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7i@sel, e as e>posiaes Bpen Cource )rt <ac@ (no Fe= #useum de Fova Sor@, em 2--2" e a
III #ostra &# de )rte Digital: 5ecno,agias (no Instituto 5omie B$ta@e de Co 7aulo, em
2-12".
B uso da internet surge como nova tend\ncia de pes4uisa na cltima dcada, e>pandindo o
alcance da teoria social para novos conte>tos. B 4ue era ,eito in loco (o9servaaes, pes4uisas
de dados, entrevistas" passa a ser ,eito na topologia a9strata e din3mica da rede, rompendo/se
as restriaes das di,iculdades de realiAao de determinados encontros com participantes
distantes ou menos propensos ` conversa com pes4uisadores.
Coma/se a este deslocamento de pr(ticas a relev3ncia dos agentes participantes da pes4uisa
em sua atuao como comunidades virtuais sem uma correspond\ncia ,?sica de sua
territorialidade. 6ntrevistas por correio eletr]nico, servios 4ue permitem conversas ao vivo
com ou sem v?deo, levantamentos em 9ancos de dados e etnogra,ia virtual compaem um novo
conNunto de ,erramentas metodolVgicas. B conte>to da c$amada =e9 2.- ,acilita tam9m a
e>panso das pr(ticas cola9orativas de estudo (F;I+*, 2-11".
Isto no signi,ica apenas a aplicao de mtodos das ci\ncias sociais para o estudo e o uso da
telem(tica, mas sim o emprego dessa tecnologia para a investigao de diversas 4uestaes de
pes4uisa e a an(lise dos conte>tos de construo social mediados (CI;H68#)F, 2--9". )
utiliAao das tecnologias de in,ormao e comunicao, portanto, vai alm da editorao e o
e>ame de ,uncionalidades. )9arca a e>peri\ncia com os programas, a disposio para o
tra9al$o conectado e a am9ientao com ,ormas de comunicao como e-mail, servios de
mensagem e 9ate/papo, listas de discusso e 9logs, e c$amadas de v?deo e voA.
6m nosso estudo so9re a arte $ac@er, essas ,erramentas so adotadas para ,acilitar o acesso `
dist3ncia ou ampliar a capacidade de re,le>o, con,orme as vantagens apontadas por G=e
Flic@ (2--9". +ontudo, $( uma necessidade peculiar ao o9Neto de estudo, pois a4uilo 4ue
analisamos e sua documentao se apresentam na internet com uma ,re4u\ncia preponderante
4ue no pode ser despreAada.
7or outro lado, as o9servaaes e interaaes mediadas pela computao no dispensam o
recurso a materiais impressos (cat(logos, periVdicos e documentao de proNetos" e registros
audiovisuais, sonoros e ,otogr(,icos em suportes offline, alm da o9servao e entrevistas em
7
locais como e>posiaes, ,estivais, encontros e atividades em la9oratVrios de m?dia
(medialabs) e produo $ac@er (hacklabs ou hackerspaces). )ssim, ,aremos uma triangulao
para lidar com ,atores limitantes da pes4uisa em rede, a e>emplo da diminuio do grau de
assertividade da autenticidade e conte>tualiAao e a corri4ueira descontinuao de servios
de in,ormao.
7or outro lado, nossa an(lise da documentao col$ida na internet passa pela considerao das
estruturas, da navega9ilidade e do repertVrio de dados dispon?vel, de acordo com as
orientaaes de Flic@ (2--9". 5am9m re,letimos so9re a ,ormao de comunidades, ,lu>os de
cola9orao, constituio de v?nculos e de ,ormas aut]nomas de apropriao e uso alternativo
das tecnologias.
Bs dados considerados compreendem, portanto, tanto os tra9al$os de arte 4uanto as interaaes
em rede ou ,?sicas de seus agentes, em situaaes provocadas ou no por nossa pes4uisa.
Festes am9ientes, utiliAaremos uma ,orma a9erta de levantamento, sem a predeterminao
dos papis de demonstrador, operador, espectador ou solicitante (F;I+*, 2--9". ) an(lise do
material recol$ido demanda ateno para as camadas descritivas e realistas e as camadas de
inter,er\ncia e in,lu\ncia dos participantes da pes4uisa, de modo din3mico e consciente das
,unaes em Nogo.
Bs documentos o9tidos por solicitao ou previamente dispon?veis sero e>aminados como
elementos conNuntos de construo da pes4uisa, considerando sua relao com outras ,ontes,
con,orme a ideia de corpus proposta por Flic@ (2--9", 9em como as conversaaes com
colegas pes4uisadores, esta9elecidas durante nosso estudo e nos momentos de pu9liciAao
gradual ou total de resultados em eventos e pu9licaaes acad\micos ou para o pc9lico geral.
+onsideramos 4ue a te>tualidade das ,ontes representa versaes espec?,icas de realidades
mcltiplas, 4ue devem ser colecionadas e triadas de ,orma cont?nua ao longo da pes4uisa. 7ois,
na dita crise pVs/modernista da representao, seria um e4u?voco identi,icar direta e
estaticamente um te>to com uma realidade. 6m lugar disso, as in,ormaaes avaliadas devem
ser entendidas como ponto de partida para o tr3nsito mimtico de traduo da construo
social da realidade em narrativas de e>peri\ncias, por sua veA, tecidas com 9ase em
%
concepaes de mundo de cada intrprete envolvido.
+om tal procedimento, pretendemos gerar resultados pass?veis de aproveitamento em outros
ciclos de interpretao (CI;H68#)F, 2--9b +86CD6;;, 2-1-". 5rata/se, portanto, de um
espectro de oscilaaes entre a o9Netividade e a su9Netividade, 4ue considera a e>ist\ncia
e>terior de ,atos compreens?veis, porm, apenas por meio das lentes de con$ecimentos
prvios (CG;;IH)F, 2-1-".
+om a seleo e categoriAao de dados, pretendemos su9sidiar a an(lise de como
transcorrem os processos de dissenso em cVdigos telem(ticos. )lm disto, 4uestionaremos se
essas rupturas so seguidas por recon,iguraaes alimentadas pela aspirao de $egemonia E
algo 4ue nunca se a,irma e se preserva de modo a9soluto graas `s do9ras de insta9ilidade na
crescente comple>i,icao e disseminao tecnolVgica, 4ue so a resist\ncia e o contrapoder,
con,orme a teoria cr?tica reconceituada por 0oe *inc$eloe e 7eter #c;aren (2--".
6stamos cientes do risco, su9lin$ado por Cilverman (2--9", de o9teno de resultados
anedVticos por conta da invia9ilidade de um levantamento e>austivo de dados so9re
e>peri\ncias dispersas por geogra,ias, culturas e territorialiAaaes no am9iente
comunicacional e virtual. Ca9emos ainda da de,ici\ncia de mtodos padroniAados de registro,
codi,icao e an(lise na pes4uisa 4ualitativa.
Fo entanto, no entendemos estes aspectos somente como ,ragilidades, mas sim como lacunas
suscet?veis ` ocupao por meio de a9ordagens emergentes, surgidas na interao com os
participantes das e>peri\ncias de arte $ac@er, 9em como os dados te>tuais encontrados em seu
respectivo campo. 7ara tanto, 9uscaremos esta9elecer ,lu>os compon?veis em um es4uema
particular de rotas, sem a pretenso de cartogra,ar o mapa geral e detal$ado de todas as vias
e>istentes das oposiaes transversais contr(rias `s inNunaes do sa9erMpoder.
6m vista dos mtodos de seleo com uso intensivo da internet e a 4uantidade de dados
o9tidos, optamos por privilegiar em nosso estudo os mtodos de an(lise de discurso,
considerando o diagrama de alternativas metodolVgicas (Ilustrao 1, p. 9" apresentado por
'illian 8ose (2--7". Fossa deciso decorre da preced\ncia 4ue daremos ` averiguao de
,atores situacionais dos tra9al$os de arte e de seu modo de produo, reservando para outra
ocasio o apro,undamento so9re as circunst3ncias de recepo.
9
) escol$a tam9m se Nusti,ica pela amplitude e variedade do conNunto de o9ras pes4uisado,
9em como o interesse voltado `s condiaes institucionais ou metainformacionais de
disposio da arte $ac@er E 4uando levamos em conta sua di,uso e agregao de dados pela
internet. 6stes dois aspectos, de vastido e da topologia reticular de situao da circulao da
arte, re,letem a um territVrio emergente de agentes de colecionamento, circulao e cr?tica.
Ilustrao 1: Diagrama de campos, modalidades e mtodos para interpretao de materiais visuais
Fonte: 'illian 8ose (2--7, p. &-"
1-
+onse4uentemente, assumimos a $iperte>tualidade da arte $ac@er apresentada na internet
como um modo narrativo de interao comunicacional. 6ntendemos 4ue esta circunst3ncia
contri9ui para a distri9uio do sa9er visual plaus?vel e ressonante, destilado pelo pVs/
modernismo e gerado como deslocamento e ,issura do ato de o9servao con,ormado na
perspectiva moderna dos dispositivos de museus e galerias (CG;;IH)F, 2-1-".
7ois a interao entre os agentes implicados na produo e ,ruio da arte no espao virtual
traA impactos para a interte>tualidade e o grau de re,le>ividade de nossa pes4uisa. 7ara tanto,
recon$ecemos a in,lu\ncia dos processos cola9orativos e multivocais, em 4ue os participantes
podem induAir direta ou diretamente a ,ormulao de 4uestaes de investigao, modulando a
,acilidade ou di,iculdade para coleta e avaliao de dados, 9em como constituindo uma
comunidade para recepo da pes4uisa.
+omo procedimento de a9ertura para esse espao cola9orativo, trataremos nosso prVprio
discurso teVrico como um tra9al$o a9erto, suscet?vel ` reprogramao. 7ara acentuar esta
predisposio, pretendemos pu9licar os resultados de nosso tra9al$o na internet, no ,ormato
de um 9log, com uma inter,ace de edio cola9orativa wiki, de modo an(logo ao 4ue ocorre
com a compilao de documentao de so,t=are livre e, inclusive, em monogra,ias como A
critical examination of 'computer art' de Fic$olas ;am9ert
&
(2--9".
6sta pu9licao ser( seguida pelo envio de avisos e convites a listas eletr]nicas de grupos de
discusso. 6speramos com isto aumentar a visi9ilidade dos resultados da pes4uisa dentro e
alm dos c?rculos acad\micas, alcanando redes de artistas, teVricos, ativistas e pes4uisadores
independentes, a e>emplo da )cademia.edu, 8esearc$'ate, #etareciclagem, 8edela9s,
Cu9midialogia, 5ranspar\ncia <ac@er, Cudamrica 6>perimental e 5ecnopol?ticas.
Fossa proposta seguir o conceito de uma ci\ncia em cVdigo a9erto ou 2.- (D);D8B7,
2--%", entendida como con$ecimento desenvolvido pela conversao entre pes4uisadores e
comunidade interessada e pelo compartil$amento de dados. +om isso, pretendemos
e>perimentar a construo de uma teoria reprogramvel da arte, composta por conceitos
gerados pela induo a partir das perspectivas dos agentes e dos ,en]menos avaliados.
& $ttp:MMt$esis.lam9erts9log.co.u@M
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Bs dados selecionados sero su9metidos ao contraste com conceitos recuperados na reviso
9i9liogr(,ica de temas da cultura $ac@er, pensamento da di,erena, esttica e teoria e $istVria
da arte. Desde modo os impactos da apropriao da tecnologia so9re as poticas
contempor3neas sero revistos a partir da agenda cr?tica $erdada do e>perimentalismo
conceitualista e relacional das dcadas de 19- e 197-. Feste per?odo, o colapso da
autoridade e a predomin3ncia da viso do artista como iconoclasta criativo (CG;;IH)F,
2-1-" coincide com o pVs/estruturalismo e a emerg\ncia da microin,orm(tica e das redes de
comunicao entre computadores.
6m certa medida, a edi,icao das signi,icaaes e das su9Netivaaes ao longo deste processo
de rearranNo cultural se assemel$a com a capacidade de processamento operacional da
linguagem das m(4uinas computacionais. Interessa/nos nessa relao a re,le>ividade de
aportes e e>travasamentos entre a cultura $umana e a intelig\ncia arti,icial, em uma
perspectiva prV>ima do conceito de transcodifica!"o usado por ;ev #anovic$ (2--19" para
apontar a mctua a9soro de um signo por um dispositivo, como cVdigo numrico, e por
nossa percepo, como est?mulos sensoriais.
Fo entanto, pretendemos seguir um vis pol?tico de an(lise 4ue colo4ue em discusso os
regimes de regulao da (in"disponi9ilidade da condio program(vel 4ue peculiar `s m?dias
digitais, con,orme apontado por #anovic$ (2--19". 6ntendemos 4ue a re/codi,icao deve
ser investigada no sV no 4ue diA respeito aos impactos da lVgica computacional so9re a
ordem cultural, 4uanto no sentido inverso da recon,igurao do $ard=are e so,t=are ao sa9or
da pol?tica de usos e,etivos e a,etivos a 4ue so consagrados.
)o averiguar implicaaes pol?ticas das tecnologias (re"program(veis, a orientao
interpretativa de nossa a9ordagem assume seu car(ter reivindicatVrio e participat#rio,
con,orme apontados por +res=ell (2-1-". 7ois, pensamos 4ue, em virtude do tratamento dado
` produo da di,erena e suas implicaaes estticas em escala su9Netiva e social, uma teoria
da arte $ac@er no poderia se isolar da agenda de resist\ncia da4ueles 4ue se recon$ecem
marginaliAados na arte e na tecnologia.
Feste sentido, acreditamos 4ue a construo de uma teoria da arte $ac@er demanda um
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sistema interpretativo 4ue recon$ea a sua interveno so9re as parcialidades de enunciao
selecionadas para estudo, em contraste com supostas totalidades do campo, e vice/versa. 7ara
isto, avaliamos a identi,icao de din3micas de sa9erMpoder inseridas na interte>tualidade, a
construo de pontes entre agentes da e>peri\ncia cr?tica e a comunicao entre conte>tos
$istVricos e sociais. 6ntendemos 4ue esses tr\s ,atores modulam e so, ao mesmo tempo,
transacionados pela (gil mutao das tecnologias de in,ormao e comunicao.
)creditamos 4ue esta ela9orao re,le>iva so9re a arte, a tecnologia e a pol?tica poder(
promover outras mo9iliAaaes de signi,icados e pr(ticas sociais, no sentido de sua
trans,ormao cont?nua. Deste modo, nossa teoria o,erece a dupla ruptura epistemolVgica
sugerida por :oaventura de Cousa Cantos (19%9", entendida como procedimento 4ue alm de
promover o a,astamento do senso comum permite ` pes4uisa se insurgir contra o cienti,icismo
e>acer9ado 4ue aparta o pensamento do cotidiano pr(tico.
Fossa teoria da arte $ac@er ,luir( em tr\s ei>os de 4uestionamentos pautados pela esttica. B
primeiro dedicado ` discursividade da produo da di,erena, considerando a sua carga
contracultural de ruptura de cVdigos de proteo de tecnologias propriet(rias ou de poder
constituinte no comunitarismo. B segundo ei>o reservado aos e,eitos da produo da
di,erena so9re a percepo do tempo e do espao. 7or ,im, o cltimo ei>o tratar( das
implicaaes pol?ticas e su9Netivas da arte $ac@er.
Bs temas listados sero desenvolvidos em seis cap?tulos, 4ue sero consolidados nas
consideraaes ,inais. Fo primeiro cap?tulo, indicaremos a ,undamentao teVrica para o
desenvolvimento de nossa tese. Faremos uma reviso de conceitos pertinentes ` associao da
arte com a cultura $ac@er e o pensamento da di,erena. ) partir desta recuperao, traaremos
as direaes de e>plorao potica e cr?tica da arte $ac@er a9ordadas ao longo do tra9al$o.
Fo segundo e terceiro cap?tulo, em re,er\ncia ao ei>o da discursividade da produo da
di,erena, apresentaremos o conceito de alteridade operacional, 9aseado em uma re,le>o
so9re o car(ter mctuo de o9ra e processo dos proNetos art?sticos de pirataria e inter,er\ncia
tecnolVgica, seguido pelo aspecto relacional do uso de plata,ormas livres e de cVdigo a9erto.
Bs tra9al$os analisados a9rangem a produo de nomes como +or1 )rcangel e 0odi, 4ue
seguem o legado da apropriao, cr?tica institucional e processualidade. 6m seguida,
trataremos de teorias e de artistas e coletivos como como 8adical Co,t=are 'roup, 4ue
1&
atualiAam o $istVrico de poticas participativas para o conte>to das m(4uinas digitais.
Fo 4uarto e 4uinto cap?tulos, ,undamentaremos o conceito de dobra do meio. 5rata/se de uma
met(,ora 4ue aplica ao tempo e ao espao as in,le>aes t?picas da recon,igurao de circuitos
eletr]nicos para montagem de aparel$os $circuit bending). Fo 4ue diA respeito a do9ra do
tempo, analisaremos o9ras de artistas como ;ucas :am9oAAi e 7aul De#arinis, caracteriAadas
pelo 4uestionamento da o9solesc\ncia programada, isto , o planeNamento do praAo de
utilidade dos produtos comerciais adotado para acelerar os ciclos da indcstria e do consumo.
Zuanto os impactos so9re o espao, comentaremos tra9al$os de artistas como 'iselle
:eiguelman e *no=9otic 8esearc$ 4ue envolvem a composio de am9ientes ,?sicos
responsivos e sua conNugao com os territVrios in,ormacionais do ci9erespao.
7or ,im, no se>to cap?tulo, discutiremos o conceito de de-cis"o, palavra com a 4ual indicamos
a relao intr?nseca entre a produo da di,erena na arte $ac@er e as dissid\ncias pol?ticas e
su9Netivas. Festa argumentao, trataremos de proNetos de $ac@tivismo de coletivos como
+ritical )rt 6nsem9le e 6lectronic Distur9ance 5$eatre, 9em como tra9al$os 4ue lidam com
per,ormances de corpos inter,aceados entre o org3nico e o arti,icial de artistas como o
9rasileiro 6duardo *ac e a dupla 6va Q Franco #attes.
)o longo da verso impressa deste tra9al$o, apresentamos imagens ilustrativas dos tra9al$os
de arte citados e comentados. )demais, inclu?mos em notas de rodap a indicao de p(ginas
da internet em 4ue poss?vel encontrar as prVprias o9ras, para os casos de proNetos 4ue esto
acess?veis na rede, alm de materiais multim?dia de documentao. 7or sua veA, na verso
eletr]nica prevista para pu9licao na =e9, pretendemos integrar o te>to deste tra9al$o com
os elementos multim?dia correspondentes `s o9ras a 4ue ,aAemos re,er\ncia. B modo de
e,etivao desta proposta depender( das condiaes tcnicas de implementao da verso
eletr]nica, con,orme avaliao espec?,ica a ser realiAada.
7ara privilegiar a ,lu\ncia de leitura, usamos neste tra9al$o traduaes nossas para a
transcrio direta de trec$os das diversas re,er\ncias consultadas em outros idiomas. )s
citaaes sero apresentadas no idioma de origem 4uando isto ,or relevante, considerando os
1!
casos em 4ue $ouver di,iculdade de ela9orao de uma verso para o portugu\s 4ue possa
satis,aAer a compreenso.
7ara realiAao do e>ame de 4uali,icao, encamin$amos ` 9anca avaliadora os cap?tulos 1, 2
e !, acompan$ados de um resumo do 4ue pretendemos desenvolver nos cap?tulos &, 2 e ,
9em como esta introduo e a lista de re,er\ncias N( consultadas.
12
1 Por uma teoria esttica da arte hacker
) ela9orao de uma teoria esttica da arte hacker corresponde a um posicionamento
re,le>ivo ante produaes sens?veis, ativadas por arranNos em si mesmos controversos ou, de
algum modo, indicativos das disputais sociais re,erentes aos modos de e>plorao e alterao
da tecnologia. Festa tare,a, o recurso ` ,undamentao esttica vem amparar a4ui uma
articulao com discursos do campo mais amplo da ,iloso,ia, assim como de outras (reas
interessadas como a literatura, a sociologia, a antropologia, a pol?tica, a psicologia, a $istVria e
os estudos culturais e de m?dia.
+omo sa9emos, a esttica um ramo ,ilosV,ico 4ue gan$a desta4ue na modernidade, a partir
da signi,icao cient?,ica dada por )le>ander :aumgarten no sculo LHIII ` palavra de
etimologia grega % &'()*+,- (aisthetikos), re,erente ` e>peri\ncia sensorial. 6sta re,er\ncia
remota nos interessa a4ui como o ponto de in,le>o das a9ordagens reservadas ao
con$ecimento derivado de est?mulos 4ue a,etam os sentidos, a e>emplo das o9ras de arte e,
particularmente, as produaes 4ue sugerem nossa proposio teVrica so9re a arte $ac@er. +om
a virada e,etuada desde :aumgarten, o pensamento pode mover/se em uma relao espec?,ica
com ,en]menos sensitivos, no mais su9ordinados ` tica e ao con$ecimento intelig?vel,
con,orme os par3metros da )ntiguidade relem9rados por 7riscila )rantes (2--%".
7orm, $( ressalvas 4uanto a esta separao. 7or4ue a esttica, admitida como ramo
,ilosV,ico, no pode se desligar por completo de outras modalidades de pensamento dedicadas
a outros aspectos da ob.etividade e da sub.etividade / e>pressaes 4ue citamos segundo o
senso comum, mas 4ue merecem descon,iana 4uanto ` sua esta9ilidade. +om uma
recorr\ncia de intensidade oscilante, a autonomia da esttica 4uestionada pelas
circunst3ncias da realidade e da consci\ncia 4ue so9repaem 4ualidades sens?veis, ticas e
intelectuais nos mesmos ,en]menos. 8espectivamente, interpelada a e>pectativa purista de
autonomia do suNeito inspirada em Immanuel *ant (2---", uma veA 4ue a aspirao de
Nulgamento desinteressado na esttica contrariada pelo cont(gio dos aspectos morais e
conceituais 4ue moldam a capacidade de sentir e Nulgar compartil$ada pelos suNeitos, ainda
4ue isto ocorra de modo su9/rept?cio ou irre,letido.
1
6ntendemos 4ue as pr(ticas de e>plorao e alterao da tecnologia pela arte $ac@er do
evid\ncias da tenacidade das 4uestaes so9re a autonomia e a $eteronomia da esttica ,rente a
outras modalidades do pensamento. Ce o recurso ` esttica pode orientar uma a9ordagem
re,le>iva, notVrio, por outra parte, o descon,orto causado ao pensamento tradicionalista por
,en]menos situados nas margens da arte com a pes4uisa e desenvolvimento cient?,ico, o laAer
e a soluo errante da eletr]nica de garagem, a Aom9aria nos espaos de comunicao ,?sicos
e virtuais e o ativismo pelos direitos de li9erdade e privacidade na es,era digital.
B inc]modo decorrente desta varia9ilidade acentua a reNeio am9?gua 4ue o campo
institucional N( dedica ` arte e tecnologia / considerada muito tecnol#gica para os c3nones
estticos e muito art0stica para a ci\ncia e a engen$aria, con,orme 6d=ard C$an@en (2--1, pp.
11E12". 7ois, no caso da arte $ac@er, a du9iedade multiplicada pelo ncmero de v?nculos
entre caracter?sticas de produo 4uali,ic(veis pela esttica e as distintas interpretaaes e
mani,estaaes da cultura $ac@er, 4ue $a9itualmente Nusti,ica an(lises sociolVgicas,
psicolVgicas, pol?ticas e etnogr(,icas atra?das pelos ,atores envolvidos de comportamento,
socia9ilidade e, portanto, ` tica.
)lm do persistente 4uestionamento so9re o grau de autonomia da esttica, a e>panso ou a
derru9ada de ,ronteiras re4uerida para se pensar com
1
a arte $ac@er rever9era ainda a
destituio dos critrios cr?ticos pautados pelo ideal do :elo e o decl?nio das $ierar4uias
r?gidas entre os seus modos de mani,estao. 7odemos diAer 4ue esta dupla ruptura ,ruto das
vanguardas modernistas, so9retudo do impacto de #arcel Duc$amp. +omo sa9emos, desde as
suas aaes de ruptura, a arte e a esttica esto impedidas de se ocupar do :elo e passam a
tra9al$ar pelo discernimento da2uilo 2ue ou n"o arte (#6D6I8BC, 2--2".
De certa ,orma, esta acepo remete N( ao privilgio dado ` produo art?stica em detrimento
` da natureAa, a partir da primaAia concedida por 'eorg <egel `s o9ras do 6sp?rito, isto , da
mente, con,orme nos recorda )riano Cuassuna (2--2". 7ois o deslocamento de interesse em
Duc$amp e nas vanguardas demonstra 4ue a arte empreendimento intelectual mais relevante
para a an(lise do pensamento do 4ue a 9eleAa natural, identi,icada ao acaso. Fo entanto, outro
passo para o a9andono do idealismo $egeliano dado com Duc$amp, na medida em 4ue o
artista se apropria do papel de enunciador e de9atedor do 4ue deve ser considerado arte
! ) conNuno com segue a4ui a proposta metodolVgica de 8icardo :as9aum (2--&", con,orme indicado na
Introduo.
17
usando como suporte a apropriao de o9Netos pr/,a9ricados e de suas signi,icaaes culturais.
+om a 3onte (1917, Ilustrao 2, p. 1%" e outros read4-mades de Duc$amp, o 4ue importa no
mais o :elo de matriA natural nem de matriA art?stica. 6m lugar disso, o propVsito a
prVpria a,irmao da arte, realiAada por meios diversos de acionamento 4ue dispensam o
lastro em uma suposta natureAa essencial da o9ra de arte E a4uilo 4ue Duc$amp classi,ica
como nominalismo pict#rico (D6 DGH6, 1991". 6sta trans,er\ncia de interesse do :elo ideal
para a iman\ncia da arte demanda, portanto, operaaes de di,erenciao entre o 4ue e o 4ue
no art?stico, sem amparo em regras ,undacionais ou escalas tcnicas de valor, algo 4ue
repercute na condio $?9rida das pr(ticas 4ue a9rigamos no termo arte $ac@er.
Fo entanto, esta malea9ilidade tcnica e a disseminao do valor de arte para 4uais4uer
atividades gera um cen(rio comple>o de indeterminao 4ue, em9ora o,erea mais
oportunidades, re4uer da arte $ac@er e de sua teoriAao um e>erc?cio cr?tico resistente `s
opaes 4ue sV conv\m ` concentrao de poder pelas corporaaes e grupos pol?ticos
dominantes. ) esttica da arte $ac@er recupera, assim, a articulao com outras modalidades
do pensamento, contri9uindo para a sua mo9iliAao. +om isto, o con$ecimento sens?vel
alcana posio diversa da su9alternidade da )ntiguidade. )ssume, ento, uma carga pelo
menos e4uivalente, mas `s veAes at preponderante, na comparao com os aspectos ticos e
cognitivos dos ,en]menos a9ordados.
7arece ser por conta desta valoriAao da esttica 4ue as posiaes transitVrias de visi9ilidade E
do 4ue l?cito ou il?cito, admiss?vel ou inadmiss?vel na arte, na pol?tica e na tecnoci\ncia //
so convertidas em trun,os disputados para o controle e a cooptao de pr(ticas resistentes.
6ste es,oro caracteriAa as estratgias derivadas das 9atal$as pol?tico/econ]micas no campo
sim9Vlico, con,orme a concepo do capitalismo cognitivo centrado em contecdos a,etivos e
lingu?sticos, con,orme #auriAio ;aAAarato (2--" e )ntonio Fegri e #ic$ael <ardt (2---".
Do lado da ,iloso,ia da arte, rea,irma/se ainda em 0ac4ues 8ancidre (2--2, 2-1-" a relao
entre uma esttica da pol0tica e uma pol0tica da esttica, isto , entre o en4uadramento
coletivo das parcelas de e>peri\ncia social e as enunciaaes su9Netivas disNuntivas 4ue podem
contri9uir para uma nova percepo do mundo.
1%
Ilustrao 2: Fonte (1917, rplica de 19!", #arcel Duc$amp
Fonte: 5ate E $ttp:MM===.tate.org.u@MartMart=or@sMduc$amp/,ountain/t-727&
19
Zuanto a esta reciprocidade, a dissoluo am9?gua da arte e tecnologia em geral e so9retudo
da arte $ac@er, em particular, apresenta/se como pro9lema na medida em 4ue suas pr(ticas
tcnicas em constante trans,ormao redundam em uma mctua reNeio. )s instituiaes
tradicionais relutam em assimilar a varia9ilidade da arte e tecnologia e da arte $ac@er
en4uanto elas se recusam a ,acilitar sua a9soro. 6m lugar disto, adotam institucionalidades
alternativas ou promovem t(ticas instituintes de um campo espec?,ico.
7ara alm dos meios indisciplinares ou paradisciplinares desta resist\ncia, a arte $ac@er
tam9m pautada por uma compreenso de ,luideA entre as noaes de o9Netividade e
su9Netividade, con,orme as pr(ticas art?sticas e as teorias estticas rompidas com o idealismo.
7or outra parte, poss?vel diAer ainda 4ue esta proemin\ncia do ,lu>o conse4u\ncia prVpria
da emerg\ncia da arte $ac@er, 9aseada no desenvolvimento e na e>plorao potica de
tecnologias cinem(ticas 4ue assumem, a partir do sculo LIL, o lugar de desta4ue antes
ocupado pelas tcnicas de visualiAao est(tica renascentistas, con,orme propae 7riscila
)rantes (2--%". 6m virtude desta mudana, o movimento e o tempo, dos ,en]menos
perce9idos e da mente, passam a orientar a investigao esttica marcada pela re,er\ncia ao
pr/socr(tico <er(clito e as contri9uiaes de autores como 6dmond <usserl, <enri :ergson e
#artin <eidegger.
Fo 4ue se re,ere ao ,lu>o, a arte $ac@er se esta9elece, portanto, como derivao das pr(ticas e
teorias pioneiras relacionadas ` e>plorao e inter,er\ncia em aparatos e sistemas 4ue geram
,en]menos e>perimentados de modo din3mico. De modo 4ue a a9ordagem da tecnologia pela
arte $ac@er se move em conNunto com o pensamento cr?tico, compartil$ando a 4uesto de
modulao do tempo da e>ist\ncia so9 a mediao tcnica, con,orme :ernard Ctiegler (199%".
7ois a produo art?stica 4ue se apropria e altera as plata,ormas de ,lu>o tanto contri9ui,
4uanto evidencia as ligaaes temporais comple>as entre o9Netividade e su9Netividade. +omo
conse4u\ncia, estes elos so veri,icados em seus impactos so9re a composio das
espacialidades e os respectivos sistemas de ocupao e coa9itao entre corpos $umanos e
inumanos. Feste processo, o con$ecimento intelig?vel e a tica so novamente recon,igurados
so9 a in,lu\ncia do con$ecimento sens?vel.
2-
1.1 Arte, tecnologia, pensamento e diferena
7odemos diAer 4ue as tecnologias cinem(ticas adotadas na produo art?stica desde o sculo
LIL ,aAem parte da genealogia recente da arte $ac@er. ) a,irmao leva em conta o interesse
tcnico continuado em processos de automao do movimento mec3nico ou eletr]nico, ou
seNa, o ,lu>o dos o9Netos materiais so9re as coordenadas do espao/tempo e o ,lu>o das
energias impalp(veis perce9ido nos est(gios de suas operaaes. 6ntre estas tecnologias
cinem(ticas e suas aplicaaes esto a lanterna m(gica (Ilustrao &, p. 21", a ,antasmagoria, o
Aootropo, a crono,otogra,ia (Ilustrao !, p. 21", o flip book e o cinetoscVpio, alguns deles
citados por )rlindo #ac$ado (2--79", 7riscila )rantes (2--%" e +$ristine #ello (2--%". )
estes e>emplos ca9e agregar ainda os tra9al$os cinticos 4ue acionam a translao de o9Netos,
luAes e espectadores.
6ntendemos tais aparatos como antecedentes tcnicos 4ue so a9sorvidos na operacionalidade
das m(4uinas in,orm(ticas de telecomunicao. Bu seNa, essas invenaes se acumulam em
camadas e se intercomunicam graas a sua incorporao nos componentes eletr]nicos e
lVgicas operacionais. 5rata/se ento da automao de uma capacidade singular de emula!"o
de estruturas tecnolVgicas e suas respectivas ,ormas culturais precedentes. )4ui, a re,er\ncia
ao voca9ul(rio in,orm(tico sugere 4ue emular signi,ica ,aAer com 4ue uma plata,orma de
$ard=are eMou so,t=are opere de modo similar a outras.
Deste modo, N( est( inscrita entre as 4ualidades espec?,icas da telem(tica um aspecto 4ue
relatado pelas pr(ticas de simulao adotadas com a ,inalidade de preservao de processos
contra a o9solesc\ncia das plata,ormas ou para o teste prvio de sistemas em ,ase de
desenvolvimento. 6sta programa9ilidade, en4uanto disposio male(vel para automao
con,ormada ` varia9ilidade das regras, N( se anuncia no modelo $ipottico da m(4uina
autom(tica (Ilustrao 2, p. 22" e da m(4uina universal de )lan 5uring (19&7". ) emulao N(
est( antecipada 4uando levamos em conta 4ue a m(4uina autom(tica a4uela capaA de
realiAar processos program(veis, en4uanto a m(4uina universal a4uela capaA de simular
4ual4uer outra m(4uina program(vel, em um encadeamento 4ue re,aA o percurso `s tcnicas
mais antigas e proNeta a tril$a para a engen$aria mais avanada de organismos e m(4uinas.
21
Fonte: )t$anasius *irc$er at Ctan,ord / $ttp:MM===.stan,ord.eduMgroupM@irc$erMcgi/9inMsiteMeattac$mentRid[222
Fonte: Ueno.org / $ttp:MM===.Aeno.orgMnidM2---1%%&%-
Ilustrao &: 'ravura de 17% da lanterna m(gica de )t$anasius *irc$er
Ilustrao !: +rono,otogra,ia de 1%9-, por .tienne/0ules #are1
22
Fonte: Di@imedia / $ttp:MMen.=i@ipedia.orgM=i@iMFile:5uringRmac$ineR1.07'
) comple>idade tem(tica de tal empreendimento de emulao e proNeo sinttica constitui
Ilustrao 2: Diagrama de uma implementao mec3nica da m(4uina de 5uring
2&
um cen(rio peculiar para a re,le>o esttica. 7ois as m(4uinas program(veis passam a
sustentar com cada veA mais insist\ncia a sensorialidade de ,en]menos materiais e
energticos, desde mais corri4ueiros eventos imediatamente detect(veis pelo corpo e a mente
at alcanar os casos apenas conce9?veis pela mediao tecnolVgica. )ssim, as aaes $ac@ers
de e>plorao e alterao dos aparatos de estesia ampliada o,erecem um potencial cr?tico de
recon,igura9ilidade da prVpria su9Netividade. Gma su9Netividade 4ue , assim, e>pandida
pelas e>tensaes das ,erramentas, m(4uinas e indcstrias, antes entendidas como cen(rio
o9Netivo de ao de um suNeito so9erano.
Gma teoria esttica para a arte $ac@er indica, portanto, o reposicionamento 4uanto ` transio
das condiaes da reproduti9ilidade tcnica da ,otogra,ia e do cinema para as circunst3ncias de
simulao e interao com signos sintetiAados pela programa9ilidade das com9inaaes
numricas. Feste sentido, a teoria cr?tica de Dalter :enNamin (19%7a, 2--%" ad4uire o car(ter
de p(gina de um roteiro intermedi(rio para a con,ormao de uma perspectiva cultural
conscientemente a,astada da noo idealista de autenticidade e autoridade da o9ra de arte, 4ue
dispensa a sua aura, ou seNa, o seu valor de apario cnica de algo distanciado, transcendente.
6m outro ponto desde mesmo roteiro direcionado ` e>plorao e alterao da
programa9ilidade, encontramos a distino proposta por #ars$all #c;u$an (2-1-" entre os
modos de produo e comunicao sim9Vlica. 7ara este autor, a tecnologia moderna conduA a
uma segmentao entre meios 2uentes, $omog\neos, lineares e $ier(r4uicos (escrita,
imprensa, cinema e ,otogra,ia" e meios ,rios, de 9ai>a de,inio, com interveno do
espectador (televiso e computador".
)pesar da pertin\ncia da constatao, a posterior converg\ncia dos modos de automao na
m(4uina (universal" de 5uring incide na constituio de uma plata,orma em 4ue o grau de
a9ertura ` $re)programabilidade dei>a de ser regulado por limitaaes proeminentemente
tcnicas, para ser moldado por acomodaaes sociopol?ticas. +onsoante aos interesses, a
medialidade aparel$ada para o $eterog\neo e a participao pode, no reverso, a9rigar ainda a
linearidade de din3micas de controle. 6ste um e,eito parado>al da teoria ci9erntica, no 4ue
concerne ` ateno dada pela disciplina ` organiAao e aos interc3m9ios dos sistemas
in,ormacionais. 7ois, pela retroalimentao, 4uem controla pode passar a ser controlado.
2!
) m(4uina autom(tica de 5uring solicita, portanto, uma disposio cr?tica de socia9ilidade.
Feste sentido, a converg\ncia operacional das m?dias e a ascenso de uma cultura de
assem9lages e recom9inaaes so ,en]menos correspondentes. )m9os ,undamentam os usos
da atual conNuno simult3nea e $?9rida de di,erentes ,ases tecnolVgicas das m?dias. 5rata/se
de um tema comum a diversos autores. ;ucia Cantaella (2--&", por e>emplo, considera a
e>ist\ncia de seis eras civiliAatVrias re,erentes aos modos de comunicao oral, escrita,
impressa, de massas, midi(tica e digital. 6ssas etapas se4uenciais so, so9retudo,
acumulativas: o advento de cada uma no representa o desaparecimento da anterior, mas sim a
recomposio de um conNunto de sistemas inter/relacionados, con,orme a proposta de
remediao de 0a1 :olter e 8ic$ard 'rusin (2---".
7or sua veA, 0ulio 7laAa e #onica 5avares (199%" discorrem so9re a superposio de
tecnologias so9re tecnologias, de deslocamentos e incorporaaes, 4ue no anulam os
es4uemas tecnolVgicos antigos. Dessa ,orma, c$egam ` conviv\ncia geraaes e paradigmas
distintos de produo de imagens E e, por e>tenso, todos os produtos sensoriais. )s imagens
de primeira gerao so artesanais, cnicas, analVgicas, e sua recepo tem valor de culto. )s
de segunda gerao so tcnicas, reprodut?veis, analVgicas ou digitais, e sua recepo tem
valor de e>posio. 0( as de terceira gerao so resultantes de s?ntese e independentes de
re,erentes reais, e sua recepo tem valor de recriao, simulao ou programao. 7or conta
destas condiaes, so as imagens de terceira gerao 4ue nos interessam na an(lise 4ue
,undamenta nossa proposio de uma teoria da arte $ac@er.
0( #ario +osta (1992" descreve esta trans,ormao em 4uatro ,ases. ) primeira seria a etapa
de transmisso ` dist3ncia, da tecnologia adotada como canal, como podemos imaginar na
mera captao e di,uso de um ,en]meno art?stico independente da mediao E uma Vpera
realiAada em um teatro e transmitida para salas de proNeo distantes. ) segunda seria a ,ase
de mutao da o9ra con,orme o meio em 4ue transmitida. ) tecnologia ento assumida
como conte>to di,erenciado de ,ruio, como poss?vel pensar na adaptao de uma o9ra
liter(ria para os ritmos de programao de uma srie de televiso.
) terceira etapa corresponderia ` trans,ormao radical de tra9al$os ,eitos de modo
intencional e e>clusivo para a transmisso tecnolVgica, recon$ecida ento como modelo de
produo, assim como podemos encontrar em o9ras espec?,icas do cinema, da televiso e das
22
m?dias digitais. 7or ,im, $averia a 4uarta etapa de tematiAao direta dos canais de
comunicao e do uso dos dispositivos para realiAao de eventos esttico-antropol#gicos.
Festa ,ase, ainda con,orme #ario +osta, desdo9ram/se iniciativas 4ue tentam domesticar o
sublime tecnol#gico decorrente das micro e macroescalas de operao das m(4uinas 4ue
so9repassam o $umano. . neste cltimo n?vel 4ue pensamos estar situada a arte $ac@er, uma
veA 4ue sua relao com a tecnologia so9repassa o seu car(ter de canal, conte>to e modelo.
Cuas poticas de e>plorao e alterao da operacionalidade apontam, ento, para uma
a9ordagem esttica e tica 4ue costuma su9verter os aparatos com os 4uais e pelos 4uais a
produo da arte distri9u?da, situada ou regulada.
) compreenso do car(ter cumulativo destas etapas descritas por 0ulio 7laAa, #onica 5avares
e #ario +osta corro9ora, por outro lado, a ideia de $i9ridismo das m?dias, a4uilo 4ue )rlindo
#ac$ado (2--79, p. 2&&" denomina como o est(gio de ^indi,erenciao ,enomenolVgica_ das
imagens ma4u?nicas e artesanais, o9Netivas e su9Netivas, 4ue assumem valores 4ue escapam a
uma $ierar4uiAao con,orme cada suporte ou linguagem de produo e di,uso utiliAada.
7arado>almente, esse conte>to decorre da in,ormatiAao, a m?dia mais avanada, 4ue no
apenas dei>a espao para a so9reviv\ncia das antecedentes, como tam9m promove entre elas
e com elas o relacionamento de emulao antes mencionado.
7ortanto, a programa9ilidade das m?dias digitais e sua relao com os ,en]menos sens?veis
converte/se em tema da re,le>o esttica. 7ara ;ev #anovic$ (2--19", a programa9ilidade o
car(ter distintivo ,undamental em relao `s m?dias analVgicas antecessoras, 4ue gera uma
di,erenciao am9?gua. De um lado, a m?dia digital ,aA a4uilo 4ue outras m?dias N( ,aAiam.
Cem a a,irmao de uma propriedade, ela se utiliAa das linguagens de ,ormas visuais,
movimento corporal, som e te>to, 9em como as articulaaes de multim?dia, com desta4ue
para o cinema e v?deo. 7or outro lado, a m?dia digital se destaca pela capacidade de conNugar
essas linguagens via a automa!"o da variabilidade, processo suportado por sua linguagem
numrica e suas estruturas modulares / nos termos utiliAados por #anovic$.
+on,orme ;ev #anovic$, este processo de $i9ridao computacional conduA a um est(gio
$istVrico de transcodifica!"o, compreendida como a duplicidade tcnica e cultural das
m(4uinas autom(ticas. De um lado, a in,ormatiAao impae uma estruturao particular de
2
dados, caracteriAada por listas, ar4uivos, vetores, vari(veis e algoritmos. De outro lado,
conserva as condiaes necess(rias para 4ue sua produo seNa entendida e apropriada E ou
seNa, mantm meios de estimulao sensorial. 'raas a esta duplicidade, os ,en]menos
processados se inserem, de uma sV veA, tanto no repertVrio de imagens e signos culturais
e>i9ido e compreens?vel ao $umano, 4uanto em uma operacionalidade su9terr3nea, 4ue atua
com velocidade inapreens?vel so9re vastos conNuntos de valores a9stra?dos em est(gios
9in(rios de energia E - ou 1, inativo ou ativo.
6ssa situao intermedi(ria, segundo #anovic$, ,aA com 4ue a lVgica computacional modele
a ordem cultural. )lgo 4ue se revela nas convenaes so9re os modos de interao e de
operao de cada aplicativo ` sem3ntica dos contecdos tratados e suas ,ormas de comunicao
e classi,icao. 6m contrapartida, as e>peri\ncias com a m?dia digital alteram as condiaes de
$ard=are e so,t=are, marcando so9retudo a trans,ormao das inter,aces tecnolVgicas de
acordo com uma tend\ncia de apro>imao meta,Vrica ante modelos dos aparatos anteriores.
#anovic$ avalia 4ue a s?ntese dessa reciprocidade resulta em uma cultura computacional 4ue
articula o dinamismo social com processos algor?tmicos. )ssim, categorias e conceitos atuais
so intercam9iados com novas a9straaes derivadas da computao, em um ciclo de
trans,er\ncias mctuas.
) preced\ncia assumida pela in,orm(tica so9re a din3mica reela9orao da cultura no
dispensa, portanto, a perspectiva da ,undamentao cultural (e inclusive 9iolVgica" da
programa9ilidade. Feste sentido, a codi,icao dos signos, a ci\ncia cognitiva e mesmo a
decodi,icao e (re"engen$aria gentica compaem o cen(rio de emerg\ncia de um devir de
ci9orguiAao. Festa circunst3ncia, os dispositivos mediadores conNugam a sensorialidade e
e>presso $umana com as operaaes automatiAadas de registro e processamento (<)8)D)S,
1991".
Firma/se um cen(rio em 4ue importam mais as lin$as de naturali5a!"o dos artefatos e de
artificiali5a!"o da nature5a em conNunto de artefatualidade con,orme 0ac4ues Derrida
(D688ID)b C5I6';68, 2--2" do 4ue as anteriores oposiaes sVlidas entre o natural e o
cultural E ou a ,ronteira entre o9Netividade e a su9Netividade 4ue 9aseia a ,ormulao da
esttica em autores como *ant (2---". 6sta a situao so9re a 4ual agem as a9ordagens
$ac@ers e>ploratVrias e trans,ormadoras da tecnologia. )s poticas correspondentes a esta
postura se e>pressam no desenvolvimento e uso intuitivo e an(r4uico de m(4uinas e
27
programas, adoo de algoritmos a9ertos e dencncia da vigil3ncia, pr(ticas cola9orativas,
inter,er\ncia em circuitos e t(ticas de desvio operacional e ,aa/voc\/mesmo. 5rata/se de uma
multiplicidade de camin$os de inter,er\ncia so9re o mundo codi,icado e arranNo de opaes de
seu atravessamento, con,orme a noo de diferensa nas ,ronteiras atri9u?da a toda tcnica por
:ernard Ctiegler (2--1".
+om inclinao semel$ante, podemos associar a arte $ac@er ` artem0dia, conceito com 4ue
)rlindo #ac$ado (2--7" alude ao valor de desvio do proNeto da tecnologia, por meio da
apropriao ou interveno nas m?dias e na indcstria de entretenimento, 9em como pela
adoo aut]noma de recursos da eletr]nica, in,orm(tica e engen$aria 9iolVgica. B 4ue est( em
pauta nesta relao a desesta9iliAao esttica e divergente da racionalidade, entendida
como instrumento de manipulao ideolVgica pelo poder econ]mico con,orme a teoria cr?tica
()DB8FBb <B8*<6I#68, 19%".
B posicionamento da arte $ac@er ante a tecnologia sugere, portanto, uma via de pensamento
esttico distinta dos ideais de regularidade, reconciliao e unidade $arm]nica. 6stes preceitos
derivados de *ant e <egel so descartados e do lugar ` ateno e>igida pela pro9lem(tica da
di,erena articulada a partir de FietAsc$e, Freud e <eidegger (768FIB;), 2--!". 6m veA da
9usca de soluaes ou acomodaaes de con,litos pela dialtica, o 4ue importa traA\/los ` tona
com sua contradio e assimetria. ) alteridade gan$a relev3ncia na medida em 4ue se
disseminam o estran$amento e seduo pelo Butro, pelos aparatos e suas operaaes, ou pela
prVpria identidade (des"constru?da.
Fa perspectiva do pensamento da di,erena, a esttica se reconstitui como relao cr?tica ante
a alteridade incomensur(vel, oscilante entre os e>tremos do a9alo tecno,V9ico e do \>tase
tecnoutVpico. )centua esta perple>idade o ,ato de 4ue o corpo seNa levado a (in"vestir/se cada
veA mais de ,antasias ou armaduras tecnolVgicas para se relacionar com o Butro. Bs meios e
suas mensagens imprecisas indicam antes a comunica9ilidade do 4ue uma deciso r?gida.
Fornecem ,erramentas, e>tensaes, a9rigos, avatares, simulacros para servir a uma estesia
inter,aceada, uma telestesia com o mundo, em uma suspenso da su9Netividade autocentrada
em um sentir 6 dist7ncia, con,orme a acepo de :art$es so9re a ,ruio (.ouissance" do te>to
recordada por #ario 7erniola (2--!".
2%
6sta tril$a resulta, de um lado, no desenvolvimento de novas inter,aces, modelos de interao
e cVdigos inovativos, con,orme critrios recon$ecidos nas poticas tecnolVgicas por Bliver
'rau (2--7". #as tam9m conduA ` e>peri\ncia cr?tica da percepo dos laos entre o
analVgico e sua emulao numrica, entre a vitalidade low-tech e a so,isticao high-tech, em
uma produo de car(ter recom9inante (8BC)C, 2--".
Fo conte>to 9rasileiro, esse processo de recom9inao pensado com os conceitos de
digitofagia e tecnofagia. )m9os os termos visam ` atualiAao para o conte>to digital dos
procedimentos de ressigni,icao de re,er\ncias e>Vgenas, caracter?sticos da antropo,agia do
modernismo 9rasileiro. 6n4uanto a digitofagia digere pr(ticas e teorias da m?dia t(tica de 9ase
europeia (8BC)Cb H)C+BF+6;BC, 2--", a tecnofagia trata os (,alsos" consensos dos
dispositivos da tecnoci\ncia como o Butro a ser incorporado (:6I'G6;#)F, 2-1-a, 9".
)o ressaltar o valor das pr(ticas espont3neas, da gam9iarra, do sampling e da remi>agem, a
concepo da digitofagia reitera os deslocamentos e traduaes das pr(ticas e teorias do
$ac@eamento em seu ,lu>o entre os dom?nios do conceitualismo art?stico contempor3neo e das
adaptaaes in,ligidas `s tecnologias no cotidiano das cidades e das redes sociais da internet.
7or estas lentes, podemos entender 4ue a arte $ac@er desempen$a o papel de construtor de
,icaes, ou um (anti"tecnologista 4ue a9sorve, analisa e reconstrVi o aparato tecnolVgico 4ue
modula suas atividades, cuNos valores descendem das aspiraaes rami,icadas do proNeto de
modernidade progressiva do Iluminismo (CG;;IH)F, 2-1-".
)nte a comple>idade dos contrapontos entre tcnica e socia9ilidade, remetemos a4ui `
a,irmao ,eita por Dar@ (2--!" de 4ue hackear produAir di,erena. B autor utiliAa esta
conceituao em um estudo cultural e ,ilosV,ico das pr(ticas in,ormacionais marcadas pela
distino tecnolVgica e as conse4uentes disputas econ]micas de apropriao, em 4ue
prevalece o monopolismo da propriedade intelectual (na ,orma de patentes, marcas registradas
e cop4right) e dos vetores de comunicao pelos 4uais o valor privado reproduAido (2--!,
par(gra,o &2
2
".
) an(lise de Dar@ (notas 2! e 1-!"