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Csar Oliva / Francisco Torres Monreal


Historia bsica del arte escnico
TERCERA EDICIN
CAT ED.FLA
CRITICA Y ESTUDIS-!tr:fPERROS
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto
en el an. 534-bis dei Cdigo Penal vigente, podrin ser castigados
can penas de rnulUL y privacin de liberud quienes reprodujeren
o plagiaren, en Lodo o en pane, una. obra lueram, artstica
o cientfica fijacLa en cualquier tipo de soporte
sin la preceptiva autorizacin.
Csar Oliva y Francisco Torres Wonrcai
Ediciones Ctedra, S, A., 1994
Juan Ignacio Luc de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legai: M. 35.597-1994
ISBN: 84-376-09L-X
Piin!;dm.V
Impreso en Grficas Rogar, S. A.
Fuenbbrada (Madrid)
Asistimos en estos momentos a un importante desarrollo y re-
planteamiento de los estudios teatrales en Universidades y Escuelas
especializadas, as como en la Enseanza Media, en donde la teora
y prctica ciel teatro constituye una opcin ms del programa. Esta
circunstancia es interesante y significativa. Pero, qu razones in
trnsecas justifican, adems, esta por fuerza bsica Historia dei arle
escnico?
Destaquemos, -como la principal de todas, la de exponer de
modo conjunto los componentes que intervinienen en la represen
tacin escnica (texto, modos de representacin, tcnicas, espa
cios...). Creemos que este enfoque llena un vaco de nuestro sistema
didctico que, a los profesores, nos induca acometer dos errores: el
de explicar el teatro nicamente desde el texto; y el de comentar ese
texto como cualquier otro objeto literario, sin advertir en 1lo pro
piamente teatral, lo que podramos denominar su lenguajeproyectado
hacia la escena. Desde esta perspectiva hemos procurado igualmen
te contextuaizar cada momento de la evolucin del teatro, pues
consideramos que la escena ha reflejado siempre la Historia, parti
cularmente en sus vertientes esttica y social, t i lector podr corn-
cemplar las breves notas de contextuahzacin, ofrecidas en el inte
rior del texto, con las tablas cronolgicas situadas en su final.
Una segunda razn sera la de auxiliar a la semitica teatral, aue
O 3 J-
tantos recelos sigue inspirando. Se nos objetar que, frente a los tra
dicionales comentarios, la semitica pretende ya descubrir los ele
mentos derepresentatividad de! texto, estudiados en sus captulos genera
les: discurso, dilogos, ddascalias, personajes, objetuaiidad, espa
cio... Si esto es cierto, no lo es menos que la historia dei arte escni-
co ayudar aexplicar la gnesis de esos elementos, su evolucin, sus
incidencias y peculiaridades segn las pocas y los movimientos ar
tsticos en general y los especficamente teatrales en particular.
Finalmente, una tercera razn, ms pragmtica, sera la de lle
nar el vaco de estos estudios en nuestro idioma con una exposicin
que sea aun tiempo manta, comprensiva y rigurosa esa ha sido, al me
nos, nuestra pretensin. Hasta ahora, debamos echar mano de ex
tensos tratados, en varios volmenes, an no traducidos o de ya im
posible adquisicin en libreras (DAmico, Pandolfi, Doglio, G.
Dumur y aa.vv.); de breves sinopsis, parciales en su enfoque y en la
seleccin de periodos estudiados (Baty, Macgowan y Melnitz, Hart-
noll); o de manuales y monografas en las que prima de modo casi
exclusivo lo textual, junto alas tablas cronolgicas, un ndice de no
ciones v una bibliografa selecta completan el presente volumen.
Confiando ser de utilidad a cuantos estudiantes y profesores
comparten gozosamente con nosotros la enseanza del teatro, ex
presamos nuestra gratitud a quienes ya han colaborado en este libro
y a todos los que con sus sugerencias y correcciones puedan mejorar
nuestros puntos de vista.
Enero, 1990
Los AUTORES
NOTA A LA SEGUNDA EDICIN
Breve y somera como corresponde a una urgente reimpresin
de nuestro libro, que de esta manera se ve premiado al poco de su
aparicin. Tan poco, que apenas s ha dado tiempo a actualizar con
ceptos. Quede patente, por el momento, nuestro agradecimiento a
todos os que con sus crticas, opiniones y apoyo han hecho posible
que la vida de este libro se vea as multiplicada.
Febrero, 1992
Los AUTORES
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Tema. L Orgenes del teatro
}
Ca p t u l o II
El teatro en Grecia
I. ORGENES
1. E l d i t i r a mb o v l a s f i e s t a s h e l n i c a s
Siguiendo a Aristteles, la mayora de los manuales de historia
del teatro hacen nacer a tragedia del ditirambo o de los solistas del
ditirambo, y la comedia de los himnos flteos. Qu era, en realidad,
el ditirambo? Parece ser que se trataba de un coro cantado por unos
cincuenta hombres o nios. Su contenido era ms lrico que dram
tico. En los ditirambos se invita generalmente a los dioses a que
desciendan a la tierra para presenciar el canto del Coro, en el que
se va a agasajar muy particularmente a unode esos diosesTTJio-
nisos.
Platn llama al ditirambo ei nacimiento de Dionisos. En este
dios los griegos personificaban todas las fuerzas misteriosas, bien
hechoras y aterradoras de la Naturaleza. En el Atica las Fiestas esta-
ban dedicadas a Dionisos, de ah que se las denominase fiestas diani-
sias o dionisiacas. I^as dionisiacas tenan lugar tres veces al ao: en prima
vera -finales de marzo estaban las randes dionisiacas o de 5aciu-
dad de Atenas, aunque la hegemona de esta ciudad les dio pronto
un carcter panhelnico. Estas fiestas duraban seis das, y en ellas,
tras el surgimiento del teatro, secelebraban tres concursos dramti-
eos a los que se presentaban los grandes autores. Es presumi-
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ble que en toda la historia no haya habido unos premios de tanta re
percusin como stos. En enero nos encontramos con as dionisiacas
lemas, fiestas exclusivamente atenienses; duraban cuatro das y no
contaban con concursos ditirmbicos. Finalmente, existan las'dio-
nistactiiMtailes,. a 11nales de diciembre, en los demos o poblados crie-
gos. Slo los demos de mayor renombre tuvieron concursos dram
ticos.
i~ dionisiacas se cantaba el ditirambo. Comenzaba con
una procesin en la que se traa la estatua de Dionisos desde Eieute-
ras. En las dionisiacas rurales el dios era trado en un carronaval y la
procesin iba precedida por un sacerdote. El carro de Tespis tena
igualmente la forma de carro naval (carnaval): pensemos que Gre
cia est poblada de islas. El elemento caracterstico del ditirambo
sola ser un ritomelio largado como un grito por el Coro. Con estos
gritos alternaba el canto del gua del Coro llamado exarconteo corifeo.
En ellos se sola implorar ansiosamente la llegada de Dionisos, dios
de la fecundidad animal y agraria.
2. D el d i t i r a mbo a l a t r a g e d i a y al d r a ma sat r i c o
Ei origen de estos dos gneros estara en el desarrollo del texto
cantado por el exarcont^y~He ios r;7jraf}7oF^ItiZloirj5or ei Coro~en
ios ditirambos. Asi, pues, debemos pensar en un dilogo inicial en-
tre el Coro y el exarconteTque noesFara mu^lejoslJFroFHlalogos
entre Coro y corifeo en la tragedia. Posteriormente, ei corifeo se se-
par del Coro para darjugar al primer actor. Este paso capital se le
atribule tradicionalmente al mtico actor y autor trgico Tespis.
UonTa aparicin del primer actor acaba de nacer en realidad el tea
tro occidental propIaxmmtFcTicho. Eito es fcilmente comprensible
si imaginamos que este primer actor no slo dialoga con el Coro,
sino que acompaa su dilogo con la accin. Dicho de otro modo,
no slo recita o canta, sino que acta: es sujeto y objeto de la
accin.
Esta explicacin no ha parecido suficiente a algunos investiga
dores. El profesor Francisco R. Adrados arguye que los ditirambos
no tenan una temtica heroica ni contaban con los elementos iren-
iicos con ella relacionados (es decir, elementos de culto alos hroes y
a los muertos en general), mientras que la tragedia s tiene una te
mtica heroica y sus coros nos hacen evocar los cantos trenticos
existentes ya antes de ella y que no podemos relacionar con el culto
de Dionisos.
Ms difcil parece an hacer surgir la comedia de los himnos fh-
eos que tenan hi^ar en las procesionesjlLjda5^_mtrQni^dikLjj.e
FaTesTernoTquc los oficiantes porlifaaja^cmi-ajxil^^
un gran falo. Aqu, no obstante, el falo s constituir un tema y un
motivo de los dramas satricos y de algunas comedias griegas. Pero
los himnos flleos no explican suficientemente algunos elementos
caractersticos de la comedia, tales como o s enfrentamien
tos entre dos coros, entre Coro y actor, o ente los actores; ni la\ par-
basis\ o secuencia en la que el Coro se dirige sin mscara al pblico...
Y, sin embargo, todo esto se encuentra en diversos rituales griegos.
Adrados concluye que el teatro griego nace del como: Coro que se
desplaza para realizar una accin cultual con procesin y danza.
Y nos aclara que el como no es siempre de tipo festivo, sino que
pueden darse otros cornos, por ejemplo, en los que se cantan trenos o
plantos fnebres en el culto de los hroes. La palabra comedia hace re
ferencia nicamente a una especie de cornos, los cornos festivos.
Concretando, la tragedia y el drama satricos surgieron de cier
tos cornos, aquel l'os precisamente que agasajaban a los hroes. La co
media es una creacin posterior a partir de los cornos y rituales no
utilizados por la tragedia. La tragedia, adems, sirvi en gran medi
da de modelo formal a la comedia. En definitiva, los orgenes del
teatro griego hay que burearlos en ios rituales agrarios. Ahora bien,
todo lo expuesto no contradice as nos lo parece la teora de
Aristteles que, en nuestra opinin, explica el origen formal del
teatro y justifica el espacio y el tiempo de las representaciones dra
mticas.
3. Se n t i d o r e l i g i o so d e l t e a t r o g r i e g o
Despus de lo aquiexpuesto no podemos dudar del sentido reli
gioso del teatro griego, al menos en sus primeras manifestaciones.
La oposicin entre un teatro religioso y un teatro no religioso no
habra tenido sentido. La invocacin a los muertos y a los hroes
emparentables con los dioses , las procesiones de Dionisos o
de Fales, las danzas rituales (pues tambin en Grecia en el principio
fue la danza), todo puede ser o todo es religin. En Grecia el hom
bre se encuentra en continuo dilogo con la naturaleza a la que divi-
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Una reconstruccin dei carro de Tespis, segn una vasija de la cpoca,
Otravasija(s. 111 a.C.) nos muestraaun actor griego preparando sumscara, vesti
do de quitn y coturnos.
Fantasa sobre laprimera fasedei teatro griego. En el principio eraun danzante o
recitante (dibujo superior). Aos despus, necesitara unamodesta skeneparainter
cambiar sus mscaras y objetos (dibujo inferior).
niza y coaJa_Aue,as_imiIaa sus hroes. La polis establece el marco de
laconvjvenca__$ocial, regula..esta convivencia. Pero \ aj>olisno anula
as fuerzasde la naturaleza ^que, esplndida_y sobrecogedora, rodean
al hombre griego. '
Por otro lado, como dejamos apuntado en el captulo anterior,
Grecia es deudora de corrientes de pensamiento y de culto de los
pases orientales. El culto a Dionisos, en cuyo marco nace el teatro,
est impregnado de elementos rituales orientales. Las danzas son
sin duda dandis deposesin autntica que provocan el trance y la histe
ria colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno ala tmeleo al
tar situado en la orquesta, sobre el que previamente haba sido colo
cada ia estatua del dios. El pblico acuda a este rito del ditirambo
con la cabeza ornada de coronas vegetales, y los fieles de Dionisos
se contorsionaban presos de la mana divina. La reproduccin, me
diante la danza, de la histeria colectiva formaba parte integrante y
necesaria de un rito cuya finalidad estara en e exorcismo, en a li
beracin del furor reproducido. De aqu arranca probablemente
algo tan esencial en el teatro griego como es la mimesis y la purificacin
catrtica de las que nos ocuparemos ms adelante. En ocasiones, es
tas celebraciones acababan en una comunin sangrienta, en la que
los participantes devoraban crudo a un anima! sobre el que previa
mente haban suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo,
Con este rito, los participantes se hacan una misma carne y sangre
con el dios, se divinizaban a su vez.
II. LOS GNEROS DRAMTICOS
T res son, pues, los gneros dramticos griegos: el drama satrico,
1a tragedia y ia canjalaTXos Jos ltimos servTraiT7T~n7nTnri as "va-
ran tes habidas en el teatro occidental. E drama satrico expresa
otra de las necesidades expresivas del teatro griego que debe dar
rienda suelta, en ocasiones, a los impulsos refrenados, a las capas
de! yo reprimidas por ia conciencia. Los brotes del drama satrico
han podido aparecer, aqu y alia, a lo largo de la historia del teatro:
en Shakespeare, en Mallarm, en Lorca, en muchos de los intentos
de nuestro siglo emparentables con Artaud o con los surrealistas.
Consideramos como subgneros parateatrales, y en nuestro caso
preteatraies, el ditirambo, los cornosy las audiciones tmticas, especies de
oratorios en torno a la timele.
1. El. DRAMA SATRICO
Poco es lo que sabemos de este gnero. Poco es tambin lo que
de l nos queda: Los sabuesos, de Sfocles; El cclope, de Eurpides y al
gunos fragmentos de Esquilo. De origen dorio, fue introducido en
Atenas por Pratinas, en la poca en que Esquilo iniciaba su carrera,
y se incorpor ai programa dramtico que contaba con una triloga
de dos tragedias y un drama. Al aadirle el drama satrico se convir
ti en tetraloga. Tiene grandes parecidos con la tragedia, tanto en su
estructura formal como en su temtica de carcter mitolgico. Pero
se diferencia de la tragedia en el tono, en la representacin en la
que tanto cuentan los gestos, la danza y en la composicin del
Coro, integrado obligatoriamente por stiros, conducidos por su jefe
y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le conoce tambin con la
denominacin de Drama silnico. Por su fondo y su forma, se podra
considerar como una tragedia divertida en la que el Coro de stiros se
ra el componente bsico y esencial; o como un drama grotesco, si
atendemos ms a los elementos de la representacin.
Cmo eran los stiros de estos dramas? La mayora de los his
toriadores los pintan vestidos con pieles de cabra se dice que de
las cabras sacrificadas a Dionisos, De este animal son igualmente
otros atributos: cuernos, cola,, pezuas... No obstante esta figura
cin tradicional, A. Lesky, apoyndose en las cermicas griegas de
lapoca, opina que los stiros debieron optar ms bien por los atri
butos equinos, dejando slo para las personificaciones de Pan (otro
nombre de Dionisos) o de los dioses los atributos del macho cabro.
Pero admite Lesky que, a causa de su cualidad ms sobresaliente, la
lascivia, a los stiros se los denominaba los machos cabros.
Como Dionisos, a cuyo cortejo pertenecen, los stiros personifi
can las fuerzas de la Naturaleza, particularmente las fuerzas pasio
nales que conducen a la procreacin; de ah que hayan pasado a la
posteridad como smbolo de la pulsiones erticas que anidan en el
hombre y en los animales. Pero tambin simbolizaban otros impul
sos: e temor, el desenfreno, la irona... De ah que se los represente
como humanos con elementos animales.
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2. La t r a g e d i a
No sabemos muy bien por qu razn el trmino tragedia se hace
provenir de tragos (macho cabro), pues a nadie ie convencen los
motivos de dicha etimologa: recompensa de una cabra al ganador
de] concurso de tragedias, derivacin del drama satrico... Tampoco
creemos que deba preocuparnos aqui esta cuestin.
En su estructura cabe distinguir:
El prlogo, secuencia inicial que anticipa, en forma dialogada
o monologada, la historia trgica.
El Parados o canto de entrada de! Coro.
Eos episodios, que seran como los actos o cuadros del teatro
moderno. Estos episodios suelen estar separados por cantos
del coro que conocemos cot el nombre de estsimos, De estos
episodios, el ltimo, formado por la salida del Coro, recibe
el nombre de xodo.
3. L.v c o me d a
En la comedia nos encontramos con una alternancia de recita
dos y cantos del Coro parecida a la de la tragedia. Pero existen dife
rencias importantes entre estos dos gneros. En contraste con la
tragedia debemos resaltar especialmente:
El Agn o combate. Constituye su primer episodio v consis-,
te obligadamente en una escena de disputa de la que saldr
triunfante el actor que representa las ideas del poeta. No he
mos de olvidar que ia comedia ateniense es ua3L-Oieza_.de
tesis.
El segundo elemento diferenciador es fa parbasis: durante
una salida temporal de escena de los actores, los componen
tes del Coro se quitanlos mantos y fas mscaras, se vuelven
a los espectadores y avanzan hacia ellos. Las parbasis cuen
tan con siete partes: un canto muy breve"o^Toimation; ios
anapestos, o discurso d i rigido^J jDbHco por el cor i feo; el pni-
gos, largo periodo dicho sin interrupcin, y cuatro trozos si-
mtricoF^e^c-structura estrfica.
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En ninguno de estos gneros son necesarias las unidades de
tiempo o de espacio, aunque a ellas tiendan los autores. :
IIL DE LA TRAGEDIA EN PARTICULAR:
SUS COMPONENTES SIGNIFICATIVOS
Aristteles, a quien por fuerza han de seguir todos los estudio
sos del tema, define la tragedia como
imitacin (mimesis) de una accin (praxis) de carcter elevado y
completo, con una cierta extensin, en un lenguaje agradable,
llena de bellezas de una especie particular segn sus diversas par
tes. Imitacin que ha sido hecha o lo es por personajes en accin
y no atravs de una narracin, lacual, moviendo acompasin y
ajemor, provoca en ei espectador lapurificacin (catharsis) propia
de estos estados emotivos.
Partiendo de esta definicin, y auxiliados por otros textos de la
Potica aristotlica, vamos a intentar delimitar las caractersticas
esenciales de a tragedia griega.
1 La imitacin omimesis. Adems de imitacin, mimesis puede sig
nificar reproduccin o sinnimos ms teatrales como representacin
(volver a hacer presente), recreacin, figuracin... Pero esta mimesis
griega es algo ms que la imitacin ficticia del teatro moderno. El
actor griego trata de hacer presenteal personaje que encarna vivindolo
a fin de conseguir que los espectadores simpaticen con l.
2.-' Imitacin deuna prayeis. La imitacin de la que hablamos no
est slo en la apropiacin por parte del actor de las caractersticas
de los personajes. Incluso diramos que no es esto lo ms necesario.
No se trata de imitar una psicologa, una esencia que deba imprimir
su sello a una accin; al contrario, se trata de imitar las acciones
trgicas, pues son stas las que definen al personaje, y no a la in
versa.
La accin trgica debe estar orgnicamente estructurada; es de
cir, la accin en su totalidad debe presentrsenos como un todo ar
mnico cuya coherencia se debe a la unin estrecha de sus partes
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entre s, y de todas ellas con la exposicin general. Todo ello es cau
sado por algo, no hay nada gratuito. .
3. La praxis dela tragedia. La accin de ia tragedia toma cuerpo
en la materia mtica. El mito, por tanto, precede a_lg^jaggdi_a. El
rhito es un relatoya estructurado, universalmente vlido en razn de
sus posibilidades significativas, al que ios gneros artsticos podrn
concretar segn sus formas de expresin. Es posible que la tragedia
sea a forma ms pattica de todas. Y sta ser tanto ms sugerente y
efectiva cuanto ms potica sea su forma de plasmarse. De ah que
Aristteles exija que. la tragedia se muestre en un lenguajeagradable,
lleno debelleza.
Finalmente, est clara en Aristteles la correlacin y oposicin
epopeya-narracin / / tragedia-accin. La accin debe ser asumida por ef
personaje de modo responsable.
intencionadamente estamos empleando, al hablar de las accio
nes trgicas, los trminos mito y mtico, tomados en el sentido moder
no de casos ejemplares. Hemos evitado el trmino mitolgico. Hace
mos esta salvedad porque es aqu indicado sealar que no todas las
tragedias estn sacadas de la mitologa. Algunas se apoyan en rela
tos histricos, como Los Persas, de Esquilo, quiz la primera de las
tragedias conservadas. Evidentemente, por arte del discurso artsti
co, muchas veces del discurso dramtico, el relato histrico puede
alcanzar un nivel mtico suficiente como para convertirlo en caso
ejemplar. A lo largo de la historia del teatro veremos cmo ios auto
res de tragedias acuden a la mitologa, a la historia, o a los propios
dramas trgicos de sus predecesores, especialmente a los trgicos
griegos.
4.-' La metabolocambiodefortuna. Con este concepto se quiere dar
a .entender que una de las proposiciones o secuencias ci la accin
trgica debe implicar un cambio de situacin en 1a suerte del, hroe
0 de vanos de los personajestrgicos. Por su naturaleza, tanto como
por su grado, estos cambios de fortuna pueden ser variados, aunque
Aristteles aclarar que el ms indicado de todos para suscitar los
sentimientos propios de la tragedia es el que hace que el hroe pase
de la prosperidad a la desgracia. Por otro lado, Aristteles seala
que la metabolms bella segn la tecbneo arte de la tragedia es aque-
1la_en la que el permq;u._q.ue_i_ufr-stuca.mbiQ_uKi-.es nLexcesi va-
mente virtuoso o justo ni, por el contraro, un malvado; pues en
nTguHcTden^ referidos podra despertar en_e.Les{ie.cJadQi, la
comp!moK35ems 3e no presentar ejemplos humanos asimilables
al comn de los mortales. En este sentido, alaba el buen criterio de
los tribunales poticos al preferir las tragedias de Eurpides en las
que se opta preferentemente por esta solucin.
Pero unto a esta mutacin desgraciada, la tragedia griega ofrece
otras posibilidades, incluido el desenlace o final feliz.
Las razones dela metabol. Aristteles aclara que este cambio
no se deber a ningn vicio o acto perverso, sino que ocurrir por
causa decierta hamarta. La hamarta, origen del cambio trgico en la
suerte del personaje, no equivale a una culpa o a un pecado que el
personaje deba expiar con una desgracia. La bamaria se refiere a una
opirun errnea_que puede conducirnos a determinadas acciones equi
vocadas. Pero tampoco se trata de una ignorancia total; slo de una
falta de conocimiento, del conocimiento indispensable que habra
sido necesario para tomar una decisin totalmente correcta, hn este
sentido, ljL^ig:j5~se~convierte en TTcausTrle'l~i'lmta^T.
Este cambio brusco, imprevisto, es denominado tambin por
Aristteles con el trmino de peripecia: desviacin de la accin prin
cipal en una nueva direccin. No debemos confundir este significa
do con el actual de vicisitudes oepisodios dela accin. A la peripecia aristo
tlica puede seguir la anagnrisis o reconocimiento; el personaje tr
gico cae en la cuenta de su descuido, de su identidad, de la identidad
dlos otros personalesTTEn cualquier caso, lo importante para la or
ganizacin trgica no es propiamente ese reconocimiento en s,
sino la significacin de dicho reconocimiento y las consecuencias
que ello implica para ia solucin posterior de la trageHIa.*~"
La finalidad dela tragedia: a catarsis. Es ste el'concepto que
ms debates ha suscitado de todos los sealados en la Potica. Recor
demos que ia finalidad de la tragedia estara en la consecucin de la
catarsis, por medio de la compasin y del temor de estos estados
emotivos.
Siguiendo a su autor, hemos de entender por compasin o piedad
a emocin que el hombre experimenta ante la desgracia del perso
naje trgico; y por temor el miedo a que esa desgracia, propia de ia
condicin humana, pueda acaecemos tambin a nosotros InjL-g.^
pectadores, hechosde la misma masa que los personajes de la trage
dia. Por ello, aunque stos ocupen un rango social distinto de! nues
tro se trata de personajes encumbrados , en lo moral no se dis
tinguen de los dems mortales. Compartimos todos las mismas vir
tudes y los mismos defectos. Por efectos de ia mimesis, que ha de pa
sar al espectador, ste sentir en s la desgracia trgica. Pues bien,
37
por efecto de la homeopata, consistente en curarse de una afeccin
experimentando una afeccin similar, ia tragedia nos curar del te
mor y de la compasin. En qu grado? Esta es la cuestin. Hay
quienes creen que se trata de una purificacin total, de una erradica
cin (Comedle) de dichas emociones. Otros piensan que no se trata
de hacer de hombre un ser insensible, sino de curar slo los excesos
patolgicos de compasin y de temor que podran convertirnos en en
fermos psquicos.
IV. LA REPRESENTACIN DEL TEATRO GRIEGO
Los gneros propiamente dramticos se sostienen desde los
griegos sobre dos pilares bsicos: el dilogo y la accin.
El morwloiodrama tk.O-'t.mimo,pon sus distintas variantes a-lo
largo de i ahistoria del teatro, cuentan accionalmente una histo
ria y suelen contener un dilogo .encubierto, si no ya manifiesto.
En el mimojos actores hablarnechando mano del cdigo ges-
tuaf. En ias variantes del monlogodramtico, el dilojpTpuedelpi^
recer de diversas formas: desoona^^
sonaje, reproduccin de dilogos con otros personajes ausentes o
con sus imgenes, apostrofes (incluidas ias apostrofes a! phli-
co), etc.
Empecemos hablando del actor y del Coro para pasar a otras
consideraciones sobre el lugar y las tcnicas de la representacin.
1. Los ACTORES
Ya hemos dicho que los actores son los encargados de encarnar a
3os personajes mitolgicos o histricos del teatro griego, verdaderos
sujetos y objetos del relato. Los griegos tienen muy clara la diferen-
cia entre actor y personaje, asi como la de ia doble relacin entre el
personaje v su representacin dramatizada. Recordemos que, hasta
ese momento, el griego slo ha tenido acceso a un relato narrado.
En segundo lugar, e! espectador advierte la relacin mimtica entre
el personaje y el actor que lo encarna, es decir, que lo presenta en
carne y hueso. Para entender bien esto hemos de pensar que noso
tros vivimos en un mundo un tanto alejado del griego, en el que te
nemos consolidados los gneros quemuestran la accin al teatro
debemos de aadir el cine. Pero debemos precisar que fueron los
griegos los que operaron el paso de 1aepopeya (narracin) al teatro
(narracin 4- accinV
Es comprensible que este paso se diera de un modo gradual;
que, poco a poco, ia accin fuese ganndole terreno a ianarracin y a
los recitados heredados del culto.
Comprenderemos igualmente que la relacin actor-personase
no fuese en un principio deunoa uno: un actor distinto para cada uno
de los personajes de la obra, como ocurre por lo general en el teatro
moderno. Entre los griegos, un mismo actor poda representar ava
rios persona;cs~crTTiHroi'5ma~orarSe dice qae fe*Tesps er'quel-
vent al actor, al primer actor. Posteriormente, cada uno de ios
graneles trgicos aument su nmero: con Esquilo aparece el segun-
do actor (deuteragonista); con Sfocles el tercero (iltramiista): Eu-
rpides contina con tres actores e introduce uno ms que no
habla.
Conforme aumentan los actores, es lgico que se incremente el
nmero de personajes presentes al mismo tiempo en escena. Con
ello es ici) suponer que, de Tepis a Eurpides, crezcan las posibili
dades de la accin y disminuya ia parte narrativa. Tambin es dedu-
cibie que, al aumentar los participantes en la accin y en el dilogo
que la conduce, decrezca la parte recitada o cantada que se enco-
mienda al Coro. As ocurri, en efecto. Es ms, al perder importan
cia el CoroTToTautres fueron reduciendo el nmero de participan
tes e l, o coreutas. En Eurpides ya slo encontramos doce coreu-
tas. En la comedia, Anstofanes an mantleeel Coro, pero Mnan-
clro acEIrI~Jij^mir3oo.'
Pero si el incremento de actores^mda^LJXQa-mQsaoQ-Jiis
objetiva y realista de ia accin, tambin es verdad que con ello el
teatro pierde parte de su carcter mimtico y se empobrece la rela
cin actor-personajes, lo que acarrear, inevitablemente, el debilka-
miento de algunos de los aspectos de! teatro en sus iniciosT^Tcrac:
ter ritual, cultual y, en definitiva, religioso^
No en vano, cuando el teatro contemporneo haquerido re
construir la mimesis y laceremonia, ha acudido, entre otras solu
ciones, aiafrmula del teatro griego: un actor para varios perso-
najes. El actor contemporneo representar sucesivamente va
rias transmutaciones o metamorfosis de un mismo personaje o
de diversos personajes. Para que esto quede de manifiesto, el ac
tor seinvestir tambin de los atributos de sus personajes respec
tivos: mscaras, vestimentas, pelucas... Preferentemente, este
acto de ki transformacin formar parte de laceremonia, por !o
que deber realizarse a lavista del pblico. Arrabal es, sin duda,
el autor de nuestros das que ms ha puesto en prctica esta tc
nica en suteatro pnico, aunque sus ceremonias evoquen en pri
mer lugar la liturgia catlica. Por increble que nos parezca, las
mayores novedadesde las vanguardias del siglo xx han consis
tido en retornos a los orgenes.
2. El Co r o i
j
Podemos, pues, decir que el teatro moderno nace del mcremen- j
to de las funciones del actor y de la disminucin de las atribuciones j
del Coro. En varios apartados podramos agrupar dichas atribu- j
iones. i
i
i
Funciones imprecativas: plegarias, invocaciones, oraciones j
en las que se pide, en ocasiones, ia aparicin de hroes f
muertos, la llegada de un dios; accin de gracias, cantos de j
victoria... En stas, como en otras misiones de Coro, pode- |
mos ver claramente su origen y naturaleza cultuales. j
Participacin en la ceremonia, con intervenciones de carc-
ter ritual: procesiones, ofrendas... j
Funciones narrativas ai servicio de 1aaccin. El Coro puede j
preparar ia accin exponiendo a situacin en que sta va a I
ocurrir, o puede predecirla, anticiparse a ella, o presagiarla j
como si tuviera poderes visionarios (muerte de Clitemnes- j
tra en Ehclra; muerte.de los nios en Medea...); o puede ex- j
poner su temor ante una de las posibilidades de la accin, j
llegando incluso a prevenir a los personajes del riesgo aque j
se ven expuestos. i
Elementos de unificacin, de enlace, entre los distintos epi- j
sodios trgicos, que se cerrarn con el xodo o salida. j
Aparece la figura del comentador de la accin en sus resul- j
tados y consecuencias. i
Crear un mediador entre la accin trgica y la percepcin ]
11
de la misma por parte de ios espectadores, llegando incluso
a convertirse en una especie de conciencia colectiva del p
blico. " '
Finalmente, para Roland Barthes, la gran Funcin manifies
ta o encubierta del Coro es Sade preguntar: a los dioses, a
los hroes, o a s mismo. A los espectadores tambin, a los
que parece dirigirse en ocasiones. Creemos que vale la pena
reproducir parte del texto del ensayista francs, a pesar de
su tono un tanto categrico:
El comentario coral detiene peridicamente laaccin recita
da por los'actores y obliga al pblico auna meditacin lrica ein
telectual aun tiempo. Porque si el Coro comenta lo que acaba de
ocurrir ante nuestra vista, este comentario es en su esencia una
interrogacin: a lo que acaba de ocurrin>de los recitantes, el
Coro contesta con un y qu vaasuceder ahora?... Tal es Jaes
tructura del teatro griego: laalternancia orgnica de lacosa inte
rrogada (la accin, la escena, la palabra lrica). Esta estructura
suspendida marca la distancia que separa al mundo de las pre
guntas que se le.jnacen. La mitologa en s misma haba sido una
imposicin de un vasto sistema semntico a lanaturaleza. El tea
tro se apropia la respuesta mitolgica y se sirve de ella como de
una respuesta de nuevas preguntas, porque interrogar a la mito
loga equivala a interrogar a lo que en otro tiempo haba sido
plena respuesta. En s mismo, el teatro griego es una interroga
cin situada entre dos interrogaciones de signo djstinto: religio
so, la mitologa; laico, lafilosofa (en el siglo v a. de C). Es cier
to que este teatro constituye una va de secularizacin progresiva
del arte: Sfocles es menos religioso que Esquilo; Eurpides
menos que Sfocles. Con este paso de la interrogacin por for
mas cada vez ms intelectuales, !a tragedia evoluciona hacia lo
que hoy llamamos el drama, es decir, hacia lacomedia burguesa,
fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos:
y lo que ha marcado este cambio de funcin ha sido, precisa
mente, la atrofia progresiva del elemento interrogador, es decir,
laatrofia dei Coro. Idntica evolucin se produce en lacomedia;
al abandonar el cuestionamiento de lasociedad (incluso cuando
su contestacin fuese regresiva), la comedia poltica (la de Aris
tfanes) se convierte en comedia de intriga, de caracteres (File-
mn, Menandro): comedia y tragedia tienen entonces por objeto
la verdad humana. En definitiva: el tiempo de las preguntas
haba pasado ya para el teatro.
41
3. E l l ugar de l a accin: el thsatron
Es de suponer que antes de la construccin de los teatros, ios
coros ditirmbicos actuasen ai aire iibre, rodeados por los especta
dores. En Sapoca clsica, el teatro fue de madera. Posteriormente,
se pens en su ubicacin en la confluencia de dos colinas en cuyas
laderas se situaba el auditorio o theatron (lugar para ver) al que los
romanos llamarn cavea (parte excavada). En la parte baja de las
colinas queda la orquesta, de forma circular, rodeada de una ba
laustrada de piedra con un al tar de Dionisos (tmele) en su parte central.
En el siglo v antes de Cristo, el auditorio abrazaba unas tres
cuartas partes de! crculo de la orquesta. Al fondo, frente a los espec
tadores, se alzaba un muro alto tras el que se situaba un edificio des
tinado a habitaciones para los actores, maquinaria en su parte supe
rior/ Entre este muro y la orquesta se sita un espacio estrecho de
nominado proscenio. Los actores y el Coro se colocaban normalmen
te en la orquesta, aunque, ms tarde, se replegaron haca la parte
posterior. Se cree, finalmente, que los actores representaron sobre
el proscenio.
Licurgo reconstruy el deatro de Dionisos hacia el ao 333
a. de C. y coloc asientos de piedra para Jos espectadores. En la
actualidad, contamos con suficientes restos de los magnficos audi
torios griegos, entre los que destaca el Teatro de Epidauro, en Gre
cia, y el de Siracusa, en Italia.
El estudio del auditorio no ofrece problemas. En cambio, se si
gue debatiendo otros aspectos del espacio escnico, particularmente
la relacin entre el proscenio y la escena (skene). Parece ser que la
primera funcin de esta skene que tenia forma de habitacin, era la
de servir para los cambios de los actores a lo largo de la representa
cin. Tenemos datos de la construccin de una skeneen Atenas en
465 a. de C. Otro uso muy posible era el de servir de espacio escni
co a los dioses que formaban parte del reparto escnico. La dimen
sin altura tena su simbolismo en el teatro griego. Por medio de la
maquinaria, los dioses descendan a lo largo del muro (es el deus ex
machina). Su actuacin no debera situarse al mismo nivel de los per
sonajes humanos. La skene, parte contigua al muro, elevada como el
proscenio sobre la orquesta, sera inicialmente el lugar reservado a
ios dioses.
42
4. D e c o r a d o y ma q u i n a r a
El muro de la skene, que pudo en un principio aparecer desnudo,
se revisti ms tarde con alguna colgadura. Al principio, en el espa
cio escnico no debi figurar ningn lugar extraescnico. ste de
ba ser creado por la imaginacin de los espectadores.siguiendo las
indicaciones del texto. En tiempo de Esquilo, el espacio escnico se
integr en el espectculo para sugerir los lugares comunes de la ac
cin (palacio, fortalera, lugar elevado...), lo que se consegua por
medio de un teln de fondo y de lyios bastidores, llamadosperiactois,
colocados en los laterales del proscenio. Estos bastidores podan in
cluso girar sobre s mismos para presentar en sus caras nuevos deco
rados a lo largo del espectculo. Ya con Eurpides se dispona igual
mente de una plataforma mvil, de una polea en el techo de la skene
para alzar por los aires a los dioses, de plataformas elevadas para de
signar ios lugares olmpicos, de terrajas, de escotillas y de escaleras
por las que podan ascender los fantasmas de los muertos. Como
utensilios necesarios para producir efectos sonoros y visuales, ios
griegos disponan de placas que se golpeaban afn de simular el rui
do del trueno, mientras que con antorchas agitadas se produca el
resplandor de los relmpagos.
5. M sc a r a s, c o t u r n o s, v e st u a r i o s
Para nosotros es obvio que la mscara oculta el rostro del actor
y con l su enorme riqueza gestual. Sin embargo, los griegos y otras
civilizaciones antiguas, en sus celebraciones rituales preteatrales, ya
usaban las mscaras o disimulaban la cara con barro, azafrn y otros
productos. Este hecho tieneunevidentesimbolismo: elderevestirsede
unos atributos nuevos que nos hagan dignos de oficiar en el culto.
Trasladado al teatro, podramos decir que la mscara opera la trans
mutacin del actor en personaje o, mejor dicho, la ocultacin de los
rasgos'que individualizan al actor a fin de que ste deje manifiestos
los rasgos del personaje reflejados en la mscara. Otras pueden ser
sus consecuencias:
la de hacer coincidir al personajecon su papel (rasgos cmicos
o trgicos tipificados); en Aristfanes se dan las mscaras Fi-
43
El teatro de Apolo en Delfos (s. v a.C.).
El teatro de Epidauro en una representacin actual.
Esquema comparativo entre un teatro griego yotro romano. Se advierte con clari
dad ia colocacin del auditorio sobre a ladera de a montaa (arriba), y la cons
truccin especfica que los romanos hacan (abajo) de sus locales dedicados alaes
cena. La separacin entre el proskenioy laorquestra en el teatro griego es mucho ms
notoria, por lapropia importancia del coro, que ladel teatro romano, en donde se
suprime. Asimismo, el lujo y aparato de la skene es muy superior en el romano.
gurativas de animales ranas, aves... Con ei tiempo, los ar
tesanos consiguieron un realismo sorprendente en sus ms
caras que pudo poner en peligro la tipificacin de los perso
najes. Pero este realismo estuvo en correspondencia con el
realismo de los textos dramticos. Este seria el caso de ser
cierto de aquella representacin de Aristfanes que hace
saiir a escena al filsofo Scrates: la fidelidad al modelo fue
tal que el propio Scrates, que se encontraba entre los espec
tadores, se puso en pie para que stos no creyesen que estaba
en escena representndose a s mismo;
la de producir efectos de sobrecogimiento, particularmente
en la tragedia;
al ir figurada en un casco que agranda las dimensiones nor
males de la cabeza humana, hace ms visible a] personaje, ai
tiempo que consigue que guarde las proporciones con su
. elevada estatura, debido al uso de ios coturnos;
- igualmente, segn otros, su cavidad servia para ampliar la
voz, haciendo el papel de falso megfono (pues ste no era
necesario, dada la buena acstica de los teatros);
finalmente, permita que un actor pudiese representar
perfectamente a varios personajes con slo cambiar de ms
cara.
Por su lado, los coturnos servan para dar mayor altura a los ac
tores trgicos. De este modo, los actores que hacan personajes no
bles sobresalan por encima del Coro y, por otro lado, su altura se
amoldaba, como ya hemos indicado, a las proporciones de la ms
cara. El actor se converta as en una especie de gigante, y se haca
visible para todos los espectadores. Este gigantismo conlleva un
simbolismo psicolgico y moral que creaba en los espectadores
efectos de sobrecogimiento propios para experimentar la catarsis de
que nos habla Aristteles.
Aadamos algunas notas sobre el vestuario de los griegos. Los
trajes usados por los actores griegos resuman es ti liza da mente la
moda tica de acuerdo con los personajes que representaban. Se
componan esencialmente de tnicas cortas y medias (autn, cl
mide) y mantos. En el vestuario se jugaba con el simbolismo de los
colores. Los reyes haban de vestir de prpura; los personajes de
luto, con tonos oscuros. Las almohadillas servan para abultar el
tronco humano a fin de que guardara la debida proporcin con la
46
altura. Lgs monarcas usaban una corona como smbolo de su digni
dad y mando. < ,i .
V. AUTORES Y OBRAS
1. LOS TRGICOS
Esquilo (525 a 456 a de C.)
Es el primer clsico del que conservamos parte de su obra (no
tuvieron esta suerte ni Frnco ni Pratinas). De las siete tra
gedias de Esquilo que nos quedan, tres de ellas forman una serie
argumental, las que integran la triloga La Orestiada: Agamenn, Las
Coforas, Las Eumnides. Las cuatro restantes son: Los sietecontra Tebas,
Los persas, Las suplicantes y Prometeo encadenado.
La Orestiada nos presenta un fresco de crmenes familiares.
En la primera tragedia, CHtemnestra asesina a su marido Aga
menn a la vuelta de ste de la Guerra de Troya. Razn de este
crimen? Vengar ia muerte de Ifigenia por su padre Agamenn,
pues tai fue la condicin que impuso ej sacerdote para que los
dioses enviasen vientos propicios alas naves griegas que haban
de salir con rumbo a Troya.
Tras la muerte de Agamenn, Egisto se une con Clitemnes-
tray usurpa el trono. Diez aos han pasado desde el crimen ho
rrendo. Pero diez aos no han sido suficiente tiempo para que
Eiectra, hija de CHtemnestra y de Agamenn, extinga sus odios,
Electra encuentra por fin asu hermano Orestes en latumba pa
terna y le incita ala venganza. Este mata al usuqjador Egisto y a
su propia madre. Es la historia de la segunda tragedia, LasCofo-
ras o portadoras de ofrendas a los muertos.
Pero el matricidio de Orestes alzar contra l a las Furias o
Ericnias (tercera tragedia). Orestes ser juzgado por el parlamen
to reunido bajo ia proteccin de Paias Atenea. El parlamento ab
solver al hroe por considerar que obr para salvar el honor de
la familia y de su propia ciudad, ultrajada en lafigura de su rey.
Las Furias se calman, dejando paso a las Eumnidesobenvolas.
Como vemos, un nico relato, cuyas partes o secuencias estn
47
causal y temporalmente trabadas, compone varias tragedias agru
pndolas en una unidad argumental. E gran arsenal de a mitologa
griega, en paite ya vertido a ia epopeya homrica, constitua un fi
ln de incalculable riqueza para los trgicos. La Orestiada le habra
proporcionado a Esquilo materia argumental para nuevas tragedias
an. As lo entendieron Sfocles y Eurpides. Este ltimo, remon
tndose alos inicios del conflicto familiar, a Ifigenia, compuso dos
tragedias centradas en este personaje: Iftgenia en Aulide e Ifigenta en
Turide. Electra, por su parte, dar nombre a dos tragedias, las de
Sfocles y Eurpides.
Pero detengmonos an un momento en Esquilo. Todo pare
ce acabar en I^a Orestiada con un final satisfactorio, si no feliz, y con
la clausura de un ciclo de violencia. Sin embargo, es fcil imaginar
el tormento interior de Orestes. Ei dictamen del parlamento lo
reconcilia con la ciudad, pero no suprime su historia ni su me
moria, armonizando lo apolneo con lo dionisaco.
Se ha dicho que Esquilo es el ms religioso de los dramaturgos
griegos. Pero esto no impide que sus tragedias cuestionen implcita
mente los juicios de ios dioses. Es ms, la creencia en los dioses debe
ser mantenida como el nco medio de exculpar a los humanos de
sus crmenes. Todos los crmenes de la triloga fueron desencadena
dos por el sacrificio de Ifigenia y maldicin subsiguiente. Pero no
fueron Sos dioses, en ltima instancia, los que ordenaron ese sacrifi
cio? Agamenn, espritu religioso, slo se limit a obedecer un
mandato superior. Igual fdosofa mantendr Esquilo en sus otras
tragedias. En Los Persas se habla de una guerra en la que l mismo
tom parte; pero no lo hace para celebrar la victoria de los griegos,
sino ms bien para mostrar la insensatez y la ambicin de unos jefes
militares persas. Quin puede hablar de victoria y de vencedores
cuando los campos de batalla han quedado enrojecidos por la san
gre de los muertos?
Sfocles (496-406 a. de C.)
De las muchas tragedias de Sfocles, a quien los hados conce
dieron larga y fecunda existencia, slo nos quedan siete: Ayax, Anti-
gona, Edipo rey, Electra, Filoctetes, Las.Traquinias, Edipo en Colono.
Coa la introduccin del tercer actor, Sfocles confiere un ma
yor dinamismo a los dilogos escnicos y a las acciones que stos
desarrollan. Esquilo tambin lo enteder as e, imitando a Sfocles,
incluir el tercer actor en algunas de sus tragedias. Entre ella?
siguiendo el juicio de la historia, hemos de destacar Edipo rey, posi
blemente la obra maestra del teatro de todos los tiempos. A qu
puede ser debido este reconocimiento? El tema y la historia esceni
ficada han podido sin duda contar para ello. Pero esto no lo es todo;
mejor dicho, esto slo constituye una parte de la tragedia. Es ms, la
historia de Edipo ya la conocan de antemano los griegos en tiem
pos de Sfocles, como podemos conocerla nosotros cuando vamos
a una de sus representaciones. Por si esro no fuese bastante, ei dra
maturgo nos la recuerda en el prtico de la tragedia, antes de que
sta tenga lugar (lo que, por otro lado, es normal en todo el teatro
griego). Ei sobrecogimiento, la tensin que crea en nosotros Edipo
rey est en el arte con que se expone la accin, en su profunda poe
sa, en la organizacin del conflicto trgico, en la transmisin de
una experiencia vital que conmueve las fibras ms profundas de
nuestro yo. A travs de las desdichas de Edipo, fuente de anlisis
para psiclogos (matar al padre, yacer con la madre, autocastigarse
con la ceguera y el exilio por no creerse digno de ver la luz del da ni
hollar el lugar de su falta), a travs de unos hechos acaecidos en
un lugar y en un tiempo definidos, Sfocles nos conduce al tiempo
y al espacio indefinidos, permanentes, de la conciencia de Edipo; a
la congoja indescriptible del personaje martirizado por fuerzas que
son ms poderosas que l; a las reacciones propias de un ser acorra
lado que se siente culpable, aunque quiz vislumbre que no hay pro
porcin entre su error y la desgracia a que lo someten los dioses; ala
atormentada interiorizacin de su propio existir que le llevar a ex
clamar aquello de mejor no haber nacido/
El pesimismo de Sfocles es evidente. La crtica implcita a las
fuerzas superiores que mandan sobre los humanos no deja lugar a
dudas. Pero su obra, como a de Esquilo, es tambin una reflexin
sobre los comportamientos del poder en su poca, sobre la organiza
cin poltica que no sabe desprenderse de los lazos de la guerra, de
las ya incontables guerras que Atenas emprende o sufre en su tiem
po y de las extraas leyes que la rigen. No ha de sorprendernos el
enorme xito, en nuestro siglo, de otra de sus tragedias, Antgona, en
las adaptaciones de Brecht, Anouilh, L ivingTheztie... Antgona es una
reflexin sobre la dignidad humana y sobre el camino a seguir (el
dictado por los dioses o el dictado por uno mismo en su fuero inter
no) cuando las leyes nos obligan al acto inmoral (en Anlgona, no
dar sepultura al hermano muerto). En la interpretacin del Livlng,
49
el hermano de Antgona muere en la guerra, a manos de su propio
hermano Eteocles. Polinices fue forzado a la guerra, ala que maldi
jo hasta su muerte.
Eurpides (480-406 a. de C.)
De Eurpides conservamos diecisiete tragedias. Destacamos de
ellas: Alcestes, Medea, Ifigenia en Aulide, Ifigenia en Turde, Electro., Las
bacantes y l^as trojanas. Eurpides cuenta ya con cuatro actores en es
cena, uno de ellos sin texto. Esto ie permite crear escenas de un ma
yor dinamismo y realismo que sus antecesores. Pero, en contrapar
tida, el Coro de Eurpides pierde parte de las atribuciones que tuvo
en sus comienzos. Ya hemos adelantado que esto conlleva un dete
rioro del carcter cultual, religioso, de la tragedia. En Eurpides, la
raz profunda de esos cambios hay que buscarla tambin en su esca
sa fe en las fuerzas extraterrestres, debido posiblemente a su aproxi
macin a la filosofa de los sofistas.
Exagerando quiz los tintes, Duvignaud afirmar que la verda
dera tragedia empieza con Eurpides. Dando por sentada la incre
dulidad o la desconfianza total del trgico griego en los dioses, es
preciso que miremos hacia abajo, que busquemos en el hombre el
responsable de todos los infortunios. I^atragedia empie&i cuandoel cielo
sequeda vaco, sentencia Duvignaud. Un cielo vaco de dioses: ste es
el cielo que contempla Eurpides cuando hacia l alza su mirada. La
tragedia est en el hombre, en la libertad del hombre que dira Sar-
tre. Lesky, menos tajante, aclara:
Eurpides critica en sus tragedias las figuras transmitidas por
la fe, pero sin que por ello llegue ala negacin atesta de los po
deres superiores. Tales poderes existen, y los destinos actan de
una forma que al hombre lees inescrutable; pero para Eurpides,
completamente dentro de espritu dla, sofstica, el verdadero
centro de todos los acontecimientos es el ser humano. Las accio
nes del hombre y la direccin divina ya no se unen para l en el
mundo de las irreconciliables contradicciones para formar su
mayor contraste con respecto a Esquilo. Si para ste el destino
humano era solamente el escenario en e] que se manifesta para
digmticamente un orden superior, en cambio, para Eurpides,
en dramas como Medea o Hiplito, este destino nace del hombre
mismo, del poder de sus pasiones, en las que, adiferencia de Es
50
quilo, yano hay ningn dios que amodo de sjllptor sirva de ayu
da en el camino del conocimiento y de ia comprensin.
2. Los COMEDIGRAFOS
En tres periodos se clasifica la comeda griega: antigua, me
dia y nueva. Aristfanes representa a la antigua; Menandro a la
media.
Aristfanes (444-380 a. de C.J
Con Aristfanes, el Coro contina perdiendo muchas de sus
atribuciones. Entre otras razones, esto puede explicarse por el tono
satrico y jocoso de la comeda, menos apto para las;atribuciones
cultuales del Coro. Pero cuenta tambin el carcter descredo de su
autor. Con Aristfanes, en efecto, asistimos al espectculo desmiti-
ficador de lo sagrado que alcanza cotas rayanas en lo sacrilego. En
Las nubes se burla abiertamente de jos dioses.
Pero no slo dirige su crtica festiva y mordaz contra los dioses.
Aristfanes se mofa de las instituciones humanas, de los gobiernos
polticos de Atenas, de las tribunales de justicia (Las avispas); de la
filosofa de los sofistas y particularmente de Scrates a quien vapu
lea en Las nubes; de la legislacin y del poder militar que, con la gue
rra, destruyen ios lazos sociales y familiares (Lissirata). Las come
dias de Aristfanes nos presentan, por la va del sarcasmo, una pa
normica de la sociedad de su poca, un fresco de un realismo no
igualado hasta entonces, a pesar de las deformaciones exigidas por
ei gnero cmico. La crtica del comedigrafo despert ia indigna
cin, y la contrarrplica no debi hacerse esperar. Apela entonces
al pblico, por intermedio del Coro, para que acuda en su defensa.
Para este menester requiere Aristfanes la voz de los coreutas.
Cul fue ei poder catrtico de la risa? Podemos afirmar que, en
el caso de Aristfanes, ste pudo ser el de liberarnos de ciertas ten
siones discursivas y avivar el espritu crtico. Sus caricaturas fueron
eficaces para advertirnos de la realidad y sus engaos que, de ser
presentados objetivamente, podran haber pasado desapercibidos.
venandro (342- 291 a. de C.)
Con Menandro asistimos a la evolucin del teatro griego hacia
las formas del teatro moderno. Algunos historiadores piensan que
se trata de una degeneracin del rigor griego. El Coro, por ejemplo,
desaparece prcticamente, pues, aunque pueda hacer acto de pre
sencia en ios entreactos, ya no conserva ninguna de las funciones
que le caracterizan en la tragedia, limitndose nicamente a ejecu
tar algunas canciones.
Menandro suprime as la interrogacin, las preguntas explcitas
dei teatro griego, de las que hablaba Roland Barthes. Ciertamente.
Pero con ello est, quiz, exigiendo una nueva lectura de) espec
tculo por parte del pblico. Las preguntas estarn, a partir de aho
ra, en el interior del texto, latentes en el dilogo. El pblico, al que
el autor proporciona suficientes elementos de juicio, debe descu
brirlas por su cuenta.
Aunque Menandro lleg a escribir un centenar de comedias,
slo conservamos fragmentos de algunas de ellas. Por suerte, los ro
manos tuvieron mejor fortuna que nosotros y, gracias aellos, pode
mos juzgar los mritos y demritos de los autores griegos. Dejando
de lado a estos ltimos (falta de inventiva, torpeza en la exposicin,
tcnica muy pobre...), debemos reconocer, entre los primeros, que
han sido los mayores inventores de caracteres o de personajes tipifica
dos, en los que se fustigan los defectos y manas de la sociedad en
que viven: la avaricia, la hipocresa, la fanfarronera... Como vere
mos en el captulo siguiente, Plauto recoger estos caracteres, inte
grndolos en la comedia romana, y, a travs de l, pasarn a toda la
comedia occidental desde su resurgir en el siglo xn.
3. El mi mo
Del mimo slo diremos que constituye una forma eclctica, tar
da, en el declive del teatro griego o, si se prefiere, en ia transicin
de sus formas ltimas al mundo romano. Pobre en sus elementos,
mitad divertimento ldico mitad comedia, el mimo vive al margen
del teatro en sus inicios y se desarrolla donde nace: fuera de los au
ditorios, en las calles y en las plazas pblicas.
52
TEXTO
Los componentes de la tragedia
La tragedia es la imitacin de una accin grave, completa, de
cierta extensin, plasmada en un discurso poblado con diversos
adornos, que, segn las partes en que se usan, concurren al efecto
del poema; todo ello no con el fin de operar por medio de la narra
cin, sino de la accin, que, moviendo al terror y a la piedad, con
duce a la purgacin de estas mismas pasiones...
Puesto que es con la accin como la Tragedia imita, es necesa
rio, en primer lugar, que el Espectculo, la Melopea, las Palabras
sean partes de la Tragedia. Porque es con estos tres medios como la
Tragedia realiza su imitacin...
En segundo lugar, y puesto que es una Accin lo que imita ia
Tragedia, y sta se ejecuta por medio de personajes que actan, que
estn por necesidad definidos por su Carcter y su Pensamiento ac
tual (pues ya hemos dicho que esos dos componentes caracterizan
las acciones humanas), sguese de ello que las acciones, que abran
la felicidad o la desgracia de todos, tienen dos causas: el Carcter y
el Pensamiento. Ahora bien, la imitacin de la accin es el Mito, y
llamo as a la disposicin de las partes de que est compuesta una
accin potica. Llamo Carcter a o que caracteriza al que acta. Y
Pensamientoa la ideao juicio que se manifiesta por mediode la palabra.
Hay pues, necesariamente, seis componentes en toda tragedia:
el carcter, las palabras, los pensamientos, el espectculo y el Canto.
... Pero de estas partes, a ms importante es ia composicin de
la accin...
Por lo dems, sin accin no puede haber tragedia, mientras que
s podra haberla sin caracteres. De hecho, la mayor parte de ios au
tores contemporneos carecen de caracteres...
En cuanto al Espectculo, cuyo efecto sobre el alma es tan gran
de, no es asunto del poeta. La Tragedia subsiste ntegra sin la repre
sentacin y sin el juego de los actores. Estos dos componentes per
tenecen ms especficamente a la competencia de los Ordenadores
del teatro que a la de los poetas.
(Ari stteles, Potica, canto VI.)
53
18
Cap t u l o III
El teatro en Roma
I. ORGENES Y CONSIDERACIONES PREVIAS
1. L a i n e v i t a bl e c o mpa r a c i n c o n G r e c i a
El hecho de que, en la mayora de manuales ehistorias, el cap
tulo sobre el teatro romano siga al griego ese gran monumento
del Atica , profundo y tenso en la tragedia, elegante y pardico en
la comedia, ha invitado a un enfoque comparativo entre estas dos
manifestaciones. De la comparacin ha salido malparado, la ms de
las veces, el teatro romano. En algunos casos, la nfravaloracin lle
ga casi al desprecio. Historiadores hay para los que el teatro romano
no es ms que una copia, una mala copia incluso, degenerada, del
teatro griego.
Es posible que tales historiadores y crticos estn juzgando un
hecho cultural sin tener en cuenta ni el tiempo ni el espacio de re
cepcin y de creacin; ni las condiciones de produccin en la socie
dad que lo recibe; ni el contexto sociocultural en el que se inscribe.
Estos historiadores es posible que juzguen dos monumentos dram
ticos distintos con un mismo patrn para concluir sobre el escaso
valor de un teatro que condujo muchas veces a expresiones gestua-
les pobres de palabra.
Hecha esta salvedad, pasemos ya a la exposicin de los orgenes
del teatro romano.
55
2. Or i ge n e t r usc o u o r i g e n g r i e g o ?
Hn reaccin contra los que creen que el teatro romano es una
mera importacin dei teatro griego estn los que abogan por su ori
gen etrusco. Se apoyan para ello en la autoridad de Tito Livio. Se
gn este historiador, los romanos, que en e) 364 a. de C. slo cono
can los indi circenses (juegos circenses), pudieron contemplar a los lu
dios o actores llegados de Etruria que donaban al son dela flauta, sin
texto cantadoy sin miniar la accin deuna obra. Hoy en da, esto no puede
sorprendernos lo ms mnimo. Pero s llam la atencin del histo
riador romano, ya que Tito Livio escribe en un momento en el que
los ludios romanos, en sus mimos, estn relatando acciones, tradu
ciendo una historia en imgenes visuales.
A partir de ah, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origen
etrusco del teatro romano. Sigue contndonos que los jvenes ro
manos, al ver a estos ludios etruscos,
se pusieron, a imitarlos (en sus danzas, se entiende), lanzndose,
adems, entre ellos, burlas en versos improvisados. Haba con
cordancia entre sus palabras y sus gestos. As pues, esta prctica
ue adoptada y pas progresivamente a formar parte de las cos
tumbres.
Y no qued ah la cosa. En una tercera etapa, los histriones ro
manos, dejando aparte ios versosimprovisados de los jvenes, ejecuta
ban saturas musicales (poutpurrs) en los que los cantos y los gestos es
taban regulados por un flautista. El trmino satura dar origen al
castellano stira. Pero aqu hemos de entenderlo en su acepcin lati
na prim it iva de conjuntodetextos cantados y mimados sin un hiloqueles die
ra unidad argumenta! otemtica (no en e sentido mordaz e irnico que
tomar ms farde).
Finalmente, y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a
Livio Andrnco, que entre otras habilidades dominaba el arte de
los histriones, e haber sido el primero que, en el 240 a. de C., se
atrevi asustituir estos poutpurrs por una pieza de teatro en la que se
contaba una historia.
Este relato nos podra hacer pensar que el teatro romano nace
de las danzas etruscas que evolucionan con los jvenes romanos y
con los histriones, para acabar ms tarde ofrecindonos obras de es
56
tructura argumenta! con Livio Andrnico. Pero quin era este Li-
vio Andrnico? Se trata de un griego trasladado a Roma a la edad
de ocho aos luego de la conquista de su ciudad natal, Tarento, por
los ejrcitos de laRepblica. En Roma, su dueo, Livio Salinator, le
ofrece una educacin adecuada a fin de convertirlo en preceptor de
sus hijos. Piste Livio Salinator ser en dos ocasiones, en 249 y en
236 a. de C, jefe de los decemviros, que, como se sabe, tenan a su car
go la organizacin de la poltica cultural de la ciudad. Pues bien, en
249, ao de los Lud Tarentini, se le encomend a Livio Andrnico
el primer poema para ser cantado en estos juegos. Laurent Dupont
ve en todo esto demasiadas coincidencias. A partir de ah Livio An
drnico se convertir en el mayor aclimatador de la cultura griega
en Roma, en el traductor ai latn del teatro heleno. El conocimien
to perfecto de ios dos mundos, as como su prctica total del teatro,
en el que hizo de actor, de traductor y de autor, lo convirtieron en-,
un eslabn indispensable. Livio Andrnico supo, en consecuencia, \
adaptar la tragedia griega al gusto romano: suprimi los coros origi- \
nales y los sustituy por largas intervenciones lricas para ser canta- \
das por los actores convertidos en solistas. Estos espectculos exti- :
eos, que vienen efe un pas no latino, deban ir seguidos de breves
piezas pardicas llamadas exodi o salidas representadas por jvenes.
Se trataba de un gnero que tenia mucho de improvisado, impor
tado de Campan i a, dei que ya nos ocuparemos ms adelante.
Resumiendo: en los orgenes de! teatro romano confluyen dos j
vas principales, la etrusca y la griega, cada una con sus tendencias \
particulares.
3. El t e at r o hn el c o n t e x t o d e l o t i u m r o man o
Dos magnas empresas existen en Roma: la guerra, con su realiza
cin y preparacin (censos, entrenamientos...), y iapoltica, encarga
da de la administracin de la Res publica y del afianzamiento de
las conquistas de la guerra. Es el tiempo del negotium(literalmente,
no ocio).
Cuando sedetiene la guerra y la poltica se toma un descanso, la
urbeentra en un nuevo tiempo, el del otium. huera de Roma, el ciu
dadano en ocio (ocioso) se dedicar a ocupaciones placenteras (las
tierras, el aprendizaje, los amigos...). En la urbe, el otiumse suele or
ganizar para la colectividad por voluntad poltica de! Poder o de la
aristocracia. La paz romana propicia el marco para la fiesta, centra
da principalmente en los juegos, lud. En ellos se impone el espectcu
lo, la muestra hecha para ser admirada, contemplada de modo entu
siasta. El concepto de espectculo lo invade todo en esta ciudad en
la que el ciudadano se convierte en un homospectator. Todo se organi
za espectacularmente: desfiles militares, celebraciones de victorias,
cortejos fnebres, procesiones y juegos. Estos ltimos se dividen en
lud circenses y ludi scaenici (juegos escnicos, entre ellos el teatro). Los
juegos circenses, anteriores a los juegos escnicos, ofrecen carreras
de caballos, combates de animales y exhibiciones atlticas primor
dialmente. Slo ya entrado el Imperio asistiremos a combates de
gladiadores. Y slo durante un tiempo menor se instaurar la pena
de muerte en laarena amanos del vencedor, o se asistir ai martirio
de los cristianos. Son los tiempos del poder colricode ciertos empera
dores sobre los que reflexionar implcitamente Sneca en sus tra
gedias (siglo ).
En este contexto es fcil comprender que el pblico romano
exija del teatro un espectculo visual, plstico, divertido en ia medi
da cilo posible. Y" es lgico que el teatro derive progresivamente
Va.pantomima y que, en el teatro dialogado, especialmente en Plauto,
est siempre presente el gesto, el mimo, la danza y ei canto.
En esta ciudad, en la que el otiumest organizado, los das de jue
gos irn progresivamente en aumento con ei paso de los aos. Por
su lado, los juegos escnicos se impondrn paulatinamente a los jue
gos circenses. En la poca republicana nos encontramos con una
media de setenta y siete das de juegos a! ao, de los cuales en cin
cuenta y cinco se programan ios escnicos. Si pensamos que en Ate
nas las dionisiacas dela ciudad slo sumaban diez dias de fiesta, y que
stas tenan un carcter primorclialmente religioso, deduciremos
que nos encontrarnos con dos estilos de vida y de organizacin ciu
dadana difcilmente comparables. Con Marco Antonio, el nmero
de dias de juegos se eleva a ciento treinta y cinco anuales. Y, en el
354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (prcticamente
la mitad del ao), de los cuales ciento un das se destinan a los jue
gos escnicos.
Por otro lado, las tcnicas visuales se perfeccionan a lo largo de
estos seis siglos de teatro romano. Si, adems, tenernos en cuenta
que los cnsules, aristcratas y, en el Imperio, ios propios cesares
conciben el teatro y los ludi en genera]? como una manifesta
cin hacia fuera del creciente poder romano y de la salud de su ges
tin, podremos imaginar ei despliegue y el lujo que en esta poca al
canzan los espectculos teatrales, de los que Apuieyo, en el siglo n
a. de C., nos deja algunas impresiones personales. Con Nern, in
cluso el emperador, que hasta ahora se haba contentado con su pa
pel de. generoso dador, se ofrece l mismo como intrprete del es
pectculo: escribe sus textos trgicos y recorre las provincias roma
nas actuando ante sus sbditos como actor, deshonroso papel reser
vado hasta entonces a los esclavos y libertos.
Pero esta inclinacin por lo fastuoso, por las fantasas esceno-
tcnicas, se encuentra ya muy desarrollada en el perodo republica
no. Los amantes de la cultura helnica, los ilustrados romanos, no
podrn por menos de lamentarlo. Cicern se preguntar:
Qu belleza hay, decidme, en ver desfilar seiscientos mulos
en CUtemnestra, en pasear ante nuestros ojos mil copas en El caballo
de Troya, y en emplear en no s-qu combate todas las armas de la
infantera y ci la caballera?
II. LOS GNEROS
l. La co mhdia
La primera comedia romana propiamente dicha enlaza con la
griega, con Menandro en particular, sometida a los modos autcto
nos de representacin a los que ya hemos aludido. Se distinguen va
rios tipos de comedias latinas:
a) Las comedwpalalas, as llamadas porque los actores se ves
tan con el manto griego o palio. Consecuentes con esta indumenta
ria, las paliatas solan poner en escena temas griegos, tomados de la
comedia nueva. Despus de Terencio asistimos al ocaso de este tipo de
comedias.
b) Las comedias togadas, que deben su nombre a la toga, romana
que los actores usaban en ellas, ponan en escena temas latinos.
Estas comedias fueron reemplazadas por las Hibernaras (del latn
taberna) que describan oficios y costumbres populares, y por
las farsas atelanas (de Atea, ciudad de Campania). Las atelanas nos
presentan una serie de personajes tipificados en los que algunos han
visto el mas claro precedente de a Commedia dell'Arte. Destaquemos
entre ellos a accus, especie de Polichinela; Buceo, el tpico habla
dor, Pappus, el viejo engaado; Sannio, el payaso; Dossenr.us, el corta
bolsas...
En su estructura, la comedia incluye, adems del preludio y de los
intermedios musicales:
un prlogo, en el que se implora la benevolencia del pblico
para con el autor. En Terencio asistiremos ms bien a una
especie de debate literario;
las escenas, en las que debemos distinguir los dilogos habla
dos (diverbici) en senarios ymbicos; las partes declamadas o
cantadas (cantica) con acompaamiento de flauta, y las par
tes lricas, cantadas y mimadas;
los eplogos y exod: representados por jvenes aficionados.
Planto, a! integrar Jas partes cantadas en la accin, convierte la
comedia en un vodevil (en la primitiva acepcin de este trmino) o
en una verdadera opereta. Durante ia interpretacin de los cantos,
siempre acompaados por la flauta, el actor mimaba las palabras
ciel cantor. En ocasiones, se trataba de bailes que cobraban una sin
gular importancia. El ejemplo ms citado de estos ltimos es ladan
za de los cocineros y de los esclavos en la Aulularia de Plauto.
2. El mmo
El mimo, que constitua uno de los componentes de la comedia
ateiana, como acabamos de ver, fue progresivamente ganando te
rreno y acab, en el siglo i a. de C., por convertirse en el gnero c
mico de mayor aceptacin. En realidad, se trata de una farsa mima
da, de un naturalismo que llega incluso acomplacerse en lo grosero
y de mal gusto. Toma sus contenidos de ia vida cotidiana. Estos mi
mos, que se representan sin mscara y que, para darnos una idea de
lo que suponan, podramos definirlos como sketches debufonesacom
paados por el canto, sern sustituidos, al separar el canto de la msica,
por la pantomima, con mscaras y vestuario apropiado. Las pantomi
mas tratan tanto de asuntos serios como cmicos, tomados de la mi
tologa o de la vida rea!.
El mimo desembocar finalmente en lo licencioso, que caracte
60
rizar al teatro romano decadente y que desencadenar la indigna
cin de juvenal:
Cuando con gestos lascivos, Batiia baila la Leda, Fuccia no
puede dominar sus sentidos; Apuia exhala de pronto prolonga
dos suspiros plaideros, como en el orgasmo; Tmele permanece
muda de admiracin: todava joven novicia, Tmele- se educa en
esta escuela.
No ha de extraarnos que Ovidio, en su Ars amandi, recomiende
el teatro a ios amantes de aventuras galantes, pues que all se llegan
las mujeres, con sus mejores atuendos, para ver; pero tambin para
ser vistas.
3. La tragedi a
Poco es lo que nos queda de las tragedias de la poca republica
na. Sabemos que, junto a la tragedia griega, se representaron las trage
dias praetextatae (de praetexta, toga blanca bordeada de prpura de
los jvenes patricios, senadores y magistrados). Estas tragedias
abordaban temas latinos histricos o eie la actualidad.
Junto aestas tragedias hemos de citar las trabeatae(de rabea, ves
timenta de lujo de los caballeros). Se trataba de una especie de dra
ma burgus. Despus de Sneca, la tragedia desaparece prctica
mente. Bajo la influencia helenstica, la tragedia se orient hacia un
espectculo prximo a nuestra pera, en e! que la danza, el canto y
el decorado jugaban un papel preponderante que, como hemos ano
tado, rayaba en lo espectacular y fastuoso.
111. AUTORES Y OBRAS
De los comedigrafos romanos, dos nombres debe retener ia
historia del teatro: los de Plauto y Terencio. Entre los trgicos, me
rece especial mencin Sneca.
6i
1. Co me d i g r a f o s
Planto (2.54 a 184 a. de C.)
Se sabe de Plauto que escribi unas ciento treinta comedias. De
stas slo se han conservado veintiuna. Su maestro indiscutible es
Menandro. De l hereda la serie de personajes tipificados a que ya
hemos aludido en el captulo anterior, acentuando ms sus rasgos
peculiares.
De joven, Plauto fue actor de los exodi. Si mencionamos esta acti
vidad es por considerar que sus aos de clonm-mimo fueron de una
importancia capital para su escritura, Plauto es un escritor dramti
co que, para bien o para mal, conoce perfectamente a su pblico.
Saba cmo, dnde y cundo poda despertar su risa y sus aplausos,
con qu temas poda complacerle, aunque sos fuesen desplazados o
picantes. Pero eso no es todo. Plauto sabe igualmente cmo crear
un espectculo. Este se apoya en la estudiada distribucin de los di-
verbia y ios can tica as como en el empleo ce la danza en los cntico.
Pero, sobre todo, este teatro est hecho para el gesto y ei mimo. Par
tes hay en l en las que uno no sabra decir si se trata de textos para
e! mimo o de mimos a los que se aadi un texto. Esta es la gran
aportacin de Piauto.
En Plauto, el gesto y la accin podrn apoyar aftexto, doblarlo,
multiplicar sus efectos, lo que nos parece enteramente normal. Pero
tambin puede oponerse a l, denegarlo. Recordemos su miles glorio-
sus, ese soldado fanfarrn que presume de valiente, y al que vemos
temblar de pies a cabeza ai menor ruido.
Entre los textos ms apreciados desde el punto de vista de su es
tructura dramtica destacaramos Anfitrin y Los Meneemos.
En Anfitrin nos cuenta el enredo entre Jpiter y Alcmena,
mujer del general tebano Anfitrin. De esta unin nacer Hera
cles en medio de truenos y seales prodigiosas. La obra se cierra
con la intervencin de Jpiter, que predice las hazaas futuras
del predestinado beb que acaba de ver la luz. A lo largo de la co
media, las cosas se enredarn, y con razn: el verdadero Anfi
trin vuelve de a guerra y mantiene un dilogo a base de quid
pro quo con su esposa. Porsu-Jado, Mercurio, mensajero de Jpi
ter, se disfrazar de Sosia, esclavo de Anfitrin.
64
El argumento, de origen mitolgico, est tomado del teatro
griego. Tenemos noticias de un perdido Anfitrin de Sfocles; de
una Alemea a de Eurpides; de una tragedia de Rhintn... Parece ser
que Plauto ampli por su cuenta el enredo disfrazando a Mercurio
de esclavo. ste le envi, desde un punto de vista estructural, para
hilar con ms lgica las escenas y para dejar plenamente visibles al
pblico los dobles juegos a fin de que el espectador no se perdiera
por la construccin en espejos que caracteriza a la obra. Vestido de
Sosia, Mercurio aclara al espectador:
En lo que a m se refiere, no os extrae mi indumentaria
ni esta pose de esclavo en que me veis. Es una vieja historia, una
historia muy vieja la que voy a presentaros hoy, pero remozada,
por eso me he endosado estas vestimentas, para que no me co
nozcis.
Advertimos, en esta indicacin, la importancia concedida por
Plauto al aspecto gestual y visual del personaje. El comedigrafo
parece interesado en dejar clara su originalidad.
Juegos de espejos, apariciones intempestivas, picaresca desbor
dante, complicidad entre ios personajes, quid pro quo (un personaje
se dirige a otro tomndolo por quien no es en la realidad...). La co
media moderna, el vodevil est ya plenamente dibujado en Plauto.
Si a ello aadimos la alternancia entre partes cantadas y recitadas,
entre accin y danza, habramos de reconocer que tambin est pre
sente en Plauto la comedia-ballet. Pero sus recursos escnicos no van a
influir solamente en todo el teatro de humor occidental. La come
dia moderna, pasando por las farsas medievales, la comedia rena
centista y la Cowmedidell'A re, le copiarn temas, argumentos y perso
najes. Cuando en 1929 Jean Giraudoux escribi su Anfitrin 38 (as
llamado por ser, en opinin de su autor, la adaptacin numero
treinta y ocho de este mito) rindi homenaje al modelo de Plauto y
lo hizo rendir a los comedigrafos que antes de l lo haban ya adap
tado: Luis de Camoes, Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist...
LosMenanos es otra obra de enredo en la que la comicidad parte
de las equivocaciones y de una serie de quid pro quo aque dan lugar
dos hermanos gemelos que, por parecerse, hasta llevan el mismo
nombre. Entre otras conocidas adaptaciones de esta obra hemos de
sealar The Comedy of errors de Shakespeare e / dtegemelli veneziani de
Goldoni.
En la lista de las incontables imitaciones de Plauto, permtase-
Mscaras romanas.
Una escena de la comedia Adelfas de Tercncio.
Panormica actual del teatro romano de Oratige, al sur.de Francia.
23
nos citar tambin al cJebre Avarode Moliere, que nos recuerda cla
ramente al personaje tipificado de A ululara (la olla) escondiendo
ansiosamente su tesoro en un recipiente; o las numerosas imitacio
nes del miles gloriosas reconocibles en tantos y tantos Matamoros, Mata
siete, Capitn Estruendo...
Teren ci (190-159 a. de C.)
Dieciocho aos distan de la muerte de Piauto a la primera re
presentacin de Terencio. Durante estos aos, el teatro romano de
bi reponer a Piauto y a sus imitadores.
Seis obras nos quedan de Terencio. Al igual que Piauto, tradujo
y refundi aMenandro. Sus dos obras ms valiosas proceden del co
medigrafo griego: Andria y Eaulontimormenos (e! que se atormenta a s
mismo). Pero la lectura detenida de Terencio nos hace ver resabios
de la tragedia griega y de la comedia de Aristfanes.
Ha sido inevitable, alo largo de la historia del teatro, la compa
racin entre estos dos comedigrafos. En ella, exagerando ios con
trastes, se nos dice que Piauto representa la comicidad fcil, buen
pasto para un pblico que slo buscaba en el teatro e! pasatiempo y
la diversin, frente a Terencio que propone un humor ms fino,
ms intelectual, pese a sus personajes igualmente tipificados y, en
ocasiones, fuertemente caricaturizados; razn por la que Terencio
no pudo atraerse el favor clei gran pblico romano y slo lleg a
convencer a cultos lectores que buscaban en su obra ia elegancia del
decir y las posibilidades interpretativas de sus personajes, ms ricos
y complicados psicolgicamente que los de Piauto. Entre sus exi
gentes lectores cont con Cicern y Quintiliano, que alaban la ele
gancia de sus dilogos; con Csar, que ve en l un modelo de estilo
v con Horacio, que lo prefiere abiertamente a Piauto,
2. T r gi c o s
Sneca (4 a. de C. al 65 d. de C.)
Sneca encarna de pleno derecho 1a tragedia romana, por ms
que siga tomando sus fbulas de la mitologa o de. las mismas trage
dias griegas. Conservamos ocho de sqs tragedias.y fragmentos de
una novena: Hrcules furioso, Las fenicias, Medea, Tiestes, Fedra, Edipo,
66
Agamenn, Las troyanas. Eclipsado como dramaturgo en la Roma im
perial, Sneca conocer posteriormente algunas pocas de fulgor
frente agrandes periodos de olvido y postergacin. Y, no obstante,
Sneca est presente en los grandes momentos del teatro occidental:
en Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en Racine...
A Nietzsche y a Artaud debe sus reconocimientos ms cualifica
dos y recientes. Este ltimo llega a considerarlo como el mayor
poeta de ia escena, y dice de l que hace pasar el sentimiento trgico
por sus cantos mejor de lo que lo hicieran los griegos. AI final de
este breve recorrido por el teatro de Sneca, comprenderemos posi
blemente las razones que pudieron asistir a Artaud en sus juicios
(ver cap. 15, 4-5).
Ante todo, hay hechos que nos sorprenden en Sneca. Cmo
ha podido llegar hasta nosotros su obra cuando se ha perdido la
prctica totalidad de las tragedias romanas? En qu fechas escribi
Sneca sus tragedias? Por qu no fueron representadas en vida del
autor? Escribi Sneca nicamente para lecturas de saln, sin
preocuparse lo ms mnimo por la puesta en escena, como aigunos
afirman? Quiz las respuestas a estas preguntas se encuentren con
claridad en las propias tragedias. Hacemos nuestras, aeste respect,
las reflexiones de Florence Dupont sobre el sentido de las tragedias
de Sneca y el impacto de su teatralidad. Para la autora, sta reside
en la fuerza desencadenada de ia clera que conduce a la locura; en
la invocacin del espectro fantasma! de! pasado; en la magia de la
palabra potica que se hace canto, con todos sus poderes de enajena
cin, y que transforma al hroe dolorido y resentido en hroefurioso
que olvida el valor de lo humano y os consejos de ja razn. En este
mundo, la mscara ha de sobrecoger, porque la mscara impone el
personaje al actor, oculta su rostro sensible y muestra la faz de la ira,
de la locura y del terror. Quin no est viendo en este teatro la
imagen del Poder absoluto romano en su tiempo? Nadie tan cerca
como l de este Poder: Sneca fue preceptor y ministro de Nern;
exiliado por l y, finalmente, condenado a muerte. Con el astuto fin
de influir sobre su seor, Sneca escribi un libro encomioso, De
ckmentia, donde elogia la grandeza del perdn y de la misericordia
en quienes, por principio, estn por encima de las leyes y de la justi
cia. Pero estos ensayos y todos sus consejos de filsofo estoico fue
ron en vano. El poeta tuvo que dejar de lado al moralista y echar
mano de la tragedia.
Sin duda que ia historia romana, en particular la historia que le
67
fue dado vivir, Jeproporcionaba suficientes relatos trgicos. En vez
de Tieses o de Atreo pudo haber dibujado a un Nern furioso, por
ejemplo. Pero, aparte de que esto le habra costado caro, Sneca qui
so, en la mitologa, ciar con modelos ejemplares de alcance uni
versal: Atreo, que matar a su hermano en un banquete de sangre,
sin duda incitado por la aparicin fantasmal de su abuelo Tntalo,
el que mand cocer y dio acomer a su propio hijo Pelops aZeus; o
los crmenes de Medea; o los sacrificios rituales de las troyanas.
* * *
Otros trgicos romanos es justo que recordemos antes de cerrar
este apartado, aunque poco sea lo que de ellos podamos ya admirar,
aparte de algunos ttulos y noticias de sus obras. As pues, sabemos
de una Medea de Lucano, de los escritos trgicos del estoico Lucio
Anneo Cornuto; de otra Medea de Materno (que preconiza el estilo
sublime o gran estilo); de los republicanos Pacuvio y Accio, a os
que precedieron Livio Andrnico, Ennio y Afilio; de Asinio Po
dn, contemporneo de Csar, espritu exquisito que preconiz las
lecturas dramticas desaln... Y no podemos, evidentemente, olviciar
nos del propio Nern, que, al decir eleFlorence Dupont, rechaza la
dimensin tica de lo sublime para no conservar de esta ideologa
otra cosa que el componente esttico, a fin de emocionar sin trans
mitir ningn mensaje digno.
IV. LA REPRESENTACIN
1. LOS TEATROS ROMANOS
En un principio, contrariamente a lo que ocurre con el circo, el
teatro no tendr un lugar o edificio dedicado expresamente al. Los
juegos escnicos se representarn sobre un tablado, ante una escena con
sistente en una especie de barraca de madera, que luego ser de pie
dra; en dicho tablado, los actores hacan sus representaciones. Esta
construccin provisional suele tener unas simples puertas en ei
frontal (Jrons scastme) que sirve para fijar unos elementos deco
rados.
6S
El primer teatro del que tenemos noticia exacta es ei construido
de madera, a imitacin de los teatros griegos, en 179 a. de C., un
ao despus del saqueo'de' Corinto. El famoso teatro ce Pompeyo,
de ciento sesenta metros de dimetro, con capacidad para veintisie
te mil espectadores, es del 55 a. de C. Fue restaurado por Domicia-
no, Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a. de C. es el Teatro
Balbo, de siete mil plazas. Durante el Imperio los teatros se multi
plicaron por todas las provincias conquistadas a las que los empera
dores quieren trasladar los modos del otiumromano.
Como aspecto ms destacabie en estas construcciones hemos de
sealar el espacio semicircular de la orquesta, con lo que la escena
seaproxima al auditorio o caven. Recordemos que en el edificio grie
go la orquesta era totalmente circular.
2. E l pbl i c o y l o s ac t o r ks
Tras lo dicho en ios apartados anteriores, es fcil imaginar que
el teatro se convierta en Roma en una fiesta animada en la que el
pblico tomar tanta o ms parte que los actores. Son muchos ios
testimonios de poetas y personajes cultos que se quejan del desorden
y del ruido de las representaciones. Los propios autores dramticos
suelen pedir atencin y benevolencia a este pblico (ver texto de
Plauto), Con estas premisas, muchos piensan que se debe tratar de
un pblico grosero einculto al que incluso hay que explicarle la ac
cin en un prlogo a fin de que-pueda seguir el espectculo.
Por otro lado, algunos gneros dramticos, como la pantomi
ma, con sus derivaciones hacia lo obsceno y lo vulgar, favorecan
este clima de distensin y fiesta, que la afluencia masiva de especta
dores multiplicaba considerablemente. A esto hay que aadir que
gran parte de este pblico era el mismo que abarrotaba el circo, en
donde no habia que seguir ei espectculo a travs ciun texto dialo
gado, y que este pblico no podra desprenderse fcilmente de sus
hbitos al asistir al espectculo teatral. Finalmente, la condicin
propia de los actores no inspiraba demasiado respeto: se trataba de
esclavos o de libertos. En su descargo y en el de sus amos hay que
decir que tenan una formacin y una educacin esmeradas.
Ante esta panormica, comprenderemos que Tiberio prohba a
los senadores que frecuenten los juegos escnicos. Tcito nos cuenta
que durante el mandato de Tiberio
69
se votaron multitud de medidas sobre el salario de los actores y
sobre Jarepresin de Jos excesos de sus partidarios: se prohibi a
los senadores que llevasen a sus casas pantomimas, que se las es
coltase en la calle, o que se les permitiese actuar fuera del teatro.
Se autoriz a los pretores a castigar con el exilio 1aconducta es
candalosa de ios espectadores...
Se dan casos cienfrentamientos airados entre facciones del p
blico, como el relatado por Tcito, en el que varios soldados y un
centurin murieron al querer imponer orden;
Con Nern, por el contrario, la aristocracia ser invitada a
asistir al teatro. Los nobles romanos no aprobarn que el empera
dor se mezcle con ios actores. La indignacin subir de tono cuan
do-ste les inste para que bajen tambin elios a escena,
La crueldad imperante en algn momento lleg a favorecer es
cenas de todo punto reprobables. En alguna representacin se asis
ti a torturas reales que llegaban incluso a la muerte. El caso ms
alarmante o encontramos en la sustitucin de 1actor que haca el
papel de Hrcules por un condenado a muerte que Fue quemado
vivo en la hoguera ante la mirada de Sos espectadores. Est claro
que no conviene generalizar estos ejemplos extremos.
Debemos, pues, hacernos algunas preguntas. Puede ser llama
do inculto, teatralmente hablando, un pblico que busca la fiesta en
el teatro; que admira los aspectos visuales, plsticos, de la represen
tacin; que seentusiasma con la msica de flauta y con el canto (afi
ciones que se transmitirn a la posteridad; Cicern ya hablaba del
odo fino y del gran sentido de la meloda de los romanos); que no
perdona los fallos de la puesta en escena, aunque de buen grado per
done a ios dramaturgos y poetas? Tambin en este punto, la compa
racin con los griegos ha sido injusta con el teatro romano. Se trata,
hemos de repetirlo, de dos conceptos distintos del espectculo tea
tral, en dos mundos distintos, para dos pblicos distintos.
3. Los AUTORES
Los autores latinos estaban mal pagados y no gozaban de gran
consideracin social. Plauto, adems de autor prolfico, debe ser in
trprete y organizador para poder vivir. Los autores cultos y me
ticulosos han de luchar igualmente contra los muchos elementos
que confluyen en la representacin de sus obras. Podemos decir,
70
salvando las excepciones, que los autores de teatro desaparecen en
el siglo 1el. eleC, Lo que se escribe apartir de Sneca est destinado
ms a las lecturas desaln que al espectculo pblico en el teatro. Fue
precisamente un autor, Polin, quien instaur estas recitaciones de sa
ln, dando con ellas la oportunidad aotros autores exigentes de verse
aplaudidos por un pblico selecto y amante de la poesa. Se cree in
cluso que, debido al xito de estas recitaciones se crearon, sobre todo
en ias colonias griegas del Imperio, los llamados odeones, teatros de
reducidas dimensiones (reducidas en comparacin con los grandes
auditorios, aunque en s considerables, pues sobrepasaban frecuen
temente los quinientos asientos). Estos odeones solan estar cubier
tos en parte y adornados con mrmoles y estatuas.
4, VESTUARIOS, MSCARAS
En las palalas se suele imitar el simbolismo v las convenciones
del vestuario griego: tnica y manto pallium o elide; chitn e
himatin para los personajes femeninos. En las otras se imponen
las convenciones romanas: los hombres libres llevan toga mientras
que los esclavos llevan tnica; los personajes femeninos se mues
tran con tnica, vestido y capa.
Tambin los colores siguen determinadas convenciones. Los j
venes suelen vestirse de colores vivos, los ancianos usan el blanco,
las jvenes el amarillo; abigarrados colores los mercaderes... Del
vestido se pasa a ias pelucas. Es lgico que los ancianos lleven pelu
cas blancas; menos que los esclavos las lleven rojas, o los jvenes
amarillas.
Las mscaras reproducen los tipos griegos; se usa ia mscara do
ble (sonriente o airada) a fin de que el actor muestre al pblico la
cara que conviene en cada momento. En la tragedia se suele calzar
una especie de coturno alto, y zueco en la comedia, siguiendo los
usos de los griegos.
TEXTOS
Consejos a los dramaturgos
... Lo que se nos muestra se realiza en la accin o en el relato. Lo
que omos contar nos impresiona menos que lo que vemos con
nuestros ojos. Los ojos son ms fieles; por ellos el espectador se ins
truye a s mismo. Guardaos, sin embargo, de poner en escena lo que
slo debe ocurrir en el interior. Hay muchas cosas que no deben
mostrarse a la vista, y de las que un actor vendr a dar cuenta un
momento despus. Mcdea no ahogar a sus hijos en escena; el horri
ble Atreo no cocer en cha entraas humanas; Progne no se volver
pajaro, ni Cadmus reptil: esta manera de presentarlos sera odiosa, y
destruira la ilusin...
Para escribir bien hay que tener ante tocio un sentido recto. Los
escritos de los isotos os proporcionarn la materia: y una vez
bien llenos de vuestra sdea, las palabras para expresarla se os presen
tarn por s solas... El hbil imitador debe siempre tener ante su vis
ta los modelos vivos, y pintar segn la naturaleza. Una pieza que
contenga cuadros impresionantes, y costumbres exactas, incluso es
crita sin gracia, sin vigor, sin arte, procura a veces mayor placer al
pblico, y retiene ms a los espectadores que los bellos versos vacos
de cosas y que las naderas bien escritas.
(Horacio, A rtepotica.)
Recomendaciones al pblico romano
Ganas me entran de ofreceros un breve recuerdo del Aquies de
Aristarco. De esta tragedia tomar prestado mi .inicio: Callad,
guardad silencio, prestad atencin; escuchad, es una orden del gran
vencedor de Histnoma! Es su deseo que todos acudan asentarse en
buena disposicin de espritu en estas gradas, ya lleguen en ayunas,
ya lo hagan con el estmago lleno. Los que han comido han proce
dido con talento; los que no lo han hecho, slo tienen que ramo
near fbulas cmicas. A decir verdad, cuando uno tiene en casa de
qu vivir, no es de cuerdos venir al espectculo sin haber antes ce
nado...
Observad mis decretcfe: ninguna .joven de mundo se sentar en
el proscenio; los lictores no dirn ni una sola palabra, ni tampoco
sus varas; el ordenador no pasar por delante de nadie para acomo
dar a alguien mientras los actores estn en el escenario; los que se
han quedado durmiendo hasta las mil y una horas se resignarn a
permanecer de pie, o que no duerman hasta tan tarde... Las nodri
zas debern cuidar en casa asus mamoncillos, en lugar de traerlos al
espectculo; es la mejor solucin para no sentir sed ellas mismas, y
para que sus criaturas no se mueran de hambre y no berreen aqu
como cabritiilos. Las damas mirarn sin ruido, reirn sin ruido,
moderando los estallidos de sus voces aflautadas. Dejen para ms
tarde su parloteo, no vayan a encolerizar tambin aqu a sus mari
dos como ya lo hacen en casa...
(PlautO, El cartagins.)
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Cap t u l o IV
El .teatro en'la Edad Media
I. INTRODUCCIN
Se dice que, en pocas de crisis socio-histricas, el espectculo
real suplanta con creces a toda representacin. La ficcin deja paso
a las tensiones sociales e ideolgicas, as como al curso de los acon
tecimientos. En realidad, se estjraguando una nuevg-.sociedad cor?)
un nuevo concepto de la existencia que exige un cambTo~r3icaTn(
las creencias y un trastrueque en el sistema de valores: la sociedad 1
cristianajTenaces y entusiastas, los incipientes grupos cristianos lo-
graron resistir las persecuciones y la marginacin social a que los
someti el Imperio romano. Monotesta hasta la mdula, es lgiccT!
que la nueva sociedad, una vez alcanzada la libertad con el empera-|
dor Constantino, en ios inicios del siglo iv, abomine del teatro y de-j
ms espectculos paganos en los que se invoca a los dioses falsos, y)
no acepte la ideologa que en las comedias griegas y latinas se pro-!
pugna. No son tiempos para transigir. El teatro desaparece. J
Pero la libertad no trae la'paz definitiva. La sociedad cristiana
debe muy pronto hacer frente a las invasiones de los pueblos del
norte de Europa, igualmente paganos. Son tiempos apasionantes,
ms que tiempos de oscuridad y de tinieblas como, a veces, se ha
dado en llamarlos. Triunfa el ideal cristiano que, por fuerza, ha de
impregfia.cestos_ siglos medieva 1es de un sentido nuevo de la vida,
de un nuevo simbolismo. ErTl^EddMedia, todo llegar atener un
sentido transcendente, de signo teolgico; empezando por la propia
vida del hombre, que se concebir como un lugar de destierro y de
lucha ai trmino del cual la Muerte nos consolar y har llegar al
seno de Dios. El melo es, para la tradicin platnico-agusriniana
imperante, un lugar de representacin, siglos antes de que Caldern
nos hablara de su Gran Teatro del Mundo cuyo gran Ordenador es
Dios.
De modo que al espectculo)) social se une toda una concep
cin simblica lo que equivale a decir representativa de ia
vida y del mando. Pero esto no es todo. Hay algo ms que puede
colmar el ansia, quin sabe si innata en el hombre, por la figuracin
(que eso es el teatro): el culto cristiano. El pueblo se rene peridi
camente en torno a sus oficiantes para asistir mejor, para partici
par en los oficios religiosos que, progresivamente, se van ordenan
do segn un ritual en el que todo tiene un sentido: gestos, palabras,
luz, msica o canto... Y, como en todas las civilizaciones, la historia
evocada o representada girar en torno del hroe fundador de sus
creencias. Este hroe es aqu Cristo. Las ceremonias litrgicas con
memorarn su vida y sus preceptos. Estas ceremonias, con algunos
cambios impuestos a io largo del tiempo, han persistido hasta noso
tros. La Misa aparece, desde el principio, corno un xMisterio de fe y
como un drama. De l escribe Honorio de Autun: El sacerdote,
como un actor trgico, representa el papel de Cristo ante la multi
tud cristiana en el teatro del Altar. Mucho ms cerca ya de noso
tros, poetas como Mallarm, dramaturgos como Genet, o directo-
res-autores como Kantor o Boadella, no dudan en proclamar que el
drama de a Misa es el mayor espectculo teatral de Occidente.
II. INICIOS Y EVOLUCIN DEL TEATRO MEDIEVAL
Tras lo anteriormente comentado, se comprender que en la
Europa medieval el teatro surja, como en Grecia, del culto religio
so. De l se ir despegando progresivamente desde el siglo x. En
esta evolucin introducir elementos no religiosos y hasta cmicos
en los que, como indicaremos ms adelante, algunos ven el naci
miento del llamado teatro profano. La distincin entre religioso y
profano es comprensible en la Edad Media. En este captulo nos
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ocuparemos de estas dos corrientes dramticas as como de las tc
nicas escnicas que las hicieron posibles.
1. Paso O ncio d i v i n o al d r a ma l i t r gi c o
En este paso se ha querido ver una intencin didctica por parte\
de los clrigos: la de mostrar a los fieles poco instruidos, de modoj
ms visible, dos misterios esenciales de la fe: la Redencin-resu-/
rreccin y la Encarnacin.
Las cosas ocurrieron, de modo similar, en torno al ao 1000, en
toda la Europa Occidental. En el Oficio de Viernes Santo, se lleva
ba la Cruz a un altar especialmente adornado y se la cubra con un
velo que simbolizaba el sudario y el sepulcro de Cristo crucificado.
El domingo de Pascua, al trmino de los Maitines de madruga
da se asista a la procesin de los clrigos ai altar del que previa
mente se haba quitado la Cruz. All los esperaba otro clrigo vesti
do de blanco que haca de Angel. Tres ms, que representaban a
su vez a las tres Maras, con sus frascos de perfumes, se separaban
del cortejo y avanzaban hacia el altar. Entre estos clrigos y el que
interpretaba el ngel tena lugar este dilogo sacado del Evangelio,
el clebre Ouemquaeritis?
AngcAA quin buscis?'
Clrigos. A jess Nazareno.
Angel.No est aqu, resucit como estaba profetizado.
Los clrigos levantan entonces el velo dejando ver el lugar va
co. Muestran dicho velo al pueblo gritando con alegra Alleluia,
resurrexit. Y mientras las campanas, mudas desde el viernes, repi
can gozosas, todos gritan este Alleluia, resurrexit!, al que siguetd
himno de accin de gracias, el TeDeurn, con el que suelen acabar en)
la Edad Media las representaciones de signo religioso. __j
Poco a poco, estos brevsimos dilogos se hicieron ms frecuen
tes. Son los llamados tropos, compuestos por clrigos. Y, si en la his
toria relatada en el Oficio litrgico, se contena la accin dramtica
en ciernes, estos tropos fueron el origen del otro componente del tea
tro occidental: el dilogo. As, pues, pronto la secuencia anterior se
hizo preceder de una escena previa en la que ias Maras hablaban
regateaban con el vendedor de perfumes; y se prolong con
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Fantasa de la puesta en escena dei Qiiemquaens?
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Representacin pictrica del Martirio de Santa Apoionia
(Miniatura de jcan Fouquet, hacia 1450).
I
los dilogos de Jess resucitado con la Magdalena y con ios discpu
los de Ernas.
De modo similar, el Oficio de Navidad (que en sus inicios se li
mitaba a la presentacin de las estatuas de la Virgen y el Nio, ante
as cuales desfilaban, vestidos figurativamente, los clrigos que re
presentaban a los pastores y a los magos) se ampli con la visita de
los Magos a Herodes con sus consiguientes dilogos, con el
martirio de los Inocentes, etc.
2, Dhl d r a ma l i t r g i c o a l o s j u e g o s y mi l a g r o s
Poco apoco, estos dilogos, y con ellos Jas acciones en Jas que se
inscriben, derivan a lo profano y hasta a lo jocoso; el nmero de
participantes aumenta; se empieza a admitir como actores a los lai
cos... El teatro abandona, por todos estos motivos, el interior de las
iglesias. Simultneamente a esta salida empiezan aadoptarse Jas dis
tintas lenguas vernculas (el latn quedar como la lengua del tem
plo y continuar sindolo hasta el Concilio Vaticano II, en la se
gunda mitad del siglo xx; slo en Germania permanecer como
lengua del teatro hasta el .siglo xvin). En un principio, Satn y len
guas romances debieron alternar en las mismas obras, como ocurre
con el drama francs Sponsuso juego delas vrgenes prudentes y delas vrge
nes necuis, compuesto a mitad del siglo xn en Angulema. El Juego de
Adn, escrito en Normanda o en el sur de Inglaterra a finales del
xil, excluye ya totalmente el latn. Este juego consta de una serie de
escenas bblicas, al hilo de un sermn de San Agustn: tentaciones
de Eva por la serpiente, asesinato de Abel, desfile de profetas anun
ciando la venida de Jesucristo... Son interesantes, en este juego, las
rbricas precisas que describen su puesta en escena.
De los temas biblicos se pas a escenificar vidas de santos, to
madas de la famosa Leyenda dorada, o milagros de la Virgen (casos de
pecadores que son salvados en ltima instancia por Nuestra Seora,
al estilo de los Milagros de Berceo, que transcribir incluso algunos
de ellos). Tenemos que advertir que estos relatos escenificados te
nan ya,'poco de religiosos en muchas ocasiones. Podran por ello
pertenecer al teatro profano. Lo religioso sola aparecer al final, en
forma de prodigio destinado a probar la intercesin de Mara o de
los santos patronos de las iglesias. De ah la denominacin de Mila
gros con que se ios designa: en Francia se los llama tambin juegos
jeux . En Inglaterra suelen unirse las dos denominaciones en el
trmino mracle-plays, y el propio Shakespeare asisti a ellos en su in
fancia.
En Inglaterra no existe condado o ciudad importante que no
cuente con su ciclo de mracle-plays. Los ms antiguos y valiosos de
los que han llegado hasta nosotros son los de los ciclos de Chester y
de Coventry, del siglo xiv, aunque las representaciones son sin
duda anteriores.
El ms celebrado de estos milagros es quiz el de San Nicols,
escrito por Jean Rodel, juglar de Arras. Histricamente, San Nico
ls fue obispo de Mirra en el siglo iv. En 1087 sus reliquias fueron
transportadas por los cruzados a Bari, en Italia, que se convirti en
lugar de veneracin de todos los peregrinos de Tierra Santa. En
1098, un cruzado lorens se hizo con un dedo del santo y lo llev a
VarangviUe, cerca de Nancy, de donde el culto al santo se extendi
por todo el este y el norte de Francia. Este santo, abogado de mari
neros y de cuantos han perdido algo, fue pronto adoptado como pa
trn de los estudiantes. Sus fiestas cobraron as una gran populari
dad (se prolongaban del de diciembre a Navidad) y durante ellas
se representaba este famoso milagro, posiblemente por estudiantes
de las escuelas medievales.
Li milagro propiamente dicho consista en devolverle aun in
fiel el tesoro que le habia sido robado, escena a la que segua la
obligada conversin del infiel. Pero veamos con qu toques rea
listas y pintorescos lo adorn la imaginacin de Jean Bode!.
Al infiel io convierte en un emir sarraceno; ste convoca, en
su lucha contra los cristianos, al emir de Orkenia, al emir de co-
num y ai emir de Ms All del Arbol Seco. Los musulmanes ma
tan a los cristianos sin piedad. El emir de Orkenia hace prisione
ro a un caballero cristiano al que encuentra de rodillas rezndole
a una estatua de San Nicols. El emir somete al Nicols a una
prueba muy peculiar: guardar durante la noche su tesoro. Si ste
es robado, el prisionero ser quemado. Connart, el pregonero,
vocea la noticia en la plaza pblica: De parte de) rey, se hace sa
ber que su tesoro no tendr ni llave ni cerradura. Quien quiera
robarlo puede hacerlo. N'adie lo vigila, aexcepcin de un Moha-
med cornudo y muerto, puesto que no se mueve. Simultnea
mente con esta secuencia, en una taberna vecina, su propietario
se arruina y manda pregonar su vino a Raoulet, otro pregonero.
Los dos pregoneros llegan a las manos. En la taberna, por su
lado, Cliquef, Pmcde y Rasoir, ya calientes por el vino, deciden
robar el tesoro real. Y lo consiguen. Un Angel acude entonces
para reconfortar al prisionero cristiano aconsejndole que le
rece aSan Nicols. Como era deesperar, el milagro acaba produ
cindose. Aparece ei tesoro. Tras esto, el prisionero es liberado,
ios ladrones ahorcados, y ei emir se bautiza junto con los paga
nos. TeDeum.
Una variante muy peculiar de este teatro seran \ -&laudesumbrianas.
La historia de estas laudes (alabanzas a la Virgen) est unida alas co
fradas italianas de disciplinantes y flagelantes fundadas en 1260 en
Perusa, ciudad de Umbra de ah su denominacin cerca de
Ass, en donde tres dcadas antes haba muerto San Francisco. La
actuacin de estos disciplinantes constitua por s sola un espectcu
lo digno del medievo. Se autoflagelaban cruelmente en pblico para
desagraviar a Dios y a su Madre por los pecados de los grandes y la
corrupcin de la Iglesia, al tiempo que cantaban estas laudes inspira
dos en la vida de la Virgen. Lricos en un principio, pronto deriva
ron a lo dramtico a lo pattico y realista dando origen a un
teatro laudista. Los ms genuinos son quiz los dramas laudistas de
Orvieto en los que ocupa buena parte la danza y la polifona. He
mos de sealar el famoso Stabat Maier, de Fra jacopone da Todi,
como un ejemplar de laude lrico, de un dramatismo impresionan
te. Este autor franciscano revela aqu una delicadeza y una cultura
muy superiores a las de la generalidad de los poetas laudistas, sin
compartir, por otra parte, el fanatismo que los caracterizaba.
3. Los Mi st e r i o s
Si los Milagros continuaron en boga a lo largo del siglo xiv, a
partir de aqu cobra cada vez ms auge (sobre todo en Francia, que
] marca en la Edad Media la pauta de la evolucin dramtica) un sub-
1gnero nuevo: el Misterio (del latn mysterium, ceremonia). Con l, la
j Edad Meda penetra en la Edad Moderna. De esta modalidad en
contramos todava hoy ecos en Espaa y en muchos rincones de
I Europa,
Si en el Milagro, que era ms bien breve, lo religioso slo apare'^
ca aveces en su desenlace, el Misteriopretende ser religioso de prin-\
cipio a fin. Pretende, decimos, porque, en ocasiones, lo espectacu-(
lar y pintoresco desvan la atencin deLtema sagrado, Por otro lado, j
ios Misterios fueron alargndose cada vez ms hasta el siglo xvi.
Dos buenos ejemplos, entre otros, los constituyen los Misterios dela
Pasin de Arnoul Greban y de jean Michel. El primero cuenta con
35.006 versos, mueve en escena a ms de doscientos personajes y se
representa en cuatro jornadas. En la primera asistimos a la vida de
Adn y al clebre debate alegrico conocido como debatedel Paraso:
Misericordia aboga por el hombre cado, mientras que justicia exige
su castigo; tendr que intervenir Dios para proponer la liberacin
del hombre por medio de la Redencin. En las tres jornadas si
guientes se nos cuenta 1avida de Cristo, la Pasin propiamente di
cha, la Resurreccin y Pentecosts.
Por su lado, Jean Michel realiza un proyecto an ms ambicio
so: sus 65.000 versos se centran nicamente en la vida y muerte de
Jess, con un verismo y una minuciosidad inusitadas hasta el mo
mento (diez jornadas). Tambin es cierto que para llenar su Misterio
echar mano de escenas apcrifas con las que halagar a ese pblico
que ama lo costumbrista e incluso lo truculento (amores de judas,
vida mundana de la Magdalena...).
Pero no slo en Francia se produce esta evolucin hacia los es
pectculos multitudinarios. Tambin los ingleses tienen sus Miste
rios. Y no faltan en Alemania: citemos las Passionspiel de varias ciu
dades alemanas (que an se representan en Oberammergau), o las
Weibnacbtpiel (o Juego de Navidad), o el Osterspiel (o juego de Pascua,
en Viena)... Famosas fueron igualmente las Navidades de Lieja.
4. El t e at r o r e l i gi o so me d i e v a l en Espa a
En palabras de Lzaro Carreter, la historia del teatro en lengua
espaola es la historia de una ausencia. Segn esto, la mayor difi
cultad a la hora de estudiar este teatro se encuentra en la escasez de
textos que lo ilustren. Desde el AutodelosReyes Magos, quiz del siglo
x i i , hasta las primeras obras de Gmez Manrique en el xv, no exis
ten apenas muestras dramticas. Sin embargo, en regiones lingsti
cas como Aragn y Catalua s contamos con testimonios docu
mentales que relacionan su dramaturgia con la del sur de Francia,
Inglaterra o Alemania.
El origen dei teatro espaol, como el del resto de pases euro
peos, hay que buscarlo en los ritos sagrados, en los tropos antes men
cionados. Se sabe que en el siglo xi era representado elQuem quaeritis
en el Monasterio de Silos, hecho que igualmente ocurri en Huesca
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y Santiago durante este siglo y el siguiente. A dicha pieza, propia de
Pascua de Resurreccin, le siguieron otras del ciclo de Navidad,
como el Ordo Stellae, que desarrolla el tema de la adoracin de los
Reyes Magos. Precisamente de aqu sale la ms antigua muestra del
teatro castellano, el citado AutodelosReyes Magos, de mediados del si
glo xii. .Un fragmento de 147 versos, de diferente medida, fue en
contrado en la catedral de Toledo. En l se comprueba la idea de
dramatizar una accin, con la aparicin de un leve conflicto.
La primera escena presenta los parlamentos de cada uno de
los tres reyes; en lasegunda, se renen con una misma intencin,
la de ir a ver ai Nio que va a nacer; en la tercera se produce el
encuentro con Heredes; la cuarta la constituye el soliloquio de!
rey judio; y la quinta viene dada por el dictamen de los rabinos a
Herodes. La obra deba terminar con ia ofrenda de presentes al
Nio y el canto de un villancico.
Respecto al Jugar de la escenificacin, en Espaa se repiten los
espacios comunes en Europa: las iglesias, desde el altar al atrio, y,
posteriormente, el exterior del recinto sagrado. Segn Guillermo
Daz-Plaja, en la representacin del Auto deosReyes Magos, los tres
actores estaran al principio en lugares distanciados y coincidiran
en un mismo lugar de! que partiran en busca del nuevo rey de
judea.
La iglesia era utilizada tambin para otro tipo de representacio
nes, no exactamente de carcter religioso, como los juegos deescarnio,
formados por frases de doble sentido, sermones grotescos, cancio
nes lascivas, dilogos bufos, etc. Este tipo de drarnatizaciones no
fueron bien toleradas por el poder, como lo prueban las amonesta
ciones del Concilio de Toledo del 589 y lo corrobora Alfonso X en
sus Partidas. Pero tales advertencias no siempre debieron ser obede
cidas; el propio Concilio de Aranda, en 1473, prohibi expresa
mente este tipo de diversiones. En ese orden de celebraciones mitad
religiosas, mitad profanas, se inscribe la Fiesta de Episcopuspuerorum
o de! obispillo, documentada en Catalua desde el siglo xni, y en Cas
tilla apartir del xiv (probablemente importada por los monjes fran
ceses).
El 6 de diciembre, fiesta de San Nicols, patrn de los estu
diantes como ya sabemos, era elegido un muchacho para que hi
ciera de obispo hasta el da de los Inocentes. Revestido de tai,
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daba la bendicin episcopal, presida diversos actos burlescos y
oficiaba un sermn satrico. Covarrubias describe asi la escenifi
cacin: Un mitad ejelas iglesias catedrales se colocaba el nio en
un cadalso. Bajaba de lo alto de las bvedas una nave, y parando
en medio del camino se abra. Quedaban unos ngeles que traan
la mitra y bajaban hasta ponrsela en la cabeza. Despus suban
en la misma orden que haban venido.
Esto da una idea de los artilugios con que contaban algunas
iglesias medievales para producir determinados efectos espectacula
res. El ejemplo ms notorio lo encontramos en la representacin
del Misten deElche, o Festa d'EIx, drama litrgico evolucionado que
se cree contemporneo del descubrimiento de Amrica. Se trata en
l de la Asuncin de la Virgen, y es uno de los pocos restos que te
nemos en Espaa de un gnero que en Europa tuvo gran relevancia
a lo largo de la Edad Media. Su escenotecnia cuenta con artilugios
de seguro efecto, como el araceli o arca del cielo, %rerdadero ascensor
que, atravs de un complejo sistema de poleas y de cuerdas, permite
bajar y subir una plataforma desde la cpula central de la iglesia,
Otro aparato es lagranada o mangratia, que posibilita abrir en partes
proporcionales, como si de gajos se tratara, un dispositivo que deja
ver en su interior determinadas figuras. Tanto el araceli como lara-
nada indican un nivel de representacin vertical-siguiendo el eje de-
ascenso o descenso de dichos artefactos, autntica novedad de la es
cena bajomedeval que compensa el nivel horizontal, dado por el
largo desarrollo de una pasarela desde la puerta de la iglesia, que
hace de entrada de actores, hastaja gran plataforma central, exacta
mente colocada bajo ia bveda del recinto. Esos dos ejes definen la
puesta en escena del Misten, cuya tradicin es conservada an en la
actualidad por el pueblo de Elche, que lo lleva ala escena en las fes
tividades sealadas.
La primera parte, representada el 14 de agosto, es precisamen
te llamada La Vspera. .Mara, con su acompaamiento de otras
dos Maras y de ngeles, recorre las estaciones hasta llegar al ca-
daal, o escenario levantado en el centro del crucero de a iglesia.
All muestra sudeseo de morir, y de ver a su Hijo. En eso, un n
gel desciende de una nube para anunciarle su muerte. Tras regre
sar ai cielo, los apstoles entran en la iglesia, informndose atra
vs de San Juan del prximo acontecimiento. Mara fallece. Ba
jan de nuevo en el araceli cuatro ngeles para llevarse su alma, mien
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tras que el cuerpo queda custodiado por los apstoles. ^a Fiesta,
representada al da siguiente, 15 de agosto, comienza con el en
tierro del cuerpo de !a Virgen que los judios, que llevan la par
te histrinica de laobra, intentarn impedir. stos, que terminan
siendo bautizados por San Pedro, se unen al ceremonial del en
tierro. Un nuevo descenso del araceti posibilita finalmente que el
alma de la Virgen vuelva a su cuerpo para subir despus en i,
rodeada de los ngeles.
E teatro fuera de las iglesias tuvo un espectacular desarrollo a
partir de la celebracin del Corpus, introducida por Urbano IV
en 1264, Tomando como eje de la misma una procesin, se fue
ron intercalando representaciones religiosas sobre carromatos.
Dichos actos, en Espaa, darn origen a los autos sacramentales, de
enorme desarrollo y espectacularidad tras el Concilio de Trento, en
el siglo xvi.
III. EL TEATRO PROFANO EN LA EDAD MEDIA
1. Or i ge n
Si todos los historiadores estn de acuerdo sobre el origen del
teatro religioso, no ocurre lo mismo al razonar el nacimiento (o re
surgimiento) del teatro profano. Tres teoras circulan al respecto.
La primera ve este origen en la imitacin de la comedia latina
escolar que inspir a los clrigos textos libremente adaptados de Te-
rencio y de Piauto. Abundan los ejemplos de estas adaptaciones cul
tas, especialmente en Italia y Francia.
Una segunda hiptesis hace depender ia aparicin del teatro de
la declamacin dramtica mimada de los juglares. En realidad, el ju
glar sola constituir todo un hombre-espectculo en a Edad Media:
tocaba varios instrumentos, recitaba, cantaba, compona, era acr
bata, domaba animales... En el recitado y en la declamacin patti
ca estos artistas de calle depuraron al mximo su arte, gesticulando
o mudando la voz para caracterizar a los diferentes personajes que
entraban en el dilogo o en el debate. No nos resistimos atraer aqu
el epitafio de uno de estos juglares, de nombre Vitalis, en el siglo ix:
Imitaba yo el rostro, los gestos y el habla de mis interlocutores, de
modo que se crevera que eran muchos ios que se expresaban por
una sola boca... En esto andaba cuando el fnebre da se llev con
migo a todos los personajes que vivan en mi cuerpo. No podemos
negar que en estos relatos escenificados por los juglares exista ya un
embrin teatral.
La tercera hiptesis la ms''comnmente aceptada sta__el.
origen del teatrojgrofano en los desahogos espontneos, o intencio-_
nadamente redactados por los autores del teatro religioso. Estos
desahogos eran muchas veces de signo cmico. Algunos ejemplos:
nadie poclia impedir el regocijo de los nios y clrigos de rdenes
menores cuando, en las celebraciones de los milagros, invadan las
iglesias festejos y mascaradas; las de San Nicols, la fiesta de los lo
cos, el abad Magouvert, el Lord of Misrulede ios ingleses o el Papa de
los locos, que presidan las saturnales, a pesar de las prohibiciones
de la jerarqua eclesistica. Se cuenta que en estas ocasiones se juga
ba incluso alos dados y alas cartas sobre el altar. Y qu decir de los
remedos de oficios sagrados presididos por el nio elegido obispo
de los Inocentes por sus compaeros? Por su lado, la gesticulada
irritacin de algunos personajes (Elerodes, los sacerdotes y prnci
pes judos que creen que jess les va a arrebatar sus prebendas) di
verta a ios espectadores. Tambin excitaban la risa los Reyes Ma
gos, provocando la clera de Herodes al hablarle en jergas que ste
no entendia recurso muy utilizado en las farsas, especialmente en
Alicer Pateln, y que sabr administrar magistralmente Moliere en el
siglo xvii. Cmica resultaba la huida en carrera de Pedro y Juan la
noche de los interrogatorios de jess (esta escena era muy del agra
do de los alemanes). Divertidos eran los regateos de las mujeres con
los vendedores de perfumes.
f Este pblico medieval tiene un sentido muy acusado de ia iro-
jna; pero'^tamFile'unjJblico muy impresionable, capa^de pasar
(de ia risTal llanto. El OrdoRabelis, de jFreism^Tosojnta'como re"
cuando un soldado apostrofa a uno de los nios inocentes antes de
matarlo ((muchacho, aprende a morir y cmo, inmediata
mente despus, rompe en lgrimas al escuchar los lamentos de Ra
quel, la madre, ante su hijo muerto.
Pero lo que ms despertaba la hilaridad eran los animales: la bu
rra deSprofeta Balaamfque habla con su voz de nariz; o el burro so-
bre el que entra laVirgen hasta el coro de la iglesia de Beauvais, que
dio origen a las ms divertida participacin de los espectadores:
cuando el clrigo oficiante de la Misa entonaba el Kjrie, el Gloria y el
89
Representacin actual del Misten d'Elx.
Apunte sobre representacin profana, a las -atuenis ciuna ciudad, con tablado par
tido en corna.
Bufones medievales, vestidos de locos, de un manuscrito flamenco
de siglo X!V,
35
Credo, terminaba sus ltimas modulaciones con un hin, han que
imitaba al animal; pero el colmo de la diversin consista en ei
triple rebuzno final, dado por todo el pblico, ai acabar la cere
monia.
2. D e sar r o l l o y su bg n e r o s
Como hemos dicho anteriormente, -habra bastado con supri
mir de muchos milagros su parte final para encontrarnos con unas
piezas totalmente profanas. Ei ejemplo ms interesante de estos jue
gos profanos en el siglo xui es sin duda el Juego deRobny deMarin.
Se trata, en realidad, de la escenificacin de unapasourelle, gnero l
rico-narrativo francs (sin relacin con las pastorales italianas que
darn, a mediados de este siglo, origen a un subgnero de anticipa
do corte renacentista). En laspasiourelies se nos cuenta esencialmen
te cmo una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a
. una serie de escenas tpicas del gnero (resistencia de la pastora, en
gaos y promesas del caballero, rapto frecuente de la pastora, perse
cucin por su amigo y sus familiares, etc.), El autor de la pasourelle
en cuestin, Adam de la Halle, innovar sobre estos tpicos, dar
un especial relieve a las escenas cantadas, a los coros, a los bailes de
los aldeanos... Por todo ello, hay quien ha visto en el juego deRobn y
deMarin la primera comedia-ballet del teatro, incluso la primera
opereta.
r~ Con el tiempo, el teatro profano se concret en subgneros dra-
| mticos. En Francia, por ejemplo, un programa teatral sola constar
de varios de estos subgneros: sermn, monlogo, sola, moralidad y
farsa,
FJjer/ nnjocosoconsiste en una parodia de los sermones de iglesia
y de la lengua sagrada en ellos empleada; del pulpito, eBTHonde
lleg a pronunciarse en la fiesta de los locos, tuvo que salir aios ta
blados para hacer determinados panegricos, el de Sania Morcilla, por
ejemplo.
El monlogo es un subgnero ms libre que, segn parece, deri
va directamente del arte d^osjugresrLa'obra maestra ceeste sub
gnero es El arquerodeBagnolet, stira picante dirigida contra ios ar
queros de Carlos VII, que reproduce el tpico del soldado fanfa
rrn, el milesgloriosas de la comedia latina.
La sotats una parada satrica de tema poltico; se llama as por
92
que sus participantes se vestan con la indumentaria amarilla y ver-
de de los sois (tontos, locos), con capirote_y_ cetro de la ocura^
Por su lado, la moralidad^ser de signo alegrico. Esta especie co
br un auge sin precedentes en Inglaterra durante el siglo xv. Se
centraba particularmente en el tOTia.de la Muerte, personaje, sin
duda, de.gran teatralidad. o olvidemos que toda Europa se ve in
vadida por las danzasmacabras y que el recuerdo de ia muerte me
mento mori constituir un tema obsesivo en todas las disciplinas
artsticas, En ThePrideojL ife (El orgullo de la vida), de principios
del siglo xv, la Muerte triunfa sobre la Vida a pesar de la heroica re
sistencia de ios Caballeros Fuerza y Salud. Los diablos se apodera
rn del alma de Vida, que slo podr ser liberada por un milagro de
Nuestra Seora. Parecida es la historia de The Castleof Perseverante
(El castillo de Perseverancia, principios del xv) y de la ms clebre
de todas as moralidades, Everyman (todo hombre, finales del xv),
cuyo tema ya haba sido tratado en Flandes: slo Buenas Obras
acompaarn al hombre ante Dios.
En Inglaterra, adems, entre las partes de un misterio o morali
dad se poda representarana pezaT5reve7~eI Interld, de caracter
igualmente alegrico, que adopta progresiva mente, un tono 3 i ve re
do, de moralidad degradada. Es posible que en el Inierlude se en-
cuentre ei germen de Taco media' inglesar
De estos subgneros el nico que perdurar en Francia ser la
farsa, con igual fortuna que los pasos y entremeses espaoles de! xvi.
Como sabemos, farsa significa lo que se introduce entre dos partes,
en ocasiones entre las dos partes o ms de los Misterios. Destacan
las farsas del xv: la Farsa nueva, a farsa del tonelero, la del maestroMimn
y, sobre todas ellas, la Farsa deMicer Pateln, considerada como la
obra maestra del teatro profano medieval. Estas farsas se caracteri
zan por su acusado realismo en los detalles de oficios, tiles caseros,
costumbres, etc.; se detienen con complacencia en los defectos de
los personajes, ensandose incluso con ellos hasta el lmite de la
caricatura y de lo grotesco. Sus personajes tpicos suelen ser: el ma
ridoingenuo, enemigo por destino de la mujer, tonta o caprichosa; la
suegra, que tomar partido por el ganador; la nuera, que representa al
personaje ingenuo del gnero; el magister pedante, el gentilhombre,
el ama, el aldeano rudo y sin modales...
Estesera el resumen de laFarsa deMicer Patelin: Micer Fierre
Pateln, abogado escaso de clientes y de escrpulos, consigue fia
93
da una pieza de pao en la tienda del comerciante Guillaume,
prometindole a ste su pronto pago. Cuando Guillaume va a
casa de Pateln para cobrar su pao, Pateln se acuesta rpido y
finge graves dolencias que le hacen delirar en bretn y otros dia
lectos y jergas incomprensibles para el comerciante. Tras una c
mica disputa con Guiliemette, la mujer de Pateln, el comercian
te se marcha a casa burlado.
Guillaume lleva ahora ante el tribunal de justicia a su criado
Thibaut Agneiet (que en francs evoca el diminutivo de cordero),
al que acusa de robarle sus corderos. All encuentra incompren
siblemente al abogado Pateln, al que dej a las puertas de la
muerte poco antes, encargado de la defensa de su criado, Por or
den de Pateln, el criado se har el simple y el bobo, respondien
do a todas las preguntas con un beemuy borreguil. Guillaume
encuentra una ocasin para acusar al mismo tiempo al abogado
que le ha robado su pao y ai criado que le ha robado sus corde
ros. 1juez se hace un lo impresionante con esta mezcla de his
torias y acaba dejando en libertad a Agneiet. Cuando Pateln, tras
ganar el juicio, pide a Agneiet que le pague, ste le responde con
el mismo bee que el propio abogado le haba enseado.
Italia no conoci este auge del teatro vernculo profano, A
nuestro entender, ello fue debido a una disociacin entre el pueblo
y los sectores cultos (escuelas, universidades, cortes y palacios). En
todos estos centros existen casos elocuentes en las universidades
de Pava, Padua y Bolonia solan escenificarse multitud de come
dias y tragedias en latn, libremente inspiradas en Terencio, Plauto
y Sneca, que tenan muchas veces el carcter de ejercicios litera
rios. (Ya hemos opinado sobre ei tono culto renacentista de la fbula
pastoral.)
IV. TCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL
Cmo fue posible la escenificacin de este teatro medieval? Ei
ingenio y laentrega que los artistas y artesanos medievales pusieron
en estas representaciones nos lleva de sorpresa en sorpresa. Las re
presentaciones fueron ganando progresivamente en espectacular!-
dad. iST'olvi3erhs que tenan que dar forma escnica aunos textos
en los que_Io.maravilloso campalS pSjsus^frosT '
94
Por otro lado, estos relatos dramticos eran de una desmedida
ambicin en lo referente al espacio y al tiempo de la representacin,
ya que narraban hechos o portentos ocurridos a lo largo de muchos
aos incluso' de muchos siglos, en los_ms_agartados rincones de la
tier?a,.Y'o slo en la tierra: haba que representar tambin el Celo
o Paraso, as como el Infierno; de all que a la horizontalicfa3jjel_
espacio escnico hubiera que aadir.su _ocupacin_ en altura.'
En o que a ios personajes se refiere no bastaba con caracterizar
a los simples mortales bribones, bobos o santos. Haba que atre
verse con diablos, ngeles, alegoras, monstruos y hasta con el mis
mo Dios Padre en persona y su Corte Celestial. Por todo esto se
comprender que e) teatro religioso exiga un mayor alardeesceno-
tcnico, frente a las menores exigencias del teatro profano. Vea-
rnos, en detalle, de qu modo se dio solucin a algunos de sus pro
blemas.
1. El. LUGAR Di; LA RLPRHSHNTACIN
Ya hemos indicado cmo el teatro se inicia en ej m tenor del
tariplq. El lugar ms comn de la accin sola ser el coro, destinn
dose las arcadas conventuales o las naves para as procesiones y cor
tejos. La iglesia da origen aese teatro en ciernes manifestado en los
oficios.
Por las razones de decoro aque ya hemos aludido, eNeatrojuvq
que abandonar el espacio interior, del templo.-Se refugi) entonces
en los prticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituan
de por si el ms imponente de ios decorados..De. ah pas a ocupar
los ms diversos espacios pblicos: plazas preferentemente ,
patios, claustros, la calle e incluso los cementerios. Por raro que
pueda parecemos, en la Edad Media los cementerios eran frecuen
temente lugares de rondas, juegos y danzas. Hoy en da, en muchos
pases europeos, el cementerio, como la iglesia, puede estar rodeado
por la ciudad. Menos usual fue la utilizacin de los anfiteatros ro
manos, aunque nos consta que, aveces, se utilizaron los de Proven-
xa, y que en el Coliseo de Roma se lleg a representar la Pasin de
Cristo. Sin embargo, este espacio no ser corriente hasta bien entra
do el siglo xv.
95
Dispositivo escnico de ia Pasin de Valenriennes (1547); Paraso. Nazarct, Templo,
jcrusalem, Infierno... como principales mansiones del espacio horizontal prototi
po del Mediocvo-
Esccna de Micer Pather, (1465), con e! protagonista en cama, y su esposa Guiller
mina calmando al mercader.
plantas de la iglesia.
Fantasa sobre una puesta en csccna de drama religioso. 'Laescena dcfi
sale de la iglesia.
nitivamente
38
2. La f i g urac i n di; lo s espacios escni cos
EN EL I NTt: ROR DEL TEMPLO
Inicialm_e_nte, el espacio escnico y los objetos de la representa
cin son los que ofrece el propio lugar del culto, desviados de su uso
habitual o dotados de un carcter simBblico. El velo qe'cubre la
cruz har de sudario y de sepulcro: poco'Hespus, se echar mano,
para la figuracin del sepulcro, de las propias criptas del centro del
coro o de la entrada de las iglesias. Las naves sirven para los corte
jos; los pulpitos de estrados... En realidad, las posibilidades no eran
muchas. No era fcil tampoco la introduccin de objetos y acceso
rios para la representacin. Slo en casos determinados puede per
mitirse una figuracin rudimentaria del pesebre de Beln o un velo
que oculte al clrigo que representa a Mara en ei parto y que ser
descorrido para mostrar a todos al recin nacido. Sin embargo, a
pesar de no existir ei decorado propiamente dicho, a medida que
evoluciona la escritura son mayores las necesidades de caracteriza
cin de los personajes y de diversincacin de los espacios escnicos.
Existen testimonios sobre la tmida introduccin en las iglesias de
nuevos pulpitos, e incluso de elementales tablados, para representar
lugares de la accin referencialmente alejados. Estas exigencias tc
nicas influyeron tambin en el abandono del templo como lugar de-
representacin.
3. L a REPRESENTACIN DE LOS ESPACIOS ESCNICOS FUERA
DEL TEMPLO
La moderna solucin del cambio de decorado para figurar un
nuevo espacio referencia! en un mismo escenario, apenas fue de uso
en la Edad Media. La solucin del teatro medieval fue doble: la yux
taposicin simultneos y el uso de carros que haban de
detenerse__ ante jos espectadores para representar la escena que a
cada uno de ellos les corresponda. Esta solucin, preferida prIos
ingleses, resultaba la ms costosa para los actores, ya que deban re
petir su actuacin ante cada agrupacin de! pblico. Posteriormen
te, sabemos que los carros podrn representar todos en un mismo y
nico lugar.
98
Ei teatro francs adopt los decorados simultneos, cuyas ven
tajas son la de mostrar una escenografa ms dilatada a lo largo de la
representacin y la de ofrecer un espacio comn muy amplio para
laevolucin de los actores. Este decorado simultneo que, como
acabamos de ver, tuvo ya tmidos brotes en el teatro en el interior
de los templos no poda, en ocasiones, albergar todos ios espa
cios referenciales de la accin, ya fuera por falta de medios o por es
trechez del local. De ah que el ingenio de los autores y organizado
res de la fiesta diese pronto.con otras soluciones para estos casos: la
explicacin por un actor, conductor del juego, de los distintos luga
res en donde ocurre la accin (la imaginacin del espectador deba
hacer el resto), o la indicacin, por medio de pinturas primitivas,
que luego sern reemplazadas por unos simples letreros en los que
se colocaba el nombre del lugar (esta frmula llegar hasta Shakes
peare).
Estos decorados simultneos eran variables en nmero. En oca
siones llegaban aocupar hasta sesenta metros lineales, adoptando a
veces una forma semicircular. Aunque dadas estas distancias, se su
gera a los espectadores que se desplazasen si la afluencia del pu
blico lo permita lo ms corriente es que ei espectculo se siguie
se slo con la mirada.
Las mansiones
Cada uno de los espacios escnicos reciba el nombre de mansin.
Las mansiones se alineaban unas...junto a otras dejando delante un
espacio libre que poda ser utilizado por los actores en el momento
de la representacin. A este espacio los franceses le daban el nom
bre de campo o parque; los ingleses el de deambulatoyre. En ocasiones,
cuando lo aconsejaban las dimensiones del local, solan superpo
nerse las mansiones. En cualquier caso, una de ellas, el Paraso, de
ba ocupar siempre una regin ms elevada. Detengmonos en al
gunas de estas mansiones de los misterios medievales.
El Paraso.Se trata de la mansin por excelencia, en la que no
se debe regatear ningn lujo. As lo exigan los autores en sus rbri
cas. Se daba incluso, a final del siglo xv y principios del xvi, una
pugna por superar los Parasos de aos precedentes o los de las co
fradas de otras ciudades. En l deban abundar las flores y los fru
tos, y no poda faltar, en su centro, el Arbol de la Vida. Como ve
mos, se trata de un Paraso celestial que inclua el Paraso terrestre
99
del Gnesis. Por tratarse de la mansin por excelencia, poda ser se
parada del resto para ser paseada por la ciudad en la Monsireo corte
jo de todos los actores y participantes en el espectculo, un paseo
que sola tener lugar unos das antes de la representacin. G. Cohn noS
cuenta cmo en la representacin de Los Hechos deios Apstoles, de
1536, los comerciantes de Bourges quisieron dar la nota con su Pa
raso: llevaba a su alrededor tronos abiertos, nubes en movimiento,
ngeles en su interior y en su exterior... Distintas jerarquas daban
acceso a la Trinidad, situada en e! centro, enmarcadas todas ellas
por las cuatro grandes virtudes en sus ngulos: Justicia, Paz, Ver
dad, Misericordia.
A estos parasos se acceda por unos peldaos disimulados o a ia
vista del pblico.
El infierno. Deba resaltar tambin, en el extremo opuesto,
como una mansin imponente. Constaba de tres elementos: una to
rre fortaleza, un pozo al que jess o el alma de jess arrojar a
Satn y una entrada, generalmente en forma de garganta monstruo
sa que se abra y se cerraba para dejar paso a los demonios. Dispo
na, adems, de un espacio abierto en ei que los diablos celebraban
sus tempestuosas asambleas. En el infierno ocurre la siguiente ac
cin, aunque no la nica: Cancerbero personaje de la mitolo
ga pagana pregona que alguien se acerca y que el infierno puede
por ello correr peligro. Ese alguien es jess, acompaado del buen
ladrn y de cuatro ngeles; jess rompe con 1acruz las puertas del
infierno, atan de pes y manos a los demonios y los arrojan al pozo;
a continuacin, jess pasa a las mansiones contiguas limbo y
purgatorio y libera a las almas de los profetas y de otros justos.
Estas ltimas mansiones poseen velos transparentes para que el p
blico pueda ver las almas.
En el infierno habr toda clase de animales horribles; no falta
r, en especial, una gran serpiente con enorme boca hecha de lona
que fue conocida como la chappe dHellequin (que significa exacta
mente boca del infierno). 'El teatro medieval francs hizo de este
HeSlequin un personaje que la pronunciacin de Pars deform en
Arlequn, ccnvirtiendo la expresin chappe o museau dHeilequin en
mantean d'Arlequn (que en Francia se convierte en smbolo del teatro
en general).
Otras mansiones eran: las casas y palacios de personajes nobles,
el cenculo, el monte de los olivos, la sala o espacio de la flagela
cin, etc.
Como en el norte de Europa todo este despliegue escnico se
vea con demasiada frecuencia amenazado por la lluvia, se cre un
inmenso techo de lona, tensado por cuerdas sujetas a los pilares y a
los muros de las casas. A veces, los escengrafos no desperdiciaban
esta gran carpa para dibujar en ella el firmamento con las estrellas,
el sol y la luna.
4. La t r a mo y a de los Misterios
Al igual que los escenarios, la tramoya se fue perfeccionando
para responder adecuadamente a las exigencias, cada vez mayores,
de los misterios que, en su etapa final, alcanzaron niveles de gran
espectacularidad. Es curioso ei asombro que, aeste respecto, mani
fiesta ei cronista de la ciudad de. Valenciennes ante ia representa
cin de un Misterio de la Pasin en 1547:
Ln las fiestas de Pentecosts, los principales burgueses de la
ciudad representaron la muerte y pasin de Nuestro Seor en
veinticinco jornadas, y, en cada una de ellas, vimos aparecer co
sas extraas y llenas de admiracin. Los secretos de! Paraso v del
Infierno eran por extremo prodigiosos, capaces de ser tomados
por ei vulgo como encantamientos. Porque advertase a la Ver
dad, a los Angeles, y a otros personajes diversos bajar de muv
alto, ya de modo visible, ya como invisibles, para dejarse ver de
repente; del Infierno se elevaba Lucifer, sin que se viera cmo lo
haca, transportado por un dragn. La vara de Moiss, seca y es
tril, echaba de pronto flores y frutos; las almas de Herodes y de
judas eran transportadas por los ares por los diablos: los diablos
eran expulsados de los cuerpos; los hidrpicos y otros enfermos
eran curados, todo por modo maravilloso. Aqu, Jesucristo era
conducido por el diablo que trepaba por una muralla de cuarenta
pies de alto; ms all se haca invisible; en otro lado, setransfigu
raba en el Tabor. Se vio el agua mudada en vino, tan prodigiosa
mente que no podamos dar crdito alos ojos; y ms de cien per
sonas quisieron probar este vino; ios cinco panes y los dos peces
fueron igualmente multiplicados y distribuidos ams de mil per
sonas; y, pese a todo, sobraron ms de doce cestas. La higuera
maldecida por Nuestro Seor se torn en un instante seca y sus
hojas mustias. El eclipse, la tierra que tiembla, las piedras que
chocan unas con otras y se rompen y otros milagros ocurridos a
la muerte de Nuestro Seor fueron representados por medio de
nuevos milagros.
Detengmonos ahora en algunas de las soluciones dadas a este
teatro.
Las cortinas, por ejemplo, eran un elemento decorativo en mu
chas mansiones: a veces, solan tener una funcin propia: ios acto
res podan cerrarlas cuando no actuaban, con lo que constituan un
signo para el seguimiento del espectculo; haba escenas que acon
sejaban especialmente su uso (partos y otras ms delicadas).
Los animales eran diseados y elaborados en todas sus tallas y
especies; en alguna ocasin se les dot de movimientos mecnicos.
Los vuelos (de aves, nubes, almas, demonios, ngeles, la Virgen, Je
ss) se conseguan por medio de hilos y cuerdas resistentes, cuidan
do que, en la medida de lo posible, quedaran encubiertos al pblico.
Esta ocupacin del espacio areo causaba una gran admiracin en
ei espectador medieval. Los escengrafos eran en este punto autn
ticos especialistas al final del medievo. Recordemos, por contraste,
con qu sencillez e ingenuidad se iniciaron estos vuelos en el siglo
\ i: la estrella de los Magos se colocaba en lo alto de un bastn que es
desplazado por un oficiante; posteriormente se deslizaba por un
hilo colocado entre dos pilastras.
En la consecucin de los efectos con agua eran muy exigentes
los autores, pues no slo se representaba la lluvia, o el agua que bro
taba de la roca golpeada por la vara de Moiss..., sino que se habia
de representar lacreacin de los mares y el mismsimo diluvio uni
versal. Es curiosa la ancdota del pintor flamenco Karl van Maen-
der, que, en uno de los Misterios por l escenificados, derram tan
tos recipientes de agua sobre la escena y sobre el pblico que todos
salieron inundados nunca mejor dicho de admiracin y de
vocin.
Tampoco escaseaban las escenas con fuego, que generalmente
se simulaba quemando aguardiente. En ocasiones, se producan
verdaderos incendios exigidos por los textos. La gran boca del
infierno dejaba siempre ver llamas, a las que se le aada azufre
para que los espectadores tuvieran una idea ms exacta de esta
mansin.
Los efectos de iluminacin se conseguan con llamas o con do
rados que las reflejaban en determinados objetos. El da adoptaba el
color blanco; la noche el negro.
Para los ruidos (truenos, tempestades, etc.) se dispona de ma
quinarias preparadas especialmente.
El tablado sola disponer de trampillas que servan para posibi
K)2
litar sbitas apariciones, resurrecciones de muertos, etc. Pero, sin
duda, lo que ms llamaba la atencin eran las transmutaciones y
cambios sbitos a la vista del espectador que plagaban todos los re
latos. Si el culto cronista de Valenciennes, aquien hemos citado, no
sala de su asombro ante tales cambios, cunto ms estupefactos no
habran de quedar las sencillas gentes del pueblo...
Este teatro, como es lgico suponer, desarrollaba toda una ma
quinaria, abase de cuerdas y poleas, que copiaba la de las fbricas de
las catedrales. Los italianos creyeron haber inventado en Florencia
el ingegtio, especie ciescenario elevado que llevaba incorporada una
mquina especialmente diseada para las escenas de apariciones,
desapariciones o apoteosis.
V. ORGANIZACIN
Toda la ciudad participaba en la preparacin de estos espectcu
los dramticos. Los Misterios, en particular, solan ser asumidos di
rectamente por los municipios. En brancia se concedan privilegios
de tipo tributario a las cofradas de mayor renombre. Las fbricas
de las iglesias ofrecan el material de que disponan para los tabla
dos; los cabildos de las iglesias prestaban tnicas, dalmticas y otros
ornamentos; laadministracin de laciudad sufragaba la mayor par
te de los gastos; los burgueses y'Comerciantes ayudaban tambin
econmicamente, o tomaban asu cargo una parte del espectculo.
Pero fueron las cofradias las que cargaron con la responsabili
dad directa de la representacin. Estas cofradas fueron muy nume
rosas en toda Europa, especialmente en Francia, y constaron con
gran nmero de cofrades. A veces se repartan entre ellas las man
siones. Consideremos que, solamente en actores, la Pasin de A.
Greban necesitaba unos cuatrocientos, a los que habia que aadir
el resto de participantes en la confeccin y preparacin del espec
tculo.
Los papeles femeninos son representados por hombres. Fin el
drama litrgico dentro de la iglesia, los clrigos se solan poner ei
amito por la cabeza para representar a las Maras. No hay que ver
aqu, a nuestro entender, ningn tipo de imitacin de los antiguos,
sino ms bien un sentido de la moral de la poca, por continuismo
103
quiz del drama litrgico sobre el que deba pesar el rechazo eleSun
Pablo: Que las mujeres en la iglesia permanezcan calladas. Parece
ser que la primera actriz aparece en 1458 en Metz, protagonizando
el Juego deSania Catalina. Se trataba de una joven de dieciocho aos
que habl tan viva y piadosamente que a muchos les provoc las
lgrimas. Progresivamente, este ejemplo cundi al final de la Edad
Media.
TEXTOS
Sobreel drama litrgico de Pascua
En el santo da de Pascua, antes de maitines, los sacristanes qui
tarn la cruz para colocarla en un lugar apropiado. Durante la sal
modia de la tercera leccin, cuatro monjes se ponen las ropas sagra
das: uno, vestido de alba, entra, como ocupado en otra cosa, se acer
ca discretamente al Sepulcro, y all, portando una palma en la
mano, se sienta silencioso. Al tercer responso llegarn los otros
tres, envueltos en dalmticas y llevando el incensario; se acercan al
sepulcro al modo de los que buscan algo, pues todo esto se hace para
representar al Angel sentado en la tumba y a las-Mujeres que van a
ungir el cuerpo de jess. As pues, cuando el que est sentado vea
acercarse alos que parecen extraviados y buscan, entona en voz sor
da y dulce el Ouemquaerilis?, los otros tres responden al unsono: A
Jess deNazflret, y l les replica: Noest aqu; resucitcomolohaba predi-
cho. Id y anunciad queha resucitadodeentrelosmuertos. Obedeciendo, en
tonces, a esta orden, vulvanse ios tres monjes hacia el coro, dicien
do: Aleluya, el seor ha resucitado!
( Sa i n t - E t h e l w o l d , Regularis Concordia, 965 a 975.)
Para la representacin del Juego deAdn y Eva
Constryase el paraso en un lugar bastante elevado; que corti
nas y telas de seda lo rodeen a una altura tal que ios personajes que
en l estn puedan ser vistos por encima de ios hombros; en i se
entrelazarn flores olorosas y ramas de abundante hoja; que conten
ga diversos rboles de ios que pendan frutos, de modo que ei lugar
104
parezca de los ms agradables. Venga luego el Salvador envuelto en
una dalmtica, y delante de 1 estn colocados Adn y Eva; Adn
cubierto con una tnica roja, Eva con vestido de mujer blanco. Per
manezcan ambos ante la Pascua divina, Adn ms prximo, ei
rostro tranquilo, Eva un poc.o ms humilde; y que Adn est bien
instruido sobre el momento en que debe responder, que no sea ni
precipitado ni tardo en hacerlo. Y que no slo l, sino todos los per
sonajes estn preparados para hablar juiciosamente y para ejecutar
ios gestos que convienen a la materia de la que hablan; que en los
versos no quten ni pongan una sola slaba, antes bien, que los pro
nuncien todos con claridad, en ei orden en que deben ser dichos.
Quienquiera que nombre el Paraso, que lo mire y lo seale con la
mano.
( Ordo Representationis Adas,
de finales del siglo xn, mns. de Tours, Francia.)
i
43
C ap tu l o V
Teora y prctica teatrales en ei Renacimiento:
el descubrimiento de Aristteles
y la escena moderna
1. T[ORIA Y PRCTICA TEATRALES EN EL RENACIMIENTO
La legada de las teoras renacentistas ai arte teatral, cabe situar
la afinales dei siglo xv. Los textos de Aristteles se conocan relati
vamente poco, slo a travs de manuscritos, y fue en 1508 cuando
aparecieron impresos por primera vez, gracias a Aldo Manuzio.
Los nuevos eruditos humanistas, que buscaban el ideal clsico
grecoiatino en esas teorizaciones,"tuvieron que luchar contra la fir
meza con que se mantenan las libres experiencias que haba su
puesto eSteatro medieval. Gracias al espritu investigador que ca
racteriz los ltimos aos del Medioevo, al terminar el siglo xv em
pezaron a desarrollarse los gneros dramticos. De esta manera, se
conoci a comedia antigua mediante manuscritos de Plauto y Te-
rencio, e incluso la tragedia a travs de Sneca. A partir de ese mo
mento, el teatro pas aser no slo materia de estudio, sino de esce
nificacin. Volva a cobrar el vigor y actualidad de antao.
Los poetas, adems de componer textos que seguan fielmente
las unidades clsicas, como Giangiorgio Trissino (1478-1550) y su
Sojonisba (1515), acometan quehaceres prcticos. En los seis libros
del Arte potica de Trissino se advierten las inquietudes de un
hombre de la escena. Idntica vocacin profesional se percibe en
Minturno (P-1574) y L'artepotica, en la que aparecen no pocas con-
109
sideraciones prcticas sobre la puesta en escena. Scaligero (1484-
1558), Segni (1504-1588), Cinthio (1504-1573), Castelvetro (1505-
1571), fueron otros humanistas que, apoyados con mayor o menor
rigor en los preceptistas grecoiatinos, aadieron a veces curio
sas matizaciones a los incompletos tratados clsicos de los que
partan.
El Concilio de Trento, con actas editadas en 564, supuso un
cierto freno a las ideas de renovacin que haban alcanzado las teo
ras escnicas. Sus dictmenes afectaron a: 1) la libertad de la poesa
dramtica, sobre todo la profana; 2) los lmites de la ficcin, es de
cir, el problema de lafalsedad literaria; 3) el desequilibrio entre ver
dad potica y verdad natural: y 4) lacuestin de la verosimilitud.
Estas limitaciones tuvieron inmediata contestacin en posturas
como la de Giordano Bruno (1548-1600), cuyas ideas fueron siem
pre contrarias a los criterios tradicionales. Adems de estrenar con
xito obras como El candelabro,'"su teora de la creacin potica de
fiende la idea del genio creador. La poesa, segn l, no era mante
nida por las reglas, sino que stas se derivan de la poesa, hl artista
es, pues, el nico autor de sus propias normas, existiendo tantas
como artistas, ya que la libertad del verdadero poeta obedece a una
necesidad interna.
Este tipo de hombre de teatro renacentista-propona un concep
to de puesta en escena que, adems de requerir gran destreza con los
elementos visuales del espectculo, exiga un dominio y conoci
miento total de texto literario, pues su escenificacin deba deter
minar los ejes de la accin principal, los movimientos y, en definiti
va, el orden de la ejecucin de laobra. En este sentido es de destacar
el arte del director de escena annimo que escribiera IIcarago, pues,
adems de notar la excelencia y versatilidad de la moderna pintura
frente a ia fijeza de la escena clsica, trata de cuestiones tan tcnicas
como la medida del discurso desde el escenario y las propias obliga
ciones del carago.
Como hemos comprobado en el captulo anterior, el teatro en
la Edad Media se caracterizaba por no tener un espacio escnico
fijo. Si en su vertiente profana apenas exista el concepto de escena,
en la religiosa el teatro centraba sus actividades a partir de la iglesia.
No obstante, las realizaciones populares de finales del siglo xv em
pezaron a tener un cierto tufillo renovador a! basarse en las inquie
tudes de una nueva y pujante clase social, la burguesa, que ira des
plazando en importancia econmica a la nobleza, debilitada por e!
110
fin de la estructura feudal. En este sentido, el citado Micer Patbelin
(1470) es todo un ejemplo de la presencia social de la clase media:
su corta galera de personajes procede casi exclusivamente de la bur
guesa, ya que incluso el rstico pastor demuestra un ingenio aleja
do de la inocencia medieval.
En Toscana, desde el siglo xv, haba fiestas religiosas en torno a
cofradas y hermandades, que consistan en pequeas escenificacio
nes de fragmentos de las Sagradas Escrituras, o de vidas de santos
hechas porjvenes actores que recitaban o gesticulaban tras largas
prcticas. Estas, llamadas Sacras Representaciones, contaban con un
evidente tono popular dentro de su espritu religioso, pues sus fuen
tes no son otras que las laudes o cantos religiosos, breves dramas le
nos de poesa que pusieron en circulacin los discpulos de San
Francisco por pueblos y aldeas (v. cap. 111, 11.2). Las Sacras Represen
taciones contaban con una estructura ms sencilla que los misterios
franceses, mitad cortejo, mitad actuacin, en donde junto acancio
nes y bailes comenzaron a aparecer trucos escnicos al servicio de
las batallas y milagros que se contaban sobre los tablados. Esas re
presentaciones contenan suficientes elementos de farsa para, poco
apoco, concentrarse en pequeos ncleos de accin, en donde cada
actor hablara su dialecto de origen. Se trazaba as el primer esque
ma de lo que algn tiempo despus sera la commedia dellare.
Mayor incidencia para el teatro tendra el establecimiento de un
lugar arquitectnico determinado para su realizacin, como justa
correspondencia entre nueva escena y nuevo pblico. ste empeza
ba a exigir locales aptos para la contemplacin escnica, al tiempo
que los artistas fueron reparando en que sus obras podan exhibirse
en dichos espacios, con la seguridad de interesar a esos nuevos es
pectadores, ansiosos de noticias y aventuras escnicas. Los cortiles
principescos se transformaron en una magnfica sntesis de trage
dia, comedia y stira, campo de experimentacin de la perspectiva
racional y de los avances de la ingeniera mecnica aplicada al he
cho teatral. La nueva escenotecnia fue capaz de reproducir fuerzas y
fenmenos naturales en aquellas salas cortesanas, paso previo hacia
la configuracin de los locales de finales dei siglo xvi, en donde el
teatro terminar su configuracin como espectculo.
2. Los n u nvos t e at r o s
Sabemos que Alberti hizo para Nicols V un theairumen una
sala del Vaticano, en 1452, aunque los datos al respecto son muy es
casos. En 1486, ei duque de Ferrara mand construir un local para
representaciones, tomando como base el tratado de Vitruvio. Este
se haba editado en latn en 1486, aunque se descubriera en 1414, y
aportaba, adems de curiosas observaciones sobre una perspectiva
an no inventada, ei uso de artefactos escnicos, como los periactois
(ver cap. II, IV.2), y la tipologizacin de las tres escenas clsicas.
Ariosto, en 1532, dispuso de un teatro para sus comedias, que el
fuego destruy al ao siguiente, sin dejar el menor rastro. En gene
ral, ias noticias de la poca nos revelan que ios nobles y prelados del
siglo xv montaban teatros en sus propios palacios, y en espacios
ms o menos adecuados. El cardenal Riario, en una representacin
al aire libre hacia 1485, dot de cuantos elementos fueran necesa
rios a la escena para que estuviera convenientemente acondiciona
da. Se dice que fue la primera vez que hubo telones pintados al
fondo.
A partir de 1580, Andrea Palladlo empez la construccin de
un teatro, que sera una rplica perfecta del proyecto de Vitruvio.
Este, en su aproximacin a la perspectiva, no pudo hablar de lneas
de fuga, ni siquiera del ojo del espectador, tal y como el Renaci
miento hara. Pero intuy un centro del crculo, al que deban
obedecer todas las lneas en proyeccin. Aos antes, modestos tea
tros de madera haban servido de banco de pruebas. Tras cinco aos
de obras, en 1585 se inauguraba ei Teatro Olmpico de Vicenza,
con Edipo Tirano de Sfocles, con puesta en escena de Ingegneri, y
ciento ocho actores en el escenario. El proscenio era rectangular,
elevado metro y medio sobre la antigua orebestra, que separaba esce
nario y gradas. Tena una decoracin fija con cinco entradas, tres al
fondo y dos alos lados, cada una de las cuales dispona de un forillo,
autntica vista de calle que se introduca en ei interior de la escena.
Un anfiteatro semicircular con catorce escalones, y capacidad para
tres mil espectadores, estaba coronado por un prtico, En definiti
va, una especie de teatro de Pompeyo en pequeo.
Scamozzi parece ser el inventor del escenario con nica abertu
ra llamada bocaescena, cuando, en 1580, y para el duque Vespasia.no
Gonzaga de Mantua, construy un pequeo teatro en Sabbioneta.
Dado que el espacio era verdaderamente pequeo slo para 250
personas, dej a un lado las mltiples entradas y se centr en el
nico proscenio. El camino para la moderna escena estaba abierto,
pues al poco tiempo, en 1618, el prncipe de Parma mand a Giam-
battista Aleotti edificar el Teatro Farnesio, con nico y atrevido
proscenio, que poda ocultar telones y maquinara en su amplsimo,
escenario. El pblico se sentaba en un amplio gradero en herradu
ra, como os teatros actuales, dejando lo que sera la antigua or
questa til, sin otro uso que a utilizacin, a veces para escenas es
pectaculares; se cuenta que alguna vez fue cubierto de agua para de
terminados menesteres.
3. E l ESPECTCULO RENACENTI STA
La aparicin de la perspectiva tuvo enorme influencia en el de
sarrollo de la escenografa renacentista, ia cual, an siendo fija, co
menzaba a buscar efectos de tridimensionalidad. Alberti, Palladio,
Brunelleschi, Mantegna, Leonardo y Poliziano pintaron para los
teatros, siendo este ltimo autor de unos Respetos continuados en don
de se encuentra ya el equivalente del trmino teatro como edificio
arquitectnico que lo acoge. Para tan prodigiosos artistas, nada ms
lgico que proponer una pintura perfeccionista como fondo de la
accin teatral, efectos que tenderan a incitar al auditorio, que se
ilusionaba con telones y otros artefactos diseados al efecto. Era
sta la escena ilusionista, que estaba formada principalmente por
un fondo pintado siguiendo las leyes de la perspectiva. Frente aella,
la escena vitruviana, constituida por edificio a la derecha, edificio
a ia izquierda y fondo. La tercera lnea de evolucin del teatro rena
centista sera la escena circular, con sus propias leyes y disposi
cin dramtica.
La representacin de Manaecbmi en 1486, en un patio del duque
de Ferrara, se cita como una de as ms sofisticadas puestas en esce
na dei momento. En la accin aparecan cinco .casas almacenadas
y alineadas cada una con su puerta y su ventana. Un barco cruzaba
el espacio, con diez actores que accionaban remos y vela, de manera
que simularan la realidad. Al ao siguiente, con otra obra de Plau-
to, Anfitrin, ia escena apareca con un cielo estrellado.
Todo esto todava era contemporneo al redescubrimiento del
113
Reconstruccin de lacscena para a comedia (arnba^y para la tragedia (en centro),
segn Serlio. Abajo, escena rstica.
46
tratado de Vicruvio. Sus tres caractersticas escenas clsicas tuvie
ron su actualizacin en los dibujos de Serlio (1475-1555?), arquitec
to y ensayista bolones, que concret los espacios para la comedia, la
tragedia y el drama pastoril, gnero muy en boga aprincipios de! si
glo xv. Asimismo, dio todo tipo de detalle sobre la construccin y
pintura de los decorados.
Fundamentalmente por las notas de Serlio sabemos que el deco
rado renacentista combinaba la perspectiva con detalles corpreos,
esto es, realizados en tres dimensiones. Aunque los foros o fondos
del escenario eran pianos, los laterales se doblaban en ngulo para
crear efecto de profundidad. En esos laterales, el artista colocaba
autnticas cornisas, lneas que acentuaban una perspectiva falsa que
deba unir su punto de fuga en el centro del teln de fondo, abajo,
casi al nivel del escenario. Todo ello, junto a una ligera pendiente
del suelo, ayudaba a forzar dicha perspectiva. La pintura en esa par
te central y posterior del teln reforzara el sentido ambiental, con
sombras que confundieran esa idea de profundidad. Tambin Serlio
hace gala de conocimiento de la tramoya escnica. Trucos como
desplazar figuras mecnicas y planetas a travs de hilos invisibles,
efectos de tormentas, luces de colores como el rojo, mediante el
reflejo de una antorcha ante botellas llenas de agua teida con dicha
tonalidad y otras mil recetas diversas las rene en sus siete libros
DeA.rchitettura.
Otro gran sistematizador de la teora prctica de la escena fue Sa-
battini. En su Practica difahbricar scenea maccbinene' eatn (1638), adems
de insistir en la utilizacin de la perspectiva, y en otros efectos de es-
pectacularidad como el del mar en movimiento , propuso las ba
ses para ios cambios rpidos de decorado, que, en aquel momento, ex
plica no pocas razones de la moda que en el siglo xvn dominaba la es
cena: la comedia de accin y evolucin permanente del espacio en
donde se desarrolla. Dichos cambios se realizaban con periaclois o
simples bastidores laterales que hacan combinar sus pinturas con
las del teln de fondo. Mientras que se representaba la escena co
rrespondiente, se cambiaban las pinturas de las caras que no se
vean de los prismas, las cuales, junto al nuevo foro, ofrecan pano
rmicas radicalmente distintas de las que el espectador estaba vien
do. Cabe comprender que en un tiempo en donde no exista el teln
de boca, ni las luces podan tener el nfasis de crear el oscuro to
tal, todo lo descrito se realizaba a la vista del espectador, el cuai, le
jos de molestarse por este trucaje, estaba satisfecho de cualquier ilu-
116
sin de cambio a sus ojos, que valoraba con tanto ms nfasis cuan
to ms complicada y atrevida fuera la mutacin.
La sofisticacin escenogrrica lleg al extremo de proponer a
escena mutante o cambiante, gracias a Rastiano de Sangallo, Vasari
y Buontaienti, que consiguieron representar el mundo real trans
formado en ilusin por puro deseo artstico. Estamos en el campo
de lo visual sensitivo.
Tampoco podemos olvidar en estos aspectos de la expresin es
cnica el papel determinante del actor en el Renacimiento, mucho
ms integrado en el carcter profesional del espectculo. Los intr
pretes hicieron valer sus categoras sociales agrupndose en gre
mios, y conformando elencos cada vez ms numerosos y de mayor
prestigio. A partir de este momento, se empezar a hablar de acto
res, de cabezas de compaas que, partiendo de Italia, recorrern
toda Europa con su nueva carga expresiva. FJlos sembraron la se
milla de una moderna forma de vivir el teatro, aunque este modo de
subsistencia no fuera siempre el ideal. A partir de este momento, los
intrpretes empezaron a crear tipos en los escenarios, concretndose
segn sus aptitudes en papeles muy determinados.
4. Rh n a c i mi u n t o , a r t l mi n o r i t a r i o o po pu l a r ?
Las especulaciones tericas y la realidad escnica partieron de
similares intenciones. Al cabo de cierto tiempo, cuando los intere
ses de ambas sufrieron determinados desajustes, una y otra tomaron
caminos bien diferenciados: las primeras reclamando las sempiter
nas normas que controlaran la produccin artstica; no se puede
crear de cualquier forma decan , sino segn unas reglas, y si
stas haban sido definidas por la patrstica helnica, pareca obliga
do seguirlas. En cambio, los hombres y mujeres que llenaron los
viejos tablados, dotndolos de nuevas historias, y quienes transfor
maron salas de palacios en confortables teatros, hicieron aquello
que el pblico les reclamaba. Poco a poco, laconocida escisin en
tre la teora y la prctica se transform en un abismo: os preceptis
tas atacaron sistemticamente aquienes, haciendo odos sordos, es
cribieron sin sujetarse a norma alguna; los poetas, en cambio, acep
taron una y otra vez tales recriminaciones, aunque, sin apenas re
belda, siempre volvan a las nuevas frmulas.
La evolucin y riqueza de este teatro vena dada por el carcter
47
Dibujo del Teatro Farnesio, primero que utiliz la bocacsccna o marco en doneic
transcurri ia accin, con uso de telones. Fue construido por el Principe de Parma,
en 1618 16 9,
48
Teatro Olmpico de Vicenza, hacia 1580 1584, imaginado por Palladio y termi
nado por Scamoz2.
Teatro Farnesc, 1618-1619, diseado por Aleotti.
de hecho protegido por la nobleza. Sin lo cual, la escena hubiera
quedado relegada a la simple diversin popular que fue en el Me
dioevo. Aunque el Renacimiento aparente ser arte elitista, dedicado
a una minora privilegiada, prxima al poder, la realidad es que
consigui traspasar los lmites del espectculo culto, llegando en un
momento dado a cualquier clase social. De manera que lo que fue
un arte aristocrtico, deriv en popular, aunque con toda la riqueza
expresiva que tena en sus orgenes. Todas las innovaciones que ex
perimentaron ios improvisados teatros cortesanos de los siglos xv y
xvi fueron pasando a los locales pblicos que, desde mediados del
citado xv, surgieron en toda Europa. Nunca se podr decir que
partieron de cero.
TEXTOS
'Minturno, L A rtePotica
.La poesa es imitacin de las acciones y vicia del hombre, bien
sea su fm alegre, o bien sea doloroso; que, como las costumbres, se
dispongan bien o mal, y por ellas nos juzgan por buenos o malos,
agradables, soberbios, segn es la naturaleza y manera de cada uno;
y por nuestras acciones venimos a ser felices o infelices, y no nos
ponemos a obrar por mostrar las costumbres; antes, mostramos las
costumbres en el obrar. Infirese de aqu que las acciones y la fbula
son el blanco de la poesa. Y ms, que se puede hallar poesa que ca
rezca de efectos y costumbres; pero que carezca de accin, no jams.
Esto mismo acaece en la pintura. Que de Polignoto se dice que pin
taba maravillosamente los afectos;.y de Zeuxis, que jams pint cosa
que en el semblante y colores signifcase la disposicin del nimo y
las costumbres. Y en tanto extremo la fbula y acciones son la mejor
parte de la poesa, que si alguno imitase en su obra gallardamente
las costumbres y las vistiese de gravsimas sentencias y escogidsi
mas palabras, este tal, sin la imitacin de los hechos, no hara bien
el oficio de poeta como el que fingiese y constituyese bien la fbula,
aunque se descuidase en la obligacin de esas otras partes requeri
das. Porque ias palabras y semblantes significativos de lo que el
alma siente, quiere y dispone, qu otra cosa son, sino unas ropas
120
con que se viste y compone la tabular1Sm esto, que cosa deleita,
mueve y maravilla ms j uCj los reconocimientos y casos inopina
dos, partes de las fbula? Y quin no sabe que la invencin de
constituir y formar la fbula es primero que el ornamento ae las pa
labras e imitacin de las costumbres?
(Traducido por Cascales, en sus Tablas Poticas.)
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50
C a p i t u l o VI.
ComediarenacentistaycormnediadeWare:
Lavariedaddialectal
1. ( .OMi- DIA RHNACFNTI STA ITALIANA
El desarrollo cid teatro en Ir; Italia del siglo xvi .seproduce den
tro de un medio poltico dividido, fragmentado, que, en contra de
lo que suceder en pases como Inglaterra, Espaa o Francia, que
basan su desarrollo cultural en un centralismo ms o menos camu-
ilido, caracteriza la comedia renacentista desde los distintos seo
res regionalsy dialectos que la constituyen.
Vimos en el captulo anterior que ms que en justificaciones
preceptistas, hay que entender el teatro del fenecimiento como la
expresin de un nuevo sistema de ideas, las cuales buscaron ?vi aco
modo en los escenarios con ia novedades de rigor. De esta manera,
sus principales autore no tuvieron especial empeo en desdecir las
ieoras aris o'icas, sino que pusieron en los escenarios un moder
no sentido de ia moral de su clase social. Ello los condujo a la adop
cin del formato de lacomedia, con lo que iniciaron la transgresin .
genrica clsica. Dejaron a un lado, para otro momento, la catego
ra de la tragedia, con el fin de descender a la cordialidad de i aco
media., en la cu ai podan tratar con mayor libertad los problemas de
i a clase media que representan.
I.a comedia italiana surge cuando dos vectores culturales se
concitan y funden: Uo, la idea de restaurar las Formas clsicas esc- t
meas, como consecuencia de humanismo imperan:*.; o!ro, c: deseo
:cMbns-popM^rgs, n;idond:.se prefierenlos perfiles cmicos a los
trgicos. De ah surge un tipo de obra cuya estructura est relacio
nada con la comedia latina, ms como lgica continuacin clasicis-
ta que como subordinacin a las preceptivas, pues stas aparecen
hacia la mitad del siglo, justamente cuando la comedia renacentista
alcanzaba su mximo desarrollo. Las cinco caractersticas jornadas
clasicas responden con exactitud al ritmo de la accin. Desde la pri
mera, que explica los antecedentes de la trama, a la quinta y ltima,
que contiene su deselance, los actos se corresponden con los episo
dios, cuyo transcurso se verifica momento a momento; es decir, un
seguimiento de laaccin, a! modo de Plauto, pero ms recargado de
elementos novelescos, en donde la referencia de Boccaccio aparece
como gran teln de fondo. Los temas y personajes del Decamern,
adaptados al siglo xvi, son seguidos por los dramaturgos de enton
ces, haciendo del escenario un reflejo de los modos de vida y un
ejemplo de las buenas costumbres. De las buenas y, sobre todo, de
las malas. Lo cual configura un tejido teatral satrico, moralista y a
la vez espectacular, que slo avanzando el siglo adquirir tonos ms
melodramticos. La comedia viene a ser, en este sentido, un docu
mento sooa! de primera magnitud, hecho desde los cnones bur
gueses propios del momento;
La comedia renacentista italiana sigue fas unidades clsicas de
iugar y tiempo. La primera va apoyada en el espacio escnico que
para tal gnero propuso Vitruvio (habitaciones privadas con bal
cones y vistas que representan hileras de ventanas). En cambio la
unidad de accin se complica con ingredientes inesperados, tal y
como ocurra en Plauto, io que dota al argumento de intrincados y
no siempre lgicos vericuetos por donde transcurren los aconteci
mientos. Ese aspecto fantstico se complementa con rasgos plena
mente realistas, como es el uso de los dialectos, que abre mayores
cauces de comprensin entre escenario y pblico, y, sobre todo, la
utilizacin de la prosa, que, siguiendo el citado modelo boccaccia-
no, naturaliza la expresin oral de los personajes. Esto no es bice
para que, a veces, se intentase el uso del endecaslabo. Tambin: en=
ei de estas obras encontramos un.i galera de tipos :
na engrosar
cortesa
nas, padres severos, soldados, rufianes, earnnesinos inculros inclu
so figuras singulares, como el pesiante, afir.man nuevamente el pa-
radigm bccacciano de donde salieron.
Las novedades ms importantes, respecto de la comedia clsica,
pueden estar en la entidad del prlogo. Entre el modelo plautino,
lleno de informacin, y el terenciano, con:sus notas polmicas pro?fc
pias de los ambientes teatrales, los nuevos prlogos se acercan ms %},
lasegunda modalidad, aporrando a la vez el satrico tono decarpero-
niano ;.! el. us divertido.y:directp del antiguo juglar.,
2;(;| | Sef P & B v ; . y-'
Aunque a finales del siglo xv se estrenaron bastantes comedias
enmarcadas en el moderno sentido humanstico, no pocos historia
dores hacen coincidir la presentacin de La Cassaria de Anosto (5
de marzo de .1508), en el Palacio Ducae de Ferrara, con el nac-y
mih.to de-dicho gnero: Pero quiza ningn espectculo de la mo
dernidad y espritu innovador ^Laaandna escrito por el futuro
cardenal toscano Bernardo Dovici de Bibbiena ^1470-152(1), que
tuvo lugar en Urbmo (tebrero de 1513). Es la primera vez que se
conoca la escena a v.;:a, corprea, y con relieves.: Los Mentemos, en
adaptacin libre representada en Ferrara, localiza la accin en
Roma, pero alude a los orgenes plautianos de Mdena. La obra uti
liza levemente la lnea argumental de los mellizos separados desde
la infancia. Aunque carece de la lnea estructural de la comedia
maquiaveiiana, s abunda en rasgos erticos, incluso inmorales,
y sorprendentes efectos escnicos. Fue muy representada en su mo
mento.
...... Podernos | alMi| s una primera generacin de textos de come-::
dias debidos a ios tres grandes de ia primera mitad del sigio
>;v;, Maquiuvelo, Ariosto y A retino, seguidos de una plyade.de-
obras y autores que se mdeiffig; en la segunda mitad con total accp-'
taCiTi, Maquiavelo (T4<'ic)-1 5?.7\ con /.// ManHrjpora (15 18) y (Ji-ria
(1525), adems de otras traducciones y obras quiz perdidas, consti
tuye un modelo de la comedia renacentista, que, dentro de los par
metro.?, del gnero en ese periodo, plantea situaciones; hasta; el. mo
mento desconocidas en los escenarios. El argumento de La Mandra
gora es el siguiente:
El joven Calimaco estenamorado de Lucrecia, casada con
125
Nicias, hombre recto y juicioso, aunque un poco simple y mucho
mayor en edad que su esposa. El matrimonio tiene el problema
de la falta de hijos, sobre lo que el malicioso Ligurio va aaconse
jar que el marido vaya a tornar unos baos. La trama consiste en
llevar aCalimaco hasta el lecho de Lucrecia, aunque, eso s, den
tro de la mayor legalidad. Para ello idearn un oportuno engao,
en donde el joven amante se har pasar por mdico, que precisa
mente utilizar mandragoras para sus remedios. Adems de la
treta, debern convencer, sin demasiado esfuerzo, a la madre de
la esposa v a Fray Timoteo, que ver con buenos ojos la obra de
caridad a cambio de una suculenta limosna.
En este esquema se pueden advertir, pues, temas tan renacentis
tas como la libertad del amor, rompiendo barreras, moralizando
bajo una slida y divertida norma. Si bien todo ello refleja su proce
dencia clsica, remueve ei sistema dramtico modernizndolo hasta
extremos insospechados.
A r i o st o (1474-1533), adems de su personalidad de poeta de
gran renombre, escribi para la escena obras muy estimadas y re
presentadas en su momento: Arquilla, Lossupuestos, El nigromante, El
lector delibros prohibidos, La alcahueta y Los estudiantes, entre otras. El
tercer gran dramaturgo de este periodo es A r h t i n o (1492-1557), con
textos como La Cortesana, Atalanta, El hipcrita -posible precedente
del Tartufo molieresco y Marescalco.
Los amores y obras representadas de sacomedia tabana si
guen, por regla genera!, la influencia de La Alandrgori;, cuyo mode
lo permanece durante tiempo. (Labe rilar. en este amplio campo, a
G i o v an n i Bat t i st a G el l (1498-1563), con Lasporta{ 1543); a A n t n
Fr an c e sC-O G r az z i n , llamado el [jisca (1503-1584), con las farsas
II Erate, La monicay La Ciostra, y siete famosas comedias: LmCelosa, la
Spirtala, La Strega, La Sibila, La Pinzochera, I Parentadij LA rzigogolo; a
G i o v an n i Mar a Cecch i (1518-1587), notario y comerciante de la
nas. produjo comedias siguiendo el estilo maquiaveliano, como El
bho, probablemente su mejor obra; a Fr an c e sc o Bkl o , tenido por el
ms inmoral de estos dramaturgos, con El pedante(1529); a A n n bai .
Car o , con CU Stracciom (1544); Sf o r z a Od d i , con Eroftlomacchia
(1572), / morii viv (1576) y Prigionedamare(1590). Otras obras muy
representadas han legado a nuestros das ocultas en el misterio del
anonimato, como Cl'Ingannati o La Veniexiana. Tambin o fue, y
mucho, La pdlegrina, deGiROLAMO Ba r g a g l l L'amor costantey L'Ales-
sandro de A. Pi c c o l i mi n i . Lorenzo de Mdicis, ms conocido por
126
Lorenzaccio, dedic asi mismo parte de su turbulenta existen
cia a escribir comedias, como Arisdosia. G ambat t i st a De l l a Po r t a
fue prolifico autor, con obras como I^a Eantesca, LOlimpia, EAstro-
logo o La Cintia. El heterodoxo G i o r d an o Br u n o , que se preocup
tanto por el teatro que lleg ateorizar sobre l con absoluta precisin,
estren con xito la citada El Candelabro. Su argumento gira en torno
a la evolucin de un viejo homosexual aheterosexual, dentro de un
conflicto de amores. La crtica ha destacado a presencia del tipo
del pedante, en donde centra su irona el autor. La obra, que no tie
ne los tintes de espectacularidad del momento, pone de relieve los
ms graves defectos de la sociedad de la poca, sobre todo los que
tratan dei poder religioso y de la supersticin.
jacula ton, c: .ietuvieron cieHo~aHago~enaHaxsas" cTiCSadrarRere-
unla.'jns, la comedia se apoyaba cada ve/ ms en el movimiento, la
hurla y la improvisacin. De la comedia pastoril que citbamos en
el captulo anterior, surgieron temas campesinos en donde ei actor
tena absoluta libertad tanto para su interpretacin como" para
amoldar los textos de las obras asu propio lenguaje. Estamos en un
.momento en que laliteratura deia paso a Saimprovisacin escnica,
dentro de. una significativa. tendencia popular.
:: Y es entonces cuando el poder catalizador del artista creador de- v;:-
primeras representaciones en la Venecia de 1520, con su pequeo
grntx.) que, procedente de Padua, se intiuducc en crculos humanis
tas actuando en palacios de los grandes del lugar. En 1529 era con
tratado por el mismo Duque Ercole dEste para representar en Fe-
rtara. Beoico es un tpico representante del teatro renacentista, con
labor literaria propia de la comeda humanista, que sigue dividien
do las obras en los tradicionales cinco actos, y un trabajo practico
justamente cuando la principal caracterstica del gnero, la impro-
127
escenarios, define a ias claras sus logros artsticos- destaca el pecu
liar carcter campesino, en donde junto al lirismo de su origen se
confunde el ingenio y malicia del hombre que tiene que sobrevivir
en un medio urbano hostil.
V'ars determinar .el origen deja t-ommedia se ha echado en
..falta,:,una.:precisa documentacin. No obstante, el descubrimiento
de buena cantidad de ati-yjcci, guiones o esquemas de la accirfs- /
lee los oue improvisaban los actores autnticos ncleos ce las
obras. fue taciiitanrio ia ordenacin e interpretacin de es pri- /
mj.dy.os materiales sobre los que construir la gnesis de estas come- /
Tedias. Por ejemplo, los cincuenta publicados por Flaminio Scalafen
! 1611, los recopilados por Antonio Passanti en 1699, el manuscrito
; de Biancolelli o el baldonedel padre Placido Adnani. Alguno de
esos ia isa aparecen repetidos .atransformados en siglos poserio-
i res En cualquier caso, esos materiales no indican puras improvisa
ciones. sino mu-. a veces, estn repletos de dilogos muy predsos_y .
?aga!dosC:Ms adelante trataremos de a naturaleza de estas
obras.
Al aceptar, en lneas generales, que las fuentes de la ammudix.i
ddl'ariees:,.::: en el mismo teatro, otra sen de elementos componen
y matizan las primeras noticias que existen sobre su carcter espec
fico,
i-as v los ccaUonis hallados de ese periodo inicial. Cantanes una cane
ce de breve texto redactado por un actor, cinc confien:: todo im re- ,
.peirtoHqddsipequesfdilig^^
propio Goldoni hablar de eilos dos siglos despus, y del inte-::"
res de. ios que, nudo coicvar en su juventud, merced a vicios come-
:diantes:A:AA
d ;| | rfp5on las ;jri ociad es Jiiwtesis sobre la presencia de tan sin
gular gcero. 1.a/ prin:e:j,v es la basada en el elemento regional. Tra-
, cade^lITlistas^;^^
! ella:concurren.;{fa ?crcen;)vendra como simple transformacin de
la;comedla latina; ]QqUL S^nesi llam ia vulgarizacin de la corrie-
dia de Plauto y Terenclo, teora poco aceptada en la actualidad.
De cada una de las anteriores hiptesis, sean ono...ciertas.en toda...
su extensin, surgen otras r.mr:;. caractersticas fundamentales de L
commedia delParie: _
. 1^j[dplf}^ia: dialeciaL ^mactores interpretaban .aportando todo
un bagaje de conocimientos y saber popular, en donde el idioma ju
gaba principal papel La vieja di.visinxegional italiana, que origina
toda una rica variedad dialectal, es, as:, apunada a este tipo de co
media popular. .1.a tradicin, y la lengua, marcan la procedencia '
be rgaffl^sca,;te;Axleguj n:yBfi^:| | | ^:| | f t c -
ncHa, la ascendencia veneauna de Pantaln o la bnlonesa del Doc
tor. De esta manera, los actores fueron especializndose en cada
uno de esros tipos, funcionando ns rasgos localistas como rspira-
das notas da humor, .......-1...............1,
t iCafaderi^cin/ del,psoo;/u'.-V.dada utx de los rns importantes
cuyos orgenes pueden
.-emontarse a las del ms primitivo teatro latino, definen ntida
mente en su elemento carnavalesco la entidad de catLj personaje.
1tabra que aadir en este punto a propia personalidad dd ve.-;Un;
rio, io:> anteriores 'rasgos dialcctale'y,' ia emulad deimtdora .de
cada uno: glotonera, deseo nflanita, pusilanimiuad, concunisceu
can etc..................
'\ ,3. improvisacin^^:unq;e(yf
as^ ^res
quemas o argumentos predeterminad':::; en los canopara. Muchos de
ellos procedan efetextos .an.figupss adoptando sus tramas en benefi
cio de ..las nuevas :fon:nas;':| .yafi.Btt?^
tundo del rabiado, tas el forogselclMijai
actores cotejaban las entradas y salidas que deban efectuar, aunque
os dilogos podran variar o ev olucionar segn la.habilidad o ins- .
piracicn de. Los. cmicos. ,
junto a estas caractersticas, se han sealado otros elementos
que definen, asimismo, el gnero. Tales elementos surgen de la pro
pia vitalidad del teatro de la poca y de su esplendor. Entonces, el
arte dramtico estaba necesitado de una, dedicacin total por parte
de sus integrantes. stos empezaron aa;rn,:parse en torno acompa-
29
53
asl(Los fieles, Los confidentes, Los celosos, Los deseosos,
etc.), Mcindo:de:sii trabajo una profesin stblc. Ello Facilit el
conocimiento y fama de los principales intrpretes, cuya presencia
endGSgseiaiiqKia^
gaqiq:Iiiiffl;S^^
tipiis ocurrencias de tan experimentados comediantes. E.n sita-
p' o r^ ?o 3 ^ - 6 a D ti'\ c - ,,-
: nacin. aadiendo recursos propios e inconfundibles. Eran los/ t?-;
Z, o especie de escenas ms o menos breves, siempre de tono humo-:
ristit^qu con;p;st;paiabrS Sirriprvisaban:en momentos de'cr
minados. Dichos definidos avcccs como pasajes de bravura,,
contenan todo tipo de recursos propios del acin el.cant, la aero
baciao la expresin corporal. Se han llegado adelimitar algunos de
tales lazzj, se han estudiado los ms celebrados por el pblico, como
el de la pulga o la moscacazada, la merienda de cerezas cuyos hue
sos se tiran hacia otro personaje, el atranque repetido de un perso
naje en determinada palabra, los criados atados por la espalda que
comen del "mismo plato, etc. Estos elementos proporcin;-.:': ur.
granfdi| M!srid;M
t/ analar movirniemo -enera! en dichas comedias, con abun dan tes
Por otra-parte, el xito de estas obras haca que el pblico de una
misma ciudad quisiera ver un amplio repertorio, trabajo hasta cier
to punto imposible, a no ser que se utilizaran variaciones sobre el
mismo tema, cosa habitual en la commedia del!arle. La necesidad de
efectuar giras, levando modestos decorados, y la obligacin d .sos-
tener repertorios, obligaba amernorii'ar ms argumentos que dilo-
:gsj:is cules iran surgiendo del ingenio del actor.
SA T c n c a y e s t r u c t u r a
Este entramado de elementos se conjugaba en la representacin,
para la que exista un orden determinado, pese al carcter improvi
sador del gnero. I.as compaas tenan una e--pceic oledireciqr.de
escena que, .pese a dejar cierta libertad de movimientos, creaba un
sistemaf| | jequG:i:R| q;tj| ;y^
que, decamos antes, estaba sumado al"fondo del e s c p . i -v;
recto ^denominado cpncertadore, .o carago, o c::pocc^ico. era. tambin
n de ios intrpretes, gnraimente elfprincipal. ;1drninzq de ja
representacin..sola.salir.al.extremo.dei tablado, junto con su elen-,
coi, y.::xplcaba..gl.:rgume.n.tQ,;con,indicacin de alguna.novedad cs-
cion. f ras ese prlogo, se (iesarrolialjidarra!^! ^ncralmente en
trsjctos,' cmsgdjiarefctMi^t^ ,
cancOnes mimo y todos los recursos imaginables en actores de S'.tr
ia pericia. grandes rasgos,
una intriiea que se en reda y ilcslmreda' sucesivamente! gracias a rapr
tos. rogados, peleas. brotes de locura, palizas, curios y fodq_aquelo
que ms pudiera dedeifar al pblico. Las obras se basaban en un nv;;.:.
mritos en donde prima la palabra junto a otros He. msica, cancio
nes y bailes. Todo unificado gracias ai arte del actor, que puede
romper ei propio discurso textual con los citados l.;m- de esos
camvacci podra ser as de sencillo:
Sale aescena un rico veneciano y alaba las alegras del amor.
Recibe una carta que learranca momentneamente del lado de la
hermosa cortesana. Pantaln y su criado Zanni cortejan a la
abandonada. Un noble espaol aparece como ei rival ms privi
legiado. Escenas de confusiones y palizas, serenatas ma! dirigi
das, batallas quijotescas se atropellan entre si. Al final hay una
pacfica reconciliacin, y actores y espectadores se unen en un
baile italiano.
.Los e.mas de. las comedias lenian evidentes.identidades. Aun-b
que toman dei clasicismo el eje amoroso que sirve para engarzar
cualquier hislor;a, participan tambin de casi todos 1os gneros dra -
mticos mineados hasta ia fecha: desde la tragedia a la simple come-
dia7pasando por la tragicomedia y la comedia pastoril. Todos con
una clara desconexin con el realismo, al (jue.se. acude tan soo pira
connotar circunstancias de actualidad.
Las compaas estaban formadas por unos diez o doce actores a
ios q podan unirse comparsas del mismo pueblo o ciudad en
donde representaban. Dichos actores, como hemos indicado, dis
ponan de un amplio margen para la improvisacin, pero tambin
estudiaban sus trabajos con todo rigor, ejercitndose en todas y cada ,
una de las artes que deban manejar. Existia iatradicin del paso de
pleles de padres a hijos, o de maestro a discpulo; quier.es repre
sentaban a Arlequn. righella o Pantaln lo hacan de por vida, en
ua continua experimentacin del mismo personaje. De ah que tales ti
pos no tengan edad o, mejor dicho, tengan la del actor que los aco
ge. En este sentido, ia mscara no slo no es condicionante, por
cuanto apenas deja ver mas que ura poran del rosn.;, sino que
forma parte dei actor y.del personaje. Empieza donde empica d
personaje-y acaba donde io hace el actor. Es un materia! irnegrador
de dos entes distmtos.que se:unen en uno soio .cua.ndo se instala en
un. nico rostro.
.' Pe r s o n a j e s y j v i a sc a r a s
Como hemos visto, cada actor de la commedia de'arts constitua
un personaje; y cada uno de eos estaba caracterizado por una ms
cara. El estudio de stas nos transporta necesariamente al de los
mismos personajes, y stos a Huui'.as. El conjunto forma una guie-
ra de .arquetipos, enormemente codificados, con unas caracters: i-
cas propias".e intransferibles que constituyen el conocido elenco de
la commedia deUarte. Tres categoras se pueden clasificar en primera
instancia: los criados, los amos y los amantes.
'Los criados)
i E! origen dei criado es comn en todos sus tipos: un campesino
pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para remediar el
\ hambre, al tiempo que vive determinadas aveniun;:', generalmente
! cor. un amo ocasionad. Es el perfil tic los yjsnni (criados):cuya procer
' dencia rara! puede justificar su etimologa: zan, sanm, quiza dimi-
\ rmtivo o despectivo de Giovanni. id ms famoso de !os yja:ntvs Ak-
:.hq;:n, astuto y necio criado or:g:nario de S3rgarno, ai tiempo que
.i.ngemii:Mn;fj:Jghi:e^T^
lo caracteriza e! vestuario, lieuo de parches y remiendos, que sio
tardamente se sofistican cv. el conocido e impropio traje de no ri
bos. Su astucia se plasma en. e! trabajo de Servir a uuis de un ami a la
vezj:y;c6rr,:pesj:nis de un salari; y su necedad, en, gi aceptar re- .
cibir sin rechistar algo ms que dinero: gripes. La mancara de Arle-
qun est caracterizada por ser de cr negro y llevar unos grfides
bigotes.La evolucin" del personaje en la escena francesa hizo que
desaparecieran dichos bigotes, j . _ . .
! ]p:i;;__popu!ar c o m p a e r o d e 'Arlequn es B r g h e l l a , otro
132
.berga.mescoyicon nombre que puede proceder de briga, del
italiano brigare, engaarsBastante similar en.todo a su compaero,;
es^mejor consejero que aqul, aunque ms tentado por el vicio Es
capaz de ofrecer a su hermana al mejor postor, burlndose al mismo
tiempo sin piedad de los viejos, para lo que enfatiza su ronca voz.
Va vestido de blanco, con adornos verdes. Su mscara, llena de iro
na, estTrHatada.por una especie de boina.
-Polichinela (Puianella), de origen napolitano, define su fisonoma
poEsu estupenda joroba v traje blanco. Es un criado filsofo, resignado
a su suerte, que no es otra que pasar hambre y sufrir burlas. Tales
desgica las vence cantando.-S.uimscara es negra, y en ella sobre
sale-una importante nariz de gancho. El aspecto y movimiento hi
cieron fcilmente, mudable su persona en marioneta, modalidad
que se presenta con harta frecuencia. Su gramtica parda lo hace
idneo para animar fiestas locales, haciendo gala de un notable sen
tido critico para la poltica. Su evolucin ms notoria ocurre en
Lyon, en donde se bautiza con el conocido nombre de Monsisur
Guignoi,
Otros criado-; que. tienen presencia continua en la am.^dia
Trufaldino, Scapino, Sganareilo, Ganassa^Tariaglia, etc.
En mujer, el tipo de criad..' de Colomhna ha sido, a l.i vez que
compaera de Arlequn, la chica pretendida por el amo, viejo que
cree vrrTsu coquetera una sjifriza a sus devaneos. Otras cria-
das significativas en el genero son Coralina, Esmeraldina y Pas-
quetta. En definitiva, contraposiciones femeninas del zflnno, la
Zflgna, cuya representante por antonomasia sera Francisquita,
En este campo situamos en primer lugar a Pasta; on. rico y
viejo comerciante veneciano,.queen su origen era llamado Magnift1-
Algo tacao; desconfiado y libidinoso, tiene. hija casadera, que
representar a.uno de ios enamorado-;. En cualquier aventura que
acometa ira siempre acompaado por un "zanno,, que lo introduce en
peligros para l insospechados.; Lleva una gran capa negra que cu
bre un largo jubn encarnado. En su mscara, tambin negra, desta
ca una perilla de chivo blanca, junto a una enorme nariz gan
chuda.
133
!p
ffi
IF
Sf
u
1
Arlequn por Dolivar (siglo xvn).
Dos zjanni, Razullo yCucurucu, segn Callct., 1621. Al fondo, un escenario caracte-
- nstico de la commedia deii'are.
Covidio con un amigo siciliano, tocando la guitarra y cantando,
por Bertel, 1642.
56
El D."C OK es de Bolonia, ce cuya universidad el ice proceder,
aunque su supina Ignorancia cara^eri.celfa'cosi Tal ignorancia la
denota a cada instante, con una peculiar habla, en donde mezcla su
origen bolons con un divertido latn macarrnico. Lo confunde =:
todo a cada- instante:-.siendo su lgica tan aplastante que es capaz de
decir: Lo que no es verdad es simplemente mentira. Viene a ser,,;
por.consiguiente, el rasgo cotico_al_hurnanismoi-:.d.el cue se desper
gan estas comedas/ Yiste de negro, con un amplio lechugino blan
co qu clrcuncl su cuello, casquete tambin negro, v, sobre l, t:;
enorme sombrero-de alas anchsimas. Su mscara,es una prolonga
cin de la He"Pan taln, su verdadero complemento. En el Doctor,
mayor importancia tiene la significacin de sus textos que la cisus
gestos.
E! Cap tan no es exactamente amo, pero tampoco criado, y,de#
enamorado:slo tiene la pretensin. Sin embargo, ocupa d .tercer
vrtice, del triangulo satrico del poder que establece la 4
cteli'arte. SrPantaln representaba Leconmico, y e.l Doctor el inte-
lectual, el Capitn personifica el poder militar. De ah que est me- ,
jor relacionarlo con los amos o poderosos que con los criados, a los.
qu achanta y humilla como campesinos que son. El Capitn puede
apellidarse Spavento, Scaramuccia, Matamoros, Brandlmarle. Basilisco,
Klartebellonio, Spaccamonii o Fracassa. Es un tipo muy caracterstico,
procedente del sentir crtico italiano sobre la presencia militar es
paola en sus tierras En efecto,_el Capitn es espaol, aja vez que
fanfarrn, pusilnime y cobarde: el tradicional Mdesgloriosas. Habla
por los codos, y sus continuas bravatas, que lo caracterizan como el
terror de los lugareos, se convierten en duelos imposibles.,Su yes- .:
uario es el caracterstico ele! oficial espaol dei siglo xv;, coi: som- .......
brero de plmsTexagraTdo espdrf y Voz profunda f sbrecogedo-
ra. Cal.o; lo describe con pintorescas mscaras, pero Bellemore lo
interpreta sin ellas en el Hotel de Bourgogne, hacia 1672, segn li
tografa de Lauglum.
L1grupo de
reja de jyenes, que suelen ser hijo 'hij^de Pantaln y del Doctor o
viceversa. Llevan nombres tan buclicos como Rosana y Florir.do,
Isabei y Octavio, Anglica y Fabricio, etc. Su principal y casi exclusivo
cometido,enda.com'edia es.amary seramados. Tambin las cortesanas j
aparecen cuando la accin Jo precisa, jugando su tradicional papel. %
snglial^ y f
CoTonabT, como si la. procedencia, petrarquista de los enamorado:, .|
.los1,dignificara frente a. los fantoches con los que conviven en loses- 1
cenarlos. El elemento crtico, por consiguiente, est mucho ms |
atenuado. j
TEXTO 1
[Placido Adriani es autor del manuscrito de un zibaldone (1734),
recopilacin de prolagos, intermedios, canciones, lazzi, escenas
napolitanas, sonetos, fantasas, enigmas, recitativos, arias, salu
dos..., toda suene de piezas de muy diversos y annimos autores,
con las que se puede formar un repertorio de commedia dedarie:
ese zibaldone, conocido como el de Perusa, por encontrarse en
su Biblioteca, dispone de 22 scenari o argumentos para espectcu
los. De num. 13, titulado La piedra encantada, seleccionamos las
escenas 8 ai a 15 del primer acto. Las transcribimos tal y como
aparecen en el original]:
Escena 8. Coviello, Valerio
Coviello anuncia al llegar que ya se ha enterado dnde est la
casa de Trpoia.Valerio: as, podr llevarse a Checca a la tuer
za. Coviello: en esto es ms necesario ser prudente que audaz: que
le deje el encargo de este asunto. Valerio: quiero al menos ver
la. Coviello: ahora es el momento, porque Trpdla ha salido y
Coviello llama.
Escena 9. Dichos y Checca,
Checca en la ventana; su propia escena es:
El hombre. Mi bien!
La mujer. !Mi tirano!
H. Al menos...
M, Frena la lengua.
Id. Escucha mi justificacin.
M. Tus palabras son sortilegios.
H. Tan severa?
137
57
M.Tan compasiva como l.
H. Oh, abismo de miserias!
M. Oh, locura de idiota!
H. Oh, exceso de amor!
M. Oh, aburrimiento infinito!
H. Porque te he amado, la muerte me ser querida.
M. Porque te he escuchado, la vida me es odiosa.
H. Me voy, pues, a morir.
M. Me voy para no verte ms.
A continuacin, sin dejarle hablar, ella le cierra la puerta en las
narices y se retira. Valerio hace su escena de bruto; por otra parte,
no sabe por qu ha cambiado ella; quiere matarse. Coviello lo detie
ne, lo consuela; le dice que le deje hacer, que l se la conseguir. Va
lerio, volviendo a tener esperanza, se va; Coviello se queda.
Escena 10. Dicho, Pulcinella
Pulcinella llega diciendo que quiere saber lo que ha hecho el
mago. Ve a Coviello y Se pregunta si le ha htibiado ya. Este le dice
que s, pero que hacen falta diez escudos que servirn para manipu
lar la piedra llamada heliotropo, que vuelve invisible a la gente; y
que as l mismo, teniendo esa piedra, podr, sin ser visto, entrar en
casa de Bianchetta y hacer lo que quiera. Pulcinella, feliz, le da el di
nero. Coviello dice que llega el mago.
Escena 11. Dichos, Trpola
Trpola en la calle. Coviello le dice: Has llegado a tiempo,
amigo mo; y aade que Pulcinella es el enamorado de Bianchetta
y que ha desembolsado ya diez escudos para la manipulacin de la
piedra.Trpola: lo tiene todo listo para engaarlo; a continua
cin entra en la casa. Pulcinella le pregunta aCoviello qu ha ido a
hacer el mago. Coviello: coge la piedra. Pulcinella hace sus iazzi
de alegra. Trpola vuelve con una piedra grande (como piedra, se
coge una caja grande y se pinta de color piedra).Trpola: en me
dia hora, la piedra tendr toda su virtud de hacerlo invisible. Pulci
nella, contento, la coge y le da las gracias, y se va satisfecho. Co
viello y Trpola se reparten el dinero; despus, Trpola va a su casa;
Coviello se va a buscar a su amo. , -
138
Escena 12. Valerio
Ansioso por saber lo que ha hecho Coviello; mientras espera,
quiere informarse por Bianchetta sobre Checca; llama.
Escena 13. Dicho, Bianchetta
Bianchetta en la ventana. Valerio la saluda; ella le contesta. l
pide noticias sobre la mujer llamada Checca. Bianchetta: al con
trario que las dems, mujeres, ella no se asoma nunca a la ven
tana.
Escena 14, Dichos, Coviello
Coviello, sin aliento, buscndolo. Manda a la mujer a su casa;
dice que debe comunicarle una cosa que le interesa y que le es til;
pero, al ver venir a Pulcinella, ruega a su amo que finja no verlo
enseguida, se lo dir todo y que finjan luchar abastonazos, que
golpeen a Pulcinella.
Escena 15. Dichos, Pulcinella
Pulcinella con lapiedra. Ellos finjen no verlo y dan una tunda a
Pulcinella; y, con la cada de Pulcinella, fin.
58
1
139

59
C a p i t u l o VII
El teatro isabelino
1. El ma r c o h i s t r i c o y s o c i a l
La esttica, temtica e ideologa del teatro isabelino van unidas
al contexto histfico-social y cultural en el que se produce. Los
grandes artistas son, como todos los mortales, hijos de su tiempo.
Dijo Kaynes que Inglaterra tuvo a Shakespeare cuando pudo ofre
crselo; o sea, slo cuando Sas condiciones fueron favorables pudo
aparecer el que es quiz el mayor dramaturgo de la poca moderna.
Por consiguiente, si nos preguntramos cmo fue posible el teatro
isabelino, encontraramos respuestas no slo escnicas, sino otras
que estn en la misma sociedad inglesa que alent ese arte, y en la
historia que lo justifica.
Hacia el absolutismo ingls
Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos xv y xv
intent consolidarse como pas definiendo claramente sus domi
nios insulares. La iniciativa de ensanchamiento parti del reino de
Inglaterra de manera similar a la operacin que desarroll Castilla
cuando se fusion con Len. Tres son los dominios en ios que pien
san los ingleses en este periodo: Gales, Escocia e Irlanda, que no se
incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801, respectivamente,
aunque de esta ltima, slo la parte que se conoce como Irlanda del
141
Norte. Esa idea de expansin los conduce basta las costas francesas,
dando lugar a una guerra inevitable, de 1337 a 1453, conocida por
la Guerra de los Cien Aos. Si en buena parte de ese periodo el
triunfo sonri a los .ingleses, Juana de Arco dio la vuelta a la con
tienda con sus victorias de Orlens (1428-1429). La muerte de la
herona en la hoguera la convirti en mito nacional, unificador de
las simpatas patriticas francesas y del odio contra los ingleses. Es
tos tuvieron que replegarse hasta e! norte y, aunque fracasados en la
guerra, conservaron durante un siglo una estrecha franja en territo
rio francs, al menos hasta 1559. Probablemente la derrota, junto a
otra serie de causas, hizo que Inglaterra se abriera aultramar, crean
do el mayor imperio colonial de la historia.
f Con Isabel I (1558-1603) el pas consigue un periodo de gran
prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalismo
l industrial apoyado por un fuerte incremento de la poblacin. Por
jotra parte, el contrabando de esclavos negros y la riqueza de los na-
jvos ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres. Esta ri-
Iqueza hace surgir una gran industria metalrgica y da lugar al gran
mercado financiero londinense. Ello sigui beneficiando a la corte,
)noble2a y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el
[campesinado. Entre 1594 y 1597 se producen importantes revuel-
| tas provocadas por la escasez de vveres y al alza de los precios.
Si en Europa la Reforma parti de telogos y juristas, en Ingla
terra fue desde el poder. La disolucin de! matrimonio de Enri
que VIII con Catalina de Aragn no fue simplemente por el amor
hacia Ana Bolena, sino por temor de que aqulla no tuviera descen
dencia masculina. El rey instig al clero ingls, amenaz, present
su caso ante las universidades europeas y, finalmente, logr disolver
su primer matrimonio. En 1534 el Parlamento aprob una ley se
gn la cual el rey era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de
Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553) consolid la escisin
de la Iglesia Romana, y su sucesora, Mara Tudor (1553-1559), pese
aser catlica como su madre Catalina, no pudo dar marcha atrs en
un estilo de gobierno y de entender ia religin como fuerza unifica-
dora de los dominios ingleses en torno a la corona. Isabel I ratific
el compromiso anglicano. Los reformadores ingleses, huidos del
pas durante el reinado de Mara Tudor, regresaron predicando una
purificacin de la Iglesia. Estos puritanos produjeron ciertas ten
siones en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el
Parlamento. A la muerte dejacobo I ( 603-1625) se produjo la rup
142
tura total de la monarqua con tan importante grupo poltico, y el
cierre de la Cmara de los Comunes en 1629. De ah saldr laGue
rra Civil de 1642 a 1652, y la aparicin de Cromweil, con un poder
dictatorial que dur hasta 1660, fecha en la que se produce la reins
tauracin de la monarqua, en manos de Carlos II, hijo del rey an
terior.
2. EVOLUCI ON DEL TEATRO I NGLS
El pblico jngls fue testigo de la gradual_p.rogresi.n..deJa. esce
na nacional. De los intermedios y moralidades evolucion hacia formas
muchTTrs realistas.TE! tfro alegrico en el que se daban los con
trastes de t^}o,J}guajejLj:e.pfesAntacin,_deja paso_a una serie de
personajes tipificados. No faltan entre stos los tipos burlescos (el
Vicio principalmente), que salpicaban con su stira, djlogo gra
cioso ^ancdotas las parblaTdramticas ms eciificantes.-De John
Heywood es WTaRFollj (1521), en la que frente ai Sabio aparece
un personaje de tanta fortuna en el teatro ingls como el Necio o
Loco. Otra obra caracterstica es Thefour Ps, as denominada por
que sus cuatro personajes empiezan por P: Pedlar, buhonero; Po-
ticary, boticario; Pardoner, vendedor de indulgencias, y Pal
mer, peregrino. Sin proponerse una crtica directa de su tiempo,
cabe ver en el Pardoner la caricatura de los falsos traficantes de in
dulgencias y perdones de ultratumba ya denunciados por Lutero.
Sin embargo, estas notas eran contemporneas a la defensa que En
rique VIII haca del Papa y la Cristiandad frente a las teoras del
agustino alemn.
Thefour Pses una exposicin escnica muy del gusto medie
val: el debate entre posturas encontradas atravs de un concurso
de mentiras y de historias inverosmiles que tienen a 1amujer
como tema. El ganador parece ser un Pardoner, quien, alo largo
de sutrato humano por los ms variados lugares, afirma que en
medio milln de mujeres que vio no haba una solaencolerizada.
Este mismo personaje tipificado dar fin a apieza con un ser
mn, uno de los subgneros del teatro medieval.
Si en su estructura la obra de Heywood contina con la forma
medieval, en el tono, temtica y personajes resulta un claro prece
dente de la comedia inglesa. La moralidad es quiz el gnero ms
143
adecuado para la exposicin ideolgica. El dramaturgo convierte
sus personajes alegricos (la Muerte, el Conocimiento o ei Amor)
en otros destinados a ser portavoces de una poltica muy concreta:
la monarqua. Para que tales moralidades no se queden en meros
discursos escolsticos, los autores las insertaban en una movida y
amena accin.
A este respecto, e autor ms significativo de! momento es sin
duda el angiicano John Bale. Un ttulo como Ai comedy concermngihree
Lowes, oj Nature, Afosesand Christ, corrupted bySodomytes, Pbarysees and
Papistes basta para declarar sus intenciones de claro apoyo a Enri
que VIII. La obra parece ser de 1538, es decir, de dos aos despus
de la ruptura con Roma y de la proclamacin del anglicanismo reli
gioso. John Bale supo tambin servirse de la parbola histrica en
su Kingjohn (153). El rey Juan se convierte en un mito dramtico
por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la autoridad del
Papa, justo lo que acababa de hacer Enrique VIH con todas sus con
secuencias, Con esta figura se inicia un gnero de gran importancia
en el teatro isabelino, el drama histrico, basado en la propia historia
nacional. En el pasado que la conforma se buscan las races de su
identidad y la justificacin de los hechos recientes. Las Crnicas
(1577) de Holinshed sern, a este respecto, la mejor fuente de los
dramaturgos isabelinos. El drama histrico refleiaJajeflexinj^las
djadas^utj^kan_ Ja conciencia Jngl_esa,..a parte de convertirse en
una forma eficaz de instruccin y__propaganda. '
La dramaturgia.al, servicio de la ideologa dominante ser mo
neda corriente en la Inglaterra del siglo xvi. Las obras denunciarn
al Papado, a los clrigos rebeldes al anglicanismo, la resisfericid
Escocia, la religin catlica... Al contrario, durante el breve perio-
do de Mara Tudor, algn dramaturgo servir a la causa catlica
contra los monarcas anglicanos.
En la tradicin puramente formal hay que sealar tambin el
conocimiento de la comedia latina, Plauto y Terencio. gracias a la
labor de humanistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y Wi-
lham Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor ins
trumento para formar y educar divirtiendo. De ah su auge en todos
los CoUegesingleses. Asimismo, es de sealar ei descubrimiento de la
Potica de Aristteles y de las tragedias de Sneca, cuya traduccin
inicia Heywood en 1559. En Sneca encontr ei drama'ingls una
retrica anticiceroniana, trgica por excelencia, elegante y ampulo
sa; una temtica basada en la venganza y en la sangre, con diversos
motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones/ suplicios y
gritos de angustia. A los primeros imitadores seguirn otros que, no
pudiendo soportar quiz l tensin de! modelo latino, introducirn
en l elementos cmicos y bufonescos segn el gusto de la tradicin
inglesa.
3. Los T e a t ro s y l a re p re s e nt ac i n
Los teatros pblicos en Londres
Fuera de la jurisdiccin de la City, Londres tuvo, durante el pe
riodo isabelino, una decena de teatros permanentes, la mayora al
aire libre, situados al norte y sur del Tmesis. Se trataba de teatros
de madera, o de madera y ladrillo, con partes tichadasjie paja, que
en lg'momenro eran pasto fcil del fuego. SpiarLserj3ohgojia-
les, con tendencia ala forma circular. Constaban de patio, en el que
rpuKIIcpse'guf la representacin-de_pje;_y do;taixesjpifl3e gale-
rasTEsta dispAIicfTTrecordaba ia de las posadas inglesas (inn) de
'dos o ms pisos, en los que las galeras daban acceso a las habitacio
nes de huspedes: A falta de otros locales, los cmicos se haban
acostumbrado a actuar en estas posadas. De ah que, a la hora de
construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las
inris.
La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a
los dos mil espectadores. La media de las medidas exteriores estaba
en los veinticinco metros de dimetro por diez de alto. .
El primero de estos locales fue llamado simplemente The Thea-
ter. Lo construy en 1576 el actor-tramoyista James Burbage, a
quien tanto debe el teatro ingls, y el especulador Philip Henslove.
Al ao siguiente se construy el Courtain, tambin al norte del ro.
Entre estos dos teatros se estableci un convenio que se mantuvo
en vigor por los hijos de Burbage hasta 1599, dos aos despus de ia
muerte de su padre. En 1587, movido por el negocio que supona el
teatro, Hanslove construye ai sur del Tmesis The Rose. En 1595,
la compaa del Almirante construye The Swan, teatro que se ha
hecho famoso a partir de la ilustracin del mismo que circula por
las historias del teatro. Ai romperse el pacto entre el Theater y ei
Courtain, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del
primero para establecer The Globe (1599), cerca del Rose. Por su
lado, Henslove y el actor Alleyn prefirieron trasladarse al noroeste,
145
%
:i El actor Richard Tarlton, en 1590.
62
El actor William Kempe segn un grabado de 1600.
Reconstruccin del Teatro Biackfriars, hecho por james Burbage en 1597.
63
donde crearon The Fortune en 1600. En 1613 le llega e! turno a
The Hope.
De todos estos teatfs no queda en pie ms que recuerdos de al
gunas ilustraciones panormicas del Londres de la poca, en donde
suele aparecer The Globe; el croquis de The Swan, realizado de me
moria por el holands J. de Witt (que visit la ciudad en 1590); un
contrato de construccin dei Fortunepor Henslove, y las indicacio
nes escnicas de algunos dramaturgos, a travs de las cuales pode
mos dar cuenta imprecisa de la vida de estos locales en los que flore
ci el teatro de una poca gloriosa.
El escenario consista en una plataforma cuadradajde^unos^ca-
torce metrosTle atichcTpoFTleveefoncf o las medidas del Fortu
ne-, y que se situTnTeTTlnuro con dos puertas. All tiene lugar la
casi totaljctlcT'lieTliraccin dramtica, aunque, por._encima.de esa
plataforma, existe una galera que puede acoger a otros actores v
mtsicos,veces oculos al pblico. Esa galera era utilizada para ]a_s
escenasjde balcn (Romeoyjulta), pero tambin poda simular una
muralla vigilada por soldados (vi/ df/ ^}rDtfaTvres^cuacJ"n ha
ba accin que subir a ese piano, se situaban en l los espectadores
ms exigentes. Ej_d_creer-que,.ese escenario estuviese situado al
fondo del. teatro, v que las puertas diesen entrada .salida ajos acto
res y los condujesen hasta los camerinos. Sin embargo, las investiga
ciones de Adams y Hodges sobre los pianos de The Globe optan por
un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la
posterior, lo quejtizo que los.actores tuviesen que desembarcar, por
trampillas.. En cualquier caso, lo normal es.que.eLespectador est
muy prximo del actor, creando fcilmente una comunidad. De
ello quedan "restos en dos "pal eos situados dentr.Q_de.Lescenaro. eo
muchos^de los teatros romnticos .actuales.
Tambin se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o
escenario interior, evocador de un espacio referencia! (cueva, habi
tacin, taberna, sala de trono...) que quedaba visible con slo desco
rrer la cortina que lo cerraba. Pero esta teora ha sido atacada por
ios que sostienen que ese espacio alejaba del pblico escenas de gran
relieve, muy normales en tragedias y comedias.
Lo que si parece del todo evidente son las trampillas en el suelo
del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepul
crales (Famki) y apariciones desde abajo. Dada igualmente la altura
con la que cuentan los. teatros.ingleses, tanriblrTse us el piso supe
rior paraTTnstalacin de maquinarias con las que haban de_reali-
49
zarse descensos de actores o de accesorios; en algn teatro haba lu-
garjpara efectos especiales, cdm 'el 'deh:a'orEn The Swan, el rlv!
superiorTTFscano teTTtorma dTcTbaa, de ah su denomina
cin, hut.
! . , ^
Lostea tros, privado^
Adems de los locales citados, Londres dispuso de otros, deno
minados privados, trmino que no parece del todo apropiado. En
realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conven-
tos seculanzados^ni^Wtf7/ | / f7'7rj, Wbitefriars o Saint Paul, que fue
ron utilizados por grupos de teatro de nios y adolescentes. En ellos
sedarn algunas de las mascaradas de Iigo Jones. Se alumbraban con
candelas y lmparas de aceite, que conjugaban sorprendentes efec
tos de luminosidad. Estos locales eran prdigos en efectos escni
cos. Todos ios espectadores tenan asiento, y un horario ms acorde
con la jornada de trabajo, ya que, contrariamente a los teatros pbli
cos, que slo funcionaban aplena luz de da, stospodanjorolongar
sus representaciones liasta lajioche, e inclus'en los meses de vera-
no. De ah el precio de las entradas y la seleccin del pblico.
Decoradosvesiuaro_^_
Tambin aguLexiste_una_gran_diferencia entre ios teatros pbli
cos y^prvaHs. En los primeros es rara la presencia_de decorados
propiamente dichos. Ms que de scenotecnia, estos teatros echan
manq_de.eementos'ciecorativos esquemticos_paraindicare],lugar
de a accin. De ah i la relevancia de los objetos para la configura
cin simbl.ica_.y afectiva de la representacio~as'cmo_la ubica
cin de jas diversas escenas de una obra. Los objetos se pj^l3an_de
esj:ejT]jgdQ_de-^fla-fu.ncionalidad_reej^nciaTrnltipler^i los perso
najes llevan antorchas en la mano es que se trata de una escena noc
turna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el
trono sita la accin en paiacio; la corona ser smbolo de realeza,
etc. Esta ausencia eje,decorado Jxgor consiguiente, de iocahzacin
referencial de la accin, es supTida por_epropi texto, encargado de
decir <3n3~sesTuaTrTcada momento la accin. Cundo el drama
turgo noTolcicaBa^as, sola hacerlo el actor de turno. Este proce
150
dimiento permita gran agilidad en la accin, evitando interrupcio
nes entre escenas. En .alguna ocasin se empleaban_carteles y anun
cios. Con estas convencionesTeTpiSBIico sabeiino, que adems era
auxiliado por ios vestuarios que caracterizaban a los personajes, avi
sos y ambientaciones escnicas presentadas por fanfarrias, tambores
y trompetas, poda seguir perfectamente el curso de los aconteci
mientos. A s fue posible representar, por poner un ejemplo, los cua
renta y tres cambios escnicos de Antonioj Ckopatra.
Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y particular
mente Shakespeare, no slo hizo caso omiso de las unidades del
lugar y tiempo de ia preceptiva clsica, sino que no respet tam
poco criterios de divisin del drama renacentista en cinco jornadas
o actos, Shakespeare, en muchas de sus obras, ni siquiera marca la
separacin entre actos y escenas. No estamos an ante la clara sub
divisin en cuadros de la dramaturgia pica, ni ante las tcnicas se-
cuenciales del cine. De ah la irritacin de Philip Sidney por esta su
cesin de escenas que vean en The Theater y en The Courtam;
Tiene usted Asia a un lado, y Africa al otro, y tantos reinos in
feriores que al llegar el actor, ha de comenzar por decir dnde se
encuentra; de no ser as, no se entiende la historia. Ahora encon
tramos a tres damas que caminan juntas cogiendo flores, por lo
que debemos pensar que el escenario representa un jardn. A
continuacin nos dicen que ha ocurrido un naufragio en e! mis
mo lugar y, entonces, caeremos en falta si no convenimos que
aquello es un arrecife.
Sin embargo, el espectador del teatro isabelino no_encon.traba
difcil seguir tc^dosTstosI3spIa2amientos__deJa_acciB.JP_a_ra el dra
maturgo contaba ms la poesa y la historia desarrollada^por jos
personajes que el lujo externo de Ia^e^na^3 Lc5pJ.Oentendi-Sem-
pr rticliioro. Por eLcontrario, en las representaciones de ia ior-
tejirTa]5TajjeTOrjtdQS_pjirTfigurafTo^ que
los investigadores parecen^d^udx,d.d..anHsis_deJos^ixlihLOcnJos
que aparecenjos ga stos jleLespect culo.
~~5Tel decorado no pareci inquietar alos empresarios de los tea
tros pblicos, s rivalizaron stos en el vestuario de las compaas,
que sola ser particularmente magnfico en las tragedias. Lo impor
tante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes re
presentados. Importaba menos la fidelidad del vestuario a jos usos
de la poca evocada. En el escenario desnudo el vestuario llamaba
por s y para s la atencin del.espectador. Era un lujo sorprendente
para los extranjeros que visitaban Inglaterra, La calidad de las ropas
hara pensar, a pri mer a vista, en un dispendio difcil de asumir por
ja administracin de estos teatros. Sin embargo, eso no era del todo
real, ya que loiL_vestuarios pasaban de una obra aotra, se podan ad
quirir de_ segunda mano, a veces, eran co nados por ilustres perso-
naiidades_dej.a_.vida. inglesa, etc. Se cuenta que era costumbre de
algn geni lema?; dejar en testamento a los sirvientes el vestuario; a
ellos no les resultaba difcil gestionar su venta, puesto que no los
habran usado ellos mismos.
Con jacobo I las tramoyas comenzaron a invadir las representa
ciones, superndose tambin el lujo del vestuario. Es el auge de las
mascaradas, de las que hablaremos en el ltimo epgrafe de este cap
tulo.
4. Los DRAMATURGOS INGLESES
A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la ma
yor eclosin de dramaturgos de calidad que haya conocido este pas
en su historia. Se Ies conoce con el nombre de isabelinos por haber
producido a mayor parte de sus obras durante este periodo. A ex
cepcin de Ben jonson y Shakespeare, todos proceden de escuelas
universitarias.
A las influencias latinas antes citadas, hay que aadir el impacto
que en el drama isabelmo lleg a tener la obra de Lvly, Ettphues
(1578). Gran conocedor del mundo grecolatno, Lyly escribe en un
estilo preciosista, poblado de todas las figuras y tropos de la retrica
clasica, echando mano de los campos ms diversos, mitologa, he
rldica, bestiarios, lapidarios, alquimia, etc.
Thomas Kid, Christopher Marlowe y Ben Jonson fueron los
ms destacados dramaturgos de este tipo despus de William Sha
kespeare. De los dos primeros se insiste en sus vidas marginales y
rebeldes. Marlowe, en particular, tiene una biografa plagada de de
srdenes, infamias y escndalos. Se sabe que T h o ma s K y d (1558-
1c>94) escribi un Hamlet que se perdi sin ser publicado. Su temti
ca e historia que Shakespeare desarroll posteriormente fue
recogida en la que posiblemente sea la obra ms representada en su
poca, La tragedia espaola (1587), compendio de truculencias de cor
te senequista, de moda en las escuelas.
Con C hri stopher M a r l o w e (1564-1593) avanzamos un paso
ms haca Shakespeare. Decepcionado corno Kid del anglicanismo,
posiblemente por el cariz puritano que adopt, Marlowe abandona
toda fe y prctica religiosa. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya te
mtica y argumentos, extrados de la mitologa, del medievo y de la
historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos. El
hroe de Marlowe pretende romper con todos los moldes, aunque
para ello sea preciso pactar con las fuerzas del Mal. Destaquemos,
entre sus dramas, Tanierln (1586), consideraclo como el nuevo azo
te de Dios, que muere camino de China con la pretensin de domi
nar ai mundo entero; la Trgica historia del Doctor Faustus (1588), pre
cedente de la obra de Goethe, habla del personaje que se condena
por haber vendido su alma, apesar de las pruebas de arrepentimien
to que ofrece.
Por su lado, B e n J o n s o n (1572-1637), considerado como el
ms digno rival de Shakespeare, vivi el esplendor del teatro isabe-
lino hasta fechas cercanas al cierre de 1642. Entre sus mejores pro
ducciones estn Volpone, La mujer silenciosa y El alquimista. Lo ms ca
racterstico de Jonson es sin duda la comedia dehumores, como algunos
crticos la califican. Dicha expresin viene del enfrentamiento de
caracteres y temperamentos debido a la influencia sobre la psique
de los distintos humores que riegan el cuerpo humano. La introver
sin, las deformaciones ms caricaturescas, los apetitos de poder o
de placer, definen a estos personajes. La larga vida de jonson en la
escena lo hizo clebre en la comedia burguesa, llegando incluso a
escribir textos para las representaciones jacobeas de Iigo jones,
con el que mantuvo encuentros y discrepancias. El autor defenda
la primaca del texto potico sobre el lenguaje puramente visual de
las escenografas de Jones.
5. Shakespeare _ .J
William Shakespeare, el mayor de los dramaturgos tsabehnos y
de todo el teatro moderno, nace en_ j_5_64,_en Stratrorcbon-Avon.
No pasa por las escuelas universitarias, aunque se sabe que estudi
en la Grammar School de su pueblo. All debi leer aSneca y a los
poetas y comedigrafos latinos. En 1587 abandona asu familia y se
marcha a Londres! Escribe sus primeros ensayos sobre teatro ai
tiempo que sus comedias. Al arte de la escena dedica toda su vida:
65
i
Escena trgica diseada por Iigo jones, en donde se advierte claramente su in
fluencia italiana.
Wilham Shakespeare.
66
Vestuario del propio jones para Obcrn, en Oxrn, prncipe de as hadas.
como actor, director, administrador y coempresario de El Globo,
junto al gran actor Richard Burbage.
Shakespeare hereda del teatrq_mgls_e! genio irnico y burln
que no podr dominar ni siguiera enjas^tragedias ms patticas. A
la inversa, el suspense, la tensin dramtica, la reflexin protunda
sobre lacondicin del hombre y ia existencia no estn nunca ausen
tes de sus comedias. Coincide con Caldern en la apreciacin del
teatro, ai que hace consustancial con la vida misma del hombre, o
con la cara profunda y libre de los sueos. Pero sin dejar que, en la
comedia, las reflexiones transcendentes se apoderen del tono de la
obra. As, en Comogustis, jacques afirma:
Todo el mundo es teatro. Y en l son histriones todos los
hombres y todas las mujeres; sus entradas y salidas tienen lugar en
escena, cada cual interpretando distintos papeles en la vida, que es
un drama en siete actos. Est primero el recin nacido que ma
lla y devuelve la leche encima de su ama de cra...
Esta cita puede servirnos igualmente para la comprensin del
lenguaje dramtico que Shakespeare pone en boca de sus personajes.
Se trata de un lenguaje de estilos diversos entreme?,clados. A com
paraciones y metforas de tono eievado pueden seguir imgenes de
la vida ms domstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es pri
vativa de 1acomedia, como podra pensarse. Est tambin presente
en sus tragedias y dramas histricos. En realidad^Sjaakespeare^nq.se.
sita lejos de la concepcin de Platn, para quien tragedia.y come-
dirfepresM^ caras consustanciales .del. hombre.
EaGfe rencia entre una y otra habra que buscarla en:
a) La intencin perseguida por el dramaturgo. Est claro que
hay obras en las que ste se propone divertir por encima de todo.
Frente a la comedia, jasjuagedias nos rmiestran a los personajes in
terpretando papeles histricosen un argumento 'e'ri'el queTes ha to-
caHo'sr protagonistas. En la vida extra-teatral, estos personajes ac
tuaron ante as miradas y expectacin de todos. Rodeados de admi
radores y detractores en una corte en la que ei traidor se enmascara
de amigo fiel, no es eso materia teatral paraShakespear?Por qu
o trasladarlo a los locales de representacTqn?^' " .........
Fj Consecuente con lo dicho, Shakespeare no poda permitir
se con los dramas histricos las libertades que se permita con las
comedias. En ellas, ei dramaturgo puede desplegar una fantasa ex
positiva, una imaginacin creativa que o aleje con frecuencia de
sus fuentes.
156
Clasificacin desus obras
Estas cios visiones'o caras del teatro, en correspondencia con las
de la existencia, admitiran alguna mayor concrecin clasificadora.
La cara seria ha sido tradicionalmente dividida en dramas histri
cos y tragedias, subdividindose los primeros en dramas histricos
ingleses y romanos:
D r a ma s h i s t r i c o s
Irigieses Romanos
Enpqu^ACf (159 1-9 2) TitoA ndrnico (1589)
(Ricardo / / / '(1592-93) Julio Csar (1599)
El Rey Juan (1595) Antonioy Cleopaira (1606-07)
Ricarda l (1595) Conolano (1608)
Enrique IV' (actos I v II)'
(1596-97)
Enrique K(1599)
Enrique VIII (con Fletcher)
{ T r a c e d a s -N
R orneoy Julieta (1595)
(ETamletJ^1 01 -0 2)
Oflo (1604)"......
El Rey Lear (1605)
Alacbethj 1606)
La otra mitad de la.jD.brajhakesgeariana ]a constituyen__s u s ..c d -
medias. NcTvamos a entrar.en su clasificacin genrica o temtica.
Indiqu_emQ.s_.solo que sus ton.QS.y.registrQS.as como la estructurajie
las mismas, es muy variada. En nuestra opinin, alguna de ellas, en
particular Sueodeuna nochedeverano, participan dei concepto del vie
jo drama satrico griego. "
Los dramas histricos y las tragedias
_ Shakespe.are.-se inscribe en la tradicin del tea.tro.histrico in-
gls, que toma como argumento preferido la propia historia nacio-
"7iairEa.^airaderyesdngleses que nos presenta el dramaturgo se
convierte enEadigrfs 'dramticas del poder. Uno tras otro, hace
!57
67
subir aescena a Ricardo II, que peca de debilidad y falta de princi
pios, replegado sobre s cuando tiene a su mando todo un reino; a
Pvicardo III, que encarna la tragedia del poder tirnico; a Enrique
IV, juerguista al lado del inolvidable Falstaff, poco lcido y des
preocupado de su misin real; a Enrique V, que impone el orden y
la regeneracin moral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y
conspiradores... En todos ellos, no est Shakespeare retratando
comportamientos ms recientes vividos por sus contemporneos?
E,neste contexto, incluso las tragedias de ambientacin romana
cabe interpretarlas como parbolas del presente. En Julio Csar, Ca
sio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes. El primero,
llevado por las bajas pasiones, el odio y la envidia; el segundo, ami
go de Csar, por el amor al pueblo romano y la aversin al poder ti
rnico que adivina en la poltica del gran militar romano. Esta his
toria, tan lejana en el tiempo de la poca isabelina, ser contempla
da por una sociedad que guarda l' memoria de recientes regicidios:
los de Enrique VIII con sus esposas o el de la propia Isabel con la
reina Mara Estuardo de Escocia.
Pero el arte de Shakespeare no est slo en mostrar una repre
sentacin dramtica para convertirla en espejo de la historia. Ade
ms de ello, da la forma teatral adecuada para conmovernos v hacer
que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos.
La sociedad isabelina hereda la concepcin poltica medieval en la
que las diferencias sociales y las funciones vienen dadas por la natu
raleza, que, en a cima, y como rbitro supremo, coloca al monarca
con poderes delegados del mismo Dios. Pero, para Shakespeare, ei
respeto y la obediencia al monarca tienen sus lmites. El poeta de
nunciar Jas intrigas para alcanzar ilegtimamente el poder o el ma
quiavelismo por conservarlo. En la escena 1 del acto IV de Enri
que V leemos este aserto que nos recuerda literalmente a Caldern:
Los servicios de cada sujeto pertenecen al rey, pero el alma de cada
uno es su bien propio. Contrariamente a Marlowe, y pese a todas
las razones en su apoyo, Shakespeare admitir ciertas transigencias
con el monarca cuando as lo exija la armona social.
Un paso ms libre en la representacin de los drarnas del poder
(y dramof)1 constituyen las tragedias. En generaFse.trata .dejex-
tos'bjleyndas anteriores_ sobre jos ..queShakespeare es ms. libre
disear sus propios esquemas accinales. Esto explicara su recrea
cin" personal y el xito de ios mismos a o largo del tiempo, que ha
acabado convirtiendo aOtelo, Macbeth o Hamlet en autnticos mi
tos dramticos. Detengmonos en la ms ensalzada y representada
de todas ellas, Hamlet. Si Julio Csar es la tragedia dejtormje.nto, de la
dudarn te"el gesto irrey{^sbIe;':~Hi?g;/g/ se..presen_ta^de jnmediato
como la uagedia__de_la_voluntad,decidida.defprptagonista, que no
vacila cuando hay que salvar sus legtimos derechos. Al menos, as
Juecle presentrsenbTHamlF en una primera lectura.
Lambistona procede 'de un viejo drama medieval conocido del
pblico ingls. Todo parte de unaAsin.euJa.qu^a^^ajijie^seJt;
aparece el fantasma de su padre. Este !e_confa quej[ue el to de
Tmlet guien le dio muerte para apoderarse de la corona de Di
namarca, tras lo cuaTse cas con su propia esposa. Ante,esta_r>
vcTaclhj Hamlet se finge loc v se recluye en su soledad. Ni de
quiere tecrndficasFTrimientonces un plan.es-
Xfftgieo y <;utiljpara_recrearse conjus vctimas. Idea la clebre
escena dcLLe.al.ro_. dentro del teatro., en donde unos,cQmiiantes.,.
representarn, ante el rey su to y su madre, la historia de un rey
mu ert ojior jju_h erm ano^
No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre que^
llama a a sangre, el'cncadenamiento de los Fechos luctuosos en un
+rcTOT^HH5at3o^oFla35c| pmTkTsn'ologra Hamlet cerrar el
ImHrcTcela violencia, que^seguir machacando al propiojaroe. Es_
fctrrT"ste contexto, entender el clebre monlogo de la obra,
-rrSro nose~^ es lFmsmo^ue^Tegurtarsesi vale la pe na la lu
cha T;al precio, oTndso^~~ya.Ie I,Pe.na.seguir .yiviendo:
Ser o no ser, ste es el problema. Saber si es ms digno a nues
tra alma padecer los escarnios, las pedradas y los flechazos del
destino o luchar contra todos estos males a fin de destruirlos.
Morir, dormir... y nada ms. Pensar que con un simple sueo
podemos poner fin a las penas y atodas las injurias naturales que
heredamos de la carne. Este es el final que devotamente debe
mos implorar. Morir, dormir, dormir? Soar acaso! Ah! He
ah lo que nos paraliza, pues, qu sueos habremos de tener una
ve?, abandonemos el tumulto de nuestra existencia mortal? Eso
es lo que nos detiene, sa es 1arazn que nos induce a ir ms all
en nuestras exigencias.
En la obra se apela alas percepciones inconscientes de! espec
tador: presencia de los sueos, aparicin del ms all en la concien
cia presente. Quiz sea Hamlet el que indague su propia identidad,
buscndola en la imagen paterna.
Eos comedias
Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar en sus come
dias. Dejando de lado la temtica y los argumentos de las mismas,
sorprende ]a variedad de registros que nos descubre'su anlisis, las
combinaciones de tipo estructural que encontramos en sus diferen
tes ttulos, la agilidad de sus dilogos... Permtasenos detenernos en
la comedia que nos parece de mayor lujo compositivo y mayor
riqueza de planos y estructuras expositivas: Sueo de una noche de
verano.
Siguiendo su historia nos encontramos con tres planos de ac-
: cin netamente diferenciados. Se inicia con el plano real de la
icomedia, que sirve de marco a la misma, pues abre y cierra la ac-
' cin, y cuenta la prxima boda del duque Teseo con Hiplita. La
fiesta nupcial tendr lugar dentro de cuatro das, tiempo para de
sarrollar las acciones de ia comedia. Sobre esta celebracin se in-
' crusta otra, igualmente real: Teseo, padre de Hermia, pide al du
que Egeo que la convenza para que acepte el amor de Demetrio y
; olvide a Lisandro, que la ha seducido. A su vez, aparece en esce
na Elena, que ama a Demetrio sin ser correspondida por l. A
este plano real se yuxtapone otro puramente teatral, el de os ar-
; tsanos que preparan una representacin dramtica para la boda
de TeseG, basada en los tristes amores de Pramo y Tisbe. Pero
- no queda ah el enredo dramtico que inventa Shakespeare, pues
: en la segunda jornada hace irrumpir en escena una serie de per-
; sonajes de ios bosques. Entramos en el mundo de la irrealidad, o
-plano onrico. Estos nuevos personajes inciden sobre los de los
: pianos anteriormente citados, apoderndose de la obra en las
tres jornadas siguientes, sumindolo todo en un ambiente de en-
' cantamiento y confusin.
Obern, para vengarse de Titania, pone sobre sus ojos la sa
via de la or del amor, a fin de que sta se enamore del primero
que encuentre en su camino. A partir de entonces todo se dispa-
j rata. Ai despertar, Titania se enamorar de uno de los artesanos,
. con cabeza de asno, y de all el hilo argumental se enredar hasta
lmites insospechados. Finalmente, se impondr el uso de la flor
\ del desamor. Acudirn los desposados y asistirn a ia funcin de
ios artesanos. Tambin el cortejo de ios seres mgicos entrar,
160
encabezados por Titania, e invitarn a todos a cantar 1a felici
dad del matrimonio suplicando la bendicin y gracia de las
hadas. * J
Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinacin y
el sueo en un ballet potico y mgico. Cuando en la ltima jornada
todo parece volver a la realidad, los personajes mdeos se apoderan
de la accin.y vuelven a mandar en ella. La convocatoria de las
fuerzas misteriosas que escapan a la accin no es infrecuente en el
teatro de_Shakespeare. Lo hemos comprobado en Hamlet. Pero no
falta en obras de tono menor, como Romeoj Julieta, en el sueo fan
tstico del protagonista sobre la reina de los sueos, ni en la compli
cidad de Fray Lorenzo, mitad fraile mitad mago, que logra con sus
brevajes fingir la muerte.
La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de ia tradb
cin del teatro ingls, desde las moralidades e intermediosque cono-j
ci de nio, de donde toma en parte el ritmo de sus dilogos y
el despliegue de su teatralidad, hasta los dramas preisabelinos y d
sus propios contemporneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo,
atiempo para no Caer en las truculencias de algunos autores, cierW
do el relato a la historia y su representacin, sin dejarse llevar por
tentaciones novelescas o excursos poticos peligrosos para la accin
teatral. Pese atodo ello, al lector y espectadorde su tiempo, e inclu
so de nuestros das, no dejan de parecerle excesivamente complica
dos los esquemas de algunas de sus mejores obras... si el director de
escena no sabe presentarlas con.ja suficiente claridad y lucidez.
Pero Shakespeare no slo lleva asu cima la tradicin dramtica
de su tiempo, sino que, junto con los griegos, ha seguido informan
do el teatro del porvenir: la escena romntica occidental, el teatro
simbolista, el teatro pico y el propio teatro surrealista. Un ejemplo
de estas ltimas influencias lo tenemos en Garca Lorca, particu
larmente en las deudas de El pblico para con Sueo de una noche de
verano.
6, El. TEATRO POSTISABEL1NO
A la muerte de Isabel I, en 1603, llega al poder jacobo I. El fas
tuoso avance de la comitiva real hacia Londres parece que constitu
y el mayor espectculo del momento, un espectculo en el que el
161
rey era el principal actor. Las cortes europeas de esta poca eran
muy dadas a estas ceremonias de entronizacin, en las que seguan
los rituales de los principes italianos del Renacimiento. Algunas
de esas cortes, particularmente la inglesa, continan con esa tra
dicin.
El lujo y ostentacin eran signos del absolutismo real al que se
le atribua un origen divino. Jacobo I traslad este boato al teatro de
la Corte. Su reinado represent el auge de las llamadas mascaradas,
consistentes en espectculos de gran tramoya, en los que eran ms
importantes los aspectos visuales que los textuales. El mayor orga
nizador de estas mascaradas fue Iigo Jones, que habia aprendido en
Italia el arte de la magnificencia del teatro, el de los grandes efectos,
Iigo jones, que vena de una Inglaterra austera, qued deslumbra
do por los italianos, y por el marco de sus espectculos. Entre otros,
pudo admirar el fastuoso teatro de Vicenza. Al volver a Inglaterra
sigui innovando por su cuenta en esta vertiente decorativista al
servicio de historias simples, poticas, de tono muchas veces pasto
ril, recitadas al son de msicas ensoadoras.
Por su lado, la comedia y la tragedia se vio en los teatros pbli
cos afectada por ei gusto del pueblo y de una nobleza amiga de sen-
sacionalismos. En la tragedia se extrem el senequismo. Los temas
del desenfreno sexual, de los celos, torturas y.traiciones eran mone
da corriente. Todo ello sazonado cada vez ms por invocaciones al
diablo o apariciones de espectros. En sus escenas de venganza y vio
lencia parece adivinarse la reciente historia de Inglaterra.
Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte
impuls an ms las mascaradas. El propio rey y la reina participaron
en ellas, con gran escndalo e indignacin de los puritanos ingleses.
El triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las representacio
nes escnicas, con lo que se cerr el mayor captulo del teatro
ingls.
TEXTOS
Ha ml e t .' Decid este parlamento, os lo ruego, como yo lo he
recitado ante vosotros, con viveza y soltura; que si lo vociferis,
como hacen muchos de nuestros actores, ms me valdra, en tal
caso, confiar mis versos al pregonero. Y no cortis demasiado el
aire, as, con los brazos; antes bien, que vuestros gestos sean mode
rados; porque, incluso en medio del torrente, en medio de la tem
162
70
pestad, y, an os dira, en medio del torbellino de la pasin, debis
adoptar y mostrar esa mesura que le da su encanto. Ah! En lo ms
profundo me disgust escuchar a un mozalln empelucado hacer ji
rones una pasin, es decir, hacerla aicos, y lacerar los odos del pa
tio que, por lo general, slo aprecia la pantomima incomprensible y
el estrpito. Me agradara ordenar azotar a ese comicucho, tan gro
tesco en el papel de Herodes como en el de Termagante. Nada de
eso, eh?
Mas tampoco pequis de aburrido; sino que vuestro propio dis
cernimiento os sirva de gua. Que vuestra accin est en consonan
cia con la accin dicha, aplicndola con especial inters a no violar
nunca la naturaleza; porque toda exageracin se aparta de la finali
dad del teatro que, desde su origen, y an hoy, tuvo v tiene como
objeto ofrecer, por asi decirlo, un espejo ala naturaleza, mostrar ala
virtud su propia imagen, y a la sociedad contempornea su forma y
su marca. Porque s la expresin es exagerada o dbil, por mucho
que haga rer al ignorante herir a no dudarlo al hombre sensato
cuya crtica estaris de acuerdo conmigo es de ms peso que la
de una sala llena de profanos.
(Hamlet, act. III, esc. 2.1.)
Quin me diera una musa de fuego que os transporte
al cielo ms brillante de la imaginacin;
prncipes por actores, un reino por teatro,
y reyes que contemplen esta escena pomposa;
que, entonces, belicoso, el propio Enrique V
el porte adoptara del dios Marte; a sus pies,
cual sabuesos sujetos, veramos al Hombre,
a la Guerra, al Incendio, ansiosos de actuar.
Perdonen, sus mercedes, nuestros genios montonos
que osan presentaros, en indigno tablado,
objeto de tal talla; puede.esta estrecha arena
acaso contener de Francia el ancho campo? [...]
Pondremos en accin fuerzjas de vuestros sueos.
Suponed que el recinto de este nuestro teatro
d cabida en esta hora a dos grandes naciones [...]
Que supla vuestro ingenio nuestras imperfecciones.
(Enrique Vt prlogo.)
163
71
C a p t u l o VIII
El teatro espaol del Siglo de Oro
1. SIGLO XVI, UN CAMINO HACA LA COMEDA
ESPAOLA
1. P an o r am a p o l t i c o y c u l t u r a l d e l a E s p a a
DHL SIGLO XVI
1492 es una fecha altamente significativa para la moderna pol
tica espaola. Fortn lado, supuso la unificacin del Estado, ya que
se conquist la ltima ciudad del Califato cordobs, Granada; por
otro, el descubrimiento de Amrica se produjo merced al apoyo
econmico de la corona de Castilla. Con la expulsin de los rabes,
los Reyes Catlicos conseguan el primer esquema cipoder central.
Pese aque la nobleza sigui defendiendo la autonoma de sus regio
nes, la excusa de depender totalmente de Ja corona estaba servida.
No obstante, ni Isabel y Fernando, ni sus descendientes lograron es
tablecer un absolutismo a la manera inglesa o francesa, ms por in
capacidad poltica que por falta de deseos. Tampoco las condicio
nes objetivas lo facilitaron, pues la mayor parte del siglo xvi fue go
bernado no por dos reyes, sino por dos emperadores (Carlos I y Fe
lipe 11), ya que el poder militar consigui que las posesiones espa
olas llegaran hasta los ms alejados rincones que pudieran imagi
nar. Eso les oblig a una desconocida poltica exterior que result
una sucesiva carrera de equvocos, aunque, mientras tanto, iba de
jando considerables fortunas auna nobleza que nunca dej de tener
vigencia en el Estado, y al clero, otro de los estamentos beneficia
dos por dicha poltica.
Con los llamados Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Car
los II), que reinan en Espaa durante el siglo xvn, la decadencia se
i 65,
manifiesta en toda su crudeza, dejando paso a la curiosa contradic
cin de simular un concepto de Estado mucho ms organizado y
moderno que sus predecesores, al tiempo que se iba descomponien
do con la prdida de cuanto las armas y la intrepidez de los conquis
tadores haban conseguido aos atrs. En esa contradiccin, los in
telectuales pueden encontrar materia suficiente para sus obras. Re
cordemos que el campesinado, que ocupaba el mayor porcentaje de
lo que se conoca por pueblo, haba pactado ms con la corona que
con la nobleza en la eterna lucha del reconocimiento total de las
autonomas. De ah que su sumisin a los reyes sea tan caractersti
ca, como la falta de respuestas que stos daban asus apetencias. Una
aristocracia se fue conformando alrededor de a Corte, con mayora
de nobles venidos a menos. En medio, ordenando y manteniendo
esa ideologa, la Iglesia, que goz de todos los privilegios imagina
bles, justamente para que representara su papel con comodidad y
propiedad.
El teatro espaol, dadas estas coordenadas, se desarrolla en el si
glo xv desde unos parmetros puramente medievales hasta la con
secucin del modernsimo esquema de la comedia de principios del
siglo xvii. No hay ms que comparar las primitivas glogas dejuan
del Enzina con las obras de la escuela valenciana para comprobar
dicho salto estructural. El siglo xvi es, pues, un camino hacia la ob
tencin de la frmula de la modernidad. No pasa como en Inglate
rra, cuyo periodo de gestacin es relativamente breve. Las distintas
etapas que tiene la comedia espaola en ese siglo marcan la trayec
toria paciente de un arte en busca de su fijacin. Y sta llega no slo
cuando las condiciones externas son propicias, sino con la apari
cin de los artistas capaces de catalizar el proceso: Lope de Vega,
Tirso de Molma, Caldern de la Barca, Rojas Zorilia y un largo et
ctera, que no son productos de la casualidad, sino ejecutores genia
les del momento teatral que habr conquistado la escena espaola.
Y su dramaturgia, aquella que habla de reyes justicieros, nobles
malditos, campesinos humildes pero orgullosos, santos constantes
y, sobre todo, jvenes hidalgos con superficiales problemas amoro
sos; justamente lo que un nuevo pblico peda ver magnificado,
aquello que su conciencia de clase le haba enseado o lo que sus
apetencias erticas pequeo-burguesas le haban sugerido. La histo
ria del teatro espaol del Siglo de Oro es el paso de un divertimento
artstico propio de las clases altas a un rrjedio en donde el especta
dor popular se daba cita con el culto.
166
2. La C e l e s t i n a
Veamos someramente la trayectoria del teatro espaol del siglo
xvi, hasta desembocar en el invento de la comedia, autntico centro
y justificacin del captulo. Tal y como hemos indicado, el siglo es
testigo de una serie de dramaturgias que aparecen unas veces dife
renciadas, otras solapadas, nunca (hasta final de siglo) integradas.
Se trata de una dramaturgia religiosa, una clasicista, una italianizan
te y una nacionalista.
El primer gran monumento de la escena espaola, referencia
obligada de todo el teatro amoroso posterior, es Lm Celestina, llama
da inicialmente Tragicomedia deCalistoy Melibea. Sin embargo, no es
propiamente una obra dramtica, pues su longitud impidi la re
presentacin en su poca. Slo muy tardamente, adaptada y recor
tada, ha sido vista en los escenarios. La primera edicin, de 1499,
tena diecisis actos, que se convirtieron en veintiuno en 1502 v
veintids en 1526, medida impropia para el teatro, aunque hay que
tener en cuenta que el esquema dramtico tiene mucho de medie
val. La suma de cuadros o escenas remite a modelos entonces posi
bles, aunque ms en vertientes religiosas que profanas. La Celestina,
en cambio, es a respuesta espaola al Renacimiento. Pese a su leja
na referencia petrarquista, el converso toledano que la escribi,
Fernando de Rojas, supo introducir todos los elementos posibles de
espaolidad, mezclados con un nuevo erotismo que nada tiene que
ver con la Edad Media, un desenfrenado deseo de placer, junto a
ambiguas notas antirreligiosas, como el famoso pasaje en que el
amante dice: Melibea es mi seora, Melibea es mi Dios, Melibea es
mi vida; yo su cautivo, yo su siervo (acto XI).
Pese a no conocerse en los escenarios, s lo fue, y mucho, entre
los dramaturgos del siglo, que no dudaron en dejarse influir por el
profundo espritu realista que late en sus pginas. Los hombres y
mujeres que aparecen, sean seores o rufianes, prostitutas o criados,
son de verdad; hablan como la gente de la calle. De ah que Juan del
Enzina o Torres Nanarro dejaran sentir de forma evidente su lectu
ra de La Celestina o, un siglo despus, Lope de Vega repitiera el es
quema estructural en El caballero de Olmedo (1620?).
Con todo, la obra de Fernando de Rojas tiene de teatral todo
menos su dramaticidad. Es decir, es un excelente material para una
167
obra de teatro sin hacer. Y que, adems, no se puede hacer. Lo que
posteriormente se ha. realizado son adaptaciones, refundiciones de
manos ms o menos diestras sobre el texto de Rojas, que nunca po
dr reflejar la entidad tota! del original. Es como representar Don
Quijote.
3. La t e n d e n c i a i t a l i a n i z a n t e
El dramaturgo y msico Juan d e l Enzina (1469-1534) fue
modelo de hombre del Renacimiento, mitad poeta, mitad msico
que, con la edad, se entrega a la vida religiosa. Tambin puede ser
considerado como el primer director de escena del teatro espaol,
pues asu oficio de autor uni el de organizador de espectculos cor
tesanos. Sus glogas, religiosas o profanas, o con mezcla de ambas
tendencias, son ejemplo de dramaturgia inmadura, aunque llena de
elementos expresivos de primer orden; por ejemplo, musicales y
folclricos. Ms conocido por obras pastoriles, dedic su atencin a
temas populares, como el tradicional debate entre Carnaval y Cua
resma en la gloga Juegos deCarnaval, o a la vida aldeana, en la de Los
Aguaceros.
Como director de escena, Enzina prepar varias representacio
nes en la Casa de los Alba, antes de viajar a Roma por primera vez,
probablemente en 1500. En 1513 hace, en casa dei Cardenal Arb
rea, su Egloga dePlcida j Victoriano, presentada como comedia, tr
mino que habra utilizado Ariosto en La Cassaria, en 1508, aunque
verdaderamente sea una drama pastoril. El salmantino acta en una
sala de palacio como espacio escnico, fenmeno comn en el tea
tro de principios del siglo xvi; lleva a cabo la representacin tal y
como lo haba visto l mismo en la puesta en escena de Manaechmi,
en el Vaticano, en 1502. Trabaja con decorado fijo: dos cabaas ha
cen de casa de Suplicio y Fuigencia, estando la primera frente al p
blico y la segunda en un lateral con ventana. Tambin hay una roca
con manantial, que es la fuente en donde se suicida Plcida, y unos
arbustos. Lo que no impide que se escapen significativas alusiones,
como por ejemplo, las siguientes; Me vengo ac por palacio o Pa
lacios de mi consuelo, pese al medio escnico urbano, propio de la
escena satrica vitruviana. Se trata, de una escenotecnia somera,
pero importante; est en la lnea de los usos del momento, sin cam
168
bios de decorado. No obstante, utiliza maquinaria con la aparicin
de Mercurio:
Ven, Mercurio, hermano mo;
rugote que ac desciendas.
Dicha maquinaria es una gloria que, junto 'Aplano inclinadoque forma
laroca, procede del teatro medieval. El que en escena esten juntos y
fijos los cuatro elementos escenotcn icos cabaa 1y 2, bosque y
roca , pero sin configurar una unidad que sera, por ejemplo, la
calle, vuelve a acentuar el carcter bajomedieval de esta drama
turgia.
La trayectoria de Juan del Enzina explica el paso de un teatro de
corte medieval aotro plenamente renacentista. En autores contem
porneos, como B a r t o l o m d e T o r r e s N a h a r r o (r-1530), la pri
mera tendencia ya no se da, pues su vida en Italia, sus estrenos y la
posterior edicin napolitana de sus obras, Propalladia (1517), ha
cen que parezca un poeta italiano ms que un autor espaol, de no
ser porque la lengua en que se expresa es el castellano. Pero el con
tacto con la cultura humanstica hace que sus temas se aproximen
a la Italia del xvi. Sus obras a noticia dan cuenta de lo que vea en
su quehacer diario (Soldadesca y fmellara); y las a fantasa, no ocul
tan saludables influencias del medio. Calamita, por ejemplo, es un
trasunto de 1supposUi, de Ariosto, aunque otras, como Himenea, tie
nen sus referencias esenciales en La Celestina. Himenea, como Serafina
y Aquilana, inician tmidamente ja comeda de honor e intriga.
Torres Naharro represent la mayora de sus obras cuando se
hallaba al servicio de Julio de Mdicis. En 1513 pone en escena Sol
dadesca en un banquete de corte. Despus de esto entra al servicio del
cardenal de Santa Cruz. Representa Jacinta afinales de 1514 o princi
pios del ao siguiente, en Roma, ante Isabela dEste. De esta poca es
el estreno de Trojea, ante Len X, en el castillo de SantAngelo.
El prlogo o proemio de la Propalladia constituye un autntico
ejemplo de preceptiva teatral en donde Torres Naharro da las pri
meras claves de la teora escnica espaola, al definir ia comedia
como artificio ingenioso de notables y finalmente alegres aconte
cimientos, por personas representados. Influido por Boccaccio,
llama a las partes jornadas, como las jornadas del Decamern, y las
cifra en cinco, siguiendo los episodios clsicos. Conserva una espe
cie de prlogo, que llama introito, y da una serie de trazos sobre la
169
X&crcis C ckf to ^kiibcs
iSrcti f^necw AkBj-w m
Grabados de La Ccleslina, que prologan'-'algunos de sus actos.
Fantasa sobre la descripcin que hace Cervantes sobre el teatro de Rueda que vio
en su juventud; El adorno del teatro era una manta vieja tirada por dos cordeles de
una parte a otra...
psicologa de ios personajes. ndica que stos no deben pasar de
doce por comedia, tampoco tiene que haber tantos en escena como
para causar confusin ni tan pocos que sea la fiesta sorda.
Quiz coincidiera con Enzina como espectador de la represen
tacin de La Calandria, que tanta influencia ejerci en sus dramatur
gias, Con Soldadesca haba intentado seguir la escena cmica de Vi-
truvio, con escenario nico de vista parcial de plaza romana, ya que
an no haba conocido la escena en relieve presentada en Roma un
ao despus, 1514, con la reposicin de. La Calandria, que se haba
estrenado en Urbino, en 1513. Tampoco Torres Naharro, como
posteriormente Lope de Rueda, utilizar mquinas, ya que, por un
lado, acta con escenario fijo, y, por otro, sus saias carecen de ia
versatilidad que tendrn los corrales, momento en que la escenotec-
nia dar un paso decisivo.
No citaremos aqu, como normalmente se hace en las historias
de la literatura espaola, la produccin de un poeta de la talla de Gil
V i c e n t e (1469-1536), pues aunque buena parte de su obra est redac
tada en la lengua de Fernando de Rojas, y sus temas y tcnica se ase
mejan absolutamente a lo que se haca en Castilla, hay que respetar
el medio portugus de donde procede, as como la originalidad y
peculiaridad de la corte en donde vive y ejerce su oficio de poeta y
organizador de fiestas teatrales.
Concluimos los autores influidos por la escena italiana con el
que verdaderamente sirve de puente hacia Ja comedia espaola: el
sevillano Lo pe d e Ru e d a (1510-1565), mucho ms hombre de tea
tro que de letras, pues su vida fue un continuo deambular por pue
blos y ciudades espaolas, siendo empresario y actor. De lo poco
que le interes la literatura da cuenta el hecho de que slo unas po
cas de sus obras se publicaron, y despus de su muerte, gracias a su
amigo y editor J o an T i mo n e d a (1520P-1583).
Quiz ia vocacin de Rueda se despertase al ver actuar en el
Corpus sevillano al italiano Muzio, en 1538, en cuya compaa pue
de ser que se enrolara. Las primeras noticias de sus quehaceres esc
nicos lo ponen al frente de un elenco que nunca lleg a tener ms de
seis miembros fijos, ms bien menos, lo que no fue obstculo para
representar ante grandes personalidades o inaugurar catedrales.
Cervantes lo conoci como autor con la mayor excelencia y pro
piedad que pudiera imaginarse, y Lope de Vega lo tuvo como in
troductor de la comedia. Agustn de Rojas, otro curioso hombre de
teatro que dej escrito un famoso libro, El viajeentretenido (1603),
obra miscelnea que ofrece una realista visin del mundo de la fa
rndula de aquella poca, cita asi a Rueda:
... Empez a poner la Farsa
en buen uso y orden buena.
Porque la reparti en Actos,
haciendo Introito en ella,
que agora llamamos loa:
y declaraban lo que eran,
las maraas, los amores.
La fama de Lope de Rueda en su momento se debi, principal
mente, a las glogas pastoriles, de las que Timoneda slo public
tos en prosa, Camila y Tymbria, y una en verso, Prendas deamor, amn
del dilogo Discordia ycuestin deamor. En cambio, sus cuatro come
dias en prosa conocidas son el mejor eslabn entre la vieja dramti
ca medieval y el teatro nacional a punto de surgir. En stas es donde
mejor se advierte el legado italiano, pero tambin ia excelente adap
tacin que hizo al medio espaol. Eufemia, Armelina, Losengaados y
Medora no ocultan sus antepasados plautinos o terencianos, influi
dos por las novedades que Bsbbiena o Cecchi haban introducido,
conocidas por Rueda gracias a Piccolomim, que haba venido a Es
paa contratado por Antonio Prez para instruir tiestas escnicas
castellanas.
Pero el mrito mayor que se le atribuye a Rueda en la posteridad
es haber introducido una especie de intermedios, no slo entre ac
tos, sino entre escenas de la propia comedia, que llam Pasos, trmi
no ms o menos equivalente a entrems.
Y entre los pasos de veras
mezclados otros de risa:
que porque iban entremedias
de la farsa, los llamaron
entremeses de comedia.
Rueda debi inventarse un buen nmero de pasos, de los que
slo nos han llegado veinticuatro, diez independientes y catorce en
tre escenas de sus propias comedias, todos siempre editados por 1 i-
moneda. En ellos, adems de configurar una galera de personajes
populares que fueran descanso y divertimiento entre los lances de la
173
comedia, se manifiestan interesantes aportes a la interpretacin del
momento. De los personajes sobresale el de boboo simple, sin prece
dentes en la comedia italiana, posible derivacin del rstico pastor
de las glogas, aunque con personalidad propia. El resto de tipos
tiene filiacin realista, proceden de la vida diaria, aunque de su ms
baja extraccin: criado, rufin, marido engaado, vizcano, negra, etc.
Aunque este teatro carezca casi por completo de acotaciones,
pueden delimitarse pasajes en donde el arte del actor est muy por
encima del texto escrito. Son escenitas equivalentes a ios lazzi de la
commedia dellarte, transformados por obra y gracia de Rueda en ma
teriales de uso actoral. Entre ios pasos ms conocidos podemos ci
tar Las aceitunas, Pagara nopagar, Cornudoy contento, La cartula y La ge
nerosa palizaSus esquemas dramticos son mnimos; veamos el de
La generosa paliza.
Daiagn, amo severo pero olvidadizo, cree que uno de sus
criados se ha comido una libra de turrones de Alicante que esta
ban encima del escritorio. Pancorvo, el primer criado interroga
do, que es, a la vez, el simple, recibe su correspondiente paliza,
pero seala la posibilidad de otro culpable: Periquillo, Guiller-
miiio o Gasconilio. Ninguno de ellos lo hizo, y el ultimo recuer
da que l propio amo guard los turrones dentro del escrito
rio, lo cuai irrita a los lacayos que terminan apaleando a Da-
lagn.
La escena ruediana no transporta la accin al entorno urbano
en donde se desarrolla. As, la Mdena de Losengaados son los alre
dedores de la catedral sevillana, en donde se representa en 1543.
Cuando lo hace en palacios, de nuevo la palabra transforma ia sala
en el medio urbano exigido en el texto. Seguimos ante la escena vi-
truviana, con tres edificios, con casa de Gerardo a la izquierda, casa
de Verginio a la derecha, y mesn de Frua en el centro. Es un breve
pero significativo esquema, propicio para poder actuar en cualquier
sitio palacio o patio , en donde las quiz exageradas palabras de
Cervantes tengan cabida:
En el tiempo de este clebre espaol todos los aparatos de un
autor de comedias se encerraban en un costal y se cifraban en
cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamec dorado y en
cuatro barbas y cabelleras y cuatro^cayados, poco ms o menos...
No haba en aquel tiempo ni tramoyas ni desafos de moros y
174
76
cristianos, a pie ni a caballo. No haba figura que saliese o pare
ciese salir del centro de la tierra por el hueco del teatro... ni me
nos bajaban del cielo nubes con ngeles o almas. El adorno del
teatro era una manta vieja tirada por dos cordeles de una parte a
otra, que haca lo que llaman vestuario, detrs del cual estaban
Jos msicos, cantando sin guitarra algn romance antiguo...
4. La t e n d e n c i a r e l i g i o s a
El teatro religioso en Espaa tiene un inusitado esplendor en ei
sigio xv!, curiosamente cuando la mayora de los pases europeos io
iban perdiendo. Tanto para Carlos V como para su hijo Felipe II,
nada dados a los gustos de la escena, potenciar las fiestas religiosas
locales con amplios y vistosos cortejos que rodean representaciones
piadosas, era fortalecer su maridaje con la Iglesia. Ambos empera
dores identificaron el desarrollo poltico y geogrfico de Castilla
con la lucha contra el hereje. En la divisin que produjo ei cisma de
Lutero, no dudaron en ponerse junto a Roma, utilizando no pocas
veces la defensa de la fe como estandarte de sus conquistas. Si aello
unimos que el oro de Amrica no la ayuda de la burguesa fa
cilitaba la equiparacin de los ejrcitos, comprenderemos la inten
cionada soledad de ios monarcas, apoyados slo por parte de 1ano
bleza, y necesitados del seuelo doctrinal de la religin. Tambin se
explica as el desprecio de esos Austrias mayores por la intelectuali
dad, y la ausencia de humanistas de la Corte.
En 1534, una pragmtica de Carlos V y su madre doa Juana,
define a las ciaras el gusto del emperador por la escena. Veamos
su rotundo carcter coercitivo:
Mandamos que 1o que cerca de los trajes est prohibido y
mandado por las leyes de este ttulo, se entiende asimismo con
los comediantes, hombres y mujeres, msicos y las dems per
sonas que asistan en las comedias para cantar y taer, las cua
les incurren en fas mismas penas que cerca de todo esto estn
impuestas.
Se cuenta del emperador que su inters por el teatro slo se vio
manifiesto cerca de su muerte, cuando solicit ser protagonista de
su propio entierro. En el Monasterio de Yuste, donde ya se haba
recluido tras una larga y aventurera vida, pidi a los monjes que se
1o
ensayara su funeral. Lo metieron en un atad y, entre cnticos, frai
les y cirios, fue llevado en procesin hasta ei templo. All, acostado
en su fretro, y con los ojos bien abiertos, vio la puesta en escena de
su muerte. Si para entonces esto supona la escenificacin de una
tragedia, pero sin derramamiento de sangre, para la historia queda
como farsa grotesca,
A travs de ciertas pragmticas y del Concilio de Aranda (1473)
se intent ordenar una incipiente vida teatral en donde la mezcla de
elementos religiosos y profanos se mantena, Pero hasta el Concilio
de Toledo (1565-1566) no se prohbe taxativamente la fiesta de los
Inocentes, la interrumpcn de los oficios divinos con diversiones y
la representacin dentro de las iglesias, obligando a los obispos a
ejercer de censores de las obras religiosas que fueren a ponerse en
escena. Tambin dej de permitirse la actuacin de los clrigos y
vestirse de mscara. Todo lo cual nos habla de una intensa activi
dad teatral y religiosa en la primera mitad del siglo xvi, que fue de
bilitndose a causa de las prohibiciones. Estas provocaron que de
saparecieran textos sin imprimir, dado el celo que los cabildos de
bieron poner en las admoniciones conciliares. Gracias a un cdice
que se conserva en la Biblioteca Nacional tenemos algunas respues
tas a tan silenciado periodo. El CdicedeAutos Viejoses una colec
cin de noventa y seis obras, la gran mayora annimas y en verso,
casi todas de la primera mitad del siglo xvi, aunque algunas podran
ser ms tardas. Tienen apariencia de farsas a lo divino, de remi
niscencia medieval, en donde estn mezclados elementos religiosos
con otros profanos, segn era el gusto de la poca. Hay textos califi
cados como autos, pero tambin farsas, coloquios, incluso el Entre
ms delas esteras. Todos van con autorizacin para representarse, !o
que confirman muchas loas que anteceden a las piezas. Las fuentes
son el antiguo y nuevo Testamento, as como leyendas hagiogrfi-
cas. Entre los ttulos ms significativos, la inmensa mayora anni
mos, podemos destacar el Autodel pecado deAdn, el Auto de Can y
Abel, del maestro valenciano Jaime Ferruz, el Autodel Hijoprdigo, ei
Auto dela buida a Egiptoy el Auto deSanta Elena, entre los de temtica
religiosa. Como excepcin con motivo histrico sealemos el Auto
delos triunfos dePetrarca. Para Ruiz Ramn, el Cdice cumple la esen
cial tarea de adiestrar al pblico para captar la superposicin de o
temporal y lo eterno en la vida humana, sin lo cual no se entendera
la existencia del pblico del teatro religioso del Siglo de Oro, con
cretamente del de los autos sacramentales.
176
Otros dramaturgos de este periodo que escriben teatro religioso
son Diego Snchez de Badajoz, que mezcla la base religiosa con
una clara intencin satrica, en la Farsa teologal, Farsa militar, Farsa de
Isaac y Farsa de Tamar; M i c a e i . d e C a r v a j a l , autor de un extenso
Autodelas Cortes dela Muerte, terminado por Luis Hurtado de Tole
do, espectacular retablo en donde no falta un auto de fe para que
mar al mismsimo Lutero; Juan1de Pedraz a, Sebastin de O roz -
co, Hernn Lpez de Yanguas y Vasco D az T ango de ir r e n e -
gal. Ninguno alcanza la categora y fuerza potica que haba conse
guido el citado Gil Vicente, que, junto a un ingenuo teatro profano,
alcanz los mejores momentos de la escena religiosa castellana, con
la famosa Triloga delas Barcas (1516-1519).
La Farsa de Tamar, de Snchez de Badajoz, se puso en escena en
una saia en el alczar de la capital extremea, aunque el lugar de re
presentacin habitual para el autor era la catedral. Utiliza el pabelln
medieval para escenificar interiores de casas. En la Farsa deSanta Br
bara dice: aqui se descubre el Cristo y Santa Brbara y e! Angel que
estaban cubiertos con el pabelln y Abraham a la puerta, sentado en
una silla. Snchez de Badajoz utiliza tambin pirotecnia, como ele
mento teatral, para simular fuego en la Farsa Racional del LibreAlbe
dro, o rayos, truenos y relmpagos en otras obras. Sin embargo, la
maquinaria todava no ser usada por el extremeo.
Las fiestas sacramentales, precedentes sin duda de los autos sa
cramentales, s irn aportando los mejores y mayores efectos esce-
notcnicos. Adems de la gloria, el tomo abre parasos (en su centro
una rueda que, comunicando impulso a toda la armazn, mostraba
sucesivamente al pueblo los personajes que la guarnecan), ma
quinarias que pasarn enseguida al corral y a los espacios cor
tesanos.
Sin embargo, el peligro eleconfundir el carcter religioso de las
obras anteriormente mencionadas con la abundancia de elementos
que las aderezaban, hizo descender el ejercicio de esta dramaturgia.
Las prohibiciones, el resto. Los ambiguos autos quedaron reducidos
a pequeos dilogos en las iglesias, con canciones interpretadas por
sacristanes y aclitos, sobre todo en la fiesta de Navidad. Los profe
tas, apstoles y mrtires dejaron sitio a ngeles y pastores, pues los
actores eran fundamentalmente nios. Estamos en el origen del vi
llancico que, en este momento, no era slo cancin, sino represen
tacin, danza, msica y pequea tramoya.
La disminucin de esta tendencia, o, mejor dicho, la localiza
cin del teatro religioso en fiestas muy concretas, facilit el desa
rrollo de los espacios escnicos profesionales, en donde aquella te
mtica nunca desaparecera, en justa recompensa a la labor de fo
mento del arte teatral durante siglos.
5. L a t e n d e n c i a c l a s i c i s t a
La primera mitad del siglo xvi vive, asimismo, un cierto desa
rrollo de la tragedia clsica a travs dei espritu humanista que llega
de Italia. Su marco de accin es propio de universidades y conven
tos, por lo que su campo es muy reducido. Era un teatro con
un pblico minoritario, escaso, ya que incluso la lengua dramtica
en principio- no era el castellano. El texto latino Sal Furens, ori
ginal del padre toledano Dionisio Vzquez, fue escenificado hacia
mitad del siglo en el palacio dei obispo de Plasencia, con extraordi
nario aparato.
Los primeros autores trgicos espaoles, el citado Tanco de
Frenegal, Alejo Venegas, Pedro Simn Abril, Snchez de las Bro-
.zas, Esteban Manuel de Villegas. Juan de Mal Lara y el propio Bos-
cn, no se limitaron atraducir los modelos grecolatinos. Suprimie
ron y adaptaron escenas completas, no tuvieron emcuenta la mtri
ca original,-pese a que no dieron con la frmula que cristalizase el
gnero como algo tangible e imperecedero. Su tcnica fue ms bien
la acumulacin de horrores, extremados en su final, junto con la pe
ridica aparicin de monlogos, en donde personaje y autor expli
caban los lmites morales de la accin. Estamos ante un rotundo
ejemplo de antiteatralidad. Tampoco la llamada generacin de los
trgicos, bien avanzado el siglo, consigui poco ms que haber
enriquecido la escena espaola con temas y formas dramticas no
tratadas, en opinin de Alfredo Hermenegildo.
La Tragedia deSan Hermenegildo, de autor annimo, representada
en 1580 para inaugurar la nueva sede de los jesutas en Sevilla, es
quiz el ejemplo ms rotundo del gnero. Con sus cinco actos y am
plsimo reparto ms de treinta personajes , est escrita en su
mayor parte en castellano, aunque con mtrica latina e italiana.
Diez aos antes se haba representado un texto de igual ttulo, debi
do al catedrtico Mal Lara. La puesta en escena de 1580 se realiz
en un amplsimo escenario (de casi 120 metros cuadrados) con luga
res de accin simultneos: un nico decorado de la ciudad de Sevilla,
con puerta, muro (hermoso lienzo de un muro con almenas) y dos
torres (de las cuales la que estaba a mano izquierda sirvi de crcel
a San Hermenegildo, y la que estaba a mano derecha sirvi de casti
llo de los entretenimientos) escenografa simultnea con espacios
individualizados.
Estas representaciones, y otras de parecido nfasis, rompen un
tanto el tpico de que ei teatro humanista espaol no se escribi
para ser representado. Se conservan muy escasas muestras de bas
tantes de aquellos autores: De Fe r n n P r e z d e Ol i v a , La venganza
deAgamenn y Flcuba triste, de Lupe r c i o L e o n a r d o d e A r g e n so l a ,
Alejandra eIsabela, aunque ste ltimo dej pronto de escribir para el
teatro, ya que la escena espaola haba alcanzado su mayora de
edad con Lope de Vega, de cuya produccin se muestra contrario.
Junto a ambos autores, J e r n i mo Be r m d e z , A n d r s Re y d e A r -
t ie d a , Cr i st bal de V j r u s y-Ga br i e l Lo bo La sso d e l a V e g a
hicieron tragedias clasiscistas. De ellos, los valencianos Rey de Ar-
tieda y Virus fueron los ms apreciados de su tiempo. Vivieron
dentro de una escuela que, junto al cannigo Trrega, el impresor
Fimoneda y Ricardo de Turia, facilitaron la condensacin de la co
media espaola en Lope de Vega.
El citado Ti m o n e d a , como buen humanista tardo, mezcla la
Tragicomedia llamada Filomena, de materia clsica, con comedias y pa
sos en su obra miscelnea La Turiana. El valenciano, que una a su
condicin de editor la de organizador de espectculos, cultiv tam
bin la comedia italianizante y la religiosa, stas ltimas publicadas
en sus Temarios Sacramentales.
6. La t e n d e n c i a n a c i o n a l i s t a :
h a c i a u n a c o m e d i a g e n u i n a m e n t e e s p a o l a
En la dcada de 1580, la escena espaola estaba dispuesta para
la configuracin de la comedia como gnero total y emblemtico de
un estilo de vida y de arte. A la adaptacin de la frmula italiana,
pasada por una evolucin cierta del teatro religioso, faltaba el toque
nacional, autctono, que la animase. Un grupo de autores sevilla
nos, encabezados por Juan de Mal Lara, en donde figuraban Gu
tierre de Cetina, Czar, Fuentes, Ortn, Meja y Juan de la Cueva,
insistieron en utilizar la historia nacional, con el Romancero al
frente, como materia dramtica. Dichos temas, y sus protagonistas
reyes heroicos pasaron a las comedias, interesante innovacin
por cuanto hasta ei momento estaban reservados a las tragedias.
Slo Rey de Artieda haba llevado a la escena leyendas espaolas,
como la de los amantes de Teruel. El grupo sevillano conr con un
formidable medio escnico, pues la ciudad tuvo corrales suficientes
en donde ensayar tales innovaciones. De 1579 a 1581, Cueva estre
n hasta catorce comedias en el Corral de las Atarazanas y en el de
Doa Elvira. Anterior a ellos quiz sea el Corral de don Juan.
Precisamente J u a n d e l a C u e v a es el ms conocido dramaturgo
de este grupo, por haber publicado en 1583 la Primera Partedelas Co
medlasy Tragedias. En 1595 pidi licencia para la Segunda, pero no se
tiene noticia de que llevara a cabo la impresin. En obras como El
sacodeRoma, Los sieteinfantes deLara, La muertedel rey don Sanchoy La li
bertad de Espaa por Bernardo del Carpi encontramos su preferencia
por ei rema histrico. Tambin compuso uno de los primeros ante
cedentes del personaje de donjun: Leucino, el protagonista de El
infamador. Pero adems, Cueva es autor del Exemplar potico, es
crito en 1606, preceptiva que tiene como modelo la Epstola a losPi
sarles horaciana. En aqul hallamos junto a algunas invenciones de
dudosa atribucin como pasar de cinco a cuatro actos , una de
finicin de comedia (poema activo, risueo y hecho para dar con
tento), describiendo a continuacin las cualidades de las que debe
gozar: argumento original, caracterizacin tradicional de los perso
najes, no mezclar las veras con los donaires y guardar el decoro en el
personaje. No obstante, sus obras violan de continuo las unidades
de lugar y tiempo. Manifiesta adems que las comedias espaolas se
apartaron de las regas clsicas al mezclar reyes con plebeyos, y hace
una condena expresa de las antiguas, considerndolas cansadas.
Mencin aparte dedica a la tragedia, para la que reclama alteza pi
ca y dalzura lrica y que se funda en hechos histricos.
7. Ce r v a n t e s, d r a ma t u r g o
El ejemplo de M i g u e l d e C e r v a n t e s (1547-1616) es el ms
significativo de cara a la configuracin de la comedia espaola.
Como buen escritor, tent la escena y sus xitos, aunque slo por
sus narraciones fue celebrado. Un ao antes de su muerte, en las
Ochocomedias y ochoentremeses jams representados, deja parte de su le
gado. Slo otras comedias conservadas, de la treintena que compu
so, son prueba de que no sera demasiado solicitado por los autores
de compaas, aunque l se vanagloria de no sufrir ofrenda de pe
pinos ni de otra cosa arrojadiza. En el famoso prlogo ..de la citada
edicin confiesa haber dejado la pluma y las comedias, y entr lue
go el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzse con
la monarqua cmica.
En la Adjunta al Parnaso aporta nuevos datos a su condicin de
autor:
Y vuestra merced, seor Cervantes dijo I ha sido
aficionado a la cartula? Ha compuesto alguna comedia? S
dije yo , muchas; y a no ser ms, me parecieron dignas de
alabanza, como lo fueron Lostratos deArgel, La Numancia, La gran
7tirquesa, La batalla naval, La Jerusaln, Lm Amaranta ola del mayo, El
bosqueamoroso, La nica y Im bizarra A rsiua, y otras muchas de que
no me acuerdo. Mas la que yo mas estimo y de la que ms me
precio fue y es de una llamada La confusa, la cual, con paz sea di
cho de cuantas comedias de capa y espada hasta hoy se han re
presentado, bien puede tener lugar sealado por buena entre las
me]ores.
Hay citas suficientes para reconocer la aficin del creador del
Quijoteal teatro, de sus aportaciones y limitaciones. Entre las prime
ras sobresale, quiz con cierta arrogancia, la reduccin que se atri
buye de cinco a tres jornadas, como medida de las comedias, y ser
el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos
escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro. De las li
mitaciones quedmonos con el desencanto con que Cervantes tuvo
que abdicar de su concepcin esttica inicial, prxima en cierto
modo a la de Cueva, tal y como lo expresa al principio de la jornada
II de El rufin dichoso>cuando la Curiosidad y la Comedia dialogan
entre si.
Cervantes vive justamente el momento de cambio en la come
dia espaola. Diramos que en los cinco aos de su cautiverio
(1577-1581) se cuecen tales innovaciones. De regreso, crey man
tener sus primeros y clsicos criterios. Pero se le haba escapado un
tren de actualidad que nunca pudo recuperar. De ah que sus citas
parezcan un cmulo de contradicciones. No lo son. Simplemente,
constataciones de una realidad cambiante.
En El cerco deNumancia, obra que represent en los corrales ma
drileos, de 1584 a 1587, hace gala de buen conocimiento esceno-
181
tcnico, segn indica en sus acotaciones. Usa alternativamente la
zona de las apariencias (hcese raido debajo del tablado con barril
lleno de piedras, y disprese un cohete voladora) y del escotilln
(sale por el hueco del tablado un Demonio hasta el medio cuerpo,
y ha de arrebatarle el carnero y volverse a disparar el fuego y todos
los artificios), as como la pea (Escipin se sube sobre una pea
que estar all), tramoyas que matizan los recursos de los primeros
teatros, y de los que daremos cumplida resea en el prximo ep
grafe.
Mencin especial merecen los entremeses de Cervantes, de los
que slo de ocho se asegura la autora, pues del resto slo queda una
dudosa atribucin. Los ocho editados en 1615 bastan para colocar
el gnero en el punto ms alto de su trayectoria, pues ordena con
absoluta precisin conocidos temas populares. La relacin entre
contenidos, estructura dramtica y tiempo de duracin, es sencilla
mente perfecta. Recordemos stis ttulos: El juez delos divorcios, El ru
fin viudo, La eleccin delos alcaldes deDaganzfl, La guarda cuidadosa, El
vizcanofingido, El retablodelas maravillas, La Cueva deSalamanca y El vie
jo celoso.
II. LA REPRESENTACIN TEATRAL EN EL SIGLO
DE ORO ESPAOL
A punto de crearse la comedia espaola en toda su extensin, es
necesario conocer el medio tcnico en donde se produce, para as
comprender cules son los dbitos de la teora a la prctica y de sta
a aqulla. Hasta 1575 la aficin por el teatro en Espaa no est del
todo fijada. Haba locales (corrales de comedias) desde las siguientes
fechas: 1520 (Mlaga), 1526 (Valencia), 1550 (Sevilla) y 1554 (Va-
Uadoiid). En 1568 Madrid tena cinco: dos en la calle del Prncipe
(Burguillos y el de la Pacheca), uno en la del Sol, otro en la del Lobo
y el de la calle de la Cruz. Pellicer habla de cmo empezaron a fun
darse las primeras cofradas o Hermandades, que son ios ms direc
tos precedentes del empresario teatral moderno. Tomaban algn
patio en alquiler y creaban una autntica estructura escnica, de la
que salan beneficiados el concejo, Ips actos de caridad que mante
nan dichas cofradas y el propio teatro a travs de sus profesiona
182
80
les. La nueva concepcin del arte escnico surge precisamente
cuando deja de ser un hecho restringido para convertirse en un
producto competitivo, que se mueve en el vaivn de la oferta y la
demanda.
1 . E s t r u c t u r a d e l c o r r a l d e c o m e d i a s
En los corrales de comedias, pues, se desarrolla el gnero teatral
del llamado Siglo de Oro. Eran unos espacios abiertos, cuyos orge
nes estaban en los patios interiores de casas.u .hospitales y cuya fun
cin inicial era ser simple corral. Estamos hablando de espacios es
tables, en donde no caba la habitual operacin de montar y des
montar sus elementos constituyentes: tablas, fondos, accesos, etc.
En algunas ciudades los corrales estuvieron en los interiores de las
casas, por lo que tambin se llamaron casas de comedias. El he
cho de ser patio o corral interior haca que el principio de la repre
sentacin fuera a primeras horas de la tarde, dependiendo de si era
verano o invierno, segn el tiempo que tardara el sol en ponerse.
No obstante, se ha comprobado tambin la existencia de determi
nados artilugios luminotcnicos que atestiguan la existencia de la
luz en corrales. La disposicin de los mismos se ha estudiado el
caso del Prncipe , con el escenario de espaldas a poniente, hacia
que los espectadores pudieran quedarse pronto sin sol y tuvieran
necesidad de reforzar su visin con dichos aparatos.
Para fijar una idea del lugar de la representacin a principios del
siglo xvn todava es vlida ia relacin que ofrece Schack en su cen
tenaria Historia dea literatura y del arte dramtico en Espaa (1886):
Hicieron tablado o teatro para representar, vestuario, gradas
para los hombres, bancos porttiles que llegaron al nmero de
59, corredor para las mujeres, aposentos o ventanas con balcones
de hierro, ventanas con rejas y celosas, canales maestras y teja
dos que cubran las gradas, y finalmente, Francisco Ciruela, em
pedrador, empedr el patio, sobre el cual se tendia una vela o
toldo que defenda del sol, pero no de las aguas. Andrs Aguado,
albail, se oblig a hacer cuatro escaleras: una para subir al co
rredor de las mujeres [...], de manera que Jas mujeres se subiesen
por la dicha escalera y estuviesen en el mismo corredor, no se
puedan comunicar con los hombres, y de la mesma manera otras
veces por donde se sube a los asientos de los hombres y del ves-
Forma primitiva de corral de comedas (arriba) con descripcin de sus partes prin
cipales, y consolidacin del tipo medio de corraL
Reproduccin del actual corral de Almagro.
tuario. y as mesmo un aposento en el corra! por donde entran
las mujeres para una ventana que cae al dicho teatro y un tejado
de dos aguas encima de cada ventana...
Dado que en su origen eran autnticos patios, se utilizaron los
elementos que realmente existan en tal medio con intenciones bien
distintas. Las ventanas, con sus rejas y celosas, funcionaban como
hoy lo hacen los palcos. Esas ventanas eran propiedad de los due
os do las distintas casas en que se situaban. A veces las alquilaban a
las propias cofradas, otras eran los inquilinos quienes deban
pagar una cantidad por su utilizacin. Lo normal fue que, poco
a poco, las cofradas compraran los edificios que cercaban los
corrales.
Las ventanas del ltimo piso se llamaban desvanes, y las inferio
res aposentos. Las gradas estaban colocadas formando un semicrculo,
bajo los aposentos. Un cobertizo cubra a los espectadores de la llu
via. Delante haba un patio descubierto, desde donde poda verse la
funcin de pie. Posteriormente se colocaron en ese espacio algunas
filas de bancos, protegidos de la intemperie por unas lonas que se
extendan cuando hacia mal tiempo. Esos pocos bancos que se co
locaban delante eran las lunetas.
Esta es la disposicin de un corral con la cual pasara prctica
mente ms de un siglo. Slo el inters por separar al fondo alas gen
tes de condicin social inferior llev aconfigurar la cartela o corredor
demujeres, situada en la parte posterior del corral. La idea fue separar
durante la representacin a la mujer del hombre, con el fin de que
no aprovecharan la situacin y provocaran conflictos de ndole no
precisamente dramtica. Sin embargo, esto no debi de cumplirse
al pie de letra por los desmanes que, segn cuentan, se producan en
la cazuela, al rondar los galanes a las galanas, con lo que se conse
gua ahogar las voces de los actores. Es curioso que con la construc
cin de edificios destinados exclusivamente a la representacin, se
mantuvieran las partes sealadas.
El escenario medio tena unos ocho metros de boca y una pro
fundidad que variaba entre cuatro y seis metros. El tablado se situa
ba unos dos metros sobre el nivel del suelo, circunstancia que per
mita la perfecta visibilidad desde cualquier localidad, as como uti
lizar su interior sobre todo como vestuario de los hombres, aunque
tambin se empleaba para colocar a determinados msicos o para
subir arriba desde los escotillones. El vestuario de las mujeres estaba
detrs de las puertas del fondo, al nivel de la escena.
Escenotecnia
El primer juego escnico que debe atender el tablado de corral
es la separacin por medio de una cortina de un delante y un detrs.
Echada la cortina, las escenas representan todos o la mayora de los
exteriores: campo, extramuros de la ciudad, calle, etc., a veces refor
zados con otros artilugios situados en los laterales de las gradas,
como veremos en su momento. En otras ocasiones, el cambio de
decoracin lo marcaba el movimiento de los actores: quienes ha
ban desaparecido por un lado, tras dejar la escena vaca, volvan a
aparecer por el lado contrario denotando un nuevo lugar. Corridas
las cortinas, la escena fija del corral configura la mayora de los in
teriores, que estaban formadas por los accesos a casas a travs de
puertas que, como solan ser dos o tres, significaban otras tantas ca
sas, por ejemplo, una para'el galn principal, otra para la dama, y
una tercera para el segundo galn.
Este primitivo juego pronto qued superado con la utilizacin
de cada uno de los huecos o nichos del fondo del corral como me
tonimia escnica determinada. Los corrales ms importantes tenan
hasta nueve nichos, tres por planta, incluyendo las puertas (abajo) y
ios balcones (dos pisos superiores). Hay indicaciones de poetas que
describen que tales nichos deban adornarse con roca, fuente o cual
quier otro elemento, significando con ello que la escena se refiere a
uno de esos lugares, estando el resto de los nichos tapados o cubier
tos por cortina. La instalacin de una parte de ios objetos de la esce
nografa o de todos ellos supuso un rico campo de posibilidades ex
presivas del escenario del corral, sobre todo porque podan ir adere
zados de otros artefactos o maquinarias.
Rafael Maestre nos informa adecuadamente de dichos elemen
tos, siendo ios ms sencillos de todos ios rboles de cartn o lienzos
pintados que figuraban bosques o calles. El sol era un disco de papel
tras el que ardan varias candelas. Las tormentas se simulaban gra
cias a un barril lleno de piedras que rodaba bajo el escenario.
El muroo muralla es un decorado con almenas que se coloca lon
gitudinalmente en el primer corredor, sobre el vestuario; la torre,
en su parte inferior, ocupa el espacio de ese primer corredor, pero
su parte superior, con atalayas, asoma por la inferior del segundo
corredor.
S7
El jardn o bosquese obtiene por medio de arcadas ci follaje o ar
bustos leosos sobre las jambras o dintel de las puertas frontales del
escenario. En otras ocasiones, hay arbustos mezclados con rboles
de cartn puestos de pie sobre el tablado. Junto a ello, en el jardn
suele haber una fuente labrada, realizada con idnticos materiales,
ocupando el frente del escenario.
La roca, el risco o pea es, en ciertos momentos, elemento fijo,
pero muchas veces tambin elemento mvil, accionado por ruedas
y sobre un carro camuflado de naturaleza rocosa. Su estructura es
un plano inclinado con escalones. A veces va unida a una cueva, y
ocupa el hueco de alguna puerta. La montaa o monte fijo es una
rampa que comunica el primer corredor con el tablado o ste con
los aposentos. Se llama tambin palenque, y poda servir de acceso
espectacular de un grupo de gentes al escenario.
La auese coloca en cualquiera de las aberturas del primer corre
dor, y segn sea de llegada o de partida muestra proa o popa. Se
puede mover por medio de cabrestantes sitos en el piso del vestua
rio. Algunas veces asoma tras un monte o roca.
Con anterioridad hablamos de los escotillones o trampillas de ac
ceso al escenario desde abajo, viejo artilugio que conocemos desde
que en la Edad Media los demonios deban salir de debajo de
tierra.
Estn documentadas mquinas que hacen desaparecer actores a
la vista de pblico, hacindolos descender e incluso aparecer. Un
sofisticado juego de poleas y cuerdas formaban el primitivo eleva
dor. Otro artefacto para idntico efecto era el llamado bofetn, espe
cie de cajn con un eje central fijo, que, rotado 180, haca desapa
recer la figura y, posteriormente, la haca aparecer. Este sistema po
sibilitaba las apariencias que, en determinado tipo de comedias,
tendran un valor fundamental.
Iniciado y avanzado e! siglo xvn, estas tramoyas fueron ganan
do adeptos, pues hacan que aumentara en el espectador su gusto
por el teatro. Tales mutaciones se hacan avista del pblico, y a ma
yor diiicultad y ms notorio cambio de escena, ms xito entre el es
pectador vido de novedades. Asimismo, los enemigos del teatro
podan acumular acusaciones al moderno arte. El sentido de lo fal
so, el avanzado concepto de engao o mentira que los escenarios
proporcionaban, en donde nadie mora, ni amaba, ni se apareca,
sino que simulaba, haca aumentar las quejas de ios moralistas. Su-
rez de Figueroa llamaba a estos artilugios singulares aagazas, para
188
que reincida el poblado tres o cuatro veces, con crecido provecho
del Auton>. De aqu nace tambin el recelo de los propios poetas,
como Lope de Vega,.,que ironizaba de esta manera:
T e a t r o . Ay, ay, ay!
Fo r a s t e r o . De qu te quejas, Teatro?
T e a t r o . Ay, ay, ay!
F o r a s t e r o . Qu tienes, qu novedad es sta:*
T e a t r o . Es posible que no me ves herido, quebradas las piernas y los
brazos, lleno de mii agujeros, de mil trampas y de mil clavos?
F o r a s t e r o . Quin te ha puesto en ese estado tan miserable?
T e a t r o . Los carpinteros, por orden de los autores.
2. E l e s p a c i o t e a t r a l c o r t e s a n o
Con la llegada de los Austrias menores, el teatro cortesano en
contr pleno acomodo en Espaa. Felipe III haba celebrado fiestas
teatrales en su residencia de Aranjuez y El Pardo. Felipe IV, que lle
ga al trono en 1621, da el impulso definitivo a tales espectculos.
En su cumpleaos de 1622, julio Csar Fontana hizo en Aranjuez
un teatro porttf[que, adems de su esplendor tcnico, contaba con
la novedad de ser utilizado durante la noche, con la consiguiente
necesidad de iluminacin. Esa idea est en El gran teatro del mundo
calderoniano:
Para alumbrar el teatro (porque adonde luz no hubo no hubo
fiesta), alumbrarn dos luminares, el uno divino farol del da, y
de ia noche nocturno farol el otro....
justamente con el florecimiento del teatro cortesano, que poco a
poco fue siendo consumido en su vertiente social por la nobleza es
paola, comienza la revolucin tcnica en el teatro nacional, que
coincide con los ltimos aos de Lope de Vega y la irrupcin de
Caldern. Esa carrera por la tcnica, que haba tenido precedentes
de la talla de un Piccolomini en el siglo anterior, comenz su es
plendor con Cosimo Lotti, natural de Horencia, ingeniero, ar
quitecto y organizador de Fiestas, que, llegado a Espaa en 1626,
tiene su primer gran estreno en 1629, con el que es considera
do precedente de la pera nacional, La selva sin amor, de Lope de
Vega.
189
Ei Corral del Principe, segn Comba.
Fantasa sobre una batallan originada por mosquearos y mujeres de la cazuela,
contra una mala comedia.
84
Decorados de comedia mitolgica representada en medio cortesano, con telones y
pcriactos que cambian en breves momentos ei lugar de accin,
La primera visca que ofreca el teatro, en habiendo corrido la
tienda que le cubra, fue un mar en perspectiva que descubra a
ios ojos (tanto puede el arte) muchas leguas de agua basta la ribe
ra opuesta, que haciendo salva, disparaban, aquien tambin des
de el castillo respondan. Veanse, asimismo, algunos peces que
fluctuaban segn ei movimiento de las ondas [,..] Aqu Venus en
un carro, que tiraban dos cisnes habl con el Amor, su hijo, que
por lo alto de la mquina volaba...
En estos teatros palaciegos, pues, exista ya el teln de boca (la
tienda) y, por supuesto, se haban puesto en uso las nociones de pers
pectiva intuidas por Vttruvio, pero reconfirmadas entre otros por
Serlio. La base del lenguaje escnico de estas representaciones eran
las mutaciones, que, como antes decamos, era todo aquel cambio
entre un decorado y otro (escena/ escena) que se efectuaba a vista
del pblico. Obsrvese esta caracterstica del teatro cortesano, apo
yada en la enorme profundidad de los escenarios, frente a la tcnica
de las apariencias propia de los corrales, que no teniendo apenas
profundidad deban lograr otro tipo de ilusiones a la vista.
El estanque del Buen Retiro, y la fastuosidad de sus fiestas, hizo
que unos aos despus, en 1 6 4 0 , fuera abierto al pblico madrileo
como Coliseodel Buen Retiro. La muerte de Lotti, en 1643, y lacoinci
dencia con ia prohibicin del teatro durante unos aos de esa dca
da, hizo por entonces que se debilitaran los hallazgos escenotcni-
cos. En 1651, sin embargo, y con la llegada de otro importantsimo
hombre de teatro italiano, Baccio del Bianco, el desarrollo de la es-
cenotecnia calderoniana lograr su punto ms alto.
3 . T e x t o y r e p r e s e n t a c i n
Cmo aparecan en los libros las inquietudes escnicas del au-
torr Un simple rastreo de las acotaciones indica alas claras ei paula
tino paso del simple texto que el cmico tiene que memorizar, a
la obra que ha de ser interpretada por el autor o director. La his
toria de texto literario utilizado en as representaciones es muy sig
nificativa. En el siglo xvi, y aun antes, se tiene el concepto de poe
ma dramtico que el actor debe aprender. Lo que no significa que
dichos textos no contuvieran seales suficientes para la representa
cin. Cuando el teatro se convierte en una carrera hacia el perfec
cionismo escenotcnico, ios poetas se meten cada vez ms acarpin
192
teros, y sus seales se transforman en sofisticadas acotaciones, en
donde han de figurar no slo el qu, sino el cmo se hace tal o cual
apariencia. Los poetas, por consiguiente, saban muy bien los re
quisitos tcnicos de la puesta en escena, y, ele forma mas o menos
explcita , dejaron en sus textos indicaciones suficientes para conse
guir sus fines. A veces, fuera de los propios versos, hicieron autnti
cos cuadernos de direccin, en donde venan especificadas todas y
cada una de las caractersticas de las tramoyas. Caldern, cuya tra
yectoria como autor fue claro ejemplo de mterrelacin entre poesa
y tramoya, redact unas Memorias de apariencias que reflejan con
toda pulcritud la realizacin de sus intenciones poticas.
Las acotaciones son escasas en ia llamada comedia de capa y es
pada, que cubre un altsimo porcentaje de los gneros teatrales u
reos. Sin embargo, la hagiogrfica o la mitolgica s precisaban aco
taciones ms detalladas, ya que su gramtica escnica estaba basada
en lograr del espectador efectos de sorpresa que afirmaban los mila
gros o grandezas de los protagonistas. Para lo cual, la maquina
ria necesitada era mayor, sin olvidar la prodigalidad y lujo del ves
tuario.
Diez Borque llama decorado verbal a aqul que viene defini
do por la propia palabra de un personaje, sin necesidad de que haya
cambio alguno.
: .... Adis, Madrid, de esta vez no quiero volver a
verte...
{El astrlogofingido, Caldern.)
En ei texto, pues, est tambin el decorado. Cuando el medio es
cnico del corral no estaba demasiado desarrollado, era un procedi
miento de perfecta comprensin por parte del auditorio, que, al no
ver el lugar de la accin, al menos la oa.
Otra indicacin que tena mucho que ver con la lectura escni
ca de la obra era la relativa al traje de los personajes. En cualquier
comedla resultaba fundamental indicarlo y asi io hacan los poe
tas , pues saber que iba de camino presupona signos visuales
evidentes que conducan la accin a un muy determinado lugar.
193
4. Claves para l a presentacin de u n tex to
e n e l S i g l o d e o r o
El mecanismo que haca posible que los corrales se abrieran
continuamente para presentar comedias del gusto de todo el mundo
se iniciaba con la simple compra de un texto por parte del autor de la
compaa. Este pagaba de una vez el libreto, desapareciendo as
toda autora efectiva, salvo la moral, del poeta sobre su obra. Ello
explica algunos fenmenos difciles de asimilar siglos despus,
corno es el poco apego que los dramaturgos tenan posteriormente a
sus textos, modificados a gusto del empresario, los problemas de au
tora y datacin de muchos de ellos, y, por consiguiente, los conflic
tos que origina el hecho de que no baya certeza en torno a la auten
ticidad de las obras.
El poeta
En e poeta, por consiguiente, empieza la cadena de la industria
teatral, pues es el primero que cobra por su texto. Y cobra bien, so
bre todo si es de los considerados de primera fila. A principios de si
glo, un dramaturgo poda obtener unos 500 reales por comedia re
presentada en corral, cantidad que a mediados del xvn subi a 800.
Estas cifras suponan un buen ingreso, ya que un solo real 34 ma
ravedes vena aser la cantidad que necesitaba una persona pobre
para sostenerse un da. Estas cifras no las conseguan los escritores
que empezaban, pero s los famosos que, desde luego, llevaban un
tren de vida superior al que aparentaban. Mayor inters econmico
tenan los encargos oficiales, por ejemplo, de escritores de autos sacra
mentales. En 1611, Lope de Vega reciba trescientos reales por un
auto,, cantidad que repiti al ao siguiente. Tiempo despus, en
1645, Caldern gan 1.400 reales, ms una gratificacin (ayuda de
costa) de la Villa de 3.300 reales (300 ducados), que pas a ser de
cuatro mil cuatrocientos reales a los pocos aos. Tambin las loas o
pequeos poemas a propsito de alguna conmemoracin o celebra
cin tenan especial tratamiento, aunque ninguna de estas gratifica
ciones se asemejaba a las recibidas cuando el encargo vena de pala
cio. Veamos algunos y comparemos. Ppr El vellocinodeoro, Lope co
br en 162 la cantidad de 1.650 reales frente a los 500 que co
94
86
braba en los corrales. Caldern, quiz el ms beneficiado por las
subvenciones en su momento, por arreglar una obra suya anterior
(Ni amarselibra deamor) y componer una breve loa, recibi, en 1679,
2.200 reales, y 3.300 ms por adaptar su Eaetonte.
El autor
El segundo eslabn de la cadena lo integraba el llamado autor de
compaa, verdadero empresario que sola ser, a la vez, primer actor y
organizador o director de cuanto suceda en el escenario. Los auto
res eran nombrados por dos aos por el Consejo de Su Majestad
para poder ejercer durante tal periodo, nombramiento que se
repeta sin mayores problemas, dada la estabilidad de sus elen
cos y solvencia econmica. El autor era quien de verdad arriesga
ba en la empresa, pues deba pagar por adelantado a los poetas a la
vez que mantener un variado repertorio, ya que las comedias, aun las
buenas, no duraban demasiado en cartel, y tena que renovarlas, de
ciudad en ciudad. De ah que los autores arriesgaran lo justo, es de~.
cir, prefirieran comprar los derechos de obras de autores famosos,
ms que de escritores noveles. Luego, con el tiempo, podan reven
der las comedias a autores de compaas menores, que tocaban pla
zas de inferior categora. Por eso las obras que con los aos perma
necan junto al autor llegaban a ser suyas en cierto modo, dada la
cantidad de modificaciones y cambios que sin consulta alguna po
da efectuar sobre el texto.
Los autores dirigen asimismo los cortos ensayos, preparaban
apariencias o mutaciones y perciban todos los ingresos que la com
paa obtena del corral. Segn Shergold, a principios de siglo xvn
los autores conseguan unos 200 300 reales por representaciones
particulares, y 6.600 por los autos del Corpus, consideracin que
alcanzaba a muy pocos elencos. En los corrales, cada entrada supo
na doce maravedes, algo as como un tercio de real, con lo cual ne
cesitaban 300 espectadores para conseguir unos 100 reales. Es
tas son cifras referidas a los corrales madrileos, ya que en
poblaciones menores las cantidades eran asimismo menores. Tam
bin las representaciones en la Corte eran las ms fuertemente sub
vencionadas, consiguindose mayores beneficios, como vimos en el
caso de Sos poetas.
En cuanto al montaje escnico,- por los escasos datos que se
195
tienen hay que pensar que el autor proyectaba un muy primitivo
esquema, existiendo unas regias del juego en la jerarquizacin de los
actores que definan a ias claras problemas de situacin espacial.
Todo ello, unido al poco tiempo de que se dispona para estrenar
sobre todo si la anterior comedia haba fracasado , haca que
los autores tuvicrari-que.aprendersc ios papeles de un da para otro.
En este sentido, eL.yerso)) adems del innegable valor esttico que
encierra, era un slido apoyo nemotcnico para el ejercicio actorai,
que se vea necesitado de auxilio del apuntador para poder decir las
estrofas de su papel.
El actor
El actor prestaba su cuerpo y voz al personaje que representaba,
sobre todo esta ltima, en un tipo de teatro en ej que se deca ir a
or la comedia, aunque no fuera sa la nica caracterstica distin
tiva. De Baltasar de Pinedo deca Lope de Vega:
Baltasar de Pinedo tendr fama
pues hace, siendo prncipe en su arte,
altas metamorfosis en su rostro,
color, ojos, sentidos y afectos.
Contaba Juan de Caramuel que la Riquelme cuando represen-
taba mudaba, con admiracin de todos, el color del rostro, porque
si el poeta narraba sucesos prsperos y felices, los oa con semblante
todo sonrosado, y si algn caso infausto y desdichado, luego se po
na plida, y en este cambiar de afectos era tan nica que era inimi
table.
Voz, signos faciales y signos expresivos del cuerpo formaban el
tringulo de exigencias que el pblico tena de sus actores. Lpez
Pinciano, en su Philosophta antigua potica, de finales del siglo xvi, da
normas suficientes para los desplazamientos y movimientos de ma
nos (ademanes) y pies de los cmicos.
Cmicos hubo muchos, y clebres. Quiz sea el que ms Cosme
Prez, llamado Juan Rana por el papel que representaba, del cual hay
textos de muy diversos autores. Actores como los citados por Agus
tn de Rojas Solano, Ros, el propio Rojas , Damin Arias de
Peahel, actrices como Mariana de Borja, Mariana Romero, Jusepa
196
Vaca, Mara Caldern, llamada la Calderona, amante clebre de Fe
lipe IV con el que tuvo un hijo, don Juan de Austria, fue
ron todos muy queridos del pblico, que a lo largo del siglo xvn
empez a considerarlos prcticamente a la altura de los mismos
poetas.
Los actores formaban parte de una compaa por el nmero de
papeles que se saban. El gracioso haca siempre de gracioso, la
dama 1.%de dama 1.%el barba de barba, as sucesivamente hasta re
correr una muy jerarquizada sociedad interna de cada elenco. Tan
difcil era progresar en la misma compaa, que slo el cambio a
otra facilitaba el ascenso. Lo normal era el ncleo cerrado, con con
tinuos emparentamientos dentro del mismo.
Mucho se ha escrito sobre la sociologa del actor de la poca, su
condicin de nmada y vida itinerante. La conducta abierta y apa
rentemente disoluta llev a la constante enemistad con la Iglesia,
que, como es sabido, les-: neg el derecho al entierro cristiano.
Los actores se unan, por lo general, y en el siglo xvi, en compa
as (que llevaban cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato,
diecisis personas que representan, treinta que comen, uno que co
bra y Dios sabe el que hurta), aunque no faltaban an elencos me
nores, como los tambin citados por Rojas en su Viajeentretenido:fa
rndula (tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato [...]
entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vesti
dos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven conten
tos), boxiganga o bojiganga (van dos mujeres y un muchacho, seis o
siete compaeros [...], seis comedias, tres o cuatro autos, cinco en
tremeses, dos arcas, una con hato de la comedia y otra de las muje
res), garnacha (cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama
primera y un muchacho la segunda [...] cuatro comedias, tres autos
y otros tantos entremeses), cambaleo (es una mujer que canta y cin
co hombres que lloran; stos traen una comedia, dos autos, tres o
cuatro entremeses, un lo de ropa que le puede llevar una araa [...]
cobran en los pueblos a seis maraveds, pedazo de longaniza, cerro
de lino y todo lo dems que viene aventurero), gangarilla (tres o
cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un mucha
cho que hace la dama, [...] comen asado, duermen en el suelo, beben
su trago de vino, caminan a menudo, representan en cualquier cor
tijo y traen siempre los brazos cruzados), aque (es dos hombres
hacen un entrems, algn poco de auto, dicen unas octavas, dos
o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y co
197
bran a ochavo) y bulul (que es un representante solo [...] que sabe
una comedia y alguna loa), A partir de 1600 necesitaban una licen
cia para poder ser compaa detitulo, y ejercer como tai. En 1603 ha
ba ocho, y en 1641, doce. El Consejo deba nombrar al autor de
cada compaa, teniendo ste la obligacin de presentar la nmina
de sus componentes. Estas compaas de ttulo tenan de doce a
veinte miembros, a veces ms, y cobraban por el sistema de racin
y representacin, con contrato anual, apartir de la semana de Car
nestolendas. De esta manera, el cmico perciba un fijo al da (ra
cin o plato) y otra cantidad por da de representacin (repre
sentacin),
5. E l e s p e c t c u l o
Finalmente llegamos al espectculo, su configuracin y venta
como bien de consumo. Los autores/ empresarios rodeaban los es
trenos con toda suerte de propaganda para ganar adeptos a las re
presentaciones, aunque stas difcilmente pasaban de dos o tres.
Loas, o bien anuncios directos o avisos, formaban la oferta de la
compaa. En ellos deba ir bien a la vista el ttulo, el autor sobre
todo si era importante y los actores de renombre.
Las representaciones palaciegas no solan pasar de una por obra
ante los reyes, aunque a partir de 1640, con la apertura definitiva
del Coliseo al pueblo, haba nuevas representaciones para otros es
tratos de la sociedad. La primera mitad del siglo, sobre todo, vio
una enorme produccin de comedias, que se debilit extraordina
riamente conforme avanzaba el xvn. Hemos de tener en cuenta que
muchos ingenios-haban desaparecido, o iniciado un evidente decli
ve. Fue entonces cuando comenzaron las reposiciones, animando a
los espectadores aque volvieran a ver comedias famosas. La nece
sidad de reponer obras se produca tambin por la cada vez mayor
demanda de textos. No olvidemos que Madrid y otras grandes ciu
dades pasaron, a lo largo del siglo xvn, de tener teatro slo dos das
a la semana y fiestas a la representacin diaria.
Haba gran diferencia entre los precios que la gente pagaba por
ver comedias. Entre una localidad de pie (en el patio, tras las lune
tas) y otra en los aposentos (los ms discretos lugares del corral) po-
dia haber una diferencia econmica cuarenta veces mayor. Tam
bin se documentan disgustos y quejas de los autores sobre el nume
198
roso pblico que entraba sin pagar. De ah que se fuera imponiendo
una serie de controles que regularan el acceso de calle a sala. Se lle
g a pagar hasta tres veces en tres sitios de acceso diferentes: prime
ro, al autor, que alquilaba el local; luego en el interior, ios im
puestos, es decir, la parte de limosna de Hospitales; finalmente, y
slo en localidades caras, para el arriendo de las mismas, y al entrar
en ellas. Esta diferencia de precios proporcionaba al corral una
composicin variable, que haca posible la presencia de todas las
clases sociales, aunque, como se puede comprobar, perfectamente
diferenciadas unas de otras.
Lo que iban buscando todos estos vidos espectadores del teatro
del Siglo de Oro era una autntica celebracin, en donde lo impor
tante era pasarlo bien. El que la mayora de las comedias tuvieran
un final feliz, con mltiples bodas que presagiaban maravillosos fu
turos, no es ms que una consecuencia sociolgica de lo que busca
ba el espectador. De ah que quepa situar el espectculo teatral de
este momento tanto en el campo del acto social y ldico como
en el cultural. Si nos fijamos en el complejo sistema de expresin
que era una representacin en la poca, calibraremos mejor as ml
tiples funciones aludidas que encerraba aquella dramaturgia.
Arrancaba el espectculo con una loa que haca las veces de presen
tacin, loa que en nada tena que relacionarse con la comedia; tras
ella, ei baile entre galn y dama comenzaba a animar al auditorio,
para el que la msica iba a ser elemento de contacto fundamental.
Los tres actos de la obra se ofrecan absolutamente fragmentados,
ya que podan sufrir cortes ms o menos imprevistos. Los previstos
estaban situados entre acto y acto, y se rellenaban con entremeses, mo
jigangas o bailes entremesados, a veces de tan importante significacin
que palideca la comedia misma. Esto nos lleva apensar en el espec
tculo como una unidad, no como ahora lo leemos, sino como un
todo difcil de separar, aunque sus argumentos sean radicalmente
distintos. Finalmente, la funcin acababa con un baileen donde in
tervenan la mayora de los actores, que poda ir precedido de otro
nuevo dilogoo entrems. No cabe duda que el objetivo principal del
teatro ureo era el de producir diversin, aunque los materiales uti
lizados para ese efecto tengan una elevada carga cultural, que no
siempre era apreciada por el vulgo.
Pblico
La diferenciacin de sexos entre ios espectadores de los corrales
es sntoma evidente que explica otra serie de delimitaciones exis
tentes en aquellos locales. En principio, la nota fundamental del
corral es su poder como igualador social, junto a las iglesias, era el
nico lugar en donde tensan posibilidad de convivir todos los
miembros de la sociedad desde el rey hasta el ltimo villano. Lo que
no significa idea alguna de mezcla, sino de distribucin social en
cada espacio del local.
Cuando as damas iban solas se colocaban en la cazuela; si iban
acompaadas, en aposentos, incluso la entrada y salida del corral
lleg a ser diferente para hombres y mujeres. Se prohibi que los
hombres acudieran a 1acazuela lo que lleg a tener pena de des
tierro e igualmente se generaliz la norma de que, a la salida, las
mujeres no pudieran estacionarse. Cabe pensar que todo ello iria
motivado por el escndalo que podia suponer el que hombres y mu
j eres que no se conocan estuvieran juntos ms de dos horas. El Pa
dre Mariana se quejaba de esa circunstancia, cuando denunciaba
que ambos sexos concurrieran juntos a ios teatros.
Aunque no todos los estratos sociales organizaban el caracters
tico ruido durante las representaciones, del que tanto se quejaban
los poetas, quienes ms denotaban sus quejas, impaciencias o desen
cantos eran los mosqueteros situados de pie, tras las lunetas ,
junto con las mujeres. Ellos fueron quienes dictaminaban el xito o
el fracaso de las comedias. Eran los mosqueteros soldados licencia
dos y sin oficio, intrigantes de la corte, mirones, picaros, etc.
Ante tales hechos se lleg acolocar una autoridad en sitio privi
legiado de los corrales, con el fin de poder controlar ios excesos de
nunciados. En principio eran los propios alcaldes quienes se senta
ban en el mismo escenario para dominar la situacin. Luego pasa
ron a los alojeros, y, ms tarde, funcionarios pblicos intervenan
en los teatros ante las situaciones que se producan.
200
III. LA ESTTICA pE L AUTO SACRAMENTAL
Los autos sacramentales, que eran una prolongacin de las ties
tas medievales y farsas sacramentales de principios del siglo xvi,
evolucionan hasta su configuracin definitiva merced al Concilio
de Trento. En Espaa, de bastante antes procede la celebracin del
Corpus Christi con toda solemnidad. Con la llegada al trono de Fe
lipe II se instaur la costumbre de que el rey presidiera la procesin
eucaristica. Esa proteccin hizo que la representacin de los autos
fuese da adia una especie de organizacin hasta cierto punto cerra
da, amparada por un rgido reglamento. Los municipios eran los
encargados de preparar tales espectculos, encomendando a com
paas profesionales el muy importante cometido teatral, y a los
poetas, nuevos textos.
La fiesta del Corpus tena una parte litrgica, que se celebraba
por la maana, en el interior del templo, y que finalizaba con una
procesin que terminaba despus del medioda. Tras la comida, co
menzaba la representacin del auto, siempre al aire libre. Haba una
amplia introduccin con la llegada de los carros a la plaza en donde
se hacia la puesta en escena. Cada carro llevaba una parte de decora
do fija, y llegaron aestablecerse competiciones que premiaran laca
lidad de la representacin. Ordenados dichos carros alrededor de
un espacio fijo determinado, el auto se iniciaba.
Si a principios del siglo xvn unos cuantos carros bastaban para
representar autos, poco apoco fue aumentando el nmero, delimi
tando incluso sus funciones; as, haba carros slo para decorados,
para cambiarse de vestuario, incluso de diversas alturas o niveles. Se
iba llegando a la mutacin del espacio escenico convencional, ha
ciendo fijo el tablado bastante grande, por cierto al que se
aproximaban carros con decorados ya instalados. El pblico, inclu
so, se situaba en gradas construidas al efecto, dentro de la provisio-
nalidad de la fiesta.
Los autos sacramentales no se presentaban aislados, sino dentro
de un concepto general de espectculo absolutamente similar aSque
el pblico vea en los corrales. As, llevaban ai frente una loa que,
por ejemplo, poda explicar con sencillos personajes- lo que iba
a ver despus el espectador. Entremeses, mojigangas y bailes salpi
201
89
caban los complejos y difciles cortes secuenciaies del auto, por ex
trao que hoy parezca, dndole un aspecto festivo y humorstico
imposible de separar del conjunto. Los poetas y autores ayudaban
con sus doctrinas a que. el pueblo comprendiera los. ms enrevesa
dos misterios de la teologa; pero lo hacan con normas escnicas si
milares a las utilizadas en los teatros. De ah que no sea difcil com
prender cmo autos del corte de El gran teatro del mundoo La segunda
esposa fueran seguidos vehementemente por el espectador popular
ureo.
Si para Parker la escenotecnia del auto responda a las necesi
dades realistas del gnero, Diez Borque ve ms bien una especta-
cularidad, con clara funcin doctrinal de visualizar lo sobrenatural
y representar fsicamente la complejidad alegrico-simblica que
expone la palabra.
Las representaciones de los autos se realizaban a lo largo de la
octava del Corpus de forma continuada, como prueban avisos y no
ticias de la poca, por multitudes que codificaban la teatralidad de
la fiesta con su espiritualidad.
IV. CARACTERSTICAS GENERALES
DE LA COMEDIA ESPAOLA
Todas las vertientes desarrolladas en la escena espaola durante
el siglo xvi se funden en una frmula dramtica nueva, plenamente
aceptada por el pblico, y que encontr en los poetas de finales de
siglo los vehculos artsticos que necesitaban. Comnmente se atri
buye a Lope de Vega el mrito de ser catalizador absoluto del fen
meno, aunque hoy da nadie niega la trascendencia de una sene de
autores que prepararon al Fnix el camino; no obstante, tampoco se
duda de su incuestionable protagonismo. Rinaldo Froldi estudi la
influencia de la escuela valenciana que encontr Lope en su destie
rro en aquella ciudad de 1588 a 1590, afirmando que, cuando regre
s a Madrid, su dramtica estaba mucho ms evolucionada. Nunca
olvid, pues, su etapa en Valencia y el.reconocimiento asus amigos
y maestros:
202
Al siempre claro Turia :--
hiciera Apolo injuria,
si no ciera de oro justamente
del cannigo Trrega la frente.
De cualquier manera, los intentos quedaron fijados a final de a
dcada de los 80, denominndose comedia a todo lo que se escriba
para los teatros, fueran tragedias, dramas o tragicomedias. Para Par
ker, el teatro espaol del Siglo de Oro sigue los siguientes postu
lados:
1. La accin tiene ms importancia que la caracterizacin de
los personajes.
2. El tema prima asimismo sobre la accin, con mengua de la
verosimilitud realista.
3. Hay unidad dramtica en el tema, pero no en la accin.
4. El tema va subordinado a un propsito moral gracias al
principio de la justicia potica (boda generalizada y/ o muerte del
maldito.)
5. El propsito moral se explica a travs de la casualidad dra
mtica.
Pese al carcter discutible de muchas de estas afirmaciones, se
pueden mantener esos principios como generales en ia considera
cin literaria de la comedia espaola, cuyas reglas generales ven
dran dadas por la escritura en verso polimtrico, la ruptura total de
las unidades de lugar y tiempo, y el empeo por mantener el inters
de la trama hasta el final.
Adems de sus propias caractersticas estticas, la rima y las es
trofas facilitaban tanto la memorizacin por parte del actor, como
la recepcin. Para el espectador, el que en el escenario se hablase en
verso era nuevo motivo de desrealizacin, de separacin de los ele
mentos de ficcin. El octoslabo y el endecaslabo eran los metros
ms usados. El poeta los elega segn el tono que quera emplear, al
igual que haca con las estrofas, que, segn Lope, se adaptaban alos
siguientes usos: el romance para las relaciones, soneto para los que
aguardan, dcimas para las quejas, aunque tambin las octavas hacen
por extremo, tercetos para expresar cosas graves y redondillas para el
amor. Poetas y auditorio conocan a la perfeccin este cdigo, in
corporando a la propia accin escnica de las comedias subacciones
intencionales corno stas.
203
De las unidades clsicas los espaoles slo respetan la de accin,
y no exacta ni totalmente. El principio de libertad de accin arts
tica, en palabras de Ruiz Ramn, llevaba a un desarrollo espont
neo y lgico de la accin, para lo que era imposible mantener el
mismo lugar y un tiempo constreido. All se sustenta el comple
mento de los elementos cmicos con los trgicos, aunque predomi
nen los primeros. La accin se desarrolla en tres actos merced a la
necesidad dramatrgica de mantener Ja intriga a lo largo de la co
media, para lo cual la fraccionan en escenas que se presentan a
modo de cuadros, es decir, cambiando de decorado dos o tres veces
por acto. El paso de uno a otro conlleva una nueva intencin dra
mtica, pues la intriga suele quedarse en un punto crucial. Para
mantener esa tensin, ios autores introducen entremeses y bailes,
que tambin estn codificados dentro del mismo espectculo. La
accin se inicia con un hecho notable que atrae la atencin del p
blico de inmediato. Esta ha de mantenerse, sin altibajos, con un lar
go nudo que abarca ms de la segunda jornada. En cambio, el de
senlace es por lo comn breve y brusco, dado el gusto del especta
dor por los finales felices.
Otra de las caracteristicas de la comedia espaola es la diversi
dad temtica. Los asuntos se toman de la tradicin, de la historia,
tanto sagrada como espaola, de a mitologa, de la propia vida
contempornea, y, en general, de todo cuanto rodea al poeta. De esa
orientacin temtica surge una clasificacin genrica de la comedia
espaola en comedias pastoriles, caballerescas, histricas, hagogr-
ficas, mitolgicas, de costumbres y de enredo o capa y espada, que
son las habituales. Posteriormente, y con el desarrollo de ciertos
personajes, habr tambin comedias de carcter, e incluso de fi
guracin.
Todo lo que toca el poeta se transforma en materia dramtica
por obra y gracia de la escena. Cualquier tema se adereza y se hace
ms importante cuando roza el honor de sus protagonistas.
Los casos de la honra son mejores,
porque mueven con Fuerza a toda gente.
En efecto. La mayora de las comedias se reducen a un asunto
de honra, que suele ponerse en cuestin a travs de una ofensa.
Cualquier personaje, incluso villano, ha de mantener ntegro su ho-
204
or, por lo que consumir la duracin de la comeda en restituirlo,
normalmente con derramamiento de sangre.
V. LOS PERSONAJES DE LA COMEDIA
Siguiendo la clasificacin de los personajes de la comedia espa
ola que proporcionara Ruiz Ramn, veamos la serie de paradig
mas que componen la galera de figuras del gnero. La combina
cin de los mismos, acompaados de un elevado contenido dram
tico que hacen diferenciadles las historias, forman los argumentos
de la comedia.
El RtY tiene dos aspectos: cuando es joven, de verdadero galn,
normalmente injusto por soberbio; si es viejo, prudente y necesario
para la solucin del conflicto. Ambos son intocables, y cuando ejer
cen su influencia en tratos con los dems, generan un conflicto de
gran magnitud: cmo actuar, si como humano que es o como rey; y
cmo solucionar-el problema, siguiendo un tratamiento u otro.
El Po d e r o s o es un noble prncipe, marqus o capitn que
si coincide con los atributos de galn suele ser desptico. Su papel
en la comedia es negativo, violando derechos y personajes. Es en
tonces cuando genera una revuelta popular, con el consiguiente
conflicto social. Su castigo slo puede deberse ai rey.
El C a b a l l e r o es padre, o hermano mayor, esposo o el mismo
galn. Suele ser el gran defensor del honor, que pierde consciente o
inconscientemente la dama. Para ello debe vengarse. Es el autnti
co valedor del orden social instaurado; por lo tanto, el personaje
que presenta un mayor carcter trgico. El castigo que trama lo
efecta ms por deber que por otra cosa; por celos, por ejemplo.
E1J G al n rene los mejores atributos de los personajes de la
comedia: a su idealismo amoroso une una enorme generosidad,
buena dosis de paciencia y constancia, gran capacidad de sutnmien-
to y no poca ingenuidad. Se mueve a impulsos del amor, y su otra
cara, los celos, suelen ser ms teatrales que verdaderos. La honra es
el tercer vrtice de su tringulo existencial. Suele tener dos o ms
alier-ego, necesarios para desarrollar la trama.
El Gracioso es el tipo por antonomasia de la comedia espao
la, verdadera aportacin del gnero. Viene a ser el criado del galn,
pero tambin su consejero y amigo. Cada galn dispone de su gra
cioso, que realiza una trayectoria ertica similar a la de l, empare
jndose con las criadas. El gracioso rene un mximo de elementos
humorsticos, por lo que su conexin con el pblico es total. Lla
mado l2.mb\ n figura dsldonaire, supone el punto de vista ms distan
ciado de la accin. Es cobarde, ama el dinero y siempre est dis-
Diaesto a los placeres mundanos, sobre todo a la comida. Su peculia
ridad le ha proporcionado el mximo de bibliografa entre los estu
dios de la comedia espaola.
El V i l l a n o es otro peculiar personaje del gnero, que lo digni
fica acotas extraordinarias. Pese a su procedencia rural, es defensor
a ultranza de la pureza de la sangre, ya que, a falta de nobleza de li
naje, es un paladn de a honra. Es el rico hacendado que representa
an, en su humilde cuna, la personificacin del Beatas Ule hora-
ciano.
La Da ma , complemento femenino del galn, posee idnticas
virtudes de nobleza, idealismo amoroso, audacia y constancia, junto
a una absoluta dedicacin ai amor, b^sten el escenario para amar, y
a esa obligacin se entrega. Salvo raras excepciones, en donde la
mujer adopta papeles similares al hombre (Laurencia en Euenteoveju-
na, doa juana en Don Gil delas calzas verdes, Gila en La serrana dela
Vera,..), ios personajes femeninos responden a-la pasividad social
que en su tiempo tenan.
La Cr i a d a es la confidente y acompaante de la dama, desem
peando una especie de papel de gracioso en mujer, pero atrofiado.
Es la pareja de la figura del donaire, aunque su cometido es muy li
mitado.
VI LOS GRANDES DRAMATURGOS ESPAOLES
DEL SIGLO DE ORO
Lo pe d e V e ga (1562-1635). Es imposible resumir los hechos
literarios, y mucho menos los biogrficos, de una vida tan llena de
acontecimientos. Amores legtimos e ilegtimos, pleitos, xitos, be
neficios, sinsabores y algn que otro fracaso, pueblan la vida del
quiz ms prolfico y genial de los dramaturgos en lengua espaola.
Invitamos a la lectura de alguna de sus biografas, con la seguridad
de que se va a asistir a una novela pdr Entregas.
En el terreno teatral basta aplicar asu obra las caractersticas de
la comedia espaola, vistas en el epgrafe anterior, pues fue el
principal causante de tales innovaciones. Fue poeta que supo aunar
un extraordinario aliento popular con el gusto por las formas ms
refinadas de! arte.
Mucho se ha escrito y dicho de su prolfica obra. Aubrun ha de
mostrado la exageracin del propio Lope en su gloga a Claudio
(1631), en la que da la cifra de 1.500 obras escritas para la escena.
Aun cuando empezara de nio,
... Y yo las escrib de once y doce aos,
de a cuatro actos y de a cuatro pliegos...
no deja eleser poco fiable; como otras noticias suyas que dej dichas
o a medio entender. cualquier caso, muchas s fueron, pues aun
que su extraordinaria fama llev a los autores de compaa a llamar
de Lope comedias que deseaban el xito, y hoy aparezcan como
suyas bastantes que no lo son, no cabe duda que trescientas o cua
trocientas s salieron de su magn. Y de todas las clases, estilos y te
mas. Desde comedlas religiosas (La creacin del mundoy primera culpa
del hombre, La buena guarda o Lofingido verdadero), mitolgicas (El amor
enamorado, La bella Andrmeda o El vellocinodeoro), histricas (l^a impe
nal Otn, El bastardoMudarra o Las paces delos reyes y juda deToledo), de
costumbres (El perro del hortelano, El villano en su rincn o La moza de
cntaro), pastoriles (El verdadero amante, La Arcadia o La selva sin nom
bre), novelescas y caballerescas (La mocedad deRoldan, La difunta plei
teada o El castigo sin venganza), de enredo o capa y espada (La dama
boba, El anzuelodeEenisa o El acero deMadrid), hasta autos sacramen ta
les (La adltera perdonada, La siega o El heredero del cielo), sin olvidar
entremeses, loas y dilogos.
En todos ellos da buena cuenta de un perfecto desarrollo dra
mtico, que hace que cualquier.comedia, por menor que parezca,
goce de una excelente exposicin y siempre tenga pasajes de gran al
tura. Por supuesto que no es posible mantener, dentro de una pro
duccin tan elevada, una constante calidad en sus asuntos y perso
najes. Pero quiz tenga unas cuarenta obras de muy primera lnea,
con creaciones que sustentan por s solas el edificio dramtico del
autor. Comedias como La discreta enamorada (1606), Lm dama boba
(1613) o Losmelindres deBelisa (1608?) bastan para definir las ms di
vertidas disposiciones escnicas de las que han bebido los poetas
posteriores; dramas del honor, como Peribezy el comendador deOca-
207
9
3
a (1608?), Euenieovejuna (1 14) o El mejor alcaldeel rey (1623?), mues
tran un fino pulso dramtico que conduce tramas tan escabrosas al
mejor fin teatral imaginado; o tragicomedias inspiradas en el alien
to popular, como El caballero de Olmedo (1620?), o en hechos de la
historia convenientemente adaptados, como El Duque de Viseo
(1609?). En unas y otras Lope eieva a sus personajes a! convencio
nal mundo de la poesa, pero tambin baja su lrica a ras de tierra,
convirtiendo en materia escnica cualquier asunto y tema.
G u i l l e n d e Ca st r o (1569-1631) es quiz el ms moderno re
presentante de la escuela valenciana (Lope lo conoci en su destie
rro), por recibir y asimilar las innovaciones que haban dejado sus
antecesores. Acept el liderazgo de Lope, aquien dedica la Primera
Parte de sus Comedias (1618). Quiz fuera tambin un prolfico
dramaturgo, aunque slo se conservan unas treinta obras suyas.
En opinin de Luciano Garca Lorenzo, los conflictos amoro
sos en el teatro de Guillen de Castro empiezan donde acaban los de
Lope. Si ste concluye sus comedias en matrimonio, el valenciano
comienza sus intrigas con los problemas que originan las bodas. En
cierto modo, es eSasunto de su obra ms conocida, l^asmocedades del
Cid (1618), ya que Rodrigo debe luchar entre el amor a su prometi
da, jimena, y la afrenta que el padre de ella ha cometido al suyo pro
pio. Slo que e autor deja pronto ese tema (jornada primera) para
pasar a cantar las heroicidades del Cid. El perfecto caballera (1615?) y
El amor constante(?) son autnticas tragedias de honor, mientras qe
El Narciso en su opinin (1615?) y Los malcasados de Valencia (1600?) son
comedias de capa y espada, con grave intencin moralista. Gullen
de Castro es autor de comedias inspiradas en textos cervantinos:
Don Quijote de la Mancha, Lm fuerza de la sangre y tambin El curioso
impertinente.
Luis V l e z d e G u e v a r a (1579-1644), ms conocido por la c
lebre narracin El diablo cojudo, fue tambin famoso poeta que al
ternaba el gnero histrico (Don AlonsoPrez, deGnzpin o Remar des
pus de morir, 1635?) con la comedia popular (La luna de la sierra,
1613?, y La serrana dela Vera, 1613?).
A n t o n i o Mi r a d e A me sc u a (1574-1644) cultiva con rigor tan
to el auto sacramental (Pedro 7 clonarlo, Ea jura del principe, El autodel
herrero) como la comedia hagiogrfica o de santos, en donde consi
gue una de las mejores obras del Siglo de Oro, El esclavodel demonio
(1605?), basada en una leyenda portuguesa,*y que es otra cara del
mito de Fausto. Fue comedia bien conocida de Lope y Caldern.
2H)
Otros textos de Mira de Amescua son La desdichada Raquel, Galn, va
lientey discreto, Nohay burlas con las mujeres. La fnix deSalamanca y La
tercera des misma,
T sr so d e Mo l i n a (1571-1648). Quiz ei ms dotado de los dra
maturgos espaoles de principio de siglo, junto a Lope de Vega, al
que tena como maestro. Autor de comedias desde su juventud, al
canz fama casi a los cincuenta aos, cuando tena ya un importan
te puesto en la curia. Sufri exilio en el monasterio de Trujillo
por el xito, fama y escndalo que haba logrado. Se le prohibi es
cribir, pero su vocacin fue superior. Poseedor de una excelente
frmula dramtica, es autor de casi un centenar de comedias con
servadas, algunas slo atribuidas, aunque se dice que escribi cua
trocientas.
Maneja por igual los asuntos de tema divino como la pura y
complicada comedia de enredo, dotando a sus personajes de una
constitucin psicolgica superior. El condenado por desconfiado
(1625?), atribuida aTirso, alterna un profundo contenido teolgico
con la aventura descarnada; La dama del olivar (1614-1615) es una
curiosa obra con galantes personajes que recuerda a don Juan en
vuelto en los ecos de la aparicin de la Virgen; La Venganza deTamar
(1624?), que fue utilizada por Caldern para Los CabellosdeAbsaln,
es un drama ejemplar sobre los amores incestuosos de Amn y Ta
mar. Dramas histricos-son La prudencia en la mujer (1620-1623) y,
en cierto modo, El Burlador deSevilla y convidadodepiedra, primera sa
lida escnica de don Juan Tenorio, de la que partirn infinidad de
seguidores y adaptadores, aunque se tenga serias dudas sobre la au
tora del fraile mercenario.
En la comedia de enredo, Tirso alcanza su ms notable maes
tra. Desde El vergonzosoen palacio (1612-1615), en donde la intriga es
puro juego escnico, a Alaria la piadosa (1615), con un tipo que repre
senta la ms divertida hipocresa, llegamos ai ingenioso invento de
Don Gil delas Calzflsverdes (1615), en donde el autor riza el rizo de la
confusin, invirtiendo los papeles de galn y dama, pero jugando
con la frmula en su increble desenlace. La lista se hara intermi
nable con La villana de Vallecas (1620), El amor mdico (1621?), Por el
stanoy el tomo (1622?), Antona Garca (1623), El melanclico (1623?),
La gallega Mari-Hernndez (1625), La huerta defuan Fernndez (1626),
etctera.
J uan P r e z de Mo n t a l b n (1602-1638) fue el discpulo predi
lecto de Lope de Vega. La loquera vizcana y La doncella delabor son dos
211
comedias de enredo. Dramatiza tambin a historia de Espaa en El
seor don Juan deAustria, La monja aijrez y El gran Sneca deEspaa,
FelipeII.
A n t o n i o H u r t a d o d e M e n d o z a (1586-1644) hizo un teatro
prximo a crculos privados, como Querer por sloquerer, de nada me
nos-que .400 versos. Tambin se distingui por sus excelentes en
tremeses.
J u a n R u i z d e A l a r c n (1581-1639) es dramaturgo mejicano,
afincado en Espaa, cuya obra desarrolla cerca de la Corte. Es un
satrico contumaz de la sociedad que lo rodea, a quien dedica una
veintena de comedias, difciles y antipticas. Cuando consigui ser
funcionario, se olvid del teatro. El tejedor deSegovia, al menos su
primera parte, es original del poeta mejicano, ofreciendo un com
plicado drama de venganzas; La verdad sospechosa (1619?) traza un
rico tipo de mentiroso, nada vulgar, sino exquisito. Como la mayo
ra de sus textos, comienzan de forma casi chispeante, pero van de
rivando en sombros dramas. Las paredes oyen, La prueba delas prome
sas, Nohay mal quepor bien novenga, El examen delos maridos, El desdichado
en fingir, El Anticristo, son algunos de sus ttulos ms significativos.
J o s d e Va l d i v i e l so (?-1610) fue, sobre todo, escritor de
autos de la fama de El hospital delos locos y El hijo prdigo, aunque tam
bin cultiv la comedia, como La serrana dePlasencia y La amistad en
peligro.
P e d r o C a l d e r n d e l a Ba r c a (1600-1681). Dedicado a los
corrales desde muy temprana edad, las hipotticas fechas de la re
daccin de sus obras y las de sus representaciones (sobre las que no
hay ninguna duda), forman las claves de su biografa. Una biografa
teida en lo humano de mil y un enigma, pero en lo escnico limpia
y razonada. A las primeras comedias de enredo, en las que sobresale
como maestro pese a su juventud, no aporta ms materiales escni
cos que los estrictamente necesarios. Antes de cumplir Sos treinta
aos, Caldern ya haba escrito dos grandes comedias: La dama
duende(1629) y Casa con dos puertas, mala es deguardar (1629?). En ellas
destacamos la utilizacin de efectos de apariencia, como el torno
que permite ocultar a ios protagonistas de la primera. Entremezcla
dos con esas chispeantes obras iba estrenando algunos de sus dramas
fundamentales, como El prncipe constante (1629) y La devocin de la
cruz (1623-1633), llenos de imgenes y dinamismo, que le acercan
al concepto de comedia de aventuras, y el complejo drama La cisma
de Inglaterra (1627?), increble compendio por la edad del au
tor de ciencia poltica en torno a la figura del rey ingls Enri
que VIII.
Caldern fue alternando comedias divertidas, como El astrlogo
fingido (1632) o Nohay burlas con el amor (1635) con algunos de sus
dramas fundamentales, como La vida es sueo (1635), El mdicodesu
honra (1635), Los cabellos deAbsaln (1639?) y El alcalde de Zalamea
(1640?). Esta va aser una lnea constante en la produccin del poe
ta, al menos hasta su ordenacin en 1651. A partir de ah, y. sobre
todo, de su encuentro con Baccio del Bianco en ese mismo ao, va
mos a encontrarnos con el Caldern espectacular, quiz ms cerca*
no a los ambientes cortesanos que a los populares, organizador de
espectculos y empresario de sus mismas producciones. Es el Calde
rn de La fiera, el rayoy la piedra (1652), El laurel deApolo (1658), qui
z la primera zarzuela espaola como tal, Celos an del aire matan
(1660), Ecoy Narciso (1661), El Faeionte (1661), Fieras afemina amor
(1670), La vida es sueo (auto, 1673), El pastor Fido (auto, 16/ 0), y
Liadoy divisa deLenidoy Marjisa, representada en 1680, un ao antes
de su muerte.
Francisco de Rojas Z o r r i l l a (1607-1648) fue otro notable
poeta de la primera mitad del siglo XVII, celebrado en corrales y
entre colegas, aunque no pudo dejar a un lado cierta fama de perso
naje siniestro quiz por su poco afortunada fisonoma. La creacin
de sus personajes y la delimitacin de sus tramas lo h2o modelo del
buen componer. Comedias como Don Lucas del Cigarral o pjitrebobos
' anda eljuego, Abreel ojo u Obligadosy ofendidos y Gorrn deSalamanca de
muestran una gran habilidad de' comedigrafo, aunque tambin
cultiv la obra hagiogrfsca (Nuestra Seora deAtocha), el auto (El
Hrcules), el gnero trgico (Del rey abajo, ningunooGarda del Castaar)
y la tragicomedia (Los bandos de Verana).
Agustn Mor ut o (1618-1669) queda como uno de los ms ce
lebrados poetas de la segunda mitad del siglo xvn, cuya presencia
en los escenarios se prolong bastantes aos despus de muerto, da
das sus continuas reposiciones. Su aparicin, cuando la comedia ya
haba llegado a su momento de mayor desarrollo, lo lleva a matizar
el gnero con delicados perfiles. Conoce a fondo Jaescena, dialoga
con enorme precisin, y, sobre todo, expone con notoria claridad
sus argumentos. Por algo Bances Candamo llam a este tipo de co
medias, de fbrica. Aporta caracteres de lo ms peculiar y varia
do, como en El lindo don Diego (1662?), El desdn con el desdn (1652-
1654), Nopuedeser (1654-1660) o Industria contra Jinzzas, En el gnero
213
hagiogrfico sealamos El ms ilustrefrancs, San Bernardo, junto a La
vida deSan Alejo y San Eranco deSena (1651?).
F r a n c i s c o de B a n c e s Ca n d a m o (1662-1704) llega a la escena
una vez cumplido casi totalmente el gran ciclo dramtico del Siglo
de Oro. Estrena en el Coliseo del Buen Retiro y en los corrales.
Siendo interesantes sus comedias (Por su Rey y por su dama, Cmosecu
ran los celos y Duelos deingenioy amor), se distingui por su visin del es
pectculo teatral, al que sirve desde complicadas tramoyas. Su teo
ra escnica la recoge en Theatrodelostheatros delospassadosy presentes
siglos.
Otros autores de notable calidad, aunque ensombrecidos por la
categora de Jos ms conocidos, son:
D i e g o J i m n e z d e E n c s o (1585-1634) (La mayor haz/ ia de
Carlos V, El encubierto, El prncipe don Carias);
Luis B e l m o n t e B e r m d e z (1587-1650?) (La regenerada de Va-
lladolid, El prncipeperseguido -en colaboracin con Moreto y Mart
nez de Meneses);
F e l i p e G o d n e z (1588-1639?) (Los trabajos deJob, O elJraileha de
ser ladrn, o el ladrn ha deser fraile, Aun de nochealumbra el sol);
A l v a r o C u b i l l o d e A r a g n (1596?-11) (Auto del Santsimo
Sacramentodela muertedeErisln, Las muecas deMarcela, La mayor ven
ganza dehonor);
Damin Salucio d e l Poyo {15 50?-1614) (La viday muertedeJu
das, La prspera fortuna, Privanza y cada de Don Alvaro deLuna);
A n d r s de Cl a r a mo n t e (?-1626) (El homo deConstantinopla, El
nuevo rey Gallinato, Desteagua nobeber, adems de la insistente atribu
cin de La estrella deSevilla, incluso de El Burlador deSevilla).
Finalmente, debemos aadir a la lista de poetas estos otros, con
mayor dedicacin al gnero menor o entrems: Luis Q u i o n e s d e
B e n a v e n t e (1593?-1651), A l o n s o J e r n i m o d e Sa l a s B a r b a d i -
l l o (1581-1635), F r a n c i s c o de Q u e v e d o (1580-1645), A l o n s o
d e l C a s t i l l o Sg l r z a n o , (1584-1648), F r a n c i s c o B e r n a r d o d e
Q u i r s (1594-1668), J e r n i mo de C n c e r y V e l a s c o (P-1655) y
Se b a s t i n R o d r g u e z d e V i l l a v i c i o s a (1618-?).
214 96
TEXTOS
I
Mas porque en fin hall que las comedias
estaban en Espaa, en aquel tiempo,
no como sus primeros inventores
pensaron que en ei mundo se escribiera
mas como las trataron muchos brbaros
a aquel hbito brbaro me vuelvo,
y, cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terenco y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces, que suele
dar gusto la verdad en libros mudos,
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgo aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarles en necio para darle gusto.
( L o pe d e V e g a , Arte nuevo de hacer comedias),
II
El primer instinto del poeta es la imitacin, y el intento princi
pal de la comedia imitar, y convinele la misma definicin que da el
hlsofo ala tragedia, que es una imitacin severa que imita, y repre
senta, alguna accin cabal y de cantidad perfecta cuya locucin sea
agradable y diversa en diversos lugares, introduciendo para a na
rracin varios personajes. Estas se escriben de lo que suceden, o de
lo que puede suceder, ponindolo verosmil. Dividirmoslas slo
en dos clases: amatorias [...] que son pura invencin o idea sin fun
damento en la verdad, se dividen en las que llaman de capa y es
pada,,.
( B a n c e s C a n d a m o , Theatro delos theatros.)
215
97
I
C a p i t u l o IX
El teatro clsico francs
1. M a k c o h i s t r i c o
Francia, que en las postrimeras ci la Edad Media sali victo
riosa de la Guerra de los Cien Aos, inici la Edad Moderna conso
lidando su unidad nacional, y dando rienda suelta a sus ansias ex
pansivas en Italia, en donde choc con los intereses espaoles. Por
ello, alo largo de los siglos xvt y xvu hay una permanente enemis-
tacTTranco-espaoIa, que alcanz sus puntos culminantes con las iu-
chs'^eHTre Francisco 1y Enrique II de Francia, con Carlos V y Feli
pe IT de Espaa.
La Reforma protestante aprovech la desatencin de los mo
narcas franceses a sus cuestiones internas para penetrar en territo
rio galo. Las diferencias entre catlicos y protestantes (hugonotes)
fueron causa frecuente de discordia y guerras civiles. La monar
qua, de creencia catlica, deba mediar entre unos y otros. El pre-
dominio catlico era innegable. Un caso conocido y curioso fue el
deTIf7ncpIel'V(ll3B"9-1 10), rey protestante rechazado por la mayo
ra catlica, que tuvo que abjurar el Protestantismo.
El siglo xvu se reparte en dos reinados: Luis XIII (1610-1643)]
y Lus XIV (1643-1715). El primero dej la poltica en manos de]|
cardenal Richelieu, el cual se propuso un triple objetivo: a) atacar ai
la nobleza insumisa al Rey (la Fronda), retirndole sus privilegios e
incluso llevando al cadalso a sus cabecillas; b) perseguir a los protes-
tantes; c) enemistarse con los Austrias, no importndole pactar con \
217
los protestantes europeos para tal fin, aunque persiguiera a ios fran-
ceses.
Esta misma poltica fue seguida durante el reinado de Luis XIV,
Durante su minora de edad, su madre, la espaola Ana de Austria,
confi los asuntos de estado al cardenal Mazarino. Luis XIV (El Rey
Sol) lleva a su cumbre el concepto de absolutismo real, a! debilitar
cada vez ms a la nobleza e incrementar el mecenazgo cultural de
Oos monarcas franceses y sus validos. Richelieu y Maza rio otorgan
I sustanciosas ayudas a artistas y poetas; tal fue el caso con ios herma
no s Corneille, Moliere y Racine.
f Pars se convirti en centro de atraccin cultural del mundo cn-
/ tero. Con Luis XIV los franceses sobrepasaron alos italianos en fas-
/ tuosidad. La Corte del Rey Sol fue un centro de produccin de
(^grandes espectculos. Especialmente lujosos fueron los conocidos
como Ros Placeres dela Isla Encantada, que transcurrieron en el Pala
cio de Versailes, del 7 al 13 de mayo de 1664. En ellos actu Molie
re en el papel del dios Pan. El gusto italiano impuso en la Corte la
aficin por la msica y el canto. Si a esto aadimos la inclinacin
francesa por el espectculo de baile, no ha de extraarnos que estos
componentes estuvieran presentes en cualquier fiesta de Corte. As
se explica el auge de la comedia-ballet, subgnero que Moliere,tuy.o
que cultivar, siguiendo instrucciones de ios maestros de msica y de
coreografa, especialmente del italiano Lully. En su inicio, final y
entreactos, este tipo de comedia dejaba paso a nmeros de mimo,
baile y canto, innecesarios desde el punto de vista del argumento.
Es creencia comn que el ballet, unido al disfraz y a la mscara,
nace en Francia en la Edad Media, derivado de las mascaradas de Car
naval y Navidad. Dichas mascaradas fueron muy apreciadas por
Francisco I y ios monarcas del siglo xvi.
Pero estas fuerzas expansivas del espectculo teatral encontra
rn una oposicin muy diversa y persistente. El teatro fue atacado
por la jerarqua eclesistica.de_Pars. Lo fue tambin, de modo ms
furioso, por los jansenistas.'Las ideas jansenistas suman al KorBr
"en el pesimismo ms radical, con sus teoras sobre la corrupcin de
la naturaleza humana por ei pecado original, sobre la predestina^
cin del hombre al cielo o.ai infierno, etc. Por todo ello,.y.paxticu-
larmente por la ignorancia de su suerte futura, el hombre deba evi
tar toda ocasin de pecado, en especial-ua de Tas ms .funestas: ei
teatro. ? *
Por su lado, pululaban diferentes cabalas y sociedades de signo
218
ms o menos secreto, como la .clebre .Compaa, del Santo Sacra
mento, que logr, retirar algunas obras de.cartel.a.pesar del favordel
rey, como es el .famoso caso de El Jg/t/z/o, de Moliere.
' P"ra lajnqmprensin del_arte_francs, particularmente del tea
tro, debemos hablar forzosamente de l^ormacin_djinaj;igurpsa
discipLrniTde pensamiento, que arranca del filsofo ,Descartes. _Se:
'grff, la razn,_el pensamiento* es fonico de lo que no podemos
TidarCPor ello, la razn debe ser la gua y seora del hombre en sus
relaciones con el" mndo'y 'con' Dios. Este culto_cartesiano a la r-
"zn se impone tambin en arte, pero fi todos estuvieron de acuef-
"do'CDFal i la eterna polmica que an hoy en da persiste en el fran
cs, apesar de los furibundos ataques a la razn por parte de las van
guardias modernas surgidas del simbolismo y del superrealismo.
Enje_atro, por ejemplo, la razn exiga el respeto a las reglas de
tiempo, lugar y accin. Pero, yendo Trias all, los franceses aadie-
ron dos nuevas reglas: la del decoro (nada en teatro debe ir contra el
buerCgusto) y la de verosimilitud (o semejanza con los verdadero: lo
que"'s "os muestra en'"escna'debe ser posible en la'realidad).
2. In t r o d u c c i n al t e a t r o c l a si c o f r a n c s
Como ya qued dicho (cap. IV), en 1548 ei Parlamento de Pars
prohibi la representacin de los Misterios. A pesar de ello, fuera
de la capital, el gnero sigui en vigor. Tambin se hacan farsas y
moralidades que alcanzaron un auge impresionante durante el rei
nado de Francisco 1. Las-farsas se representaban incluso en tiempos
de Moliere. Por otro lado, el abandono de las moralidades y miste
rios tuvo por causa no slo la prohibicin del Parlamento o los ata
ques de los poetas renacentistas franceses (el grupo de La Pliade),
sino, ms bien, el nuevo espritu de la Reforma. Los protestantes no
vean con buenos ojos que la Biblia provocase la risa en el teatro; los
catlicos, por el contrario, estaban de acuerdo con estas representa
ciones, pues pensaban que con ellas se mantena el inters por los
textos sagrados.
Otra razn del declinar de este gnero se encuentra en el.favor
concedido por los poetas renacentistas al teatro antiguo, a pesar de
las reservas antes formuladas, considerado como contrario a la tra
dicin francesa. Se traduca del griego ai latn. Nuevas obras se re
presentan en los colegios de Pars, escritas directamente en latn.
219
Luis XIII y Richelieu en un espectculo en el Teatro del Palais-Cardinal, inaugura
do en 1641. bsta sala ser utilizada por Moliere aos despus.
99
Personajes del Hotel de Bourgogne, 1630, en donde se constata la presencia de per
sonajes de la (ontmtdia dettarie, con el Capitn Fracasse, a la izquierda.
3. Espac i o s e sc n i c o s e n e l t e at r o f r an c s
Los Cofrades de la Pasin tenan como una especie de monopo
lio sobre las representaciones teatrales en la capital; se deba a un
privilegio que mantuvieron incluso despus de serles prohibida la
puesta en escena de los misterios en 1548, En 1599, estos cofrades ce
dieron su sala, el Hotel de Borgoa, as! como el privilegio de las re
presentaciones, a la compaa de Valleran-Lecomte, que ser cono
cida como la Compaa Real. En ella destacaron Turlipin, Grosgui-
llaume y Gautier-Garguille en ia farsa, y Montfieury, Floridor y la
Champmes en ia tragedia; esta ltima fue la intrprete de Racine
por excelencia.
Pronto apareci otra compaa, dirigida por Mondory, que se
estableci en la sala del juego de la Pelota del barrio aristocrtico
del Marais. En ella sobresali el cmico jodelet. Esta Troupese in
clin por un teatro abundante en maquinaria. En 1673, a causa
de una larga enfermedad de Mondory', se disolvi ia compaa y
los actores se marcharon, unos a! Hotel de Borgoa y otros con Mo
liere.
f Por su lado, la compaa de M.olire, que haba hecho su carrera
jen provincias, se instal en Pars en 1658, ocupando, dos aos ms
tarde el Palacio Real, una magnfica saia construida por Richelieu.
Destacaban en ella el propio Moliere, que sola hacer ios papeles
i principales, y su mujer, Madeleine Bjart. Al morir Moliere, la
'compaa se fusion con la del Marais. Algunos actores se marcha
ron con ei elenco del Hotel de Gunegaud.
La Comedia Francesa (ComedieFran^aise), institucin que hasta
nuestros das es Sadepositara de la tradicin teatral de ese pas, fue
creada en 1680. Se trata de una fundacin real, llevada a cabo por
Luis XIV mediante la fusin de las compaas del Hotel de Borg-
a, y del Plotel de Gunegaud.
A estas compaas hay que aadir las de jos comediantes italia
nos, muy apreciados en provincias y en Pars. Los franceses, aunque
no podan captar enteramente sus dilogos, pues los italianos em
pleaban sus dialectos de origen, s supieron apreciar una expresiva
mmica, sus improvisaciones, los tes y movimientos de personajes
consagrados: Arlequn, Pierrot, Polichinela, Pantaln... Tambin
ios italianos introducirn la pera en Pars como gnero artstico.
Las salas eran casi todas ellas antiguos locales destinados al Jue
go de Pelota (Jeux dePaume), todos de forma rectangular. En Pars
existan doscientas de estas salas. As pues, fue fcil dar con los luga
res de representacin. Constaban de un patio, en el que sola insta
larse de pie el pblico popular masculino, ya que las mujeres no fre
cuentaron el teatro hasta 1640. A partir de entonces, ocuparn los
palcos y las galeras. Los espectadores son generalmente ruidosos y
turbulentos, particularmente ios del patio. Como en Inglaterra, en
el ltimo tercio del siglo se introdujo la costumbre de ceder parte
del escenario al pblico noble. S tenemos en cuenta que el escena
rio era ya de por s escaso, este hbito poco beneficiaba el desarrollo
del espectculo.
En escena se sigue inicialmente la costumbre francesa del deco
rado mltiple; asi se represent, por ejemplo, El Cid de Cornelle.
Evidentemente, estos decorados deban ser de proporciones tan re
ducidas que daban al traste con las exigencias de verosimilitud de
los puristas. Se pens, entonces, en la conveniencia del decorado
nico, en el que se practicaron diversas entradas que eran la repre
sentacin convencional de los distintos lugares de procedencia, ex
presados en el dilogo de los personajes. Esto no evitaba ia confu
sin en los espectadores, que no saban muy bien dnde situar la ac
cin cuando a ia escena accedan personajes por diversas puertas.
Ninguna solucin llegaba a ser plenamente convincente, aunque la
ms criticada por ios partidarios de las reglas, con gran irona, era la
de ios decorados simultneos, que pretendan juntar en unos me
tros a Roma con Pars. La unidad de lugar, pues, era para ellos la
nica que poda ser figurada en escena de modo razonable. Fciles
son de adivinar tambin las razones por las que propugnaban la
unidad de tiempo.
Apoyados en su propia tradicin y en la influencia de los italia
nos, los franceses desarrollaron una decoracin fastuosa, servida
por maquinarias, frente al teatro realmente austero que preconiza
ban los preceptistas. Esta tramoya fue utilizada por la tragicomedia,
y io ser por a pera.
Por su parte el vestuario, como en el teatro ingls, constituye el
elementos ms colorista y ambientador de la representacin, aun
que no se acomodara a la poca histrica del argumento. Por lo ge
neral, solan ser donados a los actores por grandes seores aficiona
dos al teatro, como un signo de proteccin y ayuda al mismo.
Con Richelieu, los actores empezaron a gozar de una verdadera
223
Representacin a! ajre libre, en Versaes, 1674, de El enfermoimaginara) de Mclirc,
ante el rey de la corte.
Reconstruccin del Hrd du Marais, 1644, realizada por Dcierkaur-I lolsboer.
[ixpresones diseadas pira la actriz Mme. Champmcsle.
(Dibujos annimos)
101
consideracin, no slo en lo econmico, sino ms an, en cuanto a
su reputacin moral puesta en tela d juicio, como anteriormente
indicamos, por distintos grupos moralizantes de signo religioso.
Pasca!, jansenista, dej escrito en sus Pensamientos:
Todas las grandes diversiones son peligrosas para lavida cristia
na; mas entre todas las que el mundo ha ingeniado, ninguna
existe que haya tanto que temer como la comedia.
4. La t r a g e d i a f r a n c e s a
Nace la tragedia en Francia en ei siglo xvi, a partir del cuito
neoclsico que acabamos de citar. A ia tragedia renacentista achaca
r Racine su escasa materia, en la que domina lo lrico y lo elegiaco.
Se trataba de tragedias imitadas'de Sneca, repartidas en cinco jor
nadas y versos alejandrinos. Las dos ms conocidas fueron Ckopatra
cautiva (1553), de jodelle, y Las Judias (1583), de Garnier. A final de
siglo se buscan temas ms actuales. Un ejemplo ciello es La Escoce
sa, de Montchrestien, sobre Sa muerte de Mara Estuardo.
Se da por sentado que Racine representa la cumbre de !a trage
dia clsica francesa. Advierte Truchet que, para llegar aesa cumbre,
el gnero tuvo que desprenderse progresivamente de las dos tenta
ciones a que estaba cediendo con gran facilidad: la tentacin poti
ca y la tentacin novelesca. Despus de Racine final del siglo
xvii y todo el x v i i i a la tragedia francesa le asaltarn otras dos
tentaciones que ia privan de su tradicional vigor: la pera y la filo
sofa.
Los mencionados excesos poticos y novelescos consistan en el
abuso de escenas tendentes a lo lacrimgeno y en la insistencia so
bre los infortunios de los hroes, que exponen sus males en prolon
gados y patticos parlamentos, dejando al coro que se deshaga en la
mentaciones sobre su fortuna. Pero, en los comienzos del siglo xvsi,
ese exceso de poesa perdi terreno en favor de ia accin concentra
da y de los enfrentamientos de los personajes. Desaparecern igual
mente los coros que, para los renacentistas, constituan un compo
nente clave de ia tragedia. Poco a poco se perder el gusto por !a or
denacin en estrofas en particular las estancias (agrupaciones de
versos, variables en cuanto a nmero; que guardan una unidad te
mtica).
Por otro lado, no habra sido normal que, en un siglo en el que
reinaba laaficin por lo novelesco, el teatro hubiese escapado a esta
influencia. Advirtamos que, como principales fuentes de inspira
cin, se cuenta con el Orlandofurioso de Ariosto, Los amores deTeagenes
j Clariclea de WcWooro, Jerusalem liberada de Tasso, Las Metamorfosis
de Ovidio, as como las fogosas intrigas y relatos de los dramaturgos
y narradores espaoles.
Llegamos asi a P i erre C o r n ei l l e (1606-184), que estudi
con los jesutas de su ciudad natal, Run. Estas circunstancias no
dejan de tener su importancia. Run es la gran ciudad normanda
por la que entran los espaoles, y con ellos su teatro, admirado tem
pranamente por el poeta francs. A travs de los jesutas entr
en contacto con los latinos Sneca, LucanoyTito Livio, que influirn
decisivamente en su obra. Hay que sealar que los jesutas, contra
riamente a lo que ocurre con los dems sectores relacionados con ia
Iglesia, estimulan la prctica teatral como eficaz medio didctico.
Trasladado a Pars, Corneille destac pronto como comedigra
fo, con ttulos que an hoy siguen representndose en el teatro fran
cs: Melita, La viuda, L^agalera del palacio y, sobre todo, La L}laza Real
(1635). Se dedic despus a la tragedia, aunque volvi en alguna
ocasin a la comedia, como sucede con La ilusin cmica (1636). Esta
obra es, por su estructura, lenguaje, forma y personajes, la ms atre
vida de todo este siglo xvn francs. Su autor la calificaba de extrao
monstruo. En realidad, se trata de una comedia de corte novelesco,
teida de tonos trgicos, en la que personajes burgueses alternan
con un mago pastoral y un capitn de la cor/ meda dellarte. Todo ello
procura una mezcla de planos que van de la realidad a la pura fanta
sa poco imaginable dentro del teatro clsico francs , que ms
bien recuerda obras como Sueo de una noche de verano, de Shakes
peare.
Su dominio de! arte dramtico hizo que fuera capaz de crear
buenas obras sometindose a la disciplina del clasicismo francs.
Con bastantes rupturas con respecto a su trayectoria cre El Cid
(1636), inspirada en Las mocedades del Cid de Guilln de Castro. El
estreno de El Cid levant en Pars una de las mayores polmicas ha
bidas en toda la historia del teatro.
El hroe de Corneille es un apuesto joven y valeroso guerre
ro, enamorado de lahija del Conde Gormaz, Jimena. Se produce
un gran cambio en la situacin de los personajes, cuando el an
ciano don Diego, padre de Rodrigo, es abofeteado por el impul
sivo Gormaz, Dada laavanzada edad de don Diego, su hijo ha de
vengar laafrenta, ybatirse en duelo con el padre de su prometi
da, al que damuerte. Jimena debe librar en su interior una cruel
batalla entre el amor y la venganza. Implora limpiar su honra
ante el rey Fernando, pero Rodrigo, desesperado, hamarchado a
la guerra contra los moros, conquistando Valencia y Sevilla.
Ante tales proezas, el rey busca una salida para el perdn del Cid,
proponiendo luchar contra Sancho, otro pretendiente de Jime
na. El vencedor secasar con ella. Rodrigo vence y consigue e!
perdn de todos y el amor de Jimena.
El estreno fue un xito rotundo. Hubo que reponerla una y ms
veces, pues se convirti en la obra ms aplaudida de Pars. Sin em
bargo, los crticos partidarios de las reglas criticaron la obra. Scu-
dry atac despiadadamente a Corneilie en sus Observaciones sobreEl
Cid. Por su lado, la Academia, que tena que demostrar que era una
institucin que serva para algo, dict su condena en Opiniones dela
Academia sobreEl Cid (1638). En realidad le achacaron falta de vero
similitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia de las reglas.
Sobre esto ltimo decan que era ridculo que en el breve espacio de
la representacin el espectador asistiera a tantos lances: que el Cid
se marchara a la guerra, conquistara ciudades y regresara triunfan
te. El propio Richdieu tuvo que mediar en este virulento debate.
Estos incidentes demuestran las tensiones y los sinsabores con que
se gest e drama clsico francs. En cuanto a Corneilie, abandon
el teatro durante ms de tres aos, pero volvi al con sus tragedias
romanas: Horacio(1640), China (1642), La muertedePompsyo (1643),
etc. Estos ttulos no alejan a Corneilie de la problemtica de su po
ca. A travs de las historias romanas, el autor opina sobre la historia
francesa. Un ejemplo: hace representar Cinna a raz de la muerte del
conspirador Cinq-Mars, en septiembre de 1642; partiendo del tra
tado DeCkmenia de Sneca, el relato ciCinna cuenta el perdn que
el emperador concede a este conspirador romano. Ofreca El Cid,
por otra parte, una invitacin al entendimiento y colaboracin en
tre la nobleza frondista y la monarqua? Parece que los hroes de
Corneilie, frecuentemente mezclados en asuntos de estado, nobles
por ascendencia y rango han de serlo tambin en temple moral,
en todo su ser, en sus pasiones y aspiraciones a la gloria.
Por su lado, J e a n R a c i n e (1639-1699) mostrar que la obser
vancia ms estricta de la doctrina clsica no es obstculo para crear
228
obras maestras. Ello lo oblig a centrar la historia desarrollo,
procedencia y desenlace en el momento ms trgico para los per
sonajes. Se podr objetaj que ese momento es resultado de una tra
yectoria anterior; as es, y Reme nunca lo olvid. Por ello se sirve
de la presentacin para hablarnos resumidamente de la genealoga
de sus protagonistas y del pasado que Ies ha conducido al presente
de la accin, intercalando a lo largo de la obra, de modo oportuno y
eficaz, aquellas otras informaciones necesarias para la comprensin
de la misma.
Contrariamente a Corneilie, Racine no relega a un segundo pla
no pasiones como el amor, los celos o la venganza. Sus personajes
avanzan, en debate agnico, hacia la destruccin; a solas consigo
mismos, como aislados del mundo en el que, sin embargo, estn in
mersos, lo que supone una nueva diferencia con Corneilie.
Adems de observar las reglas y el debate pasional, Racine tra
baja escrupulosamente la poesa del drama, llevando a su perfeccin
el alejandrino francs. Para l la palabra es el vehculo del drama.
De ah que deba ser cuidada al mximo tanto en sus funciones co
municativas como en las poticas (belleza expresiva, musicalidad,
magia evocadora^materia sonora...). Tocio lo q.ue distraiga de la pa
labra es innecesario. Fuera de ia palabra todo es secundario. Por eso
se justifican las dos grandes dificultades que nos presenta ese teatro;
la traduccin a otros idiomas, algo poco menos que imposible, y la
interpretacin, difcil, s no se es un gran actor en el manejo de dicha
palabra.
Contrariamente a lo que podra pensarse, Racine alcanza este
nivel expresivo por va de la austeridad y de laaparente sencillez. Su
teatro no tiene exigencias tcnicas y su lengua tampoco es de una
gran riqueza lxica. Racine emplea en toda su obra poco ms de dos
mil trminos, escaso nmero comparado con los veinticuatro mil
de Shakespeare. Y tampoco su obra fue demasiado abundante: doce
ttulos, de los que-es preciso destacar Andrwaca (1666), Britnico
(1669), Rerenice (1670) y Eedra (16/ 7)
Fedra es un banco de pruebas comn para calibrar alas gran
des actrices francesas. Racine toma lahistoria de Eurpides yS
neca. Centra iaaccin en la pasin de Fedra, mujer de Teseo, por
su hijastro Hiplito. Fedra lo arrastra alaperdicin, siendo ella
tambin supropia vctima. Entre otras muchas interpretaciones,
se ha visto en este personaje a lavctima jansenista, que lleva en
229
s laraz del mal, la culpa original, predestinada alacondenacin
y privada de la gracia que redime. Ante iaviolencia de lapasin,
Fedra sesiente impotente y acaba odiando lavida ydetestndose
a si misma.
5. La c o me d i a f r a n c e s a
Hemos hablado antes de los gneros ms en boga durante el si
glo xvt, la farsa y la comedia antigua, as como de la influencia del
teatro espaol e italiano. Las nueve comedias de Larivey estn to
madas del repertorio italiano, copiadas casi literalmente. La obra
ms conocida del citado Larivey, Losespritus, que influir en El ava
roVLa escuela delosmaridos de Moliere, est ntegramente tomada de
una obra de Lorenzo de Mdicis. Se adapta tambin alos autores es
paoles. Rotrou, Scarron, los hermanos Comedle y el propio Mo
liere acusan estas influencias. El compilador Horn-Monval da una
lista de ms de cincuenta comedias francesas, copiadas de las espa
olas, entre 1625 y 1680; citemos, entre ellas, como casos ms co
nocidos, El mentiroso de Comedle, a partir de La verdad sospechosa de
Alarcn, y el Donjun de Moliere, adaptacin de El Burlador deSevilla
de Tirso.
Al margen de estas influencias, la comedia-francesa, siguiendo
en la lnea de las farsas, prosigue una conducta critica, en ocasiones
realista-costumbrista. En La galera depalacio, Comedle pinta un lu
gar bien conocido de Pars, que da ttulo a la pieza, con sus puestos
le mercaderes, tiendas, y su ir y venir de compradores y ociosos.
Molire se centrar en la crtica a los defectos de su poca.
jean-Baptiste Poquelin, M o l i e r e (1622-1673), fue un gran co-
j nocedor del teatro en todas sus facetas: como dramaturgo, empresa-
! rio, actor, ordenador o director, etc. Sabe los secretos de cualquier
| pblico, desde el campesino de Provenza hasta el cortesano de Ver-
salles. Antes de entrar en la capital haba recorrido todo ei sur de
Francia con su compaa de comediantes. Sin duda todo ello le hizo
!dar con un humor universal y hasta intemporal, si tenemos en
! cuenta el xito de sus obras en nuestro siglo, en el que quiz sea esta-
j dsticamente ei dramaturgo ms representado.
~ La principal caracterstica de su dramaturgia es la maestra en
manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la
comedia antigua y de los modelos ms "recientes. Los directores ac
tuales de Molire leen sus textos detenidamente con el fin de descu
230
brir en ellos los modos escnicos de su representacin. Moliere, que
era mucho ms que un simple autor de comedlas, senta horror por
la fijacin impresa de sus textos, ya que en ellos no era fcil diluci
dar el cometido del poeta, o del director y del actor que los interpre
taba. j.JSchrer escribe: Quienes lo vieron, cuentan que corra, ha
ca reverencias, golpeaba, era golpeado, resoplaba. Echaba espuma,
haca muecas, se contorsionaba, mova con furia todos los burlescos
resortes de su..cuerpo, haca temblar sus prpados y sus ojos redon
dos... Su propia escritura^descubre los elementos cmicos y los tus
de la antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones,
repeticiones, letanas, entradas inoportunas, amenazas no adverti
das por l per_sonaje_.a.Lque se_drigen, etc.
Otro elemento importante es ia propia lengua de los personajes,
Para Moliere, la palabra, en la comedia, est hecha para explicar y
hacer rer por sus contenidos y mensajes; pero tambin debe ser usa
da, en sus aspectos formajes, para caricaturizar, tipificar alos perso- )
najes y, por supuesto, divertir. De ah la abundancia en su obra de j
lenguajes y jergas dialectales alternando con el francs ms correcto !
o con el latn macarrnico. Tambin construye artificialmente len- j
guajes hipercultos para burlarse de forma despiadada d'las preciosas \
de su poca (vase Eos preciosas ridiculas). i
'E l propio dramaturgo confiesa, que su risa procede de la ra-
zn'y de 1a naturaleza, lo cual a algunos puede parecer hoy en da
una tesis progresista, y aotros una tesis reaccionaria. A veces, cuan
do su pblico andaba dividido en posturas encontradas sobre
todo en el periodo de 1660 a 1670 , Molire pareca querer con
tentar a todos adoptando una postura intermedia. As, mientras en
La escuela delas mujeres adverta que ios padres no deben dejar a sus
hijos en la ignorancia, en Las mujeres sabiasprevena que una instruc
cin excesiva podra apartar a la mujer de su verdadero papel social
y familiar.
Los sectores criticados por las comedias de Molire mostraron
siTctescontento, tal y como era. de esperar. Con motivo del estreno
del Tariujo, ac^uel descontento subi de grado, por lo que tuvo que
remodelar la obra, obligado por Jas circunstancias. La primera ver
sin, hoy per~dida,'de 1664, era una farsa en la que Tartufo apareca
con atuendos.sernieclesisticos. Pero Jos, Cofrades del Santo Sacra
mento, sociedad secreta que se haba propuesto la reforma de las
costumbres, se sintieron aludidos y consiguieron'que e rey retirara
la S15ra'En 1667, Luis XIV autoriz una segunda versin dulcifica
da que, en ausencia del monarca, fue de nuevo prohibida por la po
lica de Pars. Estas censuras excitaron el ingenio de Moliere para
ofrecernos la obra maestra que hoy conocemos, de sutil y ms gene
ral crtica, estrenada el 5 de febrero de 1669.
(,l^pcrita_Tartufp,!introducido en casa del seor Orgn
por laanciana madre de ste, mantendr auno yaotra en el en
gao de su falsa santidad. Los dems personajes advierten pronto
su hipocresa: Damis y Mariana, hijos de Orgn, su cuado
Oleante, su segunda y atractiva mujer, Elmira, y hasta la criada
Dorina. Mariana ama a Valerio y ste la corresponde, pero su
padre desea casarla con Tartufo. Damis, irritado, quiere interve
nir, pero acepta que sea su madrastra Elmira laque intente de
senmascararlo. En efecto, convence aTartufo para que renuncie
a Mariana, pero seduce a la propia Elmira. Damis, que lo oye
todo, avisa asu padre. Tartufo interpreta ante Orgn lacomedia
del humillado calumniado. Orgn expulsa de sucasa asuhijo, lo
deshereda y dejasus bienes aTartufo. As las cosas, Elmira debe
echar mano a un viejo truco de la farsa y de lacommedia dell'arie,
que es ocultar asu marido bajo iamesa para que oiga los galan
teos de Tartufo con su propia mujer. Naturalmente, Orgn sale
indignado de su escondite, Pero Tartufo pasa de su descubierta
mscara de hipcrita alas amenazas. Lleva aun alguacil ala casa
para expulsar aOrgn y asu familia por haber dado cobijo aun
"proscrito. Finalmente, Moliere utiliza lacarta del deusex machina
\ de los poetas antiguos que solucionaban lo que pareca irreme-
1 diable. El dios es aqu ei rev como en los dramas espaoles
,' que, conocedor dela ayuda que Orgn !eprest en ialucha con
tralos frondistas y, por otro lado, de lacalaa de Tartufo, manda
. apresar a ste y anuia sus rdenes. Naturalmente, todo acaba
bien, como era de esperar, elogindose al rey al tiempo que se
. anuncia la boda entre Valerio y Mariana.
6. L a t r a g i c o m e d i a y l a p a s t o r a l
En el siglo xvs la aficin por lo novelesco condujo, de modo
natura!, a a tragicomedia. La tragicomedia fue intensamente culti
vada en Francia hasta mitad del siglo xvn, para declinar apartir de
entonces. Como era de esperar, fue atacada por los puristas por las
razones ya conocidas: mezcla de tonos e inobservancia de las reglas.
Ante estas propuestas, algunos dramaturgos quisieron demostrar
que tambin eran capaces de escribir una buena tragicomedia guar
dando ios conocidos preceptos. Fue el caso, entre otros, de la Clitan-
dra de Corneille. Por lo [jemas, todos admitan que una tragicome
dia deba contar con estas bases:
el argumento no deba ser histrico;
siempre deba acabar con final feliz;
deba tener un desarrollo complicado: disfraces, impre
vistos, engaos...
Otro gnero apreciado a finales del xvi fue la pastoral. Los fran
ceses contaban con un precedente de calidad en el Juego deRobn y
Marin, de Adam de la Halle (citado en el captulo IV). No obstante,
con el Renacimiento, los autores franceses pudieron igualmente
documentarse en los italianos (Tasso, Guarini) o en La Diana enamo
rada del espaol Montemayor. En las pastorales asistimos a apari
ciones de magos y stiros, en una intriga poblada de peripecias.
TEXTO
Que en todos los discursos, la pasin conmovida
apunte al corazn, lo inflame y lo remueva.
Si de un hermoso impulso, el furor agradable
con frecuencia no invade de un terror deleitoso
nuestra alma, o no excita apacible piedad,
en vano presentis escenas de talento...
El primer secreto sea ste: deleitar, conmover.
Inventad ios resortes que a la obra nos aten.
Que el lugar de la escena sea fijo y bien marcado.
Inmune un rimador, de allende los Pirineos,
encierra varios aos en slo una jornada.
All a menudo el hroe de un vulgar espectculo,
nio en ei primer acto es ya viejo en el ltimo.
Nosotros, que a sus reglas la razn nos obliga,
queremos que con arte ia accin sea conducida;
que en un lugar y un da un solo acontecer
hasta el final mantenga ocupado el teatro.
Nunca al espectador ofrezcis lo increble.
La verdad puede a veces no ser lo verosmil.
(De! A rtepotica de Boileau.)
233
No t a pr el i mi n ar ...................................................................................................................... 7
Te m 1
ORGENES DEL TEATRO
Cap t ul o 1. Gnesis del elemento teatral ................................................................... .......11
1. Introduccin ..........................................................................................................11
2. Rito, y comunidad; hacia un concepto de teatro .............................12
3. E! chamn, primer actor? .............................................................................16
4. Formas escnicas en los pueblos orientales .......................................17
Textos. El teatro, don del cieo para guia del hombre, selec
cin ce Mximas del Natya-Castra ............................................................23
Tema II
' GRECIA Y ROMA
Cap t ul o II. El teatro en Grecia .............................................................................................27
1. Orgenes ........................................................................................................................ .......27
1. El ditirambo y las fiestas helnicas ..........................................................27
2. Del ditirambo a la tragedia y al drama satrico ...............................28
3. Sentido religioso del teatro griego .............................................................29
II. Loi gneros dramticos ..................................................................................................32
1. El drama satrico ...............................................................................................33
2. La tragedia ........................................................................................................ .......34
3. La comedia .............................................................................................................34
I I I . Dela tragedia enparticular, suscemponentessignificativos ..............................................35
IV. La representaran en el teatrogriego . . . .................................................................38
1 . Los actores ................................................................................................................38
2. El coro ........................................................................................................................40
3. El lugar de la accin: el ihearon ...............................................................42
4. Decorado y maquinaria .................................................................................43
5. Mscaras, coturnos, vestuario ....................................................................43
V. Autoresy obras ...............................................................................................................47
1. Los trgicos: Esquilo, Sfocles y Eurpides .......................................47
2. Los comedigrafos: Aristteles y Menandro ....................................51
505
3. El mimo ........................................................................................................... .......52
Textos. Aristteles: Los componentes de la tragedia .....................53
C ap i t ul o III. Ei teatro en Roma .................................................................................................................55
]
II
IS1
IV
TBMA III
EDAD MEDIA
Captulo IV. El teatro en la Edad Media ................................................................ 77
I. Introduccin ........................................................................................... 77
II. Iniciosy evolucin del teatro medieval ...................................-y......................... 78
1. Paso del Oficio divino a! drama litrgico ................................... 79
2. Del drama litrgico a los juegos y Milagros .............................. 82
3. Los .Misterios ................................................................................................. 84
4. El teatro religioso medieval en Espaa ........................................ 85
III. t.i teatroprofano en / Edad Media ......................i ........................................ 83
1 . Origen ................................................................................................................. 88
2. Desarrollo y subgneros ........................................................................... 92
IV. Tcnicas del teatro medieval ................................................................................... 94
1. El lugar de la representacin ................................................................ 95
2. La figuracin de los espacios escnicos en el interior del
templo ................................................................................................................. 9t
3. La representacin de los espacios escnicos fuera- del tem
plo: las mansiones ......................................................................................... 9y
4. La tramoya de los Misterios .................................................................. 101
V. Orgaakjiaf .............................................................................................................. K)3
Textos. Saint-Ehelwold: Sobre e drama litrgico de Pascua.
Ordo Representationis Adae:.,Para la representaci n del Jue
go de Adn y Eva ...................................................................................... 104
Orgenesy considerador.esprevias ........................................................ .......................55
1. La inevitable comparacin con Grecia ..................................................55
2. Origen etrusco u origen griego? ...............................................................56
5. Ei teatro en el contexto de! otiumromano ..........................................57
Losgneros...........................................................................................................................59
L La comedia .............................................................................................................59
2. El mimo ...................'..............................................................................................60
3. La tragedia ................................................................................................................61
A utores y obras ................................................................................................................61
L Comedigratos: Plauto y Terencio ................................................... 64
2. 'trgicos: Sneca ........................................................................................... 6f
Ls representacin .............................................................................................................68
1. Los teatros romanos ...........................................................................................68
2. El pblico y los actores ..................................................................................69
3. Los autores ...........................................................................................................70
4. Vestuarios, mscaras ..........................................................................................7
Testos. Hoiacio: Consejos a los dramaturgos, Plauto: Reco
mendaciones al pblico romano ..............................................................72
506
LA RENOVACIN DEL TEATRO EN EL RENACIMIENTO
Cap t ul o V. Teoria y prctica teatrales en el Renacimiento; ei descubri
miento de Aristteles y la escena moderna ........................................................... 109
1. Teoria y prctica teatrales en e Renacimiento ........................ 109
2. Los nuevos teatros ...................................................................................... 112
3. El espectculo renacentista ................................................................... 113
4. Renacimiento, arte minoritario o popular? ................................ 1S7
Textos. Minturno: LArte Potica ........................................................... 120
CAptuio VI. Comedia renacentista v tommidia dsll'arte: la variedad dia
lectal ..............................................................'....................................... ........................... 123
1. Comedia renacentista italiana ............................................................. 123
2. Principales obras y autores ..................................................................... 125
3. Orgenes de la commedia dell'arte ........................................................... 121
4. Caractersticas de la commtita deWarte ................................................ 129
5. Tcnica y estructura ...............................................................................- Ij
. Personajes y mscaras ............................................................................... 132
Textos. Adriani; seleccin del Ztbaldor.e ............................................... 5.5/
Capt ul o VI!. El teatro isabelino ................................................................................... '41
1. E marco histrico y social ...........................................................- . - 1*1
2. Evolucin del teatro ingls .............- .................................................. i43
3. Los teatros y la representacin ........................................................... 14.i
4. Los dramaturgos ingleses ........................................................................ Li2
5. Shakespeare ...........................................................- ....................................... lt>3
6. Ei teatro postisabelino ............................................................................. Inl
Textos. Shakespeare: Consejo a Sos actores (Hamkt, acto 111,
esc. 2.). Prlogo a Enrique V ................................................................ 162
Cap t ul o VIH. El teatro espaol del Siglo de Oro ............................................. 165
L Siglo XVI, un lamino hacia la comedia espaola ........................................... 165
3. Panorama poltico y cultural de la Espaa del siglo xvi . . 165
2. La Celestina ...................................................................................................... 162
.3. La tendencia italianizante: Juan del Enzina, "1orres Naharro,
Lope de Rueda ............................................................................................. 168
4. La tendencia religiosa ................................................................................ la
5. La tendencia casiciSta ............................................................................. L o
6. La tendencia nacionalista: hacia una comedia genuinamente
espaola ...................................................................- ............................ 1/ 9
7. Cervantes, dramaturgo ............................................................................. 180
IJ. !.*a repmmtadm teatral en ei Siglo de Oro espaol ..................................... 182
1. Estructura del corral de comedias. Escenotecnia ..................... 183
2. E espacio teatral cortesano ..................... ........................................... 189
3. Texto y representacin .............................................................................. 192
T e ma I V
507
4. Claves para a representacin de un texto en el Siglo de Oro.
Poeta. Autor. Accor ............................................................................. .. 1^4
5. Ei espectculo. Pblico .....198
J]I. La esttica del aulo sacramental................................................................................201
IV. Caractersticasgenerala dela comedia espaola ...................................................202
V. Lospersonajes deh comedia ......................................................................................205
VI. Los grandes dramaturgos espaoles de Siglo de Oro. Lope de 'Xt ^p.
Guillen di Castro. Vltz de Guevara. Mira de Amescua, Tirso de
Molina. Prez deMontaMn. Hurtado deMendoza. Ruiz deAlarcn.
Valdil'ielso. Caldern de la Barca. Rojas Zorrilla. Monto. Sanees
Candamo. Otrospoetas menores ......................................................, . . . . 206
Textos. Lope de Vega: A rte nueva de hacer comedias. Bances Can
damo; Theatro di los tbeatroi ..........................................................................215
CAt-i'TULO IX, El teatro clsico francs .............................................................................237
1. Marco histrico ....21 /
2. Introduccin al teatro clsico francs ....219
3. Espacios escnicos en el teatro francs ....222
4. La tragedia francesa; Fierre Cornellc, jean Racine ....226
5. La comedia'francesa: Moliere ...230
6. La tragicomedia y la pastora! ...232
Textos. Boileau: A rtepotica ...233
Ti-:ma V
NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO
Cap t ul o X. El teatro durante el siglo xvtn ..............................................................237
L Panorama general de la escena europea en el siglo X /// ...........................237
1. La escena en Francia ........................................ 238
2. La situacin en Italia ........................................ 240
3. E! teatro ingles ............ 242
4. Las teoras alemanas 242
II, E! neoclasicismo teatral espaol .............................................................................243
1. Ilustracin y Reforma en el teatro espaol 246
2. La prohibicin de ios Autos Sacramentales 248
3. Vida teatral espaola en el siglo xvm 249
Textos. Diderot: Hablar, pero tambin actuar. Mratn: La de
rrota de lospedantes ...........................................................................................250
Capt ul o XI. Prerromnticos y Romnticos ........................................................... 253
I. El teatro alemn ...................................................................................................... 253
1. Un poco de historia ................................................................................... 253
2. El Slurn u/ idDrang. Goethe. Schiller ................................................ 256
3. Otros autores romnticos ........................................................................ 258
II. El romanticismo en Francia ................................................................................... 258
1 . El melodrama ................................................................................................ 262
2. Francgois-joseph Taima (1763-1826) . ........................; ................ 264
50S
3, Los romnticos franceses ................................................................ 265
III. Ei romanticismoenEspaa ......................................................................... 269
1. El ambiente prerromntico .................................................................. 269
2. Paradojas de! movimiento romntico espaol ........................... 269
3. Caractersticas generales del romanticismo en Espaa . . . . 271'
4. Ideas escnicas de Larra .......................................................................... 272
5. Un mito romntico: Donjun Tenorio ........................................ 274
IV, Tcnicasescnicasromnticas ....................................................................... 276
Textos. Martnez de la Rosa: Potica. Victor Hugo: Prefacio dt
Cromntli .................................................................................................. 278
Captulo XH. Dc la pera al teatro simbolista ..................................................... 281
I. / j pera ......................................................................................................... 281
1. Nacimiento .......................................................................................... 281
2. Componentes principales: escenografa, vestuario, ilumina
cin, interpretacin, teatros .................................................................. 282
3. La pera en Europa; expansin y evolucin. La pera
......................................................................................................... 286
4. Y lleg Wagner ................................................................................... 288
11. Simbolismoj teatrototal ............................................................................... 289
1. Los.Inicios ........................................................................................................ 289
2. Caractersticas ............................................................................................... 290
3. Las representaciones simbolistas .................................................. 293
4. Los inicios ............................................................................................. 293
5. Autores y obras ............................................................................................. 299
6. Simbolistas espaoles ................................................................................ 302
Textos. Wagnen Poesa y msica en el drama como proceso. '
Maeterlink: Expresar el sentimiento humana y ei si
lencio .............................................................................................................. 303
Ti; ma VI
NATURALISMO Y SUS PRIMERAS OPOSICIONES
Captulo XIII. Naturalismo frente a realismo ......................................................... 309
1. El advenimiento dc! Reasmo-Namrasmo .............................. 309
2. Zola y la teora del arte naturalista ................................................. 312
3. Los Meininger .............................................................................................. 316
4. E! teatro nrdico; Ibsen y Strindberg ........................................... 317
5. El Teatro Libre de Antoine ................................................................. 320
6. La Freie Bhne y la consolidacin de! teatro alemn . . 323
7. El realismo ruso: Stanislavski ........................................................... 324
8. De Dubln a Londres: actores y dramaturgos irlandeses . . 329
9. El realismo dramtico en Sos Estados Unidos ......................... 33.1
10. La primera gran contestacin al realismo: Alfred jarry . . 333
11. Adolphe Appa y Gprdon Craig ................................................ 337
Textos. ZoJa: aEl Naturalismo en el Teatros. Stanislavski:
Extractos dc su pensamiento ........................................................... 340
Cap t ul o XIV. Del real sino a la primera vanguardia escnica cr,
Espaa .........................................................................................................................................
. Introduccin al teatro espaol de principios del siglo xx . .
1. La continuidad de la alta comedia ................................................
3. Del Naturalismo al sainete social: el populismo escnico . .
4. E"1 teatro de Sa generacin del 98: la aportacin de Valie-
Incln ...................................................................................................................
5. La innovacin escnica en Espaa durante ios aos 20. Garca
Lorca ...................................................................................................................
Textos. Vac-Incn: Luces debvxmia. Garca Lorca: DaLsraruonis
a Minias Gort^pitz-Deltio ..........................................................................
Tema VII
LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XX
Cap t ul o XV. Los grandes innovadores .....................................................................
1. La escena europea en d siglo xx ............................................
2. Meycrhold .......................................................................................................
3. El expresionismo ..........................................................................................
4. El teatro poltico de entreguerras: Piscator ................................
5. Bertolt Brecht ..............................................................................................
6. Luigi Pirandello ..........................................................................................
7. Artaud y ia destruccin de! teatro .....................................................
8. Bcckctt y el absurdo ..................................................................................
Testos. Brecht: Ei pequeo organon. Artaud: El teatroy su do
ble. La puesta en escena j la metafsica . ...................................................
Cap t ul o XVi. Los nuevos caminos de la escena ................................................
1. Nueva York, cupita! del teatro finisecular ................................
2. Del texto al bappening .............................................................................
3. The Living Thcatrc ................................................................................
4. The Open Thcatrc ...................................................................................
5. Las revelaciones de Nancy ...................................................................
6. E! teatro pobre de Jcrzy Grotowskt ...........................................
7. El espacio vacio tic Peter Brook ................................................
j. Ultimos grandes creadores escnicos europeos: Kantor,
Strehicr, Ronconi .....................................................................................
9, Sentido de la creacin colectiva: Enrique Buenaventura
U). La situacin de ia escena espaola a finales del siglo xx .
11. Viaje de Oriente a Occidente .............................................................
12. Ultimas tendencias .................................................................................
Textos. Grotowski: Teatro Laboratorio. Yaquclinc Vidal y Buena
ventura: A puntespara un mtodo decreacin colectiva ........................
Tabl as cr o n o l g icas
n d i ce de n o ci o n es
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