lo tena todo a su favor: era bueno para estudiar, pequeo y
barato; permita frasear e incluso imitar a los cantantes en el vibrato. Tena slo un
pequeo problema: su volumen era tan reducido que haca inviable su uso pblico, ni
siquiera en un pequeo auditorio. Por mucho que se buscaran soluciones, no hubo
manera de transformar el instrumento sin alterar el criterio mecnico en que se basaba.
Se dice que el piano naci del clavicordio, pero en realidad lo nico que las dos
mecnicas tenan en comn era la percusin de la cuerda, radicalmente distinta con
respecto al "pinzamiento" del clave.

No fue del clavicordio sino del salterio, de donde surgi la idea de dejar vibrar
libremente la cuerda tras la percusin. Slo as la velocidad de percusin y la tensin de
las cuerdas pudieron aumentarse notablemente, y con ello conseguir ese efecto dinmico
y esa riqueza de contrastes que la nueva sensibilidad pianstica solicitaba. No se trat
simplemente de cambiar un instrumento por otro: entre 1740 y 1790 el gusto musical
cambi profundamente, y el abandono del clave fue una inevitable consecuencia de un
profundo movimiento que sacudi a todo el mundo musical.

2.- EVOLUCIN DESDE FINALES DEL SIGLO XIII HASTA
NUESTROS DAS.

Bartolomeo Cristofori trabaj desde finales del siglo XVII en un instrumento
de teclado que uniera a la fiabilidad mecnica del clave las posibilidades expresivas del
clavicordio, y entendi muy pronto el potencial de la antigua idea del salterio a battito
(la dulcema hispnica): un instrumento de cuerdas percutidas mediante macillos

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sostenidos en la mano del ejecutante, utilizado desde haca siglos en la msica popular
de toda Europa.

Cristofori mantuvo intacta la estructura del clavicmbalo (una serie de cuerdas
tensadas sobre un marco de madera y cuyas vibraciones eran amplificadas por la
vibracin de una delgada tabla de madera, la tabla armnica), sustituy los martinetes
por macillos de madera y dio al nuevo instrumento el nombre de gravecmbalo col
piano e forte.

Denominacin muy exacta, ya que este instrumento era un clavicmbalo, pero en
l el ejecutante poda influir en la intensidad del sonido. Cristofori invent un
instrumento en el que la percusin de la cuerda se realiza desde abajo, con un sistema
que evita un contacto demasiado directo entre tecla y cuerda, con una palanca
suficientemente larga y sensible como para transmitir eficazmente las variaciones de
velocidad que se producan durante el descenso de la tecla, que seran las que
produciran las diferentes gradaciones dinmicas. El incremento de velocidad del
movimiento viene dado por la introduccin de una palanca intermedia que la multiplica.
Incorpor tambin un atrape para evitar el reimpacto del macillo con la cuerda, e
incluso ide los primeros apagadores. El nuevo instrumento no alcanzaba una gran
intensidad ni una elevada variedad tmbrica, pero la sonoridad era clara, transparente y
moldeable, lo suficiente para adecuarse con ms exactitud que el clave al nuevo estilo
de composicin que se estaba gestando en Europa, el estilo galante.

Pero sto no ocurri hasta mediados de siglo, a pesar de que el instrumento haba
sido presentado hacia 1700. A partir de los primeros reconocimientos comenz un largo
camino de innovaciones que llegara hasta los albores del siglo XX.

Uno de los primeros constructores que siguieron el camino de Cristofori fue un
alemn: Silbermann (quin present el piano a Bach, que lo rechaz en un principio).
Silbermann cre tambin el mecanismo de una corda y el pedal que levantaba los
apagadores. Es a l a quien se deben los primeros trabajos bien acabados. A travs de
dos de sus alumnos, Zumpe y Stein, influy directamente en el desarrollo paralelo de
las escuelas anglosajona y vienesa.


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2.1.- INGLATERRA.

En Londres se dara, a partir de 1760, una confluencia de varios constructores de
pianos que aportaran sus innovaciones al instrumento. Se trata de Zumpe, Broadwood
y Backers.

Zumpe se dedic a construir pianos de mesa desde 1766 que pronto lograron
una gran aceptacin. Sencillos de fabricar, sustituy la palanca intermedia por un simple
alambre que empuja al macillo, estando ausentes escapes y atrapes. En uno de estos
pianos J.C. Bach interpret en 1768 las primeras piezas para piano odas en Inglaterra.

Backers busc un aumento de la de sonoridad del instrumento, lo que le llev a
dotar a sus pianos de un mecanismo que, levantando todos los apagadores
simultneamente, consiguiera tal efecto: se trataba del pedal de resonancia. Con la
incorporacin del pedal de resonancia el pianoforte se convierte en un instrumento
totalmente diferente del clavicmbalo y del clavicordio abriendo nuevos caminos en la
bsqueda sonora: cuando una cuerda vibra y las restantes no son sofocadas por el
apagador, el movimiento del aire provocado por la cuerda vibrante hace entrar en
vibracin a otras cuerdas. Esta vibracin se denomina vibracin por simpata, y ser de
gran importancia en el desarrollo de la literatura pianstica.

Invento tambin de Backers fue el accionar desde otro pedal el mecanismo de
"una cuerda", ya utilizado por Cristofori, pero accionado a mano en los instrumentos de
ste.

Por su parte John Broadwood perfeccion la mecnica, haciendo ms seguro su
funcionamiento y reduciendo su ruido (la mecnica de los pianos de Cristofori deba ser
bastante ruidosa), aument el nmero de teclas, sistematiz y patent el movimiento de
los pedales, robusteci el armazn para poder aumentar la tensin de las cuerdas, apost
por los grandes pianos de cola y empez a organizar el trabajo segn conceptos ya no
artesanales sino industriales, consiguiendo construir unos cuatrocientos pianos al ao.


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El mecanismo de rodillera permita el levantamiento de los apagadores, pero
obligaba al ejecutante a sentarse muy cerca del teclado y limitaba el movimiento de los
brazos. No mucho ms cmodos eran los primeros pedales de Broadwood, colocados
dentro de las patas delanteras del instrumento, y por consiguiente difciles de hacer
funcionar simultneamente. El empleo de la llamada lira (soporte para dos o ms
pedales debajo del centro del teclado) permiti la adopcin de aquella posicin del
ejecutante que luego ha permanecido inalterada.

Por otro lado, Broadwood dividi el puente en dos, lo que abra el camino al
cruzamiento de las cuerdas y a la adopcin de ms complejas relaciones calibre-longitud
entre las mismas. Tambin se preocup por el punto de percusin del macillo, de
acuerdo a criterios acsticos. El aumento de la tensin permita un mayor volumen de
sonido, y el consiguiente engrosamiento del macillo permita una variabilidad tmbrica
ms amplia. El aumento de la extensin (siete octavas hacia 1830) haca que el piano
alcanzase el espectro sonoro de la orquesta, mientras que el perfeccionamiento de la
mecnica, cuyo funcionamiento se haca cada vez ms seguro y fcil, alentaba el
desarrollo del virtuosismo y favoreca el concertismo.

2.2.- VIENA.

Los alemanes y austriacos prefirieron buscar un instrumento similar al
clavicordio pero ms potente, sin preocuparse demasiado de su amplitud dinmica. Otro
alumno de Silbermann ser el que desarrolle en Austria su propia fbrica, Johann
Stein. Este, sin embargo, no era un artesano que fuera en pos del mercado y deseara
satisfacerlo, ni un industrial que tuviera la intencin de descubrir y desarrollar un
mercado en potencia; era, en cambio, un constructor con vivos intereses musicales e
intelectuales. En sus experimentos intent unir en uno slo las virtudes de varios
instrumentos, llegando a construir un piano-rgano, un piano-clave y otros instrumentos
curiosos.

Pero Stein no hubiera pasado a la historia si no hubiera perfeccionado un tipo de
mecnica no derivada de la Cristofori. En los pianos de Cristofori, y tambin en los
ingleses, el macillo estaba atado al instrumento, no a las teclas. Stein cre otro tipo de
mecnica que conectaba directamente el macillo a la tecla por medio de una bisagra,
segn un criterio heredado directamente del clavicordio, lo que produca una especie de
rebote del macillo en la cuerda, un escape ms rpido. Este tipo de instrumentos eran
muy ligeros (frente a los ingleses que resultaban ms pesados), y tenan mayor
velocidad de respuesta, lo que sedujo inmediatamente a Mozart.


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En la mecnica inglesa el ejecutante advierte ante todo la resistencia del sistema
de palancas; en la mecnica alemana, advierte ante todo, el peso del macillo y tiene por
ello un control ms directo sobre el movimiento del elemento que, al golpear la cuerda,
la hace vibrar.

Hacia finales del siglo XVIII, en Viena como en otros lugares, adems de los
corrientes pianos de cola y de mesa, estuvieron muy difundidos los llamados pianos
jirafa y pianos pirmide con las cuerdas en posicin vertical, as como otros
ejemplares extravagantes. Especialmente en los pianos jirafa se montaron varios tipos
de pedal (fagot, bombo, lad, arpa...) para accionar mecanismos que modificaran
rudamente el timbre. Estos pedales podan suscitar curiosidad en los aficionados, pero
su suerte estaba ligada al inters que despertaron en los compositores.

2.3.- PARIS

En 1796, Sebastian rard inaugura en Pars su fbrica de pianos, donde
empieza a construir segn el modelo de los de Broadwood, con el que haba aprendido
en Londres.

rard comenz a apartarse del tipo de piano ingls cuando invent la agraffe,
pequea pa metlica horadada a travs de la cual pasa la cuerda y la mantiene bien
anclada a la madera.

Poco despus, tambin a principios del siglo XIX, rard monta con gran xito,
un mecanismo de pedal, el celeste o voz anglica, que consista en una finsima tira de
fieltro interpuesta entre los macillos y las cuerdas. Puede que este mecanismo fuera el
que Beethoven indic en sus obras como sordino, pero en cualquier caso distaba
mucho de la actual sordina de los pianos verticales.

El tercer invento de rard, el doble escape, patentado en 1821, provoc un salto
decisivo de calidad en la mecnica. No es posible explicar el funcionamiento del doble
escape, que es un pequeo milagro de ingeniosidad mecnica, de infinitesimales
relaciones entre impulsos, recadas y movimientos frenados. Los efectos son sobretodo
dos: el sistema de palancas, ms resistente al toque pero mucho ms graduado en el
movimiento, permite dominar mejor la velocidad que se quiere imprimir al macillo, y
es posible obtener una nueva percusin sin dejar que la tecla vuelva enteramente a la

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posicin de reposo. Suele decirse que el invento de rard ayudaba especialmente a la
ejecucin de las notas repetidas.

Esto es cierto pero produce un efecto mucho ms importante que ste: el doble
escape facilita enormemente los trozos de agilidad en espacios restringidos, desde los
trinos a los trmolos, las figuraciones sobre fragmentos de escalas o de terceras sueltas,
etc., porque permite no preocuparse por la salida del dedo de la tecla. El dedo, que
despus de la percusin queda por un instante en posicin de reposo muscular, es
vuelto a empujar hacia arriba por el retorno mecnico de la tecla y puede volver a entrar
en accin incluso si la tecla no ha vuelto an a levantarse del todo. Adems el doble
escape ofrece otra ventaja, no indicada por los compositores pero s utilizada por los
intrpretes, que consiste en la percusin obtenida slo con el segundo escape, lo cual da
un sonido tenue y sofocado. Resulta lgico que este mecanismo tan decisivo en la
historia del piano diferencie hoy los pianos de los fortepianos.

Ignaz Pleyel, contribuy junto con rard a hacer triunfar por una veintena de
aos a la industria francesa del piano. Los pianos de este constructor fueron los
utilizados por Chopin, y deban ser ms parecidos a los alemanes que a los ingleses.
Pleyel no era un tcnico del instrumento, pero se vali de la obra de Henry Pape.

Las patentes de Pape relativas al piano superan el centenar: sus modelos son a
menudo de forma extraa (oval, redonda, hexagonal), sus intentos de acoplar dos
macillos para cada tecla y llevar la extensin a ocho octavas pertenecen a la historia ms
curiosa del instrumento. Los inventos de Pape, no obstante, que enriquecieron el
instrumento y que entraron a formar parte estable de su estructura fueron slo dos: la
cobertura de fieltro del macillo que aumentaba la posibilidad de variacin del timbre, y
el entrecruzamiento de las cuerdas de los registros medio y agudo encima de las cuerdas
del registro grave, lo que permita alargar las cuerdas (y por lo tanto aumentar su
calibre y el volumen del sonido) manteniendo inalteradas las dimensiones del mueble.


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2.4.- EL PIANO VERTICAL

Paralelamente a todo este rpido desarrollo del gran piano de cola orientado cada
vez ms a grandes salones, se produjo otro gran xito del mismo instrumento pero a
nivel domstico.

La invencin del piano vertical pertenece por igual a dos artesanos, Isaac
Hawkins de Filadelfia y Matthias Mller de Viena, que en los primeros aos del siglo
XIX construyen, el uno independientemente del otro, los primeros modelos de un
instrumento destinado a tener una vastsima difusin y a convertirse en un indispensable
objeto de adorno.

La posicin vertical de la tabla armnica y de las cuerdas era ya corriente en el
piano jirafa y en el piano pirmide. Pero el piano vertical era algo diferente, aunque
responda a la misma exigencia: las cuerdas, que en el jirafa y en el pirmide se
iniciaban a la altura de las teclas; en el piano vertical llegaban hasta el suelo. Adems
estaban dispuestas en posicin invertida (la parte ms estrecha abajo y no arriba). Las
ventajas del piano vertical eran evidentes: sus lmites nacan ante todo de la posicin del
mecanismo, que no presentaba al ejecutante la resistencia de un peso que hay que mover
hacia arriba y que vuelve a caer por la fuerza de la inercia, sino de un peso que estaba en
equilibrio y que, despus del impulso inicial, estaba sujeto a la fuerza de la inercia en el
momento en que golpeaba la cuerda. Por tanto el toque en el piano vertical, no poda
alcanzar los lmites de sofisticacin que alcanzaba en los pianos de cola y la cualidad
del sonido era menos variada y a menudo tena un algo como de involuntario. Razones
de economa, esenciales para un instrumento de gran difusin, aconsejaron el empleo de
materiales menos caros y sistemas de construccin ms sencillos. Pero, como quiera que
las ventajas, al menos dentro de ciertos lmites, superaban a los inconvenientes, el piano
vertical no slo releg al desvn a los pianos jirafas y pirmides, sino que hizo
desaparecer los tambin gloriosos pianos de mesa tan queridos por Schubert, y cuyo
mecanismo era mucho ms sensible al tacto y mucho ms difcil de tratar.

2.5.- LTIMOS RETOQUES

Los pianos de 1860 ya llegan a un considerable volumen sonoro, sin obtener, sin
embargo, la homogeneidad de volumen y de timbre en toda la gama. Esto se conseguir
con la fabricacin del cuadro enteramente metlico, posibilitado por los enormes
progresos de la siderurgia.

Ya en el ao 1825 Alpheus Babcock haba fundido en Boston un cuadro
enteramente metlico, pero para un pequeo piano de mesa. Machay y Chickering
empezaron por esa poca a trabajar en un cuadro enteramente metlico. Pero no eran
ellos solos. Poco despus de 1850 se instalaban en Alemania y en los Estados Unidos
fbricas de pianos que, adoptando sistemas industriales de produccin e invirtiendo
capitales en la investigacin tecnolgica y cientfica, habran de llegar en una veintena
de aos a resolver los problemas restantes y a hacer del piano el instrumento que
todava hoy es.


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Los Steinway (herederos del los Steinweg alemanes) ganan por unanimidad el
premio de la feria de Nueva York de 1855 y se aseguran la supremaca y el liderazgo de
una mercado en enorme expansin. A partir del ao 1859 aplican al piano de gran cola
el cruzamiento de las cuerdas, obteniendo un aumento del volumen de sonido.

En 1867, los pianos Steinway, presentados en la exposicin de Pars, asombran a
toda Europa y hacen pasar a segundo plano las antiguas casas de fabricantes.
Finalmente, en 1872 patenta el cuadro enteramente metlico y fundido en un solo
bloque del piano de gran cola. A partir de este momento, Steinway se dispone a
conquistar un predomino mundial que despus de medio siglo, y slo en sentido
cuantitativo, se ver superado por la industria japonesa (Yamaha o Kawai).

El piano de concierto de los ltimos treinta aos del siglo XIX es una mquina
pesada, poderosa, que desencadena un volumen de sonido enorme e infinitas variantes
tmbricas, y que exige del ejecutante no poca fuerza fsica.

La investigacin sobre el instrumento realizada entre el final del siglo XIX y los
dos primeros decenios del XX agota prcticamente todas sus posibilidades, excepto una:
el tercer pedal, patentado por la Steinway & Sons en 1874 y aplicado durante mucho
tiempo slo a los pianos Steinway.


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Una ampliacin de la extensin del piano tanto hacia los graves como a los
agudos, fue realizada por la Bsendorfer de Viena en su piano de gran cola. Algunos
sonidos obtenidos con el gran cola Bsendorfer fueron empleados por Bartk en su
Sonata, pero los otros fabricantes no siguieron el ejemplo del constructor viens y los
lmites de extensin del instrumento permanecieron inalterados.

Otros experimentos realizados fueron el piano de cuartos de tono con una tecla
gris intercalada entre la blanca y la negra o el piano automtico, construido ya en el
pasado, pero que lleg en el siglo XX a un alto grado de perfeccin.

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3.- EL PIANO MODERNO

3.1.-DESCRIPCIN DE SUS CARACTERSTICAS CONSTRUCTIVAS.

La construccin actual sigue en sus grandes lneas la de hace ms de un siglo: no
ha habido ninguna innovacin tecnolgica fundamental desde entonces.

La tabla armnica es el verdadero elemento de resonancia del instrumento. Sin
ella, una cuerda del piano no producira ms que un sonido pobre; este principio de
resonancia y de amplificacin es el mismo que el del arpa y la guitarra. La calidad y
homogeneidad de la madera de la cual est hecha son primordiales. El sonido debe
propargarse rpidamente a la misma velocidad en todas las tesituras, y la madera ofrecer
la menor resistencia acstica posible. La tabla armnica de un piano de cola moderno,
construda generalmente en madera de abeto, tiene un espesor de 8 mm (el doble que la
de un pianoforte). Se puede "probar" la calidad de una tabla armnica escuchando cmo
se extingue el sonido.

La caja o mueble exterior prolonga la funcin de la tabla armnica. Su tamao
es de gran importancia, ya que delimita la longitud de las cuerdas. Est reforzada por un
barraje hecho con grandes barras de madera que sostienen la placa de hierro y
contribuyen a soportar las tensiones y a dar mayor solidez.

El marco es una gran pieza de hierro fundido con una forma calculada para
soportar la suma de las tensiones de las cuerdas. En una zona se encuentra atravesada
por todas las clavijas y por grandes tornillos que sujetan la madera del clavijero. En el
lado opuesto tiene pequeos clavos donde se enganchan las cuerdas. En los grandes
pianos de concierto el marco de hierro est diseado para soportar tensiones de ms de
20.000 kg.

Las clavijas son pequeos cilindros metlicos donde van enganchadas las
cuerdas. Su parte superior tiene forma de prisma, adaptndose a la llave que se utiliza
para variar la tensin de la cuerda. Todas las clavijas atraviesan el marco de hierro. La
zona que penetra en la madera del clavijero tiene una fina rosca para su extraccin.

El clavijero se encuentra adosado bajo un extremo del marco de hierro. En la
madera del clavijero se alojan ms de 200 clavijas que, al estar sometidas a una fuerte
presin, no se aflojan con la tensin de las cuerdas. La calidad de las maderas, y el
cuidado en el montaje de un clavijero puede influir en que la afinacin sea ms o menos
duradera.

El conjunto de cuerdas est tensado sobre un puente, segn el principio de
todos los instrumentos de cuerda. En el caso del piano este principio est muy
ampliado, ya que tenemos doscientas veinticuatro cuerdas cuya tensin conjugada es del
orden de l5 a 20 t. La tensin de una cuerda de un piano Stein era de 8 kg; la de un

12
Steinway alcanza los 75 kg. Por el lado del teclado las cuerdas son enclavijadas en la
madera del clavijero, y montadas en el lado opuesto. Las cuerdas del extremo grave (o
bordones), en acero hilado de cobre, son individuales, luego dobladas en el grave y,
para el resto del registro, todas estn triplicadas.

La tapa tiene la funcin no solamente de cerrar el mueble sino, en la sala, de
dirigir los sonidos hacia el pblico.

La maquinaria, consistente en las teclas, los macillos, y todo el mecanismo que
empuja a stos hacia las cuerdas cuando se pulsan las teclas (bsculas). Aqu entraran
tambin los apagadores.

Los pedales y su mecanismo completan los elementos del piano.

3.2.- FUNCIONAMIENTO DE LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE
SU MECNICA.

Tenemos, pues, una caja de resonancia y un arpa con mltiples cuerdas; slo
falta hacerlas vibrar. El mecanismo del piano de cola es extremadamente preciso (se
pueden describir ms de sesenta piezas), pero su principio bsico no ha cambiado
fundamentalmente desde los inventos de Erard.

El efecto tmbrico del sonido del piano se manifiesta por una percusin bastante
corta seguida de una resonancia larga, cuyo color y curva de sonido dependen en gran
medida de la tabla armnica. El mecanismo del piano se dirige, pues, a controlar lo ms
precisamente posible estas dos dimensiones: percusin y resonancia.

Se golpea la tecla con un macillo. ste comunica velocidad a la cuerda: si va
deprisa, la vibracin ser importante y el sonido se oir fuerte. Si va lentamente, la
cuerda vibrar con menos potencia y el sonido ser dbil. El momento del impacto de la
cabeza del macillo sobre la cuerda, es siempre muy breve, puesto que rebota. El macillo
recibe sus movimientos de la tecla, que funciona como una palanca.

La segunda accin se referir a la duracin de la resonancia; mientras la tecla
est bajada, el apagador correspondiente a cada nota est levantado y por tanto la cuerda
resuena. Un apagador bien equilibrado desciende al mismo tiempo que la tecla se
levanta, y reduce la resonancia natural de la tabla armnica. Toda la complejidad de la
ejecucin pianstica reside, pues, en el control de esta doble accin combinada y
continua: bajar y levantar las teclas.

Despus de haber bajado bastante rpidamente una tecla, hagmosla volver muy
lentamente hacia su posicin inicial. Generalmente, hacia los tres quintos de su curso,
podremos notar una ligera sacudida: la palanca de escape, liberada durante el ataque,
vuelve a su lugar bajo el rodillo. El conjunto del mecanismo est entonces a punto para
volver a ser puesto en funcionamiento. Esta posibilidad de repeticin en el transcurso
del levantamiento de la tecla, es fundamental para la tcnica pianstica. No existe en los

13
pianos verticales, en los cuales el retorno de la tecla no se hace por palanca sino por
resorte. En este punto de escape el macillo se acerca momentneamente de nuevo a la
cuerda antes de quedar libre de nuevo.

El pedal de resonancia permite levantar el conjunto de los apagadores. Cuando
sobre una nota mantenida liberamos los apagadores, aadimos a la resonancia propia de
la cuerda la de toda la tabla armnica, as como la de todas las cuerdas que reaccionan
por simpata, es decir, las que estn en relacin concomitante con esta nota tocada,
siendo los concomitantes ms audibles los que estn en relacin de octava, de quinta, de
tercera y de sptima. El pedal de resonancia aade, pues, profundidad al sonido; asume,
en cierta manera, el papel de cmara de reverberacin, coloreando y alejando la fuente.

El pedal celeste modifica el timbre. En los pianos verticales permite acercar
toda la mecnica a las cuerdas, reduciendo el trayecto del martillo hacia la cuerda;
reduce su velocidad y, por tanto, la fuerza del sonido. Se trata de una transcripcin del
principio real que se encuentra en los pianos de cola, que no solamente disminuye la
amplitud del sonido, sino que cambia el timbre, al desplazar todo el mecanismo hacia la
derecha aproximadamente un centmetro. El martillo en este caso golpea slo dos
cuerdas en vez de tres, y en ciertos teclados golpea siempre tres cuerdas pero con una
parte de fieltro ms blando, menos usado, por lo cual se produce el cambio tmbrico.

El ataque es entonces ms suave y la resonancia, diferente: en el caso, ms
frecuente, en que el macillo golpea slo dos cuerdas, la tercera vibra por simpata, lo
que refuerza el efecto tan particular de alejamiento que provoca este pedal. Ciertamente,
esta sonoridad no corresponde con exactitud a las indicaciones de una corda o incluso
due corde que encontramos en la literatura del siglo XIX, en particular en Beethoven.
Actualmente tenemos una sonoridad menos sofisticada que en esta poca, en la que se
poda tocar solamente en una sola cuerda.

El pedal tonal no existe ms que en los pianos de cola y en algunos modelos
verticales. Funciona como el pedal de resonancia, es decir, permite mantener varios
apagadores levantados, pero en este caso seleccionados. Se utiliza inmediatamente
despus del ataque. Desempea una funcin de "tercera mano" y es muy til para
ciertos efectos de notas mantenidas irrealizables en el teclado.

4.- MANTENIMIENTO Y CONSERVACIN.

- Colocacin y condiciones ambientales.

El piano se debe separar unos cinco centmetros de una pared interior, aunque
sea un piano vertical, ya que si colocamos el piano contra la pared, sta servir de
mordaza para la tabla armnica.

Puesto que la prctica totalidad del piano es de madera y los martillos son de
lana, cualquier cambio brusco ambiental puede daar el mecanismo (ejes y teclas
agarrotadas, martillos que no bajan, pulsacin torpe y desigual...) o el sonido (sordo). Es

14
obvio pues recomendar la mxima distancia posible a toda fuente de fro o calor,
ventanas y puertas exteriores, ya que adems la luz directa del sol puede daar el
mueble (grietas en el barniz, prdida de color...)

La temperatura y la humedad tambin debern ser las adecuadas: no se deben
sobrepasar los 22C y la humedad debe situarse entre el 50 y el 70%.

- Limpieza.

El teclado y el mueble se pueden limpiar con un pao suave humedecido. El
abandono prolongado de la limpieza interior puede favorecer la aparicin de polillas,
por lo que el tcnico del instrumento, en el momento de la afinacin tambin deber
desmontarlo y limpiarlo.

- Regulacin.

Con el uso normal del piano, se producen pequeos desgastes y desajustes de la
mecnica que debern ser regulados para un correcto funcionamiento del instrumento.

- Afinacin.

Cada una de las 230 cuerdas de un piano soporta una tensin de entre 85 y 90
kg. Temperar un piano consiste en dar a cada cuerda la tensin adecuada para que su
altura sonora guarde relacin con un sonido patrn establecido: la-440. Con el paso del
tiempo y el uso, las cuerdas pierden la tensin adecuada, por lo que habr que afinarlo
ms o menos cada ao, dependiendo de su uso.

- Entonacin.

Es la adecuacin entre volumen y calidad de sonido. El tono del piano viene
determinado por la forma del martillo y la elasticidad del fieltro del que est fabricado.
Por tanto, el proceso para entonar un piano se basa en lograr la correcta forma del
martillo (pulido o lijado) y una adecuada elasticidad del fieltro (pinchando con agujas
en las zonas que lo precisen). Con el paso del tiempo la cuerda produce una huella en la
punta del martillo que de tanto percutir se endurece, haciendo que el sonido se vaya
tornando cada vez ms brillante. La entonacin, por ello, se llevar a cabo cuando el
sonido sea desagradable y desigual.

5.- ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA ELECCIN DEL
INSTRUMENTO.

Elegir un instrumento siempre va a ser una decisin muy personal. El comprador
deber probar varias marcas hasta encontrar la que ms le satisfaga, ya que se dan
diferencias cualitativas entre ellas e incluso entre diferentes instrumentos iguales del
mismo fabricante.


15
Para un estudiante que comience no ser necesario un piano de cola, aunque por
supuesto que no estara de ms; con un piano vertical para el grado medio ser
suficiente. Si es un piano ms bien "duro", es decir, pesado, mejor; pero hay que tener
mucho cuidado con esto, ya que un piano demasiado pesado podra favorecer la
creacin de tensiones en el principiante al no tener todava desarrollada la fuerza en sus
manos.

Por lo dems, cuanto ms grande sea el instrumento, al ser las cuerdas ms
largas, sonar mejor, sobre todo en los graves, lo que ayudar al nio a desarrollar
correctamente su odo musical.

En el caso de la eleccin de un piano de segunda mano habr que tener ms
factores en cuenta, ya que muchas veces pianos que aparentemente estn bien luego no
dan el resultado esperado. Habr que atender al estado de la tabla armnica. Si
estuviera rajada, el piano no servira para nada. El estado de los macillos tambin es
importante. Cuanto ms usados estn, ms marcados sern los surcos que las cuerdas
habrn dejado en ellos. Pero no acaba ah el problema, porque generalmente los pianos
que se venden de segunda mano estn retocados y tienen los macillos lijados, con lo
cual los surcos no se perciben a simple vista. En este caso ser nuestro odo el que nos
habr de guiar, ya que un piano con los macillos gastados, lijados o no, emite un sonido
menos dulce, ms "abierto", menos redondo que uno con los macillos nuevos, del que
nos costar ms esfuerzo obtener la misma cantidad de sonido, pero el que obtendremos
ser de mejor calidad. Este es un factor realmente a tener en cuenta, ya que un juego
nuevo de macillos asciende a la cantidad de unos 2.100 euros (unas 350.000 ptas). Si
consideramos que an siendo un piano de segunda mano est en buenas condiciones
habremos de fijarnos en la entonacin de los macillos, es decir, en la igualdad entre las
diferentes notas. A veces al entonar los pianos los tcnicos dejan desigualdades unas
veces salvables y otras veces no. Deberemos exigir la igualdad en la totalidad de su
registro.

Aparte de los macillos, el mecanismo general debe ser preciso. Lo que ms se
suele probar son las repeticiones de una misma nota, obteniendo as informacin sobre
la correcta regulacin del doble escape. Tambin se puede observar bajando la tecla
hasta el primer tope (el primer escape): este tope se habr de notar con claridad y
precisin, como un pequeo impulso.

Habr de observarse tambin el correcto funcionamiento de los pedales, la
alineacin de los apagadores y que no se produzcan ruidos al tocar, tanto por parte de
los pedales como de las teclas. Otros elementos que debern estar correctamente
regulados sern la igualdad en el calado de todas las teclas (recorrido) y el correcto
levantamiento y bajada de los apagadores, tanto en el uso del pedal tonal como del de
resonancia. Tambin habr de variar el precio del instrumento en funcin del estado de
la caja, es decir, del mueble. Es importante que est bien sujeto, que no tenga holguras
en las partes unidas por tornillos, que no se balancee ms de lo normal. Tambin habr
que observar si est rayado o golpeado, ya que, aunque no nos influya para el estudio, s
deber estar reflejado en el precio.

El tamao del instrumento a elegir deber ir en funcin del espacio disponible,
ya que no tiene mucho sentido comprar un gran cola y colocarlo en una habitacin ms

16
o menos de sus dimensiones, ya que retumbara demasiado y no apreciaramos la
calidad de la compra que hemos hecho. Adems ser importante el acondicionamiento
del habitculo donde instalaremos el piano: si ste est vaco, con paredes desnudas,
retumbar ms; por el contrario, cuantos ms muebles y sobre todo materiales
absorbentes haya (como telas, cortinas, sofs...), retumbar menos.

BIBLIOGRAFA

-Chiantore, Lucca: Historia de la tcnica pianstica. Alianza Msica. Madrid, 2001.
-J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: Historia de la msica occidental. Vol II.
Alianza Msica. Madrid, 1997.
- Izquierdo, David y Alonso-Bernaola, Gonzalo: Consejos prcticos sobre la eleccin
y mantenimiento del piano. Artculo publicado en la revista Quodlibet.
-Levaillant, Denis: El piano. Span Press. EE.UU, 1998.
-Rattalino, Piero: El piano. Span Press. EE.UU, 1997.

Principio del tema
Tema 2. Acstica.

17

TEMA 2

Seccin 1: Caractersticas sonoras; fsica del sonido en las cuerdas golpeadas; la
influencia de los pedales de resonancia y atenuacin en la sonoridad pianstica. Pedal
tonal (tercer pedal).

Seccin 2: Explicacin del mecanismo y utilidad d e los pedales; iniciacin a la prctica
del pedal de resonancia.

1.- ACSTICA DE CUERDAS.

1.1.- Leyes relativas a la vibracin de las cuerdas.
1.2.- Parciales y armnicos de una cuerda.

2.- ACSTICA DE CUERDAS PERCUTIDAS.

3.- EL SONIDO DEL PIANO.

4.- PROBLEMAS DE AFINACIN.

5.- LOS PEDALES: INFLUENCIA ACSTICA.

BIBLIOGRAFA.

INDICE
Tema 2. Acstica.

18

1.- ACSTICA DE CUERDAS.

Los modos de vibracin de una cuerda son varios, pero slo consideraremos los dos
ms importantes: vibracin longitudinal y vibracin transversal. Las vibraciones sern
longitudinales cuando la direccin de propagacin sea paralela a la cuerda y transversales
cuando la direccin de propagacin sea perpendicular a la cuerda. Salvo aclaracin expresa,
las leyes y fenmenos que mencionaremos en los prrafos siguientes se refieren a
vibraciones transversales.
Las vibraciones de las cuerdas se producen como ondas estacionarias. En ellas las
vibraciones de todos los puntos de la cuerda estn en concordancia o en oposicin de fase,
como resultado de la superposicin de ondas de la misma direccin y sentidos opuestos.
sto se debe a que la vibracin se refleja alternativamente en uno y otro extremos (fijos) de
la cuerda. Se llaman nodos los puntos de amplitud nula y vientres los puntos de amplitud
mxima de la onda. Los puntos de fijacin sern siempre nodos.

Las cuerdas pueden vibrar en toda su longitud o divididas en segmentos iguales:
mitades, tercios, cuartos (ver figura siguiente). Cuando la cuerda vibra con toda su longitud,
con un vientre en el centro y nodos en sus extremos, produce el llamado sonido
fundamental de la cuerda, o primer armnico. Es el sonido ms grave (de menor
frecuencia) que puede producir una cuerda, siempre que se mantengan constantes los dems
factores de la misma (tensin, peso, etc.)

1.1.- LEYES RELATIVAS A LA VIBRACIN DE LAS CUERDAS.

Estas leyes llevan el nombre de Leyes de Mersenne, que fue quien en el siglo
XVII estudi el comportamiento de las cuerdas musicales. Las proposiciones formuladas
por Mersenne en su monumental obra Harmona universal son algo diferentes de las que
enunciaremos ahora, pero las implican. Son referidas a cuerdas que vibran transversalmente
y en toda su longitud.

Tema 2. Acstica.

19

1. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es inversamente
proporcional a su longitud. Dos cuerdas sometidas a idntica tensin, de igual
densidad y espesor, cuyas longitudes sean 2L y L, producirn sonidos de
frecuencias n y 2n, respectivamente. La cuerda ms corta producir el sonido
ms agudo, en este caso la octava de la ms grave.

L
n
f =

Esta ley tambin se llama Ley de Pitgoras, pues se deduce de las
observaciones del filsofo griego, mostradas en la figura inferior
1
, quien no alcanz
sin embargo a formularla cuantitativamente.

1
Tomado de John R. Pierce: Los sonidos de la msica. Labor, 1985. p.24.
Tema 2. Acstica.

20

2. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es inversamente
proporcional a su dimetro. Dos cuerdas de dimetros 2d y d, cuya longitud y
densidad sean iguales y sometidas a idntica presin, producirn sonidos de
frecuencias n y 2n, respectivamente.

d
n
f =

3. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es inversamente proporcional a
la raz cuadrada de su densidad. Dos cuerdas musicales de iguales dimensiones
y sometidas a la misma tensin, cuyas densidades sean 4D y D, producirn
sonidos de frecuencias n y 2n, respectivamente.

D
n
f =

4. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es directamente proporcional a
la raiz cuadrada de la tensin a la que est sometida. Dos cuerdas musicales de
iguales dimensiones y densidad sometidas a tensiones 4T y T, producirn
sonidos de frecuencia 2n y n, respectivamente.

T n f =

Las cuatro leyes se pueden sintetizar en la frmula de Taylor, dnde f es la
frecuencia del sonido resultante, L la longitud de la cuerda, T la tensin a la que est
sometida, S la seccin, y d su densidad.

Sd
T
L
n
f
2
=

Tema 2. Acstica.

21

1.2.- PARCIALES Y ARMNICOS DE UNA CUERDA.

Apoyando ligeramente el
dedo sobre un punto de
la cuerda, sta vibra
produciendo los
armnicos o parciales
que tengan nodos en ese
punto. Por ejemplo, si
apoyamos ligeramente el
dedo sobre un punto que
divida en tres partes la
longitud de la cuerda,
sta vibrar en tres
segmentos iguales,
produciendo el tercer
armnico de la misma.

De forma anloga se deduce la Ley de Young, que dice que al excitar una
cuerda en un punto dado, se forma un vientre en el punto de excitacin, no pudindose
formar por lo tanto ningn parcial que tenga un nodo en dicho punto. Por lo tanto, si se
excita una cuerda en su punto medio, slo podr producir los armnicos de orden impar de
la serie armnica, pues todos los de orden par tienen un nodo en el punto medio. Esta serie
armnica es la sucesin de sonidos armnicos producidos por una cuerda: para el sonido
DO es la siguiente
2
:

Los armnicos marcados con * son los ms disonantes. En los piano de buena
calidad los martillos percuten las cuerdas en una zona que va desde 1/7 a 1/9 de su longitud
para que, conforme a la ley de Young, se eliminen casi totalmente los disonantes armnicos
7 y 9.
El que un sonido fundamental sea la superposicin de sus armnicos viene
determinado por el Teorema de Fourier, segn el cual toda funcin peridica puede
expresarse como la superposicin de funciones sinusoidales cuyas frecuencias son

2
Piston, Walter: Armona. Span Press. 1998. p. 524.
Tema 2. Acstica.

22

mltiplos de la ms baja, que coincide con la frecuencia de la funcin peridica
considerada.

Las vibraciones longitudinales son inseparables de las transversales, dado que
para vibrar transversalmente, las cuerdas deben alargarse y acortarse alternativamente.

2.- ACSTICA DE CUERDAS PERCUTIDAS.

- La frecuencia del sonido emitido por una cuerda percutida depende de los
factores considerados por las leyes de Mersenne, as como de la velocidad
con que rebota el martillo despus de la percusin. En efecto, cuando el
martillo que percute la cuerda rebota inmediatamente despus de la
percusin, la cuerda vibra en toda su longitud, produciendo el sonido
fundamental de la misma. Si el martillo rebotara lentamente, la cuerda
vibrara en dos secciones determinadas por el punto de percusin, y slo se
escuchara el sonido correspondiente a la de menor longitud (mayor
frecuencia), que absorbe la mayor parte de la energa sonora. Los martillos
se encuentran debajo de las cuerdas en los piano de cola con el fin de
aumentar la velocidad del rebote, adems de para conseguir que las cuerdas
vibren transversalmente dentro de un plano perpendicular al de la tabla
armnica, que de este modo recibe la mayor cantidad posible de energa a
travs del puente.

- La intensidad del sonido emitido por una cuerda percutida depende
directamente de la fuerza con que se realiza la percusin; depende adems
del punto de percusin, pues si ste est situado muy cerca de los extremos
de la cuerda, la intensidad del sonido obtenido es menor. Las cuerdas
sometidas a gran tensin permiten obtener sonidos ms intensos que los que
producen las cuerdas poco tensas.

- El timbre de los sonidos emitidos por una cuerda percutida difiere
dependiendo directamente de los mismos factores que determinan la
intensidad. El punto donde es percutida la cuerda determina los armnicos
que estarn ausentes del espectro, y la fuerza de percusin controla la
cantidad de parciales transitorios que determinan el timbre: estos parciales
transitorios, provenientes de vibraciones aperidicas que se extinguen en
fracciones de segundo, modifican sin embargo considerablemente el timbre.
Influye tambin sobre l el material en que est fabricada la cuerda. El
timbre del piano, aunque muy homogneo, no es igual en todos sus registros.
Los sonidos ms graves poseen un espectro rico en armnicos superiores,
mientras que los del registro medio y agudo poseen pocos armnicos, lo que
debe ser tenido en cuenta por el interprete para conseguir una adecuado
Tema 2. Acstica.

23

equilibrio sonoro. Se ha comprobado experimentalmente que el timbre del
piano cambia notablemente en 1/200 de segundo.

3.- EL SONIDO DEL PIANO.

3.1.- LA PRODUCCIN DEL SONIDO.

Los instrumentos de teclado se distinguen por el uso de mecanismos operados
por teclas para primero provocar la libre vibracin de las cuerdas y despus atenuarla
convenientemente. Las diferencias en el tamao, material y funcin de estos elementos de
percusin y atenuacin determinan la mayor parte de las variaciones apreciables al
principio y al final de cada sonido. El resto depende de la rigidez de las cuerdas, el
entorchado en los graves, la absorcin gradual del sonido por parte de clavijas y puentes,
las propiedades y capacidades resonadoras del instrumento, etc.

El piano, como el clavicordio y el cembalo, posee un sistema de cuerdas
afinadas individualmente y colocadas en un plano. Cada cuerda est tensada entre una
clavija fijada al armazn metlico y otra roscada en el clavijero para permitir su afinacin.
Entre estos dos puntos, generalmente cerca de cada uno de ellos, la cuerda se apoya en
otros dos: el ms lejano al clavijero est integrado en el puente y transmite las vibraciones
de la cuerda a la tabla armnica. Estos dos puntos determinan el segmento de la cuerda que
vibra afinado. El principio de la escala dplex patentada por Steinway consiste en que,
adems de la parte afinada de la cuerda, tambin suenan las partes extremas de sta en libre
oscilacin.

El proceso de emisin es el siguiente:

1.- El macillo provoca una alteracin dinmica de la cuerda: se produce un
sonido inicial inmediatamente despus del impacto y a partir de l. En ese momento se
alteran las dimensiones de la cuerda entre sus puntos de sujecin, alteracin que pasa
alternativamente de un lado a otro, dando lugar al sonido primario. El impacto del
macillo slo se escucha en los agudos, donde los armnicos son poco audibles y estn muy
distantes entre s para resonar y cubrir este sonido inicial.

2.- La energa de la onda generada por la pulsacin es absorbida en cada
reflexin por los puntos de apoyo de la cuerda, ocasionando la progresiva atenuacin del
sonido hasta su desaparicin. Inmediatamente despus del impacto del macillo las cuerdas
vibran en perfecta sincrona, lo que provoca una mayor atenuacin por parte de los
elementos resonadores del piano. Ms tarde, las cuerdas se van desincronizando debido a
las pequeas variaciones en su afinacin, ocasionando as que el sonido dure ms tiempo.

3.-Esta energa es transmitida a travs del puente y hace vibrar a toda la
estructura amplificadora del piano, especialmente a la tabla armnica, desde donde se
Tema 2. Acstica.

24

transmite la mayor parte de energa al aire: slo una pequea parte del sonido se transmite
al aire directamente desde la cuerda.

4.- La cuerda vibra a varias frecuencias simultneamente: debido a que estas
frecuencias estn casi en relacin armnica (unas son mltiplos de las otras), el oyente
escucha un solo sonido afinado a la frecuencia ms baja de la serie (fundamental), de
acuerdo al Teorema de Fourier. El sonido resultante determinado por la interferencia de los
distintos armnicos en diferentes proporciones constituye el sonido efectivo, que depende
de todos los factores expuestos hasta aqu e incluso de la sonoridad de la sala y de la
capacidad auditiva del propio oyente.

3.2.- OTROS FACTORES.

La evolucin del sonido del piano ha venido ofreciendo un sonido en el que los
parciales agudos han ido perdiendo potencia frente a la definicin de las fundamentales,
que han ido as ganando en firmeza. Esto repercute tambin en una disminucin de la
resonancia, que en los antiguos claves era mucho mayor. En los siguientes sonogramas se
aprecia la diferencia de intensidad de los parciales superiores en una escala cromtica
descendente
3
ejecutada en ambos instrumentos.

3
Sonogramas tomados de D. Levaillant: El piano. Span Press. pag. 69 y ss.
Tema 2. Acstica.

25

Otro factor a tener en cuenta es la dinmica: el ataque del macillo sobre la
cuerda es una importante fuente de ruido. El siguiente sonograma muestra que el tocar
crescendo provoca un doble fenmeno: el enriquecimiento progresivo del espectro en
parciales agudos, aunque aumentando el ruido. Este factor determina el sonido metlico e
incluso duro del piano en forte.

Finalmente, citaremos el factor de la articulacin en la emisin del sonido. Y es
a partir del toque legato, imposible de realizar en el piano al implicar todos los sonidos un
descrescendo inmediato, desde donde podemos apreciar la riqueza acstica del instrumento.
Comparando los sonogramas de un toque legato y otro stacatto, observamos que la ilusin
del legato se produce por la superposicin de un sonido sobre el otro: una nota resuena en
la siguiente. Por eso, cuanta ms capacidad de resonancia tenga el piano, ms exacto podr
ser el control de esta superposicin, y por tanto del legato.

Tema 2. Acstica.

26

4.- PROBLEMAS DE AFINACIN.

Si afinamos un piano de 5 justa en 5 justa (segn la relacin de frecuencias
3/2), partiendo del do
-1
llegamos al si#. Partiendo del mismo do
-1
y afinando de 8 justa en
8 justa, llegamos al do
7
. Pero ambas frecuencias no son iguales: la primera es ligeramente
ms alta que la segunda, exactamente una coma pitagrica (1/9 de tono)
4
. Mientras nos
mantenemos en un solo tono no hay problema: afinamos el instrumento para cada
composicin. Pero esto no funciona cuando hay que modular. Entonces hay que escoger un
compromiso entre ambas afinaciones, por quintas u octavas: es lo que llamamos
temperamento. La primera gran obra que plantea claramente el problema es el Clave bien
temperado de J.S. Bach.

4
Si fijamos la frecuencia del Do de partida a 32,7 Hz. (escala de La 440), el si# de quinta en quinta estara a
4242,705 Hz., mientras que el do de octava en octava estara a 4185,6 Hz.
Tema 2. Acstica.

27

Buen temperamento no quiere decir temperamento uniforme. Si repartimos 1/9
de tono en partes iguales para cada intervalo de octava justa, obtenemos semitonos
disminuidos en 1/108 de tono, lo que no es mucho en realidad. Los teclados electrnicos
estn afinados as. Tampoco buen temperamento significa lo contrario, temperamento
bruscamente desigual, concentrando toda la desafinacin en la quinta menos utilizada FA-
SI (quinta del lobo), como hacan los antiguos. En realidad, el buen temperamento de hoy
debe ser uniformemente desigual, es decir, jugando con ligeras desigualdades repartidas
no slo en el intervalo de una octava, sino en toda la tesitura del instrumento.

La ms pequea torsin de un intervalo natural, en aumento o en disminucin,
crea lo que llamamos pulsaciones armnicas. La primera que escuchamos es cuando las
cuerdas de un mismo sonido no tienen la misma afinacin: cuanto ms distantes estn entre
s, ms lenta es la pulsacin. Estas pulsaciones son fluctuaciones cuya periodicidad por
segundo podemos medir y que se pueden escuchar fcilmente en instrumentos que emitan
sonidos continuados, como el rgano.

Si medimos electrnicamente el resultado del trabajo de un buen afinador
descubrimos que la mayora de las veces los graves son ms graves que su frecuencia
terica y los agudos ms agudos. Esto tiene una explicacin psicoacstica: debido a que las
fundamentales de los sonidos graves tienen poca energa, el odo los reconstituye a partir de
los armnicos superiores, que sin embargo estn ligeramente ms altos. De ah que el buen
afinador corrija esta diferencia. La afinacin de los agudos parte del fenmeno inverso.

Adems, en la afinacin de un piano hay que tener en cuenta otros factores,
como la desarmona (desafinacin de los armnicos entre s), la dilatacin de las cuerdas, la
falta de homogeneidad en la masa resultante de aplicar alambre de cobre para los bordones
(obteniendo mayor masa con menos longitud), las oscilaciones rotativas, torsionadas y
longitudinales, as como el comportamiento atenuante de las cuerdas de acero. El control
sobre todos estos factores se consigue hoy da mediante complicados procesos informticos
de clculo.

5.- LOS PEDALES: INFLUENCIA ACSTICA.

- Pedal de Resonancia: Levanta todos los apagadores a la vez mientras se
mantiene pulsado. De esta forma las cuerdas vibran libremente por ms
tiempo, pasando estas vibraciones por medio del puente de unas a otras, lo
que produce un efecto coral caracterstico del piano. Este pedal aade, pues,
profundidad al sonido. La resonancia del pedal es proporcional a la
frecuencia de los sonidos. Cuanto ms vamos hacia el agudo, menos
profundidad genera el pedal, lo que permite tocar, gracias al uso de y
de pedal, lneas de bajo vinculadas a lneas superiores cuando el bajo slo
nos permite tocar una nota corta, recurso muy utilizado por Chopin. En este
Tema 2. Acstica.

28

caso el pedal se pone sobre el tiempo y la nota se toca al vuelo, en vez
de a contratiempo, que es el uso que desde el siglo XIX se ha venido
dando mayoritariamente a este pedal.

- Pedal de atenuacin o de 1 corda: El pedal de la izquierda modifica el
timbre. Exclusivo de los pianos de cola, mueve todo el mecanismo hacia la
derecha, haciendo que el macillo golpee slo dos de las tres cuerdas. El
sonido resultante es ms pobre en armnicos, cuya energa sonora absorbe la
cuerda libre por simpata. Un efecto similar se pretende conseguir en los
pianos verticales, donde el mecanismo de este pedal se limita a acercar los
macillos a las cuerdas, haciendo que el impacto sea menor.

- Pedal tonal o tercer pedal: Levanta slo los apagadores de las teclas pulsadas
en ese momento, mantenindolos as hasta que se libera el mecanismo. Su
efecto es el de una tercera mano, creando ilusiones polifnicas, ya que al
ser independiente del mecanismo de los otros pedales, permite el
mantenimiento de los sonidos seleccionados y su enriquecimiento sucesivo
por parte de los procedentes de otras cuerdas.

- Pedal de sordina: Este pedal es casi exclusivo de los pianos de estudio
verticales. Interpone una banda de fieltro entre los macillos y las cuerdas.
Actualmente su efecto acstico no es de especial relevancia, obedeciendo
principalmente su uso a razones de tipo prctico.

BIBLIOGRAFA.

-Cattoi, Blanca: Apuntes de acstica y escalas exticas. Ricordi.
-Olazbal, Tirso de: Acstica musical y organologa. Ricordi.
-Ortega, M.R.: Lecciones de fsica. Mecnica 4. Dpto. de Fsica aplicada. Univ. de
Crdoba. 1992
-Levaillant, Denis: El piano. Span Press. EE.UU, 1998.
-Pierce, John R.:Los sonidos de la msica. Labor, 1985.
-Piston, Walter: Armona. Span Press. 1998.
-Schimmel, Nikolaus: La construccin de pianos, un arte difcil. Schimmel. 1992.
-Sadie, Stanley: The New Grove Dictionary of music and musicians.

Principio del tema
Tema 3. Aspectos anatmicos y fisiomecnicos.

29
TEMA 3

Seccin 1: Tcnicas de concienciacin corporal: relajacin fsica y mental, concentracin
mental, hbitos posturales, respiracin, control y visualizacin mental, miedo escnico.
Aspectos anatmicos y fisiomecnicos ms importantes en relacin con la tcnica
pianstica.

Seccin 2: Principios elementales de la tcnica pianstica: manera de sentarse, posicin
del cuerpo en general y de las manos sobre el teclado. Relajacin. Descripcin de las
funciones bsicas correspondientes a los distintos segmentos del brazo y sus
articulaciones; movimientos y combinaciones de movimientos que de ellos se derivan.

1.- INTRODUCCIN.
2.- CONCIENCIACIN CORPORAL.
2.1.- Hbitos posturales.
2.2.- Relajacin fsica y mental.
2.3.- Respiracin.
2.3.1.- Aparato respiratorio.
2.3.2.- Fisiologa de la respiracin.
2.3.3.- Importancia de la buena respiracin.
2.4.- Concentracin.
2.5.- Miedo escnico.
2.6.- Algunas tcnicas de concienciacin corporal.

3.- ASPECTOS ANATMICOS Y FISIOMECNICOS.

3.1.- Fisiologa.
3.2.- Sistema seo.
3.3.- Sistema muscular.
3.4.- Aspectos fisiomecnicos.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

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1.INTRODUCCIN.

En la concepcin moderna de la tcnica e interpretacin pianstica el conjunto
msica-instrumento-intrprete tiende a considerarse como un todo integrado, que se
interrelaciona y complementa. La tcnica moderna del piano considera al pianista
globalmente, desde su posicin frente al piano hasta la relacin fsicomecnica con la que
ste interacta con el instrumento. La serie de movimientos musculares que integran los
gestos de la tcnica pianstica se pueden estudiar desde el punto de vista anatmico,
considerando los msculos y articulaciones que se utilizan, y desde el punto de vista
mecnico, considerando el cuerpo del pianista como un conjunto de palancas accionadas
por distintas fuerzas, algunas propias al sistema muscular (contraccin y distensin
muscular) y otras ajenas a ste (fuerza de la gravedad, fuerza de reaccin del teclado).

Pero el estudio de la accin del intrprete no termina en la parte fsica, sino que,
considerando que todos nuestros movimientos responden a rdenes neuronales precisas, el
estudio de las acciones mentales implicadas en la ejecucin se impone de forma evidente.
Estas acciones son de gran complejidad, porque implican aspectos de concentracin mental,
motivacin, emotividad, memoria, y en algunos casos ansiedad y miedo escnico, contextos
que afectan directamente a los movimientos tcnicos del pianista.

Para el estudio de todo lo anteriormente descrito, el pianista utiliza ciencias y
tcnicas ajenas a la msica:

Las anatoma: que estudia los grupos de huesos y msculos.
La medicina y la fisioterapia: para solucionar y prevenir problemas posturales
o lesiones fsicas propias de la ejecucin pianstica.
La psicologa: que estudia las operaciones mentales y sensoriales implicadas en
la ejecucin, as como las situaciones de estado de nimo y concentracin.
La fsica: y ms concretamente la mecnica, que estudia las palancas que se
forman entre huesos y msculos y la interaccin de las distintas fuerzas.
Diversas tcnicas de control mental y corporal, como la Tcnica Alexander, el
Yoga, el Tai Chi, la Eutonia, etc.

Sin embargo es de gran importancia apuntar que nunca se debe olvidar que todo
esto debe ir encaminado a una interpretacin musical ms sentida e interiorizada, puesta en
funcin de la msica, y que todo esto no se debe convertir en un fin en s mismo.

2. CONCIENCIACIN CORPORAL.

El primer paso para adquirir el deseado control corporal es la concienciacin.
Entendemos con este trmino el conocimiento interiorizado de nuestro cuerpo, de su estado
con respecto a s mismo y al entorno. Uno de los sentidos que ms interviene en la toma de
conciencia de nuestro cuerpo es el llamando sentido cinestsico por el cual nuestro
cuerpo manda informacin a cerebro de su posicin. Este sentido debe desarrollarse

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especialmente, porque es el responsable en gran medida de la coordinacin, el equilibrio y
la motricidad fina.

2.1. Hbitos posturales: Bsqueda del equilibrio corporal.

En la bsqueda de la conciencia corporal, debemos hallar en primer lugar el estado
de equilibrio, entendiendo ste como el estado de un cuerpo en reposo, sometido a fuerzas
iguales y contrarias, segn Littr.

La situacin de equilibrio la encontramos en relajacin, pero teniendo en cuenta el
necesario tono muscular para compensar las fuerzas externas que tienden a
desequilibrarnos. En el caso de una relajacin total la fuerza de la gravedad nos hara
caer. El equilibrio se basa en la verticalidad del cuerpo. Nuestro primer objetivo ser
establecer un eje slido desde la cabeza hasta los pies.

- Aunque la postura para tocar el piano es sentado, la parte inferior del cuerpo
resulta de gran importancia. Ya que el centro de equilibrio debe hallarse
aproximadamente por debajo del ombligo, si la conciencia de la parte inferior
del cuerpo se anula, el centro de equilibrio tiende a subir al pecho,
ocasionndose tensiones en la espalda y los hombros y dificultades para la
respiracin abdominal. Por otra parte la planta de los pies es nuestra referencia
como toma de tierra, cuya conciencia es muy importante.

- La posicin de la pelvis, con su caracterstico movimiento rotatorio, es definitiva
para el equilibrio de la columna vertebral, ya que es su punto de insercin y
funciona a modo de bisagra entre la parte inferior y superior del cuerpo. Una
posicin rotada de la pelvis produce una desviacin de la parte lumbar de la
columna que se compensa con tensiones musculares.

- El busto, que se articula sobre la pelvis, est enteramente estructurado por la
parte posterior del cuerpo (nuca, espalda y riones) es decir, por la columna
vertebral. sta es el punto de partida de la formacin del esqueleto, el eje
fundamental del armazn seo y el centro de todo el circuito nervioso. La
columna se debe mantener erguida pero flexible.

- La regin de las primeras vrtebras cervicales, donde se originan no pocos
dolores de cabeza, es una bisagra clave de nuestro sistema nervioso. El
equilibrio del cuello sobre la vertical de la espalda permite un distendimiento
completo de los trapecios y asegura al mismo tiempo un soporte firme a la
cabeza. Este equilibrio se obtiene gracias a un alargamiento de la parte posterior
del cuello y por un movimiento correlativo del maxilar inferior hacia abajo y
hacia atrs. Gran parte de las crispaciones localizadas en la base del cuello
provienen de que el peso de la cabeza se coloca en falso hacia delante en vez de
equilibrarse sobre la vertical.


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- Los brazos estn unidos al cuerpo por dos sistemas de msculos. Por delante, se
unen a las costillas y al esternn mediante los pectorales, y a la espalda por un
conjunto de msculos que se extienden desde los riones hasta la base del
crneo. La fuerza y el movimiento de los brazos proviene por tanto de la
espalda, y slo pueden actuar con eficacia si los hombros se mantienen bajos.

2.2. Relajacin fsica y mental.

La relajacin es un proceso neuromuscular con activacin glandular del que el
organismo en pleno participa. Es muy difcil separar la relajacin fsica y mental, porque la
una lleva a la otra o la provoca.

En las culturas orientales, la relajacin ha sido practicada desde siempre como
sistema de equilibrio entre el cuerpo y la mente, con tcnicas como el Yoga o la medicina
tradicional china. En occidente en un principio form parte de la medicina psicosomtica,
emplendose como un sistema de autocontrol mental. Posteriormente, y ya con los avances
debidos tanto al conocimiento cientfico ms profundo como a la tecnologa ms avanzada
que permiti medir resultados de forma fidedigna a distintos niveles:
electroencefalogrficos (ondas cerebrales), miogramas (tono muscular), impedancia
cutnea (resistencia elctrica de la piel), de secrecin glandular, etc, la medicina occidental
ha reconocido que el proceso denominado relajacin es totalmente mensurable en el
organismo a nivel psico-neuro-endocrino.

Las primeras estructuras de defensa del organismo se encuentran en los niveles ms
superficiales de ste, indefectiblemente unidas al sistema respiratorio: son la piel y el
sistema tndino-muscular. Cuando la persona siente peligro, riesgo, indefensin, se
alerta. El hecho de alertarse le lleva a contener el aliento y a tensar esos sistemas
elevando as su capacidad defensiva como una autntica fortaleza, cerrada al exterior: la
resistividad de la piel, y el miograma se alteran manifestando tensin. Asimismo, de forma
totalmente natural, pasado el riesgo, todos los parmetros vuelven a la normalidad, porque
la persona se siente segura y permite nuevamente la apertura de su cerrada fortaleza.

Todo este proceso que, como he dicho, es totalmente natural e involuntario, queda
bloqueado cuando vivimos estado de estrs, cuando la tensin es mantenida, cuando no
somos capaces de concienciar esas tensiones inconscientes, permaneciendo cerrados.
Entonces la informacin biolgica no puede llegar a las zonas que la necesitan, y de ese
modo comienza a alterarse el equilibrio orgnico, lo que llevar al organismo a la
confusin e incluso a la enfermedad.

La forma voluntaria e inteligente de llevar al organismo a su nivel natural de
funcionamiento, combatiendo todo lo anteriormente expuesto es precisamente el ejercicio
denominado como relajacin. Bsicamente atiende al correcto manejo de la estructura
muscular mediante la capacidad autonma de la persona para relajar este sistema a voluntad
en cualquier ocasin por compleja que sea. Esta tcnica implica el trabajo desde los niveles

33
superiores cerebrales que permiten desarrollar la observacin y la atencin mental, junto al
empleo, tambin consciente, de la respiracin.

2.3. Respiracin.

En todo el proceso de relajacin, tanto fsica como mental, el control de la
respiracin es el primer paso y adems el ms importante. La respiracin es uno de los
procesos inconscientes del organismo, como los latidos del corazn o la digestin. Sin
embargo, por diversos motivos de ndole social, postural, estrs, es muy raro encontrar
personas que conserven su respiracin natural sin que se haya visto alterada con el paso del
tiempo.

Podemos apreciar la respiracin natural cuando dormimos o en estados de mxima
relajacin, y por supuesto en los bebs. Sin embargo, como proceso involuntario que es,
an siendo defectuosa, no lo notamos ms que en casos de perturbacin excepcionales, en
que interviene la emocin, el miedo o un esfuerzo. Y sin embargo afecta a toda nuestra
actividad y tambin a la interpretacin y al estudio.

Existen muy diversas tcnicas para la respiracin, empezando por las tcnicas
encaminadas a los instrumentos de viento, y especialmente al canto. Pero una de las ms
conocidas tambin en el terreno extramusical es el Yoga.

2.3.1 Aparato respiratorio.

De forma esquemtica podemos diferenciar dos partes: las vas areas y los soportes
(seos y musculares).

Vas areas:

Vas altas.
Senos.
Rinofaringe.
Nariz.
Vas medias.
Faringe.
Laringe.
Trquea.
Vas bajas.
Bronquios.
Pulmones.
Alveolos pulmonares.


34
Soportes del sistema respiratorio:

Nivel seo.
Columna vertebral.
Esternn.
Costillas.
Nivel muscular.
Diafragma.
Musculatura abdominal.
Musculatura intercostal.

Las vas altas y medias son las responsables de la entrada, depuracin y conduccin
del aire. La vas bajas se encargan del almacenamiento del aire y del intercambio de gases
en la sangre. Los soportes se encargan de accionar el proceso de inspiracin y expiracin
para que se produzca la entrada y salida del aire.


35

2.3.2. Fisiologa de la respiracin.

El proceso respiratorio, cuyo objetivo fundamental es la aportacin de oxgeno al
cuerpo as como la retirada del CO2, consta de cuatro partes:

Inspiracin: apropiacin del O2.
Pausa: Intercambio.
Espiracin: expulsin de CO2.
Pausa: estabilizacin del volumen residual.

Los trastornos ms habituales de la respiracin se refieren a los grupos musculares
principales que la realizan. Mientras que debera ser el diafragma (msculo plano colocado
en la regin abdominal a modo de bveda) el responsable del inicio de la inspiracin, a
veces ocurre que los msculos pectorales y costales asumen esta funcin, produciendo una
respiracin tensa y alta, que transmite tensiones al cuello y los hombros. El control de la
respiracin pasa por la toma de conciencia del diafragma y la bsqueda de la respiracin
baja, coincidiendo con el punto de equilibrio corporal

2.3.3. Importancia de la buena respiracin.

Aunque en el piano la respiracin y emisin del aire no tiene una funcin directa en
el instrumento, como pasa en los de viento, afecta mucho a la actitud del pianista. La
respiracin diafragmtica es el primer paso para el control de la relajacin fsica y mental,
ayudando a controlar el estrs y el miedo escnico, proporcionando sensacin de amplitud y
seguridad.

Adems no es casualidad que a la pausa entre frases, o a la entrada inicial de la
msica se la llame respiracin puesto que est ntimamente unida al hecho fsico. La
respiracin es por tanto un gesto musical de gran importancia que imprime el carcter.

2.4. Concentracin.

Una de las consecuencias inmediatas de la relajacin y de la respiracin correcta es
que nos permite el acceso a la concentracin. La concentracin se suele confundir con un
estado de desmesurada atencin, con una vigilancia interior sin descanso, que en muchas
ocasiones no crea sino crispacin del pensamiento. Concentrarse quiere decir ante todo
retornar al centro del cuerpo, como indica el propio origen de la palabra: cum centrum. En
el plano mental, la concentracin se relaciona con una apertura de los sentidos y una
disponibilidad mental que facilita la agilidad del pensamiento y la voluntariedad de la
atencin, siendo capaces as de ignorar aquello que nos molesta para nuestra accin
principal en ese momento.

Pero al hablar de concentracin en la interpretacin musical, debemos tener en
cuenta que conseguir una concentracin instantnea no garantiza lo que necesitamos para

36
tocar. La concentracin en la interpretacin va ms all, siendo necesaria una sucesin de
concentraciones instantneas que fluye en el tiempo, y adems en el mismo tempo que
la msica. Para conseguir esto resulta de mucha ayuda la visualizacin mental, que
consiste en provocar determinadas imgenes mentales que nos llevan a este estado de
concentracin: imgenes estticas para la concentracin instantnea e imgenes continuas
para la concentracin en el tiempo. En cuanto al tipo de imgenes, son muy personales,
pero normalmente estn relacionadas con formas redondas y neutras, y con imgenes de
calma.

2.5. Miedo escnico.

2.5.1. Crisis de pnico, fobias y miedo escnico.

El miedo escnico es, a nivel del intrprete, una manifestacin ante una situacin
muy concreta propia de nuestra profesin, que en la psicologa general se define a partir de
la crisis de pnico: en una ocasin en la que se siente riesgo absoluto de nuestra
supervivencia debido a algn factor externo, ajeno a nuestra voluntad, pero absolutamente
real, nuestro organismo dispondr de una serie de sntomas, involuntarios, desencadenantes
de un proceso defensivo de mxima alerta, ante lo que se vive como una inminente
catstrofe caracterizada por una extrema inquietud que nos llevar a tratar de huir, si es
posible, de la circunstancia o en su defecto a perder el conocimiento.

La saludable reaccin ante una situacin de riesgo real debida a la capacidad y
necesidad de supervivencia de cualquier organismo vivo y sano se convierte en patologa
cuando esa vivencia se presenta involuntariamente, sin motivos aparentes de riesgo vital, en
situaciones consideradas normales.

La medicina relaciona las crisis de pnico con las fobias que define como un
sentimiento anormal, desagradable, de repulsin o ansia, respuesta a una determinada
situacin o a objetos. El miedo escnico lo podramos definir como una fobia relacionada
con la aparicin ante el pblico.

No debemos creer que los sntomas de nerviosismo, tensin y ansiedad, que de
forma inevitable y hasta necesaria se presentan en el intrprete a la hora de la actuacin,
son de miedo escnico, por muy intensos que se vivan. La actuacin ante el pblico exige al
organismo de forma natural un estado de mxima alerta, en el que se activa el sistema
simptico-adrenal (aumento de la secrecin de las hormonas simpticas: adrenalina y
noradrenalina), con objeto de adaptar el organismo del intrprete a la situacin. Aunque la
vivencia de miedo escnico comienza asimismo con este cuadro bioqumico, la diferencia
es fundamental y sustancial.

En una reaccin normal ante el pblico, esa vivencia es til para colocarse en
escena y posibilita el mayor rendimiento durante la actuacin, mientras la sintomatologa
derivada de la situacin estresante va disminuyendo, dando paso al estmulo de comunicar,
de interpretar, permitiendo consolidarse sobre el escenario. El intrprete aquejado de miedo
escnico entra en escena con la misma sintomatologa, pero el cuadro se intensifica,

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incapacitndole para integrarse con su instrumento, que se puede llegar a convertir en un
enemigo en los pasajes de dificultad tcnica.

2.5.2. Soluciones al miedo escnico.

La psicologa actual se desarrolla principalmente en dos direcciones: la psicologa
conductista y la psicoanaltica. La segunda busca soluciones a problemas actuales en la
profundidad del subconsciente, analizando experiencias vividas o traumas infantiles.
Afirma que una vez descubierto el problema profundo se soluciona el primero, que no era
ms que su manifestacin.

La psicologa conductista apuesta por una solucin ms activa, intentando modificar
la conducta mediante un entrenamiento y una exposicin controlada a la causa de la fobia,
aprendiendo a dominar los sntomas que sta provoca y trabajando sobre la autoestima y la
seguridad de la persona. En este plano, lo primero que se debe trabajar es el estudio
consciente de la msica y la tcnica que nos permita tener la sensacin de control y
seguridad. Una vez hecho este trabajo, el miedo escnico disminuye considerablemente y se
puede empezar a hacer un entrenamiento frente al pblico, aumentando gradualmente la
responsabilidad de la situacin.

An as existen multitud de tcnicas ajenas a la msica, que mediante el control
mental y fsico, pueden ayudar a superar esta situacin, siempre con una utilizacin
minuciosa y prolongada, y sobre todo dirigida por un especialista hasta adquirir autonoma.
Ests tcnicas se han popularizado extraordinariamente en los ltimos aos y han pasado a
estar en conocimiento (que no en utilizacin) de casi todos los msicos.

2.6. Algunas tcnicas de concienciacin corporal.

La tcnica Alexander.
La tcnica Alexander es un mtodo prctico desarrollado por F.M. Alexander
(1869-1955) que ayuda a mejorar el "uso que hacemos de nosotros mismos" en las
actividades de la vida diaria, reduciendo las tensiones excesivas y mejorando la
coordinacin, la fluidez en el movimiento, el equilibrio y la respiracin. Est basada en el
principio de que cada uno de nosotros funcionamos como un todo. El profesor ensea cmo
aprender conscientemente a prevenir los hbitos que nos perjudican. Puesto que stas
tensiones o "agarrotamientos" se producen repetidamente a lo largo de nuestra vida, poco a
poco los vamos incorporando y se convierten en parte de ella, los hacemos
inconscientemente; es decir: nos perjudicamos sin que nos demos cuenta.
El trabajo se basa en detectar exactamente que es lo que nosotros estamos
"haciendo de ms" para empezar el proceso de "dejar de hacerlo". Se observa
detenidamente dnde se producen las tensiones que originan la disfuncin (muchas veces
las sobretensiones no se dan solamente en un lugar concreto) y se hace descubrir al alumno

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cmo l interviene en la disfuncin (se le hace consciente de ello) y, poco a poco, se inicia
el proceso de "dejar de hacer" esas tensiones excesivas. En cualquier caso, sea cual sea el
problema o la patologa el proceso es siempre el mismo: mejora del "uso" general de la
persona para que los "sntomas particulares" tiendan a desaparecer.
El pblico en general conoce poco sobre la Tcnica Alexander e inevitablemente la
clasifica como una forma de terapia alternativa, cosa que no es. Si alguien acude a un
profesor de Tcnica Alexander con la impresin de que va a encontrar alguna clase de
terapeuta o sanador, seguramente sus expectativas no sern satisfechas. No slo esto:
incluso es posible que culpe al profesor de no hacer lo esperado y del fracaso del
tratamiento. El profesor de Tcnica Alexander no espera "curar" a nadie (sea lo que sea lo
que el alumno entienda por curar). Su trabajo se asienta en el campo de la educacin para la
salud.
Alexander hizo ciertos descubrimientos y observaciones nicos sobre la salud y el
bienestar del individuo y desarroll una tcnica prctica para llevarlos a efecto. Cuando
Alexander tuvo que afrontar sus problemas vocales quiso encontrar la causa, y lo que hall
fue que era la manera en que usaba su voz lo que bloqueaba el funcionamiento de su
mecanismo vocal. Especficamente encontr que cuando iba a hablar interfera con el
funcionamiento de sus mecanismos posturales: su estatura disminua, su cuello se contraa,
su cabeza se iba hacia atrs y adems comprima la laringe. Toda la tensin creada por esta
forma de "usarse", de hacer determinadas cosas, extenuaba su mecanismo vocal,
ocasionndole ronquera e incluso prdida de la voz.

La Tcnica Alexander y la I nterpretacin musical.
A los msicos se les pide ejecutar movimientos ms complejos y ms precisos que
en cualquier otra profesin. Recientemente el termino "tendinitis por repeticin" se ha
puesto de moda. La solucin es fcil: dejar de hacer el movimiento repetitivo. Pero los
msicos tienen la obligacin de ejecutar constantemente los mismos movimientos y con
brillantez una y otra vez.
Un violinista que contrae los hombros y los brazos al tocar tiene menos
probabilidad de ejecutar un buen concierto; un cantante que tense el cuello, la mandbula y
la espalda le resonar menos la voz y tendr ms dificultad a la hora de inspirar el aire
necesario para cantar una frase larga. Si un clarinetista o pianista tensa en exceso los dedos
nunca podr ejecutar un pasaje rpido. La Tcnica Alexander ayuda a redirigir toda esta
tensin innecesaria que restringe el movimiento propiciando una interpretacin ms fluida,
ms viva, menos tensa y rgida, pero no slo eso, sino que al propiciar una mejor soltura en
la ejecucin tambin mejora la calidad de la msica interpretada.
La tcnica se Imparte regularmente en numerosos conservatorios y escuelas de
msica en todo el mundo: Se imparte en la Juilliard School of performing arts de Nueva
York, en el Royal College of music de Londres, en el Royal Conservatory of music de
Toronto y en Espaa en los Conservatorios Municipales de Barcelona y Tarragona.

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La Etona.
Eutona proviene del griego eu, armonioso, justo, y del latn tonus, tono. Es decir,
que etimolgicamente, eutona es el tono armonioso. Se trata de lograr el equilibrio de las
tensiones que coexisten en el cuerpo, de acuerdo con las necesidades de cada momento.
Permite tomar conciencia de nuestras respuestas corporales ante las exigencias de la vida
cotidiana. En un proceso gradual y acumulativo; introduce los cambios necesarios para
evitar un gasto de energa excesivo. Habitualmente respondemos ante los estmulos con
un patrn de movimientos muy limitado, tal vez menos del diez por ciento de nuestras
posibilidades. Ese patrn de comportamiento ha sido moldeado por todas nuestras
experiencias a travs de los aos y en el presente la respuesta es automtica.
El objetivo es reconocerlos y modificarlos en la medida en que nos limitan y nos
daan. Malas posturas crnicas dejan como secuela problemas articulares y musculares.
Con el trabajo de eutona se genera un esquema de respuesta corporal ms amplio y
variado, en un proceso de aprendizaje constante.
Al trabajar muy especficamente sobre los huesos y articulaciones, esta disciplina
est especialmente indicada para quienes tienen problemas del sistema msculo-
esqueltico: contracturas constantes, artrosis, artritis, discopatas, lumbalgias, cervicalgias.
Estos problemas pueden estar relacionados con la prctica de ciertas profesiones o
actividades, como los msicos. En estos casos es importante sealar que adems de aliviar
las molestias, la eutona brinda recursos para poder continuar con la actividad sin reincidir
en las posturas que originaron las molestias. No es slo un paliativo -aunque esto ya es
muy importante en los casos agudos- sino que adems permite revertir situaciones que de
otro modo podran terminar en una ciruga.
Sin embargo, no es necesario llegar a situaciones tan extremas. Todos los que
deseen mejorar la relacin con su cuerpo pueden encontrar importantes cambios por la
prctica de la eutona, y estos cambios incluyen respuestas fisiolgicas (mejora en el
sueo, en el ritmo intestinal, disminucin o desaparicin de dolores de cabeza, etc.) y
tambin emocionales (aumento de la autoconfianza, disminucin de excesiva
autoexigencia, etc.)

El tai-chi.

El Tai-Chi es un antiguo ejercicio chino que proporciona salud. Consiste en
movimientos lentos y hermosos que relajan y fortalecen el cuerpo y la mente. Es un arte
taosta basado en la filosofa del retorno al estado natural de salud y bienestar. Chang San-
feng, sabio taosta que vivi en el siglo XI (Dinasta Sung), est reconocido como el
creador del Tai- Chi, en cuanto a sistema formal. Hoy el Tai-Chi es uno de los ejercicios
ms populares del mundo y lo practican millones de personas de todas las edades. El Tai-
Chi Taosta fue introducido en occidente en 1970, siendo Canad el primer lugar, por el

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Maestro Moy Lin-Shin, quien estudi durante ms de 40 aos en China y Hong Kong las
artes taosta de salud y la longevidad. Devolviendo a esta disciplina los principios de las
artes internas taostas, de la medicina tradicional china y de la meditacin taosta, el
Maestro Moy desarroll una forma de Tai-Chi que aspira especficamente al cultivo de la
salud y la longevidad. La llam "Tai-Chi Taosta.

El Tai Chi taosta tiene un grado extra de estiramiento y de giro en cada
movimiento, poniendo el nfasis en el mejoramiento de la salud. Con una prctica diligente,
este tipo de movimientos produce un profundo efecto en todos los sistemas del cuerpo
porque reduce las tensiones, mejora la circulacin y aumenta la fuerza y la flexibilidad. Al
restablecer una circulacin adecuada y al liberar de tensin a los msculos, ligamentos y
tendones, el Tai Chi Taosta ayuda a optimizar la fisiologa del cuerpo, devolviendo la
salud y manteniendo el correcto funcionamiento de todos los sistemas, rganos y tejidos.

El yoga.

Dentro de este tipo de tcnicas de armonizacin cuerpo-mente que oriente ha
exportado a occidente quiz el Yoga sea la ms conocida y extendida. El yoga basa su
accin al igual que las dems tcnicas en la bsqueda del equilibrio corporal y la sintona
con el estado mental y el entorno. Lo que diferencia a todas estas tcnicas es, ms que el
objetivo, el medio.

El yoga contempla varios puntos fundamentales:

o La relajacin.
o La respiracin.
o Las asanas (posturas).
o La meditacin.

Relajacin y respiracin van ntimamente unidos, y antes de iniciar una sesin de
asanas se debe realizar una buena relajacin, que pone a los msculos en posicin ptima
para ser trabajados en cuanto a tono y oxigenacin. Las asanas son posturas estudiadas muy
cuidadosamente que, basndose siempre en la bsqueda del equilibrio, segn su objetivo
concreto se pueden agrupar en:

o Asanas de estiramiento.
o Asanas de equilibrio.
o Asanas de fuerza.

Se trata en general de posturas estticas, que una vez logrado el dominio del
equilibrio se mantendrn durante prolongado tiempo, siempre con el control de la
respiracin.

La meditacin, como final de la sesin de yoga, pretende aprovechar el estado
corporal que se logra mediante las asanas para conseguir un estado de concentracin
prolongado, basado en la atencin a nuestro propio cuerpo y a la respiracin.

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El yoga es una tcnica muy indicada para msicos, porque trabaja directamente el
cuidado y estiramiento de todos los msculos, focalizando su atencin en la espalda,
adems del equilibrio corporal. La meditacin ayuda a prolongar nuestra capacidad de
concentracin.

3.ASPECTOS ANATMICOS Y FISIOMECNICOS.

Partiendo de la base, ya sealada anteriormente, de que el pianista es un todo que
interacciona con el instrumento en su totalidad, para el estudio de los aspectos anatmicos
nos limitaremos a los propios de los brazos, teniendo en cuenta levemente su insercin al
tronco. Los brazos se componen principalmente de cuatro sistemas que ocasionan el
movimiento:

o Sistema seo: parte rgida que, adems de servir de estructura, es el punto
de apoyo de los msculos
o Sistema msculo-tendinal: formados por fibras musculares, capaces de
contraerse y estirarse, que son las ocasionantes de la fuerza. En su punto de
insercin con el hueso se vuelven ms duros y finos y se llaman tendones.
o Sistema nervioso: las terminaciones nerviosas tienen una doble funcin,
recoger los impulsos que mandan los msculos al cerebro (sensoriales) y
mandar corrientes elctricas que originan la contraccin muscular (motores).
o Articulaciones: si bien pertenecen al sistema seo, las articulaciones son la
insercin de dos o ms huesos, que funcionan a modo de bisagra. Son de
extrema complejidad, y as tambin sus tejidos, que son adems del seo,
cartlagos, ligamentos, terminaciones de tendones...

3.1. Fisiologa.

El funcionamiento del aparato motor es muy complejo e intervienen multitud de
procesos, pero se puede resumir bsicamente en:

1- Bajo la necesidad de un movimiento, recogida por los sentidos, se produce una
voluntariedad de movimiento (o a veces de forma involuntaria en los llamados
movimientos reflejos). Este primer paso es imprescindible, puesto que sin estmulo
externo no hay movimiento. El cuerpo, naturalmente, tiende al estado de reposo.
2- El cerebro recibe esta informacin y manda una orden de movimiento muscular en
forma de estmulo elctrico a travs de los nervios. Esta orden puede ser voluntaria
(movimientos voluntarios) o involuntaria (movimientos reflejos).
3- Las corrientes elctricas se transmiten en forma de impulsos puntuales, produciendo
una sacudida muscular que va inmediatamente seguida de una fase de relajacin.
Para una accin continuada del msculo se superponen muchos impulsos elctricos
sin fase de relajacin.
4- La descarga elctrica produce una reaccin qumica en las fibras musculares que
conlleva el acortamiento (contraccin) de dichas fibras y por tanto del msculo.

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5- Mediante un juego de palancas con los huesos y articulaciones, se produce el
movimiento.
6- Las terminaciones nerviosas mandan informacin al cerebro de la realizacin del
movimiento y del nuevo estado o posicin al que se ha llegado. Esta fase tambin es
de especial importancia, porque nos permite controlar la eficacia de la accin y es
el sistema de aprendizaje para la mejora de la motricidad fina, que permite realizar
movimientos de alta precisin.

As, vemos que el proceso completo se realiza en tres fases fundamentales: una de
valoracin, una de accin y otra de control. La importancia de la primera y la ltima en la
tcnica pianstica es crucial, porque en ellas estn incluidas todas nuestras consideraciones
auditivas, estticas, emocionales... que provocan un gesto tcnico, y en la ltima reside
nuestra capacidad de aprender y mejorar, memorizando movimientos en funcin de una
necesidad concreta.

3.2. Sistema seo.

El sistema seo, sirve de armazn y de insercin de los msculos. Los huesos estn
compuestos por dos tipos de sustancias: una orgnica (osena) y otra inorgnica (sales,
principalmente de calcio y flor). En el interior se encuentra la mdula sea que es blanda
y est compuesta por tejido rico en vasos, grasa y otros tipos de clulas. El periostio es una
membrana que envuelve al hueso y lo provee de alimento y sensibilidad a travs de los
vasos sanguneos y los nervios.

Los huesos del brazo los podemos dividir en:

o Mano: Grupos de pequeos huesos dispuestos en tres grupos: Carpo,
metacarpo y dedos.
o Antebrazo: Cbito y radio.
o Brazo: Hmero.
o Hombro: escpula u omoplato y clavcula.


43


44

3.3. Sistema muscular.

Los msculos son sistemas blandos de constitucin fibrosa cuya composicin
principal son protenas, con la caracterstica especializada de tratarse de fibras contrctiles.
Existen tres tipos de fibras musculares: rojas, blancas e intermedias. Las rojas son de
contraccin lenta, pero con mayor duracin y potencia. Las intermedias se parecen a las
blancas pero son de respuesta lenta. Las blancas son de respuesta rpida y sus sacudidas son
de corta duracin. Se adaptan fundamentalmente a movimientos de destreza y habilidad.

Existen multitud de msculos responsables de la gran cantidad de movimientos que
puede realizar el brazo, as que los nombraremos por grupos:

Mano:

o Interseos dorsales y palmales : abren y cierran los dedos
o Lumbricales: flexionan la primera falange
o Msculos propios del pulgar (Abductor, flexor corto y oponente)
o Msculos del meique ( Abductor, flexor y oponente)


45
Antebrazo:

o Flexores.

Flexores de los dedos: son los ms potentes y se encargan de realizar
la prensa con los dedos.
Pronadores: se encargan de la rotacin del antebrazo.
Palmares: responsables del movimiento de la mano desde la mueca.

o Extensores.

Extensores de los dedos : responsables del estiramiento de los dedos.
Supinadores: provocan la rotacin del antebrazo.
Radiales: responsables del movimiento de extensin de la mueca.


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Brazo:

o Flexores.

Braquiales: responsables del levantamiento del brazo y de su
aproximacin al cuerpo.
Bceps: flexiona el antebrazo.

o Extensores.

Triceps: Extiende en antebrazo.

Hombro:

Msculos espinosos (supraespinoso e infraespinoso): nacen en la
escpula y se encargan de la elevacin y rotacin externa del brazo.
Msculos redondos (mayor y menor) son principalmente rotadores.
Deltoides: Elevacin del brazo y movimiento hacia delante y atrs.


47
3.4.Aspectos fisiomecnicos.

La organizacin de las fuerzas dentro del sistema anatmico del brazo se pueden
estudiar como palancas desde el punto de vista de la mecnica. En el sistema llamado
palanca se distinguen varios elementos.

o El brazo de palanca: la longitud del hueso desde la articulacin .
o La resistencia: la fuerza que se opone al movimiento.
o La fuerza: que coincidira con la insercin del msculo en el hueso.
o Punto de apoyo: articulacin donde se produce el movimiento.

Las palancas pueden ser de tres tipos, dependiendo de la ubicacin de sus
elementos:

o De 1er. gnero: el punto de apoyo entre resistencia y fuerza.
o De 2 gnero: resistencia entre apoyo y fuerza.
o De 3er. gnero: fuerza entre apoyo y resistencia.

En el brazo, la mayora de las palancas son de 3er. gnero, ya que la insercin del
msculo suele estar entre la articulacin y lo que se mueve.

Por supuesto en los movimientos de la tcnica pianstica se producen unas
situaciones de extrema complejidad, con combinaciones de muchos movimientos a la vez,
la accin de multitud de fuerzas y resistencias, que hace que de forma prctica sea muy
complicado analizarlas desde el punto de vista fisiomecnico, aunque el conocimiento de
estos elementos nos puede hacer reflexionar sobre la simplificacin de movimientos o el
anlisis racional de problemas tcnicos. S sera importante recordar que nuestro sistema
motor interacciona con las fuerzas exteriores a l, que condicionan sobremanera su
situacin de equilibrio. Adems resulta de vital importancia el control y utilizacin de estas
fuerzas externas puestas al servicio de la tcnica pianstica. Entre las fuerzas externas
podramos destacar la fuerza de la gravedad que produce la cada del brazo y sus diferentes
segmentos, y la de reaccin del teclado, que provoca el rebote y la necesidad de
amortiguacin para absorcin del impacto. La utilizacin, control y modificacin de estas
fuerzas ahorra mucha energa a la propiamente aportada por el movimiento muscular, la
estabiliza, y al ser fuerzas constantes le da mayor continuidad y homogeneidad a nuestros
movimientos.

BIBLIOGRAFA.
-Dilys Carrington: El movimiento humano.
-Campa, Anselmo de la: Aproximacin analtica a la interpretacin en el piano.
Real Musical. Madrid, 1990.
-Carrington, Walter: On categorazing the Alexander technique.
-Hoppenot, Dominique: El violn interior. Real Musical. Madrid, 1981.
-Ruiz Ramos, Gloria: Amo hacer msica. Yogoterapia especfica para los
profesionales de la msica. Mandala Ed. 1999.
-Simkin, Gregorio: Kinesiologa de la ejecucin pianstica. Buenos Aires.

Principio del tema
Tema 4. Evolucin de la tcnica pianstica.

48

TEMA 4

Seccin 1: La tcnica del piano: evolucin de las diferentes escuelas y sistemas
pedaggicos de los instrumentos de teclado, desde el clavicembalo y el clavicordio
hasta el fortepiano y el piano del siglo XIX.

Seccin 2: Problemas prcticos de la tcnica del piano: realizacin tcnica de los
diversos tipos de articulacin (legato, stacatto, etc.). La digitacin en el piano.
Racionalizacin y bsqueda de la digitacin por parte del alumno. Criterios para la
utilizacin de las digitaciones de las distintas ediciones.

1.- INTRODUCCIN.

2.- LA TCNICA DE INSTRUMENTOS DE TECLADO HASTA EL BARROCO.

3.- EL BARROCO Y LOS GRANDES CLAVECINISTAS.

4.- EL FORTEPIANO: CONVIVENCIA CON EL CLAVE.

5.- PRIMEROS TEXTOS PARA FORTEPIANO.

6.- LA TRANSICIN AL ROMANTICISMO.

7.- LA TCNICA ROMNTICA.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

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1. INTRODUCCIN.

Definicin de tcnica

Se produce la paradoja de que, an cuando todos entendemos el concepto de la
tcnica, ste no es fcilmente definible. Si aceptamos como primera definicin aquellas
acciones fsicas conscientes que permiten la realizacin de determinadas acciones, nos
encontramos con el problema de que todos los actos fsicos realizados por el hombre
proceden de rdenes mentales, con lo cual el adiestramiento de sta parece estar por
delante. Sin embargo es muy difcil separar el aprendizaje de conductas mentales de las
puramente fsicas y de los sentidos, que nos proporcionan la informacin sobre sus
progresos. Por lo tanto, la definicin se podra completar aadiendo las acciones
mentales requeridas para los movimientos deseados y tambin la educacin de los
sentidos necesarios para su comprobacin. En el caso de la tcnica pianstica (y por
extensin de la instrumental) los sentidos implicados son principalmente el odo y aquel
sentido (que no es exactamente el tacto) que nos informa de la situacin de las partes de
nuestro cuerpo y de sus movimientos con respecto al espacio.

Vemos por tanto que la definicin de tcnica es compleja, y ello hace que a lo
largo de la historia se haya abordado de las maneras ms variopintas.

Necesidad del estudio de la tcnica histrica.

Para comprender cualquier fenmeno actual, es necesario un anlisis de su
historia, tanto ms si tal fenmeno es consecuencia de la evolucin cultural de una
civilizacin concreta, como es en este caso la occidental.

En nuestro caso, adems, la tcnica pianstica actual es fruto de una constante
evolucin que se fundamenta en tres elementos bsicos, que no es ninguno fruto de otro,
sino que tienen evoluciones paralelas, todas ellas procedentes de la inquietud de
bsqueda para ampliar horizontes estticos:

- Evolucin del instrumento: que en el caso del piano nos lleva a remontarnos
a tcnicas de instrumentos que no son el actual, e incluso a instrumentos con
mecnicas y recursos muy diferentes.
- Evolucin de la escritura: que llevada por las corrientes estticas siempre
propone nuevos diseos que requieren de soluciones tcnicas para llevarlas a
cabo.
- Evolucin del gusto esttico: que hace que determinadas maneras de tocar se
consideren anticuadas, y dependiendo de los gustos de la poca hace
adaptarse a la tcnica a lo que el pblico en cada momento demanda.

El conocimiento de la tcnica histrica es un dato de gran valor para acercarnos
a la ejecucin ms fiel posible, aunque es muy evidente que su aplicacin no es realista,
ya que los instrumentos son diferentes y tambin los gustos actuales. Su valor reside
ms bien en saber cules eran los recursos utilizados en cada momento, que estn

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ntimamente relacionados con los gustos interpretativos. Valga como ejemplo, que bajo
la perspectiva del anlisis de la tcnica barroca queda patente la importancia que en esta
poca se daba a la articulacin de pequeos motivos.

Fuentes.

Hasta la aparicin a finales del siglo XIX de las grabaciones acsticas y de
imgenes, las fuentes para el estudio de la tcnica han sido siempre bastante indirectas y
muy variadas segn la poca, como es lgico ms imprecisas y escasas cuanto ms nos
alejamos en el tiempo. Sin embargo, y teniendo en cuenta que hablamos de una historia
relativamente reciente, hay fuentes suficientes para reconstruir la evolucin ms o
menos desde el principio. La escasez de fuentes de los primeros momentos se debe, ms
que a la imposibilidad real de tener un medio eficaz de transmisin, al hecho de que no
se senta la necesidad de teorizar ni escribir sobre ello, dado que la enseanza se haca
en crculos muy pequeos y sin intencin de trascender en el espacio ni en el tiempo.

Podemos enumerar algunas de las fuentes ms habituales:

- La iconografa: En un primer momento, y ante la falta de escritos, es una de
las fuentes ms reveladoras. Se trata de analizar pinturas y esculturas de la
poca donde aparecieran msicos en accin. Tiene el problema de que
normalmente estn realizadas por artistas ajenos al campo musical, y por
tanto su exactitud es dudosa.
- Las obras musicales: Observando la evolucin de la escritura musical
podemos deducir los recursos tcnicos requeridos, sobre todo a partir de la
aparicin de obras especficamente didcticas encaminadas al aprendizaje y
mejora de la tcnica (estudios y ejercicios).
- Las digitaciones: Fuente de gran valor, porque el uso de determinadas
digitaciones implica algunas posturas y movimientos. Durante gran parte de
la historia, la digitacin era la ms importante de las enseanzas tcnicas de
los maestros.
- Los tratados tericos y los mtodos: Son las fuentes ms precisas, porque son
obras escritas con el afn de aclarar y explicar puntos a este respecto, ms
an los mtodos que incluyen ejercicios o pequeas obras (estudios) donde
llevar a la prctica los planteamientos tericos.
- Los epistolarios: Donde sobre todo se encuentran referencias a las maneras
de tocar de otros intrpretes que ha visto el que escribe. No es tan frecuente
que encontremos aqu referencias de la propia manera de tocar.
- Los escritos y comentarios de los alumnos: Una fuente muy valiosa, sobre
todo a partir del siglo XIX cuando Liszt impone el sistema de Master Class
con pblico asistente.
- Las grabaciones de audio y video: Son las fuentes ms modernas y tambin
las ms directas, aunque no siempre las mejores, porque requiere una
interpretacin muy especializada para sacarle un provecho real.


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2. LA TCNICA DE INSTRUMENTOS DE TECLADO HASTA EL
BARROCO.

Hasta 1550 no contamos con ninguna obra terica que nos hable de la tcnica de
los instrumentos de tecla. S se sabe que la prctica instrumental estaba muy ligada a la
improvisacin, y que la msica se escriba sin distincin instrumental, ni siquiera
especficamente para teclado. La primera obra especficamente para teclado (sin
distincin) de la que se tienen noticias es el Codex 117 de la biblioteca de Faenza
(s.XIV). Las conjeturas tcnicas que podemos sacar de todo este largo perodo las
obtenemos de la observacin de la iconografa de la poca, donde vemos posiciones de
la mano con la mueca extremadamente baja y los dedos muy recogidos.

Algunas de las primeras declaraciones escritas sobre enseanza musical estn en
Declaracin de instrumentos musicales (1555) de Juan Bermudo, donde habla de la
necesidad del estudio duro y prolongado del instrumento y de la enseanza de buenos
maestros.

Los primeros datos concretos que encontramos por escrito que nos hablan de
prctica del teclado son, como no, con respecto a la digitacin en Fundamentum
organisandi (1520) de Hans Buchner. Organiza la digitacin en funcin de los
intervalos: grados conjuntos 2-3 3-4 con el ndice en parte fuerte, terceras 2-4, quintas
y sextas 2-5, pulgar slo para las octavas.

El arte de taer fantasa de Toms de Santa Mara (1565).

Como en todos los tratados de la poca, e incluso bastante posteriores, hay una
primera parte dedicada a ornamentacin, reglas de tablatura y modos eclesisticos y un
extenso tratado de contrapunto. Despus se dedica a describir la manera de tocas los
instrumentos de teclado, en especial del clavicordio. Da una serie de instrucciones que
se pueden resumir en:

- Posicin de la mano muy recogida con los nudillos hundidos y los dedos
encorvados (especialmente el 1 y 5). La mueca ms alta que los nudillos. La
describe l mismo con mano de gato.
- Mantener los dedos siempre recogidos y en contacto con el teclado.
- No alejar los brazos del cuerpo excepto para desplazarse en las escalas, pero
sin hacer fuerza.
- Atacar la tecla con la yema de los dedos.
- Firmeza en el ataque.
- No atacar desde alto y retirar el dedo de la tecla poco a poco.
- No apretar despus de atacar la tecla pero tampoco aflojar los dedos.
- Importancia del levantamiento del dedo para no tocar sucio.

Habla de la realizacin de escalas en general con la digitacin 2-3 diferenciando
grupos de dos notas, pero admite algunas variantes por la velocidad y por el uso de
teclas negras.

52

La posicin de la mano que se deduce de las explicaciones de Santa Mara
parece bastante forzada y tensa, pero hay que tener en cuenta que nos habla
principalmente del clavicordio, con la necesidad de control de la tecla que este
instrumento necesita.

El Transilvano de Diruta (1593).

Es la contraposicin de lo anterior. Incluye, adems de todas las cuestiones
musicales no instrumentales que tena el texto de Santa Mara, una seleccin de obras de
la poca, por lo que se puede considerar un mtodo. En cuanto a indicaciones tcnicas
podemos destacar:

- Desaparece el hundimiento de los nudillos y habla de alinear la mano con el
brazo.
- Mano ligera y blanda. Describe el ataque como un caricia.
- Se empieza a definir la predileccin por una postura cmoda y natural.
- El brazo debe guiar la mano, que no debe pesar.
- El ataque consiste en bajar la tecla, no en golpearla.

La mayor originalidad del mtodo de Diruta consiste en su definicin de dedos
buenos y dedos malos, concepto que perdurara durante mucho tiempo. Dada la
importancia que da a la acentuacin, los dedos buenos (2 y 4) se utilizaran para las
notas importantes, y los malos (1,3,5) para las partes dbiles. En base a estos principios
propone una serie de ejercicios de escalas con saltos hacia la nota buena y hacia la nota
mala.

La asignacin de digitaciones buenas y malas cambi radicalmente poco
despus, considerndose al contrario, pero lo importante de este sistema es que est
ntimamente relacionado con el gusto barroco por la articulacin en motivos pequeos,
que este sistema de digitacin favorece notablemente.

3. EL BARROCO Y LOS GRANDES CLAVECINISTAS.

En el siglo XVII el clave se fue imponiendo como el instrumento ms extendido,
por su mayor brillantez y tambin porque no era tan difcil de tocar como el clavicordio.
Sin embargo los grandes instrumentistas de la poca seguan alabando al segundo como
el instrumento con ms posibilidades, aunque de sonido muy reducido, y tambin en el
que la tcnica se formaba con ms precisin.

Existen multitud de tratados que no hablan especficamente de cuestiones
tcnicas.


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Trait de laccord de lespinette de J ean Denis (1650).

A pesar de ser un tratado para la afinacin de instrumentos, consolida elementos
esenciales que la tcnica del fortepiano heredar en un primer momento:

- Nudillos en lnea con las falanges y el dorso de la mano.
- Ataque no forzado.
- Uso de los recursos naturales de la mano.
- Introduce un elemento novedoso que ser muy tpico de la manera francesa
de tocar: la mueca muy elevada.
- Aparecen en Francia los conceptos de Jeu coulant (toque ligado y fluido) y
jeu brillant (toque claro y preciso); no muestra preferencia por uno de ellos,
sino que piensa que un buen clavecinista debe poseer ambos.

Lart de toucher le clavecin de Couperin (1716).

Es el primer tratado que slo se ocupa de la prctica instrumental, sin las partes
previas dedicadas a consideraciones musicales (contrapunto, tablas de adornos...). Una
importante novedad es que presenta el asunto del ataque a la tecla como un problema
tmbrico: la bsqueda de determinado timbre justifica el uso de diferentes ataques.

Aconseja la utilizacin de claves muy ligeros para los nios principiantes,
porque considera de mayor importancia que el ataque sea ligero y que los dedos estn
libres. Las digitaciones parecen desordenadas y algo caticas, porque en realidad
Couperin prefiere la eleccin de las digitaciones para cada caso, adaptndose a las
necesidades musicales, sin modelos preestablecidos. En realidad toda la obra se basa en
que la msica prctica no puede convertirse en un sistema.

Rameau.

Hace una descripcin de su manera de tocar en un prlogo a una serie de obras
para clave: Mecnica de los dedos. Racionaliza la necesidad de la tcnica
instrumental, porque hay que aprender movimientos nuevos que no se usan en la vida
normal. Hace bastantes aportaciones novedosas:

- Posicin del codo ms alto que el teclado.
- Los dedos caen sobre el teclado.
- La mano y antebrazo se mueven sin dureza.
- Insiste en la flexibilidad de la mueca: mano muerta.
- Ligereza y regularidad en el ataque de todos los dedos, sin presin sobre la
tecla.
- Movimiento del dedo desde el nudillo (antes se haca slo desde las
falanges).
- Ataque deslizante.
- Dedos conectados a la mano como por resortes, para una rpida salida de
la tecla y volver a quedar colgando de la mano.


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La naturalidad como mxima de la tcnica de Rameau (en esto hay que
relacionarle con Chopin), y en general de los clavecinistas franceses, est muy
relacionada con la idea racionalista de la ilustracin francesa, de la que estos hombres
estaban fuertemente impregnados.

J .S. Bach.

Aunque Bach no dej ningn escrito terico sobre sus obras ni sobre su tcnica,
la gran actividad didctica que tuvo este msico como compositor y profesor, y la
posterior repercusin en la enseanza de nuestro das, hace que sea importante un
anlisis de sus aportaciones a la tcnica a travs de otras fuentes, que principalmente se
refieren a sus digitaciones (la mayora procedentes de sus alumnos) y a los comentarios
de aquellos que lo vieron tocar.

Su tcnica parece haber ido evolucionando, como demuestra el aumento de la
importancia del uso del pulgar. Podemos resumir su manera de tocar en varios puntos:

- Uso frecuente del pulgar, pero de forma diferente a la actual, en sucesiones
1-1-1 para voces internas o en combinaciones 1-4, 1-5. Paso del pulgar por
debajo de la mano muy poco frecuente, ms frecuente de la mano sobre el
pulgar.
- Uso del 5 dedo en sucesiones 5-5-5, lo que lleva a la mano a estar muy
recogida.
- Uso del 5 y del 1 en teclas negras.
- Digitaciones de las sextas 1-5 (la digitacin habitual de la poca era 2-5).
- Facilitar los desplazamientos; digitando en funcin de lo siguiente, como en
arpegios quebrados.
- No le interesa mucho el legato, sino ms bien la articulacin. Las
digitaciones con abundancia de sustituciones pertenecen a los textos
franceses.

Otra fuente son las descripciones de Forkel, que escribi en su libro ber
Johan Sebastin Bachs leben, kunst und kunstwerke (1802) sobre su manera de tocar:

- Ataque desde la tecla.
- Repliegue de la punta del dedo hacia la palma.
- Sonido muy suelto.

La importancia de su legado didctico, y su supervivencia en todos los planes de
estudios actuales, demuestra la universalidad y atemporalidad de su msica.


55
Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado: Carl Philip E. Bach
(1753, 1 parte y 1762, 2 parte).

Es el primer tratado que considera como instrumento diferenciado al fortepiano,
aunque no lo trata de manera independiente de los dems. En cuanto al aspecto fsico
de la tcnica es bastante tradicional: ataques de dedo con movimiento muy reducido,
codos bajos... Ni siquiera en la descripcin detallada de los toque portato, stacatto o
legato aconseja la utilizacin del brazo.

Su verdadera novedad se refiere a la digitacin:

- Uso constante del pulgar.
- Plantea el esbozo de las digitaciones actuales para las escalas:
. Estabiliza una digitacin preferente para cada escala, independientemente
de que las notas caigan en parte fuerte o dbil.
. Plantea sucesiones de tres y cuatro notas con paso de pulgar. En escalas en
teclas blancas no renuncia al encabalgamiento 3-4.
. Destruye la mxima de dedos buenos y malos segn la acentuacin, ya
que en cualquier situacin a la misma nota corresponde el mismo dedo.

El tratado de Carl Philip es el principio de la tcnica del fortepiano, con una
concepcin racionalista de la digitacin favoreciendo la igualdad mecnica antes que la
articulacin. Esto tambin se debe a la transformacin del gusto esttico, que est
pasando del barroco al clasicismo.

4. EL FORTEPIANO: CONVIVENCIA CON EL CLAVE.

En el siglo XVIII el fortepiano nace como un instrumento capaz de solucionar
los problemas expresivos achacables al clave, con su capacidad de realizar matices
con el control de la tecla, y con un sonido ms dulce que facilita el cantabile. Pero el
nuevo instrumento tuvo un largo perodo de convivencia con los anteriores, y tuvo sus
defensores y detractores.

Aunque la tcnica del fortepiano en un principio se hered de los clavecinistas,
ya que fueron ellos mismos los que cambiaron de instrumento, rpidamente aparecieron
nuevas necesidades, la mayora relacionadas con el uso de nuevos ataques para la
matizacin. La evolucin de la escritura de las obras para teclado tendi a adaptarse
cada vez ms a las posibilidades del nuevo instrumento, como se puede apreciar en
las sonatas de Haydn, que al principio eran muy clavecinsticas y luego fueron
hacindose ms sinfnicas y ms especficas para el fortepiano.

El instrumento y la tcnica de los virtuosos evoluciona tan rpido que los
mtodos, cuando aparecan, ya resultaban anticuados. Por otra parte, la convivencia del
pianoforte con los claves y clavicordios hizo que se tardara mucho en escribir mtodos
especficos para el pianoforte y que siguieran siendo genricos para teclado.


56
Klavierschule : Lhlein (1765).

Se edit muchas veces, y luego fue ligeramente modificado por Mller, y
finalmente otra vez por Czerny antes de escribir el suyo propio. El hecho de que este
mtodo se mantuviese en activo durante tanto tiempo, es un ejemplo de la continuidad
de la tradicin hasta el primer romanticismo.

Methode ou recuil de connoisances elementaires: Ricci y J .C. Bach (1786).

Tambin est escrito indistintamente para pianoforte y clave. No aporta nada
nuevo desde el punto de vista tcnico; sin embargo, pedaggicamente, aporta ejercicios
y estudios progresivos muy originales, renunciando a la posicin fija desde el principio
y dando mucha importancia a la coordinacin con ejercicios de manos alternas. Insiste
desde el inicio en los matices.

Klavierschule : Trk (1789).

Es el tratado ms importante de la poca de Mozart. Tiene un mayor contenido
de texto terico que musical, que como los anteriores est indicado para cualquier
instrumento de teclado, pero haciendo mayor hincapi en el clavicordio. Llama la
atencin lo detallado de las descripciones y ejercicios para la digitacin:

- Primeros ejercicios especficos para el paso de pulgar.
- Considera difcil la clsica digitacin 3-4 para las escalas, porque dificulta
el legato.
- La jerarqua de las notas se realiza con acentos y no con su duracin como
antes (debido al uso del clave).
- Primeras aspiraciones a una bsqueda de sonoridad ajustada a la expresin
de la obra.
- Para conseguir la mejor sonoridad destaca la necesidad de la relajacin, no
slo muscular de todo el cuerpo, sino tambin psicolgica.
- Se ven los primeros pasos hacia la esttica interpretativa romntica:
acelerando y ritardando, atencin a las frases ms largas en vez de al
detalle.
- Descripcin de toque pesante (presionando la tecla) y ligero (levantando el
dedo antes de tiempo).

5. PRIMEROS TEXTOS PARA FORTEPIANO.

Entre 1786 y 1801 aparecen multitud de tratados que definitivamente nos hablan
del fortepiano como instrumento diferenciado de los dems de teclado. Entre ellos
podemos destacar:


57
Das wahre Art das Piano-forte zu spielen: Milchmeyer.

Tiene las primeras ilustraciones con dibujos de las manos. Es el primero al que
se puede atribuir una descripcin de los ataques de mueca, y la necesidad de la
relajacin para la cada de la mano.

Describe la realizacin de otras figuraciones representativas del virtuosismo de
la poca, como las notas repetidas o los glissandi en notas dobles, y la necesidad de
variar la posicin de la mano para adaptarla a cada figura.

I nstruccions on the Art of playing the pianoforte or Harpsichord (1796):
Dussek.

Es un texto eminentemente prctico que no dedica casi nada a las explicaciones
tericas, salvo su insistencia en la ligereza de la mano.

Mthode pour le piano-forte par Pleyel et Dussek.

Considera muy importante la relajacin corporal, especialmente de los hombros
y la respiracin. El cuerpo bastante retirado del teclado. Propone un movimiento vertical
del dedo que toca, que se levanta antes levemente de la tecla. Esto contrasta con el
deslizamiento del que hablaba Bach.

Da una gran importancia al estudio de las escalas y los arpegios, despus notas
dobles y octavas partidas. Pero lo principal es la tcnica digital, que culmina con los
ejercicios para delier (desatar) la mano.

Propone los famosos ejercicios de notas tenidas mientras algn dedo hace notas
repetidas o notas dobles. La prctica de estos ejercicios sera muy habitual en el siglo
XIX. Lo que vari mucho es la utilizacin que se les dio, porque Pleyel los propone con
gradacin dinmica del pp al ff y volver a pp, poniendo como objetivo alargar la
secuencia lo ms posible. Despus, estos ejercicios se convirtieron en meros ejercicios
de fortalecimiento de los dedos, muy lejos de su concepcin original.

De l procede la idea de la iniciacin a partir de la posicin fija de cinco notas,
que da idea del nuevo aire de mecanicismo que estaba teniendo la pedagoga del
instrumento. La interpretacin posterior de estos mecnicos ejercicios origin una
progresiva separacin del trabajo mecnico en los aos siguientes, exento de msica.

Clementi.

Cuando Clementi desarrollaba su pianismo, labor compositiva y de construccin
de pianos, se empez a crear la diferencia entre los pianos ingleses y los vieneses. Los
primeros eran mucho ms pesados y con ms profundidad en el calado. Esto hizo que
paralelamente se desarrollaran dos maneras diferentes de tocar. El mximo
representante e iniciador de lo que sera la escuela inglesa es Clementi, que vivi en
Inglaterra desde los 16 aos. La dificultad fsica que haba que vencer para enfrentarse a
los pianos ingleses hizo que esta escuela tomase una direccin mucho ms mecnica
que la vienesa. Clementi escribi dos textos fundamentales:

58

- I ntroduction to the Art of playing on the pianoforte (1801).Tiene muy
pocas explicaciones tericas, y sin embargo muchos ejercicios cortos con
manos separadas, que tratan problemas tradicionales y otros no tanto. Las
digitaciones son adaptables a la situacin, siempre ligadas a la acentuacin
de comps y tambin a diferenciar toques legato y stacatto. Llama la
atencin su inters por un problema muy ligado al piano moderno, como es
la apertura de la mano (los piano ingleses tenan una tecla ms ancha), y
propone ejercicios con arpegios disminuidos sujetando en todo lo posible las
teclas con los dedos. La importancia que da al legato queda patente en sus
ejercicios para las sustituciones. Al incluir obras de compositores antiguos,
comienza el problema del estilo interpretativo, completamente ausente en
los tratados barrocos.
- Gradus ad Parnasum: Clementi sinti la necesidad de crear unas obras que
hicieran de puente entre los ejercicios tcnicos y las obras musicales, y as
invent un nuevo gnero: los estudios que, aunque tenan antecesores
(Anton Reicha), nunca haban sido tratados de la forma que hizo Clementi.

Los 100 estudios que componen el Gradus ad Parnasum no lo hacen de
una forma progresiva. Tratan la tcnica con muchos puntos de apoyo en
notas largas, que fijan la posicin para la accin digital pero a la vez
estimulan la utilizacin del antebrazo para los desplazamientos. Aunque
nunca habl con claridad del uso del peso (era poco terico) sus estudios
dejan entrever su utilizacin.

Tuvo ilustres alumnos que se instalaron por toda Europa, Hummel en Viena,
Moscheles en Leipzig, Field en Rusia..., y que fueron el origen del cambio hacia la
tcnica moderna. Las interpretaciones de su tcnica fueron muy diferentes por parte de
sus alumnos, lo que origin un interesante abanico de posibilidades en la tcnica del
piano romntico. Sin embargo, lo que s es cierto es que, paulatinamente, tanto la
mecnica inglesa de los pianos como la manera de tocarlos fue imponindose a la
tradicin vienesa y termin por ganar la batalla.

6. LA TRANSICIN AL ROMANTICISMO.

Beethoven: el manuscrito Kafka.

Beethoven Nunca se dedic profundamente a la prctica instrumental, porque
estaba centrado en la composicin. A pesar de ello su msica hizo evolucionar la
tcnica pianstica, y en ambas disciplinas fue un hombre con una gran proyeccin hacia
el futuro.

Sus reflexiones sobre la tcnica pianstica las encontramos recopiladas en el
manuscrito Kafka y sus ejercicios tcnicos. En ellos se ve la voluntad de profundizar en
aquellos movimientos ms alejados de la tcnica digital que el propio Beethoven haba
heredado de los clavecinistas. As, vemos ejercicios con inslitas digitaciones que

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estimulan la bsqueda de nuevos ataques, como arpegios realizados con 3-4 sobre la
misma tecla, todo ello para utilizar el movimiento del brazo.

Combina los movimientos perpendiculares del brazo con desplazamientos
laterales de la mueca y de rotacin. El brazo no se limita a acompaar a la mano, sino
que participa activamente del ataque de la tecla.

Una de sus mayores aportaciones a la tcnica a travs de nuevas sonoridades, es
el legato. Beethoven supuso la transicin del toque suelto, basado en la articulacin, a
una pronunciacin ligada. Esto est muy relacionado con el uso de planos sonoros
hechos con la dinmica y con el timbre y con un novedoso uso del pedal.

Resulta curioso pensar que lo que hoy consideramos importantes aportaciones a
la tcnica actual del piano no fuese la manera de tocar que triunfaba en la poca.
Muchos pianistas de renombre alrededor de 1810 como Field o Hummel tenan una
tcnica mucho ms ligada a la tradicin.

Ejercicios para el Conservatorio: Adam.

En el texto de Adam no hay una intencin de aportar nada original, sino que es
un manual de estudio, pero tuvo gran repercusin por su implantacin en el
conservatorio de Pars.

- Aconseja la enseanza terica previa a la instrumental.
- Su tcnica se basa en el uso de los dedos sin aportacin del brazo.
- Describe la utilizacin de los pedales.
- Habla de la necesidad de imprimir diferentes estilos a los diferentes
compositores.

Otros textos de la poca como los de Mller o Pollini estn bastante en esta
lnea conservadora, de tcnica digital y bastante mecanicista, donde se explotan las
posibilidades de los trabajos con frmulas rtmicas repetitivas (puntillos). Slo se habla
de algn ataque no digital en los picados de mueca y para las octavas.

Hummell: Escuela completa terica-prctica de la ejecucin pianstica desde
las primeras instrucciones elementales hasta el grado ms alto de perfeccin.

Teniendo en cuenta que Hummell como pianista triunfaba alrededor de 1820, y
segn la descripcin de su manera de tocar, ligera y pulcra, cabe preguntarse cmo se
adaptara a los pianos Erard de doble escape que aparecen en 1824, y qu alejado
estaba el gusto interpretativo de la tcnica compositiva de los grandes maestros.

En su tratado volvemos a encontrarnos con una tcnica estrictamente digital, con
una serie de 170 frmulas en posicin fija sobre do, re, mi, fa, sol, otras doscientas con
un mbito de sexta y sptima y 241 sobre la octava. Esto nos da idea de su visin
mecanicista y digital de la tcnica.

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Para el desplazamiento, aconseja moverse por posiciones evitando cualquier
participacin de la mueca. En el mtodo hay ejercicios con escrituras y combinaciones
que podran parecer pensadas para una tcnica ms propia de Liszt. Sin embargo se
encarga de apuntillarlos aconsejando el uso exclusivo del dedo.

El movimiento de la mano lo utiliza, como en los dems tratados, para el
stacatto, pero con una aportacin nueva: distingue dos tipos de stacatto.

- En tempo moderado, de mueca.
- En tempo rpido, con el dedo, parecido a un pizzicato violinstico.

Las mquinas de estudio.

El constante mecanicismo de la tcnica y de la pedagoga hizo que en el
panorama didctico de principios del siglo XIX aparecieran mquinas con la
pretensin de ayudar a estudiar. La ms famosa y que ha trascendido hasta nuestros das
es el metrnomo.

El quiroplasto de Logier era una barra paralela al teclado donde se apoyaba el
brazo, y con una especie de guantes que se desplazaban lateralmente por una barra, en
los que el alumno meta las manos. Tiene el objetivo de aislar el trabajo de los dedos de
cualquier aportacin del brazo y evitar movimientos.

El guiamanos de Kalkbrenner en realidad es la misma idea quitando los
guantes. Al ser ms manejable y sencillo se extendi ms y hasta Liszt lo utiliz en un
primer momento.

El dactylion de Herz naci como respuesta a la creciente necesidad de trabajo
atltico muscular para vencer la cada vez mayor resistencia de los teclados. La idea era
ejercitar los dedos imponindoles una sobrecarga: unos anillos en donde se colocaban
los dedos y que estaban conectados a unos pesos por medio de poleas. Con uno de estos
ingenios Schumann se lesion y arruin su carrera de pianista.

Pianoforte Schule: Czerny.

Czerny supone el verdadero equilibrio y enlace entre la tradicin y la tcnica
romntica. Aunque no destac mucho como pianista en comparacin con Hummell o
Kalkbrenner, s lo hizo como profesor. Fueron alumnos suyos figuras como
Leschetizky, Kullak y el propio Liszt.

Czerny supo darse cuenta de que la enseanza acadmica se estaba distanciando
de las grandes figuras de la poca (tena autntica aversin por el Conservatorio de
pars), y as aadi a los 3 volmenes de su Tratado (1839) un apndice (1846) al que
titul El arte de interpretar las antiguas y modernas obras para piano, donde estudia y
compara la interpretacin de los grandes pianistas y compositores.


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Hace una detalladsima descripcin fsica de los fundamentos de la tcnica, que
se pueden resumir en:

- Postura del cuerpo: Recomienda colocarse centrado, erguido y con respecto
al instrumento, en relacin con el codo, a 4 pulgadas en la horizontal y a una
pulgada de altura en la vertical.
- Posicin del brazo: no demasiado cerca del cuerpo y colgando
relajadamente. Como consecuencia de la distancia al teclado, el brazo queda
bastante tendido.
- Posicin del antebrazo: desde el codo a los nudillos debe formar una lnea
recta.
- Posicin de los dedos: curvados hacia dentro, el pulgar tambin. Los dedos
2, 3, 4 y 5 tocan con la yema y el pulgar con la parte exterior.
- Los dedos, para bajar la tecla, se preparan antes ligeramente levantados, pero
todos a la misma altura. Habla de una verdadera percusin de la tecla.
- Considera que el toque general debe ser legato, y el non legato y stacatto es
la excepcin. Cuando no aparece ningn signo de articulacin sobre las notas
supone un legato, no como antes que esto supona toque non legato.
- Es el primero en emplear el concepto de peso, aunque espordicamente.

A diferencia de Hummell, que intenta solucionar multitud de figuraciones con el
mismo movimiento, Czerny las agrupa segn tipos de movimientos:

- Un captulo aparte para varios dedos sobre una nota, con ataque de brazo.
- Terceras y sextas partidas, junto a las escalas para la tcnica digital.
- Terceras y sextas simultneas junto a las octavas y los acordes con
aportacin del movimiento de la mueca.
- Describe el toque brillante a la manera del clavicordio, araando la tecla.
- Habla del toque marcato o marcattisimo, para el cual est justificado el uso
del brazo.

7. LA TCNICA ROMNTICA.

En el romanticismo se produjo la gran evolucin de la tcnica, debido a que la
tcnica tradicional que hasta aqu se ha descrito encontraba serios problemas para
adaptarse a los pianos en constante evolucin, cada vez ms pesados y con mayor
amplitud. Sin embargo hubo grandes pianistas que no se adaptaron a los nuevos
instrumentos Erard con doble escape, no tanto por falta de posibilidades tcnicas sino
por una posicin casi moral con la sonoridad y los conciertos en grandes salas. Este es
el caso de Mendelssohn o Chopin, por ejemplo.

El gran tratado del romanticismo en donde se quiso reflejar la nueva tcnica fue
el Mtodo de los mtodos de Fets (ver tema 10). Pero ahora ms que nunca la
tcnica empieza a estar en posesin de los grandes intrpretes y compositores que, como
Chopin o Liszt, estaban completamente comprometidos con la labor didctica y
compusieron gran nmero de estudios.


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Otra gran influencia para la evolucin hacia el virtuosismo de la tcnica
pianstica fue el enorme impacto que produjo en el panorama musical la figura de
Paganini. El virtuosismo volante de su violn, con golpes de arco que englobaban gran
nmero de notas, el invento del ricoche (rebote ligersimo sobre la cuerda) que permita
los picados ligeros a gran velocidad, el pizzicato sobre las cuerdas y otros recursos
tcnicos, vieron un intento de imitacin pianstica por parte de los inquietos
compositores de la poca. As, Liszt (que fue quiz el ms influenciado) tiene un ciclo
de estudios sobre los Caprichos de Paganini. El estudio Op.10 n1 de Chopin tambin
intenta imitar los golpes de arco de un violn. La influencia de Paganini no slo es
visible en los pianistas considerados dados al virtuosismo, sino que tambin est
presente en Schumann (Paganini del Carnaval) o Brahms (Variaciones sobre un
tema de Paganini).

Chopin.

La tcnica de Chopin viene a contraponerse totalmente con la idea mecanicista
que rondaba en el panorama pedaggico de Pars. Su primer fundamento es la
naturalidad y la facilidad, y por primera vez se habla como principio tcnico bsico de
la relajacin.

Contrariamente a la tan buscada igualdad de los dedos, que llevaba a trabajar el
cuarto dedo buscando su independencia, Chopin no slo renuncia a ello, sino que lo
convierte en una ventaja. Su idea es explotar las posibilidades naturales de cada uno de
los dedos sin intentar modificar su anatoma o su movimiento.

El objetivo de la tcnica es la bsqueda de la sonoridad. Chopin no se
caracterizaba por un sonido con fuertes contrastes dinmicos, sino ms bien por su
dulzura, por un cantabile relacionado con la imitacin de la voz humana, casi hablada.

La postura de la mano, se basa en la naturalidad y la relajacin, con los dedos
ms estirados, y para buscarla utiliza las teclas negras, colocando la mano en mi,
fa#,sol#, la# y si.

La bsqueda del punto de apoyo es la clave de su concepcin tcnica. La idea
era que si el peso del brazo era suficiente para accionar la tecla, los dedos seran unos
puntos de apoyo sobre los cuales ir trasladando el peso, a partir de la conexin con el
hombro y sin perder la flexibilidad del codo y la mueca. Realiza una comparacin
entre el desplazamiento por el teclado y caminar.

La mueca en Chopin est en continuo movimiento, tanto en desplazamientos
laterales de la mano permaneciendo la mueca en el mismo sitio, o desplazando sta
dejando los dedos en las mismas teclas. As vemos como el segundo y tercer dedo
funcionan muchas veces como verdaderos ejes, sobre todo para la realizacin de los
acompaamientos en posiciones muy abiertas tan caractersticos de la escritura de
Chopin.

Los 24 estudios, compuestos entre 1829 y 1836, son el mejor legado de la
tcnica de Chopin, puesto que aunque ste tuvo la intencin de escribir un mtodo, no

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lleg a acabarlo, y la informacin que de l extraemos reelaborada por sus alumnos y
posteriormente por Cortot. En los estudios se puede ver una incesante bsqueda del
punto de apoyo desde varios puntos de vista:

- Frmulas para realizar con rotaciones de la mueca o del brazo, pero con
ejes en los dedos centrales, donde hallamos el punto de apoyo, como en el
Op25 n 1 o en el Op. 10 n 9 (mano izquierda).
- Realizacin de diversos planos sonoros, principalmente en los Op.10 n3 y
n6 y Op. 25 n7.
- Las notas dobles, con una concepcin radicalmente distinta del mecanicismo
con que haban sido tratadas por tus coetneos. Chopin considera las notas
dobles como una verdadera superposicin de lneas meldicas, de ah su
incansable bsqueda del legato, sobre todo en la voz superior, que conduce a
digitaciones con multitud de sustituciones y encabalgamientos. Sobre este
tema versan sus estudios Op. 10 n7 y Op.25 n 6, 8, 9 y 10. Llama la
atencin su estudio dedicado a las octavas, que l no considera brillantes con
ataque de mueca o brazo. Propone un rebote dentro de la tecla, al que nos
obliga mediante las notas largas escritas en la parte interna de las octavas. A
su vez ello nos recuerda la necesidad de la mxima relajacin y flexibilidad.
- La rotacin combinada con el uso de los dedos, como en el Op 10 n5 (teclas
negras) y Op.25 n 11.

Los estudios de Chopin estn escritos con frmulas que desarrolla a lo largo de
toda la obra, pero la diferencia fundamental con otros estudios de mecanismo es que no
se reducen a una mera repeticin de la frmula, sino que se va poniendo en distintas
situaciones que hace que la mano tenga que mantener la misma sensacin y adaptarse a
contextos a veces muy extremos. As, la mayor complejidad suele estar en la parte
central, y al final encontramos muchas veces una reexposicin en la que parece
querernos hacer ver si las verdaderas dificultades anteriores nos han hecho asimilar
naturalmente el movimiento.

Liszt.

Ya durante su vida, y por supuesto posteriormente, Liszt se convirti en el
paradigma del pianista virtuoso, en el mayor ejemplo de la tcnica brillante del
romanticismo. Sin embargo, la tcnica de Liszt estuvo en constante evolucin, partiendo
de unos planteamientos bastante clsicos. No hay que olvidar que fue alumno de
Czerny quien, a pesar de ser un hombre de mente abierta, enseaba una tcnica digital.
Tambin podemos tomar como hecho significativo que Liszt, aquel al que se le atribuye
la completa utilizacin del brazo en su tcnica, us en sus primeros momentos el
guiamanos para estudiar.

Pero lo que caracteriz a Liszt, tanto en su vida personal como en su obra
compositiva y en su pianismo fue la constante bsqueda. Su espritu inquieto le hizo
pasar por todas las facetas que un msico podra imaginar: desde gran solista a
pedagogo, compositor, director de orquesta...sta es la ms importante caracterstica de
Liszt, que le hizo adaptarse sin problemas a las cambiantes situaciones del piano y su
entorno en el Romanticismo y salir siempre triunfal.

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Se pueden enumerar algunos factores que influyeron grandemente en esta
evolucin:

- Su enseanza segn la tcnica tradicional en manos de Czerny.
- Su adscripcin incondicional a los pianos Erard desde muy temprana edad.
- La figura de Paganini.
- Su afn de realizar versiones piansticas del repertorio orquestal, y en
concreto del de su amigo Berlioz.
- La bsqueda de la tcnica para la interpretacin en grandes salas.

La tcnica de Liszt se basa en la bsqueda de una gran variedad de ataques en el
que quedan implicados todos los segmentos del brazo, y su ejecucin pianstica empieza
a disearse como una sucesin de movimientos diversos que relacionan constantemente
la actividad del dedo con la movilidad de la mano y del brazo. As, como describi su
alumno en William Mason en Touch and technic, podemos hacer la diferenciacin
de tres niveles de movimiento:

- Ataques de dedo.
- Ataques de mano o de mueca.
- Ataques de brazo.

La importancia de tal divisin no reside tanto en su denominacin (que ya tena
antecedentes en Bertini o Plaidy), que no est emparentada con figuraciones como
escalas, trmolos u octavas, como en su concepcin, que se puede considerar el
principio de la tcnica moderna del piano:

- Los ataques de brazo se convierten en los verdaderos protagonistas de la
tcnica lisztiana, que l utiliza con el aprovechamiento de la energa en una
doble direccin: la energa producida por el desplazamiento del brazo (no
hay tiempo para la preparacin) y la de los impulsos musculares de los
diferentes segmentos para imprimir velocidad al ataque. Tambin distingue
entre el momento del ataque y la relajacin posterior hasta llegar al mnimo
esfuerzo en el toque de la tecla.

Los ataques de brazo eran utilizados por Liszt no slo cuando la
escritura los haca completamente imprescindibles, sino que en situaciones
que se podran solucionar ahorrativamente de mueca o dedo, el uso del
brazo le proporcionaba una sonoridad ms grandiosa y tambin un efecto
visual ms teatral.

- Los ataques de mueca no son ni mucho menos sustituidos por los de brazo,
sino que los utiliza en pasajes ms ligeros y giles. Casi siempre se pueden
emparentar con un rebote de la mano, que nos dirige al siguiente ataque, sin
preparacin previa. Son muy tiles para la realizacin de octavas ligeras y
brillantes o notas repetidas. La utilizacin de la mueca va mucho ms all
que lo que son los ataques, porque es a su vez un medio para adaptar la mano
a la mejor situacin.


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BIBLIOGRAFA.

-Chiantore, Luca: Historia de la tcnica pianstica. Alianza Msica, Madrid.
-Levaillant. Denis: El piano. Span Press.
-Rattalino, Piero: El piano. Span Press.

Principio del tema
TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema
5. La tcnica moderna del piano.

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TEMA 5

Seccin 1: La tcnica moderna del piano: conceptos fundamentales. Los principales
tericos y profesores. Estudio comparativo de las diferentes escuelas.

Seccin 2: Criterios del opositor en cuanto a la mejor resolucin de las dificultades que
puedan presentar problemas especficos tales como escalas, arpegios, notas dobles,
tcnica polifnica, octavas, acordes, etc.

1.- INTRODUCCIN.

2.- HACIA LA TCNICA MODERNA DEL PIANO.

3.- DEPPE Y LESCHETIZKY.

4.-EL SIGLO XX.

5.- CONCLUSIN.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

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1. INTRODUCCIN.

Los textos de orientacin pedaggica constituyen una fuente de incalculable valor para
conocer la evolucin tcnica de un instrumento. En el caso del clave y del fortepiano hay que
dirigirse a mtodos y tratados para entender el entorno en el que se movan los compositores. A
partir de la segunda mitad del siglo XIX la relacin entre textos didcticos y el estudio de la
tcnica se va transformando. Cada vez es ms dificil seguir el curso de la msica del presente,
porque la historia ha perdido la figura del compositor pianista, capaz de ofrecer un modo de
tocar y de ensear que sean la proyeccin de una esttica propia. Personajes como Beethoven,
Chopin, Lizst o Brahms, que estn en condiciones de formular una teora de la tcnica que
sea la proyeccin de su propio enfoque del lenguaje musical, ya no existen. En cambio, ha
surgido otra figura, la del terico, que sin pretender presentar una manera individual de enfocar
el instrumento, busca las reglas generales para catalogar los movimientos, localizar las
posturas ms convenientes y encontrar frmulas pedaggicas para aplicarlas.

En sl siglo XVIII y principios del XIX, las nicas observaciones que se formulaban
respecto al modo de tocar estaban relacionadas con la posicin de la mano y la eleccin de la
digitacin. La ejecucin parta de un nico prototipo de movimiento. Hasta la segunda mitad
del siglo XIX los textos tericos no explicaron la tcnica del piano en funcin de los diversos
tipos de ataque. Con la evolucin del piano hacia el instrumento moderno, los gestos
empezaron a ser objeto de un inters especfico, y la escritura pianstica empez a transformarse
de tal manera que muchas combinaciones eran susceptibles de realizaciones mecnicas distintas.

Para los tericos, el estudio sistemtico de los movimientos acaba por representar el
nico camino para explicar de manera coherente y comprensible las caractersticas de una
determinada manera de tocar.

2. HACIA LA TCNICA MODERNA DEL PIANO.

La evolucin del piano en el siglo XIX implicaba una tcnica nueva que tericos y
pedagogos tardaron en comprender. El fortepiano de principios del siglo XIX se fue
transformando hasta convertirse en el piano moderno, con una resistencia de la tecla mucho
mayor, lo que se notaba no slo en el momento de la percusin, sino tambin a la hora de
sujetar la tecla. El peso del dedo no era suficiente para mantenerla hundida, por lo que era
necesario un mayor desarrollo de los msculos flexores.

El texto terico que marc el punto de maxima reaccin fue el Grosse teorisch-
praktische klavierschule de Sigmund Lebert y Ludwig Stark (fundadores del Conservatorio
de Stuttgart), publicado por primera vez en 1858. Este mtodo llevaba al extremo una
concepcin de la mecnica pianstica basada nicamente en la accin del dedo. A mediados del
siglo XIX la tcnica se basaba en la articulacin de los dedos actuando como pequeos
martillos. Los dedos deban golpear la tecla rpida y perpendicularmente, volviendo a su
posicin inicial con la misma rapidez. Lebert y Stark proponan la prctica de cualquier pieza

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lento y fuerte, dejando los matices para una fase posterior, como si no dependiera de ellos la
eleccin de uno u otro mecanismo. Los matices eran nicamente el resultado de una
dosificacin de la velocidad del dedo y nunca producto de un tipo de ataque distinto.

No obstante hubo hombres que supieron ver ms all de estas posiciones, como Louis
Plaidy y Friedrich Wieck, que proponan distintos ataques para el legato y staccato, o para
contrastes dinmicos. Pero ninguno de ellos acab por elaborar una teora concreta sobre la
manera de tocar. Los primeros en hacerlo fueron Adolph y Theodor Kullak.

Adolph Kullak escribi Die Kunst des Anschlags (La cultura del ataque),
autntica teora relativa a los diversos tipos de ataque. Propone siete opciones diferentes:

1.- El ligado ordinario para los pasos de agilidad.
2.- El ligado con presin, reservado al cantbile.
3.- El ataque brillante, realizado con la punta del dedo.
4.- El picado del dedo.
5.- El movimiento vertical de la mano, articulada a partir de la mueca.
6.- El picado ligado, realizado con una suave vibracin del antebrazo.
7.- El ataque de brazo.

La teora de Kullak es la sntesis del pianismo de la primera mitad del siglo XIX. La
nica verdadera novedad es el ltimo punto, que hace explicita referencia a ese ataque de brazo
que los textos pedaggicos hasta entonces haban visto con extremo recelo. La autntica
aportacin de Kullak reside en la voluntad de clasificar los tipos de ataque, an cuando la
diferencia entre unos y otros son muy sutiles.

Posterioremente, Kullak escribi Die Asthetik des Klavierspiels (Esttica de la
ejecucin pianstica), obra fundamental para el estudio de la prctica interpretativa durante la
segunda mitad del siglo XIX. La obra est dividido en tres partes. Una de ellas est dedicada a
la tcnica que se concentra en la naturaleza de los diversos movimientos, ms que en los
elementos tcnicos a los que se aplican, segn un criterio que distingue sus textos de cualquier
mtodo anterior y registra con precisin la transicin hacia la moderna concepcin de la
mecnica pianstica. Kullak fue el primero en subrayar que en la literatura ms reciente es
imposible separar la accin del dedo de la colaboracin del brazo.

3. DEPPE Y LESCHETIZKY.

Para la historia del piano, el siglo XX se inicia marcado por la separacin entre la figura
del compositor y la del intrprete virtuoso. Aparece la figura del pedagogo especializado en la
accin docente y alejado de la carrera concertstica. Destacan en esta poca Ludwig Deppe y
Theodor Leschetizky.


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Ludwig Deppe

Deppe no era pianista, aunque s un prestigioso director de orquesta. De su experiencia
como director extrajo los principios de su mtodo, ya que tuvo ocasin de dirigir a los ms
grandes pianistas de la segunda mitad del siglo XIX, a los que estudi minuciosamente. No
public ningn mtodo, slo un pequeo artculo, Armleiden des klavierspielers (Las
molestias en el brazo de los pianistas). La explicacin de su mtodo la encontramos en los
trabajos de sus alumnos, como Amy Fay o Elisabeth Caland.

Deppe se dirige a alumnos con problemas que quieren dedicarse a la msica,
conscientes de sus limitaciones, pero que pretenden superarlas. Su tcnica se basa en los
siguientes aspectos: concentracin, relajacin general, uso del peso, movilidad de la mueca,
movimientos curvilneos y una constante interaccin entre dedo y brazo. Con el uso del peso
del brazo se refera a la cada libre de ste: se trata de la participacion del peso del brazo
liberado a su inercia. Como condicion previa se impone el desarrollo de la sensacion del peso.
Deppe habla de un peso variable que a menudo se reduce al de la palma de la mano, sugiriendo
que la mueca es como una pluma. En su nico escrito habla ms del peso de la mano que del
peso del brazo, reservando ste ltimo concepto para momentos puntuales. Relaciona su
propuesta con una posicin del asiento muy baja.

En la enseanza de Deppe no hay una distincin clara entre la funcin de los diferentes
msculos de la espalda, del hombro, del brazo y de las manos, ya que se centra en una continua
coordinacin de las diversas partes de cuerpo. El enemigo nmero uno era el levantamiento
rgido de los dedos al estilo Lebert y Stark, ya que la articulacin mediana del dedo no deba
elevarse nunca por encima del nivel del nudillo.

En cuanto a la colocacin de la mano, la mueca debe estar bastante alta para que
cualquier movimiento del brazo pueda transmitirse a la punta de los dedos. Adems debe
observarse segn l una fuerte curvatura de los dedos y un ligero levantamiento de los nudillos
del cuarto y quinto dedos para que no se hunda el borde exterior de la mano. Esta misma idea
constituira la base del razonamiento de Breithaupt.

Theodor Leschetizky

Constituye un caso nico en la historia del piano. Nadie consigui reunir un alumnado
de un nivel tan alto. De su clase sali un gran nmero de clebres solistas, como Schnabel o
Paderewski. Es dificil sintetizar su enseanza, ya que no ha dejado nada escrito. Para conocer
sus ideas sobre la tcnica hemos de recurrir a lo que escribieron sus alumnos, que no es mucho.

La msica era el verdadero punto de mira de Leschetizky, toda su atencin iba dirigida
a la compresin del texto. Se adaptaba a las caractersticas fsicas y psicolgicas de cada
alumno, como si tuviera un mtodo diferente para cada uno de llos.

Sabemos que para Leschetizky el asiento deba estar bajo y la mueca ms baja que los

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nudillos y siempre flexible. Desarrolla una forma de tocar profunda y cantabile. Durante la fase
de estudio la mano tiene que llegar antes de tocar, y se debe memorizar interiormente cualquier
posicin.

4. EL SIGLO XX.

A principios del siglo XX, autores como Breithaupt y Matthay se convencieron de
que ya no era suficiente escribir unas pocas lineas a propsito de la posicin del cuerpo y de los
dedos. Los complicados mecanismos de la tcnica romntica exigan explicaciones ms
detalladas y cientificamente fiables. Sus observaciones cientficas confirman la dificultad de
racionalizar la tcnica sin perder de vista la interpretacin.

Tobias Augustus Matthay

Fue el autor ms prolfico de entre los grandes tericos de su generacin. Compositor y
concertista de cierto xito hasta que abri su escuela privada, no lleg a alcanzar la notoriedad
internacional de Leschetizky. Redact muchos libros sobre un sinfn de temas, entre los que
destacan The act of Touch y Lo visible y lo invisible en la tcnica del piano. Los textos de
Matthay se caracterizan por un minucioso y detallado anlisis y una exagerada obsesin por
esquematizar y clasificar la tcnica del piano.

The act of touch consiste en la bsqueda de un arte de la produccin del sonido que
compagine las leyes que regulan el funcionamiento de la tecla con las caractersticas fisiolgicas
del trabajo muscular. Su teora se puede resumir en cuatro puntos:

1.- Diferencia entre iniciativa del peso y iniciativa muscular. Iniciativa muscular es el
esfuerzo muscular instantaneo que permite generar el descenso de la tecla y que debe cesar
inmediatamente despus de la produccin del sonido. La iniciativa del peso es el estado de
reposo o apoyo, es decir, el estado del brazo cuando se sostiene solo, mientras la mano
reposa sobre las teclas tras la percusin. Es el estado natural durante la ejecucin, por lo que se
considera un elemento continuo.

2.- Diferencia entre el staccato y el legato. El reposo a nivel de la tecla o el reposo al
fondo de la tecla depende de la actitud de la mano tras el impulso: si no se apoya lo suficiente
para sujetar la tecla, tras la percusin obtenemos el staccato. De otra forma el sonido resultar
tenuto. Si este reposo para el tenuto se traslada de una nota a otra, conseguiremos un legato.

3.- Combinando la iniciativa muscular y el peso encontramos tres especies de
formacin del ataque, que determinan la cantidad de sonido y el grado de agilidad:

3.i.- Accin digital, mano y brazo en reposo.
3.ii.- Accin conjunta del dedo y la mano, brazo en reposo.
3.iii.-Actividad del dedo y la mano unida al peso del brazo.


71
4.- En la accin de los dedos (3.i.) explica dos procedimientos distintos que determinan
la calidad del sonido:

4.i.- El ataque adherente, con el dedo distendido y la yema plana, adecuado
para pasajes cantbiles, origina un sonido ms redondo.
4.ii.- El ataque impulsado, en el cual la ltima falange se mueve verticalmente
tocando la tecla con una superficie ms reducida y generando un sonido ms
brillante e incisivo.

A todo sto se debe aadir el concepto de rotacin. Matthay, siempre amigo de las
clasificaciones, distingue cuarenta y dos tipos distintos de ataque, de pulsacin.

En Lo visible y lo invisible de la tcnica del piano encontramos gran parte de
conceptos anteriores junto a algunas ideas nuevas. Propone una constante colaboracin entre
la accin del dedo y la participacin activa del brazo.

Rudolf Maria Breithaupt

Breithaupt nunca desarroll una actividad concertstica, ni consigui tener alumnos de
fama internacional, pero lleg a ser un pedagogo altamente considerado y profesor del
prestigioso Conservatorio de Berln.Toda su fama gira en torno a su Die natrische Klavier
technik, considerada durante mucho tiempo la Biblia de la moderna enseanza del piano.
Se trata del ms completo estudio de los movimientos del brazo. La tcnica natural era,
lgicamente, la que utilizaba el peso. La relajacin es el principio fundamental de su tcnica,
por la que se libera el peso del brazo, que debe colgar pasivamente del hombro.

Su Tcnica natural del piano esta estructurada en tres partes editadas por separado:

1.- Primer volumen.- El ms extenso y complejo, se titula Manual de la moderna
metodologa y de la prctica de la ejecucin.
2.- Segundo volumen.- Recibi el nombre de Los fundamentos de la ejecucin con
peso. Est dedicado a la aplicacin prctica de las ideas expuestas en el primer
volumen, otorgando una especial atencin al uso del peso.
3.- La tercera seccin de su trabajo esta integrada en cinco fascculos de Praktiche
Studien, ejercicios tcnicos y estudios de diversos compositores comentados y
organizados para la aplicacin de los movimientos descritos en el segundo volumen.

Segn Breithaupt, el asiento debe estar bajo, los dedos no excesivamente curvados y la
mueca alta para formar un arco firme y estable que garantice al brazo un cmodo apoyo y
facilite la asimilacin de la ejecucin con peso. En su obra, Breithaupt describe las
implicaciones fisiolgicas de cada posible actitud, as como la interaccin entre la actividad
muscular y la gravedad. Establece una clasificacin de los movimientos que estas dos fuerzas
pueden generar:

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- La oscilacin de una parte del cuerpo a partir de un punto fijo o alrededor de
su eje.
- El lanzamiento del brazo hacia el teclado.
- El empuje provocado por la instantnea distensin del brazo haca adelante.
- El golpe creado nicamente por la energa muscular.
- La presin muscular activa, entendida como la aplicacin prolongada de la
fuerza muscular generada por el brazo, combinada con la fuerza de la
gravedad.

El estudio de los diversos tipos de impulso muscular le llev a establecer tres tipos de
oscilacin:

- Oscilacin longitudinal (dirigida haca abajo o haca arriba).
- Oscilacin circular (cuando el brazo describe crculos desde el hombro).
- Oscilacin axial (rotacin en su sentido ms amplio). Distingue la cada pasiva
de un cuerpo de su lanzamiento condicionado por la actividad muscular.

Breithaupt se encarg de demostrar que el brazo y la mano estn capacitados para
producir todo el sonido que la ejecucin pianstica necesita, utilizando nicamente su masa de
forma pasiva. La actividad muscular no es indispensable segn l ni en el caso del fortsimo, y
su intervencin debe colaborar con la liberacin del peso del brazo.

La puesta en prctica de estas ideas empezaban por la sensacin del soporte del peso.
Una vez conseguida la sensacin del peso, se puede empezar a graduarla y convertirla en
energa activa. Por llo, los primeros ejercicios propuestos por Breithaupt se componen de
notas repetidas de distinta intensidad, cuya finalidad es relacionar la dinmica con la cantidad
de peso, ya que cuanto ms relajados estn los msculos, con mayor peso, ms fuerte resultar
el sonido.

En la segunda parte de su obra describe los tipos bsicos de ataque. Los movimientos
primarios Breithaupt los ordena de este modo:

1.- La oscilacin longitudinal del brazo.- El punto de referencia de cualquier
movimiento del brazo es la sensacin de apoyo y la correspondiente oscilacin del brazo. Esta
actitud es el producto de un movimiento coordinado que compagina la cada del brazo con
cierta participacin muscular.

2.- La vibracin.- La extensin del antebrazo aplicada a los impulsos hacia arriba y
hacia abajo generaba un fenmeno peculiar: a partir de cierta velocidad, el movimiento poda
dejar de ser el producto de una actividad consciente y se mantena con extrema facilidad
gracias al equilibrio que se estableca entre el peso de la mano y la resistencia de la tecla.

3.- La rotacin y los movimientos circulares.- Los movimientos rotatorios del
antebrazo son los que permiten transmitir el apoyo de un dedo a otro sin perder la continuidad.

73
La igualdad de apoyo permite alcanzar la continuidad sonora de forma natural y conseguir as
el legato. Distingue entre rotacin alta (con la mueca ms alta que los nudillos), rotacin
plana (con la superficie de la mano en lnea con la mueca) y rotacin baja (con la mueca
por debajo del nivel del teclado). La rotacin se extiende pronto a las clsicas figuras
destinadas a este movimiento: tremolos, octavas partidas, siempre dedicando especial atencin
a la relajacin del pulgar, cuya tensin es responsable de tantos problemas piansticos. Tambin
los acordes partidos y los trinos son realizados con la rotacin, con los dedos siempre en
contacto con las teclas reduciendo su actividad al mnimo.

4.- El movimiento del dedo.- Dedica una parte muy reducida al movimiento de los
dedos; demuestra la inutilidad de un desarrollo especfico de la actividad digital. Defendi la
co-oscilacin de los dedos, sustituyendo la independencia digital por una accin simultanea
de los dedos 2, 3, 4 y 5. Perseguir el levantamiento del 4 dedo inmovilizando el 3 y el 5
significa malgastar energa intilmente y perder efectividad en el ataque.

Breithaupt no fue slo el hombre que habl del peso y la relajacin, sino tambin el
autor de pginas sorprendentes acerca de la digitacin, el fraseo y la mtrica. El estudio de los
diversos tipos de ataque radicaba en la necesidad de relacionar la dinmica con la acentuacin,
tanto regular como irregular, porque solo una interpretacin capaz de crear una sintona entre
el movimiento del cuerpo y el fluir de la msica puede presentarse como la proyeccin de una
tcnica natural.

Thomas Fielden

Frente al eclecticismo de Breithaupot y el detallismo de Matthay, muchos tericos se
volcaron en el estudio de la anatoma y las leyes fsicas que intervienen en la tcnica pianstica.
As naci The Science of Pianoforte Technique, que rechaza la idea de una ejecucin
excesivamente pasiva en favor de un ataque basado en una alternancia elstica de tensiones y
distensiones. Recordando que una autntica relajacin es incompatible con la ejecucin
pianstica, Fielden destaca la compatibilidad entre peso e impulso muscular y recalca la
necesidad de utilizar el peso concentrando la contraccin muscular en el instante de la
percusin.

Renuncia a la idea de cada del brazo. Reflexionando acerca de la diferencia entre los
movimientos longitudinales haca arriba y hacia abajo establece dos tipos de ataque: pushing
(empujando) y pulling (tirando). En su texto tambin otorga mucha importancia a la
vibracin, estudiada en detalle tanto en relacin con los movimientos del brazo, como en lo
referente a la tcnica digital.

La atencin que Fielden reserva a la dimensin cientfica de su estudio prepara el
camino a The physiological Mechanics of Piano Technique de Ortmann.

74

Otto Rudolph Ortmann

No era pianista profesional, sino un hombre que dedic toda su vida al estudio terico
de la ejecucin. Muchas de sus reflexiones recalcan la tesis de Fielden. The physiological
Mechanics of Piano Technique se divide en tres secciones:

1.- El organismo fisiolgico, en la que analiza las fuerzas implicadas en la ejecucin.
Parte de una reflexin elemental: la tcnica pianstica se basa en una serie de variaciones de la
fuerza ejercida sobre la superficie del teclado. El encargado de producir esa fuerza es el
aparato muscular, cuya accin pone en movimiento el complejo sistema de palancas que es el
brazo del pianista.

2.- Aspectos generales del movimiento fisiolgico, es un estudio de los movimientos
que intervienen en la ejecucin pianstica. Con la ayuda de los artilugios ms diversos, Ortmann
analiza los componentes fsicos y fisiolgicos de cada gesto con especial atencin a la
separacin entre:

- Los movimientos activos que el pianista genera mediante una tensin
muscular a partir de un impulso nervioso.
- Los movimientos pasivos producidos por fuerzas ajenas a la accin del
aparato muscular del pianista.

Es posible hablar de un reparto de componentes activos y pasivos en cada gesto: slo a
partir de una correcta distribucin de actividad y pasividad es posible encontrar una
coordinacin adecuada entre la velocidad, la fuerza y la amplitud de cada movimiento.
Establece tres tipos de ataque de brazo:

- Cada libre: movimiento imposible de controlar y que no tiene ningn papel
en la tcnica pianstica.
- Cada controlada: la musculatura del brazo y del hombro frenan la accin de
la gravedad.
- El golpe forzado hacia abajo, en el cual la tensin muscular genera una
velocidad superior a la de la propia cada libre.

3.-Los tipos de ataque en la tcnica pianstica, donde describe los diversos
movimientos del brazo y los posibles tipos de ataque:

- Arm-legato (ligado de brazo), que puede implicar una mayor o menor
participacin del peso.
- Rotacin.
- Staccato, para el cual disea una clara divisin entre la intervencin del
brazo, la accin del dedo y el movimiento de la mano.


75
En cuanto a los movimientos del dedo, los diferencia en funcin de su grado de
curvatura. Incluye en su texto un atento anlisis del concepto de independencia del dedo.

En lo referente al timbre, la tesis de Ortmann es radical: el piano impide que haya
diferencias entre el sonido y el timbre: el pianista slo puede modificar la intensidad, el resto
depende de factores ajenos al ataque; la pulsacin no afecta a la distribucin de los sonidos
armnicos. La incapacidad de dar una explicacin a la dimensin tmbrica de la tcnica es un
dato muy significativo, que frecuentemente enfrenta a los tericos y a los msicos de alto nivel.
stos dan por descontado que es posible modificar la sonoridad variando el tipo de ataque.

Alfred Cortot, hombre especialmente atento a la dimensin pedaggica y autor de
conocidos textos tericos, era un autntico mago del timbre. Esperaramos de l que nos
acercara a los aspectos ms personales de su tcnica, pero sin embargo en sus Principios
racionales de la Tcnica pianstica no se aleja demasiado de la tradicional enseanza de su
pas. Slo en el quinto y ltimo captulo percibimos la presencia de una tcnica alejada de la
tradicin pedaggica francesa, con propuestas y soluciones a algunos problemas tcnicos.

Durante los aos 1920 y 1940, se escribieron muchsimos libros dedicados a la tcnica
del piano. En 1931, Karl Leimer publica el Modernes Klavierspiels (La moderna
ejecucin pianstica), con un prefacio de su alumno Walter Gieseking. Las ideas que
encontramos en esta obra son casi una versin simplificada de las conclusiones de otros
tericos. Sin embargo, tanto este libro como el posterior Rhytmik, Dynamik, Pedal,
resultaron decisivos para divulgar trminos como cada, rotacin o presin. Las bases
de su metodo son el entrenamiento del oido y de la memoria, la relajacin de los musculos y la
correcta posicin del cuerpo. Su teora sobre el aprendizaje de una obra es muy interesante.
Segn Leimer, con un poco de entrenamiento y mucha concentracin, tanto de mente como de
odo, es posible asimilar y memorizar una obra, incluso sin el instrumento. La asimilacin de la
partitura depende de la observacin atenta de sta en cada uno de sus aspectos. Leimer
propone dejar de perder horas estudiando solo la tcnica, ya que segn l es intil separar
tcnica de interpretacin.Se trata de hacer msica siempre.

A partir de la segunda mitad del siglo XX los textos capaces de ofrecer una autntica
teora empiezan a escasear y se limitan a reiterar las mismas ideas de las dcadas anteriores. El
hngaro Joszef Gt escribe The technique of Piano playing, texto enriquecido con gran
cantidad de fotografas y dibujos pero con pocas novedades respecto a las investigaciones
anteriores. Gt propone una nueva versin del concepto vibracin y describe los diversos
tipos de sta, caracterizados por una diferente movilidad de la mueca y, eventualmente, por el
desplazamiento del codo. Distingue tambin entre rotacin del brazo y de la mueca.

Otro libro de inters de esta epoca es El arte del piano(1987)de Heinrich
Neuhaus.Pianista ruso, profesor del conservatorio de Mosc, tuvo alumnos de la talla de
Radu Lupu, Sviatoslav Richter o Emil Gilels. El arte del Piano ha ejercido una enorme
influencia en la pedagoga pianistica rusa de este siglo. Su texto se centra en la importancia de
la idea musical; su mtodo consiste en hacer tomar conciencia al ejecutante del contenido, del
sentido de la msica. Una clara concepcin del fin ofrece al ejecutante la posibilidad de

76
alcanzarlo y encarnarlo en su ejecucin. Afirma que tocar el piano es fcil, lo difcil es tocarlo
bien, sabiendo con precisin lo que se quiere. Sin embargo en el libro no hay indicios de la
tcnica que caracteriz el pianismo de Richter y Gilels.

5. CONCLUSIN.

Es imposible reconocer una tcnica unvoca, una especie de denominador comn de
todas las ideas. Las comparaciones entre las diversas teorasnos ayudan a definir algunos
conceptos clave, comunes a los principales textos de esta poca:

- La relajacin como punto de partida ideal para la realizacin de cualquier
movimiento.
- La distribucin entre los dos aspectos de la actividad muscular (producir
activamente un movimiento y fijar las articulaciones en el momento de
emplear el peso).
- La concepcin de la tcnica como sistema de gestos de amplitud variable,
estudiados en sus componentes activos y pasivos.

El uso del peso se presenta como la piedra angular de todos estos estudios.

Hoy, a comienzos del siglo XXI, como ocurri en el XIX, la clase de piano sigue
estando marcada por la correccin del detalle y por un anlisis de los problemas concretos de
cada alumno, en el cual la experiencia personal del pedagogo prima sobre el conocimiento
terico de la tcnica. Los tratados del siglo XX no han conseguido crear una especie de
gramtica de la tcnica universalmente aceptada; la msica se ha mostrado rebelde a cualquier
racionalizacin de sus fenmenos. Los tratados describen los diversos tipos de ataque, pero la
msica no est ah. La msica empieza en el momento en que enlazamos las notas una a una,
moldeando nuestros movimientos en funcin de cmo queremos que responda el instrumento.
ste y solo ste ese es el dominio del arte.

BIBLIOGRAFA.

-Chiantore, Luca: Historia de la tcnica pianstica. Alianza msica. Madrid,
2001.
Principio del tema
Tema 6. Clavicmbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.

77

TEMA 6

Seccin 1: Caractersticas, referidas a la evolucin del estilo y de la escritura
instrumental, del repertorio del clavicembalo, el clavicordio y el fortepiano a lo largo
del siglo XVIII. Maestros de transicin al clasicismo. Los clavecinistas espaoles.

Seccin 2: Caractersticas de la interpretacin pianstica de este repertorio y
problemas tcnicos especficos.

1.- LOS NUEVOS INSTRUMENTOS.

2.- LOS ESTILOS Y LA ORNAMENTACIN.

3.- LAS FORMAS.

4.- LOS COMPOSITORES.

4.1.- Francia.
4.2.- Alemania.
4.3.- Italia.
4.4.- Espaa.

5.- MAESTROS DE TRANSICIN AL CLASICISMO.

ANEXO I: REPERTORIO PARA TECLADO DE J.S. BACH.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

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1. LOS NUEVOS INSTRUMENTOS.

A principios del siglo XVIII apareci un nuevo instrumento: el pianoforte. En
sus comienzos ningn compositor se interes por l. El invento de Cristofori entusiasm
a Haendel pero no a Bach, Couperin o Scarlatti, quienes lo haban conocido en las
cortes que frecuentaban durante la primera mitad de siglo. Ms tarde, C.P.E. Bach tuvo
en cuenta el pianoforte, pero sigui prefiriendo el clavicordio, con el cual poda hacer
vibrato y modificar la afinacin. Otros compositores cuya formacin se haba
desarrollado con el clave como Haydn, Clementi o Mozart descubrieron el nuevo
instrumento y comenzaron a componer para l. Este ltimo, por ejemplo, tras probar un
Stein en 1777 qued fascinado por el escape y el mecanismo de los apagadores
accionado con la rodilla. La acogida fue diferente en cada pas: en Alemania el
clavicordio era ms popular que el clave, mientras que en Francia los compositores se
interesaron ms por el clave, especialmente Couperin.

Durante el perodo comprendido entre 1760 y 1780 coexisten el clavicordio, el
clavicmbalo y el pianoforte, y se van fraguando las caractersticas propias de la
literatura pianstica. El clavecn haba ido ganando en sonoridad al cambiar las primeras
cuerdas de tripa por las metlicas que mantenan por ms tiempo la afinacin. Tambin
se aadi un segundo teclado que facilitaba el paso de un registro a otro: lleg a tener
ms de 4 registros en algunos modelos. Se increment gradualmente la extensin del
teclado (desde las 3 octavas y media de las primeras espinetas hasta las 5 de los
instrumentos del s.XVIII). Pero cuando haba llegado a este punto de evolucin fue
destronado con rapidez por el pianoforte, el cual, por su capacidad de graduar la
intensidad de los sonidos, permita lograr efectos sonoros ms fcilmente.
Progresivamente, el pianoforte fue desplazando al clavecn, que acab siendo
considerado un instrumento obsoleto. Finalmente, con Beethoven, el piano desarroll
mucho sus capacidades, reemplazando a todos los instrumentos de teclado.

La tcnica del piano est relacionada con la clavecinstica en lo referente a la
tcnica de dedos. Esta tcnica antigua proporciona una independencia de los dedos que
libera al pianista moderno de la tirana del pedal con respecto al legato y a las notas
tenidas. El estilo clavecinstico se caracteriza por los ornamentos, trmolos o mordentes
destinados a prolongar la sonoridad corta de la cuerda pinzada y a suplir su deficiencia
expresiva. Para buscar la expresividad con un clavicordio o clavecn haba que utilizar
la articulacin, la ornamentacin, los rubatos o bien jugar con el uso de los distintos
registros, que permitan una gran riqueza tmbrica. La evolucin de la tcnica fue
paralela a la del instrumento y as, a medida que el mecanismo de los pianofortes se fue
volviendo ms pesado, sobre todo en los pianos ingleses, se va concentrando en el resto
del aparato motor. Ya no bastaba la precisa tcnica digital de los clavecinistas.


79

2. LOS ESTILOS Y LA ORNAMENTACIN.

Los estilos.

Todo este proceso evolutivo coincidi con la expansin por Europa de la
Ilustracin, que consideraba al individuo tanto como punto de partida de la
investigacin como criterio final de la accin. Por ello la msica deba poseer un
lenguaje universal, noble y entretenido, expresivo pero decoroso, natural y sin las
complicaciones propias del lenguaje barroco. A mediados del siglo XVIII nos
encontramos con multitud de estilos diferentes: las melodas sentimentales de carcter
vocal de la musique chantante (Pergolesi), la msica brillante y virtuosstica de
Vivaldi, o la intensa e inquietante msica de Rameau, llena de disonancias y complejos
ritmos, dentro an de la tradicin barroca. Esta diversidad se puede resumir en torno a
tres estilos:

- Rococ. Se emple para la msica del clasicismo temprano. En l
encontramos las piezas de Couperin, con sus refinadas ornamentaciones.
- Estilo galante. Expresin peculiar de todo lo que se estimaba era moderno,
elegante, exquisito y civilizado: motivos de corto aliento, en frases de dos a
cuatro compases, acompaados por una sencilla armona. Apareci por
primera vez en la msica para teclado de B. Galuppi y posteriormente en
C.P.E. Bach.
- Empfindsamkeit. Msica melanclica, refinada y apasionada en
movimientos lentos y recitativos obligatto. Abunda el cromatismo con lneas
meldicas muy libres al modo del texto hablado.

La ornamentacin.

Se suele hablar de 4 reglas o principios para la ornamentacin en el barroco:

-Principio de necesidad: los adornos son indispensables porque una meloda sin
ellos resultaba, en palabras de C.P.E.Bach, vaca e ineficaz.
-Principio de economa: se recomendaba no hacer un uso excesivo de los
adornos.
-Principio de variedad: los adornos no deban romper la continuidad de la pieza
musical; se trataba de encontrar la variedad dentro de la unidad.
-Principio de coherencia: el adorno ha de inscribirse en el pasaje desde el punto
de vista armnico, rtmico y meldico, y tambin dentro del carcter general de la pieza.

Haba algunas diferencia entre los estilos a este respecto: las tablas explicativas
de la ejecucin de los adornos en el estilo francs fueron adoptadas por los alemanes
mientras que el estilo de ornamentacin a la italiana se dejaba al criterio del intrprete. n
cuanto al tempo, el estilo francs se caracteriza por un empleo menos riguroso de la
medida que el italiano. Eran ms aficionados al rubato.


80
Interpretativamente, durante el siglo XVIII convivieron dos concepciones del
arte musical: la msica pura que sigue una lnea de tradicin pitagrica y que sostiene
que la msica depende de unas leyes naturales que slo se pueden captar mediante el
uso de la razn (Rameau pertenece a esta corriente), y por otro lado, la corriente
descriptiva que propone que la msica es capaz de reproducir los rasgos fundamentales
de la experiencia y tambin los sentimientos.

3. LAS FORMAS.

La mayor parte de la msica para clavier (teclado) de finales del s.XVII y
principios del s.XVIII est escrita en forma de suite. Existan 2 variedades diferentes:

- En Francia, las Ordres de Couperin, un conjunto de breves piezas con
ritmos de danza.
- En Alemania la Suite o Partita haba adoptado un orden definitivo de 4
danzas: Allemande (de tempo moderato, en 4/4 y con anacrusa
caracterstica de semicorchea), Courante o Corrente (de estilo francs,
en 3/2 6/8, tempo moderato, o de estilo italiano, en 3/2 3/8 de
tempo y carcter vivaz), Sarabande (danza pausada, con meloda de
valores largos y a menudo muy adornada) y Gigue (en 6/8, 3/8, 12/8, de
movimiento muy vivo y habitualmente en tratamiento fugado). Adems
poda aadirse un movimiento de introduccin o alguna danza optativa
despus de la Gigue o antes de la Sarabande. Otro tipo de suite para
clave constaba de un nmero no determinado de danzas francesas. En
Italia la suite barroca reciba la denominacin de Sonata y en Inglaterra
la de Lesson.

El movimiento integrado de articulacin de los motivos, que se encadenan con
infrecuentes cadencias, habitual de Bach, evoluciona hacia una incipiente estructuracin
de las frases en perodos, con antecedentes y consecuentes, plena de contrastes entre
diversas secciones, abandonando as el estado nico barroco. La compartimentacin
de la obra da como resultado estructuras peridicas en las que el clsico sistema del bajo
cifrado va perdiendo peso frente a un ritmo armnico lento y estable, con progresiones
de menos peso que en el estilo antiguo. Las partes meldicas destacadas se hacen
coincidir con las partes fuertes del comps, y las secciones armnicas se ven reducidas
paulatinamente a un mero acompaamiento, ejemplo de lo cual es el famoso bajo de
Alberti. Esta evolucin se aprecia en la gran mayora de las obras de este perodo, y nos
conducir desde el estilo barroco al clasicismo.


81

4. LOS COMPOSITORES.

4.1. FRANCIA.

Franois Couperin (1668-1733). Recibi el sobrenombre de el grande para
diferenciarlo de otros miembros de su familia, tambin msicos. Su estilo es una sntesis
entre el estilo italiano y el francs: del italiano (representado por Corelli y Carissimi)
tom la brillantez y la energa rtmica, y del francs (representado por Lully) adopta el
gusto por lo elegante y lo grandioso. Fue el introductor de la sonata en Francia. De su
produccin destacan Apothose de Lully, Aphotose de Corelli y Les Nations,
sonatas para conjuntos de instrumentos.

Su obra para clavecn consta de 233 piezas groupes par tonalits en 27
ordres publicadas entre 1713 y 1730. Su msica para teclado adopta casi siempre la
forma binaria, de rond o de chacona. Desarrolla una escritura expresiva que trata de
conmover al oyente a travs de relatos sonoros de personas y situaciones. Estas ordres
consisten en una agregacin de muchas piezas en miniatura, escritas en sus mayora en
ritmos de danza (courante, sarabande, gigue, etc.) La mayor parte llevan ttulos
fantasiosos como La Visionaire, La Misterieuse, Les ombres errantes ...

Escribi tambin Lart de toucher le clavecin, en el que dedica mucho tiempo
a hablar de la posicin correcta, de la altura precisa del codo, de la mueca con los
dedos al mismo nivel, la posicin del cuerpo, etc. Todo para conseguir un aspecto
cmodo que ayude a lograr una ejecucin delicada y elegante. Segn Chiantore, se trata
del primer tratado que se ocupa solamente de la ejecucin instrumental, dejando teora y
contrapunto a un lado. Sin embargo, se echa de menos una exposicin de reglas sobre
digitacin. Presenta en cambio una serie desordenada de sugerencias para algunos
pasajes conflictivos de sus piezas.

Jean Philipe Rameau (1683-1764). Fue prcticamente un desconocido hasta los
40 aos y llam antes la atencin como terico que como compositor. En 1722 public
en Paris su Tratado de Armona. Fue organista en Dijon y Lyon y, ms tarde, tras ser
acogido por un mecenas francs (Alexandre de La Pouplinire) trabaj como organista,
director y compositor de obras para conciertos, bailes y obras de teatro. Compaginaba
esta labor con la de profesor de clavecn. Public 3 libros de piezas para este
instrumento (1724, 1728 y 1741). Grout las compara con las de Couperin por su
variedad rtmica, la elegancia de los detalles y la fineza de textura. En la ltima
coleccin experiment efectos virtuossticos a la manera de Scarlatti.

En realidad no lleg a escribir un mtodo para teclado como tal, pero s redact
un prlogo a su segundo libro de piezas que trata de la mecnica de dedos. Rameau
deca que una buena ejecucin, ms que una cuestin de talento, depende de la
eleccin de unos movimientos convenientes. Aconseja mantener la mano cerca de las
teclas y los codos ligeramente por debajo del nivel del teclado. Tambin habla del papel
de la mueca que ha de permanecer flexible y ligera. Chiantore seala la proximidad
entre sus teoras y la tcnica de Chopin. En palabras del propio Rameau la mano

82
parece muerta y se limita a sostener los dedos, guindolos de un extremo a otro del
teclado, adonde ellos no pueden llegar por su propio movimiento. Aconseja por otro
lado restringir los movimientos del cuerpo, utilizando solo los necesarios y siendo
conscientes de la independencia de sus partes. Ampli la tcnica del teclado mediante
saltos extremados de octavas, cruces de manos y trmolos medidos, que recuerdan
mucho a los de Scarlatti.

La msica de Rameau y Couperin tuvo gran influencia posteriormente en otros
compositores como Debussy y Ravel. En 1871 se fund la Sociedad Nacional para la
Msica Francesa, que se preocup de reeditar y de hacer que se interpretasen muchas
de las partituras de Rameau. Fue Debussy el primero que reivindic a estos
compositores por la claridad y refinamiento en la expresin, para enfrentarse a la
tradicin alemana en la msica francesa (sobre todo al formalismo de Brahms y a los
wagnerianos). Su admiracin por l queda patente en Homenaje a Rameau. Ravel por
su parte escribi Le tombeau de Couperin que es una suite inspirada en el estilo de la
msica francesa del XVIII, y cuya escritura evoca la del clavecn.

4.2. ALEMANIA.

La palabra clavier (teclado) se usaba para indicar tanto el clavicordio como el
clave o el clavecn. Durante el perodo barroco, sobre todo en Alemania, no siempre es
posible saber a cul de los dos se refiere el compositor. Las formas ms importantes
para estos instrumentos fueron el Tema con variaciones y la Suite.

Johann Kuhnau (1660-1722). Fue un continuador de la corriente descriptiva de la
msica francesa. Fue tambin el primero en utilizar la Sonata da chiesa en clavecn. En
1692 traslad al clave por primera vez la forma sonata que, en el perodo barroco, era
sobre todo un tipo de composicin para conjunto instrumental. Las titul Frische
Klavierfruchte (Frescos frutos clavecinsticos). Tambin destacan sus Neue Klavier
bung, una serie de suites sobre series ascendentes de tonalidades diatnicas, y las
Sonatas Bblicas, que tratan de describir a travs de la msica episodios de la vida de
personajes de la Biblia. David y Goliat o La locura de Sal curada por la msica
son algunos de sus ttulos.

J.S. Bach (1685-1750). Es, segn Chiantore, el puente hacia una nueva concepcin
de la ejecucin. Sus obras para teclado han tenido un valor didctico para las
generaciones siguientes muy superior al de cualquier otro compositor anterior o
posterior. Su msica para teclado integra todos los estilos y recursos compositivos del
momento, aunque dentro de un tradicionalismo que lo llev a componer msica en un
estilo casi pasado de moda. As, el estilo francs se encuentra en las Suites Inglesas, en
las Suites francesas el segundo movimiento suele ser una corrente italiana en lugar de
una courante francesa, y el estilo alemn aparece en las Partitas o en las fugas del
Clave bien Temperado. El estilo concertante italiano tambin aparece en el primer
movimiento de sus conciertos, bajo el modelo de Vivaldi, de quien trascribi algunos de
sus conciertos para violn.

83

Sus nuevas ideas sobre la forma de tocar llamaron la atencin de sus
contemporneos, pero la importancia que dio al pulgar fue lo que ms les impact, a
pesar de que lo utilizaba de un modo distinto al de un pianista moderno: en sucesiones
1-1-1 o en combinaciones alternado con otros dedos, 1-5 1-5 o 1-4 1-4. El paso de
pulgar lo realizaba de forma sencilla: el 2 dedo pasa por encima del pulgar, pero no
mova ste por debajo de la palma para buscar una nueva posicin. Aun as resultaba
innovador ya que en su tiempo, al no utilizarse este recurso, se haca indispensable el
entrecruzamiento o paso de un dedo por encima o por debajo de otro, y la sustitucin de
dedos sobre notas tenidas.

En cuanto a sus digitaciones muestran que cada dedo tenda a desempear un papel
acorde con sus caractersticas morfolgicas: el 3, ms largo, aprovechaba su posicin
central para colocarse sobre las notas de mayor intensidad expresiva; el pulgar
explotaba su solidez, y el meique, poco gil y sensible, se une al pulgar en los pasajes
de mayor potencia; el 4 se emplea en arpegios o partes dbiles de comps.

Cultiv todas las formas conocidas del barroco tardo: preludios, tocatas, fugas,
suites de danzas y variaciones. Tambin es tpico de la poca el uso de la combinacin
de un preludio (fantasa o tocata) y una fuga. Bach cultiv esta forma durante su
estancia en Weimar y Leipzig escribiendo El Clave bien Temperado. ste consta de dos
partes de 24 preludios y fugas cada una. La primera parte tiene un estilo ms unificado
que la segunda, que rene piezas de periodos muy diferentes de la vida de Bach; adems
tiene una mayor intencin didctica. Casi todos los preludios trabajan una cuestin
tcnica especfica, son algo as como estudios. Esta obra le permiti emplear todas las
tonalidades con la entonces novedosa afinacin temperada
1
.

Compuso tres series de seis Suites cada una: Inglesas (1722), Francesas (1722) y
Partitas (1726-1731). Las dos primeras series constan de los cuatro movimientos
clsicos de danza a los que se aaden breves movimientos entre la zarabanda y la
gigue. En los Preludios de las Partitas utiliza diversas formas musicales de la poca, de
ah que los ttulos sean muy diversos: Praeludium, Sinfona, Fantasia, Ouverture,
Tocata, etc.

Otra forma tpica barroca era el tema con variaciones, que Bach utiliz, entre otras,
en las Variaciones Goldberg (1742). Bukofzer califica los nueve cnones de esta obra
como un juego intelectual: el primero es un canon al unsono, el segundo a la
segunda, y as sucesivamente hasta el noveno. Aunque el odo puede captar la secuencia
de los cnones a intervalos diferentes, la idea de relacionar el orden numrico de los
cnones con su orden intervlico constituye un retrucano intelectual. Las variaciones
no cannicas son de diversos tipos formales: invencin, fuguetta, obertura francesa,
arias ornamentadas...

La labor pedaggica de Bach se completa con los libros dedicados a su hijo
Wilhelm Friedmann, y a su esposa, con el Album de Ana Magdalena, el cual, en

1
La afinacin del clavicmbalo propuesta por Andreas Werckmeister, que prevea el ajustamiento de
las divisiones de las octavas en 12 partes iguales (semitonos) en lugar de la divisin matemtico-fsica
que la divida en partes desiguales (intervalos). Para comprobar la practicidad del temperamento, Bach
compuso un preludio y fuga para cada cuaderno en cada una de las tonalidades mayores y menores.


84
palabras del autor, es un mtodo claro para llegar a tocar correctamente dos voces y
luego, a ejecutar con propiedad tres partes obligadas. Tambin destacan en este
gnero las Invenciones a dos y tres voces (Sinfonas) compuestas entre 1720 y 1723.

En la poca de Bach no exista regla alguna que restringiese la ejecucin de una
obra especfica a un instrumento determinado, flexibilidad que prevaleca tambin en la
ejecucin instrumental. El trmino klavier no haca referencia a un instrumento en
particular y algunas piezas responden mejor al rgano o al clavicordio y otras al
clavecn.

G.P.Haendel (1685-1759). La principal muestra de su obra para clavecn son las
Suites. Public una coleccin de ocho en 1720 y otras ocho en 1733. Estas suites no
siguen la estructura tradicional de las de Bach (Prelude, Allemande, Courante,
Sarabande, Menuet, Gigue, por ejemplo), sino que introducen una mayor variedad de
piezas de estilos diferentes sin seguir un orden determinado.

Haendel fue el primer msico que cultiv los conciertos para rgano. Durante sus
viajes a Italia se familiariz con los positivos de un solo teclado, muy cmodos para el
acompaamiento de las voces y para realizar un bajo continuo. Olvid los grandes
instrumentos del norte de Alemania y renunci a tratar la fuga de rgano en contrapunto
riguroso. Practic el estilo de los organistas italianos o de los alemanes del sur.

4.3. ITALIA.

Domenico Scarlatti (1685-1757). Lleg a Espaa con la corte de la princesa
portuguesa Maria de Braganza, de quien era profesor, y permaneci 28 aos hasta su
muerte. La escuela de clave espaola, representada principalmente por Antonio Soler,
se vio influida por l, pero tambin l recibi la influencia de la msica espaola, como
se refleja en muchas de sus sonatas: Bukofzer seala que, a veces, aparece un efecto de
rasgueo derivado del uso de las aciaccaturas, un ataque agudamente disonante de
todo un acorde y su liberacin instantnea, mientras se sostienen las notas consonantes
del mismo, que recuerda a la guitarra espaola.

En su msica religiosa o escnica no se encuentra ningn rasgo que lo haga
destacar de la mayora de sus contemporneos; sin embargo, en su msica para teclado,
especialmente en sus sonatas, se encuentra un universo de inventiva y variedad
inagotables. Compuso cientos de ellas, de las cuales nos han llegado 555, corregidas y
catalogadas por Kirkpatrick en 1953.

Sus sonatas constan de un solo movimiento y la mayora podran considerarse
como ejercicios o estudios, porque en cada una emplea insistentemente un nico recurso
tcnico: arpegios, trmolos, trinos, cruces de manos, notas repetidas, etc. Se podra decir
que la forma empleada en ellas es un compromiso entre la posterior forma clsica
(sonata tripartita bitemtica) y la antigua forma binaria empleada por los compositores
del Barroco en las danzas de la suite y en otras composiciones similares. La nica

85
constante que aparece en estas obras es la finalizacin de cada seccin en que se divide
la sonata con el mismo material temtico, lo que da unidad a la obra.

Las primeras sonatas suelen desarrollar un tema solamente, pero ms tarde
compuso sonatas politemticas en las que el primer tema suele mantener textura
polifnica y el segundo homofnica, bajo la forma de sonata bipartita: dos secciones,
cada una de las cuales se repeta. La primera sola terminar en la dominante o en el
relativo mayor, rara vez en otra tonalidad, y la segunda se aleja con modulaciones para
finalmente volver a la tnica.

Algunas estn destinadas expresamente al rgano (K 287 y 288), y otras
contienen indicaciones de registro que sugieren una ejecucin en este instrumento. Hay
que tener en cuenta que en la segunda mitad del siglo XVIII la tcnica del rgano no era
sustancialmente distinta de la del clavicmbalo.

4.4. ESPAA.

Antonio Soler (1729-1783). Estudi con Jos de Nebra y con Domenico
Scarlatti en Madrid, recibiendo de este ltimo una gran influencia. Aun as, Soler se
aparta de su maestro en algunos aspectos: compuso sonatas para clavecn, pero no en un
solo movimiento como el italiano. Utiliza con frecuencia el bajo de Alberti,
especialmente en las sonatas de 3 o 4 movimientos, mientras que Scarlatti no. En
cambio no hace uso de las acciaccaturas que abundan en Scarlatti, quiz porque Soler
estaba ms orientado hacia el pianoforte, en el cual no sonaban tan bien como en el
clavecn. Hace uso frecuente de ritmos de danzas ibricas como el bolero, la jota o el
polo.

Mateo Albniz (1755-1831). Fue discpulo de Soler y es considerado como un
seguidor tardo del rococ. Sus sonatas siguen el estilo de Scarlatti y en ellas emplea
con frecuencia temas populares espaoles. Escribi tambin Instruccin metdica
especulativa y prctica para ensear a cantar y taer la msica antigua (1802).

5. MAESTROS DE TRANSICIN AL CLASICISMO.

Se dice que el estilo que marc el paso al clasicismo (Empfindsamer Still) es el
paralelo musical al estilo rococ en arquitectura. Ya desde finales del siglo XVI en
Alemania se asiste a la separacin entre msica de tradicin catlica y de tradicin
protestante, resultado en parte de la Contrarreforma catlica. Ms tarde se sigui
observando esta separacin: por el lado protestante el compositor ms importante de
Alemania fue Bach, mientras que el sur catlico elabor un nuevo lenguaje musical
cosmopolita, de gusto mixto y estilo galante, que prepar el terreno para los grandes
clsicos vieneses. Este nuevo estilo se alej de la tradicin barroca y tambin de la
tradicin contrapuntstica. Lo que lo caracteriza es la bsqueda de la belleza sutil e
irracional, el alejamiento de todo lo que pudiera parecer calculado, sabio (barroco). Los
estilos reunidos aportan, cada uno, sus particularidades: el italiano, las formas y la
sensualidad; el del sur de Alemania (italianizante), la escritura cantabile, pero dotada de

86
la modesta sencillez que tanto lo emparenta con el lied; el francs, el gusto por el
detalle, el carcter juguetn de una sociedad educada y cortesana.

El estilo galante se desarroll en Alemania y tuvo como principales
representantes a C.P.E.Bach y a J.C.Bach. El trmino galant se emple para designar
la manera cortesana en literatura y despus se convirti en una expresin utilizada para
designar todo aquello que se crea moderno, elegante y civilizado. Algunas
caractersticas de la msica de este perodo son, por ejemplo, los efectos dinmicos ms
variados (crescendos y diminuendos) en lugar de los planos dinmicos en terrazas
propios del Barroco. Esto se debe en gran medida a que el pianoforte ofreca ms
posibilidades en ese sentido que el clavecn. Los adornos son ahora menos numerosos y
ms precisos. El cambio del estilo es ms acusado en la msica de cmara, destinada a
los salones, cuyo aspecto est transformando el estilo rococ, afectando a las
denominadas sonatas da camera y no a las da chiesa. Durante este periodo se consolida
la forma sonata y comienza a predominar la meloda acompaada sobre el estilo
contrapuntstico.

Carl Philip Emmanuel Bach (1714-1788). Trabaj al servicio de la corte de
Federico el Grande en Berln entre 1740 y 1768. Su obra comprende oratorios,
sinfonas, msica de cmara y gran cantidad de obras para clave: destacan sus seis
sonatas Prusianas (1742) y las seis sonatas de Wurttemberg (1744). Sus cinco
ltimas series de sonatas estn escritas ya para el pianoforte.

Public el conocido Tratado acerca del verdadero arte de tocar instrumentos
de teclado, en el cual trata aspectos de la tcnica de ejecucin, de digitacin,
ornamentacin, etc. Fue l quien defini el uso del pulgar como eje en escalas y
arpegios, colocado generalmente antes de las teclas negras. Este libro influy
decisivamente en el desarrollo de la pedagoga pianstica, llamando la atencin de
Mozart e incluso de Beethoven. Levaillant seala este tratado como la primera obra
terica completa sobre la tcnica de teclado.

C.P.E Bach alcanz gran reputacin en su poca y hasta el XIX eclipsaba el
recuerdo de su padre, conocido slo como un gran especialista en los instrumentos de
teclado.

Johann Christian Bach (1735-1782). Complet su formacin con su padre y
con su hermano principalmente. Era el ms joven de los hijos de Bach. A la muerte de
su padre se fue a vivir con Emanuel a Berlin. Ms tarde viaj a Italia donde estudi con
Martini. En 1762 se fue a Londres y se dedic a componer peras italianas alcanzando
gran xito, pero sobre todo caus revuelo con algunos de los primeros conciertos para
pianoforte. Su obra ms representativa incluye ms de 40 conciertos para piano y
orquesta, y dos grupos de 6 sonatas (op.5 y op.17) destinadas al clavecn o al pianoforte.

Fue el primero en adoptar el pianoforte para la ejecucin pblica de sus
conciertos: los 6 del op.7 (1770) tienen el ttulo de Sei concerti per il cembalo o piano e
forte. Mozart lo conoci en Londres y convirti tres de sus sonatas para teclado en
conciertos.


87

ANEXO I: REPERTORIO PARA TECLADO DE J.S. BACH.

BWV: Bach Werke Verzeichnis.

BWV 772-786 Invenciones a 2 voces
BWV 787-801 Invenciones a 3 voces (Sinfonas)
BWV 802-805 Duos (Clavierbung III)
BWV 806-811 Suites inglesas
BWV 812-817 Suites francesas
BWV 818-824 Otras suites
BWV 825-831 Partitas (Clavierbung I y II)
BWV 832-845 Otras obras
BWV 846-869 El clave bien temperado I
BWV 870-893 El clave bien temperado II
BWV 894-902 Preludios y fugas
BWV 903-909 Fantasas y fugas
BWV 910-923 Tocatas, fantasas y preludios
BWV 924-932 Pequeos preludios para Wilhelm Friedmann
BWV 933-938 Pequeos preludios I
BWV 939-943 Pequeos preludios II
BWV 944-962 Fugas
BWV 963-967 Sonatas
BWV 968-970 Otras obras
BWV 971-987 Conciertos
BWV 988-994 Arias y variaciones

BIBLIOGRAFA.

- Bukofzer, Manfred F: La msica en la poca barroca.
-Levaillant, D: El piano. Span Press. EE.UU, 1998.
-Treck, Rosalyn: Introduccin a la interpretacin de J.S. Bach. Alpuerto.
Principio del tema
Tema 7. El clasicismo.

88

TEMA 7

instrumental del repertorio para teclado del clasicismo.

Seccin 2:Caractersticas de la interpretacin pianstica de este repertorio y problemas
tcnicos especficos.

1.- INTRODUCCIN: EL CLASICISMO MUSICAL.

2.- FRANZ JOSEPH HAYDN.

3.- MUZIO CLEMENTI.

4.- WOLFGANG AMADEUS MOZART.

ANEXO I: REPERTORIO PIANSTICO DE HAYDN.

ANEXO II: REPERTORIO PIANSTICO DE MOZART.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

89
1. INTRODUCCIN: EL CLASICISMO MUSICAL.

Durante el siglo XVIII, la msica va a discurrir paralelamente a los caminos
sociales. Por una parte, el barroco, llevado a sus extremos, agot la capacidad de generar
nuevas sensaciones, y por otra, los adelantos tcnicos y cientficos proponan, mediante el
movimiento de la Ilustracin, una nueva manera de ver al hombre y su entorno. Las dos
ideas fundamentales del pensamiento dieciochesco la fe en la eficacia del conocimiento
experimental aplicado y la fe en el valor del sentimiento natural comn- coincidan en
considerar al individuo tanto como punto de partida de la investigacin y como criterio
final de la accin. De ah que se eludieran las dificultades contrapuntsticas u otras que no
propiciaran un placer fcil e inmediato al oyente: su lenguaje deba ser universal, noble a la
vez que entretenido, expresivo, pero dentro del decoro, natural, sencillo.

Se preconiz entonces el gusto por el orden, por la lnea recta, por la distribucin
compensada de los espacios: en resumen, el gusto por la armona de las formas. As, esta
tendencia artstica se caracteriza por el sentido de las proporciones, el gusto por las
composiciones equilibradas y estables, y la bsqueda de la armona de las formas. Se
trataba de una msica que era encantadora, fcil y divertida, libre de la exuberancia
barroca y de los inteligentes recursos polifnicos cuyos rasgos expresivos se fueron
acentuando de forma notoria despus de mediado el siglo. La segunda mitad del siglo
XVIII fue un perodo de fermentos polticos y culturales. Esta inestabilidad general se
reflej sin duda alguna en la msica. Florecieron de modo simultneo muchas corrientes
diversas: la expresin emocional, el feliz estilo galante, el temprano Romanticismo, el
movimiento Sturm und Drang (La tormenta y la tensin). La burguesa haba ganado
terreno a la aristocracia y la cultura ya no era competencia exclusiva de la Iglesia o de la
Universidad, sino que se desarrolla tambin en otros centros: academias, salones,
sociedades literarias... Asimismo, la institucin del concierto pblico conllev un
reconocimiento cada vez mayor del trabajo del msico profesional.

Desarrollado fundamentalmente en torno a la msica instrumental, el Clasicismo se
inscribe bajo el signo de la msica pura, sin referencias externas. La aportacin del
clasicismo como esttica musical puede ser apreciada a partir de sus diferentes parmetros:

LA MELODA: se convierte en elemento primordial. Es el triunfo de la meloda
acompaada frente al estilo contrapuntstico de la poca anterior. Sus frases son
ntidas, regulares y sintticas, con subdivisiones subrayadas por claras y precisas
cadencias.

EL RITMO: es sencillo y natural. Se pierde el ritmo mecnico del Barroco a favor de
una mayor variedad. La existencia de dos temas diferenciados en la sonata, implica un
carcter contrastado que suele ser representado por medio de figuraciones rtmicas
distintas.

LA ARMONIA: es transparente y se adapta a esquemas previsibles, con modulaciones
preferentemente a tonalidades vecinas. Se hace un uso limitado del cromatismo,

90
prevaleciendo las consonancias. Existe una preferencia por las tonalidades mayores,
por su carcter extrovertido y alegre. Por ejemplo, slo 2 de las 18 sonatas de Mozart,
y 5 de las 62 de Haydn estn escritas en tonalidades menores. Todas las variaciones de
Mozart estn en tonalidades mayores.

FORMAS MUSICALES: La forma sonata se convierte en la norma fundamental del
periodo, pasando de la estructura bipartita del periodo preclsico a la ternaria. La forma
sonata guarda una gran relacin con la pera barroca: supone el triunfo de la meloda
acompaada. Es la teatralizacin de la msica para teclado, dotando a los temas de
personalidades diferenciadas y contrastando bloques armnicos, lo que supone un
firme afianzamiento de la tonalidad.

Las capacidades de gradacin , contraste y potencia sonora , as como la capacidad
de obtener una mayor nitidez en la emisin de lneas meldicas hicieron que a finales del s.
XVIII el piano sustituyera al clavecn en todos los terrenos. En la dcada de 1770, es un
instrumento que ya ha pasado su infancia. La evolucin ha dado posibilidades que han
acabado por ganarse a la mayora de los compositores.

2. FRANZ JOSEPH HAYDN ( 1732-1809).

Haydn naci en un ambiente cultural dominado an por el barroco, recibiendo una
educacin que tena el clave como instrumento de referencia. Por su parte ejerci una
influencia considerable en el campo instrumental. Habiendo vislumbrado pronto las
posibilidades estilsticas de la msica de la poca, super rpidamente la diversin ligera y
superficial. La msica para piano de Haydn ha permanecido durante mucho tiempo a la
sombra de otras de sus obras. Formado en la escuela de C.P.E. Bach, despus de
pequeas obras escritas con fines pedaggicos, desemboc en un estilo para teclado que
corresponde al de sus cuartetos para cuerda y sus sinfonas.

La forma sonata binaria, que supo refundir mejor en una escritura monotemtica,
rica en variaciones, a lo largo del desarrollo de su estilo personal, es la marca caracterstica
de esta evolucin musical. Si de la produccin de Mozart slo pueden tocarse al clave las
primeras cinco o seis sonatas, con Haydn la casi totalidad de su produccin pianstica fue
pensada indistintamente para uno u otro instrumento. Escribi 62 sonatas, de las cuales las
18 primeras son sonatinas muy breves, compuestas por lo general en tres tiempos. En el
primer movimiento no aparece todava la contraposicin bitemtica. El tercero suele ser un
minueto. En su produccin posterior , como ya hemos hablado, se inicia una evolucin en
el idioma pianstico y en el aspecto formal que contribuye a la definicin del estilo clsico.

Empez a componer en pleno estilo galante, cuando las costumbres barrocas segua
vigentes, y a lo largo de muchos aos su manera de componer encontr muchos parecidos
con la de otros autores como Soler. Los tiempos lentos se caracterizan por una gran
riqueza de adornos, por una simulacin constante de la polifona, o por la falta de una
distincin tmbrica entre meloda y acompaamiento. Los tiempos rpidos tienen gran

91
parecido con la msica italiana de la primera mitad de siglo y en ellos se plasma una
escritura transparente y una perfecta simetra armnica.

Paulatinamente su escritura fue hacindose ms slida y variada. Empiezan a
aparecer figuraciones ms atrevidas y exigencias tcnicas directamente relacionadas con
un teclado expresivo. As, aparecen por primera vez indicaciones dinmicas, imposibles
de realizar con un clave, seal indiscutible de nuevos horizontes sonoros. En la serie de
sonatas de la 48 a la 53 se pone de manifiesto una gran proximidad con Beethoven. Son
sonatas decididamente piansticas y de una gran perfeccin formal.

El verdadero salto estilstico no lo dio hasta las obras posteriores a 1788: sus
ltimas cinco sonatas, la Fantasa en Do Mayor y las Variaciones en Fa menor. De vital
importancia fue en este perodo el conocimiento de la msica de Clementi, as como la
posibilidad de familiarizarse con la mecnica de los pianos ingleses. De esta forma
enriqueci su produccin para piano con numerosos efectos nuevos: sonoros y extensos
acordes, saltos, notas dobles, octavas, octavas partidas... dan muestra de una escritura
mucho ms apabullante que en sus obras anteriores. Por ejemplo, fue de los primeros en
incorporar a su tcnica el glissando en notas dobles, escritura que impona un ataque de la
tecla en el que el sonido no es el resultado de la accin del dedo, sino del movimiento del
brazo. Por otra parte, la riqueza instrumental de las obras tardas de Haydn propone, sobre
todo, un fascinante paralelismo con el mundo sinfnico. Estimulado por el desarrollo
paralelo de las posibilidades de la orquesta hace que sus ltimas obras para piano estn
llenas de contrastes y sorprendentes sugerencias orquestales. Tal es el caso de sus tres
ltimas sonatas, que presentan un estilo sinfnico, amplio y majestuoso, sorprendente hasta
la fecha. Esto hace que sus ltimas sonatas sean de gran dificultad para el ejecutante, el
cual necesita un extraordinario dominio de la velocidad de ataque y unos recursos tcnicos
increblemente variados.

La msica que escribi supo conservar, hasta en sus ltimos aos, cierta apariencia
de improvisacin que le confiere de este modo frescura y vivacidad. Toda su msica posee
alegra, ingenuidad, sencillez, transparencia y gracia. En ella se refleja la serenidad,
tranquilidad y proporcin clsicas.

3. MUZIO CLEMENTI ( 1752-1832).

Clementi se relacion con los msicos ms destacados de su tiempo, siendo un
hombre muy cultivado, que saba de la msica de los tres siglos precedentes todo lo que se
poda saber en su poca. Llamado el padre del piano, renueva la tcnica de la escritura,
creando un estilo instrumental que sustituir al del clavecn, y se convierte en uno de los
primeros creadores del estilo pianstico. Se trata pues de un espritu inquieto que busca los
infinitos recursos del nuevo instrumento.

Es considerado por muchos como el primer compositor en lograr un ntegra y
madura concepcin de la forma sonata, que Beethoven siempre admir. Public unas 60,
proponiendo innovaciones en el terreno de la sonoridad: destacar el notable aumento de la
potencia requerida, el empleo de vistosos coloridos dinmicos, frecuente contraste entre el

92
uso del ligado y picado, menor uso de la ornamentacin... Clementi utilizaba pianos
ingleses, cuya sonoridad era ms potente que la de los pianos vieneses y ofrecan
magnficas oportunidades para este gran desarrollo mecnico. Para Clementi, como
despus para Beethoven, la relacin de identificacin es entre la msica y las posibilidades
sonoras del instrumento. Busca la superacin de la dificultad mecnica, el trabajo sobre el
teclado, desembocando en la creacin de un objeto sonoro. Individualiza el registro medio,
la zona ms rica de posibilidades para la imitacin de la voz humana. Con l la tcnica
empieza a ser por s misma una autntica preocupacin compositiva. Ya anteriormente
compositores como Scarlatti haban jugado con el riesgo y el atrevimiento, demostrando
la viabilidad de velocidades y efectos hasta entonces desconocidos. Pero en este caso no se
trataba de una bsqueda sistemtica, sino ms bien de una especie de juego, de una apuesta
entre instrumento e instrumentista que tena que renovarse cada vez, y que cada vez
encontraba una forma distinta de expresarse. Por el contrario, en Clementi, todo nos habla
de una experimentacin constante, que replantea la relacin entre compositor y pianista.
Mientras Mozart aceptaba sin reservas la tradicin, Clementi ve en el piano un
instrumento con el que experimentar.

Es el pionero en la escuela del virtuosismo brillante, y sus obras suponen adems
un impulso en la escritura en cuanto al uso de nuevos recursos tcnicos: escalas
(impregnadas de su gusto por la velocidad), pasajes en octavas, terceras y sextas (eran una
de sus especialidades), frecuentes notas repetidas. etc. As, el estilo de Clementi
replanteaba las bases de la tradicin empezando por la dimensin mecnica, su principal
novedad. Muchos de sus pasajes requeran para poder ser ejecutados de una tcnica que
superaba lo estrictamente digital, y requera una participacin del antebrazo e incluso del
brazo. Por su parte Mozart, en una carta a su padre deca de Clementi:

...es un charlatn. Escribe en una sonata presto y prestissimo y Alla breve, y lo
toca como un Allegro a cuatro partes[...]Fuera de esto no hay nada. No hay ni un tanto as
de expresin o gusto y mucho menos sentimiento.

Y es que en Mozart, al contrario que Clementi, la relacin entre la idea musical y
su realizacin sonora es directa, y la invencin musical nace junto con la invencin del
movimiento que la har ejecutable en el piano. En este sentido podemos comparar a
Mozart con Chopin y a Clementi con Beethoven. De sus mejores obras se desprende una
acusada personalidad, un sentimiento sincero, frecuentemente apasionado, y una clara
voluntad de unidad estructural. Su pasin se expresa habitualmente bajo apariencias lricas.
Su genio rene el talento germnico para los movimientos muy estructurados y el don
meldico italiano. Desgraciadamente hay que buscar sus mejores producciones en medio
de obras que podran ser juzgadas como un tanto mediocres en las que slo se reconoce su
sello por la presencia de procedimientos y manierismos, personales sin duda, pero
utilizados mecnicamente.

Hay tambin que sealar su faceta pedaggica, de la mano de dos textos
fundamentales que nos ha dejado para comprender su concepto de la tcnica: su mtodo de
piano (Introduction to the Art of playing on the Piano Forte, 1801) y el monumental
Gradus ad Parnassum (1817-1827). Su concepcin atltica del piano lo llev a

93
promocionar e incluso a producir artefactos mecnicos de dudosa reputacin, como el
quiroplasto (Ver tema 4).

Las primeras e incluso las ya un poco ms avanzadas sonatas (como puede ser el
caso de la Op. 7 n 3 o la Op. 13 n6, llenas de dinmicas extremas, melodas en octavas, y
con un gran sentido del legato) influyeron de forma notoria en las primeras sonatas de
Beethoven una dcada despus. Pero sera injusto considerarlo como un simple precursor,
ya que nos encontramos ante un artista autntico que se expresa en un lenguaje muy
personal. Igualmente, su forma de concebir la ejecucin afect de forma decisiva a la
produccin tarda de Haydn.

Clementi ejerci una enorme influencia en otros pianistas y compositores como
Herz, Meyerbeer o Dussek. Mostr a los intrpretes nuevos caminos, los cuales l no
recorri hasta sus ltimas consecuencias, pero la idea de pianista que naci con l no
abandonara nunca la historia del piano, y slo personajes de la talla de Beethoven,
Chopin o Liszt conseguiran dejar una huella tan profunda en la evolucin de la tcnica.

4. WOLFGANG AMADEUS MOZART ( 1756-1791).

A lo largo de su carrera como intrprete y compositor, Mozart mantuvo una
relacin muy ntima con el piano: investiga sobre el lenguaje musical para conquistar al
pblico y mostrar sus capacidades como dramaturgo. sta es la principal diferencia con
respecto a Clementi o Haydn. Toda su educacin musical estuvo basada en la manera de
hacer msica de mediados de siglo: la ornamentacin improvisada, la atencin a la
articulacin, el uso de las desigualdades rtmicas... En sus viajes, que le llevaron a los
centros europeos ms destacados, se present como un refinado ejecutante y absorbi las
influencias de cuanta msica escuchaba, influencias que asimil. En l se encuentran y
funden armoniosamente la polifona antigua, la msica barroca de la Alemania central y
del norte, las nuevas tendencias de la pera italiana y de la msica instrumental de las
escuelas de Viena y Manheim, y los rasgos caractersticos de la msica francesa de su
tiempo.

Destacar entre sus composiciones para piano sus Sonatas y Conciertos, esenciales
en el repertorio pianstico, adems de sus series de Variaciones. Los intercambios y
transferencias entre ambas obras son abundantes: as, se buscan efectos orquestales en el
piano, e incluso coloca cadencias en las sonatas KV.311 en ReM y KV.333 en SibM; la
indagacin instrumental de algunas sonatas es aplicada luego con xito al solista de los
conciertos. En el dilogo con la orquesta, el piano ya no es simplemente un apoyo
armnico, aunque tampoco hemos llegado a los enfrentamientos creados por Beethoven.
El estado de equilibrio que los caracteriza hacen de ellos objetos musicalmente perfectos.
Hay que destacar las cadencias para sus conciertos, donde refleja su extraordinaria
actividad improvisatoria. As encontramos innovaciones como trabajo con manos alternas,
trmolos prelisztianos...

La sonata mozartiana consta de 3 movimientos. El primero es, por regla general, un
Allegro que sigue con bastante fidelidad la estructura clsica de la sonata. El tiempo central

94
suele ser el predilecto de su autor, aqul en que se entrega a la comunicacin subjetiva,
cuya expresividad, como corazn de la obra, irradia a los movimientos extremos, que
basculan sobre l. El plan tonal de toda la sonata se construye en funcin de este objetivo
anmico. El trptico se cierra con un rond o de nuevo con una forma sonata. Si bien en las
sonatas de Haydn los dos temas raramente se oponen entre s por su carcter, esta
oposicin contrastada es fundamental en Mozart, quien a menudo utiliza varios grupos
temticos. En los desarrollos mozartianos la contraposicin de temas, como lugar de
enfrentamiento de los personajes, determina una de sus aportaciones ms interesantes a la
evolucin de la sonata.

Mozart alarga la frase, y sus ligaduras de articulacin y sus legatos no nos pueden
hacer olvidar que el canto gua la mano sobrepasando las barras del comps. Asimismo,
explora la cantabilidad del registro medio-agudo investigando sobre el lenguaje y
aportando interesantes novedades tmbricas, especialmente en los Conciertos. Sus tempi,
sus dinmicas, su rubato, son siempre moderados: insista mucho en esta regularidad del
tiempo.

Entre las sonatas ms tempranas (1774) y las ltimas (1789) no hay un avance
estilstico tan pronunciado como en el caso de, por ejemplo, la coleccin anloga de
Beethoven. El espacio esttico recorrido es menor incluso que en los conciertos del mismo
Mozart. Las sonatas se instalan en una franja de clasicismo puro, con una inclinacin
eventual hacia la elegancia.

Podemos organizar las sonatas mozartianas en tres grupos:

*SONATAS GALANTES: Las seis sonatas KV.279 a KV.284 fueron concebidas en 1774-
1775, para formar un grupo con vistas a la edicin. La influencia de Haydn es muy
marcada y se encuentra un gran paralelismo con las seis sonatas nos.19-24 de dicho autor.
Tambin, aunque en menor medida, se aprecia aqu la influencia de J.C. Bach, as como
de otras tendencias italianizantes. Salvo la KV.284, se las juzga de demasiado
despreocupadas.

La escritura es en muchos momentos muy prxima a la de un compositor de
mediados del siglo XVIII, estando las mayores dificultades relacionadas con problemas
estrictamente barrocos como la ornamentacin y la articulacin. Pero ya en este primer
escaln de su escritura para piano son muchas los detalles que se adentran en la excelencia
de lo equilibrado y elegante. Es notable el esfuerzo por fundir en un todo orgnico las
diversas partes (aunque algunos movimientos an sobresalen con mucho dentro del
conjunto: el Adagio de la sonata en Fa Mayor K.280, por ejemplo). La invencin temtica
es bien diversa en todas, el juego de contrastes entre los diseos motvicos funciona ya con
claridad en los movimientos iniciales; los centrales se rigen generalmente por el esquema
del lied tripartito, en tanto los conclusivos satisfacen las expectativas de brillantez.

*SONATAS DE MANNHEIM Y PARIS: En 1777, pensando en las posibilidades de los
nuevos pianos Stein (de los que por encima de todo alaba la fiabilidad mecnica, ms que
la variedad dinmica o la belleza tmbrica, en particular el escape y la rodillera-mecanismo

95
de elevacin de los apagadores), compone un nuevo grupo de sonatas con que ampliar su
repertorio de obras de tecla: son las sonatas KV.309 a KV.311. A partir de aqu se advierte
la profunda bsqueda sobre el instrumento y sobre la relacin entre el pianista y el pblico,
ya que anteriormente a esta fecha Mozart toc indistintamente el clavicordio, el
clavicmbalo y el piano. As pues, nos pone ante la evidencia de que el nuevo instrumento
no impona necesariamente una tcnica alejada de la tradicin.

Mozart, guiado por su irrepetible instinto musical y por su experiencia con el
clavicordio, supo ajustarse rpidamente a las necesidades de los nuevos instrumentos. El
fortepiano permita una amplitud de efectos y contrastes que ningn otro instrumento haba
conocido antes, pero no impona una superacin del preciso y certero ataque en punta de
dedo de Bach.

Son composiciones ms slidas y clsicas que las anteriores de 1774/5. Se
encuentran muy relacionadas con la exhuberancia del sonido orquestal de Mannheim, que
Mozart parece querer trasladar al piano (aunque con una organizacin temtica ms
congruente), sin dejar de incidir por ello en sus recursos propios, como por ejemplo los
contrastes dinmicos. Se busca un equilibrio entre el virtuosismo, la fantasa y la
expresin. Son piezas teidas de una leve melancola, que a veces roza el patetismo (KV
310 en La m).

Tambin relacionadas con la estancia en Pars en 1778, son las 3 sonatas siguientes:
KV. 330/32. Esta triloga toma un camino menos rido que el recorrido por la sonata
inmediatamente anterior. Se incrementan la complejidad de escritura (siguen
predominando escalas, arpegios y bajos de Alberti) y el lucimiento externo, mientras que la
utilizacin deliberada de estilos entonces de moda en Pars revela sus propsitos.

*FANTASIA Y SONATA: DPTICO DE EXPRESIN PERSONAL: En 1785 publica en
Viena una fantasa seguida de una sonata. Fantasa y Sonata estn ntimamente ligadas:
escritas ambas en Do menor, trasmiten una atmsfera angustiosa. La Fantasa, ms que
explicar la Sonata, se alza como su prtico, y su final parece pedir el enlace inmediato
con el Allegro de la Sonata. Se denota aqu la marcada relacin de Mozart con las fantasas
de C.P.E. Bach, modelo que Mozart ciertamente ampla: la frase musical se expande, se
introduce una aventurada coloracin cromtica, se modula con profusin y todo el discurso
toma el carcter de una exposicin libre. De C.P.E. Bach heredara tambin la
identificacin de la msica con los estados de nimo que mueven al compositor, donde
abundantes cromatismos se suman a la tonalidad en menor para producir un efecto
agobiante. La estructura es libre y el tejido muy denso.

*SONATAS BAJO EL SIGNO DE BACH: En llas se aprecia la marcada influencia de
J.S. Bach, siendo stas muy distintas de las anteriores. No buscan la exploracin en las
profundidades del nimo, sino que optan por un cierto objetivismo. La escritura es ms
sutil y se pone de manifiesto el empleo del contrapunto. Es el caso de la KV.533, llena de
vida armnica y de un contrapuntismo bachiano, la KV.570, un intento de sntesis entre el
contrapunto y la galantera, y la KV. 576. A medida que pasaron los aos, Mozart mir
con creciente aoranza hacia el pasado componiendo una ltima sonata para piano que
parece una Invencin de Bach.

96

ANEXO I: REPERTORIO PIANSTICO DE HAYDN
(Excepto conciertos. Ver tema correspondiente)

Sonatas
Hob.XVI
8, 7, 9, 6 Divertimentos, partita

10, 12, 13, 14 Divertimentos

2, -, - Partitas

3, 4 Divertimentos

19, 18, 44, 45, 46 Divertimentos, sonatas

5, 1, G1, 47 Divertimentos

21, 22, 23, 24, 25, 26 Esterhzy, 1774

27, 28, 29, 30, 31, 32 1776

35, 36, 37, 38, 39, 20 Auenbrugger, 1780

43, 33, 34

40, 41, 42

48, 49, 50, 51, 52

5/II, 47/I, 11/II, 11/III Sonatas, divertimentos
Otras obras Hob.XVII
1 Capriccio en Sol
2 20 Variaciones en La
3 12 Variaciones en MIb
4 Fantasa en Do
5 6 Variaciones fciles
6 Variaciones en Fa
7 5 Variaciones en Re
Hob.XV:22/II Adagio en Sol
Hob.XXXIc:17b Contradanza

Hob.XVII:D1 Sonata en Re

Arreglos de minuetos, marchas, piezas
18 minuetos y arias

Las siete ltimas palabras de nuestro seor en las cruz(7 Sonatas)

97
ANEXO II: REPERTORIO PIANSTICO DE MOZART
(Excepto conciertos. Ver tema correspondiente)

Sonatas KV.279 DO
280 FA
281 SIb
282 MIb
283 SOL
284 RE

309 DO
311 RE
310 la

330 DO
331 LA
332 FA
333 SIb

475-457 Do Fantasa y sonata

533 FA
545 DO
570 SIb
576 RE
Seis sonatinas vienesas
Variaciones KV.24 SOL Cancin holandesa
25 RE Willem van Nassau
180 SOL Mio caro adone
179 DO Minueto
354 Mib Je suis Lindor
265 DO Ah, vous dirai-je, Mamam
353 Mib La belle Franoise
264 DO Lison dormait
352 FA Les Mariages Samnites
398 FA Salve, tu Domine
455 SOL Unser dummer Pbel meint
500 SIb Allegretto
54 FA Allegretto
573 RE Minueto de Duport
613 FA Ein Weib ist das herrlichste Ding
460 LA Tema original
137 LA Tema del quinteto KV.581
460 LA Come unangelo
Otras piezas Notenbuch fr Maria Anna (Nannerl) Mozart
Londoner Skizzenbuch

98

BIBLIOGRAFA.

-Levaillant, Denis: El piano. Span Press.
-Mathews, D: El piano. Taurus.
-Rattalino, Piero: El piano. Span Press.
-Extractos de un programa de un ciclo de conciertos de Mozart para la clasificacin de sus
sonatas.

Principio del tema
Tema 8. Transicin al romanticismo: Beethoven y Schubert.

99

TEMA 8

instrumental, del repertorio pianstico de los maestros de transicin al romanticismo:
Beethoven, Schubert y otros.

Seccin 2: Caractersticas de la interpret acin pianstica de este repertorio y problemas
tcnicos especficos.

1.- LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

1.1.- Primer Perodo (1770-1802)
1.2.- Segundo Perodo (1802-1816)
1.3.- Tercer Perodo (1816-1827)
1.4.- El Biedermeier

2.- FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

2.1.- Las sonatas
2.2.- Formas breves
2.3.- La Wanderer-Fantasie

ANEXO I: REPERTORIO PIANSTICO DE BEETHOVEN.

ANEXO II: REPERTORIO PIANSTICO DE SCHUBERT.

BIBLIOGRAFIA.

INDICE

100

1.-LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Beethoven representa el paso de una concepcin pianstica afn al barroco a otra que
sienta las bases de la esttica romntica. Es por ello que su produccin pianstica, al igual
que la orquestal o camerstica, presenta una gran evolucin a lo largo de toda su vida. Nada
tienen que ver las juveniles composiciones del Beethoven de Bonn con las del msico
maduro, si bien en todas ellas se aprecia un sentido de bsqueda continua hacia una esttica
personal que necesit de un gran esfuerzo tcnico, mecnico y fsico para poder cristalizar.
Los testimonios de quienes vieron tocar a Beethoven coinciden frecuentemente en la
descripcin de su interpretacin: movimientos bruscos, una enorme fuerza expresiva, a
veces desenfrenada, y la bsqueda de un elevado volumen sonoro.

Su produccin se ha venido clasificando habitualmente en tres periodos (de
imitacin, externalizacin y reflexin respectivamente, segn Vincent dIndy), atendiendo
a criterios estilsticos y cronolgicos, aunque hay que tener en cuenta que esta divisin es
aproximativa. El primer perodo va hasta 1802, y en l se sitan las diez primeras sonatas
(hasta la Op.14), junto con las dos primeras sinfonas; el segundo periodo abarca hasta
1816, y en l encontramos los dos primeros conciertos y las sonatas hasta el Op.90. El
tercer perodo corresponde a la composicin de las cinco ltimas sonatas, las variaciones
Diabelli, la novena sinfona y los ltimos cuartetos, como obras ms representativas.
Debido a que la produccin de sus Treinta y dos sonatas se prolong casi a lo largo de toda
su vida, el anlisis de la escritura instrumental de las mismas determina claramente la
evolucin de su estilo pianstico.

1.1.-Primer Perodo (1770-1802)

Beethoven no fue discpulo de un gran pianista o clavicembalista, ni tuvo ocasin, al
contrario que Mozart, de entrar en contacto con ambientes diversos y llenos de fermentos
culturales. Su formacin se fundament sobre el rgano y el clavicordio, y ms desde la
vertiente terica (preludios y fugas de Bach, bajo continuo) que desde la prctica
concertstica, lo que le llev a ser un gran improvisador que sabe desarrollar donde otros no
hacen ms que variar. En las composiciones escritas por Beethoven entre los once y los
catorce aos en Bonn se observa una adhesin general a los modelos corrientes del rococ
y del estilo protoclsico, si bien se aprecia ya un claro instinto de bsqueda tmbrica y
virtuosstica, en el sentido mecnico y esttico del trmino, instinto ste que marcar casi
toda su produccin.

En las tres sonatas Op.2, publicadas en 1796, el compositor ya se encuentra en la
bsqueda de una escritura propia y original. Una de sus mayores aportaciones en este
momento fue el intento de hacer del (clavicmbalo) un instrumento cantante, lo que

101
Chiantore llama un legato diferente
1
. Beethoven no encontraba en los instrumentos del
momento una respuesta a sus ideales estticos. El propio Czerny escriba:

...su manera de tocar se adelantaba a su poca, y los pianos extremadamente
secos e imperfectos de entonces [antes de 1810] a menudo no aguantaban su gigantesco
estilo de ejecucin.[...]En pasajes lentos y sostenidos, la ejecucin de Beethoven produca
un efecto casi mgico en cada oyente y, por lo que s, no ha sido jams mejorada.
2

Un ejemplo temprano muy representativo de este tipo de concepcin del sonido
podemos encontrarlo en el Largo Appasionato de la segunda sonata: por un lado la
sonoridad cantable de timbre rico en armnicos consonantes, obtenida con el control
completo de la bajada de la tecla para la voz superior, y por otro la sonoridad brillante,
resonante, de timbre rico en armnicos disonantes, para la voz inferior, obtenida con una
clara percusin de la tecla no acompaada en la bajada. Esta exigencia de control sobre el
sonido que el propio Beethoven trasladaba a sus por otra parte escasos alumnos slo poda
realizarse mediante una postura muscular nueva, que permitiera alcanzar su caracterstica
ejecucin expresiva. Para ello, Beethoven no se apoy sistemticamente, como otros
hicieron, en estudios especficos, lo que acenta el carcter poco pedaggico de sus obras, o
al menos problemtico en cuanto a su interpretacin, tal y como lo consideraron los
tericos entre 1830 y 1850, e incluso actualmente. Ms bien stas deben entenderse y
trabajarse de una forma especfica propia de cada pasaje. De hecho el propio Beethoven
cometa multitud de errores de mecanismo al tocar sus propias obras, aunque era muy
exigente, y as lo atestiguan sus alumnos, en lo relativo a errores de expresin y de carcter.

El legato propuesto por Beethoven supuso pues una autntica novedad. l mismo
calificaba el sonido de Mozart, al que escuch tocar, de vaco, apagado y anticuado, a
pesar de la veneracin que senta por l. Entre los ejercicios que Beethoven concibi en su
juventud para conseguir este legato cantabile encontramos ejemplos llamativos como el que
describe Chiantore, tomado del llamado manuscrito Kafka
3
, y en el que Beethoven digita
las notas largas con una numeracin que implica el apoyo del tercer dedo sobre el cuarto y
que con toda probabilidad obligaba a usar el peso de la mano.

Haba otros pianistas que destacaban en estos aos por esta misma capacidad de
moldear el sonido en forma de declamacin: entre ellos resulta de especial inters
Johann Baptist Cramer. Las alabanzas de Beethoven a la esttica y la tcnica piansticas
de ste quedan de especial relieve en el ejemplar de Schindler de los primeros 42 estudios

1
L. Chiantore: Historia de la tcnica pianstica p.167. Alianza. 2001
2
Czerny: Ancdotas y notas sobre Beethoven: ber den richtingen Vortrag der smmtlichen
Beethovenschen Klavierwerkwe, 1963, Prlogo, p. 22.
3
Conservado en el British Museum de Londres y editado en 1970 por Joseph Kerman.

102
de Cramer, con anotaciones sobre las clases que el propio Beethoven imparti a su sobrino
Carl y a las que asisti aquel. En estas anotaciones abundan los ejemplos relativos a la
distribucin de acentos y matices, buscando un paralelismo con la acentuacin prosdica
del lenguaje hablado.

La obsesin de Beethoven por la mtrica y la distribucin de partes fuertes y dbiles
constituy otro de los pilares de su produccin. Sin la comprensin de este aspecto bsico
de la obra beethoveniana es imposible entender su concepcin de la tcnica y abordar
adecuadamente el estudio de su repertorio. Cabe resaltar tambin que Beethoven
recomendaba estudiar fuerte y lentamente, algo habitual en la moderna enseanza
pianstica, pero realmente novedoso a principios del siglo XIX.

Este tipo de avances vinieron propiciados adems por dos motivos: de una parte la
incipiente mejora de los pianos (ms robustos, con una mayor tesitura y una mayor
amplitud dinmica), a la que Beethoven sacar el mximo de sus posibilidades y de otra por
la propia conformacin de la mano de Beethoven: robusta, de dedos cortos y anchos en sus
extremos, con falanges cuadradas, que le permitan una ilimitada gradacin en el ataque de
la tecla.

Estas tres primeras sonatas, dedicadas a Haydn beben de las propias fuentes de
ste. En el segundo movimiento de la sonata Op.2 n 1 encontramos un tipo de escritura
cuartetstica que vuelve a reaparecer en el Adagio de la tercera, permitiendo un legato casi
perfecto en un registro similar al de la voz humana. Pero esta afinidad con los modelos
haydianos no est exenta de prometedoras novedades. As, las tres primeras sonatas tienen
ya cuatro movimientos, y en las dos ltimas se reemplaza el minu clsico por el ms
dinmico scherzo (juego en italiano), invencin de Beethoven. La riqueza virtuosstica,
heredada de Muzio Clementi, queda presente tambin a lo largo de estas sonatas, como se
puede apreciar en la densa escritura y en los haces fulgurantes del tro del scherzo de la
tercera sonata. Tambin rasgos distintivos son el amplio uso del modo menor y audaces
modulaciones a tonos poco habituales por su lejana armnica.

Tras estas visionarias novedades, la escritura pianstica de Beethoven evoluciona
paulatinamente afinando los recursos encontrados en sus primeras obras. La cuarta sonata
Op.7 en Mib, publicada en 1797, es especialmente caracterstica de Beethoven en el tema
del Largo, con sus elocuentes pausas y el misterioso tro en menor del tercer movimiento.
La siguiente, Op.10 n1 en Dom (1798) guarda una cierta relacin con la Sonata Op.13
(Pattica), compartiendo con lla la tonalidad, caracterstica del Beethoven apasionado y

103
tempestuoso que se revela en los movimientos extremos, as como la rica escritura de los
movimientos lentos (en Lab). Especialmente interesante resulta la escritura del Adagio
cantabile de la Op.13, en la que la mano derecha se encarga de la meloda y de gran parte
del acompaamiento simultneamente: en este punto la mano se apoya en las notas
superiores, dejando al movimiento del dedo la lnea interna. Estos efectos de legato se
relacionan no slo con la voz humana, sino tambin con los golpes de arco: ejemplos son
las octavas ligadas en el desarrollo del primer movimiento de la sonata Op.14 n1 o los
efectos violinsticos y violoncelsticos de la Op.14 n2.

1.2.-Segundo Perodo (1802-1816)

En las composiciones piansticas que siguen observamos una continua bsqueda de
las posibilidades sonoras del instrumento. Supone, pues, el asentamiento de las ideas
presentadas en el primer perodo, que en estos aos van encontrado un tipo de escritura que
haga ms factible su interpretacin. Todas las obras de este perodo muestran un amplio
espectro de estilos y formas.

La cantabilidad intensa es una constante en los movimientos lentos de estas sonatas,
con una escritura armnica muy densa que provoca la vibracin por simpata que enriquece
la sonoridad del conjunto. Las melodas se sitan en el registro medio, duplicndose a la
octava generalmente al extenderse al agudo. El empleo del legato y stacatto superpuestos es
a veces magnfico, como en el Andante de la Op.28 (Pastoral). La sonata en Lab Op.26
tiene una marcha fnebre que la relaciona con la concepcin esttica de la revolucionaria
Tercera Sinfona. Las dos sonatas Op.27 son designadas con el subttulo de quasi una
fantasa.

Mencin especial merece el primer movimiento de la sonata Op.31 n2 en Rem
(Tempestad). Es, en palabras de Chiantore, en todos los sentidos, una de las obras ms
experimentales de todo el catlogo beethoveniano
4
. Tiene una frase de introduccin en
largo que regresa al comienzo del desarrollo, y de nuevo en la reexposicin, siempre con un
efecto de pedal tremendamente sofisticado que alcanza su cenit en el recitativo de la
reexposicin, con un solo pedal para todo l. Estas cuestiones del pedal en Beethoven
siempre han provocado discrepancias entre los intrpretes y representan problemas en
algunos casos no resueltos definitivamente. Por su parte, los grupos de dos notas que
constituyen el tema principal de este movimiento se transforman en infinidad de formas
diferentes, caracterstica esta presente en toda la obra de Beethoven: su capacidad para el
desarrollo a partir de clulas y motivos mnimos, dotando de una inusitada cohesin a toda
la obra.

La bsqueda tmbrica de Beethoven alcanza las cotas de mayor intensidad en los
primeros aos del 1800, como se aprecia claramente en la sonata en DoM Op.53
(Waldstein), seguida de cerca por la Op.57 en Fam (Apasionata). En ellas, el

4
L. Chiantore: id. p.193.

104
desarrollo del virtuosismo alcanza un punto en el cual ste deja de ser un mero aspecto
externo para constituirse en foco temtico, llegando a un movimiento casi hipntico,
como se aprecia en el ltimo movimiento de la Apasionata. El uso de registros extremos
y opuestos en el primer movimiento de esta sonata crea juegos de colores que alcanzan su
momento ms asombroso en el Rond de la sonata Op.53, donde nos encontramos con
autnticos experimentos, muchos de ellos relacionados con el uso del pedal, tales como
octavas glissando o la superposicin de trino y meloda en una misma mano, recurso este
ya empleado por Mozart pero que en Beethoven adquiere caracteres ilusorios de toque a
tres manos. La propia presentacin del tema de este movimiento se realiza de tres formas
diferentes, cada una de ellas con un resultado tmbrico original: primero la meloda por
encima de la mano derecha, que hace el acompaamiento; luego en octavas agudas y
finalmente superponindola a un trino.

A partir de 1805, esta frentica bsqueda parece que se estabiliza, y tras la
publicacin de la Apasionata y del concierto Op.58, Beethoven no introduce novedades
sustanciales en su escritura pianstica. Despus de esta sonata tardar cinco aos en escribir
la siguiente, en Fa# Op.78, que en una ocasin afirm que era su favorita, y la casi
programtica Op.81 (los Adioses), inspirada en la partida del Archiduque Rodolfo, uno
de sus mecenas. La sonata Op.90 tiene slo dos movimientos, un allegro en Mi m, en una
concisa forma sonata y un extenso andante en Mi M que constituye una de las inspiraciones
lricas ms felices de Beethoven.

En lo que respecta a sus Conciertos para piano y orquesta, los dos primeros fueron
concebidos en principio para el propio uso del compositor. Estn emparentados con los de
Mozart casi de la misma manera que las sinfonas de ambos compositores: Beethoven
mantuvo la divisin en tres movimientos y el esquema general de la forma, pero ampli su
marco e intensific su contenido. El virtuosismo de la parte solista es ms marcado que en
Mozart y est entretejido ms orgnicamente con la orquesta. En el segundo movimiento
del concierto Op.37 en Dom encontramos el primer ejemplo del pedal de una corda. Las
indicaciones de con sordina y sin sordina podran referirse al mecanismo accionado
por un tercer pedal (la actual sordina de un piano vertical) o bien al uso prolongado del
pedal de resonancia.

1.3.-Tercer Perodo (1816-1827)

Tras las interesantes novedades introducidas en los conciertos en Dom y en SolM
(en este ltimo el tema es expuesto primeramente por el piano seguido de la orquesta), un
hito dentro de la produccin pianstica beethoveniana es el concierto Op.73
(Emperador). En l, el piano no es siempre un instrumento concertante, sino que es
adems el elemento orquestal de mayor relevancia. No existe cadencia al final del primer
movimiento, consecuencia lgica de que el solista no sea uno ms en la orquesta, ni
siquiera, como en el cuarto concierto, un soberbio decorador del tejido orquestal, sino que
constituye la base del conjunto instrumental. Sorprenden las poderosas series de octavas,
sencillas o alternadas, y sobre todo los sofisticados efectos tmbricos y de pedal que caen
dentro ya de una esttica plenamente romntica.

105

Por su parte, en palabras de Chiantore, al nivel de realizacin tcnica, ni siquiera
la impresionante escritura de sus ltimas cinco sonatas nos permite hablar de una ulterior
revolucin, porque el compositor encuentra lo nuevo dentro de lo conocido: unos
simples trinos, arpegios y escalas dan origen tanto a las espectrales visiones del final de la
Op.111 en Do m como a las telricas sonoridades de la variacin conclusiva del final de la
Op.109 en Mi M
5
.

Sin embargo es la esttica de estas ltimas sonatas, compuestas entre 1816 y 1821,
la que las hace revolucionarias. La introspeccin de un Beethoven completamente sordo y
vuelto hacia s mismo da paso a un ideal sonoro que se desvincula del teclado. La
dimensin del pblico, ya sea externo o interno (tensin psicolgica) resulta ausente en
estas obras. Esta ndole abstracta y universal est simbolizada por la creciente extensin e
importancia de las texturas contrapuntsticas. En este marco se sita tambin la gigantesca
Grosse Sonate fr das Hammer-Klavier Op.106, nacida en el piano que regal
Broadwood a Beethoven.

Respecto a la forma variacin, Beethoven compuso un total de 20 series para piano,
en su mayor parte sobre melodas de peras contemporneas, aunque tambin sobre temas
propios, como las clebres Variaciones Heroica sobre el bajo del tema del cuarto
movimiento de su tercera sinfona. En este perodo tienen un lugar destacado las Treinta y
tres variaciones sobre un vals de D iabelli Op.120, publicadas en 1823. En ellas se vara el
propio carcter del tema y no slo su fisonoma, ejemplo que seguiran ms tarde
Schumann en sus Estudios Sinfnicos o Brahms en sus Variaciones sobre un tema de
Haendel.

Por ltimo, mencionar sus Bagatelas Op. 126 o las Op.119, microscpicas formas
en las que Beethoven camina por un momento al lado de Schubert.

1.4.-El Biedermeier.

Las obras tardas de Beethoven no crearon una escuela en los aos siguientes.
Fueron ms bien sus innovaciones del periodo intermedio las que sirvieron de base a los
compositores romnticos de la siguiente generacin. Especialmente importante fue su
concepcin de la msica como modo de expresin propia, de libertad creadora. Desde el
punto de vista estrictamente pianstico, su msica sobrepasa ampliamente a la de
compositores como Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Felix Mendelsshon e
incluso Robert Schumann. Parece quedar en suspenso, completa en s misma. Franz Liszt
tocara a menudo sus sonatas sin citar al autor. En palabras de Levaillant hasta llegar a
Liszt no pueden reunirse la herencia beethoveniana y el xito pblico
6
.

5
L. Chiantore: id. P.197
6
D. Levaillant: El piano Span Press. USA 1998.

106
Por su parte, los compositores de moda en los aos que siguieron a su muerte, como
Moscheles, Kalkbrenner, Steibelt, Dussek (quien adopt por primera vez la posicin
transversal del piano) o Meyerbeer, seguidores del estilo de Hummel, gozaron de un gran
xito. Forman parte del movimiento denominado Biedermeier, cultura del concierto
como espectculo para aficcionados. En los Conciertos de estos autores el piano es el
elemento predominante en la orquesta, que era incluso ad libitum. El virtuossmo era la
sea de identidad de este estilo, que inclua gneros con los ilustrativos nombres de
Allegro di bravura, inventado por Ferdinand Ries, Capricho, Batalla (que inclua
himnos, marchas, coros, cantos de accin de gracias, etc.). Especial mencin merece el
Nocturno, inventado por Field, que transfiere al piano solo la romanza para canto y
piano, con una expresiva meloda en notas largas en la mano derecha y una figuracin
armnico-rtmica en la izquierda homogeneizada por el pedal. Paralelamente se desarroll
una amplia literatura didctica, encabezada por los estudios (forma ideada probablemente
por Anton Reicha), entre los que destacan lo de Carl Czerny.

2.- FRANZ SCHUBERT (1797-1828).

La instruccin formal del joven Schubert no fue metdica, pero el ambiente en el
que le toc vivir, propici que se zambullera desde muy pronto en los crculos musicales
vieneses. Su vida fue muy breve (vivi slo 31 aos) y estuvo siempre marcada, y as lo
reflejan sus obras, por la tragedia del genio avasallado por las minsculas necesidades y
molestias de la existencia cotidiana
7
, al igual que le sucediera a Mozart, aunque su
actividad compositiva, como la de ste, fue frentica. Como dice Rattalino, no vivi ms
que para su arte y no pens sino musicalmente. Schubert no cont nunca con una gran
fama, sino que era ms conocido como pianista de cmara, y es en este contexto donde
se deben situar la inmensa mayora de sus obras piansticas, con la excepcin notable de la
Wanderer-Fantasie, nica composicin de Scubert en la que se aprecia un claro afn
virtuosstico, tanto musical como meramente tcnico.

Schubert era ante todo el pianista de sus lieder, y de ah que su concepcin del
sonido pianstico, dctil y lleno de matices no propiciara una evolucin objetiva de su estilo
instrumental con respecto a Beethoven. Antes bien, en su obra se aprecia una mirada al
estilo ntimo y refinado de Mozart, muy diferente del Beethoven revolucionario y
apasionado, si bien comparte con este ltimo la capacidad de experimentacin e
innovacin, aunque con fines muy diferentes. En palabras de Rattalino, la intimidad era
para Beethoven la tensin prometeica vuelta hacia el yo; para Schubert, es la disociacin
psquica
8
. Del modo de tocar de Schubert escribe Albert Stadler:

Un magnfico toque, mano tranquila, un modo de tocar claro, limpio, pleno de
buen gusto y sensibilidad. Perteneca an a la vieja escuela de buenos pianistas, cuyos
dedos no haban empezado a atacar las pobres teclas como pjaros de caza
9

7
D. J. Grout, C.V. Palisca: Historia de las msica occidental II. P.673.
8
P. Rattalino: El piano. Span Press. P. 73.
9
Schubert racont par ceux qui lont vu. 1928. p.23.

107
Estos pianistas de la nueva escuela citados por Stadler son los Hummel, Dussek,
Kalkbrenner o Moscheles. En cambio, Schubert impresion a su pblico gracias a una
inagotable capacidad para conseguir infinidad de gradaciones en el sonido, de matices, de
colores, gracias a la incorporacin de texturas muchas veces casi inejecutables, que nos
hacen preguntarnos si el propio autor era capaz de reproducir con sus limitadas capacidades
tcnicas, an cuando su pequeo piano de mesa, derivado del clavicordio, capaz de los ms
delicados matices de sonido, permita una mejor consecucin de las mismas que un piano
moderno. Sus partituras estn llenas, pues de enigmas que presentan al intrprete un
autntico reto.

Su produccin para piano solo puede dividirse en tres grandes bloques:

- Sonatas: 21, 7 de ellas incompletas.
- Pequeas formas: impromptus, momentos musicales, marchas, lnder,
valses, variaciones...
- Wanderer-Fantasie.

A esto hay que aadir su abundantsima produccin de Lieder (ver tema 18), su
msica de cmara (ver tema 17), y la de cuatro manos (ver tema 16), as como multitud de
pequeas obras.

2.1.- Las sonatas.

En las sonatas Schubert encuentra un estilo propio que, apoyndose en la tradicin,
nos presenta una concepcin del sonido y una disposicin pianstica original y muy
personal. De ah que la tcnica para Schubert deba orientarse ms hacia la consecucin
de sofisticados efectos relacionados con la produccin y modulacin del sonido que con la
mera acumulacin de elementos. Las lneas meldicas de carcter vocal de los movimientos
lentos, por ejemplo, son de sencilla construccin, pero son los acompaamientos, su
disposicin y su relacin con la meloda los que determinan el sonido peculiar y nico de
Schubert. Encontramos un claro ejemplo en el Andante Sostenuto de la ltima sonata. En l
coexisten la esttica atmsfera meldica de la mano derecha y el inquieto acompaamiento,
que incluye ritmos rpidos y cruces de manos. La conciliacin de ambos elementos no
resulta fcil, y menos an si se quiere mantener el espritu de soledad de la pieza. Esta
paradoja escritura la encontramos frecuentemente en las sonatas y tambin en otras formas
cortas.

Schubert instrumenta a menudo las melodas en octava: unas veces, como haca
Beethoven, en octavas ejecutadas slo con una mano, pero otras entre ambas manos, como
al inicio de la sonata Op.42 en la m, lo que permite un mayor control del legato de las
lneas. A veces incluso redobla a tres octavas el tema. Tambin suele incorporar notas
internas, como en la exposicin del tema en el primer movimiento de la ltima sonata,
creando una sonoridad ntida y transparente que servir posteriormente de modelo para
Chopin e incluso Debussy.


108
Hay tambin otros momentos en los que Schubert estalla en complicados acordes,
trmolos, escalas u octavas, como en el segundo movimiento de su penltima sonata. Hay
que indicar, sin embargo, que la mayor parte de estos pasajes persiguen una ejecucin no
brillante o virtuosstica, sino ms bien requieren una agilidad expresiva, propiciando un
color sobre el que moldear los temas. Un ejemplo sorprendente lo encontramos en la
Fantasa para violn y piano D.934 (Op.159), donde unos casi inejecutables trmolos en pp
se despliegan por todo el teclado.

Algo as tendr que esperar al Poisson dor de Debussy para encontrar parangn.
Dignas tambin de mencin son sus audaces y a menudo sorprendentes modulaciones,
muchas veces a tonos relatvamente infrecuentes. El empleo generalizado del pedal de
resonancia permite a Schubert distanciar los registros, espaciando la sonoridad. Son raras
las indicaciones de 1 corda, y una sola, en la sonata Op.143, la de sordina.


109

2.2.- Formas breves.

Schubert compuso infinidad de pequeas obras, que representaban a la perfeccin
su concepcin intimista del piano. En este sentido, destacan los seis Momentos musicales
D.789 y los ocho Impromptus D.899 y D.935, (los ttulos les fueron dados por los editores)
que son para el piano lo que sus lieder son para la voz, todos ellos de diferente carcter y
modelo para las siguientes generaciones de compositores. Aqu encontramos todas las
peculiaridades del ms genuino Schubert, como la tpica disposicin del Impromptu D. 899
(Op.90) n 3 en Sol b M: tema en los agudos, bajos en acordes para la izquierda y
despliegue armnico en la zona central, consiguiendo la vibracin de las notas largas por
simpata acompaado del pedal. Una variante de esta disposicin es la parte central del
siguiente Impromptu, donde la izquierda cumple funcin de bajo y acompaa con acordes
repercutidos al tema de la mano derecha.

Por otra parte mencionaremos las danzas, muy abundantes en la produccin
schubertiana, y que suelen estar agrupadas siguiendo principios unificadores en el ritmo y
en las estructuras tonales, tanto internas, como externas (entre varias danzas). Un ejemplo
muy claro lo constituyen sus Treinta y seis valses D.365 (Op.9), reunidos segn relaciones
tonales desacostumbradas (de tercera, principalmente) y segn las proporciones
matemticas de la seccin aurea
10
. Tambin hay que mencionar sus series de variaciones
(incluidas las del Impromptu D.935, Op.142, n3), y sus abundantes Lnder, Escocesas,
Alemanas, Minuetos y Marchas, que nos devuelven imgenes de la Viena de la
restauracin, con sus desfiles y sus paradas militares.

Al no ser un virtuoso del piano, Schubert se vali de la composicin a cuatro manos
para conseguir de una forma ms asequible efectos de gran amplitud y brillantez, redobles
de tipo orquestal, superposicin de registros, etc. Su produccin en este sentido es
abundantsima.

2.3.-La Wanderer-Fantasie

Esta es la nica composicin pianstica de Schubert de corte virtuosstico, y fue la
nica que entr en el comn repertorio concertstico hasta la mitad del siglo XX, junto con
algunos Impromptus. El nombre lo toma del lied Der Wanderer, y est formada por
cuatro partes unidas que resumen los caracteres tpicos de la sonata: Allegro en Do M,
Adagio con variazioni en Do# m y Mi M, Scherzo en Lab M y Finale fugado en Do M. Las
novedades con respecto a ste gnero son entonces la unidad de la obra, gracias tambin al
uso de un solo tema generador, que se ve ms variado que desarrollado y la organizacin
tonal. De esta forma Schubert concilia el sistema clsico de relaciones de 4 y 5 con el de
relaciones de 3 . La obra, compuesta por Schubert a los 18 aos, constituye la primera
composicin claramente cclica para piano, y tendr su continuacin en la Sonata en Si m
de Liszt.

10
Ver P. Rattalino. id. p.71.

110

ANEXO I.- REPERTORIO PIANSTICO DE BEETHOVEN
11
.

Sonatas
Sonatinas
WoO 47 1782-83 MIb/fa/RE
WoO 50 hacia 1790 FA Dos fragmentos
WoO 51 hacia 1791-92 Do Inacabada

Op.2 n1 (1) 1794-95 fa
n2 (2) LA
n3 (3) DO

Op.49 n2 (20) 1796 SOL
Op.7 (4) 1796-97 MIb

Op.10 n1 (5) do
n2 (6) FA
n3 (7) RE

Op.13 (8) 1798-99 do Pattica
Op.49 n1 (19) sol
Op14 n1 (9) MI
n2 (10) SOL

Op.22 (11) 1799-1800 SIb
Op.26 (12) 1800-01 LAb
Op.27 n1 (13) MIb Quasi una fantasia
n2 (14) 1801 do# Claro de luna
Op.28 (15) RE Pastoral
Op.31 n1 (16) 1801-02 SOL
n2 (17) re Tempestad

Op.53 (21) 1803-04 DO Waldstein
Op.54 (22) 1804 FA
Op.57 (23) 1804-05 fa Appassionata
Op.78 (24) 1809 FA# A Teresa
Op.79 (25) SOL
Op.81 (26) 1809-10 MIb Adioses
Op.90 (27) 1814 mi
Op.101 (28) 1816 LA
Op.106 (29) 1817-19 SIb Hammerklavier
Op.109 (30) 1820 MI
Op.110 (31) 1821 LAb
Op.111 (32) do

11
Tomado de Ludwig van Beethoven. Jean y Brigitte Massin. Turner. Madrid, 1967.

111
Variaciones WoO.63 1782 do Dressler
WoO.64 hacia 1790 FA Lied suizo
WoO.65 1791 y 1802 RE Venni amore (2 versiones)
WoO.66 1792 LA Es war einmal ein
alter Mann (Dittersdorf)
WoO.68 1795 DO Minueto a La Vigano (Haibel)
WoO.69 LA Quantee pi bello (Paisiello)
WoO.70 SOL Nel cor pi non mi sento (id.)
WoO.71 1796 LA Das Waldmdchen (Wranitzky)
WoO.72 1796-97 DO Una fiebre ardiente (Grtry)
WoO.73 1799 SIb La stessissima (Salieri)
WoO.75 FA Quind, willst du
ruhig schlafen (Winter)
WoO.76 1802 FA Tndeln und scherzen (Sssmayr)
WoO.77 1800 SOL Tema propio
Op.34 1802 FA Tema original
Op.35 MIb Heroica
WoO.78 1803 DO God save the King
WoO.79 RE Rule Britannia
WoO.80 1806 do Tema original
Op.76 1809 RE Tema original
Op.120 1823 DO Vals de Diabelli

Otras obras WoO.48 1783 DO Rond
WoO.49 LA Rond
Op.82 1785? MIb Minueto
WoO.55 hacia 1787 fa Preludio
Op.129 hacia 1795 SOL Rond a capriccio
El groschen perdido
Op.51 n1 1796-97 DO Rond
WoO.52 1796-98 do Intermezzo-bagatella
WoO.53 do Allegretto
WoO.54 1797-98? Do-do Klavierstck Lustig-Traurig
WoO.11 1798 7 Lnder
WoO.81 1800 o ms LA Alemana
Op.51 n2 1800 SOL Rond
Op.33 1802 7 Bagatelas
WoO.83 1806? 6 Escocesas
Op.77 1809 sol Fantasa
WoO.59 1810 la Klavierstck fr Elise
Op.89 1814 DO Polonesa
WoO.60 1818 SIb Klavierstck ltimo
Pensamiento musical


112
Otras obras

(cont.)
WoO.61 1821 SIb Klavierstck
Op.119 1821 y 1822 11 Bagatelas
Op.126 1823-24 6 Bagatelas
WoO.84 1824 MIb Vals
WoO.61 1825 sol Klavierstck
WoO.85 RE Vals
WoO86 MIb Escocesa

Piano a
Cuatro manos
Op.?67 hacia 1791-92 DO Variaciones sobre
un tema de Waldstein
Op.6 1796-97 RE Sonata
WoO.74 1799-1804 RE Variaciones sobre Ich denke
Dein (Goethe)
Op.45 1802-1803 DO/MIb/RE 3 Marchas
Op.134 1826 Sib Arreglo de la Gran Fuga Op133

Emparentados WoO. 1783 RE Fuga para rgano
Op.39 1789 2 Preludios para rgano
WoO.33 1799 Fragmentos para reloj mecnico

Conciertos WoO.4 1784 MIb
Op.19 (2) 1794-95 SIb Retocado en 1798 y 1801
Op.15 (1) 1798 DO
Op.37 (3) 1800-02 do
Op.58 (4) 1805-06 SOL
Op.61bis 1807 RE Adaptacin del de violn
Op.80 1808-09 do-DO Fantasa para piano,
orquesta y coro
Op.73 (5) 1809 MIb Emperador

Incluye todas las obras para piano solo, piano a cuatro manos y piano y orquesta.
Para otros gneros, nos remitimos al tema correspondiente. El tono en maysculas es mayor
y en minscules es menor. La ordenacin es cronolgica por gneros e incluye el nmero
de opus o en su defecto el de WoO (werke ohne opus, obra sin opus). Tambin se da el
ao de composicin y el orden relativo en las sonatas.


113
ANEXO II.- REPERTORIO PIANSTICO DE SCHUBERT.

La catalogacin de las obras de Schubert es relatvamente reciente, e incluye
multitud de incongruencias entre los diferentes autores. Muchas de las obras breves (que se
cuentan por centenares, incluyendo las abundantsimas danzas) se han agrupado para
formar sonatas, por ejemplo. Slo se incluyen las sonatas completas. A esto se aade la
doble numeracin, en D. y Op. Se ha tomado como prioritaria la primera, aunque se indica
la segunda siempre que se conozca. El listado incluye las obras ms representativas para
piano slo y piano a cuatro manos en orden cronolgico y de nmero de catlogo. Para los
Lied y Msica de Cmara, nos remitimos a los temas correspondientes. Se incluye tambin,
siempre que es posible, ao de composicin y tono (mayor en maysculas y menor en
minsculas). Para una informacin ms exhaustiva, podemos consultar el libro de Maurice
J.E. Brown y Eric Sams: Schubert, Coleccin New Grove, Muchnik Editores 1980,
extracto del New Grove Dictionary of Music and Musicians.

Sonatas D.459 1816 MI
D.537 1817 la Op.164
D.568 MI b Op.122
D.575 SI Op.147
D.625 1818 fa

D.664 1819 1825 LA Op.120
D.784 1823 la Op.143
D.840 1825 DO
D.845 la Op.42
D.850 RE Op.53
D.894 1826 SOL Op.78

D.958 1839 do
D.959 LA
D.960 SI b

Otras piezas D.2e 1811 do Fantasa
D.29 1812 DO Andante
D.156 1815 FA Diez variaciones
D.576 1817 la 13 Variaciones sobre un tema
de Anselm Httenbrenner
D.506 MI Rondo (Op.145)
D.593 2 Scherzos
D.760 1822 DO Wanderer-Fantasie (Op.15)
D.780 1823-8 6 Momentos musicales
D.899 1827 4 Impromptus
D.935 1827 4 Impromptus (Op.142)
D.946 1828 3 Klavierstcke


114
Piano a cuatro manos D.9 1811 SOL Fantasa
D.48 1813 do Fantasa (Grande Sonate)
D.599 1827 4 Polonesas (Op.75)
D.617 1818 SI b Sonata (Op.30)
D.624 mi 8 Variaciones sobre una
cancin francesa (Op.10)
D.733 3 Marchas militares (Op.51)
D.812 1824 DO Sonata Grand Duo (Op.140)
D.813 LA b 8 Variaciones sobre un
tema original (Op.35)
D.824 1826 6 Polonesas (Op.61)
D.908 1827 DO 8 Variaciones sobre un tema
de Marie de Hrold (Op.82/1)
D.940 1828 fa Fantasa

BIBLIOGRAFA

-Brown, Maurice J. E. Y Sams, Eric: Schubert. Coleccin New Grove. Muchnik
editores. 1980. Parte del New Grove Dictionary of Music and Musicians.
-Casella, Alfredo: El piano. Ricordi. Buenos Aires, 1936.
-Chiantore, Lucca: Historia de la tcnica pianstica. Alianza Msica. Madrid,
2001.
-Einstein, Alfred: Schubert. Taurus. Madrid, 1981.

Principio del tema
Tema 9. Chopin y Liszt.

115

TEMA 9

instrumental, del repertorio pianstico en el siglo XIX: Los grandes compositores
romnticos: Chopin y Liszt.

Seccin 2: Caractersticas referidas a la interpre tacin pianstica de este repertorio y

1.-EL ROMANTICISMO.

1.1.-Caractersticas generales.
1.2.-El romanticismo en la msica.
1.3.-El piano romntico.

2-FRIDERICK CHOPIN (1810 -1849)

3.-FRANZ LISZT (1811-1886)

ANEXO I.- REPERTORIO PIANSTICO DE CHOPIN.

ANEXO II.- REPERTORIO PIANSTICO DE LISZT.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

116

1. EL ROMANTICISMO.

1.1. Caractersticas generales.

Hacia 1800 se inici un nuevo captulo en el pensamiento de la sociedad europea
conocido como el Romanticismo. Afect a todas las esferas de la vida: filosofa, poltica y,
por supuesto, al arte. Se extendi por toda Europa desde Inglaterra, Alemania y Francia,
comenzando por la poesa, seguido de la pintura y finalmente de la msica, a la que los
pensadores de la poca consideraban como el arte que fusionaba todos los dems. El rasgo
ms destacable de este movimiento es sin duda el individualismo, como una nueva
concepcin de la relacin entre el hombre y el mundo. El romanticismo destaca la
experiencia individual, que se sublimaba sobre todo en la poesa, a la cual la msica
romntica hace continua referencia (Heine, Schiller, Byron). Sus temas aparecen tanto en
Lieder como en Sinfonas o Poemas sinfnicos. Este individualismo se manifiesta tambin
en el hecho de que muchos artistas trataran de crear su propio estilo sin preocuparse de las
conveniencias (Beethoven o Chopin son claros ejemplos). Ms tarde, el Nacionalismo
sustituy la bsqueda de la identidad del individuo por la de la identidad de la nacin,
buscando las races comunes de un colectivo. En este caso los compositores tienen como
referente la voz de la nacin: canciones folklricas o populares.

Se producen una serie de cambios sociales que influyen en las manifestaciones
musicales: la era del mecenazgo ha terminado y el msico compone ahora para un pblico,
no para el gusto de un protector. El msico orienta su actividad a la clase media y de ah
surge el concierto pblico. El artista comienza a ser valorado socialmente; el genio es
considerado un ser superior. Esta caracterstica del cambio de actitud de los compositores
frente a la creacin y a la respuesta del pblico se concret en dos corrientes distintas: la de
los msicos que componen para agradar fcilmente a su pblico con obras que suelen
carecer de originalidad, y los que tratan de hacer algo que trascienda. El ideal
revolucionario, evolucionado a partir del Empfindsamer Stil y del Sturm und Drang de la
dcada de 1770, y a travs de Beethoven, se convirti en sea de identidad de los autores
romnticos.

El msico vive ahora de su propio trabajo, ya sea como compositor, intrprete,
docente, director de orquesta, etc. No todos pueden permitirse el lujo de ser originales (o no
siempre) porque es ms difcil satisfacer a un gran pblico que frecuentemente se rige por
las modas. Y por la misma razn algunos tratan de explotar su lado ms extico o teatral
para atraer a ese pblico a sus conciertos, como hicieran Liszt o Paganini. Surge tambin
una minora selecta, burguesa o aristocrtica que demanda obras para piano, melodas,
lieder o msica de cmara. Gran parte de la produccin de Chopin estaba dedicada a este
fin.


117

1.2. El romanticismo en la msica.

La forma.

En el perodo de transicin del siglo XVIII al siglo XIX haban ido desapareciendo
los ideales del Clasicismo, sobre todo en su aspecto formal. Al ser la msica el medio
favorito de expresin, se sacrifica muchas veces la forma a favor del contenido, de la
capacidad expresiva. Las grandes formas no le resultan cmodas al compositor romntico y
desarrolla otras definidas por el ritmo (valses, mazurcas, marchas) o por la intencin
potica (balada, rapsodia, fantasa, impromptu). Aunque muchas veces estas formas se
orientaban a las exigencias de un gran nmero de aficionados que comienzan a considerar
el estudio del piano como un valor social.

Las frases.

Las frases musicales, por su parte, tienden a ser ms variadas en cuanto a su
estructura, y aunque se encuentran las clsicas frases de cuatro compases, los equilibrios
internos se pierden, con puntos culminantes no centrados, movimientos meldicos ms
variados, etc. Muchas veces encontramos frases con un nmero diferente de compases,
conseguido a base de reiteraciones o de alargamiento de los motivos, lo que acenta el
carcter expresivo de la pieza.

La armona.

Se incrementan los acordes alterados para resaltar puntos expresivos y se hacen
modulaciones ms bruscas y alejadas. Se tiende ms a la armona cromtica: el uso del
acorde de 7 disminuida, por ejemplo, permite resoluciones excepcionales y al final del
Romanticismo permite a Liszt y a Chopin difuminar la tonalidad.

Por otro lado hay grandes diferencias entre unos compositores y otros; por ejemplo
entre Chopin y Liszt a la hora de componer una sonata (gnero ste cada vez ms escaso):
mientras uno reuni varios movimientos aparentemente sin relacin y elimina la
reexposicin del primer tema (Chopin en las sonatas Op.35 y Op.58), el otro la concibe en
un slo movimiento (Liszt en su Sonata en Si m). En general el desarrollo de la sonata se
ampla para dar mayor cabida al enfrentamiento entre los dos temas y el nmero y orden de
los movimientos se altera.

1.3. El piano romntico.

La gran cantidad de repertorio pianstico que naci en esta poca, la importancia de
sus compositores, as como la difusin que tuvo el propio instrumento, hacen que el piano
se considerara el instrumento rey del momento.


118
- Evolucin del instrumento: Las crecientes necesidades de los compositores
obligan a una rpida evolucin del instrumento en varias direcciones:

a) Ampliacin de la tesitura. En 1810 ya estn generalizadas las seis octavas de fa
-1 a fa 6. Esto permite la elaboracin de nuevas texturas, muy vinculadas al
virtuosismo romntico.
b) Ampliacin de la potencia. El aumento del nmero de cuerdas y la tensin de
stas hace que se pongan barras de refuerzo al bastidor hasta que se construyan
de hierro. La necesidad de esta potencia viene dada por el concierto pblico en
grandes salas.
c) Mejora de la respuesta mecnica. Alrededor de 1820 el constructor francs Erard
inventa el doble escape que asegura una respuesta ptima y permite la ejecucin
ms rpida de trinos y notas repetidas.
d) Alejamiento progresivo de compositor e intrprete. Se consolida la figura del
intrprete virtuoso, que ya no es necesariamente compositor de las obras que
toca, y que tiene un gran prestigio dentro de la sociedad. Paganini fue el
paradigma del gran virtuoso, influyendo poderosamente en Liszt y otros.
e) Atencin al repertorio histrico. Los intrpretes empiezan a considerar dentro
de sus programas obras de compositores pasados, propiciando as el
resurgimiento de Bach. Las sonatas de Beethoven estn en el repertorio de
grandes pianistas como Liszt o Mendelsshon.

- Evolucin de la escritura instrumental: El lenguaje propio de la escritura para
piano evoluciona y se hace ms especfico del nuevo instrumento. Hay
compositores que se dedican casi exclusivamente a la composicin para piano,
como Chopin o Schumann en su primera poca. Algunas de las caractersticas de
esta nueva escritura son:

a) El nuevo cantabile. Bajo la influencia del Lied, se crea la necesidad de una
nueva sonoridad de cantabile que sea capaz de imitar la voz humana. Se
escriben frases con largas ligaduras de fraseo y se requiere un recurso tcnico
que permita su realizacin. Un buen ejemplo de llo son las Romazas sin
palabras de Mendelsshon.
b) Efectos orquestales. Una costumbre muy extendida en la poca era la de hacer
transcripciones para piano de msica orquestal, no tanto por el afn de enfrentar
al piano con la orquesta, sino por la necesidad y dificultad por otras vas de
difundir las grandes obras orquestales. Esto hizo evolucionar los recursos
piansticos para imitar a la orquesta, recursos que pasaran posteriormente a
formar parte de la escritura puramente pianstica: las octavas (para potenciar la
sonoridad), los grandes acordes, los trmolos, etc. El concierto para piano y
orquesta se convirti en una especie de duelo entre orquesta y piano, smbolo del
podero del nuevo instrumento, que tambin estimul la imaginacin de los
compositores para crear figuraciones que dieran grandiosidad al sonido del
piano, como se puede ver al principio del Primer concierto de Liszt, con
grandes saltos en octavas para las dos manos.

119
c) Nuevas texturas. La evolucin de la tesitura del instrumento y la precisin y
amplitud crecientes del pedal de resonancia propiciaron la aparicin de nuevas
texturas: despliegue de acompaamientos abiertos recogidos por el pedal, bajos
muy separados del resto de las partes, etc. Con el resurgimiento de Bach, se
vuelve a una escritura ms polifnica, especialmente en autores alemanes
(Schumann y sobre todo Brahms) con un entramado denso. Se hizo muy
famoso un recurso que se llam las tres manos de Thalberg, que consista en
colocar la meloda cantabile en el registro central, y rodearla de figuras de
acompaamiento en los bajos y agudos. Todos los compositores romnticos
recurren en algn momento al uso de esta textura.
d) Nuevos recursos tcnicos. Es en el romanticismo donde se consolida la figura
del virtuoso, y se compone mucho repertorio encaminado al lucimiento de
recursos tcnicos. Se crea un doble frente entre los pianistas, los virtuosos y los
intimistas, representados en su mayora por los pianistas alemanes. No es que
el repertorio alemn estuviera exento de virtuosismo (no hay ms que recordar
obras como la Fantasa de Schumann), pero siempre en funcin de recursos
expresivos que no pretendan una pura exhibicin tcnica.

En 1837 se publica el Mtodo de los mtodos de piano escrito por Ftis,
musiclogo (que no pianista) y director del conservatorio de Bruselas a partir de 1833, que
intent hacer un compendio de todo el pianismo de la poca. Comparte la firma del mtodo
con un gran pianista y pedagogo, Ignaz Moscheles, aunque ste tuvo bien poco que ver con
la redaccin del texto. Hombres de la talla de Mendelsshon, Chopin, Liszt, Thalberg y
Henselt respondieron con una serie de estudios originales publicados en 1840 como
suplemento de la segunda edicin. El texto intenta compaginar las distintas formas de tocar.
Aborda el gran problema de su tiempo: la utilizacin del brazo (diferencia de octavas de
mueca y de brazo). Aplica el movimiento y la flexibilidad del brazo a figuras como las
terceras (tradicionalmente realizadas de dedo) y en general a las notas dobles. Utiliza para
hablar de ello la diferencia entre brazo tendido ( bras tendus) y brazo distendido
(dissant le bras). Sin embargo la gran evolucin tcnica estuvo en manos de los grandes
pianistas y compositores, como Chopin y Liszt. Sus colecciones de estudios son el mejor
compendio de la nueva tcnica pianstica.

2. FREDERICK CHOPIN (1810-1849)

Chopin fue, en palabras de Rolan de Cand, un genio independiente, el eslabn
entre Couperin y Debussy. Admiraba ms a Mozart o a Bach que a cualquiera de sus
contemporneos y tampoco colabor en la labor propagandstica que del nuevo estilo
romntico hacan otros autores a travs de artculos o interpretando la msica de unos u
otros. Chopin, en cambio, en sus conciertos slo tocaba obras propias.

Fue el primero que hizo del piano un instrumento total y le dedic casi toda su obra.
Aprovech las mejoras que surgieron en las primeras dcadas del siglo XIX como

120
consecuencia de la competencia entre fabricantes de Viena, Inglaterra y Pars. Cre un
nuevo estilo pianstico, renovador en muchos aspectos, que domin la segunda mitad del
siglo XIX y que, en lo esencial, no cambiara hasta la llegada de Debussy o Prokofief.
Destacan sus nuevas ideas sobre el uso del pedal, digitacin, recursos cromticos,
flexibilidad y relajacin, bsqueda del punto de apoyo de la mano en el teclado, etc.

Demostr tambin que el virtuosismo no era sinnimo de exhibicionismo y que,
adems, no tena por qu dejar de tener un significado musical. Sus obras exigen del
intrprete una tcnica inmaculada de la pulsacin y un imaginativo uso de los pedales,
profusamente indicados (aunque nunca el de una corda), as como una discreta pero
continua utilizacin del tempo rubato, que el propio Chopin defina como un ligero
impulso o retencin dentro de la frase de la mano derecha, mientras que el
acompaamiento de la mano izquierda prosigue en tiempo estricto. Su forma de tocar se
caracterizaba por la ausencia de elementos acrobticos y por un estilo intimista, de una
sonoridad reducida, que le daba una aparente fragilidad y cierta cualidad improvisatoria. Un
estilo que, por otro lado, era el ms adecuado para los auditorios reducidos que sola
frecuentar. En este aspecto era totalmente opuesto a Liszt.

El intimismo que caracteriza la obra chopiniana alcanza su punto mximo en los
Nocturnos, Impromptus y Preludios. En ellos encontramos novedades tales como el uso de
diseos escritos en grupos de valoracin especial de divisin impar, que parecen querer
anotar con exactitud el flujo rtmico y el rubato, as como el papel sistemtico de los bajos
como nota pedal. Trat sobre todo de llevar los procedimientos de la disonancia y la
modulacin, ya aceptados, mucho ms all, obteniendo efectos armnicos novedosos.
Frecuentemente haca un uso ambiguo de los acordes, sobre todo de la 7 disminuida y sus
posibilidades de modulacin y encadenacin, como en frecuentes series de dominantes sin
resolver que nos recuerdan a Debussy. Encontramos en la Barcarola o la Berceuse un
timbre neutro que permite la superposicin de lneas sin crear tensiones armnicas, creando
sonidos parecidos a manchas. Tambin encontramos en sus obras modulaciones a
tonalidades remotas como una digresin colorista o para intensificar el regreso a la tnica.

Las Baladas y los Scherzi permitieron a Chopin desplegar en formas ms largas
todos estos recursos, y suponen su alternativa a la sonata, aunque compuso tres obras
dentro de este gnero. Las proporciones del scherzo aumentan y se dramatiza su contenido,
mientras que la forma es ms libre en las baladas, resultando de especial inters las extensas
codas. La vuelta al tema original, en la forma ABA caracterstica, se produce ms cerca del
final, y no siempre de manera clara o literal.

Las principales influencias en su msica fueron:

a) Las piezas brillantes y nacionales de la poca, especialmente las de su Polonia
natal. Chopin fue el primero de los grandes nacionalistas: el nacionalismo
polaco es patente en las Mazurkas, las Polonesas, los Cantos polacos, o la Gran
Fantasa sobre temas polacos. En lugar de utilizar temas populares directamente
en sus obras, Chopin prefiere casi siempre inventar una suerte de folklore

121
imaginario como ms tarde hara Bartk, evocando ritmos caractersticos,
clulas meldicas tpicas, etc. El carcter nacionalista se tie de tintes
dramticos en la Fantasa, con un notable inters por la marcha y el coral.
Dentro de esta vertiente se sitan sus dos Conciertos para piano y orquesta, que
podran considerarse sonatas con acompaamiento orquestal.

b) Las peras de Mozart (compuso unas variaciones sobre La ci darem la mano)
y de la pera italiana (Rossini, Bellini). Chopin siempre intent imitar el legato
de los grandes cantantes de la poca. Su ideal es la expresin mezzo voce, con
la lnea meldica bien cantada, por eso vemos en su msica trazos de ligadura
que cubren gran cantidad de notas (cuatro pginas en el Estudio Op.25 n2).

c) La msica de Paganini y sus caprichos, sobre los que hay imitaciones en los
Estudios Op.10, por ejemplo, de pizzicato sobre la tastiera (n2) o de golpes de
arco (n1).

d) Las tcnicas compositivas de Bach. El Clave bien Temperado encuentra su
paralelismo en los Preludios Op.28, escritos en todas los tonos mayores y
menores del crculo de quintas. En ellos se suceden diferentes tempi, densidades
rtmicas y caracteres expresivos. Es importante citar aqu la concepcin barroca
de articulacin de motivos que Chopin utiliz en muchas de sus obras, sobre
todo en sus Estudios y Preludios, aunque demostr que este principio de idea
nica puede ampliarse y ser til en obras largas como las Baladas, la Barcarolla
o la Polonesa-Fantasa. Tambin de Bach adopt la costumbre de incluir
pasajes al modo de corales y el abundante uso del contrapunto, incluyendo un
Estudio especfico sobre el tema (Op.25 n7).

Tambin hay que resaltar la influencia que tuvo Chopin sobre sus contemporneos,
por ejemplo en Liszt o en Wagner, y posteriormente en la msica francesa (Debussy,
Saint-Sens, Faur), en los compositores rusos (Rubinstein, Rachmaninov) o en los
nacionalistas (Grieg, Smetana, Dvorak y otros) por la introduccin de canciones
folklricas en el sistema de la msica occidental.

3. FRANZ LISZT (1811-1886)

Bach constituye los cimientos de la forma de tocar el piano, y Liszt la cumbre. Los
dos hacen posible la interpretacin de Beethoven(F. Bussoni).

Liszt es el hacedor de la completa realizacin de la revolucin pianstica iniciada
por Chopin. Liszt hace salir el piano de los salones a los grandes escenarios sin perder las
conquistas en el campo de la poesa y del cantabile de Chopin: con l el piano ha alcanzado
su pleno desarrollo. Harold Schonberg, para distinguir las personalidades de Chopin y Liszt
define al primero como pianista de los pianistas y al segundo como pianista del
pblico, hombre del espectculo. Liszt fue el inventor del recital solista: A partir de 1839
no comparti programa con nadie, y en 1840 ofreci el primer recital de la historia sin

122
utilizar partitura. Abarc muchas ms facetas que Chopin: fue pianista, compositor,
director de orquesta, crtico musical, profesor, abad...

Sus primeros maestros fueron Salieri y Czerny en Viena. Tras una larga etapa de
giras de conciertos por Europa que mostraron el talento del nio prodigio cay en un
agotamiento nervioso a los 16 aos. A los 19 se instal en Paris y se dio a conocer como
pianista. Su carrera pianstica ces en 1847 para centrarse en la de compositor y en su
trabajo de Kappelmeister en Weimar.

Su tcnica virtuosstica y su manera de abordar el instrumento deslumbraba incluso
a quienes no congeniaban con l (Mendelsshon, Clara Wieck, Chopin...) Su msica se
distingue por el exhibicionismo, los efectos calculados, la resolucin triunfal de enormes
dificultades tcnicas, todo para asombrar. Tras escuchar en 1831 a Paganini, trata de
hechizar al pblico con obras muchas veces basadas en las del gran violinista: la Gran
Fantasa di bravura sobre la Campanella es un ejemplo que llega al lmite de lo
ejecutable y que inaugura una tcnica de movimiento elstico de la mueca y del brazo
coordinados con los dedos. Rossini dira de la trascripcin de Liszt de su Guillermo Tell:
Es muy, muy difcil. Lstima que no sea imposible. Dentro de esta vertiente virtuosstica
se sitan los 12 Estudios trascendentales y los de Paganini (1851), muchos de ellos
revisados varias veces para adecuar las acrobticas dificultades que Liszt fue
racionalizando a medida que maduraba en su escritura pianstica. Tambin de esta poca
son las transcripciones de los Lieder de Schubert.

Casi todos los descubrimientos de Liszt en cuanto a las posibilidades del piano
surgieron durante las transcripciones de obras orquestales que le obligaban a investigar
nuevos efectos para buscar una imitacin de la orquesta lo ms lograda posible. Gracias a
Berlioz, del que transcribi la Sinfona fantstica, descubri el significado del color y el
sentido de pensar a lo grande, buscando los extremos dinmicos, acumulando las
sonoridades y utilizando la totalidad del teclado. Sus transcripciones representan la
voluntad de demostrar que el piano poda simular la cantabilidad de la voz humana y la
variedad tmbrica de la orquesta. Esto conllev el desarrollo de nuevos recursos tcnicos y
nuevos tipos de ataque para las octavas, arpegios, trmolos, etc.

Fue el inventor, junto con Berlioz, del Poema sinfnico, gnero programtico
inspirado en un poema, un cuadro, etc. Compuso un total de 13, si bien la mayor parte de
sus obras sinfnicas tienen un trasfondo literario (Sinfonas Fausto o Dante). La
Fantasa quasi sonata despus de una lectura de Dante se basa slo en tres temas
principales, que podran asociarse a personajes o situaciones de la Divina Comedia, con una
forma similar a la sonata. Y es que la forma sonata no sera abordada por Liszt hasta 1852:
cierra el ciclo de la sonata romntica a partir de la Wanderer-Fantasie de Schubert,
mientras Brahms creaba sus Sonatas ya en una forma neoclsica. En la Sonata en Si m
elimina la divisin en movimientos, aunque mantiene los cuatro segmentos (allegro,
adagio, sherzo y final), con un material nico para todos ellos del que derivan incluso las
figuras de acompaamiento. Este sistema de unificacin temtica, que encontramos
tambin en su Primer concierto, ser la base del leitmotiv wagneriano.


123
Al igual que Chopin, Liszt dio mucha importancia al uso del pedal: es uno de los
precursores del pedal sincopado, lo usa ogni batuta (cambiado cada comps) o incluso
para prolongar largamente el sonido de las armonas. Tambin se ocup mucho del sonido
cantabile, a imitacin de la voz humana, aunque con flexiones meldicas ms ornamentadas
que en Chopin, influenciado por el mundo de la pera y el Lied. Fruto de ello es tambin
una extensa obra vocal.

Armnicamente su obra supuso un avance en el tratamiento de la tonalidad, siendo
un precursor del atonalismo. Sus cadencias no resueltas (Nuages gris) o su escritura en
acordes de terceras y cuartas superpuestas (Vals Mephisto), conducen a los mtodos
compositivos de Debussy, Scriabin y Bartk. Una base de su pianismo es el movimiento
cromtico, ejemplificado en las Variaciones sobre un motivo de la cantata Weinen,
klagen, sorgen, zagen y del crucifixus de la Misa en Si m de Bach, donde opone el
cromatismo del lamento al diatonismo del triunfo. Otro es el uso continuo del acorde de 7
disminuida como acorde pivote, con el que suele desplegar amplios arpegios a imitacin
del arpa. Al contrario que Chopin, en Liszt las dos manos son utilizadas en plano de
igualdad. Experiment en obras que parecen bocetos en lugar de algo elaborado, como las
Czardas macabras (canciones de taberna hngaras), en las que prcticamente elimina el
virtuosismo para dar paso a armonas disonantes quasi impresionistas e incluso
expresionistas. Esta tendencia se acenta en las Harmonas poticas y religiosas, plenas
de sentimentalismo religioso. Por ltimo, hay que mencionar los Aos de peregrinaje,
cuadernos de piezas en las que un Liszt en plena bsqueda de un estilo propio recoge
melodas y estilos de los diferentes lugares que conoci en sus viajes, pasados por el tamiz
del gran pianista.

Si su virtuosismo y su armona influirn en todos los compositores posteriores a
l, y si las sntesis formales del perodo de Weimar influirn profundamente en Strauss y
Schnberg, el anlisis del sonido pianstico, elemento unificador de toda su obra, pasa
directamente a Satie[...]: indiferente a la forma, a la armona, a la comunicacin, y
totalmente tenso hacia la aproximacin de los sonidos conforme a una lgica de la
sensacin.
1

1
P. Rattalino: El piano. Span Press. P.164.

124
ANEXO I.- REPERTORIO PIANSTICO DE CHOPIN.

Estudios Op.10 (1-12) 1829-1831
Op.25 (1-12) 1832-1836
Tres nuevos estudios para el
mtodo de Moscheles 1839

Baladas Op.23 (1) sol 1836
Op.38 (2) FA 1840
Op.47 (3) LAb 1841
Op.52 (4) fa 1843

Impromptus Op.29 (1) LAb 1837
Op.36 (2) fa# 1839
Op.51 (3) SOLb 1842
Op.66 Fantasa-I. do# 1833-34

Mazurkas

2 Mazurkas 1825-26
Op.68 (1,2,3,4) 1827-29-30
Op.6 (1,2,3,4) 1830-31
Op.7 (1,2,3,4,5)
Op.17 (1,2,3,4) 1832-33
Op.24 (1,2,3,4) 1834-35
Op.30 (1,2,3,4) 1836-37
Op.33 (1,2,3,4) 1837-38
Op.41 (1,2,3,4) 1838-39
A Emile Gaillard 1839-41
Notre temps 1840-41
Op.50 (1,2,3) 1841-42
Op.56 (1,2,3) 1843
Op.59 (1,2,3) 1845
Op.63 (1,2,3) 1846
Op.67 (1,2,3,4) 1846-49
Op.68 (1,2,3,4) 1849
7 Mazurkas sin opus

Nocturnos

Op.9 (1,2,3) 1830-31
Op.post. (n20) 1830
Op.15 (1,2,3) 1831-32
Op.27 (1,2) 1835
Op.32 (1,2) 1835-37
Op.37 (1,2) 1837-39
Op.48 (1,2) 1841

125
Nocturnos (cont.) Op.55 (1,2) 1843
Op.62 (1,2) 1846
Op.72 (post.) 1847-48

Op.21 (do m. Autenticidad dudosa)

Polonesas 6 sin nmero de opus 1817-1826-1830
Op.71 (1,2,3) 1827-29
Op.26 (1,2) 1832-1835
Op.40 (1,2) 1838-39
Op.44 1841
Op.53 1842
Op.61 Polonesa-Fantasa 1846

Scherzos Op.20 (1) si 1831
Op.31 (2) sib 1835-37
Op.39 (3) do# 1839
Op.54 (4) MI 1842

Sonatas Op.4 (1) do 1827-28
Op.35 (2) sib 1837-39
Op.54 (3) si 1842

Valses Op.18 1833
Op.34 (1,2,3) 1833-31-38
Op.42 1840
Op.64 (1,2,3) 1847-40
Op.69 (1,2) 1835-29
Op.70 (1,2,3) 1832-41-29

4 Valses pstumos
Vals en MIb, Vals en la

Variaciones Der Schweizerbub MI 1824
Air de Moore RE 1826 Cuatro a manos
Souvenir de Paganini LA 1829
Op.12 SIb 1833
I Puritani(Bellini) MI 1837-38

Piano y orquesta Op.2 Variaciones sobre l ci darem la mano(Mozart) 1827-28
Op.14 Rond la Krakoviak 1828
Op.13 Fantasa sobre temas polacos 1829
Op.21 Conciero n2 en Fam 1829-30
Op.11 Concierto n 1 en Mim 1830
Op.22 Andante spianato y gran polonesa 1830-34
Op.46 Allegro de Concierto 1832-41

126
Otras obras Op.1 Rond do 1825
Op.5 Rond la Mazur FA 1826-27
Op.16 Rond MIb 1832-33
Op.73 Rond (+2 pianos) DO 1825-26

Op.28 24 Preludios 1837-39
Op.45 Preludio do# 1841

Op.60 Barcarolla FA# 1845-46
Op.57 Berceuse Reb 1844
Op.19 Bolero 1833

Op.72 n3 Escocesas 1826-30

Op.49 Fantasa fa 1841
Op.43 Tarantela LAb 1841
Op.72 n2 Marcha fnebre do 1826

Contradanza SOLb 1827
Largo MIb 1838

Msica de cmara Op.8 Tro (vl., vclo., pno.) sol 1828-29
Op.3 Int. y polonesa (vclo.pno.) DO 1829-31
Op.65 Sonata (vclo., pno.) sol 1845-47
Gran duo (Meyerbeer) 1832

Incluye todas las obras de Chopin por gneros y ao de composicin. Se da el
nmero de opus y el tono en los casos de obras largas. Faltan las melodas para voz y
algunas obras de dudosa autora.


127
ANEXO II.- REPERTORIO PIANSTICO DE LISZT.

Incluye las obras ms representativas de Liszt. Hay que aadir multitud de obras
sueltas. El repertorio completo puede encontrarse en www.karadar.com/Cataloghi/liszt.

-Sonata en si m

-12 Estudios de ejecucin trascendental
-6 Estudios de Paganini
-Otros estudios (de concierto, Ab Irato...)

-Aos de Peregrinaje (3 aos)
-Harmonas poticas y religiosas
-2 Leyendas
-19 Rapsodias Hngaras
-Rapsodia espaola
-Valses (Mephisto, etc.)
-2 Baladas

-Ms de 200 transcripciones (Beethoven, Rossini, Verdi, Wagner, Weber, Schubert,
Berlioz...)
-Fantasas y Parfrasis (Don Giovanni, Normas, Fausto, Rigoletto, Aida, etc.)

-2 Conciertos para piano y orquesta.
-Totentanz para piano y orquesta

BIBLIOGRAFA.

-Casella, Alfredo: El piano. Ricordi. Buenos Aires, 1936.
-J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: Historia de la msica occidental. Vol II. Alianza
Msica. Madrid, 1997.
-Mathews, D.: La msica para teclado. Taurus.
Principio del tema
Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.

128

TEMA 10

instrumental, del repertorio pianstico en el siglo XIX: Los grandes compositores
romnticos: Mendelsshon, Schumann y Brahms.


1.- EL ROMANTICISMO.

2.- FLIX MENDELSSHON (1809-1847)

3.- ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

4.- JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

4.1.- Posicionamiento esttico.
4.2.- Estilo compositivo.
4.3.- Brahms como pianista.
4.4.- Su obra para piano.

ANEXO I: REPERTORIO PIANSTICO DE MENDELSSHON.

ANEXO II: REPERTORIO PIANSTICO DE SCHUMANN.

ANEXO III: REPERTORIO PIANSTICO DE BRAHMS.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

129
1. EL ROMANTICISMO.

Ver introduccin del tema 9.

2. FELIX MENDELSSOHN (1809 - 1847)

Mendelssohn fue presentado a muy corta edad como uno de los muchos nios
prodigio del piano que haba entonces, pero pronto se vio que no se trataba de uno ms.
El hecho de que su familia disfrutara de un buen nivel econmico y social facilit que se
le presentara en sociedad y que pronto fuera conocido por los mejores pianistas y
pedagogos. As lleg a conocer al gran pianista y profesor Moscheles, de quien fue
alumno por una corta pero intensa temporada. Moscheles dudaba de poder ensearle
algo ya desde el principio. Pero Mendelssohn mostr muy pronto que su talento no slo
era como intrprete, sino tambin como compositor, como se demuestra con una de sus
obras tempranas, el Rondo caprichoso (1824), donde se puede apreciar la asimilacin de
la nueva escritura: el cantabile de la introduccin, con el uso de grandes acordes,
octavas y un denso pedal, y la variedad de ataques y texturas del rondo propiamente
dicho, con figuraciones muy modernas como octavas alternas (coda) y las tres
manos de Thalberg.

A los 20 aos comienza una serie de viajes que le dan nuevos estmulos, y as
compone el Concierto Op. 25 estrenado por l mismo en 1831. Sin embargo una
caracterstica de los numerosos recitales de estos viajes supona el uso de repertorio de
otros compositores, incluyendo compositores antiguos: Bach, Weber y sobre todo
Beethoven formaban parte de sus programas. Pero a pesar de su gran virtuosismo y
talento pianstico, al final de su viaje de cuatro aos por Europa, Mendelssohn decidi
dedicarse a la composicin y direccin, dejando en un segundo plano su carrera
pianstica a partir de 1833, quiz dndose cuenta de que a pesar de todo su perfecta
tcnica era bastante tradicional (o achacada de tal) y no poda hacer frente a los grandes
virtuosos como Liszt y Thalberg, o simplemente porque ese campo no colmaba sus
aspiraciones musicales. No por ello abandon su inters por cuestiones tcnicas como
demuestra la publicacin de sus Estudios Op. 104 y su gran obra desde el punto de vista
tcnico: Las variaciones serias (1841).

Sin embargo su obra ms original y trascendente est muy en otra direccin. Se
trata de las Romanzas sin palabras, 48 pequeas piezas de carcter intimista (muy al
estilo alemn) repartidas en ocho cuadernos, que casi se podran definir con estudios de
expresin. Cabe preguntarse en primer lugar el significado de tan curioso ttulo, puesto
que encierra una aparente contradiccin. No son las canciones obras musicales ligadas
a un texto?, Cmo puede entonces hablarse de canciones sin palabras? Hay que decir
que Mendelssohn fue un incansable compositor de lieder (unos 80), como la mayora de
los msicos del romanticismo alemn, piezas que encarnan la conexin entre msica y
literatura. En las romanzas sin palabras, Mendelssohn utiliza un lenguaje compositivo
muy relacionado con el lied: meloda cantabile con acompaamiento, lo que produce las
ms inslitas texturas, como en la n 1 en la que el acompaamiento en arpegios de
semicorcheas debe repartirse en las dos manos, o el famoso duetto, donde el
acompaamiento obliga a realizar las dos voces en dilogo con la misma mano, dndole
el papel femenino a los dedos 4 y 5, y el masculino al 1 y 2 ms robustos, hasta

130
llegar finalmente a unas octavas que son puramente polifnicas, muy diferentes de las
octavas brillantes que tenan tanto xito en aquel momento.

Pero a pesar del gran inters que despiertan estas obras desde el punto de vista
armnico, de texturas, de sonoridades, del uso del cantabile... su indiscutible
peculiaridad est en su inmensa riqueza expresiva, an ms que en el lied cantado, cuya
expresin est dirigida por un texto. Sin el texto, aunque el ambiente musical sugiere
un tipo de expresin, hay mucho margen para la fantasa y la imaginacin del intrprete.

Mendelsshon siempre ha sido tachado de tradicional y conservador, quiz por su
opcin en lo que al tratamiento pianstico se refiere. Sin embargo basta observar otras
obras de su produccin como el Concierto de violn o su msica de cmara para
plantearse si estas afirmaciones no sern estereotipos creados posteriormente, y a veces
de forma un tanto injustificada.

3. ROBERT SCHUMANN (1810 1856)

Schumann representa el prototipo de artista romntico. Artista polifactico, se
dedic en un principio tanto a la literatura como a la msica, estando sta, al principio,
en un segundo plano. Naci en Zwicau, donde estuvo en un cmodo ambiente de
familia burguesa con un buen nivel cultural, hasta los 18 aos, en que se va a Leipzig
con el malogrado objetivo de estudiar derecho. La lucha romntica entre el ideal y la
realidad marc profundamente su vida en todas sus facetas, hasta que esa dualidad
pas a ser una caracterstica de su msica.

Estas contradicciones se pueden ver dentro de la vida de Schumann:

- La dura decisin entre la msica y sus estudios de derecho: aunque
Schumann prefera desarrollar su faceta artstica (ideal) su madre le
presion para que estudiara derecho (realidad).
- Una vez que decide dedicarse a ser el poeta intrprete, la vida se lo
trunca con un accidente en el cuarto dedo.
- Encuentra su amor ideal (Clara) pero tambin todo tipo de obstculos:
la diferencia de edad y la oposicin del padre de ella y maestro de l.

La dualidad en la obra de Schumann no slo se manifiesta en su msica, sino
tambin en sus escritos literarios firmados con los pseudnimos de Eusebius y
Florestn, que representan a su parte ntima, potica y anhelante, y a su parte
extrovertida y triunfal.

Cuando llega a Leipzig, pronto contacta con el profesor Wieck, y empieza una
alocada carrera en busca del virtuosismo, que en 1832 le ocasiona la lesin del cuarto
dedo, vindose obligado a abandonar su objetivo de ser intrprete y a dedicarse ms a la
composicin.

Escribe como crtico musical en la famosa revista Allgemeine musikalische
Zeitung y en 1834 funda y dirige la revista Neue Zeitschrift fur Musik donde
desarrollan su cometido el grupo de los Davidsbndler, dedicados a una lucha con sus

131
crticas a la mediocridad musical de la sociedad alemana, a la que consideran los
filisteos. La obra para piano de Schumann se concentra en 6 o 7 aos a partir de este
momento, hasta 1840, fecha en que se casa con Clara. Sus obras del Op.1 al Op.28 son
casi exclusivamente para piano.

Sus primera obra para piano son las Variaciones ABEGG Op.1. Se trata de un
tema basado sobre las notas A (la) B (si b) E (mi) G (sol) G (sol), seguido de unas
variaciones llenas de vitalidad, compuestas bajo la influencia de Field y Hummel.
Papillons Op. 2 tienen una nota ms personal: son un grupo de miniaturas fantsticas.
En los Estudios Op.3 Y Op.10 se nota el impacto que produjo tambin en Schumann la
figura de Paganini. Entre esto y las enseanzas de Wieck, estas obras intentan plasmar
el virtuosismo, sobre todo en el prlogo donde propone unos ejercicios en los que se
intuye una visin de la tcnica bastante alejada de la de Beethoven. Sin embargo las
mayores reflexiones sobre la tcnica se aprecian en los Estudios Sinfnicos Op. 13, que
fueron retocados varias veces. Schumann no llega a una asimilacin tan profunda como
Liszt de los elementos que Paganini utiliza en el violn, en parte porque su tcnica
siempre estuvo ligada a una lnea ms conservadora (escuela de Wieck) y en parte por
la influencia de su mujer Clara, cuya tcnica se acoplaba magnficamente a todos
aquellos casos donde el virtuosismo malabarista de Paganini haba estimulado actitudes
ms fciles de relacionar con la tradicin. Este es el caso del Estudio n6, y no de los
atrevidos 3 y 9 que desaparecieron del bloque original y que eran los que tenan un
enfoque ms violinstico.

Esta etapa de la vida de Schumann (a partir de 1834) estuvo marcada por una
gran produccin de msica pianstica: La Tocata Op. 7, Carnaval Op.9,
Davidsbndlertnze Op. 6. El Carnaval Op.9, subtitulado Scnes mignonnes sur
quatre notes, es una de las obras ms originales de Schumann. Las notas en cuestin se
derivan de la palabra Asch, nombre del sitio donde naci Ernestine Von Fricken, que se
transcribe por las siguientes notas: La, mi, do, si, que adems coinciden con las letras
musicales del nombre de Schumann. Estas notas son sometidas a mltiples
transformaciones en un desconcertante orden de movimientos como retratos de
personajes. Hay nmeros dedicados a Chopin, Paganini, Ernestine von Fricken
(Estrella) y Clara Wieck (Chiarina).

Schumann compuso gran cantidad de pequeas piezas para piano, agrupadas en
cuadernos, muchas de ellas con algn ttulo relacionado con su carcter o con aquello en
lo que se haba inspirado para componerlas, como las Escenas de nios Op.15 o las
Fantasiestcke Op.12 Este tipo de obras de forma reducida, sin desarrollos temticos,
favorecen ms la creatividad e inspiracin de Schumann, y parece ser un terreno mejor
para l que las obras de gran formato. An as, compone tres Sonatas para piano: En Fa
sostenido menor Op11, en Fa menor Op. 14 y en Sol Menor Op. 22. Sin embargo, las
mejores obras de gran formato de Schumann son la Fantasa Op. 17 y los Concierto
para piano y orquesta.

La Fantasa en Do menor Op.17 fue dedicada a Liszt, quien a su vez dedic a
Schumann su Sonata en Si menor. Est estructurada en tres movimientos. La tonalidad
de do mayor se oye a lo largo de los movimientos primero y tercero, como un refugio
simblico de sencillez al que Schumann regresa una y otra vez, despus de los esfuerzos
modulatorios de los desarrollos. En la escritura majestuosa para piano, la Fantasa
revela lo mejor de Schumann, consiguiendo aunar por fin su inspiracin refinada de las

132
formas pequeas con una estructura organizada y coherente de gran forma,
yuxtaponiendo elementos expresivos muy contrastados. Tcnicamente contiene
muchsimas dificultades, especialmente en el segundo movimiento, una marcha triunfal
en Mi bemol, cuya relacin tonal y estructural con los movimientos externos constituye
un problema interpretativo, aparte de sus exigencias tcnicas intrnsecas. Sin embargo,
al final, el oyente regresa a la sencillez, no a las dificultades, y es con estas
caractersticas como acaba la obra.

Cabe destacar la aportacin didctica de Schumann a la literatura pianstica,
sobre todo por su lbum de la juventud Op.68, coleccin de 43 pequeas piezas de
carcter lrico, donde en miniatura se condensa toda la escritura de piano de Schumann.
Aparte de las piezas, Schumann deja unos consejos para el estudio donde habla de la
necesidad de estudiar despacio de conseguir mediante el ataque energa y ternura,
dando redondez y precisin a cada parte, y al mismo tiempo, fluidez y naturalidad al
conjunto y de la necesidad de estudiar a los grandes clsicos especialmente los
preludios y fugas de Bach.

Quedan otras obras grandes por nombrar, como la Humoreske Op.20, la
Kreisleriana Op.16, o las Tres Romanzas Op.28. Despus de esta productiva etapa de
composicin pianstica, Schumann, a partir de 1840, se dedicara casi de forma
compulsiva a la composicin de Lied, gnero del que tambin es uno de sus mximos
exponentes, cosa que no es de extraar si consideramos el profundo conocimiento que
tena de las dos artes propias del lied: la poesa y la msica. La gran aportacin de
Schumann al lied es sobre todo el papel del piano, consiguiendo la ambientacin
necesaria en sus introducciones y sobre todo en las codas. Cabe destacar dos de sus
grandes ciclos: Dichterliebe (sobre poemas de Heine) y Frauenliebe und leben (sobre
poemas de Chamisso).

Como no poda ser de otra manera, Schumann acab sus das de forma trgica,
tras un intento de suicidio y un empeoramiento de su enfermedad mental que lo llev a
pasar sus ltimos aos recluido en un hospital psiquitrico.

La incomodidad pianstica de Schumann es el tributo inevitable a la difcil
reconciliacin de contraposicin de fuerzas que desde su enfoque musical traspasa a la
tcnica. Tras la muerte de su mujer Clara, el repertorio schumanniano se salv gracias a
que lo tomaron grandes pianistas rusos como Antn Rubinstein o Sergei
Rachmaninov, que tenan una manera de tocar el piano muy diferente de la de Clara, y
por lo tanto muy distinta de la concepcin original del autor, aunque ms adaptada a los
instrumentos modernos. Pero ello significar tambin la prdida de sus ms utpicas
pretensiones, y a partir de la muerte de Clara en 1896, nadie pudo evitar que sus
enigmas piansticos se abordaran desde una perspectiva definitivamente distinta.


133

4. JOHANNES BRAHMS (1833 1897)

4.1. Posicionamiento esttico:

Los que conocieron a Brahms, lo definan como un hombre hurao, que tena una
gran dificultad para expresarse y comunicarse, hosco y malhumorado. En realidad su
posicin en la vida tambin tena bastante que ver con eso, porque pareca no querer
relacionarse con las tendencias modernas que acontecan alrededor de l. Por ello era
achacado de conservador y retrgrado, y su msica de anticuada.

Brahms tom una clara posicin esttica en el manifiesto de 1860 publicado en el
Berliner Musik-Zeitung Echo, con el objetivo de frenar el entusiasmo nacido
alrededor de Wagner y de la msica del futuro.

A diferencia de otros muchos msicos de la historia, Brahms fue una persona de
mucho prestigio en vida, y disfrut de una holgada posicin econmica; sin embargo, su
estilo de vida sigui siendo sencillo y sin grandes ostentaciones.

4.2. Estilo compositivo:

Uno de los aspectos que ms llaman la atencin en las composiciones de Brahms es
el hecho de que su escritura no evolucion de forma drstica a lo largo de su vida. Su
inconfundible uso de la forma y el tratamiento del material meldico est ya en su
sonata Op.5 o en el Concierto Op.15, compuestos ambos antes de los 25 aos. Se
impone la comparacin con Liszt, quien fue capaz de rescribir profundamente
transformadas y varias veces sus obras, como ocurre con los Estudios transcendentales.
Brahms, en cambio, reestructur un tro (el Tro con piano en Si b mayor Op.108) que
haba escrito 35 aos antes, sin introducir ninguna novedad instrumental de relieve.

Podemos definir algunas caractersticas de su escritura:

- Predileccin por el entramado denso y rico en bajos, tanto en su msica
para piano como en la de cmara y la orquestal, donde tienen
importancia las lneas de la violas.
- Continua superposicin de lneas: su estudio del piano, lo haca a travs
de complicados ejercicios contrapuntsticos, y su predileccin por la
msica de Bach fue en aumento a lo largo de su vida.
- Papel extraordinariamente importante de la mano izquierda, lo que
aporta ms densidad a la msica y una sonoridad oscura. Hay que tener
en cuenta que era zurdo.
- Uso de las octavas pesadas, casi siempre dirigidas a potenciar la
sonoridad, y no ligeras y giles al estilo de Liszt.
- Las notas dobles, slidas y expresivas, casi polifnicas, con un uso muy
personal de las 3 y las 6 de forma expresiva, lo que le llevaba a
componer de forma casi irrealizable, como en su Concierto para violn,
compuesto para su amigo el violinista Joachim, quien tuvo que

134
aconsejarle para adaptar mejor la escritura a las posibilidades reales del
instrumento.
- Meldicamente, abundan los saltos de 4 que permiten con facilidad las
elaboraciones temticas, y el uso de los saltos de 6 para movimientos
meldicos expresivos o en la llegada a puntos culminantes.
- Uso de frases largas, en busca de un punto culminante que gusta de
retrasar y estirar.
- Armona relacionada con el pulso de comps, respetando la mxima
clsica de la dominante en la parte dbil y la tnica en la fuerte, en un
momento en que la disolucin de las funciones tonales ya era evidente
en la msica de Wagner o Liszt.

4.3. Brahms como pianista.

Brahms nunca fue concertista. Siempre antepuso su figura como compositor, y
sus apariciones pblicas fueron casi exclusivamente para interpretar sus propias obras.
Instrumentalmente fue autodidacta desde los 18 aos y su formacin anterior no fue
especialmente escolstica (aprendi a tocar de la mano de su padre, contrabajista en
tabernas). Su incapacidad de expresarse con palabras, hace que a pesar de contar con un
gran epistolario suyo, los comentarios que nos han llegado acerca de su pensamiento de
la interpretacin sean mnimos.

Brahms siempre est asociado a grandes sonoridades, justificado por su densa
escritura. Sin embargo el instrumento que l tena en su casa era un Streicher de 1860,
que es un instrumento a medio camino entre los fortepianos y el piano moderno, y eso
teniendo en cuenta que con su posicin econmica no habra tenido problemas en
cambiarlo por otro instrumento ms moderno. Esto contrasta con el desmedido inters
que tena por disponer de un Stenway o Bechstein para las ejecuciones pblicas, lo que
le llev en ocasiones a pagar l mismo el alquiler o el transporte.

Las descripciones que tenemos de su forma de tocar, nos hablan de una postura
muy estirada del brazo, una posicin bastante elevada de las muecas, y un gran ahorro
de movimientos, siempre muy cerca del teclado (estaba bastante gordo). Esto est
bastante relacionado con la bsqueda de puntos de apoyo, coincidiendo con las partes
fuertes con el aporte del peso del brazo. El sonido de Brahms fue criticado por parecer
duro y bastante sucio, aunque estas manifestaciones nos llegan de seguidores de
Wagner, con lo cual, y sabido su enfrentamiento, nos hacen dudar de su objetividad. En
cualquier caso, lo que se aprecia en la tcnica de Brahms es una total identificacin
entre la idea musical y el gesto tcnico, posicionndose en esa corriente de pianistas
romnticos en que prima la expresin sobre el virtuosismo.

4.4. Su obra para piano.

Su msica para piano muestra de manera clara y cronolgica tres facetas dentro de
sus creaciones:

- Las grandes formas: debido a su admiracin por Beethoven y al deseo
de escribir segn la gran manera (sonatas).

135
- Las variaciones: por una constante autocrtica cada vez ms aguda y un
mayor respeto a Bach, para pulir su propio estilo.
- Las colecciones de piezas: donde desarrolla todo su lirismo esencial.

Las Sonatas: Son obras de juventud, cuando Brahms estaba completamente
influido por Beethoven. Son tres: Op1 en Do mayor, Op2 en Fa sostenido menor y
Op.5 en Fa menor. Tambin se puede incluir aqu el Scherzo Op.4. La primera es la que
muestra mayor virtuosismo y es ms atrevidamente rapsdica. Comienza con un pasaje
de dobles octavas, y termina con una brillante cadencia, con lo que podra parecer
emparentada con la escritura virtuosstica lisztiana. Sin embargo, en las dos siguientes
Brahms define un estilo ms personal, elaborando recursos contrapuntsticos: cnones,
disminuciones y stretti aparecen varias veces, incluso con los temas ms lricos.

Las variaciones: Da la impresin de que Brahms utiliz sus variaciones como
verdaderos ejercicios de composicin, donde experiment con las texturas, cada vez
ms densas de lneas y eliminando todo relleno. Encontramos aqu las Op.9 sobre un
tema de Schumann, tomado de una de las Bunte Bltter, obra de carcter ntimo que
incorpora unos cnones muy ingeniosos. Las Variaciones sobre un tema de Haendel
Op.24, de un corte muy clsico como muestra la variacin nmero 6 realizada en
contrapunto estricto, sin ningn relleno armnico. Tiene una fuga final, con sus
inversiones y aumentaciones. El mismo sujeto de la fuga es una variante del comienzo
del tema de Haendel, y todo nos lleva a una conclusin sobre la dominante cerca del
final, que recuerda a las grandes fugas para rgano de Bach. Las Variaciones sobre un
tema de Paganini Op.35 constituyen su mayor reflexin sobre la tcnica. Brahms fue
uno de los pocos compositores romnticos que no pudo escuchar a Paganini. La propia
visin del tema tiene un enfoque puramente bramhsiano, resaltando las opciones
armnicas, tnica y dominante, una progresin de quintas en la seccin intermedia y
una elaborada cadencia conclusiva que incluye una sexta napolitana y una sexta
aumentada, todo ello en 12 compases. En muchas variaciones observamos que Brahms
relaciona directamente el aumento de la dificultad fsica con el aumento de la tensin
armnica, dejando las posiciones ms incmodas, abiertas o con saltos para las
dominantes. Es necesario encontrar un equilibrio en el apoyo del peso del brazo para
realizar las complicadas series de notas dobles, terceras, sextas y octavas con sextas que
aparecen en muchos nmeros. Despus del perodo dedicado a la composicin de
variaciones, en el que intercal algunas otras obras de menor envergadura como las
Baladas Op.10 o los Valses Op.39, se produce un vaco en su produccin pianstica,
aunque hay que mencionar la versin para dos pianos de la Variaciones sobre un tema
de Haydn, mucho ms conocidas en su forma orquestal.

Las formas breves: A partir del Op. 76, retoma la escritura para piano casi
exclusivamente en este formato. El piano ya no supona para l un medio de explotacin
de grandes diseos, sino un descanso para sus grandes trabajos sinfnicos. A partir de
ese momento, el Intermezzo es el ttulo predilecto para estas breves piezas lricas. Estn
escritas en una sencilla forma ternaria, en la que la seccin central suele ser bastante
contrastante, y es donde Brahms escribe sus mejores episodios lricos. El Op. 79 son dos
rapsodias, que como su propio nombre indica son de carcter ms vigoroso, aunque sin
renunciar al lirismo de las partes centrales, sobre todo en la primera de ellas. Les
seguirn las colecciones de piezas Op. 116, 117,118 y 119, donde se desarrolla el
lirismo intimista de Brahms.


136
ANEXO I: REPERTORIO PIANSTICO DE MENDELSSOHN

Sonatas Op.105 sol
Op.6 MI
Op.106 SIb

Variaciones Op.54 re Variaciones serias
Op.82 MIb
Op.83 SIb

Romanzas sin palabras Op.19 (libro I)
1,2,3,4,5,6
Op.30 (libro II)
1,2,3,4,5,6
Op.38 (libro III)
1,2,3,4,5,6
Op.53 (libro IV)
1,2,3,4,5,6
Op.62 (libro V)
1,2,3,4,5,6
Op.67 (libro VI)
1,2,3,4,5,6
Op.85 (libro VII)
1,2,3,4,5,6
Op.102 (libro VIII)
1,2,3,4,5,6

Op.117 Hoja de album
Barcarola

Obras cortas Andante cantabile y Presto agitato en SI

Op.118 Capricho en MI
Op.5 Capricho en fa#
Op.33 Tres caprichos
nos. 11, 9, 7
Op.7 Siete piezas caractersticas

Estudio en fa
Op.104b Tres estudios

Op.16 Tres fantasas o caprichos
Op.15 Fantasa ltima rosa del verano
Op.28 Fantasa en fa#
Perpetuum mobile en DO
2 piezas (SIb y sol)

Op.72 6 Piezas para nios
Op.104 Tres preludios

137
Op.35 Seis preludios y fugas
Preludio y fuga en mi

Op.14 Rond caprichoso
Sherzo en si
Scherzo caprichoso en fa#

Cuatro manos Op.92 Allegro brillante
Op.83 Variaciones en SIb

Piano y orquesta Op.22 Capricho brillante
Op.25 Concierto n1 en sol
Op.40 Concierto n1 en re
Op.29 Rond brillante
Op.43 Serenata y Allegro giocoso

ANEXO II: REPERTORIO PIANSTICO DE SCHUMANN

Por nmero de opus Op.1 Variaciones ABEGG
Op.2 Papillons
Op.3 Estudios de Paganini
Op.4 Intermezzi
Op.5 Impromptus sobre un tema de Clara
Op.6 Davidsbndler Tanze
Op.7 Tocatta
Op.8 Allegro
Op.9 Carnaval
Op.10 6 Estudios de concierto sobre caprichos de Pag.
Op.11 Sonata en fa#
Op.12 Phantasiestcke (8 nos.)
Op.13 Estudios sinfnicos
Op.14 Sonata en fa (Concierto sin orquesta), scherzo
Op.15 Kinderscenen (13 nos.)
Op.16 Kreisleriana
Op.17 Fanatasa en DO
Op.18 Arabesca
Op.19 Blumenstck
Op.20 Humoreske
Op.21 8 Noveletas
Op.22 Sonata en sol, Presto
Op.23 Nachstcke
Op.26 Carnaval de Viena
Op.28 Tres romanzas
Op.32 4 Piezas (Scherzo, giga, romanza, fugeta)
Op.68 Album de la juventud (43 nos.)
Op.72 4 Fugas

138
Op.76 4 Marchas
Op.82 Escenas del bosque (9 nos.)
Op.99 Bunte Bltter (14 nos.)
Op.111 3 Piezas de fantasa
Op.118 3 Sonatas para la juventud
Op.124 Albumbltter (20 nos.)
Op.126 Siete piezas en forma de fugeta
Op.133 Canciones, tema en MIb

Op.54 Concierto para piano y orquesta
Op.92 Introduccin y allegro apasionato
Op.134 Introduccin y allegro de concierto

ANEXO III: REPERTORIO PIANSTICO DE BRAHMS

Sonatas Op.1 DO
Op.2 fa#
Op.5 fa

Variaciones Op.9 Tema de Schumann
Op.21, 1 Tema original
2 Cancin hngara
Op.24 Tema de Haendel
Op.35, 1 Tema de Paganini. Cuaderno I.
2 Cuaderno II.

Obras breves Op.4 Scherzo
Op.10 4 Baladas
Op.39 Valses
Op.76 8 Piezas
Op.79 2 Rapsodias
Op.116 7 Piezas
Op.117 3 Intermezzos
Op.118 6 Piezas
Op.119 4 Piezas

Danzas hngaras Diez danzas hngaras

Estudios, transcripciones... Dos gigas
Dos zarabandas
Tema y variaciones
Gavota de Gluck

139

5 Estudios (sobre Chopin, Weber, Bach y Schubert)

Cadencia del concierto en RE de Bach
Dos cadencias para el concierto K.453 de Mozart
Cadencias para los conciertos K.466 y 491 de Mozart
Dos cadencias para el concierto Op.58 de Beethoven
Cadencia para el concierto Op.37 de Beethoven

51 Ejercicios

Cuatro manos Op.23 Variaciones sobre un tema de Schumann
Op.39 Valses
Op.52 ,65a Liebeslieder Wlatzes

21 Danzas hngaras

Piano y orquesta Op.15 Concierto n1 en re
Op.83 Concierto n2 en SIb

BIBLIOGRAFA.

-Coleccin Msica y Msicos: Mendelssohn. Parramn Ediciones S.S.
-Einstein, Afred: La msica en la poca romntica. Alianza Editorial. 1986.
-Salazar, Adolfo: La msica en la sociedad europea. Vol III: El siglo XIX. Alianza
Editorial. 1984.
-Stevens, Denis: Historia de la cancin. Altea, Taurus, Alfaguara, S.S. 1990.

Principio del tema
Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.

140

TEMA 11

instrumental del repertorio pianstico del postromanticismo: las escuelas nacionales y
su aportacin a la literatura pianstica a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y
comienzos del XX. El nacionalismo musical en Espaa.


1.- INTRODUCCIN.

2.- RUSIA.

3.- BOHEMIA.

4.- NORUEGA.

5.- ESPAA.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

141

1. INTRODUCCIN.

Una caracterstica esencial de la msica romntica es la intensificacin del
acento nacional. Y digo intensificacin porque siempre ha habido en msica
manifestaciones nacionales bien diferenciadas.

Durante el siglo XVII dos naciones fueron las que dominaron en cuestiones
musicales: Francia e Italia, a la que se sum a mediados del XVIII Alemania gracias a
Mozart, Haydn y Beethoven.

El final del siglo XIX y el comienzo del XX fueron testigos de las ltimas etapas
del Romanticismo y de la transformacin del lenguaje romntico tardo en un nuevo
lenguaje musical. Dos fuerzas desafiaban a la anterior dominante Alemania: una, el
nacionalismo que surga primero en Rusia y Bohemia y luego en los pases blticos y
escandinavos, Espaa, Italia, Hungra, Inglaterra y Norteamrica, y la otra el
surgimiento de una nueva escuela de composicin en Francia. Las conflictivas
influencias del Romanticismo tardo, el nacionalismo y la escuela francesa son los
factores esenciales de la msica entre 1870 y 1910.

Por otra parte, debe hacerse una distincin entre el nacionalismo romntico
primitivo y el nacionalismo que apareci despus de 1860. Los resultados de la
resurreccin de la cancin popular alemana a comienzos del siglo XIX se absorbieron
tan profundamente dentro de la trama de la msica alemana que llegaron a convertirse
en parte integrante de su estilo, que en ese perodo era lo ms cercano a un estilo
musical europeo internacional. As, aunque Brahms efectu arreglos de canciones
populares alemanas y escribi melodas que se asemejan a canciones populares, y
aunque Debussy lo calific del ms germnico de todos los compositores, seguimos sin
pensar en l como un compositor ms nacionalista que Haydn, Schubert, Strauss o
Mahler, todos los cuales en forma similar, y de una manera ms o menos consciente,
utilizaron lenguajes folklricos. De un modo similar, las cualidades nacionales de la
msica francesa o italiana del siglo XIX se asimilaron a una tradicin firmemente
establecida en cada pas. Y en cuanto a los elementos polacos en Chopin o los hngaro-
gitanos de Liszt y Brahms, en su mayor parte son slo accesorios exticos de un estilo
fundamentalmente cosmopolita.

El nuevo nacionalismo, en contraste con el antiguo, floreci principalmente en
pases que no haban tenido una tradicin musical grande o ininterrumpida y que haban
dependido musicalmente durante mucho tiempo de otras naciones, principalmente de
Alemania. El nacionalismo fue una de las armas mediante las cuales los compositores
de esos pases trataron de liberarse de la dominacin de la msica fornea.

As se produjo el surgimiento de estilos nuevos en virtud de la fertilizacin de la
msica germnica ortodoxa en las caractersticas tonales, meldicas, armnicas,
rtmicas y formales de los lenguajes nacionales. Este desarrollo tuvo lugar en primer
lugar en Rusia.


142

2. RUSIA.

El verdadero fundador de la msica nacional rusa fue Michael Glinka (1804-
1857). Con su pera "Una vida por el Zar" dio impulso a un movimiento que se estaba
gestando entre jvenes rusos de talento. Las obras para piano de Glinka pertenecen al
terreno de la msica de saln y tienen bastante menos importancia que sus peras y sus
obras orquestales. No son obras de especial originalidad, aunque son agradables en
general. Adems de los ciclos de variaciones, compuso mazurkas, valses, contradanzas,
polonesas, nocturnos, boleros, barcarola... .

Aunque Glinka fue el precursor del nacionalismo en Rusia, los principales
nacionalistas fueron un grupo de compositores conocidos como el Grupo de los cinco:
Mily Balakirev, Alexander Borodin, Modest Mussorgsky, Nicolai Rimsky-
Korsakov y Csar Cui.

Todos ellos, salvo Balakirev, fueron aficionados, hecho importante en el
crecimiento de la msica rusa. Estos compositores convirtieron en un elemento positivo
su relativa ignorancia de la armona convencional y del contrapunto: sta les oblig a
descubrir sus propios mtodos para hacer las cosas, y en este proceso utilizaron los
materiales que tenan ms a mano, es decir, las canciones folklricas.

Balakirev (1837-1910), nico miembro del "Grupo de los Cinco" que era
msico profesional, era reconocido como el miembro ms importante del grupo. Su
produccin pianstica es bastante abundante pero desigual y refleja la influencia de
Chopin y de Liszt al mismo tiempo que incluye muchos elementos eslavos y orientales.
Su escritura suele ser brillante y de gran dificultad. Utiliz con eficacia melodas de
canciones folklricas en su fantasa oriental Islamey, su obra de mayor trascendencia. Se
puede encuadrar dentro del mbito lisztiano, y hoy sigue siendo una de las piezas ms
difciles del repertorio. El primero de los temas de esta fantasa es una meloda trtara
que contiene la caracterstica segunda aumentada, matiz distintivo de este orientalismo.
Islamey, con su gran xito internacional, marc el camino que tomaran la mayora de
los compositores rusos que tenan algo nuevo que decir. Otras obras tambin conocidas,
aunque quiz no tanto como Islamey, son el Segundo Scherzo, la Serenata espaola y
su nica Sonata para piano. Esta sonata escrita en si bemol es una obra como fuera de su
tiempo, en la que utiliza elementos del romanticismo de Schumann y Liszt.

Borodin (1833-1887), aunque qumico de profesin, fue una importante figura
musical y un nacionalista ardiente. Rara vez cita melodas folklricas, pero sus propias
melodas estn impregnadas de espritu popular, envueltas en delicadas armonas y
repletas de tintes modales. Tocaba el piano como aficionado. Para este instrumento ha
dejado sobre todo dos obras escritas hacia el final de su vida, la Pequea Suite y el
Scherzo, miniaturas sin pretensiones pero llenas de frescura y originalidad.

Mussorgsky (1839-1881), el ms grande de los "Cinco" pero tambin el peor
equipado en tcnicas de composicin, recibi de Balakirev la mayor parte de sus
enseanzas musicales. Aunque slo ocasionalmente cita melodas folklricas autnticas
es evidente que la cancin popular rusa est enraizada en su naturaleza musical con
mayor profundidad an que en Borodin.


143

Las melodas folklricas rusas tienden a moverse dentro de un mbito estrecho y
a estar constituidas por la repeticin obsesiva de uno o dos motivos rtmicos o de frases
de ritmo irregular, que descienden constantemente hacia una cadencia, a menudo por
medio de un intervalo de cuarta ascendente. Otro rasgo destacado de las canciones
folklricas rusas, y de las melodas de Mussorgsky, es su carcter modal: esta
modalidad afect a su estilo armnico, as como al de todos los nacionalistas rusos.
Fueron los rusos los responsables de la introduccin de la modalidad en el lenguaje
musical general europeo, y su influencia en este aspecto sobre la msica de comienzos
del siglo XX es de importancia: La msica de Mussorgsky fue una de las fuentes
principales del estilo de Debussy.

En su armona, el ruso fue uno de los compositores ms originales y ms
revolucionarios que hayan existido. Su vocabulario armnico rara vez es avanzado (con
excepcin de alguna escala modal), pero sus progresiones, en apariencia sencillas,
obtienen precisamente el efecto que desea de forma casi inexplicable.

Su obra para piano ms importante es, sin duda alguna, los Cuadros de una
exposicin. Esta obra significa una ruptura total con la escritura pianstica anterior, y
como todas las obras tan novedosas no fue entendida hasta pasado un tiempo de su
composicin. La forma de esta gran obra suele equipararse con la de un polptico de
Schumann. Realmente son piezas con un nexo en comn: el tema del Paseo, que da
unidad a la obra, va siendo variado a lo largo de sus apariciones, fundiendo as la forma
suite con la variacin.

Tcnicamente de gran dificultad, los Cuadros trascienden totalmente la poca en
la que fueron escritos. Fueron "arreglados" por pianistas expertos de la poca,
considerando que el compositor no saba escribir para piano. Nada ms lejos de la
verdad, ya que Mussorgsky dominaba perfectamente el instrumento, y precisamente su
escritura persegua unos objetivos tmbricos muy claros. Esto es lo ms asombroso de
los Cuadros, la intuicin de un aficionado que supo imaginar sonidos diferentes a los
que expertos de su poca conocan.

Mussosgsky suele ser ejemplo del realismo ruso, no solo por imitar la palabra
hablada en sus canciones, sino por la descripcin musical vvida de los gestos o
pinturas. Su personalidad es revolucionaria y as lo reconoce l mismo. Mussorgsky no
pertenece a ninguna de las tendencias musicales hoy vigentes ni en el carcter de sus
composiciones ni en sus ideas sobre la msica. Dice odiar el Romanticismo, odiar a
Chopin, el compositor de saln, pero al final es un romntico porque quiere dirigirse
directamente a los oyentes, al pueblo.

La obra de Rimsky-Korsakov (1844-1908) sirve como nexo de unin entre la
primera generacin de nacionalistas y los compositores rusos de comienzos del siglo
XX. Asumi la jefatura de un nuevo movimiento que se gest entre los msicos rusos
de la dcada de 1880, tendiente a apartarse del nacionalismo extremo del crculo de
Balakirev y a dirigirse hacia un estilo basado en mtodos y recursos ms amplios y
eclcticos, aunque fuertemente impregnado an de acentos nacionales. Su permanente
inters por la msica nacional se revel no solo en las caractersticas de sus propias
melodas y armonas y en el frecuente empleo de melodas folklricas en sus
composiciones, sino tambin en sus arreglos y ediciones de canciones populares.

144

Su obra principal la constituyen los poemas sinfnicos. Para piano compuso
pequeas obras en las que se desarrolla cierta bsqueda contrapuntstica y tmbrica
(Fugas, Seis variaciones sobre Bach), adems de su Concierto para piano y orquesta,
que es de una dificultad digna de un Liszt. Tuvo importantes discpulos como
Alexander Glazunov e Igor Stravinsky.

Las piezas de Csar Cui (1835-1918) pertenecen a la ms evidente manera de
saln, influidas por Schumann y por Chopin (Valses, Impromptus, Polonesas,
Mazurcas, y otras piezas reunidas a veces en ciclos). Entre las que pueden tener mayor
inters se puede citar doce Miniaturas op.12, Suite op.21 y las Piezas op.50.

Otros compositores que siguieron esta lnea componiendo obras menores fueron
Arensky, Liadov, Glazunov...

En oposicin al Grupo de los Cinco y su crculo cabra citar a Anton Rubinstein
(1829-1894). Pianista de fama internacional, admirado por todos sin excepcin como "el
ms grande de los pianistas" fue tambin un prolfico compositor. Su obra es un
catlogo muy variado estilsticamente y en el que Rubinstein no pretende superar en
ningn momento el mundo creado por Liszt y Schumann. Su escritura carece
totalmente de cualquier indicio de originalidad atenindose, tambin formalmente, al
romanticismo: Estudios op.23, Estudios op. 81, 5 Conciertos para piano y orquesta, 4
sonatas, numerosas piezas de saln como barcarolas, valses , romanzas, polcas,
nocturnos, fantasas, baladas y piezas agrupadas en ciclos como La isla rocosa op.10,
Las Veladas de San Petersburgo, Peterhof op.75 y las Miscelneas op.93.

Alumno de Anton Rubinstein en el Conservatorio de San Petersburgo fue Piotr
Tchaikovsky (1840-1893), compositor que mezcla algunos rasgos nacionalistas con un
lenguaje postromntico. De sus composiciones para piano su obra ms importante es el
Concierto n 1 en si bemol menor op.23. Obra de un gran y nuevo virtuosismo, plantea
una nueva relacin solista-director exigiendo una estrecha colaboracin entre stos. Es
una obra que est compuesta por la observacin de la tcnica de otras obras anteriores,
es decir, Tchaikovky no poda tocar esta obra, sus diversos pasajes virtuossticos son
tomados de otras obras, por lo que adquiere ese carcter desordenado combinado con
ese gran sentimentalismo propio del compositor. En este sentido esta obra es nica y
anuncia a la perfeccin el futuro del concertismo. Su escritura impactante, los contrastes
dinmicos muy acusados y una orquestacin especialmente llamativa se adaptarn con
facilidad a las salas cada vez ms grandes. En este sentido es totalmente diferente a la
escritura de los Cuadros de un exposicin, que buscan en cada momento una posicin
concreta de la mano. Este Concierto es amoldable a diferentes tcnicas y tipos de
manos.

Por otra parte no es la escritura de concierto de los conciertos de Brahms o de
Beethoven. Es una escritura en la que la orquesta interviene de forma fraccionada; sta
es un complemento del solista y viceversa. Esta concepcin embrionaria, en el
Concierto n1 op.23 es desarrollada en el Concierto n2 op.44 y sobre todo en la
Fantasa de Concierto op.56, cuyo primer movimiento radicaliza la contraposicin
entre piano solista y piano como complemento tmbrico de la orquesta.

El resto de las composiciones para piano de Tchaikovsky no son muy conocidas
aunque presentan una gran cantidad de pequeas obras maestras. Estas obras presentan

145

una inagotable inspiracin meldica y un sorprendente dominio de la pequea forma en
todas sus variedades: vals, polca, scherzo, nocturno, impromptu, mazurka... Con la gran
excepcin de la Sonata en sol mayor op.37, el resto son obras de pequeo formato.

Hijo espiritual de Tchaikovski fue Sergei Rachmaninov (1873-1943), el ltimo
gran pianista-compositor, heredero de Liszt y Rubinstein. Fue un msico polmico en
su poca, enfrentado con Scriabin por sus diferentes concepciones de la msica: con
Rachmaninov finaliza una poca mientras que con Scriabin se abren nuevos caminos.

Sus obras ms importantes para piano son los Conciertos n2 y n3. Al comienzo
del Concierto n 2, al igual que Tchaikovski, Rachmaninov se enfrenta al problema de
igualar la sonoridad de solo y tutti, acompaando con su instrumento a toda una gran
orquesta por medio de grandes arpegios.

Su forma de componer no es en absoluto innovadora, por lo que tuvo que
soportar toda su vida infinidad de reproches. Pero, sin embargo, aunque su lenguaje
armnico no represente novedad alguna con respecto al Romanticismo, trasciende la
utilizacin que de los mismos elementos haban hecho Schumann o Chopin. Los
acordes de sptima dejan de implicar una autntica tensin armnica y se convierten en
puro color, mientras que los equilibrios estructurales empiezan a depender nicamente
de una cuidadosa distribucin de los clmax. Segn Rachmaninov solo puede haber en
cada obra un punto culminante, un clmax; todo lo dems deber dirigirse a l o
provenir de l. Para el compositor sin este clmax claro en cada interpretacin nada
tendr sentido. Esto es fcilmente observable en las interpretaciones que este gran
pianista nos dej.

Temticamente sufre influencias de la msica ortodoxa rusa as como de la
msica de Norteamrica, donde vivi durante su exilio y muri, de lo que encontramos
numerosos rastros en piezas como la Rapsodia sobre un tema de Paganini, que conjuga
la msica norteamericana con su estilo personal ruso y en el segundo movimiento de su
Concierto n4, el cual se inspira en el canto espiritual negro.

Adems de los Conciertos tienen gran importancia sus dos series de Estudios
Tableaux op. 33 y 39, los Seis Momentos musicales o las dos series de Preludios op.23
y op.32. En estos ltimos Rachmaninov sigue el ejemplo de Chopin, escribiendo cada
preludio en una tonalidad diferente. Son cuadros exquisitos de diferentes colores,
sonoridades, timbres y tcnicas que descubren al ruso como un gran conocedor de las
posibilidades del piano. Sus dos sonatas para piano se han olvidado sin razn alguna;
sus secciones de desarrollo tienen una organizacin tan hermosa como la de sus
famosos conciertos.

El empleo colorista de la armona observado en Mussorgsky alcanz un punto
elevado en la msica de Alexander Scriabin, (1872-1915) compositor ruso del perodo
postromntico imposible de clasificar, cuya msica no tuvo vinculacin alguna con el
movimiento nacionalista, pero que se suele asociar con Rachmaninov por la enemistad
que hubo entre ambos durante toda su vida.


146

3. BOHEMIA.

Bedrich Smetana y Antonin Dvorak fueron los principales compositores
checos del siglo XIX. El movimiento nacionalista checo no se caracteriz en sus
comienzos, como el ruso, por sus conscientes esfuerzos por evitar la influencia
occidental. El nacionalismo de Smetana y Dvorak se manifiesta principalmente en la
eleccin de temas nacionales y en la fusin de su lenguaje musical bsico con una
frescura y espontaneidad meldicas, una indiferencia armnica y formal, junto con
ocasionales huellas de melodas de tipo folklrico y ritmos de danza populares, como
por ejemplo en los movimientos basados en la Dumka (danza de origen ucraniano que
alterna movimientos lentos y rpidos) o el Furiant (baile que combina compases
binarios y ternarios de carcter heroico), en las sinfonas y la msica de cmara de
Dvorak.

Smetana (1824-1884) compuso un gran nmero de obras para piano lindantes
con la obra de Schumann y de Liszt, y al igual que a estos dos romnticos tambin le
fue totalmente imposible crear msica absoluta, msica que no debiera su existencia a
un estmulo potico. No tuvo un estilo pianstico que le fuera propio; su originalidad
radica en el contenido ms que en el estilo. Todas las danzas, que forman la mayor parte
de su obra para piano, tienen forma ternaria o de rond y las ms extensas adoptan la
forma, si es que tienen alguna, de una rapsodia de Liszt.

Dvorak (1841-1904), por su parte, dej gran cantidad de pequeas piezas de
saln y una obra algo ms destacada por sus imitaciones orquestales, Tema y
variaciones en la bemol. Sin embargo, son ms acertadas en escritura sus obras para
cuatro manos, como las dos series de danzas eslavas. Adems con su Concierto para
piano y orquesta op. 33 se acerca a la concepcin del concierto como obra sinfnica, en
la que el piano acta como conductor del conjunto orquestal y no como su oponente que
ms tarde desarrollara Brahms. El piano no tiene partes especialmente brillantes
escritas en solo, para el lucimiento del solista, como hicieran Chopin o Liszt. Dada la
incomodidad de la partitura, fue escrita una versin ms pianstica que se ha vendido
junto con la original durante mucho tiempo.

Otro compositor checo de tendencias nacionalistas ms marcadas fue Leos
Jancek (1854-1928). A diferencia de los dos anteriores, Jancek renunci
conscientemente a los estilos de Europa occidental. Fue un gran recolector cientfico de
msica folklrica, y su propio estilo maduro surgi de su obsesin por las inflexiones
meldicas del lenguaje corriente. Dedic la misma minuciosidad al estudio de las
inflexiones vocales que Messiaen dedicara a de los cantos de los pjaros. Desde que
comenz con estos estudios, toda su msica naci de pequeas clulas meldicas: las
modulaciones se convirtieron en inflexiones modales de la meloda; las pautas rtmicas
se hicieron cada vez ms asimtricas. Su obra ms interpretada es la Sonata En la calle
a 1-X-1905, obra de la que slo se conservan dos movimientos en los que podemos
observar la superposicin de motivos propia del compositor.


147

4. NORUEGA.

El nacionalismo en Noruega est representado por Edvard Grieg (1843-1907),
cuyas pequeas obras para piano (especialmente sus Piezas Lricas) son de las ms
valoradas de este perodo, junto con su Concierto para piano y orquesta en la menor y
una Sonata para piano.

El punto dbil de sus pequeas obras surge de la tendencia de Grieg de pensar
siempre en frases de dos o cuatro compases, y de su incapacidad de lograr una
continuidad rtmica y unidad formal en sus movimientos extensos.

Su estilo pianstico, con sus dbiles adornos y mordentes, debe algo al de
Chopin, pero la influencia que invade toda su msica es la de las canciones y danzas
populares noruegas; esto se evidencia especialmente en giros modales meldicos y
armnicos (cuarta aumentada lidia, sptima disminuida eolia, tercera alternadamente
mayor y menor), imitaciones de instrumentos noruegos de cuerdas, combinaciones de
ritmos de 3/4 y 6/8... .

El xito del Concierto en la menor da la imagen de un compositor con gran
inventiva meldica, pero realmente la temtica es prstamo del folklore noruego. El
modelo de Concierto que inspir a Grieg pudo ser el Concierto op.54 de Schumann, en
la misma tonalidad, pero Grieg le confiere su toque personal noruego.

5. ESPAA.

En Espaa un renacimiento nacionalista se inici con las ediciones de
compositores espaoles del siglo XVI como Cabezn y de Victoria, con recopilaciones
de canciones tradicionales y con las propias obras de Felipe Pedrell (1841-1922), que
fue maestro de Albniz, Granados y Falla.

Aunque pas gran parte de su vida fuera de Espaa, Isaac Albniz (1860-1909)
est considerado como el verdadero iniciador de la msica espaola del siglo XX.
Sigui los consejos de Pedrell de buscar las races de la msica popular espaola y los
supo plasmar en obras como Cantos de Espaa o su Suite Espaa. Estas ltimas,
impresiones de varias partes de Espaa, ilustran el ingenio de Albniz para retratar las
caractersticas rtmicas de cada regin, as como su agudeza en innovadoras
modulaciones -particularmente en Sevilla, la pieza ms madura de este ciclo (con lneas
cromticas internas que sirven como preludio a lo que ser la Triana de Iberia) en
Aragn y en la brillante Castilla. Con excepcin de Catalua (la primera que fue
escrita), todas las piezas tienen estructura ternaria, la seccin central es una copla (un
interludio cantado dentro de una forma de baile) en la que habitualmente se pasa del
modo mayor al menor. Otra caracterstica general a casi la totalidad de las ocho piezas
es la imitacin de la guitarra, desde la simple repeticin de acordes arpegiados
acompaando la meloda en el inicio de Granada a las notas que sirven de unin en los
bajos de Sevilla y las obsesivas notas pedales internas de Asturias. De hecho, Asturias

148

es frecuentemente interpretada por guitarra dado su fcil trascripcin a este instrumento,
en oposicin a Aragn, cuya escritura es esencialmente pianstica.

Pero fue sobre todo en la Suite Iberia donde consigui una perfecta fusin entre
msica popular y cultura. La Suite Iberia est formada por doce piezas repartidas en
cuatro cuadernos de tres piezas cada uno. Se caracterizan estas piezas por su derroche
de invencin meldica y rtmica, por sus audaces armonizaciones y por una vasta escala
de dinmicas que van desde ppppp a fffff. En ella los temas empleados son, en su
mayora, invencin del compositor, pero presentan siempre tres elementos de origen
popular: la falseta, con sus variaciones, al modo de los tocaores en sus preludios e
intermedios cuando acompaan el cante, un ritmo fijo y una copla que, unas veces se
eleva sobre material distinto, como si de un segundo tema se tratara, y otras se presenta
como culminacin de un desarrollo previo o posterior. Las relaciones tonales entre las
diferentes piezas son clsicas, lo que confiere gran unidad a este ciclo (influencia sta
no despreciable de las enseanzas recibidas por el compositor en la Schola Cantorum).

La clave para entender Iberia nos la da el mismo Albniz en su prtico
Evocacin, pues de eso se trata: de evocar distanciadamente, de sentir y expresar. Estas
evocaciones eran ideales y poticas, al margen de toda pintura o descripcin, salvo en
un caso: El Corpus Christi en Sevilla, con su redoble de tambores y su aire popular de
Tarara, de origen castellano, pero que lleg a Andaluca. No hay ms citas que stas en
Iberia, ya que Albniz no era folklorista sino creador, pero existen unas constantes en
su material temtico. Utiliza elementos meldicos de las soleares, el fandango, las
rondeas, granadinas, malagueas y elementos rtmicos del polo, el zapateado o las
sevillanas.

Esta obra es muchas veces temida por los grandes saltos y extensiones que
hallamos en su escritura; y es que Albniz utiliza elementos percusivos como nueva
bsqueda de color que le sitan tcnicamente ms cerca de Prokofiev que del
virtuosismo romntico. Muchas veces la escritura parece necesitar tres manos, como se
ha dicho en muchas ocasiones, y es con esta dificultad como la Iberia consigue sus
propios acentos tras los grandes saltos, sus propios cantbiles que pasan de una mano a
otra rodeados de arabescos y sus acordes tan llenos de disonancias: Albniz utiliza casi
de forma sistemtica la apoyatura pero de forma que la disonancia y su resolucin son
atacadas simultneamente. Otra caracterstica de su escritura es la utilizacin de la
escala de tonos enteros a la manera de Debussy (y los acordes de quinta aumentada que
de ellos se desprenden), as como los modos antiguos (sobre todo el drico) u orientales
(rabes).

Adems de lo que la propia escritura nos sugiere, la partitura de Iberia presenta
constantes y explcitas referencias a esta bsqueda sonora (blando, sombro, vibrante...)
que muchas veces est relacionadas con un tipo de movimiento ("seco y lanzado" en
Lavapis). Semejantes anotaciones, junto con las indicaciones de pedal, un tanto
inslitas, son el indicio de la voluntad por parte de Albniz de encontrar mil colores
diferentes como si de una orquesta se tratara.

Enrique Granados (1867-1919) tuvo cosas en comn con Albniz, por
ejemplo, que tambin fue alumno de Pedrell. Sin embargo, no senta la predileccin de
Albniz por la msica andaluza, y su escritura est mucho ms cerca del romanticismo
observndose bastantes tintes chopinianos en su produccin.

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De su catlogo de obras para piano destacan dos conjuntos de gran importancia:
las doce Danzas espaolas y Goyescas.

El mundo sonoro de las Danzas aparece bastante cercano al lenguaje del joven
Albniz, respetando la forma que caracteriza a las obras de este gnero. Suelen
considerarse como la pareja espaola de las Piezas Lricas de Grieg. Granados
introduce en ellas imitaciones de zapateados, castauelas y rasgueados de guitarra, as
como ritmos de jota y de las fiestas espaolas como la Zambra, de tradicin
musulmana. El conocimiento que Granados tena de la msica para teclado de Scarlatti
contribuy a caracterizar esta msica.

Pero su obra ms interesente es, sin duda, Goyescas. Como su nombre indica fue
inspirada por los cuadros de Goya, el Goya de las escenas campestres y retratos de la
vida cotidiana, no el de las pinturas negras.

La pieza se distribuye en dos cuadernos y un nmero independiente, El Pelele.
La primera parte se abre con los Requiebros, obra de gran envergadura tcnica. Se trata
de una jota, en donde sus ritmos se intercalan con una fantasa y coloridos desbordantes.
Es un alarde del mejor contrapuntismo, brillante hasta el mximo esplendor. La gran
cantidad de adornos y ornamentacin (mordentes, trinos, arabescos) hacen pensar en
maestros como Scarlatti, el Padre Soler o Mateo Albniz. Contrasta el Coloquio en la
reja, inspirado en el ambiente de amor y tragedia: es una partitura llena de encanto,
melancola, fogosidad y sensualidad. En ella encontramos indicaciones del maestro
como: "todos los bajos imitando la guitarra" o "con ternezza", que nos dan idea de las
perspectivas del autor en esta obra.

Se nos presenta despus el Fandango de Candil, basado en la tonadilla de las
"Currutacas modestas", obra muy rtmica con gran riqueza armnica y de adornos, en la
que el piano imita a la guitarra con sus continuos acordes rasgados. Quejas, o la maja y
el ruiseor es el fragmento ms popular y quizs ms inspirado de todos. Los
numerosos trinos permiten or los cantos de la maja y del pajarillo. El romanticismo
imperante en toda la pieza deja traslucir la gran tensin pasional. Podemos considerarla
como autntica joya del repertorio pianstico, por su gran calidad en la elaboracin y la
forma.

Granados, da comienzo a la segunda parte de esta coleccin, inspirndose en la
tremenda dialctica amor/muerte, presente en los Caprichos de Goya (el ttulo del
nmero 10 es precisamente El Amor y la Muerte). Quizs lo que ms nos sorprende en
estas pginas es la sencillez de forma y la escritura tan poco recargada en comparacin
con las piezas anteriores. En l Granados retoma temas usados en las piezas
precedentes. Por lo dems su escritura es plenamente romntica. Finalmente, aparece el
Eplogo que encierra la Serenata del espectro y que sirve de resumen y conclusin de
todo lo anterior.

Otra admirable estampa goyesca de Granados es "El Pelele". Funciona mejor
como pieza aislada que como colofn de Goyescas, ya que su estilo rompe esa suave y
dramtica lnea de la que hemos hablado. De nuevo brilla la tonadilla, y el virtuosismo y
alarde tcnico toman aqu las riendas de esta pgina llena de bravura, bro y efecto
luminoso que la convierte en el exponente ms claro de la madurez de un Granados
consolidado.

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Una de las caractersticas de Granados como pianista fue su habilidad como
improvisador. Del mismo modo que el Chopin improvisador qued plasmado en su
produccin, as tambin ocurre en Granados, con el que se repite ese pianismo cmodo
y natural que caracterizaba al polaco. En este sentido Goyescas no es una obra
innovadora, como tampoco lo es en su lenguaje armnico. La genialidad de esta obra se
encuentra en su forma. No hay otra obra del repertorio pianstico que posea una
estructura cclica similar, una estructura organizada de principio a fin segn delicados
equilibrios temticos capaces de dar una direccin a casi una hora de msica y orientarla
hacia ese Eplogo sin tema ni forma en el que confluyen todos los elementos anteriores.
Desde el punto de vista rtmico y armnico, sigue siendo elegante msica de saln, y su
mayor peculiaridad reside en disimular un autntico laberinto formal bajo este inocente
disfraz.

Adems de stas obras, las Escenas Romnticas, nos presentan al Granados
menos influido por el folklore espaol, aunque presente, y totalmente identificado por la
esttica y el lenguaje del siglo XIX.

Manuel de Falla (1876-1946) fue no solo la figura ms representativa de la
msica espaola del cambio de siglo, sino uno de los ms grandes compositores de su
poca. Como Albniz y Granados busc su inspiracin en la msica popular,
especialmente en la andaluza, creando su estilo propio y profundamente original. Falla
vio en la msica popular no solo una fuente de inspiracin, sino una forma de buscar
una autenticidad en sus composiciones. Los patrones armnicos y rtmicos de esta
msica, as como sus giros meldicos, son recreados, reinventados, pero raras veces
citados al pie de la letra.

La de Falla es una escritura diferente a la de Albniz, aunque tengan
inevitablemente puntos en comn: ambos son discpulos de Pedrell y devotos
admiradores de la msica francesa que se escribe cuando ambos estn en Pars. Estas
circunstancias dejan en sus respectivas creaciones posos similares, pero no se puede
hablar de una influencia de ninguno de ellos sobre el otro. La escritura de Albniz es
bastante ms compleja en cuanto a cruzamiento de manos y florituras, mientras que la
escritura de Falla posee esa desnudez estilstica propia del compositor, que con el
tiempo se ira acentuando. Se puede hablar con Falla y otros compositores de una
segunda oleada del nacionalismo en Espaa (entendiendo por segunda oleada la
producida ya en el siglo XX, con un matiz ms universalista, que generalmente no
emplea directamente las citas folklricas, sino que extrae consecuencias a partir de las
mismas. Compositores de esta segunda corriente en Europa seran Stravinsky, Bartok,
Kodaly y, desde luego, Falla).

Las Cuatro piezas espaolas son la primera obra importante para piano solo que
Falla escribe ya en su madurez. La primera pieza, Aragonesa tiene aire de jota, con su
ritmo caracterstico (3/4 con un tresillo en la segunda parte del comps y acento en la
tercera) en todo su desarrollo hasta llegar a la coda; en la segunda, Cubana, el
compositor se sirve la guajira y del zapateado planteando un magnfico contraste con la
pieza precedente. La simultaneidad de los ritmos binario y ternario -3/4 para la mano
derecha y 6/8 para la mano izquierda- son caractersticos de esta pieza. La tercera es la
Montaesa (Paisaje), en la que Falla evoca, por medios que podramos calificar de
impresionistas, los paisajes del norte de Espaa, utilizando una conocida cancin
asturiana; y por ltimo la Andaluza en la que utiliza ritmos del polo y del fandago y

151

giros del cante jondo para su pasaje central lento; es sin duda la ms audaz en su
desarrollo armnico, utilizando la escala andaluza.

Su Fantasa btica, obra de gran dramatismo, es la ms alta expresin del piano
de Falla y del piano espaol en general junto con la Iberia de Albniz. El ttulo alude a
la Btica, nombre de Andaluca en los tiempos del Imperio Romano, lo que nos puede
dar pistas sobre las intenciones temticas de Falla. Con ella se aleja definitivamente de
la Espaa de Albniz, Granados o de sus propias piezas espaolas anteriores. Vuelve
Falla a Andaluca, pero a una Andaluca ms amplia y ancestral, que trasciende lo
flamenco para recalar en lo rabe, en lo romano y, si me apuran, en el Cdiz
protohistrico. En la Fantasa Falla explota los temas del cante jondo y los ritmos
flamencos, sometindolos a una tcnica instrumental ampliamente inspirada en la
tcnica de la guitarra, como ocurre en los veloces arpegios rasgueados y las notas
repetidas imitando un punteado. Su escritura, realmente incmoda, unida a exigencias
dinmicas del mbito del fortsimo, a las continuas disonancias, glissandos y ataques en
posiciones tensas y forzadas dan como resultado una sonoridad muy seca, hiriente.
Falla, al igual que Mussorgsky en los Cuadros, consigue una determinada sonoridad
mediante la dificultad de la escritura, no dejando alternativas al intrprete.

Tras la Fantasa btica, el gaditano abandona definitivamente los sonidos del
folklore andaluz. Era el paso decisivo hacia esa "pureza" y esa "esencialidad" que
siempre haba encontrado en la msica tradicional y que desarrolla en el Concierto
para clave (o pianoforte) y cinco instrumentos, obra caracterizada por su austeridad y
crudeza, que representa la realizacin ms clara del ideal de depuracin e interiorizacin
de Falla. No se trata de un concierto para solista sino un concierto de cmara, en el que
todos los instrumentos intervienen a solo, y en el que, como en varias ocasiones insisti
el propio Falla, se debe respetar el nmero de instrumentos indicado por el compositor.
El clave acta como instrumento solista, pero compartiendo su protagonismo con otros
instrumentos. Esta idea se relaciona, ms que con una competicin virtuosstica
conforme a la concepcin, por ejemplo, del triple concierto de Beethoven, con el
concerto grosso barroco. Aunque no es una obra de caractersticas folklricas como las
anteriormente comentadas, Falla utiliza una cancin popular espaola del siglo XV De
los lamos vengo, madre, como motivo generador de toda la obra. Hay adems un
radical giro en el problema del neoclasicismo, al que Falla da una solucin nueva y ms
avanzada, incluso, que el propio Stravinsky.

As nos encontramos con un compositor espaol que est a la cabeza de la
vanguardia artstica de su tiempo en toda Europa, algo que no se daba en Espaa desde
haca siglos.

La trayectoria musical de Joaqun Turina no fue tan lejos como la de su
compatriota, Falla. Mucho ms andalucista que ste, incluso estrictamente sevillanista,
pero menos universalista en su nacionalismo, Turina ocupa una posicin casi
exactamente intermedia entre aqul y Conrado del Campo, a quien se acerca por cierto
casticismo.

Es usual afirmar que la msica de Turina se conoce con haber escuchado unas
pocas composiciones suyas. Esto no significa, desde luego, que la figura del compositor
sevillano no sea de una gran relevancia para la msica espaola de este siglo, que no
haya influido grandemente en compositores de generaciones posteriores, y que muchas

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de sus creaciones no posean una hermosa y slida factura y profunda inspiracin. Fue
profundamente influido por Albniz, quien le embarcar por las sendas del
nacionalismo.

La obra de Turina dedicada al piano es inmensa y tremendamente desigual como
consecuencia del pacto que mantuvo con la Unin Musical Espaola para suministrarle
obras piansticas. Turina era especialmente dado a la creacin de miniaturas piansticas,
que reuna en diferentes series. Entre las ms consideradas composiciones dedicadas al
piano podemos nombrar: Sevilla, Album de viaje, Danzas fantsticas, Sanlcar de
Barrameda o sus Danzas gitanas.

Las Danzas fantsticas llegaran a ser una de sus piezas ms populares. Fueron
compuestas antes para orquesta que para piano y en sus tres movimientos (Exaltacin,
Ensueo y Orga) trata Turina de salirse de su temtica andaluza con una jota en el
primero y un zortzico en el segundo. Pero la sustancia andaluza de su msica se impone
incluso en esos momentos, lo cual no es un defecto sino un rasgo de estilo. Obra
brillante y colorista, llena de fuerza y lirismo, es muy tpica del estilo turiniano.

Turina aport un romanticismo tardo a la escuela espaola realizando en sus
obras una sntesis entre el color local, representado por elementos del canto popular
espaol, especialmente andaluz, y su deseo de universalismo. La slida formacin
tcnica recibida en Schola Cantorum le permiti expresar su andalucismo en obras
descriptivas de construccin muy severa, basadas a veces en formas cclicas.

Otros compositores importantes, aunque menos conocidos fueron Conrado del
Campo, Julio Gmez, Federico Mompou, Jess Guridi y Oscar Espl, que
podramos encuadrar en la ya citada segunda oleada nacionalista con el maestro Falla a
la cabeza. Todos estos compositores cultivaron un lenguaje que mezclaba un
romanticismo tardo con un nacionalismo que pretenda ser universal y que en ocasiones
se quedaba en regional, como es el caso de Guridi y un poco de Turina. Piansticamente
la obra ms interesante es la de Espl, aunque no haya despertado excesivo inters entre
los intrpretes.

BIBLIOGRAFA

- Einstein, Alfred: La msica en la poca romntica. Alianza msica.
- Gmez Amat, Carlos: Historia de la msica espaola. Siglo XIX. Alianza msica.
- Iglesias: Joaqun Turina, Enrique Granados, Isaac Albniz, Manuel de
Falla. Alpuerto.
- Marco, Toms: Historia de la msica espaola. Siglo XX. Alianza msica.
-Mathews, Denis: La msica para teclado. Taurus.
-Tranchefort, Franois-Ren: Gua de la msica de piano y clavecn. Taurus.
- Enciclopedia Salvat de los grandes compositores.
Principio del tema
Tema 12. La msica francesa en el Impresionismo.

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TEMA 12

instrumental, del repertorio pianstico de la msica francesa entre dos siglos: Faur,
Debussy, el Impresionismo, Ravel, etc..

Seccin 2: Caractersticas de la i nterpretacin pianstica de este repertorio y problemas
tcnicos especficos.

1.-INTRODUCCIN.

2.-CSAR FRANCK (1822-1890)

3.-CAMILE SAINT-SANS (1835-1921)

4.-GABRIEL FAUR (1845-1924)

5.-ERIC SATIE (1866-1925)

6.-CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

7.-MAURICE RAVEL (1875-1937)

8.-EL GRUPO DE LOS SEIS.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

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1. INTRODUCCIN.

El piano, gracias a su autosuficiencia y a sus incomparables poderes de asimilacin
y evocacin, se haba convertido en el instrumento por excelencia del ego romntico. Por
otra parte fue tambin en esta poca cuando surgieron las conciencias nacionalistas. Los
franceses fueron menos conscientemente nacionalistas en sus propsitos; sin embargo, no
hay msica que se pueda identificar mejor que la suya.

En el siglo XIX la msica francesa corra el peligro de verse subyugada por el
wagnerianismo. Escapar de dicha influencia propici que la msica francesa consiguiera
unos resultados sumamente originales y provechosos. Destacar la marcada influencia de la
poesa francesa, con su refinada sensibilidad, en los compositores del momento, con un
sentido meldico a la par con el carcter de la lengua. Los franceses, eclcticos y
sofisticados, sobrevivieron as al pantano del nacionalismo, sin tener que sustituir un
dogma por otro.

2. CSAR FRANCK (1822-1890)

La primera gran figura de la msica francesa para piano fue el intimista y meditativo
Csar Franck, deudor de la tradicin alemana. En sus primeras obras para piano, de estilo
thalbergiano-lisztiano, muestra su destreza juvenil, aunque con un carcter frvolo y un
tanto superficial. Nunca quiso ser un virtuoso, y su creatividad se vio contenida hasta que
fue nombrado organista, momento en el cual su faceta como improvisador despeg,
evolucionando hasta extremos insospechados. As, basado en sus fuertes creencias
religiosas, desarroll su arte, muy influenciado por el ltimo Beethoven, a quien admiraba
enormemente. La misma admiracin senta por Liszt. En su lenguaje pianstico combina
toda su destreza como improvisador, buscando en el piano los efectos armnicos del
rgano, con la maestra de Liszt para combinar lneas simultaneas.

Franck tuvo la capacidad de absorber las influencias musicales extranjeras sin
permitir que stas le dominasen. Por ejemplo, su creciente y dctil cromatismo quiz se lo
debi a Wagner, pero el contexto y la forma en que ambos compositores lo emplean varan
notablemente. De esta forma, Franck fue forjando un lenguaje propio y nicamente suyo.
Es ciertamente el lenguaje de un compositor de finales del siglo XIX: los problemas
piansticos y formales son los de un virtuoso romntico en toda regla. Para Franck, el
romanticismo es el paraso perdido. Comparte con Gounod el sentimiento religioso en la
forja de una voz meldica peculiarmente francesa.

En Preludio, coral y fuga adapta las disciplinas formales de las ltimas obras de
Beethoven y la forma cclica de Liszt a un lenguaje aparentemente improvisado. El
paralelismo entre el tema inicial y el de la fuga de la Sonata Op.110 de Beethoven es
evidente, adems del contrapunto extasiado de la parte final. Las dos clulas de las que
surge la obra no evolucionan segn el sentido lisztiano, no se transmutan, sino que se
limitan a crecer cada vez ms apasionadamente.


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Tanto en este trptico como en Preludio, aria y final se observa la clara influencia
de Bach en lo relativo al uso magistral de la polifona, de Beethoven, en la explotacin
extrema del material y de Liszt en el dramatismo romntico, configurando un estilo propio.
No se trata entonces de la sublimacin de la polifona y misticismo barrocos, sino de las
superposiciones temticas y de la religiosidad teatral. Para ello dota a su discurso musical
de slidas lneas a lo que suma una gran potencia de acordes, al modo grandilocuente del
rgano en una catedral.

3. CAMILE SAINT-SANS (1835-1921)

En sus obras para piano se plasma la elegancia e inteligencia tan apreciadas por los
franceses, aunque ninguna de ellas se ha hecho hueco dentro del repertorio didctico o
concertstico. El Estudio en forma de vals y algunos de sus Estudios Op.111 a veces se
interpretan. Saint-Sans era un gran admirador de Bach, Mozart, Liszt, Schumann y
Wagner. Sus composiciones han sido consideradas un tanto superficiales, carentes de
pasin, con un sentimiento evocado pero no vivido, y dotadas de gran frivolidad e irona,
caractersticas estas bsicas en su lenguaje.

Sus Fugas, aunque llenas de ingenio, no presentan una tensin suficiente, por
ejemplo. Aceptaba el piano con su sonido corto y sus caractersticas expresivas propias. Su
sonido es por eso seco y fro, rechazando las armonas que se confunden o la difuminacin,
por lo que el empleo que haca del pedal de resonancia era ms bien escaso. Desde el punto
de vista formal, an dentro de un tratamiento clsico, no escribe piezas de forma extensa:
sonatas, fantasas o baladas. Sabe que la sonata ya no tiene sitio en el momento histrico
que la sociedad est atravesando, que el pblico est inmerso en las grandes composiciones
romnticas, por lo que escribe breves piezas recreativas para aficionados y virtuossticas
para concertistas, escogiendo con fra seguridad la mezcla adecuada entre tradicin y
novedad que sepa interesar y seducir sin aburrir al pblico y sin obligarlo a un esfuerzo no
grato.

Saint-Sans y Franck representan dos tendencias opuestas, respectivamente
manierista y a-romntica contra neorromntica, de la msica francesa en los ltimos
decenios del siglo XIX.

Georges Bizet (1838-1875), amigo de Saint-Sans, slo escribi una gran obra para
piano solo, las Variaciones cromticas de concierto, en las que denota su admiracin por
Beethoven y sus Variaciones en Do menor. Por su parte, Alexis Emmanuel Chabrier
(1841-1894) cre una msica de marcada sensibilidad, tierna y encantadora, a la que aadi
un peculiar sentido del humor. Lo inesperado adquiere vital importancia en su concepcin,
jugando a menudo con sutiles cambios de tonalidad, sorpresas rtmicas, cuidados cambios
de textura, etc. Ravel y Poulenc sealaron la importancia de Chabrier en la msica
francesa, especialmente en el nuevo rumbo hacia el que orientara la armona.


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4. GABRIEL FAUR (1845-1924)

Fue modesto y prolfico, con un estilo pianstico derivado de Chopin, Schumann y
Mendelsshon. El punto de partida para l es el tranquilo y nostlgico recuerdo del
Romanticismo, y no tanto del heroico sino del intelectual y cercano romanticismo
chopiniano. En l parece como si el desarrollo artstico del creador no coincidiera con su
contexto histrico. La refinada sensibilidad de la poesa francesa produce en Faur un
sentido meldico de acuerdo con el carcter de la lengua: uno casi puede or las palabras
que se ciernen detrs de sus sutiles melodas, al modo de las Romanzas sin palabras de
Mendelssohn.

Su concepcin meldica y armnica es extremadamente personal. De sus melodas
se desprende ternura, gracia sensual, un suave y elocuente lirismo, alejado del frenes
romntico y de los grandes volmenes sonoros virtuossticos. Se trata de largas melodas,
amplias, sinuosas, ricas en clulas diversas e indolentes en su ritmo. Como sustento del
curso armnico emplea constantes modulaciones bastante notables y muy expresivas,
dando cabida a timbres sutilmente piansticos. La armona se colorea con alusiones modales
y frecuentes fluctuaciones en pequeos intervalos dentro de los arpegios. Podemos sealar
el juego que hace de las tonalidades mayor y menor en su Dcima Barcarola, que acaba
de forma incierta entre ambos modos.

Desde el punto de vista formal, en su msica para piano prefiri los gneros
chopinianos: el nocturno (escribi trece), la barcarola (otras tantas), el impromptu y otros.
Es admirable el desarrollo interno de cada obra: lento, gradual y coherente.

Despus se va alejando del Romanticismo, y en sus ltimas obras su pensamiento se
reduce a lo esencial, economizando los medios: las notas, cada vez en menor nmero, a
menudo tienen un doble significado enarmnico, inmersas en contextos un tanto ridos. En
esta poca se observa tambin la influencia modal y del canto gregoriano en la serenidad
helnica y en la luminosidad de sus obras. Se adentr en la escala de tonos enteros
(caracterstica del incipiente Impresionismo) y en la armonas derivadas de la trada
aumentada, utilizada con su pasin nostlgica caracterstica. Sus ltimas composiciones
para piano tienen mucho en comn con el primer Debussy (el del Nocturno, o el Vals
romntico), en su trabajo sobre el sonido, el discurso y la armona.

Contrastando con las habituales piezas para piano en las que se encerraban las
novedades de la msica francesa, breves y modestas, estn las desafiantes y monumentales
Sonatas de Paul Dukas (1865-1935) y Vincent Dindy (1851-1931). La grandilocuencia y
el estilo pianstico de Dukas deben mucho a Franck, aunque existe en l una claridad de
textura ms agradable, y a Beethoven, por su seguridad en el tratamiento de la forma.

DIndy se vio influenciado por el toque humorstico de Chabrier, la religiosidad de
Franck y por Wagner. Se inclin por la msica folklrica francesa, plasmando un
sentimiento patritico y ejerciendo una gran influencia a su vez sobre la msica de su pas.
Desde el punto de vista formal, su dedicacin a la forma cclica se convirti en dogma.

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5. ERIC SATIE (1866-1925)

Es uno de los personajes ms originales de toda la historia de la msica: la suya
nunca se desarrolla segn el sentido clsico, pero su elegancia es totalmente francesa. No se
vio influenciado por Wagner, al contrario que la mayora de los compositores del
momento, y su obra para piano exige una sensibilidad delicada antes que destrezas
puramente tcnicas. Especialmente en sus primeras obras se vio influenciado por la msica
religiosa medieval y por otros movimientos sectarios. Experiment con acordes basados en
cuartas, con series de novenas consecutivas y acordes paralelos, como lo hizo Chabrier,
pero con una movilidad fra, no voluptuosa.

Escribi muchas obras formando grupos de tres, cada una de las cuales presenta un
aspecto diferente del mismo material: Gymnopedies es de una sencillez increble, con un
sutil encanto derivado de una lnea meldica sinuosa sobre la yuxtaposicin muy irregular
de suaves acordes disonantes. En Gnossienes elimina las lneas divisorias de comps, dando
rienda suelta a la fluidez sobre una armona encriptada, introduciendo instrucciones muy
peculiares dirigidas al intrprete. A esto hay que sumar los sugerentes y a menudo
insensatos ttulos de sus obras, adems de sus pintorescas acotaciones relativas al carcter
de las piezas.

6. CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

El escenario vital y formativo del arte de Debussy fue el Pars de las dos ltimas
dcadas del siglo XIX. Su mundo cultural estuvo dominado por el Impresionismo desde sus
aos de formacin, aunque los grandes cambios sociales y polticos que se produjeron
durante su vida hubieron de influir inevitablemente en l. Y es que el Impresionismo
coincidi con la cada definitiva de la monarqua en Francia y con la creacin de la tercera
Repblica. En la ltima parte del siglo XIX se manifest un visible retorno a la postura de
la msica medieval, donde matemtica, ciencia, astronoma y simbolismo numrico eran
considerados partes esenciales de la tcnica musical, de forma interrelacionada.

La formacin musical del joven Debussy fue muy temprana, completa y variada:
conoca la msica de Tchaikovsky, Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky...
Desde joven, potenciado por el hecho de estudiar con una alumna de Chopin, se vio muy
influenciado por la msica de ste, en lo relativo a la escritura, el sutil uso del pedal, como
si de una respiracin se tratara, la bsqueda de nuevas sonoridades y timbres, o en las
consideraciones sobre la flexibilidad y movilidad derivadas de la naturalidad del gesto
chopiniano.


158

Evolucin de su repertorio pianstico.

Las dos tempranas Arabesques, la Balada y el Nocturno an se hallan dentro
de los lmites de la exquisita y tradicional msica de saln. No ser hasta piezas como la
Suite Bergamasque, con reminiscencias de Faur, donde encontremos un creciente estilo
personal. Por primera vez Debussy nos introduce en su mundo soado gracias a
sonoridades espaciadas en pianissimo. En las siguientes obras para piano supo absorber y
transformar paulatinamente muchas influencias. La suite Pour le piano, de una escritura
enrevesada prxima a Saint-Sans, muestra su liberacin: apreciamos ya una creciente
obsesin por las tradas aumentadas, la escala de tonos enteros, as como sucesiones de
acordes paralelos y reminiscencias modales al modo de Satie.

Su madurez se plasma en las dos colecciones de Images y Preludes. La
originalidad de Mussorgsky, obtenida con severas y marcadas notas, marc a Debussy,
quien comparti este mtodo logrando una sensibilidad refinada con medios modestos,
caracterstica esta presente en toda su produccin pianstica. Debussy molde su tcnica
combinando la flexibilidad de Chopin con la riqueza de efectos de Liszt. En Images,
Lisle joyeuse o Feux dartifice encontramos todo tipo de figuraciones arpegiadas,
numerosos trmolos, pasajes que suponen un desplazamiento rapidsimo del brazo... Sin
embargo, no busca sensacionalismo o virtuosismo, sino que su mxima preocupacin es la
calidad sonora ideal.

En sus ltimos aos (1915) escribi los doce Etudes, dedicados a Chopin,
teniendo en comn con los de ste el hecho de que cada uno de ellos est pensado para
trabajar una determinada dificultad tcnica (terceras, sextas, octavas, notas repetidas,
arpegios, etc.), y donde la ejercitacin de la imaginacin es tan importante como la de los
dedos. La diferencia estriba en que mientras en los de Chopin cada figuracin se asocia a
un preciso tipo de ataque, en los de Debussy no hay un nico movimiento, sino muchos y
muy variados. De esta forma el pianista puede producir las ms variadas sonoridades
modificando el tipo de ataque sobre la tecla. La utopa de una superacin del mecanismo
del instrumento, presente ya en Scriabin, encuentra su mxima expresin en Debussy, el
cual deca que es preciso olvidar que el piano tiene macillos, y trataba de ocultar el
mecanismo que separa el dedo de la cuerda.

El sonido de Debussy.

El color es de vital importancia en la msica de Debussy. Quiso reproducir
musicalmente los efectos de los pintores impresionistas, para lo cual tuvo que desarrollar un
lenguaje nuevo, fundamentalmente sugerente. Igual que la luz para los pintores, o el
simbolismo para los poetas, as era el sonido para Debussy: el mejor medio para sugerir. El
carcter neutro del sonido del piano, carente de la variedad tmbrica y de textura de una
orquesta, y dependiente de las capacidades imaginativas del intrprete, es el medio ideal

159
para la expresin simbolista. De esta forma Debussy gusta de fundir y empastar notas con
el pedal, de explotar los armnicos, de combinar la ilusin de un prolongado cantabile con
una resonancia percusiva que va desde un brillante fortssimo al ms exquisito pianissimo,
preocupndose siempre por el sonido en s mismo. Este trabajo sobre la resonancia ser
fundamental en el piano del siglo XX. Especialmente interesantes son las texturas serenas
en pianissimo, que exigen del intrprete una gran capacidad tcnica y expresiva, cuyo
control digital extremo nada tiene que ver con las imprecisiones o vaguedades que a veces
se achacan a Debussy. Se trata de llevar a nuestro odo a tal punto que la resonancia se
desvanece. De ah que el intrprete deba ser muy detallista en el empleo de los pedales.

Mostr un gran inters por todas aquellas lneas de pensamiento que pudieran
ayudarle a desarrollar su propio lenguaje musical esotrico: canto llano, msica javanesa,
modos eclesisticos, escalas exticas, etc.

Armnicamente no fue revolucionario: se limit a buscar relaciones armnicas
recnditas inherentes al sistema tonal, empleadas como alternativa a la conduccin
convencional de las voces. La expresividad de sus melodas es neutralizada as por una
armona esttica carente de acentos tnicos, dando lugar a lneas totalmente neutras. Este
estatismo caracterstico de Debussy es singular por la bsqueda del color de cada acorde,
ms que por su tensin armnica, de ah que sea continuo el uso de sptimas, oncenas o
trecenas, e incluso de notas aadidas que no disuenan la mayora de las veces, como lo
hacan en la armona tradicional. En Debussy la experiencia auditiva es suficiente en s
misma, libre de las asociaciones visuales habituales en el Impresionismo, y no necesita
traduccin por parte del oyente. En los Preludios, por ejemplo, el nimo va ms all que
sugerir una historia. El ttulo, impreso al final de cada preludio, es slo un pretexto para la
inspiracin de una msica pura no programtica.

En su minuciosa escritura pianstica, Debussy cuida en extremo la colocacin de
cada nota. Hay que destacar su detallismo a la hora de buscar efectos de diferencias de
valores entre las notas. Adapta los puntillos, acentos, subrayados o stacattos a un contexto
musical constantemente cambiante, cuidando en extremo la duracin de cada nota. Los
recursos empleados son muchos: juegos de dinmicas, combinaciones armnicas
sorprendentes, frecuentes duplicaciones en octava, movimientos cromticos, disonancias en
asignaciones claramente tonales, contrastes entre estabilidad e inestabilidad tonal, ecos que
representan no slo un recuerdo, sino la explicacin y revelacin de lo pasado (ampliando
rtmicamente el material, empobreciendo sus matices o cambiando la tonalidad),
sofisticadas polirritmias, sncopas prolongadas...

La forma de sus obras.

Desde el punto de vista de la forma, se orient hacia la supresin casi absoluta de
los desarrollos temticos que empleaban corrientemente sus contemporneos, explorando el
sonido y distorsionndolo a medida que ste evoluciona. Toma posicin contra aquellas
formas basadas en una direccionalidad marcada (sonata, fuga...) Las cadencias

160
convencionales son relativamente escasas, y en su defecto la tonalidad es establecida por la
interaccin de fuerzas lineales y verticales integradas pero independientes, cada una de las
cuales realiza su aportacin a la cohesin total del conjunto.

El xito en su bsqueda de un lenguaje propio y novedoso ejercera una influencia
devastadora en el porvenir de gran parte de la msica del siglo XX.

7. MAURICE RAVEL (1875-1937)

Nacido trece aos despus que Debussy, Ravel conoci bien el ambiente
impresionista. Teniendo presente la liberacin alcanzada por aqul, fue forjando su estilo
musical en busca de la concisin de un discurso exento de toda grandilocuencia, de un
mundo concreto, ms arquitectnico, cuya ejecucin requiere cualidades claras y precisas.
Frente a la fluidez, vaguedad e imprecisin de Debussy, Ravel opone precisin, claridad
y contundencia, enmarcando sus sutilezas sonoras en un ambiente cartesiano y lgico.

I nfluencias.

En l encontramos mltiples influencias entresacadas de los ms diversos perodos
musicales. La liquidez de Debussy deja paso con Ravel a una cristalina transparencia. La
influencia de Czerny y de su discpulo, Liszt, es evidente (slo hay que ver el Gaspard de
la nuit). Encontramos tambin la escritura pianstica de tejidos ligeros de Scarlatti,
prolongada por Liszt hacia el empleo de agudos cristalinos (Jeux deau), notas repetidas
(Alborada del gracioso), o efectos orquestales (Tocatta de Tombeau de Couperin).
Contrariamente, en su produccin no encontramos abundantes octavas ni pasajes de saltos,
sino numerosos y amplios arpegios, de carcter sensual y envueltos con el pedal,
otorgndoles una importancia igual a la del material meldico. Consigue as que una
impresin armnica tenue sirva a un objetivo estructural.

Las influencias literarias en Ravel son abundantes. Plasma en msica cumbres de la
poesa (Aloisius Bertrand en Gaspard de la nuit, por ejemplo). l mismo sealaba la
influencia que los autores del siglo XVIII ejercieron en su propia escritura pianstica,
especialmente de la tradicin clavecinstica de su pas: Rameau o Couperin. Asienta de
esta forma un gusto sin precedentes por la figuracin ornamental y por la elegancia del
trazo, hacia la artificial simplicidad tpica del barroco musical francs. Su preferencia por
un cierto contrapunto, sus formas tomadas del pasado, su nitidez, su rtmica con frecuencia
prxima a la danza, le hacen caminar a la par de un neoclasicismo donde se hacen patentes
la adopcin de una armona menos emocional y un ritmo ms punzante y decidido.


161

La escritura de Ravel.

La escritura de Ravel est llena de detalles, y en ella se suceden miradas de notas
con figuraciones a menudo superpuestas unas a otras. Se trata de una escritura muy densa
de acontecimientos sonoros que rechazan a su vez cualquier borrosidad. Cada detalle es
importante, cada lnea debe ser clara, y por eso necesitamos de un ataque preciso y
controlado.

Su melodismo es de una originalidad absoluta, casi exclusivamente diatnico y
basado en los modelos antiguos: modos eclesisticos, escalas griegas plagales, escalas
defectivas como la pentfona o extona, etc. La armona de sus obras est basada en un
pequeo nmero di acordes de los que sabe obtener mltiples sonoridades. Es frecuente su
empleo en estado fundamental y su encadenamiento con movimiento por quintas del bajo,
como si de una sucesin de cadencias se tratara. Entre los acordes utilizados por Ravel hay
que destacar los de sptima, novena, oncena y trecena, con frecuentes apoyaturas
disonantes no resueltas. Su armonizacin es de tipo decimonnico, con esquemas
convencionales. De esta forma constat que la modernidad poda expresarse perfectamente
con un lenguaje tradicional, contraponindose a los escndalos vanguardistas y futuristas,
o a los experimentos dodecafnicos. En Ravel las disonancias son ms ridas y duras que
en Debussy, que las envuelve cuidadosamente.

Desde el punto de vista formal, dio nueva sabia a moldes antiguos. Cuando
desarrolla algo no suele ser un desarrollo propiamente temtico, sino que se trata ms bien
de una prolongacin del pensamiento, del ambiente, de secciones yuxtapuestas, como en
Chopin.

En el arte de Ravel hay cuatro constantes:

- Por una parte la influencia espaola (su madre era vasca), cuyas canciones
folklricas llegaron a convertirse en parte de su pensamiento musical. Hay que
destacar en este sentido el espaolismo de la Alborada del gracioso, plena de
notas discordantes que se suman a los acordes sencillos para recalcar el ritmo,
segn procedimientos seguidos por Scarlatti o Albniz. El virtuossmo de esta
obra rene elementos de las Rapsodias hngaras de Liszt y del Islamey de
Balakirev, como las notas repetidas.
- Por otra parte, la adquisicin de los ritmos llegados de Norteamrica tras la
Primera Guerra Mundial, y de sus formas y armonas, como el blues o el
ragtime (Concierto en Sol mayor). En sus ltimos aos, Ravel qued fascinado
por el jazz. En su viaje a Amrica conoci a Gershwin y se acerc a la msica
negra.
- Recrea las danzas del pasado y la atmsfera de los siglos XVII y XVIII:
minuetos (Menuet antique), danzas barrocas (Tombeau de Couperin), valses
(Valses nobles y sentimentales), etc.
- Su pasin infantil por los cuentos de hadas (Ma mere loye), la mitologa,
oriente, el mundo extico, los autmatas y los juguetes mecnicos marc

162
tambin su obra. Senta una enorme fascinacin por las mquinas, a las que l
mismo reconoca que deba mucho de su inspiracin: se trata de un mecanismo
implacable ajeno a la accin humana, donde la conduccin del tiempo es rgida
como un reloj y a la vez elstica y embrujadora. Su clebre Bolero ilustra a la
perfeccin esta esttica.

8. EL GRUPO DE LO SEIS.

Satie fue el padrino musical del brillante grupo de compositores que durante una
poca se vieron tenuemente relacionados entre s con el nombre de Les six: Poulenc,
Milhaud, Durey, Auric, Tailleferre y Honegger. En su concepcin exigan alejarse de las
armonas esotricas y del preciosismo debussyista dejando paso a divertidas melodas de
circo, music-hall, etc. No pas mucho tiempo cuando Milhaud y Honegger se alejaron de
estos ideales.

Darius Milhaud (1892-1974) refleja en sus primeras composiciones para piano una
alegra desbordante (Primera Sonata) y un cmulo importante de recursos compositivos. La
habilidad contrapuntstica va a la par con melodas gloriosamente intrascendentes.
Encontramos en l algunos de los primeros ensayos de bitonalidad: Milhaud consideraba
que la politonalidad es una evolucin lgica de la mentalidad de los pases de origen latino.

El nico compositor que se mantuvo coherente con el grupo de Les six fue
Francis Poulenc (1899-1963), quin utiliz de manera atrevida su asombroso don para la
imitacin. Consideraba que ningn estilo prevaleca ni era sagrado, as es que ninguno
qued a salvo: en su obra satiriza y fusiona aires polacos con tempos extremadamente
rpidos, melodas lisztianas, etc.

Sera en la dcada de 1930 cuando las carcajadas y el desdn de este grupo de
msicos empezaran a ser ms superficiales. La msica francesa experimentaba un nuevo
giro, de la mano sobre todo de Olivier Messiaen, el primer compositor que profundiz en
los sondeos profticos de las ltimas obras de Debussy.

BIBLIOGRAFA.

-Chiantore, Luca: Historia de la tcnica pianstica. Alianza msica.
-Grout, D.G y Palisca, C.V: Historia de la msica occidental. Vol. II. Alianza.
-Mathews, D: La msica para teclado. Taurus.
-Rattalino, Piero: Historia del piano. Span Press.
-Artculos de la revista Quodlibet. (monogrfico de Debussy).
-Gran enciclopedia Larousse.
Principio del tema
Tema 13. Clsicos del piano moderno.

163
TEMA 13

Seccin 1: Caractersticas, referidas a la evolucin del estilo y de la escritura instrumetal,
del repertorio pianstico de los clsicos del piano moderno: Falla, Strawinsky, Bartk,
Prokofieff, Hindemith, Shostakovich,etc.

Seccin 2: Caracter sticas de la interpretacin pianstica de este repertorio y problemas
tcnicos especficos.

1.- INTRODUCCIN.

2.- MANUEL DE FALLA (1876-1946)

3.- BLA BARTK (1881-1945)

4.- IGOR STRAWINSKY (1882-1971)

5.- SERGEI PROKOFIEFF (1891-1953)

6.- DIMIT RI SHOSTAKOVICH (1906-1975)

7.- PAUL HINDEMITH (1895-1963)

8.- OTROS COMPOSITORES.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

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1.INTRODUCCIN

1.1. Contexto histrico.

El contexto histrico en el que surge y se desarrolla la obra de los compositores que
incluye este tema podramos vincularlo con la gran cantidad y diversidad de tendencias que
nacen con el siglo XX, si bien su desarrollo transciende en cierta medida estos iniciales
impulsos que quedaron truncados por el desencanto y replanteamientos que trajo el primer
gran conflicto a nivel internacional.

El siglo XX naca musicalmente asociado a una larga tradicin que haba asumido
rasgos de estilo internacional, pero que no dejaba de ser la supremaca de la msica del
mbito germnico que con su desarrollo extraordinario haba impuesto los criterios en los
que se asentaba como criterios absolutos. Si bien es cierto que Francia ya se encontraba en
el camino de trascender estas ideas buscando un nuevo lenguaje con compositores como
Debussy, el resto de la msica occidental comienza a despertar slo una vez que es
consciente de esta dependencia, y a menudo simplificando la bsqueda y limitndose a
cambiar unos dogmas por otros (como supone en realidad el nacionalismo superficial y
fcil que asumieron algunos compositores).

De una parte son razones puramente histricas las que motivan a los compositores
en la bsqueda de un nuevo lenguaje; as la disolucin del Imperio Habsburgo de Austria
motiva a zonas como Bohemia y Hungra a afirmar su identidad nacional por medio de su
folclore. De otra parte el dilatado desarrollo de la msica romntica termin por quemar
todos los cartuchos, y las cuestiones tonales o formales empezaran a desdibujarse y a
hacerse cuestionable su eficacia, al menos como actuales frmulas compositivas.

La Primera Guerra Mundial rompe bruscamente el ambiente de optimismo de
principios de siglo. El clima de prosperidad y bienestar conseguido demostr no estar en
concordancia con el desarrollo moral de los hombres que lo produjeron: intereses polticos
y econmicos hicieron valer su supremaca. Consecuencias de esta nueva realidad no
tardaron en hacerse notar en todos los campos artsticos. La msica encontraba ahora otros
argumentos ajenos a su lgica evolucin; el deleitante impresionismo francs se ve ahora
con otros ojos.

1.2 Caractersticas del nuevo estilo compositivo de la msica para piano.

Toma por garantizado desde el principio que todo es posible en el piano, incluso
cuando parece imposible para ti, o realmente lo es.

Con esta afirmacin hecha en 1898 profetiz Busoni la extraordinaria explosin de
la innovacin compositiva que traera la nueva poca, en la cual el desarrollo de la tcnica
del piano y de sus capacidades sonoras jugaran un papel crucial


165
El piano mantena incuestionable su papel en el mbito musical, y con todo el tipo
de rupturas que estos compositores asumieron mantuvo an la posicin ganada desde su
consolidacin como el instrumento que hoy es. Incluso la manera de tocarlo sufrira una
profunda revisin superando el racional estudio de la tcnica que se haba conseguido.
Ahora se replanteaban las buenas costumbres del ataque relajado, la buena sonoridad del
instrumento y muchas otras. An as ni siquiera compositores con una idea del sonido tan
alejada de la buena sonoridad pianstica de la tradicin romntica como Bartk
renunciara a buscar en el piano los sonidos de los instrumentos folclricos. Hay quien fue
ms all y afirm (artculo de E.J. Dent en 1916) que el propio instrumento y sus
capacidades alentaron el desarrollo del lenguaje musical.

Entre las caractersticas compositivas dentro de este grupo tan heterogneo de
compositores podemos sealar las siguientes:

- Uso de nuevos recursos compositivos que renueven la capacidad expresiva de la
msica; no son sistemas totalmente alternativos a la tonalidad ya que an basan su
eficacia en sta. Aaden a la misma un amplio uso de la disonancia (Bartk,
Prokofiev) o una nueva bsqueda del centro tonal a travs de la reiteracin y no
tanto por la gravitacin de las funciones tonales (Stravinski). As tenemos la
Tonalidad extendida de Hindemith, el Sistema de ejes de Bartk, o las
Superposiciones tonales de Falla.

- El elemento rtmico asume un papel protagonista: ritmos nuevos que surgen del
folclore o que buscan, a travs de largos ostinatos, darle al ritmo un valor estructural.

- Nueva visin del piano como instrumento percusivo, derivado de lo anterior y de
una nueva objetividad que no se deleita con el componente tmbrico del instrumento,
an cuando ste no desparece por completo de las nuevas obras.

- Innovacin en la tcnica pianstica encaminada a conseguir nuevos efectos sonoros.
Aqu se incluye el uso de clusters, glissandi o armnicos. Estos nuevos elementos se
incorporarn definitivamente a la escritura para piano.

- Influencia de otros estilos musicales como el Ragtime o el Jazz en autores como
Hindemith o Stravinsky. El lenguaje del folclore inspirara a otros como Falla o
Bartk.

2. MANUEL DE FALLA (1876-1946) Ver tema 11.

3. BLA BARTK (1881-1945)

Su figura emerge de la que fuera quizs la ms grande escuela nacional para piano
del siglo XX. En el XIX el folclore hngaro de un tipo u otro fue explotado tanto por el

166
propio Liszt como por un gran nmero de compositores de Danzas Hngaras, Brahms
entre ellos. A pesar de ello de Hungra no salieron compositores de estatura que enraizaran
con la msica de su pas. La mayora de ellos se formaban en Alemania y permanecan
fieles a los ideales de esta tradicin, es el caso de Istvan Thomn, Theodor Sznt,
Albert Sikls y Ernst Dohnnyi. Todos ellos compusieron para el piano. En sus obras
podemos encontrar tintes hngaros, pero siguen la lnea de Brahms y Reger. En este
panorama surge uno de los talento musicales ms poderosos del siglo XX.

Bla Bartk se dedic no slo al piano y a la composicin, tambin a un estudio
cientfico y sistemtico del folclore hngaro. Su formacin se desarrolla en el
Conservatorio de Budapest. Sus primeras obras revelan una primera orientacin hacia el
romanticismo alemn: as encontramos la influencia de Liszt en obras como la Rapsodia
Op.1 de 1904. Entre otras obras no publicadas de esta etapa hay una Sonata y una serie de
piezas de carcter, destacando el grupo de cuatro compuestas en 1903. En 1905 comienza,
junto con Zoltn Kodly, su trabajo sobre el folclore. Desde 1907 trabaja en el
Conservatorio de Budapest como profesor de piano. Su estilo personal surge en esta poca
(1908-1911).

Como con Debussy y Schnberg, en Bartk las innovaciones en la tcnica del
piano son inseparables de la sustancia musical que las produce. Las catorce Bagatelas Op.6
(1908) fueron ampliamente condenadas por ser demasiado modernas, epteto que en este
contexto equivale a anti-romnticas, con el uso de escalas pentatnicas y de otros modos.
Bartk revela su reciente descubrimiento de la msica de Debussy (al que emul en sus
diez piezas, compuestas entonces) y su ocupacin con acordes construidos por segundas,
cuartas y sptimas que indican su inters por sonoridades armnicas no funcionales. Con el
Allegro brbaro de 1911 llega una explosin que ser sintomtica del resto de la su futura
obra: una danza frentica conducida por los ritmos y por patrones de insistentes ostinatos y
afilados y disonantes acordes. El carcter percusivo del instrumento reivindica su valor.
Referente a esta cualidad declara el propio Bartk en 1927:

desde hace mucho tiempo se ha apreciado el carcter neutro de la sonoridad del
piano. Me parece, no obstante, que slo la tendencia actual de admitirlo entre los
instrumentos de percusin ha permitido valorar adecuadamente esta peculiaridad.

La Suite Op.14 de 1906 y el grupo de Out of Doors del mismo ao renen series de
piezas de carcter; en la primera los elementos folclricos son abundantes. Dentro de los
viejos gneros de msica absoluta, Bartk escribi para el piano slo dos obras, la Sonatina
basada en melodas folclricas de Transilvania (1915) y la Sonata (1926). La Sonatina es
en realidad un grupo de tres piezas caractersticas, mientras que la Sonata es una nica larga
composicin que reinterpreta el plan formal clsico con elementos del folclore hngaro. En
la Sonata encontramos tres movimientos que se inscriben en las formas ya conocidas, forma
sonata para el Allegro moderato, ternaria en el Sostenuto central y un Rondo con variacin
temtica en el Allegro molto final.

Hasta 1934 desarroll personalmente su labor pedaggica en el Conservatorio como
profesor de piano: ese ao abandonara el Conservatorio para dedicarse por completo a la
composicin y a sus investigaciones en el folclore. Esta labor formativa est muy presente

167
en gran parte de su obra, culminando con el Mikrokosmos, un curso completo y progresivo
de tcnica pianstica que consiste en 153 piezas distribuidas en seis libros (escritas entre
1926 y 1937). En esta obra encontramos adems un compendio de la msica de Bartk, de
su manera de escribir y de rasgos que quedaran comunes para la msica posterior.

En 1940 se vio obligado a abandonar Hungra y se traslad a Estados Unidos.
Aparte de unos trabajos sobre folclore en la Universidad de Columbia, pas sus ltimos
aos en Nueva York con una penosa situacin econmica.

4. IGOR STRAVINSKI (1882-1971)

Decisiva para la historia de la msica rusa fue la Revolucin de 1917. Naturalmente,
muchos compositores tuvieron que salir de Rusia y comenzar una nueva vida en otra parte;
para aquellos que permanecieron o volvieron en sus ltimos aos se impona la sumisin a
los modelos establecidos por el gobierno. Rachmaninov fue uno de los que nunca
volvieron a Rusia. Entre los que desarrollaron su obra fuera de Rusia destaca con especial
fuerza y originalidad la figura de Stravinsky, cuyas obras tendran un poderoso efecto en
toda la msica contempornea. Su mrito no radic en aportar nuevas sutilezas al arte
musical, como lo hicieran los impresionistas, ni tampoco sistematiz un nuevo sistema
como lo hiciera Schnberg: su xito vino de la mano del personal uso que hizo del que tal
vez sea el elemento ms viejo de la msica: el ritmo.

Su formacin estuvo muy relacionada con el nacionalismo ruso y sus brillantes
tcnicas de orquestacin (fue alumno de Rimsky-Korsakoff) y, aunque su poderosa
personalidad se fue apartando de esta tradicin, sus huellas son patentes en las obras ms
importantes de la primera poca, los ballets que compuso para Diaghilev. De esta perodo
datan obras que an no portaran sus personales caractersticas: encontramos una Sonata en
fa#m de 1903 y Cuatro Estudios de 1908.

Instalado definitivamente en Pars, estrena sucesivamente El Pjaro de Fuego
(1910), Petrushka (1911) y La Consagracin de la Primavera. sta ltima supuso una
verdadera revolucin al servirse del ritmo como motor fundamental de la obra, lo que para
los odos de aquel pblico acostumbrado a las delicuescencias impresionistas supuso algo
salvaje. Pero Stravinsky an habra de evolucionar mucho en sus maneras compositivas. A
partir de 1913 inicia una nueva etapa en su produccin caracterizada por la desnudez y el
rigor y austeridad compositivos: La Historia de un Soldado de 1918 caracteriza estas
inquietudes. Para piano compuso un Estudio en 1917 y Piano Rag Music de 1919.

Nuevas aspiraciones le conducen a un Neoclasicismo formulado con claridad en
1920, pero que ya encontramos en obras como Pulcinella de 1919, escrita sobre temas de
Pergolesi. Este nuevo punto de vista surge como reaccin al impresionismo y
expresionismo, rechazando ambos por igual en los aos que siguen al final de la Primera
Guerra Mundial. En 1921 realiz la virtuosstica transcripcin de algunos nmeros de su
ballet Petrushka: Tres Movimientos de Petrushka. Su Sonata para Piano (1924) y la

168
Srnade en la (1925) suponen una ilustracin perfecta, cada una en su manera, de la
esencia del neoclasicismo. La Sonata se compone de tres movimientos en la tradicional
sucesin rpido-lento-rpido; en ella no debemos interpretar sus indicaciones de tempo
referidas a los nmeros de metrnomo, ni su indicado no-expresivo como una manera
rgida en la interpretacin. Su hijo Sulima nos refiere lo lejos que estaba esta rigidez de las
pretensiones de su padre. Lo que s hay en ellas es una bsqueda de una nueva objetividad
en el uso del instrumento. Usa elementos neoclsicos (incluso neobarrocos) pero les
pretende dar una nueva validez.. Formalmente rechaza el sistema del desarrollo como
recurso compositivo; as tenemos una sonata ms bien formada por mdulos de temas o
ideas que se reiteran. Su genio rtmico se nos ofrece tambin en el ltimo movimiento, con
intercalacin de compases de 5/16 y 3/8 en el contexto de los 2/4 y 3/4.

En vsperas de la Segunda Guerra Mundial se traslada a Estados Unidos, donde ms
tarde compondr The Rakes Progress (1951) alcanzando las ms altas posibilidades del
neoclasicismo y donde hasta influencias del Jazz son evidentes. Su obra Tango para piano
data de 1940. An encontramos una nueva sorpresa en su evolucin como compositor: es
su adopcin del sistema serial que tanto criticara en obras como el Septeto de 1953.

5. SERGEI PROKOFIEV (1891-1953)

La eleccin personal de este compositor fue la de regresar a Rusia en 1933, tras
haber vivido en Pars y en Estados Unidos. Lo que el regreso supona era la sumisin a las
leyes estticas del gobierno sovitico. Las caractersticas de su estilo nos las describe el
propio autor en sus apuntes autobiogrficos. Estos son los cinco elementos que utiliza en
sus composiciones:

- Lo clsico, relativo especficamente a las Sonatas de Beethoven.
- La bsqueda de innovacin con el uso de un nuevo idioma armnico que refuerce la
expresin emocional.
- La toccata o elemento motor que se basa en patrones rtmicos intensamente
repetidos.
- Lo lrico.
- Lo satrico o grotesco.

l sostiene que toda su obra est fundamentada en la meloda, a la que subordina
una disonancia apropiada que no se sale del mbito tonal. As pues son la disonancia y sus
intensas melodas lricas las que crean unas armonas inusuales. Derivado del elemento
toccata, en su forma de componer hace un uso percusivo del instrumento: el elemento lrico
compensa con sus propias exigencias.

Dentro de su abundante produccin para piano (l mismo era un virtuoso) tenemos
unas primeras obras que siguen los tipos convencionales de piezas de carcter del XIX.
Cuatro Piezas Op. 3 (1907-08), Cuatro Piezas Op.4 (1910-12) entre las que se halla la
Sugestin Diablica como alarde virtuosstico con un uso colorstico de la disonancia, un

169
tratamiento percusivo del piano a travs de ritmos mecnicos y el uso de lo grotesco como
recurso expresivo. En las Diez Piezas Op.12 (1906-13) encontramos el elemento neoclsico
con ttulos como gavotte, rigauddon, etc. En torno a 1912 llegan obras de importante
envergadura como los Cinco Sarcasmos Op.17, Visiones Fugitivas y la Toccata Op.11.
Otras obras posteriores subrayan el componente neoclsico como las Cuatro Piezas Op. 32
o la Sonatina Pastoral de 1934. Tambin escribi una interesante trascripcin de su Ballet
Romeo y Julieta en las Seis Piezas Op.52 (1930-31). Pero sin duda la parte ms importante
y significativa de su produccin para piano la desarroll dentro de una forma que nunca
haba perdido su importancia en Rusia y a la cual todos los compositores de esta
nacionalidad volvan: la Sonata.

Prokofiev escribi un total de nueve Sonatas para piano, una dcima qued
inconclusa y an una undcima estaba programada. Formalmente se adhieren la mayora al
usual plan de tres o cuatro movimientos; tambin usan planes formales habituales con
contrastes temticos y desarrollo, formas ternarias simples en los movimientos lentos y, en
muchos casos, ronds finales. Estos elementos incorporados al vocabulario armnico y al
tratamiento del piano caractersticos de Prokofiev. La Sonata Op.1 (1907-09) es un nico
movimiento impregnado de una gran expresividad romntica. La Segunda Sonata Op.14
(1912) denota ya un estilo propio. Se compone de cuatro movimientos. Durante la
composicin de ambas obras estudiaba an con Glazunov en San Petersburgo. Despus
viene su Tercera Sonata Op. 28 y la Cuarta Op. 29, ambas de 1917 y en un slo
movimiento. La Quinta Sonata Op. 38 de 1923 usa un lirismo muy enfatizado. Tras su
regreso a Rusia compuso las que se denominarn Sonatas de la Guerra entre los aos
1939 y 1944. As la Sexta Op. 82 y la Sptima Op. 83 son obras de grandes dimensiones
escritas en tres movimientos y donde el lenguaje de Prokofiev est plenamente
desarrollado. La Octava Sonata Op. 84 es la ltima de este grupo. Tiene cuatro
movimientos. En 1947 publica la Novena Sonata Op. 103; la incompleta Dcima llevara el
Op. 137.

5. DIMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)

Compositor ruso que permanecera en la Unin Sovitica, como Prokofiev,
adaptando su produccin musical a lo que el Partido Comunista demandaba. Mejor
conocido por sus sinfonas, aunque tambin nos ha dejado varias obras para piano. Siendo
l mismo pianista (alumno de Nikolaiev en San Petersburgo) dedic a este instrumento sus
primeras obras. A partir de 1935 se centrara ms en la composicin de sinfonas y de
msica de cmara. Tras esta etapa volvera al piano slo en dos ocasiones, para su Segunda
Sonata en 1943 y con el ciclo de Veinticuatro Preludios y Fugas de 1951. Estilsticamente
es deudor en gran medida de Prokofiev, pero tambin de Bartk y de Hindemith. Su obra
para piano nos ofrece una gran variedad, entre el futurismo de su Primera Sonata (1926) y
el clasicismo de sus Preludios y Fugas.

Con diecisis aos escribi sus Tres Danzas Fantsticas Op.5 en el usual tipo de
piezas de carcter. Su personal estilo lo encontramos ya en su Primera Sonata de 1926: es

170
sta una pieza virtuosstica y muy disonante compuesta en un nico movimiento con varias
subdivisiones. La Segunda Sonata Op.61 data de 1943 y est dedicada a Nikolaiev: consta
de tres movimientos y es mucho ms tradicional que la primera en cuanto a lenguaje y a
forma. Otra obra para piano compuesta tras la primera de sus sonatas acusa un gran
paralelismo con las Visiones Fugitivas de Prokofiev: son sus diez Aforismos Op.13 de
1927. Aqu se codean los procedimientos de vanguardia con los recuerdos del estilo
preclsico. Otras obras destacables son sus Veinticuatro Preludios Op.34 (1933) y el
Cuaderno de Piezas para nios Op.68 de 1945. Como homenaje a Bach y a su obra El
Clave Bien Temperado compuso sus Veinticuatro Preludios y Fugas Op. 87 (1951) dentro
del neoclasicismo que suponen estas composiciones contrapuntsticas en cuanto a su
planteamiento. Se puede ver la influencia de Glazunov (su profesor de composicin) y
Taneiev. Tambin el elemento ruso est presente en la obra.

6. PAUL HINDEMITH (1895-1963)

Alemania haba dominado la composicin pianstica del XIX y, como hemos visto
en los compositores anteriores, su influencia pesara mucho an en las nuevas
composiciones. El Impresionismo nunca fue una tendencia en Alemania y no hay
compositores alemanes de importancia que puedan adherirse a l. Ahora nos resulta
evidente que le escuela neo-germana (Liszt y Wagner) del XIX estableci una tradicin
importante en la msica para teclado. En Reger el nfasis en msica absoluta o clsica trae
un cierto neo-clasicismo que influir en la obra de otros compositores alemanes del siglo
XX. En general, se observa una actitud esencialmente conservadora en los compositores
alemanes de comienzos de siglo que asienta las bases de la composicin en Alemania en el
siglo XX. As se muestra en cmo conciben fundamentalmente la msica: una
concentracin en el contrapunto imitativo, experimentacin con la diferente organizacin
del ritmo y un cierto tipo de objetividad en la composicin musical, una cualidad
impersonal y la preferencia por los gneros ms neutros de la composicin (fuga, variacin,
sonata). El compositor ms importante dentro de esta tendencia es Hindemith. Su obra
goz siempre de una gran aprobacin en Alemania y slo al final de su vida sufri alguna
crtica por parte del partido nazi, entonces en el poder. Desarroll asimismo una importante
labor pedaggica, primero en la Hochschule der Knste en Berln y ms tarde en Estados
Unidos.

Estilsticamente situado en la corriente antes sealada, desarroll sin embargo su
propio sistema compositivo: l mismo lo describe en su manual Unterweisung im
Tonsatz. Plantea una ampliacin de la tonalidad que la libera de la oposicin mayor-
menor. Sigue siendo un sistema tonal (rechaza el sistema dodecafonista de Schnberg)
pero lleno de cromatismos, creando su propia jerarqua de intervalos y aceptando tambin
combinaciones politonales.

Sus primeras obras para piano estn ligadas a su perodo revolucionario: era el
smbolo de la Alemania de la posguerra, amargo, corrosivo y alegremente cnico. As
reaccionaba contra los dioses romnticos que l mismo haba adorado. Obras de estos aos

171
son In einer Nacht Op.15, la Sonata Op.17 (1920) y la Suite Op.26 (1922) que es la ms
excntrica y provocadora. En el Ragtime conclusivo de esta Suite escribe el autor:

Modo de empleo: No tengas en cuenta nada de lo que has aprendido en la clase de
piano. No reflexiones sobre si debes golpear el fa# con el cuarto o con el sexto dedo. Toca
esta pieza de una forma salvaje, pero con un ritmo muy estricto, como una mquina.
Considera aqu el piano como una especie interesante de percusin y trtalo en
consecuencia .

A partir de mediados de los aos 20 su msica se vuelve hacia fines ms prcticos,
se domestica hacia las necesidades de la enseanza o de los aficionados De 1919 data su
Kleine Klaviermusik Op.45 unida a un ciclo pedaggico. Klaviermusik Op.37 (1925-27)
marca una clara evolucin hacia una escritura polifnica rigurosa. El motor rtmico de
obras anteriores permanece pero su salvajismo se disciplina.

Las tres grandes Sonatas, compuestas una tras otra en 1936, ocupan una posicin
central en su obra para piano. Es en esta poca cuando Hindemith codifica su sistema en la
obra terica antes mencionada Aqu alcanza la plenitud de su clasicismo y compone
sistemticamente para acreditar sus teoras: de este perodo datan las sonatas para todos los
instrumentos. La Primera Sonata se subtitula Der Main y est basada en un poema de
Hlderlin: es la ms potente y grande de las tres. La Tercera Sonata concluye con una gran
fuga doble. Son estas Sonatas obras de correcta factura pero resultan un poco distantes, su
concepcin bsica y su organizacin sigue modelos del XVIII, neoclsicos o neobarrocos
(Fotspinnung, homogeneidad de carcter o afecto, contrapunto).

Ya durante su exilio americano compone su obra ms relevante para piano, Ludus
Tonalis, de 1943. Su relacin con el siglo XVIII es tambin aqu evidente: tiene una
vinculacin directa con el Clave Bien Temperado y con el Arte de la Fuga. Son doce fugas
a tres voces dispuestas entre once interludios, un preludio y un postludio. Tonalmente
siguen su propio rango de tonalidades con la ya citada ausencia del contraste modal clsico;
los interludios le sirven para modular de una fuga a otra y el postludio supone una inversin
retrgrada de todos los parmetros del preludio. Tambin el contraste de tempos y
caracteres se encuentra minuciosamente programado por su autor. Se trata as de una larga
entidad cclica.

7. OTROS COMPOSITORES.

Cabra incluir aqu un gran nmero de compositores cuya trascendencia no fue tan
relevante como la de los ya citados, pero cuya exclusin resta inters al panorama general
de este perodo. Por una parte completan la visin que tenemos de las caractersticas
compositivas en cada pas y por otra se cubren zonas donde no se desarroll un estilo
pronunciadamente nacional y que gira en torno a la influencia impresionista o alemana.

Poco despus de la Gran Guerra encontramos en la propia Francia una fuerte
reaccin contra la delicadeza y refinamiento del Impresionismo. Las ideas de Jean

172
Cocteau impregnaran todos los mbitos artsticos, con su bsqueda de una nueva
simplicidad y popularismo. Aqu tenemos al grupo de Los Seis: Durey, Honneger,
Milhaud, Tailleferre, Auric y Poulenc.

En Chequia se abandona la corriente nacionalista de Jancek y compositores como
Martinu y Alois Hba adoptan el nuevo neoclasicismo, aunque la inquietud por una nueva
expresin buscada por Jancek se perpeta.

La situacin de los compositores rusos a quedado bien reflejada al tratar a tres de
ellos con mayor detalle. An as, cronolgicamente tienen cabida en este grupo dos
compositores tratados en el tema de los nacionalismos y que, sin embargo, no aceptaron
nunca aquellos planteamientos, son Rachmaninov y Scriabin. La msica de ambos sigue
la tradicin europea del XIX. Scriabin desarroll un estilo armnico ms personal, parte del
cual proviene del impresionismo francs que enriquece su bien asimilado chopinismo,
aunque un mvil importante para esta bsqueda fueron sus ideas teosficas. Scriabin muri
en 1915 y no se vio en la disyuntiva que exiliara de por vida a su coetneo, Rachmaninov.
Tambin habra que mencionar junto a Shostakovich y en una lnea parecida a
compositores que escribieron para piano obras de relativa importancia como Samuel
Feinberg, Dimitri Kabalevski y Aram Khachaturian.

Dignos cuando menos de mencin son compositores polacos como el pianista de
fama internacional Paderewsky y Karel Szymanowsky, cuya obra bebe de las fuentes
chopinianas.

La influencia francesa impresionista se puede observar en la obra de compositores
italianos como Ottorino Respighi y Alfredo Casela. Otro compositor italiano de una talla
enorme como pianista y pensador fue Ferrucio Busoni, en cuyas obras se respira su
admiracin por Bach.

En Sudamrica surgen una serie de compositores que derivan un tipo de expresin
individual tomando su propio folclore, aunque la influencia europea dirige su manera de
escribir. Los ms relevantes son Hctor Villa-lobos en Brasil, Carlos Chvez en Mxico y
Alberto Ginastera en Argentina.

Contemporneamente a los compositores que son citados, aparece en Estados
Unidos la figura de Charles Ives (1874-1954), compositor este de tremenda originalidad
que vener a Bach y a Beethoven y cuyos postulados vanguardistas impulsan muchas
corrientes posteriores. Su obra ms importante es la Sonata Concord, concluida en 1915.


173

BILIOGRAFA

- Austin, W.W: La msica en el siglo XX. Taurus, 1984.
- Burge, David: Twentieth-Century Piano Music. Schirmer Books, 1990.
- Chiantore, Luca: Historia de la tcnica pianstica. Alianza msica, 2001.
- Kirby, F.E: A short History of Keyboard Music. The free press. New York,1966.
- Rowland, David (Ed.): The Cambridge Companion to the Piano. Cambridge
University Press, 1998.
- Tranchefort, Frnois-Ren: Gua de la msica de piano y clavecn. Taurus
Humanidades, 1990.
Principio del tema
Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.

174

TEMA 14

instrumental, del repertorio pianstico de la moderna escuela de Viena (Schoenberg, Berg,
Webern) y su influencia en el pianismo contemporneo. Aproximacin a la msica
contempornea y a los nuevos recursos compositivos, formales y de notacin.

Seccin 2: Caractersticas de la interpretacin pianstica de este repertorio y problemas
tcnicos especficos.

1.- INTRODUCCIN.

2.- LA MODERNA ESCUELA DE VIENA.

2.1.- Arnold Schoenberg (1874-1951)
2.2.- Anton Webern (1883-1945)
2.3.- Alban Berg (1885-1935)

3.- NUEVOS RECURSOS COMPOSITIVOS.

3.1.- Nuevas formas.
3.2.- Nuevos recursos de notacin.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

175
1. INTRODUCCIN.

A finales del siglo XIX la creacin musical vea tambalearse las slidas bases sobre
las que se haba asentado en el ltimo siglo. El lenguaje tonal tradicional haba entrado en
crisis y no slo desde el punto de vista armnico, sino tambin respecto a la forma, la
meloda o la instrumentacin. Los sntomas ms fuertes que anticipaban su abandono se
encontraban ya en Wagner y Mahler, pero es a principios del siglo XX cuando se buscan
nuevas alternativas que den sentido al proceso creativo.

El msico de esta poca se siente incmodo utilizando los moldes convencionales y
muestra una gran preocupacin por desarrollar un estilo propio. Esta postura se traduce en
la bsqueda de nuevos lenguajes y se materializa en continuas rupturas y enfrentamientos
con los procedimientos al uso, al modo de una lucha hacia la msica anterior y hacia la
sociedad.

La desintegracin de la tonalidad plantea a los compositores la necesidad de
encontrar sistemas alternativos: es el caso de la Tonalidad extendida de Hindemith, del
Sistema de ejes de Bartk, o de las Superposiciones tonales de Falla. No obstante, la
propuesta ms slida y la que ms trascendencia tuvo fue la del Dodecafonismo,
desarrollada por Arnold Schoenberg.

2. LA MODERNA ESCUELA DE VIENA.

La teora de Schoenberg fue adoptada en primer trmino por un grupo de alumnos,
entre los que destacan Alban Berg y Anton Webern. Es la llamada Moderna Escuela de
Viena, para distinguirla de la formada por Haydn, Mozart y Beethoven, y la de Brahms,
Wolf, Bruckner y Mahler.

En un principio encontr un gran rechazo, ya que el progreso musical se identific
ms con la obra de Stravinsky. Theodor W. Adorno, en su Filosofa de la msica nueva,
enfrent a Schoenberg y Stravinsky como verdaderos rivales, dando mayor valor al
segundo por considerarlo ms progresista. Sin embargo la influencia de Schoenberg ha
terminado siendo mucho mayor, e incluso Stravinsky compuso msica dodecafnica.

La tcnica dodecafnica, desarrollada por Schoenberg a partir de la atonalidad
hacia 1923, en palabras del propio compositor, significa componer con los doce sonidos.
Los doce sonidos de la escala cromtica temperada se ordenan previamente sin que se
repita ninguno de ellos, para evitar que pueda sugerirse algn centro tonal. Estos sonidos se
pueden utilizar de manera sucesiva (como meloda) o simultanea (formando armonas, en
contrapunto), ya sea en su forma original, invertida, retrgrada, retrgrada invertida o en
transposiciones de cualquiera de ellas, como puede verse en el siguiente ejemplo
1
:

1
Tomado de Robert P.Morgan: La msica del siglo XX. Ed.Akal. p.210-211.

176


177

2.1. ARNOLD SCHOENBERG (1874-1951)

La produccin para piano solo de Schoenberg, compuesta a lo largo de 25 aos,
ocupa un lugar significativo dentro de su obra. Sin ser muy extensa, apenas seis obras,
puede considerarse como reflejo de la evolucin de sus ideas estticas: su perodo atonal o
expresionista se inicia con las Tres Piezas Op.11, y su primera obra dodecafnica en
sentido estricto fue la Suite Op.25.

La escritura pianstica de Schoenberg llega a ser muy densa y en ocasiones
incmoda de ejecutar. Hay que tener en cuenta que l no era pianista, y que utilizaba el
piano como vehculo de sus ideas musicales ms que como recurso de bsqueda tmbrica.
De hecho, Busoni corrigi y ampli la segunda pieza del Op.11, proponindole soluciones
ms piansticas, lo cual no sent nada bien al compositor. En estas piezas, compuestas en
1908, el autor rechaza el recurso clsico de la repeticin a favor de una evolucin orgnica
continua. En la primera introduce el uso de un acorde en armnicos.

La tercera se aventura ya hacia el uso de estructuras atonales y atemticas, que
gobiernan la lgica interna de la obra, tanto en sus aspectos horizontales como verticales.
Su forma es libre, y supone la yuxtaposicin de casi tantos estados de nimo como
compases tiene la pieza, aunque sin perder la sensacin de continuidad.

En esta poca, adems de componer, Schoenberg pinta, da clases, y publica su
Tratado de Armona. Su lenguaje musical va disolviendo la tonalidad, abandonando el
centro tonal y los mtodos tradicionales del tratamiento de la disonancia. En sus obras
prima la fuerza expresiva, manifestada por medio de fuertes contrastes y continuas
variaciones, as como la renuncia a todo lo que no fuera esencial en la obra (ornamentos
superfluos, formas convencionales, simetras) en favor de una libertad en la expresin
segn el modelo de la prosa musical. Al carecer de referencias tonales que hicieran posible

178
el desarrollo, estas obras se caracterizan por su brevedad, en el caso de las Seis piezas
breves Op.19 (1911), la duracin oscila entre los 9 y los 18 compases. Estas piezas son ms
meldicas que las del Op.11, aunque tambin estn libres de cualquier sensacin tonal o
desarrollo temtico.

Las Cinco piezas Op.23 (1920-23), tambin de breve duracin, suponen una notable
evolucin en el desarrollo del material. En ellas no hay ni una sola nota que no tenga su
razn de ser. Las profusas indicaciones hacen referencia al tempo, a la articulacin y
acentuacin, etc., no dejando nada al azar y sin dejar mucho margen de maniobra al
intrprete. La quinta de estas piezas es uno de los primeros ejemplos dodecafnicos de
Schoenberg.

En la Suite p.25 (1821-23) amplia definitivamente su pensamiento dodecafnico.
Cada uno de sus cinco movimientos (Preludio, Gavota y Mussette, Intermezzo, Minueto y
Tro, Giga) constituye la exploracin de una serie dodecafnica. En el prlogo a la Suite da
una serie de instrucciones para la interpretacin de su msica, resaltando la importancia de
utilizar el pedal lo menos posible. Las dos Piezas Op.33a y Op.33b son ampliaciones ms
libres del mismo principio dodecafnico. Tambin compuso un Concierto para piano, ms
cercano a la ortodoxia.

La influencia del dodecafonismo schoenbergiano fue muy grande, en primer lugar
sobre la Escuela de Viena, que l mismo fund (Webern, Berg), sobre otros compositores
del momento, como Ernst Krenek (n.1900) o Egon Wellesz (1885-1974) y tras la II
Guerra Mundial sobre las nuevas generaciones de compositores de todo el mundo, como el
espaol Roberto Gerhard (1896-1970). Los clsicos de la msica moderna, como
Stravinsky o Bartk, solo podan ofrecer soluciones personales, mientras que el
dodecafonismo planteaba un sistema de composicin slido y con capacidad para
enfrentarse a la tradicin tonal que se consideraba superada definitivamente.

2.2. ANTON WEBERN (1883-1945)

Discpulo de Shoenberg, es considerado como el verdadero punto de partida de la
msica serial. Si aqul fue el padre de la serie y de la composicin segn su leyes, Webern
fue quien desarroll el sistema. El principio de variacin continua propuesto por
Schoenberg es llevado por Webern a una bsqueda de sutiles relaciones entre los intervalos,
las dinmicas, y el resto de los elementos musicales. A menudo se ha comparado la
creacin de Webern con la lrica japonesa, por la brevedad de sus formas, la concisin de su
expresin y la economa de medios empleados. Las Variaciones para piano Op.27 (1936),
nica obra para piano del autor junto a la pstuma Klavierstck, refleja muy bien estas
caractersticas, situando en primer plano la claridad, una articulacin precisa y un
aprovechamiento extremo del timbre y de los silencios. Todo ello, unido a la complejidad
rtmica, requieren del intrprete una gran sutileza. La forma es cuidadsima, con
movimientos simtricos y en espejo, aumentaciones y disminuciones, aunque en detrimento

179
de la comodidad pianstica. Y todo ello sin perder en ningn momento el lirismo y el
carcter potico que impregnan toda su obra.

A. Webern: Variaciones Op.27. 2 mov. Compases 1-9.

2.3. ALBAN BERG (1885-1935).

Berg fue, junto a Shoenberg, el mximo representante del Expresionismo musical,
el cual, partiendo del Romanticismo, trata de representar la experiencia interior. Difiere de
Schoenberg en el tipo de experiencia representada (el aislamiento humano, la impotencia, la
ansiedad) y en los medios utilizados para hacerlo: el mundo de Berg es ms subjetivamente
emocional, a pesar de su llamativa economa de medios.

La primera composicin de Berg fue precisamente la nica que realiz para piano
(junto con las Doce variaciones sobre un tema original, de 1908) , la Sonata Op.1 (1906-
1908). Est concebida en un solo movimiento y se asienta muy dbilmente sobre la
tonalidad de Si m. Sigue las pautas de la sonata clsica, con doble exposicin, dos temas,
reexposicin del segundo tema transportado, etc. Pero su lenguaje musical es original. La
armona cromtica est orientada hacia el tritono y los intervalos de cuarta del tema inicial,
del que parten todos los elementos de la sonata. El cromatismo es continuo, y las nicas
referencias tonales aparecen tenuemente slo en las cadencias finales de cada seccin.


180

3. NUEVOS RECURSOS COMPOSITIVOS.

3.1. NUEVAS FORMAS.

La tonalidad tradicional genera sus formas de acuerdo al orden impuesto por las
funciones tonales que la definen. Las cadencias, las modulaciones, los perodos de
definicin y asentamiento de la tonalidad principal, dan como resultado una forma que no
puede ser desligada del sistema al que pertenece. Algunos compositores, como Shoenberg,
trataron de desarrollar su lenguaje sin desligarse del todo de las formas tradicionales.
Algunos de los factores a destacar desde el punto de vista formal en la msica
contempornea son los siguientes:

- La forma nica: No se suelen seguir programas formales definidos a la hora de
componer en la msica contempornea, sino que son las condiciones
compositivas las que van generando la obra, hasta que sta adquiere su forma
propia y nica.

- Reduccin de las dimensiones de las obras: Al faltar las referencias armnicas y
el orden de proporciones habituales, no se contaba con los medios que
propiciaban la creacin de obras de gran formato. Esta reduccin tambin se
debe al afn de evitar la repeticin: segn palabras de Webern no queremos
repetir, siempre debe aparecer algo nuevo.

- La obra abierta: En la msica tradicional el autor organizaba de modo definido y
ms o menos cerrado las relaciones formales, dinmicas, etc. lo que serva de
gua segura tanto al intrprete como al oyente. La tendencia a ofrecer ms
autonoma al ejecutante tiene como punto de partida una concepcin de la obra
como un todo no previsible, que puede ser muy diferente en cada una de sus
versiones interpretativas.

- Formantes: Los formantes son clulas o estructuras compositivas que pueden ser
distribuidas libremente entre s, aunque en el interior de cada uno de ellos no
suele haber posibilidad de grandes libertades interpretativas.

- Aleatoriedad: La introduccin del azar en la msica puede afectar al creador, el
cual dispone los elementos sonoros siguiendo algn tipo de proceso no
preconcebido, o al intrprete, que se enfrenta con una serie de indicaciones (no
necesariamente una partitura) entre las que elige libremente. Las nuevas grafas,
en las que ms que indicar se sugiere al intrprete lo que puede hacer, dejan un
margen al azar muy grande. Incluso la duracin de la obra puede venir dada por
el azar.


181
3.2. NUEVOS RECURSOS DE NOTACIN.

La escritura musical no ha tenido una representacin uniforme a lo largo de su
historia. El signo escrito es incapaz de contener con total precisin la msica que
representa, pero el problema es mucho mayor cuando lo que se intenta anotar es un tipo de
msica con nuevas condiciones compositivas e interpretativas. Con la msica
contempornea surge progresivamente la necesidad de desarrollar nuevas frmulas de
escritura. Antes de la II Guerra Mundial, Schoenberg haba introducido la indicacin de los
sonidos armnicos, pero no ser hasta la poca postserialista cuando aparece la urgencia
por encontrar nuevas grafas.

Lo convencional es que el autor indique los signos que va a utilizar en un ndice
aparte, precisando con claridad lo que quiere obtener de ellos. Algunos de los signos ms
habituales utilizados son
2
:

Relativos al ritmo y a la forma:

Calderones de diferentes formas que indican prolongaciones ms
o menos mantenidas.

Las variaciones de velocidad (accel. rit.) pueden indicarse
variando la proximidad de las barras de grupo. Tambin pueden
referirse a ejecuciones irregulares.

Otras veces se indica la ejecucin lo ms rpida posible de los
sonidos.

Tambin es habitual la indicacin de sin compas.

El nmero de veces que se repite una seccin, anillo o formante
puede dejarse a la voluntad del intrprete.
O bien se indica el orden relativo de entrada de cada parte y la
duracin en segundos del pasaje o de la seccin. Las
indicaciones de aleatoriedad suelen venir descritas con palabras.

2
Grafas tomadas en su mayor parte de Plurvoco, de Francisco Llcer Pl. Ed. Piles, 1998.

182

Se puede indicar la coincidencia en el tiempo de los sonidos.

E incluso una ejecucin irregular.

Puede indicarse tambin hasta donde dura un determinado sonido.

Las lneas divisorias punteadas pueden sugerir una medida flexible.

La velocidad relativa de las notas puede venir indicada por la proximidad de su
representacin: si aparecen ms juntas se ejecutan ms rpido, si ms separadas,
lentamente.

Relativos al timbre:

Las indicaciones que se refieren a sonoridades no habituales en el piano han de
describirse con detalle. Esto vale para los pianos preparados, o para la necesidad de utilizar
implementos para pinzar o percutir las cuerdas, como pas, baquetas, etc.

Relativos a la dinmica:

Schoenberg ya haba utilizado signos especiales en su Suite Op.25 para indicar
acentos fuertes o dbiles. Esta idea es ms o menos aceptada, con variantes personales.
Otros signos utilizados posteriormente pueden afectar al grosor relativo de las cabezas de
las notas (recurso utilizado ya por Chopin, en su Estudio Op.25 n 1, por ejemplo).

Relativos a la altura:

En la msica aleatoria a menudo se tiende a no indicar con
precisin la tecla que hay que tocar, por lo que se recurre a la
indicacin de flechas ascendentes (un sonido agudo) o
descendentes (un sonido grave).

183

Clusters para ser tocados con una regla de madera. Concorde Sonata, de Ives.

Los clusters surgen de la dificultad para anotar un cmulo de sonidos
muy prximos entre s que terminan dando la impresin de un
racimo. El compositor opta por simplificar la escritura y sintetiza el
conjunto con un signo cuadrado o rectngular (en negro, teclas
negras; en blanco, teclas blancas). En el origen de esta decisin est
la prdida del valor relativo que el sistema tonal da a cada sonido, de
modo que estos clusters no se refieren a acordes en sentido estricto,
sino a aglomeraciones sonoras, ms o menos imprecisas. La forma de
tocar los clusters depende de su extensin: con la palma de la mano
para los mbitos reducidos, con el antebrazo para los ms amplios.

A veces la grafa se convierte en un verdadero dibujo que apunta una
posible trayectoria meldica.

O bien se escriben grupos de notas sin cabeza en los que la longitud
de las plicas determina la altura relativa de los sonidos.

La mezcla de escritura tradicional y contempornea tambin puede mostrarse
interesante, como puede verse en el siguiente fragmento, perteneciante a la parte del piano
del Concierto para piano y orquesta de John Cage:

184

BIBLIOGRAFA.

-Adorno, Theodor W.: Filosofa de la msica nueva. Bixio, Buenos Aires.
-Locatelli, Ana Mara: La notacin de la msica contempornea. Ricordi.
Buenos Aires, 1973.
- Robert P. Morgan: La msica del siglo XX. Akal, 1994.
-John R. Pierce: Los sonidos de la msica. Labor, 1985.

Principio del tema
Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.

185
TEMA 15

instrumental, del repertorio pianstico despus de 1950. Principales tendencias y
compositores: Boulez, Messiaen, Stockhausen, Nono, Berio, Takemitsu, Xennakis. El
piano contemporaneo en Espaa: compositores y repertorio.

Seccin 2: Caractersticas de la interpretacin pianstica de este repertorio y problemas
tcnicos especficos.

1.- INTRODUCCIN.
2.- OLIVIER MESSIAEN (1908-1992)
3.- JOHN CAGE (1912-1992)
4.- PIERRE BOULEZ (n.1925)
5.- KARLHEINZ STOCKHAUSEN (n.1928)
6.- IANNIS XENAKIS (1922-2001)
7.- LUIGI NONO (n.1924)
8.- LUCIANO BERIO (n.1924)
9.- TORU TAKEMITSU (1930-1996)
10.- OTROS COMPOSITORES.
11.- COMPOSITORES ESPAOLES.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

186
1. INTRODUCCIN.

I ndividualismo.

El estudio de la msica para piano que nace en el perodo que comienza tras la
Segunda Guerra Mundial y que se contina en nuestros das, presenta una problemtica que
es preciso comentar desde el comienzo. En primer lugar, y referido a la msica ms actual,
no podemos establecer un lmite cronolgico, con lo cual cada obra nueva debera tener
aqu un lugar. As como nos resulta fcil delimitar y comprender etapas anteriores como un
todo, ahora nos falta la perspectiva para juzgar ciertas tendencias cuyo inters absoluto lo
dictar el tiempo. Por otra parte, el estudio de corrientes a las que se adheran en mayor o
menor medida los creadores, nos resulta ahora obsoleto. As resulta ms lgico hacer un
estudio de cada autor por separado y partir de su propia evolucin a travs de las distintas
tendencias. Nociones que antes tenan una validez absoluta como criterios para seguir un
estilo pierden aqu el sentido propio de su existencia. Rara vez se puede citar la armona,
incluso la forma como tal. La notacin se emancipa; se llega a plantear incluso el concepto
de obra musical.

Contexto histrico.

Histricamente, hacia 1950 se produjo una ruptura en varios planos. En el plano
poltico y moral, un nuevo comienzo despus de la guerra y el rgimen nazi. En el plano
esttico, la ampliacin de los conceptos de msica y arte, as como el de audicin. En el
plano estilstico, el fin del Neoclasicismo y el inicio del serialismo. En el plano tcnico
tiene lugar la irrupcin de la msica electrnica y un nuevo mundo sonoro.

Tras la Segunda Guerra Mundial Europa sinti una gran necesidad de recuperarse.
Muchos emigrantes volvieron. Compositores como Bartk, Hindemith o Stravinsky se
convirtieron en paradigmas. La lnea de la Escuela de Viena sera la base ideolgica de una
importante oleada de compositores que buscan en sus replanteamientos un camino a seguir.

Una liberacin de los sonidos en cuanto a sus asociaciones tonales tradicionales
vena desde una lnea que comenzaba con Debussy y que otros compositores posteriores
como Shnberg y Ives continuaron. A partir de 1930 se observa una tendencia a liberar el
ritmo y la mtrica de sus jerarquas tradicionales: aqu tiene especial importancia la obra de
Bartk y la de Stravinski. Innovaciones en cuanto a la forma de desarrollar una
composicin y darle unidad se daban en la obra de Webern, con su variacin continua. Los
nuevos compositores parten de este principio de replanteamiento general. Cada compositor
siente una necesidad por fundamentar sus sistemas e ideas y por exponerlos. Por otro lado,
tambin sto implica en un principio la bsqueda de severas autorestricciones que den
validez y coherencia a lo que se escribe.

Una serie de conceptos aparecen en esta poca cuya definicin nos de una visin
general de las nuevas inquietudes creadoras de estos compositores:

- msica serial: traslado de la tcnica del serialismo de la escuela de Viena
(dodecafonismo) a todos los parmetros de la msica (ritmo, ataque, dinmica...)

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- msica electrnica: msica generada por medios electrnicos en la que el papel del
intrprete desaparece. Posteriores ideas concilian esta dicotoma con la electrnica en
vivo.
- msica concreta: msica cuyo origen ests en los instrumentos originales u otras
fuentes sonoras, que es despus amplificada o modificada.
- msica aleatoria: el azar introduce aqu en lo racional una nueva y variada fantasa.
Los compositores usan este elemento de varias formas, como sistema compositivo o
como oferta al intrprete de una obra abierta.
- msica postserial: deudora al mximo de las estructuras y manifestaciones musicales
(composicin con sonoridades), acta de forma innovadora en el teatro musical
experimental.

En un primer momento, compositores como Dallapiccola y Messiaen buscan en el
serialismo un modo de composicin personal. Su papel pedaggico tiene una gran
importancia en los compositores posteriores. Ms adelante se afirman las personalidades
individuales y unos esquemas completamente nuevos con las vanguardias. El reducido
crculo de sus partidarios se reuna en los festivales de la Sociedad Internacional de Nueva
Msica (SIMC de Pars, a partir de 1922), los Cursos de Verano de Darmstadt (tras 1946),
Donnaueschingen, el Domaine Musical de Pars, Otoo de Varsovia y otros encuentros. En
el estudio detallado de los autores ms relevantes se ve la importancia de estos festivales
como intercambio de ideas y difusin de las nuevas creaciones.

2. OLIVIER MESSIAEN (1908-1992)

Compositor francs, creador de un lenguaje propio y personal, cuya trascendencia
en la msica de los compositores posteriores es enorme debido a su labor pedaggica en el
Conservatorio de Pars.

Estudi rgano con Marcel Dupr y composicin con Maurice Emmanuel y Paul
Dukas. Desde 1931 y durante cuarenta aos tuvo la plaza de organista en la iglesia de La
Trinit en Pars. All su reputacin como improvisador se hizo notoria y le vali la
devocin del pblico francs. Para rgano compuso su primera obra relevante, portadora ya
de los rasgos que marcaran su lenguaje en toda su produccin: la riqueza ambigua de la
escritura (los modos de trasposicin limitada), una sensualidad armnica y meldica muy
particular y el tema religioso tratado con una profunda devocin. Es el Banquete Celeste de
1928.

Messiaen particip en la creacin del grupo de la Jeune-France, junto a Andr
Jolivet. A partir de 1942 es nombrado profesor de armona en el Conservatorio de Pars. En
1947 se crea para l la clase de anlisis, que pronto se convertira en clase de composicin y
donde el compositor extendi su influencia a alumnos como Pierre Boulez, K.
Stockhausen y I. Xenakis.

Su personal esttica la podemos relacionar con la tradicin francesa de Debussy y
Ravel. En cuanto a su lenguaje, encontrara una expresin absolutamente personal y

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caracterstica. Comparti con sus alumnos la exploracin de los mtodos dodecafnicos,
aunque su inters no se centr en el serialismo sino en la construccin de universos
musicales artificiales. Cre un sistema modal propio con siete modos de trasposicin
limitada: son escalas musicales de seis a diez grados, de estructura determinada y ritmos
que pueden ser invertidos o no invertidos (al ser simtricos). Como material usa elementos
procedentes de la tradicin musical, de la historia, de culturas exticas (como la hind) y de
la naturaleza (los pjaros).

En 1949 traslada su pensamiento modal a todos los parmetros en sus Cuatro
Estudios de Ritmo para piano; en el segundo titulado Modo de Valores y de Intensidades
predetermina todos los parmetros sonoros: la altura con treinta y seis sonidos (tres
conjuntos meldicos de doce sonidos que se extienden en varias octavas y van cruzados
entre s), veinticuatro duraciones, doce ataques y siete intensidades. Para Messiaen, el
conjunto del modo da coloraciones de duracin y de intensidad diferentes y encuentra un
especial inters en la influencia del registro sobre el estado cuantitativo, fontico y
dinmico del sonido.

Los modos de Messiaen no son series, ya que este trmino implicara un orden
variable y una libertad de parmetros, mientras que aqu ocurre al contrario. Esta fijeza,
nueva manifestacin del estatismo de Messiaen, msico metafsico del sonido-color, est en
el extremo opuesto del principio de Shnberg y Webern de la variacin perpetua,
manifestacin de una dialctica musical. Sus preocupaciones formales en funcin de un
buscado simbolismo tienen su ms clara definicin en su obra de 1944 Veinte Miradas
sobre el Nio Jess. A travs de las veinte piezas circulan cuatro temas cclicos (tema de
Dios, tema del amor mstico, tema de la Estrella y de la Cruz y tema de los acordes). Los
nmeros de las piezas estn ordenados por sus contrastes de tiempo, de intensidad, de color
y por razones simblicas.

Su produccin es considerable: obras para rgano, para piano, sinfnicas, vocales,
peras... Desde el punto de vista cronolgico resulta curioso que el piano (definido por l
como su instrumento por excelencia) no haya sido utilizado hasta bastante tarde para su
primera coleccin de Preludios. Cuando vuelve a l, despus de su encuentro con Ivonne
Loriod (su esposa), es para un ciclo para dos pianos (Visiones del Amn).

Su obra para piano puede considerarse como el monumento ms importante que este
instrumento ha suscitado despus de Debussy: son ms de siete horas de msica en las que
se plasma una profunda originalidad en el tratamiento del instrumento. Los dos grandes
mviles de inspiracin de toda su obra son el origen de dos de sus principales obras: su fe
cristiana en las Veinte Miradas sobre el Nio Jess y su inters por los pjaros en el
Catlogo de los Pjaros.

Cronolgicamente podemos reflejar as su produccin para el piano:

- obras de juventud. Ocho Preludios (1928-29), Fantasa Burlesca (1932), Pieza
para el tombeau de Paul Dukas (1935), Rond (1943).
- dos grandes ciclosteolgicos de los aos de la guerra. Visiones del Amn para
dos pianos (1943) y Veinte Miradas sobre el Nio Jess (1944).

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- piezas de investigacin de 1949 a 1950. Cantyodjya y Cuatro Estudios de
Ritmo.
- Catlogo de los pjaros, su continuacin La Curruca de los jardines y los Seis
pequeos bocetos de pjaros.

3. JOHN CAGE (1912-1992)

Compositor norteamericano cuyo espritu innovador unido a una clara
intencionalidad vanguardista seal muchos de los caminos que otros compositores
contemporneos continuaran explorando. Con Cage se impone un replanteamiento de
todos los componentes del fenmeno musical: el timbre del piano se modifica con su
piano preparado, el proceso creador asume el indeterminismo como posibilidad
generadora, la aleatoriedad tambin en el proceso de la ejecucin, el cuestionamiento del
hecho concertstico con obras como 433 (tacet en tres movimientos de 1952)...

Naci en Los ngeles el 1912. Entre sus vocaciones creativas se hallaban tambin
la literatura y la pintura. Tras decidirse a comenzar los estudios musicales comienza a
componer bajo los consejos de Henry Cowell. Ms tarde sera alumno de Shnberg en la
universidad de California del Sur (a partir de 1934).

En 1938 invent el piano preparado. La necesidad naci con ocasin de un
encargo para una msica de ballet Bacanal-: ante la falta de lugar para una orquesta de
percusionistas le vino la idea de preparar el piano para modificar su sonoridad. Para ello
se introducen diversos materiales entre las cuerdas para alterar su resonancia. El compositor
indica el modo en el que se debe preparar el instrumento en cada pieza; la escritura seala
las notas que se deben tocar, si bien no reflejan lo que el piano produce. Escribi ms de
veinticinco obras para este tipo de piano, algunas de ellas destinadas a los espectculos
coreogrficos de Merce Cunningham. En algunas otras combina el piano preparado con la
voz, con la orquesta o con otros instrumentos. Su obra ms significativa para piano
preparado son sus Sonatas e Interludios (1946-48): son diecisis sonatas en un solo
movimiento y cuatro interludios. Trece de las sonatas adoptan la forma binaria de Scarlatti,
mientras que las sonatas centrales (nos.9,10 y 11) ests formadas por tres partes asimtricas
entre las que se coloca un interludio. La notacin sigue siendo tradicional. El proyecto
esttico del autor es expresar las nuevas emociones permanentes de la tradicin esttica de
la India y su tendencia comn a la tranquilidad.

En 1951 una idea nueva le encamina por nuevos caminos compositivos: tras la
lectura de los dos volmenes del I-Ching (Libro de las mutaciones, coleccin de orculos
chinos antiguos) inicia una lnea creadora que tiende a la objetividad. Se elimina lo
personal incluyendo el azar como mvil creador. Music of Changes fue comenzada en 1951
conforme a los procedimientos sealados; el compositor necesit nueve meses para
consultar los orculos. La obra definitiva qued dividida en cuatro partes cuya duracin
vara entre los cuatro y los veinte minutos.


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En 1954 visita los lugares importantes de la msica contempornea en Europa
(Colonia, Miln, Pars) y en 1958 da una seria de conferencias en Darmstad que marcarn
una poca. Ofrece con su msica basada en el azar una alternativa al rgido serialismo
europeo.

Music for Piano es un ciclo que Cage emprende en 1952 y acaba en 1956; son
ochenta y cuatro piezas. El azar se manifiesta en ellas de una forma indita: determinacin
de las notas en el espacio de la partitura teniendo en cuenta las imperfecciones del papel!
En los casos en los que la notacin parece irracional el propio Cage da permiso al intrprete
para que toque como le parezca. Cage relaciona en estas piezas el espacio con la
duracin. La notacin ya se ha expandido y en obras como su Concierto para piano y
orquesta de 1957 utiliza veinticuatro tipos de notacin diferentes.

Otros experimentos ms recientes incorporan la composicin con ordenador, como
HPSCHD (1967-69) para uno o siete clavecines y una o hasta cincuenta y una cintas
magnticas. Estudios Australes, de 1974-76, integra treinta y dos piezas para piano en las
que la notacin grfica se basa en cartas astronmicas.

4. PIERRE BOULEZ (n.1925)

Compositor francs que, continuando en un principio con los sistemas compositivos
de la Escuela de Viena, derivara en el serialismo integral. Posteriormente incorporara a
este panserialismo conceptos de aleatoriedad, componiendo espacios irracionales para la
fantasa y el sentimiento y encontrando as un equilibrio entre la libertad y el orden.

Naci en Montbrison (Loire). Adems de sus estudios de matemticas ingresa en el
Conservatorio de Pars; all sigue los cursos de Messiaen, contrapunto con Honneger y
tcnica dodecafnica con Ren Leibowitz. Su protagonismo ha tenido un importante papel
en la segunda dcada del siglo XX. Ha ocupado puestos como el de Director musical del
Thetre Marigni en 1945-46, organizado importantes ciclos de conciertos como la Domaine
musical en Pars desde 1954 a 1973 y actualmente dirige el IRCAM en el Centro
Pompidou. Como director de orquesta se ha encargado de la BBC (1971) y de la
Filarmnica de Nueva York (1971-77). Ha dirigido Wagner en Bayreuth y grabado todo el
repertorio orquestal de la Escuela de Viena.

Su obra para piano comienza con dos obras compuestas durante su aprendizaje
dodecafonista con Leibowitz, son Tres salmodias y las doce Notaciones. Ambas fueron
posteriormente retiradas de su catlogo y rescritas para orquesta en 1980.

Dentro de su continuacin con el dodecafonismo llegan sus primeras dos sonatas.
La primera Sonata de 1946 revela ya muchos rasgos de la personalidad del autor, y su
escritura la marcan las obras atonales de Shnberg (tercera pieza del Op.11). En esta pieza
en dos movimientos se ve su intencin de actualizar el dodecafonismo viens,
fragmentando la serie (7+5 sonidos) y dando lugar a figuras muy individualizadas. El
principio de la variacin constante tiene todo su vigor. La Sonata n2 (1948) se estructura
en cuatro movimientos. Aqu encontramos la influencia de Messiaen y la consumacin de

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la ruptura schnbergiana de la serie. Los doce sonidos tienen que tener un sentido motvico
y temtico en relacin con ciertas funciones que deben asumir en la obra.

El serialismo integral procede de modo anlogo a la antigua serie de alturas de
sonidos, pero lo extiende a los dems parmetros: duracin, dinmica y ataque. A este
sistema compositivo llega Boulez partiendo de la sistematizacin que Messiaen hizo en su
Modo de valores e intensidades en 1949. En su obra Estructuras I para dos pianos(1951-
52) se propone eliminar absolutamente todo rastro de herencia en el vocabulario y
reconquistar poco a poco tres fases de la escritura de manera que pueda llegarse a una
sntesis totalmente nueva.

La necesidad de expresin pronto exigi nuevas soluciones. Boulez calific su
periodo serial posteriormente como crisis y tnel. Tambin critic el fetichismo del
nmero. A partir de los aos cincuenta incluye otros elementos que le dan mayor libertad a
su obra. En su escrito Alea de 1957 propone el azar como elemento de ampliacin de la
obra, aunque critica la destruccin que este elemento provoca en Cage. Siguiendo el
proyecto livre de Mallarm, sin un transcurso lineal de los acontecimientos, Boulez escribe
su Tercera Sonata (1957) con cinco formantes que permiten muchos ajustes (tanto internos
como externos). Los formantes son: Antiphonie, Trope, Constellation, Strophe y Squence.
Slo Trope y Constellation estn terminados. El segundo libro de Estructuras, compuesto
entre 1956 y 1961, tiene en cuenta tanto las adquisiciones del primero como las de la
tercera sonata. Articulado en dos captulos, introduce una concepcin mas armnica de la
escritura serial.

5. KARLHEINZ STOCKHAUSEN (n.1928)

Compositor alemn. Nacido cerca de Colonia, estudi en la Escuela Superior de
Msica de dicha ciudad con Frank Martin (1890-1974). Su formacin se continuara en
Darmstad en 1951 y en la clase de anlisis de Messiaen en Pars durante los aos 1951-52.
La obra de ste ltimo Modo de valores e intensidades supuso el estmulo decisivo en su
desarrollo como compositor. Durante el tiempo que pas en Pars tuvo ocasin de celebrar
sus primeros ensayos en msica electrnica en los estudios de Radio France. De esta poca
datan obras como Kreuzspiel y Kontra-punkte, que estn prximas al movimiento
postweberniano y explotan el serialismo integral. A partir de 1953 trabaj en el Estudio de
Electrnica de Colonia (Estudios electrnicos I y II) y se preocup de la cuestin del
tiempo y de la composicin en el espacio, condicionada tambin por el tiempo. En este
momento encontramos obras como Gruppen (1956-57) para tres orquestas dispuestas en
semicrculo.

La obra para piano de este periodo incluye sus Klavierstcke I a X. Tambin la
Klavierstcke XI de 1956 cabra verla aqu, si bien merece una atencin detallada al
incorporar en ella nuevos elementos que dejan la obra abierta. Entre las diez primeras
piezas se impone la reagrupacin hecha por el propio Stockhausen: I a IV y V a X. Las
cuatro primeras estn escritas entre 1952 y 1953 entre Pars y Colonia y representan el paso
del puntillismo postwebwerniano a las composicin de grupos. Concebidos con el
espritu de la serializacin generalizada, pertenecen todava a una escritura puntual,

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estando cada nota afectada por un valor rtmico y de intensidad. En el segundo se nota su
tendencia al reagrupamiento de sonidos en agregados. Se trata de un conjunto de sonidos
en los que pueden ser diferenciadas diversas cualidades, pero que poseen al menos una en
comn, duracin, intensidad, orientacin...

Los Klavierstcke V a X datan de 1954-55 e ilustran las nuevas orientaciones de
Stockhausen quien, tras sus experiencias electrnicas, toma conciencia de los fenmenos no
cuantificables de la partitura que le conducen a una nueva concepcin del tiempo musical.
El Klavierstck XI de 1956 est constituido por nueve clulas repartidas sobre una hoja de
papel de gran formato. El intrprete debe comenzar la ejecucin con el primer grupo que le
aparezca a la vista, decidiendo la velocidad, dinmica y ataque; seguidamente pasar de una
clula a otra teniendo en cuenta las indicaciones hechas al final de la anterior en lo
concerniente a tempo, intencin y ataque. El pianista puede dejar de utilizar alguna clula,
y una de las posibles realizaciones de la obra concluye cuando volvemos a encontrar un
grupo por tercera vez. Esta introduccin del azar en la interpretacin est ligada a abolir
todo comienzo y final de una pieza, ya que, a diferencia de la Tercera Sonata de Boulez,
ningn encadenamiento es obligatorio. Stockhausen trata de reconsiderar el tiempo como
presente-pasado-futuro, nocin que desarrollar ms tarde con la Moment-form.

A partir de 1962, fecha de la primera versin de Momente, Stockhausen prosigue
sus investigaciones combinando sonidos electrnicos e instrumentales, despus slo
electrnicos. Tras otro periodo de msicas meditativas, de creacin colectiva, etc. vuelve a
componer para piano en 1970 con su obra Mantra para dos pianos, donde prolonga sus
experiencias de obras mixtas (electrnica e instrumentos): junto a los dos pianos hay dos
juegos de cmbalos antiguos, dos bloques de madera y dos moduladores de anillo. Otra
motivacin diferente gesta sus Klavierstcke XII a XIV. Nacen del gran ciclo en siete das
Licht, del que Stockahausen ha sacado numerosas trascripciones para diversos
instrumentos. En la nmero XIII (1981) el intrprete produce sonidos vocalmente (del
susurro hasta el grito, pasando por los gemidos), pellizca las cuerdas y usa guantes para
algunos clusters.

6. IANNIS XENAKIS (1922-2001)

Naci en Rumana en 1922. En Atenas estudia Arquitectura y msica con Hermann
Scherchen. Tras participar en la resistencia contra el nazismo es condenado a muerte y se
refugia en Francia. All entra en el Conservatorio Superior de Pars en la clase de Messiaen
y colabora como arquitecto e ingeniero con Le Corbusier.

Su lnea compositiva escap a la influencia del serialismo estricto. En 1954
argumenta su postura en La crise de la musique seriale. Aqu observa que la polifona
lineal se destruye a s misma por su gran complejidad. Como fundamento compositivo
encuentra una nueva validez en las matemticas, cuyos teoremas usan leyes universales que
trasladadas al mbito musical deben resultar totalmente comprensibles para cualquiera que
escuche con inters. Xenakis denomin al resultado de este sistema compositivo Msica
Estocstica.

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En 1966 fund el equipo de Automtica y Matemtica Musicales, que se convertira
en el actual CEMANu en 1972 (Pars). Tambin dio clases regularmente durante este
periodo en Estados Unidos. Muere en Pars en 2001.

Su obra abarca gneros diversos: msica de cmara, para orquesta, msica para la
escena, espectculos luminosos y sonoros... Para piano tiene cuatro obras: Herma (1960-
61), Evryali (1973), Mists (1980) y r. (Hommage a Ravel, de 1987).

Caracterstica comn a su produccin pianstica es su enorme complejidad de
realizacin. Al trasportar conceptos abstractos a la escritura instrumental, se pierde la
referencia a las cuestiones que representan su realizacin prctica. El pianista se encuentra
as ante partituras con precisas indicaciones que llevan a los lmites de la resistencia fsica,
con enormes saltos intervlicos a cuya complejidad se aade una dinmica diferente en
cada nota. Xenakis desarrolla su propia escritura conforme a sus sistemas matemticos: as
aparecen conceptos como las nocin de nubes en Herma, las arborescencias en Evryali
(ramificaciones que dan lugar a bosquecillos de lneas meldicas) y cribas en Mists,
que son una seleccin de sonidos repartidos en cuatro escalas.

7. LUIGI NONO (n.1924)

Compositor italiano nacido en 1924. Estudi con Gian-Francesco Malipiero y,
despus de acabar sus estudios de derecho en 1946 fue poderosamente estimulado por
Bruno Maderna y Hermann Scherchen. Form parte a principios de los cincuenta del
primer grupo de jvenes radicales que acudan a los cursos de Darmastad. Se cas con
Nuria Shnberg (hija de Arnold Shnberg). Practic en un principio un serialismo muy
estricto, que iba a la par con su firme compromiso poltico (era miembro del Comit
Central del Partido Comunista Italiano). Esta afiliacin le separara de sus colegas y le
llevara a su ruptura con la escuela de Darmstadt, donde sin embargo continu dando clases
desde 1957 a 1960. A partir de 1960 participa activamente en los trabajos del Estudio de
Fonologa de la RAI de Miln.

Sus obras son la manifestacin de un espritu intransigente, de una extrema
radicalidad en sus denuncias (Il canto sospeso sobre textos de los condenados a muerte en
la resistencia, la pera Intoleranza, etc.) Su evolucin posterior le llev cada vez ms hacia
la introspeccin, hacia la meditacin espiritual, incluso al misticismo agnstico (Cuarteto
Fragmente-Stlille An Diotima). De esta etapa data su nica obra para piano: Sofferte
onde serene (1976) para piano y banda magntica. Se trata ante todo de un anlisis
espectral del potencial sonoro del piano confrontado a su transformacin y su
descomposicin por medio de la electroacstica.

8. LUCIANO BERIO (n.1924)

Nacido en Italia en 1924, estudia en el Conservatorio de Miln y despus con
Dallapiccola en Estados Unidos. En 1955 funda el Estudio de Fonologa de la RAI, junto

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con Bruno Maderna. A partir de 1960 imparte clases en Estados Unidos y dirigir, hasta
1980, el departamento acstico del IRCAM en Pars.

Principalmente se ha revelado como el gran manipulador del material sonoro con
ayuda de la electroacstica. Tambin explora el fenmeno vocal (su mujer era la famosa
cantante Cathy Berberian).

Su obra para piano comienza con las tempranas Cinque Variazioni de 1952-53, en
las que aplica la escritura serial a su particular lirismo. Su deuda con las Variaciones Op.27
de Webern es evidente. Ms personal es la Sequenza IV de 1966, obra que se inscribe en la
serie de las Sequenzas para instrumentos diversos. Su inters primordial reside en la
invencin de una nueva forma que introduce el factor aleatorio y rompe el carcter fijo de
la notacin convencional, ofreciendo al intrprete ciertas variabilidades en cuanto a la
duracin de las notas. Otra innovacin a sealar es el partido que ha sacado a la utilizacin
del pedal tonal, cuyo uso da una sensacin de ejecucin sobre varios teclados.

9. TORU TAKEMITSU (1930-1996)

Nacido en Tokio en 1930 y muri en 1996. Bsicamente fue autodidacta. Los
centros musicales japoneses estaban estrictamente orientados a los mtodos de composicin
europeos. La gran personalidad y sensibilidad de Takemitsu le llev a la creacin de un
lenguaje personal y original que sintetizara ambas culturas.

La interpretacin de su obra para piano Tutasu no rento en un ciclo de msica
contempornea en 1950 suscit el inters del compositor Jogi Yuasa y del director
Kazuyoshi Akiyama, con quienes fund el grupo Jikken Kobo, que estrenaran en Japn
obras de Messiaen, Bartk, Satie, Milhaud, Copland, Bernstein o Barber.

Su obra Requiem for Strings logr en 1957 una especial acogida por Stravinski y
trajo consigo el primer reconocimiento internacional. A partir de 1950 comienza a usar
grabadoras de cinta para crear collages musicales con sonidos reales (idea de la msica
concreta en contraposicin a la msica electrnica que usa sonidos generados
electrnicamente).

La msica instrumental del primer perodo de Takemitsu estuvo marcada por una
gran riqueza en el tratamiento de la disonancia, as como por la influencia de Shnberg y
Berg, y del estilo francs (especialmente Debussy por la riqueza de timbres y Messiaen
por sus modos). En sus ltimas creaciones el carcter de su msica se va haciendo ms
sensible y delicado, a veces romntico. Su gusto armnico y tmbrico se entremezcla con
una actitud meditativa, de acuerdo con las races budistas de su personalidad. Su pasin por
la poesa le lleva a dar ttulos poticos a sus obras. Trata de incorporar a su msica los
sonidos de la naturaleza, como el agua, los rboles, etc.

Su obra pianstica es reducida. Junto a la mencionada Tutasu no rento hay que citar
Littany, Uninterrupted Rests, Les yeux clos I y II, y Rain Tree Sketch I y II, inspiradas en un

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rbol que, por su frondosidad, permanece goteando mucho tiempo despus de la lluvia, Son
piezas que combinan la mayor sutileza con la potencia.

10. OTROS COMPOSITORES.

Luigi Dallapiccola (1904-1975) fue de los primeros compositores no alemanes en
adoptar el sistema dodecafnico, prolongando as esta herencia mas all de la ruptura que
supuso la Segunda Guerra Mundial. Citarlo en este tema se impone por el importante papel
que tuvo como transmisor de estos criterios a los compositores que hemos tratado aqu. Su
labor pedaggica la desarrollara en Estados Unidos. Las tres partituras para piano slo que
ha dejado se reparten armoniosamente a travs de diferentes periodos de su produccin:
Msica para tres pianos de 1935, la Sonatina cannica (1942-43) y el Quaderno Musicale
de Annalibera de 1952.

Gyrgy Ligeti (1923) fue un compositor hngaro que trabaj entre 1957 y 1959 en
el Estudio de Msica Electrnica de Colonia junto a Stockhausen.. Su obra tiene un papel
importante en las tentativas generales de composicin con sonoridades y timbres, para
determinar de un modo nuevo la estructura de los sonidos y la forma de la obra. Entre su
obra para piano destacan la Musica Ricercata (1951-53) y sus Estudios.

Cabra citar tambin a compositores posteriores que componen para piano. As
encontramos nombres como Morton Feldman (1926-1987) y George Crumb (1929)
dentro de la vanguardia norteamericana, y Helmut Lachenmann (1953) como ejemplo de
msica postserial.

11. COMPOSITORES ESPAOLES.

Durante los tres aos de Guerra Civil, la msica espaola permanece aislada del
exterior, situacin que se prolonga con la Segunda Guerra Mundial y con el bloqueo
impuesto a Espaa hasta que en 1953 se firma el tratado con los Estados Unidos. La
mayora de los compositores e intrpretes se exilian (como Roberto Gerhard, alumno de
Schnberg y probablemente el mejor compositor de la Generacin del 27, que en 1939
emigra a Londres) y el nuevo rgimen no se ocupa desde ningn punto de vista de la
msica. El estancamiento creador es casi total y no hay ningn tipo de contacto con las
nuevas tendencias, que se venan desarrollando en Europa desde principios de Siglo.

Los dos compositores, dedicados casi exclusivamente al piano, que merecen
mencin en esta poca son Federico Mompou (1893-1987) y Rodolfo Halfter (1900-
1987). Mompou es inclasificable dentro del panorama espaol. Su msica tiene
influencias francesas, especialmente de Debussy y de Satie (de este ltimo toma la idea de
la supresin de las barras de comps) , mezclada con una presencia bastante transfigurada
del folclore cataln. Hay tambin misticismo, evocacin y un constante estudio de la
sonoridad pianstica (armona, tmbrica, color ...). Entre sus obras destacan sus preludios
compuestos entre 1927 y 1944, las Variaciones sobre un tema de Chopin (1938, revisadas

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en 1957) con un planteamiento bastante original y libre de esta forma, Canciones y Danzas,
escritas entre 1927 y 1962 y Msica callada (1959-67), obra ntima, secreta y misteriosa, la
ms potica y la ms elaborada de todas sus obras piansticas.

La formacin de Rodolfo Halfter es casi autodidacta, aunque venga marcada por
los consejos e influencias de Falla. Su msica comienza siendo neoclsica y posteriormente
camina hacia un lenguaje ms vanguardista. Sus tres sonatas para piano son un claro
ejemplo de la evolucin del compositor, partiendo del neoclasicismo de la primera hacia el
objetivismo de la segunda y la vanguardia de la tercera (1947, 1951 y 1967), todas ellas
escritas en Mjico, dnde el autor tuvo que exiliarse.

Pero ni siquiera en un rgimen autoritario como el franquista fue posible un
estancamiento total del arte sonoro. La llegada de nuevas generaciones y la existencia de
compositores aislados y de grupos ms o menos organizados hicieron inevitable una
renovacin. Una joven fuerza, retenida largo tiempo, acab rompiendo los muros y
provocando una avalancha en todos los terrenos del arte, includa la msica. Al final de los
aos 50 y principios de los 60 se produce una fuerte evolucin que en algunos casos se
convierte en ruptura. Ruptura que encabezan compositores como Luis de Pablo, Cristbal
Halfter o Juan Hidalgo, que conformaron lo que se ha dado en llamar la Generacin del
51 (compositores nacidos en torno a 1930, que en esa fecha alcanzaban la mayora de
edad oficial). Su principal misin fue la de reconquistar el tiempo perdido. En muy poco
tiempo se tuvieron que asimilar las ltimas consecuencias de Stravinsky y Bartk, el
atonalismo expresionista, el dodecafonismo, el serialismo integral, las formas abiertas y
aleatorias, el grafismo y las tcnicas electroacsticas.

Aunque su campo de accin se focaliza en dos ciudades, Madrid y Barcelona, la
labor pionera en la vanguardia corresponde al canario Juan Hidalgo (1927). Comienza con
la prctica del serialismo integral, pero su encuentro con John Cage va a hacer que se
adentre en los caminos del experimentalismo: Miln piano (1959) y Aulaga (1960), ambas
para piano, se inscriben dentro de una clara tendencia aleatoria. Ms tarde se acerca a la
msica electroacstica y a la msica visual (happening). Escribe Wupertal (1959) y Roma
para dos pianos, ntimamente relacionadas, y posteriormente, en 1975, realiza una
aproximacin muy personal al minimalismo repetitivo con Tamarn para doce pianos.

Uno de los compositores con ms xito internacional ha sido Cristbal Halfter,
quiz por el poder directo de comunicacin que tiene su msica, que resulta altamente
expresiva pese a su complejidad de ejecucin. Su primer Concierto para piano y orquesta
(1953) escrito en plena juventud, obra con tintes espaolistas pero con una marcada
personalidad y vitalismo, le vale el Premio Nacional de Msica de composicin. Despus
de un perodo de influencia stravinskiana pasa al dodecafonismo y posteriormente al
serialismo hasta acabar, con Formantes (1961) para dos pianos, en un tipo de aleatoriedad
controlada. Su estilo va madurando con el paso de los aos y su msica se hace a la vez
brillante y lrica: su obra Cadencia para piano solo es un gran exponente de este estilo
(compuesta en 1983 para el Concurso Paloma OShea de Santander). Sobre esta obra se
basa su segundo Concierto para piano, escrito en 1987.


197
Una personalidad muy atractiva y de primordial importancia dentro de la
Generacin del 51 es la de Luis de Pablo, a quien se deben las mayores inquietudes
iniciales y una continuidad investigadora que nunca ha cejado. Su msica tiene un estilo
muy personal, slido desde sus primeras obras. Los comienzos son dentro de una tradicin
que intenta romper; en Grgolas (1953) para piano, explota las consecuencias bartokianas y
se acerca al atonalismo que preludia el serialismo de su Sonata para piano (1958). En Mvil
1 (1959) y Progressus (1959), ambas para dos pianos, se adentrar en las tcnicas aleatorias
(ms tarde reelabora la primera y escribe Mvil II para piano a cuatro manos). Libro para el
pianista (1961-62) es una verdadera investigacin, pionera en Espaa, de las nuevas
posibilidades del instrumento. De una sonoridad ms amable en la apariencia pero
igualmente radical en la actitud compositiva es su Affetuoso (1973) para piano. Ms tarde,
en 1979, escribe casi simultneamente el Concierto para piano n1 y el Concierto para
piano n2, per a Mompou, dos obras que encierran mucho de la personalidad creativa de De
Pablo, carcter investigativo e inquieto que le lleva a plantearse cada composicin como un
trabajo completamente nuevo: cualquier tendencia presenta el contrapunto de una tendencia
opuesta. En cierta manera un Concierto es el negativo del otro. Si el primero es muy
virtuoso, el segundo es intimista. Si los valores tmbricos y de densidades tienen un papel
importante en el primero, en el segundo predomina la precisin rtmica y su forma
aristada. Ms recientes son sus Retratos y transcripciones (1984-92), para piano, fruto de
una gran madurez.

En Barcelona destacan como compositores de esta generacin, con una notable
produccin pianstica Joan Guinjoan (1931) y Josep Soler (1935). Guinjoan comenz su
carrera como destacado pianista, hecho que va a repercutir en su gran produccin en obras
para piano. Su msica es a la vez visceral y comunicativa, su lenguaje tiene como base la
investigacin pero est lleno de humor, no sigue ninguna moda y posee un gran oficio
compositivo. Despus de componer pequeas obras (preludios 1, 2 y 3...) que l mismo
estrena, compone sus Clulas 1 (1966) para piano, que muestran un original lenguaje
serial. Le siguen Clulas 3, Digraf y Divagant, hasta llegar a Jondo, una de las obras ms
interpretadas por la nueva generacin de pianistas. La obra encierra un acercamiento a las
races del folclore, utilizando elementos percusivos y recursos guitarrsticos para hacer una
obra llena de brillantez y vitalidad. Josep Soler es uno de los autores espaoles que ms
largamente han utilizado el dodecafonismo como base de sus obras, a la vez que ha
mostrado un inters constante por el contrapunto. Su obra para piano tiene un trasfondo
claramente expresionista (Escuela de Viena) que choca con un tipo de dramaticidad ms
mediterrnea. Destacan sus cuadernos de Harmonices mundi y sobre todo sus siete sonatas
para piano.

Barcelons, aunque desarrolla su actividad musical en el extranjero, es tambin Jos
Luis de Dels (1928), que muestra en su msica y en especial en el piano un gran inters
hacia la tmbrica. Comienza tambin en un lenguaje expresionista que le lleva al serialismo
y que contina con las formas aleatorias. Noticia (1967) para piano aparece cuando su
trabajo tiende a lo electrnico, y contiene matices quiz impresionistas. En Outremer clair
et fonc (1971), utiliza una gran cantidad de nuevas grafas y smbolos que combinan la
libertad con la precisin; muestra interesantes experiencias tmbricas, as como un mundo
referencial a otras msicas. De Dels es actualmente uno de los compositores ms
valorados, tanto a nivel nacional como internacional.

198

En la Generacin del 51 aparecen otros compositores ms moderados que se
estancan en un lenguaje ms tonal con muchas influencias de Falla, Bartk y Stravinsky,
de la msica francesa (sobre todo del grupo de los Seis) y del realismo sovitico, con
Shostakovich a la cabeza. Manuel Castillo (1930) comienza con un lenguaje nacionalista
andaluz en su Andaluza (1959) o la Sonatina (1949). Ms evolutivo e interesante es su
lenguaje en la potente Sonata (1972) y ms tarde, en sus tres conciertos para piano y
orquesta. Su ms valiosa aportacin a la didctica del piano contemporneo es su mtodo
Introduccin al piano contemporneo (1975), en el que descifra algunas de las nuevas
grafas y juega con ellas. Xavier Montsalvatge (1912-2002) es an ms eclctico. Su
msica se funde con ritmos cubanos, influencias francesas en cuanto al color y una manera
muy bartokiana de acercarse al piano. Destacan entre sus obras piansticas su Sonatina pour
Yvette (1960) y El Arca de No, y con orquesta el Concierto Breve. El ltimo gran
conservador es Antn Garca Abril (1933), compositor que ha obtenido mucho xito entre
el pblico con las obras para piano Sonatina (1954), Preludio y tocata (1955) y ms tarde
con el Cuaderno de Adriana (1981) y su Sonatina del Guadalquivir. En ellas utiliza la
armona tradicional y la tinta de sonoridades impresionistas mezcladas con momentos
percusivo-brillantes a lo Brtok .

La siguiente generacin, nacida en torno al 40, no va a ser muy prolfica en
composiciones para el teclado. Destaca Carlos Guinovart (1941) con su Arabesco para
piano, en el que trata de fundir el cante jondo con elementos rtmicos propios de un Bartk
actualizado. En esta obra hay una nota preparada y un momento de improvisacin del
pianista dentro del instrumento. Tambin utiliza el piano preparado en su obra Stella
Splendes.

En 1951 nace un msico que va a renovar el mundo sonoro de nuestra poca y que
va a ser referencia (junto con Luis de Pablo) de los mejores compositores de la actual
generacin: Francisco Guerrero. Para piano escribe su Opus 1 Manual, quiz la obra ms
compleja para este instrumento que se haya escrito jams en nuestro pas. Es una obra
estocstica que lleva al intrprete hasta la mxima tensin fsica, con trmolos de acordes
fff mantenidos durante un largo tiempo y de secciones fulgurantes que recuerdan a algunos
estudios de Ligeti, aunque la esttica de la obra se acerque ms a Xenakis. De la misma
generacin, aunque no tan explosivo, es Jos Luis Turina (1952), que ha escrito un gran
numero de obras para piano. Su obra posee un gran rigor estructural aliado a una gran
fuerza expresiva. Su grafa se mueve entre lo experimental y lo tradicional, su escritura
pianstica es precisa y efectiva, lo que demuestra el granoficio que tiene como autor.
Escribe un Scherzo (1987), Amb P de Pau (1989) y una extensa Sonata (1991).

La nueva generacin de compositores se agrupa entre los nacidos de 1960 a 1970.
Herederos de las enseanzas de Luis de Pablo y de Francisco Guerrero y del contacto ms
directo con los msicos europeos y americanos, aparecen compositores que dedican parte
de sus creaciones al piano. Son, entre otros, Jess Rueda con su Sonata (1990) o sus
estudios para piano (1987-89) -en el quinto de los cuales utiliza una triple barra para
organizar el tempo de la obra a lo Stockhausen-, Jess Torres, con sus virtuossticos
Preludios (1993-97), Csar Camarero con su Finale (1993), escrito sin ninguna referencia

199
de barra de comps o su Cronometra, dedicada a De Pablo y David del Puerto con su
potico Verso IV.

Algunos de los compositores citados en este tema han escrito, junto a algunos otros,
pequeas piezas para el primer lbum recopilatorio de piezas de msicos contemporneos
espaoles (tambin hay portugueses) dirigidas a alumnos de piano de todos los niveles: El
lbum de Colien.

BIBLIOGRAFA.

- Austin, W.W: La msica en el siglo XX. Taurus, 1984.
- Burge, David: Twentieth-Century Piano Music. Schirmer Books, 1990.
- Chiantore, Luca: Historia de la tcnica pianstica. Alianza msica, 2001.
- Kirby, F.E: A short History of Keyboard Music. The free press. New York,1966.
-Rosado, Alberto: El piano contemporneo en Espaa. Compositores y repertorio
- Rowland, David (Ed.): The Cambridge Companion to the Piano. Cambridge
University Press, 1998.
- Tranchefort, Frnois-Ren: Gua de la msica de piano y clavecn. Taurus
Humanidades, 1990.
Principio del tema
Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.

200
TEMA 16

Seccin 1: Caractersticas del repertorio bsico y progresivo para piano a cuatro
manos, dos pianos, y repertorio con orquesta de dificultad mnima. Cadencias:
evolucin a lo largo de las diferentes pocas.

Seccin 2: Aprendizaje progresivo del repertorio. Nociones para la improvisacin y
composicin de las propias cadencias. Caractersticas de la interpretacin pianstica en
estas modalidades.

1.- MSICA PARA PIANO A CUATRO MANOS.
2.- MSICA PARA 2, 3 4 PIANOS.
3.- EL PIANO CON ORQUESTA.
4.- LA CADENCIA: EVOLUCIN HISTRICA.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

201

1. MUSICA PARA PIANO A 4 MANOS.

Podemos sealar varias motivaciones como desencadenantes del desarrollo de
este tipo de repertorio:

- La intencin pedaggica (obras en las cuales las dos partes tienen una
dificultad reducida para poder ser interpretadas por dos estudiantes, o de dificultad
diferente, por el profesor y el alumno). Un ejemplo seran las variaciones de Haydn Il
maestro e lo scolare. En el grado elemental de piano resulta de especial utilidad este
tipo de trabajo, en su doble vertiente. Adems de ser muy motivador para el alumno, que
se ve capaz de hacer sonar todo el piano, el sentido de responsabilidad hace que ste se
implique mucho en la ejecucin, de forma que se vea con la soltura suficiente en su
parte para escuchar y entender el conjunto. En este sentido es aconsejable que la parte
del alumno sea autosuficiente para que la sensacin de totalidad no desaparezca en el
estudio individual.

- Otra razn sera la demanda social: por toda Europa se desarroll una gran
demanda de msica de cmara para aficionados que trataban de cubrir editores y
msicos, haciendo a menudo arreglos. Gran cantidad de sonatas para teclado
acompaado (flauta, violoncello...) son, con frecuencia, obras para solistas
disfrazadas, con la parte de acompaamiento ad libitum. A menudo se limitan a doblar
la mano derecha del piano o se ven reducidos a una pura armona de acompaamiento:
bajos cifrados estilo Alberti, notas armnicas aisladas que coinciden con los tiempos
fuertes de comps, etc. No perderan nada si las tocase un pianista solo. Todo lo
contrario de lo que sucede con las sonatas de violn y piano de Mozart. 18 de las
sonatas para piano de Haydn se publicaron en Londres en 1784 con un
acompaamiento de violn escrito por Burney. Este tipo de piezas se transcriban a
veces para 4 manos.

Durante el periodo del Biedermeier el repertorio para esta formacin aument
considerablemente, debido al hecho de que el estudio del piano estaba de moda y las
ventas de pianos verticales crecieron. La demanda de un pblico de aficionados hizo que
casi todos los compositores de la poca compusieran para piano a cuatro manos.

Muchos miembros de la aristocracia mantenan sus propias orquestas de saln y
un grupo muy numeroso, la clase media, comenz a participar en la actividad musical,
asocindose con los compositores en muchos casos y convirtiendo la msica en parte
esencial de su vida. La msica de este gnero puede considerarse, pues, como msica de
cmara, tanto por su concepcin como por sus particularidades sonoras.

Un buen modo de tomar contacto con el repertorio puede ser, tras las pequeas
piezas que abundan en los mtodos de iniciacin de muchos autores, algunas marchas o
danzas para piano de Schubert, las dos colecciones de piezas fciles de Stravinsky, o el
Mikrokosmos de Bartk (piezas a dos pianos).


202

Evolucin del repertorio

Mozart compuso 5 sonatas para piano y una para clave, y un Andante con
variaciones. Clementi escribi bastantes sonatas, de las cuales destacan las tres del op.
16. Beethoven dej dos series de Variaciones sobre un tema del conde Waldstein
WoO. 67 y otras sobre el lied Andenken (Goethe) WoO. 74 y las 3 Marchas op. 45,
adems de una sonata y un arreglo de su Gran fuga Op.133.

Es sobre todo Schubert quien ofrece una abundante produccin para este
gnero: 17 Marchas militares, 2 sonatas, 4 Fantasas (destacan la Sol m compuesta a
los 13 aos, o la clebre en Fa m), 4 Temas con variaciones, Divertimento a la
hngara, 4 Oberturas, Gran Rond en La M... Schubert mantuvo relaciones a lo largo
de toda su vida con la clase media intelectual que amaba la msica y el arte y con la
clase bohemia artstica de Viena. Rara vez se mezcl con la aristocracia. Cuando se
retir de la enseanza en 1818 se incorpor a ese crculo y comenz a componer para
ellos. Son famosas las Schubertiadas en las que se interpretaba msica de cmara
(canciones, piezas para solista o piano a 4 manos). Por eso su produccin es tan extensa.

De Schumann tenemos las 12 Piezas para nios pequeos y grandes op. 85, las
Escenas de Baile op. 109, y Baile de nios op. 130, todas ellas escritas con una clara
intencin pedaggica. Tambin existen las Imgenes de Oriente op. 66.

Brahms compuso unas Variaciones sobre un tema de Schumann op. 23, 16
Valses op. 39, y 21 Danzas Hngaras (en cuatro libros, 1865-1880). Bizet compuso los
delicados Jeux dnfants op. 22.

Un trabajo poco conocido pero interesante son las Parfrasis (24 variaciones y
14 piezas sobre el tema ostinado FA-SOL-FA-SOL-MI-LA-MI-LA-RE-SI-RE-SI-DO-
DO-DO-DO), compuestas en homenaje al editor Belaiev por un grupo de msicos rusos:
Borodin, R. Korsakov, o Glazunov entre otros. Se uni tambin Liszt con una
variacin.

Dentro de la msica francesa las obras de Debussy y Ravel destacan por su
riqueza en sonoridades: el primero compuso Petite Suite, 6 Epgrafes antiguos, y
Marcha Escocesa. Todas fueron transcritas luego para orquesta, siendo casi ms
conocidas por ello que por la versin pianstica. Del segundo tenemos Ma mere lOye
(1908), que tambin se suele interpretar como obra orquestal. Esta obra establece en
forma de cuento cinco movimientos (Pavana de la bella durmiente, Pulgarcito, La
emperatriz de las pagodas, Conversaciones entre la bella y la bestia y El jardn
encantado). Satie escribi las 3 Piezas en forma de pera como respuesta a una crtica
que Debussy le hizo acusndole de que sus piezas no tenan forma. Hay que nombrar
tambin la famosa suite Dolly de Faur y las dos Suites (1915 y 1917) de Stravinsky.

2. MUSICA PARA 2, 3 4 PIANOS.

Una de las funciones de la escritura para dos pianos es la de facilitar la
reduccin de la partitura de orquesta, un recurso muy utilizado en las versiones de
trabajo de los conciertos para piano, en los cuales la parte orquestal aparece reducida

203
para ser interpretada por un segundo piano. Podemos tambin catalogar en la msica de
cmara la literatura para estas formaciones. No es muy numerosa pero cuenta con obras
maestras.

Hay que citar a Bach con sus tres conciertos para dos pianos en do m (uno de
ellos es la transcripcin del concierto para dos violines) y do M, sus dos conciertos para
tres pianos, y el prodigioso arreglo para cuatro pianos del concierto para otros tantos
violines de Vivaldi en Si m. Otra importante muestra es la Sonata en Re M para dos
pianos de Mozart, muy diferente de la maciza polifona de los conciertos de Bach y
escrita en estilo galante. Tambin tiene un concierto para dos claves y otro para tres (K.
242) que responde a un encargo de la condesa Landron, quien deseaba interpretarlo
como solista junto a sus dos hijas.

En el periodo romntico el gnero escasea: Schumann nos dej el Tema con
variaciones op. 46. Liszt no escribi originalmente para dos pianos, pero s las
transcripciones de sus propias sinfonas Dante y Fausto, y de varios poemas sinfnicos,
como Los Preludios, o de la Novena Sinfona de Beethoven. Lo mismo sucede con
Brahms: transcribi su Quinteto op. 34 y las Variaciones sobre un tema de Haydn
op.56.

Saint-Saens compuso las brillantes Variaciones sobre un tema de Beethoven
(1874) y un Scherzo (1889) donde encontramos uno de los primeros ejemplos de escala
extona, desarrollada profusamente en el periodo impresionista. De Stravinsky
tenemos las transcripciones de sus ballets y el Do (1935), en el cual trata los dos pianos
con absoluta paridad, al estilo de Bach o Mozart. Rachmaninov tambin escribira dos
Suites en su estilo virtuosstico habitual.

Otras obras destacables son los tres caprichos de En blanco y negro de Debussy
o La Valse, Habanera , Frontispice y Entre cloches de Ravel. Bartk compuso la
Sonata para 2 pianos y percusin. Otros compositores recientes tambin se han
interesado por este gnero, como Lutoslawsky en sus Variaciones sobre un tema de
Paganini.

3. EL PIANO CON ORQUESTA.

Aparte de los de Haydn, alguno de Mozart o Beethoven y algn otro del
perodo barroco y preclsico (y alguno moderno, como el 2 de Shostakovich,
concebido para alumnos de piano), no podemos considerar este repertorio como de
dificultad mnima, por lo que la mayor parte de lo expuesto aqu se refiere a los
conciertos del gran repertorio.

Los orgenes y el barroco.

Como la mayor parte de las formas musicales, tambin el concierto naci en
Italia. Es descendiente directo de la sonata da chiesa, que se distingua de la sonata da

204
camera en el nmero y denominacin de los tiempos de los que constaba (generalmente
tres: Allegro, a veces precedido de una introduccin, Adagio y Vivace) mientras que la
sonata da chiesa se mova en unos trminos ms indeterminados por la eleccin de un
nmero indefinido de movimientos y de estilos variados. Estos dos tipos de sonata se
desarrollaron de manera independiente.

La forma concerto grosso es otro modo de entender la sonata da chiesa
realizada por dos grupos de intrpretes: uno formado por la masa de la cuerda y el otro
por los solistas (concertino). A la sinfona y al concerto grosso le siguieron la sinfona
concertante, similar a ste con la nica diferencia de que los solistas estaban
acompaados por arco y por instrumentos de timbre diferente, y el concierto solista, en
el cual el primer violn llevaba la parte del solo. Entre sinfona y concerto grosso slo
exista una diferencia significativa en el tratamiento del juego de las partes: la primera
se vale de la polifona y el segundo se basa en solos que dialogan con el tutti.

El concierto con violn solista apareci mucho antes que el de piano. Durante el
gran perodo del clave los conciertos para solistas se escriban solamente para los
violines. Hay que mencionar como excepcin a Bach, con sus seis conciertos para clave
y arcos, entre los que destaca el de Re m. En ellos el clave tiene ya una funcin de
solista y la orquesta no se limita a acompaar. El concierto barroco sola tener tres
movimientos: rpido-lento-rpido. El primero y a veces el tercero tenan la forma con
ritornello (el material temtico retorna en distintos tonos durante el movimiento,
siempre con la orquesta completa). Se pretende que el oyente reconozca la reaparicin
del tema en diferentes tonalidades y finalmente en la principal. En los conciertos de
Bach las formas son vivaldianas, aunque a una escala mucho ms expandida, con una
estructura motvica ms densa (especialmente en las partes del acompaamiento) y con
marcadas texturas contrapuntsticas.

C.P.E.Bach tiene 50 conciertos para clavecn, uno para dos clavecines y otro en
el que enfrenta al clavecn con un pianoforte (Mi b). J.C.Bach, el menor de los hijos,
caus sensacin en Londres con sus ms de 40 conciertos para teclado y orquesta. Fue el
primero que adopt el pianoforte para ejecutar en pblico algunos de ellos. Impresion a
Mozart, que lo conoci en 1764, y que convirti algunas de sus sonatas en conciertos.

El clasicismo.

Haydn, al contrario que Mozart, se interes relativamente poco por el concierto.
Practic el gnero durante su juventud, antes y despus de entrar al servicio de los
Ezterhazy, con el fin de valorar a los msicos que tena a su alrededor. Tiene tres
conciertos para clavecn o piano y orquesta (fa, sol y re) y otros tempranos que fueron
escritos para rgano positivo o clavecn. Se caracterizan por su economa temtica: el
material contrastante se utiliza poco o apenas nada. Su manejo de la forma, as como su
escritura, lo sita ms en el Preclasicismo en este gnero.

En la poca de Mozart se fij el tipo moderno de concierto. Tambin consta de
tres movimientos y suele polarizar fuertemente el primer ritornello (el comienzo
orquestal de la obra, sin solista) y el segundo (central), que llega en un nuevo tono
despus de un trino que culmina el solo. El segundo tiempo, lento, suele adoptar la
forma de aria da capo, dividido en tres secciones, siendo iguales la primera y la tercera

205
excepto por algunas variaciones de tipo ornamental en la ltima repeticin de sta. El
tercer tiempo normalmente consiste en una meloda sencilla sometida a una serie de
variaciones o en un rond o rond-sonata, escrito casi siempre en la tonalidad principal.
La forma adoptada al principio por Mozart es esencialmente la misma usada por
C.P.E.Bach, Haydn y los maestros de la escuela vienesa, como Dittersdorf. Pero
Mozart, al contrario que los compositores galantes que desterraron de sus
composiciones los movimientos lentos por considerarlos demasiados serios, adopt una
estructura tripartita:

-primer movimiento en forma sonata.
-un movimiento lento (andante, andantino, romanza), la mayor parte de las veces
en el tono de la subdominante, que ofreca todas las gamas de expresin, desde
lo elegaco a lo trgico.
-final. Normalmente un rond que permite al solista mostrar sus dotes de
virtuoso.

Mozart escribi 25 conciertos para piano y orquesta, uno para dos pianos y otro
para tres. La escritura mozartiana tiene tendencia a los juegos clavicembalsticos ms
que a los piansticos en muchos conciertos. Sus conciertos no presentan notables
diferencias estructurales entre s. La lnea de construccin siempre se identifica con el
modelo tradicional de la Escuela Vienesa. La particularidad del concierto mozartiano
est en el dilogo que se establece entre el instrumento solista y la orquesta, aunque es
algo que ya estaba presente en los conciertos a solo de la escuela italiana.

Los primeros movimientos de los conciertos para piano y orquesta de Mozart se
pueden dividir por lo general en cuatro secciones:

1 seccin: el ritornello orquestal, donde el solista puede hacer el bajo continuo.
Incluye normalmente el tema principal, otro tema secundario ms lrico y material
cadencial de tutti. Suele mantenerse en la regin de la tnica. Crea la expectacin
necesaria para la entrada del solo.
2 seccin: es la parte propiamente concertante y se corresponde con la
exposicin de la sonata, compartida entre el solista y la orquesta, desde la tnica a la
dominante. La exposicin de un nuevo tema suele encargarse al solista en primer lugar.
El clmax de esta seccin llega con el largo trino cadencial colocado tras un pasaje
virtuosstico, dando paso al tutti con el ritornello.
3 seccin: el desarrollo, dnde se modula ampliamente mediante pasajes
virtuossticos, progresiones, dilogos entre piano y maderas, etc.
4 seccin: recapitulacin sobre la tnica de los temas, incluyendo el material
cadencial y de tutti. A veces se cambia el orden de presentacin de los temas, aunque
finaliza siempre con la cadencia.

La produccin mozartiana de este gnero puede dividirse en 2 perodos:

-salzburgus: obras escritas hasta 1780 (cinco primeros conciertos y el de dos
pianos).
-viens: desde 1780 hasta su muerte (los tres primeros tempranos, los seis de
1784 y los ocho de 1785-1791). En esta poca escribi la mayora de sus obras
maestras y los conciertos ms importantes.


206
Beethoven, en su condicin de concertista de piano, compuso para uso propio
cinco conciertos con piano y orquesta y la Fantasa para piano, coro y orquesta op. 80.
Los tres primeros datan de sus aos en Viena (Do M, Si b M y Do m). Los dos siguientes
son el concierto en Sol M y el de Mi b M Emperador, ejecutado por primera vez por
Czerny. En el concierto en Do m el tratamiento del piano no es tan innovador como en
los trabajos posteriores. Deja traslucir el carcter napolenico y heroico de otras obras.
El concierto en Sol M lo separa ya de los de Mozart. Asume su principio de contraponer
los dos elementos sonoros (orquesta y piano) como si fueran un personaje y un coro.
Alcanza un dramatismo que no haba sido conseguida hasta entonces. El piano
comienza antes que la orquesta, sin que haya una introduccin previa. El concierto en
Mib M alcanza un desarrollo tcnico superior al de los otros. El piano adquiere algunas
veces el carcter de una segunda orquesta contrapuesta a la principal. Beethoven
desarroll mucho los tutti y las partes centrales. Las partes solsticas estn mucho ms
entretejidas con la orquesta que en los conciertos de Mozart. Con este concierto se
puede considerar cerrado el concierto del periodo clsico. Y con ello el repertorio de
dificultad mnima en general.

El romanticismo.

El Romanticismo avanza dejndose influir por nuevas formas, nuevos ideales y
aspiraciones. La forma de la obra ya no es ndice de perfeccin estilstica y estructural
porque el msico prefiere hacerse dominar por los propios sentimientos en lugar de por
unos patrones. Las formas conocidas (sonata, sinfona, cuarteto o concierto) eran
consideradas como obstculos a la libre manifestacin de una sensibilidad rebelde, de
ah que abunden ms las piezas cortas, los Nocturnos, las Baladas y otras piezas basadas
en la improvisacin. Por eso el concierto durante muchos aos perdur nicamente por
el hecho de que algunos artistas trataron de renovarlo e infundirle un nuevo significado.
Durante el Romanticismo el concierto para piano simboliza una especie de duelo entre
l y la orquesta. Todos los efectos eran necesarios para demostrar el podero de un
instrumento que est en plena expansin tcnica: el piano del siglo XIX es totalmente
diferente del instrumento para el cual haba escrito Mozart. El piano fue el instrumento
romntico por excelencia: se consolida tambin la figura del virtuoso.

Mientras que Weber compuso dos conciertos y las Concertstck para piano y
orquesta, Schubert no tiene ningn trabajo para esta formacin. Mendelssohn compuso
numerosas obras de este tipo: Capricho brillante, Rond brillante, Serenata y allegro
jocoso y dos conciertos, destacando el de Sol m, aunque an no represent un progreso
grande con respecto a Beethoven. En el concierto en Re m se aproxima por su brevedad
y por la concatenacin de los movimientos al tipo de concierto de un solo tiempo.

El concierto en La m de Schumann es una de las obras ms importantes del
primer perodo romntico. La forma no llega a alcanzar la perfeccin de Mozart o
Beethoven pero la calidad musical es muy elevada. El piano asume un carcter diferente
al del concierto beethoveniano, mantenindose continuamente pianstico sin tender
hacia el sinfonismo. Se aleja del dramatismo de Beethoven y tambin del virtuosismo
tan en boga en la poca. Segn el propio Schumann es una obra entre el concierto, la
sinfona y la gran sonata: un poema musical en el que el piano concurre, acordado con
una orquesta transparente, nunca invasor, dialogando fcilmente con cada grupo de
instrumentos. Un mismo tema soporta la construccin del primer movimiento

207
asumiendo dos veces el aspecto y funcin de segundo tema mediante una
transformacin a la tonalidad mayor.

Los conciertos de Chopin no pueden contarse entre sus obras ms importantes.
Son composiciones virtuossticas para el piano, pero no destacan en la orquestacin.
Cortot rehizo la orquestacin del segundo, realizando un trabajo de gusto perfecto pero,
aun as, no pueden comparase estas obras con otras del autor.

De Liszt tenemos cuatro obras para piano y orquesta: los dos conciertos, una
Fantasa sobre temas hngaros y la Fantasa sobre el Dies Irae conocida como
Totentanz. De los cuatro trabajos el ltimo es el ms interesante desde el punto de vista
musical, aunque el ms popular quiz sea el concierto en mi b. Su comienzo presenta
una entrada grandiosa e impetuosa (leonina en palabras de Casela) que parece un
autorretrato del compositor. Sin embargo, los crticos destacan que junto a momentos
soberbios existen otros de cierta vulgaridad y de efectos para el gran pblico. La
instrumentacin es deslumbrante (hay que recordar su relacin con Berlioz). Consta de
cuatro tiempos que se ejecutan sin interrupcin, particularidad de gran importancia
desde el punto de vista del xito, ya que concentra as todos los aplausos al final de la
composicin. Los movimientos estn unidos entre s mediante temas comunes que se
ven sometidos a transformaciones de uno a otro. Por su espritu audaz e innovador
rompe con el pasado mediante una mayor libertad formal. Rompe tambin con la unidad
de concierto clsica que en la poca beethoveniana representaba una de las mayores
preocupaciones de los compositores. Para ello se vali de la forma cclica y la
transformacin temtica.

En la Fantasa sobre temas hngaros se basa en tres temas principales de
esencia cngara que son tratados por el piano de modo original: desplazamiento de los
acentos caractersticos, o las sonoridades imitativas del cembaln, que era el
instrumento nacional hngaro, aparecen con frecuencia. La forma concertante es poco
convincente: la orquesta y el piano colaboran de forma bastante artificial y semeja ms
bien una alternancia. El carcter es de libre improvisacin.

Despus de Liszt, el concierto pianstico entra en una nueva fase. Los acordes
revolucionarios e iconoclastas del primer romanticismo agitado y generoso, comienzan
a inquietarse. Llegan tiempos ms propicios para la meditacin y la reflexin. Se
comienza a pensar en volver a aquellas formas de msica pura a las cuales el
Romanticismo haba desterrado. Los principios del arte clsico vuelven a adquirir sus
derechos. Se orienta entonces el concierto hacia una mayor y ms ntima colaboracin
con la orquesta, perdiendo el carcter preferentemente virtuosstico que tena hasta
entonces.

La primera seal de un retorno a la slida construccin clsica y a la arquitectura
de la forma fue Brahms, el gran conservador del periodo romntico, con su primer
concierto en Rem op. 15, en el cual el contenido puramente romntico se equilibra con
un profundo clasicismo formal que hace de esta composicin casi una Sinfona
concertante (Brahms la denomina sinfona con piano obligado). El instrumento solista
es tratado en el estilo pianstico de Brahms, contrario al de Liszt: no encontramos
ningn virtuosismo absoluto, y los pasajes de mayor dificultad adquieren siempre una
funcin expresiva, nunca ornamental. Veinte aos despus escribi un segundo
concierto en Si b mayor que tiene un carcter ms sereno, aunque en lo esencial es

208
semejante al anterior, en especial en la concepcin sinfnica de la relacin piano-
orquesta, y en la forma.

Entre los numerosos conciertos escritos despus de 1870 pocos han perdurado.
De los cinco de Rubistein slo sobrevivi el cuarto pero los crticos dicen de l que se
trata de msica vaca y pretenciosa. En Francia hay que destacar a Saint-Saens que
escribi cinco conciertos: el segundo es de carcter an esencialmente virtuosstico
pero, sorprendentemente, se divide en un primer movimiento Lento, seguido por dos
Allegros de diferente carcter. El cuarto en Do m tiene una forma totalmente nueva en
cuanto al orden y numero de los tiempos. Cesar Frank escribi un poema sinfnico,
Les Djinns, con piano obligado, y las Variaciones sinfnicas sobre dos temas: uno
introductivo y otro narrativo. Se trata de un concierto sinfnico en un solo movimiento.

Debussy compuso la Fantasa para piano y orquesta, pero es una obra de cuya
publicacin pronto se arrepinti. Se opuso a que se ejecutase mientras l viva. Es un
concierto sin virtuosismo trascendente ni bro concertante que no tienta ni a pianista ni a
director. Grieg tambin compuso un concierto en La m que goz de gran fama durante
mucho tiempo, a pesar de sus deficiencias constructivas.

Tchaikovsky enfrent en su clebre concierto al piano con toda la orquesta,
llegando a las ms altas cotas de virtuosismo deslumbrante. Rachmaninov tiene cinco
conciertos, pero se suele destacar el tercero en Re m op.30. Casella seala que tiene un
inters meramente pianstico, porque el autor sabe escribir para este instrumento, y
demuestra tener mejor gusto y sensibilidad que Rubinstein y otros. En el segundo, al
comienzo, hizo lo mismo que Tchaikovsky: trata de igualar la sonoridad de solo y tutti
acompaando con su instrumento a toda la orquesta mediante grandes arpegios.

En resumen, los msicos ms interesantes que escribieron para piano y orquesta
desde 1880 a 1914 no compusieron verdaderos conciertos pero s poemas sinfnicos o
piezas de carcter libre.

La poca moderna.

En el periodo postblico la evolucin iniciada por el concierto pianstico a
mediados del ochocientos se acelera y se precisa. Ya no se escriben verdaderos
conciertos con alardes de virtuosismo. Los que surgieron durante este perodo
pertenecen al gnero concertante. Tambin se da un florecimiento inesperado de una
intensa produccin para piano en combinacin con una pequea orquesta o conjuntos
especiales. Es una tendencia comn a casi todos los pases europeos. Surge adems un
gran inters por los instrumentos de viento, fruto del cual son el Concierto para piano y
orquesta de viento de Stravinsky, primer trabajo del gnero, polmicamente anti-
romntico, de estilo meldico y rtmico preferentemente, y la Kammermusik de
Hindemith, con clarinete, trompa y trompeta. Se trata de siete composiciones para un
grupo que suele variar entre 12 y 25 instrumentistas. En el n 2 el piano es tratado casi
siempre a dos voces en forma de canon. El trabajo es esencialmente rtmico. Retrocede
en gran parte al espritu de los Conciertos de Brandenburgo, rompiendo con las
tradiciones clsicas y romnticas. Tambin compuso un concierto para piano, metales y
arpa, aunque la parte de piano no es de mucha importancia.


209
Ravel tiene dos conciertos. En el primero, en Sol M, manifiesta cierta nostalgia
irnica por el concierto del Ochocientos. La orquesta est menos cargada que en el
segundo: el propio autor mostr su deseo de valorar la estructura clsica del concierto
mozartiano. Ambos conciertos combinan elementos de gran dramatismo con otros
claramente jazzsticos. El tratamiento del instrumento es ms concertante y la orquesta
no se dispone como un mero acompaante. La parte del segundo concierto fue escrita
para la mano izquierda sola, a peticin del pianista manco Paul Wittgenstein.

De gran inters son tambin los tres conciertos y la Rapsodia de Bela Bartk. El
primer concierto rechaza todo romanticismo y, segn su autor, se inspira en la msica
anterior a Bach. Sin embargo los crticos lo enmarcan dentro de la corriente neoclsica
que estaba de moda entonces. Presenta grandes dificultades para el solista. El piano es
tratado a veces como un instrumento ms entre los de la percusin (timbales, bombo,
cmbalos, tambor piccolo), formando con ellos un grupo aparte, como ocurre en el
comienzo de los tres movimientos, donde pueden escucharse las notas de los timbales
repetidas primero por el piano y despus por el resto de la batera de percusin. Los dos
ltimos movimientos (Andante y Allegro molto) se encadenan entre s. Los motivos son
breves, discontinuos, aparentemente desorganizados, pero la obra posee una unidad
orgnica fundada en la lgica de su unidad rtmica, en la oposicin de los timbres, en las
repentinas variaciones de intensidad... Desanimado por la acogida de este primer
concierto, en el segundo quiso escribir una obra que estuviera menos erizada de
dificultades para la orquesta y cuyos materiales temticos fuesen ms agradables. El
efectivo orquestal es ms completo que en el primero. Ocupa por su formalidad
estilstica el centro entre la exterioridad virtuosstica del primero y la desnudez del
tercero. Este ltimo surgi de un proyecto de componer un concierto para dos pianos,
pero se qued en un concierto para piano sin terminar que fue completado por su
discpulo Tibor Serly. En este ltimo concierto elimina casi por completo el
virtuosismo. La estructura es clara, las tonalidades son transparentes, todo es ms simple
que en los anteriores.

Los cinco conciertos de Prokofiev conservan su estilo propio, pleno de
disonancias y de un virtuosismo musical caracterstico. Las Noches en los jardines de
Espaa y el Concierto para clave o piano y cinco instrumentos de Falla son tambin
destacables. sta ltima obra no se trata de un concierto para clave o piano como solista,
sino que participa cada uno de los cinco instrumentos con una parte a solo,
compartiendo protagonismo. Hay que mencionar tambin el Concierto en Fa M de
Gershwin y su Rhapsody in Blue.

4. LA CADENCIA: EVOLUCIN HISTRICA.

La cadencia o cadenza es un pasaje virtuosstico colocado cerca del final de un
movimiento de concierto o aria, normalmente indicado por la colocacin de un caldern
sobre un acorde suspensivo. De forma amplia, puede considerarse cadencia cualquier
fermata o grupo de notas de adorno colocadas cerca del final de una seccin o sobre un
caldern. El origen de la cadencia es vocal; sera Torelli el primero en introducirlas en
la msica instrumental.

Slo en periodos de gran creatividad musical se ha dado un renacer del arte de la
improvisacin como se dio en el siglo XVIII. En aquella poca era indispensable para el

210
virtuoso que quisiera satisfacer el sentido artstico del pblico. La orquesta dejaba de
tocar para dar la posibilidad al solista de dar rienda suelta a la fantasa del intrprete.
Constitua tambin una prueba de habilidad. En la poca de Mozart los puntos en los
que se deba ejecutar una cadencia vienen indicados por una corona: si est puesta
sobre un acorde de 6/4 el solista debe desarrollar una cadencia; si se encuentra sobre
uno de dominante realizar una cadencia de introduccin.

Mozart no desarroll por igual las cadencias de todos sus conciertos, y tampoco
existen muchas de las cadencias originales de los grandes conciertos del periodo viens.
Las caractersticas estticas de un concierto determinan el tipo de cadencia. El solista
debe presentar el tema de una composicin con una nueva luz, ampliar lo que ya est
dicho y darle una interpretacin personal, siempre intentando no alterar la unidad
interna y externa del concierto. Para Mozart la funcin de esa cadencia es subsidiaria:
le serva para retardar el robusto final del tutti y para aumentar su efecto. Las cadencias
de sus conciertos son un ejemplo perfecto de la estructura clsica de las mismas:

-introduccin que comienza con uno de los temas del concierto o con un motivo
de un pasaje virtuosstico, nuevo o ya escuchado.
-la parte intermedia que es casi siempre un desarrollo de algn tema o motivo
importante del concierto y que generalmente lleva a un acorde sostenido o una
nota larga en un registro ms bajo. Es seal del inicio de un cierto nmero de
pasajes virtuossticos, arpegios, etc. que conducen a la parte final de la cadencia,
que suele terminar con un trino.

A partir de Beethoven las cadencias se escriben sistemticamente, y en el
romanticismo van desapareciendo progresivamente como tales. Las cadencias
conclusivas suelen ser ms largas que las de introduccin y desarrollan temas del
movimiento del cual forman parte. Se basan sobre varias armonas (todo lo contrario a
las de introduccin que se basan sobre una sola armona). Las de introduccin se
encuentran ms frecuentemente en aquellos puntos donde dos secciones de un mismo
movimiento, sucesivas, pero claramente distintas, deben ir unidas por un breve puente.
Consisten en escalas, saltos, episodios de transicin...

El ejercicio de improvisar y componer cadencias tiene sentido en el caso de los
conciertos clsicos y preclsicos, cuando se exiga, pero nunca se puede sustituir una
cadencia que el compositor ha incluido en su obra como parte integrante. A. Narejos
seala una serie de normas para la creacin de cadencias propias:

-respetar el estilo compositivo del autor.
-analizar el esquema armnico y de modulaciones empleado en el concierto.
-utilizar los temas del movimiento sin introducir temas nuevos.
-utilizar frmulas de acompaamiento propias del estilo (pasajes arpegiados,
bajos de Alberti, progresiones armnicas...).
-la cadencia no debe ser muy larga y su longitud debe estar en funcin de las
dimensiones del movimiento en el que se inserta.
-cuidar el inicio (con acorde de cuarta y sexta en la orquesta) y el final (con una
cadencia perfecta que, por lo general , resuelve con un trino) para que el enlace
sea coherente.


211

BIBLIOGRAFA.

-Casela, Alfredo: El piano. Ricordi.
-Grout Donald G. y Palisca, Claude V: Historia de la msica occidental. Vol
II. Alianza Msica. Madrid.
-Levaillant, D: El piano. Span press.
-Mathewss, D: La msica para teclado. Taurus.
-Piccioli, G: Il concerto per pianoforte e orquesta.
-Robertson, Alec: La msica de cmara. Taurus.
-Shonberg, Harold: Los grandes compositores
-Artculos de la revista Quodlibet.

Principio del tema
Tema 17. Msica de Cmara con piano. El piano en la orquesta.

212
TEMA 17

Seccin 1: Caractersticas del repertorio bsico y progresivo para msica de cmara
con piano (acompaamiento del canto, dos, tros, cuartetos, etc.) Evolucin a lo largo
de las diferentes pocas. El piano como instrumento orquestal.

Seccin 2 : Aprendizaje progresivo del repertorio. Caractersticas de la interpretacin
pianstica en estas modalidades.

1.- INTRODUCCIN.
2.- ACOMPAAMIENTO DEL CANTO.
2.1-.El lied.
2.2-.La cancin francesa.
2.3-.La cancin espaola.
3.- LOS DOS CON PIANO.
4.- LOS TROS CON PIANO.
5.- LOS CUARTETOS CON PIANO.
6.- LOS QUINTETOS CON PIANO.
7.- EL PIANO COMO INSTRUMENTO ORQUESTAL.

ANEXO I: DOS CON PIANO.
ANEXO II: TROS CON PIANO.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

213
1. INTRODUCCIN.

El concepto de msica de cmara es tan amplio que puede considerarse que
abarca desde un solo vocal o instrumental hasta obras tales como los Conciertos de
Brandemburgo de Bach, o la Primera sinfona de Cmara para 15 instrumentos
solistas de Schnberg.

Generalmente, este trmino se refiere a msica para un conjunto instrumental en
la que se asigna un instrumento a cada parte y cuya extensin no supera el noneto.
Toma su nombre del lugar de interpretacin: no es la iglesia ni en el teatro, sino los
salones de la corte, a los que en el transcurso del siglo XVIII tambin tendr acceso la
burguesa. A partir del Clasicismo se separa la msica de cmara de la msica sinfnica
con coro y orquesta para un pblico numeroso.

La msica de cmara, a pesar de no ser tan espectacular como la gran msica
(pera y msica sinfnica), ocupa en el siglo XVIII un lugar permanente en la vida
diaria de la burguesa, en conciertos privados y audiciones pblicas. Poda ser
interpretada hasta aproximadamente 1770 por aficionados, ya que a menudo slo la
primera voz (violn, flauta) planteaba grandes exigencias. Posteriormente aumenta su
dificultad y estar concebida para msicos profesionales. Alrededor de 1800 la msica
de cmara, pese a su nombre, comenz a ser interpretada en salas de concierto.

Beethoven impuso a comienzos del siglo XIX sus pautas tambin en la msica
de cmara. En el siglo XIX, la msica de cmara con piano alcanza el mismo estatus
que el cuarteto de cuerda, ms intimista y equilibrado, haba ocupado en el Clasicismo.
Otorga preferencia a los fuertes contrastes y la personalidad caracterstica del piano y
los instrumentos de cuerda para arribar a nuevos horizontes con una gran variedad de
expresiones y formas. En esta poca hay una gran variedad de msica de cmara con
piano, pues exista una gran demanda que puso este tipo de msica de moda. Todos los
autores de msica para piano participaron en ella. En la segunda mitad del siglo XIX la
msica de cmara con piano adquiere una nueva dimensin con Brahms.

En Rusia y los pases eslavos los compositores introducen a menudo elementos
folclricos, como canciones y danzas, en su msica de cmara, como en el Tro Op. 90
de Dvorak (Dumky), que se basa en una serie de seis dumky, canciones y danzas
eslavas. De igual importancia son las aportaciones de los compositores franceses como
Frank o Saint-Saens.

2. ACOMPAAMIENTO DEL CANTO.

2.1. EL LIED.

El lied es, desde el punto de vista del texto, una poesa con estrofas de igual
estructura, y desde el punto de vista musical, la puesta en sonidos de un texto estrfico
de esta ndole. Podemos diferenciar varios tipos de Lied:

- Lied estrfico: la meloda refleja el ritmo de los versos y la estructura estrfica
del texto y mantiene el mismo clima expresivo general en todas las estrofas.

214
- Lied de composicin desarrollada: la relacin entre el texto y la msica
puede ser ms estrecha al entrar en tenerse en cuenta cada uno de los pormenores del
texto.

- En los siglos XV y XVI tiene en Alemania su apogeo el lied polifnico,
composicin polifnica para varias voces. La meloda est en el tenor
1
mientras que las
otras voces se cantan o se tocan. La composicin es predominantemente acrdico-
silbica, con partes melismticas ms movidas diseminadas a la manera del motete.

Los precursores.

Este gnero compiti con la extraordinariamente popular chanson francesa. En
el siglo XVII la cancin alemana es generalmente para una voz, con acompaamiento
de bajo continuo y a veces otros instrumentos. Tiene clara influencia de la cancin
holandesa, italiana y francesa.

En el siglo XVIII se editan en muchas colecciones que se emplean para
diversin de literatos, estudiantes, la cultivada clase media de Hamburgo y Leipzig y
algunos nobles. Los lieder de esta poca era similares a las canciones holandesas pero
ms sencillas que las francesas e italianas.

Durante la segunda mitad del siglo XVIII Berln fue el centro principal de las
composiciones de lieder. Se estableci as la Primera escuela berlinesa de Lied,
fundada por C.G. Krause, que defenda un lied ms sencillo y natural, fcil de cantar
incluso por no profesionales, y que deba expresar el carcter y significado del texto con
un acompaamiento simple. La meloda es lo esencial frente al acompaamiento.
Ensalza la arieta francesa como ejemplo de simplicidad y naturalidad. Los compositores
de las segunda escuela berlinesa del Lied, que surge alrededor de 1770, escriben lieder
con estructuras armnicas, meldicas y rtmicas ms complejas, con los
acompaamientos del piano ms desarrollados. Se alcanzan pues resultados superiores.

Poemas de Goethe y Schiller hacen que muchos compositores se interesen por
este gnero. Schulz, Reichard y Zelter fueron tres de los compositores ms
importantes de esta poca.

Evolucin del lied clsico.

Aunque Viena era uno de los mayores centros de actividad musical de Europa
durante este perodo, no sera centro de composiciones de Lieder en el siglo XVIII.
Mozart fue uno de los primero grandes maestros del gnero: su obra influira en
Schubert posteriormente. Escribi canciones en italiano, francs y alemn, destacando
especialmente Das Veilchen con texto de Goethe y Abendempfindung. Todas sus
canciones muestran su talento lrico. Quiz lo ms importante fue su gran sentido para
relacionar palabras y sonidos, expresando el significado y el clima del texto.

1
La voz inferior que hace la meloda principal.

215

Otro precursor del lied romntico fue Beethoven, con sus 91 Lieder, entre ellos
el clebre ciclo An die ferne Gelibte.

En el siglo XIX la cancin alemana se desarroll hacia una forma en la que las
ideas musicales sugeridas por el texto se realizaban plenamente en la obra para voz y
piano. Este gnero propici el resurgimiento de la poesa alemana. Su afinidad con los
compositores y con el pblico conllev una gran evolucin en la creacin de obras de
este tipo.

La cancin popular ocupa un lugar fundamental en el siglo XIX. Las canciones
populares eran cantadas sobre todo por las clases ms sencillas del pueblo y
transmitidas oralmente. stas inspiraron a muchos compositores. Y a la inversa:
numerosas canciones de concierto se convirtieron en canciones populares, como Der
Lindenbaum de Schubert. Los lieder se interpretaban en las casas con
acompaamiento de piano o guitarra, entre amigos y familiares, rara vez en salas de
conciertos. Esto explica su carcter intimista.

La poesa es la expresin de lo ms profundo del mundo, lo inefable: en el
poema hay que leer lo esencial entre lneas. Este contenido lo manifiesta la msica sin
necesidad de palabras. En el lied no resulta tan decisiva la calidad del poema, sino la
fantasa y la capacidad expresiva del compositor. Al carcter experimentado por el
sentimiento y el tono del lied se subordinan todos los elementos como partes de un todo:
la estructura estrfica, la interpretacin del texto, imgenes y cadencias, etc. El poema
ya no existe como tal, sino que se ha convertido totalmente en msica. El poema le ha
dado su carcter y su contenido. El carcter generalmente lrico del Clasicismo sigue
siendo vlido, pero la participacin de lo individual en el Romanticismo va a dar como
fruto el lied de composicin desarrollada.

El lied romntico.

Fue Schubert, con sus 610 composiciones del gnero, quien mejor demostr su
familiarizacin con el lied, con cientos de fuentes poticas que van desde los ms
consagrados escritores hasta las obras de poetas menores o incluso de sus amigos y
suyas propias. En die Schne Mllerin o Winterreise se aprecia la infinita variedad
de estilos y formas, lneas meldicas, modulaciones y figuras de acompaamiento, que
son un resultado de su afinidad con la poesa. A esto que hay que aadir el sentido de
responsabilidad, de deber, que Schubert mantuvo en todas ellas, sentido que le hizo
rescribir, reimaginar y reconstruir numerosas de sus obras. As la relacin msica-
poesa alcanza su mxima cota con l: ritmos adecuados al paseo o a la carrera,
inflexiones hacia la dominante y la tnica para pregunta y respuesta, los caracteres de la
tormenta o de la calma, la relacin mayor-menor para sonrisa y lgrimas, luz y
oscuridad, la lnea meldica modelada de acuerdo a los acentos y la estructura de la
frase, etc.

Con Schubert, el lied ana lo clsico y lo popular, lo dramtico y lo lrico, lo
complejo y lo simple: la msica de palacio se une con la msica popular para crear la

216
msica de saln. Ciertamente puede considerarse al Lied de Schubert como pera con la
orquesta reducida al piano.

En comparacin con Schubert, las aproximadamente 375 canciones de Carl
Loewe carecen de la independencia necesaria para la creacin musical: mantuvo la
tradicin del siglo XVIII de subordinar la msica al texto. Al contrario de los lieder de
Mendelssohn (unos 90), donde la msica es autnoma y puede considerarse como
romanza sin palabras.

Schumann recombin ambos elementos, la equivalencia con el texto de Loewe
y la independencia musical de Mendelsohn, revelndose como el heredero de Schubert,
con un estilo muy expresivo, casi verbal. Su principal innovacin consisti en volver la
balanza hacia el predominio del piano: la voz aparece en ocasiones envuelta en la
escritura pianstica. El paradigma de una cancin de Schumann es el de una pieza lrica
para piano, cuya meloda es compartida por la voz. Sus obras ms importantes del
gnero son Diechterliebe Op. 48 (Heine), Liederkrais Op. 24 (Heine),
Liederkeris Op. 39 (Eichendorff) y Frauenliebe und leben. Hay que decir adems
que fue el primero en teorizar sobre el lied.

Brahms se acerc a la composicin del lied desde su juventud a travs de su
inters por la poesa. Defiende el lied estrfico apoyndose en la sencillez de la cancin
popular frente a la nueva corriente alemana, no en el sentido del clasicismo burgus (la
noble sencillez) sino a causa de la elevada calidad meldica que exige. l senta que un
poema estrfico deba ser acompaado por una forma repetitiva, y de hecho casi la
mitad de sus canciones guardan esta forma. La mayor parte de las restantes siguen la
forma ternaria (ABA forma lied). Incluso sus recursos expresivos siguen pautas
acadmicas y formales: utiliza con frecuencia tcnicas antiguas, incluyendo la
modalidad en las canciones populares (Sonntag), la textura a cuatro partes del Coral
(Ich schell mein Horn), aumentacin (Mein wundes Herz), inversin y movimiento
retrgrado (Vier erste Gesnge), etc. Si bien tambin muestra un especial inters por
la textura de meloda ms bajo schubertiana. Aunque a menudo complejas, las partes de
piano estn esencialmente integradas con o subordinadas a las partes vocales, ms que
ser independientes o dominantes, y son principalmente figuras de acompaamiento
(arpegios o acordes arpegiados).

Los procedimientos de Hugo Wolf en sus 300 canciones son ms intuitivos y
orientados por el texto. Crea sus propios modelos en los que la msica absorbe la
esencia de la poesa. El estilo bsico de Wolf es el de escritura pianstica enriquecida
por la voz y el contrapunto. La base es la escritura a cuatro partes, ya sea para canciones
religiosas (Gebet) o como base para la creacin de motivos expresivos. En algunos
casos estas cuatro partes son tan independientes entre si que recuerdan al cuarteto de
cuerdas. La caracterstica mas importante de los lieder de Wolf es que aaden una
dimensin dramtica a la lrica. Es por ello que el Lied de Wolf culmina la tradicin de
Schubert.

Wolf y Mahler nacieron en el mismo ao y en su juventud fueron amigos
adems de compaeros de estudios. Los primeros lieder de Mahler se basan en
melodas populares austriacas. Ya en sus primeras canciones aparecen las tendencias
contrapuntsticas que seran tan prominentes en sus obras maduras. En algunas de sus
sinfonas (1, 2, 3 y 4), utiliza las melodas de sus lieder.

217

Las canciones escritas despus de 1900 son ms sutiles y de estilo mas singular.
Las partes vocales tienen una gran belleza meldica, aunque rtmicamente son muy
flexibles. Muestran al compositor en un estado de nimo mucho mas ntimo que en las
gigantescas sinfonas que escribi en esta poca. Su obra vocal culmina con la creacin
de Das lied von der Erde, sin duda su obra maestra. En muchos aspectos su msica
es muy caracterstica de la ltima mitad del siglo XIX. Sin embargo, la textura
contrapuntstica de sus obras posteriores anuncia diversos desarrollos de la musica de
nuestro siglo.

El siglo XX.

En las primeras canciones de Schoenberg el estilo es una continuacin del de las
ltimas obras de Wagner, vindose realzada la intensidad general mediante grandes
saltos de la lnea vocal. La misma caracterstica se encuentra en los primeros lieder de
Alban Berg. En las primeras canciones de ste la tonalidad, aunque muy diluida, an se
siente, pero poco a poco se va atenuando, siendo atonal la ultima de sus canciones. Al
igual que Berg, las 15 canciones de Das Buch der Mangenden Garten de Schonberg
son atonales. Las canciones de esta poca son en su mayora breves y su estilo
misteriosamente epigramtico. A pesar de la atonalidad, el estilo no es marcadamente
diferente del de las obras escritas un poco antes.

2.2. LA CANCIN FRANCESA.

En la historia de la cancin para solista la herencia de Francia es rica e
importante. Desde mediados del siglo XVI contamos con muchas composiciones que se
publicaron para una sola voz con acompaamiento de lad. Ya en siglo XVII qued
establecido el reinado de la cancin solista. El carcter mondico se dej sentir cada vez
ms, la forma se hizo ms flexible y los acompaamientos para lad, guitarra o
clavicmbalo, en vez de meros bajos figurados, fueron objeto de una composicin muy
cuidada. En esta poca haba tipos diferentes de canciones: air de cour, vaudevilles,
romances...

En el siglo XVIII la pera tena una mayor importancia musical. Sin embargo, a
comienzos del siglo algunos msicos franceses escribieron canciones, como Rameau,
que compuso cantatas de cmara, Couperin, que escribi arias para voz y bajo continuo
y Rousseau, que escribi romances. Durante el siglo XVIII la forma ms utilizada de
cancin fue el romance, pero despus de 1815 empez a decaer, dando lugar a formas
diferentes: barcarolle, tarantelle, bolero...

Desde la poca de Berlioz, ms o menos, la palabra melodie se ha usado para
definir la pieza vocal en francs, la cual se caracteriza por su combinacin de
flexibilidad rtmica, sutileza meldica y riqueza armnica. Se distingue pues de las
canciones, en las que la lnea meldica lo es todo. En la juventud de Berlioz la melodie
no se haba desarrollado mucho. Sus primeras canciones tienen an la forma
convencional del romance, pero ms tarde compone las neuf melodies irlandeises,
sobre poemas de Thomas Moore, en la cual ya no se reconoce la forma antigua.

218

Los tres grandes maestros de la cancin francesa son Faure, Duparc y Debussy.
En las canciones de Faur suele encontrase la lnea vocal lrica combinada con unas
armonas que cambian sutilmente en el acompaamiento. Compuso, entre otras obras
del gnero, Mandoline, Les Berceaux y gran cantidad de melodies editadas en
cuatro volmenes. Tambin compuso ciclos de canciones; de importancia suprema es la
Bonne Chanson.

En contraste con el gran nmero de canciones de Faur, se hallan las catorce de
Duparc. La notabilsima calidad de stas lo colocan entre los grandes creadores del
gnero.

Muchas de las piezas mas satisfactorias de Debussy, tienen letras de Verlaine.
Destacan Tro melodies, Proses lyriques cuyas letras escribi l mismo, o
Chansons de Bilitis.

Las primeras dcadas del siglo XX constituyen un periodo riqusimo de la
cancin francesa. Ravel, A. Roussel, F. Schmitt, as como el grupo de los seis (Auric,
Durei, Honnegger, Milhaud, Poulenc y Tailleferre) son compositores de canciones de
este siglo.

2.3. LA CANCIN ESPAOLA.

La gran poca de la cancin espaola fue el siglo XVI. El gnero culto para
solista con acompaamiento instrumental, mientras segua siendo algo rudimentario
como forma artstica, lo cultivaron con destreza y expresividad msicos como Luis
Miln o Luis de Narvez.

Por otra parte se conoce ms bien poco de la msica vocal del siglo XVII.
Desde el siglo XVII al XIX apenas se puede hablar de msica vocal que no sea teatral o
msicoteatral, como la zarzuela y la tonadilla.

En la segunda mitad del siglo XIX aparecen msicos como Albniz, Granados,
Falla y Turina, que se dedicaron a componer msica ms seria al tiempo que se
inspiraban en la riqueza de la cancin y baile folclricos de Espaa. Albniz escribi
pocas canciones y de escasa importancia, mientras que Granados escribi un total de
doce tonadillas que evocan los majos y majas de la poca de Goya.

Manuel de Falla es importante dentro de la historia de la cancin espaola
debido a sus Siete canciones populares espaolas, que han establecido un modelo
para los compositores contemporneos del gnero en todo el mundo de habla hispana.


219

3. LOS DOS CON PIANO.

Los orgenes.

La sonata a do segn se conoce en la actualidad tiene una historia de slo tres
siglos y medio. En los dos para dos voces, tan populares a finales del Renacimiento, el
cantante comenz a prescindir de una segunda voz acompandose con la msica de un
instrumento de cuerda. De una interpretacin de este tipo a la completa omisin de las
palabras no haba ms que un paso, siendo el do para dos instrumentos el resultado
lgico.

El primer florecimiento de la sonata a do aconteci aproximadamente al mismo
tiempo que la primera manifestacin de inters por el violn. Este instrumento fue en
cierto modo responsable del nacimiento de la sonata a do. El violoncelo y la viola
tienen un repertorio propio ms reducido. En la poca de Bach y Haendel la sonata a
do se interpretaba frecuentemente por ms o menos de dos instrumentos. Era en
realidad una sonata para violn y continuo (escrito como bajo cifrado), que se
interpretaba a menudo adems con una viola de gamba o un cello, dando lugar a la
sonata a tro. Se escriba la lnea del violn y debajo la del bajo cifrado.

Las seis sonatas para violn y cmbalo de Bach fueron de las primeras que
tuvieron una parte para teclado escrita cuidadosamente (obligatto), en vez de bajo
cifrado. La textura predominante es la sonata en tro, con el violinista interpretando una
parte y el clavicembalista dos.

La sonata clsica.

La segunda mitad del siglo XVIII fue testigo del eclipse temporal del violn
como instrumento solista en las formaciones a dos. Algunos compositores como
Mozart pensaron que el violn poda utilizarse para acompaar una sonata solista para
clavicmbalo, por eso ste denomina sus primeras sonatas de las 17 para violn y piano
sonatas para piano con acompaamiento de violn, en las que el violn sencillamente
refuerza las melodas del teclado. En sus ltimas sonatas, Mozart equilibra ambos
instrumentos y muestran un mayor inters por la escritura polifnica.

Beethoven mantiene en sus primeras sonatas la tendencia de tratar al
instrumento de cuerda como acompaante, pero en seguida comienza a tratar por igual a
ambos instrumentos. Incluye un cuarto movimiento a los tres que habitualmente
formaban las sonatas a do, entre el segundo y el tercero. Adems de 10 sonatas para
violn y piano, compuso 5 para violoncelo, que se deslig en la segunda mitad del siglo
XVIII de su labor de bajo continuo.

En cuanto a los instrumentos de viento no encontramos muchos dos de este tipo
con teclado. Bach demostr mucho inters por el timbre de la flauta, de ah sus 6
sonatas para flauta, 3 con acompaamiento de teclado y 3 con bajo cifrado nicamente.
Beethoven compuso una sonata para trompa y piano en 1800.


220

La forma de estas sonatas suele ser similar a la de la sonata solista:

- Primer movimiento en forma sonata.
- Segundo movimiento, lento, en una tonalidad diferente.
- Tercer movimiento, poco habitual antes de Beethoven, suele estar
relacionado con la danza: minueto, scherzo (despus de Beethoven)...
- Cuarto movimiento, en forma de danza: rond...

El romanticismo.

Durante el siglo XIX, la tcnica de los instrumentos de cuerda evoluciona
considerablemente, en especial la del violn. Los de viento tambin sufren una
importante evolucin (lengetas, vlvulas...) lo que hizo posible el cromatismo tonal,
una entonacin ms clara y un manejo ms fcil. El romanticismo disfruta as con la rica
paleta cromtica de los instrumentos de viento, en especial del clarinete, el fagot y la
trompa.

Entre la numerosa literatura para instrumentos de cuerda estn las tres sonatas
(sonatinas) para violn y piano, el Do en La y la Gran fantasa en Do de Schubert,
quien tambin escribi una sonata para arpeggione y piano, interpretada normalmente
con violoncello. Las dos sonatas para violn y piano de Schumann demuestran su
personalidad variada y compleja, unas veces poderosa y enrgica y otras melanclica y
soadora. Destaca en este perodo la obra de Brahms: sus tres sonatas para violn y
piano (Op.78, Op.100 y Op.108) se han convertido en un trptico establecido en la
literatura del do de la poca romntica. Escribi tambin dos sonatas para clarinete y
piano (Op.120), que arregl para violn y piano, pero que rara vez se escuchan as. Por
otra parte las versiones con viola son bien conocidas dentro del repertorio para este
instrumento con piano. Las dos sonatas para cello y piano son altamente apreciadas
entre los interpretes y los oyentes, pero es la segunda de ellas, en Fa mayor, la que
muestra la madurez del compositor y refleja un verdadero dominio de estilo.

Durante la ultima parte del siglo XIX se escribieron muchas sonatas para cello y
piano (Grieg, Sain-Sans...), pero no existe nada que iguale la categora de la Sonata en
Fa mayor de Brahms. En Noruega, Grieg compone cuatro sonatas, tres para violn y
piano y una para cello y piano.

En Francia, Franck compone en 1886 una sonata para violn y piano en La
mayor que es muy a menudo interpretada con violonchelo. Faur escribi dos sonatas
para violn y piano y dos para cello y piano. Hay gran diferencia entre la primera para
violn y el resto a causa de los aos que las separan: el Faur del siglo XX era distinto
del de 1876, ao de composicin de su primera sonata.


221

El siglo XX.

Regresando a la msica de cmara al final de su vida, Debussy hall un medio
de insospechados recursos: tanto la sonata para violn y piano como la escrita para cello
y piano son dos de las sonatas mas importantes de la poca (1915).

En el siglo XX destacan tambin obras como la sonata para violn y piano de
Ravel, las de Poulenc para clarinete, flauta, oboe, violn y cello con piano, y las de
Prokofiev, Hindemith , Shostakovich o Bartk, entre otros.

4. LOS TROS CON PIANO.

La msica de este genero suele estar escrita para piano, violn y violonchelo.
Surge a mediados del siglo XVIII a partir de la sonata barroca para violn o flauta y
continuo, al introducir el cello reproduciendo la mano izquierda del teclado.

Los primeros tros con piano de Haydn se llaman todava sonatas para piano
con acompaamiento de violn y violoncello. Y es que el cello durante largo tiempo
sigui simplemente reforzando el bajo, an con Mozart, ya que los graves de los pianos
en esta poca eran dbiles. Beethoven fue quien adjudic a violn y violoncelo una total
autonoma.

La forma de los tros es igual a la de las sonatas, en tres movimientos, hasta que
con Beethoven se amplia a cuatro. Mozart compuso la mayora de sus tros en Viena;
cabe destacar por su singularidad el tro Kegelstatt, para clarinete, viola y piano.

La completa emancipacin del cello como soporte armnico llega con los tros
de Beethoven y culmina con Schubert. Beethoven otorga una nueva dimensin al
genero del tro con piano. Public los tres primeros como Op.1 (1800), despus de
haberlos interpretado en Viena a menudo. El Op.1 n.3 en do menor contiene rasgos
dramticos y de fuerte tensin. Como obra de juventud se separa al mximo del modelo
de Haydn. El tro Op.11 en Si bemol mayor (1798) fue compuesto por Beethoven para
flauta, aunque tambin adaptado para violn. Despus de un largo intervalo escribe los
dos tros Op. 70 en Re y en Mi bemol (1808), un nuevo estadio en cuanto a sentido
sonoro, densidad compositiva y fuerza expresiva. Los catorce tros con piano de
Beethoven culminan con el Archiduque Op. 97, cuya extensin, fantasa y
expresividad, anuncian los grandes tros con piano del siglo XIX.

Cabe destacar en el perodo Romntico los dos tros de Mendelssohn, el de
Chopin, los tres de Schumann y, como no, los cuatro de Brahms, tres de ellos para
violn, violoncelo y piano y el Op. 114 para clarinete, violoncelo y piano. El tro Op. 8
fue una de las partituras ms interpretadas del siglo. Fue revisada por Brahms en su
ltimos aos (1889), recortando su extremada longitud y eliminando sus debilidades
formales, sin deteriorar su mpetu juvenil ni el suave equilibrio de su expresin
primitiva.


222
Dvorak compuso cuatro tros con piano: a finales del siglo XIX escribe el tro
Dumky basado en seis danzas eslavas. Una dumka se caracteriza por la alternancia de
partes lentas y rpidas: las lentas son lricas y melanclicas (a menudo escritas en modo
menor) y las rpidas introducen de repente movimientos de danza (casi siempre en
modo mayor).

Podamos decir que el mejor trabajo de este gnero desde 1914 es el Tro en La
de Ravel, escrito a comienzos de la primera guerra mundial. Este tro se caracteriza por
sus temas, de connotacin espaola (en el primer tiempo utiliza temas del Pas Vasco,
de donde proceda el autor), as como por las variadas y novedosas soluciones al
problema del contraste de sonoridades que hay entre el piano y los instrumentos de
cuerda.

5. LOS CUARTETOS CON PIANO.

Suelen estar escritos para piano, violn, viola y cello. El gnero nace a partir del
concierto y la sonata acompaada: las primeras obras de este tipo son esencialmente
para clave con cuerdas como complemento armnico, donde se sigue en principio el
procedimiento concertstico de bajo continuo en el tutti para el teclado. Los dos
cuartetos con piano de Mozart (K. 478 y 493) representan la cumbre del gnero: en
llos la parte del piano alterna pasajes de sencillo acompaamiento con otros de
brillante solo. Otra obra importante de este perodo es el cuarteto Op. 16 de Beethoven,
trancripcion del compositor de su propio Quinteto para piano y viento.

En el siglo XIX destacan obras como los cuartetos con piano de Mendelssohn
Op.1-3, escritos siendo ste an muy joven, o el de Schumann Op. 47, escrito a finales
de 1842, despus del quinteto. En esta obra el autor intenta llegar a mayores
profundidades de pensamiento que en el quinteto, pero careciendo de la sincera
espontaneidad de ste. Por su parte, Brahms compuso, en la segunda mitad del siglo,
tres cuartetos con piano, en Do m, Sol m y La M.

Los dos cuartetos Op. 15 y Op. 45 de Faur estn considerados entre las
mejores obras maestras de la msica de cmara francesa. Junto con el tercer tro de
Lalo, el primero cuarteto de Faur estableci los fundamentos de la escuela francesa
moderna de msica de cmara. Se asemeja a su primera sonata para violin y piano,
poseyendo la misma gracia, ligereza y serenidad. El mtodo de escritura de Faur para
el piano en combinacin con las cuerdas consiste en tratar el teclado como si fuese un
arpa. Su estilo evolucion a lo largo de toda su vida, alcanzando en el segundo cuarteto
una mayor madurez.

En el siglo XX hay que destacar el Cuarteto para el fin de los tiempos de
Messiaen, para piano, clarinete, violn y violoncelo, como muestra de la continua
bsqueda sonora que ha recorrido el siglo.


223
6. LOS QUINTETOS CON PIANO.

Normalmente escritos para piano y cuarteto de cuerda. Nace tambin del
concierto para piano y la sonata acompaada: muchos conciertos eran publicados de
forma que pudieran ser ejecutados como quintetos, como los de Mozart hacia 1780, que
podan interpretarse con acompaamiento de cuarteto de cuerda.

Quiz la obra ms representativa del gnero sea el quinteto La trucha D. 667
de Schubert, escrito para piano, violn, viola, cello y contrabajo, titulada as por el tema
del lied La trucha que Schubert utiliza, ligeramente modificado, como tema del
movimiento con variaciones. La obra conserva precisamente en el andante con
variaciones todava cierto carcter de la ligereza propia de los divertimentos vieneses.
Hay que destacar tambin el quinteto con piano de Schumann Op. 44, escrito despus
de sus tres cuartetos para cuerda, puesto que es una de las obras ms logradas entre toda
su produccin. Y el Fa menor Op.34 de Brahms, que fue un quinteto para cuerda y
luego una sonata para dos pianos antes de que emergiese como un quinteto con piano.

El ejemplo ms extraordinario de la msica de cmara rusa moderna es el
Quinteto con piano Op.57 de Shostakovich. Este quinteto ha cautivado a sus oyentes
tanto dentro de Rusia (donde obtuvo el premio Stalin) como en el Oeste.

Los quintetos para viento con el teclado haciendo el continuo fueron comunes
durante el barroco, pero el ejemplo ms representativo de este tipo de agrupacin es el
gran Quinteto para viento y piano K. 452 de Mozart (piano, oboe, clarinete, fagot y
trompa), que no ha sido nunca superado, ni siquiera por el Op. 16 de Beethoven. El
quinteto en La de Dvorak, los de Saint-Saens, Frank y los dos Faur son obras que
merecen tambin ser mencionadas dentro de este gnero.

7. EL PIANO COMO INSTRUMENTO ORQUESTAL.

El uso del piano como instrumento orquestal es casi exclusivo del siglo XX.
Aunque ciertos momentos de los conciertos de Mozart y Beethoven son profticos,
al asumir el piano la funcin de instrumento orquestal (final del adagio de quinto
concierto de Beethoven, por ejemplo), estos son casos excepcionales, y en cualquier
caso el piano sigue siendo el solista. Otros casos de piano orquestal dentro del
Romanticismo son el uso de dos pianos en la Fantasa sobre la tempestad de
Shakespeare, de Berlioz, la Tercera sinfona de Saint-Sans o la Octava de Mahler.
Posteriormente aparece en 1911 Petruchka de Igor Stravinsky.

Durante el siglo XX el auge del piano como integrante de la orquesta se ha
debido en gran parte a la bsqueda del aspecto percusivo del mismo como oposicin a
la imprecisin de los periodos Romntico e Impresionista. La msica de vanguardia
se ha ocupado en este sentido de explotar al mximo todos los recursos del instrumento.
Cabe citar los ejemplos siguientes: la Tanzsuite (1923) de Bartk, diversas obras de
Respighi, el poema Prometeo (1913) de Scriabin, la Quinta sinfona de
Shostakovich, Lulu de Berg, los ballets de Falla El amor brujo (1917) y El
sombrero de tres picos (1920), Ala y Lolly (1914) de Prokofiev, y El pjaro de
fuego, la Sinfona de los Salmos y el Rag-time de Stravinsky.

224
ANEXO I: DOS CON PIANO.

- J.S. Bach:
o Tres sonatas para
flauta y continuo.
o Cuatro sonatas para
flauta y clave.
o Tres sonatas para
viola da gamba y
clave.
o Seis sonatas para
violn y clave.
- Beethoven:
o Una sonata para
trompa y piano.
o Diez sonatas para
violn y piano.
o Cinco sonatas para
cello y piano.
- Mozart:
o Diecisiete sonatas
para piano y violn.
- Mendelssohn:
o Dos sonatas para
cello y piano.
- Schubert:
o Tres sonatinas para
violn y piano.
o Una sonata para
violn y piano.
o Rondo brillante para
violn y piano.
o Una sonata para
arpeggione y piano.
- Schumann:
o Dos sonatas para
violn y piano.
o Varias piezas para
clarinete, violoncello,
oboe ... y piano.
- Chopin:
o Una sonata para cello
y piano.
- Brahms:
o Dos sonatas para
clarinete y piano.
o Tres sonatas para
violn y piano.
o Dos sonatas para
cello y piano.
- Franck:
o Una sonata para
violn y piano.
- Grieg:
y piano.
o Tres sonatas para
violn y piano.
- Faur:
o Dos sonatas para
violn y piano.
o Dos sonatas para
cello y piano.
- Poulenc:
o Elega para trompa y
piano.
o Una sonata para
clarinete, flauta,
oboe, violn, cello y
piano.
- Debussy:
y piano.
o Una sonata para
violn y piano.
- Ravel:
o Dos sonatas para
violn y piano.
o Tzigane, para violn y
piano.
- Prokofiev:
o Dos sonatas para
violn y piano.
y piano.
- Hindemith:
o Una sonata para
clarinete, contrabajo,
corno ingls, fagot,
flauta, oboe .... y
piano.
- Shostakovich:
o Una sonata para viola
y piano.
o Una sonata para
violn y piano.
y piano.

225

ANEXO II: TROS CON PIANO.

- Haydn:
o Cuarenta y un tros
para piano, violn y
cello.
- Mozart:
o Siete tros para piano,
violn y cello.
o Un tro para piano,
viola y clarinete.
- Beethoven:
o Catorce tros para
piano, violn y
violoncello.
- Schubert:
o Dos tros para piano,
violn y cello.
- Schumann:
o Tres tros para piano,
violn y cello.
- Mendelssohn:
violn y cello

- Brahms:
violn y cello.
clarinete y cello.
cello y trompa.
- Dvorak:
violn y cello.
- Franck:
violn y cello.
- Smetana:
violn y cello.
- Ravel:
violn y cello.
- Tchaikovsky:
violn y cello.
- Shostakovich:
violn y cello.

BIBLIOGRAFA.

-Casela, Alfredo: El piano. Ricordi.
-Robertson, Alec: La msica de cmara. Taurus.
-Sadie, Stanley: New Grove Dictionary of music and musicians.

Principio del tema
Tema 18. El piano acompaante.

226
TEMA 18

Seccin 1: El piano como instrumento acompaante, tanto en las tradiciones populares
como en la msica culta. Caractersticas del repertorio y de su interpretacin.

Seccin 2: El acompaamiento: caractersticas de la interpretacin del repertor io con
piano acompaante.

1.- INTRODUCCIN.
2.- CARACTERSTICAS DEL PIANISTA ACOMPAANTE.
3.- CARACTERSTICAS DEL REPERTORIO.
4.- PROGRAMACIN DIDCTICA DE REPENTIZACIN, TRANSPOSICIN
INSTRUMENTAL Y ACOMPAAMIENTO.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

227

1. INTRODUCCIN.

El piano, por su capacidad para crear armonas y polifona con las ms variadas
texturas y tesituras, ha sido a lo largo de la historia el instrumento acompaante por
excelencia. A diferencia de otros instrumentos acompaantes como la guitarra, el piano
ofrece una mayor versatilidad en las posiciones de los acordes y sobre todo variedad de
texturas que le posibilitan para imitar las de la orquesta. Ya histricamente los instrumentos
de teclado tuvieron desde siempre un papel acompaante.

En la msica renacentista, el rgano (sobre todo el rgano positivo, principalmente
creado para esta funcin) desempeaba el papel de acompaamiento y apoyo de las voces
del coro, aunque en esta etapa lo que se sola hacer era doblar las voces, y raramente se
inclua algn motivo original.

La cosa cambi radicalmente en el temprano barroco, donde encontramos el origen
del bajo continuo como principal esquema de acompaamiento. El gusto por la meloda
acompaada, lo simple recogido de la herencia griega, dio en esta poca origen a la pera y
con ella al acompaamiento de recitativos realizados por el clave. La realizacin del
continuo, a partir de un bajo cifrado, se convirti en una prctica habitual y completamente
necesaria para cualquier clavecinista y organista. As el continuo inund el repertorio
barroco, desde las sonatas a tro al concerto grosso o al repertorio coral.

En el clasicismo se vivi una etapa de transicin en lo que a la funcin del teclado
acompaante se refiere, con la convivencia del bajo al estilo barroco, y el obligatto que
ya apareciera antes. Un buen ejemplo de ello lo vemos en el Quinto Concierto de
Brandemburgo de Bach, donde escribi toda la parte del clave, a diferencia de los otros
cinco conciertos, en los que el clave tiene un bajo cifrado. En el clasicismo aparece tambin
una de las formas emblemticas del piano acompaante, que es el Lied alemn. Mozart y
Beethoven escribieron multitud de ellos. Sin embargo este gnero tendra su explosin en
la Alemania del romanticismo, donde adems se define la manera actual de
acompaamiento, abandonando definitivamente el bajo cifrado.

En el romanticismo la demanda de la clase media de msica para disfrute personal
de aficionados hizo que el piano se popularizase: as apareci el piano vertical. Se pusieron
de moda las veladas musicales en los hogares alemanes, donde el piano asuma muchas
veces funciones de acompaante de otros instrumentos, y sobre todo de cantantes.
Schubert compuso multitud de lieder con este fin, donde encontramos una escritura
pianstica muy especializada y diferenciada de la escritura para solista. El piano la mayora
de las veces no lleva la lnea meldica, con lo cual en toda su tesitura adquiere funciones de
acompaamiento, crendose nuevas texturas destinadas a repartir la armona entre las dos
manos. En los lieder de Schumann el piano es tratado de una forma ms camerstica,
dndole un papel relevante, con ms polifona y partes a solo. La escritura propia del
acompaamiento tambin influy mucho en la escritura para piano solo, como puede verse
en las Romanzas sin palabras de Mendelsshon.


228
Desde entonces hasta nuestros das las caractersticas del piano acompaante no
cambiaron mucho, sino que se produjo una progresiva profesionalizacin de esta figura,
hacindose imprescindible como correpetidor de pera, en la enseanza, en las orquestas,
etc.

2. CARACTERSTICAS DEL PIANISTA ACOMPAANTE.

La funcin especfica que tiene el pianista acompaante, as como las de su
repertorio, hace que ste tenga unas necesidades formativas algo diferenciadas, y que a la
hora de realizar su labor las prioridades sean diferentes. As podemos enumerar algunas de
las necesidades del pianista acompaante.

- Lectura rpida: El repertorio de acompaamiento normalmente no se ve
sometido a grandes dificultades tcnicas, con lo que el pianista debe realizar una
lectura rpida con poco tiempo de estudio. Adems de la prctica en esta tarea,
resulta de especial inters conocer de antemano determinados patrones muy
presentes en la msica como escalas, arpegios, arpegios quebrados, cadencias...
que reducen el tiempo de dedicacin a la lectura de cada partitura.

El estudio se concentra en pasajes de ms dificultad y en conocer perfectamente
la parte del instrumento acompaado. Resulta muy til un gran dominio del
anlisis armnico y formal de la obra, que permita tener una idea global de la
misma.

- Lectura a primera vista: En muchas ocasiones el pianista acompaante se ve
obligado a acompaar sin conocimiento previo de la partitura. En la lectura a
primera vista hay una mezcla de velocidad de lectura con intuicin y con
conocimiento de los modelos de los que habl antes. El acompaante debe
adems leer simultneamente la lnea que acompaa.

Es importante desarrollar la lectura por bloques, conociendo los dibujos de los
acordes y de los diseos. Es de especial relevancia tambin conseguir un pulso
estable y una buena acentuacin de comps.

- Reduccin: Tanto armnica como polifnica. Tanto si se trata de una lectura
rpida como a primera vista, lo normal es que el pianista acompaante no tenga
necesidad de tocar absolutamente todas las notas que se encuentra en la
partitura. Esto ocasiona la necesidad de reducir, y adems muchas veces sobre la
marcha.


229

En la reduccin han de considerarse varias cuestiones:

Que no se pierda el bajo armnico.
Conservar la lnea meldica principal.
Mantener las estructuras armnicas, aunque sea con distinta
disposicin.
Es muy importante mantener el aspecto de la textura.

- Adaptabilidad: La gran diferencia entre el acompaamiento y la msica de
cmara reside principalmente en este punto, porque el asumir funciones de
acompaante es necesario mostrarse especialmente flexible y atento para no
afectar a las decisiones musicales de fraseo o rubato del solista.

3. CARACTERSTICAS DEL REPERTORIO.

Entre el repertorio propio del pianista acompaante nos encontramos principalmente
con los dos camersticos para instrumento solista y piano, las armonizaciones de piezas
para instrumentos solistas, las reducciones orquestales de los conciertos para solistas, los
lieder, la cancin popular (espaola, francesa...) y las reducciones orquestales de pera.

- Los dos camersticos: Se da la circunstancia de que, a pesar de que este
repertorio pertenece a la msica de cmara, los instrumentistas de cuerda y
viento suelen utilizarlo como repertorio para pruebas o exmenes, con lo que la
parte de piano se considera un acompaamiento.

En cualquier caso, el trabajo de este tipo de repertorio se parece ms a la msica
de cmara que al acompaamiento, en cuanto a protagonismo del piano e
importancia estructural de su parte musical. Es por lo que cualquier pianista
acompaante especializado en un instrumento debe tener este repertorio
estudiado debido a su complejidad tcnica y musical.

- Armonizaciones para instrumentos solistas: Existen multitud de obras para
instrumentos solistas acompaadas por una parte pianstica, que en la mayora
de los casos se reduce a un simple acompaamiento rtmico-armnico. Este tipo
de repertorio suele ser brillante y virtuosstico para el instrumento solista, con lo
cual la mxima de flexibilidad y atencin a la otra parte es de especial
relevancia.


230
- Reducciones de partes orquestales: Existe gran cantidad de repertorio para todos
los instrumentos que, en su versin original, se tocan con orquesta.
Evidentemente resulta imposible disponer de la orquesta para el estudio de estas
obras, con lo cual el pianista acompaante se ve en la necesidad de tocar una
reduccin orquestal. En la mayora de los casos estas reducciones ya estn
realizadas y publicadas, aunque el ideal es, al menos, conocer la partitura
orquestal. Tambin es verdad que muchas de estas reducciones son ms bien
transcripciones literales de la parte orquestal, con lo que resulta imposible o al
menos poco prctico tocar las notas que estn escritas.

Es aqu donde conviene aplicar la reduccin armnica de la que hablamos antes,
mostrando especial inters en mantener la textura, que en muchos casos es ms
importante que las lneas e incluso que la armona. Para la imitacin de ciertos
efectos orquestales, tenemos que recurrir a diversos recursos piansticos que dan
una apariencia parecida. Valga como ejemplo los redobles de timbales, que
podemos imitar con un trmolo con las notas del bajo, aunque stas fueran notas
largas, o las melodas tremoladas de los violines, que haremos con octavas
partidas, o incluyendo el ritmo en otra parte para destacar ms fcilmente la
meloda.

En las reducciones orquestales el pianista, adems, hace las funciones del
director de la orquesta, con lo que tiene gran responsabilidad en la conduccin
de las frases, el tempo y otras cuestiones musicales (entradas del solista).

- Los lieder: (ver tema 17).

- La cancin popular: Los acompaamientos suelen ser bastante sencillos pero
con un marcado sentido rtmico, no slo por la determinacin de un pulso y un
comps, sino porque esta msica se suele caracterizar por unas figuraciones
rtmicas que normalmente estn incluidas en la parte del piano, y de las cuales
depende en gran medida la fuerza expresiva de la obra. Podemos nombrar como
ejemplo la Jota aragonesa de las Siete canciones populares de Falla, en la que,
a veces en situaciones no muy cmodas, el piano se encarga de la clsica
figuracin de jota de corchea seguido de tresillo de semicorchea.

En el caso de la cancin francesa, entra dentro de un estilo muy personal que se
gener a principios de siglo con el grupo de los seis en Pars, con la pretensin
de acercar la msica culta y la msica popular que en ese momento se
relaciona muy directamente con la msica ligera tpica de los cabarets. En esta
linea existe multitud de canciones de Faur, Milhaud, Poulenc, etc. en las que
se puede ver esa mezcla de melancola y decadencia de este estilo.

- Las reducciones orquestales de pera: Aunque se trate tambin de reducciones
orquestales, de las que ya hemos hablado, la pera merece mencin aparte por

231
una serie de caractersticas especiales. En una pera encontramos cuatro tipos de
nmeros:

o La obertura: Pieza inicial, normalmente realizada con motivos que se
escucharn a lo largo de la pera. Totalmente instrumental, supone parte
del repertorio puramente orquestal. Rara vez el pianista se ve en la
necesidad de tocar una obertura, pero si se realiza una versin completa
de una pera con piano puede ser interesante.

o Las arias: Piezas de lucimiento vocal de los solistas, que en la pera
suponen secciones de muy poca accin. Son piezas que tambin tienen
perfectamente sentido fuera de la pera, y suelen ofrecerse como piezas
sueltas en recital.

o Los nmeros de conjunto: Dos, tros, cuartetos... hasta formaciones
corales, son de las pocas ocasiones en que el pianista debe interpretar
una pieza musical con ms de un solista. A ello debemos aadir la
situacin de que dentro de la pera los nmeros de conjunto son de gran
accin teatral, con lo que si la representacin es en escena, el pianista
ser el responsable de dar los pies, las entradas musicales a los
cantantes, la mayora de las veces sin tenerlos a la vista.

o Los recitativos: Nmeros musicales que se encuentran a medio camino
entre el habla y el canto. Su papel dentro de la pera es dar ms agilidad
a la accin. Se pueden encontrar dos tipos de recitativos: los ariosos
que normalmente preceden a un aria y son cantados por un solo
intrprete, acompaados por una ligera orquestacin, y los recitativos
que pueden ser nmeros de conjunto, que la mayora de las veces, al
menos en las peras barrocas y clsicas, se acompaan con acordes y
arpegios realizados por el clave. Tanto unos como otros son de gran
dificultad para el pianista acompaante, que debe seguir el gil
movimiento de los cantantes y adaptarse especialmente a su libertad.

4. PROGRAMACIN DIDCTICA DE REPENTIZACIN,
TRANSPOSICIN INSTRUMENTAL Y ACOMPAAMIENTO.

Objetivos generales.

a) Desarrollar la capacidad de improvisar como medio de expresin y como forma
de acercamiento a las estructuras compositivas bsicas.
b) Reconocer la estructura armnica de una obra o fragmento segn se toca a
primera vista.
c) Improvisar unidades formales a partir de un esquema dado, o de una meloda
con o sin cifrado.

232
d) Integrar los conocimientos sobre el lenguaje (armnicos, formales...) y las
habilidades instrumentales en una lectura a primera vista o un montaje rpido de
una partitura, tanto las escritas para piano como para las distintas agrupaciones
instrumentales y corales.
e) Desarrollar el odo a travs de la interaccin del anlisis y la ejecucin de obras.
f) Poseer los reflejos necesarios para resolver, en el momento, las posibles
eventualidades que pueden surgir en la interpretacin.
g) Conocer los smbolos utilizados en los cifrados barroco, francs y americano, e
improvisar a partir de ellos.
h) Utilizar la improvisacin como imitacin estilstica.
i) Profundizar en la improvisacin como medio de exploracin de la propia
imaginacin musical.

Contenidos generales.

Se estructuran en dos grandes reas:

a) Repentizacin: incluye la lectura a primera vista, el montaje rpido o la
transposicin de todo tipo de partituras, tanto para piano como para
cualquier formacin vocal o instrumental, as como ejercicios dirigidos al
desarrollo de la capacidad de anlisis rpido y de los reflejos necesarios.
b) Improvisacin: ejercicios en los que el alumno deber desenvolverse en
las ms variadas situaciones musicales, procurando controlar los
elementos que intervengan y expresarse con ellos de manera creativa.

Metodologa didctica

Cada curso se organizar de manera que los contenidos correspondientes a cada rea
(Repentizacin/ Improvisacin) se desarrollen paralelamente.

Cada unidad didctica se programar en torno a dos o ms ejercicios distintos pero
relacionados con objeto de que la clase tenga una estructura unitaria, evitndose la
repeticin mecnica de un mismo modelo de clase. A partir de los contenidos introducidos
en cada clase, se propondrn ejercicios para casa, destinados a insistir en aspectos ya
tratados, o a introducir los previstos para la clase siguiente.

La introduccin de la improvisacin como principio metodolgico fundamental se
basa en la idea de que la mejor manera de aprender un lenguaje es tratar de inventar
estructuras a partir de un conjunto ms o menos complejo de reglas de juego. A travs de
la improvisacin el alumno tiene la oportunidad de crear, a la vez que se familiariza con la
sintaxis y el potencial expresivo de distintas situaciones musicales. La aplicacin de la
improvisacin persigue, pues, dos objetivos diferenciados aunque complementarios:
comprender qu elementos intervienen en un lenguaje musical y explorar las capacidades
creativas y comunicativas de los alumnos.


233

Repertorio, materiales y recursos didcticos.

a) Msica para solista o para conjunto apta para su repentizacin en los niveles de
dificultad correspondientes a cada curso.
b) Msica camerstica, orquestal o coral, apta para su reduccin al piano, de los
niveles de dificultad correspondientes a cada curso.
c) Lieder de diversas pocas y estilos.
d) Colecciones de bajos cifrados barrocos.
e) Colecciones de bajos cifrados modernos.
f) Colecciones de cifrados americanos (Real Book).
g) Colecciones de melodas para su acompaamiento.

BIBLIOGRAFA.

-Programacin de la asignatura de Acompaamiento del Conservatorio de Msica
de vila. Curso 2001-2002.
-El resto del material est sacado de otros temas.

Principio del tema
Tema 19. El piano en el Jazz y en la msica popular.

234

TEMA 19

Seccin 1: El piano en el J azz. Caractersticas del repertorio y de su interpretacin. El
piano en otros tipos de msica popular.

Seccin 2: Los cifrados y la improvisacin: metodologa para el aprendizaje.

1.- INTRODUCCIN. EL JAZZ.

2.- EL SWING.

3.- LA FORMACIN DEL SONIDO. LA IMPROVISACIN.

4.- ALGUNOS GNEROS: BLUES, BEBOP...

5.- EL PIANO EN EL JAZZ.

6.- EL PIANO EN OTROS TIPOS DE MSICA POPULAR.

ANEXO I: CIFRADOS DE JAZZ.

ANEXO II: ESCALAS UTILIZADAS EN EL JAZZ.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

235
1. INTRODUCCIN. EL JAZZ.

Podramos definir el Jazz como un estilo artstico musical, surgido en los Estados
Unidos de Amrica, gracias al encuentro del negro con la msica europea. Los
instrumentos, la meloda y la armona del Jazz proceden, en su mayor parte, de la tradicin
musical de occidente. El ritmo, el fraseo y la formacin del sonido, as como determinados
elementos armnicos del blues, son originarios de la msica africana y del sentimiento
musical del negro americano. En cualquier caso, el origen del Jazz no est nada claro,
aunque parece que lo ms probable es que la msica nativa de los esclavos negros africanos
se mezcl, desde el caribe, con los sencillos himnos religiosos de las misiones y con las
canciones que se cantaban para aliviar los duros trabajos en el campo y las tareas de los
reclusos. Ms concretamente, podemos encontrar el origen del Jazz en los burdeles del
Storyville de Nueva Orleans, donde los msicos negros entretenan a los clientes. Cuando
estos burdeles fueron clausurados, los jazzmen, en su mayor parte integrantes de bandas
marciales callejeras, se dispersaron llevando consigo su arte.

Segn una etimologa, la palabra jazz viene del francs jaser (charlar). Los
esclavos de algunos estados del sur de Norteamrica utilizaron esta lengua para crear trozos
de canciones acompaados del rtmico batir de palmas. Tales ejecuciones se asemejaban a
la libre conversacin, y de ah el nombre. Es an ms probable que la etimologa provenga
de un trmino que designa, en el lenguaje coloquial de los negros, el acto sexual.

En un principio el Jazz estuvo al servicio de la comunidad negra, pero rpidamente,
a partir de las primeras grabaciones de 1916, se hizo famoso en fiestas de carcter masivo,
lo que provoc un pasin por esta msica muy encendida y generalizada. El Jazz tambin
apareci en la sala de conciertos, bajo el subttulo de Jazz sinfnico. Un buen nmero de
compositores crearon obras en este incipiente estilo: aparecieron as algunas suites y
composiciones orquestales en el estilo de Jazz, a la vez que en algunas peras, que fueron
recondimentadas, como The Begars Opera, que Kurt Weill se encarg de retocar, o
Mikado, de Sullivan, que otro alemn reescribi en 1927.

El Jazz quiso servir a un buen nmero de norteamericanos como ensea de un estilo
nacional propio de composicin. Pero lo cierto es que tanto franceses como centroeuropeos
hicieron un uso del Jazz tanto o ms serio que los estadounidenses. La sutilidad de los
ritmos y armonas jazzsticas haba calado en la sensibilidad europea, sin chocar
frontalmente con la serenidad de la msica seria, al penetrar por la va del
entretenimiento.

El Jazz se distingue de la msica europea en tres elementos fundamentales:

- Por una especial relacin con el tiempo, llamada swing.
- Por una espontaneidad y vitalidad de la produccin musical en la que juega un
papel primordial la improvisacin.
- Por la formacin del sonido y el fraseo, en los que se refleja la individualidad de
cada intrprete.


236
Con estos elementos se crean pequeos arcos de tensin que nada tienen que ver con
las grandes frases expresivas de la msica europea. En el Jazz, la diferencia de cada estilo
viene dada por la relacin de estas tres caractersticas principales.

La influencia que el jazz ha tenido en la msica para piano de finales del siglo XIX
y el XX queda patente en obras como Golliwoggs Cake Walk (1908), Minstrels (1910),
General Lavine Eccentric (1910), al modo de un Ragtime, de Debussy, o la clebre
Rhapsody in blue y el Concierto para piano de Gershwin. Tambin aparecen mltiples
referencias a este gnero en obras orquestales de Stravinsky, Hindemith, Ravel
(Conciertos para piano), Weill o Milhaud, entre otros.

2. EL SWING.

Es el swing el que da al Jazz su caracterstica tensin rtmica e intensidad, y podra
definirse como un fenmeno extramusical del sentimiento y del dominio del tiempo, que lo
relaciona estticamente con el rubato romntico. Se ha intentado explicar este fenmeno
mediante la frecuente acentuacin off beat, fuera del pulso, acentuando los tiempos dbiles
y quitando peso a los fuertes, pero sto tambin ocurre en la msica moderna y pop, que sin
embargo carece de swing.

La necesidad de la respiracin determina la claridad y uniformidad del swing. La
mayora de los msicos de Jazz dicen del swing que les hace sentir que tienen que tocar una
nota en un determinado momento, ni antes, ni despus, y que esta conciencia viene dada
por la sensibilidad de cada intrprete. Los msicos sienten que la nota est al caer y que
deben tocarla, y como todos lo sienten en el mismo instante debido al swing, resulta que
todo es preciso y queda solucionado de manera suelta y natural. As explican el swing los
msicos de la orquesta de Count Basie.

Este desplazamiento de los acentos rtmicos no debe confundirse con la sncopa
europea, ya que en el Jazz este desplazamiento es tan extremadamente regular que la
sensacin de sncopa desaparece, y aparecera precisamente si esta no existiera. Una frase
de Jazz en este sentido no podra transcribirse rtmicamente con todas las sutilezas de las
grafas europeas. Ante el swing han cado todos los ensayos de Jazz sinfnico.

Tcnicamente, el swing viene dado por el contraste entre la libertad rtmica del
instrumentista que hace el solo, que emplea un rubato libre, y la parte armnica de
acompaamiento, ejecutada en un ritmo rgido e invariable. La combinacin de ambos
extremos es picante, y requiere de dos factores:

- Que los acordes sean poco variados y sencillos, para que la anticipacin o el
retardo de la nota real no produzca choque, o si lo hace sea de una forma que no
entorpezca el discurso musical.
- Que la meloda sea asignada, en general, a un solo instrumento, para que el
rubato sea unnime.


237
3. LA FORMACIN DEL SONIDO. LA IMPROVISACIN.

El caracterstico sonido berreante y quejumbroso del Jazz pretende la
proyeccin directa de los sentimientos humanos, sin que estos sean adaptados a las
convenciones estticas de los gneros musicales. La libertad subyacente en toda la msica
de Jazz llega tambin al propio sonido que lo constituye. Cada msico de Jazz tiene el suyo
propio, segn sus criterios expresivos y emocionales, ms que estticos. En este caso la
esttica viene dada a partir de la emocin subjetiva. En la msica europea es antes la
esttica que la expresin.

En las antiguas formas de la msica de Jazz, esta formacin del sonido es ms
marcada que en las modernas. Sin embargo, los elementos musicales utilizados en estas
ltimas, si bien no son estrictamente jazzsticos en su origen, s lo son en su tratamiento,
crendose as un tipo de parafraseo del Jazz, donde las frases que han existido en otros
gneros de la msica se tocan con hot-intonation. Y nadie duda entonces de que es Jazz:
por la formacin del sonido. Los msicos de Jazz frasean e interpretan temas de otros
gneros de forma que lo convierten en Jazz (Kid Ory a la trompeta o Stan Getz al saxo),
de forma similar a como los negros se vieron en la repentina necesidad de hablar los
idiomas europeos al ser deportados como esclavos al nuevo mundo.

Sin embargo, el peso meldico del Jazz es secundario, frente al papel que juega la
armona. Buena muestra de ello es que el elemento meldico se basa en la improvisacin,
de tanta importancia en el jazz como lo fuera en la pera italiana del siglo XVIII. La forma
musical propia del Jazz es la vieja forma del Tema con variaciones, aunque en este caso
hablamos de chorus en vez de variaciones: una obra de jazz consta de la presentacin del
tema seguida de una indefinida sucesin de chorus, para terminar con una ltima
presentacin del tema. La improvisacin de los chorus se basa en las armonas del tema
dado, por lo que la estructura armnica del tema se repite invariablemente.

En las formas antiguas del jazz el tema, ms que variarse, se adornaba y se mantena
la mayora de las veces invariable en sus giros bsicos. Pero en el jazz moderno los
instrumentistas se alejan tanto del tema que muchas veces este es difcilmente reconocible.
En este caso el tema se reconoce ms armnica que meldicamente, y generalmente entre
un pblico habituado a este tipo de msica. Existan dos trminos para ambos tipos de jazz:
Straight o Sweet Jazz, para el que se tocaba tal y como estaba escrito, y Hot Jazz en el que
predominaba la improvisacin. Alrededor de 1937 surgi la Jam Music, gnero jazzistico
en el que las improvisaciones son realizadas simultneamente por todos los ejecutantes. En
la corriente free-jazz se toca sin una armona determinada que sirva de referencia, por lo
que es esencialmente meldica y el piano casi no es utilizado.

La forma final de la obra de jazz depende, pues, de la improvisacin. De ah que los
compositores que quieren componer jazz (sinfnico o no) han de saber primero
improvisarlo: improvisacin y composicin estn ntimamente unidos en el jazz. En este
sentido el concepto de improvisacin es inexacto: un msico que ha creado un chorus es a
la vez compositor, improvisador e intrprete juntos si la msica es autntica. De hecho, un
mismo chorus pierde su autenticidad y se vuelve ficticio cuando otro lo toca.

238

La complejidad del problema de la improvisacin de jazz puede resumirse en:

a) La improvisacin es igual de vlida que la reimprovisacin.
b) La improvisacin slo puede reproducirla aquel que la produjo.
c) Lo improvisado es la expresin personal y puntual del que improvisa.
d) Han de juntarse improvisador, compositor e intrprete en una sola persona.
e) La improvisacin es imprescindible en el jazz.

4. ALGUNOS GNEROS. ASPECTOS TCNICOS.

Blues.

El blues es el equivalente profano del espiritual. Es la triste y melanclica cancin
popular de los negros, cuya forma y armona est presente en todos los estilos del jazz.
Consiste en una forma de 12 compases (3 frases de 4 compases), segn los siguientes
grados, generalmente todos con sptima:

I I I I - IV IV I I - V IV I I

Esta base armnica puede tener ligeras modificaciones. Por su parte, la forma de la
meloda sigue la pauta A A B. Estas melodas obtienen su peculiar matiz gracias a las blue
notes. La msica propia de los negros americanos, trada de frica, estaba generalmente
basada en sistemas tonales pentatnicos. Cuando tuvieron que adecuar este sistema al
sistema tonal europeo encontraron dificultades con los grados III y VII. As, se cant y toc
desde el principio indistintamente la tercera la sptima mayor y menor, simultaneando los
sentimientos que se asocian al modo mayor y al menor, y propiciando as la ambigedad
propia del blues: lleno de jbilo profundamente triste. Estas notas son las blue notes,
junto con la quinta disminuida heredada posteriormente del Be-bop. Estas notas tambin se
utilizan en msicas que no sean blues propiamente dicho, y determinan la llamada escala
de blues:


239

Boogie-woogie, bebop.

Aproximadamente a partir de 1938, apareci el Boogie-woogie, una derivacin del
blues en el que el bajo realizaba una figura de ostinato, al modo de la chacona o pasacalle
clsicos. El ritmo utilizado suele discurrir en corcheas o en corcheas con puntillo y
semicorcheas, mientras la mano derecha proporciona sncopas y figuras polirrtmicas.

Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, por su parte, naco en Nueva York el
rebop, luego llamado bebop o simplemente bop, de la mano sobre todo de Dizzy Gillespie.
Esta tcnica, ms de ejecucin que de composicin, se basa en armona con acordes muy
disonantes como sustancia, mientras que la linea meldica utiliza componentes de estos
acordes. Los bopsters hablan de Stravinsky, Bartk o Schoenberg como sus padres
espirituales.

Aspectos tcnicos

En las partituras de jazz la notacin se reduce a la lnea meldica del tema con los
cifrados correspondientes (ver ANEXO I). Este tema suele tener la estructura AABA de 32
compases, o la del blues. Tambin se sigue la forma ABAC ABCA. La mayor parte de las
veces los acordes son de cuatro sonidos (fundamental-tercera-quinta-sexta o sptima). De
estos acordes, con un cifrado que normalmente no incorporan ms de una sptima, el
msico elige las inversiones (voicings), que segn el estilo varan incorporando hasta
oncenas o trecenas, y dependiendo de si se toca slo o con ms instrumentos.

Los dos tipos de progresiones ms frecuentes en el jazz son:

- por cuartas ascendentes (o quintas descendentes):
Em7 / A7 / Dm7 / G7 / C7maj7
- por semitonos descendentes:
Em7 / Eb7 / Dm7 / Db7 / Cmaj7

La combinacin de ambos responde a la mayora de las progresiones que
encontramos en el jazz, junto con las modulaciones tradicionales y algunas ms modernas.

A partir de las escalas tradicionales de la msica europea, el jazz incorpora el uso de
otras escalas (ver ANEXO II):

1. Las escalas plagales del modo mayor, es decir, los modos griegos,
especialmente el drico, el lidio y el mixolidio.
2. Los cuatro tipos de escala menor, natural, armnica, meldica y hngara.
3. Otras escalas, como la cromtica, la de blues, la pentatnica o la extona (de
tonos enteros), y en menor medida, la disminua (alterna tono y semitono).

Un posible mtodo de trabajo sobre el cifrado de jazz puede verse en el tema 27.


240

5. EL PIANO EN EL JAZZ.

La historia del jazz puede leerse a travs de la evolucin estilstica de sus pianistas:
el aprendizaje de la independencia, la inversin, la elipsis, la polirritmia, el toque no
siempre tradicional, y sobre todo del lenguaje armnico moderno por parte de los pianistas,
es el que ha guiado al resto de instrumentistas de jazz. Y es que el pianista es el nico, con
el organista y el guitarrista que puede arreglrselas slo. Esto sin embargo ha propiciado
que muchos pianista de jazz hayan sido y sean aun muchas veces msicos solitarios ante un
pblico poco interesado en lo que est escuchando.

Las primitivas bandas de jazz constaban de banjo, piano, violn, saxofn, bocinas de
auto, silbatos, matracas, tambores y otros instrumentos de percusin (traps) ad libitum. La
idea era hacer resaltar los colores de cada instrumento, ms que homogeneizarlos. El piano
y el banjo, en su doble papel de instrumento de percusin y polifnico (encargado de los
acordes) eran de gran importancia.

Posteriormente, un buen nmero de pianistas estaban comenzando a utilizar el
lenguaje del jazz de un modo propio para su instrumento, sobre todo hacia la vertiente
virtuosstica, como hiciera Liszt, creando nuevas texturas armnicas, rtmicas y meldicas.
Este jazz pianstico tiene sus orgenes en el Ragtime, de la mano de compositores como
Scott Joplin (1868-1917), Joseph Lamb (1887-1960) o James Scott (1886-1938), entre
otros, que trataron ya en 1890 de que sus composiciones, desligadas de los aspectos
improvisatorios del jazz tradicional, fueran consideradas como obras arte. Concebido para
ser tocado a tiempo medio, el ragtime, que aparece con este nombre en 1895, se fue
acelerando y desvirtuando por la moda de las pianolas. Tambin evolucion hacia un estilo
sinfnico ms prximo al country que al jazz.

Aunque algunos pianistas como Jelly Roll Morton (1885-1941) y Earl Hines
(1903-1983), con un estilo agresivo y estruendoso, lleno de efectos sorprendentes, tomaron
caminos independientes, otros, en el Harlem de los aos veinte, sentaron las bases del piano
de jazz, en torno a la llamada Stride School, estilo afn al Boogie-woogie, y cuyo primer
ejemplo es Carolina Shout (1921), de James P. Johnson.

Stride y Boogie-woogie.

James P. Johnson (1894-1955). Su estilo suelto y lleno de swing tendr una gran
influencia sobre las siguientes generaciones. Posea una slida tcnica pianstica, lo que le
permiti explorar el repertorio clsico europeo (Beethoven o Liszt) en busca de nuevos
elementos para el jazz, que en muchos casos cristalizaban en obras de autntica
complejidad pianstica. Por su parte, la tcnica polifnica de Morton hace de l el mejor
pianista, junto con Hines, de principios de los veinte.
Thomas Fats Waller (1904-1943). Fue el primero en adoptar el rgano como
instrumento de jazz. Su potente mano izquierda proporciona firmeza para que la mano

241
derecha improvise delicadas variaciones. Utiliza la totalidad del teclado, con un toque
percusivo y nervioso.
Art Tatum (1909-1956). Ciego de nacimiento, considerado por Horowitz un
portento tcnico, consigue dar a las dos manos la misma importancia, creando polirritmias e
interpretando fascinantes prestsimos.
Willie Smith (1897-1973). Diversifica el papel de la mano izquierda e introduce
referencias meldicas europeas.
Duke Ellington (1899-1974). Con la modernidad de sus conceptos armnicos, su
arte de la elipsis y su enfoque percusivo, abri una de la principales vas del piano
contemporneo. Reconcilia lo acadmico (la escritura), lo primitivo (el blues, el gospel, el
stride) y la modernidad ms radical. A partir de sus bocetos piansticos se configura una
escritura orquestal compleja, con un magistral dominio de la disonancia.
Thelonious Monk (1917-1982). Figura fundamental del bebop, invent un estilo
que rechazaba cualquier virtuosismo en beneficio de un implacable rigor rtmico, pleno de
desfases asimtricos.
Bud Powell (1924-1966). Adaptaba a las posibilidades del piano las innovaciones
de los solistas ms importantes de su generacin. Destaca su gran rapidez de pensamiento y
tempo y un impecable rigor en un fraseo lleno de tensin.

Bop.

Lennie Tristano (1919-1978). Considerado el ms grande pedagogo del jazz, su
formacin fue clsica, obteniendo en el conservatorio los diplomas de piano y composicin.
Sus innovadoras ideas crearon una escuela, renovando la temtica, liberando el ritmo y
trabajando profundamente el sonido, lo que a veces propici que lo tacharan de fro y
abstracto.
Errol Garner (1921-1977). Su sonido es muy particular, no pertenece a ninguna
escuela ni es el origen de otra, y aglutina estilos a veces contradictorios. Su toque se
caracteriza por un swing que retrasa infinitesimalmente la mano derecha con respecto a la
izquierda. Aprendi a tocar sin saber msica, lo que le hizo ser un improvisador de fresca
inventiva.

Pianistas actuales.

Desde hace unos aos, con la incorporacin de los sintetizadores, el teclado puede
producir sonidos nuevos, lo que ampla el papel del pianista en la orquesta de jazz, aunque
el piano acstico sigue siendo la principal referencia de los pianistas de jazz. El rgano
Hammond se hizo muy popular, a pesar de las complicaciones que suponan su gran
tamao. An as, este instrumento sigue teniendo gran nmero de devotos. Dentro del
grupo de pianistas del jazz reciente, podemos nombrar a:


242
Oscar Peterson (n.1925), de excepcional agilidad pianstica, su lirismo lleno de
blue notes y su sntesis entre complejidad y sencillez hacen de l uno de los modernos
maestros del jazz.
Bill Evans (1929-1980). Se caracteriza por su novedosa esttica, plena de lirismo
interiorista, donde la mano izquierda se limita a subrayar el dibujo meldico de la derecha.
Cecil Taylor (n.1933). Ha explorado con toda libertad la dimensin percusiva del
teclado, con grandes clmax llenos de clusters.
Otros pianistas de importancia son McCoy Tyner (n.1938), Herbie Hancock
(n.1940), Chick Corea (n.1941) y Keith Jarret (n.1945).

6. EL PIANO EN OTROS TIPOS DE MSICA POPULAR.

Una gran cantidad de obras para piano y teclado en general se desarroll de forma
paralela a la msica culta a partir de finales del siglo XVIII. La publicacin de marchas y
valses comenz entonces, y se increment espectacularmente durante el siglo XIX. La
mayor parte de este repertorio est formado por obras breves de saln compuestas para
aficionados que utilizaban este tipo de msica como recreo y distraccin. La evolucin a lo
largo del siglo XX en Estados Unidos de este repertorio fue paralela al jazz, compartiendo
con l las bases, aunque de una forma mucho menos elaborada. De all se export a Europa.

Gran parte de estas antiguas marchas del gnero eran simples transcripciones y
reducciones de msica de banda , junto con otros arreglos de msica orquestal o de peras
de moda en la poca. En este sentido, se recuper la costumbre lisztiana de transcribir
msica para piano con la intencin de hacer accesible al gran pblico el repertorio
orquestal, costumbre que se ha visto progresivamente abandonada con la aparicin de los
medios de grabacin y reproduccin, la radiodifusin, etc. En muchos casos, las obras
originales se han perdido, y podemos reconstruir la evolucin de su estilo a partir de estas
transcripciones. Los valses eran annimos, con ttulos del tipo Vals alemn o Vals
hngaro, en muchos casos versiones facilitadas de los clsicos europeos (Mozart,
Clementi, Hummel, Beethoven, etc). Otros eran obra de compositores de tradicin clsica,
que crean obras fciles para pianistas habituados al sencillo acompaamiento de canciones.
Algo ocurrido ocurri con las polkas, escocesas, mazurkas, polonesas y otras danzas
nacionales.

La incorporacin del piano a la msica popular decreci a lo largo del siglo XX,
donde se utiliza casi exclusivamente como instrumento acompaante de otros, haciendo la
armona del conjunto, y en cualquier caso ocasionando la progresiva prdida de la
idiosincrasia pianstica a favor de un uso del piano como instrumento comodn. Esta es la
tendencia que se ha venido dando en la msica pop y en otros gneros recientes, donde el
piano se incorpora principalmente para dar un toque clasicista, sinfnico o jazzstico.


243

ANEXO I: CIFRADOS DE JAZZ.

- Se utiliza la denominacin anglosajona de las notas:
C=Do D=Re E=Mi F=Fa G=Sol A=La B=Si
- El cifrado sigue siendo el mismo sea cual sea la tonalidad, ya que no indica
funciones tonales.
- El nombre aislado indica el acorde mayor.
- La tercera menor se indica con m.
- La quinta alterada se indica con +5 #5; la quinta disminuida con 5 b5.
- La sptima aislada es menor. Maj7 indica sptima mayor. Tambin con .
- La novena aislada es mayor. 9 b9 indican novena menor. #9 +9 indican
novena aumentada.
- 4 indica la cuarta justa (suele ser un retardo en los acordes no menores).
- Existen otros cifrados abreviados.


244

La siguiente tabla muestra las escalas posibles para la improvisacin sobre los acordes
indicados
1
.

ESCALAS

C
C6

Cm
Cm6

C+

Co

Cmaj7

C7

C-7

Co7

Cmaj9
Cmaj13

C9
C11
C13

C-9
C-11
C-13
Mayor * * * * *
Armnica *
Natural * *
Meldica * *
Hngara * * *
Dorica * * * * *
Frigia * * * *
Lidia * *
Mixolidia * * * * * *
Locria * *
Blues * * * * * * * * *
Pentatnica * * * * * * * * * *
Extona *

1
Tomada de Levey, Joseph: Basic Jazz Improvisation. Shawnee Press Inc. 1972. p. 29 y ss.


245
ANEXO II: ESCALAS UTILIZADAS EN EL JAZZ.

Podemos tambin incluir la escala disminuida, formada por un acorde de sptima
disminuida y sus apoyaturas.

BIBLIOGRAFA

- Arnaud G. y Chesnel, J.: Los grandes creadores del jazz. Del prado, 1993.
- Hemel y Hrlimann: Enciclopedia de la msica. Grijalbo, 1970.
- Levey, Joseph: Basic Jazz Improvisation. Shawnee Press Inc. 1972.
- Levine, Mark: The jazz piano book. Sher Music Co, 1989.
- Sadie, Stanley: New Grove Dictionary of music and musicians. Vol. 9, 1980.
- Scholes, Percy A.: Diccionario Oxford de la msica.Vol. 2, 1984.

Principio del tema
Tema 20. Sistemas metodolgicos de iniciacin al piano.

246

TEMA 20

Seccin 1: Descripcin y estudio comparado de los sistemas metodolgicos ms
importantes de iniciacin al instrumento. Criterios didcticos para la seleccin del
repertorio inicial.

Seccin 2: Desarrollo de una unidad didctica dirigida a la e nseanza de grado
elemental. Orientacin del trabajo individual del alumno: Desarrollo de la autonoma
en el estudio.

1.-INTRODUCCIN.

2.-LA INICIACIN AL PIANO.

3.-EVOLUCIN DE LOS MTODOS DE INICIACIN AL PIANO.

4.-CRITERIOS DIDCTICOS PARA LA SELECCIN DEL REPERTORIO EN
EL NIVEL INICIAL.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

247

1. INTRODUCCIN.

La didctica es la accin que el docente ejerce sobre los alumnos para que stos
lleguen a alcanzar los objetivos educativos marcados. Este proceso implica la utilizacin
de una serie de recursos tcnicos para dirigir y facilitar el aprendizaje con la ayuda de un
mtodo determinado.

Un mtodo se concibe como un conjunto de procedimientos orientados a tratar
los problemas en este caso de la ejecucin pianstica. Generalmente en ellos se tratan
casos tpicos que resumen un nmero de acciones posibles demasiado grande,
centrndose por ejemplo en las escalas (paso de pulgar), arpegios, notas dobles, acordes,
saltos, polifona, los tipos de ataque, la utilizacin del peso, etc.

A. Narejos divide los mtodos de enseanza instrumental en 2 grupos: los que
dan prioridad al aprendizaje de la tcnica y los que la conceden al desarrollo musical del
alumno. Los primeros tratan de describir posiciones y acciones consideradas ptimas ya
sea a partir de la propia experiencia de un profesor, que se plasma en una serie de
normas prcticas o bien a travs de programas de investigacin interdisciplinar que
tratan de llegar a conclusiones sobre tcnica pianstica en general, alejada de estilos
personales. Los segundos se basan en la libertad, la espontaneidad y la creatividad
del alumno, intentando que descubran lo que queremos que aprendan, antes que
enserselo de entrada.

2. LA INICIACIN AL PIANO.

Los mtodos de iniciacin recientes tratan de hacer ms accesible y adecuado
para la edad psquica y fisiolgica de los nios el aprendizaje de un instrumento. Para
ello se basan en una serie de principios didcticos fundamentales:

1. De proximidad: la enseanza debe partir del punto ms prximo posible a la
vida del alumno. De ah que el repertorio de la mayora de los mtodos de la
nueva escuela est constituido sobre todo por canciones infantiles,
tradicionales o compuestas especialmente para nios (lbum de la juventud
de Schumann, el op.39 de Tchaikovsky, el Mikrokosmos de Bla Bartk).
2. De ordenamiento: los materiales y las tareas tienen una secuenciacin para
facilitar su asimilacin y aprendizaje. Deben ir de lo simple a lo complejo de
forma que el aprendizaje de una obra sea aplicado y ampliado en la siguiente.
3. De participacin y de vivencia: en muchos mtodos se obliga implcita o
explcitamente a que el nio cante lo que toca, o para hacer entender al
alumno fsicamente y no slo intelectualmente aspectos de la tcnica, por
ejemplo.
4. De espontaneidad: se trata de promover la creatividad del alumno. Los
factores esenciales del proceso musical en su secuencia natural son escuchar/
tocar/ componer (improvisando o escribiendo). La mayora de los mtodos

248
se paran en el segundo estrato y provocan una desconexin entre el
instrumento y la capacidad de expresarse a travs de l.
5. De autocorreccin: hay que conseguir que los alumnos sean capaces de
detectar por s mismos los problemas (tcnicos o de interpretacin) que se les
presenten y que adquieran la capacidad de resolverlos sin ayuda.
6. De eficiencia: mnimo esfuerzo, mximo rendimiento. Todos los mtodos
insisten desde el comienzo en la necesidad de tocar relajados, con la menor
tensin posible, economizando energa y aprovechando al mximo el tiempo
de estudio.

Todos estos principios desembocan en una educacin progresiva basada en
conceptos de maduracin y desarrollo, de modo que cada nuevo aprendizaje se integre
en el cmulo global de la experiencia del alumno, y permitiendo as un aprendizaje
significativo. El estudio debe ser consciente y motivado, evitando la rutina y la
repeticin mecnica.

Los procesos mentales implicados directamente en la ejecucin pianstica y
relacionados con la actividad manual son la atencin, la percepcin (odo, tacto, vista,
cinestesia) y la memoria (inmediata o a largo plazo) de gestos, digitaciones, ataques...

Junto a la vista y al odo, el sentido cinestsico es otra de las vas fundamentales
de aprendizaje. Por ello es necesario desde el principio desarrollar una conciencia
cinestsica bsica que haga posible un dominio efectivo de las acciones. Para
conseguirlo hay que evitar la adquisicin prematura de patrones de movimientos fijos.
Es mejor ofrecer al alumno oportunidades para experimentar con la capacidad de
movimiento, con el cuerpo y con su capacidad de expresin musical

Progresivamente se va desarrollando as la coordinacin del propio cuerpo, de la
postura (equilibrio), del movimiento de los distintos segmentos del brazo, para lo cual es
necesario trabajar la disociacin de los movimientos y la eliminacin de los gestos
innecesarios o intiles, utilizando slo la energa necesaria. Posteriormente se
desarrollar la capacidad de coordinar estos movimientos con relacin al teclado.

El advenimiento de las nuevas escuelas supuso un cambio de orientacin
fundamental en la educacin. Anteriormente la enseanza tena estos rasgos:

-se centraba en contenidos estructurados lgicamente.
-el centro de la educacin estaba presidido por el profesor, que dosificaba
los contenidos.
-la enseanza se adaptaba a la frmula explicacin/ memorizacin/
control.
-el profesor ensea y controla los resultados del aprendizaje.
-el sentido del progreso que puede tener esta enseanza se limita al grado
de perfeccin con que alcance la convergencia alumno/ profesor.


249
Frente a este mtodo se present otro:

-abierto, indirecto, liberal.
-acepta los riesgos derivados de la creatividad, la autonoma, la apertura de
pensamiento...
-el profesor adopta el papel de impulsor, motivador y coordinador en el
proceso de aprendizaje, en lugar de ser gua, modelo y objetivo final.

En base a esta diferenciacin podemos dividir los mtodos de iniciacin al piano
en dos grandes grupos, generalmente englobados en un todo:

TCNICOS :

-siguen un planteamiento deductivo: de lo particular a lo general.
-ordenan el aprendizaje en unidades que hay que superar antes de pasar a la
siguiente.
-aprendizaje basado en la repeticin: se fijan las acciones aprendidas de modo
que se automatizan estereotipos motores y se desarrolla la condicin fsica del
alumno (fuerza, velocidad, precisin...)
-los ms antiguos se fundamentan en el trabajo de la articulacin de dedos, en la
posicin fija, etc.
-parten de acciones tcnicas ideales con las cuales se compara la realizacin del
alumno y se marcan los defectos a corregir.

CREATIVOS :

-parten de un procedimiento inductivo: de lo global a lo particular.
-el aprendizaje de la tcnica parte de una fase de exploracin global; luego se
disocian gestos significativos y al final se estabilizan las destrezas adquiridas.
-dan ms importancia a la imaginacin y la emotividad.
-se basa en la relacin entre el elemento musical (ritmo, meloda, sonoridad) y la
actividad que se realiza: el movimiento se convierte en gesto expresivo.

3. EVOLUCIN DE LOS MTODOS DE INCICIACIN AL PIANO.

Los primeros mtodos de iniciacin modernos.

La pedagoga pianstica ha evolucionado sin cesar a lo largo del s.XX de forma
paralela al desarrollo de la pedagoga musical general. En 1928 Margit Varr public
Das lebendige Klavierunterricht, que marca el inicio de la nueva pedagoga del piano.
Define ya el mtodo auditivo: todo conocimiento musical ha de ser asimilado por el
odo. Una vez asimilados e identificados los elementos musicales, el alumno puede
iniciarse en la lectura de una partitura. Se acostumbra as al alumno a no tratar de

250
descifrar las notas que ve en la partitura sin asociarlas con los correspondientes sonidos
para poder reproducirlo luego cantando o tocando. La ejercitacin de este tipo de odo
facilita el aprendizaje y potencia la memoria musical. Segn esto, el proceso natural del
aprendizaje sera: (a) preparacin auditiva, (b) aplicacin pianstica, (c) resumen de
elementos tcnicos aparecidos.

En 1954 Martienssen profundiz en esta idea del odo interno, poniendo como
ejemplo a Mozart: ste creci en un ambiente musical, y los sonidos y melodas
quedaron registrados en su cerebro. Las primeras reacciones de su sentido auditivo se
manifestaban al cantar o tararear fragmentos de la msica que oa en casa. Ms tarde, al
contemplar cmo su padre daba clase a su hermana observaba cmo se producan
motrizmente los sonidos. Luego trataba de buscar las melodas en el teclado. Segn esto,
la idea sonora que el nio tiene interiorizada provoca la voluntad de producir ese sonido.
En cambio, en el caso del pianista medio formado en un sistema tradicional, en primer
lugar estara la esfera visual (partitura), luego se producira una respuesta motriz y la
voluntad mecnica actuara sobre el teclado. En este tipo de proceso el odo es el ltimo
eslabn, que no siempre participa activamente. Esta idea supone una ruptura total con el
sistema de enseanza tradicional, que parte de la lectura de la partitura como motor que
pone en marcha la actividad musical.

Es ms conveniente establecer una etapa previa de toma de contacto con el
instrumento para proporcionar al nio experiencias musicales directas que asimilar
mediante la imitacin o la propia experimentacin. De este modo se forma su
imaginacin sonora que ser el motor de una reproduccin o produccin musical
consciente y voluntaria.

Para ello es importante que el nio, adems de un repertorio de canciones que
posea de antemano, realice actividades directas sobre el teclado que potencien su
fantasa, experimentando las posibilidades del instrumento. Esto se puede lograr a travs
de asociaciones de carcter extra-musical, de narraciones musicales, juegos con
materiales musicales dados, etc. Conocer as nuevos recursos y aprender a utilizarlos
conscientemente.

Otra caracterstica de la pedagoga pianstica moderna que ya apareca en Varr
es la enseanza musical integrada. En la enseanza de tipo tradicional existe una
disociacin entre la msica y el instrumento. Al principio, el nio aprende msica en la
clase de solfeo mientras que en la de piano slo se le debe ensear a tocar. En cambio, la
enseanza integrada (base de la LOGSE) propone que el profesor de piano vigile para
que el alumno avance en todos los campos al mismo tiempo, para lo cual debe realizar
una enseanza instrumental encaminada no a la adquisicin de unos conocimientos
concretos sino a la formacin de capacidades que le permitan una actividad musical
independiente. Junto a las materias clsicas de lectura, tcnica o interpretacin el
profesor ha de incluir actividades referentes a la comprensin (anlisis, teora, historia)
o a la creacin (improvisacin), la formacin auditiva, etc.

A este respecto, una de las actividades consideradas imprescindibles en la
enseanza musical actual es la improvisacin (ver temas 23 y 27). Es algo que se puede
incluir en la enseanza desde un primer momento, si la entendemos como la
experimentacin o manipulacin de materiales musicales: el nio puede jugar con
cluster o glissandi intentando caracterizar a un personaje, puede inventar historias de

251
animales, de pases (las teclas negras que siempre suenan bien y nos transportan a lo
oriental, por ejemplo), practicar ritmos, etc.

Es importante introducir la improvisacin antes de que aparezca el sentido
crtico que inhiba la creatividad. Posibilita una forma de tocar impulsiva y no reflexiva.
Adems conlleva la aplicacin de un punto de vista distinto al que puede tener el
estudiante de un instrumento: la partitura no es el punto de partida sino el objetivo. Con
unos elementos de trabajo (armnicos, rtmicos, meldicos o formales) el alumno crea
su propia partitura.

Existe una serie de mtodos (Oskar Beringer, F. Beyer) que hoy nos resultan
anticuados y que an siguen en la linea de los estudios para principiantes de la poca de
Czerny, Khler, Berens, etc. Todos usan el mismo material: piezas de 8 o 16
compases, 2 voces reducidas al mbito de 2 octavas en la posicin de 5 dedos,
armonizaciones simples (bajos de Alberti), etc. Ejercicios mecnicos que consiguen
agilidad de dedos a base de sacrificar la fantasa.

Bartk y Kdaly.

En 1940 apareci el mtodo considerado como la obra pianstica pedaggica ms
importante del siglo XX y que marcara la posterior: el Mikrokosmos de Bla Bartk.
Supuso un gran avance en el enriquecimiento de los mtodos musicales con los que
trabaja el principiante: gran variedad de tonos, modos, de ritmos y fraseos diferentes, de
combinaciones sonoras en piezas cortas y sencillas. Algo que no tena precedente. Para
ello emplea elementos del folclore hngaro.

Bartk trabaj en colaboracin con Kodly. Se suele decir que el mtodo de ste
es uno de los ms completos, ya que abarca la educacin vocal e instrumental desde los
inicios hasta niveles muy altos. La secuenciacin pedaggica tiene en cuenta el
desarrollo psquico y evolutivo del nio. Kodly era compositor y director de orquesta,
pero abandon todas estas actividades para dedicarse a la recopilacin de repertorio
popular y folclrico que pudiera utilizar luego en su metodologa. Comprendi que el
patrimonio de msica popular juega un importante papel en el aprendizaje musical de
los nios, que no teniendo an el odo contaminado de basura musical, aprenden
msica con fragmentos sonoros escuchados durante su infancia, cantados por sus padres
u otras personas de su entorno. Se trata de trabajar con canciones, retahlas y juegos
musicales a travs de los cuales aprenden la msica.

Otros mtodos.

En Alemania, en los 60, tras veinte aos de dominio del Mikrokosmos se abre
una nueva era en la pedagoga pianstica: parecen mtodos como Erstes Klavierspiel de
F. Emonts y el mtodo de Peter Heilbut. Ambos parten del folklore propio y tratan de
elaborar un mtodo ms adecuado a su propia tradicin musical. El de Emonts es quiz
el ms conservador de los dos. El repertorio elegido es en su mayora clsico, dedicando

252
poco espacio a la msica moderna. El de Heilbut plantea intentos creativos y trabajo en
grupo.

A partir de entonces empiezan a distinguirse una serie de tendencias que son
comunes a los mtodos actuales:

-forma, disposicin y metodologa se adaptan al nio, a sus particularidades
psicolgicas y pedaggicas. Dosifican el material para lograr una evolucin paralela
de la tcnica y la musicalidad.
-riqueza y variedad de los materiales musicales. Se trabaja con modos, escalas
pentatnicas o fuera de la tonalidad.
-se trata de estimular la fantasa del nio. Las piezas llevan ttulos en lugar de
nmeros y con frecuencia se apoyan en textos.
-lo ms frecuente, en cuanto a la tcnica elemental, es empezar con lineas
meldicas en una voz, distribuidas en las 2 manos, despus en movimiento contrario
como forma ms natural y sencilla de coordinacin para llegar despus al movimiento
paralelo como primer paso hacia la independencia de las manos. Medios expresivos
como la articulacin o la dinmica se introducen tempranamente.
-los mtodos utilizan una fuerte estimulacin visual a travs de ilustraciones.

Un resumen de muchas de estas ideas es el mtodo de Timakin o el
Tchokov/Gemiu, en cuya introduccin se seala que la va natural, espontnea, de
desarrollo de las aptitudes musicales en los nios se basa en el inters por los sonidos,
el inters que manifiesta hacia una meloda, frase o motivo y que propicia la retencin y
la reproduccin de lo que ha escuchado. Por eso emplean melodas y ritmos conocidos
de la msica popular, as como obras asequibles apoyadas en textos que despierten su
imaginacin. Se trata de desarrollar la capacidad de observacin auditiva. Existe
tambin un libro de piezas sencillas para 4 manos que rene obras populares y clsicas
para practicar con otros compaeros.

Algunos mtodos, como el de Klaus Runde (1971), en lugar de utilizar la
notacin tradicional tratan de realizar asociaciones extramusicales, con ayuda de
orientaciones visuales del teclado (ejemplo de la campana para las octavas).

Kurtag y el J atkk.

Hungra ha visto renovada la tradicin inaugurada con el Mikrokosmos de
Bartk con la obra originalsima de Gyorgy Kurtag (1979). Con Jatekok (juegos) el
alumno accede de forma divertida y sencilla a sonoridades, formas y texturas propias de
la msica de nuestro tiempo, a la vez que investiga recursos y sonoridades.

A comienzos de los aos 70 Kurtag comenz a escribir una serie de piezas muy
breves cuya inspiracin provena de la idea del mundo de los nios jugando. Cuando se
deja que los nios jueguen a su aire exprimen al mximo su imaginacin y todo es
posible y est permitido. Parece difcil conservar esas sensaciones en el estudio de la
msica porque, segn Kurtag, parece que ha pasado a ser una asignatura que ha de
estudiarse en lugar de disfrutarse y vivirse. El nio no encuentra afinidades con el

253
mundo del juego dentro del estudio de la msica. La intencin del autor era la de
recuperar ese espritu del juego. A travs de sus piezas no pretende que los nios
aprendan a tocar el piano en sentido, estricto sino que experimenten con l como si
fuese un juguete.

Los principios de estas piezas son el placer de tocar, el juego de los movimientos
(que pueden ser rpidos incluso desde las primeras clases, sin miedo a equivocarse, en
lugar de ir buscando notas en el teclado con un ritmo determinado) y que nada est
prohibido. Podemos utilizar el instrumento de modos que pueden estar al margen de los
mtodos tradicionales de enseanza.

En algunas piezas utiliza una notacin perfectamente tradicional, pero en otras
utiliza su propia partitura grfica. Para indicar los silencios escribe semicrculos de
diferentes tamaos, abiertos por arriba o por abajo. Los que se abren hacia abajo deben
ser ms largos, y su duracin depende del tamao. Los abiertos por arriba son ms
breves. Los glissandi que aparecen en otras obras (Perpetuum mobile) pueden tocarse
con guantes si se quiere, buscando una accin relajada para pasar la mano por las teclas.
Esta obra propone glisandos sobre teclas blancas y negras con ambas manos. En el
Preludio o el Vals en do se trata de crear conexiones (frases) entre notas muy separadas.
En Homenaje a Tchaikovsky imita el comienzo de su concierto para piano. De este
modo puede experimentarse la misma sensacin sin preocuparse por las notas, puesto
que emplea clusters hechos con la palma de la mano.

En Jatkk los errores (notas falsas, ritmos mal medidos) ocupan un segundo
lugar. Al no existir barras de comps o ritmos en el sentido tradicional, debemos
descubrir la personalidad y forma de las piezas por nosotros mismos. Tambin hay dos
y piezas para 2 pianos, sobre todo en el volumen cuarto.

Otros mtodos importantes, no especficamente instrumentales, son los de Orff y
Willems. Los de Dalcroze y Martenot, que presta especial atencin a las relaciones
entre las facultades fsicas, sensoriales y mentales del nio, son ms especficamente
piansticos.

El mtodo de Gainza.

Otro mtodo que aprovecha el recurso del juego para la enseanza es el de
Violeta Hemsy de Gainza llamado de los palitos chinos (1986), para la iniciacin al
piano, que complementa a otro libro anterior. Se trata de juegos musicales: su autora
seala que resultan gratificantes porque parecen msica de verdad a pesar de ser muy
sencillos (no tanto para un nio) y son adecuados para ejercitar la motricidad, para
aprender en la prctica los cdigos meldicos bsicos (subir, bajar, repetir, cambiar de
direccin), observar estructuras y variarlas si se desea, inventar ritmos y melodas, etc.

Desarrolla la capacidad de imitacin consciente. Al ser piezas muy sencillas, el
nio las memoriza enseguida y puede concentrarse en escuchar lo que hace sin estar
preocupado por la lectura o por aspectos de tcnica musical. Se basan en los chop-
sticks, que son piezas que se han venido transmitiendo de generacin en generacin y
que aluden al modo en que los dedos (ndice) actan sobre el teclado como si fueran

254
palillos chinos o baquetas. Aunque no slo se utilizan estos dedos: tambin el 5 y el 1 a
veces (en acordes), u otros que resulten ms cmodos para el nio en determinadas
piezas. Al lado de cada pieza se aade un dibujo del teclado para que el nio sepa dnde
estn las notas y un cdigo de nmeros y signos para ayudarlo cuando an no conoce la
digitacin. En muchos casos se aade un acompaamiento para que lo realice un
compaero (del tipo V-I), que se puede realizar tambin con dos dedos. Al igual que
otros mtodos, el de Gainza se apoya frecuentemente en textos ya que, en muchas
ocasiones, se trata de canciones populares argentinas o de juego. Adems, coloca otros
textos para ayudar a entender el ritmo de las piezas, relacionando los acentos de las
palabras con los de la msica.

Los mtodos orientales: Suzuki.

Los mtodos orientales tambin han tenido repercusin en Europa,
especialmente el japons Suzuki, aunque es un mtodo pensado para en el violn y su
adaptacin para el piano no es muy afortunada. Para empezar con la tcnica comienza
con notas repetidas con un dedo, pasando rpidamente a bajos de Alberti. Suzuki seala
que la diferencia entre los mtodos tradicionales y el suyo est en que con los primeros
el alumno aprenda a leer msica antes de comenzar con el instrumento mientras que
con el suyo aprende estudiando, practicando. Afirma que el odo es el nico sentido que
no requiere conocimientos o prctica anteriores a diferencia de la vista (para descifrar lo
que ve en la partitura), de modo que es el mejor medio y el ms fcil para empezar a
estudiar un instrumento. Tambin propone la participacin de los padres en la
educacin musical del alumno, de forma que stos asisten a algunas clases para saber
que aspectos deben luego vigilar y controlar en casa. Trata de desarrollar las
capacidades y la concentracin del alumno a travs de la repeticin.

Mtodos recientes.

Los ltimos mtodos que han aparecido muestran una gran variedad en su
concepcin y en su finalidad. Se cuida mucho el aspecto visual para hacerlo atractivo al
nio. Un ejemplo es el Europaische Klavierschule de Emonts (1992), que ha tenido
gran difusin porque compagina el sentido tradicional de un mtodo de piano con las
caractersticas de la pedagoga actual:

-etapa inicial sin notas.
-formacin acstica, utilizar el odo como parte activa de la formacin musical.
-repertorio variado: folklore europeo con diversos textos en las lenguas
correspondientes, piezas clsicas y modernas, piezas para 4 manos...
-improvisacin, acompaamiento de canciones...


255
A los principios citados sobre los que se apoyan la inmensa mayora de los
mtodos de iniciacin, Sebastin Marin y Elena Aguado aaden otros en la
introduccin a su mtodo Paso a Paso (1995):

-la importancia concedida al elemento ldico, para lo cual se procura huir de la
monotona, intentando que las piezas sean lo ms variadas posible, y
promoviendo una clase participativa y dinmica en la que profesor y alumno o
ste y sus compaeros hagan msica juntos.
-la consideracin de la enseanza de un instrumento como una enseanza
artstica ante todo, y que el fomento de esa conciencia artstica en el nio debe
presidir todo su proceso educativo. Se intenta que cada pieza del libro tenga un
carcter y significado propios susceptibles de ser descubiertos por el nio y de
ser transmitidos despus en la interpretacin. Se intenta tambin que las piezas
sean capaces de sugerir imgenes y emociones diversas.

Otros aspectos de estos mtodos son los habituales: la bsqueda del mayor rigor
posible en la ordenacin de los problemas tcnicos de modo que su progreso sea
continuo y equilibrado. O el intento de no depender tanto del solfeo para progresar en
el instrumento. Se procura proporcionar medios para que el alumno pueda tocar sin
presuponerle ningn conocimiento de lenguaje musical. Como otros mtodos, comienza
distribuyendo la meloda entre las dos manos, utilizando la posicin fija (con intervalos
de cuarta o de sexta), sin usar el quinto dedo al principio; contina con manos
simultneas en espejo (movimiento contrario) y despus en movimiento directo, para
pasar a piezas que buscan la independencia de las manos. Introduce acordes en ambas
manos, cambios de posicin, paso de pulgar y la articulacin en las ltimas piezas.
Alterna las piezas individuales con otras a 4 manos.

Otro mtodo destacable es el de James Bastien. En la parte terica introduce
conceptos de lenguaje musical: el nombre de las notas, las claves de fa y sol, distintos
ritmos, alteraciones, reconocimiento de intervalos... siempre apoyndose en dibujos del
teclado para que los nios encuentren fcilmente las notas. Cada leccin se completa
con ejercicios de autoevaluacin. Cada leccin del libro terico se relaciona con varias
del prctico.

Otros mtodos de lectura a primera vista son Read and play de Thomas A.
Jonson, El piano a primera vista de Benjam Santacana (introduce ejercicios de
transporte e improvisacin) o A line a day de Jane S. Bastien.

Otros mtodos de tcnica para los primeros aos son Explorando el teclado de
Arpad Bodo y A dozen a day de Edna Mae Barnan, una serie de breves ejercicios de
tcnica bsica cuyos ttulos ayudan al alumno a comprender lo que se busca. Son tiles
no slo para la iniciacin.


256
4. CRITERIOS DIDCTICOS PARA LA SELECCIN
DELREPERTORIO EN EL NIVEL INICIAL.

Aspectos tcnicos.

La mayora de los mtodos cuentan con piezas muy breves y variadas, lo que
permite al alumno tocar muchas a lo largo del curso, aunque quiz deba centrarse en las
ms interesantes tcnicamente. Con ello se consigue un mayor desenvolvimiento con el
instrumento. Es ms interesante y menos aburrido para el nio que centrarse en un
nmero reducido de piezas ms complejas.

Pero antes de llegar a trabajar una obra es conveniente dedicar un tiempo al
trabajo sobre el instrumento en s con otro tipo de actividades no relacionadas con una
partitura sino con la improvisacin y mediante las cuales se investigan aspectos del
sonido o recursos del piano. En algunos mtodos se proponen juegos como ensear al
nio un dibujo o contarle una historia, se evocan fenmenos de la naturaleza y se trata
de que estas imgenes visuales, verbales o sonoras sean representadas y transformadas
directamente con el instrumento. Se desarrolla as su capacidad para representar algo
mediante el sonido. Puede tambin crear una partitura con los smbolos que le parezcan
ms adecuados. O tratar de representar sentimientos (ira, clera, decaimiento) a travs
de distintos ataques. O representar dilogos entre personas de diferente carcter con el
piano...

En esta etapa de iniciacin se trata de desarrollar una serie de aspectos
espacio-temporales:
- La precisin en la localizacin exacta de las teclas.
- La velocidad, tanto de ataque como en la coordinacin.
- La diferencias de presin (tipos de ataque).
- El control de los desplazamientos.

En muchos de los ejercicios propuestos en los mtodos mencionados se
aprovecha que el teclado tiene una disposicin simtrica, partiendo de sol # o de re. Este
aspecto se suele aprovechar para la experimentacin, en relacin con los movimientos
simtricos. La particularidad de nuestro cerebro, cuyos dos hemisferios rigen las dos
partes opuestas del cuerpo, hace que estos movimientos cruzados sean realmente fciles.
Lo ms utilizado es la escritura en espejo, en la cual la mano dominante (generalmente
la derecha) gua a la contraria. Tambin es til el estudio de pequeos pasajes en
movimiento simtrico, organizado a partir de cualquiera de los dos ejes. As se investiga
sobre el teclado y se desarrolla la coordinacin entre ambas manos.

Durante la etapa inicial se presenta una compleja tarea pedaggica que
determinar la forma de asimilacin y de relacin intelectual y afectiva del alumno con
la msica. Es un momento decisivo para l en la construccin de su autoestima y la
seguridad en s mismo, a travs de un mtodo adecuado a sus caractersticas
individuales que lo estimule y que lo ayude a conocer sus limitaciones y solucionarlas.
En este periodo se predetermina, en muchos aspectos, el xito de la enseanza posterior,
que depende en gran medida del deseo de estudiar del nio y de su inters por las clases.

257
Aspectos psicolgicos y de orientacin.

El programa didctico recoge el conjunto de conocimientos, actividades,
habilidades y destrezas que debe alcanzar el alumno. Se deben cumplir una serie de
reglas a la hora de elaborarlo:

-no debe ser una simple relacin de contenidos ni una propuesta de
actividades.
-debe adaptarse a la psicologa evolutiva del nio.
-debe ser funcional con el fin de tender no slo a la transmisin de
conocimientos sino al desarrollo de actitudes en el alumno.
-los objetivos, contenidos educativos y actividades deben aparecer en un
orden secuencial y coherente.
-debe favorecer la participacin del alumno.
-debe dar respuesta a estas preguntas: Qu objetivos se desea
alcanzar?Qu actividades debe realizar el alumno para
conseguirlos?Cmo organizarlas?Cmo evaluar su eficacia en funcin
de los objetivos?

El aspirante a msico necesita especial orientacin para decidir si debe quedarse
en el mero aspecto ldico o si ha de aspirar a la profesionalidad. Los planteamientos son
diferentes y los procesos subsiguientes a la decisin tambin. Se hace necesario por
tanto que existan centros distintos orientados a cada unos de los casos. Los
conservatorios estaran ms enfocados a la enseanza de futuros profesionales mientras
que las escuelas de msica cubriran el otro hueco.

Lo que cabe esperar de la psicologa en relacin con la orientacin para la
educacin musical puede centrarse en torno a cinco puntos fundamentales:

1/-descubrimiento de aptitudes necesarias para el aprendizaje.
2/-creacin de las actitudes bsicas para el estudio y prctica de la msica y cada
una de sus especialidades. Se destacan actitudes receptivas y expresivas.
3/-contribucin a la consecucin de los objetivos que deben alcanzarse mediante
la prctica pedaggica.
4/-integracin adecuada de la psicomotricidad en los procesos de aprendizaje y
potenciacin de la misma.
5/-coordinacin entre destrezas (motrices, manuales, perceptivas, intelectuales) y
los conocimientos.

Dependiendo de las corrientes psicolgicas se dan diversas acepciones para el
trmino aptitud: para unos es la disposicin innata del individuo y para otros la
habilidad para el ejercicio de una determinada actividad. Pero esto ltimo puede
confundirse con las destrezas.


258

BIBLIOGRAFA.

-Biget, Arlette: Une practique de la pdagogie de groupe
-Cavaye, Ronald: La pedagoga del piano. Jtkok. Revista Quodlibet
-Fuentes, Pilar y Cervera, Juan: Pedagoga y didctica para msicos
-Narejos, Antonio: El taller de las manos (en Internet)
-Prez, Marisa: La iniciacin al piano. Revista Quodlibet
-Sans, Mara Antonia de: Pedagoga aplicada al piano (en Internet)

-Introduccin de varios mtodos: Tchokov/ Gemiu, S. Marin, Suzuki,
Gainza...

Principio del tema
Tema 21. La programacin.

259

TEMA 21

Seccin 1: La programacin en los grados elemental y medio. Criterios didcticos para la
seleccin del repertorio.

Seccin 2: Desarrollo de una unidad didctica dirigida a la enseanza de grado medio.
Orientacin del trabajo individual del alumno: desarrollo de la autonoma en el estudio.

1.- INTRODUCCIN.

2.- ELABORACIN DE LA PROGRAMACIN.

3.- PARTICULARIDADES DE UNA PROGRAMACIN INSTRUMENTAL.

4.- PROGRAMACIN PARA EL GRADO ELEMENTAL DE PIANO.

5.- PROGRAMACIN PARA EL GRADO MEDIO DE PIANO.

6.- CRITERIOS DIDCTICOS PARA LA SELECCIN DEL REPERTORIO.

6.1.- Repertorio para el grado elemental.
6.2.- Repertorio para el grado medio.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

260
1. INTRODUCCIN.

Los mtodos de enseanza son en gran parte responsabilidad del profesor y no
deben ser completamente desarrollados por una autoridad educativa. El profesor siempre
debe tender a realizar su labor colaborando con el resto de la comunidad educativa (a travs
de los cauces apropiados), y en su propio aula habr de programar su actividad docente de
acuerdo a sus criterios personales y profesionales (libertad de ctedra). A pesar de que su
programacin individual est de acuerdo con las Programaciones didcticas de los
Departamentos, el profesor puede y debe incluir variaciones.

La literalidad del Real Decreto 756/1992 de 26 de junio por el que se establecen los
aspectos bsicos del currculo de los grados elemental y medio de las enseanzas
profesionales de Msica establece que los profesores desarrollarn programaciones de su
actividad docente de acuerdo con el currculo y con el proyecto curricular de Centro (Art.
13-4). En este sentido las programaciones elaboradas por los profesores deben adaptarse al
propio currculo oficial vlido para todo el territorio nacional
1
, en el que se recogen los
objetivos, contenidos, mtodos pedaggicos y criterios de evaluacin de cada uno de los
niveles, etapas, ciclos, grados y modalidades del sistema educativo que regula la prctica
docente en los conservatorios.

Dentro del mbito de trabajo de cada profesor, y en un nivel ms prximo, cada
Departamento elabora la Programacin didctica de las enseanzas que tiene
encomendadas, organizadas por grados, ciclos y cursos. Esta redaccin debe ser general,
con el objetivo de unificar criterios y dejar claros unos objetivos comunes, pero no debe
mediatizar la labor libre e intuitiva del profesor.

Como efecto negativo de una programacin mal entendida o usada con poca
inteligencia, se puede decir que resta flexibilidad a la labor educativa, provocando poca
adaptacin a las necesidades y a la evolucin distintas de cada alumno, que es uno de los
grandes valores de la enseanza individual que se tiene en un instrumento.

La programacin es el proyecto que gua la actividad docente en funcin de los
objetivos que se pretenden conseguir y se elabora para que el proceso educativo tenga
coherencia y continuidad. Una programacin puede servir para encauzar la educacin hacia
objetivos claros a largo plazo, y como un marco de referencia donde el alumno pueda
comprobar su evolucin pasada y futura, y el profesor enmarcar y organizar su labor
educativa.

2. ELABORACIN DE LA PROGRAMACIN.

La programacin debe recoger, cuando menos, los objetivos, contenidos, la
metodologa, la temporalizacin y los criterios de evaluacin, aunque a un nivel ms

1
Orden del 28 de Agosto de 1992, BOE del 9 de Septiembre.

261
prctico para el profesor tambin es necesario programar las actividades educativas a
realizar. Por tanto una programacin debe regular tanto las actuaciones del profesor como
del alumno.

a. Los objetivos recogen la intencin de conseguir un fin o resultado
determinado. Suelen expresarse utilizando verbos en infinitivo: conocer,
alcanzar, adoptar, etc. Podemos distinguir dos tipos de objetivos:
didcticos, que apuntan a capacidades u operativos, que sealan conductas.
b. Los contenidos se refieren a lo que hay que ensear para desarrollar las
capacidades expresadas en los objetivos. Se suelen expresar mediante verbos
substantivados: desarrollo, entrenamiento, planificacin, prctica, etc. Los
contenidos pueden ser conceptuales, cuando se refieren a datos, conceptos o
principios que hay que saber, procedimentales, los que se refieren a tareas
o procesos que hay que saber hacer, o actitudinales, que expresan normas,
valores y actitudes que se pretenden desarrollar.
c. La metodologa seala el camino a la hora de alcanzar los objetivos
propuestos, mostrando al respecto directrices del desarrollo de cada proceso
de enseanza individualizado. La metodologa ha de ser por ello particular
para cada caso. Cada alumno requiere de una serie de mtodos especficos.
Una metodologa, para ser efectiva, ha de tener en cuanta las capacidades y
el nivel del alumno a quien se dirige, debe proporcionarle oportunidades de
intervencin, de creatividad, etc. Los mtodos a seguir pueden ser de
exposicin, mediante explicaciones o demostraciones prcticas, o bien
participativas, mediante el intercambio de ideas y debates. La clase de piano
ha de ser en este sentido plenamente participativa, puesto que el alumno
interpreta en el instrumento el resultado de su trabajo, pero su intervencin
debe plantearse tambin como la posibilidad de valorar y tomar decisiones
respecto a lo que hace y no slo, una vez acabada su intervencin, acatar las
correcciones y consejos del profesor.
d. La distribucin temporal de los contenidos y la secuenciacin de las
actividades, tal y como se entiende la temporalizacin, deben recogerse
tambin el la programacin. El profesor habr de marcar su propia
distribucin temporal, si bien la programacin del Departamento debe
adaptarse a la organizacin en cursos, ciclos y grados prevista en el currculo
oficial. A travs de esta distribucin en el tiempo de cada unidad didctica se
podr valorar, al final de la misma, el logro de los objetivos propuestos.
e. La evaluacin debe estar basada en criterios coherentes con los objetivos
marcados, los contenidos curriculares, as como con el tiempo previsto para
lograr dichos objetivos. No admite improvisaciones: se debe evaluar lo que
est previsto que se evale. Si estos criterios no han sido definidos con
claridad, pueden ser del todo ineficientes y falsear el proceso. La evaluacin
no solo debe dirigirse a determinar el grado de asimilacin y dominio por
parte del alumno de lo que se supone deba haber aprendido, sino que es

262
necesario someter a evaluacin la programacin misma y todo el proceso de
enseanza utilizado. La evaluacin puede ser de distintos tipos
2
:

Finalidad Formativa: busca la mejora Sumativa: positiva / negativa
Extensin Global Parcial
Agente Heteroevaluacin Coevaluacin Autoevaluacin
Momento Inicial Procesual Final
Procedimientos Observacin Conversacin Recital ...

3. PARTICULARIDADES DE UNA PROGRAMACIN INSTRUMENTAL.

La educacin instrumental tiene unas diferencias evidentes con respecto a otra
enseanzas que la hacen especial a la hora de plantear su programacin.

- Es una enseanza individual, con lo cual a veces la unificacin de criterios no es
ms que una gua general sobre la que plantear el trabajo con el alumno. S es de especial
utilidad en las clases de grupo, donde no se debe pecar de demasiado individualismo.
- Implica una actividad motriz, en muchos casos condicionada por las caractersticas
fsicas del alumno o por el desarrollo de unas capacidades desiguales entre unos alumnos y
otros, especialmente en los primeros momentos de crecimiento.
-Es una actividad artstica, con lo que ello implica de subjetividad y la consecuente
dificultad que conlleva elaborar unos criterios de evaluacin cuantificables.
- El tipo de aprendizaje es muy lento, y est basado en gran medida en la intuicin,
en el contagio entre profesor y alumno, por lo que es especialmente importante la
espontaneidad por ambas partes para que este tipo de relacin sea fluido.

Por todo ello la habilidad del profesor de instrumento para tratar situaciones
distintas y adaptarse a ellas debe poner a prueba constantemente la programacin del
Departamento.

4. PROGRAMACIN PARA EL GRADO ELEMENTAL DE PIANO.

La enseanza del grado elemental de piano debe orientarse a la consecucin de
objetivos sumamente bsicos, buscando que el contacto con el instrumento implique la
mayor motivacin posible en el alumno. Es aqu cuando se produce uno de los momentos
ms importantes de la enseanza instrumental: la toma de contacto con el instrumento, por
lo cual la programacin ha de ser especialmente cuidadosa y bien orientada. Son numerosos

2
Ver tema 5 del temario genrico.

263
los inconvenientes que surgen en esta primera etapa. Para que el desarrollo de las unidades
didcticas sea coherente podemos seguir los siguientes puntos:

- Comenzar con lectura a primera vista o improvisaciones creativas. En este sentido
resulta de mucha utilidad la clase colectiva, que puede descargar este tipo de actividades de
la clase individual.

- Escuchar el trabajo realizado durante la semana. Las correcciones debern hacerse
en positivo, llamando la atencin del alumno hacia los aspectos significativos de su
aprendizaje, e indicndole lo que ha hecho bien y debe potenciar frente a las incorrecciones.
Es de especial importancia interrogarlo sobre su parecer respecto a lo que acaba de tocar,
para que de forma crtica sea l el que progresivamente vaya descubriendo lo que debe
hacer antes que enserselo de modo expreso.

- Preparar en clase lo que el alumno debe trabajar para la semana siguiente. El
trabajo no debe ser muy extenso, pues lo ms importante es la calidad y no la cantidad en el
estudio. Se debe ir as desarrollando poco a poco la conciencia de exigencia, para lo cual
resulta til que el propio alumno lleve un control del tiempo que dedica al estudio
semanalmente.

La programacin del grado elemental de piano la dividiremos en dos partes
diferenciadas siguiendo un criterio de especial relevancia: el primer ao es el de toma de
contacto con el instrumento, y presenta una problemtica muy diferente al de los otros tres
cursos, cuya evolucin es ms continua. Por ello optamos por dividir la programacin para
este grado siguiendo esta premisa, y teniendo en cuenta que los aspectos presentados aqu
son genricos y debern gradarse para cada curso de acuerdo a los criterios del
Departamento, del profesor y adaptndose a cada alumno. Podra seguir la siguiente
estructura:

Primer curso.

a) Familiarizarse con el teclado.

En un primer momento, el nio se supone que no sabe leer una partitura. Incluso
cuando, pasados unos meses, el alumno tenga cierto conocimiento del lenguaje musical,
siempre ser inferior que sus posibilidades de manejo de un instrumento tan rico como el
piano, por la dificultad de utilizar su amplio registro y por la variedad rtmica que propicia
el que sea un instrumento de percusin. Por ello procuraremos que en estos primeros aos,
especialmente del primero, el aprendizaje se realice por imitacin de gestos y movimientos
y por imitacin auditiva.

Podemos empezar por hacer entender al nio las simetras del teclado (teclas negras
y blancas, octavas) mediante juegos de bsqueda a lo largo de todo el registro del piano,

264
primero de forma simultanea y luego sucesiva. Posteriormente se aprender la numeracin
de los dedos y luego el nombre de las notas, identificndolas en el teclado segn su
posicin relativa. Un paso delicado y difcil es la identificacin de estos elementos con su
notacin sobre la partitura. El profesor de piano, en estrecha colaboracin con el de
Lenguaje musical, determinar cuando es el momento de asimilar esta identificacin. En
nuestra opinin debe ser lo ms pronto posible, incluso a lo largo del primer curso, ya que
permite un rendimiento mucho mejor en el alumno y una gran independencia de ste.

b) Familiarizarse con el sonido del piano.

Mientras que la imitacin del gesto es la herramienta fundamental para el apartado
anterior, en ste es el odo el que sirve al alumno para asimilar ideas. Podemos comenzar
con juegos de discriminacin forte-piano, sonido largo-sonido corto, bsqueda de
contrarios, etc. El reconocimiento de la capacidad polifnica del piano debe estar presente
desde el principio, intentando que el alumno toque con las dos manos juntas lo ms pronto
posible, aunque sea sobre ejercicios de extrema sencillez. Esto se deduce de las
connotaciones psicomotrices del movimiento conjunto: el uso de las dos manos
simultneamente es reconocido por el cerebro como radicalmente distinto del uso separado
de ambas, ni siquiera como la suma de los dos movimientos aislados. De aqu que el trabajo
con manos separadas sirva para la asimilacin de conceptos, pero nunca sea un sustitutivo
del necesario trabajo con manos juntas.

c) Uso meldico y armnico del piano.

Podemos comenzar a desarrollar el sentido meldico del piano utilizando melodas
populares conocidas por el nio o sacadas de odo (los villancicos suelen ser un buen
recurso), con la necesaria ayuda del profesor segn las capacidades del alumno.

El trabajo armnico puede comenzarse, segn lo expuesto en el epgrafe anterior,
con el uso de unos sencillos bajos de una nota dictados por el profesor que configuren el
acompaamiento de las melodas aprendidas con anterioridad. El ritmo de estos
acompaamientos ha de ser lento y muy sencillo.

d) Comienzo del uso de la escritura musical.

Una vez definido el momento en que se utilizar la partitura para la interpretacin,
debemos atacar este aspecto desde sus dos posibilidades: por un lado que el alumno sepa
escribir lo que ha aprendido a tocar de odo y por otro que aprenda a descifrar una partitura
de una cancin conocida y la reconozca. A partir de aqu se comenzar a trabajar un
repertorio diferente al conocido por el alumno.


265

e) Desarrollo de la motricidad.

El desarrollo de movimientos iguales en las dos manos (primero simtricos y luego
paralelos) dar pronto paso al trabajo de movimientos disjuntos, para lo que se pueden y
deben hacer juegos fuera del teclado.

Al principio, y tambin a lo largo de gran parte de los estudios de piano, el alumno
suele aplicar una fuerza excesiva y utilizar movimientos mal controlados o temporalizados
en su interpretacin. Se tratar de adecuar y economizar stos, primero por imitacin y
progresivamente por interiorizacin de la sensacin.

Resto del grado elemental.

a) Elementos tcnicos.

- Conocimiento de los diferentes segmentos y articulaciones que
intervienen en la prctica pianstica, y de los diversos ataques que
suponen sus diferentes combinaciones.
- Reconocimiento de estados de tensin y relajacin. Asimilacin de la
importancia de esta ltima para el control y calidad de la interpretacin.
- Trabajo sobre estudios y repertorio adecuado para el conocimiento y
resolucin de dificultades tcnicas.
- Comienzo del estudio del pedal de resonancia.

b) Elementos estticos.

- Saber realizar articulaciones y fraseos bsicos: legato y stacatto.
Asimilacin de las ligaduras de expresin y de las respiraciones como
definitorias del fraseo.
- Conocer y saber interpretar las indicaciones dinmicas y aggicas.
- Distinguir texturas polifnicas, de meloda acompaada, homofnicas...
- Controlar el equilibrio dinmico entre las dos manos.

c) Independencia en el estudio.

- Ser capaz de leer una partitura correctamente con todos sus elementos.
- Utilizar intuitivamente digitaciones coherentes.
- Ser capaz de memorizar una partitura mediante el conocimiento
meldico, rtmico y del acompaamiento, mediante el uso de la memoria
meldica, visual (orografa del piano), auditiva y muscular.


266

5. PROGRAMACIN PARA EL GRADO MEDIO DE PIANO.

En el grado medio, y teniendo en cuenta el desarrollo fsico, motriz e intelectual del
alumno, se buscar que ste adquiera una progresiva independencia en el trabajo, y que
defina sus gustos estticos. Se busca el desarrollo de las cualidades individuales del
alumno, cubriendo sus carencias y reforzando sus puntos fuertes, elevando su formacin
interpretativa y su destreza tcnica en la resolucin de obras del gran repertorio.

La gradacin para cada ciclo y curso es muy variable, por lo que nos limitaremos a
presentar los elementos que se deben desarrollar.

a) Elementos tcnicos.

El alumno tendr que trabajar la independencia de los dedos, el uso del ataque de
mueca, de antebrazo y de brazo, incrementando la velocidad y la fuerza, y aplicando
conscientemente cada elemento en funcin de las necesidades de cada pasaje. La perfeccin
en la direccin y la regulacin del movimiento har que ste sea ms eficaz, econmico y
garante, y capacitar al alumno para corregir los fallos, al comprender plenamente lo que
hace.
Se profundizar en el uso de los pedales, que debern poder utilizarse de forma
coherente y razonada.

b) Desarrollo del sentido meldico.

Se trabajar el legato desde el punto de vista de la conduccin de lneas, haciendo
cada vez ms consciente la estructuracin de las frases, los puntos culminantes y la longitud
de los motivos.

Hay que aprender tambin a conseguir lneas meldicas con acompaamiento en la
misma mano, y desarrollar el fraseo en secciones de acordes.

d) Desarrollo del sentido polifnico.

Es de especial importancia en esta etapa el trabajo de la polifona, que requiere de
una madurez intelectual y de un dominio del instrumento que generalmente no se dan el
grado elemental. El trabajo de obras polifnicas prestando atencin a la direccin y el
fraseo de cada una de las lneas constituye un trabajo esencial para la independencia de los
dedos y un trabajo auditivo irreemplazable.

Se debe hacer ver a la alumno que la polifona se encuentra en la msica de todas
las pocas, y que muchas veces no estn evidente como en las obras de Bach.


267

e) Interpretacin estilstica.

Cuando el alumno alcanza el nivel de abstraccin necesario, debe ser capaz de
aprehender las estticas de los diferentes autores y pocas, mediante el conocimiento y la
audicin del repertorio, seleccionando los recursos piansticos que requieren.

f) Memorizacin.

La memorizacin de la msica debe hacerse cada vez de forma ms consciente y
racional. Los conocimientos de otras materias deben estar presentes en la memorizacin de
la partitura, que debe a sus vez venir precedida de un anlisis ajustado a las posibilidades
del alumno.

La posibilidad de un estudio detallado de la partitura fuera del teclado, incluso
transcribiendo pasajes, copiados o de memoria, abre nuevas vas al trabajo de la
memorizacin. Hay que hacer entender al alumno que la memoria procede de una buena
comprensin de la obra a todos los niveles, y que debe hacerse desde el primer momento,
de forma que sea una ayuda y no una ardua tarea posterior.

El objetivo final del grado medio de piano es que alumno se encuentre con la
suficiente autonoma y recursos para afrontar el grado superior, donde tendr que utilizar su
estudio de una forma muy rentable para poder abarcar un repertorio de gran amplitud y
dificultad.

6. CRITERIOS DIDCTICOS PARA LA SELECCIN DEL REPERTORIO.

El repertorio elegido para su estudio en profundidad lo ser en funcin de la
Programacin didctica del Departamento y con relacin a las posibilidades reales del
alumno: no es conveniente infravalorar sus capacidades, como tampoco aventurar el estudio
de obras que estn muy por encima de su nivel. Lo importante es encontrar la adecuacin a
lo que verdaderamente est capacitado a realizar, aunque tratando siempre de ampliar sus
opciones de desarrollo.

El repertorio no debe ser demasiado extenso. Esto no quiere decir que la nica
frmula de trabajo sea ceirse a estas obras, sino que se puede abordar una toma de
contacto con un repertorio ms amplio, a travs de la lectura a primera vista, por ejemplo,
para lo cual es de especial ayuda la clase colectiva.

Una programacin coherente debe atender a las diferentes pocas y estilos,
clasificando lo ms tempranamente posible las obras en grandes captulos: obras barrocas,
clsicas, romnticas, modernas y contemporneas. Las clasificaciones ms sutiles
contribuyen a diversificar las posibilidades de formacin a lo largo de todos los cursos de la
carrera. Lo ms importante es que el alumno haya tenido la oportunidad de abordar el

268
trabajo del mayor nmero de estilos posible, y desarrollar la capacidad de interpretar esas
obras segn los criterios de estilo adecuados.

6.1. REPERTORIO PARA EL GRADO ELEMENTAL.

En el primer ao de piano, la gran mayora del repertorio sern las canciones que
conozca o que le enseemos al nio trasladadas al teclado y con los acompaamientos
inventados por el profesor.

En el momento oportuno se podrn empezar a utilizar pequeas partituras que el
profesor seleccionar entre la gran cantidad de libros infantiles y mtodos de iniciacin
publicados (ver tema 20), tratando siempre de emparentarlas con algn tipo de movimiento
o elemento aprendido anteriormente y que se intenta desarrollar. Lo ms importante es usar
una gran diversidad de piezas que no aburran al alumno con excesivas repeticiones de
forma que se canse de la obra antes de saberla tocar correctamente. No se deben crear
malos hbitos que luego son muy difciles de corregir.

El repertorio infantil ms extenso est escrito en el siglo XX, como For children
y el Mikrokosmos de Bartk, el Op.65 de Prokofieff, las piezas infantiles de
Kabalewsky, etc. Se pueden utilizar tambin piezas del Libro de Ana Magdalena de Bach,
as como sus Pequeos preludios e incluso alguna Invencin. Sonatinas clsicas de
Clementi, Beethoven, Mozart, Dussek, Haydn, piezas del lbum de la juventud de
Schumann, etc. Configuran un extenssimo repertorio didctico.

6.2. REPERTORIO PARA EL GRADO MEDIO.

El repertorio para este grado se puede clasificar en los siguientes apartados:

a) Repertorio tcnico.

El repertorio de estudios que se pueden utilizar es inagotable, empezando
por los estudios de Czerny para el trabajo de la independencia y velocidad,
siguiendo con los de Cramer, Moszkowski, Clementi, etc. Y terminando por el
acercamiento a los grandes estudios de virtuosismo de Chopin, Liszt o Debussy,
entre otros.

b) Repertorio polifnico.

Es de especial relevancia la utilizacin durante largo tiempo y en
profundidad de las Invenciones y Sinfonas de Bach, para dar paso posteriormente

269
al trabajo de preludios y fugas del Clave bien temperado y de algunas Suites o
Partitas.

c) Resto del repertorio.

El resto del repertorio, agrupado por estilos, es amplsimo e imposible de describir
aqu, y tratar de abarcar en la medida de lo posible los diferentes gneros y autores
de la historia de la produccin para piano. De especial utilidad son las obras breves
de los autores del romanticismo, como los Nocturnos de Chopin o las Romanzas sin
palabras de Mendelsshon, por poner un ejemplo del vastsimo repertorio posible.

BIBLIOGRAFA.

-Alonso, Javier: Ensayo sobre la tcnica trascendente del piano.
-Andradme de Silva, Toms: La moderna enseanza del piano. Madrid, 1940.
-Coso, Jos Antonio: Tocar un instrumento
-Deschausses, Monique: El pianista: tcnica y metafsica. Valencia, 1982.
-Leimer-Gieseking: La moderna ejecucin pianstica. Buenos Aires, 1950.
-Matthay, Tobias: First principles of pianoforte playing. Londres, 1922.
-Oconnor, J: La estructura de la memoria musical. Revista Msica y educacin,
Abril de 1992.
-Piccioli, G: Didctica pianstica. Miln, 1986.
-Valribera, Pere: Manuel de ejecucin pianstica y expresin. Barcelona, 1977.

Principio del tema
Tema 22. Interrelacin de asignaturas: el anlisis.

270

TEMA 22

Seccin 1: Interrelacin de la clase de instrumento y las disciplinas terico -prcticas que
conforman el currculo. El anlisis como herramienta fundamental para la clase de
instrumento.

Seccin 2: Imparticin de una clase de anlisis dirigid a a un alumno de grado elemental o
medio, aplicado a una obra que forme parte de su repertorio.

1.-INTRODUCCIN.

2.-EL CURRICULO DE LA ESPECIALIDAD DE PIANO EN LA LOGSE.

3.-ASIGNATURAS TRONCALES.
Lenguaje musical.
Armona.
Anlisis y Fundamentos de composicin.

4.-ASIGNATURAS COLECTIVAS.
Coro.
Msica de Cmara.

5.-RESTO DE ASIGNATURAS.
Historia de la Msica.
Acompaamiento.
Asignaturas optativas.

6.-EL ANLISIS COMO HERRAMIENTA FUNDAMENTAL PARA LA CLASE
DE INSTRUMENTO.
El sonido: timbre, dinmica, textura.
La armona.
La meloda.
El ritmo.
La forma.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

271
1. INTRODUCCIN.

La variedad de asignaturas que recoge la LOGSE pretende que la formacin del
msico sea lo ms completa posible, ahondando en todos los aspectos que rodean el hecho
musical y obligando al estudiante de piano a no encerrarse en la prctica pianstica aislada,
con la consecuente carencia que supone no enfocar el trabajo de un repertorio desde todos
los puntos de vista, lo que dara lugar a una interpretacin poco satisfactoria y a un
sobreesfuerzo vano que se podra evitar si se conocieran los elementos que rodean la obra y
que la conforman.

Para que la interpretacin sea tal, debe abarcar mltiples facetas que no pueden
ceirse nicamente a un trabajo exclusivamente pianstico. De esta forma se podrn
conjugar la comprensin y la expresin, el conocimiento y la realizacin.

Es por ello que el conocimiento de estas asignaturas, de sus objetivos, contenidos, y
metodologa, es de vital importancia para el profesor de piano, que debe enfocar el trabajo
de forma orgnica con el resto de disciplinas, creando en el alumno una sensacin real de
unidad en su formacin, con elementos comunes entre las mismas que pueden y deben
utilizarse de forma conjunta para que no se cree confusin en el alumno.

El equilibrio entre los conocimientos tericos, prcticos y estticos conducir a una
formacin slida y a la progresiva independencia del alumno, que ir formando sus propios
criterios sobre una amplia base.

Esta interrelacin persigue dos objetivos principales, de forma inversa:

- Reforzar el aspecto prctico de las asignaturas tericas, aplicando lo aprendido en
ellas sobre casos concretos y, a ser posible, buscando su realizacin al piano.

- Potenciar los conocimientos tericos y de orden humanstico, que permitan una
interpretacin satisfactoria y de calidad, de acuerdo a los criterios histricos,
estilsticos, estticos, etc.

2. EL CURRICULO DE LA ESPECIALIDAD DE PIANO EN LA LOGSE.

La enseanza del piano en la LOGSE se ve acompaada a lo largo de todo el Grado
Elemental y el Grado Medio por las siguientes asignaturas:


272
Grado Elemental
Asignaturas Horas
1

Primer ciclo (2 cursos)
Clase individual
Clase colectiva
Lenguaje musical
Segundo ciclo (2 cursos)
Clase individual
Clase colectiva
Lenguaje musical
Coro

1
1
2

1
1
2
1,5

Grado Medio
Asignaturas
2
Horas

Primer ciclo (2 cursos)
Clase individual
Clase colectiva
Lenguaje musical
Segundo ciclo (2 cursos)
Clase individual
Armona
Msica de cmara
Tercer ciclo (2 cursos)
Clase individual
Msica de cmara
Historia de la msica
Acompaamiento
- Anlisis + Asignatura optativa
- Fundamentos de composicin

1
1
2

1
2
1

1
1,5
2
1,5
1,5+1
3

Las disciplinas distintas de la clase individual de piano pueden clasificarse en tres
grupos, de evolucin paralela a lo largo de los diez aos que van desde el comienzo de los
estudios musicales hasta el final del Grado Medio:

1
Horas semanales de clase.
2
Debern cursarse tambin dos aos de Coro a lo largo del Grado Medio, con un tiempo de clase semanal de
1,5 horas.

273
GRADO ELEMENTAL GRADO MEDIO
Troncales Lenguaje musical Armona Anlisis o
Fundamentos
Colectivas Clase colectiva
(Coro)
Msica de Cmara
Resto Ha. de la msica
Acompaamiento
Optativas

Asignaturas troncales
3
.

El Lenguaje Musical est presente a lo largo de seis aos, desde el inicio de los
estudios hasta el primer ciclo del Grado Medio. La Armona es la continuacin lgica del
Lenguaje Musical, como puente durante el segundo ciclo del Grado Medio hacia el Anlisis
(Opcin a), en el caso de alumnos orientados hacia la interpretacin, o Fundamentos de
composicin (Opcin b), para alumnos ms interesados en una vertiente ms terica. Hay
que decir sin embargo que estas opciones no condicionan el futuro currculo del estudiante,
que puede acceder desde cualquiera de ellas a cualquier otra que se le oferte en el Grado
superior.

Asignaturas colectivas.

Adems de esta formacin bsica, encontramos otro tipo de asignaturas que
inciden sobre el trabajo de integracin del alumno en un grupo. Por una parte la Clase
colectiva de instrumento
4
, novedad en el nuevo plan sobre el antiguo (de 1966), que va
paralela al Lenguaje Musical en cuanto a su duracin (6 aos). El paso siguiente de esta
asignatura es la Msica de Cmara. Junto a ellas, encontramos una fuerte presencia de la
asignatura de Coro, con dos aos en el Grado Elemental y otros dos en el Grado Medio,
tambin ampliadas respecto a la antigua asignatura de Conjunto Coral del plan anterior.

3
Esta denominacin, como la de colectivas no figura en el currculo, sino que es orientativa.
4
Sobre la clase colectiva, ver los temas 23 y 24.

274
Resto de asignaturas.

Hacia el final del Grado Medio se diversifican las asignaturas, con la incorporacin
de Historia de la Msica y Acompaamiento. Finalmente, las Asignaturas optativas de la
opcin a en el ltimo ciclo, dos a elegir entre un mnimo de cuatro que deber ofertar el
centro, completan el currculo del Grado Medio. La eleccin de estas asignaturas, como la
de la opcin a o la opcin b en el ltimo ciclo, debe contar con la gua del profesor de
instrumento, que es tutor del alumno segn la normativa dictada por el Ministerio, de
acuerdo a sus aptitudes, carencias o preferencias.

3. ASIGNATURAS TRONCALES.

Clase colectiva de instrumento. (Ver temas 23 y 24).

Lenguaje Musical.

La interpretacin al piano no es ms que la expresin del lenguaje musical a travs
del instrumento. El Lenguaje Musical es el medio por el cual el estudiante de msica
conoce las reglas del juego musical. La sintaxis musical se refiere a la ordenacin y
las relaciones mutuas de los sonidos para formar estructuras complejas en el tiempo.
De la misma forma que aprendemos a hablar, as aprendemos tambin el lenguaje propio de
la msica.

Los contenidos de la asignatura en el Grado Elemental se centran en tres grandes
ejes: el uso de la voz y su funcin comunicativa, la consideracin de los aspectos
psicomotores en el desarrollo del sentido del ritmo y la escucha musical comprensiva.

El primer paso es reconocer el sonido, escuchndolo e identificando todas sus
cualidades: altura, duracin, intensidad, etc. Evidentemente, el reconocimiento de todos
estos caracteres se realiza de forma progresiva a lo largo de los diferentes cursos. El trabajo
sobre estos elementos desarrollar las capacidades psicomotrices, vocales, rtmicas,
auditivas y expresivas del alumno, tal y como se recoge en el currculo oficial
5
. A partir de
aqu, tras la escucha consciente, se intentar reproducir lo escuchado, para lo cual es
necesaria una previa interiorizacin del hecho musical hasta ese momento externo al
alumno. Este es el mismo proceso que se da en el aprendizaje de un idioma. De aqu la
importancia de que el alumno comience sus estudios musicales a una temprana edad, ya
que la asimilacin de este nuevo lenguaje es lenta y progresiva, y debe estar fundamentada
sobre una base slida que permita concatenar el resto de las enseanzas.

Una vez asimilado el hecho musical, mediante su reproduccin, la formacin se
completa con la notacin de lo escuchado y/ o reproducido, de forma que el alumno
obtenga una serie de elementos de escritura que sepa relacionar e interpretar correctamente.

5
Orden del 28 de Agosto de 1992. BOE del 9 de Septiembre.

275
La escritura de la msica ha de trabajarse de forma que el alumno aprenda tanto a escribir
lo que escucha (dictado) como a interpretar los signos que lee (lectura rtmica, entonacin).

As pues, el Lenguaje musical evoluciona a lo largo del currculo siguiendo las
siguientes etapas: hacer, or, sentir (valorar), reconocer (leer y escribir), entender y analizar.

Completado el proceso en todos sus pasos, a lo largo de los seis aos de la
asignatura, el alumno podr aplicar sobre el piano lo aprendido en el Lenguaje Musical (y
viceversa):

- Reconocimiento de todos los elementos que encuentra en la partitura, como base de
la posterior bsqueda de los recursos piansticos que hagan posible su ejecucin. De
forma inversa, capacidad de concretar, anotar y relacionar los sonidos que puede
producir el piano.
- Capacidad crtica progresiva, interpretando estos signos segn su propio criterio
esttico y conforme a los criterios estilsticos correspondientes, y tomando conciencia
de que los signos musicales no pueden fijar ms que una pequea parte del
contenido. Este estadio no se da en los primeros cursos, donde el alumno trabaja ms
por imitacin que por conviccin.

En este sentido el profesor de piano debe coordinar su actividad docente con la del
profesor de Lenguaje musical, de modo que el desarrollo de los contenidos de ambas
enseanzas sea coherente y se adapte a las verdaderas necesidades del alumno.

Armona.

La armona es la continuacin lgica del Lenguaje musical en el segundo ciclo del
Grado Medio. Una vez que se conocen los medios de expresin musical y se trabaja de
forma fluida con ellos, la asignatura de armona se adentra en estructuras superiores de
dificultad progresiva: de una parte se centra en lo que acontece en un punto determinado
del discurso musical (acordes) y de otro, de la relacin con lo que le antecede y le sigue
(progresiones armnicas). De esta forma, el alumno reconoce las estructuras que
interpretaba de forma inconsciente, comprendiendo la estructura orgnica de la obra que
interpreta. No es ensear a hablar, sino a comprender cmo se habla.

Debido a que el piano es el ms importante instrumento polifnico, el conocimiento
de los medios armnicos de que se han valido los compositores de las diferentes pocas en
sus obras es de una especial importancia, ya que la armona y sus implicaciones juegan un
papel fundamental en la prctica totalidad del repertorio pianstico.

Se trata de identificar los acordes de que se sirve el autor, las relaciones entre stos,
los procedimientos bsicos de la armona tradicional (cadencias, modulaciones, notas
extraas, etc.) y de la forma musical. En este sentido la relacin entre la clase de armona y
de piano (que en el caso de los alumnos no pianistas se da en la asignatura de piano
complementario) es muy estrecha, al ser el piano el medio ms eficaz para la realizacin,
escucha y asimilacin de los contenidos propios de la asignatura de armona, a la vez que

276
sta da un sentido a los de la asignatura de piano, es decir, permite entender la construccin
de las obras del repertorio.

El papel que la Armona juega en el estudio del piano se complementa con sus
aplicaciones a la lectura comprensiva de la obra, sea a primera vista o no, lo que facilita el
aprendizaje de la misma y su memorizacin. De la misma forma la improvisacin se basa
en las mismas fuentes.

Anlisis y Fundamentos de composicin.

La asignatura de Anlisis, si bien pensada en el tercer ciclo del Grado Medio para
alumnos interesados en la interpretacin, ha de estar presente de forma implcita desde el
inicio del estudio del piano, aunque de forma menos profunda y sobre los conocimientos
que el alumno posea en cada momento. La particularidad es que en este punto del
desarrollo evolutivo del alumno, ste se encuentra ya capacitado para hacer razonamientos
abstractos y deductivos, lo que unido a la formacin que le proporciona la armona, le
permite llegar a un conocimiento ms profundo de todos los aspectos que rodean la obra
musical: sonido, forma, meloda, ritmo, articulacin, armona, etc. De esta forma el anlisis
integra los conocimientos tericos adquiridos con anterioridad para su utilizacin prctica
sobre el repertorio pianstico.

Este anlisis se llevar a cabo sobre un repertorio lo ms amplio posible, aunque
limitado, no siempre pianstico, de todas las pocas, de diversos autores, gneros, e incluso
de msicas no tonales o de tradiciones diferentes a la europea, lo que ampla el horizonte
esttico del alumno y lo capacita para reconocer los elementos que diferencian estas
msicas de las tradicionales. De esta forma se puede observar con gran perspectiva el
contexto diacrnico en el que se insertan los distintos momentos sincrnicos, tanto dentro
de una misma obra como de la obra con su contexto.

El anlisis del repertorio que el alumno de piano trabaja durante el curso le permite
una completa comprensin de todos sus elementos, contribuyendo a fijar los objetivos
interpretativos de la misma, y siendo as una gua que le oriente en el estudio hacia la
consecucin de unos fines de forma lgica, ordenada y coherente.

Por su parte, la asignatura de Fundamentos de composicin, fusin de las antiguas
asignaturas de Armona (verticalidad) y Contrapunto (horizontalidad), si bien comparte con
la de Anlisis el acercamiento a los elementos que rodean la obra musical, se diferencia de
ste en que trata de dotar al alumno de unas destrezas tcnicas y de escritura que lo
permitan crear pequeas obras siguiendo las pautas establecidas por los autores, estilos y
pocas que se han conocido en el anlisis, seguidos de una realizacin instrumental de los
trabajos. Por eso esta asignatura est indicada especialmente para alumnos que deseen
dedicarse a la composicin, Musicologa, Pedagoga o Direccin, por ejemplo.

El aspecto prctico de esta disciplina permite al alumno de piano recrear sobre su
repetorio otras obras de su invencin, interiorizando plenamente los conocimientos tericos

277
adquiridos con anterioridad, permitindole as una integridad en la interpretacin que le
haga aprehender la obra como propia.

4. ASIGNATURAS COLECTIVAS.

Coro.

La prctica de la msica en grupo se desarrolla desde el inicio del estudio del piano.
En la clase colectiva de instrumento (ver tema correspondiente) se comienza a dotar al
alumno de un sentido de miembro musical dentro de un grupo, de forma progresivamente
ms controlada y coherente. Ya en la asignatura de Lenguaje Musical se canta en grupo,
pero sin una conciencia de grupo tan patente.

La clase de Coro supone el primer encuentro claro con el repertorio de conjunto, lo
que obliga al alumno a integrarse en un grupo, colaborando en el resultado sonoro de ste y
sin perder el control de su propia interpretacin, siempre bajo el elemento vocal, que el
estudiante controla ms que el instrumental, que no deja de ser algo ajeno a l. La
experiencia personal en la produccin del sonido, con los propios medios fisiolgicos, es
insustituible en cada msico.

En el grado Medio se cursan dos aos ms de coro, ahondando de forma ms
profunda en los problemas propios del repertorio y buscando un resultado estilsticamente
ms acertado y tcnicamente ms logrado: en el caso de los pianistas, permite la expresin
musical por un medio distinto del instrumental, tomando mayor conciencia de cada lnea en
un tejido polifnico. La plasticidad espacial del fenmeno polisonoro, polirtmico,
politmbrico y polidinmico del trabajo en grupo proporciona al estudiante una dimensin
social y artstica nica e irrepetible.

Sobre el piano, el trabajo llevado a cabo en la clase de coro permite un desarrollo de
la cantabilidad fundamental para un correcto sentido del legato, del fraseo, de la
articulacin, la respiracin, y de todos los factores que permiten una interpretacin
expresiva y natural. La asimilacin profunda de estos conceptos en la clase de coro
permiten una realizacin al piano coherente y cmoda, tanto para el instrumentista como
para el oyente. De otra forma se puede caer en un instrumentismo vaco y carente de
contenido.

Otro elemento importante de la clase de coro es el trabajo del sentido de la
afinacin, que en el caso de los pianistas no suele estar muy desarrollado.

Msica de Cmara.

Es la trasposicin de la asignatura de Coro al instrumento. Comparte con ella sus
objetivos, pero desde una prctica instrumental compartida, que permita el conocimiento de

278
otros instrumentos y sus peculiaridades sonoras, as como de un repertorio importantsimo
en la historia de la msica. En este punto el alumno posee los medios instrumentales para
integrarse en un grupo con la autonoma suficiente que lo permita atender al resto de los
formantes, adecuando su interpretacin a la del conjunto.

La prctica de la Msica de Cmara permite el control sobre el piano de los
elementos que conforman obras en las que se superponen lneas o planos. Mientras se
forma parte de un conjunto, podemos controlar una de sus partes, escuchando el resto. En
cambio, cuando sobre el piano se realizan todas las partes, la dificultad se multiplica:
sentido del dilogo, meloda y acompaamiento, contrapunto, precisin y simultaneidad
rtmicas, rubato, etc.

La dinmica de trabajo en grupo permite la prctica de la escucha crtica y de la
aplicacin de todos los criterios adquiridos para homogeneizar los diferentes puntos de
vista que surgen en este tipo de agrupaciones.

5. RESTO DE ASIGNATURAS.

Historia de la msica.

Esta asignatura permite el conocimiento de los criterios estticos propios de cada
poca y autor, situndolos en su contexto histrico, social, econmico, fsico, etc. Se
despertar as el inters por la escucha crtica activa respecto a estos criterios, que se
aplicar al trabajo del repertorio pianstico. Esta dimensin prctica de la Historia de la
Msica no debe perderse nunca de vista, ya que es absurdo en un conservatorio que la
asignatura se convierta en una lista de fechas o nombres. Debe ser ms bien una
herramienta ms para aportar elementos sobre los que trabajar para conseguir una
interpretacin satisfactoria, en el caso de los instrumentistas, o permitir una discriminacin
estilstica crtica que moldee su gusto en el caso de estudiantes con otro tipo de intereses.

En esta asignatura caben otros contenidos como la evolucin de la notacin musical,
la historia de la interpretacin, la organologa, que permita comprender al alumno que un
determinado tipo de escritura se corresponde con el instrumento para el que fue compuesto
y los problemas que conlleva su interpretacin en el piano moderno, etc. Estos temas se
desarrollarn ms ampliamente en el Grado Superior.

Acompaamiento.

La asignatura de Acompaamiento es la realizacin sobre el piano de los
conocimientos tericos aprendidos en la clases de Armona y Anlisis, desde un punto de
vista prctico y creativo. La caracterstica principal de esta disciplina es la de integrar
conocimientos dispersos en el resto de asignaturas del currculo, de ah su importancia. La
asignatura se fundamenta en varios tipos de trabajo: lectura a vista, transposicin,

279
realizacin de cifrados, etc. Es decir, todos los aspectos que rodean al piano como
instrumento acompaante (ver tema 18).

El acompaamiento requiere de tres factores para realizarse plenamente:

- de una parte una suficiente destreza tcnica sobre el piano, que potencia y organiza
en torno a estructuras lgicas,
- de otra una plena comprensin de los procesos armnicos,
- una capacidad creativa que permita el uso de estos elementos de forma controlada en
tiempo real.

La lectura a primera vista resulta de especial utilidad en el montaje del repertorio
pianstico, facilitando y aligerando el proceso en base a un trabajo constante, como una
forma de estudio ms. Tambin permite la identificacin de los elementos constitutivos de
la obra de forma ms rpida y definida.

El transporte, si bien de utilidad limitada en la interpretacin, es de gran ayuda al
acompaar a instrumentistas o cantantes, as como para la reduccin orquestal que permita
conocer el repertorio de otros instrumentos o agrupaciones.

Por su parte, la realizacin de cifrados permite el conocimiento de mtodos rpidos
y eficaces de realizacin armnica, al tiempo que sienta las bases de la improvisacin, que
se dasarrollar ms ampliamente en el Grado Superior.

Asignaturas optativas.

Estas asignaturas tratarn aspectos relacionados con cualquiera de las vertientes de
la prctica instrumental, tales como la creatividad (improvisacin, jazz, talleres de
composicin), la fundamentacin terica y analtica (talleres de anlisis por estilos o
pocas, msica del siglo XX, otras msicas, organologa, luthera), el desarrollo psico-
motriz (expresin corporal), etc.

6. EL ANLISIS COMO HERRAMIENTA FUNDAMENTAL PARA LA
CLASE DE INSTRUMENTO.

De todo lo anteriormente expuesto se deduce que el anlisis, enfocado de la forma
ms amplia posible, permite una interpretacin de calidad y coherente con respecto a todos
los factores que determinan el hecho musical. La incorporacin del anlisis a la rutina de la
clase de instrumento hace que el aprendizaje sea funcional, es decir, capacita al alumno
para resolver un problema determinado y para abordar otras situaciones y afrontar nuevos
aprendizajes con una independencia progresiva.


280
El anlisis, para que sea realmente til sobre el repertorio de la clase de piano,
puede y debe abarcar los siguientes aspectos:

El sonido: timbre, dinmica, textura.

La escucha activa del sonido que produce el alumno sobre el piano permite la
adecuacin a sus expectativas y criterios. Cada uno de los elementos que lo integran debe
ser progresivamente controlado y adecuado.

El timbre del sonido, dependiente de las capacidades propias del instrumento, pero
tambin de los recursos del instrumentista, debe adecuarse a cada obra o pasaje, de acuerdo
a las indicaciones de la partitura (una corda, dolce, brillante, articulacin stacatto, legato,
etc.), actuando sobre el ataque. El anlisis detallado de las indicaciones dinmicas permite
una organizacin de las mismas tanto en lo referente al fraseo como en la continuidad del
discurso, trabajando gradaciones en terraza, con cambios sbitos, o en pendiente, de
forma progresiva.

Las posibilidades polifnicas del piano permiten la consecucin de numerosas
texturas diferentes, as como el uso de diversos mtodos para su interpretacin. As,
encontramos contextos contrapuntsticos junto a contextos homofnicos, de meloda
acompaada, bajo realizaciones diferentes de acordes, ya sean compactos, ms o menos
espaciados, con duplicaciones en octava, en arpegios, etc.

La armona.

El anlisis armnico en un instrumento con las capacidades polifnicas del piano es
de singular importancia. El conocimiento de los procesos armnicos que tienen lugar en la
obra y sus implicaciones determinarn una gran parte del contenido musical de la misma, y
sern la gua del trabajo que permita su realizacin.

Este anlisis debe ser tanto sincrnico, de los acordes que se producen en un
momento determinado del discurso, para definir la cualidad de los sonidos que los integran
y el ritmo armnico, como diacrnico, observando las relaciones que guardan unos con
otros, lo que determinar los puntos de tensin y distensin, culminaciones, cadencias, etc.
Hay que tener tambin en cuenta que la realizacin de la armona pianstica es bastante
libre, y no suele adaptarse al criterio de voces reales del anlisis escolstico.

La meloda.

El anlisis meldico del repertorio pianstico determina el fraseo de las lneas y los
elementos que las rodean, tales como respiraciones, articulaciones (legato, stacatto),
organizacin por motivos, clulas o perodos, tanto de melodas como de figuraciones de
acompaamiento. Este tipo de trabajo es de gran inters en la msica contrapuntstica,
donde slo a partir del anlisis detallado de las diferentes lneas, de su conexin e

281
interdependencia, se puede fundamentar un conocimiento slido de la obra que permita una
interpretacin plenamente controlada.

El ritmo.

El conocimiento y asimilacin de todos los ritmos que aparecen en la partitura, ya
sean de superficie (representadas con la notacin de las diferentes figuras) o del
discurrir continuo (a mayor escala, buscando partes fuertes y dbiles, compases
acentuados o no acentuados) es de vital importancia. Gran parte de los errores en que
incurren los estudiantes de piano resultan ser incomprensiones rtmicas que conducen a
menudo a interpretaciones no slo incorrectas, sino adems incmodas.

El dominio del pulso en los diferentes contextos de la obra, el control sobre el
tempo (de especial dificultad en obras construidas sobre un ritmo continuado, como series
de notas rpidas o ritmos de difcil control al extenderse en el tiempo, como corchea con
puntillo y semicorchea, por ejemplo), la distribucin de los acentos sobre el comps, no
siempre coincidente, y en suma el control aggico de la obra depender del conocimiento
que el anlisis nos proporciona de sus elementos.

La forma.

El anlisis de la forma trata de identificar las secciones que conforman una obra
musical, su construccin y sus relaciones. Esto permite al instrumentista afrontar el estudio
del repertorio de forma organizada, al conocer las secciones en torno a las cuales puede
trabajar, sus repeticiones, transformaciones y/ o transposiciones, las analogas que deber
mantener en el fraseo o la ornamentacin, y la organizacin macroscpica de la obra, de la
que deber hacer partcipe al oyente en su interpretacin. El anlisis de la forma,
conjuntamente con el anlisis armnico y meldico permitir la bsqueda de puntos
culminantes, secciones conclusivas y cadenciales, pasajes de desarrollo, etc, con las
consecuentes implicaciones interpretativas que se derivan de ellos.


282

BIBLIOGRAFA.

Gmez Albaladejo, Alfonso y Nicols Carrillo, Jernimo de: Aspectos curriculares,
psicopedaggicos y didcticos de las enseanzas profesionales de msica. Master
Oposiciones, 1999.
-Orden de 28 de Agosto de 1992 (BOE del 9 de Septiembre) por la que se establece el
currculo de los grados elemental y medio de Msica y se regula el acceso a dicho grados.
-Pliego de Andrs, Vctor: Temas pedaggicos para la oposicin de conservatorios.
Musicalis, 1998.
Principio del tema
Tema 23. La prctica de grupo en el Grado Elemental.

283
TEMA 23

Seccin 1: La prctica de grupo en el grado elemental. Programacin de las actividades
colectivas en este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, tcnica de
interpretacin en grupo, improvisacin, etc.

Seccin 2: Desarrollo de una unidad didctica dirigida a un grupo de alumnos de grado
elemental.

1.-INTRODUCCIN.

2.-REPERTORIO.

3.-AUDICIN.

4.-REPENTIZACIN.

5.-IMPROVISACIN.

6.-CONCEPTOS RELATIVOS AL LENGUAJE MUSICAL.

7.-ELEMENTOS TCNICOS SUSCEPTIBLES DE TRABAJARSE EN GRUPO.

(Completar con el tema 7 del temario comn)

BIBLIOGRAFA.

INDICE

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1. INTRODUCCIN.

I mportancia de la clase colectiva.

El carcter individual y personal que tiene la enseanza y estudio de un instrumento
como el piano puede provocar ciertas carencias, y de ah la importancia que adquieren las
actividades musicales en grupo, que permiten al alumno interpretar msica en conjunto
intercambiando ideas entre sus compaeros.

La finalidad principal de la clase colectiva de instrumento, importante novedad
respecto al antiguo plan de estudios, es ensear al alumno a comportarse y a tomar
decisiones, respetando a los dems, mientras desarrolla sus conocimientos y habilidades
musicales en grupo. Tambin le permitir completar su educacin en aspectos que no
pueden ser tratados en las clases individuales debido a la escasez de tiempo, como puede
ser el desarrollo de la capacidad de escuchar activa y crticamente, o de escuchar a los
dems mientras se toca. Siempre hay temas o conceptos que son generalizables a todos los
alumnos, y su trabajo en las clases individuales puede suponer una prdida de tiempo
innecesaria, ya que se puede evitar su repeticin presentndolos en las clases de grupo. En
cualquier caso es importante constatar que en estas clases se abordarn cuestiones no tan
especficas del instrumento como del desarrollo musical general.

Ambiente de la clase.

La prctica en grupo debe ser enfocada de una manera distendida, permitiendo la
posibilidad a los alumnos de compararse con sus compaeros, no con el fin de crear una
rivalidad, sino para incrementar la motivacin y compartir inquietudes y problemas. Para
ello el profesor deber mantener una actitud de comprensin y dilogo hacia el alumnado,
evitando reproches de ndole personal en presencia de los dems. Para que las clases
colectivas sean productivas, el profesor es la pieza clave en un porcentaje mucho mayor
que en las clases individuales. Ya que las actividades propuestas se realizan en la clase y en
principio no requieren trabajo en casa, no tienen cabida aqu las expresiones del tipo no te
lo sabes.

Las clases colectivas constituyen el marco ideal para que la iniciacin al
instrumento no sea algo aburrido y penoso. Servir para estimular la creatividad y la
participacin de los alumnos creando situaciones que provoquen su intervencin, como
pueda ser la bsqueda de soluciones para problemas tcnicos y musicales de los
compaeros o el intercambio de opiniones sobre lo que oigan.

Carcter de las actividades.

En el grado elemental la clase colectiva tendr sobre un todo un carcter prctico,
basado en juegos, mientras que en el grado medio es el marco idneo para la asimilacin de
conceptos tericos, acostumbrando al alumno a la labor intelectual que conlleva la prctica

285
instrumental. De acuerdo con el desarrollo intelectual y musical de los alumnos de grado
elemental no tiene demasiado sentido una teorizacin sobre la prctica instrumental, aunque
s es el momento ideal para el desarrollo psicomotriz, el sentido auditivo y del ritmo, y
todas aquellas aptitudes intuitivas necesarias para la msica, concretadas sobre el piano.
Para ello los procedimientos a seguir pueden ser la imitacin, la improvisacin, la audicin,
para el conocimiento del repertorio, o la interpretacin de cualquier repertorio adaptable al
grupo (piezas a 4, 6, 8 manos).

Es importante que en estas clases se incluyan varias actividades que el profesor debe
proponer de forma dinmica, evitando insistir demasiado sobre cada una de ellas e
intentando mantener siempre el ambiente de entusiasmo y participacin. La ordenacin
gradual de los ejercicios debe evitar que el alumno se enfrente a dificultades que le
parezcan insalvables. Es el profesor el que debe hacerlos apetecibles y asequibles.

Para ello la ratio ideal para este tipo de clases es la de cuatro nios ms el profesor,
disponiendo de dos pianos en el aula para poder tocar los cuatro a la vez. Se puede
disminuir el nmero a dos o aumentarlo a seis, evitando grupos de impar nmero de
miembros. Ms de seis alumnos no se deben superar.

Las clases colectivas deben incluir actividades complementarias no contempladas en
la Programacin oficial, como la necesaria asistencia a conciertos u otras actividades fuera
del conservatorio.

2. REPERTORIO.

La eleccin del repertorio para la clase colectiva debe favorecer el contacto intuitivo
con el instrumento. La adopcin de piezas fciles como material de trabajo fomentar la
creatividad y la naturalidad en la expresividad musical del alumno, que en ocasiones se ven
obstaculizadas en las clases individuales debido a la eleccin de un repertorio de mayor
dificultad que persigue una formacin tcnica slida.

La clase colectiva ofrece a los alumnos la posibilidad de conocer un repertorio ms
amplio, preparando su futura participacin en agrupaciones camersticas. Aunque se puede
iniciar el aprendizaje de un repertorio camerstico, el objetivo principal de la clase colectiva
en el grado elemental es la familiarizacin con la interpretacin colectiva, basada en la
prctica, el desarrollo de actitudes favorables y la adquisicin de habilidades bsicas que
permitan un aprendizaje posterior de mayor alcance. Por eso en esta etapa resulta ms til
sentar unas bases sobre las que desarrollar ms tarde la prctica instrumental de conjunto,
dentro de la asignaturas de Msica de cmara o Acompaamiento en el grado medio,
mediante pequeas obras.


286

3. AUDICIN.

Es deseable que se aproveche el marco que proporciona la clase colectiva para que
el profesor desarrolle en los nios la capacidad de escuchar, no demasiado presente en un
buen nmero de msicos. Se puede hacer un trabajo de audicin mediante juegos sobre las
notas, la dinmica, el tempo, imitaciones, pregunta y respuesta, etc. con el fin de desarrollar
la capacidad de discriminacin auditiva. Al tratarse el piano de un instrumento polifnico,
el trabajo auditivo especfico deber encaminarse al reconocimiento progresivo de
intervalos simultneos y acordes.

La clase colectiva puede servir tambin para la audicin de discos con msica para
piano solo o en agrupaciones, con orquesta, como acompaamiento de la voz, etc. con el fin
de presentar a los alumnos las mltiples facetas de su instrumento. La mayora de ellos
tienen en su casa discos de msica clsica, pero no los escuchan o no lo hacen de una forma
crtica, como se puede realizar dentro de la clase colectiva.

Resulta especialmente interesante la grabacin en video o audio por parte de los
mismos alumnos, con el fin de que ellos mismos se vean y se escuchen desde fuera,
mientras que los compaeros pueden opinar sobre lo visto y odo.

4. REPENTIZACIN.

Es necesario concienciar al alumno desde los primeros aos de la importancia que
tiene la fluidez en la lectura de las partituras, entrenando para reducir el tiempo necesario
para la preparacin de las obras de su repertorio, siendo capaz de aprehender lo ms
rpidamente posible la mayor cantidad de elementos musicales del texto.

La lectura a primera vista se debe siempre realizar sobre un repertorio de menor
dificultad que el de la clase individual, ya que trata de favorecer el desarrollo de los reflejos
y de la velocidad de reaccin. La prctica de la lectura a primera vista puede realizarse de
forma individual o por parejas.

La repentizacin en un instrumento con las capacidades polifnicas del piano
implica el procesamiento por parte del cerebro de una enorme cantidad de informacin que
tiene que traducirse adems de forma inmediata en rdenes al aparato locomotor, lo que
convierte este disciplina pianstica en una proeza fisiolgica. La nica manera de afrontarla
con xito es el progresivo desarrollo de la capacidad para sintetizar y simplificar esta
informacin hasta hacerla procesable por el cerebro y de la capacidad para dominar el
aparato locomotor en su ejecucin al piano. Esta ingente tarea se ve facilita mediante la
adquisicin de movimientos reflejos y la asociacin espacial automtica entre el
pentagrama y el teclado.

Por poner un ejemplo, al leer acordes nuestro cerebro no procesa cada una de las
notas que lo forman, sino que los considera como un bloque cuya relacin intervlica
traslada al teclado. Por eso resulta de gran utilidad realizar ejercicios de repentizacin como

287
traduccin de intervlicas al teclado, mediante asociaciones mecnicas. En un primer paso
se intentar obtener un cierto sentido de la direccionalidad ascendente o descendente, para
pasar a la lectura rtmica sin figuras (sistema propuesto por Hindemith en su libro
Adiestramiento para jvenes msicos) y posteriormente de figuras rtmicas sobre una
base meldica.

En la realizacin de los ejercicios de repentizacin el alumno no debe mirarse nunca
las manos. Debe adquirir el hbito de fijar la vista en la partitura, entre otras cosas para
evitar que pierda el punto de referencia si deja de hacerlo. De esta forma asociar la
topografa del teclado a la notacin musical de manera ms rpida.

Por ltimo, debemos intentar que el discurso musical no tenga interrupciones, sin
perder el pulso a pesar de que se cometan errores y se falseen pasajes.

5. IMPROVISACIN.

I mportancia de la improvisacin.

La improvisacin es fundamental para estimular la creatividad del alumno a una
edad en la que es especialmente receptivo, a la vez que le permite familiarizarse y adquirir
control sobre el piano de forma intuitiva. Si un nio coge un papel y comienza a plasmar en
l colores y lneas en forma totalmente ldica e intuitiva ningn profesor se alarma acerca
de los vicios que pueda contraer por ello. Antes bien se considera enormemente positivo
que el nio se divierta pintando y que potencie su creatividad. De la misma forma debera
afrontarse la improvisacin en el grado elemental. No es tanto una innovacin pedaggica
como una restauracin de los principios que presidieron la enseanza del piano durante
siglos, bajo los que la improvisacin era una de herramienta bsica para el aprendizaje
musical.

La improvisacin es, adems, un excelente medio para superar la inhibicin que
conlleva toda actividad de cara a un pblico y la terrible sensacin de inseguridad que
genera. Los alumnos deben enfrentarse desde el principio a tocar con gente delante con
naturalidad, evitando que la actuacin pblica sea un acontecimiento singular y traumtico.
Al desaparecer el miedo a equivocarse o a hacerlo mal se elimina el sentimiento de ridculo
y aumenta la autoconfianza del alumno en lo que hace.

La conciencia artstica se ve tambin incrementada con la prctica de la
improvisacin, ayudando a comprender desde los primeros aos al nio que lo que estudia
es un arte en el que el adiestramiento tcnico y el dominio del instrumento no es ms que
un medio para un fin artstico. En este sentido debemos intentar que cada improvisacin se
convierta en una pequea cancin con identidad y carcter propios, dotndola incluso de
ttulo.


288
La variedad de recursos ser siempre atractiva para los alumnos: utilizacin del
pedal de resonancia, la improvisacin a cuatro manos y/ o dos pianos, la incorporacin de
percusin, etc. De la misma forma podremos aadir todo tipo de recursos musicales:
dinmicas contrastantes, imitaciones, repeticiones, progresiones meldicas, contrastes de
tempo, polirritmias, etc.

Metodologa.

La improvisacin en este sentido no debera entenderse como el dominio de los
elementos que constituyen la base del sistema tonal sobre el que se asienta gran parte de la
msica clsica. Esta proposicin s podra ser parcialmente formulable para el grado
medio, pero es ininteligible e inabordable por un nio que no tiene an unos conocimientos
tericos slidos acerca de la msica. Pero es que no debemos limitar a la msica armnico-
tonal todas las posibilidades de elaboracin musical. El dominio de este tipo de lenguaje
lleva un tiempo, mientras que hay otros lenguajes en los que el nio puede desenvolverse
sin conocimientos previos. Para ello resulta de especial inters el uso de escalas
pentatnicas (teclas negras), continuando con las modales (teclas blancas). De la misma
forma que la Humanidad necesit de siglos para consolidar el complejo sistema tonal, el
nio deber llegar a su dominio a travs del trabajo sobre otros sistemas ms sencillos. El
inicio sobre bases atonales (Mtodo Kurtag, Jatekok), si bien ofrece la ventaja de que no
necesita de ninguna base terica previa, puede resultar poco afn a los gustos estticos del
nio.

La improvisacin debe adecuarse siempre al dominio que los alumnos tengan en
cada momento del piano: una improvisacin nunca debe resultar difcil, mejor o pero, todos
tienen que sentirse capaces de hacerla.

La improvisacin est ntimamente ligada a la capacidad auditiva y el trabajo
debera estar ligado a sta. El ejercicio de sacar de odo melodas conocidas puede ser el
punto de partida, de forma que a la hora de improvisar la imagen mental sea lo primero y
luego el alumno se vea con la capacidad de recrear le cancin en el piano como si tratase de
una meloda conocida de memoria. Este proceso de interiorizacin anterior a la recreacin
constituye el fin ltimo de toda improvisacin, aunque tambin es verdad que existen
multitud de elementos no conscientes y automatizados en su realizacin.

El vehculo ms inmediato para el desarrollo de la creatividad musical es el ritmo,
ya que es el campo en el que instintivamente los nios se desenvuelven con mayor
naturalidad. Luego vendr la meloda, primero como ordenacin ms o menos agradable,
buscando poco a poco la aproximacin a la frase musical. El elemento armnico se
sumar como factor enriquecedor en una fase posterior: en el primer curso es conveniente
excluirlo.

La distribucin de los contenidos de la clase colectiva de piano en el grado
elemental dentro de la programacin ha de ir de lo general a lo particular: conforme al
alumno va adquiriendo soltura y seguridad en lo que hace se podr ejercer un mayor control

289
sobre cada uno de los aspectos de su improvisacin, de forma que el mbito de trabajo se
haga progresivamente ms estrecho.

6. CONCEPTOS RELATIVOS AL LENGUAJE MUSICAL.

Las particularidades del la escritura para piano (dos claves, dos pentagramas,
simultaneidad rtmica, etc.) hacen necesaria una ampliacin de los conceptos trabajados en
la clase de Lenguaje musical para poder hacer capaz al alumno en los primeros cursos del
grado elemental de abarcar todos los elementos necesarios para la prctica pianstica. A
esto habr que aadir los signo relativos a la articulacin y su ejecucin al piano, al ser
stos muy diferentes a los de la voz. Muy poco tiene que ver un legato sobre el piano con
uno cantando: aunque ambos resultados sean el mismo, el proceso de su produccin es
mucho ms complejo en el piano.

Conceptos rtmicos.

La actividad musical en grupo permite al alumno percibir la necesidad de mantener
un tempo, la sincronizacin, ajustar la interpretacin de determinados patrones rtmicos y
adaptar la mtrica al carcter variable del discurso musical. Si esto es necesario en la
prctica individual, an se hace ms evidente para el alumno cuando toca con ms gente.

Ante determinadas carencias rtmicas se pueden proponer movimientos fsicos fuera
del piano que faciliten su ejecucin. Y es que para que el aprendizaje de los conceptos
rtmicos aprendidos en la asignatura de Lenguaje musical sea significativo, ste debe
complementarse con el dominio corporal y con la interpretacin sobre el piano, medio por
el cual el alumno hace msica.

Conceptos meldicos y armnicos.

El desarrollo de la capacidad auditiva es fundamental para una formacin
instrumental completa y consistente. Existen dos tipos de capacidades auditivas para el
reconocimiento de la altura de los sonidos: el odo absoluto y el odo relativo. El odo
absoluto permite identificar un sonido aislado sin una referencia tonal previa, y el odo
relativo necesita apoyarse en un sonido o sonidos de referencia. Ya que el odo absoluto no
puede desarrollarse, y en cualquier caso no es ms que un convenio (el de afinar la nota La
a 440 Hz.), resulta ms interesante y til el desarrollo del odo relativo.

La capacidad auditiva y la entonacin son dos caras de la misma moneda. Debido a
que en el piano la afinacin viene dada por el propio instrumento, corremos el peligro de
que el alumno no considere como propio el sonido que produce con el instrumento, no
implicndose emocionalmente en la interpretacin. Cantar los pasajes que se estn
trabajando en el piano ayuda al alumno a interiorizar y asumir su propio sonido. Se trata, en
suma, de crear una imagen anticipada del resultado sonoro que se quiere obtener a travs
del piano.


290

7. ELEMENTOS TCNICOS SUSCEPTIBLES DE TRABAJARSE EN
GRUPO.

De forma preferentemente excepcional durante los primeros cursos, de especial
relevancia en la iniciacin pianstica, se pueden trabajar aspectos tcnicos de una forma
ms ldica y amena que en la clase individual. Podemos conseguir excelentes resultados
mediante juegos de psicomotricidad orientados a la adquisicin de determinados
movimientos, posturas y sobre todo actitudes fsicas generales implicadas en el hecho fsico
de tocar el piano. No debemos olvidar la dimensin muscular y fsica que tiene la prctica
del piano, fundamental para crear el estado idneo en el que la interpretacin no se
encuentre con trabas tcnicas.

Los elementos tcnicos que se pueden trabajar en la clase colectiva pueden ser, entre
otros:

- La relajacin consciente.

Hablarle a un nio de siete u ocho aos de relajacin no suele ser muy
productivo, ya que existe una clara falta de consciencia corporal acerca del estado
de relajacin y actividad del cuerpo. Sin embargo s resulta provechoso inventar
juegos que les permitan buscar de forma inconsciente el estado de relajacin, como
imitar el gesto de las marionetas para independizar el estado de los diferentes
segmentos del brazo, por ejemplo.

- Los diferentes ataques.

Siempre mediante imgenes creativas, podemos inducir a los nios a ejecutar
determinados movimientos que constituyen maneras bsicas de aproximarse al
teclado:

El yo-yo, para coordinar la entrada y la salida de las teclas.
La rana, para los saltos y las cadas libres.
El bote de la pelota, para la flexibilidad en los rebotes.
El pjaro carpintero, para ataques repetidos con la mueca.
Hundir una esponja, para ataques lentos y blandos, etc.

Lo ms importante en la utilizacin de este sistema de movimientos
inducidos es que el profesor utilice constantemente la imaginacin para ilustrar de la
manera ms precisa posible el movimiento que desee trabajar.


291

BIBLIOGRAFA.

-Bion, W.R: Experiencias en grupos. Paids. Buenos Aires, 1976.
-Marin, Sebastin y Aguado, Elena: Paso a paso. Iniciacin al piano. Clase
colectiva. Real Musical. Madrid, 1996.
-Mucchielli, R: La dinmica de grupos. Ed. Ibrico-europea. Madrid, 1997.
-Ontoria Molina, A: Metodologa participativa en el aula. Universidad de
Crdoba. 1998.
-Titone, R: Metodologa didctica. Rialp. Madrid, 1979.
-Villa Rojo, Jess: Juegos grfico-musicales. Alpuerto. Madrid, 1982.

Principio del tema
Tema 24. La prctica de grupo en el Grado Medio.

292

TEMA 24

Seccin 1: La prctica de grupo en el grado medio. Programacin de las actividades
colectivas en este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, tcnica de
interpretacin en grupo, improvisacin, etc.

Seccin 2: Desarrollo de una unidad didctica dirigida a un grupo de alumnos de grado
medio.

1.-INTRODUCCIN.

2.-LA CLASE DE GRUPO EN EL GRADO MEDIO.

3.-CONCEPTOS RELATIVOS AL LENGUAJE MUSICAL, LA ARMONA Y LAS
FORMAS MUSICALES.

4.-ELEMENTOS DE TCNICA INSTRUMENTAL.

5.-CONOCIMIENTO DEL REPERTORIO. AUDICIN.

6.-MSICA DE CMARA.

7.-IMPROVISACIN.

(Completar con el tema 7 del temario comn)

BIBLIOGRAFA.

INDICE

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1. INTRODUCCIN.

I mportancia de la clase colectiva.

El carcter individual y personal que tiene la enseanza y estudio de un instrumento
como el piano puede provocar ciertas carencias, y de ah la importancia que adquieren las
actividades musicales en grupo, que permiten al alumno interpretar msica en conjunto
intercambiando ideas entre sus compaeros.

La finalidad principal de la clase colectiva de instrumento, importante novedad
respecto al antiguo plan de estudios, es ensear al alumno a comportarse y a tomar
decisiones, respetando a los dems, mientras desarrolla sus conocimientos y habilidades
musicales en grupo. Tambin le permitir completar su educacin en aspectos que no
pueden ser tratados en las clases individuales debido a la escasez de tiempo, como puede
ser el desarrollo de la capacidad de escuchar activa y crticamente, o de escuchar a los
dems mientras se toca. Siempre hay temas o conceptos que son generalizables a todos los
alumnos, y su trabajo en las clases individuales puede suponer una prdida de tiempo
innecesaria, ya que se puede evitar su repeticin presentndolos en las clases de grupo. En
cualquier caso es importante constatar que en estas clases se abordarn cuestiones no tan
especficas del instrumento como del desarrollo musical general.

Ambiente de la clase.

La prctica en grupo debe ser enfocada de una manera distendida, permitiendo la
posibilidad a los alumnos de compararse con sus compaeros, no con el fin de crear una
rivalidad, sino para incrementar la motivacin y compartir inquietudes y problemas. Para
ello el profesor deber mantener una actitud de comprensin y dilogo hacia el alumnado,
evitando reproches de ndole personal en presencia de los dems. Para que las clases
colectivas sean productivas, el profesor es la pieza clave en un porcentaje mucho mayor
que en las clases individuales.

Carcter de las actividades.

La clase colectiva en el grado medio es el marco idneo para la asimilacin de
conceptos tericos, acostumbrando al alumno a la labor intelectual que conlleva la prctica
instrumental. Es importante que en estas clases se incluyan varias actividades que el
profesor debe proponer de forma dinmica, evitando insistir demasiado sobre cada una de
ellas e intentando mantener siempre el ambiente de entusiasmo y participacin. La
ordenacin gradual de los ejercicios debe evitar que el alumno se enfrente a dificultades
que le parezcan insalvables. Es el profesor el que debe hacerlos apetecibles y asequibles.

Para ello la ratio ideal para este tipo de clases es la de cuatro alumnos ms el
profesor, disponiendo de dos pianos en el aula para poder tocar los cuatro a la vez. Se

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puede disminuir el nmero a dos o aumentarlo a seis, evitando grupos de impar nmero de
miembros. Ms de seis alumnos no se deben superar.

Las clases colectivas deben incluir actividades complementarias no contempladas en
la Programacin oficial, como la necesaria asistencia a conciertos u otras actividades fuera
del conservatorio.

2. LA CLASES DE GRUPO EN EL GRADO MEDIO.

La programacin oficial del grado medio de piano incluye la prctica en grupo
dentro del primer ciclo en la clase colectiva y en Lenguaje musical. En el segundo ciclo y
tercer ciclo, en Msica de cmara, y en Acompaamiento dentro slo del tercer ciclo. Los
conceptos terico-prcticos que el alumno ha venido adquiriendo a lo largo del grado
medio tienen su continuacin al inicio de este grado (los dos primeros cursos), de forma
paralela a la asignatura de Lenguaje musical. La actividad de grupo tiene su continuacin
para los alumnos de piano en la asignatura de Msica de cmara, y se completa con la
asignatura de Acompaamiento, punto ste donde cristalizan todos los conocimientos que
el alumno ha ido adquiriendo a lo largo de su ya dilatado paso por el conservatorio.

Por todo ello debe considerarse la clase colectiva de grado medio como el primer
paso de la secuencia lgica de estas disciplinas, si bien admite un tipo de actividades
especficas, ya iniciadas en el grado elemental, que no encajan dentro de estas asignaturas,
como la lectura, la improvisacin, la audicin, etc. Optamos por ello en presentar la
actividad de grupo como un todo dentro de estas asignaturas, como caras de la misma
moneda, de forma que algunos elementos de esta enseanza caen dentro de unas clases y
otros dentro de otras. En este sentido, la interdisciplinariedad en este momento es de
especial importancia, propiciando una correcta correspondencia entre conocimiento
tericos y prctica instrumental.

Para enfocar la labor de la clase colectiva de grado medio, tenemos que tener en
cuanta varios factores: en primer lugar, los conocimientos anteriores de los alumnos, en
segundo lugar, las capacidades intelectuales que, como importante novedad respecto a la
etapa anterior, se desarrollan de forma espectacular en este momento, tales como la
capacidad de racionalizacin, generalizacin y abstraccin. Es este el momento en que
podemos hacer al alumno consciente de cmo se hace lo que antes realizaba de forma
intuitiva. En este sentido, la prctica en grupo en este grado condiciona en gran medida el
nivel tcnico-interpretativo del alumno.

Por lo tanto, los objetivos de la clase colectiva en el grado medio tendrn un
carcter mucho ms intelectual, dejando en este caso la parte prctica para la clase
individual.


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3. CONCEPTOS RELATIVOS AL LENGUAJE MUSICAL, LA ARMONA Y
LAS FORMAS MUSICALES.

La entonacin, el sentido del ritmo y la memoria debern tratarse como elementos
inseparables entre s. En cuanto al sentido del ritmo habr que tener en cuenta que el
alumno de grado medio tiene ya capacidad para entender conceptos como polirritmia,
subdivisin, diferencias entre ritmo y comps, etc. Elementos stos que podrn y debern
ser trabajados desde todos los puntos de vista que la clase colectiva proporciona:
improvisacin, acompaamiento, lectura...

Lo que en este momento los alumnos tienen que aprender va mucho ms all de las
notas o el ritmo. El conocimiento propio de este momento debe orientarse hacia el lenguaje
especfico de los compositores o de los diferentes perodos histricos y estilsticos: adornos,
texturas, indicaciones de expresin... con el fin de capacitar al alumno para la interpretacin
ms que para la mera lectura.

Por otra parte se continuar la formacin desarrollada en el grado elemental,
aumentando progresivamente la dificultad. A partir del tercer curso de este grado, el
alumno comienza el estudio de la armona, tema estrechamente ligado a un instrumento de
las capacidades polifnicas del piano. La materia propia de esta asignatura puede ir
introducindose de forma progresiva y a modo de preparacin en las clases colectivas de
piano. La realizacin definitiva de esta materia tendr lugar en la asignatura de
Acompaamiento, durante el tercer ciclo del grado medio. Se pueden tambin incorporar
mtodos de notacin contemporneos. De especial inters es el trabajo con partituras de
msica moderna con bajo americano, que suele tener mucho xito dada las edades de los
alumnos en este momento.

Al final del grado medio, el anlisis formal de las obras se hace imprescindible,
aportando muchos datos para la interpretacin estilstica y constructivamente correcta. Una
vez que el alumno posee los conocimientos armnicos y formales que le proporciona la
clase de armona, y posteriormente de Anlisis o de Fundamentos de composicin (o
cualquiera otra optativa dentro del ltimo ciclo), se debe hacer anlisis de todo aquello para
lo que el alumno disponga de conocimientos, e incluso se puede hacer un estudio de
partituras de menor dificultad tcnica pero plenamente comprensibles desde el punto de
vista armnico-formal.

El uso de patrones y esquemas armnicos en distintas tonalidades facilitarn la labor
de la improvisacin y la realizacin de acompaamientos para melodas. Este tipo de
actividades caen ya dentro de la asignatura de Acompaamiento, cuyo aprendizaje
sistemtico incluye:

- Repentizacin, ya planteada como hemos visto en la clase colectiva desde los
primeros aos. En este momento no se trata nicamente de desarrollar la
destreza y reflejos necesarios para leer a primera vista, sino de facilitar a la vez,

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en la medida de lo posible, la comprensin de la obra musical. Es lo que permite
al alumno la realizacin inmediata de la partitura.

- Transposicin y reduccin, orquestal o de menor complejidad, que ha de
propiciar la capacidad de adaptar la tonalidad del texto ledo a distintas
circunstancias, como la tesitura de los cantantes y la afinacin de los
instrumentos transpositores, principalmente. Al desarrollo de esta habilidad se
suma la de favorecer una comprensin sinttica de la armona. Es por ello que
este tipo de aprendizaje debe situarse por su complejidad dentro de los ltimos
cursos del grado medio. En cualquier caso, resultar de mayor utilidad el
transporte armnico que el clsico a partir del cambio de clave y diferencias,
aunque se procurar conocer ambos.

- Realizacin de bajos cifrados, que permite conectar los conocimientos
armnicos con su realizacin al piano.

No debemos olvidar que la prctica del acompaamiento implica un cierto grado de
destreza tcnica que permita una ejecucin fluida, una clara comprensin de los procesos
armnicos y un cierto grado de libertad creativa en su aplicacin.

4. ELEMENTOS DE TCNICA INSTRUMENTAL.

La clase colectiva al inicio del grado medio es de especial utilidad para el
conocimiento y asimilacin consciente de toda la variedad de ataques de dedo, mueca,
brazo y antebrazo, junto con la imprescindible soltura y libertad fsica, para aplicarlos en el
estudio de su repertorio. Este es un trabajo que posiblemente se ample en los aos
sucesivos, pero hemos de tener en cuenta que a partir del segundo ciclo no encontramos una
asignatura en la que encajen este tipo de contenidos. Por eso intentaremos que todos los
elementos tcnicos que se aprendieron de una forma prcticamente imitativa hasta aqu
pasen por una labor de racionalizacin y toma de conciencia. Esto es mucho ms fcil de
hacer cuando los gestos han sido realizados con anterioridad en el grado elemental
mediante juegos o la simple imitacin.

An as, la atencin a la tcnica pianstica no es el fin primordial de la clase
colectiva. Una enseanza demasiado centrada en las habilidades tcnicas, posiblemente
improductiva y estril en el grado elemental, corre tambin en grado medio el peligro de
entorpecer la asimilacin de los valores musicales y de provocar un distanciamiento entre
los fines y los resultados de la interpretacin. Un repertorio asequible, haciendo hincapi en
la creatividad, dar mejores resultados que la exigencia de un repertorio cuyo dominio
tcnico deba ser resuelto antes de poder plantearse la participacin en grupo.


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5. CONOCIMIENTO DEL REPERTORIO. AUDICIN.

Es durante el grado medio cuando el alumno tendr un contacto ms intenso con el
gran repertorio pianstico, lo que nos plantea el gran problema de los estilos musicales. Es
ste el concepto ms abstracto de la ejecucin musical, ya que una gran parte de su
fundamentacin se basa en convencionalismos en la ejecucin. Sabemos realmente cual es
la fiel interpretacin de la msica barroca, por ejemplo? La comprensin de este campo tan
complejo slo se consigue con la experiencia, la ejecucin de obras de diferentes estilos y
pocas, y sobre todo la audicin musical.

El amplsimo repertorio que existe para piano (al que se puede y debe unir el de
otras agrupaciones, con o sin piano) crea la necesidad de que una buena parte de las clases
colectivas sean audiciones comentadas. De especial inters ser la visualizacin de videos
de grandes pianistas, o la audicin de versiones comparadas de la misma obra, donde
adems de la propia msica se puede comentar la interpretacin. La audicin servir as
para estimular el sentido crtico y esttico y para formar el gusto del alumno tanto en el
repertorio como en los intrpretes.

Un tipo de actividad auditiva complementaria puede ser el reconocimiento de
acordes y de progresiones armnicas, cadencias, de estilos o de autores, al modo de un
dictado con una perspectiva mucho ms amplia que en el lenguaje musical.

6. MSICA DE CMARA.

La actividad de grupo propia de esta asignatura queda recogida en el tema
correspondiente (tema 25).

Como paso previo a esta asignatura, la clase colectiva es fundamental para
desarrollar unos conocimientos propios de la interpretacin musical en grupo, como son la
capacidad de escuchar a los dems mientras uno mismo est tocando y el desarrollo de la
sensibilidad del odo, dirigido a la compenetracin dinmica, rtmica, de fraseo,
homogeneizacin de la articulacin, etc. En la msica de cmara la participacin del
pianista se hace en igualdad con los otros instrumentistas. Es necesario asumir el
protagonismo o saber permanecer en un segundo plano segn las exigencias de la obra. En
todos los casos se observar el equilibrio sonoro del conjunto mediante una adaptacin
continua del toque.

Hay que evitar que los criterios interpretativos sean siempre asumidos por la misma
persona: todos los componentes del grupo tendrn que expresar, discutir y argumentar sus
opiniones para que al final se obtengan conclusiones compartidas por todos, por lo que se
hace necesario estimular en los alumnos la participacin activa en la interpretacin de las

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obras. Esta forma de pensar deber estar presente ya desde la clase colectiva de
instrumento.

Como contenidos propios de la clase colectiva de piano relacionados con la msica
de cmara, podemos citar dos:

- Trabajo del repertorio a cuatro manos. Aparte del valor musical intrnseco de
este repertorio, tocar a cuatro manos propicia un importante aprendizaje por
imitacin y adaptacin. Surge la necesidad de una escucha activa, que permita al
alumno reaccionar ante un sonido producido por el compaero. Adems, tocar
las partes de acompaamiento estimula el odo armnico.

- En los ltimos cursos se pueden tocar conciertos para piano y orquesta
acompaados por otros compaeros, de forma que se pueda experimentar la
interpretacin de una msica que no es para piano, aspecto este de gran
importancia en la carrera pianstica. Faltara encontrar el espacio adecuado para
esta actividad, ya que la clase colectiva en los ltimos aos del grado medio
desaparece.

7. IMPROVISACIN.

I mportancia de la improvisacin.

La improvisacin es fundamental para estimular la creatividad del alumno. Es
adems un excelente medio para superar la inhibicin que conlleva toda actividad de cara a
un pblico y la terrible sensacin de inseguridad que genera. Los alumnos deben
enfrentarse desde el principio a tocar con gente delante con naturalidad, evitando que la
actuacin pblica sea un acontecimiento singular y traumtico. Al desaparecer el miedo a
equivocarse o a hacerlo mal se elimina el sentimiento de ridculo y aumenta la
autoconfianza del alumno en lo que hace.

La conciencia artstica se ve tambin incrementada con la prctica de la
improvisacin, ayudando a comprender desde los primeros aos al alumno que lo que
estudia es un arte en el que el adiestramiento tcnico y el dominio del instrumento no es
ms que un medio para un fin artstico. En este sentido debemos intentar que cada
improvisacin se convierta en una obra con identidad y carcter propios, dotndola incluso
de ttulo.

La variedad de recursos ser siempre atractiva para los alumnos: utilizacin del
pedal de resonancia, la improvisacin a cuatro manos y/ o dos pianos, la incorporacin de
percusin, etc. De la misma forma podremos aadir todo tipo de recursos musicales:
dinmicas contrastantes, imitaciones, repeticiones, progresiones meldicas, contrastes de
tempo, polirrtmias, etc.


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Metodologa.

La improvisacin en el grado medio s debera entenderse como el dominio de los
elementos que constituyen la base del sistema tonal sobre el que se asienta gran parte de la
msica clsica, en la medida siempre de las posibilidades de los alumnos, claro. An as,
no debemos limitar a la msica armnico-tonal todas las posibilidades de elaboracin
musical.

La improvisacin debe adecuarse siempre al dominio que los alumnos tengan en
cada momento del piano: una improvisacin nunca debe resultar difcil, mejor o pero, todos
tienen que sentirse capaces de hacerla.

La improvisacin est ntimamente ligada a la capacidad auditiva y el trabajo
debera estar ligado a sta. El ejercicio de sacar de odo melodas conocidas puede ser el
punto de partida, de forma que a la hora de improvisar la imagen mental sea lo primero y
luego el alumno se vea con la capacidad de recrear le cancin en el piano como si tratase de
una meloda conocida de memoria. Este proceso de interiorizacin anterior a la recreacin
constituye el fin ltimo de toda improvisacin, aunque tambin es verdad que existen
multitud de elementos no conscientes y automatizados en su realizacin.

El vehculo ms inmediato para el desarrollo de la creatividad musical es el ritmo,
ya que es el campo en el que instintivamente los alumnos se desenvuelven con mayor
naturalidad. Luego vendr la meloda, primero como ordenacin ms o menos agradable,
buscando poco a poco la aproximacin a la frase musical.

La distribucin de los contenidos de la clase colectiva de piano en el grado medio,
al igual que en el elemental, dentro de la programacin ha de ir de lo general a lo particular:
conforme al alumno va adquiriendo soltura y seguridad en lo que hace se podr ejercer un
mayor control sobre cada uno de los aspectos de su improvisacin, de forma que el mbito
de trabajo se haga progresivamente ms estrecho. En este momento la improvisacin debe
ser ms dirigida que antes, de forma que el control sobre la msica sea mayor.

En este sentido, el alumno de grado medio tiene ya unos conocimientos armnicos,
formales, rtmicos y una base tcnica que permiten la realizacin de improvisaciones ms
complejas y coherentes que en el grado elemental. Debe llevarse a cabo se forma metdica
para que sea efectiva.

Hasta en la msica de jazz, de gran libertad, la improvisacin est ordenada y
estructurada con antelacin (ver tema 19). El instrumentista se provee de una gran cantidad
de recursos tcnicos, rtmicos, meldicos y sobre todo armnicos que le permiten dar
coherencia, variedad e inters a los discursos improvisatorios. El piano es la una
herramienta fundamental para la realizacin de estos esquemas armnicos en la clase
colectiva de grado medio, con la improvisacin derivada de ellos. De esta forma se aprende

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a enlazar acordes en progresiones armnicas y a elaborar melodas sobre ellos, procurando
abarcar el mayor nmero de tonalidades posibles. El punto de partida es el conocimiento de
los diferentes acordes que pueden formarse sobre los grados de la tonalidad, conocer su
representacin mediante el cifrado armnico y el americano, as como el uso de las escalas
modales u otras tiles en la improvisacin (ver tema 27). Los patrones armnico rtmicos
de acompaamiento debern ser de una complejidad progresiva. Este tipo de trabajo,
iniciado en la clase colectiva del primer ciclo se continuar, como decamos antes, en la
asignatura de Acompaamiento en el tercer ciclo del grado medio.

BIBLIOGRAFA.

-Bion, W.R: Experiencias en grupos. Paids. Buenos Aires, 1976.
-Mucchielli, R: La dinmica de grupos. Ed. Ibrico-europea. Madrid, 1997.
-Ontoria Molina, A: Metodologa participativa en el aula. Universidad de
Crdoba. 1998.
-Titone, R: Metodologa didctica. Rialp. Madrid, 1979.

Principio del tema
Tema 25. La msica de Cmara en el Grado Medio.

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TEMA 25

Seccin 1: La msica de cmara en el grado medio. Programacin de esta materia:
Repertorio, anlisis, tcnicas de interpretacin en grupo, audicin, improvisacin, etc.

Seccin 2: Desarrollo de una unidad didctica dirigida a un grupo de alumno s de msica
de cmara de grado medio.

1.- IMPORTANCIA DE LA MSICA DE CMARA.

2.- LA PROGRAMACIN DE LA MSICA DE CMARA.

3.- REPERTORIO.

4.- TCNICAS DE INTERPRETACIN EN GRUPO.

5.- METODOLOGA.

ANEXO I: REPERTORIO.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

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1. IMPORTANCIA DE LA MSICA DE CMARA.
La asignatura de Msica de Cmara se desarrolla a lo largo de los cuatro ltimos
cursos del grado medio. La prctica de la Msica de Cmara responde a un conjunto de
necesidades del alumno de msica que difcilmente pueden ser atendidas si no es a travs
de esta actividad. La actividad camerstica supone el vehculo fundamental para integrar y
poner en prctica una serie de aspectos tcnicos y musicales, cuyo aprendizaje a travs de
estudios i nst rument al es y tericos posee forzosamente un carcter analtico que debe ser
objeto de una sntesis ulterior a travs de la prctica interpretativa.
La prctica de la Msica de Cmara cumple una funcin decisiva en todos los
aspectos del desarrollo del odo musical. El repertorio camerstico constituye el medio
idneo para que el alumno desarrolle el sentido de la afinacin, desarrollo que no puede
dejar de ser instintivo y mimtico, ya que se resiste a ser enseado o transmitido por
mtodos racionales y que requiere una larga praxis musical, preferentemente en conjunto.
Asimismo, el ejercicio de la Msica de Cmara estimula la capacidad para escuchar los
otros instrumentos mientras se toca el propio -capacidad imprescindible en todo msico- y
para desarrollar el sentido de sonoridad del conjunto. La interaccin entre diversos
instrumentistas colabora, igualmente, al desarrollo de la sensibilidad en materia de
dinmica, fraseo, ritmo y vibrato.
- En cuanto a la dinmica, por exigir una sensibilizacin con respecto a la
audicin de planos sonoros y a la percepcin de la funcin desempeada
en cada momento por cada uno de los instrumentos: de solista,
acompaante, contrapuntstica, armnica, etc...
- En cuanto al fraseo, porque ayuda a desarrollar el sentido del dilogo y de
la mimesis musical.
- En cuanto al ritmo, porque la msica de conjunto exige, por s misma, una
precisin y compenetracin rtmicas que hagan posible la simultaneidad y
el ajuste entre los diversos instrumentos, al tiempo que propicia el
desarrollo de la gstica y de la comunicacin entre los instrumentistas:
entradas, definicin del tempo, rubato y otras modificaciones del tempo,
cortes finales, respiraciones, etc...
- Por ltimo, en cuanto al vibrato, significar que la prctica camerstica
obliga a homogeneizar y simultanear el perodo, velocidad y amplitud de
los diversos vibratos.

La Msica de Cmara obliga a los msicos que la practican a desarrollar
determinados hbitos de autodisciplina y algunos mtodos extremadamente beneficiosos,
tales como la homogeneizacin de la articulacin, la planificacin de los golpes de arco en
los instrumentos de cuerda o de las respiraciones en los de viento, al tiempo que permite el
contraste del instrumento propio con otros de diferente naturaleza. Desde un punto de vista
musical, la prctica camerstica es imprescindible para la maduracin de un msico en el
terreno de la expresividad y la emotividad, puesto que supone un campo idneo para que

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la capacidad afectiva del futuro msico aflore en su interpretacin, hecho que debe ser
propiciado lo antes posible. A su vez, el intercambio de ideas y la confrontacin entre
diversos puntos de vista interpretativos resulta no slo sumamente educativa, sino tambin
estimulante para un instrumentista en perodo de formacin, ya que colabora en el
desarrollo de la capacidad analtica y fomenta que la interpretacin responda a una idea
musical y trascienda el nivel de la mera lectura. Asimismo, la prctica y el conocimiento
del repertorio de cmara suponen un paso decisivo en el conocimiento del repertorio del
instrumento y de la evolucin estilstica de los diferentes perodos de la historia de la
Msica.
En suma, el cultivo de la Msica de Cmara resulta absolutamente fundamental en
la formacin instrumental, permitiendo la aplicacin prctica de los conocimientos
adquiridos en la clase de instrumento dentro de una actividad que, a causa de su carcter
ldico, permite la prctica musical en condiciones ideales de espontaneidad y distensin.

2. LA PROGRAMACIN DE LA MSICA DE CMARA.
Como no est descartado que el especialista en piano tenga que ser profesor de
grupos que no incluyan piano, los siguientes prrafos se refieren de forma genrica a todas
las agrupaciones camersticas posibles.

Objetivos
La enseanza de la Msica de Cmara en el grado medio tendr como objetivo
contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades:
a) Valorar la Msica de Cmara como un aspecto fundamental de la formacin
musical e instrumental.
b) Aplicar, en todo momento, la audicin polifnica para escuchar, simultneamente,
las diferentes partes, al mismo tiempo que se ejecuta la propia.
c) Utilizar una amplia y variada gama sonora, de manera que el ajuste de sonido se
realice en funcin de los dems instrumentos del conjunto y de las necesidades
estilsticas e interpretativas de la obra.
d) Conocer y realizar los gestos bsicos que permitan la interpretacin coordinada sin
director.


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Contenidos

- La unidad sonora: respiracin, ataque, vibrato, golpes de arco, afinacin, articulacin,
ritmo y fraseo. Aggica y dinmica. Estudio y prctica de los gestos anacrsicos necesarios
para tocar sin director.
- Equilibrio sonoro y de planos.
- Anlisis e interpretacin de obras bsicas del repertorio, que incluyan diferentes
estilos.
- Conjunto de instrumentos mondicos.
- Cuarteto de cuerda: igualdad de sonido en los distintos ataques del arco, vibrato,
afinacin, etc... Distribucin del arco para el fraseo.
- Quinteto de viento: igualdad en los ataques, articulacin, fraseo, etc... Respiracin,
afinacin y vibrato.
- Conjunto de metales. Prctica camerstica en formaciones diversas.
- Cmara con piano: equilibrio en los ataques dentro de la diversidad de respuestas.
Equilibrio de cuerdas, viento y piano. Articulacin, afinacin, fraseo, etc...
- Estudio de obras de cmara con clave o instrumento polifnico obligado. Aplicacin
de los conocimientos de bajo continuo al acompaamiento de uno o varios solistas.
- Audiciones comparadas de grandes intrpretes, para analizar, de manera crtica, las
caractersticas de sus diferentes versiones.

Otro aspecto importante en la clase de msica de cmara es el anlisis: debe
realizarse un anlisis histrico, esttico y formal para conseguir un mayor acercamiento a la
obra y una mejor comprensin. El anlisis debe ser una actividad previa a la interpretacin
en conjunto y debe ser abordada como una puesta en comn entre los alumnos donde el
profesor establecer las pautas y orientaciones para que la construccin del anlisis sea un
trabajo de todos.


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3. REPERTORIO.

A la hora de seleccionar el repertorio, los condicionantes que se establecen en la
clase de msica de cmara son numerosos. Lo ideal sera que en la clase de msica de
cmara hubiera una diversidad de instrumentos que ofreciera mltiples posibilidades a la
hora de formar grupos camersticos y de elegir repertorio, lo cual no siempre es as.

Otro condicionante es el desnivel de los alumnos: es frecuente encontrarse en la
misma clase con alumnos con unos recursos tcnicos ms reducidos que otros. A veces es
la propia literatura la que se encarga de establecer esos desniveles, ya que en ocasiones hay
obras que plantean distintos grados de dificultad a unos instrumentos que a otros. Las
distintas combinaciones instrumentales posibles dependen de la coordinacin con los
profesores de otras especialidades instrumentales, en el desarrollo de unidades didcticas
interdisciplinares cuyo lugar podra ser la clase colectiva. No obstante el profesor no debe
caer en el error de partir del nivel ms bajo por que esto podra suponer una desmotivacin
de los alumnos.

Al principio, lo ideal es abordar el repertorio de dos con piano, ya que ms de un
instrumento con piano genera demasiados problemas. El alumno de piano podr comenzar
tambin por el piano a cuatro manos, por aprovechar la familiaridad con el propio
instrumento, siguiendo con la practica del acompaamiento del canto. El repertorio de dos
pianos presenta una mayor complejidad. En el Microkosmos de Bartk encontramos varios
ejemplos. La voz es el medio mas directo de expresin musical y es necesario utilizar este
hecho para desarrollar en el pianista la visin del fraseo meldico que desde el instrumento
resulta mucho mas complicado adquirir: lneas de tensin, respiracin, equilibrio
dinmico...

En agrupaciones sin piano s son convenientes formaciones ms numerosas:
quinteto de viento, tros de madera: por ejemplo flauta, oboe y fagot (quiz limitado a
repertorio barroco en el que el fagot cumple la funcin del continuo), conjuntos de metales
(tros, cuartetos, quintetos)...

En cuanto a la cuerda, mejor comenzar con tros (violn, viola y cello) y continuar
con cuartetos. Posteriormente se ir ampliando el repertorio mezclando texturas
instrumentales, viento con cuerda o tros con piano, etc.

En el anexo I damos una relacin de obras orientativas para las diversas
agrupaciones y cursos.


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4. TCNICAS DE INTERPRETACIN EN GRUPO.

El ritmo debe ser una de las preocupaciones fundamentales de la interpretacin
musical, sobre todo dentro de la msica de cmara. Hay que tener presente el timbre y la
altura del sonido de cada instrumento, puesto que el volumen desproporcionado de una
sonoridad puede auditivamente deformar la exactitud rtmica. Para solucionarlo habr que
adaptar la intensidad del sonido, aumentndola en unos instrumentos y disminuyndola en
otros hasta conseguir un buen equilibrio sonoro, para lo cual hay que tener en cuenta que
los matices no deben tener el mismo significado de intensidad para todos los instrumentos.
Una de las dificultades que ms se presentan en msica de cmara es el ajuste
exacto de pasajes cuyas frases pasan de un instrumento a otro; muchas veces la calidad
sonora no es la misma en ambos instrumentos o se produce un vaco entre la ltima nota de
la frase de un instrumento y la primera de otro. An ms se presenta esta dificultad rtmica
en las frmulas de arpegios divididos entre varios instrumentos. Con un trabajo
escrupulosamente auditivo del conjunto pueden eliminarse estos defectos.
El rubato en msica de cmara, al ser algo que no se puede expresar con signos
escritos, es muy difcil de igualar y hacerlo que se escuche como si se tratara de un solo
impulso. Ritmo meldico de excepcin, no solo por su externa manifestacin, sino por su
dificilsima exigencia interna para lograrlo. El rubato es un arma de doble filo por ser una
alteracin del tiempo absolutamente rtmica y no tener consistencia alguna sin las leyes
matemticas de un ritmo interior que lo sostenga. Por esta matemtica anmica el rubato
puede ser empleado en msica de pequeo conjunto teniendo en cuenta que su ejecucin
precisa de la espiritual o intelectual compenetracin de los instrumentos que componen el
grupo.
El pianista de un grupo de msica de cmara debe buscar una intensidad que guarde
relacin entre cada nota pianstica y las otras partes instrumentales y conseguir un toque
que se equilibre con el timbre de los dems instrumentos. Asimismo el pedal debe usarse de
modo diferente al corriente, guardando la relacin de la sonoridad total y no hacindolo de
una manera exclusiva, como podran reclamar las propias exigencias de la ejecucin si esta
se realizara separadamente.
En msica de cmara la participacin del pianista se hace en pie de igualdad con los
otros instrumentistas. Aqu es necesario ser capaz de asumir el protagonismo cuando
convenga y tambin dejarse envolver en el conjunto. Un aspecto interesante es el que se
refiere a los ataques en los que han de coincidir varios instrumentos: el piano tiene una
capacidad de respuesta casi instantnea a la pulsacin de la tecla, por lo que su tendencia es
a sonar antes que otros instrumentos.

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Es importante propiciar en el alumno la participacin activa en cuanto a la
interpretacin de las obras evitando que los criterios interpretativos sean siempre asumidos
por un lder, de modo que todos los componentes del grupo tengan ocasin de expresar su
paracer.
5. METODOLOGA.

La tcnica, el ritmo, la sonoridad, deben ser flexibles de tal manera que nuestra
forma personal de tocar pueda transformarse en una modalidad colectiva, como resultado
de la fusin de temperamentos distintos. La tcnica debe ser segura y su ejecucin no debe
presentar ms problemas que los espirituales, de ah la necesidad de una preparacin que
elimine, por medio de los ensayos, todo problema material.

Antes de proceder al ensayo, se analizar cuidadosamente la partitura, se afinarn
los instrumentos que debern sonar como uno solo, para lo que es recomendable hacer
acordes fundamentales y escalas al unsono. Se establecern los arcos (en los instrumentos
de cuerda) y las respiraciones (en los de viento).

El conocimiento de la morfologa de los diferentes instrumentos es fundamental
tanto para el alumno como para el profesor de Msica de Cmara.
El piano
La disposicin que presenta el piano en la msica de cmara es diferente a las
dems actividades. Esto ocurre con los dems instrumentos, pero en el piano quiz crea ms
contrastes, ya que este instrumento ha sido asociado a un comportamiento ms protagonista
y con funcin de solista. El piano en la msica de cmara es un instrumento ms: ni est en
funcin de acompaamiento armnico, aunque esto lo debe determinar el compositor, ni
tampoco acapara el centro, vindose arropado por los otros instrumentos. Su morfologa y
sus consecuencias cambian dependiendo de si se toca a do, tro, cuarteto etc., o con
cuerdas, vientos, en grupo mixto, o si es un grupo grande que se aproxime al concepto de
conjunto instrumental.

A menudo se plantea la eleccin de cmo colocar la tapa del piano. Esta eleccin
esta condicionada a diversas circunstancias:

- Con qu instrumento se toca.
- Propiedades acsticas de la sala.
- Tamao del escenario de la y sala.
- Caractersticas tmbricas del piano.
En cualquiera de los casos, lo que siempre ha de prevalecer es la bsqueda del
equilibrio sonoro. Es claro que la tapa levantada producir mayor sonoridad que si est

308
medio levantada o cerrada del todo, pero tambin es cierto que la riqueza tmbrica ser ms
pura que si la tapa del piano limita la salida y expansin de los armnicos. Esta solucin es
quiz la ideal para la interpretacin con grupos grandes, aunque siempre llevando cuidado
con la sonoridad. A veces no es necesario que sea un grupo grande para utilizar esta opcin,
sino que un instrumento de gran presencia sonora o un instrumentista con gran sonoridad
podran decantarnos por dicha opcin. Tambin el estilo de la obra a interpretar ser un
condicionante a tener en cuenta. La eleccin de la tapa cerrada es quiz la menos
recomendable, ya que se pierden gran cantidad de cualidades tmbricas que los dems
instrumentos podran aprovechar. Quiz sea til en los casos donde el compaero de
agrupacin no tenga una gran sonoridad, o donde la sala sea de gran resonancia o de
pequeas dimensiones.

Tambin es importante la colocacin en el escenario, evitando en lo posible estar
demasiado cerca de los dems instrumentos. El pianista ha de tener en cuenta que el atril a
veces puede someterle a sensaciones falsas como pensar que esta sonando poco y subir la
sonoridad produciendo un desequilibrio con los dems instrumentos.

El pianista debe tener en cuenta la morfologa de todos los instrumentos a la hora de
afrontar una obra camerstica, estando pendiente desde su sitio de todas las circunstancias
que vayan aconteciendo.

Los instrumentos de cuerda

Los instrumentos de cuerda frotada son aquellos que producen su sonido mediante
la friccin del arco en las cuerdas. La aplicacin del arco sobre las cuerdas tiene muchas
variantes debiendo aplicar una u otra dependiendo de lo que se busque fundamentalmente
en el fraseo o en la tmbrica: arco entero, mitad, tercio de arco, en el medio del arco, en el
taln, en la punta, arco resbalante, arrastrado etc. En el campo de las articulaciones el arco
juega un papel determinante.

Legato. Si no hay ligadura cada nota requiere un cambio en la direccin del arco.
Cuando hay ligadura, todas las notas que estn entre la ligadura se ejecutarn en principio
con la misma arcada. En una frase ligada los cambios de direccin del arco estn
determinados por diferentes factores de intensidad, nivel dinmico, tempo, longitud del
arco, etc.

Non Legato: El cambio de direccin pueden producirse sin necesidad de que se
rompa el sonido. Este golpe se conoce por el trmino francs de detach. Las notas no
llegan a estar tan separadas para considerarlo como un stacatto. Habitualmente se ejecuta
hacia la mitad o en el tercio superior del arco.

El lour es el tipo de arco que resulta de la combinacin de legato y non legato, y
se indica con un guin encima de cada nota, con ligaduras para indicar cada cambio de
arco.


309
Staccato. Puede ser de dos tipos: al aire y sobre la cuerda. El spiccato, es el tipo de
golpe de arco que consiste en dejar caer rebotando sobre las cuerdas el arco a la altura de la
mitad. Su representacin grfica es por medio de un punto sobre la nota. El martellato es
un stacatto sobre la cuerda. El arco no abandona la cuerda y el golpe es muy vivo y seco.
Se suele realizar en el taln ya que el peso ayuda a tal efecto.
Acentos. Los acentos normalmente se realizan a travs del arco, aunque pueden
tambin ayudarse del vibrato a travs de una sbita aceleracin.

Efectos de color. Para obtener un sonido ms suave las cuerdas han de ser tocadas
directamente sobre el mstil (sur le touche, sul tasto). En este caso debe evitarse ejercer
demasiada presin del arco sobre las cuerdas. Si se toca con el arco cerca del puente se
consigue un sonido muy especial, debido a que afloran los armnicos ms agudos que
normalmente no se escuchan. El sonido es cristalino y metlico. Se indica con el trmino
sul ponticello. El arco se puede girar de tal forma que la madera golpee las cuerdas,
denominndose este tipo de arco col legno. Se consigue un efecto de stacatto seco. El con
legno permite la variante de que percuta sobre la cuerda o bien resbale. El arco tambin
tiene algo que aportar en el campo del timbre. Al afrontar un pasaje, cuando existe la
posibilidad de ello, en una posicin u otra, conviene tener en cuenta que las cuerdas 1 y 4
tiene una presencia mucho mayor que las otras y que resulta ideal para cuando se busque
una sonoridad con mayor presencia. Si lo que se busca en un sonido ms tenue es
conveniente buscar las posiciones sobre las cuerdas 3 y 2. Conviene en una meloda no
alternar las cuerdas al aire y las pisadas ya que el timbre de las primeras es mucho ms rico
que en el caso de las cuerdas pisadas.

Pizzicato. Es el efecto de puntear las cuerdas en vez de utilizar el arco. El dedo
ndice es el que puntea sobre las cuerdas mientras los otros tres dedos sujetan el arco. El
violoncello y contrabajo, dada la posicin del ejecutante, permiten que se utilice el dedo
pulgar para el pizzicatto. El cambio de pizzicatto a arco requiere un cierto tiempo que hay
que tener en cuenta. En el pizzicato, las cuerdas ms largas permiten que el sonido sea ms
duradero. Para dar prolongacin se suele emplear el vibrato.

El vibrato es tambin uno de los elementos esenciales de los instrumentos de
cuerda. Consiste en la oscilacin del sonido por medio del acortamiento y alargamiento
conciso de la cuerda sobre la que se produce la vibracin. Tiene la utilidad entre otras cosas
de aumentar la intensidad en la expresin. La rapidez y altura de la vibracin vara segn el
estilo. El non vibrato es otro recurso que puede igualmente ser utilizado y que produce una
sonoridad ms oscura e inexpresiva no en el sentido peyorativo de la palabra.

Ya dentro del contexto de la agrupacin propiamente dicha, debemos comenzar
comentando en el terreno de los arcos la afinidad de los mismos. Es decir, la manera de
utilizar los mismos para aprovechar sus recursos lo ms acertadamente posible. La
utilizacin consensuada de los mismos golpes de arco no responde a un pretexto esttico,
sino que las distintas maneras de utilizar los arcos pueden producir timbres y sonoridades
muy concretas. En el caso de una cuarteto de cuerda, la ltima palabra la tendr el primer
violn, pero sera lgico que la decisin fuera consensuada. El cambio de sordina es un

310
aspecto a tener en cuenta, ya que este requiere un tiempo y los dems instrumentos, ya sean
los propios del cuarteto u otros, lo tendrn que tener en cuenta.
Otro condicionante son los cambios de posicin, que a veces pueden producir
situaciones excesivamente delicadas en el transcurso de la obra, por lo que se puede alterar
el pulso levemente y por unos instantes para que el cambio se produzca con naturalidad y
sin precipitacin. Lo mismo sucede en las situaciones en las que hay que cambiar de arco
continuamente por la articulacin.
En cuanto a la afinacin, esta deber adaptarse como es lgico a la que presente el
piano, ya que este es de afinacin temperado y fija.

I nstrumentos de viento
En cuanto a los condicionantes de tipo general para los instrumentos de viento nos
encontramos lgicamente con el tema de la respiracin, lo que es una advertencia para tener
cuidado con el abuso de las frases largas.
Los instrumentos de viento no son ajenos ni mucho menos a las situaciones
acsticas: quiz sean los que ms desventajas tengan a la hora de crear su propia
resonancia, aunque no es del todo imposible. Es necesario un cuidadoso mantenimiento de
la columna de aire, no dejando que la vibracin sobre cada uno de los elementos vibrantes,
lengeta, bisel o boquilla deje de producirse, pero lo suficientemente leve para que no
llegue a tomar cuerpo de sonido.
Situacin contraria sucede cuando la acstica es demasiado reverberante. Esto
sucede en salas donde predomina el mrmol o cuerpos metlicos. Tambin las grandes
superficies vacas o con alturas considerables en el lugar de interpretacin producen
sensaciones sonoras desagradables. Las iglesias podran ser el exponente ms exagerado de
estas situaciones, aunque no son las nicas salas donde se produce este fenmeno. En estos
casos los staccatos sern ms cortos con el fin de que la propia resonancia no junte en
demasa los sonidos y los tempos ms lentos de lo habitual con el fin de que el sonido no
sea demasiado emborronado.
En cuanto a la afinacin, los instrumentos de viento suelen afinar con una nota fija,
que previamente se elige como modelo. En la mayora de los casos se suele tomar como
nota de afinacin el LA, pero en casos como el de la trompa la nota de referencia ser el
SIb, que segn su transporte debe dar FA, ya que esta nota es un sonido fundamental.
Conviene una vez obtenida una buena afinacin en la nota principal realizar algunas
comprobaciones en diferentes registros, ya que la manipulacin del tubo al alargarlo o
acortarlo puede producir desajustes en las diferentes tesituras. Este aspecto nos lleva a
mencionar que la modificacin de la afinacin en los instrumentos de vientos se realiza por
la alteracin de la longitud de su tubo. En la flauta a travs de la cabeza, en el fagot y el
oboe a travs del tudel, en el caso de clarinete por el barrilete, boquilla y campana y en los
instrumentos de metal por las bombas. La utilizacin de lengetas ms o menos fuertes

311
puede ser otro recurso en un momento determinado. A mayor dureza en la lengeta, aparte
de una sonoridad ms llena y dura, la afinacin subir. En el caso de lengeta suave la
frecuencia en la vibracin ser menor y la afinacin bajar algo.

Conviene mencionar tambin el aspecto del vibrato en los instrumentos de viento.
La flauta presenta un vibrato muy caracterstico que en principio no plantea ningn
problema. El oboe, fagot y trompa, en mayor o menor medida, ejercitan esta opcin unos
como un recurso y otros como una caracterstica innata. El problema surge con el clarinete,
ya que ste no utiliza el vibrato salvo en contadsimas ocasiones y como un mero recurso
tmbrico de una frase concreta. Esto hace que las cuerdas lo deban tener en cuenta, pues el
choque tmbrico es importante.

ANEXO I: REPERTORIO.

Primer curso del segundo ciclo de Grado Medio

- Trosonatas barrocas (Corelli, Haendel).
- Piezas fciles para 2 violines y viola o cello, desde Corelli a Paganini.
- Shumann: lbum para jvenes (piezas seleccionadas y arregladas para tro de
cuerda). Brenreiter.
- Shostakovich: 4 valses para flauta (picolo), clarinete y piano.
- Bartk: Arreglos de canciones populares hngaras para cuarteto de cuerda
(E.M.B.)
- Ibert: Historias y Entreacto, para flauta y guitarra .
- Haydn: Divertimento para quinteto de viento en SibM.
- Farkas: Danzas hngaras del siglo XVIII para quinteto de viento.
- H. Tomas: Le Tombeau de Mirelle, para pcolo (u oboe) y caja.
- Neun Chorle alter Meister (J.S. Bach, Buxtehude, Scheidt y J.G. Walther),
para trompeta y rgano (Brenreiter).
- Telemann: Harmonische Gottesdiesnst, para voz, un instrumento y bajo continuo.

312

Segundo curso del segundo ciclo del Grado Medio.

- Trosonatas barrocas (incluyendo, adems de las del curso anterior, las de J.S.
Bach)
- J.S. Bach: El arte de la fuga"
- Tros clsicos fciles de cuerda (para violn, viola y cello).
- J. Haydn: "Tros de Londres", para dos flautas (o dos violines) y cello.
- J. Haydn: Tros con piano (escoger los ms fciles).
- Obras camersticas para guitarra y otros instrumentos de autores diversos:
Giuliani, Coste, etc ...
- Haydn: Divertimento para quinteto de viento en SibM.
- Farkas: Danzas hngaras del siglo XVIII para quinteto de viento.
- Quintetos de viento de la poca clsica. Podrn servir arreglos siempre que sean
camersticos y traten a todos los instrumentos por igual.
- Neun Chorale alter Meister, para trompeta y rgano (Brenreiter).
- F. M. Beyer: Tiento (1965), para flauta y rgano.
- W. Stochkmeier: Sonata (1978) y Dos piezas (1971), para trompeta y rgano.
- Telemann: Harmonische Gottesdiesnst, para voz, un instrumento meldico y bajo
continuo.
- Madrigales de Monteverdi.
- Obras camersticas que contengan voz/voces, de Gibbons, Weelkes, Tomkins,
Lawes, etc.

Primer curso del tercer ciclo de Grado Medio.
- Trosonatas barrocas de cualquier autor.

313
- J.S. Bach: "El arte de la fuga".
- Tros con piano de diversos autores: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, etc.
- Tros de cuerda: Beethoven, Boccherini, Haydn, Schubert, Dvorak (dos violines
y viola), etc.
- Cuartetos de cuerda: Arriaga, Beethoven, Boccherini, Dvorak, Mozart,
Schubert, Schumann, Mendelsohn, etc ...
- Quintetos de cuerda: Boccherini, Mozart (el de dos violas.), etc.
- Cuartetos con piano: Mozart, Mendelshonn, Milhaud (flauta, oboe, clarinete y
piano), Faur, etc.
- Quintetos con piano: Boccherini, Schumann, Faur, Shostakovitch, etc.
- Quintetos de Boccherini para cuerda y guitarra (o flauta, oboe).
- Paganini: Cuartetos con guitarra.
- C. Ph. E. Bach: Cuartetos para flauta, viola, cello y tecla.
- Cuartetos para flauta y cuerda de Mozart, Stamitz, Haydn, Khulan.
- Cuartetos para oboe y cuerda de Mozart.
- Quintetos para clarinete y cuerda de Mozart, Brahms, Hindemith, Reger, etc.
- Quintetos de viento de Ibert, Holms, Beethoven, etc.
- Obras para distintas agrupaciones de viento metal.
- Debusy: Sonata para flauta, viola y arpa.
- Saint-Sans: Fantasa para violn y arpa.
- Ginastera: Cantos del Tucumn (soprano, flauta, violn, arpa y dos tambores).
- Las obras de cmara que contienen voz del curso anterior.


314
Segundo curso del tercer ciclo del Grado Medio.

(Las del curso anterior ms las obras que se detallan a continuacin):
- Tros de cuerda de Kodaly, Hindemith, Martinu, Milhaud, etc.
- Tros con piano de Janacek, Lalo, Martinu, Milhaud, Rachmaninof, Brahms,
Ravel, etc.
- Cuartetos de cuerda de Hindemith, Ibert, Janacek, Kodaly, Bartok, Liguetti,
Lutoslawsky, Martinu, Montsalvatge, Rachmaninof, Ravel, Reger, etc.
- Quintetos con piano de Brahms, Faur, etc.
- Carlos Chavez: Toccata para instrumentos de percusin.
- Quintetos de viento diversos: Ligetti, Hindemith, Reicher, etc.
- Piazzola: La historia del tango para flauta y guitarra.
- Stravinsky: Octeto de viento.
- Ravel: Septeto para flauta, clarinete, arpa y cuarteto de cuerda.

BIBLIOGRAFA.

-Casella, A: El piano. Ricordi.
-Orden de 28 de Agosto de 1992, por la que se establece el currculo de los grados
elemental y medio de msica y se regula el acceso a dichos grados.
-Programaciones didcticas de Msica de Cmara.
-Temarios de oposiciones de violn. Tema correspondiente a la Msica de cmara.

Principio del tema
Tema 26. El piano complementario.

315
TEMA 26

Seccin 1: El piano como instrumento complementario para los alumnos no pianistas.
Problemtica especfica, teniendo en cuenta las caractersticas de edad y dedicacin de
estos alumnos; adecuacin de la tcnica y la programacin a sus necesidades.

Seccin 2: Principios de la tcnica pianstica aplicados a estos alumnos. Aplicacin de los
conocimientos armnicos al teclado. Aprendizaje de la repentizacin y desarrollo de
recursos para la simplificacin de una partitura pianstica manteniendo sus elementos
esenciales.

1.- IMPORTANCIA DEL PIANO COMPLEMENTARIO.
2.- LA PROGRAMACIN DE LA ASIGNATURA: OBJETIVOS Y CONTENIDOS.
3.- METODOLOGA.
4.- REPERTORIO Y MATERIALES.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

316

1. IMPORTANCIA DEL PIANO COMPLEMENTARIO.

El piano complementario es una de las asignaturas que la LOGSE ha introducido en
los planes de estudio de los instrumentos no polifnicos. Por un lado se trata de cubrir un
vaco en la formacin de los mismos, ya que hasta entonces (en el plan 66) slo se exiga el
estudio del piano a los estudiantes de Canto, Musicologa, Composicin o Direccin de
orquesta. Ahora se les da la oportunidad de tener una formacin ms completa que los
ayude en los posteriores estudios de armona o a la hora de analizar una obra. Es importante
adems porque en el momento de la iniciacin al piano en el primer curso de Grado Medio
no es posible saber hacia qu campo se dirigen sus intereses. No todos se van a orientar
hacia la interpretacin, tambin caben otros aspectos como la pedagoga del instrumento,
la pedagoga en el rea terico-prctica, la composicin o la direccin.

La carga lectiva es de 30 minutos semanales durante los 4 primeros aos de Grado
Medio. En el tercer ciclo no reciben clase de piano complementario, lo cual es un problema
para los alumnos que van a proseguir estudios superiores, puesto que tienen que realizar un
ejercicio de lectura a primera vista tras dos aos de pausa, durante los cuales no siempre
estudian por su cuenta. El programa de la asignatura debe llevarse a cabo de modo que los
alumnos puedan aprovecharlo en asignaturas que cursarn simultanea y posteriormente,
como es el caso de Armona, Anlisis y Fundamentos de Composicin. Se trata de crear
una interrelacin similar a la que debe existir entre la asignatura de Piano y otros
conocimientos terico-prcticos y estticos.

Problemtica especfica.

Aunque estos alumnos se acercan a asignatura con cierta ventaja (al menos en
teora) resultado de la formacin musical con la que cuentan (cuatro cursos previos), que
hace que no tengan problemas en lo que respecta al Lenguaje Musical, Lectura a vista o
memorizacin de una pieza, en la prctica pueden encontrarse con otras dificultades. Por
ejemplo:

- Las capacidades polifnicas del piano: el hecho de tener que leer dos
pentagramas a la vez, con una clave diferente. Tocar y leer acordes,
desarrollar una escritura polifnica con una sola mano...
- Las diferentes caractersticas del piano, que es un instrumento de cuerda
percutida, lo cual impide realizar cambios de intensidad posteriores al
toque de la nota (no se puede hacer crecer una nota como hara un
instrumentista de cuerda o de viento),o hacer un verdadero legato, por no
hablar de la imposibilidad de manejar otros recursos como el vibrato o el
portato. El piano tiene otros recursos sonoros y expresivos y debe aprender
a manejarlos.
- Algunas dificultades derivadas de las caractersticas de su instrumento
(falta de coordinacin entre las dos manos, agarrotamiento, el dedo
meique de los clarinetistas, las uas en los guitarristas...).

317

A lo largo de los cuatro cursos de la asignatura el alumno debe asimilar las nuevas
posibilidades del instrumento y las nuevas condiciones expresivas que lo diferencian del
suyo.

2. LA PROGRAMACIN DE LA ASIGNATURA: OBJETIVOS Y
CONTENIDOS.

Objetivos.

- Conocer las distintas posibilidades del instrumento.
- Adquirir un grado de destreza en la ejecucin que permita desenvolverse con la
mayor soltura posible al piano.
- Conocer, a travs del estudio del repertorio para tecla, una amplia serie de
estilos a los que no siempre se accede mediante otros instrumentos, bien por
razones tcnicas o porque su trayectoria histrica es ms reducida.
- Familiarizarse con los procedimientos compositivos de las distintas pocas,
sobre todo los relacionados con las posibilidades polifnicas del piano.
- Utilizar el piano como medio para el desarrollo de la capacidad auditiva, en
particular en lo referente al odo armnico-polifnico.
- Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista al piano.
- Desarrollar la capacidad para leer una partitura para solista y piano
acompaante, con control tanto de la parte solista como del acompaamiento.
- Desarrollar la capacidad para leer partituras para diversas formaciones vocales e
instrumentales, utilizando el piano para su ejecucin simplificada.

Contenidos.

- Interpretacin de un reducido nmero de piezas, de dificultad adecuada al nivel
del alumno, con un proceso de aprendizaje prolongado.
- Interpretacin de un nmero mayor de piezas de dificultad adecuada, con un
proceso de aprendizaje rpido.
- Lectura a primera vista al piano de piezas de nivel apropiado.
- Interpretacin y lectura a vista de repertorio para solista con acompaamiento
de piano, tanto tocando la parte de piano mientras se canta la solista, como
tocando la reduccin al piano del conjunto, pudindose utilizar para ello el
repertorio propio del instrumento principal del alumno.
- Lectura simplificada (reduccin) de todo tipo de partituras, desde las escritas
para piano, hasta las escritas para diversos grupos vocales o instrumentales.
- Realizacin al piano de sencillos ejercicios sobre esquemas armnicos,
haciendo hincapi en su reconocimiento auditivo.
- Ejercicios de improvisacin meldica y rtmica sobre esquemas armnicos
simples.

318
- Armonizacin y acompaamiento al piano de melodas tanto de odo como
escritas con o sin cifrado.
- Ejercicios de improvisacin al piano que permitan una ms profunda
comprensin del repertorio del curso, y la exploracin de las capacidades
creativas y comunicativas de los alumnos.

3. METODOLOGA.

1.- Esta asignatura tiene principalmente la finalidad de desarrollar el sentido
armnico. Los dos primeros cursos de Piano Complementario van preparando a estos
alumnos, antes de comenzar a estudiar Armona, para llegar a comprender las estructuras
armnicas y trabajar con ellas-, y la funcin que cumplen los grados de la tonalidad y su
situacin habitual en las estructuras. El trabajo consiste en el encadenamiento de grados
ms que de voces. Cada grado debe tener una funcin que cumplir dentro de la estructura y
de sta depende su encadenamiento con los dems.

2.- Por otro lado, se trata de desarrollar las habilidades piansticas necesarias para
que los instrumentistas no pianistas puedan tocar y comprender la naturaleza de los
acompaamientos piansticos. Adems, les ayuda en el anlisis de las obras. Parece lgico
que se trate de acceder a la comprensin y la interiorizacin auditiva de los procedimientos
armnicos y contrapuntsticos y de los mecanismos del pensamiento musical en las
distintas pocas a travs del instrumento polifnico ms habitual.

El desarrollo de esas habilidades piansticas comprende la tcnica braquial
(coordinacin, discriminacin de movimientos y uso adecuado de los mismos, utilizacin
del peso...) y digital (desarrollo de las destrezas digitales en escalas, arpegios, acordes y
cadencias, desarrollo de la independencia, fuerza, resistencia y velocidad de los dedos) . Se
debe dar mucha importancia a la digitacin, sobre todo en lo que se refiere a los acordes y a
sus inversiones para que lleguen a automatizarse correctamente, lo cual les facilitar el
trabajo y les dar una mayor soltura. La tcnica deber adecuarse al curso y tambin a las
caractersticas del alumno. Para lograrlo se elige un repertorio adecuado al nivel que
presente estos aspectos de coordinacin, destreza digital, dinmica, fraseo, articulacin, etc.

En cuanto a la tcnica de interpretacin, el alumno debe asimilar algunos principios
de digitacin, desarrollar una tcnica polifnica bsica (con las dos manos o con una sola),
conocer el uso de los pedales, adaptar los movimientos aprendidos al teclado, en relacin al
texto musical, practicar diferentes modos de ataque en funcin de la dinmica, la
articulacin y el fraseo...

Para estos aspectos se puede recurrir a los materiales analizados en el tema 20,
como mtodos de tcnica bsica (Arpad Bodo, A dozen a Day), de lectura a primera vista
(Read and play, El piano a primera vista de B. Santacana), etc. Casi todos los mtodos de
piano complementario se centran, durante el primer curso, en el aspecto tcnico para
proporcionar al alumno un conocimiento bsico del teclado, sin entrar en profundidades,

319
pero que le sirva para poder ampliarlo a partir de ah, en cursos posteriores. Los sumarios
de la mayora recogen estos aspectos:

-Practicar la lectura a vista mediante ejercicios sencillos. (Sobre todo para
desarrollar la capacidad de leer en dos claves simultaneas).
-Conocer ciertos principios bsicos sobre digitacin (pasos de pulgar sobre todo,
acordes, enlaces de los mismos...)
-Aprender a analizar la partitura para comprender su base armnica.
-Comprender el concepto de lectura armnica, que facilita el desarrollo de
acordes desplegados, frmulas rtmicas, etc. Y les sirva de base para aprender a
simplificar la partitura. (Esto de desarrollar en 3 y 4 ).
-tocar acompaamientos piansticos sencillos (acordes, acordes desplegados,
arpegios, bajos de Alberti, etc.)

3.- Dentro de los objetivos que se sealan en la Programacin de la asignatura de
Anlisis se destacan dos relacionados con la de Piano Complementario:

-Tocar (improvisando o no) en un instrumento polifnico de forma esquemtica
los elementos y procedimientos compositivos bsicos en las distintas pocas.
-Conocer los principales elementos y procedimientos compositivos (armona,
contrapunto...) de las distintas pocas y autores, desde el Canto Gregoriano hasta
la actualidad.

Emilio Molina seala que todo el anlisis musical tiene como soporte sustancial la
previa realizacin de tres sntesis sucesivas a partir de la escritura original de la obra hasta
llegar a la pura simplificacin meldica, armnica y rtmica. Estas sntesis son de capital
importancia en orden a conseguir una visin musical ms profunda de la msica.

- La primera sera la globalizacin y agrupamiento en visin armnica de
todas las notas. La visin meldica y el anlisis de los motivos o clulas
meldicas influyen en la presentacin de los acordes. Por ejemplo, hay que
intentar leer la partitura agrupando todas las semicorcheas de cada comps
en acordes de negra (lectura armnica).

- La segunda sntesis sera una visin armnica simplificada. Se suprimen
las notas extraas (notas de paso, bordaduras...)

- La tercera sera una reduccin armnica a los elementos mnimos que
generan cada frase o articulacin de fraseo.

El anlisis musical, ya sea formal, tcnico-mecnico (para analizar las dificultades)
o estilstico, permite al alumno descubrir la estructura bsica de la obra en todos sus
aspectos. Contribuye tambin al afianzamiento de la memoria porque permite encontrar
puntos de referencia slidos en el proceso de construccin de la obra.

320

4.- Podemos tambin desarrollar la improvisacin a travs de la asignatura de
Piano complementario, porque es una forma de utilizar el instrumento como un medio de
acceder al lenguaje musical: potencia el anlisis (que permite el descubrimiento y la
comprensin de cada unos de los elementos que integran la obra musical) y tambin la
creatividad (el alumno es motivado para crear algo propio a partir de los datos extrados
del anlisis). Por otro lado sirve para desarrollar la capacidad auditiva, la lectura, la
memorizacin y la interpretacin comprensiva.

La msica es un lenguaje universal y, por lo tanto, cuando de verdad se aprende a
manejar este lenguaje con sus giros, vocabulario, sintaxis, etc. se consigue expresar
correctamente con el instrumento propio de cada uno. No tiene sentido que el alumno no
sepa tocar ms que aquello que est escrito en una partitura. Improvisar consiste en utilizar
los elementos conocidos (armnicos, meldicos, formales y rtmicos) para crear algo
nuevo. Es crear, hablar musicalmente mediante el instrumento. La improvisacin es
utilizada aqu como sistema pedaggico, enfocada como la manera de ensear y aprender
msica independientemente del nivel y de las herramientas de que dispone el alumno en
cada momento.

Emilio Molina seala 2 mtodos de trabajo (cuya prctica debe ser paralela):

-la partitura como punto de partida (el profesor presenta la partitura desde el
principio del proceso del estudio).
-la partitura como objetivo (el profesor conduce al alumno hacia la obra durante el
proceso de estudio).

Los contenidos comunes a ambos mtodos seran:

- Seleccin y anlisis de las obras o fragmentos cuyos aspectos armnicos,
meldicos, tcnico, etc. estn adaptados a una materia y al nivel educativo
concreto. Puede ser una pieza de repertorio clsico o popular. El anlisis
ser formal, meldico (ver las frases, semifrases, motivos, adaptacin del
motivo a la estructura, desarrollo del mismo, etc.) rtmico, armnico
(acordes, estructuras, enlaces armnicos, progresiones) y tcnico.

- Propuesta de ejercicios tcnicos derivados del anlisis (enlaces armnicos,
movimiento paralelo, contrario y oblicuo, escalas tonales y no tonales,
lectura a primera vista, arpegios dentro de los enlaces armnicos, arreglos
pensados por el alumno...).

- Improvisacin y composicin de nuevas obras o fragmentos de acuerdo
con los elementos analizados. Improvisar sobre uno o varios acordes,
creacin de motivos meldicos, sugerencias de estructuras armnicas,
sistema pregunta-respuesta...)

- Acompaamiento de canciones populares o melodas clsicas con los
contenidos armnicos propuestos en la unidad. Patrones rtmicos de

321
dificultad creciente, practica de estructuras armnicas de 4 y 8 compases,
crear distintos acompaamientos para una misma pieza, desarrollar la
creatividad rtmica, ejercicios de educacin auditiva, dictado armnico...)

La improvisacin y la lectura a vista son dos recursos metodolgicos en los cuales
se hace imprescindible el uso del piano y que ofrecen al alumno no pianista una
comprensin global de los componentes musicales. La prctica de la lectura a vista es de
gran utilidad por el ahorro de tiempo que supone en el estudio. Tambin permite
perfeccionar las capacidades de automatismo y de velocidad en la interpretacin de la obra
a medida que sta se va leyendo. La dificultad aumenta quiz para los alumnos no pianistas
que tienen que leer dos voces en dos claves distintas. Por ello deben dedicarse pequeos
espacios de tiempo a esta prctica cada da, a manos separadas si es necesario al principio,
repartiendo las voces entre otros compaeros o cantando la voz que no se toca. Los
ejercicios deben tener una dificultad progresiva.

5.- Por otro lado la asignatura tambin sirve para formar y desarrollar el odo
interno. El piano es el instrumento idneo porque, a travs de l, se pueden constatar de
inmediato todos los conceptos relacionados con la comprensin de una partitura y
convertirlos en realidad sonora.

En resumen, el piano tiene unas condiciones que ningn otro instrumento posee.
Puede servir por tanto de aglutinante para una buena formacin musical. Por eso la
asignatura de Piano Complementario completa la formacin de los instrumentistas de otras
especialidades. Se aprovechan del instrumento:

-Sus posibilidades armnicas.
-Sus posibilidades como acompaante.
-La ayuda que ofrece para la comprensin y la escucha musical.
-Que es un instrumento individual con posibilidades casi orquestales.

Se sealan otras ventajas como el hecho de que los msicos cuyo instrumento
principal no sea el piano puedan estar capacitados para hacerse cargo de materias como el
Lenguaje Musical, la Armona, el Anlisis y otras terico-prcticas que tradicionalmente
asuman siempre los pianistas por considerarse este instrumento como herramienta
fundamental de trabajo.

4. REPERTORIO Y MATERIALES.

Para desarrollar la programacin podemos valernos de un material que no tiene por
qu pertenecer al repertorio pianstico. En muchos casos podemos utilizar piezas de msica

322
popular o canciones actuales conocidas por los alumnos para que realicen un
acompaamiento sencillo improvisado o no, un arreglo para varios instrumentos, etc.

Cada curso se estructurar en dos niveles que han de desarrollarse de forma
simultnea.

1-Aprendizaje de un repertorio que deber estar a fin de curso en condiciones de ser
interpretado en pblico.
2-Ejercicios planificados para ser preparados en el plazo de una o dos semanas o
bien realizados en clase, sin estudio ni preparacin previa.

El primer mtodo de Piano Complementario fue publicado por Emilio Molina, pero
pronto le han seguido otros: Piano Prctico de Alfonso Snchez Pea, que consta de
cuatro volmenes, Piano Complementario de Luis Garca Vegas o algunos artculos de
Sebastin Marin, por ejemplo. Algunos se detienen en cada leccin en aspectos de
tcnica bsica (ejercicios para el pedal, rtmico o meldico, la preparacin de las octavas,
modos de ataques, stacatto y legato, desplazamientos laterales y cambios de posicin, paso
de pulgar...) y luego aaden otros contenidos relacionados con la asignatura.

Otros, como el de Snchez Pea, entran directamente en materia dejando los
aspectos tcnicos para que sean tratados y explicados por el profesor. Dedica un volumen a
las nociones bsicas sobre acordes, tratando los de I, IV y V, y a la armonizacin de
melodas con ellos. Otro lo dedica a la improvisacin sobre las estructuras armnicas
estudiadas, enfocando cada captulo a un estilo diferente (improvisar motivos para una
sonatina clsica, introduccin en el cifrado americano y el jazz, las msicas populares...)
Aparecen as ejercicios del tipo: improvisa en La menor, comps 6/8, patrones rtmicos 1,
2 y 3 con los acordes I y IV, un comps para cada acorde...

Para tratar la funcin del piano como instrumento acompaante en otros mtodos
aparecen piezas populares arregladas para piano y voz o un instrumento. El
acompaamiento algunas veces ha de ser completado por el alumno. Se da mucha
importancia a los ejercicios basados en la lectura a vista de acordes, series de acordes
enlazados, acordes desplegados en posicin cerrada y abierta, etc. utilizando siempre todas
las inversiones y prestando atencin a las digitaciones empleadas.

Todos los mtodos complementan las lecciones con pequeos ejercicios de lectura,
de transposicin a otras tonalidades y de improvisacin para uno o varios alumnos (que
pueden utilizarse en la Clase colectiva de Piano) para que el alumno complete
acompaamientos de melodas siguiendo unas pautas dadas.

En cuanto al repertorio bsico de trabajo, podemos utilizar casi todo el material
correspondiente a los primeros cursos del Grado Elemental de Piano:

-Libros de lectura a vista: -Read and Play (Thomas A. Jonson).
-A line a Day (Jane S. Bastien).
-El Piano a 1 vista (B.Santacana).
-Microkosmos (Bartk).

323

-Libros de tcnica: -Moviendo los dedos (Arpad Bodo).
-A Dozen a Day (Edna Mae Burnam).
-Explorando el teclado (Arpad Bodo).
-ABC del piano (Papp Lajos).
-Estudios fciles de Czerny, Burgmuller, Bertini,
Khler...

-Piezas sencillas: -Bach (desde los Pequeos Preludios y Fugas, las
Fuguetas, Invenciones, Album de Ana Magdalena
hasta piezas de El Clave bien Temperado).

-Colecciones de piezas para nios de Prokofiev, Shostakovich, Bartok, Casella,
Schumann y otros.

-Sonatinas fciles de Clementi, Kuhlau, Haydn o Mozart.

BIBLIOGRAFA.

-Introducciones de los mtodos de Piano Complementario de Snchez Pea, Molina
y Garca Vegas.
-Artculos del Instituto Emilio Molina.
-Programaciones de Piano complementario y Anlisis (Conservatorio de Msica de
vila).
Principio del tema
Tema 27. La improvisacin.

324

TEMA 27

Seccin 1: Principios de improvisacin pianstica. Aplicacin a la realizacin de cifrados
y al acompaamiento de melodas.

Seccin 2: Desarrollo de una unidad didctica dirigida a la enseanza de improvisacin y
acompaamiento en el grado medio.

1.- LA IMPROVISACIN MUSICAL EN LA HISTORIA.

2.- LAS FORMAS IMPROVISADAS Y LOS IMPROVISADORES.

3.- LA IMPROVISACIN EN LOS PLANES DE ESTUDIO.

4.- LA PROGRAMACIN DE LA IMPROVISACIN.

5.- LA IMPROVISACIN PIANSTICA.

BIBLIOGRAFA.

INDICE

325

1. LA IMPROVISACIN MUSICAL EN LA HISTORIA.

La improvisacin se encuentra en las races de toda obra musical de creacin
individual o colectiva de carcter popular. El folklore, por ejemplo, recoge los momentos
inspirados de un autor annimo que improvisa alentado por el calor emocional de las
circunstancias ambientales que le rodean. Durante el Renacimiento la prctica de la
improvisacin era obligada, ya que con ella se poda aspirar a conseguir un puesto remunerado
e influyente en muchos casos; los concursos para aspirar a un lugar como msico en una corte
o catedral tenan como materia sustancial las dotes improvisatorias del concursante tanto en
Espaa como en Francia y en la infinidad de Estados en las que se dividan los territorios que
hoy conocemos como Alemania e Italia.

En el mbito de la msica popular el personaje trovadoresco encarnaba a la vez a un
compositor, un intrprete polifactico, un cantante, un actor bien dotado... El maestro de
capilla o el msico de la corte de la poca barroca sola ser compositor e intrprete de varios
instrumentos, director de coro y orquesta y adems ejerca a menudo labores pedaggicas. En
estos momentos histricos la improvisacin era cultivada sobre todo por teclistas, laudistas,
violinistas y cantantes. Los primeros tenan ocasin de hacerlo como solistas, libremente,
desarrollando un tema dado o realizando un bajo continuo, mientras que cantantes y violinistas
la utilizaban para adornar libremente una meloda.

Durante el clasicismo y el romanticismo el autor suele ser al mismo tiempo intrprete
de sus propias obras, pero va centrando su actividad principal en la composicin y , con
frecuencia, escribe para otros intrpretes; stos pueden ser a su vez compositores ms o menos
expertos o virtuosos instrumentistas que empiezan a postergar su posible actividad creadora
para favorecer sus dotes instrumentales.

La improvisacin en el s. XIX se centraba para los solistas instrumentales en la
cadencia de los conciertos, lo que les permita hacer gala de su virtuosismo instrumental y
demostrar su buen o mal gusto musical. Los pianistas siguieron, sin embargo, haciendo uso
abundante de la improvisacin, cuyo dominio les supona a menudo ms aplauso que la
interpretacin de obras propias o ajenas.

En el s. XX la improvisacin se sostiene en pie gracias casi exclusivamente a los
organistas que mantienen vivo un arte en serio peligro de extincin dentro de la msica
"clsica". La improvisacin adquiere, no obstante, un gran vigor y renovadas esperanzas
gracias a la msica de Jazz, cultivadores entregados y convencidos de este arte. En el Jazz se
desarrollan dos tipos de tcnicas improvisadoras: la que tiene como gua a la lnea meldica,
aportando continuas variaciones, y la que se basa en unos esquemas armnicos tratados con
sorprendente libertad, sin ataduras a ningn otro elemento limitador; frecuentemente
encontramos unidas las dos variantes.

Algunas de las tendencias actuales se han querido oponer a esta clara proyeccin
histrica creando partituras muy poco definidas y poniendo de relieve la improvisacin. El
gran problema de estas msicas estriba precisamente en que la especializacin a que se ha

326
sometido al intrprete durante su proceso de formacin profesional ha postergado los
elementos imaginativos potenciando por el contrario la tcnica y la mecnica instrumental. As
pues, el entorno cultural que conocemos como Occidente ha asistido en los ltimos siglos,
desde el punto de vista musical, a una separacin y especializacin de las funciones.

2. LAS FORMAS IMPROVISADAS Y LOS IMPROVISADORES.

Las denominaciones tradicionales (Sonata, Sinfona, Minu,...), aunque han sido
modificadas en mayor o menor medida por cada autor que escoga estos ttulos para sus obras,
mantienen cierta dependencia de una formulacin estructural esencial. La denominacin de la
obra limita en este sentido la estructura formal bsica de la composicin y muchos de sus
elementos internos.

Pero en otras obras hay que encontrar los cauces de presentacin; hay que explicarse a
s mismo y a los dems cmo se permite uno ciertas libertades y justificarlas formalmente. Los
compositores encontraron la forma de entregar a la civilizacin sus "inventos", enmascarando
su distanciamiento de las formas convencionales mediante trminos que daban pie a cualquier
interpretacin, encajando cualquier distorsin de las estructuras tradicionales. Los ttulos como
fantasa
1
, impromptu
2
, capricho,
3
rapsodia,
4
...son comodines que esconden un fondo de
improvisacin plasmado en una partitura con gran libertad de expresin. Existen tambin otras
denominaciones, casi todas ellas pequeas formas muy abundantes en el romanticismo, como
balada, berceuse, nocturno, intermezzo, bagatela, preludio, variaciones... que tienen pequeas
limitaciones ms o menos concretas respecto del carcter y de algunas condiciones de
sonoridad, pero con un origen claro en la necesidad de cauces ms flexibles y abiertos que
puedan contener los anhelos de libertad del compositor.

La inmensa mayora de los compositores de todas las pocas han improvisado, lo que
constituye un acto de creacin que puede proporcionarles ideas para sus propias obras.
Improvisar es normalmente una necesidad interior. Bach fue sin duda un magnfico
improvisador y sus bigrafos lo destacan como una faceta que le proporcionaba aplauso
general. Tambin Mozart destac con sus prodigiosas cualidades para componer en directo,
adems de repentizar cualquier cosa que le pusieran delante. Beethoven improvis delante de
Mozart, quien en principio crey que haba sido preparado de antemano; slo cuando la
improvisacin se hizo con un tema dado, Mozart mostr su entusiasmo. Y cuando se present

1
Son ampliamente conocidas las fantasas de Bach, Chopin, Liszt, Schumann y Brahms. Beethoven asimila esta
denominacin a la sonata Op. 27, nm. 2 quasi una fantasa.
2
Hay muchos ejemplos, desde que en l820 se empezara a utilizar este trmino aplicado a pequeas formas
musicales, en la msica de Schubert, Schumann y Chopin.
3
Desde Frescobaldi, Scarlatti y Bach hasta Rimsky-Korsakoff y Tchaikovsky existen ejemplos de caprichos.
4
Suele equivaler a una fantasa sobre temas populares de un pas o regin. Lalo, Dvrak, Saint-Sans, Gershwin,
Ravel y Bartok, entre otros, han escrito conocidas rapsodias.

327
en Viena como concertista en Marzo de l975 uno de los crticos alab ms sus condiciones
improvisatorias que sus dotes como intrprete. En una carta que diriga el padre de Franz
Liszt a un amigo se lea "Todas las noches estamos invitados a alguna reunin.. Franz
improvisa en todas partes y todos convienen en que cada vez que toca escuchan algo nuevo".

En general puede afirmarse que todos los compositores, y en especial los pianistas, han
improvisado, al menos de forma individual y privada, por una necesidad de desahogo interno
y tambin porque as se encuentran muchas de las ideas que de otro modo no saldran a flote.

3. LA IMPROVISACIN EN LOS PLANES DE ESTUDIO.

Son innumerables los trabajos que se han hecho, referidos a la educacin general y
sobre todo a la educacin en los primeros niveles escolares, que defienden y proponen por
encima de cualquier otra cosa el desarrollo de la creatividad en la enseanza.

El pensamiento creativo[...] implica un proceso de resolucin de problemas. Pero, a
la vez, exige que el sujeto utilice sus propios conocimientos y experiencias para elaborar una
respuesta que satisfaga una profunda necesidad de autoexpresin.
5

Las modernas tcnicas de psicopedagoga infantil insisten continuamente en el
desarrollo de la creatividad como principio fundamental de la educacin. De ah que hayan
aparecido recientemente numerosos mtodos de improvisacin que van desde los niveles
iniciales (Paso a paso de S. Marin y E. Aguado, clase colectiva) hasta los ms avanzados
(Mtodo de improvisacin en tres volmenes de E. Molina).

Improvisar es saberse expresar correctamente en el lenguaje musical con el
instrumento propio de cada cual. No slo es lgico que el msico sepa expresarse en su
instrumento sino que no tiene ningn sentido lo contrario, es decir, que no sepa tocar ms que
aquello que est escrito en una partitura. Improvisar consiste en utilizar los elementos
conocidos para obtener un resultado nuevo. En el terreno musical, los elementos pueden ser
meldicos, rtmicos, armnicos y formales y la misin del profesor consiste en hacrselos
descubrir y trabajar al alumno de tal modo que puedan servirle para expresar su propio
mensaje dentro de un contexto lgico. Improvisar es crear. Improvisar es hablar.

La orden de 28 de Agosto de 1992 (BOE 9/9/92) establece el Currculo de los Grados
elemental y Medio de Msica desarrollando la LOGSE. En esta Orden han quedado reflejados
algunos de los puntos bsicos de los que consta el Sistema de aplicacin de la Improvisacin.

Dentro de los contenidos de la asignatura de piano encontramos el siguiente prrafo:

5
J.P.Guilford y otros. "Creatividad y educacin" Ed. Paidos, Barcelona, 1983, pg. 26-27.

328
Iniciacin a la comprensin de estructuras musicales en sus distintos niveles
motivos, temas, perodos, frases, secciones, etctera- para llegar a travs de ello a una
interpretacin consciente y no meramente intuitiva.

4. LA PROGRAMACIN DE LA IMPROVISACIN.

Objetivos

Los objetivos de la Metodologa basada en el desarrollo de la Improvisacin son:

1 Utilizacin del instrumento como medio de acceder al lenguaje musical.

La improvisacin pretende, mediante el desarrollo de la creatividad, ser una eficaz
ayuda para formar msicos. Ser un intrprete magnfico no es accesible a cualquier persona.
Son imprescindibles unas cualidades innatas que desarrolladas convenientemente conducen a
la Sala de Conciertos. Ser un msico, un profesional cualificado es accesible a toda persona
normalmente dotada. Los alumnos con cualidades naturales encontrarn en la Improvisacin
una ayuda eficaz para potenciar el desarrollo de sus posibilidades. El alumno medio ser capaz
de llegar a ser un buen profesional dirigiendo sus miras hacia fines menos espectaculares pero
no menos honrosos.

2 Potenciacin de la creatividad.

La metodologa de la Improvisacin pretende que el alumno sea motivado para crear
algo propio. Para inventar una meloda o una pieza para cualquier instrumento el alumno
necesita el asesoramiento del profesor quien le aportar los datos extrados del anlisis de una
obra.

3 Potenciacin del anlisis.

Sin conocer cada vez ms a fondo el entramado del que se valen los compositores para
la construccin de sus obras no podremos afrontar nuestra propia obra. El alumno exigir toda
la informacin posible para entender los propsitos del autor y por lo tanto los suyos propios.

4 Potenciacin de la lectura y la memorizacin.

Cuando se conoce el significado de cada una de las secciones de una obra y el
comportamiento particular de sus elementos resulta evidentemente ms fcil de memorizar
todo su conjunto ya que los procesos de desarrollo implican una homogeneidad y una
congruencia entre los elementos que lo forman.

Estos objetivos son generales y su grado de dificultad aumentar de acuerdo con el
estadio en que se encuentre el alumno en cada momento.


329

Metodologa

La Metodologa de la Improvisacin implica en trminos generales los siguientes
puntos:

a) seleccin y anlisis de las obra o fragmento adaptados a un nivel educativo
concreto.
b) extraccin de los elementos meldicos, rtmicos, armnicos y formales que
interesen para su desarrollo posterior.
c) improvisar y construir nuevas obras o fragmentos, cuya sencillez o
complejidad depende del nivel en que nos situemos.

El material debe ser lo suficientemente extenso como para poder ofrecer una cantidad
amplia de elementos de trabajo: debe ser variado para que represente distintas tendencias,
estilos y pocas, pero no debe ser excesivo para que pueda profundizar en el estudio y se
consigan objetivos de un determinado grado de perfeccin tcnica de acuerdo con los niveles
de cada momento.

El anlisis es la base del sistema. Su objetivo consiste en identificar de modo claro y
conciso cules son los elementos que ha utilizado el compositor en la partitura en cuestin.

El profesor:

- debe tener una sobrada preparacin analtica
- debe conocer el sentido de las frases, su construccin interna y algunas variantes a
las que el autor poda haber accedido con los mismos componentes y
- debe estar en condiciones de concretar trabajos para el alumno que se infieren de la
utilizacin lgica de los elementos analizados.

Los elementos que forman parte de toda composicin son siempre meldicos, rtmicos,
armnicos y formales.

- La meloda puede definirse como la lnea o contorno que dibujan la voz o voces con
comportamiento horizontal en la obra. En las obras barrocas pueden encontrarse varias voces
con carcter meldico en una misma partitura fluyendo conjuntamente. En el mundo clsico-
romntico es mucho ms habitual que una sola de las voces, en cada momento, cumpla la
funcin meldica, mientras que las dems la acompaan rtmica y armnicamente.

-El ritmo se expresa con el conjunto de figuras que, independientemente de sus
alturas, hace avanzar el movimiento del discurso. Las obras barrocas en su mayora se definen
como muy repetitivas rtmicamente, mientras que las pocas posteriores hacen del ritmo un
componente expresivo y de discurso importantsimo con sucesivas expansiones y retracciones
que se revelan con frecuencia como el componente esencial de la obra.


330
- La armona se basa en el conocimiento de los acordes y de sus enlaces correctos y
suele ser el elemento ms lejano y desconocido del intrprete. Sin embargo, su influencia se
revela como bsica dentro de la lgica de cada obra en particular. Con la excepcin de parte de
la msica compuesta en el s. XX los ltimos cuatro siglos estn basados en la lgica armnica
del Sistema tonal. El conocimiento del funcionamiento esencial y particular de la armona
tonal es imprescindible para la correcta interpretacin de las obras. Es sorprendente cmo un
conocimiento profundo de la armona puede afectar a la memorizacin, lectura, comprensin e
interpretacin de una obra. Adems la improvisacin tiene su base esencial en el conocimiento
bsico de los enlaces de los acordes. Con unas pocas reglas armnicas puede un alumno desde
sus comienzos dar vida a sencillas melodas que le pueden suponer un aliciente y una
motivacin que ningn otro aspecto puede darle.

- Con el anlisis formal se completa el crculo. Todas las ideas tienen que ser
dispuestas de modo que conformen una unidad con una disposicin clara y eficaz. Las obras
nos proveen tanto de sencillos como de complejos armazones estructurales en las que poder
incluir nuestras ideas. Adaptarse a ellas no es una evidencia de esclavitud ni de sometimiento
sino un modo de ampliar nuestra creatividad. El anlisis de estos componentes se expresa por
medio de Frases, Semifrases, Motivos y Clulas. Cada uno de estos componentes tiene que
cumplir un objetivo en el conjunto de la obra y de cada uno de ellos tenemos que obtener
puntos de partida para el trabajo.

Existen dos sistemas de trabajo generales. Su utilizacin debe ser paralela, ya que
tienen la misma finalidad aunque utilicen los elementos con puntos de vista contrarios:

1 La partitura como punto de partida.
El alumno dispone de la partitura y, ayudado por el profesor, profundiza en su
conocimiento extrayendo de aquella recursos y elementos de trabajo que le facilitarn la
comprensin y el aprendizaje. Todo lo dicho anteriormente se aplica a este punto.

2 La partitura como objetivo.
La partitura slo es conocida por el profesor, quien previamente la ha analizado a
conciencia y ha memorizado todos sus componentes. El tratamiento es contrario al anterior
aunque se manejan los mismos elementos y procesos rtmicos, meldicos y armnicos. El
alumno, mediante la inteligente gua de su profesor, que le propone la creacin de una obra y
le sugiere caractersticas generales, tratar de componer una pieza para su instrumento que
puede llegar a ser exactamente aquella que el profesor tiene en su mente o una obra de
caractersticas paralelas a aquella.

5. LA IMPROVISACIN PIANSTICA.

El piano necesita un apartado especial ya que rene unas condiciones que ningn otro
instrumento posee. Tanto es as que puede servir de aglutinante de toda una buena formacin
musical. De hecho el nacimiento de la asignatura de Piano Complementario dedicada a
complementar la formacin de los instrumentistas de otras especialidades se debe
precisamente a que puede servir de compendio musical.

331

Entre sus mejores cualidades hay que sealar:

- su comportamiento como instrumento globalizador.
- sus posibilidades armnicas.
- sus posibilidades como acompaante.
- la ayuda que ofrece a la comprensin y a la escucha musical.
- es un instrumento individual con posibilidades casi orquestales.

El trabajo de la improvisacin en el piano en niveles posteriores a la iniciacin
6
(final
de grado elemental, grado medio, asignatura de Acompaamiento) puede basarse en los
siguientes puntos:

1 Seleccin de melodas populares y clsicas para acompaar. Los sistemas de
acompaamientos en el piano pueden variar desde los extremadamente sencillos hasta los muy
complejos.

2 Seleccin de partituras de diferentes estilos. Actualmente hay una sobresaturacin
de estas obras de modo que es difcil profundizar analticamente en ellas y el profesor se ve
abocado a conseguir que el alumno las pueda descifrar ms o menos para el final del Curso.

3 Conocimiento de las estructuras armnicas del Sistema tonal. Estas estructuras sern
utilizadas tanto para acompaar como para inventar nuevas melodas.

4 Inventar motivos meldicos y desarrollarlos de acuerdo con el proceso Pregunta-
Respuesta adaptndolos a las estructuras armnicas bsicas.

5 Analizar todos los elementos de una partitura pianstica.

6 Componer y memorizar con la ayuda del anlisis partituras piansticas.

7 Leer armnicamente partituras para piano del nivel adecuado.

Pese a las distancias temporales que existen entre ellos, los sistemas con los que se ha
organizado el mundo de la improvisacin a travs de las distintos perodos es bastante
congruente y evoluciona con cierta uniformidad.

En el perodo barroco, el "oficio", la profesin de msico, estaba diseada en
condiciones parecidas a la de cualquier funcionario de la corte. Tena que trabajar duro y tener
listo en cada momento las msicas que se le pedan. Se contaba adems con que la obra sera
interpretada o dirigida normalmente por el propio compositor. La rapidez con que haban de
ser escritas las obras y el objetivo de stas haca evidente la necesidad de resumir. El Bajo

6
Para la metodologa de la improvisacin al comienzo del grado elemental ver tema 23, apartado 5.

332
continuo era el guin de trabajo y su prctica por el propio "maestro" no ofreca ningn
problema. Las caractersticas esenciales de este guin son:

- lnea meldica dada
- lnea del Bajo dada
- cifrado ms o menos abundante segn autores y escuelas

Los cifrados representan intervalos, no funciones. Para una msica que se mueve
dentro de mrgenes tonales estrechos este sistema es muy til. Se admiten aportaciones
armnicas del intrprete siempre que estn de acuerdo con el estilo y no traten de atraer la
atencin del oyente sobre el acompaamiento. La formacin profesional del intrprete y su
intuicin deben completar los fragmentos en los que no aparecen los cifrados.

El Jazz
7
, aceptando el trmino en su sentido ms amplio con la inclusin de
prcticamente todas las msicas, ms o menos comerciales, que adoptan para su presentacin
en partitura el denominado cifrado americano, tiene un descarado parecido con el Barroco:

- meloda bsica dada
- cifrado, que expresa bloques sonoros y no intervalos.
- rtmica slo limitada por un sentimiento expresivo.

Este sistema aporta una libertad nicamente controlada por un cierto fondo armnico.
El bajo est dado slo en su lnea fundamental, pero la libertad rtmica o la inclusin de otros
bajos, e incluso otras armonas de paso, estn totalmente aceptadas por quienes pueden
acceder a este arte tan singular.

El parecido con el Barroco se entiende en cuanto a concepto y tratamiento de la
msica. Los autores correspondientes tienen una idea meldica muy clara, proponen un bajo
acompaante, que el Barroco establece con toda rotundidad y el jazz indica mediante acordes
pero permitiendo ms aportacin del intrprete, y dejan por supuesto el comportamiento
rtmico acompaante y el desarrollo armnico al buen hacer de los intrpretes entendidos. Se
sobreentiende que habr mejores y peores realizaciones en ambos estilos; sin embargo es
patente el desprecio por la nota escrita que manifiestan ambas tendencias. Lo que importa no
es la nota sino su significado armnico dentro del contexto.

Ejemplo de una unidad didctica relativa a la improvisacin sobre canciones con
cifrado americano.

1. Aprender la meloda (con la mayor exactitud meldica y rtmica posible).

2. Identificar los cifrados:

7
Para las pautas de la improvisacin en el Jazz, ver tema 19.

333
- Mano izquierda con el bajo. Mano derecha con el resto del acorde. En
acordes de ms de cuatro sonidos, suprimir los menos representativos (la 7
si el acorde es de 9 , la 5 , etc.), con el fin de que la posicin resulte lo ms
cmoda posible.

- Trabajar lentamente encadenando los acordes de acuerdo a la ley de
notas comunes quietas y las dems por el camino ms corto. Esto podr
omitirse al repetir pasajes iguales o en puntos donde el cambio de inversin
sea conveniente. Si es necesario, se escriben las inversiones, pero es muy
importante trabajar de memoria lo antes posible.

3. Anlisis armnico de los cifrados. Localizacin de las progresiones II-V-I y hacia
que tono va cada una de ellas. En el caso de acordes extraos, intentaremos razonar
que funcin tonal tienen, de forma que a veces sea posible su sustitucin por otros
ms sencillos o incluso su eliminacin (acordes apoyatura, acordes de paso
cromticos, etc.)

4. Extraccin y escritura aparte del esquema armnico de la cancin, procurando
mantener la estructuracin en frases (generalmente de 8 compases), localizando
claramente las diferentes secciones (anlisis formal), las repeticiones, introduccin,
coda, etc.

5. Trabajo sobre el esquema armnico:

- Elaboracin de frmulas de acompaamiento meldico-rtmicas que
desarrollen el esquema, entre las dos manos (bajo + resto del acorde),
incluyendo arpegios, notas dobles, bajo y acorde en diferentes ritmos, u
otros progresivamente ms difciles hasta llegar, en la medida de lo posible,
a uno que se amolde al tipo de cancin (incluyendo ritmos especficos como
la bossa-nova, el rock o el cha-cha-cha).

6. Opcionalmente se puede transportar el esquema, en funcin de las relaciones
tonales, a otros tonos, y realizar el trabajo expuesto hasta aqu en ellos.

7. Improvisacin libre de melodas sobre el esquema armnico:

- Localizacin, en cada proceso II-V-I (completos o incompletos) de la escala
o escalas posibles para improvisar. Intentar deducir los modos de cada
acorde (mayor con 7 m=dominante=mixolidio, menor con 7 m=II
grado=drico, mayor con maj7=tnica=jnico o mayor).

- En el caso de acordes dudosos, intentar buscar una escala que se adapte a
ellos o colocar un silencio en este momento en la improvisacin.

- Aislamiento del motivo rtmico del bajo para poder realizar la improvisacin
con la mano derecha segn estas pautas, respetando en la medida de lo

334
posible la distribucin de frases y motivos del tema original. Puede ser til
comenzar con ritmos muy sencillos en el bajo (blancas, negras), aumentando
progresivamente la complejidad.

- Si todo lo anterior puede hacerse con fluidez, se intentarn completar los
acordes de la armona en la mano izquierda e improvisar con la derecha.

BIBLIOGRAFA.

-Molina, Emilio: La improvisacin. Aportaciones pedaggicas a la enseanza
musical. Revista Msica, n1 del RCSM Madrid, 1994. Improvisacin y
educacin musical profesional. Revista Msica y Educacin. Vol1, n1. Madrid,
1988. Mtodo de piano complementario (4 vols. ). Real Musical. Madrid, 1995.
-Web: www.unirioja.es/dptos/dea/leeme/revista/emolina2.html.
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