1

REVIST
DE CULTUR
CINEMATOGRAFIC
editat de
studenii la film
din U.N.A.T.C.
NR. 8, DECEMBRIE 2010
Este foarte complicat s te raportezi la un artist ca la o entitate supraevaluat. Primele ntrebri care apar atunci cnd pui problema n aceti termeni
sunt urmtoarele: 1. ce nseamn termenul de supraevaluat? 2. de ce consider c artistul e supraevaluat, ce dovezi am? 3. (n caz c ajung la concluzia
c respectivul artist e supraevaluat) : e supraevaluat n general sau doar pe plan local? Apar numeroase alte seturi de ntrebri dup ce porneti la drum,
n ncercarea de a-i construi o argumentaie ct mai temeinic. S-ar putea ca totul s se rezume, ns, la o premis simplist de tipul mi place/ nu mi
place acel artist sau l admir/ nu l admir pe acel artist etc. E onest, n aceste condiii, s ncerci s solidici prin dovezi culese din diverse surse o astfel
de premis? Nu vei alege oare exact acele materiale care vor servi prejudecii tale iniiale?
La nceput am ales titlul de Supraevaluai pentru dosarul acestui numr, deoarece marea majoritate a celor care contribuie cu articole la revist (e inclus
aici i semnatarul acestui editorial) au cel puin cte un cineast cu a crui oper simt nevoia s se rzboiasc n scris. Ne-am ntlnit la un moment dat
ntr-un loc din Bucureti i am enumerat diferite nume de regizori care, dei apreciai de o mare parte a criticilor de cinema i a cinelilor, pe unii dintre
noi ne impresioneaz mai puin. Au fost rostite atunci nume precum Fatih Akin, Kim Ki-duk, Nikita Mihalkov, Lars Von Trier, Wong Kar-wai, Michael
Haneke, Billy Wilder, Ingmar Bergman, Wim Wenders, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni. Pe primii trei cineati enumerai mai sus nu in minte
s i aprat cu convingere cineva dintre cei prezeni atunci la ntlnire, ceea ce din start ne-a determinat s i excludem din cuprinsul dosarului viitorului
numr. Ceilali au avut, ns, un numr sensibil egal de aprtori i de detractori. Aveam un punct de pornire, aadar, deoarece acei redactori care urmau
s scrie despre unul dintre aceti cineati puteau dialoga oricnd ar simit nevoia cu persoane din vecintate, iar nu exclusiv cu texte i lme relevante
pentru susinerea tezei lor.
n momentul n care am nceput s revedem lmele celor pe care doream s i denunm iniial ca artiti, lucrurile s-au complicat. Mintea aeaz noiunile
i impresiile n sertrele bine delimitate, edulcornd asperitile. Ceea ce prea un parcurs mai degrab mecanic, uor de controlat, s-a dovedit a plin
de obstacole. Atunci cnd permii centrilor ti de receptare s se deschid pentru a capta informaiile n adevrata lor complexitate, ntrebrile cu privire
la justeea premisei transform impresia iniial ntr-o incertitudine. Analiza materialelor scrise anterior de ctre ali critici de cinema nu face dect s
complice parcursul celui care ncearc s susin o tez. Textele dedicate cinemaului celor pe care i consideram supraevaluai la nceput nu numai
c sunt numeroase (semn c nu am fost deloc modeti atunci cnd am ales viitoarele subiecte supuse contestrii critice), dar o bun parte a lor atac
lmograa respectivilor regizori din exact aceleai perspective cu cele pe care noi urma s ne bazm tezele. i, nu de puine ori, respectivele argumentaii
lsau loc interpretrilor, putnd suspectate de prea mult subiectivism. A fost nevoie s ne redresm i s modicm conceptul iniial al dosarului,
pentru ca acesta s reecte traiectoria cutrilor noastre. Am adugat, aadar, un semn de ntrebare armaiei sugerate de titlul iniial, acesta devenind
Supraevaluai?, deoarece i textele cuprinse n dosar funcioneaz mai curnd ca o mrturie a evoluiei reeciilor celor care le-au redactat, dect ca
o tez clar cu privire la statutul cineastului supus analizei. Unii dintre noi am renunat pe parcurs la redactarea articolelor, pierznd controlul asupra
subiectelor alese. Cei care au mers pn la capt cu demersul lor s-au dovedit mult mai temperai dect ar putea-o sugera titlul dosarului. Pn la urm,
premisa acestuia le-a permis s repun n discuie opera unor cineati prea des ridicai pe un piedestal, fr argumente solide, fapt care risc s i fosilizeze
i s i transforme n montri sacri. i asta e tot; dar nu cred c e lipsit de importan.
ANDREI RUS
REDACIA
REDACTOR COORDONATOR
Andrei Rus
REDACTORI
Dan Angelescu, Cristina Blea, Sorana Borhin,
Andreea Borun, Tudor Buican, Andrei Cioric,
Roxana Coovanu, Vladimir Creulescu, Andrei Dobrescu,
Ela Duca, Gabriela Filippi, Anna Florea, Tudor Jurgiu,
Mirona Nicola, Andra Petrescu, Adrian erban, Irina Trocan,
Miruna Vasilescu, Emi Vasiliu
COLABORATOR INVITAT
Andrei Gorzo
DESIGN
Anna Florea, Daniel Comendant
EDITARE FOTO
Anna Florea, Georgiana Mera, Ruxandra Pintilie
ILUSTRAIE COPERT
Matei Branea
ILUSTRAII INTERIOR
Tudor Prodan
P.R.
Andreea Borun
CORECTUR
Andrei Gorzo, Ormus Profane, Gabriela Filippi
CREDITE FOTO
Mandragora, Independena Film,
New Films Romnia, Glob Com Media,
Ro Image 2000, EXPIFF
Numrul al 8-lea al FILM MENU

f
i
l
m
m
e
n
u
.
w
o
r
d
p
r
e
s
s
.
c
o
m

f
i
l
m
m
e
n
u
@
g
m
a
i
l
.
c
o
m
SUMAR
The Social Network, 2010
02 Editorial
04 Review
Copie conforme, Interview Project, Hadewijch, Kinatay, Autobiografia lui Nicolae Ceauescu,
Lee Chang-dong i a sa comedie uman,
Surviving Life (Theory and Practice), LIllusionniste, My Son, My Son, What Have Ye Done,
Tsar, Mathieu Amalric, The Social Network, JOE Apichatpong Weerasathequl
25 Interviu
Portretul lui Cristi Puiu - un interviu
39 Underground
Generaliti despre Chantal Akerman
42 Teorie de film
Sus realismul! Jos Realismul! (3)
50 DOSAR - Supraevaluai?
Billy Wilder, Michael Haneke: 13 paragrafe despre o filmografie a eecului,
Ochelarii lui Wong Kar-wai, Inconsecventul Mike Nichols, Cerul i Pmntul lui Lars von Trier
73 Festivaluri
EXPIFF - Festivalul Internaional de Film Experimental de la Bucureti
79 Cotaii filme
4 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
review
Simplitatea celui mai recent lm al
iranianului Abbas Kiarostami se ascunde
n spatele unei dezbateri a problemei
complicate a copiei perfecte i a
originalului. James Miller (William
Shimell), unul dintre protagoniti, este
un critic de art ce tocmai i lanseaz n
Italia cartea cu titlul Copie conforme;
teza volumului susine c superioritatea
originalului fa de reproducerea perfect
se datoreaz valorii atribuite de raiune
primului. Aadar, o copie are propria ei
frumusee, aa cum originalul i datoreaz
calitile estetice modelului. El i Ea
polemizeaz pe acest subiect pe parcursul
unei zile, discuie prin care, de fapt,
regizorul demonstreaz c o copie lmul
n sine poate la fel de bun ca originalul
o relaie autentic; sau jocul celor dou
personaje devine pentru ele nsele la fel
de pasional precum ar fost dac era
real. Poate c i este. Unde e limita dintre
realitate i ciune? Nu conteaz, att timp
cnd ambele ofer un zmbet frumos sau o
emoie uman.
Copie conforme are n distribuie doi
actori, Juliette Binoche (Ea) i William
Shimell (James Miller), a cror relaie
evolueaz pe parcusul unei plimbri
prin orelul italian Lucignano. Filmul
amintete de Before Sunrise / Before
Sunset (nainte de rsrit, 1995 /
nainte de apus, 2004, r. Richard
Linklater) sau de dialogul din Ma Nuit
chez Maud (Noaptea mea cu Maud,
1969, r. Eric Rohmer). Totui, se distinge
de acestea prin propria sa originalitate, ce
const n felul autorului de a se apropia de
personaje i a le oferi o partitur variat
de stri emoionale. Abbas Kiarostami nu
urmrete doar o evoluie a unei relaii,
ci face o radiograe reasc a mai multor
Copie conforme Duplicatul
etape ale unei legturi amoroase: irturi
de nceput, confortul dialogului ntre vechi
prieteni, reprouri trecute sau amintiri
uitate i rememorate. Camera privete
toate aceste schimburi de replici de foarte
aproape, de cele mai multe ori lmnd
actorii la prim-planuri foarte strnse,
reuind astfel s creeze intimitate ntre cei
doi i pelicul.
Abbas Kiarostami nu spune exact ce
s-a ntmplat ntre cei doi protagoniti.
Trecutul e ascuns i nu pentru c ar
un mister pe care publicul este invitat
s-l ghiceasc, ci efectiv pentru c el nu
conteaz; dac o copie perfect este la fel
de bun precum originalul, atunci de ce
ar mai conta adevrul despre proveniena
ei? Prin urmare, att timp ct dialogul
i momentele evocate sunt veridice, ce
importan mai are dac ei doar se joac?
Ce mai conteaz dac ea joac un rol sau
dac nsui personajul interpretez o
persoan ctiv? O interpretare teoretic
a temei ar prea articial pentru un lm
att de natural i resc precum Copie
conforme, care are un mesaj la fel de clar
i de simplu. Mai mult dect o invitaie la a
polemiza pe tema originalului, lmul este
o provocare la a ne bucura de simplitatea,
de frumuseea a ceea ce avem n faa
ochilor, de tririle sincere ale Juliettei
Binoche, fr a mai analiza dac este real
sau ciune. Regizorul puncteaz diferena
dintre naturaleea ei n a-i exterioriza
sentimentele i stngcia gesturilor lui,
demonstrnd c Ea, dei o copie, deoarece
imit emoii din amintiri, devine una cu
peisajul, pe cnd El este pe jumtate n
lm, pe jumtate n realitate.
De altfel, lmul nu este n nici un moment
o schem a unei reguli generale de tipul
1+1=2. Fiecare element al ecuaiei joac
un rol dramatic n scenariu, la fel cum
ecare replic ce ascunde un argument
legat de disputa copie-original dezvluie
o alt dimensiune a vieii conjugale a
cuplului care se joac de-a csnicia.
Spre exemplu, prin stngcia de care se
face vinovat James Miller (sau William
Shimell), se contruiete o alt dimensiune
a personajului, aceea a soului care se
simte vinovat, dar nu tie cum s se scuze;
emoia i mascheaz stngcia cnd, sftuit
de un turist, o cuprinde de dup umeri pe
Ea pentru ca nenelegerile s dispar.
de Andra Petrescu
Frana Italia Iran 2010
regie i scenariu Abbas Kiarostami
imagine Luca Bigazzi
montaj Bahman Kiarostami
sunet Dominique Vieillard
cu Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carrire
5
Pe al doilea intervievat l cheam Tommie
Hollyday, are 53 de ani i locuiete n
localitatea Kingman, statul Arizona. Sunt
n total 121 de scurte interviuri cu oameni
obinuii din America, pe care echipa de
lmare a traversat-o de la vest la est i retur
pe parcursul a 70 de zile. Road-movie-
ul e discontinuu, ecare interviu de sine
stttor, clicabil pe site-ul proiectului; chiar
i aa, n cele 4-5 minute de interviu apare
sentimentul peisajului american. Unii sunt
mai interesani dect alii; aici i acolo, unde
i de la cine nu te atepi apar momente de
contien you can be who you wanna be
without having to change yourself/ most
important thing in my life was being born/
it felt right, thats what I was put here to
do, have a family. As we were alone to our
parents, so our children are alone to us.
Interviurile sunt construite dup un set de
ntrebri pe care nu le auzi, ns le ghiceti
n rspunsurile lor: ce visuri aveai cnd erai
mic? Cum te-ai descrie ca persoan? De ce
eti cel mai mndru? Regrei ceva anume?
Cum i-ar plcea s-i aduc lumea aminte
de tine? Luate separat/privite n sine, par
ntrebri de oracol, cu rspunsuri acum,
dup coal, aparent mai greu de dat. Cei
ntrebai rspund, unii: poi s i cine vrei
s i fr s trebuiasc s te schimbi cel
mai important lucru din viaa mea a fost c
m-am nscut am simit c asta e, asta am
fost pus aici s fac, s-mi fac o familie.
David Lynch particip n calitate de
productor, sftuitor al ul su, regizorul
Austin Lynch, i prezentator-gazd, n
spiritul lui Hitchcock sau Lars von Trier.
David Lynch motiveaz proiectul, l justic
ntr-un tab separat About / Despre proiect.
Cuvintele lui clare sunt de citat: Proiectul
Interviuri este un road-trip/o excursie, n
care oamenii au fost gsii i intervievai. Ar
trebuie s v uitai la Proiectul Interviuri
pentru c vei cunoate sute de oameni
noi. Nu a existat niciun plan prestabilit
pentru Proiectul Interviuri. Fiecare dintre
oamenii intervievai este diferit. Echipa de
lmare i-a gsit conducnd pe drumurile
Americii, intrnd n baruri i n tot felul
de alte locuri. Fiecare om i-a spus propria
poveste. Sper ca spectatorii acestui proiect
s se bucure de ansa de a-i cunoate. E ceva
pur uman, de care nu te poi apra.
Proiectul Interviuri este art cu mesaj,
retragere spre valorile umane, poate un
refugiu mpotriva lucrurilor de demonstrat
sau doar o form pur de documentar.
Indirect, interviurile transpun spectatorul
din faa calculatorului ntr-un respondent
tcut. Tentaia de a vrea s i i tu intervievat
apare o dat cu emoia rspunsurilor
posibile. Eu de ce sunt mndru? Care e cel
mai important lucru pentru mine? Cnd am
avut pentru prima oar experiena morii?
Simpli, obinuii, oamenii de pe drum
au avantajul sinceritii. Tind s cred c
oamenii ne-obinuii, integrai printre ei de
dragul experimentului, ar ieit n eviden
prin supra-raionalizare i ocoliuri. Pentru
unii respondeni religioi, senittatea n faa
camerei pare a cea pe care i-o nchipuie
la Judecata de Apoi. ansa unui canal
media, propriul nimic de pierdut i maniera
prietenoas a intervievatoarelor au obinut
de la muli subieci ce aveau ei mai bun de
oferit. Sunt interviuri relaxate, deschise,
n care ce se comunic e natura omului
respectiv. Dincolo de cuvinte, ajutndu-
se de muzic pentru a evidenia feeling-ul
predominant al intervievatului, regia scoate
la iveal o sut douzeci de tipuri umane,
din care poi alege pe site ca n cutarea unui
prieten.
Proiect pe internet care trebuie mai degrab
experimentat dect discutat, The Interview
Project e disponibil oricnd, de la micul
dejun la ora de culcare. Pentru cei care nu
au rbdare s l vizioneze n ntregime, le
recomand cteva episoade care mi-au plcut
mai mult.
Nr. 2 de la-nceput: pierde var de 53 de ani,
cu look specic american, blond cu ochelari
de soare negri, n deertul Arizona. Visul lui
este s se reuneasc cu femeia vieii, aat
acum la nchisoare pentru c i-a mpucat
fostul iubit. O s ias peste 16 luni i vor
pleca amndoi din Arizona n mai verdele
Montana, s-i triasc viaa mpreun.
Nr. 28: un tip care-i plimb cinele prin
tot oraul ntr-o cuc montat pe biciclet.
Are 50 de ani, e programator i e sigur c n
curnd se va mbogi i cstori.
Nr. 29: cuplu de 85 de ani care susin c sunt
fericii, binecuvntai i plini de bani.
Nr. 59: Peter, 63 de ani, din Woodstock,
New York, cu tricou roz i plete blonde,
ochi albatri. Lumea zice c era mai bine
nainte. Nu era aa de bine nainte, e mult
mai bine acum. Trebuie s te reinventezi n
ecare zi, s ai ceva diferit c s poi i util
cuiva, s te angajeze cineva. Toat vara, eu
i cu prietena mea mncm ce cultivm n
grdin. E minunat. Acuma, de exemplu, am
cea mai mito prieten din toat viaa mea
i am 63 de ani! Cum altfel poi s trieti? E
singurul fel de a tri, i n plus, s i optimist
n ecare zi a vieii tale. Apoi mai spune c
sper s e pace n lume. Aa - i altfel - este
The Interview Project.
de Emi Vasiliu
Interview Project
SUA 2009
regie Austin Jack Lynch, Jason S.
productor David Lynch
review
6 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
review
Haneke minus intenii fi moralizatoare
plus personaje greu de penetrat/personaje-
noiuni abstracte la Bresson plus un
realism transgurat; aa ar putea s arate o
schem care denete cinemaul practicat
de regizorul Bruno Dumont, o schem
simplicat i epurat ct se poate de mult
asta ca s m n ton cu principiile sub
care francezul trateaz realitatea din lmele
sale. Aceast schi are de obicei ca rezultat
ceva bun, chiar foarte bun cteodat vezi
Lhumanit/ Umanitatea (1999). n cazul
celui mai recent lm al su, dup un timp
de gndire/rumegare ndeajuns de lung, se
ajunge la concluzia c rezultatul e pe msura
ateptrilor.
Hadewijch e numele unei snte amande
din secolul al XIII-lea, ale crei extazuri
erau mai curnd de ordin contemplativ i
meditativ, spre deosebire de misticismul
altor sni, care se manifesta prin semne ce
pot interpretate ca ind ndoielnice (cum
ar convulsiile, levitaiile, sngerrile i aa
mai departe). Ceea ce pare s-l atras cel
mai mult pe autor la Hadewijch e faptul c n
acest caz iubirea (sau, mai exact, nevoia de a
iubi i, mai ales, de a iubit) ndreptat ctre
Dumnezeu este exprimat ntr-o manier
radioas.
Hadewijch, cea a lui Dumont, e o tnr
din zilele noastre (acesta e att numele su
religios, ct i cel al mnstirii unde i-a
gsit refugiul) care confund abstinena cu
martiriul nu mnnc, nu se protejeaz
mpotriva frigului. n prima parte a lmului,
tnra e dat afar din mnstire de maicile
care i doresc binele, pentru a nevoit ca
printr-o existen normal s-i domoleasc
fanatismul. Normalitea n cazul tinerei const
ntr-o cas din mijlocul Parisului luxoas,
fastuoas, al crei interior aduce cu cel al
unui palat (din scrierile sale, se presupune c
i Hadewijch cea din secolul al XIII-lea fcea
parte dintr-o familie aleas, foarte nstrit);
nite prini cu care nu comunic deloc un
tat diplomat mai mereu plecat i o mam
absent, chiar i atunci cnd e prezent.
Foarte repede devine evident c regizorul
artndu-ne, dsclete cu degetul arttor
(l tiam pe Dumont mai subtil de-att) n faa
cui se revolt personajul su, canalizndu-i
toat dragostea ctre Dumnezeu, ajungnd
pn la a tnji dup expresia Sa carnal i
suferind teribil pentru absena zic a celui
pentru care se pstreaz cast.
ntr-o zi, Hadewijch redevenit Cline
n lumea pe care o respinge l cunoate
pe Yassine, un tnr arab de vrsta ei;
aici e momentul n care cei care cunosc
precedentele lme ale francezului ncep s
atepte un eveniment prin care acesta i
merit asemnarea cu Haneke, dar biatul
se dovedete a n stare s-i respecte
pioenia. Prin intermediul lui, Cline l
cunoate pe fratele acestuia Nassir, un
predicator extremist al islamismului, n al
crui avnt tnra, n naivitatea sa, vede
o pasiune asemntoare cu a ei. Nassir
o introduce ntr-o organizaie terorist
musulman, iar Cline va ajunge s cread
c i-a gsit adevrata chemare; ceea ce-i va
aduce sfritul. Sau, cel puin, sfritul vieii
laice. Dar nu i nalul lmului urmnd un
episod destul de derutant; acesta ar putea
la fel de bine s anuleze acel prim sfrit
asta dac ne-am lsa furai de ambiguitatea
momentului i nu am ateni la coloana
sonor. Episodul vine mpreun cu o muzic
pe de-o parte melodramatic, pe de-o parte
nltoare pe msura evenimentelor,
dar total mpotriva demersului regizoral,
care se conturase clar pn n acel moment
subliniind n acest fel c avem n faa
ochilor o salvare simbolic, de altfel cumva
ateptat i binemeritat.
[parantez apropo de muzica care pare
o nou nclinaie a regizorului: formaia
La Mathilde, care cnt live i lung la un
moment dat, este de-a dreptul mito; nchid
paranteza]
Poate c lui Hadewijch i lipsete
subtilitatea altor lme de-ale lui Dumont,
dar acest lucru pare asumat, este condus
excelent i jucat impecabil (neprofesionista
Julie Sokolowski e minunat n ecare
moment). Punnd n prim plan extremismul
e el religios sau politic Dumont vorbete
despre spiritualitate n contextul societii
actuale; iar un lm despre mntuirea
sueteasc n zilele noastre e, cumva, o miz
foarte grea.
Hadewijch
Frana 2009
regie i scenariu Bruno Dumont
imagine Yves Cape
montaj Guy Lecorne
sunet Philippe Lecoeur
cu Julie Sokolowski, Karl Sarafidis
de Roxana Coovanu
7
review
Kinatay
Secvenele de nceput i prezint pe Peping
(20) i pe logodnica lui, Cecille (20), n drum
spre cununia civil, mpreun cu copilul
lor de 7 luni. Peping e student la Academia
de Poliie i, pentru a face un ban n plus,
ajut la colectarea taxei de protecie pentru
o organizaie maot local. ntr-o sear,
contactul su din organizaie l cheam
ntr-o operaiune. Se urc ntr-o dub n care
se a civa dintre liderii organizaiei. Din
faa unui bar o iau pe o tnr prostituat.
Cteva minute mai trziu, unul dintre
brbai ncepe s o loveasc brutal, i pune
un clu i o ntinde pe podeaua mainii,
continund s o loveasc cu piciorul n
cap. Peping asist ngrozit i neputincios la
ce se ntmpl. De aici, ncepe un comar,
pe care spectatorul l va tri prin ochii lui
Peping. Femeia este dus n subsolul unei
case izolate i acolo e torturat, violat, ucis
i corpul i e cioprit n mai multe buci,
pentru a raspndit apoi pe la ghenele din
ora.
Se spune c un om care se arunc de la geam
nu constituie un eveniment dramatic, spre
deosebire de un om care st pe marginea
geamului i nu tie ce s fac. Acesta este
sentimentul pe care e construit tensiunea
n Kinatay. Dup ce i d seama la ce
aciune ia parte, Peping ncearc de trei ori
s fug: sunt momente lungi n care el este
chinuit de revolt, de scrb, dar i de fric
i neputin. Aparatul de lmat l urmrete
nemilos i fr ncetare n timpul acestor
ezitri chinuitoare. Trimis s cumpere
ceva, intr n baie, unde st cteva minute
ateptnd, apoi d ocol unei cldiri i se urc
ntr-un autobuz innd capul jos. Brusc, este
sunat de cei din main i se ntoarce la ei
imediat. Deasupra ntregului lm planeaz
posibilitatea ca el s pun capt comarului
sau s fug. Ajuns n casa n care urmeaz
s aib loc crima, primete un pistol, cadou
de la noul lui ef; un pistol ncrcat pe care
l poart la el ncontinuu. Tot ce va face el
de acum nainte pare o pregtire pentru
un moment n care ar putea s-i omoare pe
criminali i s o salveze pe femeie. Ai tot
timpul convingerea c eti la cteva secunde
de izbucnirea eroic ce va aplica rzbunarea
pe care o merit clii. Aceast dilem a
protagonistului este accentuat din nou i din
nou prin toate mijloacele posibile. Gesturile
actorului au mult vreme lentoarea unui om
absent, ale crui gnduri sunt departe de
minile lui. Liderul grupului i vorbete la
un moment dat despre posibila lui carier,
dar din spate Peping aude gemetele femeii.
Prins ntre aceste dou coloane sonore,
chipul personajului i schimb ncontinuu
mimica, iar privirea lui penduleaz ntre
direciile din care provin cele dou voci,
fr ca spectatorul s poat vedea sursele.
E o dram n mare parte reectat n
protagonist. Noaptea se desfoar aproape
n timp real i Peping nu este cruat nicio
clip. Insistena i repetitivitatea cu care este
urmrit de imagini i sunete te hipnotizeaz
i te atrag mai mult dect ai vrea n calvarul
protagonistului.
Dar nici un foc de arm nu este tras pe durata
lmului. Totul se desfoar implacabil i cu
normalitatea unei munci - ce-i drept, puin
mai speciale. n timp ce bieii cur locul
crimei, liderii discut despre costul unui
telefon mobil second-hand.
nceputul luminos n care l cunoatem pe
protagonist n mijlocul familiei i prietenilor
ne plaseaz n afara unei convenii de lm
horror sau thriller. Aceast introducere
mrete gradul de veridicitate a tot ceea ce
urmeaz s vedem. La fel cum asist la propria
cununie civil, protagonistul va asista nu
mult mai trziu la uciderea scabroas a unei
femei. Forfota i zgomotele oraului fac loc,
pe msur ce se las ntunericul, unei liniti
ntrerupte ocazional de cte o siren sau un
claxon. Muzica nsoete aceast coborre n
Iad prin accente sinistre, dar subtile. Multe
din senzaiile lui Peping sunt trite prin
sunet. ntunericul din main las aparatul
de lmat s surprind doar contururi
luminate scurt de farurile cte unei maini
n trecere. Montrii creai de imaginaia
noastr sunt mult mai groteti dect cei din
realitate. Astfel, sunetele loviturilor aplicate
femeii n obscuritatea mainii sunt cu att
mai ocante, cu ct nu e clar cum i unde este
lovit. Violul i uciderea ei sunt surprinse
din unghiul subiectiv al lui Peping: frnturi
vzute de el prin geam sau prin ua deschis.
Unul dintre criminali lovete cu o macet
undeva n jos, apoi un picior se desprinde i
este aruncat pe jos. Camera revine rapid pe
faa lui Peping. Nu i vine s crezi c ai vzut
ce ai vzut. Ai vrea s dai napoi pentru a
verica, dar totui eti sigur. Nu se vedea
prea bine, dar era clar. Prin aceast manier
de a lma, veridicitatea este dus n zone pe
care muli spectatori le vor gsi prea greu de
nghiit.
Filipine 2009
regie Brillante Mendoza
scenariu Armando Lao
montaj Kats Serraon
sunet Albert Michael Idioma
muzic Teresa Barrozo
cu Coco Martin, Maria Isabel Lopez
de Tudor Jurgiu
8 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
INDIVIDUL, MARTOR AL ISTORIEI
Autobiograa lui Nicolae Ceauescu ncheie trilogia pe care
Andrei Ujic a consacrat-o reeciei asupra perioadei comuniste i
a momentului de desprindere de aceast epoc. Cineastul a nceput
seria n 1992 cu Videogramele unei revoluii, realizat mpreun
cu Harun Farocki, i a continuat-o cu Out of the Present, aprut
n 1995. Toate cele trei lme abordeaz evenimentele istorice din
perspectivele martorilor unor momente ce aveau s schimbe
profund societatea. n colajele pe care le realizeaz din lmrile
de arhiv i lmrile de amatori, Ujic jongleaz cu ciunea i
autenticitatea faptului surprins, obinnd astfel un discurs ranat
despre puterea imaginii. Videogramele unei revoluii reunea,
pe lng lmrile ociale transmise de televiziune n timpul
Revoluiei din 1989, lmri din culise momentele de pregtire a
comunicatelor transmise n direct i imagini ale amatorilor, lmate
n diferite locuri din Bucureti pe durata desfurrii evenimentelor.
Toate aceste instantanee, valoroase n sine, adunate, nu pot crea
o unitate sau un sens asupra lucrurilor petrecute, ci nfieaz o
realitate confuz, fragmentar, n care exist tot attea adevruri,
cte secvene lmate. Lungmetrajul urmtor, Out of the Present,
documenta, de asemenea, sfritul perioadei comuniste n Rusia
de aceast dat i dezbinarea Uniunii Sovietice. Evenimentele
erau prezentate aici din perspectiva lui Sergei Krikalev, un
cosmonaut plecat n spaiu n vara anului 1991 i aterizat n ara
sa un an mai trziu, ntr-o cu totul alt realitate dect cea lsat n
urm. Subiectul i lsa libertatea autorului s intervin printr-un
comentariu puternic liricizant: imaginile din nava spaial prezentau
un timp n suspensie, echivalent al aciunilor umane cotidiene,
precum mncatul sau deplasarea dintr-un loc n altul, n lipsa forei
gravitaionale; melancolia vieii n cosmos era sporit de peisajele
imense i uniforme. n opoziie, imaginile de actualitate din Rusia,
pe care Ujic le interpune, au un suu viu, de dezmorire. Dac n
Out of the Present cineastul suprapunea imaginilor lmate chiar
de protagonistul lor, cosmonautul Sergei Krikalev, un comentariu
ce-i aparinea, compus special pentru lm i prezentat drept
nsemnri din jurnalul personajului, n Autobiograa lui Nicolae
Ceauescu Andrei Ujic merge i mai departe n manipularea
i subiectivizarea punctului de vedere. Filmul este conceput ca o
pledoarie ctiv, atribuit lui Ceauescu, prin care acesta ncerc s
se apere n faa acuzaiilor ce i-au fost aduse la proces.
Pentru a se explica i pentru a nelege situaia, Ceauescu imaginat
review
Autobiografia lui
Nicolae Ceauescu
Romnia 2010
regie i scenariu Andrei Ujic
montaj i sunet Dana Bunescu
cercetare materiale de arhiv Titus Muntean
de Gabriela Filippi
9
review
de Ujic i confrunt propria imagine - felul n care a putut
receptat de-a lungul celor douzeci i cinci de ani n care a fost
conductor al rii - n lmrile al cror subiect era. De aceea, aceast
autobiograe conine, n cea mai mare parte, imagini ociale,
foarte cunoscute. Apar aici toate momentele cheie din parcursul lui
politic: de la nmormntarea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej unde
Ceauescu a purtat sicriul fostului conductor i a inut un discurs ,
alegerea sa ca secretar general al partidului, poziia luat n august
68, cnd armata sovietic a invadat Cehoslovacia, vizita lui Nixon
n Romnia, vizitele fcute n China i Coreea de Nord, apoi vizita
n Anglia, mobilizarea la cutremurul din 77, inaugurarea antierului
Casei Poporului. ns, pe lng imaginile emblematice, Ceauescu
mai apare n lmul lui Ujic n lmri de la manifestaiile de 1 Mai
i 23 August din diveri ani, congrese i aniversri ale partidului,
conferine internaionale, partide de vntoare, volei, plimbri cu
sania. nregistrrile din Autobiograa lui Nicolae Ceauescu sunt
organizate n ordinea cronologic a ntmplrii evenimentelor,
cu mici abateri, cea mai evident dintre acestea ind constituit
de trecerea de la imaginile ce l prezentau pe liderul politic la cea
de-a aizecea aniversare, n 1978, la petrecerea organizat n 1973,
atunci cnd mplinea cincizeci i cinci de ani. Aceast disonan
se produce din cauza faptului c povestea din lm este narat de
nsui protagonistul ei, personajul-Ceauescu care, rememorndu-
i viaa, nu o face n mod obiectiv, ca n manualele de istorie, ci dup
anumite asocieri de idei, legturi spontane ce se produc n mintea
sa. Astfel, viaa lui este povestit n capitole tematice. Iar mai nainte
de capitolul care ncepea cu aniversrile, fusese plasat capitolul
vizite, care ncepea n 1971, cu vizita n China, apoi vizita n Statele
Unite ale Americii, n 1976, vizita n Marea Britanie, n 1978. Tot n
acest capitol erau cuprinse i schimbrile pe care Ceauescu le-a
fcut n ar, ca urmare a ideilor strnse din cltorii: Tezele din
iulie, inspirate lui Ceauescu de Revoluia Cultural Chinez i
chiar autoproclamarea sa ca preedinte, titlu luat dup modelul
occidental, n ncercarea de a-i forma o imagine aparte fa de cea
a conductorilor sovietici. ncheind cu aceast bucat din viaa sa,
naratorul se ntoarce asupra acelor ani dintre 1971 i 1978, marcai
de cele dou aniversri, cu amintiri ce nu sunt legate att de
strns de contactele cu strintatea. Naratorul devine sumbru, iar
memoria lui scoate la iveal episoadele dicile din aceast perioad,
pe care le mbin autocomptimitor: marea inundaie i cutremurul
din 1977, moartea mamei lui, Congresul al XII-lea al partidului, la
care Constantin Prvulescu a condamnat realegerea lui Ceauescu
n funcia de preedinte. Chiar i atunci cnd privete evenimentele
n ordinea n care acestea s-au desfurat, naratorul imprim o
not dominant, prin momentele pe care le selecteaz. Anii 60 i
apar senini: l vedem la serbri la care se danseaz Perinia , n
mijlocul mulimii, la un blci de 1 Mai, inta uralelor la discursul
prin care refuza ca armata romn s se alieze celei sovietice
pentru invadarea teritoriului cehoslovac n vara lui 68. n contrast,
personajul traseaz anii 80 ca mohori: atmosfera ploioas din
timpul inspeciilor pe antierul Casei Poporului sau la unitile
de panicaie din Bucureti. n imaginile din aceast perioad,
Ceauescu apare nconjurat de foarte puini oameni, excepie
fcnd momentele n care este prezent la ntruniri politice. n urma
introspeciei, Ceauescu personajul lui Andrei Ujic se consider
(sau ncearc s se conving de aceasta, din moment ce analiza
i-o face doar pe baza probelor lmate) un vestitor al pcii, care a
ntreinut relaii amiabile att cu statele socialiste, ct i cu rile
din Vest i o persoan realizat care, pornind din ptura social cea
mai de jos, a ajuns n contact cu cele mai mari ranamente pe care
lumea le putea prezenta.

NDRZNEALA DISCURSULUI
CINEMATOGRAFIC
Proiectul lui Ujic conine un paradox: pe de-o parte, faptul c
imaginile sunt niruite fr suportul unui comentariu din off i
lsate n scene lungi, pare a elibera imaginile i chiar istoria de
interpretrile exhaustive. Sunt artate aici imagini care au circulat
ndelung i crora le-au fost atribuite, de-a lungul timpului, diverse
explicaii care, prin acumulare, le-au secat de coninut. Comentariul
suprapus imaginii este, n sine, un procedeu legitim, mai ales
n cazul documentarelor de televiziune, al cror prim rol este
informarea. ns acest mod de a prezenta clar un subiect, instructiv,
prezint riscul anihilrii faptului real, n favoarea unei teze. Astfel se
ntmpla i ntr-un documentar produs n 1991 de BBC, realizat de
Edward Behr ( jurnalist francez i corespondent Reuters) i difuzat
n mai multe rnduri de televiziunile din Romnia. Ceauescu
Ascensiunea i decderea lui i propunea s demonstreze faptul
c Ceauescu nu avea calitile necesare unui conductor, ajungnd
prin oportunism s ocupe aceast poziie, ns decderea sa era
iminent. Jurnalistul adun dovezi n favoarea armaiilor sale,
dezvluie felul n care liderul politic a protat de ocazii pentru
a se impune i i-a falsicat trecutul, astfel nct s corespund
cu imaginea pe care dorea s o propage despre sine. n demersul
su ns, Bahr ajunge s arme, spre exemplu, despre atitudinea
adoptat de Ceauescu n august 68 c ar fost o lovitur de
maestru, cartea cea mare pe care a jucat-o; aceast interpretare
a unui Ceauescu de o inteligen pervers, la momentul respectiv,
este discutabil. De aceea, faptul c Ujic pstreaz buci lungi
din nregistrrile de arhiv n lmul su avantajaz secvenele
prezentate, n parte. ns nu acesta este felul n care a fost conceput
i n care funcioneaz Autobiograa lui Nicolae Ceauescu. Dac
la nceputul lui, lmul poate satisface curiozitatea unor spectatori de
a vedea imaginile istorice nentrerupte prin montaj i necomentate,
devine repede evident faptul c miza e n alt parte, n unitatea
colajului; iar acesta este profund subiectiv. Andrei Ujic imagineaz
felul n care dictatorul a neles i s-a raportat la istorie. Din aceast
cauz, lmul nu prezint starea de srcie din ar n acea perioad,
ci doar locurile ngrijit amenajate nainte de vizita conductorului,
procesiunile impresionante de ntmpinare, spectacolul construit
n jurul conductorului. Introducndu-i spectatorii n lumea
fabuloas a lui Ceauescu, cineastul le cere, totodat, maturitatea
i cunotinele de istorie care s-i ghideze pe acest teren alunecos.
i prin lmele realizate anterior, dar n special prin Autobiograa
lui Nicolae Ceauescu, Andrei Ujic poate privit ca singurul autor
de lm non-cional (probabil ar mai potrivit n cazul lmelor
lui denumirea de eseu sau de experiment audiovizual) care se
aliniaz Noului Val din cinemaul romnesc. Filmele sale prezint,
de asemenea, experienele i subiectivitatea individului raportate
realitii sociale sau contextului istoric. Tonul lui Ujic, ca i al
celorlali regizori ai Noului Val, atunci cnd subiectul face referire
la epoca comunist, sugereaz o ncercare de acceptare a trecutului,
ntr-un discurs ce nu-i propune s condamne greelile perioadei
respective. Marea ndrzneal a lui Ujic n Autobiograa lui
Nicolae Ceauescu este, ns, de a-i expus raionamentul nu
ntr-un lm cu personaje ctive, ci asupra imaginii lui Ceauescu,
personalitate att de detestat nc.
10 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
SCRIITOR SCENARIST REGIZOR
nainte de a regizor sau scenarist, Lee Chang-dong a fost scriitor,
iar pentru el scrisul era un fel de supliciu. Cuvintele nu-i veneau uor,
iar n zilele bune, dac scria o pagin, dou se considera mulumit.
Era obsedat nu numai de stilistica i estetica scriiturii care trebuia
s e impecabil, ci i de faptul concret, de existena efectiv a
personajelor sale. n stilul clasic al marilor romancieri, i plcea s-
i ard manuscrisele atunci cnd era nemulumit de ele. Era gestul
categoric i denitiv al unui scriitor nesigur de valoarea muncii sale.
n 1983, la trei ani dup ce-i ncheia studiile universitare, publica
primul su roman, Chonri, care a reprezentat att un succes de
critic, ct i de public. Zece ani mai trziu, consacratul scriitor sud-
coreean l roag pe prietenul i regizorul Park Kwang-su s-l angajeze
ca asistent de regie la urmtorul su lm. Probabil Lee Chang-dong
dorea s se pedepseasc, la 39 de ani se considera un scriitor ratat i
un trdtor, deoarece nu reuea s mai cread n relevana social a
literaturii. l interesa procesul tehnic i lucrativ al cinematografului
i, ntr-un fel, dorea s-i trateze oboseala mental prin munc zic.
nainte ca Park Kwang-su s-l accepte ca asistent pentru lmul Geo
seome gago shibda (To the Starry Island, 1993), l angajeaz ca
scenarist n cadrul aceleiai producii. La nceput, experiena tehnic
a lui Lee era aproape inexistent, dar dup primele sptmni de
lmare reuete s-i ctige respectul actorilor i al echipei. Civa
tehnicieni, civa actori i nsui Park Kwang-su l vor ajuta pe Lee
s-i regizeze primul lungmetraj Chorok mulkogi (Green Fish,
1997).
Astfel, l putem poziiona pe Lee Chang-dong n al doilea val de
regizori ai Noului Cinema Coreean, alturi de Kim Ki-duk sau Hong
Sang-soo, ns Lee reuete s stea departe de lmele de gen - de
construirea i rsturnarea stereotipurilor i lucreaz la dezvoltarea
unei viziuni, tipic cinematograei de autor clasic.
De la nceputul carierei, interesele regizorului au rmas aceleai:
LEE CHANG-DONG
i a sa COMEDIE UMAN
n anii 90, seriozitatea era un fel de moarte a pasiunii. N-ai cum s nu te simi ridicol atunci
cnd abordezi probleme pe care oamenii deja le cunosc, dar despre care aleg s nu vorbeasc.
n anii 80, exista un oarecare merit n spunerea adevrului, care n zilele noastre nu mai este
apreciat. i totui, eu iau n continuare lucrurile foarte n serios i ncerc s ilustrez o versiune
proprie a adevrului. Ce enervant, nu?
de Sorana Borhin
review | portret
11
grania realitate - lm i modalitatea de a o restrnge, de a o limita.
Lee este contrariat de detaarea pe care lmele coreene e
ele comerciale sau de art i regizorii Noului Val o au fa de
existena concret i realitatea imediat. Din acest punct de vedere,
Lee Chang-dong este un naturalist, n sensul tradiional: regizorul
urmrete o redare riguroas i ct mai del a faptelor, demonstrnd
o preferin fa de urt i vulgaritate caracterstici, ns, pe care le
trateaz ntotdeauna cu sinceritate i delicatee.
BRBAII
Lee Chang-dong i ncepe cariera cu dou lme ce au ca personaje
principale brbai aai n plin criz de identitate. Dei nu se ridic
la nivelul lui Bakha satang (Peppermint Candy, 2000), Chorok
mulkogi (Green Fish, 1997), primul efort cinematograc al lui
Dong, are rolul de a declana construirea unei poetici, formarea unei
viziuni i stabilirea tematicilor recurente.
Nu e de mirare c Lee Chang-dong i ncepe cariera cu lme
moraliste, purttoare ale unui puternic mesaj social, deoarece
regizorul identic violena i vanitatea masculin ca elemente
principale ale denaturrii societii.
Mak-dong tocmai i-a terminat serviciul militar i ia un tren spre
cas. Scond capul pe geam pentru a trage o gur de aer, este
lovit n fa de fularul rou al unei fete. Apropiindu-se de ea, Mak-
dong observ c tnra este molestat de trei brbai. ncearc s
intervin, dar nu reuete s o ajute. Cnd la urmtoarea staie cei
trei brbai coboar, Mak-dong se ine dup ei. Astfel, tnrul pierde
trenul i puinul bagaj pe care-l purta asupra sa. Ajuns acas, ncepe
s-i caute de lucru pentru a-i susine familia. ntr-o zi, se ntlnete
cu fata din tren i a c este prietena unui maot local. Acesta din
urm l primete pe Mak-dong n banda sa, n semn de recunotin
c a ncercat s o ajute pe femeie.
Chorok mulkogi (Green Fish, 1997) reaprinde interesul pentru
lmele cu gangsteri, gen cinematograc care fusese relativ ignorat
n ultimii ani att de critic, ct i de publicul sud-coreean. Scenariul
trateaz momentele cheie n evoluia personajului i implicarea n
structura maot - recrutarea, alierea, armarea i pedeapsa dar
are i un puternic substrat social: srcia l constrnge pe personajul
principal s intre n rndurile maei. De asemenea, micrile de
camer predilecte pentru Lee Chang-dong sunt toate aici: multe
cadre trase din mn, multe cadre xe i cteva dolly-uri de efect. Lee
este implicat n evoluia personajelor, dar n acelai timp pstreaz o
distan fa de desfurarea aciunii, asemeni unui observator care-
i aloc timpul necesar dezvoltrii unei opinii, sau unei judeci.
Parabola uman a lui Mak-dong devine paradigma unei societi
maligne, n care suferina, violena i cruzimea i pierd statutul
de extraordinar sau senzaional i devin deprinderi i obiceiuri
cotidiene. Existena unui cod comportamental, respectat n egal
msur att de gangsteri, ct i de poliiti, duce - prin lipsa lui de
exibilitate - la subminarea i distrugerea celor slabi care, dei i-
au artat loialitatea fa de sistem, sunt sacricai pentru pstrarea
echilibrului de fore.
Att Chorok mulkogi (Green Fish, 1997), ct i Bakha satang
(Peppermint Candy, 2000) sunt lme cu un puternic mesaj social.
Dong recunoate c oamenii nu pot separai de realitatea politic
i economic n care triesc: acetia sunt afectai de aceste elemente
sociale i doar luptnd mpotriva lor reuesc s confere un nou
neles propriilor existene.
Bakha satang (Peppermint Candy, 2000) este o cltorie n timp,
o scurt privire asupra vieii unui om mort, care se regsete pe sine
ntr-o innit micare invers: Kim Yong-ho, un om de afaceri de
succes, se sinucide aruncndu-se n faa unui tren, pentru a putea
retri principalele evenimente din viaa sa. Brbatul face acest gest
nu pentru a descoperi un secret i nici pentru a elucida motivaiile
vrunui gest simbolic, ci pur i simplu pentru a cltori prin propria
lui lume, asemeni unui tren care nu caut s-i explice n vreun fel
destinaia. Lee Chang-dong se folosete chiar de un tren pentru a
ne purta n interiorul amintirilor personajului principal, simbol
al timpului nepstor care guverneaz lumea; tocmai pentru c
i continu drumul, zdrobind corpul lui Yong-ho cu ct naintm
mai mult n amintiri. Trenul este o reprezentare vizual a trecerii
timpului i nu e de mirare c Lee Chang-dong se folosete tocmai de
acest mijloc de transport: pe lng faptul c unul din primele lme
realizate vreodat este Larrive dun train La Ciotat (Sosirea
unui tren n Gara La Ciotat, 1896, r. Auguste i Louis Lumire), nc
de la apariia lor trenurile au modicat n mod decisiv modul de via
al oamenilor, ncepnd cu raportarea lor la timp i distan.
Prin intermediul acestei cltorii n trecut traversm, alturi de
personajul principal, perioade importante din istoria modern a
Coreei de Sud: de la rebeliunile studeneti din 1980, pn la marea
criz economic din 1997; de la dictatur la democraie. Pentru
publicul sud-coreean, Yong-ho este un personaj recognoscibil,
putem astfel vorbi despre drama omului comun, zdrobit de mediul
social ostil n care este nevoit s se dezvolte.
OASIS
Din multe puncte de vedere, Oasis (2002) este lmul manifest al
lui Lee Chang-dong: n jurul nucleului se a principalele teme ale
regizorului (discursul dintre normal i handicap, realitate i fantezie,
gingie i cruzime), dar lmul devine cu adevrat memorabil
datorit armonizrii, aproape perfecte, dintre poveste, joc actoricesc
i viziune regizoral.
Dup ce a fost nchis vreme de doi ani i jumtate pentru c a omort
un om n timp ce conducea n stare de ebrietate, Jong-du - un tnr
ce sufer de un lejer handicap mental - nu reuete s se adapteze
libertii nou ctigate. Cnd este izgonit de propria lui familie, Jong-
du decide s viziteze rudele victimei. Astfel, o ntlnete pe Gong-
gu, fata brbatului mort, care sufer de paralizie cerebral. Gong-gu
triete singur ntr-un apartament, din momentul n care fratele i
soia sa s-au mutat ntr-o cas nou. Jong-du revine de cteva ori s o
viziteze pe femeie i ntr-o zi aproape c o violeaz. Acest eveniment
declaneaz o reacie neateptat din partea acesteia, care se simte,
pentru prima oar, dorit. ntlnirile, din ce n ce mai dese, dintre cei
doi ndrgostii sunt descoperite de ctre familia femeii, iar Jong-du
este acuzat de viol.
n Oasis, Lee reuete s creeze un romantism de o gingie
rar, aproape supranatural, ns n niciun moment nu ncearc s
ndulceasc sau s schimbe destinul personajelor. Regizorul impune
o distan aproape glacial camerei de lmat fa de personaje,
dar graie uimitorului joc actoricesc de un naturalism visceral
spectatorul nu simte nevoia unei apropieri mai mari. De fapt, exist
momente n lm cnd grania dintre realitate i ciune este att de
subire, nct poi ajunge s te ntrebi dac nu cumva actria Moon
So-ri este cu adevrat paralizat.
Lee este, de asemenea, atent la anatomia spaiilor i a ncrcturii lor
dramaturgice. Realizat dintr-o serie de planuri secven foarte lungi,
Oasis permite relaiilor dintre personaje s se contureze n mod
portret | review
12 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
review | portret
natural. Lee Chang-dong a ncercat s fac din Oasis o experien
cinematograc veritabil, sincer i profund; a ncercat s creeze
viaa i apoi i-a injectat-o spectatorului n vene.
FEMEILE
n a doua parte a carierei lui, Lee Chang-dong devine profund
interesat de protagonistele sale, fa de care adopt o atitudine
aproape demiurgic: sunt femei nevoite s treac prin suplicii
ngrozitoare, nainte de a-i putea gsi ispirea.
n Milyang (Secret Sunshine, 2007), Lee integreaz conictul
dintre raiune i dogmele credinei cretine, dar i lupta cotidian
pentru supravieuire. Lee Shin-ae este o tnr vduv care se
stabilete mpreun cu bieelul ei ntr-un ora de provincie. Rpirea
i apoi uciderea biatului o foreaz pe femeie s nvee s triasc cu
durerea i cu golul lsat de pierderea copilului. n Milyang (Secret
Sunshine, 2007), Lee ilustreaz funcia exclusiv consolatoare a
religiei n cadrul societii, observnd totul cu aceeai obiectivitate
caracteristic.
Lee Shin-ae nu este nici prea frumoas, nici prea simpatic, nici
prea inteligent - este pur i simplu o femeie asemenea multor
altora, a crei tragedie i ale crei reacii sunt nregistrate n mod
ntmpltor de ctre un aparat de lmat. n centrul lmului se
a golul personajului principal, acea apstoare absen de scop
a unui corp suferind - acela al minunatei Jeon Do-yeon. Actria nu
recit, ci triete cu o intensitate devastatoare, o durere primitiv i
imposibil de articulat n cuvinte.
Ctignd anul acesta premiul pentru Cel mai bun Scenariu n
cadrul Festivalului de la Cannes la trei ani dup ce actria Jeon Do-
yeon ctigase premiul pentru cea mai bun interpretare feminin,
n cadrul aceluiai festival, cu Milyang (Secret Sunshine, 2007)
Lee Chang-dong produce un lm despre poezie, resemnare i despre
lipsa de nelegere dintre oameni.
Yang Mija (interpretat de veterana Yung Jung-hee) are 65 de ani
i locuiete alturi de nepotul su adolescent. Curioas i plin de
via, Mija descoper un curs de poezie pe care decide s-l urmeze.
ntre timp, corpul unei tinerei este gsit n rul Han. Am c fata
era colega de clas a nepotului lui Mija i c acesta, mpreun cu ali
cinci biei, a sechestrat-o i violat-o pe tnr, determinnd-o astfel
s se sinucid. De la primul cadru, n care vedem plutind n rul Han
cadavrul fetei - simbol al unei generaii denaturate - la contemplarea
unui mr sau a unei ori, lmul lui Lee vrea s spun mult prea multe
lucruri, ajungnd s excead n elemente didactice i explicatorii
(umbra Alzheimer-ului, decizia lui Mija de a se drui btrnului
paralizat de care are grij etc.).
Lee este absolut absorbit de Mija, tratnd neconvingtor sau
neexplornd sucient restul personajelor: de exemplu, taii celor
cinci biei, care decid s plteasc o sum de bani familiei victimei
pentru a muamaliza cazul. Aceti brbai reprezint generaia de
mijloc, care a determinat traiectoria lumii n care vor crete copiii
lor i care, dup Lee Chang-dong, le-a stricat viitorul.
Realizat ntr-un stil asemntor celui folosit de Akira Kurosawa n
Ikiru (A tri, 1952), nalul lmului este unul liric-simbolic: poezia
este citit n absena autoarei i trdeaz o uoar not de speran i
optimism din partea lui Lee.
Cu Shi (Poetry, 2010), regizorul i tempereaz discursul
moralizator, nlocuindu-l pe alocuri cu expuneri didactice (paralela
ntre poezie o art ce st s moar i cinematograe), dar
ne permite s ne apropiem mai mult de personajul principal. n
continuare, nu poate vorba de identicare, ns la cei 65 de ani ai
si, Mija este cea mai proaspt, cea mai simpatic i cea mai uman
dintre eroinele sale. Dei nu conine fascinaia sadomasochist
a lui Park Chan-wook, construcia simbolic a lui Kim Ki-duk
sau cinismul irezistibil al lui Hong Sang-soo, fr a se folosi deci
de cruzime, grotesc sau melodram, opera lui Lee Chang-dong
se prezint asemeni unui cinematograf chirurgical, nu neaprat
asupra realitii sau a adevrului, ci asupra vieii. Este genul de
cinema losoc i minimalist, care poate s apropie sau s distaneze
spectatorii, lsndu-le ntotdeauna posibilitatea de acceptare sau
respingere.
Shi, 2010
13
review
vankmajer i deschide lmul printr-un
discurs n faa camerei (de ce nu ar avea
i lmele o prefa la fel cum au crile?
se ntreba el cu civa ani n urm) n care
ofer o explicaie plin de umor alegerii
sale de a combina lmrile reale cu colaje:
bugetul redus, fotograile sunt mult mai
ieftine dect actorii fotograile nu
mnnc. Totodat, prezint i genul
lmului: o comedie psihanalistic, la care nu
se va rde prea mult. Dup discurs, capul lui
vankmajer se crap, descoperind un craniu
lucios, care se desprinde i se rostogolete
ntr-un canal. Titlul, Surviving Life, nu
pare s fac trimitere doar la destinul
personajului principal, ci i la modul
particular n care vankmajer se raporteaz
la existen: el supravieuiete vieii (deloc
blnd n Cehia celei de-a dou jumti a
secolului al XX-lea) printr-o munc asidu,
dedicat cinemaului, animaiei, artelor
plastice, ntr-un cuvnt poeziei, aa cum
o numete el nsui. Opera lui se distinge
prin atenia obsesiv pentru viaa latent a
obiectelor, pentru plcerea suprarealist a
asocierilor inedite de imagini, dar i pentru
o luciditate tranant a ideilor, amendat
deseori de sistemul comunist. Din pcate,
Surviving Life este doar o imagine diluat
a acestei fore creative.
Urmrind o linie narativ simpl, lmul
expune o tem drag suprarealitilor: visul.
Eugene, un brbat n pragul crizei vrstei
a doua, triete o existen dubl: o via
monoton, alturi de soia pe care nc o
mai iubete i o poveste de dragoste cu o
femeie tnr, idil care se desfoar n
timpul somnului. Eugene devine dependent
de lumea virtual a visului i caut metode
s-i induc somnul i, totodat, s preia
controlul asupra evenimentelor care se
petrec n vis. Apeleaz la un psihanalist,
care i interpreteaz visele dup teoriile lui
Freud i Jung, elabornd o plas de motive
i simboluri care l absoarbe n totalitate,
determinndu-l s renune la realitate.
Inovaia la nivel dramaturgic nu a constituit
niciodat o prioritate pentru vankmajer,
lungmetrajele sale desfurndu-se dup o
structur narativ relativ clasic. El este un
explorator al limbajului cinematograc, iar
atunci cnd i face bine treaba, spectatorul
este profund tulburat: obiectele palpit,
simt i gndesc mult mai intens dect
oamenii, sunt blnde sau malece, oamenii
sunt redui la instincte i micri robotice,
auzul se ascute. Colecia de bizarerii a lui
vankmajer e fcut s emoioneze profund
i inexplicabil, s te bntuie. Surviving
Life se intersecteaz rareori cu elementele
caracteristice i pline de substan ale
creaiei vankmajeriene. Filmul este aclamat
n special datorit utilizrii preponderente a
unei tehnici speciale: combinarea de lmri
reale ale actorilor cu fotograi ale acestora,
decupate i animate apoi fotogram cu
fotogram, pentru c vankmajer nu
crede n animaia computerizat. Dar
Surviving Life
(Theory and Practice)
de Cristina Blea
efectele acestei tehnici sunt departe de a
spectaculoase si devin destul de repede
monotone. Cu toate c ironizeaz cu mult
umor teoriile lui Freud i Jung (portretele
de pe perete ale acestora luptndu-se
pe via i pe moarte i and rnjete
victorioase ori de cte ori psihanalista
rostete una din ideile lor), vankmajer se
las cumva cucerit de aceste interpretri.
Filmul abund n simboluri clieistice ale
sexualitii i fertilitii: oul, pepenele,
arpele, gina, etc., iar regizorul nu i mai
pstreaz personajului su principal scutul
impenetrabilitii, ci l arunc n gura
lupului, prad interpretrilor psihologice.
Ironia, erotismul bizar i subversivitatea lui
vankmajer se evapor, lasnd n urm un
gust amar.
n mod surprinztor, secvena nal este
ca un spasm tulburtor, care amintete de
opera lui vankmajer la apogeu: minuscula
ppu-colaj-cu-faa-real-a-actorului
noat n apa din cad, amestecat cu sngele
mamei sale. n afara celor nelinitii profund
de aceast ultim imagine, spectatorii pleac
din sal relaxai i uor amuzai. Pe de alt
parte, critica internaional trateaz cu
supercialitate lmul, concentrndu-se
asupra personalitii grandioase a regizorului
i animatorului ceh - o ngduin dureroas
i nerespectuoas pentru un creator care i-a
dorit ntotdeauna s destabilizeze structurile
interioare ale spectatorilor i care reuea s
o fac excepional pn nu demult.
Cehia-Slovacia 2010
regie i scenariu Jan vankmajer
imagine Juraj Galvnek, Jan Ruzicka
animaie Martin Kublk
montaj Marie Zemanov
costume Veronika Hrub
sunet Ivo Spalj
cu Vclav Helsus, Klra Issov
14 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
Lillusionniste, lungmetrajul de animaie regizat de Sylvain
Chomet, ecranizeaz un scenariu scris n anii 60 de Jacques Tati.
Probabil c toi cunosctorii operei lui Tati vor ncerca s gseasc
spiritul lui n acest lm i merit discutat dac Lillusionniste este
un lm de Jacques Tati - sau dac ar putut s e. E greu de ghicit
n ce msur stilul lmelor acestuia transpare din scenarii de fapt,
e greu de ghicit cum anume sunt redactate aceste scenarii. Umorul
lui Jacques Tati ine mai degrab de buna ntrebuinare a recuzitei
sau a unghiurilor de lmare dect de dramaturgie.
i nsceneaz adesea gagurile ntr-un cadru larg, n care plaseaz
obiectele -vizibile, dar greu de observat- care vor juca un rol n
secvena respectiv. Un exemplu destul de simplu: ntr-o secven
din Les vacances de Monsieur Hulot (Vacanele domnului Hulot,
1953), protagonistul e artat cnd ia prnzul alturi de un alt turist;
masa e ncrcat de pahare i farfurii i, la o margine a mesei,
departe de domnul Hulot, se a carafa de vin, solnia i pipernia.
Domnul Hulot ridic de pe mas paharul su gol, apoi arunc o
privire nspre caraf nu poate ajunge la ea fr s-i deranjeze
comeseanul - i las jos paharul; totui, se ntinde peste minile
vecinului care mnnc - s apuce solnia. Vecinul, iritat, mut i
piperul aproape de domnul Hulot, iar acesta i mulumete printr-
un gest din cap, dar l deranjeaz din nou se ntinde nspre captul
mesei s pun la loc solnia. (Totul se petrece n cteva secunde,
ntr-un singur cadru, iar atenia spectatorilor ordinea n care citesc
informaiile din imagine - e controlat prin gesturile personajelor.)
Alte gaguri vizuale sunt i mai sosticate: detaliile care par s fost
review
LIllusionniste Iluzionistul
Marea Britanie-Frana 2010
regie Sylvain Chomet
scenariu Jacques Tati, Sylvain Chomet
animatori Julien Bizat, Bjorn-Erik Aschim, Tom Caulfield
efecte vizuale Jean Pierre Bouchet, Campbell McAllister
montaj Rob Farris
sunet Carl Goetgheluck
muzic Sylvain Chomet
voci Jean-Claude Donda, Edith Rankin
de Irina Trocan
15
review
tot timpul sub ochii spectatorilor sunt dezvluite prin procedee i
mai ne: ntr-un cadru din Playtime (1967), un cuplu danseaz
lng un brbat pe al crui sacou e imprimat o coroan forma pe
care o au sptarele scaunelor din restaurant; dup cteva secunde
cnd spectatorii au remarcat deja-, femeia observ imprimeul
i i atrage atenia i partenerului ei; dup nc dou-trei secunde,
femeia se ntoarce cu spatele la camer, iar spectatorii pot vedea
c aceeai coroan s-a imprimat i pe spatele ei. O parte a gagurilor
lui Tati sunt pur cinematograce, nu au nici o component de umor
situaional comicul se isc din contrastul ntre ceea ce tim c
se ntmpl i ceea ce pare c se ntmpl: tot n Playtime, la un
moment dat, camera e xat pe faada unui bloc cu ferestre mari, n
care dou familii din apartamente vecine se uit la televizoarele de
pe peretele comun; din unghiul n care e lmat secvena, peretele
cu televizoarele nu se vede (dei e evident c ambele sufragerii sunt
luminate de ecrane) s-ar prea c vecinii se uit unii la ceilali,
iar sincronizarea aciunilor unora cu reaciile celorlali ntrete
aceast impresie.
Astfel de momente abund n lmele lui Jacques Tati. Micile
accidente i confuziile complic n mod considerabil traiectoriile
altfel simple ale personajelor. Dac ar trebui extras din lmele lui
Jacques Tati viziunea autorului asupra lumii, aceasta n-ar una
antropocentric protagonitii lui sunt inoceni i pasivi; ocupaia
lor principal e adaptarea la mediul care se schimb pe nesimite,
fr contribuia lor. Filmele lui Jacques Tati, ca mai toate operele
cineatilor specializai n slapstick, las impresia c lumea merge
nainte de una singur i trage oamenii dup ea. O consecin a
acestui fapt e uurina cu care ndrgim protagonitii i le acceptm
lipsurile oricte pagube ar produce, nu pare s e vina lor, nu sunt
destul de contieni nct s poat trai la rspundere -, dar, pe
de alt parte, o astfel de viziune exclude ceea ce se eticheteaz de
regul drept substan; un bun gagman e rareori un bun prozator,
i, n acest tip de comedii, rul aciunii e doar att de solid ct s
poat susine gagurile.
Principala problem a lmului Lillusionniste este c vrea s e
mai profund dect e. Preia contextul din care Jacques Tati extrgea,
de obicei, comedie anii 50, epoca n care noile distracii nlocuiesc
vechile spectacole -, numai c ncearc s extrag din el melodrama.
Protagonistul - pe care Sylvain Chomet l creioneaz dup chipul lui
Jacques Tati i asemnarea domnului Hulot - e un prestidigitator ale
crui numere de magie au czut n desuetudine; i caut zadarnic un
public n Londra cci publicul londonez vrea rocknroll -, apoi i
ncearc norocul ntr-un sat scoian, unde nu are prea mare trecere
la steni, dar i gsete acolo prima admiratoare o menajer
adolescent care crede n autenticitatea magiei lui i l nsoete
cnd pleac din satul ei spre Edinburgh. Relaia care se leag ntre
cei doi e de o naivitate greu de acceptat pentru spectatorul modern:
iluzionistul i cumpr fetei haine o transform dintr-o rncu
ntr-o domnioar atrgtoare - i o convinge c le-a obinut fr
efort, prin magie; fata devine tot mai pretenioas iluzionistului i
e tot mai greu s fac rost de bani pentru garderoba ei, i, n nal, se
vede nevoit s se retrag, umil, cnd fata se ndrgostete de un biat
de vrsta ei. n mod simbolic, indiferena fetei e apogeul nepsrii
cu care l trateaz ntreaga lume modern.
E una din acele poveti care au prea mult semnicaie i prea
puin noim. Dac relaia dintre cei doi e una inocent, dintre un
tat i o ic, de ce se simte nevoit iluzionistul s plece cnd fata i
gsete un prieten? i dac nu, dac sentimentele lui nu sunt att
de pure dei lmul nu d nici un indiciu clar n acest sens -, e oare
nimerit s m manipulai s l comptimim la sfritul lmului? n
denitiv, nu e prea nobil dac sper s prote de naivitatea unei fete
simple.
Dincolo de detaliile intrigii, ideea pe care o ilustreaz e supercial:
nu poate acuzat modernitatea pentru pierderea tradiiilor;
de altfel, nici nu poate bnuit c provoac dispariia lor. Teza
lmului e cu att mai ridicol cu ct evenimentele sunt plasate n
urm cu jumtate de secol; pentru acel tip de spectator pe care l
condamn lmul unul care este n ntregime produsul vremurilor
n care triete -, rocknroll-ul i prestidigitaia sunt la fel de vechi.
Dincolo de implicaiile profunde ale povetii, tonul elegiac al
sfritului e, oricum, nemotivat. E greu de acceptat c nstrinarea
unei copilie frivole i nerecunosctoare e o pierdere att de mare,
sau c l decepioneaz att de mult pe magician.
n celelalte lme ale lui Jacques Tati, schematismul relaiilor dintre
personaje nu e deranjant, dar n Lillusionniste acestea sunt redate
cu prea multe buci de expoziiune seac (de pild, momentul n
care magicianul ateapt s-i plece vaporul i, pe neateptate, apare
lng el fata, cu un bagaj voluminos) i prea muli timpi mori (care
las privitorii s-i formuleze nite gnduri pe care personajele nu
par s le aib), i, n denitiv, cu pretenia nejusticat c lmul
spune o poveste emoionant.
Sigur c lmul nu este lipsit de caliti. Imaginea unui solist
rocknroll care se trte pe spate de-a lungul scenei, n timp ce
cnt n faa unei mulimi de fane isterice imagine memorabil n
sine - e doar pregtirea unei scene de mai trziu, n care un scoian
se trte pe spate de-a lungul ncperii pe muzica tonomatului,
printre tovarii de pahar n kilturi. La fel de notabil e imaginea
unor acrobai care, n lipsa unei slujbe mai vrednice de ei, i folosesc
abilitile ca s vopseasc un panou, cte o linie curb o dat, aa
cum le-o dicteaz micarea trapezului.
Sylvain Chomet are meritul de a un desenator minuios mai ales
c Lillusionniste evoc preferina lui Jacques Tati pentru cadrele
largi. Chomet se ngrijete inclusiv s arate oraul Edinburgh al
anilor 50, cu cldirile i mijloacele de transport din epoc, n planuri
fr vreo relevan dramaturgic (dei, desigur, scepticii ar putea
obiecta c mijloacele de transport nu au nici o funcie n naraiune
pentru c nu li s-a inventat una).
Similaritile de stil regizoral nu se limiteaz la decupaj coloana
sonor, din care dialogurile lipsesc, dar n care toate zgomotele
sunt amplicate, amintete i ea de lmele lui Tati; numai c, acolo,
metoda era folosit adesea pentru a ghida privirea (anumite obiecte
nu se vedeau pn cnd le trda un zgomot), iar aici rmne doar
un procedeu mecanic care-i confer mai mult realism unei animaii.
Lillusionniste e un bun subiect de studiu pentru descoperirea
capcanelor inerente realizrii unui lm omagial. E mult mai
cuminte dect lungmetrajul precedent al lui Sylvain Chomet: Les
triplettes de Belleville (Tripletele din Belleville, 2003) i trata
toate personajele cu o doz sntoas de ironie, dar le umaniza
prin metode mult mai puin convenionale i sentimentale; era
mai apropiat de ludicul caracteristic lui Tati. ns Sylvain Chomet
se abine s ironizeze personajele pe care, conform declaraiilor
sale, le identic cu Jacques Tati i ica lui, Sophie Tatischeff.
Prefer s pun n scen, fr intervenii personale, un scenariu
n mod evident nenalizat, prelund cele mai evidente tehnici
regizorale ale maestrului pe care l omagiaz. Am toat stima pentru
contiinciozitatea lui Sylvain Chomet n ecranizarea scenariului n
cauz, dar m ndoiesc c ntr-un omagiu adus lui Jacques Tati ar
trebui apreciat seriozitatea.
16 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
review
de Andrei Dobrescu
My Son, My Son, What Have Ye Done
Fiul meu, fiul meu, ce ai fcut
SUA 2009
regie Werner Herzog
scenariu Herbert Golder, Werner Herzog
imagine Peter Zeitlinger
montaj Joe Bini, Omar Daher
costume Mikel Padilla
cu Michael Shannon, Willem Dafoe
Copilul nedorit, cum numea Werner
Herzog proiectul su, My Son, My Son,
What Have Ye Done, a ieit n lume chinuit,
ciudat i fr s provoace prea mult vlv.
Cincisprezece ani au fost necesari pentru
ca povestea descoperit de scenaristul
lui, Herbert Golder, s intre n producie,
sprijinit de David Lynch, unul dintre
ultimii productori tentai s investeasc
ntr-un cinema att de bizar cum este cel al
realizatorului de origine german.
My Son, My Son, What Have Ye Done a
aprut ntr-un nal ca un lm ntunecat, n
care un poliist (William Hurt) ncearc s
refac drumul spre crim i nebunie al lui
Brad (Michael Shannon), care i omorse
mama cu o sabie.
De la nceput ne am n aceeai Americ
pe care Herzog ne-o nftieaz de civa
ani ncoace ca pe un trm bntuit de
nebunie i personaje groteti. Exist semne
ale realitii, schelete deprtate ale zgrie-
norilor, o gar cu arhitectur futurist, o
autostrad, cteva maini. Dar ele sunt
doar semne care nu ne las s cdem ntr-
un simbolism ien. De la uraganul Katrina
la cazul Mark Yavorsky din care se inspir
lmul (la sfritul anilor 70, un actor
promitor i omora mama cu o sabie n
timp ce repeta rolul lui Oreste), regizorul
german preia subiecte din actualitate i
le include ntr-o poveste care se reduce
mereu la aceeai tem: studiu de caz asupra
nebuniei.
Filmul poliist pare n ultimul timp genul
preferat al lui Herzog, terenul lui de joac.
n My Son, My Son, What Have Ye Done
avem o ram de policier, care ncepe cu doi
detectivi chemai s investigheze o crim.
Continu cu o cas nconjurat, negocieri
cu criminalul i se termin cu eliberarea
ostaticilor i arestarea celui din urm. n
rama aceasta, povestea se compune dintr-o
serie de ashback-uri ale persoanelor
apropiate de Brad, logodnica Ingrid (Chlo
Sevigni) i regizorul Lee (Udo Kier), care
ncearc s-i descrie detectivului cum s-a
ajuns la crim.
Este o variaie pe genul lmului poliist,
n care tim autorul, dar nu cunoatem
motivul. i, pn la urm, motivul n sine
nici nu este interesant. Nici matricidul nu
ne impresioneaz prea mult, pentru c tot
ce vedem este o mogldea acoperit de un
sac glbui. Ele sunt doar pretexte. Ne am
n laboratorul unui maestru btrn, unde
tot ce i dorete el este permis i nu are
nevoie de explicaii. Herzog, anunnd de
la nceput c suntem n mintea unui nebun,
i-a ntins de fapt o pnz pe care poate
imprima orice, o pnz care l elibereaz de
orice constrngeri.
Trecnd prin experiene mistice n Peru,
cresctori de strui maniaci, pitici, o sabie
de samurai i o mam drgla i sinistr,
Herzog reuete o secven care ar putut
s justice ntreg lmul, dar care se pierde
n construcia lui baroc.
n secvena cu pricina, Brad i promite o cas
iubitei lui. i, ca un putan ntr-un magazin
de jucrii, nu vrea s neleag c niciuna
dintre casele pe care le vrea, nu sunt de
vnzare. Continu i continu i camera se
rotete lent 360 de grade n jurul lui, n timp
ce Brad repet din ce n ce mai amenintor:
So what, so what, s-o w-h-a-t? i atunci,
nelegem c exist ceva imprevizibil n
biatul sta, c eman pericol ca un pistol
cu sigurana ridicat.
E un moment mult mai puternic dect
toate repetiiile tragediei greceti, mult mai
puternic dect testimonialele cunoscuilor,
dect povestea unchiului Ted care cretea
cocoi monstruoi i turme de strui. E mai
puternic chiar i dect tablourile vivante
pe care le folosete regizorul i care nu
fac dect s atrag atenia asupra lor, nite
bizarerii prea simple, prea forate. E un
moment care se pierde pentru c nu exist
coeren n lmul lui Herzog, ci doar o
niruire de ntmplri. i nici extinderea
bestiarului la strui i psri amingo nu
aduce lmului dect imagini stranii, fr
legtur sau continuitate cu celelalte.
Un lucru este sigur, lmul lui Herzog nu
funcioneaz ca ntreg. Nu a descoperit
alchimia znatic din Bad Lieutenant, care
punea laolalt aligatori, tracani de droguri
i poliiti, i unde lucrurile funcionau,
cu ct erau mai absurde. Nu funcioneaz
pentru c i lipsete un ingredient esenial:
umorul. E prea ncrncenat, prea ntunecos,
prea scrnit. Herzog nu rde, face doar haz
de poliiti obtuzi, de mame denaturate, de
regizori preioi, simulnd nebunia pentru
care i taxeaz, de cele mai multe ori fr
rost ns.
My Son, My Son, What Have Ye Done
poate o plcere, att timp ct spectatorii
nu se ateapt s gseasc o poveste
coerent i se mulumesc s se bucure de
micile delicatese vizuale pe care le creeaz
gratuit regizorul. i dac se bucur, o fac
pentru c, mai mult ca sigur, nu s-au mai
ntlnit cu aa ceva. Este ca i cum s-ar uita
n ochii unui nebun - e fascinant, dar de
neneles.
17
Tsar arul
review
Cea mai recent creaie a lui Pavel Lungin
este cu att mai ndrznea cu ct subiectul
abordat cunoate un precedent ilustru n
istoria cinematograei mondiale: tema
lmului este domnia infamului ar Ivan
al IV-lea, cel Groaznic. La auzul acestui
nume, gndul oricrui cinel se ndreapt
ctre prestigioasa creaie cinematograc
a lui Serghei Mihailovici Eisenstein, Ivan
Groznyy (Ivan cel Groaznic, 1944 i 1958).
Cum Lungin nu putea neglija prestigioasa
ascenden a subiectului abordat, lmul
su i ngduie anumite aniti (minore)
cu pelicula lui Eisenstein. ns deosebirile
sunt mult mai importante i mai numeroase
dect asemnrile.
n fapt, singura anitate semnicativ ntre
cele dou lme l privete pe protagonist.
Figura arului eisensteinian - interpretat
magistral de ctre Nikolai Cerkasov - a
reprezentat n mod evident un punct de
referin n elaborarea personajului omolog
din lmul lui Lungin. Chipul arului,
barba, chiar i relativul expresionism al
interpretrii actoriceti oferite de ctre Piotr
Mamonov ne ofer un Ivan cel Groaznic aat
sub evidenta i directa nrurire a operei lui
Eisenstein. Acestea ind zise, Mamonov se
ridic la nlimea provocrii, compunnd
un personaj complex, nuanat, care insu
spectatorului groaz, facinaie, dar i o
oarecare simpatie toate trei laolalt.
Aici se sfresc asemnrile ntre cele
dou creaii cinematograce. n ansamblu,
maniera de abordare a subiectului este net
diferit la Lungin, fa de cea eisensteinian.
Dac n Ivan Groznyy, Ivan al IV-lea este
nfiat ca un erou naional ce se zbate
pentru unicarea Rusiei, ind constrns
s recurg la diverse atrociti pentru
mplinirea acestui scop suprem (regsim
aici un paralelism deloc ntmpltor cu
gura lui Stalin), Lungin pune n schimb
accent pe latura uman a celebrului ar, pe
slbiciunile sale, pe labilitatea sa psihic. Ne
este nfiat un Ivan al IV-lea prins ntru
totul n mrejele propriei psihoze paranoice,
un om ce a pierdut contactul cu realitatea,
care vede dumani la tot pasul i i urmeaz
orbete grandomana himer eshatologic
a cldirii Ierusalimului terestru. Filmul
debuteaz prin rugciunea colectiv din
curtea palatului, pe care arul o conduce cu
fanatism frenetic, implornd iertarea divin
pentru grozavele pcate ale poporului rus;
nc din acest prim moment, Ivan ne este
prezentat ca ind dezechilibrat psihic.
Nebunia arului ind premisa iniial,
antagonistul monarhului dement nu poate
ntrzia s apar, n persoana stareului
Filip.
arul este obsedat de ideea aprobrii
divine; de vreme ce el acioneaz mesianic,
pregtind Rusia (nou Ierusalim terestru)
pentru iminenta ntoarcere a lui Hristos,
suveranul triete cu groaza constant a
pierderii ncuviinrii lui Dumnezeu, n
numele cruia acioneaz. Aat n cutarea
conrmrii divine, arul l ridic pe stareul
Filip Colichev la rangul de mitropolit al
Rusiei. ns noul mitropolit, om sporit
spiritual, nu i ofer suveranului su
sprijinul ateptat. Dimpotriv, el se opune
atrocitior fptuite de Ivan; Filip reprezint
unicul pol al normalitii i adevrului,
n marea de curteni servili i de oprichniki
(cli ai arului, nsrcinai cu torturarea
i masacrarea dumanilor nchipuii ai
acestuia) ce l nconjoar pe labilul monarh.
n cele din urm, mitropolitul Filip va
ntemniat i martirizat; trecut de pragul
sneniei, Filip are premoniia propriului
sfrit. ntlnim aici un topos specic lui
Lungin (cel al premoniiei morii), subsumat
unei teme predilecte a acestui autor - tema
sfntului ortodox, vzut ca reper etic i
moral; i n lmul Ostrov (2007) ntlnim
un clugr sfnt care i cunoate nainte-
vreme momentul sfritului; acolo ns,
sfntul sihastru (interpretat de ctre acelai
Piotr Mamonov care l joac i pe arul lui
Lungin) este chiar protagonist.
n esena sa, arul este un lm despre
obsesia mntuirii, att de caracteristic
spiritului rusesc. Dou destine se ntlnesc:
Evlaviosul Filip ia calea sneniei i a
izbvirii, n vreme ce Ivan cel Groaznic,
exponent al omului nrobit Satanei, i
rateaz ansa la mntuire i se ndreapt
spre infern. n secvena nal, poporul
nsui l abandoneaz pe arul damnat -
n ajunul marii serbri ordonate de ctre
monarh, curtea palatului e pustie.
de Vladimir Creulescu
Rusia 2009
regie Pavel Lungin
scenariu Alexei Ivanov
imagine Tom Stern
montaj Albina Antipenko
muzic Yuri Krassavin
cu Piotr Mamonov, Oleg Yankovski
18 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
Pentru publicul larg, Amalric nseamn, n primul rnd, o fa
cunoscut; mai nti de toate e tipul din Le scaphandre et le
papillon (Scafandrul i uturele, 2007, r. Julian Schnabel) ; n plus,
dai peste el n roluri mai mari sau mai mici, ntr-o mulime de alte
producii/coproducii franceze de la Desplechin, la Andr Tchin,
la (mai recentul) Alain Resnais, la Olivier Assayas, Luc Moullet sau la
Raoul Ruiz dar i n ultimul Bond, spre exemplu. Aa c, chiar dac
nu i reii numele, ochii mari, sfredelitori i bulbucai, ct i zmbetul
lui cnd jucu, cnd fermector, cnd ironic sunt destul de greu
de uitat. Dar nu mult (sau, cel puin, nu ndeajuns de mult) lume
tie c Mathieu Amalric nu se consider, de fapt, actor iar, ceea ce
vrea s fac cu adevrat e regie de lm.
Ce faci cnd ai 19 ani, eti francez, ul unor cunoscui jurnaliti de la
Le Monde (tatl corespondent extern, mama critic literar), fotograf
amator la vrsta de 15 (cu expoziii, chiar), iar un prieten de familie
te invit s faci guraie ntr-un lm de-al lui? Chiar dac nu eti din
cale afar de pasionat de cinema, accepi. Aa se face c felul n care
se desfoar activitatea pe platou, modul de lucru al regizorului i
posibilitatea de a asambla de la zero o lume care nu exist dect n
capul tu te fascineaz i i dai seama c i tu, la rndul tu, vrei
s devii regizor.
Sau cel puin asta i s-a ntmplat lui Amalric. Poate i pentru c
prietenul familiei nu era nimeni altul dect georgianul Otar Iosseliani,
iar Les favoris de la lune/ Favoriii lunii, lmul din 84 e cel care
a marcat contactul lui cu aceast minunat lume nou. De altfel,
Iosseliani l va mai lua n lmele sale i mai trziu: n La chasse aux
papillons/ Vntoarea de uturi (1992) i chiar i mai trziu, cnd
Amalric era deja un actor (re)cunoscut, n Lundi matin/ Luni de
diminea (2002), oferindu-i de ecare dat cte un rol mic.
Bine, dar la 19 ani cum procedezi mai departe ca s ajungi Regizor?
Amalric a nceput repede s fac scurtmetraje, a lucrat i ntr-o cas
de producie, ocupndu-se de diverse lucruri, a fcut i asisten de
regie la nume mari (cum ar Louis Malle sau Romain Goupil), dar
apoi pn s realizeze primul lungmetraj, calea lui a deviat de la
drumul pe care l urmase, lund-o serios pe cea a actoriei. Iar dac
am arunca vina pe Arnaud Desplechin pentru asta, nu am grei
deloc.
n timp ce era la un festival de lm prezentndu-i un scurtmetraj,
de Roxana Coovanu
review | portret
MATHIEU AMALRIC, REGIZORUL
19
Amalric l ntlnete pe Desplechin, care era i el acolo cu primul
lui lm, La vie des morts/ Viaa morilor (1991). Desplechin i
propune s vin la castingul pentru urmtoarea sa pelicul La
Sentinelle/ Santinela (1992) i, chiar dac nu l distribuie n rolul
principal n vederea cruia l avusese, Amalric are aici o apariie
scurt, fcndu-i astfel intrarea n gaca actorilor preferai ai acestui
autor (gac din care mai fac parte Marianne Denicourt, Emmanuel
Salinger, Jeanne Balibar sau Emmanuelle Devos). Prietenia dintre
cei doi rmne una strns, iar cinci ani mai trziu Amalric avea
s ctige premiul Cesar pentru cel mai bun debut la categoria
interpretrilor masculine cu lmul Comment je me suis disput...
(ma vie sexuelle)/ Viaa mea sexual... cum am ajuns la divergene
al aceluiai autor. De altfel, aceast colaborare avea s se dovedeasc
mai mult dect fructuoas, aducndu-i lui Amalric alt Cesar n 2005,
pentru Rois et reine/ Regii i regina. Pentru Un conte de Nol/
Poveste de Crciun, cel mai recent lm fcut n aceeai formul,
Amalric nu mai ctig niciun Cesar, dar rolul pe care l joac aici
de oaie neagr a familiei, de brbat imatur, sensibil i impulsiv pare
s i se potriveasc cel mai bine.
Dar realizarea lui Desplechin e mult mai important dect de a-i
pus lui Amalric pe tav nite premii; a vzut n el ceva i a reuit
s scoat la suprafa acel ceva de ndat ce i-a ncredinat rolul
principal din Comment je me suis disput (...). nsui Mathieu
Amalric consider (i o spune de cte ori are ocazia) c Desplechin
i-a schimbat viaa i i e foarte recunosctor pentru c i-a revelat o
latur din el pe care nu o bnuia; o latur care, se pare, rezoneaz cu
o mulime de oameni.
Treptat, el a devenit unul dintre cei mai cutai i utilizai actori din
cinema-ul francez, jucnd mai ales n lme de autor, specializndu-se
fr s vrea n rolul intelectualului parizian dezorientat, frivol sau
impulsiv, dar venic mcinat de vreo dilem. Fr s vrea pentru c
Amalric, un tip care face sport zilnic, i dorete s lucreze mai mult
cu corpul su. Probabil de aceea a fost atras de rolul din Lhistoire de
Richard O./ Povestea lui Richard O. (regia Damien Odoul, 2007), un
lm de o calitate tare ndoielnic, unde vedem mai mult din corpul
lui dect ne-am dorit. Oricum, chiar i aici, ca n toate lmele n
care joac, farmecul interpretrii sale vine din sinceritatea cu care
abordeaz rolul, din energia pe care o eman n jurul lui ajungnd
uor pn la spectator i, mai ales, din lejeritatea i din naturaleea cu
care trece de la o stare la alta.
(Cumva, articolul se ncpneaz s conin o contorizare a
Cesarurilor, aa c...) n 2008 avea s i se alture i un al treilea
premiu, pentru interpretarea din Le scaphandre et le papillon/
Scafandrul i uturele n regia lui Julian Schnabel, lm a crui for
n afar de acel punct de vedere subiectiv al unui personaj-legum
st, n fond, cu totul n performana actoriceasc a lui Amalric.
Presupunnd c ar decis s i rezume cariera la acest gen de
roluri, ea totui ar fost una strlucit; ns norocul (din punct de
vedere nanciar i al notorietii, cel puin), i-a surs dublu: dup
dou roluri mici n lme mari (Munich, al lui Steven Spielberg,
din 2005, i Marie-Antoinette al Soei Coppola din 2006), Amalric
a primit n 2008 rolul antagonistului lui James Bond n Quantum of
Solace/ 007 Partea lui de consolare, nscriindu-se astfel, alturi
de Gert Froebe, Curd Jurgens, Louis Jourdan sau Jeroen Krabb n
panoplia actorilor continental-europeni care au jucat rii n seria
Bond (ntr-un interviu, Amalric spunea c nu ar putut s refuze
rolul din Bond, neputnd s-i nchipuie cum le-ar spus ilor si c
a fcut aa ceva).
Pe de o parte, aa cum au fcut muli alii naintea lui (de la Welles la
Cassavetes), aa cum fac i o vor face n continuare, Amalric accept
majoritatea rolurilor care i se ofer pentru a putea s-i fac propriile
proiecte; notorietatea nseamn nu numai bani, ci i experien,
relaii, cte o porti deschis acolo unde trebuie. Pe de alt parte,
cariera asta, pe care nu i-a dorit-o neaprat, dar pentru care apare
ca turnat, nu i las prea mult loc pentru acea carier la care a visat
nc de la 19 ani, fapt de care se plnge constant; dar asta poate
o scuz foarte bun, cnd nesigurana i teama de eec se atern n
faa unui proiect nou-nou care i ateapt rezolvarea. ntr-unul din
lmele sale, Le stade de Wimbledon/ Stadionul din Wimbledon
(din 2001), personajul principal, jucat de Jeanne Balibar partenera
lui de via de pe-atunci, cu care are i doi copii pornete pe urmele
unui scriitor mort, care nu a lsat n urm nici o oper, ncercnd s
recompun trecutul acestuia. Printr-o exagerare, am putea s vedem
o asemnare ntre Mathieu Amalric i personajul lui. Dei el are la
activ ceva lme, gura acestui scriitor fr cri rimeaz cumva cu
angoasa lui Amalric a regizorului Amalric de a un cineast care
nu-i gsete niciodat timp pentru a-i face lmele. Motivele pentru
care nici unul, nici altul nu merg pn la capt, undeva ntr-un strat
al subcontientului, par s e aceleai.
Totui, Amalric a fcut ase scurtmetraje printre care i un
documentar i, pn acum, patru lungmetraje: Mange ta
soupe/ Mnnc-i supa (1997), mai sus pomenitul Le stade de
Wimbledon, La chose publique/ Afaceri publice (2003) pentru
televiziune i, cel mai recent, lmul care a deschis anul acesta
Cannes-ul Tourne/ Turneu (2010).
Tourne spune povestea unui manager artistic francez stabilit
n America, a crui perioad de glorie s-a terminat de mult i care
intuiete succesul acolo unde nu mult lume l-ar bnui: n aducerea
pe trmurile natale a unui show de new burlesque american un
cabaret/striptease ale crui protagoniste sunt nite femei trecute
clar de prima tineree. elul nal al turneului este un spectacol la
Paris, dar pn s ajung acolo trebuie s treac prin orae mai mult
sau mai puin sordide, cum ar Le Havre, La Rochelle sau Nantes.
Dei verva show-ului este, ntr-adevr, demn de un lm, Amalric
se concentreaz pe viaa particular a managerului (pe care, de
altfel, tot el l i joac); acesta se rentlnete cu diverse persoane
din trecutul su (tatl, un frate, o fost nevast, un fost asociat,
doi i aai n primul lor deceniu de via) care, se dovedete, nu
au amintiri prea plcute legate de el, i se comport n consecin,
tratndu-l n general cu rceal. Printre aceste ntlniri cu foti
cunoscui sunt strecurate i unele cu noi necunoscui, iar una dintre
ele irtul managerului cu casieria unei benzinrii este totodat
una dintre cele mai bune scene ale lmului. Sfritul, care are loc n
somptuozitatea deczut a unui hotel prsit, n jurul unei piscine
golite de ap, ni-i arat pe protagoniti contientiznd absurdul
situaiei lor i bucurndu-se totodat de el, pregtii s nfrunte cu
optimism o via care nu are mare lucru s le ofere.
Ca i n Le stade de Wimbledon, Amalric dovedete i n Tourne
c nu a lucrat degeaba cu Arnaud Desplechin, reuind fr s imite
s surprind frnturi de emoie i detalii care aproape c ar merita
propriile lor lme. Poate c principalul neajuns al lui Tourne este
c Amalric arat prea puin din show, care este mai curnd schi
dect tablou. ns acesta va trecut repede cu vederea de spectatorul
fascinat de compoziia atent, subtil i inteligent a personajului
principal. Nu se poate spune c Amalric-actorul salveaz lmul
regizorului Amalric (lmul ar probabil bun i fr el), ns amndoi
att actorul, ct i regizorul merit ludai c au ales s lucreze,
n sfrit, mpreun.
portret | review
20 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
Orice ai spune despre Facebook, nu putei nega c a fost o idee bun
destul de bun nct s strng 500 de milioane de membri i s-l
fac pe Mark Zuckerberg, inventatorul website-ului, cel mai tnr
miliardar din lume. The Social Network (Reeaua social) e un
lm despre dezvoltarea acestei idei i e sucient de dens nct s
se vad de ct talent i de ct tupeu a mai fost nevoie dup intuiia
iniial.
Pentru nceput, e relevant c Mark Zuckerberg a lansat Facebook
cnd era student la Harvard - tii, Harvard, una din acele faculti
elitiste cu tradiie care pretind c pregtesc marii gnditori ai
generaiei urmtoare, dar care, de fapt, le nlesnesc studenilor
intrarea ntr-un sistem n loc s i ncurajeze s-l inoveze. Mark
Zuckerberg nu a absolvit niciodat facultatea.
Pe de alt parte, e relevant c Facebook a fost lansat n campusul
unei faculti prestigioase (spre deosebire de Friendster sau de
MySpace, reele de socializare mai puin exclusiviste i, deci, mai
puin atrgtoare) i s-a extins de acolo. Mai mult, proiectul lui
The Social Network
Reeaua de socializare
review
SUA 2010
muzic Trent Reznor, Atticus Ross
regie David Fincher
scenariu Aaron Sorkin
imagine Jeff Cronenweth
montaj Kirk Baxter, Angus Wall
sunet David C. Hughes
production design Donald Graham Burt
cu Jesse Eisenberg, Andrew Garfield, Justin Timberlake
de Irina Trocan
21
review
Zuckerberg a fost susinut nanciar de un coleg de camer de-al
acestuia (Eduardo Saverin) i, se pare, ideea unei reele cu acces
restrns i-a fost sugerat de ali trei colegi (Divya Narendra i gemenii
Cameron i Tyler Winklevoss). Dar e la fel de relevant c susintorii
lui Zuckerberg nu ar putut crea website-ul fr aptitudinile lui.
Practic, The Social Network d de neles c Mark Zuckerberg a
reuit s armonizeze resursele unor colaboratori limitai: Saverin
a fost primul sponsor al Facebook-ului, dar Zuckerberg a gsit
alt investitor ntr-un moment critic, cnd Saverin n-a mai vrut s
rite; dac gemenii Winklevoss au avut ideea website-ului, e cert
c n-au tiut s-i scrie codul; Sean Parker, inventatorul Napster-
ului i consilierul autonumit al lui Zuckerberg, i-a dat acestuia
primele sfaturi bune n legtur cu administrarea Facebook-ului, dar
Parker prea att de puin creditabil, nct e ntru totul meritul lui
Zuckerberg c l-a ascultat. Filmul arat cum se mbin lucrurile cu
destul precizie, nct nici Zuckerberg nu pare un tip nerecunosctor,
nici ceilali nu par nite protori; problema judiciar din miezul
lmului (Eduardo Saverin i fraii Winklevoss i intenteaz proces lui
Zuckerberg) se transform ntr-o problem losoc: dac succesul
unei idei depinde de valoarea ideii i de conjunctur, ct din succes
se datoreaz ideii i ct se datoreaz conjuncturii?
The Social Network e unul dintre puinele lme de la Hollywood
din ultimii ani a crui structur nonlinear are rost. Sunt mpletite
trei re narative probele aduse n timpul celor dou procese
declaneaz discuii legate de felul n care s-au petrecut lucrurile i
un al treilea plan temporal urmrete pas cu pas geneza Facebook-
ului. Nu se poate spune sigur c acest plan e o reconstituire obiectiv
la fel ca n Rashmon (1950) al lui Akira Kurosawa, toi martorii
au motive s distorsioneze faptele -, dar relatarea evenimentelor
dezbin acuzatul i acuzatorii n mai mic msur dect interpretarea
lor. Spre deosebire de crimele din Rashmon, nedreptile din
The Social Network sunt destul de vagi nct s par mult mai
grave privite retrospectiv. Prin salturile temporale ntre momentul
proceselor - cnd Facebook e deja un succes conrmat - i
nceputurile proiectului - cnd potenialul lui era incert - devine i
mai clar c o parte din meritul cofondatorilor e ntmpltor; au fost
disponibili la momentul potrivit. Salturile temporale fac stoicismul
lui Zuckerberg admirabil, iar ezitrile lui Saverin, reprobabile.
Iar ranamentul dramaturgiei nu se oprete aici. Mark Zuckerberg
nu e numai greu de judecat, ci i greu de neles. E drept c i se
atribuie de la bun nceput cteva motivaii care-i ndeamn la
aciune pe mai toi protagonitii hollywoodieni vrea s e admis
n cluburile elitiste din Harvard; ajunge s e antipatizat de toi i
trebuie s remedieze situaia; e prsit de prieten i d semne c
o vrea napoi -, numai c e destul de opac ct s putem bnui c
motivaiile acestea sunt piste false. S spunem c Mark Zuckerberg
e la jumtatea distanei ntre un clieu mainstream i o in uman:
pornete cu un set de justicri convenionale pentru aciunile
lui, dar din momentul n care e artat pur i simplu acionnd, e
greu de spus dac persist din aceleai motive, dac nu cumva l
mpinge nainte erul calitate rar ntre inventatorii din lmele de
Hollywood - sau plcerea jocului calitate i mai rar.
De altfel, toate clieele din construcia personajului sunt nuanate
ntr-un fel sau altul. Zuckerberg inventeaz Facebook ntr-un
moment de disperare cunoatei scenariul -, dar inveniile lui
ingenioase au nceput cu mult timp nainte. Inventeaz Facebook,
devine celebru i vrea s rectige fata cunoatei scenariul -, dar
comportamentul lui nu e neaprat reprezentativ pentru psihicul
masculin: Sean Parker i povestete cum a inventat Napster spernd
s impresioneze o fat, dar, pn cnd a devenit celebru, fata nu-l
mai impresiona. Nu n ultimul rnd, e convenional n sine povestea
inventatorului-sociopat-care-devine-celebru, i, dei e de presupus
c Zuckerberg a atras mai mult simpatie inventnd Facebook dect
dac ar inventat ceasul detepttor cu elice, care trebuie prins
ca s e oprit, e un mecanism hollywoodian nvechit exprimarea
oricrui tip de succes n funcie de numrul de groupies; pe de alt
parte, nu lipsete nici cellalt tip de momente triumfale cele n
care Zuckerberg e mai slab dect adversarii si, dar are satisfacia s
se tie mai inteligent.
Scenaristul Aaron Sorkin, renumit pentru talentul su de dialoghist,
relateaz n interviuri c n-a tiut cum vorbete un adolescent de
19 ani, aa c s-a hotrt s-i dea lui Mark Zuckerberg replicile pe
care le-ar rostit el nsui. Tehnica lui Sorkin devine pe alocuri
problematic - protagonistul nu e singurul personaj care vorbete
ca Aaron Sorkin, i, ntr-un lm care pune sub lup trsturi de
caracter, devine suspect c attea personaje vorbesc i gndesc la
fel-, dar mcar nltur tentaia fabricrii unui Mark Zuckerberg
mai naiv sau mai neneles, cum se presupune c sunt adolescenii.
Acestea ind zise, personajelor lui Sorkin nu le lipsesc particulariti
de adolesceni: ntr-o discuie aprins din timpul procesului lor,
Saverin l toarn pe Zuckerberg c s-a folosit de Facebook s trieze
la un examen, iar Zuckerberg ncearc s ascund c a dezminit un
zvon rutcios despre Saverin.
The Social Network trateaz subiectul reelei de socializare cu
aceleai scrupule cu care i arat protagonitii. Sorkin i Fincher
i-au declarat rezervele fa de Internet i fa de Facebook n
interviuri, dar atitudinea lor nu are manifestri radicale n lm.
Exist referiri subtile la Facebook ca la o nou specie de virus
cronofag, i vieile personajelor par s se schimbe dup apariia
reelei (cum e i normal, ntr-un lm despre fondatorii Facebook-
ului i apropiaii lor). i totui, nu apar stridene care ar putea
deranja scepticii ca mine, sceptici care sunt de prere c instituia
pierderii timpului exista cu mult timp naintea website-ului i exist
n continuare n afara lui.
The Social Network e att de complex, de nuanat i de imaginativ
nct mi este greu s-mi dau seama ce i-ar putea reproa cel mai
exigent dintre spectatorii binevoitori. Admit c poate mai puin
impresionant pentru admiratorii lui David Fincher: ritmul povetii
e att de rapid, nct excentricitile regizorale trebuie sacricate n
favoarea coerenei. Probabil c Fincher a avut nevoie de mai mult
ingeniozitate s realizeze onorabil The Social Network dect
i-ar trebui unui alt regizor s transpun n imagini memorabile un
scenariu decent. The Social Network are un scenariu cu o treime
mai lung dect lmul standard deci dialogurile sunt accelerate cu o
treime din viteza normal. Fiecare actor i interpreteaz personajul
ca i cum dreptatea ar de partea lui i ecare difer cumva de
tipologia sa. Mark Zuckerberg (interpretat de Jesse Eisenberg) e mai
uent i mai incisiv dect muli alii, dar m ndoiesc c asta l face
mai uor de plcut e atipic pentru un protagonist ca momentele
lui de glorie s e cele n care e sictirit pe bun dreptate. Gemenii
Winklevoss (interpretai de Armie Hammer) au toat vigoarea unor
sportivi i tot ranamentul unor studeni la Harvard nu numai
c protagonistul e greu de simpatizat, dar nici oponenii lui nu
strnesc dispre. David Fincher reconstruiete povestea, pstrnd
integritatea tuturor celor implicai n ea, pstrnd specicul tuturor
mediilor n care se ramic i respectndu-i ambiguitatea.
22 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
Lui Apichatpong i se spune Joe. Da, e vorba de conspiraii
internaionale din care iese ezoteric, nu ifonat. Puin camuat,
poate, i e preferabil aa. Lui Pen-Ek Ratanaruang (Ruang rak noi
nid mahasan - Last Life in the Universe, 2003), al doilea spirit
materializat n non-industria antierului tropical thailandez (dei
mai urban, mai comprimat, mai congestionat), i se spune Tom. Au
reuit amndoi s se contureze din esene derizorii, plutind apoi
peste contiina raional i naional pn la antierele unor festi-
valuri, i ele tropicale n felul lor; Joe mai mult pind pe ap, Tom
peste ruinele oraului. i au ajuns n sala de cinema, unde intra-
rea devine doar ieire odat cu stingerea luminii. Joe poate stinge
lumina peste propriul lm i o face contient, agravat, nlocuind
scenele care i sunt cenzurate cu negru, deci nlocuindu-le cu o
lips sau cu o teriant veste c nu se poate suprima c acolo
lipsete ceva. Condensm nume thailandeze pentru ecien, dar
cum ar arta lmele lui Apichatpong dac ar lmele lui Joe, dac
i ele ar trebui condensate din acelai motiv? Ar rmne poate spir-
itul, dar spiritul ia forme, nfiri, estetici se folosete de ele i i
este imperativ s o fac.
Ezoteric este un adjectiv (e orice pn la urm s-i spunem de-
scriptor) care trece de la stadiul de nuan, evit atitudinea de com-
pliment, ajunge blasfemie. E ignorant, e diletant pan-cultural, se
auto-refereniaz ntr-o complacere complicat, dar funcioneaz
(o, n nal!) cnd l descrie pe Joe. Pentru c el nu e ezoteric fa
de mine, e ezoteric n Thailanda pentru c e unul din puinii regi-
zori att de progresivi (alt blasfemie; transgresivi?) nct s aib
capacitatea de a crea un folclor contemporan. E fabulist, fabulant
(ambulatoriu), fabulos. Acum depinde i de relaionarea cu cinema-
ul, i Apichatpong (aici chiar nu mai e Joe) o face nu ca regizor. E
regizor cnd i cnd pentru c aa i impune simul (nu mediul!) prin
care se exprim. Dar lmele lui, sau ce poate perceput ca atare,
sunt proiecte. ncep de cnd lumea i se termin undeva la grania
dintre spectatori i contiina lor intern. ncep ca o documentare
i documenteaz n continuare reacii, contracii, retracii. Aa se
face c Joe a studiat arhitectura (i e lesne de crezut c o studiaz n
continuare mai ales pentru c sunt multe arhitecturi de studiat) i
acum expune instalaii care la rndul lor pot genera alte proiecte.
Pn la urm, i lmele lui sunt autogenerative. Un context ancorat
de Dan Angelescu
JOE
Apichatpong Weerasethakul
review | portret
23
att n realitate, ct i n ciune se poate doar auto(su)gestiona (i
perpetua). Referine ct-i-ct/da-i-nu: Guy Maddin/Pedro Costa
Maddin lucreaz n acelai context al folclorului personal-global ex-
primat n cadre diverse, dar lmele lui sunt doar lme i relaioneaz
mult mai profund i mai strict cu mediul lor, pentru c depind, spre
deosebire de cele ale lui Joe, de ntreaga istorie a cinema-ului. Aces-
tea acoper verigi lips, aducnd tehnici i estetici vechi n contexte
actuale, explornd deci o ntreag istorie care poate evolua acum
complet non-linear. Pedro Costa este mai temperat, dar i este apro-
piat lui Joe n ceea ce privete sterilitatea. E absolut clinic.
Revenind la Joe dar lui nu i-ar plcea asta. Nu se poate reveni la
Joe, pentru c nu despre el e vorba. Vii la Joe, iniial, apoi pleci alt-
undeva. De aceea, lmele i pleac deseori departe, la nceput, pe
drumuri nsorite, cu cadre lmate din interiorul unui automobil n
care personajele viseaz cu ochii deschii, pentru c din acel mo-
ment nu se mai transport, ci sunt transportate. Lund arhitectura
ca reper, da, proiectele au breaking points (literalmente, nu neaprat
psihologic-antrenant, ca moment de rupere/cdere/etc.) - i ace-
lea sunt lmele, devenite construcii. Sau abandonul lor, acela pe
care l genereaz. n cauz sunt patru lungmetraje realizate ntre
2002 i 2010 (fair enough), pe care le precede un mockumentary/
pseudo-documentar Dokfa nai meuman (Mysterious Object at
Noon, 2000) structurat ca jocul Exquisite Corpse conceput de
suprarealiti (n care un participant ncepe s spun o poveste, care
apoi este continuat pe rnd de ceilali), echipa lmului cltorind
dintr-o zon rural a Thailandei pn n Bangkok i rugndu-i pe cei
pe care i ntlnesc pe drum s continue o poveste despre un biat
handicapat i profesorul lui - i care se intercaleaz cu o mulime
de scurtmetraje, piese video i colaborri - co-regizarea unui cu
totul neateptat Hua jai tor ra nong (The Adventure of Iron Pussy,
2003), o comedie muzical despre un agent secret travestit, care
pare o aciune de gheril; o contribuie (i un mediu-metraj n sine)
pentru ediia din 2005 a Festivalului de lm de la Jeonju, Coreea
de Sud, care n ecare an naneaz trei cineati pentru a produce
un lm digital de aproximativ 30 de minute (printre cei care au
fost alei la ediia din 2007 se numr Harun Farocki care este
la fel de versatil i sociolog/antropolog, i deja-menionatul Pedro
Costa, deci prolul acestui demers este identicabil); participarea la
un omnibus de 22 de scurtmetraje despre drepturile omului, la care
au contribuit i artistele Marina Abramovic i Pipilotti Rist, ct i la
un altul, State of the World, mpreun cu Chantal Akerman i, din
nou, acelai Pedro Costa.
Datele concrete sunt mai puin importante, dar toat aceast nebu-
nie bifat n diagonal de ctre Apichatpong undeva n subsolurile
consumerismului festivalier n care se coace creativitatea demo-
cratic i capitalist, n care se produc lme temporare (un concept ce
ar trebui exploatat mai des lmul pentru aici i acum!), l face un
regizor internaional, preocupat de solipsismul istoriilor minore i
locale n lungmetraje, dar i de ntreaga societate solipsist n tenta-
culele acestea convulsive ce nseamn stagiul non-imperativ al unor
descinderi stabilitar-utilitare.
Da, sunt interesat de structuralismul experimental american.
nseamn a vedea un lm ca pe o unitate construit din cadre. A
realiza design-ul unei cldiri este un proces similar produci
spaiu pentru utilizatori care experimenteaz vizual construcia,
n timp. ntunericul i lumina, unghiurile etc., totul contribuie la
modul n care vrei ca utilizatorii s simt acest ambient. Cinema-
ul funcioneaz la fel, dar este mult mai direct din punct de vedere
emoional (i poate mai jucu - ca o sculptur imens n care oa-
menii pot intra). De aceea, cnd m gndesc la narativitatea unui
lm, gndesc trei dimensiuni, ca atunci cnd creez un spaiu. Dar
cumva experiena rmne linear pentru c mergi ghidat prin acest
spaiu, nu l poi vedea de sus, ca un creator. rmne de vzut dac
ecare lm este un ambient n sine, sau dac tot cinemaul poate
tratat ca un ambient interschimbabil. Prima abordare pare valabil
pentru spectator, pe cnd a doua pentru cineast. Dar pentru critic?
n orice caz, discuia ajunge la Loong Boonmee raleuk chat (Un-
cle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010), cel mai recent
lm al su i marele ctigtor al Palme dOr-ului de la Cannes-ul
din acest an. Ambientul lui Uncle Boonmee se regsete undeva
la o intersecie pentru c este format din ase ambiente diferite.
[...]este un lm despre transformare, despre obiecte i oameni care
se transform sau care hibridizeaz. Fiecare rol din cele ase este
lmat ntr-un alt stil prima este realizat n stilul meu obinuit:
animale n pdure, scena medical cu dializa i drumul. A doua rol
este nvechit, cu un joc actoricesc mpietrit, camera imobil, un de-
cor clasic, ca o scen, ca n dramele thailandeze produse pentru TV,
dar cu montri i fantome. A treia rol devine un documentar lmat
n jurul fermei. A patra rol, cea cu prinesa i petele este o costume
drama. A cincea rol este jungla, dar este o jungl cinematograc,
iar n a asea rol, care conine scena din hotel, timpul este ncetinit;
deci, dei exist continuitate, referina temporal este n continu
schimbare. La nal, cnd apar dublurile personajelor, am vrut s
sugerez ruptura timpului, faptul c lmul nu trateaz o singur rea-
litate, ci sunt mai multe planuri.
Uncle Boonmee este un lm al senzaiilor telurice, al persistenei
profunzimea gustului mierii, o mbriare prelungit, dar i
persistena istoriei (realitile violente ale nord-estului srac al
Thailandei). Persistena zic a spiritului, n schimb, planeaz asu-
pra ntregului lm, iar traducerea titlului n limba romn permite
realizarea unui joc de cuvinte care deschide lmul ctre o inter-
pretare concis i foarte plauzibil. Unchiul Boonmee care i poate
aminti vieile trecute sunt vieile trecute, dar nu vieile (lui) ante-
rioare (ca n [...]his past lives) deci vieile care au trecut, n sensul
n care unchiul Boonmee i revede soia i ul, vieile celor trecui
n nein, iar descifrarea problematicii vieilor lui anterioare st
undeva n secvena cu petele. Acordarea acestui premiu reprezint
o surpriz absolut pentru publicul cunosctor al istoriei festivalu-
lui, dar este de menionat c preedintele juriului a fost Tim Burton,
iar printre membri s-a numrat Vctor Erice, i n multe privine l-
mul este o mbinare a gusturilor celor doi regizori fantezia naiv a
lui Burton i naivitatea fantezist a lui Erice. Ce au n comun cei doi?
Uncle Boonmee i nimic mai mult.
Unchiului Boonmee i se spune c fantomele/spiritele nu se ataeaz
de locuri, ci de oameni, de cei vii, iar el ntreab i dac eu sunt
mort?... Natura este exibil n lm, ns natura personajelor
rmne dependent de percepia lor, care le este ngrdit pentru c
nu se pot vedea din exterior (ct timp sunt nc vii). De aceea, nu mai
exist nicio certitudine pentru ei nici mcar certitudinea propriei
viei. Unchiul Boonmee este ultima parte a unui proiect (Primi-
tive) care trateaz pe larg regiunea Isan din nord-estul Thailandei
i n special satul Nabua, care se a lng grania cu Laos. Capi-
tolele anterioare ale proiectului includ o instalaie video n apte
pri i dou scurtmetraje (A Letter to Uncle Boonmee i Phan-
toms of Nabua).
Cariera lui Apichatpong/Joe se construiete treptat. Sud sanaeha
(Blissfully Yours, 2002) e un lm mic, fragil, cu personaje la fel
de fragile. Spune povestea lui Min, imigrant ilegal i posesor al unei
portret | review
24 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
boli de piele, care este ademenit ntr-o escapad, un picnic mpreun
cu Roong, care l ngrijete. Orn, mult mai n vrst, ajunge i ea pe
deal, dezamgit de o proprie aventur i nsoete cuplul ntr-o baie
eliberatoare n ru. Linear structurat, delicat, dar absolut coerent
n stabilirea unui cadru narativ conceptual, Sud sanaeha e poate
cel mai direct lm al lui Joe, un fel de Tsai Ming-liang fr articii,
un sample din ce urmeaz; nu trebuie neglijat. Formal, luciditatea
lui Apichatpong este deja format, el lucrnd cu anumite idiomuri
originale genericul lmului apare la 40 de minute dup ncepu-
tul acestuia, cam atunci cand se produce intriga, cnd personajele
capt caracter.
Urmtorul lungmetraj este format din dou pri, ecare cu un
generic propriu chiar i aa, cu Sud pralad (Tropical Mala-
dy, 2004), lucrurile deja se schimb radical. Apetitul narativ se
conceptualizeaz ntr-o poveste rupt de (dar i din) tradiie, cu
referine absurde i fascinant funcionale o poveste de dragoste
fracionat, despre misterul i imposibilitatea iubirii mprit n-
tre dou lumi, dou contiine i dou tradiii de storytelling diame-
tral opuse -, e graios de grav. Filmul are dou pri, ecare avnd
propriul generic. Povestea de dragoste are loc ntre un timid biat
de la ar, Tong, i un soldat, Keng, ecare cu maladia lui tropical a
iubirii. Apoi, urmeaz un interludiu despre un aman care se poate
transforma ntr-un tigru, dar lmul traverseaz spre o poveste
mitic n care personajele se recompun. Astfel, iubirea este divizat
ntr-o literal reprezentare a romantismului i ca un intens vis meta-
foric ce i aduce pe iubii la un statut mitologic. Keng urmrete i
este urmrit de o gur fantomatic, care periodic i asum forma
unui tigru. Faptul c ulterior tigrul se dovedete a Tong, obiec-
tul dorinei etc., nu este surprinztor dar este oare el? Poate
el, poate amanul, dar nu mai conteaz pentru c personajele au
devenit deja simboluri. Simplicarea aceasta este totui irelevant
lmul este decorat cu mici indicii conceptuale, care l trimit ntr-o
sfer mai nalt a compatibilitii ntre culturi, ntre mit i realitate.
Sang sattawat (Syndromes and a Century, 2006) e din nou format
din dou pri care, n contrast cu cele dou din Tropical Malady,
aici nu mai sunt perpendiculare ci paralele. Filmul spune povestea
a doi medici (i, n fapt, povestea amintirilor din copilrie ale lui Joe
ai crui prini erau medici). Cele dou pri conin n mare parte
aceeai poveste i aceleai personaje dar ntr-o form modicat
replici similare, dar uneori inversate, ca i rolurile personajelor, puse
n scen n dou contexte opuse (micul spital rural i marele spital al
oraului) i cu nal diferit. Aici, Joe se joac cu memoria i cu modul
n care oamenii se schimb n timp.
Relaia lui Apichatpong cu natura este una special. Natura a fost
lmat n multe moduri (omul n lupt cu ea la Terrence Malick;
ea n lupt cu omul la Werner Herzog etc.), dar niciodat att de
natural ca n lmele lui Joe. Luciditatea e trstura lui principal
de aceea i cariera lui pare una dintre cele mai coerente din cele
ale regizorilor contemporani cu care are aniti sau cu care s-a in-
tersectat da, lmele lor frecventeaz aceleai cinematografe (Hou
Hsiao-hsien, Claire Denis, ca s menionez doi cineati din cei care
mi-au scpat pn acum), cu un parcurs ireproabil. Urmtorul lui
proiect este Utopia i pot doar spera ca perfeciunea drumului s
nu e o utopie. O timpurie descriere a plot-ului sun cam aa: n
lumea pierdut, un om preistoric este eliberat ntr-un peisaj ne-
cat n zpad. Totul este alb i nou. ncearc s supravieuiasc
ntr-o jungl cu furtuni de zpad periodice. Urmat de un grup de
btrne americane fashionable, se confrunt cu un monstru pe care
l descoper n jungl, apoi ajunge la o peter n care se ascunde de
lume i hiberneaz. n cursul somnului, lumea cea alb i acoperit
de zpad se transform ntr-o pdure tropical. El iese i exploreaz
cu uimire. Peisajul umed este acum invadat de o or i o faun mi-
raculoase i de elementele unei aventuri fabuloase. Comentariile
sunt de prisos.
Portabilitatea lui Apichatpong se face simit pasiv prin teoria
tabulrii: incidente incisive sunt adunate cap la cap pentru con-
sumarea unor pastile de sobrietate natura, medicina, jungla,
evoluia temporar sunt abloane estimative pentru the bigger pic-
ture, iar calmul i pastoralitatea sunt cadrul. Ciocanul st pe nicoval
fr a ridicat vreodat, dar ntre ele mai este ceva. Conglome-
ratul activitilor lui Joe se rsfrnge cu o pastoralitate bucolic
asupra naivitii unui spectator neavizat, dar lmele lui sufer de
o fetiizare excesiv a unei infra-estetici care n acest caz devine
benec. Ambalajul este posterizat (de cutat aele lmelor lui,
sunt superbe) printr-o denire aproape fractalo-tematic, deci mul-
tiplicativ simetric n relaie cu coninutul. Imaginaia regizorului
acosteaz nu ntre dou granie, ci ntr-un golf aprat de inuene
exterioare i unice , el combustionnd dialoguri ntre realismul fac-
tual (autobiograc, autograc, geograc, autogeograc n Bliss-
fully Yours i Syndromes and a Century) i o ciune care nu este
fantastic, ci doar o abstractizare necesar pentru a incita imaginaia
la acroarea unor interpretri paroxistice (n Tropical Malady i
Uncle Boonmee). Sunt falduri atrase i retrase constant pentru bol-
tirea unei necesiti care altfel ar rmne neabordat, dac nu chiar
inabordabil. Fetiizarea estetizrii devine astfel un atu, iar Joe de-
vine Apichatpong Weerasethakul.
Loong Boonmee raleuk chat, 2010
25
interviu
Cristi Puiu: Ce m intereseaz pe mine este n ce msur
lucrurile pot funciona bine. Ele pot funciona bine doar dac
reforma are loc la nivelul instituiilor; iar reforma poate avea
loc doar dac tu le spui celorlali dac lucrezi ntr-unul din
domeniile cinematograei, spre exemplu - ce nseamn s faci lm.
i, dac evaluezi just, atunci vei vedea c o mulime de ntrebri
rmn suspendate, nu au rspuns. Iar, cnd constai c exist
ntrebri care nu au rspuns, pasul urmtor ar trebui s e dialogul
i deschiderea. Iar dac exist deschidere spre dialog, atunci nu
i mai au locul ideile btute n cuie i probabil c negocierea
este posibil i poi ajunge, n cazul cel mai fericit, s ai rspuns
intermediar ntrebrilor care nu au rspuns. Nu exist o reet, eu
nu am niciun fel de reet i nu a putea spune nimnui: Domnule,
aia-i aa, aia-i aa! Eu pot spune, ns, cum mi s-au ntmplat
mie lucrurile i asta mi se pare c e cel mai important. De la
tine, lucrurile se vd ntr-un fel, n care eu nu pot s le vd; de la
mine, lucrurile se vd altfel. Atunci, dac schimbul dintre noi este
posibil, este probabil, dei nu exist niciun fel de garanie, c se vor
deschide mai multe ui. Exist, ns, o mulime de necunoscute;
dar, dac exist necunoscute, ele trebuie nregistrate ca atare i
atunci, n momentul n care te apuci s faci ceva, trebuie s ii
seama de aceste necunoscute, pe care tu le poi numi astfel, i s
ii seama de o mulime de alte lucruri de neimaginat pentru tine
la nceput, dar care pot aprea pe parcurs. i, n aceste condiii, nu
mai poi s vii cu concluzii, nu poi s mai sari la concluzii; totul
poate discutat. Cel puin, astfel neleg eu lucrurile, pentru c
aa m simt eu bine. Cnd fac un lm, eu discut cu toi oamenii
din echip. Nu toi se simt confortabil n situaia asta, pentru c
unii dintre ei consider c exist o reet care ar trebui aplicat
de ecare dat i nu las loc negocierilor; i se gndesc, probabil,
c regizorul sta se refer la mine - nu tie ce vrea, pentru c,
dac st s discute, concluzia e c nu tie ce vrea. Nu e aa, pentru
mine nu e aa. Eu nu discut pentru c nu tiu ce vreau, ci pentru c
tiu ce vreau; numai c nu tiu dac, gndind asta, nu sunt cumva
victima unor gnduri parazite, care vin din alt parte, i eu cred
c vreau asta, dar n realitate vreau cu totul i cu totul altceva.
Vericarea mi se pare obligatorie.
n realitate, cred c lmul este o oper colectiv i nu cred c asta
e o banalitate, chiar dac aa sun banal; in minte c l-am vzut
pe Scorsese la un moment dat la televizor cred c la Premiile
Oscar - i a spus chestia asta; i a adugat c tie c sun prost, a
clieu. Dar chiar aa este, oricum ar suna. Dar nu doar c exist o
echip n spate, care poate uor de identicat o vezi pe generic
-, ci sunt o mulime de anonimi care nu gureaz nici mcar pe
generic, pentru c pur i simplu nu ai fost atent sau nu ai inut
cont sau nu i-ai dat seama de asta; sau, chiar dac ai inut seama,
se poate ntmpla s nu le cunoti numele. Spre exemplu, dac iei
s bei o cafea, atunci cnd scrii un scenariu, se ntmpl uneori
ca la masa de alturi s discute doi oameni despre lucruri care nu
au neaprat legtur cu scenariul tu, dar la un moment dat s te
luminezi i s i vin rspunsul de la ei, nite strini pentru tine.
i asta e valabil pentru toate celelalte domenii ale artei. Statutul de
autor nseamn ceva, dar trebuie luat cu penseta. El nu nseamn
ceea ce cred cei mai muli c nseamn, i anume un demiurg
PORTRETUL LUI
CRISTI PUIU
- un interviu -
de Andrei Rus i Gabriela Filippi
PREAMBUL
Fotografii de Adi Tudose
26 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
interviu
ntr-un turn de lde, care creeaz, rupt de lume, dar, cu geniul
lui, ajunge s pun pe pelicul un univers pe care l-a pescuit din
propriul lui cap, din propriul lui creier; nu e chiar aa.
Film Menu: Filmele tale par, totui, foarte precis conduse ntr-o
anumit direcie. Cum se poate schimba sensul lor prin intervenia
celorlali membri ai echipei?
C.P.: David Mamet spunea c un regizor trebuie s tie dou
lucruri: ce s spun actorilor i unde s pun camera. Cred c ce
spunea Sergiu Celibidache e, de asemenea, foarte important pentru
cei care realizeaz lme: regizorul se a n poziia de a spune
nu. Eu le spun oamenilor cu care lucrez c sunt acolo doar ca s i
mpiedic s se abat de la drumul drept. Dar drumul la drept este
subiectul numrul 1 al discuiei. Eu nu tiu care e drumul drept, eu
doar cred c tiu.
F.M.: Deja n momentul n care ai un scenariu scris i ai terminat
castingul, deci ai distribuia complet, pasul spre o anumit
direcie e fcut.
C.P.: Dar asta nu nseamn mare lucru, pentru c te poi aa n
eroare.
F.M.: Pentru a nelege mai bine, i propunem s ne raportm la un
caz concret Aurora, spre exemplu. Acolo ai scris un scenariu pe
care l-ai revizuit ulterior n funcie de distribuie i de opiniile altor
colaboratori?
C.P.: ntotdeauna se ntmpl astfel. i la Moartea domnului
Lzrescu s-a ntmplat asta, pentru c am inut att de mult s
am un actor bucuretean n rolul principal, pentru c doream s e
povestea unui bucuretean. Dar pentru c nu am gsit pe altcineva
mai bun dect Ion Fiscuteanu pentru rolul respectiv - de fapt, nu
pe altcineva mai bun, chiar mi s-a prut c Fiscuteanu era domnul
Lzrescu -, pentru c Fiscuteanu era din Ardeal, a trebuit s-i
inventez o nevast unguroaic, dialogul de la telefon l poart n
lm cu o sor din Trgu Mure, iar nu din Craiova, cum era iniial
prevzut etc. Dar exist, oricum, mai multe etape n devenirea
unui lm: etapa ideii - la un moment dat i trece prin minte un
gnd i i se pare c ar putea deveni lm. i te apuci s scrii i s
cercetezi, aduni fel de fel de notie i de gnduri. Apare apoi faza
documentrii, care nu vizeaz doar lumea, ci i cinemaul, n egal
msur. Vorbesc acum despre cum procedez eu. Vd fel de fel de
lme, care nu au neaprat legtur cu lmul pe care vreau eu s l
fac la acea dat.
F.M.: Ideea de a realiza un lm pe o tem ca cea din Moartea
domnului Lzrescu venea, bnuim, din faptul c te procupa
subiectul n mod particular, din experiena ta de via n primul
rnd.
C.P.: E evident. Spun uneori mai n glum, mai n serios, c am o
memorie de soacr. Nu tiu cum fac ceilali, dar n cazul meu s-ar
putea s vin din faptul c am desenat i am studiat pictura. Eu m
uit altfel la lucruri pentru c am fcut pictur.
V spun pe scurt despre Moartea domnului Lzrescu : exist
mai multe origini ale interesului meu pentru povestea cu
ambulana, cum s-a numit iniial n pachetul cu cele 6 poveti.
E, pe de o parte, documentarul pe care l-am fcut la Craiova
mpreun cu Andreea Pduraru (n.r. 13-19 iulie 1998, Craiova,
Azilul de btrni, 1998) - de aceea l-am i inclus pe DVD-ul cu
Lzrescu; exist un moment acolo n care domnului Popescu,
un btrn hemiplegic, i se face toaleta i imaginea aceasta a fost
destul de ocant pentru mine. O parte din bunicii mei muriser,
mai era n via doar bunica din Bucureti, dar relaia cu btrneea
a fost destul de prezent n viaa mea, poate pentru c mi-e fric de
btrnee. i, n orice caz, am fost int sigur n momentul n care
am lmat la acel spital la Craiova mpreun cu Andreea, pentru c
m-a cutremurat; i nu poate pus n cuvinte ce am simit atunci.
Ce a rmas acolo, n nalul lmului, e doar o umbr palid a unei
experiene trite. Apoi, a fost ipohondria mea, care a durat vreo doi
ani de zile. Eu am crescut prin spitale, pentru c taic-meu lucra
la un spital. Nu s-a nscut ideea asta pe un teren virgin, nu mi-a
picat din cer ideea. Eu nici nu a putea s fac lme altfel, dei poate
alii nu au probleme s fac asta. Tot ce fac este legat de mine i de
propria mea experien.
Momentul n care l-am sunat pe Rzvan (n.r. Rdulescu) i i-am
zis c am 6 poveti la dezvoltarea crora vreau s colaborm, a
coincis cu un protest pe care l-am declanat n 2003, alturi de ali
cineati tineri, mpotriva modului n care sunt judecate proiectele
la Centrul Naional al Cinematograei. Pe scurt, eu nu aveam nimic
s depun la CNC, aveam doar un scurtmetraj (Un cartu de Kent
i un pachet de cafea), pe care l scrisesem pentru un prieten
operator care trebuia s realizeze un lm pentru examenul lui de
imagine. L-am fcut, a ieit foarte prost i mi-a prut ru, pentru
c ineam la poveste. i vorbeam cu Alina Slcudeanu de la CNC
i i spuneam c nu am dect scenariul sta de scurtmetraj pe care
l-a putea depune. i m-a ncurajat s l depun la concurs i, nainte
s se aeze rezultatele concursului, Tudor Giurgiu m-a sunat i
mi-a spus c, indiferent de rezultatul acestuia, el vrea s semnaleze
public neregularitile din sistemul de alegere a scenariilor care
urmeaz s e nanate de ctre CNC. i i-am spus c poate conta
i pe mine n acest sens. Apoi, au venit rezultatele concursului i eu
primisem bani, dar pentru c productorul meu de la vremea aceea
era n relaii bune cu cei din CNC, iar nu pentru c cei din comisie
au iubit scenariul; sau habar nu am, pentru c sunt att de multe
semne de ntrebare n legtur cu criteriile pe care le au oamenii
ia atunci cnd judec lmele, nct nimic nu e cert. i a nceput
tot scandalul. Pe fondul sta, mi era o fric amestecat cu sil, mi-
am spus c nu se mai poate i c trebuie s-mi fac lmele de atunci
ncolo fr ajutor de la stat, de la CNC. Aa c am scris n dou
sptmni cele ase poveti de la marginea Bucuretiului. Erau,
de fapt, ase sinopsisuri de lme, care urmau s se ntreptrund,
adic personajele dintr-unul urmau s treac n alt poveste.
Intenionam, n acelai timp, s restitui, prin intermediul lor,
momente din viaa mea, care coincideau, automat, cu o etap din
prezentul Romniei. Am scris ase, iar nu mai multe sau mai puine
poveti, pornind de la Eric Rohmer i de la cele ase povestiri
morale ale sale. Apoi am terminat scurtmetrajul i am mers la
Berlin cu el.
F.M.: Pentru a clarica lucrurile n legtur cu Un cartu de
Kent i un pachet de cafea, spune-ne dac tu lmasei anterior
acelai scenariu, cu aceiai actori pentru examenul de imagine al
prietenului tu operator. Varianta aceea prim a lmului exist,
poate vizionat? A fost proiectat n vreun festival?
C.P.: Nu tiu dac exist, dar mi s-a spus c ar fost postat pe
internet, c a ncrcat-o cineva pe un site. Era, ns, cu totul i cu
totul altceva dect varianta cunoscut a lmului. Jucau ali actori
n acea variant, am avut mult mai puin pelicul la dispoziie
pentru turnarea lui. Nu mai in minte ct de mult am schimbat
moartea domnului lzrescu
(2005)
27
28 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
interviu
din scenariu pentru cea de-a doua variant a lmului, nu am stat
niciun moment s la compar. Primul lm a fost o experien ratat
i i-am pus punct. Prima variant am fcut-o chiar nainte de
Marfa i banii pentru Ovidiu Gyarmath. Cred c se numea tot
Un cartu de Kent i un pachet de cafea, pentru c avea legtur
tot cu Jarmusch totul are legtur cu mine i cu felul n care eu
m-am apucat de lm i am intrat n cinema. Ca s ne ntoarcem la
Moartea domnului Lzrescu i la felul n care lucrurile se mic,
n povestea iniial Lzrescu era un alcoolic, czut n faa intrrii
unui bloc, descoperit n stare de incontien de ctre un vecin.
Acesta din urm chema ambulana, care l lua i l ducea la un
spital, pe urm la al doilea i tot aa.
F.M.: Ideea lmului a pornit de la un caz real?
C.P.: A existat, ntr-adevr, un caz real (cazul Nica) n care un
brbat fusese purtat prin mai multe spitale, fr a primit
niciunde, iar n nal asistenta i oferul ambulanei l-au lsat n faa
casei lui, unde acesta a murit ntr-un nal. Lucrurile sunt oricum
mult mai complicate, dar eu nu am stat s cercetez cazul real. Nu
m intereseaz cazul real, pentru c a fost un accident. Pe mine nu
m intereseaz accidentele. M intereseaz norma. Aici discuia se
deschide, pentru c muli se vor ntreba ce nseamn accident i
ce nseamn norm. Singurul lucru pe care l pot spune este c
n Romnia lucrurile se petrec astfel: oamenii sunt trimii de la un
spital la altul destul de frecvent, mult mai des dect tim noi. Nu
se scrie despre asta pentru c nu se ntmpl s moar pacientul,
aa cum s-a ntmplat n cazul respectiv. Dar, altfel, oamenii sunt
plimbai de la un spital la altul, de la un ghieu la altul, de la o
instituie a statului la alta pentru c cei de acolo nu i asum
responsabilitile. i asta e tot. i, dac pe mine m intereseaz
s neleg ct de ct, realiznd lme, ce se ntmpl n jurul meu,
atunci aleg n mod contient s u atent nu la accidente, ci la ce se
ntmpl n mod normal, indiferent ce pori ar putea deschide i
termenul sta - normal. E o discuie care merit atenie, cu o alt
ocazie eventual.
Exista, apoi, i lmul lui Stan Brakhage, pe care l-a lmat la morg,
The Act of Seeing with Ones Own Eyes (1971), iar omul acolo era
un obiect nensueit i mutat dintr-o parte ntr-alta a incintei. i
m interesa statutul de obiect al omului. La ora aceea, mi s-a prut
c este o poveste care merit s e spus. Dar, n momentul n
care am nceput documentarea i am fost la Urgene la Spitalul
Municipal, ne-am ntlnit cu o doctori (Lcrmioara in minte c
o chema) i ne-a spus c nu exist aa ceva, c, dac vine un pacient
n com, nu e trimis la un alt spital, indiferent de ce crede lumea c
se ntmpl n spitalele romneti. i aa e. n momentul acela, ne-
am trezit c nu mai aveam lm, sau cel puin c nu mai aveam lm
pstrnd varianta aceea de scenariu. Trebuia ca domnul Lzrescu
s vorbeasc, s e contient. Trebuia vzut n ce punct al povetii
se petrece declicul, cnd decid doctorii c personajul e n pericol
de a-i pierde viaa dac nu intervin. Dac e ceva de discutat n
legtur cu condiia personajului, e starea lui de com. Am aat
atunci c exist aceast scal Glasgow, care i spune cnd un om
este i cnd nu este n com. Intervalul dintre 8 i 9 pe scala aceasta
e discutabil i s-ar prea c exist medici care l interpreteaz.
Astfel s-a nscut personajul lui Mimi Brnescu din lm, deoarece
era o chestiune de negociat: dup unii medici, domnul Lzrescu
era deja la punctul 8 pe scala Glasgow, iar dup alii era doar la 9
i deci, era contient, i putea s semneze, s spun dac e sau nu
de acord cu operaia. Dac personajul lui Mimi ar considerat c
pacientul e la punctul 8 pe scala Glasgow, atunci ar trebuit s l
opereze, indiferent de existena semnturii, deoarece asta e regula.
Lucrurile s-au schimbat din nou n momentul n care am vzut
spitalele unde urma s lmm. Apoi, s-au mai schimbat i pentru
c n anumite spitale nu am primit acceptul de a lma. Procesul nu
se ncheie nici mcar atunci cnd lmul e mpachetat i trimis la
festivaluri sau e lansat pe pia, nu este nimic denitiv.
F.M.: Spuneai c, alegndu-l pe Ion Fiscuteanu pentru a interpreta
rolul protagonistului, ai modicat scenariul, dar i personajul. Ne
ntrebam ct de des se ntmpl s modici personajele n funcie
de datele actorilor i de dialogul cu ei.
C.P.: Se mai ntmpl, ca n Noaptea american (La Nuit
amricaine, 1973) al lui Truffaut. nainte de lmarea Morii
domnului Lzrescu am repetat timp de trei sptmni cu
actorii. Nu se poate fr repetiii. Eu procedez aa i nu cred c
sunt singurul. Iar regizorii care nu repet, dar le iese totul bine la
lmare, sunt nite norocoi. Eu nu sunt norocos - dac nu neleg
spaiul, nu pot lma. Nu mi place s repet, a vrea s mi ias nur
din prima dubl, dar nu se poate. Nu pentru c nu mi place s
muncesc a vrea s-mi ias din prima, ci pentru c mizez foarte
mult pe spontaneitate. Numai c spontaneitatea, n mod paradoxal,
apare doar dup ce repei pn le d sngele pe nas actorilor,
regizorului i operatorului i nimeni nu mai poate, nimeni nu mai
vrea nimic de la via i de la lm i toat lumea vrea acas ct mai
repede. Atunci apare spontaneitatea, iar nu la nceput. La nceput,
toat lumea se protejeaz i vinde o imagine; ceea ce cred actorii
despre ei - asta ne arat -, ce le convine lor. i probabil c repetiia
ndelungat e singura formul posibil n momentul n care te
intereseaz cinemaul direct. Atunci cnd lucrurile merg bine, cnd
toi actorii sunt ntr-o smbt, cum spune Luminia Gheorghiu,
cam a patra dubl e cea bun; dei tu poi ajunge, din alte motive,
s tragi 8 duble, chiar dac a patra era cea bun. Aici se adaug i
spaimele mele legate de tehnic, n care eu nu am ncredere. i
m gndesc c ajunge pelicula la laborator i developarea se duce
naibii i atunci trag mai multe duble, pentru ca mcar una s ias
bine.
F.M.: n timpul lmrii, priveti pe viu scena n timp ce e turnat
sau pe video-assist?
C.P.: M uit pe video-assist. Unii regizori spun: Domnule, eu nu
m uit pe video-assist, vreau s observ viaa n derulare. La mine,
camera este att de important, camera e un actor. i atunci ce fac?
M uit doar la actori i pierd din vedere camera? n toate lmele pe
care le-am fcut pn acum, camera e un martor al evenimentelor,
e foarte prezent.
F.M.: i care au fost reperele cinematograce pentru Moartea
domnului Lzrescu? n afara lmului lui Brakhage pe care l-ai
menionat adineauri?
C.P.: Nu am vzut lmul lui Brakhage n perioada realizrii Morii
domnului Lzrescu. Am vorbit despre el pentru c e important n
parcursul lmului, dar l vzusem demult, n facultate. n general,
atunci cnd lucrez m uit la documentare. in minte c m-am
uitat la lmele lui Raymond Depardon foarte mult n perioada
dinaintea lmrii. De fapt, atunci cnd am vorbit cu Oleg (n.r.
Mutu) despre cum a vrea s arate Moartea domnului Lzrescu
la nivel de imagine, i-am dat s vad Faits divers (1983) al lui
Depardon. Din perspectiva unui operator de lm de ciune, n
Faits divers exist multe greeli - spre exemplu, temperatura
de culoare, pentru c tu lmezi n exterior i ai o continuitate
interior/exterior i n Faits divers ajungi s ai interiorul cu o
lumin mai cald, a becului, pe care o accepi, i iei afar i e o
29
interviu
dominant albstruie, care, din perspectiva unui operator de lm
de ciune, constituie o greeal. i atunci, pentru a prentmpina
orice fel de greeal de tipul sta, operatorul apeleaz la o mulime
de ltre pentru a uniformiza lumina. Or, aici, dac tu pui nite
itre, nite lumini, nseamn s falsici realitatea respectiv. Eu
nu voiam asta, voiam ca operatorul s e att de prezent n lumea
aceea, nct celelalte personaje s nu i acorde atenie; voiam s
ajung s e perceput ca o mobil n spaiul acela. Asta e ceea ce
fac Depardon i majoritatea celor care practic cinemaul direct i
documentarul observaional. Mie mi plac aceste neconcordane
pe care operatorii le consider greeli, pentru c, dintr-o dat, este
prezent i suportul - aparatul de lmat - n interiorul discursului.
E un soi de denunare a cinemaului i a observatorului, care mie
mi convine. Nu doar micrile de aparat, care rezult din faptul c
operatorul se mic sau respir, sunt vizibile atunci cnd lmezi
din mn; i la nivelul texturii imaginii i a luminii e important
ce se ntmpl. Am vzut i Urgences (1988) al lui Depardon,
care are legtur cu subiectul lui Lzrescu, ind lmat ntr-un
spital din Paris, la secia de psihiatrie. Este important s vezi i
lme care au legtur cu subiectul lmului tu, dar din raiuni
strict tehnice. Adic e important s vezi ce face un aparat de lmat
ntr-un interior n care oamenii sunt ocupai cu fel de fel de lucruri
i, n cazul sta, cu salvarea unei viei; unde st camera, cum se
apropie, care e distana - sunt ntrebri obligatorii. Nu e sucient
s plantezi camera ntr-un loc i s apei Rec. pentru a obine
ceea ce i propui.
F.M.: Actorii cum au fost condui pentru a interpreta veridic
personaje cu meserii att de specice? Existau la lmare sau la
repetiii specialiti care le artau procedurile medicale?
C.P.: Sttea cu noi la lmare tatl Clarei Vod, care e medic
internist, i aveam cte o asistent care ne explica procedurile la
ecare spital.
F.M.: Actorilor le dai mai mult indicaii de micare sau e important
i ce motivaii are personajul atunci cnd intr n scen?
C.P.: Pe mine nu m intereseaz motivaiile actorului n ceea ce
i pune n cap, ci m intereseaz ce se vede. Consider inutile
ntrebrile de tipul sta. Eu vorbesc foarte mult pe platou, ca
i n viaa de zi cu zi, ceea ce nu e neaprat o calitate, pentru
c, dac funcioneaz cu unii dintre actori, cu alii nu merge
deloc. ncerc s respect libertatea actorilor, pentru c eu chiar
consider c meseria lor e un domeniu al artei - presupune talent,
creativitate, inspiraie. i atunci, sunt lucruri care in de buctria
actorului i nu vreau s intru n intimitatea lui; nu pentru c nu
m intereseaz, ci pentru c m intereseaz mai mult s l las pe
el liber s creeze, s propun. El vine cu propunerea i tu zici
da sau nu cam la asta se reduce totul. Dac propunerea lui
trimite personajul ntr-o direcie care pe mine nu m intereseaz,
i spun nu. Asta nu nseamn c propunerea nu este legitim sau
c viziunea lui nu este just. Este just uneori, dar e n alt lm. Ca
regizor, trebuie s setezi o direcie, altfel lmul iese o salat. Dar, n
momentul n care discut cu ei, asum faptul c s-ar putea s u eu
pe o pist greit.
F.M.: Atunci cnd actorul are o motivaie puternic pentru
personajul pe care l construiete, nu exist pericolul ca el s
devin cabotin?
C.P.: Nu tiu ce nseamn o motivaie puternic pentru personaj.
Cabotinismul nu cred c decurge de aici, ci din surse extra-
artistice. Este o proast nelegere a meseriei de actor, la care se
adaug frica i faptul c el este expus n primul rnd. Meseria de
regizor este una destul de pzit. Ca i pictorul sau compozitorul,
eti la adpost, pentru c ratarea se a n oper, n obiectul pe
care l creezi; n vreme ce pentru actor lucrurile stau puin altfel,
el este cumva obiectul i e foarte important s ii seama de asta,
atunci cnd vorbeti cu un actor. El e prezent n lm cu vocea i cu
corpul lui, cu o parte important din identitatea lui. Are nevoie de
siguran i tu trebuie s l asiguri de faptul c l iubeti, c eti de
partea lui.
F.M.: Cum poi asigura un actor c eti de partea lui?
C.P.: Cred c ine de instinct, de intuiie. Probabil c are legtur cu
ceea ce s-ar putea numi vocaie, nu mi dau seama. Dar e cumva
vorba de o situaie foarte specic. Pe mine nu m intereseaz
cinemaul, ct m intereseaz viaa; i, atta vreme ct eu sunt atent
la via i la felul n care se mic lucrurile, reperele mele sunt
acolo. Atunci, n raport cu reperele astea, ncerc s l ajut pe actor
s se elibereze de fric i s l aduc s fac lucrurile aa cum ele
s-ar ntmpla n via. i aici poate ncepe o lung discuie, pentru
c n niciun lm nu se petrec lucrurile ca n via.
F.M.: S-a schimbat n vreun fel raportul tu fa de actori prin
prisma faptului c ai jucat n Aurora?
C.P.: Nu. Mi-a conrmat lucruri pe care le gndeam deja, ceea ce a
determinat, bineneles, i o repunere n discuie a poziiei mele de
regizor i a relaiei cu actorul.
F.M.: n ce fel? Sunt lucruri concrete?
C.P.: Da, tiu c e uor.
F.M.: S i actor?
C.P.: Nu. E foarte greu s i actor, dar devine foarte uor n
momentul n care se produce declicul, n momentul n care renuni
la ceea ce eti tu n viaa real - ceea ce este foarte greu - i decizi
s i acolo. Dup aceea, lucrurile se leag i totul decurge resc
- i s renuni la ce eti tu n viaa real, adic la ceea ce crezi tu
c eti n viaa ta personal, la toate crjele, la machiaj, la tot. Nu
este o cutare a personajului, ci o cutare de sine intermediat de
personaj. sta era un lucru pe care mi-l imaginasem deja. Nu pot
s intru n jocul sta al sclmbielilor i al maimurelilor, nu pot
s vd asta. Nu m pot uita la telenovele, nu pentru c sunt eu un
elitist - eu a vrea s m uit la seriale, dar nu pot s intru n jocul
sta; i nu pentru c sunt povetile alea tmpite, dar nu pot s m
uit la oamenii ia care se iau aa n serios i care se pun n poz de
maniera asta. Nu pot, adic mi se pare c este jignitor n primul
rnd pentru ei. Bi, dac o faci, o faci. Dac eti acolo, trebuie s
i acolo, dac te-ai dus s i acolo, trebuie s i acolo i trebuie s
i pur i simplu i nu s te prefaci c eti i s numeri minutele pe
ceas i s atepi s-i iei leafa, s te cari. Atunci alege alt meserie
i nu te mai plnge dac vine un doctor care te trateaz ca pe un
sac de carto. E valabil pentru toi.
tiu c e foarte greu i c nu trim aici n Snul lui Avraam, nu
suntem n Grdina Raiului, unde totul este perfect i luminos. Nu,
totul merge anapoda. Sigur c, ntr-o lume ideal, tuturor actorilor
le-ar plcea s joace n lme sau n spectacole de teatru care s e
pe msura ateptrilor lor. Lucrurile se petrec, ns, i aici ca n
toate celelalte domenii: absolvenii de la actorie se a i ei pe o
list - unii sunt mai buni, alii sunt mai puin buni. Toi absolvenii
de pe list vor s joace roluri principale, dar nu sunt toi fcui
pentru roluri principale; i nu pentru c nu sunt buni, ci pentru c
exist i actori care sunt fcui pentru roluri secundare. Meseria
actorii
30 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
interviu
de actor este grea pentru c eti tu acolo, te expui tu, cu corpul tu
i cu vocea ta i cu mintea ta i cu imaginea ta, iar cum te vezi pe
ecran, aa te vezi i n oglind dimineaa.
F.M.: De la cine primeai feedback n timpul lmrii?
C.P.: De la toat lumea.
F.M.: i nu erau opinii divergente, confuzante?
C.P.: Ba da, dar nu pentru mine, pentru c atunci cnd cineva
face o observaie, ea conine i istoricul ei cumva. Sigur, enunul
trebuie s e ct de ct lizibil i generos, nu la modul i-a plcut?
Da/Nu, ci De ce i se pare c merge? sau De ce i se pare c
nu merge? Iar atunci cnd dezvolt rspunsul, cel din faa ta
livreaz i istoria enunului, nu n detaliu, dar i cam dai seama de
pe ce poziie face observaia. Se ntmpl de foarte multe ori ca,
atunci cnd discui cu operatorul, s-i vorbeasc mai mult despre
imagine, dei tu l ntrebi despre jocul actorului. i, cu siguran,
are ceva de spus despre jocul actorului. i, cnd ncepe s dezvolte,
vezi de fapt c ceea ce l-a deranjat este faptul c actorul era din
semi-prol, cnd lui i-ar plcut s e din fa cnd d replica
aia. i atunci nelegi i i rspunzi: A, ok, nu m intereseaz.
Mulumesc. Sau poate s fac o observaie ct se poat de
pertinent, chiar din poziia lui de operator i s zic: Uite, gestul
sta mi s-a prut important, dar nu se vedea pentru c era obturat
de nu tiu ce obiect din camer, sau lumina cade pe gur, sau
cadrajul era nu tiu cum. i atunci zici: A, ok, senchiu, am trecut
pe lng asta i nu mi-am dat seama. Pentru c, din scaunul tu de
regizor, tu ai de vzut foarte multe lucruri i i scap multe detalii.
Eti atent la jocul actorilor de aceea e important ca actorii s e
la nlime, ca o dat ce rezolvi problema cu ei, s le poi vedea
pe toate celelalte. Dar, de ecare dat cnd ncep repetiiile, totul
este concentrat pe actor, pe actor, pe actor. i atunci cnd e bine
actorul, ncepi s le vezi pe celelalte: Da, dar aici nu e bine, aici
nu e bine. De aceea, e bine ca actorul s-l asculte pe regizor: dac
actorul l ascult pe regizor, regizorul poate s vad dac decizia lui
e bun sau rea.
F.M.: Am citit o variant a scenariului de la Aurora care coninea
numeroase secvene de negsit n lm.
C.P.: n cazul lui Aurora a aprut o schimbare major la nivel de
scenariu nc dinainte de a ncepe lmarea, din cauza faptului c
am ales s interpretez eu rolul principal. Deja era vorba despre alt
poveste, dar am revizuit scenariul din mers, fr s mai intervin
pe el la masa de scris. Interveniile pe scenariu se petreceau n
felul urmtor: ajungeam dimineaa la lmare i modicam detalii
pe diverse foi sau chiar pe erveele. O dat tiu c am luat dintr-
un ziar un articol despre o marc de ceai i am pus-o pe Diana
Cavaliotti s l spun ntr-o secven. La fel s-a ntmplat i cu
momentul n care Viorel las fetiele la doamna Mihailide acas,
care iniial era o doamn singur; am modicat cu totul secvena n
momentul n care am nlocuit-o cu Luminia Gheorghiu pe actria
distribuit iniial n acel rol. Aurora a fost un mare moment
pentru mine, pentru c reprezint n totalitate ideea mea despre
ce nseamn s faci lm. n momentul n care iei din coal, tu
duci cu tine un fel de balast; tii cteva lucruri despre lme n
general, i s-au spus nite lucruri - cu multe eti de acord, dar
altele nu i se potrivesc. i e foarte greu s i dai seama care din
ele sunt conforme cu principiile tale reale. Iar, ca mod de lucru,
am ajuns departe cu Aurora. Am scris un scenariu foarte dens
i tiam foarte bine c acolo sunt mai mult de trei ore de lm
presupuneam c ar iei n jur de patru ore de lm, dar probabil ar
depit cinci ore, pentru c anumite detalii care n scenariu erau
expediate n dou rnduri, urma s le lmez cu maxim atenie.
n momentul n care faci documentar observaional, lmul care
rezult este un produs care are mai mare legtur cu montajul,
dect cu lmarea propriu-zis. Tu lmezi, nregistrezi lucrurile
care i se par importante i ajungi s ai mult material. Poi avea
peste o sut de ore de material brut lmat i, la masa de montaj,
l restrngi la dou sau trei ore de lm. Atunci cnd faci lm de
ciune, iar punctul de vedere este al unui observator i perimetrul
pe care l prestabileti, aa cum am fcut eu, este cel al observrii
unui personaj, mi s-a prut obligatoriu s mi las aceast marj.
i atunci, ecare moment pstrat n lm reprezint un procent
dintr-un cadru mult mai mare. Dac eu am folosit 45 de secunde
n varianta actual a lmului, i pot spune cu certitudine c ele
fac parte dintr-un cadru de trei minute de lmare. Am i lmat
extraordinar de mult i de aceea a costat att de mult Aurora
numai costul peliculei i al laboratorului urc nspre 600 de mii de
Euro. Nu am beneciat niciodat pn acum de libertatea asta, dar
e singurul mod n care eu neleg cinemaul. La Marfa i banii am
avut o raie de pelicul de 3/1 i trebuia s m plasez ct de mult
se putea n convenia american de lm de ciune; la Moartea
domnului Lzrescu am beneciat, e drept, de mai mult
libertate, dar a fost i o situaie pe care o puteam controla mai uor,
pentru c eram n afar. Fiind actor i regizor, la Aurora timpul
de lmare s-a dublat automat, pentru c s-a dublat timpul petrecut
n faa video-assist-ului; pentru c nu e vorba numai despre ce
face acolo personajul i despre felul n care interacioneaz cu
lumea i cu ceilali personajul la eti tu. E foarte greu s te uii
la tine ajungi la demen la un moment dat, ncercnd s i dai
seama ce este bine i ce este ru n interpretarea ta. Singurele mele
criterii de judecat erau unele legate de felul n care personajul
din imagine se suprapunea peste ceea ce tiam eu despre tatl i
bunicul meu. Cele 50 de zile de lmare pe care le estimaserm
iniial - cu o marj de eroare de zece zile -, au devenit 80 n nal.
La lmul sta am trit cam tot ce poate experimenta un actor
obinuit ntr-o carier spun un actor obinuit pentru c nu
am srit de pe stnci i nu am fcut scufundri. Dar, n anumite
limite, am fcut cam toate lucrurile greu de suportat de mine,
ca om. Spre exemplu, cnd am intrat bine n primvar i toat
lumea era n ort, eu trebuia s port haina de f pe mine pentru c
evenimentele din lm se petrec la nceputul primverii. i muream
de cald. Iar n iarn, cnd am lmat n fabric, era ngrozitor de
frig i m-am mbolnvit, am rguit i nu am mai avut racord pe
voce n ultimele dou zile de lmare. De aceea, am i renunat
ulterior la materialul lmat atunci. Erau lucruri care mi plceau
acolo i a trebuit s renun la ele. sta e lucrul cel mai greu de
nvat cnd realizezi un lm cum s renuni la scenele la care ii.
Scenariul era rezultatul imaginaiei mele i reecta modul n care
credeam eu c funcioneaz lucrurile. Existau acolo foarte multe
reziduuri care aparineau cinematografului tradiional, atunci
cnd vorbim despre restituirea povetii unui criminal. Era greit.
Scenariul funcioneaz ca text literar l parcurgi, i creeaz
imagini. Fiind eu n pielea personajului, lucrurile s-au schimbat,
iar ntrebarea m viza personal : Cum a face eu chestia asta?.
Eu n-a proceda astfel, pentru c ce am scris e literatur, iar
unde ptrunde stiloul, nu poate ptrunde camera. Sunt foarte
multe lucruri prezente n scenariu, fel de fel de detalii, care nu
AURORA (2010)
31
32 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
puteau artate dect ntr-un anumit fel, dar care nu se potriveau
conveniei alese i atunci trebuia tiat i montat n interiorul
aciunii. n momentul n care am stabilit c ecare secven este
un moment fr tietur n interior, la revedere!
F.M.: Nu a afectat echilibrul povetii faptul c ai scos i ai modicat
substanial n faza de montaj anumite secvene?
C.P.: n momentul n care asta e convenia, trebuie s asumi c o
parte din spectatori vor iei din sala de cinema naintea genericului
de nal. ns, dac pentru cei mai muli i asta am auzit-o deseori
de la oameni care au legtur cu arta lmul nseamn o poveste
spus n imagini, atunci nu mai suntem pe acelai drum. Trebuie
vzut, n primul rnd, ce nseamn i cum se spune o poveste. O
dat ce stabileti poziia de observator ntr-un lm de ciune, eti
nevoit s asumi, ca o consecin logic, faptul c anumite lucruri
vor de neneles pentru spectatori.
F.M.: Pn spre nalul lmului, rmne ambigu identitatea
multor personaje i, implicit, natura aciunilor pe care le
ntreprind. Scenariul e mult mai clar la acest nivel pentru c
cititorul asociaz numele personajelor cu identitatea lor. i exist
n scenariu i replici ale personajelor din planul doi, care n lm nu
sunt audibile.
C.P.: Despre asta v vorbeam adineauri despre balastul pe care
l iei cu tine atunci cnd termini coala de lm i nevoia de a
explicit. Mi se pare c cinemaul poate mult mai mult de att.
Cinemaul nseamn altceva dect o poveste spus n imagini.
Iar atunci cnd asumi asta, trebuie s asumi i confuzia care
vine la pachet. Dar aa-zisa confuzie este socotit astfel doar n
raport cu obinuina noastr de spectatori ea nu este confuzie.
n interiorul unei imagini exist o multitudine de semne i de
semnicaii. i chiar dac se claric identitatea personajelor i ai
c unul e mama, c cellalt e fosta soie a lui Viorel, tot nu nelegi
mai mult dect att. Descoperirea te-a ajutat doar s faci un pas
mai departe i s i aezi frumos pe oameni n cutiue asta se
ntmpl n dramaturgia tradiional.
Eu cred c, dac gndeti cinematograful n termenii tia,
atunci poi ajunge la un soi de expresie care i aparine doar
cinematografului i care va trezi n tine un alt tip de reecie,
un alt tip de ux al gndurilor, altfel de gnduri i altfel de
emoii dect cele pe care le pot procura pictura sau poezia. Nu
vorbesc aici despre emoii speciale, ci despre capacitatea pe
care o au obiectele artistice de a te face s vezi. E ca formula lui
Paul Klee, care spunea c arta nu red vizibilul, ci face vizibil. i
cinematograful opereaz cu aceste elemente care nu au un nume
i pe care eu nu le-am denit pentru c nici nu am capacitatea
de a o face -, dar care-i sunt specice. i dac lucrurile astea se
vd, nseamn c exist o mulime de alte lucruri sta este
raionamentul meu - care nou ne scap, care aparin planului
emoional sau al expresiei corporale, care, odat puse n scen,
nasc momente susceptibile de a declana reecia spectatorului
i de a o trimite ntr-o anumit direcie, o singur direcie, n care
doar cinemaul te poate trimite, iar nu poezia i nimic altceva. E
i exemplul pe care l dau actorilor legat de sunet. Sunetul este
foarte important, mcar pentru faptul c, atunci cnd vorbeti
cu cineva la telefon, fr s-i vezi gura, tii c te minte. De unde
tii asta? Exist un interval, se schimb ceva n discursul lui, tu
cunoscndu-l. E foarte important. tii. Cu urechea tii. Nu-i vezi
gura, nu-i ascunde privirea. L-ai auzit la telefon i tii c minte.
i dac lucrurile astea se ntmpl n mod real, atunci probabil
c nu este doar o iluzie c cinemaul poate face mai mult, poate
face altceva. Asta m intereseaz pe mine. Ce nseamn, n aceste
condiii, c un personaj intr ntr-un spaiu i se mic cum se
mic i face lucrurile cum le face? Mai e nevoie s spui c este
inginer sau maistru? Nu mai e nevoie. Pentru c nu se schimb cu
nimic datele problemei. Ce se poate spune este c lucreaz acolo.
El urc nite scri, biroul este plasat undeva deasupra spaiului n
care se muncete i eliminnd, eliminnd, eliminnd, i rmne
esenialul. ntrebarea este: se poate ajunge la o epurare egal cu
ceea ce a fcut Brncui n sculptur? Poate c se poate, poate c
nu se poate. Sau poate c am ajuns deja acolo i am trecut pe lng
ea, poate c, de fapt, maximul este Bresson, poate c e Ozu sau
poate c e Cassavetes. Poate c nu e deloc. Este important, nu este
important?
F.M.: Am vzut dou variante ale lmului: prima ncepea cu
Viorel i cu personajul Clarei Vod n pat, cealalt ncepea cu
protagonistul la fabric i la farmacie, ncercnd s cumpere
Xanax. Exist mai multe piste pe care Aurora ne trimite pn
la nal. Relaiile dintre personaje nu se claric n niciuna din
variante pn n ultima secven, a declaraiei protagonistului de
la poliie.
C.P.: Relaia pe care o are spectatorul cu lmul nu este una pasiv,
ci una activ. n momentul n care i sunt prezentate nite
evenimente, tu faci presupuneri. ntrebarea ridicat de lm (ce
tim noi despre asta?) este una foarte serioas. Din aceast cauz,
lmul trebuia s funcioneze aa: Ce tii tu despre chestia asta? Ce
poi spune despre doi oameni care sunt mpreun? Atunci cnd
vezi un brbat i o femeie ntr-un pat, mai ales c exist i un copil
prin preajma lor, tinzi s crezi c e vorba despre un cuplu so-soie.
n momentul n care descoperi c nu e vorba despre un astfel de
cuplu, constai c lucrurile sunt mai complicate. E un lucru pe care
mi l-am propus - s nasc n mintea spectatorilor ntrebri concrete
cu privire la identitatea noastr i la ce suntem noi, la cine sunt
oamenii ia de pe ecran; e de ajuns s vezi doi oameni care se
srut pentru a concluziona c se iubesc? Nu cred c e sucient.
Aurora e un lm care are legtur cu identitatea i nu doar la
nivelul povetii, ci i la cel stilistic. Dac nu a ales poziia de
observator, a ales-o pe cea tradiional, n care caut s pun n
cadru toate informaiile relevante pentru identitatea personajelor.
i atunci, lmul ar funcionat n cu totul alte repere i s-ar
ndeprtat de ntrebarea cu privire la identitatea noastr. Asumnd
o anumit poziie din care eu privesc o secven, personajele se
mic n interiorul acestui cadru i uneori dispar din planul vizibil,
alteori nu poate distins ce i spun etc. Asta e poziia din care vd
eu nu doar povestea, ci lumea n general; pentru c eu vd lumea
din poziia mea, nu din a ta sau din a altuia i o sum de informaii
la care tu ai acces, mie mi lipsesc i eu operez fel de fel de judeci
cu privire la lumea n care m au recurgnd la informaiile de
care dispun. Cum faci s pui asta n cinema? Era obligatoriu s
asum poziia de observator, la fel cum era obligatoriu s fac tot
posibilul ca personajele dinaintea mea s funcioneze n convenia
de personaje observate. S presupunem c plantm alturi de
noi o camer de lmat, care vede tot, inclusiv acest reportofon;
parcurgnd cele zece sau o sut de minute lmate, spectatorii vor
nelege, vznd acest reportofon, c este vorba despre un interviu.
Dar dac nu identici cheile, poi face tot felul de presupuneri.
Poate c un interviu e mai logic s se ntmple doar fa n fa,
jurnalistul ntrebnd, iar cellalt rspunznd - asta ar convenia
tradiional. Noi ne cunoatem, ns, de mai mult vreme i, avnd
mai mult libertate, alunecm spre fel de fel de alte subiecte, care,
interviu
33
interviu
foarte uor, privite din afar, pot prea coordonatele unei discuii
ntre prieteni. i atunci, e important ce anume alegi s prezini.
Adevrul e c avem nevoie de repere xe, iar faa ntunecat a
acestei nevoi este c srim de multe ori direct la concluzii. M
ntreb n ce fel poate articulat ntr-un lm un discurs despre
complexitatea dialogului sun foarte pompos, tiu.
F.M.: Sun uor ambiguu.
C.P.: Sun astfel deoarece complexitatea te duce acolo. Cu ct te
apropii mai mult de cellalt, cu att lumea care se deschide n faa
ochilor ti se mrete i reperele se complic. Fiecare dintre noi
lum de la cellalt informaiile pe care le considerm relevante n
ceea ce-l privete pe cellalt i n ceea ce privete lumea pe care
noi o cunoatem.
F.M.: Exist n cea de-a doua variant a lmului un moment n care
protagonistul e artat de la distan, lsnd dou coroane mortuare
ntr-o curte, imediat dup ce a svrit ultimele dou crime. Le las
acolo pentru a comemora moartea victimelor lui?
C.P.: Da. Eu aa m-am gndit. Dac alegi s faci ceva i dac
faci parcursul n mod contient, atunci trebuie s evaluezi just
ecare opiune, s vezi exact ce nseamn i care este sensul
ecrui amnunt n interiorul povetii; i, bineneles, c sta era
sensul - asta doar revenind la startul lmului, la faptul c nu poi
ptrunde n mintea cuiva. Atunci, ct poi duce din faptul c nu
poi s ptrunzi n mintea cuiva? Pentru c poi zice: uite, nu
pot ptrunde n mintea cuiva pentru c eu m ateptam acum ca
el s comande o Coca-Cola i el comand o Fanta. Ce personaj
misterios! Nu, nu o s zici asta. i nici mcar nu faci previziuni
n direcia asta. i atunci, ce se poate petrece n mintea unui om?
Se poate petrece i altceva n mintea unui om? i care e parcursul
lui? Pentru c nimic din momentul acela al lmului nu-i indic
c el se va duce la poliie. i dac el vrea s muamalizeze chestia
asta i dac gndurile sunt de toate felurile i dac pn la urm
alege o chestie care este indicat de felul n care el se mic n
spaiu? Se duce, se ntoarce - totul este ntr-un proces continuu
de evaluare: fac aia, nu fac aia. Oamenii trec foarte uor peste
amnuntul acesta. Unii observ lipsa de direcie. Dar oamenii nu
sunt ateni. n viaa real nu sunt ateni. Eu nu am pretenia s
e ateni la cinema, dar m bucur c am obinut rezultatul sta
uneori. Nu tii ce se ntmpl de fapt. E foarte greu de imaginat. i,
dac asculi mrturiile criminalilor ca s vezi care e parcursul lor,
rmi crucit. Nu intr n niciun fel de calcul, par bizarerii, pentru
c, de fapt, ci dintre noi am trecut pe-acolo? Niciunul. Nu tii
ce se petrece n momentul n care ajungi la gestul sta extrem,
dac ajungi, Doamne ferete! Da, nu poi ptrunde n mintea lui
i asta face parte dintr-un calcul care i scap i nu tii. i am stat
i m-am gndit i am ajuns la lmare, tii cum era tentaia asta
cu coroanele? Am vrut s duc dou candelabre, dou lmpi, de-
alea de prost-gust, din sticl, cu ori, cum erau n anii 80 i avea
toat lumea n cas. Dar, pn la urm mi s-a prut prea evident n
discursul sta de dejucare a ateptrilor spectatorului uite, nu
poi ptrunde n mintea lui, oare ce a fcut cu alea? Nu, trebuia s
e legat de poveste. Mai ales c acea coroan era singurul element
prin care puteam spune c moartea e asta, cele dou victime se duc
la groap, nu sunt nite personaje mpucate i eliminate. Iar Viorel
ia dou coroane i scap una pe jos - este un bou prins ntr-un mare
proiect. Este totul stngaci, este imperfect precum el i nici nu
are un rspuns pentru toate astea. i atunci, coroanele nu puteau
s aib un sens dect rupte de tot contextul. Adic nu art c le-a
luat de aici, sau c le-a comandat. Asta l face mai sinistru. Au fost
ntrebri legate de felul n care gestionez relaia mea proprie, a
celui care spune povestea, cu personajul - cu att mai mult cu ct
personajul eram eu-, astfel nct spectatorul s-l integreze mental
ca pe un om, iar nu ca pe un ngera. E un om care omoar; n ciuda
tuturor speculaiilor, el face un gest greu de acceptat i enunul
sunt i criminalii oameni, nelegei-i! nu era un lucru care s m
intereseze. Nu l-am luat n calcul, nici mcar n glum. Dar nu tiu
nc dac pstrez momentul cu coroanele, dei tentaia e mare.
F.M.: Observndu-l pe protagonist, la un moment dat i se pare
c ncepi s l nelegi, chiar atunci cnd cade pe o pant aparent
deplasat n raport cu norma. n aceste condiii, crimele pe care le
svrete n a doua parte a lmului par plasate pentru a surprinde
spectatorul i a-l fora s i chestioneze o dat n plus concluziile
intermediare cu privire la identitatea acestuia.
C.P.: Spectatorul e pus n postura de a citi dintr-o perspectiv
nou ceea ce a vzut pn n acel punct. Dar ecare eveniment
care apare n existena noastr produce aceleai modicri, mai
mici sau mai mari ca anvergur. Se ntmpl ceva spre exemplu,
un om la care ii te trdeaz la un moment dat i i schimbi
poziia n raport cu el; nu ai fcut asta dac nu s-ar ntmplat
nimic ntre voi. Existena ecruia dintre noi e modicat
de evenimentele n care suntem actori sau doar observatori
i perspectiva ni se schimb de la o zi la alta, de la secund la
secund. Ce altceva poate spus despre momentul n care el
omoar, dect c omoar? Dac omoar - asta ce nseamn? El a
reparat o puc i i-a procurat nite percutoare la un moment dat
n lm, cumpr o puc, o probeaz, pleac cu puca de acas nu
se duce la pescuit cu ea, e evident, dar poate merge s o fac cadou
cuiva, nu tim exact. Dar felul n care sunt articulate momentele
faptul c el urmrete ceva, ascunzndu-se, c el probeaz
puca etc. te pregtete pentru ceea ce urmeaz s se ntmple.
i atunci, spectatorul l judec altfel, raportndu-se la fapta sa.
Atta vreme ct pe mine m interesa s spun povestea unui om
care omoar, iar nu a unui criminal, atunci personajul trebuia
s funcioneze n consecin. Asta nseamn c el nu apare de la
nceputul lmului ca un criminal i oricum nu exist aa ceva -,
ci ca un om care la un moment dat ajunge s omoare. Nu tiu dac
el devine un criminal dup ce ucide, cred c el rmne om pn
la nal. Iar momentul n care se duce la poliie pentru c alege
s se predea - aciune strns legat de poziionarea personajului
n raport cu existena sa, cu corectitudinea sa, cu dorina de a-i
asuma ceea ce este cu adevrat -, nici el nu claric, de fapt, nimic.
Spectatorul i poate spune n acel punct c personajul a omort
pentru a se rzbuna i poate gsi fel de fel de explicaii psihologice
crimei acestuia, dar sunt explicaii bazate pe date insuciente
pentru a putea clar conturate. Ce nseamn, de fapt, crima?
Rspunsul meu este: nu tiu. Ce nseamn un om care omoar?
De ce alege s fac asta? Nu tiu, poate c diavolul chiar exist sau
poate pur i simplu capacitatea noastr de a nelege lumea e foarte
limitat i nu ne permite s intrm n zonele tulburi ale minii
noastre, pentru a extrage de acolo tot felul de enunuri folositoare.
Singura variant onest de discurs mi s-a prut aceea de a m pune
eu n pielea personajului i de a lsa ntrebrile suspendate i nu
de dragul de a le lsa suspendate, ci pentru c nu am un rspuns la
ele. n aceste condiii, trebuiau livrate doar faptele. M-am gndit
n ce ordine a face eu lucrurile dac a n pielea lui i singura
constatare la care am ajuns a fost c a ncerca s mi modic
spaiul intim, s m protejez i poate c una dintre expresiile
acestei cutri de securitate ar mutarea n snul familiei, n
34 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
interviu
camera copilriei. Nu tiu ce se petrece n mintea unui criminal. M
gndeam ce s-ar putut petrece n mintea mea, dac eu a fost
n locul lui; nc din faza scrierii scenariului gndeam astfel, dei
nu mi-a trecut atunci prin minte s joc eu nsumi rolul. Premisa
numrul 1 a scenariului pe care am tiat-o la montaj, prndu-mi-
se prea explicit era aceea c nu poi ptrunde n mintea unui om
i c, oricum, ecare triete n propria-i minte. i problema nu e
c nu putem intra n mintea celorlali pentru c ei se protejeaz, ci
pentru c nu putem iei din propriul nostru cap. i atunci, cum faci
un lm despre asta? Te ntlneti cu oameni de pe strad i ei fac fel
de fel de lucruri despre care nu tii nimic i poi ajunge s petreci
cu cineva cteva ore ntr-un bistro i s nu tii c el tocmai a ucis; i
nu l tratezi ca pe un criminal, pentru c i lipsesc informaii, din
cauz c nu ai avut acces la ele. Pe mine, lmul nu m-a interesat
pentru c e povestea unei crime. M-a interesat pentru c m-a
interesat comunicarea. Problema numrul 1 a vieii noastre aa
o vd acum, dar se poate s mi schimb impresia n timp - e una
legat strict de comunicare: ceea ce spun eu i ceea ce nelegi tu
din ce am spus eu - un act continuu de tlmcire i rstlmcire a
spuselor celuilalt; asta facem toi perpetuu dicionarul meu nu se
potrivete cu al tu. Fiecare moment al existenei ne transform,
mai mult sau mai puin e un fapt. Ce se poate spune despre un
om care omoar? Cinematograa american livreaz spectatorului
api ispitori (cei diferii de noi adic iar modelul lui Harap Alb
i al Omului Spn st mrturie pentru asta, printre altele) pentru
c tie pe cine vrea spectatorul s vad n astfel de posturi. i mai
exist o posibil capcan n acest sens: ce nseamn un om normal?
Dac l reduci la activiti banale, cazi din nou ntr-un clieu. Un om
normal nu nseamn un om creat dup ablonul codului manierelor
elegante. Trebuia, aadar, imaginat prolul unui personaj aparte,
unic n felul lui. i mi-am spus c e foarte simplu voi ncerca s u
eu. Eu am aceste puseuri cu ordinea i cu corectitudinea, dar nu a
spune niciodat cuvintele lui Viorel adresate colegului de serviciu
la nceputul lmului cel puin, nu n contextul acela, n prezena
unui martor.
Cnd am fcut Aurora, am pornit de la premisa c este bine s
spun povestea asta nu pentru c vreau s spun povestea asta, ci
pentru c s-ar putea ca formula aleas s pun n valoare cinemaul,
ce este cinemaul, s trimit lucrurile mai departe, s genereze un
alt pachet de ntrebri; i atunci, era important ca lucrurile s e
lmate n felul acesta, iar eu s asum c spectatorul ideal pentru
mine n cazul acestui lm este cineva care a fcut acelai drum pe
care l-am fcut eu. Nu se poate altfel. Asta e o mare capcan - s te
ntrebi ce va nelege spectatorul, dac va nelege ecare micare a
ta. Trebuie s asumi c el a fcut acelai drum cu tine. i atunci, vei
descoperi c doar o parte din spectatori au fcut acelai drum cu
tine. Asta e tot.
F.M.: Spre deosebire de situaia n care stai cu oameni la mas fr
a cunoate detalii suplimentare despre existena lor cotidian,
ntr-un lm focusul spectatorului e ndreptat n permanen spre
un singur personaj. Relaia e privilegiat, aadar, ca o consecin a
faptului c l am pe el n prim-plan ntr-o succesiune de secvene,
ceea ce mi semnaleaz c spre acest om trebuie s mi ndrept
atenia.
C.P.: Asta ine de fairplay. Eu vreau s spun povestea acestui om i
semnalez spectatorului aceast stare de fapt.
F.M.: Convenia nu este att de aproape de o situaie oarecare din
realitate. Din moment ce l avem n prim-planul ateniei pe Viorel
din Aurora ntr-o succesiune de scene, automat se nasc ateptri
n capul nostru n ceea ce l privete pe acesta. Absolut orice
informaie oferit de lm (replici, gesturi, aciuni) o vom aduga
peste cele anterioare. i, innd cont de stadiul de relativizare
a tuturor datelor din Aurora, putem ajunge n situaia de a
chestiona inclusiv veridicitatea mrturiei nale a protagonistului.
Logica ne spune c identitatea victimelor este cea revelat de
Viorel poliitilor, dar, prin prisma relativizrii evenimentelor
de pn atunci, nu putem ti cu certitudine c el spune adevrul.
Aceast incertitudine are legtur, credem, cu raportarea ambigu
a naratorului la semnele i semnicaiile utilizate de-a lungul
discursului, pe care ni le transmite ntr-o oarecare msur i nou,
spectatorilor.
C.P.: Dac tu vrei s iei din lm i s i imaginezi altceva, eti
liber s o faci. Dar lmul mi se pare c spune limpede c cei pe
care i-a omort Viorel sunt chiar cei pe care declar c i-a omort.
El se duce singur la poliie, nu este silit s o fac. Exist acolo o
replic peste care muli spectatori trec foarte repede, cnd i se cere
personajului s repete numele victimelor i el ntreab: S spun
cum i cheam? Momentul acesta este foarte important pentru c
nevoia lui de precizie atest i faptul c personajul nu a mai omort
pe nimeni nainte. A fcut probabil o mulime de alte lucruri care
pot la fel de relevante poate c a avut o copilrie n care a fost
abuzat la fel cum sunt abuzai copiii din lm, dar nu tim sigur. Ce
relaie a avut el cu tatl lui? i spune la un moment dat personajul
lui Valentin Popescu: Chiar dac nu l-am cunoscut, s tii c am un
mare respect pentru tatl tu. Ce fel de respect poi s ai pentru
un om pe care nu l-ai cunoscut? Sunt doar vorbe. Dar pentru Viorel
ecare cuvnt pe care l spune este extraordinar de important,
nu se joac niciodat cu vorbele. n alt ordine de idei, nici mcar
nu tiu dac personajul lui Valentin Popescu e cstorit sau nu
cu Pua. Iar Pua nici mcar nu este mama lui Viorel Viorel i se
adreseaz pe nume, i spune Pua; e adevrat c e posibil s i te
adresezi astfel mamei, dar la fel de bine poi imagina i un alt tip
de relaie ntre cele dou personaje. Aici, spectatorul poate mobila
cum dorete relaia. La start eu mi-am spus aa: mama lui Viorel a
murit cnd el era copil, taic-su s-a recstorit cu Pua, iar aceasta
din urm l-a crescut i a devenit pentru el Pua i nu mama.
Tatl lui murind ntre timp, n casa lui actual se a doi strini
nici Pua nu e mama lui, nici personajul lui Valentin Popescu nu
e tatl lui natural. El este un strin nu este un accident asta, ci
rezultatul unui proces de integrare a lecturilor i problemelor pe
care lecturile mele din tineree mi le-au ridicat. Bineneles c,
n acest punct, Strinul lui Albert Camus, Tunelul lui Ernesto
Sabato i Crim i pedeaps al lui Dostoievski nseamn ceva.
Consecina acestui parcurs o reprezint lmul. Povestea cu acest
om strin oriunde s-ar duce, aat ntr-o permanent stare de
provizorat casa lui e n renovare, nu se a nicieri la el acas
nseamn mult n economia lmului i a prolului acestui personaj.
Singura relaie pe care eu neleg s o stabilesc cu spectatorul
este una de ncredere i i spun: uite, este povestea acestui om i
rmn cu el n ecare cadru al acestui lm. Camera are o funcie,
l urmrete n permanen i nu capteaz ntotdeauna lucrurile
relevante pentru poveste, ci i detalii care sunt relevante pentru
ea nu trimis la extrem, ns, pentru c, dac s-ar ntmpla asta,
discursul ar deveni demonstrativ. Poziia camerei n raport cu
personajul a fost una dintre problemele cele mai greu de rezolvat
n legtur cu Aurora. ntrebarea este care e locul spectatorului,
cum se uit el la lmul sta, cum se raporteaz el la evenimente
aceast poziie trebuia s e privilegiat; exist o secven ct se
35
36 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
interviu
poate de limpede n direcia asta, n care Viorel oberv un om care
observ, iar obervatorul este, la rndul lui, observat de camer,
care e observat de ctre spectator. Camera are, ns, o atitudine
proprie, care se schimb n funcie de situaie i de pulsiunile de
moment ale observatorului, care nu este lipsit de via. Spectatorul
are acces la o imagine compus dintr-o multitudine de semne, pe
care, dac le mbin, ar putea sau nu reface n nal puzzle-ul.
F.M.: Cum reprezint titlul Aurora lmul tu?
C.P.: Am denumit lmul Aurora pentru c aurora este momentul
foarte tulbure n care ziua se ntlnete cu noaptea i cred c
trim n permanen ntr-un soi de auror - asta dac vrei s-i pui
un nume lumii steia, s-i pui o etichet. Dac-i spui Aurora,
pare c deja o deneti ntr-o mare msur. Dar lucrurile nu sunt
nici albe, nici negre, ci amestecate i e foarte greu s formulezi o
propoziie cu sens. i l-am numit astfel i ca rspuns la Murnau,
bineneles, pentru c mi se pare c lmul lui este, de fapt,
rezultatul unui wishful thinking i tot ce este legat de wishful
thinking n cinema mi pare periculos. E periculos pentru mine, s
ne nelegem. Cred c oamenii care aleg s vad lme provenite din
mecanica asta a lui wishful thinking sunt, mai degrab, fericii.
Dar pentru mine e o problem, pentru c cinemaul nseamn
altceva. i atunci, dac povestea se ntmpl n felul sta, mai e
poveste de dragoste? Oare povestea asta cu Viorel i cu Amalia este
o poveste de dragoste? Poate c e o poveste de dragoste. El nu o
omoar pe Amalia. i Amalia este neatent ca un copil armaia
din nal a lui Viorel cred c este o declaraie de dragoste destul de
frumoas; alii sunt vinovai i el se duce s omoare zmeul i s-o
salveze pe Ileana Cosnzeana, s-i redea libertatea. Dar mai este o
poveste de dragoste? Este, n msura n care povestea lui Murnau
este o poveste de dragoste. Suntem condiionai, ne micm n cerc,
n interiorul aceluiai spaiu, cu aceleai deniii, aceleai raportri
inexacte, cu aceiai demoni. i am ales titlul Aurora pentru c
i copiii din lm sunt la nceput de drum i pentru c a existat un
nceput i pentru Viorel. i va exista un nceput i dup gestul lui.
i titlul acesta este, probabil, i rezultatul lecturilor mele din Ren
Girard; i, dei poate suna pretenios, lucrurile poate c stau exact
aa cum zice Girard - cultura se ntemeiaz pe crim, la orginea
culturii se a crima ntemeietoare, Cain i Abel, sau Romulus i
Remus. Din multe motive i-am spus Aurora - pentru c e vorba
despre tot felul de nceputuri i pentru c aa neleg s traduc
eu formula n marea trecere a lui Blaga. Este o trecere dintr-un
punct A ntr-un punct B, aa cum aurora este o trecere de la noapte
la zi; i alegerea acestui termen pentru a-mi denumi lmul e i
optimist i-a putut spune Amurgul.
n cinematograe, cnd lmezi n regim, chiar dac lmezi de la
zi la noapte, sau de la noapte la zi, aurora i amurgul se suprapun.
Textura este aceeai din punct de vedere vizual, pentru c din
punct de vedere sonor lucrurile stau altfel zgomotul este mai
prezent atunci cnd se stinge lumina, dect atunci cnd se aprinde.
n limba francez, lmarea n regim este numit entre chien et
loup i mi se pare c aa e i Viorel i c aa suntem ecare dintre
noi. Pentru c, de la scara istoriei noastre, privim lucrurile aa cum
le privim, dar de la scara mare a istoriei cosmosului, probabil c
istoria noastr nici nu exist. La scara mare a istoriei, probabil
c noi nici nu suntem. Omul este incapabil s negocieze, este
prins n conictul generat de basme, de poveti. Ft-Frumos nu
negociaz, nu discut i nu face concesii, compromisuri. Ce se
ntmpl dac modelul sta e asumat tel quel de ctre un individ?
Sau ce se ntmpl dac el se nate pur i simplu n mintea omului,
i lumea arat cum spun eu i nu cum spui tu? i asta mi se pare
c spune totul despre personaj. i la scara individului, lucrurile
s-ar putea s stea astfel, n momentul n care nu accepi diferena.
Lumea e aa cum vreau eu s e i iat c ea nu e cum vreau eu
s e. Ce e de fcut? Dac nu negociezi i nu ajungi la niciun fel
de concesii, atunci cellalt devine n faa ta un obstacol. i ce faci
cu obstacolul sta - l ocoleti, l fentezi, te ascunzi de el? Dar nu
e doar un cellalt; cellaltul sta e multiplu. Nu avem viziuni
asemenea despre ceea ce este lumea i despre ce ar trebui ea s
e. Avem viziuni diferite i atunci ori te retragi, fugi din interiorul
comunitii, ori elimini obstacolul, ori obstacolul te elimin pe
tine. Sau te elimini tu, la propriu, te sinucizi. Trebuie s-i iei nite
pumni n bot pn s nelegi c lucrurile stau aa i c, de fapt, ar
trebui s discui absolut orice i s alegi s i ptat de compromisul
pe care l-ai fcut i s nu mai i Ft-Frumos. Iar atunci, se cheam
c ai ajuns la maturitate. Dar dac nu vrei s ajungi la maturitate?
Dac nu vrei s faci compromisuri? Ajungi n fundul Iadului, pui
mna pe puc i omori n stnga i-n dreapta. Lucrurile sunt mult
mai brute, ns, n viaa real dect le-am fcut eu s par aici.
F.M.: Aurora i propune s chestioneze ce se petrece n capul
unui om. Filmul face, aadar, i un apel la toleran, poate
interpretat astfel?
C.P.: Eu cred c poate interpretat aa, dar nu este un lucru pe
care mi l-am propus. Asta s-a nscut dintr-o relaie natural i
reasc pe care o am cu lumea i cu cei din jurul meu. i nu este
o constatare, o observaie pe care am fcut-o; nu vine din faptul
c-i observ pe ceilali, ci din faptul c m observ pe mine. i nu le
imput celorlali faptul c sar la concluzii, ci mi imput, n primul
rnd, mie faptul c sar la concluzii. i tendina asta de a-i judeca
pe ceilali, am constatat-o n primul rnd pe mine. i nu e vorba
de tolerana fa de crim, ci fa de tine nsui: trebuie s-i
acorzi timp, s ai mai mult rbdare cu tine i cu timpul pe care
l acorzi nelegerii lucrurilor. Nu avem timp, pentru c facem o
mulime de lucruri. Gndii-v ce se ntmpl cu oamenii tia care
muncesc, care sunt n poziia de a-i pierde slujba i au o familie
acas. Mi-e greu s m gndesc ce se ntmpl cu ei i nu vreau s
u n pielea unui om constrns din toate prile s fac lucruri pe
care el nu i le dorete. i sigur c-i pstrezi o zon, un spaiu al
libertii, cam asta facem toi. Dar de cele mai multe ori, de fapt,
greim i srim la concluzii, judecm lucrurile i ne facem loc i
dm din coate i ne impunem. Nu crima, ca atare, m interesa, ci
faptul c exist acest potenial n ecare dintre noi; i nu vorbesc
de eliminarea celuilalt, ci de faptul c o facem zi de zi: zi de zi
ucidem n ceilali sperane i dorine i ateptri. Nu-l pui la zid
pe un om din cauza asta, mai ales c nu e prevzut de codul penal.
Putem vorbi cu sens i despre malpraxis n cinema, e un lucru care
exist n mod real; nu se ntmpl ca n medicin oamenii nu-i
pierd viaa - dar nu poi ti ce se ntmpl n timp. n imediat nu:
nu se duce omul la cinematograf, se uit la un lm i n timpul
proieciei moare. Dar la scara mare a istoriei, importana pe care
o au lmele este sesizabil, n felul n care modeleaz percepia
general. Eisenstein a fcut lme de propagand (a fcut i cinema,
nu doar lme de propagand, la noi s-au fcut lme de propagand
fr cinema, cu excepia ctorva autori). Ce nasc lmele astea n
mintea oamenilor? Uitai-v la sondajele care se fac, la ci oameni
vorbesc despre Sergiu Nicolaescu. i el nu are nicio vin, aa a
natura cinematografului
37
interviu
neles el lucrurile. Dar a avut posibilitatea s fac lmele acelea. i
cnd te uii la lmele istorice pe care le-a fcut i la felul n care a
distorsionat istoria noastr, realizezi ce efect au avut lmele astea
n mintea oamenilor i cum se simt ei bine n pielea de lupttori i
de aprtori ai cretintii i alte baliverne care ni s-au spus i n
coal. Sigur, nu doar cinemaul este responsabil, dar exist o etic a
cineastului, la care subscrii sau nu subscrii, pe care o formulezi sau
nu o formulezi, o nelegi, sau nu o nelegi; dar ea exist, trebuie
s existe. Dar nu ca o impunere - este doar efectul unei judeci
atente i o consecin logic a acestei judeci: atta vreme ct tu te
gndeti pe tine ca ind i individ i parte din comunitatea creia
i aparii, atunci, n mod obligatoriu, exist nite responsabiliti.
Celor mai muli le place s-mi impute: Bi, stai, c nu faci
lmul doar pentru tine, nu-l ii n sertar, l faci pentru public. n
momentul n care l faci, nu-l faci pentru public, dar n momentul
n care iese n cinematografe, este pentru public i atunci exist
o relaie de care nu poi s nu ii cont. Filmul va genera reacii i
judeci i evaluri i reevaluri, puneri n discuie ale unor lucruri.
E foarte complicat. Ce s-ar ntmpla acum, de exemplu, dac am
spune povestea marealului Antonescu? n ara asta sunt foarte
muli oameni care i duc dorul; sunt foarte muli oameni care i
duc dorul i lui Vlad epe, dar el deja se confund cu Dracula
al lui Bram Stoker, este mai puin periculos. Dar ce nsemnau de
fapt n epoc Vlad epe i marealul Antonescu? Dac te apuci s
faci parcursul sta i dac te intereseaz s restitui exact ceea ce a
nsemnat el, vei da natere la reacii extrem de surprinztoare n
rndul publicului i asta nseamn c lmele au o inuen. Filmele
se adreseaz creierului spectatorului i, atunci, probabil c cineatii
nu sunt ferii de malpraxis; trebuie doar denit acest malpraxis
n cinema, trebuie vzut exact ce este, ce nseamn, indc el cu
siguran exist; iar Fahrenheit 9/11 al lui Michael Moore este
un exemplu ct se poate de concludent. Justiia nu este acolo ca
s fac dreptate - justiia nu are legtur nici cu dreptatea, nici cu
adevrul - justiia are legtur doar cu aprarea corpului social:
comunitatea trebuie aprat de un pachet de legi. Legea spune
c nu ai voie s faci aia, nu mai conteaz restul, pentru c cei mai
muli judec n liter, nu n spirit, nu le mbin, oamenii nu au
timp. Pi mai conteaz c ai furat o bucat de pine pentru c i
murea copilul acas de foame? Du-te la pucrie! i asta deja este
un loc comun, ne trimite la Mizerabilii lui Hugo. Dar probabil c
aa trebuie s stea lucrurile, pentru c nu avem un model mai bun,
mai fericit, iar justiia e oarb i trebuie s e oarb. Atunci, e greu
de calculat. Sigur c nici efectele nu funcioneaz aa, mi-e greu
s cred c lmele violente nasc violen: ce se poate spune atunci
despre violena care a marcat istoria omenirii nainte de apariia
cinematografului, de unde provenea ea?
F.M.: Iar cinemaul convenional, cel cu happy end, care trateaz
probleme precum dragostea sau fericirea i care i seteaz anumite
ateptri de la via e un fel de opiu, nu de propagand. Reia
aceleai reete, folosindu-se de vedete - oameni care, din start,
se bucur de o credibilitate crescut n ochii spectatorului i
inoculeaz idei superciale n mintea acestuia. Exist foarte muli
oameni care, uitndu-se la lme precum Sex and the City sau
la alte comedii romantice, i culeg modelele de via. i vorbim
despre numeroi oameni inteligeni i educai. Lupta cu modelul
de cinema hollywoodian i cu conveniile pe care el le impune, nu
vedem cum mai poate ctigat la nivel de mase.
C.P.: Dar eu nu cred c trebuie s e ctigat, cred doar c trebuie
s e asigurat contraponderea, att.
F.M.: Contraponderea ajunge, ns, prin comparaie, la un numr
inm de oameni.
C.P.: Nu pot dect s mi doresc ca numrul la de oameni s e
reprezentat de cei care au puterea de decizie. Dar, din pcate, nu e
aa.
F.M.: Critica de lm consideri c ar trebui s funcioneze n sensul
promovrii contraponderii la opiul conveniilor hollywoodiene?
C.P.: Eu i privesc pe critici - i nu numai pe criticii de lm, ci
pe critici n general - ca pe nite autori cu drepturi depline. n
momentul n care faci critic, tu creezi. Dar asta numai n msura
n care socotesc c i tot ce face un om de tiin presupune tot
creativitate. i atunci, e un proces global de decodare a sensurilor
i ecare recurge la instrumentele care i sunt proprii: unul
face lm, unul face pictur, altul face poezie, altul face zic,
altul - medicin, i aa mai departe. Existena este ca un mare,
mare obiect amorf i ecare se apropie de ea din poziia lui, de la
fereastra lui livreaz nelesurile. Pentru c, dac cinemaul trebuie
s se ocupe de ceva, atunci trebuie s se ocupe doar de ceea ce
este propriu cinemaului - doar c aici intrm ntr-o lung discuie:
trebuie s am ce e propriu cinemaului. n primul rnd, cinemaul
nu scoate dini i nu trateaz problemele de prostat, de exemplu.
i dac o lum aa, prin eliminare, am de ce facem lm i care
este funcia cinematografului, care i este rolul, pentru c necesar
este - i cred c s-a nscut dintr-o necesitate; dar trebuie s am
exact ce nseamn chestia asta. i atunci, probabil c va trece o
vreme i noi vom bjbi aa n interiorul acestui domeniu i civa,
unul, altul, vor reui s articuleze un enun cu sens, astfel nct,
ncet-ncet, s ne apropiem de ceea ce este propriu cinemaului. S-a
ntmplat deja i este un proces care dureaz nc. Nu e aa cum
spun cei mai muli, c apariia fotograei i-a luat picturii ceea ce
i este ei propriu; ba din contr, eu cred c pictura a fost degrevat
de o sarcin, de o impuritate. Pentru c despre fotograe eu pot
s spun ce nseamn pentru mine: nseamn exact ce nseamn
pentru cei mai muli - nghearea momentului. Multe lucruri se
pot spune despre fotograe, dar nu se poate spune c nu e asta, c
nu nghei un fragment, c nu opreti instantaneul la, care poate
avea o funcie. Dar lmul nu poate face asta, pictura nu poate face
asta, fotograa o poate face. i pentru c ea o poate face, ar trebui
s existe mcar pentru asta. i ea va exista pentru c e nevoie de
chestia asta. i atunci, vorbeti despre alte lucruri, pentru c despre
lume se poate vorbi n orice fel. Poi recurge la discursul unui
zician - el i va spune cum arat lumea din fotoliul lui. Un cineast
i va spune cum arat lumea de la fereastra lui, prin intermediul
cinematografului i cellalt, prin intermediul teoriilor i al
enunurilor, i aa mai departe. Exist lucruri care nu pot spuse
altfel dect prin intermediul cinematografului. Care sunt acelea?
Acesta este singurul lucru care m intereseaz pe mine. Nu cred c
funcia cinematografului este de a suprapune imagini pe poveti.
Nu cred asta. Cred c asta este o viziune extrem de primitiv, care
are legtur, bineneles, cu originea cinematografului, pentru
c el s-a nscut cumva din lunga tradiie literar, din teatru,
din spectacole de oper, din pictur, fotograe etc.; i a aprut
cinematograful, despre care eu aleg s spun c a fost prima art, nu
ultima, nu pentru c mi apr teritoriul - pentru c nici mcar nu
m socotesc cineast -, dar pentru c nu poi parcurge un text fr
s ai imagini n minte. Nu ai cuvinte n minte, ci imagini, iar textele
creeaz imagini. Cumva, ntr-o stare virtual, cinematograful
a existat nainte de a se nate ocial, iar n momentul n care a
aprut, a aprut ca o consecin logic a faptului c efectiv creezi
38 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
interviu
imagini n minte. De ce relaia pe care o avem noi cu lumea este n
principal intermediat de ochi - nu cred pn nu vd i alte de-
astea? Habar nu am. Nu sunt n msur acum s livrez vreo teorie
valabil. Dar cred c ntrebrile astea sunt obligatorii i cred c
ar i un pcat s nu e discutate lucrurile astea. E normal ca n
drumul sta s mai faci i greeli. Dac cercetezi lumea, nu poate s
nu se ntmple, mcar o dat, s te abai de la drumul care te duce
la rspuns. Nu pot s privesc altfel operele cineatilor care mi sunt
dragi, acelea presupuse ratate - altfel dect ca abateri, pentru c nu
tii ncotro te ndrepi, dar lucrul sta se vede n lme; se vede cnd
autorul este muncit de ntrebri pe bune i nu mimeaz. Poate c
nici nu e important asta. Poate c este important s dai epe i s-i
umpli buzunarele de marafei, s-i faci vil la Sinaia i s-i petreci
vacanele pe Coasta de Azur, iar atunci eti ntr-un alt sistem de
coordonate. Nici nu tiu, este foarte complicat.
Nu tiu dac se poate spune despre un lm c este cinema. Se poate
spune ce este cinema n interiorul unui lm, nu al lmului ca un
tot; n interiorul lmului exist momente care nseamn cinema i
exist momente care nu nseamn cinema. i nu cred c se poate
obine doar cinema ntr-un lm, adic ceea ce cinemaul poate face
i celelate arte nu pot face. Pentru c n interiorul unui lm ai de
toate.
coala este un teren propice pentru a-i pune ntrebri, pentru c
stai acolo i le ntorci pe toate feele. Bine, depinde i de coal
i de colegi, depinde cu cine vorbeti. Dar nu cred c exist o
asemenea coal unde studenii dintr-un an s se pun de acord
asupra unei deniii a cinemaului. ntotdeauna ntr-o clas
exist tendine de tot felul. i atunci, se nasc tot felul de discuii,
de controverse. Pe vremea aceea, eu m aam ntr-o poziie
privilegiat, pentru c nu mi-am propus niciodat s m fac regizor
pe bune. Chiar i dup ce am terminat coala n Elveia, cnd am
revenit n Romnia mi-am luat un atelier i m-am ntors la pictur.
Niciodat nu m-a ambalat prea tare cinematograful. Dar, de ecare
dat cnd am fcut un lm, l-am fcut cu maxim rspundere,
pentru c e o chestiune care are legtur cu felul meu de-a . i
de ecare dat m-am raportat la lm prin opoziie, pentru c erau
multe lucruri care m deranjau n celelalte lme pe care le vedeam;
i nu n lmele care nu-mi plac, pe care nu le iau n calcul, ci n
lme care mi plac i n care, ntr-un moment sau altul, autorul se
abate i face concesii, pe care mai bine le-ar face n viaa real, n
relaie cu ceilali, dect n interiorul unui lm. Exagerez, sigur.
C.P.: Exist versul acela al lui William Blake - Hold innity in the
palm of your hand. And eternity in an hour. i dac reueti s
prinzi asta ntr-un lm, atunci eti n Rai i nu i rmne altceva
dect s mori, cu versurile lui Blake pe buze. n orele astea de
discuii, noi ne-am suspendat aa se ntmpl de cele mai multe
ori; apare un fenomen de suspendare, n care timpul nceteaz s
mai e ceea ce este i, cumva, eti n discuie i n afara timpului,
chiar dac nu total. Dar aceast discuie, privit dintr-un singur
punct (exist un punct n locul sta, poate chiar pe tavan, habar
n-am i nu vorbesc neaprat despre un punct n spaiu, ci despre un
punct de vedere mult mai complex i mult mai puin dependent de
spaiu, dar n acelai timp dependent de spaiu) din care dialogul,
interviul sta se poate transforma n ceva esenial; adic, n discuia
asta, la masa asta, s e prezent moartea. Or, ea nu a fost prezent
n timpul discuiei, pentru c noi am suspendat timpul. Unde pui
camera de lmat pentru ca moartea s e prezent la mas? Pentru
c ea e prezent aici, ntre noi, dar nu o poi vedea dac nu aezi
camera n acel singur punct din care ea se vede.
ncheiere
Aurora, 2010
39
Personajele realizatoarei de origine belgian Chantal Akerman
sunt captive ale propriilor condiionri umane i sociale. E posibil
ca aceste prizoniere (ntotdeauna sunt personaje feminine) s-
i contientizeze condiia, amnunt care nu este, ns, niciodat
accesibil spectatorilor. n capodopera din 1975, Jeanne
Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Akerman
accentueaz claustrarea protagonistei interpretate de Delphine
Seyrig, utiliznd doar cadre xe de o lungime considerabil i
poziionnd camera la distan n raport cu aceasta. Parcursul lui
Jeanne, o femeie casnic, mam a unui adolescent i prostituat
Generaliti despre
CHANTAL AKERMAN
capitolul 1. capodopera
Jeanne Dielman, 23 Quai du
commerce, 1080 Bruxelles
de Andrei Rus
underground
40 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
de ocazie, se petrece ntre limitele spaiale bine denite ale
propriului apartament i n parametri prestabilii de statutul
su social. Momentele n care ea evadeaz din rutina casnic
(serile petrecute la cinema n compania ului i partidele de sex
cu brbai anonimi) nu sunt prezentate spectatorilor. Filmul nu
devine o banal demonstraie (stilistic sau feminist) datorit, n
primul rnd, acestui mister care planeaz n permanen asupra
protagonistei, indus att prin elipse narative, ct i prin modul n
care actria Delphine Seyrig se raporteaz la spaiu, la oamenii i
la obiectele cu care intr n contact. Pe durata celor trei zile din
viaa ei captate n lm, Jeanne Dielman repet aceleai aciuni:
se trezete dimineaa, pregtete micul dejun, se spal n cad,
aerisete camerele, merge la cumprturi, pregtete masa de
prnz, face curenie, primete cte un brbat n camera ei, pune
ntr-un recipient banii oferii de ctre acetia pentru serviciile
prestate, ngrijete copilul unei vecine, ia cina n compania ului
ei, ntreine o conversaie minimal, dar afectuoas cu acesta i
se duce la culcare. Seyrig nu face mecanic gesturile altfel banale
ale personajului, asupra crora autoarea insist minute n ir.
Micrile ei sunt graioase i trdeaz, mpreun cu expresia
facial, o plasare a acestuia ntr-un timp i spaiu imposibil de
accesat din exterior. Cu alte cuvinte, Jeanne, angrenat ntr-un
mod de via repetitiv i, deci, deloc spectaculos, triete, de fapt,
mental ntr-un univers care i aparine i care s-ar putea s e
situat la o extrem opus fa de cel cotidian. Crima svrit de
ea n nal este anunat de micile erori din timpul zilei respective:
n mod normal extrem de sigur pe ecare micare a sa, femeia
devine brusc stngace, scpnd uneori obiectele pe jos i vdind
o uoar stare de nervozitate.
Rezumat astfel, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080
Bruxelles pare tributar unei scheme simpliste: camera x,
cadre de o durat considerabil, un personaj cufundat ntr-un
oarecare anonimat, un gest extrem plasat la nal pentru a conferi
greutate i sens ntregului. Toate lmele lui Chantal Akerman
au la baz un concept uor de identicat, de ecare dat diferit
de al celorlalte. Cutrile formale i dramaturgice ale cineastei
sunt, ns, interdependente, atunci cnd aceasta nu i alege ca
miz doar testarea granielor narative convenionale, realiznd
exerciii de stil, precum n Toute une nuit (O noapte ntreag,
1982), unde urmrete pe durate scurte de timp i n decursul
aceleiai nopi numeroase cupluri anonime n timpul ntlnirii
lor romantice, sau n Les annes 80 (Anii 80, 1984), unde
prezint detalii din etapa de pre-producie a unui musical, pe
care l va i realiza, de altfel, doi ani mai trziu, schimbnd doar o
parte din distribuie, dar numindu-l aproape la fel (Golden 80s,
1986).

n Je, tu, il, elle (Eu, tu, el, ea, 1976), Akerman interpreteaz
rolul principal, al unei anonime care, dup ce e nfiat n
propria camer sumar mobilat, face autostopul n compania
unui ofer de tir, pentru a-i sfri aventura n apartamentul
celei care pare a fosta ei iubit. n prima parte a lmului,
personajul presteaz pentru camer, n timp ce o voce din afara
cmpului vizual pregureaz, la timpul trecut, aciunile pe care
acesta urmeaz s le ntreprind. Natura aciunilor este una
bizar i neverosimil n plan cotidian: tot ce face personajul
este s mnnce zahr, s se dezbrace i s se mbrace la loc sau
s scrie, n timp ce vocea naratoarei traseaz, la persoana 1, sub
form de confesiune, limitele temporale (28 de zile) i gestuale
ale parcursului solitar al femeii. Tipul de performance din prima
parte a lui Je, tu, il, elle nu este singular n cariera realizatoarei,
chiar primul su scurtmetraj, Saute ma ville (1968), ind
conceput asemntor. Acolo, aceeai Chantal Akerman, dar nc
adolescent, interpreta rolul tinerei care, dup ce danseaz,
cnt i face diverse activiti casnice n propriul apartament,
se sinucide. n scurtmetrajul Jai faim, jai froid (Mi-e foame,
mi-e frig, 1984), aparinnd lmului colectiv Paris vu par...vingt
ans aprs (Parisul vzut de...dup douzeci de ani, 1984), dou
tinere de curnd ajunse la Paris hotrsc s mnnce ceva ntr-un
bistro. Pleac de acolo fr s plteasc, deoarece nu prea au bani la
ele, i ajung ntr-un alt local unde ncep, brusc, s cnte zgomotos.
Atunci cnd unul dintre chelneri vrea s le scoat politicos din
restaurant, sunt invitate de ctre doi tineri la masa lor. i vor
sfri aventura n apartamentul unuia dintre ei, una din fete
ntreinnd relaii sexuale contra cost cu acesta. Cronologic, n
cariera lui Chantal Akerman ne am n perioada experimentelor
narative aparinnd cinemaului de gen; ns, cu toate c Jai
faim, jai froid este n esen o comedie burlesc, tocmai mrcile
genului constituie n sine un tip de performance, presupunnd
o complicitate semnalat clar spectatorului. Repetarea continu
de ctre cele dou protagoniste a sintagmei mi-e foame, mi-e
sete pe un ton declamativ reprezint o exagerare n raport cu
situaia lor din lm, constituindu-se, deci, ntr-o formul de
adresare spre spectator. Prin natura conveniei genului musical,
Golden 80s, din 1986, presupune prezena performance-ului,
n repetate rnduri personajele fredonnd refrene cu privirea la
camer (i la spectator). De asemenea, recenta comedie Dmain
on demenage (Mine ne mutm, 2004) conine unele detalii
gestuale prestate special pentru camer de ctre personaje (un
exemplu la ndemn ar grimasele i micrile minilor unora
dintre acestea n scena dansului, atunci cnd ecare, nainte de a
iei din cadrul vizual, se oprete pentru a lua prim-planul pentru
cteva momente).
Cel de-al doilea capitol al lui Je, tu, il, elle este denitoriu pentru
preocuparea cineastei de a-i ancora n originar personajele. La
nceputul cltoriei, protagonista i oferul de tir nu comunic
deloc. Opresc ntr-un restaurant i mnnc n tcere. Apoi, revin
n main, femeia fcnd sex oral necunoscutului. E important s
semnalm n acest punct c o parte semnicativ a personajelor
lui Akerman sunt surprinse deseori, precum protagonista din
Je, tu, il, elle, n timpul svririi a dou acte umane primare:
mncnd i fcnd sex. Cineasta semnaleaz astfel, atunci cnd
natura stilistic a demersului su risc s cad n formalism, c, n
ciuda vditei nclinaii pentru experimentul narativ, preocuparea
sa principal o constituie personajul, n calitatea acestuia de
reprezentant al rasei umane. Fragmentul amintit din Je, tu,
underground
capitolul 2. modelul
Je, tu, il, elle (1976)
2a. performance n flmele lui chantal
akerman
2b. road-movie n stil akerman
41
il, elle este, ns, concludent i pentru o alt caracteristic a
lmograei lui Akerman, datorit structurii sale de road-movie.
Majoritatea operelor non-cionale ale realizatoarei se constituie
n sondri din mers ale unor spaii strine. News From Home
(tiri de acas, 1977) prezint o serie de imagini lmate n New
York de ctre autoare, n timp ce din off citete scrisorile primite
din Belgia de la mama sa n perioada n care se aase departe
de ea. DEst (Din Est, 1993) conine instantanee lmate de
Akerman ntr-o cltorie prin cteva ri ale Europei de Est
proaspt ieite de sub comunism. South (Sud, 1999) surprinde
detalii dintr-un orel din sudul Statelor Unite ale Americii, n
care rasismul nc este prezent. De lautre ct (De cealalt
parte, 2002) este lmat la grania dintre Mexic i Statele Unite
ale Americii i este centrat pe problema imigraiei ilegale. Toate
aceste documentare au n comun mobilitatea aproape continu
a naratorului, care imortalizeaz i red, ulterior editrii
materialului lmat, impresii pasagere rezultate n urma trecerii
sale prin respectivul loc. Aceste lme ale lui Chantal Akerman
nu respect rigorile clasice ale genului documentar, neoprindu-
se asupra unui subiect anume n ncercarea de a-l sonda n
profunzime. Din contr, ele se aseamn mai degrab unor
jurnale lmate, autoarea rmnnd la suprafaa problemelor
de care uneori pare a se apropia (rasismul n South, imigraia
ilegal n De lautre ct) i lsnd n suspensie traiectoria
intervievailor, ndreptndu-i, n acelai timp, atenia spre detalii
(spaii, n general) irelevante n derularea anchetei. Aparinnd
pn la un punct acestei serii de instantanee cinematograce, L-
bas (Acolo jos, 2006) se deosebete de celelalte lme amintite
printr-un detaliu capital naratorul e, aproape n totalitate,
imobil. Aici, Chantal Akerman plaseaz aparatul de lmat ntr-
un punct al camerei n care locuiete la Tel Aviv i l ndreapt
nspre ferestrele apartamentului, surprinznd, prin perdea,
micarea vecinilor de vizavi. Din cauza obturrii relative a vederii
aparatului, spectatorului i este imposibil s disting personaje,
avnd un acces limitat la aciunile oamenilor din afara spaiului
locuit de realizatoare. Alegerea lui Akerman de a imobiliza i a
ndrepta aparatul de lmat spre formele geometrice ale ramelor
ferestrelor amintete de primului su lungmetraj, structuralistul
Htel Monterey (1972). ns implicarea prin voice over din afara
cmpului vizual atest un detaliu semnicativ, care, n acelai
timp apropie i ndeprteaz L-bas de toate celelalte lme non-
cionale ale sale. Faptul c Akerman se confeseaz spectatorilor
claric alegerea stilistic radical, explicitnd natura diaristic
a lmului, prin prisma creia atenia spectatorilor trebuie s
e centrat asupra autoarei, iar nu a unor detalii exterioare; n
acelai timp, aceast xitate semnaleaz, indirect, gsirea unui
punct nal pe harta cutrilor sale personale. L-bas este inedit
n lmograa cineastei, care pare s-i gsit n sfrit linitea,
mcar pe durata vizitei la Tel Aviv, oraul n care visaser la un
moment dat s se stabileasc bunicii si evrei.
Akerman realizase n 1978 Les Rendez-vous dAnna (ntlnirile
Annei), unul dintre cele mai frumoase lme ale carierei,
totodat i road-movie-ul su cel mai uor de clasicat astfel. O
regizoare, interpretat de Aurore Clement, cltorete cu trenul
din Germania, unde tocmai i prezentase lmul n cadrul unui
festival de prol, spre Paris, locul de adopie, poposind pentru
o noapte n oraul natal, Bruxelles. n drumul su ntlnete
mai muli oameni, printre care i pe mama sa, pe care nu o
revzuse de mult vreme i creia i se confeseaz ea este, de
altfel, i singurul personaj cruia i comunic ceva despre sine,
povestindu-i detalii ale unei experiene amoroase pe care o
avusese cu o femeie. La Paris se rentlnete cu iubitul ei (Jean-
Pierre Cassel), nalizndu-i periplul n eterna camer de hotel
impersonal i temporar, privind x nspre tavan, n timp ce
ascult mesajele nregistrate de robotul telefonului. Aceast stare
de permanent cutare a unui loc i a unui sentiment de linite
nedenit urmrete marea majoritate a personajelor cineastei.
Atunci cnd sunt claustrate de aparatul de lmat n spaii nchise
i strict delimitate, precum tnra din Saute ma ville sau Jeanne
din Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles,
personajele se elibereaz temporar din strnsoare, apelnd la
gesturi radicale. Dac se a n continu micare, precum Anna
din Les Rendez-vous dAnna sau anonima din Je, tu, il, elle sunt
prinse ntr-o stare de disperare vecin cu depresia. Personajele lui
Chantal Akerman ncearc, fr succes, s-i ctige libertatea, pe
care nu o pot ns deni sau ntrezri, i doresc s i depeasc
condiia uman, prin deniie ncorsetat de limitri de tot felul.
n al treilea capitol al lui Je, tu, il, elle, anonima interpretat de
Chantal Akerman ajunge n apartamentul unei alte fete, care este,
dup toate probabilitile, fosta ei iubit. i cere de mncare i,
ulterior, face dragoste cu ea. Scena e surprins ntr-un plan general
i e animalic. Dei poate integrat la rubrica de performance-
uri din lmele cineastei, disperarea celor dou femei prinse n
actul sexual trebuie mai degrab citit ca o manifestare spontan
de via, ca o eliberare a protagonistei, survenit n urma
cutrilor lipsite de o int precis din prima parte a lmului.
n numeroase alte lme ale realizatoarei belgiene, personajele
feminine caut s i deneasc sexualitatea. Am amintit deja
cazul lui Anna din Les Rendez-vous dAnna, care evoc mamei
sale senzaia de fericire ncercat n timpul unei aventuri cu o
femeie. Poate adugat aici i personajul interpretat de Sylvie
Testud n Dmain on dmenage, care rmne n nal alturi de
tnra recent devenit mam. Nuit et jour (Noapte i zi, 1991)
constituie, ntr-un fel, o excepie de la regul, deoarece nu exist
niciun indiciu c protagonista, proaspt eliberat din dou relaii
cu doi brbai la care ine n egal msur, dar n moduri diferite,
ar ndrgostit de o alt femeie.
Un divan New York (O canapea la New York, 1996), o comedie
romantic avndu-i n rolurile principale pe Juliette Binoche i
William Hurt, este singurul lm cu adevrat convenional realizat
vreodat de Chantal Akerman. Nu difer prea mult ncercarea
acesteia de orice alt comedie uoar i puin plauzibil realizat
de regizori mediocri la Hollywood sau aiurea. Unui cineast
temerar i poate trecut, ns, cu vederea o abatere temporar
de la lupta intransigent cu locurile comune ale domeniului artei
n care activeaz. Pn i cel mai lucid artist are nevoie de cte un
popas din cnd n cnd, pentru a avea rgazul s priveasc nainte
i s-i dea seama ncotro se ndreapt.
underground
2c. n cutarea propriei sexualiti
capitolul 3. excepia
un divan new York (1996)
42 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
SUS REALISMUL!
JOS REALISMUL!
(3)
Fragmente dintr-o analiz a Noului Cinema Romnesc n contextul istoriei
i al teoriei realismului cinematograc
de Andrei Gorzo
teorie de film
teorie de film
Andr Bazin a acordat o mare importan analizei formale sau
stilistice a lmelor. Preferina lui evident pentru anumite stiluri
(bazate mai mult pe mizanscen dect pe montaj) n defavoarea
altora (bazate mai mult pe montaj) nu afecteaz cu nimic calitatea
analizelor ntreprinse de el pe secvene din Ceteanul Kane
(Welles), Vulpile i Cei mai frumoi ani ai vieii noastre (William
Wyler), Crin-alb (Albert Lamorisse) .a., care au rmas mult
vreme neegalate n precizie. Cititorul nu trebuia s mprteasc
parti-pris-urile lui Bazin pentru ca, citind aceste analize, s-i dea
seama c, ntr-adevr, una e s construieti o scen din multe
cadre scurte i alta e s-o construieti ntr-un singur cadru lung.
Nu e totuna dac transmii anumite informaii narative aa sau
aa: efectul o s difere subtil, chiar dac informaiile sunt exact
aceleai.
Fr a mprti idealul estetic al lui Bazin (realismul, aa cum
l nelegea el), discipolii si de la Cahiers du cinma (viitori
regizori ca Truffaut, Godard, Eric Rohmer i Jacques Rivette) l-au
urmat cu delitate n ceea ce privete importana acordat formei,
stilului n cinema. Ideile lor au fost importate n SUA de criticul
Andrew Sarris, care, n prefaa unei cri de interviuri cu regizori
americani, pe care a editat-o n 1967, scrie aa: Dac povestea
Scuei Roii e spus pe ecran cu Lupul n plan apropiat i Scua
n plan ndeprtat, accentul cade pe problemele emoionale
ale unui lup care nu se poate abine s mnnce fetie. Dac n
plan apropiat e Scua i n plan ndeprtat e Lupul, accentul
se deplaseaz pe problemele emoionale ale virginitii rtcite
ntr-o lume rea.
1
Evident c Sarris simplic, dar morala e corect:
opiunile tale stilistice modic efectul povetii.
Din pcate, odat devenit disciplin academic, lmologia n-a
continuat pe drumul sta al studierii din ce n ce mai precise
a compoziiei i a efectelor lmelor. Atunci cnd disciplina se
aa la nceputurile ei universitare, scrie David Bordwell, cea
mai bun ans a lmologului de a-i asigura respectabilitatea
era s-i ancoreze activitatea ntr-o mare teorie.
2
Adic nu doar
ntr-o teorie despre cinema, ci, pe ct posibil, ntr-o Mare Teorie
despre Tot [italicele lui]:
3
despre natura existenei, a vieii sociale,
a activitii psihice etc. Prin urmare, lmologia s-a dezvoltat ca
o disciplin hermeneutic ale crei interpretri sunt, de fapt,
exemplicri, prin lme, ale doctrinei preferate de profesor.
Pentru majoritatea profesorilor i studenilor scria Bordwell
n 2005 , lmele exist nu att ca parte a unei tradiii artistice,
ct ca produse culturale ale cror idei extirpabile despre rase,
clase, sexe, etnicitate, modernitate, postmodernitate .a.m.d. pot
aplaudate sau deplnse.
4

Obiectul lucrrii de fa nu este istoria teoriilor despre cinema
nici mcar a celor mai importante. n episodul precedent n-am
fcut dect s survolez (i asta cu mare vitez) cteva dintre
direciile n care s-a dezvoltat lmologia din anii 60 ncoace;
m-a interesat ce se ntmpl, dup moartea lui Bazin, cu mult-
iubitul su realism cum ajunge acest termen s nu mai e
folosit (cel puin de criticii alfabetizai n domeniul Teoriei) dect
ntre ghilimele i, eventual, urmat de epitetul naiv. Am ncercat
s nu ncarc aceste pagini cu prea multe concepte i nume de
gnditori. Evident c direciile i numele importante sunt mult
mai multe dect cele menionate de mine. Chiar i n perioada
lor de vog maxim, ideile lacaniene despre activitatea psihic a
spectatorului au primit critici din partea feministelor (pentru c
ar privilegiat masculinul) i din partea stngii (pentru c descriu
un spectator lipsit de orice posibilitate de a se apra, de a respinge
teorie de film
43
teorie de film
i de a critica manipularea). Curentul care s-a impus ncepnd
din a doua jumtate a anilor 80 (i care e n continuare n vog),
culturalismul, e mult mai pluralist. Respingnd explicaiile
totalizante (ideea acelui aparat ideologic care are aceleai
efecte asupra tuturor subiecilor), el difereniaz spectatorii n
funcie de sex, ras, clas etc. i le recunoate o anumit autonomie
n interaciunea cu lmele (sau textele). Nu mai vorbete despre
o (singur) ideologie, ci despre (mai multe) culturi. Dar critica
lui Bordwell e valabil i pentru el: n epoca Studiilor Culturale,
lmele continu s e discutate n primul rnd nu ca nite obiecte
de art care fac parte din anumite tradiii care merit studiate
pentru ele nsele, ci (cu scuze c reiau citatul) ca nite produse
culturale ale cror idei extirpabile despre rase, clase, sexe,
etnicitate, modernitate, postmodernitate .a.m.d. pot aplaudate
sau deplnse. i Bordwell continu aa: [C]onceptele teoretice
care ne ghideaz n investigaiile noastre ar trebui tratate ca nite
ipoteze, ndeajuns de delicate nct s rspund la uctuaiile
materialului i ndeajuns de ferme nct s suporte corecturi.
Ideile sunt cele care ne ghideaz observaiile, dar observaiile ne
pun la ncercare ideile. Punem ntrebri materialului i adesea
trebuie s ne revizuim ideile ca urmare a rspunsurilor pe care
le primim. Numai c majoritatea teoriilor curente nu se prezint
ca nite ipoteze, ci ca nite ansambluri de doctrine (de regul
mai puin complexe dect poate s reias din prezentrile lor
baroce) privitoare la cum funcioneaz societatea (de regul, spre
nefericirea membrilor ei) i la cum funcioneaz mintea uman
(de regul, spre nefericirea posesorului).
5

n ochii teoreticienilor care apelau la teoriile psihanalitice ale lui
Lacan ca s explice cum ne programeaz (cum ne poziioneaz)
societatea nc de cnd ne natem, oricine ndrznea s pun la
ndoial teoriile respective de exemplu, invocnd concluziile
vreunui nou studiu despre devoltarea copilului se fcea vinovat
de empirism. Dup cum declar rspicat o adept a teoriilor
respective, metapsihologia lui Freud sdeaz vericarea
empiric: odat acceptat existena incontientului, adic a
discontinuitii fundamentale a vieii noastre psihice, dispare
posibilitatea certitudinii absolute n ceea ce privete observaia
empiric.
6
Dar riposteaz Bordwell (notnd n trecere i
confuzia dintre adevr i adevr absolut, sancionat i de
colegul su Nol Carroll n disputa sa cu postmodernitii) Freud
nsui n-ar acceptat armaia asta: [l]a urma urmei, el ncerca
s fondeze o tiin medical. Bordwell citeaz un pasaj din Freud
n care acesta, dimpotriv, ncearc s previn acuzaia c aceste
idei foarte generale ar constitui nite presupoziii pe care i
bazeaz ntreaga activitate de terapeut; ele nu sunt dect cele
mai recente concluzii, care pot revizuite. Citatul din Freud
continu: Psihanaliza e solid ntemeiat pe observarea faptelor
vieii mentale, suprastructura sa teoretic ind, tocmai de aceea,
nc incomplet i supus modicrii permanente.
7
Deci, nimic
mai strin de Freud dect intenia de a compromite ideea de
observaie empiric.
Teoriile psihanalitice despre cinema au prosperat n lipsa
dimensiunii empirice, justicndu-se prin producia de
interpretri interesante adic (n cuvintele lui Bordwell) de
repovestiri ale lmelor, care transform lmele respective n
alegorii ale doctrinelor ce li se aplic. Culturalismul e mult mai
deschis spre datele concrete pe care i le pot pune la dispoziie
istoricii de lm, dar tinde s se serveasc de acele date pentru a
argumenta tot nite presupoziii cu un grad nalt de generalitate,
despre procese socio-culturale de mari dimensiuni. Or, dup cum
scria David Bordwell n 1996, ca s studiezi, de pild, practicile de
business ale studioului hollywoodian United Artists, sau adoptarea
normelor americane ale decupajului analitic de ctre toate
industriile cinematograce din lume, sau activitile mentale
ale publicului feminin de la nceputurile cinematografului ca
s studiezi asemenea lucruri nu [sublinierea lui] ai nevoie de
vreo Mare Teorie despre subiectivitate sau despre cultur, nu
[sublinierea lui] e necesar s adopi vreo presupoziie univoc de
natur metazic, epistemologic sau politic.
8
Chiar i cel mai nesolicitant lm oblig
spectatorul s execute o gam variat de
operaiuni mentale, numai pentru a asambla, din
imaginile lmului, lumea i povestea sa
Publicat n 1996, volumul Post-theory: Reconstructing Film
Studies coordonat de Bordwell i de Nol Carroll i reunind
eseuri semnate de ei i de 22 de ali lmologi a fost o tentativ de
a reaeza studiul academic al cinemaului pe alte baze: cognitivism,
cercetare istoric i analiz formal. Disciplina fusese dominat
de teorii care subestimau rolul proceselor cognitive i raionale
ale spectatorului, rolul activitii lui contiente (chiar dac uneori
involuntare) n receptarea unui lm. Se srise direct la speculaii
n privina incontientului. Or, dei nu-i exclus ca teoriile
psihanalitice s poat explica cel mai bine unele aspecte ale
receptrii lmelor, e uor de demonstrat c teoriile cognitiviste
fac o treab mai bun mai precis i mai convingtoare
atunci cnd vine vorba de explicarea felului n care spectatorii
reconstruiesc lumea i povestea unui lm. Cu alte cuvinte, orice
spectator gndete la orice lm. Nici mcar simpla percepie
nu poate separat cu uurin de cogniie. Vzutul lucrurilor
scrie Bordwell presupune mai mult dect absorbia pasiv a
unor stimuli senzoriali; e o activitate constructiv. Organismul
construiete [sublinierea lui] o judecat perceptual pe baza unor
inferene [sublinierea lui] noncontiente. A percepe un obiect n
micare nseamn nu doar a ncasa nite stimuli, ci i a trage nite
concluzii pe baza lor; evident c, ntr-un asemenea caz, procesul
respectiv e practic instantaneu i involuntar, ns rmne similar
altor procese infereniale. n cazul altor procese perceptuale, ca
de pild recunoaterea unei fee familiare, e mult mai evident c se
bazeaz pe calcul mental c organizarea informaiei senzoriale
e determinat de ateptri, de cunotine deja deinute [...] i de
alte operaii cognitive (formularea i vericarea de ipoteze). Deci
chiar i cel mai nesolicitant lm oblig spectatorul s execute o
gam variat de operaiuni mentale, numai pentru a asambla,
din imaginile lmului, lumea i povestea sa. Nici vorb s-i
angajeze doar sau n primul rnd incontientul. Chiar i cel
mai pasiv spectator e activ mental: el cerne informaiile oferite
de lm prin seturi de scheme cognitive derivate din context i din
experiena sa anterioar; ncearc s motiveze prezena n lm
a cutrui sau cutrui element dup criterii realiste (exemplu:
dac n viaa real, un personaj ar face sau n-ar face cutare lucru),
44 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
teorie de film
compoziionale (dac elementul respectiv e necesar povetii n
vreun fel sau altul) i transtextuale (dup ceea ce este sau nu este
de ateptat s se ntmple, pe baza experienei pe care spectatorul
crede c o are cu lme de acelai gen sau tip), sau chiar dup
criteriul aa a vrut artistul; el ncearc s anticipeze ce va urma
i i revizuiete constant ipotezele.
9

Poziia cognitivist nu corecteaz doar teoriile psihanalitice
despre activitatea spectatorului, ci i acea concepie despre
reprezentare, derivat din studiul limbajului verbal, care
n momentul de fa domin studiile [universitare] despre
cinema i care arm c imaginile cinematograce ar trebui
privite ca nite convenii arbitrare.
10
Reorientarea lmologiei
ctre semiotic, petrecut n anii 60, a fost, n unele privine,
o micare eliberatoare, scrie Bordwell. Ea ne-a nvat s ne
gndim la conveniile cinematograce ca la nite articii, ceea
ce ntr-o anumit msur i sunt. Dar direcia asta a dus la
consolidarea ideii c ele ar complet construite cultural, cum
sunt conveniile arbitrare ce guverneaz lexicul i sintaxa unei
limbi. (De ce arbitrare? Pentru c n locul cuvntului ales ca s
reprezinte un anumit lucru s-ar putut alege orice alt cuvnt;
n principiu, orice alt cuvnt l-ar reprezentat la fel de bine).
Oricine mai suine c multe imagini sunt dele percepiei risc
s e etichetat drept realist naiv. Dar multe imagini sunt dele
percepiei: sistemele noastre perceptuale prezint o serie de
regulariti transculturale, iar sistemele noastre de reprezentare
pictural, de la desenele rupestre din Paleolitic i pn la
invenia frailor Lumire, se bazeaz pe aceste regulariti. (Da,
diferite culturi au produs de-a lungul timpului diferite sisteme
de reprezentare pictural, dar numrul acestora nu e innit i
ntre ele exist multe suprapuneri, n sensul c toate furnizeaz
nite informaii corecte despre aspectul unor lucruri din lumea
real.) La aceste capaciti, care par mai mult motenite biologic
dect dobndite, se adaug altele, care par mai mult dobndite
dect motenite biologic, dar care la rndul lor se regsesc n
majoritatea culturilor, semn c, n lupta pentru supravieuire
i n crearea de noi moduri de via, grupurile de ine umane
s-au confruntat cu probleme similare i, independent unul de
cellalt, au ajuns de multe ori la aceleai soluii. Toate aceste
regulariti, Bordwell le numete universalii contingente:
Nu numai echipamentul nostru perceptual, ci i dispoziia de
a vedea lumea ca pe un spaiu tridimensional n care obiectele
exist independent de observator; nu numai existena limbajelor
verbale n general, ci i existena pronumelor, a numelor proprii, a
minciunilor i a povetilor, redundana gramatical i desemnarea
frecvent a obiectelor familiare prin cuvinte scurte; nu numai
construirea de unelte n general, ci construirea anumitor unelte
recipiente, pislogi; nu numai zmbetul spontan, ci i mimica
sceptic sau cea furioas, precum i frica de erpi i de zgomote
puternice toate astea i multe altele candideaz, n prezent, la
statutul de universalii contingente. S-ar prea c toate culturile
disting ntre obiecte naturale i nonnaturale, ntre lucruri vii i
lucruri moarte, ntre plante i animale. Bordwell insist asupra
faptului c, n privina acestor universalii contingente, nu
conteaz (din punctul de vedere al lmogului) ct e natur i
ct e cultur, ct e programare genetic i ct e convergen a
practicilor sociale; conteaz c sunt regulariti transculturale i
c multe convenii cinematograce se ntemeiaz pe ele. S lum,
de pild, modul clasic n care cinema-ul ne prezint o conversaie
ntre dou personaje: alternnd cadre cu unul (lmat adesea peste
umrul celuilalt i mai degrab din trei sferturi dect frontal) i
cadre cu cellalt (lmat la fel). Aceast tehnic (plan-contraplan)
este o convenie: nu se poate spune c ea corespunde perfect
felului n care cineva (un observator invizibil) prezent la faa
locului ar percepe scena. Dac cineatii ar vrut cu adevrat s
e deli experienei noastre perceptuale din viaa de toate zilele
(care nu ne permite s srim dintr-un post de observaie n altul de
la o secund la alta, aa cum ne permite tietura de montaj), ei ar
ales s plimbe, pur i simplu, camera de pe un vorbitor pe altul,
sau mcar ar ales s ne prezinte n plan-contraplan prolurile
celor doi participani la conversaie. Or, n cinema-ul dominant,
plimbatul camerei e mult mai rar dect plan-contraplanul, iar
n varianta canonic de plan-contraplan, vorbitorii sunt lmai
din trei sferturi. Dar faptul c plan-contraplanul e o convenie
nu nseamn deloc c este i una arbitrar. n toate culturile,
oamenii stau n mod normal fa n fa atunci cnd converseaz
i vorbesc pe rnd (chiar dac se mai i ntrerup). Cineatii iau
aceste realiti (care se numr printre universaliile contingente
ale lui Bordwell) i le prezint ntr-o manier care le poteneaz.
Multe convenii cinematograce funcioneaz aa: ele stilizeaz,
poteneaz sau puric experiene vizuale sau interaciuni
sociale obinuite. (Un alt exemplu dat de Bordwell: n scenele de
conversaie din lme, actorii se privesc n ochi mai insistent dect
o facem noi n viaa real; clipesc cu o frecven mult mai sczut
dect cea care se ntlnete n interaciunile noastre obinuite i
privirea rareori le alunec n alte direcii, aa cum ni se ntmpl
celor mai muli dintre noi. Atunci cnd totui le alunec, asta tinde
s semnaleze ceva evazivitate, duplicitate etc. Deci avem de a
face tot cu o convenie, prin care semnalele normale ale ateniei
i ale interesului reciproc, pe care le schimb ntre ei partenerii
de dialog, devin neobinuit de proeminente. Deci, nc o
dat: o potenare, o puricare a unei realiti transculturale). Nu
trebuie s nvm niciun cod pentru a putea recunoate situaiile
reprezentate. E invers nvm att de repede conveniile
cinematograce deoarece recunoatem cu uurin situaiile.
11

Pn la urm, a spune o poveste nseamn
a conferi proeminen anumitor informaii legate
de lumea n care se desfoar respectiva poveste
Bordwell observ c instituia universitar a Studiilor Culturale
tinde s fetiizeze diferenele dintre culturi: se ocup nu de cultur,
ci de culturi [sublinierea lui]. Dar, din moment ce membrii celor
mai multe culturi au n comun nite aptitudini perceptuale
i sociale, e resc ca artitii lor s se confruntat de-a lungul
timpului cu probleme foarte asemntoare, dac nu identice.
Ghidarea ateniei privitorului pare s fost o preocupare
comun a artitilor care ne-au lsat imagini reprezentri sau,
mai bine zis, naraiuni vizuale , indiferent de culturile crora le-
au aparinut. Polemiznd cu Slavoj iek, un teoretician sceptic
n legtur cu existena unor principii transculturale de ghidare a
ateniei, Bordwell arat spre numeroasele imagini medievale (n
special bizantine) centrate i simetrice n feluri care fac ca Iisus i
Fecioara s domine spaiul; spre pergamentele pictate din Japonia,
45
teorie de film
care, orict de multe aciuni ar reprezenta, le scot n eviden pe
cele mai importante prin poziionare central, prin culoare, prin
ajutoare compoziionale cum ar diagonalele sau ncadrndu-le
cu ajutorul cldirilor cu acoperiuri reprezentate astfel nct s se
vad prin ele; i spre basoreliefurile de pe mormintele egiptene,
ale cror iruri de imagini ne invit s constatm asemnri i
deosebiri n postrile personajelor, iar uneori prezint aciuni
n ordine cronologic, la fel ca o band desenat, i ale cror
personaje, orict de multe ar , sunt aranjate ntr-o ierarhie ce
faciliteaz nelegerea, cu cte unul mai important n ecare ir,
segregat de celelalte sau colorat altfel sau pus ntr-un cadru i,
la un capt al basoreliefului, personajul cel mai important (cel
cruia i aparine mormntul), nalt ct toate sau aproape toate
irurile la un loc. Toi aceti artiti ncercau s spun poveti
prin imaginile lor cum ar putut s fac asta fr s ghideze
atenia privitorului? Pn la urm, a spune o poveste nseamn a
conferi proeminen anumitor informaii legate de lumea n care
se desfoar repectiva poveste. Practic toate naraiunile lumii,
continu Bordwell (nemaireferindu-se doar la cele picturale)
par s aib n comun nite componente, cum ar personajele i
succesiunea temporal, iar multe dintre ele, provenite din multe
culturi, au n comun personaje orientate ctre scopuri precise,
evenimente legate cauzal i o psihologie bazat pe credine
i dorine. Sunt comprehensibile intercultural n sensul c
starea iniial a lucrurilor n lumea pe care ne-o prezint poate
neleas (mcar n linii mari), aciunile personajelor pot
explicate prin credine i dorine, prin scopuri i mijloace,
obstacolele pot recunoscute drept obstacole, rsturnrile de
situaie drept rsturnri de situaie etc.
12

Spectatorul ncearc s pun sens n ceea ce
vede (deci gndete), iar regizorul ncearc s-i
dirijeze operaiunile cognitive
Atunci cnd au nceput s se intereseze de dirijarea felului n
care spectatorii exploreaz coninutul cadrului cinematograc,
realizatorii de lme aveau la dispoziie vasta experien acumulat
n acest domeniu de arte mai vechi. Teatrul i mai ales pictura
i nvau cum s umple cadrul astfel nct s obin o imagine
echilibrat (o compoziie), cum s dea imaginii respective mai
multe centre de interes, care s-i dispute atenia privitorului,
cum s creeze conict ntre planul apropiat i planul ndeprtat
(sau adncimea imaginii) etc. Bordwell demonstreaz c
performanele cinematografului timpuriu, n aceste privine, sunt
mult mai mari i mult mai ranate dect considerase lmologia
clasic (inclusiv Bazin). Primii teoreticieni se grbiser prea tare
s trag concluzia c, pn s se cristalizeze principiile montajului,
cineatii nu fceau altceva dect s nregistreze la ntmplare. Dar,
chiar i pentru Bazin, un tablou cinematograc de la 1910, dintr-
un lm de Louis Feuillade, nu era, n cel mai fericit caz, dect o
premoniie izolat, o schi rudimentar
13
a tablourilor mult mai
complexe pe care aveau s le creeze mai trziu Orson Welles i
William Wyler; abia la acetia din urm considera Bazin cadrul
lung i larg devine o tabl de ah pe care ecare obiect e aranjat
astfel nct semnicaia lui s nu-i poat scpa spectatorului.
Pentru Bazin nici nu putea altfel tabloul wellesiano-wylerian
trebuia s e complet altceva (cu alte principii de organizare)
dect tabloul de tip Feuillade , pentru c, n viziunea lui,
limbajul cinematograc evoluase dialectic: Welles i Wyler nu
se ntorseser, pur i simplu, la nregistrare; ei nvaser s
monteze n cadru (deci fr s taie propriu-zis). Tabloul pe care-l
reintroduc ei sintetizeaz experienele pe care le acumulase
cinema-ul n 25 de ani de montaj, deci e complet altceva dect
tablourile primitive ale cineatilor anteriori montajului.
Dar Bordwell demonstreaz c nu e chiar aa c Feuillade
i ali regizori contemporani cu el ajunseser la ranamente
comparabile cu ale lui Welles i ale lui Wyler, n dirijarea
ateniei spectatorului pe suprafaele unor imagini cu nimic mai
puin demne de a comparate, ca organizare, cu nite table
de ah. N-avuseser nevoie s sintetizeze experiena a 25 de
ani de montaj. Asta nu nseamn c se mulumiser s aplice
principii preluate din pictur i din regia de teatru, fr a le
adapta la particularitile spaiului cinematograc. Dimpotriv,
descoperiser i nvaser s speculeze foarte repede aceste
particulariti. De exemplu, faptul c spaiul cinematograc, spre
deosebire de cel teatral, este monocular: dac la teatru exist
mai multe unghiuri de vedere asupra aciunii care se desfoar
pe scen, la cinema nu conteaz dect ochiul camerei. ntr-un
cadru din Ingeborg Holm (un lm de Victor Sjstrm din 1913),
proprietreasa unei modeste prvlii i face apariia, n ua de
la magazie, tocmai atunci cnd vnztorul i paseaz unei cliente
drgue un parfum nepltit. Aciunea e lmat dintr-un unghi
care-i permite spectatorului s vad att intrarea proprietresei,
ct i gesturile celor doi complici, i s-i mai i dea seama c
proprietreasa nu poate vedea gesturile respective din cauza casei
de marcat. La teatru explic Bordwell , acest din urm lucru nu
s-ar putea vedea de pe orice loc din sal; mai mult, unii spectatori
n-ar vedea nici mcar intrarea proprietresei casa de marcat le-
ar ascunde-o. Totul a fost gndit n funcie de camer; la teatru ar
trebuit pus n scen altfel.
14

De ce e Bordwell att de sigur c are de-a face cu opiuni regizorale
viznd efecte bine denite, i nu cu accidente? Ei bine, s lum
exemplul cel mai simplu: dac n 500 de scene de grup luate din
500 de lme diferite, personajul principal se ntmpl s e i cel
poziionat cel mai aproape de centrul cadrului, atunci e rezonabil
s conchidem c nu e vorba despre o ntmplare, ci despre o soluie
aplicat sistematic: regizorii vor ca el s stea acolo. De ce? Pentru
ca, indiferent ct de ncrcat e cadrul, aciunile i reaciunile lui
s sar n ochii spectatorului. Confruntat cu o imagine n care un
anumit numr de oameni execut anumite aciuni, spectatorul
ncearc s pun sens n ceea ce vede (deci gndete), iar regizorul
ncearc s-i dirijeze operaiunile cognitive. n 1910, regizorul
nc n-a nvat s-i dirijeze atenia cu ajutorul decupajului
analitic, dar are la dispoziie soluiile sugerate de pictur, de
regia de teatru i de particularitile camerei de lmare. Asta nu
nseamn c, naintea ecrei decizii, el trebuie s cugete adnc,
s studieze tablouri etc. Probabil c foarte multe i vin n mod
natural: tnra art acumuleaz foarte repede un fond de soluii
vericate, de norme instituionale, o tradiie care ia o parte din
decizii n locul regizorului. Pe de alt parte, soluionarea unei
anumite probleme creeaz adesea o problem nou, a crei
soluionare te pune instantaneu n faa unei alte probleme etc.
46 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
teorie de film
De exemplu, ntr-o secven-tablou plasat ntr-o redacie de ziar,
unde e mai bine s aezi biroul jurnalistului-protagonist, astfel
nct spectatorilor s nu le scape momentul n care acesta, venind
la serviciu, descoper c i-a fost furat un dosar? Evident c n
planul cel mai apropiat al imaginii. Dar atunci apare o problem:
ua pe care intr protagonistul trebuind plasat n peretele din
fundal (astfel nct intrarea lui n ncpere s se vad clar: o intrare
din lateral ar risca s-i deruteze pe unii spectatori, lsndu-i cu
impresia c el se aa dinainte n ncpere i acum intr doar n
cadru), el are ceva de mers din adncul imaginii pn la birou;
cum pui n scen acest mers astfel nct s-l faci interesant? Ei
bine, l poi sparge n faze pusul plriei n cuier, salutatul celor
trei colegi; i cu ocazia asta l poi diferenia pe unul dintre colegi
(cel despre care se va dovedi n scurt timp c a furat dosarul) de
ceilali (prin nervozitatea lui). Bun, l-ai adus pe protagonist n
fa; urmeaz ca el s descopere dispariia dosarului. Problem:
ce poi face pentru a mri proeminena descoperirii lui? Pentru
nceput, e mai bine dac-i ndeprtezi momentan din cadru pe cei
doi colegi inoceni, astfel nct acetia s nu poat distrage atenia
nimnui. Cum poi face asta? Punndu-l pe actorul principal s
stea chiar n faa unuia dintre ei, astfel nct s-l acopere cu corpul
su, i punndu-l pe cellalt s stea cu nasul n hrtii. Apoi, poi
mri efectul dac-l faci pe protagonist s se ridice de pe scaun n
momentul descoperirii i-l mai poi mri nc o dat dac-l faci
pe colegul cel nervos (adic pe ho) s se ridice i el, simultan,
n spatele lui. Mai departe, houl ncearc s ias tiptil din birou,
dar atunci cnd ajunge la u e oprit de protagonist, care ncepe
s-l interogheze. Cum faci aciunile astea mai interesante? De
pild, folosind corpul protagonistului ca s acoperi retragerea
hoului, astfel nct spectatorul s nu-i dea seama c el ncearc
s fug dect n momentul n care deja a ajuns n dreptul cuierului.
Asta poteneaz i momentul opririi lui n loc, la interpelarea
protagonistului.
Analiza trsturilor formale ale lmelor,
susinut de cercetarea scrupuloas a istoriei
lor i mnat de cteva presupoziii de tip
cognitivist, poate produce cunoatere nou i
nelegere nou
Cele de mai sus constituie o parte din opiunile regizorale ale lui
Louis Feuillade din prima secven a serialului su cinematograc
din 1915, Vampirii (lansat atunci n 10 episoade), n reconstituirea
lui David Bordwell.
15
Concluzia lui Bordwell: nu ncape nicio
ndoial c avem de-a face cu o coregrae mult mai bine pus la
punct i mult mai cinematograc dect s-a crezut mult vreme.
(Multe dintre neurile ei nici mcar n-ar merita ncercate de un
regizor de teatru, cci ele nu se vd dect dintr-un singur unghi
acela din care privete camera. i, orict de mult ar datora unor
strategii exersate de secole ntregi n pictur, e vorba despre un
tablou care se reorganizeaz permanent n timp adic despre
ceva nou.) Bazin i ceilali gnditori din perioada clasic a
lmologiei nu avuseser la dispoziie arhive de lme comparabile
cu cele care stau la dispoziia cercettorului de azi. Nu putuser s
vad, s revad i s compare sute de lme din jurul anului 1911,
nainte de a-i formula concluziile despre perioada respectiv.
Se bazaser mult pe amintiri vechi despre lme vzute o singur
dat, n condiii care nu permiteau analiza secund cu secund.
i porniser cu cte o idee preconceput despre superioritatea
montajului (predecesorii lui Bazin) sau despre superioritatea
coregraei cinematograce de la 1940 (Bazin nsui). Pe cnd
Bordwell nu pornete dect de la ideea c, dac un lucru este
prezentat pe ecran aa i nu altfel (revenind la exemplul cel mai
simplu, dac personajul cel mai important dintr-o scen de grup
este aezat cel mai aproape de centrul geometric al imaginii),
asta nu este (cel mai adesea) rezultatul unei ntmplri, ci al
unei opiuni (instinctive sau cntrite ndelung) este soluia
cineatilor la o anumit problem. Dac ceea ce face Bordwell se
poate numi ghicit, e vorba despre o form de ghicit care are un
grad foarte nalt de precizie. Dup studierea, secund cu secund,
a sute de lme din preajma lui 1911, se poate spune cu destul
certitudine care erau opiunile cele mai uzuale (altfel spus, cele
instituite n norme) ale perioadei respective; se vede destul de clar
ce regizori se bazau numai pe aceste soluii ncercate i ce regizori
ncercau s fac lucrurile mai interesante pentru ei, punndu-i
obstacole n drum; se vede clar cine i punea probleme la ecare
pas (de exemplu, Feuillade) i cine nu; se poate demonstra c un
regizor era mai bun (mai ingenios, mai creativ .a.m.d.) dect
altul. Sigur c exist i o doz de aproximaie: e posibil ca multe
decizii s nu le aparinut regizorilor, ci operatorilor, actorilor
etc.. Pe de alt parte, indiferent de la cine vine o idee sau alta,
n cele mai multe cazuri nu riscm s greim prea tare dac-l
considerm pe regizor ltrul ei nal; indiferent cte contribuii
din dreapta i din stnga modeleaz punerea n scen i lmarea
unei secvene, n cele mai multe cazuri tot regizorul e cel care d
ultimul OK.
16
n orice caz, analiza trsturilor formale ale lmelor,
susinut de cercetarea scrupuloas a istoriei lor i mnat de
cteva presupoziii de tip cognitivist, poate produce cunoatere
nou i nelegere nou. (Risc ea oare s reinstituie aa-numita
eroare de intenionalitate adic preocuparea exagerat pentru
ce anume a vrut s spun poetul, obsesia inteniei auctoriale,
folosirea acestei presupuse intenii drept unic criteriu i negarea
dreptului la existen al interpretrilor care nu in cont de ea?
Nu, pentru c aici nu e vorba despre interpretri. Evident c o
lucrare artistic poate s nsemne mai mult sau mai puin; sau
complet altceva dect i-a dorit autorul ei, dar aici nu e vorba
despre semnicaii sau mesaje, ci de analizarea soluiilor
stilistice prezente ntr-un lm, pornind de la premisa c ele nu
sunt accidente, ci chiar soluii, alese n ideea c servesc cel mai
bine anumite funcii. Evident c aceste funcii nu se limiteaz la
ghidarea ateniei spectatorului prin masa de informaie; cu alte
cuvinte, ele nu sunt doar denotative, ci mai pot i expresive,
tematice sau pur i simplu decorative. Dar, n lmele narative,
funcia denotativ este cea de baz;
17
o analiz riguroas a stilului
unui lm trebuie s-o ia n considerare mai nti pe ea).
Dar ce rol joac societatea sau ideologia sau cultura?
Chiar nu inueneaz prin nimic opiunile de ordin stilistic ale
cineatilor? Ba bineneles c le inueneaz. De pild, ubrezirea
marilor industrii cinematograce europene, n urma Primului
Rzboi Mondial, e unul dintre factorii care contribuie la adoptarea
rapid, de ctre toate aceste industrii, a normelor decupajului
analitic, venite de peste Ocean. Un alt factor este ideea c
aceste norme noi asigur unei industrii un randament sporit:
47
teorie de film
realizarea unei secvene-tablou cerea mult repetiie i, dac
operatorul sau unul dintre actori greea vreo micare n timpul
lmrii, totul trebuia reluat de la zero; pe cnd lmarea secvenei
pe bucele economisete timp i ofer mai multe posibiliti
de salvare a lmului la montaj. Cineatii nu erau de capul lor;
ei activau n interiorul unor industrii guvernate de o ideologie
a ecienei. Pe de alt parte, dup cum i place lui Bordwell s
spun, nu ideologia este cea care comand: Motor!. Adoptarea
decupajului american a avut i cauze mai proximale, cum ar
atractivitatea acestei noi tehnici n ochii unei noi generaii de
cineati, creia povestitul n tablouri i se prea, prin comparaie,
lent i btrnicios. n stabilirea cauzelor unui fenomen stilistic e
mai bine s purcedem n pai mici, pornind de la obiectele nsele,
continund cu investigarea condiiilor proxime ale producerii lor
(ageni, instituii, norme i practici comunale) i abia apoi trecnd
la cauzele sociale imediate i la precondiiile generale.
18
Evident c
fr capitalism n-ar existat industria cinematograc francez,
deci n-ar existat nici lmele lui Feuillade, dar, dac spunem c
lmele lui Feuillade sunt creaia capitalismului, n-am spus nimic
precis; capitalismul e doar o precondiie pentru nite cauze mai
locale. La fel i dac (mergnd pe urmele lui Walter Benjamin
din eseul su din 1935, Opera de art n epoca reproducerii
mecanice) spunem c ntorsturile de senzaie din lmele lui
Feuillade, sau urmririle comice din lmele lui Mack Sennett,
sau montajul paralel din lmele lui Grifth, i au originea n
urbanizare, mecanizare i alte fenomene asociate modernitii
(bombardament cu impresii, sincronizarea pulsului muncitorului
cu pulsul utilajului mecanic de care e legat etc.). Aa o , dar
invocarea modernitii nu ne ajut prea tare s nelegem neurile
stilului lui Feuillade sau al lui Grifth. Ea tinde s arunce o groaz
de fenomene stilistice n aceeai oal: Orice pasaj cinematograc
ce poate descris n termeni de vitez, impresii puternice i
fugare etc., poate folosit pentru a ilustra teza modernitii. (Cu
alte cuvinte, un montaj rapid, o urmrire frenetic, o naraiune
cu multe ntorsturi de situaie i lovituri de teatru, imaginile
cu trenuri, zgrie-nori sau maini n trac toate acestea arat
c mna modernitii e la lucru.) Revenind la Feuillade, acesta
poate prezentat ca un avatar al modernitii (pe motiv c
att povetile, ct i mizanscena lui, vizeaz adesea un impact
visceral) i, totodat, ca un regizor somnolent i retrograd (pe
motiv c nu se folosete prea mult de montaj i c tablourile lui
nu sunt sucient de ncrcate i de dinamice pentru un public
al crui sistem nervos e racordat la ritmul tracului de pe marile
bulevarde). n ambele cazuri e vorba despre un gest hermeneutic
la fel de ad hoc, care nu produce niciun fel de cunoatere nou, ci
doar folosete un exemplu la ndemn n scopul rennoirii unui
jurmnt de delitate fa de o doctrin de mari dimensiuni.
nainte de a opta, un regizor ambiios trebuia s
cunoasc toat istoria opiunii lui; doar aa avea
o ans s-i creeze un stil la fel de inconfundabil
ca o semntur
Sigur c ceea ce ne prezint Feuillade oraul ca nesfrit
labirint de aparene false i revelaii subite poate interpretat
ca o exemplicare a modernitii; dar, ca s explice cum anume
[sublinierea lui Bordwell] reprezint Feuillade acest material,
lmologul ar trebui s arate cum au reuit forele modernitii,
lundu-l pe Feuillade pe post de vehicul al lor, s-i produc
strategiile regizorale [...] Or, aa ceva e destul de greu de explicat,
pentru c modernitatea, ca proces cultural de mari dimensiuni, e,
pn la urm, o cauz ndeprtat a oricrei aciuni umane. Atunci
cnd o explicaie istoric a unui eveniment particular precum
decizia de a nu lma o anumit secven aa, ci aa, se limiteaz
la cauzele cele mai ndeprtate, explicaia respectiv irteaz cu
vacuitatea (armaia e mna culturii nu e mult mai precis dect
armaia e mna lui Dumnezeu). Istoricul care investigheaz
o chestiune de detaliu trebuie s ncerce s schieze un lan
plauzibil de cauze mai apropiate. Teza modernitii, care merge
de la mare la mic i rmne la un nivel macroscopic, nu e fcut
ca s explice fenomene de o asemenea delicatee. Ea vine cu o
dalt acolo unde e nevoie de un bisturiu. [...] Pornind de la premisa
c o imagine poate compus astfel nct atenia privitorului
s e atras negreit de elementele cutare i cutare, Feuillade
i ali cineati contemporani cu el se bazau pe tradiii artistice
foarte vechi. Centrarea, echilibrarea compoziiei, diferenele
de dimensiuni dintre obiectele apropiate i cele ndeprtate,
relaiile dintre planul apropiat i fundal, nrmarea unui personaj
ntr-o fereastr sau ntr-o u toate astea i altele sunt strategii
folosite de secole ntregi n construirea imaginilor. n acelai timp,
Feuillade, dup cum am vzut, a gsit diverse moduri de a adapta
aceste tradiii la construirea de imagini n micare [...] El ne d
i momente de senzaie sau imagini-oc [dintre cele pe care unii
teoreticieni le gsesc specic moderne n.m.] o otrvire, un
arpe ieind dintr-o gur de aerisire , ns acestea se evideniaz
pe un fundal de intrri, ieiri, priviri i gesturi, care, dei e mereu
dinamic, nu e rvitor din punct de vedere perceptual. Dac se
poate vorbi despre prezena n lmele lui a unor stimuli specic
moderni, acetia sunt integrai n nite principii stabile de design
vizual. Explicaiile care insist pe un aa-zis specic al experienei
vizuale n epoca modern nu ne ajut s nelegem de ce cineatii
au adoptat asemenea strategii venerabile i cum le-au revizuit
astfel nct s rspund nevoilor unei arte narative care este i
temporal.
19


Cartea lui Bordwell, Figures Traced in Light, cuprinde patru
studii de caz pe operele unor maetri ai cadrului lung i larg.
Primul maestru este chiar Feuillade, care a intrat n industria
cinematograc francez ntr-un moment n care tabloul era rege
i care a ajuns la mari performane n coregraerea ansamblurilor.
Al doilea maestru este Kenji Mizoguchi, care a lucrat n industria
cinematograc japonez din anii 20 pn n anii 50. Lui
Mizoguchi, cadrul lung nu i-a fost impus aa cum i-a fost impus
lui Feuillade. Cnd a nceput el, cinematograa japonez adoptase
deja principiile decupajului american; cadrul lung devenise o
opiune secundar. Mizoguchi a ales s-o exploreze pe aceasta.
n explorrile lui, el a anticipat acea adncime a cmpului
constnd n tensiunea dintre un plan apropiat care e, ntr-adevr,
foarte aproape de camer (deci foarte proeminent) i un plan
ndeprtat la fel de clar pe care Bazin avea s-o salute mai trziu
la Welles. Mizoguchi a abandonat ns aceast strategie, alegnd o
form mai subtil, mai puin histrionic de adncime a cmpului
una n care planul apropiat (sau planul unu) al imaginii e mai
degrab gol, iar cele mai apropiate obiecte i personaje sunt abia
48 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
teorie de film
n planul doi. Bazin, care n-a apucat s-l descopere ca lumea pe
Mizoguchi, considera c adncimea cmpului lipsete aproape
total din lmele anilor 30 (mai puin din ale lui Renoir). Indiferent
cum ar servit aceast variant a ei concepiei baziniene despre
realism, Mizoguchi pare s-o pus n primul rnd n serviciul
unei discreii ce puric melodramele pe care le regizeaz. n
momentele cu maxim ncrctur emoional, se ntmpl adesea
ca personajele lui s nu avanseze spre planul apropiat, ci s se
retrag n adncul cadrului; feele lor pot ntoarse astfel nct
s nu le putem vedea, iar aciuni cruciale de-ale lor pot ascunse
privirilor noastre de cte un obiect plasat strategic. Rezultatul nu
e o art distant, ci una foarte delicat modulat.
Situaia celui de-al treilea maestru, Theodoros Angelopoulos, e
complet diferit de a predecesorilor si. El a adoptat cadrul lung
la nceputul anilor 70, cnd aceast tehnic avea deja un foarte
serios pedigri, ea ind canonizat nu doar de o serie de mari
regizori, ci i de o ntreag literatur critic. Feuillade nu trebuise
s reecteze teoretic la ceea ce fcea; instituia pentru care lucra i
impusese o formul stilistic singura cunoscut la vremea aceea
i singura lui datorie fusese aceea de a ingenios. La rndul lui,
Mizoguchi se confruntase cu un context relativ simplu: exista o
opiune principal decupajul analitic i mai exista i o opiune
secundar cadrul lung. Mizoguchi alesese s-l exploreze pe
acesta din urm i, n cursul explorrilor lui, i dduse noi funcii.
Dar n anii 60, cnd Angelopoulos i fcea educaia cinel la
Paris, cadrului lung i se dduser deja tot felul de funcii, iar
acestea fuseser teoretizate copios de la Bazin ncoace. nainte
de a opta, un regizor ambiios trebuia s cunoasc toat istoria
opiunii lui; doar aa avea o ans s-i creeze un stil la fel de
inconfundabil ca o semntur una dintre condiiile succesului
pe proaspt norita pia festivalier. Angelopoulos s-a format,
deci, n contact cu nite instituii complet diferite de cele n care
se formaser Feuillade i Mizoguchi: Parisul cultural, aat atunci
ntr-un moment de mare efervescen cinel (cu ideile lui Bazin
nc pe val, dar i cu ale lui Brecht, despre care Angelopoulos avea
s declare mai trziu c a devenit, pentru el, un punct esenial de
referin); i piaa festivalier, care deja ncepea s se constituie
ntr-o mare reea de desfacere a lmelor o alternativ (singura,
de altfel) la Hollywood.
20
Nici mcar cei mai inovatori regizori nu
inventeaz totul de la zero - ei inoveaz n
interiorul unei tradiii
Cazul maestrului taiwanez Hou Hsiao-hsien e, iari, complet
diferit. Spre deosebire de Angelopoulos, el se lanseaz (la nceputul
anilor 80) ntr-o industrie profund comercial, realiznd comedii
romantice cu cntrei pop n rolurile principale. Conform
propriilor sale mrturisiri, motivele pentru care mbrieaz
cadrul lung i larg sunt, iniial, pur pragmatice: obinerea unui joc
mai bun de la actorii neprofesioniti cu care trebuie s lucreze.
Hou i-a dat seama c era n interesul lui s-i lmeze n cadre
lungi (astfel nct ei s-i poat construi un ritm resc n scenele
de dialog) i de la distan (astfel nct ei s poat uita de camer).
Asta nsemna c, atunci cnd lma pe strzi, trebuia s ia o decizie
n privina mainilor i a trectorilor: s blocheze circulaia de
team c aceasta i-ar putea acoperi actorii n momentele lor cele
mai importante? Sau s-o lase, dup principiul renoirian (enunat
de Bazin) potrivit cruia un dialog scenarizat i nvat pe dinafar
de actori adic ceva creat n laborator trebuie dizolvat, pentru
binele lui, n oceanul vieii reale? Fr s auzit la vremea aceea
nici de Renoir, nici de Bazin, Hou a optat pentru a doua variant.
Aa se face c, n comediile lui muzicale de la nceputul anilor 80,
apar premisele stilistice ale feliilor de via pe care avea s le
regizeze ntre 1983 i 1987: el n-a trebuit s-i schimbe complet
stilul, ci doar s continue n direcia spre care nclinase de la bun
nceput. Aceast reorientare ctre felia de via e ncurajat, la
momentul respectiv, de instituia n care lucreaz: n condiiile
n care lmele comerciale taiwaneze, nanate din surse private,
pierdeau tot mai mult teren n faa celor importate din Hong Kong,
statul a intervenit cu un program care oferea nanare tinerelor
talente i lmelor cu buget redus, inspirate din realiti locale. Aa
se nate noul cinema taiwanez din anii 80, care se face repede
cunoscut pe piaa festivalulurilor. Dup cum sugereaz Bordwell,
contactul cu aceast instituie nou pentru Hou cu ateptrile
ei, cu tradiiile ei l stimuleaz i el pe autor, mboldindu-l spre
noi aventuri n domeniul stilului, al formei cinematograce. Nu e
vorba de niciun oportunism din partea lui Hou
21
. Dup cum scrie
Bordwell n alt parte, multe micri nnoitoare aprute de-a lungul
timpului n interiorul a diverse cinematograi naionale (Bordwell
d i exemplul lmului iranian n anii 90, la care s-ar putea aduga
i lmul romnesc din anii 2000) refac (sigur, cu multe diferene)
aceeai mare traiectorie. Ele ncep ca nite micri realiste
asemntoare, n principiile lor estetice de baz, cu neorealismul
italian; ntoarcerea la acele principii poate complet asumat
teoretic (e, de pild, cazul lui Cristi Puiu, ale crui interviuri
denot o bun cunoatere a practicii i a teoriei realismului n
cinema) sau poate intuitiv (cum pare s fost cazul lui Hou).
n orice caz, dup primele lor succese, autorii importani ajung
s-i pun tot mai multe ntrebri despre reprezentarea realitii
n cinema; devin tot mai contieni (chiar i cei care au fost foarte
contieni de la bun nceput) de conveniile, de articiile implicate
n producerea oricui realism. Cu alte cuvinte, devin tot mai
formaliti. Realismul lor sfrete prin a produce experimente tot
mai ndrznee n domeniul formei, adic tot mai mult i mai mult
articiu. Procesul sta e unul pozitiv: e vorba despre o cutare
permanent, pe care piaa festivalier e datoare s-o ncurajeze la
regizorii pe care i ncoroneaz ca autori.
22

Ce rezult din studiul lui Bordwell? C nici mcar cei mai inovatori
regizori nu inventeaz totul de la zero. Ei inoveaz n interiorul
unei tradiii. Evident c tradiia aceea nu trebuie s e neaprat
acelai lucru cu sistemul de practici i norme aat n momentul
acela la putere n cinematograa naional de care aparin. l pot
respinge total pe acela, inspirndu-se din alt parte. Muli artiti
ncep prin a imita lucruri care le plac; ncearc s combine opiuni
preluate una de acolo, alta de dincolo, ntr-un stil coerent. Unii
dintre ei simt nevoia s mbrieze sau mcar s consulte teorii
despre cinema; acestea i pot cluzi spre coerena dorit. De pild,
Angelopoulos, atunci cnd a optat pentru cadrul lung, a fcut-o
n deplin cunotin de cauz: era la curent i cu istoria acestei
tehnici (de la Renoir i Mizoguchi la Antonioni), i cu dezbaterile
despre funciile ei (de la Bazin ncolo). Din contr, Hou Hsiao-hsien
49
teorie de film
a optat iniial pentru aceast tehnic pentru simplul motiv c ea i
permitea s rezolve nite probleme concrete cu care se confrunta
la lmri; explorarea funciilor ei a venit mai ncolo. Toi cineatii
opereaz n interiorul unor instituii: un exemplu de asemenea
instituie este cinematograful hollywoodian (dup modelul
cruia sunt organizate i alte industrii cinematograce capabile
s se autosusin nanciar), dar tot o instituie este i circuitul
festivalier (spre care se orienteaz n mod resc cinematograile
mici). Ambele instituii au normele lor. Cinematograful comercial
descurajeaz opiunile stilistice radicale (cum ar renunarea la
montaj sau, dimpotriv, montajul disjunctiv sau dezorientant),
ncurajnd, n schimb, inovaiile la nivelul tehnologiilor folosite
i (n anumite limite) la nivelul construciei narative. n schimb,
circuitul festivalier ncurajeaz opiunile stilistice radicale (care
contravin normelor clasice). Orice ar face, artitii au nevoie de
instituii; nu pot de capul lor. n privina asta, se poate ntr-
adevr vorbi despre inuena culturii i a ideologiei. Ceea ce nu
se poate spune (dect simplicnd neproductiv) este c o anumit
tehnic regizoral (de pild, un anumit mod de a trata chestiunea
adncimii spaiului cinematograc) e ntotdeauna manifestarea
unei anumite ideologii (de pild, a celei burgheze). Sau c n cadrele
lungi ale lui Mizoguchi ori ale lui Hou se manifest vreun specic
cultural japonez, respectiv chinez vreun spirit al culturii locale
ce ia deciziile stilistice n locul lor. (Bordwell: dac predilecia lui
Mizoguchi pentru unghiuri plonjate i pentru blocarea accesului
vizual al spectatorului la informaii de maxim interes s-ar explica
pe de-a ntregul prin apartenena lui la o cultur cu tradiii
analoage n artele ei plastice, atunci ar trebui explicate i motivele
pentru care muli dintre contemporanii si nu manifest nici o
nclinaie ctre aceste procedee, care n schimb se regsesc i
n lme non-japoneze. Evident c tradiiile artistice locale sunt
relevante n procesul de explicare cauzal i funcional a unui stil
regizoral, dar ele nu explic totul: drumul istoricului scrupulos
de la factorii culturali la particularitile stilistice ale unei lucrri
sau ale unei lmograi nu se parcurge dintr-un singur salt, ci n
mai muli pai mici. Astfel, e mult mai plauzibil c Mizoguchi
care studiase att tradiiile occidentale din artele plastice, ct i pe
cele asiatice a optat pentru anumite procedee pentru c acestea
serveau cel mai bine funciile anumitor scene n primul rnd
funciile lor dramatice, dar poate i funcia de a evoca [sublinierea
lui] arta tradiional japonez. Dup cum studiul scrupulos al
evoluiei artistice a lui Hou ne sugereaz c acesta a descoperit n
mod pragmatic anumite procedee compoziionale care-i rezolvau
anumite probleme i abia apoi le-a vzut analogiile cu procedee
din alte arte
23
). Evident c ideologia i cultura joac un rol
important. Cultura e cea care furnizeaz materialul tematic al
lmelor i nu m refer doar la valorile pe care aproape orice
lm hollywoodian trebuie s le arme, ci i la temele (alienarea,
incomunicabilitatea etc.) unui cinema foarte personal cum e acela
al lui Antonioni. (Aceste teme erau la mare pre n mediul lui
cultural n piesele de teatru i n romanele ambiioase etc.) De
asemenea, cultura i ideologia inueneaz evoluia stilistic a
cineatilor i n sensul c, adesea, le dau noi probleme de rezolvat:
trecerea de la scurtmetraj la lungmetraj, de la mut la sonor, de
la ecrane mai mici la ecrane mai mari toate astea au venit ca
rspunsuri la nite nevoi extrastilistice, la comanda societii sau
la ideile companiilor de producie despre ceea ce este n beneciul
pieei.
24
Ca s nu mai vorbim de cazurile n care regimul politic
dicteaz anumite formule stilistice i interzice altele. Dar, chiar i
n asemenea cazuri (exemplele lui Bordwell sunt gigantomania
stalinist i ntoarcerea Japoniei spre tradiiile ei naionale n anii
de dinaintea celui de-Al Doilea Rzboi Mondial), cineatii continu
s gndeasc n probleme i soluii, n scopuri i mijloace. Continu
s ia decizii. Normele instituionalizate i logica focalizat pe
rezolvarea de probleme intervin pentru a alege ntre mijloace
stilistice rivale. Scopurile or ele dictate din afar, dar mijloacele
nu pot dictate pn la ultimul detaliu. Ideologia i cultura nu
pot pregti dinainte ecare detaliu, iar stilul e o chestiune de
detalii.
25
Pornind de la premisa c cineatii gndesc n termeni
de probleme-soluii, scopuri-mijloace etc. i investignd metodic
toi factorii care le pot inuena deciziile, de la cei proximi la cei
mai ndeprtai, modelul de analiz propus de Bordwell poate s
vin cu armaii mai exacte, cu distincii mai ne dect tot ce s-a
mai fcut n domeniul stilisticii cinematograce. Poate s msoare
inovaia n raport cu norma, poate s explice mai clar virtuile
lmelor deja recunoscute drept capodopere, poate s scoat la
lumin virtuile unor lme trecute cu vederea etc.

1
Andrew Sarris, Interviews with Film Directors, Bobbs-
Merrill, Indianapolis, 1967, p. iii.
2
Bordwell, Film Studies and Grand Theory, Post-Theory,
p. 19.
3
Idem, p. 29.
4
Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging,
University of California Press, 2005, p. 266.
5
Idem.
6
Sandy Flitterman-Lewis, citat de Bordwell n Film
Studies and Grand Theory, p. 24-25.
7
Borwell, Film Studies and Grand Theory, p. 24-25.
8
Idem, p. 29.
9
Bordwell, Narration in the Fiction Film, p. 30-40.
10
Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, p.
258 i eseul Convention, Construction and Vision din volumul
Post-theory, p. 89.
11
Bordwell, Figures Traced in Light, p. 258-259 i
Convention, Construction and Vision, p. 87-107.
12
Bordwell, Figures Traced in Light, p. 261-265.
13
Bazin, articolul Pour en nir avec la profondeur de
champ din Cahiers du cinma, nr. 1, 1951, p. 20.
14
Bordwell, Poetics of Cinema, p. 25-26.
15
Bordwell, Figures Traced in Light, p. 58-60 i 250.
16
Idem, p. 255.
17
Bordwell, Poetics of Cinema, p. 377.
18
Idem, p. 32.
19
Bordwell, Figures Traced in Light, p. 242-249.
20
Idem, p. 144-150.
21
Idem, p. 186-217.
22
Bordwell, Poetics of Cinema, p. 161.
23
Bordwell, Figures Traced in Light, p. 244
24
Bordwell, On the History of Film Style, p. 269.
25
Idem.
50 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
teorie de film

Billy Wilder - de Irina Trocan

Michael Haneke: 13 paragrafe despre o filmografie a eecului -
de Adrian erban

Ochelarii lui Wong Kar-wai - de Andra Petrescu

Inconsecventul Mike Nichols - de Andreea Borun

Cerul i Pmntul lui Lars von Trier - de Dan Angelescu

SUPRAEVALUAI?
51
Cazul lui Billy Wilder e unul paradoxal: pentru c lmele
scenaristului-regizor au avut succes la public i au fost atacate de
mai toi criticii importani din vremea lui, Billy Wilder a rmas
n istoria lmului ca un clasic fr s fost neaprat inclus ntre
realizatorii respectabili. N-a putea s spun, n condiiile astea, dac
Billy Wilder e subevaluat sau supraevaluat, dar cred c un bun punct
de plecare n reevaluarea lui ar cercetarea atent a calitilor, sau
a defectelor, sau a trsturilor de caracter care i-au atras simpatia
publicului i aversiunea criticilor.
S ncepem cu aversiunea criticilor.
One, Two, Three (Unu, doi, trei, 1961), o comedie despre un
industria american care locuiete cu familia n Berlin, e sugestiv
pentru lmele lui Billy Wilder: atinge un subiect contemporan
(Rzboiul Rece), dar cu greu poate numit realist; pleac de la
o premis comic simpl (unui industria i e dat n grij ica
nedisciplinat a efului) i o dezvolt apelnd la multe dintre
gag-urile cu tradiie (fata efului se mrit pe ascuns cu un tnr
comunist, dispare cnd tatl ei anun c vine dup ea n Berlin
.a.m.d.). Filmul e consecvent n nfiarea ecrei tabere: capitalitii
sunt ridiculizai pentru mercantilismul lor, iar comunitii pentru
idealismul lor ngust. Numai c discursul politic este unul supercial
practic, i comunitii, i capitalitii din lm sunt nite caricaturi
de care pot rde spectatorii. Tocmai de aceea One, Two, Three
e un lm comod: oricare ar modul de gndire al spectatorilor, e
mai ranat dect cel al protagonitilor; comparate cu ideile xe ale
personajelor din lm, convingerile spectatorilor par fr cusur.
Criticul de lm Pauline Kael atac One, Two, Three ntr-o
cronic meticuloas n care citeaz i contrazice, rnd pe rnd,
cronicile elogioase din alte publicaii. Viteza cu care se nlnuie
glumele, intens ludat de ali critici, nu o impresioneaz i pe
ea: Nu cred c rsul ne epuizeaz pn la sfritul lmului; ne
obosete vulgaritatea coercitiv, frenetic, insulttoare gag-urile
care vin pe band rulant; o revolt s vad c poantele lui Billy
Wilder pe tema Rzboiului Rece pot trece drept satir i le contest
originalitatea, argumentnd c efectul comic e produs mai degrab
de aglomerarea poantelor dect de valoarea lor individual.
supraevaluai? | dosar
Billy Wilder
de Irina Trocan
capete de acuzare

52 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Concluzia lui Pauline Kael poate parial contrazis; pot alese
din lm glume mult mai inspirate dect cele pe care le citeaz ea,
i poate argumentat c umorul-prin-aglomerare nu e neaprat o
tehnic la ndemna oricui. Dar e greu de aprat ireverena cu care
Billy Wilder i alege un subiect delicat, unul care merita explorat
n profunzime cu tot umorul negru de care e capabil autorul su,
i apoi se mulumete s fac glume rutcioase, dar benigne, pe
marginea lui.
Tot n cronica ei la One, Two, Three, Pauline Kael l numete pe
Wilder un regizor iste i vioi a crui oper n-are sensibilitate sau
pasiune sau graie sau frumusee sau elegan, iar criticii Jean
Domarchi i Jean Douchet i aduc cam aceleai reprouri ntr-o
introducere prudent a unui interviu (aprut n Cahiers du cinma,
n numrul din august 1962): Verva omului ne-a atras, trebuie s o
spunem, mai mult dect opera sa care nu este dintre cele pe care
le plasm prea sus, cu toate c o punem cu plcere o sut de coi
deasupra celor ale compatrioilor notri pe care Wilder i admir.
S apreciem, deci, vivacitatea unui discurs inut ntr-o francez
impecabil, chiar dac nu academic, cu toate c l gsim prea puin
metazic pentru gustul nostru.
Trebuie spus din capul locului c acuzaiile de mai sus sunt mult mai
pertinente n cazul lui One, Two, Three dect pentru lmograa
lui Billy Wilder, n ansamblu. Vorbim, totui, despre omul care a
creat zeci de personaje memorabile i m ndoiesc c acestea pot
reuitele unui meseria energic i tupeist. n schimb, a putea s
cred c popularitatea i longevitatea lui Billy Wilder la Hollywood
s-a datorat mai degrab abilitilor de entertainer dect sensibilitii,
c a contat mai mult pentru succesul lui faptul c Wilder a fcut
lmele pe care publicul vroia s le vad. n consecin, mi se pare
just s ncep aprarea lui printr-o analiz a talentului extraordinar
cu care Billy Wilder fcea lme care nu sunt neaprat sensibile.
n fragmentul despre Billy Wilder din The American Cinema:
Directors and Directions 1929-1968, inclus ntr-o parte a crii
supraintitulat Less Than Meets the Eye (Mai puin dect pare),
Andrew Sarris l nvinuiete pe Billy Wilder c e prea cinic s
cread n propriul cinism. Criticul argumenteaz c sarcasmul din
lmele lui Wilder e ntotdeauna diluat de momente sentimentale i
d drept exemplu nalul din Stalag 17, n care protagonistul cinic
i egoist al lmului face un prim gest emoionant, atipic pentru el.
Sarris adaug c nu se poate atepta de la un regizor cu ferocitatea
supercial specic lui Billy Wilder s fac un lm coerent despre
condiia uman.
Nu cred c trebuie s explic pe larg n ce fel cinismul poate mpiedica
un realizator de la Hollywood s fac lme comode pentru publicul
pltitor. Dac, totui, lmele lui Wilder au fost bine primite, e
pentru c Billy Wilder a fost un cinic adaptabil. A avut ambiia s
fac lme care-i plac, dar nu l-a deranjat neaprat s respecte nite
tipare tradiionale care dicteaz c publicul trebuie s rd periodic,
sfritul trebuie s-i rsplteasc pe protagonitii merituoi i s-i
pedepseasc pe vinovai, motivaiile personajelor trebuie s e
limpezi etc. O parte din reprourile lui Andrew Sarris se leag de
compromisurile pe care Billy Wilder era dispus s le fac, dei i
afectau lmele.
i totui, a zice c abilitatea cu care Billy Wilder face compromisuri
n-ar trebui trecut cu vederea. Un exemplu demn de reinut e The
Apartment (Apartamentul, 1960) povestea lui C.C. Baxter (Jack
Lemmon), un angajat contiincios care i las ei s-i foloseasc
apartamentul pentru relaiile lor extraconjugale. Baxter este un
protagonist uor de simpatizat, pe care orice productor de la
Hollywood l-ar aproba fr s stea pe gnduri, dar viziunea lui Billy
Wilder asupra oamenilor, aa cum reiese din lm, e ct se poate de
sever: practic, Baxter iese n eviden printre sutele de angajai
ai rmei n care lucreaz prin imoralitatea lui, nu prin meritele
personale; e promovat pentru c le e util elor i, n situaia n care
e pus, integritatea nu i-ar ajuta deloc. Plecnd de la aceast premis,
Billy Wilder i permite s construiasc aceeai poveste pe care
publicul s-a obinuit s o vad - implicaiile ei vor , oricum, mai
sumbre.
Mai mult dect att, Billy Wilder e un dialoghist destul de talentat
nct s poat scrie ntr-un fel original ntr-un fel care s-i plac-
replici care s-au spus deja de sute de ori. A fost constrns de cenzura
hollywoodian s dea de neles c, la sfritul lmului Love in
the Afternoon (Dragoste de dup-amiaz, 1957), seductorul
matur (Gary Cooper) i tnra ndrgostit (Audrey Hepburn) se
cstoresc; Wilder a rezolvat problema ncorpornd mesajul ntr-
un monolog sarcastic-afectuos livrat de tatl protagonistei (Maurice
Chevalier) -un detectiv specializat n urmrirea soiilor indele,
care l cunoate deja perfect pe noul ginere din toate dosarele n care
gureaz-, iar formularea fericitei veti e urmtoarea: Cazul lor a
fost adus n faa judectorului suprem din Cannes. Acum execut o
condamnare pe via n New York, statul New York, Statele Unite.
Sigur, era de ateptat ca temperamentul lui Billy Wilder s nu se
mpace ntotdeauna cu ateptrile spectatorilor care nu tolereaz
dect o anumit doz de pesimism. nclin s cred c dou dintre
cele trei lme respinse de public ale lui Billy Wilder Ace in the
Hole (1951) i Kiss Me, Stupid (1964)- au euat din aceast cauz.
innd cont c libertatea lui Billy Wilder e, de regul, mrginit
de normele hollywoodiene (sau cel puin aa pare), e interesant
de urmrit cum sunt construite personajele n aceste lme ct
e substan i ct e entertainment n povetile n care Wilder i
tempereaz cinismul cel mai puin. S-l alegem pe cel mai antipatic
dintre cei doi protagoniti. Chuck Tatum (Kirk Douglas), jurnalistul
din Ace in the Hole, e concediat din redacia unui ziar newyorkez
prestigios i ajunge s se angajeze la o publicaie mrunt din
Albuquerque; cnd ntrezrete posibilitatea unei serii de reportaje
care i-ar putea relansa cariera, aranjeaz ca un brbat blocat ntr-o
peter s e scos de acolo prin cea mai laborioas metod adic
se asigur c va putea s vnd tiri despre operaiunea de salvare
ct mai multe zile. Filmul a fost etichetat ca ind cinic n 1951 i,
dei probabil ar prea mult mai puin cinic astzi, defectele de
construcie rmn aceleai. Parc toate personajele care au o
anumit inuen i-o folosesc exclusiv n propriul interes: Tatum
i prelungete captivitatea subiectului su fr s-i fac mustrri
de contiin; primarul tolereaz manevrele jurnalistului spernd
c publicitatea i va prii la urmtoarele alegeri; soia captivului se
bucur s vad sosind tot mai muli curioi, pentru c vor opri n
restaurantul ei n drum spre peter. Cinismul din Ace in the Hole
e unul facil personajele sunt programate s ignore victima i s-i
vad de afacerile lor. Ce salveaz lmul, din punctul meu de vedere,
e tocmai stilizarea hollywoodian care i-a intrat n snge lui Billy
Wilder: dei Chuck Tatum e un personaj construit s ocheze, i
petrece mare parte a timpului enunnd aforisme (Good news is
no news) sau ironiznd mediocritatea orelului n care sfrete
mpotriva voinei lui (dup ce citete pentru prima oar ziarul local,
dosar | supraevaluai?
creativitate i constrngeri
53
i comunic redactorului-ef c n-a vrut s-l msoare cu standardele
unui ziar de metropol, dar chiar i pentru Albuquerque, e destul
de Albuquerque).
Numai c Ace in the Hole semnaleaz o problem mai grav. Billy
Wilder i-a demonstrat creativitatea prin felul n care se ferete de
constrngeri, nct i lmele cele mai cumini adic cenzurate-
sunt inuenate puternic de personalitatea lui; dar rmne de
discutat ct de coerent e viziunea sa, aa cum reiese din lmele n
care nimic nu o mai cenzureaz.
Vreau s las la o parte, pentru moment, evaluarea lui Wilder ca
autor, pentru c in s fac o precizare important: dac viziunea n
slujba creia i pune talentul e discutabil, talentul propriu-zis al
lui Billy Wilder e incontestabil mai ales c i l-a demonstrat pe tot
parcursul unei foarte lungi cariere. Wilder, care a lucrat ca scenarist
mult vreme nainte s devin i regizor, spunea despre sine c nu
scrie, ci rescrie, i pare just, dac inem seama de sursele lmelor
lui: Stalag 17, Sabrina, The Seven Year Itch i The Front Page
sunt adaptri dup piese de pe Broadway. Double Indemnity i
Witness for the Prosecution sunt adaptri dup romane, iar The
Private Life of Sherlock Holmes pleac de la povestirile lui Arthur
Conan Doyle. Midnight (1939) (regizat de Mitchell Leisen i scris
de Wilder cu primul su colaborator frecvent, Charles Brackett) e un
lm comandat de studio dup succesul lui It Happened One Night
- Wilder i Brackett au fost angajai s scrie un lm care seamn cu
el, dar pare proaspt. Some Like It Hot pleac de la un lm german
din 1928, iar Fedora pare s e o variant la Sunset Boulevard.
Cum lmele studiourilor hollywoodiene erau, n mare parte, bazate
pe reete mai vechi, se poate spune c i scenariile originale ale lui
Billy Wilder sunt rescrieri. i, dat ind diversitatea subiectelor i
structurilor acestor surse, putem trage concluzia c meritul lui Billy
Wilder a fost s poat adapta i perfeciona mai orice.
Wilder era la fel de capabil s adapteze un rol pentru un actor
anume (i, de regul, scria dialogurile dup ce tia pentru cine le
scrie) sau cuta un anumit actor pentru un rol care simea c are
probleme (a ales-o pe Marilyn Monroe pentru rolul lui Sugar Kane
din Some Like It Hot, tiind ct e de dicil, pentru c nu credea
c Sugar Kane, interpretat de o actri mai puin exuberant, ar
un personaj credibil). Dac Billy Wilder poate acuzat c a cptat
defectele profesionale ale unui scenarist de Hollywood, poate , la
fel de bine, aprat c a tiut s exploateze calitile sistemului.
Cteva opiuni de distribuie ale lui Billy Wilder sunt un fel de glume
pentru iniiai. n Love in the Afternoon, omagiul pentru maestrul
su Ernst Lubitsch, Billy Wilder l distribuie pe Gary Cooper ntr-un
soi de prelungire a rolului lui din Bluebeards Eighth Wife (1938)
-lm scris de Wilder i Brackett i regizat de Lubitsch- i l alege
pe Maurice Chevalier n rolul detectivului care urmrete soiile
indele gluma ind c, n lmele lui Lubitsch, Maurice Chevalier
interpreta rolul celui prins cu soiile indele.
E interesant de vzut cum traiul ndelungat la Hollywood a inuenat
geneza lmului Some Like It Hot (Unora le place jazz-ul, 1959).
Billy Wilder a plecat de la o situaie comic destul de brut doi
brbai (interpretai de Jack Lemmon i Tony Curtis) se travestesc
i intr ntr-o orchestr de jazz exclusiv feminin- i a dezvoltat-o
folosind cu ingeniozitate toate clieele din lmele de gen: a avut
nevoie de o motivaie puternic pentru travestire, aa c a mutat
aciunea n vremea Prohibiiei i i-a pus pe brbai n situaia de a se
ascunde de gangsteri; a trebuit s inventeze o ocupaie pentru fetele
din formaie, aa c a dus formaia ntr-o staiune turistic unde
fetele i petrec timpul liber ncercnd s seduc milionari. Nu n
ultimul rnd, e interesant c Tony Curtis a avut nevoie de un stil de
joc altul dect cel n care-i interpreteaz personajul, i altul dect
cel al protagonistei- pentru acele secvene n care personajul lui
se deghizeaz n milionar, i actorul a rezolvat problema imitndu-l
pe Cary Grant.
Iar dac Some Like It Hot e opera unui om care a lucrat destul de
mult timp ca scenarist nct s tie toate genurile, se poate spune c
Sunset Boulevard (1950) e opera cuiva care a lucrat ca scenarist
destul ct s cunoasc viaa unui scenarist. Joe Gillis (William
Holden) e unul dintre cei mai compleci protagoniti ai lui Wilder
i poate cel mai puin hollywoodian dintre ei, n sensul c viaa
lui interioar i probele prin care trece sunt cel mai puin legate. O
bun parte a lmului, Gillis o studiaz detaat pe Norma Desmond
(Gloria Swanson), o mare actri de lm mut care a fost uitat dup
venirea sonorului, cnd lmele au devenit mici. n contextul
istoriei cinematografului, Sunset Boulevard face cronica unei
epoci ncheiate (lmul mut) n momentul n care alt epoc, cea a
studiourilor, era pe punctul s se ncheie i transpare din el nostalgia
vremurilor de glorie. Norma Desmond e o eroin tragic al crei
destin a fost s triasc mai mult dect tragedia; e lsat n urm de
evoluia industriei lmului, i uitarea i se pare i mai dureroas din
cauz c nimeni nu o privete cum i exhib suferina.
Nu e lipsit de importan c Sunset Boulevard e printre cele mai
apreciate lme-despre-lm: s-au fcut suciente nct s poat
considerate un gen - unul mai matur dect celelalte genuri. Andrew
Sarris scria c el, spre deosebire de ali critici, nu e mpotriva
lmelor hollywoodiene despre Hollywood: ce altceva cunoate
Hollywood-ul la fel de bine?
Am vorbit att de mult pn acum despre talentul cu care Billy
Wilder remprospteaz reete vechi nct ai putea nelege c
Wilder n-a tiut dect s opereze schimbri minore. Nu e deloc
aa. Double Indemnity (Asigurare de moarte, 1944), regizat de
Wilder i scris mpreun cu Raymond Chandler (mare scriitor de
hard-boiled ction), dup un roman al lui James M. Cain (alt mare
scriitor de hard-boiled ction), e unanim acceptat ca prototip al
lmului noir. Billy Wilder apeleaz la o structur nonlinear care
apropie lmul de naraiunea la persoana I a romanului: povestea e
spus ntr-un ashback, iar imaginile sunt nsoite de comentariul
din off al protagonistului. Tehnica narativ din Double Indemnity
a fost imitat i rsimitat de noir-urile care au urmat (dar trebuie
spus n treact c Billy Wilder nu s-a mulumit s-i copieze trucul
data urmtoare cnd a folosit narare din off, n Sunset Boulevard,
vocea naratorului aparinea unui mort).
Inovaia formal servete povestea, i d substan. Structura
nonlinear elimin suspansul pentru c deznodmntul e
dezvluit de la bun nceput- i accentueaz nelinitea i regretul din
tonul vocii care povestete ntmplrile. n Double Indemnity,
supraevaluai? | dosar
competene
n interiorul sistemului
inovarea sistemului

54 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

agentul de asigurri Walter Neff (Fred MacMurray) comploteaz
cu femeia de care se ndrgostete s-i omoare soul, spernd c
vor rmne mpreun cu banii din asigurarea de via. eful lui,
Keyes (Edward G. Robinson), ghicete nelciunea i o suspecteaz
pe soie, dar nu-l bnuiete i pe Neff. Relatarea care d structura
lmului e confesiunea lui Neff ctre Keyes; mrturisindu-i crima,
Walter Neff i recunoate, implicit, eecul i trdarea.
Nu e surprinztor c, n 1944, un lm cu un asemenea subiect a avut
un impact puternic, ns efectul lui nu poate disociat de felul n
care Wilder trateaz subiectul. Iar inovaiile regizorului-scenarist
nu se limiteaz la construcia narativ: Wilder a turnat o bun
parte din lm n afara studiourilor, ntr-o perioad n care puini
regizori americani foloseau locaii autentice. Povestea din Double
Indemnity acea ntmplare excepional pe care oricine sper s-o
vad doar n lme- li s-a prut spectatorilor i mai nfricotoare
pentru c se petrecea n spaiul urban n care ei i duceau viaa
de zi cu zi; planul ntocmit de protagonist i de femeia fatal pare
s necesite i mai mult snge rece atunci cnd cei doi pun la cale
ultimele detalii ale crimei n decorul linitit al unui supermarket.
Ca regizor, Billy Wilder a demonstrat la fel de mult ndrzneal
ca n postura de scenarist. Imediat dup Double Indemnity, a
ieit din nou n afara studiourilor: nti a lmat pe strzile din New
York o secven antologic din The Lost Weekend (1945), n care
protagonistul, un scriitor alcoolic, se plimb cu maina de scris pe
strzile oraului, cutnd un loc unde s o amaneteze pentru bani
de butur; mai apoi, Wilder a lmat A Foreign Affair (1948) n
Berlin, la scurt timp dup sfritul rzboiului, cnd oraul era n
ruine. i, tot datorit ambiiei lui Wilder, The Lost Weekend
considerat primul lm solid despre un alcoolic fcut la Hollywood-
conine cteva secvene de delir care sunt comparabile cu cele mai
ocante scene de lm expresionist.
Dac m ntrebai pe mine, cel mai frumos moment din lmograa
lui Billy Wilder e n ultima secven din Double Indemnity, cnd
Keyes l gsete pe Neff n birou nregistrndu-i confesiunea i i
ascult biguielile cu impasibilitatea unui printe dezamgit. i
momentul n-are nici o legtur cu isteimea sau vioiciunea pentru
care Billy Wilder e creditat fr entuziasm.
Wilder pare lipsit de sensibilitate sau pasiune sau graie sau
elegan dac lmele lui care amintesc de Ernst Lubitsch sunt
comparate cu lmele lui Lubitsch, dar mi se pare c e o comparaie
nedreapt - ignor o diferen esenial de temperament. Billy
Wilder, n ndrtnicia lui, a fcut unele dintre cele mai curajoase
lme hollywoodiene din vremea sa, or Lubitsch nu a ncercat
vreodat s testeze limitele cenzurii hollywoodiene; n schimb,
Lubitsch are meritul de a nnobilat un gen deja existent.
Comediile lui se distingeau prin ceea ce era numit the Lubitsch
touch, o particularitate pe care criticii au ncercat fr prea mult
succes s o teoretizeze. Andrew Sarris o descrie ca o contratem
elegiac n cele mai vesele momente ale unui lm.
Billy Wilder o descrie ca pe o tehnic -o glum imprevizibil care
urmeaz dup o glum previzibil; d drept exemplu o idee de-a
lui Lubitsch pentru Bluebeards Eighth Wife. Wilder i Brackett,
scenaritii lmului, au scris o secven de nceput n care un
american intr ntr-un magazin de pe Coasta de Azur i cere o hain
de pijama, refuznd cu trie s cumpere i pantalonii, pentru c e
absurd ca toi brbaii s cumpere pantaloni de pijama cnd nici
unul nu-i poart. Lubitsch a citit secvena i a simit c e incomplet,
apoi le-a sugerat o continuare: americanul cere s vorbeasc cu eful
magazinului, iar acesta e cutat n camera lui i chemat la telefon;
se d jos din pat i se ndreapt spre telefon, mbrcat ntr-o hain
lung de pijama, dar fr pantaloni.
Explicaia lui Wilder nu e complet: printre particularitile lui
Lubitsch se a i ironia blnd cu care i privete protagonitii;
prin comparaie, Billy Wilder e tot timpul mai caustic i uneori mai
grosolan. Iat cum arat o glum imprevizibil din lmograa lui
Wilder: n Love in the Afternoon, Ariane (Audrey Hepburn) se
duce la poliie s anune c un brbat (Gary Cooper) urmeaz s
e mpucat ntr-o camer de hotel de soul amantei lui; la nceput,
n mod previzibil, poliistul nu o ia n serios, apoi i spune c nu
pot pedepsi o fapt care n-a fost comis nc; devine interesat cnd
a c soul are o arm i ntreab dac are i permis pentru ea.
Dup toate acestea, n mod imprevizibil, poliistul i alung orice
speran justicnd c, dintre cele 220.000 de camere de hotel
din Paris, ntr-o astfel de noapte, n vreo 40.000 se petrec situaii
dosar | supraevaluai?
perpetuarea motenirii
Sunset Boulevard, 1950
55
similare ar trebui mobilizai toi poliitii, toi pompierii, toate
cadrele medicale i toi cercetaii, dar asta nu e o chestiune n care
s e implicai biei n pantaloni scuri. Tehnica e a lui Lubitsch,
dar tonul e, n mod inconfundabil, al lui Wilder.
Pe de alt parte, s-ar putea ca Love in the Afternoon s fost
mai puin important n lmograa lui Billy Wilder dac n-ar att
de tentant comparaia cu Ernst Lubitsch. Franois Truffaut, un
admirator declarat al lui Billy Wilder, a fost mult mai entuziasmat
de The Seven Year Itch (apte ani de csnicie, 1955), care e o
comedie cu Marilyn Monroe cam n acelai fel n care Love in the
Afternoon e o comedie cu Audrey Hepburn; a criticat cellalt lm
c nu e n pas cu vremurile. Am ndoieli c The Seven Year Itch
e mai valoros dect Love in the Afternoon, dar, altfel, cred c
obiecia lui Truffaut e relevant; Billy Wilder imit elegana unor
alte vremuri fr s e n stare s o transforme sau s o egaleze.
Exist un motiv obiectiv care face evaluarea lui Billy Wilder dicil.
Filmograa lui cuprinde zeci de lme cu scenarii excepionale, dar
e greu de spus ct din ecare scenariu i aparine lui - ntotdeauna
a colaborat cu ali scenariti. ntrebat cine a scris ultima replic din
Some Like It Hot (Nobodys perfect), Wilder i-a atribuit-o co-
scenaristului I.A.L. Diamond, iar Diamond i-a atribuit-o lui. Billy
Wilder a avut personalitatea cea mai puternic n toate perechile de
scenariti n care a lucrat ceea ce explic unitatea de ton a lmelor
lui-, dar nu putem ti sigur dac el a gsit cele mai inteligente idei
din scenarii - tim numai c le-a aprobat.
Dincolo de asta, Billy Wilder are cteva caliti certe. E un cineast
ambiios, un regizor tenace i un scenarist ingenios. n multe dintre
lmele lui abordeaz subiecte noi sau ncearc soluii noi; i pune
ideile n practic, oricte obstacole ar avea de depit, i, pentru un
realizator att de prolic, e neobinuit de meticulos detractorii cei
mai nenduplecai, atacndu-i lmele cele mai odioase, au trebuit s
admit c sunt bine fcute. E la fel de sigur c Billy Wilder, lucrnd
ntr-un sistem care ncurajeaz conformismul, a avut tria de
caracter s fac lme aa cum credea el mai bine.
Rmne de stabilit dac s-a luptat cu normele hollywoodiene ca s
se exprime ct mai liber -ca un artist pe care normele l limiteaz-,
sau dac cerbicia lui Billy Wilder vine din aversiunea pe care trebuie
s-o simit n faa unor e incompeteni. E destul de clar c nalul
din Love in the Afternoon, pe care l-am citat mai sus, ncalc
tradiia pentru c Billy Wilder nu putea tolera sentimentalismul
nalurilor fericite, care traneaz toate problemele aprute ntr-un
cuplu printr-un foarte vag i au rmas mpreun. Pe de alt parte,
The Lost Weekend e un lm incomod fr s propun o viziune
asupra alcoolismului care e mai complex sau mai specic pentru
autorul su- dect lmele convenionale; pare c Wilder s-a bucurat
s gseasc un subiect care i permite stridene.
Cu toate astea, cred c motivaiile lui Billy Wilder sunt mai puin
importante dect efectul lor - n fond, orice stimul e la fel de bun.
Cinismul lui Wilder ar perfect justicabil dac detaarea cu care
i privete personajele i-ar permite observaii mai ne. Problema e
c nu e ntotdeauna cazul - i asta-i reproeaz Andrew Sarris cnd
vorbete despre ferocitatea supercial a personalitii lui. Ace
in the Hole nu sufer de nici una din restriciile care mblnzesc
de obicei lmele de la Hollywood i totui e un lm imperfect. Lui
Wilder i se d ocazia s examineze egocentrismul uman n toate
detaliile lui sordide i nu o folosete; i face toi protagonitii s e
ri, pn la urm, tot ntr-un fel convenional.
A putea de acord c Ace in the Hole e mai degrab un lm
pesimist dect un lm cinic, i a n stare s cred c, n cazul lui
Billy Wilder, cinismul nu e un instrument atotputernic uneori,
dimpotriv, Wilder pare s-i foloseasc mizantropia ca pe o scuz
s-i poat permite s e supercial. ns nu e cazul unor lme ca
Double Indemnity, sau Sunset Boulevard, sau The Apartment,
de unde nu lipsete ironia specic lui Billy Wilder, dar rzbate prin
ea i sucient umanism. Mi se pare c sunt nedrepte articolele care
l descalic pe Billy Wilder ca artist, descriindu-l mai nti ca pe
un tip cinic cu porniri de entertainer, ca mai apoi s demonstreze
c cinismul i pornirile de entertainer i ubrezesc operele. Sunt de
acord c lmele lui Billy Wilder sunt inegale ca valoare artistic,
iar unele sunt importante din alte motive dect valoarea artistic
intrinsec; dar nu se poate spune c Billy Wilder n-are o viziune
asupra oamenilor pentru c ea nu reiese coerent din toate lmele
lui. Uneori, lmele lui Billy Wilder sunt prejudiciate de cruzimea lui
supercial - ca s-o numim aa. Alteori, nu.
supraevaluai? | dosar
supraevaluat?
Ace in the Hole, 1951
56 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
dosar | supraevaluai?
MICHAEL HANEKE:
paragrafe
despre
o filmografie
a eecului
13 de Adrian erban
1
n anii 1960-1970, cnd modernismul domina lumea
cinematografului ambiios, situaia socio-politico-
economic era una extrem de variat la nivel golbal.
Astfel, dac de partea cealalt a Cortinei de Fier, populaia
(i n special lumea artistic) tria una dintre cele mai
opresive perioade din istorie, Europa de Vest i America de Nord, n
plictiseala lor de boom economic i bunstare material, idealizau
comunismul pe care nu-l cunoteau. Desigur, nu este cazul s
vorbim acum despre supercialitatea unor idei care circulau n
mediile tinerilor burghezi emancipai, pentru c nu are prea mare
legtur cu Haneke. Sau are? Nu cumva aceiai oameni care n anii
70 dizolvau timbre sub limb pe ritmurile psihedelice Pink Floyd
sunt aceiai Anna i Georg omniprezeni n lmele sale? Nu vorbete
oare Haneke despre eecul general al societii contemporane? La
fel cum, poate, o dat cu societatea a euat i cinematograful n
viziunea multor critici i cineati. Cel mai bun exemplu este Noul
Val American. Pentru muli oameni, perioada lui Taxi Driver, The
Deer Hunter i Apocalypse Now reprezint adevratul Golden
Age al lmului american, o perioad n care studiourile au dat
mn liber regizorilor, iar rezultatele au fost pe msur. Dar, dup
57
cum tim, Mike Cimino a fcut Heavens Gate la nceputul anilor
80 , productorii au dat militria jos din pod i au adus-o iar pe
platou, iar New Hollywood a rmas n mintea tuturor ca o statuie
ecvestr a lui Peter Fonda clare pe motociclet. Prima consecin
a decderii industriei dominante a cinematografului mondial a fost,
ei bine, decderea cinematografului mondial. Fr un etalon de
calitate artistic i abilitate nanciar, America ne-a bombardat
cu lme din ce n ce mai proaste, iar celelalte ri nu au putut face
fa. Este ironic cum toat gaca de rebeli (cum erau numii atunci
Scorsese, Lucas & co.) a fost inuenat de ideile venite din Europa
(Neorealism, Nouvelle Vague, Bergman, Fellini, Antonioni). Nu e de
mirare c viziunea unui regizor european, mai bine zis, unui regizor
european de SUCCES asupra lumii este una a colapsului total.
Haneke nu vorbete nici mcar despre un paradis n destrmare,
comparnd ce a fost cu la ce s-a ajuns. Haneke rupe buci din
prezent cu precizia i rceala unui chirurg amputator, prezentnd
spectatorului ngreoat buba societii. Ceea ce nu nseamn c
Haneke recurge vreodat la mizerabilism doar de dragul de a oca.
Majoritatea personajelor lui fac parte din burghezia pe care deja am
amintit-o, iar problemele lor sunt de cele mai multe ori psihologice,
acestea ind incapabile s relaioneze n afara propriilor limite
sociale.
2
Michael Haneke s-a nscut pe 23 martie 1942, la
Munchen, dar avea s-i petreac cea mai mare
parte a vieii n Austria. Cum prinii lui erau actori,
i-a nceput cariera ca dramaturg i ca regizor de
teatru i televiziune. Mrturisesc c nu i-am vzut
lmele din aceast perioad, dar promit c le voi studia n curnd i
poate chiar voi reveni cu un articol.
3
S ne concentrm ns pe Haneke-regizorul de
cinema, care i face debutul n anul fatidic 1989.
Der Siebente Kontinent (Al aptelea Continent,
1989) marcheaz stilul i tematica ce nu l vor prsi
pe Haneke nici dup dou decenii de cinematograf.
nc de acum avem parte de cadrele parc tiate cu toporul pe
masa de montaj, cu spaii negre ntre ele, accetund parc i mai
mult pustietatea existenei familiei burgheze, care, de altfel, are
tot ce-i poate dori. Dei incredibil de rece i sec, att din punct de
vedere vizual, ct i dramaturgic, Haneke reuete s nu prezinte
banalul ca pe un antagonist. Cadrele statice sunt, de cele mai multe
ori, planuri-detaliu ale obiectelor, hrtiilor, cifrelor cu care familia
burghez se confrunt. Iar confruntarea este una palpabil, se simte
n gesturile lor, n lipsa lor de emoie, n convenionalismul i rutina
din care nici nu mai ncearc s ias. Prezentarea povetii, ca i cum
s-ar petrece pe durata a trei ani, este un articiu ce creeaz evoluie,
tensiune i empatie. Dar, dup cum spuneam, viaa familiei nu are
un nceput, nu se tie cnd i cum viaa membrilor ei a devenit att
de anost. Haneke putea la fel de bine s ne prezinte ultimii zece ani
de via sau doar anul sinuciderii cu pricina - cu siguran ar fost
acelai lucru pentru c personajele nu pot exista n afara tabieturilor
autodistructive. De fapt, ele sunt nc de la nceput moarte din punct
de vedere spiritual i aici nu m refer la credin, ci pur i simplu
la spirit, ca un cuvnt neinspirat pentru emoii, sentimente,
expresie. Societatea, la fel de moart, nu le mai poate oferi nimic,
ba mai mult, le ia ecare strop insigniant de umanitate care le-a
mai rmas. Sinuciderea Annei i a lui Georg i a icei lor Eva se
petrece la fel de mecanic precum viaa pe care au dus-o pn n acel
punct. Cel mai trist lucru din Al aptelea Continent este faptul
c, n ciuda a ceea ce ar putea sugera unii spectatori, sinuciderea
nu este o victorie asupra vieii i a societii, ci o acceptare tacit
a nfrngerii. Personajele nu fac n ultimele clipe ce vor, ci fac ce
cred c ar trebui fcut nainte de a muri: au cea mai bogat mas din
viaa lor i i distrug toate bunurile. Cu alte cuvinte, nu pot vedea
dincolo de limite, dincolo de oraul sau chiar de casa lor. Nu pot
vedea nici mcar pn n Australia, reclama obsedant i imaginea
paradisiac pe care Haneke o tot prezint. Australia este de fapt
ironia lmului; valurile imposibile sunt idealurile false, intangibile,
ale unei bunstri, pe liniile crora suntem setai s evolum. Totul
se reduce la o simpl carte potal, un tablou frumos unde tim,
cel puin n subcontientul nostru, c nu vom pi niciodat, nici
nainte, nici dup moarte. Ultimul strigt de emoie real este al
Evei, cea care mai devreme se prefcuse oarb pentru un strop de
simpatie, cea care nu a protestat nicicum la palma pe care mama
i-o aplicase drept pedeaps. Totui, ea ip i plnge atunci cnd
vede c acvariul este spart, iar petii sunt omori, amintindu-i
brusc c poate mai exista ceva pe lume care i crea bucurie. Ca o
mic parantez, vreau s adaug c acesta este un prim moment n
care animale mor pe ecran n lmele lui Haneke. nchid paranteza
i revin la partea distrugerii bunurilor materiale, de altfel un alt
moment de ironie prin modul n care este executat: cu mnui i
panto de protecie. Personajele care urmeaz s moar nu doresc
s se rneasc n vreun fel. Sinuciderea se face ct mai puin dureros
cu putin, n faa televizorului, pe muzica lui Jennifer Rush. Totul
este meticulos fcut: nti moare fetia, apoi soia, iar tatl rmne
ultimul, pentru a nota data i ora morii ecreia. n faa sunetelor
groteti pe care soia le emite atunci cnd este n agonie, deoarece
otrava i face efectul mai lent, Georg nu poate dect s vomite -
o reacie zic normal; dar nu poate aa vreun strop de tristee,
nelinite, sau orice alt urm de emoie. Spectatorul va rmne
ns ocat, poate chiar deprimat, vznd cum pn i moartea lor
s-a transformat n nite cifre, cum nu exist absolut nimic eroic n
moartea personajelor. Mai nou, textul de la nal ne spune c prinii
cuplului nu au vrut s accepte varianta sinuciderii, ceea ce nseamn
c statementul lor nihilist nu a fost acceptat nicicum de societate.
Interesant este c Haneke nu a avut nevoie s i scormoneasc prea
mult imaginaia pentru a veni cu aceast poveste incredibil, ci pur
i simplu s-a inspirat dintr-un articol de ziar.
4
Televizorul apare n Al aptelea Continent ca un
element constant, mai ales n secvena nal. Una
din tezele lui Haneke este c noi riscm deseori s
nu mai percepem realitatea, ci doar versiunea mass-
mediei asupra ei, o realitate mediat. Stilul su
este construit ca o lupt constant cu media, ca o alternativ la ritmul
incredibil de alert n care ne sunt prezentate evenimentele, fr s
avem timp s le analizm, ceea ce poate numit consumerism
informaional. Aceeai problem o au, n viziunea lui Haneke, i
majoritatea lmelor mainstream, unde realitatea la mna a doua,
dar totui crunt, devine mult mai uor de digerat. Dac Funny
Games, despre care vom vorbi mai trziu, este tocmai un atac la
adresa lmelor horror hollywoodiene recente, n Bennys Video
Haneke ncepe s-i construiasc, nu fr succes, aceast tez a
realitii mediate. Benny rmne tot lmul neafectat de crima lui,
deoarece el nu trit-o practic dect prin prisma aparatului de lmat
i a ecranului televizorului. Pentru el, realitatea are automat alt
valoare, pentru c el nu poate dect un privitor. Se poate implica
supraevaluai? | dosar
TRILOGIA GLACIAL

58 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar | supraevaluai?
F
u
n
n
y

G
a
m
e
s
,

1
9
9
7
doar la nivel zic, nu i mental, fapt demonstrat i de jocul piramidal
al surorii sale, care probabil are valoare doar de entertainment, fr a
putea concepe mcar adevratele aspecte nanciare. Ce este i mai
ngrijortor n toat aceast poveste este reacia familiei, cel puin a
tatlui, la aarea vetii despre crim. La fel ca Anna i Georg din Al
aptelea Continent, cuplul burghez nu poate iei din tiparul impus
de societate asupra sa. Atunci cnd ul su are o tunsoare cu trimiteri
neo-naziste, tatl tie s-l mutruluiasc exact aa cum se cade. Cum
s-ar spune, intr n a postului. Cnd ns Benny comite o crim
monstruoas, tatl nu tie cum s reacioneze, ncearc s ia cea mai
raional decizie. Din pcate, decizia face ca ntreaga aciune s e i
mai monstruoas, tatl scpnd cumva de cadavru, presupunem noi,
printr-o metod nu tocmai curat. n timpul acesta, mama l duce pe
Benny n Egipt, unde acesta pare cel mai fericit copil de pe lume. n
nal, Benny decide s mrturiseasc totul poliiei. Asta nu implic
neaprat naterea unei contiine, ci mai degrab nevoia eroului de
a urma modelele morale impuse de lmele al cror fan este. S nu
uitm c ultimul cadru i prezint pe cei trei vzui printr-o camer
de supraveghere. Putem spune c Haneke ne face orwellian cu
ochiul, dar Bennys Video are mult mai puine implicaii distopice
dect discursul implicit despre eecul mediei ca receptor i emitor
obiectiv, despre eecul prinilor de a crete un copil i, la un nivel
mult mai mic, despre eecul raiunii.
5
71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (71
de fragmente dintr-o cronologie a unui incident,
1994) ncheie trilogia glacial, nceput cu lmele
mai sus menionate. 71 de fragmente este ns
mai mult social dect psihologic. Dac pn acum
Haneke reprezenta n lmele sale eecul familiei n faa societii,
respectiv eecul familiei ca instituie, acum avem de a face n mod
exclusiv cu eecul societii n faa hazardului. i cu toii tim c o
societate precum cea austriac are, pe bun dreptate, un renume
pentru normele sale i pentru punctul avansat n care civilizaia a
ajuns, datorit respectrii lor. n cele 71 de planuri-secven, Haneke
pune ns accentul pe individ, deloc uniformizat, ci cu probleme ct
mai variate. Btrnul care urmrete tirile sufer de singurtate,
cuplul care nu poate face copii i dorete adopia, copilul igan-
romn ncearc s-i duc subzistena avnd n permanen frica
legii, iar studentul detept care ajunge s-i omoare pe (aproape) toi
ceilali are frustrrile tipice ale unui tnr revoltat, ce nu se poate
conforma. Cert este c, oricum ai lua-o, nu exist niciun indiciu
pentru ce se va ntmpla la nal, n afar de textul alb pe negru de la
nceput. De fapt, acel insert este cel care ine spectatorul n scaun,
altfel lmul crend puine situaii destul de entertaining i ind att de
fragmentat, nct necesit un mare nivel de concentrare din partea
spectatorului pentru a nu i pierde interesul. Cert este c 71 de
fragmente poate comparat cu uurin cu un tablou breuegelian,
unul, ns, fr alegorii, culori frumoase i peisaje pitoreti. Puine
opere de art reuesc s exprime la fel de puternic haosul existenei,
folosindu-se de detalii ce par minuscule n comparaie cu ceea ce ne
imaginm a The Grand Design. Problema e c nu exist niciun
grand design, aa cum ironic descoper paznicul religios de la banc.
Uneori nu exist nici planuri concepute dinainte, ci doar decizii de
moment i obligaia ecruia de a aciona n faa imprevizibilului.
6
Iat c, fr s ne dm seama, am ajuns deja la
anul 1997. Societatea i revine ncet, ncet dup
evenimentele majore ale sfritului de deceniu,
avem de a face cu diverse perioade de tranziie
i schimbri politico-sociale, dar totui, este o
perioad de o oarecare stabilitate. Haneke nu este de aceeai prere,
desigur, i nu va niciodat. Dac pn acum prea obsedat de
prezent, urmtorul lui lm a fost pentru muli o decizie cel puin
ciudat. n 1997, regizorul ecranizeaz Castelul lui Franz Kafka i
nu am neles prea bine dac lmul a fost realizat pentru televizune
sau nu. Cu riscul de a prea mrginit, trebuie s mrturisesc c nu
neleg de ce un regizor ar ncerca s ecranizeze acest roman. Pot
nelege oricnd de ce Procesul ar putea trezi interesul unui om
de cinema, dar citind Castelul mi ddeam seama c amalgamul
de cuvinte menit s creeze confuzie se numete dialog, doar
pentru c autorul a considerat de cuviin s par c ar rostite
de un personaj, efectul scontat asupra cititorului neputnd exista
dect n aceast form, a cuvntului scris. Altfel spus, nu consider
c o carte precum Castelul poate ecranizat cu succes. Totui,
au existat numeroase astfel de ecranizri de-a lungul timpului, iar
59
cea a lui Haneke nu se remarc dect, poate, prin stilul su regizoral
deja foarte bine conturat. Povestea lui Kafka este prezentat fr
adugiri, dar, cum era de ateptat, cu mari omisiuni, cu planurile
secven i cut-to-black-urile specice regizorului. Acum, pot
gsite numeroase motive pentru care Haneke a decis s ecranizeze
acest roman. n primul rnd, povestea nu se abate deloc de la
tematica lmograei sale. Avem parte la Kafka de eecul birocraiei,
eecul unei comuniti, eecul autoritilor, eecul comunicrii,
eecul lui K de a se cstori cu Frieda, eecul lui K de a ajunge la
castel, eecul lui Kafka de a termina romanul, eecul lui Kafka de
a apreciat ca scriitor n timpul vieii. Dac privim doar din acest
punct de vedere, aproape c am crede c sracul scriitor bolnav
de tuberculoz a lsat inteionat neterminate capodoperele sale.
Haneke mizeaz pe asta i n lm, anunnd cu inserturile-i specice
faptul c manuscrisul se termin brusc. Ceea ce la prima vedere
poate prea doar o ecranizare banal i neinspirat, poate privit,
la fel de bine, ca un scurt eseu despre eecul geniului n societatea
modern. Fr ndoial c n aceast situaie egoul lui Haneke este
generatorul invizibil i poate prea arogant faptul c regizorul l-a
scos pe Kafka din mormnt pentru a-i da dreptate. Dar chiar i ca
apreciere subiectiv, trebuie s m contieni c arogana asumat a
lui Haneke este imperios necesar creaiilor sale. Nivelul ridicat de
intransigen cu care i prezint teza nu poate atins dect printr-
un exerciiu serios al superioritii.
7
Acest lucru se vede poate cel mai bine n Funny
Games (1997), lmul care l-a plasat pe Haneke n
capul listei de regizori controversai. Fluierat la
Cannes, Funny Games este o polemic direct a
autorului cu horror-urile hollywoodiene, bazate pe
conceptele slasher-torture-gore. Muli au apreciat efortul regizorului
ca ind redundant, din cauza demersului su de a realiza un horror
pentru a ataca genul horror; unde mai pui c Funny Games e
mai greu de digerat dect multe torture-porn-uri aprute pn
atunci. Aceia care consider lmul astfel, omit tocmai auto-analiza
necesar determinrii motivului pentru care Funny Games este
att de ocant i greu de privit i, totui, irezistibil. Folosind articii
moderniste brechtiene, dar aproape de nivelul unui Mel Brooks
uor razna, Haneke comunic de multe ori cu publicul cu ajutorul
ucigaului Paul (un Benny care s-a fcut mare, dac ne gndim c este
jucat de acelai Arno Frisch), de altfel singurul personaj contient
c se a ntr-un lm. n rest, avem parte de un realism feroce:
ipetele victimelor i incapacitatea de a aciona n faa agresorilor
sunt complet neobinuite pentru genul acesta cinematograc,
unde aproape de ecare dat cineva scap, eroul-victim ieind
traumatizat, dar victorios din confruntare. Aceast mbinare ntre
realism, modernism i parodie este cheia n care Haneke prezint
povestea unei familii burgheze (format din Anna, Georg i ul
lor, Georgie) sechestrat n propria cas de ctre ucigaii manierai
Paul i Peter. Cel din urm nu este la fel de detept ca primul, i nici
contient de faptul c se a ntr-un lm. Paul poate interpretat
astfel ca un avatar al regizorului, contient n permanen de rul
la care i supune personajele. Muzica grindcore prezent ca tem a
ucigailor i care ntrerupe din off concursul de cultur muzical al
soilor din main, este atipic pentru Haneke, el nefolosind aproape
niciodat muzic din off. Trebuie neleas foarte bine maniera
zeemitoare n care regizorul se folosete de compoziia lui John
Zorn pentru a sublinia prezena rului. Trebuie menionat c John
Zorn nu este un muzician extreme metal, ci doar un avangardist
ce experimenteaz cu toate genurile muzicale. Prin analogie,
nici Haneke nu este un regizor de lme horror, Funny Games
ind primul experiment cu un anumit gen la care se ncumet.
Constituie, fr ndoial, o ndeprtare de la trilogia glacial, dar
este, de asemenea, unic n lmograa sa prin maniera n care un
personaj comunic dincolo de cel de-al patrulea perete. Acest fapt
creeaz o alternan ciudat de empatie i deprtare. Haneke face
un joc dublu, invitnd publicul s participe direct la atrociti, apoi
condamnndu-l pentru asta. E un joc haios, dac stm bine s ne
gndim. Paul controleaz totul, refuznd cu ncpnare s dea
satisfacie publicului. Poate cea mai emblematic este scena rewind-
ului, unde tortura zic din lm se transform n totur psihic
pentru spectator. De la nceput ni se atrage atenia c poate n-ar
bine ca n lmul acesta s inem cu victimele i totui o facem,
pentru c aa am fost educai de cinematograful american. Iar atunci
cnd empatizm prea mult, Haneke vine cu cte o palm care s ne
scoat din amoreala de a ne transpune n poveste. Spre deosebire
de alte lme violente post-moderne, Haneke nu face doar cu ochiul,
ci se angajeaz ntr-un dialog deschis. Evident c celor obinuii
cu naraiunea de tip clasic le va veni greu s rspund la aceast
provocare. i de pe toat planeta, oare ce populaie este cea mai
obinuit cu acest stil? Evident, populaia american, pentru care a
i fost fcut acest lm. Din pcate, limba german nu l-a ajutat prea
mult n 1997. Regizorul ns nu s-a lsat. Zece ani mai trziu, Funny
Games a fost refcut cadru cu cadru, aproape replic cu replic, n
acelai an n care seria Saw ajungea la partea a patra. Din pcate,
nici star-power-ul oferit de Tim Roth, Naomi Watts i Michael Pitt
nu a reuit s creeze un scandal destul de mare, care s-i transforme
mcar pe o parte din consumatorii de cinematograf n spectatori
activi. Din acest punct de vedere, i se poate reproa lui Funny Games
c rmne un horror prea cool, n ciuda articiilor brechtiene, a
tachinrii vizuale aproape abuzive prin nclcarea oricrei reguli de
bun sim a horrorului (vezi, printre altele, i moartea prematur a
copilului), a prezentrii violenei off-screen, dar cu tensiunea dat la
11 i a nelipsitei critici asupra societii burgheze. De altfel, Haneke
spunea c singurul mod n care lmul ar putea avea succes, ar
dac publicul l-ar primi drept ceea ce nu este, anume ca pe un
horror cinstit de la un cap la altul. Poate ar avut nevoie de nc un
insert alb pe negru la nceput care s explice: Aceasta este (un fel
de) parodie!. Fr ndoial c muli nu s-au prins de intenie, iar
Haneke probabil a omis c i lmele moderniste catalogate drept
art-house au propria lor categorie de simpli consumatori.
8
La trei ani dup Funny Games, ncepe perioada
francez n lmograa regizorului austriac. Code
inconnu (Cod necunoscut, 2000), care mai poart
subtitlul Poveti neterminate ale ctorva cltorii,
este, din multe puncte de vedere, asemntor lui 71
de fragmente, minus nalul brutal i complexitatea subiectelor
abordate. Mrturisesc c este lmul pe care l apreciez cel mai
puin din ntreaga lmograe a lui Haneke, deoarece consider c
glacialitatea sa germanic nu se potrivete cu intimismul francez.
Mult mai bine reuete s ptrund n aceast lume cu lmele
ulterioare, pstrndu-i totui stilul. Cod necunoscut vorbete
(fapt evident din tilu) despre eecul comunicrii. Scena kick-start-
supraevaluai? | dosar
FUNNY GAMES
PERIOADA FRANCEZ

60 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar | supraevaluai?
C
a
c
h

,

2
0
0
5
ului este Parisul, unde mai multe personaje se intersecteaz ntr-un
anumit moment. Haneke mizeaz pe acest moment declanator (un
biat arunc o hrtie n poala unei ceretoare) pentru a prezenta mai
multe poveti despre alienare i ntoarceri imposibile. Ideea lui este
c oamenii au ncetat s mai fac fa unei societi multiculturale,
rasismul i mizantropia ind de multe ori calea cea mai uor de
ales. Departe de a face un Crash n francez, Haneke trateaz
problema fr s dea vreo soluie, fr s ofere personajelor vreo
cale de salvare. Problema lui Code inconnu este c folosete destule
metafore redundante pentru a sublinia mesajul lmului: copiii
surdomui, scena cu interfonul, tobele care acoper orice alt sunet
spre nal. E ca i cum Haneke ar fost nesigur de povestea aceasta i
a adugat aceste articii aproape colreti pentru a sigur c toat
lumea nelege mesajul. n plus, personajele, n ciuda realismului
dorit, au un grad deranjant de stereotipie: negri superstiioi, romni
ceretori, burghezi superciali, fermierul btut de soart i ul lui
revoltat. Nu zic c aceti oameni nu sunt reali, ns par lipsii de
substan, asta poate i din cauza lipsei acelei situaii-oc cu care
Haneke s-a obinuit s invadeze viaa personajelor lui. Mai mult,
din cauza ncpnrii sale de a permite personajelor o evoluie
clasic, n cazul de fa acestea par neverosimile, dovad c stilul nu
funcioneaz ntotdeauna. Pe lng celelelalte lme ale sale, Code
inconnu pare un lm realizat la comand. Chiar dac se ncadreaz
perfect n lmograa lui Haneke, att ca stil, ct i ca tematic, este
un prim pas ceva mai nesigur ntr-o cinematograe strin.
9
Haneke se ntoarce apoi pe trmuri vieneze i chiar
dac La Pianiste (Pianista, 2002) este vorbit n
francez, ecranizarea romanului Elfriedei Jelinek
este o poveste ct se poate de austriac. Structural,
povestea Eriki este una de dragoste clasic.
Personajul este, ns, de o rar complexitate. Victim i torionar
n acelai timp, problemele psihice ale pianistei i eecul vieii sale
pn n momentul n care l cunoate pe Walter Klemmer o pun pe
aceasta n imposibilitatea de a accepta ansa dezvoltrii unei relaii
sntoase din punct de vedere sexual i sentimental. Nevoia ei de
a supus, situaia domestic bolnvicioas i relaia cu mama
psihotic o fac pe Erika imun la majoritatea stimulilor exteriori.
Muzica nu are dect efectul de masc, actul de a cnta la pian
neind un exerciiu de expresie, ci doar o repetare mainal dus la
perfeciune. Arogana i invidia Eriki se manifest asupra oricrei
persoane capabile de triri autentice. Personalitatea ei introvertit
are darul de a acapara, iar orice intruziune pe teritoriul ei este aspru
pedepsit. Astfel se ntmpl n cazul elevului surprins c se uit la
revistele porno pe care i Erika le admir, sau n cazul elevei care
ndrznete s stea la acelai pian cu Walter. Haneke reuete s
prezinte astfel in extremis efectul unei viei mediate. Pornograa
este cel mai bun exemplu prin care Erika i satisface dorinele.
Pornograa este asemnat de Haneke cu lmele de propagand i
de rzboi, prin felul n care face oribilul s par digerabil. Erika este
o astfel de victim; atunci cnd este pus fa n fa cu fanteziile sale
sado-maso i d seama c brutalitatea faptului n sine este departe de
a o satisface. Aceasta deoarece fanteziile sale nu provin din realitate,
ci din interpretri false ale ei. n aceste condiii, ncercarea Eriki de
a iei de sub masc eueaz lamentabil, deoarece a jucat acest rol de
mult prea mult timp. Frustrat, ea se ntoarce la automutilarea care
i oferea satisfacie nainte, ns la nal nelegem c autodistrugerea
este iminent.
10
n Le Temps du Loup (Vremea lupului,
2003), Haneke abordeaz un alt gen
cinematograc, dar nu neaprat n stilul
polemic din Funny Games. Deliciul
conceptului provine din acele discuii
pe care cinelii le au n faa unui joint, atunci cnd apar tripuri de
genul: Frate, cum ar s fac Haneke un lm post-apocalpitic?
LOL. Dar iat c se poate i Haneke ntr-adevr face un lm
post-apocaliptic. A mrturisit c s-a simit obligat s fac acest
lm dup evenimentele din 11 septembrie 2001. Eu mi amintesc
cum n liceu aveam un profesor de romn foarte de treab care
ne prezenta propria interpretare asupra Bibliei, credinelor etc. El
spunea c teama de Sfritul Lumii, ce cuprinde oamenii o dat cu
trecerea unui mileniu, este un lucru foarte justicat. Dei lumea
nu se sfrete, ea se schimb o dat la o mie de ani prin diverse
evenimente majore. Acum, fr ndoial c atentatele asupra WTC
au fost un eveniment major, cu toat conspiraia din spatele lor.
Dac privim astfel lucrurile, putem nelege motivul pentru care
Haneke a inut scenariul pentru Vremea lupului (pe care susine
61
supraevaluai? | dosar
c-l avea gata dup ce realizase Al aptelea continent) att de mult
timp n raft. Altfel, poate o simpl . Dar s vorbim chiar despre
lm. tim deja c lui Haneke i place s-i pun personajele ntr-o
situaie limit fr s dea vreo explicaie, amintind de stilul pe care
l-a dezvoltat Antonioni de-a lungul carierei sale. Habar n-aveam
cine sunt i ce vor ucigaii din Funny Games, habar nu vom avea
cine trimite casetele n Cach (Ascuns, 2005), habar nu avem
n lmul de fa despre ce nenorocit de eveniment este vorba de
ajung oamenii n halul acela. Cert este c Haneke face din nou o
treab de minune analiznd o comunitate de refugiai pui n faa
sfritului ncet, dar sigur. Iniial, urmrim o familie format din
Georges, Anne, Eva i Ben Laurent, care, ajuni ntr-o caban de la
ar, o gsesc ocupat de nite strini. Georges este mpucat, iar
restul familiei trebuie s se descurce fr provizii, transport sau
adpost. ntr-un nal, ajung ntr-o hal unde apar din ce n ce mai
muli refugiai care ateapt un tren miraculos salvator. Aceast
comunitate se supune ncet dezumanizrii, odat ce sperana dispare.
Conicte vechi reapar, probabil cel mai puternic moment ind cel
al apariiei familiei ucigaului de la nceput i imposibilitatea Annei
de a demonstra fapta lor. Nu voi insista pe relaia fetei cu fugarul
mizantrop i nici pe alte detalii legate de vieile oamenilor din
comunitate. Toate zugrvesc un tablou complet al omenirii pe cale
de dispariie. Finalul este ceva mai concludent i mai satisfctor
dect n celelalte lme ale lui Haneke. Sacriciul nedus pn la
capt al biatului amintete de Tarkovski. n acelai scop au fost
sacricai i caii, doar c scena mcelului mi-a amintit mai degrab
de Week End-ul lui Godard. Trenul aat n micare din ultimul
cadru ne d puin speran c, poate, oamenii vor salvai i voina
copilului a fost sucient. Sau, cine tie, poate c trenul va trece pe
lng ei, lsndu-i s se omoare unii pe alii. Sincer, la cte lucruri de
bine a avut de zis Haneke despre oameni pn acum, tind s merg
pe varianta a doua.
11
Cel mai de succes lm al su rmne Cach,
dei este probabil i cel mai nemilos, dup
Funny Games. Cach vorbete despre vin
ntr-un fel care l-ar face pe Dostoievski s se
rsuceasc n mormnt, i anume, despre eecul
unei contiine. Ascuns este cel care face acele casete video i le
trimite lui Georges Laurent (deja sun cunoscut numele, nu?) i
familiei lui (mcar pe biat l cheam Pierrot, dar pe soie o cheam
tot Anne). Ascuns este i ntmplarea cu fratele vitreg adoptat,
pe care Georges o blocase undeva n trecut, ducndu-i linitit
existena ca membru al burgheziei pariziene. Ascuns a ncercat
s e i Masacrul algerienilor din 1961, pe care guvernul francez
l-a recunoscut abia n 1998, i atunci numrnd doar 40 de mori,
speculaiile ajungnd ns pn la 200. Totul se leag n acest lm,
poate chiar capodopera lui Haneke, pe care l dezvolt pe mai multe
straturi, chiar dac structura rmne anti-hollywoodian pn la
capt. Motivul pentru care am aa cine este autorul casetelor mi
scap, de data asta regizorul ind foarte sigur pe ceea ce urmrete
s obin de la personaje. Asemenea ucigaului Paul, putem spune c
entitatea care trimite casetele este o personicare a autorului aat
n permanen n contact cu personajele. Ca i pn acum, Haneke
d dovad de un adevrat curaj modernist. Mai devreme spuneam
c el nu caut explicaii n trecut. Cach este poate prima ocazie n
care el recurge la vreun ashback, iar urmtorul lui lm, Das Weisse
Band (Panglica alb, 2009), poate considerat un ashback pe
de-a ntregul.
12
Pentru Panglica alb a primit i
Palme dOr-ul, dup prerea mea, la fel
de nemeritat ca i Oscarul lui Martin
Scorsese pentru The Departed (2006).
Dar s trecem peste datoriile i politicile
festivalurilor i ale academiilor. Panglica alb este, la prima vedere,
un lm atipic pentru Haneke. ntors la limba german, el analizeaz
totui, n stilu-i deja inconfundabil, viaa tulburtoare a unei
comuniti dintr-un sat german de dinainte de rzboi. Avem, pentru
prima dat, parte de un narator, departe ns de a omniscient.
De fapt, omnisciena alterneaz cu lipsa total de informaie. Nu,
nici acum nu am cine a nfptuit acele acte teribile, dar putem
presupune c modul inuman n care adulii i trateaz copiii este
generatorul valului de crime i violene ce se abate asupra lor,
presupunnd astfel c majoritatea copiilor se a n spatele crimelor
nerezolvate. Haneke a conceput Panglica Alb pentru a prezenta
naterea generaiei naziste. Nu degeaba lmul se termin odat cu
nceperea Primului Rzboi Mondial. Metafora, ns, nu mi se pare
sucient pentru a explica n vreun fel un fenomen de o amploare
att de mare. n plus, caracterizarea personajelor este la limita
plauzibilitii, lipsa de umanitate prnd forat n comparaie cu
celelalte lme ale sale. Dar dac n Funny Games sau n Cach
fazele cusute cu a alb servesc att povetii, ct i mesajului, aici
acioneaz n favoarea mesajului, dar n detrimentul povetii, care
se dorete o fresc istoric. Haneke ncalc, ns, voit convenia,
transformnd totul ntr-o distopie la trecut. Chiar i astfel, povestea
se adncete i dureaz prea mult chiar i pentru nervii celui mai
antrenat spectator, n ciuda faptului c de data aceasta planurile-
secven sunt mult mai puin prezente. Asemenea zvasticii
tibetane folosite de naziti n timpul aciunilor binecunoscute,
la fel funcioneaz i panglica alb folosit de preot drept simbol
al ipocriziei, al rului din spatele mtii. Asta este de fapt esena
lmului, a crui poveste imperfect mbie totui spectatorul la
judecat.
13
A vrut s pot scrie cte un CUT TO
BLACK dup ecare paragraf scris n acest
proiect. Pauzele sunt folosite de regizor
pentru a lsa spectatorul s gndeasc.
Chiar dac muli l acuz pe Haneke c
nu i iubete publicul, el este poate regizorul cu cea mai mare
consideraie pentru spectatori din ultimul timp, tocmai pentru
c depete cu mult limita confortului. Ideile lui de stnga sunt
sntoase n prezentul dominat de capitalism i globalizare. La fel
este i refuzul de a lua parte la post-modernismul n esen nihilist,
dorina sa de a transmite mesaje puternice, trezind n permanen
privitorul din letargia indus de imaginea mictoare. Discuiile pe
lmele lui pot dura la nesfrit, el refuznd s e exhaustiv n orice
subiect abordeaz. Dar Haneke este, n fond, aa cum a i declarat,
rezultatul direct al cinematografului de astzi. Am repetat poate de
multe ori cuvntul eec. Dei este un termen poate prea general,
am demonstrat cum autorul l particularizeaz n ecare oper,
lmograa lui devenind astfel ca un puzzle ce compune o viziune
omogen i clar, ocant de lucid. Nemulumirea fa de direcia
n care Pmntul se rotete st i la baza forei sale creative. Iar
succesul su, chiar dac limitat n comparaie cu alte nume, este o
dovad fericit pentru noi toi c voci ca ale sale se pot face auzite.
Ateptm cu mare interes proiectul su n care va vorbi despre
Internet. O s rup, frate! LOL.
62 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
Wang Kar-wai nu mi se pare un regizor netalentat, un impostor, ci
mai degrab unul comod. Stagneaz la nivelul Chungking Express
(1994) i Happy Together (Fericii mpreun, 1997) ca poveste,
la Ashes of Time (Cenua timpului, 1994) ca stilistic vizual.
Tot ce a creat dup aceste lme sunt doar variaiuni pe aceleai
teme (iubirea, respingerea) i o super stilizare a tehnicilor vizuale
(prim-planuri luminate frumos, culorile n cadru, erotismul redat
prin succesiunea de cadre i prin cromatic). Se poate argumenta
c i reviziteaz aceleai teme, care oricum i constituie universul,
dar stilul su nu se perfecioneaz, nu inoveaz cu nimic.
Mu-rong Yin i Mu-rong Yang, frate i sor, reprezint cele dou
personaliti ale personajului schizoid interpretat de Brigitte Lin
i inuenat de conceptul yin i yang. Cei doi frai l abordeaz
pe Ou-yang Feng (Leslie Cheung) pentru o crim; fratele dorete
moartea brbatului care a prsit-o pe sora sa, iar sora negociaz
uciderea lui Mu-rong Yang, cel care o ine prizonier. La minutul
23 al lmului Ashes of Time (Cenua timpului, 1994), chipul
lui Ou-yang Feng este luminat de cteva raze de soare ce ptrund
dosar | supraevaluai?
OCHELARII LUI WONG KAR-WAI
Cum povesteste Wong Kar-wai
de Andra Petrescu

63
supraevaluai? | dosar
n camer prin colivia de paie a unei privighetori. Colivia se
rotete, lsndu-i umbrele i lumina pe chipul lui Mu-rong,
care se transform din Yang n Yin, adic din frate n sor. Cu
faa apropiat de peretele de piatr, cu un amestec de gesturi
ce-i dezvluie senzualitatea i durerea, Yin i spune povestea
de dragoste. Undeva, n spatele prim-planului su, Feng ascult.
Yin mbrieaz pereii senzual. n timp ce dormeam am simit
c cineva m atinge - se aude vocea lui Feng pe montajul de
planuri-detaliu ce prezint succesiv mna femeii atingndu-i
gtul, umrul, pieptul, penisul, chipul lui sugestiv sau pe al ei, dar
i pe cel al femeii pe care i-ar dorit s o aib lng el. Culorile,
muzica i montajul cadrelor redau un moment erotic. Secvena
descris este din Ashes of Time (Cenua timpului, 1994), lmul
care poate numit, prin exagerare, manifestul stilului de cinema
practicat de regizor: fragmentat, tehnici de lmare spectaculoase
(sau cel puin mbinarea unora dintre ele), erotism, ashback-ul.
Talentul i miestria cinematograc i sunt atribuite lui Wong
Kar-wai pentru tehnicile sale regizorale, pentru privirea fragil
i sensibil asupra personajelor (felul n care camera se aproprie
zic de personalitatea dubl frate-sor i face un portret n
micare, alegerea de lmare a relaiei dintre cei doi soi nelai
din In The Mood For Love/ O iubire imposibil - 2000),
limbajul cinematograc stilizat (razele de lumin care se nvrt
pe chipul actorilor, o dat cu colivia privighetorii, umbre ce
reprezint prizonieratul acestora, succesiunea de cadre ce
formeaz scena erotic, alegerea folosirii Cinemascope-ului
pentru a reda liniile drepte ale oraului n armonie sau folosirea
efectului sh-eye) sau naraiunea modern (n timp ce mna
tinerei alunec pe trupul su, brbatul i amintete de soia sa, iar
camera face un salt n timp i lmeaz o alt poveste, mutare pe
care o va face de mai multe ori pentru ecare dintre personajele
principale). Dar ceea ce l distinge pe cineast ca ind original este
aa-zisa creativitate prin care mixeaz procedee cinematograce
caracteristice unor diferite epoci de evoluie a tehnologiei. Cnd
folosete ralantiul, Cinemascope-ul, efectul sh-eye (o imagine
distorsionat care capteaz mai mult din percepia vizual a
ochiului uman), cromatica sugestiv, prim-planuri erotice, el
de fapt exploreaz lumea interioar, ireal, dar ptrunztoare
(convenional vorbind), a personajelor sale. Deci nu, nu vrea
doar s-i demonstreze cultura cinel sau abilitatea de lingvist
cinematograc. Sau cel puin, aceasta este intenia declarat
i susinut a regizorului ntr-unul din interviurile publicate de
Positif. Structura narativ modernist i efectele cinematograce
folosite se modeleaz senzual precum o pereche de pantaloni
de piele mulai pe fesele unei domnioare apetinsante vzute
printr-un efect de sh-eye dup personalitatea personajului,
dar mai ales a specicului chinezesc de a pendula ntre reverie
i real. Actorii lui exprim stri; lmai n prim-planuri i contre-
emplois moderniste, contemporane i mai originale dect oricare
alt contre-emploi, ei iubesc i sufer din cauz c sunt respini.
Personajele rememoreaz sau monologheaz lipite de cte un zid,
ntr-o cromatic nbuitoare apropierea lor de un alt corp, e
acesta i nensueit, nfieaz o imagine cinetic superb prin
erotismul debordant. Fotogramele lmelor lui sunt frumoase.
n ceea ce privete universul tematic al lui Wong Kar-wai, iubirea
se regsete n toate lmele acestuia la un nivel supercial. Astfel,
subiectele sale au n centru o relaie de tipul El o iubete pe EA,
dar EA l iubete pe El2, care o iubete pe EA2 la rndul lui (acest
din urm detaliu nu este general valabil). i EA sufer n timp ce se
plimb pe strad, mnnc, vinde la fast-food sau se masturbeaz,
privit ind de lentil prin efectul sh-eye (Fallen Angels/
ngeri deczui - 1995). Dac ar lmat scena printr-o lentil
ce nu deformeaz, s-ar putut crede c tnra era comun, iar nu
partenera unui criminal de care este chiar ndrgostit. i totui,
acest tip de relaii amoroase ar putea oferi posibiliti comice
sau ludice nenumrate, dar pe care regizorul nu le exploateaz
dect vag n Chungking Express (1994), unde, ntr-adevr, se
simte un anumit tip de ncercare entuziast. Dar la un nivel mai
profund, lmele lui Kar-wai abordeaz singurtatea, respingerea
i nevoia de a aparine unei lumi, imaturitatea i dorina de
autodescoperire teme pe care autorul le-a revizitat continuu n
lmele sale, crend uneori doar variaiuni ale aceluiai subiect,
cum ar cuplul din Chungking Express(1994) sau cel din My
Blueberry Nights (Iubire cu gust de ane, 2007). Evident, n ce
msur acrobaiile sale vizuale i narative se potrivesc povetilor
pe care vrea s le spun, este discutabil.
Wong Kar-wai este un cineast care la debutul su cu As Tears Go
By (1988) arta o preocupare pentru societatea Hong Kong-ului,
pentru acei tineri atrai de faima gangsterilor. Inspirat din Mean
Streets (Crimele din Mica Italie, 1973, r. Martin Scorsese), lmul
pare s arate un interes pentru actualitate o noutate n industria
cinematograc a Hong Kong-ului, care investea de obicei ntr-
un cinema comercial bazat pe subiecte de inspiraie istoric. O
dat ce lmul este bine primit att de publicul autohton, ct i de
critica internaional, Wong Kar-wai se bucur de o independen
apreciabil din partea productorilor. Realizeaz eecul
nanciar Days Of Being Wild (1991) n acelai ton cu lmul
anterior i Ashes of Time (Cenua timpului, 1994), cea mai
scump producie din istoria Chinei. Aceste dou lme prezint
caracteristici comune universului autorului, cum ar apetena
pentru ralanti, atunci cnd aciunea zic se precipit (subliniaz
gestul n sine i, totodat, reect faptul c o situaie extrem i un
efort mare presupun o ngheare a gndului sau a vieii interioare
pentru ca toat energia s se concentreze ctre lupta zic) sau
atenia pentru lmarea prim-planurilor i a detaliilor prin care
ncearc s dezvluie ct mai mult din emoia personajului. Dei
dezlnat ca form, Days of Being Wild (1991) este primul diptic al
regizorului; lmul schieaz interesul acestuia pentru o structur
narativ fragmentat i chiar conine in nuce temele sale preferate:
iubire, respingere, izolare. Cu toate defectele primelor realizri
spre exemplu, debutul su conine secvene stngace de tandree
acompaniate nepotrivit de Take My Breath Away cntat n limba
chinez doar Happy Together (Fericii mpreun, 1997) mai
egaleaz sinceritatea autorului din aceste lme. Pentru acest lm
O descriere conventionala a
universului stilistic si tematic
Happy Together, cel mai
echilibrat film al lui Wong Kar-wai

64 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar | supraevaluai?
a primit i Premiul pentru Regie la Cannes n 1997.
Prin sinceritate m refer la libertatea pe care Wong Kar-wai o
ofer actorilor, dar mai ales la curajul de a lma cadre imperfecte
pentru a experimenta, iar aceasta fr teribilismul din Fallen
Angels (ngeri deczui, 1995), unde i caricaturizeaz
personajele prin acel efect de sh-eye menit s vizualizeze
haosul n care triesc personajele. n Happy Together (Fericii
mpreun, 1997) regizorul reuete s menin un echilibru
constant ntre micrile i ncadraturile camerei i povestea celor
doi iubii, Lai Yiu-Fai (Tony Leung Chiu-wai) i Ho Po-wing
(Leslie Cheung).
Lai Yiu-fai i Ho Po-wing cltoresc cu maina prin Argentina.
Ho Po-wing cere mereu o pauz i l prsete pe Lai Yiu-fai.
Cndva va trebui s o lum de la capt, spune el cnd pleac.
Mereu se ntoarce napoi. Dar acum se ntoarce rnit, plin de
snge, la Lai Yiu-fai. Filmul urmrete relaia n ritm de tango a
celor doi, realiznd o cronic a sfritului unei aventuri amoroase.
n Happy Together (Fericii mpreun, 1997), autorul reuete
s-i armonizeze tehnica de lmare i montajul cu structura
narativ; spre exemplu, un moment simplu precum cel n care Lai
Yiu-fai prsete apartamentul partenerului su dup o ceart,
este redat prin ralanti pentru a exprima c personajul rmne
blocat ntr-o problem pe care nu o poate depi. Imaginea
cascadei nvolburate, intercalat ntre dou aciuni, puncteaz
starea emoional a personajului. Dar durata acestor secvene
este mai scurt, raportat la ntregul lm, incorporndu-se n
65
supraevaluai? | dosar
structura narativ i n carcaterizarea personajelor. Toate acestea
se potrivesc cu planurile apropiate, prim-planurile sau muzica
de tango ce nsoete jocul partenerilor, cadrele sau scenograa
att de plastice avnd un rol dramatic n economia povetii, cci
e caracterizeaz personajele, e ajut spectatorul s intre ntr-o
anumit trans - pe care presupun c regizorul o dorete de la
acesta.
Un personaj simpatic al acestui lm, care de altfel se regsete i n
celelalte love stories wong-kar-waiene, este Chang (Chen Chang),
biatul de la restaurant din cea de-a doua jumtate a lmului. El
este acel personaj wong-kar-waian tnr i imatur care se caut pe
sine cu senintate, dei ascunde un tip de tristee caracteristic
vrstei. Chang, precum celelalte personaje modelate dup el, ofer
necondiionat att ct cei din jurul su sunt capabili s primeasc:
o zi, o beie, un gnd sau o mbriare. La sfritul lui Fallen
Angels (ngeri deczui, 1995), biatul mut se aaz lng
partenera asasinului, tiind c ntre ei nu e nimic, dar c i ofer
confort prin prezen. n Chungking Express (1994), Faye (Faye
Wong) se joac de-a menajera n casa poliistului, n ncercarea
ei naiv de a face astfel parte din viaa lui. n aceste dou lme,
naivitatea personajelor lui Faye sau al lui Takeshi Kaneshiro este
caricaturizat, pierzndu-se astfel din candoarea i farmecul lui
Chang. Nu ar o problem caricaturizarea ca procedeu comic
a unor personaje, dac autorul ar mbina armonios i echilibrat
elementele comice cu cele dramatice. n Fallen Angeles (ngeri
deczui, 1995), elementele care in de comic sunt tuate excesiv,
iar cele care in de dramatism secvene lmate ntr-un ritm
lent, acompaniate de muzic senzual i trist nu au legtur cu
personajul comic al biatului mut.
Happy Together (Fericii mpreun, 1997) nu are dect
dou personaje i pe Chang, care este mai degrab o prezen
senin menit a detensiona atmosfera; dar acestora li se ofer
posibilitatea de a tri, de a vorbi i mai ales de a relaiona, ceea
ce nu se poate spune despre celelalte lme ale sale. Dei Wong
Kar-wai i pstreaz stilul vizual pe care tocmai l experimentase
n Ashes Of Time (Cenua timpului, 1994), n Chungking
Express (1994) i n Fallen Angels (ngeri deczui, 1995) (mai
ales n primul i n ultimul din aceast enumeraie), el gsete
un ritm potrivit povetii i montajului preferat. Succesiunile de
prim-planuri au un scop dramatic aici, cci personajele au ntr-
adevr timp i aciuni care le ofer posibilitatea de a comunica
prin mimic, prin privire, prin felul n care interacioneaz
uman. Cromatica oraului Buenos Aires i cea a apartamentului
srccios n care locuiete Ho Po-wing l mbrac pe acesta ntr-o
combinaie de culori reci i calde, cumva nehotrte, la fel cum
este relaia lui cu iubitul. Mobila din camer joac i ea un rol
dramatic n irtul agresiv al celor doi. Monologul nu exceleaz
n poetizri ce ar trebui s completeze artistic subiectul lmului,
precum n 2046 (2004) sau In The Mood For Love (O iubire
imposibil, 2000).
Jocul actorilor n lmele lui Wong Kar-wai este inuenat att
de personjele pe care acesta le creeaz, ct i de felul n care i
lmeaz. El nu ofer actorilor ntregul scenariu, ci doar o secven,
cu o zi nainte de lmare. Se pare c rescrie dialogurile nainte de
ecare scen, n funcie de actor i de evoluia lui pn n acel
moment; se rzgndete n timpul lmrii n legtur cu anumite
aciuni sau replici. Consider foarte important comunicarea cu
actorii, pe care i ajut s-i neleag personajele, motivaiile,
gesturile, pentru ca acestora s le e mai uor s interpreteze.
Dar, cu excepia lui As Tears Go By, Days of Being Wild i
Happy Together (Fericii mpreun, 1997), personajele lui nu
se constituie n partituri prea ofertante pentru actori, cci ei sunt
e redui la nivel de caricatur, e la cel de tipologie sau chiar de
imagine vizual (reprezentare) a unui caracter uman din realitate.
Rolurile lui Wong Kar-wai sunt stri emoionale umane pe care
actorul trebuie s i le nsueasc i s le exprime alturi de rochia
dantelat, rujul ntins, prul rvit sau strns coc i ntreaga
plasticitate a cadrului. Dar nu evolueaz. El nu privete n
profunzime personajul, nu i ofer tridimensionalitate. Actorul este
lmat de aproape, ntr-o ncadratur strns, camera urmrindu-l
din amorsa unui zid sau a unui alt obiect ce ocup o parte bun
din suprafaa cadrului, iar dialogul i chiar interpretarea sunt
fragmentate prin montaj i limitate ca timp. Astfel interpretarea
actorului se rezum doar la faptul c el i-a nsuit caracteristicile
zice ale personajului i uneori o stare psihic.
Folosirea actorilor ca tipologii convenionale, ind reprezentri
simbolistice a unui om, nu este o greeal. Dar atunci autorul nu
poate avea pretenia ca acest gen de relaie ntre camer i actor s
ofere profunzime inei din spatele camerei. De fapt, ecare dintre
imaginile gndite, scrise i lmate de Wong Kar-wai sunt frumoase
i pot sugera o multitudine de sentimente, dac sunt privite ca
fotograi. Privite, ns, n ansamblu, tehnicile de care abuzeaz
pentru a se ncadra ntr-o estetic a erotismului obiectelor de
cele mai multe ori toate obiectele din cadru eman senzualitate n
lmele lui i a puterii de sugestie a ecrei imagini (chiar actorii
devin imagini sau reprezentri simbolice n cele mai recente lme
ale sale), nu se armonizeaz pentru a forma un tot i nu joac
una n completarea celeilalte; din punct de vedere dramaturgic,
aceast nsilare de simboluri nu ofer coeren personajelor, ind
haotic.
Regizorul nu-i justic folosirea ashback-ului narativ sau
dramatic. Nici fragmentarea aciunii nu joac vreun rol n lm. Nici
nu poate component dramatic n economia scenariului, cci
ashback-urile sunt, n opera acestui regizor, doar o rememorare
a trecutului prin care se arat spectatorului o ipostaz a actorului,
o imagine a lui ntr-un context neexploatat narativ. n ceea ce
privete monologul personajului tehnic des ntlnit n lmele
sale, acesta eclipseaz expresivitatea actorului (cci ea este
inuenat de vocea i vorbele lui); astfel, ashback-ul rmne
doar o serie de cadre compuse frumos plastic, dar lipsite de for.
Sensibilitatea lui Wong Kar-wai const nu n abilitatea cu care
mixeaz o serie de efecte vizuale interesante i frapante pentru
cineli, ci n delicateea prin care poate nconjura un actor cu
atmosfera potrivit redrii emoiilor acestuia. El este un maestru
al atmosferei cinematograce, dar aceast calitate servete
existena unui subiect i a unui limbaj cinematograc coerent
n structur i, bineneles, unitar. Happy Together (Fericii
mpreun, 1997) demonstreaz c poate face acest lucru, dar
ulterior se va complace ntr-o poziie confortabil de cineast
preios al structurilor narative complicate.
Actorii si personajele n filmele lui
Wong Kar-wai

M
y

B
l
u
e
b
e
r
r
y

N
i
g
h
t
s
,

2
0
0
7
66 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
dosar | supraevaluai?

Dac faci un spectacol de teatru, trebuie s tii c el servete
autorului textului; dac faci un lm, trebuie s tii c el servete
lmului, ie, dar i actorului. Datoria ta ca regizor e s ajui actorul.
(Mike Nichols)
Acesta e unul din principiile care ghideaz cariera lui Mike Nichols,
poate singurul element constant dintr-o carier inconstant.
El reprezint unul din acele cazuri bizare ale cinematograei
americane care, dup mai bine de patru decenii de carier, oscileaz
n continuare ntre iubirea oferit de Hollywood i un spirit
ndrzne, acid i direct.
Venind din teatru, Nichols face parte din generaia regizorilor de
scen care au un profund respect fa de text i fa de autor. Este,
aadar, obinuit s spun povetile altora; dovad c cele mai bune
lme ale sale sunt adaptri dup piese de teatru (Whos Afraid of
Virginia Woolf?, Carnal Knowledge, Closer, Angels in America)
sau romane (Catch 22, The Graduate).
Filmele lui Nichols sunt ncrcate de o profund sensibilitate tragi-
comic, care nu permite personajelor sau dialogurilor s cad
n melodram. Replicile sunt scrise cu o asemenea subtilitate i
concizie, nct penetreaz i ating i cel mai insensibil spectator.
Dup cum arm el nsui, actoria cu Strasberg, improvizaia
i lucrul cu Elaine May nu au fost dect pai ctre descoperirea
scopului cel mare: regia. Dup ce a vzut a doua reprezentaie a
piesei Un tramvai numit dorin n regia lui Elia Kazan, totul s-a
schimbat pentru Nichols - acesta a fost i motivul pentru care a decis
s plece la New York i s lucreze cu Lee Strasberg.
n American Cinema (1969), Andrew Sarris l descrie pe Nichols,
printre altele, ca ind incapabil de nebunia unui stil personal i
manifestnd o tendin de premeditare comercial. n denitiv,
armaia sa nu se va dovedi lipsit de fundament (dei Nichols nu
realizase pn atunci dect dou lme): The Graduate spune o
poveste de care generaia anilor `60 are nevoie prinii notri sunt
cei care greesc, Vietnamul e pe umerii lor, confuzia noastr e datorat
lor; Carnal Knowledge e un lm profund feminist, ntr-o epoc
n care femeile lupt pentru drepturile lor. Sarris nu contest ns
capacitatea lui Nichols de a organiza n lmele sale stiluri diferite, cu
inuene vdite de Fellini, Antonioni ori Welles. Doar c adevrata
veleitate a acestui regizor const tocmai ntr-o simplitate pe care el
o pstreaz: de aici, poate, i impresia unei simple coji superciale.
Pentru Nichols, metafora reprezint motorul central al lmului
INCONSECVENTUL MIKE NICHOLS
de Andreea Borun
Mike Nichols -
un regizor darnic cu actorii
67
supraevaluai? | dosar
imagini ca cea lui Benjamin Braddock (The Graduate), mbrcat
n scafandru i privindu-i prinii pe gemuleul costumului, de pe
fundul piscinei, rmn ntiprite n mintea spectatorului.
nainte de a ncepe lmrile, regizorul i pune dou ntrebri: cum
se ntmpl de fapt n via? i cum e de fapt din punct de vedere
cinematograc?. Rspunsurile dau natere ultimei ntrebri: cum
poate artat cinematograc o ntmplare din via?. Dincolo
de inconsecvena sa, de titulatura de regizor n pas cu vremurile,
Nichols urmeaz n lmograa sa dou tradiii diferite: pe cea a
teatrului pretenios american (Cui i-e fric de Virginia Woolf?,
ngeri n America, Closer) i pe cea a stand-up-ului evreiesc
(The Graduate, Catch-22).
Apetena lui Nichols pentru sondarea raporturilor de iubire n
cuplu d natere unei imagini bulversante, aproape viscerale a
problemelor, venind din interior spre exterior, n principal prin dou
elemente: textul i jocul actorilor. nveliul e dominat de cinism i e
senzorial. Manifestarea iubirii apare ca rezultat al gndului raional,
dar ceea ce gndul nate n materie de emoie reprezint o cascad
incontrolabil, vzut de aproape, din interiorul problemei (spre
deosebire de maniera intelectualist i raional a lui Woody Allen,
rece totui la emoie, vzut cumva din afar). Tentele de comedie i
umorul inteligent nu sunt dect mijloace pentru a accentua drama.
Iar ecare dram e generat de conict i de seducie: dou elemente
aproape constant prezente n lmele care sondeaz aceast tem.
Pentru Nichols, contradicia d natere scenei dac eu spun alb, tu
trebuie s spui negru - reminiscene ale jocurilor de improvizaie cu
Elaine May.
n primul su lm, aplaudatul Who`s Afraid of Virginia Woolf?
(Cui i-e fric de Virginia Woolf?, 1966), adaptare dup piesa
dramaturgului american Edward Albee, Nichols exploreaz iubirea
din perspectiva jocurilor de putere. E lupta dintre adevr i iluzie n
relaia dintre femei i brbai. Martha (Elizabeth Taylor) i George
(Richard Burton), un cuplu de vrsta a doua, permanent cinic i
auto-distructiv, pornesc, pe parcursul unei nopi, un joc care va rupe
pnza unei realiti imaginate, ce le oferise pn n acel moment un
confort.
Relaia dintre cei doi e dominat de competiie, dar e ntr-o
permanent nevoie de cucerire i manifestare erotic. Martha
e singura persoan care l nelege pe George i invers. Dei viaa
lor mpreun e un chin, ecare l merit pe cellalt i e incapabil
s renune. Dramele interioare i gsesc manifestarea n micrile
subtile de aparat i n spaiile intimiste i pustiite de orice prezene
inutile alese de Nichols.
Despre lmul su din 1971, Carnal Knowledge (Cunoatere
carnal), Mike Nichols arm c este cel mai ntunecat lm pe care
l-a realizat n cariera sa. Departe de a un lm anti-feminist idee
vehiculat de-a lungul timpului Carnal Knowledge vorbete
despre un gen de brbai care nu mai aparin prezentului nostru
feminismul a schimbat totul, iar brbaii sunt ri. Mult mai trziu,
Closer va dovedi, ntr-o epoc a egalitii sexelor, c oamenii
sunt ri. Carnal Knowledge face dovada faptului c, n primii si
ani, Nichols are aceast apeten pentru creaii intimiste, axate n
principal pe foarte mult regie de actor i pe puterea metaforei
nvate din teatru. Povetile sunt, ele nsele, ale unui univers interior
micro, bazate pe relaii ntre dou sau trei personaje, problemele
importante ind cele individuale, neexpuse unui context istoric
sau social. Asta i pentru c societatea sufer o schimbare major
n anii 60, 70. Regizorul rmne o vreme del unui anumit tip de
personaj, de mentalitate, mai degrab specice anilor 50: perioada
conformist care ncearc s in piept vremurilor.
Carnal Knowledge este povestea a doi brbai, Jonathan (Jack
Nicholson) i Sandy (Art Garfunkel), care trec mpreun, pe parcursul
tinereii i a maturizrii lor, prin procesul unei lupte nedrepte ntre
dragoste, sex, insatisfacie i frustrare; n cteva cuvinte, o devenire
a brbatului de la pierderea virginitii, la prima dragoste, la jocuri
i acte carnale. Anii trec i aceti doi brbai rmn la fel: complet
nesatisfcui, mereu dorindu-i urmtoarea femeie cu corp superb
pe care n-au avut-o. Susan, femeia cu care att Jonathan, ct i Sandy
i pierd virginitatea, este n prim instan o femeie frumoas,
inteligent i puternic, dar care simim c se va oli pe msur
ce timpul va trece - dei n ultima jumtate a lmului prezena sau
evoluia ei nu ne mai sunt prezentate. Minciuna nu poate merge
mai departe i ea trebuie s aleag pentru a pregti acest moment
care va determina, de fapt, ntreg parcursul nsoit de eec al lui
Jonathan, Nichols alege s o lmeze pe Susan rznd n hohote i
ncasnd reacii din dreapta i din stnga, de la Sandy i Jonathan,
camera rmnnd doar pe ea, ntr-un cadru x.
n momentele de confesiune, Sandy i Jonathan sunt lmai separat
i par de fapt s in un monolog pentru camer, adresndu-se
publicului. Aceast alegere face, de fapt, parte din concepia lui
Nichols: Atunci cnd dou personaje sunt legate ntr-un fel, i in
n acelai cadru sau lmez cu amors. Dac, ns, sunt desprii
sau sunt pe punctul de a se despri, i lmez separat. Finalul
las spectatorului un gust amar: Jonathan se a n prezena
unei prostituate care probabil c i recit acelai monolog despre
masculinitatea, puterea i incontestabila lui unicitate n ecare
sear.
n 2004, Nichols revine cu un lm care va da Hollywood-ului o
puternic lovitur: Closer un lm rutcios, cinic. Un lm fr
happy-end, n care iubirea nu e curat, nu e simpl, sau cel puin nu
rmne aa. Nichols nu crede n puritatea care rezist, n fericirea
care rmne constant. E n denitiv viziunea freudian asupra
problemei: fericirea nu exist, n sensul n care imediat dup ce
o gsim, n momentul urmtor o pierdem; suntem incapabili s o
pstrm. Ilustreaz aceast idee cele dou perechi protagoniste: Alice
(Natalie Portman) Dan (Jude Law) i Ana (Julia Roberts) Larry
(Clive Owen), care graviteaz haotic i inegal n jurul sentimentului
de iubire fericit, fr a o putea menine n acelai timp cu cellalt.
Closer este un lm tulburtor, deloc optimist, n care jocurile
i dorina de putere i gsesc circumstane atenuante n nevoia
egoist de fericire. Ca i n Carnal Knowledge, femeia interesant,
iniial dezarmant, se usuc i plete: Alice devine docil, supus,
dependent, n timp ce brbatul nva de la ea s i manifeste
libertatea i s i acioneze rebeliunea. Pentru Nichols, personajele
prezint multe mti, adevrul are multe fee i nimic nu e cum se
arat a realitatea relaiilor interumane este mult mai complex.
Silkwood (1983) este, probabil, unul din cele mai realiste lme ale
lui Mike Nichols. E revenirea lui dup o perioad de apte ani, n care
a lsat lmul deoparte i s-a ntors la teatru. Reprezint, de asemenea,
momentul n care contientizeaz c de o mare importan sunt i
Ctre o mai bun nelegere a iubirii
Micro vs. macro idei mari

68 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

problemele realitii sociale n care trim. Dramele din acest lm nu
sunt vizibile din dialog, ci din simplul fel n care se petrec lucrurile
ntre personaje, fr a atinge subiectul relaiilor.
Silkwood este un lm cu tem social, dar e i povestea unei femei.
Karen (Meryl Streep) lucreaz la o fabric de procesare de plutoniu
i ajunge s lupte mpotriva unor nedrepti fcute de conducere,
care ar putea pune n pericol viaa angajailor. Ne am n perioada
ieirilor n strad, a grevelor, a micrilor sindicale: anii 60 lsaser
aceast motenire deceniului urmtor. Maniera de lmare aduce,
dup pauza cinematograc a lui Nichols, un stil mult mai curat i
mai puin pretenios, renunnd la unghiuri stranii sau la micri
de aparat brute. Dei realizeaz un lm realist, Nichols nu se
dezice de metafora ascuns n spatele concretului - doza de poezie e
indiscutabil: Karen, Drew (Kurt Russell) i Dolly (Cher) se ndreapt
spre cas, soarele e la apus, cerul e mov-portocaliu, luminile oraelor
se reect n geamurile mainii, pe fundal e audibil muzica clasic
i ei fumeaz un joint. Nu i e uor lui Nichols s renune la imaginea-
simbol, dat ind experiena sa anterioar din teatru. Contextul n
care e plasat povestea ofer o oarecare stranietate situaiilor: n
cabinele lor de lucru, n pericol de a intoxicate n orice moment,
personajele poart discuii, srbtoresc zile de natere, se bucur i
spun bancuri.
Postcards from the Edge (Vederi de pe marginea prpastiei),
lmul din 1990 al lui Nichols, o are drept protagonist tot pe Meryl
Streep, n rolul actriei dependente de droguri Susan Vale. Filmul
are la baz reeta hollywoodian ideal: personajul trece printr-o
problem major, pierde tot ce obinuse pn atunci, triete
umiline i n nal se salveaz din situaia respectiv, care prea fr
rezolvare. Doris (Shirley MacLaine), mama lui Susan, este umbra
actriei celebre a anilor 50 - 60, masca unei dive. Este o femeie cu
personalitate, narcisist, care vrea binele fetei ei, dar nu e capabil
s i treac propria via n planul doi.
Filmul vorbete despre condiia actorului la Hollywood i despre
presiune, dar i despre relaia protagonistei cu mama ei. Dei radical
opuse, cele dou personaje feminine i gsesc conexiuni chiar
i n propriile lor dependene: o mam dependent de alcool i o
ic dependent de droguri. Cea mai bun caracterizare a lui Doris
e mixul pe care i-l pregtete dimineaa: o combinaie de fructe,
lapte i vodk. Dar Susan i venereaz mama pentru c reprezint
ceva ce ea nu va putea niciodat Doris nu va mnca niciodat
spaghete cu mna. Imaginea personajului interpretat de MacLaine,
n spital, fr peruc, cu rmie ale unui pr capilar, e imaginea
actriei distruse de studiouri. Cnd Susan i pune sprncenele false
i o machiaz, i pune de fapt masca: e echivalentul unui proces de
mpiere.
n Postcards from the Edge, brbaii nu sunt de niciun ajutor: sunt
e legume, e cuceritori ipocrii. Femeile sunt cele puternice, iar
rezolvarea nu poate veni dect de la ele. Nichols dovedete nc o
dat, dac mai era nevoie, c dispune de puterea de a potena actrie
mari precum Elizabeth Taylor, Meryl Streep sau Natalie Portman.
n cel de-al doilea lungmetraj al su, The Graduate (Absolventul,
1967), Mike Nichols reuete s dea natere unor personaje care vor
rmne emblematice n istoria cinematograei: Benjamin Braddock
(Dustin Hoffman) i Mrs. Robinson (Anne Bancroft). Dustin
Hoffman, la cei 29 de ani ai si, a dat natere prin acest rol unui nou
tip de actor n cinemaul american. Este senzaional, de la felul n care
ncaseaz, la ceea ce d actorului cu care intr n relaie. n lucrul
cu actorul, Mike Nichols merge mult pe contrapunct intenia este
una, iar cuvintele spun exact opusul. Actorii joac dublu: ceea ce
spun nu e ceea ce vor, dar ambii tiu asta - e o minciun a minciunii.
Benjamin face parte din generaia baby-boom a Americii i devine,
din studentul eminent care era odat, un rebel ntr-o decapotabil
roie: un James Dean absolvent de colegiu. Anii 60 sunt anii
revoluiei sexuale, n care apar pilulele contraceptive i drogurile.
Aceast schimbare a societii acioneaz inevitabil i asupra upper
middle class-ului american: e perioada n care ies la suprafa dorinele
refulate, iar personaje precum prinii lui Ben sau prietenii acestora
ncep s o ia razna. n anii 50, cuplurile fceau sex n maini, fetele
rmneau nsrcinate i erau ncheiate csnicii nefericite - acesta
e contextul din care izbucnesc dorinele i frustrrile. Personajul
interpretat de Hoffman sufer de complexul oedipian, cruia nu
i se poate mpotrivi, dei n prim instan limitrile conveniilor
sociale par s l protejeze cnd propria lui mam intr peste el
n baie, n neglij, emannd lascivitate i erotism, e greu s nu
observe c lumea din jurul su se schimb. E o lume pe care nu o mai
nelege, uor nnebunitoare. Poate cea mai relevant scen pentru
absurdul situaiilor pe care le exploreaz acest lm e cea n care Ben
e nevoit s performeze pentru prietenii prinilor ntr-un costum de
scafandru. Din acel moment, el va vedea acea lume prin gemuleul
costumului.
Din punct de vedere cinematograc, Nichols se arat aici mult mai
curajos dect n primul su lm: accelereaz montajul, pstreaz
zoom-urile pe personaj, trecerile temporale se fac prin meninerea
cadrului static pe personaj, iar muzica poteneaz situaiile. (Cine
poate uita The Sound of Silence sau Mrs. Robinson al duo-ului
Simon & Garfunkel?) Nichols i va manifesta pe ntreg parcursul
carierei sale acest feti pentru America n The Graduate,
sentimentul dominant e acela al putreziciunii i dorinei erotice
refulate.
n 2003, Mike Nichols revine la analiza asupra Americii prin mini-
seria produs de HBO, Angels in America (ngeri n America).
ntr-o lume prsit de Dumnezu, Nichols i dramaturgul Tony
Kushner vorbesc despre ngeri n America ntr-o societate n
continu micare, care nu poate atepta, care acioneaz, triete i
respir progresul. America sfritului de secol al XX-lea este diferit
de cea a lui Benjamin Braddock. n anii 60, exista nc acea lentoare
a existenei, ntr-o societate n schimbare, care ncepea s-i
redeneasc valorile. n 1985, anul n care are loc aciunea, oamenii
devin supra-saturai de schimbare, nu-i mai regsesc principiile,
plutesc n deriv, fr nicio ans de salvare - Dumnezeu a prsit
Raiul i a lsat lumea s triasc mai departe. Angels in America nu
e un lm despre homosexuali, religie sau SIDA, ci e despre marele
spirit al acceptrii i despre marea temere de schimbare - lumea
nu se nvrte dect ntr-o singur direcie - nainte. Nu ne putem
ntoarce, nu acesta e mersul lucrurilor. Suntem forai s mergem
mai departe - asta e de fapt i frumuseea, pentru c doar astfel
progresm cu noi nine.
Lucrul lui Mike Nichols cu Elaine May, spectacolele sale de
improvizaie, l-au fcut s se simt foarte confortabil cu comedia.
n 1970 realizeaz Catch-22, o parodie la adresa absurditii
dosar | supraevaluai?
O sondare a Americii
Comedia
69
T
h
e

G
r
a
d
u
a
t
e
,

1
9
6
7
supraevaluai? | dosar
rzboiului. Filmul spune povestea cpitanului John Yossarian (Alan
Arkin), aat n lupt cu nebunia lumii militare pentru a-i ctiga
libertatea i dreptul de a nu mai lupta. Interesul lui Nichols fa
de acest subiect se va regsi i n adaptarea sa din 1988, dup piesa
lui Neil Simon, Biloxi Blues, un lm mult prea tributar textului.
Lupta realizatorului cu ideile mari e expus mult mai original i
mai interesant n povetile spuse cu ironie, mbrcate n absurd.
n denitiv, dramele nu pot reuite dect dac au integrate n ele
elemente de comedie.
n 1975, Nichols realizeaz The Fortune (ansa): o satir, o
glumi, o imitaie de Billy Wilder, avndu-i n rolurile principale
pe Jack Nicholson i Warren Beatty, n rolul tmpului meschin
i, respectiv, al junelui prim, inteligent i interesant. Povestea
se concentreaz n jurul unui triunghi amoros, n care intervin
competiia i banii. Neind nicidecum o mare reuit, The Fortune
este ns unul din lmele care i are drept fani pe fraii Coen.
Se pune astfel problema - dac Nichols crede sau nu n ceva. n
ciuda inconsecvenei sale, regizorul a tiut s pun n slujba lmului
dou lecii majore nvate din teatru: pulsul publicului (suspansul,
ateptarea i reaciile acestuia) i lucrul cu oameni vii actori sau
spectatori.
Mike Nichols este un caz atipic, inegal n produciile sale, inconstant
n stil, dar asta nu m determin s arm c este un regizor
supraevaluat. Pstreaz, totui, o esen a unei sinceriti, a unei
simpliti artistice, care nu e neaprat vizibil n lmele sale - e mai
degrab o atmosfer pe care ele o degaj, o naturalee care i pare
cunoscut chiar de la primele repetiii ale actorilor (dei nu ai fost
niciodat acolo).
Succesul artistic al unui lm, succesul ca experien, depinde de
puterea metaforei, care reprezint motorul central al lmului. -
spunea Mike Nichols ntr-un interviu. Ceea ce l entuziasmase n
anii adolescenei sale la spectacolele lui Elia Kazan, Un tramvai
numit dorin i Moartea unui comis voiajor, era tocmai acea
impresie simultan de realitate i poezie cred c exact pentru asta
st mrturie lmograa sa pentru lejeritatea i uurtatea ideilor
mari, care i conin ele nsele propriile metafore.
C
l
o
s
e
r
,

2
0
0
4
70 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
Cerul si Pamntul lui
LARS VON TRIER
dosar | supraevaluai?
Despre Lars von Trier s-a scris att de mult, ncat analiza lmelor lui
s-a dezvoltat ntr-o ramur explicit a criticii de lm, argumentele i
contraargumentele la adresa cineastului nregistrndu-se ntr-un ociu
al ideilor pierdute, coagulndu-se n principii din care reclasarea pare
imposibil: criticul se poziioneaz ferm la stnga sau la dreapta, este
determinat pro sau contra, neutralitatea ind eludat, o atitudine
exibil ind considerat o eschivare minuioas din faa unei
rspunderi asumate. Astfel, teoriile consistente privitoare la cariera
regizorului danez devin cutume se polemizeaz fr discernmnt,
ambele tabere plannd contient asupra unei reputaii contextuale
(sperana favorabilitii tinde ntotdeauna spre o dezintegrare a
raionalitaii pozitiv e mai simplu, negativ e mai fructuos), fr a
realiza c perpetueaz un conict; critica negativ se nrdcineaz
deseori n persona public a lui von Trier, iar cea pozitiv nu aplaneaz
nimic, printr-o exuberan frecvent numit naiv.
n acest moment, nu se poate spune nimic nou despre Lars von Trier,
mai ales pentru c ne am in limbo, ntre dou lme, Antichrist-
ul nalizat n 2009 i Melancholia, care promite a vedea lumina
ecranelor (i a proiectoarelor) n 2011. Desigur, cu realizarea ecrui
nou lm, un alt teanc de paie va pus peste foc, un nou plan se
poate aduga discuiei, care pn la urm va lua forma aceleiai
disensiuni coordonate; atunci e protabil. Punctnd acum despre
Lars, protabil este o analiz a disensiunii i a cauzelor ei de ce este
regizorul att de adulat i att de hulit concomitent? Subnelegem
statutul lui de vedet, statut de data aceasta autoperpetuat prin
declaraii probabil doar Peter Greenaway se mai nscrie ntr-un
mod similar n aceeai categorie. Indiferent de punctul de vedere
la care se raporteaz discuia, dei ar mult spus c o bun parte a
Kafkian, lynchian, vontrierian
de Dan Angelescu

71
supraevaluai? | dosar
cinematograei contemporane internaionale graviteaz n jurul
lui, este un reper tematic, estetic i ca vizibilitate: ca orice text
ciudat, care inevitabil este descris ca ind kafkian, studiourile se
ntrec n a se ralia n jurul lui David Lynch pentru lmele ciudate
(lynchiene), al lui Greenaway, pentru cele intelectuale i Lars
von Trier pentru cele ocante. El este deci i un element de PR, a
realiza un lm mai ocant ca ultimul lm al lui Lars von Trier ind
o mare realizare (prezent n materialele promoionale a circa 1/20
lme, statistic neocial). Mai mult, el a creat i ntreinut micri
i curente, manifestul Dogma 95 ind i astzi folosit ca ablon i
inspiraie pentru muli cineati care l duc mai departe printr-un
hacking al Dogmei iniiale.
Primele trei lungmetraje ale lui von Trier constituie trilogia Europa;
dei se poate spune c stilul cineastului sufer mutaii de la lm
la lm i c nu exist o estetic von Trier singular i unitar,
cele trei lme se detaeaz considerabil de restul lmograei.
The Element of Crime (Elementul crimei, 1984) reinventeaz
cinemaul expresionist, prin culorile calde pe care le folosete
pentru a emfaza fundalurile negre, perpetueaz simbolistica ctiv-
ritualistic familiar cinemaului danez, dar se distinge prin nuanarea
ndrznea folosirea hipnozei ca declanator n scenariu, plasarea
dialogurilor contradictorii ntr-o lume distopic, nenatural, ns care
mimeaz realitatea, cu o inuen tarkovskian confesat de regizor.
Epidemic, realizat n 1987, intercaleaz povestea regizorului Lars
von Trier i a scenaristului Niels Vrsel, care i joac propriile roluri
cionalizate pregtind un lm despre o epidemie a viitorului , cu
scene din lmul celor doi, n care von Trier interpreteaz rolul unui
medic care ncearc s gseasc remedii pentru epidemie. Rsturnri
de situaie meta-cionale i intratextuale duc la mbinarea celor dou
planuri, Epidemic ind poate cel mai pregnant i funcional lm
al regizorului dincolo de o ideologie von Trier. Europa (uneori
cunoscut ca Zentropa, 1991) se ntoarce la lumea ulterior celui de-
al Doilea Rzboi Mondial; ntreaga trilogie, dar mai ales aceast a treia
parte, utilizeaz conveniile lm noir-ului pentru a descinde n teritorii
i teorii uneori derivate din science ction, dar cineastul se folosete
de motive ale universurilor distopice literare pentru a demonstra, n
lme ce pn la urm trateaz realitatea, c lumea este deja o distopie.
Pn aici, nimic ieit din comun. Lars von Trier este un autor de lm
care activeaz n regimul cinematic consacrat, gndind trecutul i
viitorul cinemaului ca ind reprezentri ale trecutului i viitorului
lumii. n 1989, cineastul a aat c tatl lui biologic nu era cel despre
care credea acest lucru, mama lui avnd o aventur cu un brbat care
provine dintr-un lung arbore genealogic de muzicieni cu motivul
c ar vrut s-i ofere ului ei gene artistice. Din acel moment, el a
decis c i va conduce stilul regizoral ctre unul care s accentueze
onestitatea. Aa s-a nscut Dogme 95, cu un manifest realizat
mpreun cu Thomas Vinterberg; cei doi au realizat i primele dou
lme care ader la noua ideologie, Idioterne (Idioii) i Festen
(Petrecerea), ambele avnd premiera n 1998. Cei care doreau s
realizeze lme care s e acceptate ca fcnd parte din aceast grupare
(i promovate ca atare) trebuiau s semneze un jurmnt al castitii,
bazat pe un set de zece reguli care le interzicea s foloseasc decoruri
articiale, coloan sonor, efecte speciale i optice sau i obliga s
foloseasc continuitate spaial-temporal sau camere de mn, iar
numele regizorului nu trebuia s apar pe generic. Unul dintre cele
mai recunoscute lme ale curentului este i primul lm american
al acestuia, Julien Donkey-Boy (Julien Biatul-Mgar, 1999),
regizat de Harmony Korine, un cineast subevaluat. Julien Donkey-
Boy (realizat cu susinerea lui Werner Herzog, o alt legend vie a
cinemaului, din seria Greenaway, Lynch, von Trier, recunoscut pentru
scepticismul i abnegaia declaraiilor i a opiniilor) demonstreaz c
Dogme 95 se potrivete mai bine continurii unei tradiii americane
de lm, care i are originile n experimentalismul newyorkez (Andy
Warhol, Jonas Mekas etc.) i n pastia de cinma vrit a lui John
Cassavetes. Din 2002, un cineast care dorete s realizeze un lm
Dogme 95 nu mai trebuie s e aprobat de comisia iniial; chiar cei
doi iniiatori au devenit sceptici cu privire la acest gen de cinema
i s-au ndeprtat considerabil de el. Manifestul a fost abandonat
n 2005, dup 38 de lme realizate sub ndrumarea acestuia, dar el
rmne i azi o dogm c va privit cu importan n viitor sau
nu, ea face parte din istoria lmului, n sensul arhivist al termenului.
De fapt, acesta nu este primul proiect abandonat de Lars von Trier. n
1991, regizorul s-a nhmat, mpreun cu scenaristul Niels Vrsel, la
realizarea lmului Dimension (Dimensiune), pentru care trebuiau
s turneze 30 de ani, cte trei minute pentru ecare an, lmul urmnd
a complet n 2020 i lansat n 2024. Producia a fost abandonat n
1997. Din 1994, Lars von Trier a realizat serialul Riget/The Kingdom
(Regatul), care i-a sistat producia dup primele dou sezoane,
devenind astfel un Twin Peaks al regizorului danez.
Despre relaia cu tatl su biologic el spune: Pn atunci am crezut c
am origini evreieti, dar am aat c sunt mai mult nazist. nainte de a
muri, mama mea mi-a spus s m bucur c sunt ul acelui brbat, dar
m-am simit manipulat pentru c eu chiar m-am dovedit a creativ.
Dac a tiut c ea plnuise asta, a devenit altceva. I-a artat
eu ei. E ironic c trateaz aa manipularea, pentru c Dancer in the
Dark (Dansnd n ntuneric, 2000) este cel mai manipulativ lm.
Fiecare secund i ecare cadru strig manipulare emoional. Dar
asta nu este o problem orice lm este manipulativ, doar c exist
mai multe tipuri de a manipula prin cinema: manipulare angajat i
neangajat, emoional i intelectual etc. Manipularea din Dansnd
n ntuneric este emoional. Aici nu sunt distruse convenii pentru
a-l detaa pe spectator, ci sunt construite altele, pentru a-l implica
complet (de aceea lmul este un muzical negru cntecele
umanizeaz personajele, le arat n puinele lor momente de bucurie
vinovat i mai storc cteva lacrimi). Este acceptabil un lm att de
manipulativ? Este o manipulare sincer, von Trier asta i propune s
fac i o recunoate, ceea ce l ndreptete, ca i n cazul ocului,
dar tocmai de aceea Antichrist-ul este un lm mai natural, pentru
c se detaeaz emoional, putnd vzut ca un simplu lm de gen.
Pentru o bun parte din cariera lui, von Trier lucreaz n trilogii:
Europa, Golden Heart (Breaking the Waves, Idioterne, Dancer
in the Dark) i trilogia neterminat USA Land of Opportunities
(nceput cu Dogville i Manderlay). Acestea se construiesc ca nite
trinoame care amintesc de ecosoa lui Flix Guattari, alimentat tot
de un trinom cele trei ecologii interdependente ale minii, societii
i mediului, pe care Lars von Trier le sondeaz n lmele lui. Uneori,
el iese din acest cadru i tocmai de aceea Antichrist i The Boss of it
All (eful elor), realizat n 2006, se distaneaz tematic i stilistic
de von Trier-ul de pn atunci. Ultimul lm menionat testeaz,
Europa lui Lars von Trier
Dogma 95 vs. Dogma 10
Tri(er)nom

72 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

dosar | supraevaluai?
dei nu se poate spune de ce o face public, posibilele inovaii ale
Automavision-ului, un sistem prin care micrile i poziiile camerei
de lmat sunt selectate de un computer, un principiu prin care se
ncearc limitarea inuenei umane i introducerea unui element
arbitrar n compoziia lmului.
Dei Lars von Trier se rupe de tradiia cinemaului danez (Carl
Theodor Dreyer, Benjamin Christensen, Bo Widerberg) i l
deturneaz prin intermediul lui Jrgen Leth cu colaborarea la The
Five Obstructions (Cele cinci obstrucii, 2003), el este cel mai
american regizor neamerican (aceast remarc l-ar nfuria i ar
deveni obiect de studiu pentru c i-ar susine motivaiile din poziia
lui de agitator al cinemaului). Cu toate acestea, nu a vizitat niciodat
America, din cauza unei fobii de zbor; astfel, i s-a imputat dreptul de
a trata America n lmele lui, aa cum o face n trilogia neterminat,
ale crei prime dou pri sunt Dogville (2003) i Manderlay
(2005). Dar, ca exemplu paralel, a fost vreun regizor care a realizat un
lm despre perioada medieval prta la acele vremuri? Cu ambele
lme, dar ncepnd cu Dogville, cineastul deconstruiete un spaiu
pentru a l reconstrui n ceva ce este pn la urm distrus o face
demonstrativ pentru a explora capacitatea regenerativ proprie
nrdcinrii. Orelul Dogville este prezentat schematic din punct
de vedere vizual forma scheletic (un studio cu pereii negri, n
care cldirile i strzile sunt delimitate bidimensional, cu dungi albe
pe podeaua neagr) nu schimb esena funcional a oraului, ci
doar pe cea reprezentaional, spargnd unul dintre pereii plasai
de conveniile cinematograce ntre ciune i spectator. Desigur, nu
este prima dat cnd sunt adoptate astfel de soluii, dar este prima
dat cnd sunt folosite n acest mod. Este creat o detaare ntre
elementele participante la convenie, la fel cum von Trier trebuie
tratat de la distan.
Armaia anterioar este exact genul de arogan care denete
declaraiile publice ale lui Lars von Trier. El nu se descrie ca ind
misogin, dar lmele lui au fost n nenumrate rnduri clasate ca atare.
De la personajul lui Bjrk n Dansnd n ntuneric, care orbete i
este acuzat n nal de o crim pe care nu a comis-o, la personajul
principal din Breaking the Waves, jucat de Emily Watson, al crei
so paralizeaz i o convinge s se culce cu ali brbai, la Grace
din Dogville i Manderlay (Nicole Kidman, respectiv Bryce
Dallas Howard), violate i transformate n sclave, la Ea (Charlotte
Gainsbourg) n Antichrist devenit arhetipul femeii, o Eva
anonim majoritatea lmelor recente ale lui Lars au n prim-plan
o femeie batjocorit. Selma lui Bjrk, Bess a lui Emily Watson i
Grace au o oarecare inocen sau naivitate, dar n Antichrist o nou
dimensiune rsare, Ea ind perceptibil ca ind ntruchiparea
rului absolut, nalmente Antichristul proverbial. Pn aici, toate
bune. Neconcordana survine din poziia din care von Trier este tratat
ca ind misogin acuzaia este urmat de dou argumente, ambele
non-sequitur-uri: 1. se vorbete despre cum decurg colaborrile ntre
actrie i regizor (mai ales n urma declaraiilor lui Bjrk anecdote
din timpul lmrilor spun c a prsit studioul, rmnnd de negsit
i de necontactat, pentru a se ntoarce totui trei zile mai trziu, sau
c n ecare diminea nainte de nceperea lmrilor i ncepea
ziua spunnd Domnule von Trier, te dispreuiesc i scuipndu-l,
dei acest episod este de fapt preluat dintr-o declaraie a cineastului;
Nicole Kidman este ceva mai temperat n declaraii spunnd c
ntr-o zi era un basm, ziua urmtoare era un comar. Lars a fost atent
cu mine, dar uneori m btea emoional cnd simea c are nevoie
de asta. Nu nelegeam ntotdeauna imediat ce se ntmpl, dar cred
c, din poziia unui actor, trebuie s i detaat. Aceste armaii
trebuie tratate cu un ochi critic Catherine Deneuve, care a avut
un rol secundar n Dansnd n ntuneric, spune c regizorul a fost
ntr-adevr dicil, dar c i Bjrk a fost temperamental. Iar soluia
st n cea mai simpl observaie: von Trier este dicil cu toi actorii,
nu numai cu actriele); 2. detractorii analizeaz misoginismul cu
care sunt tratate unele personaje feminine din lmele lui von Trier
i l egaleaz cu un presupus misoginism al regizorului. Se face aici
greeala primordial a confuziei ntre personaj i actor, ntre ciune
i realitate. Dac acesta ar un indicativ, atunci toate lmele n care
este prezentat orice fel de violen ar pro-violen etc.
O spune chiar el, dup proiecia Antichrist-ului la Cannes, i parc
e infama vulpe care apare nainte de jumtatea lmului. Pn la acel
punct, publicul i pierduse interesul. Dup ce ea a spus chaos reigns
(haosul conduce), publicul a nceput s comenteze. Cu un simplu
device narativ le-a fost retrezit interesul. Scena nu trebuie luat n
serios n afara contextului lmului (n care ar prea de-a dreptul
ridicol, ind construit dramatic), cineastul introducnd-o exact n
acest scop. Lars von Trier nu este neaprat un regizor supraevaluat, ci
unul supralicitat din cauza unei situaii rar discutate care se ntmpl
deseori n toate mediile artistice este prea cunoscut, prea vizibil
for his own good. Astfel, lmele lui i ating publicul int, dar ating
mult mai mult public, scap din propria ni, drumul lor devine puin
incontrolabil. Este o problem de percepie, pentru c orice produs
poate apreciat ntr-un fel sau altul, dar numai n contextul n care
i este prielnic. Ca exemplu, Dogme 95 este doar un joc (respectarea
unui set de reguli etc.), iar Idioterne nu prezint nimic ocant
pentru cunosctorii discordiei (dar i complicitii) ntre cinema i
home movie personalizarea extrem a unui discurs narativ i estetic
folosit deja cu multe decenii n urm de Jonas Mekas i ali cineati
i explorat exhaustiv n ultimele cteva decenii n arta video.
La von Trier nu este vorba despre artist care creeaz art sau arta
care l creeaz pe artist; se concepe o jonciune ntre cele dou, pn
cnd ambele se elimin complet. Prile bune rzbat aa Charlotte
Gainsbourg este prima actri cu un rol principal n unul din lmele
lui care a acceptat s ia parte i la un al doilea experiment comun
(Melancholia), fcnd parte dintr-o distribuie n care se mai
regsesc actori care nu sunt la prima colaborare cu regizorul Udo
Kier, John Hurt, Stellan Skarsgrd; de menionat este i c o bun
parte din distribuia din Dogville s-a ntors pentru Manderlay.
Pn la urm, distana dintre cerul i pmntul lui Lars von Trier
este o problem de reputaie, dar este o reputaie pe care i-a creat-o
singur, pe care o ntreine disimulat dar contient i este alegerea lui.
Aceast reputaie creeaz interes i funcioneaz, atrage spectatori,
dar nu este tot ce are de spus Lars von Trier, nu este detaliul suprem
sau o barier. Nu se poate ti dac atitudinea lui confrontaional este
un rol asumat sau dac se ia foarte n serios, dar dac cineva l va
descifra vreodat pe Lars von Trier, nu vreau s au concluziile sale.
Voi n continuare n sala de cinema la premiera Melancholiei n
2011.
Sunt cel mai bun
regizor de flm din lume!
Acest articol este misogin.
America lui Lars von Trier
73
festivaluri
A History of Mutual Respect
Portugalia 2010
regia Gabriel Abrantes, Daniel Schmidt
Primul lm din competiia EXPIFF 2010, alfabetic vorbind,
dar i unul dintre primele din punct de vedere calitativ, este un
scurtmetraj ambiios, realizat de doi tineri, Gabriel Abrantes i
Daniel Schmidt. Regia, scenariul, montajul i rolurile principale le
aparin; ca, de altfel, i viziunea colateral poetic. Filmat aproape
integral n cteva locaii din America de Sud, A History of Mutual
Respect nu este un lm exotic, ci unul despre exotism, sau despre
modul n care tinerii viseaz la experienele eliberatoare pe care le
pot gsi (sau pe care le pot cuceri) n alte lumi.
Imaginile n slow-motion cu cascade languroase nu vor s
sensibilizeze n sine, ci doar s creeze atmosfera necesar povetii.
Aceast atmosfer care o nvluie face parte din experiena aa-zis
exotic, o experien care pn la urm este doar o alt experien.
Ajuni n jungl, cei doi caut contactul pur, l gsesc, l pierd i
se pierd reciproc. Primul dintre ei seduce o brazilianc n jungl,
dup care al doilea repet experiena, fugind cu ea. Toate acestea
sunt iluzii, iar lmul se termin cu o concluzie care amintete c
totul este relativ i c ecare experien se raporteaz la o sum de
alte experiene anterioare, care predomin i care denesc modul
n care ecare se raporteaz la ele. Practic, nu oamenii pot deni
experienele, ci invers ntr-un cerc vicios nchis al dezolrii i al
futilitii.
Frumuseea lmului const n precizia regizoral demn de autori
mari, jocul actoricesc lsnd nc de dorit n anumite poriuni (dei
naivitatea i aparenta imaturitate a protagonitilor pot face parte din
construcia personajelor); de remarcat este c i uena dialogurilor
este la fel de languroas ca imaginile, replicile ind rostite lent i
optit, ca pentru a submina teoria haosului, pentru a se descotorosi
de reexele unei contemporaneiti suprancrcate, pentru a rtci
intenionat i a cuta rtcirea aceea strin cinismului urban.
Nu pot s nu insist asupra frumuseii vizuale a lmului, imaginile
peisagistice ind evocative, dar simple deopotriv, fr a
cosmetizate, n felul n care ne-au obinuit produciile mari.
Organizatorii festivalului au simit probabil relevana i pregnana
lor, cteva secvene din lm ind prezente n spotul promoional al
acestei ediii (neind unul din primele festivaluri la care a participat
- A History of Mutual Respect se bucur deja de un oarecare
prestigiu n aceast ni care, din fericire, are parte de sucient
de muli adepi pasionai i pasionali care pot aprecia acest gen de
lm). O ultima problem experimentalismul din acest lm. Este
subtil, ranat, i nu se regsete neaprat n structura formal, ci n
ndrzneala cu care este devoalat intriga, n scopul realizatorilor
de a descoperi o lume nou prin lm. (Dan Angelescu)
Condoleances
China 2009
regia Ying Liang
Filmul lui Ying Liang este o critic adus mass-mediei, agresiv i
fr scrupule n cutarea de subiecte senzaionale. Condoleances
se deschide printr-un colaj de fotograi ce prezint n detaliu,
din miezul evenimentelor, consecinele unui accident de autobuz
petrecut n oraul chinez Zigong. Pe fundalul instantaneelor cu
chipurile ndurerate ale familiilor victimelor, un crainic evalueaz
precipitat amploarea evenimentului. Dup aceast introducere,
se trece la lmarea dramatizat a slujbei de nmormntare a doi
brbai, tat i u. Ceremonia are loc n fosta cas a celor doi, o
cldire aat n paragin. La slujb particip i primarul oraului, ce
prot de moment pentru a-i consolida reputaia politic. Btrna
Chen, soie a unuia dintre brbai i mam a celuilalt, asist la agitaia
produs de vizita ocialitilor i a echipei de televiziune, venit s
consemneze aciunea. n infatuarea i lipsa lor de atenie, oaspeii
cred c o ajut pe femeie, aducndu-i legume i promindu-i s o
mute ntr-o cas nou renovat, lucru pe care btrna nu-l dorete.
Reporterii ptrund n dormitorul btrnei pentru a-l lma i aduc
remarci zgomotoase despre starea de degradare. i violeaz, de
EXPIFF
Festivalul Internaional de Film Experimental de la Bucureti
ediia 1 / 24 28 noiembrie 2010
de Dan Angelescu, Cristina Blea, Tudor Buican, Ela Duca, Gabriela Filippi, Mirona Nicola
74 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
asemenea, intimitatea prin ntrebri dureroase i intrigante: Ce
rude ai pierdut n accident? Avei s i transmitei ceva oferului
autobuzului? l uri?, ntrebri la care btrna nu rspunde, ci
doar biguie ceva despre planurile pe care ul ei le avea de a repara
casa pentru ntmpinarea timpului ploios.
n aceast poveste despre imoralitatea oamenilor de televiziune,
regizorul Ying Liang gsete o poziie ingenioas din care s
prezinte evenimentele. Camera lmeaz dintr-un singur punct,
ndeprtat fa de locul n care se petrec aciunile, folosindu-
se un singur cadru lung care nregistreaz pregtirile i vizita
grbit a politicienilor i a echipei de lmare. Cadrul este compus
n profunzime, cu mai multe centre de interes dramatic, lsndu-
i-se spectatorului libertatea de a alege ce privete; este conceput
n contrast cu ngustimea punctului de vedere prezentat de
televiziune. n locul cel mai ndeprtat fa de poziia camerei de
lmat, cu respect pentru moarte, sunt aezate cele dou sicrie, care
abia se ntrezresc. Prin acest spaiu se plimb preotul, ntrerupt
din slujba sa de ctre cameramanul i crainica de televiziune care
aleg s lmeze aici introducerea reportajului. Btrna se a cel mai
aproape de aparat, destul de departe, ns, pentru a nu i se vedea
clar faa. Aezat pe un scaun i ntoars cu spatele la aparatul de
lmat n cea mai mare parte a lmului, femeia este un martor tcut
al ntmplrilor din jurul ei, iar tririle i gndurile sale fa de cele
ce se petrec rmn neexprimate spectatorului. (Gabriela Filippi)
Nous (Noi)
Frana 2008
regia Olivier Hems
Acest lm ar putea descris listnd Nous/Us/Noi n toate
limbile, pentru c este un cuvnt att de puternic; dar este vorba
despre un lm la fel de puternic, atipic, pentru c premisa i este
negat. Aceasta conduce oarecum la titlu i nu invers n 2005,
un poliist percheziioneaz un apartament n urma unei plngeri.
El i nregistreaz impresiile pe un reportofon. reportofonul
pornete, dar de asemenea ncep s curg imagini de arhiv
imagini personale teoretic gsite n apartamentul cu pricina,
dac scurtmetrajul are ntr-adevr ca origine o poveste adevrat.
Percheziia duce la descoperirea unui cadavru n acel apartament,
dar lmul nu prezint cadavrul, ci omul i viaa din spatele acestuia.
Aa se face c n acea cas, polititul a gsit cadavrul, dar i lmri i
texte (scrisori primite etc.), iar regizorul Olivier Hems a descoperit
n lmri povestea, dup care urmeaz ca spectatorul s descopere
n poveste frumuseea i, n nal, personajul (real i ctiv n planuri
suprapuse) i viaa acestuia.
Raportul poliistului nu este construit fr sensibilitate, pentru
c acesta citete scrisoarea cu o oarecare dicultate: Am pstrat
o scrisoare de la Myriam Gaucher, din 1996 mai conteaz oare
acum? Drag Jean, iar de aici se dezvluie sensul vieii sensul
pe care arta lmului l descoper i l red acestei poveti. Tocmai
prin aceast comuniune ntre povestea poliistului, a personajelor,
a imaginilor personale, a scrisorilor ca naraiune, a regizorului
i a spectatorului, lmul dispare el nceteaz a imagine i
devine relatare ideatic i emoional (deci nu documentar,
conceptual, experimental) a unei poveti, lmul construind o
via care i pierduse sensul ntr-o concepie public a acesteia.
Devine o demonstraie foarte sensibil a noiunii de contiin
care se pierde odat cu moartea purttorului ei; un univers ntreg
de informaii, de sentimente, de gnduri moare o dat cu viaa, iar
acest lm l recupereaz. Investigaia se ncheie. Am gsit-o pe
Myriam Gaucher. Acum triete n Nantes. Am vizitat mormntul
lui Jean Galto. Ea nici mcar nu tia c locuiau n acelai ora. Mi-a
cerut lmrile lui Jean. Pe ecare rol, el a scris Noi, 1994. (Dan
Angelescu)
Westcoast
Germania 2009
regia Ulu Braun
O panoram covritoare, o prezentare (tele)enciclopedic a
unui posibil viitor, un computer game n care mainria deine
controlul, o misiv trimis subtil prin cadraj/codaj ctre un mediu
cinematic ostil fa de viitor, o simpl gselni tehnic a autorului
- Westcoast poate toate aceste lucruri i totui nu este niciunul
dintre ele. n schimb, regizorul Ulu Braun, care i-a adjudecat i o
meniune special a juriului la aceast prim ediie a EXPIFF-ului,
rezoneaz cu ambiana pasiv a cinemaului i cu natura similar
a privitorului, pentru a survola vizual i tematic teritoriul plin de
crcei al unei coaste atotcuprinztoare, global i transnaional.
Imaginile astfel rezultate sunt un colaj de subiecte, dar mai mult
Nous, 2008
75
o colecie de semne drumul punctului de vedere aruncat asupra
panoramei este ghidat de apa curgtoare, populat de-a lungul i
n mprejurimile ei de reprezentri simbolice i caricaturale (dei
evidente) ale unor subiecte transformate n imagini cu care oricine
este familiarizat, de la monumente la cldiri cunoscute, de la
simboluri naionale la variate specii de via.
Regizorul ia o atitudine classy, care nu presupune ncorporarea
unor comentarii in your face legate de ecologie sau globalizare
(dei concluzii de acest gen pot trase n urma scurtmetrajului);
mai degrab, el picteaz un peisaj (iar aici contribuie i studiile de
pictur ale lui Ulu Braun) care se guverneaz dup propriile legi, dar
care este copleit de importana trecutului, de care nu poate scpa.
n fond, dei este prezentat un viitor profetic, nu este prezentat
i o soluie. Astfel, panoplia de miscellanea indispensabile mediului
capt un dublu sens de Arc a lui Noe, salvatoare n faa unui
dezastru iminent, dar i de groap de gunoi. Natura acestui joc este
de a descoperi natura rmas n urma jocului vieii pe Pmnt. (Dan
Angelescu)
I Travel Because I Have To, I Come Back Because I Love You
Brazilia 2009
regia Marcelo Gomes, Karim Ainouz
I Travel Because I Have To, I Come Back Because I Love You
ncepe ca un jurnal nregistrat al unei expediii geologice pe teritoriul
Braziliei, care are ca obiectiv determinarea fezabilitii unui canal
printr-o regiune foarte arid. Acest jurnal nu nregistreaz, ns,
numai constatri tiinice obinute n urma analizei, ci i constatri
ale geologului despre propria persoan.
Un prim experiment pe care l propune acest road movie atipic
este acela c spectatorul nu l vede pe protagonist pe toat durata
lmului, el ind prezent numai prin voice over. Sunt descrise gradual
strile prin care acesta trece, personajul cunoscnd o evoluie
comparabil cu a unui personaj de lm convenional. El nu descrie
teoretic faptul c se transform, ci felul n care acioneaz, descris
verbal i cumulat cu imaginile, alctuiete propriu-zis procesul.
Frmntrile personajului sunt de natur sentimental; dei
adevrul nu este niciodat ascuns, ntregul context este dezvluit
treptat, aducnd mereu date noi n confesiunea sa. Are o iubit,
creia i spune Blonda i de care i este dor. Mai apoi, geologul
dezvluie c numele femeii este Joana i c este soia lui. Ceva
e, ns, n neregul cu relaia lor, cci el caut o plant care o
intereseaz, ea ind biolog, spernd c astfel ar putea readuce pacea
n cas. n cele din urm, personajul mrturisete c a fost prsit
de aceast femeie.
Din acest moment, cursul cltoriei brbatului se schimb, acesta
ind momentul n care recunoate c zilele acestea anoste i fac
bine: i dau timp de gndire, rgaz s contientizeze c o iubete
i o urte deopotriv pe Joana. Jurnalul cuprinde acum o list de
cteva femei cu care el i petrece nopile prin diverse moteluri.
Nici ziua cercetrile geologice nu mai fac parte aproape deloc din
programul su, brbatul ind mai preocupat de a se pierde, cu tot cu
gndurile sale, n mulimea pe care o analizeaz.
Ritmul lmului se regsete n ritmul interior al acestui personaj,
dar i n lentoarea vieii oamenilor pe care i surprinde pe traseul
su. n prima parte, apar secvene alctuite din suite de fotograi
ce descriu roci i msurtori, prin aceste momente intervenind
schimbri ale cadenei obinuite. n a doua jumtate a lmului, ns,
secvenele sunt mult mai variate, acoperind o perioad mult mai
activ a personajului.
I Travel Because I Have To, I Come Back Because I Love You
conine att imagini lmate pe pelicul, ct i pe suport digital,
totul bazndu-se pe o ncercare de a substitui camera percepiei
umane. Folosirea unghiului subiectiv este perfect legitim, avnd
n vedere c avem de a face cu un jurnal. Lumina amintete de
picturi impresioniste, imaginile putnd fr ndoial s produc o
impresie puternic spectatorului, fcndu-l s urmreasc ceva att
de imaterial precum o voce pe al crei emitor nu l vede niciodat.
(Mirona Nicola)
Plot Point
Belgia 2007
regia Nicolas Provost
Ctigtorul premiului al treilea al primei ediii EXPIFF este
Nicolas Provost, artist vizual i cineast de origine belgian, apreciat
n ntreaga lume pentru modul su de a combina arta cu experiena
cinematic. Dei capteaz exact acea magie pe care autorul declar
c o caut n actul de a edita, Plot Point nu mi se pare cel mai
reprezentativ lm al su. Dac n celelalte lme observm clar
I Travel Because I Have To, I Come Back Because I Love You, 2009
76 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
preferina lui pentru alterarea imaginii, folosind efectul de oglindire
sau secvene din lme clasice reeditate, Plot Point evadeaz din
aceast sfer a digitalizrii i l las pe spectator s-i construiasc
propria poveste. i da, o poveste exist!
Ceea ce a nceput ca un proiect de semi-documentar despre forele
de poliie new york-eze, autorul dorind s roage civa poliiti
s i joace roluri ctive, s-a transformat (datorit inaccesibilitii
acestora) ntr-un fel de ciune la Hollywood, mult mai interesant
n aceast form. Astfel, imagini luate cu camera ascuns n Times
Square din New York i montate n ordinea i pe muzica specic
unui thriller se cuantic ntr-o poveste n care toate elementele
naraiunii ne sunt sugerate (modulaia tensiunii, ntorsturile de
situaie, climaxul), ns alegerea povetii ne revine exclusiv nou,
spectatorilor. Noi suntem cei care aleg s cread c aceast poveste
exist cu adevrat.
n ciuda faptului c vedem nite oameni mergnd pe strzile
aglomerate ale New Yorkului, nite poliiti care mai mult stau
degeaba sau alte persoane individualizate (cu apariii mai dese)
lmate, evident, n timp ce muncesc (un portar, un bouncer),
ncepem s conferim un sens acestor imagini, s-i identicm pe
the good guys (poliitii) sau the bad guys (brbai cu aspect
dubios). Singura alterare vizual este redarea n rewind a imaginii
victimei o femeie blond, vizibil afectat de ceva. Orice ar fost,
n secunda doi forele de ordine se mobilizeaz i toate mainile de
poliie pleac. Apoi, ncepe lupta, sugerat de o suit de imagini
cu poliiti n aciune: poliiti serioi facnd schimb de informaii,
poliiti agitai vorbind la telefoane i prin staii, maini de poliie
ajunse la faa locului, o ambulan, etc. La suspansul creat de
muzic se adaug i frnturile de conversaie dintre poliiti, parial
inteligibile, piese noi de puzzle cu care autorul ne tachineaz nc
un pic.
Evident, nalul las povestea nedesluit, cnd, pe o muzic
grandioas, dar linititoare, vedem cum mainile de poliie pleac
spre datorie, ntr-o coregrae demn de Lacul Lebedelor.
Surprinztor, acest happy-ending este chiar satisfctor, pentru c
ne d timp s realizm ce tocmai s-a ntmplat: am creat o poveste
de 15 minute, n care oameni reali, lmai n circumstane reale, au
devenit, pentru moment, personaje ntr-un lm de aciune. n acest
fel i dorete Nicolas Provost s testeze graniele dintre realitate i
ciune i, dup mine, magia i-a ieit. (Ela Duca)
Olympia I & II
Portugalia 2008
regia Gabriel Abrantes, Katie Widloski
mpreun cu A History of Mutual Respect, Olympia I & II a
ctigat premiul al doilea al primei ediii a festivalului EXPIFF.
Cele dou scurtmetraje, realizate de acelai Gabriel Abrantes, n
colaborare cu Daniel Schmidt i, respectiv, Katie Widloski, sunt
continuarea aceleiai viziuni personale, lucru probabil remarcat i
de juriu, dei n esen i realizare sunt surprinztor de diferite. Sunt
produciile, creaiile i fructele acestei mini, care promite deja un
lungmetraj (mpreun cu ceilali doi realizatori menionai) numit
Big Hug O mare mbriare; Olympia I & II funcioneaz
ca o mare mbriare, urmat de o puternic mbrncitur iar
acest lucru se ntmpl de dou ori, pentru c lmul este compus
din dou scurte viniete concordante, care funcioneaz ca veritabile
tableaux vivants lmice.
Pornind de la Olympia a lui douard Manet, Abrantes folosete
celebra pictur n construirea a dou situaii inedite ce pot decurge
printr-o analiz transversal din subiectul tabloului, evitnd astfel
poziia jenant a facsimilului care ar ncercat s produc o poveste
ca replic vie a tabloului. n prima dintre aceste reprezentri
reluctante, Olympia este o prostituat (curtezan, aa cum a
fost descris n cadrul de subiect al picturii) vizitat de fratele ei
homosexual, care o batjocorete n legtur cu meseria ei. De aici,
Olympia, de abia acum simindu-se cu adevrat denigrat, ncepe
o tirad de jigniri aduse lui, cel care nu ar da doi bani pe snii ei
dezgusttori. n cea de-a doua parte, Olympia este un travestit care
i ateapt n zadar clienii. Menajera l consoleaz, problema lui
ind frica de a se ntoarce acas n Texas, dispreuind viaa tipic
acelui loc (familii burgheze, copii, minivan-uri).
Prezentnd un fel de lumi n afara lumii, dou lumi detaate de
realitatea cu care suntem obinuii, dar posibile, lumi coerente
pentru o imaginaie care accept (de ce nu?) lumile anacronice,
lmul este un test i un joc, un fel de Exerciii de stil, n care
exerciiile sunt realizate asupra istoriei i teoriei artei, dar i asupra
unor subiecte de gender theory.
Chiar curatorul festivalului IndieLisboa, Miguel Valverde, spune
c ecare nou scurtmetraj al portughezului Gabriel Abrantes e
nc un ultraj la adresa bunelor maniere i moravuri, a societii
Centipede Sun, 2010
77
occidentale i a canoanelor artistice; n schimb, regizorul spune
c ar vrea s mulumeasc revistei Vogue pentru c a publicat o
recreare a picturii Mic dejun n iarb, care l-a inspirat s recreeze
Olympia dac reviste faimoase i internaionale de mod pot
face acest gen de renscenri, de ce nu ar putea fcute i de un
regizor? Filmul nu ocheaz (nu c ar un lucru ru s fac asta,
dar nu consider c exist noiunea de oc n art pn la urm
existena oricrei reprezentri sau a oricrui concept e reasc), ci
prezint o alternativ. Fiecare are cteva Olympii, i toi cineatii
le-au exteriorizat n lme de-a lungul timpului, cu sau fr pictur.
(Dan Angelescu)
Et-elle t criminelle
Frana 2007
regia Jean Gabriel Pierot
n Et-elle t criminelle (Chiar dac ar fost o criminal), Jean
Gabriel Pierot urmrete s impun, cu o precizie aproape mecanic,
viziunea lui asupra unui eveniment din istoria Franei, anume
batjocorirea public n vara anului 1944 a femeilor condamnate
pentru colaborarea cu soldaii germani, n timpul ocupaiei. Filmul
este constituit din imagini de arhiv, crora le este suprapus pe
fondul sonor Marseieza, n diferite interpretri.
Et-elle t criminelle este structurat, tematic i ca abordare,
n dou pri. Prima dintre acestea cuprinde imagini din timpul
rzboiului, n care protagonitii sunt brbai, prezentai, n general,
n grupuri mari: mrluind pe strzi, sau agitndu-se pe front.
Sunt artate, de asemenea, avioanele care bombardeaz i oraele
devastate. n aceast bucat de aproximativ trei minute, ceea
ce reprezint n jur de o treime din durata total a lmului, este
realizat o sintez a celui de-al Doilea Rzboi Mondial pe teritoriul
Franei. Fragmentele de nregistrri, variate ca aciuni prezentate,
dar i ca form, sunt accelerate, cu rolul de a recrea atmosfera
covritoare i instabil a rzboiului. Muzica din aceast parte a
lmului vizeaz, de asemenea, afectul: Marseieza este oprit pe un
singur acord, a crui repetare continu produce o stare angoasant i
dorina aproape incontient - de rentoarcere la melodia iniial.
n contrast, cea de-a doua parte a lmului, desfurat n ralanti,
cuprinde nregistrri mai lungi ca durat i mai puin numeroase,
care cer reecie amnunit (ce trece, ns, tot prin ltrul emoiei,
acest efect de ncetinire a ritmului imprimnd aciunii un aer
melancolic). Din mulimea de oameni adunai pe strzi se desprind
gurile importante: femeile acuzate de colaboraionism, rase n
cap, nsemnate cu svastici, njosite i puse s deleze spre deliciul
maselor. Astfel sluite, devine greu de crezut c femeile acestea au
putut atrgtoare, c au avut - cu puin timp n urm - o aventur
amoroas, lucru pentru care se fac vinovate majoritatea lor. Felul n
care ele primesc umilirea difer: in privirea n pmnt, se feresc
de camer, plng, sau adopt un aer hotrt i o masc prin care nu
transpare trirea. Atitudinea uneia singure se deosebete complet,
iar pe imaginea ei se i nchide lmul; ea privete demn mulimea i
aparatul de lmat, cu un zmbet subtil pe buze, prnd astfel c-i
asum i nu regret c a fcut lucrurile pentru care este acuzat.
Filmul lui Jean Gabriel Pierot comunic senzorial, printr-un sistem
elaborat de articii tehnice, drama unor oameni condamnai s
ispeasc erorile istoriei. Apelnd la un discurs ce se constituie
dup modelul selectiv al uxului memoriei, Et-elle t criminelle
este o analiz a dezumanizrii i a iraionalitii indivizilor pui n
faa ororilor rzboiului. (Gabriela Filippi)
Centipede Sun
Frana 2010
regia Mihai Grecu
Mihai Grecu construiete cu migal o metafor post-apocaliptic pe
care o ncheie dezamgitor, printr-un cadru violent demonstrativ:
o ntindere de nisip acoperit cu sute de cadavre ale unor caaloi.
Chiar dac nu am mai vzut pn acum aceast imagine, ea se
ncadreaz cu succes n tiparul imaginilor militant ecologiste care
i-au pierdut de mult puterea de a emoiona.
Dar pn la acest ultim cadru, Centipede Sun este mult mai
delicat. Peisajele suprarealiste, pentru care artistul vizual/regizorul
de origine romn Mihai Grecu este cunoscut internaional,
mbin lmrile reale cu graca computerizat, de cele mai
multe ori obinnd rezultate spectaculoase. De aceast dat,
acordajul este foarte n. Filmul este o niruire de cadre lungi,
statice sau uor panoramice, ale regiunii deertice Altiplano din
Chile, un loc impropriu oricrei forme de via i ncrcat cu o
spiritualitate sumbr, arealul ind mpnzit de mine i ascunznd
nchisori politice. Cu toate c aceste informaii nu sunt cunoscute
Westcoast, 2009
78 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
spectatorului obinuit, regizorul reuete s induc cu mult
abilitate o senzaie apstoare de pericol. n mod curios, dei
recunoatem peisajul deertic i ne ateptm s nu e prea populat,
absena oamenilor ne apare ca ind stranie, dezvluie o catastrof.
Fiecare cadru observ cu ncordare o fraciune din ceea ce
pare realitatea deertului. Muzica, ce face apel mai degrab la
reprezentrile cinematograce ale spaiului cosmic, devine din ce
n ce mai intens. Privitorul ateapt cu nfrigurare s izbucneasc
ceva. Dar ceea ce se ntmpl este o alterare subtil a percepiei.
Fiind absorbii n desfurarea ncetinit a evenimentelor, ele devin
aproape credibile: pietrele se descompun i leviteaz, pmntul
respir, un deln noat ntr-un ochi de ap, un col al unei cldiri
se macin accelerat, crrile se pierd n ntinderea de nisip. Este
triumful absolut al mineralului asupra organicului i asupra culturii
omeneti. Iar titul poate citit ca o completare a acestei idei un
soare miriapod, devorator. n aceste condiii, cadrul nal cu sutele
de caaloi mori pe nisip nu poate dect pleonastic, venind s
sublinieze inutil i neinteresant ceea ce fusese demonstrat ntr-un
discurs poetic.
Centipede Sun nu este un mare lm experimental, nu
revoluioneaz n niciun fel limbajul cinematograc, dar cucerete
prin modul atent n care creeaz o atmosfer. (Cristina Blea)
Running Sushi
Austria 2008
regia Mara Mattuschka, Chris Haring
Lovitur dup lovitur n Running Sushi, lmul artistei vizuale
Mara Mattuschka i a coregrafului Chris Haring o nsumare totui
inedit a colaborrii lor, nceput n 2003, lmul ar putea proiectat
cu uurin ntr-un cinema, ntr-o galerie/muzeu, dar i ntr-o sal
de spectacole. Dar n cadrul EXPIFF el a fost proiectat ntr-o sal
de cinema i trebuie tratat ca atare de fapt, acest scenariu este
materializat ntr-un lm i nu ntr-un spectacol pentru c mediul
imaginilor pre-lmate le furnizeaz autorilor anumite posibiliti
(practice, tehnice, vizuale), care sunt de neatins ntr-o reprezentaie
live de spectacol sau ntr-un performance.
ncepndu-i masa ntr-un restaurant n care o band rulant
transport sushi (running sushi) prin faa lor, sunt prezentai
doi oameni mbrcai, care apoi sunt transportai ntr-un decor n
care sunt dezbrcai i unde ncep o conversaie (care se dovedete
a un monolog al ei) cum putem explica discrepanele
ntre atitudinile oamenilor fa de viaa lor interioar i lumea
exterioar?. Ea din restaurant se uit n spate atunci cnd se aude
tuind din exterior (care este de fapt interiorul ei), sugernd, ca i
similaritatea decorului, n ambele situaii articial, o suprapunere
ntre cele dou planuri. Care sunt ansele de a regsi nelegerea
faptului c ne crem o imagine a sinelui care se conformeaz
cu lumea exterioar?. Aceste probleme sunt tratate n lmul
care continu s se demonteze, demonstrnd reciprocitatea
dintre natura personajelor (un Adam i o Eva, pn la urm) i
corpurile lor, limbajul lor i limbajul corpului. Toate aceste tehnici
supraimpuse nlnuie idei despre cum relaioneaz gndurile aa
cum sunt exprimate la exterior: cuvintele, gesturile, vestimentaia
etc. -, ct i la interior: cadrul paralel n care personajele au reacii
neobinuite, dar i micri incoerente zic, n care beau suc din
portocale direct cu paiul pentru c i doresc asta i o pot face doar
astfel, limbajul devenind o fuziune ntre cuvnt, sunet, corp, gest
i semn.
Se poate spune c nuditatea lor este pentru prima dat articial,
dar pare aa doar pentru c nu o putem experimenta direct, n
felul n care o fac personajele din lm, ci doar prin imaginaie.
Bineneles, eciena deconstruirii corpului i a cadrului n care
acesta se exprim demonstreaz c nu numai interiorul rzbate
n exterior, ci i exteriorul se inltreaz n interior (cum susine
curatorul Festivalului Internaional de Film de la Rotterdam,
Katherina Zakravsky). Performativitatea lmului sugereaz
performativitatea vieii, iar elementul prin care acest lucru este
cel mai evident este deconstrucia limbajului, atunci cnd, n lm,
din cuvinte rmn numai frnturi, vocale i semne, iar apoi doar
ipete. Poziia petilor vii din acvariu, care privesc sushi-ul mort ce
deleaz n faa ecranului acvariului, sugereaz c i spectatorii
privesc delarea unor personaje moarte, care nu au fost vreodat vii
pn atunci. Acestea i-au gsit singure viaa, viaa exterioar care
rmne moart, fr descoperirea celei interioare. (Dan Angelescu)
Tussilago
Suedia 2010
regia Jonas Odell
Tussilago, de Jonas Odell, e un lm care experimenteaz n
special vizual modul de a spune o poveste. Totul ncepe cu arestarea
lui Nornert, un terorist din Germania de Vest care conducea
o operaiune de rpire a unui om politic. Dup aceasta, ncep
arestrile posibililor colaboratori. Printre ei se a i o femeie - A.
Povestea se nvrte, de fapt, n jurul relaiei romantice dintre cei
doi, care ncepuse cu mult timp n urm. Astfel, pornind de la
dragoste, ea ajunge s-i e complice n mai multe crime i lipsa
lor de comunicare i nelegere, comarul care ajunge relaia pe
care cei doi o au, aproape c duce, fr intenie, la moartea unui
om nevinovat i se soldeaz, n nal, cu adncirea comarului
amndurora.
Prin tehnica lmrii actorilor (poate prea ciudat c se vorbete
de actori ntr-un lm de animaie) i a suprapunerii fundalurilor
animate peste ecare cadru, prin faptul c mai toate celelalte
personaje (chiar dac sunt actori) nu apar avnd feele lor umane,
prin faptul c decorurile nu sunt complete (apar doar pentru a
sugera un echivalent real) i stabile (trecerea de la unul la altul e
foarte uid), prin toate acestea se pune accentul i mai puternic
pe ei doi, pe faptul c felul n care se inueneaz reciproc i felul
n care se raporteaz unul la cellalt duc la faptele grave care
urmeaz.
Multitudinea de hri i ziare animate prezint detaarea fa de
evenimente a naratorului A, care i spune povestea din exterior
i pare c nu reuete s neleag ce s-a ntmplat de fapt i nu i
gsete vina n crime, ci doar n relaie, fapt conrmat i de nal.
Ea este, de fapt, cea care sugereaz rpirea, pentru a-l ajuta pe el
s scape de frustrri care ar avut efecte imediate devastatoare,
gndindu-se c nu va duce niciodat la capt un asemenea plan;
ea e cea care nu face nimic atunci cnd lucrurile se agraveaz.
Dragostea apare ca un lucru care poate nate montri i care, cu
siguran, las urme pe via.
ntreg aspectul lmului poate pus astfel pe seama sechelelor
cu care a rmas A dup toate aventurile prin care a trecut:
nchisoare, spital, izolare total (important e c el nu se mai a
acolo, astfel susinnd dezechilibrul ei). Gama divers de culori,
muzica i diferitele stiluri de animaie folosite amplic efectele
povetii. (Tudor Buican)
festivaluri
79
adaptri
La vie moderne (r. R. Depardon)
Autobiograa lui Nicolae Ceauescu
(r. A. Ujic)
Copie conforme (r. A. Kiarostami)
Aurora (r. C. Puiu)
Loong Boonmee raleuk chat
(r. A. Weerasethakul)
Jai tu ma mre (r. X. Dolan)
Where the Wild Things Are
(r. S. Jonze)
My Son, My Son, What Have Ye Done
(r. W. Herzog)
Bakjwi (r. P. Chan-wook)
Enter the Void (r. G. No)
Shi (r. L. Chang-dong)
Surviving Life (Theory and Practice)
(r. J. Svankmajer)
The Social Network (r. D. Fincher)
Film socialisme (r. J. L. Godard)
Tourne (r. M. Amalric)
Gainsbourg, lhomme qui
aimait les femmes (r. P. Forneri)
Trash Humpers (r. H. Korine)
When Youre Strange (r. T. DiCillo)
Kinatay (r. B. Mendoza)
Medalia de onoare (r. C. P. Netzer)
Crazy Heart (r. S. Cooper)
Tender Son: The Frankenstein Project
(r. K. Mundrucz)
Schastye moe (r. S. Loznitsa)
Portretul lupttorului la tineree
(r. C. Popescu)
Des hommes et des dieux
(r. X. Beauvois)
Dan
Angelescu
Gabriela
Filippi
Andreea
Borun
Roxana
Coovanu
Anna
Florea
Andrei
Gorzo
Tudor
Jurgiu
Andra
Petrescu
Andrei
Rus
Irina
Trocan
Miruna
Vasilescu
Emi
Vasiliu

FILMELE
REDACTORII
capodoper
trebuie vzut
merit vzut
poate vzut
pierdere de vreme

80 Decembrie 2010 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

PROGRAM
Ianuarie - Februarie 2011
12 ianuarie
Csillagosok, katonk (Roii i albii), Ungaria - URSS 1968
regia Mikls Jancs
19 ianuarie
The Woman in the Window (Femeia din vitrin), SUA 1944
regia Fritz Lang
26 ianuarie
Die Abenteuer des Prinzen Achmed,
(Aventurile prinului Achmed), Germania 1926
regia Lotte Reiniger
2 februarie
Kozijat rog, (Cornul de capr), Bulgaria, 1972
regia Metodi Andonov
9 februarie
Trait de bave et deternit
(Tratat despre noroi i eternitate), Frana 1951
regia Isidore Isou
CINEMATECA UNION
N FIECARE MIERCURI SEARA
DE LA ORA 19.30