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Pablo Montoya
LA MSICA
EN LA OBRA DE ALEJO CARPENTIER
La Carreta
Edi tores E.U.
2013
Mont oya, Pablo
La msica en la obra de Al ej o Car pent i er / Pablo Mont oya. Editor Cesar A.
Hur t ado Orozco. Medellfn: La Carret a Editores, 2013.
288 p.; 16,5 x 24 cm. (La Carret a literaria)
Incluye bibliografia.
1. Carpent i er, Al ej o, 1904-1980 - Cri' tica e i nt er pr et aci n 2. Msi ca af r ocubana
3. Msica popular cubana - Historia y critica 4. Literatura cubana 5. Msica y literatura.
Hur t ado Orozco, Cesar A. , ed. II. Ti t . III. Serie.
780. 97291 cd 21 ed.
A1384445
CEP-Banco de la Repblica-Biblioteca Luis Angel Ar ango
ISBN: 978-958-8427-77-5
2013 Pablo Montoya
2013 La Carreta Editores E.U.
La Carreta Editores E.U.
Editor: Cesar A. Hurtado Orozco
http:www.lacarretaeditores.com
E-mail: lacarreta.ed@gmail.com; lacarretaeditores@miune.net
Telefono: (57) 4 250 06 84
Medellfn, Colombia
Primera edicion: abril de 2013
Cartula: disefio de Alvaro Velez
Ilustracion: Basado en el grabado original de Frederic Miahle: "Dia de Reyes", c. 1851.
Impreso y hecho en Colombia / Printed and made in Colombia
por Impresos Marticolor, Medellfn
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medio o procedimiento, comprendidas las lecturas universitarias, la reprograffa y el tratamiento
informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler publico.
Para Myriam y Sara
Por su compania en los afios de Paris.
Sin su apoyo esta investigation ja mas s<; hubiera realizado.
Contenido
Nota introductoria 11
Primera parte. Carpentier y la msica afrocubana 13
I. Poesia y msi ca en Alejo Carpentier 15
Poesia y msica 15
Poemas afrocubanos 23
Los poemas y Alejandro Garcia Caturla 27
Los poemas y Marius-Frangois Gaillard 31
Carpentier, cronista musical 39
Musicalizacin de textos 41
II. Los ballets y la opera afrocubanos 45
La rebambaramba 45
El milagro de Anaquille 51
Manita en el suelo 53
III. Lo musi cal afrocubano en iEcue-Yamba-O! 59
Msica y naniguismo 64
IV. Lo musical afrocubano en El reino de este mundo . 75
Los tambores como personajes 75
Msica y vud 83
V. Valoracin de la msica afrocubana en la obra
de Al ejo Carpenti er 91
Prohibiciones musicales 91
Valoracion de la msica negra en Europa 101
VI. Concierto barroco: la apoteosis de la msica afrocubana... 107
Las raices musicales de Filomeno 107
La percusin de Filomeno 113
La improvisacin de Filomeno 118
La danza de Filomeno 121
El ascenso de Filomeno 123
Segunda parte. Lo musical europeo 127
I. El acoso: estructura musical y narracin 129
El acoso y su estructura musical 132
Sonata y forma sonata 137
La sinfom'a Heroica 139
Anlisis comparativo: Sinfoma Heroica-El acoso 140
Heroes y antiheroes 151
II. La danza en La Consagracin de la primavera 157
III. Msica y revolucin 169
Msica, revolucin y paradoja 169
Msica, revolucin y jbilo 178
IV. Opera y novela 183
El adivino de aldea 184
Dido abandonada 186
Opera y dictadura 188
Montezuma 192
Tercera parte. Los pasos perdidos. 199
I. La msica en Los pasos perdidos 201
El msico como protagonista literario 206
Tiempo y msica 217
Perfil del msico-protagonista 219
II. El papel del msi co latinoamericano en el nacionalismo
musi cal . . . . . . . 225
III. La Novena Sinfonia 237
IV. El origen de la msica 245
V. La msica del Treno 257
Bibliografia 265
Obras de Alejo Carpentier 265
Obras literarias de otros autores 266
Sobre Alejo Carpentier 267
Sobre la msica y la cultura en Cuba 272
Sobre msica y literature 273
Crftica musical 275
Diccionarios, enciclopedias, historias de la msica y partituras 278
Crftica Literaria e historia 279
Nota introductoria
En octubre del 2001 defendf ante un jurado de profesores de la univer-
sidad francesa este trabajo que obtuvo, gracias a su generosidad, la maxi-
ma calificacin que otorga la academia uiversitaria de ese pais. Su asunto
riene que ver con las preocupaciones esenciales de la literatura compa-
rada latinoamericanista, pero tambien es el resultado de una pasin li-
teraria y musical que guarde por la obra de Alejo Carpentier durante un
perfodo de casi diez anos.
En la version al espanol de La msica en la obra de Alejo Carpentier
que el lector tiene en sus manos, he realizado algunos cambios si la com-
paramos con su version francesa, que est en los archivos bibliotecarios
de la Universidad de la Nueva Sorbona-Paris 3. En primer lugar, he des-
pojado de la tesis casi todo su cuerpo de notas al pie, y solo he dejado
algunas explicativas y otras que son, esencialmente, traducciones pro-
pias de pasajes citados en frances. Para propiciar una lectura ms conti-
nua, todo el aparato de referencias bibliogrficas est hecho segn las
normas de la APA.
En sustancia, y segn el conocimiento que tengo de la bibliografia crf-
tica carpenteriana, que sigue creciendo y lo cual demuestra la vigencia
actual de quien es uno de los grandes escritores latinoamericanos del siglo
xx, estas interpretaciones siguen aportando al panorama de los estudios
msico-literarios del autor cubano. Los anlisis sobre los elementos de la
la msica afroamericana en los poemas y los ballets son casi que el nico
trabajo academico que hasta el momento se ha hecho sobre esta desco-
nocida obra del joven Carpentier. Igualmente, me parecen importantes,
asi su carnadura sea de indole musicolgica, los pasajes dedicados a la
presencia del naniguismo y el vud en las dos primeras novelas: i'Ecue-
Yamba-Ol y El reino de este mundo.
Esto en lo que tiene que ver con la primera parte del trabajo. Los
capftulos de la segunda, dedicada a la msica europea en la obra de
Carpentier, que siguen siendo de alguna manera novedosos, son los co-
rrespondientes al estudio comparatista, esta vez entre ballet y literatu-
ra, de la danza en La consagracin de la primavera, y el rastreo histrico
que se hacen de la obras y los compositores de la revolucion francesa en
El siglo de las luces.
Sin duda alguna la novela musical por excelencia de Carpentier es
Los pasos perdidos y esta es la razn por la cual le he dedicado la tercera
La Ca r r c t a EJ i t or c s E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al . 1 1
y ultima parte de esta investigacin. En ella me parecen significativos
los anlisis de la Novena sinfoma de Beethoven y el seguimiento anah'ti-
co que se proponen a las diferentes teorias sobre el origen de la msica
que en su novela Carpentier dispone de modo preciso y notable.
Quiero agradecer, de manera especial, a La Carreta Editores por su
interes en publicar esta tesis en un pais y en un tiempo que poco se
preocupa por publicar tesis doctorales. Asistimos, en realidad, a un pa-
norama extrano y triste en el que los estudiantes colombianos producen
tesis doctorales y las editoriales universitarias de su pais son renuentes a
publicarlas. Demasiado largas, demasiado densas, demasiado poco co-
merciales, se justifican equivocadamente.
Por ultimo, quiero agradecer a Alejandra Toro su ayuda en el esta-
blecimiento de esta ultima version de este trabajo. Su apoyo ha sido
sencillamente precioso.
Envigado, febrero de 2013
1 2 La Ca r r e t a Edi t or es F..LI. Pr ohi hi J a su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al .
Primera parte
Carpentier y la msica afrocubana
I. Poesfa y msica en Alejo Carpentier
Poesia y msi ca
El vinculo que la poesia y la msica han tenido a lo largo de la historia es
constante y est cargado de variaciones y diversas formas que cada epoca
le ha sabido imprimir. No es mi pretension hacer un recorrido exhausti-
vo de la historia de este fenmeno estetico, pero si creo necesario, para
una mejor comprensin de la vision que Carpentier tenia al respecto,
mencionar algunos antecedentes.
Es sabido que la msica acompan la transmisin oral de las prime -
ras formas literarias. Ella estuvo presente, por ejemplo, en el poema epi-
co griego. La Iiiada y La Odisea debieron ser cantadas por un msico
poeta que acompanaba sus versos con una lira. Msica y poesia eran
indisociables, su fusion era completa en las obras atribuidas a Homero, y
por supuesto en la poesfa lirica griega. En La Iiiada y La Odisea hay
informaciones importantes sobre la funcin de la msica. Ella ocupa un
lugar preponderante en las manifestaciones religiosas, es una expresin
en sf misma que ayuda a comunicarse con las fuerzas sobrenaturales y
mgicas, est destinada a la cura, al placer y al deporte (Moutsopoulos,
1959, 160-163). La msica estaria presente tambien en el mbito de las
tragedias griegas. Y aunque las representaciones, desde la msica, que
act ual ment e podemos hacernos de las obras de Esquilo, Sfocles y
Eurfpedes, no gozan de un gran rigor histrico y musicolgico, si es posi-
ble tener al menos la conviction de que ser autor y actor de tragedias
significaba ser, de un lado, poeta, y tener, del otro, una exigente forma-
tion musical, un conocimiento profundo de los modos musicales y sus
correspondencias con los estados de la psiquis humana.
El papel preponderante que la msica, y el msico, ocuparon en las
representaciones de las comedias y tragedias griegas se degradarfa, si-
glos ms tarde, con el advenimiento del Imperio Romano. El msico-
poeta deja entonces de ser sabio, artista de alta jerarquia social, pieza
importante en el desarrollo cultural del pueblo, para convertirse en vul-
gar cortesano, en interprete de las fanfarrias militares y los himnos pom-
posos del imperio. Es esta banalizacin de la funcin del msico-poeta
una de las causas de la pobreza msico-literaria de gran parte del me-
La Ca r r e t a Edi t or cs E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al . 1 5
PABLO MONTOYA
dioevo. El msico se alejar cada vez ms de la poesia, y los poetas, a su
vez, de la msica.
Shre cl desarrollo de la literatura latina destinada al canto, que se
inicia en el siglo XI, hay que ver prohablemente una consecuencia indirec-
ta del espi'ritu profano que invadi, en estos anos, las escuelas monsticas
y catedralicias. No se olvide, adems, que se estudiaha en dichos estable-
eimientos a poetas paganos como Virgilio, Horacio y Ovidio. Y que la
escogencia de estos autores estaba basada principalmente en el estudio
de la composition de sus poemas en metros clsicos, lo cual demuestra un
claro interes de esta epoca por el arte profano (Hoppin, 1979, 300).
Ms tarde, las reformas del canto ambrosiano, consistentes en intro-
ducir himnos antifonales en la liturgia cristiana y, posteriormente, las
realizadas por el papa Gregorio el Grande, a partir del siglo vi, daran un
espacio relevante al texto religioso en latfn. Este ultimo har posible que
el canto que lleva su nombre se expanda por toda Europa occidental, de
tal manera que en los monasteries las voces masculinas, ajenas a la
polifoma, solo canto llano de hombres clausurados, buscarn el paraiso
celeste a traves de una msica que poco recuerda las construcciones
poetico-musicales del antiguo mundo griego.
Pero hay una suerte de renaeimiento en el siglo xn, con la presencia
de los trovadores, en el sur, y los troveros en el norte de la Francia me-
dieval. Estas designaciones troubadour y trouvere (de trobar y
trouver que significan encontrar, la primera en la lengua de Oc del sur
de Francia, la segunda en la lengua de Oil del norte del pais) expresan el
trabajo de estos poetas-compositores. En efecto, eran buscadores, des-
eubridores de nuevas formas de expresin de los sentimientos humanos
por medio de canciones (Switten, 1996, 22-23). Tales poetas msicos
representan, de otro lado, un apogeo de las artes poetico-musicales, y
ayudan, a su modo, al renaeimento filosfico, arquitectnico y politico
del siglo xii. Con las canciones de amor de estos errantes, surgen, ade-
ms, el derecho cannico, las universidades, el desarrollo del comercio
en las nacientes ciudades y el esplendor de la arquitectura gtica. Des-
pues de un largo silencio de siglos, la poesia, sobre todo la profana, brota
como una fuente natural y reclama el cuerpo de la msica para expre-
sarse. Hay que recordar que de toda la msica medieval, la monodia de
los trobadores y troveros es, tal vez, una de las ms dificiles de reconsti-
tuir. No obstante, se she que ni las formas poeticas, ni las musicales
eran fijas. AI contrario, posefan una gran variedad en sus estrueturas.
Desde esta perspectiva, es necesario anotar tambien que el elemento
literario propiamente floreciente de los trobadores y troveros es, segn
Henry Marrou (1971, 69), el redeseubrimiento de los grandes autores de la
24
La CarrL' t a Edi t or es E.U. Pr ohi hi da su r e pr oduc c i n t ot al o par ci al .
L . A ML ' - S I C A ENI L A O B R A D E A L E J O C A R P E N T I E R
antigedad pagana, y su ihtima relation con el gusto de tales escritores por
el lenguaje hello. Y todo creado con un vocabulario tecnico original que
Occidente no habia presenciado desde los tiempos de la retrica griega.
Con todo, la figura del msico-poeta, es decir, aquel que es capaz de
unir estas dos expresiones en una sola, culminar con la tigura de
Guillaume de Machaut, en el siglo xiv. En esta epoca los compositores se
vuelven profesionales conocidos solamente por su msica, y a la vez
empieza a producirse una gran cantidad de poesia Urica no destinada pl
canto. Guillaume de Machaut pudo mantener esta union entre poesia
Urica y canto. De ahf que se le conozca como el ultimo de los trovadores
(Hoppin, 1979, 393). Despues de esta inmensa personalidad de la msi-
ca y la poesia del mundo medieval, se producir una separation radical.
Con el advenimiento de la polifonfa, en el Renaeimiento, el oficio de
componer msica se convertir casi que en una ciencia, y esta se servir
de los poetas solo para realizar los libretos de las primeras operas. A par-
tir de entonces y hasta nuestros dfas, cumplida esta separation, se en-
cuentra en toda expresin poetica un cierto esfuerzo por cantar la lengua.
Escal (1990, 141) considera que este esfuerzo es, justamente, lo que ha
empujado a la poesia a encontrar por sus propios medios el lirismo.
La pobreza de los libretos de las operas toca particularmente a la
msica francesa del siglo xvm y esta crisis musical no es ms que una
crisis de libretos. El personaje de Le rieveu de Rameau de Diderot, obra
que ejemplifica ciertas caracterfsticas de crisis, asf lo considera al creer
que los compositores de entonces no sahen que musicalizar. Los libretos
estn hechos de epigramas, de sentencias ingeniosas, de madrigales li-
geros, y en ellos falta la verdadera esencia del texto, es decir, el grito del
hombre apasionado. De todas maneras, el estatuto de libretista suscita,
hasta bien entrado el siglo xix, algo risible, algo abyecto, que sugiere una
condition de total lejam'a con respecto a la apelacin de poeta.
Los escritores romnticos creyeron, por su parte, en la suprematia
de la msica con respecto a la poesia. Balzac es uno de los que mejor
pone en boca de sus personajes esta suerte de admiration. En Massimilla
Doni, una de las novelas donde la msica es protagonista, Balzac (1965,
350) sita esta superioridad: La musique s'adresse au coeur, tandis que
les ecrits ne s'adressent qua I'intelligence [...]. La langue musicale est
infinie, eile contient tout, eile peut tout exprimer'. En la epoca de Balzac
se da una curiosa paradoja. Los msicos suenan con escribir poemas y
los escritores lamentan no poseer el dominio sobre los poderes expresi-
vos de la msica. Pero la sumisin, a la que se ven abocados los escritores
1. La msica se dirige alcorazon, mientrasque los escritores se dirigen solo a la inteligencia (...).
La lengua musical es infinita, todo lo contiene, todo lo expresa.
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PABLO MONTOYA
romnticos frente a la msica, alcanza un valor significativo con Baudelaire.
Este manifiesta, en sus textos sobre Wagner (ver Lacoue-Labarthe, 1981,
23-52), y en especial en el comentario sobre Tannhuser, una limitacin al
no ser capaz de expresar con la poesfa lo que la msica del alemn hace
tan cabalmente. La pretension de Baudelaire frente a la msica, se she,
est presente en su poema de Les fleurs du mal, Correspondances (1975,
11):
Comme de longs echos qui de loin se confondent
Dans une tenebreuse et profonde unke,
Vaste comme la nuit et comme la clarte,
Les parfunis, les couleurs et les sons se repondent
2
.
Unir todas las expresiones artfsticas se insina entonces en el poema.
Pero la fuerza del verso de Baudelaire no es totalizadora. Con Wagner, en
cambio, esto se realiza. Wagner, quien propuso un drama integral donde
todas las artes se fundieran, es quien mejor sintetiza el equilibrio de unir
poesfa y msica en un siglo en que la separacin de estas artes se hizo ms
profunda. En uno de sus trabajos tericos, Opera y drama, el compositor
alemn explica cmo el poeta, al manejar aspectos como el ritmo y la rima
de los versos, toca los espacios de la msica misma. Para Wagner existe, de
hecho, una especie de protomsica en toda poesfa. La aliteracin y las
asonancias, entre otras, son una prueba de ello. La seductora conclusion
de Wagner es que el lfmite de la poesfa es la msica (Lacoue-Labarthe,
1981, 28). AI plantearse el interrogante sobre la tarea primordial de la
poesfa, Wagner considera que la poesfa dispone de dos caminos. La msi-
ca, en el primero, pasa al campo de la abstraccin, de la representacin
del mundo por medio de las leyes lgicas del pensamiento. Por tal condi-
cin este camino le incumbe a la filosoffa y no a la poesfa. El segundo
rumbo senala la poesfa que se funde fntimamente con la msica (30-31).
Esta ltima, en realidad, es la nica poesfa posible. Wagner se aferr a este
supuesto y crey que sus dramas musicales eran el mejor ejemplo de una
poesfa musical que el inauguraba.
La idea de Baudelaire de que la poesfa (la suya) no podfa alcanzar lo
que la msica (la de Wagner) realizaba, sufre una cierta transformacin
con Mallarme. La poesfa aquf es un lenguaje que parte del lenguaje ver-
bal corriente. Empero, en tanto que estructura, funciona como un juego
entre dos sistemas: el de la lengua natural y ese otro que transforma el
sentido de la primera. Mientras que la msica tiene una materia de
2. Como largos ecos que de lejos se conf unden / En una tenebrosa y profunda unidad, / Vasta como
la noche y como la claridad, / Los perfumes, los colores y los sonidos se responden.
1 8 La Ca r r c t a Edi t or es F. . I' . Pr ohi bi da su r c p r o d u c c i o n t ot al o par ci a
LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
expresin que le pertenece y de la cual tiene su uso exclusivo. Las pala-
bras de las lenguas naturales denen una significacin ya reeibida, un
sentido denotativo que se puede encontrar en los diccionarios con los
cuales el poeta debe negociar en aras de sus intenciones literarias. La
msica, en cambio, posee una materia de expresin y solo ella puede
forjar su expresividad. De esta distinein de dos oficios surge la valora-
cin en Mallarme del trabajo del poeta. Mallarme cree en la superiori-
dad de la poesfa. Es esta quien ofrece el sentido. El poeta puede fijar
ondulaciones de una idea. La msica, al contrario, se otorga una licen-
cia cuando se adjunta a la palabra. Para Mallarme la fuerza esencial de
la msica reside en su capacidad formal, y al hecho de que ella trabaja,
no con el sonido bruto, sino con el musical. En tanto que el poeta opera
sobre las palabras unidades bifaciales en las cuales muy raramente el
sonido se parece al sentido (Escal, 1990, 134).
Valery, en su ensayo Poesie et pensee abstraite, y siguiendo en esto
a Mallarme, considera que la poesfa, como ningn arte, propone un ele-
vado nmero de condiciones y de funciones. El poeta debe especular a
la vez con el sentido y el sonido, y satisfacer cierta musicalidad propia
del poema. Desde esta perspectiva, la poesfa est hecha de voz y de
pensamiento. La voz es la forma, los caracteres sensibles del lenguaje, el
ritmo, el sonido, el movimiento, el timbre, en resumen una forma musi-
cal. El pensamiento, por su parte, son los valores significativos del senti-
miento y la memoria, el sentido del discurso. Mientras que en msica no
se trabaja con entidades de doble naturaleza como son las palabras. Po-
seedoras estas de significado y significante, es decir, de forma y fondo
(Valery, citado por Escal, 1990, 138).
A propsito de este debate, que busca resolver la supremaefa de la
msica o la poesfa, es conocida la respuesta que dio Mallarme cuando
supo que Debussy habfa musicalizado su poema L'apres-midi d'un
faune: Je croyais l'avoir mis en musique moi-meme
3
(Mallarme, cita-
do por Escal, 1990, 112). La expresin no es rara en un poeta que afirma-
ba hacer msica en su escritura. En una carta enviada a su amigo Edmund
Gosse, en 1893, Mallarme explica que esta musicalidad no reside en la
eufonfa de las palabras, sino en un ms alia mgico producido por ciertas
disposiciones de la palabra. Es una msica que ocurre, en toda pureza,
sin partieipaein alguna de cuerdas de tripa ni de pistones. Es una msi-
ca que se produce exact ament e como en una orquesta. La diferen-
cia es que en lo poemas de Mallarme es l i t erari ament e silenciosa
(Mallarme, 1998, 807).
3. Crei'a que yo mismo ya lo habia hecho.
La Ca r r c t a Edi t or cs E.LJ. Pr ohi bi da su r c p r o d u c c i o n t ot a l o par ci al . 1 9
PABLO MONTOYA
Consideraciones como estas, en favor de la poesia, prevalecen en
otros escritores. Es ms, para ciertos de ellos, la poesia no tiene necesidad
de acudir a la msica y viceversa. Ya en algunos romnticos franceses se
observa este rechazo. Lamartine, Gautier y Nerval, por nombrar los ms
representativos, desconfian de lo que puede resultar de tal matrimonio.
Lamartine opina que la msica y la poesia se perjudican al asociarse,
pues ambas son artes completas. La msica, escribe en su Cours familier
de litterature, lleva su sentimiento; los bellos versos llevan su mekxiia.
Por su parte, Gautier cree que poesia y msica son ms antipticas de lo
que se piensa comnmente. Y Nerval afirma que si el poeta tuviera co-
nocimientos de msica podria notar sus versos musicalmente como si se
tratara de un juego (Escal, 1990, 112). En esta polemica, de todas ma-
neras, la salida sensata es considerar que ni el poema ni la msica son
inferiores al comparrseles. Cada una maneja un terreno que le es abso-
lutamente propio. Como dice Nicolas Ruwet, en Langage, musique et
poesie (1972, 18), el poema y la obra musical crean su propio cdigo y
cada una transmite singularmente su propio mensaje. Cuando intentan
fundirse lo que debe pretenderse entonces es que un lenguaje no se
sacrifique por el otro. Este equilibrio se ha logrado varias veces. El mis-
mo Alejo Carpentier, frente a este problema, nombra algunas obras ex-
cepcionales en una entrevista de 1932:
Es muy dificil que un compositor logre escribir una obra maestra con un poema perfecto.
Porque se corre el peligro de que ei msico sea asesinado por el poema. Y no citemos aqui
los casos excepcionales que nos ofrecen Debussy y Faure. Esto sin cont ar que si bien
escribieron pginas maravillosas con versos de Baudelaire, Verlaine o Maeterlinck, no pu-
dieron impedir que dichos versos siguieran disfrutando de una vida propia independiente-
mente de sus versiones sonoras (Carpentier, citado por Hilario Gonzalez, 1986,15).
Estas palabras de Carpentier sirven como puente para entrar en su
trabajo msico-poetico. Considerar al escritor cubano como poeta, en
el sentido riguroso del termino, es arriesgado. El mismo aclar en varias
ocasiones, y ante la situacin de aparecer como tal en ms de diez histo-
rias de la literatura latinoamericana, no ser poeta. Hay que tener en
cuenta, en primer lugar, que Carpentier escribi poemas, textos ritmi-
cos los defima el mismo, con el objetivo de ser musicalizados. Su proce-
so de la escritura poetica siempre tuvo como referente los aspectos de la
composition musical, asi estos poemas fueran publicados en revistas y
en antologfas de poesia afroantillana (ver Morales, 1981). Carpentier
(1985, 14)
4
explica asf su particular manera de ver el fenmeno:
4. Es i mport ant e senalar, que en las referencias que aparecen ent re parentesis, se alude a la edicion
consultada para este trabajo, que no necesariamente es la fecha de la primera edicion. Este aspecto, debe
tenerse en cuent a, especialmente en las llamadas a los textos de Carpent i er y a los textos de autores de
los siglos pasados.
2 0 La Ca r r e t a EJ i t or os E. U. Pr ohi hi da su r epr oducci c' m t ot al o par ci al .
LA ML' SICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
Todo parte de un principio muy sencillo: una cosa es hacer literatura y otra cosa es escribir
textos para un msico. La obra literaria est destinada a la i mprent a: debe bastarse a sf
misma. Mientras que e! texto destinado a inspirar una partitura debe ser completado por la
msica; debe exigir, por si mismo, la intervencin del comentario sonoro; debe, incluso,
tener huecos, destinados a ser Uenados con sonidos.
Es necesario pues, que el escritor sepa tanta msica como el compo-
sitor con quien trabaja. Es indispensable realizar un trabajo conjunto y
de supervision mutua. Carpentier, en aras de buscar un cierto equilibrio
estetico, propone la profesionalizacin de una labor que, en los siglos
anteriores, habia sido desarrollada ms que todo por el compositor. El
msico, generalmente, se servia de un libreto de alguien que, basado en
determinadas leyes de la prosodia poetica, desconocfa casi totalmente
el arte de la msica. O, a veces, el compositor tomaba un texto de algn
poeta ya fallecido y lo musicalizaba. Carpentier propone la union entre
los dos oficios. Y aboga, en la segunda decada del siglo xx, por un trabajo
minucioso que el, en tanto que escritor, debe hacer al lado de los com-
positores. Colaborar con un msico es una tarea delicada. El escritor no
solo debe saber tanto de msica como el compositor, sino que debe co-
nocer la obra misma de este ltimo para mejor adaptarse a sus propias
maneras de tratar la voz (15-16).
En su propuesta Carpentier tambien expone una Serie de conceptos
que permiten entender como asume este trabajo. En primer lugar, se
presenta lo que el llama tono lirico, es decir, aquello que es entendido
como lo apoteosico. Tout, dans le monde lyrique, est pour ainsi dire
apohteose
5
, dice Baudelaire a propsito del arte de Wagner (citado por
Lacoue-Labarthe, 1981, 41). Carpentier se apropia de este concepto y lo
atribuye, en sus poemas, a la consecution de una serie de efectos sobre
el oyente. El tono h'rico es algo, sin embargo, que no atane solo al escri-
tor. Es un asunto anclado tambien en el estilo del compositor. Carpentier
escribi textos para msicos cubanos (Amadeo Roldn y Alejandro Garcia
Caturla), y en ellos, como se ver ms adelante, la presencia de ciertos
elementos ritmicos es mucho ms fuerte - el carcter africano de la es-
critura, por asi decirlo, est ms marcado- que en aquellos poemas que
escribi para los compositores franceses (Gaillard, Varese, Milhaud). Todo
ello y, en especial, el asunto de la lengua en que est escrito el poema
-sea espanol o frances- interviene en la bsqueda del tono lirico que
tanto preocup a Carpentier en los anos de su juventud.
Carpentier, por otro lado, plantea aspectos que se vinculan con la
manera en que debe tratarse la fonetica de los poemas. Para ello, por
supuesto, es necesario que el escritor sepa cul ha de ser el carcter
mismo de la msica. El lo explica as! en una entrevista de 1933:
5. Todo en el mundo lirico es apoteosico.
La Ca r r e t a Edi t or os E. U. Pr ohi hi da su r c p r o J u c c i n t ot al o par ci al .
2 1
PABLO MONTOYA
... hay que realizar el texto pedido, teniendo en cuent a las exigencia.s de la ejecucion
musical. Segun el compositor proyecte escribir un lento o un allegro, se elegirn palabras
cortas o largas. Se cuidar de que los moment os de intensidad, en que el cant ant e debe
producir el mximo de sonoridad con su garganta, sean construidos con palabras que
incluyan vocales abiertas, propias para la emisin del sonido. Se emplearn terminos senci-
llos y directos que el ofdo perciba facilmente a traves de la msica. Se eliminarn los adjecivos
rebuscados, que solo crean confusion en el verbo musical, sin dotarlo de mayor sentido. Se
abandonar ei metro y la rima intiles, musicalmente habiando por una prosa rftmica,
cuyos acento.s ayuden a escandir el texto (Carpentier, citado por Gonzalez, 1986, 16).
Vale la pena detenerse en la concept i on de Carpent i er sobre la
inutilidad de la rima. Su ruptura es radical, como corresponde a los mo-
vimientos de vanguardia que emergieron en los arios 20 y 30 en Paris.
Cuando para un Theodore de Banville, por ejemplo, la rima es L'unique
harmonie des vers
6
(citado por Escal, 1990, 129) - l o que se escucha en
un verso no es ms que la r i ma- , en Carpent i er esta vision de la
musicalidad del poema desaparece por completo. Su bsqueda es ante
todo expresiva. Y su expresividad est anclada en una estetica doble-
mente vanguardista. Por un lado Carpentier escribe sus poemas circuns-
crito al movimiento que entonces surgfa en las Antillas: el movimiento
afrocubano. Y, por el otro, trabaja con compositores que conciben la
obra musical segn los principios ms progresistas de la epoca. Con res-
pect o a estos l t i mos es necesari o anot ar que el resul t ado de la
musicalizacin dependfa de una adecuada comprensin del texto. La
transposition de la obra literaria al mundo de la msica, explica Isabelle
Piette (1987, 40), comienza por una verdadera crftica literaria, cons-
ciente o no, por parte del msico. Se sabe que una de las dificultades
que enfrenta el compositor, cuando est sometido a un texto poetico, es
el cmo evocar adecuadamente con sonidos las sensaciones sugeridas
por la palabra. El msico debe descubrir la cualidad sonora de la palabra
hablada, la potencia musical de la fonetica del texto (Escal, 1990, 115).
En esta bsqueda de la expresividad, Carpentier acude a una explica-
tion detallada:
Si los soprani y tenores nos narran una historia, es intil poner la misma historia en boca de
los bajos y barftonos. Estos ultimos, dotados de una voz ms grave, deben servir para acen-
tuar el discurso de las otras voces - como si fuesen instrumentos de percusin- produciendo
simples vocales, gritos, o una declamacin que apoye las vocales agudas (citado por Gonzalez,
1986,16).
No es arriesgado ver en estas opiniones el perfil de una estetica que
aproxima a la que Diderot, en el siglo xvm, pone en boca de uno de sus
personajes ms inquietantes en Le neveu de Rameau. Guardo, no obstan-
6. La nica armonfa de los versos.
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La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al .
LA MSI CA EN LA OBRA HI; ALEJ O CARPENTI ER
te, una cautelosa distancia. Carpentier aboga por un arte negrista, y en
el ocupa papel primordial el uso de la percusin, de las vocales abiertas
propias del argot afrocubano. Nada que ver, en apariencia, con el arte
de Diderot. Pero con respecto a la expresividad, ambos escritores se
tocan. El protagonista de Le neveu de Rameau, al referirse a la deca-
dencia de la msica operistica francesa de mediados del siglo xvm, re-
clama un teatro musical en el que las pasiones sean fuertes, donde existan
exclamaciones, interrupciones, afirmaciones, invocaciones, lamentos,
risas, gemidos, gritos (Diderot, 1983, 112). Carpentier, desde su defensa
de una estetica que lucha por darle un espacio primordial a las expresio-
nes culturales de los negros cubanos, tambien le pide al msico con el
cual trabaja, mecanismos sonoros que hagan aparecer, en toda su di-
mension, la riqueza lingfstica de los negros. Y para ello emplea, precisa-
mente, gritos, exclamaciones, lamentos y risas. Ambos escritores, reniegan
de todo lo falso, lo postizo, lo rational, presentes en la estetica acartonada
de su epoca. Diderot, en su Discours sur la poesie dramatique, dice
que La poesie veut quelque chose d'enorme, de barbare et de sauvage
(citado por Bonnet, 1983, 35)
7
. Este concepto es, pues, vlido para acer-
carse al trabajo poetico que Carpentier realiza en los primeros anos de
su estancia en Paris.
Poemas afrocubanos
Son catorce los poemas que Carpentier escribi para ser musicalizados.
Todos pertenecen al movimiento afrocubano, surgido en las decadas del
20 y el 30 del siglo xx. Hay una interpretacin de lo afrocubano reciente:
aquella que se refiere a los elementos culturales (lengua, religion, prc-
ticas alimenticias, vestimentas, actividades artfsticas) salidos de capas
africanas o europeas y que se han transformado de manera ms o menos
original en Cuba. Lo afrocubano, en realidad, es un termino acunado
por Fernando Ortiz en su libro Los negros brujos (1906). Pero donde se
desarrolla, en un sentido terico, es en su obra cumbre Contrapunteo
cubano del tabaco y el azcar (1940). Es alli donde Ortiz considera la
cultura afrocubana como un producto de ese fenmeno que el mismo
nombr de manera nueva: la Transculturacin.
Ortiz utiliza esta nocin para expresar los variados fenmenos que se
han originado en Cuba a partir de esas complejas transmutaciones de
culturas dadas a lo largo de su historia. Sin acudir a este proceso es
7. La poesi'a qui ere algo enorme, brbaro y salvaje.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i n t ot al o pa r t i a l .
29
PABLO MONTOYA
imposible entender la evolution del pueblo cubano en sus diferentes
facetas, desde la vida polftica, juridica, religiosa y artfstica, hasta las
maneras de asumir la sexualidad y el comportamiento psicolgico de sus
gentes. Para Ortiz La verdadera historia de Cuba es la historia de
sus i nt ri ncadi ' si mas t r anscul t ur aci ones (Ort i z, 1978, 93). La
transculturacion del hombre paleoKtico al neoKtico; la desaparicin de
este ante el impacto producido por la llegada de la cultura castellana;
luego la transculturacion ocasionada por el arribo de los negros africa-
nos; ms tarde, la nueva transculturacion de otras culturas inmigratorias,
menos fuertes que la de los esparioles y africanos, pero tambien impor-
tantes como las de los indios continentales, judfos, lusitanos, anglosajones,
franceses, norteamericanos y hasta amarillos mongoloides de Macao
(Ortiz, 1978, 96-97). Con Ortiz lo afrocubano, ent endi do desde la
transculturacion, adquiere una altura cientifica, asume la densidad de
un concepto que es aceptado por la etnografla, y se eleva como catego-
ria folklrica.
Por eso cuando Ortiz (1975, 13) habla de msica afrocubana, la en-
dende como un asunto etnolgico y nacional, y no como una expresion
primitiva. Ella representa un estrato bsico de la sociedad cubana. No
es un fosil, sino una entidad viva que se transforma diariamente. Ante
la riqueza de esta msica, Ortiz concluye que cada acontecimiento his-
trico de Cuba tiene un reflejo en la evolution de su msica. Estudiar
esta msica es conocer la historia social de Cuba y la position en ella de
los negros y los blancos. Ahora bien, lo afrocubano comprende no solo la
msica. Abarca tambien una serie de actividades culturales como la dan-
za, la religion y la poesia. Actividades que han estado l'ntimamente liga-
das a todo lo largo de la historia cubana.
La poesia afrocubana tiene sus orfgenes en lo que Ortiz llama poesia
negroide. Entre estas formas poeticas de expresion popular, y la poesia
que se conoci en las decadas del 20 y el 30 como afroantillana, existen
numerosas similitudes. Una de ellas es el elemento musical. Ortiz (164)
explica que es muy rara en Cuba la expresion poetica de raigambre afri-
cana que no sea cant o ni tenga companfa de msica. En las lenguas
habladas por los negros llevados a Cuba (el congo, el carabali, el lucurru,
el ar ar ) , las decl amaci ones poet i cas, e i ncl uso los di scursos
grandilocuentes, siempre son dichos con una cierta musicalidad. De aqu
que en la poesia afrocubana aparezca esta presencia ineludiblemente
musical. Hasta tal punto que, siempre que se escucha uno de estos poe-
mas, hay una evocation de tambores y otros instrumentos de percusidn
que parecen acompanar a la voz. Los catorce poemas de Carpentier
hacen parte entonces de esta vanguardia artfstica dada en la isla. Estn
2 4
La CarrL' t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al .
L.A ML'-SICA ENI LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
anclados, sin embargo, en las remotas expresiones populres de la poesia
negroide. Y aqui es necesario mencionar una figura clave en la tradition
cultural del Africa negra y que pasa, con la esclavitud, a las islas del
Caribe: el Griot. El termino Griot designa a los poetas-cantores que
cumplen una serie de funciones sociales en su comunidad. Son los guar-
dianes y los garantes de la tradition y de la transmision oral. Los Griots
se instruyen generalmente desde temprana edad por sus propios padres.
Conocen la genealogia de las familias soberanas, la historia de los impe-
rios, las grandes batallas, las conquistas. Por tal razn son considerados
como los archivos y las bibliotecas del Africa negra (Bender, 1992, 26).
Ahora bien, frente al movimiento poetico afroantillano me parece nece-
sario seiialar ciertas consideraciones generates. La primera se relaciona con
sus antecedentes literarios. El mismo Carpentier, en su ensayo America Lati-
na en la confluencia de coordenadas histricas y su repercusin en la msica,
anota las rafces de la poesia negrista en autores de la colonia que se interesa-
ban por el habla de los negros y su riqueza expresiva. Es el caso de sor Juana
Ines de la Cruz que escribi villancicos en jerga de negros. Carpentier (1984,
211) senala incluso que los poemas negros de la autora mexicana, por su acento,
se anticipan de modo ine reib le a ciertos poemas de Nicolas Guillen. La
tradition del tenia negro se remonta igualmente a los clsicos espaiioles como
Gngora, Quevedo y Lope de Vega. Este ultimo, por ejemplo, escribi El
Nuevo Mundo, comedia en donde se representa un baile de indfgenas (El
Areito) de una de las islas del Caribe. Sin embargo, segn lo explica Ortiz en
Msica afrocubana, la ritmica de los versos de esta comedia, la sonoridad
percusiva, la repetition de las frases, todo parece indicar que Lope de Vega
tom por modelo un canto de los negros, que el bien conoci en Espana
(1975, 136). Carpentier, en su conferencia Shre la msica cubana, que se
eneuentra en el libro Temas de la lira y el Bongo, recoge esta opinion de
Ortiz para confirmarla: Lope de Vega en sus comedias escribi sones, y ya
distingue un son panamefio de sones de otros lugares de America. En otras
piezas, en entremeses sobre todo, Lope de Vega imita el habla bozalona del
negro de America (1994, 121).
Con todo, la piedra de toque de la tendencia afrocubana es la figura
de Silvestre de Balboa. Baiboa publica, en 1608, Espejo de Paciencia,
poema barroco y, en algn sentido, criollo, en el que aparece por primera
vez en la literatura, y como protagonista, un negro (Inigo, 1990, 23-24).
Pero es a i ni t i os del siglo xx cuando se configura el movi mi ent o
primitivista europeo, del cual la poesia afroamericana es un reflejo. Pri-
mero arriba a Estados Unidos y posteriormente al Caribe. En el primer
pais se da, durante los anos de la primera postguerra, un florecimiento
literario negro conocido como el Renacimiento de Harlem. Su expo-
nent e es Vachel Lindsay quien, en obras como General booth enters
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
into heaven and other poems de 1913, y The Congo and other poems de
1914, se vale de efectos foneticos y onomatopeyicos y de la repetition de
palabras tanto inglesas como africanas (Gonzalez, 1985, 6). Elementos
que, ms tarde, son trabajados en la poesfa afroamericana.
El puertorriqueno Luis Pales Matos es el primer poeta importante de
este movimiento al trasladarse al Caribe. Es Pales Matos quien inicia el
movimiento afroantillano con su poema Danzarina africana, conoci-
do luego como Pueblo negro. En Cuba, por su parte, es posible hablar
de una poesfa de tema negro a partir de los escritos de Diego Gabriel de
la Concept i on, llamado Placido, el mximo poeta negro de Cuba del
siglo xix (Castellanos, 1988, 213). Placido descubri, entre otras cosas, la
clave del futuro cubano en su poesfa. Propuso una Cuba mul at a que
hermanara las raigambres blanca y negra. Placido abog por la union y la
integration, y ataco la separation y la exclusion. Pero es con el poema
La comparsa de Felipe Pichardo Moya, publicado en la revista Grdfico
en 1916, y recogido en su libro La ciudad de los espejos (1925), que se
puede hablar del movimiento en el cual el Carpentier poeta participa
(Morales, 1981, 452). Participation con textos cuyas caracterfsticas son
las propias de la afrocubana. La principal de ellas es el recurso estilfstico
tfpicamente negrista. Es decir, la utilization de las onomatopeyas, las
jitanjforas y la rima aguda.
No sobra dar una rpida mirada a estos recursos. Las onomatopeyas,
en el caso de la poesfa afrocubana, buscan reproducir el sonido de los
instrumentos de percusion empleados en los bailes negros. La rima agu-
da cumple una funcin parecida. Y la jitanjfora consiste en introducir
voces afroides o terminos africanos que tienen una funcionalidad mera-
mente sonora y no semntica (Inigo, 1990, 25-26). A estos recursos se
podrfa agregar lo que Francois Escal (1990), en su libro Contrepoints,
llama Musication. Esta no es ms que la prioridad sonora que el autor
da al texto y su olvido del piano semntico. De todas maneras no se
olvide que lo que buscan los poetas afrocubanos, con el uso de tales
recursos, es un cierto sabor negro en el poema. Frente a este ultimo,
Carpentier senala, en una entrevista de 1946, la importancia de Guillen
dentro de la evolution de la poesfa negroide de la siguiente manera:
Se cultiv mucho en Cuba un cierto teatro llamado 'de bufos cubanos' , en que aparecfan
personajes negros y mulatos, que se expresaban en un lenguaje que calcaba los giros y
expresiones de los esclavos o libertos. Pero estas expresiones solo cobraron un verdadero
carcter poetico en la obra de Nicolas Guillen que -observese bi en- se ha inspirado mucho
ms en el espfritu de un cierto folklore cubano, que en sus manitestaciones directas [...] Por
otra parte, no hay que olvidar que en la poesfa de Nicolas Guillen se encuent r an giros
negroides que pertenecen a la gran tradicin castellana, y que fueron usados por Gngora,
Lope de Vega y por muchos autores de entremeses (1985a, 23-24).
2 6 La Ca r r c t a E d i t o r E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
LA ML'-SICA EN LA OBRA W. AUiJO CARI TNTH- R
Por ultimo, el tema central que t rat a Carpentier, en sus poemas
afrocubanos, es una suerte de rechazo a la civilization europea. En ellos
se busca, por el contrario, penetrar para resaltarlas, las esencias del alma
negra, la belleza o el imaginario de los hombres y las mujeres negros. En
estos poemas no se encuentra, adems, la expresin de un sentimiento
de negrura deprimente, ni un combativo negrismo militante, sino la ex-
presin de una negritud, donde sobresale la necesidad de adquirir una
conciencia de pertenencia a este ncl eo humano.
Los poemas y Alejandro Garcia Caturla
Hilario Gonzlez, en su artfculo iEcue-Yamba-O! por dentro (1985, 11)
sita en el origen de los poemas la influencia de Luis Pales Matos. Su poe-
ma Danza africana conmovi al joven Carpentier y, presumiblemente,
despues de una lectura que este hizo hacia el ano 1923, surgi su primer
aporte a la ola afrocubana. Gonzalez agrega que el texto de Pales dio
naci mi ent o a otros poemas capi t al es del afrocubani smo: el celebre
Bailadora de rumba de Ramn Guirao y los poemas Cancin y Li-
turgia de Carpentier. Estos ltimos se publican en julio de 1928, en la
revista parisina Genesis y son musicalizados por el compositor cubano
Alejandro Garcia Caturla.
El poema Liturgia ofrece una particularidad digna de resaltar.
Gonzlez (1985, 12) coment a que Caturla, en principio, lo musicaliza
t omando en cuent a las consideraciones de Carpentier. Ambos se en-
contraron en Paris en 1928. Carpentier le propuso un gran movimiento
para orquesta sinfnica y dos coros. Una especie de gran poema sinfni-
co para recitador solista y doble coro masculino. La obra, en efecto, se
escribi siguiendo estos parmetros. Luego, debido a la mentalidad pro-
pia del pat ronat o que auspiciaba a las orquestas cubanas de entonces,
que no era amiga de valorar lo negro en la msica culta, Caturla temi
el rechazo por el texto de Carpentier. Entonces rehizo Liturgia, es
decir, quit el poema y dej la msica. AI dar la obra asf, Caturla supri-
mi la introduction, varias partes de percusion sola, y dej lo que era el
gran tutti. En una carta de Caturla a Carpentier de 1929 se explica:
Hemos debido sacrificar tu poema y doy la obra como sinfnica pura-
mente (citado por Gonzalez, 1985, 12). Ms tarde, Caturla se da cuen-
ta que Pedro Sanjun, compositor espanol residente en Cuba y fundador
de la Orquesta Filarmnica de La Habana, publica Liturgia negra, ho-
menaje hecho por Sanjun al pant en yoruba. Caturla, para evitar equf-
vocos con una obra que se le habfa adel ant ado, prefiere ent onces
La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r c pr oduc c i n t ot al o par ci al .
2 7
PABLO MONTOYA
camhiarle el nombre a Liturgia y ponerle Yamba O. Esta precision es
i mport ant e hacerla porque aclara el hecho de que haya dos obras
homnimas musicalizadas con textos de Carpentier: un Yamba O de
Garcia Caturla, y un Yamba O del compositor frances Marius-Frangois
Gaillard. Ambas, sin embargo, son distintas. La del compositor cubano
es un poema musicalizado que posteriormente se vuelve obra sinfnica;
la del frances es una tragedia burlesca con varios personajes. Caturla,
valga la pena senalarlo, hizo el cambio de nombre sin consultar con
Carpentier y sin saber que Gaillard ya habia estrenado su Yamba 0 en
1928. En una carta de 1931 dirigida a Carpentier, el compositor dice:
Sobre nuestra Liturgia [lease Yamba O], aprovecho la ocasin para hacerte saber que
(...) la he reorquestado toda haci endo importantes y novfsimos cambios en la partitura
tanto en cuanto a la orquestacin como en la forma. Tiene en la baterfa 3 timbales grandes,
2 de charanga, maracas, gtiiros, claves, cencerros y toda la baterfa clsica y como medida
practica he quitado el efecto de los megfonos y en cambio, a cada audicion del poema ir
en los programas todo el poema tuyo que es lo nico que en cuestin de viabilizacin se
puede hacer.
La primera version de Liturgia la hace Caturla tambien en 1928. El
texto del poema, que alude a un ritual de la sociedad secreta Abaku o
nniga, era cantado por un doble coro masculino. Pero, debido al arsenal
percusivo de la i nst rument at i on, se acudia a un sistema de bocinas.
Metodo que se us en aquellos anos para dar un toque pintoresco y a la
vez vanguardista a las obras. El recurso, explica Hilario Gonzalez (1985,
12), fue utilizado por Stravinski en Edipo Rey, en donde habia mascaras
duenas de un juego de bocinitas ideadas por Jean Cocteau. Caturla acu-
di a ellas buscando una mejor proyeccin del canto. Pero despues cam-
bio de parecer. La version final de Liturgia, es decir, la orquest al
denominada Yamba O, fue estrenada por la orquesta Filarmnica de La
Habana, dirigida por Amadeo Roldn, en septiembre de 1931. La parti-
tura, de otra parte, ofrece una riqueza en el terreno de la percusin
tipica de Cuba que, a la sazn, no era casi empleada en el repertorio
sinfnico de la isla. La grandiosidad de la orquesta de Caturla, en esta
obra, contina una propuesta que ya Stravinski habia hecho con sus
ballets El pjaro de fuego, Petruscka y La consagracin de la pnmavera.
Es una orquest a donde sobresal en el f l aut m, el cor no ingles, el
contrafagot, el clarinete bajo, el trombn bajo, el piano y una nutrida
orquesta de cuerdas. La msica de Yamba O, sin embargo, es de carc-
ter eminentemente percusivo, de pura raigambre afrocubana, que no
olvida los rasgos estili'sticos vanguardistas que el mismo Caturla habia
aprendido en su estancia en Paris. Sobre el carcter sincretico de la
personalidad musical de Caturla, que puede notarse en toda su produc-
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LA MSI CA EN LA OBRA HI; ALEJ O CARPENTI ER
cin, Helio Orovio (1981, 167) en su Diccionario de la msica cubana
considera que en su obra:
| . . . ] se hermanan el son y el minue, el bolero y la pavana, la comparsa y la giga, la guajira,
el vals, el bembe y el poema sinfnico, la rumba y la forma sonata, devueltos en un lenguaje
que ana la tradicin de nuestras formas cadenciales, el modalismo de los cantos folklricos
y la peculiaridad de la melodia criolla, con la agresividad eromtica de la vanguardia
europea de su tiempo, la poliarmonia y la polirritmia.
Adems de Liturgia y Cancin, Caturla trabaj sobre otros dos
poemas de Carpentier: Mari-Isabel y Juego santo, escritos en 1927.
Ambos son conocidos, en la historia de la msica cubana, como Dos
poemas afrocubanos. Fueron escritos para voz y orquesta en primera
instancia. Luego, el mismo Caturla les hizo una version instrumental.
Gonzalez (1985, 15) afirma que Caturla los compuso en Barcelona en
octubre de 1929, y que Mari-Isabel es una evocation de una escena
habanera (el solar embargado de calor, silencio y sueno; la camisa nniga
colgada en el solar; el vuelo de un aura; el pregn del manicero; y la
mulata Mari-Isabel). Una evocation donde no hay metrica y la rima es
coloquial. El ritmo de la obra de Caturla es lento (andantino con moto),
y sugiere el ritmo de un son. En este poema, por lo tanto, es comprensi-
ble que no haya especulaciones ritmicas, como si las hay en los otros
textos musicalizados por Caturla. Porque, a exception de Mari-Isabel,
la caracterfstica primordial de los poemas de Carpentier es la presencia
del juego ritmico, de las asonancias y las sonoridades reiterantes que
evocan, precisamente, aspectos ceremoniales de la vida de los nnigos.
De ahi que estos matices lingisticos hayan ejercido una gran influentia
en la sensibilidad de Alejandro Garcia Caturla, inclinada a resaltar, por
medio de la percusin cubana, la fuerza expresiva de lo africano.
AI examinar los textos Liturgia y Juego santo, es ostensible el
empleo de las onomatopeyas que tienen que ver con el sonido de los
i nst r ument os de percusi n. Veamos, por ej empl o, en Liturgia
(Carpentier, 1986a, 212):
Teclean las tibias
a la tibia con tibia
tic tic de palitos.
Retumba y zumba
Tarn tam de atabal,
timbal de nang.
Rumba y tumha,
tambor de cajn
y ecn con ecn.
i Tambor!
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i n t ot a l o pa r t i a l .
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PABLO MONTOYA
Y en Juego santo (Carpentier, 1986a, 218):
Earn y bong,
atabal de timbal,
ecn y bong,
timbal de arrabal.
Rumba en tumba,
tambor de cajon.
iQue le zumba!
Mi ent r as que en Canci n, aunque no hay pr opi ament e
onomatopeya, la alusin directa a lo rftmico, por la ldica de palabras
descompuestas, se logra cabalmente (Carpentier, 1986a, 214):
AI alba batahola
de bata y ola,
bata-cola de percal,
( . . . )
iCalicanto!
iCal y canto!
Cdlido canto,
con belfo y coba,
del diablo santo.
El recurso de las onomatopeyas, como la alusin a los instrumentos
de percusion, es una caracterfstica estilfstica de toda la poesia afrocubana
que se escribe en esos anos. Lo mismo sucede con aspectos como la rima
aguda y la utilization de las jitanjforas. La rima aguda se presenta en
poemas como Liturgia y Juego santo, por el empleo de palabras agu-
das y terminadas en vocales abiertas muy propias de las lenguas africa-
nas. Esta particularidad de las lenguas del Africa negra, la explica
Fernando Ortiz en su libro La msica afrocubana (1975, 226-227):
nase todo esto a la musicalidad espontnea o natural de sus lenguajes y por la preeminen-
cia de las vocales. Entre los Bantus, por ejemplo, prcticamente todas las palabras terminan
en vocal y en vocal comienzan gran numero de ellas, o sea todos los nombres sustantivos y
adjetivos [...]. Y no olvidemos la frecuencia, sobre todo entre los congos, de los sonidos
labiales fuertes como el fonema mb, o sea, el labialismo, que nosotros, en criollismo afrocubano,
hemos denominado bembismo (de bemba, labios prominentes o prognatos); fenomeno
de origen somtico que da a muchas palabras una resonancia de tamboreo, como en las
onomatopeyicas hispnicas bombo, rebumbio, rimbombancia y rebambaramba.
En Liturgia (Carpentier, 1986a, 212) se observa este fenmeno:
El gallo muri
-iYamba-O!-
volaron las plumas
al son del ecn
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LA MSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
Y en Juego santo (Carpentier, 1986a, 218), tambien:
iBaila, congo,
ya suena el empeg!
Soji toques de alld
los cantos de Erib.
Por el contrario, las jitanjforas en los poemas de Carpentier no son
de gran importancia. Incluso se podria decir que no existen. En los si-
guientes versos de Liturgia, en efecto, hay una utilizacin de voces
negroides pero ellas, asf den sabor negro al poema, tienen un valor
semntico referido a la simbologfa ritual de los nnigos.
Endoko etidiminoko,
efi'mere bong,
enkiko bagarofia...
i Yamba-Ol
(Carpentier, 1986a, 212)
Lo mismo se podria decir, por otro lado, en relacin con los ltimos
versos del quinto texto de Poemes des Antilles, llamado Les merveilles
de la science musicalizado por Gaillard, que se conocen gracias a las
partituras del compositor:
[. . . J et alors tu crieras
obon yamba obon yamba
oboii yamba obon yamba
obon yamba obon yamba
et eile t'aimera.
Ya que obon yamba, en lengua nniga significa loa a obon, y obon es el
tftulo otorgado a cada uno de los cuatro altos dignatarios en las ceremonias
finigas.
Los poemas y Marius-Frangois Gaillard
Blue es el primer poema de Carpentier trabajado por el msico fran-
ces Marius-Francois Gaillard (1900-1973), en 1928. Gaillard es un com-
positor menor que ayud a la divulgaein de la nueva msica en Paris
ent r e 1928 y 1949. Sus obras se i nscr i ben en una t endenci a
neoimpresionista que recoge elementos de la msica primitiva de varios
continentes. Compuso Ballets, sinfonfas y numerosa msica para piano y
canto. Parte de la obra pstuma de Debussy, y acaso este sea su principal
merito, fue orquestada por el. Hilario Gonzlez (1985, 14) anota que
La Car r et a Edi t or es E.LJ. Pr ohi hi da su r e pr odue e i n t ot al o par ci al .
3 1
PABLO MONTOYA
Blue fue musicalizado en espanol, aunque por razones de difusin y
para que el oyente supiera que se decfa en castellano, Carpentier hizo una
traduction al frances. El manuscrito para orquesta de cuerdas est firma-
do por Gaillard en noviembre de 1930. Pero la version para piano y canto
tiene la fecha de junio de 1929. Su tftulo, como el texto mismo de Carpentier
que alude a un plantio del Mississipi, asi como un cierto eco en su msica,
hace pensar en el parentesco con un spiritual. De todos los poemas
afrocubanos, Blue es el que al ser mucalizado tiene menos elementos
negros. Sin embargo, en la version para quinteto de cuerdas, canto y piano
hay, en varios pasajes, un acompanamiento de pizicatos con apoyatura, y
la sfncopa aparece con cierta regularidad. La voz, en cambio, est tratada
de manera suelta, y el ligato envuelve la melodia durante casi toda la
obra. La presencia de la figura ritmica del tresillo y uno que otro esquema
de cinquillos sugiere el mbito del Caribe. Recuerdese que el cinquillo, asi
lo explica Carpentier en La msica en Cuba (1988, 118), es de origen
africano y tiene gran similitud con ciertas estructuras del vud. Lleg a
America con los negros esclavos y es una celula ritmica fundamental en
las msicas populres de Santo Domingo, Puerto Rico y Haiti. En Blue
no hay ninguna huella de onomatopeyas, pero si una rima suave y delicada
que surge para dar un toque de lirismo a la evocation del rfo y el plantio
hecha por un negro esclavo (Carpentier, 1986b, 215).
Traje mil copos,
mil copos del plantio
-rojo el sol, rojo el rio...-,
los copos eran blancos
y todos se incendiaron.
El trabajo con algunos importantes compositores franceses del mo-
mento, tal es el caso de Gaillard, obedece, como explica Gonzlez en su
articulo Alejo Carpentier: precursor del movimiento afrocubano (1986,
17), al deseo del escritor de cubanizar la capital de Francia. En realidad,
todas las actividades del escritor, es decir, sus arriculos, las conferen-
cias, los poemas, como la primera novela iEcue-Yamba-Ol, estn enca-
minadas a ese objetivo. Carpentier es un puente entre su pais y Europa.
Su labor, por lo tanto, ser retiproca. En Cuba, por un lado, da cuenta
de lo que se hace arristicamente en Europa, particularmente en Fran-
cia, sin olvidarse, por supuesto, de los triunfos de la msica cubana - t ant o
de la msica popular como de la cul t a- en las salas de Paris. Y, por el otro
lado, en la capital francesa explica las riquisimas posibilidades que ofre-
ce Cuba para el panorama de la msica europea. El interes de los msi-
cos franceses, emper o, se hace desde ot r a per spect i va. Es una
preocupacion estetica circunscrita en una moda que veia con exotismo
3 2 La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r c p r o d u c c i n t ot al o par ci al .
LA MLSI CA EN LA OBRA DH ALEJ O CARPENTI ER
lo que ahora se denomina color local. Basta una mirada al repertorio
compuesto por Gaillard para darnos cuenta de esa fuerte atraccin por
las periferias sonoras. Gaillard, aprovecha sus numerosos viajes, trae
consigo documentos de Asia, Africa y America, y compone una msica
donde hay un estilo personal cargado de una pasin por lo exotico, inde-
pendiente de toda escuela pero tal vez impregnado por todas ellas.
Gaillard se interesa por motivos folklricos de diferentes regiones del
mundo. Atraido por las tonadillas de la msica espanola - y siguiendo en
esto a Debussy y a Ravel compone el estudio para piano El cancionero
en 1922. Atraido por la msica hind compone para dos voces a cappella
Chant hindou en 1924. Compuso, adems, tres chants russes para piano
y canto en 1920, Danse amazone polynessienne en 1930, Guyanes para
vientos, baterfa, piano y canto en 1925, Melodies chinoises para canto y
orquesta en 1930, Album marocain para orquesta en 1946 e Images
d'Ethiopie en 1952. Y de la amistad mantenida con Carpentier, compu-
so la suite Poemes des Antilles en 1929. La msica de Gaillard se en-
vuelve en esa ola primitiva ya mencionada, que se inaugur en 1913 con
La consagracin de la primavera de Igor Stravinski.
Los compositores franceses de entonces se alimentaban de diversas
tradiciones musicales negras. Maurice Ravel acude al jazz; Darius
Milhaud a la msica brasileha, a la del caribe e igualmente al jazz; Edgar
Varese utiliza la percusin afroant i l l ana. El t rabaj o de Gaillard y
Carpentier, Poemes des Antilles, se inscribe entonces en esta moda mu-
sical. Se trata de nueve poemas escritos en frances que, en la obra para
piano y voz, conforman la suite estrenada en Paris en 1929. Los poemas
son en su orden: 1. Ekoriofo, 2. Village, 3. Mystere, 4. Midi, 5.
Les merveilles de la science, 6. L'art d'aimer, 7. Fete, 8. Llanto,
9. United Press Octobre. AI examinar las diferentes partituras se nota
que esta suite se compuso entre enero de 1929, epoca en que se termina
Village, y mayo del mismo ano, cuando se termina el ltimo de los
nueve poemas. Todos ellos se relacionan con el mundo de los negros
afrocubanos. Ekoriofo y Les merveilles de la science son referen-
cias a formulas rituales del universo nnigo. En el primero aparece el
sacrificio de un gallo:
La chair d'un coq noir egorge
par une nuit de lune du mais
du mil du rhum du piment du tabac
de la poudre canon
et trois clous rouilles
dans une jarre de terre cuite
8
.
8. La came de un gallo degollado / por una noche de luna de mafe / de mijo de ron de pimienta de tabaco
/de plvora de c a nn/ y tres clavos herrumbrosos / en una jarra de tierra cocida.
La Ca r r e t a F. di t ores E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al .
3 3
PABLO MONTOYA
En el segundo, un brujo dice ensalmos para proteger al rezado y favo-
recerlo en el amor:
Ma science te parle
Tu te prosterneras devant lex petits saints
vetus en rohe Je papier
Je te dessinerai sur le front
une croix la craie jaune
Je te purifierai les epaules avec le balai
en plumes de coq
Ahrs nous piquerons
sept epingles sur le portrait".
En Village se alude a la descripcin de un pueblo antillano, al sol
del mediodia en Midi. En Fete se evoca la danza frenetica. En L'art
d'aimer se celebra el encantamiento del amor por el hechizo explicado
en Les merveilles de la science. En Llanto, se evoca la muerte de
un hermano. En United Press Octubre aparece el huracn del Cari-
be. Todos los poemas estn escritos por un yo que es la personification
del negro. Y en el ultimo texto el narrador expresa la nostalgia por Cuba:
Nous ne verrons done jamais
ton village, ta farifarre, ton sorcier
la Seine coule dans la brume
la pluie glisse sur les toits gris
si nous savions ton rosier
epargne par la tempete
il ferait peu-etre moins froid ici.
Nous ne verrons jamais
ton village, tes palmiers, ta colline
10
.
Los recursos de Gaillard, en esta obra, se producen en la medida en
que los textos lo sugieren. Asf, en los Poemes des Antilles la msica
descubre una cierta cualidad sonora de la palabra. A traves de las insi-
nua t i ons del poema, Gaillard desarrolla y explota las potencialidades
foneticas del texto. En la suite Poemes des Antilles es la palabra, de
algn modo, la que determina las estructuras musicales, y, en especial,
los vaivenes ritmicos. Lo mismo sucede con las atmsferas evocadas. Por
ejemplo, en Midi el sopor del calor se logra a traves de un ritmo lento
Mi cienciTte habla / Te prost emars ant e los pequenos santos / vestidos con trajes de papel / Te
d i b u j a r e ^ S / u n a cruz con dza amanlla / Te punfi care los hombros con la escoba / de plumas de
gallo / Ent onces pmcharemos / con stete alfileres el r e t mo . .
10. Nunca veremos ent onces / tu puebl o, tu t ant ar na, t u Dru o / ei r pmne s t a d
la Uuvia se desltza sobre los t echos gnses / si conoci er amos t u ^ / ^ d o ^ d o ^ r * ^ a ,
/ tal vez hari a menos fri o aqui / Nu n c a veremos ent onces / t u puebl o, tus pal meras, tu col i na .
3 4
La Ca r r e t a EJ i wv e s E. U. Pt ohi bt da su i v p r o J u c c i n t ot al o par ci al .
LA ML' SICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
con ligeras variaciones en los mementos en que interviene la queja del
negro, Ay Aurora, y una melodia cubierta por un ligato que la recorre de
principio a fin. En Village, donde la description prevalece a nivel poe-
tico, un silencio breve de corchea pero de una importancia significativa
marca cada final e initio de los versos descriptivos:
II y a un beau clocher
( . . . )
un saint miraculeux
et dix cases en feuilles de palmier
II y a un toit de tuiles rouges (...)
Un comite politique
un pasteur prostestant
Trois poteaux telegraphiques
(...)
Un fanfarre municipale et un rosier".
En los poemas que ms directamente aluden a las escenas rituales,
como Les merveilles de la science y Fete, la escritura musical es
vertiginosa y sincopada. En ellos se podria decir que la voz casi que de-
vora la lfnea meldica. Finalmente, hay que anotar que, en su mayona,
el canto de estos nueve poemas es tratado de manera silbica, es decir,
a cada sflaba corresponde una figura ritmica.
En los poemas de Carpentier siempre hay una voz que denomina al
negro. Esta voz, sin embargo, alude a una personalidad esencialmente
colectiva. Tal es el rasgo que se presenta, mucho ms marcado, en otras
dos obras de Gaillard sobre textos del escritor cubano: La Passion Noire
y Yamba-O. En ambas intervienen grandes masas corales cuya repre-
sentation es la del pueblo antillano. Ambas son tambien de una factura
mucho ms grandiosa a nivel instrumental. En La Passion Noire, en efec-
to, la orquesta recuerda en algo la gran orquesta de los post-romnticos.
En las maderas hay 2 flautines, 2 flautas, 3 clarinetes, 3 fagotes, 1
contrafagot, y 4 saxofones; en los metales, trompetas, trombones y tuba;
est el clsico cuarteto de cuerdas (violines, violas, violoncellos y con-
trabajos); una vasta bateria conformada por timbales, tringulo, bloques
chinos, caja, redoblante, tambor, tamborino, timbalos, bombo, tam-tam,
ltigo, xilfono, piano e instrumentos de percusin antillanos, como las
maracas, el giro, los bongoes y las claves; adems del coro. Y como para
11. Hay un bello campanar i o/ (. . . )/ un sant o mi l agroso/ y diez chozas de hojas de palmera / Hay
un t echode tejas rojas (...) / Un comi t e politico / un pastor prot est ant e / Tr es postes telegrficos / (...)
/ Una fanfarria municipal y un rosal. Nota: Las part i t uras de Poemes des Antilles, no t i enen el texto
escrito de los nueve cant os por separado. De tal modo que los versos se han or denado siguiendo la
sugerencia ritmica del texto.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u e e i n t ot a l o par ci al . 3 5
PABLO MONTOYA
estar a la altura de las vanguardias del momento, Gaillard emple el
instrument ondas de Martenot.
La Passion Noire es un oratorio escrito como homenaj e a Juan
Sebastian Bach. Dialogan el coro, que expresa su pesimismo frente a un
porvenir de explotacin, y su descontento por el trabajo impuesto, con
las voces solistas del pastor y la del patron. El dilogo musical est some-
tido a una doble tension. Por un lado, se presenta la sumisin frente a la
religion cristiana que propone el pastor (Deposez vos sous, mes enfants,
dans la tirelire de la chapelle. Les aptres vous regardent. Le chemin de
fer du Seigneur est a vos partes. Seuls les mechants n'y auront pas de
place
12
). Y, por el otro, la violencia del patron que obliga al trabajo. El
oratorio La Passion Noire se desarrolla en medio de un dramatismo mu-
sical que muestra la pugna entre los negros y los poderes esclavistas. Tal
pugna abarca una buena parte de la obra, cuya duration es de cuarenta
minutos, hasta llegar a la sublevacion, en medio de la cual el coro casi
que grita las palabras africanas: Efi, Anabica, bong, Atabere (Korsi,
citado Carpentier, 1985b, 16). Con respecto a este matiz de denuncia
social de La Passion Noire, obra estrenada dent ro del marco de los
concerts Gaillard, en Paris en junio de 1932, Hilario Gonzalez (1985,
23) dice en el estudio citado sobre iEcue-Yamba Ol:
La pasion Negra no es una cosa de moiicie antillana, de amor afri cano en el Caribe, una
cosa erotica de tipo afroide para seducir a Paris con la vision un poco senegalesa que tienen
los parisinos de lo que es la raza negra. La Pasion Negra es una denunci a en que la palabra
pasion est usada en el sent i do cristiano, del t rayect o del Calvario que desangra a los
obreros en una fbrica de una mftica, supuesta isla de un supuest o archipielago, que
pudiera ser las Antillas.
El oratorio, recordemoslo, es una suerte de drama lirico con msica
que naci en el siglo xvi. El carcter del oratorio es generalmente reli-
gioso, pero sus temticas tambien son de esencias paganas. Los grandes
cultores del Oratorio se dieron en el siglo xvm. Haendel, Vivaldi y Bach
son algunos de sus mximos representantes. Carpentier considera que
el oratorio, en cuanto a la forma literaria, es un genero que no evolucio-
no desde el siglo xvm hasta el siglo xx. La configuration poetica del ora-
torio permaneci inmutable a los patrones ya establecidos en el siglo
xvni: arias, duos, coros enlazados entre si por recitativos. Solo hasta la
aparicion del compositor Arthur Honegger y su oratorio Juana en la ho-
guera, y esto lo anota el mismo Carpentier (1980a, 79) en un arriculo
dedicado a esta obra, aparece una propuesta de cambio por su acertada
12. Depos i t en sus cent avos , hi j os infos, en la alcanci' a de la capi l l a. Los apst ol es los mi r an.
El Cami no de Kierro del Se nor est a vues t r os pi es. Sol o los mal vados no t e n d r n alii su l ugar.
3 6 La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i o n total o par ci al .
LA MSICA EN LA OBRA DF. ALEJ O CARPENTI ER
conception de espectculo total. Propuesta que se traduce en el em-
pleo simultneo o paralelo del canto, la danza, la mfmica y la palabra. El
homenaje a Bach, que hacen entonces Gaillard y Carpentier desde una
obra de temticas afroantillanas, se refiere no solo al titulo que recuer-
da las pasiones del msico alemn, sino sobre todo a la utilization de un
coro que dialoga con una o varias voces solistas. Pero tambien posee un
vinculo con el modo en que Honegger trata el oratorio.
Este tipo de atmsfera, entre religiosa y social, en que se enmarca La
Passion Noire, adquiere otra tonalidad en Yamba-O. Aquf se trata de
una tragedia burlesca igualmente escrita en frances con varios perso-
najes, basada en la leyenda nniga de Sikanecua. Esta, en realidad, es la
primera obra que estrena la pareja Gaillard-Carpentier en Paris. Lo ha-
cen en agosto de 1928 y est dedicada a Darius Milhaud. La leyenda de
Sicanecua es la matriz de toda la mitologia nniga que Carpentier utili-
za tambien en su novela iEcue-Yamba-O! Ella narra las luchas de los
dos grandes grupos nnigos: los Efik y los Efo. Gonzlez (1985, 13), refi-
riendose al carcter de la presentation de Yamba-O, dice:
[... ] toda la mitologia (se refiere a la nniga) que est recogida en la leyenda, musicalizada
para Solistas y Coro Mi xt o, a todo coro, a toda orquest a, a toda percusin ext r ana que
pudi eron conseguir en Paris, reuni endo senegaleses y mart i ni quenos, y cuant as cosas se
pudo recolectar para dar a ent ender la rftmica antillana, aquella procedent e de Nigeria, y
a todo ballet; o sea que era un espectculo audio-visual completo en que, si mul t neamen-
te, se danzaba y se cant aba La leyenda de Sicanecua.
Los i ns t r ument s que intervienen en Yamba-O son las cuerdas, el
piano, la flauta, el trombn, el clarinete, el fagot, la trompeta. Y la per-
cusin extrana a la que se refiere Gonzlez est integrada por cinco
timbales, gran caja, tam-tam, timbalos, claves, chacha, bongoes. Las voces
estn repartidas en varios personajes: Sicanecua, obon, negros, mujeres,
guerreros y nazaks, que son brujos nnigos. En esta partitura, adems,
es donde se encuentran, a nivel textual, ms referencias al universo
afrocubano. Hay, por ejemplo, alusiones a una fauna y a una flora pro-
pias del mito fundador nnigo: Les serpents, les lianes que glissent, les
demons qui sifflent
13
. La utilization de formas lingfsticas rituales tam-
bien son numerosas: Erib Yamba-O, Erib Yamba-O, samba, samba,
samba
14
. A su vez es evidente, dentro de la estetica del movimiento
afrocubano, que tales expresiones y otras como ae, ae, Obatal
15
, o
13. Las serpi ent es, las l i anas que se deslizan, los demomos que silban.
14. Erib es la ent i dad abst r act a, la maxi ma di vi ni dad de los nni gos. Yamba-O significa l oado
seas. Samba es una j i t anj f or a (Carpent i er, 1986b, 187 y 193).
15. Obatal es la di vi ni dad andr ogi na ent r e los br uj os af r ocubanos. En los al t ares si ncret i cos se
representa como un cruci fi j o (Carpent i er, 1986b, 190).
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e pr oduc c i t f n t ot al o par ci al .
97
PABLO MONTOYA
yayoe, yayoe, yayomae, o Erib, Erib, Yamba-O, sean aprovechadas
musicalmente por la percusin antillana. Gaillard en la partitura cmplea
varias veces este recurso, ya sea para resaltar las expresiones rituales, ya
sea para matizar an ms la fuerza rftmica de las palabras que funcionan
como jitanjforas. La tragedia Yamba-O culmina con un Tutti orquestal
en fortisimo en que las voces cantan Erib-Yamba-O.
Por ultimo, es conveniente mencionar, asi sea de manera general,
otros poemas de Carpentier. Revision suscinta porque ellos no hacen
parte del dominio de lo afrocubano, que es el principal referente de es-
tos anl i si s musi co- l i t er ar i os. En pr i mer lugar, est el poema
Invocaciones llevado a la msica por Darius Milhaud. Milhaud fue
uno de los compositores franceses ms admirados por Carpentier en es-
tos anos. Solo basta mirar el papel que ocupa este compositor en las
crnicas enviadas a las revistas Social y Carteles. O los articulos Darius
Milhaud en zapatillas, Un grande de la msica y Grabacin de Las
coeforas, recogidos en el libro pstumo Ese msico que llevo dentro
(1980, 317-319). Carpentier elogi en la obra de Milhaud sus acertados
recursos al politonalismo como tecnica compositiva. Senal su merito
de haber instaurado en el teatro lfrico un sistema de declamation lirica
apoyado sobre la percusin. Igualmente, anot el interes de Milhaud por
la msica brasilena. En este campo lo consider como un autentico des-
cubridor de la msica popular latinoamericana, asi como uno de los pri-
meros compositores europeos en vislumbrar la importancia del jazz en la
evolucin del panorama de la msica sinfnica occidental. La relacin,
pues, de los dos creadores se construir sobre los pianos de un trabajo
mutuo. En efecto, Milhaud musicaliza el texto de Carpentier en 1938
como una cantata para voces masculinas sobre temas aztecas (Gonzalez,
1986,14).
Y est, por otro lado, el poema Cancin de la nina enferma de fie-
bre para soprano y orquesta, que Edgar Varese musicaliz en 1930.
Hilario Gonzlez (1986, 14) observa que el escritor cubano hizo un mi-
lagro titulado The one all alone. Esta obra, sin embargo, no pas de ser
un proyecto. Car men Vsquez (1980, 176), en su estudio Alejo
Carpentier en Paris (1928-1939), precisa al respecto:
Varese se encont raba ent onces (1929) eri plena euforia creadora. Habfa comenzado la
adaptacion musical, para soprano y orquesta, de un poema de Carpentier, Cancin de
la nina enferma de fiebre. Adems, le interesaba un gran proyecto, una opera, que debi'a
llamarse The one all alone. Para esta primera experiencia de una obra escenica, contaba no
solamente con la colaboracin de Carpentier, sino tambien con la de Desnos y de Ribemont-
Dessaignes. La orquesta se compondria de algunos instrumentos tradicionales, pero, sobre
todo, de los no tradicionales: de baterfa para jazz, de instrumentos afro-antillanos como el
giro y las maracas, de instrumentos electrnicos como las ondas Martenot.
18
La Ca r r c t a Edi t or es F..I'. Pr ohi bi da su r c p r o d u c c i o n t ot al o par ci a
LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
Sobre la no culmination de esta obra Carpentier mismo se encarg
de explicarlo en su ensayo Varese en vida : La partitura de The One
All Alone jams fue escrita, pues el regreso de Varese a Estados Unidos
interrumpi nuestra colaboracin (Carpentier, 1980c, 12).
Carpentier, cronista musical
La primera estancia de Alejo Carpentier en Paris, entre 1928 y 1939,
muestra de una manera especial el progresivo interes de este escritor
por la msica. Un testimonio de ello son sus corresponsalias en las revis-
tas cubanas Carteles y Social, donde har un registro minucioso de la
vida cultural, y particularmente musical, de Europa a partir de comen-
tarios sobre obras, compositores, estilos, instrumentos, tendencies y fes-
tivales. La revista Social se fund en 1916 y su funcin fue deleitar y
hacerle olvidar los horrores de la guerra a la alta burguesia cubana. El
nacimiento de Carteles data de 1919. Ambas revistas fueron fundadas
por los hermanos Conrado y Oscar Massaguer (Portuondo, 1985, 426).
Omar Gonzlez (1984, 307) aclara acerca de las dos publicaciones que
Social era la revista de los nuevos ricos de la high life azucarera, enri-
quecida por la primera guerra mundial y, Carteles, la de mayor tirada en
Cuba en los anos de la j uvent ud de Carpent i er. De esta ltima,
Carpentier, antes de ir a Paris, fue critico de teatro y redactor en jefe a
los 19 anos. Omar Gonzlez (1984, 310) hace una diferenciacin intere-
sante sobre el carcter de ambas revistas. Para el, Carpentier escribfa
sus crnicas teniendo en cuenta los pblicos de cada una. Crnicas con
pocas reflexiones para Carteles, y textos ms analfticos y conceptuales
para Social, ya que su pblico era ms snob.
Carpentier no solo se encarga de dar a conocer en Cuba los movi-
mientos vanguardistas que se dan entonces en Paris. Tambien informa
sobre lo que acontece en relation con la msica y las artes plsticas en
Cuba y America Latina. Omar Gonzlez (310), a propsito de este tra-
bajo de crnicas y articulos musicales publicados por la revista Carteles,
explica que en ellas se relata el triunfo de los ritmos cubanos en Europa
y la retirada, ante esta avalancha caribena, del jazz de los centros noc-
turnos franceses. Estas crnicas son para Nicols Guillen (1976, 57) un
vehiculo claro y esclarecedor de las novedades que se dan en los otros
mundos. Y para Jose Antonio Portuondo (1976, 17), a su vez, contribu-
yen a despertar la inquietud intelectual en un pais apabullado por la
pobreza cultural ejercida por los regimenes de Menocal y Batista. Se
puede concluir, ent onces, que el tipo de periodismo t rabaj ado por
La Ca r r c t a Edi t or cs E.LJ. Pr ohi bi da su r c p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
38
PABLO MONTOYA
Carpentier durante estos anos es un pcriodismo de tipo cultural cuyo
objetivo primordial era informar al publico cubano sobre los ms reden-
tes eventos artfsticos, tales como el surrealismo a traves de sus pintores,
sus escritores y sus cineastas. Por ello, Carmen Vsquez considera que
est as cr oni cas [] constituent un document quasi unique sur
l'epoque
16
(1982, 65).
Importantes son tambien las colaboraciones de Carpentier en revis-
tas francesas. Entre ellas podemos mencionar la revista Le cahier, don-
de publica, entre otros, el primero de los articulos sobre el compositor
Edgar Varese (1883-1965), Un revolucionario de la msica: Edgar
Varese, en agosto de 1929. As! mismo, en la revista Bifur publica el
artfculo Lettre des Antilles en septiembre de 1929, producto de sen-
das investigaciones del folklore y la msica cubana. Este artfculo es par-
ticularmente significativo porque en el se hallan aspectos esenciales de
lo Real Maravilloso que Carpentier elaborar ms tarde en su novela
iEcue-Yamba-O! Con este artfculo, adems, se daba a conocer en Fran-
cia la cultura Antillana (Vsquez, 1980, 175). Documents publico otro
artfculo, La musique cubaine, en noviembre de 1929. La aparicin de
este t ext o es i mport ant e, no sol ament e por haberse publ i cado en
Documents, o por la importancia que el grupo de Georges Bataille le
daba a la etnologfa, sino tambien porque demuestra la erudition del
escritor cubano en la materia.
Mention aparte merece la Gaceta Musical, revista en espanol publi-
cada en Paris y que tenia como objetivo ser el organo de information
general relativa a asuntos musicales europeos y, al mismo tiempo, el vin-
culo que ponga en comunicacin a los msicos de latinoamerica entre sf
y con los de otras partes del mundo (Vsquez, 1991a, 148). Carpentier
fue jefe de redaction por un tiempo de esta revista. La contribution de
Carpentier a esta revista se hace desde una doble perspectiva. En pri-
mer lugar, escribe resenas de un concierto de jazz, otro de msica pola-
ca, y otro de obras de Stravinski. La primera resena, publicada en el
nmero de mayo de 1928, Veinte anos de aires americanos, es intere-
sante porque hay en ella una clara defensa de la msica negra de
Norteamerica, es decir del Jazz y del Blues.
iMsica de negros!, exclamarn, como de costumbre, algunos Exquisitos... Tal vez; pero
msica de negros que ha evolucionado de manera sorprendente, refinndose, adquirien-
do verdadera riqueza armnica, permitiendose raras libertades en sus modulaciones, msica
siempre rebosante de vitalidad y ritmo (Carpentier, citado por Vsquez, 1991 a, 149).
16. Constituyen un documento casi nico sobre la epoca.
4 0 La Ca r r c t a EJ i t or c s F..U. Pr o h i h i J a su i v p r o J u c a o n t ot al o pa r t i a l .
LA MLSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
Vsquez (150) senala, adems, el valor de esta resena porque este
texto prepara la colaboracin entre Carpentier y el msico Marius-
Frangois Gaillard. La resena que dedica a Igor Stravinski titulada Festival
Stravinski, y publicada en el nmero de junio de 1928, se detiene fun-
damentalmente en dos obras Le sacre du printemps y Oedipus Rex. Allf
se establecen diferencias entre estas dos obras que corresponden a dos
perfodos esteticos del msico ruso. En segundo lugar, Carpentier cola-
bora en La Gaceta Musical con dos artfculos de ms envergadura y de
carcter analftico: uno sobre Debussy, y otro sobre Villa-Lobos. En el
artfculo sobre el compositor ffances, Claudio Debussy: diez anos des-
pues, publicado en el nmero de abril de 1928, Carpentier resalta, en-
tre otros, los aspectos que caracterizan y hacen original la msica de
Debussy: los pianos y los valores, mejor dicho su perspectiva que confor-
man el paisaje, ese elemento novedoso que proponfa Debussy a la msi-
ca del siglo xx (Vsquez, 1991a, 155). Un gr an composi t or
latinoamericano: Heitor Villa-Lobos, es el artfculo publicado en el n-
mero de julio-agosto del mismo ano, y dedicado al msico brasileno. En
el Carpentier analiza los aciertos de la msica que el considera como
una fuerza musical de America (Carpentier, 1994, 187-193). La im-
portancia de este texto reside en que fue el primer trabajo enteramente
dedicado a Villa-Lobos escrito por el (Vsquez, 156).
Musicalizacin de textos
Otra faceta del intenso trabajo musical de Carpentier realizado en estos
anos, en pro de la difusin de la msica de su pais en la capital ffancesa,
es la de musicalizador. En su artfculo La msica cubana en Paris, pu-
blicado en la revista Carteles, en septiembre de 1928, Carpentier habla
de una audition que efecta con Robert Desnos (1900-1945) en el eine
Estudio de las Ursulinas:
Para acompanar el filme, [se trata de L'etoile de mer de Man Ray] Desnos y yo habfamos
dispuesto una part i t ura de discos, que debia ej ecut arse en tres gramofonos con
amplificadores. Por un sistema de ral ent ando logrbamos que un disco se fundiera en el
siguiente, sin interrupein.
Todo el prineipio de la partitura estaba integrado por aires de jazz y blues. Y de pronto
estallaba La Chambel ona
17
y segufan danzones hasta el final (Carpentier, 1994,259).
17. La chambelona es un canto popular muy conocido desde que los liberales lo introdujeron en la
campana electoral cubana e 1916. La chambelona es una pieza que mezcla elementos rftmicos de origen
Congo con laestructura de una vieja cancin espanola (Orovio, 1981, 113).
La Ca r r e t a EJ i t or c s E. U. Pr ohi Ei da su r c p r o j u c c i n t ot al o par ci al .
4 1
PABLO MONTOYA
Adems, en 1929 se encarga de musicalizar una pelicula sobre el vud,
basada en el libro La isla mgica del escritor norteamericano William
Seabrook, trabajo que le permitir a Carpentier darse cuenta del mundo
maravilloso de Haiti y adentrarse en las coordenadas que despues lo
llevarn a escribir El reino de este mundo. Y es en Radio-France, en
compania de Robert Desnos, donde Carpentier logra programar audi-
ciones dedicadas a la msica cubana. A propsito de esta fructifera co-
laboracin, y para tener una idea de los alcances del trabajo musical
efectuado por Carpentier, Carmen Vsquez (1980) hace un recuento
de la colaboracin ente Desnos y el escritor cubano que dur hasta 1939:
en 1933 crearon La complainte de Fantomas con msica de Kurt Weill y
letra de Desnos. Hicieron despues Le juif errant con textos del mismo
Desnos y msica de Joseph Kosma. Y luego trabajaron en la obra Salut
au monde de Walt Withman. Carpentier (1980a, 181-182) precisa que
este ltimo trabajo fue [...] el primer programa concebido con todos
los procedimientos del montaje sonoro, y grabado, no en disco metlico,
sino en cinta magnetofnica.
Pero acaso la experiencia ms importante de esta faceta, la podemos
encontrar en Numancia. El hecho de trabajar desde la msica un texto
dramtico como el de Miguel de Cervantes, nos hace entender con mayor
claridad cules eran las ideas de Carpentier al respecto. En una de sus
crnicas enviadas a la revista Carteles, en agosto de 1937 - el estreno de
Numancia se hace en Paris en el mes de abril de 1937- Carpentier dice
que con este estreno se plante, de manera novedosa, la cuestin de la
msica de acompanamiento dramtico. Hay dos aspectos para senalar.
El primero consiste en que, para el escritor cubano, no debe escribir se
una msica que ahogue el texto. Ni una msica que sobresalga, como
muchas veces sucede con la opera, ni una msica modesta o discreta.
Es necesario que los msicos se pongan a las rdenes del carcter dra-
mtico de la obra. Y sobre todo que se trabajen los ritmos y las intensida-
des y los colores. De este modo, Carpentier establece una teoria que
explica, a la vez, su propuesta para la tarea de musicalizar un texto dra-
mtico: se trata de utilizar un sistema en el que la palabra se acompane
por sonidos cuya importancia radica en su color, su profundidad y su
constancia (Carpentier, citado por Gonzalez, 1986, 18-19). Numancia
tiene, adems, otra cualidad: el carcter colectivo. El bailarin debe ser
al mismo tiempo mfmico. Las masas deben moverse siguiendo unos cdi-
gos coreogrficos determinados. El espectculo debe reunir todos los
elementos teatrales, sin que aspectos como la action y el texto sufran
mayores cambios (Carpentier, 1985b, 423-424). No sobra resaltar que
para Carpentier, pasados los anos, Numancia qued como la nica com-
position que el reconoci como suya: Ese fue mi nico intento de par-
18
La Ca r r c t a Edi t or es F..I'. Pr ohi bi da su r c p r o d u c c i o n t ot al o par ci a
LA MSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
titura; partitura que por lo dems se basaba principalmente en instru-
mentos de percusin (...) buscando ciertos timbres exticos, en cierto sen-
tido (Carpentier, 1985b, 74). Culminaba asi un periodo marcado por
numerosas actividades musicales: crnicas, articulos, trabajos en la ra-
dio y musicalizaciones, que vistos de manera rpida en estas lineas sir-
ven para contextualizar la elaboration de los poemas de Carpentier.
La Ca r r c t a Edi t or cs E.LJ. Pr ohi bi da su r c p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
42
II. Los ballets y la opera afrocubanos
La rebambaramba
En una carta de marzo de 1927, dirigida al compositor Alejandro Garcia
Caturla, Carpentier (1985c, 281) expone lo que quiere con respecto a los
argumentos de sus futuros ballets. Estos deben contener una quintaesencia
de muchas ideas cubanas, pero al mismo tiempo deben alejarse de cual-
quier insularismo intrascendente. Y no podria de ser otro modo. Carpentier,
al abordar el- genero del ballet, sabe que inaugura un terreno en su pais.
Cuba, en las primeras decadas del siglo xx, carece de tradition de ballet
aunque su riqueza en el campo del baile afiricano es prodigiosa. En este
sentido, Carpentier y los dos msicos con quienes trabaja, Amadeo Roldn
y Alejandro Garcia Caturla, saben que pisan un terreno virgen y, por ello
mismo, peligroso. En la misma misiva (265) se explican las condiciones que
La Habana, en cuestin de ballet, vivfa en la epoca en que fue ideada La
rebambaramba. No habia companies especializadas, ni coregrafos. Tarn-
poco existia un publico interesado en obras de ballets apoyadas en las ideas
vanguardistas de dos msicos y un escritor jvenes. Ideas que pretendian,
por encima de todo, rescatar lo afrocubano y darle una proyeccin univer-
sal. El mismo Carpentier comenta en Panorama de la msica cubana,
conferencia que dio en el conservatorio de La Habana en 1944, esta dificil
tarea de valorar lo afrocubano:
Se nos ha reprochado muchas veces a Amadeo Roldn, Alejandro Garcia Caturla y a mi,
la violencia ofensiva en pro del reconocimiento del floklore afrocubano, que iniciamos en
el ano 1925. Ustedes no ven mas que fianigos por todas partes - nos decfan- Para ustedes
no existen ms instrumentos estimables que los tambores, las quijadas, las maracas y las
marimbas. Su vision del folklore se reduce a la de cabildos lucutmes, comparsas del Dia de
Reyes y tiempos de congas. Lo que no comprendfan ent onces los que t an rudament e
zarandebamos, es que, por medio de esos elementos afrocubanos, querfamos reaccionar
contra la sensibleria, cont ra la languidez, cont ra la melodia sin nervio ni estructura. La
reaccin era, tal vez, excesivamente radical [ ...]. Pero era un modo de orientar al publico
hacia geners distintos creando en el una conciencia nueva de la diversidad de su folklore
y de las posibilidades sinfonicas que ese folklore ofreci'a (1994, 156).
La rebambaramba se escribe en un moment o en que la msica
sinfnica en Cuba est plagada de un gusto por lo italiano y por cierto
repertorio operistico que impedia la llegada y la adecuada comprensin
La Ca r r c t a Edi i or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i n t ot a i o par ci al . 4 5
PABLO MONTOYA
de cualquier tipo de msica nueva. Antes de los arios veinte y de la crea-
tion de la Orquesta Sinfnica de La Habana en 1922 y de la Filarmonica
de La Habana en 1923 (Orovio, 1981, 275), el repertorio no estaba cons-
tituido de obras propi ament e nuevas. Sc desconoce a Stravinski, a
Schnberg, a Debussy, a Ravel, a De Falla, a Turina. Sc desconoce, in-
cluso, a compositores romnticos como Mendelssohn y a nacionalistas
como Dvorak. Carpentier evoca en La msica en Cuba (1988, 280) la
fructuosa rivalidad entre las dos orquestas:
La coexistencia de dos orquestas enemigas dio lugar a una pugna que alcanz una verda-
dera violencia, llegandose a la agresion directa entre msicos. Pero esta situacin tue muy
heneficiosa, en suma, para la cultura cubana. Tratndose de superarse unos a otros, los
instrumentistas de amhos conj unt os rivalizaban en esfuerzos por mejorar la ejecucin de
una misma partitura. Si una obra aparecia en un programa de la Sinfnica, la Filarmonica
la interpretaba en su proximo concierto, con el propsito de imponer su calidad. No siempre
era asf, pero esa l ucha resultaba, en realidad, una excelente escuela, ya que obligaba al
msico de atril a enterarse seriamente de lo que tocaba. Adems, aquel mat ch sacudia la
indolencia del publico, instndolo por un bando u otro.
En La msica en Cuba (1988, 243-246), Carpentier hace, adems,
una valiosa resefia de las obras sinfnicas provenientes de Europa y de
otras compuestas por autores cubanos, desde Esteban Salas hasta Ale-
jandro Garcia Caturla, que se fueron t ocando en La Habana y Santiago.
En el capitulo XV, Epoca de Transition, se establece una lista de las
obras dadas en concierto entre 1850 y 1921, visperas de la fundacin de
la Orquesta Sinfnica de La Habana. Es interesante constatar, y asi lo
sehala Carpentier, como las tendencias y los gustos de los msicos van
pasando por el teatro lirico italiano (arias de Rossini, Donizetti, Verdi,
Meyerbeer t ocadas gener al ment e en pi ano), luego por Beet hoven,
Chopin, Tchaikovski, Saint-Saens, (sonatas, sinfonias, conciertos inter-
pretados por pequenas orquestas de cmara), hasta desembocar en los
conciertos de la Banda Municipal de La Habana, fundada por Guillermo
Toms en 1900, y en los que Wagner era la nueva figura principal.
Carpentier, frente a este panorama, emprende ent onces una cam-
pana contra la opera italiana en la Habana. Habia que proponer y hacer
escuchar a otros compositores diferentes a Verdi, Donizetti, Bellini,
Massenet, Leoncavallo, Mascagni y Puccini. Parte de esta reaction con-
tra el gusto italianizante de la sociedad habanera fueron las colabora-
ciones de Carpentier (1994, 154) en el diario de La discusin, empezadas
en 1923, y las de la Revista Carteles y el suplemento literario del Diario
de la marina, iniciadas en 1924- Y, sobre todo, los conciertos de msica
nueva que organiz el escritor con Amadeo Roldn en 1926. En ellos se
interpretaron, por primera vez en Cuba, obras de Igor Stravinski, Maurice
Ravel, Francis Poulenc y Erik Satie (Orovio, 1981, 351).
4 6 La Ca r r c t a E d i t o r E. H. Pr ohi bi da su r c p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
Ahora bien, conviene recordar que el escritor cubano se integra al
movimiento afrocubano sobre todo por su sensibilidad musical. Ms tar-
de, con iEcue-Yambo-Ol, El reino de este mundo y Concierto barroco,
su contribucin a este movimiento ser emi nent ement e literaria. Pero
en sus novelas no olvida nunca la rica musicalidad propia del hombre
negro e imprime siempre a tales personajes un valor que va de lo local a
lo universal. Carpentier no es un compositor. El she, no obstante, que a
traves de su escritura, puede alimentr y renovar el repertorio musical
cubano y latinoamericano. Por ello su interes en escribir poemas para
msicos, argumentos para ballets y libretos para operas. Pero no hay que
desconocer que todo est encaminado a resaltar y valorar lo afrocubano
desde los pianos sonoros. Con esta pretension Carpentier, en 1926, se
lanza a escribir dos escenarios de ballets que quedan truncados. Se tra-
ta de Azcar y Mata-cangrejos. La i nt errupt i on se debe al hecho
de que el escritor encuent ra una mejor propuesta en el argumento de
La rebambaramba. Amadeo Roldn comienza este ballet, el primero he-
cho dentro del movimiento afrocubano, y ms todavia el primer ballet
nacionalista escrito en Cuba, en el ano 1927. A la sazn el msico traba-
jaba como primer violin en la Orquesta Filarmonica de La Habana, y en
las noches compl et aba su salario t ocando en tabernas y cabarets. En
uno de estos, llamado El infierno, Roldn compuso partes de los ba-
llets La rembambaramba y El milagro de Anaquille (Gomez, 1977, 30).
Desde el punto de vista del tema, La rebambaramba ilustra la prepara-
tion y el desarrollo de un Dia de Reyes en la epoca de la colonia. Mas
exactamente en el primer tercio del siglo xix. La epifania de los Reyes
magos era una fiesta callejera celebrada cada 6 de enero por los negros de
Cuba. Fernando Ortiz, en su estudios de esta antigua fiesta afrocubana
(1960 y 1981), la considera como una supervivencia cultural proveniente
de algunos bailes macabros con caretas de misterio realizados en el Africa
Occidental. La fiesta del Dia de Reyes tenia lugar en La Habana, San-
tiago y otras ciudades de Cuba. Era un festejo poblado de comparsas, pro-
cesiones, cortejos donde desfilaban dioses, demonios, reyes, princesas y
altos dignatarios del Africa ancestral. Los negros aprovechaban para realizar,
en esta jornada, las ceremonias tribales que la autoridad espanola les pro-
hibia. La fiesta producta el efecto de una catarsis para todas las tensiones
sociales que vivian los esclavos. La fiesta de Reyes se hizo hasta 1880.
Desde entonces el poder colonial la prohibi.
La idea de escribir el argument o de La rembambaramba surgi en
Carpentier al ver una serie de grabados de Federico Miahle sobre los negros
en La Habana (Carpentier, 1988, 283). Federico Miahle, grabador frances,
llego a la isla en 1838, contratado por la Real Sociedad Patritica de La
La Ca r r e t a Edi t or cs E. U. Pr ohi hi da su r c p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
4 7
PABLO MONTOYA
Habana. Su fin era retratar la capital cubana y sus alrededores. Las co-
lecciones de grabados ms importantes que hizo son las 48 placas que
conforman Isla de Cuba pintoresca y las 21 placas de Viaje pintoresco
por la isla de Cuba. Miahle manifesto un especial interes por el negro, y
esto se refleja en sus grabados que integran Vista del gran mercadu de
Santiago de Cuba, Iglesia y Plaza de Gines. Pero son los referidos al
Dia de Reyes donde se recoge con ms brio y color la esencia de la
vida negra cubana. El argumento de La rembambaramba est dividido
en dos cuadros y recrea la picardia, el galanteo, los celos, la malicia de
un grupo de negros esclavos (mulatas, caleseros, cuadrerizos, negros
curros) durante el 6 de enero de 1830. El primer cuadro, que sucede a
puertas cerradas, en el patio de una casa colonial, es, desde la optica de
la msica y la coreografia mismas, una evocation de sonoridades y bailes
coloniales donde Europa y Africa se enlazan con cierta sutileza. Se asis-
te a un boceto de contradanza, a un dibujo que evoca a San Pascual
Bailon, la ms antigua contradanza criolla, publicada en La Habana en
1803 (Orovio, 1981, 102). Hacia el final del primer cuadro se presenta
un ritmo de 6 por 8 que recuerda, a su vez, el aire de las contradanzas
francesas. Estas ultimas, recuerdese, habian entrado a Cuba, empuja-
das por los inmigrantes franceses que, huyendo de las cimarronadas de
Haiti, se establecieron en Santiago de Cuba entre finales del siglo xvm e
initios del xix. Es sabido que las contradanzas cubanas son de estirpe
europea. Fernando Ortiz, al respecto, dice en La msica afrocubana
(1975,16):
La famosa cont radanza cubana no fue sino la folklrica Count ry dance, o danza del
pueblo, de Normandi a, que un di'a se hizo de gran moda en los saraos cortesanos de
Londres y de Paris, luego (ue traida a Cuba por los oficiales ingleses que tomaron La
Habana en 1762, y despues por los espanoles afrancesados de los tiempos de Carlos 111,
Carlos IV y Fernando VII; y al fin acriollada en la morbida sensualidad cubana.
Por su parte Carpentier explica, en La msica en Cuba (1988, 116),
este mismo fenmeno desde la perspectiva del bagaje musical que traian
a su pais los refugiados franceses provenientes de Haiti:
Ant es de la llegada de los franceses, el minue era bailado, solamente, en un ci'rculo
reducidfsimo de la aristocracia cubana. Ahora, los fugitivos lo popularizaban, y trafan,
adems, la gavota, el passepied y, sobre todo, la contradanza. El hecho es de capital impor-
tancia para la historia de la msica cubana, ya que la contradanza francesa fue adoptada,
con sorprendente rapidez, permaneciendo en la isla y transformndose en una contradan-
za cubana, cultivada por todos los compositores criollos del siglo xix, que paso a ser, incluso,
el primer genero de la msica de la isla capaz de soportar triunfalmente la prueba de la
exportacin.
En el ballet es gradual la africanizacion de la msica. Las evocacio-
nes europeas que surgen en el primer cuadro van siendo invadidas por
49
La Ca r r c t a Edi t or es E . U . Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
LA MSICA EN LA OBRA DF. ALEJ O CARPENTI ER
sonoridades negras, de tal modo que La rebambaramba culmina con
tres comparsas afrocubanas, una comparsa lucumi, la comparsa o juego
de la culebra, y una comparsa nniga donde el aporte popular de indole
callejero se mezcla con la invention personal de Amadeo Roldn. En esta
direction, hay dos aspectos importantes para senalar en La rebambaramba.
El primero consiste, precisamente, en las influencias populres de la msi-
ca de Amadeo Roldn. En una obra que, escuchada ahora, hace dudar
un poco de su carcter profundamente afrocubano, es vlido pregun-,
tarse dnde reside lo popular negro y cul podria ser su vigencia en la
actualidad. La rebambaramba es un ballet, despues convertido en suite
orquestal de cinco movimientos, donde el manejo de los timbres y los co-
lores, e incluso el ritmo, no logra desprenderse de la sombra tutelar de
Stravinski. Esta influencia, por lo dems, abarca una buena parte de la
obra de Roldn. Su tratamiento instrumental, por supuesto, da espacio a
la percusin afrocubana (las claves, el giro, las maracas y el cencerro),
sobre todo en la comparsa de la culebra, en una epoca en que esta era
ignorada por los msicos cultos de la isla. Y en ello reside, sin duda, su
novedad.
Pero hoy el ballet suena inevitablemente extico. Incluso Carpentier
consider en su articulo periodistico de 1954, AI cabo de un cuarto de
siglo (1994, 550), que la desvalorizacin de La rebambaramba obedecia
al fenmeno de la enorme divulgation de lo afrocubano en las decadas
posteriores. Pero no solo fue el ballet, sino toda la creation de este movi-
miento musical lo que se desvaloriz, perdiendo asi el carcter original
que tuvo en los anos 20 y 30 del siglo xx. AI volverse geners, formulas,
clises, por todos conocidos, los hallazgos musicales del afrocubanismo
perdieron su vigor, su fuerza primitiva, su energia initial. De hecho, fue
este exotismo, propio de una tendencia que an estaba lejos de liberarse
de las miradas interesadas por resaltar el llamativo color local, uno de
los elementos que garantiz la acogida y el exito que tuvo el estreno
de la suite La rebambaramba en algunas ciudades europeas. Zoila Gomez,
bigrafa de Roldn (1977, 64), dice que esta suite fue la ms ejecutada
de todas las partituras del msico cubano. El director Nicolas Slonimsky
la estreno en una gira que hizo por Francia y Alemania entre 1931 y
1932. Las orquestas sinfnicas de La Habana, Mexico, California y Bo-
gota tambien la ejecutaron. Carpentier en su articulo Trayectoria de
una partitura (1980b, 168), recuerda al lector los intentos de llevar a
cabo el montaje del ballet La rebambaramba con diferentes personali-
dades importantes de la Europa de los anos 20, tales como Serge de
Diguilev, el conocido animador de los ballets rusos. Diaguilev se sintio
atraido por la obra de Amadeo Roldn y propuso, explica Carpentier, un
montaje donde el rol colectivo, evidente en las comparsas, se disminu-
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e pr oduc c i t f n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
yera un poco y se les diera ms espacio a las figuras individuales. Pero la
muerte del empresario ruso impidio la materialization de este proyecto.
Es irinegable entonces que Roldn emplea, y ese era el objetivo plan-
teado por el argumento de Carpentier, elementos de procedencia popu-
lar. No es verdad lo que asevero Villa-Lobos en torno a la msica de
Roldn y Caturla. El compositor brasileno dijo en Paris, en 1929, que
ninguno de los dos msicos cubanos en sus obras pudieron, asi lo hubie-
ran querido, emplear verdaderos temas negros. Segn varios testimo-
nies, entre ellos los de Carpentier, y en especial un anlisis comparative
de las partituras, afirman que si hay elementos meldicos y ritmicos de
claro origen afrocubano en las obras de Roldn. Carpentier, que estuvo
cerca del proceso creativo de La rebambaramba, se refiere a la existen-
cia de un trabajo de campo. Como consecuencia, Roldn escribi algu-
nos trozos escuchados de los toques dados en una ceremonia nniga. De
todas maneras, este nominado trabajo de campo, que hat i an artistas
blancos o mestizos en la decada del 20, estuvo cargado de un exotismo
que caracterizo casi toda la production artistica cubana de esos anos.
Se trataba pues de artistas que iban a un velorio, y esta es una critica
que Carpentier hizo al movimiento del cual participo tan intensamente,
no para saber que concepto de la muerte se tenia alii, sino para hacer
apuntes costumbristas y pintorescos.
Ot ro aspecto notable de La rebambaramba consiste en ciertos ele-
mentos propiamente coreogrficos. En rigor, el argumento de esta obra
fue escrito para un ballet donde, paradjicamente, no se le diera de-
masiado espacio al baile. Ya se ha dicho que Carpentier y Roldn sa-
bfan el limite que les ofrecia una ciudad sin tradition danzistica. Por
ello se aferraron a la rica expresin de las comparsas callejeras. La
rebambaramba se concibi como un argumento donde se bailara poco
y, en cambio, se recurriera a los medios de la pantomima. En suma,
un ballet sin estrellas, sin danzas individuales, llevado hacia movimien-
tos colectivos que serian animados por autenticos bailarines popul-
res (Carpentier, 1980b, 168). La obra manifesto, por tal razn, pobreza
coreogrfica cuando en Cuba, hacia los anos 50 y, muy especialmente,
despues de la Revolution, surgi una escuela de ballet profesional. Este
inconveniente, sin embargo, fue salvado en los montajes que de La
rebambaramba se hicieron en anos posteriores, sobre todo en el que
realize Ramiro Guerra en 1961. En otros de sus articulos periodistices,
La rebambaramba (1980b, 168), Carpentier habla de este estreno y
considera que la propuesta de Ramiro Guerra era acertada. Esta re-
solvia, precisamente, el problema coreogrfico senalado arriba. Lo que
hace Guerra es rescatar la partitura de Roldn y revisar el libreto de
Carpentier. El coregrafo fusiond los dos cuadros en uno y evito asi el
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LA MSI CA EN LA OBRA DF. ALEJ O CARPENTI ER
cambio del decorado que siempre resta fuerza al ritmo de toda obra.
Adems, reacomod un poco el argumento de La rebambaramba para
darle mayor fluidez a la danza. Conserve, sin embargo, las comparsas,
que es lo ms atractivo y colorido de la pieza.
El milagro de Anaquille
Lo que es cuadro de exotismo y matices locales, humer y anecdotario
colonial en La rebambaramba, en El milagro de Anaquille es conflicto
social y lucha de clases. El asunto del segundo ballet se remite a la situa-
tion de la industria azucarera en Cuba a initios del siglo xx. En esto se
hermana con iEcue-Yamba-O'., la primera novela de Carpentier. El mi-
lagro de Anaquille habla del antagonismo existente entre les campesi-
nos negros asalariados de la cana y los duenos norteamericanos de los
ingenis cubanos. En el ballet se alude a una epoca en que la industria
bsica de Cuba se transforma por completo. Una epoca en que, como lo
explican Jorge e Isabel Castellanos en su monumental obra La cultura
afrocubana (1988, 235):
El central sustituye al ingenio. La produccion industrial se separa de la agrfcola [...]. Del
trabajo esclavo se pasa al asalariado. Y el capital nort eameri cano penetra la economfa
cubana inicindola en los caminos de la monoproduccion y el latifundismo. La vieja oligar-
qufa de los hacendados esclavistas desaparece. Una nueva elite, estrechamente ligada al
coloso del Norte, ocupa su lugar.
La presencia econmica de Estados Unidos, a partir de la Indepen-
dencia frente a Espana, en 1902, es decisiva en la isla. Hasta tal punto
que Cuba se convierte en un protectorado de los norteamericanos. Es
verdad, por otra parte, que en la decada del 20, anos en que se compone
El milagro de Anaquille, la produccion de azcar, base de la economfa
nacional, crece notablemente. Castellanos (1988, 346) se refiere a un
crecimiento de ms del mil por ciento en veinticinco anos. Y da un dato
estadfstico diciente por si mismo. El valor de la zafra cubana en 1899 fue
de $18.500.000. El de 1923 lleg a $400.181.000.
El milagro de Anaquille es un ballet de un acto en ocho escenas, que
denuncia la situation de explotacidn vivida en los ingenis azucareros.
El ingenio, la plantation, las jornadas de trabajo se insinan en el deco-
rado de la obra. En el argumento de Carpentier, el primer piano del de-
corado lo conforman dos bohios, uno es habitado por guajiros y el otro
sirve de altar iianigo. Es alii donde ocurren los hechos. Pero entre los dos
bohios, atrs, aparece pintada una valla vegetal que sugiere el campo de
cana de azcar y, ms atrs an, se levanta la figura enorme del ingenio.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e pr oduc c i t f n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
Lo que si es explfcito, en camhio, es la invasion del norteamericano y su
mirada turistica del mundo ritual afrocubano. El milagro de Anaquille
manifiesta, en esencia, la confrontation entre una vision pragmtica (la
del negociante bianco que quiere sacar provecho econmico de todo lo
cultural negro) y la vision ritual y mgica de los negros nnigos trabaja-
dores del ingenio. El choque es brutal. En el ballet, el comerciante, al
cometer el sacrilegio de arremeter y destruir un altar, es ahorcado por
una divinidad nfiiga, los jimaguas
18
. El efecto de este ajusticiamiento es
dramt i co y grotesco ya que, desde una perspectiva t eat ral , tales
divinidades, de ojos blancos y saltones, vestidas con pequenos sayos ro-
jos, aparecen enmascaradas y agigantadas en el escenario.
Al ser estrenada en su version sinfnica, en La Habana en 1929
(Gomez, 1977, 72), El milagro de Anaquille fue catalogada de msica
dura. Tal dureza, asociada a la trama misma de la confrontacion que
brevemente he explicado arriba, est reflejada en la msica de Amadeo
Roldn. Carpentier, en La msica en Cuba (1988, 285), ilustra las cua-
lidades orquestales de esta msica asi: Nada habfa en ella que qui-
siera acariciar o conquistar por seduccin. Armnicamente, es una de
las partituras ms recias de Roldn. Todo es anguloso y lineal. Asi
como en La rebambaramba, a partir de la estampa de la vida colonial
que se describe en el argumento, Roldn utiliza remembranzas musi-
cales de esa epoca; de igual manera el compositor acude a msicas de
resonancias guajiras en El milagro de Anaquille, en especial a la deci-
ma y al zapateo cubano, geners de procedencia hispnica y campesi-
na (Orovio, 1981, 440). Luego Roldn emplea, paulatinamente, las
sonoridades afrocubanas, sobre todo aquellas que habia escuchado en
las ceremonias de los nnigos en companfa de su amigo Carpentier. Es
inevitable no emitir un juicio sobre este segundo ballet de Roldn sin
dejar de tener en cuenta a La rebambaramba. Ambos, es verdad, son
los primeros ballets cubanos. Los dos se elevaron como los principales
pilares musicales del movimiento afroantillano. El milagro de Anaquille
no alcanz, sin embargo, la misma difusin de La rebambaramba. Sus
hallazgos orquestales no poseen la misma precision y riqueza, ni el mis-
mo colorido extico, que el primer ballet compuesto por Roldn. Con
todo, El milagro de Anaquille, dentro del proceso creativo de Roldn,
es una importante obra de transition al periodo ms maduro del com-
positor. Despues del estilo acerado de la escritura de El milagro de
Anaquille, vendrn obras significativas y profundas como las Rkmicas
y los Tres toques (Gomez, 1977, 72).
18. Los jimaguas son divinidades mellizas entre los nnigos. Se representan en los altares afrocubanos
como dos figurines identicos unidos por una cuerda que les rodea el cuello.
5 2 La Ca r r c t a EJ i t or e s E . U Pr ohi Ei J a su r e p r o J u c c u m t ot al o par ci al .
LA MLSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
Manita en el suelo
El unico libreto de opera culminado por Carpentier es Manita en el sue-
lo. Hilario Gonzalez, no obstante, habla de una multitud de libretos con-
cebidos por el joven escritor en los anos del apogeo del movimiento
afrocubano. Gonzlez es uno de los compositores que Carpentier elogi
en el articulo de 1954, Breve historia de la msica en Cuba (1994,
101), suerte de condensat i on y actualization de La msica en Cuba,
que habia sido publicada en 1946. Ambos se conocieron en Caracas don-
de Gonzalez ejerci la docencia y la difusin de la obra de Esteban Salas
(msico cubano del siglo xvm, rescatado del olvido por Carpentier). Fue
allf donde se afianz la amistad entre el escritor y el msico. Esta proxi-
midad hizo de Gonzalez un testigo veraz sobre los proyectos de obras en
colaboracin que jamas fueron concretados por Carpentier y sus ami-
gos. Segn Gonzlez en el articulo Alejo Carpentier: precursor del ' mo-
vimiento' afrocubano (1986), hubo dos libretos, en el caso particular de
los ballets, ofrecidos a Caturla: un Circo y un Emb. De los dos solo
ha persistido un mfnimo eco. Parece que el Circo recreaba una es-
tampa verncula. Una serie de acontecimientos destinados a sacudir la
modorra de la vida provinciana de la Cuba de initios del siglo xx con la
llegada de un espectculo circense. Ambos proyectos, sin embargo, no
fueron ms all de lo verbal. Gonzlez habla tambien de un Romeo y
Julieta, una Casa de bailes y un Otelo que le dio Carpentier para
que fueran ambientados en las Antillas. De estos tres libretos y de su
msica tampoco se ha tenido noticia alguna. Salvo los comentarios que
Gonzlez hace en el articulo citado.
Manita en el suelo es una opera bufa de un acto en cinco escenas
para teatro de marionetas. La msica es de Alejandro Garcia Caturla, y
su estetica est claramente enmarcada en el movimiento afrocubano.
El argumento se funda en un personaje histrico que vivi en el siglo xix.
Manita en el suelo es el seudnimo de un hombre llamado Manuel
Canamazo, de brazos largos y manos grandes que le llegaban hasta el
suelo. Manita en el suelo, en realidad, fue el jefe de una de las socie-
dades nnigas de La Habana. Parece que form parte de los nnigos que
participaron en el fallido rescate de unos estudiantes de medicina que
profanaron la tumba de un alto oficial espafiol. Gonzlez, en iEcue-
Yamba-O! Por dentro (1985, 20), dice al respecto:
En el momento del fusilamiento de los estudiantes de medicina en 1871, hay un intento por
unas potencias (nnigas), de liberar a los estudiantes que estaban en la misma crcel
donde estarfa ms tarde Alejo Carpentier, y donde queda ahora la celda donde estuvo Jose
Marti. Esa crcel fue asaltada por las potencias de negros para liberar a los muchachos.
La Ca r r e t a EJ i t or c s E. U. Pr o h i h i d a su r e p r o d u c c i n t ot a l o par ci al .
5 3
PABLO MONTOYA
Muchos de los asaltantes eran sirvientes de las casas de los prisioneros, familiares de esos
sirvientes y sus cofrades juramentados. Desde luego no pudieron lograr libertarlos y la
matazn tue gigancesca [...]. Uno de los muertos en el asalto a la crcel tue Manuel
Canamazo, Manita en el suelo.
El libreto presenta, desde este eje central, toda una recopilacin de
la mitologi'a popular criolla, con persona]es de cuentos, canciones y ri-
tual afrocubano. Todo lo que ocurre en el pequeno escenario debe ver-
se envuelto en una atmsfera de oraciones, litografias de cajas de tabacos,
imgenes de santeria y altares de brujeria, dice Carpentier en la nota
previa al libreto (1986b, 241). La mitologia de Manita en el suelo provie-
ne de una relectura que Carpentier hace en 1931 del manuscrito de su
novela iEcue-yamba-O! (Gonzalez, 1985, 17). El libreto de la opera se
escribe teniendo en cuenta la crisis socioeconmica que estremece el
mundo occidental de entonces. Ante el derrumbe econmico de 1929,
el ballet como espectculo que reunia dos o tres figuras principales y, al
lado de ellas, un numeroso grupo de bailarines, no era en absoluto renta-
ble. Demasiado era el gasto que representaba la hechura de los trajes,
la pintura de los decorados, la movilizacin y el ensayo con los msicos.
Estas caracteristicas las vive de cerca Carpentier en Paris. Adems,
muerto Diaghilev, Carpentier es consciente de las dificultades que vive
la compania de ballet ruso para enfrentarse al montaje de un ballet
afrocubano. Atrs habian quedado los exitos de la famosa compania
con los estrenos de las obras de Stravinski en el Paris de los ahos diez.
Manita en el suelo iba a ser, en principio, un ballet que Caturla pedia,
con cierto afn incluso, desde los anos en que Carpentier vivia en La
Habana. Ese ballet tan pedido, que incluso ya tenia nombre (se llama-
ba El Emb
10
), se convierte entonces en la primera opera negra lati-
noamericana. Por primera vez, en el horizonte operistico del continente,
se presentaba al negro como protagonista, y a su mundo interior y a sus
prcticas culturales se le daba un t rat ami ent o t ot al ment e humano.
Carpentier al respecto le respondia a Garcia Caturla en una carta de
juliode 1931 (1985c, 285):
AI final de tu carta me hablas del proyectado ballet El Emb. No te creas que he dejado
caer este asunto por indolencia; lo que acontece es que actualmente creo que escribir un
ballet es pura perdida de tiempo para el libretista y el compositor... i Qui en demonios va a
estrenarlo? [...]. Es triste decirlo, pero no hay actualmente en Europa una sola organizacin
apta para poner en escena un ballet moderno [. . . ]. La idea de hacer algo para ti me ha
obsesionado pero ya habia desechado la idea de escribir un ballet [...]. Se me ocurria
ms bien alguna partitura de doble empleo: version teatral, que admitiera tambien una
version de concierto.
19. Un embo es un sortilegio de brujeria en las sociedades secretas de los nnigos.
5 4 La Car r et a Edi t or es E. I i . Pr ohi hi da su r e pr oduc c i on t ot al o par t i al .
LA MSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
Poco despues Caturla recibiria, enviado de Paris, el libreto de la ope-
ra anunciada. En la correspondencia con el compositor hay algunos co-
mentarios de Carpentier sobre lo que deberia ser Manita en el suelo,
desde la perspectiva musical y escenica. En primer lugar, est el hecho de
que la opera debe ser una obra eminentemente afrocubana. Ajena a
cualquier tipo de estilizacin, sobria o humoristica, de las estampas co-
loniales aludidas en el libreto. Carpentier prevenia asi a Garcia Caturla
frente a este punto (1985c, 308):
Lo que si quiero es ponerte en guardia cont ra todo i nt ent o de estilizacin de nuest ro
libreto. No porque la estilizacin sea algo despreciable, sino porque la estilizacin, tal como
la concibe la mayorfa de los dibujantes del patio [...] es una sencilla movilizacin de trucos
-geometrfa, colores en contraste, ngul os- que ya estn desacreditados en Europa desde
hace ms de diez anos; porque Mani t a debe ser una suerte de punt o de partida de un
teatro folklrico cubano - j ams se ha i nt ent ado labor anloga-, y para ello solo deben
ponerse en juego elementos autenticos, dotados de poesfa popular verdadera.
Los personajes de esta opera bufa debian ser construidos de la ma-
nera ms natural posible. La Virgen de la Caridad debia ser una copia de
una oracin popular, adornada con doraditos y coronas, y acompanada
con querubines. En general, los personajes del teatro de los titeres de-
bian parecerse a los santos y munecos de los altares de la brujeria nniga.
Carpentier precisa (308):
Mucha percalina, papeiitos de colores y cintas. Los ojos como dos aifileritos de cabeza
reluciente. En resumen: el teatro de titeres que sonaria un negro. Los nicos personajes
estilizables son el Capitn General y los Guardias civiles de cartn. [... | Todo muy popular,
muy arrabalero. Ahl es donde est el autentico arte moderno.
El entusiasmo de Carpentier llega a momentos tales en que aconseja
sobre ciertos asuntos eminentemente musicales. Propone una manera
simple y econmica de hacer los munecos, e incluso se presta como in-
termediario en todas las negociaciones para representar a Manita en el
suelo en Cuba en caso de que Caturla la culmine para marzo o abril de
1932, ano en que el escritor planea un viaje a la isla.
Como se trata de algo bufo, te puedes permitir todos los contrastes: usa el elemento nnigo
para Manita; el modo pentatnico (trompeta china) para el Chino; el elemento guajiro y
criollo paral a Virgen y los Juanes; elestilo gran perabarroca parat odo el final [...]. No
olvides que la Tempestad de la escena IV se presta a maravillas para hacer una Cabalgata
de las Walkirias (los caballos de Santa Brbara, etc.); enel final te aconsejarfa un gran
movimiento continuo (el coro de Guardias Civiles se presta para ello), en t ono mayor,
conent radas fugadas, imitaciones, cnones y todos los trucos de escuela [...]. Enparodia,
estos trucos son de un efecto irresistible (Carpentier, 1983, 299).
Las indicaciones del libretista, en su mayor parte, fueron considera-
das por el compositor. Y esto se debe a que las caracteristicas lingisticas
del texto facilitaban tal tarea. Porque, en esencia, es la manera en que
La Car r et a Edi t or es F..U. Pr ohi hi da su r e pr oduc c i on t ot al o par ci al .
5 5
PABLO MONTOYA
se expresan los personajes de Manita en el suelo, lo que caracteriza a los
personajes socialmente habl ando. Y esto, musicalmente, es posible
resaltarlo. Por ejemplo, el narrador, Papa Montero, se expresa en lengua-
je vulgar (iPunal de nnigo / nunca mat luna...!); los negros utilizan
giros del habla de los nnigos (Gallo motoriongo, / efimere bongo. / San-
to anim, / Congo Abasi); el chino no escapa de la particular pronun-
eiaein de los asiticos residentes en Cuba (Yo, con mi anim, / pescao,
carac, pavo re, / caballo, elefante, maj. . . ); el personaje esparvol ha-
bla la lengua de Castilla al utilizar el pronombre vosotros, de rara utiliza-
tion en el habla eubana (Y vendreis al hogar / de la Madre Patria...)
(Carpentier, 1986b, 239-261); mientras que dos de los tres Juanes (Odio
e Indio) se expresan en deeimas, Juan Esclavo emplea la pronunciation
caracteristica de los negros. Estas particularidades de la lengua estn
transplantadas, de algn modo, al lenguaje musical, y dan a la obra un
carcter eminentemente nacionalista. Caridad Diez, en su anlisis Ma-
nita en el suelo, un reto (1986, 36), explica:
Para la consecucin de sus propsitos arristicos, el autor se vale de la msica folklrica,
fimdamentalmente la de procedencia africana, asi como de diversas manitestaciones de la
popular urbana como el danzn y la guajira.
En todo moment o la sonoridad de la obra es criolla, por la const ant e presencia de giros
meldico-rftmicos que, incluso cuando no estn asociados directamente a algn genero
nacional, pertenecen al acervo de nuestra msica.
Caturla utiliza para la obertura de Manita en el suelo, el danzn;
guajiras (arias) para determinar musicalmente a los tres Juanes; el son
(romanza) para la Virgen de la Caridad; melodias pentatnicas para el
Chino de la Charada; y toques de bembe para los personajes nnigos y,
en particular, para Manita en el suelo. Diez considera como principal
caracteristica de Manita en el suelo la estrueturaein a partir de un
tema central. Tema formado por un grupo ritmico (cinquillo) [...] n-
cleo de la obra y que en el transcurso de la misma, sufre transformacio-
nes diversas de acuerdo con las situaciones en que se enmarca (1936,
39). Este tema, que aparece desde la obertura y se desliza a traves de las
diferentes escenas, sirve de enlace dramtico a las situaciones dadas en
la obra. Y es su acertado empleo lo que logra provocar en el oyente una
sensation de estar frente a una linea dramtica no interrumpida. El
tema de Manita se transforma, varia, alcanza su necesario climax en la
Elegia del Enkiko, (lamento para voz tenor) (Diez, 1986, 40), que es el
subtitulo de la escena tres. Uno de los mejores atributos de Manita en el
suelo es el uso del instrumental afroeubano. No se olvide que Caturla y
Carpentier fueron los primeros en introducir al negro en la pera euba-
na, y esto va unido al hecho de haber utilizado los instrumentos folklricos
5 6 La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ol uhi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
LA MSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
ms destacados de la isla: las claves, los giros, las sirenas, los tambores,
las t umbas. Cat ur l a, al componer esta pera, hace una serie de
experimentaciones con la percusin eubana. Una de ellas son los
recitativos del narrador de Manita en el suelo que se acompafia siempre
con las claves. Caturla incorpora, de este modo, a la vieja tradition
operistica veneciana, que buscaba la omnipresencia del texto sobre la
msica para acercarse mejor a una cierta estetica de las tragedias grie-
gas, un nuevo elemento afroeubano.
Manita en el suelo es una especial mezcla, como lo son tambien los
ballets de Roldn, de novedosos aportes negros con influencias que pro-
vienen del atonalismo de Schnberg. La armonia de Caturla es disonan-
te. Dentro de un tratamiento musical muy caribeno, el compositor intenta
una ruptura con el concepto de la tonalidad tan respetado entonces por
los compositores de academia latinoamericanos. Desde este punto de
vista se pude entender mejor la originalidad y las influencias de Manita
en el suelo. Mayda Bustamante y Pompeyo Pino consideran, en el arti-
culo Manita en el suelo: un acto de justicia histrica (1986, 8), que la
mayor influencia viene del Stravinski de La consagracin de la primave-
ra y del interes que hay en esta obra por las leyendas folklricas. La
puesta en escena, adems, surge en el Carpentier que ha visto en Paris
las representaciones del Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla y
La historia del soldado de Stravinski.
Manita en el suelo debi esperar ms de treinta anos para ser estre-
nada, pero no en su forma original, sino como obra de ballet. Ni siquiera
Carpentier, quien sobrevivi a la muerte precoz de Garcia Caturla en
1940, pudo escuchar su estreno mundial, realizado en 1980, en el Teatro
Nacional Federico Garcia Lorca de La Habana. En una carta de julio
1939, Caturla le precisa a Carpentier que la pera ya estaba prctica-
mente terminada. Me falta un poco la orquestacin y algunos reto-
ques (Carpentier, 1986b, 311). En realidad, Caturla, antes de su muerte,
habia concluido al menos una version para piano y voces, parte de la
orquestacin, y para lo que faltaba habia hecho numerosas indicacio-
nes. Precisamente a partir de estas anotaciones del compositor, los
musiclogos Hilario Gonzlez y Carmelina Munoz hicieron una restau-
raein y una nueva orquestacin de Manita en el suelo para ser estre-
nada en Nueva York por la soprano Alida Prado en 1993. Pero esta jams
pudo estrenarse.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
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III. Lo musical afrocubano en i Ecue-Yamba- O!
iEcue-Yamba-O! es una novela de juventud. Padece de una cierta in-
genuidad relacionada con la observation superflua y las notorias influen?
cias recibidas del surreal i smo. Car pent i er fue consci ent e de las
limitaciones de su primera novela. Reconoci en ella las vacilaciones y
las torpezas que implica todo proceso de aprendizaje. La obra fue escrita
y publicada en el pleno auge del nativismo europeo, epoca en la que el
folklore afrocubano atrafa la atencin de los artistas. Para Carpentier,
en resumen, lo verdadero, lo universal presente en el animismo y las
prcticas de initiation de los negros nnigos, habia permanecido fuera
de su observation. Pero no todo es deplorable en ella, salvo de la heca-
tombe los capitulos dedicados al rompimiento nriigo, dice Carpentier
en Confesiones sencillas de un escritor cubano (1984c, 63). Tal criti-
ca, es fcil deducirlo, no se dirige solo a iEcue-Yamba-O! El centro fun-
damental, sin duda, es el movimiento afrocubano.
Carpentier vio en su novela, adems, el abuso de las metforas, de
los similes mecnicos, y de las imgenes propias de las vanguardias
futuristas de los anos 20. Aspectos literarios que merman la naturali-
dad de la obra y la vuelven artificial. iEcue-Yamba-O!, explica Alexis
Mrquez (1985, 28), obedecio a un propsito deliberado: al sentimien-
to americanista del joven Carpentier frente a la realidad social de su
pais. Por ello mismo la novela no se separa, asi su estilo sea novedoso,
de la corriente telrica que entonces se imponfa en la narrativa hispa-
noamericana. Su mirada del hombre con respecto a la tierra es romn-
tica e idilica. Para Juan Marinello (1937, 174-175) es un libro episdico
que a pesar de sus aciertos literarios desconoce la esencia del mundo que
describe. Leonardo Padura (1984, 87-88), por su lado, considera que lo
mgico de la obra pierde sus secretos y el misterio al ser vistos por un
ojo cientifico. Y Jorge e Isabel Castellanos (1988, 79) afirman que pese
a sus fallas (el conflicto entre la prosa futurista y el tema basado en
tradiciones ancestrales), iEcue-Yamba-O! es una de las mejores no-
velas de tema negro en tiempos de la Repblica en Cuba. En ella cho-
can, de modo paradigmtico, lo nuevo con lo viejo y lo original con lo
tradicional.
En iEcue-Yamba-O! Carpentier establece uno de los principales ci-
mientos de su narrativa. Novela primera y, sin embargo, reveladora. Alii,
con jerarquia y riqueza cultural asombrosa, el joven escritor presenta al
La Ca r r e t a E d i t o r E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al . 5 9
PABLO MONTOYA
ms importante de sus personajes: el negro. Parte inseparable de la
realidad social y cultural de Cuba desde la conquista, el negro que
propone Carpentier tiene tintes novedosos para su tiempo. A diferen-
cia de la poesia, donde el negro es una figura marginal hasta bien en-
trado el siglo xx, en la novela aparece en cambio bien representado.
Asi, por ejemplo, en las novelas escritas en Cuba desde 1900 hasta
1959, cuyo protagonista es el negro, y que de alguna manera son con-
t empor neas a iEcue-Yamba-O!, se pr e s e nt a n las r el aci ones
interraciales del negro y, en particular, del proceso de la i nt egrat i on
etnica criolla, con sus exitos y sus fracasos, sus avances y sus limita-
ciones. Jorge e Isabel Castellanos (86) precisan que todas estas no-
velas estn dominadas por la obsesin de la barbarie esclavista y que
para referirse a las relaciones raciales del moment o acudfan al anti-
guo modelo de la narrativa criolla. Lo que hace Carpentier entonces
en iEcue-Yamba-O! es senalar, desde esa mezcla de vanguardismo y
mirada documentalista que emplea, el Camino que la literatura cuba-
na debfa seguir para lograr una adecuada valoracin del negro como
factor esencial de la cultura cubana y universal.
En esta valoracin, por supuesto, la presencia de la msica es pri-
mordial. En iEcue-Yamba-O! la msica, en primer lugar, posee un papel
estructural. Es ella la que prodiga el equilibrio al discurso narrativo. En
una carta a Jose Antonio Fernandez de Castro, Carpentier aclara cul
es la funcin que la msica ejerce en el ritmo de esta obra (citado por
Sosa, 1985,43):
La primera parte del libro se desarrolla en un ingenio de 1914 a 1921. La segunda en el
mismo lugar (es decir, el ingenio y todos sus alrededores). La tercera es la Ciudad. Termina
aproximadamente en 1934 [] Veras que cada capftulo ha sido construido con ritmo
verbal distinto. Hasta !a extension de las frases ha sido adaptada al asunto tratado. Ejemplo:
el ingenio en tiempo muerto con trases largas, lentas, calurosas, estticas. La molienda, en
una aceleracin, que llega al simple monosilabo con varios temas tratados simultneamen-
te. EI cicln, con palabras abiertas, el ritmo entrechocado y duro, con palabras que se van
desintegrando y perdiendo letras, a medida que el huracn arrecia [...1. La ceremonia del
santo, con percusin verbal y ritmo de tambor, dentro del idioma mismo. El capi'tulo del
ferrocarril, con un ritmo de ruedas que, dent ro del cerebro negro de Menegildo, se tradu-
ce en Guam-pam-pi, guam-pam-piro, guam-pam-pi.
La msica en iEcue-Yamba-O! esta inserta, tambien, como un modo
de matizar y recalcar, de valorar y, a veces, explicar, la vision que tiene
Menegildo Cue del mundo. Desde el inicio (el nacimiento de Menegildo),
hasta el final (nacimiento de Menegildo hijo), la atmsfera de la novela
esta poblada de sonidos propios de la cosmovisin negra. El ambiente
sonoro de la novela, es decir, los rezos, los cortos dilogos hechos en
tonos exclamativos, los gritos, los trozos de canciones, los toques de ins-
6 0 La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e pr oduc c i on t ot al o parci al .
LA MLSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
trumentos de percusin, las voces de animates, los vientos, las Iluvias,
los conjuros rituales, el mar, las chicharras que velan el dormir de los
personaj es, esta ligado a la condi t i on musical de los personaj es
afrocubanos. Fernando Ortiz plantea una relation profunda entre la
musicalidad del negro y su facundia. Lo musical y lo oral son hijas gerne -
las de su misma expresividad. El negro, ante todo, es propicio a la verbo-
sidad, a traducir sus emociones en palabras. El negro es un hablador,
dice Ortiz (1975, 219): mucha labia se traduce en una abundante y
pomposa oratoria, narrativa, apologetica, polemica o simplemente este-
tica. Estos elementos, pues, explican la atmsfera sonora que linda con
el bullicio y el estrepito verbal de los negros de iEcue-Yamba-O! En la
primera novela de Carpentier, como en la oralidad negra, hay un caudal
que arrastra consigo infinidad de sonoridades orales, onomatopeyas,
metforas, refranes, comparaciones, apodos, fbulas, aplogos, tradicio-
nes, marrullerias y dicacidades.
A propsito de este ambiente narrativo del bullicio es pertinente
mencionar las anotaciones del musiclogo mexicano Julio Estrada (1990,
73). En su estudio sobre el sonido en la obra de Juan Rulfo, Estrada
interpreta la presencia del murmullo en Pedro Paramo. Analiza la fun-
cin de los bisbiseos, los secreteos, los pedazos de voces que pueblan
Comala y la memoria de sus habitantes. En Rulfo, segn Estrada, hay
una especie de sublimation del dilogo, un mundo sonoro que se cons-
truye a traves de ecos. Los personajes de Pedro Paramo son mudos y
sordos. De allf la irreal musicalidad del mundo narrativo de Rulfo he-
cha de vestigios de sonidos. Nada ms diferente a este silencio, a este
balbuceo rulfiano, que la algarabfa presente en la primera novela de
Carpentier. El primer capftulo de iEcue-Yamba-O!, por ejemplo, des-
cribe la zafra. En el se encuentran el alboroto y el estrepito trasladados
al lenguaje narrativo:
Entonces rompe la zafra.
Las mquinas del central -locomotoras sin rieles-despiertan progresivamente. Las agujas
de vlvulas comienzan a agitarse en sus pistas circulares. Los embolos saltan hacia las
techumbres sin poder soltar las amarras. Hay acoplamientos grasientos del hierro. Rfagas
de acero se atorbellinan en t omo a los ejes. Las trituradoras cierran rftmicamente sus
mandfbulas de tiburn. Los dfnamos se inmovilizan a fuerza de velocidad. Silban las Ca l d e -
ras (1986b, 36).
Entre todos los sonidos que llenan el universo de iEcue-Yamba-O!,
el de los tambores, que acompahan las diversas iniciaciones de Menegildo,
ocupa un lugar privilegiado. La primera, que sucede en la infancia, tiene
que ver con el descubrimiento del altar de su casa, donde estn los
santos cristianos mezclados con los dioses africanos. La segunda, en la
adolescencia, lo liga con la sexualidad. La tercera, que transcurre en La
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6 1
PABLO MONTOYA
Habana, lo introduce en el mundo del naniguismo. Las iniciaciones en el
mundo religioso, donde se acepta, sin indagar causas primeras, la posi-
ble indole mgica de cualquier hecho (Carpentier, 1986b, 68), estn
asociadas, en iEcue-Yamba-Ol, con la presencia del tambor, instrumento
que posee caracteristicas mgicas.
El tambor es uno de los pilares en la propuesta que Alejo Carpentier
hace en esta obra. Su presencia ayuda a configurar varios elementos de
la novela. En primer lugar, est vinculado al personaje Menegildo Cue.
No goza de cualidades propias de un personaje literario, como si lo hace
en la segunda novela El reino de este mundo, pero acompana las actio-
nes fundamentales de la corta vida del protagonista. A traves de la
msica, e impulsado por la danza, Menegildo descubre su ser y su condi-
tion a partir de los ritmos de los tambores.
Era cierto que Menegildo no sabfa leer, ignorando hasta el arte de firmar con una cruz. Pero
en cambio era ya doctor en gestos y cadencias. El sentido del ritmo latia con su sangre.
Cuando golpeaba una caja carcomida o un tronco horadado por los comejenes, reinventaba
las musicas de los hombres. De su gaznate surgfan melodfas rudimentarias, reci ament e
escondidas (46).
Los tambores, igualmente, moldean los espacios. Acompanan las
fiestas de los negros y sus ritos religiosos. Participan, a su vez, en lo
profano y en lo sagrado. En el capitulo Ritmos aparece una fiesta
campesina animada por un grupo de msicos que tocan sones y rum-
bas. La descr i pt i on de los i nst r ument os - l a gui t arra, el tres, la
marimhula, un bajo hecho por los labios de un botijero, el giro y las
maracas, el tambor, sean bongoes o congas- permite reconocer en el
conjunto un sexteto cubano tradicional. En esta formation, que ante-
cede al actual septeto cubano, la marimhula y la botija reemplazan al
contrabajo acstico y a la trompeta. Carpentier, recuerdese, se encar-
go, en sus est adfas en el Paris de los anos 20 y 30, de di f undi r
didcticamente la msica popular cubana y, particularmente, el Son
que era tocado entonces por sextetos cubanos. Carpentier era cons-
ciente sin duda de que el Son, nacido en la parte oriental de la isla, se
elevaba como la forma musical ms importante de Cuba. Sabia que
era quien mejor traducia el lirismo de su pueblo. Antonio Benitez Rojo
(1998, 48), en Msica y nation, el rol de la msica negra y mulata en
la construction de la nat i on cubana moderna, senala que la Cuba
moderna no naci en 1902 con su independencia, sino veinte anos ms
tarde cuando el Son se aduen de La Habana y de t oda la isla.
Carpentier acaso hubiera aprobado esa afirmacin asi como estas pa-
labras de Benitez (48):
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LA MSI CA EN LA OBRA DF. ALEJ O CARPENTI ER
La popularidad del son se debe a su carcter que no era colectivo como las congas, ni t an
ertico, pantomfmico y acrobtico como la rumba, ni tan almidonado y europeo como el
danzn. El son era un poco todo eso y era adems la mejor expresin del sincretismo
musical donde sus elementos estuviesen equilibrados.
Sobre este singular acompariamiento, en las fiestas de iEcue-Yamba-
Ol se introducen los textos de los cantores. Textos que rememoran las
acciones de personajes de la historia afrocubana. Se habla, por ejemplo,
de Manita en el suelo y de Papa Montero. Papa Montero es un personaje
de la cultura popular cubana que vivi en el siglo xix. El folklore local
relata como a Pap Montero se le vio bailar despues de muerto, cualidad
que lo enlaza con las deidades de la santeria. Elegu, Shango, Ochn,
Yemay, Ogn, Oy, Babal-Aye son dioses que descienden a la tierra
bailando sus ritmos preferidos (Benitez, 45). Pap Montero, como Mani-
ta en el suelo, perteneci a una sociedad nfiiga. En realidad, fue un
tipo particular de nriigo muy cercano a los que describi Carpentier en
su novela. Es decir, un nriigo de punal, canalla y rumbero. Muy diferen-
te, por lo dems, al modelo de nnigo que est ausente en iEcue-Yamba-
Ol Ese nnigo trabajador, honesto, cumplidor de las normas eticas de la
sociedad y que se oponia radicalmente a las reyertas favorecidas por el
alcohol (Sosa, 1985,51).
La cancin, entonces, se hace en la novela vehiculo para que se trans-
mita el valor de las acciones no heroicas pero sf forjadoras de una cultu-
ra particular. Pap Montero, por ejemplo, a traves de los yambs, esos
sones afrocubanos tan conocidos por Menegildo, es la sintesis del
criollismo guajiro, representation del macho que se envuelve en politi-
ca, bailes y mujeres. Desde una idealization colectiva elaborada de ge-
neration en generation por las canciones populres, Pap Montero se
convierte en meta a seguir por Menegildo. Tanto es asi que cuando este
conoce La Habana, trae las imgenes de una ciudad conocida anos atrs
por Pap Montero. Una ciudad prodiga en aventuras y peligros. Incluso
se podria plantear, a partir del fin de Pap Montero, que muere, segn el
poema de Nicols Guillen en bronca de jaladera, una corresponden-
cia entre este personaje popular cuya vida anima los sones de las fiestas
de iEcue-Yamba-O! y la del mismo Menegildo. Algunos aspectos de la
vida de los dos coi nci den. Ambos son buenos bailadores, nnigos
perdularios (Menegildo no lo es todavia cuando escucha la historia de
Pap Montero, pero ser nnigo ms tarde, iniciado por su primo Anto-
nio), con antecedentes penales y musicales (Pap Montero, marimbulero,
y Menegildo conocedor de los toques y los secretos del tambor). Este
paralelo se concreta an ms cuando se sabe que los dos son apunalados
en medio de jolgorios urbanos.
La Ca r r e t a Edi t or es E.U. Pr ohi bi da su r e pr oduc c i t f n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
Msica y naniguismo
El tambor, de un modo peculiar, construye la instantia conmemorativa
en el ritual nnigo de iEcue-Yamba-O! En estos apartes la mirada del
escritor es exotica, pero hay en ella mucho del respeto del musiclogo
que siempre fue Carpentier. Para escribir los pasajes que hablan de la
initiation de Menegildo al naniguismo, es decir los apartes 35 (iEcue-
Yamba-O!), 36 (ilreme!) y 37 (Initiation), Carpentier hizo obser-
vaciones de campo que, a su vez, son de gran importancia para la
redaction del capitulo XVI Afrocubanismo del libro La msica en
Cuba. Con respecto a la profundidad de tales observaciones, y en espe-
cial al modo en que estas se vertieron en el texto literario, Carpentier
fue consciente de no haber llegado a lo verdadero, lo universal del
mundo que habia pretendido pintar (Carpentier, citado por MCU, 1977,
17). La conclusion, por supuesto, es la de un escritor avezado que opina
sobre la novela que escribi un joven tocado de la inexperiencia de la
carrera literaria y, sobre todo, aj eno al t rabaj o de la i nvest i gat i on
etnomusicolgica. Sin embargo, iEcue-Yamba-O!, en lo que al mundo
nnigo se refiere, tiene la suficiente riqueza para resistir el anlisis musi-
cal que se propone en este texto.
El naniguismo, para empezar, consiste en la existencia de sociedades
secretas de ayuda y protection mutua. Tambien se les llama Abaku.
Estas sociedades surgieron en el siglo xvm en Cuba, al ser traidas por los
negros esclavos de origen carabali. Dice Enrique Sosa, en Los nnigos
(1982, 121), que los carabali eran esclavos procedentes de los embarca-
deros de los Rios del Aceite (Oil Rivers). Estos embarcaderos fueron los
responsables de la exportation del aceite de palma y estaban situados
en el delta del no Niger y el rio de La Cruz, ffente a la bahia de Biafra.
Sosa (23) senala, por otra parte, que la trata de negros carabali alcanz
un periodo de gran movimiento a finales del siglo xvm y la primera mitad
del siglo XiX, epoca que coincide con la implantation de los campos de
cana de azcar y de cafe en Cuba. Como las restantes etnias africanas,
los carabali fundaron sus cabildos. Y estos ltimos se encargaron de con-
figurar una red de protection y ayuda a los miembros de una misma
etnia o nation. Es el cabildo el que permite entonces, y en medio de la
epoca esclavista, la continuidad de las prcticas religiosas negras. Pero
el cabildo es, adems, el espacio donde se produce el sincretismo entre
el catolicismo espanol y las religiones provenientes del Africa. Lo que
para los colonos era una actividad de cada domingo, y la salida publica y
ruidosa de todos los 6 de enero (el Dia de Reyes), para los negros era
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La CarrL' t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al .
L.A ML'-SICA ENI LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
el espacio de la supervivencia cultural. Como dice Sosa (36), el cabildo
negro.
[. . . ] preserv y di fundi creencias, costumbres, ritos, ritmos, instrumentos musicales y
lenguas de varias etnias africanas con numerosa poblacin en Cuba y extendi su campo
de accin por los inevitables caminos de la causalidad histrica, para el recuento de indig-
nidades y la organizacin de sublevaciones antiesclavistas como las que dirigiera en 1812 el
negro libre carpintero tallista, Jose Ant oni o Aponte, jefe mximo f. . ) del cabildo lucuiru.
Lino Neira propone, en su estudio La percusin abaku o nniga-
(1994, 20), al ano de 1836 para ubicar la organizacin de la primera socie-
dad secreta nhiga. Una sociedad que funcionaba en torno al culto de la
hombria. Carpentier dice, en La msica en Cuba (1988, 266), que las pri-
meras actividades nnigas se manifestaron hacia el ano 1835, Con la
aparicin, en la barriada de Regia, de la sociedad acabatn [...] en su
seno se admitian individuos de cualquier procedencia o raza, con tal que
se sometieran a reglamentos establecidos en buena y debida forma. (Hubo
chinos, criollos, y hasta espanoles, afiliados al naniguismo). Las socieda-
des secretas Abakas, a partir de entonces, fueron apareciendo en La
Habana, Guanabacoa y Matanzas por apadrinamiento sucesivo de una
hermandad a otra. El mundo nnigo remite a la analogia dada por Lidia
Cabrera en su libro El monte, los nnigos son los masones de Africa
(1988), y sus relaciones fraternales semejan a la de ciertas sectas religio-
sas. Se trata, en efecto, de una suerte de masonena popular, cuyos rituales
llenos de canto, msica percusiva y danza, manifiestan una conception
religiosa panteista y abstracta que mezcla el culto de Erib (gran fuerza
que lo anima todo) al respeto y veneration por los antepasados.
Lo que describe Carpentier, en algunos capitulos de la tercera parte
de iEcue-Yamba-O!, es una de las ceremonias nnigas. Una ceremonia
ritual y festiva denominada obenekue, que es lo que se conoce como la
initiation de nuevos miembros. Por supuesto, hay otras ceremonias o
Plantes, en el ritual nnigo. Estn, fuera de la ceremonia de la initia-
tion, el baroko, que es la reconstruction de las jerarquias; y el llanto o
rvyor, que es la realization de los funerales. Hay, adems, ceremonias
nnigas para aplicar justicia y conmemorar fechas especiales. En las fes-
tividades nnigas se ejecuta, por lo general, un tipo de msica confor-
mada por recitativos sacro-mgicos, cantos rituales y toques o marchas.
Carpentier describe en su novela un ceremonial ayudado por sus inves-
tigaciones de campo que trataremos de analizar. Pero, y es fundamental
recordarlo, aunque su observation abraza el campo de la etnomusicologia,
sus descripciones pertenecen al campo literario.
AI inicio del capitulo 35 (iEcue-Yamba-O!) hay una alusin a la
ceremonia del Llanto. Estn tocando llanto - di j o alguien. Esta alu-
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
sin remite a uri confuso rctumhar de tambores [...] surcada de cfluvios
tibios; remite tambien a una bateria sorda, misteriosa, que parecia
colaborar con la naturaleza, repercutiendo en el tronco de los rboles;
vago latido -imposible de localizar (Carpentier, 1986b, 146). Es, dentro
de la ambientacin propia de Carpentier, una preparation del ritual mi-
nucioso al que se asiste en los pasajes siguientes. La funcin de esta
percusion nocturna que la tierra escucha, que hace poner las hierbas
de puntillas, y estremece a las hojas, es ayudar a modelar el temor de
Menegildo ante una ceremonia que lo enfrenta ante lo sobrenatural. La
msica de los tambores del llanto se interrumpe en el instante en que el
primo Antonio se apodera del enkiko
20
y entra al Cuarto Famb, mbito
sagrado donde estn el altar y los instrumentos del culto nnigo. Es en-
tonces que empieza el Obenekue, o i ni t i at i on de los nefitos. Desde
este momento interviene la instrumentation propia de los nnigos.
Los primeros tambores que aparecen en el texto narrativo son ins-
trumentos simblicos. Instrumentos que no conforman ningn conjunto
musical y no producen msica. Solo algunos sonidos por percusion o fro-
tamiento. Son los intrumentos que reproducen voces rmticas. Los tam-
bores parlantes como los denomina Sosa (1982, 179), que senala que
todos los instrumentos de las fiestas nnigas, tanto los que participan en
la primera parte, es decir en el recinto sagrado (el Cuarto Famb), como
los de la segunda section, que se ejecutan en el exterior o en el patio,
son animados y rayados con yeso amarillo o bianco segn el caso. En los
funerales, o Liantos, se emplea el bianco. Pero en la initiation el color es
el amarillo, pues es el color que alude al sol y, por ende, al initio de los
ciclos vitales. Menegildo, asf como todos los objetos de la liturgia, es
ray ado por Antonio con yeso amarillo: El negro Antonio tom el yeso y
le dibuj una cruz en la frente; una en cada mano, dos en las espaldas,
dos en el pecho, y una en cada tobillo (Carpentier, 1986b, 148). La ac-
tion de rayar al iniciado significa union consaguinea con sus hermanos
de religion, y vinculo hasta la muerte con el secreto abaku, secreto
venerado desde tiempos inmemoriales (Neira, 1994, 9).
Cuando Menegildo se jinca al frente del Cuarto Famb interviene
el primer tambor simblico nnigo: el Empeg. Su sonido es agudo y en el
suena la voz del gallo negro inmolado. La persona que lo toca, adiestrado
especialmente para ello, lo hace de manera seca pero con pausas brus-
cas. El Empeg se encarga durante el rito nnigo, y en la novela puede
observarse, de acompanar la consumacin del sacrificio animal -La
voz del enkiko inmolado comenz a sonar en la percusion aguda del
20. El enkiko es el gallo con cuya came se prepara el pl at o ritual de los nnigos.
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La Ca r r e t a Edi t or es E. H. Pr ohi Mda su r epr oducci i m t ot al o par ci al .
LA MSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
empeg (Carpentier, 1986b, 148). Este pequeno tambor se encarga tam-
bien de orientar, de ordenar y guiar al ireme o diablito
21
. Es el mismo
Empeg el que se torna percusion furiosa, apremiante para animar al
diablito a salir. Pero el ireme necesita un guia y en la primera parte del
rito es el Empeg quien juega este papel. Y sonar con este fin hasta que
el diablito corra y arroje el gallo muerto en algn sitio, a la intemperie.
Como el Empeg es, igualmente, el tambor de justicia, su construction
precedi a la de los dems tambores simblicos sagrados. Es entonces el
primer tambor existente. El Empeg, en el origen del mito Abaku, co-
rresponde al instrumento que simboliza el principio del respeto, esencial
para establecer la nacin e imponer la ley (Sosa, 1982, 198). Tal mito,
explicado brevemente por Carpentier en el capitulo 35, en medio de la
description del rito de la initiation de Menegildo, es el relato de la con-
formation jerquica de los cuatro obones. Esos cuatro dignatarios ma-
yores que rigen el naniguismo desde los tiempos en que ya los reyes y
principes habian comenzado a trocar hombres negros por tricornios
charolados, tiaras de abalorios, libreas y entorchados de segunda mano
(Carpentier, 1986b, 148). El mito Abaku, a su vez, explica el origen y la
signification simblica de cada elemento que participa en el rito. Asf,
yendo al relato del mito, en las versiones recogidas por Enrique Sosa en
su libro Los nnigos
22
, se sabe que el Empeg fue hecho por Nasak, que
es brujo y uno de los cuatro obones nnigos, con piel de jutia, y que este
tambor habla desde entonces con tres golpes que disponen, autorizan y
mandan todo (1982, 198).
Pasada esta fase ritual, el diablito se esconde en el bohio y los inicia-
dos, Menegildo entre ellos, son dirigidos al interior del Cuarto Famb,
donde aparece un elemento llamado Senserib. Carpentier no lo consi-
dera como un instrumento musical en si mismo, sino como una arqui-
tectura mitica y simblica, adornada con plumas de avestruz y cubierta
de conchas (Carpentier, 1986b, 149-150). Pero es en el Senserib, segn
la narration, donde reside la fuerza de Ecue. Aqui es necesario recalcar
una diferencia necesaria. En primer lugar que el Senserib, aunque a
veces es considerado como un instrumento simblico, y su morfologia
remite a un tambor, ya que posee membrana, en esencia es solamente la
21. El diablito es una especie debailarindisfrazado, vitalisimo en la celebracin nniga. Segn Lino
Neira (1994, 10), el diablito representa un ent e sobrenatural, espiritu que viene a la tierra y comparece
en la ceremoni a para dar fe y comprobar que t odo se hace correct ament e.
22. Enri que Sosa (1982) reest ruct ura el mi t o abaku con el t est i moni o de un nni go cubano,
preso en la isla de Ceut a en el ul t i mo cuar t o del siglo XIX, recogido por Rafael Salillas y la dispersa
i nformaci n que sumi ni st ran Fer nando Ort i z en Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de
Cuba y fricama de la msica folklrica de Cuba, asf como Lydia Cabrera en El Monte y La Sociedad
secreta Abaku.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e pr oduc c i on t ot al o par ci al . 6 7
PABLO MONTOYA
pieza ms venerada, la entidad mayor del culto Abaku cuya membra-
na nunca se tensa ni se toca. El Senserib es, en sfntesis, ms un reci-
piente que un tambor; mejor dicho, un tambor emblemtico que no se
percute y que, como los otros tambores sagrados del naniguismo, es ali-
mentado o fortalecido con sangres de chivo y de gallo (Sosa, 1982, 158).
El Ecue, que Carpentier parece confundir con el mismo Senserib,
en cambio si goza propiamente de las particularidades del instrumento
simblico. En la novela, los iniciados con los ojos vendados lo escuchan
y creen que es algo como croar de sapo, lima que rasca cascos de
mulo, siseo de culebra, queja de cuero torcido (Carpentier, 1986b,
150). Y Menegildo, particularmente, al escuchar tal ruido siente es-
panto y durante semanas tiene el eco de eso extrano en sus oi'dos. El
Ecue es la voz misma del misterio Abaku, representada en un tam-
bor. El secreto celosamente guardado por los nnigos se materializa en
el tambor Ecue, y su voz es la que impone el silencio (Sosa, 1982, 198).
Es un instrumento de friction que imita varios ruidos. Se asemeja, a
veces, al ruido del leopardo, al llanto de los muertos y tambien es
onomatopeyico. Da, si se necesita, inflexiones y pequenas frases em-
pleadas en el lenguaje nnigo. Qui en ejecuta el Ecue es el sacerdote
superior llamado lyamba, la justicia suprema de Abaku (Neira, 1994,
11). Esta ejecucin la realiza el sacerdote escondido en el Cuarto
Fambd, que es donde debe estar Ecue. El lyamba lo sujeta entre sus
piernas y frica el parche con un palito tambien sagrado. Y esto lo hace
con los dedos empapados en sangre ritual de gallo o de chivo. Ecue,
dice Sosa (1982, 174), es lo ms sagrado, sublime, inefable y hermeti-
co de Abaku; a el van el poder de sus muertos y el de las fuerzas de la
tierra, el agua, el viento, el sol, la luna y las estrellas. Por la descrip-
tion que hace Carpentier del mito se sabe que el primer Ecue se hizo
con la piel de un pez que encuentra Sicanecua, la negra esposa de uno
de los originales obones, en el rfo Yecanebin de la mftica Nigeria.
Era un pez roncador como nunca se viera otro en la comarca. La mujer corre a mostrar el
hallazgo a su marido-nazaco. Este rompe el tringulo de los obones, y les dice iHe aqufel
signoesperado! Con la piel del pez roncador se construye el primer ecue-llamador. Y como
ninguna hembra es capaz de guardar secretos, los tres obones y el nazae degellan a
Sicanecua El nmero 4 habfa surgido. Y desde entonces, al amparo de Ecue, los
obones fueron cuatro, cuatro los tambores, cuatro los si'mbolos (Carpentier, 1986b, 151).
Terminada la sesin privada en el Cuarto Fambd, el rito nnigo toma
su faceta externa. Este trnsito lo prepara el sonido del Ecue, que se
t oca desde el i nt eri or del bohi o, especie de senal para que los
percusionistas de afuera inicien su parte. Lo que sigue es la intromision
de la orquesta de tambores abakus propiamente musicales. Por eso el
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LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
narrador de iEcue-Yamba-O! dice Afuera la msica sagrada ent on
un himno de gratia: porrazos en piel de chivo, sincopas y sacudidas
(Carpentier, 1986b, 152). En la novela aparecen incialmente los cuatro
tambores. Ellos son el Bencomo, el Cosillerem, el Repicador y el Bonc-
encJiemilld. Estos son los tambores membrandfonos de la orquesta ftaniga.
Pero es el ul t i mo menci onado por Carpentier, es decir, el Bonc-
enchemilld, el que se desempena como solista del conjunto.
Y finalmente, golpeado en la faz y en los costados, el Bonc-Enchemill-tambor-de-Na-
cion hizo escuchar su bronca llamada. La voz de selvas ancestrales se filtro una vez ms a
travesde los parches (Carpentier, 1986b, 153).
Y es el que puede hablar, durante la fiesta, con los diablitos y con
la maxima potencia riniga que toca el Ecue. El Bonco-Enchemilld, ex-
plica Lino Neira (1994, 13), se toca de dos maneras: sentado y entonces
el tambor se pone entre las piernas; o parado y asi el tambor se cuelga
del cuello. Los otros tres tambores (el Bencomo, el Cosillerem y el
Repicador) cumplen la funcion musical de acompanar. Ellos se tocan
sujetos bajo el brazo y se golpean con las manos.
El carcter sagrado de estos tambores musicales lo recalca el narra-
dor de la novela cuando dice que ellos no pueden templarse al fuego
como los instrumentos profanos (Carpentier, 1986b, 153). En efecto,
los tambores nnigos, a lo largo de la historia de esta asociacin, se han
construido de manera artesanal. Y su hechura recuerda siempre la per-
manencia del mito original. Los parches o cueros son de piel de chivo
(que es el animal que reemplaza a la mujer Sikanecua, asesinada por los
cuatro brujos carabalf). Para hacer el cuerpo de los tambores abakus se
utilizan actualmente troncos de cedro, aguacate y tambien, aunque con
menos frecuencia, de ceiba y palma. En Africa, los tambores nnigos se
hatian con el rbol sagrado de los calabares: la palma (Neira, 1994, 16).
Estos cuat ro tambores rituales, despues de que cada uno hace su
toque respectivo, empiezan a sonar acompanados con bramidos de bo-
tijos, tremolina de calabazas encajadas en embudos de mimbre, y chillar
de esquilas oxidadas bajo el castigo de una varilla de metal (Carpentier,
1986b, 153). Esta alusin corresponde a los otros instrumentos de per-
cusion que participan en la parte musical del rito. Neira senala que los
i nst r ument os musi cal es nni gos se agr upan baj o el nombr e de
Bankomeko, conj unt o instrumental formado por siete elementos: los
cuatro tambores rituales membranofonos ya mencionados y tres instru-
mentos idifonos (Neira, 1994, 12). Estos ltimos son la campana Ecn;
los palos percutientes llamados Itones, a los cuales Carpentier se refiere
con la onomatopeya Tic-tic de palitos (Carpentier, 1986b, 154); y el
par de maracas tejidas llamadas Erikundi.
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PABLO MONTOYA
El Ecn, que Carpentier llama simplemente cencerro, es una cam-
pana cuyo nombre en lengua Efik del antiguo Calabar, que es el funda-
mento de la jerga nniga, significa Guerra (Sosa, 1982, 5.3). Su manera
de tocarla es golpendola con un palo. A pesar de que su interpretacin
no es compleja, de todas formas quien la toca debe ser adiestrado y
seleccionado para que produzca los cdigos necesarios de la comunica-
cin sonora nniga. Neira dice que el tocador del Ecn es un iniciado
escogido especialmente para cumplir la funcin de ireme o diablito. El
Ecn tiene el derecho o la virtud de hablar con el Ecue, que es el instru-
mento simblico ms importante, tocado por el ms alto de los dignatarios
nnigos. El Ecue, recordemos, es quien dirige la fiesta, y desde que esta
inicia hasta que termina sonar freneticamente.
En cuant o a las maracas Erikandi y los palitos Itones, se tocan a
modo de acompanamiento, tanto por los participantes como por los di-
ferentes diablitos. Finalmente, el otro gran protagonista de la orquesta
nniga es la voz humana, repartida en la voz del solista que alterna el
canto con un coro masculino formado por todos los presentes en el rito
de iniciacin (Neira, 1994, 14). Aunque Carpentier no se detiene en
este aspecto de la alternancia solista-coro, el coro en la festividad abaku
se dedica no a la simple respuesta, sino a comentar lo narrado por el
solista.
El capitulo 36 denominado ilreme! inicia, pues, con la referenda
a la msica que interpreta la orquesta nniga. Se menciona una mar-
cha, una marcha que Carpentier de inmediato emparenta con la Mar-
cha de Turena. Evidentemente la marcha ejecutada por los negros nnigos
tiene de la marcha europea, en especial de la francesa, la similitud en
los ritmos primarios. Es msica que puede medirse con comps de 2 por
4. La mencin de la marcha no es algo fortuito. Carpentier sabia, como
musiclogo, que el repertorio del ritual nnigo est, en efecto, confer-
mado por marchas que se diferencian por el tempo o el aire. En general,
estas marchas son solos de tambor, en este caso del tambor Bonc-
Enchemilld, acompanados de una polirritmia ejecutada por el resto de
los instrumentos. Las marchas tambien se caracterizan por poseer tex-
tos cantados que, en su mayoria, recuerdan el origen mitico del rito.
Carpentier, refiriendose a lo que tocan los tambores rituales en iE cue-
Yamba-O.', dice que su melodia es demasiado sencilla. Esta aclara-
cin la amplia un poco ms adelante cuando, en La msica en Cuba,
hablando justamente del Afrocubanismo, dice:
Por lo general, en la msica [...] nniga, la melodfa es amplia, noble, lenta por contraste con
el dinamismo de la bateria. Se cant a | al unisono o a la octava. En todos los himnos se
observa la forma antifonal: solista y coro, o dos semicoros, el segundo doblando el primero
en las repeticiones de frases (1988, 270).
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En lo que concierne al carcter antifonal o dialoguista de la msica
afrocubana, es necesario aclarar que no solo en el rito nnigo se estable-
ce una conversacin entre el solista y el coro, sino que tambien hay
dilogo entre los instrumentos y la danza de los diablitos que en la nove-
la de Carpentier se agitan convulsivamente y hacen bailar sus gualdra-
pas de cencerros (1986b, 157). De este modo, los movimientos de la
fase externa del rito sern moldeados por el ritmo de los tambores y,
sobre todo, por los instrumentos que tienen la capacidad de orientaf
y dirigir, tales como el Ecn y el Bonc-Enchemill.
En i Ecue-Yamba-O!, como en la realidad, la iniciacin nniga cul-
mina despues de una larga jornada de toques percusivos (Sosa, 1982,
223). Los hermanos [...] sin despedirse siquiera, se hundieron en la os-
curidad, por grupos, extenuados, lacios, con los nervios desquiciados por
dieciocho horas de percusin (Carpentier, 1986b, 158). Asi, durante
tres capitulos de la novela, el escritor cubano muestra un verdadero
ritual que incluye himnos antifonales, bailes de diablitos, responsos y
marchas procesionales. Y todo ello sostenido por la magia narrada de los
tambores. En su primera novela, publicada en 1933, Carpentier, en lo
que esta tiene de etnolgico y musical con respecto a los cultos nnigos,
se adelanta a su epoca. Ms de veinte arios despues vienen los trabajos
esclarecedores de Lydia Cabrera: El monte de 1954 y La sociedad se-
creta Abak.ua de 1958. Son por lo tanto comprensibles algunos errores
de la vision de Carpentier sobre el fenmeno nnigo. Enrique Sosa, el
ms importante especialista en el tema, senala algunas de estas confu-
siones o errores en su articulo Presencia y razn del fianiguismo en
i\ Ecue-Yamba-O! (1985). No es este el lugar para mencionarlos, pero
ellos se debieron, de todas maneras, a las normales limitaciones dadas
por una epoca en que la deformacin del mundo nnigo obedecia a la
desinformacin y a la falta de rigor cientifico con que esta sociedad se
estudiaba. Pero los errores del antroplogo, por fortuna, fueron suplidos
por la imagination del novelista.
La muerte de Menegildo, dias despues de su inciacin en la secta
Abaku, ocurre en medio de una fiesta de nochebuena. Fiesta de danza
donde el protagonista muestra sus dotes particulares, de licor y tambo-
res. Unos negros, nnigos igualmente pero de otra corriente, penetran
en la casa donde se baila y acuchillan a varios. La muerte de Menegildo
remite a las continuas batallas que mantuvieron las agrupaciones nnigas
en Cuba a inicios del sigb xx. Rencillas originadas en las pugnas de sus
antepasados tribales del Africa Carabali. Por estas rinas, que dejaron
varios muertos, las prcticas nnigas se tornaron clandestinas, ya que
fueron prohibidas por el gobierno. Sosa explica, en su estudio del
La Ca r r e t a Edi t or es E.U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i o n t ot a l o par ci al .
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naniguismo en iEcue-Yamba-O! (1985, 46), que en las investigaciones
elaboradas antes o durante los anos en que la novela fue redactada, se
describia una cierta tipologia criminal nniga.
[...] se trataba - e n su parte mayor- de estudios medicos-legales sobre los nnigos y sus
prcticas, propias de criminales natos de acuerdo con las teonas de entonces en boga de la
escuela de antropologia criminal lombrosiana. La conclusion a lo que llegaban era que el
nnigo era un criminal nato por negro pasando por alto, o minimizando, el hecho de que la
composicin racial nniga comprendfa tanto a blancos como a negros, y hasta a chinos, con
la adicion de la gama mestiza resultante en Cuba de la mezcla interracial (Sosa, 46).
Como producto de este tipo de violencia callejera, hubo varios ban-
dos gubernamentales que llegaron hasta prohibir las comparsas tradi-
cionales y las fiestas religiosas. Frente a tales edictos Carpentier, en La
msica en Cuba, aclara:
[...] Era indudable que ciertos crimenes rituales, realizados por brujos, justificaban las
persecuciones policfacas contra las prcticas Algunos choques callejeros entre poten-
cias nnigas enemigas habfan motivado tambien, de modo lgico, una accin represiva
[...]. Pero tampoco debe creerse que los hechos fuesen t an corrientes, ni alcanzaran, en
suma, el rndice con frecuencia de ciertos delitos comunes (1988, 262).
La muerte de Menegildo es, igualmente, consecuencia de una suer-
te de profanation que el y sus amigos de la orquesta cometen en pleno
baile. La muerte sobreviene como castigo al sacrilegio. La danza que
Menegildo ejecuta en el rancho de Cristina Valdes - l a espiritista- posee
movimientos propios de un diablito o heme. Menegildo hace esto por-
que, cuando lo dejan solo en el baile, es incitado por los tambores:
Menegildo, ya un poco ebrio, bailaba con tanto estilo que lo dejaron
solo... Cuatro manos preludiaron un toque rinigo (Carpentier, 1986b,
175). Menegildo, entonces, esboza los pasos del diablito, limpindose
las espaldas y los hombros con escoba de cinco dedos y blandiendo una
rama a modo de palo de Macombo (175). Menegildo provoca asi una
fisura dentro de la fiesta profana donde lo sagrado nnigo irrumpe. La
invasion de la casa por parte de los negros enemigos sobreviene ensegui-
da. Y Menegildo, en medio de la trifulca, muere con una cortada en el
cuello. Wilfrid Miampika, en su tesis sobre los mitos negros en la obra de
Carpentier (1990, 56-57), considera que Menegildo muere por haber
traicionado a su religion, por el debilitamiento de su conciencia mgico-
religiosa al vincularse a la santeria. Su falta es la initiation al naniguismo.
La conversion de Menegildo es una traicin a su religion, a Babalu-Aye,
su dios protector, a su familia, a si mismo. Menegildo paga su traicin
con la muerte, del mismo modo que Babayu-Ale. Pero como este, sera
salvado por Oshiln, la diosa del amor, mitificada en el personaje Longina,
que, a su vez, salva a Menegildo al darle un hijo llamado igualmente
7 2 La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
LA MSI CA EN LA OBRA DF. ALEJ O CARPENTI ER
Menegildo. Para Miampika (1990, 57) el mito desempena una columna
estructuradora en tEcue-Yamba-Ol El mito recreado en la novela es el
de la creation yoruba. Estos mitos, sin embargo, se han sincretizado con
los mitos de la tradition cristiana. De este modo, en las dos primeras
partes de la novela, Menegildo se identifica con Shang (en el panten
de la santeria es tambien Santa Brbara), el ms popular de los dioses
yorubas, dios del trueno, de la tempestad y de los tambores. Pero esto no
convierte a Menegildo en un personaje mitico. Menegildo es una pro^
yeccin mitica precisamente en la faceta artistica. Posee rasgos de esta
deidad: le gusta la msica, los tambores, la danza, la bebida, las mujeres
y es susceptible al humorismo y a la burla. La relation entre Menegildo y
Longina tambien es un reflejo de la union entre Shang y Oshn (esta
ultima es la ms leal y fiel de las divinidades yoruba y de las esposas de
Shang). Igualmente, la rivalidad entre Menegildo y Napolin a causa
de Longina es una proyeccin mitica de la rivalidad entre Shang y Ogn
(dios del hierro y de la guerra). Entiendase, en todo caso, que Menegildo
desde pequeno es encomendado a las divinidades yorubas y que al ini-
ciarse en el naniguismo traiciona radicalmente a su religion. Esta muer-
te marca el final de la novela. Longina, meses ms tarde, da a luz a un
nuevo Menegildo, cumpliendose de esta manera ese final circular, como
de eterno retorno, tan notable en la production carpenteriana.
La Ca r r e t a Edi t or es E.U. Pr ohi bi da su r e pr oduc c i t f n t ot a l o par ci al .
97
i
XV. Lo musical afrocubano en El reino de este mundo
Los tambores como personajes
En lEcue-Yamba-Ol los tambores ayudan a moldear los ambientes en
los que transcurren las acciones y a definir ciertos personajes cubanos.
En El reino de este mundo, la segunda novela de Carpentier, publicada
en 1949, ocupan un papel tan importante que pueden elevarse a la ca-
tegorfa de personaje. Para otorgarles tal estatuto hay que desprenderse,
por supuesto, de la clsica notion aristotelica, que siempre toma al per-
sonaje como un ser de came y hueso. Incluso es necesario alejarse de
esas nociones puramente psicolgicas conque durante anos se preten-
di abordar al personaje literario. El anlisis estructuralista se ha esfor-
zado, a traves de hiptesis diversas, en estudiar el personaje no como un
ser sino como un participante, y en tanto que participante como posee-
dor de una esfera de acciones. Este concepto, explica Philippe Hamon
en Statut semiologique du personnage (1977, 115-180), no es una no-
cion exclusivamente literaria ni exclusivamente antropomorfa, sino tam-
bien cultural y estetica. Hamon llega a plantear el problema del personaje
como un caso particular de la lectura donde la reconstruction del lec-
tor y la construction del texto se interrelacionan. Planteamiento que
favorece una especie de libertad interpretativa. Si se observa, adems,
que un personaje, en tanto que unidad de signification, es susceptible a
una description, es posible considerar que los tambores, en El reino de
este mundo, se despojan de la sumisin aristotelica para tornarse perso-
naje, independiente en ciertos pasajes, y accesible a una interpretation
determinada.
Uno de los aspectos que configuran la not i on estructuralista del per-
sonaje es que debe estar conformado por lo que se llaman funciones, es
decir, aquellas unidades que estructuran el universo del texto narrati-
vo. Barthes explica, en su Introduction l'analyse structurale des recits,
que desde los formalistas rusos se contituye en unidad todo fragmento
de la historia que se presente como una correlation. El alma de toda
funcin es lo que le permite entonces sembrar el relato de un elemento
que se puede encontrar en un mismo o en un diferente nivel (1977, 16-
17). Desde esta perspectiva, vale la pena preguntarse si es posible tomar
La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i o n t ot al o par ci al . 7 5
PABLO MONTOYA
los tambores en El reino de este mundo como una funcin que estructu-
ra el texto. Los tambores aparecen no solo como unidad de signification,
sino que son en si mismos una correlation rastreable a lo largo de la
novela. Cuando Ti Noel mira un grabado en la libreria del Cabo Frances,
se acuerda de las historias del Africa contadas por Mackandal. Dife-
rentes reyes, transformados en loas y espiritus benefactores del vodu,
desfilan en la memoria del negro esclavo: Adonhueso, el rey de Angola,
el rey Da. Y cuando se menciona a Kankn Muza se halla la primera
alusin a los tambores:
Pero sobre todo, se haci'a prolijo (Mackandal) con la gesta de Kankn Muza, el fiero Muza,
hacedor del invisible imperio de los mandingas, cuyos caballos se adornaban con monedas
de plata y gualdrapas bordadas, y relinchaban ms arriba del fragor de los hierros, llevando
el trueno de los parches de dos tambores colgados de la cruz (Carpentier, ]983, 23-24).
Al conocer el desarrollo de los acontecimientos de la novela, se com-
prende que los tambores aqui son una anticipation, un germen que jue-
ga un papel importante en las acciones futuras. El trueno de los tambores,
esta aparente insignificancia de las pieles de Kankn Muza, es una clave
en el interior de la semntica del discurso narrativo. Los tambores que
acompanan a Kankn Muza son, en esencia, los mismos tambores
que truenan bajo la luz de las antorchas en la hacienda de Dufrene,
cuando los negros reunidos ven surgir la humanidad de Mackandal. Y
son los mismos que invaden el Palacio de Sans-Souci donde se halla el
rey negro Christophe. En El reino de este mundo los tambores son una
unidad narrativa. En ciertos momentos adquieren tanta importancia
que se vuelven personajes. Pero, adems, podrian denominarse perso-
najes anforas. Para Hamon (1977, 123) este tipo de personajes tejen
en el enunciado una especie de red de llamadas a segmentos desjuntados.
Estas llamadas tienen una funcin organizadora. Son, de alguna mane-
ra, los signos nemotecnicos del lector. Son personajes, en fin, que siem-
bran o interpretan indicios. El sueno premonitorio, dice Hamon, el voto
o la confidencia, la prediction, el recuerdo, la evocation de los ancestros,
son figuras privilegiadas de este tipo de personajes.
Los tambores poseen circunstancias que los relacionan con los per-
sonajes anforas. Su funcin es, precisamente, organizar y dar cohesion
a las sublevaciones negras en el desarrollo de la novela. Ellos represen-
tan ese signo que tiene la funcin de predecir los acontecimientos. Al-
gunas interpretaciones de El reino de este mundo toman como personaje
al colectivo de negros esclavos en busca de la libertad. El anlisis habi-
tual se detiene, en este sentido, en Ti Noel, o en Mackandal, o en
Bouckman, en la medida en que son ellos los representantes de la multi-
tud sublevada (vease: Carpentier, 1977; Subercaseaux, 1977; Mrquez
7 6 La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u e e i n t ot al o par ci al .
LA ML' SICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
Rodriguez, 1977). Pero los tambores, en algunos pasajes, representan
cabalmente esa colectividad. Y por ser tambores aliados al rito vusd, se
convierten en simbolos de la rebelin. Se da entonces el caso de un
personaje colectivo que, de repente, se vuelve msica. Como si hubiera
en el texto de Carpentier una especial disposition en metamorfosear a
los hombres en sonidos.
Si se quiere verificar la correlation formada por los tambores, que
nace prcticamente al initio de la novela, evoluciona, y concluye casi al
final, es menester acudir al concepto de connot at i on (Barthes, 1970,
14). Puesto que es a partir de el que se establecen los lazos que unen a
los tambores en difrentes partes de El reino de este mundo. El primero
es el de la fortaleza. Una fortaleza unida a la virilidad con que se descri-
ben los tambores o sus toques y, por ende, al acto mismo de las rebelio-
nes. En la novela los tambores intervienen trece veces. Entre la primera,
ya mencionada, donde los caballos de Kankn Muza llevan el trueno
en los parches de dos tambores colgados de la cruz (Carpentier 1983,
24) , y la undecima, presentada un momento antes del suicidio del em-
perador Christophe (Los tambores estaban tan cerca que ya parecian
percutir ahi, detrs de las rejas de la explanada de honor, al pie de la
gran escalinata de piedra (Carpentier, 1983, 97), hay un acercamiento
progresivo del sonido del instrumento. Los tambores son metforas de la
historia de un pueblo. Se convierten en simbolos liberadores. Poco a poco
van humani zndose. Adems, a lo largo de estas once presencias
percusivas se siente la sublevacin en ascenso. Las asociaciones que el
narrador hace al hablar de los tambores siempre se emparentan con el
vigor, las ansias de libertad, la fertilidad.
En la segunda intervention se dice que Bajo cobijas de palma dor-
mian tambores gigantescos, madres de tambores (27). En la tercera se
lee que Los esclavos [...] Nunca habian golpeado sus tambores con ms
impetu (37). En la cuarta surge de nuevo la metfora del trueno: Ha-
cia ms de dos horas que los parches tronaban a las luz de las antorchas
(39). En la quinta, los tambores hacen parte tal vez de una religion, y se
habian de un lugar a otro (59). En la sexta hay un latir de tambores
consagrados que acompanan un rito de initiation (77). En la septima
alusin, Christophe empieza a escuchar a lo lejos, y a ratos, un plpito
de tambores que no tocaban, probablemente, en rogativas por su larga
vida (89). En las dos siguientes los tambores invaden paulatinamente
el cuerpo del tirano Christophe: En sus oidos crecia un ritmo que tanto
podia ser el de sus propias venas como el de los tambores golpeados en la
montana. En la novena, Christophe ya no sabe si realmente sonaban
tambores en la montana (91), o si son el ritmo de las oraciones que las
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u e e i n t ot al o par ci al .
7 7
PABLO MONTOYA
mujeres rezan en el Salon de honor lo que resuena en los pechos. La
decima intervention es el celebre pasaje que muestra como la subleva-
cion explota: Pero, en ese momento, la noche se Ueno de tambores
(95-96). Y la undecima, la evidencia de que los tambores van a entrar al
palacio, que estn ahf, detrs de la explanada de honor, al pie de la
gran escalinata (103).
Ahora bien, las intervenciones de los tambores estn de tal modo
narradas que es fcil hallar una analogfa entre el ritmo de ellos, excitan-
te, repetitivo, intenso, rpido, y la factura del discurso literario. Esta
cualidad narrativa, que acude al artificio de la enumeration, es igual-
mente connotativa. La encontramos diseminada, como los tambores, en
ciertos capftulos que integran la novela. En el capftulo De profundis,
por ejemplo, aparece el veneno utilizado por Mackandal. La propaga-
tion de los venenos, que es expresin de la rebelin, asume un ritmo
vertiginoso, ascendente, causado por la enumeracin de los lugares y los
objetos tocados por el veneno. Detengmonos en esas enumeraciones:
1. No se sahia como avanzaba [el veneno] entre las gramas y alfalfas, como se introducfa en
las pacas de forraje, como se subi'a a los pesebres.
2. El hecho era que las vac as. los bueyes. lps novillos, los caballos, lasjivejai, reventaban por
centenares.
3. Los ms expertos herbolarios del Cabo buscaban en vano la hoja. la resina. la_sa\ia,
posibles portadores del azote.
4- (...) el veneno que acechaba como agazapado para saltar mejor, en los vasos, en los
veladores, en las cazuelas de sopa, en los frascosj i fi j nedki na, enLpan, en el vino, en la
Irma yen la saL
5. A la sombra de las cruces de plata que iban y venian por los caminos, el veneno verde, el
El ritmo de las frases hace pensar en una especie de tam-tam traslada-
do al texto. Efecto producido por las diferentes enumeraciones que se
suceden, y en donde, a su vez, acta la fuerza de la repetition de algunas
palabras (los artfculos, los verbos conjugados en el mismo tiempo, los
sustantivos, o las parejas sustantivo-adjetivo). Este empleo de las enume-
raciones est, adems, asociado a los pasajes de las sublevaciones.
El segundo conjunto de enumeraciones aparece en el capftulo La
Metamorfosis. El narrador para explicar las sucesivas transfer macio-
nes del mandinga Mackandal inicia con una enumeracin larga, de rit-
mo extendido, donde el efecto percusivo es quiz casi imperceptible:
Una iguana verde se hakfa calentado el lomo en el techo del secadero de tabaco; alguien
hahfa visto volar, a medio dfa, una mariposa nocturna; un perro grande. de erizada pelambre,
23. En este aparte se subrayan en las citas las palabras que refuerzan la sensaci on nt mi ca.
7 8
La Ca r r c t a F. Ji t orcs E. U. Pr o h i b i J a su i v p r o J u c c i t m t ot al o par ci al .
LA MLS1CA EN LA OBRA DE ALEJ O C. ARPENTIER
hahia atravesado la casa, a todo correr, llevndose un pernil de venado; un alcatraz habfa
largado los piojos (Carpentier, 1983,32).
El ritmo comienza a penetrar las frases de tal modo que se hace ms
evidente en la siguiente enumeracin:
Todos sabfan que la iguana verde, laJliadpisaJlCJtiima, el perro desconocido. el alcatraz
inverosfmil, no eransi no simples disfraces (Carpentier, 1983,33).
Para tornarse agitado en las siguientes enumeraciones que se enla-
zan en una misma frase:
(Mackandal) Con alas un dfa, c.on agallas otro, gahpanda, o reptando, se habfa aduenado
rei nabaya sobre la islaentera (1983, 34).
El tercer ncleo de enumeraciones aparece en el capftulo La llama-
da de los caracoles. Y es, de alguna manera, una clara prefiguracin,
pero esta vez construida a base de rsticos instrumentos de viento, de la
toma del Palacio de Sans-Souci por los tambores rebeldes. Despues del
sonido de la primera trompa de caracol, surgen los llamados en la noche
haitiana:
Lo que resultaba sorprendente, ahora, era que al lento mugido de esa concha respondian
ottos en los monre.s y en las selvas, y otros. rastreantes, ms hacia el mar, hac.ia las alquerias
de Millot. Era como si todas las porcelanas de la costa, todos los lambies indios, todos los
ahrojines que Servian para su je tar las puerras, rodos los cararoies que yacian solitarios y
petrificados, [...] se hubieran puesto a cantar en coro. Sbitamente, otro guamo alzo la voz
en el barracn principal de la hacienda. Otros, ms aflautados, respondieron desde la
anilerfa, desde el secadero de tabaco, desde el establo (Carpentier, 1983, 56).
Finalmente, se Ilega a la cuarta enumeracin. Es la que corona la
intensidad de la percusin introducida en la rftmica del texto. En ella
sobresale, en primera instancia, el empleo del gerundio y de las preposi-
ciones (de, debajo, por) y luego la repeticin de la palabra tambores acom-
panada con palabras-sfmbolos de la liberation.
Pero, en ese momento, la noche se Ueno de tambores. Llamndose unos a otros, j sspondi ei t
dose de mont ana a_montana, snhiendo de las playas, saliendo de las cavernas, corriendo
debajo de los rboles, descendiendo por las quebradas y cauces, t ronaban los tambores
radas, los tambores congos, los tambores de Bouckman, los tambores de los Grandes Pac.ros,
Las dos ultimas intervenciones de los tambores, es decir la nmero
doce y la nmero trece, tienen que ver con el fin de Solimn y de Ti
Noel respectivamente. Ambas estn relacionadas con el vud. En la de
Solimn hay castigo, ya que este, como su amo Christophe, ha descono-
cido el valor de la tradition del vud.
La Ca r r e t a EJ i t or e s E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i n t ot a l o par ci al . 7 9
PABLO MONTOYA
Y t an primitiva se hizo su estampa, tan to golpearon sus talones en el pi.so, haci endo de la
capilla de abajo cuerpo de tambores, que la piamontesa, horrorizada, huy esc ale ras abajo,
dej ando a Solimn de cara a cara con la Venus de Cnova (109).
Y en la otra hay premio porque Ti Noel siempre ha estado sujeto a los
principios de identidad de un pueblo some tide: Llevado a un toque de
tambores, Ti Noel habia caido en posesion del rey de Angola, pronun-
ciando un largo discurso Ueno de adivinanzas y promesas (112).
Los tambores aparecen entonces dispersos pero encadenados entre
si, por su valor simbolico, a lo largo de la novela. En la primera alusin se
teje un lazo con la ltima. Tanto en una como en otra, el simbolo es la
fuerza, la bsqueda de una identidad cultural cimentada en el vod,
que se expande desde Africa hasta Haiti. En la primera presencia se
trata de los dos tambores de Kankn Muza. En la ltima, Ti Noel, que
lleva el recuerdo del juego de tales tambores, es poseido por el rey de
Angola. Entre ambos toques percusivos han pasado siglos. Han transcu-
rrido generaciones de negros oprimidos, asesinados, rebelados. Entre el
recuerdo del joven Ti Noel, en la libreria de El Cabo, donde se imagina
los tambores de Kankn Muza, y el viejo Ti Noel que escucha los tambo-
res del Rey de Angola, Loa del vod que promete el viaje a la Guinea
mis tic a, han pasado sesenta aiios de motines antiesclavistas con sus res-
pectivas represiones. El hilo conductor y su valor connotativo son cla-
ros, formados no solo por el personaje Ti Noel, sino tambien por los
tambores. Los dos pasajes se enraizan en un pasado mitico donde el hom-
bre negro de Haiti, ayudado por las pieles tensas de los tambores, se
lanza a enfrentar un futuro Ueno de incertidumbres y miserias.
Recalcar en la pluralidad del t ambor no es un mero capri cho
interpretativo. La segunda novela de Carpentier cuenta la historia de
varias sublevaciones negras en Haiti. Es vlido pensar que los tambores
son una personification de esa colectividad que busca su identidad. Las
noches antillanas se llenan de tambores y son ellos los que se encargan
de darle una especial intensidad al desarrollo de la sublevacin. Son
ellos tambien, gracias a sus implicaciones miticas, los que se encargan
de transportamos al universo maravilloso de Carpentier. Ya en iEcue-
Yamba-Ol, se esbozan ciertas realidades maravillosas: Menegildo,
Salome y Beru tenian por atavismo una conception del universo que
aceptaba la posible indole mgica de este mundo (Carpentier, 1986b,
113-114). Pero es en el prlogo de El reino de este mundo donde se
definen los contornos de una vision no solo novelesca sino humana que
el escritor cubano trabajar hasta su ltima obra El arpa y la sombra.
Alii se reconoce que la historia de America es una crnica de lo real
maravilloso. Para Carpentier lo maravilloso comienza:
8 0 La Ca r r e t a Edi t or cs E . U Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
[. . . | de manera inequfvoca cuando surge de unai nesperada alteracin de la realidad (e!
milagro), de una revelacin privilegiada de la realidad, de una iluminacin inhabitual o
singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliacion
de las esc alas y categorfas de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de
una exaltacion del espfritu que lo conduce a un modo de estado lfmite (1983, 15).
La notion de lo real maravilloso es, por otra parte, una alternativa de
representar la funein del mito en la literatura. En este sentido, el texto
activa en el lector la forma en que las fuerzas miticas se desarrollan en
la historia del pueblo haitiano. Y en esta pretension de mitificar la reali-
dad, en este caso una parte de la realidad histrica de Haiti, la msica
de los tambores adquiere un papel significativo.
Los tambores en El reino de este mundo hablan de un lugar a otro.
Llenan las noches de Haiti. Se prolongan a traves del espacio y del tiem-
po. Este aspecto ofrece un singular tipo de anlisis que se circunscribe
en la realidad maravillosa de la novela: la relation tambores y lenguaje.
El asunto es vasto y complejo. Pero pueden abordarse algunos elementos
que permitan una adecuada interpretation. La lectura de los pasajes de
tambores indica que esta msica es como un idioma que hasta la tierra
parece escuchar con todos sus poros. Msica que concierne no sola-
mente a los hombres, sino tambien a las hojas y a las hierbas. La msica
es un lenguaje especial, propio a todas las civilizaciones de la tierra. Pero
cuando se habla del sonido ligado a la voz humana es necesario aeudir a
las particularidades de las distintas msicas negras africanas y a sus de-
rivaciones antillanas. Esta msica no solo explaya las dimensiones del
lenguaje sino que las sustituye. Y este proceso se realiza desde la consti-
t ut i on tonal de algunas lenguas africanas. En ellas sobresalen, en efec-
to, varias caracteristicas. En primer lugar, son lenguajes tonales y sus
palabras se emiten modulndolas en diversos tonos. Estas ltimas cam-
bian su signification de acuerdo precisamente a los tonos con que se
pronuncian. Esta, por otro lado, la duration de los sonidos linguisticos
que pueden generar diferencias de sentido. Fernando Ortiz considera,
en La msica afroeubana, que a esta tonalidad semntica hay que agre-
gar la preeminencia de las vocales (1975, 226). El siguiente pasaje de El
reino de este mundo es diciente con respecto a la facultad para el habla
de los tambores:
Los esclavos tenfan, pues, una religion secreta que los alentaba y solidarizaba en sus rebel-
dias. A lo mejor, durante anos y anos, habtan observado las prcticas de esa religion en sus
mismas narices, hablndose con los tambores de calendas, sin que el [Monsieur Lenormand
de Mezyl lo sospechara (Carpentier, 1983, 57-58).
Esta cualidad de los tambores proviene de la manera en que deter-
minados pueblos africanos entienden la formaein de la palabra hablada.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u e e i n t ot a l o par ci al .
8 1
PABLO MONTOYA
Entre ellos su origen es sagrado. Co mo la lengua es el instrumenta a
partir del cual se procesa la aprehensin de lo real y la produccin de los
sistemas sociales de referenda semntica, se entiende que los hombres
le hubieran asignado un carcter mgico. Para entender mejor esta com-
prension de la msica como una lengua entre los africanos hay que re-
mitirse a ciertas concepciones miticas. Una en particular se refiere a las
cosmovi si ones Yoruba y Bant u. Gui l l ermo Bust amant e, en Las
divinidades africanas en la msica del Caribe (1993, 42), la explica asi:
Las cosmovisiones Yoruba y Bant conciben al hombre (divinidad o moral, vivo o muerto)
muntu, como la fuerza que tiene el don de la inteligencia y que con su potencia vital,
magara, moditica las cosas a traves de la palabra, nommo. Ahora, el ritmo es la moda-
lidad, kuntu, inseparable de la palabra.
El tambor tiene ritmo, palabra, sentido. De ahi su facultad de trans-
mitir mensajes de origen verbal. El tambor es una manera asombrosa
en que los hombres del Africa negra han sabido trasladar al universo
de los sonidos percusivos ese carcter sagrado y mgico de la palabra
habl ada. Andr e Schaeffner, en Origine des instruments de musique
(1994, 73), al hablar de los tambores de madera que acompanan la
danza en Costa de Marfil, Camern y el Congo, considera que por la
alternancia de una nota aguda y una grave y la utilizacin por parte de
los tocadores de una acentuacin variada, se forman una suerte de
ideogramas que reproducen mensaj es primordiales, perfect ament e
descifrables por los miembros de las tribus. Hacer msica, entonces, es
de algn modo hablar la palabra creadora. Leonardo Acosta, en Msi-
ca y descolonizacion (1982, 186-193), cuenta que los falis del Camern
curan mediante la creacin de un nuevo hombre, nacido de la ejecu-
cin unisona de dos tambores que simbolizan los principios masculino
y femenino. Adorar, en Yoruba, se dice che oricha que, literal -
mente, significa crear al dios. Y esto es lo que se realiza en los cultos
afroantillanos con la msica.
En los tambores tambien se presenta un modo de darle a la msica
una especial funcionalidad. Funcionalidad que tiene que ver con la ca-
pacidad de sostener una determinada cosmovisin y sus diferentes prc-
ticas sociales para asi dar cohesion a la colectividad. Pero la funcionalidad
de los tambores tiene que ver precisamente con su capacidad de hablar.
Hacer msica entre algunos pueblos africanos es hablar con un interlo-
cutor. Si el informador o msico interprete sabe hablar y el oyente
she oir, la comunicacin se logra (veanse Ortiz, 1981 y 1991; Sosa,
1982). Por ello, si los tambores, por ejemplo, los toca un extrano a la
comunidad el mensaje no ser entendido. Esta aseveracin es la conse-
cuencia de que cada instrumenta, en Africa, refleja la cultura y la per-
8 2 La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c e i o n t ot al o par ci al .
L A M S I C A E N L A O B R A D E A L E J O C A R P E N T I E R
sonalidad del msico que lo toca y que ha sido, por lo o
en
enl el c o ns
true tor de dicho instrumenta. * '
U C 0 I U
'
Msica y vud
El carcter maravilloso de los tambores, en El reino de este mundo, est'
anclado en una prctica ritual que favorece la resistencia: el vud. El
desenlace de la novela, desde esta perspectiva, es el triunfo de la civili-
zation africana en la independencia de Haiti. Independencia primera
en America Latina, proclamada por el general Dessalines en enero de
1804. Tal proceso de liberaein social fue ayudado por las ideas religiosas
propias del vud. Tanto es asi que ciertas creencias anccstrales se refle-
jan en el pabclln national de Haiti. Los trofeos y colores pertenecen a
Ogn, dios guerrero de los yorubas y dahomeyanos. Y la palma real, que
figura en el centro del escudo, es el emblema del poder del dios yoruba
Osain (Ortiz, 1975, 125-126).
El vud se alimenta, como todo rito, de msica. Y su objeto, dentro
de la historia de Haiti, es fundar y prolongar una esencia cultural vapu-
leada por la opresion. Esto sucede en el curso de las sublevaciones ne-
gras de Hai t i que narra la novela: la rebelion dirigida por Frangois
Mackandal entre 1751 y 1758, la comandada por Bouckman en 1791, la
que produjo la abolition de la esclavitud en 1793, la que provoco el
desembarco del general Leclerc en 1802, la que propicio la huida de los
ltimos colonos franceses de Haiti en 1803, la que suscit el reinado de
Henri Christophe en 1820, y la que produjo el establecimiento posterior
de la elite mulata (Speratti-Pinero, 1978, 201). Igualmente, en las suble-
vaciones que se presentan a lo largo del siglo xx, el vud es un sistema
de creencias y ritos en el que la colectividad oprimida intenta recons-
truir su historia y su conciencia social a partir del rescate de tradiciones
africanas (Metraux, 1958, 11). Como dice Alfred Metraux, en Le vaudou
Haitien (1958, 25): le culte des esprits et des dieux, ainsi que la magie,
furent pour l'es clave la fois un refuge et une forme de resistance a
I 'oppression
2
*. El vud, sus tambores, los cantos y danzas que confor-
man los diferentes rituales, fueron desconocidos, olvidados por los colo-
nos franceses. Aunque a uno de ellos, el abogado Louis Elie Moreau de
Saint-Mery, se debe la primera alusion seria al rito del vud. El es el
precursor en los estudios del vud con su Description topographique,
civile, politique et historique de la partie francaise de leisle Saint-
24. El cul t o de los espfritus y los dioses, asi como la magia, fueron para el esclavo a la vez un
refugio y una forma de resistencia a la opresin.
La Ca r r e t a Edt t or cs E. U. P r o h . Kd a su r e p r o d u c c . o n t ot al o par ci al .
8 3
PABLO MONTOYA
Domingue publicado en 1797 (citado por Metraux, 1958, 16). Frente a
esta actitud de desconocer un fenmeno social que se configuraba casi
que en las propias narices de los colonos franceses, el narrador de El
reino de este mundo dice:
El gobernador pronuncio entonces una palabra a la que Monsieur Lenormand de Mezy no
habva prestado, hasta entonces, la menor atencin: el vud. Ahora recordaba que, anos
atrs, aquel rubicundo y voluptuoso abogado del Cabo que era Moreau de Saint Mery
habi'a recogido algunos datos sobre las prcticas salvajes de los hechiceros de las montarias
[...]. Este hecho, al volver a su memoria, lo eno de zozobra haciendole comprender que
un tambor podia significar, en ciertos casos, algo ms que una piel de chivo tensa sobre un
tronco ahuecado. Los esclavos tenian, pues, una religion secreta que los alentaba y los
solidarizaba en sus rebeldias (Carpentier, 1983,57).
Tanto en las ensenanzas de Mackandal, en su uso del veneno y su
poder de met amorfosearse, corao en las acci ones del j amai cano
Bouckman y su juramento en el Bois-Caiman, asx como en las luchas
independentistas, el vod es el ritual que organiza al pueblo. En su pe-
riodo de infancia y juventud todos los haitianos aprenden el texto y el
contexto de la invocation que Bouckman pronuncio en agosto de 1791.
El juramento, que sirve a Carpentier para hacer su capitulo El pacto
mayor, es el siguiente:
Le bon Dieu qui a fait le soleil / Qui nos eclaire l-haut / Qui souleve la mer / Et fait grander
le tonnerre / Ecoutez bien vous autres / Le bon Dieu l' cache dans une nuage / Nous
regarde / II voit ce que font les Blancs / Le Dieu des Blancs demande le crime / Le ndtre
veut les bienfaits / Mais ce Dieu qui est si bon / Nous ordonne la vengeance / II dirigera nos
pas / II nous assistera / Jetez l'image du dieu des Blancs / Qui a soif de nos larmes / Et
ecoutez la liberte qui parle a notre coeur (citado por Cornevin, 1982, 31 - 32) ".
Cada vez que se traman las revueltas contra los colonos franceses, la
voz del vud se forja entonces con tambores. Por tal razn los que sue-
nan en El reino de este mundo son tambores epicos. Representan a los
hombres y a los dioses. Algunos de esos tambores tienen rasgos huma-
nos. Duermen bajo moradas hechas con palmeras y hojas de pltano.
Este modo de antropomorfizar a los instrumentos msicos es una de las
particularidades del vud que Carpentier muestra en su novela: Bajo
cobijas de palma dormian tambores gigantescos, madres de tambores,
que tenian patas pintadas de rojo y semblantes humanos (Carpentier,
1983, 27). La humanizacin de los tambores, en los sistemas religiosos
25. El buen Dios que hizo el sol / Que nos ilumina alia arriba / Que l evant a el mar / y agranda el
trueno / Escuchad bien vosotros / El buen Dios lo ha escondido en la nube / El nos mira / Ve lo que hacen
los Blancos / El Dios de los Blancos pide el crimen / El nuestro quiere las buenas acciones / Pero este Dtos
que es t an bueno / Nos ordena la venganza / El dirigir nuestros pasos / Nos asistir / Boten la imagen del
dios de los Blancos / Que tiene sed de nuest ras lgrimas / Y escuchad la libertad que habla a nuest ro
corazon.
8 4 La Ca r r c t a Edi t or es E. I I . Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
africanos y en los sincreticos de las Antillas (la santeria en Cuba y el
vud en Haiti) est ligada a su respectiva divinizacin. Los tambores
devienen objetos sagrados. Son receptculos humanos y divinos con
quienes la colectividad dialoga. Con respecto a esta caracteristica Ortiz,
en La msica afrocubana explica:
Este criterio animador (entre los negros africanos) es ms persistente con los objetos religiosos, los
cuales suelen ser considerados como personas o habitculos de personas sobrenaturales,
aun cuando no sean l'dolos o imgenes antropomorfas, sino, por ejemplo, simples piedras,
caracoles, collares, tambores u otros objetos [...]. Los tambores, sobre todo, son entes a los
cuales hay que darles comida y trato como gente o como dioses(1975,274).
Ortiz relata, en Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de
Cuba (1981, 124), la historia del gran tambor Makuta que pertenecia a
un cabildo de Congos. Una vez el tambor se neg a participar en los
funerales de un tamborero. El tambor se Ueno de tanto dolor que se hizo
demasiado pesado, imposible de cargar. Un tamborero le habl, lo elogi
y le dio sangre de gallo. Pero el tambor se resistia. Finalmente el hombre
lo golpe con hojas de palma hasta que venci la resistencia del instru-
mento. Gilber Rouget hace, en Musique d' Affique noire (1977, 176-
177), un recuento de esta caracteristica de los tambores en diferentes
pueblos de la Tierra: Ngoma, que es el nombre ms utilizado en Afri-
ca oriental para designar el tambor, se refiere no solo al instrumento sino
a toda la msica. En esta misma region, el tambor es el jefe de las or-
questas. Se le considera, adems, como un ser vivo, poseedor de gran
fuerza. En Uganda, la expresin comer el tambor quiere decir que se
tiene el Poder Real. En otras partes el tambor protege la tribu, y cuan-
do hay peligro suena sin que nadie lo toque. Otros lo toman como un
gran amigo y, en ciertos lugares, se le construye una cabana. El tambor
r epen hecho, entre los esquimales, se destina para evocar las fuerzas
sobrenaturales, y es tan estrecha su relation con el hombre que lo toca
por primera vez, que el tambor gime o grita si se le retira de los hombros
de este primer interprete. Entre los Langa, una orquesta de tambores
tiene una connot at i on eminentemente familiar: son siete instrumen-
tos: dos padres, una madre y cuatro hijos. A los tambores tambien se les
ofrecen regalos. Y entre los Batela, si un tambor debe abandonar el pue-
blo, los viejos lloran como si un amigo querido desapareciera. Entre al-
gunos indigenas de Norteamerica, al tambor se le orna con plumas y se
le alaba porque el es el centro del mundo. En la India se le venera como
a una divinidad, y como tal se le sita en un mueble confortable, se le
bafta todos los dias, se le perfuma, y cuando se le saca a la calle, debe
transportrsele en un elefante.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al .
8 5
PABLO MONTOYA
En esta misma direccin, y en canto que objetos sagrados y espacios
donde los dioses habitan, los tamborcs del vod necesitan renovar su
energfa y su fuerza. Exigen ofrendas, sacrificios, libaciones. En ciertos
rituales hay que hacerlos dormir con cantos especiales. Se les acuesta y
se les entonan cantos fnebres puesto que ellos deben partir hacia el
Africa y regresar a las islas del Caribe corao poderes renovados. Alfred
Metraux, en su libro sobre el vud (1958, 163-165) , refiriendose al ms
importante de los tambores, el assoto, que mide ms de de dos metros
de altura y solo se toca en ocasiones solemnes, dice que estos son vesti-
dos, es decir cubiertos de ropa en tela blanca, para darles una verda-
dera apariencia humana.
Ahora bien, frente a las clases de tambores que aparecen en El reino
de este mundo, Carpentier es claro cuando los mentiona. En el capftulo
Ultima ratio regum, en la noche en que se suicida Henri Christophe,
t ruenan los tambores rads, los tambores congs, los tambores de
Bouckman, los tambores de los grandes Pactos, los tambores todos del
vod. Y son descritos como: [...] una vasta percusin en redondo, que
avanzaba sobre Sans-Souci, apretando el cerco. Un horizonte de true-
nos que se estrechaba. Una tormenta, cuyo vrtice era, en aquel instan-
te, el trono sin heraldos ni maceros (96).
Para en tender que clase de tambores suenan en esta noche de re-
vuelta cimarrona, es menester explicar la division de los espiritus que
pueblan el vod. Estos espiritus, llamados loas, se presentan en Haiti
como una transposition en el orden de lo imaginario de diversas etnias
Africanas. Manuel Zapata Olivella, en Chang el Gran Putas (1992, 746),
dice que las deidades supremas del panten yoruba se llaman de dife-
rentes maneras: Oricha, Vod, Loa, Ogn, Guede, Zaka. Y aclara que
solo en este panten se conocen ms de cuatrocientos loas a los que hay
que agregar otros nuevos de Africa y America. Los loas se agrupan en
familias llamadas naciones (en creole Nanchon), las cuales poseen sus
respectivos ritos. Y cada rito se distingue por un ceremonial particular
donde hay danzas, cantos, aclamaciones, sacrificios de animales e ins-
trumentos musicales (Hurbon, 1958, 70). Estos ritos son tres: el rito Rad,
el rito Congo y el rito Petro.
Los tambores Rads se tocan para homenajear a los loas de origen
Dahomeyano, espiritus provenientes de la mftica Guinea. Participan en
el rito Rad, que es el principal del vod y el que acompana las ceremo-
nias de iniciacin. La caja de los tambores rads es, por lo general, un
tronco de rbol de forma cnica, y su membrana, o la piel de un buey o
de una cabra (Hurbon, 1958, 14). Son estos tambores, adems, los que
en El reino de este mundo se pintan de rojo. En esa percusin que pare-
8 6 La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
LA MLSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
ce un horizonte de truenos participan, sin duda, los tambores rads
que suenan en conjunto siempre y jams aislados. Iguales en su forma,
los tambores Rads son tres: el ms grande llamado Manman, que mide
ms de un metro, y que es el tambor detrs del cual surge la figura de
Mackandal, houngan del rito Rad, en la hacienda de Dufrene. El de-
nominado Segond que ocupa un lugar intermediario. Y el boula, el ms
pequeno, que mide entre cuarenta y cincuenta centfmetros. Pero, a pesar
de que los tres tambores se tocan juntos, quien posee la preeminencia de
la melodfa rftmica es el tambor Manman, es decir, el de resonancia ms
baja. Esto lo preciso porque permite comprender el hecho de que esa
percusin noct urna tenga, en la novela, la cualidad de una trompa
sonora, de un huracn que lo penetra todo. Incluso Christophe, en el
Paiacio de Sans-Souci, dentro de los aposentos ms internos, no puede
impedir que los toques retumben en sus ofdos, o resuenen en su pecho.
Tal condition de los tambores Rad Manmart remite a otro gran tam-
bor de los ritos yorubas, el Iya, y a un consejo pedaggico que Ortiz
dice en uno de sus estudios etnosocilogicos La msica sagrada de los
negros yorubas en Cuba:
Deseo aprovechar el ritmo singularmente vigoroso de este baile (habla del baile dedicado
a la diosa Yemay de la mitologfa yoruba) para sugeriros un curioso experi ment o que os
demostrar como el gran tambor Iya es el principal personaje de este concierto de tambores
[...]. Tapaos bien con vuestros dedos los dos oidos. Se apagarn las voces. Se extinguirn los
zapateos de los danzantes, callarn los dos bats menores pero el iya seguir penet rando
misteriosamente en vuestros oidos con sus voces (...] incallables como el lenguaje de un
dios. Acaso si rompierais vuestros rganos de audicin, an seguirfas percibiendo ese len-
guaje del misterio, pues sus vibraciones os llegarfan siempre a lo ms recndito de vuestro
ser, como si os comunicaran la palpitacion de un supremo ritmo vital (1991, 95).
En la gran noche del ritual que acaba con la monarqufa de Henri
Christophe, suenan tambien los tambores del rito Congo. Rito en el que
se homenajea a los loas particularmente de origen Bant (Hurbon, 1958,
71). De los tambores del vod son los Congs los que tienen una clara
proximidad con los tambores de origen europeo, debido a su forma cilfn-
drica, a su doble membrana y a su sistema de agarre. Comprenden tres
tambores llamados, segn su tamano, respectivamente: el Manman, el
Timebal, y el ti-congo. El tambor Timebal, vale la pena precisarlo, tiene
una peculiaridad nica sobre los dems tambores del vod: para tocarlo
se utilizan baguetas y se sita, no verticalmente, ni de forma inclinada,
sino que se pone horizontalmente sobre una silla (Metraux, 1958, 162).
Los tambores de Bouckman y de los Grandes Pactos mencionados
por Carpentier, se relacionan con los tambores que intervienen en el
tercer gran rito vud: el Petro. Por oposicin a los dioses Rad y Congo,
de clara procedencia africana, los dioses presentes en el rito Petro son
La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al .
8 7
PABLO MONTOYA
de origen criollo, nacidos en plena atmsfera de la esclavitud haitiana.
Esta raiz de dommacin cultural hace que los dioses Petro sean violen-
tos y agresivos, a semejanza de los sacerdotes vud Mackandal y
Bouckman. Frente a los dioses Rads, que son dulces, los Petros son
amargos. Los primeros son pacificos y estn asociados al agua. Los Petro,
en cambio, representan el fuego, las fuerzas mgicas, y se invocan para
adquirir poderes sobrenaturales destructores (Hensch, 1988, 132). Los
dos tambores Petro son los ms pequenos del vud, y se tocan al mismo
tiempo. El ms grande se llama Manmam o Gros Baka, y el otro Pittit o
Ti-Baka. Este ltimo es el que tiene, dentro del rito Petro, el papel ms
importante, y se golpea con las palmas de la mano y, casi siempre,
freneticamente (Metraux, 1958, 162).
Carpentier concluye esa orquesta, valga el termino, que palpita des-
de lo hondo de las montanas y las playas, de los cauces y las quebradas,
con los tambores todos del vod. Por eso no hay que desconocer la
presencia de otros instrumentos sumados a la rebelin. Estn enton-
ces los tambores Djouba, que son grandes y deben ser ejecutados por
dos personas: una toca con sus manos la membrana, el otro emplea
baguetas para golpear la caja. Y estn los tambores Ibo, de caja cilin-
drica y membrana hecha de piel de carnero (Metraux, 1958, 162). A
esta gran percusin afroantillana que irrumpe en El reino de este mun-
do, hay que agregar tambien un comportamiento musical que es pro-
pio del norte de Haiti, region donde se estableci el poder de Henri
Christophe. Se trata de la manera de reemplazar los tambores, consis-
tente en sacudir los dedos provistos de dados. Y segundo, los sonajeros,
verdaderos guias de los tambores. Son los sonajeros del vod, estre-
mecidos por los houngn, los que marcan la intensidad, las pausas, la
acel eraci n de los t oques. Estos sonaj eros son dos: el Tchatcha,
construido con el fruto de una calabaza que se llena de dibujos y pin-
turas, cuyos granos dan un sonido brillante (Metraux, 162-163). Y el
sonajero del sacerdote vud llamado el Asson. Metraux, en su texto
clsico del vod, lo describe como una calabaza seca y vaciada de su
pulpa y de sus granos. Recubierta de una red de perlas de porcelana
cuyo nombre y valor varian segn los loas (56-57).
Es til senalar, finalmente, las relaciones que se entablan entre los
tambores del vod y tres personajes de El reino de este mundo. En pri-
mer lugar, est el emperador Henri Christophe. Sabiendose acorralado
por la presencia de la sublevacin inminente, y ante la presin de los
tambores prximos, se suicida. El suicidio se produce como una conse-
cuenci a de su rechazo a la realidad mgica del vud y t odas las
implicaciones socio-culturales que comporta. El suicidio y la caida de su
imperio es un castigo al olvido voluntario que Henri Christophe ha teni-
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LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
do de su entorno. Ha querido construir un orden europeo en el seno de
una sociedad que tiene profundas raices africanas. Esta circunstancia
hace pensar en la particular historia del pueblo haitiano, que es la histo-
ria en cierta medida del vud y sus vinculos con sus diversos gobernan-
tes. El vud siempre ha rondado los mbitos del poder politico y
econmico de Haiti. Desde Toussaint Loverture, heroe de la indepen-
dencia, y al cual la historia oficial nunca le comprob una cercania con
el vud; pasando por el rechazo violento que el prcer independentista
y primer Emperador de Haiti Jean Jacques Dessalines manifesto hacia
el vod; hasta el Padre Aristide, bajo cuyo mandat o presidencial el
pueblo haitiano pudo, por primera vez, despues de 200 anos, celebrar
en las Calles, acompanado por los tambores de los grandes pactos, el
aniversario del j urament o del Bois-Caiman; el vod ha estado presen-
te como una permanencia viva que, pese a mltiples represiones de
carcter religioso y politico, es imposible dejar a un lado (veanse:
Metraux, 1958, 20-48 y Hurbon, 1993, 117-168).
El segundo personaje es Solimn. El sirviente de Paulina Bonaparte y
luego de Henri Christophe, es uno de los mejores lazos entre la Europa
de inicios del siglo xix y el universo afrocaribeno. En Solimn tambien se
produce una fatal revelacin, pero esta sucede en Roma, cuando reco-
noce a Paulina en la est at ua. Este reconoci mi ent o es t raumt i co.
Solimn, que aparentemente ha cortado todo vinculo con el mundo de
alia, siente que lo que se provoca en el es una comunicacin entre el
mundo de los vivientes y el mundo de los muertos. El reencuentro con la
estatua de Paulina Bonaparte ocurre en el Palacio de Borghese. De re-
pente, Solimn se cerciora que, incluso en Europa, el es dueno de una
conception mitica de origen africana. Y siente inmediatamente una so-
ledad nacida de la ruptura entre el y su universo verdadero. Comienza,
entonces, a lanzar llamadas en la inmensidad del Palacio:
El vino giro sohre sf mismo. Esa estatua, tenida de amarillo por la luz del farol, era el cadaver
de Paulina Bonapart e. Un cadaver r eden endurecido, r eden despojado de plpito y de
mirada, al que tal vez era tiempo todavi'a de hacer regresar a la vida. Con voz terrible, como
si su pecho se desgarrara, el negro comenz a dar llamadas, grandes llamadas, en la vaste-
dad del Palacio de Borghese. Y tan primitiva se hizo su estampa, tanto golpearon sus talones
en el piso, haciendo de la capilla de abajo cuerpo de tambor, que la piamontesa, horroriza-
da, huy escaleras abajo, dejando a Solimn (Carpentier, 1983, 109).
Solimn no logra la comunicacin que intenta con el tambor del piso,
y cae enfermo, sin que ningn medicamento lo eure. Comprende dema-
siado tarde que el vod era su verdadero mundo e intenta alcanzar a
un Dios que se encontraba en el lejano Dahomey, en alguna encrucija-
da, con el falo encarnado puesto al descanso sobre una muleta que para
eso llevaba consigo (110). Solimn, a diferencia de Christophe, no re-
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i n t ot a l o par ci al .
85
PABLO MONTOYA
chaza los tambores, pero se da cuenta con pnico que estn demasiado
lejos.
Otra cosa pasa con Ti Noel. Ya viejo, despues de haber vivido mlti-
ples expoliaciones, el negro Noel regresa al Haiti natal para permanecer
alii, al lado de su maestro Mackandal. Durante estos dias, en los que
habla constantemente solo y con los seres que lo rodean, Noel se en-
cuentra de nuevo y ya de modo culminante con los tambores:
Llevado a un toque de tambores [...], habfa caido en posesin del rey de Angola, pronun-
ciando un largo discurso Ueno de adivinanzas y de promesas. Luego, habfan nacido rebanos
sobre sus tierras. Porque aquellas nuevas reses que triscaban entre sus ruinas eran, induda-
blemente, presentes de sus sbditos (Carpentier, 1983, 112).
A la luz de ciertas cosmogomas africanas, se sabe que el Rey de Angola
ofrece a sus creyentes la posibilidad de alcanzar la Guinea mistica cuya
situation exacta se desconoce y en donde se renen tanto los dioses
como los muertos. Ti Noel llega - o llegar- a esta region cuando com-
prende que su paso por el reino de este mundo se ha terminado. Es el fin
de un ciclo y el inicio del siguiente. El tambor, en este ultimo pasaje, es
entonces la posibilidad de que el hombre negro de Haiti encuentre las
raices de una cultura que le pertenece. Puede entonces asi tomar el
camino que conduce al Rey de Angola, simbolo de una existencia sin
cadenas.
9 0 La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
V. Valoracin de la msica afrocubana en la obra de
Alejo Carpentier
Prohibiciones musicales
Valorar la msica afrocubana significa ocuparse de msicas perifericas.
Por estas ltimas se entiende las propias de pueblos que fueron conside-
radas por Europa, en los procesos de conquista y colonization de Ameri-
ca y Africa, como expresiones irracionales. Interpretar el aspecto musical
en el dilogo (aunque a veces es mejor decir incomunicacin) entre los
pueblos conduce, en definitiva, al concepto de raza y sus respectivas
acepciones. El termino racismo es de origen reciente. Aparece por vez
primera en los diccionarios hacia 1932 con el advenimiento del natio-
nal-socialismo. Pero las ideas o concepciones sobre la raza tenian ya una
cierta validez cientifica desde mediados del siglo xix. Fue Joseph Arthur
Gobineau, con su libro Essai sur l'inegalite des races humaines (1853),
quien planteo que ciertas razas valen ms que otras y que las superiores
poseen todo el derecho de civilizar a las inferiores. Gobineau explica,
en un lenguaje elegante, una Serie de ideas que estaban en boga por esos
anos. Conceptos sobre las diversas especies humanas, sobre su aptitud o
inaptitud hacia la inteligencia y el conocimiento, alegadas por cientifi-
cos, bilogos, zologos y hasta historiadores de entonces. Con todo, el
racismo es posible vincularlo a los prejuicios raciales con que la humani-
dad ha vivido desde la antiguedad. Desde este punto de vista el racismo
no es ms que una actitud natural que han utilizado los pueblos para
tomar conciencia clara de lo que ellos son con respecto a los otros. Basa-
do en esta actitud natural, que es el rechazo del otro para afirmarse a si
mismo, Occidente, desde el medioevo hasta la Revolution Francesa, se
enfrent al descubrimiento de nuevos mundos. Y utiliz sistemas de
domination donde oscilaban la autoproteeein o la hostilidad visceral
hacia los pueblos conquistados. Hoy el racismo se ha convertido en una
actitud cultural, fruto de construcciones ideolgicas y de programas
politicos que pretenden y logran la domination de un pueblo por otro, o
de una parte de una poblacin sobre otra (Cornette, 1997, 26).
La Ca r r e t a Edi t or es F..U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
Si una raza es tomada como inferior por otra, toda manifestation
cultural de esa raza, sea esta religiosa, lingistica, plastica o musical,
ser por ende considerada como inferior. Las lenguas, entonces, asi sean
habladas por millones de hombres, sern tomadas como inexistentes,
propias de brbaros o, en el mejor de los casos, llamadas despectivamen-
te dialectos. Las expresiones culturales, entre ellas la msica, sern vis-
tas como simples, elementales, rudi ment ari as, carentes de sentido
estetico, propias de animales. La historia de las conquistas y coloniza-
tions de Europa son prdigas en dar ejemplos nefastos frente al dilo-
go entre los pueblos y sus culturas. Pero atribuirle solamente a los imperios
renacentistas europeos este comportamiento es errneo. Ha sido una
caracteristica de la mayoria de los imperios el querer desconocer al otro,
el pretender no dejar ninguna huella de su voz y su expresin sobre la
tierra. Zvetan Todorov, en Les abus de la memoire (1995, 9), habla de
este querer borrar la memoria como de un comportamiento propio de
los regimenes totalitarios del siglo xx. Sin embargo, senala tal actitud en
diferentes epocas de la Historia que, en rigor, no fueron totalitarias. Y
menciona el caso del emperador azteca Izcoalt quien, en el siglo xv, or-
den la destruction de todas las estelas y de todos los libros de sus pre-
decesores para organizar la historia y la t radi t i on a su manera. Los
espanoles, mas tarde, se dedicaron encarnecidamente a borrar todas las
huellas de la antigua grandeza de los vencidos.
Las prohibiciones de las msicas de los pueblos abatidos se insertan
en esta centenaria cadena de conquistas y colonizaciones de que est
poblada la Historia. Muchas expresiones de las msicas indigenas de
Ameri ca desapareci eron de la geografia cul t ural pr oduct o de la
arrasadora mirada que los espanoles hicieron de los nativos. Los areitos,
que fueron las danzas colectivas de los indios de Cuba, Haiti y Santo
Domingo particularmente, desaparecieron en su totalidad no solo a causa
del genocidio ms grande de todos los tiempos (Todorov, 1982, 170)
-i si n indios, sin sus descendientes, sin su memoria, cmo iba a ser posi-
ble que sus msicas sobre vivieran?-, sino tambien porque hubo edictos
que prohibieron bailes y msicas. Bartolome de las Casas, Gonzalo
Fernandez de Oviedo y Francisco Lopez de Gomara son los cronistas
que tal vez se refieren con ms detalle al carcter de los areitos en las
islas del Caribe. Los dos ltimos hablan de los areitos de La Espanola y
de Cuman. De las Casas los describe de la siguiente manera en su
Apologetica Historia Sumaria:
Tenfan todas las gentes destas provincias [se refiere a Nicaragua] que vamos cont ando
muchas maneras de bailes y cantares; costumbre muy general en todas las Indias, como
tambien las hubo en todas las naciones antiguas, gentiles y judi'os [...]. Todas las veces que
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LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
el senor de la provincia o del pueblo casaba a su hija, o enterraba persona que le tocaba, o
querfa hacer alguna sementera, o sacrificar por grandes fiestas mandaba juntar los princi-
pales de su tierra, los cuales, sentados en torno de una plaza, y sino en lo ms ancho de su
casa, entraban los tambores, flautas, y otros instrumentos de que usaban; luego tras ellos
allegbanse muchos hombres y mujeres adornados cada uno con las mejores joyas, y se
vestian de algo, al mentis las mujeres con lo mejor que alcanzaban: ponfanse a las gargan-
tas, a los pies y en las munecas de las manos sartales de muchos cascabeles, hechos de oro
y otros de hueso. Si andaban todos desnudos pintbanse de colores los cuerpos y las caras
[...]: todos al son de sus instrumentos musicales cantaban unos y respondfan otros, como l oj
nuestros suelen hacer en Espana (De las Casas, 1967, 539). (Veanse tambien: Fernndez
de Oviedo, 1959 y Lopez de Gomara, 1979).
Teniendo en cuenta varios testimonios de este tipo encontrados en
los cronistas de Indias, Fernando Ortiz da una acertada definition de los
areitos en La msica afrocubana (1975, 55):
La mxima expresin de las artes musicales y poeticas de los indios antillanos era el areito,
que era como un conj unt o de msica, canto, baile y pant omi ma, aplicado a las liturgias
religiosas, a los ritos mgicos, a las narraciones epopeyicas, a las historias tribales y a las
grandes expresiones de la voluntad colectiva.
Los areitos fueron especies de archivos sonoros vivos donde se trans-
mitian, de generation en generacin, tal como sucede en otras manifes-
taciones musicales de las sociedades sin escritura, las grandes acciones,
los dramas ms significativos del pueblo indigena (Fernndez de Oviedo,
1959, 112). Los textos cantados se grababan en la memoria colectiva, y
estaban fichados en los versos de los cantares, y catalogados en pasos
especiales de las danzas (Ortiz, 1975, 73). Los areitos, desde un princi-
pio, fueron atacados por la corona espanola y por las autoridades colo-
niales. Como dice Alejo Carpentier al comienzo de La msica en Cuba
(1988,15):
Terminada la lucha de los cuerpos, inicibase la lucha de los signos [...]. Sobre cada templo
derruido, era necesario levantar una iglesia. AI fausto de los (dolos de buena talla, era
preciso oponer las pompas mayores de la liturgia. Cont r a cantos y tradiciones que an
podian alentar un peligroso espiritu de rebeldia, se movilizaban las fuerzas espirituales de las
leyendas ureas y de los antifonarios cristianos. En tierras prsperas y bravias, la conquista
perfila campanarios y hace cant ar sus coros.
Los areitos fueron considerados como actividades contaminadas de
idolatria y propicias a estimular la rebelin y vicios perniciosos como eran
la toma de licor y la fuma de tabaco. La primera prohibicin del areito
fue la de Burgos, promulgada en diciembre de 1512 (Ortiz, 1975, 109).
Frente a esta primera ley fueron varias las protestas, entre ellas la de
Bartolome de las Casas, quien la consider como una iniquidad ms
cometida por los espanoles (Carpentier, 1988, 17. Veanse tambien: Saint-
Lu, 1995 y Todorov, 182). En realidad, de las Casas recomendaba aceptar
La Ca r r et a Edi t or cs E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot a l o par ci al .
9 3
PABLO MONTOYA
el areito e introducir en el, es decir en sus cantos, palahras cristianas, de
tal modo que sirvieran como auxiliares para la necesaria evangelization.
Rpidamente los gobemadores de la colonia se percataron que una me-
dida de estas dimensiones atacaba con violencia inaudita una de las
manifestaciones mas importantes del ser indigena. Prohibiendoles sus
msicas y sus bailes, atacando una de las estructuras bsicas de su so-
ciedad, se predisponia al indigena al encono y a la rebeldia, y en absolute
a la pacification pretendida por el discurso oficial de la colonia. Ortiz
refiriendose a esta medida comenta (1975, 110):
Asf fue que durante el gobierno de las Indias del astuto Cardenal Ximenez de Cisneros, por
medio de una comisin de frailes jernimos se corto con aquella perniciosa restriccin de
los areitos, disponiendose por el arriculo 15 de las Ordenanzas para el tratamiento de los
indios, promulgadas en Zaragoza el 9 de diciembre de 1518, como sigue: Otrossy, porque
avemos seydo informados que sy se quitasen a los dichos indios sus areytos e se les impidie-
sen que nos los hiziesen como suelen, se les harfa muy de mal, hordenamos e mandamos
que no se les ponga ni consyentan poner ympedimento alguno en el haser los areytos los
domingos e fiestas, como lo denen por costumbre, e ansy mismo los dias de lavor, no
dexando de trabajar por ello lo acostumbrado [. . . ].
El areito desaparece al ext ermi nat e el indio antillano. Los clerigos,
en su mayorfa, lo vieron como nido de la bestialidad y de los peores vi-
cios. Y las autoridades coloniales, como sinnimo de la holgazaneria y el
peor enemigo para el trabajo. La desaparicin del areito es, adems, la
consecuencia de una total derrota cultural. Ortiz comenta al respecto
(1975,114):
Los indigenas, con el t an brutal como civilizado impacto del alienigena Renaci mi ent o
latino, sufrieron algo definitivamente ms grave que las conquistas, crueldades, tiram'as,
expoliaciones, servidumbres, hambre y enfermedades; perdieron su deseo de vivir. iTanatonua
colectiva! Se suicidaban los indios y las madres no parfan. Huelga de brazos caidos, de sexos
cafdos, de vidas cai'das. Todo un pueblo se fue a la muerte, a otra vida, porque ya en la
mundana habian perdido la fe en su cultura. Los indios murieron con su ultimo areito y se
llevaron consigo su secreto.
Los bailes, los instrumentos, todos los ritos en donde participaban la
pantomima, la poesia y la melodia y el ritmo de los indios, fueron perse-
guidos. En Cuba, particularmente, la desaparicin fue completa. El sen-
tido social de los areitos dados en la isla se olvid, sus funciones religiosas
se maldijeron, sus msicos, cantores y danzantes fueron asesinados, y
nada de ellos se conserv en la memoria de los blancos y los negros.
Helio Orovio dice, en su Diccionario de la msica cubana (1981, 34-35),
que asi la msica no se haya conservado y ningn canto se haya anotado,
algunos de los instrumentos participantes en los areitos se conservan.
Ellos son el mayohueacn, el guamo, la flauta de hueso y diversos
sonajeros. No sobra recordar que Ortiz, en este interesante aspecto del
9 4 La Ca r r c t a EJ i t or e s E.LI. Pr o h i b i J a su r e p r o j u c c i n t ot al o par ci al .
LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
no origen indigena de la msica cubana, se refiere a la gran equivoca-
tion de ciertos tericos al exponer las bases de un nacionalismo musical
cubano con raices indigenas. Entre estos ltimos est el compositor
Eduardo Sanchez de Fuentes quien ubica en el origen de la msica cu-
bana un areito llamado Anacaona. Ortiz (1975, 172) fustiga este des-
conocimiento arguyendo que es imposible que en la Antillas, donde los
indigenas se extinguieron completamente, pueda aspirarse al descubri-
miento de raices indigenas en la msica popular. Carpentier, por su par '
te, se encargar de despejar cualquier duda frente al carcter del areito
Anacaona en La msica en Cuba (1988, 26):
El nico areito que se ofrece a nuestra curiosidad, es el famoso y disc.utido arefto de
Anacaona, de transcripcin dudosa . Ni la escala, ni el ritmo, ni el carcter meldico
de este areito, escrito en nuestro sistema, con sus ocho compases de copla y cuatro de
estribillo, tienen el menor aire aborigen [...]. Lo cierto es que el areito de marras se asemeja,
sorpendentemente, a ciertas canciones y rondas infantiles del siglo xvm, del tipo Y'avait un
petit homme, nomme Titi Carabi, mon ami, y otras que cantaban los hijos de los colonos
franceses establecidos en Santo Domingo, antes del levantamiento general de los esclavos.
Las prohibiciones instauradas en Cuba tambien se presentaron en
tierra firme. Y en los virreinatos no se orden solamente la prohibicin
de la msica, sino que se hicieron levantar hogueras para la quema de
los instrumentos. El arzobispo de Lima, dice Eduardo Galeano en Ser
como ellos (1992, 22), mand a quemar todas las quenas e instrumentos
de msica de los indios, y prohibi sus danzas, ceremonias y cantos por-
que todo eso era sinnimo de diabolismo. En 1625, el Oidor de la Real
Audiencia de Guatemala prohibi las danzas y cantos de los indios, bajo
pena de cien azotes, porque en ellas veia un claro pacto con los demo-
nios. Entre los Incas los instrumentos de msica (flautas, trompetas y
tambores) est aban t an est r echament e asociados al cul t o que los
inquisidores espanoles intentaron destruirlos como si se tratara de ido-
los o fetiches diablicos (Shaeffner, 1994, 110).
Con la llegada de los negros a America comienza una segunda expo-
liacin. Las represiones del poder sobre los esclavos son persistentes y
sistemticas y se trasladan a las expresiones musicales, cuyo referente
primordial es el tambor. Alfred Metraux, en Le vaudou Haitien (1958,
26), comenta algunas de estas ordenanzas del gobierno frances en Haiti.
El poder colonial se dio cuenta, poco a poco, de la importancia del vud.
Y lo asoci no solo a los comportamientos brbaros tan propios, dentro
de la mentalidad europea colonial, de los negros africanos, sino a la po-
sibilidad de servir como vehiculos de rebelin. Pero esto no fue una par-
ticularidad del vud en Haiti, sino de toda la region del Caribe. En
Jamaica, por ejemplo, las msicas de los negros esclavos tambien estu-
vieron vinculadas a la revuelta. De esta relation surgi el movimiento
La Ca r r e t a EJ i t or e s E. II. Pr o h i b i J a su r e p r o j u c c i n t ot a l o par ci al .
9 5
PABLO MONTOYA
Rastafari. Este movimiento toma el nombre del emperador o ras Haile
Selassie I de Etiopia (nombre del reino del ras Tafari Makkonen), que
accedi al trono en 1930 y se reivindicaba un origen divino como des-
cendiente del rey Salomon y de la reina Saba. El movimiento Rastafari
naci en la misma parroquia donde estalld la rebelin negra de Morant
Bay, en 1865. La rebelin fue provocada por predicadores que defendian
los derechos de los negros de la isla. Pero el Rastafari surge, como movi-
miento politico-religioso, en las primeras decadas del siglo xx. Su lucha
se dirije contra el redentismo protestante y el misionerismo de los blan-
cos, y predica el regreso del pueblo negro a Etiopia. Recuerdese, ade-
ms, que el Reggae nace de la bsqueda identitaria de los rasta. Estos se
ubicaron en los barrios pobres de Kingston entre 1950 y 1960. Recogie-
ron las influencias musicales del miento, el Son y el Calypso, agregaron
sus tambores, adaptaron las letras de los salmos biblicos y crearon sus
propias canciones. Todo este proceso, explica Miguel Rojas Mix en Cul-
iura afroamericana, de esclavos a ciudadanos (1988, 94), coincide con
la independencia de Jamaica, en 1962. Y es justamente de esta atmosfe-
ra, de subproletariado urbano, donde floreci la filsofia Rastafari, que
surgieron los cantantes del reggae ms comprometidos politicamente
(vease tambien: Clarke, 1981).
Con respecto al vod hubo varias prohibiciones de reuniones noc-
turnas por parte de las autoridades coloniales. Los autores que han
descrito el Santo Domingo del siglo xvm, sugieren que las escapadas
nocturnas de los negros se atribuian al amor. Acaso tenian razn en
algunas. Pero la mayor parte de esas fugas desembocaban en la practi-
ca de los ritos del vod. En 1704, precisa Metraux (1958, 26), una or-
den colonial prohibi a los esclavos faire des assemblies de nuits sous
pretexte de danses generales[...]^. En 1765 se cre, con el nombre de
Primera Legion de Santo Domingo, una tropa ligera cuya funcin
era disipar las asambleas y calendas de los negros. Y es que decir
vod era decir, de algn modo, ceremonias donde la danza ocupaba un
espacio esencial. Por ello mismo el baile fue motivo de sanciones y le-
yes represoras. La prohibicin de las calendas, o sesiones del vud,
tenia un motivo doble: su raiz de rebelin y el carcter aberrante de
las coreografias negras. Se trataba de movimientos convulsivos y obs-
cenos, de hombres y mujeres poseidos por los loas del Africa ancestral.
Carpentier, en La msica en Cuba (1988, 60), habla de:
26. Hacer reuni ones de noche baj o pret ext o de bailar.
9 6 La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
L A MSI CA EN LA OBRA DF. ALEJ O CARPENTI ER
Danzas sexuales, de pareja desenlazada, con gestos e intenciones siempres identicos, que
extendian sus rafces hasta ciertos bailes rituales del Africa. Danzas en que Espana e Italia
se Ilamarian generaltnente zabarandas, y que niotivaron la furia de los espfritus austeros,
antes de perder su primitivismo, para pasar a los salones e inscribirse en la cultura coreografica
europea del siglo XVIII.
Carpentier, en este sentido, pone la zarabanda, junto a la chacona y
el fandango, como bailes que irrumpieron en Espana provenientes de las
Indias. Por tal razn las considera como danzas mestizas y mulatas. An-
tes de ser aceptadas por la aristocracia, estas danzas sufrieron la censu-
ra de las autoridades eclesisticas. Aunque ciertas personalidades de
las letras, como es el caso de Lope de Vega y de Miguel de Cervantes
Saavedra, las miraron con curiosidad y jbilo extico. Poco a poco estas
danzas se aclimatan a la salas de Europa hasta los tiempos en que el
Cardenal Richelieu, en la primera mitad del siglo xvn, bail una zara-
banda ms lenta y ms grave con Ana de Austria (Carpentier, 1984c,
210-211). Pero si las zarabandas eran filtradas, o mejor dicho, suaviza-
das en cuanto a sus gestos y movimientos para que fuesen aceptadas en
las cortes y salones auropeos, en America seguieron conservando su esen-
cia africana. De alii que se justificaran ms las ordenanzas prohibitorias.
Y como lo prohibido es bueno, tales bailes proliferaban como las cabezas
de una hiedra mitica. Hacia mediados del siglo xvi, Caldern, obispo de
La Habana, prohibi los bailes pblicos y los cantos negros en los funera-
les que se daban en las iglesias (Carpentier, 1988, 47). Por otro lado, el
baile del chuchumbe, que apareci en La Habana hacia finales del siglo
xvm, tuvo gran acogida entre una poblacin de marineros, artesanos y
esclavos, no solo por sus pasos sinuosos en que el vientre tenia mucho
oficio, sino tambien por los textos de doble sentido de las canciones con
que se acompanaba el baile. Por razones de viajes y desplazamientos
humanos, el chuchumbe se introdujo en Mexico por la ciudad de Veracruz
hacia el ano 1776. No tard en inquietar a las autoridades mexicanas y,
de inmediato, se solicit a la Inquisicin su presencia. El chuchumbe,
por supuesto, se conden porque afectaba las buenas costumbres de las
jovencitas y porque sus estribillos (Mi marido se muri, / Dios en el
cielo lo tiene / y que lo tenga tan tenido / que ac jams nunca vuelva),
destruian los aposentos espirituales que con fervor se habian edificado
en el alma de los habitantes de Veracruz (Zaldivar, 1934, 76) Carpentier,
en La msica en Cuba (1988, 57), dice del chuchumbe que:
[. . . ] formaba parte de aquella vasta y abigarrada familia de paracumbes, cachumbas,
gayumbas y zarambeques, parientes de la zarabanda y la chacona, menci onados por los
poetas del Siglo de Oro espanol, que se acompanaban, casi siempre, del ' puntapie al delan-
tal', del gesto de levantar la falda, de la caza coreogrfica de la hembra por el macho -
terna eterno, que era la base del fandango, tal como se bailaba en Espana en el siglo xvn.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e pr oduc c i t f n t ot al o par ci al .
9 7
PABLO MONTOYA
En el Nuevo Reino de Granada, para solo citar uno de los muchos
casos que se presentaron en el concinente, tambien hubo repudio a los
bailes pecaminosos. El obispo de Cartagena, Joseph Palacios de la Vega,
en 1781, despues de hacer un viaje por las aldeas de la costa Atlntica,
informaba lo siguiente a su Majestad Carlos III, Rey de Espana:
Igual remedio (se refiere a la necesidad de una Real Cedul a que prohiba) se necesita
con los ms estrechos encargos a las Justicias Reales para que celen y eviten en las
visperas de las fiestas los bailes, que vul gar ment e l l aman Bundes, a lo menos desde
las nueve de la noche en adelante para que se consiga que las gentes que asisten a ellos
no dejen de oir misa en el siguiente dfa, como frecuent ement e acontece, no solo en los
sitios y lugares, sino tambien en las villas y ciudades, sin exceptuar esta que es la capital
de la Provincia [...]. Porque los bundes comnment e se hacen de noche en las Calles,
patios o plazas o en los campos. Los que concurren son indios, mestizos, mulatos, negros
y zambos, y otras gentes de la inferior clase: todos se congregan de mont on sin orden, ni
separacin de sexos, mezclados los hombres con las mujeres unos tocan, otros bailan y
todos cant an versos lascivos, haciendo indecentes movimientos con sus cuerpos (Citado
por Bell, 1991,156-157).
Las mismas denuncias se presentan a lo largo de las otras colonias de
Espana. Y ms o menos los mismos comentarios se dan tambien en las
relaciones de los viajeros europeos por el Africa negra. Fernando Ortiz
explica, en Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba
(1981, 232), por que el bianco misionero catlico, o el viajero poco obje-
tivo y superficial, siempre cae en esta desvalorizacin de las danzas ne-
gras. En primer lugar, ante el calificativo de diablico, atribuido a los
bailes negros, Ortiz explica que el carcter de tales danzas es convulsi-
vo, lo cual no tiene nada que ver con el caos pecaminoso:
de las danzas africanas trasplantadas a los pafses de America (puede decirse), que no
hay tal pandemonium, en cuant o a ellas concieme como tales, ms que en las interpreta-
ciones despectivas, y asf en Africa como en America, las mismas danzas convulsionarias no
significan necesariamente un desorden ni un alborozo animalesco. Los posesos bailan
con cierto orden en sus pasos, ademanes y cont oneos ms violentos [...]. Las ideas del
pandemoni um de los bailes negros han surgido principalmente de las danzas llamadas
convulsivas, y de los bailes multitudinarios (Ortiz, 1981,232).
Las llamadas danzas de posesin acuden a lo que el ofdo occidental
ha denominado repetition. De esta supuesta repetition a las valoracio-
nes de lancinante u obsesiva solo hay un paso. La repetition, en
efecto, no es ms que una caracterfstica de la escucha superficial de los
viajeros europeos. Gilber Rouget observa, en Musique d' Afrique noire
(1977, 229), que la impresin de monotonia generada por la repetition y
la falta de una renovation instrumental en estas msicas, es una impre-
sin enganosa. Detrs de ella lo que existe en verdad es una sorpren-
dente variedad de ritmos y un constante renuevo. Pero, en realidad,
estas msicas son de una riqueza sorprendente. Y si parece obsesiva es
9 8 La Cat Tct a EJ i t or cs E. U. Pr ohi hi da su r epr oducci on t ot al o par ci al .
LA MT/SRCA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
debido a la acumulacin meldica y rftmica que ella utiliza. Son msicas
que, por lo general, duran horas y cuyo universo sonoro termina por ge-
nerar en el oyente el trance. Sus melodfas son tan numerosas como los
dioses que se invocan, y los ritmos varfan de un modo prodigioso.
El otro factor que ayuda a que los bailes negros hayan sido, y todavfa
lo sean, considerados como bailes endemoniados, se debe a la voluptuo-
sidad de sus diferentes coreograffas. De aquf, sin duda, surge toda la
actitud de rechazo de los misioneros cristianos frente al baile de los pue-
blos paganos. La Iglesia fue enemiga acerrima de las msicas y los instru-
mentos populres, en especial de los de percusin, que estimulaban una
rftmica excitante. Para la Iglesia todas esas danzas eran vestigios de la
antigua paganfa. Curt Sachs reconoce, en su World History of the Dan-
ce (1938), que los apelativos de obscenas, indecentes, desenfre-
nadas, dados por los blancos a estas danzas no son objetivos. Sachs
explica que para los primitives la danza y la msica no constituye un
medio de placer o laseivia, sino que es una representaein de la union
entre la vida y la naturaleza. Y aclara que tal situation es propia de los
estadios de civilization ms antiguos (Sachs, citado por Ortiz, 1981, 243).
Actualmente esas formas arcaicas de las danzas conyugales, que imitan
la cpula o la fertilidad, han perdido gran parte de su esencia ritual y se
han convertido en simples bailes lbricos. Para frenar esta caracteriza-
cin vulgar de las danzas y las msicas negras, es vlido citar al musiclogo
Fela Sowande cuando dice que en su mayor parte la msica africana es
de tipo etico. El 70% de los cantos tradicionales de Africa, segn
Sowande, conservan esta cualidad, y el resto se vineulan a los aspectos
de la vida cotidiana (citado por Ortiz, 1981, 239).
Las prohibiciones de las msicas negras tambien se dieron en Ameri-
ca del norte. Allf las autoridades inglesas elaboraron igualmente sus le-
yes. En 1672 algunas prohibieren la prctica de los cantos y las danzas.
Sin embargo, con la evangelizacin protestante se permite que los ne-
gros canten en los oficios religiosos, y en ciertas horas del trabajo. Es esta
fusion de los himnos y melodfas religiosas con el ritmo y el sabor de los
negros la que da naeimiento anos despues a los Espirituals y al Blues
(Rosemain, 1993,33).
En lo concerniente a su pais, Carpentier describe algunas de estas
prohibiciones en La msica en Cuba (1988, 125). Entre ellas figura la
que tenfan los negros de acceder a una plaza en el coro o las pequenas
orquestas que tocaban en las ceremonias de la Catedral de La Habana,
asf su habilidad para la msica fuese reconocida por los diferentes
estamentos de la Colonia. Los miembros ms sobresalientes de la alta
sociedad caribena, adems, discriminaban al tambor. Y a los percusionistas
negros de las orquestas cubanas, en sus presentaciones pblicas, los obli-
La Ca r r c t a F.ditorcs E. U. Pr ohi hi da su r opr oduc c i on t ot al o par ci al .
9 9
PABLO MONTOYA
gaban a situarse atrs de tal manera que el publico, bianco en su mayo-
ria, no pudiera verlos. A partir de este tipo de prohibiciones, la poblacin
de Cuba y el Caribe estaba racial y musicalmente estratificada desde
sus origenes. Lo cual generaba el hecho de que determinados sectores
tocasen determinados instrumentos. No obstante, ante la escasez de
ejecutantes msicos en Cuba, la discrimination racial no fue excesiva.
De tal modo que era posible ver siempre en las orquestas a todo el mun-
do mezclado: blancos, pardos y morenos. Existia tambien el proceso in-
verso, es decir, cuando el negro mismo abomi naba de sus propias
expresiones y procuraba blanquearse. Asi, los universitarios negros de
Cuba, en 1902, consiguieron que se prohibiese la formation de compar-
sas y otras manifestaciones similares (Boggs, 1987, 54). El caso del com-
positor Sanchez de la Fuente es diciente. Enemigo del movimiento
afrocubano, defendi en 1900, durante la intervention militar de Esta-
dos Unidos en Cuba, un bando municipal que prohibia el uso de tambo-
res de origen africano en las reuniones pblicas y privadas. El furor de
este compositor lleg a tales extremos que, en 1927, en plena vida repu-
blicana, abogaba para que ese bando intolerante siguiera vigente.
Carpentier traz, a su vez, la manera en que los negros han partici-
pado en el desarrollo de la msica en este pais desde su llegada, en 1513,
hasta configurarse el movimiento nacionalista afrocubano. Este proceso
tiene unas fechas y cifras particulares que Rojas Mix resume en Cultura
afroamericana. De esclavos a ciudadanos (1988, 66). Hernn Cortes,
que se radic en Cuba desde 1511 hasta 1518 y lleg a ser alcalde de
Santiago de Baracoa, llev algunos negros en su expedition a Mexico.
Posteriormente, en 1526, un cargamento de 145 esclavos negros que
venian de Cabo Verde, arrib a Cuba. En 1534 en la isla habia aproxima-
damente mil africanos. En 1768 eran los negros 22.740. Y en 1827 en la
ciudad de La Habana vivian 6.754 hombres de color. Lo ms interesan-
te, en todo caso, que se presenta en La msica en Cuba es que a medida
que se va hilvanando este recuento de desprecios por la msica mulata
o mestiza, se va tejiendo una especial valoracin.
Carpentier, sin duda, es el escritor latinoamericano que ms se pre-
ocup por darle una validez universal al negro afrocubano y a su msica.
No sobra recordar que Leopoldo Lugones, frente al tango, y Jorge Luis
Borges, frente a las msicas negras, fueron singularmente despectivos.
El primero decia frente al tango que era innoble, un meneo soez, que
solo el temperamento de un negro puede aguantar un espectculo tal
sin repugnancia (citado por Jimenez, 1992, 7). Borges, en cambio, am
el tango, sobre todo en su version campesina (la milonga). Pero su acti-
tud frente a las msicas afroamericanas fue de repudio. Este rechazo
101
La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi hi da su r e pr oduc c i i ' m t ot al o par ci al .
LA MSI CA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
foe contra la presencia cultural de Africa en la historia del planeta. A
Borges se le atribuye una frase no solo torpe sino provocadora: Suprima
e
l Africa y la historia del mundo no cambiar (citado por Chancel,
1999, 40). Borges tilda de deplorable la rumba El Manisero del cu-
bano Moises Simons en Historia universal de la infamia (1954, 18), cuando
para Carpentier la misma rumba era un paradigma de la mejor msica
popular de America Latina. Incluso, la lectura del cuento El espantoso
redentor Lazarus Morell, desde esta perspectiva, ofrece un interesan--
te anlisis sobre la position del narrador y su racismo inherente frente a
la realidad negra del sur de los Estados Unidos a inicios del siglo xix.
Valoracin de la msica negra en Europa
Antes de que Carpentier viajara a Paris, era ya un defensor inobjetable
de las msicas afrocubanas. En una conferencia, dada en el conservato-
r y de La Habana en 1944, Carpentier recuerda una anecdota con res-
pecto a los problemas que esta position estetica le ocasion entre los
circulos tradicionalistas de La Habana. En 1924 o 1925, Carpentier llev
al cantante mexicano Ignacio Fernandez Espern a escuchar un jura-
mento nnigo en La Habana. Espern luego le conto el descubrimiento
de lo que para el era la mejor muestra del folklore cubano al compositor
conservador y anti-negro Eduardo Sanchez de Fuentes (Fernando Ortiz,
1975, 198). Este, mal humor ado por las acci ones del i r r ever ent e
Carpentier, escribi en el diario El Mundo una carta abierta donde ata-
caba a los defensores de lo afrocubano. Mas tarde, a rafz de esta carta,
Carpentier recibi a unos emisarios de un militar ofendido que lo retaba
a duelo por la falta de respeto que se habia tenido contra los buenos
modales de la burguesia cubana (Carpentier, 1994, 134-136).
Carpentier fue uno de los defensores ms seris de esa tendencia
artfstica cuyo lema era: iAbajo la lira, viva el bong!. Lema, ingenuo
sin duda, que denotaba la defensa de lo ritmico, lo percusivo, lo neto, lo
nervioso de la msica afrocubana. Lema que, adems, surgi a raiz
de una discusin que se dio en La Habana con el estreno de la obra de
Amadeo Roldn Obertura sobre temas cubanos, en 1925, y de la cual
Carpentier fue un admirador sin ambages. La disputa se present entre
guajiristas (defensores del origen indio de la msica cubana) y
afrocubanistas. Sobre el radicalismo de un lema asi, que desconoce lo
europeo en aras de lo africano, Carpentier confiesa posteriormente su
carga ingenua y el peligro que representa para el arte cualquier tenden-
cia que crea indispensable alimentarse eternamente del folklore. Ms
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i o n t ot a l o par ci al .
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PABLO MONTOYA
tarde, en su estancia en Paris, y particularmente en sus corresponsalias
con las revistas cuhanas, se asiste a la dimension de esta defensa. En
una crnica de 1930, Los valores universales de la msica cubana, se
puede medir la envergadura de tal defensa:
Por mi parte he podido hacer experimentos fecundos durant e estos dos tiltimos anos. He
visto pblicos de Europa en contacto con nuestro folklore; he ofrecido audiciones de discos
criollos en una sala de vanguardia parisiense; he puesto entre las manos de Marius Gaillard
las partituras de Danza negra de Roldn y Bembe de Garcia Caturla, que fueron ejecuta-
das con exito en la Salle Gaveau; he presentado la orquesta tipica de Castellanos ante
algunas de las ms serias personalidades de la critica francesa; he recogido las impresiones
de los espectadores ms diversos [...]; he dado a conocer nuestros ritmos a compositores y
musicgrafos (Carpentier, 1994, 196).
La defensa de la msica afrocubana corresponde, igualmente, a una
reivindicacin de su carcter popular. En una audition de msica cuba-
na programada en 1932, ante espectadores franceses, alguien de ideas
conservadoras pregunt al escritor cubano, que explicaba la historia y
las caracterfsticas de los trozos musicales interpretados, si era necesario
traer ritmos de origen primitivo a las viejas civilizaciones europeas. La
respuesta de Carpentier fue clara:
Todas las danzas bailadas en Europa, desde hace muchos anos, son de origen popular, por
lo tanto, de raigambres primitivas. El tango creado por el bajo pueblo de Buenos Aires. El
jazz, forjado por los elementos de color de la Luisiana. El pueblo tiene siempre una maravi-
llosa intuicin de nuestros ritmos (297-298).
Esta defensa, por lo dems, siempre fue planteada teniendo como
referente las formas musicales europeas. Hay, por ejemplo, un concep-
to de Carpentier que vale la pena mencionarlo, no solo por lo que el
mismo representa en el desarrollo de esta valoracin musical, sino por-
que prepara lo que es casi medio siglo despues la escritura de Courier-
to Barroco: [. . . ] un son (afrocubano) es una forma musical con tanta
justification, con tanta razn de existir, como una sonata o una sinfo-
nia (305). Esta valoracin aparece en la crnica La rue Fontaine:
calle cubana, publicada en 1932. En esta misma crnica Carpentier
recuerda, una vez ms, los momentos dificiles que hubo de pasar en
Cuba por la voluntad de consagrar sus esfuerzos a la exaltation de los
ritmos afrocubanos: Hubo ms que denuestos, ms que cri'ticas acer-
bas [...]. Se me tach de anticubano, porque cometia el error de llevar
a los extranjeros, de paso por nuestra isla, a escuchar los sones de la
playa y las orquestas populres de ciertos bailes de Regia (304).
Darle una categoria de sonata a una msica de negros seguia siendo,
a inicios de los anos treinta, un atrevimiento que suscitaba diatribas y
enojos por doquier. Era enfrent arse a las corrientes tradicionalistas
y conservadoras de la musicologia europea, y por ende etnocentrista,
1 0 2 La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi hi da su r e pr oduc c i i ' m t ot al o par ci al .
LA MSI CA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
que habian florecido en la segunda mitad del siglo xix y que, en las pri-
meras decadas del siglo xx, tenia muchos seguidores en el Viejo Conti-
nente y en America Latina. Paralela al surgimiento de las teorias de la
supremacia de las razas dadas en Francia con hombres como Ernest
Renan y Jules Soury, ambos fundadores del anstisemitismo cientifico,
nace tambien la musicologia moderna con Francois Joseph Fetis. Este
ltimo, en su Histoire Generale de la Musique, obra de cinco volmenes
publicada entre 1869 y 1875, que qued incabada por la muerte del ai>
tor, manifiesta en su aparte sobre la msica del Africa negra el trasfondo
del pensamiento de la epoca. A Fetis se le considera uno de los ms
importantes precursores de la etnomusicologia, y dentro de esta catego-
ria es que hay que intepretar su obra terica. Fetis, en unas exigas
pginas del primer volumen de su historia enciclopedica, en vez de dedi-
c a t e a hablar de la msica en si en el poco espacio que le concede al
Africa negra, se apoya en las mediciones de la Anatomia comparada
que hicieron furor en aquellos dias:
Este rasgo caracterfstico [la piel negra] no es el nico por el cual esta raza se distingue de la
raza blanca, pues tiene adems el ngulo facial agudo, el crneo comprimido, la frente
deprimida, la nariz aplastada, los pmulos salientes, los labios gruesos y los cabellos lanosos.
Los fisilogos han reconocido, adems, que la pelvis, ent re los individuos de esta raza,
presentaalgunoscaracteres de animalidad que los aproximan a la bestia (Fetis, 1983, 27).
Para Fetis la inteligencia del negro, al estar sometida al desarrollo de
sus propias facultades en las tierras afficanas en que vive, es muy infe-
rior en inteligencia a las otras razas que pueblan el planeta. Desde el
punto de vista moral, el negro est en el ultimo grado de la especie hu-
mana. Por lo tanto, Fetis cree que la raza negra no tiene historia, litera-
tura ni artes que merezcan tal nombre. Ahora bien, en lo estrictamente
musical sostiene hiptesis como esta: AI seguir la ley de capacidad
musical, basada en la conformation del cerebro, la conception de las
relaciones de entonacin de los sonidos no puede existir ms que en los
limites ms estrechos en una raza tan poco favorecida por la naturale -
za (1983,29).
No en vano Fetis escribi una ponencia que present a la Sociedad
de Antropologia de Paris, en 1867, con el titulo: Sur un nouveau mode
de classification des races humaines d'apres leurs systemes musicaux.
Este texto, a pesar de estar sustentado en teorias tenidas de un racismo
cientifico, marca el initio de la musicologia comparada, sintesis de la
etnografia y de la etnomusicologia (Haraszti en Manuel, 1977, 29). Con
respecto a esas cualidades musicales de las razas, Fetis estimaba que
no habia nada de ms mal gusto en msica que lo que el viajero podia
escuchar en las olvidadas regiones del Africa. Frente a la capacidad
ritmica de los negros, el musiclogo belga consideraba que estaban
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i o n t ot a l o par ci al . 105
PABLO MONTOYA
desprovistos de toda sensihilidad en el ofdo. Su msica era montona,
sin ningn sentido de la variation y de la melodia. Y lo que podia ser
tornado como melodia no era ms que una sucesin de sonidos hechos
al azar. Fetis concluia tajante: Carecen de este arte, como en toda
cosa, del aliento creador, del menor espiritu de iniciativa, y en el no
progresa nada (1983, 29).
Los viajeros, anos despues, escuchan con otros ofdos y desde una
condition ms respetuosa las msicas negras. Es necesario recalcar, sin
embargo, que algunos viajeros del siglo xvn que recorrieron el Africa se
sorprendieron ante la msica negra y resenaron sus instrumentos. Ortiz,
en La msica afrocubana (1975, 207), sita en 1604 una de las primeras
relaciones de instrumentos africanos hallados en la Costa de Oro. Rela-
tion que hace parte de una de las crnicas ilustradas por el celebre
grabador De Bry. Igualmente, senala como viajeros de este tipo a O.
Dapper, con su libro Description de l'Afrique de 1686, y a Villault, con
su libro Relations de costes d'Afrique^ appele Guinee de 1669.
Una de las relaciones de viaje al Africa ms importantes es la escrita
por Andre Gide. Insisto en este viaje por lo que tiene de revelador sus
contenidos musicales recibidos en una atmsfera donde reinaba el ms
recalcitrante espiritu eurocentrista. Gide hizo el viaje en 1926, y la pu-
blication de sus anotaciones son de 1927 (Voyage au Congo) y 1928
(Retour du Tchad), anos en que Carpentier est haciendo, desde su
obra periodfstica, su defensa de lo afrocubano. Gide introduce la msi-
ca, en Voyage au Congo, en tanto que elemento pintoresco
;
Pero lo que
lo diferencia de otros viajeros franceses que recorren el Africa es que
habla de msica con conocimiento de causa y, en cierto sentido, como
un profesional. Este libro, por ejemplo, tiene pasajes con trozos de msi-
cas que su autor copi. Gide se despoja de su esteticismo europeo y
reconoce, en varios lugares de sus notas, la singularidad de los cantos
que escucha. Hay un pasaje de Le Retour du Tchad en que Gide, al
escuchar una cancin entonada por seis remeros, queda impresionado
por aspectos tales como la intersection de los pianfsimos y los fortfsimos,
la imprecision de los sonidos, la no pureza de los cantos al comparrseles
con los cantos de Europa, la riqueza de los matices de la msica africana
que va desde el llanto hasta el susurro y pasa por una serie de disonancias
que resultan de una modernidad sorprendente (Gide, 1993, 236-237):
[...] Le chant le plus extraordinaire que j'aie entendu dans ce pays [...]. C'est une kmgue
phrase, gueulee d'abord et qui sacheve presque en pianissimo, mais chantee comme un
canon, de maniere que le fortissimo de certains coicide avec le pianissimo des autres,
celui-ci formant comme une basse murmuree. Les notes ne sont jamais exacternent donnees
(ce qui fait qu'il est extremement difficile ne noter lair [...]. Tres difficile comprender
pour nos oreilles septeritrionales qui attachent tant de prix la justesse du sort, lei la voix
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LA MSI CA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
nest jamais juste [...j. Nos chants populaires, pres de ceux-ci, paraissent grossiers, pauvres,
simples, rudimentaires''.
Gide observa, a lo largo del viaje, caracterfsticas que la mayorfa de
los viajeros antes de el valoraron de manera negativa. Considera, por
ejemplo, que la improvisation en los cantos negros es de una riqueza
insospechable, que la invention ritmica y melodica es maravillosa. Pero
lo ms sor pr endent e es ver como lo que el consi der aba cant os
monofnicos, siguiendo asi las interpretaciones de la musicologia tradi-
tional, por un curioso efecto de suciedad sonora, se vuelve msica
polifnica (1993, 238). Ante tal fenmeno de superposition de melodias
- el solista no ha terminado an su frase cuando el coro interviene-, de
voces que bajan mientras otras descienden, de acentos aparentemente
desordenados, Gide piensa en lianas alrededor de un tallo, en el tronco
de un ficus. Y aqui Gide toca uno de los puntos ms trascendentales de
esta valoraein musical negra. Se refiere a la polffonfa, o al efecto polif-
nico, de las msicas negras que escucha (Gide, 1993, 231).
Curt Sachs precisa, en The rise of music in the ancient world East
and West, que en este punto - el descubrir formas polifnicas entre los
pueblos africanos de Samoa y ciertas tribus pigmeas en las tierras cena-
gosas entre el Congo y las fuentes del Ni l o- es donde reside una de las
mayores sorpresas de la musicologia moderna (citado por Ortiz, 1975,
231). Las antifonfas sobrelapadas en formas cantables de canon regular,
y que se presentan desde tiempos inmemoriales en los pueblos primiti-
ves, no es otra cosa que el inicio de la polifoma. Rouget, por ejemplo,
cuando se refiere a los bosquimanos, los pigmeos y los bororos considera que
su msica (en los pigmeos son cantos de caza; en los bosquimanos, cantos y
danzas de cura) se caracteriza por ser particularmente polifnica. En ellas
hay, explica Rouget en Musique d'Afrique noire (1977, 222),
imbricamiento de unas voces con otras en las grandes fiestas colectivas;
renovation continua de las formas meldicas; ausencia de alguien que diri-
ja, porque la figura del director no existe en las msicas africanas no
escritas. La conclusion de Rouget, en su estudio de 1963, es contunden-
te. Ninguna historia de la de la msica coral debe desconocer las tecni-
cas polfnocas de los bororos, pigmeos y bosquimanos.
Tales hallazgos causaron conmocin en los efreulos ms eurocentristas.
Todas las teorfas musicolgicas que daban a Europa como la cuna de la
27. [...] El cant o ms ext raordi nari o que he oi do en este pais [...]. Es una larga frase, gritada
primero y que se acaba casi en pianissimo, pero cant ada como un canon, de que el fortisimo de algunos
coincide con el pianissimo de los otros, f or mando como un baj o murmurado. Las not as nunca se dan
con exact i t ud, lo que hace que sea ext r emadament e dificil escribirlas [...]. Muy diffcil de compr ender
para nuest ros oidos septeritrionales que valoramos t ant o la afi naci on del sonido. Aqui la voz j ams es
aflnada [...]. Nuest ros cant os populres, al lado de estos, parecen toscos, pobres, simples, r udi ment a-
rios.
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PABLO MONTOYA
polifonia se desmoronaron. Es cierto que investigadores belgas, france-
ses y anglosajones (Fetis es el mejor ejemplo de ellos), habian descubier-
to que la msica era vasta y cargada de tiempo. Que sus initios se perdi'an
en lo ms remoto de la Historia. Pero sostener que la polifonia era ya un
descubrimiento hecho por los pueblos primitivos era, tal vez, caer en el
terreno de la exageracion. En todo caso se hizo evidente que hay una
polifonia inmemorial practicada por diversos exponentes de las civiliza-
ciones ms arcaicas. Por eso argir que en el medioevo europeo es don-
de surgieron las primeras mani fest aci ones polifonicas es un error.
Expresiones de la polifonia primitiva estn desperdigadas hoy por gran
parte del planeta. Y escucharlas permite entender la dimension del equi-
voco cometido por Europa al considerarla como mero ruido. Ahl estn,
como ejemplo, los cantos matrimoniales y de circuncisin ent re los
Bereberes de Marruecos, los cantos ujaj de los jivaros del Ecuador, los
cantos de descanso de las mujeres papus de Nueva Guinea, los cantos
de cosecha de los Bedik de Senegal, los cantos para llamar a la lluvia de
la comunidad de Morobo en Indonesia, los cantos de amor de los bororos
de Niger, los cantos rituales de paso a la virilidad de los Guji de Etiopia,
y los cantos de recreation entre los Batekes de Gabon (Zemp, 1996,
184).
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VI. Concierto barroco: la apoteosis de la msica
afrocubana
Las rafces musicales de Filomeno
Filomeno es un personaje de la madurez de Carpentier. Surge de un
proceso de gestacin que dur anos. En la primera epoca parisina se
encuentran los primeros trazos de lo que ms tarde va a ser el principal
personaje de Concierto barroco, novela publicada en 1974. En la crni-
ca de 1928 Un gran compositor latinoamericano: Heitor Villalobos,
hay esta anotacin que lo delinea: Habia toda una leccin de estetica
en el gesto de un negro criollo a quien oi cierta vez interpretando viejas
canciones francesas, con violencias ritmicas dignas de una rumba
(Carpentier, 1980c, 36). La musicalidad de Filomeno, su sentido del rit-
mo y del baile, est esbozada en Menegildo, el protagonista de iEcue-
Yamba-O! Menegildo es un estadio inferior, desde el punt o de vista
musical, de Filomeno. Pertenece a un propsito novelesco de denuncia
social. Filomeno, en cambio, es el emisario de una propuesta estetica
latinoamericana. Por tal razn, en el transcurso de la novela se convier-
te en el personaje esencial. Es en Filomeno donde se efecta una per-
fecta sintesis de lo americano. Es el quien propone la riqueza cultural de
America antillana ante el panorama de las msicas universales.
A Filomeno lo prefiguran, igualmente, los toques de los tambores que
llenan las noches de El reino de este mundo, asi estos toques tengan un
carcter netamente ritual y esten alejados de la actitud estetica de la
percusin domestica tocada por el esclavo de Concierto barroco en
Venecia. Aparece fugazmente dibujado en El siglo de las luces, cuando
Achilles, negro de la isla de Tobago, marinero amigo de Esteban, toca
inverosimiles sonatas en calderos de distintos tamanos (Carpentier, 1965,
229). Y el eco de Filomeno sigue sonando en las pginas de La consagra-
cin de la primavera, con la presencia del negro trompetista Gaspar Blan-
co. No es aventurado afirmar que Blanco es una prolongacin politizada
de Filomeno (Carpentier, 1984b, 88-89). Tal asociacin es posible hacer-
la, ya que Concierto barroco termina con un Filomeno dispuesto a viajar
a Paris, acompanado por la trompeta que le ha dado una de las monjas
La Ca r r e t a Edi t or es F..U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i n t ot a l o par ci al . 1 0 7
PABLO MONTOYA
del convento donde se ha desarrollado el increihle concierto. Gaspar
Blanco, que es comunista, est Ueno de ocurrencias musicales que re-
cuerdan, de algn modo, las de Filomeno: en sus toques mezcla cancio-
nes afrocubanas de moda en el Paris de los anos 30, temas de jazz y
compases de La International.
Pero si Filomeno obedece a un proceso de escritura que abarca casi
medio siglo, sus rafces se hunden en la obra del poeta cubano Silvestre
de Baiboa Espejo de paciencia (1608). Alli se presenta como heroe el
negro etiope Salvador Golomn, en la batalla que la villa de Bayamo
entabl contra el pirata frances Gilberto Girn, para salvar al obispo fray
Juan de las Cabezas Altamirano (Carpentier, 1988, 33). En Espejo de
paciencia se describe un concierto de festejo por la liberation del ecle-
sistico, que es amenizado por una orquesta digna del mejor sincretismo
musical. A los instrumentos propiamente espanoles como las zamponas,
los rabeles, los albogues y los panderos, Baiboa agrega instrumentos in-
dios tocados por manos negras: tipinaguas, tamboriles y marugas.
Carpentier (1984c, 209-210) aclara, en su ensayo America Latina en la
confluencia de coordenadas histricas y su repercusin en la msica,
que los instrumentos citados en la oda de Baiboa aparecen en El libro
del buen amor del Arcipreste de Hita (zamponas, rabeles, albogues y
adufes). Lo que hace el poeta es enriquecer la orquesta con tipinaguas
indigenas, maracas y tamboriles negros. Espejo de paciencia ofrece,
en este sentido, una yuxtaposicin entre modelos culturales de una mi-
tologia clsica y aspectos nativos propios de America. Yuxtaposicin, o
sincretismo para mejor nominarlo, que produce en el lector un efecto
desacralizante. En Concierto barroco se hace clara, adems, esta refe-
rencia al Espejo de paciencia cuando Filomeno narra al amo el concier-
to descrito por el poeta Baiboa:
[. . . ] pero ahora, atropellando remedos y onomatopeyas, canturreos altos y bajos, palmadas
ysacudimientos, y congolpes dados en cajones, tinajas,bateas, pesebres, correr de varillas
sobre los horcones del patio, exclamaciones y taconeos, trata Filomeno de revivir el bullicio
de las msicas ofdas durante la fiesta memorable, que acaso dur dos dias con sus noches,
y cuyos instrumentos enumer el poeta Baiboa en filarmnico recuento: flautas, zamponas y
rabeles ciento [...], clarincillos, adufes, panderos, panderet as y atabales, y hast a unas
tipinaguas, de las que hacen los indios con calabazos -porque, en aquel universal concierto
se mezclaron msicos de Castilla y de Canarias, criollos y mestizos, nabories y negros
(Carpentier, 1991,60).
Existe, finalmente, otro antecedente de Filomeno. Carpentier lo ex-
trae de la lectura del Registro de pasajeros a Indias de La casa de Con-
tratacin de Sevilla. En este documento aparecen los nombres, la
profesin, la condition social, las creencias, la parentela de los hombres
y mujeres que pasaron a America en la conquista y la colonization
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LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
espanola. Leyendo este minucioso testimonio de la historia, Carpentier
se encontr con dos pasajeros importantes para la elaboracin de su
novela: Y es muy curioso ver, por ejemplo, que en el ano 1509 pasa a La
Espanola, o sea a Santo Domingo, un hidalgo arruinado con su paje ne-
gro Francisquillo (Carpentier, 1994, 118). En la construction literaria,
el Francisquillo del Registro se convierte en el Filomeno de la novela.
Pero una cierta reminiscencia de este Francisquillo de archivo histrico
permanece en Concierto barroco, ya que el primer criado del amo in--
diano se llama de igual manera. La figura del Francisquillo que se halla
en el Registro de Indias, Carpentier le dio en cambio vida literaria en el
relato El camino de Santiago. Juan de Amberes, tamborero protago-
nista, cuando se registra en la Casa de Contratacin de Sevilla, queda
asentado en el mismo folio de asientos donde desfilan un pellejero de la
Emperatriz, un mercader genoves llamado Jcome de Castelln, varios
chantres, dos polvoristas, el Dean de Santa Maria del Darien con su
paje Francisquillo (Carpentier, 1987, 34). El Francisquillo de Concierto
barroco es un vihuelista criollo aunque de formation europea. Su reper-
torio est hecho de coplas italianas y madrigales, y de canciones del dia
surcadas por quejas de amor e historias de mujeres ingratas. Francisquillo
canta las Mananitas del Rey David para luego darse a entonar algu-
nas partitas renacentistas de procedencia italiana. Francisquillo, y esto
lo insina Carpentier en La msica en Cuba (1988, 18-19), pertenece a
esa tradition de vihuelistas espanoles establecidos en Mexico con la con-
quista de Cortes que, sin ser muy versados en solfas, eran letrados y
traian toda una tradiein poetica y musical de la peninsula. Por eso la
oposiein de Francisquillo con Filomeno es profunda. El negro es emi-
nentemente empirico, ignorante de la msica pautada. Pero, a su vez,
dueno de una invention ritmica y de una imagination musical que el
paje no posee.
La primera apariein de Filomeno remite a esos hombres maravillo-
sos que pueblan la geografia popular de America Latina. Filomeno, por
su riqueza linguistica, por su imagination y creatividad, donde la histo-
ria se mezcla con lo fabuloso, es una suerte de bulul venezolano, de
culebrero colombiano, de cuentero cariberio, de esos artistas populres
que se las ingenian como sea para ganarse el pan y el techo, a partir de
una sabiduria que va de la mano con el humor y la invention. Por eso el
amo, huerfano de su criado criollo, diezmado por la epidemia en La Ha-
bana, queda fascinado ante la presencia de Filomeno.
Pero he aquf que en la posada [...], le ha llamado la atencion un negro libre, hbil en artes
de almohaza y atusado que, en los descansos que le deja el cuidado de sus bestias, rasguea
una guitarra de mala pinta, o, cuando le vienen otras ganas, cant a irreverentes coplas que
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habl an de frailes garariones y guabinas resbalosas, acompanndose de un tambor, o, a
veces, marcando el ritmo de los estribillos con un par de toletes marineros, cuyo sonido, al
entrechocarse, es el mismo que se oye martiiio con metal en el taller de los plateros mexi-
canos (Carpentier, 1991,46).
Hortensia Morell dice, en Contextos musicales en Concierto barro-
co (1983, 343), que esta description ubica la dimension musical de
Filomeno hecha de sincretismos culturales. Hl rasgueo de la guitarra alu-
de a una intepretacin africana; el canto de las coplas, a la melodfa y la
metrica espanolas; y los tambores y los toletes que se usan para marcar los
ritmos de los estribillos, remite a una manera de expresin de la percusin
afrocubana. Filomeno es un retrato del msico criollo en el buen sentido
de la palabra. Un aparte de La msica en Cuba permite afirmarlo asi,
cuando se analiza el Son de la M Teodora, punto de partida de la m-
sica nacional cubana, cuyo proceso de transculturacin, de amalgamas de
instrumentos y formas musicales se inicia en el siglo xvi:
En lo que se refiere a la melodfa, el Son de la M Teodora guarda el ms estrecho parentes-
co con las de todo un grupo de romances ext remenos [...], si las coplas son de herencia
espanola, los rasgueos son de inspiration africana. Los dos elementos, puestos en presencia,
originan el acento criollo (Carpentier, 1988,39-41).
Es til afirmar que Filomeno representa, en la medida en que es un
negro cubano con origen africano, un tipo de hombre primitivo. Un hom-
bre cuya manera de entender la msica, es propia de quienes pertene-
cen a las comunidades primigenias. La msica, para el, es lo que permite
la union (vease: Stravinski, 1952, 10). Union o comunicacin no solo
entre oyente e interprete; sino union, en el cuerpo del msico, de todo
aquello que suena o es suceptible de sonar. Filomeno, al manifestar su
ser msico, propone y representa al mismo tiempo una suerte de colec-
tividad instrumental. De un Iado, toca aqui y alia. Se aprovecha de cual-
quier objeto para reproducir en sonidos su relato. Silba, puja, pisotea,
grita, susurra. Y de otro, al comportarse asi, recuerda la primitiva figura
del hombre orquesta. Esta condition de Filomeno permite afirmar que
en el la notion de orquesta, asi esta sea rudimentaria, prevalece sobre la
de la individualidad instrumental. La etnomusicologia ha demostrado
que en la msica instrumental primitiva los interpretes se renen para
hacer sonidos. Pero los instrumentos que ejecutan a veces se desdoblan,
o son sometidos a acciones diferentes. El instrumento se sopla y a la vez
se golpea, como en el caso de las trompas. O si son instrumentos de
cuerdas, su caja de resonancia se toca con los dedos. El brazo del msico '
golpea la placa del xilofono o la mano que toca la cuerda, y sacude tam-
bien diversos sonajeros y cascabeles. En cierta medida, este hombre
orquesta primitivo es tambien bailarin, pues hay en su manera de tocar'
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La Ca r r ot a EJ i t or c s E . U Pr ohi bul a su v o p r o J u c c k m t ot a l o p a r c i a t
LA MSI CA I \ LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
algo que lo emparenta a lo que hoy se entiende como parada, pantomi-
ma o coreografia (Schaeffner, en Manuel, 1977, 91).
Existe otro factor primordial en la musicalidad de Filomeno. Es su
manera, en tanto que negro, de enturbiar los sonidos, de ensuciarlos, de
llenarlos de impurezas. Pero este comportamiento, que plantea una es-
tetica de los sonidos sucios, se remonta a otro ms antiguo: el de disfra-
zar los sonidos. Aspecto que se ancla en el ms remoto origen de los
instrumentos musicales. Los resonadores de los instrumentos tienen, en
esta perspectiva, la funcin de no ampliar el sonido, sino de deformarlo.
En realidad, no existe, ni ha existido, ningn instrumento que no se
haya provisto de algn accesorio para violar, cambiar o transformar su
sonido (Schaeffber, en Manuel, 1977, 92).
Filomeno es el mejor paradigma literario de la transculturacin mu-
sical dada en Cuba. Transculturacin a la que Carpentier da una vali-
dez estetica universal en Concierto barroco. Insisto una vez ms que
Filomeno, ms que un personaje, es un tipo de representation simblica
del msico popular afrocubano. Dueno de una antigua tradition sonora
que Occidente casi siempre ha desconocido. No es gratuito, entonces,
ni obedece a mera fantasia literaria, ni a los deseos de cometer simples
anacronismos, el hecho de que Filomeno se confronte, en un convento
de Venecia, desde su musicalidad, a los grandes maestros del barroco
europeo. Filomeno acta como catalizador y aglutinador de las msicas
populres y sus respectivos bailes afrocubanos con los cnones de la
msica europea. Es un elemento cubano por excelencia. Ya que en la isla
se observan, y de ahi que Filomeno hunda su ser en esta circunstancia,
dos rasgos esenciales de las expresiones culturales. El primero consiste
en que se presenta, desde tiempos de la colonia, al decir de Carpentier en
La msica en Cuba un [. . . ] proceso de transculturacin destinado a
amal gamar met r os, mel odi as, i ns t r ument os hi spni cos, con
remembranzas muy netas de viejas tradiciones orales africanas (1988,
43). El segundo reside en que Cuba alberga un temprano desarrollo en
la msica eclesistica, amparada por la corona y su culto catlico. Este
desarrollo se dio en la ciudad de Santiago que, con el compositor Esteban
Salas, abri las puertas a los mejores modelos de factura barroca y clsi-
ca. No se olvide que Salas, el compositor ms importante de Cuba en el
siglo xvni, le dio una gran madurez a la msica sacra y profana de Ame-
rica Latina con sus Misas, Motetes, Lecciones, Himnos y Villancicos,
muchos de los cuales Carpentier rescat de los bales polvorientos de la
Catedral de Santiago. Esteban Salas creo, adems, una pequefia orquesta
de catorce ejecutantes en la catedral que fue aument ando. Con este
grupo de msicos sonaron, por primera vez en Cuba, obras religiosas de
La Ca r r ot a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
compositores europeos como los italianos Pergolese, Paisiello, Porpora,
los alemanes Pleyel y Haydn, y el frances Gossec. Por ello Carpentier lo
considera como [...] el punto de partida de la msica seria en Cuba. Es
decir, que con el se inicia en la isla una diferenciacin entre la msica
popular y la msica culta (1988, 69).
Filomeno ilustra, entonces, una particularidad del negro en la socie-
dad cubana colonial. Carpentier, al crearlo, quiere mostrar al lector lo
que sucede con los negros en Cuba. Alii es el negro el que toca tanto en
las orquestas de baile como en las de la iglesia (Morell, 1983, 340). Ho
hay que desconocer, de todas maneras, los prejuicios raciales de una
sociedad colonial cubana que prohibia a los negros msicos ocupar car-
gos y puestos en la catedral - er a imposible acceder a una plaza en la
catedral de La Habana sin un expediente de limpieza de sangre-, pero
que los aceptaba con gusto en los bailes y en las orquestas llamadas po-
pulres. Filomeno rene estas dos tendencias. No pretendo decir que
sea un msico nutrido de ambas tendencias, la popular y la seria. Filomeno,
en esencia, es empirico. Es un msico innato, y poco sabe, por no decir
nada, de conciertos y sonatas y sinfonias. Su sensibilidad, sin embargo,
est abierta a la msica de los otros. Como es un t rasunt o de la
transculturacin, Filomeno siempre escucha algo nuevo, algo rico, algo
importante cuando se trata de canciones, tonadas u obras musicales
que lleguen a sus oidos. A diferencia de su amo Indiano quien siempre
toma una actitud de rechazo. Recuerdese, por ejemplo, el capitulo III,
en que amo y criado hacen una parada en Madrid en su rumbo a Venecia.
Al escuchar la msica de algunos entremeses, Filomeno la encuentra
divertida por lo novedosa, mientras que al amo le desespera por destem-
plada. Antes le habia resultado imposible armonia e infernal cence-
rrada (Carpentier, 1991, 60) la msica para celebrar el triunfo de
Salvador Golomon descrita por Filomeno. Y mas adelante, cuando asis-
ten a la representation de la opera Montezuma de Antonio Vivaldi, el
amo, pendiente de la veracidad de los hechos cantados en el escenario,
no presta atencin a los elementos interesantes que puede tener la
msica, en tanto que Filomeno lo interrumpe en sus comentarios para
decirle: Pero, dejeme escuchar la msica, pues est sonando un pasaje
de trompeta que mucho me interesa (61). Esta, por otra parte, es la
actitud de Filomeno cuando se ejecuta el gran concierto donde partici-
pan los maestros del barroco. Filomeno no se queda estupefacto ante el
despliegue virtuosistico que ofrecen los compositores, sino que supera
el lugar del oyente pasivo. A diferencia del amo, que piensa, o valora
desde su horizonte estetico y cultural, mientras oye, Filomeno se involucra
activamente en el concierto.
1 1 2 La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi hi da su r epr oducci i ' m t ot al o par ci al .
LA MSI CA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
La percusin de Filomeno
Es en la percusin que toca Filomeno, que es percusin de enseres do-
mesticos aunque representation de la riqueza percusiva y ritmica, en
donde reside uno de los punt os ms significativos de la valoracin
carpenteriana de la msica negra de America. La base de este instru-
mental reside en su fuerza ritmica. Y su raiz podria ubicarse en la visip.
que tuvo Carpentier muchas veces de un negro cubano tocando cual-
quier cosa que sonara. Ortiz (1981, 125), que piensa que la percusividad
de la msica negra obedece a la proximidad de sus funciones mgicas,
hace una description, en Los bailes el teatro de los negros en el folklore
de Cuba, de ese personaje popular tan similar a Filomeno:
Cuando en Cuba o en otro pais vemos a los negros hacer msica con sus manos o con sus
pies, o tocando cajones, taburetes o simples tablas, nos inclinamos a creer que ello se debe
a no tener a su alcance los tambores, cencerros, maracas y dems instrumentos apropiados.
[...] pero igual ocurre en Africa, donde con frecuencia el negro con un palo golpea un
objeto sonoro cualquiera, o se da con las manos en el pecho o en los muslos para satisfacer
su sedde ritmos y su anhelo de poder mgico (Ortiz, 1981, 126).
Es esta capaci dad i nvent i va la que rescata Carpent i er. Porque
Filomeno, con sus largos dedos secos, produce sonidos inesperados, dis-
cretos, agresivos, asordinados o estrepitosos, ya sea en la madera, en el
metal, en el barro cocido de los utensilios que utiliza. Cualquier objeto
es susceptible de provocar una riquisima variedad de timbres.
Pero, entre tanto, Filomeno habia corrido a las cocinas, trayendo una batena de calderos de
cobre, de todos tamanos, a los que empez a golpear con cucharas, espumaderas, batidoras,
rollos de amasar, tizones, palos de plumeros, con tales ocurrencias de ritmos, de sfncopas, de
acentosencontrados (Carpentier, 1991,98).
Carpentier tuvo conciencia, desde muy joven, de la riqueza de la
percusin afrocubana frente al panorama de la msica sinfnica euro-
pea. Por su mediation, es sabido, se logr el estreno en Paris de las obras
de sus compatriotas, Roldn y Garcia Caturla, bajo la di rect i on de
Gaillard. A los conciertos asistieron personalidades del mundo de la
msica que quedaron impresionados por el uso de las maracas, los
bongoes, las claves y los distintos tambores en las obras intepretadas.
Estas msicas, desde un principio, recibieron la aprobacin de impor-
tantes compositores vanguardistas de entonces, tales como Edgar Varese
y Darius Milhaud. El primero sinti una gran curiosidad por la manera
en que los msicos del nationalisms afrocubano utilizaban el arsenal
percusivo. Del que grata utilization de la bateria, frase que utiliz
Varese para referirse a Danza negra de Amadeo Roldn, estrenada en
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
105
PABLO MONTOYA
la Sala Gaveau en 1929, el compositor frances pas a estudiar con
detenimiento la escritura orquestal de las composiciones tanto de Roldn
como de Caturla (Carpentier, 1994, 531). Carpentier dice en todo caso,
en Varese en vida (1984c, 240), que el frances no gustaba mucho de la
msica cubana y del jazz -est e ultimo lo consideraba agua de bidet-,
pero que tenia en cuenta la primera por los juegos de la percusin que
mucho le interesaban. Se sabe que para hacer sus propias obras, donde
la percusin ocupa un lugar central, Varese se sirvi de algunos elemen-
tos novedosos en la escritura de Amadeo Roldn. Es ms, y Carpentier
lo senala, en su artfculo El regreso de Varese (1980c, 90), el autor de
Ionisation supo que, sin el descubrimiento de esta parte de la msica
cubana, algunas de sus creaciones no hubieran tenido esa factura en la
que el ritmo es como un pulso, una escansin, una trepidation vital, que
le confiere, en cada partitura, una suerte de papel concertante.
En efecto, la figura de Roldn es de una importancia crucial. Roldn,
inseparable en el credo estetico afrocubano de Carpentier, aporta algo
nuevo a la evolution de la escritura orquestal sinfnica, en lo que atane
a la manera de tratar las maracas, las claves, el giro. Cesar Perez
Sentenat, a propsito del inmenso aporte de Roldn, le escribfa a Fer-
nando Ortiz en 1948:
Hasca 1925 que aparece la primera obra sinfnica de Roldn La obertura sobre temas
cubanos, no se conocfa una grfica sistematizada de nuestros ritmos ejecutados por los
instrumentos de percusin. El instrumentista de nuestras orquestas que tenia a su cargo la
ejecucion de tambores, giros, claves, maracas, cencerros, etc., cumpli'a su cometido guia-
do por la intuicin o siguiendo un sistema rutinario, cuando no tradicionalista como en la
msica afrocubana. A tal tipo de obra, tal patron ritmico; [...]. En la msica afrocubana y en
la que podrfamos llamar mulata eran donde mayor variedad de ejecucion se descubna y
esto, sin duda, debido al aprendizaje tradicionalista y a la rica polirritmia con que manifies-
tan su expresin musical esos sectores de nuestro folklore Amadeo Roldn tuvo que
crear su grfica que despues ha sido utilizada por sus continuadores |...]. Sin perder de vista
la esencia primitiva, ide una notacin que le permiti representor con precision y exacti-
tud el concept o de su msica permitiendole esto manejar nuestros instrumentos ri'tmicos
con enteralibertad [...]. En instrumentos manejados o percutidos por las dos manos, como
las maracas, Roldn especifica claramente cul golpe ritmico debe ser tocado por la dere-
cha y cul otro por la izquierda, escribiendo la plica o cola de la figura hacia arriba para el
primer caso y con la plica hacia abajo en el segundo. Cuando las dos manos deben tocar
simultneamente le pone dos plicas a la figura y cuando quiere un tremolo o rpido batido
del ruido, le pone tres plicas (citado por Ortiz, 1981, 157-158).
El mismo Roldn en un artfculo de 1933, Uamado Position artfstica
del compositor americano, hace una interesante comparacin entre
los instrumentos afrocubanos y los instrumentos de percusin europeos:
La utilizacin de nuestros instrumentos autctonos, ya meldicos, ya percutores, conscien-
t ement e empleados, no para conseguir un fcil color local -procedimiento a mi juicio de
1 1 4 La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi l nda su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
LA MLSI CA EN LA OBRA PE ALEJ O CARPENTI ER
La percusin de Filomeno
Es en la percusin que toca Filomeno, que es percusin de enseres do-
mesticos aunque representation de la riqueza percusiva y rftmica, en
donde reside uno de los puntos ms significativos de la valoracin
carpenteriana de la msica negra de America. La base de este instru-
mental reside en su fuerza rftmica. Y su rafz podrfa ubicarse en la visiqn
que tuvo Carpentier muchas veces de un negro cubano tocando cual-
quier cosa que sonara. Ortiz (1981, 125), que piensa que la percusividad
de la msica negra obedece a la proximidad de sus funciones mgicas,
hace una description, en Los bailes el teatro de los negros en el folklore
de Cuba, de ese personaje popular tan similar a Filomeno:
Cuando en Cuba o en otro pai's vemos a los negros hacer msica con sus manos o con sus
pies, o tocando cajones, taburetes o simples tablas, nos inclinamos a creer que ello se debe
a no tener a su alcance los tambores, cencerros, maracas y dems instrumentos apropiados.
[...I pero igual ocurre en Africa, donde con frecuencia el negro con un palo golpea un
objeto sonoro cualquiera, o se da con las manos en el pecho o en los muslos para satisfacer
su sed de ritmos y su anhelo de poder mgico (Ortiz, 1981, 126).
Es esta capacidad i nvent i va la que rescata Carpent i er. Porque
Filomeno, con sus largos dedos secos, produce sonidos inesperados, dis-
cretos, agresivos, asordinados o estrepitosos, ya sea en la madera, en el
metal, en el barro cocido de los utensilios que utiliza. Cualquier objeto
es susceptible de provocar una riqufsima variedad de timbres.
Pero, entre tanto, Filomeno habi'a corrido a las cocinas, trayendo una bateria de calderos de
cobre, de todos tamanos, a los que empez a golpear con cucharas, espumaderas, batidoras,
rollos de amasar, tizones, palos de plumeros, con tales ocurrencias de ritmos, de smcopas, de
acentosencontrados [...] (Carpentier, 1991,98).
Carpentier tuvo conciencia, desde muy joven, de la riqueza de la
percusin afrocubana frente al panorama de la msica sinfnica euro-
pea. Por su mediation, es sabido, se logr el estreno en Par is de las obras
de sus compatriotas, Roldn y Garcia Caturla, baj o la di rect i on de
Gaillard. A los conciertos asistieron personalidades del mundo de la
msica que quedaron impresionados por el uso de las maracas, los
bongoes, las claves y los distintos tambores en las obras intepretadas.
Estas msicas, desde un principio, recibieron la aprobacin de impor-
tantes compositores vanguardistas de entonces, tales como Edgar Varese
y Darius Milhaud. El primero sinti una gran curiosidad por la manera
en que los msicos del nationalisms afrocubano utilizaban el arsenal
percusivo. Del que grata utilization de la bateria, frase que utiliz
Varese para referirse a Danza riegra de Amadeo Roldn, estrenada en
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
la Sala Gaveau en 1929, el compositor frances pas a estudiar con
detenimiento la escritura orquestal de las composiciones tanto de Roldn
como de Caturla (Carpentier, 1994, 531). Carpentier dice en todo caso,
en Varese en vida (1984c, 240), que el frances no gustaba mucho de la
msica cubana y del jazz -est e ultimo lo consideraba agua de bidet-,
pero que tenia en cuenta la primera por los juegos de la percusin que
mucho le interesaban. Se sabe que para hacer sus propias obras, donde
la percusin ocupa un lugar central, Varese se sirvi de algunos elemen-
tos novedosos en la escritura de Amadeo Roldn. Es ms, y Carpentier
lo senala, en su articulo El regreso de Varese (1980c, 90), el autor de
Ionisation supo que, sin el descubrimiento de esta parte de la msica
cubana, algunas de sus creaciones no hubieran tenido esa factura en la
que el ritmo es como un pulso, una escansin, una trepidation vital, que
le confiere, en cada partitura, una suerte de papel concertante.
En efecto, la figura de Roldn es de una importancia crucial. Roldn,
inseparable en el credo estetico afrocubano de Carpentier, aporta algo
nuevo a la evolution de la escritura orquestal sinfnica, en lo que atane
a la manera de tratar las maracas, las claves, el giro. Cesar Perez
Sentenat, a propsito del inmenso aporte de Roldn, le escribia a Fer-
nando Ortiz en 1948:
Hast a 1925 que aparece la primera obra sinfnica de Roldn La obertura sobre temas
cubanos, no se conocia una grfica sistematizada de nuestros ritmos ejecutados por los
i nst r ument s de percusin. El instrumentista de nuestras orquestas que tenia a su cargo la
ejecucin de tambores, giros, claves, maracas, cencerros, etc., cumplfa su cometido guia-
do por la intuicin o siguiendo un sistema rutinario, cuando no tradicionalista como en la
msica afrocubana. A tal tipo de obra, tal patron ritnuco; [...]. En la msica afrocubana y en
la que podrfamos llamar mulata eran donde mayor variedad de ejecucin se descubna y
esto, sin duda, debido al aprendizaje tradicionalista y a la rica polirritmia con que manifies-
tan su expresin musical esos sectores de nuestro folklore [...] Amadeo Roldn tuvo que
crear su grfica que despues ha sido utilizada por sus continuadores [...]. Sin perder de vista
la esencia primitiva, ide una notacin que le permiti representar con precision y exacti-
tud el concepto de su msica permitiendole esto manejar nuestros instrumentos ritmicos
con entera libertad (...]. En instrumentos manejados o percutidos por las dos manos, como
las maracas, Roldn especifica claramente cul golpe ritmico debe ser tocado por la dere-
cha y cul otro por la izquierda, escribiendo la plica o cola de la figura hacia arriba para el
primer caso y con la plica hacia abajo en el segundo. Cuando las dos manos deben tocar
simultneamente le pone dos plicas a la figura y cuando quiere un tremolo o rpido batido
del ruido, le pone tres plicas (citado por Ortiz, 1981,157-158).
El mismo Roldn en un articulo de 1933, llamado Position artistica
del compositor americano, hace una interesante comparacin entre
los instrumentos afrocubanos y los instrumentos de percusin europeos:
La utilizacin de nuestros instrumentos autctonos, ya meldicos, ya percutores, conscien-
t ement e empleados, no para conseguir un fcil color local -procedimiento a mi juicio de
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LA MSI CA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
poca seriedad artistica- sino con el propsito de desnacionalizarlos con el fin de incor-
porar estos instrumentos al conjunto de los actuates en uso para acompanarlos y en muchas
ocasiones para sustituirlos, pues los nuestros en su generalidad son muy superiores -sobre
todo los percutores- en valor ritmico y sonoro a los europeos. En apoyo a mi idea [...],
podemos ver que el giro y la clave, instrumentos de percusin de tanta riqueza sonora y de
tanta precision rftmica, en uso en Mexico y algunos paises suramericanos y de las Antillas,
no tiene equivalentes ni sustitutos posibles entre los instrumentos europeos. Y lo mismo se
pude decir de la marimba, el banjo, las maracas, [... | y las distintas clases de tambores y
tan tos otros tan variados (Roldn, citado por Gmez, 1977, 169).
Tres arios antes, Carpentier proclamaba lo mismo en su crnica Los
valores universales de la msica cubana: iQue valen, en efecto, los
pobres instrumentos de nuestra percusin sinfnica, al lado del maravi-
lloso arsenal de ruidos de una bateria del son? (1994, 200). El segundo
de los compositores mencionados arriba, Darius Milhaud, se dio cuenta de
lo mismo. Le pareci de una riqueza asombrosa el instrumental de pro-
cedencia africana que sonaba en el folklore latinoamericano, y en su
caso particular, en el Brasil. El hecho, por otra parte, de que un compo-
sitor frances triunfara con obras basadas en fragmentos musicales per-
tenecientes al folklore brasileno, disgust a diferentes msicos de ese
pais. Estos se sintieron ofendidos y dijeron que lo que habia realizado
Milhaud era una zafra, una melcocha, una mezcla exotica con te-
mas que ya habian sido trabajados por tales compositores sin que hubie-
ra pasado nada en el panorama mundial de la msica. Carpentier,
pendiente de estas discusiones por boca de Villa-Lobos, consider que
el supuesto saqueo efectuado por Milhaud tenia grandes justificacio-
nes (1994, 192). Milhaud es acaso el primer msico europeo que deja
entrar en sus obras, con una libertad hasta entonces insospechada, todo
el universo sonoro propio de lo popular negro. Es el caso de sus ballets
Lhomme et son desir, donde interviene una percusin sola de origen
brasileno, para evocar asi la selva tropical. Y el de Le boeuf sur le toit
donde Milhaud recrea el colorido del Carnaval de Rio de Janeiro con
aires populres negros y mulatos, como los tangos, los maxises y las sam-
bas. Milhaud fue, adems, el primer compositor en incorporar las mara-
cas, las claves, la carrasca y diversos tambores en la bateria tradicional
sinfnica. Fue, sin duda alguna, el primer europeo que vislumbr los al-
cances que una msica popular negra, como el jazz, podia tener para la
evolution de la msica seria al componer el ballet La creation du monde
(Carpentier, 1980c, 319-321).
Valoraciones de lo musical afrocubano, y en particular del instru-
mental percusivo, cuya figura ejemplar es Filomeno, tambien aparecen
en la novela La consagracin de la primavera. En el capitulo 7, de un
lado, asistimos a un recuento de aquellos lugares parisinos en los que Enri-
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
que, uno de los protagonistas, presencia el apogeo de las msicas
afrocubanas en los anos 20. Son tabernas situadas en la Rue Fontaine en
cuyo nmero 42 se encuentra La Cabana Cubana. La taberna se vuelve
emblema del hallazgo de una cierta identidad buscada por Enrique a
partir de la msica. Por otra parte, hablando de La Cabana Cubana, el
lector es testigo de la manera en que la ola de sones, danzones y rumbas
invadi el gusto de Paris en esa epoca.
Pero ahora resultaba que 0.sai'n-el-de-un-solo-pie
2S
, senor de los ciclones, genio de la rota-
tion, de la danza giratoria, en una rbita que iba de las bocas del Missisipi a las bocas del
Orinoco, se habia echado a andar bailando, y bailando, bailando rumbas, congas, sones,
calipsos, contradanzas criollas, arrastrando el blue en su comparsa endiablada, se habfa
instalado en Paris, en Londres, en Madrid, con el estimulante est ruendo de su ctnica
baterfa. Tras el drum de la Nueva Orleans, habian llegado en escuadrn cerrado, las claves
y maracas, bongoes, timbales, giros, cencerros, chachs, dientes de arado, econes,
marimbulas, de Cuba Y ahora, en este fuego artificial que de mis islas nos venia, los
Conquistadores de otrora resultaban conquistados, alienados, sometidos-envueltos,
ensalmados por la irresistible giracin de Osafn-el-de-un-solo-pie, que ahora impoma sus
pasos (Carpentier, 1984b, 86).
Es vlido recordar aqui que la primera i rrupt i on de las msicas
afroamericanas en Europa tiene una fecha y un lugar: la gran exposition
Universal de Paris de 1900. A la sazn los europeos descubrieron dos
formas de cxpresin musical muy diferentes: el jazz de norteamerica y la
biguine, la danza de las Antillas (Rosemain, 1993, 9). Sin embargo, el jazz
empez su expansion por Europa en el ano 1919, cuando la orquesta
norteamericana L'Original Diexieland Jazz Band de New Orleans, dio
su primer concierto en el hipdromo de Londres (Godbolt, 1991, 55).
Aunque Carpentier afirma, en el articulo Decadencia del jazz, que
en 1917, con las tropas norteamericanas, el jazz atraviesa el Atlntico,
y es lanzado en Paris desde el escenario del Follies Bergeres (1980b,
197).
En el mismo capitulo de La consagracin de la primavera, se hace
una valoracin universal del fenmeno percusivo afroamericano a tra-
ves de la estudiante de msica, cuyo interes por copiar en un papel los
ritmos interpretados por la orquesta de La Cabana Cubana sorprende
a Enrique. Todo este encuentro no es ms que vehiculo para transmitir
al lector las apreciaciones de Carpentier:
Era alemana. Llevaba pocos di'as en Pan's. Estudiaba pedagogia musical. Muy afecta a los
metodos de Dalcroze, opinaba que los instrumentos de percusin -asiticos o americanos-
estaban Ilamados a desempenar un papel capital en el entendimiento de la rftmica, llevando
28. El Osafn-de-un-solo-pie, engendrador de ciclones por obra de su rotacion sobre si mismo, es un
orisha mayor, dueno de la naturaleza y la nat ural eza misma. Ti ene una sola mano, una pierna, un solo
ojo, una sola oreja grande por la que escucha. Es cazador y celibe.
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LA MSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
recursos nuevos al arsenal de la baterfa sinfonica - que en nada habfa evolucionado desde
los di'as del Tratado de instrumentacin de Berlioz |...] (Carpentier, 1984b, 90).
En este pasaje aparecen dos referencias a la msica europea dignos
de analizar: los metodos de Dalcroze y una de las obras esenciales para
la orquestacion sinfonica, Le traite d'instrumentation et d'orchestration
de Hector Berlioz. La obra del romntico frances, publicada en 1843,
fue el lugar donde bebieron los grandes orquestadores del siglo XIX y los
de principios del siglo xx. Obra clsica en su genero, Le traite, a pesar de
sus audacias en el campo de la riqueza instrumental, para las nuevas
generaciones de las decadas del 20 y el 30, vidas de nuevas sonoridades,
resultaba pobre en el aspecto de la percusin. Berlioz nutri la orquesta
de su epoca con atrevidas propuestas. Pero el ingreso de las msicas
populres de Africa y de America, y su arsenal de pequenos y rsticos
instrumentos, exigia una nueva valoracin de la orquesta sinfonica que
Berlioz apenas vislumbr (Ballif, 1984, 164). En Le traite hay una serie
de concepciones revolucionarias para su epoca. Berlioz, por ejemplo, re-
conoce 1 valor del acorde de ruido y el unisono de ruido por su en-
canto singular. Cree, adems, que Tout corps sonore, mis en oeuvre par
le compositeur, est un instrument de musitjue
20
(citado por Ballif, 1984,
164). Aqui se presenta, sin duda, una gran libertad dada a la extension
de lo que la estetica romntica consideraba como un instrumento. De
Berlioz, innovador en el siglo xix, a Varese, innovador en el siglo xx, hay
una cierta continuidad: el de la audacia en concebir lo que puede to-
marse como entidad instrumental. Es verdad, por otra parte, que Berlioz
aunque propuso nuevas combinaciones instrumentales en sus obras, y la
percusin ocup en ellas un papel importante, los instrumentos de esta
familia siguen siendo casi los mismos que utiliz la ltima orquesta
beethoveniana: timbales, gran caja, pandereta, redoblante, tringulo y
platillos. Pero sus conceptos, entre los cuales se ha senalado uno de los
ms importantes, senalan un nuevo camino a las msicas posteriores.
Jacques Dalcroze, por su lado, sobresali en el campo de la pedagogia
musical debido a sus obras tericas en las que la conception del ritmo
est relacionada con los aspectos fisicos y psiquicos del ser humano. Para
Dalcroze el ritmo, fundamental en la vida humana, es uno de los princi-
pios educativos esenciales para el desarrollo de toda sociedad (Honegger,
1986, 619). Es lgico entonces que la estudiante de msica, que se encuen-
tra en la taberna, al estudiar y creer en los postulados de Dalcroze y ver las
limitaciones del Traite d'instrumentation de Berlioz, sienta la fuerza ritmi-
ca de las culturas tanto asiticas, como africanas y americanas.
29. Todo cuerpo sonoro, utilizado por el composi t or en una obra, es un i nst r ument o musi cal
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PABLO MONTOYA
Pero la mujer se apoya en los principios de Dalcroze cuya meto-
dologia musical se caracteriza por preferir el intelecto sobre el cora-
zn. De ahi que se comprenda el conflicto al no poder anotar en el
papel los ritmos escuchados. Tales dificultades surge porque que la
estudiante sabe que entre lo que puede escribirse y lo que se oye
hay un elemento inapresable; un decalage genial, debido a la inven-
tiva del ejecutante (Carpentier, 1984b, 90). Ese elemento inapresable
es la improvisation. Elemento que ha sido un dolor de cabeza para la
musicologia blanca, como la denomina Fernando Ortiz en La musi-
ca afrocubana (1975, 167), cuando ha t rat ado de plasmar estructu-
ras ritmicas que se resisten, por su propia naturaleza, a la fijacin.
Ortiz, agrega, adems, que lo esenci al ment e caract eri st i co de las
msicas populres de Cuba no es el ritmo ni la melodia, sino una
suerte de calidad espiritual. Calidad transmitida por la espontanei-
dad del interprete que, gracias a su manejo de la improvisation, aporta
a la obra una valiosa serie de variaciones. La mayor parte de las m-
sicas afroamericanas no se pueden escribir, no se pueden pautar. Es
una msica que viene de negros que al arribar a America no sabian
escribir. Y aquellas comunidades que lo sabian, consideraban que la
msica era patrimonio de los dioses y por lo t ant o era inconcebible
escribirla.
La improvisacin de Filomeno
Ambos aspectos -percusi n e improvisacin- van ligados cuando se
trata de hacer un anlisis musical de Filomeno. Es un error considerar,
sin embargo, que la improvisacin sea una caracteristica propia sola-
mente de las expresiones populres, y sea ajena a las formas llamadas
cultas. El prohlema es que una estetica del purismo y la precision mu-
sical, desarrollada sobre todo en Europa a partir de la i nvent i on de
Guido d'Arezzo, quien propuso por primera vez la utilization de una
grafia para los sonidos que luego desembocaria en el actual pentagrama,
tom un rumbo que fue desconociendo la libertad en la ejecucin
(Massin, 1983, 175-177). An en el Renacimiento italiano, por ejem-
plo, un compositor como Palestrina proponia al interprete un cierto
espacio para que el pudiera tocar bajo los dominios de su propia sen-
sibilidad. Lo que hacia Palestrina, en resumen, era escribir una base
estructural y dejar al msico toda la confianza para que la enrique-
ciera (Beaud et Willener, 1973, 168). Compositores del periodo ba-
rroco, como Bach y Haendel, dejaban a los cantores posibilidades de
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LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
improvisacin. Los msicos del clasicismo miraron la improvisacin con
cierto recelo, pero no la desconocieron del todo. En sus conciertos
otorgaban un espacio para que el interprete solista moldeara las ca-
dencias. Es sobre todo en el siglo xix, cuando las cadencias de los con-
ciertos comienzan a escribirse, que la libertad intepretativa disminuye
para darle lugar a una suerte de virtuosismo mecnico que lleg a los
peores limites de esterilidad estetica. El siglo xx da sus primeros pasos
en estas circunstancias cuando Europa se ve invadida por el jazz, las
rumbas y los sones afrocubanos. La irruption de Filomeno con su bate-
ria, en el concierto de Venecia, y el lograr que lo dejen solo durante
treinta y dos compases para que improvise, tiene una correspondencia
histrica con la evolution de la msica occidental. Es como dice Benito
Pelegrin en Msica literaria y msica literal en Concierto barroco
(1986, 202): AI clavicembalo, al rgano, al violin cannicos [instru-
mentos tocados por los maestros barrocos], son carionazos, violencia,
desorganizacin fecunda de las calderas, las cazuelas, las cucharas que
hace sonar, r esonar el negro: t r ompada, t r ompazo, t r ompi cn,
trompiscn, trompis que hace trompezar, tropezar los cnones de la
msica academica.
La primera impresin de los compositores europeos, frente a Filomeno,
es de asombro. Ellos gritan iMagnifico! iMagnifico! (Carpentier, 1991,
98) ante su capacidad inventiva reflejada en la improvisacin. Este as-
pecto de Concierto barroco ofrece una especial interpretation. No es
fortuito que Filomeno, pasada la noche y la fiesta, ante la opinion de
Haendel que toma la msica hecha en el convento como una merme-
lada, replique: Yo diria ms bien que era como una jam session (128).
Aqui se presenta uno de los tantos anacronismos de la novela. Ellos, por
lo general, estn relacionados con la msica. Fuera de la expresin jam
session en la Venecia del siglo xvm, hay una discusin entre Vivaldi y
Haendel sobre las obras de Stravinski, est la vision del funeral de Wagner
que tienen el amo y el criado, y la presencia de Louis Armstrong al final
de la novela. Los anacronismos se utilizan, por un lado, para dar soporte
a una serie de reflexiones que Carpentier y su epoca tenian sobre dife-
rentes aspectos del nacionalismo musical latinoamericano. Pero, por el
otro, tambien estn en relation con lo que significa la presencia de
Filomeno en la novela. Los anacronismos son una expresin de lo
carnavalesco, de la risa, de la ocurrencia popular en medio de lo serio y
lo culto (Mimoso-Ruiz, 1980, 126). La expresin jam session, se sabe,
solo tiene vigencia con el desarrollo del jazz en la primera mitad del siglo
xx. Y propone el sentido de la universalidad de msicas que se funda-
mentan en la improvisacin. Por ello hay que entender esta presencia
La Ca r r c t a Edi t or cs E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
1 1 9
PABLO MONTOYA
anacrnica no como un simple malabarismo de la imaginacin del escri-
tor, sino como una propuesta de la alteridad. Porque, en esencia, improvi-
sar es tener una relation con los otros a partir de un descenso en la
propia individualidad. Lo que plantea Filomeno es otra estetica de la
interpretation musical. Segn esta, el interprete debe romper con los
esquemas dados por el compositor sobre la partitura y hacer su propia
msica. El ser musical de Filomeno es un devenir en si mismo. Nace de
la multiplicidad de las opciones que en todo momento se le presentan
cuando est tocando. Tocar como lo hace el negro de Concierto barro-
co, y esto remite al jazz y a todas las msicas improvisatorias, es tocarse
a si mismo, es emprender una suerte de purgacin, es intentar una libe-
ration de las energias. Porque cuando se improvisa no se hace ms que
liberarse de la pesadez de la presencia de la msica pautada.
La improvisation de Filomeno es, igualmente, la reiteration de un
acto cotidiano, como el de la palabra, en el seno de un campo ms abs-
tracto constituido por los sonidos organizados que construyen la msica.
El que improvisa se apropia de una serie de cdigos para dialogar con
quienes toca y con los oyentes. La improvisation es ese acto cuyo princi-
pal referente es el sentimiento de estar juntos y de poder constituir con
los otros una unidad determinada. Es notable, por ejemplo, que la dife-
rencia esencial entre la obra escrita y la obra improvisada reside en el
hecho de que, en el segundo caso, todo se ejecuta en un tiempo real y
sufre la influencia del lugar y del instante en que se improvisa, y de las
personas, msicos u oyentes que hay alrededor. Se crea asi una forma de
participation activa en el proceso creativo. Con la improvisation se
instaura pues un lazo de convivencia con los otros.
Es verdad que el acto de Filomeno es espontneo. Y es en esta es-
pontaneidad donde la improvisation pueda tener el punto debil que ata-
can los defensores de la msica racionalizada. Las definiciones de
diccionario dicen que improvisar es: composer sur-le-champ et sans
preparation (Rey, 1991, 972). La paradoja es ostensible. Se sabe que
para improvisar bien hay que prepararse, tener el hbito de improvisar.
La improvisation no se improvisa. Es evidente que para improvisar son
necesarias ciertas facultades: la habilidad, los reflejos, una especial maes-
tria en el manejo de la velocidad y el ritmo de la obra interpretada, la
escucha armnica y melddica que tenga en cuenta la simultaneidad y la
memorization instantnea. Hay que tener, mejor dicho, un manejo de
la sonoridad grupal y del detalle. Para improvisar es necesario una gran
dosis de concentration (Perec, 1993). Y Filomeno, en tanto es represen-
tation o simbolo de la musicalidad del negro americano, posee esa con-
centration, esa disponibilidad para festejar el acto de tocar msica.
1 2 0 La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MLSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
La danza de Filomeno
Filomeno tambien propicia el baile. Y lo hace a partir de la vision de un
cuadro con asunto biblico: Eva tentada por la serpiente, que lo lleva a
entonar la cancin de la culebra (Carpentier, 1991, 102):
-Mamita, mamita,
ven, ven, ven ^
que come la culebra,
ven, ven, ven.
-Mirale lo sojo
que parecen candela.
-Mirale lo diente
que parecen file [...]
Y, posteriormente, a gritar, en ademn de atacar y matar a la culebra
que parece emerger viva del cuadro (102):
-La culebra se muri
Ca-la-ba-sn,
Son, sn.
El estribillo toca la sensibilidad de los compositores barrocos que con-
testan con palabras que recuerdan el latin: Kbala-sum-sum-sum
(104). De este modo, los europeos transforman el estribillo afrocubano.
Pero es vlido decir que esta expresin, como lo es Ca-la-ba-sn, sn,
sn, est hecha de jitanjforas, de fonemas ritmicos, de simples ele-
mentos sonoros del lenguaje que no tienen valor semntico sino ms
bien acstico. Kbala-sum-sum-sum, contestan tambien las monjas
del convento, como encantadas por los movimientos corporales del ne-
gro. Es clara la referencia a las formas dialogadas que se presentaban, y
se presentan an, en las comparsas callejeras de Cuba y en eventos civi-
les de diferente orden de la sociedad cubana (Ortiz, 1981, 78). Las for-
mas dialogadas o antifonales que utiliza Carpentier en este pasaje hacen
pensar en la profunda raigambre que tiene el arte de Filomeno en las
expresiones primitivas de la msica y el cant o dadas en Africa y en
America (Ortiz, 1981, 47-55). La forma antifonal presente en la danza
cantada por Filomeno remite a los cantos yorubas, a los cantos de los
remeros del Congo, a las canciones religiosas de los negros de los Esta-
dos Unidos y de Cuba. Luego, en la novela, se forma un tren con todos
los participantes que recorre, feliz, los aposentos de conventuales. Este
tren es una celebracin vital del cruce de las culturas. El tren aqui toma
una significacin importante porque simboliza una promesa para el ne-
gro. El tren, no se olvide, significa viaje, y viaje es sinnimo de libertad.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
1 2 1
PABLO MONTOYA
El treri, adems, como dice Rojas Mix en Cultura afroamericana: de
esclavos a riucladanos (1988, 62), tiene una reminiscencia africana que
se identifica con la serpiente y esta con Shang. El sincretismo provoca
entonces la danza de Filomeno que fraterniza y acerca los entendimien-
tos y los gustos. Lejanas estn las bacanales de las menades, o las orgfas
dionisiacas donde la agresividad se unfa a una suerte de delirio que
desembocaba generalmente en la destruccin y los festines del horror.
Aqui vale la pena evocar una apreciacion de Geoffroy Gorer, el celebre
autor de African Dances, acerca del carcter esencial que tiene el bai-
le de negro africano representado por Filomeno en Concierto barroco:
Los africanos danzan por placer y por pesar, por amor y por odio; danzan para traer la
prosperidad y para alejar la desgracia; danzan por motivos religiosos y para pasar el tiempo.
Mucho ms exotica que su piel y sus rasgos es esa caracteristica pasin por sus danzas; el
negro del Africa occidental [... ] es el hombre que expresa cada emocin con el movimien-
to rftmico del cuerpo [...]. Los africanos bailaron hasta que por el colonizaje sus familias y
clases fueron destruidos, hasta que la ansiedad, siempre creciente en ellos provocada por
los impuestos y el servicio militar, entenebreci sus vidas, hasta que los misioneros se lo
prohibieron por considerarlo una practica idlatra, y los administradores se lo quitaron
porque perturbaba su sueno o impedia el pueblo a trabajar; bailaron hasta que perdieron la
necesaria energia parabailar [...]. Bailancon unentusiasmo, una precision y unai ngenui -
dad que ninguna raza ha mostrado [...]. Los africanos solo tienen un arte, pero i hast aque
grado lo han llevado! Lo primero v lo ultimo para los africanos es el baile (Gorer, citado por
Ortiz, 1981,191).
La danza de Filomeno es, en realidad, una trasposicion literaria del
baile callejero matar la culebra que se hacfa en La Habana durante el
Dfa de reyes. Este fue un baile de pantomima o simbolismo ritual, como
lo explica Ortiz (1960, 42) en su estudio sobre dicha festividad. Consis-
tfa en un enorme culebrn artificial que varies negros transportaban por
las calles de La Habana hasta llegar al patio del Palacio de los Capitanes
Generales. Allf se le ent onaban canciones y sones. De dos de ellos
Carpentier retoma los estribillos en la novela. Es un baile, en resumen,
transido de socialidad. La msica africana, vinculada generalmente a la
danza, es msica para el funcionamiento del ncleo social de los pue-
blos. Es msica comunitaria (Ortiz, 1981, 39). Lo que hace Carpentier
con Filomeno es, pues, desacralizarla, despojarla de su sentido ritual y
ponerla al servicio del goce estetico que Occidente busca en la msica
y en el baile. Y a partir de esto otorgarle una valoracion universal a las
maneras artfsticas del negro. Filomeno opone su vision del arte musical,
que es esencialmente colectivista, a la europea, que es esencialmente
individualista. Lo religiose, lo mgico, lo gregario de la msica negra re-
clama su puesto en el escenario barroco. Y todo desde una danza que
tiene reminiscencias de otras ceremonias realizadas por los negros en
1 2 2 La Ca r r c t a Edi t or es E..LE Pr ohi bi da su r e p r o d u e e i n t ot al o par ci al .
LA MSI CA EN LA ORRA DE ALEJ O CARPENTI ER
diferentes culturas del mundo. En general, segn Ortiz (1960, 43), cere-
monias de tales muertes zooltricas son frecuentes entre los pueblos
primitivos extendidos por todo el planeta. Pero lo ms acertado es consi-
derar el baile de matar a la culebra como un rito de purification co-
lectiva, como un modo de expulsar los espfritus diablicos.
El ascenso de Filomeno
Considero un ultimo punto de esta valoracion de las msicas afrocubanas.
Ellas fueron, como se ha visto, reprimidas y prohibidas. Algunas llegaron
a desaparecer, en ese largo y diffcil proceso de aeomodaein del negro a
las tierras de America. Su aceptacion fue escalando, a lo largo de los
siglos, hacia el gusto de las clases poderosas. Pese a la denigration de
los sacerdotes catlicos que consideraron, por ejemplo, a la zarabanda
como demonfaca, esta logr subir a las altas esferas de las cortes.
Carpentier a propsito de la aceptacion de la zarabanda, en America
Latina en la confluencia de coordenadas histricas y su repercusin en
la msica, dice (1984c, 210):
Danzas mulatas, danzas mestizas [...], danzas alegres, msica bastante pop para la epoca,
que el padre Mariana (1536-1623) condenar f aen su Tratado contra los juegos pblicos,
afirmando que la zarabanda era tan lasciva en sus letras, tan impdica en sus movimien-
tos, que bastaba para incendiar el nimo de las gentes, an de las ms honestas.
Asf ha sucedido con casi todas, sino todas, las msicas mestizas,
amulatadas, dadas en America. Asf ha pasado con diferentes geners
de msicas populres como el Son, el Danzn, la Rumba, la Conga, el
Mambo, el Cha-cha-ch, el Porro, el Vallenato, la Cumbia, el Merengue
que, en America Latina, fueron recibidas y aceptadas, al principio, por
clases marginales o emergentes y que, poco a poco, ante la fuerza de sus
esencias rftmicas, han llegado a ser disfrutadas por las burguesfas y las
aristocracias latinoamericanas. Todas estas msicas vernculas poseen
elementos particulates susceptibles de ser valorados universalmente. Por
circunstancias favorables, se vieron confxontadas a salir ms alia de las
fronteras de los pafses en que nacieron, y ser aceptadas por su condition
de msicas perifericas y exticas. Esto sucedio, sin duda, con el jazz, que
es la expresin musical con la que culmina Concierto barroco. El jazz,
dice Ortiz en La msica afrocubana (1975, 18-19):
Un dfa se le considera grotesco baile de negros, al otro ya es atraeein de yanquis cansados
y, al fin, universalizacin del bullicioso baile afroide, como catarsis de tensiones y carcajada
mundial de la trasguerra. El mundo con el jazz ha captado lo que de mucho valor humano
La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r c p r o d u c c i o n t ot al o par ci al . 1 2 3
PABLO MONTOYA
mant i ene el negro, su contagiosa alegria, su ingenua sensualidad, su fruicion dionisfaca,
aparte del reconocimiento de sus innovaciones musicales.
En la novela se pasa, mediante un artificio que dispara el tiempo
hacia el futuro, de una Venecia operistica, que niega la presencia de lo
negro americano en el arte musical, a un espacio vitalizado por el con-
cierto de Louis Armstrong. Los maestros harrocos, ante la insinuation
de Filomeno de hacer una opera con la historia contada en El espejo de
paciencia, dicen que jamas en una opera se ha visto un personaje negro,
que los negros estn buenos para mascaradas, que amor entre negros es
asunto risible y que, en fin, [...] amor de negro con blanca, no puede
ser - al menos en el teatro- (Carpentier, 1991, 116). Sin embargo, con
la irruption de la figura del trompetista Armstrong se produce la real
valoracin de las msicas afroamericanas, hecha no desde los mbitos
de la opera o las msicas sinfnicas sino desde lo popular. Con Armstrong,
a la vez, se establece una continuidad histrica que el mismo autor re-
salta casi al final de la novela (180):
Y concertbanse ya en nueva ejecucin, tras del virtuoso [se retiere a Armstrong], los
instrumentos reunidos en el escenario: saxofones, clarinetes, contrabajo, guitarra electrica,
tambores cubanos, maracas (ino serian, acaso, aquellas tipinaguas mentadas alguna vez
por el poeta Balboa?), cimbalos, maderas chocadas en mano a mano que sonaban a nvarti-
llos de plateria, cajas destimbradas, escobillas de flecos, cimbalos y tringulos-sistros, el
piano de tapa levantada que ni se acordaba de haberse llamado, en otros tiempos, algo asf
como un clave bien temperado.
La figura de Louis Armstrong se convierte, dentro de la defensa de
Alejo Carpentier de lo musical afroamericano, en la obvia culmination
de un proceso largo y espinoso. El proceso de la aceptacin de la msica
de Armstrong es una replica, dada en una sola existencia, del proceso
vivido por las msicas negras del Nuevo Mundo. Desde esta perspectiva
se puede realizar un claro paralelo con el proceso vivido por Filomeno en
Concierto barroco. Armstrong naci en un medio hostil y pobre en New
Orleans. Poco a poco, gracias a su talento, logr ascender. Primero, par-
ticip como trompetista de varias orquestas. Mas tarde fund sus pro-
pias orquest as donde era el solista. Armst rong se convi rt i en el
trompetista mas importante del planeta. Lo aplaudieron diferentes salas
de concierto en sus primeras giras por Europa entre los afios 1932 y 1934.
Fue el mejor embajador de un pais que segregaba implacablemente a los
negros (Arnaud et Chesnel, 1989, 91-92). Armstrong es el Jazz, como
expresin de la msica popular, conquistando las ms altas esferas so-
ciales del mundo. Y esto se debi, musicalmente habl ando, a que
Armstrong fue quien codific el arte de la improvisation. Invent el
concepto del solo improvisado segn una cierta estructura, forma y
1 3 4 La Ca r r e t a Eci i t ores E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSI CA EN LA OBRA Eh:: ALEJ O CARPENTI ER
organization. Si Carpentier pone a Filomeno a improvisar durante 32
compases ante los compositores barrocos, es porque est reconociendo
ese valor precursor que tiene Armstrong en esta nueva modalidad de
tocar libremente. Gene Krupa hacia este elogio particular de Armstrong:
Ii n'est pas un musicien, quel que soit son style, qui puisse jouer de son
instrumet pendant 32 mesures sans payer son tribut musical Louis
Armstrong. C'est Louis quie a tout fait et tout fait le premier
30
(Krupa,
citado por Le Due y Muhbed, 1999, 174).
Pero Armstrong es tambien, en Concierto barroco, la trompeta. Una
trompeta que inaugura un modo de interpretar. Es Armstrong quien
da a la trompeta una cierta majestad en los agudos. Utiliza, como na-
die jamas lo habia hecho hasta entonces, originales efectos timbristicos
y una serie de registros diferentes para modificar asi el peso del ritmo
dentro de la pieza tocada (Marsalis, 1989, 16-20). Es dificil dar, en rea-
lidad, una imagen convi ncent e y breve del genio trompetistico de
Armstrong. Baste decir que este consistia en dar a cada nota un ata-
que, una duration, una altura, una intensidad, un timbre y un color
siempre singulares. La trompeta adquiere una signification crucial en
Concierto barroco. Une dos mundos musi cal es a pa r e nt e me nt e
disimiles: el de la msica religiosa y el de la msica popular. Enlaza a
Haendel con Armstrong. El oratorio barroco y el Jazz. He aqui otra
manera de probar que los negros poseen una sensibilidad abierta a cual-
quier genero sonoro susceptible de servirle de vehiculo de expresin.
Cuando Filomeno abre la partitura de El meskis opina que esa msica
parece cosa de spiritual (Carpentier, 1991, 170). La asociacin no es
vana y no puede valorrsele solo en los terrenos de esos anacronismos
musicales propios de la novela de Carpentier. Manifiesta, ms bien,
una faceta del sincretismo musical propio de los negros de Estados
Unidos. Rojas Mix, hace una interesante oposiein entre esas msicas
negras de Estados Unidos y de Iberoamerica con respecto a la religion
(1988,42-43).
La gran diferencia entre la cultura negra de los EE. UU. y la de Iberoamerica es, probable -
ment e, que la primera se desarrolla sobre todo a traves de la msica religiosa. El culto
prot est ant e, con cnticos en ingles, permiti'a que el negro se incorporara a la liturgia e
interviniera: comprendfa lo que deefa el predicador, podfa responder, introducir su sensibi-
lidad e innovar los textos de los cantos religiosos. En cambio, en las iglesias de Iberoamerica
el oficio se hacia en latfn, y el negro, que rara vez comprendfa lo que estaba diciendo el
cura, no podia intervenir ni modificar los cantos.
30. No hay msico, cualquiera sea su estilo, que pueda tocar su i ns t r ume nt durant e 32 compases
sm pagar su tributo musical a Louis Armst rong. Es Louis qui en hizo t odo y fue qui en lo hizo primero.
La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
Los temas introducidos al final de Concierto barroco pertenecen a la
tendencia religiosa que el Jazz, ms que ninguna otra msica negra, ha
podido llevar a la ms popular aeeptaein. Entre los temas citados en la
novela estn Go down Mose, Jonah and the whale y Ezequiel and
the wheel, temas que hacen parte de uno de los lbumes ms impor-
tantes grabados por el propio Armstrong en 1958: The Good Book (Leduc
y Mulard, 1994, 252). Este conjunto de doce canciones es una perfecta
ilustracin de lo que son los cuatro geners mayores de la expresin
musical negra de los Estados Unidos: los cantos de trabajo, los espirituals,
los blues y el jazz (Mix, 1988, 58-62). Lo que hace Armstrong en su al-
bum es ret omar estos cantos. Con todo, el milagro que realiza el
trompetista y su orquesta, un sexteto y un rgano, es que en esta msica
el culto pasa por el filtro del Swing.
El eneuentro de Filomeno ante un Armstrong que toca un nuevo
concierto barroco, donde La Biblia se hace ritmo y habita a los hombres,
donde la msica se eubre de inesperadas variaciones en uno de los te-
mas ms conocidos del trompetista, I Can't Give you anything but love
(Leduc et Mulard, 1994, 136), repite una vez ms el credo de Carpentier
sobre el valor de dos msicas (el jazz y la msica afrocubana) que tanto
han aportado a los escenarios de las msicas occidentales. Este eneuen-
tro cultural es la mejor prueba de que la defensa de estas esteticas,
durante anos desconocidas, repudiadas y atacadas, logra en la obra de
Alejo Carpentier, tanto periodistica como novelistica, una apoteosis nica
en el panorama de las letras latinoamericanas.
1 2 6 La Ca r r e t a EJ i t or c s E. l i . Pr ohi bi da su r e pr odue e i n t ot al o p a r c i a l
Segunda parte
Lo musical europeo
I. El acoso: estructura musical y narracion
Estahlecer una diferencia radical, en el conjunto de la obra de Carpentier,
entre lo musical afrocubano y lo musical europeo es dificil y, en todo
caso, innecesario. Una de las caracteristicas sobresalientes en el univer-
so carpenteriano es, precisamente, el modo en que ambas coordenadas
se imbrican. Propongo, sin embargo, la posibilidad de demarcar un cierto
territorio, al interior de ciertas obras, en el que la msica europea ocupa
un lugar preponderante. Asi sucede, por ejemplo, con la influencia de
las estructuras musicales en el discurso narrativo de Carpentier. El caso
particular es El acoso, novela moldeada por la forma sonata.
Varios investigadores consideran que ciertos textos de Carpentier
estn basados en estructuras musicales. Leonardo Acosta, en Msica y
epica en la novela de Alejo Carpentier (1981, 18-19), concluye que el
relato El Camino de Santiago acude a una forma circular que es tipi-
camente musical, un recurso formal tornado de la msica de los perio-
dos barroco y clasicismo, y a la multiplicidad de formas cerradas como la
sonata, la tocata, la sinfonia y el cuarteto. Acosta dice, incluso, que El
camino de Santiago, por su forma circular, que es negadora del tiempo
-el elemento que produce esta sensaein de circularidad es la multipli-
cation de los Juanes, es decir, de su protagonista-, y por basarse en es-
tructuras cerradas, est construido bajo la forma sonata. Acosta llega a
tales extremos que, prcticamente, otorga a cada novela o relato de
Carpentier una estructura musical. Pero en su libro no ofrece anlisis
rigurosos que puedan corroborar dichas relaciones. De este modo, para
Acosta, Semejante a la noche est escrito sobre el molde musical 11a-
mado Tema con variaciones. El mismo evento - l a partida de un soldado
a la guerra- repetido a lo largo de diversas etapas histricas (Grecia
antigua, Espana del siglo xvi, Francia del siglo xvn, las cruzadas, las dos
guerras mundiales del siglo xx), es el criterio bajo el cual Acosta propone
para este relato la forma indicada arriba. Acosta explica que
La forma musical que ms se aviene con este relato es la del rond, que no es necesaria-
ment e ni abierta ni cerrada, con lo que de relativo tienen estos terminos, porque si
siempre retorna al punt o de partida, siempre permite un episodio ms, una variaein ms
(1981,22).
Igualmente, Viaje a la semilla utiliza el sistema musical dodecafnico.
Acosta explica que en este cuento:
La Ca r r e t a Edi t or e s E.L). Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot a l o pa r t i a l . 1 2 9
PABLO MONTOYA
[. . . ] t enemos un t i empo que corre a la inversa, que apar ent ement e no puede ser expli-
cado por una forma musical. Sin embargo, esta nar r at i on tue escrita en un moment o en
que el aut or def endi a cal ur osament e el si st ema dodecaf ni co de Ar nol d Schoenber g,
ent onces muy combat i do y mal ent endi do [...]. i Como no pensar ent onces en esa va-
riance de la serie inicial dodecaf ni ca conoci da corao cancri zans o cangrej o, y que
consi st e en la mi sma serie bsica, pero al revcs? I-..]. Nada inverosimil nos par ece, si
t enemos en cuent a que Viaje a la semilla Consta de t rece pequcnos f r agment os que
pueden compararse a los doce t onos de la serie dodecafni ca, ms la repet i t i on, en ot ra
octava, del primero (1981, 22-23).
Acosta hace estas asociaciones, interesantes sin duda en la medida
en que pueden abrir nuevas posibilidades de investigation en el terreno
de las conexiones de la msica y la literatura. Pero, a la vez, parecen un
tanto especulativas:
ZCmo no rel aci onar El siglo de las luces, por ej empl o, con su vari edad de t emas que se
entrecruzan, con sus varios movimientos, con su riqueza descriptiva, a un poema sinfnico?
[...]. iY si no resulta demasi ado avent ur ado concebi r como un ballet (o una suite de un
ballet) esa obra maest ra que es El reino de este mundo [...]? En cuant o a El recurso del
metodo, <:que genero podria cuadrarl e mej or que el de la opera bufa? (1981, 23).
En este orden de ideas, Acosta dice que Los pasos perdidos: seria
sin duda una cantata, dato que nos viene indicado por el propio autor a
traves del personaje protagnico de la novela (23). Y el Concierto ba-
rroco: un tipico concerto grosso que toma por modelo Las cuatro esta-
ciones de Antonio Vivaldi (24).
Algo similar sucede con los trabajos de Antonio Benitez Rojo. Rojo
propone, en el articulo 'El camino de Santiago' de Alejo Carpentier y el
Canon perpetuus, de Juan Sebastian Bach: paralelismo estructural
(1983), para los tres relatos que integran La guerra del tiempo, una par-
ticular relation con la forma musical Canon. Los relatos (El camino de
Santiago, Viaje a la semilla y Semejante a la noche) corresponde-
rian a tres tipos de cnones (Canon perpetuus a 2, Canon a 2 y Canon
per tonos respectivamente) compuestos por el compositor Juan Sebastian
Bach en su obra Muskalisches Opfer (1747):
Guerra del tiempo cobrarfa asi un carct er especial dent ro de la obra de carpent cri ana.
Seria una suerte de suite, compuest a por tres cnones y una sonat a, i nt erpret ada por la
literatura; esto es, una coleccin de textos unidos i nt erna y ext er nament e por relaciones
que t i enen su paradi gma en el sistema de la msica, part i cul arment e en la Musikalisches
Opfer (Rojo, 1983, 296).
Estos paralelismos, repito, son audaces. Tocan, no obstante, un te-
rreno que hay que transitar cautelosamente. Paralelismos de este corte
conducen a planteamientos hechos por varios investigadores de las re-
laciones msico-literarias que sugieren al estudioso la mayor certeza y
el mayor rigor cuando tratan de demostrar de que modo las estructuras
222
La Ca r r e t a Edi t or e s E. I I . Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
L.'\ ML' SICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
musicales se presentan en los discursos literarios. Isabelle Piettee preci-
sa, en Litterature et musique, Contribution une orientation theorique
(1987, 36-37), que en el anlisis de las influencias de la msica sobre la
literatura, es valioso observar cmo las formas musicales (el rondo, la
sonata, la fuga), dirigen o ayudan a construir un arquitectura poetica o
novelistica. Pero esta fase de la investigation puede desembocar en un
empleo abusivo de metforas y comparaciones excesivas. Y, sobre todo,
en una aplicacin poco adecuada de los terminos de la tecnica musical
a las realidades literarias por parte de quienes interpretan estas relacio-
nes. Basado en esta aclaracin, pero sin desconocer los posibles horizon-
tes nuevos y los hallazgos senalados por Benitez y Acosta, senalo que la
obra de Carpentier que mejor resiste el anlisis de la relation estructu-
ral msico-literaria es El acoso.
Antes de pasar al anlisis de esta novela de Carpentier, parece inte-
resante, no obstante, detenerse en el estudio de Alejandro Cnovas.
Cnovas (1987) ha analizado el cuento Oficio de tinieblas tomando
como modelo la misa a cuatro voces de Requiem del compositor cubano
Esteban Salas. Para Cnovas hay una relation entre las nueves partes
de la obra de Salas con el mismo nmero de divisiones del relato de
Carpentier. Muller-Berger (1970, 249-250), por su parte, considera que
el cuento de Carpentier esta construido en estrecho paralelo a las nue-
ves oraciones que comprende el oficio divino del viernes santo. Pero el
anlisis de Cnovas no es musicolgico - no es su pretension, por lo de-
ms-, sino que recalca en el aspecto irnico del cuento a la luz del texto
en latin de la misa. Asi, en la primera parte de la obra musical, el Introi-
to, cuyo texto remite a la luz perpetua y a la petition de descanso por los
muertos, Oficio de tinieblas opone las sombras y la petition de des-
canso para los vivos. En la segunda parte, el Kyrie reclama misericordia,
mientras que el texto no pide tal remedio espiritual. En la tercera, el
Gradual, hay insistencia en la luz y el descanso perpetuos, en tanto que
en el discurso literario se presenta el arribo de la danza La sombra,
tocada en todos los mbitos de la ciudad de Santiago, que es donde
sucede la t rama de Oficio de tinieblas. En la cuar t a part e, In
memoriam, los justos son merecedores de la memoria eterna; en tanto
que en Carpentier, los justos, lejos de implorar memoria infinita, se la
pasan bailando al son de una copla llamada La Lola. En la quinta,
Ofertorio, se dan ruegos y referencias biblicas; por el contrario, en el
cuento, ruegos y referencias se transforman en un ensayo de una pieza
de teatro, La entrada en el gran mundo. La alabanza en las alturas
cantada en el Hosanna in Excelsis, sexta parte de la misa, es una con-
vulsion de las entranas de la tierra en el relato. La septima section,
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
1 3 1
PABLO MONTOYA
Benedictus, alude a aquel que viene en nombre de Dios, y la parte co-
rrespondiente del cuento relata la venida de la peste. La penltima par-
te, Agnus Dei, se refiere al descanso dado por el Cordero de Dios a los
pecadores, en cambio en el cuento se describe los estragos de la peste en
los hombres que son considerados como muertos en vida. Y en la ultima
parte, Lux Aetemam, segn Cnovas, hay una conjuncin entre texto y
msica desde la circunstancia del ruego por la paz de los difuntos, aun-
que el cuento toca la ironia cuando en medio del Te Deum que se cele-
bra, los sonidos de la Lola vuelven a escucharse en el mbito de la
catedral.
El acoso y su estructura musical
El acoso, publicada en 1956, es una novela musical en lo que respecta a
su estructura. Su vinculo profundo con la Heroica de Beethoven lo prue-
ba. La novela inicia con una clara alusion a esta sinfonia: Sinfonia Eroica,
composta per festeggiare il souvenire di un gran Uomo, e dedicata a Sua
Altezza Serenissima il Pincipe di Lobkowitz, da Luigi van Beethoven, op.
53, No. III delle Sinfonie... (1984a, 85). Es ella la que enmarca el tiempo
y ciertos comportamientos de los personajes de la novela (Volek, 1970,
436). Su argumento est centrado en ciertas atmsferas de represin
politica, dadas en Cuba en la decada del 30, durante la dictadura de
Machado. El momento histrico tratado en la obra es el de los anos que
sucedieron a la frustrada revolution de 1933, es decir, los primeros del
mandato del dictador Fulgencio Batista. Oscar Velayos Zurdo explica,
en Historia y Utopia en Alejo Carpentier (1990, 41-42), que El acoso
muestra el surgimiento y la degradation de las organi zat i ons armadas
en la Cuba de las decadas que van de los anos treinta al inicio de la
revolucin castrista. Recrea ms particularmente las primeras manifes-
t a t i ons de terrorismo en la isla llevadas a cabo por miembros del DEA
(Directorio Estudiantil Universitario). Estos, unidos a un cierto nmero
de profesionales y capitaneados por el abogado Joaquin Martinez Saenz,
crean en agosto de 1931 el movi mi ent o ABC, con una vol unt ad
organizativa superior, y con el decidido propsito de derrotar a Macha-
do. La atmsfera de action -l as bombas y los atentados- de estas agru-
paciones, como se sabe, es La Habana.
El acoso, desde el punto de vista estructural, es el ms admirable
trabajo formal escrito por Carpentier. Y es uno de los ms reveladores
dentro de la narrativa musical del siglo xx. La novedad de esta novela,
como de los otros textos que conforman Guerra del tiempo, radica en la
134 La Ca r r e t a Eci i t ores E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSI CA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
utilization del tiempo como pretexto para reflexionar sobre la historia
(Delprat, 1982, 122-123). Alexis Mrquez Rodriguez senala, en La obra
narrativa de Alejo Carpentier (1970, 9), el valor de Guerra del tiempo
asf:
Este libro es, a nuestro juicio, el ms importante (que no necesariamente el mejor) de
Carpentier, por los aportes tecnicos absolutamente originales que en el hace el autor al arte
de narrar, especialmente en lo tocante al tratamiento del tiempo, bien como tema mismo,
bien como elemento tecnico formal.
El acoso es uno de los ejemplos ms notables de cmo se renuevan
los esquemas narrativos de la literatura contempornea (Mrquez, 1977,
243-244). Carpentier supo que la mejor manera de transgredir el tiempo
en su literatura era acudir a la ayuda de la msica y sus formas. Enten-
di claramente, al decir de Olivier Messiaen, que La msica no est en
el tiempo, sino que es el tiempo el que est en la msica (Messiaen,
citado por Trinite Media Communication, 1995, 5). El apoyarse en la
msica posibilita, en efecto, el juego con el discurso temporal de las obras
reunidas en la Guerra del tiempo. La msica acta como una fuerza
contraria a la esencia temporal lineal del arte narrativo que siempre
marcha hacia adelante. Por ello mismo la msica, en El acoso, es la al-
ternativa de oponerse al movimiento lineal propio de la mayorfa de la
novelas. Ella ayuda a que entren en juego el tiempo objetivo y la dura-
tion subjetiva. Tiempo objetivo que, en este caso, est representado por
el tiempo que dura la interpretation de la Tercera Sinfonia de Beethoven.
Y tiempo subjetivo encarnado por la condition mental del acosado. De
esta mezcla resulta la lectura de una narration rompecabezas, en la que
el tiempo se trastoca voluntariamente.
La preocupacin de Carpentier de fusionar novela y msica, desde
el punto de vista estructural, parte de una reflexion hecha en un artfcu-
lo periodfstico de 1955 (Carpentier, 1984c, 139). En Novela y msica,
desde la lectura de La muerte de Virgilio (1945) de Herman Broch, cuya
estructura remite a un cuarteto o a una sinfonia cuyos movimientos se
basan en las ideas de agua, fuego, tierra y eter (Carpentier, 1980b, 213),
Carpentier se pregunta: mo serfa interesante que, en ciertos casos, los
novelistas trabajaran dentro de una forma determinada, como tan na-
turalmente lo hacen los msicos, tratando de compactar lo creado en
un bloque sin fisuras.
7
(1984c, 214).
La pregunta se formula a sabiendas de que en el tiempo de la publi-
cation de este artfculo, Carpentier la est contestando con la elabora-
tion de El acoso. La reflexion surge en el origen de la conception de la
novela. El escritor cubano comprendi que la novela, como medio de
expresin, posee una gran libertad frente a la rigurosidad de las formas
La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot a l o par ci al .
1 3 3
PABLO MONTOYA
musicales. El novelista pucde moverse con relativa tranquilidad. Cir-
cunst anci a que no se present a en el mbi t o de los compositores.
Carpentier supo que asi como las formas musicales ofrecen determina-
dos limites al creador, sin que por ello se vea disminuida su capacidad
creadora, de la misma manera dichas estructuras pueden otorgar al es-
critor un universo espacio-temporal que en nada afecta la frescura de
la obra literaria. En el mismo articulo Carpentier dice:
Cualquier compositor she someter su pensamiento sonoro a los moldes de la forma sonata,
sin perder por ello la libertad creadora. Ajustar sus ideas a una estructura determinada le
parece nat ural y necesario [...). Nada pierde con aceptar determinadas ferulas: en ellas
encuentra, por el contrario, las ventajas del orden, delequilihrio, de laclaridad.. <Por
que la novela habr de sustraerse casi siempre a este orden de preocupaciones? (1984c,
213-214).
Estas consideraciones moldean una inquietud que estuvo muy pre-
sente a mediados del siglo xx. Ellas son, a su modo, un eco de lo que
Stravinski decia en sus conferencias en la Universidad de Harvard. El
compositor ruso, con respecto a la necesidad que tiene el creador de
fijarse normas y atarse a reglas, y no lanzarse al peligroso camino de la
libertad total que proponian las artes revolucionarias, confesaba en su
charla De la composition musical:
En ce qui me concerne, j'eprouve une espece de terreur quand, au moment de me mettre
au travail, et devant l'infini des possibilities offenes, j'eprouve la sensation que tout m'est
permis, le meilleur et le pire. Si rien ne m'offre de resistance, tout effort est inconcevable,
je ne puis me fonder sur rien et toute entreprise, des lors, est vaine (Stravinsky, 1952, 45)
Ante la ausencia de normas, ante la enorme libertad que produce
temor porque no hay existencia de caminos trazados, Stravinski propo-
ne la necesidad de aferrarse a lo ya establecido, al conjunto de leyes que
a lo largo de los siglos los hombres han construido y han decidido llamar
tradition musical. Para Stravinski el arte es opuesto al desorden, a la
ausencia de los principios que la tradition ofrece. El arte es constructi-
vo, dice Stravinski, mientras que la revolution implica una ruptura de
equilibrio. Su vision es clara frente a esta circunstancia tan lgida en el
origen mismo del proceso creativo: Or I'art le contraire du chaos. II ne
s'abandonne pas au chaos sans se voir immediatement menace dans ses
oeuvres vives, dans son existence meme
31
(Stravinsky, 1952, 9). Para
31. En lo que me concieme, experimento una especie de terror cuando, en el moment o de ponerme
a trabajar, y ant e la infinidad de posibilidades ofrecidas, tengo la sensacion de que todo me es permitido,
lo mejor y lo peor. Si nada me ofrece resistencia, t odo esfuerzo es inconcebible, no puedo fundar sobre
nada y toda empresa, desde ent onces es vana.
32. Ahora bien, el arte es lo cont rari o al caos. No se abandona al caos sin verse i nmedi at ament e
amenazado en sus obras vivas, en su existencia misma.
1 3 4 La Ca r r e t a Eci i t ores E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSI CA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
Carpentier la msica fue siempre una afortunada fuente en dnde el
encontraba las raices del orden. En las entrevistas que le hicieron se
encuentran numerosas alusiones a este punto. Carpentier creia que la
msica era interesante para un escritor en la medida en que podia mos-
trar la manera de estructurar un discurso en funcin de ciertas leyes y
ciertos esquemas que le eran propios. En una de ellas, efectuada en
1958, declar:
[. . . 1 la superioridad del compositor sobre el escritor estaba en que el primero se imponfa
limitaciones desde el comienzo. El msico que escribe una fuga, impone una disciplina
formal a su creacin. Igualmente el que compone una sonata o una sinfoni'a (1985a, 48-
49).
La forma musical permite pocas libertades al novelista quien, a la
postre, debe sobrepasar diversos obstculos. El primero consiste en tra-
tar que su obra literaria no se reduzca a un simple esqueleto formal.
Est tambien el problema de trasladar al discurso literario aspectos que
son propios del musical. La repetition, por ejemplo, la modulation y el
desarrollo de las obras. Recuerdo aqui que el desarrollo musical es de
por si circular, mientras que el literario, en general, es lineal. Por consi-
guiente construir una novela bajo la tutela de la forma sonata equivale a
realizar esencialmente un ejercicio de escritura virtuosistica. El acoso, y
esto es importante recalcarlo, es escrito en una epoca en que las formas
musicales se presentan como modelos que dan a la escritura un sentido
de las proporciones y una not i on de direction. Esto es propio, particular-
mente, para la sonata. Esta no es una forma definida como lo es el
minueto, o el aria da capo o la obertura a la francesa, que son formas
ms o menos estables. La Fuga como la sonata son maneras de escribir
que senalan un rumbo y estn fundamentadas ms en la factura que en
el esquema. Al respecto Isabelle Piette, en Litterature et musique.
Contribution une orientation theorique, dice:
La definition de la forme sonate ne comprend pas seulement le schema traditionnel resume
dans les termes d'exposition, de developpement et de reexposition ; eile souligne aussi le
jeu de proportions et l'importance des tensions finalement resolues (1987, 67)
3}
.
Ahora bien, en esta sujecin del escritor a una estructura musical
como la sonata, que es fundamentalmente narrativa (vease Chion, 1993,
57), se presenta una situation singular. Al aferrarse a la normas de la
msica clsica -sonata, fuga, tema con variaciones, et c. - los escritores
33. La definicin de la forma sonata no comprende solamente el esquema tradicional resumido en
los t ermi nos de exposicion, de desarrollo y de reexposicion; ella subraya t ambi en el j uego de las
proporciones y la i mport anci a de las tensiones finalmente resueltas.
La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot a l o par ci al . 1 3 5
PABLO MONTOYA
de entonces se distanciaban de lo que los compositores vanguardistas
realizaban. Mientras se escribian novelas como La muerte de Virgilio y
El acoso, donde hay una voluntaria adhesion a limites musicales tradi-
cionales, jvenes msicos (Pierre Boulez, Pierre Henry, Karlheinz
Stokhaussen, Luciano Berio, Yannis Xenakis, por citar solo algunos), que
representaban los recientes movimientos de la msica serial, concreta,
electroacstica, aleatoria y minimalista, hacian lo contrario. Rompian, y a
veces de manera radical, con las reglas estrictas de la msica tonal, y no
hacian caso a las tendencias neoclsicas que el Stravinski de Apolo
Musageta (1927), El beso del hada (1928), y Juego de naipes (1937) ha-
bia inaugurado anos antes. AI interior de este fenmeno se observa una
curiosa paradoja. Recordemos que Carpentier valor al Stravinski in-
novador de La consagracin de la primavera, o de La historia del solda-
do, por su fuerza ritmica y los logros en los terrenos de la timbrica. En
cambio, no mir con buenos ojos el regreso, para Carpentier esteril y
fcil, del ruso a las formas clsicas. En el conjunto de articulos dedica-
dos a Stravinski es reconocible la admiracin, y solo se observa el repro-
che por los anos del neoclasicismo. Asi est di cho, en el articulo
Stravinski cumple setenta anos: De ahi que podamos perdonarle cier-
tas asperezas, ciertas especulaciones meramente dialecticas de su eta-
pa llamada neoclsica que constituia, en el, una especie de regreso a la
tradicin (Carpentier, 1980c, 95). Este regreso era particularmente ha-
cia compositores como Pergolese, Bach, Haendel, Mozart, Beethoven,
Rossini, Chopin y Tchaikowsky. Carpentier no crey mucho en el valor de
esta faceta de Stravinski. Pensaba, como el crftico Boris de Schloezer, uno
de los ms lcidos estudiosos de la msica de Stravinski, que obras como
Apolo Musageta, El beso del hada, y Juego de naipes eran obras de arte
hechas basadas en otro arte, cultura nutrida de otra cultura. Es factible
pensar, sin embargo, que Carpentier, en tanto que novelista, cae en terrenos
si no parecidos, al menos si cercanos. En el campo de la escritura el escritor
cubano no resiste la tentacin neoclsica y se lanza a escribir una novela
regida por la forma sonata.
En la elaboracin de El acoso, ms que una novedad revolucionaria,
seria preferible ver un trabajo de virtuosismo donde el tiempo y el espacio
de la novela adquieren dimensiones originales. Virtuosismo, por supuesto
admirable, y ms an cuando se constata que esta obra aparece en un
panorama latinoamericano que desconoce las relaciones entre la novela y
la msica. Hay quizs un antecedente. El que da el propio Carpentier al
publicar anos antes Los pasos perdidos. Pero esta obra no tiene relation
con las formas musicales, aunque sus contenidos esten enriquecidos
por la msica y su protagonista sea un musicologo. Ms tarde aparece
222
La Ca r r e t a Edi t or es E. I I . Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par t i al .
L.'\ ML' SICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
en 1959, en Las amas secretas, El perseguidor de Julio Cortzar, texto
revelador en cuanto a la influencia del jazz en la escritura del relato
(Cortzar, 1994). En Rayuela, publicada en 1963, tambien es posible ver
esta relation, sobre todo a nivel de la utilization de una escritura automa-
tic a en ci ert o capi t ul os que para Cort zar equi val en al el ement o
improvisatorio del jazz en la novela (Cortzar, 1984). No obstante, El aco-
so es el primer paradigma latinoamericano de la fusion entre forma mu-
sical y novela. Antes de su publication, en el panorama europeo incluso-,
son pocas las obras literarias escritas bajo la influencia de la forma sona-
ta. Isabelle Piette senala, en su libro sobre msica y literatura (1987, 73),
obras como Tonio Kroger (1903) de Thomas Mann, El lobo estepario
(1927) de Hermann Hesse, y Circulo vicioso (1923) de Aldous Huxley.
Sonata y forma sonata
La sonata surge, como genero, con el italiano Arcangelo Corelli. Fue el
msico italiano, adems, quien realiz una sintesis de diferentes evolucio-
nes dadas en la sonata a lo largo del siglo xvn. Con su Opus 5, compuesto
hacia 1685, Corelli presenta ante la historia de la msica el modelo de las
sonatas para violin y bajo continuo compuestas a lo largo del periodo ba-
rroco (Arnold, 1988, 716). Mediante un proceso que no es necesario des-
menuzar aqui, la estructura de la sonata fue evolucionando hasta llegar a
su conformation definitiva en tres y cuatro movimientos: el primero que
es rpido o allegro; el segundo de ritmo lento que puede llamarse adagio,
andante o largo; el tercero, grcil y danzarin, que entre Ios compositores
clsicos de la segunda mitad del siglo xvm, tales como Haydn y Mozart, se
establece como un minueto pero que en Beethoven, a initios del siglo xix,
se transforma en Scherzo; y el cuarto, en general ms rpido y vivaz que el
primero, y que usualmente toma el nombre de rondo. En la misma evolu-
tion de la sonata este orden se ir transgrediendo poco a poco. Beethoven,
por ejemplo, que compuso 32 sonatas para piano, en la ltima, la celebre
Opus 111, reduce los cuatro movimientos a dos. Pero esta aparente re-
duction no es ms que la prueba fehaciente de someter la estructura
musical a la fuerza de una expresin individual romntica (Rostand, 1963,
310).
Con todo, es necesario diferenciar genero sonata y forma sonata. La
segunda denota la organization interna del primer movimiento del ge-
nero sonata. La forma sonata no es exclusividad solo de la sonata. Ella
aparece en otros geners tales como los trios, los cuartetos, los quinte-
tos, los conci ert os y las sinfonias. La forma sonat a la empl ea ya
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr o h i h i d a su r e p r o d u c t i o n t ot a l o par ci al .
1 3 7
PABLO MONTOYA
sistemticamente C.Ph.E. Bach hacia 1742. Posteriormente adquiere
madurez. Hasta llegar a Beethoven quien la lleva a su maxima perfec-
tion y acaso a su culmination. No sobra recordar uno de los pasajes ms
celebres de la novela de Thomas Mann, El Doctor Faustus, publicada
en 1947. Se trata del capitulo VIII en donde el lector asiste a una serie
de conferencias musicales dadas por el profesor y pianista Kretzschmar.
Una de sus conferencias, precisamente, versa sobre por que Beethoven
no anadi un tercer movimiento a su sonata para piano, opus 111
(Mann, 1996, 54). La conclusion de Kretzschmar, aunque el compositor
mismo hubiera dicho en alguna ocasin que por falta de tiempo habia
preferido alargar un poco el segundo movimiento, es la siguiente:
Un troisieme mouvement? Un recommencement? Apres un pareil adieu? Un retour apres
cette separation? Impossible! El etait advenu que la sonate, dans ce deuxieme mouvement,
cet enorme mouvement, s'etait achevee jamais. Et lorsqu'il [Kretzschmar] disait: "la
sonate", il nenteridait pas designer uniquement celle-ci, en ut mineur, mais la sonate en
general, en taut que genre, en tant que forme traditionnelle'
4
(Mann, 1996, 59).
La forma sonata, en resumen, comprende a nivel de su estructura tres partes
bien definidas: la exposition de dos temas, el desarrollo del material temtico
expuesto y la reexposicin, que es simetrica a la primera parte. Los dos temas se
denominan, por lo general, principal y secundario. Pero en Beethoven asu-
men una nueva distincin, aspecto que es fundamental tenerlo en cuenta para
el anlisis de El acoso. Una distincin basada en la oposicin generica. Es decir,
uno de los temas es llamado masculino, de tipo ritmico. El otro es femenino
y meldico. El compositor, entonces, debe contrastar los dos temas desde la
utilizacin de diferentes tonalidades para cada uno de ellos. Y, desde luego, para
unirlos emplea un adecuado conjunto de modulaciones. Es a partir de esta cons-
truccin de los temas musicales y su diferenciacin respectiva, creados y evolu-
cionados de una manera inigualable por Beethoven, que se ha establecido en la
investigation msico-literaria una especie de aproximacin entre el rol desem-
penado por los temas musicales y el papel de los personajes novelescos. AI decir
del compositor D'Indy, en su Cours de composition musicale (1909), los temas
se comportan como personajes literarios vivos, obran y se mueven siguiendo sus
tendencias, sus sentimientos, sus pasiones (D'Indy, citado por Piette, 1987, 65).
Luego, sigue el desarrollo que es una larga secuencia en la cual se exploran y
explotan los dos temas musicales presentados en la exposicin. Aqui se recu-
rre a multiples procesos rftmicos, meldicos y armnicos. En general, el desarro-
llo es la parte de la forma sonata donde el compositor demuestra su saber y la
34. ( Un tercer movimiento? i Un volver a comenzar? <Despues de un tal adis? ( Un regreso luego
de esta separacion? ilmposible! Sucedia que la sonat a, en este segundo movi mi ent o, en este enorme
movimiento, se habi'a acabado por siempre. Y cuando el [Kretzschmar] decia: la sonata, no se referfa
ni cament e a esta, en SI menor, sino a la sonat a en general, en t ant o que genero, en t ant o que forma
tradicional (Mann, 1996, 59).
1 3 8 La Ca r r e t a EJ i t or c s E.LJ. Pr ohi bi da su r epr oducci c' m t ot al o par ci al .
LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
manera acertada de utilizarlo. Por ultimo, se llega a la reexposicin en la que se
escuchan de nuevo los temas de la primera parte, bajo una forma identica o
parecida, para pasar a una conclusion llamada coda, de carcter usualmente
brillante.
La sinfonfa Heroica
/
Como se ha dicho, la sinfonfa clsica, de la que es exponente Beethoven,
esta edificada bajo los mismos esquemas de una sonata. Una sinfonfa,
en principio, no es ms que una gran sonata para orquesta. De ahf que la
Tercera sinfonia no solo contenga los cuatro movimientos tfpicos de la
sonata (allegro, adagio, scherzo y allegro), sino que, adems, su primer
gran movimiento este fundamentado sobre la forma sonata. Carpentier
juega con varias circunstancias en El acoso: con el tiempo que dura la
Heroica, con la estructura misma de su primer movimiento allegro con
hrio, y con el carcter emotivo de sus diferentes movimientos (la mar-
cha fnebre, el Scherzo y el Finale). Creo que Carpentier escogi una
de las sinfonfas de Beethoven por varios motivos. Porque las sinfonfas
del compositor alemn, entre toda la msica occidental, son las obras
ms compartidas y aceptadas a nivel universal (Boucourechliev, 1994,
51). Carpentier adquiere asf un referente claro y contundente. Al esco-
ger la Heroica, por otro lado, se plantean directas alusiones a un herofs-
mo de tipo romntico que se opone a los supuesta heroicidad presente
en la novela. Es posible, tambien, que Carpentier haya optado por esta
sinfonfa empujado por el significado mismo de la obra dentro del contex-
to evolutivo de la msica sinfnica.
Paso por alto el aspecto heroico, del cual me ocupare ms adelante, y
menciono algunas de las innovaciones de esta sinfonfa. En primer lugar,
con la Heroica cambia la naturaleza misma de la sinfonfa clsica. Jams
se habfa escrito una obra de tales dimensiones. El inmenso primer movi-
miento, que sirve como molde estructural a El acoso, es una prueba de
ello. Ante esta grandeza, que disonaba si se comparaba con los primeros
movimientos de las sinfonfas de Mozart o Haydn, la crftica musical de
entonces dijo que a pesar de la energfa y la belleza de algunos pasajes, la
sinfonfa perdfa por su ausencia total de reglas (Krones, 1991, 100). Ot ro
de los aspectos novedosos de la Heroica es la utilizacin de la marcha
fnebre como segundo movimiento, que sirve al narrador de El acoso
para establecer los monlogos y, en general, los regresos al pasado que el
protagonista de la novela hace en la sala de conciertos de La Habana.
Un tercer elemento es el enriquecimiento de la orquesta con un nuevo
La Ca r r e t a EJ i t or c s E. U. Pr ohi bi J a su r c pr oduc c i c m t ot a l o par ci al .
1 3 9
PABLO MONTOYA
corno que se nota en el tercer movimiento, el Scherzo. Finalmente, est
el aspecto programtico de la sinfonia. El delinea la primera manifesta-
tion de un romanticismo marcado por influencias extramusicales. La
composition no se comprende cahalmente si no se tienen en cuenta las
alusiones que Beethoven hace a la historia de su tiempo y, ms concre-
tamente, a Napoleon. El compositor vio en la figura de Napoleon el ms
grande exponente de un Estado que acaharia con la iniquidad de las
monarquias. La sinfoma Heroica, compuesta entre 1803 y 1804, est
dedicada a un Napoleon heroico. Pero cuando Beethoven supo que este
se hahia autoproclamado Emperador, rasgo la dedicatoria. No es por azar,
entonces, que en este carcter episdico, relacionado con la historia de
varias naciones europeas, Carpentier haya encontrado un nexo con la
historia cubana que cuenta El acoso. La Heroica es una obra con un
marcado carcter politico. Y no es fortuito que esta msica sea el sus-
tento esencial de la trama politica de la novela.
Anlisis comparativo: Sinfoma Heroica'EJ acoso
Los tres capitulos que componen El acoso corresponden respectivamente
a las fases de exposition, desarrollo y reexposicin de la forma sonata.
Carpentier dice, en Confesiones sencillas de un escritor barroco, que
El acoso est estructurada en forma de sonata: primera parte, exposi-
tion, tres temas, diecisiete variaciones y conclusion o coda (1977, 67).
La estructura se aproxima asi al primer movimiento de la Heroica, y no
a la sinfonia en su conjunto. Frangoise Escal entiende, sin embargo, que
la estructura de El acoso obedece a la forma de la sinfonia beethoveniana.
Reclama, en Contrepoints, que la novela no tenga las cuatro partes de
la sinfonia. Senala el desacuerdo entre la sinfonia, que no tiene en nin-
guno de sus movimientos series de variaciones, y la novela cuyo segundo
capitulo Carpentier dice estar formado por trece variaciones. Para Escal,
por lo tanto, solo hay un parentesco de orden temporal y emotional en-
tre novela y sinfonia. Considera, por ejemplo, que en lo que respecta a la
velocidad de la narration de los tres capitulos, esta podria corresponder
al tempo de tres movimientos de una sonata clsica. Allegro para el
primero, andante o adagio para el segundo, y presto para el ultimo (Escal,
1990,178-180).
Opuestos a las observaciones de Escal, algunos investigadores, como
Emil Volek (1970) y Helmy Giacoman (1970), plantean minuciosos se-
guimientos para demostrar la union entre la msica y la novela de
Carpentier - uni on que no puede ser perfecta porque jamas puede exis-
134 La Ca r r e t a Eciitores E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSICA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
tir una relation cabal entre ambas artes en tanto que la una es simult-
nea y la otra no-. Escal no admite tales demostraciones. O, al menos, no
les reconoce su rigor:
Et si on pense la forme-sonate [...], on voit mal ce qui pourrait dans le roman de Carpentier
correspondre l'exposition du premier theme ou premier groupe de themes la dominante; puis au
developpement, avec fragmentation, augmentation, diminution, reversement, combinaison et
superposition simultanee de themes dans diverses tonalites, le tout etaye sur une structure tonale: le
debut la tonique et passage la dominante, puis passage d'autres tonalites et retour la toniaue
l-h>
35
-
Estas relaciones, tal como las plantea Escal, no se presentan en El
acoso. Y pienso que Carpentier jams pretendi una similitud de seme-
jantes proporciones. Y es desde esta restriction, dada por el escritor,
que el anlisis debe hacerse. Carpentier escribi una novela que, de
cierta manera. responde a la forma sonata. Es posible, por ello, detenerse
en ciertos momentos que ilustran esta relation. Miremos entonces el
primer capitulo, que corresponde a la exposition, y donde se introducen
los tres personajes: el acosado, el taqillera y Estrella. Una divergencia
aparece con el primer movimiento de la sinfonia que tiene dos temas y
no tres. No prentendo, por supuesto, oponer aqui tema musical con tema
literario, sino con la nat i on de porsaje novelesco. El tema en literatura,
en general, es una identidad de sentido, mietras que en msica es una
unidad significate. El tema musical posee la caracteristica de dejarse
ubicar, cicunscubir, delimitarse en la extension misma del enunciado
musicado. El tema literario, como el personaje, en cambio, son catego-
ries que exigen un anlisis, una explication de parte del lector. Dice
Escal, que "Es la natuleza formal, lo que permite en msica su senala-
miento, mientras que en liratatura el tema es una conduct i on fomal"
(1990, 17). No olvido, adems, que en esta aproximacin entre novela y
msica se est ante dos lenguajes diferentes. No existen, en realidad,
sinomia entre estos sistemas semiticos y por tal simiticos y por tal ra-
zon no es posible decir la misma cosa a traves de la palabra y a traves de
la msica.
Los temas en la forma sonata en Beethoven, como ya se ha explica-
do, adquieren una relevancia generica: hay un tema masculino y un
tema femenino. Desde esta perspectiva, el primer tema musical, corres-
35. Y si se piensa en la forma sonata [...], mal se ve lo que podria en la novela de Carpentier
corresponder a la exposition del primer tema o primer grupo de temas en la tonica y del segundo
tema o segundo grupo de temas en la domi nant e; luego al desarrollo, con fragment at i on,
aumentacin, disminucin, inversion, combi nat i on y superposition simultnea de temas en
diversas tonalidades, el todo sostenido en una escritura tonal: initio en la tonica y paso en la
dominante, luego paso a otras tonalidades y regreso a la tonica [...](Escal, 1990,180).
La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
pondiente al acosado, lo tocan los violoncelos en el tercer comps del
primer movimiento de la Heroica. Este primer tema se complementa
con los primeros violines en el septimo comps. Este complemento es la
representacin del segundo personaje de El acoso, el taquillero. El se-
gundo tema, femenino, interpretado por el oboe corresponde a Estrella.
Emil Volek considera, en Anlisis del sistema de estructuras musicales
e interpretation de El acoso de Alejo Carpentier que en este primer
capitulo, con sus tres secciones, se presentan el tema de introduction
-el taquillero-, el tema principal - el acosado-, y un tema final -nueva-
mente el taquillero- (Volek, 1970, 409). A pesar de que el trabajo de
Volek rastrea rigurosamente las relaciones entre forma sonata y novela,
su complejo anlisis dejan de lado al personaje de Estrella. El acoso, es
un rompecabezas de piezas mezcladas con mucho cuidado. El lector
descubre, paulatinamente, a traves de cada fragmento, el diseno total
de la novela, y las interconexiones entre los diversos espacios y persona-
jes. Estrella, la prostituta que aparece en la tercera section del primer
capitulo es, en efecto, el lazo entre los dos protagonistas masculinos que
jams llegan a conocerse. Ambos se aproximan y se oponen a traves de
este intermediario femenino. De algn modo los dos hombres son las
caras de un mismo tema masculino.
Helmy Giacoman afirma, en La relation msico-literaria entre la
Tercera Sinfonia Eroica de Beethoven y El acoso de Alejo Carpentier,
que este capitulo est emparentado con el primer movimiento de la
Heroica. Segn la tesis de Giacoman, las acciones y las emotiones de los
personajes estn marcadas de acuerdo a los saltos, las modulaciones y la
fluctuation psicolgica de la msica del allegro con brio. Para Giacoman
El acoso es una transcription liter aria de la Heroica (Giacoman, 1970,
439-465). En algunas partes de la novela, el acosado es como una suerte
de interprete de los diversos estados de nimo de la msica tocada por
la orquesta. En los comentarios de Giacoman sobresale, no obstante,
una imprecision. Este investigador, en su estudio comparativo, relaciona
los seis personajes de la novela con los temas de la sinfonia.
En general tenemos seis personajes: el taquillero, el acosado, la anciana del mirador, Estre-
lla, y dos perseguidores del acosado. Estos corresponden, exactamente, a los temas y varia-
ciones ms destacados de la sinfonia (Giacoman, 1970, 444).
Si se toma toda la sinfonia hay siete temas principales y no seis como
sugiere Giacoman: dos en el primer movimiento, dos en el segundo, dos
en el tercero, y uno en el final con siete variaciones. Con todo, las inter-
pretaciones de Giacoman son las ms acertadas en este abrazo que msica
y narration se dan en El acoso. En ellas me apoyo, entonces, para avan-
zar en este anlisis. Veamos ahora como se presenta la relation con la
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La Ca r r e r a Edi t or e s E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA ML SIC A EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
Heroica en el primer capitulo. El acosado entra al teatro, entrega un
billete al taquillero e inicia la sinfonia. El taquillero interrumpe su lectu-
ra de una biografia de Beethoven, aprovecha el billete y va a la casa de
Estrella. Pero esta se da cuenta que el billete es falso. El taquillero des-
pues regresa al teatro. Durantes estas acciones han transcurrido treinta
seis minutos de tiempo real equivalentes a la duration de los tres movi-
mientos de la Heroica hasta ese momento interpretados. En otras pala-
bras, cuando el taquillero sale del teatro para donde Estrella, la sinfonia
acaba de iniciar: Letra E -dijo, al advertir que se alzaba una tenue
frse de flautas y primeros violines (Carpentier, 1984a, 90) al llegar de
donde la mujer, desilusionado porque el billete con que pensaba pagar
su dosis de placer es supuestamente falso, va a comenzar el cuarto mo-
vimiento: Detuvo un auto de alquiler y lleg al teatro cuando, detrs
de la cortina roja, sonaban los compases iniciales del final (102). En la
segunda parte del primer capitulo, est el monlogo del miedo que hace
el acosado mientras escucha el Allegro con brio y la marcha fnebre de
la sinfonia. Segn Giacoman, hay aqui una correlation entre un paraje
de sincopas hechos con flautas, clarinetes y trompas, y la parte del mono-
logo. En la msica se presentan acentuaciones a contratiempo que de-
terminan un ritmo binario. Lo cual, en el monlogo, corresponde a una
serie de trilogias empleadas por el acosado que denot an su angustia.
Angustia de algn modo definida por la msica de Beethoven. Para
Giacoman las trilogias son las siguientes (1970, 449):
1. a. Ese latido que me abre a codazos.
b. ese vientre en borbollones.
c. ese codazo que me suspende.
2. Golpes sordos que me suben del cent ro y descargan
a. en las sienes
b. en los brazos
c. en los muslos.
3. El aire me viene a sorbos cortos.
a. me llena
b. se queda
c. me ahoga.
4- Dejndome
a. apretado
b. plegado
c. vacio.
5. Lato
a. hacia los costados
b. hacia abajo
c. por todas partes.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
1 4 3
PABLO MONTOYA
6. a. Late conmigo el suelo
b. Late el espaldar
c. Late el asiento.
7. Pronto
a. me mirar la mujer de al lado
b. me mirar el hombre de ms alia
c. me mirarn todos (Carpentier, 1984a, 91).
En este primer capitulo es clara la alusin al final del Allegro con
brio de la Heroica. El monlogo del acosado lo refiere asi:
i Oh!, esos i n s t r u me n t s que me gol pean las ent r anas, ahora que estoy mejor; aquel
que pega sobre sus calderos, pegndome, cada vez, en medio del pecho, esos de arriba, que
t ant o s uenan haci a mi, con esas voces que les salen de hoyos negros; esos violines
que parecen aserrar las cuerdas desgarrando, r echi nando en mis nervios; esto crece,
crece, haci endome dano, suenan dos mazazos, otro ms y gri t ana; pero todo t ermi n
(93).
Enseguida, el acosado empieza a escuchar La Marcha Fnebre. Su
audition despierta una desesperada urgencia de creer en Dios. La msica
aumenta su credo religioso surgido por su condition de perseguido. Pero
este volver a Dios est Ueno de signos de muerte -el perro y sus ladridos, el
cuello-, como lo est la marcha fnebre. Despues de esta agonia religiosa,
de esta limpieza psiquica, de esta suerte de catarsis que ha dejado la msica
del segundo movimiento de la Heroica, la orquesta se prepara para inter-
pretar el tercer movimiento. Mas tarde, en la tercera parte de este capitulo
primero, se desarrolla la visita del taquillero a la casa de la prostituta. Ocu-
rre la escena del billete falso y el regreso del taquillero de nuevo a la sala de
conciertos. Giacoman establece un paralelo entre el dilogo de Estrella y el
taquillero con el dilogo entre las maderas con las cuerdas que va de los
compases 163 al 178 del Allegro con brio (1970, 449). Igualmente, la fuga
que aparece antes de la letra H de dicho movimiento corresponde a la
fuga que vive el taquillero en el recuerdo, a propsito de unas palabras
pronunciadas por Estrella: La singularidad de la expresin le record, de
pronto, los tejados y portales de su pueblo rodeado de rocas (Carpentier
1989a, 98). De tal modo que a partir de esta anotacin de Giacomann es
posible concluir que las fugas al pasado de los personajes de la novela estn
intimamente relacionadas con las fugas dadas en la sinfonia.
Senalo, en todo caso, que esta referencia a la fuga es eminentemen-
te emocional y no tiene nada que ver con la estructura en si misma. La
fuga es, tal vez, una de las formas musicales ms dificiles de plasmar en
la narrativa. Por una razn muy elemental: el lenguaje literario no cono-
ce la simultaneidad de las voces, aspecto que se presenta en la fuga
musical (Escal, 1990, 176). Aquel solo es capaz de expresar unas cosas
134 La Ca r r e t a Eci i t ores E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSI CA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
despues de otras. Es decir, la forma literaria no puede traducir ni la den-
sidad, ni el rigor, ni la complejidad de esta forma musical. La fuga es
contrapuntistica y un real contrapunto en literatura es imposible. La
fuga, en esencia, es una forma polifnica basada en el contrapunto y la
imitation. Y el principio de su funcionamiento es la superposition de las
partes. Su caracteristica ms sobresaliente consiste en que las voces,
que pueden ser entre dos y cinco, entran sucesivamente despues de la
presentation del tema (Piette, 1987, 74-84). Por ello la fuga literaria no.
puede ser la replica fiel del esquema que organiza la fuga musical. Aun-
que puede respetar ciertos principios generadores. En la novela de
Carpentier no se encuentra, pues, una exacta correspondencia entre
fuga y narration. Apenas se halla, en el corto pasaje del capitulo prime-
ro, una intencionalidad emotiva que une a la sinfonia con El acoso a
traves de un escape, presentado en el recuerdo de uno de los persona-
jes, con un corto pasaje en fuga del primer movimiento de la Heroica.
El segundo capitulo est dividido en trece partes y, dentro del es-
quema de la forma Sonata, corresponde al desarrollo de los temas. Si se
observa la extension del desarrollo en el primer movimiento de la Heroi-
ca, se entiende por que este segundo capitulo es, a su vez, el ms largo
de la novela. Es en el donde evolucionan los personajes de El acoso. Se
sabe que antes de Beethoven los compositores eran mesurados en el
tratamiento del desarrollo de los temas e intentaban que esta section
de la forma Sonata no excediera demasiado en extension a la exposi-
tion de los mismos. Beethoven, en las dos primeras sinfonias y en sus
primeras sonatas para piano, sigue tal comportamiento. Pero en la He-
roica rompe con las cadenas de la tracidin (Rostand, 1963, 326-327) .
A pesar de este primer movimiento, caracteristico de la amplitud consi-
derable que Beethoven da siempre a casi todo lo que compone en el
genero, esta sinfonia no tiene muchas particularidades a nivel arquitec-
tnico que resaltar. Con todo, es desde la composition de esta obra que
el compositor alemn empieza a descubrir su gran propuesta sonora que
culmina con la Novena. Romain Rolland, en su biografia sobre Beethoven,
explica que a partir de la Heroica esta section - el desarrollo- se con-
vierte en el asiento del genio, es el corazon del universo mental donde la
imagination del msico se entrega al trabajo constructivo con los temas
dados:
L'admiration etonnee de la critique n'a cesse de se heurter ce phenomene. C'est qu'on
se trouve en face d'un des problemes de construction les plus grandioses qui aient ete poses
La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
1 4 5
PABLO MONT OYA
et resolus victorieusement en musique. Line ars nova, aussi touffue, aussi serree -vertigineuse
et sre-qu'une vote gothique (Rolland, 1980, 56-57)
i
-
En el segundo capftulo, Carpentier se aproxima a la construction del
desarrollo de la Heroica para elaborar el desarrollo del acosado, de Es-
trella y del taquillero. Como lo hace Beethoven en la sinfonfa, la novela
despliega aquf el virtuosismo. Las claves lefdas en el primer capitulo asu-
men en esta parte su hondura y su vastedad. Y el rompecabezas se arma
a traves de una narration que acude a distintos pianos temporales. El
segundo capitulo, con sus trece variaciones, sigue el movi mi ent o
cronologico y espacial del protagonista y su persecution. Emil Volek plan-
tea que esta segunda parte est escrita bajo los principios de la fuga,
aunque el mismo previene sobre las dificultades que entrana relacionar
un fragmento novelesco con una fuga musical:
La trasposicin de una forma musical a la literatura plantea problemas especificos y mucho
depende del artista hasta que punt o y con cules medios y sacrificios quiere imitarla. A la
diferencia de la forma sonata, la fuga es menos susceptible a transformaciones al material
de otro arte. Primero, por las reglas rigurosas de imitacin del tenia por las dems voces y,
segundo, por el juego de cont rapunt o simultneo entre ellas, lo que obvi ament e no se
puede realizar alpie de la letra en el proceso narrativo que es estrictamente lineal (1970,
395-396).
A pesar de estas precauciones, me parece que el minucioso trabajo
de anlisis comparado de Volek termina por establecer una serie de la-
zos, a veces forzados, entre texto y msica, que van ms alia de las in-
tenciones enunciadas por Carpentier. Es conveniente, sin embargo, citar
una declaration del escritor, recogida por Alberto Calzavara, que valora
la libertad tomada por Carpentier en su transposition literaria de la for-
ma sonata. Este aporta algunas precisiones sobre la forma de El acoso
que pueden clarificar sobre el problema de los temas:
Entonces construi mi novela de esta manera: tema C, el taquillero, abre. Tema A, la entrada
del acosado, que es el monologo del miedo, cuando se sienta [...). Tema B, Estrella, que va a
aparecer despues. Parte central: variaciones sobre el tema A. Parte final: empatamos sobre el
tema C, que es el taquillero, y terminamos con la prolongacin del monologo del miedo, que
termina con el asesinato del personaje (Carpentier, citado por Calzavara, 1978,63).
Ahora bien, Calzavara anota, en su Estudio sobre la presencia de la
msica en tres novelas de Alejo Carpentier, que hay un elemento que
es uno de los que ha ayudado a crear confusiones en torno a las conje-
turas 'musicales' que se han tratado sobre esta novela: la equivalencia
36. La admiracin asombrada de la crftica no ha cesado de concrariarse con este fenmeno. Es que
nos encont ramos ftente a uno de los problemas de construccion ms grandiosos que hayan sido propues-
tos y resueltos victoriosamente en msica. Un ars nova, t an frondoso, t an espeso -vert i gi noso y seguro,
como una boveda gotica.
1 4 6 La Ca r r e t a Ed i t o r e s E. U. P r o h i b i J a su r e p r o d u c t i o n t o t a i o pa r c i a l .
LA MLSI CA EN! LA OH RA DH AL CJ O CARPENTI HR
entre los tres personajes de la novela y los tres temas de la forma sonata
(1978, 64). Aquf, por supuesto, hay uno de los contrasentidos de las de-
claraciones de Carpentier, ya que la forma sonata, como ya se ha expli-
cado, Consta solo de dos temas en su estructura. Por otra parte, en lo
que respecta al segundo capftulo, las diecisiete variaciones referidas
por el escritor en las Confesiones sencillas de un escritor barroco
(Carpentier, 1977, 67), se reducen a trece, si se considera la division del
capftulo en trece prrafos. Volek piensa que estas variaciones equivalep
al desarrollo de la action en dos pianos:
[. . . ] el primero sigue el movimiento cronolgico-espacial del hombre perseguido desde su
escondite en casa del Mirador hast a la noche fatal y su ent rada en la Sala de Conciertos;
es el presente retrospectivo y tiene carcter de una espina dorsal de esta unidad y da
impulsos a la retrospectiva en el exact o sentido de la palabra, los flash-backs. Y son j usta-
ment e estos ltimos los que reveian las claves del misterio provocado por la segunda sec-
cin de la exposicin (1970,393).
Volek (1970, 395), considera, igualmente, en aras de su minuciosi-
dad analftica, que la division de los prrafos no es suficiente para enten-
der como se realiza el engranaj e de la act i on, sino que, adems, es
necesario tener en cuenta aspectos ms sutiles que cumplen la funcin
de corte, tales como los puntos suspensivos, los pasajes entre parentesis,
los desplazamientos de la perspectiva del narrador y las citas que suelen
constituir pasajes de transition. De ahf que la conclusion de Volek sea
asumir al narrador de El acoso en el sentido puramente estructuralista,
es decir como una instancia que organiza el proceso narrativo.
Giacoman (1970, 451), por su lado, se refiere a una serie de asocia-
ciones muy pertinentes entre sinfonfa y novela. Segn Giacoman, las
cinco primeras partes o variaciones de este segundo capftulo estn es-
critas de acuerdo con los cambios tonales, efectos y variaciones de las
cinco secciones en que est dividido el segundo movimiento de la He-
roica, la marcha fnebre. En El acoso la marcha equivale a una descrip-
tion sombrfa de la vida trgica de la nodriza. Representa, adems, una
especie de homenaje hacia la persona a la cual se venera como si fuera
la madre. Las partes seis y siete corresponden a la coda o parte final
de la marcha. Veamos con ms detenimiento estas relaciones. El initial
tono en do menor (tono de atmsfera sombrfa segn la estetica occi-
dental (veanse, Lacepeda, 1970 y Escal, 1990) de la marcha equivaldrfa
entonces al diffcil estado de salud, los lamentos y la muerte de la vieja
nodriza con que inicia la primera seccin del capftulo: La vieja se habfa
recogido, encogida, en su estrecha cama de hierro ornada de palmas de
domingo de ramos, volviendose hacia la pared con gesto humilde, resig-
nado, de animal que suffe (Carpentier, 1984a, 107).
La Ca r r e r a Ed i t o r e s E. U. P r o b j h i d a s u r e p r o d u c c i n t ot a l o parcial.
147
PABLO MONTOYA
El tema principal de la marcha, interpretado por el oboe, es una nue-
va caracterizacin del acosado, el cual aparece despues de ser descrita
la postracin de la nodriza. Enseguida, la modulation a mi bemol en la
letra A de la marcha, en la novela es la aparicion de la sobrina de
la vieja, que le lleva la alimentation y algunas medicinas. La vuelta al
tono menor (modulation a fa menor) es la presencia del acosado de
quien se describen sus vivencias pasadas. El tema femenino del maggiore
(segunda section de la marcha), ejecutado por el oboe, designa en la
novela la presencia maternal de la vieja nodriza, quien es la que recibe
al acosado cuando este, queriendo estudiar arquitectura, se establece
en La Habana. La segunda section culmina con un tutti de la orquesta
que va del comps 98 al 104- Giacoman establece el paralelo con El
acoso en la afirmacin religiosa del acosado:
Ofrecfa a Dios la vaciedad de su vientre corao un primer paso hacia la purificacion. Se
sinti ligero, recompensado, ent endi do. Y le pareci que una deslumbrante agudeza lo
ponfa en fntimo contacto con las materias, las cosas, las realidades eternas que lo circunda-
ban. Entendfa la noche, ent endfa los astros, entendia el mar, que acudfa a el, en el reflejo
de la luz del faro, mansament e at orment ado, cada vez que su rotacin le coincidia recta-
mente con la mirada. Pero no entendia en palabras ni en imgenes. Era su cuerpo todo, sus
poros, el entendimiento hecho ser, quienes entendian. Su persona se habia integrado, por
un instante, en la verdad (Carpentier, 1984a, 116).
En la tercera section de la marcha fnebre, se vuelve al tono menor
con el tema principal en los primeros violines, y despues se presenta una
fuga. En la novela el regreso al tono menor es la nueva presencia del
acosado en la tercera variation del segundo capitulo. El acosado aqui
est angustiado por la sed y el hambre. Y la fuga musical se plantea en el
discurso de la novela a partir de un volver al pasado del estudiante por
los efectos del hambre.
En la siguiente parte de la marcha, la orquesta expresa sentimientos
agobiantes, los contrastes sonoros, la intensidad de los fortisimos sugiere
en la escucha asociaciones con un estado de desesperacin. En El acoso
esto se manifiesta por la agonica revelation de Dios en los dificiles mo-
mentos por los que atraviesa el acosado. Los profundos sentimientos
expresados por la sinfonia equivalen a los religiosos del acosado: La
portentosa novedad era Dios. Dios, que se le habia revelado en el taba-
co encendido por la vieja, la vispera de su enfermedad (Carpentier,
1984a, 120). La culpabilidad, adems, est presente en este atribulado
regreso a la religion. Esta se agudiza cuando el acosado se da cuenta de
que por su culpa, por haber calmado el hambre, la nodriza no puede
comer y esto precipita su muerte. Las alusiones al pecado, al arrepenti-
miento, estn vinculadas entonces al ambiente sonoro de este pasaje de
222
La Ca r r e t a Edi t or es E. II. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
L.'\ ML' SICA EN LA OBRA DE ALEJO CARPENTI ER
la marcha. La quinta section del segundo movimiento ofrece un dilogo
en do menor entre el oboe, que toca el tema principal, y el clarinete. En
la novela, tal dilogo corresponde al acosado en el velorio de la vieja y su
posterior salida de alii, rumbo a la casa de Estrella.
La coda de la marcha fnebre inicia con el tema femenino en RE
bemol en los primeros violines. En El acoso corresponde a la sexta varia-
tion del capitulo en la que Estrella dice: ^Estabas perdido?, -pregunt
al abrir, mirndolo con socarrona curiosidad, en tanto que el perro lo
husmeaba, sonol i ent o acost umbrado a no ladrar a los ext ranos
(Carpentier, 1984a, 129). La coda de la marcha termina con el tema
principal en los violines primeros. Esta ltima section de la marcha en la
novela se manifiesta en la septima variation en la que el acosado huye
de la casa de Estrella por una de las ventanas.
En las restantes partes, o variaciones del segundo capitulo, se asiste
a la historia del vinculo politico del estudiante, a su entrenamiento mi-
litar con la extrema izquierda, a sus acciones contra el orden vigente, y
a los ajusticiamientos que hace la organization a la que el pertenece:
... los tiempos del tribunal, pues hacia dos, tres anos, ent onces, que la exasperaci on
hubi era desat ado lo terrible a la luz del sol, empl azando y derribando, en un desenca-
denamiento de furias expiativas que se volvfan, implacables, contra los debiles y los delatores
(Carpentier, 1984a, 145).
Asi inicia la variation nmero ocho con la que el lector entra a un
mundo espeso de amenazas y de contiendas sangrientas. Se revela, ade-
ms, el plan del libro-bomba, la captura del acosado, su insoportable
tortura, la delation, las falsas garantias de respetar su vida ofrecidas por
las autoridades, y, finalmente, la condition de ser un hombre escondido
por miedo a que lo asesinen sus antiguos camaradas de la organization.
En el tercer movimiento de la Heroica, llamado Scherzo, se pinta, segn
una suerte de description programtica, una escena de caza. La rela-
tion es clara entre sinfonia y novela. El fragmento de Beethoven, por
medio de lejanas trompas y un ritmo dinmico, habla de cazas y dibuja
en el nimo del oyente atmsferas de guerras que, por supuesto, en El
acoso se manifiestan a partir del entramado de persecuciones entre re-
volucionarios y la policia de un gobierno dictatorial. Al escuchar el
Scherzo, el estudiante revive las persecuciones y los tormentos psicol-
gicos padecidos. Asi, la msica logra convertir al acosado en un testigo
inmvil e impotente de su angustioso pasado.
Dividido en dos partes, el tercer capitulo es la manifestation de la
reexposicion de la forma sonata, y retoma el hilo de los hechos dejados
al final del primer capitulo. En cierta medida, el capitulo intermedio
rompe la secuencia de la audition del concierto por las continuas idas al
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot a l o par ci al .
1 4 9
PABLO MONTOYA
pasado por parte del protagonista. En efecto, al iniciar el tercero, la or-
questa termina de tocar el Scherzo:
[...] y los msicos con esos instrumentos que parecen grandes resortes terminaron de tocar
su msica de jaun'as bendecidas, su misa de cazadores [...]; tras una pausa, es la otra
msica, la msica a saltitos, con algo de esos juguetes de ninos muy chicos que por el
movimiento de varitas paralelas ponen dos munecos a descargar martillos, altemativamen-
te, sobre un mazo; ahora vendrn los valses quebrados, los gorjeos de las flautas. Y sern las
trompetas, las largas trompetas, como las embocaban los ngeles dorados del organo de la
catedral de mi primera comunin; minutos, minutos nada ms; luego todos aplaudirn y se
encendern las luces, todas las luces (Carpentier, 1984a, 165).
Es claro que el tema con las siete variaciones, sobre el cual est com-
puesto el cuarto movimiento o Finale de la Heroica, no es la base es-
tructural del tercer capitulo. Simplemente el protagonista lo escucha, y
la fuerza vital de esa msica, el triunfo que representa sobre la muerte
los compases del presto final, lo inunda de la esperanza de escapar de los
perseguidores. En la sala de conciertos estn presentes, sin embargo,
algunos leitmotivs que simbolizan la muerte que le espera: el cuello con
acne y los colores rojos de los muebles del teatro. El termino Leitmotiv,
recuerdese, en el teatro musical de Wagner, que es en donde se inaugu-
ra, consiste en dar a cada personaje (Ysolde, Siegfried, Wotan), a cada
objeto importante (la espada de Siegffid, el anillo de los nibelungos), a
cada tema (el amor, la muerte, la codicia) un tema meldico que reaparece
de vez en cuando en la obra para informar al oyente sobre el estado
psi col gi co del her oe. En l i t er at ur a, en cambi o, son uni dades
integradoras, indices en el sentido general de la palabra. Sirven para
caracterizar los personajes, para dar informaciones relativas a su identi-
dad psicolgica. Como dice Roland Barthes, en sus Essais critiques (1977,
1326), el Leitmotiv, en tanto que signo, es una unidad semntica y fun-
ciona en tanto que significado. Por ello la esencia del Leitmotiv es sim-
blica en el sentido que el implica una imagination de la profundidad.
Las marcas del acne, los muebles rojos, presentes en la antesala de la
muerte del acosado, sirven no solo para dar una imagen ms completa
de la sicologia del protagonista, sino que tambien estructuran la novela,
ya que estos leitmotivs son mencionados en diferentes lugares de la mis-
ma.
Al acosado, terminada la sinfonia y desocupado el recinto, lo asesi-
nan con dos disparos. Giacoman (1970, 463) explica que la sinfonia y la
novela expresan, fielmente, el espiritu de la coda. Ambas proclaman
la victoria moral del heroe. La sinfonia de manera solemne. La novela
casi que de modo irrisorio. La alusin al dormir: dormir primero, ms
alia empezar otra epoca (Carpentier, 1984a, 168), como representa-
tion de la muerte anticipada, del olvido de todo lo horroroso que vive el
134
La Ca r r e t a Eci i t ores E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSI CA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
estudiante, es para algunos criticos sinonimo de un cierto triunfo. Abo-
go, ms bien, por la muestra ms de la categoria anti-heroica que carac-
teriza al personaje.
Los acontecimientos de este tercer capitulo estn encerrados en los
aproximados nueve o diez minutos que dura la ejecucin del final de la
Heroica. Por lo tanto, los recuerdos, como todas las acciones de la nove-
la se hacen desde la audition de la sinfonia. El tiempo presente de la
novela es el mismo desarrollo de la obra beethoveniana. La sinfonia de^
linea el marco temporal para la novela. Dentro de los 46 minutos, tiem-
po que dura la ejecucin de la obra, se narran los eventos de El acoso
(Calzavara, 1978, 62).
Heroes y antiheroes
Otra relation entre sinfonia y novela la establece una suerte de oposi-
ci n ent r e los per sonaj es de El acoso y el concept o de her oe
beethoveniano. La interpretation por una parte de la critica occidental
de las sinfonias del compositor de Bonn estn sustentadas en una vision
heroica de Beethoven. E. TA. Hoffmann, quien hizo la primera critica
de la Quinta sinfonia, caracteriza la obra del msico alemn con tintes
portentosos. Hoffmann dota no solo al compositor Beethoven, sino al
msico en general, de poderes mgicos que sern muy caros al siglo xix
(Hoffman 1985, 9). El Romanticismo (con Berlioz, Schumann, Liszt y
"Wagner) trata a Beethoven como si fuera un hijo de la naturaleza, un
revolucionario, un mago, un profeta, un titn. El punto culminante de
esta conception es el acercamiento hecho por Romain Rolland en su
biografia Beethoven, Les grandes epoques creatices (1980, 13-14). En
ella prevalece la conclusion de que el ser humano - y Beethoven lo sim-
boliza- padece los aciagos golpes del destino pero al final triunfa. La
victoria de la voluntad de la vida, vertida en la figura del genio, puede
ms que las oscuras fuerzas de la muerte. Rolland ve entonces en el
compositor la encarnacin de la libertad y el heroismo. En la obra del
frances gran parte de los anlisis musicales de las composiciones estn
articulados desde aseveraciones que tienen en cuenta muy poco el ele-
mento sintctico de la msica, pero se apoyan fundamentalmente sobre
lo que en principio quiere decir esta msica.
Para ciertos sectores actuates de la msica moderna, no obstante,
tales tipos de anlisis pecan por subjetivos, y en vez de despojar al oyente
de prevenciones morales o eticas o filosficas, lo que hacen es cargarlo
con ellas para la experiencia sonora. Para aquellos la msica en si misma
La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
1 5 1
PABLO MONTOYA
no tiene sentido, de ahi la absurdidad de una pret endl da msica
programtica en la cual algunas sinfonfas de Beethoven (como la Heroi-
ca y la Pastoral, por ejemplo) ocupan un lugar preponderante (vease,
Laserre, 1907, 78). En realidad, estos nombres dados por Beethoven son
alusiones a circunstancias subjetivas de su proceso creativo. Son indica-
ciones similares al lugar y fecha de la escritura de un poema o un cuento
o una novela. Frente a esto es conocida la opinion deStravinski dada en
sus Chroniques de ma vie: Je considere la musique, par son essence,
comme impuissante exprimer quoi que ce soit: un sentiment, une
actitude, un etat psycologique, un phenomene de la nature (citado por
Escal, 1990, 10)
37
. A pesar de estas tendencias y de est a frase provocati-
va, la msica no es vacia de sentido. AI contrario, es un lenguaje
intersubjetivo y, en tanto que discurso hecho de signos, la semntica pue-
de tratar de interpretarla.
Desde la optica de El acoso, que se apoya en varios momentos de la
primera parte de la biograffa de Romain Rolland - De la Heroica a la
Appassionata- leida por el taquillero, Beethoven y su msica es una
lucha contra la advesidad del destino. Y estos estn proyectados en las
lineas que conforman el famoso "Testamento de Heilingenstand" que,
como se sabe, es evocado por el narrador en novela (Capentier, 1984a,
87). Este testamento lo escribe un compositor desesperado y al borde
del suicidio ante la inevitable presencia de la sordera. Es una suplica
que acude a la compasn de los hermanos de Beethoven, a quienes est
dirigida. La destination del documento es, sin embargo, un sector ms
vasto al pedir para un sufrimito humano. "El testamento" posee un fon-
do interesante para anotar: se trata de su elemento etico. En la msica
la que, en efecto, lo salva del suicidio: C'est seulement mon art qui m'a
retenu
38
(citado por Cooper, 1991, 266). Mejor dicho, en lugar de ma-
tarse Beethoven aprende a ser paciente, y acude al ejercicio de la resig-
nation ensenando por su maestro Plutarco -De la patience, me diton.
Je dots desormais en faire mon guide
39
- (Beethoven, citade por Cooper,
1991, 270). Pasada la tempestad de este penodo -Beet hoven escribid
El testamentoen octubre de 1802-, el msico emprende la composi-
tion de obras de una amplitud sin precedentes entre las que la Heroica.
La oposicin surge cuando se mira a los personajes de El acoso desde
esta opt i ca vi rt uosa, resi gnada o r esi st ent e, her oi ca en que se
circunscriben las obras citadas -Sinfonia y testamento- por el narrador
37. Considero la msica, por su esencia, como incapaz de expresar lo que sea: un sentimiento, una
actitud, un est ado psicologico, un f enomeno de la naturaleza.
38. Solamente en mi arte lo he ret eni do.
39 Paciencia, se me dice. En adel ant e debo hacer de ella mi guia.
1 5 2
La Ca r r e t a Edi t or es E . U . Pr ohi l i i da su r e p r o d u c t i o n t ot al o parci al .
LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPEN TIER
de la novela. Carpentier mismo lo declaraba a Alberto Calzavara (1978,
62): La action no es heroica, el personaje no es heroico. Para estable-
cer un contraste violento, terrible, vamos a tomar la ms heroica de las
sinfonias de Beethoven, la Tercera. El Beethoven que compone la Ter-
cera, segn Romain Rolland, Est un Etna. Et dedans, forgent les cyclopes
le bouclier dAchille(l980, 49)
40
. Lo que bulle en El acoso, no obstante,
es un fuego de guerras fratricidas, entre ciudadanos de un mismo pais
donde la traicin y el ajusticiamiento imperan. La categoria de persona^
jes antiheroicos es ostensible en la novela. Su condition de antiheroes,
por ejemplo, se plantea al ver que los dos personajes masculinos ni si-
quiera tienen nombres. Y no conocen la victoria de una resurrection
moral, como se establece en El testamento de Heiligenstadt. El aco-
sado aspira de todas maneras a redimirse, a aferrarse a un sentimiento
religioso que le llega en las postrimerias de su desaparicin. Pero estos
anhelos adquieren un sabor irnico sabiendo el final destinado al estu-
diante. Lo antiheroico de El acoso se fundamenta en lo que Anderson
Imbert ha llamado, en su Historia de la literatura hispanoamericana
(1987, 226), el espectculo irnico. El acosado habla de elevadas con-
diciones humanas al decir:
Todo habfa sido justo, heroico, sublime, en el comienzo: las casas que estallaban en la
noche; los Dignatarios acribillados en las avenidas; los automviles que desaparecian,
como sorbidos por la tierra; los explosivos que se guardaban en casa, entre ropas perfumadas
con mazos de albahaca (Carpentier, 1984a, 141).
Pero zque puede haber de sublime y portentoso en este recuento de
asesinatos y excesos terroristas? Frente al rechazo implicito de Carpentier
del terrorismo, Alberto Carlos piensa, en el articulo: El anti-heroe en
El acoso (1970, 384), que Carpentier no condena el terrorismo aunque
es evidente que la violencia absurda del estudiante no favorece la causa
de la libertad. Todo lo contrario, sus actos tienen muy poco de revolu-
tionaries. Se podria alegar que la dictadura provoca actos de violencia.
Pero en El acoso se manifiesta ms bien la torpeza y la necesidad de un
falso idealismo. Esta ironia, presente en la elaboracin de un personaje
como el acosado, es ilustrada por Alberto Carlos (368):
Ahora ide que manera puede ser este un hombre sincero? ^'Cmo se le puede creer.
?
Sin
ent ender nada de poli'tica, se alista en un grupo de terroristas. Le gusta la vida que el cree
heroica. Cuando se le administra tormento, delata a los de su grupo. Este joven idealista
se preeipita en una vida de aeein sin tener en cuent a las consecuencias y luego al encon-
trarse en un aprieto, traiciona a sus companeros.
40. Es un Et na. Y adent ro, los ciclopes forman el eseudo de Aquiles.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
161
PABLO MONTOYA
La ironfa contina al ver cmo el acosado, antes incredulo, termina
arrastrado por un fanatismo catlico que lo hace arrodillarse ante im-
genes e implorar su protection. Lo antiheroico surca la novela, de igual
manera, en la expulsion del estudiante de la iglesia por un sacerdote
que lo confunde con un supersticioso de la santerfa cubana al verlo con
un folletico de la Virgen de Cal at r ava. La ironia alcanza t i nt es
desoladores al final de la novela. Terminada la Heroica, pasado ese final
que es un canto a la libertad, segun palabras de Rolland, el acosado es
asesinado. Luego un politia, al ver el cadaver, lo empuja con el pie y
dice: Uno menos (Carpentier, 1984a, 170).
El carcter antiheroico de un hombre annimo que es asesinado en
un concierto, estaba implicito en la experiencia que propici la escritura
de El acoso. Carpentier nos lo cuenta:
Se representa Las Coeforas y el dfa del estreno, en el moment o exacto en que Orestes va
a matar a Clitemnestra y entra en el palacio y se oye un grito terrible en el palacio, suena
detrs del publico, un tiroteo. Habfa un personaje perseguido por una pandilla, que fue
mat ado justo detrs del publico (...]. Y a mi me interes muchi' simo esa irrupcin de la
tragedia verdadera dentro de la tragedia griega (Carpentier, citado por Garcia, 1984, 92).
Hay entonces un cambio del drama clsico por una sinfonia romn-
tica, en aras de construir el discurso literario sobre la estructura musi-
cal. Pero tambien porque, dentro del imaginario contemporneo, hay
una alusin mas directa al heroismo en la sinfonia de Beethoven que en
la tragedia de Esquilo. Las sonoridades de la sinfonia, desde los dos pri-
meros acordes con los que inicia el gigantesco allegro hasta el final li-
bertario acaso sean ms heroi cas en su grandi l ocuenci a que los
monlogos de Orestes, aplastado por la culpa al asesinar a Clitemnestra,
su madre. La clave del antiheroismo, sin embargo, presente en esta alu-
sin a la tragedia de Esquilo es esencial. El estudiante cubano se parece
al Orestes griego en el sentido que ambos quieren ser heroes. Asesinan
en nombre de principios aparentemente legftimos. El uno en nombre de
su padre asesinado, el otro en nombre de la libertad. Pero, como dice
Alberto Carlos (1970, 376), [...] procuran realizar hazarias heroicas y
no logran ms que cometer nefastos crfmenes. Carlos escudrina ms
en esta semejanza. Para el el terrorista cubano se esconde, despues de la
delation, en un mirador varios dias. Orestes lo hace despues de matar a
su madre, se aisla seis dfas sin comer y sin banarse. La description de las
huellas del hambre y el sufrimiento moral se presentan en ambos perso-
najes de la misma manera: bocas resecas, sudorosos, sucios, los cabellos
revueltos. Incluso Carlos llega a concluir que los perseguidores del estu-
diante son como las Eumenides que torturan a Orestes (381). En estas
referencias heroicas, como son una sinfonia dedicada en principio a
1 5 4
La Ca r r e t a Edi t or es E. H. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c u m t ot a l o par ci al .
L A MSI CA EN LA ORRA DE ALEJ O CARPENTI ER
Napoleon y una tragedia, es posible hallar una faceta ms del tono irni-
co que ondea en El acoso.
El taquillero offece su lado trivial y vulgar en la relation que mantie-
ne con la prostituta. Su deseo de pasar una inolvidable noche con Estre-
11a se frustra por la falsedad del billete. Ese mismo billete que el acosado
ha dado a la mujer horas antes y con el cual paga la entrada al concierto.
El sueno del taquillero de adquirir el conocimiento a traves de la msica
y la lectura de una biografia heroica se enturbian cuando este se da
cuenta de la dimension de su fracaso.
Al despecho sucedi'a la vergenza. Nunca alcanzaria nada, ni se librari'a del cuart o de
criadas, del panuelo puesto a secar en el espejo, de la media rota cerrada sobre el dedo
gordo con una ligadura de cordel, mientras la imagen de una prostituta bastara para
apartarlo de lo verdadero y sublime (Carpentier, 1984a, 101).
Y ms tarde este carcter de preparacin a una vida excelsa practi-
cado por el taquillero se torna irrisorio cuando el narrador hace una
comparacin con Bach.
Dos semanas antes, habta comprado los discos de la Eroica para prepararse a la audicin
directa, en gesto que le pareciera digno de Bach que fue a pie hasta Lbeck, para escuchar
al maestro Buxtehude. Pero al llegar la gran noche, habfa dejado la sublime concepcin por
el calor de una ramera (Carpentier, 1984a, 103).
De este modo, taquillero y acosado, unidos por una prostituta, son
dos caras de un mismo rostro trivial provocado por una situation de
violencia social que no tiene, y esa es la crftica de Carpentier al perfodo
pre-revolucionario de los afios 30, nada de justo y grandioso. Tampoco
tiene mucho de grandioso el tiempo de la Revolution francesa que vive
Esteban en El siglo de las luces. En esta novela la ironfa tambien se
presenta con agudeza, mostrndonos la Revolution y cmo esta es trans-
portada al mbito del Caribe con tintes sorprendentes porque el lector
entiende, entre otras cosas, cules son los mecanismos polfticos que
mueven el engranaje de un cambio de sistema. Asi, toda revolution
empieza con alegrfa y esperanza colectivas, y termina con el estableci-
miento del terror. Tal vez, y no sobra recordarlo, el nico evento histri-
co idealizado por Carpentier es la Revolution de 1959 comandada por
Fidel Castro. Y en especial la batalla de Playa Girn, que aparece en La
consagracin de la primavera. Allf, desde el epfgrafe de Goethe del ca-
pftulo IX, Solo merece la libertad y la vida aquel que cada dfa debe
conquistarlas (Carpentier, 1984b, 557), todo esta trazado en caracte-
res epicos y heroicos. En El acoso, sin embargo, los dos hombres protago-
nistas son dos caminos no culminados. El acosado no termina sus estudios
de arquitectura, ni sobrevive a la atmsfera habanera de represiones
grupales. El taquillero fracasa en sus propsitos esteticos. Por tal razon la
La Ca r r e t a Edi t or es F..U. Pr ohi bi da su r c p r o d u c c i o n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
u- e ^ TWrhoven d o t Romain Rolland, ese paradigma de la civili-
cubano.
157
La Ca r r e t a Edi t or es E.II. Pr ohi l i i da su r e p r o d u c t i o n t ot al o partial.
II. La danza en La Consagracin de la primavera
Carpentier comprendi que el ballet durante la primera mitad del siglo
xx habia vivido una especie de edad de oro. Este esplendor se debi, en
gran parte, al papel de los Ballets Rusos dirigidos por Sergei Diguilev.
al montaje de obras de Igor Stravinski donde sobresalieron coregrafos
como Vatslav Nijinski, Sergei Lifar y Leonide Massine. Es comprensible,
en este sentido, que la bailarina protagonista de La consagracin de la
primavera sea rusa y que en su escritura haya un homenaje a uno de los
momentos ms importantes del arte occidental. Es sugerente, en primer
lugar, la asociacion del ritmo de la novela con el movimiento del cuerpo
realizado por Vera. Con el conteo de los ejercicios de ballet empieza la
obra y con ellos termina. Pero entre ejercicios del pasado y ejercicios del
presente se encierran los acontecimientos histricos sobre los que la
novela se sostiene: la revolution bolchevique, la guerra civil espahola,
las dos guerras Mundiales, la Venezuela de los pozos del petrleo jubilo-
so, y la Cuba de las dictaduras de Machado y Batista hasta llegar a la de
Fidel Castro. Pero el 1 yyy 2 yyy 3... (Carpentier, 1984b, 11, 576) no es
un leitmotiv. Tampoco acta como una apoyatura a lo largo de la obra.
Su presencia recuerda al lector, ms bien, que est frente al posible cir-
culo encantatorio de los ejercicios que a diario repiten los bailarines.
Ese empezar y terminar propios tambien de los movimientos sociales de
ruptura y renovation que la ultima novela de Carpentier describe.
Las numerosas referencias dadas sobre la historia y la evolution del
ballet clsico, permiten saber la formation estetica e ideolgica de Vera.
Educada bajo la egida de la escuela rusa de principios del siglo xx, re-
ceptora de las ensenanzas que Marius Petipa imparti en la escuela im-
perial de San Petersburgo, y discipula de Anna Pavlova, Vera tiene su
primera formation en los universos coreogrficos de El lago de los cisnes
de Tchaikoswki, de Giselle de Adams, de Las sfides de Chopin, y de
Coppelia de Leo Delibes. Presionada por los conflictos politicos, huye de
Rusia y se radica en Paris, centro de la danza en la Europa en los anos
veinte. Alii integra varias companias inmersas en la vanguardia musical
de la epoca. Participa en los montajes de Suenos de Darius Milhaud, El
pjaro de fuego y Petrouschka de Stravinski, Las corzas de Poulenc, El
hijo prdigo de Prokofiev y de Nobilisima visione de Paul Hi ndemi t h
(Carpentier, 1984b, 183-185). Hasta que, en su rbita de bailarina, apa-
rece la obra esencial: La consagracin de la primavera. Este ballet mar-
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e pr oduc t i on t ot al o par ci al .
281
PABLO MONTOYA
ca la transformation ideolgica de Vera. Define la transition de su espi-
ritu reaccionario a uno que, siempre desde el arte, se comprometera
con las causas sociales del pueblo cubano. Vera rechaza los movimientos
socialistas y comunistas de su tiempo. Pero al final de la novela, en La
Habana, reconoce que su vision politica del mundo se ha transformado
(vease Vsquez, 1985a, 91). La obra de Stravinski representa en la no-
vela la razn vital de Vera y es, a la vez, un simbolo politico de la Revolu-
tion (Gimenez, 1979, 79).
Existe un lazo claro entre la conception que tiene Vera de la danza y
las consideraciones del propio Carpentier. En los articulos que el autor
cubano escribio sobre el ballet, se observa que su pensamiento ha sido
transmitido al personaje literario (vease: Carpentier, 1980a). En Vera la
danza debe ser Tranco, salto, levitacion, ingravidez sobre el suelo
(Carpentier, 1984b, 11). Para Carpentier, en general, la danza es msica
hecha movimiento. Esta conception remite a algunas anotaciones que
Fernando Ortiz hace sobre el baile de los negros. En especial aquella que el
etngrafo cubano retoma de Jean Paul Ritcher: La danza por si es una
msica visible pero muda (Ortiz, 1981, 167). Carpentier (1980a, 15)
opina que la danza, su razn de ser, ha de estar fundida en la invocation
y en el rito. Debe ser el lugar donde el movimiento corporal, la emotion y
la poesia se abracen armni cament e para animar a un ser desma-
terializado (20). Lo aereo, la ligereza, la inmovilidad lograda desde el uso
continuo del movimiento, son los fundamentos de toda verdadera dan-
za. Carpentier afirma en su articulo El cisne negro (17) que la danza
es ese movimiento milagroso en que el interprete deja de ser una per-
sona, para hacerse, sencillamente, una verdad. Movimiento y verdad
que recuerdan, adems, la celebre definition de Alain sobre la danza:
Une recherche de l'immobile dans le mouvement
41
(citado por Neama,
1969, 18). La forma de asociar el movimiento corporal, sostenido por la
msica, con la poesia une a Carpentier a una tradition literaria tipica-
mente francesa. Desde Theophile Gautier hasta Paul Valery hay una linea
neta que se inclina por tomar la danza como pura poesia natural. Valery, que
es citado en la novela -...esta mujer extranamente desarraigada y que se
aferra a su propia sombra (Carpentier, 1984b, 453)-, tiene una mirada
prxima al cubano. La bsqueda de la magia de la inmovilidad no solo de
quien danza sino de quien ve el espectculo, las alusiones a piernas y
cuerpos que parecen escribir el poema en el espacio, presentes en Valery,
permiten entender de dnde viene la conception poetica de la danza en
Carpentier. Ella se alimenta de los dos ensayos ms importantes del frances
41. Una bsqueda de lo inmovil en el movi mi ent o.
1 5 8 La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi l i i da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPEN TIER
sobre el tema: Lame et la danse y Degas Danse Dessin (Valery, 1957,
148-176 y 1163-1240). Ahora bien, la tendencia de acudir a la imagen
poetica, a la escritura y al hallazgo del poema desde la perception de
movimientos ejecutados por bailarines, tiene su objecin. Sergei Lifar,
uno de los ms importantes coregrafos del siglo xx, piensa que en reali-
dad entre poesia y danza no hay nada en comn. Son dos expresiones
independientes y con lenguajes diferentes. Lifar ubica esta tendencia
de relacionar danza y poesia en el siglo xvm. Esa epoca en la que los-
bailarines creian traducir un drama por sus danzas (Lifar, en Neama,
1969, 173). Jean Georges Noverre, la figura ms importante del ballet en
ese siglo, y cuyas Lettres sur la danse acompanan a Vera, creia que la
danza podia expresar cualquier obra literaria, poesia o drama. Estimaba
que la pantomima de la danza era un verdadero relato sin palabras, tan
convincente y expresivo como un dilogo dramtico.
Alej o Carpentier, al escribir su ltima novela, quiso recrear una epi-
ca social del siglo xx. Este aire grandioso cubre incluso la vision que
sobre la danza tiene el autor. En otro de sus articulos sobre la danza,
Nada le es ajeno, Carpentier (1980a, 41) senala que [...] el gesto ha
de magnificarse, dentro de un estilo predeterminado, para llegar a su
mximo poder de suscitar la emotion colectiva. Tal particularidad re-
clamada ayuda a explicar por que se ha acudido al ballet de Stravinski.
Msica y novela se fundamentan en la necesidad de utilizar la expresin
artistica colectiva para nombrar los avatares histricos de una epoca.
Sin embargo, en la election de La consagracin de la primavera como
clave fundamental de la escritura literaria hay motivaciones ms com-
plejas. En primer lugar, esta el puesto que Stravinski y su ballet ocupan
en la toda obra de Carpentier. Stravinski es el compositor admirado, en
el que se bebe continuamente desde la juventud hasta la vejez. Es uno
de los referentes principales cuando Carpentier trata de clarificar pole-
micas en torno a asuntos como el folklore y el nacionalismo musical en
America Latina. Recuerdese que su primer articulo sobre Stravinski,
aparecido en la revista Chic, en 1923, es un comentario que Carpentier
hace del ballet en cuestin. Alii se precisan los grandes meritos de La
consagracin de la primavera que el escritor continuar mencionando a
lo largo de los diferentes textos dedicados al compositor ruso. Tales me-
ritos pueden resumirse en la exuberancia de la instrumentation, en la
armonia agresiva, en el virtuoso politonalismo y en la impresionante fuerza
del ritmo (Vsquez, 1985a, 92). En la escritura de este texto de divulga-
tion, dirigido a la burguesia habanera de los anos 20, est la influencia
de uno de los grandes criticos de Stravinski, tal vez el primero en Europa
que escribio sobre las particularidades de la obra del ruso. Se trata de
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
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PABLO MONTOYA
Boris Schloezer y su t ext o sohre Stravinski apareci do en la Revue
Musicale de Paris, en 1923 (Carpentier, 1980c, 105). Se conoce, por otra
parte, que este ballet signiticaba para la generation de los nacionalistas
afrocubanos, encabezados por Carpentier y Amadeo Roldn, una suer-
te de credo artistico. Ambos, entusiasmados ant e la irruption en la
msica sinfnica occidental de La consagracion, pidieron la partitura
a Paris, y no solo la estudiaron conj unt ament e, sino que su inicio - el
solo del fagot en la Introduction del primer cuadro del bal l et - era
silbado por ellos a modo de contrasena (Vsquez, 1985a, 92). Despues,
en 1927, organizaron los Conciertos de msica nueva donde dieron
a conocer, por primera vez en America Latina, obras de Poulenc, Ravel,
Schnberg y, por supuesto, Stravinski (Carpentier, 1985c, 55). Por ello
mismo, una de las razones por las que se coloca el fragmento del inicio
de La consagracion en la novela es de orden sentimental. La presencia de
los tres compases, autorizada por el mismo Stravinski (Carpentier, 1985a,
406), es la remembranza de la juventud de Carpentier en La Habana,
la evocacin de las intensas actividades poetico-musicales del nacio-
nalismo afrocubano, el recuerdo que un escritor ya cerca de la muerte
hace de su aventura humana a traves de una epoca dominada por las
revoluciones.
Cuando estas citaciones musicales existen, ariaden al texto literario
un clima propio de la obra convocada. Esta mencin, en Carpentier,
obedece al deseo de dar una clave histrica y cultural referente a la
ruptura social. Ruptura que podria reflejarse en el impacto primero que
el ballet de Stravinski produce en el pblico que lo escucha en las pri-
meras representaciones. Para Carpentier este ballet manifestaba la re-
novation no solo de los ciclos temporales - l a obra en su idea primera es
un rito realizado por primitivos eslavos ante la llegada de la primavera-,
sino tambien de los ciclos de la historia general y de la contempornea
en particular. Dirigida a un lector melmano, la referenda a La consa-
gracion funciona como una piedra de toque. Es preparation, desarrollo,
culminacin de las acciones ejes de la novela donde el ballet de Stravinski
entra en action. Y no es que la novela tenga, por la presencia de esta
cita musical, una relation estructural con la msica. Simplemente los
compases actan como antesala para suscitar una especie de resonan-
cia en la experiencia del lector. El solo del fagot se reproduce para recor-
darnos que Stravinski y su ballet estn intimamente ligados al destino
de los personajes.
Ahora bien, una pregunta surge: Icorao evoluciona y se prefigura el
vinculo de la obra del ruso con la situation socio-cultural del cubano?
En diciembre de 1927, Carpentier publica en la revista Social un trabajo
1 6 0 La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi l i i da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
LA MSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPEN TIER
importante a la hora de querer buscar las raices de esta asociacin. Se
trata del articulo: Stravinski, Las bodas y Papa Montero (Carpentier,
1980b, 18-24). Lo que se presenta alii es una aventura interpretativa en
la que se cubaniza a Stravinski. Desde estos anos de la juventud la idea
de cubanizar o americanizar ciertas figuras primordiales de la msica ya
empieza a fraguarse en el escritor. En el articulo Carpentier explica la
manera cmo el compositor ruso utiliza la riqueza folklrica de su propio
pais. Stravinski es cubano, segn Carpentier, porque el principio que
anima Las bodas -ese que consiste en trabajar desde las msicas popu-
lres y en funcin del ritmo-, es el mismo que sostiene a los sones cuba-
nos (1980b, 23). De esta interpretation juvenil, que supone Las bodas
como una obra compuesta por un compositor conocedor de la msica
popular, parte toda la propuesta que casi cincuenta anos despues se pon-
dr en boca de Vera. Pero seria reducir los alcances de la coreografia
planteada por la bailarina rusa si se arguye que se trata solo de una pro-
puesta afrocubana del ballet de Stravinski. En verdad es fundamental
la experiencia vivida por Vera ante los bailes negros, a los cuales la lleva
el trompetista Gaspar Blanco en uno de los barrios de La Habana
(Carpentier, 1984b, 258-262). Pero estos alimentan, ms bien, una idea
coreogrfica de alcances ms universales.
El elemento bsico de La consagracion de la primavera es el ritmo. El
compositor ruso lo dice en Chroniques de ma vie: Je me representais le
cte spectacle de l'ceuvre, comme une suite de mouvements rythmiques
d'une extreme simplicite, executes par de grands blocs humains
42
(Stravinsky, en Neama, 1969, 288). Es la fuerza del ritmo, entonces, y su
riguroso y complejo tratamiento, lo que da esa sensation de enorme vi-
talidad a la obra. Msica poblada de una tal variedad de metricas que es
imposible marcarla de un modo contino. Esta caracteristica ha empu-
jado a ciertos criticos a decir que asi Stravinski alcanz el sentido de la
elemental pulsation csmica (Oleggini, 1952, 150). Stravinski, al crear
La consagracion, dio adems una insuperable lection de ritmo. Olivier
Messiaen considera que antes de este ballet, el ritmo en la msica occi-
dental hahia sido entrevisto con vaguedad por los compositores clsicos
y romnticos. Los clsicos, segn Messiaen, son msicos que descono-
cen el ritmo. Para el compositor frances, por ejemplo, una msica de
apariencia ritmica como un allegro de Bach es, en efecto, una sucesin
de duraciones iguales que sumergen al auditorio en un estado de satis-
faction beata (Sammuel, 1968, 61). Cuando se habla de ritmo, en La
consagracion, no solo se hace una mera referenda a la compleja sintaxis
42. Me imaginaba el lado espectacular de la obra, como un conj unt o de movimientos rftmicos de
una ext rema simplicidad, ej ecut ados por grandes bloques humanos.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot a l o pa r t i a l .
1 6 1
PABLO MONTOYA
ritmica. Tambien se alude el carcter repetitivo y obsesivo que impreg-
na a la obra. En el anlisis de la partitura Stravinski Demeure, Pierre
Boulez lo precisa: Ce qui frappe le plus le auditeur du Sacre, c'est la
massivite de ses accords repetes, de ces cellules melodiques peine
varices
43
(1995, 51-52). Basta recordar el acorde de 13 con que inicia
Los augurios primaverales, y que ocasiona una rara sensation de
politonalismo. Sobre este acorde se estructura la partitura. Por este acor-
de, repetido 280 veces, la msica adquiere su atmsfera ritual. Es como
un bloque sonoro que martillea y sume al oyente en un tiempo implaca-
ble y repetitivo. Es normal, entonces, que las coreografias utilizadas para
representar el ballet, desde la primera hecha por Vatslav Nijinski hasta
la que propone Vera esten fundamentadas en el aspecto obsesivo del
ritmo. No obstante, entre la del estreno en el Teatro de los Campos
Eliseos, en mayo de 1913, y la que el personaje de Carpentier intenta
llevar a cabo en la novela hay grandes diferencias.
En primer lugar estn los movimientos. Ellos, en la version de Nijinski,
estn concebidos como una manera de representar la pesadez paleoliti-
ca. No se olvide que La consagracin evocaba, en esa primera version,
ritos brbaros de una tribu eslava. Este matiz casi etnogrfico se en-
cuentra en la presencia del pintor y arquelogo Nicolas Roerich quien
hizo los decorados y propuso a Stravinski los nombres de las partes en
que est dividida La consagracin (Schaeffner, 1931, 38). El plantea-
miento de este montaje, al desconocer lo aereo, se opone radicalmente
a los esquemas de la danza clsica. Los bailarines estn vestidos con
pieles y botines de cuero y los pies siempre se mueven con la punta diri-
gida hacia adentro. Nijinski insisti sobre movimientos lentos y toscos.
Sus bailarines danzaban de un modo completamente agresivo. Hasta se
podria decir que de manera torpe si se tiene en cuenta la mayoria de los
montajes de la epoca y los refinados gustos de la burguesia europea. La
coreografta de Nijinski acude a la curvatura del cuerpo. Por ninguna
parte plantea la estilizacin y la esbeltez caras a la danza clsica. Propo-
ne una suerte de contrapunto en los movimientos colectivos que consis-
te en que un grupo baila con pesadez, mientras que otro lo hace un poco
con ligereza. El abogar por movimientos ms simblicos que expresivos
fue lo que favoreci el escndalo presentado en el estreno de La consa-
gracin (White, 1983, 236). Stravinski, por su cuenta, crey que Nijinski
jams habia llegado a comprender el sentido verdadero de su obra
(Boucourechliev, 1994, 83-84). Con todo, esta primera coreografta tiene
43. Lo que sorprende ms al oyente de La consagracin es lo macizo de esos acordes repetidos, de
esas celulas melodicas apenas variadas.
134 La Ca r r e t a Eci i t ores E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSI CA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
valores ineludibles que lanzaron el curso del ballet por rumbos contem-
porneos. La pesadez del cuerpo, por ejemplo, era otra manera de llamar
la atencin sobre su importancia primitiva. Y aunque a este modo de
tratarlo se le tild de estetica de lo feo, lo que propuso Nijinski era mos-
trar un cuerpo en continuo movimiento pero paradjicamente cautivo
-los codos pegados a la cintura de los bailarines, las cabezas inclinadas y
como adheridas al cuello, las manos abiertas y rigidas, los temblores sa-
cudiendo los pechos-. Nijinski, en fin, quiso reflejar en el baile la pu>
funda asimetria existente en la msica. Y para ello utiliz un lenguaje
donde el cuerpo no deja de saltar como un bloque que anhela lo aereo
desde su rigido sometimiento a la tierra.
Luego se presenta el mont aj e de La consagracin realizado por
Leonide Massine en diciembre de 1920, en el teatro de los Campos
Eliseos (Lesure, 1980, 236). Massine despoj la danza de toda alusin
primitiva eslava. No hizo caso a las pretensiones histricas y arqueolgi-
cas del ballet hechas por Roerik. Intent liberarse de la tirania del com-
ps a la cual se habia sometido Nijinski. Consider que la falta de intriga
y de anecdota de la obra, tantas veces planteada por Stravinski, habia
que respetarla en la representation coreogrfica. La consagracin, en
efecto, es un ballet donde hay que distinguir dos aspectos: la intriga y la
anecdota. Como dice Boucourechliev en su libro sobre Stravinski, lo
anecdotico propone un programa a traves de una narration e implica,
por lo tanto, una ilustracin escenica (1994, 77). El papel del argumen-
to, por el contrario, es de orden estructural y la intriga se reduce a algu-
nas ideas bsicas. La consagracin, a los ojos de Massine, debia expresarse
a partir de un gran despojamiento en donde escenarios y vestuarios es-
tuviesen casi que ausentes. Massine, de este modo, acudi a un simple
telon y a mallas como trajes para los bailarines.
La propuesta de Vera parte de la fuerza frenetica del ritmo, del mo-
vimiento de vida y violencia que inunda la obra de Stravinski. Pero para
Vera la danza en La consagracin debe acudir, sobre todo, a la habilidad,
al salto, a la captura de esos instantes en que los cuerpos parecen alcan-
zar la levitacion, ese estado que en la vision carpenteriana de la danza
es sinnimo de perfection y de belleza. Vera cree que las coreografias de
La consagracin han fracasado. Le parece absurda la de Nijinski: arcai-
ca y brutal en su aproximacin al espiritu primitivo. La de Massine la
considera esquemtica y escueta (Carpentier, 1984b, 185). Para Vera,
La consagracin es todavia, al menos en las decadas que van del 30 al 50
del siglo xx, que son los anos en que la protagonista elabora e intenta
llevar a cabo su propio proyecto, un ballet por hacer. La ruptura con
Nijinski es casi radical. Sin embargo, la simplicidad, que es el aspecto
La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
1 6 3
PABLO MONTOYA
esencial presente en Massine, es recuperado por Vera. Es ms, para su
escuela de baile en La Habana le parece apropiada una coreografia don-
de los elementos accesorios, como decorados o vestuario, no le van a
ocasionar mayores molestias econmicas. La consagracin de Vera est
entonces afincada en lo central del ballet: la expresin libre de los euer-
pos. Para ello aeude a uno de los factores originales de su coreografia: el
baile de los negros. Vera se adhiere, desde esta perspectiva, a una co-
rriente interpretativa iniciada por Debussy que vio en La consagracin
una influencia evidente de la msica negra (Sammuel, 1968, 59). Cuan-
do Gaspar Blanco la lleva a ver los bailes arars, en Vera surge la revela-
tion y su modo de ent ender el bal l et de St r avi nski se cl ari fi ca
completamente. Lo que ve la bailarina rusa en los negros afroeubanos es
precisamente el logro de la elevation. Segn ella lo que pedia la msi-
ca de Stravinski eran los danzantes de Guanabacoa y no los blanden-
gues y afeminados del ballet de Diaguilev (Carpentier, 1984b, 260).
Este juicio de valor de Vera, exagerado a la hora de evaluar los in-
mensos adelantos que le dieron al ballet los afeminados bailarines ru-
sos, est circunscrito a una defensa de lo nat i onal afroeubano que en
Carpentier sigui vigente, sin mayores cambios, hasta la elaboration de
su ltima novela. Resulta un poco sorprendente constatar, por ejemplo,
que entre las descripciones que Carpent i er hizo en iEcue-Yamba-O!
sobre los bailes negros de los nnigos y las de los bailes de los diablitos
que aparece en La consagracin de la primavera no hay grandes dife-
rencias. La vision es la misma. El asombro es casi el mismo. Se podria
decir que aparece el mismo tono y las mismas asociaciones. Carpentier,
que senal la superficialidad de su mirada del mundo cultural afroeubano
en la primera novela, no la renueva en la ltima, cuando Vera ve los
bailes negros en Guanabacoa. Lo digno de resaltar, sin embargo, es la
propuesta de sincretismo musical presente en su propuesta coreogrfica.
AI estudiar la partitura de Stravinski, ella eneuentra un vinculo entre la
obra y la msica afroeubana. Descubre que el giro aparece, durant e
ocho compases, al lado del t ant n y la gran caja, en el pasaje Cortejo
del sabio (Carpentier, 1984b, 330). Vera se propone entonces mezclar
expresiones rituales afroeubanas con la msica de Stravinski. Refleja asi
lo que Carpentier trat de hacer durante su vida: universalizar ciertos
elementos presentes en los ritos afroeubanos. Despues de haber visto
los bailes, la bailarina piensa que las danzas verticales de los arars euba-
nos son parecidas a la que acompanaban la adoration del sol en preti-
cas antiguas de la humanidad. De ahi que puedan representarse en el
ballet. Vislumbrado el misterio del baile negro, con su dosis de euforia
(en el baile del diablito abaku y la practica de bajar el santo) y extasis
166
La Ca r r c t a Edi t or cs E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
(los saltos arars), Vera halla las claves necesarias para llevar a cabo su
coreografia. Y su tarea se facilita tanto que los negros y mulatos con los
que cuent a sienten de inmediato la msica de Stravinski (Carpentier,
1984b, 262). Asi, cuando por primera vez la bailarina rusa les pone a
escuchar La danza sagrada del final del ballet, Calixto y los otros aso-
cian el pasaje de las dobles notas que se interrumpen con cortas pausas
a los toques de los tambores nnigos (310).
Ot r o aspecto novedoso en la coreografia de Vera est relacionado
con los personajes que intervienen en el ballet. En las otras coreografias
hay una colectividad que rinde sacrificio a las fuerzas de la tierra. Vie-
jos, muchachos adolescentes, mujeres, la virgen inmolada, el viejo sabio
de la tribu. Vera se aleja de esta concept i on. Y en aras de vitalizar el
ritual, propone una pareja simbolica. Inventa un hombre que acompana
a la virgen en la danza final de La consagracin. Le atribuye a la danza
un carcter emi nent ement e sexual. Calixto y Mirta, al efectuar la co-
pula a partir de los movimientos con los que termina el ballet, logran dar
un sentido ms profundo a La consagracin. Vera se aleja asi de las co-
reografias sociolgicas en donde prima el sacrificio de una comunidad
primitiva ajena a cualquier deseo individual. Se aleja, igualmente, de las
propuestas ms o menos buclicas para las cuales el surgimiento de la
primavera es un canto poetico y no el brotar descomunal de una natura-
leza spera. Vera, al contrario, propone como climax del ballet el abrazo
del hombre y la mujer, representantes de una humanidad creyente en el
amor sexual, como mxima ofrenda de agradecimiento a los dioses de la
vida. Vera interroga al cuerpo desde movimientos sensuales que poco
tienen que ver con lo petreo. En su coreografia no existe el letal sacrifi-
cio con que culmina el ballet en la mayoria de sus versiones coreogrficas.
Lo que hay en Vera es una danza vernal, propiciadora de la fecundidad
y la perpetuidad de la especie. Un pas de deux nacido de la agonia y
que paulatinamente desemboca en la danza de la vida (Carpentier, 1984b,
312). Con tales cambios, por supuesto, no se reduce el objetivo de la
msica de Stravinski. Lo que hay, ms bien, es un respeto a su estructu-
ra y, desde el montaje mismo, una aspiration a lo elemental universal.
Frente al Circulo de los adolescentes y por orden del Viejo del clan, la
pareja electa ofrece a la tierra, en la propuesta de Vera, su orgasmo final
y no un tributo de muerte.
La coreografia de La consagracin, en la novela de Carpentier, po-
see matices nuevos. Pero no es ent erament e original. Lo es si se com-
para con los mont aj es de Nijinski y Massine. Vista desde otro ngulo la
Situation es diferente. En realidad, Carpentier, en el aspecto de la pa-
reja y su abrazo sexual, se bas en un mont aj e particular. Me refiero a
La Ca r r c t a Edi t or cs F..U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i n t ot a l o par ci al .
164
PABLO MONTOYA
La consagracin realizada por el bailarfn frances Maurice Bejart. Por
respeto a la verosimilitud de la diegesis de la novela, en esta ultima no
tendria porque aparecer una alusin a la coreografia de Bejart. Ella es
posterior a los acontecimientos narrados. El proceso de maduracidn
de la obra de Stravinski en la evolucin artistica de Vera, el perfodo
que va desde sus primeras impresiones en Paris hasta los ensayos con
sus alumnos en Cuba, dura varios anos, y ellos suceden antes de la
revolucin castrista. Vera, evidentemente, no tenia porque saber so-
bre Bejart y su singular acercamiento a La consagracin. Pero el escri-
tor Carpentier, si. Y sobre todo cuando se sabe que la redaccin de la
novela fue paralela a la entronizacin en la escena del ballet mundial
de la figura de Maurice Bejart. Una carrera que inicia, en 1955, con
Sinfonia par a un Iwmbre solo de Pierre Henry, y que tiene en La con-
sagracin de la primavera de Stravinski, el Bolero de Ravel, Romeo y
Jidieta de Berlioz y La novena sinfonia de Beethoven, sus moment os
ms logrados (Neama, 1969, 459-469) . De la coreografia de La consa-
gracin de Bejart, estrenada en el Palacio de la Moneda de Bruselas,
en 1959, no hay ninguna referenda en la obra periodistica de Carpentier,
ni en sus entrevistas. Y de Bejart solo hay una, rpida y superficial, en
el articulo Como hubiese querido verla Theophile Gautier (1980a,
43). Articulo donde Carpentier comenta la presencia de la bailarina
cubana Alicia Alonso en el Opera de Paris.
Las afinidades, no obstante, entre Vera y Bejart son varias. El am-
biente que rodea a ambas coreografias est imbuido de savias naturales.
Los personajes se sienten estimulados por la energia misteriosa e irresis-
tible de la primavera. No se trata de una energia que se relaciona solo
con la naturaleza, sino que est directamente unida al hombre, tejido
de nervios y palpitaciones en el que los deseos deben traducirse en ac-
ciones. Las dos coreografias se apoyan en los ritmos ms netos y no ha-
cen caso a las posibles sutilezas presentes en la partitura. Ambas perciben
el ritmo de La consagracin como una especie de mole orgnica que
nace, evoluciona y culmina bajo un descomunal comps que se mide a
un tiempo. Lo que les interesa es construir una especie de ballet trepi-
dante marcado por los ritmos ms primordiales. Ambas, adems, son
claras en su indiferencia frente a los decorados. No les importa el anda-
miaje de la escenografia. Y en esto se separan radicalmente de los Ba-
llets rusos y de las orientaciones impuestas por Diguilev. Para Vera y
Bejart la danza no tiene nada que ver con la pintura. Lo trascendental,
en ellos, es acaso ciertas iluminaciones fundamentales basadas en lo
bianco y lo negro, pero, sobre todo, en el cuerpo. Sin embargo, lo que
ms impresion a la crftica del montaje de Bejart, y lo que sobresale en la
1 6 6 La Ca r r c t a Edi t or cs E.LI. Pr o h i b i d a su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
LA MSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
coreografia presente en La consagracin de la primavera de Carpentier,
es el cambio en la ultima parte del ballet. El sacrificio que desaparece y
se opta por una danza de carcter bquico. Una danza, como dice Vera,
tensa, agnica, paroxistica, donde los pasos, los gestos, las actitudes,
brote de la msica, como engendrados por la asimetria espasmdica de
los acordes (Carpentier, 1984b, 412). Esta caracteristica est presente
en la coreografia de Bejart. Todos los cuerpos de sus bailarines, y en
especial los de la pareja, se erotizan a traves de una tal sinceridad instirv-
tiva que nada, en esa copula primaveral, es indecente. AI contrario, con
la danza se recupera un valor, una esencia grandiosa del ser humano
que la civilization occidental habia extraviado desde los tiempos del
medioevo (Bejart, citado por Neama, 1969, 464-465). Con coreografias
como las planteadas por Vera y Bejart la danza adquiere no solamente
su real condition de ser msica corporal, sino que los movimientos y los
gestos expresan un goce instantneo que se hace eterno en la represen-
t at i on.
Ahora bien, en La consagracin de Vera, al proponer la pareja de
Calixto y Mirta (el, mulato, y ella, blanca) como protagonistas principa-
les, existe un elemento importante. Se trata de la implementation de
una prctica artistica de la danza que va en contra de los prejuicios
raciales y que, por ello mismo, adquiere una dimension revolucionaria.
En medio de la burguesia de La Habana, roida por el racismo de corte
colonial espanol y alimentada por el proveniente de Norteamerica, dar
La consagracin, no solo enriquecida con bailes negros, sino con negros
mismos entre la nmina de bailarines, es dar una bofetada. Vera formula
una posibilidad de arte donde todas las clases sociales esten mezcladas.
El nico objetivo que busca es la consecution de la belleza a partir del
movimiento. Las solas condiciones que exige es que se tenga talento. El
color y la procedencia no son obstculos. AI contrario, cada ser con su
carga de tradiciones culturales, podr enriquecer una coreografia don-
de lo primordial es sensibilizar al auditor sobre el comportamiento de la
humanidad frente a los ciclos de la naturaleza, su bsqueda y el hallazgo
del amor sexual. La academia de danza de Vera y sus bailarines negros
(Hermenegi l do, Fi l i bert o y Sergio son t or t ur ados y asesi nados)
(Carpentier, 1984b, 424-425) sufre un atentado terrorista proveniente
de esa clase social cubana que durante tiempo desconoci los atributos
musicales y danzfsticos de su poblacin negra. EI empleo del ballet de
Stravinski es, entonces, la ltima expresin literaria del afrocubanismo
por el que tanto abogo Carpentier desde la decada del 20. Esta tenden-
cia de recoger lo vernculo (y particularmente lo negro) y unirlo a lo
europeo tiene en La consagracin de la primavera la misma intensidad,
la mi sma proyecci n que lo que Car pent i er hizo en los bal l et s
La Ca r r c t a Edi t or cs F..U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c c i n t ot al o par ci al .
1 6 7
PABLO MONTOYA
musicalizados por Roldn y Caturla. Hace parte de esa afroamericanizacin
que tambien propuso en Concierto barroco.
El montaje del ballet tambien se manifiesta como un reflejo de la
revolucin misma. Es, a nivel ideolgico, su espejo. Asi como el triunfo
de Castro es para Carpentier la expresin ejemplar y la culmination
histrica de la lucha revolucionaria a escala mundial (Fell, 1981, 91), el
ballet de Stravinski se asume como el credo de un nuevo arte. Vera
podr entonces proseguir su labor interrumpida en medio del optimismo
de una Cuba renovada.
1 6 8
La Ca r r e t a Ed, t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c e , 6 a t ot al o pa r t i a l .
III. Msica y revolucin
Msica, revolucin y paradoja
En una entrevista de 1965, Carpentier expone la relacin que hay entre
El siglo de las luces y la msica. Atribuye a la novela, como en el caso
de El acoso, una estruetura de sonata. Pero, segn esta entrevista, lo
que se trata es de una sonata con tres temas donde Victor Hugues seria
el terna masculino; Esteban, el menor; y Sofia, un tema femenino (Fell,
1985, 130). Estas declaraciones pueden propiciar una lectura que de-
muestre la relacin planteada por Carpentier. Esto lo intent, de algn
modo, Renaud Ri chard. En Sur quelques aspects musicaux de la
composition dans Le siecle de lumieres (1983, 80), propone el modelo
de la sonata beethoveniana para la escritura del cuarto capitulo de la
novela. Con todo, la hiptesis principal de su investigaein da a El siglo
de las luces un rtulo de novela sinfnica, ya que eneuentra en ella
ciertas caracteristicas de la sinfonia clsica o romntica tales como la
repartiein de la materia temtica en cuatro movimientos, la presencia
de numerosas modulaciones, motivos y temas. He optado por separarme
de estas interpretaciones y mirar la novela desde otra perspectiva. Esto
es analizar las referencias particulates a la msica durante la Revolu-
cin francesa que hay en la novela. Estas me parecen, por lo pronto, un
poco ms concretas y estn menos alejadas de cualquier interpretation
subjetiva a la que el investigador inevitablemente se somete al buscar
relaciones estructurales de la novela con la msica.
La presencia de un ambiente musical en El siglo de las luces es de
una importancia relevante dentro del propsito principal que busca la
obra. Este, y no otro, es mostrar la manera como los principios de la
Revolucin fueron trasladados a las colonias del Caribe (Mrquez, 1984,
24). Y digo ambiente porque la msica posee aqui un doble papel:
recrea una historia pasada y, al mismo tiempo, es vehiculo de critica.
Para Carpentier, como novelista, la recreation de un tiempo pasado de-
pende no solo del conocimiento de sus relaciones econmicas, politicas
y militares de los pueblos. Tambien son cruciales esas realidades aparen-
temente secundarias que permiten, sin embargo, entender claves se-
cretas de los modos en que la se compor t a humani dad. A estas
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci a 1 6 9
PABLO MONTOYA
circunstancias Carpentier las entendia como parte de lo que el llamaba
la pequena historia. Carmen Vsquez, en Dans le sillage de Victor
Hugues et de son temps (1983, 93), plantea que si con Hugues el lector
accede a la gran historia de la Revolution, con Esteban, al contrario,
puede observar la agitation de Paris, sus viviendas, sus clubes, las calles
y su alboroto, y los efectos del cambio social en las provincias lejanas de
la capital. Por medio de Esteban surgen las claves que aproximan al sen-
tido de las mas importantes referencias musicales presentes en El siglo
de las luces. En la novela hay 57 alusiones a la msica. Ellas se pueden
dividir en dos grupos. En el primero estn las que se refieren al mundo
musical europeo del siglo xvm y, particularmente, al periodo de la Revo-
lution. En el segundo estn todas las que vinculan con el universo miti-
co de los tambores afroamericanos.
Cuando Esteban llega a Paris, cree vivir en medio de una fiesta. Una
fiesta donde la calle ocupa un lugar primordial. Por el, que vive en la capi-
tal desde el otono de 1791 hasta enero de 1793 (Treil-Labarre, 1983, 126),
se conocen los valores de una calle que, gracias a la Revolution, adquiere
una nueva vida: La Revolution habia infundido una nueva vida a la calle
- a la calle, de enorme importancia para Esteban-, ya que en ella vivia y
desde ella contemplaba la Revolution. 'Alegria y desbordamiento de un
pueblo libre', pensaba el mozo (Carpentier, 1965, 112).
Esta recreation de la calle sugiere que la msica existi durante esta
epoca como fiesta y celebration colectiva. Detrs del desbordamiento y
la alegria propias de un pueblo libre, es factible entender que en la at-
mosfera sentida y observada por Esteban, hay una msica compuesta
ms para movilizar y marchar que para escuchar o danzar. Lo que se
describe en el paisaje sonoro, al principio del capitulo segundo de El siglo
de las luces, es la practica de actividades musicales concebidas e idea-
das especialmente para el pblico. Se trata, por lo tanto, de una festivi-
dad colectiva que poco tuvo de espontnea en los anos revolucionarios.
Cada actividad y sus movimientos estuvo organizada. AI pblico se le
reagrup por divisiones para que cantara o marchara cuando era me-
nester. Nunca antes, en la historia de las civilizaciones, un estado en el
poder se habia propuesto darle a la msica una funcin pblica como
ocurri durante estos anos en que Esteban vive en Paris. Jean-Baptiste
Leclerc, en su Essai sur la propagation de la musique en France, sa
conservation et ses raports avec le gouvernement, considera que solo
la msica puede realizar una regeneration moral y politica. La msica,
para el idelogo frances, es el ms acertado modelo metafrico de una
sociedad ideal donde han de conciliarse los derechos del hombre con los
del ciudadano. La msica debe ser un lenguaje sensible y universal propio
218 La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSI CA EN LA OBRA HE: ALEJ O CARPENTI ER
para la edi fi cat i on y el f unci onami ent o armonioso de una nat i on
igualitaria (ver Brevan, 1992, 560). Por ello para los revolucionarios era
indespensable crear y promover una msica national. Y para que la
msica fuera pblica, deberia tener un carcter festejante, estar llena
de alusiones heroicas. De ahi la frse de las Memoires del compositor
Gretry, uno de los compositores citados por Carpentier en la novela: II
semble que depuis la prise de La Bastille, on ne doive plus faire de la
musique en France qua coups de canon
44
(citado por Remy y Kl ei n/
1989, 9). Carpentier no olvida este aspecto. Y, en esta perspectiva, lo
musical parisino que recupera de la historia para recrearlo en la no-
vela son las msicas favorecidas por la Revolution, es decir, los him-
nos, las marchas, las canciones, donde la voz de grandes corales cante y
los instrumentos que suenen sean la percusin militar y los conjuntos de
instrumentos de viento. En esta Enorme feria, cuyos personajes y ador-
nos hubiesen sido ideados por un gran i nt endent e de espectculos
(Carpentier, 1965, 112), se inauguran los grandes templos de la msica
(teatros, salas de concierto, conservatorios), a los que el pueblo podr ir
a escuchar una msica que antes solo era escuchada por los ricos del
Antiguo Regimen. Es tal condition, la de un pueblo al que se le invita
para que cante, para que intervenga en las ceremonias civicas, entre
otras cosas, la que vive Esteban en Paris.
Ahora bien, los himnos que menciona el espanol Martinez de Balles-
teros, amigo de Esteban, ayudan a comprender un poco mejor ese curio-
so horizonte musical que produjo la Revolution. Son un grupo de himnos
escritos para guitarra y voz, compuestos por Francois Giroust y editados
por Frere (Carpentier, 1965, 133). Este ultimo es uno de los 19 editores
de msica que tuvo Paris en visperas de la Revolution. AI estallar la
revuelta, Paris era la capital europea de la edition musical y lo contina
siendo hasta bien entrado el siglo xix. La Revolution no modified, en
realidad, los contornos de este oficio. Los editores que trabajaban para
el Antiguo Regimen, desde 1790, editan la msica de las fiestas natio-
nales (himnos, canciones y marchas) en versiones accesibles al pueblo.
Es til senalar aqui que de 1790 a 1793 la musica de las fiestas nationa-
les era exclusivamente manuscrita. Imbault, uno de los ms importan-
tes editores del Antiguo Regimen, es el primero en publicar, entre julio y
agosto de 1793, himnos revolucionarios. Tambien se funda en 1794 el
Magazin de musique encargado de editar y vender la msica patriti-
ca o msica civica (Gribensky, 1991, 21-23). Por ello la mention en la
44. Parece que desde la toma de La Bastilla, el nico modo de hcer musica en Francis es a punt a
de canonazos.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
novela de la edicin de Frere no tiene pentagramas, sino las cifras que
designan los acordes que deben tocarse en la guitarra.
No he encontrado, por otro lado, un compositor con el apellido
Giroust. Es posible que Carpentier se haya equivocado en la escritura.
Lo que si es cierto es que uno de los compositores ms populres de este
periodo fue Frangois Giroust, el cual corresponde sin duda a la ment i on
de Carpentier. Giroust, en efecto, despues de ser un compositor com-
prometido con la corte de Versailles, y ser cultor de la msica religiosa,
termin sus anos componiendo himnos en honor de la Revolucin (Baker
y Slonimsky, 1995, 1469). Situation que sucedi, adems, con los com-
positores ms aplaudidos por los revolucionarios republicanos. Carpentier
se refiere a tal comportamiento en el articulo Zemira y Azor dedicado
a Gretry.
Las contingencias de la epoca en que le toc vivir tuvieron una gran influencia en la
carrera de Gretry. Msico de corte, protegido por Maria Antonieta, fue uno de los compo-
sitores ms aplaudidos por una sociedad refinada y decadente, cuyos dfas estaban cont a-
dos. AI estallar la revolucin, Gretry sigui el ejemplo de Mehul, de Gossec, de Dalayrac,
poniendose al servicio del Estado (Carpentier, 1980b, 270).
Este servicio al Estado muestra con claridad los intereses del gre-
mio musical. De entrada, ante las propuestas y las medidas impuestas
por el gobierno revolucionario, los compositores buscaron una manera
especial de enfrentarlas. Ant e la frse de Bernard Sarrette, point de
Republique sans fetes nationales, point de fites nationales sans
musique
45
(citado por Jam, 1991, 39), los compositores pusieron en ejer-
cicio su capacidad creativa en pro de una adecuada adaptacin. Porque
si es dificil apreciar el instinto patritico de los msicos de la Revolu-
cin, lo que si es cierto es la admiration que provoca su instinto de su-
pervivencia durante la sangrienta decada revolucionaria. Lo que sucedi,
en realidad, es que frente al nuevo orden de cosas, en el que se dio una
total ausencia de los mecanismos de production artistica y el aniquila-
miento del sistema educativo por el cual habian trabajado durante el
Antiguo Regimen, los compositores actuaron como un grupo de presin
solidario. Ante la desaparicin de las escuelas de msica, que depen-
dian de las principales iglesias francesas, aprovecharon la creation de
una orquesta de msicos ligada a la Guardia National. Gratias a esta
orquesta y su respectiva escuela -origen del Conservatorio Nacional de
Paris- msicos como Gossec, Devienne le Sueur, Mehul, Cherubini y
Gretry, para solo citar a los ms representativos, se infiltraron en la Re-
volucin sin haherse comprometido ideolgicamente con ella (Jam, 1991,
40). Esta actitud camalenica se constata cuando se sabe que duran-
45. Nada de Repblica sin fiestas nacionales, nada de fiestas nacionales sin msica.
134 La Ca r r e t a Eci i t ores E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSI CA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
te los diez afios de Revolution los msicos, herramientas eficaces a la
hora de propagar los principios revolucionarios en el pueblo, casi nunca
tomaron la palabra en pblico en los grandes debates (47). Por habilidad
y prudencia, algunos, otros por conviction y oportunismo, los composi-
tores de la Revolucin salieron indemnes de esos anos tormentosos. Jean
Louis Jam dice, en Pedagogie musicale et idlogie, un plan d'education
musicale durant la Revolution, que a exception de Jean Joseph Laborde,
guillotinado en 1794, en tanto que recaudador de impuestos y no como
compositor, todos los msicos importantes en las visperas de la toma de
la Bastilla gozaban de puestos importantes en 1799 (1991, 40).
Pero, sin lugar a dudas, hubo ms msicos sacrificados. Uno de ellos,
precisamente, tiene que ver con la obra de Carpentier. Se trata de Jean
Frederic Edelmann. Por un asunto tenebroso que, segn se dice en La
msica en Cuba, es dificil de clarificar, Edelmann, gran clavecinista de
su epca, muy admirado por Mozart, y tambien uno de los que ms ayu-
d a la difusin del pianoforte en el Paris revolucionario, fue guillotinado
en 1794 (Carpentier, 1988, 165). Una de sus partituras y el clavecin,
instrumento en el que compuso muchas de sus sonatas, aparece en El
reino de este mundo como un elemento que sita los gustos musicales
de los colonos franceses realistas radicados en el Caribe frances. El hijo
del compositor, llamado de igual manera, se form musicalmente en el
conservatorio de Paris y, tal vez a causa del trauma psicolgico que le
produjo la muerte de su padre, decidi exiliarse en La Habana desde
1836. Alli, su actividad como pedagogo, compositor y duefio de una tienda
de msica, fue importantisima para el desarrollo de la escuela naciona-
lista cubana. Edelmann, por ejemplo, fue profesor de Manuel Saumell,
precursor del nacionalismo musical cubano (Carpentier, 1988, 166). Las
causas politicas de este exilio y el hecho de ser el propietario de un al-
macen de msica en La Habana, hacen pensar incluso en una posible
relation con el padre del musiclogo de Los pasos perdidos, igualmente
exiliado en una isla del Caribe y dueno de una tienda de instrumentos
(Carpentier, 1983, 63).
El caso de Edelmann-padre y un pasaje de El siglo de las luces permi-
ten introducirse mejor en la situation de la msica durante la Revolu-
tion tal como Carpentier la recrea. Cuando Ballesteros hojea frente a
Esteban los himnos de Giroust y los enumera: El Arbol de la Libertad,
Himno a la Razn, El Despotismo aplastado, La nodriza republica-
na, Himno al salitre, El Despertar de los Patriotas, Cntico de los
mil herreros de la manufact ura de armas, su conclusion es tajante:
Hasta la msica est racionalizada (Carpentier, 1965, 133-134). La
msica, en efecto, lleg a politizarse hasta extremos irrisorios. Para can-
tarle a lo que antes no se le habia cantado, se utilizaron los geners ya
La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al . 1 7 3
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conocidos como la opera y la opera cmica. Otros alcanzaron una gran
difusin en el puehlo. El que tuvo ms presencia tue la cancin ya que
esta contribuia, con su facilidad meldica y ritmica, a memorizar un
texto que debia alcanzar una poblacin cuyos dos tercios no sabian leer
ni escribir. Durant e la Revolution, se dice en el Dictionnaire des chansons
de la Revolution, 1787-1799 de Ginette y Georges Marty, se compusie-
ron ms de 3.000 canciones, ms de 200 odas e innumerables himnos,
cantatas, marchas y sinfonias militares (1988, 7). Pero detrs de este
fervor col ect i vo, cuyos di r i gent es pens aban que la msi ca debi a
enmarcarse dentro de lo til y lo agradable, y que la diversion perniciosa
que ella habia prodigado a los nobles del Antiguo Regimen era necesaria
transformarla en diversion educativa, se present aron ciertos excesos.
Ellos no son equiparables a esos otros que se mencionan en El siglo de las
luces: los doce principios de la Decl arat i on de los Derechos Humanos
que se violaban cada dia; la creat i on de Cayena, mucho peor que la
Crcel de La Bastilla; los textos de la Const i t ut i on forrados en piel hu-
mana; el menosprecio hacia la inteligencia manifestado en frases dichas
en comites revol ut i onres tales como desconfiad de quien haya leido
un libro; el cierre de todos los circulos literarios de Nant es; las peticio-
nes de algunos que abogaban por la quema de la Biblioteca Nat i onal ; la
condena a muerte de eminentes sabios en las reas de la quimica, la
astronomia, la filosofia y la historia (Carpentier, 1965, 133-148). Los ex-
cesos musicales, sin embargo, son un reflejo del frenesi revolucionario.
Acaso por saberlos, o haber escuchado algo de ellos, Martinez Ballesteros
protesta por la proliferacin de esos himnos religiosamente patriticos.
Producto de la nueva concept i on musical de los revolucionarios, hubo
la dest ruct i on de los instrumentos que representaban el poder caido.
Francois Sabatier, en Musique et vandalisme, le destin de l'orgue en
France entre 1788 et 1795 (1991, 54), menci ona al gunas de estos
arrasamientos. El clavecin fue tomado como un atributo de la aristocra-
cia y de la msica de la corte, y se quemaron en el ano 1793, en la Place
de Greve, 600 de ellos (Escal, 1990, 203). Francia perdi aproximada-
mente 400 rganos. Y si muchos se salvaron del delirio anticlerical fue
porque sus interpretes titulares tuvieron el ingenio de tocar sobre sus
teclados y pedales cantos civicos y marsellesas. Ms de 400 puestos de
maestros de msica dcsaparecieron al caer el viejo regimen, y el pais
tard casi dos siglos para llenar este vacio en la format i on musical. Y si
es verdad que surgieron conservatorios, estos tuvieron un objetivo pri-
mero: suministrar msicos instrumentistas que sirvieran para tocar en
los festejos y juegos nationales (Jam, 1992, 562). Las operas y operas c-
micas que atentaran contra la Revolution fueron prohibidas. La msica
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La Ca r r c t a Edi t or es E. H. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA . wr s i CA F.N LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
dramtica, en general, fue considerada por los idelogos revolucionarios
como peligrosa y la expresin ms caracteristica de los regimenes tirnicos,
generadora de perversiones morales y de desigualdades sociales. Asi, el
Comite de Salut Public de La Convent i on tom medidas en abril de
1793 para purgar el repertorio y limpiar, por medio de recortes y anadi-
dos, todo lo que pudiera corromper al espiritu republicano. En uno de
sus decretos, explica Adelaide de Place en Le theatre lyrique face la
censure revolutionnaire (1992, 578), se exigi a todos los teatros indi^
cados por el Ministerio del Interior representar tres veces por semana
tragedias republicanas y otras piezas dramticas propias para cultivar los
. principios de la igualdad y la libertad. Por supuesto, el teatro que des-
obedeciera era cerrado y sus propietarios detenidos.
En esta singular at msfera convi ene i nt erpret ar las palabras de
Martinez Ballesteros cuando, frent e un pianoforte, alega contra la pro-
hibition de tocar a un cierto compositor. No deberia tocar msica de
un mason como Mozart -di j o, al terminar el trozo-. Podria haber un
delator oculto en la caja de armonia (Carpentier, 1965, 134). El pasaje
se presta, en realidad, para un posible malentendido. ^'Durante la Revo-
l ut i on se prohibi la msica masnica? iO lo que tiene carcter prohibi-
tive es el allegro de un genero como la sonata? Es verdad que, antes de
salir para Espana como traduetor y en plena efervescencia por su recien
ingreso a una de las tantas logias parisinas, Esteban escucha, no sin asom-
bro, las palabras de Victor Hugues: La masoneria es contrarrevolucionaria
(Carpentier, 1965, 120). Las palabras de Ballesteros y el juicio de Hugues
aluden a una posible persecution a los masones, y entre ellos a los msi-
cos, por parte de las autoridades de la Revolution. Pero no hubo tal
Situation. AI contrario, lo que se present fue un moment o crucial para
que los compositores integrantes de las 85 logias existentes en Paris al
iniciar la Revolution trabajaran por los objetivos comunes de la fraterni-
dad y la libertad. El fenmeno es paradjico. La Revolution, no hay que
negarlo, por un lado, dispers las logias masnicas, las capillas, las socie-
dades de conciertos y las academias de msica. Pero, por otro, aprove-
ch el talento de los msicos masnicos. Las tres cuartas partes de los
msicos de Paris, en la segunda mitad del siglo xvm, eran masones. Inte-
graron logias como LOlympique de la Parfaite Estime, La Reunion
des Arts, Sainte-Cecile, La Candeur, Polymnie y Les Neuf
Soeurs. De estas logias salen los compositores representativos de la
Revolution: Dalayrac, Mehul, Philidor (LOlympique de la Parfaite Es-
time), Gossec (Reunion des Arts), Giroust (Le Patriotisme, logia
radicada en Versailles) y Rouget de Lisle (Les Amis Discrets, logia
radicada en Strasbourg). Decir que los compositores masnicos fueron
La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
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PABLO MONTOYA
perseguidos es contraproducentc, sobre todo cuando se constata, corao
lo ha hecho Gerard Gefen en Les musiciens et la Franc-Magonnerie
(1993), que del proKfico repertorio revolucionario, 216 obras fueron crea-
das por 33 compositores masnicos. De hecho los estremecimientos po-
liticos, economicos y sociales, y la evolution misma del oficio del msico,
hicieron desaparecer, durante estos anos, las condiciones singulares que
permitian las actividades de las logias masnicas en tanto que institu-
ciones. Y, sin embargo, los msicos masnicos siguieron comprometidos
con sus creencias a partir de un compromiso univoco e individual.
AI leer las palabras de Ballesteros hay que pensar tambien en las
prohibiciones emitidas por los idelogos de la Revolucin frente a la
msica instrumental. Hubo una absurda persecution hacia la sonatas y,
muy particularmente, hacia la msica de cmara. Mozart, muy escu-
chado en las logias, como lo precisa Carpentier en la novela -Alii se oia
mucha msica de un inspirado compositor masn, llamado Mosar, o
Mtzarth, o algo parecido (1965, 123)-, no era muy bien estimado no
solo por ser mason, sino por el carcter de su msica instrumental.
Esta, en general, se consideraba como un arte frivolo, innecesario ador-
no y, en t ant o que habia sido una de las mejores companias de los
placeres del Antiguo Regimen, una diversion perniciosa. La msica
instrumental, como las operas cmicas compuestas durante la monar-
qufa, atentaban contra el propsito de la Revolution de hacer un arte
nacional. Leclerc, dice: Nous en bannirons non seulement ce qu'elle a
de nuisible mais encore ce qui est oiseux ou insignifiant [...]. Nous
exclurons l'exemple de Platon, la musique purement instrumentale
4o
(citado por Jam, 1989, 23).
Pero hay otra anecdota ms diciente que este fragmento del ensayo
de Leclerc. El evento es narrado por be Moniteur Universel del 24 de
enero de 1795. Se celebra el aniversario de la muerte de Louis XVI en el
Inst i t ut o Naci onal de Msica. La orquest a toca una obra dulce y
melodiosa. Alguien interviene energicamente y pide la palabra. La m-
sica cesa de inmediato. El hombre, annimo, es invitado para que hable
desde la tribuna. Pregunta si lo que se celebra es la muerte de un tirano,
a su favor o en su contra. Se levanta el vocerio. En medio de la confu-
sion se le pide a los msicos interpretes que consideren si lo que han
tocado es una lamentation o un homenaje a la muerte del Rey. El pro-
blema no se resuelve. Hay aplausos y discusiones. Hasta que Gossec
sube a la tribuna, calma la asamblea y propone tocar el ga ira y otros
aires patriticos, que es msica cantada y no suscita las ambigedades
46. Dest erraremos no solo lo que ella dene de perjudicial, sino y t odavfa ms, lo que es ocioso
o insignificante [...]. Excluiremos al ej empl o de Pl at on, la msica pur ament e i nst r ument al .
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LA MSICA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
de los geners instrumentales (Jam, 1989, 24). Con todo, y asi haya una
exacerbation de la msica revolucionaria, los geners atacados siguen
siendo cultivados por los compositores y gustados por el pblico (Remy y
Klein, 1991, 13-15). Hasta tal punto que los investigadores franceses
(Bruno Brevan, Jean Mongredien, Jean Remy Julien, Jean Claude Klein,
Jean Louis Jam, Francois Sabatier y Adelaide de Place) tratan ahora de
echar luces sobre esas obras de msica instrumental (sonatas, cuarte-
tos, sinfonias) que se compusieron entonces y que fueron silenciadas en
medio de los canonazos a los cuales se referia Gretry. El criterio de aque-
llos es que la msica francesa de finales del siglo xvm supera en creces a
esas pocas lineas que dedican los historiadores de la msica. No solo
hubo himnos, canciones y cantos populres - que son lo ms representa-
tive y lo que ilustra, por lo dems, El siglo de las luces-, tambien hubo un
repertorio amplio e interesante que todavia se intenta recuperar.
Estas circunstancias permiten observar el carcter paradjico al que
fue sometida la msica durante la Revolution. La paradoja se insina al
initio de El siglo de las luces. En el Esteban habla de la guillotina que va
en el barco, distante ya de los pendones, tambores y el bullicio de una
multitud que la celebraba y la padecia en medio de un coro de tragedia
antigua (Carpentier, 1965, 10). Estas palabras remiten a aquella re-
membranza escrita por Gretry en sus memorias. El msico ms popular
de esa epoca cuenta que en una de sus caminatas se vio atraido por los
sonidos de un violin, una flauta y un tamborin provenientes de la Plaza
de la Revolution. Al avanzar en direction de la msica, distingui gritos
y vio al pueblo danzando. Pero alguien a su lado le hizo un gesto para que
mirara por encima del jbilo desbordante. Gretry vio, entonces, la gui-
llotina subir y bajar doce o quince veces seguidas (Jam, 1989, 26). La
paradoja est ligada a la expresada por la novela cuando la guillotina
arriba a las Antillas: Con la libertad, llegaba la primera guillotina al
Nuevo Mundo (Carpentier, 1965, 157). Igualmente, en el fragmento
de la novela en que Ballesteros protesta contra el sentido que se le ha
prodigado a la msica, est implicita esta contradiction. Se perseguia a
las logias en cuyas filas habia numerosos msicos, pero se aprovechaba
su talento para la edification de una msica nacional. Se miraba con
malos ojos la msica instrumental, pero las sinfonias concertantes eran
aclamadas por un pblico que amaba los virtuosos del clarinete, el cor-
no, el pifano y el oboe. Se criticaban las operas cmicas, pero muchos
aires extraidos de estas obras sirvieron de moldes para las canciones
rcvolucionarias. La Revolucin en verdad no fue musicalmente revolu-
cionaria. Las alusiones musicales vinculadas a la Revolucin en El siglo
de las luces estn circunscritas a la ironia y al sarcasmo. Carpentier, a
partir de la mirada de Esteban, recrea un ambiente social - y la msica
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PABLO MONTOYA
dentro de el ocupa un lugar primordial- donde la contradiction prima.
Esteban es un paradigma del desencanto que en un hombre producen
los avatares, terriblemente humanos, de las revoluciones. Sofia cree en
ellas por encima de los multitudinarios sacrificios. Victor Hugues las hace
investido por el poder otorgado. Esteban, entre los dos personajes que lo
acompanan en su existencia, es quien parece sufrir la Francia revolu-
cionaria que observa y vive. La primera impresin que tiene Esteban de
la Revolucion, no se olvide, es la de una inmensa y tumultuosa fiesta.
Pronto el joven se da cuenta de que la Revolucion est [. . . ] centrada
sobre polos ocultos, elaborada en soterrados concilios, invisibles para los
ansiosos de saberlo todo (Carpentier, 1965, 113) Frangoise Treil-Labarre,
en Le voyage du jeune Esteban a travers la Revolution (1983, 130),
senala que Esteban, en tanto que joven y extranjero, percibe una Revo-
lucion en tonos sepias y brumosos. El Paris de El siglo de las luces, en
virtud de esta observation, es tan vago como el Waterloo napolenico
visto por el heroe de La Cartuja de Parma de Stendhal. Esteban, dice la
critica, se parece a un heroe de Chat eaubri and retocado por Malraux.
Frustrado, y con el inicio de una amargura que lo acompanar hasta el
dia en que, empujado por Sofia, se lanza a las manifestaciones pblicas
madrilenas de mayo de 1808, Esteban termina creyendo que ha escu-
chado la Revolucion desde afuera, como un auditor que no ha sido invi-
tado al teatro. Pero es gracias a esta condi t i on de ext ranj ero que es
posible tener una lectura, sarcstica y critica, del ambiente revolutio-
nr io.
Msica, revol uci on y jbilo
Uno de los aspectos que oponen El siglo de las luces y La consagracin
de la primavera es la position que presenta el narrador frente al fen-
meno de la revolucion. Hay decept i on del narrador frente al sino trgi-
co que llevan en si las revoluciones, representadas estas en las peripetias
de los tres personajes claves de El siglo de las luces. En la Consagracin
de la primavera aparece, al contrario, el jbilo de las revoluciones co-
munistas. Explica Alexis Mrquez, en El concepto de ' Revolution' en
la novela El siglo de las luces (1984, 36-37), que el tema revolucionario
se plantea en tres novelas de Carpentier. Adems de las dos citadas
arriba, tambien se encucntra en El reino de este mundo. Para Mrquez
se trata de la manifestation de un mismo evento a traves de tres fases
diferentes. En El reino de este mundo la revolucion cimarrona de las
Antillas fracasa. En la Revolucion francesa, pintada en El siglo de las
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LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPEN TIER
luces, los principios de justicia social, pese al ascenso de la burguesia al
poder, t ampoco se establecen realmente. La fase final de la Revolucion,
dada en La consagracin de la primavera, corresponde a los aconteci-
mientos enmarcados entre dos revoluciones triunfantes: la sovietica de
1917 y la cubana de 1959. Es este entusiasmo politico, ligado al canto, el
que se recrea en el capitulo trece de la ltima novela de Carpentier. Se
trata en esencia de un homenaj e que el autor hace a las Brigadas Inter-
nationales de la guerra civil espanola (Carpentier, 1977, 65). Y no podia
haber otra manera de rendir homenaj e a este capitulo de la historia, del
cual Carpentier estuvo tan cerca, que hacerlo desde una alusin a mu-
sicas revolucionarias. No pretendo pronunciarme sobre el carcter ideo-
l ogi c de este fragmento. Ni hablar sobre la pomposidad melodramtica
y el ingenuo optimismo que suscita ante un presente que ha visto las
grandes caidas de las Utopias comunistas. Es evidente que el sentido del
capitulo trece , y de toda la novela, est circunscrito a una defensa de
las luchas socialistas que durante las decadas del 20 y del 30 del siglo xx
cruzaron todo el cont i nent e europeo. Lo que me anima, ms bien, es
detenerme un poco en la atmsfera victoriosa que se describe en la Es-
pana de La consagracin de la primavera. Carpentier pretendi recrear
un ambiente que el mismo conoci. Las canciones que cita son las que
el escuch durante su viaje a Espafia (Vsquez, 1985a, 88-89). Emma
Speratti-Pinero, en Cantos y canciones en la obra de Alejo Carpentier
(1987, 526), afirma que el capitulo ha sido construido a partir de refe-
rencias, sugestiones y citas de la serie de crnicas Espana bajo las bom-
bas. El capitulo inicia con las canciones Ol'Man River, Casey Jones
y Heaven bound soldier cant adas por el negro nort eameri cano Paul
Robeson (Carpentier, 1984b, 145-146). La a traction de este espectcu-
lo, ofrecido a las Brigadas Internationales, est muy a tono con la ola de
Jazz que invadi a Europa desde los anos 20. El sentido de las canciones,
sin embargo, es politico y se relaciona con la lucha que Espana llevaba
contra el fascismo. El propio Carpentier para la recreation de estos can-
tos, incluyendo los espirituals de Robeson, se bas en un cancionero re-
volucionario editado, por encargo de las mismas Brigadas Internationales,
en Barcelona por Ernst Busch, en 1938. En el cancionero, Lieder der
Internationalen brigaden, se recogen 33 canciones e himnos espanoles,
9 italianos, 19 franceses, 26 ingleses, 41 alemanes, 2 de los paises bajos, 2
de Dinamarca, 2 de Suecia, 3 de Polonia, 1 de Yugoeslavia, 2 de Checos-
lovaquia, 2 de Hungria, 1 de China, 1 de Japn, 1 de Mexico y 1 judio.
Carpentier extrajo de este libro las letras en frances, alemn e ingles de
las canciones ms representativas de las luchas populres. En el capitu-
lo de La consagracin de la primavera desfilan los textos de las cancio-
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PABLO MONTOYA
nes emblemas de la Revolucin francesa La Carmanola y el Qa ira.
E incluso Carpentier se refiere al hecho particular de que el coro de La
Carmanola -ent onado desde la epoca en que Louis XVI fue encerra-
do- fuese cantado, con la misma msica pero transformada su letra, en
diferentes periodos de la historia: durante la Comuna de Paris, en octu-
bre de 1917 en Rusia, y en la epoca de Franco (Busch, 1938, 62-63). En
el cancionero aparecen las transformaciones de la estrofa durante estos
periodos. Algo similar sucederia, por ejemplo, con el Qa ira, La
Marseillaise, La Carmanola, que durante el siglo xix, y particular-
mente en los anos en que surgieron los grupos de los libres pensadores en
Francia, sufrieron diversas transformaciones en sus textos, acordes con
las nuevas situaciones politicas y sociales vividas por quienes las entona-
ban. En ellas se cantaba a la democracia, a la libertad, a la razn, a la
ciencia, al progreso, a la perfecccin humana y al anticlericalismo
(Lalouette, 1992, 459-472). Despues, en el desarrollo del capitulo, viene
el himno Les Partisans, cuya primera estrofa acude A la llamada del
gran Lenin (Busch, 1938, 103), cantado por brigadistas de diferentes
paises. Surgen enseguida los dos cant os italianos: La canzone dei
Garibaldini, que es un homenaje a la libertad compuesto en 1849; y
Bandiera Rossa cuyos vivas se lanzan por la libertad, el comunismo, la
paz y Lenin (Busch, 1938, 70). Un canto alemn, Die Rote Fahne an-
tecede a la intervencin de las brigadas espanolas que cantan el himno
nacional Catalan Els Segadors, dueno de una melodia de resonancia
litrgica, proveniente del siglo xiv (Carpentier, 1984b, 151). El carcter
pomposo y claramente partidista se presenta cuando se cantan las can-
ciones del Quinto Regimiento cuya primera estrofa dice: El Partido
Comunista / que es en la lucha el primero / Para defender a Espana /
formo el 5 Regimiento; Los cuatro generales con la melodia de la
cancin popular Los cuatro muleros; y El tren blindado con la m-
sica de Anda Jaleo (Busch, 1938, 9). De estas dos canciones politizadas
sobre melodias folklricas, Carpentier cita en la novela algunas de sus
estrofas (Carpentier, 1984b, 152-153). La ceremonia llega a su climax
cuando las Brigadas, en ingles, alemn, italiano, frances, criollo de las
Antillas, y espanol, cantan en forma sucesiva La Internacional, la can-
cin escrita por Eugene Pottier en 1871 y musicalizada por Pierre Degeyter
en 1888, pero verdaderamente impuesta en el mundo de las luchas obre-
ras solo despues de haber sido tocada en el Congreso Socialista Unitario
de 1899 (Lalouette, 1992, 467). El capitulo trece se presenta, entonces,
como una celebracin jubilosa de la Revolucin por medio de la msica.
Y ella est acorde con el tono entusiasta que manifiesta el narrador
frente al triunfo del comunismo en Cuba, al final de La consagracin. Es
conveniente serialar, por ltimo, que el empleo de todos estos cantos,
134 La Ca r r e t a Eci i t ores E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MsiCA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
adems de la simpatia por el comunismo del autor, manifiesta el mteres
no solo sociolgico sino musicolgico del cscritor cubano frente al con-
flicto espanol que tanto marcaria su evolucin politica.
La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
1 8 1
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IV. Opera y novela
Comentarios de operas aparecen diseminados entre los 195 articulos
musicales que Zoila Gmez seleccion para integrar la obra pstuma de,
Carpentier Ese msico que llevo dentro (Gomez, en Carpentier, 1980c,
10). Reflexiones sobre el genero lirico, anlisis rpidos pero agudos, efe-
merides de los estrenos de operas o teatros de operas, atraviesan los
textos reunidos bajo los rtulos de Bayreuth (9 articulos que giran en
torno al compositor Richard Wagner y a la evolucin de los decorados
en las obras presentadas en el renombrado teatro) (Carpentier, 1980a,
45-62); Opera y drama Urico (29 textos dedicados, entre otros asuntos
operisticos, a los monodramas, las operetas breves, a la opera rusa, a los
vestuarios, a la opera de cmara, a los teatros celebres como el Scala de
Milan, el Covent Garden, el Metroplitano de Nueva York, el Teatro Real
de Madrid) (68-126). Y Ohras (section conformada por 81 articulos de
los cuales 43 tratan sobre operas de autores que van desde Monteverdi,
Rossini y Spontini hasta Berg, Schnberg y Stravinski, para solo citar
algunos nombres) (Carpentier, 1980b). Estos articulos demuestran el
puesto que ocupa la opera no solo en el gusto musical de Carpentier,
sino en su vision histrica de la msica europea. La opera, para el escri-
tor cubano, no es un genero muerto, aplicable solo al gusto de las bur-
guesias decadentes. El drama lirico, la opera bufa y la cantata dramtica
son manifestaciones que responden a una muy vieja exigencia artistica
del hombre: la de representar en msica cantada la realidad. Carpentier
es consciente de que la opera tuvo su gran esplendor en el siglo xix, con
la consagracin del drama musical de Wagner, las operas nacionalistas
de Verdi y el surgimiento del verismo de Puccini. Estos compositores
ayudaron a la notification de los recintos en que fueron estrenadas
sus obras: el teatro de Bayreuth en el caso de Wagner, y el Scala de
Milan en los dos ltimos. Ya sabemos, incluso, hasta que niveles las
figuras de un Verdi y un Wagner se elevaron dentro de los conflictos
nacionalistas de Alemania e Italia a finales del siglo xix. Pero Carpentier
reconoce que su epoca, es decir, la primera mitad del siglo xx, asisti a
la aparicin de una serie de obras excelentes, a la proliferation en las
capitales europeas de cant ant es profesionales que i nt erpret aron un
repert ori o vari ado que iba desde el siglo xvn, con las operas de
Monteverdi, hasta las mas modernas obras de Berg o Schnberg en el
siglo xx (Carpentier, 1980a, 114).
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e pr oduc c i r t n t ot al o par ci al . 1 8 3
PABLO MONTOYA
Los articulos que versan sobre la opera permiten concluir algunos
aspectos fundamentales. Para Carpentier la pera es ante todo un es-
pectculo que debe poseer reminiscencias del pasado, referencias al mito
y a la leyenda. Carpentier corrobora esto cuando habla, en El traje en
la pera (100), de uno de los elementos ms atractivos del universo
operistico: el vestuario. Tal circunstancia de ida al pasado es lo que ofre-
ce, precisamente, el segundo aspecto primordial a la hora de querer inda-
gar sobre los porque de la pera en el discurso literario de Carpentier. Se
trata de la sustancia irreal que ha caracterizado a la pera a todo lo largo
de su historia. Esta irrealidad se expresa claramente en el canto que susti-
tuye a la palabra, en la palabra que se transforma en recitativo, en los
dos, tercetos y cuartetos en que los cantantes cantan simultneamen-
te palabras diferentes. Pero tambien se manifiesta en el hecho de que la
pera conduce al mito (109). La pera en Carpentier puede definirse
como ese fenmeno por el cual la realidad deviene irrealidad a traves de
su representacin. El Montezuma de Vivaldi en Concierto barroco, el
Pelleas et Melisande de Debussy asi como las diferentes operas del festi-
val organizado por el Primer Magistrado en El recurso del metodo y El
adivino de A Idea de Rousseau en El siglo de las luces tienen esa cuali-
dad. Se inscriben en esa irrealidad que parece encantar o chocar a sus
oyentes, e incluso al lector de estas novelas, ya que este es invitado, a
traves de la descripcin siempre carnavalesca, a las peripecias de los
personajes operisticos. Con la pera entra lo ldico, el juego, lo burlesco,
la mentira. Es como si Carpentier diera a la pera el papel de una suerte
de espejo. A traves de ella se introduce un flanco de lo irrisorio, de lo
imposible, del engano que hay en esa realidad que Carpentier muestra.
Y, sin embargo, la presencia de las operas, o del mundo operistico en las
novelas de Carpentier, supera en creces este factor y en ellas se reflejan
otras inquietudes del autor. Propongo aqui un breve recorrido por las
que creo son las ms importantes.
El adivino de aldea
Hay varias menciones de esta pera de Jean Jacques Rousseau en la obra
de Carpentier. Forma parte del repertorio de una compania francesa que
hace una gira por el Caribe de El siglo de las luces, dirigida por el tenor
Faucompre. En la novela la pera es representada en Le Pointe--Pitre
donde estn radicados Victor Hugues y Esteban (Carpentier, 1965, 240).
En La msica en Cuba se habla de esa misma compania que, segn las in-
vestigaciones del musiclogo, hizo una gira en 1800 y 1801 por las principales
1 8 4 La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
L. \ MCSI CA EN LA OBRA DE ALEJC) CARPENTI ER
ciudades del Caribe, a pesar de que su rumbo era Nueva Orleans.
Carpentier enumera el repertorio de la compania: La serva padrona de
Pergolesi, El tonelero de Audinot, Anita y Lubin de Laborde, El desertor y
La be IIa Arsena de Monsigny, El cuadro parlante, El silvano o el amor
patemo y Los dos avaros de Gretry y El marques de Tulipano de Paisiello
(Carpentier, 1988, 90) . Pero por ninguna parte est la pera de Rousseau
en el repertorio. La alusin a Rousseau, sin embargo, est explicita en La
msica en Cuba cuando se describe el ambiente musical de las AntillaS
francesas:
Un dfa, en Paris, el gobernador Bory se encuentxa con Juan Jacobo Rousseau en el Cafe de
la Regence:
- He visto represencar vuestro Adivino de aldea en el Cabo Frances...
- iTanto peor para vos! -responde, agrio, el cantor de La nueva Helofsa, que no debfa de
tener gran fe en el talento de los cant ant es de la colonia (111).
Hay tambien una referencia a esta pera en El reino de este mundo.
En el teatro del Cabo, r eden inaugurado, actrices de Paris cantan algu-
nas de las arias de la pera de Rousseau muy gustadas por los colonos
franceses (Carpentier, 1983, 46). Es evidente, pues, que El adivino de
aldea surge de las investigaciones realizadas para escribir La msica en
Cuba, esa obra clave no solo para la musicologia latinoamericana, sino
para el proceso creativo de gran parte de la obra carpenteriana. En tan-
to que critico, Carpentier no tiene un buen concepto de la opera del
filsofo. En el articulo El adivino de aldea, aparecido en 1957, despues
de contar algunos datos biogrficos de Rousseau y sus incursiones en la
teoria musical, Carpentier muestra sus reservas sobre la opera: Tiene
una linda obertura, melodias bonitas y una cierta gracia. Pero sus efec-
tos se repiten demasiado; sus ritmos son poco variados y, en cuanto a
factura, es obra de un mero aficionado... Indudablemente, Rousseau
era mejor escritor que msico (Carpentier, 1980c, 275-276).
Con estas limitaciones, sin embargo, la pera de Rousseau se impone
en los gustos musicales de dos mundos en apariencia opuestos: el del
Antiguo Regimen y el de la Revolution. Sus meritos estn rodeados de
contradiction. Siguiendo los valores morales pregonados por Rousseau,
El adivino de aldea alaba los encantos de la vida agreste, sabios y huma-
nos, comparados con la corruption que reina en las ciudades. Algo de
defensa del Buen salvaje hay en esta opera que, en realidad, canta las
sencillas costumbres del buen campesino de la Francia del siglo xvm.
Algunos cantos dicen, por ejemplo, cosas como: Mucho ms estrepito
arman en la ciudad / <!pero son ms felices, acaso, en sus fiestas? / Nues-
tra belleza no tiene afeites. / Nuestro placer no tiene artificios. / No
cambiariamos sus conciertos / por nuestras rsticas danzas (275).
La Ca r r e t a Edi t or es F..U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
1 8 5
PABLO MONTOYA
El adivino de aldea, dice el narrador de El siglo de las luces, es inter-
pretado por la compania del tenor Faucompre porque es la obra preferi-
da dentro de un repertorio que est integrado, entre otras, por obras
como Ricardo Corazn de Leon y Zemire et Azor de Gretry y La Serva
Padrona de Pergolesi (Carpentier, 1965, 240). Pero ipor que es la preferi-
da por los cantantes y el publico.
7
Quiz por el contenido de algunos de
sus pasajes que prepararon un cierto espfritu revolucionario. Aquellos en
especial que critican los fastuosos y degenerados hbitos de la monar-
qufa tan opuestos a las buenas costumbres de los campesinos. Pero El
adivino de aldea, en realidad, poco tenia de revolucionaria. Y tanto es
asi que sus diferentes textos fueron sometidos a una censura rigurosa
por parte del Comite de Salut Public reunido en abril de 1793. Esta cen-
sura purg el antiguo repertorio de todo lo que pudiera corromper el
espi'ritu republicano. Abarc obras como Tartufo, El misntropo, El Cid,
Horacio, Andrmaca, Fedra y El adivino de aldea (Place, 1992, 578). La
obra de Rousseau representa un estado de la msica francesa ms bien
retrgrada, mucho ms prxima a la estetica de la pera de Lully de
finales del siglo xvn, que a los calores revolucionarios de las postrimerias
del siglo xviii. Lo que sucede es que El adivino de aldea est profunda-
mente enraizada en la cancin popular y como su universo meldico es
simple y pegajoso, facilitaba su difusin. Como dice Beatrice Didier, en
La musique des Lumieres (1985, 212), esta pera propone una estetica
de la simplicidad y de la emocin, de ahi su buena acogida por parte de
los revolucionarios. Es bastante diciente, y en aras de entender el espi'ri-
tu paradjico de la Revolucin, como un repertorio considerado reac-
cionario, muy gustado por la nobleza que destronaron los revolucionarios,
fuera en verdad lo que se le destinaba al publico. Mozart, por masn o
por ser su msica demasiado instrumental era mal visto en Paris, pero El
adivino de aldea de Rousseau se aplaudia en el Caribe. Curioso fenme-
no que permite observar mejor los hbitos musicales de esa epoca con-
vulsa.
Di do abandonada
En el capitulo V de El reino de este mundo (Santiago de Cuba), en
medio de la descripcin de la desbandada de los colonos del Cabo por la
rebelin cimarrona, hay una referencia a Dido abandonada: Habia una
cantante de la nueva compania del Cabo, cuya fonda habia sido quema-
da la noche de la sublevacin y a la que solo quedaba por vestimenta el
traje de una Dido Abandonada (Carpentier, 1988, 63).
1 8 6 La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ct al .
LA ML' SICA EN LA OBRA DK ALEJ O CARPENTI ER
En este capitulo, como lo senala Leonardo Acosta en Msica y epica
en la novela de Alejo Carpentier (1981, 27), se manifiesta una transmu-
tation del capitulo VI de La msica en Cuba (Introduction de la con-
tradanza). Acost a concluye despues de hacer un recuent o de las
similitudes entre el libro musicolgico y la novela: En breves palabras,
lo que nos ofrece Carpentier aqui es la version novelada de su Intro-
duct i on de la contradanza, en que trataba sobre la influencia de la
inmigracin franco-haitiana en la msica y las costumbres de la regio
oriental de Cuba.
Vale la pena recordar que Esteban Salas tambien entra a la segunda
novela de Carpentier por via de La msica en Cuba. Adems, el capitu-
lo VII (Los negros) de este libro sirve a Carpentier para la escritura de
su relato Los fugitivos; y los capitulos I y II (El siglo xvi y Siglos xvn
y x v i i i ) son utilizados para El viaje a la semilla y Oficio de tinieblas.
En lo que se refiere a Dido, se trata, por supuesto, de una representa-
tion de la fundadora y reina de Cartago cantada por La Eneida. La le-
yenda de su suicidio, causado por la partida de Eneas hacia el Lacio que
le es prometido, inspira numerosas operas y cantatas. Las ms ricas mu-
sicalmente son tal vez Dido y Eneas de Henry Puree II y Los troyanos de
Hector Berlioz. Varios compositores trabajaron sobre la tragedia de la
reina africana, a partir de un libreto muy conocido de Metastasio, titu-
lado Dido abandonada (Sthendal, 1928). Por el pasaje de La msica
en Cuba, se sabe que la cantante de El reino de este mundo hace alu-
sin a la Dido de Metastasio. En efecto, en el capitulo IV (El saln y el
teatro a fines del siglo x v i i i ) Carpentier explica: Una curiosa gacetilla
teatral, publicada en 1815 afirma que la Dido Abandonada de Metastasio
se cant en La Habana en octubre de 1776 (1988, 83). Pero no se pre-
cisa el nombre del compositor que musicaliza la version del poeta italia-
no tan conocida en el mundo de las Antillas del siglo x v i i i . Esta anotacion
es necesaria porque el libreto de Dido abandonada, desde su escritu-
ra, en 1724, ha sido el ms utilizado en toda la historia de la msica
operistica: ms de setenta versiones directas y treinta ms derivadas
del original. Carpentier se pregunta, en La msica en Cuba, si la repre-
sentation de la Dido abandonada se hizo con partituras originales o si se
trat de una mezcla de arias y divertimentos, tornados de diversos auto-
res, situation que era muy corriente en esa epoca (84). De lo que se
puede estar seguro, en todo caso, es del carcter heroico de la obra que
inaugur, y ese es el merito de Metastasio como libretista, un nuevo
estilo en el drama musical clsico europeo. La Dido abandonada simbo-
liza la expresin ms alta y noble de los mitos sacrificiales de la antige-
dad. Durante el siglo x v i i i la obra se erigi como uno de los emblemas
musicales de la aristocracia europea. Pero en El reino de este mundo,
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot a l o par ci al .
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PABLO MONTOYA
del mito clsico que se extiende desde Grecia (Eneas sale de Troya en
direction de Roma, pero se detiene en Cartago), hasta la llanura del
Lacio, queda solo un miserable rastro dejado en la cubierta de una em-
barcacin que huye hacia Cuba. Las referencias a la Dido abandonada,
corao al compositor Edelmann, son parte de un neoclasicismo agonizan-
te. La sonata de Edelmann, el clavicordio atacado por el salitre, y la
cantante que viste como un personaje operistico, son los elementos de
una cultura europea extraviados en los trpicos de Haiti. Representan una
conception y una iconografia muy lejana, casi crepuscular, a la America
negra que defiende sus raices.
Opera y dictadura
Una expresin artistica adecuada a los absurdos histricos dados en el
Nuevo Continente, a los vaivenes militares y sus formas cumbres re-
presivas, se ha encontrado en obras cumbres como Yo el supremo de
Augusto Roa Bastos, El otono del patriarca de Gabriel Garcia Mrquez,
sin olvidar El senor presidente de Miguel Angel Asturias. El recurso del
metodo de Alejo Carpentier enriquece la simbologia del dictador, esa
figura tan tipica de Latinoamerica. La obra del cubano la muestra a tra-
ves de una mezcla de caracteres de tiranos que han exisitido en la his-
toria latinoamericana. Carpentier solia decir que su personaje tenia un
sesenta por ciento del dictador cubano Gerardo Machado, un veinte
por ciento del guatemalteco Estrada Cabrera, un quince por ciento del
mexicano Porfirio Diaz y un cinco por ciento del venezolano Guzman
Blanco (Carpentier, 1985a, 331). Esto permite hablar de una deforma-
tion del personaje principal de El recurso del metodo. Deformation que
tambien atane al espacio que allf se describe. El pais de la novela no se
puede situar con precision. Jean Pierre-Ressot, en Formes narratives
de l'engagement dans La recours de la Methode (1982, 57), senala que
Nueva Cordoba y El Surgidero de la Veronica pertenecen a una geogra-
fia propia del colonialismo espanol, como Puerto Araguato hace pensar
en el mundo indigena. Existen factores de identification como el volcn
Tutelar, que remiten a Mexico o a Guatemala. O la referencia a la cana
de azcar que habla de Cuba, la de la region bananera que lleva de
inmediato a Colombia, y la del Guano al Peru. Es singular ver como se
conf i gur a la escr i t ur a car pent er i ana en El recurso del metodo.
Carpentier varias veces declar que el era incapaz de inventar una his-
toria. Todo lo que escribia, precisaba, surgia de las cosas vividas, obser-
vadas, recordadas y reagrupadas despues (Ressot, 1982, 56). Y es
134 La Ca r r e t a Eci i t ores E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSICA EN LA OBRA EH:: ALEJ O CARPENTI ER
justamente en este reordenamiento final donde se produce el fenome-
no de la deformation de la realidad presente en su novela.
El Primer Magistrado se diferencia de los otros dictadores recreados
en la literatura por su inclination hacia la cultura europea y, en especial,
hacia la francesa. Gusta de la pintura, en su oratoria utiliza un vocabu-
lario rebuscado, lee los Comentarios de Julio Cesar para combatir una
insurrection, y, sobre todo, ama las operas (1986a, 61). Cuando estas se
presentan ante el Primer Magistrado, hay una suerte de prolongation
de la realidad deformada que se menciona arriba. Por medio de la alu-
sin directa a las funciones operisticas se provoca un vinculo con el hu-
mor en el relato. Porque es este humor una de las caracteristicas de El
recurso del metodo. En la figura del Primer Magistrado el exceso y la
injusticia se dan la mano con lo sarcstico. Narrada en primera persona
-el protagonista cuenta, a veces narra un personaje cercano a el, a ve-
ces es una voz que hace parte de un colectivo-, la novela es critica
burlesca a las atmsferas sociales, llmense repblicas o estados inde-
pendientes, sostenidas sobre el simbolo de un mximo jefe militar que
toma visos de prcer mitico, de libertador o redentor progresista (Mejia,
1977,442).
La burla impregna casi todas las alusiones musicales de la novela. La
manera en que Ofelia, la hija del Primer Magistrado, toca el Fur Elise
de Beethoven en el piano, equivocndose siempre en el mismo pasaje
(Carpentier, 1986a, 18). Las incursiones de esta en los festivales de
Bayreuth y Salzburgo, donde, en este ultimo, queda prenada por un
Papageno de La flauta Mdgica de Mozart (106). Hasta las funciones
de opera a las que asiste el Primer Magistrado. En la primera de ellas se
manifiestan claramente las posiciones del dictador ante las vanguardias
musicales. Se da Peleas y Melisenda en el Teatro Metropolitano de Nueva
York. La obra empieza y suscita un dilogo entre el Primer Magistrado y
Peralta, su secretario. Ante las resonancias impresionistas de Debussy
que para entonces, a inicios del siglo xx, eran sinnimo de modernidad
en la msica, los dos personajes comentan su total incomprensin de la
opera. Para ellos la orquesta que suena en realidad no suena. La msica
apenas es cuchicheo y murmullos y no logra configurarse en verdadera
msica. Los acentos se desvanecen, los temas no se delinean cahalmen-
te y los personajes en escena no se resuelven a cantar. Toda esta impre-
cision sonor a, esa i ns i nuat i on de las t onal i dades, que son las
caracteristicas centrales de la escuela de Debussy, exasperan al Primer
Magistrado que irrumpe en el ltimo intermedio de la opera:
Aqui nadie acaha de cantar; nadie es barftono, tenor o bajo... No hay un aria... No hay un
ballet... No hay una escena de conjunto... Y el carajillo ese, americana nalgona vestida de
La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot a l o par ci al .
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PABLO MONTOYA
nino, que mira por una vent ana [...]. Y el cabrn de abajo que se desespera. Y el viejo ese,
con cara de Carlos Darwin [...] Mira: aunque nuestro amigo, el Academico, y el otro, el
D' Annunzio, me digan que esto es una maravilla, me quedo con Manon, La Traviata y
Carmen (Carpentier, 39-40).
He aqui el reflejo de una formation cultural que preserva lo conoci-
do y pone cerrojos a lo nuevo. Exponente, adems, de una sensibilidad
burguesa que vio en las operas del siglo xix la maxima expresion del arte
musical, el Primer Magistrado no puede ent ender la estetica de las
tendencias modernas. Piensa, por ejemplo, que la msica nueva, es de-
cir el impresionismo abanderado por Debussy, es un galimatias sonoro
que carece de sentimientos y humanismo ya que se aleja de ciertos prin-
cipios propios de la msica clsica y romntica, tales como el desarrollo
pleno del sistema meldico (23). El estreno de Peleas y Melisenda, en
abril de 1902 en el Teatro de la Opera Cmica de Paris, en la historia de
la msica occidental es de una importancia capital. No solo es el primer
drama lirico del Impresionismo, sino que algunos criticos ven en el el
inicio de la msica contempornea. Otros la consideran un evento pri-
mordial que, junto a otras obras, for ja el fuerte cambio en los hbitos y
costumbres que la msica origin en la sociedad de principios del siglo
xx. Carpentier, por su parte, en un articulo homnimo que consagro a
esta opera, cree que Peleas y Melisenda es de esas obras claves que
[...] determinaron virajes decisivos en los dominios de la tecnica y de
la expresin operistica (1980b, 69). Su presencia en El recurso del me-
todo no es fortuita entonces. Representa lo opuesto al conservaduris-
mo. Las opiniones del Primer Magistrado se circunscriben a la respuesta
negativa que, en general, suscito la obra de Debussy en los ambientes
musicales del Paris de inicios del siglo xx. En el articulo de Carpentier
Debussy y la critica (1980b, 292-293), se comenta cmo fue la recep-
tion de esta msica. A criticos reputados tales como Rafael Cor, Camile
Bellaigue y Cheramy, les pareci vana, vacia, inexistente, delicuescen-
te, amorfa, monotona, fastidiosa, deshumanizada. Para ellos Debussy era
un accidente sin importancia y futuro en la evolution de la msica.
No sobra recordar que Debussy es uno de los compositores que mas
impresion a Carpentier. Las obras para piano que el escritor cubano
compuso en su adolescencia estuvieron marcadas por el estilo del fran-
cos. En 1926 Carpentier escribi el articulo La estetica de Debussy
(1980b, 445). Alii se precisa la originalidad de Debussy. Esta consiste en
el hecho de haber introducido en la elaboration armnica el concepto
de verticalidad donde cada acorde tiene una existencia independiente
y no esta sometido a acompanar a la melodia. Es esta novedad la que
choca a la critica y, por supuesto, al Primer Magistrado. Lo curioso es
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LA MCSI CA F.N LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
que actitudes semej antes a estas se hayan presentado en medios ms
progresistas. Y es aqui donde es pertinente resaltar una circunstancia
dada en la elaboration de este pasaje de la novela. Carpentier lo que ha
hecho, en realidad, es transplantar al Primer Magistrado no solo una
tendencia reaccionaria hacia la msica moderna, sino tambien la acti-
tud y lo dicho por Richard Strauss ante la audition del Peleas y Melisenda.
Es Romain Rolland quien comenta, en su Diario, el modo en que la
opera de Debussy impresion al compositor alemn que estaba de paso,
por Paris. Despues del primer acto Strauss pregunta ,?Y esto sigue asi?.
A la respuesta afirmativa de Rolland, Strauss concluye: Entonces no
hay nada en esto: no hay msica, ni continuidad, ni frases musicales, ni
desarrollos (citados por Carpentier, 1997a, 19). Este pasaje, por otra
parte, sera recreado por el mismo Rolland en su novela Juan Cristobal,
precisamente en el capitulo La feria en la plaza en el que Juan Cristo-
bal asiste a una representation de Peleas y Melisenda. Las mismas frases
de Strauss, anotadas por Rolland en su Diario pasan a la boca del prota-
gonista novelesco (Carpentier, 1997a, 19). Carpentier, que se incomod
ante este juicio por su dureza cuando ley Juan Cristobal, toma este
mismo cuadro, pero el carcter serio y casi que solemne de los comenta-
rios de Strauss-Cristbal ante la opera de Debussy se deforman y ad-
quieren un matiz completamente burlesco en El recurso del metodo.
Ahora bien, desde la parodia que encierra la audition del Peleas y
Melisenda, hasta el episodio en que se instala la temporada de opera en
la capital de la Repblica que gobiema el Primer Magistrado, se moldea la
personalidad irrisoria pero siniestra del dictador. Figurin cuando trata
de encauzar sus pretensiones artisticas, pero sangriento al reprimir la
oposicin politica de su pais. El carcter risible del artista, que ondea en
el politico, se acenta al conocerse el objetivo que hay detrs de la ins-
tauracin de una temporada de opera en tierras americanas: civilizar
por medio del teatro musical paises de cafres. De ahi las palabras dirigi-
das a Peralta en medio de las representaciones: Nos vamos haciendo
gente, Peralta, nos vamos haciendo gente (Carpentier, 1986a, 199). Con
la llegada del espectculo y de un nutrido repertorio que rene obras
como Carmen, La Traviata, El Barbero de Sevilla, La favorita, Hamlet,
Rigoletto, La sonmbula, Tosca y Aida, la capital, a los ojos del Primer
Magistrado, se transforma. Los cafes se llenan de gente elegante y de
buen gusto. El pueblo asi tiene la posibilidad de ver cmo son los am-
bientes culturales dignos de admiration. Las ovaciones y aplausos en el
teatro cada vez son ms clidos y entusiastas. Pero, como si nos encon-
trramos ante una opera misma, los acontecimientos sociales empiezan
a invadir el espectculo. El aparte 13 del capitulo IV de la novela es una
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
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PABLO MONTOYA
parodia completa de un pais latinoamericano sometido a la dictadura y
de lo que una t emporada de opera significa en tales latitudes. La
parafernalia operistica, expresin de la burguesia del siglo xix, se vuelve
motivo de soma: los enredos de los actores tras bambalinas; las ratas en
los camerinos; la explosion de petardos en el foso de la orquesta durante
el estreno de Aida; la militarization del teatro para poder proseguir la
temporada; la captura del tenor Caruso, huyente del teatro, por parte
de un policia que lo confunde con un homosexual cuando en realidad el
cantante est vestido de Radames de la opera de Verdi (201-203). Ter-
minado el festival en bochorno, se introduce tambien una fuerte critica
a esas aristocracias criollas que, durant e el ejercicio de su poder en
Latinoamerica, pensaban que las representaciones de operas italianas,
francesas y alemanas en sus ciudades eran la mejor vlvula para medir
el grado de cultura de sus pueblos. La opera, de esta manera, e indepen-
diente de sus valores musicales y de su importancia en la evolution del
arte dramtico, situaciones a las cuales Carpentier fue sensible y aten-
to, an sigue siendo en la geografia cultural de los paises latinoamerica-
nos una expresin a veces irrisoria del elitismo. Es posible decir, sin
embargo, que esta representation grotesca de la opera clsica, en El
recurso del metodo, expresa una conviction cara a Carpentier. Aquella
de que todo arte (musical, pictrico o literario) solo puede alcanzar su
objetivo en un contexto de democracia y justicia social.
Mont ezuma
Fiesta del lenguaje, goce de la imagination, carnaval de la historia, posi-
bilidad de confrontar la identidad cultural latinoamericana en dilogo
con la cultura europea, intromisin de la msica y de la opera para plan-
t ear di f er ent es pr obl emas r espect o a la cr eaci n ar t i st i ca en
Latinoamerica, todo esto es Concierto barroco. Una de las pretensiones
de Carpentier, sin embargo, me interesa resaltar aqui. La figura de Vivaldi
y su msica en la escritura de la novela. Carpentier parte del sentimien-
to que le despierta la obra de Vivaldi para lanzarse a la factura de una
de sus obras ms felices y deliciosas. Aunque son varias las msicas eu-
ropeas que suenan durante el viaje del Arno y Filomeno y no solo la del
compositor italiano. En el Capitulo I, Francisquillo canta partitas italia-
nas; en el II, Filomeno teatraliza sin desconocer lo musical la Oda de
Silvestre Balboa; en el capitulo V asistimos al gran concierto en Venecia
en el Ospedale; en el capitulo VI hay alusiones a las operas de Wagner y
a la msica de Stravinski; y el Jazz irrumpe en el ltimo capitulo. Es
230 La Ca r r c t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSI CA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
verdad, en todo caso, que se puede establecer un equilibrio de atmsfe-
ras entre la msica que no tiene pgina sombria ni trgica compuesta
por Vivaldi, y la fiesta verbal que nutre la novela (Carpentier, 1985a,
389). El misterioso Vivaldi, pues su vida est llena de huecos, de silen-
cios, de enigmas, llega a Carpentier producto de la recuperation que
Europa hizo de este msico en los anos 1930-1940 (Carpentier, 1980c,
224-226). Tal rescate, despues de un olvido de casi dos siglos, se logr
gracias al trabajo de investigation de musiclogos italianos (Cande, 1975<
203-219). Uno de ellos, Francesco Malipiero, le comunic a Carpentier,
en 1936, el descubrimiento de una opera de Vivaldi sobre la conquista
de America. Pero quien ms le colabor a ponerse en la pista de la opera
misma fue el frances Roland de Cande, a quien Carpentier agradece en
su nota de Concierto barroco (1991, 184). Es muy posible que Cande
haya orientado al escritor hacia la Biblioteca de Turin donde se encon-
traba la coleccin de Giacomo Durazzo, con las obras de Vivaldi reuni-
das en 27 gruesos volmenes (Cande, 1975, 216-217).
La extension de ese olvido (200 anos) tiene una relation intrinseca
con el manejo del tiempo en Concierto barroco. La novela inicia en 1733,
ano del estreno de la opera Montezuma en Venecia, y termina en la
actualidad con la alusin al Jazz de Louis Armstrong. La escritura de la
novela es entonces un homenaje a Antonio Vivaldi, a sus concerti grossi
y a la opera sobre el episodio de los aztecas. Mimoso-Ruiz explica, en
Vision de la musique au XVIII siecle: Concer t Bar oque d'Alejo
Carpentier (1980, 121), que los capitulos de Concierto barroco tienen
una relation estructural con los concerti grossi. En ellos, segn Mimoso-
Ruiz, hay una oposicin existente entre los tutti de la orquesta y el
concertino, que es donde intervienen algunos instrumentos privile-
giados, y que en la novela equivaldrian a la i nt ervent i on el amo y
Filomeno. Ahora bien si el Vivaldi de los concerti grossi y la msica de
cmara se olvido durante tanto tiempo, ms an lo fue el de las operas.
Carpentier precisa, en su articulo El misterioso Vivaldi (1980c, 225),
que de las 49 operas que compuso, muchas se han perdido y la mayoria
son casi que desconocidas por los investigadores. Por supuesto tal afir-
macin corresponde a 1957, y su contenido no tiene la misma veracidad
ahora, puesto que la obra de Vivaldi se ha analizado y puesto al dia en las
ultimas decadas del siglo xx. En realidad, dice Cande en su Vivaldi (1975,
223), se cree que el msico italiano compuso aproximadamente 95 ope-
ras, de las cuales se conocen los titulos de 50 y las partituras de 19.
La pesquisa de Montezuma, para Carpentier, se vuelve durante anos
obsesiva. Este sabe que el significado de la obra de Vivaldi puede ser
revelador para comprender mejor cmo America entr en el imaginario
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l . 1 9 3
PABLO MONTOYA
europeo. Y no se equivoca. En primer lugar porque la opera de Vivaldi es
pionera. Es la primera vez que se trata de manera amplia una situation
americana en la escena musical. Antes Henry Purcell habia compuesto
en 1695 una mascarada, The Indian Queen, donde en medio de danzas
y cantos aparecia un Montezuma poco relacionado con la historia de su
propio pueblo. En la obra de Purcell hay una inverosimil hatalla entre
aztecas e incas en la cual Montezuma guerrea a favor de unos y otros.
Con una total falta de rigor historico y atravesada suicidios en escena, la
obra adquiere tintes de opera trgica (Cristie y Khoury, 1995, 139-
140). Pero la primera opera sobre el emperador azteca que se hizo fue la
de A. Cavazzi en 1709. Obra que, por lo dems, nunca fue estrenada.
Posterior al Montezuma de Vivaldi, y dentro de la atencin que el siglo
xviii dirigi hacia el mundo americano, aparece la opera de Rameau Les
Indes Galantes, estrenada en Paris en 1735. El caso de Rameau es toda-
via ms lejano de lo azteca. En esta opera-ballet, conformada de un
prlogo y cuatro entradas, hay una alusin a los incas en la segunda
entrada. Con un volcn de los Andes dibujado en los telones de los de-
corados, la obra de Rameau utiliza las tramas que tanto gustaban en la
epoca: amores imposibles (entre la princesa inca Phani y el conquista-
dor espafiol Carlos) y suicidios finales de los personajes que a lo largo de
las acciones han tratado de impedir la consumacion del amor central
(Kobbe, 1991, 34-35). Estas expresiones son aproximaciones que hace
Europa hacia la realidad americana. Teniendo en cuenta este proceso, y
la manera en que se realizan las miradas sobre un mundo que a la sazon
se desconoci a y era mot i vo de idealizaciones y t ergi versaci ones,
Carpentier es categrico cuando conoce el libreto del Montezuma. Cree
que la signification de la opera de Vivaldi tiene la misma importancia
que el celebre ensayo Des coches de Montaigne, donde hay un pro-
nunciamiento a favor de los indios de America y se ataca el salvajismo
de los conquistadores espanoles. Esta similitud, por supuesto, suscita
distancias. Montaigne escribe despues de un dilogo que establece con
unos indigenas provenientes de Brasil y hechas sus lecturas sobre las
Indias descritas por Lopez de Gomara (Montaigne, 1965,434-435). Vivaldi
compone su opera a partir de un libreto escrito por Alvise Giusti quien,
a su vez, se ha so en la crnica de Antonio Solis Historia de la conquista
de Mexico, publicada en 1684. Vivaldi persigue, en todo caso, objetivos
esteticos acordes con los gustos operisticos de la Venecia del siglo x v i i i .
El libreto, por otra parte, es el ms acertado desde el punto de vista
historico, a pesar de sus yerros, si se compara con otras versiones que se
hicieron en ese mismo siglo. Carmen Vsquez, en Moctezuma: de la
opera a la novela de Carpentier (1991a, 130), menciona una serie de
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La Ca r r e t a Edi t or es E. II. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
L. ' \ ML' SICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
libretos que tratan sobre Montezuma atribuidos a Federico de Prusia y a
Vittorio Amedeo Cigna-Santi. El primero, escrito en frances y despues
traducido al italiano, fue musicalizado por el compositor Karl Heinrich
Graun y el estreno de la opera se hizo en 1755. El segundo tuvo una
mejor acogida y de el se sirvieron diversos compositores como G. de Majo
en 1765, Mysliweckwec en 1771, Galuppi en 1772, Paisiello en 1772,
Sacchini en 1775, Insanguine en 1780 y Zingarelli en 1781. La opera de
Vivaldi fue, en todo caso, la que desencaden una cierta moda por el
personaje azteca de parte de los autores liricos (Carpentier, 1985a, 230).
Esta moda alcanza el siglo xix en el que G. Spontini compone una nueva
opera Fernando Cortes ossia la conquista de Messico en 1809, y Luigi
Ricci hace su Fernando Cortes onvero I'eroina del Messico en 1810.
Ms tarde hacen lo mismo Von Seyfried en 1830, Pirola en 1833, Treves
en 1845 y Francesco Malipiero en 1850. Vsquez, frente a esta variedad
de operas, concluye que todas se acercan a los temas americanos de una
manera muy similar a la que el propio Carpentier utilize) en su obra de
teatro La aprendiz de bruja. Todas se apoyan en la notion de espectculo,
y acomodan el texto a las peripecias de la escena. Aunque es evidente
que en La aprendiz de bruja Montezuma se manifiesta con ms fuerza
como simbolo del poder econmico y de la dignidad del imperio azteca
frente a la invasion espanola (1991a, 129).
Las mutaciones de las operas sobre Montezuma, realizadas en el siglo
x v i i i , tienen una caracteristica notoria: todas enturbian la realidad his-
trica a causa de las exigencias del espectculo mismo. Y olvidan a la
Malinche y su papel fundamental en la derrota azteca, y a Guatimozin y
su resistencia ante los espanoles despues de la muerte de Montezuma.
En el libreto de Cigna-Santi, Cortes representa la valentia y la sensatez,
mientras que el emperador azteca, el odio y la maldad. En el libreto de
Federico de Prusia, al contrario, es Montezuma quien aparece como un
exponente de la grandeza y la dignidad (131-132). Estas transformacio-
nes, que contienen tambien invention y trastoque de nombres, obede-
cen en general a una estetica de la opera misma. En el caso del
Montezuma de Vivaldi recreado en Concierto barroco hay bastantes.
Tantos que terminan por suscitar el estupor y la rabia del amo que, al
ver el tamano de la distorsin histrica en escena, se siente traicionado.
Los dioses aztecas se vuelven Numi. Huitzlipochitli (deidad principal
azteca del sol y de la guerra) se transforma en Uichilobos porque este
ultimo es un nombre cuya fonetica se acerca ms a la greco-romana. El
Montezuma de la opera tiene una esposa llamada Mitrena, y una hija
cuyo nombre Teutile corresponde en realidad al nombre de uno de los
generales aztecas ms honorables a la llegada de los espanoles. Hay
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
194
PABLO MONTOYA
un Asprano, otro general azteca que los cronistas de Indias no mencio-
nan (Carpentier, 1991, 140-141). Hay incluso un hermano imaginario de
Cortes, Ramiro, que se enamora de Teutile. Es esta pareja la que, gra-
cias al amor, logra la rendi t i on de Mont ezuma y la posterior paz que
reina por siempre entre espanoles y aztecas. Vivaldi justifica, en la nove-
la, esta curiosa deformation de la historia al decir: La opera no es cosa
de historiadores (152).
Vivaldi concibe la opera entonces en funcin de escenarios ingenio-
sos. Recuerdese que cuando escucha el relato de la conquista de Mexi-
co que le cuenta el amo exclama: iMagnifico para una opera! No falta
nada. Hay trabajo para los maquinistas. Papel de lucimiento para la so-
prano (122). La supresin de la Malinche, el olvido de Guatimozin y el
final en que Montezuma queda vivo despues de la cafda de su imperio,
Vivaldi lo justifica apoyndose en lo que el denomina La ilusin poeti-
ca (156). Para las convenciones de la opera de entonces, culminar la
obra con un Montezuma lapidado no era un artificio estetico. La Malinche
era imposible como personaje operistico porque el publico no gustaba de
traidoras. La apariein de Guatimozin hubiera provocado una ruptura
en la unidad de action. Y los nomhres de las divinidades aztecas debian
ser transformados por la sencilla razn de que eran impronunciables:
Todo en la crnica de Soli's es trabalenguas. Cont i nuo trabalenguas:
Iztlapalalpa, Goazocoalco, Xilacango, Tlaxcala, Magiscatzin, Qualpopoca,
Xicotencatl... (154). Esta estetica del gusto operistico de la Italia ba-
rroca exigi'a ant e todo la diversion. Y la diversion comenzaba con la ac-
titud del publico que a veces ni siquiera escuchaba y no estaba pendiente
de lo que sucedia en escena. Y terminaba con la deformat i on de la rea-
lidad que el compositor mismo i nt rodut i a en su partitura. Este compor-
tamiento, se sabe, choc a Haendel que no pudo soportar que durant e
la representation de su Agrippina, la gente de Venecia comiera naran-
jas y jugara cartas en platea y las parejas hicieran el amor en los palcos
(86). Igualmente era imposible que otra lengua diferente al italiano se
usara en los mbitos de la opera. Solamente el italiano, en tanto que se
concebia como descendiente de una lengua primitivamente melodiosa
y meridional, podia satisfacer las condiciones del recitativo y del cant o.
El italiano, y asi se penso durante todo el siglo xvm y buena parte del xix,
era la nica lengua que contema toda la vivacidad de la decl amat i on y
toda la energia de la armonia.
En la discusin que se desarrolla a lo largo del Capi'tulo VI de Con-
cierto barroco surgen, gracias al recurso del anacronismo, diferentes ten-
dencias operisticas. Esta, por supuesto, la corriente bufa de la opera
veneciana, en la que Vivaldi es su mejor exponente. En ella prima el
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La Ca r r e t a Edi t or e s E. I I . Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
L.' \ ML' SICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
error de tomar el tema como lo esencial en la msica, la despreocupa-
cion frente al rigor histrico y su carcter de diversion. A esta actitud
Haendel opone el modelo alemn donde todo es rigor y respeto por par-
te del publico que se comporta como si estuviese en misa, pendiente de
los grandes aciertos de la obra musical (88). Luego vienen las alusiones a
Wagner y sus dramas musicales donde todo es inverosimil y la actitud
religiosa de la msica y los libretos alejan a la opera de los caminos de la
diversion a que antes estaba sometida. Es importante senalar aqui como
esta consi derat i on sobre las operas de Wagner est alimentada de lo
que dice Stravinski en Poetica musical (1952, 76-78). En la novela, como
en el texto de Stravinski, se apunt a a una igual direction. En Wagner no
hay tradition operistica y la aplicacin de sus teorias da un golpe terrible
a la msica misma. Wagner lejos de elevar la cultura musical la hizo caer
de modo paradjico. Antes, dice Stravinski, se iba a la opera para entre-
tenerse y reir con una msica fcil. Con Wagner se va para bostezar y
filosofar en torno a una msica compleja. Y, finalmente, est la presen-
cia del mismo Stravinski con su propuesta neoclsica de ir al pasado.
Ese neocl asi ci smo que es j ocos ament e at acado por el Vi val di de
Car pent i er :
Es que esos maestros que llaman avanzados se preocupan tremendamente por saber lo que
hicieron los msicos del pasado y hasta tratan, a veces, de remozar sus estilos. En eso,
nosotros somos ms modemos. A mi se me importa un carajo saber como eran las operas, los
conciertos, de hace cien anos. Yo hago lo mfo, segn mi real saber y entender, y basta
(Carpentier, 1991,120).
En est e cont ext o, en que se at acan y def i enden t endenci as
operisticas, las intervenciones de Filomeno y el amo son reveladoras. La
propuesta del esclavo de componer una opera sobre su abuelo Salvador
Golomon incomoda a los msicos europeos por su carcter disparatado.
El amo, en cambio, no la ve tan extravagante. Pero a pesar de que la
historia de Golomon tiene todos los ingredientes -batallas, heroismo,
parajes exticos de un Caribe con playas y pal meras- para hacer una
buena opera, tiene un factor que la hace imposible: su protagonista ne-
gro. Las reacciones de Haendel y Vivaldi son contundentes:
Pero... <!quien ha visto que el protagonista de una opera sea negro? - di j o el saj n- : Los
negros estn buenos para mascaras y entremeses. -Adems, una opera sin amor no es opera
-di j o Ant oni o-: Y amor de negro con negra, serfa cosa de risa; y amor de negro con blanca,
no puede ser - al menos en el teatro (116).
La propuesta de Filomeno aboga por un arte li'rico occidental donde
las realidades negras, y por ende las indias o mestizas, esten presentes.
Porque son ellas las que podrian hablar mejor de la realidad americana.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
Y porque la impronta del negro, del indio, del mestizo, del bianco, todas
ellas mezcladas, han transformado y evolucionado el arte musical.
En esta carnavalizacin de la historia que se presenta en Montezuma
hay, sin embargo, algo muy serio: el hallazgo de una identidad cultural
americana. En la distorsin increible de la opera de Vivaldi el amo halla
las claves para conocerse frente a sus raices. El viaje del indiano, cuyo
destino final es la audi t i on de esta opera en Venecia, es inicitico
(Vsquez, 1991a, 133). Despues de escucharla, el personaje se transfer-
ma. Adquiere una conciencia americana que consiste en sentirse del
lado de los derrotados en la trama de la opera; y de saberse descendien-
te de espaholes, pero nutrido por las coordenadas culturales propias de
Mexico. De este modo, como en los otros momentos operisticos que se
presentan en la novela, el Montezuma, desde la deformation de la rea-
lidad sobre la cual esta construida, se vuelve indispensable para que el
amo descubra su ser cultural. La propuesta de Carpentier es ambigua
cuando habla del alto sentido que tiene el Montezuma de Vivaldi para
la historia del dilogo artistico entre America y Europa. Y es ambigua
porque, al mismo tiempo, muestra al lector los desaciertos de la opera
(Mimoso-Ruiz, 1980, 128). La mirada sobre la obra de Vivaldi es
caricaturesca. Pero desde ella se configura una actitud plausible hacia
los procesos sincreticos que configuran la historia de America Latina.
1 9 8 La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
Tercera parte
Los pasos perdidos
I. La msica en Los pasos perdidos
Los pasos perdidos fue escrita despues de dos viajes que Alejo Carpentier
hizo a la selva venezolana. En el primero, en 1947, el escritor sobrevol el
Orinoco en avion desde Ciudad Bolivar hasta Puerto Ayacucho. De esta
experiencia surgen las crnicas tituladas Vision de America, publica-
das primero en el peridico El Nacional de Caracas, entre el 19 de octu-
bre y el 7 de diciembre del mismo ano. Despues aparecieron en la revista
Carteles de Cuba, entre enero y junio de 1948. Ellas son en su orden de
publicacin: La Gran Sabana, El salto del Angel en el reino de las
aguas, La Biblia y la ojiva en el mbito del Roraima, El ultimo busca-
dor del Dorado, Ciudad Bolivar metrpoli del Orinoco (Carpentier,
1985b, 169-208). Estas cinco crnicas son un claro antecedente de la
escritura de Los pasos perdidos. En ellas ya se perfila el estilo, entre
ensayo y narracin de la novela, el mismo asombro ante la naturaleza
indmita expresado por un yo particular (Gonzalez, 1993, 22-23), la re-
velation de las formas geolgicas encontradas por el viajero, el mito del
Dorado, la presencia de los adelantados que fundan ciudades en medio
de la selva, la conciencia perpleja de saberse remontando el tiempo has-
ta llegar a los dias del Genesis, y las continuas referencias, a partir de lo
observado, a las mitologias, literaturas y artes europeas. Un ano ms
tarde, Carpentier realiz un viaje de casi un mes por tierra a esas regio-
nes que sern parte de los espacios de Los pasos perdidos. Cuando el
escritor entra al real Cano de la Guacharaca, donde estn las tres
senales en forma de V que marcan, en la novela, el camino hacia la
ciudad fundada por el Adelantado, se clarifica en su mente la escritura
de la futura obra:
Y recuerdo que una tarde en la confluencia del Ori noco y del Vichada, en una tarde
luminosa, extraordinaria, tuve algo asi corno una iluminacion: la novela Los pasos perdidos
naci en pocos segundos, completamente construida, estructurada, hecha; no tenia ms
que volver aCaracas yescribirla (Carpentier, 1984c, 102-103).
Publicada en 1953, Los pasos perdidos representa uno de los mo-
mentos ms importantes para la produccin del propio Carpentier. Esta
obra completa la vision, el estudio y la comprensin que el escritor venia
haciendo del continente americano, de los grandes rios, de los llanos, de
las montanas y de la selva. AI recorrer esta parte de Venezuela y de
America, y escribir su novela, Carpentier demostraba algo esencial: que
La Ca r r c t a HJ i t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l . 2 0 1
PABLO MONTOYA
America es el nico continente donde existen al mismo tiempo difcren-
tes epocas y pueden cohabitar distintos hombres, los de la Edad Media
con los de la epoca moderna y los del paleolitico.
America es el nico cont i nent e donde distintas edades coexisten, donde un homhre del
siglo veinte puede darse la mano con otro del Cuat ernari o o con otro de poblados sin
peri odi cos ni comuni caci ones que se asemej e al de la Edad Medi a o exi si t r
cont emporaneament c con otro de provincia ms cerca del romanticismo de 1850 que de
estaepoca (Carpentier, 1977,67).
Los pasos perdidos igualmente marca un i nst ant e esencial para la
evolution de la novelistica latinoamericana y universal si se tiene en
cuenta la bsqueda que emprende su personaje principal. Este remonta
el no Orinoco que es una manera de remontar el tiempo. Carpentier
detia al respecto:
En cierto modo el Orinoco era para mi' una materialization del tiempo en las tres categorfas
augustinianas: tiempo pasado (tiempo del recuerdo), tiempo presente (tiempo de la intui-
tion), tiempo fut uro (tiempo de la espera). Los tres elementos se encont raban para mi
presentes en ese rio (Carpentier, 1984c, 103).
Al deslizarse en el tiempo es posible acceder a Utopos, lugar que no
existe en el espacio, pero si en el tiempo. Pero esta bsqueda de la Uto-
pia, en la novela, logra una suerte de totalidad gracias a los complejos
niveles que se mezclan en su discurso. Lisandro Ot ero (1985, 230-231)
explica al respecto que en la afirmacin de Carpentier, en la que el rio
representa el transcurso del tiempo, su personaje escala los distintos
estadios de la vida que coexisten en America. Una de las ideas centra-
les que el novelista quiso insuflar en esa novela es que todas las fases de
la civilization se presentan, simultneamente, en el cont i nent e ameri-
cano. Carlos Fuentes, tambien, analiza esa bsqueda de la Utopia por
parte del protagonista annimo en su libro Valiente mundo nuevo (1992).
Fuentes considera que Los pasos perdidos present an un nivel ertico,
otro lingistico, otro musical y un ltimo que denomina mitico-utopico.
De esta manera el gran valor de la novela de Carpentier, para Fuentes,
es el de ofrecer una Utopia autentica precisamente en la posibilidad de
unir sustancia lingistica, erotismo, msica y mito para edificar una his-
toria y un destino con mltiples lecturas, aspecto completamente nuevo
en la literatura latinoamericana (1992, 160). Por otra parte, la importan-
cia de Los pasos perdidos, para el panorama de la literatura latinoameri-
cana, es mltiple. Fernando Alegria (1976, 57) resalta algunos de estos
valores:
Los pasos perdidos es la ms alta expresin de lo que tradicionalmente se llamaba la novela
artistic a en Hispanoamerica. La corriente preciosista del modernismo con su bsqueda de
lo extico y fantstico, la reactualizacin del indigenismo americano en su complejo aco-
plamiento con el espiritu espanol renacentista, ideas y formas de literatura que sobreviven
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LA Mr s i CA EN LA OBRA HE ALEJ O CARPENTI ER
al romanticismo y a la tradition dariana, se armonizan en la obra de Carpentier y, cobrando
la luminosidad de una alegorfa vaciada en cuidadoso marco estetico, adquiere tambien la
hondura y la trascendencia de una aventura del espiritu que atane directamente al hom-
hre contemporneo.
Esa aventura del hombre cont emporneo est referida, entre otras
cosas, por la manera en que Carpentier trata en la novela aspectos de la
decadencia de la cultura de Occi dent e. Para Jose Ant oni o Portuondo
(1985, 200-210) Los pasos perdidos define, dentro del mbito de la lite-,
ratura escrita en lengua espanola, la crisis de la conciencia burguesa,
representada en el protagonista annimo que intenta escapar de la gran
ciudad para ir a las fuentes de la civilization y la cultura. Sin duda, en
Los pasos perdidos hay una critica a la cultura occidental, y esta, como
veremos ms tarde, se har en parte desde una particular vision de la
msica europea. Manuel Ant oni o Arango (1989, 402) plantea que en
este viaje desde el corazn de la metrpoli hasta el corazn de la selva,
realizado por el musiclogo, se refleja una profunda decadencia que tie-
ne sus origenes en varias facetas del pensamiento europeo. En primer
lugar se presenta desde una critica asociada a la lucha marxista contra
el imperialismo capitalista tan en boga en la primera mitad del siglo xx
en Europa. En segundo lugar, Carpentier retoma las ideas de Oswald
Spengler, del i neadas en su libro La decadencia de occidente (1918).
Para Spengler, Europa habia terminado la epoca de su cultura y solo era
posible esperar de ella en adelante un progreso a nivel de su civilization.
El pensamiento de Spengler remite propiamente a una filosofia en la
cual la decadencia se manifiesta precisamente en el paso de la cultura a
la civilization (vease, Laffont-Bompiani, 1994b, 1686-1687). Carpentier
asimil estas ideas, muy en boga en su juventud. Sobre esta influencia
en Carpentier, Ral Silva Cceres (1985, 252) explica:
La generation de Carpentier conoci el pensamiento de Spengler a traves de las traduccio-
nes de la Revista de Occidente dirigida por Ortega y Gasset [...]. Pero el pensami ent o
spengleriano, sobre todo el que se articula en torno a La decadencia de Occidente, ofrece
una ambigedad bsica en lo que se refiere a la sobrevivencia de las culturas desplegadas
en el tiempo. Si bien Spengler neg la vigencia de una cultura nica y central, dominante
y hegemnica (lo que abriria paso al reconocimiento de las culturas del Tercer Mundo),
afirmo simultneamente que estas estaban sujetas a la declinacin, vejez y muerte simila-
res a la de las grandes culturas del pasado. Con lo cual se podria instalar en el corazn de la
guerra fria de los anos cincuenta, el pesimismo nuclear del cual, en cierto modo, el prota-
gonista de Los pasos perdidos es un heredero directo, j unt o con el traditional desencant o
frente al progreso y la industrialization que impregno la tradition filosfica pospositivista,
de la cual Spengler era tributario.
Esta decadencia europea adquiere tonalidades particulates cuando
se hace desde la optica de un escritor que cree que Latinoamerica es,
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
con respecto a la vieja Europa, una representation histrica de la juven-
tud. Carpentier siempre creyo que la fundamental cualidad de la Ame-
rica nueva, digna de descubrir y de definir en las palabras, en los sonidos,
en los colores, eran los sincretismos culturales que se daban en ella. En
esa suerte de bsqueda de la identidad, en que est enclavada Los pa-
sos perdidos, es donde surge la configuration de un nuevo hombre he-
cho de cruces y desarraigos, que es europeo pero que tambien es negro e
indigena a la vez. Una America mestiza cuyas formas expresivas vienen
de multiples partes y que, al unirse, forman una nueva voz. El carc-
ter de esta nueva y joven realidad cultural, se refleja ms claramente
cuando el mbito que se le presenta al lector es el de la selva. Con todo,
Gonzalez Echevarria (1993, 25) considera que la bsqueda de esta iden-
tidad hecha por Carpentier y otros escritores de su epoca, est ms fun-
dament ada en los cnones cul t ur al es eur opeos que en los que
propiamente pertenecerian a la America indigena o negra. Y America
Diaz (1985, 224), por su parte, en su interpretation de Los pasos perdi-
dos, tambien concluye que Carpentier percibe la realidad de la selva y la
subordina siempre a la sintesis histrica recogida en el arte europeo. El
protagonista, dice Diaz, No ha entendido ni asimilado la experiencia
de su viaje a la selva, no ha observado que tiene caracteristicas propias,
distintas a las europeas; que esta realidad no es un calco de aquella.
El viaje a la selva es el meollo de Los pasos perdidos, y por ello la
narration tiene un centro: el asombro. La selva aqui tiene varias conno-
taciones. Sobre todo cuando entendemos que literariamente Los pasos
perdidos es pariente de las otras obras de la selva que se habian escrito
antes, entre las cuales los criticos destacan: El orinoco ilustrado (1741)
del padre Jose Gumilla; Viaje a las regiones equinocciales (1816) de Ale-
j andr o Humbol dt ; Peisen in British Guiana (1847) de Ri char d
Schombur gh, y Von Roscina Zumorinoco (1923) de Theodor
RochGrumberg (Arango, 1989, 471). Sin embargo la novela que quizs
ofrece ms puntos de contacto, es La vorgine (1924) de Jose Eustasio
Rivera. La vision de la selva en las dos novelas es opuesta. Mientras que
en la obra del colombiano es motivo de perdition, en la del cubano es
posibilidad de salvation. Arturo Cova termina devorado por ese infier-
no dantesco hecho de ramajes. Mientras que el msico encuentra cla-
ves cruciales para interpretarse no solamente a si mismo, sino a su epoca.
Claro est que entre los motivos que llevan a escrihir a Rivera su novela,
est la vision sangrienta de una realidad de explotacin dirigida por las
empresas caucheras de la selva que el escritor colombiano conoci.
Carpentier, por su parte, acude a otro motivo impulsor que podria definirse
corno el viaje y la carga reveladora que este conlleva. Por supuesto que
2 0 4
La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MCSI CA EN LA OBRA LIE ALEJ O CARPENTI ER
tambien hay una diferencia de estilo. En La vorgine, desde el prrafo
inicial, se presenta la irruption de una prosa preciosista perteneciente
al modernismo, en tanto que la prosa de Carpentier aparece con su no-
vedad barroca, cargada de simbolos y alusiones culturales de diferente
genero. La selva de Rivera, como dice Fernando Alegria (1976, 107),
[... ] esta vista a traves del vocabulario del modernismo romntico y de la conciencia social
surgida en la crisis del capitalismo que siguio a la primera guerra europea. La selva de
Carpentier, sin constituir una idealizacion literaria [...] es un mundo mitolgico interpreta-
do por encima de la historia y descrito con un lenguaje pleno de simbolos de ascendencia
surrealista pero de base concreta, contempornea, autctona.
Los dos heroes encarnan, cada uno a su modo, el desencanto que les
ha prodigado una sociedad, una cultura, unas formas de vida que re-
chazan. Ambos son fugitivos y los acompana una mujer que, segn
Alegria, representa lo que subconsci ent ement e anhel an destruir
(107). Sin embargo, el personaje de Los pasos perdidos no es, en el
sentido exacto del termino, un perseguido. El musiclogo escapa de
una realidad dura, la deshumanizada de las sociedades capitalistas de la
primera mitad del siglo xx, pero su objetivo, o su razn de ser, en la selva,
si se compara con el de Art uro Cova, es de algn modo idilico: la bs-
queda de unos cuantos instrumentos musicales que se hallan en el
centro de la espesura. La oposiein se hace ms fuerte cuando esta-
blecemos una comparacin entre las mujeres de ambas novelas. Mien-
tras el destino de Alicia es trgico, el de Mouche es grotesco; y en
tanto el de Alicia es la desapariein implacable, la de Rosario es la de
una muj er que se siente en armoni a con la geografia de la selva
(Dubcova, 1977, 345). Las diferencias presentes entre la selva de La
vorgine y Los pasos perdidos permiten, de todas maneras, ent ender
hasta que punto, durante los treinta anos que separan la publicacin
de ambas obras, ha evolucionado la novela latinoamericana. En las dos
obras hay cuadros parecidos: la selva de las depresiones forestales for-
madas por los grandes rios de la Amazonia y la Orinoquia, escenas de
la vida de los indios, y la historia de un hombre que se hunde en los
follajes. Pero algo o mucho ha cambiado durante este periodo. Vera
Kuteischikowa (1977, 340) considera a propsito que:
La espont anei dad de la composicin, el predominio de la vertiente emocional sobre la
analftica, tales rasgos de la novelfstica latinoamericana que se han ido formando a lo largo
de su historia, han cambiado en Los pasos perdidos por una tensa preocupacin filosfica,
por una textura musical y una complejidad narrativa. En la representaein del exotico
universo de la selva abandonada, el lector siente sin cesar el latido del pensami ent o
modemo.
214 La Ca r r e t a Edi t or es E.U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
2 0 5
PABLO MONTOYA
Entre muchas otras diferencias entre las novelas de la selva latinoa-
mericana y Los pasos perdidos est la condition que define a su protago-
nista principal: el ser msico. Es este aspecto, tal vez, uno de los ms
importantes que podria permitirnos hablar de la obra como una novela
musical. En efecto, entendemos como novela musical ese tipo de obra
narrativa donde msica y literatura se interrelacionan de forma perma-
nente y compacta; donde la atmsfera musical es, de alguna manera, la
atmsfera de la novela; donde el tiempo literario est fundamentado en
un tempo sonoro; donde el carcter animico de lo escrito tiene que ver
con un determinado pathos musical; o bien, donde la forma del texto
est enraizada con un arquetipo ritmico-melodico; por ultimo, y es el
caso particular de Los pasos perdidos, donde los protagonistas de la no-
vela son oficiantes de la msica.
El msi co como protagonista literario
No es frecuente encontrarse en el panorama de novela occidental,
antes de Carpentier, con msicos como personajes principales. El caso
de Los pasos perdidos, desde este punt o de vista, resulta siendo, en
cierta medida, extraordinario. Msicos se encuentran, si lanzamos una
rpida mirada al mbito literario ms representative de la antigedad
y el medioevo, en tanto que meros personajes colectivos. Sin ser nun-
ca protagonistas, sus funciones son ms bien secundarias y, por ello
mismo, poseen poca importancia dentro de la trama de las obras. Ayu-
dan, en general, a matizar un ambiente; o si la msica aparece en la
action es con el fin de provocar en tal o cual heroe una consideration,
una emotion despertada por el poder encantador de los sonidos. Es el
caso del aedo Phemios en la Odisea, cuya participation ayuda a cons-
truir un ambiente, el de la espera de Penelope, mostrando, por otra
parte, la funcion del msico en la sociedad griega de entonces: Devant
eux, le plus grand des aedes (Phemios) chantait : en silence, ils etaient
assis l'ecouter. II chantait le retour de Troie et les miseres que, sur
les Acheens, Pallas avait versees (Homere, 1955, 569)
47
.
Pero esta funcion no es solamente recreativa. En las obras de Homero,
la presencia de los msicos, lleva a afirmar que esta epoca se caracteriza
por un desarrollo extremo de la education musical. Estudiando el papel
47. Del ant e de ellos, el ms grande de los aedos (Phemios) cant aba: en silencio, ellos est aban
sentados escuchndol o. El cant aba el ret orno de Troya y las miserias que sobre los aqueos, Palas habi'a
dej ado caer.
184
La Ca r r c t a Edi t or e s E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
L.\ MCSI CA EN LA OBRA DE ALEJC) CARPENTI ER
de los msicos en las obras de Homero, se concluye que la msica apa-
rece no solo como una expresin en si misma, sino como un medio mgi-
co, religioso y curativo, a partir del cual es posible comunicarse con las
fuerzas sobrenaturales (Moutsopoulos, 1959, 160-161); y, adems, se
manifiesta como una actividad que procura placer. Segn Fubini (1983,
11) el msico en las obras homericas aparece bajo los trazos de un profe-
sional cuya funcion es la de distraer y hacer gozar a los senores durante
los banquetes o de apaciguar la clera de Aquiles y otros guerreros,
Por los msicos de los poemas homericos sabemos que estamos frente a
un mundo musical preciso conformado por las msicas religiosas, los ho-
menajes ofrecidos a los dioses, la poesia Urica y sus melodias, el canto
epico, las instituciones dedicadas a los concursos musicales, los bailes
unidos a la gimnasia, el carcter particular de las msicas militares
(Moutsopoulos, 1959, 162-163).
Este papel de los personajes msicos seguir presente en la edad
media. En La Divina Comedia, el poeta se eneuentra, en los primeros
terrenos del purgatorio, con un msico florentino llamado Casella. El
alma del msico baja de la nave del ngel Catn, y al ver a su amigo
Dante, satisface el deseo de este: canta y suscita la magia: Commenga-
til alors si doucement / que la douceur dedans moi toujours sonne / Mon
maitre et moi, et ces ombres encore / qui l'entouraient, faisaient voir
telle joie comme si nul n'avait d'autre penser. / Nous etions tous ententifs
ses notes / comme par songe (Dante, 1965, 1130)
4S
. La presencia de
este msico es una clara alusin al mito griego de Orfeo. Orfeo, cuando
lleg al infierno, encant a Charon, a Cancerbero y a los Tres Jueces de
los muertos con su lira. De igual modo, interrumpi brevemente los su-
plicios de los condenados y suaviz al cruel Hades, hasta tal punt o
que se le dio permiso de salir del infierno con Eurydice (Graves, 1967,
pp. 95-96).
En el Renacimiento la apariein de los personajes msicos sigue siendo
propicia para el hechizo. En El mercader de Venecia, por ejemplo, est
bien definida esta admiration cuando Lorenzo dice a Jesica, ante la en-
trada de unos msicos en la Escena I del Acto V:
Aussi les poe t e s ont - i l s f ei nt q u ' Or p h e e at t i r ai t les ar br es, les pi er r es e t les fl ot s, pa r c e
qu' i l n' es t p o i n t d' e t r e si br ut , si dur, si f ur i e ux, d o n t l a mu s i q u e n e c h a n g e pour un
mo me n t la n a t u r e . L' h o mme qui n' a pas de mus i que e n l ui e t qui n' e s t pas e mu pa r l e
c o n c e r t des s ons a r mo n i e u x est pr opr e a ux t r ahi s ons , a u x s t r a t a ge me s e t a u x r api nes
( Shakes pear e, 1959a, 1260)
40
.
48. Comi enza el ent onces, t an dul cement e / que la dulzura suena t odavfa dent r o de mi / mi
maest ro y yo y esas sombras t odavfa / que lo rodeaban, hacf an ver t ant a alegrfa como si no hubi era
nada ms en que pensar / nosot ros est bamos at ent os a sus not as / como en un sueno.
49. He aqui por que los poetas se fingieron como Orfeos at rayendo rboles, piedras y rfos, porque
no hay nada t an brutal, t an duro, t an furioso que la msica no pueda cambi ar por un moment o su
La Ca r r e t a Edi t or es F..U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
206
PABLO MONTOYA
En algunas obras de William Shakespeare, los msicos intervienen
para amenizar an ms las cmicas circunstancias que conforman la
trama de las comedias, o para aligerar las arduas pasiones presentes en
las tragedias del autor ingles. En Romeo y Julieta aparecen, por ejemplo,
tres msicos que suscitan el disgusto de Pedro, el escudero de Julieta.
Pedro desea una msica que cure la melancolia y aporte socorro, mien-
tras que los interpretes lo que buscan es una msica que les de el sus-
tento para vivir (Shakespeare, 1959b, 537-539). Y en Otelo, en la Escena
primera del Acto III, el bufn pide irnico a los msicos: Si vous avez de
la musique qui puisse ne pas s'entendre, vous pouvez continuer
(Shakespeare, 1959c, 823)
50
. Como lo explica W.H. Auden, en la epoca
Isabelina las presentaciones teatrales permitian canciones o piezas
instrumentales. Pero ciertos dramaturgos, y entre ellos Shakespeare,
buscaban concebir una obra de tal modo que las partes musicales, con
voz o con instrumento, tuvieran cabida, no como episodios sino como
elementos bsicos de la estructura literaria. Es decir, ms que saciar los
gustos del pblico con la presencia de la msica, se preocupaban por el
equilibrio de la obra de arte. Shakespeare, segn el ensayo de Auden, en
su obra dramtica, y hasta en sus sonetos, utiliza la msica de dos mane-
ras: en ocasiones socialmente, y entonces la msica es la ms adecuada
para representar la voz de este mundo, del festejo (como en la danza), o
del lamento (como en la marcha fnebre); o como imagen auditiva de
un mundo mgico o sobrenatural (1991, 10). Ambas formas han sido
utilizadas por todos los escritores, desde Homero hasta Carpentier.
Donde la msica y los msicos intervienen ya de manera preponde-
rante es en ciertas obras de Moliere, particularmente en Le Bourgeois
gentilhome, comedia-ballet hecha en colaboracin con el compositor
Jean-Baptiste Lulli. Alli, la msica se instala en tanto que palabra y en
tanto que action. En el Acto primero y en el Acto segundo los persona-
jes no hacen sino hablar de msica (Moliere, 1971). Y desde que el teln
se levanta aparece un maestro de msica, un maestro de baile, tres m-
sicos, cuatro bailarines, y la obra se ocupar de ellos durante un buen
rato, de tal modo que sus dilogos hacen revivir no solo la vida musical de
la aristocracia francesa del siglo xvm, sino tambien la manera en que la
msica contaba para los hombres de esa epoca (Tiersot, 1930, 107). Pero
lo que vale la pena recalcar en este punto son las preocupaciones de
Moliere por introducir la msica y la danza en la comedia. Su intention
era poner la msica en situation, incorporarla a la action, de tal manera
naturaleza. El hombre que no tenga en st la msica y que no sea conmovi do por el conci ert o de sonidos
armoniosos es proclive a las traiciones, las estratagemas y las intrigas.
50. Si ustedes denen una msica que pueda no ser escuchada, ent onces pueden cont i nuar.
222 La Ca r r e t a Edi t or es E. I I . Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
L.' \ ML' SICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
que ella se justificara a partir de los aeonteeimientos puestos en escena.
Segn Moliere, la msica en las comedias, o al menos en las suyas, debia
desempenar en la intriga el mismo papel que ocupa en la vida.
Pero es con la instauraein del Romanticismo en Europa cuando
entra, en el universo de la narrativa, el msico como protagonista prin-
cipal. Con esto no queremos decir cabalmente que una de las esencias
del musiclogo de Los pasos perdidos sea romntica (Dubcova, 1977,
345), pero si que el hace parte de una cadena de personajes que, para
mejor entenderle sus raices y su procedencia, data de las primeras de-
cadas del siglo xix, cuando los msicos irrumpian en una moda de rela-
tos musicales escritos en Alemania y Francia (veanse, Escal, 1990 y Bailbe,
1969). El proceso de esta apariein tiene un orden singular: Diderot,
Hoffmann y varios escritores franceses entre los cuales sobresalen Georges
Sand y Honore de Balzac. Vale la pena anotar que en el surgimiento de
esta narrativa musical aparece el elemento fantstico. Desde un princi-
pio lo fantstico, una de las reivindicaciones principales de la creation
romntica, se vineula directamente a lo musical. Dndose asi una mez-
cla de exploration y explotacin de lo macabro y lo extrano con las teo-
rias e interpretaciones musicales propias del Romanticismo. Las primeras
traducciones, aparecidas en revistas parisinas, de los Cuentos fantsti-
cos de Hoffmann representan uno de los casos ms importantes de la
literatura musical. Anne Closmadeuc (1995, 6-8), al respecto, dice que
asi como el cuento fantstico y la nouvelle hicieron su apariein en una
fecha muy precisa, la nouvelle y el cuento musical, hicieron su apariein
en Francia con el deseubirimiento de E.T.A. Hoffmann. La primera obra
de este escritor que fue traducida al frances fue L' archet du Baron
de B. en 1828 en la revista Le Gymnase. A partir de esta fecha ser la
Revue Musicale, dirigida por F.J. Fetis, el principal actor de difusin de
los textos del alemn. Hacia 1830 surge entonces entre los escritores
franceses inclinados a la msica, un impulso de lo fantstico unido a lo
misterioso revel ado pr i mer ament e por los personaj es msicos de
Hoffmann, tales como el caballero Gluck, Don Juan, el consejero Krespel
y los autmatas. Marcel Schneider (en Hoffmann, 1984, 9), dice en el
prefacio al libro Nouvelles musicales que lo fantstico interior, que fue
creado por Hoffmann, debe tanto a la msica como al sueno, algo que es
a la vez salido de la sensibilidad del escritor como de la vision de conjun-
to del romanticismo alemn. Este romanticismo alemn, no se olvide,
busca en la msica una explication del universo que jams eneuentra.
Pero esta bsqueda, asf encierre una gran dosis de frustration, repre-
senta precisamente una fuente de inspiration de la cual Hoffmann es el
ms importante exponente (10). En general, en estos cuentos (tanto en
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot a l o par ci al .
2 0 9
PABLO MONTOYA
los del alemn como en los de los escritores franceses como G. Sand,
Jules Janin, H. Balzac y Champfleury entre otros), es posihle concluir
que lo fantstico es una consecuencia directa de la locura. En efecto, la
mayoria de estos msicos son personajes delirantes, afectos al vino, al
uso del opio y el hachvs, presionados por la bsqueda del amor o del
absoluto, asediados por un deseo irrefrenable de escapar a una realidad
material o social que les parece opresiva. A veces son compositores como
en el caso de Gambara (1837) de Balzac o Le violon du pendu (1866) de
Erckmann-Chatrian, fabricantes de instrumentos, como el caso de Tobias
Guamerius (1832) de Charles Rabou y L'komme vert (1834) de Jules
Janin, interpretes, como en Le Harpiste ambulant de H. Berlioz, e inclu-
so, a veces, es el instrumento mismo el que cuenta su historia, lo que
sucede en La demiere heure d'un Stradivarius de J. de la Madelene, Soupirs
dune flute de A. Thurner y L'Ame du viohncelle de A. Mule. En las tra-
mas de estos cuentos, adems, se presentan lazos de union por los mis-
mos temas que tratan: la personalidad del genio musical, las polemicas o
debates entre msica italiana y alemana (sobre todo del bei canto y la
msica instrumental alemana) .Y muchos de ellos tratan de tal modo las
personalidades de los msicos que se podrian considerar como biogra-
fias de msicos (Closmadeuc, 1995, 26-27).
Ahora bien, ^por que Denis Diderot, un escritor-filsofo del siglo xvm,
entra en este juego de las influencias literarias de la narrativa musical?
Si es verdad que la deuda de los primeros romnticos franceses con
Hoffmann es inmensa, tambien es cierto que a este lo inspir fuerte-
mente Diderot, o al menos fue el autor de la Ilustracion con su obra Le
neveu de Rameau quien le proporcion la excentricidad del personaje
msico. La excentricidad del msico de Diderot, unida a una especial y
muy lcida reflexion sobre la situacin de las artes en las visperas de la
Revolucin, es lo que atrajo la atencin de Goethe, quien tradujo esta
obra al alemn en una version publicada en mayo de 1805. En efecto,
esta es la primera edition de la obra de Diderot. La copia utilizada por
Goethe, explica Jean-Claude Bonnet (1983, 6), venia de San Petesburgo
y habia sido reproduci da de una serie de manuscri t os enviados a
Catherine II por Madame de Vadeul a la muerte de Diderot en 1778. El
interes quizs ms atractivo que ofrece este personaje msico es su
inclination a la stira, a la burla general, a eso que el mismo Diderot
llam Libertinage de la conversation (Bonnet, 1983, 14). Le neveu de
Rameau es una especie de manifiesto donde se habla de la msica, de la
poesia, del teatro y la opera en Francia y en el que figura como eje prin-
cipal el compositor J. Ph. Rameau (1638-1764). Jean-Claude Bonnet (29)
al respecto dice:
2 1 0 La Ca r r c t a E d i t o r E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSICA I;N LA OBRA HE ALEJ O CARPENTI ER
C'est amour du grand Rameau qui s'organise le debut et se definit I'enjeu qui emprte
Diderot [...]. Diderot fait ressortir I'aspect demode dune esthetique a 1 usage des vieilles
perruques, uti/isant des accessoires poussiereux et incapable de s'emanciper du genre articifiel
et use de la tragedie lyrique congu par Qumault et Lully. Tout est languissant dans ces
mecaniques ballets de cour, ces madrigaux insipides, ce pedantisme froid. Presentee ainsi,
I'oeuvre de l'oncle vient point faire contraste avec les conceptions du neveu, qui prefere
d la loi monotone de l'Harmonie, une poetique de l'alternance et de l'inegalite des tons.
Son art de la fugue est celui de la dissonance et de la dynamique heterogene du compose
31
.
Recuerdese que Le neveu de Rameau se inscribe en ese gran debate -
sobre la msica francesa, en oposicion a la msica italiana, comenzado
por la Querelle de Bouffons en 1752, y en la cual J.J. Rousseau se destaco
como una de las figuras ms importantes al atacar, basado en una con-
ception filosfica y en sus ideas sobre el origen de las lenguas, la opera
francesa y su principal representante Rameau, y defender la opera ita-
liana. Esta querella tambien se fundament en el combate entre los se-
guidores de la msica instrumental y los que apoyaban la cantada. Para
unos y otros su msica debia ser la ms representatica del ser humano.
El elemento de critica instalado ya en el corazn mismo del personaje
msico de Diderot es de suprema importancia, porque es esta categoria
reflexiva, ya sea hecha desde la burla o desde el debate serio sobre la
msica, el arte y la condition humana en general, la que definir los ms
elaborados protagonistas de la narrativa musical, desde un relato de ti-
pico corte romntico, como Gambara de Balzac, en el siglo xix, hasta las
grandes novelas musicales del siglo xx, entre las cuales se sita Los pasos
perdidos, donde, como veremos, el musiclogo har continuamente una
critica rotunda a la civilization que le ha correspondido. Critica, por
otra parte, hecha en la mayoria de los casos, teniendo como referentes
las consideraciones de ciertas obras musicales.
La adquisicin del personaje msico entre los escritores romnticos
obedece tambien a esa necesidad de fuga de la realidad para hundirse
en los abismos del alma, del sueno, del mundo desgarrado o lcido dado
por los efectos de los estupefacientes. Esta posibilidad de fuga es vlida,
incluso, para una poetica que tendr, ms tarde, en Baudelaire uno de
sus ms interesantes exponentes. El autor de Les fleurs du mal intenta-
r una fusion de poesia y msica, una evocation de la magia de un uni-
51. Es en t orno al gran Rameau que se organiza el debat e y se defi ne le red en que se envuel ve
Diderot [...] Di derot hace visible el aspect o ant i cuado de una estetica al uso de las viejas pelucas,
utilizando accesorios polvorientos, e incapaz de emanci parse del genero artificial y ya usado de la
tragedia Urica concebi da por Qui naul t y Lully. Todo es lnguido en esos ballets mecni cos de la corte,
en esos madrigales instpidos, en esa pedant ena fna. Presentada asf, la obra del ti'o establece un punt o de
contraste con las concepciones del sobrino, qui en prefiere a la ley monot ona de la Annoma, una poetica
de la alternancia y la desigualdad de los tonos. Su arte de la fuga es el de la disonancia y el de la dinmica
heterogenea de lo compuest o.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
2 1 1
PABLO MONTOYA
verso que escapa al tiempo y que, generalmente, se confunde con indi-
caciones vagas de paraisos perdidos. Su poema Musique refleja esta pre-
tension de querer ir a otro mundo ayudado por la msica: La musique
souvent me prend comme une mer! / Vers ma pale etoile, / Sous un
plafond de brume ou dans un vaste ether, / Je mets la voile (Baudelaire,
1975, 68)
52
. Como Baudelaire, muchos poetas del siglo xix acudfan a la
msica por su facultad de revelar la psiquis humana bajo una forma
nada tangible. Ella les parecia expresar lo inexplicable y ser la mas apro-
piada para iluminar las regiones ms arcanas del espiritu, la indicada
para sugerir verdades profundas sin emplear las palabras. Paralelamente
tambien existe una preocupacion investigativa al interior de la cons-
truction de estos personajes msicos. Es decir, el escritor romntico in-
daga sobre la vida y la obra de determinados compositores para vertir
este trabajo de campo en su texto. Con esto queremos senalar que,
adems de caracteristicas tan llamativas como la tendencia a la excen-
tricidad, su vinculo con la fuga, el msico atrae al escritor porque repre-
senta, sin duda, un papel importante en la sociedad burguesa. El msico
es visto por el escritor, y poco a poco por el lector, como un modo de ser
del individuo, un elemento que tambien marca los avances de la cultura
y la civilization. El caso de Stendhal es notable. En 1817 publico sus Vies
de Haydn, Mozart et Metastase. Estas Vidas tal vez no aportan para
la musicologia moderna ms que un interes histrico, porque sus infor-
maciones musicales no son rigurosas como si lo son, por ejemplo, las cri-
ticas que hace Hoffmann al papel precursor que Beethoven ocupa para
la sensibilidad romntica (Martineau, en Stendhal, 1928, XI-XII). Pero
lo que nos interesa recalcar aqui es el hecho de que un escritor de la
talla de Stendhal se detenga en recrear histricamente avatares de tres
personalidades relevantes de la historia musical del siglo xvm (vease,
Mat ei ni , 1981). Asi, creemos que con los Cuentos fantsticos de
Hoffmann y las Vies de Haydn, Mozart y Metastase se construyen las
bases ms firmes que perdurarn hasta que en el siglo siguiente se de la
completa madurez de la novela musical.
En el proceso de madurez del protagonista msico en las novelas es
necesario mencionar dos textos fundamentales de Balzac: Gambara y
Masimilla Doni. Ambas noveuelles estn dedicadas a tratar dos facetas
importantes del universo musical: el problema de la composition en
Gambara, y el de la interpretacin en Masimilla Doni. El valor de Balzac,
cuando se busca el hilo conductor en la elaboration del personaje msi-
co es crucial por varias razones. Primera: porque el es quien mejor logra
52. iLa msica a menudo me toma como un mar!/ iHacia mi palida estrella!/ Bajo un techo de
bruma o en eter vastisimo,/Yo me lanzo a la vela.
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LA MSI CA EN LA OBRA HE: ALEJ O CARPENTI ER
dar al msico una categoria de ser exceptional. En Gambara (Balzac,
1965), ms que en ninguna otra obra del siglo xix, se desarrollan ya di-
versos temas que escritores posteriores, entre ellos Carpentier, trata-
rn. En este relatos de Balzac estn presentes la droga y el alcohol como
caminos utilizados para la creation artistica. Hay tambien una bsque-
da del absoluto a partir del arte. Se presentan discusiones sobre las teo-
rias musicales que estn en boga, sobre escuelas y tendencias. Y, algo
ms esencial, aparecen anlisis musicales de obras caracteristicas de
epoca. Esto ltimo es, tal vez, lo que ms impresiona. Por ejemplo, los
sobresalientes anlisis que se hacen sobre la opera Robert et le diable de
J. Meyerbeer, compositor representante de la escuela alemana de en-
tonces sobre la Quinta sinfonia de Beethoven y sobre el estilo de Rossini
con su tipico Crescendo. Balzac configura asi un tipo de narrativa don-
de el anlisis musical ocupa gran espacio. Esta actitud, segn Closmadeuc
(1995,46):
[... i nous renvoie la volonte declaree de Balzac de remonter aux causes du phenomene
sonore, la comprehension des oeuvres musicales que ce dernier alimente passant par leur
description methodique; il nous rappelle que ces nouvelles sont destinees d' abord aux
lecteurs de revues musicales, habitues des theatres et des salles de concerts et familiarises
avec le langage et les concepts musicaux
53
.
No habr que extranarse entonces cuando en las grandes novelas
musicales del siglo xx, tales como Jeaii-Christophe de Romain Rolland,
El Doctor Faustus de Thomas Mann y Los pasos perdidos de Al ej o
Carpentier, el papel dado a comentarios, o descripciones, o juicios sobre
obras y esteticas musicales sea tan importante. No obstante, lo que une
a los protagonistas de estas tres novelas es que ellos intentan represen-
tar una epoca, simbolizan un tipo de artista, una especie de intelectual
que, desde su mirada particular del mundo que les ha tocado vivir, in-
terpretan sus signos y sus diversas problemticas. El mismo Carpentier
consideraba que lo que hermanaba las novelas de Romain Rolland y
Thomas Mann era, sobre todo, que ambas se dedicaban a analizar los
mecanismos creadores de la msica. En la primera se toman como refe-
rentes a los grandes msicos del siglo xix. Y en la segunda se toman
rasgos de Hugo Wolf, Nietzsche - que tambien era msico- y Schoenberg.
Para Carpentier, igualmente, estas novelas logran cabalmente el objeti-
vo que se imponen, es decir, el de explicar con palabras de novelista
53. [...] nos remite a la voluntad declarada de Balzac de ir a las causas del fenomeno sonoro, a la
comprensin de las obras musicales que este ltimo alimenta al pasar por sus descripciones metdicas;
Balzac nos recuerda que estos cuentos estn destinados en primer lugar a los lectores de revistas
musicales, frecuentadores de los teatros y de las salas de concierto y a los que estn familiarizados con el
lenguaje y los conceptos musicales.
La Ca r r e t a Edi t or e s E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot a l o par ci al .
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PABLO MONTOYA
todas las msicas, desde las primitivas hasta el dodecafonismo. Aspecto
que seria prcticamente imposible para un novelista contemporneo que
quisiera explicar en literatura los procesos compositivos, por ejemplo, de
las vanguardias dirigidas por Xenakis y Boulez desde 1950 (Carpentier,
1984c, 148-149). Si en Jean-Christophe existe un claro deseo de tomar
a la msica como representation de lo universal europeo a traves de su
protagonista heroico, nut ri do de un Beethoven muy idealizado por
Romain Rolland, en Los pasos perdidos habr una parecida inclination,
solo que Carpentier pretende mostrar lo universal no solamente musi-
cal sino cultural latinoamericano desde el viaje a los orfgenes hecho por
el musiclogo. America Dfaz (1985, 227) llega a concluir incluso que
Alejo Carpentier en este personaje (el musiclogo) quiso caracterizar a aquellos intelec
tuales latinoamericanos que, menospreciando su realidad social, vivi'an dependiendo de
Europa, donde se encont raban las metropolis culturales desarrolladas. Es una suerte de
parabola del colonialismo. Es el intelectual que evadia su realidad creando obras ajenas a
ella, sin rafz ni basamento real, con temas gastados, con formas viejas o con formas nuevas
pero forneas.
Nos parece que este juicio, sin embargo, abarca a los tres jvenes de
los Altos que se reunen para hablar con Mouche sobre Europa y Paris su
capital artistica. El personaje de Jean-Christophe es, de otro lado, bien
conocido por Carpentier. Es posible que para su generation haya signifi-
cado mucho el paradigma de este msico. No se olvide que Jean-
Christophe fue una suerte de termmetro que marc la transformation
estetica de una Europa que iba desembocando a la Primera Guerra mun-
dial. La obra no es testimonio, sino ms bien advertencia del infierno
totalitario que anos despues caer sobre Europa. Jean-Christophe es la
proyeccin de un Camino de liberation y hermandad hecho desde la
practica de un arte vital: la msica. Esta novela es publicada anos antes
de la gran conflagration, entre 1904 y 1912 en 17 Cahiers de la Quinzaine
de Charles Peguy. En su prlogo, Rolland dice:
Le modele de Beethoven s'est naturellement offert moi, dans la premiere idee que j'eus
de mon heros. Car dans le monde moderne et dans les peuples d'occident, Beethoven est
un des artistes exceptionnels qui ont uni au genie createur, maitre dun immense empire
interieur, le genie du coeur fraternel tous les humains. Mais qu'on se garde bien de voir
en Jeans-Christophe un portrait de Beethoven! Christophe n'est pas Beethoven. II est un
Beethoven nouveau, un heros de type beethovenien, mais autonome et jete dans un
monde different, dans le monde qui est le ntre (Rolland, 1966, xv-xvi)
54
.
54. El modelo de Beet hoven se me ofreci nat ural ment e, en la primera idea que tuve de mi heroe.
Pues en el mundo moderno y en los pueblos de occidente, Beet hoven es uno de los artistas excepciona-
les que han uni do al genio creador, maest ro de un i nmenso imperio interior, el genio del corazon
fraternal en todos los humanos. i Pero cui demonos de ver en Juan Cristobal un ret rat o de Beet hoven!
Cristobal no es Beet hoven. Es un Beet hoven nuevo, un heroe de tipo beet hoveni ano, pero aut onomo
y arrojado a un mundo diferente, al que es nuest ro mundo.
2 1 4
La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MCSICA EN LA OBRA LIE ALEJ O CARPENTI ER
Agreguemos, adems, que en la configuration de este personaje
msico hay elementos de otros compositores que impresionaron a
Rolland, entre ellos destaquemos a Mozart, Wagner, Varese y Richard
Strauss. En la lectura de Los pasos perdidos el eco de la novela del fran-
cos a veces resuena. En primer lugar, porque al optimismo de Rolland
frente a Beethoven como exponente del momento ms alto de Europa,
el musiclogo opone el descreimiento. Y en segundo, porque el factor
cfclico que caracteriza a la novela de la selva escrita por Carpentier,-
viene, de alguna manera, de Jean-Christophe. El mismo escritor cubano
lo decfa: Juan Cristobal de Romain Rolland fue, no hay que olvidarlo,
la primera gran novela cfclica de este siglo (1980b, 400). Carpentier
dedica, en su obra periodfstica, cuatro artfculos a Romain Rolland y a su
novela musical. Ellos son: La clave del Juan Cristobal (1980b, 406-
408), Correspondencia de gigantes (1980b, 156-158); El Diario de
Romain Rolland (1997a, 65-66) y Nuevas pginas de Romain Rolland
(1997a, 117-118). En ellos, precisamente Carpentier senala que el per-
sonaje msico de Rolland est profundamente relacionado, en cuanto a
sus gustos y sus juicios crfticos, al compositor alemn Richard Strauss,
fntimo amigo de Rolland. No sobra recalcar que este elemento cfclico o
circular tan presente en la obra de Carpentier (vease por ejemplo las
novelas iEcue-Yamba-Ol, El acoso, Los pasos perdidos o el relato El
Camino de Santiago) proviene sin duda de una conception propia del
tiempo cara al escritor cubano. Este pensaba en particular que la pre-
ocupacin por el tiempo no le venia por la vfa de la filosoffa, sino en
tanto que era un problema novelfstico, propio de la manera de conducir
el relato (Carpentier, 1977, 25). Y con respecto a Los pasos perdidos, el
aspecto cfclico surge evidentemente tambien de las ciaras alusiones al
mito de Sfsifo presente en la novela hechas por el musiclogo al initio y
al final de la novela.
Ahora bien, Adrian Liverkuhn, el protagonista de El Doctor Faustus,
acaso tenga ms relaciones con el musiclogo de Los pasos perdidos. Por
supuesto, Thomas Mann tambien plantea aquf una vision de la msica y
del msico como ejemplos de la problemtica universal del hombre de la
primera mitad del siglo xx. Para Carpentier (1997b, 191) la novela de
Mann hacfa revivir en su protagonista [...] todos los problemas mora-
les, esteticos, tecnicos, implfcitos en la creation artistica de todas las
epocas. En resumen, la figura de Liverkuhn es contradictoria, repre-
senta lo ms sublime de la cultura alemana y europea y a la vez es el
germen de la decadencia y la esterilidad. En sus anotaciones sobre como
escribi esta obra, Mann se preguntaba en algn momento por que ha-
brfa de ser la msica el elemento primordial de una novela que, en prin-
cipio, debfa retratar la agonfa de una cultura. Su conclusion era clara:
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
2 1 5
PABLO MONTOYA
La msica, en la medida en que la novela trataba de ella, solo era proscenio, solo paradigma
de lo universal, solo medio para expresar la situacin del arte en general, de la cultura,
hasta del hombre y del espfritu mismo en nuestra t an crftica epoca. Una novela de la
civilizacin y de la epoca (Mann, 1976, 24).
Seis anos separan la cscritura de las novelas de Mann y Carpentier.
Ambas son novelas de postguerra y los dos personajes principales tie-
nen una vision pesimista sobre el panorama de la cultura y el mundo
europeos. El Doctor Faustus es la locura y la deception de una epoca.
Un testimonio de cmo sobre la nat i on de los ms altos valores de la
humanidad occidental se cierne la barbarie representada en el ascen-
so del Nazismo. Pero a este destino desolador cuya proyeccin es un
Liverkuhn que termina atrapado por la locura, producto de su alianza
con el diablo, o producto tal vez de su relation con una prostituta que
le transmite la sifilis; el musiclogo de Los pasos perdidos plantear
una alternativa de bsqueda y de hallazgo. Las oposiciones de ambas
novelas, en este sentido, estn reflejadas en estas dos citas. Casi al
final de El Doctor Faustus el bigrafo Zeitblom, que narra la historia
de su amigo Liverkuhn, dice:
A cette epoque, I'Allemagne, les joues brlantes de fievre, titubait, l'apogee de ses
sauvages triomphes, sur le point de conquerir le monde grce un pacte quelle avait signe
de son sang. Aujourdhui, les demons l'etreignent, eile s'effondre, la main sur un oeil,
I'autre fixe sur l'epouvantable, et roule de desespoir en desespoir. Quand touchera telle le
fond de I'abvmeJ Quand, pardel le paroxysme d'une ditresse sans issue, poindra le miracle
qui surpasse la foi, la lumiere de l'esperance? Un komme solitaire joint les mains et dit :
'Dieu, fasse misericorde votre pauvre &me, mon ami, ma patrie' (Mann, 1996, 545) ".
El musiclogo, por su parte, casi al final de la novela, hace un re-
cuento de las terribles condiciones de enajenacin, de miedo, de escla-
vitud que vive el hombre de la urbe adonde el regresa. Pero a pesar de la
clara vision apocaliptica que se nos describe, el protagonista de Los pa-
sos perdidos se dice:
Porque mi viaje ha barajado, para mi, las nociones de preterito, presente, futuro. No puede
ser presente esto que sera ayer antes de que el hombre haya podido vivirlo y contemplarlo;
no puede ser presente esta frfa geometria sin estilo, donde todo se cansa y envejece a las
pocas horas de haber nacido. Solo creo ya en el presente de lo intacto; en el fut uro de lo
que se crea de cara a las luminarias del Genesis. No acepto ya la con die ion de Hombre-
Avispa, de Hombre-Ninguno, ni admito que el ritmo de mi existencia sea marcado por el
mazo de un comitre (Carpentier, 1978,239).
55. En esa epoca Alemania, las mejillas ardientes de fiebre, titubeaba, en el apogeo de sus salvajes
triunfos, ant e la posibilidad de conquistar el mundo gracias a un pact o que habia firmado con su propia
sangre. Hoy, los demonios la abrazan, y ella se derrumba, la mano sobre un ojo, el ot ro fijo en el
e s
P ^ t o ,
y rueda de desesperacion en desesperacion. i Cundo tocar el tondo del abismo? i Cundo, mas alia del
paroxismo de una derrota sin salida, despuntar el milagro que sobrepase la fe, la luz de la esperanza? Un
hombre solitario j unt a las manos y dice: ' Dios, se misericordioso de su alma, mi amigo, mi pat na' .
2 1 6 La Ca r r e t a EJ i t or e s E. U. Pr ohi bi da su r e p r o j u c c i o n t ot al o parci al .
LA MSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
Las oposiciones son muchas ms. Leonardo Acosta (1981, 62) en su
anlisis comparative entre ambas novelas considera la diferencia de es-
tilo: el barroco del cubano, con el pausado, sobrio e instrospectivo del
alemn. Habi a del sabor avent urero que se respira en el viaje del
musiclogo, muy diferente a la depresiva mirada dada por la historia de
un Liverkuhn casi sedentario. Hay tambien la presencia de una p r o
puesta novelistica nueva y propia del siglo xx con la escritura de Los
pasos perdidos, opuesta a la filiation decimonnica de El doctor Faustus.'
Acosta precisa, finalmente, otra oposicion importante: la actitud dia-
metralmente opuesta frente a la naturaleza y a la mujer por parte de los
dos msicos. Mientras en el alemn las consideraciones sobre el paisaje
conllevan a una especie de melancolia; en Los pasos perdidos la selva es
suscitadora de asombro y perplejidad. Y Rosario, exaltation, no solo de la
naturaleza sino tambien de lo mitico y lo sensual, ejerce sobre el
musiclogo una influencia vivificadora. Carlos Fuentes (1992, 150-151),
en esta perspectiva, ve al personaje de Rosario como la representation
no solo de la tierra, sino como una reencarnacin del mi to. Rosario est
instalada en un presente inmvil, para ella no existe notion de lejania,
ni hay all ni aqui. Est como sumergida en un tiempo simultneo y
sagrado. En Liverkhun la mujer, en cambio, se asocia con el mal, con la
enfermedad, con la locura, con el estancamiento. Pero si hay divcrgen-
cias importantes, tambien es necesario decir que en ambas novelas sus
afi ni dades son significativas. En ellas se pl ant ea, a traves de las
disquisiciones de sus msicos, el problema de la creation musical entre
los artistas occidentales del siglo xx. Se nos presentan anlisis de obras,
interpretaciones sobre el origen y la evolution de la msica. Hay un plan-
teamiento frente a la option que tiene el compositor moderno, para ele-
varse hasta el futuro, de retornar a lo arcaico, o a lo primitivo. En ambas
novelas hay tambien vinculos de la msica con la magia y con la politica,
o ms bien con la barbarie y el fascismo.
Tiempo y msica
El msico annimo de la novela de Carpentier oscila, durante su reco-
rrido por la selva del Orinoco, entre la creatividad y la investigation.
Pero su existencia en la gran urbe capitalista paraliza su capacidad
creativa. Es un intelectual hastiado del trajinar citadino, padece un con-
flic to afectivo con su esposa oficial, tiene una relation de amante con
una especie de bruja moderna con la cual tampoco se siente completa-
La Ca r r et a EJ i t or es E. U. Pr ohi bi da su r e pr oduc t i on t ot al o par ci al .
2 1 7
PABLO MONTOYA
mente a gusto, su trabajo como hacedor de msicas publicitarias le
repugna. La pesadez y el sin sentido de esta vida montona y falsa, don-
de todo lo artistico va acompanado por una especie de pose vanguardis-
ta y de snobismo cosmopolita, est definido desde el inicio de la novela
con la asociacin que el msico nos plantea entre su oficio y la vida
mecanizada que sufre:
Atado a mi tecnica entre relojes, crongrafos, metrnomos, dent ro de salas sin ventanas
revestidas de fieltros y materias aislantes, siempre en lugar artificial; buscaha, por instinto,
al hallarme cada tarde en la calle ya anochecida, los placeres que me hari an olvidar el paso
de las horas (Carpentier, 1978,14-15).
En las primeras pginas se establece la condition de Hombre-Avispa, de
Hombre-Ninguno. La ciudad moderna es la crcel de la medicin temporal, de
la repetition amnesica, de la enajenacin ante un ritmo de vida que no recono-
ce en el asombro y en el descubrimiento de lo desconocido valores vitales. El
musicologo se siente en un bajar y subir continuo, siempre cargando una piedra
al hombro, e impulsado por una extrana fuerza hecha de paroxismos. Esta de-
marcation de un tiempo asfixiante es la initial funcion del tiempo en la narra-
tion. Los fmos perdidos sugiere al principio una enfermiza sujecin de parte de
su personaj e principal al tiempo. Al tiempo detenido de la condena, de la tortu-
ra, que tendr en Sisifo su mejor metfora. Pero el tiempo, poco a poco, deja de
atar y se va elastizando, dirfase que hasta va desapareciendo. No en vano la
novela, que en realidad es un diario, empieza con fechas precisas, artificio que
despues desaparecer, para despues volver a surgir, implacable, al final, cuando
el msico regresa a la ciudad initial. El msico, entonces, se despoja del tiempo
de la modernidad, para sumergirse, cada vez ms extranado, en la vastedad de
un tiempo que ms que telrico, se vuelve mitico. En medio de la selva, el
protagonista reflexiona sobre este tpico:
Lo sorprendente es que - ahor a que nunca me preocupa la hor a - percibo a mi vez los
distintos valores de los lapsos, la dilatation de algunas mananas, la parsimoniosa elabora-
tion de un crepsculo, atnito ante todo lo que cabe en ciertos tiempos de esta sinfoma
que estamos leyendo al reves, de derecha a izquierda, contra la clave de sol, retrocediendo
hacia los compases del Genesis (172).
La desintegracin del tiempo-opresin para convertirse en vivencia
de tiempo-liberation, permite afirmar que el manejo de la estructura
temporal de Los pasos perdidos est fundament ado en la msica. Es
decir, hay como un tiempo de enorme sinfonia en continua action. Para
el musicologo se trata de una especie de sinfonia telrica que el considera
dividida en andantes, adagios y prestos. Es como si los dias se sucedie-
ran en tiempos distintos -tiempos de una sinfonia telrica que tambien
tuviese sus andantes y adagios, entre jornadas llevadas en movimiento
presto (Carpentier, 1978, 171).
2 1 8 La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par t i al .
LA MSICA EN LA OBRA HE: ALEJ O CARPENTI ER
Un tiempo, en fin, que conduce a los orfgenes de la civilization situa-
dos en el centro de la selva. Sin embargo, es equivoco considerar que la
utilization de un tiempo sinfnico en la obra obedece a una plasmacin
de esquemas musicales europeos dentro de la trama latinoamericana.
El simil, ms bien, obedece a que el musicologo sabe que remontar el
Orinoco significa ir adquiriendo la conciencia de que hay un tiempo-
espacio americano. Un tiempo original que, ante la formation del prota-
gonista, provoca la asociacin con la gran extension del genero musical'
que denominamos Sinfonia.
La lectura del primer tiempo manejado en la novela se hace ms
ilustrativa cuando vemos que el Hombre-Ninguno del initio padece la
conciencia del tiempo circular representado en la alusin al mito de
Sisifo. Este va a oponerse despues cuando el personaje vivir un tiempo
en proyeccin, de avance pero que paradj i cament e va al pasado.
Leonardo Acosta (1981, 59) se refiere a esta convivencia de tiempos:
En la novela coexisten dos tiempos: el circular, que representa la esterilidad de la vida en
una moderna metrdpoli mercantilista, y el que se remonta a las fuentes de la vida, Uegando
hasta los ltimos dfas de la creation, anteriores al hombre mismo, pero solo para dispararse
hacia el futuro, justamente en la ultima pgina del libro.
Perfil del msico-protagonista
En la primera manera de vivir el tiempo-opresin, aparece uno de los
rasgos del perfil del protagonista. Su oficio consiste en hacer msicas
mecnicas. Es un fabricador de sonidos para asuntos publicitarios. Su
tarea, por lo tanto, tendr la connotation del automatismo, de la repe-
tition, de la obsesin que fatiga y deja la sensation del extravio. No es
capaz de construir una sola frase musical que valga en el sentido de la
verdadera creation artistica. Y es desde aqui donde se empieza a en-
tender que lo importante, entre otras cosas, de Los pasos perdidos es
que plantea un conflicto de creation musical. La lectura musical de la
novela nos sumerge en la description de un examen minucioso de los
diferentes motivos por los cuales el compositor-musiclogo es incapaz de
escribir una obra musical. Luego asistiremos a esa suerte de estimulacin
artistica que le prodiga la experiencia de la selva y el conocimiento de
los diferentes hombres que la viven. Y ms tarde se nos dar la obra, El
Treno, que pretende recoger no solamente los hallazgos suscitados por
el viaje, sino una sintesis de la evolution de la msica. Taylor (1977, 142)
es de la opinion de que el eje primordial de la novela es la description
detallada de El Treno. Con todo, el dato ms significativo de la impoten-
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
2 1 9
PABLO MONTOYA
cia que vive el msico es el reference a su no conluida obra Prometheus
Unbound, basada en el poema dramtico de Shelley, y viejo proyecto
de composition que no pasa de un preludio de metales y de un recitativo
en el que se expresa la rebeldia de Prometeo (Carpentier, 1978, 17).
Pero esta es una rebeldia fallida. En las primeras pginas de la novela
hay un balance doloroso cuyo resultado es la conciencia del fracaso. No
otra cosa es lo que se refleja en esta obra que nunca se finaliza. El
Prometheus de este Hombre-Avispa no se plasma integramente. La obra
no ha robado el fuego de los dioses, y por ello no es arte liberador. El
msico, en cambio, hace la msica publicitaria para un consorcio
pesquero. La ironia se matiza an ms cuando su composition frivola es
elogiada por el ci rcul o de amigos que f r ecuent a el personaj e. El
Prometheus surge al principio como una posibilidad de salvation a tra-
ves de la irreverencia presente en el mito. Pero cuando el msico regre-
sa de su experiencia de la guerra donde presenci las atrocidades de la
civilization, abandona definitivamente este proyecto. Y termina desem-
penando el trabajo publicitario aferrndose tal vez a la justification de
que es en la publicidad donde las tecnicas evolucionan. A Prometeo,
ent onces, suceder Sisifo. A la desobedi enci a, la sumisin de la
cotidianidad. Y en el piano estrictamente musical esta condition se vera
en lo conceptos emitidos sobre la msica que escucha el circulo que
rodea al musiclogo: 'La msica verdadera es una mera especulacion
sobre frecuencias', decia mi asistente grabador, arrojando sus dados chi-
nos sobre el piano, para mostrar cmo podia conseguirse un tema musi-
cal por azar (30).
Hay en estos pasajes del tercer capitulo referencias a un tal Hugo,
quien lanza los dados, cuyas interpretaciones se parecen mucho a una
suerte de vanguardia representada entonces por el compositor norte-
americano John Cage (Acosta, 1981, 60). Adems, se ridiculiza este
ambiente, que es una mezcla pseudocultural de existencialismo, ocul-
tismo, astrologia, periodismo, artes plsticas, publicidad, con una enu-
meration de frases que reflejan tal espiritu: Toda pintura religiosa es
publ i ci dad, La Gott der Herr, est Sonn und Schild part e de un
auntentico slogan, El eine es trabajo en equipo; el fresco debe ser
hecho por equipos; el arte del futuro ser un arte de equipos (Carpentier,
1978, 30-31). Aqui, en la gran ciudad, todas las referencias culturales, al
mundo antiguo y al moderno, a las artes adivinatorias y a la ciencia, al
psiconalisis y la msica contempornea, tienen un aire de no compren-
sin, de diletantismo, de superficialidad que exaspera cada vez ms al
protagonista. Pero no se olvide que este ltimo tiene una inclination
parecida. En sintesis, el musiclogo es un hombre-retazo, forjado con
218 La Ca r r e t a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSICA EN LA OBRA HE: ALEJ O CARPENTI ER
una informaein cultural que, despues, cuando haga el viaje por el pais
sudamericano, confrontar continuamente con lo que se le ir presen-
tando. Y ser muy dificil que se despoje de este sedimento de cosmopo-
litismo cultural, caricaturizado cuando se trata del circulo de amigos de
Mouche, pero t rat ado con seriedad y magnani mi dad cuando es el
musiclogo mismo y su contacto con lo latinoamericano lo que se pre-
senta. Por ello, precisamente, todo acercamiento que el protagonista
realice hacia este ltimo universo se har desde las realidades cul t ural
les europeas. Asi como en iEcue-Yamba-O! la vision del mundo
afroeubano est filtrada a traves de toda la parafernalia metafrica y
estilfstica del surrealismo, asi como los mbitos musicales del negro
Menegildo - l a danza, los tambores, la vivencia del ri t mo- son descritos
tomando como puntos comparativos los modelos de la msica europea;
asi suceder en la valoraein que el musiclogo elabore de los fenme-
nos culturales observados. Pero en la primera novela de Carpentier, lo
que resulta un mal enfoque, un contrasentido, y un recurso que produ-
ce una falsa comprensin de los ejes profundes del mundo negro; en Los
pasos perdidos produce un dilogo permanente, intenso, activo entre
diversas coordenadas del hombre del siglo xx, desde el moderno euro-
peo representado por el msico hasta llegar a los que viven en el paleo-
litico en el fondo de la selva. De tal modo que cuando el musiclogo
escucha en la taberna los acordes, las escalas, los recitativos del arpista
popular pensar en msica de rgano de la Edad Media (73-74). Cuan-
do ve a Rosario por primera vez, en medio del pramo, tendr una aso-
eiaein de imgenes donde predomina la Parisiense de Creta (81). Ms
tarde, al ver a las hermanas de Rosario y a esta ltima llorar ante el
cadver de su padre, el protagonista har referencia a las coeforas de la
tragedia antigua (124-125). Mira las moles de roca negra y para darles
una acertada description se remonta a imgenes del mundo del Bosco,
a la torre de Babel de Brueghel (163). Esta actitud llegar a tales extre-
mes que, en medio de la espesura de la selva, para describir sus voces
nocturnas, el msico acude a comparar lo que oye con los instrumentos
de una orquesta. Las ranas, los grillos, los aullidos de bestias desconoci-
das le hacen pensar en embocaduras de oboe, en cobres, en flautas, en
harmonicas, en lengetas (155). Compara a los hombres que encuentra
en su recorrido con personajes de obras literarias, tal sucede con el grie-
go minero y la Odisea (147). Escucha en las canciones populres del
folklore solo reminiscencias de Carlomagno, de Rolando, y de la mucha
humanidad de los romances espanoles (114). Todo este perfil de clara
raigambre europea -aunque Carpentier (1980 a, 423) dice que si su per-
sonaje result msico eso se debi a la figura de Tony de Blois Carreno,
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
artista venezolano, que acompan al escritor en su viaje por el Ori noco-
ha hecho reflexionar a varios criticos sobre una posible mirada errnea
de Carpentier sobre la esencia de la realidad latinoamericana. Ameri-
ca Diaz Acosta (1985, 225) lo plantea asi refiriendose a la composi-
tion del Treno a partir de la Odisea, nico libro que est a la disposition
del msico en Santa Monica de los Venados: No comprende que la
Odisea no es el gran tema latinoamericano, que ese es un tema arcaico,
que no representa un mundo nuevo, un mundo adnico. Ant e un rena-
cer espiritual se hace necesaria una nueva forma de expresin.
Quizs sea ms plausible la opinion de Carlos Fuentes (1992, 150-
151) cuando, refiriendose a estas alusiones culturales europeas perma-
nentemente en confrontation con el mundo latinoamericano, hable del
papel inaugurador de Los pasos perdidos, en el sentido de que por pri-
mera vez en la literatura latinoamericana se nos plantea la contempora-
neidad del hombre.
Intepretando estas multiples referencias, y sobre todo deteniendose
en las de tipo musical, Taylor (1977, 142) concluye que en este indagar
continuo de un compositor que se plantea los primordiales problemas de
su oficio, se pueden ver unas claras tendencias en sus gustos. En efecto,
a la luz de los anlisis de Taylor, es posible concluir que el musiclogo
gusta sobre todo de las primeras manifestaciones musicales de occiden-
te, aquellas que denen que ver con los origenes de la polifonia, con los
tiempos del temprano medioevo en los que todavia no existia ni la ar-
monia ni el contrapunto. Estos elementos medievales ocupan un espa-
cio muy importante en el Treno que el musiclogo intentar componer
durante su estancia en la ciudad fundada por el Adelantado. Ahi est,
por ejemplo, la impresin que le deja la msica del arpista en la taberna
de Los Altos. AI oirla, el musiclogo cree estar frente a un magistral
manejo de los modos antiguos y los tonos eclesisticos (Carpentier, 1978,
74). La tendencia a ver en las primeras manifestaciones sonoras de la
Edad Media una veta de inspiracin vlida, tambien le permite el uso
del canto ambrosiano en su Treno, porque le parece que, dentro de la
evolution de la msica occidental, es alli donde se acercan con ms
claridad, guardando cada uno cierta independencia, la palabra y los so-
nidos. En todo caso, el objetivo que tiene el musiclogo al hacer el Treno
es: Acoplar la msica con la palabra (201). Para ello el protagonista
cree encontrar en el desarrollo de los recitativos antiguos tanto litrgicos
como paganos una cantera singular. Se trata, entonces, de tomar esta
msica medieval de una manera apropiada, que se cina a los propsitos
de la obra compuesta. El musiclogo es claro al decirlo:
Para enfocar mejor el problema (el de la composicin del Treno) habfa repasado, desde
luego, la larga y hermosa historia del recitativo, en sus funciones litrgicas y profanas. Pero
2 2 2 La Ca r r e t a Edi t or e s E. I I . Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
L.'\ ML' SICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
el estudio del recitativo, de los modos de recitar cantando, de cantar diciendo, de buscar
las melodias en las inflexiones del idioma, de enredar la palabra dentro del acompanamicn-
to o de liberarla por el contrario del sosten armnico (201).
Taylor ve en estas preferencias por la msica medieval del protago-
nista de Los pasos perdidos no una virtud o una cualidad, sino una espe-
cie de defecto, ya que en aras de componer un Treno que se adapte a
sus propias exigencias implicitas, se desconocen los aportes de la msica
contempornea. Es verdad que el musiclogo opina no muy favorabler
mcnte sobre Schoenberg, cuando este, o su sistema de los doce sonidos,
es retomado por los tres artistas jvenes que Mouche y el encuentran
en la casa de Los Altos.
Arriba, en el piano de la pintora, se inici un tanteo de acordes. Luego, el joven msico
- l a dureza de la pulsacion revelaba la presencia del compositor tras de los acordes -empez
a tocar. Por juego conte doce notas, sin ninguna repetida, hasta regresar al MZ bemol inicial
de aquel crispado andant e. Lo hubiera apostado: el atonalismo habia llegado al pais; ya
eran usadas sus recetas en estas tierras (73).
Es verdad que en la novela hay tambien referencias negativas a la
tendencia neoclsica que por los anos cincuenta del siglo xx era una
moda. Es verdad tambien que el supuesto primitivismo empleado por
muchos compositores de vanguardia es visto por el musiclogo como
falsamente brbaro o falsamente primitivo. Pero todas estas conceptio-
n s hay que saberlas mirar e interpretar dentro de lo que es, en la obra
de Carpentier, el tpico del Nacionalismo musical, y los problemas plan-
teados por una real comprensin del aspecto folklrico en la msica la-
tinoamericana. Es por esto principalmente, por olvidar tales referentes
esenciales, que algunos anlisis de Taylor (1977, 149) parecen, a pesar
de su seductor carcter polemico, enfocados errneamente. Pienso que
el protagonista es un modelo de compositor que puede ser vigente o
caduco dependiendo del prisma que se utilice para estudiarlo. Si se mira
su obra El treno y sus reflexiones sobre el arte de composicin desde la
optica de los minimalistas o de las nuevas tendencias que trabajan sin
desprenderse de la tonalidad, quizs sean caducas. Pero si las compara-
mos con lo que algunos de los compositores ms importantes de la se-
gunda mitad del siglo xx, tales como Boulez, Berio, Stockausen o Henri,
que muestran en sus obras una constante preocupacin por el pasado
medieval y por los origenes de la msica, el musiclogo de Carpentier
resulta interesante y actual.
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
2 2 3
IL El papel del msico latinoamericano en el
nacionalismo musical
Hay un pasaje en Los pasos perdidos que permite una aproximacin al
problema del nacionalismo musical. Es el de los jvenes criollos de los
Altos. De entrada, los tres artistas son irnicamente trazados: El msi-
co era tan bianco, tan indio el poeta, tan negro el pintor, que no pude
menos que pensar en los Reyes Magos (Carpentier, 1978, 71). Los jve-
nes manifiestan descontento cuando, en vez de conversar con Mouche
sobre la situacin del arte en Paris, el musiclogo les indaga sobre su
propio pais y, en especial, si han ido a la selva. Los aludidos contestan
que alia no hay nada que hacer y que la cultura no est en la selva sino
en la ciudad Luz. El protagonista se disgusta ante el interes por la cultu-
ra europea de los jvenes y sale de la casa. En una taberna, poco des-
pues, escucha a un arpista que rene las necesarias cualidades que debe
mostrar, segn los criterios del musiclogo, un creador-interprete de
America Latina. La conclusion que se desprende de la lectura de este
pasaje es simple pero de hondas resonancias: la autentica creation del
arte latinoamericano debe estar arraigada en el descubrimiento de lo de
aqui para confrontarlo con lo de all.
En este credo estetico se escucha el eco de la celebre frse de Mi-
guel de Unamuno: Hemos de hallar lo universal en las entranas de lo
local; y en lo limitado y circunscrito, lo eterno. El concepto sirve a
Carpentier para elaborar sus textos mas importantes sobre el folklore, la
creation musical y el nacionalismo latinoamericano. Esta frase, por ejem-
plo, suena como un bajo continuo en el articulo Un gran compositor
latinoamericano: Heitor Villa-Lobos (Carpentier, 1980c, 35), que el jo-
ven escritor hizo en Paris para la Gaceta Musical en 1928. Aparece tam-
bien, como una columna que sostiene el discurso, en el articulo Los
problemas del compositor latinoamericano (a propsito de una obra de
Juan Vicente Lecuona) (1980a, 261), publicado en El Nacional de Ca-
racas en 1946. Apoya la mirada que Carpentier elabora sobre la obra de
Miguel de Cervantes en su discurso al recibir el premio homnimo (1984c,
230). Y en el capitulo IX de La msica en Cuba, dedicado al compositor
Nicolas Ruiz Espadero, la frase de Unamuno es fundamental para en-
tender mejor la problematica del nacionalismo musical cubano en el
sigloxix (1988, 191).
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al 0 pa r t i a l 2 2 5
PABLO MONTOYA
En el pasaje de los tres jvenes se condensa el ncleo de la formula
carpenteriana frente a la situacin que el msico latinoamericano vivia
en la decada del 50. Para Carpentier tal problemtica tiene varias ca-
racteristicas. Una de ellas es que el compositor americano ha trabajado
siempre a partir de valores esteticos provenientes de Europa. Por tal
razn, casi siempre ha terminado por caer en la imitation. Con varios
anos de retraso, el msico latinoamericano recibi las formas del barro-
co italiano en los conciertos y la msica religiosa de Pergolesi, el clasicis-
mo al emn en las si nfoni as de Haydn, Mozart y Beet hoven, el
romanticismo operistico en Rossini, Wagner y Verdi. Tambien estuvo
atento a las ideas del nacionalismo musical nacidas en Rusia con el Gru-
po de los Cinco, a las de Noruega con Grieg, a las de Checoslovaquia
con Smetana y Dvorak. Y, en el siglo xx, ha imitado el impresionismo de
Debussy y Ravel, los nuevos descubrimientos del atonalismo de la Es-
cuela de Viena con Schnberg a la cabeza, y la fuerza rftmica y el colori-
do orquestal de Stravinski.
Carpentier, frente a la imitation, es duro y certero en sus criticas.
Est el caso, por citar uno entre muchos, del compositor Nicolas Ruiz
Espadero. Carpentier juzga su obra en La msica en Cuba (1988, 191).
El ms celebre compositor cubano del siglo xix, a pesar de su enorme
talento, se equivoc en lo esencial. Sigui el virtuosismo de la Europa
romntica que tenia en Liszt su mejor representante, y desconoci la
riqueza musical propia de su pais. Para ilustrar mejor esta actitud err-
nea Carpentier (1988, 187-188) se refiere a una de las obras del compo-
sitor ms reconocido de entonces:
Cuando escribi su celebre Canto del esclavo, lo que compuso, en realidad, fue el Canto
del esclavista. Rodeado de autenticos negros, oyendo sus cantos, escuchando los tambores
que en Dia de Reyes debfan hallar ecos prolongados en el patio de su casa de la calle Cuba,
Espadero no pens en utilizar uno de esos elementos que le ofrecfan al estado puro, para
legarnos un verdadero canto del esclavo. Con su introduccin opertica, su final gran-
dioso enriquecido por tremolos, escribi el Canto del esclavo que hubiera podido concebir
un msico frances o italiano de 1850.
Sin embargo, contemporneos de Espadero, como Manuel Saumell e
Ignacio Cervantes, son rescatados en La msica en Cuba. Sus obras,
segn Carpentier, siguen siendo actuales. Marcaron pautas para Cuba y
Latinoamerica de una tendencia musical que, sin desconocer el caudal
proveniente de Europa, utiliz una serie de elementos musicales propios
que habrian de configurarse como los ms primordiales. Estos ltimos
son los que hacen la verdadera personalidad del msico nacionalista
latinoamericano. Los elementos Carpentier los defini, en su ensayo Del
folklorismo musical, como elementos de estilo. Es necesario, en primer
2 2 6 La Ca r r e t a Edi t or es F..U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSICA EN L.A OBRA HE ALEJ O CARPENTI ER
lugar, definir lo que se entiende por estilo. Es la utilization del ritmo, de
los acentos, de los giros, de la dinmica, de la sonoridad, de las modali-
dades de la ejecucin. Carpentier (34) aclara que no es el empleo del
tema lo que define el espiritu nacionalista de un compositor o de una
obra. Los elementos de estilo, en resumen, son debidos a modos de
cantar, de tarier los instrumentos, de manejar la percusin, de acompa-
nar las voces; estilos debidos, ms que nada, a la inflexion peculiar, al
acento, al giro, el lirismo, venidos de adentro (1984c, 215). Desde esta^
optica, Manuel Saumell, el padre de la tendencia nacionalista cubana,
traz el perfil apropiado de una sensibilidad musical criolla que compo-
sitores posteriores habrian de aprovechar. Saumell, en sus contradan-
zas, dice Carpentier en La msica de Cuba, pas del instinto ritmico a
la conciencia de un estilo (1988, 178). Conciencia que es til para en-
tender el fenmeno del nacionalismo musical.
Ignacio Cervantes continu el Camino de Saumell. Estudi en el
Conservatorio Imperial de Paris. Se dej influenciar en su formation
pianistica por Chopin y Mendelsshon. Pero esto no le impidi enriquecer
el repertorio cubano. AI contrario, logr darle ms universalidad. El caso
de Cervantes es uno de los paradigmas que proyectan claramente, en el
campo latinoamericano, los conceptos nacionalistas planteados por
Carpentier. Cervantes y sus danzas son el ejemplo ms significativo del siglo
xix donde respira Cuba y su identidad, sin que haya presencia del docu-
mento folklrico. Cervantes emplea, por supuesto, elementos ritmicos
de procedencia africana (el del tango, o el de la conga). Pero ellos no se
manifiestan como constantes ritmicas, sino como elementos de estilo.
No hay en esta msica un tratamiento extico de lo negro ni del sabor
local. Hay simplemente el logro de un mestizaje acertado. Cervantes es
el resultado de una idiosincrasia porque su cubanidad es interior. El
mestizaje en el es una forma de la idiosincrasia (202).
Mientras el Hombre este presente en sus creaciones habr un na-
cionalismo implicito en cuanto diga, exprese o manifieste... Y es ese el
mejor de los nacionalismos (Carpentier, 1994, 47), decia Carpentier en
una entrevista de 1974. Aqui se plantea, repito, la idiosincrasia como
pilar de un nacionalismo adecuado. Pero en la construction de este pilar
se presentan vias erradas. Un nacionalismo equivoco es, por ejemplo, el
que se present a mediados del siglo xix, cuando la mayoria de los com-
positores latinoamericanos olvidaron no solo las riquezas sonoras de sus
propios paises - t al fue el caso con lo negro en las Antillas generado por
un racismo de tipo cultural y religioso-, sino tambien los aspectos ms
valiosos de las msicas religiosas y de cmara que venian de Europa.
Sometidos al influjo de la lirica italiana, o al virtuosismo instrumental
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
2 2 7
PABLO MONTOYA
tipo Paganini y Liszt, los msicos latinoamericanos rechazaron los mode-
los de la msica de iglesia y de saln de los siglos xvn y xvin. Carpentier
agrega, en La msica en Cuba (1988, 212-213), que el error de este su-
puesto nacionalismo fue el de la aceptacin incondicional, y por lo mis-
mo ingenua, de las modas de la Europa romntica. De ahf que se hayan
compuesto mont ones de opera de asunt o nacional que son remedos, en
general, de la grandilocuencia de la opera italiana de ese periodo.
Ot ro de los casos ejemplares del nacionalismo musical latinoameri-
cano es el de Heitor Villa-Lobos. En uno de los articulos de 1953 sobre el
compositor brasileno, Villa-Lobos habla de msica (Carpentier, 1980c,
43-45), hay una serie de consejos dados a los jvenes msicos venezola-
nos. Villa-Lobos es enftico al decir que los estudiantes de composition
deben estudiar a fondo el folklore de su pais, propone la audition que la
msica popular con detenimiento y rigor -consej o, por otra parte, qui-
siera darle el musiclogo de Los pasos perdidos al joven pianista de Los
Altos (Carpentier, 1978, 74). Pero para Villa-Lobos esto es fundament al
hacerlo no con el pretexto de caer en la mani pul at i on del folklore, sino
como Camino necesari o para hal l ar una propia personal i dad. Villa-
Lobos, adems, aconseja no pretender ser modernos, ni originales, ni
nuevos, ni mucho menos exticos. La sugerencia de no hacer folklore
entonces es primordial. Puesto que ella va en contra de un nacionalismo
que se apoya en contenidos folklricos.
El problema es espinoso. Carpentier lo enfrenta en su ensayo Del
folklorismo musical y, como se sabe, es retomado literariamente en Los
pasos perdidos cuando el musiclogo intenta componer el Treno, basado
en el cant o chamnico, an en estado de palabra, que escucha en el
corazn de la selva. Luego de referirse al surgimiento de las primeras
t endenci as nacionalistas en Europa, represent adas en las teorias de
Herder, en ciertas opiniones de Nerval y, en el horizonte de la msica,
en los trabajos de Weber -di rect o antecedente del nacionalismo musi-
cal que tiempo despues enarbola Wagner-, Carpentier (1984c, 33) se
detiene en el grupo ruso de los Cinco. Critica al nacionalismo de estos
msicos por haber f undament ado su discurso sonoro y su pretendida
universalidad solo en los contenidos folklricos, olvidndose de circuns-
tancias como la i nnovat i on de la tecnica y la evolution de los geners
musicales. Desde esta perspectiva -sal vo la opera de Moussorgsky, Boris
Godounov de la que Carpentier tiene un elevado concept o-, las operas
de Rimsky-Korsakov son meras imitaciones de las de Verdi y Gounod,
asi t engan aciertos en el domi ni o de la orquest aci n; lo hecho por
Borodine no tiene consistencia y su obra ms importante, El principe
Igor, es una obra deshilvanada cuyos nicos logros son su obertura y la
2 2 8 La Ca r r e t a F. di t ores E . U Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot a l o pa r t i a l .
LA MLSI CA LN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
escena del ballet conformada por las celebres danzas. Y con respecto a
Cui y Balakirev, nada valioso queda de ellos (35-37). AI ignorar estos
aspectos, el nacionalismo ruso, y por anadidura todo nacionalismo que
se fundament e nicamente en la utilization del folklore, no poseer pro-
fundidad, y su exito sera un mero asunto de moda. El nacionalismo ruso,
para Carpentier, triunfa en la Europa de initios del siglo xx por su exotis-
mo - que es contra lo que debe combatir el compositor latinoamericano
segn la opinion de Villa-Lobos-, mientras que en asuntos como el tra^
tamiento de la tonalidad y las estructuras, permaneci cenido a la tradi-
tion. Car pent i er reduce estos composi t or es rusos a un est at i smo
producido por la distancia que mantuvieron frente a las grandes trans-
formaciones que se estaban ejerciendo en la msica despues de Wagner.
Es evidente, sin embargo, que el Grupo de los Cinco, dentro de la evolu-
tion de la msica occidental, ha sido crucial por sus referencias al genio
popular, al potencial poetico y espiritual que se encuent ra diseminado
por todas las msicas folklricas del planeta. El Grupo de los Cinco cre,
adems, como lo explica Henry Barraud en L'ecole russe, una atms-
fera favorable para que en toda Europa surgieran escuelas nacionales,
como la espanola, la noruega, la finlandesa y la checoslovaca. Escuelas
que renovaron completamente la msica europea y le dieron un nuevo
impulso (en Manuel, 1977, 680-681).
Carpent i er no expresa reservas en los casos en que el folklore se
manifiesta autenticamente. Y esto sucede cuando la sonoridad de una
msica folklrica tiene la virtud de parecerse a si misma y hace parte de
una tradition verdadera. Aut ent i co folklore hace el sabio tocador de los
tambores afrocubanos y las mujeres que cant an decimas en el altiplano
cundiboyacense de Colombia, por citar dos casos de los muchos que
ofrece el paisaje musical de America Latina. Y, claro est, el arpista de
Los Altos, asi en lo que toque haya una resonancia medieval. El proble-
ma surge, sin embargo, cuando el msico cultivado, el sinfonista, el
academico, se enfrent a a los materiales folklricos. Carpentier, en su
ensayo Del folklorismo musical (1984c, 31), retrata a este singular
personaje de la historia de la msica en Occidente:
Por ello, el sinfonista -val ga decir: el miisico cul t o- que pret ende acercarse al pueblo, ir
hacia el pueblo, trabajando temas populres con armonias propias, realzando o enderezan-
do esto o aquello, enmendando un brbaro discantus popular [...], escribiendo movimien-
tos sinfnicos con lo que nunca pas de ser tonada de jolgorio, se muestra ante sus
improbables oyentes populres como un falsificador de cosas que no aspiraban a salir de
donde estaban por derecho propio.
Alusiones al mal empleo de los elementos folklricos tambien son
analizadas en otro de los ensayos importantes de Carpentier. En America
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
2 2 9
PABLO MONTOYA
Latina en la confluencia de coordenadas histricas y su repercusin en
la msica (1984c, 205) se explica que jams se es nacionalista o natio-
nal por el simple hecho de citar un tema folklorico. Se puede ser incluso
un msico cosmopolita, pero siempre habr en su production un deje, un
sabor que identifica con el respectivo pais. Lo que identifica la perte-
nencia a tal parte geogrfica no es entonces el contenido folklorico, sino
la expresin de una personalidad musical bien configurada. Una perso-
nalidad que se revela en un tratamiento ritmico, en el dibujo de una
escala o de una determinada sonoridad armnica.
Carpentier distingue a los principales representantes de la tenden-
cia nacionalista que, entre los anos 1920 y 1940, supieron utilizar temas
folklricos y no se quedaron en el mero trazado del Folklore-en-esta-
do-puro. Tal es el caso de los cubanos Amadeo Roldn y Alejandro Garcia
Caturla. Ambos compositores se apoyaron en materiales nnigos o abakus
pero le insuflaron a lo folklorico su propia personalidad. Carpentier obser-
va, por lo dems, un aspecto primordial en lo que respecta a los conteni-
dos en estado-puro. Ellos generalmente ocupan en la msica una funcin
ritual primigenia. Y desprenderlos de esta circunstancia etnogrfica es
desvirtuarlos. Uno de los problemas del nacionalismo latinoamericano
consiste, precisamente, en la dificil determination de la autenticidad del
folklore. Este se presenta o de modo espontneo, con su fuerza poetica
expresada libremente, o adquiere categoria de objeto espectacular, y en-
tonces pierde toda su frescura. Carpentier dice que para conocerse ver-
daderamente el folklore, en medio de las largas pesquisas musicolgicas,
se necesita paciencia y espera. Y cuando este surge es como si surgiera un
milagro. En el articulo Folklore y espectculo (1980a, 165), el autor cu-
bano describe este milagro asi:
[...] un cantante de voz rajada, una anciana que todavia baila, un arpista, un vihuelero de
dedos encallecidos, nos brindan tales maravillas que el milagro nos deja mudos de asombro.
Pero quien dice revelation, nunca dice espectculo. Porque el espectculo nada tiene
que ver con la revelacin.
Lo primordial, de algn modo, es no desconocer la diferencia de los
contextos entre msica funcional y msica que depara goce estetico.
Carpentier (1980a, 208), basado en esta oposicin, ataca, en dicho arti-
culo, el nacionalismo que cree sostenerse en el Folklore-en-estado-
puro; ataca a los compositores que dan un valor artistico a lo que es, en
esencia, msica de sentido ms tribal que otra cosa. Ataca, en fin, a esos
compositores que:
Buscan temas, melodias sin ent ender que en la expresin sonora de tales temas, de tales
melodias, ms importantes son los factores de insistencia, de repetition, de interminable
vuelta sobre lo mismo, de un efecto hipntico producido por reiteration y anfora, durante
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LA MSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
horas, que el me los entrevisto pat ernal ment e por quienes cargan con sus contrapuntos y
fugas adquiridos en el Conservatorio.
El meollo del nacionalismo y su adecuada expresin radica en asimi-
lar y plasmar en la obra la esencia de la tradicin. Hay un celebre con-
cepto de t radi t i on dado por Stravinski. Definicin que es como un
principio regulador en la interpretacin que ofrece Carpentier sobre el
nacionalismo. Stravinski en su conferencia De la composition musicale
(1952, 40) dice que una tradicin verdadera no es el testimonio de un^
pasado transcurrido; sino que es una fuerza viviente que anima e infor-
ma al presente. Para Stravinski la tradicin no es un hbito. Es una ad-
quisicin que el compositor hace conscientemente. La tradicin parece,
en el piano musical, como una especie de herencia familiar que se reci-
be a condition de que su receptor la haga florecer antes de transmitirla
nuevamente a su descendencia. La tradicin es una renovation de lo
adquirido, nica manera de asegurar la permanencia y la continuidad
de la creacin. El concepto de Stravinski cumple un papel similar al que
realiza el de Miguel de Unamuno mencionado arriba. Abre, como epi-
grafe, las investigaciones sobre la msica en Cuba. Es citado, o esta su
eco, en los ensayos ms importantes de Carpentier sobre la msica en
America Latina. Y es evidente que Stravinski influye en la opinion que
Carpentier tiene sobre el nacionalismo ruso. En todo caso la confabula-
tion del concepto de Stravinski y de Unamuno, en el pensamiento mu-
sical carpenteriano, es la frse de Villa-Lobos: IEl folkore soy yo!. Frse
que, como las otras dos, tambien surca los ensayos ms sobresalientes de
Carpentier (1984c, 32, 216). Y es que en Villa-Lobos se plantea el pro-
bl ema del naci onal i smo como una cuest i n de sensi bi l i dad, de
idiosincracia, de temperamento, de conviction (Carpentier, 1980c, 38).
Villa-Lobos rene las condiciones del msico nacionalista latinoameri-
cano que ha sabido aprovechar lo popular, que no ha olvidado los avan-
ces de la msica europea, y que ha sido el receptor de una tradicin y el
sorprendente innovador de esta misma. Tradicin, de todas maneras
que hay que saber comprender, porque para Carpentier la tradicin en
el caso de Villa-Lobos se presenta de un modo singular. Ella es el punto
donde se condensa una cualidad esencial de la evolution de la msica
latinoamericana. El autor de Los pasos perdidos para explicarla parte de
una comparacin necesaria con la evolution de la msica europea. En
esta hay un desarrollo lgico, continuado, y no es dificil asi distinguir un
puente entre, por ejemplo, el dodecafonismo y la polifonia y sus origenes.
El primero es el producto de una evolution larga y madura de la segun-
da. El caso de America Latina, y en consecuencia el de Villa-Lobos, es
diferente. Existe una irruption de maneras y personalidades musicales
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
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PABLO MONTOYA
que t ransforman casi que radi cal ment e el horizonte de la msica.
Carpentier lo explica asi en su ensayo America Latina en la con-
fluencia de coordenadas histricas y su repercusin en la msica
(1984c, 204):
Cuando nos enfrent amos con la msica latinoamericana |...], nos encont ramos con que
esta no se desarrolla en funcin de los mismos valores y hechos culturales, obedeciendo a
fenomenos, aportaciones, impulsos, debidos a factores de crecimiento, pulsiones animicas,
estratos raciales, injertos y trasplantes que resultan inslitos para quien pret enda aplicar
determinados metodos al anlisis de un arte regido por unconst ant e rejuego de confronta-
ciones entre lo propio y lo ajeno, lo aut ct ono y lo importado.
La obra de Schnberg, en este orden de ideas, es producto de una
determinada evolution. Su atonalismo nace de lo que algunos composi-
tores europeos realizaron a finales del siglo xix. El punto de vista de
Carpentier, vale la pena anotarlo, es parecido al que hace Adorno en su
ensayo: Schnberg y el progreso (1962, 64). Para Adorno, el padre del
serialismo no solo es una sintesis de Brahms y Wagner, sino que en sus
l t i mas obras hay una al qui mi a que une i nt i mament e a Bach y
Beethoven. Es claro entender que para Adorno, como para Carpentier,
Schnberg es uno de los ms claros herederos de la msica clsica.
Villa-Lobos, al contrario, es una fuerza natural que irrumpe en el pano-
rama artistico del cont i nent e sin que nada anunci ase su llegada
(Carpentier, 1984c, 204). Tal rasgo confirma la originalidad de su msi-
ca. Una msica que no se desarrolla como la europea, mediante un pro-
ceso lgico, sino que avanza por impulsos, a saltos, ofreciendo siempre
algo inesperado. La obra del compositor brasileno se presenta asi como
paradigma del nacionalismo. Se desprende del documento folklrico,
ignora el tipicismo, pero acude a lo primigenio y a lo telrico, sin olvi-
darse de las tecnicas compositivas ms avanzadas.
La propuesta de Carpentier, en el momento de plantear los casos
emblemticos del nacionalismo musical latinoamericano, no est refle-
jada solo en Villa-Lobos. El pasaje del arpista en Los pasos perdidos, des-
de esta perspectiva, es revelador. A la moda que el serialismo produjo
entre los jvenes compositores latinoamericanos de los anos 40 y 50 del
siglo xx, Carpentier opone el arte popular de un msico de taberna. Un
msico que sabe unir una cierta tradition europea de procedencia me-
dieval con el estilo propio de su region (Carpentier, 1980c, 405). Karen
Taylor dice, en La creation musical en Los pasos perdidos (1977, 145),
que el musiclogo al criticar lo que toca el joven pianista de Los Altos
- una serie de doce sonidos- demuestra falta de simpatia por la msi-
ca de su tiempo y, en especial, por la de Schnberg, mientras que se
inclina por todo lo que posee evocaciones medievales. Esta vision, pienso,
2 3 2
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LA MCSICA EN LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
es equivocada. Ni en Los pasos perdidos, ni en la obra ensayista y perio-
distica musical de Carpentier, se habla negativamente de los aportes de
Schnberg al desarrollo de la msica en Occidente. Basta una lectura
de los ocho articulos sobre este compositor, publicados en El Nacional
de Caracas, para corroborarlo. Arnold Schnberg, al crear el atonalismo,
fund una especie de sintaxis musical nueva de la que ningn composi-
tor contemporneo puede prescindir. Su legado en el campo de la escri-
tura orquestal, de la pedagogia musical, y de la elocuencia expresiva de-
su repertorio vocal tiene, a los ojos de Carpentier, un valor ms que
inmensurable (Carpentier, 1980c, 109-116). Y si en la novela, en el mo-
mento en que el musiclogo se enfrenta a la composition del Treno,
tambien se hace una alusin negativa a algunos logros de la Escuela de
Viena, a la cual perteneci Schnberg, tratndolos de logros exaspera-
dos y exticos (Carpentier, 1978, 201), hay que tener en cuenta que
estas valoraciones se establecen desde la situacin que entonces atra-
vesaba el compositor latinoamericano. Schnberg no es negativo a la
hora de configurar un perfil de la msica latinoamericana. Lo que se
juzga imprudente es cmo se asimila la estetica dodecafnica. De ahi la
burla que plantea la novela: el atonalismo habia llegado al pais; ya eran
usadas sus recetas en estas tierras (73) Ante esa reproduccin errada
del serialismo, que poco se diferencia a la reproduccin errada del
wagnerianismo en las operas de finales del siglo xix e initios del xx por
parte de los compositores latinoamericanos -erradas porque ambas pro-
cedieron a utilizar influencias forneas como recetas-, el musiclogo
sita la experiencia popular del arpista.
Pero Zcules son las claves de esta escogencia? El arpista supera, por
algo que se podria denominar sapiencia empirica, los escollos que el
primitivismo ocasiona en general entre los compositores academicos. El
protagonista de Los pasos perdidos se sorprende ant e este inesperado
personaje, y considera que su improvisation es genuina y vital asi evo-
que modos antiguos, tonos eclesisticos y la tradicin recorrida por ins-
t r ument s como el rgano, el lad y la vihuela. La ment i on del arpa
como modelo para recrear las preocupaciones de Carpentier sobre el
nacionalismo musical latinoamericano no es tampoco fortuita. Se trata
de un instrumento, como se sabe, cuya presencia en las msicas popul-
res de Venezuela, Colombia, Mexico y Paraguay es vital. La alusin la
arpa no es ms que una acertada presencia de las permanencias cultu-
rales que datan de la conquista, cuando Maese Pedro, el primer arpista
espanol, desembarc en el continente en compania de Hernn Cortes.
El arpa, adems, es un instrumento que desde el principio de los procesos
de la conquista y la colonizacin, adquiri una tecnica propia de inter-
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c c i n t ot al o pa r t i a l .
2 3 3
PABLO MONTOYA
pretacion en los llanos suramericanos. Y es esto lo que llama la atencin
del musicologo. En las danzas que toca el arpista se distinguen, dentro
de la estructura binaria, un diestro manejo de los conceptos de modali-
dad. El secreto de la interpretacin nacionalista est encerrado en esa
manera particular de ejecucin (Carpentier, 1980b, 274).
Sin embargo, es necesario tener en cuenta que estas danzas confor-
man un repertorio considerado como populr o menor. El arpista
no es ms que un annimo msico empirico. Pero para Carpentier su
presencia es sinnimo de renovacin musical. En realidad, el arpista de
la taberna es parte de esos msicos oscuros que durante siglos han
moldeado un lenguaje musical muy acorde con la esencia cultural del
nuevo continente. De esos mismos msicos que durante el siglo xix se
negaron a componer tetralogias con temas incaicos o aztecas, u operas
que resultaban siendo un calco de las operas de Verdi o Donizetti. De
esos mismos msicos que no se extraviaron en la bsqueda de los ele-
mentos del folklore puro en el siglo xx, sino que se dedicaron a compo-
ner obras menores donde se escuchaban las influencias de la msica de
saln. Esos mismos msicos oscuros son los que Carpentier considera
como exponentes del ms genuino nacionalismo musical. Y a su lado
sita a quienes han trabajado temas meldicos indigenas de ascenden-
cia azteca, maya, inca, chibcha o guarani. A quienes han indagado en
las percusiones nnigas o en las cantos de la santeria. A quienes, desde
los aportes tecnicos de la msica contempornea, vuelven la mirada a
geners menospreciados del pasado, tales como la romanza, el vals, la
serenata, la danza, la contradanza y las canciones producidas en el siglo
xix por msicos de escasa cultura, pero que posein una personalidad y
estilo propios (Carpentier, 1980b, 525).
Este repertorio, que Carpentier denomina Nuestra msica menor,
est fundamentado en un factor esencial: el sincretismo. El arpista de
Los pasos perdidos, dueno de un instrumento transformado - ms ligero,
menos provisto de pedales que su pariente europea-, y de un lenguaje
sonoro que se enraiza en el Medioevo, es una de las representaciones
ms interesantes del nacionalismo musical latinoamericano (Morell, 1983,
341). Y creo que tiene la misma importancia que otra representacin
del sincretismo musical tan caro al propio Carpentier, la del ngel con
maracas. Este aparece en medio de un concierto tallado en el timpano
de la iglesia quemada que el musicologo encuentra en medio de las Tie-
rras del Caballo. Su vision suscita, de inmediato, la reflexion en el
musicologo:
Un ngel y una maraca no eran cosas nuevas en sf. Pero un ngel maraquero, esculpido en
el timpano de una iglesia incendiada, era algo que no habia vis to en otras partes. Me
218
La Ca r r e t a Edi t or e s E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSI CA EN LA OBRA HE: ALEJ O CARPENTI ER
preguntaba ya si el papel de estas tierras en la historia humana no serfa el de haeer posible,
por primera vei, ciertas simbiosis de culturas (Carpentier, 1978, 115).
El sincretismo del ngel y la maraca, que es una imagen ms del ba-
rroco tantas veces pregonado por Carpentier, conduce a otros ejemplos
presentes en la obra del escritor cubano. La description del concierto
del Espejo de paciencia, por parte de Filomeno en Concierto barroco,
donde a los instrumentos medievales y renacentistas se unen los de la
America indigena y negra. La percusin domestica y la improvisation
del esclavo unidas al clavecin, al rgano y al violin en el concierto de la
Piet en la misma novela. La trompeta de antecedentes biblicos, toma-
da por Haendel para simbolizar el triunfo espiritual del Mesios, y renovada
por el soplo de Louis Armstrong. Los juglares de semblantes negros can-
t ando decimas, en medio de la selva venezol ana, que habl an de
Carlomagno, de Rolando y de Ganeln (Carpentier, 1978, 114). El ngel
de la maraca es una figura crucial que ayuda mejor a acercarse al fen-
meno cultural dados en la format i on de la msica latinoamericana
(Carpentier, 1980a, 308-309). Carpentier, que en realidad vio esta ima-
gen labrada en la entrada de un santuario de Misiones en Argentina,
concluye en su articulo El ngel de las maracas (1980a, 314) sobre el
significado de este simbolo simbitico:
Nos parece que en esta escultura - ngel eterno, maraca de nuestras tierras se encuentra
resumida, en genio y figura, toda la historia de la msica latinoamericana desde la conquis-
ta hasta las bsquedas que ahora realizan, en terrenos, an riesgosos pero abiertos a nuevas
posibilidades, los compositores de este nuevo mundo.
Las mezclas sonoras, que definen el espiritu nacionalista latino-
americano, estn reflejadas cabalmente en las expresiones de la msi-
ca popular. Carpentier, que sigui de cerca el crisol musical que ha
evolucionado en tierras de America desde la conquista hasta finales
del siglo xx, no vacil en proponerlas como las msicas del genuino
acento nacional. Aunque nunca neg, por supuesto, el valor de los
directores de conservatorio, de los directores de orquesta, de tantos
compositores que trazaron sinfonias indigenistas y poemas sinfnicos
vernculos. Ni olvid tampoco la importancia de tantos maestros que
han forjado tambien la historia de la msica latinoamericana. Pero la
vision de Carpentier, y esto es fundament al senalarlo, no se limita a
considerar que el nacionalismo sea el nico Camino para el compositor
latinoamericano. En su ultimo ensayo America en la confluencia de
coordenadas histricas y su repercusin en la msica (1984c 215),
publicado en 1977, el escritor observa:
Por otra parte, no debe aceptarse como dogma que el compositor latinoamericano haya de
desenvolverse forzosamente dentro de una rbita nacionalista. Bastante maduros estamos
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
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PABLO MONTOYA
ya- habi endo dejado eras de nosotros, ciertas ingenuidades imphcitas en el concepto mis-
mo de nacionalismo- para enfrentarnos con las tareas de bsqueda, de investigation, de
experimentation, que son las que, en todo moment o de su historia, hacen avanzar el arte
de los sonidos, abriendole veredas nuevas. Pero, en tales tareas, un buen conocimiento del
mbito propio puede ser de suraa utilidad.
Carpentier conocia demasiado las ondulaciones de la msica lati-
noamericana para entender que los verdaderos clsicos son las obras
hechas por los msicos populres. Por ello ahi estn, y solo cito unos
casos entre muchos, las canciones de Pepe Sanchez, a quien se le atri-
huye la pat erni dad del bolero; a Ricardo Fbregas, creador de la
tamborera de Panama; a Pacho Gal an inventor del Merecumbe en
Colombia; a los hermanos Israel y Orestes Lopez y Dmaso Perez Prado,
forjadores del mambo (Betancur, 1994, 17-23). En la obra carpenteriana
hay una constante preocupacin por crear un arte latinoamericano dig-
no de ser aceptado universalmente. El autor cubano senala, por lo de-
ms, que esta tendencia ha existido desde los dias en que el sincretismo
comenzo con esas zarabandas a lo divino, como las llamaba Cervantes,
provenientes de las colonias espanolas (Carpentier, 1984c, 210-211), hasta
las olas nacionalistas dadas en diversos paises americanos en el siglo xx.
Carpentier siempre insisti que en America existe una riqueza meldi-
ca y rftmica extraordinaria y que es tarea del msico estudiarla y apro-
vecharla. Pero Carpentier no entendi el nacionalismo como un asunto
donde la presencia de lo autctono fuera primordial. En esto se diferen-
ci de su contemporneo Amadeo Roldn quien se propuso hacer un
arte esencialmente americano e independiente del europeo (Gomez,
1977, 167). Por eso mismo son importantes las alusiones al nacionalismo
hechas desde las figuras sincreticas. Ellas permiten comprender que no
puede existir un nacionalismo latinoamericano completamente arraiga-
do en lo primitivo, o en lo folklrico, en lo completamente indigena o en
lo completamente negro.
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III. La Novena Sinfonia
Uno de los altos momentos de Los pasos perdidos es la intervention de
la Novena Sinfonfa de Beethoven. La critica a uno de los bastiones de,
la cultura de Occidente aeta como ncleo del proceso de liberation y
hallazgo que afecta al musiclogo. Sucedida la audition en la radio, en
un rancho de la selva, pasada esa suerte de catarsis en la que todos los
horrores de la guerra aparecen traidos por los acordes de la obra, el pro-
tagonista se aligera de su conciencia europea, y se despoja de toda traba
histrica para enfrentar el sentido inicitico de su viaje. La presencia de
la sinfonia es reveladora. Desde ella se hace una evaluation contun-
dente a la civilization occidental. La actitud de rechazo hacia la Nove-
na inicia en el Capitulo II, cuando el protagonista, buscando guarecerse
de la lluvia, entra a un teatro. Alii hay un ensayo de la sinfonfa del cual
el msico huye sin antes hacer la anotar que esa obra le produce una
evocation de muerte (Carpentier, 1978, 19).
Mas tarde sabemos la causa de ese rechazo. Aquf, como en El acoso,
una obra de Beethoven es medio de reflexion y recuerdo de vivencias
que definen a los personajes. La audition en la selva de la Novena esta-
blece el conflicto ms lgido de la bsqueda de identidad que experi-
menta el musiclogo. Empujado por las palabras de su padre europeo
-qui en le dice que all la vida es considerada algo sagrado, que los
escritores tienen el poder de hacer tambalear los poderes politicos des-
de sus escritorios, que los obreros pasan sus descansos en las bibliotecas
pblicas, y los domingos son empleados no para ir a misa, sino para escu-
char con sus familias la Novena Sinfonia-, el protagonista decide ir a
ver ese trasunto del parafso. Un parafso donde la superstition ha dejado
de existir, y la cultura humanista es un logro conquistado, y la ciencia un
culto excelso (87-88). Para el padre, adems, Europa es todo lo opuesto
al Nuevo Mundo. Si la primera es tierra de universidades, la cuna del
conocimiento donde Erasmo, Descartes y Montaigne se abrazan para
edificar una civilizacion venerable; el segundo es un lugar ajeno a las
grandes tradiciones occidentales, cruce de las inferiores razas india y
negra con la escoria de los hombres que Europa exeret durante sus
conquistas y colonias en America. Pero el musiclogo viaja y se da cuen-
ta de que la realidad es otra. Halla el delirio de los nacionalismos euro-
peos en el ascenso del fascismo y el nazismo. Y en ellos ve la peor negation
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
2 3 7
PABLO MONTOYA
del hombre y la cultura que la historia de la civilization occidental ha
tenido. El protagonista se refugia en los museos, hasta que un dia cae de
bruces ante la realidad de la barbarie. Se da cuenta, entonces, que los
peridicos invitan a las masacres, que en las plazas se queman libros en
grandes hogueras, que se bombardean poblaciones indefensas, que se
secuestra, se acosa, se defenestra y se ametralla (89).
Ahora bien, <ipor que se escogio la Novena Sinfoni para mencionar
la decadencia del hombre occidental? Hay dos razones. La primera es
que la Novena, desde su creation hasta nuestros dias, es uno de los
simbolos ms altos que Europa ha erigido en torno a la defensa de un
cierto humanismo. Romain Rolland, en su Beethoven (1980, 978), la
considera el punto final de una gran epoca, el termino de las aspiracio-
nes de su razn de ser y de su espiritu. Algo asi como el reino de Dios
sobre la tierra establecido por la fraternidad de los hombres. Indepen-
diente del carcter espectacular en que actualmente se han convertido
las nueve sinfonias de Beethoven, y en general casi todas las obras de
gran orquestacin de la llamada msica culta, la Novena ha logrado
imponerse como la obra donde se confabulan diferentes aspectos impor-
tantes. Ella es la culmination de una serie de novedades contrapuntisticas
y armnicas, y de una conception original del arte de la orquestacin
propias de Beethoven, bien asimiladas por los compositores romnticos.
La segunda razn se sumerge en la politica. En la medida de sus figu-
raciones sociolgicas a lo largo de su historia, esta sinfonia es una clara
muestra de las manipulaciones estatales que de la cultura en general, y
del arte en particular, han realizado algunos estados europeos. En este
sentido, la Novena se ha convertido, como dice Esteban Buch en La
Neuvieme de Beethoven, une histoire politique (1999, 201), en un feti-
che musical de la metafisica occidental, asi como el instrumento de su
proyeccin social bajo la forma de una etica del canto comunitario. No
hay que olvidar que la Oda a la alegria se ha erigido en una de las ms
eficaces imgenes sonoras de la Utopia de la igualdad entre los hombres.
La Novena es, por supuesto, la apoteosis del genero de la sinfonia. Pero
tambien es la representation ms cabal del triunfo de la burguesia euro-
pea en la primera mitad del siglo xix. Existe en ella, por el carcter vocal
de las grandes masas que cantan un texto de significaciones sociales,
una clara influencia de los cantos revolucionarios franceses. Rolland,
por ejemplo, dice que la Oda a la alegria hunde sus raices en cantos
presenter en operas cmicas francesas de la Revol ut i on. Operas de
Monsigny, Gretry, Pollydor y, sobre todo, de Mehul cuyo Chant du
Depart es el pariente ms cercano de la Oda de la Novena. Rolland
(1980, 950) ve en la Novem sobre todo un teosofismo germano-mitolgico
2 3 8 La Ca r r e t a E d i t o r F..I!. Pr o h i Kd a su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA ML' SICA EN LA OBRA E>E ALEJ O CARPEN TIER
alimentado por las lecturas que Beethoven hizo de Schiller y de Schelling
y por las relaciones que tuvo con diferentes orientalistas. Todo ello, ade-
ms, est cobijado por una voluntad heroica y revolucionaria que em-
bargo al compositor en la epoca de su juventud, cuando a Alemania
empezaron a llegar los cantos de la Revolution francesa. En la Novena
flota un ideal burgues, caro a los revolucionarios franceses, que ve en la
education estetica una de sus metas a alcanzar (977). De ahi que este
vinculo con el himno, paradigma de la msica politica, haga de la sin-,
fonia una obra retrica. Para Buch (1999, 127-128) la presencia del himno
en la Utopia en el ultimo Beethoven conduce a la presencia del Estado en
la msica en tanto que simbolo y expresin de un principio abstracto de
la organization de la vida de los hombres.
Es vlido considerar entonces a la Novena como el simbolo de la msi-
ca en la vida politica de los pueblos, y el simbolo de lo politico en el mundo
organizado de los sonidos. El secreto de tal simbologia est en los versos de
E Schiller cantados por el coro: iAlegriai El ms hello fulgor divino, hija
del Eliseo... Todos los hombres sern hermanos donde se cieme tu vuelo
suave (citado por Carpentier, 1978, 94). Beethoven ley por primera vez
los versos de Schiller en 1792. Y el proceso de la creation dur hasta 1823,
cuando hallo la forma adecuada para hacerlos efectivos (Rolland, 1980,
977). Ms de treinta anos fueron necesarios para madurar un lenguaje
musical. Treinta anos para consolidar en los sonidos ese credo etico
beethoveniano basado en tres ejes; hacer el bien, obrar con nobleza y bus-
car la verdad. De esta triada moral al canto de la fraternidad solo hay un
paso. Pero fueron necesarios treinta anos y, en el piano de los social, el
triunfo de una revolution. Porque por encima de la panoplia de los msi-
cos que la vivieron directamente, quien mejor expone la fe en los lemas de
la libertad, la fraternidad y la igualdad, pregonados por la Revolution fran-
cesa, es Beethoven. Hay que recordar, no obstante, que el compositor
alemn no fue un republicano en el buen sentido de la palabra. Barry Cooper,
en su Dicckmario Beethoven (1991, 213-216), aclara que el msico no fue
completamente un progresista asi sus concepciones sobre el arte las fue-
ran. Beethoven sentia un singular desprecio por las clases trabajadoras,
aspecto que era normal que se diese en los altos circulos sociales de la
Viena de entonces. Y frente a los principios de la Revolution francesa,
concluye Cooper, fue un feroz defensor de la libertad, aunque la fraterni-
dad le preocupara relativamente poco y la igualdad nada en absoluto.
Beethoven, en realidad, creia en una espetie de meritocracia y en la exis-
tencia de una elite compuesta por nobles espiritus. A la plebe la miraba
con cierto desden. Y pensaba que los soberanos, a varios de los cuales
dedic sus obras, eran algo asi como el reflejo del poder divino.
La Ca r r e t a Edi t or cs E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
2 3 9
PABLO MONTOYA
Los romnticos son los encargados de poner al compositor y su sinfo-
nia en un podio especial que se ir agrandando, y deteriorando, con el
transcurrir de la historia de los conflictos belicos. Robert Schumann, en
su articulo Beethoven (1979, 39), por ejemplo, lo considera como un
Sanson en lucha permanente contra los filisteos por la defensa de los
ms valiosos valores de los hombres. Hector Berlioz dice, en Critique
musicale (1996, 185), que es una fuerza volcnica, la inspiration celeste
materializada, Dios. Franz Liszt, a su vez, en Lettres d'un bachelier es
musique (1991), asegura que la oscuridad y la luz beethovenianas sena-
lan el camino del verdadero arte. Finalmente, Richard Wagner opina,
en su Beethoven (1976), que la Quinta Sinfonia es un manifiesto moral,
y a la Novena la propone como patrimonio de Europa y de la humani-
dad. Y si esto creian los msicos, ^que no habrian de pensar los escrito-
res? Si se parte de las criticas musicales de Hoffmann y se llega a la
monumental biografia de Beethoven de Romain Rolland, se halla una
manera excelente de entender cmo se construye la imagen de un
Beethoven profeta, Salvador, heroe y modelo de la vida privada. Se asis-
te, mejor dicho, a la concretion del mito Beethoven. Ese mito que se va
extendiendo, poco a poco, en una sociedad alemana bien marcada por
la formation o education del yo por la cultura, y que Thomas Mann
describi como el ideal de la universalidad del hombre privado (citado
por Buch, 1999, 135). Esta particular imagen ser utilizada, y la Novena
presente siempre en este proceso, de diversas maneras por las instancias
del poder politico.
Porque si hay una obra que a lo largo de la historia de la msica y de
la historia de las naciones ha servido para simbolizar politicas, conme-
morar eventos y celebrar atrocidades -t res aspectos que se encuentran
en la vision del musiclogo de Los pasos perdidos- es la Novena Sinfonia
la que se impone. Las multitudes la han escuchado siempre vigiladas por
diferentes egidas. Primero por la monarquia prusiana. Despues, la III
Repblica en Francia, reconociendo en ella el mejor medio de propa-
ganda politica, no vacil en llamarla la Marsellesa de la Humanidad,
remplazando, por supuesto, la palabra libertad por la de fraternidad. Esta
relation de la Novena con la Marsellesa no es solo politica. Tambien,
por supuesto, es musical. Esta, por un lado, el puente entre Beethoven y
algunos compositores franceses de la Revolution, como Mehul y Gossec.
Y, por el otro, el hecho de que la Marsellesa es uno de los puntos
culminantes en donde cancin popular e himno se fusionan. Cancin
por la simplicidad de su diseno expresivo y con una msica perfecta-
mente adaptada al texto. E himno, por el contenido ideologico de su
mensaje y su veloz institutionalization. Aspectos que no estn ausentes
2 4 0 La Ca r r ot a E d i t o r F..II. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSI CA V:N LA OBRA HE ALHI O CARPENTI ER
en la Oda a la alegria (Buch, 1999, 194). Posteriormente, los naciona-
lismos alemanes, desde los promovidos por Wagner y Richard Strauss,
tomaron la Novena como un altar. Las masas del proletariado, esas que
evoca el padre del musiclogo de Los pasos perdidos, reciben esta obra
con fervor: fue entonces cuando comenz a hablarme de los obreros
que escuchaban la Novena Sinfonia (Carpentier, 1978, 87). En efecto,
el 1 de mayo de 1905, en Berlin, se celebr un concierto en memoria de
Schiller y de la revolution de 1848, en el cual por primera vez la Novena
fue ejecutada para el proletariado. Asi, la Novena, que es el fruto de
una revolution burguesa, tendr entre los idelogos marxistas la verda-
dera patria en el seno de la revolution socialista. No es raro entonces
escuchar de bocas de la burguesia y del proletariado, terminado el siglo
xix e iniciado el xx, frases dirigidas a definir el alto sentido de la Novena:
Catecismo del alma, mundo reunido, asamblea universal, corazn de la
civilization, triunfo de la libertad. Pese a esta interpretation idealista de
una obra musical, Beethoven y su sinfonia, terminarn siendo enviados
al frente de batalla en 1914. De un lado con casco alemn, enarbolada
la Novena por aquellos que creian que el turno para civilizar al planeta
habia llegado a Alemania. Y del otro, con el casco de los aliados, cuyos
soldados franceses, en las trincheras, leian el Beethoven de Romain
Rolland como si se tratara de una suerte de biblia para incrementar el
heroismo de la guerra. Por ello, como dice Esteban Buch, en su monu-
mental trabajo sobre la Novena (1999, 190), a lo largo de esta guerra, y
pese a las protestas de diferentes intelectuales ante la malsana manipu-
lation de la sinfonia y su compositor, el sordo de Bonn no oir los cano-
nazos y la descarga de los fusiles en Verdun. Pero, de algn modo, lo
pondrn a que vele, con la sombra de su msica fraternal, el desarrollo,
las variaciones y la coda de las masacres.
La parte histrica a la que se refiere la novela de Carpentier, corres-
ponde a la escalada del nazismo, y a la grotesca utilization publicitaria
que hacen sus dirigentes de una obra cumbre de la cultura occidental.
Pese a que Beethoven, en el periodo de entreguerras, y ms exactamen-
te en 1927, ano del centenario de su muerte, se le conmemore como
simbolo de la democracia, en Estados Unidos; o como ciudadano ejem-
plar de la Revolution, en Mosc; terminar convertido en uno de los
estandartes ms altos del totalitarismo gamado (Buch, 1999, 212). Las
asambleas nazis vibraron con la msica de Beethoven. El primer festival
de la era nazi se abri con la interpretation de la Novena bajo la direc-
tion de Richard Strauss. En 1933, la revista Die Musik proclam la na-
tionalization de la msica alemana, y crey que Wagner y Beethoven
eran los dos polos de una msica que se fundia felizmente en la persona
La Ca r r ot a Edi t or es E.LI. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
2 4 1
PABLO MONTOYA
de Hitler. Los cumpleafios del Fhrer se festejaron con la Orquest a
Filarmnica de Berlin que interpretaha la Septima y la Novena. Esta
ultima, adems, fue la obra ms interpretada durante la Segunda Gue-
rra Mundial en los dominios del Reich. En los campos de concentracion,
cuenta Buch (251), se oblige a las orquestas integradas por msicos pri-
sioneros a que tocaran arreglos de la Oda a la alegrfa. Lo grotesco
alcanza tales extremos que, en el campo de Auschwitz, se conform una
coral integrada por ninos judios checoslovacos cuyo deher, antes de ser
envi ados a las cmaras de gas, fue cant ar los versos de Schiller
musicalizados por Beethoven.
Para el protagonista de Los pasos perdidos, que vivio directamente
los dias que siguieron al final de la guerra como interprete militar, el
horror de la epoca moderna es precisamente ver esas Mansiones del
Calofrfo. En ellas estn encerrados, al modo en que lo manifiesta el
famoso grabado de Goya, los demonios engendrados por la razn del hom-
bre occidental. La audicin del ultimo movimiento de la Novena, en
cuyo principio la orquesta muestra jirones de los temas expuestos en los
tres movimientos anteriores, sirven al musicologo para hablar de los es-
combros de una sinfonia que es el mejor cuadro para representar las
ruinas morales y eticas de una civilization. La vision de los testimonios
de la tortura, de los exterminios, el cuadro de la acumulacin de los
huesos y las dentaduras, y la certeza de que todo esto ha sido hecho con
un rigor sistemtico y racionalmente preparado por gentes cultas, hace
concluir al musicologo: Jams hubiera podido imaginar una quiebra tan
absoluta del hombre de Occidente como la que se habfa estampado aqui
en residuos de espanto (Carpentier, 1978, 93). Pasada la estupefaccin
de verle la cara a esta pesadilla, se produce la constatacion de lo absur-
do y lo terrible. Tanto los victimarios como los guardianes de esas casas
de la muerte, desde sus prisiones, siguen cantando la Oda a la alegrfa.
No sobra precisar que la msica de Beethoven no fue la nica utili-
zada en los campos de concentracion. Otros compositores fueron Wagner,
Schubert, Brahms y hasta el Mozart de la Pequefia serenata nocturna.
Los testimonios de msicos interpretes y de prisioneros que escucharon
estos conciertos, recogidos por Pascal Qui gnard en La haine de la
musique (1998, 226), aseguran que en unos casos la msica les empuja-
ba a luchar por la supervivencia. Y en otros, a desfallecer mucho ms
rpido. Libros como Musiques d'un autre monde de Simon Laks -direc-
tor y violinista polaco que padeci Auschwi t z- y Se questo e un uomo
de Primo Levi -escritor italiano que tuvo la misma suerte-, hablan so-
bre la funcin que la msica tuvo en la extermination de los judios. La
conclusion de ambos es tajante: la msica precipitaba al fin, arrastraba
2 4 2 La Ca r r c t a Edi t or es E. H. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
LA ML' SICA EN LA ORRA PH ALEJ O CARPHNTI ER
hacia la muerte; la msica era infernal, se tocaba para marcar los pasos
de la obediencia y la destruction moral. Ante una situation de tal de-
gradation, la actitud del musicologo de Los pasos perdidos es sensata y
carece, por asi decirlo, del espiritu radical de otras. La del filosofo fran-
cos Vladimir Jankelevitch es tal vez ejemplar. Jankelevitch se negd ro-
tundamente a escuchar y tocar, despues del holocausto, toda la msica
alemana (Schwab, 1995, 17).
Carpentier, como el musicologo, piensa que la Novena es uno de los-
sitios donde el hombre ha forjado una utopfa, que es acaso la ms vlida
de todas. Esa Utopia es la del entendimiento humano, la de la toleran-
cia, la de la bondad, la de la comprensin de lo ajeno y lo opuesto. Para
Carpentier (1984c, 89), como para su alter ego literario, la Novena tiene
la misma elevada signification del pensamiento de Montaigne y de
Erasmo y de la figura de Voltaire en el proceso de Cals. Pero todo ello
fue pisoteado del modo ms irracional. El musicologo pierde la fe. No
cree en los que mienten poniendo como argumento sublimes principios.
De ahi que su manera de responder a este falso humanismo, sea apagar
el radio y cortar la transmisin de la Novena. El personaje no se hunde,
empero, en la incredulidad. Ms bien se aburre ante lo que representa
las promesas no cumplidas. El narrador de Josefina la cantora, el cuento
de Kafka, dice que un canto puede salvar en las crisis politicas y econo-
micas y, si no alejar la desgracia, al menos puede otorgar fuerza para
soportarla (en Kafka, 1999, 194). El sentido de estas palabras es ajeno al
musicologo cuando escucha la Oda a la alegrfa. Igualmente lo es el de
las palabras de Romain Rolland, dichas en su Beethoven: La Neuvieme
a celebre la collectivite humaine, solidement implantee dans la terre, et
les vastes espoirs promis la fraternite de tous les peuples unis en Dieu
(1980, 869)
5b
. Para Adrian Liverkuhn, el personaje del Doctor Faustus
de Thomas Mann (1996, 510), la sinfonfa de Beethoven debe desapare-
cer de la memoria de los hombres porque ella significa lo que no debe
ser. Porque ella es contraria a lo que es bueno, noble y humano. El
musicologo, en cambio, asume una position ms esperanzadora. Olvida
por un momento los estragos de la historia. Y se entrega, en medio de la
selva americana, al acto elemental de acariciar la piel de un cohombro,
de probar un ajf, de sentir el aroma de algunas hojas secas guardadas en
una despensa, de ver la noche inmensa envolver los rboles.
56. La Novena ha celebrado la colectividad humana, solidamente implantada en la tierra, y las
vastas esperanzas prometidas a la fraternidad de todos los pueblos unidos en Dios.
La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
2 4 3
IV. El origen de la msica
El musiclogo de Los pasos perdidos oscila entre la investigacin y la
creacin. ZDnde termina una faceta y dnde comienza la otra? Ambas
estn tan imbricadas que es diflcil precisarlo. La inquietud intelectual
del protagonista se extiende en la contemplacin de la selva. Se asom-
bra ante un tiempo cada vez ms alejado de las usuales orillas de la
medicin. Sufre el pavor ante el bullicio de la selva nocturna. Padece
una tormenta en el rio. Y, sin embargo, pese a esta constante presencia
de lo irracional, en el musiclogo siempre existe la comparacin, la ob-
servation, la referencia erudita. Carpentier ante una critica que trata-
ba la novela como demasiado intelectual respondia en su ensayo Un
Camino de medio siglo (1984c, 105): Soy un intelectual por definition
y no puedo ponerme un disfraz para ir a la selva. Tengo que reaccionar
como un intelectual ante la selva. El escritor, incluso, reconoce que su
inmersin en la selva la estimula no los colores locales, sino el hallar el
sentido de La consagracin de la primavera y su vinculo con lo primige-
nio, lo mgico, lo mitico. Carpentier termina entendiendo el tema ini-
tial del fagot del ballet a partir de la audition de la flauta de un indio
Piaroa. Pero el musiclogo no va tras Stravinski. Ni tras el desciframien-
to de las pulsiones ritmicas presentes en su ballet (Carpentier, 1994, 49-
50). Su pesquisa se dirige hacia el nacimiento de la msica.
La composition del Treno es uno de los ncleos de Los pasos perdi-
dos. Pero no hay que escatimar la escena en que el chamn da naci-
miento a la msica en medio de la selva. El Treno no hubiera sido posible
sin esta revelation repentina. El Treno del musiclogo es una obra que
quiere mostrar el paso de la palabra, que an no es palabra, al canto,
que tampoco es todavia canto. Y el brujo, al tratar de resucitar al hom-
bre muerto a traves del ensalmo, es un claro ejemplo de esta transition.
Con todo, estos pasajes musicales de Los pasos perdidos, fundamenta-
dos en la etnomusicologia y sus logros correspondientes a las decadas
del 40 y del 50 del siglo xx, permiten aproximarse a las diferentes teorias
del origen de la msica.
El viaje a la selva no solo transforma al musiclogo desde el punto
de vista de la identidad cultural. Fuera de renovarlo en los pianos de
su mundo amoroso, tambien le cambia las opiniones que tiene sobre el
nacimiento y desarrollo de la msica. Las teorias initiales tratan sobre
el origen mimetico-mgico-ritmico de la msica. Sus hiptesis ubican
La Ca r r e t a Edi t or es E.L). Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l . 129
PABLO MONT OYA
el inicio de la msica con los sonidos o los ruidos que los primeros horn-
bres hicieron para apropiarse de los espiritus de los animales y poder
cazarlos. Estas suposiciones parten de un principio mimetico. La msica
nace, segn el musicologo, por la imitation. Su teoria concibe las prime -
ras manifestaciones ritmicas como simples imitaciones del trote, el galo-
pe, el salto y el trino de los animales que cazaba el hombre del paleolitico.
En Los pasos perdidos esta teoria se corrobora mediante una grabacin
que el curador del museo hace escuchar al musicologo. Es el canto de
un pjaro hecho por un instrumento de barro cocido. Imitacin que eje-
cutan los indios de America con el fin de cazar las aves (Carpentier,
1978,23).
Esta consideration no es en absolute) original. Parte de un sentido
imitativo que ya estaba presente en las opiniones de Aristoteles sobre el
nacimiento de la msica. Aristoteles, cuya obra rene casi todos los co-
nocimientos de su epoca, tambien escribi sobre msica. Un tratado
sobre este arte, que presumiblemente hizo, desapareci (Fetis, 1983, 135).
Pero es factible decir, desde la l ect ura de sus Problemes, que para
Aristoteles la msica nace de una necesidad innata que tiene el hom-
bre de imitar la naturaleza (Aristote, 1993). La hiptesis aristotelica per-
dur durante largo tiempo. Lucrecio, por ejemplo, dice que la invention
del canto es debida a la imitacin de los pjaros. Diodoro la explica por
la inspiration del viento o por el eco. Rousseau, ms tarde, en sus ensa-
yos sobre este tema, no se distancia de lo dicho por los sabios antiguos. El
frances habla, en el texto L'origine de la melodie de su libro Ecrits sur
la musique, la langue et le tetre (1995, 331), de un hombre primitivo
capaz de imitar los gritos de las diferentes especies que lo rodean. Ese
hombre emitia una serie de gritos desde los cuales surgieron despues las
lenguas. Pero para Rousseau los gritos no son msica. El filsofo los con-
sider como los primeros sonidos humanos: acentos, quejas, exclama-
ciones, cuyas causas fueron naturales. De aqui que la pasin ocupe, en
la teoria de Rousseau, un papel crucial en el origen de la msica: Avec
les premieres voix se formerent les premieres articulations ou les premiers
sons, selon le genre de la passion qui dictoit les uns ou les autres
57
. En
su Essai sur l'origine des langues, en el libro citado (410), Rousseau
expone un orden especial: las cadencias y los sonidos surgen con las
silabas, y la pasin, siempre presente, hace que hablen todos los rganos.
De este modo, versos, cantos y palabras tienen un origen comn. Lo que
se llama msica surge con un canto ms o menos elaborado, donde la
melodia es el principio fundamental de la msica, opuesto al de la armo-
57. Con las primeras voces se formaron las primeras articulaciones o los primeros sonidos, segn
el genero de la pasin que los dictaba.
2 4 6 La Ca r r c t a EJ i t o r e s E. I I . P r o h i h i J a su r e p r o d u c t i o n t o t a l o p a r t i a l .
L A MOSJ CA EN LA OBRA DE AL E J O CARP ENTI ER
nia que es secundario. Canciones hechas alrededor de las fuentes, bien
medidas, con melodiosas inflexiones y finos acentos donde poesia y m-
sica eran el ms equilibrado y feliz de los lenguajes. Tal evocation del
nacimiento de la msica est enmarcada, no es dificil descubrirlo, en la
creencia muy roussoniana de que todo tiempo pasado, y vivido en lo
agreste, es mejor que cualquier presente.
El pensamiento musical de Rousseau tiene algo de arriesgado. Si las
comparamos con ciertas creencias decimonnicas sobre el origen de la
msica, las teorias del filsofo frances son intrepidas. Como dice Jacques
Chailley, en Prehistoire et antiquite de la musique (1983, 7), si se hu-
biera preguntado en ese siglo, cundo comienza la historia de la msica,
una mayoria intelectual hubiera respondido que con Haydn, Mozart o
Beethoven. Y si se hubiera formulado la pregunta en el siglo de los
enciclopedistas, habrian respondido que con Lully o Rameau. No se ol-
vide que Victor Hugo, en su poema Que la musique date du dixieme
siecle, dice que la msica inicia con Palestrina (citado por Chailley,
1983, 8). Hoy sabemos, por otro lado, que para los griegos la msica tenia
un doble origen. Uno mitico, en el cual Orfeo y su lira ocupan un sitio
fundament al . Y otro cientifico donde Pitgoras es su exponent e. A
Pitgoras se le conoci en la antigedad como un inventor de la msica.
Para mejor decirlo, como el fundador de la ciencia musical. Parece ser
que Pitgoras, o al menos la tradiein lo seriala a el, deseubri que los
principales intervalos musicales podian expresarse en simples relaciones
numericas entre los cuatro primeros nmeros enteros. Este deseubri-
miento lo hizo el griego a partir de la mediein de las apropiadas longitu-
des de la cuerda de un monocordio. Sin embargo, existe una leyenda en
la que Pitgoras llega a tal deseubrimiento escuchando los ritmados
martillos de los herreros (Kirk y Raven, 1969, 323-324). Isidora de Sevi-
lla, indignado ante esta creencia, alega que la msica tiene un origen
biblico. En sus Etimologias, obra que resume casi todo el saber de la Alta
Edad Media, cree que la msica nace con Jubal, progenitor de todos los
tocadores del arpa y de las flautas (citado por Honegger, 1976).
El humanismo renacentista deseubri un pasado musical que el hom-
bre medieval desconoci. En los siglos xvi y xvn se despert un interes
por la msica y la teoria musical de la antigedad griega. Y fue este
interes el que influy en el pensamiento musical de los ilustrados del
siglo xviii. An fal t aba t i empo ent onces para que apareci eran la
musicologia y las interpretaciones del origen de la msica fueran encon-
trando fuentes ms serias. Frangois Joseph Fetis inici ese Camino. El
padre de la musicologia decia que la msica era demasiado remota. Ex-
plicaba, entre otras cosas, que los ms lejanos habitantes de la tierra le
La Ca r r c t a Ed i t o r e s E. U. P r o h i h i J a su r e p r o d u c t i o n t o t a l o p a r t i a l .
2 4 7
PABLO MONTOYA
habi'an dado un origen celeste (Fetis, 1866, i). Lo que sucedio despues
fue presenciar la evolution de una ciencia que, poco a poco, habria de
adentrarse en un terreno donde las pruebas arqueolgicas que mani-
fiestan una existencia musical prehistrica son escasas y ambiguas. La
msica, en realidad, es tan antigua como el mismo hombre. Pero las pre-
guntas surgen siempre. /Cmo naci la msica?, ibajo la forma de canto
o como forma instrumental?, ly en dnde se hizo presente? El gran apor-
te de la musicologia, en la primera mitad del siglo xx, que circunscribe el
pasaje de Los pasos perdidos referente al origen de la msica, fue plan-
tear que para darnos una idea aproximada de cmo fueron las primeras
expresiones musicales del hombre bastaba dar una mirada a las pobla-
ciones llamadas primitivas que existen hoy, diseminadas por Africa,
Asia, Australia y America.
Los trabajos de los etnomusiclogos ms importantes, no solo para la
historia de la musicologia, sino para la vision que Carpentier tiene del
origen de la msica, apuntan a esta direction. Hay un nombre especial,
Andre Schaeffner, fundador del departamento de etnomusicologia del
Museo del Hombre de Paris (vease, Shaeffner, 1998). Sus trabajos, dedi-
cados a la etnologia de una historia de la msica instrumental, son de
gran ayuda para Carpentier. No es arriesgado afirmar que, basado en las
investigaciones hechas por el celebre msico, el escritor cubano puso a
su protagonista a elucubrar sobre cmo pudo haber nacido la msica. Si
no es exactamente asi, se sabe que entre ambos hombres hubo una co-
rrespondencia que giro sobre este sujeto, y que tenia como centro el
descubrimiento de instrumentos americanos primitivos. Ambos hom-
bres, uno residente en Paris, el otro en Caracas, dialogaron sobre el me-
rito polifnico de algunos instrumentos descubiertos en el Orinoco. Y
hay aqui un punto que me parece digno de resaltar. Es saber si las teorias
dadas por Schaeffner sobre estos instrumentos se basan en las grabacio-
nes hechas por Pierre Gaisseau en la expedition que hizo entre 1948 y
1950 a la selva venezolana. Son grabaciones de cantos de tipo religioso
que Gaisseau recogi entre los indios piaroas, maquiritares, guaharibos y
puinaves. De lo que se trata, en fin, es saber si Carpentier tuvo conoci-
miento de este material al escribir Los pasos perdidos.
El musiclogo de la novela se sita entonces frente a un instru-
mento que est vinculado con el origen de la msica y con la evolu-
tion de la msica instrumental primitiva. Cuando el curador propone
el viaje a la selva para buscar los instrumentos primeros, lo que se bus-
ca en realidad es dar con un i nst rument o clave. Hallar un eslabn
perdido entre el bastn de ritmo y el tambor de madera ahuecada.
Este instrumento, al iniciar la decada del 50 del siglo xx, se descono-
2 4 8 La Ca r r e t a Edi t or es F..U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSICA FN LA OBRA PH ALFJ O CARPENTI FR
cia. En el articulo El mundo del tiempo detenido, publicado antes
de Los pasos perdidos, Carpentier (1980b, 271-272) aclara un poco so-
bre esta circunstancia. AI hablar de una exposition de instrumentos
indigenas que se hizo en Caracas, Carpentier explica que el valor de
esta reside en su interes organogrfico ya que sus piezas son ignoradas
por los grandes especialistas de entonces. Los instrumentos menciona-
dos alii son el injerto, el tambor idiofnico del Alto Orinoco prove-
niente del bastn de ritmo, y del cual Carpentier habia visto un ejemplap-
en Puerto Ayacucho, y la jarra musical (1980b, 165). La description
del instrumento eslabn, en la novela, corresponde a un cilindro de
madera adornado con la ayuda del fuego. Y su presencia, dentro de la
evolution de la msica instrumental, senala la epoca en que el hombre
pas del nomadismo a las primeras comunidades agricolas. Presencia
que estuvo acompanada, adems, por los otros instrumentos que el
musiclogo encuentra en la selva del Orinoco: la maraca ritual atra-
vesada por una rama de plumas; las trompas de cuerno de venado; las
sonajeras cubiertas de ornamentaciones; los botutos hechos de barro;
los caramillos, antecesores del rgano de boca; y la jarra musical, que
se toca por medio de dos canas huecas y produce una sonoridad de
caverna (Carpentier, 1978, 169-170). La jarra musical la habia visto
Carpentier dibujada en uno de los libros que ms le ayud para la es-
critura de la novela. Se trata de la Historia natural civil y geogrdfica
de las naciones situadas en las riberas del Orinoco, ms conocida como
El Orinoco ilustrado, del jesuita Jose Gumilla, publicada en 1758. Pero
el musiclogo, antes de ver la jarra directamente, sabia de ella por las
explicaciones, ms antiguas an que las de Gumilla, del padre Servando
de Cast i l l ej os, senal adas en el libro De barbarorum Novi Mundi
moribus. La verdad es que, y Carpent i er mismo lo explica, la jarra
musical habia sido descrita por algunos viajeros en tiempos de la con-
quista y la colonia (Ortiz, 1975, 33).
La ment i on de estos instrumentos, que datan del paleolitico pero
que viven en la America actual, es de inmensa importancia. En la nove-
la es el sustento cientifico de la tesis que el musiclogo establece cuan-
do es testigo del nacimiento de la msica. La revelation que experimenta
es brutal. El pasaje en que el hechicero trata de resucitar al muerto
sacudiendo una calabaza llena de gravilla, en medio de la selva, es uno
de los momentos ms inolvidables de toda la obra carpenteriana. Para-
digma perfccto de cmo lo que aparentemente es propio de la fria y
metdica etnomusicologia, puede fundirse con el sentido poetico de un
momento mgico.
La ( ' a r r e t s Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot a l o pa r t i a l .
2 4 9
PABLO MONTOYA
Y en la gran selva que se llena de espantos nocturnos, surge la Palahra. Una palabra que ya
es ms que palabra. Una palabra que imita la voz de quien dice, y tambien la que se
atribuye al espiritu que posee el cadaver. Una sale de la garganta del ensalmador; la otra de
su vientre. Una es grave y confusa corao un subterrneo hervor de lava; la otra, de timbre
mediane, es colerica y destemplada. Se al t ernan. Se responden. Una increpa cuando la
otra gime; la del vientre se hace sarcasmo cuando la que surge del gaznate parece apre-
miar. Hay como portamentos guturales, prolongados en aullidos; silabas que, de pronto, se
repiten mucho, llegando a crear un ritmo; hay trinos de sbito cortados por cuatro notas
que son el embrin de una melodia. Pero luego es el vibrar de la lengua entre los labios, el
ronquido hacia adentro, el jadeo a contratiempo sobre la maraca. Es algo situado mucho
ms alia del lenguaje, y que, sin embargo, est muy lejos an del canto. Algo que ignora la
voealizaein, pero es ya algo ms que palabra. A poco de prolongarse, resulta horrible,
pavorosa, esa grita sobre un cadver rodeado de perros mudos [... | Trato de mant enerme
fuera de esto, de guardar distancias. Y, sin embargo, no puedo sustraerme a la horrenda
fascinacin que esta ceremonia ejerce sobre mi... Ant e la terquedad de la Muerte, que se
niega a soltar su presa, la Palabra, de pronto, se ablanda y descorazona. En boca del Hechi-
cero, del rfico ensalmador, estertora y cae, convulsivamente, el Treno. [...] dej ndome
deslumbrado con la revelacion de que acabo de asistir al Naci mi ent o de la Msica
(Carpentier, 1978,174-175).
El protagonista de Los pasos perdidos, en la cspide de sus descubri-
mientos, comprende que la msica tiene un origen mgico. Comprueba
que en la frontera entre la palabra y el canto es donde surge la expresin
musical. Los primeros hombres no crearon la msica por simple imita-
cin de los sonidos de la naturaleza. El musiclogo se mofa de si mismo.
De su propia teoria, y de los que llegaron a pensar que el hombre de la
prehistoria cre la msica al imitar las melodias de los pjaros (189). En
el cent ro de esta burla, evi dent ement e, est n las suposiciones de
Rousseau y sus continuadores. Y, sin embargo, el filsofo frances no es-
taba demasiado distante en lo que respecta a la relacin entre palabra y
canto. Relacin crucial que fundamenta la hiptesis mgica del origen
de la msica. Rousseau afirma, en L'origine de la melodie (1995, 332),
que el sonido del canto es el mismo sonido de la palabra, solo que el
primero es permanente y sostenido, mientras que el de la palabra vive
un estado de fluxion continua y nunca se sostiene. Agrega, adems, que
poesia y msica nacen con la palabra, puesto que la palabra es la primera
instituein social propia de los hombres que los diferencia de los anima-
les. El origen de la expresin musical estaria entonces en un equilibrio
entre la voz cantante y la voz hablante. De ahi que Rousseau atribuya el
origen de la msica al lenguaje presente en el expresivo canto primitivo
(Fubini, 1983, 101-102). En lo observado por el musiclogo de Los pasos
perdidos, no hay, por supuesto, ninguna referencia a la expresividad es-
tetica tan cara a los enciclopedistas. Tampoco hay referencias a los tiem-
pos, felices y remotos, que propuso Rousseau para situar los inicios de
la msica. Recuerdese que para Rousseau la msica significaba apaci-
2 5 0 La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA ML' SICA EN LA OBRA DE ALF. JO CARPENTI ER
guamiento, plenitud, felicidad. Carpentier, al contrario, sabe que [...]
la msica tue msica antes de ser msica (1984c, 207). Es decir, algo
muy diferente a lo que hoy entendemos como un arte deparador de
goce estetico. Una actividad, ms bien, cercana a la plegaria, a la
encantacin y a la magia.
Las observaciones de la relacin entre canto y palabra, como posi-
ble origen de la msica y de la poesia, se remontan a epocas lejanas. El
gegrafo griego Estrabn, que estudi a inicios de nuestra era el pr o'
blema de los orfgenes de los pueblos y las relaciones de los hombres con
el medio natural, concluia que cantar y decir en el pasado habian sido
la misma cosa (Rousseau, 1995, 411). Aristoxeno de Tarento, sin em-
bargo, senala en sus Elementos armnicos sutiles diferencias. Para el
la voz existia de dos maneras. En tanto que lenguaje, cuando la voz no
descansaba en ninguna parte y su movimiento era continuo. Pero si
esta misma voz franqueaba un cierto espacio y despues tendia al repo-
so, entonces se podia hablar de canto. En la misma direeein Nicmaco
de Gerasa precisa en el Manual de arvnonia, el texto ms antiguo de la
teoria musical pitagrica, que si alguien al hablar, al quejarse o al ha-
cer una lectura, crea espacios en la voz cuando pasa de un sonido a
otro, termina no hablando, ni quejndose, ni leyendo, sino cantando
(Schaeffner, 1994, 17).
Estas observaciones que provienen de la Antigedad establecen un
lazo con la descripcin del nacimiento de la msica presente en Los
pasos perdidos. Un remoto texto chino, llamado Io-Ki, cuyo autor es
Che Ma Chien, define el canto como palabras prolongadas (18). En la
descripcin del musiclogo se aclara, empero, que estamos ante un es-
tado particular de transiein en donde no es posible hablar de palabra y
de canto, sino de una voz que ante la existencia de lo sobrenatural acu-
de al grito ms que a otra cosa. Tal constatacin nos arroja a los terrenos
en que la msica original, o ms bien el grito mgico, construye la esen-
cia del mito (Mche, 1991, 17). Entendido este como una imagen que se
impone ms como alucinacin que como significacin. AI estudiar el
papel que ocupa la msica en la mitologia, se comprende que hay una
suerte de abismo primordial. Un fondo csmico de resonancia de donde
emana la primera fuerza creadora: el sonido. En la mayor parte de las
mitologias, los dioses son cantores o gritadores. Marius Schneider, en
Le rle de la musique dans la mythobgie (1977, 133-140) ofrece inte-
resantes ejemplos. El termino Brahma significa fuerza mgica, palabra
sagrada; y es de la boca de Brahma que salen los dioses en la mitologia
hind. Prajapa, el dios creador vedico, surge a su vez de un soplo sonoro.
Los Yakutes, los antiguos egipeios y algunas tribus primitivas de Africa,
La Ca r r e t a Edi t or es E. IJ. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot a l o pa r t i a l .
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PABLO MONTOYA
consideran a Dios como un gran gritador. Los Miwok, los Huitoto, los
Massa atribuyen el origen del mundo al sonido de una palabra divina.
Los mayas quiches del Popol Vuh saben que el universo se crea por la
palabra pronunciada. Y si estos dioses no gritan, se acompanan de ins-
trumentos musicales, muy parecidos al que toca el hechicero de Los
pasos perdidos. El grito, en la novela, se sita entonces antes de toda
articulation. Existe como unidad pre-verbal y pre-humana. El grito,
entendido asi, remite al origen y, por lo tanto, a una posibilidad de
interpretation teolgica. Pero el problema clave es como entender la
intervention divina. /Como elemento armonioso o como elemento di-
sonante? Un grito como el que pronuncia el hechicero frente al muer-
to, sugiere en todo caso una idea de salvation. Conduce al response y
a la llamada suplicante. Es un recurso a la naturaleza y, en esta pers-
pectiva, a los dioses.
Algo de armonia pristina, aunque con tintes terrorificos, palpita en
este pasaje. EI grito aquf tiene una resonancia situada ms alia de toda
idea de lenguaje. Es un grito relacionado, en cierta medida, con los gri-
tos originales propuestos por Rousseau en sus hiptesis sobre el naci-
miento de la msica. Rousseau y Diderot, contrarios a las teorias clsicas
que consideraban a la msica como un producto de la civilization y ex-
presin del progreso, plantearon la idea de que el arte y la msica son el
lenguaje de las sociedades ms primitivas. Una lectura de los textos so-
bre la msica de Diderot, por ejemplo, permiten entender la elabora-
tion de un discurso que quiere imponer el concepto de msica como
grito animal. Diderot plantea un arte oxigenado con la presencia de lo
no civilizado. Y con relation a la msica, en particular, concluye que
debe ser el arte ms violento, es decir, el ms expresivo. La msica, se-
gn Diderot, exige que las pasiones sean fuertes. Es necesario separar
de ella el espiritu, los epigramas, los pensamientos ligeros, y todo aquello
que este demasiado alejado de la naturaleza. C'est un cri animal de la
passion, dieter la ligne qui nous convient
58
, se exclama en uno de los
momentos ms reveladores de Le neveu de Rameau (Diderot, 1983, 111).
En su Discours sur la poesi'e, Diderot (1996, 1330) argumenta que esta
ansia algo enorme, salvaje, brbaro. Y concluye de manera tajante que
mientras un pueblo es ms civilizado y educado, sus hbitos son menos
poeticos.
El grito del hechicero de Carpentier, claro esta, no puede verse des-
de el ngulo del grito apasionado que buscaban algunos ilustrados en el
universo de la msica europea de entonces. En Los pasos perdidos se trata
de un grito primigenio. Un reflejo de la lucha desesperada de dos fuerzas
58. Es el grito animal de la pasion, para di ct ar la lfnea que nos conviene.
2 5 2 La Ca r r e t a EJ i t or e s E. U. Pr ohi bi J a su r e p r o d u c t i o n t ot al o par t i al .
LA MLS1CA FN LA OBRA DE ALEJ O C. ARPENTIER
antagonicas que est mucho ms cercano a la vision que Nietzsche ex-
pone del grito en El nacimiento de la tragedia. Nietzche entiende el
grito como una disonancia primordial. Disonancia que vincula, en el
panorama de la poesia y la msica, al furor de Dionisos por oposicion a la
sobriedad de Apolo (Levesque, 1981, 53-65). Ante el hechicero de la
selva es vlido recordar el concepto de Nietzsche segn el cual solo el
grito, es decir, la disonancia, genera la violencia mortal de donde pudo
haber surgido la msica (Laserre, 1907, 103). Hoy sabemos que, situada-
entre las tinieblas y la luz de los primeros dias, la msica ocupa ese lugar,
intermedio y por ello mismo ambiguo, en que oscilan la oscuridad de la
vida inconsciente y el resplandor posible de las representaciones inte-
lectuales. De ahi, como explica Schneider (1977, 138), que la msica y,
sobre todo, su origen, pertenezca al mundo del sueho. En esta condition
es donde reside la imposibilidad de precisar el surgimiento de la msica.
Si del Jazz o del tango, que son fenmenos recientes, es dificil ubicar con
exactitud su nacimiento, que no podria decirse de las primeras manifes-
taciones sonoras (Schaeffner, 1994, 7). La msica pudo haber nacido
ms de una vez y en varios lugares, y en tiempos ms o menos alejados de
nuestro presente. La misma consideration puede aplicarse a los prime-
ros instrumentos musicales. No es conveniente mencionar un instru-
mento, sino varios creados en epocas muy cercanas entre ellas. El ejemplo
tornado por Carpentier para mostrar como ha podido manifestarse por
primera vez la msica hace parte entonces de una teorfa que puede de-
nominarse Msica Primordial. La msica naci, segn esta interpreta-
tion, de un grupo de gritos o de silabas mgicas, de gemidos o ruidos
inarticulados (Schneider, 1977, 138-139). Y en un instante ubicado en el
pasado ms remoto, o en el presente ms cercano (Chailley, 1976, 1).
La figura del hechicero, en esta interpretaein, cumple una funein
relevante. No es un hombre ordinario. Es un tipo de resonador csmico,
capaz de reproducir parte del lenguaje primitivo de los dioses, despertar
los espiritus que animan los objetos y, si es necesario, identificarse con
ellos. El hechicero, por ello, conduce al mito de Orfeo, que es una repre-
sentation de la razn, la magia y la religiosidad de la Grecia antigua
(Fubini, 1983, 15). El hechicero rene, adems, tres elementos cruciales
a la hora de establecer una teoria actual del origen de la msica. El
chamn toca un instrumento, danza y canta. La primera idea que los
etnomusiclogos han logrado darse de los primeros instrumentistas es
muy prxima a la que describe Carpentier en Los pasos perdidos. La
diferencia ms radical, acaso, es que ese primer hombre no tuvo nin-
gn instrumento en sus manos, ni en sus pies. Y esto porque los nicos
instrumentos de percusin, precisamente, eran sus manos y sus pies. El
musiclogo, luego de presenciar el acto del hechicero, concluye que la
La Ca r r e t a EJ i t or e s E. U. Pr ohi bi J a su r e p r o d u c t i o n t ot a l o par ci al .
2 5 3
PABLO MONTOYA
msica nace con la voz (Carpentier, 1978, 189). Esta hiptesis, que pre-
supone al canto como forma primera, se relaciona con lo planteado por
Andre Schaeffner cuando este dice, en Origine des instruments de
musique (1994, 13-35), que la msica tiene sus fuentes en el cuerpo.
Pero el investigador frances, a diferencia de Carpentier, lo que propone
es desprenderse del cant o como piedra de toque de los inicios de la
msica, y detenerse, ms bien, en el papel ocupado por la danza. La
importancia que se ha dado al canto en este proceso se basa en la impor-
tancia que el hombre ha otorgado siempre a la palabra. Es muy posible
tambien, como dice Schaeffner, que el canto hubiera cesado de modelarse
sobre la palabra y, en cambio, hubiera proseguido una direction propia
de los instrumentos musicales. Proponer un origen de la msica sobre la
base de los instrumentos no es desconocer el papel del cuerpo humano.
Para Schaeffner (1994, 33) son justamente los pies que golpean la tierra
en donde puede verse una de las imgenes ms remotas de la msica.
Ahora bien, los elementos mgicos presentes en el hechicero son su
calabaza llena de gravilla y sus gritos (Carpentier, 1978, 174). Tanto lo
uno como lo otro ayudan a que los malos espiritus se separen y las fuer-
zas de la muerte sean vencidas. La msica adquiere asi el carcter que
se le ha atribuido desde los tiempos ms antiguos: exorciza. La risa, el
silbido, el chasquido de la lengua, el borborigmo, dan un carcter ritual
al acontecimiento. A pesar de su estruendosa incoherencia, el pre-can-
to del hechicero, fundado en el ruido, posee una suprema eficacia: libe-
ra de la muerte y resucita. El hecho de que se posea un sonajero, o una
maraca, es fundamental. Estos instrumentos, por sus materiales hechos
de semillas o insectos sagrados, tienen la facultad de subyugar a los espi-
ritus, a las fuerzas de la naturaleza, a los humanos. Los instrumentos de
msica, como senala Jules Combarieu en La musique et la magie, ponen
entre la manos del chamn parcelas de todos los reinos de la naturaleza
(1990, 260-261). Canas de bamb, cocas de ciertos frutos, pedazos de
metal o de madera, piedras, pieles de animales, corazas, huesos, consti-
tuyen, entre otros, un resumen del cosmos.
El valor original de esta figura - que parece cantar pero no canta y
hablar aunque en rigor no hable, y se acompana con la maraca mientras
danza- es actualmente irrebatible en cuanto a su significado en la his-
toria y la evolution de la msica. Sin embargo, creo necesario aclarar un
ltimo aspecto. Existe una tendencia, entre los historiadores, de ubicar
el origen de la msica occidental en Grecia. Para ellos es en esta civilization
en donde se desarroll una diferenciacin entre la teoria y la prctica
musicales. Fueron los griegos con quienes se initio una sistematizacin
terica de la msica. Y esta sistematizacin seria la nica herramienta
til a la hora de lanzarse a cualquier investigation histrica del arte
2 5 4 La Ca r r c t a Edi t or es E. H. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
LA MSICA EN LA OBRA DE LEJ O CARPENTI ER
sonoro. Si la evolution de la msica se endende asi, habria que hablar
de ella como un acontecimiento estetico propio de Occidente. Tal ma-
nera interpretativa sita en las antipodas toda alusin a la prehistoria
musical. Msica primitiva, o expresiones pre-musicales, llaman es-
tos historiadores a lo que no puede ubicarse en el panorama que va de la
citara griega a la msica electroacstica o minimalista contempornea.
Para estos musiclogos, en las expresiones primitivas no hay distincin
entre teoria y prctica. En ellas tampoco existe not i on de historicidack
Por lo tanto su influencia en Europa no solamente es fragil, sino que es
errneo utilizar designaciones como msica primitiva, msica esquimal,
msica negra, msica indigena. De igual modo, para tales investigadores
eurocentristas, es un yerro pretender asignarle a cada una de estas m-
sicas una historia. Lo que se presenta aqui, segn ellos, es una ausencia
de terminos propios para expresar las particularidades culturales de es-
tas msicas. Y consideran que, cuando esos terminos se emplean, po-
seen inevitablemente la optica de los europeos. Una discusin de este
cariz no se puede soslayar. En su ncleo ondea una superioridad europea
que siempre pone en peligro cualquier conclusion universal. Lo que re-
sulta evidente, en todo caso, es que si querermos hacer una aproxima-
cin a una historia universal de la melodia, o de la armonia, o del ritmo,
o de la polifonia, es imposible ignorar el papel trascendental de las msi-
cas primitivas. La figura del hechicero de Los pasos perdidos, en este
sentido, senala un rumbo ms abierto. Es una clave para comprender
mejor como nace la msica y cul ha sido su evolution.
La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al .
2 5 5
V. La msica del Treno
En el ritual mgico del hechicero, que el musiclogo denomina Treno, se
devela una circunstancia importante: la supervivencia de un pasado
primitive en America. La leeein que la selva le otorga al protagonista
de Los pasos perdidos es la certeza de que hay una msica existente antes
de la msica, cuya funein no es estetica, sino ritual y funcional. El Treno
del hechicero est entonces distante de las elucuhraciones que deter-
minados compositores han hecho sobre la msica primitiva, representa
la concepcin de Carpentier sobre tal tema, y constituye una respuesta
a la confrontacin civilizacin y barbarie (Taylor, 1977, 142).
Esta ltima, trasladada a los terrenos de la msica, se manifesto en
la primera mitad del siglo xx bajo el interrogante de 2 como puede darse
en la msica contempornea el problema del primitivismo? Desde los
dias del estreno de La consagracin de la primavera de Stravinski, un
regreso a lo arcaico se impuso como posible rumbo para las jovenes van-
guardias musicales de entonces. El asunto radicaba en insuflarle a la
msica, cansada de las influencias wagnerianas e impresionistas, una
nueva energia. Revitalizarla con medios que, generalmente, los compo-
sitores ubicaron en el material percusivo, en esos primeros objetos sono-
ros creados por el hombre con objetivos mgicos. Objetos que condujeron
a una conclusion particular: la percusion, antes que provocar msica
estetica, posee la virtud de ser contacto, palabra, tacto y principio de
vida (Tranchefort, 1990, 25). El problema, y asi lo senala Carpentier en
America Latina en la confluencia de coordenadas histricas y su
reperusin en la msica (1984c, 207-208), es que tales compositores
creian encontrar la barbarie en cosas que nunca habian sido brbaras,
puesto que cumplian, y la actividad del hechicero sirve como paradig-
ma, una funcion encantatoria en el ritual que les era propio.
En el Treno del hechicero no hay primitivismo inventado ni estetico.
En el no hay ningn ingrediente de color local. Y si existe una alusion a
la barbarie en la escena, se trata de una barbarie cuya signification hace
parte del horizonte de las ciencias del hombre. Al enmarcarse en los
terrenos de la etnologia, la barbarie pierde su siniestra semntica para
volverse expresin de una mentalidad primitiva que convive permanen-
temente con las actuales civilizaciones del planeta. Se trata aqui enton-
ces de una mentalidad primitiva como estado de la mentalidad humana
y no como una etapa de su desarrollo histrico. En Los pasos perdidos se
La Ca r r c t a Edi t or cs E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l . 2 5 7
PABLO MONTOYA
hallan dos expresiones de la harbarie. La primera est fundamentada en
la experiencia en Europa del musiclogo, como interprete, durante la
guerra. All! hay una referencia a la harbarie moderna, caracterizada por
la deshumanizacin y por los mitos insensatos en los que se apoyaron el
nazismo y el fascismo. Viejos juegos votivos, desprovistos ya de todo
sentido (Carpentier, 1978, 88), dice el musiclogo ante la vision de una
Europa pronta al holocausto. En la otra harbarie los mitos viven (Acosta,
1981, 75-76). Estn cargados de sentido para hombres que al existir en
el centro de su propio universo lo hacen al margen de Europa. Si el Treno
del hechicero se inscribe en esta defensa de las expresiones primitivas,
me parece vlido afirmar que la composition planteada por el musiclogo
pretende, como el objetivo de la novela misma y buena parte de la msi-
ca contempornea, ir a las fuentes primeras.
El Treno, ya como obra estetica, posee el ansia de regresar a lo primi-
tivo e iniciar de nuevo. Quiere ser una creation genuina. Sustentada no
en lo clsico sino en lo arcaico. Fundada en esa categoria donde el tiem-
po tiene algo de inmemorial. Pero tambien es una obra ligada a su epoca.
O al menos esa es su intention. El musiclogo quiere mostrar una histo-
ria de la msica, desde sus origenes mgicos-ntmicos hasta los logros
ms complejos de la msica de la primera mitad del siglo xx. Con ello se
intenta plantear una historia de la msica que debe iniciar no en los
cantos griegos, ni en las primeras polifonias medievales de Europa cen-
tral, sino en expresiones sonoras mucho ms remotas, pertenecientes a
las llamadas culturas primitivas. En tanto que composition abarcadora,
el Treno, como lo explica Acosta (1981, 79), est emparentada con la
que Adrin Liverkuhn escribe en la novela de Thomas Mann El Doctor
Faustus. Esta se llama Apocalipsis, y tambien nace de lo premusical para
acabar en lo que la msica alemana estaba haciendo en los anos 20 y 30
del siglo xx. Recuerdese que la obra del compositor alemn, segn su
bigrafo Zeitblom, se articula a partir de la utilization de fragmentos en
forma de recitado que deben alcanzar la vocalization pero solo a partir
de susurros, recitados, cantos y alaridos de clara resonancia primitiva
(Acosta, 1981, 79).
El Apocalipsis como el Treno son reinvenciones de la msica. Parten
de reflexiones similares. Ambas estn circunscritas al deseo de sus dos
creadores - el musiclogo y Liverkuhn- de ser contemporneos, es de-
cir, exponentes de una generation de compositores que quieren revolu-
tionr el arte y darle nuevas fuerzas. Ambas surgen de la matriz musical
en que palabra y sonido, por efectos del rito y la magia, se unen y pro-
ducen la msica como fenmeno estetico. La gran diferencia estriba
en lo mucho de diablico que tiene la una y en la ausencia total de este
2 5 8
La Ca r r e t a Edi t or es H. H. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par t i al .
LA MCSI CA EN LA OBRA HE ALEJ O CARPENTI ER
ingrediente que caracteriza a la otra. En el Treno, por ejemplo, no hay
alusiones al mal, a la guerra, a la decadencia de una civilization, como si
las hay en el Apocalipsis de Liverkhun.
Me parece tambien posible enlazar el Treno con el Threni de Igor
Stravinski. Ya he senalado las profundas y frecuentes resonancias de la
obra del msico ruso en la de Carpentier. En Los pasos perdidos se cree
escuchar a veces los primeros acordes de La consgracin de la primave-
ra cuando se asiste al nacimiento de la msica. Pero el compositor de la
novela no menciona en ningn momento el Threni de Stravinski. Es
verdad que Carpentier hace alusin a esta obra en su articulo de 1952
Stravinski y Scriabin (1980c, 105). Pero, curiosamente, el Threni solo
fue ejecutado por primera vez en septiembre de 1958 en Venecia. Esto
permitiria suponer Carpentier debi conocer, por medio de una fuente
que ignoro, los proyectos de Stravinski frente a la composition de una
obra de carcter religiose. Porque, en efecto, el Threni es una pieza sa-
grada, la primera totalmente serial del compositor y considerada por la
critica como una de las obras maestras de la msica religiosa del siglo xx.
El Threni, por ultimo, est basada en las lamentaciones de Jeremias lo
cual le da su neto acento de penitencia y contriccin (Baker y Slonismski,
1995,4072).
En el origen del Treno confluyen dos escenas: el duelo de Rosario y
sus hermanas ante la muerte del padre, y la ceremonia que el hechicero
realiza para resucitar un muerto. La idea de la muerte en el Treno es
crucial. Pero lo que importa alii no es el punto de vista etnolgico de la
muerte, sino el sentimiento universal del hombre frente a ella. De aqui
que el Treno este asociado no solo a la muerte presente en los mbitos
de la selva, sino tambien a otros cantos fnebres que menciona el
musiclogo: el canto con que Esquilo revive al emperador de los persas,
la oda para detener la sangre surgida de las heridas de Ulises (Carpentier,
1978, 209), los cantos que intentan renacer al primogenito del faran
ante la ultima de las pestes (189). Pero a pesar de este trasfondo mor-
tuorio, en el Treno palpita un urgente deseo de supervivencia. Y este se
relaciona con la factura misma de la obra que se apoya en el pasado para
lanzarse al futuro. Como en todo treno, donde hay una invocation ofre-
cida por el sacerdote a las fuerzas divinas, en el del musiclogo se pre-
senta un afn de permanencia traducido en una proyeccin hacia el
futuro (204).
Pero la oposiein pasado-futuro, o ms bien, primitivismo-contem-
poraneidad, dada en el Treno es ms comprensible cuando vemos su
i nt ent o de condensar la evol ut i on de la msica vista por la nueva
musicologia occidental. Si queremos ser contemporneos solo hay un
camino: regresar a lo remoto. Tal parece ser el mensaj e dado por
La Ca r r et a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al
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PABLO MONTOYA
Carpentier al hahlar de un Treno que es ms obra simbolo que real. Por
ello, y en tanto que mera proyeccin creativa del musiclogo, el Treno
debe ser entendido como la emanation simblica de un personaje que
quiere erigirse, a su vez, en el sfmbolo de una generation de creadores
latinoamericanos. El primer atributo que sobresale, entonces, en las in-
quietudes esteticas del musiclogo es que su composition debe ser una
reinvention de la msica y, al mismo tiempo, una sintesis de la msica
occidental. Su interes, en aras de mostrar el paso de la palabra al canto,
es acudir a las primeras manifestaciones del canto litrgico cristiano. Al
narrador de Los pasos perdidos no le interesa, sin embargo, componer
un treno basado en los trabajos de ciertos compositores modernos, como
Mussorgsky, Debussy y los representantes de la Escuela de Viena, que
han ilustrado este paso con el uso de los recitativos, o con la manera,de
recitar cantando o viceversa. Lo que busca el musiclogo, para sortear
los obstculos suscitados por el inicio del Treno, es una expresin musi-
cal que brote de la palabra desnuda, de una palabra que preceda a la
msica y no de la palabra hecha msica por exageracin y estilizacin
de sus inflexiones, a la manera impresionista (Carpentier, 1978, 201).
Mejor dicho, una palabra que de lo hablado pase al canto de un modo
casi imperceptible. Un poema ideal que vaya haciendose msica desde
su misma prosodia y escansin.
Esa expresin buscada se encuentra en el canto ambrosiano. No en
vano para el musiclogo el hi mno Aeternem rerum conditor es el
estado ms cercano a la palabra (Carpentier, 1978, 202). El cant o
ambrosiano no acude todavia a los modos griegos - como si lo hace des-
pues el gregoriano-, y dentro de la historia de la msica es una de las
primeras manifestaciones antifonales del canto cristiano (Hoppin, 1979,
51). Una voz que inicia hablando y que, a fuerza de repeticiones y al
empleo de diversos recursos foneticos, va transformndose en msica.
El tratamiento de las voces en el Treno, desde esta perspectiva, est
anclado en el ms temprano medioevo. En el, empero, hay alusiones a
un coro que se enraiza en las tragedias griegas. Coro y voz principal,
salida evidentemente del Corifeo, se dan a una especie de dilogo. Dilo-
go retomado por el musiclogo de un tropo de Santiago de Compostela:
Yo veia las entradas sucesivas de las voces del coro, sobre el canto primicial
del Corifeo, a la manera con que estas se ordenaban -elemento masculi-
no, elemento femenino, en el tropo compostelano (Carpentier, 1978,202).
A propsito de esta raiz medieval del Treno, hay que tener en cuen-
ta que el musiclogo en la selva tiene acceso, adems de Genoveva de
Brabante y La Odisea, a un misal de cantos gregorianos. Se trata del
Liber usualis que Ueva consigo fray Pedro de Henestrosa (Carpentier,
222
La Ca r r e t a Ed i t o r e s E. I I . Pr o h i h i d a su r e p r o d u c t i o n t ot a l o pa r t i a l .
L.'\ ML'SICA EN LA OBRA DE AL E J O CARPENTI ER
1978, 205). Esta recopilacin de cantos de oficio de los cristianos catli-
cos, publicada a finales del siglo xix por la comunidad benedictina fran-
cesa, se cita, por primera vez en la novela, para informar al lector de la
formacin musical del protagonista, basada en el aprendizaje de himnos
gregorianos. Si se hojea el Liber Usualis, se puede verificar que ese tomo
sin nombre, evocado por el musiclogo, es el mismo libro que acompana
al sacerdote en sus faenas de evangelizacin por la selva, y ayuda al
protagonista en el proceso de la concepcin del Treno (115). Claro qu<
se dice en la novela que el texto en latin no sirve en absoluto a la idea
profana que alimenta al Treno. Esta circunstancia, sin embargo, no im-
pide creer que en la lectura de los cantos del Liber Usualis el musiclogo
encuentre una clave esencial para el tratamiento modal de las voces.
Ahora bien, existe el lado instrumental del Treno. Deben usarse, en
principio, algunos instrumentos de la orquesta sinfnica: [. . . ] presen-
cia de la madera, del cobre, de la cuerda, del parche tenso (115). La
preocupacin, durante esta etapa de la obra, se relaciona con el uso
experimental de los timbres puros para otorgarle a la msica un matiz
entre arcaico y contemporneo. El musiclogo retoma los trabajos de un
compositor de la primera mitad del siglo xx llamado Alberic Magnard.
Magnard, msico de clara estirpe wagneriana, llama la atencin del
musiclogo por el uso de algunos inslitos contrastes instrumentales, tales
como dilogos entre contrabajos y flautines, o de trombones y oboes (203).
Finalmente, con respecto a la escritura destinada al coro, que se
encargaria de introducir la polifonia, el musiclogo considera que al uti-
lizar los modos eclesisticos podria establecer una comunicacin entre
el universo contrapuntistico y el armnico. Karen Taylor en su anlisis
apoyada sobre los comentarios de James Yannatos, profesor de armonia
de la Universidad de Harvard, director de orquesta y compositor, consi-
dera que del Treno no hay muchos elementos revolucionarios (1977,
148). El ms importante, quizs, sea la preocupacin poco ortodoxa de
trabajar los modos eclesisticos. El Treno, a la luz de la interpretacin de
Taylor y Yannatos, no goza de mayores novedades. Su composicin no es
arriesgada. Obedece ms bien a los intereses de todo artista joven que,
con sus primeras obras, cree cambiar el destino universal del arte. La
experimentation con las palabras, anota Taylor, ya habia sido trabajada
por compositores como Luciano Berio, Stockhausen, Pierre Boulez y Luigi
Nono. Estos escribieron, a mediados del siglo xx, obras para voz humana
en donde se acude a recursos como el jadeo, la risa, el susurro, el grito.
Frente a los modos eclesisticos, tambien habian sido empleados por di-
ferentes compositores, sobre todo por el ingles Ralph Vaughan Williams
en su Misa en SOL menor. Y con respecto a los timbres puros, ya el
La Ca r r e t a Edi t or e s E. U. Pr o h i h i d a su r e p r o d u c t i o n t ot a l o par ci al .
2 6 1
PABLO MONTOYA
francos Magnard se le habia adelantado al musiclogo dc Los pasos
perdidos. El Treno, concluye Taylor, es perfectamente realizable y has-
ta podrfa imaginarse. Un estilo polifnico carente de acentos y con-
trastes violentos. Una tonalidad mas bien pobre a causa del uso de los
modos eclesisticos. La obra creada asi seria inceresante pero no
novedosa. Ufanarse de la supuesta importancia de las ideas esbozadas
en el Treno, como lo hace el musiclogo, hace reir al avisado lector
consciente de que tales propuestas no tienen la fuerza necesaria para
dominar el panorama de la msica moderna (Taylor, 1977, 150).
La interpretacin de Taylor tiene aspectos seductores. Pero hay un
cierto sarcasmo en su lectura que hace guardar distancias. AI Treno no
hay que tomarlo como la expresin aislada de una sensibilidad prepotente.
Es ms bien una obra que representa una epoca. Posee una orientation
estetica cara a las vanguardias. En su elaboracin palpita una confron-
tation con las tendencias musicales que dominaron la primera mitad
del siglo xx. Por ello mismo es una expresin de la ruptura. Va contra el
impresionismo frances, contra ciertas tendencias neoclsicas que te-
nian en Stravinski el mximo guia, contra la escuela dodecafnica. Ten-
dencias todas asimiladas, a veces de manera equivoca, por los jvenes
compositores latinoamericanos. Porque es necesario precisar que el Treno
existe en tanto que se inscribe en un contexto latinoamericano. AI leer
las explicaciones del musiclogo es comprensible pensar de inmediato
en Berio, en Stockaussen, en Boulez, en Xenakis. Algunas obras de estos
compositores, en efecto, son contemporneas a la escritura de Los pasos
perdidos. El Treno, a su modo, es una especie de exponent e de esta
vanguardia. Es un cristal donde se refleja una situacin artistica can-
dente dentro de los medios musicales europeos y latinoamericanos de
entonces. Su razn de ser propone caminos pero no impone ninguno. Es
parte, adems, de una tradition cuyas disquisiciones esteticas estn sos-
tenidas sobre un desarrollo de la msica que va del paleolitico a la anti-
gedad griega, de los primeros cantos cristianos al renacimiento, hasta
culminar en la epoca contempornea, sin perder de vista el eje central
ocupado por el primitivismo (Carpentier, 1978, 203).
No obstante, hay asuntos polemicos en la construccin del Treno.
En primer lugar, el musiclogo rechaza las tendencias neoclsicas - que
proponian un regreso a lo barroco de los siglos xvn y xvm- en aras de
aceptar una vuelta a lo medieval (Taylor, 1977, 145). Es posible ver en el
rechazo a lo neoclsico un modo dc superar la primera obra, Promeduius
Unbound, o ms bien los esbozos compuestos por el musiclogo. Esta obra,
recuerdese, se concibe como cantata barroca, y se escribe bajo las consig-
nas caras al neoclasicismo de regreso al orden. Con todo, el ataque
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LA ML ' SIOA EN-LA OBRA DE ALEJ O CARPENTI ER
contra el neoclasicismo se hace porque el protagonista cree que los que
se han adherido a esta corriente estetica han tornado formulas, retri-
cas y recetas contrapuntisticas del barroco sin recuperar el espiritu de
esta msica. En segundo lugar, el musiclogo ataca a los compositores
que se valen de ritmos rituales y primitivos para hacer msica de con-
cierto, sin entender las funciones mgicas de ese material sonoro, mien-
tras que su propsito es hacer algo ms o menos parecido: componer
una obra secular, de carcter profano - una libacin de soldados gric-
gos-, con ciertos recursos religiosos de la edad media (Taylor, 1977, 149).
Carlos Fuentes, en su ensayo sobre Los pasos perdidos (1992, 167),
hace una relation entre el carcter polifacetico de la novela y la msica
serial. Para Fuentes en la novela no hay un centro tonal que permita
predecir momentos sucesivos del discurso, como tampoco lo hay en la
serie dodecafnica. La relation con el dodecafonismo yo la comprendo
bajo otro ngulo: desde la presencia del Treno y su carcter revolutio-
nr e. Es evidente que el musiclogo no utiliza textos y situaciones de
una determinada guerra ideolgica en su trabajo creativo. Serfa polemi-
co, por tal razn, hablar del Treno como una obra comprometida. Pero
se podrfa aproximar a las reflexiones del musiclogo, sobre msica y so-
ciedad, un concepto que Luigi Nono esboza en su ensayo Musique et
resistenza (1998, 237). La verdad y la novedad de la investigation y la
creation, segn el compositor italiano, despiertan y desarrollan la imagi-
nat i on y la inteligencia que una conciencia capitalista intentan elimi-
nar por todos los medios. Esta conciencia opresora aparece al initio y al
fin de Los pasos perdidos. Es ella la que provoca el viaje a la selva. No es
arriesgado decir, entonces, que la composicin del Treno se apoya en el
rechazo a la ideologia capitalista. Tampoco lo es concluir que su esencia
es antiburguesa. O, en todo caso, va contra una conception cara a la
burguesia de pensar la msica como un medio de dominar la naturaleza.
La burguesia, explica Adorno en Filosofia de la nueva msica (1962, 74),
quiere aduenarse de la naturaleza a traves de la organization de todo lo
que suena, y disolver el carcter mgico de la msica en la racionalidad
humana. El Treno acude a diferentes tecnicas compositivas puestas en
boga en los anos 50 -recurso a los sonidos puros, a los modos eclesisti-
cos, a una armonia donde la escritura contrapuntistica es vital, a la voz
humana como instrumento primordial-, pero no desconoce el aspecto
mgico de la msica. Es decir, comparte el rechazo de la domination. Es
sobre el que desea levantarse.
Se podria establecer, adems, un puente entre el pensamiento este-
tico del musiclogo con el del dodecafonismo. El sistema serial, a pesar
de su juego matemtico, en tanto que sistema cerrado y en donde sus
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2 6 3
PABLO MONTOYA
medios se convierten en fin y en ley, se aproxima curiosamente a la as-
trologfa. Y la astrologfa es todo lo contrario a la razn burguesa. Recuer-
dese, de otro lado, que la base del dodecafonismo es el nmero, el valor
de la serie es de doce sonidos, y esta circunstancia lleva de una manera
u otra al azar, a lo ldico (Adorno, 1962, 75). Acerca tambien al mito
que la msica, al decir de Adorno, desde el Orfeo de Monteverdi hasta
la opera lirica del siglo xix, ha intentado expulsar de si. El dodecafonismo,
sin embargo, no es una propuesta estetica irracional. Tiene contornos
que lo hacen completamente racional. Lo que le plantea al msico, por
ejemplo, no es cmo puede ser organizado un sentido musical, sino mas
bien cmo la organization puede adquirir un sentido, cuestin que im-
pregna su sistema compositivo de una condition racional (78). Tambien
est el carct er prohibitivo sobre el que est edificada la tecnica
dodecafnica. Ella exige que ningn sonido se repita antes de que el dis-
curso sonoro no haya agotado los otros. Con todo, la pretension del
dodecafonismo no es otra que la ruptura con el sistema tonal que durante
los siglos xvm y xix alcanz su mayor madurez. En tanto que critica a una
sociedad cosificada, las consideraciones del musiclogo de Los pasos per-
didos tienen su reflejo en las propias explicaciones que sobre el Treno se
nos ofrece. Esta es una obra que quiere plantearse como una ruptura
contra ciertas tendencias compositivas de la primera mitad del siglo xx.
La relation entre el Treno y el dodecafonismo es virtual. El primero, por
su condition transgresora, se refleja en el segundo. Ambos son cortes
profundos cuyas rafces se hunden en la tradition. De todas maneras, el
lector ignora si en el Treno hay influencias dodecafnicas. Esta obra
jamas se escribe. Y sus pocos bocetos terminan perdidos en la selva.
El verdadero protagonista de Los pasos perdidos, piensa Taylor (1977,
153), es la selva y no el musiclogo. Si por momentos se siente un rena-
cer de las fuerzas creativas de un msico, que nunca ha compuesto algo
con valor, a exception de un fragmento del Prometeus Unbond e insig-
nificantes msicas publicitarias, es gracias a la presencia de la selva y a
su action en una sensibilidad nada exceptional. Yo creo, al contrario,
que Los pasos perdidos es la exceptional expresin de los problemas es-
teticos de un compositor latinoamericano de la primera mitad del siglo
xx. En ella se nos dice que cada artista debe recorrer un camino propio,
con soluciones adecuadas a la sensibilidad de cada quien. Soluciones
que sern vlidas en la medida en que respondan a esa forma de origi-
nalidad llamada autenticidad. El Treno, asf no haya sido compuesto y no
podamos escucharlo, ayuda a construir esa autenticidad.
2 6 4 La Ca n v t a Edi t or es E. U. Pr ohi bi da i>u r e p r o d u c t i o n t ot al o parci al .
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Metraux, Al fred, ( 1958) , Le vaudou Ha'itien, Paris, Gallimard, 357 p.
Saint-Lu, Andre, ( 1995) , Introducci n a Bartol ome de Las Casas, Brevisima
relacin de la destruicin de las Indias, Madri d, Catedra, 1995, p. 11-57
Todorov, Zvetan, ( 1995) , Les abus de la memoire, Paris, Arlea, 61 p.
, ( 1982) , La conquete de l'Amerique (La question de 1'autre), Paris,
Editions du Seuil, 329 p.
Wellek, R. et Warren, A. , (1949), Theory of literature, Ne w York, Brace y Comp.
2 8 0 La Ca r r e t a Edi t or e s E. I I . Pr ohi l i i da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
Indice Onomstico
Acost a, Leonardo, 82, 129, 131, 187,
2 1 7 , 2 1 9 , 2 2 0 , 2 5 7 ,
Adorno, Theodor, 232, 263, 264,
Al ai n, 158,
Alegrfa, Fernando, 202, 204, 205,
Al onso, Al i ci a, 166,
Ana de Austria, 97,
Anders on Imbert, Enrique, 152,
Apont e, Jose Ant oni o, 64,
Arango, Manuel Ant oni o, 203,
Arezzo, Gui do de, 118,
Ari sti de, Pere, 88,
Ari stotel es, 246,
Ari st oxeno de Tarento, 251,
Armstrong, Louis, 119, 123 , 124, 125,
126, 193,
Arnaud, Gerald, 125,
Arnol d, Deni s, 137,
Asturias, Mi guel Angel , 188,
Auden, Wystan, 208,
Audi not , Ni col as- Medard, 185,
Bach, Carl Philipp Emmanuel , 137,
Bach, Juan Sebasti an, 35, 36, 37, 118,
130, 136, 155, 161, 232,
Bailbe, J.M., 208,
Baker, Theodore, 172, 259, 172, 259,
Balakirev, Mili, 229,
Baiboa, Silvestre de, 25, 108, 192,
Ballif, Cl aude, 117,
Balzac, Honore de, 17, 210, 211, 212,
213,
Banville, Theodore de, 22,
Barraud, Henri , 229,
Barthes, Rol and, 75, 77, 150,
Bataille, Georges, 40,
Batista, Ful genci o, 39, 132, 157,
Baudelaire, Charles, 18, 20, 212,
Beaud, Paul, 118,
Beet hoven, Ludwi g van, 12, 46, 132,
133, 136, 137, 138, 140, 141, 143, 145,
146, 149, 151, 152, 153, 154, 156, 212,
213, 214, 215, 226, 232, 237, 238, 239,
240, 241, 242, 243, 247,
Bejart, Mauri ce, 166, 167,
Bellaigue, Cami l e, 190,
Bellini, Vi ncenzo, 46,
Bender, Wolfgang, 25,
Benftez, Ant oni o, 62, 63, 130, 131,
Berg, Al ban, 183,
Berio, Luciano, 136, 223, 261, 262,
Berlioz, Hector, 117, 151, 187, 210, 239,
Betancurt, Fabio, 236,
Bl anco, Gaspar, 107, 161, 164,
Blois Carreno, Tony de, 221,
Boggs, Vernon, 100,
Bonaparte, Napol eon, 140,
Bonaparte, Pauline, 89,
Bonnet , Jean-Cl aude, 23, 210,
Borges, Jorge Luis, 101,
Borodin, Aleksandr, 228,
Boucourechl i ev, Andre, 139, 162,
Bouckman, 76, 87, 88,
Boulez, Pierre, 136, 162, 214, 223, 261,
262,
Brahms, Johannes, 232, 242,
Brevan, Bruno, 171, 177,
Broch, Hermann, 133,
Brueghel , Pieter, 221,
Bry, Theodore de, 104,
Buch, Esteban, 238, 239, 241, 242,
Busch, Ernst, 179, 180,
Bustamante, Gui l l ermo, 82,
Bustamante, Mayda, 57,
Cabrera, Lydia, 65,
Cage, John, 220,
Cal dern, Obi spo de La Habana, 97,
Calzavara, Al berto, 146, 151, 153,
Cande, Rol and de, 193,
Cnovas, Al ejandro, 131,
Canamazo, Manuel (Mani ta e n el sue-
lo) 53, 54,
Carl omagno, 235,
Carlos, Al bert o J 153, 154,
Carlos III, 48, 98,
Carlos IV 48,
Caruso, Enrico, 192,
Castel l anos, Jorge e Isabel, 50, 59, 60,
Castel l n, Jcome de, 109,
La Ca r r e t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot a l o par ci al . 2 8 1
Castillejos, Servando de, 249,
Castro, Fidel, 155, 157, 168,
Cavazzi, A. , 194,
Cervantes, Ignacio, 226, 227,
Cervantes, Mi guel de, 42, 97, 225, 236,
Chailley, Jacques, 247, 253,
Champfleury, Jules, 210,
Chancel , Jacques, 101,
Chateaubri and, Francois, 178,
Cherubi ni , Luigi, 172,
Chesnel , Jacques, 124,
Chi on, Mi chel , 135,
Chopi n, Frederic, 46, 136, 227,
Chri sthope, Henri , 83, 86, 87, 88, 89,
Ci gna-Santi , Vittorio, 195,
Clarke, Sebasti an, 96,
Cl osmadeuc, Anne , 209, 210, 213,
Coct eau, Jean, 28,
Combari eu, Jules, 254,
Cooper, Barry, 239,
Cor, Rafael, 190,
Corelli, Arcangel o, 137,
Comet t e, Joel, 91
Cornevi n, Robert, 84,
Cortzar, Julio, 137,
Cortes, Hernan, 100, 195, 233,
Cui, Cesar, 229,
Dalayrac, Ni col as, 175,
Dal croze, Jacques, 117, 118,
D' Arezzo Gui do, 118,
Dapper, O. , 104,
Debussy, Cl aude, 20, 31, 33, 41, 46,
164, 184, 189, 190, 191, 226, 260,
De las Casas, Bartol ome, 92, 93,
Del i bes, Leo, 157,
Delprat, Francois, 133,
Descartes, Rene, 237,
Desnos, Robert, 38, 41, 42,
Dessal i nes, Jean-Jacques, 83, 89,
Devi enne, Francois, 172,
Diguilev, Serge de, 49, 54, 157, 166,
Diaz, Ameri ca, 204, 214, 222,
Diaz, Porfirio, 188,
Di derot, Deni s, 17, 22, 23, 210, 211,
252,
Didier, Beatrice, 186,
Diez, Caridad, 56,
D'Indy, Vi ncent, 138,
Doni zetti , Gaet ano, 46, 234,
Dubcova, Vera, 209,
Durazzo, Gi acomo, 193,
Dvorak, Ant oni n, 46, 226,
Edel mann, Jean-Frederic, 173, 188,
Erasmo, 237, 243,
Escal, Frangoise, 17, 19, 20, 22, 26, 140,
141, 144, 147, 152, 174,
Esquilo, 15, 259,
Estrabn, 251,
Estrada Cabrera, Manuel , 188,
Estrada, Julio, 61,
Euripides, 15,
Falla, Manuel de, 46, 57,
Faure, Gabriel, 20,
Fell, Cl aude, 168,
Fernandez de Castro, Jose Ant oni o, 60,
Fernandez de Ovi edo, Gonzal o, 92, 93,
Fernandez Espern, Ignaci o, 101,
Fernando VII, 48,
Fetis, Francoi s Joseph, 103, 104, 106,
209, 246, 247, 248,
Franco, Francisco, 180,
Frederic de Prusse, 195,
Fubini, Enrico, 207, 250, 253,
Fuentes, Carlos, 202, 217, 222, 263,
Gaillard, Maurius-Fran^ois, 21, 28, 31,
32, 3 3 , 3 4 , 35, 3 6 , 3 7 , 4 1 , 102, 113,
Gal an, Pacho, 236,
Gal eano, Eduardo, 95,
Galuppi, Baldassare, 195,
Garcia Caturla, Al ejandro, 21, 27, 28,
29, 45, 46, 50, 53, 54, 55, 56, 57, 102,
112, 113, 114, 154, 168, 230,
Garcia Lorca, Federico, 57,
Garcia Mrquez, Gabriel, 188,
Gautier, Theophi l e, 20, 158, 166,
Gef en, Gerard, 176,
Gi acoman, Helmy, 140, 142, 143, 144,
147, 148, 150,
Gi de, Andre, 104, 105,
Gi menez-Fronti n, Jose, 158,
Giron, Gilberto, 108,
Giroust, Francois, 171, 172, 175,
Gobi neau, Joseph Arthur, 91,
Godbol t, Jim, 116,
Goet he, Johann, 155, 210,
Gol omn, Salvador, 108, 112, 197,
2 8 2 La Ca r r e t a Edi t or es E. l l . Pr ol i i hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
Gomez, Zoila, 49, 52, 115, 183, 236,
Gngora, Luis de, 25, 26,
Gonzal ez Bermejo, Ernesto, 201,
Gonzal ez Echevarrfa, Roberto, 204,
Gonzal ez, Hilario, 20, 22, 26, 27, 28,
3 1 , 3 2 , 3 6 , 3 7 , 38, 4 2 , 4 7 , 53, 57,
Gonzalez, Omar, 39,
Gorer, Geoffroy, 122,
Gossec, Francois-Joseph, 112, 172, 175,
176, 240,
Gosse, Edmund, 19,
Gounod, Charles, 228,
Goya, 242,
Graun, Karl Hei nri ch, 195,
Graves, Robert, 207,
Gregoire le Grand, 16,
Gretry, Andre Modest e, 171, 172, 177,
185, 186, 238,
Gribenski, Jean, 171,
Grieg, Edward, 226,
Guerra, Ramiro, 50,
Gui l l en, Ni col as, 25, 26, 39, 63,
Guirao, Ramon, 27,
Gumilla, Jose, 204, 249,
Guzman Bl anco, Ant oni o, 188,
Haendel , George Fri edri ch, 36, 118,
119, 136, 196, 197,
Hai l e Selassie I
er
, 96,
Hamon, Philippe, 75, 76,
Haraszti, Emile, 103,
Haydn, Joseph, 112, 1 3 7 , 1 3 9 , 2 1 2 , 2 2 6 ,
247,
Henry, Pierre, 223,
Hens ch, Luc, 88,
Hesse, Hermann, 137,
Hita, Arci preste de, 108,
Hitler, Adol f, 242,
Ho f f ma nn, Ernst The o do r Wi l he l m
Amadeus, 151, 209, 210, 212, 240,
Homero, 15, 206, 207, 208,
Honegger, Arthur, 36, 37,
Honegger, Marc, 117, 247,
Hoppi n, Richard, 16, 17,
Horaci o, 15,
Hugo, Victor, 169, 170, 175, 178, 184,
247,
Humbol dt , Al exandre, 204,
Hurbon, Laennec, 86, 87, 89,
Huxley, Al dous, 137,
Imbault, Ant oi ne, 171,
Insangui ne, Gi acomo, 195,
Inigo Madrigal, Luis, 26,
Isidora de Sevilla, 247,
Jam, Jean-Loui s, 172, 173, 174, 176,
177,
Janin, Jules, 210,
Jankel evi tch, Vladimir, 243,
Jimenez, Davi d, 100,
Jules Cesar, 189,
Julien, Jean-Remy, 177,
Kafka, Franz, 243,
Kankn Muza (roi mandi ngue) , 76, 77,
80,
Khoury, Marielle, 194,
Kirk, G. S. , 247,
Klein, Jean-Cl aude, 171, 177,
Kobbe, Gustave, 194,
Korsi, Demetri o, 36,
Kosma, Joseph, 42,
Krones, Harmut, 139,
Krupa, Gene, 125,
Kutei schi kova, Vera, 205,
Laborde, Jean Benj ami n de, 185,
Laborde, Jean-Joseph, 173,
Lacepede, Bernard, 147,
Lacoue-Labarthe, Philippe, 18, 21,
Lal ouette, Jacquel i ne, 180,
Lamartine, Al phons e de, 20,
Las Casas, Bartol ome de, 92, 93,
Lassere, Pierre, 253,
Leclerc, Jean-Bapti ste, 170,
Lecuona, Juan Vi cent e, 225,
Leduc, Jean-Marie, 125, 126,
Leoncaval l o, Ruggero, 46,
Lesueur, Jean Francois, 172,
Levesque, Cl aude, 253,
Lifar, Serge, 157, 159,
Lindsay, Vachel , 25,
Liszt, Franz, 151, 228, 240,
Lopez de Gomara, Francisco, 92, 194,
Lopez, Orestes, 236,
Lully, Jean-Baptiste, 208, 247,
Machado, Gerardo, 157, 188,
Machaut , de Gui l l aume, 17,
Mche, Frangois-Bernard, 251,
Mackandal , Francois, 76, 78, 83, 84,
87, 88, 89,
Madel ene, Jules De la, 210,
La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o par ci al . 2 8 3
Maeterl i nck, Mauri ce, 20,
Magnard, Al beri c, 261, 262,
Malipiero, Francesco, 193, 195,
Mallarme, St ephane, 18, 19,
Malraux, Andre, 178,
Mann, Thomas, 137, 138, 213, 215, 216,
240, 243, 257,
Manuel , Rol and, 103, 111, 229,
Marinello, Juan, 59,
Mrquez, Al exi s, 59, 76, 133, 169, 178,
Marrou, Henri , 16,
Marsalis, Wi nst on, 125,
Martenot, Mauri ce, 36,
Marti, Jose, 53,
Martinez de Ballesteros, Feliciano, 171,
174, 175, 176,
Martinez Senz, Joaquin, 132,
Marty, Georges, 174,
Marty, Gi nette, 174,
Mascagni , Pietro, 46,
Massaguer, Conrado et Oscar, 39,
Massenet, Jules, 46,
Massin, Jean et Brigitte, 118,
Massine, Leoni de, 157, 163, 164, 165,
Matei ni , Ottavi o, 212,
Mehul , Eti enne, 172, 175, 238, 240,
Mejia Duque, Jaime, 189,
Mendel ssohn, Felix, 46, 227,
Menocal , Mari o Garcia, 39,
Messi aen, Olivier, 133, 161,
Metastasi o, 212,
Metraux, Al fred, 83, 86, 87, 88, 89, 95,
96,
Meyerbeer, Gi acomo, 46,
Meyerbeer, Gi acomo, 213,
Mi ahl e, Federico, 47,
Miampika, Wilfrid, 72, 73,
Mi l haud, Darius, 21, 33, 37, 38, 115,
157,
Mi moso-Rui z, Duarte, 119, 193, 198,
Moliere, 208, 209,
Mongredi en, Jean, 177,
Monsigny, Pi erre-Al exandre, 185, 238,
Montai gne, Mi chel de, 194, 237, 243,
Monteverdi , Cl audi o, 183, 264,
Morales, Jorge Luis, 20, 26,
Moreau de Saint-Mery, Louis-Elie, 83,
84,
Morel l , Hortensi a, 110, 112, 234,
Moussorgski, Modest , 228, 260,
Mout sopoul os, Evanghel os, 207,
Mozart, Amadeus, 136, 137, 139, 173,
175, 176, 186, 212, 215, 226, 242, 247,
Muhbed, Taringa, 125,
Mullard, Christine, 126,
Muller-Berger, Klaus, 131,
Munoz, Carmel i na, 57,
Neama, May, 158, 159, 161, 166, 167,
Nei ra, Lino, 65, 66, 68, 69, 70,
Nerval , Gerard de, 20, 228,
Ni comaque de Gerase, 251,
Ni et zsche, Frederic, 213, 253,
Ni j i nski , Vatsl av Fomi t ch, 157, 162,
163, 165,
No no , Luigi, 261, 263,
Noverre, Jean Georges, 159,
Ol eggi ni , Leeon, 161,
Orovi o, Hel i o, 29, 45, 46, 48, 52, 94,
Ort ega y Gasset, Jose, 203,
Ortiz, Fernando, 23, 24, 25, 30, 47, 48,
61, 81, 8 2 , 8 3 , 8 5 , 8 7 , 92, 93, 94, 95, 98,
99, 101, 104, 105, 112, 114, 118, 121,
122, 123, 158, 249,
Ot ero, Lisandro, 202,
Ovi di di o, 16,
Padura, Leonardo, 59,
Paganini, Ni ccol o, 228,
Paisiello, Gi ovanni , 112, 195,
Palacios de la Vega, Joseph, 98,
Pales Matos, Luis, 26, 27,
Palestrina, Gi ovanni Pier Luigi da, 118,
Pavlova, Anna, 157,
Peguy, Charles, 214,
Pelegrfn, Beni to, 119,
Perec, Georges, 120,
Perez Prado, Dmaso, 236,
Perez Sent enat , Cesar, 114,
Pergolese, Jean-Baptiste, 112, 136, 185,
186,
Petipa, Marius, 157,
Philidor, Francois, 175,
Pi chardo Moya, Felipe, 26,
Pierre, Degeyter, 180,
Pierre, Gai sseau, 248,
Pierre, Henry, 136, 166,
Pi ette, Isabelle, 22, 135, 138, 145,
2 8 4 La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l .
Pino, Pompeyo, 57,
Pitgoras, 247,
Place, Adel ai de de, 175, 177, 186,
Pl aci do ( Di ego Gabriel de la Concep-
cin, dit Placido), 26,
Pl aton, 176,
Pleyel, Ignace, 112,
Porpora, Ni col as, 112,
Portuondo, Jose Ant oni o, 39, 203,
Poul enc, Francis, 46, 160,
Prado, Al i da, 57,
Primo, Levi, 242,
Pucci ni , Gi acomo, 46,
Purcell, Henry, 187, 194,
Quevedo, Francisco de, 25,
Qui gnard, Pascal, 242,
Rabou, Charles, 210,
Rameau, Jean-Philippe, 194, 210, 211,
247,
Ravel , Mauri ce, 33, 46, 160, 226,
Raven, J.E., 247,
Ray, Man, 41,
Renan, Ernest, 103,
Ressot, Jean-Pierre, 188,
Rey, Francisco, 120,
Ri bemont - Dessai gnes, Georges, 38,
Richard, Renaud, 169,
Ricci, Luigi, 195,
Ri chel i eu, Cardi nal de, 97,
Rimski-Korsakov, Nikolai', 228,
Ritcher, Jean-Paul, 158,
Rivera, Jose Eustasio, 204, 205,
Roa Bastos, August o, 188,
Roerich, Ni chol as, 162,
Rojas Mi x, Mi guel , 96, 100, 122, 125,
126,
Rol dn, Amade o, 21, 28, 45, 46, 47,
49, 50, 5 2 , 5 7 , 101, 102, 112, 113, 114,
115, 160, 168, 230, 236, 239,
Romai n, Rol l and, 145, 152, 153, 156,
191, 213, 214, 215, 238, 240, 241, 243,
Rosemai n, Jacquel i ne, 99, 116,
Rossini, Gi oacchi no, 46, 136, 213, 226,
Rostand, Cl aude, 137, 145,
Rouget de Lisle, Cl aude-Joseph, 175,
Rouget, Gilbert, 85, 98, 105,
Rousseau, Jean-Jacques, 184, 185, 186,
211, 246, 247, 2 5 0 , 2 5 1 , 2 5 2 ,
Ruiz Espadero, Ni col as, 225, 226,
Rulfo, Juan, 61,
Ruwet, Ni col as, 20,
Sabatier, Francois, 174, 177,
Sacchi ni , Ant oni o, 195,
Sachs, Curt, 99, 105,
Sai nt-Lu, 93,
Sai nt-Saens, Cami l l e, 46,
Salas, Esteban, 46, 53, 111, 170, 171,
175, 177, 184, 187,
Samuel , Cl aude, 161, 164,
Sanchez de Fuentes, Eduardo, 95, 101,
Sanchez, Pepe, 236,
Sand, Georges, 210,
Sanjun Nortes, Pedro, 27,
Satie, Erik, 46,
Saumel l Robredo, Manuel , 173, 226,
227,
Schaeffner, Andre, 82, 95, 111, 162,
248, 251, 253, 254,
Seyfried, Ignaz von, 195,
Shakespeare, Wi l l i am, 208,
Schel l i ng, Friedrich, 239,
Schiller, Friedrich von, 239, 241, 242,
Schloezer, Boris de, 136, 160,
Schneider, Marcel , 209,
Schneider, Marius, 251, 253,
Schomburgh, Richard, 204,
Schnberg, Arnol d, 46, 57, 130, 160,
1 8 3 , 2 1 3 , 2 2 3 , 226, 2 3 2 , 2 3 3 ,
Schubert, Franz, 242,
Schumann, Robert, 151, 240,
Schwab, Francois, 243,
Scri abi ne, Al e xandr e Ni col ai ' evi t ch,
257,
Seabrook, Wi l l i am, 41,
Silva Cceres, Raul, 203,
Si mons, Moi ses, 101,
Sl oni mski , Ni col as, 49, 172, 259,
Smet ana, Bedri ch, 226,
Soli's, Ant oni o, 194,
Sofocl es, 15,
Sosa Rodriguez, Enrique, 63, 64, 65, 66,
6 7 , 6 8 , 70, 71, 7 2 , 8 2 ,
Soury, Jules, 103,
Sowande, Fela, 99,
Spengler, Oswal d, 203,
Speratti-Pinero, Emma Susana, 83, 179,
La Ca r r c t a Edi t or es E. U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l . 2 8 5
Sponti ni , Gaspare, 183, 195,
Stendhal , 187, 212,
Stockhausen, Karlheinz, 136, 261, 262,
Strauss, Richard, 191, 215, 241,
Stravinski, Igor, 28, 33, 40, 41, 46, 54,
57, 110, 119, 134, 136, 152, 157, 159,
160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 168,
183, 192, 197, 226, 231, 245, 259, 262,
Subercaseaux, 76,
Swi tten, Margaret, 16,
Taylor, Karen, 219, 222, 223, 232, 257,
261, 262, 263, 264,
Tchai'kovski, Piotr Ilitch, 46, 136,
Thurner, A. De, 210,
Tiersot, Julien, 208,
Todorov, Tzvet an, 92, 93,
Tomas, Gui l l ermo, 46,
Toussaint-Louverture, Francois Domi -
ni que, 89,
Tranchefort, Francoi s-Rene, 257,
Treil-Labarre, Francois, 170, 177, 178,
Unamuno, Mi guel de, 225, 231,
Valery, Paul, 19, 158,
Varese, Edgar, 33, 38, 39, 40, 114, 117,
215,
Varese, Louise, 21,
Vsquez, Carmen, 38, 40, 41, 42, 158,
159, 160, 170, 179, 194, 195, 198,
Vaughan Williams, Ralph, 261,
Vega, Lope de, 25, 26, 97,
Velayos Zurdo, Oscar, 132,
Verdi, Gi useppe, 46, 183, 192, 226, 228,
234,
Verlaine, Paul, 20,
Villa-Lobos, Heitor, 41, 50, 107, 115,
2 2 5 , 2 2 8 , 2 2 9 , 2 3 1 , 2 3 2 ,
Villault, 104,
Vivaldi, Ant oni o, 112, 119, 130, 184,
192, 193, 194, 195, 196, 197, 198,
Vol ek, Emil, 140, 142, 146, 147,
Voltaire, Francois, 243,
Wagner, Richard, 18, 21, 46, 119, 150,
151, 183, 192, 197, 215, 226, 228, 229,
232, 240, 241, 242,
Weber, Ant o n von, 228,
Weill, Kurt, 42,
Whi t e, Wal ter Eric, 162,
Whi t man, Walt, 42,
Willener, Alfred, 118,
Wolf, Hugo, 213,
Xenaki s, Yannis, 136, 214, 262,
Yannatos, James, 261,
Zaldi'var, Gabriel, 97,
Zapata Ol i vel l a, Manuel , 86,
Zemp, Hugo, 106,
Zingarelli, Ni col a Ant oni o, 195,
2 8 6 La Ca r r c t a HJ i t o r e s E.U. Pr ohi hi da su r e p r o d u c t i o n t ot al o pa r t i a l . 201
Este libro se termino de imprimir en abril de 2013, en el taller de
Impresos Marticolor (Carrera 54 No. 54-14, telefono 251 64 67)
Medellfn, Colombia. Se usaron tipos de 12,5 puntos Goudy Old Style
BT para los textos y 16 puntos para los titulos, papel propalbeige 70 grs.