Esta publicacin cont con el apoyo delaVicerrectora

deExtensin delaUniversidad deAntioquia

2
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I
J avier Domnguez Hernndez
Carlos Arturo .Fernndez Uribe
E:frnGiraldo Quintero
Daniel J ernimo Tobn Giraldo
(editores)
.Quin le teme a la belleza?
UNrvERSI DAD
DE ANTI OQUI A
18 o 3
OLaCarreta
Editores E.U.
FACULTAD DE ARTES
lNS11TUTO DE Fll.OSOFA
Medelln, 2010
3
Quin le teme ala belleza?! J avier Dornnguez Hernndez '" [et al.]. _
Editor Csar A HurtadoO. ~ Medelln . La Carreta Editores,
Universidad de Antioquia. Facultad de Artes, I nstituto de Filosofa,
2010.
320 p. : il. j 14 x 21,5 cm. - (La carreta del arte)
I ncluye bibliografa,
1. Esttica (Arte) 2. Filosofa del arte 3. Crtica de arte 4. Esttica artstic
Hurtado 0., Csar A, d.I l. Serie.
701.17 cd 21ed.
A1265819
CEP-Banco de la Repblica-Biblioteca Luis ngel Arango
I SBN: 978-958-8427-47-8
2010 Universidad de Antioquia, Facultad de Artes e I nstituto de Filosofa
2010 J avier DomnguezHernndez, Carlos Arturo Fernndez Uribe
Efrn Giraldo Quintero, Daniel J ernimo Tobn Giraldo
, 2010 La Carreta Editores E.u.
LaCarreta Editores E.U.
Editor: Csar AHurtado Orozco
www.lacarretaeditores.com
Evmail. l:carreta@miune.net
Telfono: 2500684.
Medelln, Colombia,
Primera edicin: septiembre de 2010
Cartula: diseo de Alvaro Vlez
I lustracin: Maz, instalacin de Carlos Uribe, 1994, dimensin variable.
I mpreso y hecho en Colombia / Printed and made in Colombia
por I mpresos Marticolor.
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Contenido
I ntroduccin 9
Belleza y vida humana, arte y esttica 13
Javier Domnguez Hernndez
Del arte en el horizonte de las artes y los oficios
al arte bello : 13
, .',La inestable relacin de arte y belleza en el siglo X I X 17
Las vanguardias y la belleza 27
Belleza y embellecimiento 31
Belleza, vida y arte 36
El secreto de la belleza. Comentarios de Heidegger a las,
cartas sobre la educacin esttica del hombre de Schiller 45
Mara del Rosario Acosta
De la belleza a la prosa del mundo. La transfiguracin de lo
bello en el colapso de las vanguardias 59
Vctor del Ro
La hermosura de lo horrible. Una lectura de El pintor de .la
vida moderna, de Baudelaire , 87
Carlos Anuro Fernndez Uribe
Contexto 88
El pintor de la vida moderna 91
Conclusin, 109
La belleza como declaracin convencional del valor esttico .. 111
Iknilto Barilli
Tres categoras contra lo bello 111
Esposible una palinodia? 116
Nota bibliogrfica 120
'Le>.. bello y lo inteligible ~ 121
Jorge VVagensberg'
Belleza y costo, un matrimonio de convivencia ~ 137
Ana Cristina Vlez
5
1. La belleza en el contexto de la Naturaleza 137
11:La belleza en el contexto social.. ; 140
Conclusiones , ~ 149
Referencias bibliogrficas ~ 150
La mediocridad de la belleza 151
Luis Camnitzer
Las encrucijadas de la belleza 169
Flix ngel
Botero: la belleza de la indiferencia 185
l.ucas Ospina
Parte 1: La violencia antes de la violencia. Botero antes
de Botero 185
Violencia pictrica 186
Catadores de tragedias 190
Abu Ghraib 193
Mentir con la verdad 195
Parte I I : Notas sobre el montaje de la exposicin La violencia
segn Botero en el Museo de Arte de la Universidad J orge
Tadeo Lozano (Bogot, noviembre, 2009) 197
Un giro autocrtico en la crtica de arte. Un cambio
poltico-esttico en la nocin de belleza 205
Ricardo Malag6n
La nocin de belleza en la dcada del cincuenta:
una concepcin 'esttico- poltica' del Arte 207
La noci6n de belleza en la dcada del sesenta:
una concepcin 'poltico-esttica' del Arte 215
Conclusiones : 228
Referencias Bibliogrficas 224
Una presencia negativa. Belleza y figura de autor en las
declaraciones del artista contemporneo colombiano 231
Efrn Giraldo .
Una figura autoral de la ficcin ; 231
Figuras de autor en el arte contemporneo colombiano 238
6
14
j
Declaraciones histricas y figuras de autor en la negacin
.. de la belleza en el arte contemporneo colombiano ; 241
Autores-artistas y ficciones , 265
Referencias Bibliogrficas 266
Prcticas de la provocacin. Los desafos del arte frente a la
pluralidad del gusto 269
Margarita Calle
La conquista de lo plural 270
Alternancias y disoluciones: el lugar espectador frente a
las mediaciones tecno-estticas 273
El horizonte reflexivo del arte contemporneo 276
,.
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Belleza emanada 279
Edith Arbelez Ja/'amillo
Diane Arbus: Belleza Emanada 282
Saiga Yuji: La Ruina Como Belleza Emanada 294
I lustraciones 298
. El retorno a la tonalidad en la msica de la postmodernidad .. 301
Johann FW Hasler
El cine: La prosa del mundo o la novela social de
nuestros das 309
Pedro Adrin Zuluaga
l.El cine visible y no reconciliado 309
2.iEs posible una imagen bella despus de Auschwitz? 310
3.Bazin y el cine como ontologa 313
4.Rohmer, el terico en accin 316
5.iEl triunfo de la simulacin y el artificio? 318
7
300
.gunsu/gunsu-html/06.html
Figura 21. Saiga Yuji. Tomada de: http://www.ne.jp/asahi/saiga/yuji/gallary/
gunsu/gunsu-html!06.html .
Figura 22. Saiga Yuji. Tomada de: http://www.ne.jp/asahi/saiga/yuji/gallary/
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Figura 23. Saiga Yuji. Tomada de: http://www.ne.jp/asahi/saiga/yuji/gallary/
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El retorno ala tonalidad en lamsica de la
postmodernidad
Johann FW Hasler
Universidad de Antioquia, Medelln
Recuerdo vvidamente una clase de historia de la msica en el
pregrado en msica de la Univ~rsidad Nacional en la dcada de los
90, en la cual, para explicamos la radical diferencia entre la msica
del siglo X I X y del xx, la profesora Ellie Anne Duque sugiri una ana-
loga muy interesante con las artes visuales: la msica, nos dijo, es
notoriamente inadecuada para ser representativa; aparte del retum-
bar de los truenos, el rugir de las olas, el silbido del viento ylos cantos
delos pjaros, no hay mucho que lamsica pueda imitar o representar
del mundo, adiferenCia de lasartes visuales clsicas cuyos temas prin-
cipales giraron durante muchos siglos, con notorias excepciones, ex-
clusivamente alrededor de la representacin del mundo visible. Por
ello, reflexionaba la profesora, la msica es un arte intrnsecamente
abstracto, nocin que ha sido desarrollada en profundidad por: quie-
nes han descrito y comentado el interesante fenmeno de la percep-
cin de la msica de arte occidental como msica absoluta, es de-
cir como un arte sinconexiones conceptuales osimblicas ms all de
las que se refieren asus propias estructuras y lgicas internas, y por
ello fcilmente definible como un arte intrnsecamente -y no nica-
mente estilsticamente- abstracto'.
Si ello es as, ylamsica acadmica occidental siempre ha sido un
arte abstracto, la pregunta que surge al analizar el cambio radical de
las artes entre los siglos X I X ysiglo X X es: cmo result la msica afec-
tada por el paso de lasotras artes, ms tendientes alarepresentacin,
ala abstraccin aprincipios del siglo xx? Y si la msica ha sido siem-
pre un arte abstracto, cmo seabstrae an ms, para seguirle el paso
a la abstraccin de las artes visuales durante el siglo X X ? Pues resulta
1. A este respecto vase sobre todo Carl Dahlhaus, La idea de la msica absolu-
ta, (traduccin de Ramn Brce Benit), Barcelona, I dea Books, 1999.
301
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:11
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I
302
indudable, ysalta alavista (oms precisamente expresado, al odo)
que lamsica del perodo expresionista esradicalmente diferente ala
del postromanticismo yque, ciertamente, nos suena como msica ms
abstracta, tal vez ms intelectual, con mayor bagaje filosfico a priori
y con planteamientos estticos radicalmente diferentes que en los si-
glos anteriores. Pero, cmo es esto posible, considerando que lamsi-
ca yaes de por s abstracta, sea renacentista, barroca, clsica, romn-
tica omoderna?
Larespuesta que sugera laprofesora Duque -y con ello empezaba
su curso de msica del siglo xx- es que lo que define que la msica
nos suene abstracta o no, en trminos perceptuales, es que su centro
tonal sea o no fcilmente perceptible, o que la nocin de un centro
tonal exista en absoluto como estructura subyacente y a priori a la
obra musical. Lamsica moderna, que nos suena ms abstracta que
lade tiempos anteriores, nos suena as porque evita o decide eliminar
el centro tonal, y por ello se llama precisamente arenal, en tanto
que alamsica de siglos anteriores lallamamos renal, odel perodo
de prctica comn porque, de manera anloga alo que suceda en
las artes visuales, era prctica comn trabajar de eso modo (dentro
del sistema tonal) , comparable en la analoga de laprofesora Duque a
trabajar en las artes visuales bajo el presupuesto de que se van a re-
presentar figuras o situaciones con paralelos o referentes al 'mundo
real' de nuestra experiencia cotidiana'.
Lamsica tonal o de prctica comn sefue convirtiendo precisa-
mente en la manera ms comn y aceptada de hacer msica entre
finales del renacimiento yel barroco temprano porque seconsideraba
intrnsecamente bella, dado que, echando mano de Platn ytodos sus
seguidores ideolgicos, quedaba claro que lo bello tena que ser ine-
vitablemente racional y adems sencillo (reducido a los principios
bsicos) en trminos matemticos ygeomtricos'.
2. Como ya se mencion, an en el pasado encontramos notorias excepciones
en la pintura a esta norma de representar el mundo real, por ejemplo en Bosch,
Grnewald o Arclmboldo, pero nos referimos aqu a la prctica ms comn en de
las artes visuales representativas.
3. Confrntese a este respecto la increble terquedad que rigi la cosmologa
durante siglos, que obligaba a que todos los movimientos celestes tenan que
explicarse -siguiendo a Aristteles- en trminos de movimiento circular perfecto,
homogneo y constante an cuando todas las observaciones demostraban que
ocurran mltiples anomalas a esta exigencia Platnico-Aristotlica a priori. Se
idearon mltiples y complejos sistemas que daban cuenta de estas anomalas a
1)
Los diversos estudios cientficos sobre acstica ylas propuestas de
afinacin que pulularon en esta poca" fueron aceptados en la medi-
da en que se plegaban a estos a priori Platnico-Aristotlicos, y sus
implicaciones para laprctica musical expresados en infinidad de tra-
tados que difundan, de manera musicalmente realizable para los
msicos prcticos (compositores, acompaantes einstrumentistas de
teclado) las normas geomtrico-matemticas de lamsica que los es-
tudios previos haban deducido cientficamente. El ms conocido de
estos tratados essin duda el Tratado deArmona del compositor yvio-
linista J ean Phillipe Rameau (1683-1764), aparecido en 1722, que
desde entonces y hasta nuestros das ha sido el libro base de la teora
de la msica tonal o de' 'prctica comn'. El argumento principal de
este libro y otros que le son contemporneos es cientificista: bsica-
mente expresa que dado que los estudiosos de laacstica han demos-
trado que el sonido se puede explicar cientficamente de manera
geomtricamente simtrica, en nmeros enteros y proporciones per-
fectas; las normas de armona deprctica tonal que Rameau recopila,
propone y terminar dictaminando' son la manera correcta de hacer
msica precisamente porque la msica secomporta as demanera na-
tural: Esbello porque laNaturaleza secomporta as, ylaNaturaleza es
bella, ordenada yperfecta, ynosotros como artistas debemos procurar
que nuestra msica igualmente sea 'natural' atravs de entender las
leyes naturales de la fsica que aparentemente la rigen", y lograr que
nuestro arte, de este modo, imite alaNaturaleza. Dado que la teora
tonal imita a laN~~raleza,' resulta pues intrnsecamente bella y de-
travs de crculos den:tro'de crculos girando alrededor de otros crculos, para que
la observacin concordara con las exigencias filosficas y racionales por entonces
aceptadas. Carlos Dorce, Ptolomeo, el astrnomo de los crculos, de la serie La
matemtica en sus personojes, Madrid, Nivela Ediciones, 2006.
4. J . J avier Goldranz Ganza, Afinacin y temperamento en la msica occidental,
Madrid, Alianza, 1992.
5. Thomas Christensen, Ed. The Cambridge Hiswry of Westem Music Theory,
Cambridge, Cambridge University Press, 2002.
6. Vale la pena aclarar que esrudios cientficos posteriores demuestran que el
sonido no se comporta de manera tan ordenada, predecible y lineal. Pero ello no
cambi la preferencia esttica de Occidente por la msica tonal, ni en el pasado,
ni actualmente. Esto se debe a que puede que el sonido no se comporte de manera
tan sencilla, pero nuestra percepcin es limitada y prefiere las relaciones simples,
sobre todo cuando en este arte del tiempo, las relaciones entre los sonidos tienen
que percibirse 'en 'fracciones 'de segundo, antes de que desaparezcan.
303
seable como prctica comn. De nuevo la influencia de Aristteles,
. yabien entrado el barroco musical. . ..
Resumiendo, entendemos entonces que si bien toda msica sin
texto, drama o programa extramusicaF es intrnsecamente abstracta
(debido asu autorreferencialidad altamente formal) 8, lamsica tonal
del perodo de prctica comn nos suena muchsimo menos abstracta
que la msica atonal o post-tonal? precisamente porque est basada
en un sistema de relaciones y jerarquas entre las notas que fue de
prctica comn durante ms de tres siglos, en tanto que las msicas
que no se pliegan al sistema tonal proponen o generan sus propios
sistemas de jerarquizar los sonidos, sistemas que por lo general buscan
rechazar ydestronar al sistema tonal de prctica comn.
Es exactamente en este sentido que la msica que buscaba ser
moderna a principios del siglo xx decidi divorciarse de la prctica
comn, de latonalidad, ygenerar sus propios sistemas alternativos de
manejo de las relaciones entre las alturas de laescala, dando as naci-
miento a los sistemas dodecafnicos y seriales que fueron tan influ-
yentes en la msica de artes entre las dcadas del 20 y del 60
10
.
La msica post-tonal, o 'nueva msica', especialmente de corte
serial o sistemticamente atonal, se transform de este modo en un
baluarte de laesttica moderna abstraccionista y altamente formalis-
ta, que buscaba hacer del arte casi una ciencia exacta por su preci-
7. Es precisamente a este 'programa' extramusical, usualmente potico o lite-
rario, al que hace referencia la llamada 'msica prograrntica'.
8. Altamente formal en el sentido de que el tema de la msica 'pura' o 'abso-
luta', es decir, sobre lo que ella trata, es su propia estructura formal interna, y rara
vez trata de algo ms adicionalmente a ella. Es por ello que tenemos piezas que se
llaman, por ejemplo, 'sonata en mi mayor', lo cual nos est diciendo que la pieza es
una forma sonata - y que por lo tanto podemos esperar un cierto nmero fijo y
predecible de secciones en ciertas relaciones tonales entre s, y con ciertos juegos
de contraste entre estas secciones - y que mi mayor es la tonalidad de inicio de
todas estas peripecias tonales que ya estn implcitas a priori en la forma sonata,
planteada como modelo tonal-rnorfolgico.
9. Sobre las diversas nociones y trminos utilizados por la teora musical tras la
prctica comn vanse Rudolf Retti, Tonalidad, Awnalidad, Pantonalidad: estudio
de algunas tendencias manifestadas en la msica del siglo X X , Ediciones Ralp, 1965;
y sobre todo J oel Lester; Enfoques Analticos De La Msica Del Siglo X X , Madrid,
Akal,2005.
10. George Perle, Composicin SeJial y Awnalidad, Barcelona, I dea Books,
1999, versin espaola de Twelve- Tone Tonality, Berkeley, University of California
Press,1977.
304
sin de diseo y procedimiento!'. Esta posicin, como es sabido, fue
blanco de fuertes criticas apartir de los aos 60; con el advenimiento
delos movimientos post-estructuralistas ypostmodernos".
Me comentaba una profesora de filosofa de la Universidad de
Antioquia en una breve charla informal" que lepareca que los teri-
cos postmodernos son deloms godos14, razn suficiente asuparecer
para rechazar sus ideas yplanteamientos, ypara dejarle un mal sabor en
laboca alrededor de todo lo que seetiquete como 'postmoderno'".
Este incmodo conservatismo del que con frecuencia seacusa ala
postmodernidad se pudiera tal vez achacar a la prdida de fe en el
proyecto humanista y racionalista de la modernidad temprana y la
ilustracin, y en todas las nociones que de ellos sedesprenden, como
por ejemplo ladudosa y problemtica idea del progreso, que como es
bien sabido poca cabida tiene en asuntos de'arte, ycasi ninguna rele-
vancia en el arte contemporneo.
Esta idea tradicional de progreso racionalista casi exige, en la
msica que se jacta de ser moderna, jams retroceder a tcnicas y
estticas que ya se han aplicado en el pasado, como me dijo con su-
prema claridad lacompositora bogotana Catalina Peralta cuando fue
mi profesora de composicin -rambin en la.dcada del 90 del siglo
pasado- al tiempo que descalificaba mis intentos de composicin
historicista, considerndolos aceptables tal vez para msica al servicio
11. Alistar Williams, New Music and the Claims ofModemity, Aldershot, Hants.,
Ashgate, 1997. .
12. Fundamental en este tipo de discusiones en el campo de la msica es el
trabajo de Lawrence Kramer, Classical Music and Postmodern Knowledge, Berkeley,
University of California Press, 1995. De utilidad resulta tambin el trabajo de J ulio
Lpez, La Msica De La Postmodemidad: Ensayo De Hermenutica Cultural, Barce-
lona, Anthropos, 1988. Para un contexto ms general vase Gianni Vattimo, End
of Modemicy: Nihilism and Hermeneucics in Postmodem Cuuuse, Baltimore, MD.,
J ohn Hopkins Uni versity Press, 1991.
13. El hecho de no citar aqu su nombre no es una concesin a la discrecin
que exigira su comentario tan poco cualificado, sino simplemente porque tan
informal fue la charla y tan breve el encuentro, que no llegamos siquiera a infor-
mamos el uno al otro de nuestros respectivos nombres. .
14. En Colombia, se utiliza la palabra 'godo' para referirse a actitudes o perso-
nas ultra-conservadoras o reaccionarias.
l, 15. A este tipo de controversias y tensiones entre las posiciones modernsras y
postmodernistas hace referencia precisamente el trabajo de Barry Smart, Modern
Conditions, Postmodcem Controversies, Londres, Routledge, 1992.
305
e
de otro tipo de producciones -el cine o televisin, recuerdo que sugi-
ri.,-pero ciertamente no valiosa como msica de arte, por el hecho de
desafiar la idea de progreso, tan central al pensamiento modernista y
alas estticas que sepliegan al, ylas cuales ella valoraba altamente
por entonces 16. Sobre este punto se queja el musiclogo britnico
J oscelyn Godwin, no sin cierto sentido del humor:
Esto suscita laviejacuestin delavalidezdelohistrico frente al tiem-
po presente, algomuy real para losmsicos. Deacuerdo auna opinin
acadmica generalizada, tanto una postura filosfica como un estilo
musical son solo vlidos en sus respectivos contextos histricos. [... ]
En nuestro campo delamusicologa, cantaras barrocas deescasovalor
son evaluadas, transcritas, publicadas yrepresentadas. Sin embargo, si
alguien hoy compusiera una cantata barroca similar -o incluso aunque
fuerabuena-, seramotivo demofa, ynadiequerra escucharla simple-
mente porque no essumomento".
Pero esta nocin de progreso es una de las tantas ideas preconce-
bidas que la esttica musical postmoderna ataca eintenta destronar
de su posicin hegemnica, y como muestra de ello desde los aos
sesenta la msica acadmica de concierto (tambin llamada 'msica
de arte') ha realizado excursiones 'de retorno' aestticas y lenguajes
del pasado, que desde el punto de vista teleolgico y progresista del
modernismo pudieran considerarse como superadas.
El minimalismo es una de las tendencias que casi desde sus inicios
ha retornado a la tonalidad". De hecho, una de las primeras obras
. minimalistas, In e[en do] de Terry Riley (compuesta en 1964), se
titula as precisamente porque se trata de una reiteracin constante,
durante alrededor de cuarenta y cinco minutos, del acorde de do
mayor, que lentamente va creciendo desde su nota base (el do) hasta
el acorde con sptima, pasando paulatinamente por la agregacin de
la tercera y luego de la quinta. Esta pieza no solo plantea la posibili-
dad de realizar una obra extensa con un nico acorde (un acerca-
miento claramente minimalista), sino que adems, desde su ttulo
16.EsteesunodelosvariosproblemasdelamodernidadquetrataRobertB.
Pippin ensuModemism as a Philosophical Problem: On theDissatisiaaiciv: ofEuropean
High CultLLre, Carnbridge,MA: BasilBlackwell,1991.
17. ]oscelynGodwin, La Cadena urea De Orfeo - El Resurgimiento De La
Msica Especulativa, Madrid,Siruela, 2009,p. 149. .
18. Edward Strckland, Minimalism: Origins, Bloomington, I N, I ndiana
Universirv Press,1993.
306
...
mismo, propone una respuesta contestataria a la atonalidad, que se
haba convertido, a mediados del siglo xx, casi en un dogma estticC(}
que ningn compositor 'serio' poda dejar de respetar, mucho menos
ignorar o rechazar". Para agregarle insulto a la ofensa, Riley escogi
la tonalidad de do, la ms simple de todas las tonalidades mayores,
que en opinin del serialista Alban Berg era tan vulgar, que este de-
cidi representar el pago que su personaje Wozzeck le hace a una
prostituta con la enunciacin de tan vulgar acorde: pareciera que en
la poca de la hegemona de la atonalidad sistemtica el burdel era
justamente el lugar al que se haba relegado el do mayor, hasta que
Riley lo rescat con su obra, que comienza justamente con una reite-
racin rtmica insistente eincisiva de lanota do ypoco despus de la
tercera do- mi que le otorga el modo mayor aesta tonalidad.
Siguiendo este ejemplo, otros compositores minimalistas posterio-
res fueron tambin regresando paulatinamente ala tonalidad de una
manera abierta ydesinhibida. Steve Reich (nacido en 1937) nos cuenta
al respecto de sus primeros pasos en este estilo:
Ocurri algointeresante cuando erasuestudiante [deLuciano Berio] en
J ulliard [School of Music]: escrib alguna msica dodecafnica porque
me sent prcticamente obligado ahacerla. Eralamentalidad reinante
del final deloscncuentas einiciosdelossesentas. Tuvequeenfrentarme
al problema dehacerla sonar dealguna manera queyopudiera lI amarla
msica. La msica para m siempre ha tenido un centro tonal. Yono
entenda en mi corazn o incluso en mi mente, lo que era la msica
atonal. An enestosdastengo muypocogustopor lamsicadeArnold
Schonberg oAlban Berg.Puedo apreciar algunasdelaspiezasdeWebern,
peroesteesunrincn muyespecial demi gustomusical. Prefieromucho
mslamsicadeI gor Stravinsky yBelaBartok [sic],y[ohann S. Bach, y
Charlie Parker. Esteesel centro demi gusto musical. Sinembargo, tuve
queescribirestaspiezas.Loquehiceentonces, conlaseriededocesonidos
fueno transponerla, noinvertirla, no presentarla retrogradada, sinosim-
plementerepetidaunayotravez,mientrasquetrabajabaconlossubgrupos
rtmicos. Berioleech unvistazoaunadeestaspiezasyme dijo, 'Si usted
19.Benjamn Piekut,Academic Serialism as Institutionalized CommonPractice?
[Revistaen lnea], the webmagazinefrom the AmericaMusicCentre, 2004.
http://www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=58tpOO. Accesoel 21deenero
de2006.
307
'- ~ r
quiere escribir msicatonal, porqu no escribemsicatonal?' Pensun
momentoydije,'Usted tienemucha razn, esoesloqueestoyhaciendo?",
Pero no solo los compositores minimalistas norteamericanos (re-
presentantes del tambin llamado 'minimalismo repetitivo') han re-
tornado alatonalidad: en Europa, especialmente al norte yal oriente,
varios compositores con inclinaciones religiosas han regresado a un
estilo neo-medieval que tambin ha sido llamado 'minimalismo sa-
cro', 'minimalismo mstico' o 'minimalisrno espiritual', por sunfasis en
los temas religiosos, y en una msica que incita a la interiorizacin
contemplativa ms que a la audicin estructural y analtica. Entre
estos compositores destacan Arvo Part (n. 935), [ohn Taverner (n.
1944), Henryk Grecki (n. 1933), Sofa Gubaidulina (n. 1931),
Vladimir Godr (n. 1956) y Hans Otte (1926-2007). Varias de las
obras de estos compositores son neo-toneles en extremo, pudindose
considerar no nicamente neo-tonales, sino francamente historizantes,
y no resulta extrao que oyentes con buena preparacin musical en
reconocimiento de estilos lleguen a confundir a estos compositores
con sus modelos de los siglos X I I ! al X V, alos cuales con frecuencia se
asemejan de manera sorprendente.
Otro caso muy interesante en esta vertiente postmoderna de re-
torno a la belleza y simplicidad de la tonalidad es el del compositor
sovitico Alfred Schnittke (1934-1998), a quien se le suele definir
como 'poliestilstico', por su creativa superposicin de diversos estilos
histricos y actuales, C1 veces en la misma pieza de msica, a pocos
segundos unos de otros. Este poliestilsmo convierte atoda lamsica
histrica en actual, al no dividir o catalogar ciertas msicas como
'anteriores' o 'primigenias' en contraposicin amsicas ms 'desarro-
lladas' o 'progresistas', en el sentido teleolgico. Laintencin esttica
principal de esta msica parece ser justamente labelleza de lamsica
misma, independientemente de su estilo odesu sonoridad moderna o
historizante, y en este sentido podemos hablar claramente de un re-
torno ala belleza en buena parte de la msica de finales del siglo xx.
f
20. Citado de Steve Reich -Entrevista Por [im Akn, Universitas Humanistica
38, (traduccin de Guillerrno Gaviria), 1993, pp. 114-116. Publicado originalmen-
te como New Directions in Composition - Steve Reich [irn Akin, Keyboard
Magazine, volumen S, nmero 6, junio de 1987. .
308
o
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1
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