Sunteți pe pagina 1din 238

5

<titlu> O sintez a teoriei literare moderne



Veacul nostru a cunoscut, mai mult dect oricare altele, o continu interogaie cu privire la
structura i validitatea valorilor, a valorilor politice i morale, dar i literare. Romantismul,
simbolismul ori prerafaelitismul, au nsemnat, pentru secolul trecut, momente de negaie, mai
mult sau mai puin violent, ale literaturii precedente sau n curs. Dar aceste negaii nlocuiesc,
de fapt, o convenie literar cu alta, un sistem de valori, cu altul. Revolta dadaitilor ori a
futuritilor a nlocuit ns sistemul de valori al nceputului de veac cu o stare de permanent
negaie a oricrui sistem, a oricrei constrngeri. In anii primului rzboi mondial, i imediat
dup, fenomenul a prut efemer, o simpl extravagan printre altele ale epocii, dar astzi, n
perspectiv istoric, dei nu putem vorbi de o larg difuzare a celor dou micri, constatm
sincronismul lor cu unele inovaii din poezia i proza veacului nostru. Proust, Joyce, Woolf, au
instaurat de fapt n roman o stare de criz permanent, nlocuind o formul de roman cu alta,
ceea ce, de fapt, realizaser i Zola, ori Stendhal, ori Sterne, la vremea lor, dar i dovedind n
plus c genul nsui al romanului, fie el ct de larg, nu mai poate fixa fluxul nesfrit al vieii
exterioare i interioare. Formulele lor artistice reprezint modaliti strlucite de captare pe
pagin a acestui flux, dar i revelri la fel de convingtoare ale dimensiunii infinite a existenei,
n principiu imposibil de captat. Dup aceti scriitori, orice roman a devenit un pat al lui Procust,
orice creaie romanesc o revolt implicit a autorului mpotriva constrngerilor propriei lui
creaii. ntr-adevr, Nathalie Sarraute, relund o fraz de-a lui Stendhal, avea dreptate:
suspiciunea a luat locul ncrederii n roman i, poate, n arta, n genere, respectiv n dreptul
autorului de-a inventa i manipula o lume a lui, rival cu cea material...
Situaia romanului este un exemplu pentru situaia mai general a ntregii literaturi moderne.
Suspiciunea" fa de text este corelat cu labilitatea textului nsui.

6

Nu numai romanul a devenit proteic" (cum afirm Albrs), ci i oricare oper literar. In
comparaie cu predecesorii lui din alte veacuri, scriitorul pare aproape obsedat de inovaie, i
ca tehnic, dar i ca viziune asupra lumii, nct suspiciunea de care vorbea Sarraute are ca
ciudat revers proliferarea chiar a modalitilor n care poate fi exprimat.
Critica i teoria literar au fost printre primele discipline umaniste, care au avut de suferit" de
pe urma noilor situaii literare, n veacul trecut, Sainte-Beuve ori Taine erau adevrate spirite
directoare. In veacul nostru Thibaudet ori Gatan Picon nu-i egaleaz ca autoritate, iar T. S.
Eliot, eseistul, chiar sprijinit de poet, nu atinge audiena unui Ruskin. Un alt rezultat const ins
n mrirea decalajului ntre comprehensiunea i sistemul teoretic al criticului i rapida mo-
dificare a valorilor literare obiective. Este adevrat c Sainte-Beuve nu 1-a neles pe
Baudelaire, dar, n linii mari, gustul i opiniile sale literare consunau cu ale epocii. Operele
novatoare ale contemporaneitii sunt primite cu entuziasm sau cu obiecii nsemnate, opiniile
criticilor fiind aproape regulat mprite, dar faptul ngrijortor este c orice ncercare de
teoretizare rmne, evident, n urma schimbrilor din beletristic. Cteva exemple tot pentru
roman. Percy Lubbock (The Craft of Fiction, 1921) generalizeaz experiena romanesc a lui
Henry James, dar aproape c o neglijeaz pe aceea a lui Proust (care-i publica ciclul
ncepnd cu 1913). E. M. Forster (Aspects of the Novel, 1927) nu-i apreciaz prea mult pe
Proust i Virginia Woolf, iar Thibaudet nsui (Rflexions sur le roman, 1938) nu realizeaz va-
loarea lui Joyce (Ulysses, 1929).
Un al treilea aspect al dificultilor criticii i teoriei literare moderne rezid n chiar metodele lor
de lucru. Dispariia criticii normative, constatat aproape cu unanim satisfacie, atrage, de
ast dat n mod ngrijortor, i dispariia criticii evaluative, sau cel puin a modului tradiional n
care ea a funcionat. Dup ce inovaiile poeziei i prozei au pulverizat normele n vigoare, a
devenit evident att c nu se mai pot da sfaturi n ceea ce privete creaia artistic (de unde
dispariia ori diminuarea rolului de magister al criticului), ct i c este dificil sau chiar imposibil
s evaluezi o oper de art, n lipsa unor repere i criterii fixe. Au rezultat nu numai ntrzieri"'
-ale criticii, ci i ntrebri ngrijorate asupra modului nsui de abordare a unei opere de ctre
critic. Dac nu mai putem evalua ca nainte o oper,

7

care este oare funcia criticului, ce trebuie s caute el ntr-un text i ce s transmit publicului?
Iat cum, pe urinele fenomenului de criz" (n sensul stabilit mai sus) a literaturii, apare i o
criz" a criticii i teoriei literare. A devenit treptat evident, c veacul nostru nu marcheaz
numai nlocuirea unei modaliti critice cu alta, ci i o punere n discuie a rostului criticii n
genere. Adic exact aceeai interogaie ca i cea remarcat n cazul literaturii propriu-zise.
Aceast introducere are ca scop situaionarea lucrrii lui Wellek i Warren. Ea a aprut ca un
rspuns de un anumit tip la criza" teoriei i criticii literare, dar poart, inevitabil, i pecetea
acestei crize. Toate cele trei dificulti semnalate se reflect n lucrarea lor. Principalul autor (cf.
prefaa la ediia I), Ren Wellek *1 este un mare savant, autor al amplei A History of Modern
Criticism 1750-1950 (O istorie a criticii moderne 4 vol., 19551965) i al excelentelor
Concepts of Criticism (Concepte ale criticii 1963), i totui nu a devenit un director de
contiin" n S.U.A. Acelai lucru se poate spune i despre Austin Warren *2, autor al unor
remarcabile studii despre Alexander Pope (1929) i Henry James (1934), al volumului Hoge for
Order (Pasiunea ordinii 1947) s.a. Apoi, Teoria literaturii, n ciuda unei rare erudiii a
autorilor, rmne uneori chiar n ediia a treia din 1963 (lucrarea a aprut iniial n 1949), n
urma micrii literare i a ultimelor" tehnici de analiz literar, i adesea nu se plaseaz pe
poziii foarte categorice din punct de vedere teoretic, datorit fluctuaiilor necontenite ale
metodologiei.
Dar culoarea de epoc" a Teoriei literaturii nu trebuie vzut numai n acest sens, ci, n primul
rnd, n cel net pozitiv, de-a fi o sintez, dup prerea mea nc nentrecut, a experienei
literare a europenilor (inclusiv a americanilor) i, mai ales, a metodelor celor mai diverse de
abordare a fenomenului literar pe care le-a utilizat veacul nostru. Acest caracter de sintez,
argument principal pentru evaluarea global a crii, se nsoete ns cu afirmarea, de ctre
autori, dincolo de prudena lor obinuit, a unui punct de vedere personal, ce necesit o
discuie att n sine ct i pentru ncadrarea lui n curentele de gndire ale criticii moderne.
Volumul lui Wellek i Warren este o

8

sintez a acestora, dar se i ncadreaz, la rndul lui, ntr-o anumit direcie critic. Vom
discuta de aceea, mai nti, aceast ultim problem i apoi unele aspecte concrete ale
volumului.
Putem considera, cred, c, n faa complexitii fenomenului literar, critica modern a reacionat
prin dou atitudini fundamental diferite. Prima proclam inutilitatea unei analize metodice, att
pentru c genurile literare, cu ntreaga lor sistematic, constituie o ficiune i o iluzie ct i
pentru c opera este o unitate indecompozabil, accesibil doar intuiiei. Pe urmele lui Croce i
ale impresionitilor, mai muli teoreticieni, printre care recent Gatan Picon (L'crivain et son
ombre, Paris, 1953) restrng rolul criticii la sugestia inefabilului, vznd n oper n mister care
trebuie repetat, ba chiar potenat, n contiina cititorului. O a doua direcie critic ar fi cea care,
abandonnd i ea formulele tradiionale de analiz, se ingeniaz n detectarea structurilor de
adncime ale operei, secrete, inaparente cititorului mediu. Este interesant de remarcat c,
pn aici, cele dou direcii critice merg paralel, n sensul c amndou vd n oper o enigm,
nu o organizare raional normat prin care s se imite (mimesis) realitatea. Deosebirea apare
atunci cnd se pune problema abordrii enigmei: intuiiei pure, i se opune cunoaterea
sistematic, progresiv, scientific att n sensul c se sprijin pe metode exacte ct i n
sensul c presupune existena obiectiv, dincolo de labilitatea fenomenului literar, a unei
organizri interne riguroase, fie intenionat de autor, contient, fie incontient, depind
inteniile iniiale (acest din urm aspect nu era presupus de critica tradiional"). Prin analogie
cu fenomenele lumii fizice, critica, s-i zicem, scientific este de prere ca fenomenul literar (i
artistic) este reductibil (nu ireductibil ca n critica intuitiv) i cognoscibil, analiza lui sistematic,
la rece", neavnd darul s distrug emoia cititorului, ci s i-o explice, aducnd n lumina con-
tiinei reacii tulburi, insesizabile din timpul lecturii. Este aici, desigur, o prelungire a vechiului
raionalism, dar, spre deosebire de acesta, critica modern admite ca un dat fundamental
nucleul inefabil al operei, ambiionnd numai s-1 aproximeze din ce n ce mai fin, reducnd
adic tot mai mult ceea ce reprezint tehnic i izolnd, i ntr-un fel evideniind-o, tocmai
scnteia de spirit, unic a operei: n al doilea rnd, tot spre deosebire de raionalismul clasic,
se exclude (cel puin teoretic) orice dogm n analiza concret a operei.
Perspectiva n care putem judeca azi critica scientific modern ni se pare a restringe numai la
aceste consideraii trunchiul comun metodologic, din care se desfac, apoi, diferite modaliti de
concretizare ale acestora.

9

Wellek nsui, n Concepts of Criticism a sistematizat astfel modalitile criticii, dup el, n
numr de ase: critica marxist, critica de orientare lingvistic (formalitii rui, Vossler, Spitzer,
Auerbach, Damaso Alonso, I. A. Richards, Empson, Cleanth Brooks), formalismul organic
(Croce, Gundolf, Valry, T. S. Eliot, F. H. Leavis, J. C. Ransom, Allen Tte, Wimsatt), critica
antropologic i mitic (Wilson Knight, Maud Botkin, Weelwright, Northrop Frye), existenialist
(J.-P. Sartre, Marcel Raymond, A. Bguin, G. Poulet, M. Blanchot, J. Hills Miller) i freudist
(Friedrich Clark Prescott, Herbert Read). Aceast enumerare, dei creioneaz toate direciile
critice principale, este nc destul de arbitrar. Critica freudist, de fapt psihoanalitic n sens
larg, nu cuprinde unele texte ale lui G. Bachelard i ale altora, critica existenialist include
teoreticieni de formaie i orientare foarte diferit, alei nejustificat aproape numai dintre
francezi, iar orientrile lingvistic i formalist organic nu sunt prea bine delimitate. Formalitii
rui au avut destul de puine preocupri lingvistice, teoretiznd, poate primii sistemul operei,
omogenitatea i structura ei organic ; I. A. Richards, n ciuda psihologismului su, este i el un
organicist premergtor lui Wellek nsui, ca i Cleanth Brooks. Pe de alt parte, Croce, prin
monismul" operei i intuiionismul su critic, ni se pare c se situeaz exact la polul opus fa
de formalismul organic" (v. supra), iar Valry i Eliot, eseiti, pot figura aici numai cu observaii
izolate, foarte importante, de altfel, nu cu o metod consecvent, precum reprezentanii New
Criticismului american (Tate, Ransom, Leavis, Wimsatt). Aceste rezerve nu intenioneaz o
reaezare a direciilor formulate de Wellek, ci doresc s pregteasc ncadrarea propriilor lui
principii critice ntr-o direcie pe care as numi-o structuralismul organic, care s nglobeze unii
dintre teoreticienii risipii n direciile formalist organica" i de orientare lingvistic".
Aceast orientare, structuralist, are ca fundament comun ideea de structur a operei
literare, dar se difereniaz, la rndul ei, prin accepiile concrete ale termenului i prin metodele
de lucru rezultante la diverii ei reprezentani.

10

Opunndu-se stilisticii tradiionale de la Marouzeau la Spitzer i continuatorii si ca Damaso
Alonso ori Auerbach, care ncercau s ptrund n adncimea operei literare, pornind de la
detalii stilistice, respectiv ale expresiei verbale a operei, cercetarea structural se aplic asupra
operei ca ntreg, ncercnd s descopere structura ei. Nu se deduce astfel un adevr general
asupra operei dintr-un aspect local", ci acesta din urm este subordonat analizei ntregului, n
linii mari, se nelege prin structur un sistem de relaii ntre termenii constitutivi ai operei ca i
ntre fiecare dintre acetia i ntregul operei. Accentul cade deci pe ideea de relaie, prin care
fiecare termen nu se mai definete n sine, ci numai prin funcia pe care o contracteaz fa de
altul, i pe ideea de subordonare organic a prilor n ntreg.
Apariia i dezvoltarea conceptului de structur, ca un concept central n cultura modern,
reprezint un proces complex pe care nu-1 putem analiza aici. n cercetarea literar acest
concept s-a instaurat prin eforturile formalitilor rui din primele decade ale veacului, prin
contribuia colii lingvistice de la Praga *1, ale psihologiei germane gestaltiste" ca i prin studii
mai recente datorate lucrrilor de lingvistic i folcloristic modern.
Pentru reaciile creionate mai sus, ale criticii moderne, conceptul de structur a constituit
granulul iniial in jurul cruia a cristalizat treptat ansamblul teoriei. Referindu-se tocmai ia
organizarea intern, secret" a materialului literar, conceptul de structur a sedus inteligenele
cele mai diverse pentru c le oferea exact ceea ce cutau, un nou rspuns critic la noua
literatur aprut. Astzi termenul structur" a ajuns aproape un loc comun" dar utilizat n
attea concepii i contexte, nct este greu a mai putea fi definit unanim altfel dect prin
formulri foarte generale n sensul celei pe care am ncercat-o i noi mai sus.
n ce sens nelege i aplic Wellek acest concept ? n studiul citat din Concepts of Criticism el
opteaz pentru formalismul organic", dei cu unele rezerve. Ralierea lui Wellek la aceast
micare se poate ns face numai dup unele explicaii preliminare.
Opera reprezint un sistem de factori corelativi. Corelaia fiecrui factor cu ceilali este funcia
sa n raport cu sistemul *2", spunea I. Tnianov n 1929 (2), dar i n unele teze publicate
mpreun cu Roman Jakobson n 1928.

11

Definirea conceptului de structur era, teoretic, nfptuit ! Practica cercettorilor arat
difuziunea concepiilor n lucrrile formalitilor rui din deceniul doi i trei al secolului. V. Propp
segmenteaz basmele ruseti n motive i realizeaz adevrate ecuaii" prin care distinge
variantele *2 B. V. Tomaevski ntreprinde aceeai operaie asupra operelor beletristice *3, B.
Eichenbaum asupra povestirii lui Gogol, Mantaua, iar O. Brik, V. klovski, L. P. Iakubinski i V.
Vinogradov extind cercetarea structural n domeniul versificaiei, al compoziiei nuvelei, al
metodei istoriei literare, ca i n lucrrile de lingvistic. Din diverse motive, strlucita coal de
la Leningrad (mai puin cea de la Moscova) n-a mai activat dup deceniul al treilea i nici nu a
cunoscut o difuzare imediat n restul Europei, aa cum ar fi meritat. Unii dintre reprezentanii
ei ns, printre care Roman Jakobson, s-au raliat colii de la Praga, unde, nc din 1909, Villem
Mathesius considerase ansamblul limbii drept un sistem de sisteme" *5, fundamentnd,
mpreun cu cercettorii cehi, fonologia i, n genere, lingvistica structural modern. coala
de la Praga s-a ocupat mai puin de studiul literaturii, exceptnd lucrrile lui Jan Mukarovsky,
mai ales n versificaie, dar concepiile ei teoretice generale au dezvoltat sugestiile lui Saussure
i au devenit, dup un timp, sincronice cu orientarea lingvistic a danezului Hjelmslev i cu
coala glosematic, precum i cu cercetrile lingvistice din S.U.A. Structuralismul n lingvistic
a crescut din toate aluviunile acestea, devenind astzi o direcie dominant, la rndul ei
divizat n mai multe orientri. Aplicaiile n literatur, iniiate cu brio de formalitii rui, au fost
ns prea puin urmate n celelalte momente" europene care s-au mrginit (praghezii,
Hjelmslev ca i americanii), cel puin n perioada interbelic, la simple sugestii, nsui Jakobson
a revenit" n poetic abia dup al doilea rzboi mondial", pn atunci informnd mai mult pe
cale personal despre descoperirile ruilor. Tradui fragmentar n reviste americane de
slavistic *7, ei au

12

cunoscut o relansare" mondial abia n 1955 prin volumul lui Ehrlich prefaat chiar de
Wellek1, nct Todorov avea dreptate s-i caracterizeze pe maneta ediiei lui din 1965 prin
cuvintele une rvolution mconnue. Interesant este ns faptul c ali teoreticieni europeni au
ajuns oarecum paralel la rezultate apropiate, ceea ce dovedete c s-a simit pretutindeni, din
motivele artate mai sus, nevoia conceptului de structur n critica literar. In unele eseuri, T.
S. Eliot ca i Ezra Pound, dezvolta (relund sugestii din Coleridge i romanticii germani) p
concepie nou asupra literaturii, vzut ca un organism viu, n care toate detaliile se
integreaz", cernd i criticului o nou abordare n analiz.
n critica literar propriu-zis, I. A. Richards marcheaz o dat important prin Principles of
Literary Criticism (Principiile criticii) din 1924 (simultan cu scrierile ruilor !). El vede n oper o
experien, care se comunic cititorului. Judecata cititorului ar trebui atunci s fie mai nti
critic, stabilind valoarea" experienei fixat n oper. Prima operaie are o baz psihologic,
analiznd insistent impresiile produse de lectur asupra contiinei cititorului i definind
valoarea estetic prin echilibrarea impulsurilor contrarii" ale firii umane. Al doilea moment"
deschide ns drumul unei analize la obiect, care vede n oper o unitate n sine, cognoscibil
tehnic ; tocmai pentru aceast latur Richards poate fi integrat, parial, n procesul treptat de
organizare al criticii structurale. Orice termen (cuvnt) al operei, spune el, este un semn care a
fcut parte mai nainte dintr-un context, dintr-o configuraie, i care acioneaz asupra
contiinei ca un tot unic" (p. 69) *2. Orice text poetic, format din asemenea semne, are o
structur, chiar dac inaparent (p. 100). Chiar concepia psihologic a lui Richards are o
orientare structural: Valoarea unei experiene depinde de structura i forma reaciilor
implicate n ea" (idem). Organizarea metric a poemului, printre altele, este un mijloc al
autorului de-a controla reaciile cititorului (concepie foarte actual i azi, utilizat i de
Jakobson).
Pe urmele lui Richards se dezvolt n S.U.A., n perioada interbelic i dup al doilea rzboi
mondial, New Criticism-ul, care analizeaz cu ptrundere funciile limbajului poetic, bazat pe
ambiguitate, spre deosebire de limbajul referenial, univoc, n care fiecare cuvnt se refer la
un singur obiect i numai la el.

13

Orice termen trebuie judecat de aceea n contextul su, dar acesta selecteaz sensurile lui
posibile, actualizndu-le i mbogindu-le. Se caut structura poemului tot n sensul unei
concepii organiciste despre oper, se disting conotaiile cuvintelor de denotaiile lor, tonalitatea
poemului i mesajul su emoional de cel logic etc. Pe lng alte volume de studii ale acestei
micri (cf. Bibliografia de la sfritul lucrrii de fa) trebuie remarcat n primul rnd
culegerea de analize de text Understanding of Poetry (nelegerea poeziei 1938) a lui
Cleanth Brooks i Robert Penn Warren n care opera este vzut ca o unitate organic
rezultat din supraetajarea unor elemente diferite, de la sunet la imagine, concepie foarte
apropiat, cum vom vedea, de cea a lui Wellek i Austin Warren.
O alt direcie critic ndreptat spre structuralism pornete din cercetrile germane. Ca i
gestaltitii" din psihologie, Oskar Walzeli vede n opera literar un ansamblu structurat, nu o
sum de elemente independente, iar Roman Ingarden *2 dezvolt prima teorie a operei
alctuit din mai multe straturi, i anume din cel sonor, gramatical, semantic, dintr-un strat care
noteaz calitatea metafizic" a universului operei i din altul care indic atitudinea" scriitorului
fa de aceast lume. Este punctul cel mai apropiat de doctrina lui Wellek i Warren, la care
ajunge gndirea critic european precedent.
Am evocat toate aceste momente, pentru a dovedi caracterul de sintez al Teoriei literaturii de
care ne ocupm. Lucrarea a aprut n 1949, cnd formalitii rui ncepeau s fie redescoperii,
New Criticism-ul era n plin glorie, iar Ingarden ncepea s fie preuit mult dincolo de graniele
Germaniei, dup ce o vreme fusese pus n umbr de construciile grandioase ale lui Wlfflin,
Vossler, Spitzer, Walzel i alii. Sinteza lui Wellek i Warren crete din cele trei direcii
principale numite, dar este i rodul unei micri generale n gndirea critic i filologic a
veacului nostru, n care, aa cum am artat, conceptul de structur s-a impus treptat.
Este important s semnalm modul n care Wellek i Warren nii prezint pe naintaii lor
direci, pentru a nu cdea n greeala de a evalua Teoria literaturii ca o amalgamare automat
a unor elemente luate de la acetia.

14

n capitolul al XII-lea Wellek i Warren enumera textual aceste influene, considernd c autorii
lor au dat noi impulsuri" analizei literare. In numeroase ocazii, pe parcursul volumului, Wellek
i Warren elogiaz formalismul rus (studiul ritmului i rimei, sintaxa motivelor etc.), dar emit i
unele rezerve.
Ingarden este prezentat ca un predecesor direct, dar sistemul lui este simplificat, artndu-se
c, pe drept cuvnt, ultimele dou straturi", nu necesit o configurare separat, ci se pot
unifica cu stratul al treilea, semantic. O alt obiecie semnaleaz eroarea, provenit din
fenomenologie, dup care, se crede, c valorile sunt suprapuse structurii, c ele nu sunt
inerente structurii". Cu acelai sim al msurii sunt evaluate concepiile lui Wlfflin i Walzel,
crora li se recunoate calitatea de a fi disociat unele trsturi generale i permanente n
literatura lumii, dar care, aplicate tale-quale, pierd din vedere trsturile individuale ale autorilor
i operelor, cele mai importante din punct de vedere artistic.
Richards este apreciat pentru lucrrile lui de analiz la obiect (Practicai Criticism), dar
concepia lui critic este considerat excesiv psihologiste, avnd, apoi, i defectul de a se
aplica unui cititor ideal", cu reacii stereotipe.
Distanarea teoretic a autorilor Teoriei literaturii de predecesorii lor direci are, aadar,
caracterul, general, n volum (chiar n problemele tehnice mrunte), al unei cumpniri exacte a
calitilor i limitelor oricror teorii. Interesant ns este faptul, i aici descifrm un nou merit al
lucrrii, c selecia aspectelor acceptate nu se face n baza unui criteriu personal, ngust care
nu se vede dect pe sine n oricare oper sau teorie discutata, ci, dimpotriv, concepia nsi
a lui Wellek i Warren crete din aceast ntrire, pro i contra, a teoriilor respective. Faptul
devine mai nti un principiu de... compoziie al volumului nsui, care capt caracterul
organic, de integrare fireasc a unor elemente diferite ntr-un tot omogen, printr-un soi de
rapeluri" (diversele teorii dezbtute n principiu n partea I i a III-a, sunt reluate n aspectele
lor tehnice, n capitolele din partea a IV-a), adic exact caracterul pe care Wellek i Warren l
au n vedere la analiza operei literare (!) ; n al doilea rnd, acelai fapt devine nucleul atitudinii
estetice fundamentale a celor doi teoreticieni: ei resping orice exclusivism n abordarea operei'
de arta, artnd c aceasta conine suficiente elemente pentru numeroase abordri extrinsece,
.fiecare fiind, de aceea, justificat parial, i numai parial, dar c funcia ei fundamental este
cea artistic, aa nct numai abordarea intrinsec este complet justificat, fiind, la rndul ei,
subdivizat n abordri succesive pe straturi".

15

Caracterul armonios al concepiei estetice a lui Wellek i Warren ne apare nc de pe acum.
Dar s urmrim mai ndeaproape estetica lui Wellek i Warren. Acetia discut mai nti
abordrile extrinsece ale operei literare anume cele biografice, psihologice i sociologice, cea
care vede n oper un material pentru istoria general a ideilor i cea care subordoneaz opera
literar, alturi de alte opere de art, unor tipologii comune. Toate acestea sunt abordri
extrinsece", n sensul c nu evalueaz opera ca entitate n sine, ca obiect de art, izbutit sau
nu, ci ca un recipient indiferent al unor elemente considerate alogene (idei, mecanisme psihice
i fapte biografice secrete", stri sociale etc.) care, prin simpla lor prezen, asigur valoarea"
textului literar. n cele 5 capitole ale primei pri, Wellek i Warren exemplific pe larg
respectivele teorii critice, dup principiul general de-a arta pn unde pot fi acceptate acestea
i n ce const eroarea lor. Pentru a fi sistematic, discuia noastr, aici, ar trebui s aib atunci
n vedere dou aspecte distincte: validitatea teoriilor prezentate de Wellek i Warren i
validitatea propriilor lor remarci critice. O asemenea discuie ar cere mult prea mult spaiu, aa
nct m voi mrgini doar s o punctez, insistnd mai ales asupra principiilor lui Wellek i
Warren.
Mai nti, se cere precizat c unilateralitatea unei abordri care ar explica toat opera unui
scriitor, numai prin cutare eveniment biografic sau social-istoric, este evident eronat i nimeni
nu mai poate lua astzi n serios o asemenea poziie teoretic. De fapt, n ciuda moderaiei lor
generale, autorii Teoriei literaturii prefer uneori cazurile extreme pentru simplificarea discuiei.
Este citat, de exemplu, Frank Harris pentru c reduce opera lui Shakespeare la un aspect
biografic.
Astfel pus problema, replica lui Wellek i Warren c elementul biografic devine n oper (dac
devine) un element artistic i evaluarea operei nu poate s nu in seama de acest lucru, este
cu totul ndreptit. Nu putem s nu subscriem la concluzia c o cercetare biografic poate
lmuri unele aspecte ale operei, dar ea nu poate deveni un criteriu de evaluare a operei. ns
aa ceva n-ar putea pretinde dect un- biograf, fanatic", un caz extrem al situaiei. Sainte-
Beuve era interesat de biografia scriitorului, dar ceea ce rezulta era un portret al

16

acestuia, nu o simpl niruire de date. Proust a avut dreptate cnd a afirmat (Contre Sainte-
Beuve, necitat de Wellek i Warren) c eul creator" este altul dect eul biografic", istoric, al
artistului, dar oare portretul celui de-al doilea, neles ca o personalitate complex i unic, nu
ne d inevitabil indicii despre primul? Sainte-Beuve nsui, iar la noi portretele devenite clasice
ale lui G. Clinescu, rmn oare doar la anecdotic, fr sondarea eului creator ? Evident c
nu. Wellek i Warren au dreptate cnd afirm teza lor n principiu, dar aplicnd i noi metoda
lor, de a vedea pn unde este valabil o tez teoretic, constatm c propria lor tez se
limiteaz la cazuri extreme patinnd atunci cnd ncearc s se aplice unor mari vocaii
critice. ntr-o dezbatere strict teoretic ns, aa cum, n fond, este acest volum, exemplele
concrete fiind numai ilustrative, Wellek i Warren au incontestabil dreptate i le revine meritul
de a transa definitiv chestiunea.
Problema se pune aproape la fel, dar cu un plus de gravitate, n capitolul destinat abordrii
sociologice. Wellek i Warren manifest o continu rezerv fa de marxism, dar, trebuie spus
de la nceput, fa de un marxism" adesea confecionat de ei nii, prin parcurgerea unor
texte uneori de mna a doua. Astfel este interesant de artat c o singur dat ei citeaz un
text direct din Marx, i atunci o fac cu un respect i o comprehensiune impecabil. Este vorba
(p. 148) de sublinierea caracterului indirect (mediat, n.n.) al raporturilor dintre literatur i
societate" pe care Wellek i Warren o continu cu alte afirmaii care fac cinste imparialitii lor
tiinifice: Critica marxist este la nlime cnd scoate la iveal implicaiile sociale subnelese
sau latente ale operei unui scriitor" (p. 149). Chiar dup o serie de citate din autori pe care i
dezaprob, Wellek i Warren afirm: Trebuie s ne ferim ns ca pe baza unor asemenea
citate s respingem abordarea economic a problemelor literaturii" p. 148). la afara acestor
afirmaii, ei critic ns marxismul, uneori chiar contrazicndu-se, susinnd, de pild, c acesta
explic ntreaga literatur prin modul de producie, cu dou pagini nainte de a-1 cita cu justee
pe Marx ! Nesigurana aceasta, ca i o anumit suspiciune latent, deriv, cred, att dintr-o
lips de informare despre critica marxist n ntregul ei ct i din eroarea de a confunda adesea
critica pseudomarxist cu cea autentic. Aa cum spuneam i la nceputul acestor pagini, in
legtur cu clasificrile din Concepts of Criticism, Wellek i Warren nu par a cunoate critica
marxist n toat diversitatea ei. Ei se cantoneaz, pentru exemplificri, numai La unele studii
critice din anii '30 i '40, citind astfel o afirmaie evident sociologizant fcut de A. A. Smirnov
n 1936, care vedea n Shakespeare ideologul umanist al burgheziei, care a expus programul
elaborat de ea atunci cnd, n numele umanitii, a nfruntat prima dat ornduirea feudal" (p.
14).

17

Dar Smirnov nsui a evoluat n opiniile lui *1 i, n orice caz, nu poate constitui etalonul unei
shakespearologii marxiste, cel puin att timp ct exist excelenta monografie al lui Jan Kot, cu
totul ignorat, pare-se, de Wellek i Warren.
Critica marxist actual, n ansamblul ei, a ncercat i ncearc s depeasc exagerrile
perioadei interbelice. Apoi Garraudy, Gaetano Dalia Volpe, Ernst Fischer i atia alii necitai
nu sunt oare tot critici marxiti i nc de prestigiu ? Dezbaterile aprinse din presa noastr
literar au certificat necesitatea unei critici care s aib n vedere n primul rnd opera literar
ca oper de art. Putem fi de acord, de aceea, cu unele obiecii ale lui Wellek i Warren, nu
putem fi ns de acord, n nici un caz cu generalizarea lor, cu obiecia de principiu adus criticii
marxiste, n care recunoatem una din limitele volumului lor.
S-ar putea studia aparte problema raporturilor dintre tezele criticii structurale de tip Wellek i
Warren i tezele criticii marxiste. Unitatea operei, interdependena fenomenelor de cultur,
raportul complex ntre baz i suprastructur, n sensul influenelor reciproce, independena
relativ a faptului artistic, judecarea operei literare n contextul ei social-istoric, dar i ca valoare
estetic etc., toate acestea deriv din principiile generale ale dialecticii marxiste dar sunt
totodat, teze la care subscrie n mare msur i estetica lui Wellek i Warren. Structuralismul
lui Wellek i Warren nu contrazice n mod fundamental critica literar marxist, ci, dimpotriv,
se ntlnete cu ea n unele probleme estetice importante, oferind n acelai timp o metod
concret pe baz structural. Conceptul de structur nu este strin marxismului, dar el a fost
elaborat la nivelul operei literare de Wellek i Warren ca i de ali teoreticieni nemarxiti i
prezint interes i pentru critica literar marxist autentic, adic acea critic marxist
deschis, supl dar ferm, strin de orice dogmatism, mereu la curent cu cercetarea tiinific
mondial. Pe de alt parte ns, critica marxist nu poate fi redus la o cercetare de tipul celei
preconizate de Wellek i

18

Warren, deoarece ea ofer o perspectiv mai ampl asupra fenomenului literar, accentund
valoarea lui estetic, dar fr a considera extrinsece" valorile subiacente sociale, morale,
ideologice etc., ci, dimpotriv, integrndu-le ntr-o viziune artistic i critic armonioas.
O ilustrare a justeei estetice a poziiei lui Wellek i Warren o constituie i modul n care pun ei
problema sociologiei. Nu numai c cei doi autori nu resping principiul dependenei urnii scriitor
de o anumit clas ori de un anumit grup social (dei unele exagerri se strecoar n evaluarea
spiritului aristocratic n literatura englez ori rus, cf., p. 135), dar chiar remarc, cu regret,
faptul c studierea acestei dependene se afl nc la nceput, afirmaie susinut de cercetrile
lui Lucien Goldmann, dar i de amploarea pe care o iau astzi studiile sociologice n ara
noastr, pe urmele vechii coli sociologice romneti (H. H. Stahl).
Celelalte capitole ale prii a III-a, care sunt tratate cu acelai discernmnt, mi se par a suscita
mai puine discuii, dat fiind evidena opiniilor autorilor. Ei combat, de exemplu, teza eronat
dup care artitii ar fi nite inadaptai eventual nevrotici, la care creaia este un proces,
compensatoriu ; tratarea" lor psihanalitic nu i-ar vindeca, ci i-ar transforma n nite filistini sau
nite burghezi oarecare, ajustarea" lor social nsemnnd distrugerea elanului creator. Inte-
resante sunt i tipologiile lui Jung i ale altor cercettori, printre care romnul Liviu Rusu, care
grupeaz artitii n anumite tipuri generale de creaie, datorit predominrii uneia sau alteia
dintre funciile psihice umane.
Tot n legtur cu primele capitole de disocieri estetice trebuie remarcate i alte opinii ale
autorilor Teoriei literaturii.
n primul rnd reine atenia definirea nsi a conceptului de teorie literar", neleas (p. 67
68) att ca teorie a criticii literare" ct i ca teorie a istoriei literare". Este evident astfel
intenia lui Wellek i Warren de a oferi cititorilor principiile estetice generale ale cercetrii
literare, fa de care, pe parcursul volumului, se vor subordona discuiile referitoare la aspecte
mai concrete (versificaie, imagine etc.). Pe de alt parte, insistena cu care Wellek i Warren
susin c nu poate fi desprit critica de istoria literar, ca i ndemnul de a se studia mai
amplu literatura contemporan" (p. 73), ar putea nchide inutilele discuii purtate n veacul
nostru ntre eseiti" i

20

universitari", fali lansonieni, partizani absurzi ai uneia sau alteia dintre cele dou ipostaze ale
cercettorului literar. n Romnia, aproape toi marii critici au fost i sunt i istorici literari,
Ibrileanu, Lovinescu, Cioculescu, Perpessicius i mai ales Clinescu au demonstrat definitiv"
necesitatea sintezei. Cartea lui Wellek i Warren ar putea servi, de aceea, celor care mai au
nc dubii, argumente solide pentru tranarea dilemei".
n ceea ce privete literatura comparat, Wellek i Warren adopt de asemenea o poziie
modern, depind limitele unor cercettori mai vechi (Joseph Texte, Fernand Baldensperger
etc.), de mare prestigiu tiinific, dar tributari unor concepii oarecum perimate, dup care
sarcina comparatistului ar consta numai in urmrirea influenelor directe, de la A la C, prin
intermediul atestat al lui B. Pornind de la termenul literatur general" al lui Van Tieghem,
opus tocmai compartimentrii studiului pe relaii binare, Wellek i Warren preconizeaz
conceperea literaturii mondiale ca un tot unic i omogen, numit, simplu, literatur, pentru a
permite studierea marilor curente i momente culturale, Renaterea, barocul, romantismul,
simbolismul, pe toate ariile posibile cu remarcarea ns, subliniere important, a specificitilor
naionale (p. 80 i urm.). Concepia aceasta este mai larg dect a lui Van Tieghem, pentru c,
spun cei doi autori, este dificil de trasat grania ntre literatura comparat" i literatura
general", indicnd, de exemplu, unde se oprete influena lui Walter Scott i unde ncepe
moda internaional" a romanului istoric. Wellek i Warren urmresc astfel studiile de literatur
romanic, germanic ori slav, artnd rezultate i limite, atrgnd ns, foarte just, atenia c
este greu de conceput o istorie ideal a literaturii atta timp ct nu avem nc pus la punct
cercetarea unei opere literare individuale. Tocmai aici, avantajul abordrii structurale a operei,
preconizat de Wellek i Warren n tot volumul, ni se pare notabil. Construirea conceptului de
literatur, se face, de fapt, tot structural, dup aceleai criterii metodologice ca i n cazul unei
opere individuale. Urmrind mereu un ntreg structurat, adic un ansamblu organic de
elemente corelate, stabilind chiar, mai exact, tipurile de corelaii i modul n care fiecare termen
poate fi definit prin relaiile contractate cu ali termeni, putem studia fie o oper, fie un grup de
opere, la scar naional sau internaional. Chiar dac teoria straturilor" este mai greu de
aplicat la aceasta din urm, principiile generale ale metodei sunt utile i cei doi teoreticieni au
un merit important n deschiderea

20

unor ci noi n literatura comparat. Mai mult sugerate n capitolul al V-lea, aceste principii vor
trebui luate n consideraie, dup prerea mea, n studiile de specialitate.
Se cuvine, de asemenea, s fie remarcat consonana opiniilor lui Wellek i Warren cu studiile
de comparatistic romneti. In cadrul deplasrii aproape generale n lume (cu excepia unor
studii franceze criticate, printre alii, i de tiemble) a cercetrilor de specialitate, spre
abordarea curentelor internaionale, nu a influenelor liniare, dincolo i de graniele Europei (se
critic astfel europocentrismul cercettorilor mai vechi), comparatitii romni ca Iorga, Bazil
Munteano, Al. Ciornescu, Tudor Vianu, creatorul colii romne moderne de comparatistic, i,
n ultima vreme, Al. Dima, accentueaz asupra fenomenelor de paralelism, la fel de importante
ca i influenele ori difuziunea, mai ales n evaluarea literaturilor mici", lipsite de suportul unei
limbi de circulaie universal. Aceasta este, de altfel, i direcia pe care s-au angajat ultimele
congrese de literatur comparat (Utrecht, Budapesta, Belgrad).
n ceea ce privete raporturile n care se afl fiece oper nou creat cu cele precedente, cu
tradiia interna ori mondial, Wellek i Warren utilizeaz conceptul de perspectivism (p. 72), n
sensul c orice oper poate fi judecat numai n perspectiva celor precedente, dar i c,
precizare important, acestea din urm, la rndul lor, sunt reevaluate prin apariia operei noi.
Exist deci o relaie de inter-dependent, iar tradiia nsi nu este o entitate fix, imobil, ci o
entitate labil, mereu modificat n timp, supus unui proces de cretere identic (nu simetric)
celui n care se afl angajat naiunea nsi. Se, continu astfel, mrturisit, organicismul lui T.
S. Eliot.
Aceast concepie are consecine practice foarte importante. Pe de o parte, sunt respinse
teoriile extremiste ale unui Pottle care afirma discontinuitatea total a culturii, ca i cele ale lui
Spengler, care vedea continuitatea lor numai sub forma unor cicluri nchise, a unor sisteme
etane, repetndu-se uneori (ca i n viziunea lui Arnold Toynbee) de-a lungul istoriei umane
infinite. Pe de alt parte, judecata critic nu se poate lipsi de cea istoric i n sensul deja
semnalat al unitii celor dou faete ale cercetrii i n sensul conceperii valorii estetice nsi
valoarea unei opere pentru epoca n care a aprut devenind imposibil de disociat de
valoarea ei pentru noi, oamenii veacului al XX-lea.

21

Ajungem astfel, n sfrit, la discutarea teoriei straturilor" Wellek i Warren, ntrebndu-se ce
este un poem, ori o oper literar n genere, resping succesiv teoriile mai vechi care le
identificau cu o secven de sunete ori grafeme (azi imposibil de crezut, de altfel), cu suma
interpretrilor realizate n istorie (relativizare) sau cu tririle" cititorului (teorie psihologic
seductoare, audiat i n Romnia), apoi pe urmele structuralitilor indicai la nceputul
acestor consideraii, se pronun astfel: Credem c ar fi mai nimerit ca toate elementele
indiferente din punct de vedere estetic s fie numite material, iar modul n care aceste
elemente capt eficacitate estetic s primeasc numele de structur... Noiunea de
material include att elemente care nainte erau considerate ca fcnd parte din coninut ct
i elemente care n trecut erau socotite de natur formal. Structura este o noiune care
include att coninutul ct i forma, n msura n care acestea sunt organizate n scopuri
estetice. Opera literar va i considerat ca an ntreg sistem de semne, sau ca o structur
alctuit din semne care slujete unui scop estetic precis." (p. 189, subl. ns .). Aceast definiie
depete deci dihotomia coninut/form, fr a neglija un termen n favoarea altuia. Este
evident, de asemeni, c structura nu este un concept aplicabil doar la aspecte formale. Wellek
i Warren accentueaz asupra elementelor sistem i semn din definiie, fr a le acorda ns o
dezvoltare prea ampl. Este interesant de remarcat c ambele au cunoscut o mare rspndire
n studiile mai noi de lingvistic. Hjelmslev nsui dezvolta o teorie a funciei semn", iar astzi
semiotica, tiina general a semnelor (nu numai verbale), cunoate o fundamentare mai solid
prin teoria informaiei. Ideea de sistem a preocupat i ea pe cercettori, n sensul analizrii
minuioase a relaiilor dintre termenii care alctuiesc sistemul. Sugernd toate aceste direcii,
Wellek i prin constatarea etajelor lui, a straturilor expresiei. nainte de a le observa mai de
aproape, trebuie subliniat ns i un al treilea element al definiiei, finalitatea estetic a
organizrii materialului n structur, ceea ce nseamn att, o intenie permanent , a
scriitorului (contient sau nu) care, de fapt include opiunile lui verbale la toate nivelele
(sonore, gramaticale, lexicale, semantice), ct i valoarea artistic, neleas ca criteriu ultim de
evaluare, att a materialului de ctre scriitor ct i a operei de ctre cititor i critic. Structura,
semnul i valoarea formeaz trei aspecte ale aceleiai probleme i nu pot fi separate n mod
artificial (p. 208). Opiunile i valoarea constituie, de altfel, obiectul unor capitole separate n
lucrarea de fa.

22

Trebuie remarcat ns, nc de acum, c fiecare capitol din preliminariile" volumului se
sfrete aproape invariabil, cu o fraz de acest tip: Poezia nu este un succedaneu al
filozofiei; ea i are propria ei justificare i propriul ei el. Poezia de idei, la fel ca oricare alt gen
de poezie, se cuvine s fie judecat nu dup valoarea materialului cuprins, ci dup gradul ei de
coeren i de intensitate artistic" (p. 170). Singura funcie real a operei de art, spun Wellek
i Warren cu alt prilej, este fidelitatea ei fa de... funcia sa specific, cea artistic. Afirmaia nu
trebuie neleas n sensul unui estetism intransigent. Autorii Teoriei literaturii consider ns
pe drept cuvnt, ca i critica marxist de altfel, c valoarea artistic este valoarea central a
unei opere, adic tocmai ceea ce transfigureaz" elementele de coninut idei, sentimente
n art. Un articol politic poate s fie impecabil gndit, i de o ireproabil justee ideologic, i
totui s nu fie o oper de art, o poezie patriotic, bine intenionat, poate s fie o simpl
lectur de moment, repede uitata, pe cnd Noi, cunoscutul poem al lui Goga, ne va emoiona
ntotdeauna. Tocmai asemenea disocieri, teoretic evidente, dar uneori uitate n practic, ne
ajut s rezistm oricrei tentaii sociologiste, rmnnd totui pe o poziie tiinific (i
estetic) consecvent.
Remarcabil este i stabilirea modului de existen al operei, acea realitate ireal care
deruteaz att de mult spiritele avizate i neavizate. Nu este oare frecvent cazul n care cutare
cititor dezaprob o oper literar pentru c nu este logic" sau pentru c nu se poate
ntmpla n via" ceva n genul celor relatate n oper ? Publicul cititor larg poate ndeobte
profita, mai ales n lectura unor scrieri moderne", de opinia lui Wellek i Warren dup care
opera are o existen ideal, n sensul c este fictiv, dar idealitatea ei nu este aceeai cu cea
a numerelor sau a unui triunghi, deoarece, pe de o parte, poate fi accesibil empiric, nefiind
totui de natur material, iar pe de alt parte, are o via" a ei n timp. Acest aspect, la rndul
lui, este contradictoriu, deoarece opera conine un nucleu *1 invariabil prin care recunoatem
opera de la un secol la altul, dar i o zon variabil, interpretat n funcie de diferite momente
istorice. Chiar statutul ontologic" al operei este surprinztor, opera fiind o form de
cunoatere, dar nu a adevrului verificabil experimenta], ca n tiin. Wellek i Warren
definesc deci opera artistic printr-un sistem de opoziii fa de formele de existen paralele
(obiecte materiale, obiecte ideale, cunoatere tiinific). Modul nsui de a pune

23

astfel problema este structural, definind un termen nu n sine (ceea ce ar duce i n acest caz,
la generalizri arbitrare, combtute n volum), ci n funcie de alii, paraleli, fiecare relaie
artnd prin ce se aseamn i prin ce se deosebete opera de art de alte fenomene de
via.
Pe urmele lui Ingarden. Wellek i Warren reduc cele cinci straturi ale operei la trei. Primul
dintre ele, (stratul sonor este relativ uor de delimitat, referindu-se, mai ales n poezie, la
secvena sunetelor, n sens fonologie, nu n sens fonetic de pronunare particular a unui
recitator anume. ntr-un capitol special, fenomenele sunt urmrite n structuri ritmice, n diverse
figuri de sunet, tipare metrice etc. sunt prezentate i cteva metode de studiu, pe baza unor
exemple concrete. (Al doilea stat nu este nc prea exact definit de Wellek i Warren. Se spune
la un moment dat: ...numai pe baza sunetelor se poate ridica cel de-al doilea strat, unitile
semantice. Fiecare cuvnt separat are sensul lui, se combin n context n uniti, n sintagme
i propoziii. Din acest sistem sintactic..." (p. 202). Pe de alt parte, n capitolul Stilistica, se
afirm: Putem scrie gramatica unei opere literare sau a oricrui grup de opere, ncepnd cu
fonologia i morfologia, continund cu vocabularul (barbarisme, provincialisme, arhaisme,
neologisme) i terminnd cu sintaxa (de exemplu, inversiunea, antiteza i paralelismele)" (p.
233). Citatele dovedesc o anumit fluctuaie a limitelor stratului al doilea, deoarece primul se
refer la uniti de sens" (== semantice) i sintactice, iar cellalt, vorbind de gramatica poeziei,
include fonologia (!) i apoi uniti morfologice, sintactice i lexicale. Cercetarea modern a
convenit ns c stratul gramatical" (Jakobson vorbete i el de gramatica poeziei") se refer
la nivelul morfosintactic al expresiei i, eventual, ar putea include i pe cel lexical, n sensul
stabilit n citatul al doilea de mai sus. A analiza cuvintele din punct de vedere lexical nseamn
a studia proveniena lor istoric (neologism sau arhaism, turcism sau galicism etc.), nu a studia
sensul lor propriu-zis (sens propriu sau sens figurat, i aici, sens metaforic, simbolic etc.).
Acest din urm aspect este urmrit exclusiv de semantic. De aceea, cred c Wellek i Warren
se refer, pentru stratul al doilea al poeziei, numai la cel gramatical (morfosintactic) i lexical,
intenie vizibil de altfel n conducerea discuiei concrete, configurnd stratul al treilea numai pe
baz semantic. Rmne ns de precizat i faptul c cei doi teoreticieni par a grupa n stil i
stilistic numai aspecte ale operei relative la acest al doilea strat, dei

24

la p. 235, de exemplu, se generalizeaz oarecum, incluzndu-se metaforele. De fapt, nc de
la Marouzeau, s-a considerat c stilul si, respectiv, stilistica, se refer la toate aspectele
expresiei. Preferina unui poet pentru anumite scheme ritmice sau un anumit tip de metafor,
este la fel de definitorie pentru stilul su ca i caracterul frazei ori lexicul lui. Chiar dac Wellek
i Warren consider stilistica o parte a criticii, care, probabil, ar avea toate straturile operei n
atenie (formularea este i n acest caz cam ezitant), cercettorii de azi sunt unanim de acord
c orice element al operei, la oricare nivel, poate defini stilul scriitorului, dac este specific,
relevant, i nu ntmpltor.
Opiniile concrete" din capitolul al XIV-lea sunt foarte preioase ns, eliminnd, ca de obicei, o
serie de confuzii. Se arat c nu trebuie exagerat studiul istoric al formelor verbale, fr referiri
la valori estetice (cum se ntmpl uneori i la noi n cercetri de limb literar), c nu trebuie
absolutizat ideea de norm, fa de care limbajul poetic ar fi o simpl deviere" (tendin
foarte accentuat n studiile recente statistice, matematice Guiraud, ca i de gramatic
transformaional N. Chomsky), se prefer, tot n linie structural, analiza sistematic a
faptelor de stil, nu absolutizarea unor observaii locale, care poate duce la concluzii greite,
chiar lucrnd statistic, deoarece unitile numrate n-au aceeai pondere. Ultima observaie
este important chiar pentru lucrri mai noi, unele i din Romnia, care nu pot corecta
ntotdeauna rezultatele surprinztoare date de o statistic numai denotativ, creia, din
principiu, i este inaccesibil sensul contextual al unui termen. Se arat de asemenea evoluia lui
Spitzer, care, n ultimele lucrri, se apropie de structuralism, i se dau sugestii pozitive pentru
studierea stilului unei epoci.
Al treilea strat, cel semantic, fa de care am fcut mai sus unele precizri, este extrem de larg
conceput de ctre Wellek i Warren. Intr aici att studierea sensului cuvintelor imagine,
metafor, simbol) ct i cercetarea lumii obiectelor reprezentate", termen vag, dar util,
incluznd formele naraiunii, tipologia personajelor etc. Tehnic vorbind, aceste aspecte
presupun extinderea noiunii de semantic" nu numai pentru c oricum pornesc deja sensul
cuvintelor utilizate de scriitor, de exemplu, pentru caracterizarea cutrui personaj, dar i pentru
c presupun analizarea unor semnificaii contextuale, suprasegmentale, care, uneori, se refer
nc la sensurile locale" ale ,unor termeni (cazul simbolului, de exemplu), alteori nu, rezultnd
numai din simetriile, laitmotivele, jocul perspectivelor, tonalitatea i ritmul

25

interior al operei. Wellek i Warren discut cu competen aproape toate situaiile posibile, dar,
treptat, analiza semantic, att de riguroas n privina metaforei i simbolului, alunec ntr-o
analiz literara tradiional", aa cum numeroase tipologii ale romanului i formelor naraiunii
au fcut-o nainte sau dup. Trebuie spus ns c i poetica mai recent ntmpin dificulti n
analiza aa-ziselor macrocontexte.
Spuneam la nceput c Teoria literaturii, n ciuda excelenei sale, se resimte de unele dificulti
generale ale teoriei i criticii literare din veacul nostru. sunt comentate astfel diferite coli de
interpretare sau simple idei, totui, n mod curios, materialul literar propriu-zis rmne constant
n urma" evoluiilor recente ale poeziei i prozei. Se vorbete de modalitile naraiunii, dar
exemplele nu depesc literatura interbelic, dei romanul noului val", cu epicul su nonfi-
gurativ", ar fi putut aduce dezvoltri importante ale teoriei. Chiar scriitori ca Faulkner sau Kafka,
fr a mai vorbi de Camus i Sartre, ori teatrul absurd", sunt mult prea puin utilizai fa de
ponderea lor real n peisajul literar actual. Acelai lucru n poezie, unde supra-realismul,
imagismul ori expresionismul german apar destul de rar fa de frecvena citatelor din
Shakespeare, poeii metafizici englezi, simbolitii francezi etc. Orice insinuare cu privire la
unilateralitatea informaiei autorilor este interzis de erudiia lor impuntoare. Situaia trebuie
explicat, cred, tocmai prin extraordinara proliferare a formelor literare n veacul nostru, fa de
care orice sintez rmne datoare. Chiar aa, ns, volumul lui Wellek i Warren pare a suferi
uneori, de o suprasaietate bibliografic. Este locul de a sublinia valoarea excepional a
anexelor lucrrii, note i bibliografie, prin care ea rmne, literalmente, cel mai complet ghid,
pe care-1 avem astzi pentru studierea problemelor de specialitate, fie pentru un nceptor, fie
pentru un cercettor cu experien, doritor s consulte operele fundamentale ntr-o anume
chestiune concret. Iat de ce orice ncercare de completare" a volumului nu face dect s
omagieze, indirect, vastitatea problemelor cuprinse n discuie.
Fr nici o pretenie de completare" propriu-zis, dorim numai s sugerm unele lucruri n
legtur cu dou serii de probleme.
Mai nti, ritmul cercetrilor, ca i difuzarea structuralismului nsui, accelerndu-se necontenit,
este firesc ca, dup 1949, anul primei ediii a Teoriei literaturii, o serie de orientri n poetic s
se fi precizat, ori chiar s fi aprut altele cu totul noi. Statistica, gramaticile generative, teoria
informaiei, semiotica, semantica, amplu tratate

26

n cercetarea lingvistic a ultimilor ani, influeneaz evident poetica (i teoria literar) n sensul
ca mresc ori rafineaz modelul fonologie" oferit de praghezi, ori intuiiile extraordinare, dar
nc imprecise, ale formalitilor rui, sau ale celorlali predecesori direci ai lui Wellek i
Warren. Pentru a nu intra aici n amnunte, dincolo de unele observaii deja formulate, am
ncercat s prezentm altele, ntr-un corp de note suplimentare la sfritul volumului.
n al doilea rnd, Wellek i Warren comenteaz uneori cteva contribuii romneti, fr a
putea cunoate, evident, ntregul cmp al stilisticii noastre, datorit obstacolului insurmontabil
al limbii. att pentru publicul din ar, doritor s cunoasc n ce mod s-ar putea ncadra n
contextul european contribuii pe care el le cunoate nc de mult, ct i pentru un eventual
public strin, mai ales de specialiti, cruia acest domeniu nu-i poate fi altfel cunoscut, ne-am
strduit s completm nsemnrile lui Wellek i Warren tot n apendicele volumului, dei unele
observaii generale au fost intercalate i n prefa.
Aceste completri, care se vor nmuli, o dat cu trecerea anilor, subliniaz nc de acum
valoarea clasic a volumului de fa pentru teoria literar modern. O oper de sintez i
echilibru, de uluitoare informaie, selectat cu discreie i pondere, Teoria literaturii lui Wellek i
Warren mi se pare a fi o carte clasic nu numai prin calitile ei tiinifice, dar i prin tipul de
personalitate intelectual i uman al autorilor ei. Aceti savani, de formaie
asemntoare, ntrunii ntr-o simbioz perfect, reprezint veacul nostru n ceea ce s-a numit
alexandrinismul su, n aceast integrare calm, neleapt a unor direcii opuse, privite cu un
echilibru care include un uor scepticism de intelectual puin obosit de ntinderea lecturilor sale,
ncredinat c toate eforturile de gndire au o latur bun i una eronat, si, ca atare, toate pot
fi utilizate, cu msur, ntr-o nou sintez. Dincolo de aceste trsturi, nimic de crepuscul, de
decaden, pentru c senintatea clasic a autorilor se simte n lipsa unui conflict dramatic
ntre cercettor i oper, provocat de refuzul ultimei n faa efortului disperat de cunoatere al
primului. O egalitate calm se stabilete ntre cei doi termeni, cunoaterea este posibil i
limitele individului se pierd n sentimentul progresului general uman.

27

Este un tip de om de cultur, pe care publicul romn l recunoate n eruditul universitar,
descinznd din Titu Maiorescu, n P. P. Negulescu, i, mai ales, n Tudor Vianu. Construcia
armonioas a volumului, fraza limpede, argumentarea strns, dar niciodat ostentativ,
coloreaz agreabil lectura chiar pentru un spirit neavizat. Iar pentru unul avizat, contaminat
poate de zbuciumul veacului i de senzaia unei totale rsturnri n lumea literelor, lsat n
voia hazardului sau imposturii, cartea lui Wellek i Warren este o reafirmare a ordinii i valorilor
umane, a stabilitii i excelenei acestora, dar i a modificrii lor istorice, n cadrul devenirii
nesfrite i miraculoase a omenirii...

SORIN ALEXANDRESCU

















<titlu> Not asupra ediiei

Traducerea lucrrii Ren Wellek i Austin Warren Theory of Literature s-a efectuat dup
ediia a III-a publicat n 1963 la New York de Harcourt, Brace & World, Inc.
Pentru precizarea nelesului unor termeni i pentru elucidarea anumitor formulri, au fost
consultate, pe lng studii de specialitate romne i strine, traducerea n limba german
(Theorie der Literatur, Bad Homburg vor der Hhe, 1959) supravegheat i ndreptat de Ren
Wellek, precum i versiunea italian (Teoria della letteratura e metodologia dello studio
letterario, Bologna, 1956).
n text, titlurile lucrrilor citate de autori sunt date, acolo unde sunt amintite ntia oar, n limba
original, nsoite fiind de traducerea n limba romn ntre paranteze rotunde. Nu s-a fcut
excepie de la aceast regul dect n privina titlurilor operelor beletristice traduse n limba
romn i cunoscute cititorilor, cum sunt Odiseea, Cntarea Nibelungilor, Rou i negru,
Rzboi i pace etc.), care sunt desemnate exclusiv prin titlurile lor romneti. Cu aceast
rezerv, att n text ct i n note i bibliografie referirile ulterioare la operele amintite o dat s-
au fcut repetndu-se titlurile originale.
Acolo unde, n text, n note sau n bibliografie, autorii au fcut trimitere la traducerile engleze
ale anumitor studii sau cercetri de teorie, de critic sau de istorie literar sau ale altor lucrri
de specialitate publicate iniial n alte limbi, titlurile au fost pretutindeni nlocuite cu titlurile
ediiilor originale, trimiterile fcndu-se la aceste ediii.
n cazurile n care, dup tiina noastr, exist versiuni romneti ale anumitor opere sau
lucrri citate, au fost introduse ntre paranteze drepte, att n note ct i n bibliografie,
informaiile bibliografice corespunztoare.
Traducerea versurilor citate de autori a fost dat n josul paginii, n note la care s-a fcut
trimitere cu asteriscuri.

29

De asemenea cu asteriscuri s-a fcut trimitere la notele de subsol ntocmite de redacie cu
privire la cteva completri utile aduse de autori ediiei germane.
Trimiterile cu cifre arabe se refer la notele autorilor care, n traducere, apar, la fel ca i n
original, rnduite pe capitole la sfritul lucrrii.
Trimiterile cu latine minuscule ntre paranteze rotunde privesc corpul de note suplimentare
alctuit de prefaator a crui menire este s aminteasc cititorilor cele mai de seam contribuii
romneti la studierea diferitelor aspecte ale teoriei literaturii i s le atrag atenia asupra
ctorva importante studii de specialitate aprute n strintate din 1963 pn n prezent,
precum i asupra activitii ce se desfoar n ara noastr n acest domeniu.
EDITURA PENTRU LITERATURA UNIVERSALA
























<titlu> Prefaa, autorilor la ediia nti

Ne-a fost deosebit de greu s gsim un titlu pentru cartea de fa. Chiar i un titlu scurt"
adecvat coninutului, de exemplu, Teoria literaturii i metodologia studiului literar", ar fi fost
prea incomod, nainte de secolul al XIX-lea am fi putut rezolva mai uor aceast problem,
pentru c atunci pagina de titlu ar fi putut fi acoperit cu un titlu complet, analitic, cotorul
purtnd. doar inscripia Literatur".
Am scris o carte care, dup cte tim noi, nu are un corespondent apropiat. Ea nu este un
manual care s-i introduc pe tineri n elementele aprecierii literare, nici o trecere n revist a
metodelor folosite n cercetarea literar (cum este Aims and Methods de Morize). Ea ar putea
pretinde s aib o oarecare nrudire cu crile de poetic i retorica (de la Aristotel pn la
Blair, la Campbell i la Kames), studii sistematice ale genurilor beletristicii i ale stilisticii, sau
cu crile intitulate Principii ale criticii literare". Ne-am strduit totui s mbinm poetica" (sau
teoria literar) i critica" (sau evaluarea literaturii) cu tiina" (sau cercetarea literar) i cu
istoria literar" (sau dinamica" literaturii, n opoziie cu statica" teoriei i criticii). Cartea de
fa se apropie mai mult de anumite lucrri germane sau ruse cum ar fi Gehalt und Gestalt a lui
Oskar Walzel, Die Wissenschaft von der Dichtung a lui Julius Petersen sau Teoria literaturii a
lui Boris Tomaevski. Totui, spre deosebire de germani, am evitat s reproducem pur i
simplu prerile altora i, dei lum n consideraie i alte opinii i metode, am scris dintr-un
punct de vedere unitar, consecvent. Spre deosebire de Tomaevski, nu ncercm s dm
cunotine elementare asupra unor subiecte cum ar fi prozodia. Nu suntem nici eclectici ca
germanii, nici doctrinari ca ruii.
Judecnd dup uzanele cercetrii literare americane mai vechi, s-ar putea spune c
ncercarea noastr de a formula ideile care stau la baza studiului literar (deci, de a face ceva
care s depeasc faptele") are ceva exagerat i chiar netiinific", i c efortul nostru

31

de a studia i evalua unele cercetri foarte specializate implic o not de nfumurare. Este
inevitabil ca fiecare categorie de specialiti s fie nemulumit de modul n care i tratm
specialitatea. Dar noi n-am urmrit s facem o prezentare minuioas i complet a diferitelor
subiecte: exemplele literare pe care le citm sunt ntotdeauna exemple, nu dovezi";
bibliografiile au un caracter selectiv". Nici n-am ncercat s rezolvm toate problemele pe care
le-am ridicat. Am considerat c este esenial pentru noi i pentru alii ca n ce privete orizontul
mbriat s fim internaionali, s ridicm problemele ce se cuvin ridicate, s alctuim un
organon de metode.
Autorii lucrrii de fa, care s-au cunoscut la Universitatea statului Iowa n 1939, i-au dat
seama imediat c vederile lor n problemele de teorie i metodologie literar coincid ntr-o
foarte mare msur.
Dei de formaie diferit, au avut o evoluie asemntoare, cci, pornind de la cercetri de
istorie i lucrri n domeniul istoriei ideilor", ajunseser amndoi la convingerea c studiul
literaturii trebuie s fie specific literar. Amndoi erau de prere c cercetarea" i critica"
literar sunt perfect compatibile ; i amndoi refuzau s fac o distincie ntre literatura
contemporan" i literatura trecutului. In 1941 autorii au scris mpreun capitolele Istoria
literar" i Critica literar" ale lucrrii colective Literary Scholarship iniiat i ngrijit de
Norman Foerster, cruia i sunt profund ndatorai pentru sugestiile i ncurajrile sale. Lui ar
dori autorii (dac prin aceasta n-ar da o impresie greit despre teoriile pe care le-a susinut)
s-i dedice aceast carte.
Capitolele lucrrii de fa au fost repartizate ntre cei doi autori, innd seama de preocuprile
respective. Ren Wellek rspunde ndeosebi de capitolele l2, 47, 914 i 19, iar Austin
Warren, de capitolele 3 i 8 i 1518. Dar cartea reprezint un veritabil exemplu de
colaborare, autorul ei fiind punctul de vedere comun al celor doi semnatari. Intre ei rmn,
desigur, unele mici deosebiri privind terminologia, tonul i sublinierea ideilor ; totui ei
ndrznesc s cread c acordul att de substanial realizat de dou mini diferite compen-
seaz aceste neajunsuri.
Ne rmne s mulumim domnului Stevens i departamentului de studii umanistice al Fundaiei
Rockefeller, fr al cror ajutor cartea n-ar fi putut s vad lumina tiparului, precum i
preedintelui Universitii statului Iowa, decanilor i efului catedrei de la aceast universitate
pentru sprijinul lor i pentru rgazul ce ne-au acordat cu atta generozitate;

32

lui R. P. Blackmur i J. C. Ransom pentru ncurajrile date; lui Wallace Fowlie, Roman
Jakobson, John McGalliard, John C. Pope i Robert Penn Warren pentru c au fcut lectura
anumitor capitole ; domnioarei Alison White pentru devotamentul cu care ne-a ajutat n tot
timpul elaborrii acestei lucrri.
Autorii in de asemenea s mulumeasc urmtorilor pentru ncuviinarea de a include n
lucrarea de fa unele pasaje din scrierile lor mai vechi: editurii Louisiana University Press i
domnului Cleanth Brooks, fost director al revistei Southern Review (pentru Mode o} Existence
of the Literary Work) ; editurii University of North Carolina Press (pentru un fragment din
Literary History publicat n lucrarea colectiv Literary Scholarship, ngrijit de Norman
Foerster 1941) ; editurii Columbia University Press (pentru pasajele mprumutate din studiile
Periods and Movements in Literary History i The Parallelism between Literature and the Arts
publicate n English Institute Annuals, 1940 i 1941) ; precum i editurii Philosophical Library
(pentru pasajele mprumutate din studiile The, Revolt against Positivism- i Literature and
Society, publicate n culegerea Twentieth-Century English, aprut sub ngrijirea lui
Knickerbocker, in 1946).
New Haven, l mai 1948

REN WELLEK, AUSTIN WARREN





<titlu> Prefa la ediia a II-a

Ediia a doua este, n esen, o reeditare a primei ediii, modificrile aduse textului constnd
doar n corectarea i mbuntirea unor formulri, introducerea unor elemente de legtur n
argumentare i expunerea unor noi teze n domeniul teoriei literaturii. Am hotrt ns s
renunm la ultimul capitol din prima ediie (Studiul literaturii n universiti") care, la zece ani
dup apariia lui (1946), nu mai este actual, n parte datorit faptului c ntre timp, n multe

33

locuri, unele dintre reformele preconizate au fost introduse, n plus, am adus la zi bibliografia,
eliminnd lucrrile mai slabe sau mai greu accesibile i nlocuindu-le cu o mic selecie din
uriaa cantitate de scrieri dedicate acestor probleme n ultimii opt ani.
Crciun, 1955
REN WELLEK, AUSTIN WARREN







<titlu> Prefa la ediia a III-a

M bucur faptul c aceast lucrare apare n cea de-a treia ediie n America i n Anglia i c
ea a fost tradus n spaniol, italian, japonez, coreean, german, portughez, ebraic i
gujarati. Din nou am adus la zi bibliografia i am fcut mici corecturi i adugiri n text. Dar n
esen a III-a ediie este o reeditare a ediiei a II-a. In legtur cu anumite probleme rai-am
dezvoltat ideile sau le-am prezentat ntr-o form modificat n diferite studii publicate n 1963
de Yale University Press sub titlul Concepts of Criticism i menionate n notele care nsoesc
cartea de fa. O alt lucrare a mea, History of Modern Criticism, ncearc s vin n sprijinul
poziiei teoretice schiate aici, mprumutnd, la rndul ei, criterii i noiuni de valoare din
prezenta Teorie n literaturii.
New Haven, Connecticut, septembrie 1962
REN WELLEK





<titlu> Capitolul I
<titlu> Definiii i delimitri

37

<titlu> 1. Literatura i studiul literaturii

nainte de toate trebuie s facem o deosebire ntre literatur i studiul literaturii. Este vorba de
activiti distincte ; prima este o activitate creatoare, o art ; cea de a doua este, dac nu o
tiin propriu-zis, n orice caz o form de cunoatere sau de erudiie. Au existat, firete,
ncercri de a terge aceast deosebire. De exemplu, s-a susinut c nu poi nelege literatura
dect dac eti scriitor, c nu poi i nu se cuvine s-1 studiezi pe Pope fr s ncerci tu nsui
s scrii cuplete eroice, sau c nu poi ntreprinde un studiu despre drama elizabetan dac n-ai
scris o dram n versuri albe. *1 Totui, orict de util i-ar fi experiena creaiei literare,
cercettorul literar are o sarcin complet diferit. El trebuie s-i transpun experiena literar
n termeni intelectuali, s-o integreze ntr-un sistem coerent care trebuie s fie raional, dac
vrea s aib valoare de cunoatere. S-ar putea s fie adevrat c obiectul studiului su este
iraional sau c, cel puin, conine importante elemente neraionale ; dar aceasta nu nseamn
c situaia lui ar fi diferit de cea a istoricului de art sau de cea a muzicologului sau chiar de
aceea a sociologului sau a anatomistului. Firete, aceast relaie ridic o serie de probleme
complicate. Pentru rezolvarea lor s-au propus soluii diferite. Unii teoreticieni neag pur i
simplu c studiul literaturii ar fi un act de cunoatere i recomand o a doua creaie" cu
rezultate care celor mai muli dintre noi ni se par astzi nensemnate: descrierea Monei Lisa de
ctre Walter Pater sau pasajele pline de nflorituri din Symonds sau Symons. O astfel de critic
creatoare" a nsemnat de obicei o duplicare inutil sau, cel mult, transpunerea unei opere
literare ntr-o alt oper, de obicei inferioar. Abordnd contrastul dintre literatur i studiul ei,
ali teoreticieni trag tot concluzii sceptice, dar oare cum diferite: literatura, susin ei, nu poate fi
de loc studiat".


38

Putem doar s-o citim, s-o gustm, s-o apreciem, n rest, nu putem dect s acumulm o serie
de informaii despre" literatur. Acest soi de scepticism este de fapt mult mai rspndit dect
s-ar putea bnui, n practic, el se manifest prin aceea c pune accentul pe fapte, pe
elemente extrinsece operei literare i prin aceea c dispreuiete orice ncercare de a vedea
dincolo de ele. Judecata de valoare, judecata de gust, entuziasmul sunt lsate 'la discreia
cititorului ca o abatere inevitabil, dei deplorabil, de la austeritatea cercetrii sistematice
serioase. Dar aceast dihotomie ntre cercetarea sistematic" i judecata de valoare" exclude
complet adevratul studiu al literaturii, studiu n acelai timp literar" i sistematic".
Problema care se pune este cum s fie abordat n mod naional arta i, n special, arta
literar. Se poate realiza acest lucru ? i anume cum ? Unul dintre rspunsuri a fost c se
poate realiza cu (metodele folosite n tiinele naturii care se cer doar transferate la studiul
literaturii- Se pot distinge mai multe moduri de a; efectua acest transfer. Unul const n
ncercarea de a se atinge idealurile generale de obiectivitate, impersonalitate i certitudine ale
tiinei, ncercare ce stimuleaz colectarea faptelor neutre. Altul const n strdania de a imita
metodele tiinelor naturii, studiindu-se antecedentele cauzale i originile ; n practic metoda
genetic" justific stabilirea oricrui fel de relaii n cazurile n care lucrul este posibil pe baze
cronologice. Aplicat mai rigid, .cauzalitatea tiinific este folosit pentru explicarea
fenomenelor literare, atribuindu-se caracter de cauz determinant condiiilor economice,
sociale i politice. Un al treilea mod de a efectua acest transfer const n introducerea n studiul
'literaturii a metodelor cantitative folosite cu succes n unele tiine, i anume n introducerea
statisticilor, a tabelelor i a graficelor. i, n fine, s-a fcut ncercarea de-a se folosi concepte
biologice n cercetarea evoluiei literaturii. *2
Astzi se recunoate aproape unanim c aceste transferuri n-au ndreptit speranele cu care
au fost fcute la nceput. Uneori metodele tiinifice i-au dovedit valoarea ntr-un domeniu
strict limitat sau n cadrul unei tehnici speciale, ca de exemplu folosirea statisticii n unele
metode de critic de text sau n studiul prozodiei.

39

Dar majoritatea promotorilor acestei invazii a metodologiei tiinifice n cercetarea literar, fie s-
au declarat nvini i au sfrit prin a deveni sceptici, fie s-au mngiat cu anumite iluzii despre
succesele viitoare ale metodei tiinifice. Astfel, I. A. Richards obinuia s afirme c viitoarele
succese ale neurologiei vor asigura soluionarea tuturor problemelor literare. *3
Vom fi obligai s revenim asupra unora dintre problemele ridicate de aceast aplicare larg a
metodelor tiinelor naturii n cercetarea literar. Ele nu pot fi trecute cu vederea prea uor i
exist, fr ndoial, un cmp larg n care cele dou metodologii au contingene sau chiar se
suprapun. Metode fundamentale cum ar i inducia i deducia, analiza, sinteza i comparaia
sunt comune tuturor tipurilor do cunoatere sistematic. Dar, evident, cealalt soluie se
impune: cercetarea literar i are propriile ei metode valabile care nu snt ntotdeauna cele ale
tiinelor naturii dar sunt totui metode raionale. Numai o concepie foarte ngust despre
adevr poate exclude din domeniul cunoaterii realizrile studiilor umanistice. Filozofia, istoria,
jurisprudena, teologia i chiar filologia au elaborat metode valabile de cunoatere cu mult
nainte de dezvoltarea modern a tiinei. Realizrile lor poate c au ajuns s fie umbrite de
victoriile teoretice i practice ale tiinelor fizice moderne ; dar ele sunt totui concrete i per-
manente i pot, uneori cu mici modificri, s fie uor renviate sau rennoite. Trebuie pur i
simplu s se admit c ntre metodele i obiectivele tiinelor naturii i cele ale disciplinelor
umanistice exist o diferen.
Definirea acestei diferene este o problem complex, nc din 1883, Willhelm Dilthey a redus
deosebirea dintre metodele tiinelor naturii i cele ale istoriei la contrastul dintre explicaie i
nelegere.*4 Omul de tiin, susinea Dilthey, explic un eveniment prin antecedentele lui
cauzale, n timp ce istoricul ncearc s-i neleag semnificaia. Procesul de nelegere este, n
mod necesar, individual i chiar subiectiv. Un an mai trziu, Wilhelm Windelband,
binecunoscutul specialist n istoria filozofiei, s-a ridicat i el mpotriva prerii conform creia
tiinele istorice ar trebui s adopte metodele tiinelor naturii. *5 Naturalitii tind s stabileasc
legi generale, n timp ce istoricii ncearc s surprind faptul unic i nerepetabil.

40

Aceast prere a fost dezvoltat i oarecum modificat de Heinrich Rickert care a tras o linie
de demarcaie nu att ntre metodele de generalizare i metodele de individualizare ct ntre
tiinele naturii i tiinele culturii.*6 tiinele culturii, susinea el, se preocup de faptul concret
i individual. Totui, individualul poate fi descoperit i neles numai raportat la un sistem de
valori, sistem care nu este altceva dect un sinonim al culturii, ntr-o lucrare aprut n Frana,
A. D. Xenopol a fcut o distincie ntre tiinele naturii, care se ocup de fapte de repetiie" i
istorie, care se ocup de fapte de succesiune". Italianul Benedetto Croce i-a bazat ntreaga
filozofie pe o metod istoric care este total deosebit de aceea a tiinelor naturii. *7
Nu vom face o analiz complet a acestor probleme, deoarece pentru asta ar trebui s ne
pronunm asupra unor chestiuni ca clasificarea tiinelor, filozofia istoriei i teoria cunoaterii.
*8 Vom da ns cteva exemple concrete oare credem c vor putea, cel puin, s sugereze
importana problemei pe care trebuie s-o rezolve cercettorul literar. De ce l studiem pe
Shakespeare ? Este clar c nu ne intereseaz n primul rnd ceea ce are n comun cu toi
oamenii, pentru c atunci am putea studia la fel de bine orice alt om, nici nu ne intereseaz
ceea ce are n comun cu toi englezii, cu toii oamenii Renaterii, cu toi elizabetanii, cu toi
poeii, cu toi dramaturgii sau chiar. Cu toi dramaturgii elizabetani, pentru c n acest caz am
putea studia tot att de bine pe Dekker sau pe Heywood. Noi urmrim mai ales s descoperim
ceea ce este specific lui Shakespeare, ceea ce face ca Shakespeare s fie Shakespeare ; i
asta este, evident, o problem legat de individualitate i valoare. Chiar i atunci cnd studiaz
o perioad, o micare literar sau o literatur naional anumit, cercettorul literar se va
ocupa de acestea ca individualiti cu trsturi i nsuiri caracteristice care le deosebesc de
alte grupri similare.
n favoarea individualitii se poate aduce i un alt argument: ncercrile de a gsi legi generale
n literatur au euat ntotdeauna. Aa-numita lege a literaturii engleze descoperit de Louis
Cazamian, oscilaia ritmului spiritului naional englezesc" ntre doi poli, sentiment i intelect
(nsoit de afirmaia subsecvent c aceste oscilaii devin cu att mai rapide cu ct ne
apropiem de epoca actual) este sau banal, sau fals.

40

Ea nu mai rezist de loc cnd este aplicat la epoca victorian. *9 Cele mai multe dintre aceste
legi" se dovedesc a fi doar truisme psihologice, ca principiile aciunii i reaciunii sau
conformismului i revoltei care, chiar dac ar fi deasupra oricrei ndoieli n ceea ce privete
Valabilitatea, nu ne-ar putea spune ceva ntr-adevr semnificativ despre procesul literar. n
vreme ce fizica ar realiza cel mai mare triumf dac ar gsi vreo teorie general care s reduc
la o singur formul electricitatea i cldura, gravitaia i lumina, nu se poate concepe nici o
lege general care s rezolve problemele cercetrii literare: cu cit va fi mai general cu att va
prea mai abstract i, prin urmare, mai gunoas ; cu att mai mult obiectul concret al operei
literare va scpa nelegerii noastre.
Exist deci dou soluii extreme ale problemei noastre. Prima, la mod datorit prestigiului
tiinelor naturii, identific metodele tiinific i istoric, i duce fie la simpla acumulare de
fapte, fie la stabilirea unor legi" istorice foarte generalizate. Cea de a doua, tgduind c
cercetarea literaturii ar fi o tiin, proclam caracterul personal al nelegerii" literare i
individualitatea" i chiar unicitatea" fiecrei opere literare. Dar prin formularea ei extrem,
soluia antitiinific prezint primejdii evidente. Intuiia" personal poate duce la o apreciere"
pur emoional, la un subiectivism fr rezerve. A sublinia individualitatea" i chiar unicitatea"
fiecrei opere literare dei reprezint o reacie salutar mpotriva generalizrilor pripite
nseamn a uita c nici o oper literar nu poate fi pe de-a-ntregul unic", pentru c n acest
caz ar fi cu totul ininteligibil. Este, desigur, adevrat c att Hamlet ct i un poem ca Trees
(Copacii) de Joyce Kilmer sunt unice. Dar chiar i o grmad de gunoi este unic n felul ei, n
sensul c proporiile, poziia i combinaiile ei chimice precise nu pot fi reproduse exact de alt
grmad. De altfel, toate cuvintele din orice oper literar de art sunt, prin nsi natura lor,
generale" i nu particulare.

42

Disputa dintre universal" i particular" n literatur dinuiete de cnd Aristotel a proclamat
poezia ca fiind mai universal i, n consecin, mai filozofic dect istoria, oare se ocup
numai de cazuri particulare, i de cnd Samuel Johnson a afirmat c poetul nu trebuie s
numere nervurile lalelei". Romanticii i criticii foarte moderni nu contenesc s accentueze
caracterul particular al poeziei, textura" ei, caracterul ei concret.*10 Dar trebuie recunoscut c
fiecare oper literar este n acelai timp i general i particular sau poate mai exact i
individual i general. Cci individualitatea este altceva dect particularitatea i unicitatea
complet.*11 Ca orice fiin omeneasc, fiecare oper literar are caracteristicile ei individuale;
dar are, de asemenea, nsuiri comune cu alte opere literare, exact cum fiecare om are
trsturi comune cu ntreaga omenire, cu toi indivizii care aparin aceluiai sex, aceleiai
naiuni, clase, profesii etc. Aadar, putem emite i noi generalizri n legtur cu operele
literare, cu drama elizabetan, cu ntreaga producie dramatic, literar, artistic. Critica literar
i istoria literar ncearc amndou s caracterizeze individualitatea unei opere, a unui autor,
a unei perioade sau a unei literaturi naionale. Dar aceast caracterizare nu se poate face
dect n termeni universali, pe baza unei teorii literare. De aceea tiina literar are foarte mare
nevoie astzi de o teorie literar, de un organon de metode.
Aceast nzuin nu nseamn ns, desigur, o minimalizare a importanei nelegerii i
aprecierii emoionale ca dou condiii preliminare ale cunoaterii i, prin urmare, ale conside-
raiilor noastre asupra literaturii. Dar acestea mu sunt dect condiii preliminare. A susine c
cercetarea literar servete numai arta lecturii nseamn a concepe greit obiectivul cunoaterii
sistematice, orict de indispensabil ar fi aceast art pentru cel care studiaz literatura. Chiar
dac naiunea de lectur" ar fi folosit ntr-un sens suficient de larg pentru a include
nelegerea critic i sensibilitatea, arta lecturii rmne un obiectiv doar pentru cultivarea
personal a cititorului. Ca atare ea este ct se poate de recomandabil i constituie baza unei
ntinse culturi literare. Arta lecturii nu poate ns nlocui noiunea de cercetare literar"
conceput ca o tradiie suprapersonal, ca un corp n continu cretere format din informaii,
intuiie i judeci critice.

43

<titlu> 2. Natura literaturii

Prima problem pe care trebuie s-o abordm este, evident, aceea a obiectului cercetrii
literare. Ce e literatura ? Ce nu e literatura ? Care e natura literaturii ? Orict de simple ar
prea aceste ntrebri, rareori li se dau rspunsuri clare.
Unul dintre rspunsuri consider drept literatur" tot ce s-a tiprit. Ar urma deci s studiem
profesia medical n secolul ai XIV-lea" sau micarea planetar la nceputul evului mediu" sau
vrjitoria n Vechea i n Noua Anglie". Cum susinea Edwin Greenlaw, Nimic din ceea ce are
legtur cu istoria civilizaiei nu este n afara domeniului nostru de studiu" ; n efortul nostru de
a nelege o perioad sau o civilizaie nu ne mrginim la beletristic i nici chiar la documentele
tiprite sau n manuscris" i trebuie s vedem munca noastr n lumina contribuiei pe care ar
putea s-o aduc la istoria culturii".*1 Conform concepiei lui Greenlaw i potrivit practicii multor
cercettori, studiul literaturii a ajuns astfel s fie nu numai strns legat de istoria civilizaiei, dar
chiar s se identifice cu aceasta. Un asemenea studiu nu este literar dect n sensul c se
ocup de tiprituri sau scrieri, care constituie, n mod necesar, principalul izvor al cunotinelor
noastre de istorie n sprijinul acestei concepii, se poate susine, desigur, c istoricii neglijeaz
aceste probleme, c sunt prea preocupai de istoria diplomatic, militar i economic i c,
aadar, cercettorul literar este ndreptit s cotropeasc i s anexeze un teritoriu vecin. Fr
ndoial, nimnui nu trebuie s i se interzic s ptrund n vreun domeniu care-1 intereseaz
i fr ndoial c se pot invoca numeroase argumente n favoarea cultivrii istoriei civilizaiei
n cel mai larg neles. Dar, totui, un asemenea studiu nceteaz de a fi literar.

44

Obiecia ca aceasta nu ar fi dect o simpl controvers de ordin terminologic este
neconvingtoare. De fapt, studiul a tot ceea ce este legat de istoria civilizaiei nu mai las loc
pentru cercetrile strict literare. Toate distinciile dispar ; se introduc criterii strine de literatur
; i, prin urmare, literatura ajunge s fie considerat de valoare numai n msura n care furni-
zeaz rezultate pentru cutare sau cutare disciplin adiacent. Aadar, a identifica literatura cu
istoria civilizaiei nseamn a nega existena unui domeniu specific i a unor metode specifice
proprii cercetrii literare.
Alt mod de a defini literatura const n a-i limita domeniul la crile mari", la crile care,
indiferent de subiect, sunt remarcabile prin forma sau expresia lor literar". Aici criteriul este
fie numai valoarea estetic, fie valoarea estetic asociat cu o deosebit calitate intelectual,
n cadrul poeziei lirice, al dramaturgiei i al romanului, cele mai mari opere sunt alese dup
criterii estetice; alte cri sunt selecionate pe baza reputaiei sau eminenei lor intelectuale
dublate de nsuiri estetice de un tip destul de ngust: stilul, compoziia, vigoarea general a
prezentrii sunt caracteristicile la care se face apel de obicei. Acesta este un mod obinuit de a
distinge literatura sau de a vorbi despre ea. Cnd spunem asta nu e literatur", exprimm o
judecat de valoare de acest fel ; emitem o judecat similar cnd, vorbind despre o carte de
istorie, filozofie s-au tiin, spunem c aparine literaturii".
Majoritatea istoriilor literare includ i analiza operei filozofilor, istoricilor, teologilor, moralitilor,
politicienilor i chiar a unor oameni de tiin. Ar fi greu de imaginat, de exemplu, o istorie
literar a Angliei n secolul al XVIII-lea fr o prezentare ampl a lui Berkeley i Hume, a
episcopului Butler sau a lui Gibbon, a lui Burke i chiar a lui Adam Smith. Prezentarea acestor
autori, dei, de obicei, mult mai succint dect aceea a poeilor, dramaturgilor i romancierilor,
rareori se mrginete la analiza valorii strict estetice a operei lor. In majoritatea cazurilor se fac
prezentri superficiale i incompetente ale activitii acestor autori n chiar domeniul lor de
specialitate. n realitate ns, Hume poate fi judecat corect numai ca filozof, Gibbon numai ca
istoric, episcopul Butler numai ca apologet i moralist cretin, iar Adam Smith numai ca
moralist i economist.

45

Dar n cele mai multe istorii literare aceti gnditori sunt discutai n mod fragmentar, rupi din
contextul potrivit istoria materiei de care s-au ocupat deci fr o nelegere real a istoriei
filozofiei, a teoriei etice, a istoriografiei, a teoriei economice. Evident, istoricul literar nu se
poate transforma automat ntr-un bun cunosctor al istoriei tuturor acestor discipline. El devine
pur i simplu un compilator, un intrus .contient de propria lui incompeten. Din punct de
vedere pedagogic, studierea n mod izolat a unor cri mari" poate fi foarte recomandabil.
Trebuie s fim cu toii de acord c este bine ca cercettorii i mai ales cei nceptori s
citeasc cri mari sau cel puin cri bune mai degrab dect compilaii sau curioziti
istorice.*2 Ne ndoim ns c acest principiu merit s fie aplicat ca atare n domeniul tiinelor,
al istoriei sau al oricrei alte discipline acumulative oare progreseaz continuu. Ct privete
domeniul istoriei literaturii de imaginaie, limitarea la crile mn" face incomprehensibil
continuitatea tradiiei literare, dezvoltarea genurilor literare i chiar nsi natura procesului
literar, pe lng c ea las n umbr factorii sociali, lingvistici, ideologici i ali factori
determinani. Acest principiu introduce un punct de vedere excesiv de estetic" n istorie,
filozofie i alte discipline similare. Nu exist, evident, nici un alt motiv dect accentul pus pe
stilul" i organizarea expozitiv pentru a considera c, dintre toi oamenii de tiin englezi,
singur Thomas Huxley este vrednic s fie citit. Potrivit acestui criteriu, cu foarte puine excepii,
popularizatorii vor fi preferai marilor creatori de sisteme: Huxley va fi i trebuie s fie preferat
lui Darwin, iar Bergson, lui Kant.
Credem c folosirea cea mai potrivit a termenului literatur" este n sensul limitat la arta
literaturii, adic la literatura de imaginaie. Exist unele inconveniente n privina folosirii
termenului n aceast accepiune ; dar, n englez, alternativele posibile sunt sau termeni cu
neles ngust, ca fiction (literatur narativ) sau poetry (poezie), sau termeni stngaci i
derutani, ca imaginative literature (literatura de imaginaie) sau belles-lettres. Una dintre
obieciile ce se pot aduce termenului de literatur este faptul c sugereaz (prin etimologia sa
de la latinescul litiera) o limitare la literatura scris sau tiprit; or, este clar c orice concepie
coerent

46

despre literatur trebuie s includ i literatura oral". n aceast privin termenul german
Wortkunst i termenul rus slovesnost prezint avantaje faa de echivalentul lor englezesc.
Calea cea mai simpl de a rezolva problema este de a analiza modul special n care este
folosit limba n literatur. Limba este materia prim a literaturii aa cum sunt piatra sau
bronzul pentru sculptur, culorile pentru pictur sau sunetele pentru muzic. Dar nu trebuie s
uitm c limba nu este o materie inert ca piatra, ci este ea nsi o creaie a omului, fiind
astfel purttoarea motenirii culturale a unui grup lingvistic.
Principalele distincii care trebuie fcute sunt ntre limba literar (limba scriitorilor) limba vorbit
i limbajul tiinific. Modul n care Thomas Clark Pollock trateaz aceast problem n The
Nature of Literature *3, dei corect, nu este pe de-a-ntregul satisfctor, n special n ce
privete .precizarea distinciei dintre limba literar i limba vorbit. Problema este decisiv i nu
e de loc simpl n practic, deoarece literatura, spre deosebire de alte arte, nu are un mijloc de
exprimare oare s fie numai al ei i deoarece exist, fr ndoial, numeroase forme mixte i
tranziii subtile. Este destul de uor s facem o distincie ntre limbajul tiinific i limba literar.
Totui, simplul contrast dintre gndire" i emoie" sau sentiment" nu este suficient- Literatura
conine i ea gndire, iar limbajul emoional nu este nicidecum limitat la literatur: dovada
acestui fapt o poate face o conversaie ntre doi ndrgostii sau orice ceart obinuit. Limbajul
tiinific ideal este ns pur denotativ": el tinde s realizeze o coresponden perfect ntre
semn i obiectul desemnat. Semnul este complet arbitrar i de aceea poate fi nlocuit prin
semne echivalente. De asemenea, semnul este transparent; adic, fr s atrag atenia
asupra lui nsui, ne conduce sigur ctre obiectul desemnat.
Astfel, limbajul tiinific tinde spre un sistem de semne similar cu cele din matematic sau din
logica simbolic. Idealul lui este o limb universal, ca acea characteristic universalis pe care,
nc la sfritul secolului al XVII-lea, ncepuse s-o elaboreze Leibniz. Comparat cu limbajul
tiinific, limba literar va prea defectuoas din anumite puncte de vedere. Ea abund n
ambiguiti ;

47

ca orice limb istoric, ea e plin de omonime, de categorii arbitrare sau iraionale, cum ar fi
genul gramatical ; ea este saturat de reminiscene, asociaii i accidente istorice, ntr-un
cuvnt, ea este plin de implicaii secundare, n afar de aceasta, limba literar este departe
de a fi pur referenial. Ea are latura ei expresiv ; ea indic tonul i atitudinea vorbitorului sau
scriitorului. i ea nu se mulumete doar s enune i s exprime ceva; ea urmrete s i
influeneze atitudinea cititorului, s-1 conving i, n cele din urm, s-i schimbe mentalitatea.
Mai exist ntre limba literar i limbajul tiinific nc o deosebire important: n prima se
accentueaz semnul nsui, simbolismul sonor al cuvntului. S-au inventat tot felul de metode
pentru a atrage atenia asupra acestuia, ca, de exemplu, metrul, aliteraia i figurile de sunet.
(a).
Aceste deosebiri fa de limbajul tiinific pot exista, ntr-o msur mai mare sau mai mic, n
diferitele opere literare: de exemplu, ntr-un roman figura de sunet va fi mai puin important
dect n anumite poezii lirice a cror traducere fidel este imposibil, ntr-un roman obiectiv",
care poate deghiza sau chiar ascunde atitudinea scriitorului, elementul expresiv va fi mult mai
puin nsemnat dect ntr-o poezie liric personal". Elementul pragmatic, neglijabil n poezia
pur", poate fi substanial ntr-un roman scris cu un anumit scop sau ntr-o poezie satiric sau
didactic. De asemenea, gradul de intelectualizare a limbii poate varia considerabil: exist
poeme filozofice i didactice i romane cu tez care se apropie, cel puin uneori, de folosirea
tiinific a limbii. Totui, indiferent de tipurile mixte care ar aprea la analiza unor opere literare
concrete, deosebirile dintre folosirea literar i folosirea tiinific a limbii sunt limpezi: limba
literar este mult mai strns legat de structura istoric a limbii; ea folosete n mod contient
calitile sonore ale semnului nsui; ea are latura ei expresiv i pragmatic pe care limbajul
tiinific va dori ntotdeauna s-o reduc ct mai mult cu putin.
Mai mereu de stabilit este distincia dintre limba vorbit i limba literar. Limba vorbit nu este
o noiune cu un coninut uniform: ea include numeroase variante ca limbajul familiar, limbajul
comercial limbajul oficial, limbajul religios, jargonul studenesc. Dar, evident, multe dintre cele
ce s-au spus despre limba literar sunt valabile i pentru celelalte stiluri ale limbii, ou excepia
limbajului tiinific.

48

Limba vorbit are i ea funcia ei expresiv, dei aceasta variaz de la comunicarea oficial
incolor la pledoaria pasionat strnit de un moment de criz emoional. Limba vorbit este
plin de elementele iraionale i de schimbrile contextuale ale limbii, istorice, dei exist
momente cnd aproape c atinge precizia descrierii tiinifice, n limba vorbit semnele snt
numai rareori folosite n mod contient pentru calitatea lor sonor. Totui, aceast atitudine
contient apare n simbolismul sonor al numelor i aciunilor sau n jocurile de cuvinte. Fr
ndoial, limba vorbit ncearc foarte frecvent s obin, rezultate practice, s influeneze
aciuni i atitudini. Totui, ar fi greit s afirmm c servete doar la comunicare. Vorbirea de
ore ntregi a unui copil pe care nimeni nu-1 ascult i plvrgeala aproape fr sens a unui
om matur ntr-o societate arat c limba este folosit de multe ori fr ca funcia ei s fie strict
sau, mcar n mod preponderent, una de comunicare.
n primul rnd se impune ca limba literar s fie deosebit din punct de vedere cantitativ de
diferitele stiluri obinuite ale limbii. Ea exploateaz resursele limbii mult mai deliberat i mai
sistematic n opera unui poet subiectiv gsim exprimat o personalitate" .mult mai nchegat i
mai vie dect cea a persoanelor pe care le ntlnim n viaa de toate zilele. Unele tipuri de
poezie vor folosi n mod absolut intenionat paradoxul, ambiguitatea, schimbarea contextual a
nelesului i chiar i asocierea ilogic a unor categorii gramaticale cum ar fi genul sau timpul.
Limbajul poetic organizeaz, strunete resursele limbii vorbite i uneori chiar le siluiete n
strdania lui de a ne face s nelegem, de a ne cuceri atenia. Multe dintre aceste resurse
scriitorul le gsete formate i preformate de munca tcut i anonim a multor generaii. In
unele literaturi foarte dezvoltate, i n special n anumite epoci, poetul se poate mulumi s
foloseasc o convenie stabilit: limba, ca s spunem aa, poetizeaz pentru el. Totui, fiecare
oper literar impune o ordine, o organizare, o unitate a materialului ei- Uneori aceast unitate
este foarte slab, ca n multe schie sau povestiri de aventuri ; dar ea poate

49

ajunge pn la organizarea complex, bine nchegat a unor poezii n care este aproape
imposibil s schimbi un cuvnt sau poziia unui cuvnt fr a prejudicia efectul de ansamblu.
Sub aspect pragmatic, deosebirea dintre limba literar i limba vorbit este mult mai clar. Noi
refuzm s numim poezie i etichetm drept retoric goal orice oper literar care ncearc
s ne conving s ntreprindem o anumit aciune concret. Poezia adevrat ne afecteaz
ntr-un mod mai subtil. Arta creeaz un fel de cadru oare scoate coninutul operei din lumea
realitii. Putem deci reintroduce n analiza noastr semantic unele dintre conceptele obinuite
ale esteticii: contemplare dezinteresat", distanare estetic", detaare". Trebuie ns din nou
s subliniem c distincia dintre art i nonart, dintre literatur i expresia lingvistic neliterar
este fluid. Funcia estetic se poate extinde la mesaje lingvistice dintre cele mai variate. Ar
nsemna s avem o concepie ngust despre literatur dac am exclude din sfera acesteia
ntreaga art nchinat propagandei sau ntreaga poezie didactic i satiric. Trebuie s
admitem existena unor forme de tranziie cum sunt eseul, biografia i o mare parte din
literatura retoric. In diferite perioade ale istoriei, domeniul funciei estetice crete sau
descrete: corespondena personal a fost considerat uneori o form artistic, de asemenea
i predica, n vreme ce astzi, potrivit tendinei contemporane mpotriva confuziei genurilor, se
produce o ngustare a funciei estetice, se pune un accent deosebit asupra puritii artei, are
loc o reacie mpotriva panestetismuilui i a preteniilor lui formulate de estetica de la sfritul
secolului al XIX-lea. Cel mai nimerit este s nu se considere drept literatur dect operele n
care funcia estetic este dominant, ceea ce nu ne va mpiedica "s recunoatem existen"
unor elemente estetice, de stil i de compoziie, de pild, n opere care au un scop complet
diferit, strin de estetic, cum ar fi tratatele tiinifice, disertaiile filozofice, pamfletele politice,
predicile. (b)
Dar natura literaturii iese la iveal n modul cel mai clar dac analizm lumea la care se refer
ea. Smburele artei literare se afl, evident, n genurile tradiionale, adic n liric, epic i
dram, n toate acestea coninutul se refer la o lume fictiv, imaginar. Aseriunile dintr-un
roman, dintr-o poezie

50

sau dintr-o dram nu sunt adevrate n sensul strict al cuvntului; ele nu reprezint construcii
logice. Exist o diferen esenial i important ntre o relatare fcut ntr-un roman, fie chiar
ntr-un roman istoric sau ntr-un roman de Balzac, care pare s ne dea informaii" despre
ntmplri reale, i aceleai informaii coninute ntr-o carte de istorie sau sociologie. Chiar i n
lirica subiectiv, eu"-ul poetului este un eu fictiv, dramatic. Un personaj de roman se
deosebete de o figur istoric sau de o persoan din viaa real. El este fcut numai din
propoziiile care-l descriu sau i-au fost puse n gur de ctre autor. El n-are trecut, n-are viitor i
uneori n-are nici o continuitate n via. Aceast observaie elementar desfiineaz numeroase
studii critice care se ocup de Hamlet la Wittenberg", de influena tatlui lui Hamlet asupra
fiului su", de firavul i tnrul Falstaff", de adolescena eroinelor lui Shakespeare", de
problema ci copii a avut Lady Macbeth". *4 Timpul i spaiul dintr-un roman nu sunt cele din
viaa real. Chiar i un roman aparent foarte realist, chiar i felia de" via" a naturalistului sunt
construite conform anumitor convenii artistice. Constatm mai ales dintr-o perspectiv istoric
mai ndeprtat, ct de mult se aseamn romanele naturaliste n ce privete alegerea temei,
tipul caracterizrii, evenimentele selectate sau admise, modul de a dirija dialogul. Observm,
de asemenea, convenionalismul extrem prezent chiar i n cele mai naturaliste drame nu
numai n privina alegerii cadrului scenic, dar i n modul n care se trateaz spaiul i timpul, n
modul n care este decupat i condus dialogul aa-zis realist, n modul n care personajele intr
i ies din scen. *5 Oricare ar fi deosebirile dintre Furtuna i Nora, ele mprtesc acest
convenionalism dramatic.
Dac admitem c trstura distinctiv a literaturii este ficiunea", invenia sau imaginaia",
atunci cnd vorbim despre literatur ne vom gndi la Homer, Dante, Shakespeare, Balzac,
Keats mai degrab dect la Cicero sau Montaigne, Bossuet sau Emerson. Desigur, vor exista
i cazuri-limit. opere ca Republica lui Platan despre care ar fi greu s tgduieti c posed,
cel puin n marile mituri, pasaje de invenie" i ficiune", dar care rmn n primul rnd opere
filozofice. Aceast concepie despre literatur este descriptiv

51

ea nu se refer la valoarea operelor. Unei opere mari i influente nu-i aducem nici un prejudiciu
ncadrnd-o n domeniul retoricii, filozofiei, pamfletului politic, deoarece n toate aceste domenii
se pot pune probleme de analiz estetic, de stilistic i de compoziie, asemntoare sau
identice cu cele ce se pun n literatur, lipsindu-le ns calitatea central de ficiune". Aceasta
concepie va include n literatur toate operele de imaginaie, chiar i cel mai prost roman, cea
mai proast poezie, cea mai proast dram. Este de dorit ca s se fac o deosebire ntre
clasarea unor lucrri n domeniul artei i evaluarea lor.
Se impune s nlturm o confuzie care se face n mod obinuit. Literatura de imaginaie" nu
trebuie neaprat s foloseasc imagini. Limbajul poetic este saturat de imagini artistice,
ncepem cu cele mai simple figuri de stil i culminnd cu complexele sisteme mitologice ale
unui Blake sau Yeate. Dar imaginile artistice sunt neeseniale pentru literatura epic i, n
consecin, pentru o mare parte a literaturii. Exist poezii bune cu desvrire lipsite de imagini
; exist chiar i o poezie a enunrii". *6 n afar de aceasta, imaginile artistice nu trebuie
confundate cu imaginile concrete, senzuale, vizuale. Sub influena lui Hegel, unii esteticieni din
secolul al XIX-lea, ca Vischer i Eduard von Hartmann, au susinut c orice art este
strlucirea sensibil a ideii", n vreme ce alt coal (Fiedler, Hildebrand, Riehl) vorbea despre
art ca pur vizibilitate".*7 Dar multe opere liberare mari nu evoc imagini senzoriale sau,
dac le evoc, o fac numai incidental, ocazional i intermitent. *8 n descrierea unui personaj
scriitorul poate s nu sugereze de loc imagini vizuale. Cu greu am putea s ne reprezentm
vreunul dintre personajele lui Dostoevski sau Henry James, dar n schimb ajungem s
cunoatem complet starea lor de spirit, mobilurile aciunilor lor, aprecierile, atitudinile i
dorinele lor.
Cel mult, scriitorul sugereaz un contur schematic sau o singur trstur fizic practica
frecvent a lui Tolstoi sau Thomas Mann. Faptul c multe ilustraii nu ne mulumesc, dei sunt
executate de artiti buni i, n unele cazuri, chiar de autorul operei (de pild, ilustraiile lui
Thackeray), demonstreaz

52

c scriitorii ne prezint doar un contur schematic care nu e menit s fie completat n detaliu.
Dac ar trebui s ne reprezentm vizual fiecare metafor ntlnit n poezie, am sfri prin a fi
complet dezorientai i nucii. Dei exist cititori care sunt obinuii s-si reprezinte imagini i
dei n literatur exist pasaje n. care un astfel de exerciiu pare cerut de text, problema
psihologic nu trebuie confundat cu analiza mijloacelor metaforice ale poetului. Aceste
mijloace reprezint n mare msur organizarea unor procese mintale care au loc i n afara
literaturii. Astfel metafora este latent ntr-o mare parte din limbajul nostru de fiecare zi i
evident n argou i n proverbe. Termenii cei mai abstraci deriv, n ultim instan, prin
transfer metaforic din relaii fizice (a cuprinde, a defini, a elimina, substan, subiect, ipotez).
Poezia renvie acest caracter metaforic al limbii i ne face s fim contieni de el, exact n
acelai mod n care utilizeaz simbolurile i miturile civilizaiilor clasice, teutonice, celtice i
cretine.
Toate aceste deosebiri dintre ceea ce e i ceea ce nu e literatur, pe care le-am discutat
organizarea, expresia personal, sesizarea i exploatarea resurselor limbii, lipsa scopului
practic i, desigur, caracterul fictiv nu constituie altceva dect reformularea, ntr-un cadru de
analiz semantic, a unor strvechi termeni estetici, ca unitate n varietate", contemplare
dezinteresat", distanare estetic", detaare", invenie", imaginaie", creaie". Fiecare
dintre aceti termeni surprinde un aspect al operei literare, o trstur caracteristic a direciilor
ei semantice. Nici unul, luat singur, nu este satisfctor. Se impune, aadar, cel puin o
concluzie: opera de art literar nu este un obiect simplu, ci o alctuire foarte complex care
are un caracter stratificat i multiple sensuri i relaii. Terminologia obinuit, care vorbete
despre un organism", ne poate induce n eroare n oarecare msur, deoarece subliniaz
numai un singur aspect, anume acela al unitii n varietate" i sugereaz paralelisme
biologice care nu ntotdeauna sunt potrivite. Pe de alt parte, formula identitatea dintre
coninut i form" n literatur, dei atrage atenia asupra umor strnse raporturi de
interdependen n cadrul operei literare, ne induce n eroare fiind mult prea facil.

53

Ea stimuleaz iluzia c analiza oricrui element al unei opere, indiferent dac aparine
coninutului sau tehnicii, este deopotriv de util i ne scutete de obligaia de a examina opera
n totalitatea ei. Coninut" i form" sunt termeni folosii n sensuri mult prea diferite pentru ca,
prin simpl juxtapunere, s poat i folositori; de fapt, chiar i dup o definire atent, ei duc la o
dihotomie prea simpl a operei literare. O analiz modern a operei literare trebuie s
porneasc de la probleme mai complexe: de la modul ei de existen, de la sistemul ei de
stratificare. *9


54

<titlu> 3. Funcia literaturii

n orice studiu coerent, natura i funcia literaturii trebuie s fie corelative. Rostul poeziei
decurge din natura ei : fiecare obiect sau clas de obiecte se poate folosi n modul cel mai
eficace i mai raional doar potrivit naturii lui sau principalei lui nsuiri. El capt o utilizare
secundar numai cnd funcia lui primar s-a perimat; vechea vrtelni devine un ornament
sau o pies de muzeu; clavicordul, oare nu mai poate servi pentru muzic, este transformat
ntr-o mas de scris util. De asemenea, natura unui obiect reiese din utilizarea lui ; el este
ceea ce face. Un obiect are structura necesar ndeplinirii funciei lui, precum i diferite
accesorii a cror adugare a devenit posibil n funcie de timp i de materiale i dezirabil n
funcie de gust n orice oper literar se pot gsi multe elemente care nu sunt necesare funciei
ei literare, dei sunt interesante sau uor de justificat din alte puncte de vedere.
S-au schimbat oare n decursul istoriei concepiile despre natura i funcia literaturii ? Nu este
uor s se rspund la aceast ntrebare. Dac ne ntoarcem destul de mult n trecut, putem
rspunde afirmativ ; putem ajunge ntr-o perioad n care literatura, filozofia i religia erau
nedifereniate: dintre greci, Eschil i Hesiod ar putea ilustra acest lucru. Platon ns poate deja
vorbi despre cearta dintre poei i filozofi ca despre o ceart veche, nelegnd prin aceasta
ceva inteligibil pentru noi. Pe de alt parte, nu trebuie s exagerm importana teoriilor aprute
la sfritul secolului al XIX-lea, n legtur cu arta pentru art" sau importana teoriilor mai
recente privind la posie pure. Erezia didactic", cum a numit Poe concepia despre poezie ca
instrument de educaie, nu trebuie identificat cu vechea prere a Renaterii c poezia face
plcere i instruiete sau c instruiete fcnd plcere.

55

n linii mari, lectora unei istorii a esteticii sau a (poeticii las impresia c natura i funcia
literaturii, n "msura n care pot fi exprimate n termeni generali, pentru a putea fi comparate
cu alte activiti si valori umane, nu s-au schimbat n esen.
Istoria esteticii aproape c ar putea fi rezumat ca un proces dialectic n care teza i antiteza
sunt dulce et utile, cele dou epitete date de Horaiu: poezia este plcut i util. Aceste
adjective, luate separat, exprim dou concepii greite, diametral opuse, despre funcia
poeziei cci credem c este mai uor s corelm dulce et utile pe baza funciei dect pe
baza naturii literaturii. Prerii c poezia este o plcere (analoag oricrei alte plceri) i se
opune prerea c poezia este un mijloc de instruire (la fel ca orice manual).1 Prerii c orice
poezie este, sau ar trebui s fie, propagand i se opune prerea c ea este, sau trebuie s fie,
numai sunet i imagine un arabesc fr nici o legtur cu lumea emoiilor umane. Aceste
teze antagonice i-au aflat expresiile lor cele mai subtile, poate, pe de o parte, n prerea c
poezia este joc" i, pe de alt parte, n ideea c ea este munc" (meteugul" scrisului,
opera" literar). Nici una dintre aceste preri, luat izolat, nu este acceptabil. Cnd ni se
spune c poezia este joc", amuzament spontan, simim c nu se recunoate nici grija,
ndemnarea i munca de elaborare a artistului, nici seriozitatea i importana poeziei ; iar cnd
ni se spune c poezia este munc" sau meteug", simim c se ignor bucuria ei si ceea ce
Kant a numit caracterul ei dezinteresat". Se cade deci s definim funcia artei in aa fel nct
s facem dreptate i lui dulce i lui utile.
Formula lui Horaiu nsi ne pune pe drumul cel bun dac, innd seama de faptul c precizia
n folosirea terminologiei critice este de dat foarte recent, vom da termenilor lui Horaiu un
neles suficient de larg pentru a mbria practica 'creaiei literare romane i renascentiste. Nu
trebuie s se considere c utilitatea artei ar consta n leciile morale pe care le poate da, lecii
ca aceea pe care, dup prerea lui Le Bossu, a vrut s-o dea Homer scriind Iliada sau ca aceea
pe care Hegel o gsea n Antigona, tragedia lui favorit.

56

Util" este echivalent cu ceva ce nu este o pierdere de timp", ceva ce nu este un mijloc de a
omor timpul", ceva ce merit o atenie serioas. Plcut" este echivalent cu neplictisitor",
neo-bligatoriu", un lucru ce este propria lui recompens".
Putem oare folosi acest dublu criteriu drept baz pentru a defini literatura n general sau numai
pentru a defini literatura mare ? n studiile mai vechi, distincia ntre literatur mare, 'bun "i
subliterar" nu apare dect foarte rar. Am putea ntr-adevr s ne ndoim c literatura
subliterar" (revista ieftin de aventuri) este util" sau instructiv", n general, ea este -
considerat doar ca un mijloc de evadare" i amuzament". Dar problema se cuvine s fie
examinat din punctul de vedere al cititorilor subliterari, nu din cel al cititorilor de literatur
bun". Mortimer Adler, cel puin, ne-ar putea demonstra c exist o dorin rudimentar de
cunoatere chiar i n interesul manifestat de cel mai puin intelectual cititor de romane. Ct
despre evadare", Kenneth Burke ne-a artat ct de precar poate deveni aceast acuzaie.
Visul de evadare, spune el, l poate ajuta pe cititor s-i clarifice aversiunea pentru mediul n
care se afl. Artistul poate... deveni subversiv" prin simplul fapt c evoc, cu toat inocena, o
clip de rgaz pe malul fluviului Mississippi.*2
Rspunznd ntrebrii pe care am pus-o mai sus, putem spune c orice oper literar este,
probabil, plcut" i util" pentru consumatorii indicai s-o guste ; c ceea ce exprim ea este
superior reveriei sau meditaiei acestora ; c ea le face plcere att prin priceperea cu care
exprim ceea ce ei consider a fi oarecum propria lor .reverie sau meditaie, ct i prin
sentimentul de uurare pe care l triesc datorit acestei exprimri.
Cnd o oper literar funcioneaz cu succes, cele dou note", cea de plcere i cea de
utilitate, nu trebuie numai s coexiste, ci i s fuzioneze. Trebuie s subliniem c plcerea
literaturii nu este doar o plcere preferat dintr-o list lung de plceri posibile, ci o plcere
superioar", deoarece se refer la o activitate de tip superior : contemplarea dezinteresat.

57

Utilitatea literaturii seriozitatea, caracterul instructiv este i ea o seriozitate plcut, adic
nu seriozitatea unei datorii care trebuie ndeplinit sau a unei lecii care trebuie nvat, ci o
seriozitate estetic, o seriozitate a percepiei. Relativistul cruia i place poezia modern dificil
poate oricnd s nesocoteasc toate consideraiile estetice i s reduc gustul su propriu la o
preferin personal la nivelul jocurilor de cuvinte ncruciate sau a ahului. Pedagogul poate
localiza n mod fals seriozitatea unui mare poem sau a unui mare roman n informaiile istorice
sau n utila lecie moral pe oare le furnizeaz.
Alt problem important este aceea de a ti dac literatura are o singur funcie sau mai
multe funcii. n cartea sa Primer for Critics (Abecedar pentru critici) Boas enumera, cu
satisfacie, o pluralitate de funcii ale literaturii i de tipuri corespunztoare de critic ; iar la
sfritul lucrrii The Use of Poetry and the Use of Criticism (Utilitatea poeziei i utilitatea criticii)
T. S. Eliot insist cu tristee sau, cel puin, cu un ton ostenit, asupra varietii poeziei" i
asupra varietii funciilor pe care le pot ndeplini, n momente diferite, diferitele feluri de poezie.
Dar acestea sunt excepii. A lua n serios arta sau literatura sau poezia nseamn, cel puin n
mod obinuit, a-i atribui o anumit utilitate proprie. Referindu-se la prerea lui Arnold, i anume
c poezia ar putea nlocui religia i filozofia, Eliot scrie: ...nimic n lumea aceasta sau n lumea
viitoare nu poate nlocui nimic..." *3. Cu alte cuvinte, nici o categorie autentic de valori nu are
un adevrat echivalent. Nu exist veritabili nlocuitori, n practic, literatura poate, evident, s
nlocuiasc multe lucruri cltoria sau ederea n ri strine, experiena direct, viaa trit
de altcineva ; i poate fi folosit de istoriografi ca document social. Dar are oare literatura o
funcie pe care nimic altceva nu poate s-o ndeplineasc att de bine ca ea ? Sau este cumva
literatura doar un amalgam de filozofie, istorie, muzic i imagini artistice care, ntr-o economie
cu adevrat modern, ar fi separate ? Aceasta este problema fundamental.
Aprtorii literaturii vor susine c ea nu este un vestigiu arhaic, ci o permanen si la fel vor
susine muli dintre cei oare nu sunt nici poei, nici profesori de literatur i care, n consecin,
nu au nici un interes profesional pentru supravieuirea literaturii.

58

Constatarea practic a existenei unei valori unice proprii numai literaturii este esenial pentru
orice teorie privind natura acestei valori. Din ce n ce mai mult schimbtoarele noastre teorii
despre literatur ncearc s in seama de experiena literar.
O teorie contemporan afirm utilitatea i seriozitatea poeziei considernd c .ea transmite
cunotine un gen de-cunotine. Poezia este o form de cunoatere. Aristotel a spus ceva
asemntor n vestita iui afirmaie c poezia este mai filozofic dect istoria, deoarece istoricul
nfieaz fapte aievea ntmplate, iar poetul fapte ce s-ar fi putut ntmpla", adic generalul
i probabilul. Acum ns, cnd istoria, ca i literatura, pane o disciplin inconsistent, prost
definit i cnd tiina este rivalul cel impresionant, se susine mai degrab c literatura ne face
s cunoatem acele aspecte de oare tiinele exacte i filozofia nu se ocup, n timp ce un
teoretician neoclasic ca Samuel Johnson putea nc s considere c poezia este grandoarea
generalitii", unii teoreticieni moderni care aparin unor coli diferite, (de exemplu, Bergson,
Gilby, Ransom, Stace) subliniaz n mod unanim caracterul particular ad poeziei. Stace spune
c piesa Othello nu zugrvete gelozia n general, ci gelozia lui Othello, felul special de gelozie
pe care poate s-o simt un maur cstorit cu o veneian. *4
Teoria i apologetica literar pot pune accentul fie pe caracterul tipic al literaturii, fie pe
caracterul ei particular; pentru c literatura, putem spune, este moi general dect istoria i
biografia, dar mai particularizat dect psihologia sau sociologia. Dar asemenea schimbri de
accent nu exist numai n .teoria literar, n practica literar, gradul specific de generalitate sau
particularitate variaz de la oper la oper i de la perioad la perioad. Pilgrim (Pelerinul) i
Everyman (Fiecare om) vor s reprezinte omenirea. Dar Morose (Morocnosul) din comedia
Epicoene a lui Ben Jonson este o persoan foarte aparte, plin de ciudenii. Principiul
caracterizrii n literatur a fost ntotdeauna definit ca principiu al combinrii tipicului" cu
individualul" prezentnd tipicul n individual sau individualul n tipic, ncercrile de a
interpreta acest principiu, sau anumite teorii derivate din el, n-au fost prea utile.
Tipologiile literare pot fi gsite nc n teoria lui Horaiu despre decorum (bun-cuviin) i n
repertoriul de tipuri din comedia roman (de exemplu soldatul fanfaron, avarul, fiul risipitor i
romantic, servitorul devotat). (Recunoatem din nou tipologicul n crile de caracter din secolul
al XVII-lea i n comediile lui Molire. Dar cum s aplicm acest concept ntr-un mod mai
general ? Este doica din Romeo i Julieta un tip ? i, dac da, tipul cui ? Este Hamlet un tip ?
Pentru publicul elizabetan, a fost, pare-se, un melancolic, ceva n genul tipului descris de
doctorul Timothy Bright. Dar el mai reprezint multe alte lucruri, iar melancolia lui are o genez
i un context anume, ntr-un sens, personajul care este n acelai timp i individ i tip ajunge s
fie vzut n aceast lumin datorit faptului c autorul 1-a fcut s reprezinte mai multe tipuri
Hamlet este de asemenea un ndrgostit, sau un om care a fost ndrgostit, un erudit, un
cunosctor n ale dramaturgiei, un scrimer. Fiecare om chiar i omul cel mai simplu este
o convergen sau un nex de tipuri. Aa-numitele tipuri de canacter ne par plate", aa cum ne
par tuturor oamenii cu care avem relaii de un singur " fel ; personajele rotunde" combin
diferite aspecte i relaii, sunt prezentate n diferite contexte n viaa public, n viaa
particular, n ri strine. *5
Una dintre valorile de cunoatere ale dramei i romanului este cea psihologic. Romancierii ne
pot nva despre natura uman mai multe dect psihologii" este o afirmaie obinuit. Homey
i recomand pe Dostoevski, Shakespeare, Ibsen i Balzac ca surse inepuizabile. E. M.
Forster, n Aspects of the Novel (Aspecte ale romanului), vorbete despre numrul foarte limitat
al persoanelor a cror via i mobiluri interioare le cunoatem i consider ca un mare merit al
romanului c relev viaa introspectiv a personajelor.6 Probabil c vieile interioare pe care
scriitorul le atribuie personajelor lui sunt luate din propria lui introspecie vigilent. Se poate
spune c marile romane sunt adevrate surse de inspiraie pentru psihologi sau c sunt istorii
ale unor cazuri (adic ilustrative, exemple tipice). Dar mei se pare c ne ntoarcem la faptul c
psihologii folosesc romanul numai pentru valoarea lui tipic, generalizat : ei l smulg pe Pre
Goriot, personajul, din ntreaga ambian (La Maison Vauquer) i din contextul celorlalte
personaje.

60

Max Eastman, care e un poet minor, se ndoiete c n secolul tiinei gndirea literar" ar
putea avea pretenia s descopere adevrul. Gndirea literar" este pur i simplu gin-dires
nespecializat, diletant, din zilele de dinaintea dezvoltrii tiinei, care ncearc s persiste i
care se folosete de uurina ei de exprimare pentru a crea impresia c exprim adevrurile"
ntr-adevr importante. Adevrul din literatur este acelai ca i adevrul dinafar literaturii,
adic nseamn cunoatere sistematic i verificabil. Romancierul nu are la dispoziie o cale
scurt i vrjit pe care s ajung la acea stare actual a cunoaterii din tiinele sociale oare
constituie adevrul" n funcie de care lumea" lui, realitatea lui fictiv trebuie verificat. Dar n
acest caz, crede Eastman, cel ce scrie literatur de imaginaie si mai ales poetul greete
dac i nchipuie c sarcina lui primordial este de a descoperi i a mprti adevrul.
Adevrata lui menire este s ne fac s percepem ceea ce vedem i s ne imaginm' ceea ce
tim deja, teoretic sau practic.*7
Este greu s tragem o linie de demarcaie ntre concepia despre poezie ca sesizare net a
unui lucru dat i concepia despre poezie ca intuiie artistic". Ne atrage oare artistul atenia
asupra unor lucruri pe care am ncetat de a le percepe sau ne face s vedem lucruri pe care nu
le-am vzut, dei au fost n faa noastr tot timpul ? Ne amintim de desenele n alb i negru n
care exist figuri ascunse sau fee compuse din punt-te i linii ntrerupte : ele au fost acolo tot
timpul, dar nu le-am vzut ca un ntreg, ca desene, n Intentions (Intenii), Wilde citeaz
descoperirea de ctre Whistler a valorii estetice a cetii, descoperirea, de ctre prerafaelii, a
frumuseii anumitor tipuri de femei care pn atunci nu fuseser considerate nici frumoase, nici
tipice". Constituie oare acestea exemple de cunoatere" sau de adevr" ? Ezitm. Sunt,
spunem noi, descoperiri ale unor noi valori perceptibile", ale unor noi caliti estetice".
nelegem n general de ce esteticienii ezit s nege c adevrul" ar fi un atribut i un criteriu
al artei *8:

61

pe de o parte, el reprezint un termen onorific i, atribuit artei, justific respectul serios pentru
art, considerarea acesteia ca una dintre, valorile supreme ; pe de alt parte, exist o temere,
care numai logic nu este, c dac arta nu e adevrat" atunci e o minciun", aa cum brutal
a numit-o Platon. Literatura de imaginaie reprezint o ficiune", o imitaie artistic, verbal a
vieii". Opusul noiunii de ficiune" nu este adevr", ci fapt real" sau existen n timp i
spaiu". Iar faptul real" e mai spinos dect probabilitatea pe care trebuie s-o trateze
literatura.*9
De asemenea, dintre toate artele, literatura pare s fie mai cu deosebire aceea care ridic
pretenii la exprimarea adevrului" prin concepia despre via (Weltanschauung) prezent n
orice oper nchegat din punct de vedere artistic. Firete c filozofii sau criticii au s considere
c unele dintre aceste concepii" sunt mai adevrate dect altele (Eliot, de pild, consider
concepia despre via a lui Dante mai adevrat dect cea a lui Shelley sau chiar dect cea a
lui Shakespeare) ; cci orice filozofie matur a vieii conine o msur de adevr sau, n
orice caz, pretinde c-l conine. Adevrul literaturii, aa cum l vedem noi acum, pare s fie
adevrul cuprins n "literatur adic filozofia existent, n form conceptual sistematic, n
afara literaturii, dar care poate fi aplicat literaturii, care poate fi ilustrat sau ntruchipat n
literatur. In acest sens, n opera lui Dante, adevrul l reprezint teologia catolic si filozofia
scolastic. Concepia lui Eliot despre poezie n relaia ei cu adevrul" pare a avea, n mod
esenial, aceast natur. Adevrul este apanajul gnditorilor sistematici ; iar autitii nu sunt
asemenea gnditori, dei pot ncerca s fie, dac nu exist filozofi a cror oper s-o poat
asimila n mod corespunztor.*10
ntreaga controvers pare s fie, n mare msur, semantic. Ce nelegem prin cunoatere",
adevr", nelepciune" ? Dac orice adevr este conceptual i teoretic, atunci artele chiar i
arta literar nu pot fi forme ale adevrului. Pe de alt pante, dac se accept definiii
pozitiviste, restrictive, care limiteaz adevrul la ceea ce poate fi verificat metodic de ctre
oricine, atunci arte. nu poate fi, experimental, o form a adevrului- n aceast situaie soluia
pare a fi s admitem existena unui adevr bimodal sau plurimodal, s admitem c exist
diferite moduri de a cunoate" sau c exist dou tipuri fundamentale de cunoatere, fiecare
folosind un sistem propriu de semne lingvistice : tiinele, oare folosesc modul discursiv" i
artele, care folosesc modul reprezentativ". *11

62

Reprezint oare arabele tipuri adevrul ? Primul se refer la ceea ce se nelege de obicei prin
filozofie, n timp ce ultimul se refer la mitul" religios i la poezie. Acesta din urm ar putea fi
numit mai degrab adevrat" dect adevr". Calitatea adjectival ar exprima deosebirea n
ceea ce privete centrul de greutate : arta este substantival frumoas si atributiv adevrat
(adic nu este n conflict cu adevrul). n poemul su Ars Poetica (Arta poetic), MacLeish
ncearc s mpace cerinele frumuseii literare i ale filozofiei prin formula : poezia este egal
cu adevrul, nu adevrat"; cu alte cuvinte, poezia este tot att de serioas i tot att de
important ca filozofia (tiina, cunoaterea, nelepciunea) i are echivalena adevrului, este
veridic.
n pledoaria ei n favoarea simbolismului reprezentativ ca form a cunoaterii, Susanne Langer
pune accentul nu att pe literatur ct pe artele plastice i, n special, pe muzic. Se pane c
ea consider literatura ca fiind oarecum o combinaie de discursiv" i de reprezentativ". Dar
elementul mitic sau imaginile arhetipice ale literaturii ar corespunde ideii ei despre
reprezentativ.*12
Trebuie s facem distincie ntre concepiile potrivit crora arta const n descoperirea sau
intuiia adevrului i concepia c arte i n mod special literatura este propagand, adic
ideea c scriitorul nu este descoperitorul, ci propagatorul persuasiv al adevrului. Termenul
propagand" este foarte labil i are nevoie de o examinare mai atent, n S. U.A., n limbaj
comun, acest termen nu e folosit dect n legtur cu teorii considerate primejdioase i
rspndite de oameni n care nu avem ncredere. Cuvntul implic intenie, calcul i se aplic
de obicei unor doctrine sau programe anumite, relativ ngrdite.*13 Limitnd astfel sensul
termenului, am putea spune c unele opere de iart (de tip inferior) reprezint propagand, dar
c arta mare sau arta bun sau Arta nu poate fi n nici un caz propagand.

63

Dac extindem ns coninutul noiunii, aa nct s nsemne efortul, contient sau nu, al
scriitorului de a-i face pe cititori s mprteasc atitudinea lui fa de via", atunci devine
plauzibil afirmaia c toi artitii snt, sau ar trebui s fie, propaganditi sau (rsturnnd
complet poziia exprimat n propoziia precedent) c toi artitii sinceri, cu sim de
rspundere, sunt moralmente obligai s fie propaganditi.
Dup prerea lui Montgomery Beigion, scriitorul este un
propagandist incontient". Adic, fiecare scriitor adopt o concepie sau o teorie despre via...
Scopul operei este ntotdeauna de a-l convinge pe cititor s accepte acea concepie sau teorie.
Aceast aciune de convingere este totdeauna ilicit. Cu alte cuvinte, cititorul este fcut s
cread ceva si el i d ncuviinarea sub hipnoz arta prezentrii l seduce pe cititor...
Eliot, oare l citeaz pe Belgion, rspunde fcnd distincie ntre scriitorii la care e greu s te
gndeti ca fiind propaganditi" i scriitorii care sunt propaganditi incontieni" i o a treia
categorie de scriitori care, ca Lucreiu i Dante, sunt nite propaganditi deosebit de contieni
si cu mult sim de rspundere" ; i Eliot consider c judecarea simului de rspundere depinde
att de intenia autorului ct i de efectul istoric, *14 Multora ar putea s li se par c noiunea
de propaganditi cu simul rspunderii" conine o contradicie ; dar interpretat ca un nod de
tendine contrare, ea are un neles. Arta serioas implic o concepie despre via care poate
fi exprimat n termeni filozofici, i chiar si sub forma unui sistem.*15 ntre coerena artistic
(care este numit uneori logic artistic") i coerena filozofic exist o oarecare corelaie.
Artistul cu simul rspunderii nu vrea s amestece emoia i gndirea, sensibilitatea i
nelegerea, sinceritatea simirii si meditaia. Concepia despre via pe care artistul cu simul
rspunderii o exprim perceptual nu este aa cum sunt majoritatea concepiilor care au
succes ca propagand"' simpl; iar o concepie despre via, corespunztor de complex,
nu poate, prin sugestie hipnotic, s ndemne la aciuni premature sau naive.

64

Rmne s ne mai ocupm de acele concepii despre funcia literaturii care graviteaz n jurul
cuvntului catharsis". Acest cuvnt grecesc, folosit de Aristotel n Poetica, a avut o istorie
lung. Exegeza sensului n care Aristotel a folosit acest cuvnt este nc controversat, dar
ceea ce a vrut s spun Aristotel, dei reprezint o problem interesant pentru exegei, nu se
cade s fie confundat cu problema creia acest termen a ajuns s-i fie aplicat. Funcia
literaturii, spun unii, este s ne elibereze scriitori sau cititori de apsarea emoiilor. S
exprimi emoiile nseamn s te eliberezi de ele, aa cum se zice c Goethe s-a eliberat de
Weltschmerz scriind Suferinele tnrului Werther. Se afirm c spectatorul unei tragedii sau
cititorul unui roman triete i el un sentiment de eliberare si uurare. Emoiilor lui li s-a oferit
un obiectiv asupra cruia s se concentreze i, la sfritul experienei lui estetice, el rmne cu
sufletul senin".*16
Dar oare literatura ne elibereaz de emoii sau, dimpotriv, le incit ? Tragedia i comedia,
spume Platon, hrnesc i adap emoiile noastre cnd noi de fapt ar trebui s le nbuim"-
Sau, dac ntr-adevr literatura ne elibereaz de emoii, nu e oare o greeal ca ele s fie
cheltuite pe ficiuni poetice ? Sfntul Augustin mrturisete c n tinereea lui a trit n pcat de
moarte ; totui toate acestea nu le-am plns, eu care am plns moartea Didonei". Oare exist
o literatur incitant i o literatur cathartic, sau exist doar cititori cu reacii diferite?*17 Pe de
alt parte, se pune ntrebarea: trebuie orice art s fie cathartic ? Acestea sunt probleme care
vor i tratate la capitolele Literatura i psihologia" i Literatura i societatea"; dar am fost
nevoii s le ridicm de pe acum, n mod preliminar.
n concluzie : problema funciei literaturii are o ndelungat istorie n lumea apusean, de la
Platon pn n prezent. Ba nu este o problem ridicat instinctiv de poei sau de cei crora le
place poezia ; pentru acetia, dup cum a spus o dat Emerson, Frumuseea este propria ei
raiune de a fi". Problema este pus mai degrab de ctre utilitariti i moraliti, sau de ctre
oamenii de stat i de ctre filozofi, adic de ctre exponenii altor valori speciale sau de ctre
arbitrii care cuget i cntresc toate valorile. Care este, ntreab ei, utilitatea poeziei cui
bono ?

65

i ei pun ntrebarea referindu-se la ntreaga perspectiv social sau uman, n faa acestei
ntrebri, poeii i cititorii de poezie se vd silii, .ca ceteni responsabili din punct de vedere
moral i intelectual, s dea societii un rspuns chibzuit. Ei fac acest lucru ntr-un pasaj dintr-o
Ars Poetica. Ei scriu o Aprare sau o Apologie a poeziei : echivalentul literar a ceea ce n
teologie se numete apologetic". *18 Scriind n acest scop i adresndu-se acestui public,
firete c ei .pun accentul mai mult pe utilitatea" dect pe plcerea" literaturii ; i de aceea
astzi, ar fi uor, din punct de vedere semantic, s se identifice funcia" literaturii cu relaiile ei
extrinsece. Dar de la micarea romantic ncoace, poeii au dat adesea un rspuns diferit
atunci cnd au fost provocai de societate: un rspuns pe care A. C. Bradley l numete poezie
de dragul poeziei";*19 i bine fac teoreticienii c las ca termenul de funcie'' s fie folosit de
toate nuanele apologeticii". Folosind cuvntul n acest sens, spunem c poezia are multe
funcii posibile. Funcia ei principal este fidelitatea fa de propria ei natur.

66

<titlu> 4. Teoria, critica i istoria literar

ntruct am stabilit existena unei baze raionale pentru studiul literaturii, trebuie s conchidem
c este posibil o cercetare sistematic i complet a acesteia- Limba englez nu dispune de
un termen satisfctor pentru a denumi acest studiu. Termenii cei mai obinuii sunt literary
scholarship (tiina i philology (filologia). Primul termen nu ne satisface n ntregime numai
pentru c pare s exclud critica" i s accentueze natura academic a studiului ; el este
acceptabil, desigur, dac atribuim cuvntului scholar (crturar) sensul complex pe care i-d
atribuie Emerson. Al doilea" termen, philology, poate da loc la multe confuzii. Istoric, el a fost
folosit pentru a include nu numai toate studiile literare i lingvistice, ci i studierea tuturor
plsmuirilor minii omeneti. Dei acest termen a atins rspndirea cea mai mare n Germania
secolului al XIX-lea, el mai supravieuiete n titlurile unor reviste ca Modern Philology,
Philological Quarterly i Studies in Philology. Boeckh, care a scris o fundamental
Eiicyklopdie und Methodologie der philologischen Wissenschaften (publicat n 1877, dar
bazat pe prelegeri datnd n parte nc din 1809)1, a definit filologia ca tiina a tot ce se
cunoate", incluznd deci studiul limbilor i literaturilor, antelor i politicii, religiei i moravurilor
sociale. Practic identic cu istoria literar" a lui Greenlaw, filologia lui Boeckh este evident
justificat de nevoile studiilor clasice, pentru care ajutorul istoriei i arheologiei pare deosebit
de util. La Boeckh studiul literaturii este numai o ramur a filologiei, conceput ca o tiin
global a civilizaiei, i mai ales o tiin a ceea ce el, cu romantismul su german, a numit
Spiritul Naional". Astzi, din cauza etimologiei acestui termen i pe baza coninutului
majoritii scrierilor specialitilor, prin filologie se nelege adesea lingvistica, i, n special,
gramatica istoric si studiul formelor vechi ale limbilor. Deoarece termenul are att de multe i
divergente nelesuri, este preferabil s fie abandonat.

67

Alt termen posibil pentru denumirea muncii celui care studiaz literatura este cel de
cercetare". Dar acesta pare ct se poate de nefericit, deoarece accentueaz mai mult
investigarea preliminar a materialelor i face, sau pare s fac, o distincie greu de susinut
ntre materialele care trebuie investigate" si cele care sunt uor accesibile. De exemplu, cnd
mergi la British Museum s citeti o carte rar, faci cercetare", dar cnd stai acas ntr-un
fotoliu i citeti o reeditare a aceleiai cri s-ar prea c procesul mintal care are loc este
diferit, n cel mai bun caz termenul sugereaz anumite operaii preliminare, a cror natur si
anvergur variaz considerabil n funcie de natura problemei. Dar cercetare" nu reuete s
sugereze acele preocupri subtile privind interpretarea, caracterizarea si aprecierea
materialelor care sunt caracteristice studiilor literare.
n cadrul domeniului nostru de studii, distinciile dintre teoria, critica i istoria literar sunt,
desigur, foarte important. Exist, n primul rnd, distincia dintre concepia despre literatur ca
o ordine simultan i concepia care consider literatura, n primul rnd, ca un ir de opere
rnduite n ordine cronologic i privite ca pri integrante ale procesului istoric. Exist apoi
distincia dintre studiul principiilor i criteriilor literaturii i studiul operelor literare concrete, luate
izolat sau n ordine cronologic. Credem c este bine s atragem atenia asupra acestor
distincii "numind teorie literar studiul principiilor categoriilor, criteriilor literaturii etc., i numind
fie critic literar (esenialmente static n abordarea problemelor), fie istorie literar studiul
unor opere literare anumite. Desigur, termenul de critic literar" este adesea folosit ntr-o
accepiune care include ntreaga teorie literar; dar o astfel de folosire ignor utilitatea
distinciei pe care am fcut-o. Aristotel a fost teoretician; Sainte-Beuve, n primul rnd critic.
Kenneth Burke este n mare msur un teoretician al literaturii, n timp ce R. P. Blackmur este
critic literar. Termenul teoria literaturii ar putea foarte bine s mbrieze aa cum se face
n cartea de fa att teoria criticii literare" cit i teoria istoriei literare".

68

Aceste distincii sunt destul de clare i destul de larg acceptate, n schimb mai puin comun
este nelegerea faptului c metodele amintite nu pot fi folosite n mod izolat, c ele se
presupun unele pe altele att de mult, nct nu se poate concepe teoria literar fr critic i
istorie, sau critica, fr teorie i istorie, sau istoria, fr teorie i critic. Este evident c teorie
literar nu se poate face dect pe baza studiului unor opere literare concrete. Nu se poate
ajunge la criterii, categorii i scheme in vacua. Invers, critica sau istoria nu sunt posibile fr o.
serie de probleme, fr un sistem de concepte, fr unele puncte de reper, fr unele
generalizri. Aici nu ne aflm, desigur, n faa unei dileme insolubile : noi citim ntotdeauna cu
unele idei preconcepute, idei pe care le schimbm i le modificm mereu pe msur ce ne
mbogim experiena literar. Procesul este dialectic : se produce o interpenetrare reciproc a
teoriei i practicii.
Au existat ncercri de a despri istoria literar de teorie i critic. De exemplu, F. W. Bateson
*2 a susinut c istoria literar arat c A deriv din B, n timp ce critica declar c A este mai
bun dect B. Conform acestei preri, istoria literar se ocup de fapte verificabile; critica, de
probleme de opinie i convingere. Dar aceast distincie este greu de susinut. n Istoria literar
nu exist aspecte care s fie fapte" complet neutre, n nsi alegenea materialelor sunt
implicate judeci de valoare : n simpla distincie preliminar care se face ntre cri i
literatur, n simpla acordare de spaiu unui autor sau altuia. Chiar i stabilirea unei date sau a
unui titlu presupune o anumit apreciere prin oare se selecteaz cartea sau evenimentul
respectiv din milioanele de alte cri i evenimente. Chiar dac admitem c exist fapte relativ
neutre, fapte ca, de exemplu, datele, titlurile, evenimentele biografice, nu facem altceva dect
s admitem posibilitatea alctuirii unor anale ale literaturii. Dar orice problem ceva mai
avansat, chiar i o problem de critic de texte sau de cercetarea surselor i influenelor,
necesit mereu acte de apreciere.
De exemplu, o afirmaie ca Pope deriv din Dryden" presupune nu numai actul alegerii lui
Dryden i Pope dintre nenumraii versificatori ai timpurilor lor, dar necesit cunoaterea
caracteristicilor lui Dryden i Pope i apoi o activitate constant de cntrire, comparare i
selecie care este esenialmente critic.

69

Problema colaborrii dintre Beaumont i Fletcher poate fi rezolvat numai dac admitem
importantul principiu c anumite trsturi (sau procedee) stilistice sunt legate mai muit de imul
dect de cellalt dintre cei doi scriitori ; altfel trebuie s acceptm diferenele stilistice ca simplu
fapt obiectiv.
Dar de obicei problema separrii istoriei literare de critica literar este pus altfel. Nu se
tgduiete necesitatea actelor de apreciere, dar se afirm c fiecare liter are propriile ei
norme i criterii specifice, adic cele ale veacurilor trecute. Noi spun aceti adepi ai.
reconstituirilor literare trebuie s ptrundem n mintea i atitudinile epocilor trecute i s le
acceptm normele, incluznd n mod deliberat amestecul nedorit al propriilor noastre idei
preconcepute. Aceast concepie, numit istoricism", a fost elaborat "sistematic n Germania
n secolul al XIX-lea, dei chiar si acolo a fost criticat de teoreticieni ai istoriei literare de talia
lui Ernst Troeltsch. *3 Acum se pare c ea a ptruns, direct sau indirect, n Anglia i Statele
Unite i muli dintre istoricii literari" pe oare i avem se pronun, mai mult sau mai puin dar, n
favoarea ei. Hardin Craig, de exemplu, spune c cea mai nou i mai valoroas trstur
caracteristic a lucrrilor recente este faptul c ele evit gndirea anacronic".*4 E. E. Stoll,
studiind conveniile teatrului elizabetan i cerinele publicului vremii, dezvolt teoria- c
reconstituirea inteniei autorului trebuie s fie scopul principal al istoriei literare *5. O teorie
asemntoare st la baza numeroaselor ncercri de a cerceta teoriile psihologice elizabetane,
cum ar fi teoria umorilor, sau concepiile tiinifice sau pseudotiinifice ale poeilor. *6
Rosemond Tuve a ncercat s explice originea i sensul imagisticii metafizice prin nrurirea pe
care a exercitat-o logica lui Ramus asupra lui Donne i a contemporanilor si. *7
Deoarece asemenea studii nu pot dect s creeze convingerea c n diferite perioade au fost
cultivate concepii i convenii critice diferite, s-a tras concluzia c fiecare epoc este o unitate
independent, exprimat prin propriul ei tip de poezie, care nu are nimic comun cu vreun alt tip.

70

Aceast concepie a fost expus direct i persuasiv de Frederick A. Pottle n Idiom of Poetry
(Limbajul poeziei).*8 El numete aceast poziie (relativism critic) i vorbete de profunde
schimbri de sensibilitate", de o total discontinuitate" n istoria poeziei. Argumentarea lui
este cu att mai interesant cu ct o mbin cu acceptarea unor norme absolute n domeniul
eticii i al religiei.
n cel mai bun caz, aceast concepie despre istoria literar cere din partea cercettorului un
efort de imaginaie, de empatie de profund comuniune cu o epoc trecut sau cu un gust
disprut. S-au fcut ncercri ncununate de succes de a se reconstitui concepia general de
via, atitudinile, principiile, prejudecile i convingerile oare au stat la baza multor civilizaii.
Avem bogate cunotine despre atitudinea grecilor fa de divinitile lor, fa de femei i faa
de sclavi ; putem descrie n detaliu cosmologia evului mediu ; si am ncercat s artm modul
foarte diferit de. a vedea, su cel puin tradiiile i conveniile artistice foarte diferite implicate de
arta bizantin i chinez. Mai ales n Germania exist o pletor de studii, multe dintre ele
influenate de Spengler, asupra omului-gotic, omului baroc toi presupui a fi complet diferii
de epoca noastr, trind ntr-o lume proprie.
n studiul literaturii, aceast ncercare de reconstituire istoric a dus la punerea unui puternic
accent pe inteniile autorilor, intenii care se presupune c pot fi studiate n cadrul istoriei -criticii
i a gustului literar. De obicei se consider c dac putem stabili aceste intenii i putem
constata c autorii i le-au realizat, critica nu-i mai are rostul. Autorul a servit un obiectiv
contemporan i nu mai este nevoie i nici nu avem mcar posibilitatea de a-i mai critica opera.
Metoda duce astfel la admiterea unui singur criteriu critic, cel al succesului contemporan.
Exist apoi nu una sau dou, ci literalmente sute de concepii despre literatur, independente,
diferite i care se exclud reciproc, care, ntr-un fel, sunt toate corecte". Idealul poeziei este"
sfrmat n attea ndri, nct nu rmne nimic din el : rezultatul nu poate fi dect o anarhie
general sau, mai degrab, o nivelare a tuturor valorilor. Istoria literaturii este redus la o serie
de fragmente fr legtur i, prin urmare, n ultim instan, incomprehensibile.

71

O prere mai moderat este aceea c exist idealuri poetice opuse care sunt att de
deosebite, nct nu au nici un numitor comun : idealul clasic i idealul romantic, idealul lui Pope
i idealul lui Wordsworth, poezia enunrii i poezia implicaiei.
Ideea_c intenia" autorului ar fi adevratul obiect al istoriei literare ne pare ns absolut
greit. Sensul unei opere literare nu este epuizat de intenia ei, nu este echivalent cu aceasta.
Ca sistem de valori, ea duce o viaa independent. Semnificaia total a unei opere literare au
poate fi definit numai prin semnificaia acesteia pentru autor si contemporanii lui. Ea este mai
degrab rezultatul unui proces de cretere, adic al istoriei aprecierilor critice fcute de
numeroii ei cititori n decursul veacurilor. Ne pare nepotrivit i, de fapt, imposibil s declarm,
aa cum fac cei care ncearc s reconstituie istoria, c tot acest proces este lipsit de interes i
c trebuie s ne ntoarcem doar la nceputurile lui. Este pur si simplu imposibil s ncetm de a
fi oameni ai secolului al XX-lea cnd ne angajm n judecarea trecutului : nu putem da uitrii
asociaiile de idei pe care le comport propria noastr limb, atitudinile recent adoptate,
influena si aportul secolelor din urma. Nu putem deveni cititori contemporani ai lui Homer sau
ai lui Chaucer sau spectatori ai reprezentaiilor date n teatrul lui Dionysos din Atena sau n
teatrul Globe" din Londra. Va exista ntotdeauna o deosebire categoric ntre un act de
reconstituire imaginar i adeziunea efectiv la un punct de vedere trecut. Nu putem s
credem sincer n Dionysos i n acelai timp s rdem de el, aa cum fceau probabil
spectatorii Bacantelor lui Euripide *9; i puini dintre noi accept cercurile Infernului i muntele
Purgatoriului nfiate de Dante drept adevruri n sensul strict al cuvntului. Dac ntr-adevr
am putea reconstitui nelesul ce-1 avea Hamlet pentru publicul contemporan lui Shakespeare,
n-am face dect s-1 srcim. Am suprima nelesurile ndreptite pe care generaiile urm-
toare le-au aflat n Hamlet. Am nchide calea unei noi interpretri. Aceasta nu nseamn ns o
pledoarie n favoarea unor denaturri subiective i arbitrare : problema de a face distincie ntre
interpretrile corecte" i cele viciate rmne, i va trebui s fie soluionat de la caz la caz.
Istoricul literar nu se va mulumi s judece o oper literara numai din punctul de vedere al
epocii noastre acesta fiind un privilegiu al criticului care reevalueaz trecutul n lumina
necesitilor unui stil sau unui curent actual.

72

Pentru el ar putea i chiar instructiv s priveasc o oper literar din punctul de vedere al unei a
treia epoci care s nu fie 'Contemporan nici ou el, nici cu autorul, sau s treac n revist
ntreaga istorie a interpretrilor i aprecierilor critice date unei opere anumite, ceea ce va
constitui o cluz pentru descoperirea semnificaiei totale a acesteia.
n practic, o opiune att de categoric ntre punctul de vedere istoric si cel actual este
aproape imposibil. Trebuie s ne ferim att de falsul relativism ct i de falsul absolutism sunt
un rezultat al procesului istoric de evaluare, proces pe care, la rndul lor, aceste valori ne ajut
sa-1 nelegem. Replica la relativismul istoric nu este un absolutism doctrinar care apeleaz la
natura uman neschimbtoare" sau la universalitatea artei". Trebuie mai degrab s adoptm
o concepie pentru care cel mai potrivit mi pare termenul de perspectivism". Trebuie s putem
raporta o oper literar la valorile propriei ei epoci i la valorile tuturor perioadelor ulterioare
crerii ei. O oper literar este n acelai timp etern" (adic pstreaz o anumit identitate) si
istoric" (adic trece printr-un proces de dezvoltare care poate fi urmrit). Relativismul reduce
istoria literaturii la o serie de fragmente disparate i deci discontinue, n timp ce majoritatea
concepiilor absolutiste fie c servesc numai o situaie actual trectoare, fie c se ntemeiaz
(cum e cazul cu criteriile neoumanitilor, marxitilor si neotomitilor) pe vreun ideal abstract,
strin de literatur, nepotrivit formei istorice a literaturii. Termenul de perspectivism" implic
recunoaterea faptului c exist o singur poezie, o singur literatur, comparabil de-a lungul
veacurilor, care se dezvolt, care se transform, care e plin de posibiliti. Literatura nu este
nici o serie de opere unice care nu au nimic comun unele cu altele, nici o serie de opere
nchise n anumite cicluri de timp ca romantismul sau clasicismul, epoca lui Pope i epoca lui
Wordsworth. i, desigur, nu reprezint nici acel univers-bloc" al uniformitii i imutabilitii pe
care un clasicism mai vechi l considera ideal. Aut absolutismul ct i relativismul constituie o
eroare ; dar astzi, cel puin n Anglia i Statele Unite, pericolul cel mai grav const ntr-un
relativism care este echivalent cu o anarhie a valorilor, cu o abdicare a criticii de la menirea ei.

73

n practic, niciodat nu s-a scris vreo istorie literar oare s nu aib la baz anumite principii
de selecie i s nu ncerce s fac unele caracterizri i evaluri. Istoricii literari care
tgduiesc importana criticii sunt i ei, n mod incontient, critici, de obicei critici lipsii de
independen, care n-au fcut dect s preia anumite principii i reputaii stabilite, n prezent, ei
sunt de obicei romantici ntrziai care i-au nchis minile pentru toate celelalte tipuri de art i
mai ales pentru literatura modern. Dar, aa cum a observat n mod foarte pertinent R. G.
Collingwood, un om care pretinde c tie de ce Shakespeare este poet. pretinde, n mod tacit,
c tie dac Gertrude Stein e poet sau nu i, dac nu, de ce nu este". *10
Excluderea literaturii recente din studiile serioase a fost o consecin deosebit de nefast a
acestei atitudini savante", ntr-un timp, termenul de literatur modern" era interpretat de
academici ntr-un sens att de larg, nct aproape nici o oper de dup Milton nu era
considerat drept un obiect de studiu vrednic de atenie. Ulterior, secolul al XVIII-lea a fost
admis cu drepturi depune n sfera istoriei literare convenionale ajungnd chiar foarte la mod,
deoarece pare s permit acces ntr-o lume mai graioas, mai stabil i mai bine ierarhizat-
Perioada romantic i secolul ai XIX-lea au nceput de asemenea s se bucure de atenia
cercettorilor si exist chiar si o min de oameni ndrznei, cu situaii universitare, care
preconizeaz i practic cercetarea literaturii contemporane.
Singurul argument posibil mpotriva studierii autorilor n via este faptul c cercettorul nu
poate beneficia de perspectiva unei opere ncheiate, de explicaia pe care lucrrile ulterioare ar
putea s-o dea implicaiilor unei lucrri precedente. Dar acest dezavantaj, valabil numai pentru
autorii n curs de dezvoltare, pare mic n comparaie cu avantajele pe care le avem cunoscnd
ambiana i epoca n care a fost creat opera i avnd prilejul de a-1 cunoate personal pe
autor, de a discuta sau cel puin de a coresponda cu el. Dac muli autori de mina a doua i
chiar de mna a zecea din trecut merit s fie studiai, un scriitor de mna nti sau chiar de
mna a doua din timpul nostru merit i el s fie studiat.

74

De obicei lipsa de receptivitate sau timiditatea este cea care i face pe profesorii de literatur s
ezite a judeca singuri. Ei proclam c ateapt verdictul vremii fr s-i dea seama c
acesta nu e dect verdictul altor critici sau cititori, inclusiv al altor profesori.
Ideea, potrivit creia istoricul literar se poate dispensa de critica i de teoria literar, este ct se
poate de fals, i asta pentru un motiv simplu : fiecare oper literar exist n. prezent, este
direct accesibil observaiei si, indiferent dac a fost compus ieri sau acum o mie de ani,
reprezint o soluie a anumitor probleme artistice. Ea nu poate fi analizat, caracterizat sau
evaluat fr a se recurge n permanen la principiile critice. Istoricul literar trebuie s fie un
critic tocmai pentru a putea fi un bun istoric"! *11
"Invers, istoria literar este foarte importan pentru critica literar, imediat ce aceasta
depete sentinele subiective care exprim ceea ce-i place sau nu-i place criticului. Un critic
care s-ar complace n ignorarea tuturor relaiilor istorice s-ar nela ntotdeauna n aprecierile
lui. El n-ar fi n stare s determine care opere sunt originale i care sunt imitaii; i,
necunoscnd condiiile istorice, mereu ar comite greeli grosolane n interpretarea operelor
literare. Criticul care cunoate doar foarte slab sau nu cunoate deloc istoria va face
presupuneri nentemeiate sau se va lsa trt n aventuri autobiografice printre capodopere"
i, n general, va evita s se ocupe de trecutul mai ndeprtat, bucuros s lase aceasta n
seama amatorilor de antichiti i filologilor".
Un exemplu de acest fel ne ofer literatura medieval, n special literatura medieval englez,
care poate cu excepia lui Chaucer n-a fost aproape de loc studiat din punct de vedere
estetic si critic. Aplicarea sensibilitii moderne ar putea pune ntr-o nou perspectiv o bun
parte a poeziei anglo-saxone sau bogata liric medieval tot aa cum, invers, cercetarea din
punct de vedere istoric i o analiz sistematic a problemelor genetice ar putea s lumineze
multe aspecte ale literaturii contemporane. Divorul criticii literare de istoria literar a fost nefast
pentru amndou.

75

<titlu> 5. Literatura general, comparat i naional

n cadrul studiilor literare am deosebit studii de teorie, istorie i critic. Folosind un alt criteriu
de mprire, vom ncerca acum s definim sistematic noiunile de literatur comparat,
general si naional. Termenul de literatur comparat" este dificil, acesta fiind fr ndoial
unul dintre motivele pentru care acest important mod ai studiului literar a avut un succes
academic mai mic dect ar fi fost de ateptat. Matthew Arnold, traducnd termenul lui Ampre
histoire comparative, a fost, se pare, primul care a folosit acest termen n limba englez (1848).
Francezii au preferat termenul folosit mai nainte de Villemain, care, prin analogie cu titlul crii
lui Ouvier, Anatomie compare (1800), a vorbit de littrature compare (1829). Germanii
vorbesc de vergleichende Literaturgeschichte" *1. Totui, nici omul dintre aceste adjective
formate n mod diferit nu este prea edificator, deoarece comparaia este o metod folosit de
toate formele de critic i de toate tiinele i nu exprim de loc ntr-un mod adecvat
procedeele specifice ale studiului literar. Comparaia formal ntre literaturi sau chiar ntre
micri, personaliti i opere literare este rareori o tem central n istoria literar, dei o
carte ca Minuet (Menuet) *2 de F. C. Green, care compar aspecte ale literaturilor francez i
englez din secolul al XVIII-lea, poate fi edificatoare stabilind nu numai paralele i afiniti, dar
si divergene ntre dezvoltarea literar a unei naiuni i a celeilalte.
n practic, termenul de literatur comparat" a inclus i include nc domenii de 'Studiu i
grupuri de probleme destul de diferite. El poate nsemna, n primul rnd, studiul literaturii orale,
i mai ales studiul temelor povestirilor populare i al migraiei lor, urmrindu-se cum i cnd au
intrat n literatura superioar", artistic".

76

Acest tip de problem poate fi ncredinat folclorului, o important ramur de studiu, care se
ocup numai n parte de fapte estetice, deoarece studiaz ntreaga civilizaie a unui popor",
costumele i obiceiurile, superstiiile i uneltele, precum i arta lui. Trebuie totui s subscriem
la prerea c studiul literaturii orale face parte integrant din tiina literar, deoarece nu poate
fi separat de studiul operelor scrise i deoarece a existat i mai exist nc o interaciune
continu ntre literatura oral i scris. Fr a susine exagerrile unor folcloriti ca Hans
Naumann *3 care consider c majoritatea literaturii orale mai trzii ar reprezenta gesunkenes
Kulturgut, putem recunoate c literatura scris a claselor superioare a afectat profund
literatura oral. Pe de alt parte, trebuie s admitem originea popular a multor gemuri i teme
literare de baz i avem nenumrate dovezi ale ascensiunii sociale a literaturii populare. Cu
toate acestea, nglobarea n folclor a romanelor cavalereti i a liricii trubadurilor este un fapt
incontestabil. Nu este ns mai puin adevrat, dei o asemenea prere i-ar fi ocat pe
romanticii care credeau n puterea de creaie a poporului i n strvechimea artei populare, c
baladele populare, basmele i legendele, aa cum le cunoatem, sunt adesea de origine mai
trzie, fiind producia unei clase superioare. Totui, studiul literaturii orale trebuie s fie o
preocupare important a oricrui cercettor care vrea s neleag procesele dezvoltrii
literare, originea i evoluia genurilor i procedeelor noastre literare. (Este pcat c pn acum
studiul literaturii orale s-a mrginit s cerceteze aproape exclusiv problema temelor i a
migraiei lor dintr-o ar n alta, adic materia prim a literaturilor, moderne. *4 n ultimul timp
ns folcloritii i-au ndreptat din ce n ce mai mult atenia spre studiul tiparelor, formelor i
procedeelor, spre o morfologie a formelor literare, spre problemele povestitorului i naratorului
i ale asculttorilor unei povestiri, pregtind astfel cafea pentru o integrare strns a studiilor
lor ntr-o concepie general a cercetrii literare. *5 (a) Dei cercetarea literaturii orale i are
problemele ei specifice cele ale transmiterii i ale cadrului social *6 problemele ei
fundamentale sunt, fr ndoial, aceleai .ca i ale literaturii scrise ; cci ntre literatura oral
i literatura scris exist o continuitate care n-a fost niciodat ntrerupt.

77

Spre paguba lor, cercettorii literaturilor europene moderne au neglijat aceste probleme, n
vreme ce istoricii literari din rile slave i scandinave, unde folclorul este nc sau a fost
pn de curnd viu, s-au ocupat mult mai mult de aceste studii.(b) Dar literatura
comparat" este departe de a fi termenul cel mai potrivit pentru a desemna studiul literaturii
orale.
Un alt sens limiteaz literatura comparat" la studiul relaiilor dintre dou sau mai multe
literaturi. Folosirea termenului n acest sens a fost mpmntenit de nfloritoarea coal a
comparatitilor francezi condus de defunctul Fernand Baldensperger i grupat n jurul
periodicului Revue de littrature compare. *7 Aceast scoal a acordat o deosebit atenie
uneori n mod mecanic, dar alteori cu considerabil finee unor probleme cum ar fi reputaia
i ptrunderea, influena i faima lui Goethe n Frana i Anglia, a lui Ossian i Carlyle i
Schler n Frana. Ea a elaborat o metodologie care, depind strngerea de informaii
referitoare la reviste, traduceri i influene, analizeaz atent imaginea, concepia despre un
anumit autor la un moment dat, factori transmitori att de diferii cum sunt periodicele,
traductorii, saloanele i cltorii, precum si factorul receptiv", adic atmosfera si conjunctura
literar special n care este importat autorul strin. Pe scurt, s-au acumulat multe mrturii n
privina unitii strnse dintre literaturi i mai ales dintre literaturile vest-europene; iar
cunotinele noastre despre relaiile externe" ale literaturilor s-au mbogit enorm.
Dar aceast concepie despre literatura comparat" suscit i ea, trebuie s recunoatem,
dificulti specifice. *8 Din acumularea unor asemenea cercetri nu se poate nate, pare-se, un
sistem distinct. Nu exist nici o deosebire metodologic ntre un studiu despre Shakespeare n
Frana" i un studiu despre Shakespeare n Anglia secolului al XVIII-lea", sau ntre un studiu
tratnd influena lui Poe asupra lui Baudelaire si un studiu despre influena lui Dryden asupra
lui Pope. Rupte de studiul literaturilor naionale n ntregul lor, comparaiile ntre literaturi tind s
se limiteze la probleme externe privind sursele i influenele, reputaia i faima. Studiile de
acest fel nu ne permit s analizm i s judecm o oper literar

78

individual i nici mcar s abordm ansamblul complicat al genezei ei ; n loc de aceasta, ele
se ocup cu precdere fie de ecourile unei capodopere, cum ar fi traducerile i imitaiile, de
cele mai multe ori ale umor autori de mina a doua, fie de preistoria unei capodopere, migraia i
rspndirea temelor si formelor ei. Astfel conceput, literatura. comparat" .pune accentul pe
factori externi; iar declinul acestui tip de literatur comparat" n ultimele decenii reflect
tendina general de ndeprtare de la accentuarea unilateral a faptelor", a surselor i
influenelor.
O a treia concepie reuete totui s nlture toate aceste critici, identificnd literatura,
comparat" cu studiul literaturii n totalitatea ei, cu literatura mondial", cu literatura general"
sau universal". Aceste semne de egalitate ridic ns unele dificulti. Termenul de literatur
mondial", traducerea lui Weltliteratur *9 a lui Goethe, este poate prea pretenios, implicnd
necesitatea studierii literaturii tuturor celor cinci continente, din Noua Zeeland pn n Islanda.
De fapt Goethe nu s-a gndit la aceasta. El a folosit termenul de literatur mondial" referindu-
se la epoca n care toate literaturile se vor contopi n una singur. Este idealul unificrii tuturor
literaturilor ntr-o mare sintez, ntr-un concert universal n care fiecare naiune s vin cu
aportul ei. Dar Goethe i-a dat seama c acesta e un ideal foarte ndeprtat, c nici o naiune
nu este dispus s renune la individualitatea ei. Astzi suntem poate chiar i mai departe de o
astfel de stare de amalgamare si, dup prerea noastr, nici nu putem mcar dori, n mod
serios, ca deosebirile dintre literaturile naionale s fie anulate. Termenul de literatur
mondial" este adesea folosit ntr-un al treilea sens. El poate nsemna marele tezaur al
clasicilor, ea Homer, Dante, Cervantes, Shakespeare i Goethe, a cror faim s-a rspndit n
ntreaga lume i dureaz de mult timp. Acest termen a ajuns astfel s fie sinonim i cu acela de
capodopere", cu o culegere de lucrri literare care are o justificare critic i pedagogic, dar
cu greu 1-ar putea satisface pe cercettorul care mu se poate mrgini la marile piscuri, dac
vrea s neleag ntregul ir de muni sau, lsnd la o parte metafora, dac vrea s neleag
ntreaga istorie si evoluie a literaturii.

79

Termenul de literatur general" care ar putea fi preferabil, prezint alte dezavantaje. Iniiali el
a fost folosit n sensul de poetic sau de teorie i principii ale literaturii, iar n deceniile din urm
Paul Van Tieghem *10 a ncercat s i-1 nsueasc pentru a denumi o noiune special,
diferit de aceea de literatur comparat". Dup prerea lui, literatura general" studiaz
acele micri i mode literare care depesc graniele naionale, n timp ce literatura
comparat" studiaz relaiile dintre dou sau mai multe literaturi. Dar cum am putea stabili, de
exemplu, dac ossianismul este o problem de literatur general" sau de literatur
comparat" ? Nu se poate face o distincie valabil ntre influena exercitat de Walter Scott n
strintate si moda internaional a romanului istoric. Literaturile comparat" i general" se
contopesc n mod inevitabil. Probabil c ar fi mai bine s se vorbeasc pur si simplu de
literatur". (c)
Oricare ar fi greutile de care s-ar putea lovi o concepie a istoriei literaturii universale, este
important ca literatura s fie tratat ca o totalitate, studiindu-se dezvoltarea i evoluia literaturii
fr s se in seama de diferenele lingvistice. Marele argument n favoarea literaturii
comparate" sau generale", sau pur i simplu n favoarea literaturii" este caracterul evident
eronat al ideii c ar putea exista o literatur naional nchis n sine. Literatura apusean, cel
puin, formeaz o unitate, un ntreg. Nu se poate pune la ndoial continuitatea dintre literaturile
greac i roman, dintre lumea medieval apusean i principalele literaturi moderne ; i, fr
a minimaliza importana influenelor orientate, n special cea a Bibliei, trebuie s recunoatem
existena unei uniti nchegate care include literaturile ntregii Europe, a Rusiei, a Statelor
Unite i a Americii Latine. Acest ideal a fost avut n vedere i, n limita posibilitilor, a fost
realizat, la nceputul secolului al XIX-lea, de fondatorii istoriei literare: de oameni ca fraii
Schlegel, Bouterwek, Sismondi i Hallam.*11 Dar apoi dezvoltarea naionalismului, combinat
cu efectele unei specializri tot mai mari, a dus la cultivarea n spirit provincial, tot mai ngust, a
studiului literaturilor naionale. Totui n cursul celei de a doua jumti a secolului al XIX-lea,
sub influena evoluionismului, idealul unei istorii literare universale a fost re nviat.

80

Primii care au practicat literatura comparat" au fost folcloriti, etnografi care, n mare msur
sub influena lui Herbert Spencer, au studiat originile literaturii, diferenierea acesteia n forme
literare orale i nchegarea ei n creaiile epice, dramatice i lirice timpurii.*12 Evoluionismul a
lsat ns puine urme asupra istoriei literaturilor moderne i a czut n dizgraie cnd a fcut o
apropiere prea mare ntre schimbarea literar i evoluia biologic. O dat cu aceasta, idealul
unei istorii literare universale a intrat n. declin. Din fericire, n anii din urm exist numeroase
indicii care prevestesc un reviriment al istoriografiei literare generale. Studiul lui Ernst Robert
Curtius Europische Literatur und lateinisches Mittelalter (Literatura european i evul mediu
latin 1948), care urmrete eu o erudiie uimitoare locurile comune existente n ntreaga
tradiie apusean, i cartea lui Erich Auerbach, Mimesis (1946), care reprezint o istorie a
realismului de la Homer la Joyce, bazat pe analiza stilistic plin de sensibilitate a anumitor
pasaje individuale *13, constituie realizri erudite care ignor naionalismele incarnate i
dovedesc n mod convingtor unitatea civilizaiei apusene, vitalitatea motenirii antichitii
clasice i a cretinismului medieval.
Istoria literar ca sintez, istoria literar pe o scar supra-naional va trebui s fie scris din
nou. Studiul literaturii comparate n acest sens va cere un nalt grad de specializare lingvistic
din partea cercettorilor notri. El impune lrgirea orizontului, nbuirea patriotismelor locale i
provinciale, lucruri ce nu sunt uor de realizat. Literatura este una, aa cum arta i omenirea
sunt una ; i n aceast concepie rezid vuitorul studiilor de istorie literar.
n cadrul acestui domeniu imens practic identic cu ntreaga istorie literar avem, fr
ndoial, subdiviziuni demarcate uneori dup criteriul lingvistic. Avem, n primul rnd, gruparea
n cadrul celor trei principale familii lingvistice din Europa literaturile germanice, cele
romanice i cele slave. Literaturile romanice au fost deosebit de frecvent studiate n strns
corelaie, ncepnd cu Bouterwek i sfrind cu Leonardo Olschki care a ncercat s scrie o
istorie a tuturor acestor literaturi pentru perioada medieval. *14 (d) Literaturile germanice au
fost studiate comparativ numai n ce privete evul mediu

82

timpuriu, cnd influena apropiat a unei civilizaii teutonice comune se mai poate simi foarte
puternic. *15 (e) n ciuda opoziiei obinuite a savanilor polonezi, strnsele afiniti lingvistice
ale limbilor slave, laolalt cu tradiiile populare comune care se extind pn i la formele
metrice, constituie o baz pentru o literatur slav comun.*16 (f)
Istoria temelor i a formelor, a mijloacelor i a genurilor literare este, evident, o istorie
internaional. Dei se trag din literatura elin i din cea latin, majoritatea genurilor noastre .au
fost considerabil modificate i mbogite n timpul evului mediu. Chiar i istoria metricii, dei
strns legat de diferitele sisteme lingvistice, este internaional. Mai mult, marile micri i
stiluri literare ale Europei moderne (Renaterea, barocul, neoclasicismul, romantismul, (e)
realismul, simbolismul) depesc cu mult hotarele unei naiuni, chiar dac ntre produciile
acestor stiluri exist importante diferene naionale.*17 Rspndirea lor geografic poate varia
i ea. Renaterea, de exemplu, a ptruns n Polonia, dar nu i n Rusia sau Boemia. Stilul
baroc a invadat ntreaga Europ rsritean, inclusiv; Ucraina, dar de-abia a atins Rusia
propriu-zis. Pot s existe apoi considerabile diferene cronologice: stilul baroc a supravieuit n
civilizaiile rurale ale Europei rsritene pn la sfritul secolului al XVIII-lea, dup ce Europa
apusean depise iluminismul i aa mai departe, n general, importana barierelor lingvistice
a fost n mod cu totul nejustificat exagerat n cursul secolului al XIX-lea.
Aceast exagerare s-a datorat asociaiei foarte strnse dintre naionalismul romantic (mai ales
lingvistic) i apariia istoriei literare moderne, organizate. Ea continu astzi prin influena
practic pe care o are identificarea virtual, mai ales oi Statele Unite, a predrii literaturii si a
predrii unei limbi. In Statele Unite, aceast situaie are drept rezultat o surprinztoare lips de
contact ntre cercettorii literaturilor englez, german i francez. Fiecare dintre aceste
grupuri poart o pecete absolut diferit i folosete metode diferite. Desigur, aceste izolri sunt,
n parte, inevitabile, pentru simplul motiv C majoritatea oamenilor nu triesc dect ntr-un
singur mediu lingvistic ; dar nu e mai puin adevrat c ele ana urmri groteti atunci cnd
problemele literare sunt discutate numai n raport cu prerile exprimate n limba respectiv i
numai n raport cu textele i documentele aprute n aceeai limb.

83

Dei n anumite probleme de stil artistic, de metru i chiar de gen diferenele lingvistice dintre
literaturile europene sunt importante, este clar c n multe probleme ale istoriei ideilor, inclusiv
ale istoriei ideilor critice, asemenea delimitri nu stau n picioare ; se secioneaz n mod
artificial materii omogene i se scriu istorii privind ecourile ideologice ntmpltor exprimate n
limba englez sau german sau francez. Atenia excesiv acordat limbii vorbite de fiecare
popor n parte aduce prejudicii deosebite studiului literaturii medievale, deoarece n evul mediu
latina era principala limb literar, i Europa forma o unitate intelectual foarte strns. O
istorie a literaturii evului mediu n Anglia care ar neglija marea cantitate de scrieri n latin i
anglo-normand ar oferi o imagine fals a situaiei literare si a culturii generale engleze.
Aceast recomandare a literatorii comparate nu implic nicidecum neglijarea studiului diferitelor
literaturi naionale. Dimpotriv, tocmai problema naionalitii" i a contribuiilor distincte ale
diferitelor naiuni la acest proces literar general ar trebui s fie considerat problema central,
ns n loc s fie studiat cu claritate teoretic, sentimentele naionaliste i teoriile rasiste au
creat confuzie n jurul problemei. A stabili n mod exact aporturile literaturii engleze la literatura
general este o problem pasionant, care ar putea duce la o schimbare de perspectiv si la o
evaluare diferit chiar i a marilor scriitori, n cadrul fiecrei literaturi naionale se pun probleme
similare n legtur cu contribuiile exacte ale diferitelor regiuni i orae. Teoria att de
exagerat a lui Josef Nadler*18, care pretinde c se pot distinge trsturile i caracteristicile
fiecrui trib german si fiecrei regiuni reflectate n literatur, nu trebuie s ne opreasc de la
abordarea acestor probleme, care rareori au fost cercetate cu o real cunoatere a faptelor i
cu o metod coerent. Mult din ceea ce s-a scris despre rolul jucat n istoria literaturii
americane de Noua Anglie, de Vestul Mijlociu i de Sudul S.U.A., precum i majoritatea
scrierilor consacrate regionalismului nu sunt altceva dect expresia unor sperane pioase, a
mndriei locale i a resentimentului fa de puterea centralizatoare. Orice analiz obiectiv se
cuvine s disting cu grij problemele privind originea rasial a autorilor i problemele
sociologice referitoare la provenien i mediu de problemele privind influena real a peisajului
i de problemele tradiiei i modei literare.

84

Problemele de naionalitate" devin deosebit de spinoase atunci cnd trebuie s ne pronunm
dac literaturile scrise n aceeai limb sunt literaturi naionale distincte, aa cum sunt, n mod
sigur, literatura american i literatura irlandez modern. De exemplu, ntrebarea, de ce
Goldsmith, Sterne i Sheridan nu aparin literaturii irlandeze, n timp ce Yeats i Joyce aparin
acestei literaturi, cere un rspuns. Exist oare o literatur independent belgian, elveian sau
austriac ? Nu este prea uor s se stabileasc momentul n care literatura scris n America a
ncetat s fie englez colonial" i a devenit o literatur naional independent. Trstura
naional este oare dat de simplul fapt al independenei politice ? Sau este dat de contiina
naional a autorilor ? Const cumva n folosirea unor subiecte naionale i a culorii locale" ?
Sau rezid n apariia unui stil literar naional distinct ?
Numai dup ce vom fi ajuns la soluionarea acestor probleme, vom izbuti s scriem istorii ale
literaturilor naionale care s nu fie doar categorii geografice sau lingvistice i vom reui s
analizm modul exact n care fiecare literatur naional se ncadreaz n tradiia european.
Literatura universal i literaturile naionale se presupun reciproc. Exist o anumit convenie
european difuz care sufer modificri n fiecare ar ; exist, de asemenea, n diferitele ri,
centre de iradiere i mari personaliti originale care fac s ias n relief deosebirile dintre o
tradiie naional i celelalte. A determina contribuia exact a fiecruia dintre aceti factori
nseamn a cunoate o mare parte din ceea ce este vrednic s fie cunoscut n ntreaga istorie
literar. (h)




<titlu> II. Operaii preliminare

87

<titlu> 6. Strngerea i stabilirea textelor

Una dintre primele sarcini ale muncii de cercetare const n a strnge materialele de lucru, a
ndeprta cu grij urinele lsate de trecerea timpului, a examina paternitatea, autenticitatea i
data operei. Pentru rezolvarea acestor probleme s-a cheltuit foarte mult perspicacitate i
srguin; cercettorul, literar trebuie s neleag ns c aceste operaii sunt doar
preliminariile sarcinii fundamentale ce-i revine. Adesea importana acestor operaii este
deosebit de mare, deoarece fr ele analiza critic i nelegerea istoric ar fi iremediabil com-
promise. Acest lucru este adevrat, n special, n cazul unei tradiii literare pe jumtate
nmormntate, ca aceea a literaturii anglo-saxone ; dar pentru cercettorii celor mai multe
dintre literaturile moderne, care se ocup de semnificaia literar a operelor, importana acestor
studii nu trebuie supraestimat. Ele au fost n mod nejustificat fie ridiculizate pentru pedanteria
lor, fie preamrite pentru exactitatea lor reaua sau presupus. Precizia i perfeciunea cu care
pot fi rezolvate anumite probleme au atras ntotdeauna minile crora le place procedura
ordonat si complexitatea operaiilor independent de rezultatele finale la care ar putea duce.
Studiile de acest fel se cade s fie criticate i combtute numai cnd pretind s se substituie
celorlalte studii .si s devin o specializare ngust impus fr discernmnt tuturor
cercettorilor literari. Au fost editate cu meticulozitate anumite opere, i au fost emendate i
dezbtute pn n cele mai mici detalii anumite pasaje oare, din punct de vedere literar sau
chiar i istoric, nici nu merit s fie discutate. Sau, dimpotriv, anumite opere de valoare nu s-
au bucurat dect de atenia pe care o acord unei cri criticul de text. Ca i n cazul altor
activiti umane, se ntmpl adesea ca aceste operaii s devin scopuri n sine.

88

n cadrul acestor activiti preliminare trebuie s distingem dou serii de operaii: (1) strngerea
i pregtirea textelor; i (2) studierea problemelor de cronologie, autenticitate, paternitate,
colaborare, revizie i altele, care au fost adesea numite critic superioar", un termen cam
nefericit mprumutat din studiile biblice.
Credem c este util s distingem etapele acestor operaii. Avem, mai nti, strngerea
materialelor, manuscrise sau tiprituri. n istoria literar englez aceast munc este aproape
complet terminat, dei n secolul nostru cteva opere destul de importante, cum ar fi The
Book of Margery Kempe (Cartea lui Margery Kempe). Fulgence and Lucrce (Fulgeniu i
Lucreia) a lui Medwatll i Rejoice in the Lamb (Bucurai-v ntru miel) de Christopher Smart,
ne-au mbogit cunotinele despre istoria misticismului englez i a poeziei engleze. *1 Dar,
firete, sunt infinite posibilitile de a descoperi documente personale i acte juridice care ar
putea aduce date noi privind opera literar sau cel puin viaa scriitorilor englezi, n ultimele
decenii, pot fi citate ca exemple binecunoscute descoperirile fcute de Leslie Hotson n
legtur cu Marlowe sau gsirea nsemnrilor lui Boswell. *2 n alte literaturi, i n special n
cele n care puine opere au fost fixate n scris, posibilitatea unor noi descoperiri poate fi mult
mai mare.
n domeniul literaturii orale, culegerea materialelor ridic probleme speciale, cum ar fi, de pild,
descoperirea unui cntre sau povestitor competent, tactul i priceperea necesare pentru a-1
face s cnte sau s recite, metoda de folosit pentru nregistrarea recitrilor lui pe band sau
prin transcriere fonetic, i multe altele. Cnd e vorba de a gsi manuscrise, se pun probleme
cu caracter pur practic, de exemplu, relaiile personale cu motenitorii scriitorului, prestigiul
social al cercettorului, limitele mijloacelor sale financiare i adesea priceperea acestuia de a
aciona ca un detectiv. *3 Pentru asemenea investigaii se cer cteodat cunotine foarte
speciale. Astfel, de exemplu, Leslie Hotson a trebuit s cunoasc temeinic procedura juridic
elizabetan pentru, a se descurca n noianul de documente pstrate de Public Record Office.
Deoarece majoritatea cercettorilor i pot gsi materialele de studiu n biblioteci, cunoaterea
celor mai importante fonduri publice i familiarizarea ou cataloagele lor, precum i cu crile de
referin, prezint, fr ndoial, n multe privine, o mare importan pentru aproape toi
cercettorii literari. *4

89

Detaliile tehnice ale catalogrii i prezentrii bibliografice le putem lsa n seama bibliotecarilor
i bibliografilor de profesie; dar uneori simple fapte bibliografice pot avea importan i valoare
din punct de vedere literar. Numrul ediiilor i tirajul lor pot arunca lumin asupra problemelor
de succes i reputaie ; deosebirile dintre ediii ne pot ngdui s urmrim etapele revizuirii
textului de ctre autor, aruncnd astfel o lumin asupra problemelor genezei i evoluiei operei
literare. O bibliografie bine ntocmit, cum este, de exemplu, Cambridge Bibliography of
English Literature, acoper vaste domenii de cercetare; iar bibliografii specializate ca
Bibliography of English Drama de Greg, Spenser Bibliography de Johnson, Dryden
Bibliography de Macdonald i Pope Bibliography de Griffith *5 ne pot cluzi n cercetarea
multor probleme de istorie literar. (a) Asemenea bibliografii pot necesita investigaii privind
uzanele tipografiilor, istoria caselor de librrie i editur; ele impun cunoaterea tehnicilor
tipografice, a filigranelor, a garniturilor de liter, a metodelor de lucru ale zearilor, a pro-
cedeelor folosite n legtorie. Cercettorul are nevoie de un fel de tiin bibliografic sau, n
orice caz, de o imens erudiie n legtur cu istoria produciei de cri spre a fi n msur s
se pronune asupra unor probleme care, prin implicaiile lor privind data, ordinea ediiilor etc.,
pot prezenta importan pentru istoria literar. Trebuie, aadar, s se fac distincie ntre
bibliografia descriptiv", care folosete toate tehnicile colaionrii i examenului structurii
crilor, i bibliografia enumerativ", care se mrginete s ntocmeasc liste de cri oare nu
dau dect datele descriptive necesare pentru identificarea crii. *6
Dup ce s-a ndeplinit sarcina preliminar a strngerii i catalogrii materialului, ncepe
procesul de editare. Acesta const adesea dintr-o serie de operaii extrem de complexe

<nota>
* Aici, n versiunea german (p. 63), este amintit i lucrarea Bibliographisches Handbuch des
deutschen Schrifttums, ntocmit de Joseph Krner.
</nota>

90

printre care se numr att interpretarea ct i cercetarea istoric. Exist ediii care conin
importante comentarii critice n studiile lor introductive i n note. De fapt, editarea poate
reprezenta un complex cuprinznd aproape toate felurile de analize literare. Munca de editare
a jucat un rol foarte important n istoria cercetrilor literare ; o ediie poate servi i ne
gndim, pentru a da un exemplu recent, la editarea lui Chaucer de ctre F. N. Robinson ca
un depozit de erudiie, ca un manual al tuturor cunotinelor despre un autor. (b) Dar, luat n
nelesul ei centrau, de stabilire a textului unei opere, munca de editare i are propriile ei
probleme, printre care critica de text" reprezint o tehnic foarte dezvoltat, cu o ndelungat
istorie mai ales n studiile clasice i biblice. 7
Trebuie s se fac o distincie categoric ntre problemele pe care le ridic, pe de o parte,
editarea manuscriselor clasice sau medievale i, pe de alt parte, editarea textelor tiprite.
Materialele n manuscris vor necesita, n primul rnd, cunoaterea paleografiei, tiin care a
stabilit criterii foarte subtile pentru datarea manuscriselor i a ntocmit manuale utile pentru
descifrarea abrevierilor.8 S-a fcut mult pentru a putea determina n mod precis proveniena
'anumitor manuscrise din anumite mnstiri i dintr-o anumit perioad, n legtur ou relaiile
exacte dintre aceste manuscrise se pot ivi probleme foarte complexe. Orice investigaie trebuie
s duc la o clasificare care s poat fi prezentat olar, n form grafic, prin construirea unui
fel de arbore genealogic. *9 n deceniile din urm, Dom Henri Quentin i W. W. Greg *10 au
elaborat tehnici minuioase de clasificare crora le atribuie precizie tiinific, n timp ce ali
cercettori, cum ar fi Bedier i Shepard, *11 au susinut c nu exist nici o metod absolut
obiectiv pe baza creia s se stabileasc clasificrile. Dei nu este aici locul cel mai nimerit
pentru a trana asemenea probleme, noi nclinm spre prerea din urm. Vom conchide c, n
majoritatea cazurilor, este recomandabil s se editeze manuscrisul considerat cel mai apropiat
de manuscrisul autorului, fr a se ncerca reconstituirea unui original" ipotetic. Desigur, ediia
va ine seama de rezultatele colaionrii, iar alegerea manuscrisului nsui va fi determinat de
un studiu al ntregii tradiii a manuscrisului. Experiena ou cele aizeci de manuscrise ale lui

91

Piers Plowman (Viziunea lui Petre Plugarul), care ne-au rmas, i cu cele optzeci i trei de
manuscrise ale Povestirilor din Canterbury *12 ne duce, credem, la concluzii ct se poate de
nefavorabile ideii c a existat vreodat un text revzut sau un arhetip analog ediiei definitive a
unei opere moderne.
Procesul de revizuire a unui text, adic de construire a unei stemma sau a unui arbore
genealogic, trebuie deosebit de critica de text i de emendarea textului oare, desigur, vor fi
bazate pe aceste clasificri, dar vor trebui s ia n consideraie i alte puncte de vedere i
criterii dect cele legate doar de tradiia manuscrisului. *13 Emendarea poate fotei criteriul au-
tenticitii", adic derivarea unui anumit cuvnt sau pasaj din manuscrisul cel mai vechi i mai
bun (adic cel care are cea mai mare autoritate) ; dar va trebui s introduc i alte criterii de
corectitudine" ca, de exemplu, criterii lingvistice, criterii istorice si, n fine, inevitabile criterii -
psihologice- Altfel n-am putea elimina erorile mecanice", greelile de lectur, de copist,
asociaiile de idei sau chiar modificrile fcute de ctre scribi cu bun tiin. La urma urmelor,
multe lucruri trebuie lsate n seama ipotezelor fericite 'ale criticului, n seama gustului si a
simului su lingvistic. Editorii moderni au devenit, i credem c pe bun dreptate, tot mai puin
dispui s se piard n presupuneri, dar reacia n favoarea ediiei diplomatice pare c merge
prea departe cnd editorul reproduce toate abrevierile i greelile copitilor i urmeaz toate
capriciile punctuaiei originale. Aceast tehnic poate fi important pentru ali editori sau uneori
pentru lingviti, dar este un impediment inutil pentru cercettorul literaturii. Noi pledm nu
pentru texte modernizate, ci pentru texte lizibile care s evite presupunerile i schimbrile
inutile i s constituie un ajutor efectiv prin reducerea la minimum a ateniei acordate
conveniilor i deprinderilor copitilor.
Problemele muncii de editare a materialelor tiprite sunt de obicei ceva mai simple dect cele
ale editrii manuscriselor, dei, n general, sunt similare. Dar exist o deosebire care nainte n-
a fost neleas ntotdeauna. In cazul aproape tuturor manuscriselor -clasice avem de-a face cu
documente din epoci i locuri foarte diferite, scrise la distane de secole de original, i n
consecin suntem liberi s folosim majoritatea acestor

92

manuscrise, deoarece n legtur cu fiecare se poate presupune c are la baz un vechi text
de autoritate incontestabil. In cazul crilor ns, de obicei numai una sau dou ediii au vreo
autoritate independent. Trebuie s se aleag o ediie de baz, care de obicei este fie prima
ediie, fie ultima ediie revzut de autor. Uneori, ca n cazul Firelor de iarb ale lui Whitman
care a suferit multe adugiri i revizii succesive, sau ca n cazul epopeii .lui Pope, The Dunciad
(Dunciada), care exist n cel puin dou versiuni foarte diferite, ar putea fi necesar ca ediia
critic s publice toate versiunile. *14 n general, editorii moderni nu sunt prea dispui s
publice texte eclectice, dei trebuie s observm c practic toate ediiile lui Hamlet sunt hibride,
fiind rezultatul unei ncruciri ntre ediia a doua in-quarto i ediia in-folio. n cazul pieselor
elizabetane s-ar putea s fim nevoii s ajungem la concluzia c uneori n-a existat nici o
versiune final care s poat fi reconstituit. Ca si n cazul poeziei orale (n cazul baladelor, de
exemplu), cutarea unui singur arhetip este zadarnic. A trecut vreme ndelungat nainte ca
editorii de balade s renune la cutarea acestuia. Percy i Scott au contaminat" diferite
versiuni fr nici o reinere (i chiar le-au rescris), n timp ce primii editori care au folosit
metode tiinifice, cum ar fi Motherwell, au ales o versiune pe care au considerat-o superioar
i a fi cea original, n cele din urm, Child a hotrt s tipreasc toate versiunile. *15
Piesele elizabetane reprezint, ntr-un fel, probleme de text absolut unice : alterarea lor este
mult mai mare dect cea a majoritii crilor contemporane, pe de o parte din cauz c pe
atunci se considera c piesele nu ar merita prea mare atenie din partea corectorilor i, pe de
alt parte, din cauz c manuscrisele dup care se tipreau erau adesea mult revzutele
ciorne" ale autorului sau autorilor i uneori chiar exemplarul sufletului care coninea corecturi
i indicaii de regie. n afar de aceasta, a existat o categorie special de ediii foarte proaste
in-quarto care se pare c au fost tiprite sau dup reconstituiri din memorie, sau dup
fragmente din rolurile actorilor, sau, poate, dup o versiune primitiv stenografiat, n deceniile
din urm s-a acordat o deosebit atenie acestor probleme, iar ediiile in-quarto ale lui
Shakespeare au

93

fost reclasificate dup descoperirile lui Pollard i Greg. *16 Pollard a demonstrat, pe baza unor
cunotine pur bibliologice" cum ar fi cele referitoare la filigrane si la garniturile de liter, c
unele ediii in-quarto ale lui Shakespeare, dei n realitate au fost tiprite n 1619, au fost
antedatate intenionat n vederea publicrii unei ediii complete care nu s-a mai realizat.
Studiul atent al scrierii din epoca elizabetan, bazat n parte pe presupunerea c trei pagini din
manuscrisul piesei Sir Thomas More sunt sorise de mna lui Shakespeare nsui, *17 a avut
implicaii importante pentru critica de text, permind astzi stabilirea greelilor de lectur
probabile ale zearilor din epoca elizabetan, iar studiul uzanelor tipografice a artat greelile
posibile sau probabile. Dar cmpul larg n care editorul mai poate face nc ndreptri
demonstreaz c nu s-a descoperit o metod ntr-adevr obiectiv" n ceea ce privete critica
de text. Desigur, multe dintre ndreptrile introduse de Dover Wilson n ediia operelor lui
Shakespeare publicat de Cambridge University Press par a se baza pe presupuneri la fel de
nefondate i gratuite ca unele presupuneri fcute de editorii din secolul al XVIII-lea. Dar este
interesant de observat c strlucita intuiie a lui Theobald care, n relatarea despre moartea lui
Falstaff fcut de Mrs. Quickly, a schimbat expresia absurd a table of green fields (o mas de
pajiti verzi) n o babbled of green fields (un zvon de pajiti verzi), este susinut de studiul
scrierii i ortografiei din epoca elizabetan, a babld putnd foarte uor s fi fost luat drept a
table.
Argumentele convingtoare aduse n sprijinul tezei c ediiile in-quarto (ou excepia ctorva
proaste) au fost foarte probabil tiprite fie dup manuscrisul autorului, fie dup copia sufletului,
au redat autoritate ediiilor mai vechi si au temperat n oarecare msur veneraia cu care
fusese privit ediia in-folio ncepnd din timpul lui Samuel Johnson. Cercettorii englezi care s-
au ocupat de studiul textelor i care, ntr-un mod destul de derutant, s-au intitulat bibliografi"
(McKerrow, Greg, Pollard, Dover Wilson etc.) au ncercat s stabileasc, n fiecare caz, care ar
fi putut fi manuscrisul folosit pentru fiecare pies publicat n ediia in-quarto, i i-au utilizat
teoriile, la care nu au ajuns dect n parte pe baza unor investigaii strict bibliografice, pentru a
emite ipoteze complicate privind, pe de o parte, geneza, reviziile i modificrile suferite de
piesele lui Shakespeare, i pe de alt parte, colaboratorii la aceste piese etc.

94

Ei nu se ocup dect parial de critica de text ; opera lui Dover Wilson, n special, aparine mai
degrab criticii superioare".
Wilson consider c aceast metod are posibiliti foarte mari:
Uneori putem s ne strecurm n pielea zearului i s privim manuscrisul prin ochii lui. Ua
atelierului lui Shakespeare ne este larg deschis. *18
Fr ndoial c, ntr-o oarecare msur, bibliografii" au elucidat problema culegerii tipografice
a pieselor elizabetane i au indicat, i poate c au i dovedit, existena a numeroase urme de
revizie i modificare. Dar multe dintre ipotezele lui Dover Wilson par construcii fanteziste care
sau se sprijin pe dovezi foarte slabe, sau nu se sprijin pe nimic. Astfel, Dover Wilson a
construit ipoteza sa privind geneza Furtunii. El pretinde c lunga scen introductiv indic
existena unei versiuni anterioare n care antecedentele intrigii erau expuse sub forma unei
drame nu prea nchegate construit n stilul piesei Poveste de iarn. Dar micile inconsecvene
i neregulariti n aranjarea versurilor etc. nu pot constitui nici mcar o baz prezumtiv pentru
asemenea fantezii exagerate i gratuite. *19
n cazul pieselor elizabetane critica de text a nregistrat importante succese, dar i numeroase
ezitri ; ea constituie ns o necesitate i pentru multe alte lucrri a cror autenticitate este n
aparen mult mai temeinic stabilit. Pascal i Goethe, Jane Austen i chiar Trollope nu au avut
dect de ctigat de pe urma ateniei meticuloase a editorilor moderni, *20 chiar dac unele
dintre studiile acestora au degenerat n simple enumerri privind tehnicile tipografice si
greelile de culegere.
La ntocmirea unei ediii se cuvine s se in seam de scopul ei i de publicul cruia i se
adreseaz. Ediia va avea un nivel cnd se adreseaz altor critici de texte, care doresc s
compare cele mai mici diferene dintre versiunile existente, i alt nivel cnd se adreseaz
cititorilor obinuii pe care i intereseaz destul de puin variaiile de ortografie sau chiar
diferenele minore dintre ediii.

95

n afar de stabilirea unui text corect, munca de editare ridic i alte probleme. *21 La editarea
unei colecii de texte se pun probleme legate de includere i excludere, de aranjare, de
adnotare etc., care pot varia foarte mult de la caz la caz. Pentru cercettor ediia cea mai util
este poate ediia complet n oare textele sunt aranjate n ordine strict cronologic, dar acest
ideal este foarte greu sau imposibil de atins. Aranjarea n ordine cronologic poate fi pur
ipotetic sau poate dizolva gruparea artistic a poemelor dintr-o colecie. Cititorul de literatur
va obiecta mpotriva amestecrii produciilor mari cu cele banale, dac publicm alturi de o
od de Keats o poezie glumea inclus ntr-o scrisoare. Vom ine s pstrm aranjamentul
artistic al poeziilor din Fleurs du mal (Florile rului) de Baudelaire sau al poeziilor din volumul
Gedichte (Poezii) de Conrad Ferdinand Meyer, dar ne-am putea ndoi c trebuie neaprat s
respectm clasificrile minuioase ale lui Wordsworth. Totui, dac am vrea s schimbm
ordinea n care si-a aezat Wordsworth poeziile si s le tiprim n ordine cronologic, ne-ar fi
foarte greu s hotrm oare versiune s-o retiprim. Ar trebui s fie prima versiune, deoarece
dac am tipri unele poezii n forma revzut, situndu-le ns la o dat anterioar, am falsifica
imaginea evoluiei lui Wordsworth ; pe de alt parte, evident, este greu s nu se in seama de
loc de dorina poetului i s se ignore modificrile ulterioare care, fr ndoial, au constituit
mbuntiri n anumite privine. De aceea, n ediia complet a poeziilor lui Wordsworth, pe
care ne-a dat-o, Earnest de Selincourt a preferat s pstreze ordinea tradiional. Multe ediii
complete, ca acelea ale operei lui Shelley, ignor deosebirea important dintre o oper literar
ncheiat i un simplu fragment sau o simpl ciorn pe oare poetul le-o fi putut abandona-
Reputaiile literare ale multor poei au suferit din cauza caracterului excesiv de complet al
multor ediii curente n care, alturi de produciile finisate, s-au inclus cele mai nensemnate
compoziii ocazionale sau cele mai banale exerciii de atelier".
Problema adnotrilor trebuie s fie rezolvat i ea n funcie de scopul ediiei *22 : ntr-o ediie
variorum a operelor

96

lui Shakespeare textul poate fi n mod legitim depit de masa notelor explicative, deoarece
acestea ncearc s consemneze prerile tuturor celor care au scris vreodat despre vreun
anumit pasaj din Shakespeare, scutindu-i astfel pe cercettori de investigarea unui volum uria
de tiprituri. Cititorul obinuit va avea nevoie de mult mai puin : de obicei numai de informaiile
care sunt necesare pentru nelegerea complet a unui text. Dar, firete, prerile n privina a
ceea ce este necesar pot varia n mod considerabil : unii editori i spun cititorului c regina
Elizabeta era protestant, sau cine a fost David Garrick, dar evit s clarifice problemele ntr-
adevr obscure (acestea sunt cazuri reale). Excesul de note nu poate fi evitat dect atunci
cnd editorul cunoate cu certitudine publicul, si scopurile crora trebuie s le slujeasc.
Adnotarea n sensul strict al cuvntului explicarea unui text din punct de vedere lingvistic,
istoric etc. trebuie deosebit att de comentariul general care are pur i simplu menirea s
acumuleze materiale pentru istoria literar sau lingvistic (adic s indice izvoare, s fac
paralele i s semnaleze imitaiile fcute de ali scriitori), ct i de comentariul care poate fi de
natur estetic, coninnd mici eseuri asupra anumitor pasaje, i ndeplinind astfel, ntr-o
oarecare msur, funcia de antologie. E drept c nu ntotdeauna e uor s se fac distincii
att de precise, dar cu toate acestea se poate apune c acel amestec de critic de text, de
istorie liberar (n accepiunea special de cercetare a surselor), de explicaii lingvistice i
istorice i de comentarii estetice pe care-1 ntlnim n multe ediii reprezint un tip dubios de
cercetare literar, justificat numai de avantajul de a avea tot felul de informaii ntre scoarele
uneia i aceleiai cri.
Editarea scrisorilor ridic probleme speciale. Se cade oare s fie publicate n ntregime, chiar
dac sunt banale note de afaceri ? Faima unor scriitori ca Stevenson, Meredith; Arnold i
Swinburne n-a crescut n urma publicrii unor scrisori pe oare autorii niciodat nu le-au
conceput ca opere literare. Trebuie oare s publicm i rspunsurile, fr care foarte multe
scrisori sunt de neneles ? Prin acest procedeu n opera unui autor sunt introduse cu fora
multe materiale eterogene. Toate acestea sunt chestiuni practice pentru a cror rezolvare este
nevoie de bun-sim, de oarecare consecven, de mult silin i adesea de ingeniozitate i
noroc.

97

Dup stabilirea textului, cercetrii preliminare i revine sarcina s soluioneze problemele legate
de cronologia, autenticitatea, paternitatea i eventualele revizii ale textului. n majoritabea
cazurilor, pentru stabilirea cronologiei ajung fie data publicrii menionat pe pagina de titlu a
crii, fie mrturiile contemporane n legtur cu publicarea. Dar adesea aceste indicii clare
lipsesc, de exemplu, n cazul multor piese elizabetane sau n cazul multor manuscrise
medievale. O pies elizabetan se prea poate s fi fost tiprit mult dup prima reprezentare ;
iar un manuscris medieval se prea poate s fie copia unei copii fcute la cteva sute de ani
dup data elaborrii operei, n asemenea situaii mrturiile externe trebuie completate cu alte
probe luate din textul nsui: aluzii la evenimente contemporane sau la alte elemente a cror
dat poate stabilit. Asemenea indicii interne referitoare la un anumit eveniment extern nu pot
sluji ns dect la stabilirea datei dup care s-a scris partea respectiv din carte.
S lum, de pild, n scopul stabilirii ordinii n care au scrise piesele lui Shakespeare, un indiciu
pur intern cum ar fi cel furnizat de analiza statisticilor metrice. El poate sta ns numai o
cronologie relativ, care poate conine erori considerabile. *23 Dei putem afirma fr riscuri c
numrul celor din piesele lui Shakespeare scade de la Zadarnicele chinuri ale dragostei (n
care se gsesc cele mai multe rime) la Poveste de iarn (n care nu exist nici o rim), nu
putem trage concluzia c Poveste de iarn a fost, n mod necesar, scris dup Furtuna (care
numr dou rime). Deoarece diferite criterii, cum ar fi numrul rimelor, cel al terminaiilor femi-
nine, cel al angambamentelor etc. nu dau exact aceleai rezultate, nu se poate stabili o
corelaie fix i fr gre ntre cronologie i tabelele metrice. Izolate de alte date, tabelele pot fi
interpretate cu totul diferit. De exemplu, James Hurdis *24, un critic din secolul al XVIII-lea,
considera c Shakespeare a evoluat de la versul neregulat din Poveste de iarn la versul re-
gulat din Comedia erorilor. Totui, combinarea judicioas a tuturor acestor tipuri de indicii
(externe, interne-externe i interne) a dus la stabilirea unei cronologii a pieselor lui
Shakespeare, oare fr ndoial c este, n general, corect.

98

Date statistice, mai ales referitoare la prezena i frecvena anumitor cuvinte, au fost de
asemenea folosite pentru stabilirea unei cronologii relative a dialogurilor lui Platon, cei care au
recurs la ele fiind Lewis Campbell i, n special, Winoenty Luto-slawski, care i numete
metoda stilometrie". *25
Cnd avem de-a face cu manuscrise nedatate, greutile n legtur cu cronologia se
nmulesc, putnd deveni chiar insurmontabile. S-ar putea s ne vedem obligai s recurgem la
studiul evoluiei scrisului de mn al unui autor. S-ar putea s fim silii s analizm meticulos
timbrele de pe scrisori, s studiem calendarul si s urmrim foarte atent deplasrile autorului
dintr-un loc ntreitul, deoarece acestea ne pot fi de ajutor in datare. Problemle de cronologie
sunt adesea foarte importante pentru istoricul literar : fr a le rezolva, el n-ar putea urmri
evoluia artistic a lui Shakespeare sau Chaucer, pentru a nu cita dect exemple n care
datarea se datorete n ntregime eforturilor investigaiei moderne. Bazele acestei activiti au
fost puse de Malone si Tyrwhitt, la sfritul secolului al XVIII-lea, i de atunci controversele
asupra detaliilor n-au ncetat nici o clip.
Problemele de autenticitate i de atribuire pot prezenta o importan i mai mare nc, iar
soluionarea lor poate reclama efectuarea unor complicate investigaii statistice i istorice.26
Sintern siguri de paternitatea majoritii operelor ce aparin literaturii moderne. Exist ns
multe opere semnate cu pseudonime sau scrise de anonimi, care uneori i dezvluie secretul,
dei acest secret poate s fie doar un simplu nume, nensoit de nici o informaie biografic i
astfel cu nimic mai edificator dect un pseudonim sau dect anonimatul.
La muli autori se pune problema unui canon al operelor lor n secolul al XVIII-lea s-a
descoperit c mare parte din lucrrile incluse n ediiile tiprite ale operelor lui Chaucer (de
pild, The Testament of Creseid (Testamentul Cresidei) i The Flower and the Leaf (Floarea si
frunza) nu putea fi autentic. Chiar i astzi problema canonului shakespearian este departe
de a fi rezolvat. Se pare c aici pendulul a oscilat, ajungnd n prezent n poziia opus celei
din vremea cnd

99

Wilhelm Schlegel susinea cu stranie convingere c toate apocrifele ar fi autentice i i-ar
aparine lui Shakespeare. *27 n trecutul apropiat, J. M. Robertson a fost cel mai nfocat
partizan al dezintegrrii lui Shakespeare", adic al unei teorii care nu-i recunoate M
Shakespeare dect paternitatea ctorva scene din piesele sale cele mai binecunoscute. Potrivit
acestei preri, pn i Iuliu Cezar i Negutorul din Veneia n-ar fi altceva dect un ghiveci de
pasaje scrise de Marlowe, Greene, Kyd i ali civa dramaturgi ai timpului. *28 Metoda
Robertson const mai ales n a urmri anumite mici cliee verbale, n a descoperi anumite
discordane i anumite paralelisme. Este o metod extrem de nesigur i arbitrar. Ea pare a
se baza pe o premis greit i reprezint un cerc vicios: noi tim care este opera lui
Shakespeare pe temeiul unor mrturii contemporane (pe de o parte, includerea n ediia in-
folio, pe de alta, meniunile fcute, pe numele lui, n registrul crilor noi inut de breasla
librarilor etc.) ; Robertson ns, printr-o judecat estetic arbitrar, i atribuie lui Shakespeare
numai anumite pasaje de mare miestrie i refuz s-1 considere autor al pasajelor care sunt
sub nivelul stabilit de el sau care prezint asemnri cu practica dramaturgilor contemporani.
Nu vedem ctui de puin de ce Shakespeare n-ar fi putut scrie slab sau neglijent sau de ce n-
ar fi putut s scrie n diferite stiluri imitndu-i contemporanii. Pe de alt pante, nu credem c
poate fi susinut fr nici o rezerv nici prerea mai veche potrivit creia fiecare cuvnt din
ediia in-folio i-ar aparine lui Shakespeare.
n legtur cu unele dintre aceste probleme nu se poate ajunge la nici o concluzie definitiv,
deoarece, n anumite privine, drama elizabetan era o art colectiv, n care colaborarea
strns se practica n mod efectiv. Diferii autori erau adesea foarte greu de deosebit dup
stilul lor. S-ar fi putut ntmpla chiar ca autorii nii s nu fie n stare s-si identifice contribuiile
respective. Uneori aceste colaborri ridic n faa detectivului literar dificulti aproape de
nebiruit. *29 Chiar i n cazul lui Beaumont i Fletcher, unde avem avantajul de a dispune de
texte oare-i aparin n mod evident lui Fletcher, fiind scrise dup moartea lui Beaumont,
contribuia fiecruia nu este nc stabilit categoric; i problema este absolut insolubil n cazul
piesei The Revenger's Tragedy (Tragedia rzbuntorului) care a fost atribuit pe rnd lui
Webster, lui Tourneur, lui Middleton i lui Marston, individual sau n colaborare unii cu alii.

100

Dificulti similare se ivesc cnd se ncearc stabilirea paternitii 'unei opere n cazurile n
care, pe ling c lipsesc orice documente externe, datorit folosirii unei anumite maniere
tradiionale i unui stil uniform, detectarea autorilor este extrem de anevoioas. Exemple
nenumrate ne sunt oferite de creaia trubadurilor si de aceea a pamfletarilor din secolul al
XVIII-lea (cine va stabili vreodat un canon al scrierilor lui Defoe? *31), fr s mai vorbim de
colaborrile anonime din publicaiile periodice. Totui, n multe cazuri chiar i aici se poate
obine un oarecare succes. Cercetarea arhivelor editurilor sau a dosarelor publicaiilor
periodice poate scoate la iveal noi dovezi externe, iar studierea ou iscusin a legturilor
dintre articolele unor autori care obinuiesc s se repete si s se citeze (ca, de pild,
Goldsmith) poate duce la concluzii cu un mare grad de certitudine. *32 Statisticianul G. Udny
Yule a folosit metode matematice foarte complexe pentru a studia vocabularul anumitor
scriitori, printre care Thomas Kempis, n scopul stabilirii paternitii comune a mai multor
manuscrise. *33 Dac sunt folosite cu rbdare, metodele stilistice pot furniza date care, dei nu
absolut sigure, fac identificarea foarte probabil. (c)
n istoria literaturii, problema autenticitii anumitor falsuri i a anumitor fraude pioase a jucat un
rol important i a dat un preios impuls investigaiilor ulterioare. Astfel, de pild, controversa pe
marginea Ossian-ului lui Macpherson a stimulat studiul poeziei populare gaelice, controversa
iscat n jurul lui Chatterton a dus la intensificarea studiului istoriei i literaturii medievale
engleze, iar falsificarea unor piese i documente ale lui Shakespeare de ctre Ireland a dus la
dezbateri asupra lui Shakespeare i asupra istoriei teatrului elizabetan. *34 Studiindu-1 pe
Chatterton, Thomas Warton, Thomas Tyrwhitt i Edmond Malone au produs argumente istorice
i literare pentru a demonstra c poemele lui Rowley sunt plsmuiri moderne. Dou generaii
mai trziu, W. W. Skeat, care fcuse un studiu sistematic al gramaticii limbii engleze n
secolele al XIII-lea, al XIV-lea si al XV-lea, a semnalat nclcri ale unor reguli gramaticale
elementare care ar fi putut trda falsul mult mai repede i mai complet.

101

Edmond Malone a demascat falsurile stngace ale tnrului Ireland ; dar chiar i el, ca i
Chatterton i Ossian, a avut aprtori de bun-credin (ca Chalmers, un om de mare erudiie)
care n-au fost lipsii de merite n istoria cercetrilor shakespeariene.
De asemenea simpla bnuial c ar i un fals la mijloc i-a forat pe cercettori s consolideze
argumentele oare pledau pentru datarea si atribuirea tradiional si astfel s treac de la
acceptarea tradiiei la argumente pozitive; de exemplu, n cazul Hroswithei, clugria german
din secolul al X-lea despre ale crei piese a existat bnuiala c ar fi fost falsificate de umanistul
german Conrad Celtes, din secolul al XV-lea, sau n cazul epopeii ruse Cinice despre oastea
lui Igor, de obicei atribuit secolului al XII-lea, dar despre care s-a susinut chiar recent c ar fi
un fals de la sfritul secolului al XVIII-lea *35. n Boemia, problema falsificrii a dou
manuscrise considerate medievale, Zelna hora (Muntele verde) i Krlov dvur (Curtea
mprteasc), a constituit o chestiune politic arztoare n decada 18801889 ; iar reputaia
lui Thomas Masaryk, care mai trziu avea s devin preedintele Cehoslovaciei, s-a furit n
bun parte n cursul acestor dispute i controverse care, ncepute pe terenul lingvisticii, apoi s-
au extins, ajungnd s simbolizeze lupta dintre adevrul tiinific i autoiluzionarea romantic.
*36
Lmurirea unora dintre aceste probleme de autenticitate i paternitate comport aspecte foarte
spinoase n ce privete probele ; i se ntmpl s fie necesar s se fac apel la tot felul de
cunotine speciale, cum ar fi paleografia, bibliografia, lingvistica si istoria. Dintre demascrile
mai recente, nici una n-a fost mai ingenioas dect aceea care a dus la condamnarea lui T. J.
Wise pentru falsificarea a vreo 86 pamflete din secokil al XIX-lea : investigaiile, fcute de
Carter i Pollard *37, au inclus studiul filigranelor i al tehnicilor tipografice, cum ar fi metodele
de cerneluire, folosirea anumitor feluri de hrtie i garnituri de litere i altele. (Implicaiile literare
directe ale multora dintre aceste probleme sunt ns reduse, deoarece falsurile lu Wise, care
n-a inventat niciodat vreun text, l privesc mai degrab pe colecionarul de cri.)

102


Nu trebuie niciodat s se uite. c stabilirea unei date diferite a scrierii unei opere, nu elimin
problema criticii propriu-zise. Poemele lui Chatterton nu sunt nici .mai proaste, nici mai bune
pentru motivul c au fost scrise n secolul al XVIII-lea, lucru oare este adesea uitat de cei care,
n indignarea lor moral, pedepsesc cu dispre i uitare opera care s-a dovedit a fi o producie
mai trzie.
Problemele discutate n acest capitol sunt, practic, singurele probleme de care se ocup
culegerile de metode i manualele existente, cum ar fi cele ale lui Morizer: Budler i Sanders38
i sunt aproape singurele care se predau n mod sistematic n majoritatea universitilor
americane. Cu toate acesteia, oricare ar fi importana lor, trebuie s recunoatem c; aceste
tipuri de studii nu fac dect s pregteasc terenul n vederea analizrii, interpretrii i
explicrii cauzale a literaturii. Utilitatea lor depinde de modul n care sunt valorificate rezultatele
obinute.






103

<titlu> III. Abordarea extrinsec a studiului literaturii

105

<titlu> Introducere

Cele mai rspndite i mai productive metode de studiere a literaturii se ocup de cadrul ei, de
mediul nconjurtor, de cauzele ei externe. Aplicarea acestor metode extrinsece nu se
limiteaz la cercetarea literaturii trecutului, ci se refer, de .asemenea, la literatura actual. De
aceea, corect, termenul de istorie literar" trebuie s fie rezervat pentru acele cercetri care se
concentreaz asupra modificrilor ce le sufer literatura n timp, fiind astfel cu precdere
preocupate de istoria ei. Dei se poate ca studiul extrinsec" s nu ncerce dect s inter-
preteze literatura n lumina contextului ei social i a antecedentelor ei, n majoritatea cazurilor
el devine o explicaie cauzal", care pretinde s justifice literatura, s-o explice i, n cele -din
urm, s-o reduc la originile ei (sofismul genetic *1). Nimeni nu poate tgdui c nelegerea
literaturii a fost mult nlesnit datorit cunoaterii temeinice a condiiilor n care a fost creat ;
valoarea exegetic a unui astfel de studiu este incontestabil. Totui e clar c studiul cauzal nu
poate nicidecum s nlture problemele pe oare le ridic prezentarea, analiza i evaluarea unui
subiect cum este opera de art literar . Intre cauz i efect nu exist o relaie proporional :
rezultatul >concret al cauzelor extrinsece opera literar este ntotdeauna imprevizibil-
Se poate susine c orice situaie istoric, orice factori de mediu pot modela o oper literar.
Dai- adevratele probleme se ivesc cnd evalum, comparm i izolm diferiii factori care,
dup prerea noastr, determin opera literar. Majoritatea cercettorilor ncearc s
desprind o anumit serie de aciuni i creaii umane, atribuindu-le doar acestora o influen
determinant asupra operei literare. Astfel, un grup de cercettori consider c literatura este
n primul rnd produsul unui creator individual, i de aici trag concluzia c literatura ar trebui
cercetat, n primul rond, prin prisma biografiei i psihologiei autorului.

106

Un al doilea grup caut principalii factori determinani ai creaiei literare n viaa organizat a
oamenilor n condiiile economice, sociale i politice ; un alt grup, nrudit eu cel de mai sus,
caut explicaia cauzal a literaturii n alte creaii colective ale minii omeneti, cum ar fi istoria
ideilor, a teologiei i a celorlalte arte. n sfrit, exist un grup de cercettori care caut s
explice literatura n lumina Zeitgeist-uli, adic a unui anumit spirit care ar reprezenta
chintesena epocii, adic a unei anumite atmosfere intelectuale, a unui anumit climat" de
opinie, a unei anumite fore unitare extrase n mare parte din caracteristicile celorlalte arte.
Adepii abordrii extrinsece se deosebesc ntre ei prin rigiditatea mai mare sau mai mic cu
care, n cercetrile lor, folosesc metode cauzale deterministe i prin ntinderea meritelor ce le
revendic pentru metoda lor. Cei mai determiniti sunt de obicei aceia care cred n cauzalitatea
social. Acest radicalism poate fi explicat prin adeziunea lor filozofic la pozitivism i la tiina
secolului al XIX-lea; nu trebuie s uitm ns c i adepii idealiti ai explicrii literaturii prin
Geistesgeschichte, care din punct de vedere filozofic subscriu la hegelianism sau la alte forme
ale gndirii romantice, se situeaz pe poziii extrem deterministe i chiar fataliste.
Numeroi cercettori care folosesc aceste metode revendic ns merite mult mai modeste. Ei
nu caut s stabileasc dect anumite legturi ntre opera literar, pe de o parte, i cadrul i
antecedentele ei, pe de alt parte, considernd c cunoaterea lor poate clarifica unele
probleme, cu toate c importana precis a acestor legturi le poate scpa n ntregime. Aceti
cercettori mai modeti sunt mod nelepi, deoarece este evident c explicaia cauzal ca
metod de studiere a literaturii este departe de la avea valoarea care i se atribuie i deoarece
nu ncape ndoiala c ea nu va putea s rezolve niciodat problemele decisive ale analizei i
evalurii operei literare. Dintre diferitele metode bazate pe principiul cauzaliti pare preferabil
aceea care explic opera literar prin prisma ansamblului; factorilor exteriori deoarece, evident,
este imposibil s privim literatura drept efect al unei singure cauze.

107

Fr a subscrie da concepiile specifice ale teoriei germane despre Geistesgeschichte, sintern
de prere c, explicnd literatura .ca un efect al tuturor factorilor laolalt, se evit una dintre
criticile cele mai importante ce se aduc celorlalte metode curente, n cele ce urmeaz vom
ncerca s cntrim importana acestor factori diferii i analizm complexul de metode
existente din punctul de vedere al pertinenei lor pentru un studiu care ar putea fi numit
esenialmente literar sau ergocentric".

116

<Titlu> 7. Literatura i biografia

Cel mai evident factor determinant al unei opere literare este creatorul ei, autorul ; i de aceea
explicarea operei literare prin personalitatea i viaa scriitorului este una dintre cele mai vechi i
mai mpmntenite metode de cercetare literar.
Biografia poate fi judecat m raport cu lumina pe care o arunc asupra creaiei literare propriu-
zise ; dar putem, desigur, s-o susinem i s-o justificm i ca mijloc de a studia omul de geniu,
dezvoltarea lui moral, intelectual i emoional, ca mijloc care prezint un interes intrinsec
propriu; i, n sfrit, putem s privim biografia ca izvor de materiale pentru cercetarea
sistematic a psihologiei scriitorului i a procesului literar. ntre aceste trei puncte de vedere
trebuie s se fac distincii nete. Concepiei noastre despre tiina literar" nu i corespunde
direct dect prima tez i anume aceea potrivit creia biografia explic i elucideaz 'produsul
literar propriu-zis. Cel de al doilea punct de vedere, care preconizeaz interesul intrinsec al
biografiei, mut centrul ateniei asupra personalitii umane. Cel de ai treilea consider
biografia ca material pentru o tiin sau viitoare tiina, psihologia creaiei artistice.
Biografia este un gen literar vechi, n primul rnd, ea aparine logic i cronologic
istoriografiei. Din punct de vedere metodologic biografia nu face nici o distincie ntre un om de
stat, un general, un arhitect, un avocat i o persoan care nu joac nici un rol n viaa public.
i prerea lui Coleridge c viaa oricrui om, orict de nensemnat, prezint interes, dac este
povestit veridic, pare destul de ndreptit. n concepia biografului, scriitorul nu este dect un
om a crui dezvoltare moral i intelectual, a crui carier extern i

117

Thomas Wolfe, neobinuit de nalt. Partea slab a acestei teorii const tocmai n simplitatea ei.
La urma urmelor, orice succes poate fi atribuit unei dorine de a compensa ceva, pentru c
orice om are scderi care i pot servi ca imbold, ndoielnic, desigur, este i prerea larg
rspndit potrivit creia nevroza i compensaia" i deosebete pe artiti de oamenii de
tiin i de ali contemplativi" : de fapt, deosebirea evident const n aceea c adesea
scriitorii prezint propriile lor cazuri, transformndu-i boule n material tematic. *1
ntrebrile fundamentale sunt urmtoarele : Dac scriitorul este un neurotic, nevroza este
aceea care i furnizeaz temele operei sau constituie numai motivarea acesteia? Dac nevroza
nu face dect s-i motiveze opera, atunci scriitorul nu se cade s. fie deosebit de ceilali
contemplativi. Cea de-a doua ntrebare este : Dac scriitorul se dovedete un neurotic prin
temele lui (aa cum n mod sigur se dovedete Kafka), cum se explic faptul c opera lui este
inteligibil pentru cititori ? Scriitorul pesemne c face mult mai mult dect s consemneze
istoricul unui caz clinic. El se ocup probabil, fie de un arhetip (aa cum face Dostoevski n
Fraii Karamazov), fie de un tip de personalitate neurotic" foarte rspndit n vremurile
noastre.
Concepia lui Freud despre scriitor nu este absolut consecvent. Ca muli dintre colegii lui
europeni, n special Jung i Rank, Freud a fost un om cu o bogat cultur general, nutrind
respectul austriacului instruit pentru clasici i pentru literatura german clasic. n literatur el a
gsit numeroase intuiii care anticipau i confirmau propriile lui teorii n Fraii Karamazov de
Dostoevski, n Hamlet, n Nepotul lui Rameau de Diderot, n opera lui Goethe. Dar, pe de alt
parte, Freud considera c scriitorul este un neurotic incurabil care, prin creaia lui, evit o
prbuire, dar n acelai timp se sustrage unei adevrate vindecri.
Artistul (spune Freud) este la nceput un om care se ndeprteaz de realitate pentru c nu se
poate mpca cu faptul c i se cere s renune la satisfacerea instinctelor i care atunci, n
fantezia lui, d fru liber dorinelor sale erotice i ambiiilor sale exacerbate. Dar din aceast
lume a fanteziei el gsete o cale de

118

ntoarcere la realitate; cu talentul lui deosebit, el creeaz, o nou realitate n care introduce
fanteziile sale, crora oamenii le recunosc o justificare considerndu-le drept reflectri valabile
ale vieii reale. i, pe aceast cale, fr s urmeze drumul ocolit al efecturii unor modificri
reale n lumea exterioar, el devine cu adevrat eroul, regele, creatorul sau favoritul care ar fi
dorit s ajung.

Cu alte cuvinte, poetul este un vistor cu ochii deschii, ale crui visri sunt socialmente
validate, n loc s-i schimbe caracterul, el i eternizeaz i-i public fanteziile. *2
S-ar prea c aceast interpretare se aplic att filozofilor i oamenilor de tiin ct i artitilor
opernd 'astfel un fel de reducere" pozitivist a activitii contemplative la a observa i a
caracteriza care in locul aciunii. Ea nesocotete efectele indirecte sau oblice ale operei
contemplative, modificrile n lumea exterioar" produse de cititorii romancierilor i filozofilor.
De asemenea, aceast interpretare nu recunoate, ca nsi creaia este un mod de activitate
n lumea exterioar ; c, n timp ce acela care viseaz cu ochii deschii se mulumete s
viseze c-i va scrie visurile, cel care scrie efectiv este angajat ntr-un act de exteriorizare i de
adaptere la condiiile sociale. (a)
Majoritatea scriitorilor au refuzat s subscrie la freudismul ortodox sau s duc pn la capt
cei care au nceput tratamentul psihanalitic. Cei mai muli n-au dorit s fie vindecai" sau
adaptai", gndindu-se c o dat adaptai fie c vor nceta s scrie, fie c adaptarea ce li se
propunea nsemna o adaptare la o normalitate sau la un mediu social pe care ei le respingeau
ca filistine sau burgheze. Astfel, Auden a afirmat c artitii ar trebui s fie ct mai neurotici ou
putin; i muli au fost de acord cu freuditii revizioniti, ca Homey, Fromm i Kardiner, care
susineau c i concepiile lui Freud despre nevroz i normalitate, care i au originea n
lumea vienez de la sfritul secolului ai XIX-lea, se cuvin corectate prin Marx i prin
antropologi. *3
Teoria artei ca nevroz ne oblig s ne ntrebm n ce msur autorul crede n creaia
imaginaiei sale.

119

Se aseamn oare romancierul nu numai cu copilul romantic care spune poveti" adic
prelucreaz propria sa experien pn ajunge la o versiune oare i este pe plac i care-1 pune
ntr-o lumin favorabil dar i ou omul care sufer de halucinaii, confundnd lumea realitii
cu lumea ireal a speranelor i temerilor lui ? Unii romancieri de pild, Dickens au declarat c
i vd i i aud perfect personajele i c la un moment dat personajele iau n mna lor firul
povestirii, ducnd-o spre un deznodmnt diferit de cel conceput iniial de romancier. Nici unul
dintre exemplele citate de psihologi nu par s susin teza c ar fi vorba de halucinaii ; s-ar
putea totui ca unii romancieri s posede capacitatea, frecvent la copii, dar rar mai trziu, de
a avea imagini eidetice (care nu sunt nici post-imagini, nici imagini ale memoriei, fiind totui de
natur perceptual, senzorial). Dup prerea lui Erich Jaensch, aceast capacitate este
simptomatic pentru modul special n care artistul integreaz perceptualul i conceptualul. El
pstreaz i dezvolt o trstur arhaic a rasei : el i simte i chiar i vede gndurile. *4
O alt trstur atribuit uneori scriitorului i mai ales poetului este sinestezia sau
asocierea percepiilor senzoriale provenite de la dou sau mai multe simuri, mai ales de la
simul auzului i de la cel al vzului (audition colore : sunetul trompetei, de exemplu, este
rou-aprins). Ca trstur psihologic, ea se pare c este, ca i daltonismul, o rmi a unui
sensorium mai vechi, comparativ nedifereniat. Mult mai frecvent, sinestezia reprezint ns o
tehnic literar, o form de transpunere metaforic, o expresie stilizat a unei atitudini
metafizic-estetice fa de via. Istoric, aceast atitudine i acest stil sunt caracteristice pentru
perioada barocului i pentru romantism, fiind repudiate de perioadele raionaliste oare
urmresc mai degrab viziuni clare i precise" dect corespondene", analogii i unificri. *5
nc n prima lui scriere critic, T. S. Eliot a preconizat o concepie complex despre poet,
potrivit creia poetul ar recapitula sau, mai bine zis, ar pstra intacte diversele stadii din
istoria rasei, ar ine legtura ou propria lui copilrie i cu aceea a. rasei, privind, n acelai timp,
departe n viitor :

120

Artistul, scria Eliot n 1918, este mai primitiv i totodat mai civilizat dect contemporanii lui..."
n 1932, el reitereaz aceast concepie, vorbind mai ales despre imaginaia auditiv", dar i
despre imaginile vizuale ale poetului i mai ales despre imaginile frecvent folosite, oare ar
putea avea o valoare simbolic, pe oare n-o cunoatem ns, pemtra c au ajuns s reprezinte
sentimente prea adnci spre a fi scrutate". Eliot citeaz i se arat de acord cu studiile lui
Cailliet i Bd referitoare la legtura dintre micarea simbolist i sufletul primitiv, i conchide:
mentalitatea prelogic persist la omul civilizat, dar apare numai la poet sau prin poet". *6
n pasajele de mai sus nu este greu s identificm influena lui Carl Jung i reafirmarea tezei
acestuia, c dedesubtul incontientului" individual care reprezint rmia blocat a
trecutului nostru i mai ales a copilriei i a primei copilrii se afl incontientul colectiv"
amintirea blocat a trecutului rasei noastre i chiar a strii ei preumane.
Jung a stabilit o tipologie psihologic analitic, conform creia cele patru tipuri bazate respectiv
pe precumpnirea gndirii, a sentimentului, a intuiiei i a senzaiei se submpart n
extravertite" i introvertite". El nu introduce cum s-ar fi putut presupune toi scriitorii n
categoria introvertiilor intuitivi sau n categoria mai general a introvertiilor. Lund nc o
msur de precauie mpotriva simplificrii, Jung observ c n vreme ce unii scriitori i
reveleaz tipul, n creaia lor, alii i reveleaz antitipul, complementul. *7
Homo scriptor, trebuie s-o recunoatem, nu reprezint un tip unic. Dac ne imaginm un
amestec romantic format din Coleridge, Shelley, Baudelaire i Poe, se cuvine s ne amintim
imediat i de Racine, de Milton i de Goethe, sau de Jane Austen i de Anthony Trollope. Am
putea ncerca s facem o deosebire ntre poeii lirici i poeii romantici, de o parte, i, de alt
parte, poeii dramatici i epici i romancierii, care, ntr-o msur, le sunt echivaleni. Unul dintre
tipologii germani, Kretschmer, separ poeii (care sunt leptosomi i predispui la schizofrenie)
de romancieri (care sunt picnici din punctul de vedere al structurii fizice i maniaci-depresivi
sau cicloizi" din punct de vedere temperamental). Exist fr ndoial o pereche tipologic
alctuit din ..posedai", adic din

121

poeii care lucreaz automat sau sub presiunea propriilor lor obsesii i viziuni .profetice i din
creatorii" adic din scriitorii care sunt n primul rnd nite meteugari instruii, pricepui,
contieni. Aceast distincie pare, n parte, istoric : posedaii", spunem nod, snt poeii
primitivi, amanii ; apoi romanticii, expresionitii, suprarealitii. Poeii profesioniti, instruii n
colile de barzi din Irlanda i Islanda, poeii Renaterii i neoclasicismului sunt creatori". Dar,
firete, nu trebuie s considerm c aceste tipuri se exclud reciproc, ci doar c ele sunt opuse;
iar n cazul marilor scriitori ca Milton, Poe, James i Eliot, precum i ea Shakespeare i
Dostoievski trebuie s concepem scriitorul ca fiind i creator" i posedat" n acelai timp, el
mbinnd viziunea obsesiv a vieii cu preocuparea lucid, meticuloas pentru prezentarea
acestei viziuni. *8
Poate cea mai influent dintre antitezele moderne este cea stabilit de Nietzsche n Bie Geburt
der Tragdie aus dem Geiste der Musik 1872 (Naterea tragediei din spiritul muzicii), cea
dintre Apolo i Dionysos, cei doi zei ai artei la greci i cele dou arte i procese artistice pe
care le reprezint: arta sculpturii i arta muzicii ; starea psihologic a visului i cea a beiei
extatice. Acestea corespund aproximativ clasicului creator i romanticului posedat" (sau
poeta vates).
Dei nu subliniaz acest lucru, psihologul francez Ribot i datoreaz probabil lui Nietzsche baza
propriei lui mpriri a artitilor literari n funcie de cele dou tipuri principale de imaginaie.
Primul, tipul plastic", l caracterizeaz pe scriitorul cu deosebit acuitate a percepiilor vizuale,
care este incitat n primul rnd de observarea lumii nconjurtoare, n timp ce al doilea, tipul
difluent" (auditiv i simbolic), este cel al poetului simbolist sau al scriitorului de povestiri
romantice (Tieck, Hoffmann, Poe) care pleac de la propriile lui emoii i sentimente,
proiectndu-le prin ritmuri i imagini unificate de fora Stiranurog-ului su. Este clar c Eliot
pleac de la Ribot cnd deosebete imaginaia vizual" a lui Dante de imaginaia auditiv" a
lui Milton.
Mai putem da nc un exemplu, cel al lui L. Rusu, un cercettor romn contemporan, care
deosebete trei tipuri fundamentale de artiti : tipul simpatic" (care, n actul creaiei, este vesel,
spontan, ca o .pasre), tipul demaniac anarhic"

122

i tipul demoniac echilibrat". Exemplele nu sunt ntotdeauna fericite ; dar teoria tezei i
antitezei reprezentate de tipurile simpatic" i anarhic" i a sintezei lor ntr-un tip superior n
care lupta cu demonul s-a terminat victorios, stabilindu-se un echilibru de fore, este sugestiv.
Ca exemplu al tipului superior, mre, Rusu l d pe Goethe : dar va trebui s adugm aici
toate marile noastre nume Dante, Shakespeare, Balzac, Dickens, Tolstoi i Dostoievski. *9
(b)
Prin proces de creaie" trebuie s nelegem ntregul ir de operaii legate de elaborarea unei
opere literare, de la originile ei n subcontientul autorului pun la ultimele revizuiri care, la unii
scriitori, reprezint partea cea mai autentic creatoare din ntregul proces.
Se cade s se fac o distincie ntre tririle unui poet i compunerea unei poezii, ntre impresie
i expresie. Croce, care le-a redus pe amndou la intuiie estetic, n-a obinut asentimentul
scriitorilor i criticilor ; de fapt, o sistematizare oarecum opus a fost susinut n mod plauzibil
de C. S. Lewis. Dar nici ncercarea de a cristaliza acest dualism n noiunile pereche de
Erlebnis i de Dichtung, aa cum face Dilthey, nu ne satisface. Pictorul vede ca pictor ; pictura
este clarificarea i desvrirea viziunii sade. Poetul este um creator de poezii ; dar materia
poeziilor lui este ntreaga lui via perceptiv. La artist, n orice mediu, fiecare impresie este
modelat de arta lui ; el nu acumuleaz experiene fruste. *10
n gndirea clasic, inspiraia", numele tradiional al factorului incontient din creaie, este
asociat cu muzele, fiicele memoriei, iar n gndirea cretin cu Sfntul Duh. Prin definiie,
starea de inspiraie a unui aman, profet sau poet se deosebete de starea lui obinuit, n
societile primitive amanul poate s intre n trans cu bun tiin sau poate n mod
involuntar s se trezeasc posedat" de un spirit superior ancestral sau totemic. (c) n vremurile
noastre, inspiraiei i se atribuie nsuirea esenial de a fi subit (ca i conversiunea) i
impersonal : opera pare scris prin intermediul cuiva. *11
Oare inspiraia nu poate fi provocat ? Exist, desigur, deprinderi de creaie, precum i
stimulente i ritualuri. Alcoolul, opiul i alte droguri adorm contiina, cenzorul" supercritic, i
desctueaz activitatea subcontientului.

123

Coleridge i De Quincey au fcut afirmaii i mai categorice anume c opiul deschide o
ntreag lume de noi experiene oare pot fi tratate pe plan literar ; dar n lumina cercetrilor
clinice moderne reiese c elementele neobinuite din opera unor astfel de poei sunt generate
de psihicul lor neurotic i nu de efectul specific ai drogului. Elisabeth Schneider a artat c, de
fapt, cu excepia complexitii lor, visurile literare ale unui mnctor de opiu" [scrise de De
Quincey] care au avut o att de mare nrurire asupra literaturii ulterioare, nu se deosebesc
dect foarte puin de o nsemnare inserat n jurnalul lui n 1803, nainte de a fi nceput s
consume opiu. *12
Aa cum poeilor-profei ai comunitilor primitive li se mprtesc diferite metode de a ajunge
n stri care duc la posedare" i aa cum disciplinele spirituale ale Orientului recomand
preoilor s foloseasc .pentru rugciune locuri i ore precise i exclamaii" speciale sau
mantras, tot aa scriitorii lumii moderne i nsuesc, sau cred c-i nsuesc ritualuri, pentru a
provoca o stare propice creaiei. Schiller pstra mere putrede n biroul la care lucra ; Balzac
scria mbrcat n straie de clugr. Numeroi scriitori gndesc culcai la orizontal" i chiar
scriu n pat scriitori foarte diferii, cum ar fi Proust i Mark Twain. nii au nevoie de linite i
singurtate ; dar alii prefer s scrie n mijlocul familiei sau n societate, n atmosfera unei
cafenele. Exist exemple, care atrag atenia prin senzaionalul lor, de autori care lucreaz
noaptea i dorm ziua. Aceast devoiune fa de noapte (timp al contemplaiei, al visului, al
subcontientului) este poate principala tradiie romantic ; dar trebuie s ne amintim c exist
i o tradiie romantic rival, cea a lui Wordsworth, care exalt zorii zilei (prospeimea
copilriei). Unii autori declar ea pot scrie numai n anumite anotimpuri, aa cum a fost cazul lui
Molton care susinea c geniul lui poetic n-a funcionat niciodat bine dect de la echinociul de
toamn la cel de primvar. Samuel Johnson, cruia i repugnau toaste aceste teorii, susinea
c un om poate scrie oricnd dac se apuc de lucru cu tenacitate i mrturisea c el nsui a
scris silit fiind de necesitile economice. Dar putem presupune c aceste ritualuri aparent

124

capricioase au n comun faptul c, prin asociaie i obinuin, ele nlesnesc producia
sistematic. *13
Au oare instrumentele ou care se scrie vreun efect demonstrabil asupra stilului literar ? Are
vreo importan faptul c autorul scrie o prim versiune cu toc i cerneal sau faptul c se
apuc s compun direct la maina de scris ? Hemingway era de prere c maina de scris
solidific propoziiile nainte de a fi gata pentru tipar", ngreunnd astfel revizia ca parte
integranta a scrisului ; alii presupun c maina a dus la un stil prea fluent sau jurnalistic. Dar n
legtur cu aceasta nu s-a fcut nici o investigaie practic. ct despre dictare, ea a fost
folosit de autori de caliti i formaii foarte diferite. Milton a dictat unui secretar versuri din
Paradisul pierdut gata compuse n capul lui. Mai interesante snt ns exemplul lui Scott i ale
lui Goethe i Henry James care, la btrnee, au dictat opere a cror structur era conceput
dinainte, dar a cror hain verbal era improvizat. In cazul lui James, cel puin, pare posibil
stabilirea -unei legturi cauzale ntre dictare i stilul perioadei trzii", care, n felul lui complex
i elocvent, este oral i chiar familiar. *14
Despre procesul de creaie nsui nu s-au spus multe lucruri care s aib gradul de
generalizare necesar teoriei literare. Avem descrieri ale metodelor particulare folosite de
anumii autori; dar acetia nu snt, firete, dect scriitori din perioade relativ recente i scriitori
nclinai s gndeasc i s scrie n spirit analitic despre arta lor (cum ar fi, de pild, Goethe i
Schiller, Flaubert, Henry James, T. S. Eliot i Paul Valry) ; i avem apoi generalizrile fcute
de la mare distan de psihologi n legtur ou probleme cum ar fi originalitatea, invenia,
imaginaia, generalizri prin care stabilesc numitorul comun al creaiei tiinifice, filozofice i es-
tetice.
Orice analiz modern a procesului de creaie trebuie s se ocupe n primul rnd de importana
rolului pe care-1 joac n acest proces subcontientul i contientul. Ar fi lesne s punem fa
n fa diferitele perioade literare : s facem distincie ntre perioadele romantice i
expresioniste, care preamresc incontientul i perioadele clasice i realiste, oare pun accentul
pe inteligen, revizie, comunicare.

125

Dar o asemenea distincie ar putea lesne s duc la exagerri : de fapt, teoriile critice ale
clasicismului i cele ale romantismului difer mult mai mult dect difer practica creaiei a celor
mai strlucii exponeni ai acestor curente.
Scriitorii cei mai nclinai s vorbeasc despre arta lor prefer, firete, s discute metodele
contiente i tehnicile, pentru care ar putea revendica un merit, dect s se ocupe de datul"
lor, experiena fortuit oare constituie substana, sau oglinda, sau prisma lor. Este uor de
neles de ce artiti contieni vorbesc ca i cum arta lor ar fi impersonal, ca i cum ei nu i-ar
alege temele dect fie sub presiunea editorului, fie ca o problem estetic lipsit de interes
practic. Cel mai vestit document privind aceast problem, Philosophy of Composition
(Filozofia compoziiei) a lui E. A. Poe, pretinde s explice strategia metodologic i axiomele
estetice iniiale pe baza crora a fost construit Corbul. Pentru a-i apra vanitatea mpotriva
unor eventuale acuzaii c povestirile lui de groaza ar fi imitaii literare, Poe a afirmat c ororile
descrise n acestea proveneau nu din literatura german, ci din strfundurile sufletului ; n-a vrut
s recunoasc ns c ar fi fost luate din propriul lui suflet, i de aceea a pretins c ar fi un
expert literar, meter n manipularea sufletelor altora. La Poe este extraordinar de categoric
demarcaia ntre subcontientul autorului, care furnizeaz temele obsedante de delir, tortur i
moarte, i contientul lui, care le dezvolt literar. *15
Dac am fi n situaia de a institui teste pentru descoperirea talentului literar, acestea ar urma
s fie, fr ndoial, de dou tipuri : primul tip de teste, destinat poeilor n sensul modern al
cuvntului, s-ar referi la cuvinte i combinarea lor. la imagini i metafore, la legturi semantice
i fonetice (adic la rima, la asonante, la aliteraii); cel de al doilea destinat scriitorilor de proz
narativ (romancieri i dramaturgi), s-ar referi la probleme de caracterizare i de structur a
intrigii.
Scriitorul este un specialist n materie de asocieri (spirit"), disocieri (judecat"), i recombinri
(construind un nou ntreg din elemente trite n mod separat). El folosete cuvintele drept
material, n copilrie, se ntmpl ca el s colecioneze cuvinte aa cum ali copii colecioneaz
ppui, timbre sau animale.

126

Pentru poet, cuvntul nu este n primul rnd un semn", un jeton transparent, ci un simbol",
avnd valoare att n sine ct i prin ceea ce reprezint ; el poate fi chiar un obiect" sau un
lucru" da care ine pentru sonoritatea sau aspectul lui. Unii romancieri pot folosi cuvintele ea
semne (Walter Scott, Fenimore Cooper, Theodore Dreiser), n care caz ei pot fi citii cu folos,
tradui ntr-o alt limb sau pot fi apreciai pentru structura povestirii ; poeii ns, n mod
normal, folosesc cuvintele simbolic *16.
Aplicat la poet, tradiionala noiune a asociaiei de idei" este nepotrivit. Dincolo de legtura
prin asociere a unui cuvnt cu altul (deosebit de accentuat la unii poei) are loc o asociere a
obiectelor la care se refer ideile" noastre. Principalele categorii ale unor asemenea asocieri
snt contiguitatea n timp i spaiu i asemnarea sau contrastul. Romancierul asociaz mai
ales pe baz de contiguitate ; poetul, pe baz de asemnare (pe care o putem identifica cu
metafora) ; dar aceast distincie nu se cade s fie mpins prea departe mai ales n
literatura recent.
n The Road to Xanadu (Drumul spre Xanadu), J. L. Lowes reconstituie, cu perspicacitatea
unui strlucit detectiv, procesul de asociere prin care Coleridge, care avea lecturi att de vaste
i att de bizare, trece de la un citat la altul, sau de la o aluzie la alta. n ce privete ns teoria,
Lowes se declar prea repede mulumit, deoarece civa termeni pur figurativi i ajung pentru a
caracteriza procesul de creaie. El vorbete despre atomi pescuii sau (folosind formula lui
Henry James) despre faptul c imaginile i ideile se cufund pentru o vreme n puul adnc al
cerebralizrii incontiente", pentru ca apoi s ias dup ce au suferit (folosind un citat favorit al
erudiilor) o metamorfoz". cnd lecturile necunoscute ale lui Coleridge reapar, uneori ne las
impresia unui obiect de marchetrie" sau a unui mozaic", alteori avem impresia c ne gsim
n faa unui miracol". Lowes recunoate formal c la zenitul forei ei, energia creatoare este
att contient cit i incontient... controlnd n mod contient pletora de imagini care au
suferit o metamorfoz subcontient n rezervor (puul" incontientului);

127

dar nu-1 intereseaz i nu ncearc s defineasc elementul ntr-adevr deliberat i constructiv
din procesul de creaie. *17
Cnd e vorba de un scriitor narativ, ne gndim la faptul c acesta creeaz caractere i
inventeaz" povestiri. Nu ncape ndoial c, de la romantism ncoace, ambele aspecte au fost
concepute prea simplist, personajele i intriga fiind considerate fie drept originale, fie drept
copii ale vieii reale (o concepie aplicat i literaturii trecutului), fie drept plagiate. Totui, chiar
i la cei mai originali" romancieri, ca Dickens, de pild, tipurile de caracter i procedeele
narative sunt n cea mai mare parte tradiionale, fiind preluate din inventarul literar profesional,
consacrat. *18
Se poate presupune c n crearea personajelor, autorul combin, n dozaje diferite, tipuri
literare motenite, persoane concrete pe care le-a observat i spiritul su. Am putea spune c
scriitorul realist observ comportamentul oamenilor sau empatizeaz", n timp ce scriitorul
romantic se proiecteaz" : totui trebuie s ne ndoim c simpla observaie este suficient
pentru caracterizarea veridic. Faust, Mefisto, Werther i Wilhelm Meister snt cu toii, cum
spune un psiholog, proiectrile n literatur ale diferitelor aspecte ale firii lui Goethe". Toate
ipostazele virtuale ale romancierului, inclusiv cele considerate negative, sunt personae
[personaje] virtuale. Predispoziiile unui om sunt caracterul altui om." Cei patru frai
Karamazov ai lui Dostoevski reprezint fiecare unele aspecte ale lui Dostoevski. Aceasta nu
trebuie s ne fac s presupunem c, n crearea eroinelor sale, romancierul este, n mod
inevitabil, limitat la observaie. Madame Bovary, c'est moi", spune Flaubert. Numai ipostazele
recunoscute de autor ca virtuale pot deveni personaje vii", nu plate", ci rotunde". *19
Ce relaie exist ntre aceste personaje vii" i personalitatea reaua a romancierului ? S-ar
prea c ou ct sunt mai numeroase i mai deosebite personajele lui cu att este mai
imprecis propria lui personalitate". Shakespeare dispare n piesele lui ; nici n piese, nici n
anecdote nu gsim un caracter bine definit i individualizat comparabil cu cel al lui Ben Jonson.

128

Caracteristica poetului, a scris o dat Keats, este c nu are identitate:
el este totul i nimic... El creeaz un logo eu aceeai desftare cu care creeaz o Imogen...
Poetul este fiina cea mai nepoetic din cte exist, deoarece nu are Identitate el este n
permanen preocupat s nsufleeasc alte fpturi i s le dea coninut. *20
Toate aceste teorii pe care le-am discutat se refer de fapt la psihologia scriitorului. Procesele
creaiei constituie obiectul legitim al Curiozitii investigatoare a psihologilor. Ei pot clasifica
poetul dup tipul fiziologic i psihologic ; i pot descrie bolile psihice, i pot explora chiar i
subcontientul. Datele de care se folosete psihologul pot proveni din documente, neliterare
sau pot fi luate din operele scriitorului, n al doilea caz, ele se cuvin verificate eu ajutorul unor
probe bazate pe documente i interpretate cu grij.
Poate oare psihologia, la rndul ei, s fie folosit pentru interpretarea i evaluarea operelor
literare ? Evident, psihologia "poate uura nelegerea procesului de creaie. Dup cum am
vzut, s-a acordat atenie diferitelor metode de elaborare, precum i deprinderilor n legtur cu
revizuirea i reserierea. S-a studiat geneza operelor : stadiile iniiale, ciornele, variantele la
care s-a renunat. Totui, importana pentru critic a multora dintre aceste informaii, n special
a numeroaselor anecdote despre deprinderile scriitorilor, a fost n mod sigur exagerat. Studiul
revizuirilor, modificrilor etc. poate fi mai folositor din punct de vedere literar, deoarece, bine
pus n valoare, ne poate ajuta s percepem critic ntr-o oper literar unele fisuri,
inconsecvene, reveniri, denaturri. Analiznd modul n care i-a compus Proust romanul lui
ciclic, Feuillerat arunc lumin asupra ultimelor volume, fcndu-ne s distingem, n textul lor,
mai multe straturi. Studiul variantelor pare s ne permit s surprindem activitatea din atelierul
autorului. *21
Totui, dac analizm mai lucid ciornele, pasajele suprimate, eliminrile i tierile, ajungem la
concluzia final c ele nu sunt necesare pentru nelegerea operei finisate sau pentru emiterea
unei judeci asupra ei.

129

Interesul lor este cel pe care-1 prezint orice variant : ele pot scoate n eviden calitile
textului final. Dar putem foarte bine s obinem acelai lucim inventnd noi nine variante,
indiferent dac ele au trecut sau nu prin mintea autorului. Versurile lui Keats din Ode to a
Nightingale (Od la o privighetoare) :
The same [voice] that oft-times hath
Charm'd magic casements opening on the foam
Of perilous seas, in faery lands forlorn,*

pot ctiga ceva dac tim c Keats s-a gndit i la ruthless seas (mri nemiloase) i chiar la
keelless seas (mri fr corbii). Dar ruthless sau keelless, care s-au pstrat ntmpltor, nu
difer esenial de dangerous (primejdioase), empty (pustii), barren (deerte), shipless (fr
nave), cruel (crude) sau de oricare alt adjectiv la care s-ar putea gndi criticul. Variantele nu
aparin operei literare ; iar tratarea acestor probleme de genez nu ne dispenseaz de a
analiza i evalua opera propriu-zis. *22
Rmne problema psihologiei" nfiat n operele nsei. Despre personajele din piese i
romane spunem c sn psihologiceste" veridice. Apreciem situaii i acceptm anumite intrigi
pentru c au aceast nsuire. Uneori o teorie psihologic, mbriat, fie n mod contient, fie
n mod nebulos, de un autor, pare s se potriveasc unui personaj sau unei situaii. Astfel Lily
Campbell a susinut c Hamlet corespunde tipului omului sangvin care sufer de melancolie
bi-lioas" cunoscut elizabetanilor din teoriile lor psihologice, n acelai fel Oscar Campbell a
ncercat s arate c Jaques din Cum v place este un caz de melancolie nefireasc produs
de iritarea flegmei". Despre Walter Shandy s-a spus c sufer de boala descris de Locke sub
numele de asociaionism lingvistic. Juiien Sorel, eroul lui Stendhal, este descris prin prisma
psihologiei lui Destutt de Tracy, iar diferitele feluri de legturi amoroase sunt evident clasificate
potrivit vederilor expuse de Stendhal n cartea lui De l'amour (Despre dragoste). Mobilurile i
sentimentele lui Rodion Raskolnikov sunt analizate

<nota>
* Aceeai [voce] care-adesea a deschis, / Prin farmec, magice ferestre spre-nspumate, /
Periculoase mri, n ri de basm uitate,
</nota>

130

ntr-un mod care sugereaz o oarecare cunoatere a psihologiei clinice. Proust are, desigur o
ntreag teorie psihologic a memoriei, important chiar i pentru organizarea operei lui.
Psihanaliza freudian este folosit n mod absolut contient de romancieri ca americanii
Conrad Aiken sau WaMo Frank. *23
Firete, se poate pune ntrebarea dac autorul ntr-adevr a reuit s ncorporeze psihologia n
personajele lui i n relaiile dintre ele. Simpla expunere a cunotinelor sau teoriilor lui nu este
de ajuns. La fel ca orice informaii de alt tip oare se gsesc n literatur, cum ar fi, de exemplu,
date privind navigaia, astronomia sau istoria, asemenea expuneri nu reprezint altceva dect
materie" sau coninut", n unele cazuri, legtura ou psihologia timpului poate fi ndoielnic sau
foarte slab.(a) ncercrile de a-l introduce pe Hamlet sau pe Jaques n vreunul din tiparele
psihologiei elizabetane ni se par greite deoarece psihologia elizabetan era contradictorie,
derutant i confuz, iar Hamlet i Jaques sunt mai mult dect tipuri. Dei Raskoinikov i Sorel
ilustreaz anumite teorii psihologice, ei nu iac acest lucru dect incomplet i cu intermitene.
Uneori Sorel se comport ntr-un mod ct se poate de melodramatic. Crima iniial a lui
Raskoinikov nu este n mod adecvat motivat. Aceste cri nu sunt n primul rnd studii
psihologice sau expuneri ale unor teorii, ci drame sau melodrame n care prezentarea unor
situaii izbitoare este mai important dect motivarea psihologic realist. Dac analizm
romanele al cror specific este fluxul contiinei", constatm ndat c nu avem a face cu o
adevrat" reproducere a proceselor mintale reale ale subiectului i c fluxul contiinei" este
mai degrab un procedeu de a dramatiza viaa sufleteasc, de a ne face s nelegem concret
fizionomia psihic a lui Benjy, idiotul din The Sound and the Fury (Zgomotul i furia) de
Faiulkner sau a lui Mrs. Bloom. Dar acest procedeu n-are aproape nimic tiinific sau mcar
realist". *24
Chiar dac am presupune c un autor reuete s confere veridicitate psihologic" comportrii
personajelor sale, putem s ne ntrebm dac aceast veridicitate" reprezint o valoare
artistic. Numeroase opere mari ncalc nencetat normele psihologiei timpului sau ale celei
ulterioare apariiei lor.

131

Ele prezint situaii improbabile, cu teme fantastice. Ca i dezideratul realismului social,
veridicitatea psihologic este o norm naturalist fr valabilitate universal, n unele cazuri,
desigur, ptrunderea psihologic mrete valoarea artistic, n astfel de cazuri, ea vine n
sprijinul unor valori artistice importante : complexitatea i coerena. Dar ptrunderea psiho-
logic poate fi realizat i prin alte mijloace dect cunoaterea teoretic a psihologiei, n sensul
de "teorie contient i sistematic" a psihicului i a activitii lui, psihologia nu este necesar
artei i nu are, n sine, valoare artistic. *25
Se prea poate ca anumitor artiti care lucreaz foarte contient, psihologia s le fi ntrit simul
realitii, s le fi ascuit spiritul de observaie sau s le fi permis s ptrund in domenii nc
necunoscute. Dar prin ea nsi, psihologia nu poate dect s pregteasc creaia literar ; iar
n opera nsi, adevrul psihologic nu are valoare artistic dect dac-i mrete coerena i
complexitatea dac, pe scurt, este art.

132

<titlu> 9. Literatura i societatea

Literatura este o instituie social care folosete ca mijloc de exprimare limba, o creaie social.
Procedee literare tradiionale, cum ar fi utilizarea simbolurilor i a metrului, sunt sociale prin
nsi natura lor. Ele reprezint convenii i norme care nu puteau s apar dect n societate.
Dar, mai mult, literatura reprezint" viaa" ; iar viaa" este, n mare msura, o realitate
social, cu toate c att lumea natural ct i lumea interioar, subiectiv a individului au
format i ele obiectul unor imitaii" literare. Poetul nsui este un membru al societii, care are
o anumit poziie social : se bucur de o anumit apreciere din partea societii i este
rspltit de ea ; el se adreseaz unui public, chiar dac acesta este ipotetic. Literatura a aprut
de obicei n strns legtur cu anumite instituii sociale ; iar n societatea primitiv s-ar putea
chiar s fim incapabili de a distinge poezia de ritual, de magie, de munc sau de joac..
Literatura are de asemenea o funcie sau o utilitate" social oare nu poate fi pur individual.
Aadar, marea majoritate a problemelor pe care le ridic studiul literaturii sunt, cel puin n
ultim instan sau prin implicaie, probleme sociale probleme referitoare la tradiie i
convenie, norme i genuri, simboluri i mituri. Putem spune, mpreun cu Tomars :
Instituiile estetice nu sunt bazate pe instituiile sociale: ele nu sunt nici mcar pri componente
ale instituiilor sociale; ele sunt instituii sociale de un anumit tip, strns legate de celelalte. *1
De obicei ns problemele n legtur cu literatura i societatea" sunt puse mai ngust i mai
exterior. Se formuleaz ntrebri ou privire la relaiile dintre literatur i o anumit


133

situaie social, un anumit sistem economic, social i politic. Se iac ncercri de a descrie i a
defini influena exercitat de societate asupra literaturii i de a stabili i judeca care e locul
literaturii n societate. Aceast abordare sociologic a literaturii este practicat mai ales de cei
care subscriu la o filozofie social precis. Criticii marxiti nu numai c studiaz aceste relaii
dintre literatur i societate, dar au i o concepie bine definit despre cum ar trebui s fie
aceste relaii, att n societatea noastr actual ct i ntr-o viitoare societate fr clase. Ei
practic o critica de evaluare, bazat pe criterii extraliterare, politice i etice. Ei ne spun nu
numai care au fost i care sunt relaiile i implicaiile sociale ale operei unui autor, dar i care ar
fi trebuit sau care ar trebui s fie. *2 Ei nu se mrginesc doar s studieze literatura i
societatea, ci sunt i proroci, ndrumtori i propaganditi ; i anevoie izbutesc s separe
aceste dou funcii.
Relaia ntre literatur i societate este de obicei studiat plecnd de la afirmaia, mprumutat
din scrierile lui De Bonald, c literatura este o expresie a societii". Dar oare ce nseamn
aceast axiom ? Dac nseamn c literatura, n orice moment, oglindete cu exactitate"
situaia social curent, afirmaia este fals ; iar dac nu nseamn dect c literatura prezint
anumite aspecte ale realitii sociale, ea reprezint un loc comun banal i vag. *3 A spune c
literatura oglindete sau exprim viaa este nc i mai ambiguu. Scriitorul i exprim n mod
inevitabil experiena i ntreaga concepie de via ; dar ar fi evident fals s se susin c el
exprim complet i exhaustiv ntreaga via sau chiar ntreaga via de la un moment dat. A
spune c autorul trebuie s exprime complet viaa din timpul lui, c trebuie s fie repre-
zentativ" pentru epoca i societatea n care a trit, nseamn a folosi un criteriu concret de
evaluare, n afar de aceasta, aceti doi termeni complet" i reprezentativ" necesit,
firete, o interpretare atent : n majoritatea lucrrilor de critic social ei par s nsemne c
autorul ar trebui s fie contient de anumite aspecte sociale precise, de exemplu, de situaia
proletariatului, sau chiar c ar trebui s mprteasc o anumit atitudine i ideologic a
criticului.

134

n critica hegelian i n cea a lui Taine se pune pur i simplu semnul egalitii ntre valoare
istoric sau social i valoare artistic. Artistul transmite adevrul i, prin urmare, de asemenea
adevrul istoric i social. Operele literare ne procur documente pentru c sunt monumente".
*4 Se postuleaz armonia dintre geniu i epoca lui. Caracterul reprezentativ i adevrul
social" sunt, prin definiie, att rezultatul ct i cauza valorii artistice. Chiar dac unui sociolog
modern anumite opere mediocre i-ar putea prea documente sociale bune, pentru Taine ele
sunt inexpresive i deci nereprezentative. Literatura nu reprezint de fapt o reflectare a
procesului social, ci esena, rezumatul ntregii istorii.
Dar credem c este mai nimerit s nu discutm problema criticii de evaluare dect dup ce
vom fi degajat adevratele relaii dintre literatur i societate. Aceste relaii descriptive (spre
deosebire de cele normative) pot fi clasificate destul de uor.
n primul rnd, avem sociologia scriitorului, precum i a profesiei i a instituiilor literare, avem
ntreaga problem a bazei economice a produciei literare, a originii i a poziiei sociale a
scriitorului, a ideologiei sale sociale care i poate gsi expresia n declaraii i activiti
extraliterare. Avem apoi problema coninutului social, a implicaiilor i a funciei sociale a
operelor literare, n sfrit, avem problema publicului consumator i a influenei sociale
exercitate efectiv de literatur, n ce msur literatura este ntr-adevr determinat sau
dependent de cadrul social, de schimbarea i dezvoltarea societii este o problem care,
ntr-un fel sau altul, va intra n toate cele trei aspecte ale subiectului pe care-1 studiem :
sociologia scriitorului, coninutul social al operelor nsei i influena propriu-zis a literaturii
asupra societii. Va trebui s stabilim ce se nelege prin dependen sau determinare : i, n
cele din urm, vom ajunge la problema integrrii literaturii n ansamblul culturii, ocupndu-ne
mai ales de modul n care are loc aceast integrare n propria noastr cultur.
De vreme ce orice scriitor este un membru al societii, el poate fi studiat ca fiin social. Dei
principala surs de informaii este biografia scriitorului, studiul poate fi .uor extins la ntregul
mediu din care a provenit i n care a trit.

135

Se vor putea strnge informaii despre originea social, istoria familiei, situaia economic a
scriitorilor. Putem arta care a fost contribuia exact a aristocrailor, burghezilor i proletarilor
n istoria literaturii ; putem demonstra, de pild, contribuia predominant a copiilor de liber-
profesioniti i de comerciani la producia literar american. *5 Statisticile pot stabili c, n
Europa modern, literatura i-a recrutat practicanii mai ales din rndurile burgheziei, deoarece
aristocraia era preocupat de cutarea gloriei sau a huzurului, iar clasele de jos aproape c nu
aveau acces la cultur, n Anglia, aceast generalizare nu este valabil dect cu mari rezerve.
Fiii ranilor i muncitorilor apar rar n literatura englez mai veche : excepii ca Burns i Carlyle
snt n parte explicabile prin sistemul democratic de nvmnt an vigoare in Scoia. Rolul
aristocraiei n literatura englez a fost neobinuit de mare n parte pentru c n Anglia
aristocraia a fost mai puin izolat de liber-profesioniti dect n alte ri, unde nu exista dreptul
de primogeniture. De altfel, cu cteva excepii, toi scriitorii rui moderni dinainte de Goncearov
i Cehov au fost i ei de origine aristocratic. Chiar i Dostoevski a fost, de fapt, un nobil, dei
tatl lui, medic ntr-un spital pentru sraci din Moscova, n-a cumprat pmnt i erbi dect la
o vrst naintat.
Este destul de uor s strngem asemenea date, dar s le interpretm este mai greu. Oare
ideologia i apartenena social sunt determinate de originea social ? Cazurile lui Shelley,
Carlyle i Tolstoi constituie tot attea exemple elocvente de trdare" a clasei proprii, n afara
hotarelor Uniunii Sovietice majoritatea scriitorilor comuniti n sunt de origine proletar. Criticii
sovietici i ali critici marxiti -au fcut cercetri ample pentru a. stabili precis att originea
social exact ct i apartenena social a scriitorilor rui. Astfel, P. N. Sakulin i bazeaz
analiza literaturii ruse contemporane pe delimitarea ou grij a literaturii rneti, a literaturii
mic-burgheze, a literaturii intelectualitii democratice, a literaturii intelectualitii declasate, a
literaturii burgheze, a literaturii aristocraiei i a literaturii proletariatului revoluionar. *6

136

n studierea literaturii mai vechi, specialitii sovietici ncearc s fac deosebiri subtile ntre
numeroasele grupe i subgrupe ale aristocraiei ruse crora, n virtutea averii lor motenite i a
relaiilor lor din tineree, le-au aparinut Pukin i Qogol, Turgheniev i Tolstoi. *7 Dar este
anevoie s dovedeti c Pukin ar fi reprezentat interesele nobilimii rurale scptate, iar Gogol,
pe acelea ale micilor proprietari de pmnt din Ucraina ; o asemenea concluzie este evident
infirmat de ideologia general a operelor lor i de rsunetul pe care aceste opere 1-au avut
dincolo de cercul strimt al unui grup, al unei clase, al unei epoci. *8
Originea social a unui scriitor nu joac dect un rol minor n problemele ridicate de poziia sa
social, de ideologia i de apartenena lui, cci tiut este c .adesea scriitorii s-au pus n
serviciul altei clase. Cea mai mare parte a poeziei de curte a fost scris de oameni care, dei
provenind din clasele mai de jos, au adoptat ideologia i gusturile stpnilor lor.
Apartenena social, atitudinea i ideologia unui scriitor pot fi studiate nu numai din scrierile lui,
ci adesea i din documente biografice extraliterare. Scriitorul a fost cetean, s-a rostit asupra
anumitor probleme avnd importan social i politic, a luat parte la evenimentele din timpul
lui.
S-au fcut numeroase studii asupra concepiilor politice i sociale ale diferiilor scriitori ; iar n
ultimul timp s-a acordat o atenie din ce n ce mai mare implicaiilor economice ale acestor
concepii. Astfel, de pild, L. C. Knights, care susine c atitudinea economic a lui Bem
Jonson a fost profund medieval, subliniaz c, la fel ca i ali civa dramaturgi
contemporani, el a satirizat clasa, aflat n ascensiune, a cmtarilor, acaparatorilor,
speculanilor i ntreprinztorilor". *9 Multe opere literare de exemplu, piesele istorice ale iui
Shakespeare i Cltoriile lui Gulliver de Swift au fost reinterpretate n strns legtur cu
contextul politic al epocii respective. *10 Declaraiile, atitudinile i activitatea unui scriitor nu
trebuie niciodat confundate cu implicaiile sociale ale operelor lui. Balzac este un exemplu
izbitor al posibilitii acestui decalaj ; cci, dei simpatiile sale mrturisite erau toate de partea
vechii ornduiri, de partea aristocraiei i a Bisericii, instinctul i imaginaia l atrgeau mult mai
mult spre tipul acaparator, speculant, spre noul exponent viguros al burgheziei.

137

Poate exista o considerabil diferen ntre teorie i practic, ntre profesiunea de credin i
creaia artistic.
Sistematizate, datele privind originea, apartenena i ideologia social duc la stabilirea unei
sociologii a scriitorului ca tip, sau ca tip ntr-o anumit perioad i ntr-un anumit loc. Putem
mpri scriitorii n funcie de gradul lor de integrare n procesul social. Integrarea este foarte
mare n literatura popular, dar poate atinge o form extrem a divergenei, a distanei
sociale", n cazul boemei, al poetului blestemat" i al genului creator liber, n general, n
vremea din urm i n Occident, scriitorul pare c i-a slbit legturile de clas. A aprut o
intelectualitate, o clas intermediar de profesioniti relativ independent. Sociologiei literare i
revine sarcina de a stabili poziia social exact a acestei clase, gradul ei de dependen fa
de clasa conductoare, sursa economic exact a veniturilor ei, prestigiul scriitorului la fiecare
societate.
Liniile generale ale istoricului acestei probleme sunt destul de clare. Putem studia n cadrul
literaturii populare orale rolul cntreului sau al povestitorului care depinde direct de
preferinele publicului care-1 ascult: rolul aezilor n Grecia antic, al scopului n antichitatea
teutonic, al povestitorului profesionist n Orient i Rusia, n vechile ceti ale Greciei,
tragedienii i unii Compozitori de ditirambi i imnuri, ca Pindar, ocupau o poziie special
semireligioas, poziie care, treptat, s-a laicizat, dup cum putem vedea cnd l comparm pe
Euripide cu Eschil. Trecnd la curile imperiului roman, nu se poate s nu ne gndim la
Vergiliu, Horaiu i Ovidiu care depindeau de mrinimia i bunvoina lui August i Mecena.
n evul mediu l gsim pe clugr n chilia lui, pe trubadur sau pe Minnesnger la curtea sau la
castelul seniorului feudal, pe clerici vacantes btnd drumurile. Scriitorul este sau un cleric, sau
un crturar, sau un cntre, un recitator, un menestrel. Dar chiar i regi ca Venceslav al II-lea
al Boemiei sau Iacob I al Scoiei sunt acum poei amatori diletani. n germanul
Meistergesang, meteugarii sunt organizai n bresle poetice, care practic poezia ca o
meserie. O dat cu Renaterea, a aprut un grup de scriitori relativ independeni, umanitii,
care uneori rtceau din ar n ar oferindu-i serviciile diferiilor patroni.

138

Petrarca este primul poete laureatus, avnd o concepie grandioas despre misiunea lui, n
vreme ce Aretino este prototipul jurnalistuliui, trind din antaj, mai mult temut dect onorat i
respectat.
n general, etapa urmtoare este trecerea de la sprijinul patronilor nobili sau de rnd la cei
acordat de editori n calitate de reprezentani ai publicului cititor ale crui preferine le cunosc.
Sistemul patronajului aristocratic nu a fost ns universal. Biserica i, dup ea, teatrul, au
sprijinit anumite tipuri de literatur, n Anglia, sistemul de patronaj a nceput s nu mai
funcioneze la nceputul secolului al XVIII-lea. Un timp, literatura, lipsit de fotii ei susintori i
nc nu pe deplin sprijinit de publicul cititor, a avut o situaie economic mai proast. Prima
parte a vieii iui Samuel Johnson n Grub Street i felul n care 1-a sfidat pe Lordul Chesterfield
ilustreaz aceste schimbri. i totui, numai cu o generaie n urm, Alexander Pope a izbutit
s fac avere cu traducerea lui din Homer la care nobilimea i lumea universitar au subscris
cu generozitate.
Marile recompense financiare ns n-au venit dect n secolul al XIX-lea, cnd Scott i Byron
au exercitat o influen enorm asupra gustului i opiniei publice. Voltaire i Goethe sporiser
foarte mult prestigiul i independena scriitorului pe continent. Lrgirea publicului cititor,
fondarea marilor reviste ca Edinburgh Review i Quarterly Review n Anglia * au fcut treptat
din literatur, dup cum a afirmat Prosper de Barante n 1822, o instituie" aproape
independent a secolului al XVIII-lea. *11
Cum spunea Ashley Thorndike,
caracteristica principal a publicaiilor din secolul al XIX-lea nu este stilul mai puin nalt sau
mediocritatea lor, ci mai degrab specializarea lor. Aceste publicaii nu mai sunt adresate unui
public uniform sau omogen : ele se adreseaz mai multor categorii de cititori i, n consecin,
se claseaz dup subiecte, interese i scopuri. *12

<nota>
* n locul acestei, n versiunea german (p. 109), lista exemplelor a fost amplificat, adugndu-
se Bltter fr die Uterarische Unterhaltung i Preussische Jahrbcher, publicate n Germania,
i Revue des Deux Mondes, care apare n Frana.
</nota>

139

n Fiction and the Reading Public (Literatura i publicul cititor), care ar putea foarte bine s fie
considerat ca o predic bazat pe textul lui Thorndike, Q. D. Leavis *13 arat c ranul din
secolul al XVIII-lea, care tia s citeasc, era obligat s citeasc ceea ce citea nobilimea i
lumea universitar ; dar c, dimpotriv, cititorii din secolul al XIX-lea nu mai pot fi considerai c
ar reprezenta la propriu vorbind un public'', ci mai multe categorii de public. Epoca noastr
cunoate o i mai mare proliferare i varietate n listele de apariii i n cataloagele de
periodice: se public pretutindeni cri destinate copiilor ntre 9 i 10 ani, cri destinate
bieilor de liceu, cri pentru celibatari"; reviste pe ramuri de activitate economic, reviste
publicate de anumite firme, sptmnale destinate colilor duminicale, cri de aventuri din
Vestul Slbatic, povestiri romanate. Editurile, publicaiile i scriitorii, totul se specializeaz.
Aadar, studiul bazelor economice ale literaturii i poziiei sociale a scriitorului este indisolubil
legat de studierea publicului cruia i se adreseaz acesta i de care depinde din punct de
vedere financiar. *14 Chiar i -patronul aristocrat este un public, i adesea un public exigent,
care i pretinde scriitorului nu numai s-i aduleze propria persoan, ci i s se conformeze
conveniilor clasei sale. In societile mai vechi, n lumea n care nflorete poezia popular,
dependena autorului de public este nc i mai mare : opera lui nu este transmis dect dac
place numaidect. Rolul publicului n teatru este cel puin tot att de apreciabil. Au existat chiar
ncercri de a se atribui diferenele de tematic i stil din diferitele perioade de creaie ale lui
Shakespeare schimbrilor survenite n structura publicului, mai exact trecerii de la publicul
eterogen care frecventa scena n aer liber a lui Globe Theatre" de pe South Bank, la publicul
teatrului Blackfriars", o sal nchis vizitat de clasele sus-puse. Este ns mai greu s se
stabileasc relaia specific dintre scriitor i public mai trziu, cnd publicul cititor crete rapid,
se disperseaz i devine eterogen i cnd raporturile dintre autor i public devin mai indirecte

140

i mai complicate. Numrul mijlocitorilor care intervin ntre scriitori i public crete. Putem
studia rolul unor instituii sociale i asociaii, cum ar i salonul literar, cafeneaua, clubul,
academia i universitatea. Putem urmri istoria revistelor i ziarelor, precum i a editurilor.
Criticul devine un mijlocitor important ; un grup de cunosctori, bibliofili i colecionari, poate
sprijini anumite tipuri de literatur ; iar asociaiile oamenilor de litere ele nsei pot ajuta la
crearea unui public special de scriitori sau de pretini scriitori. Mai ales n America, femeile,
care (dup cum spune Thorstein Veblen) procur recreaie i desftri artistice mediate
oamenilor de afaceri obosii, au devenit factori determinani, activi ai gustului literar.
Totui, vechile tipare n-au fost complet nlocuite. Toate guvernele moderne sprijin i
promoveaz literatura ntr-o msur mai mare sau mai mic ; iar patronaj nseamn, desigur,
control i supraveghere. *15 Ar fi greu s se supraestimeze . influena contient a statului n
ultimele decenii. Aceasta s-a exercitat att negativ prin suprimarea de publicaii, prin
arderea unor cri, prin cenzur, precum i prin reducerea la tcere i mustrarea scriitorilor
ct i pozitiv prin ncurajarea regionalismului legat de glie i de snge", sau a realismului
socialist" sovietic. Faptul c statul n-a izbutit s creeze o literatur care, conformndu-se
indicaiilor ideologice, s reprezinte o mare valoare artistic, nu este de natur s infirme
prerea c reglementarea literaturii de ctre stat este eficace prin aceea c' ofer posibiliti de
a crea celor care i nsuesc directivele oficiale. Astfel, n Uniunea Sovietic literatura devine
din nou o art comunitar, iar artistul a fost din nou integrat n societate.
Curba succesului, a supravieuirii i reafirmrii unei cri sau a reputaiei i faimei unui scriitor
oglindete un fenomen care este n mare msur social, n parte, acest fenomen aparine,
firete, istoriei" literare, deoarece renumele i reputaia se msoar prin nrurirea efectiv
exercitat de un scriitor asupra altor scriitori, prin puterea lui general de a transforma i
schimba tradiia literar, n parte, reputaia este o chestiune de reacie a criticii : pn acum, ea
a fost stabilit mai ales pe baza unor sentine mai mult sau mai

141

puin oficiale, considerate reprezentative pentru cititorul obinuit" dintr-o anumit perioad. n
consecin, de vreme ce ntreaga problem a fluctuaiilor gustului" este o problema social",
ea poate i pus pe o baz mai categoric sociologic ; studii amnunite pot cerceta
concordana real dintre o oper anumit i publicul special n rndurile cruia opera a avut
succes ; se pot strnge date asupra numrului ediiilor, al exemplarelor vndute etc.
Stratificarea oricrei societi se reflect n stratificarea gustului ei. Dei de obicei criteriile
claselor superioare coboar, fiind adoptate i de clasele inferioare, uneori micarea este
invers : interesul pentru folclor i arta primitiv este un exemplu n acest sens. Nu exist o
coresponden necesar ntre dezvoltarea politic i social i dezvoltarea estetic: n
literatur, rolul conductor a trecut n minile burgheziei cu mult nainte ca aceasta s fi
ctigat supremaia politic. In materie de gust stratificrile sociale pot i modificate i chiar
abrogate de deosebirile de virat i sex, de existena anumitor grupuri i asociaii. Moda este
de asemenea un fenomen important n literatura modern, deoarece ntr-o societate com-
petitiv, n continu schimbare, criteriile claselor superioare, repede imitate, se cer n
permanen nlocuite. Desigur, rapidele schimbri ale gustului care au loc n zilele noastre par
s reflecte rapidele schimbri sociale din ultimele decenii i relaia n general lax care exist
ntre artist i public.
Izolarea de societate a scriitorului modern, ilustrat de fenomene cum sunt Grub Street, viaa
boem, Greenwich Village, scriitorii americani expatriai, reclam un studiu sociologic.
Socialistul rus G. V. Plehanov este de prere c teoria artei pentru art" apare atunci cnd
artitii simt
o contradicie de nerezolvat ntre elurile lor i elurile societii creia U aparin. Artitii trebuie
s fie foarte ostili societii lor i trebuie s nu aib nici o speran de a o schimba. *16

n Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung (Sociologia gustului literar), Levin L.
Schcking a schiat cteva dintre aceste probleme ; n alt parte, el a studiat n detaliu rolul
familiei i al femeilor ca public n secolul al XVIII-lea. *17

142

Dei s-a strns mult material asupra acestei probleme, rareori s-au tras concluzii solid
argumentate n privina relaiilor exacte dintre producia literar i bazele ei economice, sau
mcar n privina influenei exacte a publicului asupra unui scriitor. Relaia nu este, evident, o
relaie de simpl dependen sau de acceptare pasiv a cerinelor patronului sau ale publicului.
Scriitorii pot reui s-i creeze propriul lor public special; ntr-adevr, aa cum a spus
Coleridge, fiecare nou scriitor trebuie s creeze gustul care s-1 aprecieze.
Nu numai artistul este influenat de societate: i el influeneaz societatea. Arta mu se
mrginete s reproduc viaa, ci o i modific. Oamenii i pot modela viaa dup tiparul unor
eroi i unor eroine literare. Oamenii au iubit, au svrit crime i s-au sinucis ca n cri, fie c
este vorba de Suferinele tnrului Werther de Goethe sau de Cei trei muchetari de Dumas.
Dar putem oare s stabilim cu preciziune influena unei cri asupra cititorilor? Va fi vreodat
posibil s apreciem nrurirea satirei? A schimbat oare ntr-adevr Addison manierele societii
din timpul lui sau a determinat Dickens reforme privind nchisorile pentru datornici, colile de
biei i azilurile pentru sraci ? *18 A fost Harriet Beecher Stowe (Coliba unchiului Tom) ntr-
adevr mica femeie care a dezlnuit marele rzboi" ? A schimbat oare Pe aripile vntului
atitudinea cititorilor din Nordul S.U.A. fa de rzboiul dezlnuit de doamna Stowe? n ce fel
i-au influenat Hemingway i Faulkner cititorii ? ct de mare a fost rolul literaturii n dezvoltarea
sentimentelor naionale ? Nu ncape ndoial c romanele istorice ale lui Walter Scott n Scoia,
ale lui Henryk Sienkiewicz n Polonia i ale lui Alois Jirsek n Cehoslovacia au adus o
contribuie foarte precis la creterea mndriei naionale i la ntiprirea n mintea cititorilor a
anumitor evenimente istorice.
Putem presupune plauzibil, fr ndoial c tinerii snt influenai de lectur mai direct i
mai puternic dect btrnii, c cititorii fr experien neleg literatura mai naiv, mai degrab
ca o transcriere dect ca o interpretare a vieii, c aceia care au puine cri le iau mult mai n
serios dect aceia care citesc mult, profesional.

143

Putem oare depi nivelul presupunerilor de acest fel ? Putem folosi chestionare i alte
mijloace de efectuare a anchetelor sociologice ? O obiectivitate absolut nu se poate obine,
deoarece valoarea rspunsurilor va depinde de memoria i de puterea de analiz a celor inte-
rogai, iar mrturiile acestora vor trebui s fie codificate i evaluate de o minte supus greelii.
Dar ntrebarea : Cum i impresioneaz literatura pe cititori?" este o ntrebare practic la care
trebuie s se rspund, dac poate fi vorba de un rspuns, fcndu-se apel la experien ; si,
deoarece ne gndim la literatur i la societate n cel mai larg sens, trebuie s apelm nu la
experiena expertului, ci la cea a rasei umane. Dar asemenea probleme abia au nceput a fi
studiate. *19
Cel mai obinuit mod de a studia relaiile dintre literatur i societate const n a privi operele
literare ca documente sociale, ca imagini prezumate ale realitii sociale. Fr ndoial c din
literatur se poate desprinde un anumit fel de tablou al societii. De fapt, acesta a fost unul
dintre primele foloase atribuite literaturii de ctre cei care au studiat-o sistematic. Thomas
Warton, primul istoric adevrat al poeziei engleze, a pretins c literatura are meritul special de
a nregistra fidel caracteristicile vremurilor i de a pstra cea mai pitoreasc i mai expresiv
reprezentare a moravurilor" *20; i n ochii lui i ai multora dintre urmaii lui ntru studierea tre-
cutului, literatura era n primul rnd un tezaur de cutume i obiceiuri, un izvor pentru istoria
civilizaiei, mai ales pentru istoria cavalerismului i a declinului lui. ct despre cititorii moderni,
muli dintre ei datoresc principalele impresii ce le au ou privire la unele ri strine citirii unor
romane, romanelor lui Sinclair Lewis, lui Galsworthy, lui Balzac i lui Turgheniev.
Folosit ca document social, literatura ne poate schia conturul istoriei sociale. Chaucer i
Langland ne-au pstrat dou imagini ale societii secolului al XIV-lea. S-a constatat de
timpuriu c prologul la Povestirile din Canterbury ofer o prezentare aproape complet a
tipurilor sociale din epoca respectiv. Shakespeare, n Nevestele vesele din Windsor, Ben
Jonson, n mai multe piese, i Thomas Deloney par s ne spun ceva despre burghezia din
epoca elizabetan.

144

Addison, Fielding i Smollet zugrvesc noua burghezie din secolul al XVIII-lea ; Jane Austen,
mica nobilime rural i preoimea de la ar aa cum erau la nceputul secolului al XIX-lea ; iar
Trollope, Thackeray i Dickens, lumea victorian. La sfritul secolului al XIX-lea i la nceputul
secolului al XX-lea, Galsworthy ne prezint marea burghezie englez ; Wells, mica burghezie ;
iar Bennett, liimea oraelor de provincie.
O serie de tablouri sociale similare privind viaa american ar putea fi desprinse din romanele
lui Harriet Beecher Stowe i William Howells sau din oale ale lui James Thomas Farreli i John
Steinbeck. Viaa Parisului i a Franei n perioada ce a urmat Restauraiei pare c triete n
sutele de personaje care se mic n paginile Comediei umane a lui Balzac ; iar Proust a
prezentat cu detalii nesfrite stratificarea social a aristocraiei franceze n descompunere.
Rusia moierilor din secolul al XIX-lea apare n romanele lui Turgheniev i Tolstoi ; avem
imagini ale negustorimii i intelectualitii n nuvelele i piesele lui Cehov, i ale ranilor
colectiviti n opera lui olohov.
Exemplele ar putea fi nmulite la nesfrit. Putem reconstitui i prezenta lumea" fiecrui
scriitor, rolul pe care fiecare din ei l atribuie dragostei i cstoriei, afacerilor, profesiunilor,
modul n care i prezint pe preoi, proti sau detepi, cuvioi sau ipocrii ; sau ne putem
concentra asupra marinarilor din romanele lui Jane Austen, asupra arivitilor lui Proust, asupra
femeilor mritate din romanele lui Howells. Acest tip de specializare ne va oferi monografii
privind Raporturile dintre moieri i arendai n romanul american al secolului al XIX-lea",
Marinarul n romanul i teatrul englez", sau Americani de obrie irlandez n romanele
secolului al XX-lea.
Dar asemenea studii au o valoare modest atta timp ct consider c literatura este pur i
simplu o oglind a vieii, o reproducere i, prin urmare, un document social. Asemenea studii
nu au sens dect dac cunoatem metoda artistic a romancierului cercetat i dac sntem n
stare s spunem nu numai n termeni generali, ci i n termeni concrei oare este raportul
dintre tabloul literar i realitatea social. Este acest tablou intenionat realist ? Sau este, n
anumite privine, satir, caricatur sau idealizare romantic ?

145

ntr-un studiu de o luciditate admirabil intitulat Aristocracy and the Middle Classes in Germany
(Aristocraia i burghezia n Germania) Kohn-Bramstedt ne atrage atenia cu drept cuvnt :
Numai o persoan care cunoate structura unei societi din alte izvoare dect cele pur literare
poate spune dac, i n ce msur, anumite tipuri sociale i comportamentul lor sunt reproduse
ntr-un roman, n fiecare caz trebuie s se separe cu subtil discernmnt ceea ce este pur
fantezie, ceea ce este observaie realist i ceea ce nu reprezint dect expresia dorinelor
autorului. *21
Folosind concepia lui Max Weber privind tipurile sociale" ideale, acelai cercettor studiaz
fenomene sociale cum ar fi ura de clas, comportamentul parvenitului, snobismul i atitudinea
fa de evrei; i susine c aceste fenomene nu sunt att fapte obiective i tipare de
comportament ct atitudini complexe care pn acum au fost ilustrate mai bine n literatur
dect n alt parte. Cei care studiaz atitudinile i aspiraiile sociale pot folosi material literar
dac tiu cum s-1 interpreteze corect, ntr-adevr, pentru perioadele mai vechi, din lips de
date provenind de la sociologii timpului, ei vor fi forai s foloseasc material literar sau, cel
puin, semiliterar provenind de la scriitori care s-au ocupat de politic, de economie, precum i
de probleme de interes general obtesc.
Eroii i eroinele din romane, ticloii i aventurierele ne ofer indicaii interesante asupra unor
asemenea atitudini sociale. *22 Asemenea studii ne duc invariabil la istoria ideilor etice i
religioase. Cunoatem statutul trdtorului n evul mediu i atitudinea medieval fa de
cmtrie care, perpetundu-se pn n Renatere, ni-l d pe Shylock i, mai trziu, pe Avarul
lui Molire. Care este principalul pcat capital" al ticlosului n secolele urmtoare ? i este
oare ticloia lui conceput cu referire la moralitatea personal sau la cea social ? Este el, de
exemplu, meter n seducerea fetelor sau rluitor al ajutoarelor pentru vduve ?

146

Exemplul clasic este cei al comediei engleze din timpul Restauraiei. Era aceasta doar un regat
al ncornorailor, o ar de basm a adulterelor i a cstoriilor de form, aa cum credea
Charles Lamb ? Sau era, aa cum vrea s ne fac s credem Macaulay, o imagine fidel a
aristocraiei decadente, frivole i brutale? *23 N-ar trebui oare mai degrab ca, respingnd
ambele ipoteze, s cercetm ce grup social anume a creat aceast art i pentru ce public ? i
nu s-ar cuveni oare s stabilim dac este vorba de o art naturalist sau de o art stilizat ? N-
ar fi lacul s vedem unde intervine satira i ironia, autoridiculizarea i fantezia ? Ca orice alte
opere literare, aceste piese nu sunt pur i simplu documente ; ele sunt piese cu personaje-
ablon, situaii-ablon, ou cstorii i contracte matrimoniale ncheiate n condiii valabile numai
pe scen. E. E. Stoll trage urmtoarea concluzie din bogatele lui comentarii asupra acestor
chestiuni :
Evident, aceasta nu reprezint o societate adevrat", nu este nici mcar o imagine fidel a
vieii mondene" ; evident, aceasta nu este Anglia, nici mcar Anglia sub Stuari", fie dup sau
nainte de Revoluie sau de Marea Rebeliune. 24
Totui, accentul salutar ce se pune asupra rolului conveniei i tradiiei n scrieri ca acelea ale
lui Stoll nu poate rezolva complet problema raporturilor dintre literatur i societate. Chiar i
alegoria cea mai obscur, pastorala cea mai ireal, farsa cea mai exagerat pot, dac sunt
ndeaproape cercetate, s ne destinuiasc ceva despre societatea unei anumite perioade.
Literatura nu apare dect ntr-un anumit context social, ca parte & unei culturi, ntr-un mediu
social determinat. Vestita triad a lui Taine, race, milieu i moment a dus, n practic, la un
studiu excesiv- al mediului social. Rasa reprezint o integral fix necunoscut ou care Taine
opereaz foarte liber. Adesea ea nu este altceva dect aa-zisul caracter naional" sau aa-
zisul spirit" englez sau francez. Noiunea de moment poate fi dizolvat n aceea de milieu,
deoarece o diferen de timp nu nseamn, de fapt, dect un cadru diferit, dificultatea real a
analizei ivindu-se numai cnd ncercm s descompunem termenul de milieu.

147

Trebuie s recunoatem atunci c pentru o oper literar cadrul cel mai apropiat l constituie
tradiia ei lingvistic i literar, i c, la rndul ei, aceast tradiie este plasat ntr-un climat"
cultural general. De situaii concrete economice, politice i sociale, literatura poate fi legat
mult mai puin direct. Desigur, exist corelaii ntre toate sferele de activitate uman. pn la
urm putem stabili o oarecare legtur ntre (modurile de producie i literatura, deoarece un
sistem economic de obicei implic un sistem oarecare de putere politic i nu poate s nu
determine formele vieii de familie. Iar familia joac un rol important n educaie, n noiunile
despre sexualitate i iubire, n ansamblul conveniilor i tradiiilor privind sentimentele
omeneti. Aadar, este posibil s legm chiar i poezia liric de conveniile privind iubirea, de
prejudecile religioase i de concepiile despre natur. Dar aceste relaii pot fi complicate,
indirecte.
Este ns greu s se accepte o teorie care ar considera o anumit activitate uman drept
demarorul" tuturor celorlalte, indiferent dac este vorba de teoria lui Taine, care vede in
creaia uman rezultatul concursului unor factori climatici, biologici i sociali, sau de cea a lui
Hegel i a hegelienilor, care consider c spiritul" este unica for motrice a istoriei, sau de
cea care explic totul prin modul de producie, n numeroasele secole ce s-au scurs de la
nceputul evului mediu pn la apariia capitalismului n-au avut loc schimbri tehnologice
radicale, n timp ce viaa cultural i, n special, literatura, au suferit foarte profunde
transformri. Pe de alt parte, nici literatura nu reflect ntotdeauna, cel puin imediat,
schimbrile tehnologice dintr-o anumit epoc : revoluia industrial, de pild, nu a ptruns n
romanele engleze dect n deceniul ai cincilea al secolului al XIX-lea (la Elizabeth Gaskell, la
Charles Kingsley i la Charlotte Bronte), mult timp dup ce simptomele acestei revoluii au fost
ct se poate de clare pentru economiti i sociologi.
Trebuie s admitem c situaia social pare s determine posibilitatea nfptuirii anumitor valori
estetice, dar nu determin valorile nsele. Putem stabili, n linii generale, ce forme de art sunt
imposibile i ce forme sunt posibile ntr-o societate dat, dar nu putem prezice c aceste forme
de art vor aprea efectiv.

148

Numeroi marxiti i nu numai marxiti ncearc s stabileasc legturi mult prea directe
ntre economie i literatur. De exemplu, John Maynard Keynes, o persoan nu lipsit de
nclinaii pentru literatur, a atribuit existena lui Shakespeare faptului c
n momentul n care a aprut Shakespeare eram tocmai ntr-o situaie financiar care m
permitea s-l primim, n atmosfera de optimism, voie bun i lips de griji economice n care
tria clasa conductoare, atmosfer generat de creterea profiturilor, au nflorit mari scriitori.
*25
Dar n alte cazuri, de exemplu, n timpul avntului economic din deceniul al treilea din Statele
Unite, creterea profiturilor n-a dus la apariia unor mari poei, iar prerea cu privire la
optimismul lui Shakespeare este discutabil. Nici formula opus, elaborat de un marxist rus,
nu ne este de mai mult ajutor :
Concepia tragic despre via pe care o gsim la Shakespeare este rezultatul faptului c el a
fost expresia dramatic a aristocraiei feudale care, n timpul Elizabetei, i pierduse vechea
poziie dominant. *26
Judeci att de contradictorii, bazate pe categorii vagi cum sunt optimismul i pesimismul, nu
reuesc s se ocupe concret nici de coninutul social real al pieselor lui Shakespeare, nici de
prerile exprimate de el n legtur cu unele probleme politice (n piesele istorice), nici de
poziia lui social ca scriitor.
Trebuie s ne ferim ns ca pe baza unor asemenea citate s respingem abordarea economic
a problemelor literaturii. Dei uneori a fcut unele aprecieri ndrznee, n general, Marx a
observat cu ptrundere caracterul indirect al raporturilor dintre literatur i societate, n schia
introducerii sale la Contribuii la critica economiei politice el recunoate c
n ceea ce privete arta, se tie c anumite epoci de nflorire ale acesteia nu concord ctui
de puin cu dezvoltarea general a societii, i deci nici cu dezvoltarea bazei materiale a
acesteia din urm, care constituie oarecum scheletul organizrii ei. De exemplu, grecii luai n
comparaie cu popoarele moderne sau Shakespeare. *27

149

El a neles, de asemenea, c diviziunea modern a muncii duce la o contradicie categoric
ntre cei trei factori (n terminologia lui hegelian, cele trei momente") ai procesului social
forele de producie", relaiile sociale" i contiina". El considera, ntr-un mod aproape utopic,
c n viitoarea societate fr clase aceste diviziuni ale muncii vor disprea din nou, c artistul
se va integra din nou n societate.
Marxistul vulgar" ne spune c cutare sau cutare scriitor care a exprimat preri reacionare sau
progresiste despre biseric i stat a fost burghez. Exist o curioas contradicie ntre acest
determinism mrturisit, care consider c contiina" urmeaz existena", c un burghez nu
poate s nu fie burghez n opiniile lui, i obinuitele judeci etice oare l condamn tocmai
pentru aceste opinii. Uneori scriitori de origine burghez care s-au alturat proletariatului au
fost suspectai de nesinceritate, orice deficien artistic sau civic a lor fiind atribuit originii lor
de clas. Dac drumul progresului, n sens marxist, duce direct de la feudalism, la dictatura
proletariatului, trecnd prin capitalismul burghez, este logic i consecvent pentru un marxist ca
s-i aprecieze pe progresiti n orice moment al istoriei. El trebuie s-1 aprecieze pe burghez
cnd, n primele stadii ale capitalismului, a luptat mpotriva feudalismului care mai dinuia. Dar
adesea marxitii critic scriitorii de la nlimea secolului al XX-lea sau, ca A. A. Smirnov i V.
R. Grib marxiti foarte severi la adresa sociologiei vulgare" i salveaz pe scriitorii bur-
ghezi recunoscnd caracterul universal al umanismului lor. Astfel, Smirnov ajunge la concluzia
c Shakespeare a fost ideologul umanist al burgheziei, cel care a expus programul elaborat de
ea atunci cnd, n numele umanitii, a nfruntat pentru prima dat ornduirea feudal". *28
Critica marxist este la nlime cnd scoate la iveal implicaiile sociale subnelese sau
latente ale operei unui

150

scriitor. n aceast privin ea este o tehnic de interpretare paralel cu cele fondate pe baza
teoriilor lui Freud, sau ale lui Nietzsche, sau ale lui Vilfredo Pareto, sau cu sociologia
cunoaterii" a lui Max Scheler i Karl Mannheim. Toi aceti intelectuali privesc cu nencredere
intelectul, convingerile mrturisite, simplele declaraii. Deosebirea principal este c metodele
lui Nietzsche i Freud sunt psihologice, n timp ce analiza reziduurilor" i derivatelor" a lui
Pareto i tehnica analizei ideologiei" folosit de Scheler-Mannheim sunt sociologice.
Sociologia cunoaterii", aa cum o gsim n scrierile lui Max Scheler, Max Weber i Karl
Mannheim, a fost minuios elaborat i are cteva avantaje categorice fa de teoriile rivale.
*29 Ea nu numai c atrage atenia asupra premiselor i implicaiilor unei anumite poziii
ideologice, dar accentueaz i convingerile i nclinaiile ascunse ale cercettorului nsui.
Astfel, aceast teorie este autocritic i lucid pn Ia morbiditate. Ea este, de asemenea, mai
puin nclinat dect psihanaliza s izoleze un singur factor pe care s-1 considere unicul
determinant al schimbrii, n ciuda faptului c nu reuesc s izoleze factorul religios, studiile lui
Max Weber privind sociologia religiei sunt valoroase pentru c ncearc s analizeze influena
factorilor ideologici asupra evoluiei i instituiilor economice cci pn la Weber accentul s-a
pus n ntregime pe influena economiei asupra ideologiei. *30 O cercetare similar privind
influena literaturii asupra schimbrilor sociale ar fi foarte binevenit, dei s-ar izbi de greuti
asemntoare. Factorul strict literar este tot aa de greu de izolat ca i factorul religios i este
tot att de greu s se rspund la ntrebarea dac influena se datorete factorului respectiv n-
sui, sau altor fore pentru care factorul este un simplu depozitar" sau canal. *31
Sociologia cunoaterii" e prejudiciat totui de istoricismul ei excesiv; ea a ajuns la concluzii
finale sceptice, n ciuda tezei c, sintetiznd, i astfel neutraliznd punctele de vedere
contradictorii, obiectivitatea" poate fi atins. De asemenea, cnd e aplicat la literatur,
rezultatele sunt afectate n mod negativ de neputina ei de a stabili o legtur ntre coninut" i
form". Fiind preocupat, ca i marxismul, s gseasc o explicaie, ea mu ofer o baz
raional pentru estetic i, prin urmare, nici pentru critic i evaluare.

151

Acest lucru este valabil, desigur, pentru orice abordare extrinsec a literaturii. Nici un studiu
cauzal nu poate rezolva problemele ridicate de analiza, prezentarea i evaluarea operei
literare.
Dar, evident, problema raporturilor dintre literatur i societate" poate fi privit i dintr-un alt
punct de vedere, i anume, din cel al relaiilor simbolice sau semnificative, adic din punctul de
vedere al consecvenei, al armoniei, al coerenei, al congruenei, al identitii structurale, al
analogiei stilistice sau al oricrui alt termen cu care vrem s denumim caracterul unitar al unei
culturi i corelaia dintre diferitele activiti ale oamenilor. Sorokin, oare a analizat clar diferitele
posibiliti, *32 a ajuns la concluzia c gradul de armonie al elementelor culturii variaz de la o
societate la alta.
Marxismul n-a lmurit pe deplin problema gradului de dependen a literaturii de societate. De
aceea multe dintre problemele de baz abia dac au nceput s fie studiate. Ocazional gsim,
de exemplu, argumente pentru determinarea social a genurilor, ca n teoria originii burgheze a
romanului, sau chiar a anumitor forme i atitudini ale genurilor, cum aflm, de pild, n teoria nu
prea convingtoare a lui E. B. Burgum, potrivit creia tragi-comedia rezult din imprimarea
seriozitii burgheze peste frivolitatea aristocratic". *33 Exist oare determinani sociali precii
ai unui stil literar att de larg ca romantismul care, dei asociat ou burghezia, a fost, cel puin n
Germania, antiburghez n ideologia lui chiar din capul locului? *34 Dei pare evident c
ideologiile i temele literare depind n oarecare msur de condiiile sociale, rareori au fost
stabilite originile sociale ale formelor i stilurilor, precum i ale genurilor i normelor literare
propriu-zise.
S-au fcut ncercri ct se poate de concrete n aceast direcie n unele studii dedicate
originilor sociale ale literaturii: n teoria unilateral a lui Bcher oare susine c poezia s-ar fi
nscut din ritmurile muncii ; n numeroasele cercetri ntreprinse de antropologi asupra rolului
magic al artei primitive; n tentativa foarte erudit fcut de George Thomson de a lega concret
tragedia greac de cultul i ritualurile religioase, precum i de revoluia social democratic
efectuat n vremea lui Eschil ; n tentativa oarecum naiv a lui Cristopher Cauldwell de a cuta
izvoarele poeziei n emoiile tribale i n iluzia" burghez a libertii individuale.

152

ntrebarea dac atitudinile sociale n-ar putea deveni constitutive", intrnd ntr-o oper literar
ca pri integrante ale valorii ei artistice, n-ar putea fi pus dect dac s-ar demonstra n mod
convingtor determinarea social a formelor. S-ar putea susine c adevrul social", dei nu
este, n sine, o valoare artistic, contribuie la mbogirea unor valori artistice cum ar fi
complexitatea i coerena. Dar acesta nu este un adevr absolut. Exist mari opere literare
care nu prezint nici un interes social sau doar unul foarte redus ; literatura social este numai
un fel de literatur i nu ocup un loc central n teoria literaturii dect dac se consider c
literatura const n primul rnd n imitarea" vieii aa cum este ea i, n special, a vieii sociale.
Dar literatura nu este un succedaneu al sociologiei sau al politicii. Ea i are propria ei
justificare i propriul ei el.

153

<titlu> 10. Literatura i ideile

Raportul dintre literatur i idei poate fi conceput n moduri foarte diferite. Adesea literatura
este considerat drept o form a filozofiei, drept idei" nfiat n hain artistic : i ca atare
este analizat pentru a se extrage ideile directoare". Cercettorii sunt ndemnai s rezume i
s sintetizeze operele literare pe baza acestor idei. Muli critici mai vechi au mpins aceast
metod pn la absurd; ne gndim n special la unii shakespearologi germani de tipul lui Ulrici
care a afirmat c ideea central din Negutorul din Veneia ar fi maxima summum jus, summa
injuria. *1 Dei astzi majoritatea cercettorilor se feresc de asemenea hiperintelectualizri,
nc mai apar studii care abordeaz operele literare ca i cum ar fi nite tratate de filozofie.
Poziia opus tgduiete orice interes filozofic al literaturii. ntr-o prelegere intitulat
Philosophy and Poetry (Filozofie i poezie), George Boas a exprimat aceast poziie ct se
poate de categoric:
...ideile din poezie sunt de obicei banale i adesea false i nici un cititor trecut de aisprezece
ard nu va fi de prere c merit s citeasc poezie doar de dragul coninutului. *2
Dup opinia lui T. S. Eliot, nici Shakespeare, nici Dante n-au fost adevrai gnditori". *3 i
putem concede lui Boas c n majoritatea cazurilor valoarea substanei intelectuale a poeziei
(i se pare c el se refer mai ales la poezia liric) este de obicei considerabil exagerat. Dac
vom analiza poeme vestite, admirate pentru filozofia lor, nu vom descoperi adesea dect
simple tocuri comune pe tema c omul este muritor sau c nimeni nu tie ce soart l ateapt.

154

Exprimrile oraculare ale anumitor poei din perioada victorian ca Browning, de pild, care
multor cititori ii s-iau prut revelatorii, se dovedesc adesea a reprezenta simple versiuni lesne
de reinut ale unor adevruri strvechi. *4 Chiar dac ni se pare c ne putem nsui o afirmaie
general ca acea a lui Keats: Beauty Is Truth, Truth Is Beauty (Frumuseea-i adevr, adevrul,
frumusee), nu putem face nimic cu aceast egalitate afar doar dac vedem n ea concluzia
unei poezii care vrea. s ilustreze permanena antei i nepermanena emoiilor umane i a fru-
museii naturale. Reducerea unei opere literare la o maxim sau, mai ru, izolarea anumitor
pasaje este dezastruoas pentru nelegerea unicitii acesteia : ea dezintegreaz structura
operei i impune criterii de evaluare strine. (a)
Fr ndoial, literatura poate fi privit ca o surs de documente pentru istoria ideilor i
filozofiei, deoarece istoria literaturii merge paralel cu istoria intelectual i o reflect. Adesea
mrturisiri explicite sau aluzii dovedesc adeziunea urui poet la o anumit filozofie sau permit s
se trag concluzia c a luat contact direct cu unele filozofii altdat binecunoscute sau c, cel
puin, cunoate principiile lor generale.
n ultimele cteva decenii, un ntreg grup de cercettori americani s-a dedicat studiului acestor
probleme, intitulndu-i metoda istoria ideilor", termen cam nepotrivit pentru metoda ou
aplicaiune special, limitat, pe care a elaborat-o i a susinut-o A. O. Lovejoy. *5 Eficacitatea
ei a fost strlucit demonstrat de Lovejoy ntr-o carte intitulat The Great Chain of Being
(Marele lan al existenei), n care susine c de la Platon la Sehelling/ ideea a urcat o scar
natural i urmrete trecerea ei prin toate modurile de gndire : de la filozofie, n sensul strict
al cuvntului, la gndirea tiinific, la teologie i n mod special la literatur. Aceast
metod se deosebete de istoria filozofiei n dou privine, n primul rnd, n concepia lui
Lovejoy istoria filozofiei se mrginete la studiul marilor gnditori, n vreme ce istoria ideilor" se
ocup i de gnditori de valoare mai modest, inclusiv de poei care, dup prerea lui, depind
de gnditori, n al doilea rnd, el observ c istoria filozofiei studiaz marile sisteme, n vreme
ce istoria ideilor urmrete ideile una cte una, adic des compune sistemele filozofice n
prile lor componente, studiind fiecare idee n parte.

155

Dei perfect acceptabile ca baz pentru un studiu izolat ca The Great Chain of Being,
delimitrile concrete fcute de Lovejoy nu reuesc s fie convingtoare n general. Istoria
conceptelor filozofice ine, n mod firesc, de istoria filozofiei n care de mult a fost inclus de
Hegel i de Windelband. Un studiu care s-ar ocupa doar de idei separate ignornd sistemele ar
fi la fel de unilateral ca o istorie a literaturii care s-ar limita s se ocupe de istoria versificaiei, a
stilului sau a imaginilor artistice, neglijnd entitile coerente, adic operele literare individuale.
Istoria ideilor" nu este dect un mod special de abordare a istoriei generale a gndirii, care nu
folosete literatura dect ca document i ilustraie. Acest lucru devine evident cnd Lovejoy
afirm c n mare parte ideile cuprinse n operele literare profunde snt idei filozofice diluate".
*6
Totui, istoria ideilor" se cuvine salutat de cercettorii literari, i aceasta nu numai pentru
lumina indirect pe care o mai bun nelegere a istoriei filozofiei o poate arunca asupra
literaturii. Metoda lui Lovejoy reprezint o reacie mpotriva intelectualismului excesiv al
majoritii istoricilor gndirii. Ea recunoate c gndirea, sau cel puin alegerea ntre feluritele
sisteme de gndire, este adesea determinat de anumite principii, de deprinderi mintale mai
mult sau mai puin incontiente; c adoptarea ideilor este influenat de receptivitatea
oamenilor la diferite feluri de patos metafizic ; i c adesea ideile nu sunt dect cuvinte-cheie,
formulri 'Sacrosancte care se impun a fi studiate semantic. Leo Spitzer, care n-a fost de acord
cu multe particulariti ale istoriei ideilor" lui Lovejoy, a dat ei nsui exemple excelente de
combinare a istoriei intelectuale i a semanticii n studii care urmresc cuvinte ca mediu",
ambian" i Stimmung n toate asociaiile i ramificaiile lor de-a lungul istoriei. *7 n sfrit,
metoda lui Lovejoy are o caracteristic foarte atrgtoare. Ea ignor n mod deliberat
parcelarea cercetrilor literare i istorice pe limbi i naionaliti.
Cu greu ar putea fi exagerat valoarea pe care o are pentru exegeza unui text poetic
cunoaterea istoriei filozofiei i a gndirii n general, n afar. de aceasta, istoria literar

156

n special cnd se ocup de scriitori ca Pascal, Emerson, Nietzsche este n permanen
obligat s trateze probleme de istorie a gndirii. ntr-adevr, istoria criticii este pur i simplu o
parte a istoriei gndirii estetice cel puin dac este tratat n sune, fr referire la activitatea
creatoare contemporan cu ea.
Fr ndoial, se poate demonstra c literatura englez reflect istoria filozofiei. Poezia
elizabetan este ptruns de platonismul renascentist. Spenser a scris patru imnuri care
prezint ascensiunea neoplatonic de la materie la frumuseea divin, iar n Faerie Queene
(Criasa znelor) rezolv n favoarea unei ordini eterne, imuabile disputa dintre Mutabilitate i
Natur. La Marlowe se percep reverberaii ale ateismului i scepticismului italian contemporan.
Chiar i la Shakespeare se gsesc, alturi de ecouri din Montaigne i cliee mprumutate de la
stoici, numeroase urme de platonism renascentist, de piM, n vestitul discurs al lui Ulise din
Troilus i Cresida. La Donne putem urmri studiul scrierilor Prinilor bisericii i ale scolasticilor,
precum i influena pe care a exercitat-o noua tiin asupra sensibilitii lui. Chiar i Milton a
elaborat o teologie i o cosmogonie foarte personal care, potrivit unei anumite interpretri,
mbin elemente materialiste ou elemente platoniciene i se inspir att din gndirea oriental
ct i din doctrinele unor secte contemporane cum ar fi aceea a mortalitilor.
Dryden a scris versuri filozofice care expun controversele teologice i politice ale timpului i
demonstreaz precis c autorul era la curent cu fideismul, cu tiina modern, cu scepticismul
i ou deismul. Thomson poate fi considerat exponentul unui sistem care mpletete concepia
lui Newton cu aceea a lui Shaftesbury. Essay on Man (Eseul despre om) al lui Pope abund n
ecouri filozofice; iar Gray a versificat teoriile lui Locke n hexametri latini. Entuziast admirator al
lui Locke, Laurence Sterne a folosit de-a lungul ntregului su roman, Tristram Shandy, ideile
acestuia despre asociaie i durat, adesea pentru a obine efecte comice.
Dintre marii poei romantici, Coleridge a fost un filozof de mare ambiie i cu oarecare
autoritate. El i-a studiat cu atenie pe Kant i pe Schelling i le-a expus ideile, dei nu

157

ntotdeauna n spirit critic. Prin Coleridge, a crui poezie a fost puin influenat de propria lui
filozofie sistematic, multe idei germane sau, n general, neoplatonice au intrat sau au reintrat
in tradiia poeziei engleze. La Wordsworth gsim influena lui Kant i unii au pretins despre el
c ar i cunoscut bine i opera psihologului Hartley. Shelley a fost la nceput profund influenat
de filozofii francezi din secolul al XVIII-lea i de discipolul lor englez Godwin, dar mai trziu a
asimilat idei ce aparineau lui Spinoza, Berkeley i Platon.
Controversa din perioada victorian dintre tiin i religie i aflat o expresie binecunoscut n
operele lui Tennyson i Browning. Swinburne i Hardy reflect ateismul pesimist al epocii lor,
iar la Hopkins se pot observa efectele studierii lui Duns Scotus. George Eliot i-a tradus pe
Feuerbach i pe Strauss, Shaw i-a citit pe Samuel Butler i pe Nietzsche. Majoritatea scriitorilor
receni 1-au citit pe Freud sau au citit despre el. Joyce i-a cunoscut nu numai pe Freud i pe
Jung, dar i pe Vico, Giordano Bruno i, firete, pe Toma d'Aquino ; Yeats a fost un profund
cunosctor al teozofici, al misticismului i chiar al filozofiei idealiste a lui Berkeley.
n alte literaturi, cercetrile privind asemenea probleme au fost poate chiar mai numeroase.
Nenumrate snt interpretrile teologiei lui Dante, n Frana, E. Gilson i-a apucat cunotinele
de filozofie medieval la exegeza unor pasaje din Rabelais i Pascal. *8 Paul Hazard a scris cu
competen despre La crise de la conscience europenne (Criza contiinei europene) care s-a
produs ctre sfritul secolului al XVII-lea, urmrind rspndirea ideilor iluminismului i, ntr-o
lucrare ulterioar, mpmntenirea lor n Europa. *9 n Germania au aprut nenumrate studii
despre kantianismul lui Schiller, despre contactele lui Goethe cu Plotin i cu Spinoza, ale lui
Kleist cu. Kant, ale lui Hebbl cu Hegel, i despre alte asemenea subiecte, n Germania, ntr-
adevr, colaborarea dintre filozofie i literatur a fost adesea extrem de strns, mai ales n
perioada romantismului, cnd Fichte, Scheiling i Hegel triau n mijlocul poeilor i cnd chiar
i un poet att de pur ca Hlderlin considera de datoria lui s speculeze sistematic pe
marginea unor probleme de epistemologie i metafizic, n Rusia, Dostoevski i Tolstoi au fost
adesea tratai

158

pur i simplu ca filozofi i gnditori religioi, i chiar i lui Pukin i s-a atribuit o filozofie sui
generis. *10 n timpul micrii simboliste, in Rusia a aprut o ntreag coal de critici
metafizici" care interpretau literatura prin prisma propriilor lor poziii filozofice. Rozanov, D. S.
Merejkovski, Leon Cestov, AT. Berdiaev i Viaceslav Ivanov, toi au scris despre Dostoievski
sau gravitnd n jarul lui, *11 uneori folosindu-l doar ca pretext pentru a-i propovdui propriile
teorii, alteori re-ducndu-1 la un sistem i, rareori, tratndu-1 ca pe un romancier tragic. (b)
Dar la sfritul, sau mai degrab la nceputul studiilor de acest fel, trebuie s se pun unele
ntrebri la care rspunsul nu e ntotdeauna clar. n ce msur simple ecouri ale gndirii unor
filozofi, prezente ntr-o oper literar, sunt de natur sa defineasc concepia unui scriitor i
ndeosebi concepia unui dramaturg ea Shakespeare ? Ct de clar i ct de sistematic erau
mprtite ideile filozofice respective de poei i de ali scriitori ? Nu constituie oare adesea un
anacronism de cea mai proast spe s se considere c scriitorii din vechime ar fi avut o
filozofie personal, c ar fi simit mcar nevoia s aib aa ceva sau c ar fi trit n mijlocul
unor oameni care ar fi ncurajat orice fel de opinii personale sau le-ar fi privit cu interes ? Oare
nu supraestimeaz adesea istoricii literari, chiar i n privina scriitorilor mai receni, coerena,
claritatea i importana convingerilor lor filozofice ?
Chiar dac ne gndim la autori care au filozofat n mod foarte contient, fiind, n cteva cazuri,
chiar filozofi speculativi, i scriind poezii ce ar putea fi numite filozofice", va trebui totui s
punem ntrebri ca acestea : Este mai bun poezia datorita faptului c este mai filozofic ?
Poate fi judecat poezia n funcie de valoarea filozofiei pe care o adopt sau n funcie' de
profunzimea cu care trateaz filozofia adoptat? Poate fi judecat poezia dup criteriul
originalitii filozofice sau dup msura n care a modificat gndirea tradiional ? T. S. Eliot 1-a
preferat pe Dante lui Shakespeare, deoarece filozofia lui Dante i s-a prut mai sntoas dect
aceea a lui Shakespeare. Un filozof german, Hermann Glockner, a susinut c niciodat poezia
i filozofia n-au fost mai departe una de alta dect la Dante, deoarece Dante a preluat

159

un sistem nchegat fr s-1 schimbe. *12 Adevrata colaborare dintre filozofie i poezie a avut
loc n epoca presocratic din Grecia, cnd au existat poei-gnditori ca Empedocle, n timpul
Renaterii, cnd Ficino sau Giordano Bruno au scris poezie i filozofie, filozofie poetic i
poezie filozofic i mai trziu, n Germania, cnd Goethe era att poet ct i filozof original.
Dar sunt oare normele filozofice de acest fel criterii de critic literar ? Se cade oare s
condamnm Essay on Man al lui Pope pentru c folosete izvoare foarte eclectice i pentru c
are coeren numai luat pasaj cu pasaj, n timp ce ntregul este plin de incoerene ? Faptul c
putem demonstra c Shelley a trecut, ntr-o anumit perioad a vieii, de la materialismul vulgar
al lui Godwin la un fel de idealism platonician l face oare s fie un mai bun sau un mai slab
poet ? Putem oare combate impresia c poezia lui Shelley este vag, monoton i plicticoas,
impresie care pare-se c o au noile generaii de cititori, artnd c, totui, corect interpretat,
filozofia lui a avut sens la vremea ei, sau c, totui cutare sau cutare pasaj nu este de
neneles, ci se refer la unele concepii tiinifice sau pseudostiinifice contemporane ? in
Toate aceste criterii au, desigur, la baz o eronat concepie intelectualist, o confuzie ntre
funciile filozofiei i ale artei, o greit nelegere a modului n care ideile intr n literatur. De
aceste obiecii fa de caracterul excesiv intelectualist al abordrii filozofice s-a inut seama n
unele metode elaborate mai ales n Germania. Rudolf Unger (valorificnd ideile lui Dilthey) a
preconizat foarte clar o metod de cercetare care, dei anterior nu a fost practicat sistematic,
era folosit de mult timp. *14 El susine, pe drept cuvnt, c literatura nu este cunoatere
filozofic tradus n imagini i n versuri, ci expresia unei atitudini generale fa de via; c de
obicei poeii nu trateaz dect n mod nesistematic problemele care n acelai timp constituie i
probleme de filozofie, dar c modul poetic de tratare variaz n funcie de epoc i de situaie.
Unger clasific aceste probleme" cam arbitrar n modul urmtor: problema destinului, prin care
nelege relaia dintre libertate i necesitate, spirit i natur; problema" religioas, care include
interpretarea lui Hristos i atitudinea fa de pcat i fa de mntuire; problema naturii, n care
intr chestiuni ca sentimeniul naturii, dar i problemele miturilor i magiei.

160

Un alt grup de probleme este desemnat de Unger n mod generic drept problema omului. Aici
se ncadreaz att discuia noiunii de om ct i cele privind atitudinea omului fa de moarte i
concepia lui despre iubire; n sfrit, mai exist un grup de probleme privind societatea, familia
i statul. Dup prerea lui Unger, se impune ca atitudinea scriitorilor n legtur cu aceste
probleme s fie studiat. Au fost scrise unele cri care, plecnd de la ideea unei evoluii
imanente, ncearc s urmreasc istoria problemelor menionate. Walther Rehm a scris o
carte voluminoas despre problema morii n poezia german, Paul Kluckhohn, o carte tratnd
concepia despre iubire n secol al XVIII-lea i n perioada romantic. *15
Opere similare exist i n alte limbi. Dup cum sugereaz i titlul ei, cartea lui Mrio Praz La
carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (Carnea, moartea i diavolul n literatura
romantic), ar putea fi considerat o lucrare despre problema sexului i morii. *16 The Allegory
of Love (Alegoria iubirii) de C. S. Lewis, o istorie a alegoriei ca gen, conine de asemenea
multe observaii despre schimbarea atitudinii fa de dragoste i de cstorie, iar Death and the
Elizabethan Tragedy (Moartea i tragedia elizabetan), de Theodore Spencer, prezint, n
partea introductiv, concepia medieval despre moarte n contrast cu concepiile Renaterii.
*17 S dm numai un exemplu : n evul mediu, omul se temea cel mai mult de moartea subit,
deoarece ea mpiedica pregtirea sufleteasc i pocina, n timp ce Montaigne ncepe s
considere c moartea rapid este cea mai bun. El a pierdut credina cretin c moartea este
elul spre care tinde viaa. H. N. Fairchild a studiat tendinele religioase n poezia englez din
secolele al XVIII4ea i al XIX-lea clasificnd scriitorii n funcie de fervoarea emoiilor lor
religioase. *18 n Frana, voluminoasa carte Histoire littraire du sentiment religieux en France
au XVH-ime sicle (Istoria literar a sentimentului religios n Frana secolului al XVH-lea) a
abatelui H. Bremond i extrage o mare parte din material din literatur; iar Monglond i
Trahard au scris studii foarte subtile despre sentimentalism, sentimentul preromantic al naturii
i curioasa sensibilitate a revoluionarilor francezi. *19

161

Dac studiem lista lui Unger, trebuie s recunoatem c unele dintre problemele pe care le
enumera sunt pur i simplu probleme filozofice, ideologice, pentru tratarea crora poetul a fost
numai, aa cum spune Sidney, filozoful popular potrivit", n vreme ce alte probleme in mai
degrab de istoria sensibilitii i a sentimentelor dect de istoria gndirii. Uneori aspectul
ideologic i cel pur emoional se ntreptrund, n atitudinea lui fa de natur, omul este profund
influenat de speculaii cosmologice i religioase, dar i direct de consideraii estetice, convenii
literare i poate chiar i de schimbri fiziologice n felul lui de a vedea. *20 Sentimentul
peisajului, dei influenat i de cltori, de pictori i de grdinarii peisagiti, a fost schimbat de
poei ca Milton i Thomson i de scriitori ca Chateaubriand i Buskin.
O istorie a sentimentelor ar fi foarte greu de scris, deoarece sentimentul este insesizabil si, n
acelai timp, uniform. Germanii au exagerat, desigur, schimbrile care au avut loc n atitudinile
umane i au construit scheme suspect de clare ale evoluiei acestora. Totui, nu ncape
ndoial c sentimentele se schimb, sau c, cel puin, i au conveniile i moda lor. Balzac
comenteaz amuzant atitudinea frivol a domnului Hulot fa de dragoste, atitudine de tipul
secolului al XVIII-lea, n contrast cu aceea a doamnei Marneffe, oare i-a nsuit noile concepii
ale restauraiei despre srmana femeie slab, sor de caritate". *21 Torentele de lacrimi
vrsate de cititorii i de scriitorii secolului al XVIII-lea sunt un lucru binecunoscut n istoria
literaturii. Geliert, un poet german cu autoritate intelectual i social, a plns la scena
despririi lui Grandison de Clementine pn cnd batista, cartea, masa i chiar i podeaua s-
au udat, i s-a ludat cu aceasta ntr-o scrisoare; *22 i chiar i Samuel Johnson, care n-a
excelat prin duioie, se lsa n voia lacrimilor i efuziunilor sentimentale mult mai uor dect o
fac contemporanii notri i n special cei din rndul intelectualitii. *23
n studierea diferiilor scriitori, punctul de vedere mai puin intelectualist al lui Unger are de
asemenea avantaje, deoarece ncearc s defineasc atitudini i idei formulate mai puin clar,
mai puin evident.

162

El este mai puin ameninat de greeala izolrii i reducerii coninutului unei opere literare la
simpl enunare n proz, la o simpl formul.
Studierea acestor atitudini i-a fcut pe unii filozofi germani s speculeze n legtur cu
posibilitatea de a le reduce la cteva tipuri de Weltanschauung, un termen care este folosit cu
un sens destui de larg pentru a include att idei filozofice ct i atitudini emoionale, ncercarea
cea mai binecunoscut este aceea a lui Dilthey care n practica lui de istoric literar a subliniat
nencetat diferena dintre idee i experien (Erlebnis). n istoria gndirii, el deosebete trei
tipuri principale de gndire: *24 pozitivismul, care vine de la Democrit i Lucreiu i-i include pe
Hobbes, pe enciclopeditii francezi i pe materialitii i pozitivitii moderni; idealismul obiectiv,
ai crui exponeni au fost Heraclit, Spinoza, Leibniz, Schelling, Hegel; i idealismul dualist sau
idealismul libertii" reprezentat de Platon, de teologii cretini, de Kant i de Fichte. Primul
grup explic lumea spiritual prin cea fizic, cel de al doilea vede realitatea ca expresie a unei
realiti interne i nu recunoate conflictul dintre existen i valoare, cel de al treilea susine
independena spiritului fa de natur, n continuare, Dilthey asociaz diferii autori cu aceste
tipuri de gndire: Balzac i Stendhal aparin primului tip ; Goethe, celui de al doilea; Schiller,
celui de al treilea. Aceast clasificare nu se bazeaz doar pe aderarea contient a scriitorilor
sau pe declaraiile lor, deoarece tipul de gndire poate fi dedus chiar i din operele cele mai
neintelectuale. Tipurile de gndire sunt asociate de asemenea cu atitudini psihologice
generale: realismul, cu predominana intelectului, idealismul obiectiv, cu predominana senti-
mentului, idealismul dualist, ou predominana voinei.
Herman Nohl a ncercat s arate c aceste tipuri pot fi aplicate i n pictur i muzic. *25
Rembrandt i Rubens aparin cercului idealitilor obiectivi, panteitilor ; pictori ca Velazquez i
Frans Hals se numr n rndul realitilor ; Michelangelo, n acela al idealitilor subiectivi.
Berlioz aparine primului tip, Schubert, tipului al doilea, Beethoven, tipului al treilea. Argu-
mentele privind pictura i muzica sunt importante, deoarece duc la concluzia c tipurile
menionate pot exista i n literatura care nu are un coninut intelectual evident. Unger s-a
strduit s arate c deosebirile dintre ele se pot distinge chiar

163

i n micile poeme lirice ale lui Mrike, Conrad Ferdinand Meyer i Liliencron; *26 el i Nohl au
ncercat s demonstreze c Weltansehauung-ul poate fi descoperit chiar i numai din stil sau
din scene de roman care nu au nici un coninut intelectual direct. Aici teoria se transform ntr-o
teorie a stilurilor artistice fundamentale. Walzel a ncercat s lege aceast teorie de concepiile
fundamentale ale istoriei artei" elaborate de Wolfflin i de alte tipologii similare. *27
Interesul ce-l prezint aceste speculaii este considerabil, i n Germania s-au nscocit
numeroase variante ale teoriei pe care am expus-o. Ele au fost aplicate i la istoria literaturii.
Walzel, de exemplu, susine c literatura german i, poate, ntreaga literatur european a
secolului al XIX-lea au evoluat n mod clar de la tipul al doilea (idealismul obiectiv al lui Goethe
i al romanticilor) trecnd prin primul tip (realismul), care, n impresionism, devine treptat
contient de fenomenalitatea lumii la idealismul dualist subiectiv al expresionismului,
reprezentantul celui de al treilea tip. Schema lui Walzel nu ne spune numai c aceast evoluie
a existat, dar i c schimbarea a avut loc ntr-o nlnuire logic. Panteismul, ajuns la un anumit
nivel, duce la naturalism, naturalismul duce la impresionism, iar subiectivismul impresionis-
mului duce, n cele din urm, la un nou idealism. Schema este dialectic i, n fond, hegelian.
Cei care privesc obiectiv aceste speculaii vor exprima scepticism n legtur cu exactitatea
amor astfel de scheme. Ei se vor ndoi de caracterul sacru al acestei triade. Unger nsui, de
exemplu, distinge dou tipuri de idealism obiectiv : un tip armonios, reprezentat de Goethe, i
un tip dialectic, reprezentat de Boehme, Schelling i Hegel ; obiecii similare ar putea fi aduse
tipurilor de pozitivism", care par s nglobeze o multitudine de puncte de vedere adesea foarte
divergente. Dar mai importante dect astfel de obiecii privind detaliile clasificrii sunt ndoielile
pe care trebuie s le avem n legtur cu ntreaga concepie care st la baza acestei teorii.
Toate tipologiile de acest fel duc numai la o clasificare rudimentar a ntregii literaturi n trei sau
cel mult cinci sau ase categorii. Individualitatea concret a poeilor i a operelor lor este
ignorat sau minimalizat.

164

Din punct de vedere literar, nu se realizeaz aproape nimic clasificnd poei att de diferii ca
Blake, Wordsworth i Shelley ca idealiti obiectivi". Este greu de sesizat raiunea reducerii
istoriei poeziei la permutrile a trei sau mai multe tipuri de Weltanschauung, n fine, aceast
poziie implic un relativism radical i excesiv. Ea trebuie s plece de la ideea c aceste trei
tipuri sunt de valoare egal i c poetul nu are alt posibilitate dect aceea de a alege unul
dintre ele pe baza temperamentului lui sau a unei atitudini date, fundamental iraionale, fa de
lume. Concluzia care se desprinde este c nu exist dect aceste tipuri i c fiecare poet este
o ilustrare a unuia dintre ele. Desigur, ntreaga teorie se bazeaz pe o filozofie general a
istoriei care consider c ntre filozofie i art exist o relaie strns i necesar nu numai pe
plan individual, ci i n cadrul diferitelor perioade i n cursul ntregii istorii. Ajungem astfel la
discutarea ideilor de la care pleac Geistesgeschichte.
Termenul de Geistesgeschichte poate fi folosit n mare msur ca sinonim cu istoria
intelectual, cu istoria ideilor a lui Lovejoy ; i el are avantajul de a fi un termen mai puin
intelectualizat dect termenii englezeti. Geist este un termen larg care include probleme
aparinnd n mare parte istoriei sentimentului. Totui, Geist are i implicaii mai puin fericite
legate de ntreaga concepie despre spiritul obiectiv". Dar n Germania termenul de
Geistesgeschichte este de obicei neles ntr-un sens nc i mai special : adepii acestei teorii
consider c fiecare perioad are un spirit al epocii" propriu i ncearc
s reconstituie spiritul unei epoci din diferitele ei obiectivizri de la religie pn la costume.
Noi cutm totalitatea care se afl dincolo de obiecte i explicm toate faptele prin acest spirit
al epocii. *28
Geistesgeschichte pleac de la ideea existenei unei coerene foarte strnse ntre toate
activitile culturale i celelalte activiti ale omului, a unui paralelism perfect ntre arte i tiine.
Metoda pornete de la unele sugestii fcute de fraii Schlegel, iar exponentul ei cel mai
binecunoscut i cel mai extravagant este Spengler. Dar printre cei care au practicat-o exist i
profesori universitari, istorici literari de

165

profesie, care au aplicat aceast metod mai ales n studiul materialelor literare. Metoda a fost
folosit n lucrri foarte variate, de la operele unor dialecticieni foarte serioi, cum ar fi Korff
(care a schiat istoria literaturii germane ntre 1750 i 1830 prezentnd-o ca pe o micare
dialectic de la raional la iraional pn la sinteza hegelian), pn la produciile fantastice,
confuze, pseudomistice, verbaliste ale unor Cysarz, Deutschbein, Stefansky i Meissner. *29
Aceast metod se bazeaz n mare parte pe analogie : pe analogia negativ, n msura n
care tinde s sublinieze elementele diferite existente n cadrai unei epoci, ignornd elementele
asemntoare, i pe analogia pozitiv, n msura n care tinde s sublinieze asemnrile dintre
evenimentele sau produciile unei anumite perioade, ignornd deosebirile. Perioada romantic
i cea baroc s-au dovedit terenuri deosebit de propice pentru astfel de exerciii de
inventivitate.
Un exemplu ilustrativ este lucrarea lui Meissner Die geisteswissenschaftlichen Grundlagen des
englischen Literaturbarocks (Bazele spirituale ale barocului in literatura englez 1934), care
definete spiritul epocii ca un conflict al unor tendine opuse, autorul urmrind neabtut
aplicarea acestei formule la toate activitile umane, de la tehnologie Ia explorare, de la
cltorii la religie. Materialul este aranjat cu grij n categorii ca : expansiune i concentrare,
macrocosm i microcosm, pcat i mntuire, credin i raiune, absolutism i democraie,
atectonic" i tectonic". Prin stabilirea unor astfel de analogii universale, Meissner ajunge
triumftor la concluzia c epoca barocului a prezentat conflicte, contradicii i tensiuni n toate
manifestrile ei. Ca i colegii lui, Meissner nu-i pune niciodat ntrebarea simpl, dar
fundamental dac nu cumva aceeai schem de contrarii n-ar putea fi dedus din studiul
oricrei alte epoci. De asemenea, nu-i pune ntrebarea dac n-ar fi posibil ca pentru secolul al
XVII-lea, i chiar pe baza acelorai citate spicuite din vastele lui lecturi, s se stabileasc o alt
schem a contrariilor complet diferit.
n mod similar, voluminoasele cri ale lui Korff reduc totul la o tez, raionalismul", la o
antitez, iraionalismul", i la sinteza lor, romantismul". Raionalismul capt repede, la Korff,
i un neles precis : clasicism", iar iraionalismul,

166

nelesul vagului curent Sturm und Drang, n timp ce romantismul german este considerat
sinteza acestora. Exist n limba german numeroase cri oare opereaz cu astfel de
contrarii: lucrarea cu mult mai ponderat Freiheit und Form (Libertate i form) de Cassirer i
ntortocheatul studiu Erfahrung und Idee (Experien i idee) al lui Cysarz.30 La unii scriitori
germani aceste tipuri ideologice sunt fie strns legate de tipurile rasiale, fie pur i simplu
variante ale acestora: germanul sau, cel puin, teutonul, este omul sentimentului, n timp ce
latinul este omul raiunii; sau sunt, n ultim analiz, tipuri psihologice, ca tipurile din obinuita
opoziie dintre demoniac i raional. n fine, se pretinde c tipurile ideologice pot nlocui
conceptele stilistice: ele se confund cu clasicismul i romantismul, cu barocul i cu goticul.
Astfel, ele au dat natere unei uriae cantiti de scrieri n care etnologia, psihologia, ideologia
i istoria artei sunt prezentate ntr-un talme-balme inextricabil.
Dar ntreaga idee a caracterului complet unitar al unei epoci, al unei rase, al unei opere de art,
este foarte discutabil. Paralelismul artelor poate fi acceptat numai cu mari rezerve.
Paralelismul dintre filozofie i poezie este nc i mai ndoielnic. Nu trebuie dect s ne gndim
la poezia romantic englez care a nflorit ntr-o perioad cnd gndirea englez i scoian
erau complet dominate de filozofia bunului-sim i de utilitarism. Chiar i n epoci n care
filozofia pare s fie n strns contact cu literatura, unitatea real dintre ele este mult mai puin
sigur dect consider Geistesgeschichte. Micarea romantic german este studiat mai ales
n lumina filozofiei elaborate de oameni ca Fichte sau Schelling, filozofi de profesie, i de
scriitori ca Friedrich Schlegel i Novalis, cazuri-limit ale cror producii artistice propriu-zise n-
au fost nici de o importan esenial, nici prea izbutite din punct de vedere artistic. Cei mai
mari poei, dramaturgi i romancieri ai micrii romantice germane au avut adesea doar slabe
relaii cu filozofia contemporan (cum a fost cazul lui E. T. A. Hoffmann i al catolicului
tradiionalist Eichendorff) sau au adoptat un punct de vedere filozofic potrivnic filozofilor
romantici par excellence, cum a fcut Jean Paul Richter, care l-a atacat pe Fichte, sau Kleist,
care se simea copleit de Kant.

167

Chiar i pentru micarea romantic german existena unei armonii profunde ntre filozofie i
literatur nu poate fi susinut dect argumentnd pe baza unor fragmente i unor disertaii
teoretice scrise de Novalis i de Friedrich Schiegel, discipolii declarai ai lui Fichte, ale cror
speculaii, adesea nepublicate n timpul vieii lor, au avut de altfel puin de-a face cu producia
de opere literare concrete.
Strnsa unitate dintre filozofie i literatur este adesea o amgire i argumentele n favoarea ei
nu au valoarea oare li se atribuie, deoarece sunt bazate pe studiul ideologiei, al profesiunilor de
credin i al programelor literare care, inspirndu-se inevitabil din formulrile estetice
existente, nu pot avea dect o relaie ndeprtat cu practica real a scriitorilor. Acest
scepticism privind strnsa integrare ntre filozofie i literatur nu tgduiete, desigur, existena
a numeroase legturi i chiar posibilitatea unui anumit paralelism stimulat de cadrul social
comun al unei epoci si, n consecin, de influenele comune. exercitate asupra literaturii i
filozofiei. Dar, chiar i aa, ideea existenei unui cadru social comun ar putea fi neltoare.
Filozofia a fost adesea cultivat de o categorie aparte care se poate deosebi foarte mult de cei
care practic poezia, att prin apartenen ct i prin provenien social. Filozofia, mult mai
mult dect literatura, s-a identificat cu biserica i cu universitatea. Ca i toate celelalte activiti
ale omului, ea are propria ei istorie, propria ei dialectic : curentele i micrile filozofice nu
sunt, dup prerea noastr, att de intim legate de micrile literare cum consider muli dintre
adepii lui Geistesgeschichte.
Explicarea mutaiilor literare prin spiritul epocii" este n mod cert defectuoas cnd acest spirit
devine o integral mitic, absolut, n loc s fie, cel mult, o cluz n rezolvarea unei
probleme dificile i obscure. coala german axat pe Geistesgeschichte n-a reuit de obicei
dect s aplice criterii dintr-un domeniu anumit (acela al artelor sau al filozofiei) la ntregul
activitii culturale, caracteriznd apoi epoca i, n cadrul ei, fiecare oper literar, pe baza unor
contrarii vagi, cum ar fi clasicismul i romantismul sau raionalismul i iraionalismul. Concepia
despre spiritul epocii", are, de asemenea, adesea, consecine dezastruoase pentru ideea
continuitii civilizaiei

168

occidentale: diferitele epoci sunt considerate mult prea categoric deosebite i discontinue, iar
schimbrile ce se petrec de la una la alta sunt considerate a fi att de radicale, nct
Geisteswissenschaftler-ul ajunge nu numai la un relativism istoric fr rezerve (n ochii lui o
epoc este la fel de bun ca oricare alta), dar i la o concepie fals despre individualitate i
originalitate, concepie care ignor constantele fundamentale ale naturii umane, ale civilizaiei
i ale artelor. La Spengler ajungem la ideea unor cicluri culturale nchise care apar cu o
necesitate fatal; perfect nchise i totui, n chip misterios, paralele. Antichitatea nu se
continu cu evul mediu, continuitatea evoluiei literare a Occidentului este complet contestat
sau uitat.
Aceste fantastice castele din cri de joc nu trebuie, firete, s lase n umbr adevrata
problem a unei istorii generale a omenirii sau, cel puin, a civilizaiei occidentale. Suntem ns
convini c soluiile obinuite oferite de Geistesgeschichle, cu excesiva ei ncredere n contrarii
i analogii, cu aplicarea fr discernmnt a ideii mutaiilor alternative ale stilurilor i formelor
de gndire (Denkjormen), i cu credina ei ntr-o armonie a tuturor activitilor omului, au fost
premature i, adesea, puerile.
n loc s fac speculaii n legtur cu probleme att de vaste ca filozofia istoriei i integral
fundamental a civilizaiei, cercettorul literaturii ar trebui s-i ndrepte atenia asupra unei
probleme concrete .care n-a fost rezolvat i nici mcar discutat n mod corespunztor pn
acuma : problema modului n care ptrund de fapt ideile n literatur. Evident, nu se poate vorbi
de problema ideilor dintr-o oper literar att timp ct aceste idei rmn simpl materie brut,
simple informaii. Problema se pune numai atunci cnd i numai dac aceste idei sunt ntr-
adevr ncorporate n chiar textura operei literare, cnd devin pri constitutive" ale acesteia,
pe scurt, cnd nceteaz de a fi idei n sensul obinuit de noiuni, devenind simboluri sau chiar
mituri. (c) Exist marele domeniu al poeziei didactice care pur i simplu enun idei n form
versificat sau mpodobite cu ornamentele metaforei sau alegoriei. Exist romanele de idei, ca
acelea ale lui George Sand sau ale lui George Eliot, n care sunt discutate probleme"

169

sociale, morale sau filozofice. La un nivel superior de integrare se situeaz un roman ca Moby
Dick de Melville, n care ntreaga aciune comunic un anume neles mitic, sau un poem ca
Testament of Beauty (Testamentul frumuseii) de Bridges care, cel puin n intenia lui,
cuprinde o singur metafor filozofic. i exist Dostoievski, n ale crui romane drama de
idei se joac prin intermediul unor personaje i evenimente concrete, n Fraii Karamazov cei
patru frai sunt simboluri care iau parte la o dezbatere de idei care este, n acelai timp, o
dram personal. Concluzia ideologic constituie o parte integrant a catastrofelor
personale ale eroilor principali. Dar, datorit importanei lor filozofice, reprezint oare
romanele i poemele filozofice, ca Faust de Goethe sau ca Fraii Karamazov de Dostoievski,
opere literare superioare ? Nu se impune oare mai degrab s tragem concluzia c adevrul
filozofic" n sine nu are valoare artistic, tot aa cum am susinut c nici adevrul psihologic
sau social nu are, n sine, valoare artistic ? Filozofia, coninutul de idei, ntr-un context
potrivit, pare s mreasc valoarea artistic, deoarece promoveaz cteva importante valori
artistice : cele ale complexitii i coerenei. Pregtirea teoretic poate mri puterea de
ptrundere i raza de nelegere a scriitorului. Dar acest lucru nu se ntmpl ntotdeauna.
Scriitorul va fi stnjenit de prea mult teorie dac aceasta rmne neasimilat. Croce a
susinut c Divina Comedie const din pasaje de poezie oare alterneaz cu pasaje de
teologie i pseudotiin rimate. *31 Partea a doua a lui Faust sufer, incontestabil, de
hiperintelectualizare, este n permanen la hotarul alegoriei pure; iar la Dostoievski simim
adesea discrepana dintre reuita artistic i povara gndirii. Ca realizare, Zosima purttorul
de cuvnt al lui Dostoevski, este un personaj mai puin viu dect Ivan Karamazov. La un nivel
mai sczut, Zauberberg (Muntele vrjit) de Thomas Mann ilustreaz aceeai contradicie: pr-
ile de la nceput, cu evocarea lumii sanatoriului, sunt, din punct de vedere artistic,
superioare celorlalte pri, cu mari pretenii filozofice. Totui, n istoria literaturii, exist cazuri,
rare, e drept, cnd ideile devin incandescente, cnd personajele i scenele nu reprezint
numai, ci ntruchipeaz efectiv idei, cnd pare s aib loc o oarecare identificare a
filozofiei i artei.

170

Imaginea devine concept i conceptul, imagine. Dar constituie-oare acestea, n mod necesar,
culmi ale artei, aa cum sunt socotite de numeroi critici cu nclinaii filozofice ? Croce pare s
aib dreptate cnd, discutnd partea a doua a lui Faust, susine c atunci cnd poezia devine
superioar n acest fel, adic superioar ei nsi, ea i pierde rangul ca poezie i ar trebui
considerat mai degrab drept inferioar, i anume drept lipsit de poezie". *32 n orice caz,
trebuie s recunoatem c poezia filozofic, orict de bine nchegat ar fi din punct de vedere
artistic, nu este dect, un gen de poezie, i c poziia ei n literatur nu este neaprat central
dect pentru cine mbrieaz o teorie a poeziei esenialmente mistic, bazat pe revelaie.
Poezia nu este un succedaneu al filozofiei ; ea i are propria ei justificare i propriul ei el.
Poezia de idei, la fel ca orice alt gen de poezie, se cuvine s fie judecat nu dup valoarea
materialului cuprins, ci dup gradul ei de coeren i de intensitate artistic.


171

<titlu> 11. Literatura i celelalte arte

Raporturile literaturii cu artele frumoase i cu muzica sunt foarte variate i complexe. Uneori
poezia s-a inspirat din pictur, din sculptur sau din muzic. Ca i obiectele din natura i ca i
fiinele, i operele de art pot deveni temele poeziei. Faptul c poeii au descris sculpturi sau
chiar compoziii muzicale nu constituie o problem teoretic deosebit. S-a sugerat c n unele
din descrierile lui, Spenser s-a inspirat din tapierii i din procesiunile timpului; picturile lui
Claude Lorrain i Salvatore Rosa au exercitat o nrurire asupra poeziei peisagistice din
secolul al XVIII-lea; Keats a luat detaliile poeziei Ode on a Grecian Urn (Od la o urn
greceasc) dintr-un anumit tablou de Claude Lorrain *1. Stephen A. Larrabee a analizat toate
aluziile la sculptura elin i toate temele inspirate din aceasta care se gsesc n poezia
englez. *2 Albert Thibaudet a artat c poemul L'Aprs-midi d'un faune (Dup-amiaza unui
jaun) de Mallarm a fost inspirat de o pictur a lui Boucher aflat la National Gallery din
Londra. *3 Poeii, mai ales poeii secolului al XIX-lea ca Hugo, Gautier, parnasienii i Tieck, au
scris poeme care se refer la tablouri anume. Poeii au avut, desigur, teorii proprii despre
pictur i preferine pentru anumii pictori, preferine care pot fi studiate i pot fi puse ntr-o
legtur, mai mult sau mai puin strns, cu teoriile lor despre literatur i cu gusturile lor
literare. Avem aici un larg cmp de cercetare care n-a fost dect parial explorat n ultimele
decenii. *4
La rndul ei, evident, literatura poate deveni tema picturii sau a muzicii vocale i programatice,
sau poate, mai ales poezia liric i drama s colaboreze ndeaproape cu muzica. Exist tot
mai multe studii despre cntecele medievale sau despre poezia liric elizabetan care

172

arat legtura intim dintre poezie i fundalul muzical.5 n istoria artei a aprut un ntreg grup
de cercettori (Erwin Panofsky, Fritz Saxl i alii) care studiaz sensurile conceptuale i
simbolice ale operelor de art (Iconologia"), i adesea i relaiile lor cu literatura i modul n
care s-au inspirat din ea. *6
Dincolo de aceste chestiuni uor de sesizat, privind izvoarele i influenele, inspiraia i
colaborarea,, se ridic o problem mai important: literatura a ncercat uneori, cu bun tiin,
s obin efectele picturii s devin pictura n cuvinte, sau s realizeze efectele muzicii s
se transforme n muzic. Uneori poezia a nzuit chiar s fie sculptural. Criticul poate s
deplng aceast confundare a genurilor, aa cum au fcut Leasing n Laocoon i Irving
Babbitt n New Laokoon (Noul Laocoon) ; dar nu putem tgdui faptul c artele au ncercat s
mprumute unele de la altele diferite procedee i c, n mare msur, au reuit s obin
efectele dorite. Desigur, se poate nega posibilitatea metamorfozriiliterale a poeziei n
sculptur, pictur, sau muzic. Termenul de sculptural" aplicat la -poezie, chiar i la aceea a
lui Landor sau Gautier sau Heredia, este doar o metafor vag, care vrea s spun c impresia
produs de poezie este oarecum similar cu impresia produs de sculptura greac: rceal,
sugerat de marmura alb sau de ghips, linite, calm, contururi precise, claritate. Dar trebuie
s recunoatem c rceala din poezie este ceva foarte diferit de senzaia tactil provocat de
marmur, sau de reconstituirea din imaginaie a acestei senzaii la vederea culorii albe; c
linitea din poezie este ceva foarte diferit de linitea din sculptur. Cnd poemul lui Collins Ode
to Evening (Od serii) este numit poezie sculptural", nu se spune ceva care ar implica o
legtur real cu sculptura. *7 Singurele elemente obiective care pot fi analizate n aceast
poezie sunt metrul lent, solemn, i construcia frazei, care este destul de stranie pentru a
atrage atenia asupra unor cuvinte, imprimnd astfel lecturii un ritm ncet.
Dar cu greu s-ar putea contesta succesul formulei horaiene ut pictura poesis. *8 Dei
intensitatea reprezentrilor generate de citirea unei poezii poate fi exagerat, fapt este c n
anume epoci au existat poei care ntr-adevr i-au fcut pe cititorii lor s vad ceea ce citeau.

173

Poate c Lessing a avut dreptate s critice, ca neizbutit sub raportul vizual (dei nu neaprat
neizbutit din punct de vedere artistic), descrierea enumerativ a frumuseii feminine n opera
lui Ariosto, dar adepii pitorescului din secolul al XVIII-lea nu pot fi lesne trecui cu vederea ; iar
literatura modern, de la Chateaubriand la Proust, ne-a dat multe descrieri care cel puin
sugereaz efectele picturii i ne stimuleaz s vedem unele scene ntr-un mod care adesea
amintete picturile contemporane. Dei ne ndoim c poetul ar putea sugera ntr-adevr imagini
picturale unor cititori ipotetici oare ar ignora total pictura, este clar c, n cadrul tradiiei noastre
culturale generale,, unii scriitori au izbutit s sugereze imagini emblematice, pictura
peisagistic a secolului al XVIII-lea, efectele impresioniste ale unui Whistler i aa mai departe.
Capacitatea poeziei de a realiza efectele muzicii este ceva mai ndoielnic, dei este larg
rspndit ideea c poate s fac acest lucru. La o analiz atent, muzicalitatea'' din versuri
se dovedete a fi ceva cu totul diferit de melodia" din muzica; ea se bazeaz pe un
aranjament special al grupurilor pe prezena-anumitor efecte de ritm. La unii poei romantici, ca
la Tieck i mai trziu, la Verlaine, ncercarea de a obine efecte muzicale se identific n mare
parte cu ncercarea de a suprima structura nelesului versului, de a evita construciile logice,
de a pune accentul pe atributele noiunilor, nu pe noiunile nsei. Totui, contururile
estompate, nelesul vag . i lipsa de logic nu sunt de loc, n sens literal, muzicale". Imitaiile
literare ale unor forme muzicale ca Leitmotiv-ul, sonata sau simfonia, par s fie mai concrete ;
dar este greu de neles de ce repetarea unor motive sau punerea n contrast sau alternarea
tonalitilor, dei folosite cu intenia declarat de a imita compoziia muzical, n-ar fi, n esen,
procedeele literare familiare ale repetiiei, contrastului etc. care sunt comune tuturor artelor. *9
n cazurile relativ rare n care poezia sugereaz sunete muzicale precise, ca n versurile lui
Verlaine Les sanglots longs des violons sau n Clopotele lui Poe, efectul timbrului unui
instrument sau al sunetului foarte

174

generalizat al clopotelor este realizat ou mijloace care nu depesc cu mult onomatopeea
obinuit.
Exist, desigur, poezii scrise cu intenia de a fi puse pe note, aa cum sunt, de pild,
numeroase arii elizabetane i toate libretele de oper, n unele rare cazuri, poetul i
compozitorul au fost una i aceeai persoan; dar aste greu de dovedit c i compunerea
muzicii i compunerea cuvintelor au fost vreodat un proces simultan. Chiar i Wagner i-a
scris uneori dramele" cu ani de zile nainte de a compune muzica pentru ele; i, fr ndoial,
multe poezii au fost scrise pentru melodii deja existente. Dar legtura dintre muzic i poeziile
de real valoare ne pare destul de slab cnd ne gndim chiar la cele mai izbutite transpuneri
muzicale, n vreme ce poemele cu o structur bine nchegat, unitara, nu se preteaz la
transpunere, cele mediocre sau slabe, cum sunt multe dintre produciile de tineree ale lui
Heine sau ale lui Wilhelm Mller, au furnizat textul celor mai frumoase lieduri ale lui Schubert i
Schumann. Dac poezia este de mare valoare literar, transpunerea n muzic adesea i
altereaz sau ii umbrete complet caracteristicile, chiar dac muzica, n sine, este valoroas.
Nu mai este nevoie s citm exemple ca soarta piesei Othello de Shakespeare n opera lui
Verdi, deoarece mai toate transpunerile n muzic ale Psalmilor sau ale poeziilor lui Goethe ne
ofer argumente elocvente n sprijinul acestei afirmaii. Nu ncape ndoial c exist o cola-
borare ntre poezie i muzic; dar poezia sublim nu cere muzic, iar muzica inspirat nu are
nevoie de cuvinte.
De obicei paralelele ce se stabilesc ntre artele frumoase i literatur se mrginesc la afirmaia:
cutare pictur i cutare poem suscit aceeai emoie ; de pild, m simt vesel i fr griji cnd
ascult un menuet de Mozart, cnd privesc un peisaj de Watteau i cnd citesc un poem
anacreontic. Dar acest gen de paralele nu are dect prea puin valoare cnd ar fi vorba de o
analiz precis : plcerea produs de o bucat muzical nu este plcere n general i nici chiar
o plcere de o anumit nuan, ci o emoie oare urmrete ndeaproape muzica, fiind strns
legat de ea. Cnd ascultm muzic ncercm emoii care nu au n comun cu emoiile din viaa
real dect o tonalitate general, i chiar dac am defini ct mai exact posibil aceste

175

emoii, tot am fi foarte departe de obiectul concret care le-a strnit. Paralelele dintre arte care
nu depesc cadrul reaciilor individuale ale unui cititor sau spectator i care se mulumesc s
stabileasc unele asemnri emoionale ntre reaciile noastre la dou arte nu vor putea fi
verificate niciodat i, prin urmare, nu vor contribui la realizarea unui progres conjugat n
domeniul cunotinelor noastre.
O alt metod obinuit de abordare a problemei relaiilor dintre arte const n studierea
inteniilor i teoriilor artitilor. Fr ndoial, putem arta c, n neoclasicism sau n romantism,
exist unele asemnri ntre teoriile i formulele diferitelor arte, i, de asemenea, putem gsi
declaraii de intenii, formulate de artiti care practic arte diferite, care sun identic sau
asemntor. Dar clasicism" n muzic nseamn ceva foarte diferit de clasicism n literatur,
pentru simplul motiv c muzica adevrat a antichitii (cu excepia ctorva fragmente) ne este
necunoscut, astfel c ea n-a putut influena evoluia muzicii n felul n care literatura a fost
influenat de preceptele i practica antichitii. De asemenea, n ciuda frecventelor referiri la
teoriile clasice i la unii pictori greci cum ar fi Apelles i n ciuda unor vechi tradiii picturale care
probabil c s-au transmis din antichitate trecnd prin evul mediu, nu se poate spune c, nainte
de descoperirea frescelor de la Pompei i Herculanum, pictura ar fi fost nrurit de pictura
clasic, n schimb, sculptura i arhitectura au fost determinate de modelele clasice i de
imitaiile acestora ntr-o msur incomparabil mai mare dect celelalte arte, inclusiv literatura.
Aadar, teoriile i inteniile contiente ale artitilor au semnificaii foarte diferite de la o art la
alta i nu ne spun dect puin sau nimic despre rezultatele concrete ale activitii unui artist,
despre opera lui, despre coninutul i forma ei specific.
Ct de neconcludent pentru exegez este studierea inteniilor autorului se poate vedea cel
mai bine n rarele cazuri n care artistul i poetul sunt una i aceeai persoan. De pild,
compararea poeziei i picturii lui Blake sau Rossetti va arta c nu numai calitatea tehnic, ci i
nsei caracterele picturii i poeziei lor sunt foarte diferite, chiar divergente. Un mic animal
grotesc vrea s ilustreze versul lui

176

Blake, Tyger ! Tyger ! burning bright... (Tigru, tigru care arzi...) Thackeray i-a ilustrat singur
Blciul deertciunilor, dar caricatura cu surs afectat a lui Becky Sharp n-are nimic de-a face
cu personajul complex din roman. Exist puine asemnri de structur i calitate ntre
Sonetele lui Michelangelo i sculptura i picturile lui, dei n toate putem gsi aceleai idei
neoplatonice i am putea descoperi anumite asemnri psihologice. *10 Aceasta arat c
mediul" unei opere de art (un termen nefericit care suscit ntrebri) nu reprezint numai un
obstacol tehnic pe care, pentru a-i exprima personalitatea, artistul trebuie s-1 biruie, ci un
factor preformat de tradiie i nzestrat cu un puternic caracter determinant care modeleaz i
modific atitudinea i exprimarea artistului. Artistul nu concepe n termeni intelectuali generici,
ci n funcie de materialul concret; iar materialul concret i are propria lui istorie, adesea foarte
diferit de cea a oricrui alt material.
Mai rodnic dect metoda care pleac de la inteniile i teoriile artitilor este compararea
artelor din punctul de vedere al cadrului lor social i cultural comun. Desigur, putem identifica
elementul temporal, local sau social comun care a hrnit artele i literatura, descoperind astfel
influenele comune care au acionat asupra lor. Multe dintre paralelele ce se fac ntre arte nu
sunt posibile dect pentru c atunci cnd se analizeaz opere de art concrete se ignor faptul
c mediile sociale crora erau adresate sau care ie-au generat erau foarte diferite. Clasele
sociale care creeaz sau cer anumite tipuri de art pot fi foarte deosebite n unul i acelai loc
i n unul i acelai moment. Catedralele gotice au un cadru social diferit de cel al epopeii
franceze ; iar adesea sculptura este apreciat i sprijinit de un public foarte diferit de cel al
romanului. La feil de eronat ca i ideea existenei unui cadru social comun artelor n unul i
acelai loc i n unul i acelai moment este i ideea curent potrivit creia artele s-ar dezvolta
ntr-un cadru intelectual care ar fi n mod necesar unul i acelai pentru toate. A interpreta
pictura n lumina filozofiei contemporane pictorului ne pare un lucru hazardat : pentru a da doar
un singur exemplu, vom aminti c Charles de Tolnay *11 a ncercat s interpreteze tablourile
lui Brueghel

177

cel btrn drept expresia unui monism panteist comparabil cu cei al lui Cusanus sau
Paracelsus i anticipndu-1 pe cel al lui Spinoza i Goethe, nc i mai primejdioas este expli-
carea" artelor pe baza unui spirit al epocii", practicat de 'Geistesgeschichte, o micare pe
care am criticat-o ntr-un alt context. *12
Adevratele paralelisme ce rezult din identitatea sau similaritatea cadrului social sau
intelectual n-au fost analizate concret aproape niciodat. Nu avem studii care s arate concret,
de pild, modul n care ntr-o anumit epoc sau ntr-un anumit cadru toate artele i lrgesc
sau i restrng preocuparea pentru obiectele naturii", sau cum normele artistice sunt legate
de anumite clase sociale, fiind astfel supuse unor schimbri uniforme, sau cum valorile estetice
se schimb n pas cu revoluiile sociale. Exist aici un vast cmp de cercetare aproape neatins,
care promite s furnizeze date valoroase pentru compararea artelor. Cu ajutorul acestei
metode se pot stabili, firete, doar influenele similare exercitate asupra evoluiei diferitelor arte,
nu toate paralelismele necesare.
Evident, metoda fundamental de comparare a artelor este cea bazat pe analiza operelor de
art propriu-zise, pe studiul relaiilor lor structurale. Nu vom avea niciodat o adevrat istorie
a unei arte, i ou att mai puin o istorie comparat a artelor, dect dac ne vom concentra
asupra analizei operelor, lsnd pe planul al' doilea studiile privind psihologia cititorului i a
spectatorului sau a autorului i a artistului, precum i studiile referitoare la cadrul cultural i
social, orict de utile ar fi ele din respectivele puncte de vedere, Din nefericire, pn acum n-
am avut aproape nici unul dintre instrumentele necesare pentru asemenea comparaii ntre
arte. Aici se ridic o problem foarte dificil : care sunt elementele comune i comparabile ale
artelor ? Nu ntrevedem nici o soluie ntr-o teorie ca aceea a lui Croce care concentreaz toate
problemele estetice n actul intuiiei, n mod misterios identificat cu expresia. Croce susine
inexistena modurilor de exprimare i condamn ca absurd orice ncercare de clasificare
estetic a artelor", respingnd astfel a fortiori toate deosebirile dintre genuri sau tipuri. *13 Nu
ne ajut mai mult n rezolvarea problemei. noastre nici teoria susinut de John

178

Dewey n Art as Experience (Arta ca experien 1934). potrivit creia artele ar avea o
substan comun, deoarece exist condiii generale fr de care experiena nu este posibil".
*14 Fr ndoial, exist un numitor comun n toate actele de creaie artistic sau, n ultim
instan, n toate creaiile, activitile i experienele umane. Dar acestea sunt soluii care nu ne
ajut n compararea artelor. Mai concret, Theodor; Meyer Greene consider c elementele
comparabile ale artele, sunt complexitatea, integrarea i ritmul i pledeaz elocvent, cum
fcuse i John Dewey naintea lui, pentru aplicarea termenului ritm" la artele plastice. Ne pare
totui imposibil s ignorm profunda deosebire dintre ritmul unei buci muzicale i ritmul unei
colonade, n care nici ordinea, nici tempoul nu sunt impuse de structura operei. Complexitatea
i integrarea nu sunt dect ali termeni pentru varietate" i unitate", avnd astfel o utilitate
foarte limitat. Puine ncercri concrete de a se ajunge la astfel de numitori comuni ai artelor
pe o baz structural au depit acest punct, ntr-o carte intitulat Aesthetic Measure (Msura
estetica) *16, G. D. Birkhoff un matematician de la Universitatea Harvard, a ncercat, cu
oarecare succes, s gseasc o baz matematic comun pentru formele simple de art i
pentru muzica i a inclus si tir; studiu cu privire la muzicalitatea" versului care i ea estt
definit in ecuaii i coeficieni matematici. Dar problema eufoniei din versuri nu poate fi
rezolvata separat de problema sensului i notele meri acordate de Birkhoff unor poeme de
Edgar Allan Poe par s confirme acest lucru. Dac ar fi acceptate, ideile lui ingenioase n-ar
face deci s lrgeasc prpastia dintre nsuirile esenial literare" ale poeziei i nsuirile
celorlalte arte, pe care le unete faptul c au mult mai multa msur estetica" dect literatura.
(a)
Problema paralelismului artelor a sugerat de timpuriu aplicarea la literatur a unor concepte
stilistice elaborate n istoria artelor. n secolul al XVIII-lea s-au fcut nenumrate comparaii
ntre structura operei lui Spenser Fabric Queene i strlucita dezordine a unei catedrale gotice.
*17 Privind, prin analogie, toate artele unei culturi, Spengler vorbite n lucrarea sa Der
Untergang des Abendlandes (Decderea Occidentului), despre muzica de camer vizibil n
mobila curbat, n ca merele cu oglinzi, n pastoralele i n statuetele de porelan ale secolului
al XVIII-lea", menioneaz stilul Tizian al madrigalului" i se refer la un ..allegro feroce al lui
Frans Hals i la un andante con moto al lui Van Dyck". *18

179

n Germania acest mod de a stabili analogii ntre arte a generat o pletor de scrieri despre
omul gotic si despre spiritul baroc i a dus la folosirea n literatur a termenilor rococo" si
Biedermeier", n domeniul artelor frumoase, succesiunea clar ordonat a stilurilor : gotic,
renascentist, baroc, rococo, romantic, Biedermeier, realist, impresionist i expresionist, i-a
impresionat pe istoricii literari i s-a impus i n periodizarea literaturii. Stilurile menionate sunt
mprite n dou grupuri principale care, n esen, prezint opoziia dintre clasic i romantic :
de o parte, stilurile gotic, baroc, romantic i expresionist : de alt parte, stilurile renascentist,
neoclasic i realist. Stilurile rococo i Biedermeier pot fi interpretate ca variante trzii,
decadente, nflorate ale stilurilor precedente, respectiv ale barocului si romanticului. Adesea
paralelismele sunt foarte forate ; i este uor s gseti absurditi chiar i n scrierile celor
mai renumii cercettori care au folosit aceast metod. *19
Cea mai concret ncercare de a transfera categoriile istoriei artei la literatur este aplicarea de
ctre Oskar Walzel a criteriilor lui Wolfflin. n Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Principiile
istoriei artei) *20 Wlfflin a stabilit, pe baza unor elemente pur structurale, deosebirile dintre
arta Renaterii i cea baroc. El a elaborat o schema de contrarii aplicabile oricrei picturi,
sculpturi i oricrui specimen de arhitectur din perioada respectiv. Arta Renaterii, susinea
el, este liniar", n timp ce arta" bai oca este pictural". Liniar" nseamn c i contururile
figurilor i cele ale obiectelor sunt desenate olar, n vreme ce pictural" nseamn c lumina i
culoarea, care estompeaz contururile obiectelor, sunt ele nsele principiile compoziiei. Pictura
i sculptura Renaterii folosesc o form nchis", o grupare simetric, echilibrat a figurilor sau
suprafeelor, n timp ce barocul prefer o form deschis", o compoziie asimetric n care
accentul cade nu pe centrul unui tablou, ci pe un col al lui sau chiar dincolo de cadrul tabloului.
Picturile din perioada Renaterii sunt plane" stau, cel puin, compuse pe diferite planuri
regresive, n timp ce

180

picturile baroce sunt profunde" sau par s conduc privirea spre un fundal ndeprtat i
indistinct. Picturile Renaterii sunt multiple", n sensul c au pri foarte distincte ; operele ba-
rocului sunt unificate", foarte coerente, nchegate. Operele de art din perioada Renaterii
sunt clare", n timp ce operele baroce sunt relativ neclare", estompate, confuze.
Wlfflin i-a demonstrat concluziile printr-o admirabil de fin analiz a unor opere de art
concrete i a indicat necesitatea evoluiei de la Renatere la baroc. Desigur, ordinea lor nu
poate fi inversat. Wlfflin nu ofer nici o explicaie cauzal a acestui proces, mulumindu-se
doar s sugereze c a avut loc o schimbare n felul de a vedea"', schimbare care totui cu
greu ar putea fi considerat pur fiziologic. Aceast prere, cu accentul pe oare-1 pune pe
schimbrile intervenite n felul de a vedea", pe schimbrile de pur structur i compoziie, se
inspir din teoriile lui Fiedler i Hildebrand privind vizibilitatea pur i se trage n ultim analiz
de la Zimmermann, un estetician adept al lui Herbart. *21 Dar nsui Wlfflin, mai ales n
declaraii fcute mai trziu, *22 a recunoscut limitele metodei sale, artnd c nu consider
nicidecum c istoria formelor elaborat de el ar fi epuizat toate problemele istoriei artei. Chiar
de la nceput el a admis existena unor stiluri personale" i locale" i a vzut c tipurile lui
puteau fi gsite i n afara secolelor al XVI-lea i al XVII-lea, dei ntr-o form mai puin clar.
n 1916, sub impresia lecturii lui Wlfflin, Walzel a ncercat s transfere la literatur categoriile
elaborate n Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. *23 Studiind compoziia pieselor lui
Shakespeare, el a ajuns la concluzia c Shakespeare aparine barocului, deoarece piesele lui
nu sunt construite n modul simetric gsit de Wlfflin n picturile Renaterii. Numrul mare de
personaje minore, gruparea lor asimetrica^ accentul variabil pus pe diferitele acte ale pieselor,
toate aceste caracteristici arat, dup prerea lui, c tehnica lui Shakespeare este identic cu
cea a artei baroce, n vreme ce Corneille i Racine, care i-au compus tragediile n jurul unui
personaj central, distribuind accentul ntre acte dup tiparele aristotelice tradiionale, sunt
ncadrai n tipul renascentist, ntr-o crticic, Wechselseitige Erhellung der Knste (Luminarea
reciproc a

181

artelor) i n numeroase scrieri ulterioare, *24 Walzel a ncercat s dezvolte i s justifice
transferul la literatur al categoriilor lui Wlfflin, la nceput destul de modest, dar apoi cu
pretenii din ce n ce mai extravagante. (b)
Unele din categoriile lui Wolfflin pot fi reformulate clar i destul de uor n termeni literari. Exist
o opoziie evident ntre o art care are o preferin pentru contururi clare i pentru pri
distincte i o art cu o compoziie mai slab organizat i cu contururi estompate, ncercarea lui
Fritz Strich de a caracteriza opoziia dintre clasicismul german, de o parte, i romantismul
german, de alt parte, recurgnd la categoriile elaborate de Wlfflin pentru arta Renaterii i
pentru baroc, dovedete c, interpretate larg, aceste categorii pot exprima vechea opoziie
dintre poemul clasic perfect i poezia romantic nelefuit, fragmentar sau ou contururi
terse. *25 i n felul acesta rmnem cu o singur pereche de contrarii pentru ntreaga istorie
a literaturii. Categoriile lui Wlfflin, chiar reformulate n termeni strict literari, nu ne ajut dect
s clasm operele de art n dou categorii care, analizate n detaliu, se reduc la vechea
distincie dintre clasic i romantic, dintre structura rigid i cea liber, dintre arta plastic i cea
pictural : la un dualism cunoscut frailor Schlegel, lui Schelling i lui Coleridge, care au ajuns
la el prin argumente ideologice i literare. Unica pereche de contrarii a lui Wlfflin izbutete s
grupeze la un loc ntreaga art clasic i pseudoclasic, pe de o parte, iar, pe de alt parte, s
stabileasc o legtur ntre micri att de diferite cum sunt goticul, barocul i romantismul.
Aceast teorie pare s lase n umbr continuitatea nendoielnic i extrem de important dintre
Renatere i baroc, tot aa cum aplicarea ei la literatura german de ctre Strich stabilete o
opoziie artificial ntre etapa pseudoclasic din evoluia lui Schiller i Goethe i micarea
romantic de la nceputul secolului al XIX-lea, lsnd neexplicat i incomprehensibil curentul
Sturm und Drang, n realitate, literatura german de la sfritul secolului al XVIII-lea i
nceputul secolului al XIX-lea formeaz o unitate relativ, care nu poate fi descompus n dou
elemente contrare, ireconciliabile. Astfel, teoria lui Wlfflin ne-ar putea ajuta s clasificm
operele literare i s stabilim sau, mai degrab,

182

s ilustrm vechea schem a evoluiei dualiste bazat pe aciune i reaciune sau pe
conformism i revolt ; dar, confruntat ou realitatea procesului complex al creaiei literare,
aceast schem nu izbutete nici pe departe s reflecte modurile foarte variate n care acesta
se desfoar de fapt.
Transferul perechilor de concepte ale. lui Wolffn las, de asemenea, complet nerezolvat o
problem important. Nu putem explica n nici un fel faptul evident c. artele n-au/ evoluat cu
aceeai iueal i n acelai timp. Uneori literatura pare s rmn n urma celorlalte arte: de
pild, cu greu am putea vorbi de existena unei literaturi engleze n epoca n care se construiau
marile catedrale engleze, n alte perioade muzica rmne n urma literaturii i a celorlalte arte:
de exemplu, nu putem vorbi de muzic romantic" nainte de 1800, n timp ce o mare parte din
poezia romantic a precedat aceast dat. Ne vine greu s explicm faptul c poezia pito-
reasc" a precedat cu cel puin aizeci de ani invazia pitorescului n arhitectur, *26 sau faptul,
amintit de Burckhardt, *27 c Nencia, o descriere a vieii rurale scris de Laureniu Magnificul,
a precedat cu vreo optzeci de ani primele tablouri de gen ale lui Jacopo Bassano i ale colii
sale. Chiar dac aceste cteva exemple ar fi prost alese i ar putea fi respinse, ele ridic o
problem ce nu poate fi rezolvat printr-o teorie simplist care ar susine, de pild, c muzica
ar rmne ntotdeauna cu o generaie n urma poeziei. *28 Desigur, ar trebui ncercat s se
stabileasc o corelare cu factorii sociali, dar n fiecare caz n parte aceti factori vor varia.
n sfrit, mai exist problema ridicat de faptul c anumite epoci sau anumite naiuni au fost
extrem de "productive numai n domeniul unei arte sau dou, n vreme ce, n domeniul
celorlalte arte, n-au dat absolut nimic sau au produs*' doar simple imitaii sau surogate,
nflorirea literaturii elizabetane, care n-a fost nsoit de o nflorire similar a artelor frumoase,
este un exemplu n acest sens; i nu am rezolva mai nimic dac am susine c sufletul
naional" s-a concentrat, ntr-un fel sau altul, asupra unei arte, sau c, aa cum se exprim
Emile Legouis n a sa Histoire de la littrature anglaise (Istorie a literaturii engleze), Spenser,
dac s-ar fi nscut n Italia, ar fi devenit un Tiziano sau un Veronese i,

183

dac s-ar fi nscut n Olanda, ar fi fost un predecesor al lui Rubens sau al lui Rembrandt". M n
cazul literaturii engleze, este uor s se afirme c puritanismului i se datoreaz neglijarea
artelor frumoase, dar asta nu e de ajuns pentru a explica deosebirile dintre productivitatea
literaturii laice i relativa sterilitate a picturii. Dar toate acestea ne duc prea departe, la
probleme istorice concrete.
Diferitele arte artele plastice, literatura i muzica au fiecare evoluia lor individual, cu un
tempo diferit i cu o structur intern diferit a elementelor. Fr ndoial, ele au relaii
permanente unele cu altele, dar aceste relaii nu sunt influene care ncep ntr-un punct i
determin evoluia celorlalte arte ; ele trebuie concepute mai degrab ca o schem complex
de relaii dialectice care acioneaz n ambele sensuri, de la o art la alta i viceversa, i pot fi
complet transformate n cadrul artei n care au ptruns. Nu este vorba pur i simplu de un
spirit al epocii" care ar determina i ar penetra toate artele. Trebuie s concepem totalul
activitilor culturale ale omului ca un ntreg sistem de serii care se dezvolt independent,
frecare avnd norme proprii oare nu sunt neaprat identice cu cele ale seriilor vecine. Sarcina
istoricilor artei, n sensul cel mai larg al cuvntului, inclusiv al istoricilor literaturii i muzicii, este
s elaboreze pentru fiecare art un sistem de termeni descriptivi, bazat pe caracteristicile
specifice ale fiecrei arte. Astfel, n prezent, poezia are nevoie de o nou poetic, de o tehnic
analitic la care nu se poate ajunge prin simplul transfer sau prin simpla adaptare a unor
termeni din domeniul artelor frumoase. Numai dup ce vom fi elaborat un sistem potrivit de
termeni pentru analiza operelor literare, vom fi n stare s delimitm perioadele literare, i nu ca
entiti metafizice, dominate de un spirit al epocii". Dup ce vom fi stabilit asemenea schie ale
evoluiei strict literare, vom putea s ne punem ntrebarea dac aceast evoluie nu este, ntr-
un mod oarecare, similar cu evoluia stabilit n mod similar a celorlalte arte. Rspunsul nu va
fi, desigur, un simplu da" sau nu". El nu va lua forma unui ansamblu de linii paralele, ci mai
degrab aceea a unui sistem nclcit de coincidene i divergene. (c)





<titlu> IV. Studiul intrinsec al literaturii

187

<titlu> Introducere

n munca de cercetare literar punctul de plecare firesc i raional este interpretarea i analiza
operelor literare nsei. La urni a urmelor, numai operele justific tot interesul nostru pentru
viaa unui scriitor, pentru mediul lui social i pentru ntregul proces literar. Dar, lucru curios,
istoria literar a fost att de preocupat de ambiana operelor literare, nct ncercrile de a
analiza operele au fost modeste n comparaie cu uriaele eforturi depuse pentru studierea
cadrului lor. Unele explicaii ale acestei supraaccenturi a factorilor care condiioneaz
literatura i ale acestei neglijri a operelor nsei nu trebuie cutate prea departe. Istoria literar
modern a aprut n strns legtur cu romantismul, care nu a putut rsturna sistemul de
critic practicat de neoclasicism dect cu argumentul relativist c epoci diferite necesit norme
diferite, n felul acesta, accentul s-a deplasat de ia literatur la cadrul ei istoric, care a fost
folosit pentru a justifica noile valori atribuite literaturii vechi, n secolul al XIX-lea, n mare
msur n dorina de a ine pasul cu metodele tiinelor naturii, explicarea cauzal a literaturii a
devenit obiectivul cel mai de seam, n afar de aceasta, falimentul vechii poetici, care s-a
produs o dat cu trezirea interesului pentru gustul personal al cititorului, a ntrit convingerea
c arta, fiind fundamental iraional, trebuie lsat n seama aprecierii". Cnd Sir Sidney Lee,
n prelegerea sa inaugural, a spus c n istoria literar cutm condiiile externe politice,
sociale, economice n care este produs literatura" *1, n-a fcut dect s rezume teoria
majoritii cercettorilor literari academici. Rezultatul lipsei de claritate n ceea ce privete
problemele de poetic a fost uluitoarea dezorientare a covritoarei majoriti a cercettorilor
ori de cte ori au fost pui n faa sarcinii de a analiza i de a evalua efectiv o oper literar.

188

n anii din urm s-a produs o reacie salutar, n sensul recunoaterii faptului c studiul
literaturii trebuie s se concentreze n primul rnd asupra operelor literare nsei. Vechile
metode ale retoricii, poeticii sau metricii clasice snt i trebuie s fie revizuite i reformulate n
termeni moderni. Se introduc noi metode ntemeiate pe studierea gamei mai vaste de forme
existente n literatura actual. Metoda francez cunoscut sub numele de explication de textes,
*2 analizele formale bazate pe stabilirea unor paralele cu istoria artelor frumoase, cultivate n
Germania de Oskar Walzel, *3 i mai ales strlucita micare a formalitilor rui i a discipolilor
lor cehi i polonezi *4 au dat noi impulsuri studiului operei literare pe care abia acum am
nceput s-o vedem limpede i s-o analizm cum se cuvine, n Anglia, unii dintre adepii lui I. A.
Richards au acordat deosebit atenie creaiilor poetice, *5 iar n Statele Unite un grup de critici
s-au concentrat asupra studiului operei literare. *6 Un numr de studii privind drama, *7 care
subliniaz deosebirea dintre dram i via i combat confuzia ntre realitatea dramatic i
realitatea empiric, sunt orientate n aceeai direcie. De asemenea, numeroase studii despre
roman *8 nu se mulumesc s-l trateze numai sub aspectul relaiilor lui cu structura social, ci
caut s-i analizeze metodele artistice punctele de vedere, tehnica narativ.
Formalitii rui s-au ridicat cu mult vigoare mpotriva vechii dihotomii coninut" i form",
care taie opera literar n dou jumti : de o parte coninutul brut, iar de alt parte, o form
suprapus, pur extern. *9 Evident, efectul estetic al unei opere literare nu rezid n ceea ce se
numete n mod obinuit coninutul ei. Exist puine opere literare care nu sunt ridicole sau fr
sens cnd le citim n rezumat (rezumatul nu poate fi justificat dect ca metod pedagogic)
*10. Dar ncercarea de a stabili o distincie ntre form, considerat ca factor activ din punct de
vedere estetic, i coninut, considerat ca factor indiferent din punct de vedere estetic, ntmpin
greuti de nenvins. La prima vedere, linia de demarcaie ar putea s par destul de clar.
Dac prin coninut am nelege ideile i emoiile transpuse ntr-o oper literar, forma ar include
toate elementele lingvistice prin care se exprim coninutul.

189

Dar dac vom examina mai atent aceast distincie, vom vedea c coninutul include i unele
elemente ale formei, de pild, ntmplrile relatate ntr-un roman fac parte din coninut, n
vreme ce chipul n care snt mbinate ntr-o aciune", aparine formei. Desprinse din acest
aranjament ele nu mai au absolut nici un efect artistic. Remediul obinuit, propus i folosit pe
scar larg de germani, i anume introducerea termenului de form intern", care a fost folosit
mai nti de Plotin i de Shaftesbury, nu face dect s complice lucrurile, deoarece linia de
demarcaie dintre forma intern i forma extern rmne complet neclar. Trebuie pur i simplu
s se admit c modul n oare ntmplrile sunt mbinate n aciune face parte din form.
Situaia devine nc i mai dezastruoas pentru concepiile tradiionale, cnd constatm c
pn i n ceea ce privete limba, care n mod obinuit este considerat ca parte a formei,
trebuie s facem distincie ntre cuvintele n sine, indiferente din punct de vedere estetic, i
modul n care din cuvinte separate se alctuiesc uniti sonore i uniti de sens, active din
punct de vedere estetic. Credem c ar fi mai nimerit ca toate elementele indiferente din punct
de vedere estetic s fie numite material", iar modul n care acestea capt eficacitate estetic
s primeasc numele de structur". Aceast distincie nu reprezint nicidecum o simpl
rebotezare a vechii perechi, coninut i form. Ea taie de-a curmeziul vechile linii de
demarcaie. Noiunea de material include att elemente care nainte erau considerate ca
fcnd parte din coninut, ct i elemente care n trecut erau socotite de natur formal.
Structura" este o noiune care include att coninutul ct i forma, n msura n care acestea
sunt organizate n scopuri estetice. Opera literar va fi considerat ca un ntreg sistem de
semne, sau ca o structur alctuit din semne, care slujete unui scop estetic precis.

190

<titlu> 12. Modul de existen al operei literare

nainte de a analiza diferitele straturi ale unei opere literare, va trebui s ridicm o problem
epistemologic extrem de dificil, problema modului de existen" sau a situs-ului ontologic"
al operei literare (pe care, n cele ce urmeaz, o vom numi, pe scurt, poem"). *1 Ce este un
adevrat" poem ; unde trebuie s-1 cutm ; cum exist el ? Un rspuns corect la aceste
ntrebri nu poate s nu rezolve mai multe probleme de critic, deschiznd astfel o cale spre
analiza adecvat a operei literare.
La ntrebarea ce este i unde avem a face cu un poem, sau cu o oper literar n general, s-au
dat mai multe rspunsuri tradiionale pe care va trebui s le supunem unei analize critice i s
le nlturm nainte de a ncerca s dm noi nine un rspuns. Unul dintre cele mai obinuite
i mai vechi rspunsuri este cel care consider c poemul este un artifact", un obiect de
aceeai natur ca o sculptur sau un tablou. Astfel, opera literar este considerat identic cu
liniile negre scrise ou cerneal pe o hrtie sau pe un pergament alb sau, dac avem n vedere
un poem babilonian, cu nuleele spate pe tbliele de argil. Evident, acest rspuns este
absolut ne-satisfctor. Exist, n primul rnd, o uria literatur" oral. Exist poezii sau
povestiri care n-au fost fixate n scris niciodat i totui continu s existe. Aadar, rndurile
scrise cu cerneal nu reprezint dect o metod de notare a unui poem care trebuie conceput
ca existnd i ntr-altfel. Chiar dac distrugem un manuscris sau chiar toate exemplarele unei
cri tiprite, s-ar putea totui s nu distrugem poemul, deoarece acesta s-ar putea s se
pstreze n tradiia oral sau n memoria unui am ca Macaulay, care se luda c tie pe
dinafar Paradisul pierdut i Pilgrim's Progress (Cltoria pelerinului).

191

n schimb, dac distrugem o pictur, o sculptur sau o cldire, o distrugem cu desvrire,
chiar dac vom pstra descrieri sau reproduceri fcute cu alte materiale i chiar dac vom
ncerca s refacem lucrarea pierdut, n acest caz nu vom putea crea dect o alt oper de
"art (orict similaritate ar avea cu originalul), n vreme ce distrugerea unui exemplar al unei
cri, sau chiar a tuturor exemplarelor ei, s-ar putea s nu afecteze de loc opera literar.
C nu scrisul de pe hrtie reprezint adevratul" poem se poate dovedi i ou un alt argument.
Pagina tiprit conine numeroase elemente strine poemului: corpul de liter, caracterele
folosite (romane, italice), formatul paginii i muli ali factori. Dac am lua n serios prerea c
poemul este un artifact", ar trebui s ajungem la concluzia c fiecare exemplar n parte sau,
cel puin fiecare ediie altfel tiprit reprezint o alt oper literar. N-am avea nici un motiv a
priori de a considera c exemplarele aparinnd unor ediii diferite ar fi exemplare ale uneia i
aceleiai opere. In afar de aceasta noi, cititorii, nu socotim toate ediiile unui poem drept
corecte. Faptul c suntem n stare s corectm greelile de tipar, chiar i ntr-un text pe care
nu 1-am mai citit nainte sau, n unele cazuri rare, s restabilim adevratul neles al textului,
demonstreaz c n ochii notri nu rndurile tiprite reprezint adevratul poem. Astfel am
fcut dovada c poemul (sau orice oper literar) poate avea fiin in afara versiunii lui tiprite
i c artifactul" tiprit conine numeroase elemente despre care trebuie s recunoatem c nu
fac parte integrant din adevratul poem.
Totui, aceast concluzie negativ nu trebuie s ne fac s ignorm enorma importan
practic pe care au avut-o, de la inventarea scrisului i tiparului, metodele noastre de notare a
poeziei. Fr ndoial, multe opere literare s-au pierdut i astfel au' fost complet distruse din
cauza c consemnarea lor n scris a disprut, iar mijloacele teoretic posibile ale transmiterii
orale fie c n-au funcionat, fie c au fost ntrerupte. Scrisul i mai ales tiparul au asigurat
continuitatea tradiiei literare i au adus o contribuie important la mrirea unitii i integritii
operelor literare, n afar de aceasta, cel puin n anumite perioade ale istoriei poeziei, forma
grafic a devenit o parte integrant a anumitor opere literare finite.

192

n poezia chinez, cum a artat Ernest Fenollosa, ideogramele cu aspect pictural reprezint o
component a sensului complet al poemelor. Dar i n tradiia apusean exist poemele cu
particulariti grafice din Antologia palatin, exist poeziile The Altar (Altarul) sau The
Churchfloor (Pronaosul) de George Herbert i poezii similare ale poeilor metafizici englezi
care, pe Continent, i pot gsi corespondent n gongorismul spaniol, marinismul italian, poezia
baroc german i n alte curente. Poezia modern din America (e.e. cummings), din
Germania (Arno Holz*), din Frana (Mallarm, Apollinaire) i din alte ri a folosit i ea diferite
procedee grafice cum ar fi aranjarea neobinuit a rndurilor sau chiar aezarea nceputului
poeziei n josul paginii, tiprirea n diferite culori etc.2 nc n secolul ad XVIII-lea, n romanul
Tristram Shandy, Sterne a introdus pagini albe sau marmorate. Toate aceste procedee grafice
constituie pri integrante ale acestor opere literare. Dei tim c majoritatea poeziilor nu
recurg la asemenea procedee, ele nu pot fi i nu se cade s fie ignorate n cazurile amintite.
Bolul tiparului n poezie nu se mrginete nicidecum la asemenea extravagane relativ rare ;
sfritul versurilor, gruparea n strofe, mprirea In paragrafe a pasajelor n proz, folosirea
rimelor vizuale (bazate pe terminaii omografe, dar nu i omofone) sau a jocurilor de cuvinte
care nu capt sens dect graie ortografiei i multe procedee similare trebuie considerate ca
factori componeni ai operelor literare. Teoria care susine valoarea pur sonor a poemului
tinde s nu ia n seam de fel aceste procedee, dar ele nu pot fi ignorate n nici o analiz
complet a multor opere literare. Existena lor dovedete c pentru practica poeziei n timpurile
moderne tiparul a devenit foarte important, c poezia este scris att pentru ochi ct i pentru
urechi. Dei folosirea procedeelor grafice nu este indispensabil, acestea sunt mult mai
frecvente n literatur dect n muzic, unde partitura tiprit joac un rol

<nota>
* In versiunea german (pag. 160), nuntrul acestei paranteze, este menionat, alturi de Arno
Holz, i poetul Stefan George.
</nota>

193

similar cu acela al paginii tiprite din literatur, n muzic, asemenea practici sunt rare, dei
nicidecum inexistente, ntlnim numeroase procedee optice curioase (folosirea culorilor etc.) n
partiturile madrigalelor italiene din secolul al XVI-lea. Hndel, compozitorul pur", absolut" a
scris un cor despre revrsarea Mrii Roii n care se spune c apa se ridicase ca un zid", iar
notele de pe partitura tiprit formeaz iruri compacte de puncte aezate la distane egale,
care nchipuie o falang sau un zid. *3
Ani nceput ou o teorie care probabil c, n prezent, nu are muli adepi serioi. Un al doilea
rspuns la ntrebarea noastr situeaz esena operei literare n succesiunea sunetelor
pronunate de cel care recit sau citete versuri. Este o soluie acceptat de mult lume i
apreciat mai ales de recitatori. Dar i acest rspuns este nesatisfctor. Orice lectur cu voce
tare sau recitare a unui poem nu este altceva dect o redare a poemului, nu poemul nsui. Ea
este de acelai ordin ca interpretarea .unei buci muzicale de ctre un muzician. Exist
pentru a urma linia argumentului precedent o enorm cantitate de literatur scris care se
prea poate s nu fie citit cu voce tare niciodat. Pentru a nega acest fapt ar trebui s
subscriem la vreo teorie absurd ca aceea susinut de anumii behavioriti care susin c
orice lectur mut este nsoit de micri ale coardelor vocale. De fapt, ntreaga experien ne
arat c, afar de cazul c am fi aproape analfabei, sau c ne-am osteni s nvm a citi ntr-
o limb strin, sau am vrea cu tot dinadinsul s articulm n oapt sunetele, citim de obicei
global", adic sesizm fiecare cuvnt tiprit ca un ntreg, fr s-1 divizm ntr-o succesiune
de foneme, i, prin urmare, nu-1 pronunm nici n gnd. Cnd citim repede, nu avem timp nici
mcar s articulm sunetele cu coardele vocale. n plus, a considera c poemul mi exist dect
prin lectura cu voce tare duce la concluzia stranie c, atunci cnd nu este recitat, poemul nu
exist i c el este recreat o dat cu fiecare nou lectur.
Dar orice lectur a unui poem i acesta e faptul cel mai important este mai mult dect
adevratul poem : fiecare recitare conine elemente strine poemului i particulariti
individuale de pronunie, intonaie, tempo i accentuare elemente care fie c snt determinate
de personalitatea vorbitorului, fie c reprezint simptome i mijloace ale interpretrii pe care o
d poemului.

194

Mai mult, lectura unui poem nu numai c adaug elemente personale, dar constituie
ntotdeauna doar o selecie a componentelor implicite ale textului poemului : tonul, viteza cu
care este citit un pasaj, distribuia i intensitatea accentelor, toate acestea pot fi sau corecte,
sau greite, i chiar cnd ele sunt corecte, pot s reprezinte numai o versiune a lecturii
poemului. Trebuie s admitem posibilitatea existenei mai multor feluri de a citit un poem :
lecturi pe care le considerm greite, cnd simim c altereaz adevratul neles al poemului,
sau lecturi pe care le considerm corecte i admisibile, fr a le considera totui ideale.
Lectura unui poem nu este poemul nsui, deoarece mintal putem corecta aceast lectur.
Chiar dac ascultm o lectur pe care o considerm excelent sau perfect, nu putem exclude
posibilitatea ca altcineva sau chiar acelai recitator, dar cu alt ocazie, s redea poemul ntr-un
mod foarte diferit, scond n eviden la fel de bine alte elemente ale acestuia. Analogia ou
interpretarea muzicii ne este din nou util : interpretarea unei simfonii, chiar i de ctre un
Toscanini, nu este simfonia nsi, deoarece ea este n mod inevitabil colorat de
individualitatea interpreilor i adaug detalii concrete de tempo, rubato, timbru etc. care, ntr-o
interpretare ulterioar, ar putea fi schimbate, dei ar fi imposibil s se nege c i a doua oar s-
a executat aceeai simfonie. In felul acesta am fcut dovada c poemul poate exista n afara
citirii lui cu voce tare, i c citirea cu voce tare conine numeroase elemente ce nu pot fi
considerate ca fcnd parte din poem.
Totui, n unele opere literare (mai ales n poezia liric) aspectul sonor poate fi un factor
important al structurii lor generale. Atenia poate fi atras asupra acestui aspect prin diferite
mijloace, cum sunt metrul, anumite succesiuni de vocale sau consoane, aliteraiile, asonantele,
rimele etc. Acest fapt explic sau mai degrab ne ajut s explicm caracterul
nesatisfctor al -multor traduceri de poezie liric, deoarece aceste eficace figuri de sunet nu
pot fi transferate ntr-un alt sistem lingvistic, dei un traductor talentat poate s redea
aproximativ efectul lor general n limba sa.

195

Exist totui o enorm cantitate de literatur relativ independent de figurile de sunet, lucru
demonstrat de efectele istorice ale multor opere difuzate chiar n traduceri neinspirate. Sunetul
poate reprezenta un factor important n structura unui poem, dar rspunsul c poemul este o
succesiune de sunete este tot att de nesatisfctor ca i rspunsul care crede c poemul re-
zid n pagina tiprit.
Un al treilea i foarte curent rspuns la ntrebarea noastr spune c poemul rezid n tririle
cititorului. Poemul, se susine, nu este nimic n afara proceselor mintale ale diferiilor lui cititori
i este deci identic ou starea de spirit pe care o trim sau cu procesul mintal care are loc cnd
citim sau ascultm un poem. Dar i aceast soluie psihologic" este nesatisfctoare. Este
adevrat, desigur, c poemul poate fi cunoscut numai prin triri individuale, dar el nu este
identic cu o astfel de trire. Fiecare trire individual a unui poem conine ceva caracteristic i
pur personal. Ea este colorat de dispoziia noastr i de pregtirea noastr individual. Edu-
caia, personalitatea fiecrui cititor, climatul cultural general ai unei epoci, ideile preconcepute,
religioase, sau filozofice sau pur tehnice ale fiecrui cititor vor aduga ceva instantaneu i
strin fiecrei lecturi a unui poem. Dou lecturi efectuate de ctre acelai cititor la epoci diferite
se pot deosebi considerabil, fie pentru c ntre timp cititorul s-a maturizat din punct de vedere
intelectual, fie pentru c este slbit de unele mprejurri de moment cum ar fi oboseala, grijile
sau neatenia. Astfel, fiecare trire a unui poem fie c omite ceva, fie c adaug ceva
individual. Trirea nu va fi niciodat egal cu poemul : chiar i un cititor bun va descoperi ntr-
un poem la fiecare lectur detalii noi pe care nu le-a remarcat la lecturile anterioare, i nu este
nevoie s artm ct de denaturat sau superficial poate fi lectura unui cititor mai puin
pregtit sau complet nepregtit.
Teoria c trirea intelectual a cititorului este poemul nsui duce la concluzia absurd c
poemul nu ar exista dect dac este trit i c el ar fi recreat la fiecare lectur, n felul acesta,
nu ar exista o singur Divin Comedie, ci tot attea Divine Comedii ci cititori au fost, sunt i
vor fi. Pn la urm, ne pierdem n complet scepticism i anarhie i ajungem la maxima
eronat de gustibus non est disputandum.

195

Dac am lua n serios aceast teorie, ar fi imposibil s explicm de ce interpretarea dat unui
poem de ctre un cititor ar fi mai bun dect interpretarea oricrui altuia i de ce putem corecta
interpretarea altor cititori. Adoptarea ei ar nsemna sfritul categoric al disciplinei literaturii al
oarei scop este s nlesneasc nelegerea i aprecierea unui text. Scrierile lui I. A. Richards, n
special cartea sa intitulat Practical Criticism, (Critica practic), au artat ct de departe poate
merge analiza particularitilor individuale ale cititorilor i ct de mult poate face un bun
profesor pentru ndreptarea interpretrilor greite. Dar, lucru destul de curios, Richards, care
critic n permanen interpretrile elevilor lui, susine o teorie psihologic extremist, oare se
afl n contradicie categoric cu excelentele lui lucrri critice. Ideea c poezia ordoneaz
impulsurile noastre i concluzia c valoarea poeziei const ntr-un fel de terapie psihic 1-au
fcut n cele din urm s admit c aceast terapie poate fi tot att de bine realizat de un
poem prost sau de unul bun, de un covor, de un vas, de un gest sau de o sonat. *4 n felul
acesta, presupusul proces din mintea noastr nu este legat n mod clar de poemul care 1-a
provocat.
Orict de interesant ar fi an sine sau orict de util ar fi pentru scopuri pedagogice, psihologia
cititorului va rmne ntotdeauna n afara obiectului studiului literar opera literar concret
i nu poate rezolva problema structurii i valorii operei literare. Teoriile psihologice sunt n
mod necesar teorii despre efectele operei literare i de aceea ele pot dux, n cazuri extreme, la,
un criteriu de evaluare al poeziei ca acela propus de A. E. Housman ntr-o prelegere intitulat
The Name and Nature of Poetry (Numele i natura poeziei 1933), n oare ne spune, sperm
c n glum, c poezia bun poate fi recunoscut dup fiorul ce-am simim, la lectura ei, de-a
lungul ira spinrii. Aceast teorie este la nivelul teoriilor din secolul al XVIII-lea, care msurau
calitatea unei tragedii dup cantitatea de lacrimi vrsat de spectatori ; sau la nivelul ideii pe
care i-o face plasatorul de la cinematograf despre calitatea unei comedii judecind dup
hohotele de rs pe care le-a numrat n sal. Aadar, anarhia, scepticismul, o complet
confuzie n privina valorilor este rezultatul tuturor teoriilor psihologice, deoarece acestea nu pot
fi legate nici de structura, nici de calitatea poemului.

197

Teoria psihologic nu este dect foarte puin perfecionat de I. A. Richards, cnd acesta
definete poemul ca o trire a cititorului ideal" *5. Evident, ntreaga problem este deplasat
asupra noiunii de cititor ideal asupra nelesului acestui adjectiv. Dar chiar admind
existena unei dispoziii ideale la un cititor cu cea mai ngrijit educaie i cu cea mai bun
pregtire, definiia rmne nesatisfctoare, fiind expus tuturor criticilor ce le-am adus
metodei psihologice. Ea situeaz esena poemului ntr-o trire de moment pe care nici chiar
cititorul ideal n-ar putea-o repeta identic. Aceast trire nu va reflecta niciodat ntregul sens al
unui poem la un moment dat i va aduga lecturii, de fiecare dat, inevitabile elemente
personale.
Pentru a elimina aceast dificultate, a fost propus un al patrulea rspuns. Poemul, ni se spune,
este experiena autorului. Menionm n parantez c nu s-ar putea afirma c poemul ar fi
experiena autorului n orice moment al vieii dup crearea operei, cnd dnsul o recitete. n
cazul acesta autorul devine, evident, un simplu cititor al operei sale, supus greelilor i expus
s interpreteze eronat propria sa oper, aproape la fel ca orice alt cititor. Se pot da multe
exemple de flagrant nenelegere a unei opere de ctre propriul ei autor: vechea anecdot
despre Browning care ar fi declarat c nu nelege un poem scris de el nsui are probabil un
smbure de adevr. Ni se ntmpl tuturor s interpretm greit sau s nu nelegem pe deplin
ceea ce am scris cu ctva timp n urm. Aadar, concepia amintit pesemne c se refer la
experiena autorului n perioada n care creeaz opera Prin experiena autorului" putem ns
nelege dou lucruri diferite: experiena contient ideile pe care autorul a intenionat s le
ntruchipeze n opera lui, sau experiena total, contient i incontient, de-a lungul ntregii
perioade de creaie. Prerea c adevratul poem se gsete n inteniile autorului este foarte.
rspndit, dei nu este ntotdeauna exprimat explicit. *6 Ea constituie raiunea de a fi a
multor cercetri de istorie literar i st la baza multor argumente n favoarea unor interpretri
concrete.

198

Totui, pentru majoritatea operelor literare, nu posedm, n afar de opera finit nsi, nici un
fel de date care s ne ajute s reconstituim inteniile autorului. Chiar dac posedm <un
document contemporan care ar cuprinde o declaraie de intenii explicit, o asemenea
profesiune de intenii nu trebuie s-1 paralizeze pe cercettorul modern. Inteniile" autorului
sunt ntotdeauna raionalizri", comentarii care, desigur, trebuie luate n consideraie, dar
trebuie de asemenea s fie cercetate critic n lumina operei literare finite. Inteniile" unui autor
pot merge mult mai departe dect opera literar finit: ele pot reprezenta declaraii de planuri i
idealuri, n timp ce opera nsi poate fi sau mult sub inta fixat, sau alturi de ea. Dac i-am fi
putut lua un interviu lui Shakespeare, probabil c i-ar fi exprimat inteniile cu care a scris
Hamlet ntr-un fel pe care 1-am considera ct se poate. de nesatisfctor. i am fi ndreptii
s struim n a gsi n Hamlet (i nu doar n a inventa) nelesuri care probabil c erau departe
de a fi clar formulate n cugetul lui Shakespeare. *
Cnd dau expresie inteniilor lor, artitii pot fi puternic influenai de situaia contemporan a
criticii i de formulele critice contemporane, dar formulele critice nsele s-ar putea s fie absolut
neadecvate pentru a caracteriza realizrile lor artistice reale. Un exemplu gritor n acest sens
ne ofer epoca baroc, n oare o practic artistic surprinztor de nou a gsit o expresia
slab att n declaraiile artitilor ct i n comentariile criticilor. Un sculptor ca Bernini a putut
ine la Academia din Paris o prelegere n care i-a exprimat prerea c practica lui personal
este absolut conform cu cea a clasicilor, iar Daniel Adam Pppeknasnn, arhitectul care a
construit n Dresda cldirea tipic pentru rococo care este Zwinger-vul, a scris o ntreag
lucrare pentru a demonstra concordana strict dintre creaia lui i cele mai pure principii ale lui
Vitruviu. *7 Poeii englezi metafizici" nu dispuneau

<nota>
* Versiunea german (p. 165) aduce aici urmtoarea completare : Fiind adesea ntrebat ce
idee a vrut s ntruchipeze n Kaust", Goethe i-a spus, indignat, lui Eckermann : Ca i cum a
ti lucrul acesta i a fi n stare s-1 exprim" (Eckermann, Convorbiri cu Goethe, 6 mai 1827).
<nota>

199

dect de cteva formule critice ct se poate de neadecvate (ca formula versurilor puternice")
care nu exprim nici pe departe adevrata noutate a practicii lor, iar n majoritatea cazurilor
artitii evului mediu aveau intenii" pur religioase sau didactice care nici mcar nu ncep s
dea expresie principiilor artistice ale practicii lor. Divergena dintre intenia contient i
realizarea concret, este un fenomen obinuit n istoria literaturii. Zola credea sincer n teoria
lui tiinific despre romanul experimental, dar n realitate a scris romane profund
melodramatice i simbolice. Gogol se considera un reformator social, un geograf" al Rusiei, n
timp ce, n practic, a scris romane i povestiri pline de creaturi fantastice i groteti, zmislite
de imaginaia iui. Este pur i simplu imposibil s punem temei pe studiul inteniilor autorului,
deoarece acestea pot s nu reprezinte nici mcar un comentariu corect asupra operei lui i nu
sunt, n cazul cel mai bun, mai mult dect un asemenea comentariu. Firete ns, nu putem
avea nimic mpotriva studiului inteniilor" dac nu vedem n el altceva dect un studiu al operei
literare n ntregimea ei n scopul de a dezvlui ntregul ei neles. *8 Dar aceast folosire a
termenului intenie" este diferit i oarecum derutant.
Dar i alternativa ce se propune potrivit creia adevratul poem se afl n totalitatea
experienei, contiente i incontiente, a autorului n perioada creaiei este foarte
nesatisfctoare. Din punct de vedere practic, aceast soluie prezint seriosul dezavantaj de a
reduce problema la un X complet inaccesibil i pur ipotetic pe care nu avem nici un mijloc de a-
1 reconstitui sau mcar de a-1 cerceta. Abstracie fcnd de aceast dificultate practic de
nenvins, soluia este nesatisfctoare i pentru motivul c situeaz existena poemului ntr-o
experien subiectiv care aparine trecutului. Experiena autorului din perioada creaiei a
ncetat exact n clipa cnd poemul a nceput s existe. Dac aceast concepie ar fi just, n-am
putea veni n contact direct cu opera literar nsi niciodat, ci ar trebui s ne gndim n
permanen c sentimentele pe care le ncercm la citirea poemului sunt oarecum identice cu
vechile experiene ale autorului, n cartea lui despre Milton, E. M. Tilly ard a ncercat s
acrediteze ideea c Paradisul pierdut trdeaz starea de spirit a autorului n

200

epoca n care a scris acest poem i n-a vrut s recunoasc, ntr-o lung i adesea
nesemnificativa controvers cu C. S. Lewis, c n Paradisul pierdut este vorba, n primul rinei,
de Satana, i de Adam i Eva i de sute i mii de alte idei, reprezentri i concepte, i nu de
starea de spirit a lui Milton in timpul creaiei. *9 C ntregul coninut al poemului a fost n
contact cu contientul i incontientul lui Milton este perfect adevrat : dar starea lui de spirit n
momentul creaiei ne este inaccesibil i ea se prea poate s fi coninut milioane de experiene
care n-au lsat nici o urm n poem. Luat adlitteram, aceast soluie duce n mod inevitabil la
speculaii fr rost n legtur cu durata exacta a strii de spirit a creatorului i cu coninutul ei
exact, coninut care, de altfel, s-ar putea prea bine s includ o durere de dini survenit n
momentul creaiei. *10 ntreaga teorie psihologic bazat pe starea de spirit a cititorului sau a
asculttorului, a recitatorului sau a autorului, ridic mai multe probleme dect ar putea ea
rezolva vreodat.
O cale mai bun ni se deschide, evident, prin definirea, operei literare n funcie de experiena
sociala i colectiv. Exist aici dou soluii posibile care totui nu izbutesc s rezolve n mod
satisfctor problema. Am putea spune mai nti c opera literar reprezint suma tuturor
interpretrilor trecute i posibile ale poemului: o soluie care ne pune fa n fa cu o infinitate
de interpretri personale nepotrivite, de leciuni greite, defectuoase, pline de denaturri, n
esen, aceast soluie nu face dect s susin c poemul se afl n starea de spirit a
cititorului su, multiplicat la infinit. Cealalt soluie afirm c adevratul poem este
interpretarea comun tuturor interpretrilor poemului. *11 Acest rspuns reduce, se vede bine,
opera literar la rangul de numitor comun al tuturor acestor experiene. Iar acest numitor
trebuie s fie cel mai mic numitor Comun, experiena cea mai superficial, mai banal, mai fr
valoare. Aceast soluie, pe lng c ridic mari dificulti practice, ar srci complet sensul
operei literare.
La ntrebarea noastr nu se poate gsi un rspuns bazat pe psihologia individual sau social.
Trebuie s conchidem c poemul nu este c experien individual sau o sum de
experiene, ci numai cauza virtual a unor experiene, ncercarea de a defini poemul n funcie
de strile de spirit eueaz pentru c nu poate explica faptul c adevratul poem are un
caracter normativ, faptul simplu c un poem poate fi interpretat corect sau incorect.

201

Numai o mic parte din fiecare interpretare individual poate fi considerat adecvat adev-
ratului poem. Astfel adevratul poem trebuie conceput ca un sistem de norme reflectat numai
parial n interpretrile numeroilor lui cititori. Fiecare experien n parte (lectur, recitare
.a.m.d.) nu reprezint dect o ncercare mai mult sau mai puin izbutit i complet de a
sesiza acest sistem de norme sau de standarde.
Firete c normele", n sensul n care folosim aici acest termen, nu trebuie confundate cu
acele norme care pot fi clasice sau romantice, etice sau politice. Normele pe care le avem n
vedere sunt norme implicite care trebuie extrase din fiecare experien personal a unei opere
literare i care, luate la un loc, constituie adevrata oper literar n ntregul ei. Desigur c
dac vom compara ntre ele diferite opere literare, vom constata asemnri sau deosebiri ntre
aceste norme; i, plecnd de la asemnri, trebuie s se poat face o clasificare a operelor
literare n funcie de tipul de norme pe care le ntrupeaz. Putem ajunge, pe aceast cale,
la teorii ale genurilor i, n sfrit, la o teorie a literaturii n general. A tgdui aceast
posibilitate, aa cum fac cei care, cu oarecare temei, subliniaz unicitatea fiecrei opere
literare, ar nsemna c mpingem concepia despre individualitatea operei literare att de
departe, nct fiecare oper literar s rmn complet izolat de tradiie i s devin, n cele
din urm n comuni ca bil i incomprehensibil. Admind c trebuie s ncepem cu analiza
unor opere literare individuale, nu putem nega totui c trebuie s existe unele legturi, unele
asemnri, unele elemente comune sau factori comuni care s apropie dou sau mai multe
opere literare date, crend astfel posibilitatea trecerii de la analiza unei opere literare
individuale la un tip cum ar fi tragedia greac i de aici la tragedie n general, la literatur n
general i, n cele din urm, la un sistem atotcuprinztor, comun tuturor artelor.

202

Dar aceasta este o alt problem. Acum trebuie s stabilim unde i cum exist aceste norme.
O analiz mai atent a operei literare ne va arta c este mai corect s-o considerm nu un
simplu sistem de norme, ci mai degrab un sistem alctuit din mai multe straturi, fiecare avnd,
la rndul lui, grupul su de elemente subordonate. Filozoful polonez Roman Ingarden, ntr-o
ingenioas i foarte tehnic analiz a operei literare, *12 a folosit metodele fenomenologiei" lui
Husserl pentru a ajunge s disting asemenea straturi. Nu este nevoie s-1 urmrim n toate
detaliile pentru a ne convinge c deosebirile generale pe care le face sunt judicioase i utile.
Exist, n primul rnd, sratul sonor, care, desigur, nu trebuie "confundat cu pronunarea"
efectiv a cuvintelor, dup cum credem c am artat mai sus. Totui acest tipar este
indispensabil, deoarece numai pe baza sunetelor se poate ridica cel de al doilea strat : unitile
semantice. Fiecare cuvnt n parte i are sensul lui, se combin, n cadrul contextului, n
uniti, n sintagme i n propoziii. Din aceast structur sintactic ia natere un al treilea strat,
cel al obiectelor reprezentate, lumea" romancierului, personajele, cadrul aciunii. Ingarden mai
adaug dou straturi care poate c nu trebuie considerate separabile. Stratul lumii" este privit
dintr-un anumit punct de vedere care nu este neaprat exprimat, dar e implicit. De exemplu, o
ntmplare relatat n literatur poate fi prezentat ca vzut" sau ca auzit" : chiar i unul i
acelai fapt, bunoar, trntitul unei ui ; un personaj poate fi vzut cu trsturile lui
caracteristice interioare" sau exterioare". i, n sfrit, Ingarden vorbete despre un strat al
calitilor metafizice" (sublimul, tragicul, teribilul, sacrul) pe care arta ni le poate oferi spre
contemplare. Acest strat nu este indispensabil i poate lipsi n unele opere literare. Ultimele
dou straturi ar putea fi incluse n stratul lumii", n domeniul obiectelor reprezentate. Dar nu e
mai puin adevrat c ele sugereaz probleme foarte reale n analiza literaturii. Cel puin n ro-
man, de la Henry James ncoace i mai ales de cnd teoria i practica lui James au fost
expuse n mod mai sistematic de Lubbock, punctul de vedere" s-a bucurat de mult atenie.
Stratul calitilor metafizice" i permite lui Ingarden s reintroduc probleme legate de sensul
filozofic" al operelor literare, fr riscul obinuitelor erori intelectualiste.

203

Este util s ilustrm aceast concepie cu ajutorul situaiei analoge pe care o gsim n
lingvistic. Lingviti ca Ferdinand de Saussure i ca cei din Cercul lingvistic de la Fraga fac o
distincie clar ntre langue i parole *13, ntre sistemul limbii i actul individual ai vorbirii ; i
aceast distincie corespunde aceleia dintre poemul ca atare i experiena individual a
poemului. Sistemul limbii (langue) este o colecie de convenii i norme ale cror aciuni i
relaii le putem observa i despre oare, n ciuda exprimrilor foarte diferite, imperfecte sau
incomplete ale vorbitorilor individuali, putem spune c au o coeren i o identitate
fundamental. Cel puin n aceast privin, opera literar se afl exact n aceeai situaie ca i
sistemul limbii. Noi, ca indivizi, niciodat nu vom nelege pe deplin acest sistem, pentru c
niciodat nu vom folosi propria noastr limb complet i perfect. De fapt, n fiecare act de
cunoatere se constat exact aceeai situaie. Nu vom cunoate niciodat un obiect n toate
calitile lui, dar totui nu putem nega identitatea obiectelor, chiar dac le vedem din
perspective diferite. Distingem ntotdeauna ntr-un obiect un anumit sistem de determinare"
care face ca actul cunoaterii s nu fie un act de invenie arbitrar sau de distincie subiectiv,
ci recunoaterea anumitor norme pe care ni le impune realitatea, n acelai fel, structura unei
opere literare are caracterul unei datorii pe care trebuie s-o neleg". O voi nelege
ntotdeauna imperfect dar, n ciuda acestui fapt, un anumit sistem de determinare" rmne, n-
tocmai ca n orice alt obiect ai cunoaterii. *14
Lingvitii moderni au analizat sunetele posibile ajungnd la noiunea de fonem; ei pot analiza,
de asemenea, morfemele i sintagmele. Propoziia, de exemplu, poate fi definit nu doar ca o
enunare ad hoc, ci ca un tipar sintactic, n afara fonematicii, lingvistica funcional modern
este nc relativ nedezvoltat; dar problemele, dei dificile, nu sunt insolubile sau complet noi;
ele sunt mai degrab reformulri ale problemelor morfologice i sintactice tratate n gramaticile
mai vechi. (a) Analiza operei literare are de rezolvat probleme similare n cazul unitilor
semantice i a organizrii lor specifice n scopuri estetice.

204

Probleme ea acelea ale semanticii, elocuiunii i imaginilor poetice sunt reintroduse ntr-o enun-
are nou i mai ngrijit. Unitile semantice, propoziiile i sistemele de propoziii se refer la
obiecte, construiesc realiti imaginative ca, de exemplu, peisaje, interioare, personaje, aciuni
sau idei. Acestea pot fi i ele supuse unei analize care s nu le confunde cu realitatea empiric
i care s nu ignore faptul c ele exist n cadrul unor structuri lingvistice. Un personaj de
roman prinde via numai din unitile semantice, este plmdit din propoziiile pronunate de el
sau despre el. El are o structur nedeterminat n comparaie cu o persoan care exist
biologic i care i are trecutul ei coerent. *15 Stabilirea acestor distincii ntre diferite straturi
are avantajul de a nlocui tradiionala distincie derutant dintre coninut i form. Coninutul va
reaprea n strns legtur cu sub-stratul lingvistic, n care este inclus i de care depinde.
Dar aceast concepie despre opera literar ca sistem stratificat de norme las totui
neclarificat modul real de existen ai acestui sistem. Pentru a trata aceast problem ntr-un
mod adecvat, s-ar cuveni s soluionm controverse ca acelea dintre nominalism i realism,
mentalism i behaviorism pe scurt, toate problemele principale ale epistemologiei. Totui,
pentru scopurile ce le urmrim, va fi suficient s evitm dou atitudini opuse : platonismul
extrem i nominalismul extrem. Nu trebuie s ipostaziem sau s reificm" acest sistem de
norme, s facem din el un fel de idee-arhetip care domnete peste o lume de esene eterne.
Opera literar nu are acelai statut ontologic ca noiunea de triunghi, sau de numr, sau ca o
calitate ca aceea de rou". Spre deosebire de aceste concepte subzistente", opera literar
este, n primul rnd, croat ntr-un anumit moment" n timp, i, n al doilea rnd, este supus
schimbrilor i chiar distrugerii complete. n aceast privin ea se aseamn mai degrab cu
sistemul limbii, dei momentul exact al apariiei sau dispariiei este poate mult mai greu de
stabilit cu certitudine n cazul limbii dect n cazul operei literare, care, de obicei, este o creaie
individual. Pe de alt parte, trebuie s recunoatem c nominalismul extrem, care respinge
noiunea de sistem al limbii" i deci i noiunea de oper literar n sensul folosit

205

de noi, sau oare nu o admite dect ca ficiune util sau ca descriere tiinific", nu sesiaeaza
de loc problema n litigiu. Principiile nguste ale behaviorismului consider drept mistic" sau
metafizic" tot ceea ce nu este conform cu o concepie foarte limitat a realitii empirice.
Totui, a numi fonemul o ficiune" sau sistemul limbii doar o descriere tiinific a actelor
vorbirii", nseamn a ignora problema adevrului. *16 Noi recunoatem existena unor norme i
a unor abateri de la norme i nu nscocim doar descrieri pur verbale, n aceast privin
punctul de vedere behaviorist este bazat n ntregime pe o teorie greit a abstraciei.
Numerele sau normele sunt ceea ce snt, indiferent dac le folosim sau nu. Desigur, eu sunt
cel care numr, eu sunt cel care citete ; dar reprezentarea unui numr sau recunoaterea
unei norme nu este acelai lucru cu numrul nsui sau cu norma nsi. Pronunarea sunetului
h nu este fonemul h. Noi recunoatem existena unui sistem de norme n cadrul realitii i nu
inventm pur i simplu construcii verbale. Obiecia c noi nu avem acces la aceste norme
dect prin acte individuale de cunoatere, acte pe care nu le putem evita sau depi, este doar
aparent impresionant. Aceasta e obiecia ce s-a adus criticii kantiene a cunoaterii i poate fi
combtut cu argumentele lui Kant.
Este drept c noi putem interpreta greit sau putem s nu nelegem aceste norme, dar
aceasta nu nseamn c criticul i asum rolul supraomenesc de a critica din afar puterea
noastr de nelegere sau c el pretinde c nelege, printr-un act de intuiie intelectual,
ansamblul perfect al sistemului de norme. Mai degrab, noi criticm o parte a cunotinelor
noastre n lumina normei superioare fixat de alt parte. Noi nu trebuie s procedm ca omul
care, pentru a-i controla vederea, ncearc s-i priveasc propriii lui ochi, ci ca omul care
compar obiectele pe care le vede clar cu cele pe care le vede neclar, apoi face generalizri n
legtur cu felul obiectelor care se ncadreaz n cele dou categorii i explic deosebirea
printr-o teorie a vederii care ia n consideraie distana, lumina i aa mai departe.
n mod analog, putem face distincie ntre lecturile corecte i lecturile greite ale unui poem,
sau ntre nelegerea i de formarea normelor existente ntr-o oper literar, recurgnd la
comparaii, la studiul diferitelor nelegeri" sau interpretri false sau incomplete.

206

Putem studia aciunea, relaiile i combinaiile reale ale acestor norme, tot aa cum putem
studia fonemul. (b) Opera, literar nu este nici un fapt empiric n sensul c nu este starea de
spirit a unui individ sau a unui grup de indivizi nici un obiect ideal imuabil, cum este, de
exemplu, triunghiul. Opera literar poate deveni obiect al experienei; ea este, recunoatem,
accesibil numai prin experiena individual, dar nu este identic ou nici o experien. Ea se
deosebete de obiectele ideale, cum ar fi numerele, tocmai pentru c este accesibil numai
prin partea empiric (fizic sau potenial fizic) a structurii sale, sistemul sunetelor, n timp ce
un triunghi sau un numr poate fi intuit direct. Opera literar se mai deosebete de obiectele
ideale printr-un alt aspect important. Ea are ceva ce se poate numi via". Ea se nate ntr-un
anumit moment, se schimb n decursul istoriei i poate pieri. O oper literar este etern"
numai n sensul c, dac se pstreaz, i menine o oarecare identitate structural
fundamental pe care o posed nc de la creare, dar este i istoric". Ea are o dezvoltare
care poate fi urmrit. Aceast dezvoltare nu este altceva dect seria concretizrilor operei
literare n decursul istoriei, pe care o putem reconstitui, ntr-o oarecare msur, din nsemnrile
criticilor i cititorilor privind .tririle i judecile inspirate de opera respectiv i din nrurirea
exercitat de aceast oper asupra altor opere. Cunoaterea concretizrilor anterioare (lecturi,
consideraiuni critice, interpretri greite) va influena propria noastr interpretare; lecturile
anterioare ne pot pregti pentru o nelegere mai profund a operei sau pot provoca o reacie
violent mpotriva interpretrilor dominante din trecut. Toate acestea arat importana istoriei
criticii i ridic probleme spinoase n legtur cu natura i limitele individualitii. Cum poate
trece o oper literar printr-un proces de evoluie, pstrndu-i totui nealterat structura
fundamental ? Putem vorbi despre viaa" unei opere literare n decursul istoriei, exact n
acelai sens n care putem vorbi despre faptul c un animal sau un om i pstreaz
individualitatea, dei de-a lungul vieii se schimb n permanen. Iliada triete" nc; adic
poate

207

deveni mereu eficient, deosebindu-se astfel de un fapt istoric cum ar fi btlia de la Waterloo
care aparine categoric trecutului, dei desfurarea ei poate fi reconstituit, iar urmrile ei se
pot vedea chiar i n ziua de azi. n ce sens putem totui vorbi despre o identitate ntre Iliada
aa cum au auzit-o sau au citit-o grecii contemporani ei i Iliada pe care o citim acum ? Chiar
presupunnd c textul este identic, interpretarea noastr nu poate s nu fie diferit. Noi nu
putem compara limba Iliadei cu limba vorbit pe atunci n Grecia, i de aceea, noi putern
sesiza nici abaterile de la limbajul familiar, pe care trebuie s se fi bazat, n mare parte, efectul
poetic. Ne este imposibil s nelegem multe dintre acele formulri ambigue care sunt o parte
esenial a exprimrii fiecrui poet. n plus, este evident necesar s facem un efort de
imaginaie care nu poate avea succes dect ntr-o foarte mic msur pentru a ne
transpune n atmosfera Greciei antice cu credina ei n zei, cu scara ei de valori morale. Cu
toate acestea, cu greu s-ar putea tgdui c exist o substanial identitate de structur" care
a rmas aceeai de-a lungul veacurilor. Aceast structur este, totui, dinamic; trecnd prin
minile cititorilor, criticilor i oamenilor de art, ea se schimb n tot cursul istoriei. *17 Astfel,
sistemul de norme creste i se transform i va rmne, ntr-un anumit sens, ntotdeauna
incomplet i imperfect cunoscut. Aceast concepie conform creia structura .operei literare
este dinamic, nu nseamn ns subiectivism i relativism. Diferitele puncte de vedere nu sunt
nicidecum la fei de juste. Va fi ntotdeauna posibil s stabilim care punct de vedere sesizeaz
subiectul n modul cel mai ..complet i mai profund. In noiunea de interpretare adecvat este
implicit o ierarhie a punctelor de vedere, o critic a nelegerii normelor. Orice relativism este
pn la urm anulat de recunoaterea faptului c Absolutul exist n relativ, dei nu definitiv i
nu n ntregime n acesta. *18
Astfel, opera literar ne apare ca un obiect de cunoatere sui generis care are un statut
ontologic special. Ea nu este nici concret (fizic, ca o statuie) nici mintal (psihologic, ca
senzaia de lumin sau de durere) nici ideal (ca un triunghi). Ea este un sistem de norme, de
noiuni ideale care sunt intersubiective. Trebuie s se considere c ele exist n ideologia
colectiv, se schimb o dat cu aceasta i sunt accesibile numai prin experiene intelectuale
individuale, bazate pe structura, sonor a propoziiilor.

208

Problema valorilor artistice nu am examinat-o nc. Dar analiza precedent ar fi trebuit s arate
c fr un sistem de norme i fr valori nu poate exista structur. Nu putem nelege i analiza
nici o oper literar fr s ne referim la valori, nsui faptul recunoaterii unei anumite structuri
drept oper literar" implic o judecat de valoare. Eroarea fenomenologiei pure const n
aceea c socotete posibil o asemenea disociere, c socotete c valorile sunt suprapuse
structurii, c ele nu sunt inerente structurii. De aceast eroare de analiz sufer i
ptrunztoarea carte a lui Roman Ingarden, care ncearc s analizeze opera literar fr
referire la valori. Rdcina greelii se gsete, desigur, n concepia fenomenologilor despre o
ordine etern, atemporal a esenelor", creia numai mai trziu i se adaug individualizrile
empirice. Adoptnd ideea unei scri absolute a valorilor pierdem n mod inevitabil contactul ou
relativitatea judecilor individuale. Un Absolut ncremenit este opus unui uvoi de judeci
individuate lipsite de valoare.
Teza nesntoas a absolutismului i antiteza deopotriv de nesntoas a relativismului
trebuie s fie nlturate i nlocuite printr-o sintez care s dinamizeze scara valorilor nsi,
fr s renune la ea ca atare. Perspegtivismul", cum am numit aceast concepie, *19 nu
nseamn o anarhie a valorilor, glorificare a capriciului individual, ci un proces de cunoatere a
obiectului din diferite puncte de vedere care, la rndul lor, pot fi definite i criticate. Structura,
semnul i valoarea formeaz trei aspecte ale aceleiai probleme i nu pot fi separate n mod
artificial.
Trebuie ns, n primul rnd, s ncercm a examina metodele folosite n prezentarea i analiza
diferitelor straturi ale operei literare : (1) stratul sonor, eufonia, ritmul i metrul ; (2) unitile
semantice, oare determin structura lingvistic formal a operei literare, stilul ei i disciplina
stilisticii care l cerceteaz sistematic; (3) imaginea i metafora, cele mai esenial poetice dintre
procedeele stilistice, care se impune s fie cercetate n mod special ntre altele i pentru
motivul c, n mod aproape imperceptibil, ele trec n (4) lumea" poetic specific a simbolului
i a sistemelor de simboluri pe crc le numim mit" poetic.

209

Lumea creat prin naraiune ridic (5) probleme speciale legate de modurile i tehnicile de
expunere crora le vom dedica un capitol deosebit. Dup ce vom fi trecut n revist metodele
de analiz aplicabile la operele literare individuale, vom ridica (6) problema naturii genurilor
literare i apoi vom discuta problema central a oricrei critici (7) evaluarea, n cele din
urm, ne vom ntoarce la ideea evoluiei literaturii i vom discuta (8) natura istoriei literare i
posibilitatea existenei unei istorii interne a literaturii conceput ca o istorie a unei arte.(c)

210

<titlu> 13. Eufonia, ritmul i metrul

Orice oper literar este, n primul rnd, o serie de sunete din care se nate nelesul. n unele
opere literare acest strat al sunetelor are o importan foarte mic, devenind, ca s spunem
aa, diafan aa cum se ntmpl n cele mai multe romane. Dar chiar i aici, stratul sonor
este o condiie preliminar necesar a nelesului, n aceast privin, deosebirea dintre un
roman de Dreiser i un poem ca Clopotele de Poe este numai cantitativ i nu justific
ncadrarea lor n dou genuri literare opuse, roman i poezie, n numeroase opere literare ns,
inclusiv, desigur, n opere scrise n proz, stratul sonor atrage atenia i constituie, prin urmare,
o parte integrant a efectului estetic. Este cazul unei nsemnate pri din proza ornat i al
totalitii poeziei, care, prin definiie, reprezint o organizare a sistemului de sunete al unei
limbi.
Cnd analizm aceste efecte sonore, trebuie s inem seama de dou principii, importante, dar
adesea ignorate. Trebuie, n primul rnd, s facem o distincie ntre redarea unei opere i
structura ei sonor. Lectura cu glas tare a unei opere literare este' o redare, o concretizare a
unei structuri sonore care va conine ceva individual i personal i oare, pe de alt parte, poate
deforma sau chiar ignora complet structura real a operei. De aceea, o adevrat tiin a
ritmului i a metricii nu se poate baza numai pe studiul interpretrilor individuale. O alt idee
curent, i anume ideea c sunetul se cuvine analizat fr a se ine seama de neles, este de
asemeni fals. C o astfel de izolare constituie o greeal decurge din concepia noastr
general despre unitatea oricrei opere literare ; dar decurge i din faptul demonstrat, c
sunetul n sine nu are nici un efect estetic sau are doar un efect foarte nensemnat. Nici un vers
nu este muzicali" dac nu-i nelegem mcar n linii generale sensul sau, cel puin, tonul
emoional.

211

Chiar i atunci cnd ascultm o limb strin pe care n-o nelegem are loc, noi nu percepem
sunete pure, ci sunete crora le aplicm propriile noastre deprinderi fonetice i n plus,
ascultm, firete, intonaia semnificativ pe care i-o d vorbitorul sau cititorul, n poezie,
sunetul pur este sau o ficiune sau o serie de relaii extrem de simple i elementare, cum sunt
acelea studiate n Aesthetic Measure *1 de Birkhoff, care nu pot nicidecum explica varietatea
i importana stratului sonor, considerat ca parte integrant a caracterului unui poem.
Trebuie mai nti s deosebim dou aspecte foarte diferite ale problemei : elementele inerente
i elementele de relaie ale sunetului. Prin elemente inerente nelegem individualitatea
specific a sunetului a sau o sau l sau p, independent de cantitate, deoarece nu poate exista
un sunet care s fie mai mult sau mai puin a sau p. Deosebirile de calitate stau la baza
efectelor numite de obicei muzicalitate" sau eufonie". Deosebirile de relaie sunt cele care pot
deveni baza ritmului i metrului : nlimea, durata sunetelor, accentul, frecvena repetiiei, toate
elementele care permit diferenieri cantitative. Tonul poate fi mai nalt sau mai jos, durata, mai
scurt sau mai lung, accentul, mai puternic sau mai slab, frecvena repetiiei, mai mare sau
mai mic. Aceast distincie elementar este important, deoarece scoate n eviden un ntreg
grup de fenomene lingvistice pe care, pentru a sublinia faptul c elementul care este aici
manipulat i exploatat de ctre scriitor este calitatea sunetului, ruii le-au numit orchestraie"
(instrumentovka). *2 Termenul de muzicalitate" (sau melodie") a versului trebuie evitat,
deoarece poate da natere la confuzii. Fenomenele pe care le analizm nu sunt de loc similare
cu melodia" muzical. Desigur, n muzic melodia este determinat de nlime, ceea ce o
face s fie aproximativ paralel cu intonaia din limb. Dar n realitate exist o deosebire
considerabil ntre linia intonaiei unei fraze rostite, cu nlimile ei fluctuante i repede
schimbtoare, i o melodie muzical cu nlimile ei fixe i intervalele ei precise. *3 Nici
termenul eufonie" nu este absolut suficient, deoarece n noiunea de orchestraie" intr i
cacofonia" pe care trebuie s-o avem n vedere la poei ca Browning sau Hopkins, care n mod
deliberat creeaz efecte sonore stridente i expresive.

212

Printre procedeele orchestraiei" trebuie s deosebim figura de sunet repetarea unor caliti
sonore identice sau similare i folosirea unor sunete expresive, imitaia sunetelor. Figurile de
sunet au fost 'Studiate cu deosebit ingeniozitate de ctre formalitii rui ; pentru limba
englez, W. J. Bate a analizat meteugitele figuri de sunet din versurile lui Keats care, el
nsui, i-a teoretizat tehnica ntr-un mod destuii de remarcabil. *4 Osip Brik *5 a clasificat
figurile de sunet posibile n funcie de numrul sunetelor repetate, numrul repetiiilor, ordinea
n care se succed sunetele n grupurile repetate i poziia sunetelor n unitile ritmice. Aceast
din urm i foarte util clasificare necesita o submprire. Putem distinge repetiii de sunete
situate aproape unele de altele ntr-un singur vers, de sunete care apar la nceputul unui grup
i la sfritul altuia, sau la sfritul unui vers i la nceputul versului urmtor, sau la nceputul
fiecrui vers, sau doar n poziie final. Penultimul grup corespunde figurii de stil a anaforei.
Ultimul include fenomenul comun al rimei. Conform acestei clasificri, rima apare doar ca un
exemplu de repetiie a sunetelor i nu trebuie studiat excluznd fenomenele analoge, cum ar
fi aliteraia i asonanta.
Nu trebuie s uitm c efectul acestor figuri de sunet variaz de la limb la limb, c fiecare
limb i are propriul ei sistem de foneme i deci de opoziii i similariti de vocale sau afiniti
de consoane i, n fine, c nici chiar asemenea efecte sonore nu pot fi separate de tonul
general impus de sensul unui poem sau al unui vers. ncercarea romanticilor i simbolitilor de
a identifica poezia cu cntecul i cu muzica abia dac reprezint ceva mai mult dect o
metafor, deoarece poezia nu poate concura muzica n ceea ce privete varietatea, claritatea
i combinarea sunetelor pure. Pentru a transforma sunetele limbii n fapte artistice avem
nevoie de sens, de context i de ton". (a)
Acest lucru poate fi demonstrat clar prin studierea rimei. Rima este un fenomen extrem de
complex. Ca repetiie (sau semirepetiie) a sunetelor ea nu are dect o funcie eufonic.

213

Rimarea vocalelor este determinat, dup cum a artat Henry Lanz n Physical Basis of Rime
(Baza fizic a rimei) *6, de repetarea armonicelor lor. Dar, dei poate fi fundamental, aceast
latur sonor nu este, evident, dect un aspect al rimei. Mult mai important din punct de
vedere estetic este funcia "ei metric, rima marcnd terminarea unui vers, sau acionnd
ca organizator, uneori singurul organizator, al structurii strofei. Dar, n primul rnd, rima are un
sens, i de aceea este foarte strns legat de ntregul caracter al unei opere poetice. Datorit
rimei cuvintele sunt juxtapuse, corelate sau opuse unele altora. Se pot distinge mai multe
aspecte ale acestei funcii semantice a rimei. Ne putem ntreba : care este funcia semantic
a silabelor care rimeaz ? Rima se afl n sufix (character, register), n rdcinile cuvintelor
(drink, think), sau n ambele (passion, fashion) ? Ne putem ntreba din ce sfer semantic sunt
alese cuvintele care rimeaz. Aparin ele unei Singure categorii lingvistice sau mai multora
(pri de vorbire, cazuri diferite) sau aparin ele unor grupe de obiecte ? Am putea dori s tim
care e legtura semantic dintre cuvintele legate prin rim : dac aparin aceluiai
context semantic, aa cum este cazul multora dintre perechile obinuite (heart, part - inim, a
se despri; tears, fears lacrimi, temeri) sau dac ele surprind tocmai prin asocierea i
juxtapunerea unor sfere semantice complet opuse. ntr-un studiu remarcabil, *7 W. K.
Wimsatt a cercetat aceste efecte la Pope i Byron, care, n dorina de a oca, fac s rimeze
Queens" regine, cu screens" paravane, elope" a fugi (cu iubita), cu Pope" pap,
sau mahogany" mahon cu philogyny" iubire de femei. n sfrit, putem studia gradul de
integrare al rimei n contextul poemului, artnd n ce msur cuvintele care rimeaz sunt
simple cuvinte de umplutur, sau, pentru a trece la extrema cealalt, n ce msur am putea
deduce sensul urnii poem sau al unei strofe numai din cuvintele care rimeaz. Rimele pot
constitui scheletul unei strofe sau pot fi att de terse, nct abia dac li se remarc prezena
(ca n poezia Last Duchess Ultima, duces de Browning). (b) Rima poate fi studiat,
aa cum a fcut H. C. Wyld, *8 i ca un document lingvistic pentru istoria pronuniei (Pope a
rimat join" cu shrine");

214

dar n analiza literar trebuie s avem n vedere faptul c normele exactitii" au variat
considerabil de la o coal poetic la alta i, firete, de la o naiune la alta. n limba englez,
unde rima masculin predomin, rimele feminine i dactilice au de obicei un efect burlesc sau
comic, n timp ce n latina medieval, n limba italian sau n cea polon, rimele feminine sunt
obligatorii cnd se trateaz temele cele mai serioase, n englez ntlnim problemele speciale
constituite de rima vizual, de rimarea omonimelor mijloc de realizare a calamburului de
marea diversitate a pronuniilor caracteristice pentru diferite epoci i locuri, de particularitile
diferiilor poei, ntr-un cuvnt, o serie de probleme care pn acum n-au fost aproape de loc
studiate. Pentru limba englez nu exist nici un studiu despre rim comparabil cu acela al lui
Viktor Jirmunsky, *9 care analizeaz efectele rimei mai detaliat dect noi i urmrete istoria
acesteia n Rusia i n principalele ri apusene.
Se cuvine ca figura de sunet, n care repetarea unei vocale sau a unei consoane (ca n
aliteraie) este decisiv s nu fie confundat cu imitaia sunetelor care constituie o problem
diferit. Imitaia sunetelor s-a bucurat de foarte mult atenie, att datorit faptului c unele
dintre cele mai cunoscute pasaje de mare virtuozitate din literatura poetic urmresc s
realizeze o astfel de imitaie, ct i datorit faptului c problema e strns legat de vechea
concepie mistic, potrivit creia sunetele ar trebui s corespund, ntr-un fel sau altul, cu
lucrurile pe care le denumesc. Este suficient s ne gndim la unele pasaje din Pope sau
Southey sau s ne amintim cum poeii secolului al XVII-lea credeau c intoneaz ntr-adevr
muzica universului (de exemplu, Harsdorffer n Germania *10). Prerea conform creia un
cuvnt ar reprezenta corect" lucrul sau aciunea pe care le desemneaz a fost n general
abandonat : lingvistica modern recunoate, cel mult, o clas special de cuvinte, clasa
cuvintelor onomatopeice", situate, n unele privine, n afara sistemului sonor obinuit al limbii
i care ncearc s imite sunetele auzite (cucu, bzit, poc, miau). Se poate lesne dovedi c n
limbi diferite anumite combinaii de sunete identice pot avea sensuri complet diferite (de pild,
n limba german Rock nseamn hain", n englez, stnc" ; n rus rok nseamn soart",
iar n ceh, an") ; sau c anumite sunete din natur sunt reprezentate n chip foarte diferit n
limbi diferite (de pild, to ring a suna, sonner, luten, zvonit).

215

Se poate demonstra, cum John Crowe Ransom a i demonstrat ntr-un mod amuzant, c
efectul sonor al unei construcii ca the murmuring of innumerable bees (zumzetul a
nenumrate albine) depinde ntr-adevr de sens; fectund doar o nensemnat schimbare
fonetic pentru a ajunge la murdering of innumerable beeves (sacrificarea a nenumrate vite)
distrugem complet efectul de imitaie. *11
Totui, problema a fost, pare-se, pe nedrept minimalizat de lingvitii moderni i prea uor
expediat de unii critici mai noi ca Richards i Ransom. Trebuie s distingem trei grade diferite
ale imitaiei. n primul rnd, imitaia propriu-zis a unor sunete fizice care e incontestabil izbutit
n cazuri ca acela al cuvntului cucu", dei, firete, poate varia n funcie de sistemul lingvistic
al vorbitorului. Asemenea imitaii ale sunetelor trebuie deosebite de complexa tehnic a crerii
unei sugestii cu ajutorul sunetelor, de reproducerea unor sunete naturale prin sunete ale
vorbirii ntr-un context n care cuvinte, fr nimic onomatopeic n structura lor, snt introduse
ntr-o figur de sunet, cum este cazul lui innumerable n citatul din Tennyson pe care l-am dat
mai sus, sau al multor cuvinte din unele pasaje din Homer i Vergiliu. n sfrit, exist o a treia
treapt important, cea a simbolismului sunetelor sau a metaforei sonore, care are n fiecare
limb convenii i sisteme bine statornicite. Maurice Grammont a fcut un studiu ct se poate
de amnunit i de ingenios al poeziei franceze *12 sub aspectul expresivitii. El a clasificat
toate consoanele i vocalele din limba francez i a studiat efectele lor expresive n opera
diferiilor poei. Vocalele clare, de exemplu, pot exprima subirime, rapiditate, elan, graie etc.
Cu toate c studiului lui Grammont i s-ar putea reproa c este pur subiectiv, nu se poate
tgdui c exist totui, n fiecare sistem lingvistic dat, ceva ce s-ar putea numi fizionomia"
cuvintelor, un simbolism al sunetelor mult mai rspndit dect simpla onomatopee. Nu ncape
ndoial c combinaiile i asociaiile sinestezice sunt foarte frecvente n toate limbile i c
aceste corespondene au fost, cum era i normal, exploatate i prelucrate de poei. Ideea dintr-
o poezie ca binecunoscuta poezie a lui Rimbaud Les voyelles (Vocalele), care ne prezint o
coresponden perfect ntre diferite vocale i culori, dei bazat pe o foarte rspndit tradiie,
*13 poate fi pur arbitrar; dar existena unor asociaii fundamentale ntre vocalele prepalatale (e
i i) i obiectele subiri, iui, clare, strlucitoare i ntre vocalele posterioare (o i u) i obiectele
greoaie, ncete, posomorite i sumbre poate fi dovedit prin experiene acustice. *14

216

Lucrrile lui Carl Stumpf i ale lui Wolfgang Khler demonstreaz de asemenea c consoanele
pot fi mprite n ntunecate (labialele i velarele) i luminoase (dentalete i palatalele). Nu
este vorba nicidecum de simple metafore, ci de asociaii bazate pe asemnri nendoielnice
ntre sunet i culoare care pot fi observate mai ales n structura sistemelor respective. *15
Exist, aadar, o problem lingvistic general a relaiei dintre sunet i sens" *16 i, deosebit
de aceasta, problema exploatrii i organizrii acestei relaii n operele literare. n special
aceast din urm problem n-a fost studiat dect n mod foarte necorespunztor.
Ritmul i metrul prezint probleme distincte de acelea ale orchestraiei". Ele au fost mult
studiate, i n jurul lor s-a acumulat o uria literatur. Desigur, problema ritmului nu este ctui
de puin specific nici literaturii, nici chiar limbii. Exist ritmuri n natur i n munc, exist
ritmul semnalelor luminoase, ritmul muzicii i, ntr-un sens cam metaforic, ritmul artelor
plastice. De asemenea, ritmul reprezint un fenomen lingvistic general. Nu este necesar s
discutm numeroasele teorii emise cu privire la natura lui real. *17 Pentru scopurile noastre
este suficient s distingem ntre teoriile care consider periodicitatea" drept o nsuire sine
qua non a ritmului i teoriile care, concepnd ritmul ntr-un sens mai larg, includ n el chiar i
tipuri de micare ce nu se repet cu regularitate. Primul grup de teorii identific ritmul cu
metrul, ceea ce poate s duc la respingerea conceptului de ritm al prozei", pe motiv c ar
conine o contradicie sau c n-ar reprezenta dect o simpl metafor. *18 Cellalt punct de
vedere, mai larg, este sprijinit cu trie de cercetrile lui Sievers ou privire la ritmul vorbirii
individuale i cu privire la un mare numr de fenomene muzicale variate printre care cntul gre-
gorian i multe tipuri de muzic exotic, forme oare, fr a se caracteriza prin repetiii
periodice, sunt totui ritmice.

217

Astfel conceput, ritmul poate fi studiat i n vorbirea individual i n proz. Este lesne de
demonstrat c orice proz are un ritm oarecare, c pn i cea mai prozaic propoziie poate fi
scandat, adic submprit n grupuri de silabe lungi i Scurte, accentuate i neaccentuate.
De acest fapt a fcut mare caz nc n secolul al XVIII-lea un scriitor, anume Joshua Steele
*19 iar n prezent exist o bogat literatur care analizeaz pagini de proz. Ritmul este strns
legat de melodie" linia intonaiei determinat de succesiunea sunetelor de diferite nlimi;
i termenul este adesea folosit ntr-un sens att de larg, nct include att ritmul ct i melodia.
Vestitul filolog german Eduard Sievers susinea c poate distinge tipuri personal? de ritm i
intonaie, iar Ottmar Rutz le-a asociat cu anumite tipuri fiziologice de inut a corpului i de
respiraie. *20 Cu toate c s-a fcut ncercarea de a se folosi aceste cercetri n probleme strict
literare i de a se stabili o corelaie ntre stilurile literare i tipurile lui Rutz, *21 nou aceste
probleme ne par n cea mai mare parte strine domeniului cercetrii literare. In domeniul
cercetrii literare intrm atunci cnd trebuie s explicm natura ritmului prozei, caracterul
specific i rostul prozei ritmice, particularitile prozei anumitor pasaje din versiunea englez a
Bibliei, precum i din scrierile unui Thomas Browne, Ruskin sau De Quincey, n care ritmul i
uneori melodia se impun chiar i cititorului neatent. Definirea naturii exacte a ritmului prozei
artistice a ridicat greuti considerabile. O carte binecunoscut, Rhythm of Prose (Ritmul pro-
zei) de W. M. Patterson, *22 a ncercat s-o explice printr-un sistem de complicat sincopare.
Voluminosul studiu History of English Prose Rhythm (Istoria ritmului prozei engleze) de
George Saintsbury *23 insist nencetat asupra faptului c ritmul prozei se bazeaz pe
varietate", dar nu definete de loc natura lui real. Dac explicaia" lui Saintsbury ar fi corect,
proza n-ar avea, desigur, nici un ritm. Dar Saintsbury fr ndoial c n-a dorit dect s
sublinieze pericolul ce 1-ar prezenta ncadrarea ritmului prozei n tipare metrice exacte, ntr-
adevr, astzi cel puin, versurile albe pe care le ntlnim frecvent n proza lui Dickens ni se par
o anomalie stngace i sentimental.

218

Ali cercettori ai ritmului prozei se mrginesc s studieze un aspect oarecum deosebit,
cadena", ritmul final al propoziiilor ncetenit n tradiia prozei oratorice latine, pentru care
limba latin avea tipare exacte, cu nume specifice. Cadena", mai ales n propoziiile
interogative i exclamative, este n parte, i o chestiune de melodie. Cititorul englez modern
sesizeaz cu greu tiparele meteugite ale cursului latin cnd sunt imitate n limba englez,
deoarece n englez accentele nu sunt fixate cu aceeai rigiditate convenional ca vocalele
lungi i scurte din sistemul latin; dar s-a constatat c, mai ales n secolul al XVII-lea, s-au fcut
numeroase ncercri, care uneori au fost ncununate de succes, de a se obine efecte analoge
eu cele din latin. *24
n general, ritmul artistic al prozei poate fi studiat cu folos dac ne este clar c acesta trebuie
deosebit att de ritmul general al prozei, ct i de ritmul versurilor. Ritmul artistic al prozei
poate fi definit ca o organizare a ritmurilor obinuite ale vorbirii. El se distinge de proza
obinuit printr-o mai mare regularitate a distribuirii accentelor, care totui nu trebuie s ajung
la izocronism (adic la regularitatea intervalelor de timp dintre accentele ritmice). De obicei,
ntr-o propoziie normal, exist considerabile diferene de intensitate i nlime, n timp ce n
proza ritmat exist o tendin marcat de nivelare a deosebirilor de accent i nlime.
Analiznd pasaje din Dama de pic de Pukin, Boris Tomaevski, unul dintre cei mai
remarcabili cercettori rui care s-au ocupat de aceste probleme, a demonstrat prin metode
statistice *25 c nceputul i sfritul propoziiilor tind s aib o mai mare regularitate ritmic
dect mijlocul lor. De obicei, impresia general de regularitate i periodicitate este intensificat
prin procedee fonetice i sintactice : prin figuri de sunet, propoziii paralele i construcii bazate
pe antitez, n care ntreaga structur a frazei sprijin modelul ritmic, ntlnim aici tot felul de
gradaii, de la proza aproape aritmic propoziii trunchiate pline de accente acumulate la
proza cu un ritm foarte apropiat de ritmul regulat al versului. Principala form de tranziie spre
vers este numit verset i se gsete n traducerea Psalmilor precum i la scriitorii care doresc
s realizeze efecte biblice, cum ar fi Ossian sau Claudel, n verset, fiecare a doua silab
accentuat primete un accent mai puternic, i n felul acesta se creeaz grupuri de dou
accente similare cu grupurile din versurile dipode.

219

Nu este necesar s ne angajm ntr-o analiz detaliat a acestor procedee. Ele au n mod cert
o ndelungat tradiie care a fost adnc influenat de proza oratoric latin. *26 n literatura
englez, proza ritmic atinge punctul culminant n secolul al XVII-lea, la scriitori ca Thomas
Browne sau Jeremy Taylor. n secolul al XVIII-lea ea face loc unui stil mai simplu, familiar, dei
spre sfritul secolului apare un nou stil nobil" stilul lui Johnson, Gibbon i Burke. *27 n
secolul al XIX-lea proza ritmic a fost renviat n diferite forme de De Quincey i de Ruskin, de
Emerson i de Melville i, mai trziu, pe baza unor alte principii, de Gertrude Stein i James
Joyce. In Frana, avem splendida proz a lui Bossuet i Chateaubriand ; n Germania exist
proza ritmic a lui Nietzsche: iar n Rusia, pasajele vestite din operele lui Gogol i Turgheniev
i, mai recent, proza ornamental" a lui Andrei Bieli. (c)
Valoarea artistic a prozei ritmice este nc dezbtut i discutabil. Conform preferinei
modeme pentru puritate n arte i genuri, majoritatea cititorilor moderni prefer ca poezia s fie
poetic, iar proza, prozaic. Proza ritmic e considerat de ei o form eclectic, ceva ce nu
este nici proz, nici poezie. Dar aceasta reprezint probabil o prejudecat a criticii .timpului
nostru. Proza ritmic poate fi aprat, invocnd aceleai argumente ca pentru aprarea
poeziei. Folosit cu discernmnt, proza ritmic ne silete s nelegem mai bine textul ; ea
subliniaz; ea contribuie la nchegarea frazei ; permite stabilirea unor gradaii, sugereaz
comparaii ; n sfrit, ea organizeaz exprimarea ; iar organizare nseamn art.
Prozodia, sau metrica, e un subiect care, de-a lungul secolelor, a fost studiat ntr-un numr
enorm de lucrri. S-ar putea crede c tot ce avem de fcut astzi este doar s cercetm noile
specimene metrice i s extindem studiile existente asupra noilor tehnici ale poeziei moderne,
n realitate ns bazele i criteriile principale ale metricii sunt nc nesigure;

220

i mai putem gsi chiar i n tratatele clasice un numr uimitor de mare de sofisme i o
terminologie confuz sau labil. Lucrarea History of English Prosody (Istoria prozodiei engleze}
a lui Saintsbury, care n domeniul ei nc n-a fost depit sau egalat, e cldit pe baze
teoretice vagi, complet nedefinite. In ciudatul lui empirism, Saintsbury este chiar mndru de
refuzul lui de a defini sau mcar de a explica termenii pe care-i folosete. El vorbete, de
exemplu, de silabe lungi i scurte, dar nu reuete s se hotrasc dac aceti termeni se
refer la deosebiri de durat sau de accent. *28 Bliss Perry n Study of Poetry (Studiul poeziei)
vorbete confuz i derutant despre ponderea" cuvintelor, despre intensitatea sau nlimea
relativ prin care sunt indicate sensul i importana lor" *29. Concepii greite i formulri
echivoce similare ar putea fi uor citate din multe alte cri clasice. Chiar i cnd se fac distincii
corecte, ele se ntmpl s fie nvluite ntr-o terminologie contradictorie. De aceea, minuioasa
istorie a teoriilor metrice engleze a lui T. S. Omond i utila trecere n revist a teoriilor mai
recente fcut de PaMister Barkas *30, dei prin concluziile lor sprijin un scepticism nefundat,
se cuvin salutate ca tot attea ncercri de a lmuri aceste confuz. Distinciile care se impun
n metrica englez se vor nmuli foarte mult dac vom studia enorma varietate de teorii, privind
metrica,, elaborate pe Continent, n special n Frana, n Germania i n Rusia. (d)
n raport cu obiectivele studiului de fa, va fi suficient s analizm numai principalele tipuri de
teorii despre metru fr s ne ocupm de distinciile subtile sau de teoriile cu caracter mixt. Cei
mai vechi tip poate fi numit teoria prozodiei grafice", teorie pe care o gsim n manualele
Renaterii. Ea lucreaz cu semne grafice reprezentnd silabe lungi i scurte, care n englez
de obicei corespund silabelor accentuate i neaccentuate. n general, prozoditii adepi ai
teoriei grafice ncearc s ntocmeasc scheme sau modele metrice pe care poetul trebuie s
le respecte strict. Cu toii am nvat la coal terminologia lor, am auzit de iambi, trohei,
anapeti i spondee. Aceti termeni continu s fie cei mai cunoscui i cei mai utili pentru
descrierea i analiza obinuit a modelelor metrice.

221

Totui, astzi, insuficiena ntregului sistem este recunoscut n cercuri largi. Este evident c
aceast teorie nu acord atenie sunetului real i c obinuitul ei dogmatism este complet
greit. Oricine nelege astzi c versul ar fi cum nu se poate mai monoton dac ar urma ntr-
adevr, cu exactitate, modelele grafice. Teoria continu s persiste mai ales n coli i n
manualele elementare. Ea are totui merite, cci se concentreaz fr nconjur asupra
modelelor metrice, ignornd amnuntele i caracteristicile personale ale recitatorului, o
dificultate pe care multe sisteme moderne n-au putut-o evita. Metrica grafic tie c metrul nu
este o simpl chestiune de sunet, c exist un model metric pe care ea l consider parte
integrant a poemului sau baza acestuia.
Cel de al doilea tip de teorii despre metru este reprezentat de teoria muzical", ntemeiat pe
concepia, corect pn la un anumit punct, potrivit creia rolul metrului n poezie este analog
cu acela al ritmului n muzic, metrul fiind nfiat n modul cel mai potrivit prin note muzicale.
O expunere consacrat, dar ceva mai veche a acestei teorii n limba englez este Science of
English Verse (tiina versului englez 1880) de Sidney Lanier ; dar teoria a fost perfec-
ionat i adaptat de ctre unii cercettori moderni. *31 n America, cel puin n rndui
profesorilor de limba englez, ea pare s fie teoria curent acceptat. Conform acestui sistem,
fiecrei silabe i se atribuie o not muzical, de nlime nedeterminat. Lungimea notei este
fixat destul de arbitrar, acordndu-se cte o doime pentru fiecare silab lung, cte o ptrime
pentru fiecare silab semiscurt, cte o optime pentru fiecare silab scurt i aa mai departe.
Msurile sunt socotite de la o silab accentuat la alta ; iar cadena lecturii este destul de vag
indicat adoptndu-se msuri de 3/4 sau 3/8 sau, n cazuri rare, de 3/2. Cu un asemenea
sistem se poate ajunge la notarea oricrui text englez. De exemplu, un pentametru englez
obinuit, ca versul lui Pope poate fi scris n msura de trei optimi astfel :

Fig. Pag. 222 sub forma unei

Lo, the poor Indian whose untutored mind *

<nota>
* Privii, srmanul indian a crui minte simpl.
</nota>

222

Potrivit acestei teorii, deosebirea dintre iamb i troheu se cuvine interpretat ntr-un mod cu
totul nou, iambul fiind caracterizat doar printr-o anacruz, considerat extrametric sau inclus
n versul precedent. Printr-o judicioas introducere a pauzelor i manipulare a silabelor lungi i
scurte, acest sistem de notare pozate reda chiar i metrii cei mai compleci. *33 Teoria are
meritul de a -sublinia cu trie tendina poeziei ctre un izocronism subiectiv, precum i modul n
care ncetinim sau grbim, lungim sau scurtm citirea cuvintelor sau introducem pauze pentru
a egala msurile. Sistemul de notaie este foarte potrivit pentru versurile cantabile, dar pare ct
se poate de neadecvat cnd e vorba de versuri n stil familiar sau retoric i de obicei este
inutilizabil ori de cite ori are de-a face cu versuri libere sni cu orice tip de versuri care nu sunt
izocrone. De aceea unii exponeni ai acestei teorii tgduiesc pur i simplu c versul liber ar fi
vers. *34 n unele din lucrrile lor adepii teoriei muzicale" izbutesc s trateze forma metric a
baladei ca dipod" i chiar ca msuri compuse duble, *35 i s explice unele fenomene metrice
mai spinoase prin introducerea noiunii de sincopare". n versurile lui Browning.
The gray sea and the long black land
And the yellow half-moon large and low *

cuvintele sea" i black" din primul vers i half" din cel de al doilea pot fi notate ca sincopate.
Meritele teoriei muzicale sunt vdite : ea a adus o contribuie nsemnat la combaterea
obinuitului dogmatism colar i a permis tratarea i notarea unor forme metrice neprevzute n
manuale, cum sunt,

<nota>
* i marea cenuie i rmul lung i negru / i semiluna mare i joas i aurie.
</nota>

223

de pild, unii dintre metrii compleci ai lui Swirtbume, Meredith sau Browning. Dar teoria are
deficiene serioase : ea las fru liber unor lecturi arbitrare ; ea niveleaz deosebirile existente
ntre diferii poei i ntre diferite coli de poezie, reducnd toate formele de vers la cteva
tipuri de msuri monotone. Ea pare s recomande sau s presupun recitarea cntat a tot
ce este poezie. Iar izocronismul introdus de ea nu este altceva dect un sistem subiectiv format
din grupuri de sunete i de pauze care, comparate, ne apar egale.
Un al treilea tip de teorii despre metru, metrica acustic, se bucur n prezent de o larg
audien. Ea se bazeaz pe , cercetri obiective, folosind adesea unele instrumente cum ar fi
oscilograful, care permite nregistrarea i chiar fotografierea fenomenelor concrete ce se
produc n cursul recitrii versurilor. Metodele experimentale privind cercetarea sunetelor au fost
aplicate n metric de Sievers i Saran n Germania, de Verrier, care a folosit mai ales
materiale engleze, n Frana i de E. W. Scripture n America. *36 O scurt expunere a unora
dintre principalele rezultate obinute poate fi gsit n lucrarea lui Wilbur L. Schramm
Approaches to a Science of English Verse (Introducere la o tiin a. versului englez). *37
Metrica acustic a stabilit clar elementele distincte care constituie metrul. De aceea, astzi, nu
mai avem nici o scuz cnd confundm nlimea, intensitatea, timbrul i durata, deoarece se
poate demonstra c acestea corespund unor factori fizici susceptibili de a fi msurai :
frecvena, amplitudinea, forma i durata undelor sonore emise de recitator. Putem fotografia
sau reprezenta grafic att de olar datele furnizate de instrumentele fizice, nct avem putina de
a studia pn n cele mai mici amnunte fenomenele obiective oare au loc la orice recitare.
Oscilograful ne arat cu ce intensitate, cu ce vitez i cu ce variaii de nlime a debitat un
anumit recitator cutare sau cutare vers. Oscilograma recitrii primului vers din Paradisul pierdut
va fi similar nregistrrilor obinute de un seismograf n timpul unui cutremur. Acest lucru
reprezint, fr ndoial, o realizare ; i numeroi oameni cu nclinaii tiinifice (printre care se
afl, desigur, i muli americani) conchid c nu putem depi aceste descoperiri. Totui,
metrica de laborator ignor n mod evident, i nu poate s nu ignore, sensul: astfel, s-a ajuns la
concluzia c n realitate nu exist silabe, deoarece emisiunea vocal este continu ; c nici
cuvntul nu exist, deoarece urnitele lui nu apar la oscilograf ; i c, n sensul strict al
cuvntului, nu exist nici melodie, deoarece nlimea, exprimat numai de vocale i de cteva
consoane, este n permanen ntrerupt de zgomote.

224

Metrica acustic demonstreaz de asemenea c nu exist un izocronism perfect, deoarece
durata real a msurilor difer considerabil Cel puin n limba englez nu exist silabe lungi sau
scurte fixe, deoarece o silab scurt" poate fi, fizic, mai lung dect o silab lung" ; i nu
exist .nici mcar deosebiri obiective de accent, deoarece o silab accentuat" poate fi
pronunat de fapt cu mai mic intensitate dect o silab neaccentuat.
Cu toate c nu putem tgdui utilitatea rezultatelor obinute de aceast tiin", bazele ei suit
expuse unor grave obiecii care i reduc mult valoarea pentru cercettorii literari. Ideea c
datele obinute de oscilograf sunt direct aplicabile la studiul metricii este greit. Timpul n
limbajul versurilor este un timp de ateptare. *39 Dup trecerea unui anumit timp, ne ateptm
s auzim un semnal ritmic, dar nici periodicitatea nu trebuie s fie exact, i nici semnalul nu
trebuie s fie ntr-adevr puternic, atta timp ct noi l simim puternic. Metrica muzical are,
fr ndoial, dreptate atunci cnd susine c toate aceste deosebiri de durat, accent i
nlime sunt relative i subiective. Dar metrica acustic i cea muzical au amndou un
defect sau, mai degrab, o limit: ele se bazeaz exclusiv pe sunet, pe una sau mai multe
interpretri ale recitatorilor. Concluziile metricii acustice i metricii muzicale sunt valabile numai
pentru o recitare sau alta. Ele nu in seama de faptul c un recitator poate s recite corect sau
incorect, c se poate aduga elemente personale sau c poate deforma sau ignora complet
modelul metric.
Un vers ca :
Silent upon a peak in Darien *

poate fi citit impunnd modelul metric : Silent upon a peak in Darin" ; sau poate fi citit ca
proza : Silent upon a peak in Darien";

<nota>
Tcut stnd pe un pisc din Darien.
</nota>

225

sau poate fi citit n diferite alte feluri, mpcnd modelul metric i ritmul prozei. Auzind pronunia
silent", vom simi, ca vorbitori de limb englez, c pronunia natural" este deformat; auzind
pronunia silent", vom simi deosebirea fa de modelul metric din versurile precedente.
Compromisul unui accent fluctuant" se poate afla oriunde ntre cele dou extreme; dar n toate
cazurile, i oricum ar fi lectura, interpretarea concret a unui recitator va fi neconcludent
pentru analiza situaiei prozodice, care const tocmai n tensiunea, n contrapunctul" dintre
modelul metric i ritmul prozei.
Studiat cu metode pur acustice sau muzicale, modelul versului este inaccesibil i de neneles.
i este cu neputin ca ntr-o teorie a metricii sensul versului s fie ignorat. Unul dintre cei mai
pricepui exponeni ai metricii muzicale, George R. Stewart, de pild, declar c versul poate
exista fr sens", c deoarece metrul este esenialmente independent de sens, sintern
ndreptii s ncercm s reproducem structura metric a oricrui vers absolut independent
de sensul lui.
Verrier i Saran au formulat teza c trebuie s ne nsuim punctul de vedere al unui strin care
ascult poezia fr s neleag limba. *41 Dar aceast concepie, care este absolut depit
n practic i care este respins de Stewart. *42 nu poate s nu aib consecine dezastruoase
pentru orice studiu literar al metricii. Dac ignorm sensul, renunm la noiunea de cuvnt i
de expresie i astfel renunm la posibilitatea de a analiza deosebirile dintre poezia diferiilor
autori. Versul englez este determinat n mare msur de contrapunctul dintre frazarea impus,
impulsul ritmic i ritmul real al vorbirii condiionat de diviziunile frazei. Dar diviziunea frazei nu
poate fi stabilit altfel dect prin ptrunderea sensului ce-1 are versul.
De aceea formalitii rui *43 au ncercat s aeze metrica pe o baz complet nou. Termenul
de picior" le pare nepotrivit, deoarece exist numeroase versuri fr picioare". Izocronismul,
dei subiectiv aplicabil la multe versuri, este i el limitat la anumite tipuri si, n plus, nu este
susceptibil de cercetare obiectiv.

226

Toate teoriile existente, susin ei, definesc n mod eronat unitatea de baz a ritmului poetic.
Dac n vers vedem doar simple segmente grupate n jurul unei silabe accentuate (sau, n
sistemele cantitative, n jurul unei silabe lungi), nu vom putea nega c aceleai grupri, i
uneori chiar n aceeai ordine, pot fi gsite i n tipuri de enunri pe care nu le putem
considera drept poezie. Urmeaz de aici c unitatea de baz a ritmului este nu piciorul, ci
ntregul vers, concluzie ce decurge din teoria general a formei Gestalttheorie mbriat
de rui. Picioarele nu au o existen independent ; ele exist numai n legtur cu ntregul
vers. Fiecare accent i are propriile lui caracteristici n raport cu poziia lui n vers, pe primul,
pe al doilea, sau pe al treilea picior .a.m.d. Principiul organizator al versului nu este acelai n
toate limbile i n toate sistemele metrice. Acesta poate fi melodia", adic succesiunea
sunetelor de diferite nlimi care, n anumite tipuri de vers liber, constituie singura trstur
prin care acestea se deosebesc de proz. *44 Dac n-am ti, din context sau dopa punerea n
pagin, care acioneaz ca un semnal, c un pasaj n vers liber reprezint poezie, am putea
s-l citim cum citim proza i nici s nu ne dm seama c nu e proz. Totui, el poate fi citit ca
poezie, i, ca atare, va fi citit ntr-altfel, cu alte cuvinte, cu o intonaie diferit. Aceast intonaie,
ne demonstreaz, foarte amnunit, formalitii rui, este ntotdeauna dipod, adic format din
dou pri; i dac o eliminm, versul nceteaz s fie vers, devenind o simpl bucat de proz
ritmat.
n studierea poeziei metrice obinuite, formalitii rui folosesc metode statistice pentru a stabili
relaia dintre modelul metric i ritmul vorbirii. Poezia este considerat ca un complicat sistem
contrapunctic care reprezint un compromis ntre metrul impus i ritmul obinuit al vorbirii, cci,
aa cum plastic se exprim ei, poezia constituie un act de violen organizat" mpotriva limbii
vorbite. Ei fac o distincie ntre impulsul ritmic" i modelul metric. Modelul este static, grafic.
Impulsul ritmic" este dinamic, progresiv. Noi anticipm semnatele care vor urma. Noi
organizm nu numai durata, ci i toate celelalte elemente ale operei literare. Astfel conceput,
impulsul ritmic influeneaz alegerea cuvintelor structura sintactic i, prin urmare, ntregul
sens al poeziei.

227

Metoda statistic folosit este foarte simpl, n fiecare poezie, sau n fiecare fragment de
poezie analizat, se calculeaz, pentru toate tipurile de silabe, procentul cazurilor n care sunt
accentuate. Dac, ntr-un pentametru, ritmul este absolut regulat, statistica va constata zero la
sut pentru prima silab, sut la sut pentru a doua, zero pentru a treia, sut la sut pentru a
patra etc. Acest lucru s-ar putea reprezenta grafic notnd pe abscis numrul silabelor, iar pe
ordonat, procentele. Desigur, versuri care s prezinte o asemenea regularitate nu sunt
frecvente, pentru simplul motiv c snt extrem de monotone. In majoritatea poeziilor exist o
mpletire contrapunctic ntre modelul metric i realizare, n pentametrul iambic, de pild,
numrul cazurilor n care accentul cade pe prima silab poate fi destul de mare, costituind un
fenomen binecunoscut, desemnat sub numele de incipit trohaic, sau sub acela de accent
fluctuant", sau de substituie". Graficul accentelor poate avea o linie considerabil netezit, dar
dac versul e totui un pentametru, graficul va prezenta o tendin "general de a atinge
puncte culminante cu silabele 2, 4, 6 i 8. Desigur, metoda statistic nu este un scop n sine.
Dar ea prezint avantajul c ine seama de ntregul poem, scond astfel la iveal unele
tendine care s-ar putea s nu reias clar doar din cteva versuri. Ea mai are avantajul c
permite s se observe, dintr-o ochire, deosebirile dintre diferite coli de poezie i dintre diferii
autori, n limba rus metoda este deosebit de eficace, deoarece fiecare cuvnt nu are dect un
accent (accentele secundare nefiind accente propriu-zise, ci fenomene de respiraie), n timp
ce n englez, ntocmirea unei bune statistici ar fi destul de anevoioas avnd n vedere
accentele secundare i numeroasele cuvinte enclitice i proclitice.
Specialitii rui care se ocup de metric acord mare importan faptului c diferitele coli i
diferiii autori respect n mod diferit modelele metrice ideale, c fiecare coal i uneori fiecare
autor i are propria norm metric i subliniaz c ar fi injust i eronat s se judece colile i
autorii n lumina unei norme prozodice anumite. Istoria versificaiei ne apare ca un conflict
permanent ntre diferite norme, n cursul cruia se trece foarte uor de la o extrem la alta.

228

De asemenea, ruii subliniaz ceea ce este foarte util considerabilele diferene dintre
metodele de versificaie ce decurg din diferitele sisteme lingvistice. Obinuita clasificare a
sistemelor de versificaie n silabe, accentuale i cantitative nu este numai incomplet dar chiar
i derutant. De exemplu, n poezia epic srbo-croat i fiindc cele trei principii silabismul,
cantitatea i accentul i au toate roiul lor. Cercetrile moderne au artat c, n practic,
prozodia latin pe care o consideram pur cantitativ era considerabil modificat datorit ateniei
acordate accentului i lungimii cuvintelor. *45
Limbile se deosebesc n funcie de elementul care st la baza ritmului lor. Engleza este vdit
caracterizat de accent, cantitatea fiind subordonat acestuia; de asemenea, o important
funcie ritmic are lungimea cuvintelor.. Diferena ritmic dintre un vers format din cuvinte
monosilabice i un vers format n ntregime din cuvinte polisilabice este izbitoare. n ceh, baza
ritmului, care este ntotdeauna nsoit de un accent obligatoriu, este lungimea cuvntului, n
timp ce cantitatea nu este dect un element de variaie facultativ, n chinez principala baz a
ritmului este nlimea, n timp ce n greaca veche principiul organizator era cantitatea, intonaia
i lungimea cuvintelor fiind elemente de variaie facultative.
n cadrul istoriei unei limbi anumite, chiar dac unele sisteme de versificaie au fost nlocuite
prin alte sisteme, nu suntem ndreptii s vorbim de progres" sau s condamnm vechile
sisteme ca stngace, ca simple faze intermediare spre sistemele stabilite mai trziu. n limba
rus a dominat mult timp silabismul, n ceh, prozodia cantitativ, ntreaga istorie a versificaiei
engleze de la Chaucer la Surrey ar putea fi revoluionat dac s-ar recunoate c poei ca
Lydgate, Hawes i Skelton n-au scris versuri imperfecte, ci au urmat unele convenii proprii. *46
S-ar putea ntreprinde chiar i o reabilitare a ncercrii att de des ridiculizate, fcute de poei
de distincia lui Sidney, Spenser i Gabriel Harvey, de a introduce metrul cantitativ n limba
englez, Micarea lor, care a euat, a jucat un rol important, cel puin din punct de vedere
istoric, contribuind la slbirea rigiditii silabice care caracteriza o mare parte din poezia
englez anterioar.

229

De asemenea, s-ar putea ncerca alctuirea unei istorii comparate a metricii. Vestitul lingvist
francez Antoine Meillet, n Les origines indo-europennes des mtres grecs (Originile indo-
europene ale metrilor elini), a comparat metrii din greaca veche i din Vede, pentru a
reconstitui sistemul metric indo-european; *47 iar Roman Jakobson a dovedit c poezia epic
iugoslav se apropie foarte mult de acest model antic care mbin un vere silabic cu o final
cantitativ ciudat de rigid. *48 Se pot distinge diferite tipuri de vers folcloric i se poate
reconstitui istoria fiecrui tip n parte. Se cuvine s se fac o deosebire categoric ntre
recitativul epic i versul melodic" folosit n Liric, n toate limbile, versul epic pare s fie mult
mai conservator, n timp ce versul liric, care este mai strns legat de trsturile fonetice ale
limbii, prezint o mult mai mare variaie naional. Chiar i n privina poeziei moderne, este
important s se in seama de deosebirile dintre versul oratoric, versul recitativ i versul
melodic", deosebiri ignorate de majoritatea metricienilor englezi oare, sub influena teoriei
muzicale, sunt preocupai mai ales de versul cantabil. *49
ntr-un valoros studiu consacrat poeziei lirice ruse din secolul al XIX-lea, *50 Boris Eihenbaum
a ncercat s analizeze rolul intonaiei n versurile melodice", cantabile. El arat, n mod
convingtor, cum lirica romantic rus a folosit msurile tripodice, diferite tipuri de intonaie,
cum ar fi propoziiile exclamative i cele interogative, precum i diferite modele sintactice, cum
ar fi paralelismul; dar, dup prerea noastr, el nu i-a demonstrat teza central, i anume fora
intonaiei ca factor organizator al versului melodic" *51.
Ne putem ndoi de valabilitatea multor aspecte ale teoriilor formalitilor rui, dar nu putem
tgdui c ele au aflat o cele de ieire pe de o parte din impasul cercetrilor de laborator, iar pe
de alt parte din subiectivismul pur al metricii muzicale. Multe puncte continu s fie obscure i
controversate ; dar metrica a restabilit n prezent contactul necesar cu lingvistica i cu
semantica literar. Se recunoate acum c sunetul i metrul nu trebuie s fie izolate de sens, i
c se cuvin a fi studiate ca elemente ale ansamblului operei literare.

230

<titlu> 14. Stilul i stilistica

Limba este, n cel mai strict sens, materialul cu care lucreaz scriitorul. S-ar putea spune c
fiecare oper literar nu este dect o selecie dintr-o limb dat, exact aa cum s-a spus c o
sculptur nu este dect un bloc de marmur din care s-au scos cu dalta cteva buci, n micul
su studiu intitulat English Poetry and the English Language (Poezia englez i limba,
englez), F. W. Bateson a susinut c literatura este o parte component ia istoriei generale a
limbii i c depinde n ntregime de aceasta.
Teza mea este c pe un poem pecetea, epocii o pune nu poetul, ci limba. Adevrata istorie a
poeziei este, cred, istoria schimbrilor suferite de limb n care s-au scris poeziile succesive. i
numai aceste schimbri ale limbii se datoresc presiunii exercitate de tendinele sociale i
intelectuale. *1
Aceast strns dependen ntre istoria poeziei i istoria limbii este susinut de Bateson cu
argumente solide. Desigur, n evoluia poeziei engleze se poate urmri cel puin efervescena
nereinut a vorbirii elizabetane, claritatea bine strunit a limbii secolului al XVIII-lea i
caracterul difuz, vag al englezei victoriene. Teoriile lingvistice joac un rol important n istoria
poeziei. De exemplu, raionalismul lui Hofobes, cu accentul lui pe sensul strict al cuvintelor, pe
claritate i pe precizie tiinific, a influenat profund poezia englez, dei adesea pe o cale
ocolit.
Putem susine, alturi de Karl Vossler, c
istoria literara a anumitor perioade ar ctiga printr-o analiz a mediului lingvistic cel puin tot
att de mult ca i prin analiza obinuit a tendinelor politice, sociale i religioase sau a
peisajului i climei. *2

231

n special n perioadele i n rile n care diferite convenii lingvistice lupt pentru supremaie,
practica, atitudinile i convingerile unui poet pot fi importante nu numai pentru dezvoltarea
sistemului lingvistic, ci i pentru nelegerea artei lui nsi, n Italia, problema limbii" nu poate
fi ignorat de istoricii literari, n cartea sa Frankreichs Kultur im Spiegel seiner
Sprachentwicklung (Cultura francez prin prisma dezvoltrii limbii) Vossler i-a valorificat foarte
bine cercetrile literare ; iar n Rusia, V. V. Vinogradov a analizat cu luare-aminte modul n care
Pukin folosete diferitele elemente ale limbii lu-se curente : elementele aparinnd slavonei
bisericeti i vorbirii populare, galicismele i germanismele. *3 (a)
Totui, teza lui Bateson este evident exagerat, fiindu-ne imposibil s acceptm ideea c
poezia reflect pasiv schimb-rile lingvistice. Legtura dintre limb i literatur este i acest
lucru nu trebuie s-1 uitm niciodat o legtur dialectic: la rndul ei, literatura a influenat
profund dezvoltarea limbii. Nici franceza modern, nici engleza modern n-ar fi limbile care
sunt astzi dac n-ar fi existat literaturile neo-clasice respective, tot aa cum germana modern
n-ar fi ceea ce este fr influena lui Luther, a lui Goethe i a romanticilor.
La fel de greit. este i izolarea literaturii, de influenele directe intelectuale sau sociale.
Poezia secolului al XVIII-lea, susine Bateson, e limpede i clar pentru c limba devenise
limpede i clar, astfel c poeii, indiferent dac erau sau nu raionaliti, trebuiau s foloseasc
acest instrument gata fcut. Dar Blake i Christopher Smart demonstreaz c scriitorii cu
concepii iraionale sau antiraionale despre lume pot transforma stilul poetic sau se pot
ntoarce la o faz mai veche a acestuia.
ntr-adevr, simplul fapt c putem scrie nu numai o istorie a ideilor, dar i o istorie a genurilor, a
modelelor metrice i a temelor, care s mbrieze literaturi scrise n mai multe limbi,
demonstreaz c literatura nu poate depinde n ntregime de limb. Desigur, trebuie s facem,
de asemenea, o distincie ntre poezie, pe de o parte, i roman i dram, pe de alt parte F. W.
Bateson are n vedere n primul rnd poezia i ne-ar fi greu s tgduim c, atunci cnd are o
structur bine nchegat, poezia este intim legat de sunetele i sensurile unei limbi.

232

Cauzele sunt mai mult sau mai puin evidente. Metrul organizeaz caracterul sonor al limbii. El
regularizeaz ritmul poeziei, apropiindu-1 de izocronism i simplificnd astfel relaia dintre
lungimile silabelor. El reduce tempoul, prelungind vocalele, spre a scoate n relief nuanele sau
coloritul 1er (timbrul). El simplific i regularizeaz intonaia, melodia vorbirii. *4 Astfel, influena
metrului const n aceea c d via cuvintelor : le pune n eviden i ndreapt atenia asupra
sonoritii lor. n poezia bun relaiile dintre cuvinte sunt foarte puternic subliniate.
Sensul poeziei este contextual : un cuvnt poart cu el nu numai sensul lui din dicionar, ci i
un ntreg alai de sinonime i omonime. Cuvintele nu au. numai un singur sens, ci evoc i
sensul unor cuvinte nrudite prin sonoritate, prin sens, sau prin derivaie sau chiar al .unor
cuvinte cu care sunt corelate prin contrast sau antonimie. (b)
De aceea, stadiul limbii este extraordinar de important pentru studiul poeziei. Prin studiul limbii
nelegem ns cercetarea unor aspecte care de obicei sunt ignorate sau desconsiderate de
lingvitii de profesie. Cu excepia studiului rarelor probleme de pronunie de oare se poate izbi
n istoria metrului i rimei, cercet torul modern al literaturii nu va avea prilejul s foloseasc
morfologia sau fonologia istoric sau chiar fonetica experimental. Va avea n schimb nevoie
de alte ramuri ale lingvisticii n primul rnd, de lexicologie i de semantic att sincronic ct
i diacronic. Dac vrea s neleag corect sensul multor cuvinte mai vechi, cercettorul
poeziei engleze timpurii nu se va putea lipsi de Oxford English Dictionary.* El va avea nevoie
chiar i de etimologie ca s neleag vocabularul latinizat al lui Milton sau cuvintele compuse
foamete dup tiparul germanic folosite de Hopkins. (c)
Importana studiului lingvistic nu este, desigur, limitat la nelegerea" unor cuvinte sau expresii
izolate. Literatura este legat de toate aspectele limbii.

<nota>
* n locul acesta, n versiunea german (pag. 198), sunt amintite i cele dou dicionare istorice
ale limbii germane : Deutsches Wrterbuch, al frailor Grimm i Etymologisches Wrterbuch
der deutschen Sprache, alctuit de Friedrich Kluge.
</nota>

233

O oper literar este, n primul rnd, un sistem de sunete, deci o selecie din sistemul sonor al
unei limbi date. n analiza eufoniei, ritmului i metrului am subliniat importana consideraiilor
lingvistice pentru multe dintre aceste aspecte. Fonetica este indispensabil studiului metricii
comparate i analizei corecte a figurilor de sunet.
n studiul literar, stratul fonetic al unei limbi nu poate fi, desigur, izolat de sensul ei. i, pe de
alt parte, structura -sensului poate fi ea nsi supus analizei lingvistice. Putem scrie
gramatica unei opere literare sau a oricrui grup de opere, ncepnd cu fonologia i morfologia,
continund cu vocabularul (barbarisme, provincialisme, arhaisme, neologisme) i terminnd cu
sintaxa (de exemplu, inversiunea, antiteza i paralelismele).
Exist dou puncte de vedere din care putem studia limba literaturii. Putem folosi opera literar
numai ca document al istoriei limbii. De exemplu, The Owl and the Nightingale (Bufnia i
privighetoarea) i Sir Gawain and the Green Knight (Sir Gaicain i Cavalerul Verde) pot ilustra
caracteristicile unor dialecte aparinnd englezei medii. Operele unor scriitori ca Skelton,
Nashe i Ben Jonson ofer un bogat material pentru istoria limbii engleze; o recent lucrare a
suedezului A. H. King folosete o comedie satiric a lui Ben Jonson, Poetaster (Poetastrul),
pentru o amnunit analiz a dialectelor sociale i de clas din acel timp. Franz a scris o
foarte cuprinztoare Shakespearegrammatik (Gramatica shakespearean). Lazr ineanu a
scris dou volume despre limba lui Rabelais. *5 (d) Totui, n aceste studii, operele literare sunt
folosite ca izvoare i documente pentru alte scopuri, anume pentru scopurile tiinei lingvistice.
Studiul lingvistic nu devine literar dect atunci cnd slujete cercetrii literaturii, cnd urmrete
cercetarea efectelor estetice ale limbajului ntr-un cuvnt, cnd (mcar ntr-unul din
sensurile acestui termen) devine stilistic. *6
Desigur, de stilistic nu ne putem ocupa cu succes fr o serioas cunoatere a lingvisticii
generale, deoarece unul dintre principalele ei obiective const tocmai n a stabili deosebirile
dintre sistemul limbii unei opere literare i limba comun a timpului.

234

Fr cunoaterea limbii comune, fie i a limbii neliterare, i fr cunoaterea diferitelor limbaje
sociale dintr-o 'anumit epoc, stilistica .coi greu se poate ridica deasupra nivelului impresiilor
personaje. Prezumia c am cunoate, mai ales pentru perioade trecute, deosebirile dintre
limba comun i varianta ei artistic este, spre marea noastr prere de ru, cu 'totul
nefondat. Este necesar s studiem cu mult luare-aminte vorbirea felurit stratificat a
timpurilor vechi pentru a ajunge s avem cunotinele necesare judecrii stilului unui autor sau
al .unei micri literare.
n practic, aplicm instinctiv oricrui text normele pe care He deducem din limba noastr
actual. Dar asemenea norme pot fi foarte neltoare. Uneori, cnd citim poezie mai veche,
trebuie s ne nbuim contiina lingvistic modern. Trebuie s uitm sensul modern al
cuvintelor chiar i cnd citim versuri ca acestea, care-i aparin lui Tennyson :
And this is well
To have a dame indoors, who trims us up
And keeps us tight. *7 *
Dar dac admitem necesitatea reconstituirii istorice n astfel de cazuri simple, putem statua
oare c ea este posibil n toate cazurile ? Vom putea nva vreodat destul de bine limba
anglo-saxon sau engleza mijlocie, fr s mai vorbim de vechea greac, pentru a uita limba
noastr curent ? i chiar dac am putea face aceasta, vom fi oare n mod necesar critici mai
judicioi dac, din punct de vedere lingvistic, ne vom transforma n contemporani ai auitorul/ui
? S-ar putea oare pleda pentru reinerea implicaiilor moderne cuprinse n aceste versuri ale lui
Marvell :
My vegetable love would grow
Vaster than empires and more slow 8 **

<nota>
* i este bine / S ai o dam [astzi : o doamn] acas care s te-ngrijeasc / i s te in-n
fru.
</nota>

<nota>
** Iubirea-mi mereu vie [astzi : de zarzavat] ar crete nencetat / Mai trainic mai mare dect
orice regat.
</nota>

235

sub cuvnt c ar reprezenta o mbogire a sensurilor lor ? ''Louis Teeter face urmtoarea
observaie :
Imaginea grotesc a unei verze erotice care va supravieui piramidelor i le va umbri pare un
efect cutat, rezultatul unei arte rafinate. Putem fi ns siguri c Marvell nu s-a gndit la acest
efect, n secolul al XVII-lea vegetable nsemna vegetativ, iar poetul a folosit acest cuvnt
probabil n sensul de principiu dttor de via. Cu greu ar fi putut bnui asociaia cu o grdin
de zarzavat pe care o suscit astzi. *9
Ne putem pune, mpreun ou Teeter, ntrebarea dac este de dorit s facem abstracie de
implicaia modern a cuvintelor i dac, cel puin n cazuri extreme, acest lucru este posibil.
Aici ne ntoarcem din nou la problema reconstituirilor istorice, a posibilitii i oportunitii lor.
Au existat cercettori care, ca Charles Blly, *10 au ncercat s fac din stilistic o simpl
subdiviziune a lingvisticii ; dar stilistica, indiferent dac este sau nu o tiin independent, i
are propriile ei probleme bine conturate. Dintre acestea, unele aparin, pare-se, tuturor sau
aproape tuturor exprimrilor omeneti. Conceput n acest sens larg, stilistica cerceteaz toate
procedeele care au un scop expresiv anume, mbrind astfel o sfer mult mai larg dect
cea a literaturii sau chiar a retoricii. Toate procedeele folosite pentru a face exprimarea mai
pregnant sau mai clar pot fi ncadrate n stilistic : metaforele, care miun n toate limbile,
chiar n limbile cele mai primitive ; toate figurile retorice ; toate modelele sintactice. Aproape
orice exprimare lingvistic poate fi studiat din punctul de vedere al valorii ei expresive. Este
imposibil s se ignore aceast problem, aa cum, n mod foarte deliberat, este ignorat de
coala de lingvistic behaviorist" din S.U.A.
n stilistica tradiional, la aceste ntrebri s-a rspuns de obicei n mod nesistematic i arbitrar.
Figurile de stil sunt mprite n figuri care intensific i figuri care atenueaz. Figurile
intensificatoare, cum ar fi repetiia, acumularea, hiperbola i gradaia, au fost asociate cu stilul
sublim", descris destul de amnunit n vestitul Peri hypsous. (Tratat despre

233

sublim) atribuit lui Longin. La Homer i apoi la Shakespeare, Milton i Dante, stilul elevat" a
fost analizat de Matthew Arnold i Saintsbury care au ncurcat problemele psihologice cu
problemele judecii de valoare literar. *11
Este ns imposibil s dovedim c anumite figuri de stil i procedee stilistice vor avea n mod
necesar, n toate mprejurrile, efecte anumite sau valori expresive" precise, n Biblie i n
cronici, niruirile de propoziii coordonate (i... i... i") imprim un ritm calm desfurrii
narative ; n schimb, ntr-un poem romantic, mai multe i-uri pot constitui treptele unui
crescendo de ntrebri puse cu iritaie i pe nersuflate. Hiperbola poate avea un caracter
tragic sau patetic, dar poate fi i comic i grotesc. n afar de aceasta, anumite figuri de stil
sau particulariti sintactice revin att de frecvent i n attea contexte diferite, nct nu pot
avea un sens expresiv precis. Constatm c Cicero folosete litota sau preteriiunea de mai
multe ori n cteva pagini ; putem numra sute de antiteze n paginile revistei Rambler scoase
de Samuel Johnson. Ambele practici trdeaz nclinaie pentru jocul cu cuvintele, nepsare
fa de sens. *12
Dar cu toate c ideea corespondenei exacte ntre o figur de stil i o anumit valoare
expresiv" trebuie prsit, nu este imposibil s se stabileasc o legtur determinat ntre
anumite trsturi i anumite efecte stilistice. Un mijloc de stabilire a acestei legturi este s se
arate c anumite figuri de stil revin mereu, combinate ou alte figuri care se repet, 5n pasta je
cu un anumit ton specific: sublim, comic, graios sau naiv. Se poate susine, aa cum face W.
K. Wimsatt, c simpla repetare a unui procedeu stilistic nu ne ndreptete s-l considerm
lipsit de sens ; Anumite construcii gramaticale se repet, ca i declinrile i conjugrile ; dar
ele snt totui forme expresive". *13(e) Nu trebuie s ne mulumim, uimind modelul antichitii
clasice, s mprim stilurile n elevate i vulgare, atice i asiatice etc.; suntem n msur s
elaborm scheme complexe, ea acelea propuse de Wilhelm Schneider n Ausdruckswerte der
deutschen Sprache (Valorile expresive ale limbii germane 1931). In funcie de relaiile dintre
cuvinte i obiecte, stilurile pot fi mprite n conceptuale i senzitive, succinte i prolixe sau n
minimalizatoare

237

i amplificatoare, categorice i vagi, linitite i agitate, vulgare i elevate, simple i nflorate : n
funcie de relaiile dintre cuvinte, ele pot fi clasificate n : tensionate i destinse, plastice i
muzicale, netede i aspre, incolore i colorate ; n funcie de relaiile dintre cuvinte i ntregul
sistem al limbii, pot fi deosebite stiluri orale i stiluri scrise, stiluri ablon i stiluri individuale; iar
n funcie de relaiile dintre cuvinte i autor, stilurile pot fi mprite n obiective i subiective.14
Asemenea clasificri pot fi aplicate, practic, tuturor exprimrilor lingvistice ; dar, evident,
majoritatea exemplelor sunt luate tun opere literare i sunt folosite pentru analiza stilului literar.
Astfel conceput, stilistica pare c a gsit o cale de mijloc just ntre vechiul studiu
nesistematic al figurilor de stil, bazat pe clasificrile retoricii, i speculaiile mai pretenioase,
dar mai puin concrete, privind stilurile de epoc (goticul, barocul etc.).
Din nefericire, mare parte dintre aceste studii au fost inspirate fie de intenii ngust normative
care reduc stilistica la recomandarea unui anumit stil de expunere mijlociu", cu respectivele
idealuri de precizie i claritate, i deci la o disciplin pedagogic fie de exaltarea naionalist
a unei anumite limbi. Mai cu seam savanii germani se fac vinovai de generalizri fanteziste
privind deosebirile dintre principalele limbi europene. Chiar i emineni savani ca Wachssler,
Vossler i DeutschbeinG se complac n ipoteze care nu pot fi verificate cu adevrat i trag
concluzii pripite despre psihologia naional. Asta nu nseamn c am nega existena unei
probleme : punctul de vedere behaviorist", potrivit cruia toate limbile sunt egale, ne pare
categoric absurd cnd comparm o limb fr o literatur dezvoltat cu una din marile limbi
europene. Marile limbi europene se deosebesc mult sub aspectul sistemului sintactic, al
expresiilor idiomatice i al altor convenii, fapt pe care l descoper orice traductor. Pentru
anumite exprimri, engleza, sau franceza, sau germana, poate fi mai puin potrivit dect una
dintre rivalele ei. Dar deosebirile se datoresc fr ndoial influenelor sociale, istorice i literare
care, cu toate c pot fi identificate, n-au fost nc destul de profund cercetate pentru a permite
reducerea lor la psihologiile naionale de baz. Pentru moment stilistica comparat" pare a fi o
tiin a viitorului ndeprtat.

238

Aplicarea n scopuri pur literare i estetice a stilisticii limiteaz sfera ei Ia studiul unei opere
literare sau ai unui grup de opere ce urmeaz a fi caracterizate prin prisma funciei i sensului
lor estetic. Stilistica nu va face parte integrant din tiina literar dect dac va pune acest
interes estetic n centrul preocuprilor ei ; dar atunci va constitui o parte important a acestei
discipline, deoarece caracteristicile concrete -ale unei opere literare nu pot fi identificate i
definite dect prin metodele stilistice. Exist dou metode posibile de realizare a unei astfel de
analize stilistice. Cea dinii pornete de la analiza sistematic a limbii operei literare i interpre-
teaz trsturile ei avnd n vedere scopurile estetice ale operei, sensul ei total". Atunci stilul
ne apare ca sistemul, lingvistic individual al unei opere sau al unui grup de opere. Cea de-a
doua metod, care nu este n contradicie cu prima, const n a studia suma trsturilor
individuale prin care sistemul lingvistic individual al operei se deosebete de alte sisteme
asemntoare. Aceast metod se bazeaz pe contrast: observm abaterile de la folosirea
normal a limbii i cutm s descoperim scopul lor estetic, n limbajul obinuit nu se pune
accentul pe sonoritatea cuvintelor, pe ordinea cuvintelor, sau pe structura propoziiei. Primul
pas n analiza stilistic l constituie studierea abaterilor de la exprimarea normal, cum ar fi
repetiiile de sunete, inversiunile, construciile bazate pe o complicat ierarhie e. propoziiilor,
care toate trebuie s ndeplineasc o funcie estetic anumit, cum ar fi sublinierea sau
clarificarea sau, dimpotriv, estomparea distinciilor sau ermetizarea exprimrii dictate de
consideraii estetice. (f)
La unele opere i la undi autori aceast analiz este relativ uoar. Schemele sonore i
comparaiile luate din povestirile medievale despre animale pe care le gsim n Euphues de
Lyly sunt ct se poate de evidente. *16 Spenser, care, dup prerea lui Ben Jonson, n-a scris
n nici o limb", folosete un sistem de arhaisme, neologisme i provincialisme uor de
analizat. *17 Milton nu numai ca folosete un vocabular latinizat, n care cuvintele engleze au
sensul arhetipurilor lor, dar d propoziiilor o topic specific. Limba lui Gerard Manley Hopkins
se caracterizeaz prin prezena unor cuvinte saxone i dialectale prin ocolirea cu grij a
vocabularului latin, susinut teoria i de micarea promotorilor germanismelor n limba
englez, precum i printr-o tehnic special de derivare i compunere a cuvintelor. *18

239

Nu este greu s se analizeze stilul unor autori categoric manierai" cum ar fi Carlyle, George
Meredith, Walter Pater sau Henry James sau chiar al unor autori care, dei nu au mare
importan artistic, au cultivat anumite particulariti de exprimare.
n numeroase alte cazuri, va fi ns mult mai greu s se identifice i s se defineasc
particularitile stilistice ale unui autor. Este nevoie de o ureche fin i de un subtil spirit de
observaie pentru a distinge o trstur care se repet, mai ales la scriitori care, aa cum este
cazul multor dramaturgi elizabetani sau al multor eseiti din secolul al XVIII-lea, folosesc un stil
uniform. Trebuie s privim cu rezerv afirmaii ca aceea a lui J. M. Robertson care susine c
anumite cuvinte sau expresii idiomatice" ar reprezenta signaturile exclusive ale unor scriitori
ca Peele, Greene, Marlowe i Kyd. *19 n numeroase cercetri de acest fel analiza stilistic
este combinat fr discernmnt cu studiul unor legturi de ordin tematic, al izvoarelor i al
altor aspecte, cum ar fi, de pild, acela al aluziilor repetate, n asemenea cazuri, stilistica nu
este altceva dect un instrument pus n slujba unui scop strin: identificarea unui autor,
stabilirea autenticitii unei opere, o munc de detectiv care poate, cel mult, s pregteasc
terenul pentru cercetarea literar.
Spinoase probleme practice decurg din existena unor stiluri predominante, din capacitatea
anumitor scriitori de a crea o mod i de a-i determina pe alii s i se supun, nainte, ideea de
gen literar a exercitat o puternic influen asupra tradiiei stilistice. La Chaucer, de pild se
constat mari deosebiri ntre stilul diferitelor naraiuni incluse n Povestirile din Canterbury i, n
general, sulul operelor sale din perioade diferite i aparinnd unor tipuri literare diferite, n
secolul al XVIII-lea, oda pindaric, satira, balada aveau fiecare un vocabular i un stil
obligatoriu. Stilul poetic" era limitat la anumite genuri, n timp ce n genurile inferioare era
permis sau chiar recomandat vocabularul comun. Chiar i Wordsworth,

240

n ciuda faptului c a condamnat stilul poetic, ntr-un fel scria cnd compunea o od, un poem
topografic ca Tintern Abbey, i n alt fel scria cnd compunea un sonet miltonian sau o balad
liric". Dac vom ignora aceste deosebiri, zadarnic vom ncerca s caracterizm stilul unui
scriitor care a cultivat multe genuri sau oare -a avut o lung evoluie personal. De pild,
credem c este mai nimerit s vorbim despre stilurile lui Goethe, deoarece uriaele deosebiri
dintre stilul Sturm und Drang de la nceputurile carierei sale, stilul perioadei clasice i maniera
trzie, pompoas i complicat din Afinitile elective suit ireconciliabile.
Aceast metod de analiz stilistic oare const n a concentra atenia asupra
particularitilor stilului, asupra trsturilor care l deosebesc de sistemele lingvistice nconjur-
toare implic primejdii evidente. Ni se poate ntmpla s acumulm observaii izolate,
specimene ale unor trsturi caracteristice i s uitm c opera literar este un ntreg. Ni se
poate ntmpla s subliniem peste msur originalitatea", individualitatea, elementele
personale. Este preferabil s ncercm a cerceta un stil n mod complet i sistematic, pe baza
unor principii lingvistice, n U.R.S.S., Viktor Vinogradov a scris studii magistrale despre limba
lui Pukin i Tolstoi. n Polonia i n Cehoslovacia, stilistica sistematic a atras muli cercettori
de valoare; n Spania, Dmaso Alonso s-a ocupat de analiza sistematic a poeziei lui Gongora,
iar Amado Alonso a analizat cu sensibilitate stilul poetic al lui Pablo Neruda.*20 Pericolul
inerent metodei este urmrirea idealului de a realiza lucrri exhaustive din punct de vedere
tiinific". Cercettorul ar putea uita c efectul i accentul artistic nu sunt identice cu simpla
frecven a unui procedeu. Astfel, de pild, Josephine Miles, lsndu-se indus n eroare de
date statistice, a fcut greeala de a exagera importana elementului prerafaelit n stilul lui
Gerard Manley Hopkins. *21
Analiza stilistic se dovedete mai rodnic pentru studiul literar atunci cnd poate stabili un
principiu unificator, un ideal estetic general, prezent n ntreaga oper. Dac lum, de exemplu,
un poet descriptiv din secolul al XVIII-lea cum ar fi James Thomson, vom putea arta c
trsturile stilului su se nlnuie. Versul alb miltonian impune o anumit selecie a
vocabularului.

241

Vocabularul face necesar perifraz, iar perifraza implic o tensiune ntre cuvnt i lucru:
obiectul nu este numit, ci se enumera calitile lui. Punerea accentului pe nsuiri i
enumerarea lor implic descriere; i modul special de descriere a naturii practicat n secolul al
XVIII-lea implic o anumit filozofie, implic o teleologic. n cartea sa despre Pope i n eseurile
privind stilul poetic al secolului al XVIII-lea, Geoffrey Tillotson a cules numeroase observaii
ptrunztoare de acest fel, de pild, despre ideologia special a stilului poetic, despre
nomenclatura lui fizico-teologic'', cum o numete el; dar n-a reuit s le integreze ntr-o
analiz complet a stolului. *22 Desigur, ar fi greit s se considere c aceast procedur,
oare, pornind de la consideraii privind metrica, ajunge la probleme de coninut i chiar de
filozofie, acord vreo prioritate, logic sau cronologic, vreunuia dintre aceste elemente, n
mod ideal, ar trebui ca, plecnd din orice punct, s ajungem la aceleai rezultate.
Acest tip de demonstraie ne arat c analiza stilistic poate s ne duc lesne la probleme de
coninut, n chip intuitiv, nesistematic, criticii de mult timp au nceput s analizeze stilul ca
expresia unor atitudini filozofice speciale. In al su studiu despre Goethe, Gundolf a analizat cu
deosebit discernmnt limba versurilor din prima perioad de creaie a marelui scriitor german,
artnd modul n care limbajul dinamic al poetului reflect orientarea lui spre o concepie di-
namic despre natur. *23 Herman Nohl a ncercat s demonstreze c trsturile stilistice pot fi
asociate cu cele trei tipuri de filozofie stabilite de Dilthey. *24
Cercettorii germani au elaborat i o metod de studiu mai sistematic, cunoscut sub numele
de Motiv und Wort, bazat pe prezumia c ar exista un paralelism ntre trsturile lingvistice i
elementele coninutului. Leo Spitzer a aplicat de timpuriu aceast metod, investignd
recurena unor motive cum sunt sngele i rnile n scrierile lui Henri Barbusse, iar Josef
Krner a studiat n mod exhaustiv motivele din scrierile lui Arthur Schnitzler. *25 Mai trziu,
Spitzer a ncercat s stabileasc o corelaie ntre filozofia autorului i trsturile stilistice care
se repet ; de pild, el a stabilit o legtur ntre stilul plin de repetiii al lui Pguy i crezul su

242

bergsonist, precum i ntre stilul lui Jules Romains i unanimismul acestuia. Analiza miturilor
esute n jurul cuvintelor de Christian Morgenstern (autorul unor versuri absurde, vag
comparabile ou creaia poetic a lui Lewis Carroll) dovedete c acesta probabil c a citit
studiul imbibat de nominalism al lui Mauthner, Kritik der Sprache (Critica limbii), din care a tras
concluzia c limba nu face dect s arunce noi vluri peste o lume impenetrabil de obscur".
*26
Unele dintre lucrrile lui Leo Spitzer merg foarte departe n ceea ce privete deducerea
caracteristicilor psihologice ale unui autor din trsturile stilului lui. Opera lui Proust se preteaz
pentru un asemenea exerciiu ; n scrierile lui Charles Louis Phillipe se constat repetarea
frecvent a construciei cause de, care a fost interpretat ca o pseudo-objektive Motivierung,
implicnd credina ntr-un fatalism melancolic, oarecum personal ; la Rabelais, Spitzer
analizeaz modul n care, folosind o rdcin cunoscut, cum este, de pild, Sorbonne,
Rabelais o combin cu zeci de sufixe fantastice pentru a crea nenumrate cuvinte de ocar (de
exemplu, Sorbonnagre = Sorbonne + onagre, mgar slbatic) i trage concluzia c la Rabelais
exist un conflict ntre real i ireal, ntre comedie i oroare, ntre utopie i naturalism. *27 Aici,
ideea de baz este, dup cum se exprim Spitzer, aceea c
unei stri de excitaie mintal, care constituie o abatere de la habitus-ul normal al vieii noastre
intelectuale, trebuie s-i corespund, pe plan lingvistic, o abatere corespunztoare de la
exprimarea normal. *28
Mai trziu Spitzer nsui a recunoscut c stilistica psihologic nu se aplic

dect scriitorilor care gndesc prin prisma geniului individual", care au o maniera personal de
a scrie, adic scriitorilor din secolul al XVIII-lea i de mai trziu ; n perioadele anterioare,
scriitorul (chiar i un Dante) cuta s exprime lucruri obieciile, ntr-un st obiectiv. Tocmai
ideea c stilistica psihologic" nu este valabil pentru scriitori mai vechi (Montaigne fiind o
excepie remarcabil) m-a ncurajat ntr-o alt tendin, existent nc de la nceput n opera
mea i anume n tendina de a aplica artei literare o metod structural care caut s
defineasc unitatea operei fr a recurge la personalitatea autorului. *29

243

ntr-adevr, stilistica psihologic, orict de ingenioas ar fi unele dintre sugestiile ei, comport
dou obiecii. Numeroase corelaii despre care se pretinde c ar fi fost stabilite prin aceast
metod, de fapt nu se bazeaz pe concluziile trase din materialul lingvistic, ci i au originea
mai degrab ntr-o analiz psihologic i ideologic a crei confirmare este apoi cutat n
limb. Aceast procedur ar fi ireproabil dac, n practic, confirmarea lingvistic n-ar fi
adesea forat sau bazat pe probe foarte slabe. Lucrrile de acest fel consider adesea c
arta autentic sau mare trebuie s se bazeze pe experien, Erlebnis, un termen care
amintete o versiune uor revizuit a erorii metodei biografice. n plus prezumia c exist o
corelaie necesar ntre anumite procedee stilistice i anumite stri de spirit se dovedete a fi
greit, de pild, cnd vorbesc despre baroc majoritatea cercettorilor germani pornesc de la
premisa c ntre un limbaj dens, obscur, nclcit i un suflet furtunos, nehotrt i chinuit exist
o coresponden inevitabil. *30 Dar un stil obscur, nclcit, poate fi cultivat, desigur, i de
meteugari i tehnicieni. Relaia dintre suflet i cuvnt este mai slab i mai indirect dect se
consider n. mod obinuit. (g)
Aadar, metoda psihologic german de cercetare a stilului, Stilforschung, trebuie tratat cu
mult rezerv. Adesea, ea nu este dect o psihologie genetic deghizat i n mod sigur
principiile ei snt diferite de cele ale esteticii lui Croce, care de obicei e considerat a fi modelul
ei. n sistemul Lui Croce, care este n totul monist, nu se poate face nici o deosebire ntre
starea de spirit i expresia lingvistic. Croce tgduiete cu consecven valabilitatea tuturor
categoriilor stilistice i retorice, deosebirea dintre stil i form, dintre form i coninut i, n cele
din urm, dintre cuvnt i suflet, dintre expresie i intuiie. La Croce, aceast serie de
identificri duce .la -o paralizie teoretic : o concepie iniial corect despre

244

implicaiile procesului poetic este mpins aut de departe, nct nu mai ngduie s se fac nici
un fel de distincii. Acum ne este clar c, pn la unirea lor final, procesul de creaie i opera,
forma i coninutul, expresia i stilul trebuie s fie, provizoriu, analizate separat, cci numai n
felul acesta devin posibile interpretarea i raionalizarea care constituie procesul criticii.
Dac putem caracteriza stilul unei opere sau al unui autor fr ndoial c putem caracteriza i
stilul unui grup de opere, ai unui gen: romanul gotic, drama elizabetan, poemul metafizic; fr
ndoial c suntem n msur s analizm i tipuri stilistice, cum ar fi stilul baroc al prozei seco-
lului al XVII-lea. *31 Putem mpinge generalizarea i mai departe, ncercnd s analizm stilul
unei perioade sau al unei micri, n practic, acest lucru este extraordinar de greu de realizat
cu precizie. Cri ca Le style potique et la rvolution romantique (Stilul poetic i revoluia
romantic) a lui E. Barat sau Die Sprache des deutschen Impressionismus (Limba impre-
sionismului german) a lui Luise Thon au identificat numeroase procedee stilistice sau
particulariti de sintax i vocabular n ntreaga creaie a unei coli sau micri. *32 S-au
nregistrat de asemenea realizri considerabile n privina caracterizrii stilului poeziei
germanice vechi. *33 Dar acestea sunt, n cea mai mare parte, stiluri colective, destul de
uniforme ca natur, care pot fi tratate aproape ca opere ale unui singur autor, n schimb,
caracterizarea stilului unor epoci ntregi i al unor micri literare, cum ar fi clasicismul i
romantismul, n totalitatea lor, ntmpin dificulti aproape de nenvins, deoarece aici este
necesar s gsim numitorul comun al celor mai diferii scriitori, uneori chiar al unor scriitori din
multe ri.
Deoarece istoria artei a stabilit o serie de stiluri aproape unanim acceptate, cum sunt stilul
clasic, stilul gotic, cel renascentist i barocul, pare interesant s ncercm s transferm aceti
termeni la literatur. Dar fcnd aceasta, ne ntoarcem la problema relaiei dintre arte i
literatur, la problema paralelismului artelor i la aceea a succesiunii marilor perioade ale
civilizaiei noastre.

245

<titlu> 15. Imaginea, metafora, simbolul, mitul

Cnd, dup ce am clasificat poemele n funcie de subiectul sau de tematica lor, ne ntrebm
ce fel de exprimare este poezia i cnd, n loc de a vedea n poezie o parafrazare a prozei,
identificm sensul" unui poem cu ntregul lui complex de straturi, gsim, ca strat poetic central,
seria reprezentat de cei patru termeni din titlul capitolului de fa. Unul dintre contemporanii
notri a susinut c dou dintre cele mai importante principii organizatoare ale poeziei sunt
metrul i metafora ; mai mult, chiar a afirmat c
metrul i metafora nu pot fi separate", i definiia pe care o vom da poeziei se impune s fie
suficient de general pentru a include ambele noiuni i a explica interdependena lor.* l
Teoria general a poeziei pe care o implic aceast formulare a fost strlucit expus de
Coleridge n Biographia Literaria.
Se refer oare aceti patru termeni la un singur element ? Din punct de vedere semantic,
termenii se suprapun; ei se refer n mod indubitabil la aceeai sfer de interese. S-ar putea
spune c seria noastr imaginea, metafora, simbolul i mitul reprezint convergena a
dou aspecte, amibele importante pentru teoria poeziei. Unul este particularitatea senzorial,
sau universul senzorial i estetic, care leag poezia de muzic i pictur i o deosebete de
filozofie i tiin; cellalt este limbajul figurat" sau tropologia" exprimarea indirect care
folosete metonimia i metafora, comparnd parial diferite lumi, precizndu-i temele prin
traducerea lor n alte tipuri de limbaj. *2 Amndou aceste aspecte constituie

246

caracteristici, diferene, ale literaturii, prin oare ea se deosebete de limbajul tiinific, n loc de
a aspira la crearea unui sistem de abstraciuni exprimat consecvent printr-un sistem de
monosemne, poezia creeaz un sistam de cuvinte unic, nerepetabil, fiecare cuvnt
reprezentnd n acelai timp i un obiect i un semn i fiind folosit ntr-un mod care nu poate i
anticipat de nici un sistem dinafar poemului. *3
Dificultile semantice ridicate de subiectul pe care-1 tratm snt considerabile i nu pot fi
biruite altfel dect fiind n permanen ateni la modul n oare sunt folosii termenii n diferite
contexte i ndeosebi la noiunile care le sunt polar opuse.
Problema imaginilor ine att de psihologie ct i de studiul literaturii, n psihologie, cuvntul
imagine" nseamn o reprezentare mintal, o amintire a unei experiene senzoriale sau
perceptuale trecute, nu neaprat a unei experiene vizuale. Cercetrile deschiztoare de noi
drumuri efectuate de Francis Galten, n 1880, au cutat s stabileasc n ce msur oamenii
sunt n stare s reproduc, vizual, trecutul; i au dus la concluzia c oamenii se deosebesc
simitor n ceea ce privete puterea de reprezentare vizual. Dar imaginile nu sunt numai
vizuale. Psihologii i esteticienii au fcut numeroase clasificri. Nu exist numai imagini
gustative" i olfactive", ci i imagini termice i de apsare (chinestezice i tactile). Exist apoi
importanta distincie dintre imaginile statice i imaginile cinetice (sau dinamice). Imaginile
colorate pot ntrupa simboluri tradiionale sau personale. Imaginile sinestezice (fr deosebire
dac sunt rezultatul unei anormale constituii psihologice a poetului sau al conveniei literare)
transpun datele unui sim n limbajul altui sim, de pild, transpun sunetele n culori. n sfrit,
exist distincia, util pentru cititorul de poezie, ntre imaginile legate" i imaginile libere": cele
dinti, imaginile auditive i musculare, apar n mod necesar chiar cnd citim numai pentru noi i
sunt aproximativ aceleai la toi cititorii receptivi; celelalte imagini, vizuale i de alt natur,
difer n mod apreciabil de la o persoan la alta sau de la un tip la altul. *4

247

Urmtoarele concluzii generale ale lui I. A. Richards, formulate n lucrarea sa Principles of
Literary Criticism din 1924, ni se pare c sunt nc valabile :
ntotdeauna s-a atribuit prea mult importan calitilor senzoriale ale imaginilor. Ceea ce d
for unei imagini nu este att vioiciunea ei ca imagine ct caracterul ei de fenomen mintal
legat ntr-un mod specific de senzaie.
Eficacitatea imaginii decurge din faptul c ea reprezint o rmi" i un exponent" 'al
senzaiei. *5
De la imaginile vzute ca rmie i exponente ale senzaiilor putem trece cu uurin la cea
de-a doua linie ce strbate ntregul domeniu de care ne ocupm anume linia analogiei i
comparaiei. Chiar i imaginile vizuale nu trebuie cutate exclusiv n poezia descriptiv; i
numai puini dintre cei (are au ncercat s scrie poezie imagistic" sau fizic" au izbutit s se
limiteze la imaginile lumii exterioare. De fapt, nici nu au dorit acest lucru dect rareori. Ezra
Pound, care a fost teoreticianul mai multor micri poetice, a definit imaginea nu ca o
reprezentare pictural, ei ca fiind acea reprezentare care ntr-o singur clipit reuete s
nfieze un complex intelectual i emoional", s realizeze unificarea mai multor idei
disparate". Crezul imagistic afirma : credem c poezia trebuie s redea exact particularul, nu
s se ocupe de generaliti vagi, orict ar fi ele de... sonore. T. S. Eliot, n eseurile fin care l
ridic n slvi pe Dante i l atac pe Molton, ine parc n mod special s pun mai dogmatic
accentul pe Bildlichkeit. Imaginaia lui Dante, spune el, este o imaginaie vizual". El folosete
alegoria i, pentru un bun poet, alegoria nseamn imagini vizuale clare, n schimb, din
nefericire, imaginaia lui Milton este o imaginaie auditiv". Imaginile vizuale din L'Allegro i din
Il Penseroso sunt,
toate, generale... Milton nu vede un anumit plugar, o anumit lptreas sau un anumit
pstor... efectul senzorial al acestor versuri ine n ntregime de ureche i este legat de noiunile
de plugar, lptreas i pstor. *6

248

n toate aceste afirmaii, accentul cade mai mult pe caracterul particular al imaginii i pe
asocierea unor lumi diferite (pe calea analogiei, de pild, alegoria ; sau pe calea unificrii unor
idei disparate") dect pe elementul senzorial. Imaginea vizual este o senzaie sau o percepie,
dar n acelai timp ea reprezint, se refer la ceva invizibil, la ceva luntric". Ea poate fi,
simultan, att prezentare ct i reprezentare (de pild, imaginea lui Tennyson : the black bat
night has flown noaptea, negru liliac, a zburat"... sau imaginea lui Marvell : Yonder all
before us lie Desarts of vast eternity Colo, n faa noastr, se-ntind pustiurile nesfritei
venicii"). Imaginea poate consta ntr-o descriere" sau (ca n exemplele noastre) ntr-o
metafor. Dar imaginile care nu sunt prezentate ca metafore, ca vzute de ochiul minii", nu
pot fi i ele simbolice ? Nu este oare fiecare percepie selectiv ? *7
Middleton Murry, care consider c metafora" .i comparaia" sunt legate de clasificrile
formale" ale retoricii, recomand folosirea termenului de imagine" pentru ambele noiuni, dar
ne previne c trebuie s respingem cu hotrre teza potrivit creia imaginea ar fi exclusiv sau
predominant vizual". Imaginea poate fi vizual, poate fi auditiv" sau poate fi n ntregime
psihologic". *8 La scriitori att de deosebii ca Shakespeare, Emily Bront i Poe putem vedea
c adesea atmosfera (un sistem de elemente de recuzit) reprezint o metafor sau un simbol
: marea nfuriat, furtuna, prloaga pustie, castelul n ruin de pe malul lacului rece i sumbru.
Ca i cuvntul imagine", cuvntul simbol" a dat i el numele unei anumite micri literare. *9
Ca i cuvntul imagine", el continu s apar n contexte i cu sensuri foarte diferite. El apare
ca noiune n logic, matematic, semantic, semiotic i epistemologie; el are, de asemenea,
o ndelungat tradiie n domeniul teologiei (simbol" este sinonim cu crez"), al liturgicii, al
artelor frumoase i al poeziei. Elementul comun n toate aceste accepiuni curente l constituie
probabil ideea unui element care nlocuiete, care reprezint un alt element.

249

Dar verbul din limba greac, care nseamn a altura, a compara, sugereaz c la origine a
existat ideea analogiei dintre semn i obiectul desemnat. De altfel ea se niai pstreaz n unele
dintre accepiunile moderne ale termenului. Simbolurile" algebrice i logice sunt semne
convenionale ; dar simbolurile religioase snt bazate pe o relaie intrinsec ntre semn" i
obiectul desemnat, o relaie metonimic sau metaforic: Crucea, Mielul Domnului, Pstorul cel
Bun. Este de dorit ca n teoria literar cuvntul s fie folosit n acest sens: de obiect care se
refer la alt obiect, dar care solicit atenie i n sine, ca reprezentare. *10
Exist o concepie care vorbete de simbolism pur", fie reducnd religia i poezia la imagini
senzoriale rnduite conform unui ritual, fie nesocotind semnele" sau imaginile" prezentate, n
numele realitilor transcendentale, morale sau filozofice, aflate dincolo de ele. O alt concepie
consider simbolismul drept ceva calculat i fcut cu bun tiin, drept o traducere mintal
deliberat a conceptelor n termeni ilustrativi, pedagogici, senzoriali. Dar, dup cum spune
Coleridge, n vreme ce alegoria nu reprezint dect transpunerea unor noiuni abstracte ntr-
un limbaj, pictural, care nu este nici el altceva dect rezultatul unei abstractizri a obiectelor ce
cad sub simuri...", simbolul
se caracterizeaz prin exprimarea speciei n individ, sau a genului n specie... i mai presus de
orice, prin exprimarea eternului prin i n efemer. *11
Exist oare vreo trstur important prin care simbolul" se deosebete de imagine" i de
metafor" ? n primul rnd, deosebirea const, credem noi, n repetarea i persistena
simbolului". O imagine" poate fi folosit o dat ca metafor, dar dac revine cu insisten, att
ca prezentare ct i ca reprezentare, ea devine un simbol sau chiar o parte component a unui
sistem simbolic (sau mitic). Despre poeziile lui Blake : Songs of Innocence (Cntecele
inocenei) i Songs of Experience (Cntecele experienei), J. H. Wicksteed scrie : n aceste
poezii exist relativ puin simbolism propriu-zis, dar gsim, n schimb, folosirea permanent i
abundent a metaforei simbolice. Yeats a scris de timpuriu un eseu despre Simbolurile predo-
minante" din poezia lui Shelley.

250

n poezia lui, in afar de nenumrate imagini care nu au precizia simbolurilor, gsim
numeroase imagini care sunt n mod cert simboluri i pe care, cu trecerea anilor, a nceput s
le foloseasc cu un scop din ce n ce mai deliberat simbolic
asemenea imagini sunt, de pild, peterile i turnurile. *12
Un fenomen oare se produce ou o frecven impresionant const in transformarea a ceea ce
este concret" n operele de debut ale unui scriitor, n simboluri" ale operelor sale ulterioare.
Astfel, n primele lui romane, Henry James descrie cu rvn si foarte amnunit persoane i
locuri, n vreme ce n romanele -de mai trziu toate imaginile devin metaforice sau simbolice.
Ori de cte ori se discut simbolismul poetic, este posibil s se simt nevoia de a se face o
distincie ntre simbolismul particular" al poetului modern i simbolismul larg accesibil al
poeilor din trecut. Aceast constatare coninea, cel puin la nceput, o nvinuire ; dar
sentimentele i atitudinile noastre fa de simbolismul poetic continu s rmn n mare
msur ambivalene. Opusul termenului de particular" este greu de gsit : dac am opta
pentru ^convenional" sau tradiional", am veni n contradicie cu dorina noastr ca poezia s
fie nou si surprinztoare. Simbolismul particular" implic un sistem, si un cercettor atent
poate afla cheia oricrui simbolism particular" la fel cum un criptograf poate descifra un mesaj
strin. Multe sisteme personale (cele ale lui Blake i Yeats, de pild) conin numeroase
simboluri tradiionale, chiar dac acestea nu sunt cele mai bine cunoscute sau cele acceptate
n mod curent. *13
La polul opus simbolismului personal" i simbolismului tradiional", gsim un fel de simbolism
public, natural" oare prezint i el o serie de dificulti. Unele dintre cele mai bune poezii ale lui
Robert Frost folosesc simboluri naturale a cror semnificaie ne este greu s-o controlm: ne
gndim la The Road Not Taken (Drumul neurmat), Walls (Ziduri), The Mountain (Muntele), n
poemul Stopping by Woods (Popas Ung pdure), expresia miles to go before I sleep (mai am
mile de strbtut pn s pot dormi) este o afirmaie pe care o poate face orice cltor ; dar n
limbajul simbolismului natural a. dormi" nseamn a muri" ; i dac prin contrast asociem
woods arc lovely dark and deep (pdurea e frumoas, umbroas si adnc") observnd
caracterul panegiric al celor trei adjective cu obligaia moral i social exprimata n
promises to keep (promisiuni ce trebuie ndeplinite), nu putem respinge cu desvrire
identificarea, fcut n treact, fr insisten, a contemplaiei estetice cu un fel de dizolvare a
individului ca persoan ou rspundere.

251

Credem c nici un cititor constant de poezie nu-l va interpreta greit pe Frost ; dar, n parte
datorit simbolismului su natural, Frost a atras un cerc larg de cititori dintre care unii, dup ce
ntrevd posibilitatea interpretrii simbolice, aplic mecanic aceast interpretare att
simbolurilor naturale ct i celorlalte figuri de stil, atribuind plurisemnelor sale o fixitate i o
rigiditate strine de natura expresiei poetice, i n special de aceea a limbajului poetic
contemporan. *14(a)
Cel de al patrulea termen pe care-l analizm este acela de mit", care n Poetica lui Aristotel
apare cu sensul de intrig, structur narativ, fabulaie". Antonimul si contrapunctul lui este
logos. Mitul" este naraiunea, povestirea ca gen opus disertaiei dialectice, expunerii ; el
reprezint, de asemenea, exprimarea iraional sau intuitiv n contrast cu exprimarea
filozofic sistematic : mit este tragedia lui Eschil n comparaie cu dialectica lui Socrate. *15
Mitul", un termen ndrgit de critica modern, este asociat cu o important sfer de gndire,
care cuprinde religia, folclorul, antropologia, sociologia, psihanaliza si artele frumoase, n mod
obinuit el este opus termenilor de istorie", de tiin", de filozofie'', de alegorie", sau de
adevr". *16
In secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, n epoca luminilor, termenul a avut n general o implicaie
peiorativ : un mit era o ficiune neadevrat tiinific sau istoric. Dar nc n Scienza Nuova
a lui Vico, accentul s-a schimbat, punndu-se pe ceea ce, de la romanticii germani, de la
Coleridge, Emerson si Nietzsche ncoace, a devenit, treptat, dominant ideea c mitul"
asemeni poeziei este un anumit gen de adevr sau un echivalent al adevrului, nu un rival,
ci un complement al adevrului istoric sau tiinific. *17

252

n perspectiv istoric, mitul apare dup ritual i legat de acesta ; el este partea vorbit a
ritualului ; el este povestea pe care o reediteaz ritualul". Ritualul este oficiat pentru un grup
social de ctre preotul acestuia n scopul de a ndeprta o urgie sau de a obine ceva ; el este
un agendum care trebuie s se repete periodic, ntocmai ca recoltele i ca actul de perpetuare
a rasei umane, ca iniierea tinerilor n cultura societii lor, ca grija pentru asigurarea celor
trebuincioase morilor pe trmul cellalt. Dar, ntr-un sens mai larg, prin mit se nelege orice
povestire anonim care vorbete despre originile i destinele lucrurilor : aa sunt explicaiile pe
care o societate anumit le ofer tinerilor spre a rspunde la ntrebarea de ce a fost creat
lumea si de ce trim cum trim, imaginile ei pedagogice despre natura i soarta omului. *18
Pentru teoria literar, -cele mai importante elemente ale mitului sunt, probabil, imaginea sau
tabloul, elementul social, elementul supranatural (sau non-naturalist sau iraional), naraiunea
sau povestirea, elementul arhetipic sau universal, reprezentarea simbolic, sub forma unor
evenimente petrecute aievea, n timp, a idealurilor noastre eterne, elementul programatic i
eshatologic, elementul mistic. Apelnd la mit, gndirea contemporan se poate axa pe oricare
din aceste elemente, tratndu-l n contextul celorlalte. Astfel, Sorel consider c greva
general" a tuturor muncitorilor din lume este un mit", n sensul c, dei acest ideal nu va
deveni niciodat un fapt istoric, se impunea ca el s fie prezentat ca un eveniment istoric viitor,
pentru a mobiliza i dinamiza muncitorii ; mitul nseamn program. Tot astfel, Niebuhr
consider c eshatologia cretin este mitic : a doua venire a lui Cristos pe pmnt i
judecata de apoi nfieaz drept evenimente viitoare lucruri care nu sunt dect evaluri
morale i spirituale actuale, permanente. *19 Dac opusul mitului este tiina sau filozofia,
nseamn c n mit lucrurile concrete, intuitiv picturale sunt opuse celor abstracte i raionale.
De asemenea, n general, n cadrul acestei opoziii, primordial pentru teoreticienii i apologeii
literaturii, mitul are un caracter social, anonim, obtesc, n timpurile moderne, s-ar putea s
izbutim s-i identificm pe creatorii sau pe unii dintre creatorii unui mit ; dar, dac a fost
acceptat de societate, dac a primit consimmntul credincioilor", mitul i poate pstra
statutul calitativ de mit chiar dac autorul lui este uitat, puin cunoscut sau neimportant pentru
validarea mitului.

253

Termenul nu este lesne de definit : n prezent, el este folosit n contexte foarte diferite. Auzim
vorbindu-se de pictori i de poei care caut o mitologie ; auzim vorbindu-se despre mitul"
progresului sau al democraiei. Se vorbete despre Renaterea mitului n literatura
universal". Dar auzim, de asemenea, spunndu-se c noi nu putem crea mituri, nici nu putem
crede n mod deliberat n ele si nici nu le putem fora s existe : mitului i-a succedat cartea, iar
societii omogene a statului-cetate i-a urmat oraul cosmopolit. *20
Oare omului modern i lipsete mitul sau o mitologie, adic un sistem de mituri legate ntre
ele ? Prerea lui Nietzsche este c Socrate i sofitii, intelectualii", au distrus viaa culturii"
greceti, n mod similar, se susine c Iluminismul a distrus mitologia" cretin sau a
nceput distrugerea ei. Dar ali autori consider c omul modern are mituri superficiale,
nepotrivite sau poate chiar false", cum sunt, de pild, mitul progresului", sau al egalitii", sau
al nvmntului general obligatoriu, sau aii igienei i al confortului igienic modern pe care ni-l
recomand reclamele. Numitorul comun al acestor dou concepii pare s fie ideea (probabil
corect) c atunci cnd unele deprinderi de via vechi, adnc nrdcinate, bine nchegate
(ritualuri cu miturile lor corespunztoare) snt distruse de modernism", muli oameni (sau toi)
sunt srcii sufletete ; deoarece nu pot tri numai cu abstraciuni, oamenii trebuie s-i umple
golul spiritual cu mituiri simple, improvizate, fragmentare (imagini a ceea ce ar putea fi sau ar
trebui s fie). Cnd scriitorul vorbete despre necesitatea mitului, nseamn c simte nevoia de
a comunica cu societatea n care triete, de a avea ca .artist un statut recunoscut n cadrul
societii. Simbolitii francezi au trit ntr-o izolare pe oare singuri o recunoteau, erau
specialiti ermetici, care credeau c poetul trebuie s aleag ntre prostituarea comercial a
artei lui i puritatea i rceala estetic. Dar Yeats, n ciuda veneraiei lui pentru Mallarm, a
simit nevoia unei comuniuni cu Irlanda ; de aceea, a mbinat mitologia tradiional celtic ou
propria lui versiune mitizant a Irlandei moderne, n oare marii anglo-irlandezi de la nceputul
secolului al XVIII-lea (Swift, Berkeley i Burke) sunt interpretai la fel de liber ca i eroii
americani n imaginaia lui V'achel Lindsay. *21

254

Pentru numeroi autori, mitul este numitorul comun al poeziei i religiei. Exist, desigur, o
concepie modern (reprezentat de Matthew Arnold si de I. A. Richards) potrivit creia poezia
va nlocui din ce n ce mai mult religia supranatural, n oare intelectualii moderni nu mai pot
crede. Dar s-ar putea susine cu mai mult temei prerea c poezia nu va putea ine locul religiei
vreme ndelungat, deoarece ea nu-i poate supravieui mult timp. Religia este un mister mai
mare ; poezia, un mister mai mic. Mitui religios reprezint fundamentarea pe scar larg a
metaforei poetice. De aceea, ridicndu-se mpotriva pozitivitilor care repudiaz adevrul
religios i adevrul poetic, considerndu-le ficiuni", Philip Wheelwright afirm c formula de
care avem nevoie este... o formul mito-religioas". Un exponent englez mai vechi al acestei
idei este John Dennis ; un altul, relativ recent, este Arthur Machen. *22
Putem reproa cercetrii literare mai vechi faptul c a tratat numai pe dinafar si superficial
ntreaga serie de noiuni de care ne ocupm (imaginea, metafora, simbolul, mitul). Privite, n
cea mai mare msur, drept podoabe si ornamente retorice, ele nu erau studiate dect ca pri
detaabile ale operelor n oare apar. Noi considerm ns c sensul si funcia literaturii se afl
n primul rnd n metafor si mit. Trebuie s recunoatem c exist o gndire metaforic i o
gndire mitic, adic, pe de o parte, o gndire care se exprim prin metafore, iar pe de alt
parte, o gndire exprimat prin naraiunea sau viziunea poetic. Toi aceti termeni ne n-
dreapt atenia tocmai asupra acelor aspecte ale operei literare oare unesc si leag
componentele tradiionale, forma", i coninutul". Aceti termeni snt orientai n amndou
direciile ; ei indic, pe de o parte, tendina poeziei ctre pictur" si ctre lume", iar pe de alt
parte, tendina ei ctre religie sau ctre Weltanschauung. Cnd trecem n revist metodele
moderne de studiere a acestora, putem simi aceast tensiune. Deoarece metodele mai vechi
au tratat aceti termeni ca procedee estetice (considerate i acestea drept pur decorative), n
prezent pericolul const tocmai n punerea unui accent prea puternic pe Weltanschauung.

255

Retorilor scoieni, care scriau la sfritul perioadei neoclasice, comparaiile si 'metaforele li se
preau, firete, ceva calculat, ceva artificial ; n schimb, sub influena iui Freud, interpreii din
ziua de azi sunt nclinai s considere c toate imaginile pornesc din incontient. Este nevoie
de echilibru pentru a evita, pe de o parte, investigaia retoric iar, pe de alt parte, biografia
psihologic i goana dup mesaj".
n ultimii douzeci si cinci de ani cercetrile literare au urmrit att aspectele teoretice, cit si
cele practice legate de aceste probleme. Adic s-a ncercat stabilirea unor tipuri de figuri de stil
sau, mai precis, de imagini poetice ; i, de asemenea, au fost dedicate monografii si eseuri
imagisticii anumitor opere sau anumitor poei (Shakespeare dovedindu-se un subiect preferat).
Deoarece critica practic" a progresat cu deosebit zel, posedm cteva excelente i
ptrunztoare lucrri teoretice i metodologice care analizeaz atent ideile uneori cam
superficiale ale specialitilor.
Numeroase au fost strdaniile de a se reduce numrul mare de figuri de stil care au fost aut de
amnunit clasificate potrivit unor clasificri minuioase, ar exista vreo dou sute cincizeci
la dou sau trei categorii. Una dintre clasificri mparte figurile de stil n ornamente" i tropi"
sau n figuri sonore" si figuri ale simurilor". O alt mprire distinge ntre figurile vorbirii" sau
figurile verbale" i figurile gndirii". Ambele dihotomii au ns defectul de a se referi la o
structur extern, foarte superficial, creia i lipsete funcia expresiv. Astfel, n orice sistem
tradiional, rima i aliteraia sunt ambele considerate drept scheme" fonetice, drept ornamente
acustice ; totui, noi tim c att rima iniial ct i rima final pot sluji la nchegarea sensului,
pot funciona ca elemente de cuplaj semantic. Secolul al XIX-lea considera calamburul drept un
joc de cuvinte", drept cea mai ieftin form de spirit" ; secolul al XVIII-lea, prin Addison, l
clasificase drept una dintre speciile de fals spirit". Dar poeii baroci i moderni l folosesc cu
seriozitate pentru a obine dublarea ideilor, precum i ca omofon" sau omonim", ca
ambiguitate deliberat. *23

256

Lsnd la o parte ornamentele, putem mpri tropii, n mod adecvat, n figuri de stil bazate pe
contiguitate i figuri de stil bazate pe similitudine.
Figurile de stil clasice bazate pe contiguitate sunt metonimia i sinecdoca. Raporturile pe oare
le exprim acestea pot fi analizate logic sau cantitativ : nlocuirea cauzei prin efect, sau invers
a recipientului prin coninut ; a atributului prin subiect. In sinecdoc, relaiile dintre semn i
obiectul la care se refer acesta sunt considerate interne. Ni se ofer o mostr din ceva, o
parte care reprezint ntregul, o specie care reprezint genul, o materie oare sugereaz forma
care i se d i modul n care este folosit.
n familiarul pasaj de mai jos, din James Shirley, care ilustreaz modul tradiional de folosire a
metonimiei, nite obiecte convenionale instrumente sau unelte reprezint clase sociale :
Sceptre and crown must tumble down
And in the dust be equal made
With the poor crooked scythe and spade. *

* Tron i tiar au s piar ! / n pmnt le vor bga / Biata coas i cazma. (Traducerea tuturor
versurilor din acest capitol aparine lui Leon Levichi.)

Mai izbitor este adjectivul transferat" metonimic, trstur stilistic pe care o gsim la Vergiliu,
la Spenser, la Milton, la Gray, la poeii clasici : n Sansfoys dead dowry Zestrea moart a lui
Sansfoy epitetul trece de la posesor la obiectul posedat, n drowsy tinklings clinchetele
somnoroase (Gray) i n merry bells clopotele vesele (Milton), epitetele se refer la cei care
poart i, respectiv, la cei oare fac s sune clopotele. Cnd musca cenuie a lui Milton is
winding her sultry horn sun din trompeta ei fierbinte epitetul evoc seara nbuitoare de
var legat, prin asociaie, de bzitul mutei cenuii. Toate aceste exemple, pe care le-am
desprins din contextul lor, pot fi interpretate i altfel, i anume n sens animist. Depinde doar
dac acioneaz logica asociativ stau, dimpotriv, personificarea permanent.
Despre poezia religioas, catolic sau evanghelic, am putea crede c este inevitabil
metaforic i aa i este n mare parte.

257

Totui, Isaac Watts, scriitorul neoclasic de imnuri, obine un efect impresionant, mictor si n
acelai timp mre, din metonimie :

When I survey the wondrous cross
On which the Prince of Glory died,
My richest gain I count but loss
And pour contempt on all my pride.

See, from his head, his hands, his side
Sorrow and love flow mingled down ;
Did eer such love and sorrow meet
Or thorns compose so rich a crown ? *

* Cnd m gndesc la preamrita cruce / Pe care-al Slavei Domn s-a svrit / Eu torn dispre
pe-ntreaga mea mndrie / Cci pierdere e tot ce-am dobndit. // Din frunte, mini i coapse-i
curg iroi / Durerea i iubirea. Niciodat / N-au fost ngemnate-astfel, nici spini / N-au ntocmit
cunun mai bogat !

Un cititor obinuit cu alt stil de epoc ar putea asculta acest imn iar s sesizeze c sorrow;
durere i Iove iubire snt egale cu water sudoare i blood snge . El a murit
din iubire : iubirea este cauza ; sngele, efectul. La Francis Queries, poet din secolul al XVII-
lea, pour contempt a turna dispre ar sugera o metafor vizual ; i atunci figura de stil ar
fi continuat poate vorbindu-se de focul mndriei stins cu o gleat de dispre ; dar n cazul
nostru a turna" este un intensificator semantic: mi dispreuiesc adnc, cum nu se poate mai
mult, mndria.
Acestea sunt, n fond, sensuri foarte restrnse atribuite metonimiei, n ultima vreme au aprut
concepii mai ndrznee despre metonimie ca mod literar, exprimndu-se chiar ideea c
metonimia i metafora ar fi trsturile caracteristice a dou tipuri de poezie poezia asociaiei
prin contiguitate, care opereaz ntr-o singur sfer lingvistic, i poezia asociaiei prin
comparaie, care 'pune alturi o multitudine de lumi, fcnd, aa cum foarte expresiv se
exprim Bhler, un cocteil de sfere" *24.

258

ntr-o strlucit analiz critic a operei lui Whitman, D. S. Mirsky spune :
Imaginile separate, fracionate, din Song of the Broad-Axe (Cntecul securii) sunt nesfrite
imagini metonimice, exemple, specimene de elemente care exprim caracterul constructiv al
democraiei.
Am putea spune c metoda poetic obinuit a lui Whitman este lrgirea sferei analizei,
prezentarea detaliat a unor categorii mari, paratele. In poemele sale alctuite pe baza pa-
ralelei, de pild, n Song of Myself (Cntec despre mine nsumi), el este stpnit de dorina de
a prezenta detaliile, indivizii, fragmentele drept pri ale unui ntreg, n ciuda slbiciunii sale
pentru niruiri, Whitman nu este de fapt nici pluralist, nici personalist, ci un monist panteist, iar
efectul final al catalogrilor lui nu este complexitatea, ci simplicitatea. Mai nti el i expune
categoriile i apoi i le ilustreaz copios.
Metafora, care e-a bucurat de atenia teoreticienilor poeziei i a retorilor nc de pe vremea lui
Aristotel, oare ntrunea ambele cutai, a atras, n .ultimii ani, i atenia lingvitilor. Richards a
protestat vehement mpotriva prezentrii metaforei ca o abatere de la limba normal, and, de
fapt, ea este un mijloc caracteristic i indispensabil al acesteia. In expresii ca piciorul"
scaunului, braul" fluviului i gtul" sticlei se dau, prin analogie, numele unor pri ale corpului
omenesc prilor unor obiecte nensufleite. Aceste extensiuni au fost ns asimilate de limb
i, n general, nu mai snt concepute ca metaforice, nici chiar de cei sensibili la literatur i la
limb. Ele snt metafore ofilite" sau tocite" sau moarte". *26
Trebuie s facem o distincie ntre metafora ca principiu omniprezent al limbii" (Richards) i
metafora specific poetic. George Campbell susine c de prima se ocup lingvistul, iar de cea
de a doua, stilistul. Lingvistul judec cuvintele dup etimologie ; stilistul caut s vad dac ele
au efectul metaforei asupra asculttorului". Wundt refuz s considere drept metafore
transpoziiile" lingvistice de tipul piciorul" mesei sau braul" fluviului, susinnd c trstura
metaforei adevrate este efortul chibzuit, intenionat al celui care o folosete de a obine un
efect emotiv. H. Konrad face o deosebire ntre metafora lingvistic" i metafora estetic",
artnd c prima (de pild, piciorul" mesei) subliniaz trstura dominant a obiectului, n timp
ce a doua urmrete s dea o nou impresie despre obiect, s-l nvluiasc ntr-o nou
atmosfer". *27

259

Dintre cazurile greu de clasificat, probabil cel mai important este cel al metaforelor comune
unei coli literare sau unei generaii literare. Aa sunt, de pild, bone house casa oaselor,
swan-road drumul lebedei, word-hoard comoara cuvintelor i alte metafore descriptive
uzuale (kennings) folosite de poeii oare au scris n engleza veche ; metaforele "fixe" ale lui
Homer, ca Aurora cu degetele trandafirii" (folosit de douzeci i apte de ori n cntul
nti al Iliadei) ; dinii de mrgritar'', buzele de rubine", gturile de filde" i pletele de aur"
ale elizabetanilor ; sau cmpia de ap", rurile de argint", pajitile smluite" ale clasicilor
englezi de la nceputul secolului al XVIII-lea. *28 Cititorilor moderni, unele dintre aceste
metafore (n special cele din poezia anglo-saxon) le par ndrznee i poetice", n vreme ce
majoritatea celorlalte le par ofilite i demodate. Ignorana, desigur, poate conferi o nelegitim
aparen de originalitate primelor exemple ale unei convenii poetice ou care cititorul nu este
familiarizat, ntr-adevr, metaforele etimologice ale unei limbi, care nu sunt sesizate" de cei
care o vorbesc ca limb matern, sunt luate ntotdeauna de ctre strinii sensibili la analiz--
drept realizri poetice individuale. *29 Pentru a simi i msura inteniile metaforice ale unui
anumit poet este necesar s cunoatem n mod temeinic att conveniile limbii, ct i
conveniile literare. In poezia din engleza veche, bone-house i word-hoard sunt fr ndoial
de acelai tip ca i cuvintele naripate" ale lui Homer. Ele fac parte din educaia artistic a
poetului si fac plcere asculttorilor prin tradiionalismul lor, prin faptul c aparin limbajului
profesional, ritual al poeziei. Elementul metaforic pe care-l conin nici nu este sesizat n
ntregime, dar nici nu trece complet neobservat: la fel ca o bun parte a simbolurilor
ecleziastice, aceste metafore pot fi considerate rituale. *30
n epoca noastr, n care cercetrile de ordin genetic prezint un interes deosebit, s-a acordat,
desigur, o atenie considerabil originilor metaforei, att ca principiu lingvistic ct i ca mod de
viziune i de aciune literar. Ontogenie repet filogenia" ; i, invers, suntem ncredinai c
putem reconstitui istoria culturii preistorice studiind n chip analitic societile primitive i
comportamentul copiilor.

260

Dup prerea lui Heinz Werner, metafora mu devine activ dect la popoarele primitive care au
anumite lucruri tabu, anumite obiecte ale cror nume proprii" nu se cade s fie pronunate. *31
Ne vine imediat n minte talentul deosebit de cane au dat dovad evreii n ceea ce privete
desemnarea lui Iehova, ai crui nume nu putea fi rostit, prin metafore ca Stnc, Soare, Leu i
aa mai departe, i apoi ne vin n minte eufemismele din societatea noastr. Dar, desigur, frica
nu este unica sorginte a inveniei. Noi desemnm prin metafore i ceea ce iubim, ceea ce am
dori s contemplm i s vedem sub toate unghiurile i n toate luminile, i oglindit ntr-un mod
anume de focarul a fel de fel de lucruri asemntoare.
Trecnd de la originea metaforei lingvistice si rituale la teleologia metaforei poetice, trebuie s
ne referim la ceva mult mai cuprinztor la ntreaga funcie a literaturii de imaginaie, n
concepia noastr despre metafor, patru vor fi elementele fundamentale : analogia, dubla
viziune, imaginea senzorial revelatoare a imperceptibilului, proiectarea animist. Aceste patru
elemente nu sunt niciodat prezente n aceeai msur : atitudinile variaz de la naiune la
naiune i de la o perioad estetic la alta. Dup prerea unui teoretician, metafora greco-
roman este limitat aproape numai la analogie (constituind un paralelism cvasegal), n timp
ce das Bild (simbolizarea prin imagine) este o figur de stil specific germanic. *32 Aceast
difereniere a culturilor pe baza figurilor de stil cu greu s-ar putea ns aplica la poezia italian
i francez, mai ales de la Baudelaire i Rimbaud pn la Valry. Mai plauzibil ar fi s se
susin c acest criteriu permite stabilirea unor deosebiri ntre 'anumite perioade i ntre
anumite concepii de via dominante.
Fiecare stil de epoc are figurile lui de stil caracteristice care-i exprim Weltanschauung-wl ; n
cazul figurilor de stil de baz, cum ar fi metafora, fiecare perioad i are metoda ei metaforic
specific. Poezia neoclasic, de pild, se caracterizeaz prin folosirea comparaiei, perifrazei,
epitetului ornat, epigramei, simetriei si antitezei.

261

Poziiile intelectuale posibile snt reduse, n fiecare caz, la dou sau trei, excluzndu-se po-
ziiile pluraliste. Adesea cea de a treia poziie este o poziie de mijloc, de mpcare a ereziilor
extreme menionate :

Some foreign writers, some our own despise,
The ancients only, or the moderns, prize. *

* Zic unii / C-i prost ce scriu strinii, iar alii, ce scrim noi, / Cei vechi doar, doar modernii
au dat lucrri de soi.

n perioada barocului, figurile de stil caracteristice snt paradoxul, oximoronul, catahreza.
Acestea snt figuri de stil cretine, mistice, pluraliste. Adevrul este complex. Exist nu-
meroase moduri de -cunoatere, fiecare cu propria lui legitimitate. Unele tipuri de adevr se
cuvin, exprimate prin negaie sau printr-o premeditat deformare. Despre Dumnezeu se poate
vorbi antropomorfic, deoarece el i-a fcut pe om dup chipul i asemnarea sa ; dar el este, de
asemenea, transcendentalul Cellalt. De aceea, n religia baroc, adevrul despre Dumnezeu
poate fi exprimat prin imagini analogice (Mielul, Mirele) ; el poate fi exprimat, de asemenea,
prin perechi de termeni contradictorii sau opui, ca n expresia lui Vaughan deep but dazzling
darkness (adnc, dar orbitor ntuneric). Spiritului neoclasic i plac distinciile clare i nlnuirea
logic a ideilor : treceri metonimice de la gen la specie, sau de la particular la specie. Spiritul
baroc ns invoc un univers format din multe lumi, dar din lumi care snt toate legate ntre ele
ntr-un mod imprevizibil.
Din punctul de vedere al teoriei neoclasice despre poezie, figurile de stil tipice barocului snt,
desigur, / prost-gust, de fais spirit" fie denaturri intenionate ale naturalului i
raionalului, fie acrobaii lipsite de sinceritate ; iar din punct de vedere istoric, ele snt expresii
retorico-poetice ale unei epistemologii pluraliste si ale unei ontologii supra-naturaliste.
catahreza ne ofer un exemplu interesant, n 1599 John Hoskyns anglicizeaz termenul
traducndu-l prin abuz" i deplnge faptul c aceast figur de stil este acum la mod..." El o
consider o expresie forat, mai -suprtoare dect o metafor", i citeaz a voice beautiful
to his ears (o voce frumoas urechilor lui) din Arcadia lui Sidney drept exemplu de termen
vizual aplicat n mod abuziv la auz.

262

Pope (n The An of Sinking in Poetry Arta de a te cufunda n poezie 1728) citeaz mow a
beard (a cosi barba) i shave the grass (a rade iarba) ca exemple de catahrez. George
Campbell (n Philosophy of Rhetoric, Filozofia retoricii 1776) citeaz ca pereche
catahretic beautiful voice (voce frumoas) i melodious to the eye (melodios pentru ochi), dei
admite c dulce. la origine aplicat la gust, poate fi acum aplicat la un miros, o melodie, un
peisaj". Convins c metafora corect folosete obiectele senzaiilor" pentru a indica obiectele
intelectului pur", Campbell deplnge compararea un oi' obiecte ale simurilor cu alte obiecte ale
simurilor. Pe de alt parte, recent, un stilist catolic (de gust baroc-romantic) definete
catahrez ca o metafor extras din asemnarea dintre dou obiecte materiale i recomand
studierea meritelor acestui trop pe care-l ilustreaz prin figuri de stil luate din Victor Hugo de
tipul les perles de la rose (perlele rou) i il neige des feuilles (ninge cu frunze).
Un alt gen de metafor, acceptata de sensibilitatea baroc, dar lipsit de gust n ochii
neoclasicilor, exprim lucruri mree prin lucruri umile : am putea-o numi metafora de dimi-
nuare sau metafora domestic. Sferele" cel mai frecvent amestecate de poezia baroc snt
lumea natural i lumea meteugurilor i artelor umane. Dar tiind c arta este o imitaie a
naturii, neoclasicismul gsete c asimilarea naturii cu arta este morbid si pervers. De pild,
n 1767, Thomas Gibbons critic folosirea tropilor bagatelizani i fantastici" i citeaz ca
exemple urmtoarele descrieri ale diferitelor momente ale Creaiunii : plmdirea munilor,
smluirea mrilor mai mici, ajurarea marelui ocean i traforarea stncilor. *34
Unele metafore de tipul natur > art se menin i n poezia neoclasic, dar cu condiia ca
metafora s apar ca un epitet oios. Pope, n ale sale Pastorals (Pastorale) i n Windsor
Forest (Pdurea de la Windsor) ne ofer exemple de acest fel :

263

Fresh rising blushes paint the watery glass (O proaspt roea vopsete oglinda apei) ;
There blushing Flora paints th'enamelled ground (acolo Flora cu obrajii rumeni vopsete
cmpul smluit). Dar versul era n general clar; i Dryden, scriind n 1681, nu se ruina s
mrturiseasc c pe vremea cnd era copil, gin de a ca un copil :
mi amintesc c... l consideram pe inimitabilul Spenser un poet mediocru in comparaie cu
traducerile psalmilor lui Du Bartas date In iveal de Sylvester i cdeam n extaz cnd citeam
aceste versuri :
Now when the winter's keen breath began
To chrystallize the Baltic ocean,
To glaze the lakes, to bridle up the Floods,
And periwig with snow the baldpate woods. * 35
* Cnd se pornete-al iernii vnt avan,
ncremenete Balticul ocean,
Se-ncheag lacuri, uvoaie se nstrun,
Cu de omt peruc argintie
Se-acoper a codrului chelie.

Tnrul Milton, alt cititor al psalmilor lui Du Bartas, ncheie a sa Nativity Ode (Od la naterea
lui Hristos) cu o preiozitate de acelai fel. T. S. Eliot reia tradiia n celebrul nceput al poemului
Prufrock.
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table...**

**Cnd st amurgul rstignit pe cer "/
Ca un bolnav, sub cloroform, pe mas...

Literatura baroc nu poate fi redus la o singur trstur att de uor cum cred clasicii ; cel
mult i putem rezuma stilul menionnd caracterul ei mai cuprinztor, gustul pentru
ornamentaia bogat n detrimentul puritii, preferina nu pentru monofonie, ci pentru polifonie.
Trsturile mai specifice snt dorina de a surprinde, de a oca dogma cretin a incarnrii ;
apropierea pedagogic a noiunilor ndeprtate sau elevate prin analogii cu lucruri din viaa de
toate zilele.
Pn acum ne-am ocupat de natura limbajului figurat, punnd accentul ndeosebi pe
metonimie i pe metafor; i am artat c de la un stil de epoc la altul aceste figuri de stil pot
avea caracteristici diferite.

264

Ne vom referi acum la unele cercetri oare trateaz imaginile 'metaforice nu prin prisma istoriei
literare, ci prin prisma criticii literare.
Dou studii 'generale despre imaginile metaforice, unul american i cellalt german, par s
merite o prezentare special.
In 1924, Henry Wells a publicat un studiu intitulat Poetic Imagery (Imagistica poetic) n care
ncearc s stabileasc o tipologie, i anume pe baza tipurilor de imagini ilustrate mai ales de
literatura elizabetan. Bogat n observaii ptrunztoare i n generalizri sugestive, cartea
reuete ntr-o msur mai mic s construiasc un sistem. Wells Consider schema sa drept
atemporal, aplicabil tuturor perioadelor, nu numai celei elizabetane ; si este convins c
lucrarea sa este, nu evaluative, ci descriptiv. El susine -c baza cercetrii lui este aranjarea
unor grupuri de figuri de stil aa cum se nir ele pe o scar ascendent, de la cele mai
simple, sau cele aproape literale, pn la cele mai imaginative sau impresioniste" ; dar
socotete c scara particularitilor i intensitii activitii imaginative" nu are nici o legtur
direct cu evaluarea figurilor de stil. Cele apte tipuri de imagini pe care le stabilete, rnduite
n ordinea fixat de el, snt urmtoarele : imaginile decorative, voalate, violente (sau
bombastice), radicale, intensive, expansive i exuberante. Acestea ar putea fi rearanjate ntr-un
mod mai potrivit pe baza sugestiilor de ordin istoric si evaluativ fcute de Wells.
Din punct de vedere estetic, formele cele mai neprelucrate snt imaginile violente i cele
decorative, sau metafora maselor i metafor artizanal. Imaginea decorativ, frecvent n
Arcadia lui Sidney, este considerat tipic elizabetan. Imaginea violent, ilustrat de Thomas
Kyd i de ali scriitori de la nceputul epocii elizabetane, este caracteristic pentru perioadele
timpurii ale unei culturi; dar, deoarece majoritatea oamenilor rmn la un nivel subliterar, ea
aparine, prin produciile subliterare, oricrei perioade" ; sociologic, imaginea bombastic
constituie o categorie mare i important din punct de vedere social a metaforei". In legtur
'cu valoarea acestor dou tipuri, Wells consider c ambelor le lipsete elementul subiectiv
necesar", c prea adesea, n loc de a stabili o legtur ntre lumea extern a naturii i lumea
luntric a omului", ele leag o imagine fizic de alta (ca n catahrez). n plus, att la
metaforele decorative ct i la cele violente, termenii raportului rmn separai, fici,
neinfluenai unul de altul. Aceasta spre deosebire de formele superioare de metafor n care,
dup prerea lui Wells, fiecare termen acioneaz asupra celuilalt i l modific, astfel c din
legtura lor ia natere un al treilea termen, un sens nou.
Urcnd pe scana valorilor, imaginile care urmeaz snt cea exuberant i cea intensiv ;
prima, o versiune mai subtil a imaginii violente, iar cea de a doua, o versiune mai subtil a
imaginii decorative. Am lsat n urina noastr formele simple de manifestare a forei sau a
inventivitii. Cu imaginea exuberant am ajuns, din punct de vedere istoric, la Marlowe, primul
dintre marii elizabetani, i la preromanticii Burns i Smart ; aceast imagine, ne spune Wells,
este deosebit de important n numeroase poezii de debut". Ea juxtapune doi termeni largi,
valoroi din punct de vedere imaginativ" ; ea pune fa n fa dou suprafee ntinse, netede.
Cu alte cuvinte, aceast categorie include comparaiile libere, raporturile bazate pe categorii
evaluative simple. Burns scrie :
My love is like a red, red rose...
My love is like a melody That's sweetly played in tune. *

* Mi-e dragostea un rou trandafir... / Mi-e dragostea precum o melodie / Cntat dulce si
armonios.

Trstura comun unei femei frumoase, unui proaspt trandafir rou i unei melodii bine
cntate este frumuseea i caracterul atrgtor ; toate snt, n felul lor, perfecte. Nu obrajii
trandafirii fac ca femeia s fie ca un trandafir, nu vocea ei dulce o face asemeni unei melodii
(analogii care ne-ar da imagini decorative) ; ea se aseamn cu un trandafir nu prin culoare,
prin materie sau prin structur, ci prin valoarea ei.
Imaginea intensiv a lui Weus este o imagine pe care cititorul i-o poate uor reprezenta, o
imagine de tipul celor din manuscrisele cu miniaturi i din procesiunile evului mediu, n poezie,
ea este imaginea folosit de Dante i, mai ales, de Spenser. Imaginea nu este numai dar, ci i
concentrat, schematic : infernul lui Dante, nu cel al lui Milton.

266

Despre aceste metafore se spune mai des dect despre altele c sunt embleme sau
simboluri." Personajele de procesiune din Lycidas Camus cu mantia lui proas i plria
de rogoz i sfntul Petru cu mitra si cu cele dou chei snt, de asemenea, imagini intensive.
Ele snt imagini emblematice, de breasl" : pastorala i elegia aveau ambele, la apariia lui
Milton, o serie de motive i de imagini care se foloseau n mod curent. Pot exista att imagini
ablon ct i stiluri poetice" ablon. Caracterul tradiional, instituional al imaginii intensive i
legtura ei strns ou artele vizuale si cu ceremoniile simbolice l fac pe Wells s-o asocieze
gndindu-se la istoria culturii cu religia conservatoare, ou evul mediu, ou biserica, cu ca-
tolicismul.
Cele trei categorii superioare snt (luate, presupunem, n ordine ascendent) imaginile voalate,
cele radicale i cele expansive. Pe scurt, imaginea voalat e imaginea poeziei clasice ; cea
radical, a metafizicilor, n special a lui Donne; iar cea expansiv, mai ales a lui Shakespeare,
precum i a lui Bacon, Browne i Burke. Caracteristicile comune ale acestor trei tipuri de
imagini, care le situeaz 'la aceeai nlime, snt caracterul lor specific literar (faptul c nu se
preteaz la reprezentarea pictural), caracterul intrinsec (gndirea metaforic),
ntreptrunderea termenilor (caracterul fertil, creator al mperecherii lor).
Imaginea voalat, oare nu trebuie confundat cu imaginea ofilit sau banal, se menine sub
nivelul vizibilitii depline", sugereaz concretul senzorial fr s-l proiecteze precis, cu
claritate. Datorit lipsei tomurilor ascuite aceast imagine este potrivit pentru scrierile
contemplative : reprezentantul ei elizabetan este Samuel Daniel care a scris, n versuri
admirate de Wordsworth i Thoreau :

unless above himself he can
Erect himself, how poor a thing is man ! *

* Ce jalnic fiin-i omul, dac/ Nu poate pe el nsui s se-ntreac!

267

Dar Shakespeare este un .maestru n folosirea acestei imagini. In Regele Lear, Edgar spune :
Men must endure
Their going hence, even as their coming hither ;
Ripeness is all. *

* Cci oamenilor le-a fost scris / Nu doar s vin-aici, ci i s plece. / S-ajungi la mplinire-i
totul.

Ripeness prg, maturitate, mplinire este o imagine voalat, luat din viaa livezilor i
cmpiilor. Ea sugereaz existena unei analogii ntre ciclurile naturale ale vegetaiei, care se
succed cu inevitabilitate, i ciclurile vieii. O generaie neoclasic ar putea considera .mixte"
unele dintre imaginile ascunse ale lui Shakespeare :

O how can summer's honey breath hold out
Against the wreckful siege of battering days.**

** Al verii suflu dulce cum s-nfrunte / Asediul crunt al zilelor-berbece?

Acest distih ar necesita o analiz minuioas, deoarece aici gsim o serie de figuri de stil
suprapuse : zilele" snt folosite metonimic, ndemnnd Timp, Vrst i apoi, prin metafor,
sunt prezentate ca asediind un ora i ncercnd, cu berbeci, s-l ia. Cine ncearc
asemenea unui ora sau unui conductor de ora s nfrunte" aceste asalturi ? Tinereea,
comparat, prin metafor, cu vara sau, mai exact, cu mireasma dulce a verii : mireasma florilor
de var este pentru pmnt ceea ce este .rsuflarea dulce pentru corpul omenesc, o parte sau
un complement al ntregului. Dac ncercm s cuprindem perfect, ntr-o singur imagine,
asediul i rsuflarea, ne gsim n impas. Micarea imaginaiei este rapid i, de aceea, eliptic.
*37
Imaginea radical numit aa probabil din cauz c termenii ei se ntlnesc numai la
rdcin, la un nivel logic invizibil, ca o cauz final, i nu prin alturarea unor suprafee dare
este imaginea al crei termen minor pare ne-poetic", fie pentru c este prea plat i utilitar,
fie pentru c este prea tehnic, tiinific, savant Prin urmare, imaginea radical .ia ca vehicul
metaforic ceva ce nu are asociaii emotive evidente, ce aparine prozei abstracte sau practice.

*268

Astfel, Donne, n poezia lui religioas, folosete multe figuri de stil de gomtre enflamm. De
asemenea, n First Anniversary (Prima aniversare) el folosete o imagine pseudomedioai
care, dac nu inem seama de suprapunerea precizat a termenilor ei, pare orientat n mod
perfid exact n direcia greit (adic peiorativ):

*But as some serpents poison hurteth not
Except it be from the live serpent shot,
So doth her virtue need her here, to fit
That unto us ; she working more than it. *

* Otrava unor erpi poate s-omoare / Doar ct snt vii. La fel, virtutea ei / Nu face ru ct nu-i i
ea aici ; / Dect virtutea, dnsa e mai tare.

Acesta este probabil tipul caracteristic de imagine radical. Un exemplu mai clar i mai firesc ar
fi imaginea compasului n Valediction Forbidding Mourning (Desprire fr lacrimi) de Donne.
Dar, aa cum n mod subtil remarc Wells, imagini radicale pot fi luate i din sfere specific
romantice muni, ruri si mri dac se adopt o manier analitic". *38
n sfrit, exist imaginea expansiv care, prin numele ei, este n opoziie cu cea intensiv.
Daic imaginea intensiv aparine lumii medievale i ecleziastice, cea expansiv este carac-
teristic gndirii profetice i progresiste, pasiunii puternice i meditaiei originale", culminnd n
cuprinztoarele metafore filozofice i religioase din poezia lui Burke, Bacon, Brownie i mai
ales n 'acelea ale lui Shakespeare. Prin definiie, imaginea expansiv este o imagine n care
fiecare termen deschide imaginaiei o perspectiv larg i fiecare termen l influeneaz
puternic pe cellalt : interaciunea" i ntreptrunderea" care, conform teoriei poetice
moderne, reprezint forme eseniale de aciune poetic, sunt bogat ilustrate de metafora
expansiv. Putem lua exemple din Romeo i Julieta:

Yet, wert thou as jar
As that vast shore washt with the farthest sea,
I should adventure for such merchandise. **

** Dar chiar de-ai fi un rm pierdut, scldat / De cea mai necuprins dintre mri, / M-a avnta
spre-asemenea scumpeturi.

i din Macbeth :

Light thickens, and the crow Makes wing to the rooky wood : Good things of day begin to droop
and drowse. *

*Lumina s-a-ngroat i corbul/ Se-ndeamn ctre codrul plin de ciori:/ Iar lucrurile bune ale zilei
se moleesc i-adorm.

269

n exemplul din urm Shakespeare ne prezint un cadru metaforic al crimei" exprimat printr-o
metafor expansiv oare pune alturi noaptea i rul demonic, lumina i buntatea, dar nu ntr-
un mod simplu, alegoric, ci prin mijlocirea particularului sugestiv i al concretului senzorial :
light thickens (lumina se ngroa) ; lucrurile droop and drowse (se moleesc i-adorm).
Elementul poetic vag i elementul poetic concret se krtnesc n versul Good things of day
begin to droop and drowse (Iar lucrurile bune ale zilei se moleesc i-adorm). Treptat, pe
msur ce examinm versul, ne dm seama c subiectul i predicatul acioneaz unul asupra
celuilalt ; dac ncepem cu verbul, ne ntrebm ce lucruri psri, animale, oameni, flori se
.moleesc sau adorm ; apoi, sesiznd caracterul abstract al subiectului, ne gndim c verbele
ar putea avea neles metaforic, de a nceta s vegheze", de a da napoi, cu team, n faa
puterii rului". *39
Anumii retori, printre care Quintilian, acord o atenie deosebit distinciei dintre metaforele
oare nsufleesc lucrurile nensufleite i metaforele care prezint drept nensufleite lucrurile
nsufleite ; dar n ochii lor aceast distincie este n primul rnd o distincie ntre procedee
retorice. La Pongs, autorul celei de-a doua tipologii a metaforei de care ne ocupm, ea devine
un contrast grandios ntre dou atitudini polare cea a imaginaiei mitice, care proiecteaz
personalitatea poetului asupra lumii externe a lucrurilor, care nsufleete natura, i cea a
imaginaiei care i caut drumul ntr-o lume strin, care se scutur de subiectivitate. Toate
posibilitile exprimrii figurate sunt epuizate de aceste dou forme de imaginaie opuse, cea
subiectiv i cea obiectiv. *40

270

Prima form a fost numit de Ruskin sofismul patetic" ; dac ne gndim c aceast form de
imaginaie urc pn la Dumnezeu i coboar pn la copac i la piatr, am putea-o numi
imaginaie antropomorfic. *41 Un cercettor al simbolismului mistic a fcut observaia c
experienele mistice cele mai nalte pot fi exprimate simbolic prin trei tipuri generale de raporturi
pmnteti : 1) raporturi ntre obiecte nensufleite (amestecuri fizice si combinaii chimice :
sufletul, asemuit cu o scnteie, sau ou o bucat de lemn, de cear, sau de fier, arznd n focul
divin ; Dumnezeu privit ca ap fertilizatoare pentru pmntul sufletului, sau ca un Ocean n
care se vars apele sufletului) ; 2) raporturi inspirate de diferitele moduri n care corpul
omenesc i nsuete elementele eseniale pentru via:

n Scriptur, Dumnezeu este nfiat sub forma acelor lucruri de care este imposibil s ne
lipsim cu desvrire sub forma luminii i aerului, care ptrund prin fiecare fisur, i a apei,
pe care, ntr-un chip sau altul, cu toii o bem zilnic ;*42

astfel, n ochii misticilor din lumea ntreag, Dumnezeu reprezint hrana i butura sufletului,
Punea, Pestele, Apa, Laptele, Vinul acestuia ; 3) raporturi umane, precum cele dintre fiu i tat
sau dintre so si soie.
Dup prerea lui Pongs, primele dou tipuri de raporturi snt atribuite celei de a doua forme
fundamentale de intuiie metaforic, anume Einfhlung-Mlui, care la rndul lui este sub-mprit
n Einfhlung mistic" i Einfhlung magic". Exemple de metafore mistice gsim mai multe n
operele misticilor dect n ale poeilor, n aceste metafore elementele anorganice snt tratate
simbolic ; nu ca simple noiuni sau analogii noionale, ci ca reprezentri care snt i prezentri.
Metafora magic este privit n spiritul istoricului de art Wilhelm Worringer, ca fiind o
abstraciune" din lumea naturii.

271

Worringer a studiat arta Egiptului, Bizanului i Persiei, arte care
reduc natura organic, inclusiv omul, la forme liniar-geometrice, i adesea prsesc cu totul
lumea organic pentru a trece ntr-o lume a liniilor, formelor i culorilor pure...
Acum ornamentul se detaeaz... ca i cum ar fi un element ce nu urmeaz uvoiul vieii, ci i
se opune rigid... Intenia nu mai este de a simula, ci de a exorciza...
Ornamentul... este ceva sustras Timpului ; este o simpl prelungire, fix si stabil. *43

Antropologii gsesc n culturile primitive att animism ct i magie. Animismul ncearc s-i
apropie, s mbune, s conving i s se uneasc cu personificrile spiritelor cu morii, cu
zeii. La rndu-i, magia, precursoare a tiinei, cerceteaz legile puterii emanate de cuvintele
sacre, de amulete, de vergele i de baghete, de imagini i de relicve. Exist, pe de o parte,
magia alb a cabalitilor cretini cum snt Cornelius Agrippa i Paracelsus ; si, pe de alt
parte, magia neagr, cea a oamenilor malefici. Dar la baza amndurora st credina n puterea
lucrurilor. Magia se apropie de art prin aceea c plsmuiete imagini. Tradiia apusean l
asociaz pe pictor i pe sculptor cu meteugarii, cu Hefaisfcos i cu Dedal, cu Pigmalion,
care-i n stere s insufle via unei imagini, n estetica folclorului, cel care plsmuiete imagini
este un vrjitor sau un magician, n vreme ce poetul este un inspirat, un posedat, un nebun
creator. *44 Cu toate acestea, poetul primitiv poate compune farmece i incantaii, iar poetul
modern poate, ca Yeats, recurge la folosirea magic a imaginilor a imaginilor verbale ca
mijloc de a pune imaginile magice-simbolice n slujba poeziei sale. *45 Misticismul adopt
atitudinea contrar : imaginea este un simbol creat de o stare de spirit ; ea este o imagine ex-
presiv, nu cauzal, i nu este neaprat necesar strii respective, deoarece una i aceeai
stare de spirit se poate exprima i prin alte simboluri.
Att metafora mistic ct i cea magic snt depersonalizatoare : amndou acioneaz n
sens opus proiectrii omului n lumea neuman ; amndou fac apel la cealalt lume" la
lumea impersonal a lucrurilor, a artei monumentale, a legii fizice. Tigrul" lui Blake reprezint o
metafor mistic ; Dumnezeu, sau un aspect al lui Dumnezeu, este un Tigru (mai puin dect
omul, mai mult dect omul) ; pe de alt parte, Tigrul (i, prin Tigru, creatorul su) este
prezentat ca un metal forjat la o temperatur nalt. Tigrul nu ntruchipeaz un animal din
lumea natural a grdinii zoologice, un tigru pe care Blake ar fi putut s-l vad la Tumul
Londrei, ci o fptur imaginar, simbol i lucru n acelai timp.

272

Metafora magic este lipsit de aceast transparen. Ea este chipul Meduzei care preschimb
n stan de piatr tot ce e viu. Pongs l consider pe Stefan George drept un reprezentant al
acestei atitudini magice, al acestei nzuine de a petrifica ceea ce-i viu:
Spiritualizarea dttoare de form a lui George nu izvorte din nzuina fireasc a sufletului
omenesc de a se proiecta, ci are la obrie o puternic negare a vieii biologice, o deliberat
nstrinare" (alienare") care st la baza alctuirii unei lumi magice interne. *47
n poezia de limb englez, Emily Dickinson i Yeats caut, cu mijloace diferite, s creeze
aceast metafor depersonalizatoare, antimistic. Emily Dickinson recurge La ea cnd vrea s
redea sentimentul .morii precum i senzaia nvierii ; ei i place s evoce experiena morii,
nepenirii, petrificrii. Nu era moartea", ci era
As if my life were shaven
And fitted to a frame,
And could not breathe without a key...
How many times these low feet staggered,
Only the soldered mouth can tell ;
Try ! can you stir the awful rivet ?
Try ! can yon lift the hasps of steel ? *48

* De parc viaa-mi, retezat / Ca s ncap-ntr-un tipar, / Nu mai putea pulsa cci n-avea
cheie,/ Doar ferecata gur tie / Genunchii ct au tremurat ; / ncearc nitul crunt poi s-l
desfaci ? / ncearc ! scoaba grea poi s-o urneti ?

273

Yeats atinge expresia maxim a poeziei ca magie n Byzantium (Bizanul 1930). n poezia
Sailing to Byzantium (Navignd spre Bizan) scris n 1927, el izbutise s exprime opoziia
dintre lumea vieii biologice: The young in one another's arms... the mackerel-crowded seas
(Tinerii mbriai... mrile pline de scrumbii) i lumea artei bizantine, n care totul este fix,
rigid, nenatural, lumea mozaicului aurit" i emailului aurit". Biologic, omul este un animal
muribund" ; ei sper s supravieuiasc prin integrarea n artificiu! eternitii", nu lund din nou
o form trupeasc de la vreun lucru natural", ci fiind o oper de art, o pasre de aur pe o
creang de aur. Byzantium este, dintr-un punct de vedere, o ilustrare, scris concentrat, a
sistemului" lui Yeats, un poem teoretic, iar dintr-un alt punct de vedere, specific literar, un
sistem de imagini nenaturale, strns mpletite, ntregul constituind ceva asemntor unui
ritual obligatoriu sau unei liturghii. *49 Categoriile lui Pongs, pe oare le-am expus oarecum
liber, prezint particularitatea c leag stilul poetic de concepiile de via. *50
Dei fiecare stil de epoc are propria lui versiune a acestor categorii, ele reprezint moduri
diferite, atemporale n esen, ide a privi viaa i de a reaciona n faa ei. Totui, toate trei
categoriile lui Pongs se situeaz n afara liniilor generale a ceea ce se numete adesea
gndirea modern, adic n afara raionalismului, naturalismului, pozitivismului, tiinei. De
aceea, aceast clasificare a metaforelor sugereaz ideea c -poezia rmne credincioas
modurilor de gndire pretiinifice. Poetul pstreaz viziunea animist a copilul/ui i a omului
primitiv, oare este arhetipul copilului. *51
n anii din urm, au aprut numeroase studii despre anumii poei sau chiar despre anumite
poezii sau piese care se ocup de imaginile lor simbolice. In aceast critic practic",
importante snt ideile de la care pleac criticul. Ce urmrete el ? Analizeaz poetul sau
poezia ?
Trebuie s distingem ntre studiile privind sferele din care snt mprumutate imaginile (aspect,
care, aa cum spune Mac-Neice, ine mai degrab de studiul subiectului" *52) i studiile
privind modul n care pot fi folosite imaginile" i natura raporturilor dintre sens" i vehicul"
(metafora). Majoritatea monografiilor oare trateaz imagistica unui anumit .poet (de pild,
Donne's Imagery Imagistica lui Donne. de Rugoff) aparin primei categorii. Ele
nregistreaz i cntresc preocuprile -unui poet, notnd i apoi repartiznd metaforele dup
domeniile din oare snt luate : natura, art, industrie, tiinele naturii, tiinele sociale, viaa
urban, mediul rural. De asemenea, cercettorul poate clasifica temele sau obiectele care l
determin pe poet s recurg la metafor, de pild, femeile, religia, moartea, avioanele. Totui,
mai semnificativ dect acest gen de 'Clasificare este descoperirea unor echivalene mai
profunde, a unor corelativi psihici. Faptul c n mod rptait dou sfere se evoc reciproc poate
arta ntreptrunderea lor real n spiritul creator al poetului : astfel, n Songs and Sonnets
(Cntece i sonete), unde snt reunite poemele de iubire profan ale lui Donne, limbajul
metaforic este luat n permanen din lumea catolic a iubirii sacre ; iubirii trupeti el i aplic
noiunile catolice de extaz, canonizare, martiriu, relicv, n timp ce n unele dintre ale sale Holy
Sonnets (Sonete sacre) el i se adreseaz lui Dumnezeu n imagini erotice violente:

Yet dearly I love you, and would be loved fain
But am betrothed unto your enemy.
Divorce me, untie, or break that knot again,
Take me to you, imprison me, for I
Except you enthrall me, never shall be free,
Nor ever chaste, except you ravish me. *

*Iubirea mea i-o druiesc ntreag, / Dar cu vrjmaul tu snt logodit. / Desparte-m de el, o,
m dezleag, / la-m i-ntemnieaz-m, cci numai dac / Voi fi de tine-nchis i siluit, / M voi
ti liber i neprihnit.

ntreptrunderea sferelor sexului i religiei exprim ideea c sexul este o religie, iar religia este
iubire.
n anumite studii accentul este pus pe auto-exprimare, pe revelarea psihicului poetului prin
imaginile pe care le folosete. Acest tip de studii pornesc de la ideea c imaginile poetului snt
ca imaginile dintr-un vis, adic necenzurate de judecat sau pudoare: nefiind declaraii directe,
ci oferite doar ca ilustraii, ele pot da n vileag principalele lui interese reale. Ne ndoim ns c
au existat sau voir exista vreodat poei care s fie att de lipsii de spirit critic n ce privete
imaginile pe care le folosesc. *53
O alt idee, categoric greit, este aceea c poeii trebuie neaprat s fi trit aievea tot ceea ce
i imagineaz (pe baza acestei teorii, Gladys I. Wade a reconstituit prima parte a vieii lui
Traherne n studiul ei despre acest scriitor). Dup cum relateaz Samuel Johnson, o
admiratoare a poeziilor lui Thomson pretinde c, citindu-i operele, a ajuns s-i cunoasc
gusturile.
Citindu-i operele, ea a putut stabili trei trsturi ale caracterului su : c era nsetat de iubire,
c era un mare nottor i c era riguros abstinent ; dar Savage (prietenul lui intim) afirm
despre el c n-a cunoscut altfel de dragoste dect cea sexual ; c dup toate probabilitile nu
s-a cufundat niciodat n ap i rece ; i c i plcea s se bucure de orice plcere i se oferea.
Ideea ei despre caracteristicile personale i obiceiurile' poetului era ridicol de inexact. Pe de
alt parte, nu putem susine nici c absena imaginilor metaforice ar trda, la scriitor, lipsa unor
preocupri speciale, n biografia lui Donne, scris de Isaak Walton (15931683), nu exist,
printre cele unsprezece figuri de stil pe care le conine, nici o singur imagine referitoare la
pescuit. Poezia lui Machaut, compozitor din secolul al XIV-lea, nu folosete nici un trop inspirat
din muzic. *55
Prerea c imagistica unui poet este principala contribuie a incontientului su i c, prin
urmare, n imagini poetul vorbete ca om, nu ca artist, ne amintete unele teorii cam vagi i nu
prea consecvente, privind modul n care se poate stabili sinceritatea". Pe de o parte, se crede
n mod curent c imaginile izbitoare snt n mod necesar artificiale, deci, nesincere, cci un om
realmente emoionant ar folosi fie un limbaj simplu, nefigurat, fie figuri de stil banale, terse.
Dar exist i prerea opus potrivit creia imaginea banal, care evoc o reacie -ablon, este
un simptom al nesinceritii, al adoptrii unei exprimri foarte aproximative a sentimentelor n
locui unei exprimri scrupuloase.

276

Aici facem o confuzie ntre oamenii n generai si oamenii de litere, adic ntre oamenii care
vorbesc i oamenii oare scriu sau, mai degrab, ntre oamenii care vorbesc si poezie.
Sinceritatea personal obinuit i imagistica banal sont prin excelen compatibile, n ceea
ce privete sinceritatea" unui poem, termenul ne pare aproape lipsii de sens. Expresie sincer
a cui ? A presupusei stri emoionale din oare s-a nscut poemul ? Sau a strii n care a fost
scris ? Sau expresie sincer a poemului, adic a formulrii lingvistice 'oare prinde form n
mintea autorului n timp ce scrie ? Cu certitudine, este aceasta din urm : poemul este expresia
sincer a poemului.
Imagistica unui poet reveleaz personalitatea lui. Dar cum se definete personalitatea
poetului? Mrio Praz si Lillian H. Homstein fac haz pe socoteala acelui Shakespeare zugrvit
de Caroline Spurgeon, oare corespunde tipului englezului mijlociu din secolul al XX-lea. Noi
ncape ndoial c marele poet a avut n comun eu noi natura uman". *58 Nu avem nevoie de
cheia imagistic a scrierilor sale pentru a stabili acest lucru. Dac valoarea studierii imaginilor
const n a revela ceva ascuns, atunci ea trebuie s ne permit s gsim unele indicii
deosebite, cu ajutorul crora s dezlegm tainele inimii lui Shakespeare.
Dar departe de a descoperi n imagistica lui Shakespeare caracterul lui general uman, s-ar
putea s gsim un raport hieroglific asupra -sntii lui psihice la data elaborrii unei anumite
piese. Iat ce spune Caroline Spurgeon despre Troilus i Cresida i Hamlet:
Chiar dac n-am ti-o din alte surse, am putea fi siguri, judecind dup asemnarea i
continuitatea simbolismului din cele dou piese, c ele au fost scrise aproape n acelai timp, i
ntr-o epoc in care autorul tria o dezamgire, o schimbare i o descumpnire a caracterului
su, pe care nu le simim cu aceeai intensitate n nici o alt scriere.

277

Caroline Spurgeon nu afirm c a gsit cauza concret a dezamgirii lui Shakespeare, ci doar
c Hamlet exprim deziluzie si c aceasta trebuie s fi fost chiar deziluzia personal a lui
Shakespeare.57 El n-ar fi putut scrie o pies att de mare dac n-ar fi fost sincer, adic dac
n-ar fi scris despre propria lui stare de spirit. Aceast teorie este opus concepiilor despre
Shakespeare emise de E. E. Stoll i de alii, oare pun accentul pe arta lui, pe talentul lui de
dramaturg, pe miestria cu oare a dat la iveal piese noi i din ce n ce mai bune, n cadrul
unei tradiii n care n trecut fuseser nregistrate succese : de pild, Hamlet e vzut ca o
urmare la Tragedia spaniol a lui Thomas Kyd ; iar Povestea de iarn i Furtuna ca replici date
de un teatru rival pieselor lui Beaumont i Fletcher.
Dar nu toate studiile consacrate imagisticii poetice caut s surprind secretele poetului sau
s-i urmreasc biografia luntric. Exist studii care se concentreaz mai degrab asupra
unui element important al semnificaiei generale a unei piese asupra a ceea ce T. S. Eliot
numete sistemul de sub nivelul intrigii i personajelor". *58
n eseul ei din 1930, Leading Motives in the Imagery of Shakespeare's Tragedies (Laitmotive in
imagistica tragediilor lui Shakespeare), Caroline Spurgeon nsi este preocupat n primul
rnd de definirea imaginii sau. grupului de imagini oare, dominnd o anumit pies, i confer o
anume tonalitate. Analizele fcute de ea au pus n eviden n Hamlet imagini legate de boal,
de pild, de ulcer, de cancer ; n Troilus i Cresida imagini referitoare la mncare si la aparatul
digestiv ; n Othello, imagini care evoc fiarele n lupt, gata s se sfie unele pe altele..."
Caroline Spurgeon se strduiete s arate modul n care aceast infrastructur a unei piese i
afecteaz sensul ; cu privire la Hamlet ea arat c motivul bolii sugereaz nevinovia prinului
si putreziciunea ntregului stat al Danemarcei. Valoarea obiectiv a operei ei const n aceast
cutare a unor forme de semnificaie literar mai subtile dect generalizrile ideologice i
interpretrile intrigii unei piese.
Cercetrile mai pretenioase despre imagistic, cum sunt, de pild, cele ale lui Wilson Knight,
pleac, iniial, de la strlucitele pagini ale lui Middueton Muary dedicate imagisticii lui
Shakespeare (The Problem of Style Problema stilului, 1922). Primele studii aie lui Knight (de
exemplu, Myth and Miracle Mit i miracol, 1929 i The Wheel of Fire Hoaa de foc, 1930)
se ocup exclusiv de Shakespeare ; n studiile ulterioare, el aplic metoda sa de cercetare i
altor poei, de exemplu lui Milton, Pope, Byron, Wordsworth. *59

278

n primele lui scrieri, care snt categoric cele mai bune, Knight se ocup de piese individuale,
studiindu-le pe fiecare prin prisma imaginilor lor simbolice, acordnd deosebit atenie unor
opoziii de imagini, cum ar fi furtuna" i muzica", dar observnd, de asemenea, cu
sensibilitate deosebirile stilistice dintre o pies i alta sau din staul aceleiai piese. In crile de
mai trziu, snt evidente extravaganele entuziastului". Exegeza lui Knight privind eseurile lui
Pope, On Criticism (Despre critic) i On Man (Despre om), evit cu senintate s-i pun
ntrebarea ce au putut nsemna, istoric, pentru Pope i pentru contemporanii lui, ideile" din
poemele analizate. Slab n aprecierea perspectivei istorice, Knight este handicapat i de
dorina de a filozofa". Filozofia" pe oare o extrage din Shakespeare i din ali scriitori nu este
nici original, nici clar, nici complex : ea const n reconcilierea lui Eros ou spiritul agapei, a
ordinii cu instinctul, i a altor perechi de contrarii. Deoarece toi poeii adevrai" aduc, n
esen, acelai mesaj", rmnem, dup descifrarea fiecruia, cu un sentiment de futilitate.
Poezia constituie o revelaie", dar ce ne dezvluie ea ?
La fel de subtil ca i cercetrile lui Knight, dar mult mai bine echilibrat, este lucrarea lui
Wolfgang Clemen, Shakespeares Bilder (Imagistica shakespearean) *60 care ndeplinete
promisiunea din subtitlu, i anume c va studia evoluia i funcionarea imaginilor la
Shakespeare. Lund ca termeni de comparaie imagistica poeziilor lirice si chiar a celor epice,
el struie asupra naturii dramatice a pieselor lui Shakespeare : n operele lui de maturitate, nu
Shakespeare omul", ci personajul su Troilus este acela care, n piesa respectiv, gndete
metaforic folosind imaginea hranei rncede, ntr-o pies, spune Clemen. Fiecare imagine e
folosit de un anumit personaj". Clemen are realmente darul de a pune problemele metodolo-
gice care se cuvin puse. De pild, analiznd piesa Titus Andromeus, el se ntreab : In ce
ocazii folosete Shakespeare, n pies, imagini ? Exist oare o legtur ntre folosirea imagini-
lor i ocazia respectiv? Ce funcie au imaginile?" i la aceste ntrebri, n cazul piesei Titus
Andronicus, el are numai rspunsuri negative. In Titus Andronicus imaginea este spasmodic
i ornamental, dar plecnd de la ea putem urmri evoluia lui Shakespeare spre folosirea
metaforei ca stimmungs-mssige Untermalung des Geschehens (mijloc de reliefare a aciunii
prin atmosfer) i ca o ganz ursprngliche Form der Wahrnehmung (o form cu totul originar
a percepiei), adic spre gndirea metaforic. Clemen face comentarii admirabile despre die
abstrakte Metaphorik (metaforica abstract) din perioada 'mijlocie de creaie a lui Shakespeare
(cu a ei unbildliche Bildlichkeit plasticitate sugerat prin mijloace neplastice care
corespunde tipurilor de imagini voalate, radicale i expansive ale lui Wells) ; dei scrie o mo-
nografie despre un anumit poet, el i introduce personajul numai atunci cnd acesta apare n
evoluia" lui Shakespeare ; i, dei monografia lui se ocup de evoluia i de perioadele"
creaiei lui Shakespeare, Clemen nu uit c studiaz perioadele" poeziei, nu cele ale vieii n
mare msur ipotetice a autorului.
Ca i metrul, imagistica reprezint un strat component ai poeziei. Conform schemei noastre, ea
aparine stratului sintactic sau stilistic, n ultima instan, ea trebuie studiat nu izolat de
celelalte straturi, ci ca un element al ntregului pe oare-l formeaz opera literar.

280

<Titlu> 16 Natura i tipurile literaturii narative

Studiile de teorie i de critic literar dedicate romanului snt mult inferioare, att cantitativ ct
i calitativ, studiilor de teorie i de critic a poeziei. Aceast stare de lucruri este explicat de
obicei prin aceea c poezia exist din timpuri strvechi, n timp ce romanul a aprut relativ
recent. Dar explicaia nu ne pare corect. Ca form artistic, romanul este aa cum se poate
spune n german o specie de Dichtung ; n forma lui superioar romanul este, de fapt, des-
cendentul modern ai epopeii fiind, alturi de dram, una dintre cele dou mari forme literare.
Cauza o constituie mai degrab, credem noi, frecventa asociere a romanului cu ideea de
distracie, de amuzament si de evaziune i nu cu ideea de art serioas ou alte cuvinte,
marile romane snt confundate cu produciile care urmresc un scop ngust, mercantil. Prerea
curent, rspndit de pedagogi, oare mai dinuie nc n America, i anume c a citi poezie i
dram este instructiv i meritoriu, n vreme ce a citi romane este duntor sau, n cel mai bun
caz, constituie o ndeletnicire uuratic, i-a gsit de altfel sprijin n atitudinea fa de roman a
unor critici influeni ca James Rssel Lowell i Matthew Arnold.
Exist ns i pericolul opus, i anume pericolul de a lua romanul n serios n sens greit, adic
de a-l considera drept un document, drept relatarea unui caz clinic, sau drept o spovedanie, o
poveste adevrat, o istorie a unei viei i a epocii n -care s-a desfurat ceea ce, de altfel,
uneori, pentru a crea iluzia realitii, romanul pretinde c este. Literatura trebuie s fie
ntotdeauna interesant ; ea trebuie s aib ntotdeauna o structur i un scop estetic, o
coeren i un efect de ansamblu. Desigur, ea trebuie s aib anumite raporturi veridice cu
viaa, dar aceste raporturi pot fi foarte diferite : viaa poate fi prezentat drept ceva nalt, mre,
sau drept ceva burlesc, sau drept ceva antitetic ; literatura este n orice caz o selecie din via
fcut ou o anumit finalitate. Pentru a stabili care este raportul dintre o anumit oper i
via", trebuie s avem cunotine independente de literatur.

281

Aristotel considera c poezia (adic epopeea i drama) este mai aproape de filozofie dect de
istorie. Aceast idee a lui pare s prezinte un interes permanent. Exist, pe de o parte, un
adevr ai faptelor, un adevr al detaliului specific n timp i spaiu adevrul istoriei n sens
ngust. i, pe de alt parte, exist un adevr filozofic : conceptual, enuniativ, general. Din
punctul de vedere al istoriei" aa cum am definit-o mai sus precum i din acela al
filozofiei, literatura de imaginaie este ficiune", minciun. Cuvntul englez fiction (ficiune,
literatur epic, roman) mai pstreaz nc aceast veche acuzaie adus de Platon literaturii,
acuzaie la care Philip Sidney i Samuel Johnson rspund c niciodat literatura n-a pretins c
ar fi adevrat n acest sens ngust al cuvntului *1 i deoarece pstreaz aceast rmi
din vechea acuzaie de amgire, cuvntul l mai poate nc irita pe scriitorul serios de romane,
care tie prea bine c literatura este mai puin surprinztoare i mai tipic dect adevrul.
n legtur cu povestirea lui Defoe despre doamna Veal si doamna Bargrave, Wilson Follett
face observaia foarte subtil c
tot ce se spune n aceast povestire este adevrat, cu excepia ansamblului ei. i bgai de
seam cit de greu ne vine, datorit tehnicii lui Defoe, s ne ndoim chiar i de adevrul acestui
ansamblu. Povestea este relatat de o a treia femeie, care este exact de teapa celorlalte dou,
prietena de o via-ntreag a doamnei Bargrave... *2
Marianne Moore afirm c poezia nfieaz minii cititorului grdini imaginare n care
se afl broate adevrate.

282

Realitatea dintr-o oper de literatur narativ adic iluzia realitii pe care o creeaz ea,
capacitatea ei de a-l convinge pe cititor c prezint viaa nu este neaprat sau n primul rnd
o realitate de circumstan, sau de detaliu, sau de rutin banal. Dup toate aceste criterii,
scriitori ca William Howells sau Gottfried Keller snt mult mai presus dect autorii unui Oedip
Rege, unui Hamlet i unui Moby Dick. Detaliul verosimil, este un mijloc de a crea iluzia realitii,
mijloc folosit ns adesea ca n Cltorule lui Gulliver, ca o momeal spre a-l atrage pe cititor
ntr-o situaie improbabil sau incredibil oare este fidel realitii" ntr-un sens mai profund
dect sensul pur circumstanial.
Realismul i naturalismul, n dram sau n roman, nu snt altceva dect micri literare sau
literar-filozofice, convenii, stiluri, cum snt i romantismul sau suprarealismul. Deosebirea
dintre ele nu corespunde celei dintre realitate i iluzie, ci deosebirii dintre diferitele concepii
despre realitate, dintre diferitele modaliti ale iluziei. *3
Care este legtura dintre naraiune i via ? Clasicii sau neoclasicii ar rspunde c naraiunea
prezint tipicul, universalul avarul tipic (Molire, Balzac), fiicele ingrate tipice (Regele Lear,
Mo Goriot). Dar nu in oare astfel de categorisiri de domeniul sociologiei ? O alt concepie
afirm c arta nnobileaz sau idealizeaz viaa. Exist, desigur, un astfel de stil artistic, dar el
este doar un stil, nu esena artei ; dei nu ncape ndoial c crend distan estetic, dnd
faptelor form i expresie, orice art face plcut contemplarea a ceea ce, n via, ne-ar fi
greu s trim sau chiar s privim. Poate c s-ar putea spune c opera narativ prezint istoria
unui caz clinic" o ilustrare sau o exemplificare a unei situaii generale sau a unui sindrom
general. Exist apere ca nuvelele Willei Gather Paul's Case (Cazul lui Paul) sau The
Sculptor's Funeral (nmormntarea sculptorului) care se apropie de aceast definiie. Dar
romancierul prezint nu att un caz un personaj sau o ntmplare ct o lume. Marii
romancieri au toi o astfel de lume care se suprapune lumii empirice, dar se deosebete de
aceasta prin coninutul ei coerent. Uneori este vorba de o lume care poate fi localizat pe glob
ca Barset-shireul i oraele marilor catedrale i comitatele din Anglia lui Trolope sau ca
Wessexul lui Hardy * ; dar alteori ca la Poe nu este vorba de o astfel de lume :
nspimnttoarele castele ale lui Poe nu se afl n Germania sau n Virginia, ci n suflet.

*n versiunea german (p. 241), enumerarea este mbogit cu o referire la Elveia lui Keller i
Gotthelf.

283

Lumea lui Dickens poate fi identificat cu Londra; cea a lui Kafka, cu Praga veche : dar ambele
lumi snt ntr-un mod att de specific proiectate, create i creatoarefcnd posibil, prin
aceasta, recunoaterea n lumea real a unor personaje dickensiene sau a unor situaii
kafkiene nct identificrile par cu totul lipsite de importan. Meredith, Conrad, Henry James
i Hardy, spune Desmond McCarthy, au lansat mari baloane de spun irizate, populate cu fiine
umane care, dei se aseamn, desigur, cu oamenii reali, i capt deplina realitate numai n
lumea n care au fost plasate. Imaginai-v, spune McCarthy, un personaj mutat dintr-o lume
imaginar n alta. Dac Pecksniff, din romanul Martin Chuzzlewit al lui Dickens, ar fi
transplantat n The Golden Bowl (Cupa de aur) al lui Henry James, ar muri... Greeala artistic
de neiertat la un romancier const n lipsa de consecven n ceea ce privete tonalitatea *4.
Aceast lume sau acest cosmos al romancierului acest sistem, sau structur, sau organism,
care include intriga, personajele, cadrul, concepia de via, atmosfera" este ceea ce
trebuie s examinm cnd ncercm c comparm un roman cu viaa sau s judecm, din
punct de vedere etic sau social, opera unui romancier. Fidelitatea fa de via sau realitatea"
nu trebuie judeoata dup precizia cutrui sau cutrui detaliu, tot aa cum moralitatea nu trebuie
nici ea judecat, aa cum fac cenzorii din Boston, dup prezena n roman a anumitor termeni
sexuali sau de ocar. Critica sntoas trebuie s ia n consideraie ntreaga Iunie a romanului,
comparnd-o cu propria noastr lume trit i imaginat care, de obicei, este mai puin
coerent dect cea a romancierului.

284

Noi credem c putem afirma despre un romancier c este maire cnd lumea lui, dei altfel
croit i dimensionat dect lumea noastr, cuprinde toate elementele pe care le considerm
necesare n tratarea unui subiect universal sau, dei tratnd un subiect limitat, conine ceea ce
este profund si esenial, i cnd scara sau ierarhia elementelor poate fi acceptat de un om
matur.
Cnd folosim cuvntul lume", folosim, un termen spaial. Dar literatura narativ" sau, mai
precis, un termen ca istorisire" ne face s ne gndim la timp i la o succesiune n timp. n
limba englez, termenul story (povestire, istorisire) vine de la englezescul history (istorie), n
general, literatura trebuie considerat o art temporal (spre deosebire de pictur i sculptur,
care snt arte spaiale) ; dar ntr-un mod foarte activ poezia modern (poezia nenarativ) caut
s scape de destinul ei s devin o staz contemplativ, un sistem autoreflexiv" ; i, aa
cum bine a artat Joseph Frank, oranul modern (Ulysses al lui Joyce, Nightwood de Djuna
Barnes i Mrs. Dalloway al Virginiei Woolf) a cutat s se organizeze poetic, adic
autoreflexiv". *5 Acest fapt ne n dreapt atenia spre un important fenomen cultural : vechile
naraiuni (epopeea sau romanul) se petreceau n timp durata de timp tradiional pentru
aciunea unei epopei era de un an. n multe romane mari, -oamenii se nasc, cresc i mor ;
personajele evolueaz, se schimb ; se poate urmri chiar schimbarea unei ntregi societi
(Forsyte Saga, Rzboi i pace) sau ciclul ascensiunii i decderii unei familii (Familia Budden~
brook). Prin tradiie, romanul trebuie s ia n serios dimensiunea timp.
n romanul picaresc, succesiunea cronologic este totul: nti s-a ntmplat acest lucru, apoi
cutare altul. Aventurile, fiecare un incident care ar putea constitui o povestire independent,
snt legate prin persoana eroului. Un roman de tip mai filozofic adaug cronologiei elementul
cauzalitii. Romanul prezint decderea sau ascensiunea unui personaj, ca urmare a unor
cauze care acioneaz permanent de-a lungul unei perioade de timp sau, n cadrul unei aciuni
bine nchegate introduce o schimbare la momentul oportun ; situaia de la sfrit este foarte
diferit de cea de la nceput.
Pentru a povesti ceva, scriitorul trebuie s se preocupe de desfurarea aciunii, nu doar de
final Exist sau a existat un, tip de cititor interesat exclusiv de sfritul povestirii ; dar cel care
atest numai ultimul capitol al unui roman din. secolul al XIX-lea este im om incapabil de
interes pentru povestire, care este un proces dei un proces care se ndreapt spre un
sfrit. Exist, desigur, filozofi i moraliti ca Emerson, care nu pot lua romanele n serios, n
primul rnd, credem, pentru c aciunea aciunea extern, aciunea n timp le pare
nereal. Ei mu pot privi istoria ca realitate, cci n ochii lor istoria nu este altceva dect
desfurarea n timp a acelorai fapte multiplicate; iar romanul nu este dect istorie fictiv.
Este necesar s spunem cteva cuvinte despre termenul narativ" care, aplicat la literatur, air
trebui s mbrieze i tipul deosebit al literaturii jucate, adic drama, o povestire poate fi
reprezentat de mimi, sau poate fi narat de un singur povestitor, povestitorul epic sau unul
dintre urmaii lui. Poetul epic folosete persoana nti i poate, ca Milton, s fac din aceasta o
persoan nti liric sau persoana ntre a autorului. Romancierul secolului al XlX-lea, cu toate
c nu scria la persoana nti, folosea privilegiul epic al comentariului si generalizrii ceea ce
am putea numi persoana nti eseistic" (deosebit de cea liric). Dar principala trstur a
naraiunii este caracterul ei cuprinztor : scene n dialog (care ar putea fi jucate) alterneaz cu
relatri care rezum aciunea. *6
Principalele dou tipuri de naraiune au fost numite n englez, unul romnce (roman), iar
cellalt novei (roman), n 1785, Clara Reeve a fcut ntre ele urmtoarea distincie :
Primul tip (the novel) prezint o imagine a vieii, a obiceiurilor reale i a epocii n care este
scris. Cel de al doilea tip (the romance) descrie, ntr-un limbaj ales i elevat, ceea ce nu s-a
ntmplat i nu se va ntmpla vreodat. *7
Primul tip este realist ; al doilea este poetic sau epic astzi putea noimi mitic". Anne
Radcliffe, Walter Scott, Hawthome sunt autori de romane aparinnd celui de al doilea tip.
Fanny Bumey, Jane Austen, Anthony Trollope, George Gissing au scris romane de primul tip.
Cele doua tipuri polare indic originea dubl a narai/unii n proz : romanul se dezvolt din
familia formelor narative nefictive scrisoarea, jurnalul intim, biografia, cronica sau scrierea
istoric ; el se dezvolt, ca s spunem aa, din documente ; stilistic, el pune accentul pe
detaliul caracteristic, pe mimesis, n sensul strict al cuvntului. Romanul, oare continu tradiia
epopeii i a romanului .cavaleresc medieval, poate neglija veridicitatea detaliului (de exemplu,
reproducerea limbajului individual n dialog), adresndu-se unei realiti superioare, unei
psihologii mai profunde.Cnd un scriitor i numete opera a romnce, scrie Hawthorne, este
clar c el dorete s cear o oarecare bertte att pentru stilul ct i pentru coninutul ei..."
Dac aciunea unui astfel de roman este situat n trecut, autorul n-o face pentru a zugrvi cu
minuiozitate acel trecut, ci pentru a-i crea, dup cum se exprim n alt parte Hawthorne, un
fel de... domeniu poetic, n care s nu se pun accentul pe faptele concrete..." *8
Critica analitic a romanului deosebete n generai trei elemente constitutive ale acestuia :
intriga, caracterizarea personajelor i cadrul ; ultimul, oare capt att de lesne semnificaie
simbolic, este denumit, n unele teorii moderne, atmosfera" sau tonalitatea". Este inutil s
subliniem c toate aceste elemente se determin reciproc. Dup cum se ntreab Henry James
n eseul Art of Fiction (Arta romanului), Ce altceva este personajul dect factorul care
determin episoadele ? Ce altceva este un episod dect o ilustrare a personajului ?"
Structura narativ a unei piese, a unei povestiri sau a unui roman se numete, potrivit tradiiei,
intrig" ; i poate c termenul iar trebui pstrat. Dar el va trebui luat ntr-un sens destul de
larg pentru a mbria creaiile lui Cehov, Flaubert i Henry James, precum i acelea ale lui
Hardy, Wilkie Collins i Poe : el nu trebuie s fie mrginit la nelesul de intrig strns, ca
aceea din Caleb Williams de Godwin. *9 Mai corect este s vorbim de tipuri de intrig ; intrigi
libere i intrigi mai complicate, intrigi romantice" i intrigi realiste", ntr-o perioad de tranziie
literar, romancierul se poate simi obligat s foloseasc dou feluri de intrigi, dintre care una
de un tip mai nvechit.

287

Romanele scrise de Hawthorne dup Litera stacojie ne ofer, stngaci, o intrig misterioas de
mod veche, n timp .ce intriga lor real este de un tip mai larg, mai realist". n ultimele lui
romane, Dickens pune mult ingeniozitate n intrigile lui misterioase, care pot s coincid sau
s nu coincid cu adevratul centru .de interes ai romanului. Ultima treime a romanului
Huckleberry Finn de Mark Twain, care este evident inferioar restului crii, pare nscut din
obligaia prost neleas de a introduce o intrig" oarecare. Totui, n acest moment adevrata
aciune se afl n nestvilit desfurare ; este o aciune mitic, ntlnirea pe o plut i cltoria
n josul unui fluviu a patru oameni care, din diferite motive, au evadat din societatea
convenional. Cltoria, pe pmnt sau pe ap, este, desigur, una dintre aciunile cele mai
vechi i mai mult folosite n roman: Huckleberry Finn, Moby Dick, Pilgrim's Progress (Cltoria
pelerinului), Don Quijote, Documentele clubului Pickwick, Fructele mniei. De obicei se
consider c toate intrigile presupun conflict (omul mpotriva naturii, sau omul mpotriva altor
oameni, sau omul luptndu-se cu el nsui) ; dar, ca si cuvntul intrig, termenul de conflict"
trebuie luat ntr-un sens larg. Conflictul este dramatic", sugereaz ciocnirea unor fore apro-
ximativ egale, sugereaz aciune i contra-aciune. Totui exist intrigi despre care este mai
corect s se spun c se dezvolt pe o singur linie, ntr-o singur direcie, intrigi ca cele
esute n jurul urmririi unui om : Caleb Williams, Litera stacojie, Crim i pedeaps, precum i
Procesul lui Kafka.
La rndul ei intriga (sau structura narativ) este format din structuri narative mai mici
(episoade, incidente). Formele literare mai mari i mai cuprinztoare (tragedia, epopeea, ro-
manul) s-au dezvoltat, istoric, din forme mai vechi, rudimentare, ca gluma, zicala, anecdota,
epistola ; iar intriga unei piese sau a unui roman este o structur a structurilor. Formalitii rui
siv-analitii germani ai formei, ca Dibelius, numesc elementele din care se compune intriga
motive'' (fr. motif, germ. Motiv) *10. Cuvntul motiv", n sensul folosit de istoricii literari, este
mprumutat de la folcloritii finlandezi care au analizat basmele si povestirile populare n
elementele lor componente.

288

Exemple de motive din literatura scris snt confuzia asupra identitii (Comedia erorilor);
cstoria dintre o tnr i un btrn (January and May Ianuarie i Mai de Alexander Pope);
ingratitudinea filial fa de tat (Regele bear, Mo Goriot) ; cutarea tatlui de ctre fiu
(Ulysses de Joyce i Odiseea).
Ceea ce noi numim compoziia" unui roman, germanii i ruii numesc motivarea" lui.
Termenul ar putea prea bine s fie adoptat i n englez, fiind valoros tocmai prin dubla lui
referire la compoziia structural sau narativ i la structura intern determinat de teoria
psihologic, filozofic sau social care explic de ce personajele se comport cum se com-
port n ultim instan, o teorie cauzal. Walter Scott a afirmat de mult c
deosebirea cea mai important dintre o povestire real i una fictiv este c prima se refer n
mod obscur la cauzele ndeprtate ale ntmplrilor pe tare le "relateaz... pe cnd n cea de a
doua autorul are datoria s... explice totul. *13
Compoziia sau motivarea (n cel mai larg sens) include metoda narativ : gradaia", ritmul" i
procedeele: mbinarea ntr-o anumit proporie a scenelor dialogate sau dramatice cu
descrierea sau naraiunea direct, i a ambelor cu rezumatul narativ.
Motivele i procedeele difer de la o epoc la alta. Romanul gotic le are pe ale lui ; romanul
realist, la fel. n mod repetat, Dibelius vorbete de faptul c realismul" lui Dickens este
realismul din Mrchen, din basme, nu realismul romanului naturalist, procedeele folosite
ducnd la motive melodramatice demodate : omul considerat mort care nvie, sau copilul a
crui paternitate 'adevrat este, n fine, stabilit sau misteriosul binefctor care se dovedete
a fi un fost condamnat. *14 Intr-o oper literar, motivasrea" trebuie s mreasc iluzia
realitii" : adic funcia ei estetic. Motivarea realist" este un procedeu artistic, n art a
prea" este chiar mai important dect a fi".

289

Formalitii rui fac o distincie ntre fabul", adic succesiunea temporal-cauzal care, oricum
ar fi expus, constituie povestirea" sau materialul povestirii", i sujet" (n limba rus : sujet =
subiect), un termen pe care l-am putea traduce prin structura narativ". Fabula" este suma
tuturor motivelor, n timp ce sujet este prezentarea ntr-o ordine artistic a motivelor (adesea
ceva absolut diferit). Tipurile cele mai obinuite de sujet folosesc deplasarea n timp: nceputul
povestirii n medias res, ca n Odiseea sau n Bamaby Rudge de Dickens ; deplasri nainte i
napoi, ca n Absalom, Absalom de Faulkner. In romanul lui Faulkner As / Lay Dying (n timp ce
agonizam), n sujet" intra povestirea ntmplrilor pe rnd de ctre toi membrii unei familii n
timp ce transport trupul mamei spre un cimitir ndeprtat. Sujet" nseamn intriga filtrat prin
punctul de vedere" si prins n focarul naraiunii". Fabula" este, ca s spunem aa, o selecie
din materia prim" a romanului (experiena autorului, lecturi etc.) ; n schimb, prin sujet" se
nelege o selecie din fabul" ; sau, mai -bine zis, o viziune narativ mai concentrat. *15
Durata fabulei este perioada total n oare se desfoar aciunea. Durata naraiunii" se refer
la ,,sujet" : ea este durata lecturii sau durata practic a tririi", timpul trit", timp controlat,
firete, de romancier, care poate trece peste ani n cteva propoziii, dar poate dedica dou
lungi capitole prezentrii unui bal sau unui ceai. *16
Cea mai simpl metod de caracterizare a personajelor este caracterizarea prin numele lor.
Fiecare nume" este un mijloc de a da via, de a nsuflei, de a individualiza. Numele alegorice
sau <cvasi-alegorioe - apar n comediile secolului al XVII-lea : personajele lui Fielding, All
worthy si Thwa-ckum, Witwould, Mrs. Malaprop, Sir Benjamin Backbite, care ne amintesc de
Ben Jonson, de Bunyan, de Spenser si de Everyman. Dar exist o metod mai subtil care
const n a folosi nume cu tonaliti .onomatopeice, i printre adepii ei se numr romancieri
att de diferii ca Dickeos i Henry James, Balzac si Gogol : Pecksniff din Martin Chuzzlewit,
Pumblechook, Roa Dartle (dart = suli ; startle = a nfiora, a face s tresar), domnul i
doamna Murdstone {murder = omor, asasinat ; stone = piatr, sugernd i inim de piatr").
Numele de Ahab i de Ishmael folosite de Melville arat ce se poate realiza prin aluzia literar
n acest caz biblic ca metod de caracterizare a personajelor. *17
Exist numeroase moduri de caracterizare. Romancieri mai vechi, ca Scott, i !prezint fiecare
personaj mai important printr-un paragraf n care descriu n detaliu aspectul lui fizic i un
paragraf n care analizeaz natura lui moral i psihic. .Dar aceast form de caracterizare n
bloc poate fi redus la o etichet de prezentare. Aceast etichet poate deveni un procedeu
oare apeleaz la mimic sau pantomim notarea unei particulariti, a unui gest sau a unei
expresii care revin, ca la Dickens, ori de cte ori apare personajul, servind drept
acompaniament emblematic. Doamna Gummidge, mereu se gndete La btrnul" ; Uriah
Heep folosete mereu cuvntul umble (n loc de humble = umil) i, de asemenea, un gest ritual
al minilor *.

* n locul acesta, n traducerea german (p. 248), snt adugate dou exemple din opera lui
Thomas Mann : Tonio Kroger repet nencetat despre sine c nu este un igan cu casa n
cru" ; iar tremurul buzei superioare a doamnei Tony Buddenbrook revine mereu ca o ca-
racteristic a personajului.

Hawthorne i caracterizeaz uneori personajele printr-o emblem: floarea roie a Zenobiei din
The Blithedale Romnce; dinii fali, strlucitori ai lui Westervelt din acelai roman. La Henry
James, n perioada mai trzie creia i aparine The Golden Bowl, personajele snt vzute
unele de altele ca simboluri.
Exist caracterizri statice i caracterizri dinamice sau evolutive. Acest ultim tip este deosebit
de potrivit pentru romanele lungi ca Rzboi i pace i, evident, mai puin potrivit pentru dram,
care are la dispoziie un timp de povestire limitat. Drama (la Ibsen, de pild) poate dezvlui
treptat modul n care un personaj a devenit ceea ce este ; romanul poate prezenta nsui
procesul de transformare. Caracterizarea plat" (care de obicei se suprapune celei statice")
prezint o singur trstur a personajului, considerat dominant sau mai izbitoare din punct
de vedere social. Ea poate constitui o caricatur sau o idealizare selectiv. Drama clasic (a lui
Racine, de pild) aplic aceast caracterizare plat" personajelor principale.

291

Caracterizarea rotunda", ca si cea dinamic", are nevoie de spaiu i de subliniere; ea se
folosete, evident, n caracterizarea personajelor importante pentru punctul de vedere sau
interesul crii ; i de aceea este de obicei combinat cu tratarea plat" a personajelor din
planul al doilea care alctuiesc corul". *18
Exist, evident, o oarecare legtur ntre caracterizare (ca metoda literar) i caracterologie
(teoriile despre caracter, despre tipurile de personalitate). Exist o serie de tipologii aparinnd
unele tradiiei .literare, iar altele antropologiei populare, la care romancierii fac apel uneori. In
romanul englez i american din secolul al XIX-lea gsim personaje oachee, brbai si femei
(Heathcliffe la Emily Bronte ; Rochester la Charlotte Bront ; Becky Sharp la Thackeray ;
Maggie Tulliver la George Eliot ; Zenobia i Miriam la Hawthorne ; Ligeia la Poe) i personaje
blonde (exemple fminine : Amelia Sedley la Thackeray ; Lucy Dean la Scott ; Hilda, Priscilla i
Phoebe la Hawthorne ; Lady Rowena la Poe). Femeile blonde snt aezate, nu tocmai
tulburtoare, dar statornice i duioase. Cele oachee snt pasionate, violente, misterioase,
atrgtoare, dar nu tocmai vrednice de ncredere ntrunesc trsturi orientale, ebraice,
spaniole i italiene, vzute din punctul de vedere al anglo-saxonului". *19
n romane, ca i n drame, gsim un fel de trup -de actori : eroul, eroina, mielul, actorii de
gen" (sau personajele umoristice", sau comicii). Exist tineri, ingenue i btrni (tatl, mama,
mtua fat btrn, guvernantele sau ddacele). Arta dramatic de tradiie latin (Flaut i
Tereniu, Commedia dell'arte precum i Ben Jonson i Molire) folosete o tipologie clasic
bine conturat : miles gloriosus, tatl avar, servitorul iret. Chiar i un mare romancier ca
Dickens n general adopt i adapteaz nevoilor sale tipurile dramei i romanului secolului al
XVIII-lea ; el nu a creat dect dou tipuri noi btrnul sau copilul lipsit de aprare i vistorul
sau fantastul (de pild, Tom Pinch din Martin Chuzzlewit) *20.
Oricare ar fi baza social sau antropologic a unor tipuri de personaje literare cum ar fi eroina
blond sau brunet, elementele afective pot fi deduse din romanele respective, fr ajutorul
vreunei documentri, dei, de obicei, aceste tipuri au strmoi si descendeni n istoria literar
de exemplu, la femme fatale i ntunecatul erou satanic studiat de Mario Praz n Il carne, la
morte e il diavolo. *21
S-ar prea la prima vedere c atenia acordat cadrului
elementul literar al descrierii, distinct de cel al naraiunii
este trstura oare deosebete romanul de dram ; dar dac vom chitui mai bine, vom
constata c aceasta e mai degrab o chestiune de epoc. Acordarea unei atenii struitoare
cadrului, n dram sau n roman, este mai degrab o caracteristic a romantismului sau a
realismului (cu alte cuvinte a secolului al XIX-lea), dect a ntregii literaturi, n dram,
cadrul poate fi evocat verbal, n textul piesei (ca la Shakespeare) sau descris n indicaiile
scenice. Unele scene'' din Shakespeare nu pot fi de loc localizate. *22 n roman, de ase-
menea, descrierea cadrului poate varia foarte mult. Jane Austen, ca i Fielding i Smollett de
altfel, rareori descrie interioare sau exterioare. Primele romane ale lui Henry James, scrise stub
influena lui Balzac, prezint n detaliu att casele ct i peisajele ; romanele de mai trziu
nlocuiesc descrierea scenelor cu o redare simbolic a impresiei generale pe care o produc.
Descrierea de tip romantic ncearc s creeze i s menin o anumit atmosfer : intriga si
caracterizarea personajelor trebuie s fie dominate de ton, de efect ca n scrierile * Armei
Radcliffe si ale lui Poe. Descrierea naturalist caut s dea iluzia de veridicitate, mbrcnd
aparena unei documentri (Defoe, Swift, Zola).
* Aici n versiunea german (p. 250), naintea Annei Radcliffe i a lui Poe, este
amintit E.T.A. Hoffmann.
Cadrul este mediul ; si mediul nconjurtor, mai ales interioarele, poate fi .prezentat, metonimic
sau metaforic, ca o expresie a caracterului personajului. Casa unui om este o prelungire a lui.
O descrii i l-ai descris pe el. La Balzac, descrierile detaliate ale casei avarului Grandet sau
ale pensiunii Vauquer nu snt nicidecum inutile, sau gratuite. *23 Aceste interioare snt o
expresie a posesorilor lor ; ele i afecteaz, ca atmosfer, pe cei care snt obligai s triasc
n etc. Viaa de pensiune, de care micii burghezi au oroare, provoac nemijlocit reacia lui
Rastignac i, ntr-un alt sens, aceea a lui Vautrin, si, n acelai timp, ea msoar degradarea lui
Goriot i ofer un contrast permanent ou viaa de belug care este prezentat alternativ.

293

Cadrul poate fi expresia unei voine umane. Dac este un cadru natural, el poate i o proiectare
a acestei voine. n jurnalul su, auto-analistului Henri-Frdric Amiel spune : Un peisaj este o
stare de spirit", ntre om i natur exist legturi evidente, simite foarte intens (dar nu exclusiv)
de romantici. Eroul ptima, furtunos nfrunt vijelia, iese n furtun, n vreme ce un suflet senin
prefer un cadru nsorit.
De asemenea, cadrul poate fi un element determinant masiv mediul privit ca determinant
fizic sau. social, ca o for pe care individul nu o poate influena dect ntr-o foarte mic
msur. Acest -cadru poate fi Egdion Heath din The Return of the Native (ntoarcerea pe
meleagurile natale) al lui Hardy sau orelul Zenith din 'romanul Babbitt de Sinclair Lewis. * * n
acest loc n versiunea german (p. 25), s-a adugat i oraul Lbeck, locul aciunii romanului
Casa Buddenbrook de Thomas Mann.
Marea metropol (Paris, Londra, New York) este personajul cel mai real din multe romane
moderne.
O povestire poate fi relatat sub form de scrisori sau de jurnal. Sau poate fi constituit dintr-un
ir de anecdote. Povestirea-cadru (Rahmenerzhlung, va german, roman tiroir, n francez)
care cuprinde o serie de alte povestiri reprezint, din punct de vedere istoric, o punte ntre
anecdot i roman, n Decameronul, povestirile snt grupate tematic. In Povestirile din
Canterbury gruparea pe teme (de pild, pe tema cstoriei) e strlucit completat de ideea
caracterizrii povestitorului prin povestire i a juxtapunerii mai multor personaje ntre care
exist tensiuni de ordin psihologic si social. Coleciile de povestiri ncadrate n rama unei intrigi
comune au cunoscut i o form romantic: n Tales of a Traveller (Povestirile unui cltor) de
Washington. Irving si n Serapions-brder (Povestirile frailor Serapion) de E.T.A. Hoffmann.
Romanul gotk Melmoth the Wanderer (Melmoth rtcitorul) const dintr-un ciclu straniu, dar
categoric impresionant, de povestiri izolate oare, n afar de atmosfera comun de groaz, nu
au dect o foarte slab legtur unele cu altele.

*294

Un alt procedeu, n generai ieit din uz, este includerea unei nuvele n <cadrul unui roman, de
pild, Man on the Hill's Tale (Povestea omului de pe deal) din Tom Jones ; Bekenntnisse einer
schnen Seele (Mrturisirile unui suflet frumos) din Wilhelm Meister. Acest procedeu poate
urmri, pe de o parte, mrirea volumului operei respective, iar, pe de alt parte, realizarea unei
variaii. Ambele scopuri snt ns mai bine slujite de romanul victorian n trei volume" care
prezint alternativ (ca pe o scen turnant) dou sau trei intrigi i, n cele din urm, arat cum
acestea se ntreptrund nmnunchere de intrigi care fusese practicat i de elizabetani,
adesea n mod strlucit. O intrig se desfoar paralel cu o alta (cum se n-tmpl n Regele
Lear), sau ndeplinete funcia de intermezzo comic", sau de parodie, servind, prin urmare, ca
mijloc de a sublinia aciunea principal.
Povestirea la persoana nti (die Ich-Erzhlung) este o metod care trebuie atent comparat cu
celelalte. Desigur, n acest caz, povestitorul nu trebuie confundat cu autorul. Scopul i efectele
naraiunii la persoana nti difer. Uneori efectul const n aceea c povestitorul este mai puin
pregnant i mai puin real" dect alte personaje (David Copperfield), n schimb, Moll Flanders
(Defoe) i Huck Finn suit personajele centrate ale propriilor lor povestiri. In The "-House of
Usher (Prbuirea casei Usher) naraiunea la persoana nti folosit de Poe permite cititorului
s se identifice ou prietenul neutru al lui Usher i s se retrag, o dat 'OU el, dup
deznodmntul catastrofal ; dar n Ligeia, n Berenice i n The Tell-Tale Heart (Inima care-i
spune taina) personajul principal, nevrotic i psihopat, este cel care i spune povestea;
naratorul, cu care nu ne putem identifica, face o confesiune, caracterizndu-se att prin ceea
ce relateaz ct i prin modul relatrii.
Este interesant de studiat modul n care se explic geneza povestirii. Unele povestiri snt
introduse cu foarte mari precauii (The Castle of Otranto Castelul din Otranto, de Horace
Walpole, Turn of the Screw Strngerea urubului, de Henry James, Litera stacojie, de
Hawthorne*n versiunea german (pag. 252) n aceast parantez snt citate i Aus der
Mappe meines Urgrossvaters (Din mapa strbunicului) de Adalbert Stifter, precum i Doctor
Faustus i Der Erwhlte (Alesul) de Thomas Mann.
) ; povestirea propriiu-zis este detaat cu grij de autorul ei sau de cititor, fond prezentat ca
relatat A de ctre B, sau ca un manuscris ncredinat lui A de ctre B, care poate c a aternut
pe hrtie tragedia vieii lui C. Naraiunile la persoana nti ale lui Poe sunt uneori, n aparen,
monologuri dramatice (Balerca de Amontillado), alteori, mrturisirea scris a unui suflet chinuit,
oare caut astfel s se uureze (Inima care-i spune taina). Adesea ideea nu este clar :
putem, oare considera c n Ligeia autorul i vorbete sie nsui depnndu-i amintirile
pentru a-i mprospta propriul sentiment de groaz ? Problema central a metodei narative
privete relaia dintre autor i opera lui. Dintr-o pies, autorul lipsete; el a disprut ndrtul ei.
Dar .poetul epic spune o poveste -ca un povestitor de profesie, incluznd n poem comentariile
sale i prezentnd naraiunea propriu-zis (spre deosebire de dialog) n stilul lui propriu.
Romancierul poate, de asemenea, relata o povestire fr s pretind c a fost martor sau c a
participat la cele pe oare le nareaz. El poate scrie la persoana a treia, n calitate de Butor
atottiutor". Aceasta este, fr ndoial, modalitatea clasic i fireasc" a povestirii. Autorul
este prezent, alturi de opera sa, asemeni comentatorului a crui expunere nsoete
diapozitivele sau filmu. documentar.
Exist dou metode care se abat de la aceast modalitate mixt a naraiunii epice : prima, care
poate fi numit metoda romantic-ironic, mrete deliberat rolul povestitorului, spulber cu
desftare orice iluzie posibil c ar fi vorba de via", nu de art", subliniaz caracterul literar
al crii. Iniiatorul acestei tehnici este Lawrence Sterne, mai ales n Tristram Shandy; el a fost
urmat de Jean-Paul Richter si de Tieck n Germania; de Aleksandre Fomici Veltman i Gogol n
Rusia. Tristram Shandy, ca i romanul Les Faux Monnayeurs al lui Andr Gide i derivatul
acestuia, romanul Punct contrapunct, de Aidions Huxley, ar putea fi numit un roman despre
cum se scrie un roman. Mult 'criticatul mod de prezentare folosit de Thackeray n Blidul
deertciunilor menionarea permanent a faptului c personajele sunt marionete fcute de
eleste fr ndoial o specie a acestei ironii literare : literatura amintindu-i ei nsi -c nu
este altceva dect literatur.
Cea de-a doua metod, opus primei, este metoda obiectiv" sau dramatic", susinut i
ilustrat de Otto Ludwig n Germania, Flaubert i Maupassant n Frana, Henry James n
Anglia. *24 Adepii acestei metode, critici si artiti, au cutat s-o prezinte ca singura metod
artistic (dogm care nu este nevoie s fie acceptat). Ea a fost expus cu strlucire n
lucrarea lui Percy Lubbock Craft of Fiction o poetic a romanului bazat pe practica i teoria lui
Henry James.
Credem c pentru a desemna aceast metod este mai bine s utilizm termenul de obiectiv",
deoarece dramatic" implic ideea de dialog" sau de aciune, comportament" (opus lumii
interne a gndirii i sentimentului) ; nu ncape ns ndoial c aceast micare a fost
determinat de dram i de teatru. Otto Ludwig i-a elaborat teoriile mai ales pe baza studierii
operei lui Dickens, .ale crui procedee de prezentare prin pantomim i de caracterizare prin
expresii ablon au fost mprumutate de la comedia i melodrama mai veche a secolului al
XVIII-lea. Impulsul lui Dickens nu este de a , povesti, ci ntotdeauna de a nfia, n dialog i
pantomim ; n loc s ne povesteasc despre ceva, el ne arat ceva. Modalitile ulterioare ale
romanului au tras nvminte din alte forme; mai subtile, de teatru, aa cum, de pild, James a
nvat din teatrul lui Ibsen.
Nu trebuie s se cread c metoda obiectiv se mrginete la dialog i la redarea
comportamentului personajelor (The Awkward Age Vrsta penibil a lui Henry James;
Ucigaii lui Hemingway). O .asemenea limitare ar pune romanul ntr-o situaie de concuren
direct i inegal cu teatrul. Marile succese ale metodei au .constat n prezentarea acelei viei
psihice pe oare teatrul no poate trata dect stngaci. Principiile ei de baz snt, pe de o parte,
absena deliberat din roman a romancierului atottiutor" si, n schimb, prezena unui punct
de vedere" consecvent. Henry James i Percy Lubboek consider c romanul ne ofer, pe
rnd, descriere" i dram".

297

Descrierea" este o relatare fcut de un personaj contient de cele ce se petrec (n sufletul
'oamenilor i n afar), n timp ce scena" este, cel puin n parte, n dialog, si nfieaz, cu
oarecare detalii, un episod sau un conflict important. 26 Descrierea" este tot att de obiectiv"
ca i drama", numai c ea este redarea obiectiv a unei subiectiviti specifice cea a unuia
dintre personaje (Doamna Bovary sau Strether din romanul The Ambassadors de Henry
James), n timp ce drama" este redarea obiectiv a vorbirii i comportrii. Aceast teorie
permite schimbarea punctului de vedere" (de pild, trecerea de la punctul de vedere al
Prinului la acela al Prinesei, n .cea de-a doua jumtate a romanului The Golden Bowl de
Henry James) cu condiia ca ea s fie sistematic. Ea permite, de asemenea, folosirea de ctre
autor a unui personaj asemntor autorului, care fie c relateaz ntmplrile unor prieteni (de
pild, Marlow, din romanul Youth Tineree de Joseph Conrad), fie c ntrupeaz
contiina prin prisma creia snt vzute toate ntmplrile (cum e cazul lui Strether, din The
Ambassadors) : accentul principal cade pe obiectivitatea consecvent a romanului. Dac
autorul urmeaz s fie prezent n roman altfel dect n stare de soluie", el trebuie s se
reduc pe sine sau pe reprezentantul su la dimensiunile i la statutul celorlalte-personaje. *27
O parte integrant a metodei obiective. este prezentarea n timp, [cititorul trind ntregul proces
alturi de personaje. Descrierea" i drama" trebuie ntotdeauna s fie completate ntr-o
oarecare 'msur de rezumat" (acel ntre actele I i II au trecut cinci zile" din teatru) ; dar la
acesta trebuie s se recurg ct mai puin cu putin. Romanele victoriene se ncheiau de
obicei eu un capitol care rezuma evoluia ulterioar a personajelor principale ; cariere, cstorii,
decese ; Henry James, William Ho wells i contemporanii lor au pus capt acestei practici, pe
care o considerau o greeal din punct de vedere artistic. Potrivit metodei .obiective autorul nu
se cade s anticipeze niciodat ; el trebuie s-i desfoare povestirea fr a ne lsa s
vedem mai mult dect un pas nainte. Ramon Fernandez face o distincie ntre rcit, care
prezint fapte ntmplate n trecut, dar povestite n prezent, conform legilor expunerii i
descrierii, i roman, care prezint ntmplrile n desfurarea lor n timp, n ordinea fireasc.
*28

298

Un procedeu tehnic caracteristic al romanului obiectiv este ceea ce germanii numesc erlebte
Rede, francezii, le style indirecte. libre (Thibaudet) i le monologue intrieur (Dujardin), iar
englezii stream of consciousness (fluxul contiinei), o expresie mai imprecis i mai
cuprinztoare folosit pentru prima dat de William James. *29 Dujardin definete monologul
interior ca 'un mijloc de introducere direct a cititorului n viaa interioar a personajului, fr
nid o intervenie, sub form de explicaii sau comentarii, din partea autorului..." i drept o
expresie a gndurilor .celor mai intime, a gndurilor care se afl cel mai aproape de
incontient..." n The Ambassadors, afirm Lubbock, James nu descrie starea sufleteasc a lui
Sfcrether ; el o face s se auto-exprime, el o dramatizeaz". *30 Istoria acestui procedeu i a
folosirii lui n toate literaturile moderne de abia ncepe s fie studiat : unul dintre strmoii lui
aste monologul shakespearian ; un al doilea l gsim la Steme, oare a aplicat teoria lui Locke
despre asocierea liber a ideilor ; un al treilea este analiza intern", adic rezumarea de ctre
autor a dinamicii gndirii i sentimentului unui personaj. *31
Aceste observaii asupra celui de al treilea strat al operei literare, cel al lumii" fictive (intrig,
personaje, cadru), au fost ilustrate mai ales cu exemple luate din romane, dar ele snt
aplicabile i la dram, privit ca oper literar. Al patrulea i ultimul strat, cel al calitilor
metafizice", l-am prezentat ca fiind strns legat de lumea" literaturii, ca fiind echivalent cu
atitudinea fa de via" sau cu atmosfera lumii ; dar aceste caliti vor fi analizate mai atent
cnd vom trata despre evaluarea operei literare.

<Capitolul> 17. Genurile literare

Este oare literatura o colecie de poezii, piese i romane complet diferite care, n afar de
mume, nu au nimic comun ? Rspunsuri afirmative, nominaliste, s-au dat n secolul nostru, cea
mai cunoscut fiind acela al lui Croce. *l Dar teoria lui, dei uor de neles ca reacie mpotriva
exagerrilor autoritarismului clasic, nu s-a impus, deoarece nu ine seama de faptele vieii i
istoriei literare.
Genul literar nu este un simplu nume, deoarece convenia estetic n care se ncadreaz o
oper i modeleaz caracterul. Genurile literare pot fi privite ea nite imperative instituionale
care exercit o constrngere asupra scriitorului, dar care, la rndul lor, sufer i ele o
constrngere din partea acestuia". *2 Milton, care a avut vederi att de largi n ceea ce privete
politica si religia, n poezie, a fost un tradiionalist obsedat, dup cum admirabil spune W. P.
Ker, de ideea abstract a epicii" ; el tia care stat legile unui adevrat poem epic, a unuia
dramatic, a unuia liric". *3 Dar el tia, de asemenea, cum s ajusteze, s lrgeasc, s
modifice formele clasice tia cum s cretineze i s miltonizeze Eneida, tot aa cum, n
Samson, a tiut s-i spun propria poveste prin mijlocirea unei povestiri populare ebraice
tratate ca o tragedie greac.
Genul literar e o instituie n sensul n care i Biserica, Universitatea i Statul snt instituii.
El exist, nu aa cum exist un animal, o cldire, o capel, o bibliotec sau un palat, ci aa
cum exist o instituie. Noi putem munci, ne putem exprima prin intermediul instituiilor
existente, putem crea noi instituii sau putem tri, n msura posibilitilor, n afara vieii politico-
administrative sau religioase ; putem de asemenea contopi diferite instituii, dndu-le o nou
form. *4

300

Teoria genurilor este un principiu de ordine : ea clasific literatura i istoria literar, nu n
funcie de timp sau loc (epoc sau limb naional), ci n funcie de anumite tipuri specifice de
organizare sau de structur a operelor 'literare. *5 Spre deosebire de studiul istoric, orice studiu
critic i de evaluare implic, ntr-un fel sau altul, referiri la asemenea structuri. De exemplu,
spre a judeca un poem, criticul trebuie s apeleze la ntreaga lui experien literar, la ntreaga
lui concepie, descriptiv si normativ, despre poezie (dei, desigur, la rondul ei, concepia
criticului despre poezie este, n permanen, modificat datorit cunoaterii si judecrii altor
poezii concrete).
Implic oare teoria genurilor literare ideea c fiecare oper aparine unui gen ? Dup cte tim,
aceast ntrebare n-a fost pus n nici un studiu. Dac ar fi s rspundem prin analogie cu
lumea natural, am rspunde cu certitudine da" : cci chiar i balena i liliacul pot fi incluse
ntr-o clasificare ; i admitem c exist fpturi care reprezint stri de tranziie de la un regn la
altul. Am putea ncerca o serie de reformulri ale ntrebrii, pentru a o face mai precis. Oare
orice oper se afl n raporturi literare destul de strnse cu alte opere pentru ca studiul ei s fie
ajutat de studierea celorlalte ? Sau, n ce msur este legat ideea de gen de intenie" ? De
intenia unui inovator ? Sau de intenia altora ? *6
Rmn oare genurile neschimbate ? Presupunem c nu cci, ca rezultat al adugrii unor
opere noi, categoriile noastre sufer modificri. Este suficient s ne gndim la nrurirea pe
care au avut-o asupra teoriei romanului Tristram Shandy sau Ulysses. Cnd a scris Paradisul
pierdut, Milton l considera aidoma Iliadei sau Eneidei ; noi ins vom face, fr ndoial, o
distincie categoric ntre epopeea oral i epopeea cult, indiferent dac am socoti sau nu c
Eiada intr n prima categorie. Probabil c Milton n-ar fi admis c Faerie Queene (Criasa
znelor) a lui Spenser este o epopee, dei lucrarea a fost scris ntr-o epoc n care epopeea
i romanul cavaleresc nu erau nc separate si n oare se considera c n epopee trebuie s
predomine caracterul alegoric ; cu toate acestea nu ncape ndoial c Spenser credea c
sicrie un poem de tip homeric.

301

ntr-adevr, o realizare de 'Un tip deosebit a criticii este descoperirea i propagarea unor noi
grupri, a unor genuri cu noi trsturi : William Emipson, de pild, include n aceeai categorie
ca versiuni ale pastoralei, Cum v place, Opera de trei parale, Alice n ara minunilor. Cit
despre Fraii Karamazov este clasat n rndul romanelor senzaionale.
Textele clasice care stau la baza teoriei genurilor sunt acelea ale lui Aristotel i Horaiu. De la
ei am motenit ideea c tragedia i epopeea sunt genuri literare). Dar Aristotel cel puin
remarc i alte deosebiri, mai fundamentale, ntre dram, epopee i liric. Majoritatea teoriilor
literare moderne nclin s ignore deosebirea ntre proz si poezie, mprind literatura de
imaginaie (Dichtung) n : literatur narativ (roman, nuvel, epopee), dram (n proz sau n
versuri) i poezie (punnd accentul pe ceea ce corespunde vechii noiuni de poezie liric").
Vitor susine, pe bun dreptate, c termenul genul n-ar trebui s fie folosit att pentru aceste
trei categorii mai mult sau mai puin eseniale ct i pentru genurile istorice cum sunt de pild,
tragedia i comedia; suntem de acord cu el .c acest termen trebuie aplicat genurilor istorice.
Un termen care s denumeasc cele trei categorii menionate este greu de gsit i poate c,
n practica, el nu este dect rareori necesar. *8 Principalele trei genuri au fost separate nc de
Platon si Aristotel, n funcie de modul de imitaie" (sau de reprezentare"): n poezia liric
vorbete propria persona a poetului ; n epic (sau n roman) poetul vorbete, pe de o parte, n
numele su personal, ca narator, i, pe de alt parte, i face personajele s se exprime n
vorbire direct (naraiune mixt) ; n dram, poetul dispare n umbra personajelor sale. *9
Unii au ncercat s arate natura fundamental a acestor trei genuri asociindu-le cu dimensiunile
timpului i chiar cu morfologia lingvistic, n scrisoarea lui ctre William Davenant (1605
1668), Hofobes a fcut o ncercare de acest fel cnd, dup ce a mprit societatea n lumea de
la curte, de la ora i de la ar, a gsit trei tipuri corespunztoare de poezie: poezia eroic
(epopeea i tragedia), poezia burlesc (satira i comedia) i poezia pastoral. *10 E. S. Dallas,
un talentat critic englez, care cunotea gndirea critic a frailor Schlegel i a lui Coleridge *11,
distinge trei tipuri fundamentale de literatur Drama, istorisirea i cntecul", pe oare apoi
le analizeaz elabornd o serie de scheme mai mult n spiritul teoriilor germane dect al celor
engleze.

301

El echivaleaz: drama == persoana a doua, timpul prezent ; epopeea = persoana a treia,
timpul trecut; poezia liric = persoana nti singular, viitor. John Erskine, care n 1912 a
publicat o interpretare a principalelor tipuri literare de temperament" poetic, este ns de
prere c poezia liric exprim timpul prezent i, pornind de la ideea c tragedia ar reprezenta
ziua judecii -asupra trecutului omului asupra caracterului su acumulat n destinul lui iar
epopeea, destinul unei naiuni, sau al unui neam, ajunge la ceea ce, ntr-o formulare simpl,
pare s fie echivalent cu a identifica drama cu trecutul i epopeea cu viitorul. *12
Ca spirit i ca metod, interpretarea etico-patologic a lui Erskine este departe de ncercrile
formalitilor rui, cum ar fi, de exemplu, acelea ale lui Roman Jakobson, care doresc s
demonstreze corespondena dintre structura gramatical fix a limbii i genurile literare. Poezia
liric, declar Jakobson, este persoana nti singular, timpul prezent, n vreme ce poezia epic
este persoana a treia, timpul trecut (Eu"-ul povestitorului epic este de fapt privit dinafar ca o a
treia persoan dieses objektivierte Ich).*13
Dei sugestive", asemenea explorri ale genurilor de baz, care le leag, la o extrem, de
morfologia lingvistic i, la cealalt extrem, de atitudinile fundamentale fa de univers, nu
prea promit rezultate obiective. Ne putem ntr-adevr ndoi c aceste trei genuri ar avea un
astfel de caracter fundamental, chiar i ca pri componente care pot fi combinate diferit.
O dificultate, desigur, este faptul c n zilele noastre drama are un regim diferit de cal al epicii
(epopeea, nuvela, romanul) i liricii. Pe vremea lui Aristotel i la vechii greci, epopeea era
interpretat n public sau, n orice caz, recitat : epopeea homeric era o poezie recitat de un
rapsod ca Ion. Poezia elegiac si iambic era acompaniat de flaut, poezia melic, de lir.
Astzi, n general, noi citim poeziile i romanele n gnd, pentru noi nine. *14 Dar drama
continu s fie, aa cum era i la greci, o art mixt, precumpnitor literar, fr ndoial, dar
implicnd de asemenea un spectacol" folosirea talentului actorului i regizorului, a
meteugului desenatorului de costume si al maestrului de lumini. *15

303

Dar dac vom trece peste .aceast dificultate, reducnd toate trei genurile la caracterul literar
comun, oare cum se poate face distincia dintre dram i povestire ? Nuvela american
modern (de exemplu, Ucigaii lui Hemingway) nzuiete la obiectivitatea pieselor de teatru, la
puritatea dialogului. Dar, ca i epopeea, romanul tradiional alterneaz dialogul, sau
prezentarea direct, cu naraiunea ; ntr-adevr, epopeea a fost considerat de Scaliger i de
ali civa autori, care s-au strduit s elaboreze o ierarhie a genurilor, drept cel mai important
dintre genurile literare, pentru c ea le include pe toate celelalte. Dac epopeea i romanul
sunt forme compuse, atunci, pentru identificarea genurilor fundamentale, se impune s le
descompunem, separnd ceea ce e naraiune direct", de ceea ce e naraiune prin dialog"
(dram ne-jucat) ; i atunci cele trei genuri fundamentale devin naraiunea, dialogul" i
cntecul. Dar sunt oare aceste trei genuri literare, astfel reduse, decantate i concentrate, mai
fundamentale dect, s spunem, descrierea, expunerea, naraiunea"? *16
S trecem acum de la aceste genuri fundamentale" liric, epic si dramatic la ceea ce am
putea considera subdiviziunile lor. Thomas Hankins, un critic englez din secolul al XVIII-lea,
trateaz despre drama englez aa cum este ilustrat de diferitele ei specii, si anume :
misterul, moralitatea, tragedia i comedia". n secolul al XVIII-lea proza a cunoscut dou specii
: romanul i romanul cavaleresc. Aceste subdiviziuni", aceste grupe de ordinul al doilea sunt ,
credem noi, ceea -ce ar trebui s numim, n mod normal, genuri".
Secolele al XVII-lea i al XVIII-lea sunt secole care iau genurile n serios; criticii lor sunt
persoane pentru care gemurile exist, sunt reale. *17 C genurile sunt distincte i c
trebuie pstrate distincte este o dogm comun a crezului neoclasic. Dar dac vom cuta n
critica neoclasic o definiie a noiunii de gen sau o metod pentru a distinge un gen de altul,
nu vom gsi aproape nici o consecven i nici mcar contiina necesitii .unei sistematizri.

304

Canonul lui Boueau, de exemplu, include pastorala, elegia, oda, epigrama, satira, tragedia,
comedia i epopeea ; totui, Boileau nu definete baza acestei tipologii (poate pentru motivul
c el consider c tipologia este un dat istoric, nu o construcie raionalist). Nu sunt cumva
genurile lui Boileau difereniate dup subiect, dup structur, dup forma versului, dup m-
rime, dup tonul emoional, dup Weltanschauung sau dup publicul specific cruia i se
adreseaz? Nu se poate da un rspuns. Dar putem afirma c pentru muli neoclasici ntreaga
noiune de gen era att de evident, nct ea nu constituia nici o problem, n Rhetoric and
Belles Lettres (Retorica i beletristica 1783) Hugh Blair trateaz genurile principale ntr-un
ir de capitole, dar nu face un studiu introductiv despre genuri n general sau despre principiile
clasificrii literare. Iar n selectarea genurilor pe care le discut nu gsim un criteriu
consecvent, fie metodologic, fie de alt natur. Cele mai multe dintre acestea sunt cele cu-
noscute nc de greci, dar nu toate: Blair discut pe larg poezia descriptiv" n care, dup cum
spune el, geniul se poate manifesta la cea mai mare nlime", cu toate acestea dnsul nu are
n vedere vreo specie sau vreo form de compoziie anume", nici chiar, dup cte se pare, n
sensul n care se poate vorbi de o specie cum ar fi aceea a poemului didactic" Poemul
naturii al lui Lucreiu sau Essay on Man al lui Alexander Pope. i de la poezia descriptiv",
Blair trece la poezia ebraic", pe care o consider o poezie ce exprim gustul unei epoci i al
unei ri ndeprtate"; n aceasta Blair vede, dei nu o spune nicieri i nici nu-i prea d
seama de acest lucru un specimen de poezie oriental, o poezie care difer radical de
poezia de tradiie greco-romano-francez. Apoi Blair se ocup de ceea ce, foarte ortodox, el
numete genurile supreme .ale creaiei poetice, genul epic i genul dramatic"; ct despre
acesta din urm, Blair ar fi putut s se exprime mai exact, spunnd tragedia".
Teoria neoclasic nu explic, nu dezvolt si nici nu apr teoria genurilor sau criteriul
diferenierii acestora. Intr-o oarecare msur ea se ocup ns de probleme cum ar fi puritatea,
ierarhia i durata genurilor sau apariia unor noi genuri.

305

Deoarece, privit n perspectiv istoric, neoclasicismul a fost o mbinare de autoritarism i
raionalism, el a acionat ca o for conservatoare, nclinat s menin i s adapteze, n
Urnita posibilului, genurile de origine antic, mai ales genurile poetice. Dar Boileau admite
sonetul i madrigalul; iar Samuel Johnson l laud pe John Denham pentru c, n Cooper's Hill
(Dealul lui Cooper), a inventat un nou tip de poezie", o specie de compoziie care ar putea fi
numit poezie topografic" i consider c n Seasons (Anotimpurile) lui James Thomson
gsim o poezie... de un gen nou", iar modul n care Thomson cuget si i exprim gndurile"
aici este original".
Principiul puritii genurilor, care a fost invocat n Anglia de adepii tragediei clasice franceze
mpotriva tragediei elizabetane pentru c admitea i scene comice (groparul din Hamlet,
portarul beat din Macbeth), este horaian, cnd este dogmatic, i aristotelic, cnd se
ntemeiaz pe experien si pe un hedonism rafinat. Tragedia, spune Aristotel, trebuie s ne
ofere nu orice fel de desftare, ei numai cea care-i e proprie..."*18
Ierarhia genurilor se bazeaz, n parte, pe un calcul hedonist; totui, n formulrile clasice,
ierarhizarea plcerii produse de operele literare nu se face dup criteriul cantitativ al intensitii
acestei plceri sau al numrului de cititori sau de asculttori care o resimt. Ea se bazeaz mai
degrab pe un amestec de elemente sociale, 'morale, estetice, hedoniste i tradiionale.
Proporiile operei nu sunt nici ele neglijate: genurile mai miei, ca sonetul sau chiar oda, nu pot
fi puse, evident, pe acelai plan cu epopeea i tragedia. Poeziile minore" ale lui Milton sunt
scrise n genurile mai scurte, cum sunt , de pild, sonetul, Ia canzone, masca"; creaiile lui
poetice mari" sunt o tragedie veritabil" si dou epopei. Dac am folosi criteriul cantitativ n
judecarea celor dou mari rivale tragedia i epopeea ar ctiga epopeea. Totui, Aristotel
a ezitat n aceast privin i, dup cntrirea mai multor argumente opuse, a acordat locul
nti tragediei, n timp ce criticii Renaterii au preferat, n mod consecvent, epopeea. Dei
ulterior au existat multe oscilaii n legtur cu preteniile celor dou genuri, criticii neoclasici,
cum sunt Habbes sau Dryden sau Blair, se mulumesc, n general, s le claseze pe amndou
pe primul loc.

306

Ajungem acum la -alt tip de grupare, cal n care elementele determinante stat forma strofelor i
metrul. Cum s clasificm sonetul, rondelul, balada? Reprezint ele gemuri sau altceva, mai
puin dect genurile ? Majoritatea lucrrilor de specialitate recente franceze i germane nclin
s le considere forme fixe", o categorie aparte, deosebit de cea a genului. Vitor ns face o
excepie cel puin pentru sonet; noi suntem n favoarea unei interpretri mai largi. Dar aici
trecem din domeniu! terminologiei n cel al criteriilor de definire a genului. Putem oare vorbi de
versul octosilabic" sau de versul dipodic" ca genuri? suntem nclinai s rspundem afirmativ,
si prin aceasta nelegem s spunem c, n raport cu norma pentametrului iambic care domin
n Anglia, poemele octosilabice din secolul- ai XVIII-lea sau poemele dipode de la nceputul
secolului al XX-lea pot fi considerate poeme de un gen deosebit att n ceea ce privete tonul
ct i etosul *19, i c nu este vorba doar de o clasificare n funcie de metru (cum putem gsi
la sfritul crii de imnuri, cu abrevierile ei C.M. Common Meter, metru obinuit, L.M.
Long Meter, metru lung etc.), ci de ceva 'mai cuprinztor, ceva ce are att form intern" ct i
form extern".
Credem c genul trebuie conceput ca o grupare de opere literare bazat, teoretic, att pe
forma extern (metrul sau structura specific) ct i pe forma intern (atitudinea, tonul, scopul
n general, subiectul i publicul crora ele se adreseaz). Baza de la care se pleac poate fi
sau una sau alta (de pild forma intern pentru .pastoral" i satir"; forma extern pentru
versul dipodic i oda pindaric); dar aceasta implic pentru critic sarcina de a gsi cealalt
dimensiune, pentru a completa schema.
Uneori se produce o schimbare semnificativ: ca i n vechea poezie greac i roman,
elegia" ncepe, n englez, cu cupletul sau distihul elegiac; totui, vechii elegiaci nu se limitau
la plngerea morilor, lucru care se poate spune i despre Hammond i Shenstone, precursorii
lui Gray. Dar Elegia lui Gray, scris n catrenul eroic, nu n distihuri, pune capt, n poezia
engleza, practicrii elegiei ca poem personal duios scris n distihuri.
Avnd n vedere c, dup secolul al XVIII-lea, respectarea anumitor elemente formale,
folosirea anumitor modele structurale a ieit, n mare parte, din uz, am putea f i nclinai ca de
aici nainte s renunm la istoria gemurilor literare. Ezitri legate de aceast idee apar frecvent
n scrierile franceze i germane despre genuri, mpreun cu prerea c perioada 18401940
este probabil o perioad literar anormal -i .c, fr ndoial, n viitor ne vom ntoarce la o
literatur care va folosi genurile mai contient.
Credem totui c este mai corect s spunem c n secolul al XIX-lea ideea de gen s-a
schimbat i nu c ea i nc i mai puin practica scrierii n anumite genuri a disprut. In
secolul al XIX-lea, o dat cu creterea considerabil a publicului cititor, apar mai multe genuri;
i, ca urmare a rspndirii mai rapide a scrierilor datorit ieftinirii tipritului, ele triesc mai puin
sau se transform mai repede. In secolul . al XIX-lea si n timpurile noastre noiunea de gen"
sufer din aceleai motive ca i noiunea de perioad: noi suntem contieni de schimbrile
rapide care au loc n moda literar o nou generaie literar la fiecare zece ani, nu O dat la
cincizeci: n poezia american am avut astfel epoca versului liber, epoca lui Eliot, epoca lui
Auden. De la o distan mai mare s-ar putea s se vad c aceste micri specifice au o
direcie comun i un caracter comun (aa cum astzi Byron, Wordsworth i Shelley sunt toi
considerai romantici englezi). *20
Care sunt exemplele de genuri din secolul al XIX-lea? Romanul istoric este mereu citat de Van
Tieghem i de alii *21 fete oare romanul politic" (care a fcut obiectul unei monografii scrise
de M. E. Speare) un gen? i dac exist un gen al romanului politic, nu exist oare, de
asemenea, i un gen al romanului ecleziastic (care ar include The Altar Steps Treptele
altarului, de Compbon Mackenzie, precum i Barchester Towers Turnurile din Barchester,
de Anthony Trollope) ? Nu, fiindc aici, cu romanul politic" i cu cel ecleziastic"', pim ntr-o
clasificare stabilit exclusiv pe baza coninutului, adic n domeniul unei clasificri pur sociolo-
gice; i n aceast direcie putem, desigur, continua clasificrile la infinit; romanul micrii de la
Oxford, romanul -care descrie viaa profesorilor n secolul al XIX-lea, romanul dedicat vieii
marinarilor n secolul al XIX-lea, romanele mrii.

308

Prin ce se deosebete de acestea romanul istoric"? Nu numai prin aceea c subiectul lui este
mai puin restrns, cuprinznd, practic, ntregul trecut, ci, n primul rnd, prin legturile lui cu
micarea romantic i eu naionalismul prin noul sentiment al trecutului, prin noua atitudine
fa de trecut pe .care le implic. Romanul gotic este un exemplu nc i mai bun, existena lui
ncepnd n secolul al XVII I-lea, cu The Castle of Otranto i continund pn n prezent.
Acesta este un gen care are toate caracteristicile pe care le-am putea cere unui gen de
naraiune n proz: avem a face aici nu numai eu o tematic limitat i permanent, dar i cu
un ansamblu de procedee proprii (descriptive i narative, de pild castele n ruin, orori
svrite de romano-catolici, portrete misterioase, coridoare tainice n care se ptrunde prin ui
mascate, glisante; rpiri, ntemniri, urmriri prin pduri neumblate); mai exist apoi un
Kunstwollen, o intenie estetic, intenia de a-l face pe cititor s simt un tip special de emoie
i de oroare plcut (mil i groaz", i-au spus poate unii dintre amatorii de romane gotice)
*22.
n general, concepia noastr despre gen s-ar cuveni s ncline spre latura formal, adic s
considere drept gen mai degrab versul octosilabic folosit de S. Butler n Hudbras sau sonetul
dect romanul politic sau romanul despre muncitorii industriali : avem n vedere genurile
literare", nu clasificrile dup subiect, care pot fi fcute i n privina lucrrilor neliterare.
Poetica lui Aristotel, oare consider c epopeea, drama" i poezia liric (mil) sunt genurile
literare fundamentale, se ocup i de trsturile oare le deosebesc i de modul n care fiecare
dintre 'aceste trsturi corespunde scopului estetic al genului: drama e scris n vers iambic,
deoarece acest vers este cel mai apropiat de vorbirea obinuit, n timp ce epopeea cere
hexametrul dactilic care nu se 1 aseamn de loc cu aceasta:
Dac cineva s-ar gndi s ntreprind o imitaie narativ ntr-un alt soi de msur, sau n mai
multe, ar prea nelalocul su. ntr-adevr, din toate felurile de metri, nu-i altul mai aezat i mai
amplu dect cel eroic, ceea ce-i i ngduie s fac loc cu cea mai mare uurin cuvintelor
rare i metaforelor... *23
n ordine ascendent, dup metru" i strof", urmtorul nivel al formei" este structura (de
pild, un tip special de organizare a intrigii). Structuri caracteristice, cel puin n oarecare
msur, ntlnim n epopeea i n tragedia tradiional, adic n epopeea si tragedia care imit
modelele eline (nceputul n medias res, peripeia" din tragedie, cele trei uniti). Totui, nu
toate procedeele clasice" sunt structurale; scenele de lupt i coborrea n Lumea
subpmntean aparin subiectului sau temei. In literatura de dup secolul al XVIII-lea, acest
nivel poate fi uor stabilit numai n piesa bine fcut" sau n romanele poliiste, n care intriga
foarte strns reprezint o asemenea structur. Dar chiar i n tradiia cehovian a nuvelei,
exist o organizare, o structur, numai c aceast structur este de alt tip dect aceea a
nuvelei lui Poe sau O. Henry (dac vrem, putem s-o numim o organizare mai liber") *24
Cel care se ocup de teoria genurilor trebuie s cunoasc bine deosebirile caracteristice dintre
teoria clasic" si teoria modern. Teoria clasic este normativ, dei regulile" ei nu sunt
impregnate de acel autoritarism ngust care adesea li se atribuie nc. Teoria clasic are la
baz nu numai convingerea c un gen difer de altul, ca natur si ca valoare, dar i ideea c
genurile nu se cade s fie lsate s se amestece. Aceasta este vestite teorie a puritii
genurilor", a aa-numitului genre tranch". *25 La baza acestei teorii se afla un principiu
estetic real (nu numai un mnunchi de distincii de cast), dei principiul respectiv n-a fost
niciodat enunat cu claritate: era ndemnul la o rigid unitate de ton, la o puritate i o
simplitate" stilizat, la concentrarea asupra unei singure emoii (groaz sau rs), precum i
asupra unei singure intrigi sau teme.

*310

Era, de asemenea, ndemnul la specializare i pluralism: fiecare art are propriile ei nsuiri si
produce o plcere specific. De ce ar ncerca poezia s fie pictural" sau muzical", sau de
ce ar ncerca muzica s povesteasc ceva sau s descrie o scen ? Aplicnd principiul
puritii estetice" n acest sens, ajungem la concluzia c o simfonie este mai pur" dect o
oper sau un oratoriu (care folosete att corul ct i orchestra), iar un cvartet de coarde este
nc si mai pur (deoarece folosete numai unul dintre grupurile orchestrale, lsnd la o parte
instrumentele de suflat din lemn, almurile si instrumentele de percuie).
Teoria clasic a fcut, de asemenea, o difereniere social a genurilor. Epopeea si tragedia se
ocup de viaa regilor i nobililor, comedia, de cea a clasei de mijloc (lumea oraelor,
burghezia), iar satira i farsa, de oamenii de rnd. i aceast categoric delimitare n ceea ce
privete dramatis personae personajele proprii fiecrui gen are corespondene n teoria
cuviinei" (adic a ..moravurilor" de clas) i n mprirea stilurilor n nobile, mijlocii i vulgare
*26. De asemenea, teoria clasic a avut o ierarhie proprie a genurilor, n stabilirea creia erau
luate n consideraie nu numai rangul personajelor i stilul, ci i lungimea sau proporiile
operelor (capacitatea de a se menine la aceeai nlime de la nceput pn la sfrit) i serio-
zitatea tonului.
Un simpatizant modern al genologiei; (cum numete Van Tieghem cercetarea aspectului de
care ne ocupm) *27 ar putea dori s apere doctrina neoclasic pe baza teoriei estetice, fiind
ntr-adevr convins c astfel poate face o pledoarie mult mai bun dect cea fcut de
teoreticienii ei. Acest lucru l-am ncercat parial, atunci cnd am expus principiul puritii este-
tice. Dar nu trebuie s ngustm genologia", reducnd-o la o singur tradiie sau doctrin.
Clasicismul" nu tolera, sau mai degrab ignora alte sisteme, genuri i forme estetice. In loc s
vad n catedrala gotic o form" i nc una mai complex dect templul grecesc el nu
gsea n ea nimic altceva dect lips de form. La fel i cu genurile. Fiecare cultur'' i are
genurile ei : cea chineza, cea arab, cea irlandez ; exist i genuri" orale primitive. Literatura
medieval abunda n genuri. *28

311

Noi n-avem de ce s aprm caracterul fundamental" al genurilor greco-romane. N-avem de
ce s aprm, n forma ei greco-roman, nici doctrina puritii genurilor care apeleaz la un
singur fel de criteriu estetic.
Nu ncape ndoial c teoria modern a genurilor este descriptiv. Ea nu limiteaz numrul
genurilor posibile i nu cere scriitorilor respectarea anumitor reguli. Ea consider c genurile
clasice pot fi amestecate", dnd natere unor noi genuri (cum ar fi tragicomedia). Ea
sesizeaz faptul c genurile pot fi construite att pe baza complexitii sau bogiei", cit i pe
baza puritii" (gen prin adugare i gen prin reducere). Dup ce romanticii au pus accentul pe
unicitatea fiecrui geniu original" i a fiecrei opere literare, teoria modern, n loc s scoat n
eviden deosebirile dintre un gen i altul, ncearc s gseasc numitorul comun al operelor
aparinnd unui gen, procedeele i inteniile literare care le sunt comune.
Plcerea ce ne-o produce opera literar se compune din senzaia de noutate si din senzaia de
recunoatere, n muzic, sonata i fuga reprezint exemple clare de forme care pot fi
recunoscute: n operele literare esute n jurul unei crime misterioase putem urmri
concentrarea treptat a intrigii convergena treptat (ca n Oedip) a dovezilor. O form foarte
cunoscut i des repetat, este plictisitoare ; iar o form complet nou ar fi neinteligibil i
este, de fapt, de neconceput. Genul literar reprezint, ca s spunem aa, o sum de procedee
estetice aflate la dispoziia autorului i care sunt inteligibile pentru cititor. Scriitorul bun se
conformeaz n parte genului aa cum exist, i n parte l lrgete. In _generai, marii scriitori
sunt rareori inventatori de genuri : Shakespeare i Ra-cine, Molire i Ben Jonson, Dickens i
Dostoevski folosesc genurile create de ali scriitori.
Unul dintre foloasele evidente ale studierii genurilor este faptul c atrage atenia asupra
dezvoltrii luntrice a literaturii, asupra acelui aspect pe care Henry Wells (n New Poets from
Old, 1940) 1-a numit genetica literar". Oricare ar fi raporturile literaturii cu alte categorii de
valori, crile sunt influenate de alte cri, crile imit, parodiaz, transform alte cri i nu
numai pe cele care le urmeaz n ordine strict cronologic.

312

Pentru definirea genurilor moderne, probabil c metoda cea mai bun ar f i s se porneasc de
la o anumit carte sau de la un anumit autor foarte influent i s se caute apoi ecoul produs :
de pild, repercusiunile literare ale operelor lui Eliot i Auden, ale lui Proust i Kafka.
Am dori s sugerm cteva teme de studiu importante pentru teoria genurilor, dei tot ce
putem oferi sunt doar unele ntrebri si unele ncercri de rspuns. Una se refer la relaia
dintre genurile primitive (cele ale literaturii populare sau orale) i genurile unei literaturi
dezvoltate. klovski, unul dintre formalitii rui, consider c formele de art noi sunt Pur i
simplu canonizarea unor genuri inferioare (subliterare)". Romanele lui Dostoevski sunt o serie
de romans sensation glorificate. Poeziile lirice ale lui Pukin i au originea n versurile de
album, cele ale lui Blok, n cntecele igneti, iar ale lui Maiakovski, n poezia revistelor
umoristice" *29. Brecht n Germania i Auden n Anglia, ambii ncearc n mod deliberat . s
transforme poezia popular n literatur serioas. Avem aici de-a face cu teoria c literatura are
nevoie de o permanent rennoire prin rebarbarizare" *30. O teorie similar, cea a lui Andr
Jolies, susine c formele literare complexe se dezvolt din uniti mai simple. Genurile
primitive sau elementare, prin compunerea crora se poate ajunge la toate celelalte, sunt ,
dup prerea lui Jolies, urmtoarele: Legende, Sage, Mythe, Rtsel, Spruch, Kasus,
Memorabile, Mrchen, Witz, (legenda, saga, mitul, ghicitoarea, zicala, anecdota, fapta
memorabil, basmul, gluma). *31 Istoria romanului ilustreaz acest tip de dezvoltare: la baza
maturitii atinse n Pamela lui Richardson, n Tom Jones, al lui Fielding i n Tristram. Shandy
al lui Steme se afl anumite einfache Formen (forme simple), cum ar fi scrisoarea, jurnalul
intim, cartea de cltorii (sau cltoria imaginar"), autobiografia, caracterul" din secolul al
XVII-lea, eseul, precum i comedia, epopeea i romanul cavaleresc.
O alt problem este aceea a continuitii genurilor., Este im fapt unanim recunoscut c
Brunetire a fcut un ru serviciu genologiei prin teoria cvasi-biologic a evoluiei" pe care a
elaborat-o, teorie care a dus la concluzii ca aceea c, n istoria literar francez, predicile din
secolul al XVII-lea s-au transformat (dup un hiat) n poezia liric a secolului al XIX-lea. *32
Aceast aa-zis continuitate pare s fie bazat (ca i legtura stabilit de Van Tieghem ntre
epopeea homeric i romanele din seria Waverley ale lui Walter Scott, i ntre romanul de curte
i romanul psihologic modem, legtur ntre opere separate n spaiu i tmp) pe analogii
existente n tendinele autorilor si publicului quelques tendances primordiales. Dar Van
Tieghem se abate de la acest mod de stabilire de analogii pentru a observa c aceste legturi
nu reprezint les genres littraires proprement dits. *33 Desigur, pentru a susine succesiunea
i unitatea genurilor, trebuie s putem demonstra existena unei continuiti formale stricte.
Este tragedia un singur gen? Recunoatem existena unor tragedii de epoc i a unor tipuri
naionale de tragedie: tragedia greac, tragedia elizabetan, tragedia clasic francez,
tragedia german a secolului al XIX-lea. sunt ele tot attea gemuri separate, sau nu reprezint
dect specii ale unui gen? Rspunsul pare s depind n parte de legtura formal ou
antichitatea clasic, i n parte de intenia operei. cnd ajungem la secolul al XIX-lea,
problema devine mai dificil : Ce sunt Livada, cu viini i Pescruul de Cehov, Strigoii,
Rosmersholm, Constructorul Solness de Ibsen? sunt tragedii? Exprimarea nu mai este n
versuri, ci n proz. Noiunea de erou tragic" s-a schimbat. Aceste discuii ne duc la problema
naturii unei istorii a genurilor literare. S-a pretins, pe de o parte, c nu se poate scrie o istorie
critic a genurilor literare (deoarece a lua ca norm tragediile lui Shakespeare, nseamn a
nedrepti tragediile elenilor sau ale francezilor) i, pe de alt parte, c fr o filozofie a
istoriei orice istorie este o simpl cronic. M Ambele argumente au for. Rspunsul corect
pare s fie c istoria tragediei elizabetane poate fi scris urmrind dezvoltarea ei pn la
Shakespeare i declinul ei dup aceea, dar c o istorie a tragediei n general va trebui s
practice o metod dubl, adic s defineasc tragedia" prin referire la un numitor comun i
apoi s urmreasc, n chip de cronic, legturile dintre fiecare coal de tragedie dintr-o
anumit perioad i o anumit ar i succesoarea ei, suprapunnd ns acestui ir nentrerupt
o periodizare care s marcheze etapele principale din istoria genului (de pild, tragedia
frneaz de la Jodelle la Racine i de la Racine la Voltaire).

314

Este limpede c teoria genurilor literare ridic probleme eseniale pentru istoria i critica literar
i pentru raporturile dintre ele. Ea pune, ntr-un context specific literar, problema filozofic a
relaiei dintre clas i indivizii care o compun, dintre unitate i mulime, problema naturii
universaliilor.

315

<Titlu> 18. Evaluarea operei literare

Este nimerit ca n primul rnd s facem o distincie intre a preui" si a evalua". De-a lungul
istoriei, omenirea a preuit" literatura, oral i tiprit, adic a privit-o cu interes, i-a atribuit o
valoare pozitiv. Dar criticii i filozofii care au evaluat" literatura sau anumite opere literare pot
ajunge la un verdict negativ. In orice caz, trecem de la interes la actul judecrii operei literare.
Prin referire la o norm, prin aplicarea anumitor criterii, prin compararea unui obiect sau unui
interes cu alte obiecte sau interese, noi le putem stabili rangul.
Cnd ncercm s analizm n detaliu interesul omenirii pentru literatur, ne izbim de greuti
legate de definirea acesteia. Literatura n sens modem s-a desprins treptat i foarte ncet din
trinitatea cultural a cntecului, a dansului i a ritualului religios n care pare-se c-i are
originea. i dac vrem s analizm interesul omenirii pentru literatur, trebuie s-l analizm n
prile lui componente. In fond, de ce au preuit oamenii literatura? Ce valori sau ce interese au
gsit n ea? Trebuie s spunem c foarte numeroase : concisul dulce et utile al lui Horaiu l-am
putea tlmci ca distracie" i nvtur", sau ca joc" i munc", sau ca valoare final" i
valoare instrumental", sau ca art" i propagand" sau ca art ca scop n sine i arta ca
ritual obtesc i liant al ciuturii.
Dac ne intereseaz acum aspectul normativ cum trebuie oamenii s preuiasc i s
evalueze literatura? va fi necesar s rspundem prin cteva definiii. Oamenii trebuie s
preuiasc literatura pentru c este ceea ce este; ei trebuie s-o evalueze prin prisma i dup
mrimea valorii ei literare *1. ntre natura, funcia i evaluarea literaturii trebuie n. mod necesar
s existe o strns legtur. Rostul unui lucru ntrebuinarea lui obinuit, sau principal,
sau cea mai potrivit trebuie s fie acela pentru care este menit prin natura (sau structura)
lui.

316

Natura lui este, potenial, ceea ce este, n fapt, funcia lui. Lucrul este ceea ce poate face; i el
poate face i trebuie s fac ceea ce este. Se cuvine s preuim lucrurile pentru ceea ce sunt
i pentru ceea ce pot face i s le evalum prin comparaie cu alte lucruri oare au o natur i o
funcie asemntoare.
Trebuie s evalum literatura prin prisma propriei ei naturi. Care e natura ei proprie? Ce este
literatura in sine? Ce e literatura pur"? Formularea ntrebrii implic un proces analitic sau de
reducere; si rspunsul ne duce la concepiile despre poezia pur imagini pure sau ecolalie
(sunete pure). Dar dac vom strui n a cuta puritatea n .aceast direcie, vom fi obligai s
mprim amalgamul de imagistic vizual i eufonie n pictur i muzic; i atunci poezia
dispare.
O asemenea concepie despre puritate se bazeaz pe analiza elementelor operei literare. Este
preferabil s ncepem cu organizarea i ou funcia operei. Nu elementele componente, ci
modul n care sunt mbinate i funcia pe oare o au hotrsc dac o anumit oper este sau
nu este literatur. *2 n zelul lor reformator, anumii campioni mai vechi ai literaturii pure" au
considerat simpla prezen a unor idei etice sau sociale ntr-un roman sau ntr-un poem drept o
erezie didactic". Dar literatura nu este profanat de prezena unor idei folosite literar, folosite
ca pri integrante ale operei literare ca materiale ntocmai cum sunt folosite personajele
i cadrul. Conform definiiei moderne, puritatea" literaturii const n lipsa unei intenii practice
(propagand, incitarea la aciune direct, imediat) sau a unei intenii tiinifice (furnizarea de
informaii, fapte, adaosuri de cunotine"). Cnd vorbim de puritate'" nu vrem s spunem c
romanul sau poezia n-ar avea elemente", elemente detaate, care, scoase din context, pot fi
luate n sens practic sau tiinific. De asemenea, nu vrem s spunem c un roman sau un
poem pur" n-ar putea fi interpretat ntr-un mod impur".

317

Orice lucru poate fi folosit n mod abuziv, sau nepotrivit, adic n funcii care nu corespund
naturii sale:

As some to church repair
Not for the doctrine but the music there*

*Aa cum unii se duc la biseric n muzic.
Nu pentru predic, ci pentru muzic.

La vremea lor, Mantaua i Sufletele moarte ale lui Gogol- au fost greit interpretate chiar i de
critici inteligeni. Totui, prerea c acestea ar fi opere de propagand, o interpretare greit,
explicabil n lumina anumitor pasaje i elemente izolate pe oare le conin, se mpac greu cu
minuiozitatea organizrii lor literare, cu complicatele procedee folosite: ironie, parodie, joc de
cuvinte, mimare, burlesc.
Definind astfel funcia literaturii, am rezolvat oare ceva? ntr-un sens, se poate spune c n
estetic ntreaga lupt se d ntre teoria care susine existena unei experiene estetice"
separate, ireductibile (un domeniu autonom al artei) i teoria care consider c artele trebuie
s serveasc tiina si societatea, care tgduiete existena valorii estetice" ca un ter-tium
quid, care ar reprezenta un factor intermediar ntre cunoatere" i aciune", ntre tiin i
filozofie, pe de o parte, i ntre etic i politic, pe de alta. *3 Desigur, nu trebuie s se cread
c acela care neag existena unei valori estetice" fundamentale, ireductibile neag orice
valoare a operelor literare: el poate doar s clasifice valorile operei literare, sau ale artei, n
funcie de sistemele de valoare considerate de el reale", fundamentale". El poate privi artele,
aa cum le privesc unii filozofi, ca forme de 'Cunoatere primitive si inferioare, sau poate s le
judece, aa cum fac unii reformatori, prin prisma presupusei lor capaciti de a stimula la
aciune. El poate socoti c valoarea artelor (i mai ales a literaturii) const tocmai n caracterul
lor cuprinztor, nespecializat, n universalitatea lor. Pentru scriitori i critici, aceast concepie
este mult mai mgulitoare dect aceea care i-ar considera doar specialiti n compunerea sau
interpretarea operelor literare. In lumina ei, geniul literar" este nvestit cu o autoritate
profetic superioar i devine deintorul unui adevr" de tip deosebit, mai larg i mai
profund dect adevrurile tiinei i filozofiei.

318

Dar aceste mree pretenii sunt , prin nsi mreia lor, greu de aparat altfel dect n genul
acela de joc n care fiecare sfer de valori religia, filozofia, economia sau arta afirm c,
n forma ei ideal, ea include tot ce este mai bun, sau mai adevrat n celelalte. *4 Unora dintre
aprtorii literaturii li se pare c a accepta teoria potrivit creia literatura este -doar una dintre
.cele apte arte constituie un act de timiditate i trdare. Literatura a pretins c ar fi att o
form superioar de cunoatere, ct i o form de aciune etic i social. A abdica de la
aceste pretenii nu nseamn oare a renuna la obligaiile ce revin literaturii si la statutul care i
se cuvine? i nu se impune oare ca fiecare sfer de valori (asemeni naiunilor n expansiune
sau persoanelor ambiioase i pline de ncredere n forele lor) s cear mai mult dect sper
s i se acorde de ctre vecinii i rivalii ei?
Unii apologei ai literaturii tgduiesc c literatura ar putea fi tratat corect, din punct de vedere
estetic, ca o art". Alii tgduiesc valabilitatea unor noiuni ca valoare estetic" i experien
estetic" n msura n care ele exprim sau implic o categorie unic. Exist oare un domeniu
distinct, autonom, al experienei estetice" sau ai obiectelor i calitilor estetice capabile, prin
natura lor, s genereze o asemenea experien?
Muli filozofi, de la Kant ncoace, i multe persoane care s-au preocupat serios de arte sunt de
acord c artele, inclusiv literatura, au un caracter i o valoare unice. Nu putem reduce calitatea
artistic la alte caliti mai primitive", spune Theodore Greene, i continu astfel :
caracterul unic al calitii artistice a unei opere nu poate fi intuit dect n momentul contactului
cu opera i dei poate fi pus n eviden i subliniat, el nu poate fi definit i nici mcar descris.
*5
n ceea ce privete caracterul experienei estetice unice, majoritatea filozofilor sunt de aceeai
prere. In Critica puterii de judecat, Kant subliniaz intenia fr scop" (intenia care nu este
dirijat spre aciune) a artei, superioritatea estetic a frumuseii pure" fot de cea aderent"
sau aplicat, atitudinea dezinteresat a celui care triete arta (care nu trebuie s doreasc s
posede, sau s consume, sau s transforme n vreun alt fel n senzaie sau n aciune ceea ce
este adresat percepiei).

319

Teoreticienii notri contemporani sunt cu toii de acord ea experiena estetic este perceperea
unei caliti intrinsec plcute i captivante, oferind o valoare final i o mostr sau o anticipaie
a altor valori finale. Ea este legat de sentiment (plcere-durere, reacie hedonist) si de
simuri ; dar ea obiectiveaz i articuleaz sentimentul sentimentul gsete, n opera de
art, un corelativ obiectiv i este ndeprtat de senzaie si de dorina de aciune prin cadrul de
ficiune al obiectului lui. Obiectul estetic m intereseaz pentru propriile lui caliti, pe care nu
ncerc s le reformez sau s le transform ntr-o parte din mine, s mii le nsuesc sau s le
consuni. Experiena estetic este o form de contemplare, o atenie cald acordat calitilor i
structurilor calitative. ( Unul dintre dumanii ei este practicismul ; cellalt este obinuina, care
acioneaz n direcia stabilit de practicism.
Opera literar este un obiect estetic capabil s genereze experiena estetic. Putem oare
evalua o oper literar n ntregime dup criterii estetice, sau trebuie, aa cum sugereaz T. S.
Eliot, s judecm caracterul literar al literaturii dup criterii estetice, iar valoarea literaturii dup
criterii extraestetice? *6 In prima idee a lui Eliot se cuvine s distingem dou aspecte, n
legtur cu o anumit oper noi ne ntrebm mai nti dac poate fi clasificat ca literatur
(povestire, poezie, pies), i abia dup aceea ne ntrebm dac este sau nu literatur bun",
adic de un nivel care s merite atenia celor cu experien estetic. Problema valorii" ne duce
la anumite norme i etaloane. Criticii moderni, care se limiteaz la critica estetic, sunt de
obicei numii formaliti" uneori de ctre ei nii, alteori (peiorativ) de ctre alii. Cel puin la
fei de ambiguu este i cuvntul nrudit form", n sensul n care l vom folosi aici, el
desemneaz structura :'estetic a operei literare ceea ce face ca ea s fie literatur." *7 n
loc de a separa opera n dou pri, formconinut", noi distingem mai nti materialul operei
i apoi forma", cea care organizeaz estetic materialul", ntr-o oper literar izbutit,
materialul este complet asimilat de form: ceea ce era lume" a devenit limb". *8

320

Materialele" operei literare sunt : la un nivel, 'cuvintele ; la alt nivel, experiena comportrii
umane ; n sfrit, la alt nivel, ideile i atitudinile umane. Toate aceste materiale, inclusiv limba,
exist i n afara operei literare, dar n alt mod ; ns ntr-un poem sau ntr-un roman izbutit ele
sunt antrenate n relaii polifonice de dinamica scopului estetic.
Se poate oare evalua literatura n mod adecvat dup criterii pur formale ? Vom schia un
rspuns.
Criteriul pe care formalitii rui l 'consider principal apare i n alte evaluri estetice : el
const n noutate, n surpriz. Exprimarea lingvistic obinuit, ablon", nu genereaz o
percepie imediat : cuvintelor nu li se acord atenie n calitatea lor de cuvinte, i nici obiectul
la care se refera toate la un loc nu este sesizat cu precizie. Reacia noastr la limbajul banal,
ablon, este o reacie ablon" : sau o atitudine stereotip, sau plictiseala. Noi nu sesizm"
cuvintele si ceea ce simbolizeaz ele dect atunci cnd sunt asociate ntr-o form inedit i
surprinztoare. Limba trebuie deformat", adic stilizat, fie n direcia arhaicului sau, n ge-
neral, a distanrii, fie n direcia barbarizrii, nainte ca atenia cititorilor s fie reinut de ea.
Viktor klovski, de pild, spune c poezia face ca limba s fie nou", neobinuit". Acest
criteriu al noutii a fost foarte rspndit, cel puin-de la micarea romantic ncoace de la
acea Renatere a miraculosului", cum a n<umit-o Watts-Dunton.
Wordsworth si Coleridge s-au strduit amndoi, n mod diferit, dar corelativ, s fac limba
neobinuit", unul cutnd s dea o not stranie elementelor familiare, iar cellalt s
domesticeasc extraordinarul, n vremea din urm fiecare nou micare" literar a avut
acelai scop : s elimine orice reacie automat, s promoveze o rennoire a limbii (o
Revoluie a cuvntului") i o ascuire a receptivitii. Micarea romantic a preamrit copilul
pentru percepia lui mereu treaz, proaspt. Matisse s-a strduit s nvee a picta lumea aa
cum o vede un copil de cinci ani. Disciplina estetic, susine Walter Pater, interzice obinuina,
ea nsemnnd tocirea percepiei. Noutatea este un criteriu, dar nu trebuie s uitm c este
vorba de noutatea de dragul perceperii dezinteresate a calitii. *9

321

Ct de departe ne poate duce acest criteriu ? n modul n oare este aplicat de formalitii rui, el
are un caracter vdit relativist. Nu exist nici o norm estetic, spune Mukarovsky, fiindc
esena normei estetice este s fie nclcat.) *10 Nici uri stil literar nu i pstreaz ineditul. De
aceea, spune Mukarovsky, la un moment dat, operele i pot pierde funcia estetic, pentru ca
ulterior s-o rectige, poate atunci cnd elementele ce deveniser prea familiare ajung s
fie din nou nefamiliare. tim cu toii din experien ce nseamn a te stura" temporar de
anumite poezii. Se ntmpl uneori, ca mai trziu s ne ntoarcem n mod repetat la ele : alteori
ni se pare c le-am epuizat. Astfel, pe msur ce istoria literar progreseaz, unii poei devin
din nou ciudai n vreme ce alii rmn familiari. *11
Vorbind ns de ntoarcerea cititorilor la unele apere, credem c, de fapt, am i trecut la alt
criteriu. cnd ne ntoarcem mereu la o anumit oper, spunnd c de fiecare dat gsim ceva
nou n ea", de obicei nu vrem s spunem c gsim elemente noi de acelai fel, ci noi nivele de
sens, noi tipuri de asociaii : gsim c poemul sau romanul are o organizare multipl. Operele
literare care, ca acelea ale lui Homer sau ca acelea aie lui Shakespeare, continu s fie
admirate, trebuie s posede, conchidem noi (folosind expresia lui George Boas), polivalen
valoarea lor estetic trebuie s fie att de mare i att de complex, nct s includ printre
straturile lor unul sau mai multe straturi capabile s ofere mari satisfacii fiecrei perioade
ulterioare. *12 Dar o asemenea oper trebuie s fie receptat ca fiind att de bogat, nc de la
apariia ei, nct nelegerea tuturor straturilor i sistemelor ei nu poate fi realizat de ctre un
individ izolat, ci doar de ctre o colectivitate. ntr-o pies de Shakespeare,

Pentru spectatorii cei mai simpli exist intriga, pentru cei mai analitici, personajele i conflictul
dintre ele, pentru cei cu preocupri literare, cuvintele si frazele, pentru cei mai sensibili din
punct de vedere muzical, ritmul, iar pentru spectatorii cu o putere de nelegere i o sensibilitate
superioar, o semnificaie care se dezvluie treptat. *13

322

Trstura cu care avem a face n cazul de fa este complexitatea operei : integrarea
creatoare i cantitatea (i diversitatea) materialului integrat". *14 Cu ct mai strns e organi-
zarea unui poem cu att mai mare este valoarea lui; aceasta e prerea Criticii formaliste care,
n practic, adesea se limiteaz la opere cu o structur att de complex, nct necesit o
exegez, exegez care, de altfel, merit s fie fcut. Aceast complexitate o putem gsi la un
singur nivel sau la mai multe nivele. La Hopkins, complexitatea ine n primul rnd de
construcia frazei, de sintax, de prozodie ; complexitatea o putem, ntlni, de asemenea, ia
nivelul imagisticii, sau ai tematicii, sau la nivelul atmosferei sau al intrigii : operele de o valoare
deosebit sunt complexe n aceste straturi superioare.
Prin diversitatea materialului unei opere literare nelegem mai ales ideile, personajele, tipurile
de experien social i psihologic. Vestitul exemplu dat de Eliot n eseul The Metaphysical
Poets (Poeii metafizici) este potrivit aici. Pentru a arta c mintea poetului amalgameaz n
permanen experiene disparate", el i imagineaz un astfel de amalgam format din faptul c
poetul e ndrgostit, l citete pe Spinoza, aude zgomotul unei maini de scris i simte un miros
venit din buctrie. Johnson a numit acest tip de amalgamare discordia concors si,
considernd c metoda duce mai degrab la insuccese dect la succese, gsete c ea pune
la un loc cu de-a sila ideile cele mai. eterogene". George Williamson, un alt scriitor care a scris
ulterior despre poeii metafizici", se refer mai ales la succesele metodei. In legtur cu cele
de mai sus, principiul nostru este c valoarea poemului crete direct proporional cu
diversitatea materialelor incluse, cu condiia ca s aib loc o adevrat Amalgamare" a
acestora.
n ale sale Three Lectures on Aesthetic (Trei prelegeri despre estetic) Bosanquet distinge
frumuseea facil" de frumuseea dificil", care este complex", tensionat" i cuprin-
ztoare". Am putea spune c distincia dintre ele este aceea dintre o frumusee realizat din
materiale uor accesibile (eufonie, imagini vizuale plcute, subiect poetic 1) i o frumusee
extras din materiale care, ca materiale, sunt recalcitrante : l durerea, urciunea, elementul
didactic, elementul practic. Aceast distincie fusese conturat de secolul al XVIII-lea care a
tras o linie de demarcaie ntre frumos" i sublim" (frumuseea dificil"). Sublimul" i
caracteristicul" estetizeaz ceea ce pare inestetic". Tragedia domin durerea i i d form
expresiv ; n acelai M comedia domin ceea ce este urt. Frumuseea facil este nemijlocit
plcut prin materialul" i prin forma" ei plastic ; frumuseea dificil rezid n frumuseea unei
forme expresive.
S-ar prea c ntre frumuseea dificil" i mreia artistic poate fi pus semnul egalitii, n
vreme ce ntre arta perfect" i arta mare", nu. Elementul volumului sau ntinderii operei este
important, dar nu n sine, ci pentru c face posibil o sporire a complexitii, a tensiunii si a
amploarei operei. Oper major" sau gen major" sunt cele care au o ntindere mare. Dac nu
putem trata acest factor n stilul categoric al teoreticienilor neoclasici, nu nseamn ns c am
putea s-l ignorm : astzi trebuie s cerem ca ntinderea operei s nu nsemne risip, ca
poemul lung din zilele noastre s ofere, nuntrul unui spaiu dat, mai mult dect poemele din
trecut. Unii esteticieni consider c pentru stabilirea superioritii" unei opere literare este
necesar s se recurg la criterii extraestetice. *5 Astfel, L. A. Reid i-a .propus s apere punc-
tul de vedere potrivit cruia mreia artei decurge din coninutul ei i, n general, arta este mare
cnd exprim marile valori ale vieii"; iar T. M. Greene propune adevrul i superioritatea"
drept criterii extraestetice, dar necesare pentru judecarea artei. In practic ns, Greene i, mai
ales, Reid nu depesc Criteriile lui Bosanquet privind frumuseea dificil. De pild, marile
opere ale marilor poei, Sofocle, Dante, Mil-Ion, Shakespeare, reprezint ntruchipri
organizate ale unei foarte variate experiene umane". In orice domeniu al teoriei sau practicii,
indiciile" sau criteriile superioritii, par a avea drept numitor comun sesizarea, cu simul
proporiilor i al pertinenei, a ceea ce este complex; dar ntr-o oper artistic este necesar ca
aceste caracteristici comune ale mreiei i. s apar ntr-o situaie n care valoarea este
materializat", ca o "valoare (materializat e poate fi savurat i gustat". Reid nu pune
ntrebarea : este oare poemul mare pentru c autorul lui este un om mare (sau posed o
inteligen sau o personalitate superioar) sau este superior pentru c este mare ca poem ? n
schimb, el ncearc s concilieze rspunsurile posibile.

324

Dei consider c un poem mare este mare prin semnificaia i ideile lui, el aplic aceste criterii
numai poemului ca creaie poetic, nu unui ipotetic Erlebnis.*16
Divina Comedie a lui Dante si Paradisul pierdut al lui Milton sunt potrivite a fi supuse, cu titlu
experimental, unei analize formaliste. Croce, refuznd s considere Divina Comedie drept un
poem o reduce la o serie de pasaje lirice ntrerupte de disertaii pseudotiinifice. n ochii lui
att formula poem lung", ct si formula poem filozofic" sunt contradictorii. Estetismul
generaiei trecute, aa cum l gsim exprimat de un scriitor ca Logan Pearsail Smith, consider
Paradisul pierdut ca un amestec de teologie demodat i de desftare auditiv vestitele
armonii de org" care sunt tot ce a mai rmas din Milton. *17 Coninutul trebuie neglijat ;
forma poate fi desprins de coninut.
Credem c asemenea judeci nu trebuie acceptate ca versiuni satisfctoare ale
formalismului". Ele adopt o concepie atomist despre opera literar, apreciind caracterul
poetic relativ al materialelor ei componente, nu caracterul poetic al operei n ansamblul ei, si
aceasta poate subordona scopurilor ei numeroase elemente care, desprinse din context, n-ar fi
dect disertaii abstracte. i Dante i Milton au scris att tratate ct i poeme, fr s le
confunde pe unele cu celelalte. Milton, gnditor independent n teologie, a scris disertaia De
doctrina Christiana cam n perioada n care a compus Paradisul pierdut. Oricum am defini
natura acestui poem (epopee, epopee cretin sau poem epic-filozofic) i n duda inteniei lui
declarate de a arate nelepciunea cilor Domnului", el urmrea un scop diferit de cel al
tratatului : natura Paradisului pierdut este stabilit de tradiiile literare din care se inspir .i de
relaiile lui cu poezia anterioar a lui Milton.
Teologia expus de Milton n Paradisul pierdut este ortodox-protestant sau, cel puin,
susceptibil de a fi interpretat ca atare. Dar faptul c cititorul nu mprtete aceast teologie
nu rpete nimic din frumuseea poemului.

325

Blake a exprimat prerea c, potrivit inteniei subcontiente a lui Milton, adevratul erou al
poemului este Satana ; iar la. Byron i Shelley regsim Paradisul pierdut ntr-o viziune
romantic, n care Satana este asociat cu Prometeu i n care se insist aprobativ, aa cum
insistase, mai devreme, Collins, asupra primitivismului"' edenului lui Milton. *18 Desigur, aa
cum a artat Denis Saurat, exist i o interpretare umanist" a poemului. Amploarea,
perspectivele lucrrii, peisajul ei sumbru sau de o mreie vag nu sunt anulate prin
neacceptarea concepiei teologice sau istorice de care e strbtut.
C, n ciuda faptului c ideologia lui e depit, Paradisul pierdut rmne un mare poem,
datorit stilului su, este un lucru foarte ndoielnic. Aceast teorie mpinge la absurd ideea
separrii formei" de sensul" unei opere ; aici forma devine stil", iar sensul" devine
ideologie". De fapt, separarea nu se aplic nici pe departe ntregii opere : sunt ignorate toate
straturile situate deasupra metricii i construciei frazei ; iar, potrivit acestei teorii, sensul" nu
este altceva dect ceea ce L.A. Reid numete subiectul secundar (subiect care se afl n
afara operei literare). De asemenea, ea ignor intriga sau povestirea, personajele (sau, mai
precis, caracterizarea personajelor) si lumea poemului, interdependena intrigii, atmosferei
i personajelor calitatea metafizic" (adic concepia despre lume ce se desprinde din
oper, nu concepia expus didactic de autor n opera respectiv sau n alt parte).
Ct se poate de discutabil este i prerea c armoniile de org" ar putea fi desprinse de
poem. ntr-un sens restrns se poate considera c ele au o frumusee formal" rezonan
fonetic ; dar n literatur, inclusiv n poezie, frumuseea formal se afl aproape ntotdeauna
n slujba expresiei : trebuie s ne ntrebm dac armoniile de org" se potrivesc cu intriga, cu
personajele, cu tema. Folosit de poei minori n compoziii pe teme banale, stilul lui Milton a
devenit fr voie ridicol.
Critica formalist trebuie s plece de La ideea c nu e nevoie s existe un acord ntre propriul
nostru crez i cel al unui scriitor sau al unui poem, c de fapt nici nu este indicat s existe,
deoarece altfel n-am admira dect operele literare ale cror concepii de via le mprtim.

326

Are oare Weltan-schauung-ul importan pentru judecata estetic ? Concepia de via
prezentat ntr-un poem, spune Eliot, trebuie s fie o concepie pe care criticul s-o poat
considera coerent, matur i bazat pe datele experienei". *19 Aceast formul a lui Eliot
despre 'coeren, maturitate si fidelitate fa de experien, depete orice formalism :
coerena, desigur, este un criteriu att estetic ct i logic ; dar maturitatea" reprezint un
criteriu psihologic, iar fidelitatea fa de experien", un apel la lumile dinafar operei literare, o
invitaie la compararea artei cu realitatea. S ne fie ngduit a-i rspunde lui Eliot c
maturitatea unei opere literare const n caracterul ei cuprinztor, n sesizarea complexitii
lumii, n ironiile i tensiunile ei ; iar corespondena dintre un roman i experien nu poate fi
niciodat msurat printr-o. simpl confruntare, perechi, perechi, a datelor respective : ceea ce
putem compara n mod legitim este ntreaga lume a unui Dickens, unui Kafka, unui Balzac sau
unui Tolstoi cu ntreaga noastr experien, cu alte cuvinte cu propria noastr lume" de
gnduri i de sentimente. Iar concluziile noastre cu privire la aceast coresponden se vor
exprima n aprecieri estetice privind vitalitatea, intensitatea, contrastul, amploarea sau
profunzimea ei, caracterul ei, static sau cinetic. Atributul de veridic" aproape c ar putea fi
nlocuit cu acela de artistic" deoarece, cnd arta este foarte stilizat, asemnrile dintre
realitate i literatur devin foarte pregnante : scriitori ca Dickens, Kafka i Proust suprapun
lumea operelor lor peste domenii ntregi ale propriei noastre experiene. *20
Pn n secolul al XIX-lea, discuiile privind evaluarea se concentrau asupra rangului i
ierarhiei scriitorilor a clasicilor care ntotdeauna au fost i vor fi admirai". Principalele
exemple care se ddeau erau, desigur, scriitorii antichitii eline i romane, a cror apoteoz a
venit o dat cu Renaterea. Pe la sfritul secolului al XVIII-lea, cunoaterea mai aprofundat
a unor cicluri de producie literare, cum ar fi cele medievale, celtice, scandinave, hinduse i
chineze, a dus la -demodarea acestei vechi concepii despre clasicism". Observm c unele
opere sunt date uitrii i apoi reapar, c unele lucrri i pierd un timp eficacitatea estetic
pentru ca apoi s i-o rectige ; de pild, operele lui Donne, Langland i Pope, a lui Maurice
Scve i Gryphius.

327

Ca reaciune mpotriva autoritarismului i a listei sale de canoane, concepiile moderne sunt
nclinate spre un relativism excesiv, inutil, invocnd morica gustului", tot aa cum scepticii de
altdat aminteau dictonul De gustibus non est disputandum.
Problema este ns mai complicat dect o prezint umanitii absolutist! sau scepticii relativiti.
Dorina de a afirma, ntr-o form oarecare, obiectivitatea valorilor literare nu implic adoptarea
unui canon static, cruia s nu i se poat aduga nici un nume nou i n cadrul cruia s nu se
poat opera schimbri ierarhice. Cu drept cuvnt, Allen Tte numete iluzie" ideea c
reputaia vreunui scriitor ar putea fi stabilit o dat pentru totdeauna", respingnd-o mpreun
cu convingerea ciudat", corelativ, c principala funcie a criticii ar consta n ierarhizarea
autorilor, nu. in valorificarea, lor". *21 Ca i Eliot, a crui tez despre modificarea trecutului de
ctre prezent o amintete, Tate e un scriitor creator care nu poate s nu cread n prezentul i
viitorul. precum i n trecutul poeziei engleze. ntotdeauna n -cadrul unei anumite clase,
ierarhia este, ca s spunem aa, competitiv i relativ. Atta timp cit se pot aduga opere noi,
exist ntotdeauna posibilitatea ca un op nou venit s devin cel mai bun orice nou oper va
modifica, chiar dac numai foarte puin, ierarhia celorlalte opere. cnd Pope i-a ocupat poziia
n rndul poeilor englezi, Waller i Denham au ctigat i, n acelai timp, au pierdut prestigiu
ei reprezentau acea categorie ambivalen pe oare o constituie precursorii ; ei au fcut
posibil ascensiunea lui Pope, dar prin aceasta au cobort pe treptele ierarhiei.
Exist i o tendin contrar, manifestat de spiritele anti-academice dinuntrul si dinafar
universitilor, tendina de a afirma tirania inconstanei gustului literar. *22 Exist cazuri ca
acela al lui Cowley n care gusturile unei generaii nu sunt ratificate de nici o generaie
ulterioar. Totui, aceste cazuri nu sunt numeroase. Acum treizeci de ani Skeiton ar fi putut
prea un caz similar, dar n prezent nu : noi l gsim scnteietor, sincer", modern. n schimb,
reputaia scriitorilor celor mai mari supravieuiete generaiilor: Chaucer, Spenser,
Shakespeare, Milton chiar i Dryden i Pope, Wordsworth i Tennyson au o poziie
permanent, dei nu fix".
Structurile estetice ale operelor acestor poei sunt att de complexe i att de bogate, nct pot
satisface sensibilitatea unor perioade succesive: exist un Milton neoclasic admirat de
Addison, n eseurile lui din Spectator, precum i de Pope, i exist un Milton romantic sau
Miltonii romantici ai lui Byron, Wordsworth, Keats, Shelley. A existat un Shakespeare al lui
Coleridge i acum l avem pe Shakespeare al lui Wilson Knight. Fiecare generaie las
neasimilate unele elemente dintr-o capodoper literar, fiecare generaie gsete n ea anu-
mite nivele sau straturi lipsite de frumusee sau chiar de-a dreptul urte (aa cum Considerau
neoclasicii jocurile de cuvinte ale lui Shakespeare), i totui gsete c din punct de vedere
estetic ntregul) este satisfctor.
Se pare c am ajuns acum la un fel de generaionism" care neag relativitatea gustului
individual, dar afirm c n istoria literar se produce o alternare ntre anumite grupuri de criterii
estetice mai mult sau mai puin opuse (ca n opoziia stabilit de Wlfflm ntre Renatere i
baroc) i susine c aceast alternare nu poate fi nici ocolit, nici depit pentru a se ajunge
la principii comune. De asemenea, am ajuns, pare-se, la polivalen *23, adic la ideea c
operele literare durabile plac din motive diferite unor generaii diferite sau, mbinnd cele dou
concluzii, am ajuns la ideea c operele majore, operele clasice", i pstreaz locul, dar i-l
pstreaz datorit unei serii de trsturi sau cauze care devin alternativ atractive". Operele
foarte originale, foarte aparte (de pild, creaia lui Donne), i operele minore (bune n cadrul
stilului perioadei respective, de pild, scrierile lui Prior sau Churchill) i sporesc prestigiul cnd
literatura momentului prezint o oarecare afinitate cu cea a epocii lor, i plesc atunci cnd
aceast afinitate lipsete. *24
Se prea poate c nu e lesne s depim aceast poziie; dar de depit, putem s-o depim, n
primul rnd, nu se cuvine s deducem modul n care secolele trecute i apreciau clasicii
(Hoimer, Virgiliu, Milton .a.m.d.) numai din argumentele invocate de criticii timpului. Putem
afirma c criticii mai vechi n-au fost n stare s aprecieze just creaia literar din propria lor
epoc i nici chiar propria lor experien estetic. De asemenea, putem afirma c o teoria
literar ntr-adevr corespunztoare poate evita atitudinea categoric pe care o prezint
generaionismul" : astfel, George Williamson *26 consider c cele mai bune dintre poeziile
poeilor metafizici"' englezi sunt pur i simplu poezii de calitate ; nu este nevoie s admirm
sau s condamnm n bloc toate creaiile poeilor metafizici" ; i nici mi trebuie s credem c
poeziile cele mai bune ale acestei coli sunt cele mai metafizice". Astfel, n. zilele noastre,
Pope a fost apreciat n parte cel puin ca poet metafizic", adic drept un poet bun i
adevrat, nu doar drept poetul unui secol al prozei" *27. i teoreticieni cu vederi att de
diferite ca I. A. Richards n Practicai Criticism i Oeanth Brooks i Robert Penn Warren (in
Understanding Poetry) recomand fr nici un echivoc un singur etalon pentru aprecierea
poeziei si subliniaz n mod categoric c nu se cade s ncercm s situm" poemul dup
autor, dup perioad sau dup coal nainte de a-l judeca. Se poate, desigur, afirma c aceti
critici, care n acelai timp sunt i antologatori, se refer la un etalon (m linii mari, la etalonul lui
Eliot) ou care muli cititori nu vor fi de acord. Dar etalonul lor le .permite s confirme valoarea
unei game largi de poezie : mai nedrepi cu romanticii, ei i salveaz cel puin pe Blake i
Keats.
Suntem de prere c nici un critic literar mu poate s se limiteze la generaionism" (care
neag existena unei norme estetice) sau dimpotriv, s adopte exclusiv un absolutism att de
steril i att de didactic ca acela al rangului fix". El se poate exprima uneori ca un
generationist" doar din spirit de contradicie sau din dorina de a aborda i a nelege un
scriitor din trecut prin prisma pe de-a-ntregul adecvat a analogiei acestuia ou un scriitor din
'prezent. El va afirma ns c valoarea astfel descoperit este efectiv sau virtual prezent n
opera literar c ea nu este inventat sau atribuit" acesteia prin asociaie, ci este ntr-
adevr constatat graie unui stimulent special ai percepiei.
Unde se afl, trebuie s se ntrebe criticul, valorile estetice? n poem, n cititorul poemului sau
n relaia dintre acetia ? Cel de al doilea rspuns este subiectivist : el susine, cu drept cuvnt,
c cineva trebuie s evalueze lucrul evaluat, dar nu coreleaz natura reaciei cu natura
obiectului care o pricinuiete. El este un rspuns psihologist, n sensul c abate atenia de la
obiectul contemplat sau gustat, pentru a o ndrepta asupra reaciilor i vibraiilor emoionale ale
individului, sau ale unui individ generalizat. Adoptarea primului sau a celui de al treilea rspuns
pare a fi o chestiune de interpretare. Filosofilor de profesie, primul rspuns le sugereaz
inevitabil platonismul sau un alt sistem de norme absolute care exist independent de
necesitatea sau de cunoaterea uman. Chiar dac am dori s susinem, aa cum pot dori s-o
fac teoreticienii literaturii, caracterul obiectiv al structurilor literare, de la procedee pn la
semnificaie", primul rspuns mai prezint neajunsul de a sugera c valorile literare exist i
pot fi percepute de oricine, fiind tot att de evidente cum este nsuirea unui lucru de a fi rou
sau rece. Totui, nici un critic n-a pretins cu adevrat c un poem ar avea aceast obiectivitate
absolut : Longin i ali clasiciti", care invoc prerea tuturor oamenilor din toate timpurile i
din toate rile, limiteaz n mod tacit cuprinsul noiunii la toi cititorii competeni".
Formalitii susin c poezia nu este numai o cauz, sau o cauz potenial, a tririi poetice" a
cititorului, ci un mijloc special, superior organizat, de a controla trirea cititorului, aa nct
aceasta poate fi numit, n modul cel mai exact, trire a poemului. Evaluarea poemului este
perceperea, descoperirea unor caliti i relaii, valoroase din punct de "vedere estetic,
structural prezente n poem pentru orice cititor competent. Frumuseea, spune Eliseo Vivas,
explicnd ceea ce el numete relativismul obiectiv" sau realismul de perspectiv", este o
trstur a anumitor lucruri, prezent n ele ; dar prezent numai pentru cei nzestrai cu acea
capacitate si acea cultur care fac posibil descoperirea ei. *28
Valorile exist potenial in structurile literare : ele sunt remarcate i ntr-adevr evaluate numai
cnd sunt contemplate de cititori care ndeplinesc condiiile cerute. Exist fr ndoial o
tendin de a tgdui (n numele democraiei sau al tiinei) orice pretenie la obiectivitate sau
la valoare" a crei justee nu poate fi verificat public n sensul cel mai deplin al cuvntului.
Dar anevoie se vor afla valori" care s se ofere unei astfel de verificri n mod necondiionat.
Tratatele mai vechi fac adesea o deosebire ntre-attea evaluative" i critica impresionist"..
De fapt, deosebirea a fost formulat n termeni care ne pot induce n eroare. Primul tip de
critic apela la reguli i principii considerate obiective; cel de ad doilea tip fcea adesea parad
de faptul c nu apeleaz la nici un sistem de referin extern. Dar, n practic, al doilea tip era o
form nemrturisit de judecare a operei de ctre un expert al crui gust urma s ofere o
norm pentru sensibiliti mai puin subtile. i nu credem c au existat muli critici din ultima
categorie care s nu fi ncercat s fac ceea ce Remy de Gourmont numete marele efort al
oricrui om sincer s nale la rang de lege impresiile lui personale. Astzi multe eseuri
numite critic" reprezint, de fapt, exegeze ale unor poeme sau ale unor autori i nu ne ofer
nici o judecat de valoare confident. Cteodat se fac auzite proteste mpotriva folosirii titlului
de critic" (cuvnt al crui strmo grec nsenina judecat") pentru aceste exegeze. i uneori
se face o distincie ntre critica elucidatoare" i critica judiciar", considerate tipuri opuse de
critic. *30 Dar dei exegeza sensului (Deutung) poate fi fr ndoial delimitat de judecata de
valoare (Wertung), acest lucru este rareori practicat sau practicabil n critica literar". Ceea ce
se cere sau se ofer sub numele de critic evaluativ" este de fapt o clasificare lipsit de
subtilitate a unor autori i a unor opere, nsoit de citarea unor autoriti sau de invocarea
ctorva dogme de teorie literar. Pentru a depi acest nivel, sunt neaprat necesare analize
si comparaii analitice. Pe de alt parte, un eseu care este pur exegetic trebuie, prin nsi
existena lui, s ne ofere o ct de mic judecat de valoare ; iar dac face exegeza unui poem,
s conin o apreciere a valorii estetice, nu a celei istorice, biografice sau filozofice. Faptul
nsui de a dedica timp i de a acorda atenie unui poet sau unei opere constituie n sine o
judecat de valoare. Dar puine eseuri exegetice exprim judeci doar prin actul alegerii unui
subiect. De la nelegerea poeziei se trece pe nesimite la judecarea poeziei" ; este vorba
ns anume de judecarea ei n detaliu i n cursul analizei, nu de judecata redus la o sentin
rostit, n ultimul paragraf. La timpul su, noutatea eseurilor lui Eliot a constat tocmai n faptul
c ele nu fceau un rezumat final, nu pronunau un singur verdict, ci judecau de-a lungul
ntregului eseu: prin comparaii specifice, prin juxtapunerea a doi poei n privina unei anumite
nsuiri, precum i prin ncercri de generalizare.
Distincia pe cane trebuie s-o facem este, credem noi, o distincie ntre judecata expres i
judecata implicit o distincie care nu trebuie Confundat ou cea dintre judecile contiente
i cele incontiente. Exist o judecat a sensibilitii, i exist o judecat a raiunii, o judecat
raional. Ele nu se afl neaprat n contradicie una cu alta : sensibilitatea nu poate avea mare
for critic dac nu este capabil de formulri teoretice, considerabil generalizate ; iar o
judecat raional, n probleme de literatur, nu poate fi formulat dect pe baza unei
sensibiliti directe sau derivate.

333

<Titlu> 19. Istoria literar

Se poate oare scrie istorie literar, adic un tip de studiu care s fie literar i, n acelai timp, s
fie i istorie ? Trebuie s recunoatem c majoritatea istoriilor literare sunt fie istorii sociale, fie
istorii ale gndirii filozofice reflectate n literatur, fie impresii i judeci asupra anumitor
.opere, aranjate ntr-o) ordine mai mult sau mai puin cronologic. O scurta trecere n revist a
evoluiei istoriografiei literare engleze va confirma acest lucru. Thomas Warton, primul istoric
propriu-zis al poeziei engleze, a declarat c studiaz literatura veche, deoarece ea a
nregistrat fidel trsturile epocilor i pstreaz cele mai pitoreti i mai expresive prezentri
ale obiceiurilor i transmite posteritii tablouri de via autentice *1 Henry Morley vedea
literatura ca o biografie naional" sau ca o istorie a spiritului englez". *2 Pentru Leslie
Stephen, literatura era o funcie special a ntregului organism social", un fel de produs
secundar" al evoluiei sociale. *3 W. J. Courthope, autorul singurei istorii a poeziei engleze
bazate pe o concepie unitara cu privire la dezvoltarea acesteia, a definit studiul poeziei
engleze -ca fiind de fapt un studiu al dezvoltrii continue a instituiilor noastre naionale, aa
cum este reflectat n literatura noastr" i a cutat unitatea subiectului exact acolo unde o
caut istoricul politic, si anume n viaa naiunii luate n ansamblu". *4
n timp ce aceti istorici si muli alii trateaz literatura ca pe un simplu document menit s
ilustreze istoria naional sau social, alii, care constituie un al doilea grup, recunosc c
literatura este n primul rnd o art, dar se dovedesc incapabili de a-i scrie istoria. Ei ne ofer o
serie de eseuri disparate despre anumii autori, pe oare ncearc s-i lege ntre ei prin
influene", fr s aib ns o idee ct de ct clar despre adevrata evoluie istoric. In
introducerea lui la A Short History of Modern English Literature (Scurt istorie a literaturii
engleze moderne 1897), Edmund Gosse declara c a ncercat s prezinte micarea
literaturii engleze", s dea o idee despre evoluia literaturii engleze *5, dar n fond nu fcea
altceva dect s exprime un ataament formal fa de o concepie formulat n Frana care se
rspndea pe vremea aceea, n realitate, crile lui nu reprezint dect o serie de observaii
critice despre unii autori i despre unele dintre operele lor, aranjate cronologic.

334

Mai trziu, Gosse a mrturisit, pe drept cuvnt, c nu-l intereseaz de fel teoriile lui Taine i a
subliniat c a nvat multe de la Sainte-Beuve, maestrul -prezentrii biografice. *6 Mutatis
mutandis, acelai lucru e valabil i pentru George Saintsbury a crui concepie critic era mai
aproape de teoria i practica aprecierii" a lui Pater, *7 i pentru Oliver Elton, a crui lucrare n
ase volume, Survey of English Literature (Privire asupra literaturii engleze), cea mai
remarcabil realizare recent a istoriei literare engleze, recunoate deschis c este de fapt o
trecere n revist, o critic direct", nu o istorie. *8 Aceast list ar putea fi lungit aproape la
infinit ; iar un examen al istoriilor literare franceze i germane ar duce, cu unele excepii, la
concluzii aproape identice. Astfel, este evident c pe Taine l interesau mai mult teoriile lui
despre caracterul naional i filozofia sa despre milieu (mediu) i ras ; Jusserand n-a studiat
dect istoria moravurilor aa cum este reflectat n literatura englez, iar Cazamian a nscocit
o ntreag teorie despre oscilaiile ritmului moral al sufletului naional englez. *9 Cele mai
multe dintre marile istorii ale literaturii sunt fie istorii ale civilizaiei, fie colecii de eseuri critice.
Primele mu sunt istorii- ale artei ; celelalte nu sunt istorii ale artei.
De ce nu s-a ncercat de loc, pe scar mare, s se urmreasc evoluia literaturii ca art ? Unul
dintre obstacole l constituie faptul c nu s-a fcut n mod consecvent si sistematic analiza
pregtitoare a operelor literare. Sau ne mulumim cu vechile criterii retorice, nesatisfctoare
prin aceea c se ocup de procedee evident superficiale, sau recurgeai la un limbaj emoional,
descriind efectele operei literare asupra cititorului n termeni care nu permit o adevrat
corelaie ou opera nsi.

335

O alt dificultate este prejudecata c istoria literaturii nu poate fi scris dect explicnd-o
cauzal printr-o alt activitate uman. Un al treilea impediment l constituie chiar concepia
despre dezvoltarea artei literare. Puini ar avea ndoieli n ce privete posibilitatea de a scrie o
istorie a picturii sau muzicii. Este suficient s te plimbi prin cteva galerii de art n care
lucrrile sunt aranjate cronologic sau pe coli", pentru a-i da seama c exist o istorie a
picturii absolut distinct att de istoria pictorilor, ct i de istoria aprecierilor sau judecilor
rostite asupra unor tablouri anume. Este suficient s asculi un concert n care compoziiile sunt
rnduite n ordine cronologic, pentru a-i da seama c exist o istorie a muzicii care n-are
nimic de-a face cu biografiile compozitorilor, cu condiiile sociale n care au fost scrise operele
sau cu aprecierea unor compoziii separate. De la apariia crii lui Winckelmamn, Geschichte
der Kunst im Altertum (Istoria artei n antichitate 1764), s-a ncercat mereu sa se scrie ase-
menea istorii ale picturii i sculpturii i, de la Charles Burney (17261814) ncoace,
majoritatea lucrrilor consacrate istoriei muzicii au acordat atenie istoriei formelor muzicale.
Istoria literar are n faa ei o problem similar, aceea de a urmri istoria literaturii ca art,
relativ desprins de istoria social, de biografiile autorilor i de aprecierea unor opere concrete.
Sarcina istoriei literare (n acest sens limitat) are, desigur, dificultile ei speciale. Spre
deosebire -de un tablou, care poate fi vzut dintr-o singur privire, opera literar nu este
accesibil dect nuntrul unui anumit rstimp i de aceea este mai greu de sesizat ca un
ntreg coerent. Dar analogia cu forma muzical dovedete c ne putem crea o imagine,, chiar
dac aceasta nu se formeaz dect n timp. Mai exist, afar de aceasta, unele dificulti
speciale. In literatur exist o trecere treptat de la simpla relatare la opera literar cu
organizare complex, mijlocul de exprimare al literaturii, limba, fiind n acelai timp i mijlocul
de realizare a comunicrii zilnice si mai ales mijlocul de exprimare al tiinei. De aceea este
mai greu s se izoleze structura estetic a unei opere literare. Totui, o plan dintr-un manual
de medicin i un mar suit dou exemple cane nvedereaz c i celelalte arte au cazuri de
tranziie i c, n domeniul exprimrii lingvistice, dificultile stabilirii unsei de demarcaie ntre
art i nonart sunt doar cantitativ mai mari.
Exist ns teoreticieni care neag pur i simplu c literatura ar avea o istorie. W. P. Ker, de
pild, a susinut c nu avem nevoie de o istorie a literaturii, ntruct obiectele ei sunt mereu
prezente, sunt eterne" i, pria -urmare, nu au istorie propriu-zis *10 T.S. Eliot tgduiete fi
el c opera literar ar aparine trecutului ntreaga literatori a Europei, de la Homer ncoace,
spune el, are o existen simultan i constituie o ordine simultan *11 S-ar putea susine, aa
cum susine Schopenhauer, c arta i-a atins ntotdeauna scopul. Ea nu se perfecioneaz
niciodat i dau poate fi nlocuit sau repetat. n art nu avem nevoie s aflam wie es
eigentlich gewesen (cum s-au petrecut de fapt lucrurile) cum a definit Bank scopul-
istoriografiei deoarece putem afla direct cum sunt lucrurile. Astfel istoria literar nu este o
istorie propriu-zis, deoarece ea este cunoaterea prezentului, a omniprezentului, a prezentului
etern... Desigur, noi se poate tgdui c exist o deosebire real ntre istoria politic i istoria
artei.
Exista o deosebire ntre ceea ce reprezint istorie i trecut i ceea ce este istorie i totui
oarecum prezent
Dup cum am artat mai nainte, oper literar nu rmne neschimbat n decursul istoriei.
Exist, desigur, o substanial identitate de structura care a rmas aceeai de-a lungul
veacurilor. Dar aceast structur este dinamic; n decursul istoriei, ea se schimb trecnd prin
Minile cititorilor, ale criticilor i ale altor scriitori. Procesul de interpretare, de critic i de
apreciere n-a fost niciodat complet ntrerupt i va continua, probabil, la nesfrit sau, cei puin,
atta timp cit nu se va produce o ntrerupere complet a adiiei culturale. Una dintre sarcinile
istoricului literar const n descrierea acestui proces. O alt sarcina este urmrirea evoluiei
operelor literare rnduite n cadrul unor grupuri mai mici i mai mari, stabilite n funcie de
paternitate, de gen, de tip stilistic sau de tradiie lingvistic i n cele din urm, n cadrul Unui
sistem al literaturii universale.

337

Dar problema evoluiei unei serii de opere literare e extraordinar de greu de tratat, ntr-un
anumit sens, fiecare oper literar reprezint, la prima vedere, o structur oare nu are nici o
legtur cu operele literare nconjurtoare. Se poate susine cama exist mei o evoluie de la o
individualitate la alta. S-a formulat chiar obiecia c de fapt nu exist o istorie a literaturii, ci
doar o istorie a oamenilor care scriu. *12 Pe baza aceluiai argument ar trebui s renunm
ns i la scrierea unei istorii a limbii, deoarece nu exist dect oameni care pronun cuvinte,
sau la scrierea unei istorii a filozofiei, deoarece ura exist dect oameni care gndesc. Acest
tip de personalism extrem duce, n mod inevitabil, la prerea c fiecare oper literar n parte
este complet izolat, ceea ce, practic, ar nsemna c ea nu poate fi nici comunicat altora, luci
neleas. Se impune .totui s concepem literatura ca pe un ntreg sistem de opere care, prin
adugarea unei opere noi, i conduira necontenit relaiile interne, crescnd ca o entitate n
prefacere continu.
Dar simplul fapt c situaia literar de la un moment dat este diferit de situaia ce se constat
cu un deceniu sau cu un secol n urm, nu este suficient pentru a stabili existena unui proces
de real evoluie istoric, deoarece noiunea de schimbare se aplic oricrei serii de fenomene
naturale. El ar putea s nu indice dect regrupri mereu noi, dar lipsite de orice sens i de
orice semnificaie. Astfel, de pild, studiul schimbrilor recomandat de F. J. Teggart n Theory
of History, *13 ar duce doar la abolirea tuturor deosebirilor dintre procesele istorice i procesele
naturale, lsndu-l pe istoric s triasc din mprumuturi de la tiinele naturii. Daca aceste
schimbri s-ar produce cu regularitate absolut, am ajunge la noiunea de lege aa cam este
conceput de fizician. Totui, n ciuda strlucitelor speculaii ale boi Oswald Spengler si Arnold
Toynbee, asemenea schimbri previzibile nu s-au descoperit niciodat n nici un proces istoric.
Evoluie nseamn altceva, i ceva mai mult, dect schimbare sau chiar dect o schimbare
regulat i previzibil. Este evident c termenul se cuvine folosit n sensul elaborat de biologie.
n biologie, dac cercetm mai de aproape lucrurile, vom gsi dou accepiuni ale noiunii de
evoluie care se deosebesc considerabil : prima accepiune este aceea a evoluiei ilustrate de
procesului de dezvoltare de la ou pn la pasrea adult; a doua, este aceea a evoluiei
ilustrate de modificrile succesive ce intervin de la creierul de pete la creierul omului.

338

Aici na avem a face, de fapt, cu nici o evoluie real a unei serii de creiere, ci doar cu evoluia
unui concept abstract : a conceptului de creier" definit n raport cu funciile lui. Stadiile
individuale de dezvoltare sunt vzute ca tot attea etape de apropiere de idealul reprezentat
de creierul uman.
Oare putem vorbi de evoluie literar n unul din aceste dou sensuri ? Ferdinand Bruneure i
John Addington Symonds au susinut c ambele accepiuni biologice ale noiunii de evoluie
pot fi aplicate i n literatur. Dup prerea lor, genurile literare pot fi tratate prin analogie cu
specule din natur. *14 Brunetire considera c genurile literare, dup ce ating un anumit grad.
de perfeciune, trebuie s se vetejeasc, s lncezeasc si, n cele din urm, s dispar. Mai
mult chiar, dup prerea sa, genurile literare se transform n genuri superioare mai
difereniate, ntocmai ca speciile n concepia darwinist a evoluiei. Folosirea termenului de
evoluie" n accepiunea lui prim nu este, evident, altceva dect o metafor fantezist. Dup
prerea lui Brunetire, tragedia francez, de pild, s-a nscut, a crescut, a deczut i a murit.
Dar tertium comparations pentru naterea tragediei l constituie doar faptul c nainte de
Jodelle nu s-au scris tragedii n limba francez. Tragedia a murit numai n sensul c dup
Voltaire nu s-a mai scris nici o tragedie de seam conform cu idealul lui Brunetire. Dar exist
n permanen posibilitatea ca n viitor s se scrie din nou mari tragedii n limba francez. Dup
prerea lui Brunetire, Fedra lui Racine se afl la nceputul declinului tragediei, undeva n
pragul btrneii ei ; nou ne pare ns tnr si proaspt n comparaie cu savantele tragedii
ale Renaterii care, potrivit acestei teorii, ar reprezenta tinereea" tragediei franceze, nc si
mai greu de susinut este ideea c genurile se transform n alte genuri, c, de exemplu, dup
cum crede Brunetire, oratoria francez de amvon din secolele clasicismului s-a transformat n
lirica romantic. De fapt ns aici nu s-a produs nia o transmutaie". S-ar putea spune, cel
mult, c aceleai emoii sau emoii similaire ar fi fost exprimate mai nti n predici, i mai trziu
n poezia liric, sau c poate ambele genuri s-ar fi pus n slujba unor idealuri sociale identice
sau similare.

339

Dac analogia dintre dezvoltarea literaturii i procesul biologic evolutiv de la natere la moarte
o idee care nu a fost nicidecum nlturat si care, recent, a fost renviat de Spengler i de
Toynbee trebuie respins, cea de-a doua accepiune a noiunii de evoluie" biologic pare
mult mai apropiat de adevratul concept al evoluiei istorice. Ea ine seama de fptui c nu
trebuie s se postuleze doar o serie de schimbri, ci scopul acestei serii de schimbri.
Diferitele schimbri trebuie s constituie condiia necesar pentru atingerea scopului. Noiunea
de evoluie spre un el anumit (cum ar fi, de pild, creierul uman) transform seria de schimbri
ntr-un adevrat lan care are un nceput i un sfrit. Totui, exist o important deosebire
ntre evoluia biologic n acest al doilea sens i evoluia istoric" n sens propriu. Pentru a
nelege esena evoluiei istorice, ceea ce o deosebete de evoluia biologic, trebuie s reuim
ntr-un fel sau altul s pstrm individualitatea evenimentului istoric fr a reduce procesul
istoric la un ir de evenimente succesive, dar nelegate ntre ele.
Soluia const n a raporta procesul istoric la o valoare sau la o norm. Numai atunci vom izbuti
ca din seria de evenimente aparent fr sens s desprindem elementele eseniale, separndu-
le de cele neeseniale. Numai atunci vom putea vorbi de o evoluie istoric n care
individualitatea fiecrui eveniment n parte rmne nealterat. Corelnd o realitate individual
cu o valoare general, noi nu degradm individualul, reducndu-l la un simplu specimen al unui
concept general, ci, dimpotriv, dm semnificaie individualului. Istoria nu individualizeaz pur
i simplu valorile generale (i nici nu este, desigur, un uvoi, un flux discontinuu lipsit de orice
sens), ci creeaz mereu, n desfurarea ei, noi forme de valoare, necunoscute nainte i
imprevizibile. Raportarea operei literare Concrete la o scar de valori nu este astfel nimic
altceva dect corelativul necesar ai individualitii ei. Seria evoluiilor se stabilete prin
raportare la un sistem de valori sau norme, dar aceste valori nsele se desprind numai din
contemplarea procesului evolutiv.

341

Exist aici, trebuie s recunoatem, un cerc vicios: procesul istoric trebuie s fie judecat dup
anumite valori, dar scara vtafilor ea nsi este luat din istorie. *15 Acest lucru pare ns
inevitabil, pentru c altfel trebuie sau s ne mpcm cu ideea unui uvoi de schimbri fr
sens sau se apucm norme extraliterare un Absolut oarecare, strin de procesul literaturii.
Aceast expunere a problemei evoluiei literare a fost n mod necesar abstract. Prin ea am
ncercat s artm c evoluia literaturii se deosebete de cea biologic i c nu are nimic de-a
face cu ideea unui progres uniform spre un unic model etern. Istoria poate fi scris numai prin
raportare la sisteme de valori variabile, iar aceste sisteme se impune s fie luate chiar din
istorie. Aceast idee o putem ilustra referindu-ne la unele dintre problemele care stau n faa
istoriei literare.
Legturile cele mai evidente dintre operele literare izvoarele i influenele au fost tratate
foarte frecvent i constituie un element de baz al cercetrii tradiionale. Fr s fie istorie
literar n sens strict, stabilirea anumitor legturi literare ntre autori este, evident, o operaie
preliminar foarte important pentru istoria literar. Dac, de exemplu, am dori s scriem istoria
poeziei engleze din secolul al XVIII-lea, ar fi necesar s cunoatem legturile exacte ale
poeilor din secolul al XVIII-lea Cu Spenser, Milton i Dryden. O carte ca Mton's Influence on
English Poetry (Influena lui Milton asupra poeziei engleze), scris de Raymond Havens, *16
un studiu esenialmente literar, cuprinde o cantitate impresionant de date despre influena
exercitat de Milton, stabilit nu numai .pe baza prerilor exprimate de poeii secolului al XVIII-
lea despre Milton, ci i prin studiul textelor i analiza asemnrilor i paralelismelor, n ultima
vreme, cutarea cu orice pre a paralelismelor s-a discreditat considerabil; asemenea studii,
mai ales cnd simt fcute de cercettori fr experien, risc s conin mari erori. Paralelele
stabilite trebuie s fie, n primul rnd, paralele reale, nu asemnri vagi despre care se crede
c, prin simpl multiplicare, vor ajunge s constituie un argument. Patruzeci de zerouri fac tot
zero. n al doilea rnd, ele trebuie s fie exclusive ; adic s existe certitudinea c ele nu pot fi
explicate printr-o surs comun, certitudine la care se poate ajunge numai dac cercettorul
cunoate bine literatura sau dac elementul comun este un element foarte complicat, nu un
motiv sau un cuvnt izolat.

341

Studiile care nu ndeplinesc aceste cerine elementare sunt surprinztor de numeroase, uneori
fiind fcute de distini erudii care ar trebui s poat recunoate locurile comune specifice unei
perioade elementele ablon, metaforele stereotipe, asemnrile generate de o tem
comun. *17
Oricare ar fi scderile acestei metode, ea este totui o metod legitim i nu poate fi respins
in toto. Printr-un stadiu judicios al izvoarelor, se pot stabili anumite legturi literare. Dintre
acestea, citatele, plagiatele, simplele ecouri sunt cele mai puin interesante : ele 'Stabilesc cel
mult simplul fapt al existenei unui anumit raport, dei exist autori, ca Sterne i Burton, care se
pricep cum s pun citatele n slujba propriilor lor scopuri artistice. Dar, desigur, majoritatea
problemelor ridicate de legturile literare sunt mult mai complexe, soluionarea lor necesitnd
o analiz critic pentru care stabilirea unor liste de asemnri este doar un instrument minor.
Lacunele multor studii de acest fel constau tocmai n ignorarea acestui adevr : n ncercarea
lor de a izola o singur trstur, ele sfarm opera literar n buci mici de mozaic. Relaiile
dintre dou sau mai multe opere literare pot fi discutate cu folos numai cnd situm aceste
opere la locul potrivit pe care trebuie s-l ocupe n schema dezvoltrii literare. Stabilirea
legturilor dintre operele literare ridic spinoasa problem a comparaiei ntre dou entiti,
ntre dou configuraii care nu se cuvin desfcute n elemente componente izolate dect pentru
studiul preliminar.
Cnd comparaia se concentreaz realmente asupra a dou entiti, vom putea trage concluzii
n legtur cu o problem fundamental a istoriei literare, cea a originalitii, n epoca noastr
originalitatea este de obicei greit conceput, atribuindu-i-se sensul de simpl violare a tradiiei,
sau este cutat acolo unde nu trebuie, adic n materialul operei literare sau n schelria ei
intriga tradiional, cadrul convenional, n perioadele anterioare, natura creaiei literare era mai
bine neleas, recunoscndu-se faptul c valoarea artistic doar a unei intrigi originale sau a
unui subiect original este mic.

342

Renaterea i neoclasicismul au acordat, pe bun dreptate, mare importan traducerilor, n
special traducerilor de poezii, i imitaiei, n sensul n oare Pope a imitat satirele lui Horaiu,
iar Johnson, pe cele ale lui Juvenal. *18 Ernst Robert Curtius, n Europische Literatur und
lateinisches Mittelalter (1948), a demonstrat n mod convingtor rolul extrem de important pe
care l-au avut, n istoria literaturii, aa-numitele locuri comune (topoi), temele i imaginile care
s-au transmis din antichitate prin evul mediu latin i care populeaz toate literaturile moderne.
Nici un autor nu s-a simit inferior sau lipsit de originalitate pentru c a folosit, adaptat si
modificat teme i imagini motenite prin tradiie si consacrate de antichitate. Concepii greite
despre procesul artistic stana la baza multor studii de acest fel, de pild, la baza numeroaselor
studii ale lui Sidney Lee despre sonetele elizabetane, care demonstreaz convenionalismul
absolut al formei, dar nu dovedesc, prin aceasta, cum credea Sidney Lee, nesinceritatea i
calitatea slab a sonetelor. *19 A lucra n limitele unei tradiii date i a-i adopta procedeele este
perfect compatibil cu fora emoional i cu valoarea artistic. Adevratele probleme spinoase
din acest gen de studii apar abia cnd ajungem la stadiul cntririi i comparrii, cnd trebuie
s artm cum folosete un artist realizrile altui artist, cnd urmrim puterea lui de trans-
formare. Stabilirea poziiei exacte a fiecrei opere n cadrul unei tradiii este prima sarcin a
istoriei literare. Stadiul legturilor dintre dou sau mai multe opere literare duce apoi la alte
probleme ale evoluiei istoriei literare. Prima i cea m'ai simpl serie de opere literare este cea
a operelor scrise de unul i acelai autor. Aia e mai puin anevoios s se stabileasc o scar a
valorilor, un scop : putem considera c o oper sau un grup de opere reprezint partea cea mai
matur a creaiei scriitorului, apreciind toate celelalte opere din punctul de vedere al apropierii
lor de acest tip superior. Numeroase monografii au ncercat s adopte aceast metod, dei
rareori a fcut-o cu o viziune clar a problemelor pe care le implic i adesea au amestecat n
chip inextricabil analiza Operelor cu unele probleme legate de viaa particular a autorului.

343

O alt serie de opere poate fi stabilit izolnd o anumit trstur a operelor literare i
urmrind evoluia acesteia n direcia unei forme ideale (chiar dac numai temporar ideal).
Acest lucru se poate face n cadrul scrierilor unuia i aceluiai autor dac studiem aa cum a
studiat Clemen *20 de pild, evoluia imagisticii la Shakespeare, sau se poate face pentru o
perioad sau pentru o ntreag literatur naional. Cri ea acelea ale lui George Saintsbury
despre istoria prozodiei i ritmului prozei engleze, i izoleaz un asemenea element i-i
urmresc evoluia ; dar ambiioasele studii aie lui Saintsbury sufer din cauza concepiilor
neclare i nvechite despre metru i ritm pe care se bazeaz, demonstrnd prin aceasta c fr
un sistem de referin adecvat nu se poate scrie o istorie corespunztoare. Acelai tip de
probleme se pun i n cazul unei istorii a elocuiunii poetice engleze, n privina creia nu exist
dect studiile statistice ale Josphine! Miles, sau n cazul unei istorii a imagisticii poetice
engleze, pe care nc nimeni n-a ncercat s-o scrie.
S-ar putea crede c n acest tip de studii se ncadreaz i numeroasele cercetri istorice
consacrate anumitor teme i motive, cum ar fi figura lui Hamlet, a lui Don Juan sau a Evreului
rtcitor ; dar, n fond, acestea sunt probleme de alt natur. Diferitele versiuni ale unei
povestiri nu au legtura sau continuitatea necesar pe care o are problema metrului i
elocuiunii poetice. A urmri, s zicem, toate variatele versiuni ale tragediei Mriei Stuart n
ntreaga literatur s-ar putea prea bine s prezinte interes pentru istoria sentimentului politic i
ar putea, desigur, s ilustreze incidental anumite schimbri n istoria gustului literar sau chiar
anumite mutaii n privina concepiei despre tragedie. Dar n sine tema nu are o coeren sau o
dialectic real. Ea nu pune o problem unic i n mod cert nu suscit nici o problem de
critic. *21 Aa-numita Stoffgeschichte este cea mai puin literar dintre toate istoriile.
Istoria genurilor si tipurilor literare ridic un alt grup de probleme. Dar aceste probleme nu sunt
insolubile ; i, n ciuda ncercrilor lui Croce de a discredita ntreaga teorie a genurilor, avem
multe studii care pot sta la baza unei astfel de teorii i care, mai mult, sugereaz i natura
pregtirii teoretice necesare ntocmirii unei istorii clare a genurilor. Dilema istoriei genurilor
literare este dilema tuturor studiilor de istorie : cu alte cuvinte, spre a descoperi sistemul de
referin (n acest caz, genul) trebuie s studiem istoria ; dar nu putem studia istoria fr a
avea n minte un sistem de selecie. Cu toate acestea, n practic, putem scpa din acest cerc
vicios. In unele cazuri, ca n cel al sonetului, un criteriu de clasificare extern i simplu (poemul
de patrusprezece versuri, cu o form de rim fix) constituie punctul de plecare necesar ; n
alte cazuri, ca n cel al elegiei sau al odei, ne putem ntreba, pe bun dreptate, dac unitatea
genului este dat de altceva dect de o etichet lingvistic comun. S-ar prea c Ode to
Himself (Od sie nsui) de Ben Jonson, Ode to Evening (Od serii) de Collins i Intimations of
Immortality (Semne ale nemuririi) de Wordsworth au puine contingene ; dar un ochi mai
ptrunztor va vedea originea lor comun n oda horaian i pindaric, i va putea stabili
existena unei legturi, a. unei continuiti, ntre tradiii i epoci aparent disparate. Istoria
genurilor literare este nendoielnic unul dintre domeniile cele mai promitoare pentru studiul
istoriei literare.
Aceast abordare morfologic" poate i trebuie s fie aplicat pe scar larg la folclor, unde
genurile sunt adesea mai clar delimitate si definite dect n literatura cult ulterioar i unde
aceast abordare pare cel puin tot att de semnificativ ca i studiul de obicei preferat al
simplei migraii a motivelor" i intrigilor, nceputuri bune s-au fcut, mai ales n Rusia. *23
Literatura modern, cel puin pn la revolta romantic, este de neneles fr cunoaterea
genurilor clasice i a genurilor noi care au aprut n evul mediu ; ncruciarea i contaminarea
lor, lupta dintre ele, reprezint o mare parte din istoria literar dintre 1500 i 1800. Intr-adevr,
orice ar fi fcut epoca romantic pentru a terge deosebirile i a introduce forme mixte, ar fi o
greeal s subestimm puterea noiunii de gen, chiar i n literatura cea mai recent. Istoriile
mai vechi ale genurilor, cum ar fi cele ale lui Brunetire sau Symonds, sufer din cauza
ncrederii excesive n paralelismul cu biologia. Dar n ultimele decenii au aprut studii care
procedeaz mai prudent. Asemenea studii sunt expuse pericolului de a se mrgini la descrieri
de tipuri sau la discutarea unei serii de aspecte izolate, soart de la care n-au scpat multe
lucrri intitulate istorii ale dramei sau aie romanului.

345

Dar exist studii care abordeaz n mod clar problema dezvoltrii unui anumit tip. Aceast
problem nu poate fi ignorat cnd se scrie istoria dramei engleze pn la Shakespeare, n
cadrul creia succesiunea unor tipuri ca misterele" i moralitile" i apariia dramei moderne
poate fi urmrit n opere cu un izbitor caracter mixt, cum ar fi King John (Regele loan) de Bale.
Dei lipsit de un scop unitar, lucrarea lui W. W. Greg Pastoral Poetry and Pastoral Drama
(Poezia pastoral i drama pastoral) este un exemplu timpuriu de bun istorie a genurilor *24
iar mai trziu Allegory of Love (Alegoria iubirii) *25 de C. S. Lewis s-a remarcat prin claritatea
sistemului de evoluie pe care l-a conceput, n Germania exist cel puin dou foarte bune
studii de istorie literar, Geschichte der deutschen Ode (Istoria odei germane) de Karl Vitor i
Geschichte des deutschen Liedes (Istoria cntecului german) de Gnther Mller. *26 Ambii
autori au reflectat temeinic asupra problemelor pe care le trateaz. *27 Vitor recunoate dar
cercul vicios, dar acesta nu-l sperie: el nelege c istoricul literar trebuie mai nti s sesizeze
intuitiv, dei provizoriu, ceea ce este esenial n genul de care se ocup i apoi s mearg la
originile genului pentru confirmarea sau corectarea ipotezei sale. Dei n istorie genul apare
concretizat n opere individuale, el nu va fi caracterizat prin toate trsturile acestor opere : noi
trebuie s concepem genul ca pe o noiune normativ", ca pe un model fundamental, ca pe o
convenie real, adic eficace, deoarece ea modeleaz ntr-adevr scrierea operelor concrete.
Istoria unui gen nu va putea niciodat pronuna vai verdict definitiv, susinnd c nu mai este
posibil o continuare sau o difereniere ulterioar a genului, dar, pentru a scrie o bun istorie,
va trebui s avem n vedere un scop sau un tip spre care genul a tins temporar.
Probleme de exact aceeai natur sunt ridicate i de istoria unei perioade sau unei micri
literare. Credem c din prerile expuse cu privire la evoluie a rsultat c nu putem fi de acord
cu dou teorii extreme : teoria metafizic, potrivit creia perioada este o entitate a crei natur
trebuie intuit, si teoria nominalist extrem care susine c perioada este doar o etichet
lingvistic valabil pentru orice poriune de timp pe care o analizm pentru a o descrie.
Nominalismul extrem consider c perioada este o noiune aplicat arbitrar unui material care
n realitate este un uvoi continuu, fr direcie precis ; el ne pune astfel n fa, pe de o parte,
un haos de fapte concrete i, pe de alt parte, o serie de etichete pur subiective. Dac
adoptm -aceast concepie, atunci, evident, n-are nici o importan unde vom face o seciune
transversal n aceast realitate, esenialmente uniform n varietatea ei multipl. Atunci nu
mai are importan ce periodizare adoptm, orict de arbitrar i de mecanic ar fi ea. Putem
scrie istoria literar pe secole, pe decenii sau an cu an, aa cum procedau analitii. Putem
adopta chiar un criteriu ca acela adoptat de Arthur Syrnons n lucrarea lui The Romantic
Movement in English Poetry (Micarea romantic n poezia englez). *28

346

El nu se ocup dect de autorii nscui nainte de 1800, iar dintre acetia numai de cei care au
murit dup 1800. n aceste condiii, termenul de perioad nu mai este dect un cuvnt util, sau
expresia necesitii de a submpri materia unei cri sau de a delimita un subiect. Aceast
concepie, dei adesea incontient, st la baza practicii acelor cri oare respect cu sfinenie
limitele calendaristice dintre secole sau care trateaz un subiect n limitele unor date exacte
(ide ex. 17001750) fr nici o alt justificare dect nevoia practic de a se mica n cadrul
unor limite. Acest respect pentru datele calendaristice este, desigur, legitim n compilaii pur
bibliografice, unde faciliteaz orientarea, exact aa cum sistemul zecimal al lui Dewey uu-
reaz munca bibliotecarului ; dar asemenea periodizri n-au nimic comun cu istoria literar
propriu-zis.
Majoritatea istoriilor literare fac ns periodizarea n funcie de schimbrile politice. In acest caz
se consider c literatura este complet determinat de revoluiile politice sau sociale ale -unei
naiuni, iar problema stabilirii perioadelor trece n sarcina istoricilor politici i sociali, ale cror
diviziuni i perioade sunt de obicei adoptate fr nici o rezisten. Dac cercetm istorii mai
vechi ale literaturii engleze, vedem c periodizarea este fcut fie pe baza unor mpriri
cronologice, fie pe baza unui criteriu politic simplu domniile regilor englezi. Nu credem c
este necesar s artm la ce confuzie am ajunge dac am submpri istoria de mai trziu a
literaturii engleze n funcie de data morii monarhilor : nimeni nu se poate gndi serios s
mpart literatura de la nceputul secolului al XIX-lea dup domniile lui George III, George IV si
William IV ; totui, mpriri la fel de artificiale care au la baz domniile Elizabetei, a lui Jacob I
i Carol I mai supravieuiesc n oarecare msur.

347

Dac cercetm istorii mai recente ale literaturii engleze, descoperim c vechile mpriri 'pe
secole sau dup domniile regular au disprut aproape complet, fiind nlocuite de o serie de
perioade ale cror nume, cel puin, provin de la cele mai variate activiti ale minii omeneti.
Dei mai folosim nc termenii de elizabetan" si victorian", rmie ale vechilor mpriri dup
domniile regilor, aceti termeni au cptat un sens nou n cadrul istoriei intelectuale. Noi i
pstrm pentru c ni se pare c cele dou regine simbolizeaz caracterul epocilor lor. Pentru
noi perioadele respective nu mai sunt ns perioade cronologice rigide, determinate de urcarea
pe tron i de moartea monarhului. Folosim termenul elizabetan" cnd vorbim de scriitorii
dinainte de interzicerea spectacolelor teatrale (1642), eveniment care s-a produs la aproape
patruzeci de ani dup moartea reginei ; i, pe de alt parte, rareori numim victorian" <un
scriitor ca Oscar Wilde, dei viaa lui se ncadreaz in limitele cronologice aie domniei reginei
Victoria. Astfel, aceti termeni, la origine cu caracter politic, au cptat un sens precis n istoria
intelectual i chiar n cea literara. Totui, originea pestri a etichetelor noastre obinuite este
cam deconcertant. Reforma" i are originea n istoria ecleziastic; umanismul", n istoria
culturii; Renaterea", n istoria artei; Commonwealth"-ul i Restauraia" sunt derivate de la
evenimente politice precise. Termenul secolul al XVIII-lea" este un vechi termen 'cronologic
care a preluat ' unele dintre funciile termenilor literari augustan i neoclasic". Preromatism"
i romantism" sunt n primul rnd termeni literari, n timp ce victorian", edwardian" si geor-
gian" sunt legai de domniile suveranilor. Acelai tablou surprinztor ni-l prezint aproape orice
alt literatur : de exemplu, termenul perioada colonial, folosit n literatura american, este
de origine politic, n timp ce romantism" si realism" sunt termeni literari.

348

n aprarea acestui talme-balme de termeni putem, desigur, spune c istoria nsi a
provocat aceast aparent confuzie ; c n calitatea noastr de istorici literari, trebuie s inem
seama, n primul rnd, de ideile, concepiile, programele i denumirile folosite de scriitorii nii,
mulumindu-ne s acceptm propriile lor mpriri. Desigur, nu se cade s nunimalizm
valoarea pentru istoria literaturii a datelor furnizate de programele, tendinele i
autointerpretrile formulate n mod deliberat; iar termenul de micare poate foarte bine s fie
rezervat pentru a desemna anumite activiti contiente i autocritice care trebuie privite aa
cum am privi orice alt secven istoric de evenimente i declaraii. Dar pentru noi asemenea
programe nu constituie dect materiale ajuttoare n vederea studierii .unei perioade, tot aa
cum ntreaga istorie a criticii ofer un comentariu continuu pentru orice istorie a literaturii. Ele
ne pot da sugestii i idei, dar ele nu trebuie s ne prescrie metode si periodizri, nu pentru c
am fi n mod necesar mai ptrunztori dect autorii programelor respective, ci pentru c avem
avantajul de a vedea trecutul n lumina prezentului.
n afar de aceasta, trebuie s spunem c aceti termeni de origini att de diferite n-au fost
folosii n epoca la care se refer. In englez, termenul umanism" apare pentru prima dat n
1832, termenul de Renatere", n 1840, cel de elizabetan", n 1817, cel de augustan", n
1819 i cel de romantism" n 1844. Aceste date, luate din Oxford Dictionary, nu sunt probabil
absolut exacte, deoarece termenul de augustan" apare sporadic nc din 1690; Carlyle
folosete termenul de romantism" n 1831.29 Dar ele indic timpul care a trecut de la anumite
perioade pn la aplicarea etichetelor care le denumesc. Romanticii, dup cum tim, nu-i
spuneau romantici, cel puin n Anglia. Se pare c abia prin 1849 Coleridge i Wordsworth au
fost asociai cu micarea romantic i grupai la un. loc cu Sheliey, Keats i Byron.30 In a sa
Literary History of England between the End of the Eighteenth and the Beginning of the
Nineteenth Century (Istoria literar a Angliei de la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul
secolului al XIX-lea 1882), Margaret Oliphant nu folosete de loc acest termen i nici nu
concepe c poeii lacurilor", coala Cockney" i satanicul" Byron s-ar putea ncadra n
aceeai micare.

349

Astfel, nu exist nici o justificare istoric a actualelor denumiri .curente ale perioadelor literaturii
engleze. Nu putem s nu tragem concluzia c ele constituie un talme-balme de etichete
politice, literare i artistice imposibil de justificat.
Dar chiar dac am avea o serie de perioade care s mpart ou precizie istoria culturii adic
a politicii, a filozofiei, a artelor etc. istoria literar n-ar trebui s se mulumeasc s accepte o
schem la care s-a ajuns pe baza unor materiale diferite, avnd scopuri diferite. Literatura nu
trebuie conceput ca o simpl reflectare pasiv sau ca o copie a dezvoltrii politice, sociale sau
chiar intelectuale a omenirii. De aceea, se impune ca perioadele literare s fie stabilite dup
criterii pur literare.
Dac rezultatele cercetrilor noastre ar coincide cu cele aie istoriografilor vieii politice, sociale,
artistice i intelectuale, nu s-ar putea ridica nici o obiecie. Dar punctul nostru de plecare
trebuie s fie dezvoltarea literaturii ca literatur. Perioada devine atunci doar o subdiviziune a
evoluiei universale. Istoria ei noi poate fi scris dect prin referire la un sistem de valori
variabil, iar acest sistem de valori trebuie s fie extras din istoria nsi. O perioad este astfel
o seciune de timp dominata de un sistem de norme, etaloane i convenii literare a cror
apariie, rspndire, diversificare, integrare i dispariie pot fi urmrite.
Asta nu nseamn, desigur, c trebuie s acceptm, ca obligatoriu pentru noi, acest sistem de
norme. Noi trebuie s-l extragem din istoria nsi: de fapt, trebuie s-l descoperim n istorie.
Romantismul, de exemplu, nu este o calitate unitar care se rspndete ca o infecie sau ca o
plag, nici nu este, desigur, o simpl etichet verbal. El este o categorie istoric sau, dac
preferm .termenul kantian, o idee normativ" (sau, mai degrab, un ntreg sistem de idei) cu
ajutorul creia interpretm procesul istoric. Dar acest sistem de idei l-am gsit n procesul
nsui. Aceast accepie a -termenului de perioad" se deosebete de o alta, frecvent folosit,
potrivit creia noiunea de perioad este dilatat, devenind un tip psihologic ce poate fi
desprins din contextul istoric.

350

Fr a condamna neaprat folosirea unor termeni istorici ncetenii pentru denumirea unor
astfel de tipuri psihologice sau artistice, trebuie s vedem c o astfel de tipologie a literaturii
este foarte diferit de subiectul pe care-l discutm c ea nu aparine istoriei literare n sens
strict.
Aadar, perioada nu este un tip sau o clas, ci un interval de timp definit printr-un sistem de
norme ancorat n procesul istoric i care nu poate fi desprins din el. Numeroasele ncercri
zdrnicie de a defini romantismul dovedesc c o perioad nu este o noiune similar cu
clasele din logic. Dac ar fi, toate operele individuale i-ar putea fi subsumate. Dar acest lucru
este evident imposibil. O oper literar nu este un exemplar aparinnd unei clase, ci o parte
care, mpreun cu toate celelalte opere, constituie coninutul perioadei respective. Astfel,
fiecare oper modific noiunea ntregului. A distinge mai multe romantisme *31 susceptibile
de multiple definiii, orict de valoroase ar fi acestea ca indicii ale complexitii sistemului la
care se refer, ni se pare greit din punct de vedere teoretic. Trebuie s recunoatem deschis
c o perioad nu este un tip ideal, sau un tipar abstract, sau o serie de noiuni de clas, ci o
seciune de timp, dominat de un ntreg sistem de norme pe care nici o oper literar nu-i va
realiza vreodat n ntregul lui. Istoria unei perioade va consta n urmrirea schimbrilor de la
un sistem de norme la altul. Perioada fiind o seciune de timp creia i se atribuie o unitate
oarecare, este evident c aceast unitate nu poate fi dect relativ. Unitatea trebuie neleas
doar n sensul c n timpul perioadei respective un anumit sistem de norme a fost realizat mai
deplin. Dac unitatea unei perioade ar fi absolut, perioadele ar sta unele lng altele ca nite
blocuri de piatr, fr s existe o continuitate a evoluiei. De aceea supravieuirea ntr-o
perioad a sistemului de norme precedent i anticiparea sistemului urmtor sunt inevitabile.
*32
Problema ntocmirii istoriei unei perioade este n primul rnd o problem de descriere : trebuie
s putem discerne decderea unei convenii si apariia uneia noi. Motivul pentru care aceast
schimbare de convenie s-a petrecut ntr-un anumit moment constituie o problem de istorie
insolubil n termeni generali. Una dintre explicaiile ce s-au dat consider c n cadrul evoluiei
literare se ajunge la un stadiu de epuizare care face necesar apariia unui nou cod.

351

Formalitii rui numesc acest proces un proces de automatizare", nelegnd prin aceasta c
procedeele meteugului poetic, care au fost eficace la vremea lor, devin att de comune i de
uzate, nct noii cititori sunt insensibili la ele i reclam ceva diferit, ceva de obicei opus
procedeelor anterioare. Procesul evoluiei este un ir nentrerupt de micri ascendente i des-
cendente, un ir de revolte ducnd mereu la noi actualizri ale elocuiunii, ale temelor i ale
tuturor procedeelor literare, Dar aceast teorie nu explic de ce evoluia are loc ntr-o anumit
direcie: simpla descriere a micrilor ascendente i descendente nu poate nicidecum exprima
ntreaga complexitate a procesului. O alt explicaie a acestor schimbri de direcie caut
cauza lor n influena extern i n presiunea exercitat de mediul social. Fiecare schimbare a
conveniei literare ar fi determinat de apariia unei noi clase, sau cel puin a unui nou grup de
oameni care-i creeaz o art proprie: n Rusia, unde nainte de 1917 predominau deosebiri i
apartenene d clas foarte clare, se poate stabili adesea o corelaie strns ntre schimbrile
sociale si schimbrile literare. n Occident, corelaia este mult mai puin clar i i Pierde orice
coninut de ndat ce depim domeniul celor mai evidente deosebiri sociale i al celor mai
mari catastrofe istorice.
O alt teorie explic schimbrile literare prin apariia, noilor generaii. Aceast teorie a gsit
muli adepi dup publicarea crii lui Cournot Considrations sur la marche des ides
(Consideraiuni asupra evoluiei ideilor 1872) i a fost dezvoltat mai ales n Germania, de
Petersen i Wechssler. *33 Dar i se poate aduce obiecia c, n msura n care aceast teorie
are n vedere generaia luat ca entitate biologic, ea nu ofer nici o soluie. Dac presupunem
c ntr-un secol exist trei generaii, de pild, 18001833, 18341869, 18701900, trebuie
s admitem c exist de asemenea o serie 180134, 183570, 18711901 etc. etc. Din
punct de vedere biologic aceste serii sunt complet egale; iar faptul c un grup de oameni
nscui n jurul lui 1800 au exercitat asupra evoluiei literaturii o influen mai profund dect un
grup nscut n jurul anului 1815 trebuie atribuit altor cauze dect celor pur biologice. Este fr
ndoial adevrat c, n anumite momente ale istoriei, n literatur schimbrile sunt efectuate
de un grup de tineri (Jugendreihe) de aproximativ aceeai vrst : micarea Sturm und Drang
din Germania i romantismul sunt exemple clasice. Se pare c o oarecare unitate de
generaie" se realizeaz datorit faptului social i istoric c numai oamenii dintr-un anumit grup
de vrst pot 'tri evenimente importante cum au fost Revoluia Francez sau cele dou
rzboaie mondiale la o vrst la care acestea impresioneaz profund. Dar aici avem a face
doar cu o puternic nrurire social. In alte cazuri cu greu am putea tgdui faptul c
schimbarea din literatur a fost profund influenat de operele mature ale unor oameni n
vrst. In general, simpla perindare a generaiilor sau a claselor sociale este insuficient pentru
a explica schimbarea din literatur. Este vorba aici de un proces complex care difer de la caz
la caz; un proces, n parte intern, cauzat de epuizarea unor resurse i de dorina de schimbare,
i, n parte extern, cauzat de transformrile sociale, intelectuale i de toate .celelalte modificri
culturale.
Principalele perioade ale istoriei (literare moderne au fcut obiectul unor interminabile discuii.
Termenii de Renatere", clasicism", romantism", simbolism" i, mai recent, cel de baroc" au
fost definii, redefinii, controversai. *34 Este ns puin probabil c se va ajunge la un acord
atta timp ct problemele teoretice pe care am ncrcat s le clarificm rmn confuze, atta
timp ct cei angajai n discuii insist asupra unor definiii bazate pe conceptul de clas,
confund naiunea de perioad" cu aceea de tip", confund istoria semantic a termenilor cu
schimbrile reale de stil. Din motive lesne de neles, A. O. Lovejoy i alii au recomandat s se
renune la termeni ca acela de romantism". Dar analiza unei perioade ridic fel de fel de
probleme de istorie literar: istoria termenului care denumete perioada, a programelor critice
precum i a schimbrilor stilistice reale pe care le-a adus; raporturile dintre perioada respectiv
i toate celelalte activiti ale omului; raporturile ei cu aceleai perioade din alte ri.

353

Ca termen, romantismul a ptruns trziu n Anglia, dar n teoriile lui Wordsworth i ale lui
Coleridge exist un program nou care se impune s fie discutat n lumina creaiei lui
Wordsworth i Coleridge si a creaiei celorlali poei contemporani. Este un stil nou, anticipat de
elemente pe care le putem identifica nc la nceputul secolului al XVIII-lea. Putem compara
romantismul englez cu micrile romantice diferite din Frana si Germania i putem cerceta
asemnrile sau aa-zisele asemnri cu micarea romantic din domeniul artelor frumoase.
Problemele vor fi altele n fiecare epoc i n fiecare loc: este imposibil s se stabileasc reguli
generale. Teoria lui Cazamian, potrivit creia alternarea perioadelor a devenit din ce n ce mai
rapid pn ce n prezent oscilaia s-a stabilizat, este, desigur, greit, de asemenea sunt
greite ncercrile de a stabili n mod dogmatic care art sau care naiune le-a precedat pe
celelalte n introducerea unui nou stil. Evident, nu trebuie s ateptm prea mult de la simplele
etichete ale unor perioade: un cuvnt nu poate avea o duzin de sensuri secundare. Dar
concluzia pe care o trag scepticii, i anume concluzia c problema se cuvine abandonat, este
la fel de eronat, deoarece noiunea de perioad este, desigur, unul din principalele
instrumente ale cunoaterii istorice.
O alt problem, mai ampl, cea a istoriei unei ntregi literaturi naionale, este nc i mai
anevoie de conceput. Este greu s scrii istoria unei literaturi naionale ca art, cnd ntregul
cadru te ispitete s faci referiri esenialmente neliterare, s te dedai la speculaii despre etica
i despre caracteristicile naionale care n-au aproape nimic de-a face cu arta literaturii. In cazul
literaturii americane, neexistnd nici o deosebire de limb ntre ea i literatura englez, dificul-
tile devin multiple, deoarece n America evoluia artei literare este n mod inevitabil
in/complet i depinde, n parte, de o tradiie niai veche si mai puternic. Desigur, orice dez-
voltare naional a artei literare prezint o problem pe care istoricul nu-i poate permite s-o
ignore, dei ea n-a fost aproape de loc cercetat n mod sistematic. Inutil s spunem c
alctuirea unor istorii care s mbrieze grupuri de literaturi constituie un ideal nc i mai
deprtat. Exemplele existente, ca Slovansk literatury (Literaturile slave) de Jean Mchai sau
ncercarea lui Leonardo Olschki de a scrie o istorie a tuturor literaturilor romanice din evul
mediu, nu sunt prea izbutite. *35 Majoritatea istoriilor literaturii universale sunt doar ncercri
de a se urmri tradiia principal a literaturilor europene legate prin descendena lor comun
din literaturile greac i roman, dar nici una dintre ele nu conine mai mult dect generaliti
de ordin ideologic sau compilaii superficiale, poate cu excepia strlucitelor schie ale frailor
Schlegel, care, firete, nu pot satisface nevoile contemporane. n sfrit, o istorie general a
artei literare este nc un ideal foarte ndeprtat. Tentativele fcute, cum este, de pild,
lucrarea lui John Brown, History of the Rise and Progress of Poetry (Istoria apariiei i
dezvoltrii poeziei) din 1763, sunt prea speculative sau schematice sau, dimpotriv, cum e
cazul celor trei volume ale lui Chadwick despre The Growth of Literature (Dezvoltarea
literaturii), se preocup prea mult de problematica tipurilor statice ale literaturii orale. La urma
urmelor, de-abia ncepem s nvm cum se cuvine analizat o oper literar n ntregul ei;
metodele pe care le folosim sunt nc foarte stngace, iar bazele lor teoretice se