Sunteți pe pagina 1din 364

UNITEXT COLECIA FNT

Cincizeci de regizori-cheie ai secolului 20


Festivalul Naional de Teatru este un eveniment finanat de
Ministerul Culturii i Patrimoniului Naional
mpreun cu Primria General a Capitalei
i produs de Uniunea Teatral din Romnia UNITER
EDITUR A UNITER
Coperta: DAN STANCIU
Redactor: ELENA POPESCU
2005, Shomit Mitter i Maria Shevtsova
(toate drepturile rezervate)
pentru versiunea romn: 2010, Anca Ioni i Cristina Modreanu
Traducere autorizat din ediia n limba englez publicat de Routledge,
membr a Grupului Taylor & Francis.
Titlul original:
Fifty Key Theatre Directors, edited by Shomit Mitter and Maria
Shevtsova, Ed. Routledge, Taylor & Francis Group, London and New
York, 2005, reprinted 2007
Colecia FNT
ISBN: 978-973-8129-47-4
CINCIZECI DE REGIZORI-CHEIE
AI SECOLULUI 20
Editori
Shomit Mitter i Maria Shevtsova
Traducere de
Anca Ioni i Cristina Modreanu
Editura UNITEXT
Bucureti, 2010
Shomit Mitter are un master n filologie la Oxford University i
un doctorat la Universitatea Cambridge. n 1992 a publicat
Systems of Rehearsal, o carte despre teoria spectacolului bazat
n parte pe munca lui cu Peter Brook, Augusto Boal i Richard
Schechner. Dup ce a predat civa ani literatur englez i teatru
la Universitile Cambridge i Nottingham, este implicat acum
n condu cerea unei afaceri n aviaie, dar totodat scrie i produce
filme.
Maria Shevtsova este profesor de Drama i Arte Teatrale la
Goldsmith College, Universitatea din Londra, n trecut deinnd
poziia de Decan la Universitile din Connecticut i Lancaster.
Este autorul volumelor Theatre and Cultural Interaction
(University of Sidney Press, 1993) i Dodin and the Maly Drama
Theater: Process to Performance (Routledge, 2004). A editat
ediiile tematice Theatre and Interdisciplinarity (2001) pentru
Theatre Research International i The Sociology of Theatre
(2002, mpreun cu Dan Urian) pentru Contemporary Theatre
Review, ultima incluznd articolul ei Appropriating Pierre Bour-
dieus Champ and Habitus for a Sociology of Stage Productions.
Este co-editor al New Theatre Quarterly, editor contributor al
Theatre Research International i editor consultant al Literature
and Aesthetics.
SUMAR
(n ordine cronologic)
Introducere ...........................................................................................1
Andr Antoine (1858-1943) ....................................................................
Vladimir Nemirovici-Dancenko (1858-1943) ........................................
Konstantin Stanislavski (1863-1938) .....................................................
Edward Gordon Craig (1872-1966) .......................................................
Max Reinhardt (1873-1940) ...................................................................
Vsevolod Meyerhold (1874-1940) ..........................................................
Jacques Copeau (1879 1949)................................................................
Alexander Tairov (1885 1950) .............................................................
Erwin Piscator (1893 1966)..................................................................
Antonin Artaud (1896-1948)...................................................................
Bertolt Brecht (1898 1956) ..................................................................
Lee Strasberg (1901 1982) ...................................................................
Jean Vilar (1912 1971) .........................................................................
Tadeusz Kantor (1915 1990) ................................................................
Joan Littlewood (1914 2002) .............................................................
Iuri Liubimov (1917 - ) ..........................................................................
Giorgio Strehler (1921 1997) ...............................................................
Julian Beck (1925 1985) ......................................................................
Peter Brook (1925 - )...............................................................................
Augusto Boal (1931 - )............................................................................
Jerzy Grotowski (1933 1999)...............................................................
Luca Ronconi (1933 1999)...................................................................
5
Peter Schumann (1934 ) ......................................................................
Joseph Chaikin (1935 2003).................................................................
Eugenio Barba (1936 ) ........................................................................
Yukio Ninagawa (1936 ) .....................................................................
Lee Breuer (1937 ) ...............................................................................
Richard Foreman (1937 ) ....................................................................
Peter Stein (1937 )...............................................................................
JoAnne Akalaitis (1939 ).....................................................................
Ariane Mnouchkine (1939 ) .................................................................
Tadashi Suzuki (1939 ).........................................................................
Pina Bausch (1940 ) .............................................................................
Rex Cramphorn (1941 1991)................................................................
Robert Wilson (1941 ) .........................................................................
Anatoli Vasiliev (1942 ) .......................................................................
Patrice Chreau (1944 ).........................................................................
Lev Dodin (1944 ) ................................................................................
Elizabeth LeCompte (1944 ) ................................................................
Jim Sharman (1945 ) ...........................................................................
Anne Bogart (1951 )............................................................................
Llus Pasqual (1951 )............................................................................
Eimuntas Nekrosius (1952 ).................................................................
Declan Donnellan (1953 ) ....................................................................
Neil Armfield (1955 )..........................................................................
Robert Lepage (1957 )..........................................................................
Simon McBurney (1957 ).....................................................................
Peter Sellars (1958 ) .............................................................................
Deborah Warner (1959 ).......................................................................
Calixto Bieito (1963 )..........................................................................
Index .......................................................................................................
Notele traductorilor ..............................................................................
Note despre autorii articolelor i traductori ..........................................
INTRODUCERE
Am ales numele regizorilor inclui n acest volum n spiritul generrii
unei vii dezbateri. Scopul nostru este s stimulm interesul pentru
procesul creaiei teatrale a unora dintre regizorii secolului 20 i 21 care
au marcat practica teatral, i nu s generm o list definitiv care s
fixeze o dat pentru totdeauna reuitele celor inclui aici, n detrimentul
celor care nu au fost inclui. Am vrut s avem un amestec incitant de
sexe, de figuri mai vechi i mai noi din peisajul teatral. Am amestecat n
mod deliberat articolele despre personaje binecunoscute cu articole
despre aceia mai puini vizibili, dar la fel de interesani.
Decizia de a nu alctui Naiunile Unite ale teatrului, cu reprezentri
proporionale de pe toate cele cinci continente este, de asemenea, o
consecin a hotrrii noastre de a face aceast carte mai degrab
analitic dect descriptiv. Dei cartea ofer un minimum de informaie
brut despre fiecare regizor, am simit c articolele despre fiecare dintre
ei ar trebui s fie mai puin destinate furnizrii de date biografice, dect
ncercrii de a atinge nucleul operei anumitor creatori i de a surprinde
esena acesteia n cele cteva paragrafe. Noi vedem fiecare articol ca pe
un ghid ctre inima operei acestor regizori, ctre principiile care anim
creaia lor. Ni s-a prut important s limitm geografic acest volum
pentru a permite cititorilor s aplice nelegerea lor fa de opera unor
regizori i operei celorlali.
O carte tip Cincizeci de chei servete mai multor scopuri. Poate fi
folosit de ctre un cititor ca o carte de referin, din cnd n cnd, pentru
verificarea discret a cunotinelor despre fiecare dintre cei inclui. De
asemenea, trebuie s fie structurat n aa fel nct s fac lucrurile
uoare, att pentru acela care vrea s verifice rapid ceva, ct i pentru
7
studeni, actori, regizori sau oricare alt practician al teatrului care ar
putea dori s o citeasc de la nceput pn la sfrit. Pentru a satisface
att pe iubitorul de teatru, ct i pe student sau pe practicienii teatrului,
articolele ncearc s fac legtura ntre viziunea fiecruia dintre regi-
zorii discutai aici i metodele aplicate pentru a pune n practic aceste
viziuni. Analizele sunt, aadar, bazate, acolo unde este posibil, pe studii
despre repetiiile lor sau alte metode de lucru. Acestea, mai mult chiar
dect spectacolele n sine, sunt zonele n care pot fi observate cel mai
bine metodele de lucru ale regizorilor. Pare semnificativ faptul c sem-
natarii articolelor, lucrnd n mod independent, au ales s se centreze pe
relaia dintre regizor i actor, ca element esenial al muncii regizorale.
ntr-un secol care, teoretic, a produs teatru n toate genurile i stilurile
imaginabile, legtura dintre actor i regizor i cercetarea operat de ei
mpreun, pentru folosirea ntregului potenial actoricesc, se dovedesc
dou dintre cele doar cteva teme ce alctuiesc faetele unei opere regi-
zorale. Exist regizori care au lucrat obsesiv ntr-un cadru naturalist sau
realist i regizori care au fost la fel de obsedai, adesea din motive
politice, s dea operei lor poezia i flexibilitatea ce vin din abordarea
mai relaxat a teatralitii. Orict de diverse ar fi aceste presupuneri, ele
au generat, aproape fr excepie, metode de antrenament al actorului ce
cuprind cele mai semnificative contribuii aduse de fiecare dintre cei
selectai la dezvoltarea teatrului secolului 20 i la intrarea lui n prima
decad a secolului n care ne aflm.
Date fiind scopurile diferite pe care le-au avut aceti regizori, exer-
ciiile i rutinele dezvoltate de ei au fost numeroase i distincte. Dac
exist o urm comun ce poate fi identificat, aceea este nclinaia nspre
a lucra cu corpul, mai degrab dect exclusiv cu mintea actorului i, cel
mai frecvent, de a nu produce o separare ntre acestea. De la nceputurile
metodei aciunilor fizice a lui Stanislavski i ale biomecanicii lui
Meyerhold i pn la hotrrea mai recent a unor regizori ca Ariane
Mnouchkine sau Anne Bogart de a crea producii prin ateliere de lucru
cu actorii, mai degrab dect pe baza unor texte scrise deja, a existat n
secolul 20 o tendin puternic de a vedea teatrul ca pe o form de art
plastic mai mult dect una intelectual. Capacitatea teatrului de a genera
o pletor de imagini vizuale, acustice i fizice, toate deodat, este o
INTRODUCERE
8
funcie a tendinei sale recente de a se baza pe aciune i nu pe limbaj,
ca mediu de construcie a spectacolului. Aceast deplasare de la domi-
naia cuvntului nspre primatul corpului n micare constituie con-
tribuia esenial a artei regizorului la dezvoltarea teatrului n multiplele
sale forme de azi.
Shomit Mitter
Maria Shevtsova
9
INTRODUCERE
ANDR ANTOINE (1858 1943)
Viziunea pe care Antoine dorea s o pun n aplicare cnd a creat primul
su teatru, Teatrul liber (1887-1994), a fost aceea de a construi un teatru
de ncercare (n orig.: thtre dessai), un teatru-atelier unde piesele
puteau fi montate fr s se in cont de ansele lor de succes comercial.
El oferea un stagiu pentru scrierea noilor piese ale cror teme sau form
provocatoare fuseser respinse de alii. Dramaturgii deveneau parte din
companie, iar compania i dezvolta metodele n beneficiul textului.
Montarea n decurs de 7 ani a 111 piese drame n versuri, drame
simboliste, farse negre, piese naturaliste cunoscute sau felii ntr-un act
din viaa celor srmani demonstreaz c viziunea a fost pe deplin
mplinit.
Era evident de la bun nceput c publicul era atras att de mizan-
scen, de interprei i simul lor de echip, ct i de piesele nsei. Asta
se vedea nc i mai bine n companiile de repertoriu profesioniste, avnd
resurse mai bune, Teatrul Antoine (1897 1906), i mai trziu Teatrul
Odeon (1906-1914). Susinnd n mod substanial integritatea textului
dramatic ntr-o epoc a adaptrilor fcute la ntmplare, Antoine i-a
asumat sarcina de a interpreta cu acuratee pentru scen lumea imaginat
de scriitor. Tocmai pentru c avea grij cu asiduitate de nevoile piesei,
acest campion al teatrului dramaturgilor a devenit unul dintre iniiatorii
teatrului regizorilor.
Practica lui Antoine n montarea unei piese noi s-a format devreme
i a rmas consistent. Mai nti, dramaturgul citea piesa pentru ntreaga
companie. Apoi, Antoine alctuia o distribuie i, singur cu textul,
proiecta o mizanscen preliminar. Asta presupunea aezarea piesei
ntr-o schem de decor, cu planuri de scen, marcarea intrrilor i
ieirilor i, prin cruciulie i sgei, stabilirea poziiilor actorilor i a
micrilor. n dezvoltarea mizanscenei, Antoine altera rareori dialogurile,
dar textele lui de lucru arat c deseori nlocuia curajos indicaiile
dramaturgului cu ale sale proprii. Interesant este c autorii dramatici nu
11
numai c nu protestau mpotriva acestor substituiri, dar le i incorporau
ulterior n variantele publicate ale pieselor lor.
Stilul actoricesc dezvoltat n teatrele lui Antoine era n mod evident
o prelungire a sensibilitii lui intuitive. Era n mod deli berat subtil,
respingnd a-r-t-i-c-u-l-a-r-e-a exagerat (Teatrul liber, mai 1890:82)
nvat la Conser vator. Diferena fa de norma obinuit atrgea
de seori comentarii: nimic forat, nimic melodramatic, fr efecte, fr
ipete, fr gesturi mari (Le Gaulois, 12 octombrie 1887).Fr tras la
public, fr jucat pentru galerie (George Moore, Pall Mall Gazette, 5
februarie 1889). Criticii ludau adevrul, simplitatea, naturaleea
jocului, dar i inteligena i nelegerea de care ddeau dovad actorii. n
combinarea acestor elemente stau i puterea i contradiciile metodei lui
Antoine. Pentru el, actorul convingtor nu numai c trebuia s-i piard
contiina de sine i s devin personajul, dar trebuia i s menin
controlul asupra rolului, pregtind fiecare micare i intonaie prin
repetiii intense.
1
Repetiiile lui Antoine aveau loc, de cte ori era posibil, pe scen, cu
decor i costume, astfel nct actorii s nvee s triasc n i cu ele. Se
presupunea c lumea piesei se continu i n afara limitelor scenei, deci
actorii tiau ntotdeauna dac intr din strad sau dintr-o alt camer.
Chiar i lumi ndeprtate i imaginare precum aceea a lui mile Bergerat
din La Nuit bergamasque/ Noaptea bergamasc (1887) erau prezente n
mod concret, cu plante adevrate n grdini, n loc de picturi pe pnza
neagr a fundalului. Aciunea era conceput nu ca o serie de inte indi-
vi duale, ci ca un proces interactiv. Contientizarea fizic reciproc, con-
tactul vizual i arta de a asculta erau de o importan capital. Dublurile
nu erau admise, nici mcar pentru cele mai mici roluri, din cauza nevoii
actorului de a tri rolul. Scenele erau lucrate din nou i din nou.
Replici, gesturi i interaciuni erau explorate pn cnd deveneau o a
doua natur. Actorii erau ndemnai s observe oamenii reali o femeie
la pia, un informator al poliiei, un patron de bar local astfel nct
inuta, micarea i felul de a vorbi s arate trsturile fizice, psihologice
ANDR ANTOINE
12
1
Antoine, Andr (1919) Mounet-Sully et le paradoxe sur le comdien,
LInformation, July
i sociale ale perso najelor. Odat ce Antoine era satisfcut cu prelimi-
nariile, detaliile mizanscenei erau transcrise de regizorii tehnici i trebuia
s fie urmate cu scrupulozitate. Paradoxul n ceea ce-i privete pe actori
era c ei trebuia s-i triasc rolurile fr a omite ns nici o micare
din cele prevzute anterior.
n mod obinuit, locul de joc n teatrul francez era avanscena, cu
adresare direct la public. n teatrul lui Antoine, relaia dintre scen i
public s-a schimbat pentru prima dat. Mijlocul scenei a devenit centrul
aciunii, actorii fiind ndrumai s joace ntre ei i nu pentru auditoriu.
Sala era n ntuneric (aceast practic dateaz abia din 1888), iar actorii
nu contientizau prezena spectatorilor. Desigur, asta nsemna schim-
barea de la stilul de joc expozitiv la cel iluzionist. Cum publicul nu mai
era situat n centrul ateniei, spectatorii au nceput s experimenteze
iluzia de a fi cei ce trag cu urechea, martorii netiui ai unei lumi nchise,
n care cele mai intime griji ale personajelor erau dezvluite. Cum
spunea John Jullien, bariera dintre scen i sal este acum al patrulea
perete, transparent pentru public, opac pentru actori
2
.
Ignorarea publicului era, desigur, numai o aparen. Tocmai pentru
c intea s obin un efect de realism complet, Antoine trebuia s se
foloseasc de artificii pentru a-l obine. O instalaie nepotrivit, o imitare
prea evident a beiei, o prea brusc oprire a ploii artificiale puteau s
compromit iluzia. Aa nct mobila din scen trebuia s fie uoar, iar
lumina s fie direcionat pentru a arta ca i cum ar fi intrat pe fereastr.
ranii din Cavaleria rustican de Verga (1888) trebuia s arate ca nite
sicilieni, nu francezi, iar cei din The Weavers/estorii lui Hauptman
(1893) s fie silezieni. Montarea cu Puterea ntune ricului din 1888, cu
costumele vechi purtate de actori, icoanele i samovarele din scen,
mprumutate din comunitatea emigranilor rui, a devenit proverbial,
un reper de montare autentic. Dar n fiecare caz era creat impresia de
autenticitate, adesea ca prin prestidigitaie. De exemplu, obiectele
autentic ruseti din montare proveneau dintr-o clas social destul de
diferit de aceea din piesa lui Tolstoi. Iluminatul realist era de fapt n
mod subtil ntrit pentru a da mai mult claritate aciunii. Lanterne erau
13
ANDR ANTOINE
2
(1892) Le Thtre Vivant, Paris: 11
plasate astfel nct s surprind n raza lor de lumin expresii ale
chipurilor chinuite. i mai semnifi cativ: decorul era astfel aezat nct s
arate ct mai natural posibil, fr a umbri vreodat aciunea.
Cu ct o scen prea mai slbatic i mai ntmpltoare, cu att mai
atent fusese ea orchestrat. Mult admiratele scene cu mulimi ale lui
Antoine erau create printr-un amestec de blocaje strategice i
condiionri operative: regizorul folosea un fluier de supraveghetor ca
s-i fac pe actori s rspund prompt. Folosea practica celor de la
Teatrul Meiningen
1
de a divide o mulime de 200 de persoane sau mai
mult n grupuri mici, fiecare cu un lider propriu i avnd desemnat o
activitate specific. Sunetul de pai mrluind, tobe i mpucturi era
creat n culise, ca s dea impresia de dezordine ndeprtat. Vocile
grupurilor mici avansnd din adncimea teatrului erau poziionate din ce
n ce mai aproape de scen, ca s creeze impresia unei rscoale care se
apropie. Prima ncercare a lui Antoine de a crea o mulime rsculat a
fost n La Patrie en danger/Patria n pericol (1889) n care, pentru a fi
ct mai convingtor pentru public, l-a pus pe actorul Mevisto s strige
att de realist nspre mulimea de pe scen, nct acesta i-a pierdut
vocea. n scena de la forum din Julius Caesar (1906) grupuri de actori
tueau, murmurau i i uuiau pe cei care vorbeau n timpul discursului
lui Antoniu, care ncepe cu Prieteni, romani, oameni de la ar...,
crend impresia de opinii i atitudini diferite n masa de oameni prezeni.
Antoine era centrul creativ al teatrului su i totul pleca i se ntorcea
la acela numit de toi patronul. Dei lucra ndeaproape cu actorii,
scenografii i scriitorii, practica lui era despotic. Nici un actor nu-i con-
trazicea interveniile. El i meninea poziia prin fora propriei deter-
minri. n teatrele lui vechea funcie de coordonare a managerului de
scen a cedat locul noilor funcii ale regizorului de scen. Jucnd n toate
montrile create de el pn la mutarea la Odeon, asumndu-i respon -
sabilitatea de a selecta textele i de a le nscena, susinnd audiii pentru
actori, angajnd mainiti, supraveghind design-ul i montarea decoru-
lui, dar asumndu-i i responsabilitatea financiar pentru ntreaga antre-
ANDR ANTOINE
14
1
Nota traductorului:Teatrul din oraul Meiningen este locul n care se consider
c s-a nscut regia, n sensul modern al cuvntului.
priz, Antoine a fost mai mult un practician al scenei dect un teoreti-
cian. Actorii lui erau obligai s nvee n procesul muncii, nu n coala
de teatru pe care dealtfel el o visa. A pretins i a primit o remarcabil
loialitate din partea trupei, muli dintre actori rmnnd cu el de-a lungul
anilor. Teatrele lui au devenit magnei pentru scriitori, actori, regizori
nerbdtori s nvee.
n cele din urm, ideea lui Antoine de a crea un teatru al
dramaturgilor, care s funcioneze independent de cerinele impuse de
succesul comercial, a avut cel mai mare impact asupra teatrului viitor.
Aceasta a fost gndirea care a animat primul proiect al lui Antoine,
Teatrul liber, genernd peste 12.000 de articole de ziar n primii trei ani
de funcionare. Multe dintre tacticile dezvoltate de Antoine pentru a
susine un asemenea teatru o list de subscripie pe stagiune, care s
asigure securitatea financiar, seri de spectacol cu casa nchis pentru a
evita cenzorii, reprezentaii unice ale unor montri sau serii foarte scurte,
o echip de actori amatori amestecai cu actori profesioniti strlucii
au inspirat practicile multor companii alternative precum Freie Bhne
din Berlin, Thtre dOeuvre al lui Lugn Poe, Teatrul Intim al lui
Strindberg, Teatrul de Art din Moscova.
Alte lecturi:
Chothia, J. (1991) Directors in Perspective: Andr Antoine, Cambridge:
Cambridge University Press.
Henderson, J.A. (1971) The First Avant-Garde, London: Lawrence Verry.
Stokes, J. (1972) Resistible Theatres, London: Elek.
JEAN CHOTHIA
traducere de Cristina Modreanu
15
ANDR ANTOINE
VLADIMIR NEMIROVICIDANCENKO (1858 1943)
Teatrul de Art din Moscova este cunoscut, n general, n vest ca teatrul
lui Konstantin Stanislavski. Vladimir Nemirovici-Dancenko, co-fonda-
torul su, este perceput ca avnd un rol secundar. Cu toate acestea, fr
Nemirovici nu ar fi existat niciun teatru. Faimoasa ntlnire cu
Stanislavski de la restaurantul Slavianski Bazar, n vara anului 1897,
care a dus la crearea teatrului, a fost iniiativa lui Nemirovici. Spre
deosebire de Stanislavski, Nemirovici nu a creat un sistem de actorie.
Aa c, n timp ce motenirea lui Stanislavski transcende Teatrul de Art
din Moscova, motenirea lui Nemirovici este inseparabil de MKhT,
una dintre instituii culturale unice ale secolului al douzecilea.
n anul 1897, Nemirovici era un dramaturg multi-premiat, ale crui
piese fuseser jucate la Teatrul Imperial Mic. Era, de asemenea, un
recunoscut critic de teatru i profesor ce cuta s reformeze arta teatral
rus care, la sfritul anilor 1890 se dovedea a fi rupt att de viaa real,
ct i de aspiraiile literare i artistice ale timpului. n timpul memora-
bilei ntlniri de la Slavianski Bazar, Nemirovici i Stanislavski au for-
mulat princi piile de baz ale Teatrului de Art din Moscova. Noul teatru
avea s renune la sistemul de staruri actoriceti i la distribuiile fcute
pe tipologii precum rolul principal masculin i june prim, n
favoarea jocului de ansamblu. Repertoriul su urma s fie alctuit din
piese cu un coninut artistic solid, care ar fi ngduit teatrului s joace un
rol important social i educaional. Un teatru important i semnificativ
trebuie s vorbeasc despre lucruri importante i semnificative, scria
Nemirovici. Cnd arta nu mai servete acestui scop, ea devine o dis-
tracie pentru cei bogai.
1
La acea ntlnire s-a stabilit, de asemenea, ca Stanislavski s aib
ultimul cuvnt n materie de regie, iar Nemirovici, ultimul cuvnt n
probleme de repertoriu i dramaturgie. Curnd au rea lizat, ns, c
VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO
16
1
Nemirovici-Dancenko, V.I. (1979) Izbranie pisma, Vol. I, ed. V. Vilenkin,
Moskva, Iskustvo: 297-298
aceast mprire a responsabi litilor era mai mult simbolic dect prac-
tic. Nemirovici inea foarte tare ca repertoriul noului teatru s fie
format, n principal, din piese contemporane. Dac teatrul s-ar dedica
exclusiv repertoriului clasic i nu ar reflecta viaa modern, ar muri
foarte curnd,
2
argumenta el. Pentru Nemirovici, unul dintre scopurile
principale ale noului teatru era s pun n scen piesele lui Cehov. Pentru
Stanislavski, care era interesat n principal de repertoriul clasic, Cehov
nu se remarca, n niciun fel, printre dramaturgii contemporani. Ani mai
trziu, Nemirovici i Stanislavski mrturiseau, amndoi, c la baza
Teatrului de Art din Moscova a fost uniunea a dou voine creatoare
diferite i, de multe ori, strine, una alteia. Conflictul din cadrul relaiei
dintre Stanislasvki i Nemirovici a fost la fel de esenial pentru Teatrul
de Art din Moscova precum cel dintre personaje, pe scen.
Stanislavski a fost de acord cu montarea n 1898 a Pescru ului, dar
a pstrat o rezerv n ceea ce privete piesa. Pentru Nemirovici, succesul
montrii era o problem att de reputaie personal, ct i artistic. S-a
decis c Stanislavski va concepe planul de producie, pe baza cruia
Nemirovici urma s repete cu actorii. Stanislavski a sugerat o mizan-
scen care s fie n conformitate cu adevrul vieii, n timp ce
Nemirovici s-a concentrat pe a transmite publicului muzica piesei, pe
care, susinea el, Stanislavski nu o simea. Caracteristica cea mai impor-
tant a repetiiilor era abilitatea lui Nemirovici de a identifica jumtile
de ton cu ajutorul crora putea crea o atmosfer natural. Aceast
atmosfer avea s devin mai trziu o marc a spectacolelor produse de
Teatrul de Art din Moscova. Nemirovici venea cu o sensibilitate acut
pentru stilul autorului, culoarea piesei i tonul pe care l vroia de la
actori. Pe de alt parte, talentul unic al lui Stanislavski era s vad viaa
de dincolo de pies. Pentru Stanislavski o pies nu era att un text literar,
ct o transcriere n cuvinte a unei situaii reale, care putea fi retrit pe
scen. Cnd vorbea despre Othello nu vorbea despre o pies a lui
Shakespeare, ci despre povestea maurului din Veneia, pe care
Shakespeare pur i simplu o pusese pe hrtie.
17
VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO
2
Ibid.: 118
n contrast cu Stanislavski, care nu poseda un sim tragic al lumii,
Nemirovici avea o sensibilitate special pentru tragedie, pe care era
capabil s o pun n scen cu succes. n 1903, cu doi ani nainte de Prima
Revoluie Rus, Danceko a regizat Iulius Caesar ca pe o tragedie a
istoriei nsi, ca pe tragedia cursului inevitabil al istoriei, ce aduce cu
el sfritul libertilor republicane i triumful imperiului.
3
Ceea ce se remarca n spectacol era mulimea vibrant, colorat, atot-
distrugtoare, avnd mult energie, dar foarte puin raiune. Roma nu
era o capital imperial, aa cum aprea portretizat n picturile secolul
nousprezece, ci un ora din sud, aflat n fierbere, un ora gata de a fi
adus n stare de sclavie.
Producia care a exprimat cel mai bine simul tragediei, ca i cel al
stilului literar pe care Nemirovici-Dancenko l avea, a fost propria
adaptare pentru scen a romanului lui Dostoievski, Fraii Karamazov.
Cea mai semnificativ dintre toate produciile Teatrului De Art din
Moscova, a crei influen se simte i astzi n multe dintre adaptrile
pentru scen ale romanelor, a aprut aproape accidental. Teatrul era n
miezul repetiiilor la Hamlet, co-regizat de ctre Gordon Craig i
Stanislavski, cnd ultimul dintre ei s-a mbolnvit grav, iar planurile de
a deschide stagiunea 1910/1911 cu Hamlet au fost abandonate. Dup o
ntlnire de urgen a consiliului director al Teatrului de Art din
Moscova, Nemirovici a decis s deschid stagiunea cu o reprezentaie a
Frailor Karamazov, mprit pe parcursul a dou seri. ntr-o scrisoare
adresat lui Stanislavski, Nemirovici a descris succesul pe care producia
l-a avut nu ca pe un triumf sau o victorie, ci ca pe o colosal revoluie,
care s-a petrecut fr vrsare de snge
4
, ce a introdus n Teatrul de Art
din Moscova, i, ntr-adevr, n teatru, n general, o nou form de
literatur, cea non-dramatic. Mai fuseser dramatizate i adaptate
pentru scen romane i nainte, dar nimeni nu mai ncercase pn acum
s pun n scen un roman ntreg, fr ca mai nti s-l transforme ntr-o
VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO
18
3
Bartoshevina, A. (1998) Julius Caesar in Smelyanky, A.M., Solovyova, I.N.
and Egoshina, o.V. (eds) Moskow Theatre: One Hundred Years, Vol. 1.
Moskow: Moskovskii Khudozhestvennyi Teatr: 36
4
Nemirovici-Dancenko, V.I. (1979) Izbranie pisma, Vol II, ed. V. Vilenkin,
Moskva: Iskustvo: 40.
pies. n cazul Frailor Karamazov, nici mcar nu exista un text fix:
Nemirovici lucrase direct cu romanul. Semnificaia acestei realizri a
Teatrului de Art din Moscova consta n faptul c, prin nclcarea tuturor
conveniilor cunoscute, spectacolul reuise s pstreze pe scen structura
non-dramatic a romanului. Nemirovici nu a adaptat romanul pentru
scen; a adaptat scena pentru roman.
Nemirovici a mprit romanul lui Dostoievski n 21 de scene a cror
lungime varia de la 7 la 80 de minute, legate una de cealalt de ctre un
povestitor care citea prile fr dialog ale romanului, unele dintre aceste
seciuni avnd o durat de pn la 30 de minute. Scenele se schimbau cu
vitez cinematic. Spectacolul era jucat pe o scen goal, de mrime
redus. Nu exista cortin i nici decor iluzionist. Odat intrat n sal,
publicul vedea o parte din cortina Teatrului de Art din Moscova, cu
pescruul brodat pe ea i un amvon pentru narator, cu o carte luminat
de o lamp cu abajur verde. La dreapta amvonului se vedea o perdea
care, de fiecare dat cnd povestitorul se oprea din citit, se mica spre
dreapta, dezvluind o platform aproape goal pe care se aflau cteva
obiecte cheie ce semnalau o nou scen. Una dintre cele mai memorabile
scene era ntlnirea lui Ivan Karamazov cu diavolul. Vasili Kaalov i
juca att pe Ivan, ct i pe diavol. Pe parcursul a 32 de minute Kaalov
vorbea att n numele lui Ivan, ct i n cel al diavolului, pe acesta din
urm interpretndu-l doar cu o uoar schimbare a intonaiei, pe o scen
ntunecat, aproape goal. Nemirovici a reuit, astfel, s gseasc n
Fraii Karamazov acea unic combinaie ntre principiile realismului
psihologic practicat de ctre Teatrul de Art din Moscova i tragedia
nalt, pe care Stanislavski i Craig ncercaser s o creeze n Hamlet.
Fraii Karamazov a fost prima tragedie pus n scen de ctre Teatrul
de Art din Moscova. A fost urmat, n anul 1913, de ctre o producie
ntunecat i mistuitoare a Demonilor lui Dostoievski. Dramatizrile
romanelor lui Dostoievski le-au oferit actorilor teatrului ansa de a-i
folosi n ntregime temperamentul tragic (ceea ce piesele lui Cehov nu
le permiteau s fac), oferindu-i, n acelai timp, lui Nemirovici,
posibilitatea de a demonstra gustul su pentru forme de teatru epic,
monumentale, ncrcate emoional.
19
VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO
Aceast preferin pentru dimensiuni mari, la scar, a asigurat, n
parte, succesul produciilor sale n timpul perioadei sovietice, producii
printre care se numrau i Dumanii lui Gorki (1935), i Ana Karenina
(1937). Dumanii, cu diviziunea sa precis ntre inamici i prieteni, avea
o linie care mprea scena n dou lumi; pentru prima oar, Teatrul de
Art din Moscova se situa total de partea nvingtorilor,
refuzndu-li-se nvinilor orice simpatie. Acelai principiu al opozi -
iilor binare definea i stilul spectacolului Anei Karenina, unde
Nemirovici a trasat o linie similar, de data aceasta ntre Ana, plin de
fora vieii i nghiit de o pasiune nemblnzit, i lumea ipocrit,
moart emoional, care o nconjura. Spectacolul a fost primit cu cldur
de ctre guvernul sovietic, ajungnd n prima linie a vieii artistice a,
ceea ce era pe atunci, Imperiul Sovietic. Spectacolele lui Nemirovici
deveniser exemple ale marelui stil clasic al anilor 1930.
Cu toate acestea, n aceeai perioad, Nemirovici a creat una dintre
cele mai sincere i lirice producii ale sale. Spectacolul cu Trei surori
din 1940, care avea drept teme spe rana, smerenia, capacitatea de a
ndura, a devenit un tribut adus Teatrului de Art din Moscova, care
fusese fondat pe principiile sinceritii i ale adevrului vieii, acum pe
cale de dispariie n Rusia sovietic. Pn n 1940, puini mai respirau
n acelai fel
5
cu personajele lui Cehov. Ceea ce pentru actorii Teatrului
de Art din Moscova era natural n 1901 a fost nevoie s fie recreat artis-
tic n 1940. ngrijorat de pericolul de a transforma semitonurile n cliee,
Nemirovici vroia acum dicie clar. Cuta smna piesei n nevoia
angoasant pentru o via mai bun, pe care o gsea ngropat n sub-
text. Fiecare personaj poart cu el o dram nespus, scria el, o dram
ascuns, sentimente ascunse, ntreaga mare via care nu este exprimat
n cuvinte.
6
Vorbindu-le actorilor, Nemirovici scotea n eviden natura
muzical i poetic a limbii lui Cehov: ntreaga pies, chiar dac arat
viaa prozaic, este muzical: limbajul ei este muzical i sentimentele ei
20
VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO
5
Vilekin, V.(ed.) (1956) V.I. Nemirovich-Danchenko vedet repeitsiya, Moskow:
Isskustvo: 147-148.
6
Ibid.: 152.
sunt muzicale. Chiar i feele care exprim aceast realitate sunt
muzicale.
7
Succesul piesei, cea mai poetic producie a sa, l-a ncurajat pe Ne-
mirovici s revin, nc o dat, la Shakespeare. Cu 37 de ani mai nainte,
dup spectacolul original cu Trei surori din 1901, regizase Iulius Caesar.
De data aceasta s-a ntors ctre Hamlet i Antoniu i Cleopatra, ambele
n tradu cerea lui Boris Pasternak. A creat un centru special
Shakespeare, a crui funcie nu era limitat numai la producia cu
Hamlet, ci a fost extins pentru a dirija toate produciile Shakespeare de
la Teatrul de Art din Moscova. Nici Hamlet, nici Antoniu i Cleopatra
nu au fost terminate. Unul dintre motive a fost moartea lui Nemirovici
n 1943. Dezaprobarea lui Stalin fa de ultimele sale spectacole a fost
un alt motiv: ara era necat n snge, iar el nu avea timp pentru o pies
ca Hamlet.
Alte lecturi
Leach, R. and Borovsky, V. (eds.) (1999) A History of Russian Theatre, Cam-
bridge: Cambridge University Press.
Nemirovich-Dancenko, V.I. (1987) My Life in the Russian Theatre, trans. John
Cournos, New York: Theatre Arts Books
Worall, N. (1996) The Moskow Theatre, London: Routledge.
ARKADI OSTROVSKI
traducere de Anca Ioni
21
VLADIMIR NEMIROVICI-DANCENKO
7
Ibid.: 151.
KONSTANTIN STANISLAVSKI (1863 1938)
Regizor, actor i profesor de teatru, Konstantin Stanislavski a fost un
co-fondator al Teatrului de Art din Moscova (1898) care credea c cea
mai nalt condiie la care un actor poate aspira era aceea n care nu
exista nici o distincie ntre sinele su i rol. n jurnalul de repetiii al lui
Nikolai Gorceakov la comedia lui Griboedov, Prea mult minte stric
(1924)
1
, Stanislavski i ndemna actorii s umple textul cu sentimentele
lui Griboedov. Trebuie s creai acele sentimente n inima voastr; tre-
buie s le trii pe scen (Gorceakov 1954:179). Actorul nu trebuie s
pretind c este altcineva; el trebuie, de fapt, s ajung la condiia unei
metamorfoze totale. Actul teatral este eficient numai dac se produce
transformarea complet a acto rului n personajul piesei (ibd.: 396).
Stanislavski nu vorbea aici despre constrngere, despre manipularea per-
cepiei publicului n aa fel nct s se creeze iluzia c aciunea de pe
scen este real. Exist un sens mai profund n care actorul lui
Stanislavski creeaz, de fapt, realitatea pe scen. Publicul crede n
aciune pentru c actorul crede i el n ea. Aciunea de pe scen este plau -
zibil, pentru c este adevrat.
Pentru Stanislavski actorii trebuie s devin perso najele. Trebuie
s gndeasc precum gndesc personajele lor i s simt ca i ele.
Sarcina regizorului ntr-o astfel de situaie este s genereze, n repetiii,
condiiile care fac posibil apariia unei astfel de identificri. Partea
interesant despre motenirea lui Stanislavski este c rspunsurile pe
care le-a adunat n faimoasa sa carte pe acest subiect nu derivau, de fapt,
din tehnica pe care o folosea la repetiii. Mult ludatul sistem
stanislavskian, era, n realitate, aproape un eec. A-l nelege pe
Stanislavski nseamn s nelegi natura acestei contradicii.
Pe hrtie, soluia la provocrile aduse de procesul de a deveni per-
sonajul este destul de simpl. Dac esena problemei actorului este c,
iniial, personajul este o entitate strin cu care este greu s te identifici,
KONSTANTIN STANISLAVSKI
22
1
Nota traductorului: Vezi Gorceakov, Nicolai, Leciile de regie ale lui
Stanislavski, Ed. de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1955
pare logic s sugerezi c actorul trebuie s nceap s cerceteze lumea
personajului att de bine nct s fie capabil s intre n ea cnd vrea el.
Dup cum spune Stanislavski: n limbajul actorului, a ti este sinonim
cu a simi (Stanislavski 1983: 5).
Una dintre metodele lui Stanislavski de a-i face pe actori s intre n
lumea piesei este s vizualizeze spaiul dramatic n detaliu:
Dou etaje ale cabinelor actorilor erau folosite pentru a
reprezenta casa lui OrgonNi s-a spus s stabilim pozi ionarea
camerelor principale ale casei
Dac stpna casei este bolnav, s-ar simi comfortabil n
camera pe care i-ai destinat-o? S-ar putea s fie prea zgomo-
toas
Jucam astfel de evenimente.
(Toporkov 1979: 165-166)
Odat ce mediul fizic n care piesa are loc este neles cum se cuvine,
actorii sunt invitai s se proiecteze pe ei nii n aciune i s se ntrebe
cum ar reaciona ei, dac ar fi pui fa n fa cu situaii similare. Actorul
lui Stanislavski trebuie s fie capabil s se pun pe sine nsui n situaia
dat. Un actor trebuie s se ntrebe Cum m-a comporta dac acest lucru
mi s-ar ntmpla n viaa real? (Gorceakov 1953: 84-85). Dac este
un cuvnt care revine nencetat n scrierile lui Stanislavski. Prin folosirea
cuvntului dac, actorul devine capabil s recunoasc faptul c scena
este scen i nu realitatea; odat ce a realizat acest lucru el poate continua
procesul, pentru a accesa acel nivel mai adnc de identificare ce apare
atunci cnd actorii transpun situaiile din pies, n viaa lor real. Dac
este un truc pe care actorii i-l joac lor nii, pentru c numai admind
c piesa este ficiune, ei pot converti acea ficiune n realitate.
Un personaj este produsul nu numai al circumstanelor date, dar i al
inteniilor sale. Pentru a simi la fel cu personajul, nu este de ajuns ca
actorul s cerceteze trecutul i mediul acestuia, dar trebuie s neleag
care este scopul personajului, ce ncearc el s obin, mai ales c subiec-
tul unei piese se nvrte, de multe ori, n jurul modului n care aceste
ambiii i ating scopul sau sunt dejucate. Al doilea aspect major al abor-
drii stanislavskiene a problemei construciei personajului include
23
KONSTANTIN STANISLAVSKI
mprirea piesei n uniti, care, apoi, sunt etichetate cu un verb care
descrie foarte precis ce dorete pesonajul s obin n acea unitate de
aciune:
Cum intri n casa Guvernatorului? De ce ai nevoie ca s intri
nuntru?
De o invitaie
Asta e ntreaga scen are acest scop. Totul duce ctre asta,
ncearc s obii numai asta. Aceasta este sarcina ta
(Toporkov 1979: 95-96)
Analiza rolului n termeni de uniti de aciune i obiective are avan-
tajul de a unifica actorul cu personajul prin intermediul aciunii. Pe lng
faptul c atribuie un motiv personajului, verbul folosit furnizeaz, de
asemenea, actorului justificarea pentru a se comporta precum perso najul.
Motivaia personajului i justificarea actorului sunt unite printr-un un
singur cuvnt.
Obiectivele fiecrei scene sunt apoi puse cap la cap ntr-o secven
care strbate ntreaga lungime a piesei, pentru a crea ceea ce se numete
firul rou al aciunii. Acest fir rou al aciunii reprezint harta rolului,
o schem care l ajut pe actor s localizeze fiecare moment al piesei n
funcie de supra-obiectivul personajului sau scopul ultim:
i care ar putea fi esena acestui rol, Konstantin Sergheevici?
S fie oare a avea grij de Pickwick? Dac da, atunci ncearc
s subordonezi ntregul tu comportament acestui scop: a-i purta
de grij. Alege ceea ce este necesar ndeplinirii acestui scop, i
arunc restul Numai aa activitatea personajului va avea un
scop, n concordan cu linia lui interioar.
(Ibid.: 204)
Este important ca i supra-obiectivul s fie vzut n termenii unui
verb, nu al unui adjectiv. Un adjectiv i spune actorului cum este per-
sonajul, pe cnd un verb i spune actorului ce s fac. n sfrit, procesul
de trecere de la aceste impulsuri la aciune, devine motorul piesei.
Acum c trecutul personajului fusese cercetat minuios iar viitorul
cartografiat cu precizie, Stanislavski simea c actorii si se aflau deja pe
KONSTANTIN STANISLAVSKI
24
drumul ctre mplinirea viziunii sale de identificare complet cu perso -
najul. Cu toate acestea, cnd au pus n practic ceea ce scrisese, actorii
si au dat gre la modul cel mai jalnic. Primele dou spectacole dup
publicarea aa numitului sistem, Drama vieii (1907) a lui Hamsun i
Viaa unui om (1907) a lui Andreev, erau marcate de faptul c actorii
erau foarte contieni de ei nii, ceea ce i transformase n nite infirmi.
Este cunoscut intervenia lui Nemirovici-Dancenko, care a fost nevoit
s insiste ca Stanislavski nsui s se retrag din rolul lui Rostanov, rol
n care nregistrase, ca tnr actor, unul dintre cele mai mari succese ale
sale.
Privind napoi la aceast perioad, Stanislavski a realizat c actorul,
cu ct nelege mai multe despre personajul su, cu att devine mai
contient de el nsui i mai puin capabil s joace. Ca rspuns la
aceast problem, a instituit aa numita Metod a aciunilor fizice.
Acest sistem de lucru era total opus siste mului, prin faptul c avea
drept punct de pornire ideea c un rol este locuit n modul cel mai
eficient atunci cnd este abordat nu cu ajutorul minii (prin cercetare i
analiz), ci prin intermediul corpului (de exemplu prin mersul sau inuta
personajului, sau prin machiaj). n aceste condiii, un actor folosete
primele stadii ale repetiiilor nu pentru a decide cum a fost copilria
personajului, ci cum arat personajul, sau cum merge, sau ce fel de pr
are.
Acesta fusese i modul de lucru cu personajul al lui Stanislavski:
dac trebuia s joace un btrn, ncepea prin a imita fizic o persoan mai
n vrst, cunoscut. Ceea ce Stanislavski descoperise de-a lungul anilor,
din practica lui de actor, era c stpnirea atributelor fizice ale perso -
najului ducea aproape ntotdeauna, printr-un proces misterios, ctre un
sim al strii interioare a personajului. Vasili Toporkov vorbete despre
asta ca despre secretul lui Konstantin Sergheevici: acela c prin
execuia corect a aciunilor fizicese poate ptrunde pn la cele mai
adnci, cele mai complicate sentimente i experiene emoionale (ibid.:
87). Avantajul acestei metode de lucru este c evit auto-contientizarea.
Aciunile genereaz starea emoional mai nainte ca actorii s aib posi-
bilitatea s-i dea seama de acest proces. Actorii devin personajele, n
ciuda lor nile.
25
KONSTANTIN STANISLAVSKI
KONSTANTIN STANISLAVSKI
Stanislavski folosise aceast tehnic destul de des ca s tie c
funcioneaz: atunci cnd i asuma manierismele externe al personajelor
pe care le juca, sentimentele i emoiile personajului se trezeau imediat
n el. ntrebarea care se nate este: de ce nu i-a bazat sistemul pe aceast
metod de lucru? Poate, avnd n vedere c analiza este inamicul
mo dului corect de lucru cu aceast metod, nu avusese niciodat vreun
motiv s neleag de ce este posibil s ajungi la caracteristicile inte-
rioare ale unui personaj prin intermediul celor exterioare (Stanislavski,
citat n Magarshack 1950: 46). Poate pentru c, avnd n vedere c
sistemul trebuia s fie o lucrare explicativ, ceea ce era inexplicabil nu
i avea locul n ea. Odat ce a decis s pun sistemul n scris,
Stanislavski pro babil c a cedat nevoii de raio na lizare pe care limbajul
o cere scriitorului. Stanislavski a produs un sistem care era coerent i
logic. Cu toate acestea, sistemul nu se baza pe ceea ce fcea, de fapt, n
teatru, ci pe ncercarea sa de a raionaliza tot ceea ce rea li zase pn
atunci. Rezultatul a fost catastrofal: n ultimii 23 de ani ai vieii sale
Stanislavski nu a mai jucat niciun rol.
Cu toate acestea a continuat s regizeze, iar cnd a rea lizat greeala,
a respins o mare parte din ceea ce scrisese. Acesta a fost nceputul celei
de a treia etape a dezvoltrii sale ca actor i regizor. n prima etap, abor-
dase instinctiv, aproape fr voia sa, problema construirii personajului
prin intermediul corpului. Lucrase imitnd tipuri fizice, folosind recuzita
fizic precum machiaj, mers i costume. n etapa a doua, care a urmat
publicrii sistemului, munca sa a devenit mai cerebral. i ncurajase
actorii ca nainte de a intra n repetiii s studieze trecutul i mediul
personajului, precum i motivaiile sale. Cnd acest sistem a dat gre, a
intrat n cea de-a treia etap. A respins explicit o mare parte din el,
revenind la lucrul prin intermediul corpului. La repetiiile cu ultima sa
producie, Tartuffe (1938) Stanislavski repeta mereu c atunci cnd
actorul ncepe s raioneze voina se slbete. Nu discutai, acionai
(Toporkov 1979: 171).
De ce s stai cu lunile la mas, ncercnd s-i forezi
sentimentele adormite?... Ai face mai bine s te duci direct pe
scen i s te angajezi n aciune.
(Stanislavski 1983: 245)
26
KONSTANTIN STANISLAVSKI
Munca lui Stanislavski a revenit exact n locul din care ncepuse. La
sfritul carierei sale, Stanislavski s-a ntors la tehnicile care l ajutaser
s obin cele mai mari succese ca tnr actor.
Alte lecturi
Gorchakov, N. (1954) Stanislavsky Directs, trans. Miriam Goldina, New York:
Grosset & Dunlap.
Magarschack, D. (1950) Stanislavsky: A Life, London, Faber & Faber.
Stanislavsky, K. (1967) An Actor Prepares, trans. Elizabeth Reynolds Hapgood,
London: Penguin Books.
(1968) Building a Character, trans. Elizabeth Reynolds Hapgood, London:
Eyre Methuen.
(1983) Creating a Role, trans. Elizabeth Reynolds Hapgood, London:
Methuen
Toporkov, V.O. (1979) Stanislavsky in Rehearsal: The Final Years, trans.
Christine Edwards, New York: Theatre Arts Books.
n romnete
Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955.
Stanislavski, K.S., Viaa mea n art, Cartea Rus, Bucureti, 1955.
Toporkov, V., Stanislavski la repetiie, Cartea Rus, Bucureti, 1959.
Gorceakov, N., Leciile de regie ale lui Stanislavski, Ed. de Stat pentru Literatur
i Art, Bucureti, 1955.
SHOMIT MITTER
traducere de Anca Ioni
27
EDWARD GORDON CRAIG
EDWARD GORDON CRAIG (1872 1966)
Ca fiu al actriei Ellen Terry, i ca actor care mergea n turneu de la vrsta
de 6 ani, sub tutelajul legendarului actor Henry Irving, referinele lui
Edward Gordon Craig ca om de teatru sunt impecabile. Ironia soartei
face ca s nu fi nceput s-i perfecioneze toate acele aptitudini care au
fcut din el unul dintre cei mai mari regizori de teatru britanici dect din
momentul n care a renunat, n anul 1897, la actorie i s-a dedicat
picturii.
Asta n cazul n care l putem numi regizor: Craig a trit 94 de ani,
vrst pn la care a regizat numai cteva spectacole, pe care le-a renegat
mai apoi, pentru c nu erau conforme cu idealurile sale. Craig a fost mai
mulumit de schiele sale de decor dect de spectacolele produse, pentru
c acestea i ddeau posibilitatea de a-i realiza visul despre o nou
form revoluionar de teatru, fr ca acesta s fie murdrit de intervenia
obositoare a realitii.
Preocupat, ntotdeauna, mai mult de spaiu i lumin dect de
aciune, Craig a produs o sum de desene i scrieri care se opuneau cu
atta emfaz opiniilor contemporanilor si, nct s-a trezit lsat n afara
vieii teatrale britanice contemporane, ntr-o vreme n care avea foarte
puini prieteni n strintate. Refuzul su de a face vreun compromis,
i-a servit la pstrarea noutii surprinztoare a ideilor. Ca i Artaud, care
a fost foarte influent fr s fi produs prea multe spectacole de teatru,
Craig era mai capabil s re-mo deleze cursul teatrului secolului douzeci
prin intermediul teoriei, dect prin cel al practicii.
La baza operei lui Craig st ideea c teatrul este locul unde lumea
inefabil a spiritului i poate gsi expresia evanescent. Pentru Craig,
sarcina regizorului era nu att aceea de a reprezenta realitatea, ct de a
o transcende. Isadora Duncan observa nevoia lui Craig de a gsi n
soli ditatea structurilor vizuale un mod de acces ctre lumea necorporal:
Creezi singura lume care merit trit imaginaia elibernd
srmanele suflete din infernul realitii i al materiei, le ridici n
28
EDWARD GORDON CRAIG
afara vieii n singura via - aceea de sus - unde spiritele pot
zbura eliberate din acest abominabil vis urt al materiei.
(Scrisoare ctre Craig, iunie 1913,
citat n Innes 1983: 195)
Pentru Craig, munca unui regizor era reprezentat de lucrul cu mi-
carea i lumina, n ideea de a distila acea esen spiritual ctre care,
credea el, aspirau toi artitii. Teatrul lui Craig era un teatru n care fore
subliminale ncarnau stri emoionale nepngrite de materie. O lume
abstract, n care jocul dintre micare i aciune, umbre i lumin venea
naintea unor probleme neimportante precum intriga i personajele. Era
o viziune pe ct de nltoare, pe att de himeric, iar Craig se aga de
ea cu o tenacitate radiant impenetrabil raiunii.
Regizorul ca agent autonom, idee att de confortabil acceptat azi,
era, pe vremea lui Craig, una radical, ce aducea cu ea un numr incon-
fortabil de implicaii. Cea mai important dintre acestea privea conceptul
de autoritate: nu era de ateptat ca un regizor s produc o imagine uni-
ficat conceptual, dac nu avea un control complet asupra fiecrui
element constituent al produciei. n contextul teatrului victorian, n care
fiecare element al spectacolului era direcionat pentru a pune n valoare
jocul actorului din rolul principal, acest lucru era incceptabil. Nu este
de mirare, deci, c actorii cu care Craig lucra cel mai bine erau amatori,
dup ce, de nenumrate ori, i ndeprtase pe actorii profesioniti, cu
atitudinea sa arogant:
Actorii companiei, n contrast cu devotaii si amatori din
Hampstead, vroiau s tie de ce alesese s interpreteze Ibsen, n
loc s execute, pur i simplu, indicaiile sale detaliate de scen.
n special, doi dintre ei, s-au opus vehement scenei de lupt pe
care o aveau de interpretat, cu nite sbii masive, pe o structur
format din roci nclinate la 30 i 40 de grade, mai ales c feele
nici mcar nu le erau luminate n aa fel nct s fie vzui de
public. Munca lui Craig cu actorii a degenerat imediat ntr-o
disput continu
1
29
1
Braun. E. (1982) The Director and The Stage, London: Methuen: 85.
EDWARD GORDON CRAIG
Observaiile lui Braun la repetiiile cu Vikingii la Helgeland, de
Ibsen, (1903) arat c indignarea actorilor nu inea att de dezacordurile
teoretice cu Craig, ct de aprecierea regiei sale ca lipsit total de spirit
practic. Ciocnirile lui Craig cu actorii nu veneau numai din obieciile pe
care acetia le aveau fa de pierderea statutului lor de star, ci i pentru
c pregtirea lor profesional i punea n imposibilitatea de a genera
cali tile abstracte pe care le cerea Craig. n timp ce plcerea actorilor era
legat de realizarea unui joc ptrunztor psihologic sau rscolitor
emoional, Craig vroia ca sentimentele i psihologia s lase locul
preocuprii sale principale fa de form. Dei se juca deseori cu ideea
de a pregti actorii pentru a obine aceast condiie de materia litate de-
personalizat, concluzia la care a ajuns inevitabil a fost aceea c trebuie
s se dispenseze cu totul de actor, nlocuindu-l cu ceea ce el numea
uber-marionette. Consecinele nefaste ale folosirii cuvntului
marionette au fcut ca prezentarea conflictului su cu actorii s fie
fcut ca o problem de vanitate, i nu ca una artistic. De fapt, ceea ce
cuta Craig nu era s reduc, ci s-i ridice actorii la stadiul de ppui,
ppuile avnd pentru el o calitate sublim care le lipsea oamenilor:
Teatrul, care este lipsit de trivialitate, ne poart dincolo de realitate i
cu toate acestea, cere de la un chip uman, care este unul dintre cele mai
reale lucruri, s fie capabil s exprime asta. Este nedrept. (Walton 1983:
21). Craig vroia s scape teatrul de actori, nu pentru insubordonarea lor,
ci pentru c nu aveau calitile sacre i impersonale pe care el le cerea.
Ca i actorii, nici cuvintele nu l serveau cum trebuie pe Craig, fiind
prea evident atinse de mortalitate. Cuvintele sunt un mijloc prost de a
comunica idei , scria n jurnalul su, mai ales ideile transcendente,
idei care zboar (citat n Innes 1983: 113). Pentru Craig cuvintele erau,
prin nsi natura lor, ferestre deschise ctre lumea pe care el se strduia
att de mult s o eclipseze. Prin intermediul limbajului, sentimentele i
psihologia reuau s infiltreze piesa i s inhibe capacitatea ei de a
exprima inefabilul. Numai n desenele sale, Craig reuea s realizeze
puritatea formal a ima ginaiei lui. Create de cele mai multe ori inde-
pendent de nevoile specifice ale spectacolului, schiele de decor ale lui
Craig au acea calitate atemporal caracteristic marii arte vizuale. Seria
de desene Trepte, de exemplu, exa mineaz efectul luminii asupra
30
EDWARD GORDON CRAIG
corpurilor care se mic n spaiu. Sunt desenate, ns, cu pasiunea unui
pictor, nu cu eficiena unui scenograf.
Spre deosebire de un artist vizual pur, Craig avea nevoie de micare
pentru ca s-i mplineasc viziunea. Chiar i n momentele sale cele
mai poetice, Craig nu a fost niciodat un pictor expresionist abstract:
era prea ndrgostit de fora dinamic a teatrului.
Uit-te acolo, la dreapta, ceva pare c se desfoar, ceva c se
nfoar ce s-a desfurat ? ncet, fr grab, un fald dup
altul se desface pentru a prinde un altul, pn cnd ceea ce era
gol devine palpabil pn cnd n faa noastr st o vast ntin-
dere de coloane de forme
(Craig 1985: 238)
Att timp ct Craig avea nevoie de o viziune care s se desfoare,
avea nevoie i de o scen populat cu actori. Craig nu s-a retras ntr-un
cocon de teorie pur dect la un moment foarte ndeprtat al carierei
sale. Munca sa de pn atunci nu poate fi asimilat cu aceea a proiectan-
tului vizionar pe care acum l admirm att, ci cu a unui om preocupat,
cu vehemen, s arunce n aer principiile regiei de teatru. Craig cel att
de magnific n lipsa sa de spirit practic este att de admirat astzi, nct
contribuiile sale major inovatoare aduse funcionalitii artei
scenografice sunt deseori trecute cu vederea. Cea mai interesant, poate,
dintre aceste idei este folosirea ecranelor mobile care, observa Craig, l
ajuta pe regizor s treac de la o scen la alta fr niciun fel de pauz
(Innes 1983: 141). Norocul a vrut ca, prima oar n care Craig a folosit
ecranele mobile, n spectacolul Hamlet, din anul 1912, de la Teatrul de
Art din Moscova, acestea s se prbueasc i s fie nevoie s fie fixate
n podea. Era ca i cum soarta conspira s-l nchid pe Craig n reputaia,
obinut pe nedrept, de om de teatru pentru care partea pratic era
sacrificat n folosul viziunii.
Reputaia lui Craig de idealist iraional era mai puin o funcie a
apatiei sale fa de chestiunile practice, ct mai degrab a dimensiunilor
viziunii sale. Descrierile pe care le avem despre efectele de lumin, de
exemplu, pe care Craig le folosea, stau mrturie despre grija cu care se
31
preocupa de detaliile funcionale. n spectacolul din 1902 cu Acis i
Galatea, de exemplu:
Cortul format din fii gri disprea ncet, iar pe vasta ntindere
a cerului albastru, un Zeu al Apei se materializa treptat sub
forma unei mari fntni din care stropi de ap sreau i cdeau.
Acest efect frumos era, de fapt, realizat cu ajutorul unor guri
fcute n crpa neagr, care erau luminate din spate; apoi, prin
rotirea unor discuri mari, perforate, n faa unor lmpi, petele
de lumin veneau i plecau, producnd un efect de cascad.
(Craig 1985:152)
Pentru Vikingii, Craig a reuit s creeze o atmosfer ncrcat de pre-
sentimente sinistre prin eliminarea lmpilor avanscenei i iluminarea ei
de sus, cu spoturi de lumin angular. nc o dat avem juxtapunerea
dintre atracia lui Craig fa de nemrginiri imposibil de realizat i un
pragmatism inventiv i solid. Craig nu genera numai nite schie deco-
rative, elegante; se i dedica cu asiduitate realizrii efectelor pe care le
dorea.
S rennoieti un mediu inanimat precum scenografia este dificil, dar
nu imposibil; o sarcin mult mai dificil era aceea de a orchestra
micrile disciplinate ale actorilor. Soluia lui Craig la problema des-
furrii imaginilor sale ntr-un ritm nenatural i uneori excesiv de ncet
a fost s foloseasc muzica, pentru a furniza tempo-ul precis pe care l
cerea actorilor si:
afar auzim fonetul frunzelor i sunet de pai, ce creeaz team
amestecat cu ateptare. Intr bacantele, iar mascaii se risipesc,
precum faunii speriai. Urmeaz un imn nchinat lui Bachus, cu
micri vii ale minilor i corpurilor, i un dans unduitor. n timp
ce sunt hrnii ochii, msurile unui dans cmpenesc ce radiaz
ncnt urechea, interludiul mascat nchizndu-se cu proce-
siunea obinuit.
(Ibid.: 136)
Felul n care Craig folosea muzica este un alt exemplu despre modul
n care plnuia s asigure realizarea unui ideal cu ajutorul unor mijloace
EDWARD GORDON CRAIG
32
practice i concrete. Craig era un om aplecat peste o bucat de lemn, nu
un teoretician uitndu-se n gol la o foaie de hrtie.
n ciuda ntregii atenii pe care spectacolele sale o primeau, Craig
s-a retras din viaa activ n teatru la vrsta de 40 de ani. Avnd n vedere
c a murit la 94 de ani, o mare bucat a vieii sale i-a petrecut-o n afara
teatrului. Vreau s am timp pentru a studia Teatrul, scria n Jurnalul
su. Nu vreau s pierd timpul regiznd piese (ibid.: 261). ntrebarea
este de ce acest om, cruia i plcea att de mult munca practic, a aban-
donat teatrul pentru a se apuca de predat i scris? Poate c spectacolele
lui Craig nu se ridicau la standardele nalte pe care el nsui i le punea
i asta nu pentru c el nu reuea s dea o expresie material viziunii sale,
ci pentru c viziunea sa nu era destul de tensionat n sensul dramatic al
cuvntului. Imaginile spectaculare ale lui Craig distrgeau atenia spec-
tatorului de la aciunea pieselor pe care le prezenta. Decorurile sale i
transformau pe actori n pitici, problemele lor devenind triviale n raport
cu scara mediului nconjurtor. Jocului abstract dintre stri i tablouri i
lipsea energia cldurii umane pe care teatrul trebuie s o strneasc.
Nemulumit de munca sa, dar incapabil s gseasc motivul pentru
acest sentiment personal al eecului, Craig a aruncat vina pe cei din jurul
su. Relatrile despre comportamentul lui Craig la repetiii sunt pline
de poveti cu izbucniri impacientate i sepa rri dramatice:
Craig a ajuns la timp pentru primul nur, dar la jumtatea aces-
tuia a strnit atta tulburare cu ipetele sale de nemulumire, c
i s-a spus s se in departe pn la repetiiile finale cu costume.
Cnd i s-a permis s revin, o sptmn mai trziu, a oprit din
nou repetiiile cu plngerile sale violente
2
Alt dat, Craig l-a certat att de ru pe un regizor tehnic pentru c
ajustase nlimea prosceniumului, nct actria Eleonora Duse, care
promisese o cooperare pe via cu Craig, a pus capt asocierii cu el,
comentnd c era imposibil s lucrezi cu cineva ale crui reacii erau
att de disproporionat vehemente. Au trecut cinci ani pn cnd Craig
s-a ntors la lucru pe scen.
33
EDWARD GORDON CRAIG
2
Ibid.: 91-92.
Afirmaiile lui Craig asupra condiiei practicilor teatrului contem -
poran erau adesea acuzaii imperioase i fr echivoc. Argumentul su
c Pentru a salva teatrul, teatrul trebuie distrus, actorii i actriele
trebuie s moar cu toii de cium (citat n Innes 1983: 119) este tipic
att pentru arogana, ct i pentru frustrarea sa. Reformele fundamentale
pe care le urmrea nu erau ntotdeauna fezabile, dar acest lucru nu l
ngrijora, aa cum se presupune n general. Ceea ce Craig gsea mult
mai enervant era compromisul, un aspect inevitabil al lucrului n echip.
Craig era un artist ncpnat de independent. Simea c teatrul, similar
picturii i sculpturii, trebuie s reflecte viziunea unui singur artist. Scrisul
i oferea aceast libertate. Teatrul era, la finalul analizei, mult prea plin
de ali oameni, pentru un spirit care se inea n afara oricrui compromis,
precum era cel al lui Craig.
Alte lecturi
Craig, E.G. (1981) Index to the Story of My Days, Cambridge: Cambridge
University Press.
Gordon Craig: The Story of his Life, New York: Limelight Editions.
Innes, C. (1998) Edward Gordon Craig, Cambridge: Cambridge University
Press.
Walton, M.J. (ed.) (1983) Craig on Theatre, London: Methuen.
n romnete
Acterian, Haig, Gordon Craig i ideia de teatru, Editura Vremea, Bucureti,
1936.
SHOMIT MITTER
traducere de Anca Ioni
EDWARD GORDON CRAIG
34
MAX REINHARDT (1873 1940)
Apetitul lui Max Reinhardt pentru teatru era gargantuesc. Ca regizor de
teatru, actor i productor care a lucrat iniial n Austria i Germania i
dup aceea n Statele Unite, a condus 30 de companii diferite de teatru
i a regizat mai mult de 600 de producii. Fiecare dintre aceste piese
trebuia s aib propriul ei spaiu i propriul ei set de reguli pentru lumini,
propriul stil de actorie i forma sa unic de muzic, de aceea Reinhardt
i-a adaptat metodele regizorale la panoplia sa de surse. Reinhardt a
devenit, pe parcursul carierei sale, un maestru al spectacolelor la scar
mare sau mic, al pieselor epice sau al celor de camer. A lucrat pe
textele lui Shakespeare sau ale tragicilor greci, pe texte contemporane
sau strine. A lucrat n spaiul delimitat de arcul prosceniumului sau pe
scene cu suprafee ntinse, a pus piese n spaii circulare sau publice.
Ironic, Reinhardt a fost criticat tocmai pentru aceast abilitate de a
adera fr gre la viziunea sa, n care nu exist o form de teatru unic,
care s pretind a fi singura form artistic adevrat (Styan 1982: 10).
Sheldon Ceheny remarca n 1914 c Reinhardt lucra prea repede pentru
a fi un gnditor profund i un creator original precum Craig (ibid.: 7).
Criticul german Ihering l lua n derdere pentru c a lsat n urma sa
numai spectacole, nu i un stil numai reprezentaii de teatru, nu i un
teatru (ibid.: 2). Prin refuzul de a scrie despre felul su de abordare a
teatrului, Reinhardt a contribuit la imaginea de om de teatru superficial.
n timp ce ali regizori ctigau imens din pu blicarea teoriilor care
completau munca lor practic, Reinhardt a rmas sfidtor de tcut,
mulumindu-se s lase produciile sale s vorbeasc pentru el. Produciile
sale vorbeau, desigur, pe multe voci, dar faptul c nu i-a expus prin-
cipiile care stteau la baza nelegerii acestor piese, a generat impresia
c era mulumit pur i simplu s scoat producii teatrale una dup alta,
fr s se opreasc pentru a evalua impactul fiecreia dintre ele, luat n
parte. Alternativa era, ns, mult prea intimidant: presupunea s se
admit c Reinhardt poseda o capacitate de invenie teatral aproape
supra-uman i c lipsa unui stil distinctiv era produsul unei imaginaii
35
MAX REINHARDT
mult prea mari pentru a fi coninut n interiorul unei orbite trasate de o
idee unic.
Sigur c Reinhardt nu inventase de unul singur fiecare stil n care
lucra. Stilurile, n cea mai mare parte a lor, evo luaser independent. Tot
ceea Reinhardt a fcut a fost s le ncerce, el nsui, pe fiecare dintre ele.
i fcnd asta, a oglindit prin experiena sa, experiena unei ntregi
Europe de nceput de secol, n care nu exista nici un stil dominant, iar
paradigme rivale concurau una cu alta pentru a primi aprobarea publi -
cului de teatru. Berlinul czuse att sub influena naturalismului Teatru-
lui liber ct i sub cel al dramei simboliste a lui Maeterlinck i
Hofmannstahl. Dac la asta se mai adaug i efervescena produs de
nclinaiile expresioniste ale unor scriitori precum Bchner i Wedekind,
avem un amestec de stiluri mai diferite, poate, dect n orice alt moment
din istoria teatrului. Marea realizarea a lui Reinhardt a fost aceea c a
preluat impactul fiecrei coli de teatru i a lucrat, fr prejudeci,
pentru a realiza viziunile lor incompatibile. Reinhardt a rmas, n toate
aceste experiene teatrale, impenetrabil transcendent, un centru imuabil,
situat n afara zarvei produs de curente contradictorii i faciuni.
Unul dintre cele mai interesante aspecte ale modului n care
Reinhardt mnuia diversele convenii teatrale cu care intra n conversaie
foarte rapid, este c adesea le combina, pentru a crea reprezentaii de o
intensitate fr precedent. Importana spectacolului din anul 1906 cu
piesa Strigoii, de exemplu, nu const n faptul c l-a ajutat s consolideze
desprirea sa de coala natura list a lui Otto Brahm, ci c a pstrat
elemente ale jocului naturalist, ntr-un spectacol ncrcat de umbre i de
o atmosfer claustrofobic amenintoare. Comentariile lui Reinhardt
pe marginea decorurilor, care fuseser create de Edvard Munch, sunt
pline de referiri la maniera n care culoarea, linia, ritmul determin
impactul emoional al piesei: coloritul ntunecat reflect ntreaga
atmosfer a piesei. i apoi uit-te la perei: au culoarea gingiilor bolnave.
Trebuie s ncercm s obinem acest ton. i va pune pe actori n starea
corect (ibid.: 20).
Vocabularul folosit aici (ntunecat, atmosfer, bolnav, ton,
stare) era foarte departe de grija pentru autenticitate care reprezenta
amprenta naturalismului lui Brahm. Schiele de decor ale lui Munch
MAX REINHARDT
36
trdau o anumit artificialitate a mijloacelor: culorile fuseser alese nu
pentru c erau plauzibile, ci pentru c reflectau aspecte adnci ale tem-
peramentului i ale circumstanelor, pe care o portretizare mai exterio -
rizat, asemntoare vieii, nu ar fi fost niciodat n stare s o redea.
Decorurile externalizau lumea interioar a personajelor. Ele creau att n
actori, ct i n spectatori, o sensibilitate la tensiunile predominante, prin
infiltrarea lor n subcontient, prin intermediul unei reele de asociaii
mult prea complexe pentru a le putea ine piept. Cu toate acestea, n loc
s umple spaiul cu un grad corespunztor de joc non-naturalist,
Reinhardt a distribuit, deliberat, un numr de actori de coal realist,
n aa fel nct s fie sigur c va obine ceea ce el simea c ar fi fost
impactul maxim. Acesta era, desigur, riscant, pentru simplul motiv c
amalgamarea stilurilor putea fi n detrimentul fiecruia. Dar a mers.
Reinhardt se eliberase de constrngerile naturalismului, dar pstrase
atracia lui, n msura n care i se potrivea. Reinhardt era pe cale s
devin un meter la toate i un maestru al tuturor acestor stiluri.
Amalgamarea de stiluri funcioneaz numai dac regizorul poate s
asigure integrarea fiecrui element ntr-un tot unitar, angrenat s produc
o impresie singular, premeditat. Primele incursiuni ale lui Reinhardt
n teatrul simbolist au subliniat importana culorii, sunetului i a es-
turilor ca purttoare ale sensului dramatic. Scenografia nu mai era, ca
urmare, pe poziie secundar, o chestiune de fundal i localizare, ci un
factor primar n comunicarea emoiei.
Contribuia limbajului fusese micorat corespunztor, n aa fel
nct s se asigure echilibrul convenabil de elemente. De exemplu,
producia din 1910 intitulat Sumurum, avea foarte puin text sau chiar
deloc, vehiculul pricipal al naraiunii fiind patomima i dansul. Atracia
spectacolului cu Sonata spectrelor, pus n scen n anul 1916, inea mai
puin de rezultatul puterni cului text expresionist al lui Strindberg, ct de
abilitatea lui Reinhardt de a se ntlni cu o pletor de mecanisme desti-
nate s susin atmosfera macabr a piesei: n spectacol, Reinhardt avea
clopote de biseric i umbre ce se prelingeau pe ziduri, culori vetejite
i degete ce bteau ritmul n mas. Pentru a susine atmosfera de tensiune
sfietoare, muzica continua i n pauz. n spectacolul din anul 1917
cu Ceretorul, un spot de lumin decupa fee albe de cret din conturul
37
MAX REINHARDT
negru ca smoala al scenei, expresii decorporalizate eliberate de constrn-
gerile timpului i spaiului. Pentru producia din 1920 cu Danton a folosit
spoturi de lumin care se aprindeau i se stingeau, n acord cu ritmul pe
care anumite scene l cereau. Cnd folosea o culoare, era n funcie de
emoia pe care pictorul o asocia fiecrei tente de culoare de pe o palet
de stri selectate cu grij: roul, de exemplu, sugera nebunia, ceea ce a
dus la ideea unui mobilier rou n piesa Ceretorul. Chiar i actorul nu
reprezenta dect un alt aspect al atmosferei unei scene, un corp a crui
plasticitate nu merita un privilegiu mai mare dect harpele care cntau
i strigtele care reverberau printr-o cea de siluete pe care nu le puteai
distinge. Actorul era un element dintr-un tablou, egal cu fiecare dintre
celelalte elemente, un factor dintr-o multitudine de impresii care creau
mpreun spectacolul.
Din pletora de elemente care se ntreceau, toate, pentru o parte din
farmecul ntreg al fiecrui spectacol, s-a nscut nevoia de a armoniza
contribuia fiecruia n parte. Secretul lui Reinhardt n aceast privin
sttea n instituia aa-numitului Regiebuch (Caiet de regie), planul
detaliat din care cretea fiecare spectacol. Aceste documente extraor-
dinare trdeaz un nivel de planificare uluitor, att n ceea ce privete
scara ct i detaliile spectacolului, cu nsemnri referitoare att la
elementele nensufleite, precum decor i lumin, ct i la micare, gest,
expresie, chiar i tonuri de voce. Caietul de regie reprezenta punctul de
control fix al activitii lui Reinhardt. i oferea ncrederea de a trece de
la un stil la altul, de la o convenie la alta, fr frica de a fi luat pe
neateptate de situaii neprevzute. I-a permis, de asemenea, s pun cap
la cap producii precum Everyman sau Miracolul, spectacole care cereau
ca Reinhardt s joace rolul lui Dumnezeu la un nivel ce nu mai fusese
vzut pn atunci. Pentru spectacolul cu Everyman (1920) a transformat,
practic, tot centrul Salzburgului, ntr-o scen. Actorii intrau nu numai
din public, dar i de pe strzile i casele din apropiere. Vocile veneau nu
numai din interiorul bisericii n faa creia se juca piesa, dar i de pe
acoperiurile castelelor i catedralelor din pieele vecine i de pe pantele
dealurilor. Chiar i lumina soarelui a fost folosit n avantajul produciei,
spectacolul fiind cronometrat n aa fel nct s permit ca momente
cruciale s fie jucate n lumina soarelui care apunea, iar altele abia s fie
MAX REINHARDT
38
zrite n ntunericul dens al nopii. Versiunea din 1911 a Miracolului, pe
care Reinhardt a pus-o n scen la Londra, n sala de expoziii Olympia,
avea 2000 de actori, un cor de 500 de oameni i o orchestr de 200, cu
toii controlai prin intermediul unei reele de mesageri pe biciclete care
duceau cu ei instruciunile lui Reinhardt, acoperind o suprafa de joc
mai mare de 9.000 de metri ptrai. Regizorul de teatru ca mareal
acesta era Reinhardt la apogeul carierei sale , imagine care s-a dovedit
a fi cea mai durabil.
Utilizarea instituiei Caietului de regie sugereaz c, ceea ce aveau
n comun nceputurile sale naturaliste i nclina iile simboliste i expre-
sioniste ce i-au urmat, era accentul pe care l punea pe orchestraia regi-
zoral. Reinhardt, ns, avea o natur cameleonic destul de puternic,
care l-a ajutat s se elibereze chiar i de nevoia de a reglementa orice
aspect al spectacolului. Reinhardt a reluat Visul unei nopi de var de
multe ori ntre anii 1905 i 1939 iar evoluia acestui spectacol spune
povestea cedrii treptate a controlului. La nceput, pdurea era sugerat,
de exemplu, prin intermediul unui joc de ecrane luminate atent:
Prin aceste ecrane argintii, luna strlucete palid, iar lumina
crete ncet. Ecranele sunt ridicate ncet unul dup altul, lsnd
fiecare urme de cea. Pr iaele susurLa dreapta se vede
un lac strlucind printre copaci Lumina lunii cade pe petice
de iarb, filtrat de frunzele copacilor. Lacul este luminat din
spate.
(Ibid.: 55-56)
La momentul n care producia a ajuns la Viena, n anul 1925, scena
era practic goal, un spaiu de joc n faa unor perdele verzi care abia
sugerau pdurea. Decorul devenise mai puin inoportun, iar scena fusese
redat, n principal, actorilor. Acest principiu obsesiv de a ceda controlul
spectacolului, a fost dus un pas mai departe n anul 1933, cu ocazia adap-
trii produciei la un spaiu n aer liber, n Oxford: controlul a fost, pur
i simplu, pus n mnile naturii. Nu era vorba despre abandonarea
Regiebuch-ului, ci de faptul c pdurea era acum real, iar Puck se urca
n copaci reali, pentru a juca festele sale ghidue. Reinhardt, care petre-
cuse o via ntreag nscocind o serie de efecte ntr-o serie ntreag de
39
MAX REINHARDT
stiluri, ncetase s mai plnuiasc, s inventeze i s fasoneze mediul
su de joc.
Este nevoie de curaj ca s dai drumul frielor, mai ales dac i-ai pe-
trecut ntreaga via asigurndu-te c le deii. Curaj i trebuie i s pre-
supui c vei deine controlul unor cerine ce preau de nesurmontat,
cum era cazul unei producii de dimensiunea lui Everyman. Curaj nu
este un termen moral, i nici unul estetic, ci este centrul a tot ceea ce este
mai fascinant la Reinhardt. E nevoie de curaj ca s lucrezi n orice stil
i convenie pe care forma dramatic le are de oferit. Din acest punct de
vedere, ntrega oper a lui Reinhardt este ca un spectacol baroc,
exercitnd o fascinaie care are mai multe n comun cu marile povestiri
despre triumful spiritului uman, dect cu opera acestui, sau a unui alt
regizor. Mreia lui Reinhardt este o funcie a viziunii sale infinit de
vaste, a capacitii sale de a crea tot attea lumi, n tot attea feluri n care
ne imaginm c ele ar putea s existe.
Alte lecturi
Styan, J.L. (1982) Max Reinhardt, Cambridge: Cambridge University Press.
n romnete
Braulich, Heinrich, Max Reinhardt. Teatrul ntre vis i realitate, Editura
Meridiane, Bucureti, 1972.
SHOMIT MITTER
traducere de Anca Ioni
MAX REINHARDT
40
VSEVOLOD MEYERHOLD (1874 1940)
Regizorul rus Vsevolod Meyerhold, este, poate, cel mai subestimat
dintre marii regizori moderni. Dei practicienii teatrului l-au aclamat ca
pe printele teatrului modern, spectatorul de teatru obinuit este, n
continuare, n necunotin de cauz n ceea ce privete dimensiunile
revoluiei pe care Meyerhold a instigat-o n teatrul european al nceputu-
lui de secol douzeci. Dou sunt motivele acestei ignorane. n primul
rnd, spectatorii de azi sunt att de obinuii cu teatralitatea, cu absena
cortinei i cu schimbrile de decor la vedere, cu folosirea minimalist a
decorurilor i a recuzitei, nct nu pot evalua schimbarea radical pe care
a adus-o teatrului de la acel moment folosirea acestor procedee. n al
doilea rnd, o parte important a realizrilor sale sunt atribuite n mod
greit lui Brecht. Ruptura cu realismul stanislavskian, folosirea struc-
turilor episodice, punctate de muzic i cntece, tendina de a atrage
atenia spectatorului asupra faptului c la baza aciunii scenice st o
ficiune, folosirea proieciilor i a titlurilor, instituirea distanei critice
ntre actor i rol, i toate celelalte procedee pe care Meyerhold le-a
folosit mult naintea lui Brecht; cu toate acestea, n mintea iubitorului de
teatru obinuit, ele sunt associate, n principal, cu opera teatrului Berliner
Ensemble.
Meyerhold ar fi primul care s admit c nu el a inventat aceste
procedee, contribuia sa principal fiind aceea de a fi redescoperit
teatr a litatea, trstura distinctiv a marilor tradiii teatrale ale trecutului,
dar care fusese sacrificat n secolul nousprezece de ctre preocuparea
pentru realism. Toate aceste forme de teatru, de la cel antic grec i cel
shakespearean, pn la tradiia commediei dellarte, a carnavalului i
festivalurilor din Europa secolului aisprezece, au nflorit tocmai pentru
c nu erau legate de ideea fix, restrictiv i intutil, de a susine iluzia
scenic:
Nici scena antic, nici teatrul popular din vremea lui
Shakespeare nu aveau nevoie de decorul pe care aceast lupt
pentru iluzie o cere aziAcelai lucru era valabil i n Japonia
41
VSEVOLOD MEYERHOLD
medieval. n piesele Noh, cu ceremoniile lor rafinate n care
micarea, dialogul i cntul erau toate rigid stilizate, asistenii
de scen specializai, care se numesc kurogo, mbrcai n cos-
tume negre care se aseamn cu nite sutane, i ajutau pe actori,
n vzul spectatorilor.
(Braun 1969: 99-100)
n spectacolul lui Meyerhold Baraca trgului (1906), sufleurul i
mainitii teatrului erau la vedere. Utilizarea avanscenei, a dansului,
absena motivaiei emoionale derivau toate, ntr-un fel sau altul, din
scurta experien pe care Meyerhold o avea cu teatrul japonez.
Meyerhold nu era un original n folosirea acestor mijloace. Marea sa
realizare a constat n recunoaterea valorii acestor tehnici, ntr-o vreme
n care realismul era a toate biruitor i, de asemenea, n curajul de a
readuce teatralitatea n teatru.
n centrul revoluiei lui Meyerhold sttea nelegerea felului n care
teatrul folosete convenia, ca pe mijlocul cu ajutorul cruia publicul
interpreta aciunea scenic ca rea litate. Arta i viaa sunt guvernate de
legi diferite, (ibid.: 147), scrie Meyerhold; jocul actorului difer de
comportamentul oamenilor n viaa real prin ritmul su special i prin
procedeele specifice de joc (Leach 1989: 127). Publicul vine la teatru
echipat nu numai cu o nelegere a acestor legi, ct i cu un apetit de a
folosi aceste mijloace speciale, ceea ce constituie o parte esenial a
distraciei pe care teatrul o ofer: n teatru imaginaia spectatorului este
capabil s umple ceea ce rmne ne-spus. Oamenii sunt atrai la teatru
tocmai de ctre acest mister, i de dorina de a-l rezolva. (Braun 1969:
25).
Prin neutralizarea distanei dintre art i via, natura lismul neag
spectatorului plcerea de a decodifica aciunea scenic. Mai mult dect
oricine altcineva, de vin pentru pasivitatea spectatorului este Teatrul
de Art din Moscova, care l-a inut atta timp n sclavie (ibid.: 174),
scria Meyerhold, propunnd ca alternativ un teatru n care nu vor fi
nici pauze, nici psihologie, nici emoii autentice , toate acestea fiind
nlocuite de lumin din plin, voie bun din plin (i) de participarea
publicului n actul creativ corporativ al reprezentaiei teatrale (Braun
1969: 154). Pentru un actor pregtit de Nemirovici-Dancenko i crescut
VSEVOLOD MEYERHOLD
42
apoi n tradiia sfnt a Teatrului de Art din Moscova, un astfel de
proiect aprea ca revoluionar.
Nici nu e de mirare c relaia lui Meyerhold cu figurile senioriale ale
Teatrului de Art din Moscova a fost ntotdeauna plin de conflicte.
Stanislavski este cel care, pn la urm, l-a ncurajat pe Meyerhold s
deschid un Studio de Teatru n cadrul Teatrului de Art din Moscova.
Unul dintre motivele acestei decizii a fost faptul c Stanislavski realiza,
din ce n ce mai clar, eecul realismului de a reprezenta aa numita
Noua dramaturgie a scriitorilor simboliti, precum Maeterlinck,
Verhaeren i Przyby szewski. n centrul sensibilitii simboliste sttea
dorina de a merge dincolo de suprafaa lucrurilor, de a evoca realitatea
care traverseaz aparenele, n a cror reprezentare Stanislavski era
cufundat pn la nivel de detaliu. Din aceast ncercare de a gsi
mod a li tile potrivite de punere n scen a dramei simboliste, Meyerhold
i-a forjat identitatea de nou regizor radical al Avangardei Ruse.
Conceptul de simbol nu este numai unul semantic, n care ceva
reprezint altceva; el implic, de asemenea, i o msur a iconomiei
prin care un fenomen extins i complex este distilat ntr-o singur ima -
gine. Plcerea pe care o ofer un simbol este o funcie att a ndemnrii
poetului, care este capabil s gseasc ntr-o figur simpl sinteza unei
realiti mai ntortocheate i mai instabile, ct i a imaginaiei cititorului,
care parcurge aceast distan n sens invers, descifrnd emblema. n
teatru, acest lucru implic folosirea unor trsturi distinctive, care, odat
interpretate, creeaz o realitate mult mai complex. De exemplu, cnd
Meyerhold scrie despre decorul spectacolului Schluck und Jau /Schluck
i Jau (1905) c atmosfera de lenevie i capriciu este transmis cu
ajutorul unui rnd de arbuti
1
, acetia singuri semnificau tot ceea ce
Stanislavski ar fi comunicat prin umplerea scenei pn la refuz cu un
decor menit s creeze atmosfera plcerii decadente. Iar cu ajutorul
jachetei largi, cu umeri czui, cu care l mbrcase pe Tesman, a
cravatei exagerat de late i a pantalonilor largi ce se ngustau ctre partea
de jos, scenograful Vassili Miliotti, cutase s exprima esena Tesma -
nismului (Braun 1969: 65) ceea ce era, desigur, n contrast izbitor
43
VSEVOLOD MEYERHOLD
1
Braun, E. (1982) The Director and the Stage, London: Methuen: 111.
cu obsesia naturalist de a stabili stilul exact al mnecii purtate de
Ludovic al XV-lea (ibid.: 24). n loc de date exterioare, asemntoare
vieii, obineam portretul interior al unui personaj ce trebuia descifrat la
modul activ. Folosirea simbolic a decorului i a costumelor realiza, pe
deoparte, o densitate mai mare a expresiei comunicnd mai mult, cu o
economie mai mare de mijloace dar i implica publicul la un nivel
superior. Stilizarea cerea ca spectatorul s fie angrenat la modul creativ
n aciune i s completeze n mintea sa ceea ce numai se sugera, criptic,
pe scen.
n anii care au precedat foarte ndeaproape Revoluia Rus, partici-
parea publicului n spectacolele lui Meyerhold nu mai inea de procesul
decodificrii simbolurilor, ci de implicarea lui mutual n situaia politic
care ncepuse s pun stpnire pe Rusia. Aa cum Meyerhold reuise s
rspund, cu mai mult promptitudine dect Teatrul de Art din
Moscova, Noii dramaturgii de la nceputul anilor 1900, tot aa i acum
era mai pregtit dect ei s rspund vrtejului adus de Revoluie.
Meyerhold realizase spectacole cu intrare liber nc nainte de anii 20,
spectacole ce aveau loc n cldiri nenclzite, pentru oamenii Armatei
Roii, mbrcai n jachete de piele, i care se urcau pe scen din cnd n
cnd, pentru a-i manifesta participarea zgomotoas i vehement btnd
din picioare. Acesta era teatrul ca loc de adunare, completat cu ntreru-
peri din or n or, pentru un buletin de tiri i discursuri politice. Edward
Braun descrie prima reprezentaie cu piesa lui Emil Verhaeren Zorile
(1920), o oper simbolist pe care Meyerhold o adaptase rapid ntr-o
pies cu un singur scop: acela de a servi cauzei Revoluiei (Braun
1986: 187).
Intrarea era liber, pe perei erau atrnate pancarte cu lozinci, iar
peste public se aruncau, n pauz, manifeste. Stilul declamator al acto-
rilor venea i el din ideea de adunare. Acetia stteau mai tot timpul ne-
micai, adresndu-i discursurile direct ctre public Dou sptmni
dup premiera spectacolului, actorul care l juca pe Herald i-a ntrerupt
jocul pentru a transmite o tire primit chiar n ziua aceea, despre Armata
Roie care fcuse o incursiune decisiv n Crimeea Pe cnd aplauzele
se stingeau, cineva a nceput s intoneze Marul funerar revoluionar
Dup care aciunea de pe scen i-a reluat cursul Succesul unei
VSEVOLOD MEYERHOLD
44
reprezentaii cu Zorile depindea foarte mult de dispoziia sufleteasc a
publicului din acea sear.
2
Publicul era acum un segment al poporului care trebuia s fie
servit de ctre teatru. Meyerhold, sensibil ca ntotdeauna la spiritul
timpului, realizase c nu mai era posibil s separi arta de politic.
Ceea ce teatrul politic al lui Meyerhold avea n comun cu opera sa
anterioar, simbolist, era uurina cu care se distana de realitate
declarndu-se a fi numai un artefact, un produs al nscocirii umane.
Astfel, luminile teatrului lui Meyerhold rmneau adesea aprinse, iar
cele ale scenei ramneau la vedere. Publicul era aezat n jurul aciunii,
iar culoarele i treptele slii de spectacole erau folosite ca zone de joc,
n aa fel nct spectatorii s se vad unii pe alii n timp ce urmreau
piesa. Cnd Arlechinul lui Meyerhold srea printr-o fereastr, ea se
dovedea a fi numai un cadru cu hrtie albastr, lipit pe deasupra.
Problema lui Meyerhold era c actorii si, formai la coala natura -
list, gseau artificialitatea spectacolelor sale foarte greu de realizat.
Soluia lui Meyerhold a fost s dezvolte un sistem alternativ de antrena-
ment al actorului, care urma s duc la ceea ce el numea apariia noului
actor (Braun 1969: 82):
Teatrul Studio a demonstrat tuturor celor care l-au frecventat c
este imposibil s construieti un teatru nou pe fundaii vechi. Fie
trebuie continuat construcia teatrului Antoine-Stanislavski, fie
trebuie luat totul de la nceput
Atunci mi-am dat seama c o coal de actorie trebuie s fie
organizat n aa fel nct din ea s se ridice un nou teatru.
(Ibid.: 46)
n anul 1913, Meyerhold a deschis un studio pentru a preda actorilor
tehnici de voce i micare, alturi de cteva tehnici ce se bazau pe istoria
tradiiilor teatrului popular, precum commedia dellarte. Dup cum i
aduce aminte Erast Garin: Pornind de la exerciii elementare pe tipare
metrice diferite, am continuat ctre sarcini mai complicate: stpnirea
micrii libere ritmice pe tipar metric dat, i, n final, am ajuns la
45
VSEVOLOD MEYERHOLD
2
Ibid.: 131-133
stpnirea micrii libere pe contrapunct nerestricionat (Schimdt 1996:
40).
Pe lng gimnastic, actorii lui Meyerhold trebuiau s studieze
anatomia i fiziologia. Aceast combinaie ntre rigoarea academic i
disciplina fizic a dus la dezvoltarea biomecanicii, un sistem de mi-
care care folosea conflictele dintre dou fore opuse, ca mijloc de a
genera tensiunea dramatic n corp.
Cu timpul, disciplina biomecanicii a ajuns s influeneze maniera n
care aciunea scenic era prezentat. Secvene de aciune erau introduse
n scene care le contraziceau momentumul, n aa fel nct semnificaia
aciunii s creasc. Meyerhold ntrerupea deliberat scenele care cereau
un tempo rapid, cu momente de micri lente, n aa fel nct s creeze
o tensiune ritmic care, prin neateptatul ei, punea stpnire pe spectator.
De asemenea, scenele erau jucate ntr-o astfel de manier, nct emoii
opuse erau prezentate simultan:
Bruno sttea n faa publicului, cu faa palid i nemicat, i
cu intonaie egal rostea monologurile sale grandilocvente.
Dar, n acelai timp, acest Bruno era ridiculizat de actorul care
fcea salturi acrobatice n momentele cele mai ptimae ale dis-
cursului su, rgind i rostogolindu-i ochii n timp ce ndura
cel mai dramatic chin.
(Boris Alpers n Braun 1969: 174)
Se poate vedea cum biomecanica oferea deopotriv actorilor
mijloacele fizice de a executa astfel de contorsiuni, dar i dexte ritatea
mental de a fi capabili s ocupe dou poziii aceea a actorului i cea
a personajului n acelai timp. Acesta era noul actor al lui
Meyerhold, capabil s pstreze o distan critic fa de personaj,
dobndind n acest fel abilitatea de a convinge publicul s fac la fel.
Schimbrile brute ale perspectivei erau fcute cu scopul de a atrage
atenia publicului asupra anumitor elemente ale spectaco lului, i pentru
a-i genera spectatorului experiena strii de nesi guran care, n ciuda
bolevismului profesat de Meyerhold, era profund simptomatic pentru
lumea imprevizibil n care Meyerhold credea c tria. Meyerhold a adus
teatrul n secolul douzeci, att prin reintroducerea teatralitii, dar i
VSEVOLOD MEYERHOLD
46
prin produ cerea unei imagini viabile a unei lumi eterogene i nesigure.
Fundamental interesant n ceea ce-l privete pe Meyerhold nu este att
problema artificialitate versus realism, ct apariia n spectacolele sale
a primelor semne ale unei nedeterminrii bine nrdcinate, a unei mul-
titudini de perspective viabile asupra lumii. n acest sens Meyerhold a
fost, ntr-adevr, un regizor modern, aflat naintea timpului su.
Alte lecturi:
Braun, E. (ed.) (1969) Meyerhold on Theatre, London: Eyre Methuen.
(1986) The Theatre of Meyerhold, London: Methuen.
Leach, R. (1989) Vsevolod Meyerhold, Cambridge: Cambridge University Press.
Schmidt, P. (ed) (1996) Meyerhold at Work, London: Applause.
n romnete:
Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei, volum conceput i realizat de
George Banu, traducerea Mirella Nedelcu-Patureau, editura Nemira, 2009
SHOMIT MITTER
traducere de Anca Ioni
JACQUES COPEAU (1879 1949)
Judecat dup propriile standarde, Copeau i-a ratat att cariera de regi-
zor, ct i pe cea de actor, dramaturg i profesor de teatru. O astfel de
evaluare nu trebuie s ne surprind att timp ct modelele sale erau
Eschil, Molire, Shakespeare sau Zeami. Scrierile lui Copeau sunt pline
de regrete c nu a trit ntr-un timp propice pentru teatru, o epoc de aur
n care componentele vitale ale poeticului i polemicului s fie unite de
ctre un homme de thtre de geniu, care ar fi putut fi chiar el nsui.
Numai c o astfel de realizare durabil s-a dovedit a fi cu neputin de
atins, avnd n vedere c activitatea sa s-a desfurat ntre cele dou
47
JACQUES COPEAU
rzboaie mondiale fie nu era el omul, fie nu era momentul, fie amn-
dou. Iar Parisul, cel mai la mod dintre toate oraele, sigur nu era
locul. Copeau era, temperamental, nepotrivit pentru tipul de succes pe
care oraul l avea de oferit:
Adevrul este c succesul, n loc s mi se urce la cap, nu a fcut
dect s m trezeasc continuu. Asta pentru c, pe msur ce am
nvat meseria, am nceput s m familia rizez cu dificultile i
resursele ei; cu ct lucram mai mult, cu att eram mai uimit de
posibilitile artei mele. Mintea mea se umplea de idei noi, ima -
ginaia se mbogea cu descoperiri. i nici una dintre aceste idei
nu i gsea un loc n munca mea agitat de zi cu zi, care ncetul
cu ncetul mi eroda puterea i m ndeprta de mine nsumi.
(Rudlin and Paul 1990: 52)
Ideile la care ar fi putut lucra includeau concepte cheie precum sanc-
titatea textului, arhitectura scenic (pe care o opunea produciei indivi -
duale a decorului), rennoirea teatrului clasic i cutarea unui stil
contemporan de dramaturgie. Oricum, noile idei care nteau, pentru el,
un orizont n continu ndeprtare, includeau, printre altele, crearea unei
noi comedii improvizate i a unei noi tragedii corale, a jocului de
ansamblu (ca ntr-o frie, cum o numea el) i o cltorie iniiatic n
cutarea unui teatru popular religios. Primul care a admis c viziunea sa
era apostolic a fost chiar Copeau. n 1919 i scria lui Jean
Schlumberger, primul manager al teatrului su din Paris, Vieux
Colombier: Muli m-au numit deja, n derdere sau insultn du-m, un
apostol. Dac nu sunt asta, atunci nu sunt nimic. Atunci cnd Vieux
Colombier era numit cu dispre o capel, iar directorul su un jansenist
1
teatral, Copeau a replicat:
Aceste zeflemele nu ne sperie. Tot ceea ce adun oamenii mpre-
un este religios. Fr credin nu se poate realiza nimic mre,
i tocmai aceast contiin semi-religioas a artei i a misiunii
JACQUES COPEAU
48
1
Nota traductorului: Jansenismul ordin religios al Bisericii Catolice nfiinat
de ctre Cornelius Jansenius, n 1936, ca o grupare de teologi erudii care se
opuneau moralei iezuite. Cel mai cunoscut membru al acestei grupri este filo-
zoful Blaise Pascal.
noastre formeaz partea cea mai bun a idealului nostru. Ceea
ce vrem este s atragem publicul, acel public care are nevoie de
ceva mai mult dect i ofer viaa, i vine s gseasc acel ceva
la teatru.
(Ibid.: 200)
Vroia ca aceast capel, pe care o golise de toate vesti giile iluziei
scenice creat de cel de-al patrulea perete, n secolul nousprezece, s
ofere posibilitatea unei comuniuni (mpr tiri) ntre o congregaie mic
i un repertoriu catolic (cu c mic) care includea piese clasice vechi i
moderne, ca i texte noi. n timpul rzboiului i scrisese unuia dintre
principalii si colaboratori, Louis Jouvet, c ceea ce cuta era o comu-
niune de suflet, a ntregii fiine, n cadrul unei munci la fel de pasionat
i sacr ca cea a artizanilor din Evul Mediu (muncind, ca i ei, cu
simplitate i fr arogan) (Mignon 1993: 112). Nu voia s ia parte la
micarea Little Theatre Movement
2
, dar, ca un prim pas necesar pentru
renaterea artei teatrale, se mulumea i cu o sal de numai 360 de locuri,
cu condiia ca publicul s fie compus, n parte, din iubitori de teatru
inteligeni, parte din oameni care nu mai voiau s ncurajeze banalitatea
sau lipsa de sinceritate din teatrul comercial, i parte dintr-o nou cate-
gorie, format chiar la intersecia celorlate dou. (Rudlin and Paul
1990: 132). Un astfel de spectator, Rainer Maria Rilke, comenta:
Ce plcere s vezi fore bine-intenionate pe scen, potri vite, de-
cente, dezvluindu-i gndurile n faa ta, fr s ncerce s te
cucereasc mpotriva voinei tale cu ajutorul unor trucuri, ci pur
i simplu prin simpla lor prezen acolo, ca natur omeneasc
bine ordonat. Ce concepie frumoas, sntoas i feri cit
despre teatru, i ct nevoie avem de ea, cu toii.
(Mignon 1993: 90)
49
JACQUES COPEAU
2
Nota traductorului: Micare teatral care a aprut n Statele Unite dup anul
1912, i a marcat nceputul unei reforme sociale a acestei arte, prin ntoarcerea
spre teatrul de camer, intim, psihologic, ca rspuns la dispariia spectacolelor
grandioase i a marilor melodrame, a cror funcie fusese preluat de ctre
industria cinematografic.
Viziunea lui Copeau despre teatrul Vieux Colombier era una a unui
instrument pur i a unui mediu nefalsificat, pentru cea mai bun poezie
dramatic disponibil; de aceea, pentru inaugurarea lui din 1913, a creat
ceea ce el numea un dispositif fixe, un decor architectural permanent.
Copeau credea c schimbarea de decor destabilizeaz textul dramatic, n
timp ce o arhitectur scenic dat atrage, cere i scoate la iveal o
anumit concepie dramatic i un anumit stil de prezentare. (Rudlin
and Paul 1990:88). Punerile n scen ale maetrilor si, dramaturgii
antici greci, cei elizabetani, Molire i Teatrul Noh, aveau toate ceva
imuabil. Pentru re-inaugurarea din 1919 a teatrului Vieux Colombier,
scena a fost turnat din nou din beton, cu trepte i rampe reminiscene
ale scenografiilor lui Adolphe Appia , planuri tari, inflexibile, pe care
se juca. n timpul vacanei de var din anul 1920, uitndu-se, ntr-o zi,
la scen, n starea ei natural, a reflectat: am neles c tot ceea ce i
se ntmplase n ultima stagiune recuzit, costume, actori, lumini nu
fcuser dect s o desfigureze. Trebuie s ncepem, deci, de la scen.
(ibid.: 86)
n acel spaiu dedicat, Copeau plasa textele sale vene rate: o pies
care nu era demn de un astfel de respect nu merita, n ochii lui Copeau,
s fie interpretat. Ceea ce oferea publicului su erau mai degrab
prezentri, dect viziuni regizorale ale unor astfel de texte; concepiile
de spectacol nu erau impuse dictatorial, ci descoperite printre rndurile
textului. i inea actorii citind piesa n jurul unei mese rotunde pn
cnd reuea s le ntrein interesul de a analiza nu numai rolurile lor, dar
i nelesul i ritmurile textului, ca ntreg. Odat ajuni la scen (nu avea
nevoie de o sal de repetiii separat, pentru c un teatru de repertoriu
fcea posibil folosirea scenei n timpul zilei, cnd nu era ocupat de
decor) schia planul de scen, care nsemna poziionarea grupurilor de
actori, intrrile i iei rile, i apoi repeta sotto voce, fr elocin, atent s
nu foreze textul, schind numai tempoul i ritmul, atent s nu nainteze
prea repede.
3
Dup aceea actorii nvau textul i se aruncau n inter-
pretarea rolului. Cnd preau c au pierdut nelegerea iniial a rolului,
JACQUES COPEAU
50
3
Saint-Denis, Michel (1982) Training for the Theatre, New York and London:
Heinemann: 30
Copeau i ncuraja actorii s pstreze simul fizic al identitii cu rolul
i s nu aib grija emoiilor pe care se presupunea c trebuie s le
ntruchipeze. Funcia sa era aceea de a fi ghidul i sprijinul actorului.
Principala lui sarcin era:
s pstreze actorul n linia i n limitele rolului su, nu numai in-
dicndu-i momentul n care s-a apropiat de adevr, nu numai
corectndu-i greelile, dar i nelegnd dificultile cu care
acesta este confruntat i artndu-i cum s depeasc aceste
dificulti.
4
Atitudinea sa fa de actori era confidenial, chiar confesional. La
fel i trata i pe muncitorii din atelierele de decoruri, pe costumieri i
mainiti aparent fiecare detaliu al unei producii semnat Copeau avea
o problem, iar aceast problem trebuia rezolvat chiar de el.
Ca urmare, nu este deloc surprinztor faptul c, dup stagiunea 1919-
1920, tensiunea creat ntre idealul urmrit de Copeau i realitate, a
nceput s-l uzeze. n ultimii doi ani ai rzboiului, compania de teatru s-a
aflat la New York, unde a jucat un fel de repertoriu sptmnal, un
program-pedeaps, stabilit ca urmare a numrului mic de spectatori
vorbitori de limba francez care s formeze un public. Acum, fr s
mai poarte stindardul culturii franceze n exil, dar ateptat cu mare nerb-
dare de elita cultural a oraului su natal, mcinarea zilnic continund
s existe, boala modern a epuizrii totale s-a instalat. Pn la sfritul
stagiunii 1923/24 de la Vieux Colombier, Copeau nu mai era nici sntos
i nici mulumit de scena fix, de textele disponibile sau de calitatea
actorilor. Suprafaa de beton a scenei reafirmase fora dramaturgilor cla-
sici, dar se dovedise inospitalier pentru noii dramaturgi. Conform
spuselor prietenului su, Andr Gide, dramaturgii sunt cei care l-au aban-
donat pe Copeau, dar ar fi mai aproape de adevr s spunem c el este
cel care i-a abandonat progresiv pe acetia, avnd n vedere c puine
piese dintre cele prezentate aveau acea calitate poetic pe care o cuta.
51
JACQUES COPEAU
4
Jacques Copeau, citat n Cole, Toby, Chinoy, Helen Krich (eds) (1963)
Directors on Directing: A Sourcebook of the Modern Theatre, New York:
Pearson Allyn & Bacon: 150.
Mai mult, propria sa ncercare de a scrie capodopera lips, mult
ateptata sa La Maison natale/ Casa natal, fusese un fiasco, spectacolul
fiind anulat dup numai cteva reprezentaii. Iar n ceea ce-i privete pe
actori, aveau nevoie de mai multe, nu mai puine indicaii regizorale,
altfel reveneau la felul lor de a juca, reducnd spectacolul la vechile
lor obiceiuri, la clieele, la afectarea lor. Nu inventeaz nimic, protesta
Copeau, totul este pur imitaie a imitaiei (Rudlin 1986: 45). Copeau
a ncuiat ua teatrului Vieux Colombier i a lsat purificarea teatrului
parizian pe seama grupului su de oameni de teatru, n special a lui Louis
Jouvet i Charles Dullin, pentru a se dedica noilor sale idei. n urmtorii
cinci ani a experimentat mpreun cu o companie format din tineri
actori, ntr-un sat din Burgundia. Fria Les Copiaux, nscut din
coala de actorie de la Vieux Colombier, o nlocuia acum pe aceasta din
urm. Textul trecea acum pe locul doi, n urma creativitii actorului,
actorul n urma ansamblului, ansamblul, n urma regizorului su.
Sub supervizarea lui Copeau, cu sprijinul su drama turgic i cu
desele sale participri ca actor, Les Copiaux au naintat civa pai de-a
lungul unui drum pe care spera el c alii vor merge, mai apoi, mai
departe. Folosirea mtilor devenise un element fundamental al specta-
colelor ca i al pregtirii lor, iar estacada goal a commediei dellarte
devenise dispozitivul lor fix. n anul 1929, Copeau a ieit din problemele
lucrului de zi cu zi. Cnd mica trupa a realizat prima lor bucat
autonom, Les Jeunes gens et laraigne/ Tinerii i pianjenul, Copeau
a perceput-o ca pe un spectacol care nu mai ncarna ideile sale sau modul
n care el credea c acestea trebuiau prezentate. Les Copiaux, simin -
du-se oarecum eliberai, i-au schimbat numele n La Compagnie des
quinze (Compania celor cinsprezece) i au continuat fr el.
Poate fi spus c pentru Copeau, cutrile sale teatrale nu serveau
numai la obinerea comuniunii cu spectatorii, dar i dorinei sale de a se
mprti (devenise catolic practicant n anul 1925). Dei nu prea mai
avea mare credin n teatru, n spectacolele sale pe texte religioase puse
la scar mare n aer liber Santa Uliva/ Sfnta Uliva (1933), Savonarola
(1935) i Le Miracle du pain dor/ Miracolul pnii de aur (1943) i
piesa sa despre Sf. Francisc din Assisi, Le Petit pauvre (care nu a fost
jucat niciodat n timpul vieii lui) a reuit, cu toate acestea, s creeze
JACQUES COPEAU
52
un teatru al Credinei. i-a dat seama c rolul teatrului nu mai era legat
de ideea de distracie nocturn aceast funcie putea fi lsat n seama
noilor medii reprezentate de cinematograf i radio ci avea posibilitatea
de a crea spectacole de mas, pentru zile de srbtoare profan sau reli-
gioas. n aceste producii, arhitectura real o nlocuia pe cea de scen,
iar aerul liber al mnsti rilor Santa Croce din Veneia i Hospices de
Beaune din Burgundia, ce nlocuiau betonul teatrului Vieux Colombier,
era cucerit de entuziasmul pentru rolul pe care l juca corul de actori i
cel de cntrei, n cutarea misteriosului i a metafizicului. ntr-un
mister medieval pe care l-a adaptat pentru celebrarea a 500 de ani de la
fondarea instituiei caritabile Hospices de Beaune, i n care juca rolul
meneur du jeu (conductorului de joc), a fost capabil s intre n comu-
niune nu numai cu publicul i cu colegii si actori, dar i cu sine nsui
i concepia sa despre divinitate.
Alte lecturi
Mignon, Paul-Louis (1993) Jacques Copeau, Paris: Julliard.
Rudlin, John (1983) Jacques Copeau, Cambridge: Cambridge University Press.
Rudlin, John and Paul, Norman H. (eds and trans.) (1990) Jacques Copeau:
Texts on Theatre, London: Routledge.
JOHN RUDLIN
traducere de Anca Ioni
ALEXANDER TAIROV (18851950)
n interpretrile standard ale teatrului rus al secolului douzeci,
Alexander Tairov este privit, nc, cu precauie, ca o figur marginal.
Faptul c el nu aderase la direcia principal a teatrului rus psihologis-
mul stanislavskian, i nici la abordarea mai formal a lui Meyerhold
i-a fcut pe teoreticieni s vad arta lui Tairov ca pe un vlstar ciudat i
strin. Singularitatea acestui regizor mpiedic o abordare solid i
53
ALEXANDER TAIROV
obiectiv a motenirii lsate de Teatrul de Camer din Moscova, care a
fost fondat n 1914 de Tairov i care a fost recunoscut, n urmtorii 35
de ani, ca o for major a teatrului rus. Teatrul de Camer a fost nchis
ntr-una din ultimele campanii staliniste, fiind acuzat de cosmopolitism,
o aciune plin de cruzime care confirm ct de strin era estetica
formal a regizorului, de realismul socialist oficial.
Contribuia lui Tairov poate fi vzut n termenii a patru concepte
inter-relaionate care formeaz estetica regizorului: teatrul estetic, spec-
tacolul sintetic, miestria acto riceasc i ritmul. Toate cele patru aspecte
aveau rdcini adnci n cultura modernist a Perioadei de Argint Ruse
(1900 1917). Din tot acest vrtej de idei, inovaii i aspiraii, demne de
atenie sunt dou influene filozofice majore: cea a fenomenologului
Gustav Schpet i, respectiv, a poetului-teoretician Viaceslav Ivanov.
Tairov a extras din ele o sensibilitate modernist mbibat de criza
viziunii despre lumea cretin-umanist, ce apruse n momentul pbuirii
idealului indivizibil Adevr, Bine i Frumos, ce a dus la formarea celor
trei entiti autonome.
Alegnd, la nceputul carierei sale, Frumosul, n detrimentul Binelui
i al Adevrului, Tairov l-a interpretat ca pe un concept atotcuprinztor,
care le absorbea pe celelalte dou. Frumosul era evideniat att de forma
spectacolelor sale, dar i de prezena feminin n jurul creia se esea
intriga. n ceea ce privete aspectul vizual al conceptului, singura sa
justificare era frumuseea unei imagini sau a unei micri: pe scena lui
Tairov ea se manifesta n tipare de lumin care se schimbau continuu, n
culoare, micare i decoruri dinamice, ca i cum regizorul voia s se
conformeze ideii lui Kazimir Malevici c frumuseea vizual este auto-
suficient De ce s nu fie posibil ca frumuseea s existe n forme
incomprehensibile?
1
Frumuseea ca prezen feminin era ncarnat de
imaginea tragicului creat de Alisa Koonen, interpreta principal a lui
Tairov i una dintre marile tragediene ruse. Aceast personificare a
Frumosului era destul de curajoas pentru a se ntlni, fa n fa, cu o
lume inferioar i ostil ei n ciuda dispariiei iminente a actriei.
Punerea n scen centripet, n care Koonen era plasat intenionat pe
ALEXANDER TAIROV
54
1
Malevici, K. (1999) Teatr <1>, Eksperiment 5: 98
mijlocul scenei dominnd de la nlimea ei lumea, complet detaat
de viaa de zi cu zi i imersat ntr-un sublim tragic s-a dovedit a fi
emblematic pentru ntreaga oper a lui Tairov. n faa unei lumi n delir
care ncerca s o distrug, Koonen aprea deopotriv grandioas i
fragil, arogant i neajutorat.
Spectacolele lui Tairov, dei frumoase i ncnttoare, ignorau adesea
tot ceea ce regizorului i se prea mult prea trivial omenesc pentru a fi
interesant. Farmecele de zi cu zi ale vieii domestice erau lsate, pentru
a fi descrise, n seama Teatrului de Art din Moscova. Scena lui Tairov
era dominat de spirit, i nu de prietenie. Personajele lui Tairov fceau
parte din tipologia eroilor, i de aceea nu aveau nicio ans s stabileasc
vreun raport cu egalii lor. Era exclus, din acelai motiv, noiunea de
intimitate ntre actorii de pe scen i publicul din sal. Primatul princi -
piului estetic l-a dus pe Tairov la ideea teatrului ca scop n sine. Pentru
el, o scen rmnea ntotdeaun o scen, un loc unde se juca, fr nevoia
de a imita viaa (teatrul naturalist) i nici de a reflecta trans cendentalul
(teatrul simbolist).
Schpet, care credea c teatrul este o art autonom i nu o form de
art interpretativ, l-a ajutat pe Tairov s-i configureze chemarea pentru
teatralizarea Teatrului.
2
Obiectivul era s produc o sintez a
elementelor de vorbire, cnt, dans, pantomim i circ ntr-un tip nou de
spectacol care nu era nici teatru, nici oper, balet sau pantomim, ci se
nrudea cu teatrul sincretic al Greciei Antice. Cele mai bune producii ale
lui Tairov incluznd spectacole precum Prinesa Brambilla (1920),
Fedra i Girofl-Girofla (1922), Patima de sub ulmi, Zi i noapte (1926),
Negrul
3
(1929), Opera ceretorului (1930) i O tragedie optimist
(1933) nu au fost, i nu s-a intenionat s fie, un teatru pur dramatic.
Sinteza la nivelul jocului actoricesc aducea dup sine pro blema
genurilor. Faptul c elementele de vorbire, cnt i dans trebuia s se
amestece, crea nevoia unui coninut mai universal al textelor, dar fcea
55
ALEXANDER TAIROV
2
Tairov, A. (1970) Zapiski rejhissera. Stati. Besedi. Rechi. Pisma, Moskva:
VTO:192.
3
Nota traductorului: Tairov a pus n scen piesa lui Eugene ONeill All Gods
Chillun Got Wings/ Toi copiii Domnului au aripi, sub titlul simplificat Negro.
n acelai timp imposibil pentru Tairov punerea n scen a unor texte
psihologice, realiste, sau a dramei documentare. Tairov a ajuns s iden-
tifice dou structuri capabile s gzduiasc astfel de creaii tragedia-
mister i comedia-arlechinad. Ambele genuri se potriveau cu stilul su:
grupuri n micare, gesturi largi, maiestuoase i tipare ritmice de vorbire
i aciune. Genurile de mijloc, precum melodrama i tragi-comedia, au
fost excluse pn n anul 1923 cnd, ncepnd cu spectacolul Un om
care se numea Joi, n repertoriu au nceput s se strecoare diverse alte
combinaii de genuri. Arlechinada s-a topit n spectacol de revist i
comedie muzical cu tente satirice puternice; tragedia s-a cobort pn
la nivelul dramei expresioniste, i, n final, pn la nivelul piesei corecte
politic.
La conceptul sintezei s-a adugat i sistemul de idei exprimat de
Nietzsche n Naterea tragediei din spiritul muzicii, cu care i fcuse
cunotin Viaceslav Ivanov. Dihotomia apolinic/dio nisiac i ideea
muzicii ca form de art nrudit cu teatrul au devenit germenii practicii
sale teatrale. Spectacolele tragice ale lui Tairov ncepeau s expun com-
plexitate i diversitate n interiorul paradigmei apolinic/dionisiac, att
n ceea ce privete forma ct i coninutul: fie un personaj apolinic
aducea armonie ntr-o lume dionisiac, fie o creatur dionisiac se
revolta mpotriva opresiunii apolinice. Premierele lui Tairov, un adevrat
artist, cu o disciplin formal meticuloas erau spectacole desvrit
rafinate, n care componentele vocale i gestuale erau executate cu
precizie i armonie. Regizorul renunase la imaginile vagi simboliste,
cu adevrurile lor mistice i jocul actoricesc neimplicat. n locul lor,
punea accent pe culorile locale, tangibile, decorurile tridimensio nale,
gesturile ample principiul apolinic al ordinii i claritii. Tragedia i-a
continuat cltoria mbrcat n armura ritualului, iar arlechinada a con-
tinuat s se rostogoleasc, similar unui angrenaj mecanic calculat.
Conceptul teatrului sintetic a adus n prim-plan cea de-a treia com-
ponent major a esteticii lui Tairov, i anume miestria actoriceasc.
ntr-adevr, acum c elementele de vorbire, cnt, dans, pantomim, de
obicei separate, constituiau un mijloc de expresie unificat pentru actor,
numai un actor-virtuos ar fi fost capabil s realizeze aceast uniune a
lor pe scen. Ca urmare, Tairov punea un accent mare pe meteugul
ALEXANDER TAIROV
56
actoricesc, pe versatilitatea cu care corpul i vocea actorului erau
folosite. n coala de actorie pe care a fondat-o, ca parte a Teatrului de
Camer, Tairov echipa actori disciplinai i n form fizic cu o stpnire
complet a plasticitii corporale i a expresiei ritmice. Actorilor li se
cerea, de asemenea, s tie s declame o poezie i s cnte. Declaraia
regizorului despre actor ca fiind unicul purttor suveran al artei teatru-
lui (Tairov 1969: 90) nu era nici un truism, nici o figur de stil. Tairov
i ncuraja actorii s-i demonstreze talentele: pentru el, esena actului
teatral nu avea nimic de a face cu transformarea sineului n personaj.
Existena ficional a personajului nu nltura procesul real al virtuo -
zitii flamboiante a actorului. n timpul repe ti iilor, membrii Teatrului
de Camer nu se identificau niciodat cu rolurile lor: pronumele cu care
obinuiau s indice personajul erau el/ea i nu eu. n aceast privin,
actorii lui Tairov, cu sufletele vesele i spiritele lor jubilante, se asem-
nau cu cei ai commediei dellarte. Pentru Tairov, actorul pe scen
personifica modelul fiinei umane desvr indu-se n ntregime n
procesul creativ de auto-realizare.
n timp ce actorii creau personaje fiind contieni tot timpul de actul
creaiei, n teatrul lui Tairov publicul era distribuit n rolul unui receptor
pasiv. Spectatorii trebuiau s admire un produs teatral gata fcut, n loc
s-i foloseasc propria experien i inteligen pentru a face, activ,
conexiuni. Experiena spectatorului era limitat la o plcere formal, pur
estetic: nici vorb de identificare emoional cu naraiunea. n viziunea
lui Tairov, plcerea publicului era o funcie a combinaiilor formale
dintre diferitele ritmuri folosite pe scen.
Ritmul este cea de patra component major a esteticii lui Tairov,
cea care a rmas mereu baza explorrilor sale. Adept al lui Nietzsche,
Tairov credea c muzica este arta cea mai apro piat de teatru (ibid.:
153). Cuta un principiu teatral de baz, care s fie similar celui muzical.
Se strduia s scoat la iveal muzica secret a unei piese, ascuns sub
intrig sau sub mesajele ei tematice. Ritmul a devenit principiul struc-
tural fundamental pentru compoziia regizoral. Formele arhitecturale
ale decorului fie c erau cubiste sau constructiviste erau gndite
pentru a scoate la iveal ritmurile vizuale. Liniile negre ale machiajului
evideniau ritmurile corpurilor i ale feelor. Costumele ajutau la
57
ALEXANDER TAIROV
dezvluirea tiparelor de micare ale actorilor. Ritmurile n continu
schimbare ale luminilor, culorilor i ecranelor mobile se armonizau cu
ritmurile vorbirii, adugnd expresivitate compoziiei teatrale regi -
zorale.
Cele mai bune spectacole ale lui Tairov aveau o structur de balet. n
1959, Erwin Piscator, reamintindu-i impresiile pe care i le fcuse
teatrul de avangard rus, scria despre un element specific Tairov, a
crui expresie era o virtuozitate particulari o integrare a tuturor
elementelor spectacolului n micare i form.
4
Piscator sugera ceva
despre un gestalt vizual un efort cultural magnific, n care integrarea
elementelor era obinut prin supunerea tuturor elementelor de pe scen
principiului ritmului vizual. Gesturile, micrile i relocrile n spaiu
asemeni unei picturi grandioase, dinamice, executat cu ajutorul
corpurilor actorilor par s-i fi impresionat pe contemporanii lui Tairov
mai mult dect desfurarea povetii. Sprijinite de lumin i culoare,
aceste conflicte de micare pur urcare versus coborre, diagonal
versus orizontal, centripet versus centrifug transmiteau aciunea
scenic ntr-un format grandios, non-psihologic. Cu toate acestea, spec-
tacolele sale nu erau total lipsite de emoie uman: aa cum remarca
Andrei Levinson, Tairov a descoperit un ntreg inventar de gesturi, poze
i scene de grup indispen sabile, eseniale, capabile s exprime cele mai
adnci i fundamentale sentimente umane
5
.
Alte lecturi:
Tairov, A. (1969) Notes of a Director, trans. W. Kuhlke and C. Gables, Miami:
University of Miami Press.
DASHA KRIJANSKAIA
traducere de Anca Ioni
ALEXANDER TAIROV
58
4
Piscator, E. (1959) Deutsche und Russiche Theater: Gesprach mit G. Semmer,
10.6.1959, document fotocopiat din Arhiva Piscator din Akademie der Kunste,
Berlin, citat de Kolyazin, Vladimir (1998) Tairov, Meyerhold i Germaniya.
Piskator, Brekht i Rossiya, Moskva: GITIS: 62.
5
Rudniki, K. (1995) Strukturni realism Aleksandra Tairova (20-e god) n
Mir iskusstv: Almanah, Moskva: RIK Kultura: 57.
ERWIN PISCATOR (1893 1966)
Erwin Piscator a fost un revoluionar atipic. n vara anului 1914 era
student la filosofie i istoria teatrului, la Mnchen. Nu era foarte interesat
de politic, iar singura sa experien practic n teatru era una de amator.
Primul Rzboi Mondial a schimbat toate acestea:
Calendarul meu ncepe cu 14 august 1914...
13 milioane mori
11 milioane desfigurai...
Generaia celor n vrst de douzeci de ani s-a confruntat cu
Rzboiul. Destinul. Asta a fcut ca orice alt profesor s devin
ceva superflu.
Pentru Piscator, scara devastrilor produse de rzboi, mpreun cu
futilitatea obiectivelor sale era cea mai clar dovad a decadenei i
iresponsabilitii societii burgheze. n acelai timp, exista o legtur
ndeajuns de bun ntre Berlinul comunist i Moscova revoluionar
pentru ca Piscator s fi neles revoluia ca pe soluia tuturor bolilor
sociale. Aa cum rzboiul n sine l-a ndemnat la aciune, tot aa
revoluia s-a transformat, rapid, n obiectivul su.
Unul dintre efectele experienei de pe front asupra lui Piscator este
c a fcut ca teatrul i arta n general s par decadente, un lux pe
care vremurile sale i-l puteau permite cu greu. Rezultatul a fost c
Piscator se vedea pe sine mai puin n postura de artist, ct n cea de
revoluionar care, din ntmplare, a avut ansa de a folosi teatrul ca pe
un vehicul potrivit pentru propaganda sa. O trstur pregnant a crii
lui Teatrul Politic este nerbdarea pe care o manifest fa de art, n
raport cu chemarea la insurecie. Mai puin art, mai mult politic
(ibid.: 25) este o exclamaie care parcurge cartea ca un refren. Noi am
eliminat cu totul cuvntul art din programul nostru, scrie Piscator
mndru, piesele noastre reprezentau un apel, fiind menite s aib un
efect direct asupra evenimentelor curente, s fie o form de activitate
politic (ibid.: 45).
59
ERWIN PISCATOR
Opera sa de nceput reflect aceast preocupare exclusiv pentru
revoluie i o aparent desconsiderare a subti litilor strdaniei artistice.
n anul 1920 Piscator a fondat Proletarisches Theater mpreun cu un
grup de amatori care aveau legturi solide cu micarea comunist, i care
jucau scheciuri politice simple, dar inflamatorii, n barurile muncitoreti.
Russlands Tag/ Ziua Rusiei (1920), de exemplu, provoca publicul direct,
fr ambiguiti: Fie ajungem la o solidaritate activ cu Rusia sovietic
n lunile urmtoare, se putea citi n program sau Capitalul inter-
naional va reui n aciunea sa de anihilare a custozilor lumii
revoluionare.
1
Scenariul avea aceeai lips de finee ca i programul:
VOCEA PROLETARIATULUI RUS: Proletari, la lupt.
CAPITALUL INTERNAIONAL: Iad, diavol, cium.
VOCI DIN TOATE DIRECIILE: Lupt, lupt, lupt.
(Willet 1978: 49)
Piscator nu credea c trebuie s-i cear scuze pentru lipsa de subti -
litate a textului su. Nimic nu era lsat neclar, sau ambiguu i leg-
tura cu evenimentele politice curente era indicat de fiecare dat
(Piscator 1969: 83), scrie Piscator cu satisfacie n volumul Teatrul
politic. Sloganul su era Subordonarea ntregilor mijloace artistice
scopului revoluionar
2
, iar intenia lui era s-l respecte, fr a face
vreun compromis. Un teatru mai complex i-ar fi diluat mesajul politic i
nu ar fi ajuns la publicul su, format din muncitori.
Disconfortul cu care Piscator vedea piesele, n care structura greoaie
i problemele te fac s psihologizezi (ibid.: 81), a avut efectul salutar
de a-l face atent asupra potenialului aciunii directe oferite de formele
alternative de teatru, asemeni celor praticate la Moscova, de ctre
Meyerhold. Ca i acesta, Piscator a nceput s foloseasc structuri dra-
matice flexibile, care permiteau interpunerea muzicii i a dansului,
proiecia clipurilor de film, a titlurilor i a cifrelor statistice. Rotte
Rummel/ Revue Revista roie (1924), de exemplu, un montaj care
descria triumful comunismului, folosea orice, de la caricaturile lui Georg
ERWIN PISCATOR
60
1
Braun, E. (1982) The Directors and the Stage, London: Methuen: 145.
2
Ibid.: 146.
Grosz i proiecia de diapozitive, pn la actori care nu numai c jucau
personaje precum Lenin sau Rosa Luxemburg, dar i comentau aciunea,
de pe poziii politice sensibile. Spre deosebire de Meyerhold, ns,
Piscator nu era interesat de aspectul formal al acestor tehnici. Princi-
palele interese ale sale aveau de-a face n ntregime cu a-i pune sub
acuzaie pe cei vinovai i a lupta pentru cauza victimelor:
Mii de oameni nva acest lucru, de aceea ar trebui s nvei i
tu! Crezi c aceast problem i privete numai pe ceilali? Nu,
te privete i pe tine! Acest lucru este tipic pentru societatea n
care trieti, nu poi s scapi este aici, din nou, i din nou!
(Ibid.: 82)
Partidul Comunist German i comisionase producia unor piese, iar
el i-a dus la ndeplinire sarcina foarte bine. A fcut procesul clasei con-
ductoare, dovedind, fr urm de ndoial, necesitatea revoluiei.
Povestea teatrului lui Piscator este povestea luptei sale cu povara acestei
dovezi.
Cele dou lucruri de care are nevoie avocatul acuzrii pentru a obine
verdictul de vinovie sunt dovezi plauzibile i o schem logic care
permite o singur deducie, obinut pe cale raional. Filmul i oferea lui
Piscator acces la ambele. Acesta nu numai c i ddea posibilitatea de a
documenta lumea ntr-o manier indisputabil, dar i permitea, de aseme-
nea, s-i structureze argumentele n aa fel nct, revendicri mutual
antitetice, prin faptul c nu se coroborau una cu alta, ofereau un comen-
tariu caustic asupra strii de lucruri pe care Piscator vroia s o atace:
Comentariul oferit de film nsoete aciunea asemenea unui cor
Niveleaz criticile, face acuzaii, furnizeaz date importante i, cteo-
dat, ntr-adevr, instig (ibid.: 239).
n Rasputin (1927), Piscator a pus n scen o discuie despre cele mai
detailate puncte ale strategiei militare, n faa unui ecran pe care erau
proiectate clipuri din filmul real al masacrului de pe Somme. Titlurile
erau folosite pentru a obine efecte similare: imagini cu cadavre erau
interpuse cu proiecii ale unor citate din scrisorile trimise de ar soiei
sale, n care ridica n slvi viaa sntoas i nsufleit pe care o ducea,
n poziia de conductor al armatei sale.
61
ERWIN PISCATOR
Un regizor care caut s foloseasc contradicia ca pe un mijloc de
contestaie, are nevoie de o scen care este deopotriv ncptoare, ct
i flexibil, i care ofer un numr mare de spaii diferite, fiecare cu
mediul su i perspectiva corespunztoare. n anul 1942, Piscator a
primit cu bucurie oferta de a lucra la Volksbhne Theater am
Bulowplatz, o aren imens, echipat cu cicloram, scen turnant i o
tribun ajustabil. Cu toate acestea, nici acest teatru, nici Theater am
Nollendorfplatz, unde Piscator va pune bazele viitorului Piscator-Bhne,
(Teatrul Piscator) nu erau att de avansate tehnic ca teatrul pe care
Piscator l proiectase, dar pe care nu l putea construi din lips de
fonduri. Acest Teatru Total ar fi avut arii de joc variabile i o serie de
aptesprezece cabine de proiecie (pentru diapozitive sau filme), nou n
jurul slii cu un sigur sector de scaune, apte n spatele cicloramei, i
una n turela care putea fi cobort prin acoperi.
3
n perimetrul mai
puin extravagant, dar perfect utilat al teatrului su existent, Piscator i-a
folosit ingeniozitatea pentru a crea un teatru ce se ridica la nlimea
sarcinii date de obinerea perspectivei multiple, de care acesta avea
nevoie. Dac teatrul su nu putea gzdui fizic structura multi-etajat pe
care o vroia, atunci a folosit lumina pentru a crea spaii diferite de joc.
Dac scena lui Piscator nu era att de pliabil elastic precum vroia el,
atunci a proiectat un covor rulant care funciona pe principiul unei curele
de transmisie, i care transporta, ntre scene, actorii. Dac conflictul
dintre scenele care se jucau simultan, n arii diferite de joc, nu era sufi-
cient pentru a demasca ipocrizia pe care Piscator o avea n vizor, atunci
planta n public actori care i fceau auzite opiniile asupra diverselor
probleme aflate n litigiu, pentru a oferi perspectiv asupra aciunii.
Prima producie a lui Piscator la Theater am Bulowplatz a fost piesa
lui Alfons Paquet Fahnen/ Steaguri (1924). Spectacolul era jucat pe o
scen turnant, separat de ziduri, n segmente, unele dintre ele fiind
echipate cu nivele multiple n aa fel nct aciunea s aib loc simultan
n locuri diferite. De exemplu, scenele 12 i 13, erau jucate n acelai
timp n aa fel nct verdictul curii judectoreti s se transforme, pe
nesimite, ntr-un banchet. Judectorii veneau la recepie aruncndu-i,
ERWIN PISCATOR
62
3
Ibid.: 151.
n vzul spectatorilor, robele, pentru a da la iveal fracurile i cravatele
albe pe care le purtaser tot timpul pe dedesubt subliniind, n acest fel,
compli citatea dintre burghezie i lege. Aciunea era flancat de dou
ecrane mari pe care erau proiectate titlurile fiecrei scene, fotografii ale
diferitelor personaje i comentarii critice la adresa aciunii. De exemplu,
o scen n care era vorba despre o condamnare nedreapt, era jucat n
faa unui titlu care spunea Bombele au fost aruncate de poliie.
Steaguri a fost primul spectacol care a folosit proieciile de titluri n
acest fel.
Prima pies pus de Piscator la Piscator-Bhne din Theater am
Nollendorfplatz a fost textul lui Toller, Hoppla, wir leben!/ Hopla, trim!
(1928). Hugh Rorrison descrie decorul produciei:
O schel nalt de 7,5 metri, lat de 10 metri i adnc de 3 metri
a fost construit pe ine, pe o scen turnant. Era mprit ver-
tical n trei seciuni, cele de la margini avnd trei spaii cubice
situate unul peste cellalt, iar cea din mijloc era reprezentat de
un ax desupra cruia se afla un dom. Scri pe exterior i prin
spate furnizau accesul la toate nivelele. Un ecran de 7,5 metri
pe 10 metri se putea cobor n faa acestei schele, pentru film,
iar pentru proiecii, erau coborte plase albe sau negre
(Ibid.: 202)
Piesa ncepea cu o secven de film despre rzboi. Filmul era folosit
din nou pentru a arta trecerea timpului, cu ajutorul unor clipuri ce
descriau o serie de evenimente istorice precum revoluia din Uniunea
Sovietic i nceputurile lui Mussolini n Italia. Aciunea scenic era
presrat cu cntece, iar reflectoarele erau folosite pentru a evidenia
aciunea din fiecare spaiu cubic al schelei. ntr-o scen, dansul a fost
folosit pentru a produce un efect bizar creat de un grup de schelete scl-
date n lumin roie, care dansau charleston. Dei spectacolul a primit
cronici entuziaste, Piscator a fost suprat c alegerea criticilor fusese
aceea de a sublinia nivelul artistic nalt al spectacolului, n detrimentul
mesajului su politic. La o decad dup ce i ncepuse cruciada politic,
Piscator nu lsa ca celebritatea sa n cretere s umbreasc natura
eminamente revoluionar a pro iectelor sale.
63
ERWIN PISCATOR
Producii precum Steaguri i Hopla, trim! creau o problem pentru
actorii lui Piscator: pe lng prezentarea personajelor lor, acetia trebuiau
s clarifice conexiunile istorico-economice (Willett 1978: 190), ieind,
adesea, din personaj pentru a se amesteca cu spectatorii, sau pentru a le
vorbi despre relevana piesei n raport cu situaia politic curent. Dei
Piscator avea un studio unde i antrena actorii, nu a urmrit niciodat
sistematic acest aspect al artei sale. Scopul mrturisit al lui Piscator,
acela de a uita de Art i de a construi un ansamblu pe baza unei convin-
geri revoluionare comune (ibid.: 50) i prea mult mai important, dect
acela de a-i ndoctrina actorii n materie de tehnic de actorie: Avnd
n vedere c perspectiva noastr asupra lumii este una activist, educaia
actorilor notri trebuie s se fac n acest sens Vor fi organizate
conferine politice i literare pentru a-i familiariza pe actori cu mate -
rialul literar i conceptul politic al teatrului nostru (Piscator 1963: 199-
200). Aceast sarcin a fost lsat n seama lui Brecht, aceea de a duce
mai departe abordarea metodic a antrenamentului actoricesc n jocul
non-naturalist.
Dei Piscator era foarte entuziast n ceea ce privete aspectele tehnice
ale produciei teatrale, toate acestea reprezentau costuri imense de
ntreinere. Ironia fcea ca Piscator s depind de burghezie pentru a-i
finana teatrul su revoluionar. Dei a acceptat umilirea de a primi spri-
jin financiar din partea comunitii pe care vroia s-o nlocuiasc, criticii
si nu erau la fel de indulgeni. Herbert Ihering, de exemplu, nota c,
meninerea n repertoriu a produciei Aventurile bravului soldat Svejk
(1928) pe o anumit perioad de timp, numai pentru c avea succes de
public, era incompatibil cu ceea ce ar fi trebuit s fie agenda politic
unitar a unui colectiv teatral. Astfel Piscator a fost forat s scoat din
repertoriu spectacolele cu succes de public, pentru a respecta decizia de
a prezenta un numr predeterminat de producii, pe stagiune. Nici nu
este de mirare c rezultatul a fost colapsul financiar al teatrului su. Svejk
a fost scos din repertoriu, iar un numr de producii realizate la repezeal,
au fost introduse n locul acestuia. Lipsa lor de succes la public a fcut
imposibil pentru Piscator strngerea fondurilor necesare prelungirii
contractului de nchiriere la Theater am Nollendorfplatz.
ERWIN PISCATOR
64
A reuit s renvie pentru foarte puin timp Piscator-Bhne, dar,
tocmai cnd acest proiect era pe punctul de a se materializa, a prsit
Germania. A lucrat ca regizor de film n Uniunea Sovietic, nainte de a
se muta n Statele Unite, Piscator s-a ntors n Germania n 1951. i dei
a continuat s lucreze ca regizor liber-profesionist iar mai trziu ca
Intendant
4
al Theater der Freie Volksbhne marile sale spectacole
fuseser deja realizate. Dup o serie de cronici proaste, Piscator a decis,
ntr-o noti fcut n jurnalul su ce poart data de 8 mai 1956, c:
trebuie s clarific n mintea mea
1. Dac talentul meu, n sine, este n declin
2. Sau dac publicul s-a schimbat
(Willett 1978: 172)
Ceea ce se ntmplase, desigur, era c timpurile se schimbaser.
Piscator era acum un revoluionar fr revoluie. Aa cum admitea el
nsui cu amrciune existenialitii, degeneraii i cei care au renunat
la orice speran (ibid.: 173) au preluat friele. Europa intra n era lui
Beckett i Ionesco.
Alte lecturi:
Piscator, E. (1963) The Political Theatre, trans. Hugh Rorrison, London: Eyre
Methuen.
Willett, J. (1978) The Theatre of Erwin Piscator, London, Methuen.
n romnete:
Piscator, Erwin Teatrul politic, Editura Politic, Bucureti, 1966.
SHOMIT MITTER
traducere de Anca Ioni
65
ERWIN PISCATOR
4
Nota traductorului: director artistic.
ANTONIN ARTAUD (1896 1948)
n anul 1936, actorul, regizorul, dramaturgul i eseistul Antonin Artaud
a fost declarat nebun. Unul dintre primii membri ai micrii suprarealiste
din Paris, avnd o in fluen major asupra avangardei teatrale europene,
Artaud a fost trimis ntr-un azil, unde i-a petrecut cea mai bun parte a
restului vieii sale.
O trstur gritoare a psihozei lui Artaud era plcerea pe care o avea
n a iei n eviden pentru persecuie. Fie c era convins c el este cel
care fusese crucificat pe Golgota, sau c lama tibetani i doreau moartea,
Artaud nu a ncetat s se identifice cu marii martiri ai istoriei religioase.
Ca i ei, Artaud se vedea pe sine nsui ca fiind singurul bastion al
adevrului, rezistnd mndru mpotriva atacurilor nencetate ale inau -
tenticitii:
i ce este un nebun autentic? Este un om care a preferat s nne -
buneasc... dect s aib un fals n raport cu o anumit idee
superioar despre onoarea uman... Un om nebun este un om pe
care socie tatea a refuzat s-l asculte, i pe care a vrut s-l
mpiedice s rosteasc adevruri de nesuportat.
(Eslin 1976: 96)
Nebunia era la raison d'tre pentru Artaud, religia sa, sursa mndriei
sale. Precum marii martiri ai miturilor, Artaud simea c este de datoria
sa s scuture societatea pentru a o scoate din indiferena mutilant,
pentru a o face atent la marile adevruri, la care, credea el, numai el
avea acces, dat de sus. Artaud simea c trebuia s-i rscumpere pe
torionarii si czui, s orchestreze salvarea omenirii, s redea fiinelor
umane capacitatea de a experimenta transcendentul.
Acest lucru, credea Artaud, putea s-l fac prin intermediul teatrului.
Teatrul era pentru Artaud sala sa de operaii, coala sa, vehiculul
revoluiei sale. Prin teatru avea s-i nvee pe semenii si c era posibil
s trieti viaa cu pasiune. Nu urma s fac asta prin intermediul
confe rinelor sau al discursurilor publice, ci prin expunerea oamenilor la
ANTONIN ARTAUD
66
o fervoare att de formidabil, nct s vad lumina i s fie schimbai
pentru totdeauna. Avnd n vedere c raiunea i limbajul nu aveau fora
de a schimba atitudinile adnc nrdcinate ale oamenilor fa de via,
teatrul i ddea posibilitatea lui Artaud s atace partea mortificat a spec-
tatorilor prin intermediul simurilor. Artaud vroia s "pun stpnire pe
anatomia uman i, prin intermediul ei, s vindece" (ibid.: 76).
Teatrul este singurul loc din lume, ultimul grup de mijloace pe
care nc le posedm, capabil s influen eze direct anatomia, iar
n timpul unor perioade nevrotice, profund senzuale, precum
aceea n care suntem imersai acum, s atace senzualitatea de
baz prin acele mijloace fizice crora ea nu le poate opune rezis-
ten.
(Artaud 1981: 61)
Teatrul ar putea galvaniza oamenii mai bine dect oricare alt
instituie. Ar putea oca i speria publicul. Ar putea uimi i neli niti,
zgudui i nuci. Ar putea, dac nu altceva, tulbura oamenii fcndu-i s
accepte revolta moral pentru care pleda Artaud.
Desigur c Artaud era contient de faptul c formele contemporane
de teatru erau mult prea blnde pentru a servi nevoilor sale compulsive
i extravagante. "Teatrul de sear (after-dinner theatre)" (ibid.: 84) al
Parisului anilor '30 era mult prea legat de limbaj i de slbiciunile raiunii
pentru a genera aceste energii primitive pe care Artaud le avea n minte.
"Pagubele aduse de teatrul psihologic", scria Artaud n Teatrul i dublul
su, "ne-au fcut s nu mai fim obinuii cu aciunea direct, violent pe
care trebuie s o aib teatrul" (ibid.: 64). n locul tradiiei principale
reprezentate de Comedia Francez, care pentru Artaud era "un teatru
neautentic, facil i fals" (Eslin 1976: 76), el gndea un teatru ritualic i
ceremonial, care s ia cu asalt simurile i s sfie nervii:
ipete, lamentaii, apariii, surprize, virtuoziti dramatice ... de
toate felurile, splendoarea magic a costumelor inspirate de
anumite modele rituale, lumini strlucitoare, frumuseea incan-
tatorie a vocilor... mti, manechine nalte de civa metri i
schimbri brute de lumin...
(Selling 1975: 84)
67
ANTONIN ARTAUD
Poate cea mai mare realizare a lui Artaud este aceea de a fi avut
curajul s forjeze din aceast viziune un proiect pentru teatru care, orict
de revolttor i nepractic ar fi fost, reprezenta cel puin un nou mod de
a vedea funcia artelor n viaa noastr.
Piatra de temelie a proiectului lui Artaud era convingerea sa c teatrul
poate exista independent de limbaj. Comunicarea non-verbal n teatru
a ajuns recent att de n vog, nct s-a uitat ct de radical a fost revolta
lui Artaud mpotriva "dictaturii cuvintelor" (Artaud 1981: 29) la timpul
su: "Noi vedem teatrul numai ca pe reflectarea fizic a scenariului, iar
tot ceea ce aparine teatrului n afara scenariului... ne apare ca parte a
punerii n scen, inferioar scenariului" (ibid.: 50).
Pentru Artaud, aceast problem avea dou aspecte. Primul era lim-
bajul, care, n opinia lui, nu era la nlimea sarcinii extraordinare de a
distila o realitate mai nalt, mai misterioas i de a o comunica unui
public sceptic i apatic. Cnd Artaud a fcut faimoasa sa declaraie c
"limbajul trebuie sfrmat pentru a atinge viaa" (Esslin 1976: 70), a
localizat izvoarele condiiei umane mult n afara sferei gramaticii i a
vocabularului. n al doilea rnd, teatrul avea, ca o parte natural a struc-
turii sale vizuale i armonice, exact elementele care i ofereau acces la
aceste nivele de fiinare care ne scap. Dac teatrul ar fi fost capabil cu
adevrat s dezvolte valoarea ideografic a gesturilor, atunci i-ar fi
transmis apelul su ctre subcontient direct prin intermediul corpului.
Dac, n locul vorbirii, s-ar fi folosit incantaia i micarea hieratic,
atunci filtrul ntunecat al raiunii ar fi fost ocolit, iar teatrul i-ar fi dat
seama de potenialul su nelimitat pentru transcenden.
n concepia lui Artaud, teatrul are expresivitate maxim atunci cnd
arcul prosceniumului (portalul scenei) este eliminat i este lsat liber
ntr-un spaiu larg, precum un hambar sau o fabric, spaiu pe care actorii
l-ar mpri cu spectatorii. Nu ar exista decor, iar publicul ar fi nconjurat
de aciune. Actorii ar fi mbrcai splendid, cntnd la instrumente antice
care produc sunete de nendurat, tocmai pentru a exprima impactul
forelor necontrolabile. Lumina este gndit n aa fel nct s vin ctre
public "n valuri, ori n perdele, sau precum o salv de sgei care ard"
(Sellin 1975: 85).
ANTONIN ARTAUD
68
Nici unul dintre scenariile pe care Artaud le-a schiat nu are, din ne-
fericire, indicaii asupra manierei n care aceste spectacole extatice pe
care le descriau ar fi putut fi rea li zate pe scen. n Actul 3 al Sonatei
fantomelor, de exemplu, lumina trebuia s fie n aa fel nct "totul s fie
distorsionat ca i cum ar fi fost vzut printr-o prism" (Artaud 1971:
103). n Cucerirea Mexicului:
Zidul scenei este ndesat cu capete, gtlejuri, aflate la nlimi
diferite... Corbii zburtoare traverseaz un Pacific de un indigo
roiatic... Spaiul este nlat prin gesturi rotitoare, fee oribile,
ochi scnteietori, pumni nchii, pene, o armur, capete, buri
care cad precum grindina copleind pmntul cu explozii
supranaturale.
(Schumacher 1989: 82)
Este greu de imaginat cum cineva poate convinge burile s cad
precum grindina sau ct de eficient ar fi un astfel de dispozitiv, n
condiiile n care el ar fi posibil dar ceea ce metafora transmite cu
siguran este pasiunea lui Artaud. El recurgea, de fapt, tot timpul, la
metafore puternice: cnd, de exemplu, Artaud insist ca lumina folosit
n scen s aib o culoare la fel de complex i la fel de subtil ca i
chinul (Sellin 1975: 115), sau cnd vrea ca sunetele s se mproate pe
o deschidere larg, formnd arcuri (ibid.: 117), el se exprim ca un poet.
Tcerea vine i pleac n rafale (Artaud: 1971: 108), scrie Artaud n
planul su pentru spectacolul Le Coup de Trafalgar/ Lovitura de la
Trafalgar, iar indicaia nu prezint nici o urm a vreunei cerine tehnice.
n ciuda dispreului su pentru limbaj, metafora este cea care-l atrage
mai mult, i nu efectele scenice. Artaud susinea ideea unui teatru mai
degrab tangibil dect raional; i cu toate acestea, ntreaga sa oper, cu
brutalitatea sa visceral, s-a dovedit a fi mai mult abstract, dect mate-
rial.
Nu este surprinztor c ideile elocvente, dar ciudate, ale lui Artaud
despre meteugul regiei de teatru au rmas n mare parte nerealizate. La
nceputul anilor 1920 Artaud a jucat ntr-un numr de piese regizate de
ctre Dullin, Pitoeff i Komissarjevski. La sfritul anilor 20 a nceput
s joace n filme, dar a i fondat Teatrul Alfred Jarry mpreun cu Roger
69
ANTONIN ARTAUD
Vitrac i Robert Aron. Aici a regizat patru spectacole; despre niciunul nu
se poate spune nici pe departe c ar ncarna ideile sale. n vara anului
1935, Artaud a produs spectacolul Les Cenci/ Familia Cenci. Era prima
ncercare de a-i realiza viziunea despre teatru. Spectacolul a fost
mcelrit de critici i a fost oprit dup numai cteva repezentaii. Cu tot
dispreul pe care Artaud l avea fa de limbaj, acesta a reprezentat
atracia ultim. n ciuda convingerii sale profunde cum c numai sunetul
i micarea ar fi putut s-i cuprind viziunea, mediumul su adevrat a
fost limbajul (cuvntul). Ironia este c mesajul purtat de acest medium
a fost i reeta pentru distrugerea sa. Ceea ce cuvintele lui Artaud procla-
mau cu eficien era nevoia de a sparge structurile limbii i de a le nlocui
cu catalizatori non-verbali. Cu toat retorica lui anti-semantic, la o
ultim analiz, Artaud depindea neputincios de cuvinte pentru a-i trans-
mite viziunea despre un teatru care s-ar fi extins dincolo de constrn-
gerile verbale.
n munca oricrui artist se recomand extinderea potenialului
expresiv al unui mediu. A concepe, ns, aceast extindere fr s pui
teoria n practic este, fr nici un fel de dubiu, mai puin de admirat.
Astfel, n timp ce marea majoritate a criticilor aclama maniera n care se
pretindea c Artaud rupsese dependena teatrului de limbaj (de cuvnt)
i inventase un cadru n care un nou vocabular de stimuli urma s
opereze, muli diagnosticau ca pe un eec defectul serios al lui Artaud de
a nu fi produs mcar un singur exemplu de spectacol conform concepiei
sale. i, cu toate acestea, cu ct citeti mai mult scrierile sale, cu att
mai puin te poi opune condamnrii spiritului su implacabil de
nepractic. Artaud s-a agat de eecul acesta precum o vduv de copilul
ei. Dei era, fr ndoial, devastat de cderea spectacolului Les Cenci/
Familia Cenci, se poate spune c, ntr-un anumit sens, succesul l-ar fi
putut distruge i mai mult. Este ca i cum un triumf ar fi micorat esena
viziunii lui Artaud, ar fi adus pe pmnt aspectul ei transcendent, demon-
strnd c este fezabil. ntr-un sens mai adnc, Artaud trebuia s dea
gre pentru a-i pstra stima de sine. Orice altceva, n afara tragediei
personale, l-ar fi fcut muritor, plasndu-l ntr-o zon a lumii de care
avea oroare.
ANTONIN ARTAUD
70
Pe de alt parte, opera lui Artaud a avut o dimensiune practic. i-a
folosit ideile nu pe scen ci, cu mult mai admirabil, n propria sa via.
Artaud remarca undeva c nu putea concepe o oper de art care s
aib o via separat de existena vieii n sine (Schumacher 1998:
xxiv). i, astfel, i-a fcut din propria sa via un medium, devenind el
nsui un exemplu al principiilor cu care se cstorise. Frumuseea lui
Artaud rmne, n cele din urm, nu n ceea ce a scris, ci n felul n care
a trit. Cel mai semnificativ aspect al motenirii lui nu este teatrul care
se joac astzi n numele su; este dorina de a folosi teatrul pentru a
ntipri n mintea semenilor si capacitatea de a tri autentic.
Alte lecturi
Artaud, A. (1971) Collected Works, Vol. 2, trans. Victor Corti, London: Calder
& Boyars.
(1981) The Theatre and its Double, Victor Corti, London: John Calder.
Esslin, M. (1976) Artaud, Glasgow: Fontana / Collins
Schumacher, C. (ed.) (1989) Artaud on Theatre, London, Methuen.
Sellin, E (1975) The Dramatic Concepts of Antonin Artaud, Chicago: University
of Chicago Press.
n romnete:
Artaud, Antonin, Teatrul i dublul su, Editura Echinox, Cluj Napoca, 1977.
Borie, Monique, Antonin Artaud. Teatrul i ntoarcerea la origini. O abordare
antropologic, Editura Polirom, Iai, 2007, traducerea Ileana Littera, Editura
UNITEXT, Bucureti i Editura Polirom, Iai, 2004.
SHOMIT MITTER
traducere de Anca Ioni
71
ANTONIN ARTAUD
BERTOLT BRECHT (1898-1956)
Pentru dramaturgul, regizorul i poetul Bertolt Brecht, teatrul era un
instrument de schimbare social. Am vrut s iau principiul care se
refer la faptul c nu este numai o problem de interpretare a lumii, ci
i de schimbare a ei, i s-l aplic la teatru (Brecht 1984: 248). Marxis-
mul su deschis i experimentele teatrale revo luionare au fcut din el o
for vital att n Berlinul anilor 20, ct i n cel al anilor 1940 i 1950,
unde a regizat n cea mai mare parte la Teatrul de stat Berliner Ensemble.
Chiar i n perioadele intermediare, n exilul su n Scandinavia de vest
(1933 41) i mai trziu n Statele Unite (1941 47), Brecht a conti nuat
s cread cu trie c un teatru care se rezuma numai la interpretarea lumii
era un teatru care accepta acea lume, fr o atitudine critic. Cnd, de
exemplu, un actor stanislavskian cerceta circumstanele date ale unui
rol, se sugera c acele circumstane, fiind date, nu puteau fi schimbate.
Cnd actorii stanislavskieni cutau s-i justifice aciunile, susineau
involuntar situaiile pe care le prezentau. Motivaiile firul rou al
aciunii pentru actorii Sistemului stanislavskian generau impresia c
secvena concis de evenimente prezentate era, ntr-un fel, inevitabil:
dat fiind a, urmeaz neaprat b. n ceea ce-l privete pe Brecht, teatrul
naturalist fcea s par natural faptul c lucrurile erau aa cum erau.
Tipul acesta de teatru accepta lumea aa cum era; milita mpotriva
schimbrii.
Acest lucru era pentru Brecht o anatem. n viziunea sa, reali tatea
social era un construct uman i, ca urmare, era ct se poate de supus
schimbrii: nimic nu este absolut ntr-un lan de evenimente. Ca urmare,
n teatrul su, cuta s rup secvenele de aciune, n aa fel nct s
demonstreze c, fiind dat a, nu trebuia s urmeze inevitabil b. Acest
lucru i-ar fi ncurajat, spera el, pe spectatorii si s nu mai accepte c
vieile lor erau, ntr-un fel, predeterminate i imposibil de a fi
mbuntite. ntr-un efort de a disloca ceea ce el vedea drept determi -
nismul mutilant al teatrului stanislavskian, Brecht a dezvoltat aa numi-
tul teatru epic, n care segmente de aciune dramatic adiacente erau
BERTOLT BRECHT
72
deliberat disociate una fa de cealalt: o oper epic, spre deosebire de
una dramatic, poate fi tiat cu o pereche de foarfece n buci
individuale, care sunt capabile de a vieui fiecare, independent. (ibid.:
70).
De exemplu, structuri narative construite foarte strns erau sparte de
ctre cntece (songuri), care i ndemnau adesea pe spectatori s pun
sub semnul ntrebrii tot ceea ce vedeau pe scen. Folosea deseori
placarde pentru a a sparge linia povestirii i pentru a oferi un comentariu
critic al aciunii. Acest lucru, spera Brecht, ar fi distrus iluzia c perso -
najele piesei triau nite viei rigide, predeterminate. n acest fel,
publicul nu s-ar mai fi lsat dus de val, de ctre un presupus lan de
circumstane inevitabile, i ar fi avut n schimb ansa de a lua n calcul
i alte cursuri de aciune.
Termenul pentru acest efect al teatrului epic este distanare. Dis-
tanarea se produce atunci cnd lucrurile familiare sunt fcute s apar
nefamiliare, n aa fel nct s poat fi analizate critic:
Efectul de distanare const n a transforma obiectul despre care
vrem s fim contieni din ceva obinuit, familiar, imediat
accesibil, n ceva straniu/ ciudat/bizar, frapant i neateptat
nainte ca fami liaritatea s se transforme n contientizare,
familiarul trebuie dezbrcat de tot ceea ce nu este frapant;
trebuie s renunm s presupunem c obiectul respectiv nu are
nevoie de explicaii.
(Ibid.: 143144)
Astfel, Brecht va pune n scen secvene de aciune pe un fundal pe
care sunt proiectate titluri care comenteaz critic evenimentele
portretizate. La Festivalul Baden-Baden, n spectacolul Der Ozeanflug/
Zborul peste ocean , de exemplu, un semn mare din spatele actorilor i
ndemna pe spectatori s urmreasc textul n programul de sal i s
cnte i ei cu glas tare, mpreun cu actorii. n producia berlinez a
Operei de trei parale (1928), titlul piesei era scris cu litere de o chioap
pe cortin, iar pe ambele pri ale scenei apreau texte, n timp ce actorii
jucau. n Die Massnahme/ Msuri necesare (1930), o sfoar separa
publicul de aciune; n Edward al II-lea (1924) i n Capetele rotunde i
73
BERTOLT BRECHT
capetele uguiate (1936), Brecht a folosit o plas de srm pentru a
separa publicul de actori. Prin intermediul acestor procedee, spera s
alieneze spectatorii de aciunea piesei i s-i ncurajeze s re-exa -
mineze evenimentele din perspectiva gsirii unor direcii alternative ale
aciunii, posibil mai constructive dect cele portretizate pe scen.
Pentru a genera distanarea pe scen, actorul brechtian trebuia ntot-
deauna s fie prezent ntr-o ipostaz dual aceea de actor i de
personaj. Acolo unde Stanislavski cuta s micoreze distana dintre
actor i rol, Brecht meninea ruptura deliberat, pentru a se asigura c
lipsa nelinititoare de consecven interioar a perso najului era posibil:
Trebuia construit o distan clar ntre actor i rol n maniera
de a juca. Actorul trebuia s fie capabil de a critica. Pe lng
aciunea personajului, o alt aciune trebuia s fie acolo, n aa
fel nct selecia i critica s fie posibile.
1
Exemplul pe care Brecht ni-l d este cel al regizorilor care le arat
actorilor cum s joace o scen: n timp ce portretizeaz personajele
respective, sunt prezeni i ca ei nii, ca regizori ce comenteaz ceea
ce fac, n aa fel nct actorii lor s neleag mai bine care sunt cerinele.
n Micul Organon al lui Brecht exist o descriere a lui Charles Laughton
jucndu-l pe Galileo n spectacolul Viaa lui Galilei (1947), pus n scen
n Beverly Hills:
Actorul apare pe scen ntr-un dublu rol, ca Laughton i ca
Galilei Laughton este cel care este, de fapt, acolo, stnd pe
scen i artndu-ne cum i-l imagineaz pe Galilei Noi
suntem cei care l punem s fumeze un trabuc i apoi ne ima gi -
nm cum l pune deoparte, din cnd n cnd, de fiecare dat cnd
vrea s ne arate alte atitudini caracteristice ale personajului din
pies.
(Ibid.: 194)
Folosirea trabucului este o lovitur regizoral de geniu. Atta vreme
ct Laughton trebuie s pun trabucul jos de fiecare dat cnd l imper-
BERTOLT BRECHT
74
1
Brecht, Bertolt (1964) Notes on Stanislavski, Tulane Drama Review 9 (2):156
soneaz pe Galilei, trabucul va fi asociat cu Laughton, iar absena lui, cu
personajul Galilei. Rezultatul este prezena amndurora, a personajului
i a actorului ceea ce, aa cum vroia Brecht, le reamintea spectatorilor
c ceea ce vd pe scen nu este realitatea, ci un construct uman care, ca
i realitatea, poate fi schimbat.
Distanarea n teatru este eficient n msura n care actorul are
capacitatea de a empatiza mai nti cu perso najul, i mai apoi de a se
ndeprta de rol. Aa cum Brecht remarca odat ntr-o discuie cu
Giorgio Strehler, dei teatrul su depindea de deconstrucia empatiei
emoionale, acea empatie trebuia mai nti creat, avnd n vedere c
pentru a distruge o atmosfer, mai nti trebuia construit. Ca urmare, la
repetiii, actorii lui Brecht trebuiau mai nti s nvee cum s se identi-
fice cu personajele lor i numai dup aceea s mearg un pas mai
departe, pentru a rupe vraja acelei identificri. Acest lucru se reflect n
cele trei etape ale programului de repetiii pe care Brecht l-a conturat
pentru compania sa de teatru:
(1) nainte de a fi asimilat sau de a te pierde n personaj, trebuie mai
nti s ajungi s te familiarizezi cu el
(2) Faza a doua este cea a empatiei, cutarea adevrului personajului
n sens subiectiv s devii una cu el
(3) Apoi vine cea de-a treia faz, n care ncerci s vezi personajul
din afar, din punctul de vedere al societii.
2
Stadiul iniial al repetiiilor se sprijinea puternic pe Stanislavski: Carl
Weber i aduce aminte c, pentru a studia ceea ce Stanislavski ar fi
numit situaiile date ale piesei, la repetiii erau aduse picturi i
documente din perioada piesei.
3
Scenele erau lucrate n funcie de
motivaie: Mutter Courage, de exemplu, pentru a-l speria pe fiul ei Eilif
cu rzboiul, trebuia mai nti s-i schimbe atitudinea fa de acesta,
nainte de a se ndrepta ctre sergent pentru a-l lsa s trag la sori.
Astfel, actorii lui Brecht foloseau mai nti tehnici stanislavskiene n
ncercarea de a deveni personaje.
75
BERTOLT BRECHT
2
Ibid.: 159
3
Weber, Carl (1967) Brecht as Director, The Drama Review 12 (1): 104
ns, odat ce personajele erau stabilite, actorii lui Brecht trebuiau s
nvee cum s ias din ele, pentru a obine perspectiva asupra rolului. n
acest stadiu, Brecht i ruga pe actori s-i spun rolul la persoana a treia
sau la timpul trecut, n aa fel nct s se plaseze, literalmente, n afara
rolului. n acelai scop, actorii erau rugai s schimbe rolurile ntre ei
sau s-i parodieze unul altuia interpretarea. Un alt mod de a disloca
actorii din personajele lor era ca acetia s joace o scen foarte lent sau
foarte rapid. Pe msur ce aciunile naturale ale personajului deveneau
ne- naturale, pentru c erau ncetinite sau accelerate, actorii se
ndeprtau de rolurile lor, obinndu-se astfel distanarea. Ideea de a pune
actorii s spun replici tragice n cheie comic sau s vorbeasc peste un
acompaniament muzical s-a dovedit att de eficient, c procedeul a fost
de multe ori meninut i n spectacol. Pentru publicul obinuit cu
vorbirea realist, replicile cntate sau fragmentate duceau la distanarea
de aciune i, mai degrab, la punerea sub semnul ntrebrii, a ceea ce se
spunea pe scen, dect a acceptrii.
Ca rezultat al acestor exerciii actorii, care ncepuser prin a se iden-
tifica cu personajele lor, acum nvau s se distaneze de ele. Cu toate
acestea, ceea ce Brecht cerea n timpul jocului nu era distanarea
emoional n sine, ci tranziia de la identificare la detaare. Ea este cea
care creeaz distanarea. De aceea mai urma o etap a repe ti iilor, n care
actorii trebuia s nvee arta de a aluneca n interiorul personajului i de
a iei, intermitent, din el. Unul dintre modurile de a obine acest lucru era
ca actorii s spun replicile odat cu indicaiile de scen atribuite perso -
najelor lor. Acest lucru i obliga pe actori s foloseasc dou tonuri ale
vocii a lor i cea a personajului subliniind astfel explicit natura provi-
zorie a realitii.
Brecht nu fcea acest lucru numai pentru a sublinia faptul c o pies
de teatru este doar o pies de teatru. Vroia s foloseasc aceast conti-
entizare, aceast stare de atenie a minii, pentru a explora posibilitatea
schimbrii sociale. Funcia teatrului n aceast schem nu era s
constrng publicul s adopte un anumit punct de vedere, ci s
foloseasc distanarea ca pe un mod de a-i ncuraja pe spectatori s
gndeasc n termenii unor alternative:
BERTOLT BRECHT
76
Cnd apare pe scen, pe lng tot ceea ce face n toate punctele
eseniale, actorul va descoperi, va specifica, va face subneles tot
ceea ce nu face; adic va juca n aa fel nct alternativa s ias
la iveal ct mai clar posibil, n aa fel nct jocul lui s lase loc
altor posibiliti s interfereze Termenul tehnic pentru acest
procedeu este nu, ci....
(Ibid.: 137)
Nu x, ci y este un exemplu de structur a unei propo ziii care
cuprinde o distanare oferind, n acelai timp, o alternativ. Maina nu
este roie, ci albastr distaneaz culoarea albastr ca fiind numai una
dintre culorile pe care le poate avea maina. Aplicat la materialul
presupus rigid din care este fcut viaa oamenilor, distanarea este
conceput pentru a revela ideea c exist ntotdeauna o alternativ la
modul n care stau lucrurile.
Alte lecturi:
Brecht, B. (1984) Brecht on Theatre, London: Methuen.
Fuegi, J. (1987) Bertolt Brecht: Chaos According to Plan, Cambridge:
Cambridge University Press.
Volker, K. (1978) Brecht: A Biography, trans. John Nowell, New York:
Continuum Publishing Group.
n romnete:
Brecht, Bertold, Scrieri despre teatru, Editura Univers, Bucureti, 1977.
SHOMIT MITTER
traducere de Anca Ioni
77
BERTOLT BRECHT
LEE STRASBERG (1901- 1982)
Strasberg e o alegere ciudat pentru o carte despre mari regizori. El a
regizat foarte puin, iar atunci cnd a fcut-o, creaiile lui nu au fost
considerate mari realizri. i totui, contribuia lui Lee Strasberg la dez-
voltarea artei actoriceti a fost att de profund, nct este imposibil s
fie exclus. mpreun cu Stanislavski i cu Brecht, a fost unul dintre
marile nume ale secolului al XX-lea (Hirsch: 1984: 150), spune Viveca
Lindfords despre regizorul care a edificat aproape singur cel mai de
succes sistem de antrenament actoricesc din istorie. Acesta a hrnit
talentul unei ntregi galaxii de staruri, incluzndu-i pe Marlon Brandon,
James Dean, Paul Newman, Al Pacino, Shelly Winters, Marilyn Monroe,
Anne Bancroft i Steve McQuenn att la Group Theatre din New York,
pe care l-a co-fondat n 1931, ct i la Actors Studio, al crui director a
devenit n 1951. Strasberg era maestrul maetrilor, profetul n grija
cruia cei mai mari actori ai epocii i ncredinau talentul.
Strasberg se referea adesea la o discuie cu Richard Boleslavski ca
fiind esenial pentru stabilirea fundamentului pe care i-a aezat
ntreaga oper viitoare:
Boleslavski a spus n prima sa prelegere, sunt dou feluri de
actorie. Una crede c actorul poate realmente tri o experien
pe scen. Cealalt crede c actorul numai indic ce experien
triete personajul, dar nu o experimenteaz el nsui. Noi pos-
tulm un teatru al experienei adevrate. Esenial pentru aceast
abordare este c actorul nva s tie i s fac, nu prin
nelegere mental, ci prin nelegere senzorial. Deodat am
tiut: asta este! Asta este! Acesta era rspunsul pe care l
cutam!
(Hethmon 1965: 145)
Ce este interesant n legtur cu metoda lui Strasberg e faptul c, n
timp ce accepta fr comentarii prima premis aceea c actorul trebuie
s experimenteze cu adevrat ceea ce triete personajul pe scen eua
LEE STRASBERG
78
n a prelua cea de a doua afirmaie anume c ruta cea mai eficient a
actorului ctre lumea adevratelor sentimente este prin corp, mai
degrab dect prin minte.
Pentru Strasberg, emoia putea veni numai dinuntru, din depozitul
de asociaii i reacii existente al actorului. Numai acestea puteau hrni
senzaii autentice pe scen i numai acestea aveau statut de realitate
pentru actor. Sarcina actorului era mai puin s se scufunde n trecutul
perso najului su, dect s exploreze propriile experiene emoionale n
cutarea acelora care puteau fi folosite pentru a susine senzaia de real
pe scen. Odat ce erau localizate experienele emoionale potrivite, ele
trebuiau s fie retrite cu precizie, astfel nct emoia rezultat, care era
astfel genuin, putea fi atribuit personajului din piesa jucat. Asta era
ceea ce Strasberg numea memorie afectiv.
Experinele noastre sunt literalmente gravate n sistemul nostru
nervos. Ele sunt coapte n cuptorul existenei noastre i pot fi
retrite... Cnd lucreaz memoria afectiv, alegi o experien
proprie care este paralel cu un moment particular dintr-o
scen... Cnd Kean ridica craniul lui Yorick n Hamlet, plngea
de fiecare dat, fiindc spunea c i amintete de unchiul su.
Actorul antic grec Polis aducea cenua propriului su fiu decedat
cnd spunea oraia de nmormntare din Electra.
(Hirsch 1984: 141-142)
Cu Strasberg actorii cutau s-i alctuiasc rezerve de memorie
afectiv pe care s o poat invoca atunci cnd era nevoie. n spectacol,
un actor experimentat tia cnd s porneasc memoria afectiv astfel
nct s obin reacia emoional scontat ntr-un anume moment.
Priceperea unui regizor care conduce un exerciiu de memorie afectiv
st n a limita actorul la memoria simurilor. Actorii nu trebuie s ncerce
s-i aminteasc emoiile: trebuie s ncerce s-i aminteasc numai
experiena simurilor aso ciat cu acele emoii, astfel nct acestea s fie
rechemate prin mijloace concrete i pe care te poi baza.
Dac spui mi amintesc c stteam n picioare ntr-o camer
cnd mi s-a ntmplat, asta implic faptul c picioarele tale
atingeau ceva. Ce anume atingeau? Poi s-i aminteti ce parte
79
LEE STRASBERG
a piciorului tu atingea ce fel de covor? Exista vreo lumin? Mai
tii de unde venea ea? Poi s revezi modelul pe care l fcea
lumina pe perete?
(Hethmon 1965: 110)
Strasberg era convins c, dac stimulii senzoriali erau rechemai cu
destul vivacitate, emoiile asociate cu ei se infiltrau automat n fiina
actorului n plin spectacol.
Istoria Actor s Studio povestit de Foster Hirsch include o imagine
fascinant din culise a lui Strasberg conducnd un exerciiu de memorie
afectiv cu actorul Pete Masterson:
Ai ales o experien pe care ai vrea s i-o aminteti... Cnd
eti gata, spune-mi unde eti, ce vezi i ce atingi...
Sunt ntr-o camer.... e ntuneric, vd o lamp lng o cana-
pea.. de alam... o plant n ea. Vd o lumin galben, o lumin
verde. Port ceva de bumbac aspru, mi-e cald. O cldur lipi-
cioas. Am gtul uscat.. ating un cine...
Vrei s scoi un sunet? Haide, relaxeaz-te..
De undeva, dinuntru, adnc, actorul emite un geamt sczut,
susinut.
(Hirsch 1984: 141)
Interesant aici nu este numai atenia pentru detaliu, ci i maniera n
care Strasberg e capabil s vizualizeze peisajul interior pe care l
exploreaz Masterson, intervenind n consecin. Aceast capacitate
aproape telepatic de a citi mintea actorului i ctiga lui Strasberg
ncrederea tuturor. Fr aceast ncredere, memoria afectiv n-ar fi
funcionat. Emoia puternic este timid: iese la suprafa numai atunci
cnd drumul e liber. Reuita lui Strasberg e aceea de a fi tiut s menin
ntotdeauna drumul liber.
Dar ncrederea nu poate garanta de una singur succesul unui exer-
ciiu de memorie afectiv. Actorul trebuie s aib un spectru de abiliti
tehnice dintre cele mai sofisticate. n munca lui Strasberg exista deci un
program destul de elaborat de pregtiri preliminare, primul stadiu fiind
acela de a ajuta actorii s se relaxeze fizic. Relaxarea era pentru
Strasberg condiia fundamental pentru orice munc de creaie: era att
LEE STRASBERG
80
de important, nct adesea consuma tot timpul alocat repetiiilor numai
pentru a atinge starea de relaxare dorit. Relaxai-v, obinuia el s
spun, nu-mi pas dac nu mai ajungei s facei exerciiile.(Hethmon
1965: 90). Exerciiile pe care le folosea ca s obin starea de relaxare
erau destul de obinuite: actorii lucrau fiecare parte a corpului separat,
ncercnd s gseasc o poziie n care erau destul de relaxai ca s
aipeasc. Tensiunile mentale erau localizate n anumite pri ale corpu-
lui cum ar fi i tmplele i rdcina nasului, care erau selectate separat
i relaxate.
A doua etap de lucru implica imersiunea actorilor ntr-un act de
imaginare detaliat a unei aciuni:
Dei v-ai spunit minile de sute ori n via, aici, cnd nu avei
nici un spun adevrat, v este dificil s recreai senzaia... Ar
trebui s v spunei: stai puin... mcar tiu care este greutatea
spunului? Care este forma lui?
(Ibid: 96-97)
Lucrul cel mai important aici este atenia pentru detaliu care devine,
n viziunea lui Strasberg, cel mai important aliat al actorului. Ceea ce
face posibil pentru actor s-i reconstituie senzaii familiare, cnd aceste
senzaii lipsesc de fapt, este cercetarea detaliat la care este supus
memoria. Exerciiul este deci o lecie pe drumul ncercrii pri mej dioase
de a transforma ficiunea n realitate ceea ce este, desigur, misiunea
actorului, n forma sa cea mai general. Pentru Strasberg, aceasta este
treaba actorului. El aduce la via pe scen lucruri inexistente. i trebuie
s le fac reale pentru el mai nti, pentru ca apoi s conving publicul
de realitatea lor.
Exerciiul care construiete cel mai eficient un pod peste prpastia
dintre tentativele preliminarii de a transforma ficiunea n ceva real este
cel numit de Strasberg momentul intim. Acesta cere actorului s joace
cele mai intens intime situaii sub privirile fixe ale unui public. Spre
exemplu actrielor li se poate cere s ndeplineasc un ritual de igien
corporal care are loc n mod normal numai n intimitatea camerei de
baie. Asta poate prea jenant, dar creeaz ntr-adevr pentru actor posi-
bilitatea de a face urmtorul pas pe care pn la urm l va cere memoria
81
LEE STRASBERG
afectiv revelarea unui moment care este acut dureros, care trece prin
nsui nucleul fragilitii lor ca fiine umane.
Exerciiul momentului privat este un fel de terapie. Poate s sfie
aprarea actorului, s elibereze tensiuni care s-au adunat de ani de zile,
i s ajute la eliberarea actorului att fizic, ct i vocal.
mi amintesc o tnr actri care avea probleme n a exprima
ceea ce simea, rememoreaz Strasberg. i-a amintit un moment
cnd sttea ntins n pat ascultnd muzic turceasc. A nceput
s danseze. Un dans fierbinte! ntr-un fel, asta a declanat totul.
Din momentul acela vocea ei a nceput s se schimbe, avea mai
multe nuane vocale i am nceput s obinem reacii mult mai
bogate..
(Hirsch 1984: 138)
Interesant aici este felul n care o eliberare psihologic atrage dup
sine schimbri fizice n corp, schimbri care, s-ar putea crede, depesc
cu mult sfera de competen a atitudinii i a percepiei. Exerciiul ntru-
peaz esena viziunii lui Strasberg despre antrenamentul actorului:
antrenarea vocii nu se face prin exerciii vocale, ci prin exerciii care
elibereaz sinele actorului.
Dei mare parte din munca lui Strasberg s-a desfurat n afara unor
roluri sau scenarii date, el a i regizat ocazional i nu fr succes.
Producia lui din 1933, Brbai n alb, de exemplu, este acum uitat, dar
cndva era privit ca unul dintre reperele teatrului american (Ibid. 85).
De-a lungul verii lui 1933, Strasberg i-a dirijat actorii ca un
sergent, trecndu-i prin exerciii i improvizaii pe tema rutinei
dintr-un spital. A fost un caz tipic de exagerare regizoral, dar a
dat rezultate: spectacolul a strlucit prin schimburile de replici
dintre actori, crend iluzia unei lumi mini a turale, un micro -
cosmos care forfotete. Venirile i plecrile pacienilor i ale
personalului erau redate cu minu iozitate i cu sunetele autentice
de rigoare sporoviala din fundal, sonerii, sirene...
(Ibid. 85-86)
LEE STRASBERG
82
O alt caracteristic memorabil a regiei introdus de Strasberg era
ceea ce el numea focalizare n adncime o tehnic prin care aciunea
din prim-plan este dublat pe fundal de un segment de micri coregra -
fiate care, citite mpreun, sugereaz c aciunea e parte dintr-o realitate
mai larg ce continu, indiferent de drama ce are loc.
Metoda de lucru a lui Strasberg a fost atacat, de-a lungul timpului,
din dou direcii: mai nti, s-a argumentat c metodele lui reduc drama
la orbitele pe care se nvrt experienele actorilor, care sunt inevitabil
mai limitate dect acelea ale personajelor pe care acetia le joac. Cum
observa Sabra Jones: tehnica e fascinant, dar poate distruge piesa
promovnd narcisismul actorului n detrimentul dramaturgului... Actorul
se va gndi cum l-a trdat mama lui la 4 ani n loc s joace scena. (ibid.
212)
n al doilea rnd, actorii gseau adesea c e dureros s caui prin
amintiri.... Lee a mutilat o groaz de oameni. (ibid. 77)
m-a pus s trec din nou i din nou printr-o experien dureroas
colegul meu de camer fusese ucis cu un an n urm pn
cnd am crezut c o s plesnesc.
(Ibid. 77)
Pe de o parte erau aceia care credeau c Strasberg e vicios, iar pe de
alt parte cei care l considerau o piatr de ncercare, fundamentul
creativitii lor n teatru. Aceast polarizare este inevitabil, dat fiind
sensibilitatea mate rialului cu care Strasberg a ales s lucreze: persona -
litatea interioar a actorului. Ce rmne important este c viziunea pe
care el a adus-o n teatru a avut implicaii pentru noiunea general de
autenticitate. Eforturile lui Strasberg de a reduce distana dintre real i
pretins au avut o semnificaie care a depit cu mult teatrul: au devenit
un stil de via.
Alte lecturi:
Hethmon R.H. (1965) Strasberg at the Actors Studio, New York, Theatre
Communications Group.
Hirsch F. (1984) A Method to Their Madness: The History of the Actors Studio,
New York, Da Capo.
SHOMIT MITTER
traducere de Cristina Modreanu
83
LEE STRASBERG
JEAN VILAR (1912 1971)
Misiunea lui Vilar, fondatorul Festivalului de la Avignon n anul 1947 i
al Thtre National Populaire (Teatrul Naional Popular TNP) din Paris
n anul 1951, misiunea lui Vilar era s creeze un public nou care s
corespund ideii sale de teatru popular. Pn atunci teatrul fusese o
instituie a pturii de mijloc. Noul su public avea s vin att din clasa
muncitoare, ct i din toate celelalte classes laborieuses: clerici i ali
mici amploaiai, artizani, negustori, muncitori din zonele rurale, dar i
rani (Vilar 1975: 189, 335). Aceast idee l situa pe Vilar pe poziii
opuse curentului marxist de gndire care, via Brecht, avusese un impact
att de mare asupra artitilor i intelectualilor francezi din perioada
cuprins ntre anii 1940 i 1960. Criticilor si de stnga, n special lui
Jean Paul Sartre, Vilar le explica insistent c att timp ct popular nu
nsemna pur i simplu proletar, nu era obligat s produc un teatru
militant care s se potriveasc conceptului canonic de clas muncitoare:
teatrul trebuie s fie deschis tuturor (ibid.: 188-191, 348).
Termenii folosii de Vilar au reactivat principiul accesului universal
la educaie i cultur, care aparinea politicii de unificare naional a
celei de-a Treia Republici Franceze (1875 1940). Aceste idei l legau
i de Firmin Gmier, care fusese numit n anul 1920 de ctre guvern s
formeze o companie de teatru popular la Palais de Chaillot, acelai loc
pe care un guvern ulterior i-l oferea lui Vilar, pentru al su TNP.
Republicanismul nu a fost singurul factor care a influenat conceptul
lui Vilar de teatru popular. A fost profund influenat i de ctre
micarea de Rezisten, al crei scop de eliberare naional prin inter-
mediul claselor de jos, a inspirat crearea unor asociaii de mas spontane
precum Peuple et Culture (Popor i cultur) i Travail et Culture
(Munc i cultur), fondate la sfritul anului 1944. Prima dintre ele
avea drept scop educarea maselor, iar cea de-a doua, art pentru toat
lumea. Ambele au dat natere Micrilor de Tineret, care, printre
multiple alte activiti, gzduiau i cooperativa organizat de Vilar
mpreun cu partenerii si, actoriiregizori Jean Louis Barrault, Roger
JEAN VILAR
84
Blin i Hlene-Marie Dast, care organizau ateliere de actorie pentru
viitorii activiti culturali din zonele defavorizate, n special cele din zona
rural. Vilar credea n necesitatea rspndirii pe o arie ct mai larg a
teatrului, avnd n vedere c acesta este un depozit de cunoatere i
cultur i reprezint msura dup care poate fi judecat mreia unei
civilizaii (ibid.: 356, 503).
Aceste activiti fceau parte din curentul de descentralizare, prin
care bunurile, beneficiile i oportunitile concentrate n Paris, urmau s
fie trimise ctre provincie. Vilar a creat Festivalul de la Avignon n ideea
descentra lizrii, fiind unul dintre primele exemple ale democratizrii
teatrului n Frana, deoarece era uor accesibil din punct de vedere social
i geografic, putea gzdui un numr mai mare de spectatori, oferea bilete
ieftine i locuri la fel de bune pentru toat lumea. Toate acestea se
opuneau ideii de teatru ca privilegiu rezervat unui grup anume. Festivalul
avea loc vara, iar reprezentaiile n aer liber ddeau un aer de srbtoare
evenimentului. Sprijinit financiar i material de municipalitate, festivalul
avea o semnificaie naional, mai degrab, dect local, realiznd ideea
de unificare pe care Vilar o atribuise teatrului popular. Dei cea mai mare
parte a publicului era din regiunea respectiv, festivalul atrgea specta-
tori din toat Frana, i, din ce n ce mai muli, din strintate.
Festivalul era dedicat n special tinerilor din grupa de vrst 18 25
de ani. colile erau convertite n Centre, care ofereau mas i cas la
preuri foarte rezonabile, procurau bilete la spectacole, organizau discuii
i dezbateri, precum i excursii n regiune. Pe toat durata festivalului,
Vilar organiza ntlniri ntre regizori, performeri, dramaturgi i public.
Cea mai mare realizare a sa o reprezint crearea acestei ntregi reele,
prin intermediul creia noul public era antrenat n procesul de dezvoltare
a sensibilitii artistice, de a deveni bine informat, alert i articulat
criterii indispensabile, n viziunea sa, pentru ceea ce generaiile urm-
toare aveau s descrie drept mputernicirea publicului.
Sub directoratul lui Vilar, pn la moartea sa, care a survenit n anul
1971, festivalul i-a extins orizonturile pentru a include i muzic, film,
dans.Vilar depise i dificultile financiare care l mpiedicaser, n
anii 1950, s continue procesul de educare a artitilor i a publicului,
prin aducerea n festival a unor trupe de teatru internaionale inovatoare.
85
JEAN VILAR
Cu acest scop n minte a invitat trupa american Living Theatre s joace
produciile Paradise Now /Paradisul acumi Antigona la ediia din 1968
a festivalului. Numai c spectacolele au fost prinse n vltoarea ce a
urmat evenimentelor din Mai 68, cnd extremiti care se auto-intitulau
enrags au venit la Avignon de la Paris, pentru a-l acuza pe Vilar de
crearea unui supermarket al culturii (Bardot 1991: 497552). Julian
Beck, creatorul lui Living Theatre, s-a alturat scandalului, opunndu-i
lui Vilar propria sa marc de radicalism-anarhist. Astzi festivalul
ncorporeaz, nc, imensa contribuie a lui Vilar ca actor, regizor i ma -
nager, la dezbaterea esenial pentru secolul douzeci pe tema: cine face
teatru i pentru cine, n societatea de azi, i de ce acest lucru are impor-
tan.
Festivalul de la Avignon era creaia lui Vilar. Teatrul TNP, pe de alt
parte, i-a fost oferit lui Vilar de ctre Jeanne Laurent, un suporter fervent
al descentralizrii care urma s ocupe un post cheie n viitorul Minister
al Culturii. TNP-ul, cu sediul n Palais de Chaillot urma s fie Festivalul
Avignon de iarn, iar Avignonul reedina de var a TNP-ului. Sala
de la Chaillot putea gzdui 4000 de spectatori, ceea ce corespundea, cel
puin la suprafa, imaginii pe care Vilar o avea despre un teatru de mas,
aa cum era exemplificat de ctre Palatul Papilor din Avignon, pe care
l transformase n amfiteatru. Cu toate acestea, glacialul palat Chaillot,
cu spaiile sale imense i coridoarele i scrile inospitaliere, era un dar
otrvit (Vilar 1975: 396). Idiosincraziile sale arhitecturale fceau
alegerea unui repertoriu potrivit extrem de dificil. Acelai lucru se poate
spune i despre regie i joc actoricesc.
Peste toate acestea, termenii de exploatare stabilii de guvern erau
nefavorabili. Teatrul era, din punctul de vedere al guvernului, naional,
pentru c era subvenionat; din punctul de vedere al lui Vilar, naional
nsemna c acest teatru aducea mpreun ntreaga naiune, indiferent de
clas. Subveniile, cu toate acestea, erau ridicole: numai 50 de milioane
de franci vechi anual, n comparaie cu cei 450 de milioane primii de
Comedia Francez i un milliard, primii de Oper (ibid.: 181). Toate
echipamentele, costumele i recuzita cumprate de ctre TNP din
subvenii, aparinea statului. Teatrul trebuia s se auto-finaneze din
biletele vndute. Deficitele erau responsabilitatea directorului i trebuia
JEAN VILAR
86
s fie rezolvate de ctre el (dei statul acoperea deficitele Comediei
Franceze i ale Operei) (ibid.: 244). Cam la asta se rezuma ajutorul
guvernului pentru principala sa companie de teatru popular!
Vilar a eliminat toate semnele externe ale privilegiilor. A cobort
preul biletelor, meninndu-le la acest nivel sczut. Sala, pe care a
refcut-o pentru a adposti 2700 de locuri, nu mai era mprit n funcie
de categoria social, aa cum sunt celelate sli de teatru din Paris,
construite n stil italian. A interzis baciul pentru plasatoare, un gest
obligatoriu pentru fiecare spectator de teatru, la vremea aceea, ca i plata
pentru garderob. Ora de ncepere a spectacolelor a fost schimbat de la
9:00 pm la 8:00 pm, n aa fel nct muncitorii din suburbii s ajung
acas nainte de miezul nopii. Fiecare reform a lui Vilar era conceput
ca s-i ajute practic pe cei cu ctiguri medii i mici, i pentru a schimba
felul n care teatrul era perceput, ca atare. Ceea ce pentru noi reprezint
azi experiena obinuit de a merge la teatru, n anii 1950 ai lui Vilar,
repezenta aproape o revoluie.
Cea mai ndrznea inovaie a sa a fost sistemul de grupuri de tarife
pentru sindicate i alte organizaii de munc precum les comits dentre-
prises comitetele seciei unei fabrici, formate din muncitori care orga-
nizau evenimente educative sau de timp liber, n fabric sau n afara ei.
Bilete de grup cu pre redus i avanpremiere speciale erau organizate
pentru aceste comitete i pentru o ntreag plaj de associations popu-
laires, ce includea i asociaiile de tineret, similare celor implicate n
Festivalul de la Avignon. Aceti spectatori erau adui i luai de la teatru
cu autobuze angajate special pentru acest scop. Discuii despre specta-
cole, cu Vilar i actorii si, erau organizate fie la locul de munc, fie n
cluburi, sau la Chaillot. Nimic nu era considerat prea nesemnificativ
pentru a deschide TNP-ul ctre noi spectatori, printre care se afla i
proletariatul greu al lui Sartre. Nimic nu era cruat pentru a face din
teatru un veritabil service public, atta timp ct teatrul era la fel de
necesar ca apa, gazul, electri citatea i la fel de indispensabil vieii ca
pinea i apa (ibid.: 103. 109, 173).
Procesul de integrare social iniiat de Vilar continua s aib nevoie
de noi aciuni. i-a dus trupa de teatru n suburbiile muncitoreti, n
special Suresnes i Gennevilliers, n aa fel nct acest Paris care este
87
JEAN VILAR
mai mare dect Parisul s nu rmn pentru totdeauna neglijat de ctre
capital (ibid.: 199). Gndite pentru nevoile comunitii, slile din
aceast parte a oraului erau nepotrivite pentru o reprezentaie teatral.
Puneau destule pro bleme, de la instalaia de lumini i adaptarea specta-
colului la scene mici sau chiar la absena lor, pn la acustica proast,
frig, i cabine i locuri pentru spectatori, improvizate. Cu toate acestea
Vilar era hotrt s prezinte compania de teatru ca i cum ar fi fost la
Chaillot sau Avignon, cu acelai repertoriu, stil i vedete, printre care se
numrau i Grard Philipe i Maria Casars. Vilar refuza s lase mai jos
tacheta, pe ideea fals c cei din clasa muncitoare nu ar fi neles ceea
ce Parisul cultivat considera drept normal.
Programul TNP de reprezentaii teatrale urmate de discuii i dezba-
teri, n zonele suburbane a durat opt ani. n acelai timp, se atepta ca
aceast companie de teatru s aduc teatrului francez recunoatere inter-
naional, similar Comediei Franceze, dei nu dispunea nici pe departe
de aceleai resurse ca aceasta din urm. Acest lucru nsemna turnee n
Europa, ca i n Uniunea Sovietic, Canada (Qubec), Argentina i Chile,
cultura fiind folosit de ctre Frana pentru a ctiga influen politic.
Dup negocieri permanente cu guvernul pentru condiii mai bune finan-
ciare i de munc pentru compania sa, Vilar a demisionat n anul 1963.
n timpul directoratului lui Vilar la TNP, s-au realizat progrese impor-
tante din punct de vedere artistic. Cortina a disprut de la Chaillot. Cele
trei bti tradiionale n podea care anunau nceputul spectacolului au
fost nlocuite de o trompet o practic pe care Vilar o stabilise la
Avignon. Stindarde viu colorate fluturau n afara teatrului, pentru a crea
o atmosfer de ceremonie, aa cum se ntmpla i la Palatul Papilor,
Vilar susinnd c serviciul zilnic pentru public nu nseamn, neaprat,
c acesta trebuie s fie srccios. A eliminat luminile de la marginea
rampei, a dat jos rama care nconjura scena, pe care a extins-o pn la
nivelul slii pentru a facilita dialogul cu publicul, atunci cnd, din
pricina mrimii Palatului Chaillot, nu era posibil crearea unei atmosfere
intime. Spaiul fr decor a devenit marca sa. A modificat cu
ingeniozitate scenele de la Chaillot i Avignon, n conformitate cu prin-
cipiul su estetic: a rea lizat, pe aceeai scen, spaii de joc diferite, pentru
a semnaliza schimbarea centrului de atenie, sau schimbrile de scen,
JEAN VILAR
88
i a folosit fii de lumin pentru a pune n valoare aciunea, timpul i
locul. Lumina practic nlocuia decorul. Recuzita ocazional un scaun,
o scar, un copac stilizat, mai degrab dect unul natural, sau o imens
sculptur mobil realizat de Alexander Calder toate erau folosite ca
obiecte de joc, i nu pentru efectul lor.
Singura concesie fcut scenei erau costumele bogate i machiajul
expresiv. Costumele istoricizau personajele, ajutnd spectatorii s le
situeze n perioada corect, lucru necesar, credea Vilar, unui teatru cu
un repertoriu plin de clasici francezi. Cidul (1951) i Lorenzaccio (1952)
au devenit spectacolele-marc ale teatrului. Ataamentul lui Vilar pentru
repertoriul naional era intim legat de factori pragmatici i ideatici. n
zona pragmatic, Vilar era contient de dimensiunea naional a
sarcinii sale: era responsabil pentru Thtre National Populaire, ceea ce,
le rea mintea el criticilor si, l obliga s arate spectacole de teatru
franceze n strintate (ibid.: 210). Pe de alt parte, Vilar insista asupra
importanei pe care o au clasicii francezi pentru teatrul popular, pentru
c scriitorii clasici, indiferent de ar, reprezint mijlocul cel mai bun
de educaie general i cultural. n felul acesta, ei aparineau, n aceeai
msur, acelor classes laborieuses, ca i altora.
Inovaiile multiple ale lui Vilar au reuit s redea actorului importana
locului su n economia spectacol. Ceea ce cuta n jocul unui actor era
acea calitate intern care i oferea capacitatea de a proiecta emoii,
gnduri, aciuni ce se delimitau total de histrionismul afiat. n acest
punct Vilar se asemna cu ideile lui Copeau i ale teatrului su, Vieux
Colombier, ca urmare TNP-ul a dezvoltat un stil sobru de actorie, care
imprima produciilor lui Vilar un aer de echilibru i armonie.
Stilul TNP-ului, nota Vilar, se baza pe un efect de distanare natu-
ral, care a ajutat compania n abordarea lui Brecht (ibid.: 250). A fost
primul regizor de teatru francez care a pus n scen Brecht, mai nti
Mutter Courage la Suresnes (1951), urmat de premierele de la Chaillot
cu Ascensiunea lui Arturo Ui (1960), Omul cel bun din Sciuan (1960)
i Viaa lui Galilei (1963). Spre ntristarea lui, detractorii si au gsit
Brecht-ul su mult prea moral i prea puin politic, din cauza nelegerii
deficitare pe care Vilar o avea n ceea ce privete scopul final al specta-
colului, i anume trezirea curiozitii i a facultilor critice ale claselor
89
JEAN VILAR
sociale de jos.
1
Cu toate acestea, acolo unde Brecht propaga ideea conti-
inei revoluionare, Vilar intea la ceea ce poate fi cel mai bine numit
drept contiin civic.
Vilar a atacat statutul pe care regizorul l cptase de la Copeau
ncoace, argumentnd c relaia dintre actor i spectator era mult mai
important. A mers att de departe nct l-a numit pe regizor un creator
de miracole egocentric, declarnd c mizanscena trebuie nlturat,
asasinat (ibid.: 295, 255); prefera s vorbeasc despre el nsui ca
rgisseur (regizor tehnic), i despre munca sa la spectacol ca despre
rgie. Atacul su asupra preten iilor mari pe care regizorii le aveau n
ceea ce privete importana muncii lor, venea din preuirea pe care Vilar
o avea fa de text. Scopul spectacolului era s respecte textul pe care l
reprezenta. Pentru Vilar, autorul este creatorul teatrului, n timp ce
regissurs i actorii sunt numai interpreii Cuvntului autorului (Vilar
1955:65).
2
Ca urmare, mizanscena nu putea pretinde s fie un act de
creaie n adevratul sens al cuvntului. Cel mult putea fi considerat un
act triplu de interpretare a autorului, realizat de ctre rgisseur, actori
i public. (ibid.: 96).
Textele preferate ale lui Vilar, din dramaturgia sa naio nal sau uni-
versal, erau acelea din care putea extrage teme care, credea el, se
refereau la problemele presante ale zilelor lui. Temele cu cea mai mare
semnificaie pentru el din textele clasicilor erau: rzboiul, tirania i
puterea, ca n Cinna lui Corneille (1954), Prinul von Homburg, de
Kleist (1952) sau Moartea lui Danton de Bchner (1953) care, n regia
lui Vilar, era un spectacol depre stalinism; impactul corupiei (Lorenza-
ccio); i a tot-prezentei ideologii a banilor (Le Faiseur /ntreprinztorul
de Balzac, 1957). Textele clasice eroice ale repertoriului su, de la
Cidul la Antigona lui Sofocle (1960), explorau lupta contiinei indivi -
duale cu autoritatea, reprezentat de obicei de ctre stat. Aceast tem a
fost redescoperit de ctre Vilar n texte moderne precum Omor n
catedral (1952), piesa Viaa lui Galilei a lui Brecht sau cea a lui Robert
JEAN VILAR
90
1
Vezi, n special, Copfermann, Emil (1969) Et si ce ntait pas Vilar? n Le
Thtre populaire, pourquoi?, Paris; Maspro: 199-206
2
Litera mare pentru Cuvnt este sublinierea mea.
Bolt Un om pentru toate anotimpurile/ A Man for all Seasons, reinti -
tulat Thomas More (1963.)
n ceea ce privete textele contemporane, alegerea lui Vilar reflecta
aceleai idei, focalizndu-se mai deschis pe problematici curente pentru
ora aceea: nazismul (Brecht), gaulismul i rzboiul din Algeria (Le
Crapaud-Buffle /Lingul-Bizon, Armand Gatti, 1959) i rzboiul atomic
(Nucla lui Henri Pinchette, 1952). Vilar a pus n scen un numr de
piese contemporane franceze la teatrul Rcamier, pe care l nchiriase
ca spaiu experimental. Dei aceast ntreprindere a sa a fost de scurt
durat, i fr succes, trebuie s-i dm credit pentru dorina sa de a
expune unui public mai larg dramaturgi precum Gatti, Vinaver, Vian,
Pinget i Obaldia. Se lamenta c nu existau texte contemporane potrivite
nevoilor sale i credea c Teatrul absurdului nu avea preocupri civice,
dei a pus n scen Ultima band a lui Krapp de Beckett, la teatrul
Rcamier, n 1960.
Alte lecturi:
Bardot, Jean Claude (1991) Jean Vilar, Paris: Armand Colin.
Leclerc, Guy (1971) Le TNP de Jean Vilar, Paris: Union Gnrale de lEdition.
Vilar, Jean (1955) De la Tradition thtrale, Paris: Gallimard.
(1975) Le Thtre, service public et dautres texts, prezentate i notate de
ctre Armand Delcampe, Paris: Gallimard.
Wehle, Philippa (1974) Model for an Open Stage: a Study of Jean Vilars Theatre
for People, Columbia University, dizertaie nepublicat.
n romnete:
Vilar, Jean, Tradiia teatral, traducere i note de Paul B. Marian, Editura
Meridiane, Bucureti, 1968.
MARIA SHEVTSOVA
traducere Anca Ioni
91
JEAN VILAR
TADEUSZ KANTOR (1915 1990)
Tadeusz Kantor, artist vizual, teoretician, regizor de teatru i fondator
(mpreun cu Maria Jarema) al companiei de teatru CRICOT 2 (1955),
s-a nscut la Wielopole, Polonia. A urmat coala la Tarnw i Cracovia.
Ca student la pictur i scenografie al Academiei de Arte Frumoase din
Cracovia (1933-1939), Kantor a fcut cunotin cu simbolismul,
constructivismul i micarea Bauhaus. n 1938 a fondat Teatrul Efemer
(Mecanic), unde a prezentat Moartea lui Tintagiles de Maurice Maeter-
linck. n anul 1942, mpreun cu un grup de tineri pictori, Kantor a
organizat, n timpul ocupaiei naziste, o companie de teatru underground
experimental ce se numea Teatrul Independent, pentru care a regizat
Balladyna, de Juliusz Slowacki (1942) i ntoarcerea lui Odysseus a lui
Wyspianski (1944). Aa cum el nsui a notat n Lecia 1 din Leciile
de la Milano (Kantor 1993) aceast producie s-a dovedit a fi esenial
pentru crearea conceptelor sale teatrale de obiect, realitate de cel mai
jos rang i spaiu autonom. Aceste concepte au fost explorate cu atenie
ncepnd cu anul 1944 pn n anul 1990, perioad n care Kantor a pus
sub semnul ntrebrii versiunile oficiale ale istoriei, care reuiser s
cosmetizeze bntuitoarea ntrebare a lui Adorno despre ce nseamn a
reprezenta dup Auschwitz, i a chestionat conveniile ce regle-
menteaz creaia artistic i expunerea artei ctre public.
1
Astfel:
1944. CRACOVIA. TEATRU CLANDESTIN. NTOAR CEREA
LUI ODYSSEUS DE LA ASEDIUL STALINGRADULUI.
Abstracionismul care a existat n Polonia pn la izbucnirea
celui de-al Doilea Rzboi Mondial, a disprut n perioada geno-
cidului n mas. ()
Opera de art i-a pierdut puterea.
TADEUSZ KANTOR
92
1
Vezi Adorno, Theodor (1978) Commitment n Arato, Andrew and Gebhardt,
Eike (eds) The Essential Frankfurt School Reader, Oxford: Basil Blackwell:
300318.
Re-producerea estetic i-a pierdut puterea.
Mnia fiinelor umane prinse n curs de ctre alte fiare umane
a blestemat A R T A. Nu am avut dect puterea de a nfca
primul lucru aflat la ndemn.
OBIECTUL REAL
i s-l numim oper de art!
Cu toate acestea,
era un obiect S R A C, incapabil de a avea vreo funcie n viaa
real, un obiect gata de a fi aruncat.
Un obiect deposedat de o funcie a vieii care l-ar fi salvat.
Un obiect care fusese dezgolit, fr funcie,
a r t i s t i c! ()
Un scaun de buctrie
Un obiect care era golit de orice funcie a vieii a ieit la
suprafa pentru prima oar n istorie.
Acest obiect era gol.
(Kantor, 1993: 211-12)
Lund n considerare semnificaia i direciile de transformare din
arta secolului douzeci, n general, ca i cele din micarea Dada,
suprarealism, arta abstract i arta informal, n particular, Kantor sub-
linia aici drumul pe care l-a parcurs de la formele geometrice i abstracte,
care aveau s tearg sau s transcead evenimente istorice precum
Primul i cel de-al Doilea Rzboi Mondial, ctre realitatea degradat
plin de obiecte pe care evenimentele rzboiului le decojiser de carac-
teristicile lor funcionale. Nu numai obiectul i pierduse funcia artistic.
Dup Kantor, mai important era faptul c Odysseus, n producia din
1944 ntoarcerea lui Odysseus refuza categoric s fie numai o ima gine,
o reprezentare. () n timpuri de nebunie create de om, n timpuri de
rzboi, moartea i trupele ei nfricotoare, care refuzaser s li se pun
ctue de ctre Raiunea i Bunul Sim Uman, au izbucnit n, i au
fuzionat cu sfera vieii (ibid.: 274). Patosul dramei i personajele ei mi-
tologice erau aruncate n viaa de zi cu zi reprezentat n acest caz de
ctre rzboi i fuzionau cu ea. Piesa nu a fost realizat ntr-o cldire a
unui teatru, ci ntr-o camer care fusese distrus:
93
TADEUSZ KANTOR
crmizi goale se holbau de sub zugrveal, ghipsul curgea din
tavan, din podea lipseau cteva scnduri, pachete abandonate
zceau acoperite de praf, buci de epav erau mprtiate peste
tot, scnduri goale, rmie ale punii unei nave erau aruncate
la orizontul acestui decor n descompunere, o mitra lier se odi-
hnea pe o grmad de fier vechi, o portavoce militar atrna de
un cablu metalic ruginit. Silueta aplecat a unui soldat cu
caschet i o pelerin decolorat (a unui soldat german) sttea
n picioare, n faa unui zid. n aceast zi de 6 iunie 1944,
soldatul devenise parte din acest camer.
(Ibid.: 272)
Dac n 1944 Kantor i focaliza atenia asupra unui obiect care i
pierduse, din cauza rzboiului, funciile pre-alocate, n 1963, obiectele
expuse n cadrul Expoziiei Populare fceau irelevant orice clasificare
prin care acestea erau localizate n secvene de timp i spaiu unifica-
toare. n schimb, obiectele i re-articulau funciile n relaii formate
accidental, care nu puteau fi anticipate conform nici unei norme presta-
bilite. Expoziia Popular, cunoscut i ca Anti-Expoziia, aduna obiecte
care de obicei erau mpinse ctre marginile activitii creative, cosmeti-
zate cu ajutorul conveniilor tradiionale i respinse ca irelevante: Era
un inventar (de fapte, obiecte teatrale, desene, schie, reete, scrisori,
bilete de tramvai i autobuz, etc.) fr niciun fel de cronologie, ierarhie
sau localizare.
2
Astfel, atenia era concentrat mai degrab pe structura
lor inerent, dect pe efectele lor adunate; pe procesul manual de
semnificare dect pe suveranitatea vizual a ochiului care produce ima -
ginea reprezentaional ntr-un spaiu clasic, tridimensional; pe procesele
non-figurative, non-ilustrative; pe ceea ce refuz consolarea formelor
corecte, pe ceea ce refuz consensul gusturilor ce permite o experien
comun a nostalgiei imposibilului i investigheaz noile prezentri.
3
Pentru a realiza acest lucru Kantor a ncorporat elemente
confecionate de-a gata (ready-made) obiecte, evenimente i mediu
n activitatea artistic. Aa cum observa Kantor:
TADEUSZ KANTOR
94
2
Kantor, Tadeusz (1976) Zero n Ambalaze, Warszawa: Galeria Foksal: 21
3
Lyotard, Jean-Franois (1993) The Postmodern Explained, trans. Don Barry,
Bernadette Maher, Julian Pefanis, Virginia Spate and Morgan Thomas,
Minneapolis: University of Minnesota Press: 15.
Realitatea poate fi numai
f o l o s i t . ()
Folosirea realitii
n a r t
semnific
o anexare a realitii. ()
n timpul acestui proces,
realitatea
t r a n s g r e s e a z
propriile sale l i m i t e
i se mic n direcia
i m p o s i b i l u l u i.
Realitatea anexat conine n sine
obiecte reale,
situaii,
i un mediu descris
de timp i loc.
(ibid.: 96-97)
Strategia anexrii realitii semnific un proces de explorare a
funciei obiectelor n relaie cu alte elemente poziio nate n spaiu. i
permitea artistului s fie surprins, accidental i neateptat, de ctre sfera
necunoscut i ignorat a realitii, care intervine n art (Borowski
1982: 76). n producia lui Kantor cu piesa lui Stanislaw Ignacy
Witkiewicz Caracatia(1956), mediul, obiectele i actorii erau angajai
ntr-un proces complicat de constituire a unor formaii spaiale diverse,
a unor ocuri i tensiuni care s deblocheze imaginaia i s sparg cara-
pacea impregnabil a piesei. Aceast explorare a luat forme diferite, n
momente diferite, pe parcursul anilor 1960. n Teatrul Informel
4
(1961) Kantor explora materia:
95
TADEUSZ KANTOR
4
Nota traductorului: Arta informel (din francez: fr form) este un curent
ce s-a nscut la nceputul anilor 1940, ca reacie la abstractizarea geometric a
curentelor de nceput de secol 20 (cubism, futurism, etc.). Noul stil de pictur
rmne abstract, gsindu-i, ns, sursa de creaie n angajarea emoional i
fizic a artistului. Printre pictorii care aparin acestui curent al anilor 40 50
se numr Jean Dubuffet, Wols i Willem de Kooning.
(un aspect necunosct al REALITII sau al strii sale
elementare),
care este
eliberat de necesitatea de a se conforma legilor realitii,
este fluid i n continu schimbare;
scap constrngerilor impuse de definiiile logice;
face toate ncercrile de a o comprima ntr-o form solid ridi-
col,
neajutorat, i inutil.
este peren distructiv pentru toate formele,
fiind nimic mai mult dect o manifestare;
este accesibil numai prin forele distrugerii,
prin capriciu i risc de COINCIDEN,
prin aciune rapid i violent.
(Kantor 1993: 51)
n Teatrul Zero (1963; vezi ibid.), Kantor repo ziioneaz radical
reprezentarea strilor emoionale ale actorilor i relaia lor cu textul dra-
matic. n Nebunul i clugria (1963), a folosit o construcie fcut din
scaune pliante, numit maina morii. n timp ce opera pe scen,
maina distrugea posibilitatea de a prezenta un text dramatic, iar per-
sonajele lui actorii mpini la o parte, trebuia s se lupte pentru
spaiul de joc i pentru a nu fi aruncai din scen. Att timp ct aciunea
de pe scen era construit prin referine la alte evenimente ce aveau loc
n mediul de pe scen, aciunile nu puteau ilustra subiectul piesei, dup
cum nici actorii nu puteau crea iluzia perso najelor lor; actorii nu puteau
s se reprezinte dect pe ei nii i propriile lor emoii. Astfel, Teatrul
Zero reprezenta un detur de la satisfacerea instantanee a pu blicului: i
tachina spectatorii prin lipsa sincronicitii dintre text i aciunea de pe
scen, ca i cea dintre emoiile ateptate i exprimarea propriei stri
emoionale a actorilor.
n Teatrul Happening (1976; vezi ibid.), Kantor atrgea atenia
asupra realitii de zi cu zi i asupra potenialului ei de a fi un mediu
non-conceptual sau un obiect gata fcut gsit; un obiect a crui structur
era dens i a crui identitate era delineat de ctre propria ficiune, iluzie
TADEUSZ KANTOR
96
i dimensiune psiho-fizic (ibid.: 85). Folosind obiecte, materie, obiecte
marginalizate, obiecte degradate care erau poziio nate n cadrul esturii
dinamice, fluide i deschise a rea litii, Kantor arunca o provocare
modelului de activitate cultural sau artistic care se baza pe
reprezentarea artistic a imaginii/obiectului sau a textului. (Experi-
mentele teatrale ale lui Kantor prin care a continuat s dezvolte aceste
idei ntre 1965 i 1969, au luat forma happeningurilor).
5
Manifestul Teatrul Morii (1975; vezi ibid.) a marcat o schimbare
n ceea ce privete experimentele teatrale ale lui Kantor. Spectacolele
care i-au urmat explorau noiunile de memorie, istorie, mit, creaie artis-
tic i funcia artistului ca un cronicar al secolului douzeci. n Clasa
moart (1975) explorarea amintirilor avea loc ntr-un spaiu aflat n
spatele unei bariere de netrecut. Spectatorii care intrau n spaiul
reprezentaiei ntlneau un grup ngheat de Oameni Btrni care atep-
tau un semn de la Kantor pentru a se angrena ntr-un proces de
construcie i deconstrucie a amintirilor, a unor naraiuni istorice, i
pentru a aduce la via fragmente uitate din viaa lor personal. Specta-
colul Wielopole, Wielopole (1980) a introdus conceptul de camer a
memoriei, care era locuit de membrii familiei Kantor, care aduceau n
prim plan procesul dubios de reconstrucie a memoriei personale private
i publice. Wielopole, Wielopole a fost ncercarea lui Kantor de a da o
form material amintirilor sale vizuale, puse n scen ntr-un spaiu
tridimensional. Lsai artistul s moar (1985) a continuat proiectul
memoriei. De data aceasta, teoria sa a negativelor a modificat noiunea
de camer a memoriei acum numit camer-depozit a memoriei.
Spaiul de joc era locul unde amintirile, n loc s se desfoare liniar,
erau super-impuse, una peste cealalt. Nimic nu descrie mai bine acest
proces dect urmtoarea declaraie fcut de Kantor:
Sunt fcut din multiple serii de personaje care mbrieaz toate
posibilitile din copilrie pn la momentul prezent
toate mrluind din ADNCURILE TIMPULUI.
Toate sunt eu.
97
TADEUSZ KANTOR
5
Kobialka, Michal (2002) Tadeusz Kantors Happenings: Reality, Mediality,
and History, Theatre Survey 43 (1): 59-79
Stau pe scen: EU, CEL REAL.
Pe pat st unul dintre gemeni:
EU, CEL CARE MOARE
Imediat va aprea UN MIC SOLDAT
EU LA VRSTA DE ASE ANI
NTR-UN CRUCIOR.
(Ibid.: 342)
n spectacolul Nu m voi ntoarce niciodat (1988) Kantor explora
conceptul de han al memoriei, care exista dincolo de constrngerile
timpului i spaiului, unde Kantor, Sinele su, putea n sfrit s-i ntl-
neasc propriul trecut, pe Ceilali. Aa cum nota, pn acum:
Cnd am vrut s mor,
altcineva murea pentru mine.
Juca rolul meu murind. ()
Cnd () am continuat s m ntorc la amintirile
Clasei mele,
nu eram eu, ci ceilali (actorii)
care se ntorceau la bncile lor.
(bid.: 353)
n hanul memoriei Kantor descria dihotomia dintre Sine i obiectele
creaiei sale prin integrarea sa total n aciunea de pe scen, care se
defura ca un colaj de obiecte din spectacolele sale anterioare i de
ntlniri neateptate cu obiecte ale creaiei sale.
Producia Azi e ziua mea (1990) era plin de obiectele i oamenii
aflai n camera imaginaiei/memoriei a lui Kantor: picturile sale, obiecte
i personaje din producii anterioare, oameni, i aa mai departe. Toate
participau n procesul de explorare a relaiei dintre lumea Iluziei i lumea
Rea litii.
6
Aceast producie continua procesul iniiat n spectacolul Nu
m voi ntoarce niciodat, n timp ce demola bariera de netrecut pe care
Kantor o stabilise n 1975, prin plasarea unor bnci de coal ntr-un col
al spaiului de joc, separate de public prin dou frnghii. Acum spaiul
TADEUSZ KANTOR
98
6
Vezi Kantor (1993) Part 2, The Quest for the Self/Other: A Critical Study of
Tadesuz Kantors Theatre pentru a discuie detailat a conceptului memoriei
n spectacolele lui Kantor din perioada 1975 1990.
artei i spaiul vieii convergeau, se suprapuneau i fuzionau mprind
aceeai soart i acelai destin (ibid.: 383).
Experimentele teatrale ale lui Kantor i cronicile sale asupra istoriei
oficiale i neoficiale ale secolului dou zeci sunt o mrturie c teatrul su
este un rspuns adus realitii, i mai puin o reprezentare a sa oricare ar
fi aceast realitate, fie c este vorba de cel de-al Doilea Rzboi Mondial,
Europa de dup rzboi sau Polonia socialist. Teatrul, insista el:
este o activitate care apare atunci cnd viaa este mpins ctre
limitele sale ultime, acolo unde toate categoriile i conceptele i
pierd nelesul i dreptul de a exista; acolo unde nebunia, febra,
isteria i halucinaia sunt ultimele bariere ale vieii nainte de
apropierea de TRUPELE MORII i de MARELE TEATRU al
morii.
(ibid.: 149)
Alte lecturi
Bablet, Denis (1983) Tadeusz Kantor, Paris: CNRS Editions.
Banu, Georges (ed.) (1990) Kantor, lartiste a la fin du XX sicle, Paris: Actes
Sud-Papiers.
Borowski, Wieslaw (1982) Tadeusz Kantor, Warszawa: Wydawnictwo
Artystyczne I Filmowe.
Kantor, Tadeusz (1993) A Journey Through Other Spaces: Essay and
Manifestos: 1944 1990, ed. And trans. Michal Kobialka, Berkeley:
University of California Press.
Plesniarowicz, Krzysztof (ed.) (1999) Hommage a Tadeusz Kantor, Krakow:
Cricoteka.
(2000) The Dead Memory Machine: Tadeusz Kantors Theatre of Death,
Aberystwyth: Black Mountain Press.
n romnete:
Michal Kobialka O cltorie n alte spaii: Teatrul lui Tadeuz Kantor,
traducerea Cipriana Petre, Colecia FNT, editat de Facultatea de Teatru i
Televiziune, Cluj, 2010.
Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei, volum conceput i realizat de
George Banu, traducerea Mirella Nedelcu-Patureau, editura Nemira, 2009.
MICHAL KOBIALKA
traducere de Anca Ioni
99
TADEUSZ KANTOR
JOAN LITTLEWOOD (1914 - 2002)
Descris de unul dintre colaboratorii si, Murray Melvin, ca Galileo al
nostru: ea a deschis noi lumi pentru noi (Independent, 26 martie 1994),
regizoarea britanic Joan Littlewood a fost pionierul unei practici
teatrale hrnite din cercetare creativ, experimentare formal, urgen
politic i dintr-un respect profund pentru umanitate i o celebrare a
acesteia n toat complexitatea, frumuseea, eecurile i umorul ei.
Respingnd metodele sterile, burgheze ale teatrului britanic pe care le
cunotea de la RADA (Royal Academy of Dramatic Art coala de
teatru oficial din Marea Britanie, n.trad.), pe care o frecventase la
nceputul anilor 30, Littlewood s-a mutat la Manchester unde s-a
implicat n micarea de teatru a muncitorilor. Aici l-a ntlnit pe Ewan
MacColl mpreun cu care a fondat n 1936 Uniunea teatral, un nucleu
de actori, designeri i tehnicieni decii s produc un teatru care s se
confrunte cu forele sociale i politice contemporane, inclusiv cu
rzboiul dintre clasele sociale, cu abia nmugurita micare pacifist, cu
rzboiul civil din Spania i cu micarea fascist aflat n expansiune.
Dup ce micarea a fost forat s se desfiineze n timpul celui de al
doilea rzboi mondial, civa membri ai fostei Uniuni teatrale s-au reor-
ganizat n 1945 ntr-o companie pe care au numit-o Theatre Workshop
i au nceput s prezinte n turneu piese noi de Ewan MacColl n nordul
industrializat al Angliei, n Scoia i n inutul Galilor.
n 1952 Theatre Workshop a luat decizia de a-i asigura o baz per-
manent la Theatre Royal, Stratford East, n Londra. Aceast mutare n
centrul metropolitan a determinat plecarea lui MacColl, care se temea
c astfel bazele filosofice i metodele companiei vor fi ameninate. n
deceniul urmtor, reinterpretrile radicale ale clasicilor, noile piese
vibrante, formele de teatru populare, experimentele de avangard,
inventivitatea teatral i reprezentrile zguduitoare ale vieii clasei
muncitoare i-au adus grupului Theatre Workshop reputaia de a fi revi -
gorat scena brita nic. Compania s-a remarcat drept una dintre cele mai
aclamate de critic i influente din Europa. Totui, de-a lungul carierei
JOAN LITTLEWOOD
100
sale, Littlewood a purtat o lupt nesfrit cu ostilitatea finanatorilor ce
refuzau s-i recunoasc o ri gi nalitatea i influena n teatru printr-o
susinere financiar adecvat.
1
Forat s curteze managerii din West
End, decii s ctige de pe urma formulelor de succes ale Theatre Work-
shop, Littlewood s-a retras din regie dup epocala ei producie cu Oh,
what a Wonderful War!/ Oh, ce rzboi minunat! (1963), iar n 1975 a
ieit complet din teatru dup moartea lui Gerry Raffles, partenerul ei de
via de-a lungul unei lungi perioade i directorul Theatre Workshop.
Littlewood a scris la un moment dat: nu cred n supremaia
regizorului, a scenografului, a actorului i nici mcar n aceea a scrii -
torului. Numai prin colaborare aceast extraordinar art a teatrului
reuete s supravieuiasc i s aib succes
2
, i i-a meninut credina
n importana muncii n colectiv, precum i n importana mpririi
ideilor, ab i litilor i creativitii. Mai presus de orice ea a refuzat s
adopte o prezen directorial autocrat, prestabilind care va fi rezultatul
unei producii nainte de nceperea repetiiilor. Littlewood insista: nici
o minte i nici o imaginaie nu poate prevedea ce va deveni o pies pn
ce toi stimulii fizici i intelectuali, care se cristalizeaz n poetica
autorului, nu vor fi fost nelei de ctre membrii companiei, iar apoi
ncercai n termeni de mimare, discuie i muzic exact a gramaticii;
cuvinte i micare se aliaz i se integreaz ntr-un ntreg
3
.
Plin de zel n a se ngriji de un ansamblu teatral care s poat
demonstra o inteligen fizic, emoional i creativ, Littlewood a gsit
ci de a facilita aceste caliti prin cercetare, antrenament i un proces
dinamic de repetiii. Ea a fost o susintoare a antrenamentelor regulate
pentru voce i micare prin care ncuraja actorii calificai s-i ntreasc
meteugul i prin care crea un vocabular incorpornd cunotinele lor
comune. ntlnindu-se prima dat cu munca lui Laban
4
la RADA,
101
JOAN LITTLEWOOD
1
Holdsworth, Nadine (1999) Theyd Have Pissed on my Grave: the Arts Council
and Theatre Workshop, New Theatre Quarterly 15 (57): 3-16
2
Litlewood, Joan (1965) Goodbye Note from Joan in Marrowitz Charles,
Milne, Tom and Hale, Owen (eds) The Encore Reader, London: Methuen: 133
3
Ibid.: 133
4
Nota traductorului: Rudolf Laban (1879-1958) a fost dansator, coregraf i
teoretician al micrii.
Littlewood i-a mbriat teoria i analiza sistemului chinestezic
5
i l-a
invitat pe Jean Newlove care studiase cu Laban s se alture companiei
Theatre Workshop n 1948. Membrii companiei au transpus ideile lui
Laban privind interrelaionarea dintre timp, spaiu i energie, aplicndu-
le la caracterizarea fizic, ritm i dinamic spaial, pentru a contracara
o rezisten intern pe care o avem cu toii fa de folosirea propriilor
corpuri n feluri diferite de cele cu care ne-am obinuit (Goorney 1981:
159).
ntr-o desprindere radical de tradiia bazat pe text a teatrului
britanic din acea epoc, acest antrenament formal presupunea jocuri i
improvizaie menite s dezvolte iniiativa, s trezeasc curiozitatea, s
exerseze imaginaia (Littlewood 1994: 199). Scopul era acela de a crea
condiiile pentru inovaie teatral, printr-un proces de gndire (ibid
372) care capacita actorul s fie original, intuitiv, sensibil i autentic, n
repetiii i n spectacol. Improvizaia intensiv inteniona s surprind
autenticitatea umanului din interaciunea zilnic, strile schimbtoare,
tcerile, detaliile fizice, ritmurile, textrile, antagonismele, tiparele de
vorbire i relaiile spaiale complexe, aa nct actorii s poat tri mai
degrab dect s joace pe scen, ei completndu-se i contrapunctn -
du-i reciproc aciunile, ca un veritabil ansamblu de jazz. Lucrnd la
piese clasice, actorii cercetau substratul social al textului, analizau obiec-
tivele, experimentau cu fiecare rol i nlocuiau dialogul cu limbajul
colocvial, jargoane sau aciuni ca s obin mpreun cea mai eficient
sincronizare, rostire i ton. Noile piese erau puncte de plecare pentru
improvizaie, iar Littlewood a cptat reputaia c taie, reconfigureaz i
adaug material, acesta fiind rspunsul ei la cerinele evenimentului viu
i ale interaciunii creative dintre text i spectacol. Aceast tendin a
asigurat angajarea Theatre Workshop n campania mpotriva cenzurii n
teatru, mai ales dup deschiderea unei anchete pentru spectacolul cu
piesa lui Henry Chapman, You won t always be on top/ Nu vei fi mereu
n vrf din 1957.
JOAN LITTLEWOOD
102
5
Nota traductorului: sistem care se bazeaz pe interpretarea limbajului corporal,
gesturi i expresii faciale sau, mai formal, a comportamentului non-verbal
legat de micarea, fie a unor pri din corp, fie a corpului ca ntreg.
Una dintre calitile remarcabile ale lui Litlewood ca regizor era
abi li tatea ei de a menine n centrul interesului explorarea, experimentul
i improvizaia pn n ultimul moment n procesul de repetiie. Cu seara
premierei btnd la u, ea nc sculpta i coregrafia materialul astfel
nct s genereze relaiile spaiale cele mai potrivite i o secveniere dra-
matic a imaginilor, a formaiilor de grup, a schimbrilor de tempo,
ritmuri, tonuri, energie, text, muzic, micare i aciune. Chiar i atunci,
Littlewood refuza s admit nchiderea, fixarea i renvierea de-o sear
a unor corpuri frumos ambalate. Orice semn de complacere, de como -
ditate, de tras la public sau de afurisit de exagerare actoriceasc
6
era
denunat n note scnteietoare afiate pe pereii cabinelor, ironizat cu
cerbicie n ntorsturi de fraz i genera de obicei nesfrite repetiii.
Succesul acestor metode riguroase i neconvenionale se baza pe ncre -
derea construit n timp ntre colaboratori cu vechime. Totui, de-a lun-
gul anilor, Theatre Workshop a devenit o alian destul de liber de
participani care veneau i plecau, n timp ce membrii stabili plecaser
s fac munci mai lucrative n alt parte sau erau ncurcai n transferuri
n West End. Aceast dispersare nsemna c Litlewood lucra din ce n ce
mai mult cu actori nefamiliarizai cu tehnicile de improvizaie sau cu
posibi litile metodelor ei imprevi zibile.
Din punct de vedere estetic, Littlewood se inspira dintr-un amestec
eclectic de surse. Ca o coofan, ea devora, fura i reconstituia idei din
marea tradiie popular a grecilor, commedia dell arte i teatrul Rena-
terii, dar i din idei contemporane de punere n scen, strategii de com-
poziie, dispozitive scenice i stiluri de interpretare de la Stanislavski,
Laban, Meyerhold, Appia, Piscator i Brecht. Ea asimila idei folositoare,
renuna la restul i, n acest proces, i stabilea propria abordare, destul
de flexibil ca s se adapteze la fiecare text dat i care o autoriza s
angajeze factorul creativ i critic al spectatorului n feluri diferite. nc
din timpurile cnd colabora cu Uniunea teatral, Littlewood i-a antrenat
103
JOAN LITTLEWOOD
6
Permisiunea acordat Teatrului Clwyd Cymru n 2003 pentru refacerea spec-
tacolului Oh, ce rzboi minunat!, text n care Litlewood reitera antipatia ei fa
de nenorocita de interpretare. Vezi Paget, Derek (2003) The War Game is
Continuous: Productions and Receptions of Theatre Workshops Oh, What a
Lovely War!, Studies in Theatre and Performance 23 (2): 71-85.
meteugul scenic pentru a anima att axa orizontal, ct i pe cea ver-
tical a spaiului de joc i pentru a crea un teatru multi-compozit care
fcea apel la posibilitile tehnologice ale design-ului, luminilor i sune-
tului. Lucrnd ndeaproape cu scenograful John Bury, Littlewood
respingea decorurile obinuite, de serie, n favoarea unor reele uimitoare
de niveluri, rampe, schele, scripei, combinate cu zone iluminate, cu raze
i oaze de lumin ce aruncau desvrite umbre geometrice. Fiecare pro-
ducie aducea o nou integrare i straturi de semnificaii legate de spaiu,
poveste, ima gine, sunet, cntece i coregrafie. Un decor constructivist,
secvene sonore sincronizate, lumini ritmate i micare stilizat au aprut
n spectacolul John Bullion (1934). The Good Soldier Schweik/ Bunul
soldat Swejk (1938) introducea proiecii pe fundal i o estetic a filmu-
lui mut. n 1945 spectacolul-coup al Theatre Workshop alctuit din The
flying Doctor/Doctorul zburtor de Molire i Johnny Noble de Ewan
MacColl folosea comedia grotesc i caricatura Frailor Marx n prima
parte, respectiv commedia dellarte n cea de a doua. Partea a doua, o
oper-balad, folosea amplificarea sunetului, interpretri cappella,
dans i secvene natura liste.
n anii 50 Littlewood a cptat o reputaie internaional pentru
produciile sale minimaliste desvrite, montri moderne pornind de la
clasici precum Arden din Faversham, alturi de descrieri fascinante ale
vieii clasei muncitoare care se combinau cu spiritul exuberant al musi-
calului po pular. The Quare Fellow/Un tip altfel de Brendan Behan
(1956) a iniiat tendina de a combina discursul popular robust, umorul
macabru i o perspectiv sumbr asupra absenei umanitii, totul ntr-o
pies despre pregtirile ce au loc ntr-o nchisoare n vederea execuiei
unuia dintre cei aflai acolo n arest. Ca de obicei, Littlewood se concen-
tra pe aciunea autentic: rutina de fiecare zi era improvizat, curarea
celulelor, fumatul rapid, conversaiile pe furi, comerul cu tutun, plic-
tiseala i rutatea vieii din nchisoare (Goorney 1981: 105). O auten-
ti citate similar transmitea i descrierea realist a lui Shelagh Delaney
din piesa A taste of Honey/Gustul mierii, pe care Littlewood a montat-o
ntr-un stil direct, cu glume de varieteu i o mic orchestr de jazz
ptrunznd prin al patrulea perete.
JOAN LITTLEWOOD
104
Pentru muli critici, inventivitatea tehnic, formatul i divertismentul
popular din spectacolul Oh, ce rzboi minunat! au atins cel mai nalt
punct al reuitelor cu care se poate luda Theatre Workshop. Inspirat de
programul rado al lui Charles Chilton, A long, long trail/ O lung, lung
judecat, Littlewood a creat pentru spectacol un cadru muzical alctuit
din cntece exuberante, ndrznee, comice din primul rzboi mondial,
adugnd un colaj de stiluri de joc antagonice care sublinia brutalitatea
absurd a rzboiului i se transforma ntr-o sfidtoare celebrare a rezis-
tenei i supravieuirii. Imagini proiectate de-a lungul ntregii lrgimi a
scenei cu postere ce fceau reclam recrutrii erau urmate de dovezi
fotografice despre victimele de rzboi. ntre timp, pe un panou dedicat
tirilor apreau informaii contextualizate, despre armele de ucidere n
mas i statistici oficiale despre lupte pierdute sau ctigate. Tehnicile
jurnalistice uzuale funcionau n interaciune dinamic cu aciunea cu
multe faete din spectacol: interjeciile ludice ale unui maestru de cere-
monii, actori, clovni ce jucau scheciuri satirice, acte de vodevil sau scene
realiste de via.
Alturi de interesul ei pentru procesul de lucru al spectacolelor i
pentru estetic, Littlewood se rentorcea constant la materiale ce ridicau
ntrebri urgente despre responsabilitatea uman, aciunea politic i
rspunderea etic. n 1936, rzboiul civil din Spania a generat o montare
cu Fuenteovejuna/ Fntna turmelor a lui Lope de Vega, o poveste a
revoltei mpotriva stpnilor feudali tiranici, care promova solida ritatea
cu lupta Brigadei Internaionale de lupt mpotriva fascismului i forelor
lui Franco. Implicaiile i anxietatea gene ra lizat generate de
descoperirea energiei atomice i evenimentele de la Hiroshima i
Nagasaki au hrnit spectacole ca Uranium 235 (1946). The Other
Animals/Celelalte animale (1948) prezenta o meditaie filosofic despre
natura adevrului i contiin din perspectiva unui prizonier politic.
Piesa n stil de vodevil a lui Brendan Behan, The Hostage/Ostaticul
(1958) ataca fr discriminare legile coloniale impuse de Marea Britanie,
IRA i biserica catolic, printre alte instituii, meninnd n acelai timp
preocuparea pentru misiuni umanitare, fiind vorba despre un soldat de
18 ani ucis din greeal, dup ce fusese luat ostatic n semn de protest
fa de planul Marii Britanii de a executa un revoluionar IRA. Chiar i
105
JOAN LITTLEWOOD
cnd Littlewood avea de-a face cu clasici, ea nu aplica operei lor obi-
nuitul tratament reverenios, ci fcea totul pentru a ajunge la subiecte
arztoare, cu rezonan politic, chiar dac asta nsemna tieturi impor-
tante n text sau rearanjarea scenelor. Explicnd versiunea ei de Macbeth
n costume moderne, care fcuse din Macbeth un dictator fa n fa cu
un pluton de execuie pentru crimele sale mpotriva umanitii,
Littlewood spunea:
Poezia din timpul lui Shakespeare era una activ, viguroas,
dinamic, adic era ca oamenii crora le aparinea. Dac
Shakespeare mai are vreo semnificaie astzi, un spectacol cu
opera lui nu trebuie privit ca o reconstrucie istoric, ci ca un
instrument destul de ascuit ct s provoace gndul, s extind
atenia omului asupra problemelor sale i s-i ntreasc
credina n semenii si. (citat din Goorney 1981: 154)
Oh, ce rzboi minunat! a cimentat aceast tradiie a criticii social
politice, cu o disecie satiric a imperativelor capita liste, a relaiilor
dintre clasele sociale i a urmrilor devastatoare ale Marelui Rzboi, un
rzboi care s pun capt tuturor rzboaielor, re-interpretat n umbra
lung a celui de-al doilea rzboi mondial i a rspndirii erorilor politice
din foarte prezentul la vremea aceea Rzboi Rece. Cum angajamentele
sale n teatrul profesionist au sczut de-a lungul anilor 60, Littlewood
i-a redirecionat energiile tot mai mult spre proiecte locale care ntreau
democraia cultural. n particular, ea a iniiat proiectul rmas nerea lizat
Fun Palace/Palatul bunei-dispoziii, descris ca o universitate a strzii
7
.
Littlewood reconceptualizase ce ar putea include distracia n epoca
tehnologiei, propunnd o combinaie de art nalt, cultur popular i
educaie ntr-un unic, vast, complex care s funcioneze n cartierul East
End al Londrei. mpreun cu arhitectul Cedric Price, Littlewood a pre-
vzut o reea flexibil de activiti multiple, care estompa grania dintre
viaa de zi cu zi i teatru, dintre educaie i distracie, dintre observare
i participare, dintre plcere i demers intelectual, dintre obinerea unor
noi ndemnri i bucuria de a nu face nimic. Mai presus de orice,
JOAN LITTLEWOOD
106
7
Litlewood, Joan (1964) A Laboratory of Fun, New Scientist 22, 14 May: 432
Littlewood lupta s ncurajeze participarea activ ntr-un spaiu public,
comun, cu intenia de a anima preocuprile uma niste cu transformrile
sociale i valorile bazate pe comunitate care ieiser la suprafa n cele
mai bune dintre operele sale. De la abordarea clinic din Living News-
papers, la revitalizarea clasicilor, apoi la tragi-comediile tip felie de
via, i pn la planurile ambiioase pentru un laborator al plcerii
8
,
ea a ncercat s sfideze plicticoasa tradiie politicoas a teatrului englez,
s celebreze i s afirme resursele creative i potenialul social al
interveniei cultu rale, al colaborrii i al imaginaiei colective
mprtite.
Alte lecturi:
Barker, Clive (2000) Joan Littlewood in Hodge, Alison (ed.) Twentieth
Century Actor Training, London: Routledge: 113-128
Goorney, Howard (1981) The Theatre Workshop Story, London: Methuen
Goorney Howard and Mac Coll, Ewan (eds) (1986) Agit-Prop to Theater
Workshop, Manchester: Manchester University Press
Litlewood, Joan (1994) Joans Book: Joan Littlewoods Peculiar History as She
Tells it, London: Methuen.
NADINE HOLDSWORTH
traducere de Cristina Modreanu
IURI LIUBIMOV (1917 )
Dei este nscut n anul Revoluiei din Octombrie, un copil al noului
stat sovietic, Liubimov s-a aflat ntr-o permanent opoziie fa de acesta,
fr ca aceast opoziie s fac din teatrul su unul politic. Pe parcursul
a aproape patruzeci de ani el le-a insuflat att actorilor, ct i publicului,
credina n propria valoare i ntr-un sistem de valori n care fiinele
umane sunt situate n afara politicii.
107
IURI LIUBIMOV
8
Ibid.: 432
Liubimov i-a nceput cariera regizoral prin respingerea esteticii
impus de sus teatrului sovietic al anilor 1950: iluzia teatral, legitimat
de ctre metoda lui Stanislavski, sau mai degrab de ctre distorsi-
unea ei; conceptele Teatrului de Art din Moscova de perejivanie (trire
artistic) i realism psihologic, care mai degrab adormeau emoional
spectatorii, dect s-i invite s gndeasc; iluzia stabilitii politice
reprezentat n piesele realist-socialiste. A apelat, n schimb, la teatrul
epic al lui Brecht, care favoriza o abordare demonstrativ, raional i
iptor de teatral.
Ruptura lui Liubimov cu sistemul stanislavskian a fost declanat
de repulsia pe care o avea fa de decorurile pompoase i costumele
cerute de realismul scenic:
Fundalurile pictate grosolan, toate elementele de recuzit pre-
cum brbile, perucile, paharele; decorurile care imitau viaa
real precum norii, tufiurile, pajitile, hamacele sunt la fel de
iritante ca i credina general n necesitatea machia jului,
folosirea vopselei i a pudrei pe faa cuiva, lucru dovedit a fi de
cele mai multe ori un nonsens, fiind chiar respingtor atunci
cnd este vorba de un brbat.
1
Toate acestea serveau numai la crearea unei imitaii ieftine a rea -
litii. mpreun cu studenii si de la coala ciukin a Teatrului
Vahtangov, Liubimov a pus n scen, n 1963, piesa Omul cel bun din
Sciuan, producie care l-a confirmat ca regizor. n ultimele zile ale
dezgheului lui Hruciov, a fost numit director artistic al Teatrului de
Dram i Comedie din Piaa Taganka. Teatrul Taganka era, ca toate
teatrele sovietice, expus cenzurii exercitate de organele de partid i de
stat, cu care Liubimov se va lupta, n urmtorii douzeciicinci de ani,
pentru realizarea programul su artistic. Tensiunea constant dintre el i
autoriti devenea material de lucru la repetiii, Liubimov citnd adesea
episoade conflictuale pe care le avea cu autoritile pentru a explica unui
actor anumite aciuni ale personajului. Acest lucru a alimentat reputaia
sa de regizor avangardist dizident.
IURI LIUBIMOV
108
1
Liubimov, Iuri (1974) Algebra garmonii, Avrora 10:60.
La Taganka Liubimov a creat o nou trup i un repertoriu propriu,
care numra la final mai mult de treizeci de producii. Acestea includeau
nu numai piese de teatru, dar i adaptri de proz i poezie clasic i
contemporan, cu lumin, decor, muzic, coregrafie, pantomim,
cntece i dans. Teatrul lui Liubimov este unul de autor, n care regizorul
manipuleaz materialul spectacolului n funcie de viziunea sa. Teatrul
este un loc n care cel de-al patrulea perete dintre scen i sal a fost dat
jos. Actorul comunic direct cu publicul i iese din rol n aa fel nct
propria sa personalitate s fie evident n rol.
Portretele a patru mari regizori ai secolului trecut Stanislavski,
Meyerhold, Vahtangov i Brecht dominau nu numai foierul teatrului
Taganka, dar i opera lui Liubimov. Cu toate acestea, abordarea sa
teatral nu este rezultatul unui amalgam format din stilurile celor patru
regizori. Este idiosincra tic. Liubimov pornete de la exterior spre inte-
rior, de la forma unui text dramatic ctre coninutul su, de la micare sau
aciune spre sentimentul corect sau subtextul jocului actoricesc. O
trstur fundamental a tuturor spectacolelor sale este structura lor
fragmentar. O astfel de structur poate fi gsit n piesele lui Brecht, dar
poate fi i creat folosind fragmente de proz cu structur episodic sau
colaje de poezii. Liubimov i-a clasificat multe dintre produciile n care
folosea un colaj din operele unui singur autor (poeziile lui Maiakovski
din volumul Ascult!, 1977), sau n care combina operele mai multor
autori (poezia de rzboi din Cei czui i cei vii, 1965), drept montaje,
colaje ori spectacole.
Folosirea materialului episodic era legat i de ritmul vieii contem-
porane, element care juca un rol vital n opera lui Liubimov. Dezvoltrile
sociale i istorice, ca i progresul tehnic au schimbat ritmul de via al
oamenilor, obli gn du-i s prelucreze informaia cu o vitez mai mare,
ceea ce impunea un alt ritm pentru desfurarea evenimentelor de pe
scen. Odat cu aceast schimbare de ritm aprea i fragmentarea i
simultaneitatea aciunii.
Liubimov distruge iluzia lumii scenei ca realitate separat i, ase me-
nea lui Brecht, dorete s-i fac pe spectatori s contientizeze faptul c
sunt la teatru:
109
IURI LIUBIMOV
Nu trebuie s uitm niciun minut c suntem ntr-un teatru, nu
trebuie s ncercm s acionm cu mijloace ne-teatrale, nu
trebuie s imitm realitatea; numai aa sentimentul adevrului i
al vieii adevrate va mai puternic pe scen, iar spectatorii ne
vor crede.
2
Ca urmare, actorul nu trebuie s se prefac c se identific complet
cu personajul su, nici s-i provoace, artificial, emoii. El/ea trebuie s
aduc propria lor personalitate att n rol ct i n felul n care rspunde
reaciei spectatorilor:
Legtura actorului cu tot ceea ce-l nconjoar pe scen, la care
se adaug faptul c este contient n permanen de sal ca de un
partener viu, impun anumite cerine asupra registrului de joc al
unui actor. () Actorul de la Taganka este capabil s-i schimbe
atitudinea i s o redefineasc n orice moment al spectacolu-
lui; pesonajul, personalitatea actorului i receptarea lor de ctre
spectator se ntlnesc i fuzioneaz n aceast atitudine.
3
Acest mod de lucru nsemna c replicile erau ntotdeauna rostite cu
subneles, n funcie de situaia la zi, din ar. De exemplu, n timpul
reprezentaiilor din 1990 cu piesa Zece zile care au zguduit lumea
(1965), actorii spuneau despre o scen jucat cu actori de musical: De
asta au nevoie oamenii notri. Comentau astfel att atracia pe care
musicalul o avea asupra americanilor din anii 20, ct i procesul de
comercializare a culturii, n Moscova erei post-perestroika. Refleciile
asupra perioadei revoluionare erau astfel extinse pn n prezent.
Prin faptul c folosea numai recuzit i costume autentice, decorul
mpiedica ipocrizia i jocul fals, asigurnd astfel sinceritatea specta-
colului. Obiectele reale luate din viaa de zi cu zi i puse de scenograf
s interacioneze cu actorii, fac imposibil strecurarea oricrei falsiti
n joc.
4
Scenograful lui Liubimov, David Borovski, furniza o metafor
IURI LIUBIMOV
110
2
Liubimov (1975) Hudojnik, sena, ekran: 20.
3
Krecetova, Rimma (1977) Liubimov n Portret rejisiorov, Moskva: Iskustvo:
138, 140.
4
Berejkin (1972) Stenografi veci, Dekorativnoe istkustvo 11:31
central care concentra att coninutul materialului literar ntr-o imagine
formal, ct i conceptul de baz al produciei.
Liubimov scria, adapta sau asambla texte pentru a forma o pies,
asumndu-i astfel responsabilitile unui auteur. Regiza spectacolele
arogndu-i dreptul la interpretarea personal a materialului ales. n acest
tip de teatru actorul devine un executant. Conform lui Liubimov:
Teatrul este o art colectiv, dar este de-a dreptul naiv s ne
gndim c actorul i regizorul sunt pe picior de egalitate n
procesul de creaie al spectacolului. Sarcinile lor sunt diferite.
Regizorul gn dete conceptual, n timp ce profesia actorului este
aceea a unui executant.
5
La repetiii Liubimov i manevreaz actorii ca pe nite ppui,
cerndu-le s repete intonaiile i gesturile pe care el le demonstreaz. n
timpul spectacolului, asemeni unui dirijor, controleaz ritmul aciunii
cu ajutorul unei tore. Lucrul su cu actorul se baza mai degrab pe
personalitatea actorului, dect pe coala de actorie din care proveneau
acetia, ceea ce a atras, n primii si ani la Taganka, actori care s-au
dezvoltat mai apoi i n alte sfere artistice. Printre ei se aflau poetul-bard
Vladimir Vsoki, scriitorul Vladimir Filatov i regizorii de film Vladimir
Gubenko i Ivan Dihovicini. A dezvoltat procedeul prin care mai muli
actori jucau un singur personaj, pentru a sublinia faetele multiple ale
acestuia.
Ideile lui Liubimov s-au schimbat odat cu schimbrile culturale i
sociale din Rusia sovietic, lucru reflectat n produciile sale. Activitatea
sa la Taganka poate fi mprit n trei etape mari: agitaia socio-politic
a anilor 1960, cnd i ncuraja spectatorii s preia conducerea propriilor
viei i a scenei politice a rii; abordarea tragic a anilor 70, n care
oamenii se simeau ameninai de ctre societate i politic; viziunile
religioase ale anilor 80, n care credina aprea ca singurul purttor al
unui sistem de valori morale. La aceast ultim faz a contribuit n mare
msur lucrul la spectacolele de oper pe care le-a regizat n strintate.
111
IURI LIUBIMOV
5
Liubimov, (1974: 64)
Liubimov este, n primul rnd i nainte de toate, un inovator al
formei teatrale, dar marea sa inovaie o repr e zint crearea unui nou gen
teatral, teatrul poetic, n care totul evolueaz n jurul unei singure
metafore exprimat de decorul spectacolului. n centrul produciilor sale
nu st opera literar, ci ideea pe care Liubimov o extrage din lectura
contemporan a acestei opere. Aceast idee era susinut de ctre ritmul
micrii scenice i al cuvntului, de msura i tempo-ul spectacolului.
S-a preocuparea constant de modul n care situaia individului i a popo -
rului era afectat de anumite condiii istorice, sociale sau personale.
Dac un teatru este politic, fie i numai pentru simplul fapt c place spec-
tatorilor pentru c vorbete despre o societate mai bun, sau pentru c le
apr demnitatea, ndemnndu-i s acioneze conform propriei lor
contiine, ori pur i simplu s-i accepte soarta, atunci teatrul lui
Liubimov poate fi numit politic. n toate aceste demersuri artistice a
rmas un socialist convins, numai c viziunea sa asupra socia lismului i
egalitii se baza pe principiile participrii democratice, idee care intra
n conflict cu denaturarea sovietic a idealului socialist. Liubimov a
recunoscut ntotdeauna pericolul reprezentat de o idee politic sau de
orice alt fel, i credea c o idee care ajunge s domine comportamentul
uman, poate s aduc cu sine distrugerea.
Treptat, locul ideilor, ca importan n munca sa, a fost luat de ctre
estetic. n era post-sovietic a teatrului Taganka, dei spectacolele aveau
nc for vizual, elementul muzical a nceput s devin mai important.
ntr-un teatru sintetic accentul pe elementul vizual se dovedea a fi o abor-
dare prea intelectualist pentru a genera o renatere spiritual. Accentul
a fost mutat, ca urmare, pe muzic, care putea s ating spectatorii pe un
plan mai nalt dect ima ginile i cuvintele.
Teatrul Taganka ocupa un loc special n societate. Publicul su era
compus din dizideni i membrii ai intelectualitii liberale, din deinui
i muncitori, din tineri i pensionari, membri ai organelor de partid i de
stat, spectatori din strintate. Susinut de ctre intelectualitatea rus,
care se afla sub o presiune constant din partea autoritilor, strduin -
du-se s existe ntr-un stat totalitar, teatrul Taganka a jucat un rol foarte
important n viaa social i cultural, nainte de exilarea lui Liubimov,
petrecut n anul 1984.
IURI LIUBIMOV
112
Liubimov s-a ntors dup colapsul Uniunii Sovietice, dar trupa
teatrului Taganka se mprise, deja, n dou. mpreun cu jumtatea sa
de companie a ncercat s redea teatrului Taganka funcia sa de baz
locul n care oamenii puteau gsi sprijin moral i spiritual. Numai c
Liubimov nu luase n calcul schimbrile sociale i politice petrecute n
timpul absenei sale, pierznd contactul cu realitatea i publicul contem-
poran. Oamenii se putea duce acum la biseric pentru a-i gsi sprijinul
spiritual, n timp ce pro ble mele politice erau dezbtute deschis n noul
parlament.
Activitatea lui Liubimov dup ntoarcerea sa n Rusia a scos n
eviden faptul c modul su de lucru i transform pe actori n nite
infirmi, reducndu-i la nivelul unor ppui, n timp ce regizorul din el
continua s lupte cu un duman politic imaginar i invizibil. Liubimov
continu s lucreze sub influen esteticii sale din anii 60, fiind inca -
pabil de a se conecta la societatea sau teatrul contemporan. Unul dintre
gndurile repetate de ctre Liubimov de-a lungul anilor, s-a dovedit a fi
adevrat: Teatrele sunt precum oamenii; trec prin faze diferite: se nasc
i mor. Un teatru nu are o a doua via. (interviu nepublicat, realizat de
autor la Berlin, pe 8 august 1988).
Alte lecturi:
Beumers, Birgit (1997) Yuri Lyubimov: Thirty Years at the Taganka Theatre
(1964 1994), Amsterdam: Harwood.
Gershkovich, Alexander (1989) The Theatre of Yuri Liubimov, trans. Michael
Yurieff, New York: Paragon House.
Lioubimov, Youri (1985) Le Feu sacr, Paris: Fayard
Maleva, Olga (1999) Poeticeskii teatr Iuria Liubimova, St. Petersburg: Rossiskii
institut istorii istkutsv.
Picon-Vallin, Beatrice (ed.) (1997) Iuri Lioubimov, Les Voies de la Cration
Thtrale XX, Paris: CNRS Editions.
BIRGIT BEUMERS
traducere de Anca Ioni
113
IURI LIUBIMOV
GIORGIO STREHLER (1921-1997)
Numele lui Strehler este indisociabil legat de acela al Piccolo Teatro din
Milano pe care l-a fondat n 1946 mpreun cu Paolo Grassi, care i-a
fost director asociat pn n anii 70. Piccolo a fost primul teatru perma-
nent de repertoriu din Italia i, dup modelul Teatrului de Art din
Moscova, a rupt tradiia italian a teatrului condus de un actor vedet.
ncrederea lui Strehler i a lui Grassi n rolul social al teatrului era ceva
nou pentru Italia. Ei mprteau convingerea lui Vilar c teatrul de
nalt calitate era pentru toat lumea i constituia un serviciu public
mai degrab dect un privilegiu (Strehler 1974: 36)
1
. Convergena
perspectivelor lor se datora n plan mai larg circumstanelor de dup
rzboi, perioad n care cei trei creatori i-au definit poziiile democra-
tice, anti-fasciste, Strehler i Grassi avnd un profil mult mai pronunat
socialist dect Vilar.
Piccolo a fost ghidat de viziunea lui Strehler despre ceea ce el numea
n 1972 teatru supranaional, adic european (ibid.: 95). n anii 70, el
a prezentat o serie de spectacole din repertoriul curent la Teatrul Odeon
din Paris Regele Lear (1972), Livada de viini (1974) i piesele lui
Goldoni Veveria (1975) i Arlechino, slug la doi stpni (1977).
Piccolo avea deja o reputaie major n Europa, dar impactul acestui
turneu la Paris a fost imens. Imediat dup, n 1978, Strehler a montat
trilogia lui Goldoni, Vilegiatura, pentru Comedia Francez, care l-a jucat
la Teatrul Odeon n limba francez.
GIORGIO STREHLER
114
1
Traducerea autoarei. Strehler explic: am fost o generaie fr profesori, fr
lideri... eram tineri..n ceea ce privete experiena uman i teatral. i noi eram
aceia care aveau s-i ghideze pe alii. Aceti alii triau separat ntr-o lume
numai a lor, n care modul lor de lucru i ntreaga lor abordare a teatrului de-
veniser decadente. Ei erau profund rupi de realitate n toate felurile. Nu tiau
nici cuvintele cu care s vorbeasc, nici felul n care s le spun. ncercau s
in viu un teatru care, att din punct de vedere istoric, ct i din punct de vedere
uman era cel puin cu 50 de ani n urm. Strehler (ed.)(1953) 1947-1958
Piccolo Teatro: Moneta: 13, citat n englez n Hirst (1993: 9).
Aspiraiile supranaionale ale lui Strehler au crescut odat cu unifi-
carea progresiv a Europei, dar i graie sprijinului primit de la puternice
personaliti pro-europene, precum Jack Lang, fondator al Festivalului
de Teatru Tnr de la Nancy, care promova teatrul de avangard. Lang
a devenit ministrul Culturii n Frana, n guvernul lui Franois Mitterand,
n 1981. n 1983, Lang a transformat Odeon-ul din Paris n Odeon-
teatru al Europei, noua identitate anunnd inteniile sale pentru aceast
instituie. L-a numit pe Strehler primul director al noii instituii, iar
pentru restul anilor 80 acesta i-a mprit timpul ntre Paris i Milano.
n 1990, Strehler a devenit primul preedinte al Uniunii Teatrelor
Europene, o agenie cu sediul la Odeon-Teatru al Europei i avnd ca
scop promovarea schimburilor i protecia teatrelor aflate n situaie de
risc, inclusiv companiile din Estul Europei.
Producia inaugural a lui Strehler la Odeon-Teatru al Europei n
1983 a fost mult aclamatul spectacol de la Piccolo cu Furtuna de
Shakespeare (premiera milanez 1978). Un an mai trziu a venit i
prima producie n limba francez, Iluzia, Strehler revenind la titlul
revizuit n 1660 al lui Corneille, Iluzia comic, pentru a marca schim-
barea de accente. Spectacolul nu insista pe natura iluzorie a teatrului, ci
pe ntreptrunderile dintre iluziile vieii i cele ale teatrului, o tem ce
revine adesea n teatrul lui Strehler. La fel ca Furtuna, Iluzia comic
reflecta de asemenea asupra puternicei relaii a teatrului cu oamenii, n
maniera rafinat vizual i subtil emoional a tuturor produciilor sale.
Iluzia i proiecteaz ideile prin intermediul imaginilor subversive.
Alcandre, magicianul, i arat lui Pridamant moartea fiului su Clindor
pe care acesta l exilase dar numai pentru a ntoarce apoi aceast ima -
ginea invers i a-i arta c, de fapt, Clindor este actor i interpreteaz un
rol. Pridamant se afl n public, neputnd s se alture fiului su cnd
descoper c moartea acestuia n-a fost dect un truc. El este astfel lsat
cu speranele sale de reconciliere distruse, ideea demonstraiei fiind
aceea c dorinele nu sunt altceva dect fantezii, dup cum demonstreaz
teatrul i magia. Soluia lui Strehler de a-l aeza pe Pridamant ntre spec-
tatori este o idee inovatoare, ntrit de o alt noutate: distribuirea dubl
a actorilor pentru fiecare rol, pentru redarea fizic a ideii de oglind,
explorat i tematic. Scenografia lui Erzio Frigero colaborator de-o
115
GIORGIO STREHLER
via al lui Strehler i costumele lui Luciano Damiani se potrivesc
perfect cu inteniile spectacolului. O panoram pastoral, cu scene stil
Watteau
2
traverseaz un ecran transparent, totul fiind scldat n clar ob-
scur. O podea de marmur scnteietoare sugereaz petera lui Alcandre,
aluzie la petera cu umbre neltoare a lui Platon.
n Furtuna, jocul iluziilor se desfoar simultan pe mai multe
planuri: vizual prin detalii precum valuri de mtase pe post de marea
unde o corabie micu e sfrmat, indicnd c furtuna este un truc
magic; fizic prin salturile acrobatice i coregrafiate ale lui Ariel n aer,
prin costumul i machiajul de clovn ale acestuia, ce devoaleaz magia lui
Prospero; gestic prin ambiguitatea lui Ariel, care ntr-un moment este
un slbatic abia ducnd la capt ritualuri arhaice, iar n altul are
manierele unui tnr frumos, cu alur urban. Caliban reprezint servi-
tutea impus de colonialism i de profesia de actor, n timp ce Prospero
este vzut ca figura emblematic a regizorului. La sfritul spectacolului,
Prospero ridic bagheta i o rupe n dou, moment n care ntreaga scen
se prbuete. Cortina i draperiile cad pe podea; cutia orchestrei, pe
care fusese drapat marea de mtase, se prbuete i ea. Este dezvluit
puterea teatrului de a se preface i de a convinge, la fel i capacitatea lui
de a influena oamenii i de a-i ajuta s-i reconstruiasc vieile. Apoi,
n timpul monologului lui Prospero, scena este reasamblat sub ochii
spectatorilor puterea magiei de a construi, de a reface, de a inspira.
Spectacolul mai de monstreaz i c puterea politic (configurat prin
Prospero), nu este imuabil, ci poate fi dobort.
Aceast Furtuna era cea de a doua montare a lui Strehler cu aceast
pies (prima data din 1948) i urma practica lui de a reveni asupra unor
texte ce aveau un neles cheie pentru viziunea sa. Arlecchino..., de
exemplu, a avut ase versiuni diferite, de la prima din 1947, n prima
stagiune a lui Piccolo, pn la ultima, din 1987. Toate reflectau relaia
diferit a lui Strehler cu timpurile schimbtoare. Prima celebra i revi-
taliza commedia dell arte, care czuse n uitare n Italia, dndu-i nlime
GIORGIO STREHLER
116
2
Nota traductorului: Jean-Antoine Watteau, 1684-1721, pictor francez, cunos-
cut pentru revitalizarea culorilor i inventarea genului srbtorilor galante,
pictori baroce cu un aer teatral, inspirate din comediile italiene i din balet.
estetic i ascuindu-i n acelai timp potenialul de comentariu social
(cum avea s fac i Dario Fo, mai ales n anii 60). De asemenea, celebr
prezena politicii n teatru, Arlecchino devenind prototipul lui Strehler
pentru intervenia politic popular.
Arlecchino a traversat mai multe stadii ale ideii de putere (1952,
1956, 1963), Strehler dezvoltnd improvizaia cu fiecare dintre ele.
Penultimul su Arlecchino (1977) era un spectacol meditativ n care
prea s chestioneze viabilitatea puterii populare n climatul din Italia
anarho-terorismului i a creterii popularitii autoritarismului. Ultimul
su Arlecchino (1987) era cu mult mai optimist, confirmnd rolul social-
politic al teatrului i oferind o sintez a 40 de ani de cercetare a princi -
piilor corporalitii n teatru. Doi extraordinari interprei au jucat
personajul Marcello Moretti i Ferrucio Soleri (din 1961, dup moartea
lui Moretti) ajutndu-l pe Strehler i pe actorii lui s devin veritabili
pionieri ai commedia dell arte n ntreaga lume.
3
Commedia dell arte este ntreesut n opera lui Strehler de oriunde,
fie n formul deplin, evident (Stefano i Trinculo din Furtuna), fie
aluziv (Livada de viini), fie eluziv (Vilegiatura). Rsetele ei se amestec
mereu cu miile de tonuri ce fac din spectacolele lui Strehler compoziii
att de nuanate. Revitalizarea commediei dell arte operat de Strehler
a nsoit redescoperirea de ctre regizor a lui Goldoni, ca observator
social spiritual i ca avocat al oamenilor simpli, n detrimentul reputaiei
de Veneian aprnd interesele locale, pe care o avea acesta anterior.
117
GIORGIO STREHLER
3
Moretti a refuzat iniial s poarte inconfortabila masc de commedia dell arte,
prefernd s i-o picteze pe fa. Cnd Moretti a ajuns n cele din urm s
accepte tirania mtii, el a fost primul care a descoperit nesfrita mobilitate
a acesteia: a observat fora expresiv a gurii i, treptat, a descoperit cum s
externalizeze o serie ntreag de emoii cnd se lsa cucerit de masc; a gsit
libertatea n restricie, iar cea mai rigid dintre convenii i-a eliberat capacitatea
imaginativ, dndu-i voie s dea drumul celei mai vitale pri din el nsui
(Strehler citat n Hirst 1993: 42-43). Acest pas a fost posibil i pentru c mtile
de carton tare i fire destrmate din primul Arlecchino semnat de Strehler au
fost nlocuite la a doua montare cu mtile din piele, flexibile, create de Amleto
Sartori. Abia atunci a neles Moretti cum masca poate antrena actorul s-i
foloseasc ntreg corpul n scopuri expresive.
Strehler a redescoperit i ali autori locali: Bertolazzi (Milano-ul nostru
jucat n dialectul milanez n 1955 i refcut apoi de cteva ori) i
Pirandello, n ale crui remarci usturtoare i n ale crui structuri
formale el a descoperit un lirism seductor tratnd teme serioase, precum
fragilitatea umanitii i opresiunea. Ciclul dedicat lui Pirandello a
nceput cu Uriaii munilor n 1947, care a mai avut o versiune la
Dsseldorf n 1958 i o versiune milanez n 1966, ultima fiind
declarat printre cele mai frumoase montri ale lui (Hirst 1993: 13).
Ciclul s-a ncheiat cu Come tu mi vuoi/ Aa cum m vrei, n 1988.
Strehler i-a introdus de asemenea spectatorilor italieni pe Salacrou,
Gorki, Bchner i Toller, dar cele mai mari revelaii ale sale au fost
Shakespeare (ncepnd n 1948 cu Richard II, urmat de Richard III n
1950) i Brecht (ncepnd cu Opera de trei parale n 1956). Treptat, l-a
interpretat tot mai mult pe Shakespeare prin prisma lui Brecht, subli -
niind n primul zbaterile politice analizate de cel de al doilea; i,
nelegnd anglicitatea lui Shakespeare, a subliniat cum jocul puterii
jucat de conductori afecta cetenii din Europa vremurilor sale. Aceast
abordare era evident n Richard II, Richard III i Macbeth (1952), dar
era de neconfundat n trilogia Henry din 1956, redenumit Il Gioco dei
potenti/ Jocul celor puternici. Perspectiva lui, n mod explicit brechtian,
asupra provocrii puterii conductorilor de ctre cei condui aprea i n
Coriolan (1956) cu rigoarea epic pe care Strehler o admira la Brecht
(Strehler 1974: 99).
Nicieri nu apare mai puternic dialectica puterii la Shakespeare
dect n Regele Lear, unde, ntr-un prolog n surdin, sugernd
distanarea fa de aciune, Tino Carraro, celebratul Prospero din
montarea lui Strehler, sfie n dou buci un vl semi-transparent.
Metafor a divizrii rega tului lui Lear, aceste dou buci devin cearcea-
furi atrnnd pe srm, pentru ca, atunci cnd sunt scuturate i mpa-
chetate de Goneril i Regan, s apar ca o metafor pentru intruziunea
puterii statului n viaa personal. Jocul ntre istorie i domestic continu
de-a lungul ntregului spectacol, iar cerceafurile sfiate vorbesc despre
dezintegrare familial, pasiune sexual, rzboi civil, destituire din
drepturi i nebunie. Spectacolul se joac n costume negre de piele
amintind de fascismul/nazismul european i de lumea skin-header-ilor
GIORGIO STREHLER
118
i a punk-itilor (Goneril, de exemplu, are o coafur Afro i prul vopsit
n verde). Aluziile trimit i la cabaretul anilor 30, dar i la discotecile
anilor 70.
Producia era montat ntr-o aren de circ (scenografia lui Frigerio)
unde Nebunul, mbrcat n clovn modern, este dublat de o Cordelia
venit din aceeai zon clovnesc, pentru a indica cum clovneria este
reversul satiric al represiunii i controlului. Naraiunea este redat cu o
economie de mijloace tipic lui Strehler. Cnd Gloucester este orbit, de
exemplu, capul lui este mpins sub o trap de lemn aparent inofensiv i
scos apoi afar cu pete mari negre n dreptul ochilor. Acest truc
simbolizeaz felul n care situaii i evenimente multiple au loc ntr-un
spaiu condensat ce-i redefinete continuu identitatea. Acelai mec a -
nism devine un pod mobil, o cuc, petera lui Edgar i stncile din
Dover de pe care Gloucester intenioneaz s se arunce.
Pe de alt parte, dialectica puterii la Brecht l-a purtat pe Strehler
prin mai multe versiuni ale Operei de trei parale, dintre care ultima
jucat la Paris n 1986. Prima (1955), la ale crei repetiii Brecht nsui
a asistat la Piccolo era, conform acestuia, mai bun dect propriile-i
montri (Hirst 1993: 96). Asta a condus la calificarea lui Strehler drept
motenitor al lui Brecht, ceea ce i-a adus oferta de condu cere a Berliner
Ensemble dup moartea celebrului om de teatru (ofert refuzat). Dup
montarea cu Omul cel bun din Sciuan (1958, revzut n 1977, apoi n
1981), nu a mai trecut practic nici un an fr o montare de Brecht, dintre
acestea remarcndu-se Swejk n al doilea rzboi mondial (1961),
Excepia i regula (1962), Galilei (1963), Mahagony (1964) i producii
de cntece i poezie, printre care Eu, Bertolt Brecht, o serie de trei spec-
tacole dintre care ultimul a aprut n 1979. Toate acestea au filtrat
perspectiva din interior pe care Strehler o avea despre Brecht, prin
aspecte ale culturii italiene. Cabaretul italian a fost piatra de ncercare
pentru Opera de trei parale i pentru serile de muzic i poezie; armonia
vizual a Renaterii italiene (scenografie i costume de Damiani) con-
trazicea brutalitatea raiunii de stat expus n Galilei.
Dei profund influenat de Brecht, Strehler i-a recunoscut n mod
repetat datoria fa de Stanislavski, de la care a nvat importana acto-
riei de grup, a citirii textului i a subtextului i a ideii crerii personajelor
119
GIORGIO STREHLER
cu biografii i motivaii psiho-emoionale. n toate operele lui a reuit
ceea ce era declarat drept imposibil: s lege teatrul dramatic de teatrul
epic Stanislavski i Brecht contrar teoriei lui Brecht, care spunea c
acestea ar fi n antitez. Aceast reuit a fost ocant n produciile lui
Strehler din anii 70, nu n ultimul rnd n diafana Livad de viini i n
Veveria, ambele compoziii n alb. n prima, albul simboliza la nceput
viaa i amintirea n conflict cu istoria generatoare de abuzuri.
4
n cea de
a doua, albul este culoarea viselor, a aspiraiilor i a luptei de fiecare zi.
n Livada de viini un vl alb, imens, cdea ca un baldachin, din tavanul
scenei spre fundalul acesteia, fiind acoperit de frunze ce cdeau continuu
din cauza brizei. Dedesubt se aflau cteva scaune i msue pentru
copii (decorul lui Damiani) amintind trecutul. n Veveria un perete alb,
ferestre mici i o balt micu (tot Damiani) ngustau spaiul, aa nct
aciunea se petrecea adesea la fereastr. Povetile despre oamenii-veve -
ri erau interiorizate, dar i exteriorizate, jucate dar i spuse.
Comparaia lui Strehler conform creia teatrul lui seamn cutiilor
chinezeti este relevant pentru toate produciile sale. Prima cutie
conine realitatea imediat a povetii i a oamenilor. A doua le contex-
tua lizeaz socio- istoric i politic. A treia se refer la instane particulare,
dar le atribuie valori universale. A patra cutie le conine pe celelalte trei
i se poate spune despre ea c are puterea de a cristaliza tot ceea ce s-a
sedimentat n ele (Strehler 1974: 260-263). i totui, cutia cu imagini a
lui Strehler nu poate spera s redea ntreaga fluiditate a operei sale,
aceasta fiind legat n mod intim de simul lui muzical. Nici un alt regi-
zor din secolul douzeci nu a avut urechea lui pentru ritm, intonaie,
caden, accent, i nici pentru semi-tonuri, supratonuri, msuri, armonie,
linie melodic, polifonie. Aceste caliti au transformat opera lui ntr-o
serie de coloane sonore a cror bogie orchestral i finee s-a micat
simultan sincronic i diacronic.
Simul su muzical a fcut din Strehler regizorul incomparabil a
peste treizeci de opere la Scala din Milano i pe multe alte scene,
GIORGIO STREHLER
120
4
Vezi Maria Shevtsova (1983) Chekhov in France, 1976-9: Productions by
Strehler, Miquel i Pintilie n Donaldson, Ian (ed.) Transformations in Modern
European Theatre, Londra: Macmillan: 85-89
spectacole bazate pe compoziiile unor autori diferii precum Verdi,
Prokofiev i iubitul su Mozart. Ultima lui oper i ultima montare
totodat a fost Cos fan tutte (1997), care a inaugurat Noul Piccolo
Teatro, teatrul pentru care se btuse cu autoritile milaneze decenii
ntregi. Strehler a murit nainte de premier, dar spectacolul era o mostr
de oper aa cum o modelase el de 40 de ani: nu grandioas i exhibiio -
nist, ci o oper cntat pentru nelesurile ei, ai crei interprei i
modelau vocile dup personajele lor. O oper aspirnd la condiia teatru-
lui, n particular a teatrului de camer aceasta era revoluia lui Strehler
n opera celei de a doua jumti a secolului XX. Cos fan tutte conine
munca de o via a lui Strehler. Are transluciditate, graie, puritate a
formei i uurin a atingerii toate att de unice i n teatrul su pre-
cum i profunzimea emoional a acestuia.
Alte lecturi:
Guazzotti, Giorgio (1965) Teoria e realta del Piccolo Teatro din Milano, Torino:
Einaudi
Hirst, David L. (1993) Giorgio Strehler, Cambridge: Cambridge University
Press
Ronfani, Ugo (1986) Io, Strehler: Conversazioni con Ugo Ronfani, Milano:
Rusconi.
Strehler, Giorgio (1974) Per un teatro umano, Milano: Feltrinelli.
MARIA SHEVTSOVA
traducere de Cr istina Modreanu
JULIAN BECK (1925 1985)
Titlul celui de-al treilea capitol din cartea lui John Tytell despre trupa de
teatru avangardist din New York a lui Julian Beck, The Living Theatre,
este Accomplishments (Realizri). Titlul primei seciuni a capitolului
este The Brig (Carcera). Este ca i cum Julian Beck i partenera i
121
JULIAN BECK
asociata sa de mult vreme, Judith Malina i-ar fi dorit cu tot dinadinsul
propria ncarcerare, numai pentru a demonstra c sistemul american
era ntr-att de malefic, nct s justifice protestele extravagante care
alimentau cea mai mare parte a teatrului lor. Practic fiecare pagin din
The Life of the Theatre (Viaa teatrului) al lui Beck este o chemare la
revoluie care, orict de nepractic se dovedea a fi din punct de vedere
politic, era totui seva unui teatru fr ndoial vibrant, pe care l-a creat.
Convingerea lui Beck c doar o Revoluie Anarhist Non-violent ar
putea hrni toate sufletele opri toate rzboaiele deschide porile
tuturor nchisorilor iopri pieirea timpurie (Beck 1972: 24-25) poate
prea simplist; dar a contribuit n mod esenial la realizarea spectaco -
lului Paradise Now/Paradisul acum (1968 ), cel care ne-a schimbat
pentru totdeauna ideile despre ceea ce este posibil de realizat n teatru,
n materie de participarea spectatorilor.
Poate c pasionaii de Living Theatre nu sunt de acord cu ideea c
realizrile lui Beck i Malina n teatru erau mult mai importante dect
vieile pe care ei le duceau. Deseori Beck a afirmat c nu-l intereseaz
teatrul (ibid.:4): Nu am ales s lucrez n teatru, ci n lume (ibid.:5),
scria acesta; Nu de piese avem nevoie, ci de aciune (ibid.:38). Beck
i Malina au fost, mai nainte de toate, nite revoluionari care i-au trit
i cele mai intime aspecte ale vieii lor, n funcie de propriile convingeri.
Ei nu au fost doar nite persoane publice care ardeau ordinele de
recrutare n semn de protest mpotriva poziiei guvernului fa de
rzboiul din Vietnam; ci au mbriat cu bucurie disconfortul dat de
mprirea apartamentului lor nghesuit din New York, cu nc cinci -
sprezece persoane, ca metod de practicare a socialismului. Teatrul lor
reflecta pur i simplu ceea ce ei ncercau s practice n vieile lor, adic
ndeplinirea visului unei societi libere (ibid.:10). Avnd n vedere
seriozitatea cu care Beck i Malina tratau noiunea de libertate, SUA ale
anilor 50, cu audierile lui McCarthy i anii de conformism i ovinism
ai lui Eisenhower, nsemnau trdarea visului american. Faptul c i-au
manifestat dezaprobarea prin proteste stradale, a dus la iniierea invo -
luntar a unui cerc vicios, n care nchisoarea le-a confirmat pur i simplu
convingerile, ceea ce a dat natere la i mai multe proteste.
JULIAN BECK
122
Predispoziia lor nesbuit ctre excese a fcut ca multe dintre
demonstraiile lor s mbrace forma unui eveniment teatral, ca atunci
cnd Fiscul le-a pus sechestru pe teatru n 1963, iar Beck i Malina au
hotrt s se opun ordinului de evacuare nchizndu-se n cldirea izo-
lat i hrnindu-se cu mncarea adus de la restaurantele din vecintate,
pus n couri i introdus pe fereastr pe un soi de scripei improvizai.
Afar, un grup de demonstrani cnta Eliberai Living Theatre i
mrluia cu pancarte, declarnd sechestrul injust. Richard Schechner i-a
luat un interviu lui Beck strigndu-i ntrebrile din strad. Orchestrarea
actorilor, care apreau periodic la ferestre i strigau Ajutor, a fost,
desigur, deliberat teatral, o metod bine calculat pentru a strni interesul
unui numr din ce n ce mai mare de jurnaliti i de echipe de televiziune
care se adunaser pe strada din faa cldirii. Acionnd cu nesbuina lor
obinuit, Beck i Malina au reuit s transforme un act obinuit de
deposedare, ntr-o pies de teatru despre libertate i ncarce rare. Cnd
Robert Brustein vorbea despre producia de la Living Theatre cu piesa lui
Jack Gelber, The Connection/Reeaua (1959) ca despre ncercarea de a
elimina barierele dintre ceea ce se ntmpl pe scen i viaa real
(Tytell 1997: 158), nici nu-i imagina c aceast afirmaie era mai
adevrat n ceea ce privea viaa lui Beck i Malina, dect teatrul lor.
Pentru c vieile lui Beck i Malina au luat deseori forme teatrale, i
teatrul lor a nceput, n mod sistematic, s semene cu viaa real. Beck
contestase vehement calitatea pieselor de pe Broadway n care tonul
vocii este fals, manierismele sunt false, sexul este fals (Beck 1972: 7).
Declara c dorete s schimbe pe de-a-ntregul metodele de actorie
(Biner 1972: 27) i, devreme ce transformarea tuturor metodelor de
actorie era un raison dtre al grupului Living Theatre, arta actoriei de
teatru nu fcea excepie de la reforma radical pe care o practica.
Rspunsul celor doi la artificialitatea Broadway-ului, nu a fost un stil
mai realist de a juca, ci o lips desvrit de stil. n ceea ce avea s se
numeasc mai trziu joc non-ficional, actorilor nu li se cerea s intre
n rolul personajului jucat, ci s fie ei nii.
nceputurile acestei schimbri au devenit vizibile n The
Connection/Reeaua, n care cntreii de jazz, care apreau ca simpli
muzicieni, au devenit un model de autenticitate pentru actori:
123
JULIAN BECK
Cnd un cntre de jazz i cnt muzica, se afl ntr-un contact
direct cu publicul; cnd pleac acas nu este nicio diferen
ntre felul n care este acum i cum era pe scenThe Connec-
tion a reprezentat un mare progres pentru noi n acest sens: din
acel moment actorii au nceput s se joace pe ei nii.
(ibid.:48)
Jucnd rolurile unor personaje dependente de droguri ca fiind ei
nii, actorii semnalau faptul c nevoia dependenilor de o doz nu este
un ru izolat, pe care oamenii pot s-l condamne cu uurin, ci un
simptom al unei pro bleme care afecteaz ntreaga societate.
Aceast idee a fost preluat apoi n marea producie Living Theatre
pe textul lui Kenneth Brown: The Brig/ Carcera (1963), o pies a crei
aciune este plasat ntr-o nchisoare a Forelor Militare ale Marinei
Americane, condus cu brutalitate, i care, pentru Beck reprezenta o
distilare vie a duritii pe care el o considera o caracteristic a vieii n
general. n The Brig, amestecul de teatru i via real s-a realizat prin
constrngerea actorilor care au jucat rolurile de prizonieri de a ndura
suferine fizice reale de pe urma sadismului gardienilor nchisorii.
Repetiiile s-au inut prin respectarea unor reguli stricte, care nu aveau
nicio logic, i care, odat nclcate, erau pedepsite prin munci umili-
toare, menite s duc la distrugerea sufletului.
Dac tensiunea din timpul celor apte ore de sesiuni de repetiii,
deliberat barbare, cretea prea mult, actorii puteau implora mil, dup
care li se ddea o pauz de cinci minute:
nchisoarea devenise o realitate pe care actorii o testau n fiecare
zi. Comportamentul lor devenise similar cu cel al victimelor i
clilor
Judith nu voia substitueni; ea voia ca actorii s experimenteze
direct. Astfel, publicul are posibilitatea s simt imediat i
nemij locit oroarea nchisorii The Brig a devenit o creaie
monstru oas; niciodat n viaa lor actorii nu se simiser mai
neputincioi ca acum... Sntatea lor fizic era ameninat n
timpul fiecrei reprezentaii date.
(Ibid.: 67-71)
JULIAN BECK
124
Dac Grotowski insistase ca actorii si s sufere exact aa cum o
fcuser marii martiri ai miturilor pentru a-i inspira publicul, Beck i
Malina le-au impus actorilor s transmit publicului starea umilitoare a
condiiei umane, n aa fel nct s-i mping la rebeliune.
n momentul n care au pus n scen piesa Mysteries/ Mistere (1964),
Beck i Malina au renunat la artificialitatea dat de decoruri i costume.
Actorii au nceput s se prezinte pe scen aa cum erau mbrcai n ziua
respectiv, pentru a sublinia unicitatea prezenei lor:
n loc s spun, aa cum ar fi fcut un actor tradiional: Sunt
ntruchiparea lui Richard al III-lea, sau un actor brechtian:
Sunt Mutter Courage, dar n acelai timp sunt i Helene Weigel
jucnd-o pe Mutter Courage, actorul trupei Living Theatre
spune: Sunt Julian Beck i l joc pe Julian Beck.
(Ibid.:170)
Ceea ce se urmrea cu aceste ncercri de a crea un mediu de
reprezentaii n care actorii nceteaz s mai fie actori, era ca publicul,
aflat sub presiune, s nceap, la rndul su, s renune la pasivitatea
convenional i s se implice mai activ n pies. Motivaia era de natur
politic: publicul trebuia s descopere c nu mai formeaz clasa privi-
legiat creia i se prezint piesa, ci se altura actorilor pentru
desvrirea acestei piese. (ibid.:173). n acest sens, piesa Mysteries
ncepea cu un singur actor, care sttea n picioare pe o scen goal, tcut,
ateptnd un fel de reacie din public pentru a ncepe piesa. n prima
reprezentaie a piesei Mysteries la Paris, un spectator a rspuns
provocrii actorilor construind o grmad de scaune pe care le-a aezat
unul deasupra celuilalt, n form de munte, pe care s-a crat apoi,
pentru a profera obsceniti. n reprezentaia de la Bruxelles, aproape
cincizeci de spectatori au murit cu actorii n scena ciumei artaudiene
cu care se ncheia piesa. La Trieste, producia Mysteries a fost interzis
pentru c publicul a refuzat s ias din teatru, n ciuda ordinelor de eva -
cuare ale poliiei. Pe msur ce aciunea dintr-o reprezentaie a Living
Theatre devenea mai degrab ritualic dect narativ, jocul actoricesc
era mai puin centrat pe crearea iluziei, ct pe trirea intens a
prezentului.
125
JULIAN BECK
ncurajai de gradul de implicare al publicului n Mysteries, trupa a
pus n scen Paradise Now/Paradisul acum ca reprezentaie ce urma s
se bazeze n mare parte pe intervenia publicului pentru asigurarea forei
motrice a piesei. Paradise Now a fost o un spectacol construit de ctre
ntreaga trup ca o meditaie structurat, despre felul n care o societate
nctuat poate obine eliberarea paradi siac. Scopul piesei era ca
publicul s experimenteze, nu s rmn doar un martor la evoluia
emanciprii. Piesa, care cuprindea o serie de scene sau trepte care
traversau ntreaga gam de experiene umane de la sclavie pn la
eli berare, era gndit astfel nct trecerea de la un nivel la altul s
depind de impulsul primit de ctre actor din partea publicului:
Momentele n care publicul este invitat s treac la urmtorul
nivel erau deschise, n ntregime, suges tiilor. n acest punct trupa
nu i schimba rolul su de ghid cu cel de conductor, ci ncearc
s valorifice ideile publicului, la adevratul lor potenial.
(Ibid.: 174)
Paradise Now ncepe cu un catalog de interdicii (mi este interzis
s fumez marijuana, mi este interzis s cltoresc fr paaport) care,
la incitarea publicului, erau depite treptat de-a lungul reprezentaiei,
nivel cu nivel,. mi este interzis s m dezbrac, de exemplu, a fost o
restricie abordat n aa-numitul Ritual al Raporturilor Sexuale Univer-
sale, n care publicul se altura actorilor formnd o grmad de corpuri
goale murmurnd i mngindu-se unii pe ceilali. Piesa se termina cu
actorii, unii n continuare goi, care i conduceau pe spectatori afar n
strad, n semn de celebrare a morii autoritii.
n Paradise Now, publicul dansa cu un extaz ce nu se mai ntlnise
n teatru, de la ritualurile bacanale ale Greciei Antice. Se lansau n
cutarea sublimului cu fervoarea congregaiilor orientale care rosteau
incantaii, tiind c Dumnezeu e aproape. n Vest, astfel de emoii au
lipsit pentru o lung perioad de timp, iar restituirea lor a nsemnat o
reuit formidabil. Cu toate acestea, din punct de vedere politic, Living
Theatre nu a avut un succes att de mare. Nu numai c nu au putut
schimba societatea n mod semnificativ, dar nici nu i-au putut face
viabile, n lumea nchis a comunitii n care au trit, propriile
JULIAN BECK
126
idealurile. Presiunea de a lucra pe baza unui consens democratic, un
model al idealului egalitar la care aspirau membrii grupului, s-a dovedit
a fi, n cele din urm, elementul dezbinator al grupului. La miezul nopii,
n septembrie 1969, la bordul navei, Beck i Malina anunau c se retrag
din trupa pe care o formaser. Membrii trupei triser laolalt n exil,
mncaser i dormiser mpreun, ba chiar au fcut nchisoare mpreun.
ns, n cele din urm, trupa s-a destrmat, neputnd s valideze la nivel
politic viziunea de nemblnzit, care alimentase att de mult, redutabilul
lor succes artistic.
Alte lecturi:
Beck, J. (1972) The Life of the Theatre, San Francisco: Limelight Editions.
Biner, P. (1972) The Living Theatre, New York: Horizon Press.
Neff, R. (1970) The Living Theatre: USA, New York: Bobbs- Merrill.
Tytell, J. (1997) The Living Theatre: Art, Exile ad Outrage, Londra: Methuen.
n romnete:
Berlogea, Ileana, Teatrul american de azi, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1978.
SHOMIT MITTER
traducere de Anca Ioni
PETER BROOK (1925 -)
Dintre toi regizorii discutai n aceast carte, Peter Brook este probabil
cel mai eluziv, cel care are cele mai multe faete, cel mai dificil de
caracterizat n numai cteva pagini. n timp ce, n majoritatea cazurilor,
este posibil s localizezi munca regizorilor pe o orbit a unor anume
preocupri, Brook s-a mbarcat n mod deliberat ntr-o serie de proiecte
radical diferite de-a lungul carierei sale ndelungate. A lucrat deopotriv
musicaluri tipice pentru West End, drame shakespeariene i oper, dar
127
PETER BROOK
i scenarii improvizate n jurul unei perechi de pantofi n adncul
Saharei. ntr-adevr, dac exist un singur principiu care s incorporeze
aceast formidabil varietate de opere, acela este c n momentul n care
un anume mod de lucru devine de succes, el trebuie abandonat ca s nu
se osifice. Totui, nu e ca i cum Brook s-ar fi re-inventat pe sine cu
sclipitoare originalitate. Ariile pe care le-a explorat sunt aproape fr
excepie acelea cerce tate mai nti de alii. Brook a examinat minuios
ceea ce alii descoperiser, adesea aducnd, trebuie s admitem, mai
multe contribuii importante dect mentorii si. i totui, el rmne un
regizor care, n ciuda evidentei sale strluciri, va fi amintit ca un conso -
lidator mai degrab dect ca un creator, un om fr o motenire care s
poat fi definit.
n 1962, Brook a repetat la Royal Shakespeare Company (RSC) o
montare cu Regele Lear avndu-l pe Paul Scofield n rolul titular. Para-
metrii produciei erau stanislavskieni la modul general: Brook era
interesat mai ales de adevrul emoiei. Primele lecturi au fost dedicate
analizei obiectivelor, iar improvizaiile erau concentrate pe dezvoltarea
informaiilor de fundal pe care se crede c actorii trebuie s le aib pentru
a interpreta personajele cu autenticitate. Aadar, spre exemplu, Nebunul
i Cordelia erau rugai s improvizeze o scen n care Cordelia se
pregtete pentru ceea ce va fi de fapt prima scen a piesei. Ideea era c
actorii ctig ncredere dac dau personajelor lor o identitate real
care exist n camere i pe coridoare adiacente celor imaginate n pies.
Chiar i scenele de grup erau ancorate n situaii ficionale improvizate,
care ntreau ceea ce Stanislavski ar fi numit circumstanele date ale
dramei. Toi cavalerii primeau nume, iar trecutul lor era schiat spre
folosul actorilor.
n 1966 Brook a creat spectacolul US, ca rspuns la criza din
Vietnam. Nu exista nici un scenariu: producia era alctuit prin munca
unui colectiv de membrii ai RSC folosind metode derivnd n principal
din Brecht. La fel ca Brecht, Brook credea n acel moment c societatea
are nevoie de schimbare urgent (Brook 1987: 54). i tot ca Brecht,
Brook tia c nu e suficient s afirmi o idee pentru a o inocula (ibid.):
teatrul trebuie s lucreze distrugnd o serie de obiceiuri (ibid.:107),
folosind o multitudine de tehnici contradictorii pentru a schimba direcia
PETER BROOK
128
i a schimba nivelul (ibid.:63). Oricum, Brook, mai atent la eventualele
decepii dect Brecht, insista c nu e suficient doar s prezini publicului
contradicii care s-l fac s gndeasc. Dac vrei ca publicul nu numai
s gndeasc, dar i s acioneze, atunci lui trebuie s i se prezinte i
situaii care cer aciune, precum i o schiare a urmrilor lipsei sale de
reacie. US era un titlu compus: nsemna att Statele Unite, ct i noi
(us n limba englez).
Ca Brecht, Brook a cerut iniial autenticitate sta nislav skian pentru
a crea un numr de portrete care s poat, ulterior, s se contrazic unul
pe altul. La nceputul repeti iilor, un clugr budist a fost chemat s
vorbeasc actorilor din distribuie. Actorii jucau ca i cum ar fi fost
staruri americane de film i nvau cum s gteasc orez ca i cum ar fi
fost steni vietnamezi. Obiectivul era, pn la urm, gsirea unor legturi
tematice ntre aceste dou lumi diferite. Asta putea s se ntmple numai
dac actorii erau antrenai s fac schimbri rapide de la un stil de joc la
altul. ntr-un efort de a obine acest rezultat, Brook i-a pus actorii s
consume ore ntregi pentru a repeta un exerciiu brechtian: au parcurs
textul Good King Wenceslas/ Bunul rege Wenceslas cntnd anumite
replici de fiecare dat schimbnd rapid de la stilul lui Sinatra la Caruso,
apoi la Mick Jagger. n timp ce actorii se micau ntre aceste personaje
att de diferite, ei nvau nsi arta brechtian a ntruprii rapide a unei
noi entiti. Un efect de distanare similar era atins prin interpretarea
sinuciderii unui clugr n faa unui grup de actori, care erau antrenai s
rspund acestei improvizaii prin declaraii prefaate de numele lor,
locul i data.
n 1970 Brook a ales s regizeze un spectacol provocator cu Visul
unei nopi de var la Stratford pentru simplul motiv c era ntr-un
contrast total cu tot ce fcusem din 1964 i pn atunci (Hunt i Reeves
1995: 143). n contrast cu maniera analitic n care Brook lucrase la
Regele Lear n 1962, caracterizarea era acum fcut printr-o serie de
exerciii fizice anti-intelectuale, cum ar fi aruncarea unor bastoane de la
unul la altul n cerc, cu scoaterea unor sunete, pentru ieirea la iveal a
impulsurilor din spatele cuvintelor din piesa lui Shakespeare. Actorilor
li se spunea c ascultarea ritmurilor cuvintelor, mai degrab dect
129
PETER BROOK
cutarea nele sului lor literal va conduce la o nelegere mai adnc
(Selbourne 1982: 11).
Brook bate la o tob dou ritmuri diferite, pe care le dorete
reprezentative pentru meteri i pentru curteni. Ca rezultat,
replica lui Theseu zidul, cred eu, fiind mai sensibil, ar trebui s
blesteme din nou are arogana apsat a unei ntorsturi de
vorb princiar, n timp ce rspunsul lui Pyramus, nu, de fapt,
sire, n-ar trebui, cu vocabulele sale rotunjite, are mai mult dect
oricnd clctura apsat a ncpnatului Bottom. (Ibid. 201)
Pentru a cuta ritmurile n care erau codificate structurile adnci ale
nelesurilor, Brook a pus-o pe actria care juca rolul Helena s-i cnte
discursul care ncepe cu O, noapte grea!, i-a pus pe ndrgostii s-i
spun replicile n timp ce urcau i coborau diferite scri, iar discursul
lui Bottom/Pyramus despre moarte era mprit i citit simultan de trei
actori. Renunnd la nelesurile directe ale cuvintelor, Brook a reuit o
performan care era, dup unii, mai bine vorbit dect s-ar fi putut
imagina. Producia a devenit unul dintre cele mai mari succese ale Royal
Shakespeare Company (RSC).
Brook a rspuns la acest succes n mod tipic, adic plecnd. A prsit
RSC i s-a mutat la Paris unde a pus bazele propriei companii, Centrul
Internaional de Creaie Teatral. Cu o echip internaional asamblat
acolo a produs mai multe spectacole experimentale, printre care Orghast
(1971), o producie inspirat de mitul lui Prometheus. Aici i-a extins
munca n ceea ce privete sunetele i ritmul nceput n Visul unei nopi
de var, abandonnd cu totul limbajul convenional. Actorii se exprimau
printr-o combinaie de cntece, ipete i sunete guturale, produsul ncer-
crilor lui Ted Hughes de a forma un limbaj universal care s comunice
folosind relaia dintre sunet i emoie, mai degrab dect cuvintele i
nelesurile lor. Se presupunea c fiinele umane au o sensibi litate
comun la ton i intensitate i c sunetele conin seminele condiiilor
emoionale pe care le pot provoca n oricine, indiferent de limba vorbit.
Testarea unei pretenii att de excentrice se face prin a interpreta n
faa unui public alctuit din persoane ct mai diferite posibil de membrii
distribuiei. n acest scop, n anul urmtor, Brook i-a dus compania n
PETER BROOK
130
Africa, acolo unde actorii si au improvizat spectacole pe un covor,
folosind minimum de recuzit nite cutii, nite bee, o pereche de
pantofi vechi.
(Marthouret) era pe covor, luptndu-se cu o cutie. Mulimea se
uita fix la cutie, cu deplin atenie. Oamenii aceia erau nemi-
cai, ateptnd. Ce e n cutie...
Helen Mirren a pit pe covor, suflnd ntr-un fluier. Ea vorbete
cu fluierul, i spune ceva lui Miriam Goldschmit, care i rspunde
cu ajutorul sunetelor unui flaut...
Mai departe? Nimeni nu tia. Nici Brook nu spunea nimic. S
intri ntr-un vid. Nici un actor nu se mica. Pn cnd Katsulas
i-a scos bocancii lui vechi, de armat, i i-a pus n mijlocul
covorului... (Heilpern 1977:65-66)
Acesta era un teatru dezbrcat de orice sofisticare, de obiceiuri i de
tradiie. Actorii erau fr aprare n faa pu blicului lor uimit i erau
capabili s extrag din minimele resurse de care dispuneau ceva care
avea simplitatea i claritatea unui eveniment mprtit. Aceasta era,
pentru Brook, esena teatrului. Acesta era nucleul care fusese pus n
umbr, n Occident, de formalism i de afectare.
n 1985 Brook a pus n scen o versiune de nou ore a mitului indian
al Mahabharatei. Spectacolul era ntr-un fel rezultatul muncii de-o via
ntreag, ntruct coninea elemente derivate din fiecare dintre montrile
din cariera lui Brook. Felul n care Cieslak interpreta rolul lui
Dhritirashtra, de exemplu, era realist, n cea mai bun tradiie
stanislavskian. Prin contrast, moartea lui Dussana era jucat cu exage -
rare grotesc apoi ntretiat cu un discurs perfect brechtian, care se
adresa direct spectatorilor, subliniind c ceea ce priveau ei este doar
teatru. Miracolul produciei era acela c permitea ca aceste stiluri presu-
pus contradictorii s opereze n conjuncie unul cu altul, fr s se neu-
tra lizeze. Moartea copilului lui Ganga era jucat prin pantomim, un
instrument muzical imita un elefant, ntr-una din scene, o roat sugera o
trsur, o plac de lemn era chiar trsura ntr-o alt scen. Actorii purtau
pantaloni n unele scene i dhotis
1
n altele. Zborul sgeilor era jucat
131
PETER BROOK
1
Nota traductorului: hain purtat de brbai n unele pri din India.
realist ntr-un loc i mimat n altul. Acesta era Brook n momentul su cel
mai flamboaiant. Avusese curajul s ignore regulile consistenei stilistice
i era rspltit din plin printr-o complexitate de expresie, singura care,
credea Brook, putea face dreptate heterogenitii materialului, ce deriva
dintr-o epopee de opt ori mai lung dect Odiseea i Iliada la un loc.
La Mahabharata a fost punctul culminant al operei lui Brook, capo -
dopera ce definea tot ce fusese nainte i tot ce a venit dup aceea. De
atunci, Brook a produs o serie de montri notabile, inclusiv Furtuna
(1990) cu un Caliban negru i un Prospero alb, spectacolul Cine este
acolo? (1996), o versiune a piesei Hamlet, nesat cu citate din Artaud
i Costumul (1999), o poveste plasat n oraul Sofia i jucat cu toat
profunda simplitate ce alctuise nucleul spectacolului Les Iks din 1975,
i el un spectacol cu o distribuie puin numeroas, nici un decor i doar
cteva obiecte de recuzit. Dac Brook s-a fixat asupra unui stil, atunci
acesta este: s spun o poveste cu detaare i claritate.
Alte lecturi:
Brook, Peter (1968) Spaiul gol, Londra, Penguin Books.
(1987) The Shifting Point, New York, Harper and Row
(1998) Threads of Time: a Memoir, London: Methuen Drama.
Heilpern, J. (1977), Conference of the Birds, London Penguin Books
Hunt, A. and Reeves, G. (eds) (1995) Peter Brook, Cambridge: Cambridge
University Press
Selbourne, D. (1982) The Makig of A Midsummer Night s Dream, London,
Methuen
Williams, D. (compiled) (1988) Peter Brook: A Theatrical Casebook,
London: Methuen.
n romnete:
Brook, Peter (1968) Spaiul gol, tradu cerea Marian Popescu, editura Unitext,
Bucureti, 1997.
Brook, Peter, mpreun cu Shakespeare, Editura Aius, Craiova, 2003.
Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei, volum conceput i realizat de
George Banu, traducerea Mirella Nedelcu-Patureau, editura Nemira, 2009.
SHOMIT MITTER
traducere de Cristina Modreanu
PETER BROOK
132
AUGUSTO BOAL (1931 -)
Puini regizori au cercetat modul n care teatrul i las amprenta asupra
societii, cu atta pragmatism inovator ca brazilianul Augusto Boal.
Puini au fost aceia att de motivai n acest sens: Boal a prins alegerile
din 1960, lovitura de stat din 1964 i represiunea care a urmat infamului
Act Instituional nr. 5 (AI-5) din 1968. n 1971 a fost arestat, torturat i
exilat. Ceea ce strnete interesul n teatrul lui Boal este legtura dintre
opera i statutul su politic schimbtor: pe msur ce conjunctura exte-
rioar se degrada, teatrul su suferea schimbri, forat fiind s se
adapteze diverselor restricii impuse de ctre guvern. (T)eatrul este o
arm (Boal 1979: ix) spunea odat Boal, fr a vorbi ctui de puin la
figurat: nu inteniona numai s aduc n discuie opresiunea sau s
protesteze deschis ci s se serveasc de teatru pentru a lupta, corp la
corp, cu opresiunea. Aa cum armele trebuie poziionate strategic pentru
a obine cel mai mare avantaj n urma confruntrilor, tot aa i teatrul lui
Boal reprezenta mai mult dect un vehicul abstract al indignrii intelec-
tuale. Teatrul lui ducea un rzboi de gheril, cu toat iretenia i iscusina
pe care le presupun un astfel de termen. Cariera lui Boal este presrat
cu adaptri abile la mprejurri. Fiecare nou constrngere germineaz
un rspuns creativ subtil din punct de vedere politic tocmai datorit
reprezentrii formale ingenioase. Rezult un ansamblu de opere care
aduc laolalt ntr-un mod nemantlnit inventivitatea artistic i angaja-
mentul politic.
La nceputul anilor 1960, Boal a tiat Brazilia n lung i n lat cu
Teatrul Arena din Sao Paolo, jucnd piese extravagante, activist propa-
gandistice (agit-prop), destinate sracilor. Acestea erau, de fapt, misiuni
de prozelitism flamboaiant care se adresau celor defavorizai, pe care i
ndemna s se ridice mpotriva opresiunii. Boal i alegea cu grij
publicul: mergea dinadins n cartierele srace din centrul vechi al
oraului Sao Paolo, acolo unde un abis imens i desprea pe sraci de
bogai, i n zonele rurale izolate, unde rani uitai de lume fuseser
lsai fr pmnt de ctre pro prietari rapace. Aprins de indignarea pe
133
AUGUSTO BOAL
care o simea, Boal punea n scen povestiri eroice cu insurecii
sngeroase i triumfuri vitejeti asupra adversitii. Spectacolele se
ncheiau cu ndemnuri la revoluie dei la acea vreme grupul nu tia
mare lucru sau mai nimic despre ce anume nseamn o revoluie pentru
publicul heterogen n faa crora jucau. Pe Boal l revolta nedreptatea i
credea c adevrul tri rilor lui asigura oarecum i succesul politic al
strategiilor sale. C lucrurile nu stteau chiar aa, avea s constate brusc,
cnd un ran, vdit micat de fervoarea revoluionar a trupei, i-a oferit
lui Boal nite pistoale spunndu-i s se alture celor rsculai mpotriva
unui proprietar nelegiuit din partea locului. n introducerea la The Rain-
bow of Desire/ Curcubeul dorinelor, Boal evoca leciile nvate n urma
acelei provocri tulburtoare:
Activismul propagandistic (agit-prop) nu e ceva ru; ru era c
nu ne respectam propriile ndemnuri. Noi, albii de la ora, nu
prea aveam ce s le nvm pe negresele de la ar ... De atunci,
de la acea prim ntlnire o ntlnire cu un ran adevrat, n
carne i oase, nu soiul de rnime abstract o ntlnire care
m-a marcat dar m-a i luminat, de atunci n-am mai scris piese
care dau sfaturi, nici n-am mai trimis vreodat, mesaje.
(Boal 1995: 3)
S cni hai s ne vrsm sngele pentru libertate nu era numai
ceva uor de fcut. Era nesbuit.
Boal a abordat problema revizuindu-i radical felul n care i
reprezenta piesele. n loc s protesteze mpotriva opresiunii pur i
simplu, Boal i propunea s vorbeasc, de atunci nainte, numai despre
probleme specifice ale spectatorilor. n loc s ofere soluii premeditate,
i ajuta pe spectatori s ajung la propriile lor concluzii. Teatrul, n
minile lui Boal, se transformase acum n discuie dramatizat. Trupa
i continua turneele ca mai nainte, ns nu mai facea spectacol. Actorii
ajungeau la locul unui conflict la o fabric n grev, de pild i
vedeau cum stau lucrurile. Puneau n scen miezul conflictului i jucau
pn n punctul critic. Atunci se opreau i i ntrebau pe spectatori, a
cror situaie era pus n scen, cum este mai bine s continue. Specta-
torii veneau cu sugestii despre cum ar putea continua aciunea, iar actorii
AUGUSTO BOAL
134
improvizau pe baza acestora. Pentru ca evenimentele s rmn mcar
aparent bine rnduite, att spectatorii ct i actorii erau supravegheai
de un maestru de ceremonii, aa numitul joker, pe care Boal l avea n
pachetul su de cri.
Neajunsul era c, aceast form de dramaturgie simultan cerea
ca actorii lui Boal s improvizeze reaciile personajelor pe care specta-
torii le cunoateau mult mai bine dect ei. Odat, o femeie nu a fost
mulumit de modul n care trupa a redat scena riul pe care ea l schiase.
Iritat de ostilitatea femeii, Boal a ntrebat-o dac n-ar vrea s vin pe
scen i s le arate actorilor cum vedea ea lucrurile. Spre uimirea lui
Boal, nu numai c femeia a acceptat, dar a i jucat ntr-un mod n care
actorii, cu tot profesionalismul lor, n-ar fi fcut-o niciodat. Dup cum
i amintete Boal,
am fost strfulgerat de acest adevr: cnd nsui spectatorul vine
pe scen i desfoar aciunea la care s-a gndit, o face ntr-un
fel personal, unic, care nu poate fi transferat, fiindc numai el
poate juca astfel, niciun artist nu are cum s transmit acelai
lucru n locul lui. Pe scen, actorul este un interpret care,
traducnd, joac fals.
(Ibid.: 7)
i astfel, dramaturgia simultan a devenit teatru-forum. Actorii
au continuat s cerceteze i s schieze scenele, ns acum spectatorilor
le venea rndul s joace rolul protagonistului oprimat, i s ncerce, prin
propriile lor eforturi teatrale, s gseasc soluii:
el (spectatorul) nsui i asum rolul protagonistului, schimb
aciunea dramatic, ncearc soluii, pune n discuie planuri de
schimbare pe scurt, se antreneaz pentru aciunea veritabil.
Poate c, n acest caz, teatrul nu este, n sine, revoluionar, ns
constituie fr ndoial repetiia pentru revoluie. Spectatorul,
eliberat pe de-a-ntregul, plonjeaz n aciune.
(Boal: 1975: 122)
135
AUGUSTO BOAL
Spectatorii deveneau acum ceea ce Boal numea spect-actor: nu
mai erau receptorii pasivi ai unei intervenii din afar, ci luau parte direct
la periplul care-i fcea stpni asupra propriei lor viei.
La mijlocul anilor 1970, opresiunea politic la care era supus Boal
s-a intensificat att de tare nct a simit c e periculos s-i mai practice
acea marc volatil de teatru-forum. Dect s rite s fie nchis pentru c
sfideaz, fr rezultate palpabile, decizia guvernului care interzicea spec-
tacolele sale instigatoare, Boal a inventat ceea ce el numea teatrul
invizibil. Teatrul invizibil presupunea existena unui grup de actori care
jucau ntr-un spaiu public (ntr-o pia sau ntr-un scuar) o scen repetat
deja, n acelai timp prefcndu-se c fac parte din publicul obinuit,
aflat ntr-una dintre situaiile obinuite, de zi cu zi. Publicul era format
din trectori care nimereau n mijlocul incidentului, netiind c asist
de fapt la o reprezentaie dramatic ce urmrea s furnizeze pe ascuns
informaii, sau s strneasc dezbateri ntr-o perioad n care activitatea
politic era interzis. De exemplu, cnd Boal se afla n Argentina, a
descoperit c, dei exista o lege prin care sracilor li se ddea de mncare
pe gratis la restaurant, nu se fcea nimic pentru ca publicul s tie acest
lucru. Aa c actorii lui Boal au intrat ntr-un restaurant mare i s-au
aezat separat pe la mese. Protagonistul a comandat de mncare, a
mncat cu plcere i apoi a anunat cu voce tare c nu avea de gnd s
achite nota: legea i permitea acest lucru. Cnd cineva l-a contrazis, un
alt actor, care juca rolul avocatului, s-a dus la director i i-a explicat c
exist ntr-adevr o astfel de lege. Pn la urm, mai muli oameni care
se aflau n restaurant au luat parte la dezbatere. Astfel, teatrul invizibil
a ndeplinit cerinele teatrului-forum i anume s stimuleze discuiile
publice i s lupte mpotriva opresiunii n acelai timp ferindu-l pe
Boal de consecinele funeste ale activismului su deschis.
Pe msur ce Boal a devenit din ce n ce mai cunoscut, s-a extins i
reeaua poliiei secrete decise s i instrumenteze arestarea. Boal s-a
mutat n Europa, ns a descoperit c, n climatul politic mai puin
amenintor al Franei sau al Marii Britanii, ardoarea sa de a lupta pe
fa cu opresiunea aductoare de ru, devenea aproape irelevant.
Europa nu inea cu fermierii alungai de pe pmnturile lor de ctre
proprietari sngeroi. Aici oamenii nu triau cu spaima poliiei secrete,
AUGUSTO BOAL
136
ci a singurtii. La nceput, groaza vacuitii existeniale i s-a prut lui
Boal un soi de lux n comparaie cu ameninarea torturii. Treptat, i-a
dat seama ns c influena tiranic pe care singurtatea o are asupra
psihicului nu este mai puin traumatizant pentru individ:
n America Latin, oamenii mor n principal de foame; n
Europa, n urma unei supradoze de droguri. ns orice form ar
lua, moartea rmne moarte... Am hotrt s abordez aceste
forme noi de opresiune...
(Boal 1995: 8)
Cop in the Head/ Poliistul din cap reunete o serie de ateliere de tip
teatru-forum pe care Boal le-a inut la Paris la nceputul anilor 1980,
care puneau n discuie efectele represive generate de media, educaie i
politic prin care, considera Boal, se ncurajeaz pasivitatea inutil n
faa dictatelor morale redundante.
Dac Cop in the Head este un termen care deriv din viziunea lui
Boal asupra psihozei ce st la baza culturii occidentale, atunci Rainbow
of Desires/ Curcubeul dorinelor, titlu alternativ pentru acelai ansamblu
de lucrri, deriv din hotrrea lui Boal de a o nvinge. Three Wishes/
Trei dorine este un exemplu de improvizaie din Rainbow of Desires
care l ncurajeaz pe protagonist s transforme o scen dintr-o situaie
oprimant, ntr-una acceptabil:
Regizorul i aduce pe participani n situaia de a transforma
scena ntr-o imagine ngheat. i d protagonistului dreptul s
ndeplineasc trei dorine... Cu fiecare dorin, protagonistului i
se d voie s modifice imaginea scenei...Protagonistul i mode-
leaz dorinele, manipulnd imaginea, modificnd-o fizic, i
schimbndu-se, astfel, pe sine nsui.
(Ibid.: 65)
n Rainbow of Desires nu este vorba despre societate aa cum este
ea, ci despre cum ar putea ea fi.
n 1986, Boal se ntoarce n Brazilia. n noua conjunctur politic,
ajunge s fie ales membru al Consiliului Local din Rio. Boal se servete
acum de teatrul-forum pentru a obine propuneri de legi noi din partea
137
AUGUSTO BOAL
celor din circumscripia sa. Acesta este teatrul legislativ, un mijloc
prin care catego riile sociale defavorizate au ocazia s-i exprime prerea
asupra modului n care soarta le poate fi mbuntit. Boal voia ca
alegtorii s i spun prerea, s-i discute pr o blemele, s aduc
contra-argumente i s mpart respon sabilitatea pentru aciunile parla-
mentarilor (Boal 1998: 20). Punndu-l pe omul obinuit s joace rolul
unui membru n consiliu, nu numai c le ddea putere celor slabi; ci i
reda teatrului capacitatea de a modela realitatea prin mecanismul
ficiunii suspendate.
n vreme ce teatrul implic, de regul, o diviziune ntre cei care joac
i cei care sunt martori, Boal lucreaz cu o singur categorie, i anume
cei care i asum responsabi litatea pentru continuarea sau ncetarea unui
anumit demers. Nu este vorba aici nici despre succesul i nici despre
eecul unui demers revoluionar. Ceea ce conteaz este decizia individu-
lui de a urca pe scen i de a realiza ceva, de a opera o schimbare. Dei
scenariile dramatice se ndeprteaz bine de realitate, acestea ne ajut
totui s facem schimbri adevrate. Ne mobilizm. Renunm la
viziunea obinuit potrivit creia lucrurile stau aa cum stau i devenim
capabili s ne asumm responsabilitatea asupra viitorului nostru.
Alte lecturi:
Boal, A. (1979) Theatre of the Opressed, trans. Charles A. and Maria-Odilia Leal
McBride, London: Pluto Press.
(1995) The Rainbow of Desire, trans. Adrian Jackson, London: Routledge.
(1998) Legislative Theatre, trans. Adrian Jackson, London: Routledge.
Schutzman, M. and Cohen-Cruz, J. (eds.) Playing Boal, London: Routledge
SHOMIT MITTER
traducere de Anca Ioni
AUGUSTO BOAL
138
JERZY GROTOWSKI (1933 1999)
n 1959, regizorul polonez i teoreticianul Jerzy Grotowski a fondat un
mic teatru experimental la Opole, un orel de lng Wroclaw, n sudul
Poloniei. De-a lungul anilor, acest teatru laborator a crescut n reputaie
i statur, dar n-a pierdut niciodat legtura cu austeritatea aproape
monahic ce a stat nc de la nceput n centrul su. Teatrul lui Grotowski
era gndit s fie un teatru srac, un teatru care s elimine fr mil tot
ceea ce poate fi eliminat din teatru astfel nct s se ajung la esen.
Era vorba de un teatru fr costume, fr machiaje, fr lumini i fr
efecte sonore. Era vorba despre un teatru n care arta spectacolului s
fie redus la nucleul ei funcia de a fi n mod profund i intens uman.
Primul pe lista de obiective pe care Grotowski i le pro punea era: S
stimuleze procesul de auto-revelare (Grotowski 1969: 96). Este actul
de au to dez golire, explica Grotowski, de scoatere a mtii de fiecare zi
(ibid.:178).
n termenii unei asemenea concepii despre teatru, actorului i se cerea
s fie mai puin preocupat de interpretarea unui rol dect de folosirea
caracterizrii perso najului ca metod de auto-explorare:
S joci un rol nu nseamn s te identifici cu un personaj. Actorul
nici nu-i triete rolul, nici nu-l portretizeaz din exterior. El
folosete personajul ca pe o metod de a-i prinde propriul
su eu, ca pe instrumentul cu care s ajung la straturile secrete
ale propriei personaliti... Avem de-a face aici cu un proces
dureros, nemilos de auto-descoperire.
1
Scopul repetiiilor nu era s nvei despre personaje, ci s nvei
despre tine nsui prin actul de interpretare a unui personaj. Scopul unui
spectacol nu era s joci un rol, ci s te ari pe tine nsui n faa publi -
cului. Aa cum observa Zbigniew Osinski, comentator de-a lungul
timpului al operei lui Grotowski, aceasta nu este nici o poveste, nici
139
JERZY GROTOWSKI
1
Barba, Eugenio i Flaszen Ludwik (1965) A Theatre of Magic and
Sacrilege, Tulane Drama Review 9 (3): 173.
crearea unei iluzii. Este momentul prezent. Actorul se expune... se
descoper.. aici nu mai este vorba despre actorie. (Osinski 1986: 85).
Actorul lui Grotowski era plasat literalmente n situaia personajului i
i se cerea s-i fac fa. n Prinul Constant (1965), actorul Ryszard
Cieslak suferea cu adevrat tortrile aplicate protagonistului dramei lui
Calderon: el prsea scena cu urme roii de lovituri pe spate.
Nu e nici o coinciden faptul c Grotowski trebuie s fi abandonat
ideea teatrului ca iluzie i a mbriat ideea teatrului ca realitate n cursul
muncii la o pies care cerea att de mult din punct de vedere al sacrifi-
ciului actorilor si. Grotowski credea c eul interior era scos la suprafa
n mod explicit numai cnd omul era confruntat cu durerea n acest fel.
Numai prin confruntarea cu situaii de imens durere fizic i psihic
fiinele umane obineau respectul de sine necesar pentru a renuna la
mtile sociale i pentru a fi ele nsele.
Ce efect a avut munca?
A provocat fiecrui actor o serie de ocuri
ocul de a se nfrunta pe sine n faa unor provocri irefutabile
ocul de a surprinde propriile evaziuni, trucuri i cliee
ocul de a simi ceva din resursele sale vaste i neconsumate.
(Peter Brook citat de Grotowski 1969: 11)
n ateliere, ideea era distilat printr-un numr de exerciii practice.
Folosete-i vocea pentru a face o gaur n perete, cerea Grotowski,
pentru a rsturna un scaun, pentru a face un tablou s cad..
(Grotowski 1969: 134). n cartea lui, Spre un teatru srac, exista un
exerciiu numit Zbor care cerea literalmente actorilor s-i ia zborul i
s aterizeze ca nite psri, ca s nvee s-i foreze corpul s
depeasc limitele naturale, biologice.
2
Cererile erau n mod deliberat strigtoare la cer: asemeni apului
ispitor al vechilor greci, asemeni lui Cristos care a murit pe cruce ca
s rscumpere societatea, actorii lui Grotowski cutau s curee
societatea prin suferina lor. Pentru Grotowski, violarea organismului
JERZY GROTOWSKI
140
2
Barba, Eugenio (1965) Ttheatre Laboratory 13 Rzedowe, Tulane Drama
Review 9 (3) 155.
viu... ne ntoarce la o situaie mitic, concret, o experien a adevrului
uman comun (ibid: 23).
Pe msur ce actorii lui Grotowski deveneau mai eficieni din punct
de vedere tehnic, ca rezultat al regimului de antrenament intens la care
erau obligai s adere, dou probleme se iscau. Mai nti, virtuozitatea
fizic n sine aliena publicul, dnd spectatorilor un exemplu pe care ei
nu aveau mijloace s-l urmeze. Apoi, virtuozitatea a devenit n mod
gradat un scop n sine, o masc n spatele creia actorii au nceput s se
ascund. Privind napoi la munca lui din anii 60, Grotowski a neles c
auto-revelarea pe care dorea s o ating prin transcenderea barierelor
fizice ar putea fi obinut nu prin narmarea actorilor cu tehnici, ci prin
convingerea acestora de a renuna, de a terge tot ceea ce nvaser.
Educarea unui actor n teatrul nostru nu nseamn a-l nva
ceva; noi ncercm doar s eliminm rezistena pe care o opune
organismul lui acestui proces psihic... Aadar metoda noastr
este via negativa nu o colectare de abiliti, ci o eradicare a
blocajelor.
(Ibid. 16-17)
Munca lui Grotowski asupra vocii implica acum ncurajarea acto -
rului s se gndeasc nu la adugarea de elemente tehnice, ci la...
eliminarea obstacolelor concrete pe care le ntmpin (ex. rezistena n
faa vocii lui). Factorul decisiv n acest proces este umilina, o predispo -
ziie spiritual: nu s faci ceva, ci s te reii de la a face ceva (ibid:
36-37). Via negativa este aplicarea princi piilor teatrului srac artei
actorului. Aa cum scena lui Grotowski era golit de toat recuzita i
decorurile, la fel i actorii lui trebuia s renune la arsenalul lor de
ndemnri i trucuri, astfel nct s se arate dezgolii, cu toat umilina
ca simple fiine umane.
n timpul anilor 70, Grotowski a nceput s lucreze pentru a transfera
rezultatele acestor exerciii asupra spectatorilor. Pro blema cu care se
confrunta era c n general spectatorii erau pasivi, deci incapabili s
beneficieze de pe urma proceselor care erau n mod esenial active.
Grotowski ncercase s combat acest aspect n produciile sale, fornd
publicul s fie activ. n spectacolul Kordian (1962), spectatorii erau
141
JERZY GROTOWSKI
aezai pe paturi de spital, iar actori mbrcai n doctori i obligau s
cnte. n Doctor Faust (1963), spectatorii erau aezai de-a lungul a dou
mese, ntr-o sal de mese, n timp ce Faust era aezat la o msu separat
la unul dintre capete, felicitndu-i pe fiecare dintre spectatori, ca i cum
ar fi fost invitaii si. n cele din urm, Grotowski a respins aceste
experimente cu participarea publicului, pentru c devenise limpede c,
plasnd spectatorii n mijlocul dramei la modul fizic, le inhiba capaci-
tatea de a participa la aciune. El a neles c manipulnd publicul pentru
ca acesta s-i asume un rol activ, avea mai puin ca niciodat ansa s
ating acea revelare a sinelui care se afla n centrul preocuprilor sale.
De aceea Grotowski a decis s renune la noiunea de spectacol cu
totul, n favoarea unor evenimente tip atelier ce permiteau actorilor si
s lucreze umr la umr cu spectatorii. Dup cum s-a demonstrat, aceste
ntlniri facilitau strile de auto-revelare pe care le dorea Grotowski prin
simplul act al ntlnirii, prin nsi deschiderea ctre o alt persoan...
o acceptare total a unei fiine umane de ctre o alta (ibid.: 25).
Un om ajunge atunci la un punct, care a fost numit umilin,
n momentul n care pur i simplu este i pur i simplu accept pe
cineva i este acceptat la rndul su atunci se accept pe sine
... fr diferen iere ntre exterior i interior, ntre corp i suflet.
(Kumeiga 1987: 228)
Este notabil c termenii n care este discutat autenticitatea sunt
aceiai ca mai nainte: sinceritatea este n conti nuare o problem de sim-
bioz ntre omul care este i omul care se arat. Singura diferen este
aceea c contactul uman ntrece virtuozitatea tehnic i renunarea la
posesiuni monastic este considerat drept cea mai viabil cale spre
autenticitate. Simplitatea neafectat a idealismului lui Grotowski inspir
ncrederea pe baza creia fiecare individ l ntlnete pe cellalt fr
aprare, lipsit de mtile sociale. Ei pot s fie fr s interpreteze; ei pot
s fie ei nii.
n primele stadii de lucru cu participani din afar, mode lul urmat a
fost acela al repetiiilor. Cineva btea un ritm ntr-un instrument de
percuie. Altcineva i rspundea cu un ritm diferit. ncercau s se
gseasc unul pe cellalt. Altcineva i ajuta murmurnd i tot aa pn
JERZY GROTOWSKI
142
cnd ntlnirea avea loc prin intermediul muzicii. Alteori, Grotowski
cerea participanilor s foloseasc aciuni simple, domestice, cum ar fi
eliberarea spaiilor, coacerea pinii i plimbarea prin pdure, ca vehicule
pentru orchestrarea contactului. Pe msur ce tot mai multe ateliere
aveau loc n aer liber, un nou imperativ a aprut: preocuparea pentru
contactul cu natura.
Ne risipim n pdure. Stau fa n fa cu un copac. E puternic
pot s m car n el, s m sprijin delicat de crengile lui. n
coroana lui un vnt puternic sufl peste noi amndoi, peste copac
i peste mine. Cu tot corpul simt micrile crengilor, circulaia
fluidelor, aud murmurele interioare. mi fac cuibul n copac.
3
Unele dintre aceste aciuni par s fie ndeprtate de munca de la
nceputuri a lui Grotowski, dar motivaia este remarcabil de consistent.
Cnd Richard Mennen
4
sap n pmntul ud, ntrebnd rdcinile cine
sunt
5
, e vorba despre aceeai grij pentru auto-contientizare ce hrnea
munca lui Grotowski n anii 60. Cnd Steven Weinstein
6
vorbete despre
depirea propriei rezistene la plesnirea cu crengi ude pn la tran-
scenderea durerii personale
7
, avem de-a face cu o experien similar
cu aceea a lui Ryszard Cieslak care ndura dureri reale n Prinul
Constant.
n timp, Grotowski a ajuns s neleag c experimentele de acest tip
pot degenera n ceea ce el a numit sup emoional (Richards 1993:
120), din cauza lipsei de disciplin din primele etape ale muncii sale.
Mare parte din munca sa ulterioar la Universitatea California din Irvine
i la Centrul pe care l-a fondat n 1986 n Pontedera, Italia, era direcio -
nat nspre recuperarea preciziei ce caracterizase lucrul su la Teatrul
Laborator. Nu era vorba despre o ntoarcere la spectacol: exerciiile nu
143
JERZY GROTOWSKI
3
Kolankiewicz, Leszek (1978) On the Road to Active Culture, traducere
Boleslaw Taborski, Wroclaw, document nepublicat: 22.
4
Nota traductorului: profesor i regizor la Universitatea Carolina de Nord, a
realizat un studiu despre parateatrul lui Grotowski.
6
Ibid.; 76.
6
Nota traductorului: participant la laboratoarele lui Grotowski.
7
Ibid.: 81.
erau tratate doar ca instrumente pentru actori, mijloace prin care ei
atingeau stri ce erau coninute n aciunile pe care le ndeplineau. Aa
numitul proiect Drama obiectiv se referea la felul n care dansurile,
cntecele i incantaiile din diferite pri ale lumii aveau impact asupra
corpului uman i generau stri de auto-contientizare. Improvizaia era
trecut pe plan secund n favoarea nvrii modalitilor n care anumite
aciuni, ce aparineau sistemelor de reprezentare orientale sau tribale,
trebuia executate cu precizie. Asta, credea Grotowski, permitea accesul
la stri care l interesau prin simpla lor conectare cu vechile seminii.
Grotowski pune accent pe potenialul afectiv al unor cntece
tradiionale ca metode de mplinire a actului de anamnez, cl-
toria napoi spre origini. El suge reaz c song-urile tradiionale
din diferite culturi produc o form extrem de puternic de yantra
(diagram pentru meditaie), care poate exercita un impact
vizibil asupra strii fizice i energetice a practicantului, prin
structuri precise de vibraie vocal... Grotowski vorbete despre
vibraie fcnd trimitere la conceptul Hindu numit mantra,
suge rnd c anumite sunete afecteaz starea psiho- energetic a
unui individ n moduri fizice obiective.
(Wolford 1996: 119)
Dac munca cu Natura fusese o ncercare de gsire a sinelui prin
contactul epifanic cu elementele primordiale, munca lui cu tradiiile
ancestrale ale spectacolului era o tentativ de gsire a sinelui n termenii
participrii la nelepciunea antichitii. Scriind despre producia lui
Grotowski cu Apocalypsis cum Figuris (1968), Jennifer Kumeiga
remarca faptul c intenia lui Grotowski era s ne aduc pentru un
moment n contact cu cele mai adnci niveluri din noi nine (Kumeiga
1987: 97). Cu aproape trei decenii mai trziu, ambiia muncii lui
Grotowski era n mare parte aceeai: s ncurajeze actorii s descopere
c, n limitele corpului lor muritor, exist un puls plin de puritate al
sinelui, care depete distana dintre continente i secole.
Alte lecturi:
Grotowski, J. (1969) Towards a Poor Theatre, Londra: Eyre Methuen.
JERZY GROTOWSKI
144
Kumeiga, J. (1987) Teatrul lui Grotowski, Londra: Methuen
Osinski, Z. (1986) The Theatre of Grotowski, trad. Lilian Vale i Robert Findlay,
New York: PAJ Publications
Richards, T. (1993) At Work with Grotowski on Physical Actions, Londra,
Routledge
Schechner, R. i Wolford, L. (eds) (1977) The Grotowski Sourcebook, Londra,
Routledge
Wolford L. (1996) Grotowskis Objective Drama Research (Performance
Studies), Jackson: University Press Mississippi.
n romnete:
Grotowski, J. (1969) Spre un teatru srac, traducerea George Banu i Mirella
Patureau, editura Unitext, 1998, reeditat de Fundaia Cultural Camil
Petrescu i editura Cheiron, cu sprijinul Institutului Polonez din Bucureti,
2009.
Peter Brook, mpreun cu Grotowski. Teatrul e doar o form, volum editat de
George Banu i Grzegorz Zikowski, traducerea Anca Mniuiu, Eugen
Wohl, Andreea Iacob, Fundaia Cultural Camil Petrescu i Editura
Cheiron, 2009.
Ryszard Cielak, actor emblematic al anilor 60, volum conceput i coordonat
de George Banu, traducerea Andreea Dumitru, Fundaia Cultural Camil
Petrescu i Editura Cheiron, 2009.
SHOMIT MITTER
traducere de Cristina Modreanu
LUCA RONCONI (1933 - 1999)
Producia Orlando furioso, apreciat la nivel naional i internaional n
urma primei reprezentaii din cadrul Festivalului Spoleto din 1969, s-a
dovedit a avea o importan fundamental pentru opera lui Ronconi. Cu
tot caracterul su eclectic, Ronconi a continuat s cerceteze modul ino-
vator n care acest spectacol folosea localizarea i arhitectura, spaiul i
145
LUCA RONCONI
perspectiva, interaciunea dintre public i artiti, mbinarea mai multor
genuri de joc actoricesc, a mai n riilor de scen i a vorbirii. Pe parcur-
sul carierei sale, Ronconi avea s i descrie experimentele n care
folosete recitarea ca pe un agajament fa de stilul reprezentativ, mai
degrab dect cel interpretativ, adic, fa de un mod declamativ, n locul
unei abordri realiste a construciei personajului. Scenariul scris
mpreun cu Eduardo Sanguinetti pentru poemul din secolul aisprezece
al lui Ariosto, ai crui eroi extravagani sunt personificai de ctre
cava lerul absurd i zice-se nebun, Orlando, a iniiat practica pe care avea
s o urmeze ndeaproape n anii urmtori, n care a pus n scen texte
non-dramatice. Ne referim aici mai ales la Lolita-sceneggiatura (2001),
la baza cruia se afl scena riul lui Vladimir Nabokov realizat pentru
filmul lui Stanley Kubrik (pe care Kubrik l folosise doar parial), i Quel
che sapeva Maisie / Ce tia Maisie (2002), pe care Ronconi l-a adaptat
pornind de la romanul lui Henry James.
Relativ scurt, avnd 90 de minute, Orlando furioso a transpus
naraiunile la a treia persoan din poemul lui Ariosto la persoana nti,
utiliznd astfel naraiunea ca pe o aciune cu actori implicai direct n
propriile povestiri. Subiectul complicat al poemului lui Ariosto a fost
redus la scheletul narativ al celor trei poveti principale dragostea lui
Orlando pentru cruda Angelica, cea a lui Bradamante pentru Ruggero,
lupta dintre sarazini i cretini n afara Parisului pe care Ronconi a
segmentat-o i a dislocat-o temporal i spaial. Aceste principii de montaj
i efect aleatoriu se potriveau perfect unei structuri de evenimente ce
aveau loc n paralel, jucate pe platforme pe roi, conduse de ctre actori
prin mulime. Dou scene, ale cror cortine erau ridicate i apoi lsate
jos, tocmai pentru a sfida acest convenie teatral, erau aezate una n
faa celeilalte, la distan mare, delimitnd astfel spaiul de joc. Episoa -
dele epice erau jucate pe platformele mobile. Este vorba aici de un teatru
la scar mare, jucat n spaii neconvenionale o biseric secularizat din
Spoleto, pieele oraelor italiene (n piaa central din Bologna aveau
loc 3000 de spectatori, n vreme ce Piazza del Duomo din Milano putea
reuni 8000), pieele dezafectate din Paris (Les Halles) n 1970 i, printre
alte spaii gsite, i un patinoar din cadrul Festivalul din Edinburgh din
acelai an.
LUCA RONCONI
146
Acest tip de teatru era i un teatru-promenad, n care publicul era
spectator-participant, avnd libertatea de a aleage o povestire, sau de a
hoinri prin organizarea polifonic a spectacolelor mobile, dirijate de
vreo patruzeci de actori solizi, muli dintre acetia clare pe cai de metal
i lemn. Cu toii purtau costume fanteziste, cu influene medievale,
creaii fantastice haute couture i science-fiction. Urale furtunoase izbuc-
neau la trecerea n mare vitez a actorilor, care alergau mpingnd
platformele mobile printre spectatorii-participani, platforme ce
reprezentau o ameniare continu pentru picioarele acestora din urm. Pe
deasupra plana un enorm hipogrif strlucitor, urcat pe o macara.
Minunile erau pe alese: un castel fermecat, un trm vrjit, un vrjitor,
o vrjitoare, un monstru mitologic marin, un labirint gigantic n ale crui
cuti de srm se nghesuiau oamenii, spre a se trezi captivi laolalt cu
actorii n armurile cavalereti. Btlia de la Paris s-a dat pe o platform,
spectaculozitatea ei fiind dat de folosirea perspectivelor ce evocau
picturile lui Paolo Ucello. La sfritul spectacolului, n mintea idealist
nebun a lui Orlando, hipogriful l poart n zbor pe Astolfo pe Lun
n cutarea unei soluii la problemele omenirii.
Un amestec de teatru de ppui sicilian, divertisment de blci,
turniruri, acrobaii, poveti tradiionale, fabule i ritualuri, producia a
generat urmtoarea ntrebare: este acesta un teatru popular? Cotidianul
La Stampa (6 iulie 1969) a declarat c este o operaiune esenialmente
intelectualist, chiar dac destinat cu bun credi unui public popu-
lar. Consensul potrivit cruia Orlando furioso a fost o demonstraie ge-
nial despre cum s faci teatru nou (Il Mattino, 6 iulie 1969) a fost
invocat atunci cnd Ronconi a folosit un alt mediu, televiziunea, pentru
a crea un spectacol popular n alt sens al cuvntului. Aceast versiune
foarte mediatizat a lui Orlando, mai degrab fantezie a tehnologiei
dect festivitate comun, a fost difuzat n cinci episoade de cte o or,
de-a lungul anului 1975.
Ronconi s-a ntors la spaiile vaste i la produciile-prome nad n
1990, la fabrica Fiat din Lingotto, un cartier din Torino, apoi, n 2003,
la atelierele i depozitele abandonate ale teatrului La Scala, din Bovisa,
Milano. Producia de la Lingotto, Gli ultimi giorni dell umanita/
Ultimele zile ale omenirii, are la baz o pies de teatru de 800 de pagini,
147
LUCA RONCONI
faimoas pentru faptul c nu poate fi pus n scen, terminat n 1926
de ctre austriacul Karl Kraus. Temele de rzboi abordate de Kraus au
fost transformate abil de ctre Ronconi n scene emblematice, pline de
imagini ironice, bizare, groteti sau nedefinit de tulburtoare, al cror
caracter straniu era evideniat de mainriile grele folosite n producia
de asiuri pentru autovehicule. Ronconi nu urmrea s critice lumea
industrial, dei semnificaii n acest sens pot fi atribuite juxtapunerii
imaginii cu spaiul. Urmrea, mai degrab, s construiasc o bucat
teatral industrial, n concordan cu ceea ce e descris cel mai bine ca
fiind decorativa sa teatralitate baroc.
Producia de la Bovisa, Infinituri/Infinities, utilizeaz un text al
matematicianului englez John D. Barrow. Femei ntinse pe podea, sau
aezate sub, ori lng construcii care artau ca nite usctoare de pr
din era spaial, se holbau n gol. Chipurile lor de manechin, pe jumtate
mascate sau ncrcate de machiaj, artau de parc suferiser operaii
estetice. Capete tiate, care se regseau pe ici, pe colo, aveau fee simi-
lare. Siluete asemenea mumiilor, aezate n scaune cu rotile, n planuri
i la nlimi diferite, aminteau de Casanova din piesa lui Ronconi
Phoenix (2001), scris de Marina vetaieva. Brbai cu mti n culori
sngerii, mbracai n costume i ducnd umbrele deschise, mergeau pe
blocuri de piatr prin coridoare nguste, sau stteau culcai pe rafturi
suprapuse n aceste coridoare; Ronconi modela att scena ct i mi-
carea, n funcie de arhitectura i design-ul interior al cldirii respective.
n alte pri, acetia stteau jos sau n picioare, nfurai n bandaje
enorme, sau atrnai cu susul n jos n deschizturi unde se agau odat
costumele, vemintele lor albe sugernd costume de cosmonaui.
Actorii interpretau o mulime de aciuni neconectate logic, n timp ce
recitau teorii numerice ale spaiului i timpului (de aici infinituri)
aparinnd matematicienilor celebri din toate timpurile, majoritatea
dintre aceste discursuri fiind de neneles i declamate ntr-un stil artifi-
cial silabe accentuate, accente puse greit, intonaii apsate modaliti
de expresie verbal care purtau, deja, marca Ronconi. Se juca cu ideea
progresiei matematice utiliznd cinci platforme, fiecare secven de pe
o platfom avnd o durat de un sfert de or. Grupuri de spectatori intrau
consecutiv la intervale de douuzeci de minute, unui grup i se succeda
LUCA RONCONI
148
urmtorul, completnd astfel circuitul. Spectacolul pentru fiecare grup
dura aptezeci i cinci de minute. ntregul spectacol dura cinci ore. Spec-
tatorii puteau s repete circuitul, descoperind astfel c fiecare secven
era modificat la fiecare rund.
Ronconi s-a ntors la spaiul n aer liber n 2002, cu piesa lui
Euripide, Prometeu nlnuit, n ruinele unui amfiteatru grec din
Siracuza, Sicilia. Protagonistul se afla n cuul palmei unei statui albe
uriae, nclinat n fa. Sub el, nimfe dansau n ap. Deasupra lui, n
deprtare, se vedeau macarale pe un antier evocare fortuit a ma ca -
ralei din Orlando furioso (de care n-a beneficiat mai trziu, n 2002,
Prometeu, n amfiteatrul bine conservat din Lyon, unde, conform
principiului su obinuit, Ronconi a lsat ca amplasarea nou s influ-
eneze caracterul produciei). Apa evoca scena inundat din LOrfeo e il
ritorno di Ulisse in patria/ Orfeu i ntoarcerea lui Ulise n patrie (1998)
a lui Monteverdi, una dintre operele baroce, dintre cele peste cincizeci,
regizate de Ronconi ncepnd cu 1970. Spectacolele sale dup Rossini
din anii 1990 au fost amplasate n structurile ahitecturale impuntoare,
caracteristice teatrului su dramatic.
Sfritul anilor 1970 a marcat o perioad de experimente pentru
Ronconi, acesta lucrnd mpreun cu al su Prato Laboratory pe texte
precum Calderon de Pier Paolo Pasolini. n 1980, a experimentat noiuni
de arhitectur precum adncimea i suprafaa, planuri de lumin i
culoare n cadrul dramei naturaliste creia Ronconi credea c i se
refuz estetica unei asemenea scenografii. Astfel, ghidndu-se dup acest
principiu, a pus n scen John Gabriel Borkman (1982), Sf. Ioana a
Abatoarelor (1984) i Trei Surori (1989). Cu toate acestea, discursul
artificial (strigtele afectate din Trei Surori), discutabil dac era adecvat
i pentru produc iile sale epice, prea s nu fie mai mult dect un limbaj
corporal retoric n spaiul delimitat de arcul avanscenei.
Anii 1990 au marcat perioada n care Ronconi a fost director al mai
multor teatri stabili (teatrele subvenionate de ctre muni cipalitate i
stat). A condus Teatro Stabile din Torino (19891994), timp n care, n
afara de Gli ultimi giorni/ Ultimele zile, a de construit texte standard
precum Msur pentru msur (1990), i Un straniu interludiu (1990)
al lui ONeil, i a nfiinat o coal de actorie. La Teatro di Roma (1994
149
LUCA RONCONI
1998), a cercetat noi posibiliti de punere n scen a dramatizrilor de
romane (de exemplu, Fraii Karamazov, 1998). n 1999, a preluat
condu cerea lui Piccolo Teatro din Milano, ndreptnd teatrul lui
Strehler, de la problemele sociale pe care le abordase, ctre ceea ce l
interesa pe Ronconi, i anume crearea unui limbaj de teatru. Aceasta,
consi der Ronconi, este responsabilitatea celui pe care el l numete
regizor-dramaturg, ale crui inovaii formale, scenice i textuale
(inclusiv scrierea de scenarii dup romane), reprezint singura cale prin
care se poate avansa n criza actual a dramaturgiei (Ronconi 2000:
16-27).
1
Produciile inaugurale ale lui Ronconi la Piccolo au luat forma unui
diptic ce ilustra ideea de vis: Viaa este vis de Calderon de la Barca,
reprezentat la Nuovo Piccolo, actualmente cunoscut ca Teatrul Strehler,
i piesa lui Strindberg Visul, n studioul comple xului Piccolo. Produciile
exploreaz dou tipuri diferite de spaiu. n prima, scena este neobinuit
de lung, ceea ce i-a permis lui Ronconi s o foloseasc ca pe un ecran
de cinema. A segmentat cadre vizuale i a proiectat simultan diverse
aciuni i diverse binomuri timp loc la niveluri vizuale diferite
dovad a credinei sale n influena benefic a televiziunii i cine-
matografiei asupra evoluiei limbajului teatral (ibid.: 19). Aceast influ-
en era evident i n arsenalul de dispozitive tehnice folosite de ctre
Ronconi, printre care un mecanism compus dintr-o macara pe care glisa,
pe dia go nal n sus, un hipogrif (trimitere clar la Orlando furioso i
isprvile sale dramatice). Spaiul rotund de la Studio i-a dat posibilitatea
s opereze axele cercului ntr-un mod foarte stilizat, chiar robotic, pentru
a-l reda pe Strindberg.
i-a continuat cercetarea semi-cinematografic n Lolita i Maisie,
proiectnd fotografii complementare ale Lolitei (n chip de agresor) i
ale lui Maisie (fata agresat). Lolita e probabil cea mai complicat
producie, din punct de vedere tehnic i vizual, pus n scen de Ronconi
LUCA RONCONI
150
1
Prelegere inut de Ronconi cnd i-a fost acordat titlul de Doctor honoris causa
n Arte, Muzic i Spectacol, al Universitii din Bologna, la data de 29 aprilie,
1999. A dori s- i mulumesc lui Franco Vespiero, arhivist la teatrul Piccolo
Teatro, pentru a-mi fi atras atenia asupra acestei prelegeri. Toate traducerile mi
aparin.
ntr-un teatru tradiional. Cuvintele sale despre felul n care televi -
ziunea a reeducat privirea spectatorului, descriu succint avntul acestor
dou producii, i pe acela al muncii sale nc din anii 1980.
Faptul c am recurs frecvent la micarea structurilor spaiale ar
putea fi explicat, de pild, prin exigena de a reproduce teatral
logica percepiei vizuale contemporane care, format de
paradigmele filmice ale jonglrii cu cmpurile (vizuale), contra-
cmpuri, cadre de perspectiv, prim-planuri i cadre foarte
strnse (gros-planuri), tinde s aleag elementele semnificative
i detaliile din spaiul vizual general, anulnd astfel orice este
superflu n acesta.
(Ibid.: 18)
Experimentele formale ale lui Ronconi genereaz adeseori producii
glaciale. Cu prilejul experimentului su cu vederea dual n spectacolul
Pcat c este o curv, care avea o versiune cu distribuie mixt, cealalt
numai cu brbai, criticul Franco Quadri, primul i cel mai mare susi -
ntor al lui Ronconi, a semnalat c e timpul ca Ronconi s-i scoat
emo iile din frigider (La Repubblica, 28 iunie 2003).
Alte lecturi:
Innamorati, Isabella (ed.) (1996) Luca Ronconi e il suo teatro, Milano: Bulzoni
Editore.
Quadri, Franco (1973) Il rito perduto. Saggio su Luca Ronconi, Torino: Einaudi.
Ronconi, Luca (2000) Lezioni di teatru, Milano: Edizioni Piccolo Teatro di
Milano.
MARIA SHEVTSOVA
traducere Anca Ioni
151
LUCA RONCONI
PETER SCHUMANN (1934 -)
Pe vremea cnd un anume Peter Schumann n vrst de 27 de ani i fr
nici un ban privea lumea prin filtrul New York-ului, el vedea un ora la
fel de mohort i lipsit de suflet ca i Germania lui natal, confirmndu-i
presupunerea c atracia omenirii nspre confortul vieii mo derne era
adnc dezumanizant. Simind c umanitatea pierduse cumva legtura cu
izvoarele vieii pline de sens, Schumann a gsit cu cale s restabileasc
n arta sa legtura dintre existena material i cea metafizic a omului:
teatrul su urma s ating regenerarea spiritual a omenirii (Brecht
1988a: 14):
Arta trebuia s fie nu numai complacere, nici doar distracie, ci
o cale de salvare: pentru artist i pentru semenii si.
(Ibid.: 40)
Dac zeul fals al tehnologiei indusese indolen i letargie n ceea ce
privete chemrile nalte ale omenirii, Schumann avea s-i foloseasc
arta pentru a aduce oamenii n contact nc o dat cu o realitatea
transcendent. Teatrul lui Schumann avea s preia funcia de la care
religia abrogase: avea s redea umanitii sensul pierdut al sublimului.
Teatrul lui Schumann atinge un spectru larg de convenii teatrale, de
la prototipul spectacolelor de strad agit-prop (denumire umbrel pentru
creaiile din sfera agitaie i propagand; n teatru se refer la specta-
colele de stnga din anii 20-30 care au aprut n Europa dar s-au extins
i n America) pn la reprezentaii mai formale, nuntrul slii de teatru.
A lucrat n sli de teatru, pe strad, n biserici sau pe cmp. A jucat pentru
copii i aduli, pentru elite i pentru cei defavorizai. Teatrul lui a inclus
publicul sau l-a exclus, a folosit limbajul dar l-a i respins. i totui, n
ciuda acestei varieti, teatrul lui Schumann nu i-a pierdut virtuozitatea.
Este mare fr s fie pretenios, ceremonial fr s fie sacerdotal.
Folosind micarea cu ncetinitorul pentru a genera o senzaie de
stra nie tate, Schumann lefuiete din gesturi simple i materiale ieftine o
viziune de o intensitate ce-i taie rsuflarea. Destinul omului nu st n
PETER SCHUMANN
152
rmiele banale ale ncrncenrii de a tri, ci n gloria celest a
rscumprrii i a nvierii.
Schumann i-a numit teatrul The Bread and Puppet Theatre (Teatrul
pinii i al ppuii). Pentru el, pinea era mijlocul prin care instala n
rndurile publicului un sentiment al comuniunii i al mprtirii. Cocea
pinea el nsui i o servea spectatorilor, dnd-o din mn n mn n
ceea ce devenea un ritual simplu de invocare a valorilor pe care el dorea
att de mult s le vad n societate. Pinea devenea un mijloc de a-i
aduce pe spectatori n lumea lui, ntr-o ceremonie care era pe att de
pur pe att de lipsit de semnificaie artistic, pe ct de lipsit de efort,
pe att de demn i de topit n spiritul comuniunii. Asocierea cu
comuniunea era important: fcea posibil angajarea n proble matica
binelui i a rului fr invocarea scepticismului previzibil pe care te-ai
fi ateptat s-l gseti n universul larg, materialist, lipsit de Dumnezeu
al Americii.
Ppuile pe care le folosea Schumann erau de att de multe feluri,
nct e dificil s faci afirmaii general valabile n ceea ce le privete.
Schumann a folosit ppui mnuite invizibil din spatele cortinei i ppui
conduse vizibil din afar, precum i ppui mici mnuite prin baghete i
marionete de mrime actorului, ataate de corpul acestuia. n ciuda
varietii lor, ceea ce aveau toate aceste ppui n comun era c semnau
mai degrab cu sculpturi dect cu obiecte teatrale. Exprimau mai
degrab arhetipuri dect personaje, abstracii etice mai mult dect
personaliti plauzibile.
Devii contient treptat de puterea i de frumuseea lor. Sunt atinse
de contiina pe care ne-o imaginm plutind neli nitit deasupra
granielor somnului i ale morii... Buzele sunt fie deschise,
nchise, ntredeschise, fixate n poziii de trecere ntre zmbet,
grimas, vorbire, sorbire. Feele parc au fost lovite, dei nu e
nici o urm de ran, doar atenie ntoars spre sine...
1
153
PETER SCHUMANN
1
George Dennison despre spectacolul lui Schumann, Fire, n Sainer, A. (1975)
The Radical Theatre Notebook, New York: Avon: 117.
Figurile folosite de Schumann nu sunt simple siluete tiate n carton,
comunicnd simplist o selecie de imperative morale. Sunt impregnate
cu o nelepciunea care vorbete limbajul esenelor dintr-o zon de
dincolo de individ i de timp. De vreme ce Schumann folosete mai
degrab ppui dect actori, interpreii lui au un rol pasiv, cum nu suntem
obinuii s vedem n teatru. De fapt, Schumann nici nu-i privete pe cei
cu care lucreaz ca actori n sensul tradiional al cuvntului: el i numete
operatori un cuvnt care ntrete primatul ppuii n detrimentul
creati vitii pe care am atepta-o din partea unui actor ntr-un spectacol.
Muli dintre operatorii pe care i folosete Schumann sunt neprofesioniti
ceea ce i convine att financiar ct i artistic. Lui i place tueul
nerafinat pe care acest tip de distribuie o d spectacolelor:
Ghemuit pe podea, el ne spune printr-un microfon povestea sim-
pl a piesei, aa cum se desfoar ea. Cnd e necesar, ia parte
la aciune, sau i acompaniaz pe cei care cnt la vioar.
Literalmente organizeaz spectacolul chiar n faa ochilor notri,
fr nici o ncercare de a acoperi prin mijloacele convenionale
ale regiei de teatru custurile nefinisate i legturile ce nu sunt
bine puse la punct. Ceea ce el ncearc s comunice viziunea
esenial despre om i Dumnezeu este mai important dect
superficialitatea meteugului regizoral
2
.
Pasivitatea interpretului i permite lui Schumann s creeze imagini
care constituie poate cele mai memorabile aspecte ale teatrului lui.
Oricine a vzut grmada de capete de porc din The Cry of the People for
Meet/iptul oamenilor pentru carne (1969) sau pe femeia prizonier
nfurat n role de band roie n Fire/Foc (1962) poate depune
mrturie despre directeea vocabularului vizual al lui Schumann. E un
limbaj posibil graie faptului c interpreii lui Schumann execut indi-
caiile lui fr a-i suprapune propria poeticitate peste a lui. Ei fac
spectacolul posibil tocmai pentru c nu joac, ci se abin de la a juca.
Sentimentul importanei mprtirii s-a extins la Schumann n
procesul de construire a spectacolului, al construirii ppuilor, al selec-
PETER SCHUMANN
154
2
Evans, J.R.(1989) Experimental Theatre, Londra: Routledge: 125
trii temelor. n volumul dedicat teatrului Bread and Puppet, Stefan
Brecht discut pregtirea spectacolului A monument for Ishi/ Un monu-
ment pentru Ishi (1975):
Toat lumea era ncurajat s aduc ct mai muli prieteni. Unii
erau rugai s prepare cu cerneal tipare i s le imprime apoi
pe cerceafuri de pat. Alii construiau plrii nalte din carton
pentru Mcelari. Iar alii ncepeau s fac mti... dintr-o past
ce fusese aplicat peste modelul din clei fcut de Peter...
(Brecht 1988b: 295-298)
Legtura pe care compania o forma astfel cu comunitatea avea
efectul de a-i face pe spectatori i mai doritori s participe la spectacol
cnd acesta era gata. Aceasta este vital pentru Schumann. El crede c
arta nu afecteaz niciodat spectatorii la fel de mult ca pe practicieni:
dac e ca mesajul su s fie rspndit, asta se poate ntmpla numai prin
aciune direct din partea spectatorului.
Iniial, Schumann a vzut teatrul lui ca pe un protest mpotriva ascen-
siunii rului n lumea nconjurtoare. Intenia lui nu era att s ncerce
s provoace schimbare, ci mai ales s-i ajute pe oameni s-i clarifice
propria poziie fa de anumite problematici. n 1966 Schumann a
nceput s denune rzboiul din Vietnam printr-o parad a ppuilor,
pentru a face o alegorie simpl:
Imense capete de ppui vietnameze feminine legate una de alta,
avnd feele albe, pline, i ochii acoperii cu legturi negre. Un
aeroplan ridicol de lemn, cu dini de rechin, cobora din cerul de
martie. Un grup de rockeri suflnd o melodie nepmnteasc la
corn, improvizat dup sunetul mainilor de splat, i btnd n
canistre de gaz un imn solemn.
(Brecht 1988a: 520)
Printre rockeri (ce reprezentau rzboiul) i femei (ce reprezentau
suferina i buntatea), Schumann a inclus i ppui reprezentndu-i pe
Christos i discipolii si. Sco pu rile lui Schumann erau pe ct de pioase
pe att de politice: el tia c o imagine religioas e mai greu de margi -
nalizat dect un mar de strad n mod deschis partizan. Suferina lui
155
PETER SCHUMANN
Christos ridica nivelul dezbaterii despre Vietnam de la un conflict ntre
interesele naionale i interesele egoiste la o problematic implicnd
opoziia ntre imperativele morale i cele imorale. n loc s cear
retragerea trupelor, Schumann a preferat s fac n aa fel nct specta-
torii si s nu se mai poat ruga ntr-o biseric i s apere poziia am e -
ri can n acelai timp. Rzboiul trebuia abandonat nu din grij pentru
sufe rin ele Vietcong-ului, ci pentru c era pur i simplu ru.
n 1970 Schumann a prsit New York-ul pentru o poziie la
Universitatea Goddard din Plainfield, Vermont. n martie 1971 a regizat
o producie a Domestic Resurrection Circus ntr-o sal uria din
Provence, Rhode Island. Spectacolul era construit n jurul unui numr de
scheciuri ce trasau istoria lumii de la Creaie la Ziua Judecii cnd cei
condamnai cdeau n Iad (ppui cznd din nlime n centrul scenei),
iar cei salvai stteau la galerie uitndu-se n jos la pmnt. Dup o
secven descriind distrugerile rzboiului, luminile erau stinse, iar
publicul lsat n ntuneric, ascultnd o unic not cntat la org. Siluete
albe, rugndu-se, se strngeau n sal, legate una de alta cu o sfoar. i
apoi, deodat, orga suna, luminile strluceau, un aeroplan apreau
deasupra, iar Schumann nsui se altura ppuilor lui ntr-o gigantic
grmad de corpuri dintr-un col al scenei. n cele din urm, spectatorii
erau condui afar din sal cntnd, n timp ce un grup de aproximativ
20 de actori formau conturul unei corbii, desfceau o pnz i navi-
gau pe pajite. Unii dintre spectatori s-au desprit ca apele, lsnd Arca
s treac. Alii au srit la bordul acesteia ca s gseasc un nou drum, s
participe la un nou nceput.
n primii ani ai decadei 70 Schumann a nceput s foloseasc
formatul de circ care i permitea s prezinte diferite materiale sub
umbrela unui show unic. Dup ce a desfiinat compania Bread and
Puppet n 1974, aceste spectacole de circ au devenit celebrri anuale n
aer liber, la care era invitat oricine dorea s participe. Ideea era s se
creeze o comunitate n jurul unui eveniment plasat n natur, ceea ce
servea ideii lui Schumann despre perspectiva consolatoare a darurilor
nemrginite ale naturii, puterea autoregeneratoare i nnoitoare a aces-
teia (Brecht 1988b:276). La sfritul unei sptmni din august 1975,
Schumann a prezentat n aer liber primul spectacol Domestic
PETER SCHUMANN
156
Resurrection Circus la Ferma Dopp din Vermont. Spectacolul era
mprit n trei pri, dintre care primele dou erau jucate ntr-un
amfiteatru exterior plin de iarb. Prima parte, o ironie la adresa circului
care este istoria, era prezidat de un maestru cu un fluier care introducea
o serie de personaje amestecate, inclusiv un Cristofor Columb cu prul
roz i un nger vietnamez care era mpucat de un soldat uria. Cea de a
doua parte semna ntructva cu circul tradiional, cu animalele i
acrobaii si: dragonii dansau, fete drgue jucau leapa, iar un grup de
clovni intra n bucluc pretin znd c sunt pompieri.
Cea de a treia parte, complet diferit de primele dou, att n ceea ce
privete forma, ct i coninutul, era jucat pe cmpie i n pdurea de
pini aflat lng acest teatru improvizat. Peste aceste dealuri a zburat o
ppu mic, alb, atacat de un stol de psri negre, amenintoare.
Peste coama acestor dealuri a aprut un crd de cprioare albe, n sunetul
imnului cntat de un cor, pentru a muri apoi ntr-o sritur pe scen. Pe
deasupra acestor dealuri, psrile au sosit n praful care se strngea tot
mai mult, mturndu-l de pe o trsur tras de un bou, care purta corpul
unei femei albe acoperite de un vl. i astfel drama era jucat n mijlocul
unui cor de tobe i psri ce tremurau: povestea relaiei omului cu ele-
mentele naturii. Era o poveste care dorea s aeze moartea, crima chiar,
n contextul viziunii c viaa merge nainte. Rebelul Schumann, care
protesta pe vremuri n maruri, nvase de-acum s aib nelep ciunea
de a accepta inevitabilul ca natural, ba chiar celebrndu-l. Resemnarea
nu nsemna nfrngere: era o trezire. Era o micare de la ntuneric la
lumin, de la moarte la nviere. Era o recunoatere a faptului c rul este
parte din lume, iar lumea ca ntreg se rennoiete singur.
Alte lecturi:
Brecht, S. (1988a) The Bread and Puppet Theatre, vol. 1, Londra: Methuen
(1988b) The Bread and Puppet Theatre, vol. 2, Londra: Methuen.
n romnete:
Berlogea, Ileana, Teatrul american de azi, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1978.
SHOMIT MITTER
traducere de Cristina Modreanu
157
PETER SCHUMANN
JOSEPH CHAIKIN (1935 2003)
Cu toate c Joseph Chaikin a fondat compania Open Theatre din New
York n 1963 ca un forum pentru teatrul experimental fr s fi avut n
minte un program stabilit n avans, grupul, nc de la nfiinare, a
mani festat tendina de a lucra cu material non-naturalist. Aceast intenie
venea ca o reacie mpotriva spiritului comercial al musicalurilor de pe
Broadway i mpotriva dominaiei exercitate de sistemul de actorie
numit Metoda
1
, asupra teatrului american serios din anii 1950. Printre
ncercrile lui Chaikin de a sparge aceast matrice se numra i utilizarea
sunetului n locul limbajului, ca vehicul de comunicare, precum i
utilizarea aranjamentelor spaiale i a micrii pentru descoperirea
centrelor emoiilor, din corp. Implicaiile acestei treceri de la teatrul
bazat pe discurs ctre spectacolul centrat pe micare, constituie latura
vital a motenirii durabile lsate de Chaikin.
Munca lui Chaikin la spectacolul The Serpent /arpele (1968) a
pornit de la producia Genesis i a nceput ca o serie de imagini ale gr-
dinii Paradisului asamblate n mod colectiv de ctre membrii grupului:
Un actor se va ridica i i va construi o grdin, iar dac un alt
actor reacioneaz la acest lucru, i se va altura aa nct mpre-
un s construiasc un mic univers... Apoi acest aciune se
sfrete i altcineva ncearc la rndul su...Roy London a
aranjat civa actori, inclusiv pe el nsui, aa nct s
ntruchipeze o singur creatur cu cinci limbi i zece membre,
mini i picioare unduitoare. Imediat, participanii la atelier au
recunoscut arpele... Apoi cineva s-a gndit s pun mere n
minile creaturii. i totul s-a transformat ntr-un amalgam straniu
i nucitor de arpe i copac.
(Blumenthal 1984: 110- 112)
JOSEPH CHAIKIN
158
1
Nota traductorului: The Method este sistemul de actorie dezvoltat de ctre
Lee Strasberg la Actors Studio, pe baza sistemului de actorie stanislavskian.
Mai multe detalii n capitolul Lee Strasberg.
Capacitatea acestei imagini de a mbina dou dimensiuni separate
ale semnificaiei este, n ntregime, o funcie a atraciei sale vizuale. Ea
este chintesena improvizaiei i demonstreaz ct de puternic devine
teatrul atunci cnd nu limbajul, ci aciunea, este mediul din care ia fiin
spectacolul. Foarte important este faptul c actorii i-au recunoscut
arpele dup ce acesta fusese construit. Mintea nu joac niciun rol n
ceea ce urmeaz s creeze corpul.
Producia arpele s-a bazat masiv pe munca dus de Chaikin ntre
anii 1963 i 1966, cnd Open Theatre a avut ocazia s funcioneze n
regim de repetiii, fr a se angaja oficial s dea reprezentaii. Ceea ce
m intereseaz cu adevrat este s cercetez lucrurile, afirma Chaikin,
construirea unui exerciiu este cel mai important lucru pe care l poate
realiza un om de teatru (Chaikin n ibid.: 69). n cartea sa Joseph
Chaikin, Eileen Blumenthal descrie cteva dintre exerciiile inventate
n aceast perioad i care au devenit, mai apoi, material de baz pentru
atelierele de teatru de pretutindeni:
Chaikin i-a pus, de asemenea, pe actori s probeze diferite
trupuri, pentru a descoperi emo iile care corespund acelor stri
fizice. La Open Theatre s-au fcut cercetri privind diferite tipuri
de mers ... pentru a conecta actorii i personajele cu ajutorul
corpului, i nu prin intermediul cuvintelor i al emoiilor. Chaikin
i punea pe actori s se mite de parc ar fi zburat sau ar fi plutit,
de parc aerul dimprejur i-ar fi schimbat densitatea sau tempe -
ratura Acetia se serveau de imaginile fizice ale obiectelor
nensufleite, (de pild arme), pentru a le ghida micrile care
duceau la descoperirea strilor afective.
(Ibid.: 86)
Exerciiile i-au ncurajat pe actori s realizeze un repertoriu de
corespondene ntre sunetele impuse din exterior i tiparele de micare,
i strile afective pe care acestea le generau. La fel cum limbajul se
servete de ritm i de metafore pentru a pune n legtur idei, tot aa
postura i sunetul eseau acum o pnz de asocieri care conectau diferite
arii de semnificaie. Teatrul lui Chaikin d natere unei lumi care nu se
aseamn nici unui univers ce poate fi cunoscut cu ajutorul limbajului,
159
JOSEPH CHAIKIN
fiindc aciunea filtreaz realitatea ntr-un mod care difer semnificativ
de cel n care limbajul structureaz realitatea.
Cu timpul, actorii au nvat s manipuleze aceste asocieri, i s le
transmit fizic de la o persoan la alta:
Un actor iniia un gest simplu, repetitiv, servindu-se att de trup
ct i de voce, fr s fi hotrt n prealabil ce anume avea s
exprime aciunea sa, ns jucndu-se cu ea pn ce aceasta
atingea o stare clar; apoi acest actor se apropia de un altul care
ncerca s copieze ntru totul formele, descoperind astfel coni -
nutul lor afectiv... Folo sindu-se de impulsuri kinetice pentru a
localiza stri interioare, actorii erau capabili s descopere emoii
pe care nu le mai triser pn atunci.
(Ibid.: 83)
De remarcat c tiparele de sunet i micare sunt utilizate n mod
independent de gndirea conceptual. Scopul exerciiului nu este acela
de a utiliza trupul pentru a exprima ceea ce a fost deja vizualizat, ci de
a permite muchilor s cluzeasc mintea nspre noi dimensiuni ale
experienei care nu pot fi atinse intelectual. Pe msur ce actorii modific
impulsurile fizice pe care le primesc, ei i modeleaz emoiile. Se joac,
n mod palpabil, cu ceea ce este necorporal.
n ciuda aversiunii lui Chaikin pentru spectacolul instituio nalizat,
avea nevoie de spectatori, fie i numai pentru c relaia dintre actor i
public constituia o parte vital a ariei pe care o cerceta. Observatorii
erau aadar invitai s ia parte din cnd n cnd la ateliere. Acestea au
cptat curnd aspectul unor spectacole de varieti, al cror program
cuprindea un numr de elemente diferite. Unele dintre piesele scurte
utilizate astfel au fost reunite sub titlul de America Hurrah! (1966).
Acesta a fost nceputul celei de-a doua faze a companiei Open Theatre.
Munca pur din primii trei ani, fcea acum loc unei perioade n care
grupul a creat o serie de buci teatrale, dintre care cele mai cunoscute
sunt: Terminal (1969), The Mutation Show/ Spectacolul mutaiei (1971),
i Nightwalk/Rondul de noapte (1973). Fiecare dintre acestea a fost
creat de ctre grup n timpul atelierelor, i nu scris n prealabil de ctre
un dramaturg.
JOSEPH CHAIKIN
160
Cu toate acestea, grupul avea la dispoziie, de fiecare dat, un
dramaturg rezident care prelucra materialul creat n timpul atelierelor.
Susan Yankowitz, dramaturgul care s-a ocupat de versiunea final a
piesei Terminal, descrie procesul:
Am nvat s las loc actorului s adauge sens cu ajutorul
instrumentelor proprii: nlimea sunetului, inflexiune, gest,
trup...Paul Zimet, care juca rolul, gsise ritmurile vocale i
fizice; am scris discursul pornind de la o serie de replici scurte
i gnduri pe care le-am considerat potrivite perso najului i cu
ritmurile pe care Paul le stabilise deja. Aceast secven a fost
mai trziu nchegat ntr-un monolog coerent.
2
Ritmul trebuia s precead limbajul, avnd n vedere c actorii i
luau replica de la o stare impus din exterior i o foloseau pentru a lucra
spre interior, ctre emoie sau ctre personaj. Regizorul era cel care
furniza elementul disciplinant un ritm de tob, un set de obiecte sau
instrumente muzicale, o msur sau un tipar de micare care generau
o imagine sau o stare de a fi. Talentul regizorului consta n a ti care
dintre aceste aciuni avea cele mai mari anse s dea roade. Dac
exerciiile erau fertile, actorul i crea personajul fr s fi fost conta -
minat de contiina de sine.
n urma acestei munci au rezultat o serie de reprezentri dramatice
n care textul nu putea fi neles pe deplin, dac era separat de spectacol.
Tiparele vizuale i verbale se ntreptrundeau: cuvinte, sunet i imagine
se ntresc i se clarific unul pe cellalt
3
. Terminal s-a jucat pe o
avanscen pe care se aflau cinci plci de lemn care reprezentau mai
multe scenografii: paturi de spital n unele, trgi sau morminte, n altele.
Instalaia de lumini putea fi vzut de ctre public, fiind folosit uneori
drept recuzit, atunci cnd ntruchipa, de pild, instrumente de tortur.
Actorii erau mereu prezeni pe scen, intrnd n rol prin simplul fapt c
peau n baia de lumin care delimita zona de joc. Purtau veminte albe
simple, care simbolizau, n anumite scene, uniformele de spital, iar n
161
JOSEPH CHAIKIN
2
Sainer, A. (1975) The Radical Theatre Notebook, New York: Avon: 148-152.
3
Ibid.: 108.
altele, giulgiul n care erau nfurate mumiile egiptene. Foloseau
tamburine, tobe, imnuri i incantaii, pentru a crea o structur pur, n
care semnificaia nu nsoete muzica, ci se regsete n aceasta
4
.
Actorii vorbeau ntr-un mod care nu comunica numai ideea unui cuvnt,
ci sttea drept mrturie a experienei complete a acestuia. Punnd
accentul pe calitile viscerale ale sunetului, precum ritmul, tonul i
timbrul, actorii cutau s-i fac vocile ct mai prezente.
Prezen este un cuvnt plin de semnificaii la Chaikin. Se
regsete n titlul crii sale, i se refer la calitatea de a fi complet i
din plin, viu. Aceast animare era vzut ca un antidot pentru apatia care,
considera Chaikin, hituiete lumea, i i mpiedic pe oameni s
rspund, prin compasiune, unul altuia. Accentul pe care teatrul l punea
asupra calitii de a fi viu comporta aadar i un aspect politic: i sensi-
biliza pe oameni fa de miracolul, puin apreciat, al vitalitii desc-
tuate. Chaikin vorbea adesea despre nevoia de a nelege scena ca
arm (ibid.: 42); afirma adesea c dorete actori orientai ctre politic
(ibid.: 42). Chaikin se asemna, n acest sens, foarte mult, unui grup de
artiti care protestau mpotriva sistemului de valori al epocii (anti-es-
tablishment) i care deveniser foarte cunoscui n New York, la sfritul
anilor 1950 i nceputul anilor 1960. Aceasta este perioada n care Statele
Unite au avut parte de un activism politic intens pentru drepturile civile.
Chaikin nsui fusese implicat n demonstraii de nesupunere civic, i
mare parte din munca sa de nceput, att la Living Theatre, ct i la Open
Theatre, a fost marcat de activism. Chiar i formele de teatru non-natu -
ralist pe care Chakin le-a creat pe parcurs, aveau un aspect politic ascuns.
Ceea ce i displcea lui Chaikin n privina natura lismului era ideea
insistent ca actorii s se limiteze la o serie de aciuni care se pliau pe
ceea ce era acceptabil din punct de vedere social. Acest aspect i se prea
coercitiv: naturalismul ngrdea libertatea i i lega pe oameni de o faad
lipsit de autenticitate, mpotriva creia teatrul trebuia s lupte.
Chiar i noiunea de creaie colectiv era, n anumite privine, o
funcie a activitilor politice ale lui Chaikin. Lucrul n grup la Open
Theatre era rezultatul principiului potrivit cruia membrii unui grup
JOSEPH CHAIKIN
162
4
Ibid.: 110.
trebuie s fie mpreun responsabili de rezultatele muncii lor. Avnd
actoria n snge, Chaikin a rmas prudent n faa ntietii acordate, de
regul, regizorului, n marea majoritate a trupelor de teatru tradiionale.
Aceast atitudine a dus la refuzul, greit cluzit, de a conduce, n
sensul obinuit al termenului. Drept urmare, actorii erau lsai s bjbie
n cutarea unui feedback, iar grupul, ca ntreg, s-a poticnit n cutarea
unui sim al direciei. Aceasta a dus, n cele din urm, la destrmarea
lui.
De-a lungul anilor 1960, Chaikin a segmentat grupul ntr-un numr
de ateliere, fiecare avnd un conductor. Pn la nceputul anilor 1970,
unele dintre aceste grupuri ncepuser s joace pe cont propriu, i
Chaikin a rmas astfel fr un grup stabil de actori cu care s lucreze. n
1976, a mai format un grup sub numele provizoriu de Winter Project,
fr a-i oferi, ns, un sprijin din toat inima. The Project/ Proiectul a
cercetat efectele pe care le au asupra spectatorilor lumina, coloana
sonor i aranjamentele spaiale. Grupul a creat Re-Arrangements/ Re-
aranjamente (1979), un colaj de imagini despre interaciunea social, i
Tourists and Refugees/Turiti i refugiai (1980), un studiu despre viaa
celor rmai fr locuin. n aceast perioad, Chaikin s-a ntors la
actorie, nc o manifestare a nelinitilor sale legate de cluzirea unui
grup. A interpretat dou monologuri, Tongues/Limbi (1978) i Savage/
Love Slbatic/Iubire (1978), pe care le-a creat n colaborare cu Sam
Shepard. Chaikin a suferit o intervenie chirurgical pe cord deschis n
1984, ns a continuat s lucreze cu succes pn n anii 1990. n 1992 a
regizat o pies a lui Samuel Beckett, ctigtoare a premiului Obie,
intitulat Texts for Nothing/Texte pentru nimic. ntre 1994 i 1996, a
lucrat cu Yankowitz la o versiune nou a piesei Terminal.
n mod ironic, lipsa de consecven a lui Chaikin n privina rolului
de conductor al regizorului, a dus, pe deoparte, la instituia produciei
de teatru bazate pe cola borare, cel mai important rezultat, iar pe de alta,
la dezmembrarea companiei Open Theatre, cel mai fertil mediu pentru
prima.
163
JOSEPH CHAIKIN
Alte lecturi:
Blumenthal, E. (1984) Joseph Chaikin, Cambridge: Cambridge University Press.
Chaikin, J. (1972) The Presence of the Actor, New York: Atheneum.
Pasolli, R. (1970) The Book of the Open Theatre, New York: Bobbs- Merrill.
n romnete:
Berlogea, Ileana, Teatrul american de azi, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1978.
SHOMIT MITTER
traducere de Anca Ioni
EUGENIO BARBA (1936 )
Nici un regizor de la Stanislavski ncoace nu a studiat mai meti culos arta
actorului dect Eugenio Barba. Nu e de mirare c Richard Schechner a
plasat cartea lui Barba i a lui Savarese, Arta secret a interpretului,
alturi de Nattyashastra a lui Bharata i Kadensho a lui Zeami, ca una
dintre cele mai ptrunztoare investigaii a ceea ce trebuie s fie un
interpret. Nici mcar Grotowski, mentorul lui Barba, nu a compilat cu
atta nelegere o trecere n revist a trsturilor pe care marii
interprei/actori din toat lumea le au n comun. Explorarea sistematic
ntreprins de Barba asupra acestor trsturi constituie o realizare formi-
dabil, una greu de conceput n 1964, cnd italianul din Gallipoli a
fondat Odin Teatret la Holstebro, un orel din nordul Danemarcei,
mpreun cu un grup de viitori actori ce fuseser respini de coala
Naional de Teatru din Oslo.
n acel moment, experiena teatral a lui Barba era limitat la a-l fi
urmrit pe Grotowski la lucru cu compania lui timp de trei ani. Deloc
surprinztor, deci, c munca de nceput a lui Barba consta numai n a-i
introduce membrii echipei n exerciii fizice tumbe, sprijinirea pe
umeri, statul n cap i jocul cu mti faciale, precum i n explorarea
EUGENIO BARBA
164
sinelui prin aciune fizic, toate acestea fiind parte intrinsec din munca
lui Grotowski din acea perioad. Aa cum observa Iben Nagel
Rasmussen:
Lucram multe ore, fceam antrenamente i repetiii. n timpul
acestei munci intense mi-am gsit propria voce, mi-am gsit
propriul meu drum, prin depirea extenurii sau prin respin-
gerea trecutului care m bloca. Aici am avut un nceput, un loc
unde s descopr cine sunt ca actri.
(Watson 1993: 49)
Lucrul important aici nu era acela c vocea lui Rasmussen s-a schim-
bat peste noapte ntr-un mediu sonor bogat, ci faptul c, fcnd acest
salt, ea a descoperit ceva fundamental despre ea nsi. Antrenamentul
este un proces de auto-definire, a scris Barba (1986: 56), pentru care
teatrul ajunsese o modalitate de testare a limitelor suportabilitii fizice.
Era de neles i de ateptat, deci, ca actorii lui Barba s nceap n
cele din urm s se antreneze individual. Descrierea pe care o face
Ferdinando Tavini unui antrenament la Odin Teatret e un studiu de
armonie n diversitate: ceea ce pare anarhie este de fapt un exerciiu de
precizie, aparenta confuzie este explorare orchestrat a persona litii, a
tenacitii i a individualitii:
Unii actori ncep cu gimnastic, n timp ce alii alearg sau fac
exerciii acrobatice... doi actori se rsucesc i se ntorc pe unici-
cluri ca nite acrobai de circ, scene Kathakali apar ca nite
fulgere neateptate..., un om danseaz ca i cum un curent
electric ar trece prin el, un spadasin se dueleaz cu umbra lui,
culorile din Bali explodeaz, urmate imediat de imaginea mut
a lui Kathrine n Mutter Courage.
(Watson 1993: 52)
n 1974 un numr de secvene din acest antrenament de rutin era
strns ntr-o producie de teatru de strad intitulat The Book of
Dances/Cartea Dansurilor. Spectacolul ncepea cu civa actori n
costume viu colorate alergnd de colo-colo printr-un orel din sudul
Italiei, suflnd n fluiere i btnd n tobe, ca s atrag publicul. Odat
165
EUGENIO BARBA
strns audiena, actorii se ntorceau pentru a prezenta un numr dintre
cele repetate de ei n timpul antrenamentelor, cum ar fi lupte burleti sau
dansuri pe catalige:
nvrtindu-se ca nite specialiti pe catalige, trei dintre ei dialo-
gau, schimbau ritmul micrilor, oprindu-le suflarea stenilor
aflai de fa, alergau n curi i i schimbau rapid mtile i
expresia facial. naintea lor mergea un toboar, o actri cn-
tnd la harmonic i doi clovni care alergau printre copii.
(ibid.:112)
The Million/Milionul (1979) care a fost prezentat att n format
teatru de strad, ct i transformat pentru o sal studio, era mai degrab
diferit de Cartea Dansurilor prin aceea c purta urmele a multe forme
strine de teatru, precum Kathakali i dansurile Balineze. Influena
acestor forme teatrale data nc din 1978, cnd mai muli membrii ai
companiei fuseser n diferite pri ale lumii s studieze formele de
teatru locale. Intenia actorilor fusese nu att s nvee aceste forme
teatrale, ct s foloseasc sistemul de antrenament ntlnit n diferite
culturi, ca s le serveasc drept catalizator, s-i provoace pentru a-i
perfeciona propriile forme de prezentare i expresie. Cnd grupul s-a
ntors la Holstebro, ei au neles c, dei formele pe care le studiaser
variau enorm, leciile pe care le acumulaser aveau foarte multe n
comun. Marii maetrii ai fiecrei tradiii pe care o ntlniser i foloseau
corpul n feluri similare. De exemplu, aproape toi tindeau s foloseasc
postra i micarea n aa fel nct corpul s par ntins, tras de fore
opuse. Asta, observa Barba, este n total contradicie cu felul n care
oamenii i folosesc corpurile n viaa de zi cu zi.
Paralelele dintre diferite tradiii de spectacol studiate de actori erau
att de uimitoare, nct Barba a decis s ntreprind un studiu sistematic.
Acesta a fost nceputul ISTA (International School of Theatre Anthropo -
logy) coala Internaional de Antropologie Teatral, pe care Barba a
nfiinat-o n 1979. Ideea lui era s aduc laolalt interprei din diferite
pri ale lumii, ncercnd s afle n ce msur folosesc tehnici similare
pentru a genera prezena lor n scen:
EUGENIO BARBA
166
Actori diferii, n locuri i la momente diferite, n ciuda formelor
stilistice specifice tradiiilor lor, au folosit anumite principii pe
care le au n comun cu actori din alte tradiii. S urmreasc
aceste principii recurente este principala sarcin a antropolo-
giei teatrale.
(Barba 1986: 136)
Adesea, cnd vedem doi actori fcnd acelai lucru, observa Barba,
un actor ne trezete atenia, iar altul nu. Oare aceia care ne captiveaz au
anumite trsturi n comun? Ne incit oare din aceleai motive?
De-a lungul anilor 80, Barba a organizat un numr de ateliere i
demonstraii la care au participat diferii maetri din tradiiile orientale
precum Noh, Kyogen, Chhau, Bharatanatiyam i Odissi. Acetia se
ntlneau s-i mprteasc tehnicile i s discute principiile ce se aflau
la baza muncii lor. De exemplu, la prima sesiune a ISTA, inut la Bonn
n 1980, Barba a condus o dezbatere deschis n colaborare cu marea
dansatoare Odissi, Sanjukhta Panigrahi:
Mai nti Barba a rugat-o pe Panigrahi s execute un scurt dans
cu acompaniament muzical i vocal, apoi a rugat-o s repete
piesa fr acompaniament, iar de data aceasta a rugat-o s se
opreasc i s menin anumite poziii ale corpului n anumite
momente, pentru ca el s analizeze tehnicile aflate la baza core-
grafiei Odissi. Fcnd asta, Barba a subliniat variate elemente
incluse n forma respectiv de dans, inclusiv constantele dar
precisele ntoarceri i contrabalansri ale tensiunii musculare;
schimbrile i distribuirea greutii; continua alterare a centrului
de gravitaie.
(Watson 1993: 152)
Elementele dansului lui Panigrahi asupra crora Barba atrgea atenia
aveau mai puin de-a face cu aparena dansului Odissi dect cu princi-
palele sale surse de energie. Deasemenea, se ntmpla s fie vorba despre
acele trsturi pe care Odissi le are n comun cu multe alte faimoase
dansuri tradiionale din toat lumea. Rezulta c interpreii din toat
lumea genereaz energie cam n acelai fel prin schimbarea postrilor
167
EUGENIO BARBA
i prin ajustarea tensiunii musculare n anumite feluri fundamentale. O
asemenea tehnic a fost intitulat principiul opoziiei:
Conform principiului opoziiei, dac dansatorul vrea s
mearg spre stnga, ncepe prin a merge spre dreapta, apoi se
oprete brusc i se ntoarce spre stnga. Dac vrea s se culce pe
jos, mai nti se ridic pe vrfuri, apoi se ntinde pe jos... tiu
acum c aceast convenie... este o regul ce poate fi gsit peste
tot n Orient.
(Barba i Savarese 1991: 176)
Dei ISTA nu a rspuns la ntrebri precum de ce spectatorii gsesc
seductor principiul opoziiei?, a stabilit ntr-adevr c principiul este
recurent n mod universal i este recunoscut de ctre interprei, la scar
larg, ca fiind ingredientul secret care aduce vitalitate spectacolelor
lor.
n primii zece ani ai Odin, Barba a produs numai trei spectacole
majore: Ornitofilene (1965), Kaspariana (1967) i Ferai (1969). Dei
fiecare dintre acestea se baza pe un scenariu pre- existent, textul era
folosit mai degrab ca o surs de idei n jurul crora actorii creau
improvizaii, lucrnd de multe ori singuri. Antrenamentul vocal era ade-
sea condus separat de aciune sau de micare i re-combinat cu acestea
mult mai trziu. (...) La nceputul anilor 70, Barba a ncetat s mai lu-
creze cu scenarii pre-existente i a nceput s creeze producii bazate n
ntregime pe improvizaiile actorilor. Munca pentru o nou producie
ncepea tipic printr-un numr de sugestii care se nvrteau n jurul unei
idei, considerate apoi retrospectiv de ctre grup ca tema spectacolului.
Improvizaiile actorilor erau apoi prezentate lui Barba cu o serie de
opiuni vizuale pe care el le putea combina, crend secvene dup cum
dorea. Pentru Brechts Ashes/Cenua lui Brecht (1978), de exemplu,
violul lui Kattrin era o imagine compozit care combina improvizaia
unui actor cu un bol cu ap, cu ncercarea unui alt actor de a o face pe
Kattrin s fumeze, dei ea nu vroia asta:
Barba a cusut cele dou fragmente de individua litate i apoi
le-a adus la un loc. Apoi, el le-a cerut actorilor ca, n loc s-i
fac scenele n coluri diferite de camer, s pun bolul cu ap
EUGENIO BARBA
168
ntre picioarele lui Kattrin. Juxtapunerea de imagini a funcionat,
crend un echivalent al violului, fr viol.
(Watson 1993: 88)
Amestecul deliberat de detalii bografice i realiti dramatice din
piesele lui Brecht era redat n spectacol prin folosirea ima ginilor com-
puse ntr-un mod similar. Brecht se decide s fug la Berlin, de exemplu,
dup ce-l vede pe buctarul din Mutter Courage arznd crile n cuptor.
Arturo Ui este cel care l omoar pe Walter Benjamin, iar apoi dansuri
izbucnesc ntr-un decor luminat, cu msue de cafea, pe un ritm de jazz,
obinut printr-un instrument de percuie.
Pe msur ce actorii ajungeau s se bazeze tot mai mult pe muzic
n loc de cuvinte pentru a comunica, ei dezvoltau un limbaj particular de
sunete i ritmuri, adesea obinut din instrumente muzicale, folosit ca s
contureze un personaj. Un fluier putea s devin trompa unui elefant,
de exemplu, iar un acordeon un pntece imens. Ocazional, se ntmpla
ca instrumentele s fie puse s vorbesc unul cu altul:
Vocile fluierului i acordeonului, animate de doi actori n
spectacol, comentau asupra aciunii, dialognd una cu alta...
Vorbeau cu detaare, comentnd ironic pasiunile oamenilor
bogai i ale nobililor; apoi, dimpotriv, ele deveneau servitori
obedieni, lucrnd pentru a crea decorul aciunilor stpnilor
lor: vntul din tundra Siberiei, zgomotul cailor necheznd...
(Barba 1986: 76-77)
Pentru Oxyrhincus Evangeliet (1985) se renuna la instrumente, dar
era pstrat folosirea vocilor pe post de instrument, iar dialogul era
alctuit aproape n ntregime din silabe rezonante dar lipsite de sens,
provenite din aproximri ale limbilor yddish i copt. Scopul acestor
peisaje sonore era s asigure plonjarea publicului n experiena
emoional a dramei, fr ca acesta s ncerce n zadar s extrag vreo
structur raional din aceast bizar compoziie de imagini.
Ironia este c, n ciuda acestui demers de a-l implica pe ct de mult
posibil, publicul lui Barba este adesea respins de obscuritatea intelec -
tual a produciilor lui. O critic frecvent la adresa lui Barba este aceea
169
EUGENIO BARBA
c absena aproape total a unei linii narative n operele lui duce mai
puin la absorbie emoional i mai degrab la nedumerire i confuzie.
Cu att mai ironic dac iei n conside rare timpul petrecut de Barba pentru
a descoperi modalitile prin care actorii din toat lumea caut s-i
atrag publicul pentru spectacolele lor.
Barba va argumenta desigur c motivele acestei dif e rene au mai
puin de-a face cu tehnicile actorilor, i mai mult cu absena unui teren
comun de ateptri ntre interpreii i spectatorii din Vest. Dei ar fi
imposibil pentru Barba s fac presupuneri omogene despre stilurile de
joc din Vest, cartea lui, Arta secret a interpretului, a reuit n timp s
teoretizeze arta interpretului i s ofere actorilor i dansatorilor din
Occident primele modaliti coerente de acces la tehnicile practicate de
secole n toat lumea.
Alte lecturi:
Barba, E. (1985), The Dilated Body, trans. Richard Fowler, Rome: Zeami Libri
(1986) Beyond the Floating Islands, trans. Judy Barba, Richar Fowler,
Jerrold C. Rodesch and Saul Shapiro, New York, PAJ Publications
(1995) The Paper Canoe, trans. Richard Fowler, Londra: Routledge
Barba, E. i Savarese, N. (1991) The Secret Art of the Performer: A Dictionary
of Theatre Antrhropology, trans. Richard Fowler, Londra: Routledge
Watson, I. (1993) Towards a Third Theatre, Londra: Routledge.
n romnete:
Barba, Eugenio, O canoe de hrtie. Tratat de antropologie teatral, Editura
Unitext, seria Magister, Bucureti, 2003.
Barba, Eugenio, Teatru, singurtate, meteug, revolt, Editura Nemira, 2010.
Barba, Eugenio, Pmnt de cenu i diamant, Editra Ideea European, 2010.
SHOMIT MITTER
traducere de Cristina Modreanu
EUGENIO BARBA
170
YUKIO NINAGAWA (1936 )
Repertoriul de baz al lui Ninagawa este format din tragediile greceti
i piesele lui Shakespeare i Cehov. Prin punerea n scen a unor astfel
de piese clasice, Ninagawa vrea s construiasc puni care s micoreze
distana spaio-temporal ce separ Japonia zilelor noastre i publicul
su (n general nipon), de lumea teatral clasic.
Aceaste puni iau frecvent forma unei localizri vizuale sau a unui
cadru meta-teatral, sau a amndurora, ca n cazul piesei NINAGAWA
Macbeth (1980) a crei aciune se desfoar n lumea Samurailor din
perioada nipon Azuchi-Momoyama (15681600). Producia se
deschide cu o secven n care partea din fa a scenei este ocupat n
ntregime de un altar domestic budist de cteva ori mai mare dect
mrimea lui natural. Dou femei n vrst, considerate reprezentative
pentru lumea de astzi, intr pe culoarele slii de spectacol. Urc pe
scen i se roag n faa uriaului altar. n timp ce deschid uile glisante
ale acestuia, Macbeth ncepe, ca i cum ar fi fost invocat de ctre
cotoroane. Cele trei surori ciudate, interpretate de onnagata, (actori
brbai specializai n interpretarea rolurilor de femei, n. trad.), care se
puteau zri de dinainte prin uile translucide, dansnd sub ploaia de
petale de cire care cdeau dintr-un pom nflorit, nainteaz pentru a
vorbi. ntregul concept al spectacolului i-a aprut n momentul n care s-a
trezit discutnd cu tatl su decedat, n timp ce se ruga la altarul familiei.
Aceast experien l-a fcut s realizeze c piesa ar putea lua forma unei
poveti care s i evoce pe strmoii notri.
Un alt exemplu este reprezentat de Furtuna, subintitulat O repetiie
pe o scen Noh pe insula Sado (1987). Cu aproape treizeci de minute
nainte de nceperea piesei, actorii i mainitii se strng pe scen, n
mijlocul creia se afl o scen tradiional Noh pentru aer liber,
prginit. Unii actori repet individual, alii discut, n timp ce i pun
costumele. Mainitii verific decorurile i recuzita, iar toboarii repet
la tobele tradiionale din insula Sado. nfindu-i pe actori n timp ce
171
YUKIO NINAGAWA
i vd de treburile lor n teatru, regizorul atrage atenia spectatorilor
asupra faptului c piesa va fi jucat de actori niponi.
La momentul cuvenit, regizorul de pe scen, care va juca rolul lui
Prospero, adun n jurul su actorii i echipa tehnica i le d indicaii. n
momentul n care d semnalul, dou structuri uriae situate n fundul
scenei Noh prginite sunt mpinse n fa, unindu-se la mijloc pentru a
nchipui o corabie fantomatic. O pnz coboar i sunete de tunet i
fulger dezlnuie o furtun violent. Ninagawa folosete n Furtuna
mecanismul de teatru-n-teatru, magia lui Prospero mbinndu-se cu cea
a teatrului. Cartea de magie a lui Prospero nu este nimic altceva dect
caietul de regie al spectacolului. Spre sfritul acestuia, Prospero l
arunc, destrmnd, mai apoi, grupul. Filele crii ce cad n tcere la
pmnt sunt complet albe.
Ninagawa s-a folosit de elementele comune pieselor i istoriei
nipone. Cunoscut drept insula exilailor, Sado este locul n care Zeami,
marele maestru Noh al Evului Mediu, este exilat, i unde mai exist i
astzi cteva scene Noh n aer liber. Ninagawa a considerat c o scen
Noh pe insula Sado se potrivete perfect festivitilor la care particip
spiritele insulei. Acest exemplu ilustreaz foarte bine procesul de
descoperire a conexiunilor dintre teatru i viaa real, att cea din trecut,
ct i cea din prezent.
Cutrile lui Ninagawa n ceea ce privete localizarea vizual i/sau
gsirea unui cadru meta-dramatic, i au rdcinile n disconfortul pe
care acesta afirm c l resimte atunci cnd vede actori niponi inter-
pretnd personaje europene din tragediile shakespeariene sau antice. De
aceea, urmrete s confere piesei un context vizual asiatic sau nipon,
pentru a-i menine, astfel, pe actori i pe spectatori, adnc ancorai, de
fiecare dat cnd urmresc o pies occidental, n memoria colectiv a
rasei lor. Chiar i aa, Ninagawa rmne fidel textului. Pur i simplu l
ordoneaz, n aa fel nct s se nscrie n timpul alocat spectacolului.
Iat ce spunea odat: in cont de tot ce este scris n scenariu, de indi-
caiile scenice, de tot. mi dau voie, ns s adaug ceea ce nu este scris
(comunicare personal, 18 decembrie 1988).
Adugirile non-verbale ale lui Ninagawa sunt adeseori extrem de
revelatoare i fascinante. A ales s deschid piesa Richard III (1999) cu
YUKIO NINAGAWA
172
o scen n care Gloucester st cu spatele la public n timp ce un cal alb
intr, alergnd nebunete, din partea dreapt-spate a scenei. Curnd,
calul se prbuete brusc la pmnt, mort, iar din tavan ncep s cad pe
scen, cu un zgomot surd, obiecte grele: leurile unui cal negru i ale
unui mistre, buchete uriae de trandafiri (albi i roii), cpni de varz,
oale i tigi, i altele. Abia atunci, n timp ce cetenii oraului cur
scena, Gloucester i ncepe celebrul solilocviu. Astfel, Ninagawa
demonstreaz c vara glorioasa a acestui fiu al lui York este de fapt,
urmarea unui rzboi lung i nimicitor.
n ncheierea piesei Titus Andronicus, tnrul Lucius (2004) ia un
copil de culoare din braele unui soldat got. Duce copilul spre mijlocul
avanscenei i rmne aezat acolo o vreme. Apoi ncepe s jeleasc, cu
vaiete repetitive i stridente, i cu ochii ridicai spre cer. Spectatorii ar
putea interpreta aceast scen tulburtoare ca pe un semn ce indic
sfritul lanului lung de rzbunri, sau pot vedea copilul ca simboliznd
jalea unui cmp de lupt plin de orfani.
n Pericle (2003) un grup mare de refugiai asiatici intr din sal,
pentru a juca piesa. Rolul lui Gower era interpretat de un biwa hoshi
(cntre la lut, din perioada medieval nipon) i soia sa, conduc-
torii unei companii de teatru itine rant, aflat ntr-o stare de decdere.
Ninagawa a afirmat n legtur cu acest episod c pn i cei mai nps-
tuii oameni au dreptul s viseze la fericire. Spectacolul Pericle a fost
conceput ca visul acestor oameni, sperana lor, n rspuns direct la
sugestia care exist n pies, i anume c personajele reuesc s
depeasc toate necazurile care le rsar n cale, pentru a-i gsi, n final,
fericirea. Aa cum procedeaz de obicei, Ninagawa s-a inspirat n
realizarea acestei producii din spectacolul de teatru tradiional nipon
Kabuki, Noh, i teatrul de ppui Bunraku. Aceste mprumuturi sunt
considerate de ctre spectatorii de origine non-nipon prea orientale, sau
prea exotice. Cu toate acestea, ele nu reprezint doar un ambalaj frumos
destinat exportului, fiind create, n primul rnd, pentru publicul nipon.
Dup ce i-a stabilit conceptul regizoral, Ninagawa le cere actorilor
s parcurg textul o singur dat. A doua zi, actorii sunt aruncai direct
n repetiii, cu decorul deja prezent pe scen, aa cum procedeaz nc
de la nceputurile carierei sale de regizor. nelegerea tacit este ca pn
173
YUKIO NINAGAWA
n acel moment actorii s-i fi nvat replicile. Ninagawa le spune s
citeasc textul cu trupurile, adic opusul a ceea ce experimentase el
nsui ca actor, cnd petrecea jumtate din timpul alocat repetiiilor cu
citirea textului, singurul scop al acestora fiind analiza pe text. Ninagawa
consider c aptitudinea de a analiza i de a verbaliza sunt dou lucruri
diferite de capacitatea de a reprezenta i de a juca. Atunci cnd se mic,
actorii pot s citeasc ntr-un mod de care nu sunt capabili atunci cnd
stau n jurul mesei de lectur. Ninagawa i pune s exerseze simultan
cuvintele i aciunile n timpul repetiiilor. Abordarea sa merge, astfel,
dinspre vizibil (ceea ce este perceput vizual) spre invizibil; dinspre
factorii externi (micare, poziie, inut, poz, postur, indicaii, mimic
i costume) spre structurile luntrice ale personajelor. De exemplu, n
timpul repetiiilor pentru piesa Titus Andronicus, Actul 3, scena nti,
Ninagawa a descoperit c actorul care l juca pe Titus nu exprima niciun
fel de emoie n momentul n care vedea c Lavinia a fost violat. Atunci
l-a rugat pe costumier s modifice costumul Laviniei, astfel nct umerii
acesteia s fie goi, iar snii s se ntrevad. Cnd Titus actorul a vzut-o
astfel, a reacionat spontan, scondu-i imediat haina ca s-i acopere
goliciunea, fr s fi primit nici mcar o indicaie din partea regizorului.
Potrivit lui Ninagawa, din acumularea lent de emoii, gnduri i
aciuni rezult ntruchiparea teatral a perso najelor unei piese de teatru.
Personalitile personajelor nu sunt specificate n text, ele se nasc n
timpul repetiiilor. Ninagawa pleac n cutarea personajelor,
implicndu-se mpreun cu actorii ntr-un proces bazat pe mecanismul
ncercare i eroare, comparnd responsabi litile sale de regizor cu cele
ale unei moae care ajut la naterea unui prunc: producia e zmislit
de ctre text (care reprezint tatl) i se ntrupeaz cu ajutorul actorilor,
care reprezint mama.
n acelai fel n care munca sa de regizor caut legturi ntre teatru
i viaa real, Ninagawa i ndeamn pe actori s gseasc legturi ntre
situaiile dramatice, rolurile pe care le interpreteaz i ei nii. n notele
sale, d exemple de situaii n care a resimit furie, iritare, constrngere,
plcere sau durere fa de o persoan sau alta. Nu se protejeaz niciodat
pe sine, ci i expune de bunvoie sinele actorilor i personalului
tehnic, n timpul repetiiilor. Ninagawa este, de asemenea, un mestru al
YUKIO NINAGAWA
174
comparaiilor i similitudinilor pline de umor. Odat l-a comparat pe
Stefano, care ncearc s mbrace o mulime de veminte scli pitoare,
cu un lacom care i umple farfuria cu vrf, la o petrecere cu bufet.
Actorului care l-a interpretat pe Caliban i-a spus: fii mai gelos pe
Trinculo. Linguete-l pe Stefano i stai pe lng el, ca pungaul pe lng
mai marele su (repetiie, 6 mai 2000).
Ninagawa tie, ns, c ingeniozitatea i imaginaia sa transpar cel
mai bine prin spectacol. Cnd a regizat lungul solilocviu al lui Prospero
din Actul 5, scena nti a piesei Furtuna (Ye elves of hills, brooks,
standing lakes and groves), Ninagawa a decis ca toi actorii i mainitii
s ias din culise i s se aeze ntr-un cerc n jurul regizorului-magician,
pentru a-i asculta discursul. La prima repetiie a acestei scene pentru
reluarea din anul 2000 a produciei din 1987, s-a identificat n mod clar
cu Prospero, iar mainitii si cu elfii (elves, demi-puppets and weak
masters):
n aceast scen, un om de teatru, care este deopotriv
dramaturg i regizor, afirm c a dezlnuit o furtun, a creat
acest gen de pies, i acum ofer mulumiri pentru ultima dat
actorilor i echipei care l-au ajutat n aceast munc. Aadar, cu
toii trebuie s-l ascultai cu atenie, micai adnc, ca n faa
ultimului su rmas bun, ca n faa ultimei sale realizri, a
ultimei contribuii ca regizor, ca i cum s-ar retrage n curnd
sau ca i cum ar muri. Vou, mainitilor, nu v va plcea ctui
de puin s aprei pe scen, dar nelegei-mi, v rog, inteniile.
(repetiie, 10 mai 2000)
Aspiraia lui Ninagawa ca regizor este s ptrund toate aspectele
lumii i ale fiinelor umane, ceea ce, recunoate, este un ideal megalo-
manic. Cu acest scop n minte, a regizat, n afar de Shakespeare, Oedip
Rege/Oedipus Rex (1976, 2002), Medeea (1978), Electra (2003), adap-
trile lui John Barton a zece tragedii greceti, cunoscute sub numele de
The Greeks / Grecii (2000), Pescruul (1999), Trei surori (1984, 1992,
2000) i Livada de viini (2003).
Ninagawa este, practic, un artist vizual care lucreaz n teatru (i-a
dorit iniial s devin pictor), iar cea mai important realizare a sa este
175
YUKIO NINAGAWA
modul n care a deschis posibiliti vaste de interpretare a domeniului
verbal n dimensiuni nonverbale, mai ales n punerea n scen a pieselor
lui Shakespeare. Creeaz versiuni diferite ale pieselor, i nu n ultimul
caz, ale lui Shakespeare, pentru c simte, de fiecare dat, c nu reuete
s cuprind ntregul. Din asta s-au nscut, de pild, cele cinci versiuni
pentru Hamlet (1978, 1988, 1995, 2001, 2003), trei pentru Regele Lear
(1975, 1991, 1999) i dou pentru Macbeth (1980, 2001).
Alte lecturi:
Akihiko, Senda (1997) Scene III 19801987: The Period of Met a theatre n
The Voyage of Contemporary Japanese Theatre, trans. J. Thomas Rimer,
Honolulu: University of Hawaii Press: 253- 257.
(1998) The Rebirth of Shakespeare in Japan: From the 1960s to the 1990s,
trans. Minami Ryuta, n Takashi Sasayama, Mulryne, J. R. anf Shewring,
Margaret (eds.) Shakespeare and the Japanese Stage, Cambridge:
Cambridge University Press: 21- 26.
Ninagawa, Yukio (1994) Interviu cu Michael Billington, Londra, 14 martie,
trans. Yuriko Akishima, n Delgado, Maria M. and Heritage, Paul (eds.)
(1996) In Contact with the Gods? Directors Talk Theatre, Manchester and
New York: Manchester University Press: 191- 200.
(1995) Interviu cu Yasunari Takahashi, Tetsuo Anzai, Kazuko Matsuoka,
ted Motohashi i Ian Carruthers, 4 iulie, n Ryuta, Minami, Carruthers, Ian
i Gillies, John (eds.) (2001) Performing Shakespeare in Japan,
Cambridge: Cambridge University Press: 208- 219.
KAZUKO MATSUOKA
traducere de Anca Ioni
YUKIO NINAGAWA
176
LEE BREUER (1937 )
Lee Breuer a creat un teatru care absoarbe n mod contient strategiile
i conveniile mass media i pe cele ale culturii populare. Acest teatru
este adesea dens, eliptic, liric mai degrab dect dramatic n sensul con-
venional i, n cazul adaptrilor dup clasici, controversat prin alegerile
regizorale fcute. Ambiia consecvent a lui Breuer a fost s conecteze
teatrul american la vitalitatea culturii contemporane i s atepte
poezia, compus din puternica energie a limbajului colocvial, din
tradiia muzical popular i din refractarea imaginilor media
1
.
Depind graniele dintre genuri i dintre formele culturii nalte i
culturii populare ce separau n mod tradiional artele, Breuer participa
la arta american experimental nscut din fermenii sociali ai anilor 60
i maturizat n introspectivii ani 70. De-a lungul celei mai mari pri din
anii 70, Breuer a lucrat cu compania Mabou Mines, fondat n 1970.
Acest grup intea spre o nou fomul experimental sintetizat, care s
mplineasc idealul colectivitii artistice, prin inovaii din noua pictur,
muzic, dans, ca i prin preocuprile ceva mai tradiionale innd de
adevrul stanislavskian, tradiia din care veneau Breuer i mai toi
membrii grupului su. Mabou Mines nu s-a definit niciodat ca o expre-
sie a unei singure viziuni artistice. Chiar dac Breuer a dominat ncepu-
turile companiei cu seria Animaii, scrise i regizate de el, dat fiind
dorina expres de a lucra n comun i puterea creativ a fiecruia dintre
cei care alctuiau compania, aceasta nu a fost niciodat teatrul lui
Breuer n felul n care, s zicem, Onthological-Hysteric Theatre a fost
al lui Richard Foreman.
Din 1976, cnd JoAnne Akalaitis a regizat Cascando, bagheta re-
gizoral a fost dat din mn n mn, fiind preluat nu numai de
Breuer i Akalaitis, ci i de ctre Ruth Maleczech, Fred Neumann i Bill
Raymond, care i-au asumat responsabilitatea de a face diferite oferte
artistice sub umbrela Mabou Mines. mprirea autoritii regizorale i-a
177
LEE BREUER
1
Breuer, Lee (1980), Staging Poetry, Village Voice, 25 mai: 85
permis lui Breuer s se mite i n afara companiei Mabou Mines pentru
a regiza o serie de producii inovatoare cu piese clasice pentru instituii
precum American Repertory Theatre din Massachusets (Lulu, 1980),
Festivalul Shakespeare din New York (Furtuna, 1981), Brooklyn Aca -
demy of Music (Gospel at Colona/ Gospel la Colona, 1983, The Warrior
Aut/ Furnica Rzboinic, 1988).
Dou categorii de creaii au fundamentat reputaia companiei Mabou
Mines n anii 70: montri ingenioase ale unor piese i scrieri de ficiune
semnate de Beckett, respectiv spectacole corale neconvenionale bazate
pe textele poetice ale lui Breuer. Acestea erau mai nti jucate n galerii
de art i muzee, dar curnd au fost mutate dincolo de acest mediu.
Play/Joc, Come and Go/Vine i pleac, un fragment de proz adaptat i
The Lost Ones/Cei pierdui, pe care Breuer l-a regizat n 1975, au marcat
intrarea companiei ntr-un context teatral. Una dintre uimitoarele creaii
vizuale din Vine i pleac era generat de felul n care trei actrie jucau
n balconul din spatele casei, n timp ce imaginea lor putea fi vzut
ntr-o oglind nclinat n faa publicului. i mai impresionant era
realizarea ambiental din Cei pierdui. Beckett i imagina purgatoriul ca
pe un cilindru turtit, cu circumferina de 50 de metri i 18 metri
nlime n care sunt nghesuite 200 de corpuri pierdute, fiecare
cutndu-i fr ncetare perechea. Actorul David Warrilow era fascinant
ca narator, interpretarea sa potrivindu-se perfect cu decorul extraordinar
al spectacolului: un cub claustrofobic pavat cu spum elastic de culoare
gri. Publicul se uita curios la prezena emaciat a lui Warrilow, care
dezvelea ncet o mic sculptur a cilindrului pe care l descria, completat
cu un grup de alte mici sculpturi reprezentnd corpuri de jucrie. Cu
delicat precizie, Warrilow mnuia un forceps pentru a aranja aceti
homunculi n jurul modelului cilindric. Fiecare spectator primea un
binoclu cu ajutorul cruia s urmreasc cele ce urmau ntr-un close-up
de tip voyeuristic. Acest purgatoriu molecular era evocat i de muzica
pre-nregistrat de un alt membru al grupului, Philip Glass, muzic ce
prea s fie interpretat de electroni, nu de instrumente (Newsweek,
25 octombrie 1975).
Chiar dac nu att de spectaculoase, inovaiile erau evidente i
ntr-un alt spectacol, Animations/Animaii. The Red Horse Animation/
LEE BREUER
178
Animaie cu cal rou a avut premiera la Muzeul Guggenheim n 1970,
apoi a fost revzut i extins pentru Muzeul Whitney n 1972. Spectacolul
se desfura pe o podea goal, avnd pe fundal un perete de lemn ce
forma un unghi de 90 de grade cu spaiul de joc. Microfoane de contact
aflate sub podea i permiteau acesteia s devin un adevrat instrument
de percuie. Actorii interacionau n cea mai mare parte a produciei
rmnnd jos, nu stnd n picioare, ceea ce reprezenta o violare radical
a spectacolului tradiional. n B-Beaver Animation/Animaie cu castor,
prezentat att la Muzeul de Art Modern, ct i la Theatre for New City
n 1974, un ansamblu sculptural ce prea s nu fie dect o construcie
neterminat din plci, frnghii i pnze nflorate se transforma n cursul
spectacolului ntr-un spaiu de joc extrem de sugestiv pentru dezordinea
anarhic.
Animaiile sunt poeme intens personale, fiecare centrat pe un animal.
Cal, castor i cine servesc ca imagini centrale pentru a ilumina
greutile contiinei contemporane asaltate de o mulime de imagini i
roluri sociale. Calul evoc libertatea i romantismul cltorii, vitez,
graie. Castorul creeaz aprarea un mamifer constructor, o specie
condamnat, condamnabil, care condamn
2
. Cinele (The Shaggy Dog
Animation/Animaie cu cine confuz 1978) este prins n ritualuri de
devoiune i servitute o figur, cum se spune n notele lui Breuer,
perceput numai n oglinda ochilor stpnului (Breuer 1979: 99).
Breuer, poetul, recunotea c acest limbaj, oricum fragmentat i elip-
tic, nu era suficient. El a nvat din teatrul de echip c munca ntregului
colectiv artistic, contiina acestuia, trebuie s mbunteasc textul, iar
din pictur i film c universul vizual al unui spectacol i poart propria
semnificaie. Animaie cu cal rou, prima sa pies din serie, era parial
bazat pe secvenele fotografice ale lui Muybridge
3
reprezentnd cai n
micare. Astfel, de la bun nceput, estetica lui Breuer era ndatorat vo-
cabularului filmului cu secvene, tieturi, imagini estompate, voice-
over i sunete prenregistrate. El accepta de asemenea i teoriile
179
LEE BREUER
2
Munk, Erica (1977), Art of Damnation, Village Voice, 11 aprilie: 81.
3
Nota traductorului:Eadweard J. Muybridge, 1830-1904, fotograf englez, sta-
bilit n Statele Unite, cunoscut pentru studiile sale fotografice avnd ca subiect
micarea animalelor.
deconstruciei literare, n special premisa lui Roland Barthes cum c
munca de a comenta (adic, pentru Breuer, munca depus pentru a
face un spectacol), odat separat de orice ideologie a totalitii, const
tocmai n a manevra textul, ntrerupndu-l
4
. Breuer i manevreaz pro-
priile texte n Animaii din acelai motiv pentru care criticii literari de-
constructiviti comentau textele literare: pentru a recupera ct mai
multe dintre vocile acestora prin intervenie spectacologic. Breuer re-
gizorul abia dac este un interpret a ce scrie Breuer poetul, dar i este n
mod necesar complice.
Un bun exemplu pentru asta este spectacolul Hajj (1983), poemul
performativ semnat de Breuer i inspirat din experiena extrem de
personal a lui Ruth Maleczech, singura interpret a spectacolului. Piesa
are n centrul su imaginea ce nu poate fi uitat a sinuciderii unui printe.
Dar, n ciuda izbucnirilor premonitorii, Hajj
5
nu se refer la acest fapt
pn spre final. nainte de aceast ntorstur narativ, o femeie se afl
la masa de machiaj, cu spatele la public. Imaginea ei se vede printr-un
triptic de oglinzi ataate mesei, n care se reflect i publicul. Imaginile
prolife reaz: imagini oglindite i imagini n oglind, imagini video live
ale actriei, luate din unghiuri diferite i cu diferite adncimi, imagini
video pre-nregistrate, slide-uri i filme. Monologul ei este adesea dis-
torsionat de straturi audio cu voci nregistrate. O serie de echipamente
tehnice complicate creeaz un colaj n care impulsurile vizuale sunt n
competiie cu impulsurile audio. Artistul vizual Craig Jones i designer-
ul de lumini i decor Julie Archer au colaborat intens la aceast creaie.
Dei Hajj risca s fie copleit de prea mult tehnologie, nu ceda niciodat
sub presiune, fiindc multiplele sale fragmente i refracii creau n mod
meticulos o coeren emoionant, chiar dac nu tocmai convenional,
a unei cltorii interioare.
Ct vreme teatrul lui Breuer se concentra pe propriile sale texte sau
pe acelea ale lui Beckett, el putea fi privit de sus i minimalizat de ctre
aceia nereceptivi la experiment. n schimb, cnd el se mica n afara
companiei Mabou Mines, acceptnd comisionri pentru montarea unor
LEE BREUER
180
4
Barthes Roland (1974), S/Z, New York: Hill &Wang:15
5
Nota traductorului: termenul desemneaz pelerinajul anual la Mecca pe care
fiecare credincios islamic viseaz s-l fac mcar o dat n via.
clasici, rezultatele erau inevitabil controversate, fiindc estetica lui
rmnea fidel valorilor i strategiilor muncii sale de la Mabou Mines:
altfel spus, dac toate textele sunt distorsionate de semnale conflictuale,
re-interpretarea spectacologic este absolut necesar pentru a le
recupera. Pentru Breuer asta nsemna c o nou dialectic trebuia forjat
ntre textul clasic, care era ncrcat de sedimentri istorice, i stilul de
montare contemporan. Nu era ntotdeauna o mbinare fericit. De
exemplu, versiunea sa agresiv contemporan a piesei Furtuna, de
Shakespeare (n Central Park, 1981) l prezenta pe Caliban mbrcat n
blugi tocii, o vest de denim i ochelari negri, pe Ferdinand ntr-un
costum de vinil alb, pe Antonio, Sebastian i Gonzalo ca pe un grup de
mafioi n costume gen Palm Beach, cu Alonso ca na, acompaniai de
body-guarzi cu pistoale. Trinculo i Stephano erau modelai dup Mae
West i W.C. Fields (cel de al doilea era jucat de o femeie, o transpunere
de gen pe care Breuer o va mpinge la extrem prin producia sa cu Lear
din 1988, cu distribuie feminin). Mai mult dect att, n spectacol erau
11 Arieli, jucai de tot felul de persoane, de la un lupttor Summo pn
la copii foarte mici. Performerii vorbeau ntr-o varietate de accente, de
la punk cockney i stilul gutural de vorbire al mafioilor, pn la
limbajul colocvial din Harlem, totul pe fondul sonor al muzicii de Samba
i Gamelan. Pn i Breuer admite c a mers prea departe i c datoreaz
acestei piese nc o ncercare (ntr-un interviu nepublicat acordat autoru-
lui articolului).
Aceast creaie confirma credina lui Breuer, constant regsit n
spectacolele sale, c serios i distractiv, elitist i popular nu sunt
cnd e vorba de cultur n antitez estetic i c formele populare de
cultur au o vitalitate rar ntlnit n arta nalt. Fascinaia lui Breuer
pentru puterea artei populare, n particular pentru expresia sa muzical,
a crescut de-a lungul anilor. El a scris un poem doo wop
6
produs de
Mabou Mines cu titlul Sister Suzie Cinema/ Cinematograful surorii
Suzie (1980), n care aprea un grup de doo wop numit Fourteen Karat
Soul. Spectacolul evoca muzica rhythm & blues i imaginarul cine-
181
LEE BREUER
6
Nota traductorului: stil vocal bazat pe muzica rythm& blues, dezvoltat n co-
munitile afro-americane n anii 40 i ajuns la apogeu prin preluare de ctre
cultura mainstream n anii 60.
matografelor n aer liber, foarte populare n America, revelnd o vulner-
abilitate la imaginarul american i la mitologia lui secret
7
.
Cea mai de succes recuperare a unui text clasic semnat de Breuer a
fost versiunea lui la Oedip la Colona. Breuer i compo zitorul Bob Telson
s-au reconectat cu nalta, ba chiar recalcitranta art a tragediei,
plasndu-i rdcinile religioase n tradiia gospel i folosind cntrei de
gospel precum Five Blind Boys din Alabama. Gospel la Colona
8
lua
forma unui serviciu penticostal, cu preoi, imnuri ale congregaiei, rug-
ciuni, discursuri religioase i binecuvntri. Oedip era chiar orb i jucat
n acelai timp de actorul Morgan Freeman i de cntreul Clarence
Fountain, cum se ntmpl n teatrul asiatic. Gospel la Colona, cum
spunea Breuer, avea ochi albi i urechi negre
9
. n ciuda faptului c rit-
murile lui erau contaminate de contagioasa muzic gospel, spectacolul
era pe deplin fidel tragediei lui Sofocle.
ntr-o alt colaborare cu Telson, The Warrior Ant/ Furnica rzboinic
(1988), eroul animalier al lui Breuer era o creatur a crei individualitate
este negat de specia ei. Aceast fabul provocatoare despre lupta
mpotriva conformismului beneficia de o montare multicultural, Breuer
folosind o varietate de forme teatrale occidentale, asiatice i africane.
Furnica rzboinic era jucat de o ppu Bunraku figurnd un Samurai
din secolul al XVIII-lea. Ca n Furtuna, eclectismul se dovedea
contraproductiv, miestria subtil a maetrilor Bunraku fiind copleit de
ambiana de circ a ntregului. Totui, montarea demonstra voina
ndrznea a lui Breuer de a amesteca cultura nalt cu aceea popu-
lar, expresiile artistice native cu acelea exotice. n mai recentul spec-
tacol Peter i Wendy
10
, un unic performer d glas unei game largi de
ppui inventive. Breuer e fr team n cutarea lui de strategii recupe -
LEE BREUER
182
7
Breuer, Lee (1981), Interview in Theater, var/toamn: 29.
8
Nota traductorului: spectacolul Gospel la Colona a fost reluat pentru Festi-
valul de la Edinburgh n 2010.
9
Breuer, Lee (1983), Towards an American Classicism, On the next wave,
noiembrie: 14.
10
Nota traductorului: adaptarea lui Lee Breuer dup Peter Pan, datnd din 1996,
a fost reluat pentru Festivalul de la Edinburgh, ediia 2009.
rative, contient fiind c un teatru care nu-i asum riscuri nu poate re-
descoperi misterele pe care cultura american nu le mai nelege.
Alte lecturi:
Breuer, Lee (1979), Animations: A Trilogy for Mabou Mines, New York: PAJ
(Jurnalul de arte performative)
(1983) Hajj, World Plays 3, New York: Performing Arts Journal Press.
Marranca, Bonnie (1977) The Theatre of Images, New York: Drama Book
specialists
Rabkin, Gerald (1983) Lee Breuer and his double, On the Next Wave, noiembrie:
7-14
Wetzsteon, Ross (1987) Wild Man of the American Theatre, Village Voice, 19
mai: 19-26
GERALD RABKIN
traducere de Cristina Modreanu
RICHARD FOREMAN (1937 )
Nscut n New York, dar crescut n Scarsdale, Richard Foreman s-a
ntors n oraul natal n 1962 cu licena susinut la universitatea Brown
i un masterat obinut la Universitatea Yale, pentru a urma o carier
convenional de dramaturg. A revenit ns exact n momentul n care la
New York lua natere o nou micare de avangard multidisciplinar,
parial ca rspuns la imperativele politice ale epocii. Depind ncercrile
pur comerciale, tnrul dramaturg s-a simit atras puternic de aceast
energie experimental i pregtit s-i aduc propria contribuie.
Rdcinile lui Foreman n comunitatea artistic de avangard i-au
influenat deciziile artistice: cnd a pus bazele teatrului su, el nu a cutat
o cldire convenional, ci a nchiriat parterul Cinematecii Jonas Meka
de pe Wooster Street n cartierul care atunci devenea ceea ce astzi e
cunoscut sub numele de SoHo. Nu a cutat actori n sensul convenional
al cuvntului: artitii cu care lucra erau mai degrab scriitori
183
RICHARD FOREMAN
avangarditi, creatori de film, pictori sau prietenii acestora. n acest
context, teatrul lui Foreman s-a deschis cu spectacolul Angelface (1968).
Dei piesa prea s dramatizeze situaii domestice obinuite, dialogurile
sale ieeau din cadrul interaciunii sociale normale i nu aveau nici un
sens, din punct de vedere al conveniilor acceptate. Chiar i cunosctorii
din public erau cu totul uimii. Cum a concluzionat Foreman: n primii
ase ani am tiut c jumtate din publicul nostru va iei din sal nainte
de terminarea spectacolului, adesea n primele 20 de minute (Foreman
1992: 74).
Nu numai absena narativitii i personajelor convenionale erau de
natur s disturbe. Publicul vremii era obinuit cu asta din produciile
Open Theater i ale altor companii. Numai c, n vreme ce creaiile
inovatoare ale lui Chaikin, Schechner sau Grotowski afirmau strategii
precum unitate tematic, creaie colectiv, prezen performativ i
implicare emoional, Foreman le respingea n mod activ pe toate
acestea. El punea n loc exact contrariul: fragmentarea tematic, creaia
de autor, prezena scriito riceasc i nstrinarea emoional brechtian
mpins la extrem. Foreman a ajuns foarte repede s pun bazele unei
estetici creia i-a rmas credincios, scopul su fiind s purifice arta de
obinuinele ei emoionale, att prin caracterul ntmpltor al scriiturii,
abordat ca manifest radical al teatrului su, ct i prin stilul dizarmonic
al regiei sale.
Asemeni lui Brecht, Foreman e cel mai intelectual dintre artiti, cu
o uria cultur i un discurs prolix. Dar, aa cum Brecht era mai practic
i mai empiric din punct de vedere al creaiei teatrale dect ar fi lsat s
se bnuiasc teoriile lui despre teatrul epic, i teatrul lui Foreman abia
dac articuleaz ideile lui teore tice. Teatrul lui s-a susinut de-a lungul
timpului pentru c, atunci cnd e n forma cea mai reuit, e amuzant,
spiritual, frenetic, uimitor, surprinztor, provocator, chiar dac i reclam
un anume nivel intelectual. Foreman nu este numai obsedat de propria
introspecie, nu e doar un explorator filozofic al realitii recalcitrante.
El este i moderatorul spectacolului, cel care amestec textul, jocul,
muzica, sunetele i obiectele alctuind reprezentaii unice.
Natura dual a muncii lui Foreman se reflect i n numele pe care
l-a dat companiei sale: Teatrul Ontologico-Isteric. Natura ontologic
RICHARD FOREMAN
184
a teatrului lui Foreman rezid n fervena cutrii nesfrite pentru ne-
lesul absolut. De aici concentrarea activ asupra realitii fiecrui
moment individual, pe unele dintre ele Foreman adesea le re-joac
pentru a le putea scruta din nou. Natura isteric const n felul n
care evoc vulnerabilitatea psihic, teroarea i sexualitatea, o iraional
punere n balan fa de raionalitatea implacabil a proceselor mentale
ale lui Foreman. Suprapunerea ontologicului cu istericul reflect relaia
dintre Foreman dramaturgul i Foreman regizorul. Filozofia este sau
ar trebui s fie o cercetare raional, iar piesele lui Foreman refuz
emoia fiindc el nu vrea s polueze raiunea. Pe de alt parte, teatrul nu
e nimic dac nu e corporal i, n starea de isterie, preteniile corpului le
spulber pe cele ale minii. Iat de ce Foreman alege teatrul ca mediul
su principal de exprimare i nu ficiunea, poezia sau discursul prozei.
Teatrul este aici, acum, palpabil.
n piesele lui de nceput, Foreman regizorul l-a deservit n mod
contiincios pe Foreman dramaturgul. Decorurile erau extrem de
reduse... eu construiam totul. Dar nu adugam nici un fel de decoraiune.
Vroiam s se vad doar tmplria mea ciudat. (ibid: 71). Cnd a creat
Hotel China (1971-1972), interesul lui Foreman a nceput s se nde-
prteze de sub-textele psihologice aflate sub suprafaa aciunii
contiente. El a simit tot mai mult c un spaiu cu decoruri minimale nu
va permite textului s ricoeze pe deplin spre mai multe niveluri de
neles. Foreman regizorul i scenograful i-a asumat un rol mai mare n
aceast auto-colaborare. El a vzut scena nu ca pe o platform pe care
s se desfoare aciunea, ci ca pe o camer de reverberare care ampli-
fic i proiecteaz muzica aciunii, astfel nct aceasta s poat scoate la
iveal ntreaga scar de rezonane. (ibid: 71). Toate materialele teatrului
scenografie, recuzit, lumini, sunete, corpuri trebuiau aruncate
laolalt n spectacole polimorfice.
S lum, spre exemplu, nceputul spectacolului Hotel China: erau
acolo doi bulbi pe podea i cte un om aezat n spatele fiecruia dintre
bulbi. Unul dintre ei avea un sac deasupra capului. O lamp atrna
deasupra sacului i un pachet nfurat n hrtie sttea n poala celuilalt
brbat. Blackout. Brbatul neacoperit de sac spunea: scap de piatra
asta. Cel acoperit rspundea: n-am observat-o. Scena continua cu un
185
RICHARD FOREMAN
alt blackout, nsoit de zgomotul unei pietre lovite de un ciocan. Cnd lu-
minile se reaprindeau, brbaii dispruser i o piatr se legna ncet,
suspendat n aer, luminat de o lantern. Brbaii se ntorceau. Semne
erau plasate pe peretele din fundal, dintre care pe una puteai citi:
FIECARE PIATR E CAPABIL S VIBREZE INDEPENDENT.
Un ecran cobora. Era proiectat un film n care buci de piatr erau
aezate n varii poziii, n camere diferite. Pelicula se albea. Cu proiec-
torul nc mergnd, o piatr de ase picioare era rostogolit n scen.
Psrele ciripeau pn cnd piatra se oprea. Un singur reflector lumina
cu raza lui scena. Cntecul de pasre se oprea. Echipa aeza pietre mici
n jurul pietrei mari. Se auzea din nou zgomotul de ciocan lovind piatr.
Se repeta de 10 ori. Apoi se lsa tcerea.
Un element vizual care a aprut n Hotel China pentru prima dat i
care a devenit apoi, prin folosire succesiv, sinonim cu stilul teatral al lui
Foreman era folosirea corzilor. ntr-o scen, Foreman a legat corzi de
lateralele scenei, alctuind o plnie uria care se nchidea pe fruntea
unui actor. Corzile sugerau linii de for ce emanau din mintea arznd de
dorin a personajelor i a autorului spectacolului. n spectacolele de
mai trziu, omniprezentele corzi, intensificate prin adugarea unor
puncte negre, repetitive, au dezvoltat propria lor via. Simind c spaiul
de joc era insuficient definit, Foreman dorea ca aceste corzi, mpreun
cu luminile ndreptate direct spre spectatori, s transforme scena ntr-un
participant-provocator la spectacol, n loc s rmn o parte neutr a
acestuia.
Mizanscena primelor spectacole ale lui Foreman era influenat de
spaiul de pe Broadway pe care l cumprase drept cas pentru grupul
su. Era un loft excentric de numai 14 picioare lime. Convertit n
teatru, oferea loc pentru numai 7 rnduri de scaune, care ocupau mai
puin de o ptrime din spaiu. Scena n sine avea 75 de picioare
adncime, din care primele 20 de picioare erau la nivelul podelei. Urm-
toarele 30 de picioare urcau ntr-un unghi larg cu podeaua. n cele din
urm scena rmnea la un nivel de 6 picioare nlime din adncimea
rmas. Foreman a folosit aceast adncime excentric n avantajul su:
n spectacol, actorii i obiectele se rostogoleau adesea de-a lungul celor
30 de picioare n jos. Panouri intrau din lateralele scenei pentru a
RICHARD FOREMAN
186
delimita diferite spaii de joc a cror adncime varia radical. Podeaua
scenei, construit de la zero, se schimba pentru fiecare dintre producii.
Putea s se ridice i s coboare ca un deal, sau un zid putea s apar
i s izoleze doar o parte din ea. n fiecare spectacol, spaiul de joc se
nchidea i se deschidea n mod alternativ, alunecnd nainte i napoi
vertiginos i devenind locul perfect pentru un teatru al dezechilibrului.
Pe msur ce reputaia lui Foreman cretea n comunitatea artistic,
noi oportuniti teatrale se iveau. Instituiile teatrale l chemau tot mai
des, mai ales c statutul lui se consolidase n Europa. n 1976 a primit o
ofert s regizeze o nou montare a Operei de trei parale a lui Brecht la
Teatrul Vivian Beaumont de la Lincoln Center. Foreman nu mai mon-
tase niciodat opera altui scriitor dect a lui nsui, dar afinitatea lui cu
Brecht era foarte mare. n versiunea lui la Opera de trei parale a ncercat
s recupereze ferocitatea pe care Marc Blitzstein
1
o sacrificase ntr-un
spectacol off-Broadway foarte popular n epoc. Opera de trei parale a
fost prima dintr-o serie de opt producii semnate de Foreman sub auspici-
ile lui Joseph Papp n urmtorii 12 ani, dintre care trei (Pinguinul
Touquet, 1981, Egiptologie, 1983 i Ce a vzut el?, 1988) erau scrise de
Foreman n tradiia Teatrului Ontologico-Isteric.
Foreman a nchis teatrul su de pe Broadway n 1979. Wooster
Group a oferit teatrului O-H spaiul su de joc, celebrul Perfor ming
Garage. Din 1985 pn n 1990 Foreman a prezentat patru piese aici:
dou cu ansamblul Wooster Group Miss Universal Happines/ Miss
Fericire universal, 1985 i Symohonie of the Rats/ Simfonia
obolanilor, 1988 i dou fr Cura, 1986 i Lava, 1989. Foreman
recunoate c stilul de joc visceral al Wooster Group att de diferit de
distanarea ironic dictat de el actorilor cu care lucrase pn atunci a
deplasat n mod clar rezultatul colaborrii lor n direcii hiper-chine -
tice:
Actorii de la Woster Group nu ezitau s urmeze din plin sugestiile
mele de a vorbi mai tare i de a se mica mai repede... se aruncau
nainte cu o determinare care mica spectacolul mai repede i
187
RICHARD FOREMAN
1
Nota traductorului: compozitor american, 1905-1964.
mai repede, i mi permitea s cer mai mult activitate fizic
dect cerusem vreodat n trecut. (Ibid.: 97)
n 1991 Foreman a preluat istoricul teatru de la etajul bisericii St.
Mark de pe Second Avenue, n cartierul newyorkez East Village. Acest
spaiu, care a gzduit toate creaiile recente ale regizorului, a dat o nou
form viziunii lui regizorale, exact aa cum spectacolele sale de nceput
erau influenate de forma spa iului de joc de pe Broadway. n timp ce
al doilea era ngust i adnc, accentund distana, spaiul de joc de la St.
Mark este larg i lipsit de adncime, extinznd-se ca o cutie cornelian,
nerbdtoare s se umple de obiecte. Dup simplitatea scenic a primului
spectacol montat aici, The Mind King/Mintea rege (1992), spectacolele
de la St. Mark i-au mbogit tot mai mult componenta vizual. Spec-
tacolul Samuels Major Problems/ Marile probleme ale lui Samuel
(1993), se desfura ntr-o camer foarte bine luminat unde avusese loc
o petrecere: baloane, confetii, hrtie creponat erau aruncate peste tot, i
fotografii ale unor cranii erau puse pe perei, aceleai cranii care se
amestecau cu alte obiecte stranii pe rafturi. n spectacolul My Head Was
a Sledgehammer/ Capul meu era un ciocan (1994), decorul era o camer
cu table de coal, rafturi nalte de cri i mici steaguri atrnate ici-colo.
Putea s fie o camer de lectur, un studio, un gimnaziu sau toate la
un loc. I ve got the Shakes/ M trec fiorii (1995) repeta imaginea festi -
vitilor ratate: din nou baloane i steaguri festonau spaiul de joc, iar
flori albe cdeau n cascade din tavan. Personajele i povestea rmneau
eluzive, tipic pentru Foreman, dar probabil c temele erau mai accesibile
dect nainte. Cu vrsta, Foreman se apleca asupra unor teme ca moartea
sau autoevaluarea existenial.
Richard Foreman va persevera. La fel ca personajul lui Beckett,
Unnamable (Nenumitul, titlul romanului lui Samuel Beckett din 1953,
al treilea roman al scriitorului, care prezint perspectiva unic a unui
personaj nenumit, n. trad.) nu poate merge nainte, dar o va face totui.
Aa cum se confesa n textul spectacolului Permanent Brain Damage/
Afeciune cerebral permanent (1996), un om furios, deziluzionat i
nfricoat de via, nutrete totui credina oarb c din haosul care l
nconjoar va rsri ceva minunat de frumos. n cea mai accesibil
RICHARD FOREMAN
188
dintre crile sale, Unbalancing Acts/Acte Dezechilibrate (1992),
Foreman noteaz c n principiu, un artist face acelai lucru de-a lungul
carierei sale (ibid.: 85). ntr-adevr, i el a reciclat continuu imagini
vizuale (corzile vrgate, detaliul tip colaj, liniile de for, etc), titluri
(Capul meu era un ciocan, M trec fiorii), preocupri intelectuale i
strategii regizorale (interpretare non-interpretativ, ntreruperi constante
ale fluxului spectacolului, distanare brechtian prin intermediul
luminilor orbitoare, a sunetelor deranjante i a fragmentrii muzicale).
Viziunea lui rmne de neclintit i antagonist: Foreman susine c
atunci cnd criticii conservatori atac arta contemporan pentru c se
tem c va submina cultura Occidental, teama lor e valid. Nu acum, ci
pe termen lung. Pn atunci, Foreman va merge nainte de 30 de ani
i mai bine continund s creeze art serioas ntr-o cultur pe care o
simte ca fiind ostil artei serioase.
Alte lecturi:
Foreman R. (1976) Richard Foreman: Plays and manifestos, ed. Kate Davy,
New york: New York University Press
(1985) Reverberation Machines: The Later Plays and Essays, Barrytown,
NY: Station Hill Press
(1992) Unbalancing Acts: Foundations for a Theatre, New York: Pantheon
Books
Rabkin, Gerald (ed.) (1999) Richard Foreman, Baltimore: John Hopkins
University Press.
GERALD RABKIN
traducere de Cristina Modreanu
189
RICHARD FOREMAN
PETER STEIN (1937 )
Locul regizorului german Peter Stein n istorie este similar cu cel al ado-
lescentului n cadrul unei familii n acelai timp rebel i sritor, n
disput cu mentorii si i format de acetia. Producia Tasso din 1969 a
lui Stein a fost n mod evident ncercarea unui tnr regizor german ce
lucra n inevitabila umbr a lui Brecht s confrunte motenirea maestru-
lui cu autoritatea crescnd a propriei sale sensibiliti artistice. Rearan-
jarea scenelor din Tasso fcut de Stein i datoreaz foarte mult lui
Brecht: episoadele sunt grupate fr o aparent secvenialitate. Dup
cum observa Michael Patterson, Subminnd absolutul structurii dra-
matice a piesei, Stein a pus la ndoial absolutul structurii sociale pe care
o reflecta (Patterson 1981:21): nici c se poate, desigur, o definiie mai
clar a epicului din teatrul brechtian. Patterson mai nota c actorul
Bruno Ganz nu s-a identificat cu Tasso, ci l-a citat pe acesta (ibid.:26)
trimitere la o tehnic teatral folosit de Brecht pentru a provoca
distincia dintre actor i rol. Patterson nota efectul de oc blasfemiator
(ibid.:24) obinut prin rostirea deliberat incorect a replicilor de ctre
Edith Clever, o modalitate tipic brechtian de a supune normele sociale
criticii prin rescrierea acestora ntr-o form neobinuit.
n 1970 Stein a decis s aplice principiul distanrii nu doar textelor
pe care le punea n scen, ci i modalitii n care erau conduse teatrele
din Germania. Printr-o micare radical, a supus Schaubhne, teatrul pe
care tocmai l preluase, principiilor democraiei i egalitarismului ce
reprezentaser o caracteristic a unora dintre piesele pe care le regizase.
Aceasta era o lovitur la adresa tradiiei controlului autocratic pe care
regizorii germani l exercitau de obicei, dar se baza pe convingerea lui
Stein c actorii vor avea probabil o prestaie mai bun dac vor avea un
cuvnt de spus n elurile urmrite de compania teatral ca ntreg. Stein
a ales piesa lui Brecht Mutter Courage (1970) pentru prima punere n
scen de la Schaubhne. Alegerea piesei era simbolic: aa cum perso -
najele din dram i pierd instinctele burgheze i mbrieaz treptat
gndirea comunitar, tot aa i desfurarea repetiiilor, spera Stein, va
PETER STEIN
190
abandona autoritarismul tradiional i va adopta un mod mai democratic
de funcionare. Stein s-a inclus singur ntr-un triumvirat de regizori care
erau parte a unui colectiv mai larg ce cuprindea ntreaga companie. Toi
actorii participau la toate repetiiile pentru ca s contribuie, la ntlnirile
zilnice, menite s discute direcia pe care urma s o ia producia piesei.
Li se cerea sfatul chiar i tehnicienilor n legtur cu concepia regizo-
rilor, iar prerile lor erau consemnate cu sfinenie. n efortul de a lrgi
cercul participanilor la democraia abia nfiripat a lui Stein, s-au insti-
tuit discuiile post-spectacol, n care spectatorii erau ncurajai s con-
tribuie la procesul de creaie a spectacolului. Dup cum remarca Stein
ntr-un interviu cu Bernard Dort, ceea ce inten ionm s explorm...
este o form de teatru n care spectatorii sunt n final cei care creeaz
teatrul... Ceea ce se arat va afecta direct spectatorii i i va implica n
dezbatere, fcndu-i ntr-adevr s-i pun la ndoial propriul lor mod
de a dezbate.
1
A devenit ns curnd vizibil c pentru actorii i tehnicienii lui Stein
responsabilitatea crescut de a conduce teatrul reprezenta mai degrab
o povar, dect o mplinire. Orele suplimentare erau obositoare, iar
dezbaterea a devenit frustrant, cu un att de mare numr de preri
contradictorii de mpcat. Considerentele practice au fcut n final ca
regizorii s aib partea leului n luarea deci ziilor. Nici mcar aa nu a
existat suficient coeziune, deoarece chiar contribuiile fiecrui regizor
n parte trgeau inevitabil spectacolul n direcii diferite. Decizia de a
da actorilor importani roluri episodice, pentru a da actorilor mai mruni
ocazia de a fi staruri, s-a dovedit a fi o irosire grosolan de resurse.
Decizia de a da tehnicienilor i regizorilor drepturi de vot egale n pro -
bleme ce afectau serios administrarea companiei s-a dovedit de aseme-
nea neinspirat: dup certuri aprinse n legtur cu soarta unui inginer
care fusese dat afar, s-a obinut un echilibru mai stabil atunci cnd
membrii cu contracte temporare ai echipei nu au mai primit drept de a
se opune deciziile comitetului.
Stein a ieit din experimentul su cu democraia att ifonat, ct i
nerbdtor. Frustrarea sa a erupt ntr-o preocupare plin de zel extrem
191
PETER STEIN
1
Stein, Peter (1972) Interviu cu Bernard Dort, Travail Theatral: 24.
fa de opusul ideologic al democraiei teatrul nostalgiei burgheze.
Stein a fost ct se poate de clar n legtur cu motivele abandonului
scurtei sale cariere de purttor de cuvnt al proletariatului: compania va
trebui s accepte, a argumentat el, c att membrii acesteia, ct i spec-
tatorii fceau parte n esen din clasa de mijloc i c, dac recurgeau la
o agend revoluionar, erau i condescendeni, i ipocrii:
Teatrul nu poate fi o form de a pune n practic ideologia clasei
muncitoare. Aceasta poate fi obinut doar prin practicarea
luptei politice. Mijloacele sunt cuvntul, scrierea, imaginile etc,
i nu interaciunea care are loc ntre doi sau trei oameni, ntr-un
spaiu nchis, n faa a maximum 1300 de persoane.
2
Atunci cnd Stein a declarat vehement Refuz s pun n repertoriu
piese proaste care trateaz aa-numitele probleme ale clasei muncitoare,
doar ca s dovedesc ct de de stnga suntem (n Der Abend, 21 iulie
1977), tonul su era cel al unuia pentru care refuzul modelului socialist
era, de fapt, refuzul unei etici de familie. Era din nou adolescentul ce
protesta excesiv din cauza legturilor ce se formaser ntre sensibilitatea
sa i un anumit mod de gndire.
Revoluiile socialiste, a explicat Stein de nenumrate ori, se jucau
cel mai bine pe scena vieii, nu a teatrului. Revoluiile nu numai c nu
erau potrivite cu abordarea teatral, dar teatrul nsui era compromis
dac se limita exclusiv la un material revoluionar. Urmtoarea sa punere
n scen, Peer Gynt de Ibsen (1971), a anunat Stein cu zelul unui con-
vertit, va inti n schimb s duc la nelegerea originilor noastre
burgheze
3
. De fapt, exist o asemnare mai mare ntre tehnicile folosite
n Mutter Courage i Peer Gynt dect ne-ar fi fcut s credem indignarea
ideologic a lui Stein. Firul cluzitor al modificrilor fcute de Stein la
textul lui Ibsen era preocuparea pentru expunerea structurilor sociale pe
care se sprijinea aciunea dramatic:
PETER STEIN
192
2
Stein ntr-o ntlnire cu actorii i personalul companiei, 30 noiembrie 1975
(Protocolul nr. 502 al teatrului Schaubhne).
3
Stein citat n Protocolul din 5 aprilie 1970 al teatrului Schaubhne.
Astfel Cltorul strin, n loc s-l ntrebe pe Peer despre expe-
rienele sale privind groaza, punea acum ntrebri ca ... Ai
ncercat vreodat s afli adevrul despre condiiile sociale din
Norvegia?
(Patterson 1981:70)
n scena trolului replicile lui Peer erau adaptate s nu sune Sunt
orice doreti un turc, un pctos, un trol, ci Sunt orice doreti un
mincinos, un capitalist, un trol (ibid.: 84). Actorii erau implicai n dis-
cuiile despre modificarea textului i Stein accepta decizia majoritii n
privina distribuiei. Devotamentul teatrului Schaubhne pentru jocul de
ansamblu a fost satisfcut prin mprirea rolului lui Peer n mai multe
pri ce erau jucate de ase actori. Instruciunile primite de actori erau
clar brechtiene: trebuia s joace rolul i s-l critice
4
.
Unii comentatori au legat realismul mai apsat ce a intrat n mon-
trile lui Stein din anii 70 i 80 de presupusul su interes fa de teatrul
burghez. De fapt, utilizarea realitii de ctre Stein este interesant
tocmai pentru c distruge iluzia pe scen. Ploaia din Piggy Bank (1973),
de exemplu, era att de real c distrugea jocul de-a hai s ne prefacem
pe care se sprijin n mod tradiional actorii naturaliti pentru a menine
iluzia scenic. Tehnica apare ntr-una dintre primele producii ale lui
Stein, Saved/ Salvat de Edward Bond (1967), n care Stein a pus o barc
adevrat pe scen, dar a omis n mod deliberat s picteze copacii i apa
de care avea nevoie barca. Actul de a strecura un obiect real nelalocul lui
n contextul ficional al unei piese de teatru a avut efectul de a zgndri
simul realitii al spectatorilor exact intenia lui Stein.
Unul dintre aspectele cele mai memorabile ale binecunoscutei
producii cu Viaa la ar de Gorki (1974) a fost utilizarea unor copaci
adevrai care, atunci cnd producia s-a mutat la Londra, au fost selec-
tai cu atenie i tiai din pdurea Epping nainte de a fi plantai i udai
ntr-un sol special preparat, pe scen. Copacii aparineau aceleiai cate-
gorii de realitate voit intruziv care fusese folosit n mod repetat de
Stein n cursul carierei sale, pentru a sparge naturalismul cultivat cu grij
al actorilor. Tot aa cum la Brecht naturalismul unei scene trebuia s fie
193
PETER STEIN
4
Canaris, Volker (1971) despre Peer Gynt-ul lui Stein, n Theatre heute 13:32.
construit nainte de a fi distrus, i la Stein implicarea publicului era o
precondiie esenial n distrugerea vrajei, ceea ce ducea la o distanare
eficace. n mod repetat, spontaneitatea creat cu trud, a perso najelor
din Viaa la ar, era distrus printr-o ncremenire i ntrerupt
printr-un comentariu asupra aciunii. Stein i ncuraja actorii s caute
detaliile, doar pentru trebuia s fie ca n via (ibid.:113-114); dar i
punea actorii i s stea nemicai din cnd n cnd i s se adreseze direct
publicului, distrugnd astfel orice iluzie pe care ar fi creat-o jocul
acestora ca n via.
Stein a nceput lucrul la Viaa la ar printr-o conferin despre
Gorki. Co-regizorul su Sturm l-a urmat cu o prelegere despre literatura
rus din secolul nousprezece. Lucrul la Cum v place (1977) a nceput
n acelai stil cu o serie de seminarii despre Shakespeare i cultura
elisabetan. A fost compilat o list de lecturi ce coninea lucrri pe o
mulime de subiecte, inclusiv din filosofie i tiin. Actorii alegeau
domenii de studiu i li se cerea s-i prezinte concluziile n conferine
sptmnale. Au existat chiar i lecturi din Jung pentru a ilustra
dragostea utopic prin simbolul hermafroditului (ibid.: 134) un
subiect academic pe ct se poate imagina de ndeprtat de tumultul
activitii practice din teatru. Actorii au lucrat la nsuirea unor aptitudini
fizice, cum ar fi dansul Morris, dar acestea erau privite ca nite exponate
de muzeu i aa au fost i prezentate ntr-o reprezentaie-atelier
(work-in-progress) intitulat Memoria lui Shakespeare (1976). ntr-o
epoc n care explorarea spaiului din afara limbajului reprezenta moda
absolut, Stein s-a ancorat rigid n valoarea studiului intelectual al uni-
versului unei piese, nainte de a ncepe locuirea fizic a acestuia. Refuzul
lui Stein fa de lucrul orientat spre corp era similar cu refuzul su fa
de teatrul socialist: n ambele cazuri o metod depit de lucru era
preferat unei alternative mai noi i mai la mod. Revoluionar la Stein
era faptul c era un reacionar.
Cum v place a fost pus n scen ntr-un studio de film. Lui Stein i
plcea flexibilitatea pe care spaiul i-o oferea: i permitea s mute
publicul din loc n loc i s aib secvene jucate simultan n diverse zone.
n timp ce anumite scene de la curte erau jucate ca buci de decor pe
scen, altele implicau actori care se micau printre spectatorii care
PETER STEIN
194
trebuia s se adapteze la aciune, ca i cum ar fi fost pe o strad. Publicul
urma apoi actorii printr-o u din perete care ducea, printr-un pasaj
ngust, n Arden o aren larg scldat n ciripit de psri i lumin
autumnal, presrat cu copaci i iazuri, frunzi, putineie de unt i furci
de tors. Aciunea avea loc simultan n tot acest spaiu vast. Unele
momente erau surprinse, iar altele pierdute, n timp ce privirea se mica
odat cu aciunea. ntr-adevr, exact tensiunea dintre ceea ce era zrit i
ceea ce era ratat constituia un element vital al interesul strnit de punerea
n scen.
Poate c cel mai memorabil i controversat aspect al produciilor
mai recente ale lui Stein este o extindere a acestei preocupri privind
dimensiunile, scara unui spectacol. Stein a mutat teatrul Schaubhne
ntr-o cldire nou, care a fost proiectat s-i satisfac nevoia crescut
de spaiu mare i flexibil, la un cost de 25 milioane de lire sterline. Stein
a prsit Schaubhne n 1985 fr ca foamea de spaiu s-i fi sczut:
Iulius Cezar din 1992 a folosit 200 de figurani pe o scen de 45 de metri.
Faust-ul pe care l-a montat n anul 2000 a durat peste 20 de ore i a
costat 24 milioane de mrci un pre care era, pentru muli, n con-
tradicie cu imaginea unui regizor care i-a nceput cariera montnd
Vietnam Discourse al lui Peter Weiss (1968) ca pe o serie de reprezentaii
agit-prop care se terminau n fiecare noapte printr-o colect pentru
finanarea armelor ctre Vietcong. Pentru unii, Stein s-a vndut sistemu-
lui. Pentru alii, Stein a scpat n sfrit de povara trecutului su cultural
i s-a maturizat ca un regizor cu o viziune independent.
Alte lecturi:
Lackner, P. (1977) Peter Stein, Drama Review, T74 Iunie.
Patterson, M. (1981) Peter Stein, Cambridge: Cambridge University Press.
n romnete:
Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei, volum conceput i realizat de
George Banu, traducerea Mirella Nedelcu-Patureau, editura Nemira, 2009
SHOMIT MITTER
traducere de Anca Ioni
195
PETER STEIN
JOANNE AKALAITIS (1939 )
JoAnne Akalaitis este unul dintre cei mai inovatori i controversai
regizori americani. Opera ei variaz de la piese originale pn la inter-
pretri neconvenionale ale unor piese clasice. Apreciat pentru abor-
darea regizoral bazat pe imagini i sculpturalitate, Akalaitis combin
n operele ei tip colaj, textul, actoria i decorurile, astfel nct s creeze
medii teatrale extrem de evocatoare. Apropierea ei de teatru este una
profund fizic. n opera ei, evenimentul dramatic este prezent n mod
palpabil n corpurile actorilor i n arhitectura scenic a spaiului, a ima -
ginii, a luminii, a sunetului i a muzicii. Akalaitis consider aceste
aspecte concrete, fizice, ale teatrului ca fiind elemente compoziionale,
iar acestea nu numai c produc emoie, dar mai mult, adaug structur
i form spectacolelor ei. Spaiul teatral este i un spaiu psihologic;
geografia fizic este i geografie emoional. Ceea ce conteaz mai pre-
sus de orice, conform acestui regizor iconoclast, este interiorul i exte-
riorul mpreun
1
.
Vreme de 20 de ani, Akalaitis a fost membru al companiei Mabou
Mines cu sediul la New York, grup teatral colaborativ pe care ea l-a co-
fon dat mpreun cu Lee Breuer, Ruth Maleczech, David Warrilow i
Philip Glass n 1970. Mabou Mines s-a distins printr-o complex sensi-
bilitate vizual, prin rigoare intelectual, principii democratice i o
tradiie a colaborrii cu artiti din varii discipline. Compania a rmas
dedicat procesului creativ mai degrab dect finalitii comerciale, dez-
voltndu-i piesele teatrale de-a lungul unor ndelungate perioade de
repetiii i inndu-le apoi n repertoriu civa ani. nc din zilele de
nceput la Mabou Mines, Akalaitis a recunoscut importana muncii n
colectiv. Ea consider c actorii sunt indivizi inteligeni care gndesc
JOANNE AKALAITIS
196
1
Toate citatele atribuite lui JoAnne Akalaitis sunt extrase din notele ei de repetiii
pentru Ce pcat c-i curv, montat la Teatrul Goodman, Chicago, 1990 sau
din notele pentru Mormon Project, regizat la Atlantic Center for the Arts, New
Smyrna Beach, Florida, 1990, precum i din interviuri date de regizoare i
conversaii informale cu autoarea textului.
creativ i independent, i nu simpli executani ai viziunii regizorului, de
aceea ncearc s creeze un mediu democratic pentru repetiii, n care
participanii s aib libertatea de a inventa i de a explora. De asemenea,
ea crede c este crucial pentru actori s dezvolte un sentiment al ansam-
blului de-a lungul perioadei de repetiii i ateapt de la fiecare actor
distribuit n produciile sale s participe la sesiunile zilnice de nclzire
fizic. Indiferent dac actorii exploreaz imagini, micri sau gesturi
ntr-unul dintre exerciii, sau n timp ce lucreaz la o scen, Akalaitis le
amintete permanent c sunt mpreun n acest proces.
Pentru Akalaitis elementul primordial al teatrului sunt corpurile n
micare n spaiul scenic. Ea caut actori care i locuiesc propriul corp
ntr-o manier relaxat i expresiv, actori care au obiceiul de a fi
emoionali, dar crora le place i s lucreze fizic. n repetiiile ei, o
mare parte din munca actorilor implic dezvoltarea unor conexiuni fizice
cu textul, cu colegii actori sau cu spaiul scenografic. Akalaitis crede c
toate marile piese cer actorului s fie pre-narativ, s fie capabil s
existe ntr-un fel de stare primitiv, subcontient i deschis ctre lumile
piesei. n acest scop, ea a dezvoltat o serie de exerciii fizice ce sunt n
centrul procesului ei regizoral. Exerciiile, fcute de ntreaga distribuie
de-a lungul ntregii perioade de repetiii, nu sunt menite s creeze situaii
improvizate sau scene. Rolul lor este s stabileasc aceast stare pre-
narativ, deschis i alert, ntr-un fel care s evite definirea fizicalitii
personajelor prea devreme n procesul repetiiilor.
O dat stabilit, acest fundament al fizicalitii primitive devine baza
pentru munca mai detaliat asupra scenelor n care Akalaitis i actorii se
angajeaz, atunci cnd continu explorarea universului unei piese.
n anii din urm, Akalaitis a dedicat din ce n ce mai mult timp
lucrului la mas n primele zile de repetiii. Dar chiar i aa, ea i
pune actorii n picioare din prima sau a doua zi, angajndu-i ntr-o serie
de exerciii fizice complexe, care pot dura orict, de la 20 de minute la
cteva ore, n acest timp sprijinndu-i munca pe text. Discutnd proce-
sul de repetiii pentru spectacolul ei cu Aniversarea, de Harold Pinter la
American Repertory Theatre (2004), Akalaitis explica c exerciiile ei de
micare ajut la dezvoltarea unei companii i i ajut pe actori s
nvee s vorbeasc unii cu alii prin intermediul corpurilor. Ea aduga:
197
JOANNE AKALAITIS
n-a face niciodat un spectacol fr aceste exerciii. E foarte greu
pentru mine s ncep repetiiile i pur i simplu s m pun pe lucru am
nevoie ca actorii s fac ceva mai nti. Actorii m conduc spre explo-
rare, nu eu i conduc pe ei (Saivetz 2000: 188). n timp ce actorii fac
exerciiile, Akalaitis fie privete atent, trecnd ea nsi prin aceleai
exerciii n imaginaie, fie i las mintea liber. Uneori, i roag pe actori
s improvizeze singuri n timp ce ea noteaz idei i imagini. Regizoarea
subliniaz c exerciiile aduc beneficii n primul rnd actorilor, mai
degrab dect ei, i se refer la acestea ca la o pur cercetare
actoriceasc.
n timp ce fiecare exerciiu are propriul su scop i set de instruciuni,
majoritatea cer actorilor s se mite prin spaiul de repetiii pe muzica pe
care Akalaitis o asociaz tematic, emoional sau structural cu un
anume text sau proiect regizat de ea
2
.
Ea asist ca un antrenor de pe margine, ndemnndu-i pe actori s fie
contieni de senzaia fizic a spaiului din jurul lor, n special a spaiului
dintre ei. Le reamintete s fie contieni de muzic i s o foloseasc,
chiar dac ceea ce se ntmpl s fac fizic se afl n opoziie cu aceasta
(de exemplu micare ncetinit pe mu zic cu un ritm frenetic). Actorii
sunt rugai s nu-i coregrafieze micrile pe muzic, ci s fie contieni
de calitile emoionale ale acesteia i s lase muzica nuntru. n acest
fel, muzica faciliteaz investigarea de ctre actori a imaginilor ce rsar
din propriile istorii, din text, din sugestiile regizorului sau din elementele
de decor aflate n spaiul fizic. n timp, exerciiile ntresc legtura
actorilor unul cu altul i cu spaiul din jurul lor, care n cele din urm va
conine elemente de scenografie, recuzit, lumini i mu zic. Ei devin
astfel obinuii s lucreze n echip i s creeze un vocabular de imagini,
de gesturi i micri, att personal ct i mprtit cu ceilali, vocabular
ce poate fi invocat pe parcursul procesului repetiiilor.
Akalaitis compar senzaia de energie a actorilor cu aceea a unei
echipe de atlei ale cror reflexe sunt automate i orientate constant
JOANNE AKALAITIS
198
2
Exemple din muzica pentru repetiii folosit de Akalaitis: Jimmy Cliff/By the
Waters of Babylon, David Byrne/ Burning Down the House pentru Mormon
Project sau cntece de Marvin Gaye pentru Trojan Women/Femeile troiene.
nspre sarcina fizic a micrii. Actorul, la fel ca atletul, folosete
vederea lateral ca s simt apropierea altui juctor, ca s simt energia
ce vine dinspre spectator, ca s simt cum s gseasc o form pentru
ritmul i dinamica momentului. Akalaitis a spus c i displac oamenii
care stau n picioare n faa decorului vorbind unii cu alii.
Indiferent dac ndeplinesc un exerciiu fizic sau o scen dup un
scenariu existent, actorii lui Akalaitis sunt ndemnai s fie n scen i
s se vad n ea. Sunt ncurajai s renune la ei nii, att pentru cir-
cumstanele fictive ale exerciiului sau scenei, ct i pentru unde i
cine este actorul mai exact, un corp micndu-se n spaiul teatral,
investignd o structur dramaturgic/emoional/arhitectural cu clari-
tate i sinceritate. Dup Akalaitis, actorii trebuie s fie deschii la tot ce
e n jurul lor fr s se piard n emoii; n orice moment, ei trebuie s
fie contieni de situarea lor precis n geografia fizic i emoional a
lucrrii respective. Tipul de prezen pe scen pe care Akalaitis l vrea
de la actorii si le cere acestora s fie sensibili i responsabili pentru
ceva mai nalt dect propriile roluri individuale. Actorul dintr-un spec-
tacol semnat de Akalaitis nu numai c este imaginea, dar o i arunc,
tiind exact cu ce i cu ct anume contribuie el sau ea la totalitatea com-
poziiei de pe scen. Procednd aa, actorii sfresc prin a se vedea pe
ei nii nu numai ca pe componente, ci i ca pe lefuitori ai ntregii
imagini de pe scen.
Akalaitis ofer urmtoarea imagine din interior n ce privete abor-
darea sa regizoral: mi iau majoritatea ideilor din fotografii. De fapt,
toate imaginile din teatru sunt vizuale, chiar i limbajul e imposibil s
citeti fr s produci imagini n mintea ta. Lucrul cel mai important
pentru mine este s rmn credincioas ima gi nilor mele
3
. Ea i-a
dezvoltat exerciiile fizice pentru a-i ajuta actorii s exploreze, ntr-un
spaiu pe care l mpart, legturile dintre fizicalitatea lor i aceste imagini
din mintea lor, i ca s-i ncurajeze s rmn credincioi acestor
imagini.
La cel de al doilea simpozion anual al Universitii New York care
se concentra pe relaia dintre decor i interpret, Akalaitis a vorbit despre
199
JOANNE AKALAITIS
3
Wetzsteon, R. (1981) Mabou Mines, New York Magazine, 23 februarie: 30
dorina ei de a folosi decorul pentru a-i pune la ncercare pe actori, dar
i despre interesul ei de a lucra cu actori care pot vedea totul pot vedea
spaiul i pe ei nii n acest spaiu
4
. Ea crede c un decor pretenios din
punct de vedere fizic nu pune probleme actorilor i este, de fapt, pref e -
rabil pentru c adaug o tensiune interesant spectacolului
5
. Akalaitis
explic c actorii lucreaz ntr-o manier foarte intim, ermetic, profund
subiectiv, pe care n cele din urm trebuie s o traduc ntr-un fel de a
munci care este public, obiectiv i fizic:
Actorul trebuie s se plaseze n spaiu, iar asta e foarte greu.
Actorii spun of, cu decorul sta e foarte greu de lucrat. Toi
spun asta. Trebuie s spun asta. Au nevoie s o spun. Apoi, au
nevoie s fac urmtorul pas, adic s neleag c decorul i
susine i i mbrieaz. i trebuie s-i dea seama cum s-l
domine. Eu spun adesea c actorii trebuie s posede spaiul. i
de obicei ei asta i fac.
E ironic faptul c Akalaitis, despre care se spune adesea c este mai
degrab un regizor de decoruri dect un regizor de actori, i investete
actorii cu un grad neobinuit de responsabilitate im a gistic. n special n
fazele prime ale repetiiilor, Akalaitis i ncurajeaz pe actori s gn-
deasc regizoral, inventnd imagini care i pot gsi locul n producia
final. ntr-un fel, ea le d puterea de a deveni, ceea ce Roland Barthes
numea maetrii ai nelesului
6
. Dac actorii doresc s se supun exer-
ciiilor lui Akalaitis i au ncrede n abordarea ei regizoral, ei se deschid
ctre posibilitatea de a experimenta un grad neobinuit de spontaneitate,
individua litate i pasiune pe scen. Ca rezultat, scena devine un vrtej n
care imaginea, emoia i corpul se mpletesc una cu alta.
Akalaitis a remarcat c, pentru ea, haosul, nu conflictul, este esena
dramei ilogicul, rebeliunea i nesbuina. De obicei, ea dezgroap
ciudenia i perversitatea din istorie, politic i cultur. Dei Akalaitis
JOANNE AKALAITIS
200
4
Smith, R. (1992) Actors, Designers face Off: Can They be Partners?, American
Theatre, aprilie: 49.
5
Ibid.
6
(1977) Diderot, Brecht, Eisenstein n Image-Music-Text, ed. And trans. S.
Heath, New York: Hill- Farar: 74.
monteaz des opere scrise de oameni din alte culturi dect aceea
ame rican, imaginaia ei este sedus de acele aspecte ale psyche-ului
colectiv american care sunt deformate, demente, urte, nfricotoare i
pe care, cu tendina noastr ciudat spre un optimism naiv, le sentimen-
talizm sau le reprimm. Spectacolele ei au avut de-a face cu subiecte
nelinititoare precum dezvoltarea energiei atomice (Dead End Kids: a
History of Nuclear Power/Copiii sfritului: istoria puterii nucleare,
1980 pe scen, 1986 n film); ntreptrunderea dintre eecul politic i
tragedia sexual n Italia fascist (Ce pcat c-i curv, 1990); curentul
de ipocrizie i fraud ce anim religia mormon (The Mormon Project
Workshop, 1990); i sistemul grotesc de pedeaps capital dus la
ndeplinire cu ajutorul unei ngrozitoare i n mod ciudat glorioase
maini de execuie (In the Penal Colony/ n colonia penal, 2000-2001).
Comentnd pe marginea reuniunii fericite i periculoase dintre violen
i umor n piesele lui Euripide, Shakespeare, Beckett i Pinter, Akalaitis
sugereaz c aceste piese ne permit s trim acea parte din viaa noastr
pe care altfel ne e interzis s o experimentm: cred c acest interes
pentru violen e sntos. Violena are de-a face cu haosul i ntunericul,
iar haosul i ntunericul sunt parte din religie, dram, literatur, teatru i
muzic. Vrem s ne scufundm n asta din cnd n cnd
7
.
Atras de subiecte i texte care trateaz aspecte ale haosului n indi-
vid i societate, Akalaitis mbrieaz haosul necunoscutului ca pe un
aspect inevitabil al procesului creativ. Exerciiile ei fizice servesc drept
structuri formale care s dea form i coninut acestui haos, permind
actorilor s investigheze imagini personale, textuale i scenice ntr-un
mediu sigur din punct de vedere emoional. Ei devin participani activi
n partea de construcie a imaginii din spectacol, o zon considerat n
mod tradiional ca aparinnd regizorului i scenografului. n timp ce
membrana dintre interpretare i decor devine tot mai permeabil, actorii
joac cu decorul i nuntrul decorului, n loc s o fac n faa acestuia.
201
JOANNE AKALAITIS
7
McKittrick, R. (2003) Party Politics, interview with JoAnne Akalaitis, Ame ri -
can Repertory Theatre website, Cambridge, MA. www.amrep.org/arti-
cles/2_3b/party.html
Integrarea interpretrii i decorului este astfel la baza procesului regizo-
ral al lui Akalaitis.
De la nceputul anilor 70 JoAnne Akalaitis a fost considerat un
regizor provocator, autoare de opere experimentale, uneori uimitoare,
alteori invalidate de spectatori. Pentru c ea valorizeaz aspectele
vizuale, spaiale i compoziionale ale teatrului, munca ei poate provoca
plngeri din partea anumitor critici sau spectatori care trag concluzia c
ea ar dispreuia procesul interior al actorilor. De fapt, Akalaitis respect
viaa emoional a actorilor i i consider pe actori ca fiind colaboratori
activi i inteligeni n procesul de creare a produciilor ei. Ea este un
regizor care submineaz limitele estetice, de aceea ncercrile criticilor
i ale specialitilor de a-i descrie opera, stilul i gustul eueaz adesea.
Imaginaia ei este provocat att de structurile i sistemele rela iilor de
putere, ct i de propriile ei vise. Ea se lupt cu ntrebri complexe
despre societate, filozofie i estetic fr a se mulumi cu rspunsuri
uoare i ateapt acelai lucru de la colegii ei, dar i de la critici i spec-
tatori.
Alte lecturi:
Bartow, A. (1988) JoAnne Akalaitis n The directors Voice: Twenty-One
Interviews, New York: Theatre Communication Group: 1-19
Cattaneo, A. i Diamond, d. (1996) We are the Ones, interview with JoAnne
Akalaitis, the Journal for Stage Directors & Choreographers 10: 9-17
Daniels, R. (1996) Women Stage Directors Speak: Exploring the Influence of
Gender on Their Work, Jefferson, NC:McFarland
Saivetz, D. (2000) An Event in Space: JoAnne Akalaits in Rehearsal, Lyme,
NH:Smith&Kraus
DEBORAH SAIVETZ
traducere de Cristina Modreanu
JOANNE AKALAITIS
202
ARIANE MNOUCHKINE (1939 )
Teatrul lui Ariane Mnouchkine depinde de trei prioriti interconectate,
crora le sunt subsumate toate celelalte obiective: construcia colectiv
a produciilor, mai degrab dect viziunea singular a unui regizor;
teatralitate, mai degrab dect reprezentare realist; angajament politic,
mai degrab dect estetism. Ideile i practicile sale au evoluat ntre aceti
parametri de-a lungul celor 40 de ani n care a lucrat exclusiv cu Thtre
du Soleil (Teatrul soarelui, n.trad.) la Paris.
Compania pe care ea a co-fondat-o n 1964 era o organizaie fr
ierarhii, cu salarii egale i responsabiliti comune, expresie a politicii de
stnga la care aderaser membrii ei. Fr s fie n mod specific aliniai
vreunui partid, ei au participat la revolta studenilor i muncitorilor din
mai 1968, organiznd un turneu cu spectacolul La Cuisine/Buctria
(piesa lui Arnold Wesker) n fabricile aflate n grev. Mnouchkine
mprtea principiile lui Vilar despre includere i accesibilitate definite
prin noiunea de teatru popular, iar cu Brecht ideea c teatrul este
esenial n ncercarea de a determina schimbarea social.
Totui, ea a respins constant anumite calificri ale operei sale,
considerate de unii drept didactic sau militant caracteristici
cunoscute drept brechtiene, vzute n contextul francez al anilor 60 i
70. Termenii au rmas ataai spectacolelor ei de la celebrele spectacole
1789 (1970) i 1793 (1972), ambele create n form de promenad.
Thtre du Soleil montase aceste extraordinare fresce sociale ale
Revoluiei Franceze ca pe o analogie la momentele egalitare din mai
1968. i totui, Mnouchkine nu se gndise la aceste producii ca avnd
scopul de a instrui sau de a convinge audiena, ci ca la o ncercare de a
nelege, mpreun cu publicul, istoria trecut i prezent despre care
toi tiau cte ceva. Toat lumea n Frana studiase dup aceeai curricul
colar i toat lumea trecuse prin mai 1968.
Plednd pentru ideea c teatrul este o modalitate de a nva istoria,
mai degrab dect de a o transforma, aa cum prevzuse Brecht,
203
ARIANE MNOUCHKINE
Mnouchkine a nclinat balana dinspre ceea ce putea fi considerat
politic activ nspre un concept mai fluid, conform cruia ideologia e
mult mai puin important dect vieile oamenilor implicai n eveni-
mentele ce in de ea. O uurare n acest sens aduce i credina holistic
a lui Mnouchkine cu privire la relaia dintre teatru, societate i istorie,
care, pentru ea, nu este o problem naional, ci ine de istoria lumii.
Oare viaa const n a sta nchis ntre patru perei sau n a-i
cunoate pe ceilali, n a cltori, n toate sensurile pe care le
putem da termenului? Cnd facem teatru, crem, construim o
lume pe scen, n jurul scenei i prin felurile n care publicul ne
primete. n fapt, nu-mi place s vorbesc despre toate astea ca i
cum ar fi detaate de restul. Aceasta este istorie. Vieile noastre
sunt situate n orice moment ntr-o perioad istoric: fie decidem
nc de mici c suntem o fat sau un biat care vor participa la
istorie; fie decidem c istoria se face fr noi, ne punem capul
ntr-o gaur neagr i nu ne mai micm. (Le Monde, 26
Februarie 1998)
1
Mnouchkine discuta aici spectacolul Et soudain, des nuits deveil/
Deodat, nopi de trezie, (1997) care trata genocidul i exilul poporului
tibetan. Ea continua:
Cnd vorbim despre aceste culturi care dispar, de la Tibet la
Cambodgia, e vorba despre buci din noi care dispar. Singura
mea comoar este lumea. Nu sunt nici interesat, nici altruist
dac mi doresc s o avem ct mai puin devastat posibil. (Ibid.)
Aceasta poate fi descris ca o politic umanist i umanitar, a crei
importan este palpabil mai ales n temele lui Mnouchkine din 1985,
cnd ea a montat spectacolul de 10 ore LHistoire terrible et inachevee
de Norodom Sihanouk, roi de Cambodgie/ Istoria teribil i nesfrit
a lui Norodom Sihanouk, regele Cambodgiei. Pe scurt, spectacolul
deseneaz o imagine devastatoare: distrugeri n mas ale popoarelor,
regicid, matricid, rzboi, lupt mpotriva opresiunii morale i politice i
ARIANE MNOUCHKINE
204
1
Traducerea autoarei (n englez).
a injustiiei sociale, fanatism religios, autoritate abuziv, intoleran,
exil, cutare de azil i lips de cas. Toate acestea sunt, pentru
Mnouchkine, episoade globale care distrug umanitatea. Nici un alt
regizor care a lucrat la sfritul secolului XX nu a pus n centrul teatrului
su asemenea subiecte urgente i atotcuprinztoare.
n ceea ce privete compoziia, Thtre du Soleil a atras pentru prima
dat atenia internaional prin practica sa de creaie colectiv, care a
reuit s produc spectacole ample, de art. Creation collective/ Creaia
colectiv se refer la scrierea n comun, direct pe scen, nu pe hrtie,
folosit ca modalitate de dezvoltare a primelor producii Les
Clowns/Clovnii (1969), 1789, 1793 sau LAge Dor/ Vrsta de aur
(1975). Toi membrii companiei fceau cercetri pentru materialul lor.
Scenariile erau scrise din situaii improvizate, poveti, scene i perso -
naje. Mnouchkine credea c asta este necesar pentru c actorii sunt
autori mai mult cu sensibilitatea lor i cu corpurile lor dect ar fi n faa
unei foi albe de hrtie (Williams 1999: 55). Scenariul fizic implica
experimentarea cu diferite costume i machiaj de la bun nceput, pentru
ca interpreii s poat vizualiza munca lor. Aceast abordare vizual a
devenit o trstur permanent a creaiilor Thtre du Soleil.
Cnd a fost montat spectacolul 1789, Mnouchkine a observat c era
nesigur cu privire la rolul ei exact n companie, dei credea c se afl
acolo pentru a ncuraja, pentru a da energie (Babelet i Babelet 1979:
48). Totui, cnd s-a ajuns la spectacolul Vrsta de aur, era destul de
sigur c munca n colectiv nu implic excluderea locului specific al
fiecrui individ, i se baza pe fiecare s-i ocupe locul ntr-un fel de
centralism democratic pentru a asigura maxima creativitate n fiecare
funcie mplinit de fiecare dintre ei. (Mnouchkine n Williams 1999:
57). Funcia ei special era s centralizeze activitatea. Mnouchkine
definea atunci rolul ei de regizor n termeni funcionali, care nu sunt
identici cu termenii ierarhici, i i-a meninut poziia pn astzi.
Dup spectacolul Vrsta de aur, creaia colectiv desemneaz o
marcare mai precis a sarcinilor artistice. Actorii au continuat s
improvizeze, dar nu mai inventau i scenariul. Mnouchkine a scris ea
nsi Mefisto (1979) i a regizat Richard II (1981), A dousprezecea
noapte (La nuit des rois, 1982) i Henry IV (1984). A continuat
205
ARIANE MNOUCHKINE
explorarea marilor texte cu Les atrides/Atrizii (1990-1992), o tetralogie
n care Ifigenia n Aulis a precedat Orestia lui Eschil ca s ajute publicul
s neleag evenimentele din cea de a doua. Rentoarcerea lui
Mnouchkine la texte preexistente a fost motivat de dou dificulti
majore pe care le-a identificat: nu putea s dezvolte arta actorului ceea
ce o interesase nc de la nceputurile carierei - dac nu nelegea din
interior principiile actoriei n Asia; i nu putea s aduc n scen n mod
adecvat evenimente contemporane, nainte ca ntreaga companie s fi
neles cum trataser Shakespeare i Grecii istoria cataclismic.
Nevoia ei de a nelege ororile istoriei noastre a fcut-o s o
descopere pe autoarea feminist Hlne Cixous care, credea
Mnouchkine, era scriitorul potrivit s produc genul de texte de care ea
avea nevoie. Scrierile lui Cixous au susinut temele uma nitare ale
Thtre du Soleil: Norodom, despre masacrele produse de Khmerii roii;
LIndiade ou LInde de leurs rves/Indiada sau India viselor lor (1987)
despre lupta Indiei pentru independen; La Ville parjure/ Oraul sperjur
(1994), despre cei lipsii de domiciliu i despre scandalul sngelui con-
taminat cu HIV din Frana nceputului anilor 90; Les Tambours sur la
digue/ Tamburii pe dig (1999) despre cum propriul interes i lcomia
distrug comuniti i ntregi societi. Pentru Et Soudain../ i deodat...,
Cixous a aranjat i editat sutele de ore de scene improvizate ale actorilor
i a ajuns la patru ore. Dup 15 ani de colaborare apro piat, Hlne
Cixous trebuie considerat ca o prezen esenial pentru dezvoltarea
Thtre du Soleil.
Creation collective incorporeaz deasemenea i alte activiti pentru
care Soleil este renumit. Actorii ajut la crearea costumelor, a decorurilor
i elementelor de recuzit, tot ei fac curenie i gtesc pe rnd. Actorii
pregtesc mese i pentru spectatori, pe care i servesc n pauz, mbrcai
n costume i machiai ca n spectacol. Toate acestea sunt consecvente
cu ideea lui Mnouchkine despre teatru ca eveniment total: locul n care
este jucat o producie trebuie s fie o extensie senzual a acesteia.
Pentru spectacolul i deodat... sute de imagini mici ale lui Buddha
umpleau locul de joc de la Cartoucherie, fosta fabric unde, ncepnd
de la spectacolul 1789, Thtre du Soleil i-a stabilit domiciliul. Mncare
tibetan era servit spectatorilor i o hart gigantic a rii i a aezrii
ARIANE MNOUCHKINE
206
ei n Asia acoperea ntreg peretele din spate al vastului hangar al
Cartoucheriei, unde oamenii se ntlneau, mncau i vorbeau. Atmosfera
convivial i simul celebrrii sunt fundamentale pentru noiunea de
teatra litate a lui Mnouchkine, neleas aici ca o responsabilitate de a
aduce mediul teatral, actorii i spectatorii mpreun.
Spaiul este, pentru Mnouchkine, nu ceva de umplut, ci ceva de struc-
turat pentru nevoile fiecrei producii. n 1789 n spaiul de joc se afl
multiple platforme care ntresc aciunea (adesea acestea au ecou de la
o platform la alta), naraiunea i micarea i creeaz excitarea asociat
istoriei n plin desfurare. n produciile dup Shakespeare, spaiul de
joc are o extindere stil hanamichi (o extindere a scenei folosit n teatrul
japonez Kabuki n special pentru intrrile i ieirile actorilor. Este alc-
tuit dintr-o platform de lemn, elonjat, care se afl n stnga scenei
centrale i se ntinde din spatele teatrului pn la scena principal,
trecnd prin public, n.trad.), permind actorilor s pregteasc terenul
pentru intrri n scen superbe i ieiri n sritur peste graniele lui. n
Toboarii... spaiul este coninut, ca ntr-un spectacol de ppui, ceea ce
se potrivete pentru o producie ai crei actori mnuiesc marionete ce
simbolizeaz personajele (primul i ultimul spectacol de acest tip pentru
Thtre du Soleil). Spaiul din spatele gradenelor pentru spectatori ine
loc de cabine pentru actori. n spectacolul Oraul sperjur, un fugar apare
din acest spaiu i se ndreapt alergnd spre scen. Furiile (referin a
lui Cixous la Furiile din Atrizii) mtur acest spaiu ca s ajung la
pmntul din Hades, ntr-o scen de mare efect.
Impactul imediat este una dintre trsturile definitorii ale teatralitii
lui Mnouchkine, aa cum este i simul diferenei pe care actorii l
creeaz prin persona (masca pe care i-o pun pentru spectacol, n.trad.)
lor. Spectatorii i vd mbrcndu-se i aplicndu-i machiajul elaborat
inovaia lui Mnouchkine inspirat din teatrul asiatic i aplicat teatrului
european. Este esenial ca spectatorii s fie martori la aceast ntretiere
a realitii cu fantezia, pentru c produciile lui Mnouchkine sunt figurri
eliptice ale unor evenimente istorice, niciodat reprezentri literale ale
acestora. Realismul este anatema pentru Mnouchkine, n special cnd
presupune construirea psihologic a personajului. n spectacolul i
deodat..., de exemplu, ea trateaz situaia politic din Tibet prin
207
ARIANE MNOUCHKINE
numeroase metafore ale dislocrii i mazilirii. Principala metafor din
spectacol este trupa itinerant de artiti tibetani, care simbolizeaz ntreg
poporul tibetan. O metafor subsidiar este un vagabond fr cas care
nu este nici el redat realist, ci printr-un amestec de Charlie Chaplin i
Arlecchino din commedia dellarte.
Premiza de la care pornete Mnouchkine este aceea c teatrul trebuie
s foloseasc transpunerea metaforic, de care starea actorilor este
imposibil de separat, pentru a vorbi efectiv despre lume. tat (stare) este
un cuvnt des folosit de Mnouchkine pentru c definete ceva intrinsec
scopurilor ei:
n munca noastr, ceea ce numim stare este pasiunea primar
care l preocup pe actor. Cnd este furios, trebuie s schieze
furia, s o joace. Personajele lui Shakespeare i contempl
adesea peisajul interior. Pasiunea pe care ei o simt trebuie s fie
exprimat de actor. E vorba de o chimie. Nu e doar o chestiune
de simire; e i o chestiune de artare a ceea ce simi. Desigur,
nimeni nu poate arta ceea ce nu tie sau nu-i poate imagina,
dar trebuie s fie o chimie acolo, o transformare. Un actor este
persoana care gsete o metafor pentru o emoie.
(Williams 1999: 96)
O stare trebuie s fie extrem, de vreme ce a o tempera nseamn
s sucombi teatrului psihologic. Aceast idee ghideaz regia lui
Mnouchkine, care insist n a nu-i lsa pe actori s se complac n stri,
ci s se mite rapid de la una la alta, n ruptur discontinu (ibid.: 8).
Actorii trebuie s fie ntotdeauna concentrai fizic i mental s fie
acolo i prezeni, cum spune ea n strile lor succesive, pentru a
le proiecta la capacitate maxim. n afar de a broda pe baza improviza-
iei pentru a ajunge la aceste rezultate, Mnouchkine folosete diferite
tehnici ale commedia dellarte, inclusiv acrobaie i mti, adoptnd
principiile expresiei corporale ale lui Jacques Lecoq. n Tartuffe (1995),
de exemplu, o deplasare lateral este o metafor pentru lascivitate, care
se combin cu alte metafore fizice (pentru dominaie, opresiune, etc)
pentru a construi critica spectacolului fa de fundamentalismul religios.
Metaforizarea i d lui Mnouchkine o extraordinar oportunitate de a
ARIANE MNOUCHKINE
208
trata problemele lumii deghizate, s-ar putea spune, de vreme ce metafora
este un mod indirect de abordare.
Dei teatrul fizic european a ajutat-o s-i modeleze opera, teatrul
asiatic a devenit principala referin a lui Mnouchkine pentru c
furnizeaz resursele tehnice, emoionale, senzuale i ima ginative de care
ea are nevoie pentru o teatralitate optim: cuvinte, muzic i dans,
mpreun cu texturi somptuoase pentru costume, capioane i machiaje.
Teatrul vestic, susine ea, a creat texte magnifice Shakespeare,
Molire, Eschil, pe care le-a transformat n spectacole dar teatrul
oriental este arta actorului... Orientul tie ce nseamn un actor.
2
Produciile ei shakespeariene exploreaz dinamica teatrului Kabuki i
Noh prin felul n care actorii alearg cu genunchii ndoii, pozeaz cu
genunchii deprtai i stilizeaz micrile braelor, unele dintre aceste
micri amintind de filmele cu samurai ale lui Kurosawa. n spectacolul
Atrizii e folosit n primul rnd felul n care sunt articulate micrile
ochilor, ale minilor, ale degetelor n teatrul Kathakali, dar i compli-
catele acoperminte pentru cap bogat ornate. n i deodat... sunt
folosite dansuri din Tibet, pe care compania le-a nvat de la actorul
tibetan Dolma Choden. Spectacolul Toboarii... este o extraordinar
ncercare de a fura secretele Bunraku. Multe din produciile lui
Mnouchkine folosesc mti n maniera Balinez, uneori combinate cu
mtile commedia dellarte. Feele sunt albite, ca n Kabuki, ca n
commedia dellarte sau ca n clovnerie, n timp ce ochii i sprncenele
sunt n general marcate puternic cu negru. Vopseaua alb pus pe fa e
un mod de a masca. Muzica se aude fr pauz n spectacolele ei i poate
fi vzut ca o alt referin la practicile performative din Asia. Scris i
interpretat de Jean-Jaques Lemtre, care i construiete aproape toate
instrumentele, aceast muzic e plin de sunete neobinuite, ceea ce o
face incomparabil cu alte tipuri de muzic.
Atracia lui Mnouchkine pentru teatrul asiatic nu este, n nici un caz,
unic, dar relaia ei cu acesta este n mod excepional intens din patru
motive. Ea exploreaz un spectru larg de forme performative asiatice; se
209
ARIANE MNOUCHKINE
2
Shevtsova, Maria (1995) Sur la Ville parjure Un thtre qui parle aux
citoyens: entretien avec Ariane Mnouchkine, Alternatives Thtrales 48: 72.
Aprut i n Scenele Europei de Vest 7 (3): 5-12
concentreaz pe o form ntr-o producie nainte de a trece la alta;
amestec aceste forme cu texte non-asia tice, contexte i coninuturi; n
mod sistematic le transform n spectacole ce au att un scop teatral ct
i unul social. Produciile ei nu sunt asiatice. Ele includ o varietate de
forme teatrale europene, reeta Mnouchkine fiind aceea a unui teatru
hibrid din punct de vedere cultural i formal, al crui scop este s
genereze emoie, bucurie i plcere i s inspire publicul astfel nct
acesta s neleag importana a ceea ce vede. Ea crede c teatrul pe
care-l face ar putea fi descris ca un teatru cetenesc tocmai pentru c,
mai presus de orice imperativ politic, spectatorii sunt pe deplin capabili
s-i exercite responsabilitatea civic.
3
Aceasta constituie pentru
Mnouchkine o autentic perspectiv socio-politic, ce se bazeaz, din
necesitate, pe etica individual i colectiv.
Spectacolul de apte ore Le Dernier Caravanserail/ Ultimul cara-
vanserai (Odissea), creat n 2003 nu mai apeleaz la formele orientale.
Aici, ea se ntoarce la principiile creation collective stabilite odat cu
spectacolul 1789 i la un angajament tip teatru cetenesc mai puin
metaforic i mai direct, mai ncrcat emoional. Spectacolul trateaz
problema global a refugiailor. Mnouchkine i civa dintre actorii ei au
strns ore ntregi de interviuri n centrele de detenie de la Sangatte n
Frana i Villawood n Australia. Compania ntreag a extras apoi
motivele ce se regseau n comun n aceste interviuri. Rezultatul este un
montaj de ntmplri puternice ce au loc n timp, locuri i spaii juxta-
puse. Este jucat n francez, farsi (pentru personajele iraniene i afgane),
n german, rus, englez i alte cteva limbi, toate ilustrnd lingvistic
compoziia larg internaional a celor 40 de actori ce fac parte din
companie din 1980 ncoace. Dislocare, mazilire, violen i teroare:
Thtre du Soleil ne aduce n faa ochilor, cu verv, starea umanitii de
astzi.
Alte lecturi:
Babelet, Marie-Luise i Babelet, Denis (1979) Thtre du Soleil ou la qute du
bonheur, Paris: CNRS Editions, Diapolivre.
ARIANE MNOUCHKINE
210
3
Ibid.: Mnouchkine afirm c atunci cnd spectatorii sunt tratai ca ceteni,
deja li se cere s fie ceteni
Kiernander, Adrian (1993) Ariane Mnouchkine and the Thtre Soleil,
Cambridge: Cambridge University Press.
Quillet, Francoise (1999) LOrient au Thtre du Soleil, Paris: LHarmattan.
Williams, David (compilat i editat) (1999) Collaborative Theatre: Thtre du
Soleil Sourcebook, London: Routledge.
n romnete:
Pascaud, Fabienne Ariane Mnouchkine. Arta prezentului, trad. Daria Dimiu,
Fundaia Cultural Camil Petrescu i editura Cherion, 2010.
Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei, volum conceput i realizat de
George Banu, traducerea Mirella Nedelcu-Patureau, editura Nemira, 2009.
Ariane Mnouchkine Introducere, selecie i prezentare Beatrice Picon-Vallin,
trad. Andreea Dumitru, Fundaia Cultural Camil Petrescu i editura
Cherion, 2010.
Josette Fral, ntlniri cu Ariane Mnouchkine. nlnd un monument efemeru-
lui, traducerea Raluca Vida, Colecia Prezene i Metode, 2009
MARIA SHEVTSOVA
traducere de Cristina Modreanu
TADASHI SUZUKI (1939 )
Din 1972, cnd On the Dramatic Passions II / Patimile dramatice II a
fost vzut prima oar la Festivalul Thtre des Nations din Paris, piesele
lui Suzuki au fost aclamate pretutindeni pentru intensitatea extraordinar
a interpretrii dramatice i reluarea ndrznea a textelor clasice. Numit
un Grotowski japonez de ctre presa de limb francez, opera sa a fost
vzut ca o realizare n manier Kabuki a Teatrului cruzimii al lui
Artaud. n spatele acestor acolade se afla un sistem bazat pe o nou
sintez de tehnici tradiionale i moderne i o aplicare riguros-original
a suprare a lismului la aciunea de a face vizibile fanteziile omeneti.
Acest sistem folosea un colaj postmodernist de piese clasice, al cror
caracter familiar fcea mai uoar evidenierea modului original al reor-
ganizrii lor semantice.
211
TADASHI SUZUKI
Suzuki susine c actorul compune bazndu-se pe simul prin
care pstreaz contactul cu pmntul (cu teluricul) (Rimer 1986: 8) iar
acesta determin fora i chiar inflexiunile din vocea actorului (ibid.:
6). Dup cum i mrturisea lui James Brandon n 1976:
Suprimarea este esenial pentru teatrul japonezMie (postura
ochilor mijii) sau ieirea din scen n salturi (roppo) din teatrul
Kabuki nu au nimic natural. Aa c actorul se confrunt cu o
tensiune aproape insuportabil fiindc utilizeaz gesturi lipsite
de naturalee pentru a exprima emoii naturale Actorul Kabuki
l absoarbe pe spectator n imaginea sa teatral copleitor de
dinamic. Secretul acestui tip de actorie este eliberarea brusc a
aciunii suprimate, i apoi din nou suprimare (eliberare) i tot
aa Am putea s-i spunem tensiune, ns nu este vorba de
tensiune muscular, ci de tensiune psihologic.
(Brandon 1978: 29- 42; sublinierile mele)
Suzuki nu este ns atavic. Este contient c tropitul n for era o
metod folosit la nceputuri pentru a ndeprta, prin magie, rul, aa
cum susine Origuchi Shinobu. Suzuki este de asemenea contient de
faptul c, n lumea contemporan, acesta se folosete pur i simplu ca
mod de eradicare a percepiei pro priului corp aflat n starea sa obinuit,
de zi cu zi, pentru a construi o prezen scenic puternic expresiv.
(Rimer 1986: 11). n viziunea sa, sinele actorului trebuie s rspund la
dorinele pe care ceilali le proiecteaz asupra lui Rolul actorului poate
fi comparat n aceast privin cu cel al amanului.
1
tie c n socie -
tatea contemporan cea mai important posesie este, cel mai probabil,
reprezentat de un obiect de consum i evideniaz acest lucru punn -
du-le celor trei surori ale lui Cehov n mn sacoe de supermarket,
atunci cnd acestea pleac la Moscova, i aeznd pe scena piesei Bacan-
tele scrumiere cilindrice enorme n culorile alb i rou ale mrcii
Marlboro. Heil Coca-Cola, cum spune cu tlc Heiner Mller n
Hamletmachine.
TADASHI SUZUKI
212
1
Deborah Leiser- Moore, Toga training notes: 6.
Pregtirea i stilul actoricesc postmodern ale lui Suzuki sunt puse n
eviden cel mai bine n spaii care mbin noul i vechiul. Ferma reno-
vat a lui Isozaki Arata, Teatrul Mountain Hall (Sanb), cu ringul su de
dans de ultim tehnologie, din aluminiu anodizat, evoc un spaiu Noh,
fiind ns, n acelai timp, total diferit de el. Spaiul Noh i are singurul
punct de intrare i ieire spre scen, de-a lungul punii hashigakari; ns
Mountain Hall-ul lui Suzuki este construit n mod ingenios i economic
astfel: dispune de dou culoare care servesc drept spaiu de joc. ntre
culoarul din fa i cel din spate, este instalat o structur flexibil
separatoare numit shoji (ibid.: 23). Oricare dintre aceste paravane, din
hrtie, lemn sau geam reflectorizant sau opac, se poate transforma n
punct de ieire sau de intrare. Spaiul su de joc caut s optimizeze
fluxurile continue de micare (n alt parte, Suzuki compar regizorul cu
un controlor de trafic):
2
n viziunea mea, omul modern, lipsit de un spaiu al su i ai
crui zei au disprut, triete cel mai bine pe genul de scen pe
care am construit-o eu. Cu toii, n anumite momente, pretutin-
deni, se pare c trim o via alctuit din compunerea mai
multor pasaje (treceri).
(Ibid.: 24)
De exemplu, ntr-o producie a piesei Electra, la Delphi Stadium
n1995, Suzuki a utilizat treceri de pietoni care se intersectau n buricul
pmntului. Acestea fceau trimitere att la o intersecie modern ct
i la trmul celor mori, ntruct fiile textile albe i negre pe care le-a
utilizat erau elemente de doliu japoneze. Asemenea spaii de
reprezentare flexibile, n care structurile arhitecturale i decorurile
ncadreaz i accentueaz ritmica i relaiile spaiale stabilite ntre actori,
se potrivesc cu stilul postmodern al interpretrii i cu textele sub form
de colaj, care l caracterizeaz pe Suzuki.
Principiul menionat mai sus, cel al suprimrii (tame), st la baza sis-
temului de pregtire actoriceasc practicat de Suzuki. Pentru a crea o
213
TADASHI SUZUKI
2
Interviu n cadrul seriei NHK TV, Suzuki Tadashi no sekai (Lumea lui Suzuki
Tadashi), July1993.
impresie puternic a prezenei sale pe scen, actorul trebuie s
nmagazineze o rezisten artificial n hara (centrul psiho-fizic dintre
olduri). Aici i are sediul respiraia, platforma pe care aezm trunchiul,
centrul nostru de gravitaie. Suzuki a comparat corpul gata de aciune din
cadrul poziiei de pre-joc (kamae) cu un Boeing 747 pe pista de decolare,
chiar nainte s-i ia zborul. Motoarele sunt ambalate la vitez maxim,
ns frnele sunt nc n funciune. Pe scen, aceast tensiune nu se
elibereaz niciodat complet. Dup cum spune Kanze Hideo: Ener-
giaeste consecina tensiunii care exist ntre dou fore opuse.
3
n
tradiia spectacolului japonez, aceast stare poart numele de hippari-ai.
4
Una dintre imaginile mentale menite s l ajute pe ucenic s adune
necesarul de energie-rezisten n hara este aceea a actorului-marionet:
o sfoar trage n sus dinspre cap, o alta trage n jos dinspre pelvis, a treia
trage n fa dinspre buric, iar a patra limi teaz micrile dinspre
regiunea lombar. Toate aceste linii ima ginare ale forei ajut la acumu-
larea rezistenei n centrul respectiv. Prin practic, actorul poate intra n
aceast stare de tensiune imediat, pur i simplu adoptnd poziia kamae
(poziia gata de aciune), ns ucenicul are nevoie de mai multe disci-
pline pentru a adnci nivelul de contientizare al acestei sensibiliti.
Printre alte exerciii, Suzuki a inventat i o serie de tipuri de mers
artificiale, fiecare dintre acestea solicitnd centrul echilibrului din punct
de vedere al expresiei, n moduri diferite.
5
Cum anume contribuie
acestea la expresivitatea interpretrii, putem descoperi cu ajutorul unui
exemplu din The Chronicle of Macbeth/ Cronicile lui Macbeth, n care
vrjitoarele din Farewell Cult intr n formatul expresiv Mersul lent,
innd n mn, ca pe catehismul lor, un exemplar al piesei Macbeth; n
timpul antrenamentului actoricesc, modul specific n care un actor merge
cu o carte n mn reprezint prima etap din procesul de explorare fizic
a unor studii de caz individuale, n care este vorba despre sentimentele
colective de obsesie i disperare.
TADASHI SUZUKI
214
3
Barba, Eugenio i Savarese, Nicola (1991) A Dictionary of Theatre Anthropo -
logy: The Secret Art of the Performer, London: Methuen: 12.
4
Ibid.
5
Pentru descrieri explicite ale acestor tipuri de mersuri i cum pot fi acestea uti-
lizate n spectacol, a se vedea Carruthers i Yasunari (2004).
Aa cum se sugereaz mai sus, Suzuki folosete un sistem de
pregtire structurat, ce urmrete s construiasc energie, vigoare,
stabilitate i concentrare, toate ntr-o manier modular, coral.
Evolueaz de la simplu la complex, de la mecanic la creativ. Creativi-
tatea este o chestiune individual i este scoas la iveal de calitatea
fiecrui actor de a se angaja, prin imaginaie, n abordarea diferitelor
feluri de sensibilitate generate de fiecare exerciiu n parte i de capaci-
tatea lui tehnic de a lega toate aceste tipare de cerinele expresive ale
momentului din spectacol. Suzuki le ofer actorilor si spaiul necesar
pentru acest tip de creativitate. De pild, n The Chronicle of Macbeth,
cei trei actori care luau parte la scena de somnambulism a lui Lady
Macbeth i-au coregrafiat fiecare prezentarea acas (innd cont de un
set de reguli date) i abia dup aceea ea a fost modelat i lefuit de
ctre Suzuki, n timpul repetiiilor.
Capacitatea actorului de a fascina este dat de cantitatea i cali tatea
energiei emanate de corp n toate direciile. Aceast energie se constru-
iete pe baza unui sistem coerent de constrngere (tame). La fel ca n
teatrul Noh, actorul construiete prezena scenic prin voina sa de a se
mica, ns i amn deliberat micrile pn ce tensiunea acumulat
ajunge la un nivel de intensitate att de ridicat, nct devine insuporta-
bil. Odat aflat n micare, scopul acestuia este s devin contient de
ntreaga structur a corpului su, asemntoare unei sculpturi n micare.
Influena principiilor din Kabuki, unde aciunea se deruleaz de la un
moment de intensitate maxim marcat printr-o poz-statuie
6
(mie) la
altul, este evident aici ca i afinitile cu formele de teatru non-
japoneze. Meyerhold, n special, vorbete despre scen ca despre un
piedestal de sculptur.
7
n timp ce Suzuki a recunoscut c acest tip de pregtire s-ar potrivi
i altor tipuri de spectacol, el afirm c, n ceea ce-l privete, aceasta
izvorte din contientizarea postmodern a fisurilor care exist n lumea
noastr, servindu-i la sublinierea dramaturgic a acestor goluri (Ryuta,
Carruthers i Gillies 2001: 199):
215
TADASHI SUZUKI
6
Nota traductorului: n englezete, freeze-pose.
7
Braun, Edward (1969) Meyerhold on Theatre, London: Methuen: 89, 91.
Cred c m apropii de Beckett Consider c nu exist un stan-
dard absolut care s poat obiectiva sinele sau s poat stabili
identitatea ceea ce vreau s spun este c oamenii care triesc
n lumea real au i ei fantezii i iluzii. Iar acestea nu se sfresc
i nici nu-i afl rezolvare.
(Ibid. : 201- 202)
Concentrarea ndelungat a lui Suzuki pe acest subiect i cluzete
munca pe un drum sinuos, ntr-un mod extraordinar de profund, complex
i bizar. De altfel, el nsui remarca: n general, nebunii sunt personajele
mele principale (ibid.: 196). Prin colajul textelor clasice precum i prin
reluarea lor, piese precum Troienele, Regele Lear i Livada de viini
prin intermediul contiinei distorsionate a unor femei sau brbai, senili,
nebuni sau nstrinai creeaz o strategie prin care face vizibil
lumea invizibil a subcontientului, prin care suntem posedai cu toii.
8
Suzuki este probabil singurul dintre regizorii contemporani care a ales
s i fundamenteze munca teatral de o via, pe explorarea acestui
teritoriu ubicuu, n mare parte neexplorat.
Criticul Senda Akihiko remarc:
E uor s fii radical i s te lai dus n voia ideilor (n lumea
teatrului), iar Suzuki tie foarte bine c acest fapt are loc deseori
atunci cnd partea inferioar a corpului este uitat. mpotriva
calitii plutitoare a ideilor, Suzuki i grupul su au stabilit ca
un simbol al prii inferioare a corpului starea de nefericire.
Acest sentiment reprezint firul director permanent care parcurge
spectacolele produse de Suzuki... Aceast stare de nefericire,
care mbrac forma expresiei dramatice, provoac o fisur la
diferite niveluri ale existenei omeneti. Pe scena lui Suzuki, ntre
jumtatea de sus i cea de jos a corpului omenesc dimensiunea
conceptual i cea fizic, contientul i incontientul, visul i
realitatea, scenariul i limbajul trupului , ntre acestea exist
TADASHI SUZUKI
216
8
Suzuki, Tadashi (1973) Naikaku no wa: Suzuki Tadashi engeki ronsh (Suma
unghiurilor de interior: Scrierile dramatice colective ale lui Suzuki Tadashi),
Tokyo: Jiritsushb: 54, 317- 318.
ntotdeauna un gol enorm, dei ele se ntreptrund i se afl
ntr-o stare de tensiune i lupt.
(Saitoh 1982: 151- 152)
Iat ce spune Suzuki:
Dac le-a da un scenariu actorilor mei, l-ar parcurge dintr-o
perspectiv psihologic L-ar distruge. De aceea am ncercat
(pentru prima oar) n Dramatic Passions I / Patimi dramatice I
(1969) s separ, pe scen, replicile de contiina fizic de sine a
actorilor. Am ncercat s anulez semnificaia (original) a repli-
cilor i s creez un cmp semantic n care nu exist o abordare
corect pe care s te bazezi Eu nu fac o citire a scenariului
Cea mai bun abordare este s produci un vrtej de material
nou, creat din cel vechi.
(Ibid. :152- 153)
Tehnica actoriceasc, colajul dramaturgic al materialelor piesei i
punerea n scen eclectic sunt toate mbinate pentru a scoate n eviden
condiia noastr cultural post-modern, de factur underground. De
exemplu, n Dramatic Passion II/ Patimile dramatice II, decorul este
realizat n aa fel nct s ilustreze subcontientul unei femei n vrst,
claustrat de fiica ei i care i omoar timpul jucnd scene din piesele
ei preferate aparinnd teatrului Kabuki i Shinpa. Cnd luminile se
aprind, sunt dezvluite numeroase shji (ui de hrtie) atrnate de tavan,
ntr-un aranjament haotic ce pare s recreeze un colaj suprarealist sau
poate chiar o fragmentare cubist a organizrii umaniste a experienei
prin intermediul personajului i decorului. Potrivit indicaiilor scenice,
uile de hrtie par s-i ia zborul spre cer ca i gndurile btrnei,
smulse din contextul lor cotidian.
Ca i evantaiul din teatrul Noh, elementele de recuzit utilizate de
Suzuki pot cpta semnificaii diferite, prin inter-subiectivitate. n
Dramatic Passions II, btrna i arat triumftor lui Sakura o rol de
hrtie igienic, spunndu-i c este comoara familiei noastre, pergamen-
tul Miyakodori. n Trei Surori, modul n care Olga, Maa i Irina i in
217
TADASHI SUZUKI
umbrelele deasupra capului, chiar i atunci cnd mnnc, sugereaz
obsesiile lor opuse, n timp ce umbrela Julietei n Waiting for
Romeo/Ateptndu-l pe Romeo capt o via proprie, sugernd intensi-
tatea dorinei ei prin modul n care o agit ca pe o marionet, ori de cte
ori trece Romeo. n The Chronicle of Macbeth, cnd btrnul care i
imagineaz c este Macbeth strig: D-mi armura-mi!, Seyton buc-
tarul i rspunde s ia ervetul care acoperise cina adus pe un crucior,
i s i-l lege la gtul acestui Macbeth de azil, ca pe o bavet.
Costumele i muzica lui Suzuki servesc, de asemenea, i la a indica
golurile. n Ivanov, Suzuki introduce o replic, din trimi terea lui
Cehov la nobilimea local numit de acesta Zulu, pentru a ne face s
percepem fizic nebunia lui Ivanov.
9
Personajele poart plrii ciudate
asemntoare unor lampadare i decoraii militare, ochelari de plastic
cu ram de baga; Suzuki i aaz pe unii n couri, pentru a simboliza
starea lor psihic disperat, iar pe alii n scaune cu rotile, pentru a indica
categoria celor care au de nfruntat obstacole spirituale. Suzuki afirm:
Pentru mine piesele ilustreaz ceea ce se ntmpl n interiorul
nostru. De exemplu, cnd o persoan ambiioas care ncearc
s reformeze societatea este zdrobit sau transformat ntr-un
ap ispitor de ctre alte persoane, aceasta ncepe s-i piard
ncre derea n sine i se simte din ce n ce mai izolat; i pierde
interesul fa de ceilali i ncepe s-i considere strini. Drept
urmare, devine autist sau debil, i se refugiaz ntr-un hobby,
sau n singurtate. Am vrut s descriu procesul prin care un om
alunec pe panta nebuniei n urma ruperii legturii cu lumea
exterioar, fie prin introspecie excesiv, fie prin visare sau
mpovrrare excesiv.
10
Pentru a accentua aceast idee n piesa Ivanov, muzica lui Roger
Reynolds, special comandat n acest sens, sugereaz strigtele unei
balene singuratice, sau trosniturile i vaietul unui submarin care, pentru
TADASHI SUZUKI
218
9
Fen, Elisaveta (trans.) (1954) Chekhov,s Plays Harmondsworth: Penguin: 64.
10
Interviu ce a urmat spectacolului cu Ivanov n cadrul serialului NHK TV
Suzuki Tadashi no sekai (Lumea lui Suzuki Tadashi), trans. Kazuko Eguchi
and Ian Carruthers.
a evita atacul, s-a scufundat prea adnc. Pe de alt parte, n Troienele,
ritmul trepidant al muzicii pop (enka) ne scoate din visul unei btrne
vagaboande, pentru a ne transpune n realitatea necrutoare a univer -
sului ei pustiit.
Aa cum ne reamintete Charles Jencks, postmodernismul este
perceput ca un limbaj complex care parcurge toate nivelele culturale, de
la cele de jos la cele de sus, opernd o codificare dubl, care pstreaz
ns integritatea fiecrei voci.
11
Prin intermediul produciilor intercul-
turale care susin integritatea vocilor codificate diferit, Suzuki a petrecut
treizeci de ani explornd abisul dintre tradiional i modern i dinspre
cultura principal, ctre cele marginale. Poate cel mai gritor exemplu
n acest sens este piesa Bacantele, n care actorii niponi i americani se
adreseaz unul altuia i publicului de acas i celui din strintate
prin semne i prin cuvinte. (Carruthers and Yasunari 2004: capitolul 7).
Alte lecturi:
Brandon, James (1978) Trainig at the Waseda Little Theatre: The Suzuki
Method, The Drama Review 22: 4.
Carruthers, Iani Yasunari Takahashi (2004) The Theatre of Suzuki Tadashi,
Cambridge: Cambridge University Press.
Rimer, J. Thomas (1986) The Way of Acting: the Theatre Writings of Tadashi
Suzuki, New York: Theatre Communications Group.
Ryuta, Minami, Carruthers, Ian and Gillies, John (eds) (2001) Perfor ming
Shakespeare in Japan, Cambridge: Cambridge University Press.
Saitoh, Setsur (ed.) (1982) Suzuki Tadashi no sekai, Tokyo: Shinpysha.
IAN CARRUTHERS
traducere de Anca Ioni
219
TADASHI SUZUKI
11
Papadakis, Andreas (ed.) (1990) Post-Modernism on Trial, London: Academy
Group: 25.
PINA BAUSCH (19402009)
Pina Bausch, care a declarat cndva c o intereseaz mai mult ce i
mic pe oameni dect cum se mic ei, a dezvoltat un teatru al dansului
energizat de emoiile viscerale care sunt i temele stabile ale creaiei ei
1
.
Anxietate, nesiguran, durere, umilire, abjecie i team predomin n
opera ei, nendulcite de umorul i ironia, ba uneori chiar satira ce nu
lipsesc din aceast oper. Totui, nevoia de dragoste guverneaz peste
tensiunile vii, pe care ea le percepe ca fiind parte integrant din relaiile
umane definite de antagonisme de gen i sexuale. Niciodat pn la ea
dansul nu mbriase att de deschis realitile de fiecare zi ce fuseser
n mod istoric subiectul teatrului, i nici nu generase idiomuri hibride
att de radicale.
Bausch a fondat compania Tanztheater Wuppertal n 1973. Ea s-a
pregtit cu Kurt Jooss pn n 1959 la Folkswang Hoschule n Essen,
unde a nvat principiile baletului clasic ca i pe acelea ale Ausdruck-
stanz, dansul de expresie al anilor 1910-1920, renviat n Germania
dup cel de al Doilea Rzboi Mondial. Exponenii anteriori ai acestuia
au fost Mary Wigman, Rudolf Laban i Jooss nsui. Ea a studiat apoi la
Juillard School of Music din New York i a dansat cu New American
Ballet condus de Anthony Tudor. S-a ntors n Germania n 1962 ca s
exploreze ideea ce avea s-i sublinieze ntreaga creaie coregrafic,
anume c micarea nu este n primul rnd o problem de tehnic, de
virtuozitate, de form sau de imagine, ci este un proces prin intermediul
cruia fiinele umane se descoper unele pe altele i pe ele nsele.
Asemeni tuturor marilor inovatori, Bausch i-a folosit pedegree-ul
pentru a-l depi. Ea a rsturnat canoanele baletului clasic, n cel mai
crud mod n spectacolul Bandeon (1980) n care o balerin danseaz pe
poante, n timp ce sngele curge n valuri din bucile de carne crud pe
PINA BAUSCH
220
1
Citat n Manning, S. Allene i Benson, M. (1986) Interrupted Continuities:
Modern Dance in Germany: The Drama Review 30 (2): 43
care ea i le-a ndesat ostentativ n pantofii de dans. Bausch extinde
neobosit posibilitile expresive ale corpului uman, n vreme ce ches-
tioneaz chiar noiunea de dans pentru scen. Astfel, ea incorporeaz
numeroase forme de dans social n piesele ei dansul n linie tip petre-
cere sau sal de bal n Kontakthof, de exemplu (1978; 1930 film mu zi-
cal), sau st i lurile non-vestice pe care le adapteaz explorrilor ei, cum se
ntmpl ntr-o serie de secvene de pai de step din Masurca Fogo
(1988; spectacol creat pe muzic popular din Cape Verde).
Corpul dansnd, eliberat de constrngeri, are i un nelimitat potenial
de violen. Asta devine foarte clar n Caf Mller (1978) n care, ntr-un
rol rezervat pentru ea nsi, Bausch i lovete corpul n mod repetat de
un perete, nainte ca personajul ei s cad ntr-o stare comatoas. O alt
dansatoare se trte n mod repetat pe podea sau se lovete de o mas.
Zgomotul dur al abuzului fizic devine parte integrant din tiparele
ritmice ale operei ei, artnd, la fel cum lamento-ul din Dido i Aeneas
acompaniaz confruntarea lui Bausch cu peretele, ct de inteligent
reuete ea s nsoeasc evenimentele cu sunetele, muzicale sau de alt
tip, n loc s le interpreteze sau s le ilustreze ntr-o manier narativ
sau psihologic.
n acelai fel, ea folosete mijloacele teatrale. Un stil brechtian,
Verfremdungseffekt (efectul de distanare) fractureaz momente greu de
realizat fizic i zguduitoare. Adresare direct ctre public cnd e vorba
de cabaret vorbit, replici puine, ntmpltoare, sau fragmente de poveti
personale ale interpreilor, de obicei redate impersonal, puncteaz frazele
de micare. Estetica ei a fost descris prin ceea ce nu este: nu dans n
sensul convenional, de vreme ce dansatorii ei danseaz rareori. Nu e
teatru ortodox, de vreme ce dialogul nu susine drama (Cody 1998:
119). Structuri de montaj, n general la scar monumental i de lung
durat (mare parte din lucrrile ei recente dureaz o sear ntreag)
arunc n joc variaiuni dansate, re-iterri, distorsiuni i eliziuni, precum
i inversri compoziionale i emoionale care surprind, ncnt i neli -
nitesc audiena. Toate aceste efecte sunt menite s stimuleze percepia
pe mai multe planuri, n care ntrebrile despre teatru-dans sunt i ntre-
bri despre viaa social, i unde nimic nu poate fi considerat drept ade-
vrat fr echivoc.
221
PINA BAUSCH
ntr-adevr, Bausch cultiv echivocul pn la un grad nemaintlnit
anterior. Brbaii suavi n costume frumos croite care apar n multe dintre
spectacolele ei i fac pe spectatori s mediteze la elegana mldioas a
corpurilor relaxate n micare. i totui, ei inspir i ndoiala.
Comenteaz ei asupra decorului social, asupra opresiunii sociale, sau
asupra unui tip special de opresiune asupra femeii generat de brbai
ultrancreztori n ei nii i stpni pe ei? Sunt femeile care apar n
varii ipostaze, semi-dezbrcate sau dezbrcate, n funcie de scen,
obiecte sexuale, victime, predatori sau ageni contieni ai propriilor
aciuni? Ce nseamn purtarea acestor haine, dincolo de aparenele
sociale ale vieii de fiecare zi? Sunt tocurile cui ale dansatoarelor ei o
etichet Bausch semne ale dorinei, seduciei, arme de distrugere
(ntr-un scenariu misogin) sau destinate auto-torturrii (ntr-un scenariu
sado-masochist)? Iar calitatea exhibiionist a dansului invit la rspun-
suri diferite prin aceea c este deopotriv eliberator, senzual, agresiv,
comic autoironic i serios autosatisfctor toate deodat.
Spectatorii, ca i interpreii, sunt meninui n stare de alert de ctre
perspectivele schimbtoare deschise de fiecare spectacol, ca i de ntreg
corpul operei ei, i li se d libertatea de a vedea lucrurile n acord cu
propriile predilecii. n acest fel, mai mult dect orice coregraf care a
premers creaiei ei, Bausch angajeaz direct spectatorii n procesul core-
grafic. Faptul c dansatorii ei vorbesc publicului de la marginea scenei
n Der Fensterputzer/ Spltorul de geamuri, 1997 subliniaz impor-
tana acestui angajament. Acestui angajament i se ddea o nou direcie
n versiunea revizuit din 2000 a spectacolului Kontakthof jucat de
oameni peste vrsta de 25 de ani, care abandonaser postura de dansatori
pentru aceea de dansatori-actori. Aici s-ar putea afla cheia pentru
nelegerea operelor mai recente ale lui Bausch Wiesenland (2000) i
Aqua (2001), care rezum grijile curente pentru factorii individuali
pierznd tot mai mult teren n faa forelor globale ce controleaz totul.
Principiile interseciei artistice pe care mizeaz Bausch caracte -
rizeaz i opere timpurii precum Ifigenia n Tauris (1975) i Blaubart
(1977) unde muzica lui Bartok este reorganizat de dragul atmosferei
claustrofobe a spectacolului. Prul lung al femeilor, n afar de faptul c
pune o barb feelor lor, ntr-o glum neagr ilustrnd una din temele
PINA BAUSCH
222
operei autocraia i crima e folosit i ca element n dans. Bausch
explorase deja micrile lui fichiuitoare n Le Sacr du printemps
(1975) i avea s se mai ntoarc la ele, ba chiar obsesiv. Avea s lucreze
din nou Le Sacr... pentru Baletul Operei din Paris n 1997, ncntat
de antrenamentul acestei companii extraordinare. Ea folosete scurte
filme video sau proiecteaz serii de imagini pe ecrane transparente, cum
se ntmpl i n Masurca Fogo unde, ntr-o scen ce neal privirea,
dansatorii par s danseze n boboci de floare gigani care se leagn i
se nchid, ca anemonele n mare. Experiena ei de actri n filmul lui
Fellini, E la nave va (1983) a condus la realizarea unui film de dans
The Lament of the Empress/ Plnsul mprtesei 1987-1990
2
.
Nimeni nu a transformat att de radical suprafaa spaiului de joc
folosind elemente naturale, prin urmare afectnd execuia micrii.
Gazonul acoper podeaua din Le Sacr, frunze moarte gseti pe
podeaua din Blaubart, garoafe pe cea din Nelken (1982), noroi n Viktor
(1986). Dansatorii interpreteaz n ap pn la tibii n Arien (1979), sau
n molozul provenit dintr-un zid de ciment care se prbuete n scen
n Nur Du/Numai tu (1996). Aceste medii expun dansatorii la pericol
fizic, n timp ce evoc asocieri politice (zidul Berlinului i declinul traiu-
lui urban n Palermo, Palermo) sau ecologice. Ele pot conine referine
nostalgice despre un peisaj rural pierdut sau poate gnduri despre cultul
pentru natur aa cum era practicat de Laban exprimat n Ausdruckstanz.
i animalele amintesc de lumea organic. Avem gini i cini. Cinii
alsacieni stpnii de grzi n Nelken sugereaz cmpurile de concentrare
naziste. Un pudel negru apare n Two Cigarettes in the Dark/Dou igri
n noapte (1985), iar o oaie n Viktor. Un fals hipopotam provoac rsul
n Arien. Obiectele creeaz obstacole, aa cum fac numeroasele scaune
n Caf Mller i funcioneaz ca ready-made n maniera Marcel
Duchamps sau Andy Warhol. igri, jucrii, ligheane pentru splat i
alte produse casnice amintesc de viaa monoton de fiecare zi. Baloane
roii mbrac o femeie n Masurca Fogo ntr-o aluzie despre femei ca
bunuri de vnzare.
223
PINA BAUSCH
2
Nota traductorului: (Pina Bausch a mai jucat i n filmul lui Pedro Almodovar,
Habla con ella/ Vorbete cu ea 2002, n. trad.)
Articole de mbrcminte, mai ales rochiile purtate ocazional de br-
bai sugereaz c poi s te descurci cu ce gseti. Nu e nimic pan-
tomimic n aceste imagini bazate pe schimbul vestimentar, dei ar putea
nsemna o aluzie la travestirea dansului, de la balet la cabaret i la
cluburile de travestii. Nici nu sunt folosite ca fiind hip, dei Bausch a
generat noi tendine folosind travestiurile ntr-o form de art serioas ca
dansul contemporan fr nici un scrupul sau inhibiie. Mai degrab,
travestiurile pun ntrebri despre fixarea identitii de gen, adugnd
adesea puin angst
3
. Bausch i contureaz dansul la fel de mult prin ceea
ce s-ar putea numi micri gsite precum plimbarea, splarea, purtarea
copiilor, mngierea, srutarea, fumatul i tot felul de alte micri de
rutin mai puin pregnante. Cu ct mai neateptat proveniena lor, cu
att mai uimitoare pentru ochiul spectatorului.
Concepia este cheia practicii pentru scen la Bausch. Ea le pune
dansatorilor ei o serie larg de ntrebri pe marginea crora ei
improvizeaz i le cere s-i nving limitele psihologice, n timp ce ei
merg de la n afar la nuntru, cum spune ea, ca i cum l-ar cita pe
Stanislavski
4
. Bausch folosete experienele lor personale, n special
anxietile lor, transformndu-le n chiar subiectul spectacolului. Indi-
caiile reorienteaz direcia lor, n timp ce ea editeaz i re-editeaz
inveniile propuse de dansatori. n loc s fie obiectul meteugului
scenic, ei sunt meteugarii nii a ceea ce va deveni n cele din urm
spectacolul. Aceast participare la coregrafie le d dansatorilor un sim
al proprietii. Abordarea lui Bausch n ntregul ei este mprtit nu
att de ali coregrafi (William Forsythe este o excepie major) ct de
regizorii de teatru experimentali i seamn poate cel mai mult cu
metodele lui Lev Dodin. Pina Bausch nu a fost nc ntrecut, nici mcar
de ctre coregrafii contemporani cei mai decii s sparg limitele, n
ceea ce s-ar putea numi sublima celebrare a puterilor mentale i fizice
ale dansatorilor, care sunt interprei desvrii, n cel mai puternic sens
al termenului.
PINA BAUSCH
224
3
Nota traductorului: angoas, folosit ca atare pentru a desemna un concept filo-
zofic existenialist.
4
Citat n Hoghe, R. (1987) Pina Bausch: Histoires de thtre dans, Paris:
LArche; 42
Alte lecturi:
Cody, G. (1988) Woman, Man, Dog: Two Decades of Intimate and Monumental
Bodies in Pina Bauschs Tanztheater, The Drama Review 42 (2): 115- 129.
Manning, S. Allene (1986) An American Perspective on Tanztheater, The Drama
Review 30 (2): 57-79.
Mller, H. i Servos, N. (1984) Expressionism? Ausdruckstanz and the New
Dance Theatre in Germany, Dance Theatre Journal 2 (1): 11-15.
Servos, N. (1984) Pina Bausch Wuppertal Tanstheater or The Art of Training a
Goldfish, trad. P. Stadie, Cologne: Ballet-Buhnen-Verlag.
MARIA SHEVTSOVA
traducere de Cristina Modreanu
REX CRAMPHORN (1941 1991)
n 1985, Rex Cramphorn a pus n scen Hamlet i Msur pentru
msur pentru teatrul de repertoriu Playbox, din Melbourne.
Piesele au fost prezentate pe o scen goal, n jurul creia
actorii i un muzician stteau aezai, sau n genunchi pe
scaunele japoneze, fiind la vedere pe tot parcursul spectacolu-
lui. Scena era scldat n lumin alb, singura schimbare de
lumin avnd loc n scenele nocturne, cnd aceasta era
nlocuit cu una de intensitate redus. Actorii i muzicianul
asigurau muzica i efectele sonore utiliznd instrumente de
percuie mici i pahare de vin decorul minimal, recuzita i
luminile nsemnau c actorii i spectatorii se concentrau numai
pe cuvinte i poziie
1
225
REX CRAMPHORN
1
Minchinton, Mark (2001) Rex Cramphorn i Measure for Measure, 1973-
88 n Golder, John i Madelaine, Richard (editori) O Brave New World: Two
Centuries of Shakespeare on the Australia Stage, Sydney: Curency Press: 206.
Scena era vopsit n modele ce se ntreptrundeau, de diferite culori
rou, verde, argintiu i negru caracteristice sistemului de supra-co-
dare a relaiilor spaiale, la Cramphorn. Aceste aranjamente ce erau pic-
tate pe o scen-platform goal, prezente n multe dintre proiectele lui,
schematizau i activau semiotica spaial, aducnd astfel n prim plan
relaiile proxemice
2
dintre personaje. n cadrul acestui spaiu gol, strb-
tut de vectori i linii tangeniale, personajele se micau cu o precizie
geometric. Aa cum noteaz Mark Minchinton, actor care a lucrat mult
cu Cramphorn, aceast reducere la esenial a aparatului dramatic supune
att actorii ct i publicul la exigene sporite, i reflect dorina lui
Cramphorn de a da greutate teatrului de a-l transforma ntr-o
experien extatic. Minchinton i amintete c n general, acorda
puin importan felului n care publicul recepta spectacolul; considera
c spectatorii ar trebui s treac un examen nainte de a urmri reprezen-
taia
3
.
Spectacolele Hamlet i Msur pentru Msur din 1985 au marcat
apogeul grupului The Actors Development Stream de la Playbox, una
dintre ncercrile euate ale lui Cramphorn de a nfiina o companie
bazat pe un grup de actori implicai n analiza susinut i profund a
relaiei regizor actor. Dorina de a lucra cu un astfel de grup l-a nsoit
pe Cramphorn pe parcursul ntregii sale cariere. Spre sfritul vieii sale,
nc mai urmrea acest obiectiv, cutnd fonduri pentru un ansamblu
care s evolueze
ctre stabilirea unui stil de interpretare artistic care s se nasc
direct din studiul amnunit al textelor clasice (i.e. un stil care s
fie o reacie contient la naturalismul actual, sau s fi venit n
urma contientizrii perfecte a acestuia) cu o estetic adecvat
unui vorbitor de tradiie de limb englez, cu un viitor multicul-
tural ntr-un spaiu din Asia de Sud Est ... o companie de teatru
clasic, capabil s valorifice cele mai bune resurse academice
REX CRAMPHORN
226
2
Nota traductorului: Proxemica studiaz modul de structurare a spaiului uman:
tipul spaiului, distana observabil ntre persoane, organizarea habitatului (con-
form Dictionnaire du Thtre, de Patrice Paris, Dunod, Paris, 1996.
3
Ibid.
i profesionale, i s aduc o contribuie australian semnifica-
tiv la teatrul mondial.
4
Compania nu a fost niciodat nfiinat. Cramphorn, dup aproape
dou decenii de lupt mpotriva unui val de conservatorism dramatic,
s-a nscris n schimb la coala Australian de Film, Televiziune i Radio,
urmndu-i astfel dragostea pentru cinematografie.
Cariera lui Cramphorn a fost caracterizat de ncercri susinute de
a stabili un teatru nou, plin de vitalitate, ntr-un mediu pe care l consi -
dera opresiv, conservator, anti-intelectual i care nu oferea nici un sprijin
venit de la nivel instituional. n 1968, Cramphorn a luat cunotin de
situaia din teatrul local, scriind despre lupta comercial deschis
tuturor, care nu oferea nicio siguran i nicio posibilitate de nvare
5
:
Nimeni nu face experimente n ceea ce privete actoria ... o
naiune att de apatic politic i social ca noi nu are ceva de
spus n teatru. Dac teatrul nu are nimic serios de spus, dac nu
face o declaraie semnificativ asta nainte s cear s fie luat
n serios va rmne o crengu de vsc ofilit pe copacul de
cauciuc al culturii noastre
6
.
Dup cum a observat Cramphorn, n Australia, cel mai nou teatru
vine de peste ocean... ncepe i se termin cu criticile din The Time. La
fel ca i copiii crora li se face educaie sexual, tim totul fr a avea
experien
7
. Singurul contra exemplu de model de teatru disponibil n
227
REX CRAMPHORN
4
Cramphorn, R., Professional Stocktaking, anex la o cerere adresat ctre
Theatre Board din cadrul Australia Council, cuprins n Papers of Rex Roy
Cramphorn, sertarul 20, dosarul S. Mare parte din materialul utilizat n acest
capitol a fost preluat din documentele personalele ale lui Cramphorn, arhivate
la Department of Performance Studies din cadrul Universitii din Sydney.
Cramphorn i-a publicat criticile n The Bulletin i Sunday Australian sub
numele de Rex Cramphorne, renunnd pe la mijlocul anilor 1970 la e-ul
(adugat de prinii si).
5
Cramphorne, R. (1968) Ideals and Actualities, The Bulletin, 9 noimebrie: 24.
6
Cramphorne, R. (1970) A Withering Mistletoe on our Gum Tree Culture,
The Bulletin, 3 ianuarie: 29.
7
Cramphorne, R. (1969) Theatre in Sydney (Theatre in Sydney), The Bulletin,
4 ianuarie: 39.
Australia la vremea aceea era cel al Melbourne Theatre Company, unde
George Ogilvie un student al lui Lecoq, i asistent (acting tutor) al lui
Peter Brook la Royal Shakespeare Company la nceputul anilor 1960
reuea s menin un grup de douzeci i ceva de actori care luau parte
la cursuri zilnice i lucrau ntr-un mediu n care actorii pot s evolueze,
iar regizorii s experimenteze
8
.
n loc s cedeze tentaiei de a nu-i mai pierde timpul scriind despre
o asemenea cultur teatral precar, Cramphorn a compus un manifest
pentru un nou teatru Australian:
Consider c unicul bun al teatrului este prezena fizic a actoru-
lui, i cred c cea mai mare abatere de la drumul drept este s i
se impun acestuia realismul psihologic, ceea ce Artaud numete
psihologia care spune poveti
9
.
Alternativele la insularitatea sclerotic a teatrului emergent australian
cultura arborelui de cauciuc ar necesita o schem de instrucie fle -
xibil ca baz pentru experiment i cercetare intens, ntr-un tip de co-
municare stilistic de o natur nebnuit, ns relevant pentru mediul
australian n felul n care, s spunem, cel al lui Grotowski este pentru
Polonia
10
. Teatrul lui Cramphorn avea s fie unul indigen australian,
ns unul care se baza pe un antrenament revoluionar, pe practicile i
ideile de grup ale lui Grotowski i Copeau, scrierile lui Artaud i un
repertoriu construit pe un echilibru dintre buci nscocite, rezultate din
lucrul trupei de teatru i texte clasice europene n special cele ale lui
Shakespeare i ale neoclasicilor francezi (pe care i-a tradus el nsui).
Spre sfritul anilor 1969, Cramphorn mpreun cu un grup de actori
care absolviser recent, obine o fotocopie a traducerii proaspt publicate
n englez a textului esenial al lui Grotowski, Spre un teatru srac.
Impulsionai de dispreul colectiv pe care l manifestau fa de teatrul
profesionist i comercial, grupul a nceput s lucreze sistematic pornind
de la exerciiile lui Grotowski. n 1970, acest grup de baz s-a asociat cu
REX CRAMPHORN
228
8
Cramphorne (1968).
9
Cramphorne (1970).
10
Ibid.
ali trei absolveni i mpreun au format o companie, pentru o stagiune
de spectacole la Jane Street Theatre. Cu ajutorul fondurilor consistente
de la Australian Council Arts (Consiliul Australian al Artelor), compania
format din apte actori i trei regizori a reuit s lucreze, ca ansamblu,
cu dramaturgi angajai pe baz de proiect pentru scrierea de texte noi.
Repetiiile au nceput n martie 1970 cu opt sptmni de cursuri com-
plete de yoga, micare, mim, canto, antrenamente vocale, i actorie
brechtian. Cursurile au continuat cu nc patru sptmni, n care s-a
trecut la improvizaii pe baza ideilor de scenariu preliminare. Fiecare
dintre cele trei producii ale stagiunii, n parte, a fost repetat timp de
dou sptmni. Cramphorn a regizat cel de-al doilea spectacol al
sta gi unii, o meditaie asupra exploratorilor, intitulat 10 000 Miles Away/
La 10 000 de mile distan. Compania a lucrat cu modelul grotowskian,
dezvoltnd dintr-o serie de exerciii de prbuire i cdere un limbaj fizic
al zborului, al curgerii i al micrii continue, care generau un ritm per-
cutant. Acestea au fost intensificate de o serie de texte furnizate de Willy
Young, oglindiri ale intereselor sale particulare: cltoria n spaiu, filmul
Odiseea spaial 2001 i ciclismul
11
de rezisten.
10 000 Miles Away ncepe astfel: actorii, mbrcai n costume albe
de judo, mediteaz pe o saltea alb ptrat, n timp ce spectatorii intr,
ocupndu-i locurile pe dou laturi ale spaiului scenic. i astfel ia
natere o poveste crescut din imnuri aparent fr semnificaie: patru
dintre actori baza grupului Grotowski cltoreau n spaiu n
cutarea semnalelor radio ndeprtate, Cntecul Sirenei care i atrsese
departe de Baz. Cltoria lor a fost reprezentat ca o alergare n
sensul acelor de ceasornic n jurul saltelei principale. Actorii alergau
pn ce btturile de la picioare se sprgeau i sngerau ...
Alergarea lor fcea cldirea s vibreze, producnd astfel un
acompaniament de percuie constant discursului, n care cuvin-
tele erau adeseori doar sunete ... performerii testau limitele rezis-
tenei omeneti. Treceau dincolo de vitez, dincolo de moarte, i
ntr-o seciune intitulat Supersex, prin nenumrate episoade
229
REX CRAMPHORN
11
Spiks, Kim (1985) 10 000 Miles Away, Aspect Art and Literature Nos 32-
33: Theatre in Australia: 12- 23.
de dragoste fizic, dincolo de plcere. Constrngerile trupului
erau lsate n urm.
12
Un critic a sugerat c Grotowski from a 10 000 miles away/
Grotowski de la 10 000 de mile distan ar fi fost un titlu mai potrivit
(The Australian, 8 iulie 1970) cu siguran c lucrarea contrasta
semnificativ cu naturalismul i concentrarea pe discurs ce dominau scena
local.
i mai important, ntreaga experien a propus un model durabil
pentru lucrul inovator, bazat pe actor. Cramphorn i membrii de baz ai
companiei au depus o cerere la Australian Council for Arts (Consiliul
Australian al Artelor) sub numele de Performance Syndicate, prima
din cele patru ncercri ale lui Cramphorn de a crea companii de teatru
care s ofere stabilitate financiar i artistic actorilor, scriitorilor i
regizorilor. Performance Syndicate rmne cunoscut cel mai bine pentru
spectacolul cu Furtuna (1972), jucat pe o scen plat, nconjurat de
public; actorii aezai pe margine furnizau acompaniamentul muzical.
Asiatici dup muzic i dup aspect ... reprezentaia a fcut senzaie a
scris un cronicar:
Fiecare gest al degetelor, al labei piciorului, al corpului, era stu-
diat...Tobele reverberau; flauturile cntau; clopotele i ambalele
zorniau i sunau; un dulcimer, o chitar i o armonic ddeau
o not melancolic. Furtuna a izbucnit, simbolizat de tunetul
creat de tobe, i de fulger fii de pnz alb n zig zag prin
vzduh... Insula era reprezentat de un cerc de magician trasat
cu creta.
13
n timpul pregtirilor i al turneului cu spectacolul Furtuna, ansamblul
a descoperit un nou interes unificator pentru dezvoltarea abilitailor
muzicale... nvarea unui instrument nou i improvizaia n comun erau
vzute ca o completare a talentului actorului.
14
REX CRAMPHORN
230
12
Ibid.: 12, 18.
13
Frizell, Helen (1973) A Tempest is Brewing- On and Off Stage, Sydney
Morning Herald, 6 august: 6.
14
Cramphorn, R. (1976) Cerere ctre Australian Council of the Arts.
n acelai timp ns, idealul ansamblului-comunitate ncepea s se
destrame: lipsa unui sediu stabil pentru repetiii i spectacole, presiunea
turneelor, lipsa fondurilor sigure i consumul de droguri i fceau
simite urmrile. Decizia de a accepta un angajament de ase luni la St.
Martins Theatre n Melbourne s-a dovedit un dezastru: Sindicatul s-a
trezit n toiul unui conflict cu o conducere stpnit de teama de a nu-i
pierde abonaii conservatori, care i presau s realizeze reprezentaii
comerciale, i care nu doreau s furnizeze resursele financiare promise,
pentru cursurilor de instruire. Pn n 1975 experimentul luase sfrit.
Pn la sfritul anilor 1970, Cramphorn se orientase nspre mediile aca-
demice, n mijlocul crora, scria el, parc a fi un experiment vulgar,
dei n cercurile practice trec drept un academician
15
. nc o ncercare
de a crea o companie Paris Theatre mpreun cu Jim Sharman, a
euat, i Cramphorn a continuat s lucreze ca regizor liber profesionist
pentru companii de teatru mari, subvenionate.
n 1980 Cramphorn a primit o burs important pentru a lucra, cu
un grup de actori, timp de ase luni, texte shakespeariene. A
Shakespeare Company/ O companie Shakespeare a constituit ex peri -
mentul lui Cramphorn n ceea ce privete concentrare pe anti-inter-
pretare i stilul regizoral care nu se impune. Pltii timp de douzeci
i patru de sptmni, nou actori au avut posibilitatea s scape de rutina
zilnic a sarcinilor obinuite i s participe la democraia artistic i
administrativ. n multe moduri, proiectul reprezenta o critic a regi-
zorului ca autor. Civa ani mai trziu, Cramphorn l-a citat pe Copeau
pentru a-i explica abordarea:
Nimic mai nspimnttor dect un regizor cu idei. Rolul
regizorului nu este s aib idei ci s le neleag i s le comunice
pe cele ale autorului; nici s le foreze, nici s le reduc la nimic,
ci pur i simplu s le traduc fidel n limba teatrului... Ceea ce
pentru alii reprezint un ir de cuvinte, negru pe alb, pentru re-
gizor reprezint un univers de forme, de sunete, de culori i de
micare. Toate acestea nu se inventeaz, ci se descoper
16
.
231
REX CRAMPHORN
15
Cramphorn, R. (1976) Address to the Inaugural Conference of the Australian
Theatre Studies Centre (University of New South Wales), august.
16
Cramphorn, R. (1985) Application to the Australia Council, citnd traducerea lui
Kim Spinks a textului lui Copeau, Jacques (1974) Une rnovation dramatique
est-elle possible? n Registres I: Appels, Paris: Editions Gallimard: 268- 269.
A Shakespeare Company a fcut mai multe experimente repetiiile
deschise, distribuia n contre-emploi i distribuie ncruciat, o abor-
dare academic riguroas a pieselor Doi tineri din Verona i Msur
pentru msur, i forme variate de documentare a procesului de lucru.
Ca regizor rezident la Playbox Company din Melbourne, unde s-a
confruntat nc o dat cu limitele experimentrii n mediul unei companii
mari de teatru, Cramphorn a creat The Actors Development Stream: o
companie de actori care lucrau pe texte clasice, structurat n jurul a
nou declaraii de principiu, ce porneau de la afirmarea drepturilor
fiecrui individ n parte de a se afla acolo n numele credinei n teatru
ca microcosmos spiritual, politic i social, pn la dorina de a cldi o
estetic nou pe diferenele dintre noi
17
. Aceste idealuri erau nsoite
de exerciii practice care constituiau baza muncii cotidiene a grupului,
i schematizri elaborate ale procesului de repetiie: patru sptmni
erau dedicate analizei scenariului Cramphorn numea aceast perioad
faza ntrebrilor urmate de nc ase sptmni de repetiii: faza
Rspunsurilor. La baza schemei lui Cramphorn sttea urmtoarea
formulare a muncii dramatice:
Cadrul Filosofic: Credina n relevan]a pe care munca ta o are
pentru public ... s fii nelesul, nu s-l demonstrezi.
Scopuri Practice: s-i permii publicului s fac propriile legturi;
s implici publicul; s l nzestrezi cu putere de discernmnt, cu
nelepciune i cunoatere; s stimulezi natura circular a
comunicrii.
Exerciii practice: Fiecare actor dispune de o replic de un
scenariu de baz, de o semnificaie; fiecare replic converge
spre o prezentare unitar (cu o semnificaie glo bal cu care
suntem cu toii de acord)... Fiecare aciune este necesar;
devenim contieni de relaia dintre scen i public i construim
spectacolul n concordan cu cerinele specifice ale spaiului
teatral utilizat.
18
REX CRAMPHORN
232
17
Document Playbox Actors Development Stream, 1984.
18
Ibid.
nc o dat, presiunile comerciale copleeau pn i cele mai
modeste ambiii: Playbox Actors Development Stream a fost dizolvat
pn n 1985. Cramphorn s-a ntors la Sydney pentru a urma cursurile
colii de film, nereuind s obin fondurile necesare companiei sale,
care ar fi purtat numele de Performance Syndicate 2. n timp ce cuta s
obin respectivele fonduri, Cramphorn a mai formulat o dat viziunea
sa asupra repetiiilor:
n viziunea mea repetiia nu este un proces n care semnficaia,
perceput la nivel intelectual n urma lecturrii unui text dificil
sau obscur, se impune asupra materialului pentru a-i aduce
lmuriri (nc i mai puin o concep ca pe un proces care caut
s re-anime textul, fr a ncerca s-l clarifice), ci mai degrab
ca pe un proces n care o entitate nedefinit, ns real, este
forat s se materializeze fizic, folosindu-se de trupurile i
minile disponibile, mpreun cu acele compromisuri necesare n
ceea ce privete textul original, pentru a face comunicabil cu
precizie, manifestarea prezent.
O asemenea abordare, presupune, fr ndoial i nite riscuri. Aa
cum observ Minchinton, faptul c regizorul cultiva autonomia actorilor
nu era pe placul tuturor:
Atunci cnd lucra cu actori care nu puteau sau nu voiau s ias din
tiparele muncii obinuite, ddea dovada de cru zime refuznd s
recunoasc problema sau s le clarifice acestora nelmuri rile.
19
Minchinton vorbete despre incapacitatea lui Cramphorn sau refuzul
lui de a negocia, atunci cnd aprea un conflict ntre propria nelegere a
piesei i rezultatele angajamentului su de a le permite actorilor s iden-
tifice i s exprime propriile propuneri i nevoi legate de piesa respec-
tiv. Lui Cramphorn, mai spune el, nu-i plceau conflictele, i nu
233
REX CRAMPHORN
19
Minchinton, Mark (1998) The right and Only Direction: Rex Cramphorn,
Shakespeare and the Actors Development Stream, Australasian Drama
Studies 33: 132.
prea n stare s le fac fa n mod concret i, cum spunea un coleg al
su, adeseori se fcea nevzut
20
.
Celor mai muli actori le plcea la nebunie s lucreze cu Cramphorn
i ar fi profitat de orice ocazie n acest sens, i asta pn n ultimele sp-
tmni dinaintea morii lui, perioad n care lucra, din nou, la Furtuna.
Hotrrea sa de a le oferi actorilor timp, spaiu i responsabilitate
creativ, de a crea condiii n care actorii s-i dezvolte propriul me -
teug, i s accepte roluri pe care n alte situaii, din motive de sex,
vrst, ras, caracteristici fizice i aa mai departe, nu le-ar fi interpretat
niciodat, a avut efecte resimite pn astzi n teatrul australian. ntr-o
perioad n care visul unui ansamblu teatral stabil era mai ndeprtat ca
niciodat, motenirea lui Cramphorn a semnat seminele, pentru ceea ce
teatrul australian ar putea, ntr-o zi, s devin.
Alte lecturi:
Cramphorn, R. (1987) L illusion Comique to Theatrical Illusion: Textual
Changes for Performance n McAuley, G. (ed.) From page to Stage: L Il-
lu sion Comique, Sydney: University of Sydney Theatre Studies Services
Unit: 59- 71.
McAuley, G. (1999) Space in Performance: Making Meaning in the Theatre,
Ann Arbor: University of Michigan Press.
Spinks, K. (1987) Notes from the Casebook n McAuley, G. (ed.) From Page
to Stage: LIllusion comique, Sydney: University of Sydney Theatre Studies
Services Unit: 11- 32.
IAN MAXWELL
traducere de Anca Ioni
REX CRAMPHORN
234
20
Ibid.: 143.
ROBERT WILSON (1941)
N-au fost muli regizorii care au contribuit esenial la scoaterea limba-
jului din centrul actului teatral. n opera lui Robert Wilson, scenariul
lipsete adesea, iar spectacolul e structurat n jurul micrii corpurilor n
spaiu. Dramele lui Wilson seamn cu nite sculpturi mobile; compo -
ziii din sunet i culoare, tcere i lumin, care nu au nici un neles n
afar de prezena lor concret:
Mergei la spectacolele mele cum ai merge la muzeu, ca i cum
v-ai uita la o pictur. Apreciai culoarea mrului, linia rochiei,
strlucirea luminii... nu trebuie s v gndii la poveste, fiindc
nici nu exist una. Nu trebuie s ascultai cuvintele, fiindc ele
nu nseamn nimic. Pur i simplu bucurai-v de peisaj, de aran-
jamentul arhitectural al spaiului, muzicii i senzaiilor pe care
le evoc. Ascultai imaginile.
(Wilson, citat n introducerea lui
Robert Brustein la Shyer 1990: xv)
Nici o poveste, nici un personaj, nici un dialog: doar micare, ton,
unghiuri, linii i culori pale. O lumin sau un obiect se mic i e vorba
de potrivire n timp.... e vorba despre construcie n timp i spaiu
1
.
Atracia lui Wilson pentru form, n detrimentul narativitii, vine
din trecutul su n pictur. Aceast experien de la nceputurile carierei
lui n artele plastice a dat teatrului lui Wilson capacitatea de a explora
spaiul mai degrab dect limbajul ca mediu de creare a unei opere:
Cnd fac un spectacol ncep cu o form, chiar nainte de a
cunoate subiectul. ncep cu o structur vizual, iar n form
recunosc coninutul. Forma mi spune ce s fac.
(Holmberg 1996: 84)
235
ROBERT WILSON
1
Wilson in Delgado, Maria M. i Heritage, Paul (eds) (1996) In contact with
the Gods? Directors Talk Theatre, Manchester i New York: Manchester
University Press: 306
Cnd este rugat s explice ceva Wilson obinuiete s deseneze.
Cnd a descris spectacolul the CIVIL warS (1983) ca pe o pies despre
triunghiuri (ibid: 100) nu ncerca s fie evaziv. Pur i simplu el gndete
vizual, i nu semantic. Substana creaiei sale Einstein on the Beach/
Einstein pe plaj (1976) avea mai puin de-a face cu relativitatea per-
cepiei ntr-un univers instabil dect cu felul n care coloanele verticale
strpungeau un plan orizontal cnd corpurile se micau ncet n linii
drepte, paralele, ctre proscenium.
Pentru pictorul din Wilson, cea mai semnificativ caracteristic a
unei producii este folosirea luminii:
Lumina este partea cea mai important n teatru... de la nceput
am fost interesat de lumin, de felul n care ea descoper
obiectele, cum se schimb obiectele cnd lumina se schimb...
Pictez, construiesc, compun cu lumin. Lumina este o baghet
magic.
(ibid.: 121)
ntr-o producie semnat de Robert Wilson, lumina este cel mai
important actor de pe scen (ibid.:128). Redefinirea spaiului ca o con-
secin a schimbrii iluminrii este o component vital a valorii dramei.
Perei de lumin creeaz siluete; ntreptrunderea dintre luminile galbene
i albastre creeaz diferite grade de tri-dimensionalitate; luminile laterale
subliniaz micarea lateral a corpurilor. Diferite pri ale unui corp sunt
luminate cu lumini diferite, astfel nct s sculpteze figura actorului care
se mic n spaiu. Pentru Cnd noi, morii, nviem(1991), Wilson a avut
nevoie de 60 de ore de repetiii tehnice. Producia lui din 1987 cu
Quartet a avut 400 de poziii de lumin n cele 90 de minute ct dura. A
petrecut dou zile ntregi pentru a crea luminile prologului i se zvonete
c i-au trebuit trei ore ca s gseasc lumina potri vit pentru micarea
unei mini.
Cele dou aspecte ale operei lui Wilson ca regizor de teatru care nu
deriv automat din trecutul su de pictor sunt micarea i timpul. i
totui, Wilson tinde s foloseasc micarea n maniera distinctiv a pic-
turii. Micarea nu este important n spectacolele lui pentru c povestete
ceva, ci pentru c altereaz cmpul vizual. Actorul este un corp i o voce,
ROBERT WILSON
236
ROBERT WILSON
o ntrerupere n spaiu. Corpul actorului se mic nu ca s exprime
emoie sau ca s spun o poveste, ci ca s moduleze forele ce opereaz
n acel spaiu, s creeze un hiatus sau s fixeze un contrast. Micarea
nlocuiete conflictul n spectacolele lui Wilson; aciunea unei drame
poate s constea ntr-un grup de actori care umplu un spaiu i apoi l las
gol. n repetiii, actorilor nu li se spune ce nseamn o scen anume sau
ce trebuie s exprime ei. n loc de asta, li se indic unde s mearg i ce
poziie precis s ia:
Trebuia s merg de-a lungul unei camere n linie dreapt ct
numram pn la 10, s stau jos ct numram pn la 21, s-mi
pun mna la frunte ct numram pn la 13... E vorba numai
despre precizia micrii. El cere o meticuloas atenie la detaliu,
pn la unghiul degetelor sau al ochilor.
(Thomas Derrah, citat n Holmberg 1996: 136)
Aa cum i amintete Seth Goldstein, nu m gndeam dect la
controlul timpului. Bob nu ne vorbea despre dinamica de familie sau
subtext (ibid.) Strictul control al timpului nu numai c garanteaz
integritatea structurii vizuale, dar i asigur o constrngere fizic a
actorilor, ndeprtndu-i de la obinuinele lor de a fora n lumea perso -
najelor i a motivaiilor lor.
Reducerea corpului la statutul de recuzit scenic este acceptat de
ctre orice actor cu dificultate. Dar actorii lui Wilson se mai confrunt
cu nc o problem: mare parte din aciunea din spectacolele lui se des-
foar ntr-un ritm foarte lent. n Life an Times of Sigmund Freud/ Viaa
i timpurile lui Sigmund Freud (1969) unei broate estoase i-a luat mai
mult de o or s traverseze scena. n the CIVIL warS/rzboaiele civile,
un soldat nu fcea altceva dect s traverseze scena pe ntreaga durat a
spectacolului. Pentru Wilson asta nu nseamn slow-motion (micare
ncetinit), ci este timpul natural. n majoritatea spectacolelor timpul
este accelerat, dar eu folosesc timpul natural, cel necesar soarelui ca s
rsar, unui nor s-i schimbe forma, unei zile s ajung la apus. (Shyer
1990: xvi). Actorii lui Wilson au ns o prere opus: Sheryl Sutton, care
a lucrat pentru prima dat cu Wilson la spectacolul Deafman Glance/
237
Privirea surdului, i amintete problema lucrului cu o percepie radical
alterat a timpului:
E foarte dificil. Cred c n general oricine reuete destul de bine
s aproximeze 5 minute n timp real. E un fel de sim care
funcioneaz. Dar cnd ai de fcut ceva extrem de ncet de-a lun-
gul acelor 5 minute pierzi orice fel de percepie a timpului. Am
abordat astfel de scene descompunndu-le n celule interioare
cu vitez contrastant, ca s-mi pot gsi ritmul prin asta.
(Ibid.: 6)
Cnd iei n considerare c Deafman Glance/Privirea surdului a durat
opt ore, i dai seama ce sarcin dificil au actorii lui Wilson.
Privirea surdului ncepea cu un tablou mut: o femeie mbrcat n
negru sttea pe scen cu spatele le public. Un biat sttea pe un scaun cu
sptar lng ea, citind o carte de benzi desenate. O feti dormea pe
podea. Nimic nu se mica. n cele din urm, femeia, micndu-se extrem
de ncet, turna un pahar de lapte pentru bieel. Biatul bea laptele
extrem de ncet, apoi era pus n pat i apoi njunghiat n ritm foarte lent
de ctre femeie. Femeia tergea cuitul, apoi o njunghia i pe feti. Un
biat mai mare ipa. Peretele din spatele actorilor era ndeprtat i
dezvluia o siluet n roz care se mica napoi. Nou doamne n rochii
albe de sear ascultau Beethoven. O broasc sttea la o mas sorbind o
butur. O albin i un iepure dansau pe muzic pop. Un grup de
maimue culegeau mere roii. O umbrel era cuprins de flcri. Stele
cdeau din cer i spectatorii ncepeau s se ntrebe dac mai vzuser
vreodat aa ceva.
n 1976, Wilson a produs cel mai cunoscut spectacol al lui, Einstein
pe plaj, o oper creat n colaborare cu compozitorul Philip Glass i
coregrafii Lucinda Childs i Andrew de Groat. Opera era construit n
jurul a trei seturi de imagini incongruente care apreau la fiecare a treia
scen de-a lungul celor nou scene cte avea spectacolul: un tren i o
cldire, un tribunal i un pat, un cmp cu o nav spaial. Fiecare scen
avea asociat o tem muzical. Muzica era repetitiv, la fel ca i dansul.
n prima scen, un bieel privea un tren venind spre scen n ritm extrem
de lent, nconjurat de civa interprei care executau aceiai pai de step
ROBERT WILSON
238
timp de mai bine de jumtate de or. n tribunal, judectorii notau n
caietele lor. O femei innd n mn o eav mergea nainte i napoi
fcnd micri frenetice cu mna. O a doua femeie srea din cnd n
cnd fr nici un motiv vizibil. Un biat n costum marinresc zbura prin
aer. Dou cociuge de sticl se micau n linie dreapt n scen.
Privirea surdului i Einstein pe plaj aveau n comun cu majoritatea
operelor lui Wilson acea nevoie de a destabiliza limbajul, prin ruperea
secvenelor de cuvinte i prin crearea contradiciilor ntre nivelurile de
vorbire i cele de aciune. n Einstein pe plaj o femeie se tra de-a
lungul unui pat i spunea acelai monolog de 35 de ori. Se auzeau cteva
de voci, dintre care unele cntnd O, altele repetnd 1966, unele
ntrebnd Ce e asta?. Din cnd n cnd o voce ipa Nu!, muzica era
ntretiat de fraze repetate din nou i din nou, astfel nct i pierdeau
orice urm de neles:
Dar un tribunal n care s-ar fi putut ntmpla. Deci cnd David
Cassidy i spune totul despre tine s mergi mai departe, s te
duci, s te duci. Deci acesta ca n WABC New York... Jay
Reynolds...
(pasaj din Einstein on the Beach, citat n Holmberg 1996: 54)
Pentru Wilson limbajul are o tendin deranjant de a deturna
simurile. De aici felul n care Wilson deformeaz limbajul n specta-
colele lui pn cnd orice urm de conotaie se evaporeaz i ceea ce ne
rmne sunt sunete, zgomote i tipare. Asta poate fi deopotriv profund
i copilresc, subtil i vulgar. Cnd, de exemplu, fragmente de propoziii
sunt suspendate n aer, cnd nceputurile nu reuesc s-i gseasc sfri-
tul, iar ntrebrile rmn fr rspuns, poi avea o imagine vie, evoca-
toare a unei singurti i izolri demne de Beckett. Cnd, pe de alt
parte, Wilson scrie Asta nu e o eav sub fotografia unei evi, sau pune
doi actori s fac afirmaii care se exclud unele pe altele, nu avem de-a
face cu un comentariu profund despre limitele limbajului, ci cu o simpl
mecanic.
n Hamletmachine (1986), un numr de interprei pretind c sunt
Ofelia, dintre care unul merge mai departe cu afirmaia susinnd c este
i Electra deopotriv. Rezultatul nu este c reflectm asupra misterului
239
ROBERT WILSON
definitiv al fiinei; mai degrab devenim contieni de stratagema
folosit. Cnd, n Einstein pe plaj, auzim la radio mai nti c Donovan
va transmite de la ora 6 la ora 10, iar apoi Donovan transmite de la ora
4.30 la ora 6.00, nu chestionm abilitatea limbajului de a descrie cu acu-
ratee lumea, ci notm c ne aflm n prezena unei opere care ador
s-i uimeasc spectatorul.
Acestea fiind spuse, trebuie recunoscut ns c poziia lipsit de com-
promis a lui Wilson fa de problematica fiinei pure a produs o form
de teatru rar i sublim. Cmpul de imagini constrastante al lui Wilson,
colajele sale de impresii senzoriale bazate pe un uimitor capital de prac-
tici diverse sunt de neuitat. Ele au alterat cursul teatrului n secolul 20
att de profund, nct produciile mai puin criptice, mai puin enigma -
tice, par acum adevrate relicve ale unei ere anterioare.
Alte lecturi:
Brecht, S. (1978) The Theatre of Visions: Robert Wilson, New York: Methuen
Drama
Holmberg, A. (1996) The Theatre of Robert Wilson, Cambridge: Cambridge
University Press.
Quadri, F. Bertoni, F. i Stearns, R. (1997) Robert Wilson, New York: Rizzoli
Shyer, L. (1990) Robert Wilson and his Collaborators, New York: Theatre
Communications Group.
n romnete:
evova, Maria Robert ntlnire cu Robert Wilson, traducerea Oltia Cntec,
volum editat n seria Mari regizori ai lumii de Fundaia Cultural Camil
Petrescu prin Editura Cheiron, 2010.
Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei, volum conceput i realizat de
George Banu, traducerea Mirella Nedelcu-Patureau, editura Nemira, 2009.
SHOMIT MITTER
traducere de Cristina Modreanu
ROBERT WILSON
240
ANATOLI VASILIEV (1942)
Nscut la Rostov-pe-Don, Vasiliev s-a pregtit ca regizor cu Andrei
Popov i Maria Knebel, care fusese eleva lui Mihail Cehov i a lui
Stanislavski. Dup absolvire a fost invitat s lucreze la Teatrul de Art
din Moscova, unde i-a fcut debutul cu Solo for a String Clock/ Solo
pentru un ceas cu corzi (1973). n spectacol juca generaia veche a
Teatrului de Art. Vasiliev se ndeprta treptat de realismul psihologic
care dominase teatrul sovietic n cea mai mare parte din secolul al 20-lea,
ceea ce presupunea c actorii triau emoional rolul jucat (perejivanie);
l umpleau cu ceea ce tiau despre circumstanele date i cu propria lor
memorie afectiv; gseau n declanarea unui eveniment motivaia de a
aciona a personajului.
De-a lungul urmtorilor 30 de ani, Vasiliev a renunat treptat la aceste
principii de baz i a evoluat nspre un teatru bazat pe improvizaie.
Folosea textul, dar dezvolta i improvizaia n cadrul a ceea ce el nu-
mete structurile rigide ale acestuia. Personalitatea actorului se terge
i trece n spatele personajului. Actorul nu creeaz un personaj real din
punct de vedere psihologic sau fizic, folosindu-se de propria memorie
afectiv, ci lucreaz asupra unui obiectiv prestabilit, fr s se grbeasc
pe drumul ce duce la el, ci angajndu-se n explorri ludice, relaxate,
ale situaiilor ivite. Cutarea lui Vasiliev pentru un nou teatru s-a desfu-
rat n trei faze distincte: explorarea de noi forme dramatice i teatrale
(1977-1987); experimentarea cu improvizaia (1987-1995); i definirea
unui teatru verbal (din 1996 pn n prezent).
Producia din 1978 cu Vassa Jeleznovna de Gorki a pus bazele con-
ceptului de spaiu pentru teatrul lui Vasiliev. mpreun cu arhitectul i
scenograful Igor Popov a creat un decor ai crui perei i mobile ngustau
scena. Spaiul se deschidea numai n vrf, unde era suspendat o colivie
n care se aflau porumbeii iubii ai lui Prohor. Moartea acestuia prin atac
de cord era provocat de nite pene ale propriilor psri ce cad peste lui.
El este sufocat de ceea ce iubete cel mai mult, att la figurat, ct i la
propriu. n 1979, Vasiliev a regizat piesa lui Victor Slavkin, Fiica adult
241
ANATOLI VASILIEV
a unui tnr, n care era vorba despre ntlnirea unor vechi colegi de
facultate, acum n jur de 40 de ani, dar care n tinereea lor fuseser fani
de jazz i imitaser tineretul englez la mod. Vasiliev punea accent pe
contrastul dintre trecut i prezent: anii 70 erau plasai n spaiul ngust al
unui apartament, care se afla de-a lungul unui perete diagonal,
dimi nund scena; anii 50 erau sugerai prin muzica de jazz, care
deschidea prin sunet spaiul nchis.
Aceste dou producii, care au provocat furori pe scena moscovit n
perioada de stagnare din timpul lui Brejnev, erau pai ctre un nou mod
de a regiza ce i-a gsit deplina expresie n spectacolul Cerceau
1
. Piesa
lui Slavkin const n combinarea de experiene trite cu un colaj alctuit
din materiale literare. Subiectul este criza vrstei de mijloc trit de un
grup de oameni de 40 de ani a cror lume e dominat de sperane trecute
i disperare prezent. Personajele trec printr-o serie de rememorri
fericite, obinnd la final o mic speran pentru un viitor mai luminos,
mai fericit. Colajul de texte include orarul de trenuri al lui Thomas
Cook
2
, broura Cum s joci Cerceau, remarci fcute de ataatul cul-
tural suedez Lars Kleberg (pe care era bazat figura personajului Lars),
fragmente din volumul Pasaje selecionate din corespondena cu
prietenii de Gogol, precum i extrase din piesele lui Cehov i din
corespondena lui Pukin. Unul dintre personaje, Petuok, i invit
civa dintre colegi, civa vecini i cunotine ntmpltoare pentru un
week-end la dacha (caban folosite de rui ca o a doua cas, n afara
oraului). Cu toii i-au trit viaa pn n acel moment fr a-i dezvlui
adevratele sentimente pe care le au unii fa de alii. Dup o serie de
rememorri, provocate de nite scrisori gsite n pod, tragica lor izolare
devine evident. Chiar i aa, ei i continu viaa ca pn atunci. Spec-
tacolul lui Vasiliev fcea din textul fragmentar al lui Slavkin o producie
sofisticat de patru ore. Spectacolul recrea trecutul prin costume i
obiecte de recuzit, printre care beele i cercurile folosite pentru a juca
ANATOLI VASILIEV
242
1
Nota traductorului: 1985, cerceau joc pentru copii constnd n rostogolirea
unui cerc de lemn, metal sau plastic, prin mpingerea cu ajutorul unei baghete
sau a unui b.
2
Nota traductorului: Cook 1808-1892 a fost fondatorul uneia dintre primele
agenii de cltorie din lume, devenit azi Thomas Cook Group.
cerceau i cufrul plin de hrtii, pe care personajele l descoper n
caban i care mai conine i alte obiecte ale fotilor proprietari.
Cerceau ilustra foarte bine munca lui Vasiliev cu structurile ludice.
Date fiind fragmentarea textului dramatic, aparenta absen a oricrei
dezvoltri dramatice i ineria personajelor, Vasiliev dezvolta o metod
care i ajuta pe actori s se angajeze ntr-o serie de scheci-uri, scurte
jocuri i scene care, luate mpreun, formau o unitate estetic. El localiza
anumite noduri n structurile rigide ale textului, definindu-le ca pe
mici obiective. Pe drumul dintre aceste obiective, actorii erau liberi s
improvizeze i s joace.
Cnd Vasiliev a fondat n 1987 propria lui coal, coala de Art
Dramatic, cenzura i interdicia asupra improvizaiei nu mai existau.
Spectacolul cu ase personaje n cutarea unui autor de Pirandello
(1987) a fost o nou reuit a metodei lui de improvizaie nuntrul para-
metrilor unor structuri textuale fixe, rigide. Scenele erau reluate cu
schimbri n text i interpretare, de fiecare dat cu ali actori. O varietate
de stiluri i stri contribuiau la realizarea produciei i fceau imposibil
identificarea precis a unei realiti.
n 1990 i 1991, Vasiliev a explorat structurile dialogale din romanele
lui Dostoievski Posedaii i Idiotul, demonstrnd c aici cuvintele preced
aciunea i genereaz un rspuns sau o emoie n personaj. n 1991, el a
lucrat cu tratatele filozofice ale lui Platon, cutnd feluri de a exprima
ideea coninut ntr-un text sau ntr-un discurs, formarea ideilor n mintea
unui personaj i relaia vorbitorului cu ideea coninut n textul lui
Platon. Pentru ca fiecare cuvnt s sune exact, n loc s fie doar un sunet
ndelung repetat i fr nici un sens, el cerea actorilor s se elibereze de
orice cunotin anterioar sau emoie i s permit rolurilor lor s se
dezvolte pe baza cuvintelor spuse i a cuvintelor auzite. Cuvntul atot-
puternic determina aciunea.
Cu Amfitrion (1995) i Oaspetele de piatr (1998), Vasiliev a nceput
s nlture funciile narative ale textului i s-l reduc la un simplu semn
i sistem sonor pentru a releva noi nelesuri. Aceast practic i-a creat
renumele de fondator al unui nou teatru care putea fi numit verbal,
conceptual, metafizic sau ritualic. Practic, abordarea lui Vasiliev
inverseaz sistemul lui Stanislavski. n loc s creeze iluzia unui spaiu
243
ANATOLI VASILIEV
interior al perso najelor aflate pe scen, el exploreaz spaiul arhitectural
construit nuntrul spaiului teatral, netergnd niciodat graniele dintre
cele dou. n locul experienei emoionale i a explorrii psiholo gice a
situaiei, Vasiliev se concentreaz pe nelesul cuvntului, ignornd isto-
ria anterioar a personajului prevzut n circumstanele date. El i
orienteaz personajele nspre viitor, folosind evenimentul principal din
pies ca pe motorul necesar pentru deplasarea lor. n loc ca aciunea s
aib o motivaie emoional, ceea ce determin un personaj s acioneze
este coninutul filozofic al textului. (Vasiliev 1999).
Textul clasic al lui Pukin, Mozart i Salieri, de exemplu, e pronunat
pe scen ntr-o manier care insult urechea ruseasc, pentru c versurile
lui Pukin sun trunchiate i cioprite. Frazele i cuvintele sunt lipsite
de intonaia lor obinuit i de tiparele de accent. n discursul de fiecare
zi, cuvintele sunt legate unele de altele printr-o intonaie liniar (cu o
cdere la sfritul frazei) pentru a forma o naraiune. Pentru a distruge
intonaia naraiunii, Vasiliev face ca fiecare cuvnt s fie rostit cu o
intonaie n cdere, ceea ce las neatins calitatea metafizic a cuvntu-
lui, nelesul lui pur. Dup Vasiliev, cele mai multe texte sunt scufun-
date sub straturi de interpretare, iar intonaia spune povestea, acoperind
nelesul real al cuvintelor. Aadar, intonaia devine purttorul
informaiei, n timp ce cuvintele, pentru muli scriitori postmo derni, au
devenit mijloace de trdare i deinere a puterii, ba chiar arme cu
potenial de distrugere.
Tehnica de recitare a lui Vasiliev este foarte neobinuit, dar con-
tribuie la descoperirea nelesului originar, pur al cuvintelor. Actorii nu
sunt condui de trecut, ci sunt atrai nspre acelai eveniment principal
care se va ntmpla uciderea lui Mozart i i consider pe Mozart i
pe Salieri ca fiind pagini albe pe care orice poveste poate fi scris.
Actorul st alturi de personaj, n timp ce aciunea se desfoar n golul
dintre actor i personaj.
3
ANATOLI VASILIEV
244
3
Vezi pentru aceasta i Grotowski, J. (1975) Pregtirea actorului n Ctre un
teatru srac, Londra, Methuen: 175 204. Grotowski face diferena ntre vocea
din cap, vocea din gur, vocea occipital, vocea din piept i vocea din stomac,
iar aceste concepte au fost adoptate de Vasiliev, care a lucrat cu Grotowski la
Pontedera de-a lungul anilor 90.
Actorii ctig libertate n cadrul structurilor unui text dat i pot s-l
abordeze ntr-o manier ludic, ce le permite o distanare ironic. Inter-
pretarea ne-emoional, combinat cu simbolismul obiectelor de recu -
zit, creeaz un spectacol ritualic, prevzut n detaliu. Un ritual sau un
mister se bazeaz pe o form fix care se deschide ctre adevrul absolut
(Dumnezeu); etapele acestui drum sunt predeterminate. Opririle de pe
drum (nodurile) permit interludiile, momentele n care personajele
joac, deviind de pe crarea prestabilit, nainte s se reuneasc din
nou.
Organizarea spaiului teatral pentru spectacolul Mozart i Salieri
reflect binomurile ordine haos, plan vertical plan orizontal de
aciune, respectiv discurs narativ - discurs metafizic. n stnga scenei
exist nite scri nalte, de templu, i un spaiu gol care este umplut n
mod gradat de scaune, evalete, precum i alte lucruri nvlmite.
Adiacent scrii este un spaiu ncercuit de plastic transparent (o cas de
sticl) care conine scaunele i masa pentru scena cinei dintre Mozart i
Salieri. Dialogul lor n casa de sticl i n spaiul gol ine de o tematic
metafizic i reverbereaz ca o serie de sunete grele, n cuvinte bazate
pe consoane, aruncate ca nite sgei n spaiul gol. Vasiliev contrapune
acest mod de a recita textul (discursul metafizic) discursului narativ ludic
al conversaiei inute n spaiul umplut de mobile, n afara casei de sticl.
Pentru Vasiliev, Mozart i Salieri nu este o dram psihologic ce
exploreaz motivele crimei lui Salieri, ci un discurs metafizic asupra
naturii armoniei. Mozart se afl n armonie cu lumea. El se mic uor
ntre cultura nalt i cea popular, ntre ordine i haos, i e capabil s
creeze armonie din elementele haosului nconju rtor. Salieri nu poate
face asta. El este redus la imobilitate i incapabil s compun dup
moartea lui Mozart. Geniul lui depinde de Mozart i, ca s-l distrug,
Salieri stric balana armonioas a co-existenei lor.
Lectura dat de Vasiliev textelor dramatice ca tratate filozofice
furnizeaz o cheie de interpretare i punere n scen a dramei ideilor.
Mai mult, metoda lui de a transforma textele n materiale non-narative
s-a dovedit un instrument util pentru producerea pieselor contemporane,
care se deosebesc de cele tradiionale prin structura lor fragmentat i
prin lipsa de conflict linear sau narativ.
245
ANATOLI VASILIEV
Alte lecturi:
Beumers, Birgit (2002) Spinning the Text: The Play with Infinity in
Contemporary russian Theatre, Modern Language Review 97 (1): 135-148
Brauckhoff, Maria (1999) Das Theater Anatolij Vasilevs, Bochum: Projekt
Verlag, dissertation
Vasiliev, Anatoli (2003) Dem Einzigen Leser, Berlin: Alexander Verlag
Vasiliev, Anatoli (1997) Matre de stage: a propos de Bal masqu de Mikhail
Lermontov, Carnire- Morlanwelz: Lansman Editeur
(1999) Sept ou Huit Leons de Thtre, Paris: P.O.L.
Wyneken-Galibin, Ruth (1993) Anatoli Vassiliev, Frankfurt: Fischer Verlag.
n romnete:
Michaela Tonitza-Iordache, George Banu Arta teatrului, colecia Totem, edi-
tura Nemira, 2004
Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei, volum conceput i realizat de
George Banu, traducerea Mirella Nedelcu-Patureau, editura Nemira, 2009
BIRGIT BEUMERS
traducere de Cristina Modreanu
PATRICE CHREAU (1944)
Cariera lui Chreau este cariera strlucitoare a unui copil prodigios con-
siderat copil teribil. Aceast carier include teatru, oper i film,
fiecare gen fiind stpnit cu acelai aplomb. Drumul lui Chreau n teatru
a nceput n 1966, cnd avea numai 22 de ani i era deja directorul artistic
al Teatrului Sartrouville, un teatru municipal dintr-o suburbie parizian.
A ncetat s lucreze n teatru n 1990, aparent definitiv, dar s-a rentors
cu o Fedra visceral la Odeon, Teatru al Europei, n 2003. A regizat
Povetirile lui Hoffmann (1974) i Lulu (1979) la Opera din Paris i Inelul
lui Wagner la Bayreuth (1976 80, cu Pierre Boulez la bagheta regizo-
ral). Contrastul cu produciile obinuite de la Bayreuth i-a adus noto -
PATRICE CHREAU
246
rietate internaional: Chreau l adu sese pe Wagner mai degrab n
lumea industrial, modern, dect n gloria mitului i a legendei. Aban-
donnd opera, s-a ntors totui la ea cu Woyzeck de Berg, la Teatrul
Chatelet din Paris, n 1996, demonstrnd nc o dat c regiza opera n
acelai mod n care fcea teatru, cerndu-le interpreilor s identifice
scopul dramatic i semnificaia rolurilor lor i s le joace ca nite actori
care cnt.
Ca regizor de film, Chreau s-a dovedit la fel de hotrt, chiar dac
viaa lui profesional se afla permanent sub semnul nelinitii. A fcut
cteva filme experimentale nainte de a regiza Regina Margot (1994),
primul su succes de cas, controversat pentru violena lui politic i
sexual. Apoi, dup insolitul, vag homosexualul film Ceux qui maiment
prendront le train/ Cei care m iubesc vor lua trenul (1998), el a regizat
Intimacy/ Intimitate (2001), jucat n limba englez, cu Mark Rylance n
rolul principal masculin. (Distribuia decis de Chreau pare provoca-
toare de vreme ce Rylance, care este directorul Teatrului Globe din
Londra, e renumit pentru interpretarea rolurilor feminine de la Globe).
Un film despre valorile familiale, infidelitatea conjugal i dorina
heterosexual copleitoare, Intimitate a fost ameninat cu cenzura n
Marea Britanie pentru c pe ecran se vedea sexul lui Rylance n erecie
n timpul unui act sexual. Totui, ca i n alte filme i spectacole ale lui,
interesul lui Chreau aici nu era controversa adus de publicitate i nici
s-i nvee ceva pe oameni, ci s fie consecvent i sincer cu ceea ce vedea
el n fiina uman. Aa cum observa ntr-un interviu din 1977: Vorbesc
despre lucruri pe care vreau s le vd sau despre viaa oamenilor al cror
secret vreau s-l ptrund. Am renunat cu mult vreme n urm s le dau
oamenilor lecii. (Aslan 1986: 18)
1
. Son Frre/Fratele lui (2003) este
cel mai recent film al lui Chreau pn n acest moment.
La Teatrul din Sartrouville, Chreau a avut o perspectiv brechtian
asupra principiilor lui Vilar privind teatrul poporului, radicalizndu-le
prin colaborri explicit politice cu sindicatele i colile. Dac i-a pierdut
interesul pentru a da lecii, el nu a ncetat niciodat s gndeasc din
stnga spectrului politic, aa cum n-au ncetat nici mentorii lui, Strehler
247
PATRICE CHREAU
1
Toate traducerile sunt ale Mariei Shevtsova
i Planchon. El a nvat la Piccolo Teatro (1969 1972) despre compo -
ziia poetic, necesitatea armoniei dintre elementele unei producii i
importana decorului pentru teatru n toate formele sale. Roger Planchon,
mpreun cu care Chreau a nceput s conduc Teatrul Naional Popular
din Villeurbanne (Lyon) n 1972, a hrnit curio zitatea lui Chreau pentru
cercetarea dramaturgic, n mod special pentru contextele sociologice
i istorice. Aceast abordare avea s susin n mod consistent munca
lui Chreau, indiferent de gen. Planchon a mai ncurajat i interesul lui
Chreau pentru cinematografia expresionist german, pentru arhitectura
monumentalist, imaginile sclipitoare, umbre i siluete.
Aceste elemente distingeau montarea lui Chreau din 1973 cu
Disputa de Mariveaux la Villeurbanne care, atrgnd foarte mare atenie,
a fost refcut n 1975 la Paris. Nu mai puin memorabil era fumul gros
folosit de Chreau, oglinzile enorme, ce reflectau att personajele ct i
spectatorii i o pist de decolare cu un turn plasat pe ea, care extindea
spaiul de joc n sus i n afara centrului scenei. Pe lng stranietatea
vizual, producia releva un Marivaux al crui dialog era crud, prin
urmare deloc asemntor cu zeflemeaua frivol (marivaudage) pentru
care acesta era recunoscut. Fabula lui Marivaux vorbete despre un prin
care desparte un frate i o sor la natere pentru a-i aduce mpreun din
nou n adolescen, ca baz a unui experiment asupra comportamentului
uman. Chreau reevalua povestea, artnd c prinul nu era un cercettor
benign, ci o emblem a perversitii legitimate de putere; i cristaliza
interpretarea lui ntr-o imagine a prinului spionnd, pe jumtate ascuns
vederii n turn, ritualul de trecere al adolescenei. De asemenea, Chreau
a pus o ram fabulei printr-un prolog construit din alte texte de
Marivaux. Dezbaterea moral din prolog sublinia re-organizarea operat
de el celor 20 de scene, pe care le mprise n apte nopi, fiecare din ele
aducndu-i pe tineri la disperare, nebunie i moarte. Tratamentul aplicat
de el textului, rar la vremea aceea n Frana, era parte din ocul nepre-
vzutului ce avea s devin amprenta lui Chreau.
Disputa avea s fie i sursa unor alte caracteristici ale teatrului su:
ideea lui Chreau c punctul de vedere al regizorului este n mod necesar
diferit de acela al autorului (sau atribuit autorului n mod general);
convingerea lui c viziunea regizoral trebuie s fie vizibil att n
PATRICE CHREAU
248
secvenele ct i n structura ntreag a unei producii date (ibid,: 37);
ncurajarea actorilor s cerceteze propriile posibiliti de interpretare;
accentul pe jocul exterior, articulat, al actorilor; folosirea elementelor
naturale copaci reali, ap, pmnt n cadrul unor medii n mod
evident artificiale, ceea ce reitera afinitatea lui cu cultura german, de
data asta via Pina Bausch. n Peer Gynt (1981) protagonistul decojete
o ceap ntr-un decor constructivist alctuit dintr-o serie de scnduri.
Pmntul umple ntreg spaiul de joc n Combat de ngres et de chiens/
Lupt cu negrii i cini (1983), n care o imens intersecie de drumuri,
maini, o caravan, o colib, un copac i cini vagabonzi par cu att mai
neobinuite cu ct sunt reale. Un cal clrit de tat lui Hamlet galopeaz
de-a lungul podelei cu un sunet de clopoel (1988). Plcile de lemn
colorate sunt aranjate n aa fel, nct s arate ca pictura unui palat din
Renatere scufundat n bezn.
Lumea montrilor lui Chreau este n mod esenial nocturn, spec-
tacolul cu o durat de apte ore cu Peer Gynt fiind un exemplu extrem,
comparabil numai cu Inelul: raze de lumin joas, ceuri frisonante i,
ocazional, o lun plin la orizont accentueaz obscuritatea persistent.
Plci, scripei, pendule, platforme i perei se mic i scrie (decor de
Richard Peduzzi) pentru a sugera muni negri, crevase, vi i peteri
locuite de trolli. Decorul facilita dorina lui Chreau de a depi graniele
scenei, dorin ce a stat la baza deciziei lui de a prefera scenei libertatea
spaial a filmului. Aciunea are loc pe platforme care se ridic, se nclin
i cad n diagonale, verticale i orizontale, mprtiind spaiul n toate
direciile. Spaiul de joc ajunge n mijlocul publicului, chiar i pn la
rndurile de sus, unde actorii alearg, spunndu-i replicile. Chreau
manipuleaz punctele focale folosind tehnici cinematografice precum
travelling, zoom i close-up. Aceste tehnici sunt evidente n toate
produciile sale, fr excepie i vin n sprijinul afirmaiei sale repetate
deseori n anii 90, conform creia universurile filmului i ale teatrului nu
sunt incompatibile.
Chreau modific n mod constant folosirea spaiului de joc. n Lupt
cu negrii i cini el amestec scena cu auditoriul, transformnd ntreg
teatrul ntr-un hangar cavernos. n Hamlet, o avanscen ptruns adnc
n public este spaiul lui Hamlet. Fantoma tatlui invadeaz acest spaiu,
249
PATRICE CHREAU
indicnd astfel n mod fizic ameninarea principal a spectacolului: tatl
lui Hamlet, simbol al timpurilor ieite din matc, venit pe cal, asemeni
celor vestind Apocalipsa, aaz o povar imposibil pe umerii lui
Hamlet, sarcina de a repune vremurile n matca lor. Criticii din Moscova
au sesizat rapid aceast idee atunci cnd Hamlet a fost prezentat n Rusia,
n mijlocul perestroiki, n 1989, la un an dup premiera de la Avignon
(De Nussac 1990: 238). Aceeai avanscen este i locul unde Hamlet
rostete monologul a fi sau a nu fi, pe care l optete uor, cu spatele
la public, cu un spaiu negru naintea lui. Poziia lui denot vulnerabili-
tate, iar spaiul simbolizeaz dificultile insurmontabile pe care le are
de nfruntat. Jocul dintr-un alt spectacol, Paravanele de Genet (1983)
oscileaz ntre scen i spaiul dedicat audienei. Chreau i pune pe
algerienii colonizai din piesa lui Genet n mijlocul scenei, indicnd prin
asta faptul c ei se mic spre centrul istoriei n momentul n care i
construiesc propria istorie prin revoluia pentru independen. El i aaz
pe colonizatori la marginea scenei, alturi de public. nc o dat, Chreau
demonstreaz c jocul lui cu spaiul nu e deloc o chestiune formal, ci
se afl n dialog cu substana produciilor lui i cu perspectivele lor n
acest caz politice.
Peer Gynt este un fel de matri pentru folosirea cinematografic a
sunetului la Chreau. Peisajul sonor tridimensional cu o durat de apte
ore, lung ct producia nsi, include tot felul de sunete naturale
psri, tunet, ploaie pe lng sunete abstracte. Multe din acestea
nlocuiesc decorul prin aceea c acompaniaz actorii cnd acetia se
mic prin auditorium, sugernd schimbri de loc de la sat, la crri de
munte sau prpstii, sau la marea care l poart pe Peer de-a lungul lumii
i napoi, n cutarea de sine. Toate acestea construiesc o atmosfer halu-
cinant, n sprijinul punctului de vedere critic al lui Chreau asupra crizei
existeniale a lui Peer Gynt, pe care o ia drept reprezentativ pentru criza
individualismului modern. Regizorul leag aceast criz mai general
de instinctele antreprenoriale ale capitalismului.
O ciocnire similar de idei reiese din Inelul. Decorul lui Peduzzi
reprezint Valhalla, locul zeilor, ca pe o ncruciare ntre un conac i o
fabric imens. Wotan poart o pelerin n genul celor purtate de oamenii
bogai i, se spune, de Wagner nsui. Ceilali zei sunt mbrcai n
PATRICE CHREAU
250
costume la mod n saloanele elegante. Fecioarele din Rhinegold sunt
prostituate din la belle poque. Nibelungii sunt mbrcai n mineri.
Spaiul, n cele patru opere ce alctuiesc creaia lui Wagner, e construit
pe mai multe dimensiuni astfel nct s sugereze cltoria, distanele,
nlimile i adncimile, precum i isprvi miraculoase. Fum gros, iluzia
focului, ap, pduri i aur arznd, scri ce dispar i perei mictori
marcheaz ceea ce pentru Chreau este universul infinit de crud al lui
Wagner. Sarcina lui Chreau a fost s se conformeze indicaiilor de scen
ale lui Wagner, urmndu-i propriul gust pentru magia teatral i
pentru regulile jocului teatral, precum i convingerea lui c sforile i
scripeii produciei trebuie s fie la vedere (Chreau 1994: 42-43). El
i-a ndemnat pe actori s evite rspunsurile automate provocate de
cuvinte, argumentnd c textul spune sute de lucruri, dar nu exprimi
aceste lucruri dac joci numai ceea ce este scris (ibid.:76). S joci ceea
ce nu este scris nsemna s mergi dincolo de fiecare libret. El a dezgropat
n montarea cu Siegfried stafia unor prejudeci antisemite, pe care nu i-a
fost fric s le arate la Bayreuth, un loc cu trecut nazist. A gsit umani -
tatea dezorientat n Amurgul zeilor (ibid.: 53). Pentru interpretarea
clar i teatralitatea ei ndrznea, montarea lui Chreau cu Inelul lui
Wagner rmne un eveniment major n istoria produciilor de oper.
Botezul de foc din 1970 l-a pregtit pe Chreau pentru co-direc-
toratul Teatrului Amandiers din Nanterre, la vest de Paris (1982 1990,
mpreun cu Catherine Tasca). El a transformat acest teatru dintr-un loc
periferic ntr-un centru cu o larg ofert cultural, neegalat de nici un
alt teatru din Frana. Chreau a dat prioritate cererilor artistice, n detri-
mentul celorlalte; a pus bazele unei coli pentru actori; a adus laolalt
vechi colaboratori, printre care pe actorii Maria Casars i Grard
Desarthe, pe scenograful lui, Peduzzi, pe creatorul de costume Jacques
Schmidt i pe compozitorul Andr Serr; a angajat noi actori, muli
dintre ei staruri de cinema (Michel Piccoli, Bulle Ogier), nu numai
pentru c aveau caliti excepionale, ci pentru c o ntreag umanitate
trece prin ei (Aslan 1986: 68). El nu intea s alctuiasc o companie
de repertoriu, ci o echip artistic. n plus, a invitat regizori din Frana
i din lume Wilson, Ronconi, Stein, Sellars, Luc Bondy), precum i
trupe internaionale; a dezvoltat noi tehnici i tehnologii; a organizat
251
PATRICE CHREAU
studiouri pentru repetiii i studiouri de film n sediul teatrului; a orga-
nizat concerte i ntlniri cu artitii.
Nu n ultimul rnd, printre reuitele lui s-a numrat faptul c s-a
dedicat tinerilor autori, n special lui Bernard- Marie Kolts, pe care l-a
pus pe harta internaional a teatrului. n afar de Lupt cu negrii i cini,
Chreau a mai montat i alte piese ale acestuia: Pe cheiul de Vest (1986),
Dans la solitude du champs de coton/n singurtatea cmpurilor de
bumbac (1987), n care a i jucat un rol, i Retour au desert/ntoarcerea
n deert (1988). Dat fiind stilul mare al lui Chereau, spectacolele
ddeau ntr-adevr greutate noiunilor lui Kolts despre putere i control
ca expresii ale fricii, suspiciunii, competiiei i ororii. Toate aceste
producii de la Teatrul Nanterre-Amandiers, printre care i Falsa servi-
toare (1985) de Marivaux, Platonov al lui Cehov (1987) i, desigur,
Hamlet, vorbeau ntr-o anumit msur despre aceste teme, dar nici unul
nu le aducea n discuie att de brutal cum o fceau produciile bazate pe
texte de Kolts. Nici un alt spectacol al lui Chreau nu arta att de
limpede cum o fceau spectacolele cu piese de Kolts c violena nu
este o chestiune de tematic teatral, ci o problem de via.
La Teatrul Nanterre-Amandiers, Chreau a ncercat s aduc
chipurile actorilor lui n prim-plan, aa cum se ntmpl n film, i a
forat fizicalitatea acestora n aa fel nct ei s poat s arate pasiunile
personajelor n mod deschis. El a redescoperit aceste caliti n Fedra,
spectacol jucat ntr-un spaiu lung i ngust de ctre colaboratorii si
vechi, care rosteau versurile lui Racine de parc ar fi vorbit n limbajul
de fiecare zi. Astfel, ei reueau s dea spectatorilor ansa unei triri
emoionale extraordinare, pe care nici un spectacol respectnd regulile
clasice ale prozodiei i recitrii afectate n-ar fi putut s le-o dea.
Alte lecturi:
Aslan, Odette (ed.) 1986 Chreau, Les Voies de la Cration Thtrale XIV, Paris:
CNRS Editions
Chreau, Patrice (1994) Lorsque cinq ans seront passs: sur le Ring de Richard
Wagner, Toulouse: Editions Ombres
De Nussac, Sylvie (compiled) (1990) Nanterre Amandiers, Les Annes Chreau
1982-1990, Paris: Editions Imprimerie Nationale
PATRICE CHREAU
252
Mervant-Roux, Marie-Madeleine (1998) Hamlet-ul lui P. Chreau la Moscova.
Studiul unui turneu n volumul LAssise du Thatre: pour une tude du
spectateur, Paris: CNRS Editions: 195-217
Shevtsova, Maria (1993) Peer Gynt n Frana, regizat de Patrice Chreau n
Theatre and Cultural Interaction, Sydney: Sydney Studies: 55-80.
n romnete:
Michaela Tonitza-Iordache, George Banu Arta teatrului, colecia Totem,
editura Nemira, 2004
Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei, volum conceput i realizat de
George Banu, traducerea Mirella Nedelcu-Patureau, editura Nemira, 2009.
MARIA SHEVTSOVA
traducere de Cristina Modreanu
LEV DODIN (1944)
Reuitele lui Dodin ar fi de nenchipuit fr Mali Drama Teatr (Teatrul
mic) din St. Petersburg, pe care l-a condus din 1983. Nici o alt com-
panie din lume azi nu este att de strns legat sau att de exclusiv cen-
trat pe lucrul intens, continuu i permanent mpreun, cum este aceast
companie. Ea a creat un limbaj comun pe baza unei continuiti tip
coal, Dodin antrennd trei generaii de actori ai Institutului Teatral de
Stat din Leningrad (acum Academia de Arte Teatrale din St. Petersburg)
unde a nceput s predea din 1967. Mali incorporeaz pe toat lumea,
de la tehnicieni i mainiti pn la profesorii de voce, muzic, dans care
ajut la pregtirea studenilor lui Dodin i care continu s-i antreneze
i dup ce acetia devin profesioniti. Angajamentul de durat fa de
principiile colaborriii definete dinamica de ansamblu unic a acestei
companii alctuite din 64 de actori i un total de 220 de oameni angajai.
Pentru Dodin, pregtirea actorilor nu poate fi redus la tehnic,
exerciiu sau metod. Ea const n pregtirea inimii i a sistemului
nervos, adic a sentimentului, senzaiei i receptivitii senzoriale (in-
253
LEV DODIN
terviu nepublicat cu autorul, Paris, 8 aprilie 1994). Perspectiva lui este
n mod larg stanislavskian, pn la aceea c Dodin crede c tehnica
trezete emoiile, dar critic sistemul stanislavskian, pe care l vede
ca fiind nimic mai mult dect un set de mecanisme ce mpiedic actorii
s se conecteze la cea mai intim dintre sensibilitile lor
1
. Sarcina
actorilor este s ating acea vivacitate, care le activeaz creterea i
declaneaz o reacie n lan de la actor la actor i apoi la spectator un
proces pe care Dodin l descrie ca pe o infecie, pentru a indica natura
organic a acestuia. Mai presus de orice, antrenamentul dezvolt evoluia
spiritual, intelectual i cultural a fiinei umane care locuiete actorul.
Teatrul fcut de el/ea devine aadar un loc cu posibiliti similare de
evoluie i pentru spectatori.
Studenii care au absolvit n 1990 cu spectacolul Gaudeamus demon-
streaz abordarea lui Dodin centrat pe dezvoltarea actorului. Actorii au
nvat s noate brass i s cnte la diferite instrumente special pentru
aceast producie, cu care n anii 90 au avut turnee de mare succes n
toat lumea, fiind acompaniai tot timpul de profesorii lor de muzic,
care le monitorizau progresele. Att de eficient era acest proces de
nvare continu nct, cnd Dodin a nceput s repete Piesa fr nume
de Cehov, n 1997 (cunoscut cu titlul de Platonov), actorii erau capabili
s joace ntregi buci din ea la cel mai nalt nivel, ceea ce era destul de
ciudat innd cont de faptul c ncepuser foarte trziu. Reuitele lor
actoriceti (de-acum absolvenii erau cu toii integrai n companie) erau
ntreptrunse, din punctul lor de vedere, cu creterea lor personal
(conversaie cu Serghei Kurisev, Weimar, 7 iulie 1997).
Procesul de lectur poate servi i el ca exemplu. Dodin i actorii lui
construiesc scenarii din romane, pe care i le citesc unii altora de-a lun-
gul anilor, n timp ce joac produciile aflate deja n repertoriu. Cititul cu
voce tare ascute capacitatea actorilor de a se asculta unul pe altul n
scen; ncurajeaz un rspuns imediat la o situaie specific i improvi -
zaia n jurul acestui rspuns; i i ajut pe actori s fac descoperiri
LEV DODIN
254
1
Un termen aflat la baza vocabularului lui Dodin, care, asemeni limbajului
comun de mai sus nu poate fi legat de o singur dat. Toate traducerile sunt
ale autoarei.
mpreun, ceea ce, pe lng faptul c ntrete identitatea colectiv, i in-
spir s-i extind resursele personale de imaginaie i intelectuale prin
alte i alte lecturi. Lectura n grup a romanului Demonii de Dostoievski
i-a condus pe actori prin tot ceea ce se spune c ar fi citit Dostoievski n
timp ce scria cartea. Aceast cultur acumulat rezona apoi n scenele pe
care le construiau actorii i ghida percepia critic a acestora. Cevengur
(1998), dup nuvela lui Andrei Platonov, a urmat un tipar similar. Actorii
inventau mai multe scene pe care le prezentau apoi lui Dodin care
observa, proba, stimula i vorbea n general despre munca lor, n loc s
comenteze direct asupra scenelor. Apoi, actorii asimilau contribuia lui,
procesnd-o prin sistemul lor nervos nainte s vin cu noi propuneri.
Treptat, Dodin regiza un spectacol alctuit din scene, uneori
ntorcndu-se la versiuni mai vechi, alteori anticipnd unele noi, cu care
actorii se jucau i pe care le lefuiau.
Un asemenea proces e de durat, dar are avantajul c sedimenteaz,
n cadrul eforturilor de colaborare, toate experienele comune traversate
de participani pe parcursul trecerii timpului. Maturizarea lor este inte-
gral egal cu maturizarea muncii lor. Principala misiune a lui Dodin ca
regizor e cel mai bine descris drept catalitic: el i ndeamn pe actori
s foreze prin straturile existenei lor inclusiv amintiri i experiene
din subcontient pentru a gsi n ei nii ceea ce joac i pentru a-i
stimula potenialul existenial i creativ.
Jocul actoricesc, crede Dodin, e condus de energii interioare, pe
care el le descrie ca fiind simirea i gndul care mic, neli nitete i
excit, i nu ne d pace; energie nu nseamn s fii zgomotos i nervos,
ci s pui ntrebri acute, inteligente, care angajeaz aciuni (interviu
ne publicat cu autorul, St. Petersburg, 30 septembrie 1998). Actorul
implicat ntr-un asemenea proces nu este pregtit/ ncrcat s fie doar
un interpret sau, i mai ru, s execute dorina regizorului, ci devine ceea
ce Dodin numete un co-autor activ al unei producii, mpreun cu
ntregul lui drum de cutare sau cltorie de natere (interviu ne pu -
blicat cu autorul, Weimar, 9 iulie 1997). nrudirea cu naterea sau chiar
cu renaterea sunt parte integrant din vocabularul lui Dodin i
constituente ale viziunii sale despre spectacol ca organism viu i
despre teatru ca loc de regene rare i rennoire spiritual renatere, n
255
LEV DODIN
unele sensuri ale cuvntului pentru toi aceia angajai n producerea
lui.
De vreme ce lucrul n comun este crucial pentru obiectivele com-
paniei, se ateapt de la actori s participe la toate ntlnirile de lucru i
repetiii, indiferent dac li se va cere apoi s joace ntr-o anume zi sau
nu. Asta nseamn c toat lumea mprtete descoperirile fcute ntr-o
anumit scen i nelege efectul de domino asupra lucrului n viitor.
Participarea nentrerupt este esenial, de asemeni, pentru c distribuia
nu este prestabilit: combinaii diferite de interprei i roluri sunt ncer-
cate pentru o nou producie de-a lungul unui numr de ani, pn cnd
distribuia potrivit reiese din acest proces.
Repetiiile de la Mali se mai deosebesc i prin aceea c la ele
particip profesori, asisteni, scenografi, directori de producie i respon-
sabili de decor, tehnicieni i administratori, cu toii fiind co-autori ai
operei. Ei anticipeaz ceea ce s-ar putea s fie necesar i ajut indivizii
sau grupul s depeasc dificultile, s modifice alegerile care au fost
fcute sau s propun unele noi. De exemplu, toat lumea a ales muzic
pentru Piesa fr nume, aa nct coloana sonor dura iniial 12 ore. Pro-
fesorii au cutat coloane sonore, au transcris piese dup nregistrri i au
transpus muzica n diferite chei sau registre vocale. Au ajutat apoi s se
reduc ntreaga cantitate de muzic la 3 ore i jumtate, ct avea
ver siunea final a spectacolului. Muzica rmas este prezent aproape
non-stop n spectacol i acoper un larg spectru de genuri i perioade
jazz, blues, piese clasice, romane ruseti, arii de oper, valsuri,
char les tone i tango-uri toate reflectnd contribuia a diferii oameni
implicai n dezvoltarea spectacolului.
Pentru Dodin, repetiiile sunt adevrate spectacole, de aceea actorii
dau tot ce pot n ele, ca i cum ar fi deja n faa publicului. Repetiiile
sunt i o zon de libertate necondiionat unde actorii i regizorul se
deschid unii spre alii prin improvizaii i prin ceea ce Stanislavski
numete studii. Dodin extinde scopul acestor studii prin munca fizic
extrem de pretenioas, n special balet i acrobaie, plecnd de la
premiza c articulaia fizic unete mintea i corpul, emoia i gndul,
intenia i aciunea, contientul i dorina sau motivaia incontient,
precum i imaginaia i concepia artistic. El i amestec pe
LEV DODIN
256
Stanislavski cu Meyerhold urmnd dou principii meyerholdiene: a
juca ceea ce simi n interior cu un puternic sim al fanteziei i al
proieciei teatrale; a juca fiind contient de ceea ce genereaz comicul,
ironia i refle xivitatea fa de material sau fa de felul n care e jucat
acesta.
Teatrul de proz e una dintre principalele inovaii ale lui Dodin i
nu are nimic n comun cu tradiia ruseasc a adaptrii scenariilor dup
romane. Actorii lui Dodin joac un roman n integralitatea lui, scriind
ceea ce pn la urm devine un scenariu prin intermediul procesului
fizic. Pentru a face asta cu Demonii, de exemplu, a fost nevoie de mai
mult de trei ani i de nenumrate ore de repetiii. Acest material uria a
fost redus apoi la aproxi mativ 20 de ore, apoi i mai mult, la 8 ore i
mprit n trei pri. Ceea ce a devenit n cele din urm producia cu
Demonii a trecut mai nti prin mai multe faze, temele crii, motivele
i proble matica fiind subliniate n variate combinaii. Dodin a ales, a
tiat i a asamblat, aproape ca un editor literar, doar c el lucra cu oameni
vii. Cteva spectacole poteniale au fost nlturate n timpul acestei
cercetri intense, dintre care multe demne de a ajunge la public (con-
versaie cu Nikolai Lavrov, St. Ptersburg, 29 septembrie, 1998).
Repertoriul teatrului Mali este compus n general din teatru de
proz. Spectacolul su memorabil, Frai i surori (1985) se bazeaz pe
trilogia lui Fiodor Abramov despre greutile vieii de ran din nordul
Rusiei la sfritul celui de al doilea Rzboi Mondial. Dodin regizase
deja Casa de Abramov n 1980 la Mali. n afar de titlurile amintite
pn acum Demonii, Cevengur i Gaudeamus (dup romanul din 1988
al lui Serghei Kaledin, Batalionul de construcie) mai este de notat
Claustrofobia (1994), creat de studenii din Gaudeamus ca un colaj din
fragmente de ficiune contemporan, construit cu ajutorul idiom-urilor
baletului i operei. Actorii desfid limitele fizico-spaiale. Ei se car pe
perei i se leagn periculos sau chiar trec de-a dreptul prin ziduri.
Pesc pe cornie i danseaz pe bare. Brbai danseaz pe poante.
Dialogurile sunt cntate. Instrumente cu corzi sunt folosite n scop
satiric, comentnd pe marginea realitilor social-politice. ntr-o scen
foarte amuzant ele sunt folosite ca instrumente medicale de ctre
doctori care ncearc s trezeasc la via cadavrul lui Lenin.
257
LEV DODIN
Piesele propriu-zise au mai puin prioritate, dei n anii 60 i 70
Dodin a montat diferite piese sovietice dizidente, alturi de piese de
Tennessee Williams i Gerhart Hauptmann; n 1987 a pus n scen Stele
n lumina dimineii de Serghei Galin. Avnd loc n Moscova lui 1980 n
timpul Olimpiadei, Stele... are ca subiect prostituia, beia, violena i
violul. Stilul de joc extrovertit este ntreesut cu momente de frumusee
elegiac, inclusiv prima scen de dragoste implicnd nuditate din istoria
teatrului rusesc. A fost prezentat odat cu Frai i surori n cadrul turneu-
lui n Europa de Vest din 1988, Mali avnd s devin dup aceea cea
mai solicitat companie ruseasc pentru turnee, dup Teatrul de Art din
Moscova. Dodin a mai regizat Ulciorul sfrmat al lui Kleist, Patima de
sub ulmi de ONeill n 1992 i Cehov, singurul dramaturg clasic care l-a
interesat, cu Livada de viini (1994), urmat de O pies, Pescruul
(2001) i Unchiul Vanea (2003).
Produciile lui Dodin cu piese de Cehov se concentreaz pe incerti-
tudine, precaritate, egocentrism, cruzime i dragoste nelat. Livada de
viini este cea mai sumbr dintre ele, inteniile montrii fiind incapsulate
n decorul lui Eduard Kochergin: un bloc de triptice negre, ecrane, cori-
doare, ui, ferestre i altare, pe care mini nevzute le sfie la sfritul
spectacolului, lsnd n urm doar ramele goale, ca pragurile unei case
czute n ruin. Crengi nflorite sunt atrnate n spatele ferestrelor trans-
parente, legnd exteriorul de interior, livada de cas, starea fizic a
personajelor de cea mental. Construcia se prbuete n jurul lor mai
limpede dect atunci cnd personajele danseaz nuntru i n afara casei
lor din minte. Dodin evit patosul, ca n toate pro duc iile lui dup Cehov,
i caut puterea de generalizare n anumite mprejurri ntrupate de
actori. Teatrul, n viziunea lui, i mplinete cel mai important scop al
su atunci cnd le arat oamenilor umanitatea lor comun.
Simbioza dintre regie i scenografie din Livada de viini este un prin-
cipiu general pentru Mali. Decorul lui Kochergin pentru Frai i surori,
alctuit dintr-o serie de platforme i trunchiuri de copaci, i permite lui
Dodin s schimbe timpul, spaiul, scenele, situaia i aciunea ntr-o
clip. Lemnele devin o colib, o cas de baie, un cmp de gru, o plat-
form pe care se strnge grul pentru Stat, lsndu-i pe steni nfometai,
un perete pe care acetia se uit la filme de propagand sau un pod unde
LEV DODIN
258
fac dragoste. n Demonii un sistem de plci i scripei sugereaz ascun-
ziurile i cotloanele mahalalelor oraului n care personajele se
tortureaz i se urmresc unele pe altele, n unele cazuri pn la nebunie
sau chiar moarte. n Pies fr nume, cu un decor de Alexei Poray-
Koshits care a mai semnat i decorul pentru Gaudeamus, Claustrofobia,
Cevengur i Pescruul, apa este elementul predominant. Actorii noat
n ea, cnt la instrumente n ap, n timp ce noat, se srut i danseaz
n ea, las lumnrile s pluteasc pe ap. Platonov, protagonistul, este
prins la un moment dat ntr-o plas n ap, ca un pete. n afar de a
sugera o pro prie tate la ar, apa este o metafor pentru via, disperare
i moarte, precum i pentru ideea central a produciei, aceea c, la fel
ca n timpul lui Cehov, oamenii de azi sunt n voia sorii ntr-o lume
nesigur.
Scenele sunt ntotdeauna interconectate, chiar dac din motive
diferite. Compoziia fr ntreruperi din Frai... este simfonic, iar
ritmurile ei, frazarea i cadena se schimb n acord cu sec iunea, mi-
carea sau motivul. n Demonii, muzica e aceea care canalizeaz atenia
nspre concentrarea actorilor i intensitate. n O pies..., Dodin conduce
mai multe scene simultan. Cteva scene sunt vorbite n acelai timp.
Faptul c se cnt ntr-o scen nu nseamn c nu se vorbete ntr-o scen
concurent. Simultaneitatea nu numai c are puterea de a crea dimensi-
uni multiple, att vizual ct i spaial, dar structureaz i muzica. Inova -
iile lui Dodin din O pies... confirm credina lui c teatrul este fr
limite, cu condiia ca actorii care l fac s se dezvolte dincolo de presu-
pusele lor limite fizice. El i antreneaz actorii s fie versatili i virtuozi,
i le inculc virtuile agilitii mentale, flexibilitii, ndrznelii i
asumrii de riscuri, precum i sentimentul c sunt capabili s fac orice.
Reuitele lui Dodin ca regizor includ montrile lui de oper: Electra
de Richard Strauss la Salzburg (1966), Lady Macbeth din Mtensk de
ostakovici la Florena (1998), Regina spadelor de Ceaikovski la
Amsterdam (1998), Mazepa de Ceaikovski la Milano (1999), Demonul
de Anton Rubinstein la Paris (2003), Otello de Verdi la Florena (2003)
i Salomea de Richard Strauss la Paris (2003). La fel ca Stanislavski i
Meyerhold naintea lui, Dodin caut n aceast art ce le cuprinde pe
celelalte n mod sincretic teatralitatea veritabil. Aceasta nseamn c
259
LEV DODIN
trateaz opera ca i cum ar fi teatru vorbit i pe cntrei ca i cum ar fi
actori. Mai nseamn i c permite muzicii i aciunii dramatice s-i
ndeplineasc fiecare funcia, i nu doar s se ilustreze una pe alta. n
aceste privine, Dodin li se altur lui Brook i Strehler care au dus mai
departe ceea ce Stanislavski i Meyerhold ncepuser.
Alte lecturi:
Autant-Mathieu, Marie-Christine (1994) Le thtre russe aprs URSS,
Thtre/Public 116; 21-39, section on Dodin and Mali Teatr: 31-35
Dmitrevskaya, Marina (1986) Ishchem my sel, ischchem my bol etoi zemli/
Cutm sare, cutm durerea acestui pmnt, Teatr, nr. 4 89-102.
n romnete:
Shevtsova, Maria (2004) Dodin i Teatrul Mali: Calea spre performan,
Londra i New York: Routledge (versiunea n limba romn a aprut n 2008
la editura Fundaiei Culturale Camil Petrescu, traducerea Andreea
Popescu).
Cltorie fr sfrit. Reflecii i memorii Lev Dodin, ediie de John Ormrod,
cuvnt nainte de Peter Brook, traducerea Ctlina Panaitescu, Fundaia
Cultural Camil Petrescu i Editura Cheiron, 2008
MARIA SHEVTSOVA
(traducere de Cristina Modreanu)
LEV DODIN
260
ELIZABETH LECOMPTE (1944)
LeCompte este directorul artistic al Wooster Group din 1975. Compania
cu sediul n Performing Garage, New York, a devenit celebr pentru
reconstruciile radicale ale textelor canonice, folosirea extensiv a
tehnologiei pe scen i abordarea subversiv a identitii n spectacole.
LeCompte a fost n centrul acestei munci, regiznd 14 producii de teatru
i dans, patru filme i trei piese radio n 28 de ani de via ai companiei,
ctigndu-i reputaia pentru felul inteligent i curajos n care s-a anga-
jat n confruntarea cu canonul teatral. Elinor Fuchs a afirmat c opera lui
LeCompte anun performance-ul
1
ca fiind terenul elementelor primor-
diale
2
. E cu siguran adevrat c opera lui LeCompte e caracterizat de
interesul ei pentru efectele politice ale reprezentaiei teatrale i demon-
streaz o contiin acut a felurilor n care punerea n discuie a iden-
titii pe scen poate influena atitudinea spectatorilor fa de ras, gen
i sexualitate. Performance-ul este att materialul estetic cu care lucreaz
LeCompte, ct i inta politic pe care ea o interogheaz i o critic.
Ar fi o greeal s o menionezi doar pe LeCompte ca regizor fr s
ii cont de natura colectiv i colaborativ a muncii din cadrul Wooster
Group. Regia lui LeCompte i are rdcinile inextricabile n impulsurile
creative ale companiei ntregi, i o analiz a muncii ei trebuie s in
cont de procesele prin care compania Wooster Group s-a dezvoltat i a
performat pe scen. Produciile companiei sunt realizate pe parcursul a
aproximativ doi ani fiecare i nu numai interpreii, ci i tehnicienii,
designerii, dramaturgii, traductorii i administratorii sunt implicai n
procesul creativ de la bun nceput. Greelile, descoperirile accidentale i
glumele contribuie la dezvoltarea i gsirea de noi forme, la reformularea
261
ELIZABETH LECOMPTE
1
Nota traductorului: pentru clarificarea termenului intraductibil n limba romn
vezi prefaa la volumul Performance. Introducere i teorie de Richard Schechner,
tradu cere Ioana Ieronim, Colecia FNT, Editura UNITEXT, Bucureti 2009.
2
(1996) The Death of Character: Perspectives on Theater After Modernism,
Bloomington i Indianapolis: Indiana University Press: 174
materialului ce st la baza spectacolelor de-a lungul anilor. LeCompte
lucreaz mai degrab ca un editor de film dect ca un autor tradiional
de teatru. n repetiii ea editeaz i d o form materialului dezvoltat
prin contribuia interpreilor, mai degrab dect s impun o viziune
construit n avans, nainte de acest moment. De aceea, e potrivit ref e -
rina la Wooster Group i nu la LeCompte singur, fiindc se recunoate
astfel natura cola borativ a structurii i abordrii acestei companii.
Wooster Group a devenit faimoas pentru abordarea deconstruc-
tivist a identitii. Compania interogheaz atitudini esenia lizate fa
de sex, ras i corp, subminnd i fragmentnd prezena actorului pe
scen i construind n mod contient corpuri inautentice n spectacole.
Televizoare, ecrane tip plasm, microfoane pe stative metalice prolife -
reaz, permind interpreilor s-i demonstreze calitile actoriceti prin
obiecte tehnice i s foloseasc tehnologia pentru a produce o viziune
mediat i distorsionat a corpului uman. Compania este faimoas,
deasemenea, i pentru felul controversat n care i-a nsuit diferite stiluri
de joc i corpuri: tehnicile teatrului japonez sau ale ministrelilor mas-
cai
3
, ale vodevilului i burlescului, ale dansului contemporan i ale fil-
mului popular. Grupul accentueaz i exagereaz artificialitatea acestor
corpuri asumate din punct de vedere rasial, istoric i al diferenelor de
sex, i i recunoate propria inabilitate de a oferi noi identiti n locul
celor vechi, represive. Ei contest stereotipurile tocmai prin felul subver-
siv i hiperbolic n care li se conformeaz.
n timp ce compania abordeaz teatralitatea ca pe o caracte ristic
principal a identitii, exist i o senzaie de regret n munca lor, fa de
fapul c inevitabil corpurile sunt mediate prin reprezentare. Asta se vede
de obicei n tipurile de corpuri pe care compania alege s le exploreze
n spectacole. Wooster Group a implicat teatrul n formarea unor ierarhii
ale identitii, legnd tradiiile ministrelilor mascai de rasismul societii
americane, prin interogarea reprezentrii reducioniste a feminitii n
texte canonice i prin examinarea modalitilor n care tehnologia poate
construi i poate trata corpul uman ca pe o problem medical n cultura
ELIZABETH LECOMPTE
262
3
Nota traductorului: grupuri de ministreli care purtau un machiaj special, pentru
a figura o persoan de culoare, practic astzi dezavuat retroactiv de militanii
pro-corectitudine politic.
post-SIDA. Abordarea complex a companiei fa de reprezentarea iden-
titii a fost articulat n feluri diferite: explorarea specificului
ministrelilor mascai n spectacole precum Route 1&9 (1981), LSD(Just
the High Points... 1984), The Emperor Jones/mpratul Jones (1993),
Hairy Ape/Maimua proas (1995), angajarea tehnicilor de scen
japoneze n Brace up!/ Pregtete-te! ( 1991) i Fish Story/Povestea
petelui (1994), folosirea tehnologiei ca modalitate de mediere i
me ditaie pe tema genului n producii precum House/Lights/Cas/
Lumini (1999) i To you, the Birdie/Pentru tine, Birdie (2002).
Un exemplu de combinare a esteticii blackface
4
cu caracte risticile
orientale, n vederea construirii unei viziuni subversive a identitii
rasiale pe scen este The Emperor Jones/ mpratul Jones. Piesa expre-
sionist a lui Eugene O Neill are ca subiect un evadat african-american,
Brutus Jones, care devine mpratul tiranic al unei insule din Caraibe.
Dac piesa lui O Neill fusese ludat n 1920 pentru c avea un rol prin-
cipal pentru un actor de culoare, n 1990 critica de teatru o respingea
pentru stereotipizarea rasial a identitii cetenilor de culoare. Specta-
colul Wooster Group complica reprezentarea rasial prin distribuirea n
rolul principal a lui Kate Valk, mascat pentru a juca rolul personajului
de culoare, n timp ce Willem Dafoe juca rolul comercian tului alb din
Cockney, Smithers, purtnd pe fa un machiaj alb semnnd cu o masc
Kabuki. Amndoi actorii erau mbrcai n haine inspirate din cele ale
samurailor japonezi, ceea ce ndeprta producia de un portret naturalist
sau realist al identitii rasiale.
Producia semnat de LeCompte arta c identitatea rasial este pro-
dus prin intermediul spectacolului. Faa nnegrit a lui Valk prea s
reprezinte pur i simplu personajul negru din centrul piesei. Totui, al-
turi de faa complet alb a lui Dafoe, folosirea mtii negre funciona nu
ca o redare literal a negritudinii, ci ca o masc teatral. Producia
denaturaliza rasa plasnd una lng alta pe scen dou pete de culoare,
ambele n mod evident artificiale, subminnd presupunerea c masca
neagr a lui Valk ar fi fost o redare mimetic a negritudinii reale. Rasa
263
ELIZABETH LECOMPTE
4
Nota traductorului: tradiie teatral american popular n secolul al XIX-lea,
implicnd o masc purtat de interprei atunci cnd jucau un personaj de
culoare.
devenea un spectacol social i teatral, iar faptul c restul corpurilor
performe rilor rmneau nevopsite menineau acest efect, amintind spec-
tatorilor c feele colorate ale actorilor reprezentau un construct teatral,
mai degrab dect unul biologic. Desprind culoarea de ras i artnd
cum se poate construi identitatea rasial dintr-o serie de semne vocale i
gestuale, mai degrab dect prin caracteristici nscute ale corpurilor
colorate, Wooster Group arta cum corpul rasial este (parial) produs
prin practica teatral. Fenomenul teatral al ministrelilor negri nu era
criticat ca o reprezentare lipsit de acuratee a rasei, ci artat ca fiind o
adnc i tragic practic performativ formatoare, ce generase contu-
rurile indentitii albe i negre n societatea american. Producia lui
LeCompte ncerca s afle care sunt felurile n care rasa este reprezentat
pe scen i n ochii publicului, cercetnd cum textul lui ONeill i
potenial propria ei producie ar putea media felul n care spectatorii
se poziioneaz fa de identitatea rasial.
Spectacolul a avut ca ecou observaiile istoricului Eric Lott despre
efectele formative ale fenomenului ministrelii negri:
Era greu s vezi originalul fr s-i aminteti, fie i
defavorabil, de copie, de acea versiune oficial care-i fcuse
efectiv munca de acoperire cultural. La fel de sigur, copia nu
putea fi vzut fr s-i aminteasc de ori ginal.
5
Interogarea teatral a Wooster Group n legtur cu masca alb i
masca neagr a avut ca efect important destabilizarea binomului rasial,
prin aceea c fcea nu numai negritudinea, ci i reversul acesteia s par
ciudate pe scen. Totui, compania a fost criticat pentru abordarea unei
formule teatrale rasiale, iar unii critici au respins creaia lor ca pe o
experimentare formalist care avea prea puin de-a face cu experinele
trite provenite din dif e ren ele rasiale. Opera Wooster Group se afl pe
muche de cuit ntre subminarea i afirmarea stereotipurilor pe care le
investigheaz, ceea ce le-a atras controverse fiindc nu au respins n mod
deschis i clar fenomenul ministrelilor negri. Investigarea stereotipurilor
ELIZABETH LECOMPTE
264
5
(1993) Love and Theft, Blackface Ministrelsy and the American Working
Class, Oxford University Press: 115
rasiale de ctre companie dezminte dezaprobarea lor fa de efectele
formative ale performance-ului, asumndu-i n acelai timp riscul s
afirme tocmai inechitile rasiale pe care le interogheaz.
Felurile complexe i problematice n care LeCompte i Wooster
Group investigheaz identitatea sunt de asemenea vizibile n Pentru tine,
Birdie, o producie dup Fedra lui Racine. Textul lui Racine era ntrerupt
de mti tehnologice, voice-over-uri, corpuri modificate pentru a
prea ciudate i dans contemporan, totul pentru a provoca o meditaie
pe tema fascinaiei contemporane pentru imaginea corpului i pentru
celebritate n cultura Occidental. Tragedia neo-clasic a lui Racine
despre dragostea ilegitim era transformat ntr-o tragedie contemporan
a epocii media. LeCompte punea textul lui Racine sub semnul ntrebrii
pentru viziunea profund problematic a sexualitii feminine i sonda
obiectivarea corpului feminin n piesa lui Racine. Tehnologia, aflat n
centrul practicii estetice a Wooster Group, devenea o capcan n acest
spectacol, mediind i limitnd subiectivitatea feminin pe scen.
Att Valk, care juca Fedra, ct i Frances McDormand, care juca
Oenone purtau corsete sufocante stil secolul al XVII-lea, iar coatele le
erau legate de corsete, limitndu-le micrile n partea superioar a
corpului. Corsetul lui Valk avea i dou mnere metalice n spate, pe
care servitorii ei le foloseau pentru a o muta n scen, pentru a o pune n
diferite poziii, sau pentru a o aeza ntr-un scaun de baie, unde aveau
grij de ea, ajutnd-o cu clisme i pungi colostomice s defecheze i s
urineze. Spectacolul corpului feminin adus n stare de neajutorare de
efectele constrngtoare ale misoginismului era meninut i mai departe
prin faptul c actorul Scott Sheperd spunea toate replicile Fedrei,
lsnd-o pe Valk s devin o figur tcut i neajutorat fizic, rostind
cuvinte spuse de o voce masculin. Folosirea video-ului continua leg-
tura fcut de spectacol ntre reinere i dare n spectacol, desprind
vizual corpurile performerilor n jumtate pe ecrane, forndu-i s
mimeze pri din propriile corpuri. Corpul lui Valk devenea un spectacol
i pentru ea nsi, de vreme ce mima pe video nregistrri ale propriilor
picioare, ce corespundeau cu corpul Fedrei ca spectacol al tragediei i
feminitii, incapabil de alte aciuni fizice dect aceea de a se lsa privit.
265
ELIZABETH LECOMPTE
Meditaia spectacolului cu privire la identitatea fizic se extindea i
asupra performerilor masculini, cu Ari Flakios ca Hipolit nghend n
diferite poze asemntoare statuilor greceti i cu Dafoe ca Tezeu
artndu-i masculinitatea prin micri de body building i distorsiuni
groteti ale torsului i coastelor. Dac feminitatea era punctul central de
interes al spectacolului, masculinitatea era i ea artat ca fiind prins n
capcan, imobilizat de efectele medierii. Cu toate c Wooster Group
critica construcia lui Racine ce delimita sexele, ei nu ofereau o alterna-
tiv. Totui, natura hiperbolic a spectacolelor lor nsemna c producia
oferea posibilitatea de a marca drept greite delimitrile pe criterii de
sex i de a deturna hegemonia aparent inevitabil a acestora. n Pentru
tine, Birdie, stereotipiei de gen i se rezista de-a lungul ntregii desfurri
a spectacolului, o strategie care, asemeni folosirii fenomenului
ministrelilor negri presupunea riscul de a confirma valorile pe care
grupul cuta s le submineze.
Wooster Group arat natura mediat a identitii ca fiind inevitabil
n mod tragic. n timp ce examineaz rolul teatrului n formarea de iden-
titi, identitile pe care le exploreaz sunt frecvent negative.
Reprezentarea este implicat n producerea mtilor groteti ale
ministrelilor, a imaginilor represive i limitatoare ale genului, ale cor-
purilor vzute ca problem medical din epoca post-SIDA i ale cor-
purilor distorsionate din epoca celebritii. Un critic a descris faimoasa
folosire a efectelor multi-media de ctre trup drept o abordare aproape
tehnocentric
6
, iar compania ar putea fi calificat i ea ca aproape
teatro-centric. Dac grupul arat identitatea ca fiind n mod inevitabil
construit i mediat prin reprezentaie, efectele distopice ale muncii lor
vin tocmai din senzaia c ei deplng i condamn acest fapt. Wooster
Group arat teatralitatea ca fiind singurul mod al identitii disponibil
ntr-o lume mediat i post-industrial. Chiar i aa, exist un permanent
sim al pierderii n lumea lor teatral, o senzaie de disperare n faa
efectelor irezistibile ale reprezentaiei. Wooster Group ne arat teatrali-
tatea ca fiind o tragedie din care nu poi scpa.
ELIZABETH LECOMPTE
266
6
Kalb, Jonathan (1998) Theater, New York Press, 25-31 Martie: 6
Alte lecturi:
Aronson, Arnold (2000) American Avant-Garde Theatre: a History, London,
Routledge
Auslander, Philip (1992) Presence and Resistance, Postmodernism and Cultural
Politics in Contemporary American Performance, Michigan: Michigan
University Press
Butler, Judith (1990) Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity,
New York i Londra, Routledge
(1993) Bodies That Matter: on the Discursive Limits of Sex, New York
i Londra, Routledge
Savran, David (1988) Breaking the Rules, The Wooster Group, New York,
Theatre Communications Group
AOIFE MONKS
traducere de Cristina Modreanu
JIM SHARMAN (1945)
La mijlocul anilor 1970, Jim Sharman, un regizor de succes al scenei
londoneze care nu avea nici treizeci de ani mplinii, unul dintre primii
artiti care au inspirat apariia unui nou gen popular de musicaluri i cu
un film de mare succes la activ, a luat decizia ciudat de a se ntoarce n
Australia. Aceast decizie nu avea legtur cu refuzul unei cariere inter-
naionale de succes, ci cu hotrrea de a crea la antipozi o cultur teatral
care s ias din introspecie i s priveasc ctre lumea din afara ei.
Scopul su era acela de a sintetiza i de a crete un teatru indigen, com-
binnd influenele venite din Europa continental i Asia, gravitatea
formal a tragediei clasice i vigoarea carnavalesc a scenei elisabetane.
Semnificaia activitii sale artistice este att de mare, c nu este o
exagerare s i atribuim lui Sharman rolul de for conductoare a unei
ntregi generaii de oameni de teatru australieni actori, regizori,
scriitori, scenografi i de a fi, mpreun cu Lighthouse Company din
267
JIM SHARMAN
Adelaide, cel care a furnizat (lucru care nu a mai fost realizat de atunci
ncoace) un model de a face teatru n Australia.
S scrii despre Jim Sharman nseamn s scrii neaprat despre leg-
tura sa cu piesele dramaturgului Patrick White i cu opera scenografului
Brian Thompson Sharman nsui scoate n eviden spectacolul su
din 1979 cu piesa epic a lui White, A Cheery Soul/ Un suflet vesel, pus
n scen la nou nfiinata Sydney Theatre Company, drept momentul
definitoriu att pentru cariera sa, ct i pentru teatrul australian, n
general. Sufletul vesel al piesei lui White, Miss Docker, era un
personaj inspirat de o vecin a sa o fctoare de bine ce aducea cu ea
numai dezastru, n orice loc al suburbiei australiene ficionale prin care
trecea. Spectacolul cu aceeai pies pus n scen la Melbourne la
nceputul anilor 1960, care se strduise s fie o reprezentare naturalist
a indicaiilor de scen (didascaliilor, n. trad.) bogate fcute de autor, se
mpotmolise n ncercarea de a rezolva att tema piesei o meditaie
tragic a puterii distructive a binelui atunci cnd capt proporii mili-
tante ct i abordarea poetic a lui White a ntunecatului teren psiho-
logic expresionist.
Spectacolul lui Sharman a fost pus la Drama Theatre din cadrul
Operei din Sydney, un teatru care avea o scen de adncime redus, cu
o deschidere larg a avanscenei, i o sal cu rnduri abrupte de scaune
nalte. Gndit iniial ca o sal de cinematograf, spaiul fusese transformat
n sal de teatru, iar culisele strmte i vizibilitatea proast i creaser
reputaia unui spaiu de lucru dificil. Sharman i Thomson s-au hotrt
s ignore sugestiile lui White, confruntnd n schimb publicul cu o
cortin de fier, pe care era pictat distribuia, asemeni unui afi imens
pentru un spectacol vodevil. La ridicarea acesteia, actorii erau mprtiai
pe toat suprafaa scenei goale scldat n lumin, pe care nu se afla
dect un pian. Un acord uor marca momentul n care toi locuitorii
Sarsaparillei, mai puin Miss Docker, se ntorceau cu faa la public.
Continuau s stea nemicai pe parcursul celui de-al doilea acord, iar la
al treilea, Miss Docker, jucat de Robyn Nevin, se ntorcea i ea ctre
public, cu faa ncremenit ntr-un strigt mut.
1
Schimbrile de scen se fceau cu ajutorul unei jumti de cortin
trase de Nevin.
JIM SHARMAN
268
Pe marginea scenei erau aezate bnci, pe care actorii se aezau
atunci cnd nu erau implicai direct n aciune. Accentul brechtian pus pe
teatralitatea reprezentaiei permitea elementelor non-naturaliste ale
piesei s devin o parte natural a vieii de pe scen, mrind atenia
publicului asupra limbajului i a caracte rizrii personajelor. Actorii jucau
deseori direct cu sala, comentnd aciunea i evenimentele cu ajutorul
unei tehnici care genera conceptul unei realiti imaginate. Lumea piesei
era n acelai timp real i imaginar, obinuit i fantastic, cum numai
viaa din teatru poate fi.
2
n felul acesta Sharman l-a adus pe Brecht pe scena teatral
australian nu pe cel didactic i auster, ci un Brecht fecund teatral; un
Brecht ce venea prin intermediul carnavalului, fantasticului, poeticului.
Privind ctre n afar, n direcia teatrului european continental reprezen-
tat de Genet, Lorca, Wedekind i Strindberg, Sharman dorea s rup cu
ceea ce el numea insularitatea anglo-centric care domina scena de la
antipozi, cutnd s gseasc o voce australian autentic, s creeze un
teatru indigen, care, dup spusele lui David Marr, s fie unul al mitului
i al magiei, la care se aduga un strop de vodevil.
3
Sharman i White s-au ntlnit n anul 1966. White s-a trezit ntr-o
noapte, condus legat la ochi la un teatru cam soios
4
pentru ca s
vad un spectacol de revist de actualitate intitulat Terror Australis, pe
care un critic respectat l desfiinase.
5
Spectacolul era, n cuvintele lui
White, un cabaret politic abraziv, ce mproca cu rahat, n care publicul
era mnat spre staulul de oi, n timp ce ntreaga distribuie sttea pe
scen behind imnul naional.
6
Regizorul se numea Jim Sharman,
proaspt absolvent al National Institute of Dramatic Art (NIDA Institul
Naional de Art Dramatic) din Sydney. Puternic impresionat de expe-
rien, White a scris un articol ce respingea cronica negativ a criticului,
269
JIM SHARMAN
1
Marr, D. (1991) Patrick White: A Life, Sydney: Random House: 588.
2
Ackerholt, M. coresponden personal.
3
Marr (1991: 570).
4
White, P. (1991) Flaws in the Glass: A Self-Portrait, London: Jonathan Cape:
247.
5
Ibid.: 247.
6
Marr (1991: 559-560).
iar cteva luni mai trziu s-a pomenit tras de guler n faa unui magazin
de discuri de ctre un tnr mbrcat neglijent, n jeani, tricou i adi-
dai.
7
Era Sharman, care vroia s-i mulumeasc pentru c i aprase,
n pres, spectacolul. Dup ce au schimbat cteva cuvinte s-au desprit,
White neimaginndu-i c cei doi scriitorul de vrst mijlocie, confir-
mat deja ca valoare, i copilul minune al teatrului australian, idolul
tinerei generaii
8
se vor mai ntlni vreodat. Cu toate acestea, aa
cum noteaz Katherine Brisbane, Sharman era la fel de preocupat ca i
White de sarcina de a comunica n termeni fizici tabloul imaginaiei.
9
Steaua lui Sharman era deja n urcare. n anul 1967 a regizat Don
Giovanni pentru Elizabethan Trust Opera Company, pe care l-a pus n
scen pe o imens tabl de ah, montare care a ndeprtat publicul con-
servator, atrgndu-l pe cel tnr. Antreprenorului Harry M. Miller i-a
plcut ceea ce a vzut i l-a invitat pe Sharman s regizeze producia lo-
cal a musicalului Hair. Una dintre motenirile lsate de acea producie
a fost susinerea ulterioar, de ctre Sharman, a ideii distribuiei multi-
culturale (o tem care-l atrgeau ctre teatrul lui Genet). Sharman nsui
enumer printre contribuiile aduse de el teatrului australian i acceptul
su pentru distribuirea actorilor care nu erau de origine anglo-saxon
ntr-o gam mare de roluri, de la Maria Magdalena pn la Ariel. Hair
a fost un succes fantastic; dup produciile din Melbourne, Tokyo i
Boston, Miller i Sharman i-au continuat colaborarea cu premiera
australian a piesei Jesus Christ Superstar. Scenografia a fost realizat
de ctre Brian Thomson, marcnd astfel nceputul a ceea ce comenta-
torul Martin Thomas numea drept cea mai puternic colaborare regizor-
scenograf din teatrul australian.
10
Scenografia lui Thomson era
extraordinar: o fantezie constructivist pe mai multe nivele, realizat
din perspex (plexiglas) i crom chiar pe avanscena imens a Capitol
Theatre din Sydney, pasarele ce se conectau la nlime, cabine tubulare
JIM SHARMAN
270
7
White (1981: 244).
8
Ibid.: 245.
9
Brisbane, K. (1985) Introduction la Patrick White: Collected Plays Volume 1,
Sydney: Currency Press: 7.
10
Thomas, M. (1989) Brian Thomson: Picturing the Stage(s). New Theatre:
Australia 12: 19-25.
de lift i scri rspndite peste tot, ntregul teatru fiind mbrcat ntr-un
maro dens, ciocolatiu. n numrul de deschidere, Iuda Iscarioteanul
nea dintr-un dodecaedru imens, urmrit ca de o umbr de doi
dansatori care i imitau fiecare micare. Producia a avut un succes
imens: att de mare c Tim Rice i Andrew Lloyd Weber, libretistul i
compo zitorul, i-au invitat pe Sharman i pe Thomson s vin la Londra.
Aici cei doi au colaborat cu expatriatul neozeelandez Richard OBrien
la producia spectacolului The Rocky Horror Show (1973), o satir adus
science-fiction-ului de serie B, pe care l-au pus n scen la teatrul Royal
Court. De la acest spectacol a pornit, desigur, filmul artistic regizat de
Sharman, care i-a adus recunoaterea internaional, The Rocky Horror
Picture Show (1975). Poate prea destul de neobinuit, dar cel care urma
s pun n valoare piesele lui Patrick White era chiar acest tip cool,
idolul tineretului, aflat mereu n priz.
La ntoarcerea n Australia, Sharman a pus n scen piesa lui White
intitulat The Season at Sarsaparillia/ Un sezon la Sarsaparillia (1976)
la Old Tote, teatrul subvenionat din cadrul Sydney Opera House.
Succesul acesteia l-a fcut pe White s lucreze la o nou pies, Big Toys/
Jucrii mari, regizat de Sharman n anul urmtor, cu scenografia lui
Thomson. Producia semna cu The Rocky Horror Show n ceea ce
privete gradul de sofisticare al regiei, scria un comentator; Ultimele
piese ale lui White au devenit din ce n ce mai mult paralele literare la
The Rocky Horror Picture Show(integrnd) un element de histrionism
vizual.
11
Ediiile publicate ale textelor dramatice includeau acum n
indicaiile de scen (didascaliile) autorului, descrierea scenografiei lui
Thomson i Sharman. Spectacolul cu piesa lui Strindberg Visul (1977),
pus n scen la NIDA, pentru care Sharman a creat o plaj cu dune de
nisip, care se revrsa ctre public, l-a impresionat att de mult pe White,
c i-a dedicat acestuia ultima sa capodoper, The Twyborne Affair/
Afacerea Twyborne.
271
JIM SHARMAN
11
Kruse, A. (1981) Patrick Whites Later Plays , n Holloway, Peter (ed.)
Contemporary Australian Drama, rev. edn, Sydney: Currency Press: 310.
n aceste producii Sharman exploata o surs de teatralitate care nu
avea nimic n comun cu naturalismul i decorurile teatrului de reperto-
riu ce reprezentau stilul companiei Old Tote. Ceea ce Kruse identificase
drept spirit vizual histrionic, pentru Sharman reprezenta esena
teatr a litii: aceea c publicul de teatru vede, mai nainte de a asculta.
Sharman sugereaz c realizrile sale cu noul gen de teatru muzical de
la nceputul anilor 1970 trebuie nelese mai degrab n termeni
brechtieni dect n cei ai tradiiei teatrului muzical de pe Broadway:
teatrul lui Sharman era, de la nceput, unul gestual, influenat n parte de
respectul pe care acesta l avea fa de Brecht (i de linia expresionist
care venea de la Shakespeare, prin Strindberg, Wedeking i Reinhardt
ctre Brecht) dar prezentnd i alte influene, precum fascinaia teatrului
asiatic, pe care Sharman avusese prilejul s-l cunoasc n timpul unei
vizite de studiu n Japonia, la sfritul anilor 1960. Sharman vorbete i
despre propriile sale experiene cu teatrul muzical (ct de captivat a fost
ca adolescent de producia din anii 60 a musicalului Oliver!), i, poate
cel mai semnificativ, despre carnaval i vodevil. Am crescut, scria
Sharman, ntr-o lume a spectacolelor itinerante, a carnavalurilor,
circului, trupelor de box, a acrobailor chinezi i a vodevilului de blci
meciuri de box care se ineau n corturi acoperite cu rumegu (o
experien potri vit pentru Strindberg!), acrobai chinezi n pijamale de
mtase ce nvrteau farfurii, pentru ca apoi, cu pieptul gol, s sar prin
cercuri de foc. Tot acest teatru non-verbal constituia un fel de dans
comunicat fr cuvinte, un dans dincolo de cuvinte.
12
Aceasta este o genealogie de spectacol care nu vine pe filier literar:
Sharman i aduce aminte de spectacolele itinerante de circ ale familiei
Sorlie, rmie ale perioadei de avnt a vode vi lului australian de la
sfritul secolului nousprezece.
13
n vacan Sharman lucra pentru tatl
su, adunnd public pentru spectacolul acestuia de box, n sunetul
btilor de tob. Nu e de mirare c pentru spectacolul su de absolvire
JIM SHARMAN
272
12
Sharman, J. (1996) In the Realm of Imagination: An Individual View of
Theatre, Australasian Drama Studies 28: 22-23
13
Vezi Waterhouse, R. (1990) From Minstrel Show to Vaudeville: The Australian
Popular Stage 1788 1914, Kensington, NSW: New South Wales University
Press.
a NIDA, Sharman a propus Opera de trei parale, cu un decor ce nfia
un carusel, n care, (se bnuiete), se vedea pe el nsui n rolul flane-
tarului: interpretul Baladei lui Mackie i (Die Moritat).
14
La nchiderea teatrului Old Tote, n anul 1978, Sharman i Rex
Cramphorn au pus bazele unui ansamblu actoricesc n ideea de a
produce o stagiune de piese noi australiene, planificat la Old Tote.
Numele noii companii venea de la cinematograful art-deco pe care l
nchiriaser n East Sydney: The Paris. Cu acelai spirit de optimism
care dduse natere acestui proiect, Sharman vorbea despre dorina sa de
a face un teatru mai puin naturalist i mai mult poetic i imaginativ,
15
ceva mai mult dect oameni aezai n camere mici, ngrijorai de
propria soart.
16
Prima stagiune urma s includ texte de Dorothy
Hewitt, Louis Nowra (Visions/Viziuni) i Patrick White (A Cheery
Soul/Un suflet vesel). Stagiunea a fost un dezastru: publicul pleca pe
capete. Deschiderea ei s-a fcut cu piesa lui Hewitt, Pandoras Cross/
Crucea Pandorei (1978), pus n scen ntr-un decor constructivist
format din pasarele i spaii verticale pentru lifturi, dominat de o liter
P ce semna cu un semn hollywoodian.
Compania de teatru The Paris s-a prbuit, dar nu nainte ca s ia
natere ideea unui ansamblu permanent de actori i dramaturgi, consacrat
dezvoltrii unei sensibiliti contemporane australiene. Aceast idee a
devenit realitate n momentul n care Sharman a fost numit n anul 1982
director artistic al State Theatre Company of South Australia, cruia i-a
schimbat imediat numele n The Lighthouse Company. Lucrnd cu o
trup format din doisprezece actori, trei dramaturgi (White, Nowra i
Stephen Sewell) i avndu-l, mai apoi, ca regizor asociat pe Neil
Armfield, prima stagiune a teatrului Lighthouse a fost, dup spusele
unui critic, nerecomandat celor slabi de inim sau n cutare de trivi-
a liti.
17
Sharman refuzase s includ n repertoriul din 1982 al teatrului
273
JIM SHARMAN
14
Sharman a regizat Opera de trei parale la Old Tote Theatre Company n anul
1973 anul inaugurrii Drama Theatre din cadrul Sydney Opera House.
15
Radic, L. (1991) The State of Play: The Revolution in Australian Theatre since
the 1960s, Ringwood, Vic.: Penguin Books: 147.
16
Citatele din Sharman neatribuite provin din conversaii personale cu autorul.
17
Radic (1991: 184).
o pies care se bucura de foarte mare popularitate, The Perfectionist/
Perfecionistul, al lui David Williamson, afirmnd c nu ne intereseaz
spectacole care se joac cu casa nchis ceea ce cutm noi este s
crem propriile noastre piese, urmrind o teatralitate epic nrudit cu
cea a teatrului elizabetan. Comedia domestic nu este punctul nostru
forte (Ackerholt 1995: 556). A lansat, n schimb, piese noi ale lui White
(Netherwood, 1983), Nowra (Royal Show, 1982; Sunrise/ Rsrit, 1983),
a pus piese n premier aparinnd teatrului european precum Mutter
Courage al lui Brecht (1982) i Nunta nsngerat a lui Lorca (1983) i
un Shakespeare (Visul unei nopi de var, 1982). Pe parcursul a dou
stagiuni, sprijinit de fondurile generoase oferite de South Australian
Ministry of the Arts, trupa lui Sharman a generat opere de un nivel de
complexitate i ambiie care nu mai fusese ntlnit pn atunci, i nici de
atunci ncolo, pe scenele australiene.
18
Alte lecturi:
Ackerholt, M (1995) The Currency Companion to Australian Theatre, Sydney:
Currency Press.
Carroll, D. (1995) Australian Contemporary Drama, Sydney: Currency Press.
IAN MAXWELL
traducere de Anca Ioni
ANNE BOGART (1951)
ntr-o carier ce se ntinde de-a lungul a mai mult de trei decenii i
nsumeaz o sut de producii, Anne Bogart s-a distins deopotriv ca
regizor inovator cu un interes artistic eclectic i ca profesor dedicat, care
a schimbat evoluia antrenamentului actorului n Statele Unite. Ea a
ANNE BOGART
274
18
Ibid.: 191.
crescut ca fiic a unui ofier de carier n marina militar, ale crui dese
mutri dintr-un ora n altul au determinat o via de familie peripatetic,
incluznd perioade de staionare n Rhode Island, California, Virginia i
Japonia. Bogart a absolvit un master n regie la New York University n
1977 i, doi ani mai trziu, a nceput s predea i s regizeze la NYU n
departamentul nou format numit Aripa teatral experimental (Expe -
rimental Theatre Wing). Montat aici n 1984, producia ei cu piesa lui
Rodgers Hammerstein, South Pacific/Pacificul de Sud, a strnit contro-
verse, dat fiind ideea lui Bogart de a pune s joace ntr-un musical
veterani spitalizai pentru sindrom post-traumatic provocat de rzboi.
Spectacolul a ctigat un Bessie Award. Montarea ei din 1988 cu fra g-
mente din scrierile teoretice ale lui Brecht, intitulat Nici o pies nici o
poezie doar reflecii filozofice instruciuni practice descrieri provoca-
toare i sublinieri ale unui important critic i dramaturg a ctigat un
Obie Award pentru cea mai bun regie. A primit un al doilea Obie Award
patru ani mai trziu, cnd a regizat premiera piesei Paulei Vogel, The
Baltimore Waltz/Valsul de la Baltimore, cu Cherry Jones n distribuie,
la Circle Repertory Company.
n 1989, Anne Bogart l-a nlocuit pe Adrian Hall n funcia de direc-
tor artistic la Trinity Repertory Company n Providence, Rhode Island,
pentru a demisiona doi ani mai trziu dup o confruntare cu board-ul de
directori. Apoi, n 1992, s-a aliat cu renumitul director japonez Tadashi
Suzuki pentru a forma Institutul Internaional de Teatru Saratoga (cunos-
cut apoi sub numele de SITI Company), o organizaie dedicat pregtirii
tine rilor artiti, crerii de noi opere originale i colaborrii internaionale.
Bogart a regizat zeci de producii originale pentru SITI Company, uneori
n colaborare cu un dramaturg alteori cu un autor de adaptri, precum i
titluri de nelipsit ntr-un repertoriu precum: Hay Fever/ Febra Fnului
(2002) i A Midsummer Night s Dream/Visul unei nopi de var (2004).
n 1995, Actors Theatre din Louisville a celebrat-o pe Bogart drept
Maestru Modern printr-un festival cu o durat de o lun alctuit din
piese regizate de ea, un week-end de lecturi, ateliere i dezbateri, precum
i o carte de eseuri despre munca ei. Din 1994 ea a predat regie de teatru
la Columbia University, iar n 2000/2001 a primit o burs Guggenheim.
275
ANNE BOGART
n 2002, cnd a fost desemnat drept unul dintre cei ase regizori de
avangard cu enorm influen, strni n expoziia de la Exit Art Gallery
din New York, Bogart i-a mprit opera n ase categorii: Explozii
clasice, majoritatea provenind din spectacolele ei avnd la baz
capodopere moderniste i piesele favorite ale americanilor, din secolul
XX; Site Specific
1
experimentele timpurii n spaii de mprumut din
jurul New York-ului, inclusiv din propriul apartament din Brooklyn;
Dans/Teatru, piese avnd de-a face mai mult cu micarea dect cu
textul, demonstrnd o curiozitate pentru enigma relaiei femeie/brbat;
Dramaturgi n via incluznd colaborri cu Marc Wellman, Eduardo
Machado, Charles Mee, Naomi Iizuka i Paula Vogel; Teatru muzical,
variind de la musicaluri pe Broadway la cola borarea cu Laurie Anderson
pentru Songs and Stories from Moby Dick/Cntece i poveti din Moby
Dick (1999) i pn la oper contemporan; Opere originale colaje
originale pe baza textului unui singur dramaturg sau n jurul unei figuri
culturale majore, majoritatea create mpreun cu membrii companiei
SITI.
Aceast grupare pe seciuni reflect imensa eterogenitate a operei
lui Bogart ca regizor, toate direciile avnd n comun o curiozitate
intelectual insaiabil, un angajament serios fa de munca n colectiv
i fa de actorul suveran, ncercarea de a stabili o companie permanent
care s produc piese noi i o fascinaie constant fa de natura creaiei
artistice i, n special, pentru procesul artistic. Aceasta a dus la crearea
unor spectacole originale despre importani artiti ai secolului douzeci
(Virginia Woolf, Orson Welles, Leonard Bernstein, Andy Warhol, Robert
Wilson, printre alii) i la o continu cercetare a contractului estetic cu
publicul.
Interesul lui Bogart pentru public este evident nc de la spectacolele
sale de nceput, de la sfritul anilor 70, n care ea ghida personal spec-
tatorii ntr-o varietate de spaii mprumutate, inclusiv o coal abando-
nat, o agenie de detectivi, o sal de edine a comunitii romneti i
multe alte spaii numai bune pentru a fi invadate (Bogart 2001: 11). La
ANNE BOGART
276
1
Nota traductorului: oper de art destinat unui spaiu anume, creat n dialog
cu el.
sfritul anilor 90, la Actors Theatre din Louisville ea a condus un
proiect n care invita n mod regulat iubitorii de teatru s mearg n culise
i s asiste la repeti iile pentru Private Lives/Viei particulare (1998);
un an mai trziu a folosit ca material interviurile cu aceti voluntari ca
parte din textul pentru o meditaie metateatral intitulat Cabin Pressure/
Presiune n cabin (1999). De-a lungul anilor, spectacolele ei au inclus
adesea unul sau mai muli figurani care funcionau ca spectatori pe
scen, atrgnd atenia asupra aciunii, ce trebuia s fie privit, cercetat.
Aceast practic reflect propria caracterizare a lui Bogart despre ea
nsi ca prim martor al unei piese aflate n proces de creaie. Odat
aternute bazele textul ales sau asamblat, distribuia stabilit, decorul
sau planul scenei desenat i anumite reguli de baz fixate strategia ei
de conducere a repetiiei este s se aeze i s se uite la ce se ntmpl.
Ea se bazeaz pe colaboratorii si s fac descoperiri i s genereze posi-
biliti. Privete i ascult fr ateptri speciale sau vreo form finit n
minte. Pe ct posibil, permite formei fiecrei producii s se dezvluie
prin procesul de repetiie. Este rbdtoare i, cnd vine momentul, este
decis. Prin felul n care conduce lucrurile i prin calitatea riguroas a
ateniei ei, Bogart alctuiete un spaiu de lucru n care alii pot crea,
ceea ce i-a adus o reputaie de regizor ne-autoritar, care hrnete.
Bogart a trasat o asemenea abordare i n cazul unui angajament de
la sfritul anilor 70, cnd a condus un atelier de teatru la un azil pentru
schizofrenici. Cnd a sczut numrul participanilor, ea a cedat dorinei
celor rmai de a lucra o comedie muzical i a descoperit c grupul
exploda de ncntare i de crea tivitate. Ea a construit o structur ce
permitea canalizarea energiilor asupra muncii propriu-zise, o practic
meninut de-atunci nainte. Bogart explic: Aa am nvat c asta este
ceea ce vreau s fac. Nu ncerc s controlez lucrurile. M las dus de
ceea ce se ntmpl (interviu cu regizoarea, 21 aprilie 2003, New York).
ntr-un decor profesionist, aceast strategie cere actorilor care mpart
acelai vocabular i o unic estetic, care sunt bine antrenai, disciplinai
i inventivi s fie pregtii s-i asume responsabiliti pentru propriile
spectacole. Acesta e unul dintre motivele pentru care Bogart a plasat pe
primul loc nevoia de a avea o companie, lucru foarte dificil n Statele
Unite. De la nfiin area ei n 1992, SITI Company a evoluat nspre un
277
ANNE BOGART
colectiv creativ care i-a permis lui Bogart s-i urmreasc viziunea ei
de teatru al cercetrii, mulumit nu n mic msur fidelitii actorilor
fa de idealul companiei.
Majoritatea operelor de la SITI sunt concepute de Bogart ca un
proces de investigare construit n jurul a trei elemente date: o problem
social sau politic, adesea izvort din experiena ei personal; o
ancor, adesea o important figur artistic sau cultural; i o structur,
un mecanism sau concept pentru crearea formei spectacolului, adesea
mprumutat de la o alt oper. De exemplu, producia SITI Company
Culture of Desire/Cultura dorinei (1997) folosea figura lui Andy Warhol
ca ancor i aspecte din Infernul lui Dante ca structur pentru a
examina ce nseamn s creti i s fii educat n Statele Unite, n calitate
de consumator mai degrab dect de cetean. Spectacolul care a rezultat
din aceast abordare a luat o form care era muzical, metaforic i calei-
doscopic mai degrab dect retoric, narativ sau psihologic. Piesa
era compus din trei texte ntreesute, semi-independente: un text verbal,
adesea echivalent cu un colaj de citate strnse n faza preliminar de
pregtire a spectacolului; un text al spectacolului gesturi, micri i
aciuni lucrate cu corectitudine coregrafic de actori n repetiii; i un
text al decorului incluznd un design simplu, metaforic, al lui Neil Patel,
costume funcionale de James Schuette, lumini de Mimi Jordan Sherin
i un peisaj sonor activ, adesea insistent, semnat de Darron L.West. n
mizanscena ei, Bogart meninea o parte sau toat logica ce adusese
aceste trei texte mpreun, activnd astfel rolul publicului ca ultim
colaborator, dndu-le cheia pentru a relaiona (sau nu) cu propriile ne-
lesuri, asocieri i rspunsuri. Din acest perspectiv, opera ei poate fi
considerat postmodern.
n jurul anului 1980, la New York University, Bogart a ntlnit-o pe
dansatoarea Mary Overlie cu care a lucrat. Aceasta dezvoltase o teorie
coregrafic pe care o numise ase puncte de vedere/perspective, conform
ideii sale c exist ase elemente ale dansului. n anii urmtori, nu fr
controverse, Bogart a adaptat aceste idei pentru antrenamentul teatral i
regie, sub numele de Viewpoints/Puncte de vedere, schimbnd i
adugnd unele elemente n timpul acestui proces. Ca simpl semiotic
a micrii n timp i spaiu Punctele de vedere form, relaie spaial,
ANNE BOGART
278
arhitectur, repetiie, gest, tempo, durat, rspuns kinestezic formeaz
bazele unei serii de improvizaii care ajut actorii s-i articuleze
prezena cu claritate i precizie, s stabileasc un voca bular comun i s
creeze rapid, s gseasc forma i s varieze ritmurile unui spectacol.
n munca de predare i de regie a lui Bogart, Punctele de vedere
hrnesc ceea ce ea numete Compoziie, o metod de a crea piese
scurte, impulsive, ca material nefinisat ce poate deveni parte dintr-o
oper mai ampl, aflat n construcie. Att Punctele de vedere, ct i
Compoziia avanseaz promovarea de ctre Bogart a actorului n
calitate de creator i nu de simplu interpret.
SITI Company a combinat ntr-un sistem de antrenament coordonat
Punctele de vedere i Compoziia cu exerciiile riguroase dezvoltate
de Suzuki n anii 70-80. Metoda Suzuki dezvolt puterea prii inferioare
a corpului, concentrarea i fora vocal printr-o serie de forme fizice
precise sau discipline repetate cu meticulozitate militar. Sinergia
Punctelor de vedere cu metoda Suzuki i munca bazat pe Compo -
ziie s-a dovedit o platform fructuoas pentru creaiile originale ale
SITI Company i o surs de continu inspiraie pentru generaia mai
tnr de artiti.
Cnd era nc student la Bard College i, la un moment dat, nu
reuea s decid ce pies de Ionesco s regizeze, Bogart a combinat
prile ei favorite ntr-o miscelanea Ionesco pe care a pus-o n scen. De
atunci a urmat mereu cam aceeai strategie a colajului:
Sunt un gunoier. Nu sunt un gnditor original i nici un artist cu
adevrat creativ. Aadar noiunea de gunoier mi se potrivete.
Asta este ceea ce fac eu. Ca o pasre care merge i smulge cte
ceva de aici sau de acolo ca s-i fac un cuib. Cred c i la mine
e un impuls de cuib, aceast tendin de a lua una i alta i de a
le mpleti ca s fac un fel de mariaj de idei. Citesc foarte mult i
iau bucele din ce citesc, le pun la un loc n gnduri i idei. Jux-
tapun idei. Am o satisfacie enorm cnd pun lucrurile la un loc
aa. (interviu cu regizoarea, 21 aprilie 2003, New York)
Asocierea pe care o face Bogart ntre mentalitatea de gunoier i
impulsul ctre cuib atinge nucleul operei sale. Ea fur, cum spune,
279
ANNE BOGART
din surse extrem de variate, pentru a crea un mediu sau o structur prin
intermediul creia anumite provocri sau dificulti, inclusiv violena,
stereotipurile, memoria, jena, erotismul i teroarea vieii de zi cu zi, s
poat fi nfruntate. Grija ei constant i reuita major este aceea de a fi
injectat n actori i n public capacitatea de a fi ateni, fr ca asta s fie
un act de voin, s priveasc, s asculte, s simt i s rspund la ceea
ce se ntmpl deja n mediul nconjurtor. n acest sens, Anne Bogart
pledeaz pentru i practic un teatru al contiinei.
Alte lecturi:
Bogart, Anne (2001) A Director Prepares: Seven Essays on Art and Theatre,
Londra: Routledge.
Bogart, Anne i Landau, Tina (2004) The Viewpoints Book: A Practical Guide
to Viewpoints and Composition, New York: Theatre Communications Group.
Cummings, Scott T. (2005) Anne Bogart i Charles Mee: Remaking American
Theatre, Cambridge: Cambridge University Press.
Dixon, Michael Bigelow i Smith, Joel A. (eds)(1995) Anne Bogart: Viewpoints,
Lyme, NH: Smith &Kraus.
SCOTT T. CUMMINGS
traducere de Cristina Modreanu
LLUS PASQUAL (1951)
Dup apte ani petrecui la Paris, Llus Pasqual se ntoarce n Catalonia
natal n anul 1997 pentru a se ocupa de Ciutat del Teatre, proiectul
oraului. Un an mai trziu, l nlocuiete pe actorul/regizor Llus Homar
n funcia de co-director artistic al Teatrului Lliure, teatrul pe care l fon-
dase n 1976, mpreun cu un grup de colaboratori care-i includeau pe
scriitorul/dramaturg Guillem-Jordi Graells, regizorul Pere Planella i
scenograful Fabi Puigserver. Aceste dou evenimente au nsemnat
LLUS PASQUAL
280
restabilirea lui Pasqual ca figur permanent a peisajului teatral catalan,
a crui component crucial fusese n anii 70, dar i la nceputul anilor
80, nainte de a-i asuma directoratul artistic al Centro Dramtico
Nacional/ Centrului Dramatic Naional din Madrid (19831989) i al
Odeon-Thtre de lEurope din Paris, la crma cruia l-a succedat pe
Giorgio Strehler, n 1990.
Dei este perceput ca un regizor care se simte cel mai bine lucrnd
cu un repertoriu clasic, cariera lui Pasqual a fost modelat de alegeri
regizorale eclectice. Acestea includ lucrri originale (La setmana
trgica/ Sptmna tragic, 1975; Cami de nit 1854/ Drum de noapte
1854, 1977) scrieri contemporane (Balconul, de Genet, 1980; Una altra
Fedra si us plau / O alt Fedra, dac v place, de Salvador Espriu,
1978) ca i lecturi revelatoare ale unor lucrri spaniole din secolul
douzeci, care fuseser neglijate n timpurile dificile ale regimului lui
Franco (1939 75). O relaie de colaborare de aisprezece ani cu
scenograful de coal polonez, Fabi Puigserver, a generat douzeci i
trei de producii care, prin felul provocator n care reimaginau spaiul
teatral, au trecut dincolo de parametrii scenografiei baroce care dominase
pn atunci teatrul spaniol.
Pasqual i Puigserver au colaborat pentru prima dat n 1975 la spec-
tacolul La setmana trgica, o producie de inspiraie Mnouchkine care
a fost rezultatul atelierelor de improvizaie cu studenii de la Escola de
Teatre de lOrfeo de Sants, din Barcelona. Cu acest spectacol, Pasqual
lansa o provocare n ceea ce privete relaia obinuit actor-spectator,
printr-o orchestrare a spaiului ce plasa actorii n jurul publicului, ncer-
cuindu-l i subminnd, n acest fel, limitele cadrului obinuit.
Proiectele care au urmat sunt notabile pentru decizia de a elibera
scena de decorurilor superficiale i pentru prezentarea tensiunilor dra-
matice din text cu ajutorul analogiilor vizuale. n sala multifuncional
a teatrului Lliure, Pasqual i Puigserver au lucrat cu piese care se nde-
prtau de la eviden, n care limbajul era poetic, iar accentul cdea mai
degrab pe a arta, dect pe a povesti. Produciile ofereau configuraii
281
LLUS PASQUAL
alternative spectator/ performer, care nu permiteau complacerea ntr-o
estetizare cldu.
n anii urmtori ederii lui Pasqual la Teatrul Naional din Varovia
(unde l-a ajutat pe Adam Hanuszkiewicz la producia cu Platonov, de
Cehov) i la Piccolo Teatro din Milano (unde a lucrat ca asistentul lui
Strehler), colaborrile sale cu Puigserver au demonstrat o fascinaie
pentru lucrul n serie i o extraordinar capacitate de a crea momente
scenice magice, din ingrediente elementare. Considera timpul petrecut
n Polonia crucial pentru formarea capacitii sale de a urmri i
observa actorii, de a nregistra comunicarea dintre un actor i altul;
triunghiul care se dezvolt ntre actori i public.
1
i citeaz pe Strehler
i pe Brook drept influenele cheie pentru opera sa, admind c de la
primul a descoperit ideea iluzionistului, a magicianului care face s
apar ceea ce nu exist, ntr-un mod maiestuos, artistic, iar de la Brook
a luat simplitatea, autenticul, puritatea, n care pmntul e pmnt i
lemnul este lemn.
2
Dac ar fi s aruncm o privire asupra repertoriului teatrului Lliure
din 1976 pn n 2006, sau asupra alegerile repertoriale fcute de
Pasqual ca director artistic al Centro Dramtico Nacional din Madrid
sau al Odeon-Thtre de lEurope din Paris, acestea arat o atracie ctre
lucrri care desfid logica liniar i care trateaz relaia dintre diferite
registre ale realitii. Pasqual este cel care a adus pe scen lucrri dra-
matice considerate pn atunci imposibile, i care stteau n adormire
de decenii. Printre acestea se numr i Luces de bohemia / Luminile
boemei, a lui Ramn del Valle-Incln, pe care Pasqual a montat-o pe o
podea strlucitoare format din oglinzi, recunoscnd, n acest fel, exis-
tena unor articulaii conflictuale i dispensndu-se de identitatea psiho-
LLUS PASQUAL
282
1
Pasqual citat n Delgado, Maria M. (1998) Redefining Spanish Theatre: Llus
Pasqual on Directing, Fabi Puigserver, and the Lliure, Spanish Theatre 1920
1995: Strategies in Protest and Imagination (3), Contemporary Theatre Review
7 (4): 91-92.
2
Pasqual citat n Delgado, M. Maria M. and Heritage, P. (eds.) (1996) In Contact
with the Gods? Directors Talk Theatre, Manchaster and New York: Manchester
University Press: 214.
logic vzut ca unic pivot n jurul cruia se nvrt interpretrile perso -
najelor. Premierele pieselor necunoscute ale lui Federico Garca Lorca,
El pblico/Publicul (1986) i Comedia sn titulo/Comedia fr titlu
(1989) au reinventat ambele opere dramatice, acestea lund forma unor
reflexii asupra funciei teatrului, ntr-o vreme de mari schimbri sociale
i culturale n Spania. Punnd sub semnul ntrebrii concepiile populare
despre Garcia Lorca vzut ca dramaturg folcloric, spectacolele, jucate
att la Paris i Milano ct i la Centro Dramtico Nacional din Madrid,
au promovat tradiia cultural hispanic n afara hotarelor, fr a reduce,
ns, totul, la un singur produs hegemonic.
Cu El pblico, Pasqual a evitat lectura reverenioas care ar fi putut
prezenta acest scenariu excavat unui public curios, cu o precizie sacr i
rigid. n schimb, a ales un mod mai jucu de abordare, ce a celebrat
deopotriv interaciunea diferitelor tipuri de limbaje i discursuri
dramatice din pies, dar i funciile specifice ale unor indicaii regizorale
excentrice.
n loc s considere c sarcina care le revenea era aceea de a extrage
nelesuri din textul lui Garca Lorca, Pasqual si Puigserver au intrat
ntr-un dialog creativ cu piesa. Prin nlturarea total a scenei i a
fotoliilor de orchestr din Teatrul Mara Guerrero, s-a creat un spaiu de
joc extins, aproape circular, acoperit cu nisip de un albastru strlucitor,
care evoca simultan o aren de circ, un peisaj lunar, o plaj i un corral
3
.
Costumele fceau aluzie la registre variabile generice i nu puteau fi
localizate ntr-o perioad anume de timp, sau vreo tradiie.
i n Comedia sin ttulo estetica vizual a lui Pasqual se nvrtea n
jurul politicii vizibilitii. Pivotnd n jurul intrigii firave al crei subiect
era o revoluie care izbucnete n afara teatrului unde aveau loc repetiiile
la Visul unei nopi de var, stilul narativ al piesei, similar celui din cadrul
produciei El pblico, era oblic i fragmentat. Decorul lui Puigserver
expunea privirii splendoarea ornamentelor slii teatrului Mara Guerrero,
ce oferea cadrul pentru repetiiile piesei lui Shakespeare, pe care Pasqual
le-a inclus n montarea sa. Configurri teatrale alternative subminau
283
LLUS PASQUAL
3
Nota traductorului: un corral este cldirea unui teatru spaniol n aer liber, din
perioada renascentist, situat n curtea interioar a unui han.
sentimentul de apartenen a spectatorilor la un grup coeziv. Actorii erau
plasai printre spectatori. Repetiiile erau ntrerupte de tensiunile care
izbucneau n jurul scenei. Un huruit ce venea din strad, simbolul exis-
tenei celuilalt de care spectatorii se temeau, amenina n permanen
cu invadarea strii de mulumire de sine i a existenei iluzioniste. n
cele din urm, panica situat ntre graniele spaiului privat al slii i
spaiul public nedefinit al lumii de dincolo s-a declanat. Dezordinea a
nvluit sala, n timp ce o explozie venit din afar a rupt o parte a scenei.
Spectatorii au ieit n goan afar, fr s-i dea seama c aceasta era o
iluzie creat de Pasqual i Puigserver. n ceea ce privete spiritul provo-
cator i maniera n care producia a reaezat piesa dezmembrat a lui
Shakespeare, ea s-a ridicat mpotriv limitrilor impuse de gustul
acceptat al aa numitei cultura de plastico/cultura de plastic
4
pe care
Pasqual a denunat-o n repetate rnduri pentru automulumirea caracte -
ristic, care corupe i debiliteaz.
Este semnificativ faptul c Pasqual a ales Comedia sin ttulo i pentru
a nchide directoratul su la Centro Dramtico National, dar i ca
producia ce a inaugurat preluarea funciei de director artistic al Odon-
Thtre de LEurope n 1990. Punnd n scen Comedia sin ttulo att n
francez sub numele de Sans titre, dar i n spaniola castilian n
aceasta din urm asumndu-i rolul Autorului a cutat s accentueze
specificitatea cultural, care a fost reprezentat n pies att prin subli -
nierea problemelor ine rente traducerii lui Garca Lorca n francez, ct
i prin diferitele tradiii de interpretare francez i spaniol, ale actorilor.
n loc s ncerce s tearg diferenele n cutarea unui concept naiv de
globalizare cultural, Pasqual a subliniat particularitile celor dou
culturi, i diversitatea. Referindu-se la propria persoana ca fiind mai
spaniol la Paris dect n Spania, Pasqual a refuzat categoric conceptul de
teatru internaional, privind Odon-ul ca pe compania care putea s
creeze posibilitatea existenei unui teatru european ce merge dincolo de
instituiile politice sau de stan dardi zrile binevoitoare. Comedia sin
ttulo/Sans Titre nseamna inaugurarea unei strategii teatrale care putea
LLUS PASQUAL
284
4
Pasqual, Lluis and Munoz, Diego (1995) No me encuentro bien bajo la cultura
catalana que representa Jordi Pujol, La Vanguardia, 8 May: 39.
oferi mijloace de interogare despre ce ar putea deveni discursurile
oscilante ale noii Europe i felul n care teatrul ar putea participa la
dezbaterile cror violen ptrunde prin graniele n schimbare ale con-
tinentului.
Moartea lui Puigserver, n 1991, l-a determinat pe Pasqual s caute
noi parteneriate scenografice. mpreun cu Frederic Amat, Pasqual a
realizat Haciendo Lorca/ A face Lorca n 1996. Producia, la origine o
reluare a Bodas de sangre/ Nunta nsnge rat pentru Nuria Espert i
Alfredo Alcon, s-a transformat n timpul repetiiilor ntr-o meditaie
asupra centrrii piesei pe personajele Morii i ale Lunii. Adaptat,
demontat i reorganizat, piesa s-a materializat, similar eseului
actoricesc creat de Peter Brook Hamlet, Qui est la?, / Hamlet, Cine e
acolo?, ca un proces n care se es mpreun elemente de cercetare,
reflecii, fragmente selectate din pies i din altele. Accentul se punea pe
discontinuitatea narativ, n care pri de nelesuri motenite se adunau,
pentru a comenta conflictele din text. Imaginea central metaforic a
unei macarale, creat de Amat i acionat de o echip de patru tehni-
cieni, fcea aluzie la pnza de tablou a lui Puigserver din Yerma lui
Vctor Garca (1970), att prin materia lizarea concret a dramatismului
piesei ct i prin crearea unui mediu vizual care rejecta cu emfaz
realismul mimetic, prin organizarea vertical a spaiului.
Pentru Tirano Banderas (1992), o adaptare n limba spaniola a
monumentalei nuvele a Tiranului Banderas lui Valle-Incln despre des-
potism, ce are loc ntr-un stat din America Latin care nu este numit,
Amat a imaginat un decor uimitor, sub form de carusel, pentru a mate-
ria liza scenografic situaia politic instabil. Pentru controversatul spec-
tacol Roberto Zucco, produs pentru prima data cu teatrul Lliure n 1993,
iar apoi cu Mali Drama Teatr din St. Petersburg (regia Lev Dodin) n
1994, a realizat un decor tehnologic din monitoare video intrusive, care
exemplificau o lume ostil, de o violen fr compromis, n care
supravegherea este la ordinea zilei.
Pentru Ateptndu-l pe Godot (1999) Amat a gndit un decor
orizontal de dimensiuni cinematice. n contrast cu un perete alb, ce
semna cu un ecran gol de proiecie de film, un copac de metal, solitar
i rsucit, ieea n eviden, dintr-un decor format din scaune abadonate
285
LLUS PASQUAL
i alte vechituri ncrustate ntr-o movil de piatr. Aruncai pe vrful
grmezii de gunoi a societii, Vladimir-ul nsufleit al Annei Lizaran i
Estragon-ul lui Eduard Fernndez erau fr mil expui privirii de ctre
reflectoare, iluminai n faa unui public pentru care interpreteaz ritualul
de vodevil al nesfritei lor ateptri. n ceea ce privete regia lui
Pasqual, elementele definitorii ale produciei au fost interpretarea celor
doi actori i toate capcanele fizice ale acesteia.
In Bengues cuvnt ignesc pentru drac n 1988, colaborarea cu
compania de dans a lui Antonio Canales a fcut ca piesa Casa Bernardei
Alba a lui Garca Lorca s fie reinventat cu ajutorul idiomului violent
al flamenco-ului. Flamenco-ul, pe care Pasqual, n mod contient l-a
evitat, era aici dezgolit de ornamentele folclorice care iau ochiul. Corpul
funciona ca un text, pe care erau scrise discursuri politice ce se intersec-
tau cu istoria cultural.
Demontnd textele clasice, aa cum a fcut cu La vida del Rey
Eduardo II de Inglaterra/ Viaa Regelui Eduard II al Angliei, Nunta
nsngerat, Comedie fr titlu i Casa Bernardei Alba, Pasqual i-a
confruntat publicul cu unghiuri de vedere alternative. Ca n toate pro-
duciile sale, interpretarea actoriceasc s-a dovedit a fi un briliant joc de
oglinzi, n care refleciile adevrului i ale minciunii se uneau ntr-o
srbtoare jucu, dar de multe ori nelinititoare, a artificiilor sublim-
inale ale scenei.
Alte lecturi:
Delgado, M.M. (2003) Other Spanish Theatres: Erasure and Inscription on
the Twentieth Century Spanish Stage, Manchester: Manchester University
Press.
Smith, P.J. (1998) The Theatre of Garcia Lorca: Text, Performance,
Psychoanalysis, Cambridge: Cambridge University Press.
MARIA M. DELGADO
traducere de Anca Ioni
LLUS PASQUAL
286
EIMUNTAS NEKROSIUS (1952)
Nscut n Lituania, Eimuntas Nekrosius a studiat cu Andrei Goncearov
la Institutul de Stat pentru Art Teatral din Moscova. Pn la nceputul
anilor 90 el a lucrat la Teatrul de Stat pentru Tineret din Vilnius.
Produciile realizate acolo au inclus: Piaa de Eliseeva (1980),
Pirosmani, Pirosmani de Korostylev (1981), Dragoste i moarte la
Verona (1982, oper rock bazat pe Romeo i Julieta), O zi mai lung
dect veacul de Aitmatov (1983), Unchiul Vanea de Cehov (1986) i
Nasul de Gogol (1983). A lucrat pentru civa ani consecutiv i cu LIFE
(Festivalul Internaional de Teatru Lituanian) care a produs cteva dintre
spectacolele lui: Mozart i Salieri de Pukin (1994), Trei surori de Cehov
(1995), Hamlet de Shakespeare (1997). Din 1998 el conduce propriul
su teatru, MenoFortas n Vilnius, unde a regizat Macbeth (1999) i
Othello (2000).
Primele producii ale lui Nekrosius la Teatrul Tineretului puneau
accentul pe personaje care triesc o ultim explozie de energie naintea
morii iminente. Unele dintre aceste producii erau structurate sub forma
unor cltorii n trecut. n Piaa era vorba despre o profesoar care
coresponda cu un prizonier. Ea l vizita, se ndrgosteau unul de altul i
femeia rmnea nsrcinat. Profesoara i retriete amintirile pe scen,
spaiul amintirilor sale fiind marcat vizual de o panglic roie, care a
fost tiat la nceput pentru a deschide spaiul trecutului. Acesta este
apoi sigilat din nou la final, cnd naraiunea se rentoarce n prezent.
Pirosmani, Pirosmani folosea i el formula retrospectiv i se axa pe
ultimele zile din viaa unui pictor naiv georgian care a trit la sfritul
secolului al IX-lea. Pirosmani se gndete la viaa lui i se angajeaz n
dialoguri cu personajele animate din picturile sale. Pictorul nu poate
reconcilia creativitatea cu realitatea, aceast dilem a lui fiind surprins
ntr-o imagine cheie a produciei, n care Pirosmani deseneaz o siluet
pe o fereastr ngheat i, de pe partea cealalt, apare muza lui, Iya, care
terge fereastra. Ea distruge desenul, dar devine ea nsi o nou pictur,
aa cum st aezat n ram. n Nasul, ultima lui producie la Teatrul
287
EIMUNTAS NEKROSIUS
Tineretului, Nekrosius a transformat nasul maiorului Kovaliov ntr-un
penis, fcnd astfel aluzie la pretinsa aversiune a lui Gogol fa de sexul
femeiesc. n loc s-i piard nasul, Kovaliov este castrat. Nekrosius i l-a
imaginat n spectacol i pe Gogol prezidnd peste personajele sale,
subliniind astfel jocul absurd pe care scriitorul l joac cu ele. n aceste
producii, Nekrosius a dat puin importan textului: piesele erau adesea
trunchiate, povetile adaptate, sau dialogul scris n grab nainte de
premier (cum a fost cazul cu Piaa). Principalul lui scop era s creeze
o serie de imagini care s spun povestea.
n cele dou producii ale sale dup Cehov, Nekrosius a oferit o
lectur proaspt a dramaturgului rus, ale crui piese fuseser adesea
cioprite de constrngerile realismului psihologic al Teatrului de Art
din Moscova i transformate deseori n melodrame. n Unchiul Vanea el
l-a parodiat pe doctorul pseudo-progresist punndu-l s arate Rusia pe
o hart de mrimea unui timbru, pe care l ridic cu foarfecele i l
inspecteaz cu ajutorul unei lupe de mrimea i forma unui ecran de
televizor. O viziune similar parodic apare cnd doctorul, despre care
se spune c e luminat de medicina modern, aplic remediul casnic al
ventuzelor (plasarea unor borcane absorbante pe spatele unui pacient cu
febr pentru nlturarea cldurii) ca s-l trateze pe Vanea de temperatur.
Stilul de via al proprietarilor de fin de sicle e artat ca fiind n mod
esenial inactiv i decadent. Elena Sergheevna este atractiv sexual
pentru toi brbaii. Servitorii traverseaz scena n continuu nclai cu
pantofi cptuii ca s lustruiasc podeaua, ns nu rspund cererilor
stpnilor. Timpul schimbrii, n care stpnii vor fi nlocuii de servitori,
a venit. nainte ca asta s se ntmple, totui, ei pozeaz cu toii pentru
o ultim fotografie, conservnd imaginea pentru posteritate, n sunetul
Corului prizonierilor din Nabucco de Verdi.
Spectacolul cu Trei surori submineaz, de asemenea, percepia
tradiional a lui Cehov, prin portretizarea surorilor Prozorov ca fiind
lipsite de maniere. Ele fumeaz ca nite brbai, i terg nasul pe faa de
mas, car trunchiuri de mesteacn i sar n eaua cailor. Nu aparin
clasei educate, ci sunt fetele unui militar de carier puternic, al crui
comportament l imit, ca i pe al colegilor lui militari. Trei surori
conine, mai presus de orice, un element care anticipeaz tema central
EIMUNTAS NEKROSIUS
288
din Hamlet: jocurile. Att ofierii, ct i familia Prozorov sunt aproape
constant implicai n exerciii de fitness, transformnd obiectele de
recuzit din scen pentru a servi acestui scop. Exerciiile fizice i jocurile
le servesc pentru a acoperi absurdul existenei lor. Aceste surori sunt
perfect contiente de natura ordinar a vieii lor, dar pretind c sunt
extraordinare, jucnd jocuri care s creeze iluzia c vieile lor sunt active
i pline de sens. Nekrosius a ales s aeze spectacolul ntr-o sufragerie
dominat de un turn de trunchiuri de mesteacn care pot fi desfcute i
reasamblate, n aa fel nct s formeze pereii. Trunchiurile, provenite
din copacii de pe moia Prozorov, sugereaz c aceast proprietate este
condamnat. Pentru Nekrosius, dramele lui Cehov sunt comedii n care
personajele sunt contiente de destinul lor i sunt martore la sfritul
epocii lor, angajndu-se ns ntr-o serie de jocuri ntre evenimentele
cruciale (la Cehov asta se ntmpl ntotdeauna n afara scenei) care
constituie viaa lor.
Dup ce a adaptat Romeo i Julieta n opera rock Dragoste i moarte
la Verona, precum i un ratat Regele Lear la nceputul anilor 90,
Nekrosius s-a aplecat asupra lui Hamlet, Macbeth i Othello, reducnd
textele lor astfel nct s se concentreze pe temele centrale i universale
viaa i moartea. Tema crucial din Hamlet i Macbeth era continui-
tatea temporal, imortalizat n decorul de la Hamlet n gheaa care se
topea curgnd sub forma unei burnie fine deasupra unui ferstru ruginit
atrnat n centrul scenei, iar n Macbeth printr-o bar de lemn care se
legna. Acestea contrastau cu efemeritatea vieii umane i cu felul n
care aceast via este ntrerupt de rzbunare (tatl cerndu-i fiului s
exercite o funcie a lui Dumnezeu), sau prin soart i circumstane
(manipularea lui Macbeth de ctre vrjitoare). n Othello timpul e static:
e msurabil precum nivelul apei pe o bar plasat n centrul scenei.
n Hamlet, Nekrosius este interesat de tema lurii vieii cuiva. Tatl
lui Hamlet ajunge la trista nelegere a faptului c i-a dat fiului su un rol
greit cnd i-a cerut s l rzbune. n Macbeth, vrjitoarele se joac cu
viaa lui Macbeth pn cnd este prea trziu. Ambele spectacole se
termin cu mori previzibile, dei nedorite. Oamenii produc distrugere n
viaa protagonitilor, prin cererea lor de a se face dreptate (tatl lui
Hamlet) sau cernd atenie n jocul iubirii i al puterii (vrjitoarele).
289
EIMUNTAS NEKROSIUS
Totui, Othello ia viaa Desdemonei, dar i pe a sa. El tie de la nceput
c dragostea lui pentru Desdemona nu are anse tocmai din cauza inten-
sitii ei. Este ndrgostit de fata pe care o tiuse odat, iar cnd
Desdemona ia n mna ei viitorul iubirii lor, prin decizia de a fugi cu el,
zgazurile se rup i fac loc trdrii, suspiciunii i condamnrii. n primele
dou spectacole forele devastatoare nu sunt umane, dar n Othello fiina
uman obinuit produce tragedia.
Cu Othello, Nekrosius se ntoarce de la perspectiva universal i
istoric explorat n Hamlet i Macbeth, la individ, de vreme ce piesa are
ca subiect o tragedie personal. Othello o ucide pe Desdemona i comite
sinuciderea cnd nelege c a bnuit-o pe nedrept de adulter. Nekrosius
exploreaz n tragediile lui shakespeariene relaia dintre personaje n
termenii jocului pe care ele l joac unele cu altele, fiind perfect
contiente de ceea ce le ateapt la sfritul partidei. n mod gradat, pe
msur ce jocul devine din ce n ce mai greu de jucat, tonul tragic
ncetinete ritmul spectacolului, lsndu-i n cele din urm pe juctorii-
cheie imobili.
Produciile lui Nekrosius impresioneaz prin imaginile puternice i
prin claritatea cu care el i transmite interpretarea prin mecanisme
teatrale. Teatrul lui este un teatru puternic vizual. El explic motivaiile
aciunilor unui personaj prin gesturile i ritua lurile vieii de fiecare zi. El
prezint weltanschauung-ul autorului, evident n text, cu mare claritate.
Pot exista imagini recurente n spectacolele lui Nekrosius, dar fiecare
dintre ele opereaz nuntrul unui sistem nchis de imagini i gesturi.
Nu e nimic superfluu pe scen, textul i nelesurile lui sunt desfcute
pn la os.
Nekrosius lucreaz n cadrul propriei sale lumi de referine. Putem
recunoate imaginile lui, instrumentele sau micrile n munca altor
regizori, dar cel mai important rmne faptul c el creeaz un sistem
nchis de imagini. Nu fiecare imagine conteaz, n mod independent, ci
narativitatea provenit dintr-o serie de astfel de imagini i variaiile lor.
Produciile sale sunt complexe din punct de vedere vizual, i totui
lectura pe care Nekrosius o d fiecrui text este uimitor de clar, precis
i acut, odat ce spectatorul a descifrat imaginile ce alctuiesc nivelul
vizual al spectacolului.
EIMUNTAS NEKROSIUS
290
Pentru Nekrosius imaginile, nu cuvintele, spun povestea. Imaginile
nu servesc ilustrrii, ci ofer o naraiune paralel celei descrise verbal.
De aceea el fragmenteaz adesea textul pentru a-i rupe linearitatea, taie
scene sau le reorganizeaz n secvene diferite. Teatrul lui este aproape
cinematic prin folosirea ima gi nilor poetice, prin close-up i zoomasupra
personajelor, i prin montajul textului.
Imaginile lui se bazeaz pe abilitatea spectatorului de a le citi
ima gi nativ, dar nu sunt niciodat prescriptive sau neechivoce. De exem-
plu, focul poate distruge sau ilumina; apa poate fi generatoare de via
i prospeime sau, dimpotriv, eroziv; metalul poate reprezenta
stabilitatea, dar poate fi i coroziv; iar lemnul poate fi suplu sau tare.
Nekrosius nu cere o interpretare psihologic de la actori, ci o viziune
externalizat a situaiei, exprimat n micare i gest. Din moment ce
micarea e mai important dect cuvntul, actorul trebuie s fie agil i
versatil pentru a-i dezvolta rolul n repetiii, mpreun cu regizorul. Ei
i inventeaz propria interpretare vizual i propria lor intermediere.
Regizorul tinde s lucreze cu acelai grup de actori, adesea apelnd la
neprofesioniti. Hamlet a fost jucat de starul rock Andrius Mamontovas;
pentru rolul Desdemona Nekrosius a invitat-o pe balerina Egle Spokaite.
Alegerea lui subliniaz capacitatea Desdemonei de a se implica n
micri expresive, ludice i de a juca dansul morii cu Othello. De
asemenea, agilitatea ei contrasteaz cu micrile lemnoase, grele, ale lui
Othello.
La Nekrosius, decorul se construiete n timpul repetiiilor, pentru a
permite elementelor de recuzit s fie incluse n ima gi nea-cheie a spec-
tacolului, care este static, deoarece nici unul dintre spectacole nu are
schimbri de decor. Aici, decorul este menit doar s creeze condiiile
pentru jocul actorilor. Nekrosius a lucrat cu un grup aproape neschimbat:
scenografii Adomas Jacovskis i Nadezhda Gultiayeva i compozitorul
Faustas Latenas. Colaborarea apropiat cu actorii, muzicienii i
scenografii reflect faptul c imaginile centrale nu sunt dictate de regi-
zor, ci dezvoltate n mod colectiv.
291
DECLAN DONNELLAN
Alte lecturi:
Beumers, Birgit (1999) Erosion through Time: The Rest is not Silence, Theatre
Forum 14: 68-74
Popenhagen, Ludvika (1999) Nekrosius and Lithuanian Theatre, New York:
Peter Lang
BIRGIT BEUMERS
traducere de Cristina Modreanu
DECLAN DONNELLAN (1953)
Donnellan, mpreun cu scenograful i partenerul su, Nick Ormerod,
ambii absolveni de Drept la Universitatea Cambridge, au fondat Cheek
by Jowl n 1981 ca pe o companie destinat turneelor naionale i inter-
naionale. Angajamentul lor fa de ethos-ul unui ansamblu teatral era o
pretenie de necrezut ntr-o societate mbibat de valorile individualiste
i ale competiiei, precum aceea din Anglia guvernat de Margaret
Thatcher, n timpul creia distrugerea sectorului public i reducerea sub-
ven iilor pentru art au slbit statutul instituional al creatorilor de teatru
i calitatea muncii lor. Atitudinea iconoclast a lui Donnellan i Ormerod
fa de dogmele dominante a injectat o nou energie i un nou interes n
teatrul britanic al anilor 80.
Angajamentul lui Cheek by Jowl de a revigora clasicii i de a-i face
vitali pentru un public larg implica demistificarea canonului, nu n
ultimul rnd a lui Shakespeare nsui, cel mai canonizat dintre dra-
maturgii englezi. Critica companiei fa de un anume fel de anglicizare
instituionalizat era evident i prin distribuirea n spectacolele celor
doi a actorilor de culoare n rolurile majore; acelai scop avea i pro-
movarea operelor clasice strine, multe dintre ele niciodat jucate n ar
nainte. Produciile lui Donnellan dup Andromaca lui Racine (1984),
Cidul lui Corneille (1986) i O afacere de familie de Ostrovski (1988)
au fost prezentate n premier n teatrul britanic. De asemenea, ele au
DECLAN DONNELLAN
292
demonstrat prin nlturarea stereotipurilor naionale de exemplu reto -
rica franuzeasc a lui Corneille c Donnellan nu avea, n abordarea
lui, nici o team fa de ideea de canon.
Donnellan nu este nici militant, nici didactic; la vremea cnd a
montat Msur pentru msur (1994), un expozeu despre autoritatea
ipocrit a statului i despre corupia guvernului dedicat n mod clar pro -
blematicii locale date fiind recentele scandaluri implicnd politicieni
el a fost citat spunnd c: teatrul nu rspunde ntrebrilor politice,
dei le pune (Guardian, 14 iunie 1994). Preocuparea de a pune ntrebri
pertinente, ntotdeauna n legtur cu realitatea se vede i n interesul
su de a trata textele pentru scen ca rezerve de gnd, fr s le ia
vreodat drept ceea ce se tie deja c ar fi, i fr s se opreasc la ne-
lesul lor imanent, dat de cuvintele aezate pe hrtie, ci avnd grij s fie
descrise i asumate de ctre actori, pe msur ce acetia descoper posi-
bilitile piesei. Actorul, pentru Donnellan, nu este nici interpretul unui
neles prestabilit, nici stpnul puterii inventive sau al puterii creative.
El/Ea este un explorator ntreprinztor i are misiunea de a gsi, mai
degrab dect de a crea sau de a controla (Donnellan 2002: 133).
n asta poate fi detectat critica implicit a lui Donnellan fa de noi-
unea lui Stanislavki de actor-creator, ce reapare n felul n care el sub-
liniaz cum actorul descoper un univers din afar, mai degrab dect
dinuntrul lui nsui. Ceea ce gsete actorul, n viziunea lui Donnellan,
spre deosebire de aceea a lui Stanislavski, nu este un depozit de expe-
riene contiente i incontiente i amintiri dinuntrul actorului atep-
tnd s fie scoase la lumin, ci o ntreag mulime de opiuni pragmatice,
venind din afar, din lumea nconjurtoare. Fiecare dintre acestea este o
int, cum le numete Donnellan: ceva concret care s ghideze aciu-
nile actorului o ntrebare care s fie pus, o decizie care trebuie luat,
un obiect care trebuie perceput. Actorul este confruntat cu inte mic-
toare, din moment ce el se mic n fiecare minut n pies. Nimic nu e
fix, iar sarcina regizorului nu este s alctuiasc o hart, ci s fac posi-
bil aceast cltorie printre scopuri constant schimbtoare.
Abordarea orientat spre exterior a regiei lui Donnellan intete spre
transparen. Presupunerile pe care le face par s sublinieze trei principii
cluzitoare ale muncii lui: grija pentru text, ca discret compoziie
293
DECLAN DONNELLAN
verbal cu o expoziiune clar, enun i dicie, care faciliteaz
descoperirea de ctre actor a intelor; un spaiu ordonat n care dialogul
vorbit s-i menin integritatea, aceast condiie fiind asigurat de
decorul minimalist al lui Ormerod; i concentrarea pe actor, prin inter-
mediul cruia sunt cristalizate motivele contradictorii, emoiile i aciu-
nile personajelor, contradicia i nehotrrea fiind parte din fluxul
textului ce evolueaz nspre spectacol.
Grija lui Donnellan fa de tensiunile conflictuale ce se activeaz n
fiecare moment indic de ce o int mictoare este mereu accesibil,
aceasta fiind parte din transparena mizanscenei.
Transparena, oricum, nu este o problem de prezentare tip monolog.
Cum spune Donnellan, ceea ce conteaz pentru actor nu este o unic
problematic, paralizant, ce trebuie jucat, ci un doi dinamic (ibid.:
53). De exemplu, n cazul Julietei:
Ceea ce conteaz nu este c
Julieta va fugi cu Romeo.
Ceea ce conteaz este c
Julieta va fugi cu Romeo i c
Julieta nu va fugi cu Romeo.
Att pozitivul ct i negativul sunt prezente n acelai timp, att
sperana ct i frica, att plusul ct i minusul.
(Ibid.: 51)
Un singur pol pozitiv sau negativ este paralizant pentru c el
cere, obsesiv, un rspuns categoric i, prin urmare, inaccesibil.
Primele producii cu piese de Shakespeare, mai ales Visul unei nopi
de var (1985) i Romeo i Julieta (1986) probeaz aceast idee a unui
doi dinamic, ceea ce duce mai apoi la explorarea ludic a dublului n
Cum v place (1991), care a fcut turnee n toat lumea. Distribuia
integral masculin a spectacolului nu este folosit ca o convenie
shakespearian, nici pentru gay pride
1
, ci ca o celebrare a sexului i a
ambiguitilor de gen, precum i a iubirii, indiferent de nclinaiile
DECLAN DONNELLAN
294
1
Nota traductorului: concept conform cruia orientarea sexual e un dat ce nu
poate fi alterat, fiind un motiv de mndrie, nu de ruine.
sexuale; spectacolul arat cum toat lumea fuge sau nu fuge cu iubirea
vieii sale pentru c emoia, raiunea, abandonul i constrngerea
opereaz n fiecare impuls pe care l ncercm. Faptul c Rosalinda e
neagr (Adrian Lester) vorbete nu att de mult despre amestecul rasial
i etnic, ct despre trucurile percepiei, care sunt filtrate prin jocul subtil
i amuzant al tuturor actorilor, prin glumele de gest i verbale (o lovitur
uoar a minii, o uittur) pe care le fac, prin intrrile i ieirile lor
rapide, neateptate i prin felul n care cu toii es o reea de relaii
senzuale ntre personaje.
n toate spectacolele lui dup Shakespeare, Donnellan urmrete
scrupulos ritmul versului alb, dar l prefer vorbit n manier conver-
saional. El a gsit aceast calitate natural n traducerea ruseasc pe
care a ales-o pentru Poveste de iarn regizat la Teatrul Mali din St.
Petersburg (1997), spectacol care a fcut turnee n Marea Britanie n
1998. Este un studiu extrem de puternic al opresiunii domestice i
politice (condamnarea Hermionei de ctre Leontes este o scen de proces
amintind de judecile lui Stalin din anii 30), a crui fermitate arat
puterea iubirii, a reconcilierii i a iertrii.
Acestea sunt teme la care Donnellan revine nu numai n montarea
cu Cidul din 1998, pentru Festivalul de la Avignon, spectacol jucat n
Londra cu subtitluri n limba englez n 1999. i aici Donnellan respect
limbajul textual n cazul de fa versurile alexandrine ale lui Corneille
dar i pune pe actori s le rosteasc fr sonoritatea monoton produs
att de uor de strofele cu rim de dousprezece silabe. Cupletele eroice
ale lui Corneille, n care tirania patern, onoarea, datoria, rzbunarea
mpiedic dragostea, sunt reduse la scar prin semne teatrale precum
figura stafiei (care nu exist la Corneille) a tatlul lui Himene, pe care
Rodriguez, protagonistul i iubitul Himenei, l omoar ca s rzbune
moartea propriului su tat. Aceast stafie i urmrete pe ndrgostii
mai mult ca un voyeur dect ca un tat dezaprobator, insistnd asupra
legilor datoriei. (Himenei i se cere s-i rzbune tatl renunnd la
Rodriguez). Privirea lui e mereu aintit asupra Himenei, ceea ce ilus-
treaz noiunea lui Donnellan despre int ea este inta actorului, mai
degrab dect sentimentele interioare ale personajului su. Aceast abor-
dare atrage atenia i asupra strii mentale tulburi a Himenei, obiectivnd
295
DECLAN DONNELLAN
pasiunea ei, n loc s se centreze asupra nirii acesteia dinuntru, sau
s o lase s domine scena.
Stilul lui Donnellan este deliberat. Grupurile de actori sunt folosite
n mod formal, chiar dac plasate contient, mai ales n deschidere.
Scenele se ntretaie, cum se ntmpl cnd tatl lui Rodriguez l lovete
pe tatl Himenei chiar n timp ce un concert de chitar se termin n
aplauzele de la Curte. Actorii din aceast scen nghea, n timp ce alii
completeaz alte scene sau introduc unele noi. Altdat, ei nghea ca
s pstreze emoiile, cum se ntmpl la sfritul Povetii de iarn, cnd
emoia este att de intens, nct micarea i-ar fi fcut s piard
controlul. Trecutul colapseaz n prezent. Timpul este suspendat, sau
trecerea lui este configurat n mod emblematic n Poveste de iarn o
btrn mtur podeaua, iar cnd timpul faciliteaz vindecarea, aceasta
este transformat ntr-o tnr femeie radiind de frumusee. Locaii
diferite apar simultan. Violena este stilizat, ca n Cidul, cnd un duel
mimat arunc umbre uriae pe peretele din spate. Interpretarea este
incisiv, precis i dezbrcat de sentimenta lism. Micrile i gesturile
sunt simple, adesea dispuse geometric.
Decorul lui Ormerod este minim. Drapele verzi cad din tavan n Cum
v place ca s indice pdurea din Arden. Un birou, un scaun i o lumin
de lucru sunt aranjamentele decorului pentru Msur pentru msur.
Obiecte similare reapar n Homebody/ Kabul (2002) unde covoare sunt
trase pentru a dezvlui scnduri ce sugereaz Kabul-ul scorojit. Scaune
marcheaz spaiul din Mult zgomot pentru nimic (1998). Un cearceaf
din mtase gri care se umfl, lumin i zgomot de tunete reprezint
cmpul cu buruieni din Regele Lear (2002). Costumele sunt austere.
Personajele clasice sunt mbrcate n stil militar, n costume vag deco -
lorate, costume gri de afaceriti sau haine de sear obinuite negre, de
exemplu, pentru surorile din Regele Lear. i chiar dac pentru
Shakespeare costumele moderne au devenit deja un clieu n teatrul
englez contemporan, Ormerod i Donnellan le integreaz constant n
ideea central a fiecrei producii a lor.
Atunci cnd cei doi pun n scen dram contemporan, aceasta
aparine aproape exclusiv lui Tony Kushner. Donnellan a regizat
premiera englez n dou pri a piesei ngeri n America n timpul
DECLAN DONNELLAN
296
angajamentului lui ca director asociat al Teatrului Naional din Londra
(1989-1997). Partea nti a piesei, Millennium Approaches/ Abordri
milenare (1992) genereaz un spectacol rapid, fluent ale crui glume
corozive i emoii brutale l arat pe Donnellan n versiunea lui cea mai
dur. El accentueaz argumentele lui Kushner c epidemia de SIDA din
anii 80 a fost folosit pentru a opera o vntoare de vrjitoare mpotriva
homosexualilor; i subliniaz metafora lui Kushner SIDA ca simbol
pentru intoleran, lcomie i corupie n perioada Reagan , legnd-o de
Anglia lui Thatcher. n partea a doua, Perestroika (1993) regizorul dis-
ciplineaz episoadele risipite ale piesei pentru a obine unitate stilistic
ntr-o producie blindat (Irving Wardle, Independent on Sunday, 21
November 1993). El pune degetul pe pulsul timpului su din nou cu
Homebody/Kabul, care se refer la luptele politice i religioase din
Afganistan, spectacolul fiind montat la New York, n ciuda protestelor
mpotriva replicilor lui Kushner despre talibani care vin la New York,
replici scrise nainte de 11 septembrie 2001.
Homebody/ Kabul a fost prima producie Cheek by Jowl dup ce
Donnellan i Ormerod dizolvaser compania n 1998 pentru a-i putea
ntri angajamentele cu teatrul european. Teatrul rusesc a avut cel mai
mare impact asupra regiei lui Donnellan, ncepnd cu fenomenalul
ansamblu de actori de la Teatrul Mali i cu abordarea lui Lev Dodin
asupra antrenrii actorului. Donnellan i-a descoperit cnd monta
Macbeth la Teatrul Naional din Finlanda n 1986. El i Ormerod i-au
cunoscut pe actorii de la Mali att de bine, nct au reuit s fac dis-
tribuia pentru Poveste de iarn ntr-o singur diminea (interviu nepu -
blicat cu autorul, Londra, 30 decembrie 1998). n plus, Donnellan
observa: sunt mai interesat s pregtesc actorul dect s impun o anume
interpretare a piesei nc ceva ce am n comun cu ruii (Daily
Telegraph, 4 mai 1999). De la Hamlet-ul lui Craig la Teatrul de Art din
Moscova n-a mai existat n Rusia o alt montare cu o pies de
Shakespeare semnat de ctre un regizor britanic. n 1999, Poveste de
iarn a lui Donnellan a primit premiul Masca de aur la Moscova,
echivalentul rusesc al Premiului Olivier. Donnellan a fost nominalizat de
asemeni pentru cel mai bun regizor, distincie niciodat conferit anterior
unui strin.
297
DECLAN DONNELLAN
Nici un regizor britanic, din trecut sau din prezent, nu a avut o relaie
att de intens cu teatrul rusesc. Spectacolul lui Donnellan cu Boris
Godunov (2001), cu actori rui din varii teatre moscovite, combin jocul
uimitor al ansamblului actoricesc, cu anacronisme clare (Godunov e
mbrcat ca preedintele Putin, n timp ce clugrii poart costume
arhaice) i o conexiune evident ntre dilemele politico-etnice exprimate
de Pukin i acelea din Rusia post-comunist. Producia a avut turnee n
toat Europa, inclusiv Paris i Londra, cu un succes absolut. Munca lui
Donnellan cu echipa ruseasc a continuat cu A dousprezecea noapte la
Festivalul Cehov din 2003, la Moscova. coala lui de var pentru actorii
englezi, Compania Royal Shakespeare Academy, mpreun cu care a
jucat Regele Lear, a fost de asemenea inspirat din principiile ruseti ale
pregtirii actorului.
Alte lecturi:
Donnellan, Declan (2002) Actorul i inta, Londra: Nick Hern Books
Reade, Simon (1991) Cheek by Jowl: Ten Years of Celebration, London:
Absolute Classics.
n romnete:
Donnellan, Declan (2002) Actorul i inta, volum tradus n limba romn de
Saviana Stnescu i Ioana Ieronim, editura Unitext, Bucureti, 2006
MARIA SHEVTSOVA
traducere de Cristina Modreanu
DECLAN DONNELLAN
298
NEIL ARMFIELD (1955)
n ianuarie 1998, Company B Belvoir din Sidney i Black Swann
Theatre Company, cu sediul la Perth, au gzduit premiera produciei lui
Neil Armfield, intitulat Cloudstreet, realizat pentru festivalul din
Sydney. n Cloudstreet era posibil s distingi, dac nu punctul culminant
al carierei lui Armfield, atunci cel puin asocierea perfect a unei serii de
teme, urzeli, meteug i pasiune caracteristice ntregii sale cariere.
Cloudstreet las s se vad imediat: libertatea plin de respect i
preuirea pe care Armfield le-o acord actorilor; agajamentul su de a
scrie piese noi, printr-o munc de grup coordonat de el mpreun cu
dramaturgii; simul vizual i spaial de care d dovad; preocuparea sa
fa de crearea unui limbaj dramatic australian care s fie expresiv i
poetic; dorina de a umple scena australian cu actori i personaje indi-
gene; pasiunea sa pentru povetile bine spuse; i tema recurent a iden-
titii familiale. Aa cum nsui Armfield a subliniat, cel mai tare m
atrage momentul care marcheaz trecerea de la izolare la comunitate, i
cnd m gndesc la momentele de pe parcursul muncii mele care mi
vin cel mai des n minte i pe care le preuiesc cel mai mult, realizez c
ele sunt legate de drama care este jucat, de povestea care este spus.
1
O adaptare ce se ntindea pe durata a cinci ore, a romanului scris de
Thomas Winton, Cloudstreet este povestea a dou familii pe care norocul
le prsise, familia Lamb i familia Quick, care locuiesc mpreun n
aceeai cas, n perioada de dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial. Pro-
ducia lui Armfield a fost realizat ntr-un depozit naval situat lng
cheiul din zona golfului Walsh Bay a oraului Sydney. Cearafuri gri-
maronii drapau pereii late rali i pe cei din spate ai depozitului, n
mjlocul cruia se afla o scen larg, goal, din lemn deschis la culoare,
acoperit cu nisip. O intrare lateral tia n dou gradenele prginite,
299
NEIL ARMFIELD
1
Armfield, N. (1998) Australian Culture: Creating It and Losing It: The Fourth
Philip parsons Memorial Lecture, Belvoir Street Theatre, Sydney, 9 noiembrie,
tiprit i editat ca Dare to Touch the Divine, Mr Prime Minister, Sydney
Morning Herald, 11 noiembrie: 15.
care aveau 600 de locuri. Publicul i actorii mpreau acelai spaiu
cavernos: nu exista proscenium, cortine, sau mti. Recuzita: o cad de
baie, mobil, nvoade, o barc toate rostogolite sau crate de ctre
actori n spaiul n care se juca. Efectul creat nu era explicit brechtian,
ci mai degrab se dorea o refacere, n acest vast spaiu industrial golit,
a intimitii, deschiderii i lipsei de artificiu care deveniser de-a lungul
a zece ani, stilul Companiei B (Company B), sub conducerea artistic a
lui Armfield companie ce i avea sediul la Upstairs Theatre, n strada
Belvoir situat ntr-un imobil industrial reconvertit. n mod similar,
adaptarea lui Enright i Monjo a abordat o voce prezentaional (o indi-
caie scenic din perioada de nceput a repetiiilor suna aa: QUICK se
adreseaz direct publicului; i alte personaje vor proceda la fel pe
parcursul piesei
2
) nu att datorit preocuprii de a spulbera iluzia
verosimilitii, ci tocmai pentru c, n teatrul lui Armfield, n acest spaiu
al contactului dintre lumea fantantastic a povestirii i lumea spectato-
rilor, are loc teatrul.
Exist dou momente n Cloudstreet care ilustreaz capacitatea lui
Armfield de a crea n acest spaiu comun al actorilor i al publicului,
piese care sunt eminamente teatrale. Cnd fraii Quick i Fish se duc s
pescuiasc noaptea, Armfield i pune pe doi dintre actori s mping, n
spaiul de joc, din zona aflat sub cea desemnat publicului, o barc cu
vsle pe roi. Fish i Quick se urc n barc, n timp ce ali doi actori
aaz vase cu ap de o parte i de cealalt a brcii. De ndat ce scena
ncepe, un mnunchi de becuri, care fuseser vizibile i pn atunci, sunt
coborte ncet, transformndu-se ntr-un halou incandescent de licurici,
care nconjoar capetele bieilor. Barca se rotete uor pe suportul ei
cu roi, n vreme ce ali actori fac s clipoceasc, ncet, apa din vase.
Daniel Wyllie, care l interpreteaz pe Fish, se aplec peste pror, privind
n adncurile ntunecate ale rului Swan, evocate dintr-o dat i, ct ai
clipi, publicul este transportat: ne aflm i noi, acolo, mpreun cu ei.
Acela a fost un moment de teatralitate transcendent, fr a se fi ncercat
n vreun fel crearea unei iluzii convingtoare. n schimb, magicianul ne
NEIL ARMFIELD
300
2
Winton, Tim, Enright, Nick ad Monjo, Justin (1999) Cloudstreet: Play,
Redfern, NSW: Currency Press: 3
ngduise s vedem mecanismul scamatoriei, pe msur ce ea se
desfura. Elementele care alctuiau scena fuseser adunate acolo,
bucat cu bucat, sub ochii publicului, realizndu-se astfel o transfor-
mare magic, un tot care nsemna mult mai mult dect prile care l
constituiau.
n momentele de final ale piesei, actorii s-au adunat la marginea
scenei, n faa spectatorilor. Wyllie/ Fish a fcut un pas nainte, i vorbind
ca un povestitor, a inut discursul final, cel mai lung discurs al su din
toat piesa:
FISH: mi cunosc povestea de ndeajuns de mult vreme nct s
tiu cum am ajuns aici, cum ne-am zbtut cu toii n acelai cori-
dor pe care timpul ni-l sap, i sunt aadar Fish Lamb n secun-
dele morii mele, n tot att timp ct i ia s bei ntregul ru, n
tot timpul care mi-a trebuit s v spun vou acestea, i apoi
pereii mi se prbuesc, i eu explodez n luna, soarele i stelele
fiinei mele adevrate. S fiu Fish Lamb. Perfect. ntotdeauna.
Pretutindeni. Eu.
3
Actorul a urcat din nou pe scen i a nceput s fug, tare, spre
peretele din spate al cldirii, unde cortinele gri-maronii se ddeau la o
parte, scond la iveal o despictur ngust prin care publicul putea
zri noaptea adnca de afar, peisajul oraului, cazinoul i restaurantele
care sclipeau n deprtare. Actorul a continuat s fug, printre faldurile
cortinei, prin ntuneric, i a srit, prins o clip de lumina unui reflector,
afundndu-se n apa ce nu era vizibil, aflat dedesubt. A fost un moment
teatral pur i simplu uimitor: un coup de thtre care a fost srbtorit
cteva minute mai trziu, cnd Wyllie, plin de ap, s-a ntors la aplauze.
Primul contract i-a fost oferit lui Armfield atunci cnd spectacolul
su realizat pentru Sydney University Dramatic Society a fost vzut de
John Bell i Ken Horler de la Nimrod Theatre Company, la vremea
aceea, alternativa la Old Tote Theatre Company (ce a fost succedat de
The Sydney Theatre Company, ncepnd cu anul 1979), cu sediul la
Sydney Opera House. Din 1979 pn n 1981, Armfield a fost co-direc-
301
NEIL ARMFIELD
3
Ibid. : 122.
tor artistic la Nimrod, unde a regizat un colaj caracteristic (teatrului
Nimrod) de piese australiene noi, n special scrise de Stephen Sewell i
Louis Nowra, clasici adaptai (Volpone al lui Jonson) i piese englezeti
contemporane (Frayn, Hare). Teatrul Nimrod avea sediul ntr-o fost
fabric de sare pe Belvoir Street, n centrul suburbiei Surry Hills din
Sydney; Surry Hills era o suburbia muncitoreasc unde se aflau depozite
i locuine de stat. Sala de spectacole principal, care acum poart nu-
mele de The Upstairs Theatre, dispune de o scen mare, deshis,
idio sincrazic, n form de zmeu, construit n colul cldirii, al crei
vrf bont este nconjurat de trei rnduri convergente de scaune: o aren
intim, cu 320 de locuri.
n urmtorii douzeci de ani, cea mai mare parte a operei lui
Armfield, a luat natere pe aceast scen. Tot pe aceast scen s-a ntors,
la sfritul anilor 1980, i tot aici a lucrat din 1994 n calitatea sa de
director artistic al companiei rezidente, Company B. Acest spaiu a
modelat estetica dramatic a lui Armfield n ceea ce privete dou
aspecte importante, care sunt legate ntre ele. Prima se refer la centra -
litatea absolut a actorului n teatrul lui Armfield. A doua se refer la o
sensibilitate scenografic prin care elementele scenice sunt subordonate
preeminenei actorului n spaiu. Scenografii lui Armfield caut s-i
creeze un decor elegant, minimalist, ocupndu-se numai de pereii i
suprafaa scenei, i lasnd pe seama actorului gestionarea spaiului.
Idiosincraziile spaiului poart urmele istoriei sale industriale (grinzi la
vedere, perei de beton i de crmid, n fundul scenei o u glisant
care d spre depozit) iar drumul ntortocheat pn la scen (singurele
ci de acces spre spatele scenei sunt situate pe partea stng a sa, sau
printr-o intrare central) a devenit, sub conducerea lui Armfield, parte
din stilul su prezentaional, ce nu depindea de crearea iluziei natura -
liste, ci de folosirea puterii transformaionale a teatrului.
Apoi, n calitate de regizor invitat la Lighthouse Company, Armfield
a avut ocazia s lucreze pentru prima oar pe o scen mare, cu prosce-
nium, la premiera piesei Signal Driver/ Semnali zeaz oferului!, scris
de Patrick White, prezentat la Festivalul de la Adelaide. Producia era
remarcabil prin efectele sale vizuale i scenografice, printre care un
cablu electrificat i norul ciuperc simbolic, care a aprut la sfrit,
NEIL ARMFIELD
302
nvluind publicul de la Playhouse.
4
n anul urmtor, dup ce the
Australian Council a sponsorizat un turneu de studiu prin Europa,
Armfield a fost numit regizor asociat la teatrul Lighthouse, sub coor-
donarea lui Jim Sharman. n perioada Lighthouse, Armfield a fost spon-
sorizat prin subvenii generoase de la stat, putnd, astfel, s lucreze cu
un grup destul de mare de actori, aceasta fiind una dintre puinele ocazii
n teatrul autralian recent, n care existena unui asemenea grup a fost
posibil. n timpul acestei perioade i-a construit relaia cu cei trei
scenariti rezideni Nowra, Sewell i White. Experimentele lor de
polenizare ncruciat a formei dramatice mergeau de la epic/didactic
(Sewell) i suprarealist/expresionist (White), pn la liric/emble -
matic(Nowra). Cei trei scriitori aveau o preocupare comun: dez-
voltarea unei voci teatrale care s treac dincolo de dialectul sacadat,
sardonic i masculin ca aparinea clasei muncitoare i care marcase
ncercrile dramaturgilor naionaliti din anii 1960, pentru a gsi o voce
inconfundabil a scenei australiene. n locul acesteia, cei trei au cutat
i au gsit, un idiom poetic prin care material emoional i politic puteau
fi exprimat pe scena australian. n atmosfera prielnic a grupului,
Armfield i-a manifestat credina c o asemenea limb exist, n acelai
timp ajungnd la convingerea c procesul de indigenizare a textelor
dramatice europene este posibil. Urmtoarele sale spectacole pe texte
clasice, de la Shakespeare la Chekhov, Gogol i Ibsen, au fost stat sub
semnul acestei voci identificabile a teatrului australian, pe care Armfield
simea c o gsise.
n 1988, Nowra scria despre identitatea familial, ca trstur a
operei lui Armfield.
5
mpreun cu Company B, Armfield a fost susin-
torul ideii de ansamblu teatral, chiar n condiiile n care fondurile erau
sistate, iar acest ideal devenea i mai greu de atins. Armfield a reacionat
adunnd n jurul su o familie de colegi-actori, scriitori, designeri,
compozitori cu toii fiind obinuii cu modul su de a repeta, i
m preun cu care putea s creeze spaiul domestic n care s poat
303
NEIL ARMFIELD
4
Radic, L. (1991) The State of Play: The Revolution in the Australian Theatre
since the 1960s, Ringwood, Vic. : Penguin Books: 186.
5
Nowra, L. (1988) Neil Armfield- Radical Classicist, New Theatre: Australia
3: 7.
lucra. Acest discurs al familiei era inclus chiar i n strategia de
marketing a companiei: contribuabilii erau invitai s fac parte din
Belvoir Company, iar actorilor preferai li se spunea Cate (Blanchett)
a noastr, sau Geoffrey (Rush) al nostru. Pentru Armfield, o
producie este ntr-adevr grandioas dac i ilustreaz pe toi aceia care
au luat parte la ea, dac este ntr-adevr a acestora.
6
ntr-adevr, Armfield are reputaia de a lsa repetiiile att de
deschise nct chiar cu cteva zile nainte de premier, domin haosul:
7
Unii dintre actorii care lucreaz pentru prima dat cu Neil sunt
fr ndoial nedumerii. Am auzit actori plngdu-se sau ntre-
bndu-se cu oftat, n special n primele zile ale repetiiilor, dac
Armfield chiar tie ce face. Nu se poart dominator, nu ndeas
actorilor pe gt modul de interpretare i are tendina de a
observa, de a absoarbe i de a contempla, fr s dea multe
indicii despre ce anume urmrete.
8
Munca lui Armfield este de fapt planificat cu meticulozitate. O
relatare a repetiiilor din 1995 la piesa lui Stephen Sewell The Blind
Giant is Dancing/ Uriaul orb danseaz atrage atenia asupra instruci-
unilor sale extreme de precise i observ c n timp ce atmosfera pare
tihnit, democratic, felul n care Armfield i oprea uneori pe actori era
adesea prescriptiv, fcut de pe poziia unui regizor-autor.
9
Spre sfritul anilor 1990, munca lui Armfield prea s se ndrepte
n dou direcii. Pe de o parte, Company B avea la dispoziie un buget
limitat, i crease o estetica a teatrului srac tocmai din acest motiv al
strmtorrii economice. Pescruul a fost pus n scen ntr-o sal de
repetiii n care scenografii reprodu seser decorul unei biserici cu
ajutorul pieselor de mobilier achiziionate de la buticuri de mna a doua.
NEIL ARMFIELD
304
6
Armfield (1998)
7
Cosic, Miriam (1999) Boy From Company B in The Australian Magazine,
20- 21 februarie: 16.
8
Nowra (1988): 7.
9
Fewster, R. (2002) A Director in Rehearsal: Neil Armfield and the Company
B Production of The Blind Giant Dancing bz Stephen Sewell, Australasian
Drama Studies 40: 106- 118.
Piesa lui Beatrix Christian The Governors Family/ Familia guverna-
torului, a crei aciuni se desfoar n Sydney, n perioada colonial, a
fost reprezentat n decorul nnegrit i tocit al piesei Pescruul, de unde
podeaua fusese scoas i nlocuit cu o bucat de pmnt. Pe de alt
parte, ntr-o sal de repetiii de nici 100 de metri din strada Belvoir,
Armfield lucra ct se poate de confortabil n condiiile total diferite
buget mare i program ncrcat al Opera Australia. Aici a oferit
prospeimea i vitalitatea pe care le obinuse n practica sa teatral unor
producii precum opera lui Janacek Cunning Little Vixen/ Femeiuca
viclean (1997), i Jenufa (1998). n ceea ce privete opera, Armfield
concentra totul, punerea sa n scen fiind ntru totul teatral. Specta-
colele erau realizate cu mare atenie, iar subiectul acestora era tratat ct
se poate de clar. Simul vizual, care se dezvoltase la Upstairs, pe strada
Belvoir, a atins apogeul ntr-o serie de transformri mecanice elegante
i a unor carusele magice. De exemplu, Billy Bud (1998/99) a fost pus
n scen pe o platforma constructivist simpl, aezat pe o rotativ care
se ridica pe prghii hidraulice.
n Cloudstreet, dimensiunile i punerea n scen grandioase, precum
i caracterul familiar i intim al companiei Upstairs Theatre, se mbinau
pentru a crea o poveste intim. Producia i-a conferit lui Armfield
reputaia celui mai important regizor australian al generaiei sale.
Alte lecturi:
Golder, J. i Madelaine, R. (1998) Elsinore at Belvoir St: Neil Armfield talks
about Hamlet, Australasian Drama Studies 26 (aprilie): 55- 80.
Ridgman, J. (1983) Interview: Louis Nowra, Stehen Sewell i Neil Armfield,
Australasian Drama Studies 1 (aprilie): 105-123.
IAN MAXWELL
traducere de Anca Ioni
305
NEIL ARMFIELD
ROBERT LEPAGE (1957)
n 1985, spectacolul The Dragon Trilogy/Trilogia Dragonului, creat de
Robert Lepage, avea aproximativ o or. n 1987 ajunsese deja la o durat
de peste ase ore. n doi ani ctigase cinci ore, devenind un monstruos
bulgre de zpad crescnd i schimbndu-se cu o vitalitate ce a devenit
mai apoi amprenta produc iilor lui Lepage. n 1994, spectacolul Seven
Streams of the River Ota/ apte fluvii ale rului Ota a ajuns la aproape
trei ore. n 1996 avea deja apte ore, incorpornd toate schimbrile
provocate de condiiile de joc rile i companiile vizitate, traducerea
necesar n fiecare loc, actorii locali folosii. Ceea ce facem noi este,
mai mult sau mai puin, o repetiie public
1
, spunea Lepage ingenuu,
aparent fr s fie contient c el este acela care a fcut mai mult dect
orice alt regizor n via pentru redefinirea termenului work in
progress/ oper n lucru.
Pentru Lepage, seara premierei este doar un nou moment din evoluia
unei producii care atinge forma final doar atunci cnd compania
nceteaz s o joace. Pentru Lepage, teatrul este cu adevrat el nsui
atunci cnd rezist solidificrii ntr-o structur fix, cnd piesele dezvolt
o via proprie i se descoper pe ele nsele n cursul unei serii de
reprezentaii. Sub direcia lui Lepage, a juca teatru devine o aventur, o
explorare a unor zone necunoscute nc, iar plcerea pe care acest mod
de lucru o produce se leag direct de riscul implicat de aceast abordare.
Lepage face de obicei comparaia cu bucuria pe care o provoac spor-
turile, atunci cnd calitile sportivilor sunt testate ntr-o mprejurare
nesigur, cnd nu exist garanii i cnd spectatorii nii simt c prin
ncurajrile lor strigate pn cnd rguesc pot contribui la rezultatul
obinut n final.
Un spectacol care evolueaz permanent este, prin definiie, un spec-
tacol creat n mod colectiv de o companie. Cnd nu exist nici un
ROBERT LEPAGE
306
1
Delgado, Maria M. And Heritage, P. (eds) (1996) In Contact With the Gods?
Directors Talk Theatre, Manchester and New York: Manchester University
Press: 141
scenariu scris, evoluia unui spectacol devine cu att mai mult o nda-
torire comun, rezultatul unei improvizaii n care aciunea, mai degrab
dect textul, este principalul mijloc prin care teatrul se nate. n opera lui
Lepage, spectacolul nu este diferit de repetiii. Nici acestea nu se bazeaz
pe un text, ci pe o idee. De exemplu, lucrul pentru spectacolul apte
fluvii... (1994) a nceput cu simpla dorin de a face ceva despre
Hiroshima. n mod similar, Tectonic Plates/ Plci tectonice (1988) a
nceput doar cu o intuiie. Apoi, fiecare membru al companiei a adugat
impresiile sale
2
.
Munca noastr creativ ncepe cu un uria brain-stor ming i o
sesiune colectiv de redactare unde ideile sunt grupate mpreun.
Apoi, discutm ideile care au fost alese, ceea ce ne conduce spre
improvizaie. Urmeaz faza n care structurm improvizaiile, pe
care le repetm i, n cele din urm, le prezentm public. Aceste
spectacole, n loc s fie punctul culminant al procesului, sunt, de
fapt, pentru noi, o nou serie de repetiii, de vreme ce spectacolul
nu este nici scris, nici fixat.
(Lepage 1995: 177)
Nu exist motiv pentru care o companie s nu ajung n procesul de
repetiii la un punct n care s obin o form cu care toat lumea s fie
satisfcut. Totui, cnd joci pentru public, exist ntotdeauna impulsul
constant dat de schimbarea condiiilor de joc i de schimbarea publicu-
lui, pe care Lepage se bazeaz pentru a da form operei sale i pentru a-i
aduga tensiunea provocat de incertitudine. El funcioneaz ca un
antrenor de echip care discut strategia cu juctorii lui fr s tie cum
vor arta lucrurile n mod precis pe teren n timpul meciului. Aa nct
actorii i pregtesc scenariile, dar nu sunt niciodat siguri c acestea
vor avea succes. Nu c frica de eec l-ar putea opri pe Lepage: pentru el,
consternarea este tonic, este imboldul care mpiedic un spectacol s se
atrofieze.
Un rezultat secundar nucitor al preocuprii lui Lepage de a implica
actorii n procesul dezvoltrii spectacolelor este prolife rarea unora dintre
307
ROBERT LEPAGE
2
National Theatre, Paltform Papers 3: 29
cele mai desvrite imagini de scen din crea iile lui. Fie c este felul
n care ghereta portarului unei parcri devine o scar ce duce ntr-un beci
n Trilogia Dragonului sau felul n care o siring uria injecteaz
narcotice ntr-un bra gigantic n Needles and Opium/ Ace i opiu (1991),
produciile lui Lepage dau dovada unei mictoare elocvene vizuale.
Cum actorii lui Lepage lucreaz i cu micarea nu numai cu limbajul, ei
rein posibilitatea de a permite aciunii s influeneze vorbirea, n loc s
lase gesturile s urmeze cuvintele, nchise n absena imperativelor
teatrale. Imaginile de scen create de Lepage sunt rezultatele acestei
inversiuni, o demonstraie a abilitii aciunii de a imita - i chiar de a
depi capacitatea limbajului de a comunica prin metafore. Transfor-
marea Stellei ntr-o scen din Trilogia dragonului e un bun exemplu
pentru felul n care grija prozaic fa de practica teatral genereaz, n
mod ironic, un moment de rar poezie pe scen:
n Trilogia Dragonului, actria Lorraine Cote juca att rolul
unei clugrie ct i rolul Stella... Nu era destul timp pentru ca
Lorraine s schimbe costumele, aa c am rugat-o s-i pun
costumul Stellei pe sub tunica de clugri, pentru ca atunci
cnd alearg n spatele scenei s nu aib altceva de fcut dect
s-i dea jos costumul de deasupra. Dar nici pentru asta nu era
timp. Aa c ea a trebuit s-i scoat costumul de clugri n
faa publicului... i Lorraine s-a transformat n mod gradat n
Stella... Am inventat un ntreg ritual pentru a da sens acestei
transformri, iar acesta a devenit unul dintre cele mai frumoase
momente din toate cele ase ore ale trilogiei. Totul pentru c un
actor nu avea timp s-i schimbe costumele.
(ibid.:31)
Lepage speculeaz c unele dintre cele mai bune monologuri ale lui
Shakespeare au fost scrise pentru a ine treaz atenia publicului n
timpul schimbrilor mai lungi de care era nevoie n scen. n ambele
cazuri, partea mundan a muncii scenice genereaz un lirism accidental
al crui farmec este mult mai mare dect i-ar putea cineva imagina, dat
fiind senzaia iniial de compromis ce st la baza naterii lor.
ROBERT LEPAGE
308
Cum actorii folosesc coordonatele concrete ale spaiului mai degrab
dect vehiculul abstract al limbajului, ca mediu n care s-i construiasc
spectacolul, ei ajung nu numai la imagini individuale fermectoare, ci i
la feluri de a spune povestea radical diferite de tot ceea ce ar fi capabili
s inventeze scriitorii cnd lucreaz la birou i nu n teatre. n Trilogia
Dragonului, de exemplu, povestea vieii lui Crawford, de la tineree la
btrnee, e comprimat n cteva secunde, prin aceea c haina lui e pur-
tat pe rnd de trei actori care joac rolul la vrste diferite n cursul spec-
tacolului. n acelai spectacol, sunt folosii pantofii pentru a descrie
evenimentele cele mai importante, imagine cu o for proporional cu
simplitatea ei:
n Trilogia Dragonului, pantofii erau o surs puternic de
narativitate. O pereche era scoas dintr-o valiz pentru a arta
primii pai ai copilului, pentru ca apoi pantofi mai mari i mai
mari s arate creterea acestuia. O alt pereche era pus ntr-un
geamantan pentru a sugera moartea mamei. Mai multe perechi
de pantofi erau aliniate de un personaj de-a lungul decorului,
doar pentru a fi clcate n picioare de soldai mergnd pe patine
o puternic, dei neobinuit evocare a distrugerilor celui de-al
Doilea Rzboi Mondial. Astfel, cea mai modest recuzit, cele
mai comune obiecte din viaa de zi cu zi erau folosite pentru a
arta naterea, viaa i moartea, dragostea unui tat i a unei
mame i devastarea hidoas a rzboiului.
(ibid.: 8-89)
Acesta este Lepage n ce are mai bun i n ce a devenit tipic pentru
el. Pentru criticii educai n spiritul solidului limbaj dramatic, asta
nseamn doar abilitatea de a produce trucuri inteligente. Pentru aceia
care sunt capabili s aprecieze potenialul de elegan semiotic existent
n structurile non-lingvistice, aceasta este opera unui magician.
Parte important din potenialul de atractivitate al acestui mod de
comunicare este faptul c el cere cooperarea implicit a publicului.
Lepage a argumentat ndelung c publicul de azi este n asemenea m-
sur expus cinematografului i televiziunii, nct aduce nspre teatru
tehnici de decodare a aciunii pe care teatrul nu le folosete ndeajuns:
309
ROBERT LEPAGE
Avem tendina s facem teatru ntr-o manier n care folosim
vechile feluri de a spune povestea creznd c oamenii sunt obtuzi,
i c numai aa vor nelege. De fapt, oamenii sunt extrem de
moderni... Se uit la televizor, tiu ce nseamn un flash-back,
neleg codurile unui flash forward, tiu ce nseamn un jump
cut. Ei cunosc toate aceste lucruri pe care noi nu le tiam cnd
am nceput s mergem s vedem teatru. i dac noi nu apsm
pe acest trgaci, bineneles c ei se vor plictisi.
3
n mod ironic, poezia ce deriv din folosirea tehnicile cine-
matografice n teatru este mult mai mare dect aceea care apare ntr-un
film ce folosete aceleai metode. Cinematograful este un mediu mult
prea literal ca s poat folosi teatralitatea fr s par inutil de obtuz i
extravagant. Tocmai pentru c, prin comparaie, teatrul este att de
limitat, potenialul lui de punere n micare a imaginaiei este att de
mare.
Uurina cu care Lepage folosete tehnicile cinematografice vine din
faptul c el lucreaz n ambele domenii adesea folosind acelai mate-
rial. Aceasta a fcut posibil o fertilizare ncruciat care a produs o
pletor de efecte interesante. n Circulations/ Circulaii (1984), de
exemplu,
...exist o scen n care doi tipi i o fat fumeaz un joint ntr-un
motel, vorbind linitit n lumina lunii, ce se strecoar discret
nuntru printr-un luminator. Apoi, lumina se stinge complet i
cnd se reaprinde vedem aceeai scen, dar prin luminator, altfel
spus, din punctul de vedere al lunii. A fost pentru prima dat cnd
am folosit perspectiva inversat n munca noastr. Actorii erau
ntini la orizintal, dnd publicului impresia c privete perso -
najele din cer, de deasupra. Iar tema folosirii drogurilor fcea
acest fel de transpunere poetic, nu numai posibil, ci i
motivat.
(ibid.: 75)
ROBERT LEPAGE
310
3
Delgado and Heritage (1996: 148)
Important aici nu este att folosirea perspectivei inversate, ct faptul
c aceasta se leag direct de subiectul dramei. Lepage nu d fru liber
n mod gratuit simului su special pentru folosirea diverselor mijloace:
el extinde resursele mediului su pentru a-l face mai capabil s reflecte,
n termeni exteriori, povestea interioar a personajelor. Aceast abilitate
de a-i folosi mijloacele s arate mai degrab dect s povesteasc
coninutul face ca teatrul lui Lepage s fie att de poetic.
n teatrul lui Lepage capacitatea formei de a reprezenta coninutul
nu este numai poetic, ci i simptomatic pentru preocuparea lui fa de
conectare n general. Aproape toate spectacolele lui Lepage fac conecii
ntre lucruri aparent fr nimic n comun. apte fluvii... are ca tem att
independena Canadei franceze, ct i ridicarea Japoniei asemeni psrii
Phoenix, din ruinele de la Hiroshima. Mai recentul spectacol Geometry
of Miracles/ Geometria miracolelor (1999) asociaz filozofia ezoteric
a lui Gurdjieff cu arhitectura lui Frank Lloyd Wright.Cred c lucrurile
sunt legate n mod profund i, ca autor sau regizor, trebuie s tii cum s
fii puin antropolog sau arheolog
4
, spune Lepage.
Acest sentiment de unicitate aproape mistic, subliniind suprafaa
fracturat a percepiei noastre fa de lume, este ancora spectacolelor lui
Lepage. Dac teatrul lui Lepage poate avea uneori mai multe fee, chiar
pn la a prea haotic, sentimentul aproape sacru pe care el l are fa de
importana coincidenei menine acest teatru puternic nrdcinat ntr-o
reea de siguran a afinitilor neateptate. Pentru Lepage, o coinciden
este o revelare a sincronizrii ascunse a vieii, un precursor al senti-
mentului spiritualitii
5
pe care numai teatrul l poate descoperi. Ceea
ce are n comun arhitectura lui Wright cu secvenele de dans ale lui
Gurdjieff este faptul c amndou ncearc s distileze, prin intermediul
formei fizice, o percepie metafizic ce desfide asimilarea corporal.
Pentru Lepage, teatrul este o ntreprindere similar, o ncercare de a gsi,
n momentul critic al unui spectacol, o urm a armoniei ascunse n
spatele abundenei i diversitii existenei materiale.
311
SIMON McBURNEY
4
National Theatre: 38
5
Delgado and Heritage (1996: 144)
Alte lecturi:
Lepage, R. (1995) Connecting Flights, trans. Wanda Romer Taylor, London:
Methuen
SHOMITT MITTER
traducere de Cristina Modreanu
SIMON McBURNEY (1957)
La sfritul anilor 70, Simon McBurney a studiat engleza la
Universitatea Cambridge, unde activa ca actor i autor de piese al trupei
Cambdridge Footlights, alturi de Emma Thompson, Hugh Laurie i
Annabel Arden. Dup absolvire, el s-a antrenat la coala Jacques Lecoq
din Paris nainte de a se ntoarce la Londra unde, n 1983, a co-fondat
Theatre de Complicite mpreun cu Annabel Arden, Marcello Magni i
Fiona Gordon. Dup ce a creat aproape 30 de producii n ultimii 20 de
ani, dintre care multe au fost prezentate n turnee peste tot n lume,
Complicite i-a ctigat un renume, fiind una dintre cele mai cunoscute,
aclamate de critici i influente companii teatrale din Europa. Reuind s
mpace cu succes aparenta divizare ntre experimentul de avangard i
cultura oficial, popular, Complicite a devenit recunoscut n lume
pentru dexteritatea fizic i inventivitatea comic a creaiilor sale colec-
tive
1
, dar i pentru dramatizarea fluid a produciilor dup texte clasice
2
i pentru adaptrile dup opere de ficiune contemporan
3
.
SIMON McBURNEY
312
1
Acestea includ - Put it on your head (1983), A minute too late (1984), More
Bigger Snacks Now (1985), Anything for a Quiet Life (1987), Burning Ambition
for BBC2 (1988), Mnemonic (pentru scen 1999), (pentru radio 2000) i The
Noise of time (2000) cu Emerson String Quartet.
2
Vizita lui Durenmatt, Poveste de iarn de Shakespeare (1992), Cercul de cret
caucazian (1997) i Scaunele de Eugen Ionesco (1997).
3
The street of Crocodiles (1992), adaptat dup texte de Bruno Schultz; Out of a
House Walked a Man (1994), din Daniil Harms; The Three Lives of Lucie
Cabrol (1994), din Pig Earth de John Berger; Foe (1996), din J. M. Coetzee;
To the Wedding (1997) de John Berger, pentru BBC Radio 3; Light (2000), din
Torgny Lindgren; The Elephant Vanishes (2003) de Haruki Murakami.
Ca director artistic al Complicite, McBurney a regizat aproape toate
spectacolele companiei din ultimii 10 ani, producnd o oper cu o mare
energie i de o mare diversitate. n acelai timp, el a continuat s lucreze
n lume, ca freelancer, att ca regizor ct i ca actor, n film i televi -
ziune
4
.
Ca urmare a antrenamentului su cu Lecoq, McBurney aduce n
munca sa de regizor o nelegere asumat a contribuiei interpreilor,
precum i, n special, a importanei gsirii unui limbaj comun pentru toi
colaboratorii la un spectacol. La baza oricrui proces de concepere a
unui spectacol toate creaiile lui McBurney ar trebui vzute drept rezul-
tatul unei munci de concepie, chiar i cele bazate pe texte existente
5

st preocuparea sa principal, aceea de a obine mai nti condiiile nece-


sare pentru invenie, prin pregtirea corpurilor, a vocilor i a imaginaiei:
i pregtesc (pe actori, n. trad.) ca s fie gata: gata s se schimbe, gata
s fie surprini, gata s prind ocazia care le iese n fa (McBurney
1999: 71). Civa dintre colaboratorii lui McBurney s-au antrenat i ei
cu Lecoq i au o uurin n a executa exerciiile, a lua parte la discuiile
i indicaiile de care e nevoie pentru a face un spectacol. Totui, de-a
lungul anilor, Complicite a devenit o alian tot mai liber de colabora-
tori, mai degrab dect o companie permanent, cu noi membrii
adugndu-se celor vechi pentru fiecare dintre proiecte. n plus, munca
lui McBurney ca regizor independent l-a pus n situaia de a intra n con-
tact cu actori care nu erau deloc familiari cu bucuriile imprevizibile i di-
ficile ale conceperii unui spectacol sau cu teroarea ocazional provocat
de aruncarea n necunoscut i de rtcirile pe care le implic aceasta.
Recent, el a montat, de exemplu, noi producii pentru Teatrul Naional
al Actorilor, la New York (Ascensiunea lui Arturo Ui nu poate fi oprit
de Brecht n 2002, cu Al Pacino, John Goodman i Steve Buscemi) sau
313
SIMON McBURNEY
4
Ca actor, McBurney a jucat n Sleepy Hollow, Kafka, Tom and Viv, Mesmer,
Cousin Bette, Onegin i rolul titular din Eisenstein.
5
Spre deosebire de cazul n care ai n mn o pies de la care s porneti, e o
senzaie curioas i oarecum diferit atunci cnd nu ai dect fragmente, frnturi
i imagini din care s construieti; i totui, n mod bizar, simt c pornesc din
acelai loc: pn cnd nu ncep s simt i s experimentez ceva, nu exist nimic
(McBurney 1999: 67)
cu membrii trupei Teatrului Public Setagaya din Tokyo (Elefantul
dispare, 2003).
McBurney admite bucuros influena lui Lecoq n munca lui: impor-
tana personajului colectiv, un fel de narator cu multe capete, micn -
du-se asemeni unui roi de albine, ca un organism multiplu sau ca un
stol de grauri (ibid: 74); idealurile lumino zitii incorporate i ale
disponibilitii condiii preexistente pentru naterea formelor i
ima gi nilor n spectacolele tip Complicite , ale derivrii emoiei din mi-
care, ale rsului care celebreaz, dar i critic n mod coroziv; crearea de
forme imaginative, sugestive dar incomplete, pentru a provoca compli -
citatea imaginaiei spectatorilor, activnd creativitatea acestora. Mai pre-
sus de toate, McBurney ine la nalta calitate a ascultrii pline de atenie,
i la angajarea unui ritm, a unui tempo, a unei muzicaliti i a unei
dinamici a spaiului componente cheie pentru elaborarea i evaluarea
teatrului viu:
s analizezi prin intermediul folosirii micrii cum funcioneaz
o creaie teatral: cum se desfoar n termeni de spaiu de joc,
de ritm, aproape ca muzica n termeni de contrapunct i
armonii... imagine i aciune, micare i nemicare, cuvinte i
tcere.
(McBurney1994:18)
n procesul de repetiii o atenie special este acordat amenajrii
unui spaiu de joc, cu tot felul de obiecte, materiale, documente de
cerce tat, jocuri i alte metode menite s ncurajeze explorarea individu-
al sau n colectiv. McBurney a folosit pentru asta termenul teren de
joac i a reiterat adesea conexiunea cu echipele sportive. Natura pre-
cis i folosirea textului, a muzicii, a obiectelor i a altor materiale
scenografice, precum i textura detaliat a mpletiturii care va compune
spectacolul sunt toate stabilite pe parcursul repetiiilor n acord cu o
pragmatic a ceea ce pare s susin i s hrneasc naterea unei lumi
comune, de profunzime. Altfel spus, modelul de concepere a spectacolu-
lui provine din tehnicile exploratorii ale lui Lecoq, autocours, o
pedagogie a imaginaiei n contexte n care are loc munca n echip, un
mod de flexare i tonifiere a muchiului imaginaiei n cutarea unui
SIMON McBURNEY
314
moment al imaginrii colective (McBurney 1999: 71). La un alt nivel,
aceast teorie se leag de deviza noat sau neac-te desprins din
experiena teatrului de strad, i a stand-up comedy, sau din imersiunea
rbdtoare n sera unor practici coregrafice sau teatrale bazate pe mi-
care, care ncearc s spaializeze topografiile cltoriilor interioare. La
un cu totul alt nivel, poate mai puin vizibil, dar constitutiv, modus
operandi-ul lui McBurney se inspir i din acordarea dintre psihic i
fizic, descoperire intermediat de un studiu serios al tehnicilor
Feldenkrais cu remarcabila profesoar Monika Pagneux.
Estetic i dramaturgic, McBurney nu e mai puin catolic n sursele
sale de stimulare, folosind aspecte provenind de la Brook, Meyerhold,
Brecht i Kantor, precum i din dansul neo-expresio nist al Pinei Bausch
sau al lui Josef Nadj, din manipulrile transformative ale teatrului-
obiectelor i ale teatrului de ppui, la care se adaug poli-ritmurile
spaio-temporale i mobilitatea limbajelor din film, precum i inteligena
critic a ficiunii scrise de John Berger, pentru a crea ceva unic n teatrul
popular contemporan. Munca lui McBurney este, ncepnd din 1990, o
poetic n mod distinct european, multilingvistic, integrnd imagini,
narativitate i o coregrafie a corpurilor, obiectelor i spaiului pentru a
produce un Gesamtkunstkwerk contemporan. n cadrul acestei forme
simfonice, aciunea creativ a interpreilor i a corpurilor lor alctuiete
chiar fundaia unei celebrri pline de compasiune a extraordinarului din
viaa de zi cu zi i a celor marginalizai, precum i o sondare umanist
articulat a politicilor imaginaiei (McBurney1994: 22).
Unul dintre atributele remarcabile ale lui McBurney este uu rina cu
care el creeaz imagini care defamiliarizeaz i redirecioneaz geome-
tria convenionalului i atenia comun pentru realitate, nscriindu-le
adnc n imaginaia noastr. Aici imaginea nu nseamn pur i simplu
reprezentaia pictural a unei lovituri de teatru, ci mai degrab o sin-
tax dinamic i complex n care se combin i se suprapun micarea,
ritmul, textul, muzica i obiectul, create de logica poetic a formelor i
a narativitii n plin desfurare ntr-o producie: imaginea ca fuziune
de form i coninut n trectoarea lume ntrupat n spectacol. Specta-
colul Mnemonic (1999), de exemplu, este marcat de ambiguitile noilor
tehnologii de comunicare (telefonul mobil) i nregistrare (video). Linia
telefonic cedeaz chiar n momentele de maxim apropiere, lsnd s
se instaleze, dureros, distana i absena, iar memoria este derulat
315
SIMON McBURNEY
nainte i napoi n mod repetat ca i cum ar fi un VCR, ntr-o cutare
obsesiv pentru real i origini. Din cnd n cnd ritmul discontinuu
al telecomenzii i al apara tului de editat marcheaz intenionat montarea:
secvene live sunt derulate la vitez mare i jucate din nou i din nou
ntr-un ciclu de repetiii cu mici diferene.
Creaiile lui McBurney axate pe natere sau pe disoluie permit
apariia unor lumi de imagini rezultate din dispunerea, interaciunea i
transpunerea corpurilor i obiectelor, precum i din cristalizarea n forme
efemerale, abrupte, nainte ca elementele constitutive ale acestor imagini
s se disperseze i s revin la o stare de potenialitate plin de energie.
n spectacolul The three lives of Lucie Cabrol/ Cele trei viei ale lui Lucie
Cabrol (1994) manipularea exploziv a unor plci de lemn e folosit
pentru a reprezenta dinamica dorinei, incertitudinea i precaritatea
refugiului, fiindc Lucie i Jean fac dragoste ntr-un grajd. n Mnemonic
un scaun de lemn rupt (deja o asociere mnemonic pentru personajul
principal, tatl lui Virgil i iubitul lui absent) este aezat pe jos astfel
nct s reprezinte rmiele unui om al gheii din Neolitic, n vrst
de 500 de ani, descoperit recent n Alpii Tirolezi. Ca ntr-un haiku, o
crp alb este aruncat deasupra, iar scaunul devine un ghear. Aa cum
spune tatl din Strada crocodililor (1992); migraia formelor este esena
vieii. De la temporalitatea elastic i metamorfozele magice ale acestei
uimitoare producii, n cadrul creia legile fizicii newtoniene preau
suspendate momentan, crile zburau asemeni unor psri, iar o figur
spectral aluneca vertical pe peretele din spate ajungnd n spaiul de
joc, dislocarea, conectarea i fluiditatea memoriei i a identitii au
devenit teme recurente n creaia lui McBurney. n acord cu asta, n toate
produciile sale materialele ce compun scenografia sunt ncurajate s se
mute, s se recompun, s se deplaseze, s se transforme i s se rein-
venteze temporar, adoptnd configurri i identiti efemerice, nuntrul
unui limbaj teatral care migreaz el nsui, se transform i e mereu n
micare. Singura constant este schimbarea, jocul proteic al oamenilor
i lucrurilor n devenirea lor: tout bouge
6
.
SIMON McBURNEY
316
6
Tout bouge (Totul mic) era titlul lecturii-demonstraie pe care Lecoq a
susinut-o public cu mare succes ncepnd cu sfritul anilor 60. Aa cum
McBurney subliniaz n prefaa lui la cartea lui Lecoq, Corpul n micare,
aceasta era o tem central i n leciile maestrului.
De la nceputurile sale n care munca i era influenat de clovnerie
i pn la recentele investigaii asupra hiper-modernitii alienate, afec-
tate de vitez, exprimate prin folosirea medierii video supersofisticate n
spectacole live (Mnemonic, The Elephant Vanishes), McBurney s-a ren-
tors consistent la un material de substanial gravitate existenial, de
rezonan politic i de complexitate etic. Gsim la el anxietatea fa de
moarte, de exemplu, n spectacolul dureros i amuzant A minute too late/
Un minut prea trziu (1984), n parte un rspuns la recenta moarte a
tatlui, dar gsim i fragilitatea vieii imaginaiei n regimurile represive
(The Street of Crocodiles), care se referea direct la omorrea scriitorului
polonez Bruno Schulz de ctre naziti, sau n Noise of time/Zgomotul
timpului (2000) n care quartetul pentru viori nr. 5 al lui Sostakovici era
reamintit n contextul istoriei sovietice i al vieii grele a compozitorului
n timpul lui Stalin. Exil, dorin, pierdere i alunecarea relaiilor ntre
istorie, arheologie i memorie n Mnemonic, tiraniile extremismului i
temerile xenofobice n The Resistible Rise of Arturo Ui/ Ascensiunea lui
Arturo Ui nu poate fi oprit, producia semnat la New York oferind o
critic explicit a ideologiilor administraiei US corupte i pro-rzboi.
McBurney caut s conteste i s afirme adesea n acelai moment
iar opera lui poate fi caracterizat paradoxal att n termenii seriozitii
ei filozofice, ct i n termenii uurinei abordrii. n cadrul acestor farse
tragice, celebrarea coexist cu dezolarea, reparaia cu separarea, reveria
cu comarul, graia cu gravitatea. n cele mai bune creaii ale lui
McBurney, nsui actul social i estetic al colaborrii afirm n mod
elocvent potenialul creativ vibrant al ntlnirii, al ateniei, al imaginaiei
i al energiei care conecteaz, n timp ce caracterul tranzitoriu al eveni-
mentului teatral, i al formelor care sunt pilonii si de susinere, ne cere
s ne implicm n teatru cu precaritatea i potenialitile transformative
ale propriilor noastre viei de fiine sociale i creative. Trebuie s ne
inventm propriile circumstane, aa cum trebuie s ne reinventm
teatrul (McBurney 1999: 77).
Alte lecturi:
Lecoq, Jacques (2000) The Moving Body: Teaching Creative Theatre, trans.
David Bradby, London: Methuen: 13-24
317
SIMON McBURNEY
McBurney, Simon (1994) The Celebration of Lying, interview in Tushingham,
David (ed.) Live 1: Food for the Soul, London, Methuen: 13-24
(1999) Interview, in Giannachi, Gabriella and Luckhurst, Mary (eds)
On Directing: Interviews with Directors, London: Faber and Faber: 67-77
Theatre de Complicite (2003) Complicite Plays 1 (The Street of Croco-
diles, The Three Lives of Lucie Cabrol, Mnemonic), London: Methuen
Theatre de Complicite website: http//www.complicite.org
DAVID WILLIAMS
traducere de Cristina Modreanu
PETER SELLARS (1958)
Absolvent al Universitii Harvard, unde, se spune, a pus n scen
numeroase spectacole complet neconvenionale, Sellars este un poli-
calificat ce regizeaz teatru, oper, filme de televiziune i clipuri rock.
A aprut n filmele lui Bill Moyers, Miami Vice i The Equalizer, precum
i n filmul lui Godard King Lear/ Regele Lear (1987). Mai jucase i n
propria versiune dup Regele Lear n 1980, spectacol memorabil graie
scenei n care o main Lincoln Continental, presupusul simbol al puterii
lui Lear, era n mod ostentativ demontat pn la asiu n fiecare sear.
Precocitatea i zelul lui s-au combinat cnd a ndeplinit funcia de
director artistic al Boston Shakespeare Company (1983-1984) i al
American National Theater (ANT) din cadrul Centrului Kennedy din
Washington (1984-1986). Sellars l-a abandonat pe cel de al doilea dup
ce l-a adus n centrul controverselor prin spectaculoasa lui risip, prin
inventivitatea incandescent (expe ri mente tehnologice, folosirea de
mecanisme scenice vizibile, micare exagerat, clovnerie) i prin
producii intens criticate despre America epocii respective. Astfel, el a
plasat aciunea spectacolului su cu Ajax (1986), un manifest mpotriva
rzboiului din Vietnam, la Pentagon, textul lui Sofocle fiind adaptat de
dramaturgul Robert Auletta, pentru sublinierea atitudinii politice, din
SIMON McBURNEY
318
care fcea parte i distribuia interasial aleas de regizor. Cerinele spec-
tacolului care la Sellars nseamn n primul rnd o estetic gestual
erau asigurate de limbajul semnelor folosit de actorul surdo-mut Howie
Segal n rolul principal. Washington nu era locul potrivit pentru misiunea
lui reformatoare n ceea ce privete starea naiunii, aa c ANT s-a nchis,
n timp ce Sellars a mers mai departe. Abandonul creativ din acea
perioad era de fapt simptomatic pentru restul carierei lui. Din multe
puncte de vedere, dar mai ales n ceea ce privete stilul teatral i moti-
vaiile politice, aceast carier amintete de Meyerhold, care a fost sursa
de inspiraie a lui Sellars n timpul studeniei.
Sellars a fost directorul artistic a Festivalului de la Los Angeles n
1990 i 1993, extinzndu-i oferta pentru a include diferite evenimente ale
comunitilor minoritare. Aceasta a implicat gsirea unor spaii de joc
potrivite n comunitile negre, printre care i n cartierul unde au izbuc-
nit revoltele care au rscolit Los Angeles n 1992. Depirea granielor
sociale, a prejudecilor, a fobiilor i tabuurilor urma s rmn o carac-
teristic permanent a muncii lui Sellars, implicnd i angajamentul lui
fa de spectacolele comunitare, n care amesteca actori profesioniti cu
neprofesioniti. Recent, acest tip de activitate a inclus regia lui memo-
rabil pentru Paravanele lui Genet Los Biombos (1998) realizat n
comunitatea hispanic din Boyle Heights, n cartierul East Los Angeles,
mpreun cu Compania Cornerstone i Departamentul pentru Sraci din
Los Angeles (al crui acronim e o abordare satiric pentru Departamen-
tul de Poliie din Los Angeles, celebrul LAPD). Spectacolul transpunea
relaia opresiv ilustrat de Genet ntre colonizatori i colonizai n
Algeria, creia i corespundea colonizarea intern a limbii i culturii
Mexicane, n cadrul Statelor Unite ale Americii, cu puterea lor hege-
monic.
O abordare similar, orientat nspre comunitate, l-a ghidat pe Sellars
i cnd a fost numit director al Festivalului Adelaide n 2002. Totui,
absena lui din cadrul operaiunilor de planificare, a discuiilor i a lurii
deciziilor, combinat cu costurile monumentale i nebunia idealist
(The Advertiser, 13 noiembrie 2001), a sfrit ntr-o cdere; nebunia
idealist se referea mai ales la atitudinea lui militant pentru arta
comunitar, n special n ceea ce privete problemele de integrare i
reconciliere privind poporul aborigen din Australia, care era i continu
319
PETER SELLARS
s fie de monumental importan n aceast ar. Sellars deine acum un
post ca Profesor de Artele i Culturile lumii la Universitatea California
din Los Angeles.
Disoluia ierarhiilor, astfel nct distincia dintre cultura nalt
(clasic) i cultura popular s nu mai funcioneze este o preocupare
central pentru Sellars, la fel ca interesul su pentru multimedia n teatru.
Monitoare de televizor, computere, imagini proiectate, clipuri filmate,
sunete amplificate i alte echipamente se ntlnesc toate n spectacolele
lui pentru a reda tabloul lumii moderne. Scopul acestor producii mai
este i acela de a aminti publicului impactul negativ al media n viaa lor
i s-i ndemne s caute alternativa ntr-un sistem de informaii mai
aproape de adevr, cum este teatrul nsui. Teatrul, pentru Sellars, nu
poate fi dect al prezentului i integral dedicat acestuia: sarcina noas-
tr ca artiti este s rspundem, s nregistrm ceea ce se ntmpl i s
aducem pe scen ceea ce realmente reflect societatea (Sellars 1997:
205). Mai mult dect att, cnd vorbim despre a face teatru, vorbim de
fapt despre a construi o societate (ibid.: 193), att de mult nct un
spectacol trebuie s fie la fel ca un guvern o discuie ntre egali;
trebuie s gseti acolo un fel de energie ce vine dintr-un mediu cu ncr-
ctur democratic (ibid.: 194).
Rolul democratic fundamental al teatrului este acela de forum pentru
discuii deschise i dezbateri, conform viziunii lui Sellars. Produciile
sale majore care au urmat spectacolului Ajax adopt strategii nu numai
pentru o discuie ntre egali, ci i pentru dezvoltarea senzaiei oame-
nilor c au o rspundere civic. Persanii (1993), din nou n colaborare
cu Auletta i Segal, denun rolul Americii n Rzboiul din Golf.
Transpunnd tragedia lui Eschil ntr-un context contemporan (lucru
facilitat de adaptarea scris de Auletta) i vorbind din punctul de vedere
al strinului nvins, aa cum fcea Eschil, Sellars reuea s foloseasc
un spaiu auster, cu lumini tioase i retorica fizic i vocal, din care
mare parte era dezumanizat de gadget-urile tehnologice, pentru a atrage
atenia asupra efectelor propagandei de rzboi asupra percepiei. El a
pus n scen infama diatrib radio a lui Artaud, For an End to the
Judgement of God/ Pentru un sfrit al Judecii Domnului, ca pe un
delir al unui general american aprnd cauza Rzboiului din Iraq (2003);
i nimic nu putea fi mai de actualitate n acel moment. Un steag ameri-
PETER SELLARS
320
can, un podium, microfoane i proiecie non-stop de imagini video n
care se vd atrocitile de rzboi aceasta era scena pentru un monolog
al violenei livrat sub forma unei conferine de pres a Pentagonului.
Textul lui Artaud era cuplat cu poemul poetului afro-American June Jor-
dan, Kissing God Good-Bye/ Lundu-mi adio de la Dumnezeu, a crui
viziune despre o umanitate mai bun era prezentat prin intermediul
refleciilor asupra violenei campaniilor anti-avort organizate n Statele
Unite, n numele lui Dumnezeu.
Sellars a folosit aceeai metod de rescriere a unor texte binecunos-
cute, prin reinerea nelesului lor esenial cnd a regizat The Children of
Herakles/ Copiii lui Heracles (2002) de Euripide. Din nou, o tragedie
greac i-a furnizat un model, dat fiind c, dup 11 septembrie 2001, s-a
putut simi o ngheare a discursului liber n America. E ngrozitor ct de
limitat este ceea ce poate fi discutat pe pagina de editoriale a New York
Times (Sellars 2002: 3). Teatrul, a argumentat el furnizeaz unele
dintre ultimele spaii publice rmase n aceast ar, iar discursul lui
civic face democraia posibil pentru c ofer un spaiu unde nu trebuie
s fii politicos, unde mnuile sunt scoase, dar unde nimeni nu o
ncaseaz (ibid.). Spectacolul fcea legtura ntre povestea lui Euripide
despre copiii orfani cutnd azil n Atena i criza internaional a refu-
giailor. Era un eveniment n trei pri, incluznd o dezbatere despre
politica de imigrare a Statelor Unite, spectacolul n sine i proiecii dup
spectacol cu filme despre locurile unde teroarea domin n lume, ai cror
locuitori caut azil n alte ri. Spectacolul i identifica pe copiii lui
Heracles cu refugiai reali i tineri imigrani n roluri fr replici (prove-
niena imigranilor se schimba putea fi din arealul Boston cnd se juca
acolo, din grupurile kurde cnd s-a jucat n Germania, de exemplu).
Dimensiunea comunitar din spectacolul Copiii lui Heracles era
dublat de una multicultural. Cea din urm se putea detecta i n
montarea cu The Merchant of Venice/Negutorul din Veneia (1994), cu
un Shylock negru i o Portia Chinezo- American, ce devenise un studiu
acerb al capitalismului. Probabil c nicieri nu este mai explicit articulat
dedicaia lui Sellars pentru multicultu ralism dect n Peony Pavilion
(1998) de Tang Xianzu, cea mai celebrat dintre operele Kun
1
. Lucrarea
321
PETER SELLARS
1
Nota traductorului: opera Kun sau Kunqu este una dintre cele mai vechi forme
de oper din cultura chinezeasc, a crei evoluie a avut loc din secolul al
XVI-lea pn n secolul al XVIII-lea.
a fost scris n acelai timp cu Romeo i Julieta i avea ca subiect tot
dragostea absolut, fapt exploatat de Sellars n organizarea materialului
n jurul ideii de schimb cultural. Cu muzic amestecat chinezeasc i
occidental, semnat de Tan Dun, spectacolul i dubla pe interpreii Kun
(printre care mult celebrata Hua Wenyi) ale cror micri sunt n mod
tradiional restrnse cu actori chinezo-americani jucnd ntr-un stil
modern, foarte plastic. Instalaii din plastic transparent i imagini n
oglind, incluznd miniaturi proiectate pe camere video de inut n mn,
accentua crosul ntre tradiie i modernitate al spectacolului. Peony
Pavilion a fost prezentat n turnee n Europa, ca majoritatea produciilor
lui Sellars de la nceputul anilor 1990, reconfirmnd reputaia acestuia
peste granie.
Cu peste 100 de spectacole semnate la activ, Sellars se simte probabil
cel mai bine ca regizor de oper, a crei funcie civic o subliniaz n
montrile sale. El a montat n versiuni similare trei opere de Mozart,
Cos fan tutte (1986, 1987, 1989), Don Giovanni (1987, 1989) i Nunta
lui Figaro (1988) sunt puncte de reper graie refacerii radicale pe care au
suportat-o. Sellars nu updateaz operele, dar d o alt form tematicii lor,
pstrnd structurile muzicale.
Cos este plasat ntr-un diner californian
2
plin de semne tipic
ameri cane, inclusiv containerele de plastic pentru ketchup. Dorabella i
Fiodiligi admir fotografii ale unor brbai artoi n magazine de mod
i, mbrcate n pantaloni nflorai, cmi deschise la culoare, cu cercei
de plastic atrnndu-le la urechi i ochelari de soare, seamn cu nite
mame din suburbii plecate n vacan. Brbaii care gust dragostea lor
sunt mbrcai similar i, cu cutii de bere n mn, cnt un mic toast
pentru Zeul dragostei, minunatul trio al lui Mozart, ca i cum ar fi o
reclam TV. Despina terge podeaua n pantaloni scuri, pantofi cu tocuri
i sutien cu plas, n timp ce Don Alfonso ntrupeaz un fost abuziv
care continu s-i fac reprouri. Plin de gesturi fami liare, vzute la
moderatorii TV de emisiuni de divertisment i soap opera, acest Cos...
plaseaz subiectul celebrei opere n inima relaiilor explicit sexuale de
fiecare zi, ce pltesc tribut pasiunilor mai puin vizibile, explorate cu
atta umanitate de Mozart.
PETER SELLARS
322
2
Nota traductorului: restaurante clasice ameri cane, foarte populare n America
de Nord.
Don Giovanni e plasat ntr-un cartier newyorkez murdar, n timp ce
protagonistul su este un violator dependent de droguri, acompaniat de
Leporello, lacomul lui partener. Personajele poart blue jeans i sunt
interpretate de actori de culoare. Donna Anna pe care Don Giovanni
ncearc s o violeze, este alb, i i injecteaz heroin pe scen, iar
Donna Elvira este trf. Spectacolul demistific seductorii, gsindu-i
locul n periculoasa cultur de strad. Nunta lui Figaro are loc n Trump
Tower din New York. Contele lui Mozart este nlocuit de un multimi -
lionar local care se folosete de valetul Figaro i servitoarea Susanna i
abuzeaz de ei. Dincolo de aluziile la zgrie-norii oraului, decorul ne
arat locul de munc al Susannei, unde se vd o main de splat, deter-
gent, un fier i o mas de clcat i restul zorzoanelor stpnilor pentru
sublinierea diferenelor dintre munca grea a femeii i stilul de via luxos
al angajatorilor ei.
S montezi Mozart pentru a vorbi despre americani acest principiu
s-a extins la toate montrile lui Sellars cu opere clasice, mai ales la
oratoriul lui Handel, Theodora (1996), n care stpnul pgn evoc de
fapt un preedinte de ar avid de putere, pornit s-i supun pe toi ce se
opun autoritii sale. Dizidenii sunt, la Handel, primii cretini, n timp
ce la Sellars, judecnd dup gesturi, micri i mbrcminte, ei devin
Quackers i Shakers
3
. O dat n plus, Sellars se bazeaz pe echipa sa,
scenografii Dunya Ramicova i George Tsypin i lighting designer-ul
James Ingalls. Theodora, la fel ca Giulio Cesare al lui Handel (1985,
1987, 1990, invitat la Paris de Patrice Chreau) i ca operele lui Mozart,
are o coregrafie elaborat. Toate micrile fiind alese n mod deliberat
fr a exploata manierismele populare (vodevil, musical etc), cum se
ntmpl de exemplu n Cos.... Montarea lui cu The Rakes Progress de
Stravinsky (1998) la Opera Olandez are loc ntr-o nchisoarea califor-
nian i este o capodoper att din punct de vedere coregrafic i muzical,
ct i al interesului civic, muzica dndu-i lui Sellars, aici i cu alte ocazii,
o structur de control pentru imaginaia lui liber.
323
PETER SELLARS
3
Nota traductorului: organizaii religioase independente, nrudite ntre ele, ce-i
trag rdcinile din Cretinism, dar au regulamente i nvturi proprii.
n ciuda controverselor legate de rescrierea operelor pe care el o
practic, Sellars este favoritul casei la Glyndebourne
4
unde cea mai
recent producie a sa a fost Idomeneo al lui Mozart, cu aluzii la Iraq
(2003). Totui, el este un avocat ndrzne al operei contemporane,
pentru c atunci cnd monteaz noi lucrri este capabil s se concentreze
pe a prezenta imaginea Americii n lume, cu ajutorul idiomului american.
Colaborarea lui Sellars cu John Adams a avut ca rezultat opera Nixon in
China (1987), jucat n costume moderne i The Death of Klinghoffer/
Moartea lui Klinghoffer (1991), ultima menit s provoace o dezbatere
despre conflictul arabo-israelian, prin prezentarea povetii apului
ispitor pe care palestinienii l-au gsit n persoana americanului
Klinghoffer
5
. Versiunea filmat a acestei opere, semnat de Sellars
(2002) i gsete ecoul n ultima oper lucrat de acesta cu Adams,
oratoriul-film-dans El Nino, care a avut premiera la Paris n 2002.
Alte lecturi:
Delgado, Maria M. (1999) Making Theatre, Making a Society: an Introduction
to the Work of Peter Sellars, New Theatre Quarterly 15 (3): 205-217
Littlejohn, David (1990) Reflections on Peter Sellars s Mozart, Opera Quaterly
7: 2, 6-36
Maurin, Frederic (ed) (2003) Peter Sellars, Paris: CNRS Editions
Sellars, Peter (1997), Theatre, Opera, Society: the Directors Perspective, Grand
Street 61, 16 (1): 192-207
(2002) The Balm of Ancient Words, American Reperory Theatre: Articles
online, http//www.amrep.org 1 (2): 1-4.
PETER SELLARS
324
4
Nota traductorului: Festivalul de Oper de la Glyndebourne, Marea Britanie,
a fost organizat prima dat n 1934 de ctre fondatorii si John Christie i
Audrey Mildmay, devenind n timp unul dintre cele mai cunoscute evenimente
dedicate acestui gen.
5 Nota traductorului: Leon Klinghoffer, afacerist la pensie, aflat n scaunul cu
rotile, a fost aruncat peste bord de teroritii palestinieni care au preluat con-
trolul navei de croazier Achille Lauro, pe 7 octombrie 1985, cernd n schimb
eliberarea unor prizonieri.
n romnete:
Michaela Tonitza-Iordache, George Banu Arta teatrului, colecia Totem,
editura Nemira, 2004.
Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei, volum conceput i realizat de
George Banu, traducerea Mirella Nedelcu-Patureau, editura Nemira, 2009.
MARIA SHEVTSOVA
traducere de Cristina Modreanu
DEBORAH WARNER (1959)
n 1988, Deborah Warner a regizat o producie memorabil cu Electra
de Sofocle la Royal Shakespeare Company, avnd-o pe Fiona Shaw n
rolul principal. Dei era cunoscut anterior pentru produciile ei strlu-
cite realizate mpreun cu compania Kick, n care trata textele canonice
fr nici un compromis, din acel moment Warner a nceput cu Shaw o
relaie de colaborare care a stat pentru amndou la baza ctigrii statu-
tului de figuri majore pe scena teatrului britanic contemporan. Munca lor
a jucat un rol important n practica teatral ncepnd din anii 80. Warner
a lucrat i separat spectacole de oper dintre care notabile sunt Turn of
the Screw (1997) i Fidelio (2001) a semnat spectacole site-specific
precum St. Pancras Project (1995) i The Tower Project (1998), a regizat
i un film The Last September (1999).
Produciile lui Warner sunt definite de trei modaliti de reprezentare
teatral ce intr n competiie. Mai nti, exist o loialitate fa de textele
clasice: ea se vede pe sine lucrnd n seviciul adevrurilor umane uni-
versale aduse de textele canonice pe scen i se plaseaz n mijlocul
tradiiilor teatrului britanic clasic. Warner accentueaz nevoia de pro-
ducii teatrale transparente, ce nltur filtrele ideologice i istorice
din calea interesului publicului pentru piesele puse n scen, iar aceast
transparen se traduce adesea n opera ei printr-o form ntrit de
325
DEBORAH WARNER
naturalism. Apoi, exist accentul pus de Warner i de Shaw pe experi-
ment i risc n produciile lor, accent datorat interesului lor pentru avan-
garda modern european.