Por Jos Emilio Buruca (Universidade Nacional de San Martin, Argentina)
Traduo: Alberto Martn Chilln
Em linhas gerais, o conhecimento da obra e da teoria da cultura construda por Aby Warburg tem sido, na Amrica Latina, to tardio quanto no resto do mundo. S em 1992, os historiadores e antroplogos da Argentina dispuseram de uma primeira traduo ao castelhano, publicada em Buenos Aires pelo mtico Centro Editor da Amrica Latina, de dois famosos ensaios de Warburg: 1) o relativo s relaes entre a burguesia florentina do Quattrocento e a arte do retrato; 2) o consagrado a resolver o enigma astrolgico dos afrescos pintados no Palazzo Schifanoia de Ferrara.[1] A apario de uma verso inglesa integral dosGesammelte Schriften em 1999, a cargo do Getty Research Institute,[2] que, em 1995, se somou publicao de uma bela traduo da memria de nosso historiador sobre a viagem ao Novo Mxico, comentada pelo professor Michael Steinberg da Universidade de Cornell,[3] garantiu que o mundo acadmico latino-americano pudesse iniciar o contato com o corpus de Warburg. Em 2005, por fim, a editora Alianza de Madri publicou a traduo ao castelhano dos Gesammelte Schriften.[4] Tal tem sido a base textual de um interesse sempre crescente no Mxico e na Amrica do Sul, a ponto de se converter numa espcie de moda intelectual, de mania acadmica pela obra de Aby Warburg durante a ltima dcada. O propsito desta conferncia , na verdade, qudruplo. Por uma parte, aspira a descobrir o que poderamos chamar de uma pr-histria latino-americana da paixo warburguiana, que remontaria aos anos 50. Em segundo lugar, busca exibir a importncia que tem tido a presena remota de nosso autor ou, melhor dito, a refrao de sua obra nas aproximaes programticas a uma iconologia moda de Panofsky, que foram experimentadas com muito sucesso na Amrica Latina a partir dos anos 70. No terceiro termo, examina casos concretos da aplicao direta dos enfoques e dos mtodos do historiador hamburgus nos estudos da arte colonial dos sculos XVII e XVIII e tambm em alguns trabalhos destinados a encontrar a persistncia de frmulas de representao na arte moderna e contempornea do nosso subcontinente. Por ltimo, quer tornar pblico o carter peculiar que jovens investigadores atuais da Argentina tm dado teoria cultural de Warburg ao generaliz-la alm do artstico, estend-la anlise dos fenmenos mgicos na vida contempornea e outorgar-lhe o valor de uma hermenutica antropolgica da histria recente no s na Amrica Latina, mas no mundo global. As quatro linhas se entrelaam, certamente, e talvez seja oportuno dizer que as intenes, com as que vrios scholars argentinos se aproximaram aos ensaios de Warburg nos anos 60, um fato localizvel na primeira etapa da recepo dessa obra, tm marcado os desenvolvimentos posteriores, assim como a que parece pretenso excessiva de converter as noes culturais bsicas, acunhadas por Aby em princpios de uma teoria histrica e antropolgica geral que englobe desde as sociedades arcaicas e tradicionais at os conflitos do tempo presente.
I
provvel que a primeira vez que o nome de Warburg apareceu impresso num livro latino- americano tenha sido em 1955, quando o Fondo de Cultura Econmica publicou Literatura Europea y Edad Media Latina, de Ernst Curtius. O autor desse livro-chave da filologia posterior Segunda Guerra Mundial dedicou precisamente seu trabalho memria de Aby Warburg e Gustav Grber.[5] A dedicatria era muito oportuna, de fato, pois Curtius tinha indagado e descoberto as mltiplas formas de permanncia e vida latente dos topoi literrios, dos tropos e das metforas da Antiguidade atravs da Idade Media crist at o renascimento do paganismo greco-romano na civilizao europeia do sculo XV. Curtius empregou, alis, a expresso Pathosformeln, acunhada por Warburg, num captulo dedicado paisagem pica e citou o nosso autor vrias vezes ao longo do texto.[6] Essa filiao explcita teve que despertar certamente a curiosidade insacivel dos intelectuais congregados no Instituto de Humanidades da Universidad del Sur, em Baha Blanca, entre os quais figuravam Ezequiel Martnez Estrada, Arturo Marasso e, quem mais interessa aos nossos fins, Hctor Ciocchini, j que Ciocchini foi o primeiro professor latino- americano a iniciar contato direto com o Instituto Warburg em Londres e se instalar na biblioteca de Woburn Square at por volta de 1965.[7]A revista do citado organismo de investigao humanstica em Baha Blanca, Cuadernos del Sur, dedicou seu nmero 5, correspondente ao perodo janeiro-junho de 1966, a mostrar os vnculos que uniam seus scholars aos colegas do Instituto Warburg em relao aos mtodos e aos temas. A partir de ento, toda a produo do Instituto da Universidad del Sur levaria o selo da iconologia de Panofsky, das filologias dos textos e das imagens, segundo as semelhanas e as disparidades que o modelo de Gombrich havia desvelado, ou da descrio densa desses mesmos objetos culturais, o escrito e o cone, desenvolvido por Fritz Saxl. Os temas frequentes de seus pesquisadores, alm do pertencimento ao Instituto de Humanidades, quando continuaram suas carreiras universitrias em outros lugares, foram quase sempre os preferidos do programa cultural de Warburg, a saber: a persistncia da Antiguidade na civilizao medieval, por exemplo, nos jogos macabros e na poesia trovadoresca, questes nas quais se destacaram Dinko Cvitanovic e Hayde Bermejo;[8] o regresso vida da mitologia greco-romana em autores dos sculos XIX e XX, como Baudelaire, T. S. Eliot, Joyce, Valry, Antoine de Saint-Exupry e Ren Char, assunto do qual se ocuparam Jaime Rest e o j citado Ciocchini;[9] o hermetismo, o mundo dos emblemas e dos smbolos morais ou cosmolgicos,[10] uma rea imensa a que o prprio Ciocchini fez aportes inditos ao associar a poesia de Gngora com a emblemtica,[11] ao relevar a stira das empresas no texto do Quixote,[12] e tambm ao decifrar a mensagem simblica pitagrica que se escondia atrs da decorao do Palcio San Jos, construdo em pleno campo pelo presidente argentino, Justo Jos de Urquiza, nos anos 50 do sculo XIX.[13] Nota-se assim que o carter peculiar imposto por Hctor Ciocchini e seus discpulos teoria histrica de Warburg tem consistido numa extrapolao de suas ideias centrais e de seus mtodos, bastante mais alm das fronteiras do Renascimento e do Barroco. Essas projees do sistema warburguiano sobre a cultura da sociedade industrial e contempornea, eu me animaria a dizer, apontam para a transformao das noes de Nachleben der Antike, Pathosformel e Denkraum em uma chave complexa, mas inesperadamente eficaz, para executar uma hermenutica da modernidade radical a partir de meados do sculo XIX. Veremos que a ltima gerao de intelectuais impressionados pela obra e pela figura de Warburg na Argentina tem retomado com fora a inteno de estender sua teoria at transform-la em uma teoria geral das culturas. No entanto, voltando Universidad del Sur e a Ciocchini, acredito que uma citao sua, tomada de um ensaio sobre Saint-Exupry e Ren Char, permitir compreender melhor aquela primeira tentativa de generalizao das ideias que Warburg tinha formulado somente a partir de suas investigaes sobre a arte do Renascimento. Encontrar os mitos que definem o destino do homem do presente parece ser a obra desses solitrios [Saint-Exupry e Char]. Neles toda filiao literria, toda categorizao resulta mesquinha. Tm conseguido aprisionar um sopro de vida e curar uma ferida que ainda nos di. Essencialmente, ainda que sejam escritores, so escritores a seu pesar, e justamente essa caracterstica define seu crescente classicismo; e digo crescente no grau em que o trao distintivo do classicismo formar e ser motor da ao em novos homens. Dois homens de ao, que por si mesmos so um mito que incentiva e inspira o homem contemporneo. O esprito do dever que vai alm do indivduo, da sua morte individual, e trata de eternizar na vontade e na criao sua precria existncia, no caso de Saint- Exupry. A tenaz vontade de transformao pela poesia que volta a recolher as profundas vertentes do conhecimento de Hlderlin e Nietzsche e se projeta na cristalina e afilada escurido de uma Grcia ressuscitada na palavra da beleza e da dor, em Ren Char.[14] H uma circunstncia na biografia de Ciocchini que me parece importante assinalar. Entre 1973 e 1976, o peronismo universitrio e logo a tirania militar o submeteram a uma perseguio tenaz que, depois do desaparecimento da sua filha Mara Clara na Noche de los Lpices,[15] o empurrou ao exlio em Londres, um estranhamento a que a restaurao da democracia poria fim. Desde 1984, viveu em Buenos Aires, formou discpulos e continuou seus trabalhos de filologia e estilstica. A morte trgica de sua filha reverbera em seus ltimos ensaios sob duas formas: a apoteose de um esprito revolucionrio e a necessidade de uma reconciliao. A primeira delas desponta na seguinte passagem de seu texto sobre a Revoluo Francesa: A morte enfrentada heroicamente tanto por Luis XVI quanto por Robespierre ou Saint-Just pode ter um valor de expiao ou autossacrifcio para abonar com sangue as bases da repblica; responde, assim mesmo, crena na pureza e na sabedoria natural dos povos. mais a aceitao enobrecida e gozosa, exemplar e gratificante, o que faz com que esse sacrifcio que atua como uma Nmese seja recebido como uma atitude, ao mesmo tempo que terrvel, benfeitora.[16] O desideratum da reconciliao se expressa como busca de um saber oculto e perene, na maturao dos frutos, na ordem das colmeias, na amizade com os animais e com as plantas. A citao est tomada de uma homenagem que Ciocchini escreveu para seu mestre Arturo Marasso: este ser oculto se remonta a idades arcaicas, penetra o mistrio de outras vidas, pode saber, de outra maneira, os segredos guardados na natureza, tem uma sabedoria natural que vai alm de toda sabedoria. [...] Uma particular memria devolve o tesouro desse saber oculto que tudo respeita, que descobre sem ferir.[17]
II
De 1965 em diante, as pesquisas iconolgicas se multiplicaram na Amrica Latina, desde o Mxico at a Argentina. Na verdade, foi o typus do mtodo estabelecido por Erwin Panofsky, no seu famoso artigo de 1939, o que dominou a cena, ainda que houvesse tambm uma influncia muito poderosa da tpica consagrada pelosscholars do Instituto Warburg a partir dos anos 60. Refiro-me ao estudo das tradies emblemticas, da magia em suas diversas manifestaes (a magia natural, a anglica, a malfica e a tergica), do hermetismo e da cosmologia renascentistas no trnsito do sistema ptolemaico nova descrio do mundo assentada na obra de Coprnico, temas que, em sua relao com a arte, haviam sido propostos por Aby Warburg nos comeos do sculo XX. Talvez tenha sido Francisco Stastny quem inaugurou a perspectiva iconolgica no Peru quando, em 1965, apresentou simplesmente os objetivos das escolas de Panofsky e Gombrich num artigo de grande impacto: Estilo y motivos en el estudio iconogrfico. Ensayo en la metodologia de la historia del arte.[18] Stastny articulou muito cedo a iconografia- iconologia a um dos maiores debates das cincias sociais na Amrica do Sul daqueles tempos, isto , onde reside a peculiaridade dessa regio do mundo na histria do Ocidente? O que diferenciou sua economia dos modos de produo prevalecentes na Europa no caminho at o capitalismo a partir da conquista da Amrica pelos europeus? O que diferenciou suas formas polticas, desde o regime colonial espanhol at as repblicas constitucionais nascidas do caudilhismo revolucionrio do sculo XIX? O que diferenciou suas artes, tanto na poca do domnio hispnico quanto na era das naes independentes, sobretudo se se levava em conta que a criao artstica do subcontinente manteve, ao longo de cinco sculos, um contraponto consciente com os movimentos estticos do Velho Mundo: Renascimento, Maneirismo, Barroco, Neoclassicismo, Romantismo etc. at chegar pop art e transvanguarda?[19] Stastny se interrogava tambm acerca da originalidade da arte hispano-americana durante o perodo colonial.[20]E lhe parecia claro que a descoberta de alguma classe de inveno iconogrfica que houvesse tido lugar nos atelis do Peru nos sculos XVII e XVIII serviria para remontar os traos distintivos de nossa esttica era dos vice-reinos. De um modo equivalente, explorar a hiptese de qualquer mestiagem de imagens que implicasse uma mestiagem de ideias e de sensibilidades religiosas, ou seja, que tornasse evidente uma mistura de crenas americanas arcaicas e de crenas crists, passou a ser um dos problemas capitais da historiografia da arte colonial. No casual que um dos trabalhos de Stastny, nos que melhor se advertia aquela indagao da criatividade icnica, fosse publicado no Journal of the Courtauld and Warburg Institutes: refiro-me ao estudo de uma metfora visual na qual a Universidad de Cuzco era simbolizada como um jardim em cujo centro se erguia a rvore da cincia.[21] No que se refere mestiagem cultural, Stastny encontrou um caso importante na recorrncia do tema da monarquia incaica na pintura colonial tardia, um topos sobre o qual se assentaria a identidade andina e, a partir do sculo XIX, a identidade nacional peruana.[22] Bastante mais prxima ao nosso tempo foi uma breve, mas muito bela, dissertao de mestrado que apresentou o argentino Roberto Casazza no Instituto Warburg em setembro de 1995. Seu ttulo, Iconologa de la iconografia medieval y renacentista de la Voluntas,nos situa de imediato na perspectiva que define o trabalho: Casazza descobre e constri um repertrio das alegorias e imagens simblicas com as que se representou a faculdade da Voluntas, desde os manuscritos do sculo XII at os tratados de Bocchi e Ripa e as ilustraes nos livros editados dos trabalhos filosficos e eruditos de Jacob Boehme e Robert Fludd no sculo XVII. A partir de uma classificao detalhada do corpus, fundada nos atributos, nos gestos das figuras simblicas e nas cenas em que elas esto representadas junto s alegorias de outras faculdades do esprito, nosso jovem autor volta aos conceitos da Voluntas elaborados pela tradio da tica, da metafsica e da poesia, desde Aristteles e os poetas greco-latinos, mais tarde Santo Agostinho e os escolsticos, at os neoplatnicos do Renascimento. Regressa a tais noes para precis-las e expandi-las segundo uma taxonomia indita, baseada na anlise iconogrfica, que distingue quatro aspectos bem diferenciados da Voluntas: sua identificao com a Providncia e a vontade divina, seu carter de faculdade da alma pela qual esta aspira a elevar-se, sua natureza de fonte de toda atividade espiritual e, finalmente, ao ser ela o locus em que ocorre o processo das eleies ticas. Isto , o campo das imagens proveu a Casazza os instrumentos necessrios para ordenar, compreender e sistematizar a histria filosfica de uma ideia fundamental da cincia da psique humana, a vontade, at o advento da psicologia experimental e da psicanlise na virada do sculo XX. Suspeito que estamos na presena de um dos melhores ensaios de superao do iconogrfico pelo iconolgico. O sentido do itinerrio que vai das imagens at a filosofia e a psicologia profunda na obra de Casazza o que Warburg e Panofsky postulavam.[23] Pois bem, no tenho dvidas de que o produto latino-americano mais alto e elaborado da iconologia que cultivaram a dupla Panofsky-Gombrich e seus discpulos foi o livro incomparvel da boliviana Teresa Gisbert, Iconografa y mitos indgenas en el arte, publicado em 1980.[24] Poucos textos tm tido to vasta recepo na historiografia artstica de nosso subcontinente. Amplamente reconhecida pelos trabalhos gerais sobre a pintura cusquenha e sobre o pintor alto-peruano Prez Holgun, realizados em colaborao com seu marido, Jos de Mesa, Teresa apresentou em Iconografa provas contundentes da mestiagem cultural alcanada na arte dos Andes a partir de 1600, uma mistura que se traduzia tanto no plano da recreao iconogrfica quanto na adoo de tcnicas pr- hispnicas e no reconhecimento da excelncia esttica que os artistas indgenas podiam alcanar.[25] Os esforos principais de Gisbert se dirigiram ao primeiro ponto da inventiva em torno de temas cristos, de alegorias e smbolos vinculados com a monarquia incaica e das representaes dos fatos da conquista da Amrica, pintadas por e para os ndios submetidos. A Virgen del Cerro,[26] tela do sculo XVII que hoje se encontra na Casa da Moeda em Potos, um caso extraordinrio de assimilao entre a Virgem crist e a Pachamama, pois a cabea e as mos de Maria aparecem se desprendendo da silueta e da massa do morro argentfero de Potos.[27] Por outra parte, Gisbert registrou Adoraes dos Reisda pintura andina em que o Inca incorporado Epifania como um quarto rei mago; esse recurso dava soluo ao grande rebus de como a humanidade americana havia estado presente in spiritu no momento da manifestao de Jesus ante o mundo inteiro, dado que Europa, sia e frica, as partes do Velho Mundo, tinham concorrido a Belm nas pessoas de Gaspar, Melchior e Baltasar e assim os tinha retratado na tradio plstica europeia.[28] Tambm na pintura do sculo XVIII e dos primeiros tempos da Independncia, Teresa descobriu grandes alegorias nas quais a dinastia incaica se unia Casa de Espanha e com ela se fundia para governar o Imprio Colonial, ao mesmo tempo que revelou de que modo, mediante a substituio do monarca de Castela pela figura de Bolvar, tais quadros polticos se adaptaram s exigncias de legitimao dos novos estados americanos a partir da Independncia.[29] Gisbert, ainda muito ativa na atualidade, no abandonou nunca mais a busca de inovaes iconogrficas que os artistas sul-americanos protagonizaram nos sistemas cristos e polticos da representao, prprios da arte do Ocidente. Fez isso em seu belo livro sobre as figuraes andinas do Paraso como a floresta habitada pelos pssaros falantes que povoam os fundos da pintura cusquenha a partir do sculo XVII.[30] E ainda faz ao se ocupar dos infernos e das derradeiras pintadas no Alto Peru e descobrir nesses quadros uma descrio visual indita dos pecados indgenas que coloca o problema da idolatria no centro de toda a experincia religiosa do cristianismo andino.[31] Ainda que os resultados das investigaes de Gisbert tenham reforado as hipteses da originalidade americana e da mestiagem cultural, a prpria Teresa tem reconhecido que suas descobertas tambm podem ser interpretadas como casos-limites de um processo de adaptao iconogrfica s realidades missionrias e polticas que a Igreja catlica e o poder espanhol tiveram de enfrentar em terra americana. Assim, na verdade, nenhuma das novidades representadas pe em prtica um processo de reinterpretao da doutrina religiosa nem da teoria poltica que explicava e justificava o poder absoluto dos monarcas entre os sculos XVI e XVIII, coisas que ocorriam na arte europeia da poca e que costumavam dar lugar aos conflitos de censura, a debates sobre os limites da liberdade artstica e ao despertar de formas irnicas, nada explcitas, de uma crtica dos poderosos em termos estticos. E mais, Gisbert nunca descuidou a heurstica das fontes iconogrficas da pintura colonial sul-americana e encontrou regularmente as gravuras europeias (de origem flamenga, francesa, italiana, rara vez em espanhol) que os artistas americanos copiavam e transferiam a telas de grande tamanho, nos atelis do Mxico e dos Andes centrais. Em seus quatro volumes de Iconografa del arte colonial, publicados at hoje e que recobrem a totalidade da vida dos santos, a vida de Cristo e a existncia de Maria (tm sido anunciados dois volumes mais sobre as histrias do Antigo Testamento e as alegorias crists),[32] o historiador argentino Hctor Schenone demonstrou de maneira sistemtica e ampla a vigncia dessa prtica da derivao iconogrfica a partir de gravuras que se convertiam total ou parcialmente em pintura, ou se fragmentavam e recompunham num quadro ao modo do patch-work. Tanto tem insistido Schenone nesse ponto, que um bom princpio da tarefa do historiador latino-americano, ocupado no estudo da arte colonial, o de buscar tenazmente as fontes gravadas europeias de qualquer representao religiosa americana. Ao dito apotegma, ns investigadores temos dado com justia o nome de princpio Schenone. Existe talvez um s topos, bastante frequente na pintura cusquenha e alto-peruana entre os finais do sculo XVII e meados do XVIII, que se tem resistido aplicao do clebre princpio, id est, os anjos arcabuzeiros pintados em longas sries de entre seis e dez criaturas celestes aladas, que vestem trajes de gala comuns na Europa de Lus XIV, manipulam arcabuzes, os apoiam sobre um ombro, apontam com eles para cima do quadro e os recarregam com plvora. comum que esses esquadres incluam um porta-estandarte e um tambor e que lhes designem nomes que saem da tradio hebraica, inscritos na parte inferior das telas, mas o que define e separa esses conjuntos de qualquer modelo europeu que tenha sido indagado definitivamente a arma de fogo que brandem os personagens. Em busca da soluo do enigma, um historiador peruano da nova gerao, Ramn Mujica Pinilla, tem empreendido uma das investigaes mais fascinantes da iconologia latino-americana. Dessa figura e de sua obra devemos nos ocupar agora. De fato o problema dos arcabuzeiros no tinha escapado a Mesa e Gisbert, que realizaram vrias anlises do assunto nos anos 80.[33] Em 1992, Mujica Pinilla produziu um livro notvel, ngeles apcrifos na Amrica virreinal,[34] que situou a iconografia desses arcanjos numa dimenso nova, rica de aluses possveis e verificveis a imensas questes da filosofia do Renascimento e do Barroco europeus, densa de significados teolgicos e muito consciente das persistncias religiosas do mundo andino anterior conquista nos sculos XVII e XVIII. Um dos pontos que mais tm chamado a ateno dos investigadores o dos nomes dos anjos. Os que figuram escritos nas sries alto-peruanas no s pressupem a canonicidade dos sete arcanjos de Palermo, o que vai mais alm dos quatro aceitos pela Escritura Miguel, Rafael, Gabriel, Uriel , como excedem esse nmero e agregam denominaes completamente heterodoxas. Mujica Pinilla exps, em primeiro lugar, os vnculos que vincularam o beato Amadeo, mstico franciscano de finais do sculo XV que, em sua Apocalipsis Nova, propiciava o culto de dulia aos sete de Palermo, expectativa da chegada de um papa anglico e a misso posterior da Companhia de Jesus. Ramn descobriu um texto, escrito pelo jesuta Andrs Serrano e publicado no Mxico em 1699, sobre a validade e a necessidade da devoo que deveria se prestar queles sete Prncipes assistentes ao Trono de Deus. O livro prov vises e argumentos sobre o culto anglico, que muito bem poderiam ter sido fato comum nos crculos jesutas de toda a Amrica e proporcionar o fundamento teolgico principal para a criao das sries de Arcabuzeiros. A isso, Mujica Pinilla somou o peso que a tradio neoplatnica teve na astronomia mstica e anglica elaborada pelos intelectuais da Companhia no sculo XVII, fator que daria conta do aumento do nmero de criaturas celestes e de seus nomes nos quadros de que tratamos. A chave da questo de toda a anlise iconolgica de nosso autor se situa, porm, na aproximao identificadora ou na assimilao de crena crist nos arcanjos e crena andina pr-hispnica no poder dos seres alados que assistiam aos guerreiros nas batalhas. Em palavras de Ramn: Em todo caso, os arcanjos arcabuzeiros da poca do vice-reino com penachos de plumas sobre a cabea so uma imagem cristianizada dos huamincas ou valentes soldados de um deus Viracocha reinterpretado pelos cronistas. provvel, alm disso, que a Igreja do vice-reino apoiara o culto aos anjos arcabuzeiros para substituir e absorver o prestgio e o poder que os huamincas, ou falces guerreiros incaicos, exerceram sobre a populao indgena.[35] Mujica Pinilla reiterou sua frmula complexa de entrelaar textos, cones, teologia e devoes para desfazer, paradoxalmente, o enorme n de questes religiosas, mticas, filosficas, psicolgicas e polticas que puseram em jogo tanto a experincia visionria da terciria dominicana Rosa de Santa Maria quanto ao longo processo de sua canonizao, que terminaria por transform-la na primeira santa de toda Amrica em 1672.[36] Da vida exaltada e transida de vises, comum s beatas do orbe catlico em tempos da Contrarreforma, s novas valoraes da melancolia no sculo XVII, dali ao poder das imagens que o prprio fenmeno alucinatrio acrescentou e, por fim, chegada identificao de Rosa de Lima com a mtica strea, so todos expedientes que permitem conhecer, melhor do que nunca, as cadeias de causas, fatos e efeitos que convergiram na consagrao dessa jovem frgil e enfermia como patrona do Novo Mundo. Mujica Pinilla transcende o perodo barroco e indaga tambm os caminhos pelos quais os homens da Independncia fizeram de Santa Rosa sua insgnia. Essa a via que Ramn transita na atualidade, a de uma iconologia aplicada ao sculo XIX que coloca os problemas das imagens no centro da vida cultural das naes americanas modernas. O horizonte hoje muito amplo e promissor. Assim h de prov-lo, em muito pouco tempo, a pesquisa dirigida por Natalia Majluf e financiada pelo Getty Research Institute, sobre a obra de Gil de Castro, o retratista mais importante dos caudilhos militares e chefes civis da independncia sul-americana. Embora tenha sido muito frtil no terreno da iconologia barroca, a recepo da historiografia da arte no Mxico s anlises promovidas por Panofsky, Gombrich e seus seguidores teve resultados francamente revolucionrios para o conhecimento crtico do muralismo na primeira metade do sculo XX. Na verdade, desconcerta o fato de que um historiador da importncia de Justino Fernndez tenha sido imune seduo dos iconlogos, de quem no pareceria ter rastos em sua obra capital de 1954. Refiro-me ao redescobrimento de uma esttica pr-hispnica, nas antpodas da esttica europeia moderna, que Justino realizou a partir da anlise exaustiva, formal e cultural, da esttua gigantesca da deusa asteca Coatlicue, ao mesmo tempo que desvelava os paralelos e semelhanas entre aquele sistema estilstico e os programas das vanguardas no sculo XX.[37] Assombra-nos uma ausncia parecida nos escritos, deslumbrantes em tantos aspectos, de Francisco de La Maza.[38] No entanto, sabemos que negativa non sunt explicanda. Em cmbio, na vasta obra iconolgica de pesquisadores como Jos Rogelio Ruiz Gomar Campos[39] ou Jaime Cuadriello que se revelamos mtodos e os temas do Instituto Warburg.[40] Ou tambm na sequncia de estudos que, pela mo deDame Frances Yates, Fausto Ramrez iniciou um artigo sobre Orozco em 1983, a respeito do qual tiveram razo Rita Eder e outros colegas da Universidad Autnoma de Mxico ao consider-lo artigo do sculo, pois Fausto deu a conhecer uma faceta assombrosa, inesperada dos muralistas mexicanos, to radicalmente modernos e revolucionrios, que nos apareciam.[41] Seguiu nessa linha o ensaio que Renato Gonzlez Mello consagrou em 1997 s fontes hermticas clssicas da pintura de Diego Rivera.[42] Que a antiga tradio hermtica, retomada e fortalecida no Renascimento europeu, levada a seu acme por Giordano Bruno, tal como nos ensinou Dame Yates,[43] haja sido elemento bsico de um dos maiores movimentos da vanguarda latino-americana no pode deixar de nos surpreender. Ainda que, na verdade, no devssemos ver nada estranho no vnculo desses artistas com o herege Giordano Bruno, um vnculo de familiaridade e emoo que j o Dr. Atl, mestre de Rivera, Siqueiros e Orozco na Academia mexicana de San Carlos,havia posto de manifesto em Roma em 1898.[44] De todas as formas, o gesto iconolgico de Fausto Ramrez e de Renato Gonzlez Mello iniciou um rumo cheio de interesse e de boas expectativas, como demonstrou, entre outros scholars, Rita Eder com sua interpretao do Sueo de la Malinche, quadro pintado por Antonio Ruiz em 1939. Eder observou nesse retrato de la Malinche dormida o Nachleben do tema da penitncia contemplativa da Madalena.[45]
III
Na virada do sculo XXI, a influncia direta de Aby Warburg se fez evidente nas pesquisas mais originais e polmicas dos historiadores culturais latino-americanos. Aqui me estenderei sobre cinco casos que, segundo acredito, tm posto ao avesso esquemas e ideias centrais sobre a arte do subcontinente. O primeiro deles uma investigao sobre a cultura visual e as artes da memria no Mxico do sculo XVI. O segundo trata do mundo colonial, nada menos que a questo das tcnicas e dos significados da cor entre artistas, devotos e contempladores dos sculos XVII e XVIII. O terceiro se refere a uma nova valorao crtica, fundada no conhecimento sistemtico das polmicas culturais suscitadas pela circulao massiva das imagens na Argentina de 1880-1890, a favor dos artistas de Buenos Aires a quem se atribui a fundao de uma arte nacional nesse decnio. O quarto conseguiu descrever e explicar a origem comum das derivas revolucionrias e fascistoides no programa da modernidade que assumiram literatura e pintura de meados do sculo XX na civilizao latino-americana. O quinto e ltimo reformou, sobre a base de um novo ordenamento da produo iconogrfica nos sculos XIX e XX sob a inspirao do Atlas Mnemosyne, o panorama geral da arte argentina moderna. 1) No seria errado dizer que, na origem do interesse dos historiadores das ideias pelas artes memorandi, desde a Antiguidade at o perodo barroco, se encontram as exploraes que Warburg fez da questo psicolgica da memria individual e coletiva, quando buscou encontrar uma base vital (biolgica) para o processo de fixao e transmisso das frmulas patticas que compem o repertrio fundamental da experincia sensvel e artstica de uma civilizao. Aby achou essa questo no conceito de engrama ou rastro energtico que o vivido deixa na memria de um indivduo ou de uma comunidade. Ele mesmo extraiu a noo da obra do psiclogo Richard Semon, Mneme como el principio de preservacin en el cambio de los seres vivos.[46] De tais indagaes, derivou-se mais tarde o projeto Mnemosyne e, das necessidades que ele imps ao uso da maior quantidade de conhecimentos possveis sobre a cultura e os conhecimentos do Renascimento, se desenvolveu, aps a Segunda Guerra Mundial, o programa historiogrfico de Frances Yates e de Paolo Rossi sobre o cultivo das artes da memria na tradio clssica e nos comeos do mundo moderno.[47] Ento, num livro de densa erudio, notvel originalidade nas operaes de entretecimento das fontes e potncia imaginativa aplicada descoberta de correspondncias entre textos e imagens, a historiadora mexicana Linda Bez Rub desandou em boa medida esse caminho.[48] Em primeiro lugar, Bez Rub analisou os processos de formao de dispositivos mnemotcnicos e ideias sobre as capacidades cognitivas e criadoras da faculdade mental da memria na obra de Ramn Llull; examinou logo os mecanismos de transmisso desse lullismo teoria e prtica da retrica no sculo XVI, sobretudo ao texto Rethorica Christina, publicado pelo frade mexicano Diego de Valds em 1579 com o propsito de expor os mtodos de ensino da doutrina crist aos catecmenos da Nova Espanha. Nossa colega descobriu o papel central que teve na converso massiva de indgenas o trabalho dos missionrios com diagramas e imagens, recursos visuais que apelavam singularmente a uma ativao da memria entre os destinatrios da prdica. Nesse ponto da sua investigao, a doutora Bez Rub incorporou a sua bagagem a questo dos engramas que Warburg utilizou para explicar os meios de definio e comunicao das formas significantes e emotivas num horizonte civilizatrio atravs do tempo.[49] No caso da Rethorica de Valds, os ditos engramas eram os ncleos ou elementos iconogrficos fundamentais, indumentrias de personagens, gestos e posturas, derivados do grande corpusgrfico produzido pelos atelis flamengos de gravura e destinados a transmitir com fora e claridade a f evanglica s populaes aborgenes do Mxico. Linda demonstrou como os ciclos de pinturas murais nos conventos agostinianos e franciscanos na Nova Espanha dos sculos XVI e XVII podem ser entendidos como artefatos monumentais daquele ars memorandi cuja finalidade consistia em explicar e inculcar o dogma cristo na mente de milhes de seres humanos incorporados ao domnio econmico, tcnico e intelectual dos europeus aps a Conquista da Meso-Amrica.[50] O xito da mnemotecnia na Nova Espanha talvez se tenha assentado no fato de que as artes da memria, muito mais que os sistemas de escritura, foram os instrumentos da transmisso cultural comuns aos povos americanos, desde as grandes plancies de Amrica do Norte at os Andes Centrais, segundo o que tm demonstrado recentemente os trabalhos esclarecedores do antroplogo Carlo Severi.[51] 2) provvel que Warburg tenha sido um dos primeiros historiadores que investigou em paralelo os desenvolvimentos da arte e da cincia no tempo, com o propsito de encontrar suas interferncias, seus mtuos auxlios no processo da ilustrao humana, suas disparidades e incomunicabilidades sobretudo quando estudou o despontar da astrologia no mundo helenstico e na cultura do Imprio tardio (per sphaeras ad monstra) ou quando relatou o processo inverso de transformao dos demnios estelares em uma matemtica do cu (per monstra ad sphaeras). Em 2005, em seu livro El poder de los colores, Gabriela Siracusano aplicou o modelo warburguiano do que poderamos chamar de evolues entretecidas das artes e das cincias ao campo das prticas artsticas, da pintura e da iconografia na Amrica colonial andina.[52] Certamente dos saberes pesquisados foram os vinculados com a mineralogia e a alquimia os mais importantes, pois cedo detectou Siracusano a gravitao particular que tinha o uso das cores naquela cultura plstica. Com efeito, claro que os mecanismos de transmisso estilstica e de controle conceitual das imagens, que Igreja e Estado usaram sem rodeios no Imprio hispano-americano, se centraram basicamente nas questes relativas ao desenho, composio e histria relatada, para o que a circulao de gravuras flamengas importadas ao subcontinente constituiu o elemento essencial. Em relao s cores, pelo contrrio, no foi possvel contar com instrumentos de imitao direta do produzido nas metrpoles, salvo quanto pudesse aportar a chegada Amrica de mestres europeus ou de pinturas produzidas na Europa. A partir de 1650, ambas as vias se viram superadas pelo que os atelis americanos j eram bem capazes de prover, cada vez com maior autonomia em relao ao uso de pigmentos e de patterns cromticos. Aprofundando-se nesse problema da prxis pictrica, Siracusano descobriu entre os artistas coloniais a existncia de um fazer manual, livre, engenhoso, experimentador e nos revelou que o ncleo criativo de suas obras residia na busca de tons especiais, de intensidades cromticas, de passagens de matiz, de efeitos perceptivos que os obligavam a variar e a experimentar os materiais. Em semelhante conhecimento, radicava para eles a invenzione que seus colegas europeus preferiam colocar na sutileza icnica das expresses, das posturas ou do rebus icnico. Siracusano, entretanto, foi alm disso ao desvelar que, tanto na prtica da cor quanto em sua recepo por parte das massas indgenas s que estava destinado o ensino cristo mediante as imagens, o simblico se reinstalava com fora no momento em que os tons esparzidos sobre a pintura remetiam experincia pr-hispnica dos poderes sagrados e ajustadamente discriminados de certas cores.[53] Gabriela provou que os artistas americanos dos sculos XVII e XVIII, compelidos a comprazer sua curiosidade esttica e a ocupar sua criatividade apenas com o uso da paleta, foram capazes, no entanto, de transformar as constries em aura brilhante e em esplendor da pintura. possvel que nessa reabilitao de uma prxis fsica da arte aparea uma nova compreenso histrica global da arte latino-americana (ou do seu perodo barroco pelo menos). 3) A ampliao do universo de imagens, dignas de ser levadas em conta e estudadas junto s grandes obras da pintura ou da escultura, at os territrios da gravura, da ilustrao popular, da foto, dos jogos e brinquedos, foi outro aspecto da historiografia da arte no que Warburg se mostrou um inovador radical. Hoje, essas operaes so to frequentes em exposies, catlogos, teses de doutorado, que nos parecem naturais e perenes; entretanto, a abertura de tal horizonte devedora dos ensaios de Aby e, sobretudo, dos painis do seu projetoMnemosyne.[54] No livro que Laura Malosetti Costa publicou em 2001 sobre os pintores argentinos da gerao de 1880,[55] o recurso permanente expanso das imagens na vida social de Buenos Aires no final do sculo XIX, o que compreende desde aqueles documentos estticos habilitados por Warburg para a boa escritura da histria, foi pea importante na reconsiderao do significado da obra e do programa daqueles artistas no processo modernizador da cultura nacional argentina. At a apario do texto de Malosetti havia prevalecido a ideia de que os autores dos grandes quadros histricos e de costumes, com os que haviam comeado a pintura moderna no Rio da Prata, foram realmente uns retardatrios, cegos verdadeira revoluo artstica iniciada pelos movimentos do realismo e do impressionismo que deveriam t-los atrado, no caso de terem sido inteligentes, durante os anos de sua formao na Europa. A documentao epistolar, jornalstica e iconogrfica (imagens em todos os suportes imaginveis usados pela imprensa, pela publicidade e pela atividade postal) apresentada por Laura serviu para demonstrar mais do que nada o contrrio do que afirmavam os lugares-comuns da historiografia sobre o valor da arte nos tempos da gerao 80. O livro de Malosetti nos ensinou at que ponto pintores como o uruguaio Juan Manuel Blanes e os argentinos Angel Della Valle, Eduardo Schiaffino, Reinaldo Giudici, Eduardo Svori ou Ernesto de la Crcova conheceram, apreciaram as vanguardas europeias da poca e se mostraram capazes de adaptar suas audcias aos gostos, s necessidades de um pblico pouco instrudo no passado e no presente das artes. E fizeram isso com tal destreza de estilo e tal intensidade emocional, que seus grandes quadros inauguraram no pas uma viso do mundo, da paisagem, dos seres humanos retratados, de seus costumes, de sua histria e de seus conflitos, qual, devido a seu dinamismo e sua heterogeneidade dramtica, no poderamos seno denominar moderna, at mesmo no sentido radical da modernidade prpria do triunfo planetrio do capitalismo que Marx e Engels haviam descrito no Manifiesto.[56] 4) Em seu livro Potncias da imagem, editado em 2004, dedicado ao tema abrangedor, sempiterno e aggiornato do ut pictura poesis no panorama artstico da Argentina e Brasil nas dcadas de 20 a 40 do sculo passado, Ral Antelo armou um marco conceitual a partir de certas noes de Aby Warburg, Giorgio Agamben, Georges Didi-Huberman e Jean-Luc Nancy.[57] Tratava-se de apoiar a pesquisa numa teoria da ambiguidade, da duplicidade inevitvel das imagens que, carregadas de histria, introduzem um non-sense, um equvoco, em cada presente que as reinstala e atualiza. Desse modo, as imagens revivem a possibilidade do passado ao mesmo tempo em que engendram em ns a conscincia de um corte que nos separa irremediavelmente do passado. Antelo comeou por desconstruir os mecanismos significantes das fotografias de propaganda que o Estado Novo brasileiro publicava nas revistas Atlntico e Travel in Brazil. Remontou assim o inconsciente ptico do modernismo em cujas frestas lhe apareceu, sem atenuantes nem escapatrias, a manipulao fascista da cultura. A partir de um estudo denso de dados, fontes, redes sociais, dedicado a mostrar a trama dos programas estticos e polticos tecidos entre Brasil, Argentina e Uruguai de 1930 a 1945, Antelo contraps iluso de um modernismo de uma pea a verdade de uma multiplicidade de anamorfoses do moderno. As operaes de se desenovelar, prolongadas e extenuantes (para nosso ensasta e no para o leitor, que sai deslumbrado da experincia), de propsitos, ideias e prticas, que se emaranharam na esttica e na poltica do Brasil dos anos 40-50, tm desvelado o caminho pelo qual o modernismo militante pde muitas vezes tomar um desvio antirrevolucionrio e formar, em tal carter, um dos centros de gravidade mais fortes da tradio cultural na Amrica do Sul contempornea. O captulo final dePotncias da imagem voltou ao paragone, dessa vez entre o cinema e as imagens estticas da foto ou da pintura, para indagar o papel, novamente contraditrio e paradoxal, das representaes da arte que pretendem ser testemunhos dos traumas de nossa poca (Shoah, desaparecimento de pessoas durante a tirania militar argentina, etc). Nos polos das imagens possveis, Antelo situou La vita bella, filmada por Roberto Benigni, e a mostra da instalao Identidad, ocorrida em Buenos Aires em 1999: a primeira, uma apelao perversa a aceitar o regresso da catstrofe; a segunda, entretanto, um conjunto de enunciados que deixavam ver at que ponto invisvel a visibilidade do visvel,[58] isto , que davam conta de um horror acaapado, sempre espreita, contra o que ns, homens, estamos obrigados a lutar nos cantos mais insuspeitos de nossas existncias para impedir que tal horror se realize na vida em comum do visvel. 5) Em outubro de 2010, com o propsito de festejar o bicentenrio argentino, Diana Wechler organizou em Berlim a grande mostra Realidad y Utopa. 200 aos de arte argentino. Una visin desde el presente.[59] A paisagem, a memria e a histria, a arte e a poltica foram os temas em que se buscou e se achou essa polaridade entre o ftico e o imaginado, entre o ncleo duro das relaes de poder e a sociedade igualitria, entre a necessidade do ocorrido e a liberdade da justia. Wechsler se props pensar com imagens e organizou para isso um Bildatlas maneira dos painis de Warburg. Com materiais produzidos ao longo de dois sculos, o atlas desenvolve ante nossos olhos as permanncias estilsticas, as continuidades iconogrficas, as rupturas estticas, as latncias e as reaparies de problemas artsticos em que o fato de representar e o representado eram as duas perspectivas de um mesmo objeto. A civilizao argentina tornou-se visvel numa rede coerente e aberta de suas obras plsticas. Citemos a autora do projeto para voltar centralidade que teve a lio de Warburg em tudo: E posto que essa uma questo de pensar imagens, Mnemosyne, o texto do historiador alemo da arte Aby Warburg, um ponto de referncia inevitvel. Warburg falou da funo polar, caracterstica da criao artstica, entre a magia vibrante e a lgica tranquilizadora em toda a faixa das interpretaes possveis da produo de imagens. Sobre a base desse princpio, que dota as imagens de uma natureza anticatica ao mesmo tempo que implica uma ordem seletiva do real, Warburg organiza seu Atlas Mnemosyne, um vasto repertrio de imagens que, a partir de um presente dado, busca referncias em imagens preexistentes. Com o mtodo warburguiano na cabea, com os estudos visuais e outras vozes da historiografia da arte e da cultura, esta exposio ensaia um Bildatlas que opera no horizonte visual do imaginrio de nossa cultura e, portanto, dialoga e constitui uma parte crucial das obras contemporneas que tm sido eleitas.[60]
IV
Para terminar j esse panorama sobre a influncia de Warburg na Amrica Latina, digamos que, nos ltimos cinco anos e do mesmo modo que outros colegas europeus (Didi-Huberman, por exemplo)[61] e norte-americanos (veja-se o trabalho do professor Michael Steinberg), [62] os warburguianos argentinos procuraram desenvolver uma teoria geral da cultura a partir dos poucos textos tericos que Aby escreveu, sobretudo no final de sua vida, em conexo com o projeto Mnemosyne. Ressaltemos que o intento dos rio- platenses pretendeu ater-se aos limites epistemolgicos do uso das ideias de Warburg, to bem marcados pelo colega mexicano-alemo Peter Krieger em duas contribuies (esse o nmero que conheo at agora) dedicadas ao tema que hoje nos interessa. Refiro-me comunicao lida no XXII Coloquio Internacional del Instituto[63] e a seu erudito e sagaz comentrio da edio mexicana da memria que Aby escreveu sobre a viagem a Nuevo Mxico, realizada em 1895-1896.[64] Krieger pontuou vrias coisas importantes: primo, Warburg no nos legou um mtodo estrito, mas um modo de explorao aberta dos sentidos e poderes das imagens; secundo, Warburg abraou em suas pesquisas o universo mais completo possvel de documentos visuais, desde as obras de arte canonizadas, produto de uma densificao esttica para diz-lo nas palavras de Peter, at as imagens mais comuns e triviais da vida cotidiana: libelos ilustrados, estampilhas, fotos jornalsticas, pois em todos eles nossa personagem buscou descobrir as vias possveis de comunicao visual que se constroem nos horizontes culturais das sociedades e civilizaes; tertio, desde os anos 90 do sculo XIX, Warburg situou seus objetos de estudo nos entrecruzamentos de cdigos visuais, ora os do Medievo cristo e os do paganismo redivivo do Quattrocento, ora os da civilizao industrial euro-atlntica e dos povos aborgenes da Amrica na virada do sculo XIX; quarto e fundamental, ainda em suas etapas mais problemticas e at pessoalmente desgarradoras, a perspectiva que Warburg teve da histria universal se manteve racionalista sem cair por isso num otimismo ingnuo do progresso da humanidade (talvez seja possvel definir Aby como iluminista trgico, ilustrado atento s crticas de Nietzsche contra a historiografia monumentalizada do liberalismo positivista e do culto beleza dos estetas). Voltando ento aos argentinos de hoje, eles tm insistido nas duas noes bsicas que Warburg no definiu de maneira explcita, mas que fundaram boa parte de sua obra, pelo menos de 1905 em diante:[65] o conceito de Denkraum ou distncia do pensar e o conceito de Pathosformel ou frmula pattica.
1) O Denkraum o espao que ns, seres humanos, interpomos entre ns e os objetos do mundo com o propsito de conhecer o dano ou o proveito que eles podem nos infligir ou nos outorgar, para depois evit-los, conjur-los ou convert-los em instrumentos de nossa ao sobre a realidade circundante. Desde o comeo do processo de hominizao, temos construdo dois dos umbrais graas aos quais compreendemos e manipulamos as coisas: o umbral lgico, fiel ao princpio de no contradio, e o umbral mgico, atento ao princpio das analogias formais e funcionais entre as coisas. Ambas as distncias do pensamento coexistiram desde a pr-histria mais distante e, ainda que transmutadas, continuam a faz-lo. O desenvolvimento e o crescimento do umbral lgico produziram a cincia, a tecnologia, a reflexo filosfica, a teologia e os regimes dialgicos da poltica. Do emprego do umbral mgico surgiram as cerimnias de comunicao com o oculto, as liturgias, os cleros, em sntese, as religies, a srie interminvel dos saberes analgicos, desde a astrologia at a fisionomia, e os regimes carismticos da poltica. Como ns, nossos antepassados primitivos j preferiam utilizar os mecanismos nascidos da experincia do espao lgico com o fim de resolver a maior quantidade de desafios que lhes apresentava a vida, mas reservavam os procedimentos da magia para os momentos de risco mximo na continuidade da existncia individual e coletiva. O que nos diferencia daqueles homens no , em absoluto, a coexistncia dos Denkrume lgico e mgico, que tambm rege em nossos dias, mas a porcentagem do campo de nossas experincias, extremadamente reduzido em relao ao passado, no que apelamos aos sucedneos da magia. Somente o fenmeno da morte, cada vez mais confinado a suas expresses inevitveis na vida cotidiana e pacfica de nossas sociedades de bem-estar, somente o choque com o fim inevitvel das vidas de quem amamos nos empurra, ainda aos modernos mais estoicos, s regies governadas por esse umbral arcaico. Neste ponto, na hora de projetar essa teoria sobre a existncia contempornea, os argentinos tm recorrido tambm aos trabalhos monumentais de Ernesto D. Martino. O antroplogo italiano demonstrou que, exceo da modernidade europeia avanada dos sculos XIX e XX, nenhuma outra civilizao conhecida excluiu de seu sistema axiolgico todo contedo que tivesse uma mnima relao com as noes bsicas, as prticas e os desejos condensados na magia.[66] De Martino descobriu o retorno dos homens mgicos (com a permisso da metonmia) nas formas de resposta aos dilemas da civilizao moderna por parte dos marginais, dos excludos, os quais no obtiveram seno a dor dos processos modernizadores que padeceram (De Martino estudou o caso das populaes rurais do Mezzogiorno; no entanto, seu enfoque resulta aplicvel e igualmente frtil para conhecer as reaes e resistncias da modernidade na frica, no mundo rabe, nos Andes ou na Amrica Central).[67] Vale dizer que, em termos warburguianos, o agon cultural do presente implicaria uma reedio do combate entre os umbrais lgico e mgico de vrias civilizaes, tal como aconteceu no mundo helenstico, na Europa do Renascimento e na poca da expanso do positivismo cientfico entre os sculos XIX e XX.
2) O segundo conceito, o de Pathosformel, centra-se na questo da arte. Chamemos de atividade esttica a criao de objetos significantes que sejam ao mesmo tempo um estmulo embriagador da sensibilidade. As coisas assim fabricadas, identificamos como obras de arte. Elas transportam consigo um sentido que apela a nossos mecanismos lgicos de reconhecimento e classificao, ao mesmo tempo em que transmitem uma emoo consagrada a despertar em ns a fora secreta e avassaladora das analogias desconhecidas no corao irredutvel da experincia mgica. Ao insistir em determinados significados e ncleos emocionais que uma sociedade considera centrais para a compreenso, o gozo e a paixo da vida em comum, os artistas terminam por compor frmulas ao redor das que organizam seu trabalho e o labor de recepo esttica de seus pblicos. Trata-se do que Warburg chamou de frmulas de pathos, as Pathosformeln, que se poderiam definir ento como conglomerados de formas representativas e significantes, que reforam a compreenso do sentido do representado mediante a induo de um campo afetivo em que se desenvolvem as emoes precisas que uma cultura assinala como experincia bsica da vida social. Tais conjuntos de signos, brindados captao e apreenso da sensibilidade, nos quais se unem significados e sentimentos, so elementos bsicos a partir dos quais se edifica a memria compartida por uma comunidade de homens e destinos. AsPathosformeln so o tesouro que Mnemosyne, deusa da memria, armazenou, para o trabalho de suas filhas, as Musas, divindades que regem as artes, as nove da poca antiga, includas Urania e Clio, mais as artes visuais que agregou a Europa do Renascimento. Como atuam e intervm, ento, as Pathosforeln na larga dialtica de umbrais que compem o tecido cultural da histria? Constroem talvez seu prprio Denkraum, isto , uma distncia que deveramos chamar de artstica ou esttica? Pareceria que no existe um Denkraum prprio da arte, seno que as frmulas de pathoscumprem um papel bsico de intermediao entre os horizontes da lgica e da magia. Por uma parte, ao fazer acessveis sensibilidade humana as personagens, os objetos, as relaes entre eles, as hierarquias, as instituies ou, atravs de smbolos e alegorias, os conceitos e mesmo os sistemas eidticos prevalecentes numa sociedade, as formas da arte acompanham a lgica e a cincia em sua tarefa de iluminao dos espritos. Por outra parte, graas a sua atrao, a suas nsias de abraar a totalidade do mundo, ao impulso construtivo que pem de manifesto e com o qual elogiam ou seduzem os sentidos, as criaes estticas se associam aos desejos e expectativas da magia. Essa dupla articulao faz com que as Pathosformeln garantam uma coexistncia das distncias do pensar e uma luta entre elas que no as aniquile. Sobretudo nas etapas crticas de uma civilizao, quando se desmoronam suas construes mais complexas, que tm sido, com certeza, as elevadas pelos instrumentos da cincia e da poltica dialgica, nessas inflexes dramticas da histria, as frmulas da arte permitem um retorno do mgico aos campos do saber que no avassale a lembrana de que existe uma via que passa pela ratio para lograr o conhecimento ou a convivncia poltica. Exporei brevemente duas aplicaes da construo terica que acabo de resumir, feitas por jovens pesquisadores argentinos. Elas se projetam sobre dois extremos da realidade histrica: a escala dos fenmenos individuais e extraordinrios da sociedade humana e a escala dos grandes processos, particularmente os que tm conduzido aos maiores traumas coletivos de nosso devir, concentrados nos genocdios dos sculos XX e XXI. Em relao ao primeiro extremo, Juan Bubello escreveu uma histria da magia na Argentina[68] da qual se destacou um episdio, destinado a provar junto a muitos outros na associao entre o retorno do mgico e a crise das classes mdias nas duas ltimas dcadas do sculo XX: um caso extremo de parricdio cometido em maro de 2000 por uma jovem do bairro de Saavedra, na cidade de Buenos Aires, com a anuncia passiva de sua irm menor. A morte da me da assassina e sua cmplice, quando elas iniciavam sua adolescncia, gerou conflitos severos entre ambas e o pai, cuja natureza nunca foi possvel dominar. A fama de mdium e de parapsicloga que a me tinha no bairro seria uma prova de que o esotrico funcionava como garantia de um certo equilbrio no interior de uma famlia transida de tenses afetivas. Certo que, em princpio, as irms e seu pai acudiram ajuda dos mdicos, cujas terapias e medicamentos lograram algo durante dois anos, que coincidiram com o ingresso da mais velha das irms na universidade. Entretanto, outra crise ocorreu, e ento o grupo resolveu dirigir-se a um padre catlico que, mediante os recursos conhecidos do exerccio sacerdotal confisso, absolvio, pregao , conseguiu tambm dissolver os conflitos durante um tempo (menor do que o dos xitos da medicina). Ao voltar ao desassossego, as irms decidiram ingressar num grupo esotrico, ao qual arrastaram tambm, ainda que de m vontade, o pai. Houve ento circulao de ideias e procedimentos do new age, florais de Bach, poes e perfumes. Segundo relataram as irms depois ao juiz que as interrogou, havia nesses tempos bons odores e fragrncias na casa. Mas, de repente, certa noite, um fedor insuportvel invadiu a morada, e ento, declarou a mais nova das jovens, vimos o monstro no espelho. Nessa madrugada, numa espcie de ritual de sacrifcio, a irm mais velha matou a punhaladas o pai, sem que ele impusesse qualquer resistncia. O juiz a cargo do caso, aps longo processo de interrogatrios a testemunhas e peritos, da anlise da jurisprudncia e do estudo de textos de psicologia, considerou as duas jovens inimputveis pelo fato de se encontrarem em estado de loucura no momento de crime, afetadas pelo que o magistrado, sobre a base de certas passagens de Totem y tabu, denominou um delrio mgico. As jovens foram internadas num hospital psiquitrico. Ao expor esse fenmeno exasperado de recurso ao mgico como resposta a um desgarro insuportvel das relaes sociais primrias, Juan Bubello no pde seno coincidir com a inimputabilidade decretada pelo juiz e elogiar sua deciso prtica, mas discrepou sobre a figura do delrio mgico. Bubello entende que, uma vez que subsistiu delrio, haveria permanecido firme o umbral mgico, o que teria garantido uma base para a subsistncia de um eu ainda integrado e humano. Quando esse umbral se viu perfurado e se desmoronou, na noite em que o monstro apareceu no espelho, rompeu-se em pedaos a hominizao, mas no reapareceu nenhuma animalidade na conduta das mulheres seno o no humano do humano, e somente o homicdio do pai se erigiu no caminho daquelas filhas devastadas. Em relao escala dos fenmenos coletivos e prolongados no tempo, Nicols Kwiatkowski tem-se esforado com sucesso em mostrar a pertinncia do uso das categorias apresentadas, o Denkraum e a Pathosformel, para propor as vias de explicaes e representaes (de cuja insuficincia o prprio Nicols muito consciente) no tremendo problema da inteligibilidade histrica dos traumas histricos, os massacres antigos e modernos at comeos do sculo XIX e os genocdios, a partir da expanso imperialista europeia iniciada em 1840, cometidos durante todo o atribulado sculo XX.[69] A ruptura das cadeias discernveis de causas e efeitos nas relaes humanas que levam consigo massacres e genocdios poderiam se entender muito bem maneira das crises da presena que serviram a De Martino (aqui regressa o antroplogo italiano) para descrever no s as catstrofes sociais provocadas pela modernizao no Mezzogiorno, mas tambm os fenmenos de apocalipses culturais maiores,[70] como os que estaramos transitando desde o genocdio dos herero na frica do Sul ocidental nos comeos do sculo XX. Difcil dizer ou comparar as devastaes que deram lugar ao crime cometido contra os armnios em 1915, ao extermnio dos judeus na Europa entre 1938 e 1945, ao atroz suicdio coletivo da nao cambojana, s desaparies de milhares de pessoas durante as tiranias militares na Amrica do Sul, ao genocdio dos tutsis em Ruanda, s matanas em curso no Darfur. No obstante, o conceito das crises da presena coletiva ajuda a compreender os ditos colapsos de um mundo cultural e de um projeto civilizatrio compartilhados, uma imploso de tanta magnitude, que nunca bastou para seu conjuro ou reforamento dos umbrais mgicos nem um retorno impossvel, absurdo, a um estado natural da humanidade. No final da memria sobre os hopi, Warburg havia vislumbrado esse assunto com penetrao digna de um vate ou de um poeta (recordar a edio mexicana da Memoria, traduzida por Joaqun Homaeche. Sexto Piso, 2004; bem como do comentrio de Felipe Rosete a essa edio, publicado na revistaAndamios em junho de 2006): O moderno Prometeu e o moderno caro, Franklin e os irmos Wright, que inventaram o aeroplano dirigvel, so precisamente esses destruidores ominosos do sentido da distncia, que ameaam retrotrair o planeta at o caos. O telegrama e o telefone destroem o cosmo. O pensamento mtico e simblico progride at formar laos espirituais entre a humanidade e o mundo circundante, convertendo a distncia no espao requerido para a devoo e a reflexo: a distncia anulada pela conexo eltrica instantnea.[71] Somente o crime massivo e planificado foi a resposta desesperao associada aos pedaos da vida histrica, que De Martino englobou em seu topos do apocalipse cultural. Nenhuma Pathosformel, a do sofredor, a do inferno ou outras que a tradio europeia tenha provido, serviu para representar o ocorrido no corao das catstrofes contemporneas da presena. Se quisermos construir um mundo novo em que nossas vidas e as de nossos semelhantes meream a pena ser vividas, devemos satisfazer a necessidade de representar o trauma irrepresentvel, pois, embora parea paradoxal e at escandaloso, qualquer projeto vivel do futuro ter que erigir-se sobre a compreenso do trauma que dissolveu os sentidos do passado. Algo disso revelou Gershom Scholem quando traou a histria do magen-David e de sua transformao no smbolo do Estado de Israel: o signo da humilhao se converteu no emblema de um judasmo ressuscitado e renascido no concerto das naes.[72]
Notas [1] Buruca, 1992. [2] Warburg, 1999. [3] Warburg, 1995. [4] Warburg, 2005. [5] Curtius, 1955, p. 15. [6] Ibidem, p. 289; p. 32, 61, 65, 120, 548. [7] Agesta, junho de 2008, p. 157-182. [8] Cvitanovich, 1966; Bermejo, Cvitanovic, 1966. [9] Ciocchini, 1973. [10] Ciocchini, 1966. [11] Ciocchini, 1992. [12] Ciocchini, 1973, op.cit., p. 136-139. [13]Texto no publicado, escrito em 1998 em colaborao com Graciela Blanco e Laura De Carli. [14] Ciocchini, 1973, op.cit., p. 7. [15] N.T. A noite dos lpis. [16] Ciocchini, et al., 1989, p. 15. [17] Prefcio a Arturo Marasso., Fervor, Silencio, Tiempo, Buenos Aires, Fata Morgana, 1994, p. 22. [18] Stastny, 1965. [19] Bayn, 1974. [20] Stastny, 1974, especialmente p. 157-165. [21] Stastny, 1983. A verso em espanhol : La Universidad como claustro, vergel y rbol de la ciencia. Una invencin iconogrfica en la Universidad del Cuzco (1984). [22] Stastny, 1989, v. 3, p. 731-738. [23] Casazza, 1995. [24] Gisbert, 1980. [25] Gisbert, 1980. op.cit., p. 101-109. [26] N.T. Virgem do Morro. [27] Ibidem, p. 7-21. [28] Ibidem, p. 68-79. [29] Ibidem, p. 112 e ss. [30] Gisbert, 1999. [31] Gisbert, 2010; Duviols, 1977. [32] Schenone, 1998;2000;2008. [33] Mesa, Gisbert, 1983; Gisbert et al., 1986. [34] Mujica Pinilla, 1992. Ver tambm, do mesmo autor El sermn a las aves o el culto a los ngeles en el virreinato peruano, 1993. [35] Mujica Pinilla, 1992,. op.cit., p. 206-207. [36] Mujica Pinilla, 2001. [37] Fernndez, 1954. [38] Conhecidos graas erudio e gentileza de Pedro ngeles, cito La Maza, 1966; 1971a; 1971b. [39] Ruiz Gomar Campos, 1987. De sua enorme produo iconolgica em mais de uma centena de artigos e captulos de livros, cito La pittura barocca messicana, 1992; Rubens en la pintura novohispana de mediados del siglo XVII, 1982. [40] Da sua vasta obra, destaco o excelente estudo preliminar do nico caso de uma kphrasis novohispana cuja primeira edio fac-smile realizou o prprio Jaime Cuadriello Aguilar: Jess Mara, Lpez, 2009. [41] Ramrez, 1983. Ramrez retomou a questo em Modernismo y Modernizacin en el Arte Mexicano, 2008, p. 407-448. [42] Gonzlez Mello, 1998. [43] Yates, 1964. [44] Espejo, Murillo, 1994. [45] Eder, 2006. [46] Publicado em Leizpig, em 1908. Ver Gombrich, 1986, p. 242-250. [47] Yates, 1974. Rossi, 1991. [48] Bez Rub, 2005. [49] Ibidem, p. 215-218. [50] Ibidem, p. 289-317. [51] Severi, 2010. [52] Siracusano, 2005. [53] Ibidem, p. 267-329. [54] Warburg, 2010, p. 145-148. [55] Malosetti Costa, 2001. [56] Ibidem, p. 393-427. [57] Antelo, 2004. [58] Ibidem, p. 142. [59] Buenos Aires, 2010. [60] Wechler, 2010, p. 26. [61] Didi-Huberman, 2002. [62] Warburg, 1995. [63] Krieger, 1999. [64] Krieger, 2006. A edio mexicana da memria de Warburg Warburg 2004. [65] Warburg, 2005, p. 407. [66] De Martino, 1962, p. 283-287. [67] De Martino, 1960. [68] Bubello, 2010. [69] Kwiatkowski, et al., 2009. [70] De Martino, 2002, passim, especialmente pp. 465-600. [71] Warburg, Steinberg, 1995, p. 54. [72] Scholem, 1971.
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