La Musica Barroca Oscar Ohlsen INTERPRETACION

Ediciones Universidad Catlica de Chile
Vicerrectora Acadmica
Comisin Editorial
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Fax: 56-2-2225515
Patrocinio de la Corporacin de Televisin
de la Universidad Catlica de Chile
"LA MSICA BARROCA, UN NUEVO ENFOQUE"
Osear Ohlsen Vsquez
Inscripcin N
s
86.609
Derechos reservados
junio 1993
ISBN: 956-14-0306-4
Diseo y Diagramacin: Paulina Lagos I.
Diseo de Serie: Publicidad Universitaria
Ilustracin Portada: Concierto festivo: Jena Collegium Musicum
Acuarela de artista alemn descanocido, 1744
(Museum fr Kunst und Gewerbe Hamburg)
Impresores: Editorial Universitaria
CIP Pontificia Universidad Catlica de Chile
Ohlsen Vsquez Osear
La msica barroca, un nuevo enfoque / Osear Ohlsen Vsquez
Bibliografa: P
Discografa: P
I. MSICASIGLO 17HISTORIA Y CRITICA
l. MIISICA SIGLO IK HISTORIA Y CITICA
LA M SIC A
B ARROC A
U N N U E V O E N F OQ U E
Osear Ohlsen Vsquez
E DIC ION E S
U N IV E RSIDAD
C ATLIC A
DE C HILE
S U M ARI O
PRESENTACIN
INTRODUCCIN
CAPITULO I:
CAPITULO II:
CAPITULO III:
CAPITULO IV:
CAPITULO V:
CAPITULO VI:
9
11
MIRANDO HACIA ATRS
(A LA BSQUEDA DE LA MSICA
DEL PASADO) 13
LA SONORIDAD BARROCA 19
1. La escena musical barroca 19
2. El pitch barroco 22
3. Temper ament o 23
4. Instrumentos 24
5. Instrumentacin alternativa 38
LA TRANSCRIPCIN 41
NOTACIN 51
1. Lenguaje barroco y simbologa 51
2. Convenci ones rtmicas de ejecucin 54
a) Ingalit 54
b) El saltillo exagerado o not as
sobrepuntilladas 62
ARTICULACIN Y FRASEO 69
LA EXPRESIN EN LA MSICA BARROCA 75
1. Flexibilidad rtmica, variaciones de t empo,
rubat o y dinmica
75
a) Breve nota sobre las pasiones y afectos 82
2. Tempo en la msica barroca 83
3. Tempos de las danzas 85
CAPITULO VII: LA ORNAMENTACIN Y LA IMPROVISACIN 87
1) Adornos esenciales o franceses 87
2) Ornamentacin libre o italiana 105
3) El bajo continuo: otra forma de improvisacin 106
CAPITULO VIII: LOS ESTILOS FRANCS E ITALIANO 109
GUIA DISCOGRAFICA 113
BIBLIOGRAFA 117
NDICE GENERAL 119
PRE S E N TAC I N
Osear Ohlsen, distinguido acadmico de la Pontificia Universidad Catlica
de Chile e intrprete de renombre internacional en lad y guitarra, nos ofrece
en ste libro el fruto de una larga dedicacin al estudio e investigacin de la
msica barroca, avalada por una vasta experiencia adquirida mediante el
contacto directo con esa msica a travs de su interpretacin.
Un libro de esta naturaleza, viene a llenar, sin duda, un gran vaco dentro
de la literatura disponible actualmente, en idioma castellano, acerca de esta
materia.
La obra posee, adems, la virtud de reunir en forma concisa y amena, en
un solo volumen, lo ms valioso y esencial en cuanto a la interpretacin de la
msica barroca, informacin que, fundamentalmente slo es posible conseguir
mediante la consulta de innumerables tratados musicales de ese perodo, aparte
de algunos trabajos realizados por eminentes musiclogos e intrpretes de este
siglo, en su mayora no traducidos al espaol.
A los amantes de la msica les servir para entender el porqu de los
cambios en la forma de interpretar esta msica, que habrn podido apreciar a
travs de la discografa ms reciente, o en las versiones de algunos escasos
interpretes en nuestro medio.
Los msicos y los estudiantes de msica encontrarn en este libro un
material inapreciable, y cada da ms indispensable, para una aproximacin
seria al estudio de la msica del Barroco, cuyo espritu ha permanecido durante
largo tiempo oculto por conceptos interpretativos e ideales estticos pertene-
cientes, principalmente, al siglo pasado.
Guido M inoletti S.
Santiago, mayo de 1993
I N TRODU C C I N
Si revisamos las carteleras de conciertos de cualquier lugar del mundo o
consultamos un catlogo de grabaciones del mercado discogrfico nos en-
contraremos con que la msica de nuestro propio tiempo tiene escasa figuracin
me refiero a la msica docta, naturalmente y es la msica de otras pocas
la que aparece con una presencia incuestionablemente preponderante
Esta es, simplemente, una realidad. Deberamos lamentar este panorama
tan desalentador para la creacin contempornea? Tal vez s, por cuanto existe
una produccin musical de altsimo nivel hecha a lo largo de nuestro siglo o que
se est haciendo ahora y que no tiene la difusin que merece. Sin embargo, es
cierto que muchos compositores de hoy ya en nada recuerdan a los de otras
pocas, aquellos "msicos-musicantes" en los que se daba naturalmente la
dualidad compositor-intrprete. Ellos vivieron el proceso de concebir la msica
y tambin el definitivo: el de transformarla en sonido. En cambio, actualmente,
en el mundo de la creacin musical abundan "poetas" como aquel personaje
del clebre cuento de Hermann Hesse.
1
cuya hiper-intelectualizacin de la
msica ha contribuido a que sean incomprendidos no slo por el gran pblico
sino, incluso, por los propios ejecutantes, no habituados, generalmente, a
abordar nuevos lenguajes musicales.
Hacemos msica del pasado tan frecuentemente que sta constituye la
base del repertorio "standard" de nuestros das. Y he aqu el problema, porque
los ejecutantes de hoy no siempre estn preparados, o en su mejor disposicin
de nimo, para enfrentar lenguajes actuales y tampoco estn realmente
preparados para enfrentar lenguajes musicales de otras pocas, aunque ellos
mismos no lo crean as. Puede resultar casi absurdo lo que estoy diciendo porque
la notacin barroca o clsica es bsicamente la misma notacin tradicional que
usamos hasta hoy. Los instrumentos, adems, supuestamente han sido "per-
feccionados" y los ejecutantes tocan con tcnicas que, muchos creen, superan
1
Hermann Hesse: El poeta. Obras completas. Ed. Aguilar, Tomo I, pp. 450-456 (trad.
Mariano S. Luque).
OSCAR OHLSEN VSQUEZ
largamente a las de Paganini, Liszt o cualesquiera de los msicos de antao.
Como si esto fuera poco, hoy tenemos una "ventaja" sobre los msicos del
pasado, ya que conocemos msica de todas las pocas, a diferencia de los
barrocos, p o r ejemplo, que slo conocan y tocaban la de su propio tiempo.
Pero, es, en verdad, una ventaja? No ser que hoy tocamos msica de
muchas pocas pero ignoramos cosas esenciales? La msica barroca ha sido
mirada, generalmente, a travs de un prisma moderno, y a veces, ni siquiera
moderno, sino "romntico", puesto que los conceptos musicales del siglo XIX
siguen primando en la enseanza de casi todas las escuelas de msica del
mundo.
A travs de este libro intento contribuir a que la msica barroca, ya que la
tocamos, pueda ser revivida de acuerdo a sus propios ideales estticos,
procurando aproximarnos, todo lo que sea posible, a su verdadera esencia.
Como si fuera msica de hoy, recin compuesta, o si Uds. lo prefieren, como
si nosotros furamos msicos del siglo XVII o XVIII.
Los logros de las ltimas dcadas que en Chile todava no se conocen
en su verdadera magnitud me dejan tan optimista que creo, sin duda alguna,
que en un plazo no muy largo, los cambios iniciados por brillantes msicos
tendrn una gravitacin universal.
C API TU LO I
M IRAN DO HAC IA ATRS
A la b s q ueda de la m s i c a del p a s a do
La ejecucin habitual de la msica del pasado es un fenmeno nico de
nuestra poca. Hasta el siglo XIX slo se ejecutaba msica del momento presente
correspondiente. Compositores y obras de generaciones anteriores estaban
olvidados o eran una simple leyenda. Sin embargo, ciertas obras del pasado
seguan emplendose en un plano didctico. Es as como los maestros de piano
nunca dejaron de ensear a Bach. Pero las grandes obras del cantor de Leipzig
slo empezaron a ser revividas despus del histrico reestreno de la Pasin segn
San Mateo, preparado y dirigido por Flix Mendelssohn. Desde entonces, con
el inters siempre creciente en la msica de Johann Sebastian Bach, se inicia un
fenmeno nunca visto antes en la historia de la msica occidental, el cual toma
definitivo relieve en nuestro siglo; esto es: la ejecucin de obras de otras pocas.
Dentro del contexto de este fenmeno creciente, la msica de Bach logr
superar las pruebas ms increbles, desde los recargados arreglos para piano de
Busoni hasta las hiper-romnticas versiones por violinistas como Joachim y las
"wagnerianas" orquestaciones de Stokowsky o Toscanini. En este sentido,
intrpretes como Pablo Casals, Jasha Heifetz, Andrs Segovia, y otros grandes
msicos, nos mostraron sus obras de acuerdo a su concepcin romntica de la
msica.
Es elocuente, tambin, el caso de Wanda Landowska quien difundi
prcticamente toda su produccin para teclado en la hbrida sonoridad de su
clavecn Pleyel. El inters por Bach trajo como consecuencia el resurgimiento
de otros grandes maestros barrocos y es as como desde hace unos cuarenta
aos, por lo menos, Handel, Vivaldi, Telemann, Couperin, etc., han pasado a
formar parte del repertorio normal de solistas, grupos de cmara, coros y
orquestas.
Hasta los aos 60 la interpretacin de la msica barroca deriv, en sus
ejecuciones, desde los extremos del romanticismo a la rgida austeridad y
severidad como reaccin, ambos extremos anacrnicos tanto en concepcin
como en sonoridad. Dicho sea de paso, los enfoques anacrnicos siguen, y
seguirn existiendo, aunque ya no ms como nica alternativa.
1 2
SCAR OHLSEN VSQUEZ
En la mencionada dcada del 60, el movimiento de rescate de la msica
renacentista y medieval que hoy denominamos simplemente "msica antigua"
adquiri sorprendente relevancia. El inters por esa msica, iniciado a fines del
siglo pasado, tomaba verdadero cuerpo hasta convertirse en una especie de
"boom" mundial. Es as como reaparecieron en la escena musical instrumentos
por largo tiempo considerados "obsoletos", tales como la flauta dulce, la viola
da gamba o el lad. La prctica de estos instrumentos oblig a un replanteamiento
de las tcnicas de ejecucin. Para tocarlos adecuadamente fue necesario estudiar
los antiguos tratados. Las fuentes, impresas o manuscritas, de la poca corres-
pondiente permitieron acceder a un mundo musical ignorado y maravilloso.
Mientras esto ocurra con la "msica antigua", los barrocos, sin embargo,
caan en el ismo "saco" junto a clsicos, romnticos y modernos.
Figura 1;
Arnold Dolmetscb
Libros pioneros haban alertado acerca de las diferencias de lenguaje y
sonoridad de la msica anterior a 1800 pero tuvieron escaso eco inmediatamen-
te. El primero de stos fue The Interpretation of the Music of the XVIIth and
XVIIIth Centuries, escrito por Arnold Dolmetsch
1
. publicado en Londres en 1915.
Se basa en una documentacin incuestionable que va desde Caccini y
Frescobaldi en los albores del barroco a C.P.E. Bach y Quantz en los
1 edicin: Novello & Co, Ltda., London 1915.
LA MSICA BARROCA: UN NUEVO EiNFOQUE
lmites del clasicismo. Uno de los valores del libro de Dolmetsch es dejar que
sean los propios protagonistas, compositores e intrpretes de la poca, los que
hablen. Cabe destacar que las leyes o gustos estticos que regan la msica de
otros tiempos eran obvias para los ejecutantes de esas pocas, pero no lo son
en absoluto para nosotros por lo que es una condicin "sine qua non" leer y
analizar lo que los propios compositores y ejecutantes escribieron sobre cmo
tocar su msica si es que realmente pretendemos aproximarnos a su real esencia.
El libro de Dolmetsch muestra, en extenso, aspectos fundamentales de la
ejecucin: tempi, alteraciones rtmicas, ornamentacin, realizacin del bajo
cifrado, etc.
Otro libro, decisivo al respecto, fue The Interpretation of Music (1954) del
eminente musiclogo ingls Thurston Dart. Escrito en forma simple y directa,"
este libro ha tenido la virtud de cambiar los esquemas conceptuales de
interpretacin de muchos msicos, entre los cuales me cuento. Quiero extraer
slo dos citas textuales del libro de Dart, que en forma breve y clara plantean
el punto de partida a todo estudio serio sobre la interpretacin de la msica de
otras pocas.
"Un compositor del siglo XX usa una notacin de acuerdo con las
convenciones de su propio tiempo y, por lo tanto, hay pocas posibilidades de
que un ejecutante del siglo XX lo malinterprete. Un compositor del siglo XVIII,
o del siglo XVI, o del XIV tambin us una notacin de acuerdo a las
convenciones de su propio tiempo y, por lo tanto, existen todas las posibilidades
del mundo para que un ejecutante del siglo XX malinterprete enteramente su
msica a travs de un inadecuado conocimiento de esas convenciones, la
mayora largamente obsoletas y olvidadas. En una palabra, cuando un ejecutante
moderno mira una pieza de msica del pasado no debe dar por sentado el
significado de ninguno de los smbolos que ve".
"Un compositor del pasado concibi sus obras en los trminos de los
sonidos musicales de su propio da, tal como un compositor del siglo XX hace
y, si queremos hacer justicia a la msica del pasado, debemos descubrir cules
eran esas sonoridades"
2
.
Pero el libro que ayud definitivamente al rescate de la esencia y sonoridad
de la msica barroca fue The Interpretation of Early Music
3
, escrito por Robert
Donington. Coincidentemente, en los aos 70 se consolidan los logros magn-
ficos de artistas como Gustav Leonhardt, Frans Brggen, los hermanos Kuijken,
Hopkinson Smith, etc., entre los solistas y de agrupaciones orquestales con
instrumentos antiguos como Concentos Musicus Wien (Nikolaus Harnoncourt),
La Petite Bande (Sigiswald Kuijken), Academy of Ancient Music (Christopher
Hogwood), Orchestra of the XVIII Century (Frans Brggen), etc. Todo este
movimiento ha constituido el pilar de una nueva y maravillosa etapa. El impacto
causado por los conciertos y grabaciones de los msicos mencionados ha sido
2
Hutchinson Universiiy Library, London 1954, p. 13.
3
Faber and Faber Limited, l. edicin 1963, revisin 1974.
1 5
14
16 OSCAR OHLSEN VSQUEZ
impresionante, atrayendo particularmente a un pblico joven, lo que es un buen
augurio para el futuro. Sin embargo, es inevitable que sigan existiendo msicos
incapaces de cambiar sus viejos esquemas o el tipo de auditor ya demasiado
acostumbrado a Von Karajan, Rampal o I Musici. En este sentido se evidencia
lo mucho que resta por hacer en el campo de la enseanza de la msica barroca.
La mayor parte de los conservatorios y escuelas superiores de msica siguen
apegados a sistemas y concepciones arcaicos y la influencia de maestros poco
proclives a los cambios sigue siendo gravitante. Aun cuando ya existen centros
especializados en la enseanza de la msica antigua como la Schola Cantorum
de Basilea y se estn creando ctedras de clavecn, lad, viola de gamba, y otros
instrumentos del pasado en diversas escuelas en el mundo, todava deber pasar
mucha agua debajo del puente para que veamos un cambio radical en las aulas
acadmicas y deje de basarse todo el sistema de enseanza musical en el ideal
del siglo XIX. Por ahora, alinearse en un terreno musical "revisionista", por as
llamarlo, es todava una iniciativa personal.
La "nueva ola" barroca ha puesto en prctica las convenciones interpretativas
de la poca en que la msica fue compuesta, valindose de los instrumentos
originales o de copias de ellos. Uno de los prejuicios de los opositores muchos
de los cuales quizs nunca han odo a La Petite Bande es la creencia de que
basar la ejecucin en "reglas" significa renunciar a la personalidad propia del
intrprete, el que se transformara en una especie de "esclavo" de tales reglas.
Dicha crtica denuncia el riesgo de que todos los intrpretes terminen tocando
de manera idntica, es decir, una verdadera lata! Pero, lejos de esto, los
ejecutantes barrocos participaban con inmensa creatividad en la interpretacin
de las obras, hayan sido de ellos mismos situacin frecuente en esos
tiempos o de otros compositores. Exista, al respecto, un sentido de la
espontaneidad y todo buen ejecutante aplicaba con naturalidad su "bon got"
en la articulacin, fraseo y ritmo de una obra y manejaba fluidamente el arte de
la improvisacin. Esta capacidad parece haberse ido perdiendo despus de
Chopin y Liszt, al extremo de que las cadenzas de los conciertos, antiguamente
por entero improvisatorias, son hoy "lecturas" de las que hicieron algunos
clebres ejecutantes. Justamente, el movimiento revisionista, nueva ola, o como
quiera llamrsele, de msicos que ejecutan obras del pasado est recuperando
todas esas cualidades por largo tiempo perdidas. En el fondo, ms que aprender
reglas para aplicarlas obedientemente slo porque tal o cual libro lo dice, lo
verdaderamente importante es aprender el "lenguaje" de una poca, de un
crculo musical muy especial o de un compositor en particular.
Por mucho tiempo se ha credo que instrumentos y tcnicas de ejecucin
del pasado eran inferiores a los modernos standards. Los resultados de la prctica
musical en los instrumentos originales parecieran estar demostrando que la
situacin es exactamente al revs: que instrumentos y tcnicas del pasado son
superiores para la interpretacin de su propia msica. Incluso, nuevas genera-
ciones podran estar mirando con desprecio cualquier intento de hacer msica
barroca con instrumentos romnticos o modernos. A este respecto cabe aclarar
que no necesariamente todo lo viejo es mejor, as como tampoco toda la msica
LA MSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 1 7
del pasado ameritara ser revivida tan slo porque es antigua. En este sentido
y sobre el precedente mencionado, los logros de estas ltimas dcadas me hacen
creer firmemente que en realidad vale la pena revivir la msica barroca en sus
propios trminos, pero siendo prioritario el resultado artstico.
Es necesario mencionar que ni este libro ni otros que se han escrito, al igual
que los tratados antiguos, deben ser considerados como definitivos. Siempre
quedarn cosas en el misterio. Por otra parte, fuentes de la misma poca son a
veces contradictorias. Sin embargo, cada mnima informacin que podamos
obtener proveniente de la poca en que la msica fue compuesta, ojal del
propio compositor, debe ser considerada como una piedra preciosa y el
principal fundamento de nuestra interpretacin.
Por supuesto, ni los mejores instrumentos ni toda la informacin del
mundo sern suficientes si no hay genio y talento. Como deca Joan Carlos Amat
en su tratado para Guitarra Espaola, publicado por primera vez en 1596 y
republicado hasta en el siglo XVIII:"... y hay hombres que sin saber media solfa,
templan, taen y cantan, solo con su buen ingenio, muy mejor que aquellos que
toda su vida han gastado el tiempo en capillas".
Facsmil de Guitarra Espaola, y Vandola en dos maneras de Guita-
rra. .. de Joan Carlos Amat, reedicin de c. 1761, p. 3 (Biblioteca
Nacional, Madrid).
C API TU LO II
LA SON ORIDAD B ARROC A
1, La es c ena m us ic a l b a rroc a
La msica barroca fue tocada originalmente en diversidad de ambientes,
desde salones aristocrticos, casas de msicos profesionales o aficionados,
iglesias en oficios y festividades religiosas e incluso al aire libre, con ocasin
de algn evento importante.
Tocar alrededor de una mesa era cosa comn (Figura 2). Normalmente, los
ejecutantes del siglo XVII o XVIII no enfrentaban una platea desde un distante
escenario como sucede hoy sino que adoptaban una actitud propia de la
msica de saln (Figura 3).
Figura 2: Concierto en una casa. Escuela Franco-Flamenca, siglo XVII.
20 SCAR OHLSEN VSQUEZ
Figura 3: Giuseppe Zocchi (1711-69), acuarela, c. 1750 (Florencia, Gabinetto Disegno
e Stampe).
El proyecto ms antiguo de una sala de conciertos parece ser el mostrado
por Thomas Mace en su libro Musick's Monument, publicado en Londres en
1674. En la pgina 239 se muestra un "Music-Room" con doce galeras para el
pblico, una chimenea para crear una atmsfera ntima y una mesa alrededor
de la cual se sentaran los intrpretes (ver facsmil en pgina siguiente).
El concierto pagado, como lo conocemos hoy, comenz a realizarse
espordicamente desde fines del siglo XVII. Esta modalidad se inici, apa-
rentemente, en Inglaterra, pero parece haberse establecido como algo normal
recin hacia.J828, cuando se form la Sociedad de Conciertos del Conservatorio
de Pars.
Los recintos donde actualmente se hace msica son, generalmente, salas
alfombradas, llenas de cortinajes, cmodas y confortables pero de acsticas no
slo secas sino muchas veces completamente muertas. En este entorno, los
msicos casi siempre se ubican en un escenario, enfrentando un auditorio
lejano, situacin ms bien extraa para la poca barroca, todo lo cual resiente
notoriamente el potencial de los instrumentos antiguos. Afortunadamente, en
los ltimos aos hay una tendencia a volver al entorno original, tanto para
grabaciones como para conciertos pblicos, los que muchas veces se efectan
en iglesias o salones de resonantes paredes de madera o mrmol que permiten
a los instrumentos barrocos recuperar su verdadero potencial.
LA MUSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 2 1
OSCAR OHLSEN VSQUEZ
2 . E l p itc h o tono b a r r oc o
El tono, altura de sonido o pitch como se dice en ingls del perodo
barroco fue, generalmente, ms bajo que el utilizado actualmente. Hoy se acepta
universalmente un La = 440 ciclos por segundo.
En el Renacimiento no se prestaba mayor atencin a una precisin
convencional en la altura del sonido, dependiendo sta de los instrumentos que
se usasen. As, por ejemplo, en El Maestro de don Luys Miln (Valencia, 1536)
encontramos la siguiente cita:
"Si la vihuela es grande tenga la prima ms gruesa que delgada. Y si es
pequea tenga la prima ms delgada que gruesa: y hecho esto subireys la prima
tan alto quanto lo pueda suffrir: y despus templareys las otras cuerdas...".
En un importante libro, Variety of Lute-Lessons de Robert Dowland, pu-
blicado en Londres 74 aos ms tarde que el trabajo de Miln, podemos leer:
"Primero, colocad vuestras primas, las cuales no deben estar ni muy tensas
ni muy flojas sino en una altura razonable donde ellas puedan entregar un sonido
placentero". Esta recomendacin aparece en el captulo Necessarie Observations,
contribucin de John Dowland a la obra de su hijo.
Sin embargo, no es aventurado asumir que en los siglos XVII y XVIII el tono
de cmara ms generalizado fue el de La = 415 cps, es decir, aproximadamente
medio tono ms bajo que el actual, conclusin derivada del examen de muchos
instrumentos de la poca entre los que podemos mencionar, por su importancia,
aquellos fabricados por la influyente escuela francesa de instrumentos de viento,
liderada por la familia Hotteterre. De todas maneras, hay evidencias de variantes
locales en las que el pitch fue ms bajo que La = 415 cps o ms alto que La =
440 cps. Es interesante destacar que slo en 1711 fue inventado el diapasn de
horquilla, cuyo uso universal se estableci bastante ms tarde.
Slo la prctica en los instrumentos barrocos, afinados en La = 415 cps nos
han hecho tomar conciencia de que los instrumentos modernos, afinados en La
= 440 cps, producen un efecto ms brillante, tenso y a veces estridente en
LA MSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE
contraste a los antiguos, de sonido ms sombro y relajado, sin lugar a dudas ms
apios para la retrica musical barroca.
3. Tem p era m ento
Llamamos "temperamento" a la relacin de intervalos de los sonidos
usados en la msica. Desde el siglo pasado, en la msica occidental, la octava
est constituida por 12 semitonos iguales. En el siglo XVIII ya se hicieron
importantes experimentos al respecto. Es lo que llamamos "temperamento
igual" o "escala bien temperada". Sin embargo, en siglos anteriores se emplea-
ron, adems, otras relaciones intervlicas, con fines expresivos a fin de acentuar
la "dureza" de las disonancias y la sensacin de perfeccin y agrado de las
consonancias. Cabe sealar que en instrumentos de cuerdas, como el lad o la
viola da gamba, los trastes, de tripa, estaban atados al mstil y no eran fijos como
los de metal que actualmente se usan, por ejemplo, en la guitarra moderna. Estos
trastes atados permitan ser acomodados aunque mnimamente de acuerdo
a la tonalidad en que se iba a tocar.
Una de las relaciones de intervalos ms interesantes y expresivas usadas
en el perodo barroco es la conocida como "temperamento del tono medio",
afinacin que da esplndidos resultados especialmente en los instrumentos de
teclado.
En comparacin al temperamento igual, el del tono medio tiene una tercera
menor ms alta, una tercera mayor ms baja y una cuarta un poco ms alta. La
quinta es casi como en el temperamento igual: 696,6 cents en vez de 700 cents.
En el siguiente cuadro podemos analizar una tabla comparativa entre
ambos temperamentos. La medicin est hecha en cents, siendo la octava de
1.200 cents.
Esta misma relacin intervlica puede ser aplicada a cualquier otra escala,
siendo los intervalos independientes de un pitch absoluto.
Mi primera experiencia auditiva del "temperamento del tono medio" se
produjo cuando escuch el disco del clavecinista holands Ton Koopman
(Telefunken, Das Alte Werk 642157, 1974) en que interpreta obras de
Sweelinck, Frescobaldi, Rossi y Scarlatti en clavecn y virginal. Qued muy
sorprendido en especial con las piezas de Frescobaldi y Rossi, en las que
aparecen osadas modulaciones y disonancias. Por momentos, el instrumento
parece estar "desafinado", juzgado por nuestro odo moderno, para enseguida
dar la sensacin de que estamos escuchando la afinacin ms perfecta. Los
maestros antiguos dieron mucha importancia al contraste: amargo-dulce, luz-
sombra, etc. El "temperamento del tono medio", sin lugar a dudas, favorece
enormemente el resultado expresivo de un constante juego, tensin-reposo, que
encontramos frecuentemente en la msica barroca.
22
2 3
24 SCAR HLSEN VSQUEZ
4 . Ins tr um entos
Una caracterstica fundamental de los instrumentos barrocos es la transpa-
rencia del sonido. Ellos pueden conseguir un efecto robusto pero nunca
estruendoso. El pitch de la poca, como hemos observado, contribuye a
producir una sonoridad relajada, cualidad menos frecuente en los instrumentos
modernos.
Por lo dems, desde ms o menos la mitad del siglo XIX en adelante, se
hizo normal el uso del vibrato permanente, elemento que impide lograr un
efecto relajado, y su uso indiscriminado en ejecuciones modernas de la msica
barroca atenta seriamente contra el ideal sonoro de la poca. Sobre este aspecto
ya volveremos a hablar.
Algunos instrumentos de relevancia en la escena musical barroca simple-
mente desaparecieron mientras otros sufrieron importantes modificaciones.
Todo esto obedeci a cambios estticos y a nuevas necesidades musicales.
Desde luego, la introduccin de nuevos instrumentos, o modificacin de los
antiguos, fue un hecho positivo en ese momento histrico. Recordemos que en
esa poca no exista el problema que ahora se nos presenta a nosotros: tocar
msica del pasado. A este respecto, existen, hoy, dos claras alternativas de
hacerlo: de acuerdo a concepciones musicales, tcnicas de ejecucin y de
sonoridad anacrnicas del siglo XIX o XX o de acuerdo a las convenciones
de interpretacin, tcnicas de ejecucin y sonoridad de la propia poca en que
la msica fue compuesta. Esta segunda posicin es la que est tomando un peso
LA MSICA BARROCA; UN NUEVO ENFOQUE 25
considerable en todo el mundo. Sin embargo, es obvia la existencia de
alternativas intermedias que, aunque ambiguas, pueden tener validez musical.
De los instrumentos que pasaron a ser considerados "obsoletos" despus
del perodo barroco y que afortunadamente han reaparecido (el clavecn, el
lad, la viola de gamba, la flauta dulce, etc.) habra mucho que decir. En realidad,
podramos dedicar uno o ms libros completos al estudio de cada uno de ellos.
No obstante, pienso que ser de mayor utilidad limitarme a analizar dos
instrumentos de vital importancia: el violn, que resume la familia de los arcos
instrumento solista por excelencia y que, al mismo tiempo, constituy la base
de la orquesta a partir del perodo barroco y la flauta traversa, que tambin
cumple el doble rol solstico y de orquesta desde aquella poca. La observacin
de las modificaciones experimentadas por ambos instrumentos nos ilustra muy
bien sobre los grandes cambios producidos en el arte de hacer msica,
estableciendo una diferencia entre dos mundos musicales: el anterior al 1800,
retrico, elegante, sutil) y el posterior al 1800, pictrico, intenso, personalista.
a ) E l v i o l n
Hacia mitad del siglo XIX el violn sufri cambios de gran importancia. Para
aumentar su volumen de sonido, el mstil, que estaba en el mismo plano que
la caja de resonancia, fue inclinado hacia atrs para lograr una mayor tensin
en las cuerdas. El puente experiment el aumento de su curvatura, lo que
permiti una mayor presin del arco. As, un puente que antes soportaba no ms
de 27 kg era capaz de aguantar, entonces, ms de 67,5 kg. Para esto fue necesario
adems, insertar un alma ms larga y grande. El arco, tambin, fue hacindose
ms largo y pesado, metamorfosis que empez a desarrollarse desde fines del
siglo XVIII. Tourte estableci, finalmente, el arco como se usa hasta nuestros
das: su curva se construy hacia adentro, es decir, lo contrario a los arcos
barrocos y anteriores. Al mismo tiempo, se aument la cantidad de cerda y el
ancho de sta. Las cuerdas de violn eran de tripa, muy diferentes en textura y
sonoridad a las metlicas que se usan actualmente. La almohadilla sobre la cual
el violinista fija su barbilla para sujetar el instrumento fue introducida en el siglo
XIX.
Las figuras 4, 5, 6 y 7 ilustran las modificaciones del violn ocurridas en los
siglos XVIII y XIX.
Figura 4: Violn dejacobo Stainer, 1668. Ntese lo corto del diapasn y el mstil siguiendo
una lnea horizontal al mismo nivel de la tapa.
2 6 SCAR OHL.SEN VSQUEZ
Grabados y pinturas de la poca, as como tcatados de maestros de la
relevancia de Giuseppe Tartini, Francesco Geminiani o Leopold Mozart,
ensean cmo se tocaba el violn antes del siglo XIX. Los violinistas barrocos
sostenan el instrumento, generalmente, sobre el pecho o la clavcula (ver figuras
8, 9), pero adems de este procedimiento, Leopold Mozart, Versuch einer
grndlichen Violinschule (Augsburg, 1756), muestra tambin una segunda
manera, que es la de apoyar el violn en el cuello y sujetarlo con la barbilla
(Figura 10).
En el caso de no ser la barbilla la que sujete el instrumento, esta funcin
de apoyo la cumpla, en gran medida, la mano izquierda, al mismo tiempo que
efectuaba su trabajo de pisar las cuerdas sobre el diapasn. Este solo detalle
obligaba a una tcnica aparentemente limitada y distinta a la del violn romntico
o moderno. Obviamente, deban emplearse de preferencia las primeras posi-
ciones del diapasn, aprovechando al mximo las cuerdas al aire. El violinista
romntico o moderno (Figura 11) prefiere digitar una lnea meldica con el
mnimo cambio de cuerdas posible y evitando, tanto como se pueda, las cuerdas
28 O S C A H O H I S E N V S Q U E Z
Figura 9
Figura 10
LA MSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 2?
al aire. Esta aparente limitacin, de la manera barroca, incide fundamentalmente
en el efecto sonoro, consiguindose una transparencia natural, a la cual la
mayora de los ejecutantes modernos no estn acostrumbrados, adems, de ser
determinantes en un aspecto que trataremos ms adelante: la articulacin. A este
respecto, cabe destacar que las supuestas limitaciones no son tales. Al contrario,
pocas veces las Sonatas y Partitas para violn solo (BWV 1001 a 1006) o las
Sona tas para violn y clavecn (BWV 10l 4al 019) de Johann Sebastian Bach, por
ejemplo, han podido escucharse con tanta fluidez tcnica y dominio estilstico
como en las versiones grabadas por Sigiswald Kuijken
1
, empleando un violn
autntico de la escuela Maggini, del siglo XVII y tocando con la ms depurada
tcnica barroca.
En una carta a la Signora Maddalena Lombardini (Padua 1760)
2
Giuseppe
Tartini escribe:
"El primer estudio, por lo tanto, debe ser cmo sostener el arco,
balancendolo y apoyndolo liviana pero firmemente, sobre las cuerdas; de tal
manera que parezca respirar en el primer sonido que da, el que debe producirse
por la friccin sobre la cuerda, y no de percutirla como si se diera un golpe de
martillo sobre ella. Esto depende de tender el arco livianamente sobre las
1
Sonatas y Partitas, originalmente BASF 1C157-1999603 (violn de Grancino, 1700).
Sonatas para violn y clavecn, BASF HA 219 550, (P) 1974 (violn escuela Maggini, siglo
XVII). Clavecn ejecutado por Gustav Leonhardt
2
Traduccin al Ingls por Burney, Londres 1771. Reimpresin, Londres 1913, p. II
cuerdas en el primer contacto, y despus presionarlo gentilmente (...) porque
si la nota es hecha con delicadeza, hay poco peligro de ejecutarla, luego, burda
o speramente".
Por su parte, Francesco Geminiani en su Art of Playing on the Violin,
Londres 1751, se refiere a su "messa di voce", un crescendo seguido de un
diminuendo, que l recomienda no slo para las notas largas.
La informacin ms completa, al respecto, es la proporcionada por Leopold
Mozart en 1756 (op. cit.).
"Cada sonido, an el ms fuerte ataque, tiene una pequea, aunque sea
apenas audible, suavidad al comienzo del golpe; porque si fuera de otra manera
no habra sonido sino slo un desagradable e ininteligible ruido. Esta misma
suavidad debe ser oda tambin al final de cada golpe. Por lo tanto uno debe
saber cmo dividir el arco en lado dbil y fuerte, y es as que por medio de
presin y relajacin se producen las notas bella y conmovedoramente".
"La primera divisin debe ser as: comience el golpe hacia abajo o hacia
arriba con una agradable suavidad; aumente el sonido por medio de un
imperceptible incremento de la presin; deje que el volumen ms grande del
sonido ocurra en el medio del arco, despus de lo cual modrelo gradualmente
relajando la presin del arco hasta que al final del arco el sonido muera
completamente".
"La aspereza de un arco recio, el que an no ha sido purificado, es dura
al odo"
3
.
Mozart muestra grficamente la manera esencial de pasar el arco:
Op. cit. Captulo 5, nmeros 3 y 4.
efecto musical, que naci como un elemento para realzar la expresividad
musical y que ha terminado por convertirse en un hbito normal de instrumentistas
y cantantes del siglo XX. En este sentido, es interesante constatar que el propio
Paganini era discriminatorio en el uso del vibrato. Incluso, algunas copias de sus
partituras muestran sus propias marcas sobre las notas que deban ser vibradas.
El hbito del vibrato parece haberse iniciado muchos antes. Es as como
Leopold Mozart (op. cit.) dice irnicamente: "Hay ejecutantes que vibran cada
nota sin excepcin como si sufrieran temblores"
4
.
Si revisamos el tratado de Francesco Geminiani A Treatise of Good Taste,
Londres 1749, nos encontraremos con que recomienda el vibrato "tanto como
sea posible", aunque no hay que entender que esto signifique "en todas las
notas"
5
.
Es interesante destacar que todava en 1830, Spohr aconsejaba emplear el
vibrato con poca frecuencia y de manera "casi imperceptible". Por su parte,
Joachim, a quien muchos atribuyen haber sido el iniciador del vibrato
permanente, marcaba las notas o pasajes donde este elemento era conveniente.
En pleno siglo XX, David Oistrakh peda a sus alumnos tocar el Concierto de
Chaikowsky "senza vibrato", para poder sentir la sonoridad pura, obtenible slo
con el arco
6
.
Lejos de ser un instrumento limitado, el violin barroco ha resurgido
esplendorosamente en los ltimos aos, en manos de virtuosos como Sigiswald
Kuijken, Jaap Schroeder, Reinhard Goebel, Alice Harnoncourt, Lucy van Dael y
otros.
El sonido difano de los arcos barrocos y su pureza "senza vibrato" puede
alcanzar niveles de increble hermosura. Un buen ejemplo es el Air de la Suite
Orquestal en Re Mayor (BWV1068) de J.S. Bach en la versin de La Petite Bande
(HM 30-388/9), grabacin registrada en 1982.Una notable cantidad de obras
grabadas por el mencionado conjunto, adems de Concertus Musicus Wien,
Academy of Ancient Music, Msica Antiqua Koln, La Orquesta del siglo XVIII,
The English Concerty que aparecen en detalle en la gua discogrfica al final
de este libro comprueban el real potencial del violin barroco.
De la familia del violin, el cello aparte de su rol orquestante inici,
tambin, una interesante vida solstica en el perodo barroco, siendo una obra
cumbre para este instrumento el conjunto de las Seis Suites para cello solo de
J.S. bach (BWV 1007 a 1012). Considero esencial la audicin de estas piezas en
la versin del cellista holands Anner Bylsma (RL 30369 Fx, (P) 1980), quien
emplea magistralmente un instrumento de Mattio Goffriller (Venecia, 1669) para
las cinco primeras suites y un violoncello piccolo de cinco cuerdas (annimo c.
1700) para la ltima.
4
0p, Cit. XI, iff.
5
op. cit. p.3.
6
Revista FICTA Nov./Dic. 1976, Buenos Aires. Artculo Elvioln barroco, por June Baines,
pp. 5-9
Uno de los cambios radicales establecidos en el siglo XIX, en cuanto a la
produccin de sonido en el violin, fue el de la preferencia por un ataque masivo
del arco: al primer contacto con la cuerda, el arco es fuerte y enrgico. Ideal para
la msica de Brahms o Chaikovsky pero, para los barrocos, no ser conveniente
seguir sus propias recomendaciones?
En cuanto al "vibrato", que actualmente est incorporado automticamente
casi a todas las notas, se empleaba antes de 1800 slo ocasionalmente para
lograr un efecto expresivo especial en ciertas notas. Era considerado un
ornamento y como tal ser tratado, con ms detalles, en el captulo pertinente.
Sin embargo, no est de ms decir aqu algunas cosas aclaratorias sobre este
31
OSCAR OHLSEN VASQUEZ
Pariente de los violines, la viola da gamba tuvo tambin una presencia
relevante en la escena barroca, especialmente en Francia e Inglaterra, y es otro
de los instrumentos, hasta hace poco considerados obsoletos, que han reapa-
recido actualmente. Tiene cultores del ms alto nivel, entre los que se cuentan
Wieland Kuijken, Jordi Savall, Christoph Coin y muchos otros.
b ) La f la uta tr a v er s a
"... uno no est siempre de humor para trabajar. Por supuesto podra
garabatear cosas todo el da, si quisiera, pero una composicin de esta clase va
ms all de este mundo y no quiero tener que avergonzarme porque aqu est
mi nombre y, entonces, como sabes, me molesta cuando tengo que escribir para
el mismo instrumento todo el tiempo, y para uno que no puedo soportar".
Este pasaje, de una carta de Wolfgang Amadeus Mozart, escrita a su padre
Leopold, el 14 de febrero de 1778, ha sido exhibido frecuentemente como una
evidencia de que el clebre compositor miraba en menos la flauta traversa. Pero,
parece que, ms que subestimar la flauta, Wolfgang Amadeus detestaba la idea
de escribir para el flautista aficionado que haba comisionado las obras. Hay
quienes consideran que las verdaderas razones de las quejas de Mozart eran las
de justificar ante su autoritario padre su tardanza en terminar aquellos "tres
cortos y simples conciertos y cuatro cuartetos para flauta", solicitados por el
seor De Jean, un rico diletante holands. En aquellos das, el muy joven Mozart
enamoraba a Aloysia Weber y, probablemente, le resultaba fastidiosos ocupar
su tiempo en concluir las obras en las que estaba comprometido. Lo cierto es
que, meses antes, cuando las piezas haban sido comisionadas y tal vez Mozart
no estaba al tanto del escaso talento de De Jean, el compositor pareca
sumamente deleitado con la idea. Por lo dems, las partes de flauta en sinfonas,
peras y ltimos conciertos, que fueron ejecutadas por Wendling, a quien
Mozart admiraba profundamente, fueron trabajadas con gran entusiasmo, lo que
confirma que el pasaje citado de esa carta tan famosa y trajinada estuvo ms bien
motivado por razones extramusicales.
Esta historia es siempre interesante de recordar por cuanto muchos
flautistas modernos culpan a la indefensa flauta barroca de los enojos de Mozart.
No olvidemos que el compositor en pleno clasicismo estaba escribiendo
todava para la flauta cnica con seis orificios y una sola llave, tal como fue
descrita por Johann Joachim Quantz en 1752
7
, es decir, la tpica flauta del perodo
barroco, la que en tiempos de Mozart an no haba sufrido modificaciones
importantes.
Muchas de las primeras flautas cnicas en colecciones de Berln, Graz
o Leningrado llevan el sello "Hotteterre". Otras, de c. 1700, fueron hechas por
Bressan, Neust o Chevalier. La flauta de una llave fue el modelo standard del siglo
7
Versuch einerAuweisung die Flote traversiere zu spielen. Berlin, 1752.
LA MS I CA BARHOCA: UN NUEVO ENFOQUE
3 3
Figura 12:
Grabado del libro de
Jacques Hotteterre Princi-
pes de la flte traversire
ou flte d'Allemagne
(1707) mostrando la flau-
ta cnica de una llave, des-
arrollada por la familia
Hotteterre.
XVIII y continu siendo fabricada duran earan parte del siglo XIX. La
innovacin ms importante ocurri hacia5l720,guando las dos secciones del
i i si rumento, cada una con 3 orificios, fueron transformadas en cuatro partes. As,
la flauta tuvo los llamados "corps de rechange". Quantz (op. cit.) explica que un
"corp de rechange" ms largo es recomendable para el allegro en un concert,
donde el acompaamiento es desusadamente fuerte. As, el ejecutante poda
soplar ms fuerte y mantenerse afinado con la orquesta. Un cuerpo ms corto
poda ser usado en los movimientos lentos, permitiendo al ejecutante soplar con
suavidad. Esta flauta de cuatro cuerpos fue un refinamiento del viejo modelo
"Hotteterre". El instrumento no sufri mayores cambios en el resto del siglo XVIII
pero s en el siguiente.
A comienzos del siglo XIX aparecieron flautas con ms llaves que llegaron
incluso hasta ocho. Se emplearon, adems, junturas metlicas. Finalmente, la
(ransformacin ms importante se deriv del nuevo diseo de Theobald Boehm
(1794-1881), hacia la mitad del siglo XIX, cuyo sistema de llaves y palancas ha
permanecido estable hasta nuestros das.
Simblicamente, la flauta se sigue considerando dentro del grupo de las
"maderas" en la orquesta moderna, aunque actualmente est construida
enteramente de metal. El material de construccin es muy determinante en el
tipo de sonido de los Instrumentos musicales. Hay notables diferencias entre
32
OSCAR OHLSEN VSQUEZ
flautas barrocas de bano y de boj (box-wood), por ejemplo. Las diferencias de
sonoridad son todava mayores entre cualquier flauta de madera y una de metal.
En cuanto a la precisin mecnica y velocidad que se puede lograr con
el sistema Boehm de llaves y palancas, es por cierto de un beneficio
incuestionable. Adems, es posible, en este sistema, producir un cromatismo
perfecto, de acuerdo a nuestro ideal moderno de temperamento. No obstante,
es bueno recordar que el ideal de afinacin de los msicos del siglo XVIII era
diferente al actual. No se trata de que les gustara tocar con los instrumentos
desafinados, pero como ya vimos, empleaban temperamentos distintos al
moderno, con sutiles diferencias intervlicas en beneficio de la expresin. Estas
sutiles diferencias pueden ser logradas en forma natural en la flauta barroca. No
quiero insinuar con esto que la flauta moderna sea inexpresiva, aunque s creo
que sus recursos de expresin van por otro lado: la grandilocuencia y los
malabarismos tcnicos, caractersticas muy celebradas en ejecutantes como Jean
Pierre Rampal o James Galway pero, desgraciadamente, muy opuestas a las
descripciones contenidas en los tratados del perodo barroco.
A diferencia de Italia, donde el violn fue el instrumento dominante desde
comienzos del barroco, en Francia la flauta lleg a convertirse en el instrumento
solista nmero uno en la primera mitad del siglo XVIII.
Francois Raguenet (1702)
8
dice: "La flauta, a la cual muchos de nuestros
grandes artistas han enseado a gemir de una manera emocionante en nuestros
tristes aires y a suspirar tan amorosamente en aquellos que son tiernos".
A su vez, Jean-Laurent de Bthizy (1754)
9
observa: "El sonido de la flauta
alemana (sinnimo de traversa en el siglo XVIII) es tierno y triste. Se adecua a
la afliccin y al lamento".
Otras descripciones de la poca son coincidentes.
La flauta moderna es un instrumento de grandes posibilidades y sumamente
dctil en la msica de nuestro siglo, especialmente, pero tratndose de msica
barroca o clsica, me temo que est algo distante de la gentil belleza y calidez
de su antecesor de madera. Como detalle curioso, un ornamento muy usado
en la msica francesa del siglo XVIII, el "flattement" que ser descrito en el
captulo sobre ornamentacin es imposible de ser realizado en el aparente-
mente ilimitado sistema Boehm de llaves y palancas. Y se trata, justamente, de
un mecanismo digital! Lo grave, en este caso, es que es un elemento esencial
de la msica barroca francesa, y sin l, sta pierde un buen porcentaje de gracia.
No obstante todo lo dicho, es digna de ser destacada por su gran calidad
artstica una grabacin de un joven flautista francs, Marc Beaucoudray, quien
en su flauta moderna Boehm hace un magnfico intento de aproximacin al
espritu barroco. Me refiero a su disco con las Sonatas para traverso y clavecn
(BWV 1030-1034) de J.S. Bach, junto al clavecinista William Christie 1980).
8
Francois Raguenet: Paralele des italiens et des francois... 1702 (Music Quart. XXXII, 3,
p, 415).
9
Jean-Laurent de Bthlzyi: Exposition.. de la musique, Paris 1754 (2a, edicin I764 p. 304).
I )e todas maneras, me atrevo a sealar como la versin cumbre de tales obras,
la resgistrada por Frans Brggen, junto a Gustav Leonhardt, en clavecn, y Anner
Bylsma, en cello. Data de 1976 (SEON AB-67015/2).
El ms notable exponente de la flauta traversa barroca, en nuestros das,
es otro miembro de una familia de grandes msicos, el belga Barthold Kuijken.
Sus ejecuciones de obras clsicas y barrocas en instrumentos originales
constituyen un verdadero deleite.
c ) Otros ins tr um entos nuev a m ente en es c ena
Muchos otros de los instrumentos considerados "muertos" en el siglo
pasado, hoy vuelven a disfrutar de una vida muy saludable. El clavecn, por
ejemplo, luego de los intentos pioneros de la insigne Wanda Landowska se ha
establecido como un instrumento esencial en la recreacin de la msica barroca.
Ya no son los hbridos modelos de Pleyel o Neupert sino los autnticos
clavecines de los siglos XVII y XVIII. Entre los intrpretes ms destacados figuran
Gustav Leonhardt que adems es un notable director, Ton Koopman, Bob
van Asperen, William Christie, Colin Tilney, Trevor Pinnock, etc.
El lad, a su vez, inici su reaparicin en manos de guitarristas. Fue,
justamente, el gran intrprete britnico Julin Bream el principal responsable del
importante resurgimiento de este instrumento, que alcanz su punto mximo en
los aos 70, cuando centenares de guitarristas se volcaron hacia el viejo
instrumento. Una nueva generacin de laudistas ha estado reviviendo el sonido
autntico de los instrumentos pulsados del perodo barroco, inspirados en las
enseanzas de Michael Schffer y Eugen Dombois. Entre ellos se destacan
Hopkinson Smith, Paul O'Dette, Jakob Lindberg, Anthony Bailes, Konrad
Junghnel, Nigel North, etc.
El talento genial de Frans Brggen ha contribuido a restablecer la reputacin
de la flauta dulce como un refinado instrumento de concierto. Entre sus
seguidores figuran Kess Boeke, Conrad Steinmann, Walter van Hauwe y otros.
Otros ejecutantes de altsimo nivel que tocan instrumentos barrocos son
Bruce Haynes, Paul Dombrecht y Jrg Schaeftlein (oboes), Hansjrg Lange y
Miln Turkovic (fagots), Claude Rippas (trompeta), etc.
d) La voz
Se podra pensar que los cantantes han cantado siempre de la misma
manera. El "instrumento" sigue siendo el mismo. Sin embargo, las tcnicas
vocales y los ideales interpretativos de la voz humana han cambiado enormemente
desde el perodo barroco hasta nuestros das. Desde luego, ya no existe una voz
tremendamente cotizada hace dos o tres siglos: la del "castrato". Estos hombres,
mutilados brutalmente en su pubertad, podan retener hasta la edad senil sus
voces de soprano o alto. Cantaban con una expresividad, tcnica y madurez
imposibles de encontrar en un nio o un adolescente y, adems, con la fuerza
y virilidad que, obviamente, no posean las mujeres sopranos. Uno de los ms
3 6 O S CA R O HLSEN VASQUEZ
renombrados castrati fue Farinelli (1705-1782). Su maestro, Giambattista Mancini
escribi sobre l:
"Su voz era considerada una maravilla, porque era tan perfecta, tan
poderosa, tan sonora y tan rica en su extensin, tanto en las partes altas y bajas
del registro, como sus iguales nunca oyeron en nuestros tiempos. Estaba,
adems, dotado de un genio creativo que lo inspiraba con ornamentaciones tan
nuevas y sorprendentes que nadie era capaz de imitarlo. El arte de tomar y
mantener la respiracin tan suave y fcilmente que nadie pueda percibirlo
comenz y muri con l. Las cualidades en las que l sobresali fueron la
uniformidad de su voz, el arte de hacer crecer un sonido, el portamento, la unin
de los registros, una sorprendente agilidad, un estilo gracioso y pattico y un
trino tan admirable como raro. No haba rama que l no la hubiera llevado a la
ms alta cima de la perfeccin..."
10
.
Existe otra voz, tambin muy caracterstica de siglos anteriores, de singular
belleza y que, afortunadamente, no exige el cruel sacrificio a que eran sometidos
los castrati. Esta es la voz del contratenor, registro de alto producido por un
bartono, mediante el uso del falsete. Promediando la dcada del 50, el arte de
Alfred Deller ya era admirado en todo el mundo como el gran exponente de una
tcnica vocal que estaba reviviendo. En la actualidad hay varios contratenores
de altsima calidad y sumamente requeridos en los montajes de cantatas,
oratorios y peras pre-clsicas. Podemos citar los nombres de Rene Jacobs, Paul
Esswood y James Bowman, entre otros.
Giulio Caccini, en las instrucciones de su libro NuoveMusiche (edicin de
1614) entrega una informacin preciossima sobre el arte vocal. Para l, quien
pretenda cantar bien debe dominar tres cosas esenciales: el "affetto", "la variet"
y la "sprezzatura". Por "affetto" entiende el aspecto dinmico, el uso del piano
y el forte y la manera de acentuar las distintas notas a fin de emocionar al auditor.
La "variet" es el paso de un "affetto" a otro, de acuerdo al sentido de las palabras,
y la "sprezzatura" es una especie de discurso libre y elocuente, mientras el
instrumento acompaante se mantiene en el tempo. (Ver facsmil en la pgina
siguiente).
El arte de los adornos esclamazione, trillo, gruppo, etc., conocidos
genricamente como "gorgie" tan importante en la monodia acompaada de
los tiempos de Caccini, ser tratado en detalle en el captulo pertinente. De todas
maneras, nuevamente es necesario referirse al vibrato, por cuanto este elemento,
antiguamente un ornamento, hoy est incorporado a la voz en cada sonido que
emite. El ya mencionado Mancini (1774) advierte a los cantantes que ante
ninguna circunstancia lleguen a forzar la voz. Esta ser audible aun en una gran
sala y cantando con una orquesta "por su pureza y no por la violencia de sus
vibraciones". Mancini distingue dos tipos de registros: pecho y cabeza o
"falsete". Define el registro de pecho como sonoro, fuerte y claro, producido sin
mayor esfuerzo. Sin embargo, aclara que una extensin exagerada del registro
Thurston Dart, op. cit. p. 49.
LA MSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 37
de pecho podra causar dificultades en la produccin de las notas ms altas. Es
por eso que el cantante deba integrar el registro de falsete con el de pecho para
"nunca forzar la naturaleza". Un cantante con potente registro de pecho y dbil
registro de cabeza debera relajar la voz de pecho, bajarla e irla subiendo poco
a poco al pasar al registro de pecho o falsete. En cambio, un cantante con registro
dbil de pecho pero poderoso de cabeza debe mantener suaves los sonidos de
cabeza hasta que ambos registros resulten parejos. "La mezcla de la voz a travs
de todos los pitches y la perfecta unin de los registros vocales en un limpio y
unificado portamento constituyen la base de una voz completamente saludable".
Facsmil de las instrucciones de Nuove Musiche de Giulio Caccini, ed. 1614
J.J. Quantz (1754) dice, refirindose a la voz del tenor Paita: "no habra sido
tan buena y pareja por naturaleza si l, a travs del canto, no hubiera sabido
cmo combinar la voz de pecho con la de cabeza"
11
.
El arte de la declamacin es otro aspecto de la mayor importancia, estando
siempre presente la inevitable comparacin entre las maneras francesa e italiana.
Charles Butler en sus Principles of Musik, Londres, 1636, dice: "Los cantantes
deberan cantar tan sencillamente como hablan: pronunciando cada slaba y
letra, especialmente las vocales, clara y agradablemente"
12
.
11
Giambattista Mancini, Pensieri, eriflessioni pratiche sopra il canto figurato, Viena, 1774,
p. 85.
12
M. Mersenne, Harmonie Universelle, Pars. 1636/7 p. 353.
3 8 O SCAR OHLSEN VASQUEZ
Le Cerf de La Vieville en su Histoire de la Musique, Amsterdam, 1725, escribe:
"Los italianos pronuncian mal (...) porque ellos aprietan los dientes y no abren
la boca suficientemente: excepto en los pasajes floridos, donde la mantienen
abierta por un cuarto de hora cada vez sin mover la lengua, o los labios (...) Es
slo en Francia donde se toman la molestia de abrir la boca como debieran para
cantar"
13
.
Francois Raguenet en su ya mencionado Paralele des italiensetdesfrangois
(sic), 1702, haba iniciado la controversia internacional. Msicos de otras
nacionalidades observan de manera ms imparcial, comprobando que el arte
francs era particularmente declamatorio. Al respecto, Quantz (1752) dice: "La
manera italiana de cantar es refinada y llena de arte, nos conmueve y al mismo
tiempo excita nuestra admiracin, tiene el espritu de la msica, es agradable,
encantadora, expresiva, rica en gusto y sentimiento y lleva al auditor agradable-
mente de una pasin a otra. La manera francesa de cantar es ms simple que llena
de arte, ms hablada que cantada; la expresin de las pasiones y la voz son ms
extraas que naturales"
14
.
Intrpretes actuales como Nigel Rogers, Judith Nelson, Emma Kirkby, John
Elwes, Kurt Equiluz, etc., estn demostrando que es gratificante trabajar las
antiguas tcnicas vocales, en busca de los ideales sonoros y expresivos de la
msica barroca, muy diferentes a los de Verdi, Wagner o Strauss.
5. Instrumentacin alternativa
A lo largo del siglo XVI la produccin ms relevante para un instrumento
especfico, no slo en trminos de calidad sino tambin de cantidad, es aquella
destinada al lad. Pero, en general, la msica escrita en esa poca no prestaba
demasiada atencin a las instrumentaciones, fundamentalmente en el caso de
piezas a varias partes. Podran haber sido flautas dulces, cromornos, violas da
gamba, lades formando grupos de la misma familia de instrumentos o
combinando instrumentos de diversos tipos y por ltimo, los instrumentos
que estuvieron a mano. A pesar del desarrollo de estilos instrumentales en los
siglos siguientes, lo que trajo como consecuencia una mayor variedad de msica
escrita para instrumentos especficos, continu siendo normal la prctica de
instrumentaciones alternativas. Es as como una sonata para un instrumento
solista y bajo continuo, por ejemplo, poda ser tocada eventualmente por un
violn, pero tambin, en vez del violn, por una flauta traversa, una flauta dulce
o un oboe. El acompaamiento tambin ofreca la posibilidad de ser realizado
con uno o ms instrumentos alternativos: cello, viola da gamba, contrabajo
13
J. J. Quantz, Autobiografa (1754). Marpurg: Historich-kritische Beytrage, I Berlin 1755,
pp. 231-231.
14
op. cit. p. 91.
15
op. cit. Cap. II, p. 25.
16
J.J. Quantz, Versuch... Berln L752, XVIII, 76.
(violone), fagot, entre los que tocan solamente la lnea escrita del bajo, y
clavecn, rgano, teorba, lad, guitarra y arpa, entre los que podan completar
la lnea escrita del bajo realizando un acompaamiento armnico. Generalmen-
te, los ttulos de las diferentes ediciones de msica sugeran las distintas alter-
nativas, como podemos apreciarlo en los facsmiles que muestro a continuacin.
C API TU LO I I I
LA TRAN SC RIPC IN
Cuando el insigne guitarrista espaol Andrs Segovia (1893-1987) transcribi
la clebre Chaconne, de la Partita en re menor para violn solo (BWV 1004) de
J.S. Bach, sent las bases de un procedimiento que ha sido empleado
inagotablemente por los guitarristas, adems de otros instrumentistas, natural-
mente: adaptar msica originalmente compuesta para otro instrumento. La
Chaconne, transcrita por Segovia, fue celebrada umversalmente hasta que
algunos puristas cuestionaron su validez. Tal vez el "gusto" de Segovia haya
distado bastante de los ideales de la msica barroca, o quizs la guitarra moderna
no sea el mejor vehculo para las obras de esa poca. Todo eso puede ser
discutible. Sin embargo, la transcripcin, que muchas veces involucra una
adaptacin, era un procedimiento absolutamente normal en la poca barroca.
Incluso antes, en el siglo XVI era comn la prctica de adaptar la polifona vocal
al lad, la vihuela u otros instrumentos. La famosa Cancin del Emperador e\
vihuelista Luys de Narvez (1538), basada en la no menos famosa Afilie regretz
de Josquin, es un fino ejemplo al respecto, y slo uno de tantos.
El propio J.S. Bach transcribi, al teclado, conciertos para violn de Vivaldi,
por ejemplo. Adems, transcribi obras de su propia creacin, originalmente
concebidas para un instrumento y luego adaptadas a otro. Tal es el caso de la
suite V para cello solo, en do menor, BWV 1011 arreglada luego para el lad,
en la tonalidad de sol menor, que lleva el nmero de catlogo BWV 995. La
primera versin de las nombradas se conserva caligrafiada por Ana Magdalena
Bach, esposa del compositor, y la segunda, escrita por el propio Bach. (Ver
facsmiles en las pginas siguientes).
La Partita en mi mayor para violn solo, tambin fue adaptada, por el
propio Bach, para el lad, conservando la misma tonalidad (BWV 1006a), as
como la Fuga, BWV 1000, originalmente el segundo movimiento de la Sonata
I para violn solo. Y as, muchos otros casos.
No debemos considerar, por lo tanto, un pecado emplear nosotros mismos
tales procedimientos. Claro que debemos procurar hacerlo dentro de los
conceptos estticos adecuados y siempre que el nuevo vehculo de expresin
que se va a emplear no resulte extrao a su lenguaje. Es decir, la transcripcin
4 2 O SCAR OHLS EN VAS QUE Z
Facsmil de la primera pgina de la Suite V para cello solo de J. S. Bach, BWV 1011.
(caligrafa de Ana Magdalena Bach).
LA MSI CA BARROCA: UN NUEVO E NF OQUE 4 3
Facsmil de la primera pgina de la Suite en sol menor para lad, BWV 995 (caligrafa
de J. S. Bach).
OSCAR OHLSEN VSQUEZ
debe ser "idiomtica", que no resulte forzada en el nuevo instrumento. Si esto
ltimo ocurre, francamente no vale la pena.
Igualmente, es importante poner mucho cuidado en el trabajo de comple-
tar una armona, a veces slo sugerida en la versin original, como en el caso
de una suite para cello, por ejemplo, al ser transcrita para guitarra, lad o
clavecn. Estamos ah en el caso de una obra para un instrumento meldico, que
slo puede sugerir la armona y que es adaptada a un instrumento polifnico,
el que puede completar esa armona sugerida. Las adaptaciones del propio Bach
son una fuente extraordinaria de estudio a este respecto.
Es un error frecuente, en las transcripciones modernas, el empleo de
tonalidades incmodas o digitaciones muy diferentes a los instrumentos
anlogos del barroco. Las articulaciones son, muchas veces, transformadas
completamente por el transcriptor, en ocasiones, obligado por limitaciones u
otras posibilidades mecnicas del nuevo instrumento pero ms de alguna vez
por mero capricho. Un grave error es "realizar" los adornos, incorporndolos al
texto musical, lo que atenta contra la espontaneidad de la ejecucin. En este
sentido, se ha anotado, incluso, hasta la cantidad de repercusiones de un trino,
por ejemplo, como si la msica fuera un ejercicio de matemticas.
Estupendas transcripciones, en estilo, de obras de J.S. Bach, son aquellas
de Gustav Leonhardt de piezas originales para violn solo, cello solo o lad
quien nos ha mostrado cmo puede embellecerlas en el clavecn; de Frans
Brggen, en flauta dulce, de las suites para cello solo; de Hopkinson Smith, en
lad, de obras para violn solo o flauta sola, y de Frank Bungarten, en guitarra,
de las tres sonatas para violn solo. (Ver detalles en la gua discogrfica al final
del libro).
Al hablar de errores en transcripciones modernas no me refer a un aspecto
que es necesario tratar: la modificacin y adulteracin del texto original. A veces,
es cierto, es indispensable modificar una o dos notas por razones instrumentales
o porque corresponde al lenguaje del instrumento elegido en la transcripcin.
Sin embargo, a veces estas modificaciones van mucho ms all que el de un
simple cambio de notas pues afectan al contexto general de una obra, daando
su sonoridad original.
Por ejemplo, es bastante frecuente escuchar msica de Gaspar Sanz
1
guitarrista espaol del siglo XVII en arreglos que vagamente recuerdan la
creacin original. Son notables por lo errneas, versiones para guitarra de 10
cuerdas con amplio uso del registro grave. La guitarra para la cual Sanz compuso
sus obras tena 5 rdenes de cuerdas, afinadas de la siguiente manera:
1
Gaspar Sanz, espaol, hizo estudios musicales en Roma. All adopt la afinacin italiana.
LA MSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE fc
Facsmil de Instrucin de
msica sobre la guitarra
espaola, de Gaspar Sanz,
Zaragoza 1674 (fol. 8 r.).
Como se puede apreciar, es un instrumento que carece de los tradicionales
bordones de la guitarra moderna. Usar cuatro cuerdas graves adicionales,
adems, resulta excesivo, por decir lo menos. Sanz prescindi de los bordones
para tocar "con primor" (ver facsmil arriba). Quien use bordones en su msica,
obviamente estar tocando "sin primor".
Toda transcripcin que pretenda considerarse seria debiera ser publicada
junto al texto original, en facsmil si es posible, y cualquier mnimo cambio
ameritara ser justificado por el transcriptor, ojal con buenas razones.
Las transcripciones que mostrar a continuacin, presentan modificacio-
nes de notas, omisiones, cambios en la articulacin y fraseo y dinmicas
inexistentes en los originales y decididas por el transcriptor.
Por ejemplo, la Sarabande de la Partita I para violn solo, de J.S. Bach no
est transcrita para otro instrumento sino para el mismo. Supuestamente, la
publicacin moderna ofrece un texto ms claro que el manuscrito original. En
la edicin moderna se orienta al ejecutante con una breve explicacin de lo que
es una sarabande, se indica velocidad de metrnomo inexistente en el perodo
barroco, se agregan articulaciones y dinmicas que no figuran en el original.
Se sealan arcos y se alteran los valores de casi todos los bajos, acortndolos,
tal vez porque en la prctica en el violn se cortan irremediablemente. Adems,
no se respetan algunos ligados muy interesantes escritos por Bach y se anotan
ligados donde el editor y no Bach lo quiso. En el comps 7 se cambian dos
notas. Capricho del editor?
44
O S C A R OHLSEN VSOUEZ
Facsmil del original de la misma Sarabande.
De todas maneras, debo aclarar que no estoy totalmente en contra de
alterar alguna articulacin e incluso un par de notas, si son imposibles o muy
forzadas en el instrumento elegido para la transcripcin, siempre que estas
modificaciones no sean tan importantes como para alterar el contexto.
El otro ejemplo es una transcripcin de Andrs Segovia de Aria detta La
Frescobalda, pieza original para teclado compuesta por Girolamo Frescobaldi
(1583-1643).
El cambio de tonalidad, de Re a Mi, puede considerarse absolutamente
lcito. En este caso, Segovia ha buscado una tonalidad cmoda para la guitarra.
De ms est decir que la versin de Segovia es hermossima, como todo lo que
hizo el insigne maestro de la guitarra. Los problemas de esta transcripcin estn
en la alteracin, incomprensible, de varas notas, que, desgraciadamente,
tambin alteran el sentido modal de la msica. Adems, hay un exceso de
indicaciones de aggica, expresin, dinmica e incluso de timbres, las que al
estar impresas en el texto musical y sobre todo con el aval de un maestro de
tanta fama constituyen una verdad incuestionable para muchas almas
ingenuas. Omite el subttulo de Gagliarda en la segunda variacin, reempla-
zndolo por una indicacin de carcter: Allegro y vivaz. Si no se sabe que se trata
de una Gagliarda uno puede tocar Allegro y vivaz pero tal vez sin darle el sentido
a la danza, requerimiento original del compositor. Comparemos las tres primeras
secciones (Tema y dos variaciones) del original (Roma, 1637) con la versin de
Segovia:
4 6
47
4 8 O SCAR OHLSEN VAS QUE Z
L. A MSI CA BARROCA: UN NUEVO E NF OQUE 49
Edicin Schott 1939.
Edicin Schott 1939 (Continuacin).
Mis observaciones a estos trabajos, de maestros de gran prestigio, no son
hechas con el nimo de descalificarlos. S existe la idea de advertir sobre los
errores que se han cometido, y en los que yo mismo he cado, frecuentemente,
a fin de desarrollar un sentido de mayor responsabilidad y respeto hacia la
msica de creadores que hace largo tiempo ya no estn en este mundo, para
defenderse a s mismos de arbitrariedades como stas.
C AP TU LO IV
N OTAC IN
1. Lenguaje barroco y s im b olog a
"En mi opinin, hay faltas en nuestra manera de escribir la msica que
corresponden a la manera de escribir nuestro idioma. Escribimos diferente de
como tocamos...".
Este pequeo prrafo, en la introduccin de L'art de toucher le clavecn de
Francois Couperin, Pars, 1716, nos debera hacer meditar acerca de la forma de
aproximarnos a la msica del pasado. En este caso, las instrucciones que
contiene el citado tratado se refieren a su propia msica y las "faltas" en la
escritura que tienen que ver con el idioma francs y, consecuentemente a la
msica francesa, no a la italiana o de otra nacin, aunque de pronto haya muchas
coincidencias.
Couperin inicia el prefacio de su segunda edicin (1717) diciendo:
"El Mtodo que aqu doy es nico, y no tiene nada que ver con la Tablatura
1
que no es ms que una ciencia de nmeros. Yo trato aqu (por principios
demostrados) de todas las cosas relativas a tocar bien el clavecn (...) As como
hay una gran distancia entre la gramtica y la declamacin, tambin la hay e
infinitamente ms grande entre la Tablatura y el hecho de tocar bien...."
Exceptuando la tablatura de lad o viola da
gamba, el sistema tradicional de notacin musical
usado actualmente es el mismo que se us en los
siglos XVII y XVIII y, sin duda, todava muchos creen
que el significado de un grupo de notas como stas,
por ejemplo, ha sido siempre igual, en Monteverdi en
Rameau, en Mozart, en Brahms o en Bartok. Esa es la primera y profunda
equivocacin de quienes no ven la escritura musical del pasado desde un punto
1
Tablatura: sistema especial de notacin usado preferentemente en el lad Aqu,
Couperin emplea el termino como sinnimo de "escritura musical".
de vista casi hermenutico. Cabe mencionar que la notacin del siglo XX es,
lejos, ms completa y precisa en cuanto a indicaciones de tiempo, dinmicas,
fraseo, ritmos, digitaciones, instrumentacin, etc., que aquella del pasado. La
ejecucin de una obra de Berg o de Britten, por lo tanto, ofrece menos problemas
de interpretacin que cualquier pieza de los siglos XVII o XVIII, por simple que
parezca. Lo grave es creer lo contrario. Lo que sucede es que la msica del
pasado se ve ms fcil y con menos dificultades tcnicas. Para muchos, mientras
menos indicaciones tenga, todava mejor, menos responsabilidades, menos en
qu pensar. Aqu radica uno de los peores errores en la lectura de textos
musicales antiguos. En este sentido, Nikolaus Harnoncourt. en su extraordinario
libro Musik als Klangrede (1982) expresa:
"...la notacin no es simplemente un mtodo intemporal e internacional
para transcribir la msica, vlido, tal cual, para numerosos siglos; el significado
de los diferentes signos de notacin se ha transformado, siguiendo las
evoluciones estilsticas de la msica, las intenciones de los compositores y de
los ejecutantes. Se pueden estudiar sus diversas acepciones en las obras
didcticas, por una parte; en otros casos, hay que extraerlas del contexto musical
y filolgico), lo que conlleva siempre riesgos de error. La notacin es, pues, un
sistema de jeroglficos extremadamente complejo. Quien jams haya intentado
traducir en notas una idea musical, o una estructura rtmica, piensa que es fcil.
Pero, por ms que se le pida a un msico, entonces, lo que est as escrito, es
notable como puede no tocar para nada aquello en que se pensaba"
2
.
Un sistema preciso en cuanto a la mecnica instrumental usado en el
Renacimiento y el Barroco, fundamentalmente para el lad y los instrumentos
de cuerdas pulsadas y excepcionalmente para la viola da gamba, fue el que se
conoci como "Tablatura". Dicho sistema representa grficamente el diapasn
del instrumento y est constituido por lneas que simbolizan las cuerdas y por
nmeros o letras que indican dnde obtener los sonidos. Sin embargo, este
sistema es incompleto en cuanto al tratamiento de valores: slo seala una
figuracin rtmica horizontal, condensando en una nica lnea rtmica todas las
voces de la polifona. Este aspecto debe ser comprendido por el ejecutante, en
la medida que domine el lenguaje musical y posea los necesarios conocimientos
de contrapunto y armona. Normalmente, quienes tocamos el lad leemos
directamente de las tablaturas originales; claro que este solo hecho no significa,
necesariamente, que toquemos bien esas obras. De todas maneras, las tablaturas
con msica para lad o guitarra de 5 rdenes representan slo un pequeo
porcentaje de la msica barroca. Cmo enfrentamos todo el resto de la msica,
escrita en notacin tradicional?
Nuevamente Harnoncourt nos ilumina al respecto:
"No es completamente absurdo que msicas completamente diferentes en
esencia y estilo como por ejemplo una escena de pera de Monteverdi y una
sinfona de Gustav Mahler estn escritas con la misma notacin? Cuando se
tiene conciencia de diferencias extremas entre los diversos gneros musicales,
2
Ed. francesa Le discours musical (Editions Gallimard, 1984), pp. 34-35.
debe tambin parecer curioso que para la msica de todas las pocas y de todos
los estilos se utilicen, desde ms o menos 1500, los mismos signos (...) Cuando
miro un trozo de msica, busco en primer lugar ver la obra determinando cmo
hay que leerla, lo que significaban estas notas para los msicos de antao. La
notacin de aquella poca, que no representa la forma de tocar, sino la obra,
nos exige, para su lectura, el mismo conocimiento que requera de los msicos
para quienes la obra fue escrita. Tomemos un ejemplo que debera ser evidente
para todo msico de hoy; la msica de danza vienesa del siglo XIX, una polka
o un vals de Johann Strauss. El compositor trataba aqu de incorporar a la
notacin lo que le pareca indispensable a los msicos de la orquesta sentados
frente a l; stos sabn perfectamente qu era un vals o una polka y cmo deban
tocarse. Cuando se pide esta msica a una orquesta que no posee estas nociones,
que no conoce estas danzas y cuyos msicos tocan estrictamente lo que est
escrito, resulta de esto una msica totalmente diferente. No se puede escribir esta
msica exactamente como debe ser tocada. A menudo, hay que tocar una nota
un poco antes o un poco ms tarde, hacerla un poco ms corta o un poco ms
larga de lo que est escrita, etc. Si esta msica se tocara exactamente con una
exactitud metronmica el resultado no tendra nada que ver con la obra
imaginada por el compositor".
"Si para comprender la notacin de la msica de Johann Strauss ya uno se
topa con problemas de este tipo, a pesar de que aqu no ha habido una ruptura
con la tradicin, cules sern las dificultades para una msica cuya tradicin se
ha perdido completamente, hasta tal punto que ya no se sabe cmo era
realmente tocada en tiempos del compositor!"
3
.
La verdad es que nunca estaremos seguros de cmo se toc la msica de
Bach, Vivaldi o Couperin en su propia poca, pero sigue siendo la nica forma
de aproximarnos un poco ms a sus concepciones musicales, a sus ideas y
gustos, el estudio de las fuentes de aquellos tiempos. Pero, resulta que tambin
esos tratados estaban dirigidos a los msicos de esa poca y no a nosotros,
ciertamente. Por tal razn, muchas veces se omiten cosas que en ese tiempo eran
de dominio pblico. As y todo, es el mejor camino, si tenemos un real inters
en buscar la esencia de esa msica.
Hay que mirar con cuidado esas fuentes de estudio pues, a veces, aparecen
contradicciones entre msicos de la misma poca e incluso del mismo lugar.
Adems, tomar al pie de la letra todo lo que uno lee puede ser peligroso,
especialmente en lo que se refiere a las convenciones de desigualdad rtmica,
cuyo mal uso puede llegar a niveles caricaturescos.
De todas maneras, insisto en que la mejor opcin para comenzar a
redescubrir la msica barroca es a partir de la evidencia histrica que sobrevive.
3
Harnoncourt, op. cit. (ed. francesa), p. 35.
54 O SCAR OHLSEN VSQUEZ
2. C onvenciones rtmic a s de ej ec uc in
a ) In g a lit
La ingalit o desi gual dad es la ejecucin desigual de dos o ms notas iguales
rtmicamente:
Esta convenci n se empl e general ment e en pares de notas y, obvi ament e,
en valores ms pequeos que los de l a uni dad de t i empo. Es decir, en un comps
de 3/4 las negras no pueden ser tratadas con desi gual dad per o s las corcheas
o semicorcheas. Normal ment e, la ingalit se us en una serie de not as que se
mueven por grados conjuntos. En esencia, se trata de alargar una nota, acortar
la siguiente y as sucesivamente. La ingalit puede ser exagerada, discreta o
apenas perceptible, de acuerdo al carcter de la pieza y tambin, puede no ser
usada.
Hay qui enes creen que la ingalit slo debe ser aplicable a la msica
francesa o de estilo francs. Sin embargo, podemos encont rar testimonios
histricos de su uso en lugares muy diversos como Inglaterra o Espaa, por
ejemplo, y anteriores, incluso, al llamado "estilo francs". Es c i e r t a s, que en
Francia se us con ms frecuencia y en algn moment o t an asi duament e que en
det ermi nadas piezas los composi t ores consi deraban opor t uno indicar "notes
gales" cuando no se deseaba l a convenci n de notas desi gual es por que
de lo contrario, la cost umbre haca que los intrpretes aplicaran aut omt i cament e
el concept o de ingalit.
Una de las fuentes ms antiguas de esta convenci n rtmica es de origen
espaol y data de 1565. Se trata del libro llamado Arte de taer Fantasa as para
tecla como para vihuela y todo instrumento, de Fray Toms de Santa Mara, obra
impresa en Valladolid. Santa Mara muestra tres maneras de alteracin rtmica,
como podemos apreciar en los facsmiles de las pginas siguientes.
De las "tres maneras" de Santa Mara, las dos primeras
fueron empleadas habitualmente en todo el perodo barroco, en diferentes
grados de nfasis, desde lo casi imperceptible hasta lo ms exagerado segn sea
el carcter de la msica. La tercera manera:
LA MUSICA BARROCA! UN NUEVO ENFOQUE 55
LA MUSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 57
no parece haber sido usada posteriormente tal como la presenta Santa Mara,
aunque existieron muchas variantes de ingalit que iremos viendo, en la
medida que revisamos diversas fuentes histricas.
Quizs la fuente ms antigua, sobre esta materia, sea la publicacin de Loys
Bourgeois, Droitchemin de la musique, Ginebra 1550. En su captulo X podemos
leer: "(las notas deben ejecutarse) de dos en dos, permaneciendo ms en la
primera que en la segunda".
Giulio Caccini, en el prefacio de Nuove Musiche, edicin de Venecia, 1602,
entrega los siguientes ejemplos:
5 6 O SCAR OHLSEN VSQUEZ
SCAR OHLS EN VS QUE Z
Otra fuente importante, tambin italiana y no muy posterior a la de Caccini
es la de Girolamo Frescobaldi. Toccate epartite d'intavolature di cmbalo, Roma
1515/16. En las instrucciones al lector, Frescobaldi aconseja: "Cuando se
encuentre algn pasaje de corcheas o semicorcheas, tocadas juntas para las dos
manos, no se deben tocar rpidas y aquella (mano) que toca las semicorcheas
deber hacerlas algo puntilladas, no la primera sino la segunda la que sea con
punto y as todas, una no, la otra s".
Un manuscrito ingls, conocido como Mary Burwell'sInstruction Bookfor
the Lute, c. 1660, sugiere la desigualdad robando medio valor de una nota y
otorgndosele a la siguiente.
Bnigne de Bacilly en Remarques curieuses sur Vari de bien chanter, Paris,
1668, p. 232, dice al respecto:
"De dos notas una es comnmente puntillada (...) pero se ha pensado
adecuado no marcarlas por temor a que llegue a ser usual ejecutarlas a tirones,
ya que ellas deben ser, en la mayora de los casos, puntilladas con cierta sutileza
que no es obvia y, por supuesto, en algunos pasajes es hasta necesario evitar
puntillarlas".
En el siguiente subcaptulo, el cual tratar sobre los saltillos o notas
puntilladas y sus convenciones de alteracin rtmica, se comprender la razn
de los temores de Bacilly, cuando se refera a los "tirones" con que podran ser
tocadas las notas si se las escribiera con punto.
En el libro Roger North on Music (edicin de John Wilson, Londres, 1959)
que es una recopilacin de varios manuscritos del ingls Roger North, copiados
entre 1690 y c. 1726, observamos la siguiente instruccin:
"En notas cortas (la desigualdad da) vida y espritu a cada ataque, y una
buena mano la usar a menudo para este fin, aunque no est expresado (en la
escritura)".
Georg Muffat, en el prefacio de su Florilegium I, Augsburg, 1693, escribe:
"(En un tiempo binario lento) varias corcheas sucesivas no debieran ser
(tocadas) desiguales por la elegancia en la ejecucin, como lo son normalmente
en un tiempo comn".
tienne Louli en su obra Elements ou principes de musique, Pars, 1696,
pgina 38, dice:
"En cada medida, pero especialmente en la ternaria, las subdivisiones son
ejecutadas de dos diferentes maneras, aunque estn anotadas de una forma. 1.
Ellas son algunas veces hechas con igualdad (rtmica) en melodas cuyos sonidos
se mueven por saltos (grados disjuntos). 2. Algunas veces la primera subdivisin
es hecha ms larga como en las melodas cuyos sonidos se mueven por grados
(conjuntos). Alternativamente el primer tiempo es hecho ms largamente que
el segundo".
Las indicaciones de Louli pueden ser graneadas aproximadamente de la
siguiente manera:
Michel de Saint-Lambert en Les Principes du clavecn, Pars, 1702, p. 25,
seala:
"la desigualdad les da mayor gracia (a las notas, pero no hay reglas
definitivas, porque) el gusto juzga sobre sto como lo hace sobre el tempo".
Jacques Martin Hotteterre "le Romain" en sus Principes de la flte traversire,
Pars, 1707, p. 24, escribe:
"Las corcheas no son siempre tocadas con igualdad (ya que) en algunas
medidas ellas debieran ser una larga y la otra corta (especialmente en los
compases de 3/4 y 6/4)".
Francois Couperin en el ya citado libro L'art de toucher le clavecn, Pars,
1716/17, p. 38, indica:
"escribimos diferente de como tocamos... los italianos al contrario escriben
su msica en los verdaderos valores que la han concebido. Por ejemplo
puntillamos varias corcheas sucesivas por grados: y sin embargo las anotamos
iguales".
58
6 0 O S C A R OHLSEN VSQUEZ
sean ligados. Ya que cada nota de un pasaje de esta clase para la voz debe ser
ejecutada con claridad y apoyada por un suave soplo de aire del pecho, no
puede haber desigualdad en ellas. An ms, se exceptan las notas sobre las
cuales se encuentran acentos o puntos. La misma excepcin debe ser hecha
cuando varias notas se siguen en la misma entonacin (la misma nota,
consecutivamente); o cuando hay una ligadura sobre ms de dos notas, esto es,
sobre cuatro, seis u ocho; finalmente respecto de las corcheas en las gigues.
Todas estas notas deben ser ejecutadas con igualdad, esto es, una tan larga como
la otra".
Variantes de la ingalit, o sus excepciones, segn lo dicho por Quantz,
son mostradas en los siguientes ejemplos:
Ejemplo 3: Se alarga slo la primera nota de cada cuartina
(no es necesario que el acento est escrito).
La convencin de la ingalit era tan habitual que los compositores
franceses crean necesario indicar cundo no aplicarla, lo que era expresado con
frases como "croches gales" o "les notes gales et dtachez".
Pier Francesco Tosi en su Opinioni de cantori antichi e moderni, Bologna,
1723, p. 114, explica:
"... sobre el movimiento del Bajo, que procede lentamente de corchea en
corchea, un cantante (va) casi siempre grado a grado con desigualdad de
movimiento".
Johann Joachim Quantz en su varias veces citado Versuch einer Anweisung
die Flote traversiere zu spielen, Berlin, 1752, en su captulo, XI, 12 seala:
"Aqu debo hacer una observacin necesaria concerniente al largo del
tiempo en que cada nota debe ser mantenida. Ud. debe saber cmo hacer una
distincin en la ejecucin entre las notas principales, comnmente llamadas
acentuadas o a la manera italiana: notas buenas y aquellas que son de paso, las
cuales algunos extranjeros llaman notas malas. Donde sea posible, las notas
principales siempre deben enfatizarse ms que las de paso. A consecuencia de
esta regla, las notas ms rpidas en todas las piezas de tiempo moderato, o
incluso en el Adagio, deben ser tocadas un poco desigualmente, aunque ellas
parezcan tener el mismo valor, de manera que las notas importantes de cada
figura, es decir la primera, tercera, quinta y sptima son mantenidas un poco ms
largamente que las de paso, es decir la segunda, cuarta, sexta y octava, aunque
este alargamiento no debe ser tanto como si las notas fueran con punto. Entre
estas notas ms rpidas incluyo la negra en comps de tres medios, la corchea
en tres cuartos y la semicorchea en tres octavos, la corchea en alla breve, y la
semicorchea y fusa en dos cuartos y doble tiempo comn: pero stas son
incluidas slo cuando no hay figuras ms rpidas (...) Por ejemplo, si las ocho
semicorcheas debajo de las letras (k), (m) y (n) en la Tabla IX, Fig. 1 son tocadas
lentamente con el mismo valor, no sonarn tan agradablemente como si la
primera y tercera de cuatro fueran escuchadas un poco ms largas, y con un
sonido ms robusto que la segunda y cuarta".
"Se exceptan de esta regla, sin embargo, primero, obras de pasajes
veloces en un tempo muy rpido en las cuales el tempo no permita la ejecucin
desigual y en las cuales largura y fuerza deben por lo tanto ser aplicadas slo
a la primera de cuatro notas. Tambin son exceptuados todos los pasajes veloces
para que deban ser ejecutados por la voz humana, salvo en el supuesto de que
Recordemos cuando Quantz se refiere a notas acentuadas y de paso, o
dicho a la manera italiana notas "buenas" y "malas", debiendo las notas
principales enfatizarse ms que las de paso. Esta jerarquizacin de las notas,
tambin llamadas "nobles y villanas" obedece a un concepto ligado a la
estructura social de la poca. Segn Nikolaus Harnoncourt (op. cit.), la
revolucin francesa tuvo tambin mucho que ver con los cambios conceptuales
que se produjeron en la esfera de la msica. De este modo, segn el postulado
de Harnoncourt, tanto la abolicin de la monarqua como la prctica de la
"galit" en trminos sociales, sientan en las prcticas musicales los conceptos
de igualdad y uniformidad, como ser normal desde alrededor de 1800 en
adelante.
b ) E l Sa l ti l l o ex a g er a do o nota s s ob r ep unt i l l a da s
La alteracin de los saltillos o notas puntilladas es otra de las convenciones de
interpretacin, fundamentales del perodo barroco.
Carl Philipp Emanuel Bach, uno de los hijos de Johann Sebastian y msico
de la corte de Federico el Grande, dice en su famoso Versuch ber die wahre
Art das Clavier zu spielen, Berlin, 1753:
"Las notas cortas que siguen a las notas puntilladas son siempre ejecutadas
ms cortas que lo que indica su valor"
4
.
La tradicin de tocar las notas puntilladas con exageracin, alargando la
figura con punto y acortando la nota (o las notas) que le sigue(n) se perdi casi
completamente en los ltimos dos siglos, en lo que atae a la llamada "msica
docta". Sin embargo, de alguna manera ha permanecido en las ejecuciones de
bandas militares en las que figuras como:
4
op. cit. Cap, I, 23.
son tocadas generalmente as:
manera de ejecucin que en la poca barroca podemos considerar frecuente y
normal.
Un observador de las prcticas musicales del perodo barroco que vivi
en aquella poca vincula a Jean Baptiste Lully con este estilo, que en su
aplicacin ms enrgica es caracterstico de las "oberturas a la francesa". Me
refiero al ya mencionado Roger North, quien en uno de sus manuscritos seala:
"...durante los primeros aos de Charles II toda la msica influida por el
'beau-mond' cay dentro de la manera francesa; (...) en esa poca el maestro de
la corte musical de Francia, cuyo nombre era Babtista (Lully), ha influenciado
el estilo francs poniendo en l una gran porcin de la armona italiana (...) Pero
la completa tendencia del aire tena ms que ver con el pie que con el odo, y
uno poda escuchar una Entre con sus comienzos y saltos (saults)..."
5
.
Roger North agrega:
".. .y la mano agradablemente coincide con el pie, especialmente en el paso
ms solemne que llaman una entre. Me imagino que esto originalmente se debe
al genio del violn, del cual una de sus bellezas es el pinchazo (stabb) o staccato,
y la otra es la arcata (...) He aadido un basso andante para mostrar cuan bien
este sobrio estilo se junta con la accin deshilvanada de la parte superior, como
alguien pacificando el furor de una persona enojada".
Recordemos que Bnigne de Bacilly, al referirse a la ingalit deca que si
se escribieran los puntos, stos podran ser ejecutados "a tirones" (ver pgina
58). Es interesante destacar que Bacilly public su tratado en plena poca de
Lully (1668).
Otras fuentes importantes sobre la convencin de las notas sobrepuntilladas
son las siguientes:
Michel L'Affilard, Principes tresfacilespour bien apprendre la musique, Paris,
1694, p. 30:
"Para ejecutar los puntos en su valor (pensado) es necesario mantener la
negra con punto y pasar rpidamente sobre la corchea siguiente".
tienne Louli, Elements ou principes de musique, Paris, 1696, p. 16:
"Cuando el punto est dentro del mismo pulso que la corchea que le
precede, debemos mantener al cantar esta corchea un poco ms largamente, y
pasar rpidamente sobre la semicorchea que le sigue".
Jacques Martin Hotteterre, Mthode pour la musette, Paris, 1737, p. 35:
"...la corchea que sigue a una negra con punto es siempre ms corta".
Johann Mattheson, Kern melodischer Wiessenschaft, Hamburgo,1737, p.
47:
"Para entradas y algunas danzas es necesario usar la manera muy
puntillada".
Podra seguir citando muchos otros autores de la poca barroca que
confirman esta convencin. Sin embargo, me limitar a uno ms y tremenda-
5
Roger North on music, ed, John Wilson, Londres 1959, p. 350.
6 4 OSCAR OHLSEN VSQUEZ
mente importante. Es nuevamente J.J. Quantz quien nos entrega una comple-
tsima informacin sobre la convencin de las notas puntilladas, o como las he
llamado "saltillos exagerados". En su libro (1752) ya varias veces citado, Quantz
expresa (Cap. XII, seccin vii, 58): "...las corcheas que siguen a las negras con
punto no deben ser tocadas de acuerdo a su exacto valor, sino ms cortas y
punzantes. La nota puntillada debe ser enfatizada y el arco detenerse dentro del
punto".
Aunque esta cita est escrita para violinistas o instrumentistas de arco en
general, debe entenderse que la idea general es aplicable a todos los instrumen-
tos.
Remitmonos directamente al libro de Quantz para analizar las diferentes
situaciones que se dan en la convencin de las notas puntilladas.
Cap. V, 21: "Las corcheas, semicorcheas y fusas con puntos no siguen la
regla general en relacin con la vivacidad que deben expresar. Se debe remarcar,
sobre todo, que las notas que siguen al punto en los ejemplos (c) y (d) deben
ser tocadas como aquella en (e) ya sea el movimiento lento o rpido:
De esto se desprende que la nota con punto en (c) toma casi todo el tiempo
de una negra, la de (d) el de una corchea. Para tener una idea ms clara de esto,
toque lentamente las notas de la parte baja en (f) y en (g), cada ejemplo de
acuerdo a su proporcin; esto es, aquella en (d) dobla la velocidad de la en (c)
y aquella en (e) dobla la velocidad de aquella en (d) e imagine al mismo tiempo
las notas de la parte superior (f) con puntos:
Entonces, hacindolo al revs, toque las notas de la parte superior y haga
durar las notas con punto hasta que las notas con punto de la parte baja finalicen;
las semicorcheas durarn tanto como las semifusas de la parte baja. De esta
manera ver que las corcheas con punto en la parte superior (0 deben tener el
valor de las tres semicorcheas ms una fusa con punto, y aquellas en (g) el de
una semicorchea y una fusa con punto. Pero aquellas en (h) tendrn slo la
longitud de una fusa con punto y medio, porque las notas en la parte inferior
tienen dos puntos".
LA MSI CA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 65
" 22: "Esta regla tambin debe ser observada cuando una de las partes
tiene tresillos, mientras la otra tiene notas con punto:
"Ejemplo (a): la nota pequea que sigue al punto debera ser solamente
tocada despus de la tercera nota del tresillo, y no con l, ya que traera confusin
con los tiempos de 6/8 o 12/8. Ejemplo (b): Estas dos clases de notas requieren
un tratamiento bastante diferente (...) Si uno toca las notas con punto bajo los
tresillos de acuerdo a su valor ordinario, su expresin podra ser sucia e inspida,
en vez de brillante".
23: "Las notas en los ejemplos ms abajo tienen alguna resemblanza con
las notas con punto mencionadas arriba. De acuerdo a la duracin del punto y
de la primera nota, simplemente el orden es al revs".
"Mientras ms rpidas haga las primeras notas en (a), (b), (c) y (d) ms vivaz
e intrpida ser la expresin. Al contrario, mientras ms largamente mantenga
los puntos en (e) y (f) ms tierna y agradable ser la expresin".
Ms adelante, en el captulo XVII, seccin ii, 16, Quantz agrega:
"Cuando despus de una nota larga y un pequeo silencio vienen algunas
fusas, stas deben ser siempre tocadas ms rpidamente, ya sea en Adagio o
Allegro. Ud. debe esperar, entonces, antes de tocarlas, hasta el final del tiempo
a que pertenecen, evitando salirse del tiempo:"
6 6 OSCAR OHLSEN VSQUEZ
Resulta curioso que existan contradicciones entre Quantz y C.P. Bach en
cuanto a algunas de las variantes de la convencin de las notas puntilladas. En
general, estn de acuerdo. Sin embargo, las excepciones podemos verlas a
continuacin:
En el captulo III de su libro, 24, Bach dice: "La primera nota de aquellas
figuras dadas ms abajo, porque estn ligadas, no sern despedidas cortamente,
cuando el Tempo es moderado o lento, o de lo contrario demasiado tiempo se
le dejara a la nota siguiente. Estas primeras notas requieren una presin gentil,
no un rpido tirn:"
Esto se contradice con las instrucciones de Quantz (Cap. V, 23) que
mostramos en pgina 65.
Deca que resultaba curioso que hubiera contradicciones entre ambos
autores, por cuanto los dos vivieron en la misma poca y lugar e, incluso, tocaron
juntos en la orquesta de la corte de Federico el Grande.
Otra contradiccin importante, entre los conceptos de Quantz y C.P. Bach
se refiere a la mezcla de notas con punto en una lnea, simultneamente con
tresillos en otra. C.P.E. Bach entrega el siguiente ejemplo:
e j e c u c i n :
Esto se contrapone a la instruccin de Quantz en su Cap. V, 22 (a),
mostrado en la pgina 65.
Obviamente, sta es una excepcin a la convencin de las notas puntilladas
y en algunos casos, en que la escritura parezca ser incorrecta, podra ser aplicada.
As, de acuerdo a C.P.E. Bach, la siguiente Sonata, Opus 1 N
s
4 de Handel cuyos
primeros compases muestro en facsmil:
podra interpretarse de la siguiente manera:
En el mencionado captulo III de su libro, C.P.E. Bach dice (N 23): "Las
notas cortas que siguen a las con punto son siempre ms cortas en la ejecucin
que su largo anotado. Por consiguiente es superfluo colocar marcas o puntos
sobre ellas...". Sin embargo, luego de explicar una serie de variantes coincidentes
con Quantz y sus contemporneos agrega: "Es slo generalmente verdadero que
las notas cortas descritas aqu debieran ser tocadas rpidamente, por cuanto hay
excepciones. Las melodas en las que aparecen debieran ser cuidadosamente
examinadas. Si ornamentos largos, tales como trino o grupetto aparecieran sobre
ellas (las notas cortas), su ejecucin debe ser ms tranquila que la de notas cortas
sin decoracin. Asimismo, en pasajes tristes o expresivos y en tempos lentos la
ejecucin es menos acelerada que en otros casos".
De acuerdo a esta idea, la meloda del ejemplo siguiente, por su aire
cantabile, debera ser tocada sin aplicar la convencin del saltillo exagerado:
Andante
et c.
Fragmento del Concierto II de Brandenburgo, J. S. Bach, (1721).
C API TU LO V
ARTIC U LAC IN Y F RASE O
En los tiempos primitivos la msica tuvo una connotacin mgica, de
encantamiento. Su raz era esencialmente la vivencia del sonido. A travs del
tiempo la msica se fue intelectualizando, relacionndose cada vez ms
estrechamente con el lenguaje hablado, aun cuando la vivencia primaria del
sonido siga ejerciendo, hasta nuestros das, una atraccin subyugante. Es as
como basta una sola nota de un piano o una guitarra, por ejemplo, para crear
una atmsfera especial, porque la magia del sonido no ha perdido ese poder de
encantamiento, afortunadamente.
Sin embargo, es la ntima relacin entre sonido y lenguaje lo que da un
sentido a nuestra msica occidental, y bien sabemos que no basta con lo que
uno dice sino "cmo se dice".
La articulacin musical se relaciona de manera obvia con la articulacin
hablada. En trminos musicales, la articulacin se refiere a la separacin o unin
de notas contiguas. Es, en buenas cuentas, la forma de "pronunciar" los sonidos.
Los dos extremos de la articulacin musical son el staccato y el legato. En
el primer caso, las notas se cortan, separndose una de otra. En el segundo, un
sonido se une al otro sin separacin perceptible, al menos en la intencin. Entre
estos dos extremos hay una variedad de grados que se indican con expresiones
como spiccato, dtach, non legato, portato, etc. Las notas staccato o spiccato
se marcan generalmente con puntos o rayitas verticales sobre ellas. El signo >
sobre la nota indica acento y notas consecutivas con dichos acentos dan un
carcter individual a cada una de ellas, lo que automticamente descarta la idea
del legato. El signo sobre la nota indica una acentuacin menos enftica que
la anterior. El legato o "ligado" se escribe as:
para dos notas para tres notas , etc
El fraseo, en la msica, tiene directa relacin con la sintaxis gramatical. De
este modo, una frase musical es anloga a una frase al interior de la estructura
del lenguaje.
Dentro de una frase musical podemos distinguir as, motivos y semifrases.
Igualmente son relevantes los conceptos de pregunta y respuesta o antecedente
y consecuente, exclamaciones, ideas suspensivas, etc., si bien es cierto que no
se emplean signos similares a los de interrogacin, admiracin y otros propios
de la escritura. No obstante, en la notacin musical se utilizan la coma como
pequea separacin y el caldern que alarga el valor de la nota sobre el
que est colocado y que sirve para finalizar una idea o dar una sensacin
suspensiva.
Cabe sealar que las frases, incisos, secciones y movimientos constituyen
la estructura de una obra musical. En cuanto al tipo de estructura, tenemos, por
ejemplo, una cancin o danzas tradicionales como el Menuet o la Sarabande,
que muestran una analoga con el verso .Formas mayores como la Sonata o la
Fuga se relacionan con la prosa.
Expresiones correspondientes a la dinmica que se refiere al uso del
volumentales como (forte, f (fortissimo, piano, pianissimo,
etc.) y los reguladores
(crescendo o diminuendo), completan los smbolos bsicos que ayudan a dar
un sentido a la msica. Las frases "legato" se anotan con un gran arco que cubre
toda la extensin de la idea musical pertinente:
Es evidente que la msica del siglo XIX tiene en el fraseo su punto medular
y como esta msica es la que ms ha influido en la enseanza musical de nuestro
siglo, existe una gran tendencia a basar nuestro anlisis de la msica de cualquier
poca teniendo al fraseo como pilar fundamental. No quiero sugerir que este
aspecto no sea importante en la msica anterior al siglo XIX, pero s, quiero hacer
notar la relevancia de la articulacin, elemento esencial en la msica anterior al
romanticismo.
Harnoncourt (op. cit.) sintetiza esta idea de manera muy grfica: "la msica
anterior al 1800 habla, la posterior pinta"
1
.
Se hace imperativo, entonces, profundizar en lo que se refiere a la "diccin
musical" barroca, a fin de entender mejor un lenguaje que en su poca lleg a
definirse como "la retrica de los dioses".
Cuando nos referimos a legato, siempre pensamos en trminos de fraseo.
Generalmente empleamos la palabra espaola "ligado" cuando se trata de la
1
Ed. francesa (op. cit.), p. 50.
articulacin, es decir, el ligado mecnico de dos o ms notas que deben ser
tocadas con un solo golpe de arco, una sola pulsacin o un solo aliento,, segn
sea la naturaleza del instrumento.
El ligado de articulacin no parece haberse usado en el siglo XVI. El signo
de ligado empieza a hacerse frecuente desde el siglo XVII.
La combinacin de notas ligadas y separadas constituye la base general de
la "diccin" barroca. Es as que en caso de encontrarnos con un pasaje como el
siguiente:
debemos entender que se ligan los pares de notas que tienen el signo
pero entre este par y el siguiente es necesario hacer un pequeo corte,
menos o ms perceptible, segn sea el caso, antes del siguiente par. Esto lo
podramos graficar as:
Adems, siguiendo la costumbre de jerarquizar las notas, entre "buenas y
malas" o "nobles y villanas", la primera debe ser ms acentuada que la segunda:
Y an ms, junto con acentuar la primera nota de cada par, la primera
puede ser alargada o acortada restando o agregndole valor a la nota
siguiente como ya vimos al tratar el tema de la ingalit.
Los ligados de dos notas no siempre siguen un orden parejo como
etc. En la poca barroca es bastante frecuente verlos en lugares diferentes,
obtenindose as un atractivo sonoro sumamente interesante. Observemos, por
ejemplo, el siguiente comps, en facsmil, de la Fuga (Sonata BWV 1001, para
violn solo) en la propia caligrafa de su autor, J.S. Bach.:
rf, C\
7 2 OSCAR OHLSEN VASQUEZ
Aqu, los ligados estn colocados uniendo las notas en la segunda
cuartina de semicorcheas y ligando la ltima nota de la segunda cuartina con
la primera nota de la tercera cuartina, etc. Pasajes como ste son encontrados
con cierta frecuencia en la msica de Bach y sus contemporneos.
Las notas "staccato" se marcan, generalmente con puntos o rayas sobre
ellas:
lo cual indica que sus valores deben acortarse, quedando un espacio entre una
y otra nota. Este espacio o silencio puede ser de la mitad del valor de la nota,
incluso mayor o menor que este valor, de acuerdo al contexto. Si consideramos
que un staccato acorta la nota afectada en la mitad de su valor, podemos graficar
tal situacin de la manera siguiente:
Podemos considerar el "dtach", en la msica barroca, como sinnimo de
"galit". Por lo tanto, un grupo de notas con puntos o rayas sobre ellas deben
ser tocadas con igualdad rtmica. Una sucesin de notas iguales (del mismo
pitch), es decir mi-mi-mi-mi, etc., se suelen tocar "dtach" aunque no estn
escritos los puntos sobre ellas.
Revisemos algunas fuentes histricas sobre fraseo y articulacin.
JJ. Quantz (1752) dice:
"Es necesario estudiar cmo detectar y entender bien lo que da sentido
musical, y que debe ser unido. Es necesario evitar, con igual cuidado, separar
lo que pertenece a un conjunto y juntar lo que corresponde a ms de un
pensamiento y que debe, por lo tanto, ser separado (...) Es necesario no ligar
notas las cuales debieran ser separadas y no separar notas las cuales debieran
ser ligadas".
El francs Marie-Dominique-Joseph Engramelle (1775)
2
aporta la infor-
macin ms rica, entre las fuentes del siglo XVIII, sobre el problema de la
articulacin:
"Las notas en la msica indican, en forma muy precisa, el valor total de cada
2
op, cit. VII, 10. La Tonotechnie ... Paris, 1775.
una pero sus verdaderos sonidos y el valor de sus silencios que forman parte
de ellas y que sirven para destacar las unas de las otras, no estn indicados por
ningn signo. Sin embargo, de ninguna manera ellas se expresan en igual forma
en la ejecucin y aqullas, incluso de igual valor, estn en el caso de ser
ejecutadas de una forma absolutamente diferente (...)".
"Todas las notas en la ejecucin, sean cadencales, acentuadas o no, son
en parte sonido y en parte silencio, es decir, que todas ellas tienen una extensin
determinada de silencios, los cuales reunidos forman el valor completo de la
nota. La parte que yo llamo "tenue" o sonido, ocupa siempre el comienzo de la
nota; y la parte que llamo silencio, la termina. El sonido es ms o menos largo
siguiendo el carcter de la nota; y la extensin del silencio depende de la
extensin del sonido (...) Estos silencios al final de cada nota determinan, por
decirlo as, la articulacin de ella y son tan necesarios como los sonidos mismos;
sin que se puedan diferenciar los unos de los otros; y una pieza de msica, cuan
bella sea, no tendra, sin estos silencios de articulacin, ms encanto que las
cancioncitas "poitevines" ejecutadas por las inspidas gaitas que slo dan
sonidos speros e inarticulados. Se distinguen las notas an en "tenues" y
"tactes": las "tenues" son aquellas que se escuchan la mayor parte de su valor,
los silencios de las cuales son, en consecuencia, muy cortos; las "tactes", por
el contrario, son aquellas en las cuales el sonido es muy corto, a fin de hacer notar
solamente el comienzo de la nota y cuyo fin est, en consecuencia, determinado
por un silencio considerable...".
En la msica barroca es posible encontrar notas ligadas que, a la vez, llevan
puntos:
Sobre el particular, Marn Marais en la introduccin de sus Pices ... Violes,
II, Paris, 1701, dice:
"Un ligado con puntos indica articular todas esas notas en un arco, como
si fueran tocadas con arcos diferentes".
Nuevamente Quantz (op. cit.) VII, 4, seala:
"(Los flautistas debieran) respirar al repetir el tema, o al comenzar una
nueva idea, porque el final de lo que va antes, y el comienzo de lo que sigue,
debiera estar bien separado y distinguido uno del otro".
Giuseppe Tartini en la ya mencionada carta a la Signora Maddalena
Lombardini (1760) escribe:
"... practique, cada da, uno de los allegros, de los cuales hay tres en los
solos de Corelli, los que se mueven enteramente en semicorcheas. El primero
es en Re (...) toque las notas staccato, esto es, separadas y acortadas, con un
pequeo espacio entre cada dos: porque aunque estn escritas (como en
ejemplo 1) ellas debieran tocarse como si hubiera un silencio entre cada nota
(ejemplo 2).
Veamos esto, grficamente, en la sonata en Re mayor de Corelli:
La ltima fuente que citar, respecto del problema de la articulacin es muy
importante y debiera ser tomada como base fundamental para nuestra ejecucin
de la msica barroca. Coincidente con muchas otras fuentes, confirma, adems,
las indicaciones de Engramelle, con otras palabras. Se trata de Friedrich Wilhelm
Marpurg, quien en su Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, 1755, p.29, escribe:
"Opuesto al legato tanto como al staccato est el movimiento ordinario que
consiste en levantar el dedo de la ltima tecla justo antes de tocar la siguiente
nota. Este movimiento ordinario, el que es siempre entendido, nunca est
indicado".
Obviamente, las indicaciones de Marpurg y de Engramelle son aplicables
siempre, salvo que en la escritura musical est sealado lo contrario: notas
ligadas, etc.
Estudiando con sumo cuidado el uso del ligado y aplicando comnmente
el "movimiento ordinario" de Marpurg, estaremos acercndonos a una buena
"diccin barroca".
C API TU LO V I
LA E X PRE SIN E N LA M SIC A B ARROC A
1. F lex ib ilida d rtm ic a , va ria c iones de tem p o, rubato y dinmica
El enfoque romntico de la msica barroca fue muy poderoso en la primera
mitad de nuestro siglo. Versiones arbitrarias de grandes pero tremendamente
personalistas ejecutantes mostraron las obras de Bach o Handel en interpreta-
ciones recargadas de rubatos y glissandos, a la vez que con excesivos contrastes
tmbricos y de dinmica, todos stos elementos ms propios de la msica del
siglo XIX o comienzos del actual. Como reaccin natural, generaciones
posteriores de msicos han credo hacer justicia a la msica barroca, tocndola
con una absoluta fidelidad al texto escrito mejor dicho, transcrito, fidelidad
caracterizada por una implacable severidad en el aspecto rtmico. Adems, la
idea de los "planos dinmicos" impulsada por el Dr. Albert Schweitzer
organista y estudioso de la msica de Bach cre serios prejuicios sobre la
graduacin de la dinmica crescendo y diminuendo que pareca prohibida.
En cuanto al aspecto rtmico, la rigidez con que se toc la msica barroca en un
momento dado (entre los aos 30 al 60, ms o menos) transform a Bach en el
ms implacable "reloj musical".
Qu gran sorpresa sera para esa legin de msicos que proclamaban
y an proclaman la severidad, precisin, austeridad, rigidez, exactitud, etc.,
como la manera autntica de ejecutar la msica de Bach y sus contemporneos,
el enfrentarse a las fuentes de estudio de los propios autores de la poca.
Thomas Mace en su Musick's Monument, Londres, 1676, p. 81, instruye a
los estudiantes de msica:
".. .debes saber que, aunque en nuestros primeros intentos, debemos lograr
el hbito exacto de mantener el tiempo tanto como sea posible (y por varias
buenas razones) sin embargo, cuando llegamos a ser maestros podemos go-
bernar todas las formas de tiempo a nuestro placer; entonces tomamos libertad
(y muy a menudo, por el carcter y para adornar algunos lugares) rompemos
el tiempo; algunas veces ms rpido y otras ms lento, segn percibamos que
la naturaleza de la cosa requiere lo que a menudo da ms gracia y brillo a la
ejecucin".
Mace dice, adems: "Lo siguiente es tocar alguna parte de la leccin fuerte
y otra parte ms suave, lo cual da mucha gracia a la ejecucin, ms que ninguna
otra gracia, cualquiera que sea. Por lo tanto, la recomiendo como una gracia
importante y principal (en su adecuado lugar)".
"Lo ltimo de todo es la pausa, la cual aunque no es un ornamento y no
figura como ornamento segn otros (en su adecuado lugar) agrega mucho
encanto: y se hace por medio de una censura o permaneciendo a veces ms o
a veces menos de acuerdo a la naturaleza o al humor que la msica requiere".
Jean Rousseau en su Traite de la viole, Pars, 1687, p. 60, indica:
"Pero el genio y el son regalos de la naturaleza, los cuales no
pueden ser aprendidos por reglas, y es con ayuda de ellos que las reglas podran
ser aplicadas y que las libertades puedan ser tomadas tan adecuadamente que
siempre den placer, porque dar placer significa tener genio y buen gusto".
En la pgina 66 agrega:
"Hay gente que imagina que 'impartir el movimiento' es seguir y mantener
el tiempo; pero esos son asuntos muy diferentes, ya que es posible mantener
el tiempo sin introducirse en el movimiento, ya que el tiempo depende de la
msica pero el movimiento depende del genio y el buen gusto".
Una de las ms antiguas instrucciones sobre los cambios de tempo en una
misma pieza provienen del libro para vihuela El maestro, de don Luys Miln,
Valencia, 1536. Al comenzar el cuarto cuaderno, explica:
"Las fantasas destos presentes quarto y quinto quadernos agora
entramos: muestran vna msica la qual es como vn tentar la vihuela a
consonancias mescladas (sic) con redobles que vulgarmente dizen para hazer
dedillo, y para taerla con su natural ayre haueys os de regir desta manera. Todo
lo que ser consonancias taerlas con el comps a espacio y todo lo que ser
redobles taerlos con el comps apriessa, y parar de taer en cada coronada vn
poco. Esta es la msica que en la tabla del presente libro dixe hallariades en
Al comenzar el quinto cuaderno, Miln reitera: "Ya aveys visto la msica
del quarto quaderno arte lleva. El quientra el quinto quaderno: y es de la
mesma arte de msica, y porque mejor os rijays con ella para paresca lo es
ya os dixe todo lo que es redoble lo agays apriessa y la consonancia a especio.
De manera en vna fantasia aveys de hazer mutacin de comps, y por esto os
dixe esta msica no tiene mucho respecto al comps para darle su natural
ayre...".
En el prefacio de sus Toccate e Partite, publicadas en Roma durante 1615
y l 6l 6, Girolamo Frescobaldi entrega mayor informacin sobre flexibilidad
rtmica y variaciones de tempo:
"Esta clase de estilo no debe estar sujeta al tempo. Vemos lo mismo en los
modernos madrigales, los cuales no obstante sus dificultades se han vuelto ms
fciles de cantar, gracias a sus variaciones de tempo, el cual es marcado ahora
lentamente, ahora rpidamente, de acuerdo a la expresin de la msica y al
sentido de las palabras. (...) Cuando encontris algn pasaje de corcheas y
semicorcheas para ser ejecutado con ambas manos, es preferible tocarlo ms
lentamente; la misma consideracin es aplicable a las Toccate. Las otras (sec-
ciones) carentes de pasajes (passaggi = secuencia de notas rpidas) pueden ser
tocadas con un comps ms rpido y es dejado al buen gusto y fino juicio del
ejecutante regular el tempo, en el cual se encuentran el espritu y perfeccin de
esta manera y estilo de tocar".
Frescobaldi agrega que hay momentos en que las notas deberan quedar
como suspendidas en el aire, para un buen efecto expresivo.
As como las toccatas, los preludios fueron originalmente improvisaciones
totalmente libres. Entre sus antecedentes est el tastarde corde de los laudistas
italianos de fines del siglo XV y comienzos del XVI. El preludio, an desarro-
llndose posteriormente, como una forma musical escrita y de cierta elaboracin
mantuvo siempre un cierto sabor improvisatorio. En el siglo XVII los laudistas
y clavecinistas franceses, principalmente, pusieron de moda un tipo de preludio
llamado Prelude dmesur (Preludio sin medida),en el cual, muchas veces, el
aspecto rtmico dependa totalmente del ejecutante. Otras veces era slo
el quarto y quinto quadernos tiene mas respecto a taer de gala de mucha
msica ni comps".
sugerido por el compositor. Sin duda, una prctica, desfasada en el tiempo, de
la msica "aleatoria". Estos preludios cumplan una funcin bastante til, en el
sentido de adaptarse al instrumento, tal como lo seala Francois Couperin en
L'art de toucher le clavecn, Pars, 1716, al referirse a ellos: "El ejecutante puede
elegir uno en el tono adecuado, a fin de soltar sus dedos o acostumbrarse a un
instrumento poco familiar".
Aun escrito en forma "mesurada" el preludio siempre mantena una libertad
que le era propia. Couperin contina: "Aunque estos preludios estn escritos en
tiempo mesurado, hay un estilo convencional que debe ser seguido. Un Preludio
es una composicin libre, en la cual la fantasa sigue cualquier cosa que se le
ocurra. Pero ya que es excepcional encontrar talentos capaces de crear en el
impulso del momento, aquellos que hagan uso de estos preludios, deberan
tocarlos en una manera libre, sin someterse a un tiempo estricto, excepto en
aquellos en que a propsito he marcado la palabra mesur".
Volviendo a los trminos generales de la expresin, Couperin, al final del
prefacio de su libro mencionado seala:
"Encuentro que confundimos la medida con aquello que llamamos
cadencia. La medida es definida como el nmero o la cantidad de pulsos y
cadencia es, propiamente, el espritu y alma que se le debe agregar. Las Sonatas
de los italianos son difcilmente susceptibles de esta expresin. Pero todos
nuestros aires para el violn, nuestras piezas para el clavecn, las violas, etc.,
designan y parecen requerir este sentimiento. As, no habiendo imaginado
signos o caracteres para comunicar nuestras ideas particulares, tratamos de
remediarlo escribiendo palabras como Tendrement (tiernamente), Vivement
(vivamente), etc., al comienzo de nuestras piezas, mostrando un poco cmo nos
gustara que fueran escuchadas. Deseara que alguien se tomara la molestia de
traducirnos para la utilidad de los extranjeros; y pueda procurarles los medios
de juzgar la excelencia de nuestra msica instrumental".
En el ltimo prrafo est reflejada la eterna disputa entre italianos y
franceses, cuyos estilos dominaron el mundo musical barroco. Desde luego,
Couperin es injusto con la msica italiana al juzgar que sta carece de expresin
o sentimiento. Puedo aadir que la falta de humildad de Couperin resalta a todas
luces cuando dice: "Pars es el centro del buen gusto, y yo soy un parisiense".
Otra interesante observacin proviene del libro de Thomas Mace (op. cit.),
p. 130, refirindose a piezas de frases cortas, las que aconseja tocarlas "... algunas
frases fuertes, y otras de nuevo suaves, de acuerdo a como mejor plazcan a
vuestra propia fantasa, algunas muy aprisa y vigorosamente, y algunas otra vez
gentil, amorosa, tierna, y suavemente".
C.P.E. Bach (op. cit. Berln, 1753) III, 28 dice:
"Ciertas notas y silencios debieran ser prolongados ms all de su valor
escrito, por razones de expresin".
En la edicin de 1762, XXIX, 20, agrega:
"En tempos lentos o moderados, las cesuras son a menudo prolongadas
ms all de su estricta longitud (...) esto atae a las pausas, cadencias, etc., tanto
como a las cesuras".
LA MSICA B A R R O C A: UN NUEVO ENFOQUE 7 9
Una nueva acotacin de C.P.E. Bach, y sumamente interesante, la
encontramos en la cuarta edicin de su libro, publicada en Leipzig, 1787 (III, 28):
"Los pasajes en la msica en modo mayor los cuales son repetidos en
(modo) menor deben ser tomados ms lentamente en esta repeticin, por causa
de las expresin".
El rubato ha sido considerado universalmente como un efecto expresivo
propio de la msica romntica (me refiero a la msica del siglo XIX).
El problema es que todava muchos consideran que es slo aplicable a esa
msica y, por lo tanto, sera otro elemento expresivo "prohibido" para la
ejecucin de la msica anterior a 1800. En homenaje a aquellas almas cndidas
que an creen que el rubato es un invento del siglo pasado, veamos qu dice
uno de los lderes de la msica romntica al respecto: Chopin. El concepto de
rubato es poticamente descrito por l mismo:
"La mano que canta debe desviarse y la que acompaa debe mantener el
pulso (...) Las gracias son parte del texto y por lo tanto del tempo (...) Imagine
un rbol con sus ramas agitadas por el viento (...) el tronco representa el tempo
firme, las hojas en movimiento son las inflexiones meldicas. Esto es lo que
significa tempo y tempo rubato..."
1
.
No deja de ser simptico el hecho de que en muchas ejecuciones de
intrpretes posromnticos, especialmente de comienzos de nuestro siglo, no
slo las ramas se movan con el viento, sino y muy fuertemente el propio
tronco del rbol. Pero, bromas aparte, es lgico aceptar que, en ocasiones, el
acompaamiento tambin puede estar implicado en un cambio de pulso, ya sea
apurando o reteniendo la velocidad. En estos casos, si la recuperacin del tempo
es hecha con habilidad, la mente aceptar el tempo fundamental como no
interrumpido).
En la primera edicin de su libro (op. cit.), Berln, 1753, III, 28, C.P.E. Bach
observa:
"(Ciertos pasajes secuenciales) pueden ejecutarse con efectividad acele-
rando gradual y gentilmente y retardando inmediatamente despus".
El propio C.P.E. Bach agrega detalles importantes sobre el rubato en la
edicin de 1787 de su famoso libro, III, p. 28: "(Esto nos conduce al) Tempo rubato
(...) Cuando el ejecutante se las arregla para tocar con una mano fuera de la
medida y con la otra estrictamente en el pulso (...) Un maestro del Tempo
(rubato) no necesita estar limitado por los nmeros...".
Daniel Gottlob Trk, en su Klavierschule, Leipzig, 1789 (edicin inglesa,
1804, p. 40) dice:
"Tempo rubato, o robbato, significa robar tiempo, la aplicacin de lo cual
es dejada al juicio del ejecutante. Estas palabras tienen varios significados.
Comnmente significan una manera de acortar o alargar las notas; es decir, una
parte es tomada del largo de una nota y dada a otra (...) por anticipacin (o) por
retardo...".
1
F. Chopin citado por E. Dannreuther: Musical Ornamentation, II, Londres, 1895, p. 161.
Leopold Mozart en su Violinschule, Augsburg, 1756, XII, 20, escribe:
"Cuando es un verdadero virtuoso, digno de ser llamado as, a quien estis
acompaando no debis ser engaados por la ornamentacin y giro de las notas,
las cuales l sabe muy bien como darles forma inteligente y expresivamente,
retardando o apurando, pero debis seguir tocando en la misma forma de
movimiento, o si no, el efecto que quiere construir el violinista ser destruido
por el acompaamiento".
Es interesante que revisemos los puntos esenciales del captulo XI: "De la
buena ejecucin en general en cantar y tocar" del famoso libro de Quantz,
Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, Berln, 1752:
1 "La ejecucin musical debe ser comparada con la entrega de un
orador. Tanto el orador como el msico tienen, ambos, la misma intencin con
respecto a la preparacin y la ejecucin final de sus producciones. Ellos quieren
tocar el corazn, excitar o apaciguar las emociones del alma y llevar al auditor
de una pasin a otra...".
2 "Sabemos del efecto de un discurso bien entregado en las mentes de
los auditores; sabemos tambin cunto una pobre recitacin daa el ms bello
discurso escrito; y nuevamente sabemos que un discurso entregado con las
mismas palabras por dos personas distintas sonar mejor en una que en otra. Lo
mismo es verdad en la ejecucin musical: Una pieza cantada o tocada por dos
personas diferentes puede producir efectos bastante distintos".
5 "El buen efecto de una pieza de msica depende casi tanto del
ejecutante como del propio compositor. La mejor composicin puede ser
estropeada por una pobre ejecucin as como una composicin mediocre puede
ser mejorada y realzada por una buena ejecucin".
9 "Casi cada uno tiene un estilo individual de ejecucin. La razn de esto
se encuentra no slo en su formacin musical sino en su propio temperamento,
que distingue una persona de otra. Supongamos por ejemplo que varias
personas han aprendido msica de un solo maestro al mismo tiempo, con los
mismos principios bsicos y que ellos han tocado de la misma manera por los
primeros tres o cuatro aos. Ms tarde, despus que han dejado de escuchar a
su maestro por varios aos, encontraremos que cada uno de ellos ha adoptado
una ejecucin particular adecuada a su propio talento natural y porque no
desean permanecer como simples copias de su maestro. Y uno de estos
intrpretes siempre alcanzar un mejor estilo de ejecucin que los otros".
10 "Ahora investigaremos las principales cualidades de una buena
ejecucin en general. Una buena ejecucin debe ser primero que nada
verdadera y distinta (verdadera, en el sentido de entonacin o afinacin, y
distinta, en el sentido de nitidez y claridad). No slo debe ser escuchada cada
nota sino que cada nota debe ser tocada con su verdadera entonacin, tanto que
todas sean inteligibles para el auditor. Ninguna debe ser omitida. Debe tratar de
hacer cada sonido lo ms bello posible. Debe evitar con particular cuidado las
digitaciones errneas (...) Debe evitar ligar notas que deben ser articuladas y
articular aquellas que deben ser ligadas. Las notas no deben parecer como
pegadas unas con otras. El uso de la lengua en los instrumentos de viento y del
arco en los instrumentos de arco debe usarse siempre en conformidad con las
intenciones del compositor, de acuerdo a las indicaciones de ligados y ataques.
Esto pone vida en las notas (...) Las ideas musicales que se pertenecen no deben
ser separadas. Por el contrario, debe separar aquellas en las cuales un
pensamiento musical termina y una nueva idea comienza, aun cuando no haya
pausa o censura. Esto es especialmente verdadero cuando la nota final de la frase
precedente y la nota inicial de la siguiente estn en el mismo tono".
11 "La buena ejecucin debe ser redonda y completa. Cada nota debe ser
expresada en su verdadero valor y en su tempo correcto (...) Muchos ejecutantes
no se preocupan de esto. Por ignorancia o gusto corrupto, ellos a menudo dan
a la nota siguiente algo del tiempo que pertenece a la precedente...".
12 "Aqu debo hacer una observacin necesaria concerniente al largo del
tiempo en que cada nota debe ser mantenida. Ud. debe saber cmo hacer una
distincin en la ejecucin entre las notas principales, comnmente llamadas
acentuadas o a la manera italiana: notas buenas, y aquellas que son de paso,
las cuales algunos extranjeros llaman notas malas. A consecuencia de esta regla,
las notas ms rpidas en todas las piezas de tempo moderato, o incluso en el
Adagio, deben ser tocadas un poco desigualmente, aunque ellas parezcan tener
el mismo valor..." (remitirse a la pgina 60, captulo sobre la ingalit, que
completa esta cita de Quantz).
13 "La ejecucin debe ser tambin fcil y fluida. No importa cun difciles
puedan ser las notas tocadas, esta dificultad no debe ser aparente en la ejecucin.
Una disposicin forzada en cantar o tocar debe ser evitada con gran cuidado.
Debe cuidarse de las muecas y, tanto como sea posible, trate de mantenerse en
constante compostura".
14 "...la buena ejecucin debe ser variada. Luz y sombra deben usarse
constantemente. Ningn auditor ser particularmente conmovido por alguien
que siempre produce las notas con la misma fuerza o debilidad y, por as decirlo,
toca siempre con el mismo color, o por alguien que no sabe aumentar o moderar
el sonido en el momento adecuado. Por eso una continua alternacin de Forte
y Piano debe ser observada...".
15 "Finalmente, una buena ejecucin debe ser expresiva, y apropiada a
cada pasin que uno encuentre. En el Allegro, y en todas las piezas alegres de
este tipo, la liviandad debe gobernar, pero en el Adagio, y piezas de este carcter,
la delicadeza debe prevalecer y los sonidos deben ser tratados y emitidos de una
manera agradable. El ejecutante debe buscar la pasin principal y las otras que
debe expresar. Y ya que en la mayora de las piezas una pasin constantemente
alterna con otra, el ejecutante debe saber cmo juzgar la naturaleza de la pasin
que cada idea contiene y hacer su ejecucin conforme a esto. Slo de esta
manera har justicia a las intenciones del compositor, y a las ideas que tuvo en
mente cuando compuso la pieza. Hay incluso varios grados de vivacidad o
melancola. Por ejemplo, cuando prevalece una emocin furiosa, la ejecucin
debe tener ms fuego que en piezas jocosas, aunque ambas deben ser vivas: y
la situacin es la misma en una clase de msica opuesta. El agregado de
ornamentaciones con las cuales se busca adornar y realzar un determinado aire
8 2 O SCAR OHLSEN VASQUEZ
o simple meloda debe ser hecho adecuadamente. Estos ornamentos, ya sean
esenciales o improvisados, nunca deben contradecir los sentimientos predomi-
nantes en la meloda principal (...) Las appoggiaturas conectan la meloda y
engruesan la armona; los trinos y los otros pequeos adornos como trinos
cortos, mordentes, vueltas (grupetto) le dan vida. La alternacin de Piano y Forte
eleva algunas notas en un momento y en otros les da ternura. Pasajes delicados
en el Adagio no deben ser atacados muy rudamente con el golpe de lengua o
arco y por el contrario ideas alegres y distinguidas en el Allegro no deben ser
arrastradas, ligadas o atacadas muy suavemente".
16 "...Generalmente el modo mayor es usado para la expresin de lo que
es alegre, osado, serio, sublime y el menor para la expresin de lo pattico,
melanclico y tierno. La melancola y la ternura son expresadas por intervalos
cerrados y ligados y la audacia por notas breves articuladas, o aqullas formando
saltos distantes como tambin por figuras en las cuales los puntos aparecen
regularmente despus de la segunda nota (...) La cuarta indicacin del
sentimiento dominante es la palabra encontrada al comienzo de cada pieza tal
como Allegro, Allegro non tanto =-assai, di molto, moderato, Presto, Allegreto,
Andante, assai, Lento, Mesto, etc. Todas estas palabras, a menos que se usen
descuidadamente, demandan distintamente una expresin particular.
Adicionalmente, como ya dije ms arriba, cada pieza del carcter descrito puede
tener una mezcla de ideas, pattica, cariosa, alegre, majestuosa o jocosa...".
"Uno no debiera imaginar, sin embargo, que esta fina discriminacin pueda
ser adquirida en corto tiempo. Difcilmente se puede exigirlo de la gente joven,
quienes al respecto son usualmente muy acelerados e impacientes. Esto llega
slo con la madurez del sentimiento y el criterio".
a ) U na b r ev e nota s ob r e la s p a s i ones o a f ec tos
Hemos podido apreciar cmo Quantz se refiere a las diferentes "pasiones"
en la msica. En otros autores encontramos la expresin "afectos" o "humores".
Incluso, hay una frase que se oye muy a menudo: "doctrina de los afectos" y que
muy pocos saben de qu se trata.
En su libro Baroque Music, New Jersey, 1968, pp. 3-4, Claude Palisca
expone:
"Afectos no son lo mismo que emociones. Un crtico potico del siglo XVI,
Lorenzo Giocomini, defini afecto como 'un movimiento espiritual u operacin
de la mente en la cual sta es atrada o repelida por un objeto que ha llegado
a conocer'. El describe esto como un desequilibrio en los espritus de los
animales y los vapores que fluyen continuamente a travs de su cuerpo. Una
abundancia de giles y delgados espritus dispone a una persona a afectos
alegres, mientras vapores torpes e impuros preparan el camino para el lamento
y el temor. Sensaciones externas e internas estimulan el mecanismo corporal
para alterar el estado de los espritus. Esta actividad es sentida como un
'movimiento de los afectos', y el estado resultante de este desequilibrio es el
afecto. Una vez que se ha alcanzado este estado el cuerpo y la mente tienden
a mantenerse en el mismo afecto hasta que un nuevo estmulo produce una
alteracin a la combinacin de vapores.
Afectos y pasiones son dos trminos para el mismo proceso, el primero
describindolo desde el punto de vista del cuerpo, el ltimo desde el punto de
vista de la mente. La alteracin de la sangre y espritus afecta el cuerpo, mientras
la mente pasivamente sufre la perturbacin.
Este enfoque de los mecanismos de los afectos perpetu la creencia,
propuesta ya por Aristteles en su Retrica, de que existen diversos estados
conocidos como temor, amor, odio, ira, alegra por citar unos pocos de los ms
comunes. Desde las ltimas dcadas del siglo XVI la incitacin de los afectos fue
considerada el principal objetivo de la poesa y la msica. Hay mucha teorizacin
sobre las pasiones comenzando en esa poca y que contina a lo largo de los
siglos XVII y XVIII".
A su vez, Manfred Bukofzer en su Music in the Baroque Era, New York,
1947, p. 5, dice:
"El principio de la doctrina de los afectos... fue ya conocido en el
renacimiento... Los dos perodos realmente operaron bajo los mismos princi-
pios, pero difieren fundamentalmente en su aplicacin. El renacimiento
favoreci los afectos de simplicidad noble y reservada, el barroco los afectos
extremos, extendindose desde el dolor violento a la exuberante alegra".
"El valor de los afectos barrocos fue estereotipado en un nmero infinito
de 'figuras' o loci topici los cuales 'representaban o dibujaban' los afectos en la
msica. La elaborada sistematizacin de esas figuras debe ser considerada como
la principal contribucin de la poca barroca a la doctrina de los afectos. Si
podemos juzgar por el gran nmero de libros sobre este tema, ste fue
especficamente atractivo para los tericos alemanes, aunque ocurri, por
supuesto, con escritores de otras nacionalidades".
2) Tempo en la m s ic a b a rroc a
Es muy importante, en la msica, encontrar el tempo apropiado, mante-
nindolo en forma flexible si es necesario pero con el mismo pulso de
comienzo a fin de una pieza. Si hay un cambio de tempo entre una seccin y
otra y se vuelve al tempo inicial, es importante retomar el mismo tempo anterior.
En el perodo barroco no exista el metrnomo para indicar velocidades
precisas de las piezas. Muchas veces, el carcter de la pieza est determinado
por expresiones sealadas al comienzo de ella, como por ejemplo Allegro,
Andante, Grave, etc. Estas indicaciones sugieren tempos aproximados, siendo
la musicalidad del ejecutante la que determina en definitiva.
Anton Bemetzrieder en su Legons de Clavecn, Paris, 1771, p. 68, dice:
"El gusto es el verdadero metrnomo".
Una indicacin muy interesante y que debera ser tomada en cuenta es la
siguiente, nuevamente del libro de C.P.E. Bach, edicin de Berln, 1753, III, 10:
"El tempo de una pieza, el que es indicado usualmente por una variedad
84 OSCAR OHLSEN VASQUEZ
de trminos italianos familiares, es derivado de su humor general junto con las
notas y pasajes ms rpidos que incluye. Una adecuada atencin a esta
consideracin impedir que un allegro sea apresurado y que un adagio sea
arrastrado".
El Dictionnaire de musique de Sbastien de Brossard, Pars, 1703, entrega
las siguientes definiciones:
"LARGO... MUY LENTO, como alargando la medida y haciendo los prin-
cipales pulsos a menudo desiguales, etc.
ADAGIO... ADAGIO significa muy lento.
ADAGIO... CONFORTABLEMENTE, a vuestro gusto, sin presionar, esto es
casi siempre lento y frenando la velocidad un poco.
LENTO significa LENTAMENTE, pesadamente, en absoluto viva o ani-
madamente.
AFFETTO, o con Affetto. Este es el mismo Affettuos o affettuosamente, el
cual significa con sentimiento, tiernamente y es casi siempre lento.
ANDANTE... pasear con pasos apacibles, ...sobre todo para el Basso
Continuo, que todas las notas deben hacerse iguales, y los sonidos bien
separados.
ALLEGRETTO disminutivo de Allegro, significa algo alegremente, pero con
una alegra graciosa, bella y contenta.
ALLEGRO.... siempre alegre, y decididamente vivo; muy a menudo rpido
y liviano; pero tambin a veces con una velocidad moderada, aunque alegre, y
vivamente.
ALLEGRO ALLEGRO significa una intensificacin de alegremente o de
vivamente.
PRESTO significa RAPIDO. Es decir que la velocidad debe ser apresurada,
haciendo los tiempos muy cortos.
PRESTO PRESTO o Prestissimo. Significa, muy rpido".
J.J. Quantz (1752) op. cit. Cap. XVII, vii, ilustr un plan de medir el tempo
por el pulso humano, considerando como normal 80 pulsaciones por minuto:
Los valores indicados son el "Tempo comn" y hay que doblar la velocidad
en "Tempo Alia-breve".
LA MSI CA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 85
3) Tempos de la s da nza s
Es imposible fijar tempos precisos a las danzas aunque Quantz presenta
una tabla similar a la anterior, que veremos ms adelante ya que para stas,
si bien tiene caractersticas muy particulares cada una de ellas, encontramos
contradicciones bastante notables en las fuentes histricas de estudio. Veamos
por ejemplo la Allemande. Segn Thomas Mace, op. cit. 1676, p. 129: "Allmaines,
son Lecciones muy airosas y vivas; y generalmente de Dos Estrofas (secciones),
de Tiempo-Simple o Comn". Para el Diccionario de Sbastien de Brossard,
1703: "Allemanda (es una) sinfona grave, usualmente en dos tiempos, a menudo
en cuatro". Para Johann Walther, tal como lo expresa en su Musicalisch es Lexicn,
Leipzig, 1732: "Allemanda... es un movimiento digno y serio y as debera ser
ejecutado".
Debemos aceptar, entonces, que la Allemande evolucion de un carcter
ligero y vivo, en el siglo XVII, a un carcter serio y grave en el siglo XVIII? Sin
embargo, en pleno siglo XVII encontramos Allemandes graves que sirven de
movimiento a la dramtica y pattica forma denominada Tombeau, piezas de
homenaje a un personaje fallecido.
Sobre el Minuet, encontramos que, segn Brossard (1703) es "una danza
muy viva" pero que de acuerdo a Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de
musique, Pars 1751-65, "es ms bien moderado que rpido".
La Sarabande fue rpida y vigorosa a comienzos del siglo XVII. Luego es
moderadamente lenta, especialmente en Italia y finalmente, en poca de J.S.
Bach, definitivamente lenta.
La Courante, Corrente o Coranto, fue definida por Thomas Mace (1676, p.
129) como "viva, enrgica y allegre", caractersticas que mantuvo a lo largo del
perodo barroco, aunque Charles Masson en su Nouveau trait des rgle de la
composition de la musique, Pars, 1697, p. 7, indica que debe ser tocado
"gravemente".
El caso de la Cbaconne y la Passacaglia es bastante especial. Es evidente
su parentesco, a tal punto que Louis Couporin escribi una pieza que denomin
"Chaconne o Passacaille". Sin embargo, Brossard (1703) y Johann Walther (1732)
consideran al Passacaglio (sic) ms lento que la Chaconne, mientras Quantz
(1752) dice que "una Passacaille es equivalente a una Chaconne, pero es tocada
un poco ms rpida".
La tabla de Quantz, basada en la pulsacin humana, puede ser de alguna
utilidad, tambin, en lo que respecta a las velocidades de las danzas:
I : Allegro assai (Allegro molto, Presto, etc.)
II : Allegro (Poco Allegro, Vivace, etc.)
III : Allegretto
(Allegro ma non tanto, non troppo, non presto, moderato, etc.)
IV : Adagio cantabile
(Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco Andante,
Affecttuoso, Pomposo, Maestoso, Alla Siciliana,
Adagio spiritoso, etc.)
V : Adagio assai
(Adagio pesante, Lento, Largo assai, Mesto, Grave, etc.)
Bourre (C o 2):
Canarie:
Courante:
Chaconne:
Entre:
Furie:
Gavotte: aprox.
86 0SCAR OHLSEN VSQUE2
Gigue:
Loure:
Marche (C o 2):
Menuet:
Musette (3/4)
(8/8)
Passecaille: aprox.
Passepied (3/4): aprox.
(3/8): aprox.
Rigaudon (C o 2):
Rondeau (C o 3/4): aprox.
Sarabande:
Tambourin: prox.
Dada la inmensa variedad de criterios con respecto a las velocidades de las
danzas durante el perodo barroco, esta tabla debe ser considerada con mucha
cautela. Desde luego, no siempre puede ser aplicable.
C AP TU LO V I I
LA ORN AM E N TAC IN Y LA IM PROV ISAC IN
"No es cosa que alguien cuestione la necesidad de los ornamentos. Ellos
estn donde quiera que sea en la msica y no slo son tiles sino indispensables.
Conectan los sonidos, les dan vida, los enfatizan y aparte de darles acento y
significado los hacen graciosos. Ilustran los sentimientos, ya sean tristes o
alegres. Ellos dan al ejecutante la oportunidad de mostrar su habilidad tcnica
y poder de expresin. Una composicin mediocre puede convertirse en atractiva
por su uso y, sin ellos, una buena meloda puede parecer oscura y sin sentido.
Pero, en proporcin a su utilidad y belleza cuando son debidamente aplicados,
si se emplean adornos equivocados o su aplicacin no es bien controlada,
pueden hacer dao. Por lo tanto, yo elogiara a quienes marcan claramente los
adornos que desean para sus piezas en vez de dejarlos a la discrecin de un
posible ejecutante incompetente. Y aqu debo alabar a aquellos compositores
franceses que han indicado cuidadosamente en sus piezas todo lo necesario para
su correcta interpretacin. Algunos de los ms grandes maestros de Alemania
han hecho lo mismo, aunque no tanto como en Francia (...) Aquellos que tienen
suficiente destreza pueden introducir ms ornamentos que los indicados (...)
Piezas en las cuales los ornamentos son indicados no dan problemas pero
cuando hay pocos signos o ninguno, la pieza debe (de todas maneras) ser
ornamentada de acuerdo a su estilo apropiado".
As inicia C.P.E. Bach el captulo sobre la ornamentacin en su famoso libro
publicado en 1753.
Siguiendo tradiciones muy antiguas, los barrocos usaron dos tipos de
ornamentacin:
1, Los adornos esenciales o "franceses".
2. La ornamentacin libre o "italiana".
1. Los a dornos es enc ia les o fra nc es es
Los adornos esenciales son los pequeos ornamentos trinos,
appoggiaturas, mordentes, etc. que afectan a una determinada nota. La
ornamentacin libre se refiere a notas de paso que se agregan a las escritas de
88 SCAR OHLSEN VASQUEZ
la composicin en el momento de la ejecucin y afectan a toda una trama
meldica ms que a una nota en particular.
Los adornos esenciales, o franceses, eran normalmente escritos aunque
no siempre con una variedad de smbolos que no siempre coinciden aun en
la misma poca y lugar. Esta variedad en su simbologa y la falta de concordancia
en msicos de una misma poca planteaba un problema no resuelto en el propio
perodo barroco y, muy posiblemente, quizs nunca lo lleguemos a resolver
nosotros. Al respecto, Michel de Montclair en sus Principes de musique, Paris,
1736, escribe:
"El FLATT es as llamado por los maestros de viola; los ejecutantes de
violn lo llaman TREMBLEMENT MINEUR y los maestros de canto lo llaman
BATTEMENT, y sucede lo mismo con todos los otros adornos a los cuales se les
da diferentes figuras y diferentes nombres, y es as que los propios maestros no
se entienden los unos a los otros y el discpulo de un maestro no entiende el
lenguaje y no conoce la manera de anotar de otro. Siendo la msica la misma
para las voces como para los instrumentos, se deberan usar los mismos nombres
y convenir unnimemente las figuras ms apropiadas para representar los
adornos de canto".
Ms adelante agrega:
"Es casi imposible ensear por escrito la manera de hacer bien los adornos,
ya que incluso la enseanza oral de un maestro experimentado es apenas
suficiente para ello".
A su vez, en Les principes de clavecn, 1702, Michel de Saint-Lambert es-
cribe:
"Jams podr expresarse bien cmo se hacen los adornos; porque no es
posible explicarlos bien por escrito, ya que la manera de expresarlos cambia
segn las piezas donde se las emplea. Y slo puedo decir aqu, en general, que:
Los adornos nunca deben alterar el canto ni la medida de la pieza: que si la pieza
es de movimiento alegre, los couls (appoggiaturas) y arpegios deben ser ms
vivos que si el movimiento es lento (...) ellos deben ser ejecutados con osada
y libertad (...) El buen gusto es el nico bitro...".
De todas maneras, muchos compositores se preocuparon de precisar la
manera de ejecucin de los adornos, definiendo su uso, por escrito, e incluso
enseando sus diversas aplicaciones en interesantes tablas que mostrar ms
adelante.
A continuacin los invito a pasar revista a varios de los ms importantes
adornos esenciales de la msica barroca.
La a p p og g a tur a
Este es un adorno fundamental de la poca barroca, y sumamente
expresivo. Appoggiatura es una palabra italiana que significa, textualmente,
apoyar. En la prctica musical es una nota auxiliar, superior o inferior a la nota
real, a un tono o semitono de sta, segn la tonalidad. Excepcionalmente, en el
recitativo se puede dar la appoggiatura a distancia de cuarta.
LA MSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE $
Como su nombre lo indica, la appoggiatura debe ser apoyada o acentuada,
ya sea larga o corta, adquiriendo ms presencia que la nota real. Su relacin
directa con el concepto de jerarqua (ver "notas nobles y villanas" en pgina 62)
es evidente.
J.J. Quantz, op. cit. Berln, 1752, dice:
"Mantenga la appoggiatura la mitad del largo de la nota principal, pero si
es con punto esa nota es dividida en tres partes, de las cuales la appoggiatura
toma dos, y la nota principal slo una: es decir el largo del punto".
En las tablas al final de su libro se pueden ver estos ejemplos:
Tabla IV, Figuras 11, 13, 15, 17, 23 que deben ser tocadas como Figs. 12,
14, 16, 18, 24:
Tabla de Quantz
Fig. 17 Fig. 23
C.P.E. Bach, 1753 (op. cit.) dice que algunas veces la appoggiatura "debe
prolongarse ms all de su largo normal con el fin de comunicar sentimiento
expresivo". Reitera, adems que "todas las appoggiaturas son ejecutadas ms
fuertemente que la nota principal (...) y se ligan a ella, est el ligado escrito o
no".
Friedrich Wilhelm Marpurg en su Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, 1755,
p. 49, corrobora esta regla de la acentuacin:
"La appoggiatura se hace notar siempre ms fuerte que la nota esencial o
principal, y debe ser suavemente ligada a ella".
Quantz confirma esta convencin:
Se debe "inflar la appoggiatura si el tiempo lo permite y ligarla a la nota
principal suavemente".
V ariantes de a p p oggia tura s
El Accent (aspiracin, son coup, plainte), es explicado por Jacques Martin
Hotteterre en 1707 (op. cit.):
"El acento es una aspiracin o elevacin dolorosa de la voz, que se practica
ms a menudo en los Airs plaintifs (...) No se hace jams en los Airs gais ni en
aquellos que expresan clera".
Francois David en ...l'art de chanter, 1737, dice:
"El acento, tambin llamado aspiracin, o sonido cortado, se hace en la
mitad de una nota, por encima del sonido existente: se expresa por una inflexin
de la voz, entrecortada...".
Ejemplos de F. David
El Coul es otro tipo de appoggiatura descendente que une un par de notas
en terceras. Segn Montclair:
"El coul es un adorno que endulza el canto y lo hace grasoso (textual-
mente) por la ligadura de sonidos. Se practica en diferentes ocasiones,
particularmente cuando el canto desciende por terceras. No tiene un signo
ordinario que lo caracterice, es el gusto el que decide en qu lugar debe ser
hecho; hay, sin embargo, maestros que lo designan por una nota pequea que
se liga con la nota sobre la cual se hace (...) o por una simple ligadura".
Hotteterre confirma lo expresado por Montclair:
"Debe observarse que se hace un coulement entre todos los intervalos de
tercera en descenso".
Para Frangois David, el coul puede consistir en dos notas que se agregan
a las terceras en descenso.
Varias notas pequeas que unen intervalos amplios eran llamadas Coulade
o Notes perdus (en italiano: tirata).
tienne Louli en su libro Elements ou principes de musique, Paris, 1696,
dice:
"La coulade son dos o ms notas pequeas por grados conjuntos que se
ponen entre dos sonidos lejanos para pasar del uno al otro con ms gracia".
Segn Michel de Montclair, op. cit.:
"La coulade se marca por muchas pequeas notas postizas que van por
grados conjuntos subiendo o descendiendo y que pueden hacerse o aadirse
sin que el conjunto, la unin, ni la belleza del canto se interrumpan".
Port de voix es el nombre que se le dio en Francia a la appoggiatura
ascendente. De acuerdo a Montclair:
"No se marca el port de voix en todos los lugares donde debe ser hecho,
el gusto y la experiencia dan este conocimiento (...) El port de voix es siempre
seguido de un pinc".
Esta es una informacin muy interesante, porque ensea que el agregado
del mordente (pinc) era natural en el uso de la appoggiatura superior.
A un port de voix seguido de un mordente simple se le llam port de voix
simple, cuando es seguido de un mordente doble, port de voix double. Segn
Francois Couperin, como veremos en su tabla de ornamentos (facsmil, pginas
100-101), una appoggiatura ascendente normal, que termina en la sola nota
principal se llama port de voix coul.
El t r i no
Llamado en francs tremblement, flatt, battement o cadence es, tambin,
un adorno absolutamente imprescindible en la msica barroca, obligado en
todas las cadencias resolutivas. Por ejemplo, un final de frase como el del
ejemplo siguiente requiere, imperativamente, un trino sobre la sensible que va
a resolver, aunque la indicacin de trino no est expresada en la msica:
Ahora bien, era el trino barroco como muchos ejecutantes del siglo XX nos
han acostumbrado a or? Normalmente, estamos habituados a escuchar un trino
LA MSICA BARROCA; UN NUEVO ENFOQUE 9 3
de repercusiones rapidsimas, aun cuando su valor sea largo, y bastante
mecnico. A veces da la sensacin de que se est haciendo sonar un timbre!
Habiendo espacio suficiente, el trino cadencial, ideal del perodo barroco
es el que explica Francois Couperin en 1716:
"Aunque los trinos son marcados en forma regulada en la tabla de
ornamentos de mi primer libro, ellos sin embargo deben comenzar ms
lentamente de como terminan y la nota donde se detienen debe estar
comprendida en el valor de la nota esencial".
Segn esta informacin, el trino consta de una nota de preparacin, que
es la appoggiatura superior, luego viene el trino propiamente tal, que va de
menos a ms rpido para llegar a un punto de detencin, enseguida viene la nota
de resolucin que gua a la nota final:
El trino partiendo de la appoggiatura superior es descrito en forma regular
desde la mitad del siglo XVII en adelante, entre otros por Playford (1654),
D'Anglebert (1689), Muffat (1695), Purcell (1696), Hotteterre (1707), Couperin
(1713), Tosi (1723), Rameau (1724), Quantz (1752), C.P.E. Bach (1753), Marpurg
(1755), Tartini (c. 1.756); Leopold Mozart (1756), Trk (1789), etc.
Se hizo tan normal esta manera de ejecutar el trino que pas mucho tiempo
antes de declinar o desaparecer. En la ltima pgina de su Sonata en do mayor,
opus 53, Ludwig van Beethoven anot la forma de ejecucin de los trinos y los
anota en la "vieja manera", empleando la appoggiatura superior. En el siglo XIX
empez a hacerse habitual al trino partiendo de la nota principal, es decir, sin
appoggiatura, costumbre que ha permanecido hasta nuestros das.
Friedrich Wilhelm Marpurg, 1755 (op. cit.), seala:
"Un trino donde quiera que est, debe comenzar con su nota auxiliar (...)
Si la nota superior, con la cual el trino debe comenzar es la misma que aquella
anterior al trino, sta debe ser tocada nuevamente".
J.J. Quantz (op. cit.) dice:
"Cada trino parte con la appoggiatura superior (...) a menudo tan
rpidamente como las notas que forman el trino (...) Sin embargo, esta
appoggiatura, ya sea corta o larga, debe ser atacada (acentuada)".
En piezas moderadas o lentas, Quantz recomienda lo que parece contra-
dictorio con lo dicho primeramente:
"La primera nota de un trino que parte de arriba debe ser prolongada un
poco, moderadamente o mucho".
Hotteterre, 1707 (op. cit.) escribe:
"La nota superior (la appoggiatura del trino) debe tener alrededor de la
mitad del valor de la nota principal, especialmente en movimientos graves".
Para finalizar el trino cadencial hay dos maneras fundamentales: 1.
Mediante una nota resolutiva, despus del momento de detencin y 2: Mediante
dos pequeas notas resolutivas despus del punto de detencin. Ambas
maneras estn descritas por tratadistas barrocos.
Benigne de Bacilly en L'art de bien chanter, Paris, 1668 dice, sobre la
primera manera:
"El final es una unin hecha entre el trino y la nota adonde se desea llegar,
por medio de otra nota tocada muy delicadamente (...) aunque el compositor
no la haya escrito en el papel (...) de otra manera el trino ser estropeado y no
estar completo".
Quantz define la segunda manera:
"El final de cada trino consiste en dos pequeas notas que siguen al trino
y son hechas en la misma velocidad (...) algunas veces esas notas son escritas
(de otra manera) deben darse por entendidas".
Obviamente, en trinos cortos y no cadenciales, este final no es requerido
y muchas veces resulta imposible.
La expresividad del trino y su relacin, en este sentido, con el tempera-
mento, es evidente en algunas digitaciones para su realizacin que ensea
Hotteterre en su tratado para flauta traversa o dulce, por ejemplo. Aqu
encontramos que a veces, las repercusiones del trino son hechas con un
semitono muy abierto que produce, al odo moderno, una sensacin de
desafinacin. Finalmente, termina por ser agradable y sumamente expresivo.
Una alternativa muy elegante a la appoggiatura superior, como prepara-
cin del trino, fue el Tour de gosier (Doubl, circolo mezzo, double cadence,
etc.) que es lo que llamamos normalmente gruppetto.
Montclair lo define de la siguiente forma:
"El tour de gosier se marca por el signo: ; las cinco notas que sirven
para formarlo se hacen con un solo aliento (...) Para hacerlo bien, se apoya la
voz sobre la nota fuerte donde el signo est marcado. Despus de demorar
en el apoyo se hace el gosier (textualmente, garganta) pasando ligeramente
desde la primera nota a la quinta donde se hace una especie de tremblement
(trino) sobre la segunda nota pequea".
El trillo italiano de comienzos del siglo XVII, empleado habitualmente en
la msica de Caccini, Peri o Monteverdi, naci como un elemento expresivo del
arte vocal pero pronto se hizo extensivo a la msica instrumental, aunque ya en
la mitad del siglo XVII parece haber cado en desuso. Es un adorno cadencial
y ms que un trino, es una especie de trmolo, bien articulado, que se hace
repitiendo la misma nota, inicindose lentamente y apurando hacia la resolu-
cin.
Una clara explicacin es dada por Michael Praetorius en su Syntagma
Musicum, Wittenberg & Wolfenbttel, 1614-20, Libro iii, 1619, p. 237:
"Trillo: Es de dos clases: La primera es ejecutada en unsono, cuando
muchas notas son muy rpidamente repetidas una despus de otra:
El mordiente (pinc, martellement, mordant, battement, Schneller), como
ya vimos (pgina 104), fue casi siempre concebido, en Francia, como el final de
una appoggiatura (port de voix).
Montclair indica:
"Para formar bien (el pinc) se debe arribar por medio de un port de voix
a la nota fuerte y enseguida se desciende al grado prximo ms abajo volviendo
prontamente la voz a la nota fuerte para reposar".
Es frecuente, en el perodo barroco, emplear mordentes descendentes. El
signo que emplea J.S. Bach en la tabla, que muestro en pgina 102, es el
siguiente:
El mordente, menos frecuente con una nota auxiliar superior, es descrito
por Marpurg (1756):
"Cuando uno emplea el mordente por movimiento contrario, se le llama
Schneller, que es la palabra con que se designa en alemn".
Gaspar Sanz en su Instruccin de msica sobre la guitarra espaola,
Z aragoza, 1674, fol. 11 v., dice:
Ejemplo de Montclair
"La acciaccatura, cuyo signo, hasta nuestros das es se us de dos
maneras en el perodo barroco. 1. Como acciaccatura simultnea, es decir, como
una pequea nota auxiliar, disonante, tocada en el mismo tiempo de la nota
principal, en forma muy rpida y sin acento, casi como un "rasguo". 2. La
acciaccatura de paso, una nota auxiliar disonante, entre dos notas principales,
comnmente terceras y realizadas mientras las notas principales siguen sonando.
La segunda manera, que enriquece con especial encanto la ejecucin de
los acordes es descrita por varios autores de la poca barroca. Vicenzo
Manfredini, ya en pleno clasicismo (Regole armoniche, Venecia, 1775, p. 52)
todava recomienda este tipo de ornamentacin: "Estas Acciaccature hacen un
mejor efecto cuando los acordes son ejecutados en forma de Arpeggio, tal como
uno est acostumbrado cuando se acompaa Recitativos".
En el facsmil que muestro a continuacin podemos apreciar ejemplos de
estas acciaccature de paso, para ser realizadas en los acordes (Francesco
Geminiani, A Treatise of Good Taste in the Art of Musck, Londres, 1749, p. 6):
LA MUSI CA BARROCA: UN NUEVO E NF OQUE 97
El vibrato
El vibrato es una ondulacin del sonido o una modulacin de la frecuencia y
se escucha como si existiera una fluctuacin de la amplitud de una altura
estacionaria. La sensacin que nos produce es la de una ligera reavivacin del
sonido. En los instrumentos de cuerda violines, cellos o guitarras se produce
mediante un movimiento rpido de oscilacin de la mueca o antebrazo al pisar
las cuerdas. Para la voz humana resulta un recurso absolutamente natural, que
se hace casi sin pensarlo.
El uso del vibrato ha llegado a tal extremo en nuestro siglo, que casi no se
concibe un sonido desprovisto de l. Casi todos cantan con vibrato permanente,
desde cantantes de pera a cantantes de rock y prcticamente todos tocan con
vibrato, violinistas, cellistas, guitarristas, flautistas, obostas, etc., salvo los que
no pueden, por limitaciones de sus instrumentos: pianistas o arpistas, por
ejemplo. Sin embargo, muy pocos han pensado en su uso, no slo si hacerlo o
no hacerlo, sino cmo hacerlo: lento o rpido, abierto o cerrado y en verdad,
no se ha pensado mucho en adecuar el vibrato a las reales demandas musicales
y de acuerdo al estilo de lo que se toca.
Antes del siglo XVII parece haberse usado muy poco. La polifona
renacentista, segn la propia prctica nos ensea, suena evidentemente ms
clara y agradable al odo si se emplean voces lisas, planas, ajenas a la distorsin
que implica el vibrato. Imagnese una obra contrapuntstica a 5 voces en que los
cinco cantantes utilizan un vibrato permanente. Es un verdadero desastre, que
lamentablemente Ud. puede or, en cualquier momento, en alguna sala de
conciertos.
El dramatismo de la monodia italiana de comienzos del siglo XVII parece
ser un estilo ms propicio para su empleo, aunque no en todas las notas,
naturalmente. El trillo de un cantante que use vibrato en cada nota no podra
ser apreciado de esta manera. Sabemos, adems, lo importante que era para
Caccini y los dems compositores de su generacin, el discurso musical y la
diccin del texto. Se pone nfasis en el concepto que cantar es como hablar en
la msica, y en realidad, todava no he conocido a nadie que tenga la
singularidad de hablar con vibrato. Sera fantstico! Pero, al menos, ciertas notas,
ciertos momentos pueden ser muy bien realzados con el uso del vibrato en esa
clase de msica.
Examinemos algunas fuentes histricas que se refieren al uso del vibrato,
considerado hasta los tiempos de Paganini como un ornamento.
Marn Mersenne en su Harmonie Universelle, Pars, 1636, dice:
"El sonido del violn es ms encantador cuando los ejecutantes lo endulzan
con ciertos temblores que deleitan la mente (...) es un vicio no usarlo en absoluto
como usarlo en exceso: debe ser empleado con moderacin".
Leopold Mozart en su Violinscbule, Augsburg, 1756, indica que el vibrato
se hace "cuando el dedo est firmemente presionando la cuerda y uno hace un
pequeo movimiento con la mano, hacia adelante y hacia atrs (...) (sera) un
error hacerlo en cada nota".
9 6 O SCAR OHLSEN VSQUEZ
La mayor parte de las fuentes histricas privilegian un uso moder ado y
discriminado del vibrato, aunque una not abl e excepci n es la instruccin de
Geminiani (op. cit.), 1749, refirindose al "Close Shake" (vibrato):
"Debis presi onar el dedo fuertemente y mover la mueca hacia adent ro
y hacia afuera, lenta e i gual ment e (...) Contribuye a hacer el soni do ms
agradable y por esta razn debi era hacerse tan a menudo como sea posible".
Una variante de vibrato se llam flattement en Francia y es un ador no
restringido casi sol ament e a las flautas, dulce y traversa. Tiene el efecto de un
vibrato lento y expresivo, con una gran ondul aci n del soni do. Lo interesante
es que l a emisin de aire no incide en el resultado, si endo un procedi mi ent o
ent erament e digital. Hotteterre describe varias maneras de realizacin, segn las
not as en las que se hagan.
Irnicamente, la flauta Boehm tiene, al parecer, una sola limitacin en toda
su gama de posibilidades, que superan l argament e las de las flautas antiguas: su
i ncapaci dad para efectuar este raro ornament o, que, sin embargo, es tan
fundamental en la msica francesa. Si no se empl eara en t odas las notas, un
vibrato normal podr a reempl azar en la flauta moder na al flattement, en los
sitios adecuados.
Hotteterre dice:
"Debe observarse que se harn los flattements en casi t odas las notas
largas...".
Una manera de emitir el soni do absol ut ament e opuest a al vibrato es el
llamado Son fil (soni do hilado). Montclair lo define as: "El son fil se ejecuta
en una nota de larga duracin, cont i nuando la voz sin vacilacin alguna. La voz
se mant i ene unida, por as decirlo, como congel ada durant e t oda la duraci n de
la nota".
A su vez, el Son enfl (soni do inflado) es definido por Quantz: "La voz
comi enza ms pi ano y se comi enza a inflar hacia la mitad de la nota, para volver
a decrecer hacia el final de la nota".
Montclair, nuevament e, indica:
"Para inflar bi en un sonido, se hace partir desde l uego del pecho, y
comi enza a un medi o-cuart o de voz: se hila y se fortifica poco a poco (...) hasta
que se llega a su ms grande pl eni t ud (...) no hay ni ngn carcter que desi gne
el son enfl y el son diminu".
Fue l l amado t ambi n messa di voce y como vimos al exami nar el tratado
de Leopold Mozart (pgina 25), era la manera normal de produci r el soni do.
Para finalizar con el tema de los adornos esenciales o franceses, y antes de
mostrar algunas tablas de la poca barroca, qui ero mostrarles algunas evidencias
de las pol mi cas suscitadas en cuant o a si convena o no escribir los adornos en
la msica.
Francesco Tosi en Opinioni de'cantori antichi e moderni, Bologna, 1723,
lanza uno de los ms apasi onados at aques en contra de los maest ros que
escriben los ornament os. Se puede ent ender que esos at aques van dirigidos a
los franceses, dent ro de lo que fue, a lo largo de la poca barroca, una verdadera
disputa internacional:
"Tan pront o como el alumno haya domi nado estos preceptos, la appoggiatura
(trmino usado aqu en forma genrica para los ornament os) llegar a serle tan
familiar que se reir de aquellos composi t ores que escri ben las appoggi at uras
para pasar por moder nos o que pr et enden ent ender el cant o mejor que los
cantantes. Si estos composi t ores son tan talentosos, por qu no escriben
t ambi n los passaggi (se refiere a la ornament aci n libre o italiana) que son ms
importantes que las appoggiaturas? (...) Pobre Italia, deci dme, os ruego, son los
cantantes de hoy tan incapaces de saber dnde deben ser hechas las appoggiaturas
si no se las marca exactamente? En mi poca, la inteligencia sola las indicaba.
Que el castigo et erno caiga sobre aquel que fue el pri mero en introducir estas
puerilidades extranjeras en nuestra nacin! (...) Qu grande es la debilidad de
qui enes siguen tal ejemplo! Qu insulto para vosotros, cantantes moder nos, que
toleris instrucciones, a lo ms, buenas para nios! Los extranjeros mer ecen ser
imitados y estimados, per o slo en tales cosas en que son superiores".
Al contrario, Francois Couperi n en el prefacio de su tercer libro de Pices
de clavecn, Pars, 1722, se queja:
"... Estoy si empre sorprendi do, despus de t odas las molestias que me he
t omado por marcar los ornament os que son situables en mis Piezas (...),
escuchar a personas que las han apr endi do sin seguir mis instrucciones. Esta es
una negligencia i mperdonabl e, ms an, que no es un asunt o en absol ut o
arbitrario el poner los ornament os que uno desee. Declaro que mis piezas
deber an ser t ocadas como yo las he marcado, y que nunca produci rn una cierta
i mpresi n en las personas de verdadero gusto, salvo que hayan observado al pie
de la letra lo que he marcado, sin agregar ni sacar nada".
Veamos el facsmil de la Tabla de Couperin, publ i cada en su Premier Livre
de Pices de clavecn, 1713:
100 SCAR OHLSEN VSQUEZ LA MSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 101
1(11 SCAR HLSEN VSQUEZ
2. La orna m enta c in lib re o ita lia na
Este tipo de ornamentacin, que afecta a la lnea meldica, est conectado
a una vieja tradicin improvisatoria. Silvestro Ganassi en su Opera intitulata
Fontegam, Venecia, 1535, que es un tratado para flauta dulce, intent ensear
diversos modos de "disminuir" la lnea musical escrita. El libro finaliza con un
espectacular broche de oro, por cuanto muestra 175 maneras de ornamentar una
simple cadencia de 6 notas. Se comprender lo difcil que es asimilar una
enseanza de esta clase. En la msica "docta" ya no existe la costumbre de
improvisar. Hace poco ms de un siglo Ferdinand David era muy admirado por
introducir repeticiones con variaciones en la ejecucin de obras de Mozart y
Haydn. Fue uno de los ltimos grandes improvisadores. Los que escucharon a
Liszt y Chopin han contado sobre la forma elegante en la cual ellos variaban su
msica de una ejecucin a otra. Es posible que las mejores composiciones de
Chopin slo sean un reflejo de sus grandes improvisaciones
1
. Los estilos de
composicin de comienzos de nuestro siglo han terminado por inhibir com-
pletamente al ejecutante, sometido, a veces, a direcciones casi tirnicas. La
famosa escuela de Viena, con Schnberg a la cabeza, tiene mucho que ver en
todo esto.
El arte de las diminutions o divisions como se llam, en el siglo XVI, a la
realizacin de ornamentacin libre est magnficamente reflejado en las obras
de los maestros ingleses de c.l600, que escribieron para el lad o el virginal
preciosas y sofisticadas variaciones que, a falta de mtodos, nos sirven de
excepcional fuente de estudio. Los passaggi de los msicos italianos de co-
mienzos del siglo XVII complementaron la base de un estilo improvisatorio que
se mantuvo a lo largo de toda la poca barroca.
Lo entretenido y fascinante es que Ud. puede usarlo o si quiere, prescinde
de l. No es, en absoluto, algo obligatorio, aunque algunas veces la msica
escrita es slo un esqueleto y nuestro sentido comn nos hace darle un cuerpo
y vestir tal esqueleto. Frans Brggen grab a comienzos de los aos 70 el
Concierto en Fa mayor de Antonio Vivaldi (F. VI, 1, RV 442 en el catlogo de
obras del gran compositor italiano). Este concierto, para flauta dulce, fue
acompaado en esa ocasin por Concentus Musicus Wien, dirigido por Nikolaus
Harnoncourt (disco Teldec 6.41360 AF). En esta grabacin, Brggen hace gala
de su arte improvisatorio, decorando generosamente el segundo movimiento,
Largo e cantabile. En 1979, Brggen volvi a registrar este mismo concierto, esta
vez junto a su propio conjunto, "la Orquesta del siglo XVIII" (ProArte DAD-229.
Originalmente SEON RL 30392). En esa oportunidad, Brggen interpret el Largo
e cantabile casi tal como est escrito, agregando slo los trinos cadencales. Esta
es otra fuente de estudio de gran valor, porque un artista de gran jerarqua nos
brinda la oportunidad de apreciar sus dos enfoques de la pieza.
1
Thurston Dart: The Interpretation of Music, Londres 1954, p. 60.
En el siglo XVIII aparecieron libros y manuscritos que dan ejemplo de obras
de Corelli, Geminiani o Handel en las que se introduce ornamentacin. Todo
esto constituye un valioso material de estudio, pero el ideal es llegar a
compenetrarse de tal forma de las diferentes maneras de ornamentacin que
podamos realizarlas improvisadamente en el momento de la ejecucin, no como
lecturas.
A continuacin muestro dos ejemplos que ilustran, mejor que las palabras,
el arte de la ornamentacin libre:
Comienzo de "Ardi, cor mio" de Giulio Caccini:
a) Escrito sin ornamentar. Manuscrito en la Biblioteca Nacional de
Florencia.
b) Ornamentado en Nuove Musiche, por G. Caccini, Florencia, 1602.
Comienzo del Opus V N
Q
1 de Arcangelo Corelli:
a) Edicin original, sin ornamentar.
b) Edicin c.1715 por Roger mostrando ornamentaciones "como las ejecut
Corelli":
3, E l bajo c ontinuo: otra forma de im p rovis a c i n
Normalmente, hasta fines del perodo barroco, el acompaamiento musi-
cal, basado en la lnea del bajo, era improvisado. Es decir, un ejecutante de
clavecn, rgano o lad, lea desde la lnea sola del bajo pero completaba la
armona, mediante acordes, en el momento de la ejecucin. Los buenos
acompaantes no se limitaban a hacer meros acordes, sino que saban cmo
decorarlos y enlazarlos con un verdadero sentido musical.
A comienzos del siglo XVII la lnea del bajo casi no llevaba indicaciones
que guiaran al intrprete en el aspecto armnico, aunque, comnmente,
aparecan los signos # y b, que indicaban si el acorde era mayor o menor:
En este ejemplo de Caccini hay un esbozo de lo que se llam "bajo cifrado",
sistema que se hizo normal desde c. 1650 en adelante, y que consiste en indicar
cifras que daban una cierta precisin en cuanto a los acordes requeridos. As,
por ejemplo, se sealaban las sextas, cuartas, sptimas, novenas y otros
intervalos que fueran necesitados.
La pieza siguiente, en facsmil, Rondeau. Leplaintif 'de Jacques Hotteterre,
de su Premier livredepicespourlaFlte-traversiere, Pars, 1715, p. 24, muestra
la manera normal de escribir el bajo cifrado:
Aun cuando el cifrado exige precisin en cuanto a la construccin de cada
acorde exige o prohibe determinados intervalos el bajo figurado no
precisaba la distribucin de los intervalos ni la conduccin de una parte
meldica sobre la lnea escrita, todo lo cual permiti que ste siguiera siendo
un arte, en gran medida, improvisatorio.
Este arte se perdi casi completamente despus del perodo barroco y en
las ediciones modernas es normal encontrar las partes del bajo ya realizadas. Es
decir, no hay ms que leer lo que ha elaborado el editor, lo que significa una
prctica totalmente ajena al espritu barroco.
Laudistas y clavecinistas de los ltimos 20 aos han recuperado para la
msica un arte fundamental, como es el de improvisar sobre el bajo.
El libro de F.T. Arnold Art of Accompaniment from a Tborough BSS,
| ()H OSCAP OHLSEN VSQUEZ
Londres, 1931, es altamente r ecomendabl e como una fuente de est udi o esencial
para qui enes deseen profundizar en la prctica del Bajo cont i nuo.
Facsmil del Livre de musique pour le lut, dePerrine, Pars, 1679, p. 33, en que se muestra
a) el bajo tal como aparece escrito en una composicin de msica, b) realizado en
notacin convencional y c) realizado en la trablatura de lad.
C API TU LO V I I I
LOS E STILOS F RAN C S E ITALIAN O
En la poca barroca convivieron dos estilos con un sello muy propi o y que
influyeron poder osament e a nivel internacional: los estilos francs e italiano.
La monodi a italiana de comi enzos del siglo XVII sent las bases del "bel
canto" y cont ri buy a desarrollar un lenguaje net ament e instrumental. Italia
export su msica al resto de Europa, sufriendo escasa influencia de otras
naci ones. La pera, la sonata y el concerto grosso son gneros y formas
musicales que naci eron en los brillantes crculos musicales de Roma, Florencia
o Venecia y que se pr opagar on al resto del viejo continente.
La base de la ejecucin a la italiana es la interpretacin "cantabile" y la
decoraci n musical conoci da como ornament aci n libre o italiana (ver pgina
105 y siguientes). Es, en esencia, un estilo mel di co que, adems, privilegia el
virtuosismo del intrprete.
El estilo francs, t ambi n not abl ement e influyente en t oda Europa, est
caracterizado por la complejidad rtmica y por exquisitos y sutiles efectos
sonoros. La ingalit es empl eada generosament e, as como los adornos
esenciales o franceses. Es un estilo menos mel di co que el italiano per o muy
del i cado y manierista.
Curiosamente, el "creador" del estilo francs fue un italiano, Jean Baptiste
Lully, naci do en Florencia en 1632, hijo de un mol i nero y baut i zado como
Giovanni Batista Lulli. Vivi en Francia desde los 12 aos de edad y se convirti
en "Superintendente de la Msica del Rey" desde c. 1661. H pasado a la
posteridad como padre de la obertura a la francesa y compositor de grandes
espect cul os en el gnero de la comedia-ballet, si endo importantsima su
colaboracin con Moliere.
Irnicamente, composi t ores franceses como Francois Couperin, sin renun-
ciar a sus ideales nacionales, escribieron, t ambi n, sonatas basadas en el model< >
italiano. Sus clebres obras L'apotbose de Corelliy L'apothose de Lully pueden
ser estudiadas como extraordinarias muestras de las bondades de ambos estil< >s,
el francs y el italiano, represent ados por "Lully y las musas francesas" y "< :< >rclli
y las musas italianas". La audicin de estas obras en el registro tic los lici III.UK IS
Kuijken junto a otros artistas que incluyen a Frans Brggen, Bruce I laynes, eD
es, ms que recomendable, absolutamente fundamental (Philips, 6 discos, 6747
714).
La exuberancia italiana y el refinamiento francs no constituyen todo el
panorama estilstico barroco. Un estilo ms austero y profundo se desarroll en
Alemania, reflejado, especialmente, por la msica de J.S. Bach, basado en su
apego a la tradicin de la msica religiosa, en particular a la del coral luterano.
Sus cantatas y oratorios evidencian, sin lugar a dudas, el apego a esta herencia.
Tambin, composiciones instrumentales de sus ltimos aos, tales como Arte de
la Fuga y la Ofrenda musical, basadas en la vieja polifona contrapuntstica,
parecen ser totalmente ajenas a las influencias que vienen de Francia e Italia.
Sin embargo, es justo hacer notar que el propio Bach tuvo gran admiracin
por msicos como Vivaldi o Couperin y que asimil los estilos francs e italiano,
aplicndolos, de manera natural, a su msica.
Aparte de ciertas caractersticas sugeridas por la msica misma, el
problema de la interpretacin de la msica barroca, en cuanto a si corresponden
o no a los estilos francs o italiano, puede resolverse atendiendo a las
indicaciones y ttulos de las piezas. Por ejemplo, las suites son francesas, mientras
las sonatas y partitas son italianas. Los nombres de danzas como
u
sarabande,
gigue, courante, allemande, etc., sugieren el estilo francs. En cambio, giga,
sarabanda, corrente, piden la manera italiana. Vivement, vite, lentement, etc.,
o Allegro, presto, grave, allegretto, deben considerarse, tambin, de acuerdo al
idioma.
Sin embargo, nada debe ser tomado demasiado al pie de la letra.
Comentarios de msicos de la poca pueden explicar mejor las diferencias
estilsticas entre la msica francesa y la italiana.
Marin Mersenne en su Harmonie Universelle, Paris 1636-7, II, vi, dice:
"(Los italianos) representan tanto como pueden las pasiones y afectos del
alma y el espritu (...) nuestros franceses estn contentos con preocuparse del
odo, y no usan nada ms que una perpetua dulzura".
Francois Raguenet, Pars, 1702, escribe:
"Los franceses, en sus aires, apuntaban a lo suave, lo fcil, lo fluido y lo
coherente (...) los italianos se aventuran con todo lo que es spero (...) los
italianos son naturalmente mucho ms vivaces que los franceses, por lo que son
ms sensibles a las pasiones (aunque los franceses tocan) ms finamente y con
ms grande encanto"
1
.
J.J. Quantz, Berln, 1752, comenta:
"Despus que los alumnos hayan obtenido una idea general de las
diferencias de gustos en la msica, ellos deben reconocer distintas piezas de
diferentes naciones y provincias, y aprender a tocarlas de acuerdo a su tipo. La
msica italiana es menos reprimida que cualquier otra; pero la francesa lo es casi
demasiado, de donde viene quizs que en la msica francesa lo nuevo siempre
parece ser como lo viejo. Sin embargo el mtodo francs de tocar no debe ser
en absoluto despreciado, sobre todo a un aprendiz se le debera recomendar
mezclar la propiedad y claridad de lo francs con la luz y sombra de los
instrumentistas italianos (Las naciones lderes en la msica son) la italiana y la
francesa. Otras naciones han sido gobernadas en sus gustos por ellas dos".
Una ltima reflexin, de Quantz, sirve para concluir este trabajo que espero
sea un aporte, aunque humilde, no slo para los msicos profesionales o
estudiantes de msica, sino, muy particularmente, para quienes realmente aman
la msica:
"Casi cada msico tiene una expresin diferente a la de los dems. No es
slo la enseanza diferente que ha recibido lo que causa esta variedad; la
diferencia de carcter y temperamento tambin contribuyen (...) la diversidad
de gustos depende de la diversidad de temperamentos". Y por ltimo, el propio
Quantz agrega: "Uno no est siempre del mismo nimo".
1
Francois Raguenet, Paraleles des italiens et des francois, en ce qui regarde la musique
et les opera (sic). Paris, 1702.
DI S C OGRAF A
Sin ser una discografa completa, esta gua, aunque limitada, considera los
discos que estimo absol ut ament e esenciales.
I. Obras de J oh a nn Seb a s tia n B ach
1. C a nta ta s : Coleccin de 34 volmenes.
Concentus Musicus Wien, dir. Nikolaus Harnoncourt, Leonhardt Consort, dir.
Gustav Leonhardt. Solistas y coros diversos. Teldec 35027 a 35608 (AAD).
2. Pa s i n s eg n Sa n M a teo:
G. Leonhardt. La Petite Bande. Tlz Boys'Choir. Editio Classica 3-7848-2-RC (DDD).
3. Pa s i n s eg n Sa n J ua n:
Equiluz, van Egmond, etc., Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien. 2-
Teldec 648232.
4. E l tec la do b ien tem p er a do:
Gustav Leonhardt, clavecn. 2-Angel CDCB 49126 y 49128 (DDD).
5. Suites or q ues ta les :
La Petite Bande, dir. Sigiswald Kuijken, Editio Classica. 2-77008-2-RG (DDD).
Academy of Ancient Music, dir. Christopher Hogwood L'Oiseau-Lyre (Festival), 2-
417834-2 OH2 (DDD).
Msica Antiqua Kln, dir. R. Goebel. 2-DG 415671- 2AH2 (DDD).
Concentus Musicus Wien, dir. N. Harnoncourt. 2-Teldec CDT 43051- 43052 (DDD).
6. C onc ier tos de B r a ndenb ur g o:
Leonhardt Ensemble (incluye a F. Brggen, Kuijkens, etc.) ProArte 2- CDD-212
(DDD).
Concentus Musicus Wien. Dir. Harnoncourt. 2 Teldec 4362625 (AAD).
7. Sona ta s p a r a v iolin y c la v ec n:
Sigiswald Kuijken & G. Leonhardt. Editio Classica, 2-77170-2-RG (ADD).
8. Sona ta s p a r a v iola da g a m b a y c la v ec n:
Wieland Kuijken & G. Leonhardt. Editio Classica, 77044-2-RG (ADD).
9. Ob ra s p a r a f la uta (y c la v ec n / y c ontinuo /s ola ) :
Frans Brggen, G. Leonhardt, A. Bylsma, 2-ProArte 2006 (ADD).
Barthold Kuijken, G. Leonhardt, W. Kuijken Harmona Mundi, 2- 77026-2-RC
(ADD).
10. Suites p a r a c ello s olo:
Anner Bylsma, 2-ProArte CCD-230 (ADD).
11. Sona ta s y Pa rtita s p a r a v iolin s olo:
Sigiswald Kuijken Editio Classica, 77043-2-RG (ADD).
Hopkinson Smith, transcripcii m para lad (BWV 1004) EMI CDM 7 69553 2 (Al )l))
Frank Bungarten, transcripcin para guitarra (BWV 1001-1003-1005) MD+GL 3306
(DDD).
12. Ob ra s p a r a la d:
Hopkinson Smith (obras completas) Astre 2 E-7721 (AAD).
13. C onc ier tos p a r a v iol n:
La Petite Bande (S. Kuijken). Editio Classica, 77006-2-RG (DDD).
Concentus Musicus Wien (Harnoncourt) Teldec 41227 Z K (AAD).
14. C onc ier tos p a r a c la v ec n:
Gustav Leonhardt. 2-Teldec 43033 2K (AAD).
15. Pa rtita s p a r a c la v ec n:
G. Leonhardt 2-Angel CDCB 47996 (DDD). Trevor Pinnock 2-DG 415493-1AH2
(DDD).
16. Suites ing les a s p a r a c la v ec n:
Leonhardt, Teldec 41124 2K (AAD).
17. Suites f r a nc es a s p a r a c la v ec n:
Leonhardt, 2-ProArte, 2015 (AAD).
18. La of r enda m us ic a l:
Leonhardt, Hnos. Kuijken, Kohnen. Philips 6575 042, Msica Antiqua Kln
(Goebel) ARC 413642-2 AH3 (DDD).
19 Arte de la fug a :
Leonhardt, clavecn, 2-Angel CDCB 49130 (DDD).
20. V a r ia c iones Goldb er g :
Leonhardt, clavecn, Teldec 43632 25 (AAD).
II, Obras de c om p os itores divers os
B ach, C .P.E .
1. Sinfonas (6):
English Concert (Pinnock) Archiv 415300-2 AH (ADD).
2. Conciertos para clavecn:
Msica Antique Kln ARC-419256-2 AH.
C accini, Giulio
Le Nuove Musiche:
1. Montserrat Figueras, H. Smith, J. Saval, Editio Classica, 77164-2-RG (ADD).
C orelli, Arcangelo
1. Sonatas y Follia (para flauta dulce):
F. Brggen (con A. Bylsma y G. Leonhardt) RL 30393.
C ouperin, F rangs
1. Les Nations (4 Sonat as);
a) Jordi Saval, Hesperion XX, 2-Astre 991, E-7700.
b) Msica Antique Koln, 2-DG, 427164-2 AGA2.
2. Pices de clavecn:
William Christie, HMC-90.1269 (DDD).
3. Legons de tnbres:
Concert Vocale. Har. Mun. 1070.
4. Concerts Royaux (incl. L'Apothose de Corelli & L'Apothose de Lully):
S.W. y B. Kuijken (con F. Brggen, B. Haynes, P. Dombrecht, R. Kohnen y otros)
6-Philips, 6747174.
Handel, Georg F riedrich
1. Messiah (oratorio):
Academy of Ancient Music, dir. C. Hogwood (Nelson, Kirkby, Hatkinson, Elliott,
Thomas, Christ Church Choir) L'Oiseau Lyre 3- 411858-2 OH3 (DDD).
2. Water Music:
a) Academy of Ancient Music, dir. C. Hogwood Oiseau Lyre, 421476-2 OH (DDD).
b) Concentus Musicus Wien, dir. N. Harnoncourt, Teldec, 42368 Z K (ADD).
Hotteterre, Jacques
"Jacques Hotteterre, Premier Flutiste Frangais", Frans Brggen, Wieland, Barthold
Kuijken, Bruce Haynes, Oswald van Olmes, Gustav Leonhardt, Marjane Kweksilber,
Toyohiko Satoh. SEON 6575 090 / 6575 091.
M arais, M arn
Pices de violes
Jordi Saval (C. Coin, H. Smith, T. Koopman) Astre, E 7727 (AAD).
M onteverdi, C laudio
1. L'Orfeo: (Berberian, Rogers, Egmond, Harnoncourt), Teldec 3 35020 2A (AAD).
(E. Tappy, M. Corboz, Conj. vocal e instrumental de Lausanne), Erato 2 45445-2-
FD (AAD).
2. Vespro della Beata Vergine:
(J. Jrgens, Monteverdi Choir)
Ambitus 2 AMB-383826-2 (DDD).
Purcell, Henry
1. Dido&Aeneas:
(Kirkby, Nelson, Thomas, Parrot, Taverner Players & Choir), Chandos 8306 (DDD).
2. The Fairy Queen:
Deller Consort 3- Harmona Mundi 231.
Q uantz, Johann Joachim (y otros)
Masterweke fr Floten:
(Frans Vester, Frans Brggen, A. Bylsma, Leonhardt, etc.) Teldec- NT 789.
114 S C A R O H L S E N V S Q U E Z
116 O S C A R OHLSEN VSQUEZ
Rameau, J ea n- Philip p e
1. Pygmalion:
La Petite Bande, dir. G. Leonhardt (Elwes, Yakar. Coro de la Chapelle Royale, etc.),
Editio Classica 77143-2-RG (DDD).
2. Pices de clavecn en concerts:
(G. Leonhardt, F. Brggen, Sigiswald y Wieland Kuijken) Teldec SAWT 9578-B.
3. Les Indes Galantes:
Orquesta de la Chapelle Royale de Pars, dir. Philippe Herreweghe HMA-290.1130
(ADD).
4. Les Borades y Dardanus (suites):
Frans Brggen, Orq. del siglo XVIII, Philips 420240- 2PH (DDD).
5. Les Granas Motets:
Solistas, coro y orquesta de la Chapelle Royale, dir. P. Herreweghe Har. Mun 1078.
Telem a nn, Georg Ph ilip (y otros )
1. Germn ChamberMusic:
(B., S. y W. Kuijken, R. Kohnen) ACCENT ACC-8019.
2. Concertos/Sonatas, etc.:
Parnassus Ensemble ACCENT ACC-7806.
V ivaldi, Antonio
1. Las 4 Estaciones:
a) Concentus Musicus Wien, Harnoncourt (solista Alice Harnoncourt) Teldec 4298
5 2K (ADD).
b) La Petite Bande, Sigiswald Kuijken ProArte CDD 214 (DDD).
2. Conciertos para flauta dulce y traversa (Op. 10):
Orchestra of the 18th Century, dir. Frans Brggen ProArte. CDD - 229 (ADD)
Aunq ue es c a p a n a l m b ito de la m s ic a b a r r oc a , la s s ig uientes g r a b a c iones ,
del p er odo c l s ic o s on a lta m ente r ec om enda b les :
1. Wolf g a ng Am a deus M oza rt: Sinfona 40, KV 550
Ludwig van Beethoven: Sinfona N
s
1.
Orchestra of the 18th Century, dir. F. Brggen (Live recording, 1985) Philips 4l6
329-2 (DDD).
2. W. A. M oza rt:
Sinfonas 35 (KV 385) "Haffner" y 31 (KV 297) "Pars":
Orchestra of the 18th Century, F. Brggen Philips 416 490-2.
3. Clarinet Concert, K. 622
Clarinet Quintet, K. 581
Eric Hoeprich. Orchestra of the 18th Century, dir. F. Brggen, Lucy van Dael, Alda
Stuurop, violines; Wim ten Have, viola, Wouter Mller, violoncello. Philips 420
242-2.
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N DI C E GE N E RAL
Academy of Ancient Music, 15, 31
Accent, 90
Acciacatura, 96
Adagio, 81, 84
Adornos esenciales o franceses, 87- 104
Affettuoso, 84
Allegro, 84
Allegretto, 84
Allemande, 85
Almohadilla, 25
Amat, Joan Carlos, 17
Andante, 84
Apoyo del violn, 27, 28
Appoggiatura, 88- 90
Aristteles, 83
Arnold, F.T., 107
Arte de taer fantasa (Santa Mara), 54 - 57
Arte de la fuga (J.S. Bach), 110
Articulacin, 69-74
Asperen, Bob van, 35
Bach, Ana Magdalena, 4 1, 42
Bach, Cari Philip Emmanuel, 14 , 62, 6 6 , 6 7, 78, 79, 87, 90, 93
Bach, Johann Sebastian, 13, 29, 3 1, 3 4 , 4 1, 42, 4 3 , 4 5, 4 6 , 53 , 71, 72, 75, 103 , 110
Bacilly, Bnigne de, 58, 6 3 , 94
Bailes, Anthony, 35
bajo cifrado, 106 - 108
Bassani, 26
Battement, 88, 92
Beaucoudray, Marc, 34
Beethoven Ludwig van, 93
Bmetzrieder, Antn, 83
Berg, Alban, 52
Bthizy, Jean-Laurent, 34
Boehm, Teobald, 3 3 , 3 4 , 98
Boeke, Kess, 35
Bourgeois, Loys, 57
Bourre, 85
Bowman, James, 35
Brahms, Johannes, 3 0, 51
Bream, Julin, 35
Bressan (flautas), 32
Britten, Benjamn, 52
Brossard, Sbastien de, 84, 85
Bukofzer, Manfred, 83
Bungarten, Frank, 44
Burwell, Mary, 58
Butler, Charles, 37
Bylsma, Anner, 31, 35
Caccini, Giulio, 14, 36, 57, 58, 106, 107
Caix d'Hervelois, Louis, 102
Caldern, 70
Canarie, 85
Cancin del Emperador (Narvez), 41
Cantatas, 110
Casis, Pablo, 13
Castrato, 35
Cello, 31, 35, 38
Clavecn, 23, 25, 35
Coin, Christoph, 32
Coma, 70
Comedia-ballet, 109
Concentus Musicus Wien, 15, 31, 105
Concerto II de Brandenburgo (Bach), 67
Concerto grosso, 109
Contrabajo, 38
Contratenor, 36
Corelli, Arcangelo, 106, 109
"Corps de rechange", 33
Coul, 91
Coulement, (ver tambin Coulade), 91
Couperin, Louis, 85
Couperin, Francois, 13, 51, 53, 59, 78, 92, 93, 99, 100, 101
Courante (Corrente), 85, 111
Cramer (arcos), 26
Crescendo, 30, 70, 75
Cromorno, 38
Chaconne, 41, 85
Chaikowsky, Peter Ilich, 31
Chopin, Frederyc, 16, 79, 105
Christie, William, 35
Chute, 91
Dael, Lucy van, 31
D'Anglebert, Jean Henri, 93, 102
Dart, Thurston, 15
David, Ferdinand, 105
David, Francois, 91
Deller, Alfred, 36
Dtach, 75, 79
Diminuendo, 30, 75
Diminutions, 105
Dinmica, 70
Divitions, 105
Dolmetsch, Arnold, 14
Dombois, Eugen, 35
Dombrecht, Paul, 35
Donington, Robert, 15
Dowland, John y Robert, 22
Elwes, John, 38
English Concert, 31
Engramelle, Marie-Dominique, Joseph, 72, 73
Entre, 63, 85
Equiluz, Kurt, 38
Esclamazioni, 36
Eswood, Paul, 38
Fagot, 39
Farinelli, 36
Federico, el Grande, 66
Flatt, 88
Flattement, 98
Flauta dulce, 25, 35, 38
Flauta traversa, 25, 32-35
Forte (dinmica), 70
Fraseo, 69-74
Frescobaldi, Girolamo, 14, 23, 47-50, 77
Fuga (BWV 1000, Bach) 41, 61 (BWV 1001), 73
Galway, James, 34
Ganassi, Silvestro, 105
Gavotte, 85
Geminiani, Francesco, 27, 30, 31, 89, 96
Giacomini, Lorenzo, 82
Gigue (Giga), 85, 111
Goebel, Reinhard, 31
Goffriller, Mattio, 31
"Gorgie", 36
Gruppetto, 94
Guitarra, 17, 41, 45
Guitarra de 5 rdenes, 44
Handel, Georg Friedrich, 13, 39, 66, 106
Harnoncourt, Alice, 31
Harnoncourt, Nikolaus, 15, 52, 53, 62, 70, 105
Hauwe, Walter van, 35
Haydn, Joseph, 105
Haynes, Bruce, 109
Heifetz, Jasha, 13
Hesse, Hermann, 11
Hogwood, Christopher, 15
Hotteterre, Jacques-Martin, 3 3 , 59, 6 3 , 90, 93 , 94
Hotteterre (flauta), 20, Hotteterre (hermanos), 32
I Musici, 16
Ingalit, 54 - 6 2
Jacobs, Rene, 36
Joachim, Joseph, 13
Josquin (des Prs), 4 1
Junghnel, Konrad, 35
Karajan, Herbert von, 16
Kirkby, Emma, 38
Koopman, Ton, 23
Kuijken, Barthold, 35
Kuijken, Sigiswald, 15, 2 9
Kuijken, Wieland, 15, 32
L'Affilard, Michel, 63
Landowska, Wanda, 13
Lange, Hansjrg, 35
Largo, 84
Lad, 23, 25, 35, 38, 41, 43, 51, 52
Legato (ligado), 69, 70, 71
Leonhardt, Gustav, 15, 35, 4 4
Lindberg, Jakob, 35
Liszt, Ferenc, 12 , 16
Louli, tienne, 59, 63, 91
Loure, 86
Lully, Jean Baptiste, 63, 109
Mace, Thomas, 2 0, 2 1, 75, 78, 85
Maggini (escuela), 2 9
Mahler, Gustav, 52
Mancini, Giambattista, 36, 37
Manfredini, Vicenzo, 96
Marais, Marn, 73
Marpurg, Friedrich, 74, 90, 93, 95
Masson, Charles, 85
Mattheson, Johann, 63
Mendelssohn, Flix, 13
Menuet (minuet), 85, 86
Mersenne, Marn, 97, 111
Metrnomo, 83
"Messa di voce", 30, 98
Mesur, 78
Miln, don Luys, 22, 76, 77
Mille regretz (Josquin), 4 1
Moliere, Jean Baptiste, 109
Monodia, 36
Montclair, Michel de, 88, 90, 91, 92
Monteverdi, Claudio, 51, 95
Mordente, 95
Mozart, Leopold, 27, 2 8, 93, 97, 98
Mozart, Wolfgang Amadeus, 32, 51, 105
Muffat, Georg, 59, 93
Mussette, 86
Msica Antique Kln, 31
"Music-room", 2 0, 2 1
Narvez, Luys de, 4 1
Nelson, Judith, 35
Neust (flautas), 32
Non legato, 6 9
North, Nigel, 35
North, Roger, 59, 63
"Notas buenas y malas" ("nobles y villanas") 6 2 , 71, 81
Obertura a la francesa, 63
Oboe, 35, 38
O'Dette, Paul, 35
"Ofrenda musical" (Bach), 110
Oistrakh, David, 31
Opera, 109
Oratorio, 110
Orchestra of the 18th Century, 15, 31
rgano, 39
Paganini, Nicolo, 12
Paita, 37
Palisca, Claude, 82
Partitas (violn solo, Bach), 2 9; Partita BWV 1006a, 4 1
Passacaglia (Passecaille), 85, 86
"Passaggi", 105
"Pasin segn San Mateo" (Bach), 13
Peri, Jacopo, 95
Perrine, 108
Petite Bande, La, 15, 31
Piano (dinmica), 70
Pinnock, Trevor, 35
"Planos dinmicos", 75
Playford, John, 93
Pleyel (clavecn), 13
Praetorius, Michael, 95
Preludio, 78
Prlude dmesur, 77
Purcell, Henry, 93
1 2 4 SCAR OHLS EN VS QUE Z
Quantz, Johann Joachim, 14, 33, 37, 60, 61, 62, 64, 65, 66, 67, 72, 73, 80, 81, 82, 85,
86, 89, 93, 98, 111
Raguenet, Francois, 34, 38, 111
Rameau, Jean Philippe, 51, 93
Rampal, Jean Pierre, 16, 34
Rigaudon, 86
Rippas, Claude, 35
Rogers, Nigel, 38
Rondeau, 86
Rossi, Michelangelo, 23
Rousseau, Jean-Jacques, 76, 85
Rubato, 79
Saint-Lambert, Michel de, 59, 88
Saltillo (notas sobrepuntilladas), 62-67
Santa Mara, Toms de, 54-57
Sanz, Gaspar, 44, 45, 95
Sarabande (Sarabanda), 85, 86, 111
Sarabande de la Partita I para vioin (Bach), 45, 46
Saval, Jordi, 32
Scarlatti, Domenico, 23
Schffer, Michael, 35
Schafftlein, Jrg, 35
Schneller, 95
Schroeder, Jaap, 31
Schumann, Clara, 29
Schweitzer, Dr. Albert, 75
Segovia, Andrs, 41, 47, 48, 49
"Senza vibrato", 31
"Son enfl", 98
"Son fil", 98
Sonata, 109, 111
Smith, Hopkinson, 15, 35
Spahr, 31
Spiccato, 69
Sprezzatura, 36
Staccato, 69, 72, 73
Stainer, Jacob, 25
Steinmann, Conrad, 35
Stokowski, Leopold, 13
Stradivari, 26
Strauss, Johann, 38, 53
Suite V para cello solo (Bach), 42
Suites, para cello (Bach), 31
Suite para lad, BWV 995 "(Bach), 43
Sweelinck, Jan Pieterszoon, 23
Tablatura, 52, 108
"Tacte", 73
LA MSI CA BARROCA: UN NUEVO E NF OQUE 1 2 5
Tartini, Giuseppe, 26, 27, 29, 73, 93
Tastar de corde, 77
Telemann, Georg Philip, 13
Temperamento, 23, 24
"Tendrement", 78
"Tenue", 73
Teorba, 39
Tilney, Colin, 35
Toccate e partite (Frescobaldi), 77
Tombeau, 85
Toscanini, Arturo, 13
Tosi, Francesco, 60, 93, 98
"Tour de gosier" 94 (ver gruppetto)
Tourte, Francois, 26
Trastes, 23
"Tremblement", 88
"Trillo", 95
Trino, 92-94
Trk, Daniel Gottlob, 79, 93
Turkovic, Miln, 35
Variety of Lute- Lessons (Dowland), 22
Verdi, Giuseppe, 38
Vibrato, 30, 31, 97, 98
Vihuela, 22, 41
Vieville, Le Cerf de la, 38
Viola da gamba, 23, 32, 38, 51
Vioin, 2 5- 31, 38, 45, 46
Violone, 39
Viotti, 26
Vivaldi, Antonio, 13, 39, 40, 53, 105, 110
"Vivement", 78
Voz, 35-38
Vuillaume, J.B., 26
Walther, Johann, 85
Wagner, Richard, 38
Weber, Aloysia, 32
Wendling, Johann Baptist, 32

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