Sunteți pe pagina 1din 143

Lei 8

1972-1973
Foto-Film
Nr. 18. Portretul modern
de Eug. larovici
Nr. 20. Fotografia in relief
de ing. S.
Al. Constantinescu
Nr. 21-22. Diapozitivul (voi. 1 Il)
de ing. Doina Mun-
teanu
Alte din tematica
Foto
.
Fotografia de la A la Z.

de Mircea Novac
N. Tomescu
Estetica

1mag1n11
Editura
fotografice
19
( 1
1
'
1 ,
o
: l l
'l
.\ ::,
. . I': J
. '1
., '
f .: '! .. q
.,
'J
l

' l
f .
J ''
' :. , j
1-f ..-,

'-
'-:(
.
\ '1
J


, .,.


}\
. ;_,'
Ing. Nicolae Tomescu - AFIAP
Membru fondato.r al A.A.F.
Estetica
imaginii fotografice
foto-film
Editura
B u c u r e t i, 1 9 7 2
Lucrarea de n mod necesar seria celor
acum n Foto-Film, deoarece pune la n-
regulile de n fotografia alb-negru color care,
unite cu talentul aptitudinile personale, pot duce la
artistice n fotografi'e. Snt expuse att regulile clasice, folosite
n de exemplu, ct cele mai noi, specifice fotografiei
privitoare la organizare'a imaginii n plan n adncime,
plasarea a elemen;telor secundare ale lui, efectele
esteti,ce ale elementelor grafice ale imaginii: linii, vo-
lume, culori precum mbinarea lor in procesul de
Firul al expunerii l constituie felui n care reac-
la contactul cu opere de fizic - intelectual -
psihic; el constituie nota a care la
baza unui sistem propriu de apreciere a operei de
Lucrarea se ncheie cu un breviar de reguli de foto-
ce ideile directoare expuse n cursul
1
Redactor: ing. Maria Georgescu
Tehnoredactor: Nicolae
Foto ing. Nicolae Tomescu
Coperta Valentin
1
l
J
'j
\
1
1
-'
' j
1
,,
" \
1
Capitolul
1
Frumos urt
1. de "frumos"
"Nu-i frumos ce-i (eu frumos,
E frumos ce-mi place mie{'
Cu acest suprem argument, ridicat la rangul de ma-
se de obicei orice despre acest su-
biect, mai ales ntre 'Ba chiar de
talia marelui enciclopedist Diderot
1
snt n
n acestei probleme . . . ce
acesta, ntr-una din scrierile sale [1]:
"Lucrurile despre care oamenii vorbesc cel
1nai 1nult snt, destul de des, cele pe care ei le
cunosc cel mai este cazul, printre
multe altele cu natura frumosului. lu-
mea despre frumos: este admirat in
operele Naturii; este cerut n
de calitatea aceasta este sau refu-
n orice moment; ntrebi pe
oamenii cu gustul cel mai sigur mai rafinat,
care i este originea, natura, care i este no-
ideea
este ceva absolut sau relativ,
un frumos etern, imuabil, care este lege
model al frumosului subordonat sau n
se mode-
lor, vezi imediat snt
unii ignoranta, iar cad
n scepticism."
1 Denis Diderot (1713-1784), filozof, scriitor, critic, artist,
fondatorul Eneiclopediei (1751).
3
Diderot, care avea o minte foarte nu
se scepticismului analizeze acest
sentiment al frumosului dea un
pe care le-a pus, valabil ce spune
el n lucrarea sus [1];
"Este nendoios n oamenii un
natural propriu pentru acest lucru/'.
"Simtul int'erior al frumosului este o facul-
tate cu ajutorul distingem lucrurile fru-
moase, cum vederii este o facultate
cu ajutorul primim de culori
de
"Frumosul este mai de o chestiune
de sentiment d'ect de
"Un obiect nu ni se pare mai fru-
mos prin faptul este util; un obiect frumos
nu ni se pare mai urt prin faptul este

Binele Frumosul se de

"Frumos Urt - fiecare dintre noi are
mica lui provizie aceasta este temelia jude-
noastre despre
,,Sentimentul frumosului este rezultatul unui
lung de
ne cu interior al Frumosului.
Acesta cu virsta este perfectibil pe
ce prin studierea operelor de
cultivarea gustului, ridicarea nivelului de cu un
cuvnt, formarea criteriilor de deoarece tot
Diderot este de
. ..,
s1 ca

"perceperea - raporturilor este baza frurno-
sului"
"Frumosul care din perceperea unui
singur raport, este de obicei mai mic dect cel
ce din perceperea mai multor raporturi''
ce trebuie prin aceste raporturi:
4
'
i
'
1

..
"Noi nu admitem drept raporturi n lucru-
rile frumoase dect ceeace o minte
poate sesiza clar
fiind, este logic admitem noi cu el
care totdeauna din ra-
porturi, va fi de data aceasta direct
cu raporturilor"
mari au fost 11 dificultate atunci cnd
au ncercat de marele
sculptor Rodin
1
se despre astfel [2]:
,"De fapt este peste tot; nu ea
este aceea care ochilor ci ochii
nu o
n caracter
Pentru Platon, este nemuritoare mate-
n timp ce Aristotel, frumos tot ceea ce
adeziunea [3].
Departe de a fi epuizat acest subiect inepuizabil defi-
nirea Frumosului, ne oprim asupra unei
acreditate cum este aceea din Larousse, de exemplu, pen-
tru a pune punct acestei des-
chise:
Frumosul; "ceace te face ncerci un sen-
timent de
2. de "urt"
Dar ce este "Urtul"? ce el n
La aceste tot Rodin un categoric:
,,Vulgul nchipuie cu ceace
el urt n realitate nu poate constitui
un subiect artistic. El vrea ne mpiedice
ceeace i displace n
Este o eroare din partea lui"
1 Auguste Rodin (1840-1917) sculptor francez, la Paris;
artist de un puternic realism.
5
"Ceace se n Na-
poate n de o mare frumu-

"La scara se urt, ceace
este diform, ceace este ceace suge-
ideia d
1
e de debilitate, de
ceeace este contrar semn condi-
a a puterii" [2]
tot el
,,Dar un mare artist sau un mare scrii-
tor se de una din aceste pe loc
el o [2] - pentru
"In nu este frumos dect ceace are ca-
racter nu este urt dect ceace este lipsit de
caracter, ceace nu nici un
exterior sau interior" [2].
"Este urt n ceace este fals, ceace este
artificial, ceace fie sau frumos
n loc fie expresiv, ceace afectat pre-
ceace surde motiv, etc. tot ceace
minte" [2].
"Cnd un artist, n de a
verde roz zori-
lor etc. el urtul pentru minte" [2].
Aceste din snt valabile per1tru orice
artist, oricare i-ar fi mijlocul de exprimare n deci
pentru artistul fotograf care are numeroase
de n "corectarea" Naturii ca n interpre-
tarea ei. Utilizarea lor poate duce la efectul
contrar, de n loc de a subiectului
ales. pentru ca nu cumva credem ar putea fi
altfel, Diderot ne [1]
"Natura nu face nimic sau
orice are tlcul ei, din cte
nu-i una care nu fie cum
ar trebui fie" [1].
ba chiar este de
6
"Trebuie sau Naturii
cia artei, sau te [1].
prin acesta mijloacelor artis-
tice de a reda Natura n complexitatea ei.
3. Gustul artistic
Gustul este acela care decide ntre Frumos Urt, att
calitativ ct cantitativ. Despre un om care
Frumosul se spune este un "om de gust". Ca
Frumosttl, Gustul devine o chestiune cu att mai subiec-
cu ct nu este bazat pe criterii certe, dobindite prin
educatie si
, ,
"Gustul nu se dect prin contem-
plarea a ceeace este excelent, nu a ceace este
acceptabil"
stpu.ne Goethe {3], dnldu-ne .aoeasta
nu trebuie de
dubioase, drept etaloane pentru judecarea operei de
Subiectivismul gustului a dus la cunoscutul adagiu la-
tin, formulat n evul mediu;
"De gustibus et coloribus non disputandurn/'
(despre gusturi culori nu se
care n fiecare este liber
cum i place. cum o vedem, ntre timp lu-
crurile s-au mai schimbat.
Roger Avermaete n lucrarea [3] trece n
filozofi asupra gustului. pe cele
mai interesante:
"Acest instinct necugetat, orb divin care
se gust" (Taine);
"Gustul este aptitudinea de a cum
trebuie tot ce de domeniul intelectului"
(Vauvenargues);
"Bunul gust mai mult de de-
ct de spririt" (La
"Avem credem bunul gust
este peste tot, acolo unde oameni
de spirit, de de (Swift);
7
..
n o a unui filozof:
"Gustul facultatea de a judeca
un obiect sau un mod de reprezentare, prin
sa.u ntr-un
fel cu totul dezinteresat. Se Frumos,
obiectul acestei (Kant);
Trebuie admitem Gustul este tocmai facultatea
de a percepe acele raporturi de care vorbea Diderot, n
aprecierea Frumosului. facultate este perfecti-
ea poate fi Ea evo-
cu vrsta; fiecare are gusturile ei. Ca
Frumosul, Gustul este un sentiment ce se
cu timpul. Aceasta l-a pe Diderot
[1] :
, spun gustul este anterior tuturor
regulilor; mai de ce Gustul, bunul
Gust, este tot att de real ca lumea, omul
virtutea; veacurile n-au de.ct
.. "
. Gustul pentru fenomenul artistic evo-
el de la o la alta. acestei
sfera conceptului de se O . a
fenomenului artistic este istovirea fortei lui de soc dato-
. . '
saturatiei.

Pe scurt putem fi de acord cu Larousse
"Gustul este sentimentul Frumosului"
Nu putem ncheia a cita acest paraidoxal, atri-
buit lui Francis de Miomandre [3]:
oamenii nu s-au putut
asupra
o aprobare
sntem mai n a Urtul
dect n a n mod unanim Frumosul!
8

1
1
)
\
1
J
/
4. Ce este Arta?
In sensul ei cel mai larg, de (care se
opune este de enciclopedii ca
un ansamblu de procedee prin care omul cu-
la realizarea unei fie ntr-un scop
practic, utilitar, fie pentru a produce o intelec-
tuala sau - de unde n arte utile sau
1necanice si arte liberale.
, .
Acestea din n care spiritul are o mai mare con-
dect mna, se pot adresa numai spiritului, cum
snt artele frumoase. Acestea au ca obiect reprezentarea
frumosului cuprind: muzica, pictura, sculptura, arhi- .
tectura, poezia coregrafia. A:rte snt socotite
acelea n care ndemnarea
Artele liberale, fruct al se fie
numai spiritului - produsul lor fiind scrierile frumoase,
fie, n timp, spiritului, rezultnd artele
frumoase, numite arte de agrement,
pe care o produc.
Ca orice aceasta de mai nainte, este rece
n contrast cu sentimentelor care nsotesc de obi-
. . -
cei opera de De a,ceea recurgem la una mai n.:..
tot lui Rodin [2];
"Arta o contemplare. Este
rea spiritului care tainele Naturii
care spiritul de care ea este n-
Este bucuria care
legile universului care l
radieze . n jur propria sa
"Arta este cea mai misiune a omu-
lui, din moment ce este gndirii care
lumea o

1nai gust. Este reflexul su-
fletului artistului asupra tuturor obiectelor pe
care le
din prin claritatea
ei, dintre artist opera de .
. 9
5. Ce este Artistul?
Dar ce este Artistul? Tot enciclopediilor:
"Artistul este acela care o
l
.b l"""
z era a ...
Nimic mai simplu! ne gndim la marile fi-
guri ca Michel Ang-elo, Leonardo da Vinei, Rembr;andt etc.
care au ilustrat ne seama cit este
de ct este de greu de a defini ar-
tistul!
cum criticii elogieze pe cei ce atin-
geau n
Plutarh [4] spunea despre pictorul antic Euphranor
care a pictat lupta de cavalerie de la Mantineea mpotriva
lui Epaminonda: "s-ar fi zis o i-a purtat
penelul", att de veridic era furia
acestei lupte! Iar despre pictorul atenian
Apolodor, care primul a secretul de a contopi bine
culorile de a distribui cu umbrele luminile, spu-
nea tablourile lui purtau
"Le critica, dar nu le imita"!
Acestea pentru cum spunea tot Diderot [1];
"oricare fi succesul, la cri-

Arita transmite nu de aceea ea are
valoare pentru face sufletul uman mai receptiv la
frumos.
Drept concluzie a acestor despre Frumos
voi cita cuvintele maestrului Octav
pictor profesor la Institutul de -Arte Plastice "N. Gri-
gorescu" din care aonorat lucrare eu un
control stiintific de nalt nivel:
' ,
"Este pentru oricine evident orice aspect de
fru.mos sau urt, care ne provocndu-ne
puternice, se cere exprimat prin diverse mijloace:
cuvnt, sunet, imagine, devenind astfel fapt artistic puter-
nic expresiv, ce poate vehicula de creator,
con tagiind pe al
10
l
1
;
1
1
1
'

1
6. Fotografia ca
Fotografia (de la grap:hein.=scriere) a
nceput prin a reproduce mecanic imaginea obiectelor pe
de metal, sau pe hrtie, cu ajutorul luminii so-
/ lare astfel, cuvnt cu cuvnt
Pe mijloacelor tehnice de care se ser-
vea a estetice mprumutate de la celelalte
arte plastice, ea a de sub imperiul procedeelor meca-
nice, tot mai numeroase de interpre-
tare a trecnd astfel n categoria artelor fru-
moase. cum nimeni nu sculpturii de
exemplu, calitatea de pentru se de unelte
mecanice, tot nu este cazul mai fie la
calitatea de a fotografiei. Este mai o
care gama; de la pre-
cizia la viziunea a
artist. Este drept fotografia face uz de o
care cere un nivel nalt de pentru a fi bine
dar, cum nu pensulele culorile fac pictorul,
ci modul cum el le n realizarea operelor sale,
tot n fotografie, alegerea dozarea mijloacelor fo-
losite n interpretarea fac opera de
"Capacitatea de prefigt1rare a irpaginii nainte
de a o fixa pe permjte interpretarea a
Inainte de a fi o chestiune de ochi, fotografia este
o chestiune de idei, o Acest lucru
fotografiei caracterul intelectual nu pe cel mecanic",
spunea criticul de Eug. Schileru, ntr-o
des.pre fotografia de saloanele interna-
albumele de pot constitui
. ) un argument chiar pentru sceptici! Faptul
fotografia a nceput prin a fi o ce nre-
gistra fidel ceea ce vedea, a nu fie n rn-
dul artelor plastice dect mult mai trziu cnd o cu
mijloacelor ei specifice de lucru, a nceput
1
_ se de partea n
1
chegndu-se ca

La scurt timp ei (1838) fotografia a nce-
put pe unii plastici critici de
Printre unul din cei mai adversari ai
11
fotografiei a fost poetul C.harles Baudelaire, care n
de poezie, se ocupa cu critica de Astfel, ntr-un
articol intitulat "Publicul Modern Fotografia" el de-
pericolul care pictura sculptura [4];
"In aceste zile jalnice a luat o indus-
triei care a contribuit, nu cu la confir-
marea prostiei n sa la ruinarea
acelui ceva ce putuse d!ivin n
spiritul francez. ce se
la idoli, drept postulat un ideal dlemn
de ea apropiat de natura ei".
"In ce pictura arta_. sculpturii,
credo-uZ de azi al oamenilor de lume, mai cu
n este "Cred n na-
numai n Cred arta este
nu poate fi dect reproducerea ntocmai a na-
turii".
industria care ne-ar da un rezultat
identic cu natura ar fi
"Un Dumnezeu al a mplinit
acestei gloate. Daguerre i-a fost M es-
sia, atunci ea zis. De vreme ce fotografia
ne toate dorite n ce
exactitatea cred

Ct era de ne-o spune, cu
ngrijorare, tot el:
,;Din acea societatea s-a
pustit ca un unic Narcis, contemple tri-
vialul ei chip de metal".
(se primele erau din metal).
El exagernd copios:
1
fotografia
12
"0 nebunie, un fanatism extraordinar i-a
cuprins pe noi admiratori ai soarelui.
s-au orori de nenchipuit ( !), Asociind
grupnd tot felul de caraghioase
ca in-
tr-un carnaval, im plorndu-i pe eroi
amabilitatea confirme lor
de pe tot timpul necesar opera-

1
i
1
'
;
faptului emulsiile cu bitum folosite pe atunci
fiind sensibile, necesitau timpi de expunere lungi),
"ei se mngiau cu gndul redau scene
tragice sau scene din istoria exa-
gerare!).
Tot pe ton amar, Baudelaire de ce
fotografia a avut o att de mare printre plas-
tici:
"Cum industria era refugiul tu-
turor pictorilor prea n talent sau
prea ca studiile, moda
aceasta nu numai caracterul
orbirii al ci mai avea culoarea

Este convins
"Prost aplicate, cuceririle fotografiei au con-
tribuit 1nult, ca de altfel toate cuceririle pur
materiale, la genului artistic francez
de rar ntlnit."
i se fotografiei supli-
arta n cteva din sale, nu va
trece rnult o va suplini sau corupe d
1
efinitiv,
naturale ce va afla n prostia
gloatei".
i utilitatea n anumite domenii pe
care le n care i un loc, i
creatoare:
"Este nevoie ca ea reia
rata ei ndatorire, aceea de a fi slujitoarea
artelor, dar o slujitoare foarte- su-
precum. tipografia stenografia, care nici
n-au creat, nici n-au nlocuit
n ea se
documentarea celui care are nevoie
n profesiunea sa de o exactitate ma-
nimic mai legitim.
11
"Dar i vom uzurpe tot ce
nu are valoare dect pentru omul i
o parte din sufletul atunci vai
13
Din fericire, timpul a infirmat aceste preziceri att de
sumbre. Fotografia creat drumul ei s-a im-
pus prin ceea ce poate oferi att artistului ct omului
de sau omului de pe
7. Necesitatea Esteti cii
care Frumosul sentimen-
tul pe care acesta l n noi"
se ESTETICA, cum
Lorousse.
cu aceste att de de subiec-
tive: Frumos, Urt, Gust, se o
Estetica ca orice presupune o serie de legi fun-
damentale pe care aplicndu-le vom ajunge ne
seama n mod obiectiv cnd un lucru este cu
frumos si ct si de ce este mai frumos dect un altul. Cu
' ,
alte cuvinte, vom ajunge putem stabili acele rapor-
turi de care vorbea Diderot, de care depindeau frumosul
n sine frumosul relativ. nu este vorba
de legi rigide cum snt cele din de exemplu,
ci mai mult de principii, de criterii de
tuire a operei de de a ei, cu alte cu-
vinte, o cu ajutorul nu n
subiectivism ne pe terenul alunecos al bu-
nului plac ...
Estetica s-a constituit atunci cnd arta evolua
lent, fiind de
Desigur, se vor unii, refractari la ordinea pe care
o aduc aceste criterii, preferndu-le pe ale lor, le
au ...
aceste reguli nu trebuie rigid
aplicate absurd, asemeni acelui maestru de cnt din
de Wagner, care mai
valoarea unei capodopere dect calce regulile ... apli-
carea a regulilor duce la care este
artei. Talentul dus la genialitate, propriile
lui reguli, calce nici logica, nici nici bu-
nul simt .

14
'
1
(
{
\
j
1

1

1
"Nu aproape nici o pe care
geniul nu o cu succes"
spunea Diderot [1]. Incepem prin a le uita, dar numai n

"Cnd creezi ce ai cu-
se sedimenteze n tine folosin-
du-le apoi n mod creator"
spunea un critic de


1 Ionel Jianu.
Capitolul
II
Intreitul proces de percepere asimilare
a operei de
Nu toate operele de pe care le vedem, ne plac,
unele ne atrag n mod deosebit, altele 11.e
- ba chiar ne displac. Cu alte cuvinte, unele apro-
barea pentru ne fac iar
altele - n mintea sufletul nos-
tru s-a produs o a operelor - att
ntre ele ct cu eri terii care ne snt proprii
care, gradul de de sensibilitate de expe-
n materie pe care le avem snt mai mult sau mai
dezvoltate ne fac fim mai mult sau mai
emitem despre ele
care intereseze pe De aici marea
diversitate de de care am vorbit n capitolul pre-
cedent. Cei care au Frumosului, emit spon-
tan juste asupra a ceea ce ar fi n-
cum lor, s-ar n mare
pentru nu s-au analizat nici pe ei
din acest punct de vedere. Pentru a convinge,
propunem o cu ca cum
fi ntr-o care
lucrare, pe cele care v-au
motivele, pentru ce, la fel cu cele care
nu v-au acest "test" ce citit lu-
crarea de veti fixa astfel mai bine n minte cele

...,
ce urmeaza.
nu toate operele de pe care le vedem ne
plac o vom vom cobor n forul
nostru interior vom fi la ceea ce se petrece n
noi atunci cnd ne n cu o lucrare.
16
L
f
f '
t
(
j
'
1
l 1
. '
t
(
f

)

,.1
1
,
6
()
1
. '
1
.

Vom putea astfel constata verdictul critic pe care l-am
emis aproape instantaneu, este rezultatul unui ntreit
proces de percepere asimilare anume (n ordinea
producerii): fizic, intelectual
1. Procesul fizic
Procesul fizic n perceperea prin sim-
specific i se artele plastice -
zul; muzica - auzul; literatura - numai (citit,
sau auzul - teatrul) de unde din
acest punct de vedere, n arte vizuale, auditive, sau au-
d-io-vizuale.
Rezultatul acestui proces este impresia pro-
de:
- aspectul exterior
- realizarea
a fotografie sau
2. Procesul intelectual
Procesul intelectual n judecarea elementelor
percepute prin procesul fizic mesajului
transmis, concretizat n subiect exprimat prin titlu.
Rezultatul acestui proces este operei de
Se stabilesc mintal, prin raporturile de
care vorbea Diderot, cu cercetate
anterior care fondul aperceptiv, bagajul cul-
tural pe care ne Cu fiecare lucrare
el se iar nostru critic se ascute, se
de aici o clasificare ie-
rarhizare a
'3. Procesul psihic
Procesul psihic n stabilirea sufle-
ntre noi opera de perceperea sentimente-
lor pe care ni le
2 - Estetica imaginii fotograflce
17
Rezultatul acestui proces este de
bucurie, de de compasiune pentru
bucuriile ex.primate, de calm - la vederea
unui peisaj de cmpie, de -
este vorba de a mai de-
parte . . . Coarda are ocazia vibreze
din plin lucrarea o
intensitatea artistice ncercate, care poate
merge la sau se
aici o ierarhizare ce se la pre-
cedenta, n argumentul
acum ce trebuie ndepli-
elementele enumerate aici, n fotografie, pen-
tru ca aceasta fi de
a. Aspectul exterior. Orict de ar fi o foto-
grafie, este neglijent
ca de exemplu format prea mic, ncadrarea
(pe n loc de sau invers),
de hrtie subiectului, ntr-un cadru, de ase-
menea, nepotrivit, aceasta va pierde mult din valoarea
ei - pentru tot ceea ce cere din partea un
efort n raport cu scopul, ne displace
o de subiectivism n aprecierea
Este ca cnd un obiect de ar fi prezentat n-
tr-un ambalaj ... nu trebuie
n extrema aceea de a nu m:ai vedea
fondul din cauza formei. De aceea, trebuie o aten-
modului n care noastre,
mai ales cele destinate concursurilor, pu-
pentru prima impresie cel mai mult
" .
In apreciere.
b. Realizarea Cu ct sntem mai buni
tori ai tehnicii fotografice, cu att ne apar mai de-
fectele tehnice ale
Linia orizontului, - mai ales este
vor.ba de o de strmbe, din cauza
defectului de necorectat; folosirea unui fil-
tru nepotrivit (din care cerul apare prea negru);
expunerea - att a negativului ct a poziti-
vului; lipsa de claritate (punerea la punct); dis-
prea mare (sau
18
J
l
il
l
1
j
1
\

' 1
1
' \
,,
1
1

1
i
1'
prea de subiect, din care aceasta apare dis-
(prea mic sau prea mare) n cadrul imaginii;
culori prea palide (subexpunere) sau prea ntunecate (su-
praexpunere), ele deosebit de ...
cnd tehnica pune la mij-
loace tehnice att de variate chiar rafinate, cu greu
se mai pot sctiza astfel de defecte n de aceea
trebuie fim foarte
c. (subiectul). Ca orice de o
fotografie, trebuie un subiectul. Orice,
poate constitui un subiect, ehiar obiectul sau faptul
cel mai nensemnat tratat cu ne
emotioneze .

Celor atenti si cu simt de observatie chiar si viata de
.t , , . ' ,
toate zilele le poate oferi asemenea subiecte, pe care tre-
buie fie a le sesiza.
Prin subiect, artistul transmite semenilor mesajul
artistic, care are expresie Cultivarea ex-
presiei n sine duce la formalism.
Originalitatea de.pinde de valoarea infor-
pe care o transmite care, la rndul ei, depinde de
surpriza pe care o produce: cu ct este mai cu
att surprinde mai mult. Excesul de originalitate iese din
sfera artei fiind o autoexprimare care nu nimic
celor din jur.
Intr-o lucrare nu intre tot
ce vedem nici oricum. Pentru a fi
ea trebuie fie Trebuie evitate elemen-
tele de prisos. _
Subiectul trebuie fie unic, pentru a favoriza con-
centrarea asupra lui; pluralitatea subiectelor m-
parte interesul privitorului deci nu este de
dorit.
Chiar urtul poate fi folosit ca subiect este util
sau necesar operei de pe vrem s-o
Simplitatea unitatea snt ale ope-
rei de
2*
"Ni1nic nu este frumos unitate n'u
unitate subordonare" [1]
19
"Unitatea ntregului se din subordo-
narea din subordonare se
armonia care presupune varietatea" [1]
,,Dar, ce este armonia?
"Raporturi ntre n-
treg a ntre ele" [3}
Pentru a realiza unitatea, trebuie existe o
ntre elementele componente - sau lu-
cruri - ale imaginii, toate tinznd spre scop: su-
biectul, care trebuie domine asupra celorlalte elemente

ntre poate fi
de o idee, de un sentiment, sau de ceea ce
face ca lucrarea se adreseze fie fie sufletului,
fie amndurora, n care caz ea maximum de
efect asupra privitorului atrage maximum de aprecieri.
Intr-un cuvnt, vrea fie o de foto-
grafia trebuie ct mai clar ce are de spus
aceasta o ct mai care
de la sine.
Claritatea este n
Exagerarea ei duce la didacticism, n timp ce insufi-
ei duce fa confuzie (ambiguitate).
d. Titlul. Este un element pentru
subiectului, atunci cnd este necesar.
Titlul adecuat trebuie fie scurt, sugestiv, lipsit de
banalitate nu subiectul.
Din de a fi "spirituali" sau din unii
autori de cad n platitudine; acest
cru se n de unde, nu rareori,
ntlnim ti ti uri ca: "flori", la "fata cu bas-
maua e.tc., de o banalitate inutilitate evidente
pentru ceea ce ne spun, putem afla direct, privind
tabloul. Intr-o galerie de naturi moarte pur-
tau titluri ca acestea: cu
cu iar portretul unei femei n rochie de
voal, stnd pe un scaun, purta titlul: "fe-
meie cu voal n interior"!
Dect astfel de titluri care ilaritate, mai bine
nici unul titlu"), invitnd astfel pe privitor la un
20

1
1
'
1
1
r
)'

r
1
\
1
plus de O realizare de la sine
nu are nevoie de prea multe
Titlul este indispensabil atunci cnd lucrarea
o ideie sau ond lipsa lui ar putea da loc la
El este necesar, de asemenea, pentru
a localiza geografic un peisaj, sau pentru a identifica un
personaj portretizat.
O fotografie de un sentiment este mai de-
o virtuozitate dect o de

Opera de trebuie ne nu numai
ne
"Ca realiza o fotografie care
un fotograf trebuie o puter-
de orice fel, de
subiectul altfel, este imposibil
similare, acelora care fotografiile
salel' [5]
"Un artist este mai sensibil are o putere
de observare mai mare dect un neartist, sinl-
lui de cea ce l
de oameni snt mai intense mai precise. De
asemenea, reactiunile lui de obiectele care
l snt mai personale, mai su-
biective. De aceea, nu este de mirare subiec-
tivitatea lui, ce la un artist este ur-
marea gndirii, se . n
sale" [5].
Dintre cele trei fundamentale ale operei de
aceasta este cea care mai mult. Intr-un
ansamblu de un album, o de exemplu,
ca realizare idee (subiect), ne
mai de valoare ntre diferitele
putem spune imediat ne
n ce grad.
Aceasta depinde de gradul nostru de sensi-
bilitate deci de la individ la individ, n raport cu
cultura lui. nu arta n-
.
vedem cum se n realizarea ctorva
categorii principale de subiecte.
t Ionel Jianu - 1956.
21
e. Portretul. In sens artistic, simpla redare a persoa-
nei fizice, nu se poate numi portret, cu toate sub
acest titlu, se cu miile n vitrinele fotografilor profe-
... Redarea caracterului, celui por-
tretizat sau a sentimentului or gndului ce-l n mo-
mentul acela, snt Pentru aceasta, fotograful
trebuie fie un bun psiholog fi studiat n pr-eala-
bil modelul pentru a-l a-i putea sesiza
turile sufletesti ce-l si acest lucru nu este
' '
usor.
'
ce spun criticii despre aceasta!
"Un portret! Ce poate fi mai simplu mai
complicat, mai evident mai profund [4]?
.,Portretul, acest gen n att de
modest, are nevoie de o putere de
trundere" [4]
iar despre modul cum modelul:
"Care este partea cea mai sau
cea mai a unui om? Este
structura crani,ului sau expresia? Este dJe
sau este vreo calitate
Ce expresia o
de griji, un intelect gnditor
sau o minte greoa.ie, [5]?
surprinderea atitudinii celei mai caracteris-
tice a modelului, aceea care cel mai bine
acestuia este o unui bun
portret psihologic. Zic "surprinderea" nu "alegerea"
ntruct aceasta din presu.pune asemenea
atitudini nu se pot la Din cauza succe-
siunii destul de rapide a ale modelului,
portretul este mai o fotografie dect
una
Ceea ce ne ntr-un portret este deci ex-
presia; cum o Diderot [1]:
22
"Expresia este, n general, imaginea unui
sentiment. Omul se nfurie, e atent, curios,
i este
fiecare a sufletului i se
pe chip n clare, asupra
nu ne
"Expresia este sau
ndoieli asupra sentimentului".
La redarea expresiei caracterului celui por:tretizat,
contribuie, de as-emenea, cadrul n care l
"Nimic, nu rost ntr-un por-
tret. Gestul, grimasa, decorul chiar,
totul trebuie la redarea unui carac-
ter [4]"
Dezacordul ntre sentimentul pe care ni-l
subiectul n care este situat, poate compro-
mite un portret. Trebuie ce scoatem n evi-
cum la o parte sau tot
ceea ce este nesemnificativ.
"Nu ceva mai ridicol dect un om
pictat n haine noi, cnd iese de la croitor"
zicea Diderot [1] vrnd printr-un exemplu fra-
pant.
"Portretul este att de dificil nct n-am
cut vreunul fiu tentat
las spunea un pictor [1] cred
avea dreptate!
f. Peisajul. Este categoria de subiecte care cel
mai adesea mai mult pe cei ce mnuiesc aparatul
fotografic ... pe dreptate! Totul este cum l re-
n imaginea
Peisajul artistic - spre deosebire de cel documentar,
ne mai mult prin atmosfera sentimentele
pe care le dect prin elem-entele materiale ce-l

"Un peisagist care nu un
sentiment printr-o mbinare dle materie vege-
nu este un artist" [4]
"0 nu are valoare dect
prin sentimentul actual cu care artistul
o [4]
23
care vor exprime natura,
sentimentele pe care ea le se supun unei
bizare care n a ucide n ei omul
care simte" [4]
n "verdictele" snt catego-
rice, att n ce opera, ct autorul.
numai pomi, ier-
buri, etc. ne respectul lor,
aerului de munte sau briza ori poe-
zia a stepei vaste cnd i privim, nu pot
constituie tln subiect de peisaj demn de Natura
este extrem de n toate anotimpurile cu ase-
menea subiecte pline de poezie; le-am descoperit atunci
cnd ne fac le uneori uitnd de noi le-am
redat n mod atunci cnd privindu-le ne trans-
pun n atmosfera momentului n care au fost create.
Posibilitatea fotografierii n culori ct mai fidele, ampli-
efectul lor psihologic.
g. Ideile abstracte. Intre ce lucra-
rea de snt trei ee n chip
din punct de vedere tehnic artistic, idei abstracte:
"Criticul" a lui V. Boldur,
"Ecoul" a d-rului N. Banu
"Vecina de la etajul VII" a lui V. Stamate.
"Criticul" a lui Boldur Victor (Craiova), cu
o idee att de greu de
redat:
In centrul imaginii n prim-plan - mna,
clar, cu degetul mic spre obiectul criticii;
In al doilea plan - figura criticului, cu privirea scru-
cu capul nclinat, "flou",
argumentele pro contra; grimasa pe care o face
care se vede nu este tocmai mul-
"Verdictul" este subliniat degetul inelar ce pare
o n arcul format de cap ...
Nici un element de prisos nu unitatea compo-

,
Printr-un artificiu tehnic, autorul "Ecoului"
ideea de care este esenta fenomenului. Ima-
, .
24
1
,,
'1
\
1
1
1
' '
1
'
{
/

1
1
'\
.
J
.
ginile mai negre unda iar cele mai
palide - unda a ecoului.
a undei sonore este tot att de
ca diagrama din cartea de
"Vecina de la etajul VII" apare n imagine prin ceea
ce este mai caracteristic caracterului ei: Ochii ure-
chile cu care tot ce se petrece
n bloc, la etajul VII!
Repetarea celor organe la o din ce n ce
mai mare, n chip de faptul tot
ce nu pentru ea, ci amplifi-
cnd. Lttcrarea este o
prin elementele cele mai caracteristice mai sugestive
ale subiectului.
In cazul de sursa de comic este din-
tre mijloc scop: mare de pentru n-
registrarea difuzarea unor nimicuri, un comic
de contrast!
Ambele au comun faptul recurg la elemen-
tele ale temei exprimate n titlu acesta din
formulat n mod adecuat, este necesar pentru n-

Feininger [5], problema a fotografiei
este de a calea pentru traducerea elementelor ab-
stracte: idei, de spirit, n forma
a fotografiei. Cele citate snt un
excelent nceput.
4. Sinteza celor trei procese de percepere
judecare a operei de
Tot acest ntreit proces psiho-fizic al expus
mai nainte se produce aproape simultan n noi, cu att
mai repede cu ct sntem mai bine din punctul
de vedere al bagajului estetic, intelectual
\ avem mai de aceea nu -ne seama
de el.
Asemeni celebrului adagiu latin: "veni-vidi-vici" ("am
venit - am - am nvins"), putem sintetiza perce-
perea operei de prin:
25
A
._, t" A t 1 "
0
tt''
,, m vazu - "am tn,.e es - "am stm,t .
Lucrurile se petrec la fel ca ntr-o
de calcul, n care datele noi nscrise, snt comparate cu
cele de nmagazinate anterior n memoria . ma-
... l privim cam tot de repede ...
se studiind operele altora
du-ne tehnica a imaginii negative, ct a celei
pozitive.
"Cred este nevoie de mai mult timp
un tablou dect o
poezie" [1].
Intelegerea se prin de
specialitate, grefate pe intelectuale proprii.
Sensibilitatea poate fi, de asemenea, prin
plecnd de la sensibilitatea pe
care o prin frecventarea studiul lu-
celebre etc.
Cel mai mare din punctul .de vedere al criterii-
lor de l avem ne studiem pe noi n-
ca mod de a din cele trei puncte de ve-
dere expuse aici, n operelor de pe care
le
Putem fi siguri am judecat bine, atunci cnd sntem
n cu argumente judecata
au numai pretexte nu argumente!
De noastre ne convingem
putem convinge pe cu ca ei fie de
- examinnd lucrarea punctul de
vedere al argumentului contrar: ceea ce este contrar bu-
nului logicei, echilibrului - nu va rezista!
In cap. 7 al vom un sistem unitar de
punctaj, pen.tru aprecierea pe baza criteriilor
expuse.
1
(
... !
\
'
Capitolul
III
Principii de
a imaginii fotografice
In capitolul precedent, am analizat motivele pentru care
o lucrare de poate sau nu. trecem acum,
n cazul fotografiei, la principiilor specifice
a imaginii fotografice.
1. Organizarea n plan a imaginii
Plasarea subiectului n cadrul imaginii nu este o ches-
tiune la ntmplare. Ea se face principii devenite cla-
sice, care au n vedere punerea lui n maximum de va-
loare. Spre deosebire de celelalte arte plastice (pictura de
exemplu) un,de artistul poate interveni n compunerea ima-
ginii, n fotografie, care fidel tot ce "vede"
prin obiectiv (calitate defect n timp) se proce-
prin "decuparea" din tot ce vedem, numai a ceea ce
corespunde mai bine principiilor de vedem
care snt acestea.
a. Cadrul imaginii. Spre deosebire de cadrul
imaginii fotografice este stan:dardizat se
prin raportul laturilor. pe cele mai uzuale
materialul nega-
tiv
film, cm
materialul
pozitiv
2/3 2/3
1 2,4 X 3,61 6X9
2/3
3/4 3/4
3x4
9X12 l
3/4
4/4
hrtie, cm lax9113xtsl9x14 t8x24 30x40124x30
1/1
6X6 cm
5/6
50x60
27
Cadrul dreptunghiular avind raportullaturilor 2/3-3/4
o de aceea este prefe-
rat. Cadrul (1/1) fiind simetric pe toate
este mai dificil de mnuit la ncadrarea subiectului;
el este agreat mai ales la fotografia color.
In ultimul timp, au prin reviste
formate alungite, -avnd o mult mai dect
Folosite cu gust, ele pot jus-
tificarea (vederi panoramice, fotografii decorative etc.).
Plasarea nici o directoare, a unui subiect
de dimensiuni reduse mai ales, ntr-un cadru mai mare,
nu este o att de cum s-ar la prima
vedere . .
vedem care snt aceste reguli de organizare a ca-
drului imaginii.
b. Linii puncte forte ale cadrului. Unind mijloacele
laturilor cadrului (fig. 1) axele de-simetrie, iar
intersectia lor ne centrul de simetrie al cadrului.

ne cteva clipe privirea asupra acestui punct, vom
constata nu-l mai vedem decit pe el, restul cmpului
cadrului, cu ct este mai mare, cu att se
A. L f( D la Acesta este mo-
tivul pentru care subiectul nu
E
1
lp
-
1
M ...
1
1
1
1111'
t-----
- --<;>--
f----...--
F
1
N
1
Q
1
1
t
1
G fi c
J se n centrul de sime--
trie al cadrului: eXCesul de Si-
metrie face impnr-
celorlalte elemente corn-
! ale imaginii; de
aceea, el este socotit un punct
slab (ca efect) al cadrului.
subiectul este tocmai ro-
Fig. 1. Liniile punctele zeta cu cercurile concentrice
"forte" ale cadrului ima-
ale atunci,
ginii:
axe de simetrie (-- ---) ;
centrul de simetrie (punctul O)
linii forte (EJ ; FI; LG ; KN) ;
puncte forte (N; P; M; Q).
plasarea ei pe centrul de si-
metrie este foarte
fiecare a
n trei . egale
unind punctele omoloage de pe laturile opuse (fig. 2)
vom un caroiaj de patru drepte patru puncte,
dreptele punctele forte ale cadrului. Ele cele mai
indicate plasare a unui element
28
.
i
J.
principal n cadrul imaginii. Astfel, un copac sau un turn
de exemplu, situat ntr-un peisaj de cmpie, n centrul
axa de a im.aginii (fig. 2), va pierde mult din
--+-- ..... . -- - -

:::;-:;=----:-
1
1
1
..
1
'
- '
Fig. 2. Plasarea subiectului
pe axa de simetrie
efectul ai'!tistiiC.

Fig. 3. Plasarea subiectului
dreptele forte
efectul artistic.
1
efect, mai ales formatul este pentru sime-
tria att ct privirea, care este
fie spre o fie spre a imaginii, tinz.nd
tocmai elementul principal al subiectului. Dim-
una din axele forte ale imaginii
(fig. 3) efectul ntruct privirea de la sine
subiect pe el, sime-
tria, folosind liniile punctele forte ale cadrului.
Acest fel de a proceda este natural logic, nu nu-
mai estetic. presupunem n de a fo-
tografia scena balconului din Romeo Julieta. . .
suprapune balconul peste punctul forte superior dreapta,
iar pe Romeo, pe punctul forte inferior stnga - sau in-
vers: balconul, stnga sus personajul, dreapta jos, folo-
sind astfel diagonala cadrului. Cele variante de n-
cadrare propuse mai nainte, nu snt de valoare:
prima (stnga jos - dreapta sus), diagonala ascen-
este de un efect mai puternic dect (stnga
sus- dreapta jos), diagonala a cadrului, care
este diagonala spre de cea de-a
doua- diagonala forte a cadrului (fig. 4).
dar un procedeu simplu de a scoate n
sau de a estompa un element al subiectului.
29
r

Cum se face aceasta n fotografie? Foarte simplu! Supra-
punnd elementul al cadrului (linie sau punct
forte) peste elementul pe care vrem le
atunci cnd subiectul. La aparatele
a b
Fig. 4. Diagonalele forte ale cadrului:
a - diagonala b - diagonala
al geam mat este accesibil, putem trasa cu creionul
de linii forte pe acesta.
c. "Diviziunea de aur' (Goldene Schnitt) a fost
de care o foloseau n operele
lor, din -cauza efectului deosebit de frumos puternic
pe care-I pe o AB (fig. 5) alegem un
punct M care s-o n medie atunci ,
raportul segmentelor AB AM este:
AB
AM MB '
MB = =0 618
AM '
In acest caz, se spune segmentul de AB este
"diviziunea de aur". Procednd la fel por-
nind de la B A, vom un punct M', simetricul
lui M. astfel toate laturile cadrului unind
punctele de diviziune de drepte
-puncte forte "diviziunii de aur". Nu
dect efectul n modul mai
nainte pentru "Diviziunea de aur" a dat
la numeroase studii filozofice mer- - l
la aceea ea la baza universului
a omenesc. Astfel, melcul, amonitul, floa-
rea .de tumesol, spirala n aeest raport, iar
30
J
' 1
ombilicul mparte corpul omenesc n (pe verti-
ce stau, de asemenea, in raport [13].
Pentru cadrului "diviziunea de aur"
se astfel (fig. 5):
- se mparte fiecare n opt egale
A M' A.f tJ

5/BL ! . 3/8L
L
Fig. 5. Diviziunea de aur.
- se unesc punctele de pe laturile opuse;
celei de a 3-a respectiv celei de a 5-a diviziuni,
se astfel caroiajul de drepte puncte
acestui m.od de divizare.
3
Segmentul a=
n divizarea n trei avem:
1
aJ=- L=O 33l
3 ' '
dreptele forte erau deci ceva mai dect la
"diviziunea de aur".
Tablouri cele'bre ca de exem;plu "Cina cea de
a lui Leonardo da Vinei, se pare S'nt compuse
"diviziunea de aur".
d. Linia orizontului. Pentru a evita simetria, linia de
orizont a unui peisaj marin sau de cmpie nu se supra-
pune peste axa de simetrie a cadru-
lui pentru a nu obliga oohiul sau sus sau
jos, n loc de a privi sus jos, ntregul cmp al
. im,aginii. Ea 'peste linia forte or'i-
cea mai de jos a cadrului. In a:cest ca.z, li,psa
de ;detalii cum snt norii de exem,plu, n partea de dea-
supra orizontului, produce un efect dezolant, de gol,
care imaginii. Suprapunerea ei pe forte
.produce o de stri vire a detaliilor
aflate n partea de jos, exemplu 1111 peisaj marin cu o
31
n prim. la linia a cadrului, ar
de masa de de ;deasupra ei. Amplasarea unor
cu .baza pe. linia forte ar da
impresia de instabilitate, acestea tinznd fie aduse de
de echilibru, la baza (fig. 6).
La fel stau lucrurile .eu un obiect aruncat n sus sau
un da.nsator care face un salt, prins n imagine n punctul
Fig. 6. Efectul gravi ta-
la subiectele sta-
tice.
Fig. 7. Efectul
la subiecte n
culm.inant al traiectoriei (fig. 7). de echilibru
ne face traiectoriile lor la baza cadrului
imaginii, sugerndu-ne astfel prin acest efect
Procedee mai dinamice ca efect se
n Nr. 14 al Foto-Film [12].
Subiectul sau elementele principale nu se
la marginile sau cadrului imaginii. Ast-
fel un vehicul, sau un care se
zicem de la stnga la dreapta, nu-l vom plasa aproape de
marginea a cadrului, ntruct acesta ne-ar
gol prima privire, deoarece mintea tinde
continue vehiculului, din cadru. Pe
32
1
1 aceasta, marginea cadrului face efectul unui perete
, ' sau a unui zid de care mobilul, n lui, s-ar
izbi ... (fig. 8, a).
1
i
( '
'j

1 ,
\
l
Fig. 8. Plasarea n cadru a subiectelor n
mobilul aproape de marginea a cadrului
"zi,dul" n iar mobilul are astfel drum. liber
n fava lui (fig. 8, b).
2. Organizarea n adncime a imaginii
In n a subiectului, distingem
trei planuri: primul plan, planul de mijloc, n care se si-
de obicei subie,ctul ultimul plan, numit f.on,dul
imaginii, pe care se subiectul.
a. Primul plan. Planul care se vede cel dinti cnd
privim imaginea., elementele ale
situate cel mai n mai aproape de noi,
cum snt de exemplu: arbori, unor ramuri,
un grilaj de fier forjat, o sau o ori o dra-
perie etc. Ca la teatru, draperiile .ce
scena, o de rest privirea n interiorul
n eare se va Primul plan
rolul de a conduce privirea spre planul de mijloc, n
care se de obicei subiectul.
3 - Estetica imaginii fotografice
33
primului-plan n imagine, nu este nici posi-
nici ntotdeauna nici nu constituie, o con-
obligatorie. El nu trebuie constituie un obst2col
n calea privirii, prin care subiectul se frag-
mentar trebuind fie reconstituit sau dedus (exemp1u:
un grilaj ochiuri mici dese).
Privirea trebuie intre ct mai direct n imagine
fie punctul de interes maxim, ea de
exemplu: atunci cnd primul-plan este constituit de ar-
cada a unei sau oehiul fiind atras
m:ai mult dect de cade astfel direct pe
su'biect (fig. 9).
Fig. 9. Exemplu de n adncime a imaginii (foto:
N. Tomescu):
primul plan: arcada mare, din planul rnijlociu: frontul oblic cu ar-
cadele zebrate de umbrele pergolei, conduce diagonal privirea
spre interiorul cadrului; planul din tund: arca da care, de
cu prima, apare mai din cauza efectului de
Elementele primului-plan nll
probleme inutile (mai ales ca de exemplu:
un venind de sus, un ivit de jos,
suport, sau numai umbra, obiectul care a generat-o,
34
\
cu lln cuvnt, prim-planul nu trebuie constituie un
obstacol care cere eforturi mintale pentru a fi
deoarece compromite efectul subiectului.
b. Planul subiectului. Planul subiectului sau planul de
mijloc, este analog scenei propriu-zise. El ele-
mentele principale ale subiectului, ntre
care o de idei. Anterior s-a cum
trebuie acest plan cum trebuie amplasate n
de acesta elementele
c. Fondul. Acesta corespunde fundalului scenei, n ana-
logia pe care am mai nainte. El
n care se subiectului, exem-
plu: cerul marea, unei camere,
unei etc.
"Ce este un fond? Este un ho-
tare, unde toate culorile obiectelor se contopesc
n prin a produce
unui alb zice Diderot [1].
Un subiect interesant, proiectat pe un fond ne-
potrivit, poate pierde total valoarea un exem-
plu: fondul, un zid nalt, ntunecat cu un burlan pe
n dreptul burlanului un n haine
nehise la culoare ce se aproape cu zidul. Ce va
n fotografie? Pe un fond negru, un burlan avnd
la un cap de om! Poate fi ceva mai grotesc, mai
absurd? al 3-lea
1
plan, fondul, poate avea un
rol decisiv n calitatea a unei fotografii.
cum trebuie privit tratat :acest element impor-
tant al fotografi ei [ 5]:
Un este nepotrivit atunci cnd tonalitatea lui
este prea eu a subiectului, astfel nct, din
de contrast, aceste elemente se unul
cu altul, o fotografie
fund.alul este prea contrastant
de subiect, el privitorului n subiec-
tului al contur le ntocmai ca
la camuflajul practicat pe front, care produce un efect
de cameleonism ..
Rolul fundalului este n subiectul
pentru aceasta trebuie fie subordonat ca tonalitate
3*
35
astfel net n Rezolvarea
cea m:ai a acestei probleme este contrastu- '
lui; de tonuri; exem.plu: alb-negru; culori desehis.e-culori
nchise, iluminare: subiect luminat-fon.d ntunecat sau
invers, de culori: alegerea unui fond de culo:are
alb, bej ete., oare se
cu culorile subiectului n fine, con-
trastul claritate: un s1au "flou" (ca
de exemplu n fotografia "Criticul"), pe care se proiec-
un subiect "scharf''.
In interior: un fun,dal neutru se poate prin
paravane, ecrane, uniform. etc.
ln exterior: cerul senin un neutru adecvat
pentru subiecte de orice fel.
. d. Claritatea planurilor. Cu ct un obiectiv are
mai cu att el mai simultan clare,
toate trei planurile imag:inii. Ar fi o
eu orice clar toate cele trei planuri
ale unui subiect ee se n adn,cime,. pentru
aceasta ar plasticii imaginii si nu ar corespun,de
nici felului n care le vede ochiul. ne
privirea pe un obiect apropiat, nu vom, mai
vedea clar n timp obiectele situate n. sau n
spatele aoestuia. Claritatea este pentru
planul n eare se sau elementele lui
principale; deci pe acesta punem, la punct, dozn,d cu
ajutorul diafragmei a ce-
lorlalte planuri. Acest lucru este cu att mai cu ct
a obiectivului este mai mare.
3. Perspectiva
fotografie ca n n planul
cu dim:ensiuni elemente lueruri) din
cu trei dimensiuni: Pentru ca
redea impresie relief pe care o avem pri-
obiectele n realitate, tre'buie ca
ordinea elem,entelor reprezentate
respecte anumite reguli care snt date de
(lat. perspicere=a vedea prin). ne referim la forma
36
/
1
a elementelor avem, perspectiva li-
' iar ne referim la culori-
lor, respectiv a valorilor al'b-negru, avem perspectiva
. .....
aeriana.
a. Perspectiva Privind n lungul unei
drepte, de pomi ,deoparte de alta, vom
observa lucruri (fig. 10):
a - marginile
paralele, fac
se ntlnesc punct
foarte numit
punct de
b - pomii, pe
ce snt mai de
ochi, par din ce n ce mai
mici in realitate, snt
cam de Am-
bele se datoresc efectului de
care ne
ideea
1
1/
Fig. 10. Efectul de perspec-

tlaDe, de adncime prin reducerea a
olbiectelor. este foarte p,rivim n
(fig. 11) cum se face nregistrarea pe respec-
tiv pe emulsia a imaginilor succesive ale
pomilor marginilor
b. perspectivei liniare. Acestea se dato-
resc modului de nregistrare al apara.tului fotogra-
fie de 1aoel al ochiului. n ee constau:
o jos n sus, vedem pe toate pune-
tele sub perspectiva lor nre-
simultan sueeesiune perspective -
perspectiva. (care este nsumarea perspective-
lor cea pe care o
cu casa apare spre spate se
spre Acest neajuns este corectat
la n sens contrar apara-
tului cu hrtia Dispozitive speciale permit cu
aceasta ..
, '
Tot fotografiind de aproape o
cu picioarelor obiectiv, acestea vor
exagerat de mari n raport eu restul corpului; la fel
37

se va ntm.pla persoana ntinde minile spre obiec-
tiv ... dispare fotografiem de la o dis-
mai mare apoi negativul.
Perspectiva aceea pe care o vede ochiul,
este de obiectivele cu
a
b
a
b
c
c
b
a
1 2 3
-
--
-
-
-
.. -
---
."
....... / --
' o //- _ ...... __ -
--....... / - -- -- ..... ....._............. -----
-- ::::::.--

............... ::::::: .:::: -... --
............ -- ----....
........ ---
....... --


-- /
/
/
/
.,
1
a
-
--
-
-
---
--
--
2
b
."",
/
."",,.
_..__.
__. .

--
/ -
/ -
/ ---
.....-::: ...-. --

_ ...
-
-
-
---
-
-
f---
.
.
--
---
---
--
,.-
---
.
----
1-
-
---
f
" ........
--
a
b
Fig. 11. Efectele perspectivei liniare:
a - tn b in plan.
-
3
c
c
cu diagonala formatului). Folosirea obiectivelor cu dis-
focale diferite de Cea in con-
la deformare, perspectiva; precum
- focala perspectiva liniilor concu-
rente n punctul de la infinit scoate prea n
1
relief prinv-planul. Astfel, ntr-o imag.ine cu coloane, cele ..
din margine vor prea late ovale; de aceea, pe ct
posibil, trebuie la fotografierea interioarelor arhi-
tecturale. La aparatele cu geam mat se poate controla n
prealabil deformare este sa.u nu
- focala "apropie" subiectul, dnd o imagine
mai mare alunginid perspectiva.
Obiectivele moderne cu permit alege-
rea a focalei celei mai convenabile n raport cu
efectul de
38

\
Perspectiva se ptlnctului de sta-
(PS) deci a aparatului pe El poate ocupa
trei caracteristice:
corespunde cu nivelul ochilor
unui om n picioare care drept nainte, cum
privim de obicei planul orizontului,
care trece totdeauna prin ochi, este paralel eu
punctul de al liniilor paralele
(punct de orizontale n cazul .de situat totd:ea-
una la infinit, se va ;afla el n aees t plan.
a
b
c
Fig. 12. Cele trei feluri de (axial lateral):
a = perspectiva b - perspectiva de jos n sus (a ;
c - perspectiva de sus n jo:::; (a n zbor).
Perspectiva este ea aceea sub
care vedem toate lucrurile; ea nu are nici un f1
de ale subiectului (fig. 12, a);
in feri este aceea n care privim
de jos n sus un obiect nalt (de exemplu un bloc-turn);
39
liniile paralele, de data aceasta verticale, eonverg spre un
punct (de situat la partea a fotografiei, de
olbieei dincolo de latura de sus a cadrului. Perspectiva
"perspectiva n care tot
ce ne pare de mult mai mari,
toare, cu att mai mari cu ct punctul este mai
jos sub linia privirii normale (fig. 12, b). Seara. subiectului
apare n sensul mai .de oehi,
apare mai mare dect vrful oare e mai astfel
noit obiectul fotografiat apare nclinat pe spate.
Inclinnd planul filmului (negativ), astfel nct de-
paralel cu obie-ctul nalt fotografiat (lucru posibil
la aparatele de atelier tip Linhof etc.) sau cu
hrtia de se poate corecta deformare de

este aceea n care privim
de sus n jos un obiect nalt; punctul de al
liniilor verticale va fi de data aceasta n par-
tea de jos a cadrului, 'n p,farta lui, de obilcei.
Perspectiva "a n zbor",
ne impresia obiectul fotografiat, cu att
mai mult cu ct sntem. mai sus. Acum, partea de sus,
mai de ochi, va mai mare decit cea de
jos, mai (fig. 12, c).
Redresarea imaginii astfel deformate se face in
mod ca mai nainte.
Folosirea a acestor feluri de
poate duoe la efecte de subiiniere, de
aocentuare a unui gest, a unei
c. Perspectiva Privind n zare de pe un vrf
de munte, vedem cum par din ce n ce
mai cu ct snt mai au o cu-
loare mai :pierzndu-se n zare. Efectul de
de imensitate a se per-
spectivei aeriene, care acest efect prin diminuarea
a tonurilor ,a culorilor prin estomparea
detaliilor. acestui efect o
a materialului negativ a folosirii filtrelor.
40
l
'
'
1

,
'
'
\
4. Relieful (plastica) imaginii
Impresia de relief jocul de umbre lu-
mini asupra volumelor proprii ale unui corp; lumina
u.mbr,a relieful. Pentru ca lucru
s;e ntmple, trebuie ca obieictul asupra cade
lumin.a: el elemente situate n diferite
plane, eu alte cuvinte se n Ne
mai bine seama de toate acestea observnd cele
extreme ale naturale: o zi soare,
n care totul apare lipsit lipit de
care de-abia se desprinde
o zi cu soare, in care lumina ntre
pla.ne, n detaliile.
Maximum de relief l avem atunci cnd umbrele pur-
tate snt cele mai lungi aceasta se dimi-
seara, la la apusul soarelui, cnd
lumina cade orizontal asupra subiectului. Trebuie re-
lumina de o mai
mai deet cea 'd1e care este
mai mai .. ;De aceea, prima va fi mai
figurilor de riduri, cum snt acelea
ale persoanelor foarte n iar a doua,
mai figurilor. netede, candide, suave, cum. snt
cele ale copiilor femeilor. Pentru monumentele istorice
sau arhitecturale n de am.plasarea lor
orientarea de soare, o din zi, ce
anotimp, n care lu.mina convine eel mai bine re-
plastice a lor. Nu este timp pierdut nainte\ de
a se fotografia un astfel de subiect, i se
luminii efectele plastice, de-a lungul unei zile.
Cea mai pentru portret de exemplu,
este n jurul amiezei lumina cade aproape vertical
ntunecnd lungind umbra nasului
pe deaceea trebuie de re ...
lief ne-o contra-lumina, cnd sursa natu-
(soarele) sau este dincolo de su-
biect, eare o de fapt7 o imagine
si detalii - o Ea este n schim:h
'
41
pentru peisajele eu (oglinzi) ntinse de
(mare, lac) sau care o puternic pro-
efecte frumoase.
Lttmina de zi cea m.ai este aiceea care vine
din spatele operatorului, respectiv a aparatului fotogra-
fic, 'prin stnga sau prin dreapta (este o elemen-
pe care o ii!).
Lumina reguli n ee pri-
efectul plastic, cu -deosebire intensitatea lui de-
pinde .de natura intensitatea sursei luminoase de
moderatoare (ecrane) ce in-
tervin n calea ei. Tehnica a iluminatului de
atelier permite dirijarea dozarea ei, potrivit cu efectele
ce vrem
5. Punctul de statie si directia
' ' '
de fotografiere
Un rol deose'bit n plastica ilnaginii l au
punctului de de subiect din care
fotografiem. Alegerea celei mai in=dicate a lui,
se face pe considerentul imaginea trebuie arate
privitorului ct mai verldic mai expresiv subiectul,
privitorul trebuie cu ca-
racteristicile: earacterul persoanei fotografiate, armonia
peisajului, arhitecturale ale etc.
Punctul de (PS) poate ocupa n plan
pe axul subiectului, sall laterale,
diverse unghiuri cu axul imaginii; de asemenea,
lui poate varia pe la vederea
vedem cum efectele plastice cu aceste [ 6 ].
a. Punctul de axial. Acest punct duce la o ve-
dere a subiectului, n care nu apar laterale
ce-i volumul nici :profunzimea. o
imagine foarte sau de loc
iluminarea de sus, de jos) a
subiectului, eventual cu ridicarea sau coborrea
punctului de poate compensa ntructva acest ne-
ajuns.
este chiar la
subiectele de sau la cele cu elemente sime-
42
1
triee. Ea nu imaginii un accent domi-
nant, care privitorului spre un element
mf.i.i important, fiind de efectul de volum.
b. Punctul de lateral. Punctul de lateral
imaginii volumul, ntruct apar liniile de
deci perspectiva, restituindu-i caracterul Prin
aceasta imaginea dinamism care se
pe diagonalele cadrului, cum: am mai nainte.
tn liniile puternic convergente
ntreaga a imaginii.
Unghiul de de axul subiectului) va-
cu subiectul iluminarea lui, fiin.d de obicei optim
n jur 45.
c. Punctul de pe Acest punct influen-
efectele plastice prin de de
care am vorbit (pet. 3 b.).
d. punctului de de subiect. PS
de subiect de asemenea, plastica imaginii
prin aceea pune n partea, cea mai
a subiectului, amplificnd efectele reliefului lui. In ace-
timp, prin apropierea de su!biect se detaliile
elemen.tele de prisos care risipesc striend efec-
tul plastic.
Apropierea de subiect se poate face
folosim un obiectiv cu (tele-
obiectiv), mai mare dect
Un astfel de obiectiv obiectul din primul-plan
pe cele n timp ce obiectivele
cu mai dect focala (obiectivele cu
unghi mare) produc efectul invers dn:d o
impresie de adncime.
Capitolul
IV
Linii, volume - efectele lor
Din punct de vedere grafic, o imagine se compune
din linii drepte, frnte, eurbe sau ondulate, care nehid
volume.
aceste elemente grafice snt mbinate armonios,
eehilibrat, ne vor da O de fru-
mos, care ne face
Prin forma lor n cadrul imaginii, elemen-
tele grafice contribuie la crearea efectu}ui psihic al ima.-
ginii asupra privitorului.
"0 nu asupra retinez
noastre n fel ca o
lucru se petrece cu diagonalele cu liniile
curbe. Juxtapunerea lor, lor,
un climat determinat. Se pe drept cu-
vnt, despre un desen calm sau despre unul i1n-
petuos, independent d
1
e ceea ce
acest lucru este important".
Ro ger A vermaete n lucrarea [ 3 ].
n cele ce efectele psihice ale
elementelor grafice ale imaginii.
1. Liniile drepte
Liniile drepte, cu ct snt mai lungi, dau impresia de
continuu, de monoton, de repaus, n general. 1n
de orientarea lor n planul imaginii, ele mai
Verticala, oamenilor arborilor,
lucrurilor svelte, ideea de demnitate de solemn,
de maiestos, orice deviere de la fiind imediat

44
'
Ele impresia de stabilitate uneori de severi-
( tate cu ct snt mai lungi.
Orizontala este de de calm,
de ca sau stepei.
de linii drepte, orizontale sau verticale, (ex.
paralele) ochiul nu intervin alte ele-
( m.ente eare monotonie.
Liniile nclina.te dau un accent dinamic imaginii,
astfel:
d i g o n a 1 a forte (stnga jos - dreapta sus) su-
ideia de efort, fiin1d n sensul n
timp ce
d i ;a g o n a 1 a s 1 a b (stnga sus - dreapta jos) su-
ideea de coborre. Ca dinamism, cea de a doua
este mai dect prima ntruct,
coborm mai repede dect
Din cauza mai mari, efectul
este mai puternic n formatul nalt in .oei pe lat.
se cu nclinarea lor, de aceea
nu este indiferent cum pe nalt sau
pe lat. Acest lucru depinde de liniilor lui
de efectului ior pe care vrem
2. Liniile curbe
Liniile curbe sunt cele care dau imaginii

Liniile curbate n jos, cu concavitatea n s11s
fig. 13, a au un caracter vesel succesiunea lor im-
presia, .de rapiditate.
Liniile curbate n sus, cu ooncavitatea n jos
(fig. 13, b) resemnarea, amintind de
la malul apelor.
Liniile cu,rbate la stnga, . la dreapta sau n
(fig. 13, c) dau impresia de instabil, de agitat, cu
de revenire la la repaus, ca o minge ce se
pentru a se op;ri n cele din
O m.ai acestor curbe o avem, pe
figura end veselia, sau mimica
unei povestiri
'45
c
Fig. 13. Linii curbe:
a - curbate in jos (convexe); b.;....; curba-
te tn sus (concave) ; c - curbate lateral.
Fig. 14. Valurile: succesiune r i t m i de linii
curbe.
.,
Repetarea cu oarecare regularitate a unei
curbe, ideea de ritm ce se cum snt de
exemplu crestele nspumate ale valurilor care se sparg
la mal (fig. 14). Probabil de la ele s-au inspirat grecii
Fig. 15. Ritmul chenarului mozai cului de la
inspirat de crestele valurilor.
antici, care erau mari .navigatori, cnd au creeat cunoscutul
chenar (fig. 15) ce mozaicul din vechiul Tomis
si care nu este o stilizare a crestelor valurilor.
J
3. Liniile frnte
Liniile frnte, verticale orizontale cum snt fulgerul,
crestele ,dau impresia de energie, de asprime,
cnd frngerile snt mai rare de nervozitate, cnd frn-
gerile snt Cu ct unghiurile frngerilor snt mai as-
Cll att aceste efecte snt mai carac-
terul lor mai dinamic (fig. 16, a, b ).
aici apare ritm, frngerile se succed
oarecum regulat.
Liniile care se n toate conduc
ochiul n afara imaginii privirea, ima-
ginea nu elemente opuse care le echilibreze
(fig. 16, c).
47
Linii ntrerupte. O imagine nu trebuie in-
sau o parte din con-
De aceea se vor evita cur;bele -care se ri
afara c.ardrului, ca de exemp;lu grin1da unui pod
c
Fig. 16. Linii frnte verticale ori-
zontale.
de linia cadrului (fig. 17). O astfel .de imagine este ne-
din punct de vedere static.
4.
Indiferent de forma lor, liniile n cadru
de diferite forme, tonuri de alb-
negru sau culori. Ca liniile, ele contribuie la tonali-
tatea a imaginii prin pe care o pro-
duc, astfel:
mari, nentrerupte snt statice mono-
tone, ca de exem,plu masele de lipsite de detalii,
mari umbrite, cerul nori dominnd
ginea etc. .
mici, cu tonuri sau culori variate, mai
ales, nsufle .foarte mult imaginea, sugernd varieta-
tea, ca de exemplu o alee cu pete
de prin (fig. 18), sau un cmp
cu flori de culori diferite, ori frunzele de diferite
tonuri de galben ruginiu, ce toa.m!na aleile

48
'
1
'
1
f
1
\
"1
luminate fac un efect calm, optimist, prie-
tenos, sugernd buna ca de exemplu reflexele
de pe de vnt a unui lac;
Fig. 17. Linii ntrerupte (imagine
ntunecate, ima-
ginea, dndu-i un caracter grav; cum este de
exemplu un cer cu nori un zid
nalt, ntunecat etc.
tringhiulare
cu cele date de liniile frnte (fig. 19) astfel, triunghiurile
cu vrful snt legate de forma
triunghi urile scunde, unghiu la vrf de peste 90,
snt legate de forma iar triunghiul isoscel,
pe va da impresia de stabil, de static, n timp
ce, cu vrful n jos, va da impresia. de
nestabil, gata se n orice moment, lund po-
de echilibru pe o Nu trebuie uitat triun-
ghiul este ferma cea mai care intervine n con-
imaginii, de exemplu capul umerii ntr-un
portret. Triunghiul in1presia de stabilitate, cnd este
pe o
4 - Estetica imaginii fotografice
49
Fig. 18. Lumini n
(foto: N. Tomescu).
Fig. 19. Peisajul muntos
este compus din
triunghiulare.
'
'

1
\
t

1
1
1
5. Volumele
cum liniile
volume, Pe care jocul de lumini le
scoate mai bine n relief, dnd imaginii.
lor pe imaginii, este de o im-
mai ales n fotografiile de
La acestea din ele re-
darea a expresiei (capete, busturi). Volumele
de asemenBa, un rol important n alegerea fondului pen-
tru un de dimensiuni mai reduse, mai fragil, ca
de omul n peisajul de munte, o floare etc. ce
pot ca "strivite" de mase pe care se
asem.enea, o
de nalte, avnd n fund un triunghi de cer, sau
unei catedrale gotice privirea
de atta Un efect similar ntlnim n cheile
n, lipsite de detalii cum snt petele
de sau de
4*
Culoarea
Capitolul
V
,,Nimic nu atrage mai mult intr-un tablou
dect culoarea ea i ig-
noranbului savantului" [1].
"Culoarea este aceea care te atrage;
nea - aceea care te [1].
Trebuie Diderot avea dreptate! La
f.el Goethe, pe care 1-au pasionat culorile,
ncercnd le dea o (Farb.en-
eulorilor) a
"Tot ce este viu, spre culoare'".
"Culoarea este o lume culori este o
lume snt copiii luminii, care este mama
culorilor" [15], spune Johannes Itten, autoritate de prim
ordin n materie de culoare, n domeniul picturii .[15].
ntre culoare o le-
oei doi tainici ai - clorofila
(plante) hemoglo
1
bina (animale) - snt intens colorate:
primul n verde cel de-al doilea n [11].
euloare se simultan la feno-
mene: de culoare unui
corp de a fi colorat. deosebite :prin mecanis-
mul lor intim, aceste fenomene au o
de n ntuneric dispar, att
ct culoarea corpurilor l11].
O cu fotografiei color, s-a rezolvat a
treia a fotografiei: redarea culorii.
fotografiei color este att de mare,
52
'
'
4
'
.
..
1
,
nct n clasica imagine
a1b-negru, i se mai domenii "n ex-
clusivitate", n fotografia
In majoritatea cazurilor, regulile de a imaginii,
pentru fotografia alb-negru, valabile
pentru fotografia color, eu deosebirile specifice, inerente
de altfel, pe care le n ca.pitolul de
1. Spectrul luminii solare
Un fascicul de trecnd printr-o
de se descompune ntr-un fasci-
cul conic, denumit spectru, -colorat n culorile curcu'beului
(fig. 20):
violet - indigo - albastru - verde - galben - por-
tocaliu -
Culorile spectrale intre ele prin lungimea lor
de cea mai fiind a violete, iar 'Cea
mai mare a trecerea de la o culoare la
alta nu este ci se face printr-o serie de in-
termediare, din care ochiul un destul de
mare (130-160). ,
care de o sin-
lungime de se monocromli; ea
este nu mai poate f'i n culori
componente.
care snt lungimile de ale culorilor spectrului
luminii solare [10]:
Culoarea

Portocaliu
Galben
Verde
Albastru
Inldigou
Violet
800-650
640-590
580-550
530-490
480-460
450-440
530-390
NumArul de pe
secundA, bilioanefs

470-520
520-590
590-650
650-700
700-760
760-800
* un milimdcron=a milioana parte diintr-un milimetru.
53
Este interesant de observat raportul lu-
minoase extreme este :
1
----=-
violet 2
la fel ca al octavei n
Combinarea nou a sp,ectrale, monocrome
lumina Aceasta se fatCe cu ajutorul unor
lentile convergente, prin care se trece spectrul
.
ma1 sus.
Din cele culori, albastrul, galbenul (culo-
rile trieolorului romnesc!) se numesc culori primare sau
fundamentale (fig. 21), deoarece nu pot fi prin
ci snt date ca atare de spectru. Celelalte patru
culori: violet, indigo, verde portocaliu, se numesc culori
binare pentru se pot din amestecul culorilor
Fig. 21. Culorile primare:
- galben -
Fieeare culoare
eului celorlalte.
Lumin,a se mai
poate su-
prapunerea numai a
culori spectrale, din care
perechile de culori
capabile lu-
mina au fost numite
culori complimentare.
care snt aceste perechi
[16]:
cu verde-albastru,
portocaliu cu albastru-
.
verzui,
cu albastru,
verde cu
albastru cu galben,
violet cu galben-verzui.
este ameste-
Acest mod de a lumina prin nsumarea ra-
monocrome ce o compun, constituie sinteza adi-
adunare) a luminii.
54
r i s m
Fig . . 20. Descompunerea luminii albe cu ajutorul unei
prisme (Newton).
b
d
e
f
Fig. 22. Culoarea co'rpurilor:
a - - corp transparent, incolor; b - reflexie total a
- corp opac, alb; c - - corp transparent .
verde ; d - r efl exie - corp opac, e - -
corp opac, negru: f - reflexie - corp opac,
1
1
1
1
l i
me i; ele snt ob'icei culori prin ca ale
fU or Un corp a;pare de exemplu, pentru
absoarbe toa.te culorile :de cea rosie pe care o
( '

Un filtru colorat absoarbe toate culorile de cea
proprie, pe care o El este deci transparent
pentru CUloarea proprie opa:c pentru toate celelalte, pe
care le-a absorbit.
Toate culorile pictorului snt culori pigmentare, pri11
amestecarea lor se supune legilor
culori com:plimentare sau de
culori care n culorile funda-
mentale (galben, albastru), culoarea gri-
nehis negru) ca amestec substractiv (sinteza
Culorile ,prismatice, nemateriale lu-
minoase), amestecate, culoarea drept amestec
aditiv (sinteza
Culoarea, -ca fenomen de
rele fundamentale formulate de Newton [11]:
a) un corp transparent a!pare colorat n .culoarea corn-
celei pe care o pentru care este
deci opac; nu are loc, 'Corpul este incolor;
b) un corp opac a:pare colorat n culoarea pe o
este celei absorbite;
c) un corp care integral toate a:pare
opac, de
d) un corp care absoarbe integral toate apare
opac, .de culoarea
In cazurile d), fiind de o reflexie
(alb), sau (negru), culorile
respective au fost denumite culori acrornatice (neeolorate),
spre deosebire de celelalte culori cromatice (co-
lorate).
Intre extreme: negru alb o
de tonuri rezultate din reflexia
a tuturor
In din fig. 22 din lucrarea [11], snt sche-
matizate toate aceste cazuri.
55
\
2. Fiziologia perceperii culorilor
a. Structura retinei. luminoase snt inco-
lore; culoarea ia abia n o-chiul creierul nostru:\
vedem care este mecanismul (ipotetic) prin care are
loc fenomen.
Funidul globului ocular este a:eoperit cu un strat sensi-
bil la - retina, stratului sensibil al
filmului fotografic. Retina este un complex, format
din fibrelor nervului optic. Imaginea unui
obiect se pe care, ,prin nervul optic, o
transmite la creier. Lumina asupra elementelor
senzoriale dispuse n ultimul strat al retinei, numite "bas-
"oonuri", forma lor; ele asemenea
\
\
\
\
Musch1i. ciliari
Pachet de
1
' 1
' 1
' 1
1
'
1
.
1
' 1
'

1
'
1

\ ristolinu/ . ..

Fig. 23. Sistemul optic al ochiului.
unor celule fotoelectrice. percep intensitatea
luminii, n timp ce la vederea eulorilor conurile.
In retina ochiului omenesc s'nt circa 7 milioane de conuri
56
(
1
) .
1
' j
circa 130 milioane Conurile snt mai con-
centrate n zona a retinei, n gal-
("fovea centralis") - o depresiune circa 0,4 mm
- ee ea circa 14 000 conuri (fig. 23).
Perceperea a obiectelor se face pe pata gal-
zona a retinei nu distinge
se dispuse n zona a re-
tinei; ele fiind sensibile la fac vederea
att ziua ot n a.murg; n schimb, ele fiind extrem de
sensibile la culori, n amurg, lumina este re-
toate obiectele vor un timp, n
care are loc conurilor la lumina a
amurgului, percepem culorile. Conurile fiind mai
la vederea n culori apare numai la ilu-
puternice.
Capetele snt colorate cu un pig.ment roz
care se descompune sub luminii. El este de tipul
vitaminei A se purpura sau rodopsina.
recente (Studnitz Granit) au stabilit
conurile o pur-
purei retiniene. Perceperea a culorilor se da-
a trei categorii de conuri
toare celor trei culori funda.mentale: - galben -
albastru, fiecare culorii res-
pective.
b. Efectul Purkinje. Leonardo da Vinei a observat
"verdele albastru! culoarea n
iar galbenul n culoare n regiunile ilumi-
nate, lucru se cu culoarea [7].
ziua contrastul dintre aprins al
tei de la bordura ga.zonului fondul frunze verzi, n-
tu,necate [7]!
In amurg seara trziu, acest contrast este complet
inversat: florile a.par mult mai ntunecate dect frunzele.
La fel, albastru! la lumina. zilei par
n amurg, albastru! devine mai
citor, d:nd impresia
Toate acestea s.e datoresc efectului Purkinje, potrivit
[7]:
57
- la iluminare ochii prin intermediul
conurilor, iar
- la foarte - prin al pri-
mele snt mai sensibile Ia culoarea cele de-al
doilea, la culoarea
dau impresia de nu de culoare.
La vederea de zi, sensibilitatea a oehiului este
pentru !de 556 mfJ,.
In amurg, sensibilitatea oehiului sca,de Ia 510 miJ..
Fenomenul n amurg a spec-
trale a ochiului undele scurte, constituie efectul
Purkinje.
c. cromatice ale ochiului. Nu lumea
percepe la fel de bine culorile. Se cunosc
anomalii, sau dob'ndite:
daltonismul: imposibilitatea .de a percepe culoarea
este n de 7,70fo la numai
4Dj
0
la femei;
vedere la se percepe ca o de
culoare iar verdele albastru! se
ma'i luminoase dect le percep cei cu vederea
deuteranopia: im;posibilitatea de a percepe culoarea
ver,de;
vederea la verde: verdele se percepe drept gal-
ben sau galben-verzui, culori pe care le
ntre ele; cafeniu! l percepe drept gri;
trifanopia: este cecitatea (orbirea) pentru regiunea al-
a spectrului, pe ea.re nu o percepe;
distorsiuni de percepere, la mij-
locul (n zona eu lungimea de de 500 mf.!);
verdele este 'pereeput ca o de gri neutru;
ochii slabi: la culori percep numai culorile vii;
cecitatea la cttlori: culorile snt percepute numai cu
de gri.
d. Sensibilitatea a ochiului. Prima proprieta-
te a vederii culorii este:
sensibilitatea a ochiului n domeniul spectru-
lui vizibil (400-700 ffi!IJ). Curba de-vizibilitate a och'iului
un maxim accentuat n centrul sp,ectrului, n
58
\ 1
regiunea galben ra,pid la extremitate, spre al-
bastru
deosebirea culorilor. Oohiul este ca.pabil
circa 130 de culori din ansamblul monoeroma-
tice ale spectrului luminii albe.
e. Contrastul culorilor. culorilor de
ochi este de fenomene de contrast
care tind modifice relative
lege
ntre efectele a culori se pot stabili
(sau 'intervale) distincte, ele snt n contrast. C'nd aceste
deosebiri snt maxime, atunci avem contraste egal opuse,
sau polare, cum snt exemplu, cele comune: mare-mic,
negru-alb, etc. Organele noastre de le
percep prin o linie ni se 'pare numai n
raport cu o alta ea, ne va apare
una mai dect ea. Tot poate fi
sporit sau efectul culorilor, prin contrastul lor.
feluri de contraste, din de vedere
optic, constructiv anume [10]:
contrastul n sine;
- contrastul neh'is-desehis;
- contrastul rece-cald;
- contrastul eomplimentar;
contrastul simultan;
- contrastul ca li ta tiv;
- contrastul cantitativ.
vedem, pe scurt, n ce constau [lOJ.
Contrastul "culorii n sine". cum .alb-negru re-
cel mai puternic contrast tot
gal ben- expresia cea mai
1
pu-
a contrastului culorii n sine. Pentru reprezentarea
lui snt necesare cel trei culori distincte, succesive.
Efectul este ntotdeauna frapant, puternic. Contrast11l
scade cu ct cele trei culori folosite snt mai de
culorile fundamentale. Astfel, culorile
violet, au un caraeter mai sla:b deet
cele trei culori snt 'Prin linii negre sau
albe, ele ies mai n fiecare culoare ac-

59
In eulorile pigmentare:
- albul rculorilor, n-chizndu-le;
- negrul 1culorilor deschizndu-le.
Contrastul culorii n sine este mult folosit n arta
costume, etc.
Contrastul "nch.is-deschis". sau n-
chis-deschis, snt eontraste polare, de o fun-
pentru Albul negrul snt re-
prezentarea cea ma.i a acestui contrast. Intre
aceste culori extrem.e se ntinde domeniul . infinit
al tonurilor al culorilor.
Cel mai curat alb, este al sulfatului de bariu;
Cel mai curat n.egru, este a:eela al catifelei negre.
Scrierea ideogramelor c'hineze pictura cu
snt exe-mple de contrast alb-negru, eare este un con-
trast de
Contrastul "cald-rece". In camere una
n albastru-verzui n sensibili-
tatea la icald la frig cu 3-4'C. Astfel:
- n ca.mera albastru-verzuie, o de l5C
a fost dre,pt n timp ce
- 'n camera a fost
la 11-120. Aceasta prima culoare,
albastru-verzui, impulsul sanguine, n
timp ce o
- Intr-un grajd cu albastru-verzui, caii de
curse se foarte reped;e alergare nu se
strngeau n tim.p ce,
- in grajdul n cai
era.u mult timp terminarea cursei se
adunau multe mu1ste.
'
Culorile: portocaliu,
snt denumite culori calde.
_Culorile: gal/ben-verzui, verde, albastru-verzui, albas-
tru, albastru-violet violet, snt denumite culori reci.
Contrastul cald-rece mai poate fi exprimat 'Prin anti-
tezele: um,brit-nsorit, transparent-opac,
etc.
Contrastul "complimentar". Se numesc complimentare
culori pigmentare care, amestecate, dau o euloare
60
1
' '
\ .
.
'
1
(
l
lumini colorate care,
amestecate (fizic), dau lumina
culori complimentare o pereche
pentru
- snt opuse una alteia,
- se atrag reciproc,
- ating oea. mai mare
- amestecate, se nimicesc ntr-un
Ele snt la fel de antagonice ca focul a,pa. Ca
cele trei culori funda.mentale, perechile de culori pigmen-
tare fundamentale, amestecate dau
Izolnd din spectru o euloare, toate celelalte
la un loc, dau culoarea celei izolate.
Fiziologic, se o culoare, ochiul cere cu-
loarea pentru a se echilibra. Fiecare pe-
reche are ei, astfel:
galben ... violet: contrast puternic "deschis-nchis";
... albastru-verzui: maximum de contrast
"rece-cald"; ... verde: egal de de intensi-

Contrastul "simultan". Numim astfel fa.ptul ochiul,
o culoare, cere simultan culoarea compli-
pe care produce singur (ca cnd
nu este A-ceasta este o legea
a armoniei culorilor include legea culorilor com-
p1imentare .
. Contrastul "calitativ". Prin eontrast "calitativ"
gem purita.tea sau culorilor, .dintre
culorile saturate, luminoase cele tulburi, ntunecoase.
Culorile au cea mai mare
printre pigmentare avem culori saturate.
Contrastul "cantitativ". Acest tip contrast se
la a sau mai multe colo-
rate, reduendu-se deci la contrastul "mic-mare" sau
Efectul unei culori :depinde de doi factori:
;culorilor colorate.
Goethe, a stab'ilit de n
culorilor:
galben portocaliu violet verde
9 8 6 3 4 6
61
Valorile perechilor de culori complimentare:
galben 9 3
___;;;:; __ = - = ---
violet
portocaliu
albastru

verde
3 1
8 2
------
- -
4 1
6 1
=-=-
6 1
gal;benul, care este de trei ori mai tare dect comiplimen-
tarul lui violetul, va trebui ocupe o de trei
ori mai dect aeesta pentru a se eehilibra produce
efecte statice,
O n culori trebuie de ra1por-
turile dintre colorate.
In fotografia color de atelier avem posibilitatea in-
tervenim n corectarea raporturilor de culori, ca
valori n sensul regulilor mai sus. In plin
aer, este mai culorilor
subiectului de exem:plu), dect ale fondu-
lui natural oferit peisaj.
3. culorilor
Orice culoare poate fi prin
temperatura cu-
lorii.
cum snt definite:
a. (sau tonul). Este proprietatea care diferen-
o culoare de alta se cantitativ prin lun-
gimea de a luminoase respective.
este calitatea vizuale produse de o

Pe ntin,derea gamei spectrale vizibile, mici
ale lungimii de ale sen-
de euloare, n timp ,ce extremele spectrului: violet
(390-430 ffi,f..l) (620-700 ffi\f..l) snt ca
o din care snt denumite regiuni
unitonale ale spectrului.
62
'
1
J
1
)
1
1
:1
b. unei culori este
cu gradul ei de luminozitate. Ea este de
energia de sau de su-
corpului iluminat, ct de sensibilitatea
ochiului la diversele lungimi de spectrale. Astfel, o
de exemplu, mai mult dect
una !n limbajul curent numim aceasta cu atributele
"nchis" sau "deschis", exem:p1u: galben-deschis,
nchis etc.
Tonalitatea (valoarea unei culori) gradul
de sau de ntunecime al ei. Putem varia tonali-
tatea a unei culori amestecnd-o cu alb, cu
negru, sau cu gri sau cu o culoare de tonalitate di-

sau puritatea culorii este
prin raportul cantitativ de culoare de culoare

Cnd o culoare sau din mai
multe culori) nu este cu se spune
este sau
Culorile snt saturate (puritate== 1) ca de
exemplu, indigo; cele pigmentare ale obiectelor
snt diluate eu alb.
Culorile spectrale indigo ne apar ca fiind sa-
turate, iar galbenul ne apare ca mai saturat, ea
cum i s-ar fi toate culorile spec-
trale au puritate= 1). Impresia aceasta se chiar
tuturor celor trei culori din
amestec. In cazul n care puritatea tinde valori din
ce n ce mai m1c1, amestecul din ee n ce
mai culoarea din
amestec.
Cind puritatea va tinde zero, vor
celelalte culori: mai nti indigo apoi
Temperatura culorii. treptat o (exem-
plu unui electric), ea va n
de temperatura pe care o va pe ce
tem:peratura culoarea srmei se de la
la apoi portocaliu, galben n
fine, alb.
63
dintre culoarea luminii
radiate, se prin temperatura culorii; ea
culoarea luminii.
Temperatura eulorii se n grade Kelvin, a
'ncepe cu temperatura "zero abso-
lut" (-273), temperatura la care orice agita-
ea este de
Tem!peratura culorii (C) = Tem:peratura sursei lumi-
noase Ts-Tem'peratura zero absolut (-273)
Tc=Ts +273C.
soarelui avnd o de 5 700K,
lumina zilei va acestei tempera.turi de cu-
loare.
Astfel:
iarna, lumina de zi are 5 500K
vara, lumina de zi are 5 800K.
La apusul soarelui, lumina zilei este mai
n raze gal-bene are circa 4 900-5 400K.
In zilele cu temperatura luminii este de 7 700-
8 5oooK.
Lumina de cerul albastru, senin are 12 000-
27 000K.
temperaturii soarelui
prin de particulele din
prin filtrare, componenta a luminii solare eo-
unei cu energie de foarte
mare.
Filmul n nu poate cuprinde gama varia-
de a culorii luminii de zi, pentru nu
are o latitudine de culoare, !atitudinii de expu-
nere a filmului alb-negru. De aceea, cu un
de a culorii, se fae 1pe diverse
ale cerului, alegndu-se valoarea cea mai favo-
pentru fotografiat, locului unde ne

La de a culorii fiind
mari de normal, nu se poate fotografia corect pe film
64
ti
.,.. ,
-
color (acest incon.venient se la acela al umbrelor
purtate pe figura semnalate la fotografia alb-
negru).
Lumina eu are o
a culorii mai (2 700-3 000K) deci, mai n
punctul de topire
al metaU.ul ,din' carle se faoe fi!lamentul
rilor cu este cel tnai greu. fuzi\bil,
este 3 380'C.
4. ,,Expresia" culorilor
Culorile, n de mai
iJl produc su:bieetive, de ordin
afectiv. ce spune Goethe acestea [7]:
"Galbenul ochiul face inima,
spiritul de
"Culoarea totul ntr-o mo-
iar peisajului un aspect
care o produc, pictorii mpart culo-
rile n:
culori calde: galben, portocaliu, care snt
cu a celea ale surselor caloriee, dau de
se mai numesc culori "reliefate",
culoTi reci: albastru, verde, violet, care snt
toare eu acelea ale apelor dau de frig
obscuritate, se mai r1umesc "culori atenuate".
albastrul 'Profund al al
ne o n al'bastru, pare
de ne de-abia
putem respira n ea. eeru1 albastru, senin,
nsorit are efect activ, p.rin contrast cu lumina
de care pasiv nedefi-
rute [10].
Chipul al unui om, satl mnie, iar
este
Un cer o vreme [10];
n general, estje iritant.
5 - Estetica imaginli foto,grafice
65
Culoarea este
de doliu.
1de :puri
1
tate, de optimism.
Tonurile snt reci, melancolice.
Tonurile galbene snt cele mai luminoase mai calde;
amestecate cu negru sau violet pierd acest
caracter solar, optimist.
Tonurile verzi snt odihnitoare, dar reci (cu ct snt mai
nehise).
Tonurile portocalii snt stimulatoare, iritante.
Tonurile violete de snt iritante, iar cele
de snt calmante.
Tot aceste grupe este de static
dinamic. Roger Avermaete [3], care este

nu valoarea
a sa, n timp ce albastrul este
static rece, cu de a nu i se
accentua tonul, densitatea unei culori ii
poate schimba expresia".
In culoarea pasiunea, cum de,.
senul logica.
Diderot se la un mome11t dat [lj:
,,Oare are fiecare pasiune culoarea ei ?H
Cine nu rozul este euloarea iubirii, verdele a
- a mniei, negrul - a galobenul
- a geloziei ma.i departe; un cod al
sentim.entelor!
5. Armonia culorilor
fizicieni, n frunte cu Newton, corespon-
.dintre culori notele gamei muzicale, .care ast-
f,el gamei de culori armoniei culorilor.
66

Grecii antici cele trepte ale mu-
zicale di,atoniee cele eulori ale
astfel:
do re
.
ffil fa sol la si
violet indigo albastru verde galben portocaliu
iar semitonurile cu acestor .culori fundamentale,
la trecerea dintre ele, de fa diez:
si bemol: etc.
Armonia culorilor se de fapt la efectul -oomun
a sau m.ai eulori. "Aoordarea" lo.r fiind o
chestiune .pot diferi n ce ar-
monia sau lipsa de armonie
privesc drept armoni.ce eulori care
au caracter sau ton culori ce se
mari contraste. In sensul comun, armonie
ou n t:im'p oe
cu
L.a un nivel superior de armonia presupune
ech'ilibru, simetrie a ea n mod natural
din procesele fiziologice ale vederii 'colorate. Astfel,
privim ctva timp un ver,de a1poi ochii,
vom vedea un invers.
eu toate culorile spectrului, vom constata ne apare cu-
lomea f,eno:men se n con.t.rast
succesiv. Aceasta dovedeste o-chiul este numai atunci
'
sa t n echilibru cn-d este sa lege:a culorii

Fizicianul Rumford a stabilit {1797) culorile snt
armoniee amestecate, dau culoarea
Armonia este o chestiune de echil'ibru psiho-
a[ aipara t;uJui senzitiv -optic [ 1 O].
6. Efectul de clar-obscur
Sub denumirea efect de clar-obscur, de luminos-
ntunecos, se amestecul de ce se
produoe pe conturul obiectelor luminate, situate
n ntuneric.
5*
67
Diderot [ 1] el n:
... "justa distribuire a umbrelor a luminii,
ale sporesc!> cu ct for-
mele obiectului snt mai variate, cu ct scena
este mai cu ct din ea se nmul-
cu ct lumina vine din mai multe
cu ct luminile snt mai diferite".
Remibrandt a magistral acest efect
n picturile lui.
Potrivit celor la contrastul cantitativ, cin:d
ntr-o cu clar-obscur, o
cu una mare, imaginea poate
o mai mai
In fotografie, filtrele Duto, numite filtre de aurea-
Zare, reduc duritatea contrastului .dintre partea
cea n tocmai acest efect de
aureolare de pe contur. El nu trebuie fie exagerat
deoarece halo-ul n fotografia color efectele
de relief.
In viziunea n culori J4
dau nastere la iradieri care le conturul. Aceste ira- )

dieri snt mai pentru albastru, croma-
tismului ochiului. Aceste efecte de iradiere se produc
regula
- un obiect de o culoare pe fond de culoare: pro-
duce amestecul culorilor obi,ectului cu ale conturului si

haloului, dnd un efect de a culorilor.
7. Perspectiva color
perspectivei aeriene, orice culoare devine
ceva mai mbinndu-se armonios cu celelalte;
numa'i rozul caselor verdele cmpiilor din apropiere se
izbesc armonia culorilor."
"Pe o zi din plan snt mai
bogate n culori dect cele din celelalte planuri, care tind
mai mult spre din teren din pla-
1) n
68
nul mijlociu ies mai mult n deoarece le
vedem printr-o per-dea de mai dect cea
.prin oare [7].
Crestele colinelor, oare se unele peste altele, pre-
cum de totdeauna o
de culori anume:
- cele mai apropiate par mai luminoase con-

- cele mai par mult mai ntunecate, de-
oarece le vedem printr-un de care lu-
mina, iar
- la foarte mari vizibilitatea deci claritatea
devin foarte slabe.
Perspectiva evaluarea
Astfel, un copac aflat la 100 m de noi, are o mai
dloot ul11Ul Slituat noi. vm,dele de--
vine foarte repede albastru-verzui apoi
cu la ele [7].
) 8. Estetica imaginii color
a. "Picturalitatea" imaginii. Fotografia color nu tre-
buie nregistreze mecanic culorile, ci le redea veri-
dic, armonios, la fel cum snt n
Realism nu reproducerea a ci
interpretarea ei n mod creator. Forma n
un volum care lumina. ,,A reda spa-
formelor prin treceri subtile ntre n-
a. realiza piclJuTaJlittatea. imaginili" .
1
> trebuie
cu orice efecte nenaturale; am n lipsa
de sinceritate de care vorbea Rodin. Spre deosebire de
,n fotografia color n'U avem libertate a
jongla cu culorile lor; ave:m n schimb. liber-
tatea de a alege. Trebuie de la nceput atras
o a: mad alles n peisaj;
sntem a acorda credit unor imagini care, n alb-
negru, ca valoare ntruct singu-
rul element este culoarea .. la dobndirea
b Dintr-o a criticului de I. Jianu.
69
necesare, le privindu-le mai nti
printr-un ecran albastru {filtru, .eelofan) care cu-
lorile, ne asu.pra
elementelor subiectul ales satisface
din aeest pun-ct de vedere, culoarea, el va
nzecit deci pe
O posibilitate de asup!ia culorilor
o avem n laborator, folosind filtrele de atunci
cnd negative color. In cazul dia;pozitivelor (film
color rev.ersibil) putem redarea a culori-
lor n primul rnd printr-un timp de expunere -ct mai
corect. Se supraexpunerea culorile, pe
cnd subexpunerea le Din fericire, pentru majo-
ritatea cazurilor de fotogralfiere n aer liber, mica
de ex:punere 'n prospectul Care filmul,
timpi uimitor de corect 1pentru a un
colorit J.n oaziuriie extreme (\con-
traste de etc.), folosirea expometru-
1 ui e:s te
O .deloc de a. eu-
lorile este alegerea filmului - aturrci end avem posibili-
tatea - n raport cu tonalitatea a subiectultli.
Astfel, subiecte cu snt redate mai bine
pe film Kodak-G.avaert, pe cnd cele cu al-
sau verde, pe film Agf.a, Orvo sau Ferrania. Acesta
din cu un contrast ntr-o
nsorite plaje etc.). In fine, evi-
tarea orelor din zi cu dominante inaecepta-
bile ale culorii. Astfel, se la lumina de zi
are o mai iar
apusul soarelui, lumina devine
nt:r.e dominanta luminii aceea a filmului nu poate dect
cromatice a imaginii deci trebuie

b. ,,Regia" culorii. desigur filmul
Negru", romanul lui .pe film Kodachrome
(Kodak) ... , n care armonia de cutori ntre culoarea vest-
mintelor actorilor, a mobilelor fondul gri al
draperiilor, eovoarelor, era care, unui cu-
i aproape tot att de mult ct
filmului . . . Toate aceste armonioase
70

'
1
nu erau un jo;c al ci rezultatul unei "regii a
culorii", toate artei mai ales, cu
foarte mult gust. In asemenea avem deci ocazia
de a interveni Corecta paleta a subieetului.
Fotografia de interior ne posibilitatea eea mai mare,
nu de n acest sens,
n functie de recuzita ipe care o avem la
de limitate la elementul uman,
animal sau creat de om, avem la fotografia color
n mediul naturaL Un exemplu va mai bine
lucrurile.
La munte paleta este foarte astfel:
verde + albastru n zona cu cer senin; :cenu-
+ albastru n zona cu cer senin. pei-
sajul este mixt:

+ stnci + oer senin, .avem trei


culori; :cerul este nnorat, ne doar culori
sau :chiar una. In asemenea de
,,salvatoare" pentru imagine, culoarea mov a unor ane-
mone de stnci, marcii ntr-o sau
multicolor de al de .pe
". '-' .
care ne InVIoreaza Im.aglnea.
La f,el se lucrurile la mare, unde avem de
asemenea, mari monocrome, relativ la
....,
numar:
- cerul, albastru, monoton este nori;
- marea, albastru-verzui, de asemenea,
"berbecii" de de Pe crestele valurilor;
- plaja, cea mai dintre toate, dar
pier.de repede monotonia Cnd este de lu-
mea a vizitatorilor ...
- mai ea nu
u.n element cromatic important.
O pe un astfel de .fon,d monocrom,
,aproape .nu se ,distinge niu .arte o viu
n schimb, un fular, o o n culori
vii galben, portocaliu, albastru tare) ima-
ginea scot n persoana. deci folosind
un minimum de mijloace, putem reda imaginii eolor eali-
tatea De aceea, n asemenea eazuri,_
trebuie avem ;prevedem n e:chip,ament, recu-
zita
71
c. colorate. Orict ar fi de fru-
moase o sau o nflorite, cu mo-
de culori al florilor unei foarte variate,
fotografiate n culori cu un obiectiv cu U11ghi mare, ntr-o
imagine de ansamblu - vor pierde. Ochiul,
asupra element de culoare se mai nti,
va interesul privitorului. cim:pul
imaginii aducn.du-1 la oei imediat petele co-
lorate se vor dar vor n acum
ochiul va avea pe ce privirea imagi-
nea va dar snt preferabile colo-
rate mai dar mai mari, ntr-un mai redus
de culori.
Bfectul este cu att mai frumos :cu et ne apropiem de
cerute de contrastul cantitativ.
Subiectele monocrome, efecte frumoase se
pe un fond (v. pct. 5). Incercarea
ctorva ma.i n,ainte de a fotografia, ne va da

It'ten [10], ce efecte pnoduc com-

un pAtrat
alb
negru
gri-deschis
gri -deschis
galben
. galben


albastru
albastru


pe fond
n1egru
alb
alb
negru
negru
alb
n
1
egru
alb
alb
negru
albastru-
glacial
portocaliu-

pare
ma'i mare
mai mic
mai nchis
mai
puternic da.r este
rece, agresiv
mai nchis ca al bul este
dlelicat, cald

mai ntunecat, mari ferm
inJChis, profund
deschis,


- pe fond negru, toate culorile deschise ies mai n
n ordinea treptei lor d.e n tim.p Ce
- pe fond alb, eulorile deschise lipsite de fond,
iar cele nchise ies treptat n
72
...
1
1
1
\
Tonurile calde se apropie, n timp c.e tonurile reci se
'de ocihi, produiand efect
d. Plastica imaginii color. Cine a proiectate dia-
pozitive color, a fost desigur impresionat sur-
prins poate .de plastica pe care o ima-
ginile color J;uiminate eaTe pe a
i'm!aginilor a'Ilb-negru.
Aceasta se iradieri.lor produse de
n (v. pct. 6). Ele snt mai puternice
ploaie, cnd atmosfera este totul
n so;arelui.
In este foarte culoarea
luminii cu care un corp colorat pentru i mo-
culoavea. Cu Ct iluminarea este miai cu
att culoarea corpurilor se mai mult. Cu ct ilu-
minarea este mai cu att vor fi mai curat
razele colorate neabsorbite si deci mai fidel redate culo ...
'
rile corpului. Astfel, un corp albastru cu
o portocalie, el va negru, deoarece lumina
portocalie nu raze albastre pe care el ie reflecte.
Razele :colorate reflectate n multe feluri cu-
lorile obiectelor.
Orice n lumina de zi,
unei umbre oolOI'Ia:te in; ou1oarea

numai
culoarea, ci intensitatea luminii n toate
acestea.
Aceste efecte au fost mult de pi1ctori'i impresia ..
[10].
acum vom ncheia acest capitol citndu-1 tot pe Di-
derot [ 1]:
"Cel care n-a studiat n-a efectele
culorilor n n cmp, n fundul
pe casele pe
ziua, noaptea, le lase ncolo de vop-
sele; mai cu nu-i dea prin minte
fie peisagist".
Capitolul
VI
Imbinarea elementelor estetice, grafice
psihice, n procesul de
1. Introducere
Am analizat aici, "alfabetul"
a imaginii fotogr:afiee, de la pe care le
ea spectatori n 'perceperea asimilarea operei
de El un eatehism, fie dog-
matic. ... __ ne m:ai
sau . cn ... ins t .. 2re-
ocupe g.amele tot trebui.e
a eompozit.iei artjtiee, n forlJle
moduri oare ne snt proprii care se
cnd, cum cititul se si on,t:atut .cntnd.
, -- ..... .
In noastre, vom neepe 1prin a respecta
regulile clasice; respectarea lor ne de
a fr,u:mloS'Uilui, ne asigure
de la noeput
Pe ee aceste "canaane" tind de-
reflexe, nu ne mai preoeupe, cum pe un
virtuos nu-l mai tehnica instrumentului, pe oare
o la ci numai interpretarea. Ar fi o
de a n canoanele .clasice,
cum ar fi o mai mare de a le ignora, pornind
n origin,alitate, pentru a n extra-

n ;primul rnd echilibru, armonie re-
n raport cu mediul .care :constituie
sursa de
In noiastre, n-cepem de obicei prin a imita
prin a creea ntr-un stil oare
74
'
1
l
(l
1
(
l
\ 1
'
(
ne este propriu )care va fi cu att mai personal mai
valoros cu ct mintea su:fletul ne vor fi mai prin

2. Mesajul artistic
Desigur "efeetele" de care am vorbit n an-
terioare, snt necesare creerii sensibile a ima-
ginii ele asimilarea ei
P-este toate a.cestea trebuie existe ceva 'care
vi1brez.e sufletul


Ne putem entuzias-ma de
putem neerca ehiar o este-
dar .ceea ee am "nu ,ne-a mers de-a 'dreptul
la expresivitartea nu fost
Aeest "ceva" n "ee" am vrut spunem
"eum" am spus-o constituie mesajul de artist
semenilor lui, prin Opera de
pentru fotografia idealul de
atins este expri1maTea cea mai pentru
documentul artistic - atingerea eel a artis-
tice, .pentru fotografi,a de este necesar Ca ntre privi-
tor lu,crare se o ,ct ma,i spon-

uneori cu cea. este-
de ntrunirea eelor trei
este artei.
3. Continutul

L , Intruct o infin'itate de elemente ce pot fi com-
binate ntr-o infinitate de moduri, este de la sine
de nu se pot da ...
prin:cipii, orientative, acei care au izbutit le-au
de exemplu, cum
A. Feininger [ 5] artist fotograf consacrat:
Fotografia este ce.a mai .mai
de limbaj pictural care, la rndul lui, este eea mai veche
de comunicare desenele
preistorice din
75
In contrast cu cuvntul vorbit scris, o poate
fi n orice parte a lumit Ea este un mijloc uni-
versal de comunircare pentru poate creat
prin de alfabet. .
Imaginea nu este un scop n sine ci numai mijlocul
prin se un scop: comunicarea cu oamenii.
De aceea, ea trebui1e un care infor-
meze, e.duee, sau comunice un sentiment,
6 stare de spirit.
singur nu este de ajuns; el nu
este prezentat ntr-o
se pierde este de valoare. Astfel, pre-
zentarea eficace, a subiectului tot att de impor-
pentru fotografie ca
4:. Subiectul
Cu ct o afirmare este mai1 mai cu
att ea este mai mai
nu este dect vehi-
CUilul idieea pe oare
o exprime, devenind astfel un simbol.
Orice l n mod sincer pe un fotograf, me-
fie fotografiat, a alege subiectul, a
vedea n mod creator, nu numai cu ochii ci cu mintea,
un sens nou, o un punct d.e vedere nou.
Pentru a realiza o fotografie care un
fotograf trebuie o de
fel de altfel, este imposibil
similare acelora care i vor privi fotogra-
fia. sentimentele emanate de o fotografie,
neobservate numai de ;cei de sensibilitate.
Nu reguli spe,cifiee jpentru .crearea puterii emo-
ea poate exista in,dependent de
5. Puterea de a subiectului
Orice fotografie n un privitor
- i place sau i displace - deci nu este indiferent; are
putere de de
76
'
J
';
1
j
'
1
1
l
1
Puterea de privitorul observe
o fotografie; putere de ea trece fiind
o n gol. Puterea de este calitatea ca\fe face
o fotografie n fie ea se

- prin grafice ce subiectul din
banal n interesant din pun.ct de vedere grafic;
- abordnd subiecte
- abord'nd ntr-o intere-
din punct de vedere grafic.
alegerea procedeului grafic trebuie
n. aooTd ou su!bieotul ou soopull f:Oitograrfiei.t>
6. Compunerea imaginii
O fotogr.afie bine este n primul o foto-
grafie limpede bine n care subiectul este
prezentat n forma eea mai cea mai cea
mai eficace. Simplitatea este prima
A compune, a organiza elementele unei
fotografii astfel n-ct rezulte o unitate
de
ideea fotografia este de o fata-
litate aceea a eum
o "vede" aparatul fotografic {nu fotogratf'ul), posibili-
tate :de deci nu s-ar putea. vorbi de

In de ace.asta, s:e alegerea mai ales folo-
sirea mijloacelor mecanioe de care se depind d-e
fotografului.
In realitate, la ndemna fotografului stau nu,meroase
de cu ajutorul poate
tura sau corecta elementele nefavorabile pe care le
n cele ce
- alegerea subiectului pe baza lui fotoge-
nice, proprii fotografiee. ee Feininger
1
\ Din n ultimul timp, se cam des portrete cu
raster de coaje de copac, sau de zid vechi, care nu fac decit
chipurile prezentate, a de origi-
nalitate
77
prin fotogenice nefotogenice ale unui .subiect:
- fotogenice: si.mplitate, contrast -
detaliilor, contur, desen, adncime,
spontaneitate;
- nefotogenice: complexitate, dezordine, lipsa
de contrast, micimea detaliilor (cum
este cazul vederilor prea 'de ansamblu), fundal nepotrivit
(agitat, de eu subiectul).
A alege subiectul, a vedea n mod rCreator,
nu numai cu ochii ci cu mintea, un sen:s nou, o
un nou (pun,ct de veidere. Oamenii lucruri
diferite n unul si acelasi subiect, eu ct au mai
' '
fantezie posibilitate de .a crea.
prea multe din aceste sau nu pot
fi corectate, subiectul trebui,e abandonat.
7. Regia a imaginii
In corectarea elementelor putem inter-
veni eliminnd pe cele pe cele ne-
eesare corectnd pe cele ee se la aceasta. Bine-
acest lucru nu este 'posibil intotdeauna.
Putem alege sau regla calitatea subiectului,
opernd asu;pra sursei de sau alegn:d
momentul zilei cu iluminarea cea mai favora-

Ne n de a modifica ambianta n care se
(exem,plu portretul de interior) de a-i
Regia de film numeroase
exemp1e .despre acestea.
de as,emenea, n mina alegerea punctului
de UTtghiului sub care fotografiem, deci
dozar.ea efectelor pe care le .produc aeeste elemente des-
crise n .cap. 4.
In fine, noi sntem aeei ee asupra momentului
tehnic n care de etc. snt optime psi-
hologic (atitudine, etc.) n care Vom n-
registrn'd eeea ce am
ln laborator, pute1n interveni n procesul pozitiv prin
alegerea formatului, decupajului, coreetind astfel n-
78
1
l
.}
,)
1
{ 1
'
l
1.
!
J
,
'
.. .
1
1
1
ca;drare.a a procedeului grafic pozitiv c:elui mai potrivit
(raster, solarizare etc.) pentru a pune n valoare subiectul.
Trebuie 'Pe tehnica elemen-
(mnuirea aparaturii, deve}opare, copiere) o
[5]: aceea a procedeelor oare intervin n
prooesul artistic de mai nainte care,
pentru a da roade, cere acumularea unei per-
sonale.
8. In loc de concluzii ...
punerea n a tuturor acestor reguli ar
'tot att ct timpul ce ne-a fost necesar pentru a le
citi, nu am mai fotografia!
Intre timp soarele, pe a la ori-
zont am contat, s-a ridi,cat "de-o pe cer, sau a apus
de mult; hora pe care vroiam s-o terminat,
iar n eurs1a de pe stadion de-abia se mai ...
De aceea, prin repetate, prin ele
trebuie reflexe astfel nct, n n care ne-am
aruncat privirea :prin vizor vedem n ee mod
Vom n:eadra, etc. pentru a un !iezru}tat
bun. Poate unii cititori vor fi de acest final,
dar nu este altul!
Lucrnd, studiind mai ales ex,aminnd critic rezulta-
tele - se ;poate cu cineva .care are ex:pe-
- vom ajunge, destu.z de repede, Consta-
n momentul n care am pus mna pe aparatul
fotografc, tot ce am ca este 'prezent
n noi, asemeni datelor nmagazinate ntr-un calculator
decizia va fi
pri.n
prin contact eontinuu cu arta, sub de
saloane, vevistle, a]bume, st'uldi,u personal al
lor criti,cilor artistice ee li se aduc, este de un
ajutor pentru rapiditatea deciziei.
Nu totdeauna avem la timpul neoesar jude-
subiectului s.ub toate as1pectele perntrru el se
foarte repede: o un dans, un spectacol,
scene de gen etc. In asemenea cazuri, nregistrarea
79
a unui numar miai mare 1de ,din care vom alege apoi
cele (sau cea) mai interesante, este o lu-
.de exemplu reporterii printre care se nume
ce}ebre n fotografie oa exemp1u Cartier - Bresson.
a proced,a tr,an:sformnd
aparatul fotografi,c n o exagerare
care nu du,ce la rezultatele ci numai la o
de material fotografie!
1n fine, nu trebuie decupajul pe care l P.UteJn
face, fie pe apanatului de fie 'Pe pozitiv,
folosind n de L (fig. 24)
laturilor formatului care ne necesar
Fig. 24. Col-
iar;e n L"
r "
pentru
decupaj.
toate aspectele. De aceea,
nainte de tirajul se face un pozitiv
al negativului integral pe care se
apoi, cu ajutorul i'n L, cadrul cel
m1ai fa;v.oralbil, pe care-1 vom a.pai ta
ll1!egatiiv:u.lui.
Toate cele n acest capitol snt
valabile pentru fotografia color,
de caracteristicile regulile spe-
cific-e acesteia, n cap. 5.
"Ultima n judecarea
noastre trebuie fie de noi
care 11u ,ne lase ne de orice
n fotografiat pentru a face proprietarei
lui, chiar fotografia este tehnic mai ales
nu dictonul:
,,Non rntLlta, sed multu1r1..
1
>"
i) Nu multe, ci mult!
J
1
1
1
:><1

1 ., .
; '
1
1
J)

,
!
i )
-
1'
Aprecierea
artistice a
Capitolul
VII
autoritate ar avea cel ce lu-
n caz de
rrea lui este de nu are o
fundamentare ct mai cea mai frec-
n mintea pe buzele tuturor, este aceea de subiec-
tivism. De aceea, este de dorit un sistem de apreciere ct
mai clar mai obiectiv, bazat pe fiziologice
simple nu pe complicate.
Plecnd de la cele trei moduri de a n
operei de
fizic - intelectual - psihic
care stau la baza de pe de o parte de la
cele trei grade de
bun - mai bun - foarte bun
existente n toate limbile sau, n cazul nostru:
slab - bun - foarte bun
pe care le ou
1-2-3
am imaginat sistemul "ternar", ntruct se pe
grupe de cte trei elemente, pe care-I ex:ptlnem n eele ce
El poate fi aplioat n orice
cu fie adaptat la tematica
1. Sistemul ternar
In capitolul 2 am grupat n trei ,categorii prin,cipale

pe .care trelbuie le o fotografie


artis le reamintim n ordinea a
aspectul tehnic (AT)
aspectul intelectual (AI)
aspectul psihic (AP)
6 - Estetica imaginii fotografice
81
Am acolo ee acestea, lund ca
triplu! aspect al noastre n de
oare, pe scurt, se poate defini astfel:
aspe-ct tehnic (AT) place ochiului
aspect intelectual (AI) o
aspect psihic {AP}
deci, modul n care la examinarea
de ne putem da seama de la nceput n care
se
Dintre cele trei criterii de apreciere, prim.ul (AT) este
eel mai obiectiv pentru se pe elemente tehnice
concrete. Aprecierea este 'CU att mai cu ct eel
ce o este mai calat n tehnica a negativu-
lui pozitivul u'i.
Aprecierea cel de al doilea cri,teriu (AI) est.e la
rndu[ aMt mai 'ou ,ct subiectul estte mai
:dlar compus mesajrUJl mai direct. lui de-
pinde de de al ou acesta
este mai mare, cu atit deci a
mai edh:iv.oc:.
Cel mai subiectiv di11tre criterii cel de al trei-
lea: criteriul psihic (AP). Este firesc, nu oamenii
au sensibilitate pot
spune privind lucrarea, au ceva sau nu
aceasta este destul pentru o triere! Dar, mergem
m.ai departe.
Nu toate se la fel de din
punct de vedere tehnic, un mesaj la fel de interesa11t
important, exprimat la fel de clar care ne
la fel de puternic. De altfel, nici nu s-ar putea . . .
deci se necesitatea u.nor calitative n
cadrul celor trei categorii principale: AT - AI - AP, in
am triat pe care [le. putem numi elase.
In fiecare dintre acestea care
pot constitui criterii de al doilea ordin pentru o apreciere
mai mai Le-am pe larg n capito-
lele 2-5 ale de snt destuf de multe nu
avem dect dificultatea alegerii: n .
pe care?
o de epitete, de adjective, de califica-
tive, este vorba n;e ceva fru-
82
'
'

f ,

1
'
'
c .
'
\
1'
l
t
.,
)'
1
mos: este este "frumos", este "o este "un
nger", este iar este urt: ,,oe oroare"!,
"este groaznic"!, dai fugi"!, mai departe,
gradul n care fost sau ne-
De fapt, toate acestea nu spun mai mult dect cu-
noseutele trei gradie de
slab - bun - foarte bun
care snt relativ usor de si deci toate
. '
sansele ,de a fi atribuite ct mai exact. Le vom folosi deci
'
noi, atribuindu-le cantitativi, ca de
exemplu:
slab: 1
bun: 2
foarte bun.: 3
acum, ca sistemului ternar (for-
mat din trei pe care l-am folosit aici,
alegem pentru fiecare criteriu principal de I cte
trei definitorii n iacord cu te,matica efec-
a apreciere se face cu
deci ct mai obiectiv, ,pe oare le vom numi
criteriile de apreciere de ordinul II. Pentru dozarea cali-
:ves.peotive vom1 atrd:bui dinrtre aeeeasi
. '
1-2-3, n ordinea a valorii aoesteia.
care s:nt:
Aspectu.l tehnic (AT) se n primul rnd pe un
negativ .corect expus n de iluminare optime, deci
pe procedeul negativ; n al doilea rnd pe procedeul pozi-
tiv, care trebuie fie corect n al
rnd pe modul de prezentare, f.ormat, montare
album etc.). Deci trei criterii de ordinul II
pentru aspectul tehnic (A T) vor fi:
procedeu negativ (PN) . . . ..
procedeu pozitiv (PP) . . . . .
mod de prezentare (MP) . . .
. .
. .
. .
1-2-3
1-2-3
1-2-3
Aspectul intelectual (AI). Invelegerea depinde
n primul rn,d de claritatea simplitatea rCU care este ex-
primat n al doilea rnd ,de organizarea
83
n plan n ,adncime a cadrului imaginii, ast:fel nc\it fie-
care element locul cel mai potrivit n fine,
de titlu, care am este de dorit fie scurt, su-
gestiv lipsit de banalitate, pentru a sintetiza subiectul.
Astfel, .criteriile de al doilea ordin snt:
(CO)
Organizare ( OE)
Titlul (TT)
1-2-3
1-2-3
1-2--3
Aspectul psihic (AP) poate fi caracterizat mesajul
artistic (MA), puterea -originalitate (OR),
despre care s-a vorbit pe larg n cap. 6; deci:
mesajul artistic (MA)
Puterea de (PS)
Originalitate (OR)
1-2-3
1-2-3
1-2-3
fiecare din aceste "criterii", cum le-am
numit, indiferent de ordinul lor, au n spate toate elemen-
tele pe !Care se care le definesc pe care le-a1n
analizat n lucrarea de Cel Ce vrea aplice corect
sistemul de apreciere a trebuie implicit le cu-

/
necesitatea o Cere - spre exem;plu, nevoia de a
preciza factor se o calitate sau
de o ee la baza ale-
gerii originalitate etc.) - se pot
criterii de al III-lea ordin atribui'n,du-le oei trei co-
1-2-3 de apreciere, i facem
accentul lor n punctajul total. presupunem de exem-
plu, vrem Scoatem n care din
unitate, simplitate, claritate, a. contribuit mai
n realizarea vom atri,bui .
dintre ele res'pectiv (1-2-3), vom nsuma
toate trei valorile suma lor reprezentnd puncta-
jul cri
1
teriului de ordinul II, care
va fi evident mai mare dec't ne-am fi nu-
mai cu criteriul de ordinul I.
limitele ntre care poate oscileze punc-
tajul total atribuit, n de ordinul criteriilor de
apreciere folosite.
84
Am convenit aprecierea pe baza unui singur criteriu
poate avea valoarea 3 1;
vespective se cu zero; avnd trei
criterii de ordinul 1, punctajul total, folosind numai aceste
criterii, este de minimum 3 maximum 9. deci
categorii de clasificare, cte cifre avem
de la 3 la 9 inclusiv.
seama de criteriile de ordinul II, atunci
punctajul total, folosind categorii de criterii (1
II), este de minimum 3 X 3 = 9 maximum 3 X 3 X 3 = 27.
categorii de clasificare, ntre 9 27
inclusiv.
Notarea cu zero a absente face ca p,unctajul
total sub minimum admisibil (3 respectiv 9) sta-
bilit mai nainte, constituind prin aceasta un eli-
minatoriu pentru lucrarea
presupunem tematica pe care sntem
o apreciem este de exem.plu
tipuri de piloni pentru linii de tensiune la
noi. In acest ca.z, masiv aspectul tehni.c n toate
trei ipostazele lui: negativ - pozitiv - prezentare. Din
aspeetul intelectual se fa:ctor comun
pentru ntreaga numai tipul; potl-
derea mare o va avea n schimb criteriul de ordinul II
privinid organizare.a imaginii n plan n adncime.
Aspectul psihi,c are un rol cu totul secundar n
unei astfel de tematici lipsite de mesaj artistic de putere
de care este noi despre ee
su,biect este vor.ba avnd gen; origi-
. nalitatea pun
1
ctului de a unghiului de vedere -
o originalitate tot pe care putem s-o
drept al trei'lea criteriu de ordinul I n loeul psihic.
In cazul unei tematici tehni.ce, criteriile vor fi deci:
1. Aspectul tehnic
2. Organizarea
a imaginii.
3. Originalitate
1.1. negativ
1.2. pozitiv
1.3. prezentare
2.1. n plan
2.2. in adincime
2.3. plastica
3.1. punct de
3.2. unghi de vedere
3.3. perspectiva
85
Triere
Criterii de ordinul I
1
c,
-
1. Aspectul tehnic (AT) 1-3
2. Aspectul intelectual
1-3
(AI)
3. Aspectul psihic (AP) 1-3
Schema sistemului ternar
1
Apreciere
Criterii de ordinul II
1
c2
1.1. Procesul
(PN) 1-3
1.2. Procesul pozitiv
(PP)
1--3
1.3. Mod de
(MP)
2.1.
('CO) 1-3
2.2. Organizare
(OE)
1-3
-
2.3. Titlu
(TL)
1-3
3.1. Mesaj artistic
(MA)
- 1-3
3.2. Putere de
(PS)
1-3
3.3. Originalitarte
(OR)
1-3
'',
.
.
de apreciere a
Criterii de ordinul IJI
1.1.1. Iluminare
1.1.2. Momentul tehni1c
1.1.3. Redarea culorilor
1.2.1. Decuplaj
1.2.2. Hrtie
1.2.3. culorilor
1.3.1.
1.3.2.
1.3.3. noadrare
2.1.1 Unitate
2.1.2.
2.1.3. Claritate
Analiza
1-3
1-3
1-3
1-3

2.2.1. In plan
2.2.2. In adnci:me
2.2.3. Plastica
2.3.1. Sourt
2.3.2. Sugestiv
2.3.3. In acord cu subiectul
3.1.1. l'ndividual
3.1.2. Social
3.1.3. Politic

3.2.1. Procedee grafice
3.2.2. Originalitate
3.2.3. Originalit. +procedee grafice
3.3.1. Punct
3.3.2. Unghi de vizare
3.3.3.
1-3
1-3
1-3
1-3
1-3
din cele spuse aici reiese sistemul
ternar propus nu este limitativ, poate fi adaptat la tema-
tica permite scoaterea n a anumitor
caracteri:s tiei
Pentru familiarizare, propunem cititorilor se exer-
s,eze la fotografiile din
lucrare.
Pentru orientare mai n tabelul 1 ansam-
blul criteriilor.
'
2. Concursuri de fotografii
"Cele 850 de expuse au fost alese
din cele 10350 de primite de la 2890 de
autori".
Cam unui salon de foto-
grafie! Orict de ar fi de al juriu-
lui la el ajunge fie tocit de
mare de mai ales unei tematici variate,
deschise. La un moment dat se sim-
nu mai peroep, iar mintea mai judece ...
snltem Este juriul este
"suveran", dar chiar ntr-att nct dea singur
vot de blam, slabe resping-nd
bune!
Care este Procedarea pe etape! Mai nti se-
cretariatul (sau pers-onalul con.cursului trebuie
trieze trimise, pe subiecte (portret, peisaj de
munte, de mare etc. etc.) la
rile .care nu de particiipare nscrise
n formular.
Examinarea pe subiecte (sau teme) are avantajul sta-
bi-lirii rapide a unei de valori.
.cu aceeasi nu este
t
att de mare nct nu fi examinat 'n ansamblu,
n cteva serii, care este bine nu zece bu-
putnd astfel fie cuprinse dintr-o privire.
Cele alese la o triere snt din nou puse
examinate n alegnd pe cele mai bune
mai departe, ce ajungem la lotul asupra
nu mai de obiectat.
88
!
Pentru a evita se mpart ntre
membrii juriului, eventual pe
cndu-se cu scurte pauze ntre serii. sau loturi, pentru a
sterge impresiile deja Laturile finale pe su-
bie.cte, se de cel trei membri din
Juriu, votul n caz de balotaj, fiind decisiv
- dar mai: bine de ntreg juriul.
Asupra lotului final se va aplioa sistemul ternar,
cndu-se media notelor date de fiecare al juriu-
lui, .Pe fiecare criteriu luat n considerare.
3. Compunerea juriului
Munca n colectiv a juriului este foarte mult
membrii snt oamenii CU ar-
grad de aproximativ de nivel.
Se n acest mod pe criteriile de
apreciere, fiind "bunul plac", spune mai tare
cuvntul n asemenea dect "bunul gust"!
Pentru juriul nu trebuie cu-
numele autorilor atunci cnd si
,
nici se lase influentat de criterii de cele artis-
,
tice, dat fiind n nu pen-
tru "ai ailita( , astfel de proce-
duri scad dem.nitatea juriului compromit
care a
4. Vizitarea
De cum treci pragul unei sute de ochi, lu-
expus:e, se asupra ta, fiecare solici-
in1teresul. Deruta este eu att mai mare
cu ct expuse este mai mare. Cum

Mai nti, are un catalog - de
cele ma.i multe au - ne vom da
de de d,e autori, de stilurile proprii
de calitatea titlurilor.
apoi par,curgerea deci vizitarea informa-
a lni care ne vom cu
89
(pe subiecte, pe autori etc.) localiznd pe
cele care ne-au la prima vedere pe care
ne propunem le mai in
Vizitarea 'n detaliu o putem face cu creionul n
notn.d n catalog, potrivit sistemului ternar, notele
celor trei Criterii de primul ordin:
tehnic - intelectual - ps.ihtc
si astfel o ierarhie valori. Reexaminarea lor
' '
va permite ordinei stabilite n acest mod. Nu
este de sens utilitate reexaminarea la o
zicem cteva zile, a Vom fi ntr-o
stare de spirit, poate mai unei
mai atente, mai obiective. O cu notele 1-2-3, este
bine pe scurt caracteristicile care le
expuse eiste mare,
100-150 bu:e. (cum este cazul saloanelor
atunci vom proceda pe de 100-200 bu,c., pentru
a n:u \jse instaleze deci
critic. Unei de 150-200 buc. trebuie
2-3 ore pentru a putea ajunge la o oon:cluzie asu;pra. ex-
autorilor ..
Concluziile, mai ales a fi ex,puse n scris,
ntr-o a respective, trebuie poarte
asupra nivelului tehnic, subiecte-
lor, colori'tulu.i este cazul) etc.,
d:e a evidentia ;si
# '
individuale, este interesant ;de ,dedus
evolutive !ale artistultli.
5. Alte puncte de vedere
Problemele ct mai obiective a pre-
zentate la un concurs ,de a a alegerii
juriului n asemenea cazuri,
eercuri largi n lumea
In l'Officiel de I,a Photographie et ;du Cinema, din sep-
tembrie decembrie 1965 [14,] [15], cteva idei
interesante, ee vin n sprijinul sistemului ternar expus n
acest capitol pe care le vom expune n cele .ee
90
1
\
f
i
A. Fallin [ 14] :
- este singura cale care pe eoncu-
se pe el progreseze;
orice interes;
- orice trebuie la un clasament,
oare este primul soop de
- atribuirea unui pun.ctaj, stabilirea u.nei
trebuie pe baza unui anu.mit de date
rabile: tehniea imaginii, tehnica raritatea su-
biectului. A nota la este un
de a lui, -dar este de riscul subiec-
tivis:mului.
problemei trebuie 1de neutrali-
tatea de lor, de abaterile dato-
rite oboselii sau trebuie fanteziile
n apreciere favorizeze. judeearea probelor unei com-
prin compararea ntre ele.
Pentru atingerea acestor ee propune auto-
rul artic-olului:
1. Membrii juriului nu la concurs nici nu
vreunei fotografi!ce regula-
mentul trebuie a fi n tim1p "jude-
parte" 'n
2. juriului va fi n de
tehnice mai mult dect de eele inventive ale
examinatorilor.
3. la nceput,
este :plin de apoi, intervenind este
din ce n oe mai dur. O care, la nceput, i se pare
devine atroce 2-3 ore jurizare, mai
aleS' se f,apt oare f,ace ca ea n
din ce n oe mai sporind severitatea aprreeieril.
Pentru a limita ,efectele acestei oboseli, trebuie limi-
preciznd foarte bine munca ce tre-
buie organiznd judeoata n multe
De fiecare trebuie examinate n ordine in-
celei din
Mai departe, se expune procedeul n trei
grupe apoi n abia n a 3-a exa-
repetate, se trece la notarea cu note ce
merg de la 5 la 20, atribuindu-se cte cinci pentru
91
fiecare din eele patru grupe de calitate in eare au fost
n cele din
Pentru aprecierii, se propune gruparea
rilor pe subiecte ca: uman- peis.aj - de gen- di-
Verse etc. Se astfel o comparare mai a lu-
alegerea celor mai bune din fiecare serie,
echilibrlnd n timp prezentarea din fiecare gen.
In articolul [15] Jean Fage .cteva prin-
cipii pe care un membru n juriu nu trebuie le
d'in
Cele mai nalte :ce dau o valoare
unei imagini, snt (criterii de .primul ordin):
- poezia sub toate f.ormele, nnobilin.d suporturile
(subiectele) cele mai
- sau valoarea a unei imagini ce nu
se
- ideea, o idee clar 'U:n mesatj de
dejde sau de prietenie etc.
- originalitatea de spirit a autorului n ima-
gine.
Elemente rare de mai valoare (criterii de al doilea
ordin):
- de autor;
- atmosfera n imagine: miste-
ce o imaginii;
- o asupra unui lucru intere-
sant sau frumos. Fotografii fiind martori ai
timpului lor, tot ce este omenesc n cate-
gorie;
- procedeele, efectele speciale, cnd snt n
armonie cu subiectul si cnd contribuie fie la a-l nfrumu-
, .
fie la a-i interesul grafic.
Criterii de al treilea ordin: n categorie
- documentele frumoase, precis bine redate sau
interpretate de autor, n s:copul a le face mai vii, mai
mai banale;
- mare fidelitate de reproducere.
O imagine una din nu trebuie
sU!b medie.
"A judeca este o responsabilitate; trebuie
fi limpede"
92
.1
\
Capitolul
VIII
Breviar de reguli de

,,Fru1nos" "urt"
- - fiecare dintre noi
are mica lui provizie aceasta este temelia
noastre despre [1].
- Sentimentul frumosului este rezultatul unui lung
de [1].
- Perceperea raporturilor este baza frumosului [1] .
. care totdeauna din raporturi, va fi
de .data aceasta, direct cu rapor-
turilor [1].
- Frumosul: ceea ce face ncerci un sentiment de
(Larou3se).
- Ceea ce se
poat.e n de o mare [2].
- In nu este fru;m.os dect ceea ce are caracter
nu este urt dect ceea ce este lipsit de caracter,
ceea ce nu nici un exterior sau. interior [2].
- Este urit rtn ceea ce este fals, ceea ce este ar-
tificial [2].
- Natura nu face nimic sau
orice are t'lcul ei [2].
- GUSTUL facultatea de a judeca un
obiect sau un mod de reprezentare, prin sau
ntr-u-n fel cu totul dezinteresat.
Se "Frumos" acestei (Kant).
- Gustul n'U se dect prin contemplarea a
ceea ce este excelent, nu a ceea ce este acceptabil
(Goethe).
93
ARTA- ansam'blu de prooedee prin care omul
la realizarea unei fie ntr-un
scop practic, utilitar, {artele utile sau mecanice), fie pen-
tru a produce o sau (arte
liberale). In artele mecanice 1ndem:narea ma-
pe ond n artele li:berale spiritul are o mai mare
contributie demt mna .

- ARTIST este acela care o
- ESTETICA este care Frumosul
sentimentul pe care acesta :l n noi (Larousse).
- Nu aproape nici o pe oare Geniul
nu o eu suoces [1].
1Cnd creezi, ee ai
se sedimentez.e n tine folosindu-le apoi n mod creator
(1. Jianu).
P@rceperea asimilarea operei de
Verdictul critic asupra unei opere de rezulta-
tul proces 'de asimila:re: fizic -
intelectual -psihic.
- prooesu.l fizic, aspeotul ,rea1iza['ea
prod,uoe impresia
- procesul intelectual de judecare a elementelor per-
cepute prin procesul fizic, are drept rezultat
mesajului transmis, concretizat 1n subiect exprimat
prin titlu;
- procesul psi.hic, de stabilire a
intre noi opera de are drept rezultat

- aspectul exterior. Tot ce cere un efort disp,ropor-
din partea eu scopul, ne displace
si trezeste o de subieetivism n aprecierea
, ,
De aceia trebuie o atentie modului n

care mai ales pe cele destinate ex-
concursurilor, Prima im;presie con-
cel mai mult apreciere.
- Realizarea .cu mijloaeele tehnice de
care se dispune tehnice nu pot fi nici scu-
zate, nici admise.
94
l
(
1
'j
1
f'
1
(
11
..

1
1
1
1
1

1
1
Continutul (Su,bieotul).
Orice de trebuie un su-
biectul . . Orice poate constitui un subiect, chiar
sau faptul cel mai nensemnat tratat cu iz-
ne
- lntr-o lucrare

nu trebuie intre
tot ee vedem nici oricum. Ea trebuie fie

- Trebuie evitate elementele de
-- Subiectul trebuie fie unic, pentru a favoriza
con'centrarea asu,pra lui.
- Chiar Urtul poate fi folosit ca subiect, este
util sau necesar operei de
- Simplitatea Unitatea snt
Unitatea se prin :ntre elementele
com,ponente sau lucruri, care poate fi fie
de o idee, fie de un sentiment, fie de lucrarea
adresndu-se astfel sufletului, sau (ma-
ximum efect).
Titlul
Este un element subiec-
tului, atunci cind este necesar.
Titlul adecv-af trebuie fie scurt, sugestiv, lipsit de
banalitate nu subiectul.
Titlul este indispensabil atunci end lucrarea
o ideie sau cnd lipsa lui putea da loc
la
El este necesar, asemenea, pentru a localiza geo-
un peisaj, sau pentru a identifica un personaj por-
tretizat.
Procesul psihic
- O fotografie de un sentiment, este mai
o virtuozitate decit o -de
- Opera de trebuie ne nu numai
ne
95
Portretul
- Simpla redare a persoanei fizice, nu se poate numi
portret.
- Redarea caracterului celui portre-
tizat sau a sentimentului, ori ce-l n acel
moment, sint Pentru aceasta fotograful trebuie
fie un bun psiholog fi studiat 'n prealabil mo-
delul.
"Portretul, aeest gen n att de modest, are
nevoie de o putere de [4].
- Surprinderea atitudinii celei mai caraicteristice a
modului este o unui bun portret psiho-
logic, de aceea, portretul este mai o fotografie
dect una
- La redarea expresiei caracterului celui portreti-
zat, contribuie, de asemenea, cadrul n care l Dez-
acordul ntre su
1
biect ipoate compromite un
portret.
- "Nimic nu rost portret. Ges-
tul, grimasa, decorul chiar, totul trebuie
la redarea unui caracter" [4].
Peisajul
Peisajul artistic, spre deosebire de cel documentar,
ne mai mult 'Prin atmosfera sentimentele pe
care le dect prin elementele materiale ce-l

- "Un peisagist care nu un sen-
timent printr-o imbinare de materie
nu este un artist" [4].
- care vor exprime natura, senti-
mentele pe care ea le se supun unei bi-
zare care 1n a ucide n ei omul care
simte" [4].
Ideile abstracte
Pentru redarea lor, se recurge la elementele
ale temei.
Titlul, formulat n mod adecuat, este necesar
gerii
96
,
. .
-;
1
j
r
'
"Problema a fotografiei este a calea
pentru traducerea elemente lor, abstracte:
de spirit, n forma a fotografiei" [5].
Sinteza celor trei procese de percepere judecare a
operei de
- P.utem sintetiza perceperea operei de prin:
am - am inteles" - am simtit".
" " . " ,
- Arta de a vedea. se studiind ope-
rele altora tehnica a imaginii.
- Intelegerea. Se prin de
specialitate, grefate pe intelectuale proprii.
Sensibilitatea poate fi prin
prin frecventarea
eelebte etc.
- Cel mai mare din punctul de vedere al crite-
riicor de l aven1 ne studiem- pe noi
ca mod de a n operelor de pe care le

-Ceea ce este contrar bunului si1Ttt, logicii, echilibru-
lui nu va rezista.
Principii de a imaginii fotografice
Organizarea n plan a imaginii
Plasarea su,biectului n cadrul imaginii se face
principii care au in vedere punerea lui in maximum de
valoare.
Cadrul imaginii
- Cadrul dreptunghiular avnd laturile n raportul
2/3-3/4 o
- Cadrul mai dific:il -de minuit la in,ca-
drarea subiectului, este preferat, mai ales la fo-
tografia color.
- Formatele alungite avnd o mult mai
deet snt utilizate n fotografiile panoramiee,
decorative etc.
- Liniile pun.ctele forte ale cadrului
- Axele de simetrie unesc mijloacele laturilor cadru-
7 - Estetica imaginii fotoirafice
97
lui se ntretaie n centrul de simetrie al acestuia. :Cen-
trul de simetrie este un punct slab ca efect.
- Subiectul nu se n centrul de simetrie al
cadrului dect n cazuri cu totul speciale.
- Dreptele forte se fiecare a
cadrului n trei egale unind punetele omologe de
pe laturile opuse. Caroiajul de 4 drepte cele 4 puncte
de ale lor, dreptele punctele forte
ale cadrului. laturilor cadrului se poate face
,,diviziunea de aur".
simetria, folosind liniile punctele forte ale
cadrului pentru .plasarea elementelor ale su-
biectului.
- Diagonala (forte) din stnga-
jos 'n dreapta-sus.
- Diagonala
st:nga-sus n dreapta-jos.
- Linia orizontului
Pentru a evita simetria, linia orizontului unui peisaj
se suprapune .peste linia forte oea mai de jos
a cadrului; su,prapunerea ei peste linia forte
produce un efect de strivire; lipsa de detalii (nori de
exemplu, in partea de deasupra orizontului, produce un
efeet dezolant, de gol.
Baza se de asemenea pe orizontala
forte pentru a nu produce de insta-
bilitate.
Organizarea n adnci1n,e a imaginii
In adincime, subiectul se pe trei planuri:
primul plan este acel care se vede cel dinti cnd pri-
vim imaginea; el are rolul de . a conduce privirea spre
planul de mijloc n care se de obicei, subiectul.
El nu este obligatoriu necesar intot,deauna nu trebuie
un obstacol ..n ealea privirii; elemen1tele [u'i
trebuie o cu baza imaginii.
planul su,biectu.lui (planul de mijloc) ele-
meintele principale ale subiectului, ntre
care o de idei.
98
1
li
7
l
ultimul plan {fon,dul) n care
se subiectului.
Rolul fundalului (fondul) este n
subiectul. Pentru aceasta trebuie fie subordonat ca
tonalitate claritate. contrastelor de tonuri, de
iluminare, de culori de claritate, este de dorit, a se
exagera Este indicat:
- n interior: fundal neutru, din ,paravane, ecrane,
uniform etc.; -
- n exterior: cerul senin un fundal neutru
pentru orice subiect.
- Claritatea planurilor
Claritatea este ,pentru planul :n care
se subiectul sau elementele lui principale.
Dozarea planuricor cu ajutorul punerii la
pun.ct diafragmei, este cu att mai cu ct obiec-
tivul are o mai
Perspectiva
Este aceea care ne im.presia de relief,
rimii relative, ordinei elementelor
reprezentate; ea este de feluri:
- perspectiva din forma
a elementelor; .
- perspectiva din
culorilor, respectiv a valorilor alb-negru .
. Relieful (plastica) imaginii
din jocul de lumini umbre asupra volu-
melor proprii ale unui corp; lumina umbra
relieful.
- Maximum de relief l avem atunci cnd umbrele
p,urtate snt cele mai lungi, la la apusul
soarelui c.nd lumina cade orizontal asupra subiectului.
- lumina de o
- lum.ina de o .
- Inainte de a fotografia, mai ales monumentele de
trebuie luminii efectele
plastice, de-a lungul unei zile.
- Cea mai pentru portret este in
jurul .amiezei (orele 11-15), cind lumina ca.de aproape
vertical d!nd purtate
1
prelrun:gi pe
7*
99
- Absenta de relief ne-o contra-lumina,
(cnd subiectul sursa o
imagine detalii Este in-
pentru peisagiile cu fntinse de sau
care o puternic.
- Lu.mina de zi cea mai este aceea care
vine din spatele operatorului, rE-spectiv a aparatului foto,
prin stnga sau .prin dreapta. ,
- Lumina reguli .n ce
efectul plastic; intensitatea lui de natura
intensitatea sursei luminoase de reflecta-
toare moderatoare ee intervin .n calea ei.
- Punctul de (PS) de fotografiere
ambele plastica imaginii, astfel:
- PS axial: vedere foarte pu-
sau deloc schimbarea PS 1pe verti-
a pot compensa aceste inconveniente.
este subiectelor de cu
elemente simetrice.
- PS lateral: face perspectiva, rednd ima-
ginii volumul deci caracterul
de de axul subiectului va-
cu subiectul iluminarea lui, fiind optim in jur
de 45.
- Apropierea de subiect, prin schimbarea PS
sau cu ajutorul unui teleobiectiv, din
primul plan pe
Obiectivele cu unghiu mai mare dect normal, produc
efectul invers precedentului, accentund impresia de
adncime.
Linii, volume -
efectele lor
Prin forma lor n cadru, elementele grafice
ale imaginii (linii, volume) contri
1
buie la crearea
efectului psihic al acesteia.
- Liniile drepte cu ct snt mai lungi, dau impresia
de continuu, de monoton, de repaus.
100
.. ..
l
\,
1
1
!
Verticala: la tot ce este nalt,
ideea de solemn, de maiestos, de demnitate; cu ct verti-
calele snt mai lungi, cu impresia de stabilitate
uneoTi de fragi(litarte.
- Orizontala de calm, de de ne-

- Abuzuc de linii drepte, orizontale sau verticale (de
exemplu .paralele) ochiul nu intervin
alte elemente care monotonia.
- Liniile nclinate dau un accent dinamic imaginii,
astfel:
- Diagonala forte (stnga jos - dreapta sus) suge-
ideea de efort, simboliznd
- Diagonala (stnga sus - dreapta jos) suge-
ideea de coborre deci de mai efort.
Efectul dia.gonalelor este mai puternic n formatul
nalt decit 1n oel pe. lat, n:clinarea lor fiind mai mare.
Liniile curbe dau .ima,ginii
- curbate n jos (concavitatea n sus) vese-
... lie succesiunea lor impresia rapiditate.
- cu;rbate n sus (concavitatea n jos) tris-
resemnare (asemeni
- curbate la stnga, dreapta sau n dau im-
presia de instabil, de agitat, cu revenire la
la repaus.
- figura ansamblul tuturor acestor linii
curbe, cu bine cunoscute.
Liniile frnte:
verticale orizontale
- energie, asprime - frngeri mai rare;
- nervozitate - fringeri mai dese.
Cu ct unghiurile frngerilor s:nt mai cu
att efectele liniilor frnte snt mai cu un
caracter mai dinamic.
Linii.le care se n toate
ochiul n afara imaginii privirea, nu
snt echilibrate prin elemente opuse.
Liniile ntrerupte. O imagine nu trebuie in-
de aceea se vor evita curbele care se
n afara cadrului (exemplu arcada unei fiind ne-
eohiliib,rate din de vedere static.
101

Prin contribuie
la tonalitatea a imaginii, astfel:
- mari, nentrerupte snt statice mo-
notone.
- mici, cu tonuri sau culori variate, in-
imaginea, sugerlnd varietatea, ne-

- luminate fac un efect calm, optimist,
prietenos, sugernd buna
- ntunecate dn-
du-i un caracter grav,
triunghiulare
toare cu cele date de liniile frnte, astfel:
- triunghiuri alungite efe.cte analoge cu forma ver-

- triuinghiu;ri efe.cte analoge cu forma orizon-

- triunghiul isoscel cu baza n jos este stabil,
- triunghiul isoscel cu vrful n jos, senza-
tie de .

Volumele
Plastica imaginii depinde de echi-
a volumelor. Ca mase mari, pe fondul imaginii,
pot "strivi" subiectul care apare astfel, prin contrast, ca
fragil.
Culoarea
"Culoarea este aceea care te atrage, aceea
care te [1].
- cu.lorile spectrale (ale snt: violet -
indigo - albastru - verde - galben - portocaliu -
lungimile de ale lor fiind . cuprinse rrtre
400 (violet) 720 m IJ. 'intre culori trecerea
nu este ci printr-o serie de intermediare,
din care ochiul omenesc percepe 130-160.
- culorile fundamentale snt:
- galben - albastru
102
- cuilarile complementare silnt:
verde - violet - portocaliu
ele din comlbinarea, . ete a culorilor
fundamentale.
- anomalii cromatice.
- Nu lumea percepe la fel de bine culorile. Se
cunosc 8 (opt) anomalii cromatice, sau :dobindite,
ale ochiului.
- Curba de vizibilitate a ochiului un maxi-
mum accentuat regiunea galben
spre (albastru -
In amurg, senstbilitatea a ochiului se
undele scurte (violet - indigo - albastru),
efectului Purkinje.
Contrastul
- un cmp colorat cmpurile adiacente in
sale Oomp[ementare;
- color juxta.puse, apar reciproc mai
con.trastanrte s:nt oom
1
plemen:tare se
snt de apropiate.
-
Nuanta: o culoare de se
cantitativ prin lungimea de a luminoase
respective.
unei culori este cu gradul ei
de luminozitate; se cantitativ prin coeficientul
spectral (de reflexie) pentru reflectatoare
coeficientul de pentru mediile transpa-
rente; el lungimea de a culorii res.pec-
tive.
(puritatea) culorii este prin raportul
cantitativ de culoare de culoare O cu-
loare cu alb este Culorile
spectrale indigo ne apar ca fiind saturate, iar
galbenul apare ca mai saturat.
Temperatura culorii
treptat o de metal (ex. unui
culoarea ei va varia cu tem:peratura, de la
chis la apoi portocaliu, galben n fine
103
alb. Fenomenul este exprimat prin temperatura de cu-
loare care se n grade Kelvin a n-
cepe de la zero {----i270K), :nct:
Tem.peratura culorii = temperatura sursei luminoase
(C) + 27 3o,C.
eteva valori orientative:
- lumina zilei:
iarna
vara
la apusul soarelui
in zilele cu
lumina de cerul senin
cu
5 500K
5 700K
4 90D--5 400K
7 700-8 500K
12 000-27 000K
2 700-3 000K
___:. La .de a culorii
mari de normal, nu se poate fotografia corect
pe color.
"Expresia" culorrilor
- culori calde: galben, portocaliu,
cu ale surselor calorice; dau de
se mai numesc culori reliefate sau dinamice.
- culori reci: albastru, verde, violet,
cu ale apelor dau de frig. Se mai numesc
si culori atenua.te - sau statice.
,
Astfel:
- - de dinamic;
- albastru - de rece, static;
Sentimente ex:primate de culori:
-mov- trist
- violet - agresiv
- verde: de verdele "acid");
- galben: odihnitor, vesel, luminos, optimist.
Armonia
Efectul comun a sau mai multe culori,
sau depin.de echilibrul a.cestora. El este reali-
zat prin cul1orile oom!plementare, acelea care, ames-
tecate, dau lumina respectiv culoarea
pentru cele pigmentare.
104
\
;
- Efectul de amestecul de lu-
ce se produce pe conturul obiectelor lumi-
nate, situate n ntuneric .
. - Filtrele de aureolare (Duto) reduc duritatea con
trastului, ln efectul de aureolare pe con-
tur; fotografia color, exagerarea lui reliefu-
lui imaginii.
- Perspectiva color
iperspectivei aeriene, orice culoare devine
ceva mai mbinndu-se armonios cu celelalte,
cu rozului caselor verdele cmpiilor din apro-
piere.
Legea contrastului culorilor
- puse culori calde se n
timp ce culori reci se resping;
- culoarea de o culoare oarecare i di-
tonul;
- negrul de o culoare, i tonalitatea;
- gri o culoare, o face mai
ea ;:CUloarea
- o culoare una se deschide,
n tim,p ce, culoarea se nchide;
- su.prafete de culoare dar
de diferite, produc efectul de clar-obscur.
- Efectul de clar-obscur: amestecul de lu-
,oe se pro1dtuce pe conturul ob'ieotelor puternic lu-
minate, situate n intuneric.
- Filtrele de aureolare (Duto) reduc duritatea con-
trastului n efectul de aureolare pe con-
tur; n fotografia color, exagerarea lui reliefului
imaginii.
- Perspectiva color
perspectivei aeriene, orice culoare devine ceva
mai mbinndu-se armonios cu celelalte, cu
rozului caselor verdelui cmpiilor din aprc-
.
p1ere.
105
Estetica i1naginii color
Fotografia color nu trebuie mecanic
eulorile Ci le redea veridic, nchegndu-le arm-Onios,
la fel cum snt in
- culorilor" privind mai .nti su-
biectul printr-un ecran albastru (filtru, celofan) care
culorile, permitind concentrarea asupra
elementelor
- Timpul de expunere cit mai corect, .permite reda-
rea a culorilor.
Supraexpunerea - Culorile
- oulorill.e
- Tabela de expunere din prospectul filmului color,
permite o expunere dn.d un colorit viguros

In cazurile extreme (contraste de lumina re-
etc. folosirea este


- alegerrea color n raport cu tonalitatea do-
a subiectului, permite unui .colorit '
corect redat astfel:


film Kodak, Gevaert
film Agfa, Orwo
Trebuie evi,tate. orele din z:i ou si do:minante
'
inacceptabile ale culorii.
la
la apus:


se va evita coincidenta ntre dominanta luminii si aceea
. '
a filmului (exemplu film Kodak la apusul soarelui).
"Regia cu.lorii" n corectarea .paletei cromatice
a subiectului ;prin armonizarea cu fondul,
garea unor dominante .de culoare, eliminarea obiectelor
cu colorit astfel, n peisajele de mt1nte sau
mare, -care bi- tricrome, un,or dominante
win,d
1
jack, galbene,
calii), imaginea.
106
c6lor
Snt preferabile colorate mai dar
mai mari, mai redus de culori.
Subiectele monocrome .produc efecte frumoase se
pe un fond contrastant.
Imbinarea elementelor estetice grafice psihice,
n procesul de
- in primul echili'bru, armonie
n raport cu mediul care constituie
sursa de
- In noastre, ncepem de obicei prin a
imita 'prin a creea, ntr-un
stil care ne este .propriu eare va fi cu att mai personal
m'ai valoros cu ct mintea sufletul ne vor fi mai bo-
gate prin
- "Ce" am vrut spunem si "cum" am spus-o prin
; '
lucrar.ea constituie mesajul adresat de artist se-
m'e,nilor lui prin opera de
- uneori cu
cea de [ntrunirea celor trei cali-
este
artei.
- Imaginea nu este un scop n sine ci numai mij-
locul prin care se un scop: comunicarea cu
oamenii. De aceea, ea trebuie un care
informeze, educe, distreze, sau comunice un sen-
timent, o stare de spirit. El trebuie .prezentat
.
- Cu cit o afirmatie este mai si mai cu
. '
att ea este mai mai
- Intr-o fotografie subiectul nu este
vehiculul care ideea pe care fotograful
o exprime, devenin.d astfel un simbol.
- Orice l n mod sineer ,pe un fotograf,
fie fotografiat. A alege subieetul,
a vedea 'n mod creator nu numai .cu ochii ci -cu mintea,
un sens nou, o un punct de vedere nou.
107
- Orice fotogr,afie in un privitor
- ii place sau i displace - deci nu este indife-
rent, are .putere de .de putere de
ea tre,ce fiind o n gol.
- Puterea de este calitatea care face o fotografie
n fie ea se
prin procedee grafice ce subiectul din ba-
nal n interesant din punct de vedere grafic.
abordnd subiecte
abordnd subiecte ntr-o
din punct de vedere grafic.
Alegerea .procedeului trebuie n acord cu subiec-
tul CU scopul fotografiei.
- o fotografie bine este n primul rind o
fotografie limpede bine n care subiectul
este prezentat n forma cea mai cea mai
cea mai eficace.
- Simplitatea este prima
- a compune, a organiza elementele unei
fotografii astfel nct rezulte o unitate
usor de inteles.
J ,
- ne stau la mijloace de inter-
pentru corectarea imaginii.
- putem alege sau regla calitatea subiectu-
lui, opernd asupra sursei de sau
alegnd momentul zilei cu iluminarea
- pu.tem modifica ambianta subiectului,
du-i chiar atitu.dinea (exemplu: portretul); .
- putem alege punctul de unghiul
de fotografiere, doz:nd astfel efectele .produse de aceste
elemente;
- putem momentul tehnic tehnice
de psihologic (atitudine, in care vom

- putem alege, n laborator, formatul, decupajul, pro-
cedeul grafic pozitiv cele mai adecuate subiectului.
- Formarea gustului prin
este de un ajutor pentru rapiditatea deciziei,
dat fiind nu totdeauna avem la timpul ne-
108
;1
1
\
't
.. 1
cesar subiectului sub toate
el se foarte repede.
ln asemenea 1nregistrarea a unui nu-
mai mare de imagini, din care vom alege apoi pe
eele mai interesante, este o proceda-
rea duce la o de material
fotografic.
- cu ajutorul a n de L de
mea laturilor formatului putem studia, pe pozitiv, de-
cupajul care pune cel mai bine in valoare su,biectul.
Aceasta trebuie nainte de tirajul definitiv.
- Ultima n judecarea noastre,
trebuie fie e,x'i.genta de noi :nsine.
, , '
'
1
f
'1
\
1
'
4
1
'l

1. D i d e r o t, D e ni s. Scrieri despre (trad. din 1.
Editura Meridiane, 1967.
2. R o d i n, A u g u s te. Arta, convorbiri reuni te de Paul Gsell
(trad. din 1. Editura Meridiane, 1968.
3. A v e r m a e t e, R o g e r. Despre gust culoare (trad. din
1. Editura Meridiane, 1971.
4. B a u d e 1 a i r e, C h a r 1 e s. (trad. din
1. Editura Meridiane, 1971, p. 103. Pu-
blicul modern fotografia.
5. F e i n i n g e r, A n d r e a s. Fotograful creator (tr!ad. din 1.
Editura Meridiane, 1967.
6. D i k o, L. i 1 of i s, E. Tehnica arta (trad.
din 1. Editura 1961.
7. M i n a e r t, M. Lumina culoarea n
Editura 1962.
8. Sta p f, H. Practica Edi,tura
1958.
9. B i e 1 o s i c i, A. Fotografia n culori. Editura
1965.
10. 1 t ten, J o han nes. Kunst d-er Farbe (Arta culorii). Studien-
aus.gabe de studiu), R. F. a Germaniei, Otto
Mayer, Ravensburg, 1971.
11. A 1 b u, C. D. Chimia culorilor. Enciclopedi,e de bu-
zunar, Editura 1967.
12. T o m e s c u, N. Redarea n fotografie. Foto
nr. 14, Editura 1971.
13. Tom e s cu, N. Structura a imaginii fotogrctfice. In l
Fotografia, Revista FAR a Foto-Cineamatorilor
qin Romnia, nr. 1, p. 6-11, 14 fig., 1937.
14. P a 11 i n, A. De la notation des concours photographiques. In:
l'Officiel de la Photographie et du Cinema, nr. 134, sept.
Paris, 1965.
15. Fag e, J. Question des Jurys. In: l'Officiel de la Photogra-
phie et du Cinema, nr. 137, dec., p. 509, Paris, 1965.
111
l
t
-l
l
\
1
1
1
l
i
' ,
Cuprins
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
I. ,,.-.. rumos" ,. Urt" . . .
. . . . . .
1. de "Frumos ... . .
2. de ,,Urt" . . .
3. Gustul artistic . . . .
4. Ce este Arta? . . . . . .
5. Ce este artistul? . . . .
6. Fotografia ca . . . .
7. Necesitatea Esteticii . . .
II. lntreitul proces de percepere ashuilare a operei
de . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. Procesul fizic . . . . . . . . . . .
2. Procesul intelectual . . . . . . . . . . . .
3. Procesul psihic . . . . . . . . . . .
4. Sinteza celor trei procese de percepere judecare
a operei de . . . . . . . . . . . . . .
III. Prineipii de a imaginii fotografice . . .
1. Organizarea n plan a ilnaginii . . . . . . . .
2. Organizarea n adncime a imaginii . . . . . .
3. Perspectiva . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Relieful (plastica) in1aginii . . . . . .
5. Punctul de de fotografiere
IV. Linii, volume - efectele lor - . .
1. Linii drepte . . . . . . . . . .
2. Liniile curbe
. . . . . . .
3. Liniile frnte . . . . . . . .
4.
. . . . . . .
5. Volumele
. . . . . .
Cap. V. Culoarea . . . . . . .
1. Spectrul luminii solare .
2. Fiziologia perceperii culor ilor
. .
3. culorilor
. . . .. .
4. Armonia culorilor
. .
5. Expresia "culorilor" . . . . . . . .
6. Efectul de clar-obscur

. . . . . . .
3
3
5
7
9
9
11
14
16
17
17
17
25
27
27
33
36
41
42
44
44
45
47
48
51
52
53
56
62
65
66
67
113
7. Perspectiva color . . . . . . . . . . 68
8. Estetica imaginii color . . . . . . . . 69
Cap. VI. Imbinarea elementelor estetice, grafice psihice n
procesul de . . . . . . . . . . . . . . 7 4
1. Introducere . . . . . . . . . . 7 4
2. Mesajul artistic . . . . . . . . . . . . 75
3. . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4. Subiectul . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
5. Puterea de a subiectului . . . . . . . . . 76
6. Compunerea imaginii . . . . . . . . . . . . 77
7. Regia a imaginii . . . . . . . . . 78
8. In loc de concluzii . . . . . . . . . 79
Cap. VII. Aprecierea artistice a . . 81
1. Sistemul ternar . . . . . . . . . . . 81
2. Concursuri de fotografii . . . . . . 88
3. Compunerea juriului . . . . . . . . 89
4. Vizitarea . . . . . . . . 89
5. Alte puncte de vedere . . . . . . . . . . 90
Cap. VIII. Breviar de reguli de . . . . 93
Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 O
)'
1. BOLDIR VICTOR: "Criticul".
In de onoliza rtn text (v. p. 24) este
nu ar fi de decit
Punctajul:
AT=3 Al=3 AP=3 Total=9
2. BANU NICOLAE AFIAP: "Ecoul".
Print.r-un artificiu tehnic de laborator (copierea cu intensitate
de alb-negru) este ideea de care este
.fenomenului sugerat ,metaforic pri.n titlu adecvat). Un-
dele v.izuol - ,..sonore" .se in adinci1mea imoglnii, pe
paralele, oblice. lnten.sitot.ea o tonurilor de
o.lb-negru, din ,primul 1plan .fundal, inten-
sonore o undei directe, cu ciit de tpri1mul plan, res-
pectiv ei, cu unda ca,re revi:ne din fund
primul ,plan.
imaginea se pe un ritm multiplu de linii curbe,
orizontale verticole, ce se pe asemenea burdu-
fului unui acordeon.
Puterea de a subiectului este de nedumerirea pe care
privitorul o are in primul moment, moi ales nu titlul
In momentul in core privirea s-a adaptat ritmului liniilor am
luat de titlu, totul devine cJ.ar de ceea
ce din pHn pe planul intelectual, al
legerii subiectului. titlu, subiectul ermetic, greu
de ceea ce acestuia. O
mesajul nu trece dincolo de planul intelectual
pentru a ne produce o tot atit de
Acea,sta se ,Jo pentru ingeniozitatea foto-
g rafice o unei idei atit de si mp'le: Ecoul, ceea ce este suficient, deoa-
rece nu fi putut mai mult de la ,subiect.
Punctaj
AT=3 Al=2 AP=1 Totol=6
115
PLAN 3. SORIN DAN: "Etajare".
Poate ar fi fost mai nimerit fie "Terase" succesiune
de rep'rezentnd in terasele unui teren in
n scop'uri ameliorotive agricole. de luminate
ntunecate discontinuitatea mai ntrerupe efectul de mono
tonie, specific excesului de orizontale CQ aici elementul com-
,principali.
Punctaj
AT=3 Al=1 AP=1 Total=5
4. STAMATE VICTOR: "Vecina de la VII".
AnGlliza a o fost text
este ,revenim. Vom analiza elemente.
Ca "Ecoul", lucrarea de produce un simHar: de nedumerire
mai i:ntl, de a.cceptare titlului
a,naliz.area elementelor grafice, pe plan emo-
de comicul de contrast, ce surisul
buna semn am pe deplin mesajul artistic
a1l i.
alei avem de-a face cu ritmuri de linii curbe ce se
nscriu diagonale, concentrndu-se n din dreapta
jos, ceeo ce exprimat: corlectarea,
de Schema a subiectului,
indicnd de colectare a primite,
subtile a subiectului: satira in care autorul
(V. Sta.mate)
Punctaj
AT=3 Al=3 AP=2 Totai=S
5. DEAC FRANCISC (CIuj) : "Rugbi".
O de trupuri vnjoose ce un echilibru de o
deasupra mingii la oare, cu tot efortul, ni.ci iunul nu ajunge! Schema
ce se in ncordare pune mai bine in evi-
oceasta, precum dintre obiect: mingea,
care nu este nici de aur ca sa: merite lupta! Dar, jocul
de scena acestui "melee" a fost admirabil

Punctaju/ (din punct de vedere sportiv):
AT=3 Al=3 AP=3 Total=9
116
\
\_
6. GHEORGHE (Cluj): "Cit masan .
nu este mai mare - dor ce efort face ca 1
strng cit pot de tare blatul mesei oceasta este
n p'rin turtirea degetelor, prin reflexele lor in luciul
mesei care par intregesc "menghina" prin scara
la oare apar din Coouzo lor in primul plan. Cu tot
efortul nu s-a putut decit cu un ochi deasupra mesei, ca un
de cum il pe fotograf, impresia ride;
faptul nu se vede a-ceasta ci numai se privire),
mai mult curiozitatea interesul privitorului care, la
amuzat de scena.
de ce fotografie are o mare de
pe care, contrastul cu fondul intunecat, o
se diagonale (oapul privirea)
orizontala de (masa cu copilului.
Formatul: "a lungit" este adecvat subiectului.
Punctaj
AT=2 Al=3 AP=2
7. TOMESCU NICOLAE AFIAP: "Studiu".
Obiectivul CU (Telyt f=20 cm) lumina de
snt aproape de neinlocuit, cnd este vorba de a reda plastica unui
chip omenesc! Axa rea figurii aduce o aparte din
punct de vedere estetic banalitatea.
Punctaj
AT=3 Al=3 AJ=2
PLANSA 8. CI OS TADEU: .

CaracterisHca acestei o constituie efectele triun-
ghiulare, alternat luminate ntunecate, imbinate "in
diagonala a cadrului, care conduce privirea vrful de munte.
PusNul de de vint, de lipsa
impresia de peisaj lunar, rece, glacial.
Punctaj
AT=3 Al=z2 AP=1 Totol=6
/
9. TOMESCU NICOLAE AFIAP:
de la a ochiului, par ce
snt in realitate: tijele unor p'la.nte de .cimp . . in de la
nivelul solului, din "perspectiva ele unor
117
arbori tineri. Acest lucru nu este suficient pentru a constitui un
subiect ... Trecerea a pe tot cerul, punctind
aproape fiecore a crescut dintr-o valoarea ansamblului,
puternk o zi de 1
Punctaj
AT=2 Al=3 AP=2
10. TOMESCU NICOLAE AFIAP: "Viaductul".
viaductul plasat paralel cu latura a
cadrului, ou un otllrnind in gol, imaginea
devine Plasat diagonala
a oadrului, el un sens: acela al de la stinga la
dreapta imaginea devine Pentru aceste motive, pr-obabil.
O fost figureze n lucr-area: "Mei ne Leica und lch",
a lui Kurt Peter Ka.rfeld, n anul 1937.
Punctaj
AT=3 Al=3 AP=1 Totol=7
13. Dr. OVIDIU "Masa
cineva ar avea ndoiel'i osup'ra rolului romantismului in arta
ar fi dispus conteste dreptul lo
luorareo dr-ului ,,Ma'sa core
celebrele versuri ale ,fui Lamo.rtine ("Le lac")
sau Eminescu
"lacul codri lor albastru". Nu te mai satur.i privind acest de rai
de Sus), pf.in de atita poezie care constituie mesa-
Jul puterrnic, al
co.re lumina .pu-
ce scoate net in masa banca din primul plan,
dimineata ca moment al zilei. Primul plan este intregit de
draperia :crengilor care contribuie din pliln la ac,centul
romantic al ansambl.ului. In planul de mijloc, lacul, cu reflexele estom-
pate ale arborilor de pe mal, de a:semenea, pline de poezie. Ca
fundal, in Ce muntele. la o 1
(romantismul) o tot )

118
Punctaj:
AT=3 Al=3 AP=3
lucrarea a fost la a III-a a concursului
"Romnia 1971.

j
..
1
14. Or. OVIDIU:


De ca "Masa
poez.io lui .Demostene J3otez, cu titlu:
"Din soare,
Ca pe gura unei amfore prea
1

din
Peste valea
* din volumul .,Floarea
loc de moment al zilei (di-
Intre prim plan planul
de mijloc, linia a pir1uluii pe care trebuie s-o cu privirea
pentru a ajunge pe din planul mijlociu ce se intinde departe,
SIP re rlt . .
de colorit: cafeniu - primul pion, verde - de mijloc,
- fundalul, aceste zone crend
pro.fu nzi1me i1mog in ii.
aioi ca la precedenta, integrarea n atmosfera locului este instan-
tanee, cu un tputernic efect deconectant ..
Punctaj:
AT=3 Al=3 AP=2 Total=8

lucrarea a fost la a III-a a concursului "Romnia
1971.
15. J.ng. KREMNITZ WALTER AFIAP (R.F.G.): "Bordeiul de pe
munte".
Oi) scriitoarei romne (de origine MHe Kremnitz,
protectooreo lui Eminescu, autorul, un pasi.onat turist core ne-a vizitat
ne transpune in decorul maiestuos sobru al Alpilor bovarezi.
"Bordeiul", in primul plan, este doar punctul de pl.eoore pe drtumul in
zig-za.g de pe fundul ce di.agonalo codrului.
triunghiulare alternativ ntunecate luminate,
contrastind cu primul pl.an, de more adncime, ce se
nchide cu virful muntos. DHuorea tonurilor contururi-
lor culmilor apoi de pe vale, pregnant ceea ce
am numit perspectiva
Punctaj:
AT=3 Al=3 AP=2 Total=8
119
PLAN$A 16. Ing. KREMNITZ WALTER AFIAP (R.F.O.): "Monte
. C ri stai/o "
Jm(Jgine din Al:pii - care_ a circulat prin cte,va saloa.ne
fotografi ce, este un exemplu ingenios de prim plan: fereastra cabanei
care, rama unui tablou: acela al stincilor acoperite
cu Este, de asemenea, plastica p'ietrelor zidului
cabanei. Ca din intmplare, punctul forte se inscrie in centrul "tablou-
lui" ferestrei. imaginea prin ar fi ocupat
aproape tot codrul, ar fi fost
Punctdj:
AT=3 Al=3 AP=1 Total=7
, ... :,:-; "'.
'
i '
.
,. ., .... ' "1.
, . .

1
'
1
1
P L N 1
(
P L N 2
if "1
..
PLANSA 3
.
PLANSA 4, a
1

4, b
o
\1')
<(
<.1)-
z
<(
--l
CL
...
"'
<(
(/)
z
:5
0..
P L N 7
PLANSA 8
'
o
<(
(/'}.
z
<(
_J
o...
PLANSA 11
1
P L N 12
P L N 13
P L N 14
l
('
1
t
1
t
P L N 15
P l N 16
1
Bun de tipar: 6.11.1972. Coli de tipar: 7,5.
9. C.Z.: 770:7.01
Intreprinderea
- Str. Moscovei nr. 5
Republica Romnia
Comanda nr. 432
1
1
..,