Revista Musitec Brasil Abril 2012

udio msica e tecnologia | 1
TESTE
AUDIX D6 E L5
Dois dos mais conhecidos microfones
da fabricante norte-americana
CAMAROTE ANDANTE
Monitorao independente destaque
em novo trio de Carlinhos Brown
2 COELHOS
Som destaque em longa-metragem de Afonso Poyart
RIO VERO
FESTIVAL 2012
Sonorizao de evento realizado no RJ tem sistema EAW e consoles Digi e Yamaha
Ano XXIV - abril/2012 n247 - R$ 12,00 - www.musitec.com.br
TCNICAS DE MICROFONAO
Gravando Voz
2 | udio msica e tecnologia
ISSN 1414-2821
udio Msica & Tecnologia
Ano XXIV N 247 / abril de 2012
Fundador: Slon do Valle
Direo geral: Lucinda Diniz
Edio tcnica: Miguel Ratton
Edio jornalstica: Marcio Teixeira
Consultoria de PA: Carlos Pedruzzi
COLABORARAM NESTA EDIO
Alexandre Cegalla, Daniel Raizer, Enrico De
Paoli, Fbio Henriques, Fernando Barros,
Lucas Ramos, Luciano Alves, Omid Burgin,
Ricardo Gomes e Toshiro.
REDAO
Bruno Bauzer, Marcio Teixeira
e Rodrigo Sabatinelli
redacao@musitec.com.br
cartas@musitec.com.br

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No permitida a reproduo total ou
parcial das matrias publicadas nesta revista.
AM&T no se responsabiliza pelas opinies
de seus colaboradores e nem pelo contedo
dos anncios veiculados.
O fnal do vero sempre marcado por chuvas muito fortes, mas nos ltimos anos elas
tm fcado muito mais intensas, alagando ruas e causando prejuzos a muita gente. Est
provado que as mudanas climticas so causadas pelas aes do ser humano.
Voc deve estar perguntando: e o que isto tem a ver com o udio e a msica? Num primei-
ro momento, parece que no temos nada a ver com essas catstrofes. Ora, a culpa do
desmatamento, do crescimento desordenado das cidades, da quantidade cada vez maior
de automveis. Mas se pensarmos bem, ainda que em pequena escala, nossas atividades
e nossas atitudes tambm acabam interferindo no meio ambiente.
A cultura do consumo faz com que busquemos sempre mais alguma coisa alm daquilo
que j temos. A economia mundial movida pelo consumo, porque necessrio aumentar
os lucros produzir mais para vender mais. Obviamente, se um produto pode melhorar
ou facilitar nosso trabalho, ele passa a ser uma necessidade. O problema no o fato
de comprarmos novos produtos, mas sim de desejarmos produtos que nem precisamos.
Quando substitumos um equipamento por outro mais novo, geralmente o antigo perde
sua utilidade e acaba se tornando um resduo. Felizmente, a onda vintage tem ajudado a
reaproveitar algumas coisas velhas, tornando novamente teis aqueles instrumentos e
equipamentos que iriam injustamente para o lixo.
Produtos novos so aqueles que trazem efetivamente novos recursos, melhor qualidade ou
mais efcincia. Em muitos casos, a novidade apenas no design, como os novos faris de
um automvel ou a cor prata de um celular. s fashion. A necessidade de colocar sempre
um novo produto no mercado faz com que muitas indstrias estabeleam programas de
obsolescncia que nada tm a ver com a vida til de seus produtos.
Quanto mais aparelhos eletrnicos so jogados fora, maior a quantidade de resduos e
danos ao meio ambiente. Como boa parte do que se descarta ainda no ou no pode
ser reaproveitada, a consequncia no futuro ser a escassez de algumas matrias-primas.
Como usurios, precisamos ser mais conscientes, buscando os produtos que realmente
precisamos e cobrando das indstrias equipamentos que possam ter sua vida til prolon-
gada, por exemplo, atualizando o seu software interno.
Como profssionais, devemos estar sempre atentos em relao aos nossos procedimentos.
Quando no estamos usando alguns equipamentos, ento melhor mant-los desligados.
Isto reduz o consumo de energia (e o que pagamos por ela!) e o calor no ambiente. Alm
de aumentar a vida til dos aparelhos.
Como projetistas, podemos repensar alguns conceitos. Estdios so caixas fechadas, mas
no to difcil assim usar iluminao natural. Existem tcnicas que permitem melhorar o
isolamento trmico, reduzindo o consumo do ar condicionado. Tambm possvel reapro-
veitar determinados materiais na confeco de painis para tratamento acstico.
Fazer as coisas de uma forma diferente sempre d algum trabalho, mas os resultados
compensam. Pequenas atitudes realizadas por muitas pessoas podem resultar em gran-
des consequncias. Como disse Ghandi, O que voc faz pode parecer insignifcante,
mas importante que voc faa.
Miguel Ratton
Atitudes sustentveis
EDITORIAL
Aqurio: Fbrika do Som
Bruno Bauzer
No Estdio: Estilo Retr
Sonoridade antiga destaque no primeiro CD
de Gabriela Pepino
Rodrigo Sabatinelli
udio e Acstica
Ray Trace
Omid Brgin
Em Casa
Equipamentos para um home studio: Parte 5
Interfaces de udio: especicaes
Lucas Ramos
Bola dentro
Estdio carioca tem sonorizao de primeiro
mundo em festival com grandes nomes da msica
Rodrigo Sabatinelli
editorial 2
primeira vista 20
no estdio 32
udio e acstica 38
conexo londres 90
classicados 108
Tcnicas de Microfonao
Gravando voz
Fbio Henriques
Teste
Audix D6 e L5
Alexandre Cegalla
Perfeita igualdade
No longa-metragem 2 Coelhos, udio
e imagem tm valor semelhante
Fernando Barros
Folia no camarote
Carlinhos Brown apresenta trio eltrico que esbanja
tecnologia
Fernando Barros
Conexo Londres
A importncia da dinmica na produo musical
Ricardo Gomes
Pro Tools
Como adquirir novos plug-ins sem sair do am-
biente do software
Daniel Raizer
Sonar
Conguraes do Preferences do Sonar X1
(Parte 6)
Luciano Alves
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102
notcias de mercado 6
review 24
em casa 46
arte eletrnica 86
pro tools 96
ndice de anunciantes 128
novos produtos 12
aqurio 26
sonar 102
lugar da verdade 112
VEM A A AES BRASIL 2012
Est chegando a 16 edio da AES Brasil, maior
encontro da Amrica Latina em tecnologia de
udio, vdeo, iluminao e instalaes especiais,
que atrai, anualmente, participantes de todos os
estados brasileiros e do exterior, graas a sua
grande abrangncia e relevncia.
Com data marcada entre os dias 8 e 10 de maio,
o evento ganha, agora, nova localizao, e, des-
ta vez, ser realizado no Pavilho Amarelo do
Expo Center Norte, em So Paulo. No local, estaro reunidos os principais nomes dos setores, que, juntos, iro
debater temas relevantes para o desenvolvimento destes segmentos. Haver, ainda, numa ampla rea ao ar livre,
na Arena do Palcio das Convenes, a demonstrao de sistemas de sonorizao de grande porte.
Tim Vear, engenheiro snior da Shure que, desde 1984, presta suporte tcnico e treinamento para mltiplos depar-
tamentos da empresa, um dos nomes confrmados na feira. Na ocasio, ele falar sobre o passado, o presente e
o futuro dos sistemas de rdio-frequncia. O tema ministrado por ele no encontro ser Por onde ns passamos e
para onde estamos indo com sistemas de rdio para produo de udio.
NOTCIAS DE MERCADO
E O GRAMMY TCNICO VAI PARA...
Muitos pensam que o Grammy um pr-
mio atribudo somente a artistas e tcni-
cos. Mas o que pouca gente sabe que ele
tambm condecora equipamentos e tecno-
logias (tanto hardware como software) que
merecem reconhecimento como respons-
veis por mudanas na criao musical.
Desde a criao da categoria, em 1994,
cerca de 30 nomes do setor foram conde-
corados. O mais recente deles foi o Melo-
dyne, fabricado pela alem Celemony, que
recebeu o Technical Grammy, tornando-se,
assim, o primeiro fabricante germnico de
software a ser premiado pela organizao.
A distino agora atribuda empresa por
conta da tecnologia desenvolvida por ela
um reconhecimento de contribuies de
elevado signifcado tcnico para o campo
da gravao, sendo equivalente ao Oscar
da indstria do cinema.
Na foto, com o Grammy e ao lado de James McKinney, Ray Williams
e Anselm Roes, o inventor do Melodyne, Peter Neubcker
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SO PAULO RECEBE EXPOSIO
Realizada na Oca, no Parque do Ibira-
puera, So Paulo, a exposio Lets
Rock vai reunir, em diversos ambien-
tes, uma srie de exibies, pocket
shows, palestras e workshops. Os in-
gressos para a exposio, que entra
em cartaz neste ms, j comearam
a ser vendidos no ms passado.
Numa parceria com museus como o
Rock and Roll Hall of Fame and Mu-
seum, dos Estados Unidos, alguns
dos maiores colecionadores do mun-
do como os brasileiros Marcel Cas-
tro, Marcos Malagoli e fotgrafos,
como o clebre Bob Gruen, iro ofe-
recer um extenso contedo audiovi-
sual. Nomes como Elvis Presley, Beatles, Rolling Stones, U2, Bob Dylan, Nirvana, The Who, Led Zeppelin, Jimi Hendrix,
Pink Floyd, David Bowie, Queen e Ramones sero destaque na mostra.
O rock brasileiro ser representado por bandas como Sepultura, Secos & Molhados, Legio Urbana, RPM, e cantores
como Rita Lee, Arnaldo Baptista, Raul Seixas e Cazuza. Diferentes movimentos, como Jovem Guarda, Tropicalismo,
Clube da Esquina, Invaso Nordestina, Metal Paulista, Rock Gacho, Mangue Beat e Skate Rock, que fzeram a cabea
da gerao dos anos 1970, 1980 e 1990, tambm sero retratados na exposio.
NOTCIAS DE MERCADO
REASON MAIS ACESSVEL
A Propellerhead anunciou novos preos mais acessveis para o Reason Essentials e para o pacote Balance
With Reason Essentials, que comporta a interface de hardware Balance e o Reason Essentials verso resumi-
da, porm completa, do Reason, contendo um interessante conjunto de instrumentos e processadores virtuais.
De acordo com a empresa, o pacote deve benefciar desde tcnicos, msicos e produtores que acabaram de
montar seu primeiro setup caseiro e querem fazer os seus primeiros temas com instrumentos e processadores
virtuais aos maiores profssionais do setor.
NOTCIAS DE MERCADO
FENDER TER AES NA BOLSA DE VALORES DOS EUA
A Fender anunciou que ir fazer
uma oferta inicial de aes na bol-
sa de valores norte-americana,
NASDAQ, protocolando seu pedi-
do junto Securities and Exchan-
ge Commission (SEC), rgo que
regulamenta esse tipo de opera-
o nos Estados Unidos. O ann-
cio causou alvoroo no mercado
e especialistas em investimentos
prevem grande demanda pelas
aes da empresa.
Em comunicado ofcial, a Fender
disse que ainda no precifcou
seus papeis, nem quantas aes
sero ofertadas. A companhia,
que pretende arrecadar US$ 200 mi na oferta pblica inicial e encerrou seu ano fscal no ltimo dia 31 de
janeiro com lucro de US$ 700 mi, ir operar na NASDAQ com a sigla FNDR.
Para os brasileiros que desejam comprar suas aes, o primeiro passo ter uma conta bancria aberta
nos Estados Unidos. No momento, nomes como Harman, Yamaha, Casio, Roland, entre outros, tambm
operam em bolsas de valores.
Em breve, Alexandre Castilho ter nova sala.
DUPLA DE PRODUTORES INAUGURA SALA NO RJ
Os produtores musicais Alexandre Castilho e Victor Pozas, que, h anos, trabalham juntos na produo de trilhas so-
noras para novelas, longas e flmes publicitrios, vo inaugurar, em breve, na Barra da Tijuca, Rio de Janeiro, uma sala
para a realizao de alguns de seus trabalhos. Scio do estdio Madre Msica, tambm localizado na Barra, Castilho
adianta que o sistema de produo da sala ser projetado de
forma peculiar. De acordo com ele, a inteno da dupla que
a plataforma de trabalho seja fundamentada em quatro com-
putadores, que vo trabalhar juntos e em sincronismo, afm
de facilitar a composio dos temas orquestrados, sempre
grandiosos em termos de quantidade de instrumentos.
"Victor, que produtor musical contratado da TV Globo, sem-
pre sentiu falta de uma maior agilidade para fnalizar, de forma
virtual - ou seja, por meio de samples de cordas -, as trilhas
orquestradas de produtos da emissora. Outro ponto sempre
defendido por ele a fdelidade ao conceito orgnico de uma
produo como essas. Com a sala, teremos a oportunidade de
viabilizar todas essas questes", explicou o produtor, adian-
tando que, no local, haver plataformas rodando softwares
como o Logic 9 e o Pro Tools 10 e as bibliotecas virtuais Viena
Pro, da LA Score Strings (LASS), e Symphobia, entre outros.
NOVO CONTROLADOR PARA DJ
O N4 um controlador completo para DJ, com pratos grandes e sensveis ao toque, quatro decks para controlar softwa-
res, com controles de loop e efeitos, interface de udio USB e uma seo de mixagem bastante abrangente, com EQ e
ajustes de ganho. Ele vem com o software Serato DJ Intro e uma verso de quatro decks do Virtual DJ LE.
O mixer pode receber sinais de toca-discos, aparelhos de CD e de MP3. possvel oper-lo controlando quatro decks
de software ou dois decks de software e mais dois canais de udio externo. Com suporte a timecode, o N4 permite usar
aparelhos de CD ou toca-discos para controlar softwares de DJ a partir de discos e CDs com timecode.
Caractersticas principais:
Controlador de quatro decks e mixer pode operar com ou sem computador
Permite conectar dois aparelhos externos e mais dois microfones
Interface de udio USB
Sadas principais XLR balanceadas e linha (RCA)
Sadas para fone de ouvido (1/4 e 1/8)
Duas entradas para microfone
Duas entradas de linha estreo (RCA)
Pratos grandes e sensveis ao toque
Vem com os software Serato DJ Intro e VirtualDJ LE (verso de quatro decks)
Mixer com controles de EQ, loop e efeitos
Pr-confgurado para o TRAKTOR PRO 2
www.numark.com
NOVO SUBWOOFER
Novo subwoofer ativo da D.A.S., o Convert 18A foi criado para comple-
mentar a resposta de graves das caixas da srie Convert. Ele dota-
do de um amplifcador classe D de 1000W e um alto-falante de 18, in-
corporado a uma bobina de 4 para manipular alta potncia de sada.
O subwoofer possui duas entradas balanceadas com conexes de sada estreo fl-
tradas para as caixas satlite. O corte de graves pode ser ajustado de 60 Hz a 160
Hz e pode ser cancelado para uso em conexes estreo em loop thru. H ainda
um controle de ganho e uma chave de inverso de polaridade.
www.decomac.com.br
www.dasaudio.com
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NOVOS PRODUTOS | Miguel Ratton
NOVOS PRODUTOS
NOVA VERSO DE PREAMP VALVULADO
A nova verso do TubePre da PreSonus possui um estgio de
ganho do tipo dual-servo (sem capacitores) que permite ampli-
fcar o sinal a nveis bem altos sem aumentar signifcativamente
o rudo. De acordo com o fabricante, o TubePre V2 oferece mais
opes de sonoridade e uma saturao de vlvula com mais foco
do que o modelo anterior porque emprega um circuito classe A
XMAX seguido do estgio valvulado com uma 12AX7. O TubePre
V2 pode operar tambm como uma DI box para guitarra ou bai-
xo, graas s entradas separadas de instrumento e microfone.
Com dimenses de 1/3 de rack, o painel frontal do TubePre V2 contm os controles de ganho e de saturao e quatro chaves
(corte de graves, inverso de fase, alimentao phantom e seleo de entrada de instrumento). H ainda um VU de ponteiro,
com iluminao. No painel traseiro h uma entrada no balanceada para instrumento e outra balanceada para microfone,
assim como uma sada balanceada e outra no balanceada. A fonte de alimentao externa.
www.quanta.com.br
www.presonus.com
REPROGRAMANDO PEDAIS DE GUITARRA PELO IPHONE
Depois de lanar a srie de pedais para guitarra com a
tecnologia TonePrint, que permite reprogramar os pedais
carregando os dados via USB a partir de um computador,
a TC Electronic acaba de disponibilizar um app que compi-
la todos os dados de TonePrints no smartphone e permite
transferir rapidamente a programao desejada para o pe-
dal atravs das cordas da guitarra.
A ideia simples: os dados de um TonePrint so convertidos
em sinal sonoro emitido pelo falante do smartphone que
captado pela guitarra e recebido no pedal TonePrint conec-
tado a ela. No preciso nada a mais; basta estar com a
guitarra conectada ao pedal. De acordo com o fabricante,
o rudo ambiente no interfere na transferncia dos dados.
O app contm todos os TonePrints, no sendo necessrio,
portanto, estar conectado internet para transferir os da-
dos para o pedal. Basta colocar o smartphone com o falante
prximo ao captador magntico da guitarra e em poucos
segundos o pedal est reconfgurado.
O app de TonePrint totalmente gratuito e est dispon-
vel para sistemas iOS (Apple), sendo que tambm ser
lanada, em breve, uma verso para Android. Para utilizar
o app, basta atualizar o frmware do pedal da srie Tone-
Print via USB (os novos pedais j vm atualizados).
www.tcelectronic.com
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A Mackie anunciou uma parceira com a New Japan Radio Corporation para o desenvol-
vimento de um novo chip de amplifcador operacional exclusivo para os seus mixers.
O novo op-amp M-80 tem como principais caractersticas tcnicas o baixo rudo e o
alto ganho, e ser implementado nas sries de mixers Onyx, VLZ3 e ProFX.
O novo op-amp uma verso aprimorada do NJM4580 e utiliza uma tecnologia adi-
cional derivada da srie MUSES de chips da New Japan Radio, que, de acordo com a
empresa, melhora a separao de canais e deixa o campo estreo mais claro, dando
mais realidade s gravaes multipistas e mixagens para estreo.
www.habro.com.br
www.mackie.com
MACKIE DESENVOLVE CHIP EXCLUSIVO DE OP-AMP
CAIXAS AMPLIFICADAS COM CONECTIVIDADE WIRELESS
A nova srie de caixas amplifcadas Truesonic da Alto
composta de dois modelos: TS112W, com falante de 12, e
TS115W, com falante de 15. Ambos os modelos possuem
driver de neodmio de 1 e dupla amplifcao classe D capaz
de produzir um total de 800W de potncia. As caixas ofere-
cem duas conexes de entrada de Mic/Line do tipo combo
(XLR - 1/4), com controles independentes de ganho, chave
de Contour, para ajuste de EQ, e ainda uma sada Loop (XLR).
O destaque da srie Truesonic o recurso de conec-
tividade sem fo, que permite conectar com equi-
pamentos compatveis com a tecnologia Blue-
tooth A2DP, tais como iPad, iPod touch, iPhone e
notebooks, para reproduzir udio digital deste aparelhos.
As caixas possuem alas laterais e orifcios inferiores para
montagem em pedestal. Tambm dispem de pontos de ia-
mento (cinco na TS112W e seis na TS115W) que, graas ao
peso reduzido, facilitam a montagem em sistemas fy em di-
versos tipos de ambientes. O seu design tambm possibilita
seu uso como caixas de monitor no cho.

TS112W
Falante de 12; driver de neodmio de 1
Amplifcao: 800W de pico (670W nos graves + 130W nos
agudos); 400W contnuos (335W + 65W)
Resposta de frequncias (3 dB): 65 Hz a 19 kHz
SPL mximo (a 1m): 125 dB pico, 122 dB contnuo
Cobertura: (80 / 100 H x 60 V)
Dimenses: 68 x 43 x 37 cm
Peso: 20 kg
TS115W
Falante de 15; driver de neodmio de 1
Amplifcao: 800W de pico (670W nos graves + 130W nos
agudos); 400W contnuos (335W + 65W)
Resposta de frequncias (3 dB): 53 Hz a 19 kHz
SPL mximo (a 1m): 126 dB pico, 123 dB contnuo
Cobertura: (80 / 100 H x 60 V)
Dimenses: 68 x 43 x 37 cm
Peso: 20 kg
www.altoproaudio.com
NOVOS PRODUTOS
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O MiniBrute o mais novo sintetizador em hardware da
Arturia, com sinal monofnico totalmente analgico e uma
estrutura clssica, comum maioria dos synths desta ca-
tegoria. Ele possui um oscilador VCO, com um mixer que
permite dosar o nvel de cada uma das cinco formas de
onda e mais uma entrada de sinal externo, um fltro con-
fgurvel (LP, BP, HP ou Notch) com tracking e ajuste de
ressonncia, dois LFOs e dois geradores de envelope ADSR.
Alm de um arpejador, o MiniBrute oferece alguns recursos
incomuns, tais como o Metalizer, que enfatiza harmnicos
da onda triangular, o Ultrasaw, que soma trs ondas dente
de serra, e o Brute Factor, que produz saturao.
O teclado possui 25 teclas com aftertouch e, obviamente, os
parmetros so todos controlados diretamente por botes
no painel, incluindo as rodas de pitchbend e modulation. Na
parte traseira do sintetizador fcam os conectores de sada
(linha), sada para fone de ouvido, entrada de linha, MIDI In
e Out, USB e ainda as entradas e sadas de sinais de contro-
le analgico (CV). O instrumento construdo em alumnio
e pesa apenas 4 kg.
www.arturia.com
ARTURIA MINIBRUTE
NOVOS PRODUTOS
SISTEMA SEM FIO SENNHEISER XS
A nova linha de microfones sem fo Sennheiser orientada para instalaes de pequeno e mdio porte, tais como salas de conferncia
e igrejas. A linha composta pelos seguintes modelos: XSW35 Vocal Set, microfone de mo com cpsula e835 do tipo dinmica e
captao cardiide; XSW72 Instrument Set, transmissor bodypack para instrumento; XSW 12 Presentation Set, microfone de lapela
omnidirecional com transmissor bodypack; XSW52 Headmic Set, microfone de cabea do tipo cardiide com transmissor bodypack;
e XSW65, microfone de mo do tipo condensador com captao super cardiide. Todos os transmissores possuem chave de Mute e
podem operar por at 10 horas. O receptor do tipo true diversity e dispe de 960 frequncias, com funes de scan e sync.
Recepo do tipo true diversity
Banda de 24 MHz
960 frequncias disponveis, ajustadas em passos de 25 kHz
8 bancos de frequncias contendo 12 canais cada
Funo scan identifca os canais disponveis dentro de um banco
At 10 horas de operao com baterias AA
Distncia de operao de cerca de 80m
Tecla de Mute iluminada
Sadas balanceadas (XLR) e no balanceadas (1/4)
Duas faixas de freqncias: A (548-572 MHz) e B (614-638 MHz)
www.equipo.com.br
www.sennheiserusa.com
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PRIMEIRA VISTA | Miguel Ratton
NOVA LINHA DE CAIXAS ACSTICAS
ATIVAS E PASSIVAS DA ELECTRO-VOICE
Apresentada pela Electro-Voice no fnal de 2011, a nova linha de
caixas acsticas Live X direcionada para sonorizao profssio-
nal de pequenos e mdios ambientes. Com verses amplifcadas
e passivas e tambm um subwoofer, a nova srie promete qua-
lidade e desempenho tanto para PA quanto para monitorao.
Construdas com madeira slida, de acordo com o fabrican-
te, as caixas so mais leves do que os modelos correspon-
dentes feitos em material plstico e por isto so fceis de
transportar e instalar. O design do gabinete permite que as
caixas sejam usadas tanto suspensas em trip ou pedestal,
em sistemas de PA portteis, como tambm posicionadas
diretamente no cho, para aplicaes de monitor.
A linha Live X composta de modelos de duas vias dotadas
de driver de titnio de 1.5 e ngulo de cobertura de 90 (H)
x 50 (V), com ampla resposta de frequncias e alto nvel
de presso sonora. Um dos modelos possui dois woofers e
melhor resposta de graves.
As caixas ativas tm as mesmas caractersticas que as passivas,
mas possuem bi-amplifcao em classe D, com crossover de
24 dB/oitava. Os amplifcadores no utilizam ventoinha e tm
proteo para os transdutores. A amplifcao possui dois modos
de operao, apropriados a diferentes tipos de aplicao: Nor-
mal, indicado para monitorao de vocal ou para amplifcao
de voz, e Boost, recomendado para reproduo de msica em
geral e contedo de udio que re-
queira realce nos graves e agudos.
As caixas ativas ainda oferecem um
fltro passa-altas (100 Hz) que pode
ser ativado quando elas so usadas
junto com subwoofer. A linha Live X
tambm dispe de dois modelos de
subwoofer (ativo e passivo), ambos
com um falante de 18.
www.electrovoice.com
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A Fireface UCX a nova interface de udio da RME, e promete
ser a soluo integrada em formato compacto para estdios e
gravaes ao vivo. Segundo a fabricante, ela uma combinao
das interfaces Fireface UC, Fireface 400 e a Babyface e pode
gravar com taxa de amostragem de at 192 kHz. A interface
mede a metade da largura de um rack de 19 polegadas e
porttil o sufciente para ser levada em gravaes externas. Ela
vem tambm com um controle remoto e o software TotalMix
FX, que funciona como um mixer virtual, com controles de pan
e volume, equalizador, compressor e efeitos para cada canal.
O programa permite ainda roteamento de sinais para todas as
entradas e sadas fsicas da interface, alm de nove submixes
estreos e um mecanismo que protege os monitores contra
eventuais sobrecargas nos nveis de sinal. Outro software que
vem com a interface o DIGIcheck, que mede, testa e analisa
os sinais de udio digital, calculando os nveis em RMS e pico.
Para gravaes com taxas de amostragem de 44.1 kHz e 48
kHz, a interface oferece oito entradas e oito sadas analgicas,
e 10 entradas e 10 sadas digitais, totalizando 18 entradas e
18 sadas. Nesse caso, so 36 canais de udio no total, que
podem ser usados ao mesmo tempo e gravados em 18 trilhas
separadas. J para gravaes em 88.2 kHz e 96kHz, a Fire-
face UCX disponibiliza um total de 28 canais (oito entradas e
oito sadas analgicas, e seis entradas e seis sadas digitais),
enquanto que para taxas de amostragem de 176.4 kHz e 192
kHz, ela oferece 24 canais (oito entradas e oito sadas anal-
gicas, e quatro entradas e quatro sadas digitais). Alm das
conexes digitais, a Fireface UCX conta com dois pr-amplif-
cadores de microfone e entradas MIDI e wordclock.
No painel da frente, esto as duas conexes XLR para os prs
de microfones (entradas 1 e 2), phantom power, LEDs para
indicar sobrecarga do nvel do sinal, duas conexes P10 ba-
lanceadas (entradas 3 e 4), sada de fones de ouvido (sadas
7 e 8), boto para selecionar cada canal e o seu respectivo
nvel de sinal, alm de LEDs para indicar que canais/cone-
xes esto sendo usados. No painel traseiro, se encontram
as conexes P10 balanceadas das entradas analgicas 5 a 8,
as sadas analgicas 1 a 6, chave de liga/desliga, alm das
conexes de MIDI, wordclock, Firewire 400, USB 2.0, ADAT
(entrada e sada) e SPDIF coaxial (entrada e sada).
A Fireface UCX vem com drivers para Windows 7, Vista e XP
Service Pack 2 (32 e 64 bits) e Apple Mac OS X 10.5 ou su-
perior. Os requisitos mnimos do computador para a operao
da interface so os seguintes: processador Pentium Core2
Duo e conexes Firewire 400 e Firewire 800 (esta ltima ne-
cessita de um cabo adaptador para ligar na interface). Para
quem desejar um controle remoto com mais opes, a RME
oferece o Advanced Remote Control (ARC), que comanda as
principais funes da interface e do software TotalMix FX. O
ARC vendido separadamente.
www.uminstrumentos.com.br
www.rme-audio.de
PRIMEIRA VISTA | Alexandre Cegalla
SOLUO INTEGRADA PARA ESTDIOS
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Caro leitor, no, voc no est lendo uma revista de 2011! No
mesmo! Mas vou explicar! que precisei de um tempo alguns
meses, na verdade para digerir, parcialmente, a avalanche de
sensaes provocada pela audio de Flego, CD de estreia do
cantor e compositor gacho Filipe Catto, lanado no afnal do no
passado. De certo, se ousasse escrever esta resenha poca
de seu lanamento, talvez no conseguisse a iseno necessria
para tal. No que agora v conseguir, mas, pelo menos, me sinto
mais preparado a tentar. Pois bem, vamos l!
Conheci o trabalho de Filipe no meio da pea De Vu & Grinalda,
montagem feita com base em recortes de textos de Nelson Ro-
drigues e embalada por Ressaca, canco de seu EP Saga, espcie
de diamante perdido da msica independente brasileira (Perdido
entre aspas, pois foi por conta do trabalho que Catto, fnalmente e
felizmente, chegou grande massa. Mas isso papo para mais
frente). Na ocasio, sua voz e sua interpretao foram totalmente
responsveis por desviar minha ateno do restante da pea, tanto que tive de assisti-la novamente, noutro dia.
Me lembro bem que sa do teatro, corri para o Google e, para minha surpresa, descobri que o cara j era
uma estrela, pronta para bilhar. Saga, o tal EP, era cultuado por um sem nmero de pessoas, e, nele, havia,
ainda, outras lindssimas canes de sua autoria, como, por exemplo, a dramtica Crime Passional e o sambi-
nha Roupa Do Corpo, alm da faixa-ttulo, que, pouco depois, seria fsgada pela emissora do plim-plim para
fazer parte da trilha-sonora de uma de suas novelas.
Descobri, ainda, nesse meio tempo, que, em breve, uma grande gravadora lanaria seu CD. Fiquei com
receio de que tentassem, de alguma maneira, interferir negativamente em sua obra, mas relaxei quando
soube que Paul Ralphes estaria frente do projeto junto a outro grande msico e produtor, o baixista
Dadi Carvalho, ex-A Cor Do Som e Baro Vermelho. Quando Flego nasceu, corri para as lojas. Queria
sabore-lo o quanto antes, e assim o fz.
Gravado por Guilherme Medeiros em estdios como Paulinas (SP), ACIT (RS), Companhia Dos Tcnicos
e Corredor 5 (ambos no RJ), mixado por Vitor Farias no One Studio (tambm no RJ) e masterizado por
Carlos Freitas no Classic Master (SP), o disco trazia novas verses para algumas das canes de Saga
e muitas surpresas autorais, dentre elas, a jazzy Johnny, Jack & Jameson, a buckleyniana (Para os
entendedores, a colocao faz todo sentido) Redoma, o blues+samba Juro Por Deus e o tango Gardnia
Branca, todas donas de interpretaes nicas, tocantes.
Somente estas canes e a maneira como foram registradas bastariam para que o lbum tivesse tamanho
valor para mim, mas Filipe foi alm e, numa s tacada, prestou seu tributo a pelo menos dois outros grandes mes-
tres: Z Ramalho e Nei Lisboa, fgurantes nas releituras de Ave De Prata e Rima Rica / Frase Feita, respectiva-
mente. No trabalho, tambm foram relidas Garon, de Reginaldo Rossi, 2 Perdidos, de Dadi e Arnaldo Antunes,
Alcoba Azul, de Hernn Bravo Varela, Nescaf, do grupo Apanhador S, e Dia Perfeito, do Cachorro Grande, outras
boas pedidas de uma incontestvel estreia. Parabns, cantor! Finalmente, consegui falar de voc!
REVIEW
Rodrigo Sabatinelli
Filipe Catto Flego (Universal Music)
AQURIO | Bruno Bauzer
FBRIKA DO SOM
O
amor pela msica e a grande difculdade
de conseguir um bom estdio de gravao
em Vrzea Grande, municpio do Estado do
Mato Grosso, foram dois dos motivos que leva-
ram Agnel Bueno Velozo e um grupo de amigos
a criarem, juntos, o Fbrika do Som. Referncia
no Centro Oeste do pas, o estdio, que existe h
15 anos, considerado, segundo o proprietrio, o
melhor da regio, atendendo a 90% do mercado
local sob o certifcado MPE Brasil 2010.

CONFORTO NA SALA VIP
A principal sala do Fbrika a Sala Vip. Nela,
possvel acomodar, com conforto, cerca de 30 m-
sicos, garante Agnel. Alm da Vip, o estdio possui
mais dois ambientes de gravao uma sala isolada
para gravao de violo e voz, e uma sala tcnica
para mixagens em 5.1. Apesar de serem menores,
essas salas so totalmente interligadas, permitindo,
com isso, que uma produo iniciada em um dos
ambientes seja fnalizada em qualquer outro.
As gravaes realizadas no local so feitas em um
Pro Tools HD3, controlado por uma C24, da DigiDe-
sign. Na plataforma rodam softwares como o Sonic
Solution e o Finalizer Plus. A monitorao das salas
feita por meio de caixas JBL e Tannoy, que, segundo
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AQURIO
nheiro Carlos Duttweller, da Pro Studios de So
Paulo. Nele, foram utilizadas estruturas em madei-
ra de lei para paredes e teto, l de rocha de alta
densidade e painis acsticos com lminas de l
de vidro e revestimento em tecido sinttico.
o proprietrio, tm grande qualidade de resposta e
esto entre as mais modernas caixas do mercado.
Outro diferencial do estdio, ainda de acordo com
Agnel, a grande variedade de microfones duros
ou ultra-sensveis para a captao de
baterias e de orquestras de cordas e
de pr-amplifcadores, que servem para
o processamento de timbres destes e ou-
tros instrumentos.
DUTTWELLER ASSINA PROJETO
Toda a edifcao do Fbrika foi construda
com blocos de concreto, preenchidos com
areia e laje concretada, a fm de assegurar
o isolamento de rudos externos. A acstica
dos ambientes, que tm pisos futuantes, foi
feita com forro adicional em drywall acstico.
O projeto, que inclui arquitetura, estru-
tura, acstica, iluminao, instalaes e
refrigerao, tem a assinatura do enge-
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Ampla, a Sala Vip a principal do Fbrika e acomoda cerca de 30 msicos
Proprietrio do Fbrika, Agnel montou o
estdio para suprir uma carncia da regio
SALA A
SISTEMA
Pro Tools HD
Mac G4
CONSOLE
Behringer DDX 3216
MONITORAO
Mackie HR 824
PR-AMPLIFICADORES
Avalon 737
Universal Audio
Focusrite Octa Pre
SALA B
SISTEMA
Pro Tools HD
Mac G5
CONSOLE
Behringer DDX 3216
MONITORAO
Yamaha NS 10
Mackie HR 824
PR-AMPLIFICADORES
Avalon 737
Focusrite Octane
SALA VIP
SISTEMA
Pro Tools HD3
Interface I/O 196 e 96
CONSOLE
Control C24
Summing Neve 8816
MONITORAO
Tannoy System 1200
JBL 5.1 LSR 4328P
Yamaha NS 10
PR-AMPLIFICADORES
Focusrite ISA 428
Focusrite 220
Focusrite Acto
Avalon 737
Universal Audio
Ultra Curve Behringer
COMPRESSORES
Tube Radius 30
Furman PL8
AMPLIFICADORES DE REFERNCIA
Crown
Samson 85/0
EQUIPAMENTOS COMPARTILHADO ENTRE
AS SALAS
BATERIAS
Odery Studio Master Series
Pearl Export
MICROFONES
Neumann TL 103
Neumann U 89
Neumann U 49
TLM 103
AKG C 4000
AKG C 3000
AKG D 112
Audio Technica AT 3031
Sennheiser MD 421
Sennheiser MD 504
Sennheiser D 112
Shure SM 57
Shure SM 58
Samson CO2
LISTA DE EQUIPAMENTOS
Na sala principal, diz Agnel, h
um sistema de controle de rever-
berao feito por painis difusores,
que mantm o controle da resposta
dos instrumentos, conservando to-
dos os seus harmnicos. E o trn-
sito de freqncias no ambiente
controlado pelo posicionamento
das paredes, sem a utilizao de
bass traps ou outros sistemas.
QUALIFICAO E
TECNOLOGIA EM PAUTA
Agnel conta que tem a inteno de investir pesado
em tecnologia e capacitao profssional, a fm de,
a cada dia, poder oferecer ao pblico servios de
maior qualidade. Vamos capacitar nossa equipe
por meio de cursos especializados e queremos,
ainda, trazer produtores de outros estados, o que
vai enriquecer o trabalho de nossos clientes, os
quais consideramos nossos amigos, diz ele.
Mas os investimentos no devem parar por a. Ainda
de acordo com o proprietrio, esto em pauta a subs-
tituio do Pro Tools HD 3 por um modelo HDX e as
aquisies de um conversor Apogee Rosetta 800 e um
compressor multibanda TubeTech, encerra.
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Tecnologia assunto constante nos upgrades do Fbrika
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GABRIELA PEPINO RENE GNEROS MUSICAIS DISTINTOS EM DISCO RETR
abriela Pepino uma cantora de voz bastante pe-
culiar. F da soul music que invadiu o mundo nos
anos 70, entre outros gneros, a artista diplomada
na Berklee College Of Music acaba de es-
trear no mercado fonogrfco com um CD que
vem chamando a ateno de muita gente. Pro-
duzido pelo guitarrista Gilvan de Oliveira que,
ao lado dela, tambm assina os arranjos , Let
Me Do It, o trabalho em questo, foi gravado,
editado e mixado pelo paulista Henrique Soares
no Ultra Estdio, um dos mais respeitados de
Belo Horizonte, e masterizado por Tom Coyne
no Sterling Sound, em Nova York.
Em entrevista AM&T, Henrique contou detalhes
sobre a produo, que teve a participao de m-
sicos como Lincoln Cheib e Adriano Campagnani,
entre outros, enquanto, Coyne, por email, e de
maneira objetiva, demonstrou sua admirao pela cantora,
da qual tornou-se f aps masterizar o trabalho.
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NO ESTDIO
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Rodrigo Sabatinelli
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POP, JAZZ, SOUL E
BLUES MINEIRA
Gabriela Pepino e Gerson Barral, proprietrio do Ultra Estdio
O guitarrista Gilvan de Oliveira produziu e
tocou no disco de Gabriela, Let Me Do It
Henrique Soares: Na gravao, contamos com um super
time de msicos. Na bateria, tivemos o experiente Lincoln
Cheib, que toca com Milton Nascimento; nos baixos, Eneias
Xavier, Adriano Campagnani e Felipe Fantoni; nos violes e
nas guitarras, Gilvan de Oliveira, tambm produtor do dis-
co, e, no piano acstico, no Rhodes e no Hammond, Felipe
Moreira. Tambm contamos com um trio de metais formado
por Paulo Costa, Wagner Mayer e Vinicius Silva, e, ainda,
com a participao da Orquestra de Cordas do SESI-MINAS.
Nos overs de pratos e na sala, usamos um mix de AKG
C 414 e Neumann U87, TLM103 e PZM AT. Como temos
muito recurso de sala no Ultra, os overs de pratos fcaram
em direo a eles, em, mais ou menos, 40 cm. J os overs
de sala foram colocados na frente da bateria, fazendo uma
imagem L/C/R, enquanto o PZM foi posicionado no cho, ao
fundo do ambiente. No prato de conduo, fcamos com um
AKG C 415, voltado para a sua borda.
No baixo, foram usados os AKG C 12 e D 112, alm da linha
do instrumento. O C 12 foi colocado a uns 10 cm do cavalete
do instrumento, enquanto o D 112 fcou quase encostado
em seu corpo, em frente sua sada de ar. Nos violes de
ao e nylon, usamos um par de Neumanm U87, sendo um
deles entre a boca e a 12 casa, de acordo com a resposta
do instrumento, e o outro fazendo um cancelamento de fase
para equilibrar o som de acordo com a msica. Para a guitar-
ra usamos os Shure SM57 e o Sennheiser 441 em paralelo,
usando o 441 para o centro do falante.
No piano, dentro de sua caixa, usamos dois Neumann U87,
sendo um para os graves e outro para mdios e agudos.
Abaixo da cauda do instrumento, usamos o D112. Nos
overs do instrumento, fcamos com um par de AKG C 414,
posicionado na melhor reverberao da sala, e com o AKG
C 12, em cima da cabea do pianista. Nos trompete e no
sax, usamos um U87, que tambm serviu aos overs do nai-
pe. J o trombone fcou com o TLM103.
Os violinos receberam os Neumann KM184, enquanto as
violas fcaram com os DPA 4091, os cellos com os AKG
414B-XLS e o contrabaixo com o U87. Todos esses micro-
fones foram posicionados acima dos instrumentos. J os
overs, posicionados acima do maestro, foram feito com um
par de U87 em padro X/Y. Para a gravao dos backing
vocals, tambm usamos o RE20 em paralelo ao U87, que
teve outra unidade dedicada somente aos overs dessas vo-
zes. Por fm, a voz principal, que foi captada por um AKG C
12, posicionado de forma direcional regio de emisso da
cantora, a cerca de 5 cm de sua boca.

Henrique: No trabalhamos com inserts na captao. Para
chegarmos ao som dos instrumentos, usamos apenas tc-
NO ESTDIO
Na captao de bateria, uma Yamaha Recording Custom,
usamos os seguintes microfones: no bumbo, um Shure
Beta 52 e um Electro-Voice RE20, sendo o RE20 dentro
da pea, posicionado no centro dela em relao ao pedal,
e o Beta52 ao seu lado, com uma distncia de aproxima-
damente 3 cm da pele de resposta. Na caixa, em cima
e embaixo dela, dois ISK DM-57, ambos com angulao
voltada ao centro da pele. No contratempo, um AKG C
414, em ngulo, deixando a cpsula para fora dele, com
relao a caixa, para amenizar o vazamento em relao a
ela, e, nos tons e no surdo, os Sennheiser 441, tambm
direcionados para o centro de suas peles.
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NO ESTDIO NO ESTDIO
nicas de posicionamento e cancelamento. Alm disso, pro-
curamos respeitar os timbres de cada pea, tirando o me-
lhor e fel retrato de cada msico e, em especial, da voz
da Gabriela. A referncia era a Motown, ento gravamos
bateria e baixo valendo e, como guia, voz e violo.
Para a sonoridade que estvamos buscando, editamos o
disco de uma forma que a variao da bateria fosse o click,
e, somente quando necessrio, que quantizvamos algo,
o que gerou um resultado mais orgnico em sua sonori-
dade. Uma outra preocupao da produo foi retratar, na
captao, a dinmica das msicas, algo muito discutido na
msica pop, e que est presente em todo o trabalho.

A naturalidade tambm chegou
mixagem, que foi feita com base no
timbre real de cada instrumento, re-
forando, somente, algumas frequn-
cias ou limpando alguma sobra inde-
sejvel. Para mixar as faixas, usamos
um console Amek e processadores
externos, como os equalizadores
API e Pultec e os compressores API
e BombFactory, alm de um Altiverb
para algumas salas. Durante todo o
processo de mixagem, foram usadas
as automaes, que retrataram os
arranjos da melhor forma possvel, mas mantendo a voz
como primeiro plano absoluto. O uso da mesa permitiu um
headroom maior na mix, deixando um espao para a mas-
ter trabalhar. No downmix, usamos um Avalon AD2022, que
deu uma profundidade maior ao bounce.
Henrique: A masterizao do trabalho, feita por Tom Coyne,
valorizou o som do disco. No creio que ele tenha feito mui-
tas mudanas. O que notei foi o destaque especial que deu
belssima voz da Gabriela, que buscou, durante toda a gra-
vao, a excelncia no que estava fazendo. Em algumas pro-
jetos, geralmente, temos que lidar com pessoas que querem
gravar de qualquer jeito garantindo-se na ps-produo,
mas sabemos que esta postura prejudica o resultado fnal
e demonstra falta de profssionalismo. Inclusive, uma das
coisa mais legais em um disco saber que a voz que eu es-
tou ouvindo real, sem o uso exagerado de ferramentas de
edio. Com ela [Gabriela], tudo foi feito com muito cuidado.
Tom Coyne: Gabriela tem uma grande voz, maravilhosa
por si s. Seu CD, quando chegou a mim, j estava so-
ando de forma inacreditvel, pois a energia das canes
foi muito bem capturada. Por conta disso, eu s fz com
que algumas coisas respirassem um pouco mais e, tec-
nicamente falando, somente acentuei um pouco os nveis
de graves. No fundo, acho que o lbum chegou com um
nvel saudvel e fquei feliz de no ter que acrescentar
mais [nvel] a ele, que no precisava de mais nada para
soar melhor. Se fzesse isso [aumentasse o nvel], as fre-
quncias seriam esticadas.
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NO ESTDIO
UDIO E ACSTICA
|
Omid Brgin
Como prometido, vamos fazer o nosso primeiro
projeto prtico o projeto de Ray Tracing! um
projeto bastante fcil de desenvolver: envolve ba-
sicamente as refexes do som, que j estudamos
no artigo Som em Espao, da edio de dezembro.
Se voc ainda no o leu, sugiro checar esta matria
antes (edio 243). Precisamos estudar as refexes
e entender como elas infuenciam a nossa audio
quando monitoramos, mixamos e masterizamos as
nossas msicas, e o que muda na maneira de micro-
fonar uma sesso ou produzir efeitos criativos. H,
no entanto, um tipo de refexo que nos interessa
em especial - as primeiras refexes.
As primeiras refexes so muito pouco entendidas
entre os tcnicos de som. Isso porque, infelizmente,
so difceis de discernir de ouvido. Em compensao,
so fceis de visualizar e manipular em um proje-
to. Sua compreenso essencial para um tcnico de
som, que, sabendo trabalhar inteiramente com essas
noes, ter garantida uma vantagem criativa em
projetos acsticos ou produes musicais! Vamos l!
Initial Delay Gap, Early Reection
e Tempo de Reverberao
Vamos comear com uma pequena reviso de como
o som se comporta no tempo. Imagine uma caixa
emitindo um som de volume alto, mas de curta du-
rao, como um som percussivo. Assim que o som
lanado, acontecem vrias situaes, como veremos.
Lembre-se que o som se espalha esfericamente e que
as frequncias acima de 500 Hz tm um comporta-
mento mais direcional, parecidas a um feixe de luz.
Por este motivo, usaremos o tweeter da caixa, que
possui frequncia acima de 500 Hz, como referncia
para o projeto de ray tracing.
Assim que o som foi emitido, ele chega, inicialmen-
te, aos ouvidos de quem o escuta, neste caso, aos
ouvidos do tcnico de som, em linha reta. Porm,
Voc sabia?
Todo mundo tem uma noo do tempo de reverbera-
o, porque mais fcil de detectar, mas nem todos
sabem que o domnio do tcnico sobre as primeiras re-
fexes tem uma infuncia maior ou igual na qualidade
fnal de uma captao, mixagem ou masterizao!
Ray Trace
UDIO E ACSTICA
no to simples assim. Ao mesmo tempo em que
o som atinge, em linha reta, os ouvidos do tcnico,
atravs do tweeter, ele tambm atinge, em linha
reta, as superfcies mais prximas, refetindo suas
ondas que retornam em direo ao tcnico. Sendo
assim, o tcnico estar ouvindo duas vezes o mes-
mo som, primeiro o som direto (emitido da fonte)
e, em seguida, o som derivado das primeiras re-
fexes. Em termos de tempo, estamos falando de
uma frao de um segundo entre o recebimento dos
dois sons. Alis, estamos falando de uma frao de
um milsimo de segundo! Essa distncia de tempo
entre o som direto e a primeira refexo se chama
initial time delay gap ou simplesmente ITDG.
junto dessas refexes se chama early reections
ou refexes primrias.
Para complicar um pouco o nosso projeto, o som
continua se refetindo por toda a sala, em todas
as superfcies, voltando ao ouvido do tcnico por
diversas vezes. Este conjunto de refexes fca
cada vez mais denso e perde rapidamente volume.
Eventualmente, estaremos diante de um campo
reverberante e no mais de refexes isoladas. O
tempo decorrido at a ltima refexo audvel se
chama RT60, ou simplesmente tempo de reverbe-
rao. nada mais que o tempo que o som leva
at diminuir o volume em at 60 dB com relao
ao som direto. Nesse momento, podemos dizer
que as refexes (se ainda existirem) se tornam
inaudveis aos ouvidos do tcnico. Mas falaremos
sobre isso depois, porque agora o que importa
mesmo a primeira refexo!
Observemos que, na microfonao, por exemplo,
dominar a relao existente entre a primeira refe-
xo e o tempo de reverberao faz toda diferena.
isto o que distingue um tcnico amador de um tc-
nico especialista: quanto mais ele trabalhar com a
Curiosidades
atravs das primeiras refexes que uma pessoa pode
avaliar o tamanho de uma sala, e como os morcegos (e
at alguns cegos) se orientam.
Ressalte-se que som no se refete apenas em uma
superfcie (parede, por exemplo), mas tambm no
teto, na lmpada, no cho, em tudo o que estiver
prximo, inclusive na console de mixagem. O con-
Reflexes
primrias
e RT60
NOTCIAS DO FRONT
primeira refexo, melhor controlar a qualidade da
captao, e, consequentemente, conseguir maior
intimidade sonora. O mesmo se aplica a um projeto
de auditrio. Na audio, dentro de uma tcnica,
o desafo outro: de no ter a primeira refexo
competindo com o som direto Assim, necessrio
diminuir a primeira refexo a uns 18 dBA ou possuir
um initial time delay gap (ITDG) que mantenha a
distncia entre o som direto e a primeira refexo,
em, no mnimo, 20 milisegundos (ms).
Isto importante para que voc possa efetivamente
ouvir o que est gravando, ou ouvir felmente as pri-
meiras refexes da sua mixagem ou masterizao.
Sem isto, a sua tcnica estar mascarando o som
que realmente precisa ouvir. Tambm h outro pro-
blema srio de cancelamento entre os dois sons, que
criam comb lters. Lembra-se do primeiro artigo? O
nosso objetivo ouvir a msica e no a sala! Essas
ingnuas refexes so, no mnimo, to importantes
quanto o prprio tempo de reverberao e merecem
ser trabalhadas com cuidado. Um dos maiores desa-
fos de um tcnico de som exatamente este: apren-
der ouvir e predizer essas primeiras refexes.
As Reexes
Antes de comearmos nosso projeto propriamente
dito, vamos rapidamente revisar o que aprende-
mos sobre as refexes. Vimos, inicialmente, que
UDIO E ACSTICA
Reflexo
os sons mdios e agudos (de 500 Hz para cima) se
comportam de maneira muito previsvel, sendo esse
comportamento muito parecido a um feixe de luz,
no sentido de que, numa refexo, o ngulo de in-
cidncia o mesmo que o ngulo de sada, se con-
siderarmos a existncia de uma reta perpendicular
superfcie atingida. Falamos, inclusive, do jogo de
sinuca, que ajuda a visualizar: quando voc lana
uma bola de sinuca, possvel antecipar toda a tra-
jetria da bola, por meio de um estudo simples de
ngulos. Situao semelhante acontece com o som,
nesta faixa do espectro. Se voc no se lembrar des-
sa matria, sugiro revisar o artigo Som no Espao,
na edio de dezembro.
Ray Tracing:
Vamos comear pelo ray tracing, que at mais sim-
ples que jogar sinuca! Faremos juntos, passo a passo.
Primeiro voc precisa traar a sua sala em papel
nada muito complexo. Normalmente, usamos uma es-
cala de 1:50, sendo que para cada metro da sua sala,
voc deve considerar 2 cm na sua planta, assim, 1m
= 2cm. Voc tambm pode usar a escala 1:100, que
at mais fcil porque cada metro que medir na sua
tcnica, colocar um centmetro na sua planta, sendo
1m = 1cm. Fcil! Feito isso, voc precisa adicionar as
suas caixas ao projeto. necessrio falar um pouco
mais sobre a colocao das caixas. Primeiramente,
elas devem ser colocadas em p, e no deitadas como
muitos tcnicos fazem. A menos que voc tenha cai-
xas concntricas, nas quais o tweeter se encontra no
centro do woofer. Sem isso, voc ter problemas para
criar um palco sonoro, porque o tweeter no estar
alinhado verticalmente com o woofer.
Depois, o ponto mais importante para a colocao
das caixas medir a distncia entre cada uma de-
las. Inicialmente, usaremos um tringulo equiltero
entre as caixas e os ouvidos do tcnico, que dever
estar equidistante das caixas. Mas, em futuros arti-
gos, iremos aprimorar esta tcnica. As caixas devem
tambm ter uma distncia mnima de uns 50 cm das
paredes de fundo e das laterais da tcnica. Estamos
presumindo que a sua tcnica simtrica e que voc
est colocando as caixas de maneira simtrica ela.
Um detalhe importante: as caixas devem ser viradas
em direo aos ouvidos do tcnico. Ento, como sa-
UDIO E ACSTICA
ber onde esto os ouvidos do tcnico? Como padro,
os ouvidos do tcnico esto na borda da console,
exatamente no meio, entre as paredes laterais, no
lado dos faders. Isso faz sentido, imaginando que na
maior parte do tempo o tcnico est abaixado para
mexer nos faders ou botes.
Uma vez estabelecida a colocao das caixas e dos
ouvidos do tcnico, voc precisa traar uma linha
reta entre as caixas e ele. Imaginando o triangulo
equiltero, esta linha, entre as caixas e o tcnico,
seria a linha de onde o som direto se propaga, sen-
do, pois, o primeiro som que efetivamente chega
aos ouvidos do tcnico. No se esquea de apontar
as caixas em direo aos ouvidos do tcnico, para
que essa linha seja perpendicular s caixas e faa
parte daquele triangulo equiltero. Este o nosso
zero grau. O prximo passo repetir isso de cinco
em cinco graus, sendo que a linha sempre partir
do tweeter da caixa. Para tanto, deve-se aumentar
a distncia entre as caixas e o tcnico. Desta forma,
a angulao vai fcando cada vez maior: cinco, dez
e 15 graus, at chegar a 90 graus. Para isso voc
precisaria comprar um transferidor. Adicionalmente,
voc dever ler o manual das suas caixas para veri-
fcar a abertura de projeo dela, mas no se preo-
cupe com isso neste momento, apenas trace todas
as possibilidades entre o zero e o noventa graus. Foi
fcil de fazer, no foi?
A parte mais difcil comea agora, portanto, utilize o
seu transferidor. Voc precisa medir os ngulos de inci-
dncia de cada linha que traou para desenhar a linha
de sada, ou seja, a linha de refexo. Lembrando sem-
pre que, como acontece no jogo de sinuca, o ngulo
de incidncia o mesmo que o ngulo de refexo! As
linhas de refexo provavelmente estaro apontando
em direo ao tcnico, ok? Como j deve ter adivinha-
do: temos um problema! Sabemos (e voltaremos ao
tema com profundidade em um momento futuro) que
essas primeiras refexes iro atrapalhar a audio do
tcnico. Voc poderia calcular o ITDG que desenhou
fazendo uma regra de trs: o ITDG a diferena entre
as duas distncias, dividido pela velocidade do som,
que em torno de 344 m/s. Por exemplo, com uma
grande diferena de 3,44 m entre o som direto e a
primeira refexo, voc obter apenas 10 ms. Garanto
Traar
uma linha
perpendicular
a caixa at
a parede
mais prxima
partir do
twetter
Traar novas
linhas de 5
em 5 degraus
at tocar a
cabea do
tcnico
Verificar
se alguma
reflexo
alcana o
tcnico
que em todas as tcnicas de monitorao, mixagem
ou masterizao, o ITDG ser menor do que 20 ms,
assim, teremos que procurar uma soluo.
Uma opo seria atrasar essa primeira refexo au-
mentando o ITDG para 20 ms. Isto pode ser feito,
por exemplo, com refetores; podemos jogar a pri-
meira refexo para trs da tcnica. Outra soluo
popular seria simplesmente diminuir o volume da
primeira refexo, absorvendo-a, para deix-la uns
18 dB a menos em relao ao som direto. Ainda
abordaremos como fazer isso com preciso, at por-
que essas solues embutem outros problemas. Mas
o primeiro passo j foi dado...
Uma vez feito este trabalho, voc precisa fazer mais
um projeto: o corte vertical da tcnica, novamente no
ponto central (o eixo) da tcnica olhando para uma
das paredes. Como as tcnicas so normalmente si-
mtricas, no importa o lado que se escolha. Tudo
que fzermos em planta num plano horizontal preci-
sa agora ser feito neste corte, num plano vertical. O
procedimento exatamente o mesmo. Quem fez o
ray tracing em planta no ter difculdade para faz-
-lo na vista em corte, mas no o desdenhe, porque
to importante quanto. Uma pequena observao:
o ray tracing do corte da linha do som direto para
cima, mas tambm temos refexes do tweeter para
baixo, rebatendo no console. A nica soluo para
isso deixar as caixas em pedestais um pouco atrs
da mesa, ao invs de deix-las acima da console.
Voil! Fizemos o nosso primeiro projeto: o ray tra-
cing! Espero que tenham acompanhado tudo. Algu-
mas pessoas tm mais facilidade de realizar um pro-
jeto inicial, no papel, j outras preferem fazer tudo
diretamente na prtica, com o mtodo laser-espe-
lho, conforme verifcaremos! interessante saber
as duas maneiras, porque elas se complementam.
Mesmo com o projeto inicial em mos, necess-
rio verifcar a execuo por meio do mtodo laser-
-espelho! No ms que vem, continuaremos com um
tpico tambm prtico: o layout de um estdio de
gravao. Antecipamos o assunto, porque a partir
do layout que comearemos um projeto de ray tra-
cing. Espero voc na prxima edio! At l!
APRENDA NA PRTICA
Como tratar as primeiras reexes sem fazer o projeto?
H uma maneira muito fcil de prever as primeiras refe-
xes dentro de uma tcnica, sem ter que fazer o projeto
de ray tracing da maneira que fzemos. Trata-se do mtodo
laser-espelho! Voc precisa de trs pessoas, um pequeno
laser (aqueles que os palestrantes usam), um espelho re-
lativamente grande (de preferncia algo em torno de 1 x 1
m) e uma fta crepe. Uma pessoa (A) deve senta-se exata-
mente no lugar do tcnico. Como vimos acima, esse lugar
foi defnido como sendo a borda da mesa, o lugar aonde o
tcnico encosta na mesa, e exatamente equidistante en-
tre as paredes, respeitando a linha simtrica da sala. A
segunda pessoa (B) fca atrs dos monitores, segurando
o laser em frente ao tweeter, e apontando-o na direo de
uma parede lateral. A terceira pessoa (C), que est com o
espelho, fxa-o na parede, mais ou menos onde voc pode
imaginar que as primeiras refexes Iro acontecer, e na
altura do ouvido do tweeter que dever estar mais ou
menos alinhado com o ouvido do tcnico (A).
A pessoa com o laser (B) dever iniciar a emisso com
uma inclinao de uns 45

graus e a outra pessoa dever
procurar a localizao da refexo do laser na parede. Se a
primeira pessoa que est na posio do tcnico (A), estiver
vendo a luz do laser, o ngulo dever ser aumentado ainda
mais, mas normalmente 45
o
um bom ponto de partida.
A pessoa com o laser (B) dever diminuir gradualmente
o ngulo, como fzemos no ray tracing, de cinco em cinco
graus, at o tcnico (A) ver o laser no espelho. Esta posi-
o dever ser marcada com um pedao de fta crepe. Voc
acaba de encontrar o comeo da rea onde voc ter pro-
blemas com as primeiras refexes. Agora precisa somente
continuar, at encontrar o ponto que essas refexes do
laser no sejam mais vistas pela pessoa sentada no sweet
spot. Assim que tiver a certeza de que estas refexes no
so mais visveis, voc dever marcar o segundo ponto.
Desta forma, voc acaba de mapear e delimitar a rea que
precisa ser tratada. Feito isto, no se esquea de fazer o
mesmo procedimento para o teto, Boa sorte!
Omid Brgin compositor, projetista acstico e produtor musical. Fundou a Academia de udio (www.academiadeaudio.com.br), que oferece cursos
de udio, produo, composio e music business e dispe de estdios para gravao, mixagem e masterizao. E-mail: omid@omid.com.br.
CAPA CAPA
EQUIPAMENTOS
PARA UM
HOME STUDIO
PARTE VI: INTERFACES DE UDIO: ESPECIFICAES
EM CASA
|
Lucas Ramos
Nas ltimas edies, falamos sobre softwares de
udio, que so os responsveis pelo registro, edi-
o e manipulao do som dentro do computador.
Agora, vamos iniciar outra srie de colunas sobre
interfaces de udio, que so as responsveis pela
entrada e sada do som na sua mquina. Sem as
interfaces de udio no possvel ouvir ou gravar
nenhum som em um computador, e por isso que
elas so imprescindveis para qualquer estdio.
Explicando de forma bastante simplifcada, a in-
terface de udio o dispositivo responsvel pela
transferncia do som para dentro e para fora do
seu computador. Todo computador j vem com um
dispositivo de udio interno, que permite a voc
falar com algum pela internet e ouvir sons. Po-
rm, esses dispositivos no tm a qualidade ne-
cessria para o udio profssional em relao
converso (A/D e D/A) e latncia. Por isso, se
voc pretende fazer gravaes e trabalhos de qua-
lidade, essencial ter uma boa interface de udio.
Hoje em dia, h centenas de opes no mercado,
que variam muito em termos de preo, opes ofe-
recidas e aparncia. Mas qual a melhor? Como
sempre, isso vai depender das suas necessidades
(e oramento, claro), como veremos mais
MAC OU PC?
Uma especifcao muito importante, mas que, por in-
crvel que parea, muitos esquecem, a compatibilida-
de com o sistema operacional. A maioria das interfaces
pode ser usada em PCs ou Macs, mas h muitas que
s rodam em um sistema (por exemplo, a Apogee, s
funciona com Macs, e algumas da E-mu s com PCs).
Para ser compatvel com PCs, preciso que a interface
disponha de um driver ASIO, enquanto que para traba-
lhar em Macs preciso ter um driver CoreAudio. Sempre
verifque isso antes de comprar uma interface de udio.
frente. Mas, primeiro, preciso conhecer algumas
especifcaes das interfaces de udio para, ento,
poder julgar qual a melhor opo para voc.
CONEXES ANALGICAS
Primeiramente, preciso saber que tipos de sinais
voc pretende gravar. Isso porque cada tipo de si-
nal requer uma conexo diferente, e as interfaces
tm uma quantidade especfca de cada conexo.
H trs tipos de conexes de entrada analgicas
(falaremos sobre as conexes digitais a seguir)
que geralmente encontramos em um home studio:
- Linha:
Nvel de sinal: alto (aprox. 300 mV)
Impedncia de entrada: 10 k
Conector: TS/TRS (conhecido como bana-
na) ou RCA
Exemplos: teclados e synths, mixers e me-
sas, tocador de CD/CDJ, pr-amplifcadores,
processadores (compressores, EQ etc.)
- Microfone:
Nvel de sinal: baixo (1,5-70 mV)
Conector: XLR (conhecido como cannon)
Exemplos: microfones
- Instrumento:
Nvel de sinal: mdio (400 mV)
Conector: TS (conhecido como banana)
Exemplos: guitarra, baixo, violo eltrico
(instrumentos que utilizam captadores)
H interfaces que utilizam entradas do tipo com-
bo, que podem ser utilizadas com conectores
XLR de cabos de microfone ou conectores TS (ou
TRS) de cabos de equipamentos ou instrumentos.
Tambm preciso saber quantos canais (de en-
trada e sada) voc precisa na sua interface. Em
relao aos canais de entrada, no muito com-
plicado: basta pensar nos instrumentos que voc
pretende gravar simultaneamente e contar o n-
mero de canais necessrios. Uma bateria (que
geralmente o instrumento que requer mais mi-
crofones) precisa de 4 a 12 microfones (depen-
dendo do setup), enquanto que uma gravao
de voz e violo pode ser feita com somente dois.
Mas sempre melhor sobrar do que faltar. As
interfaces geralmente variam entre 2, quatro e
oito entradas (h algumas com 16 ou mais).
Conexes Analgicas: 1 TS/TRS;
2 XLR; 3 Combo; 4 RCA
O nmero de sadas um pouco mais complicado.
Alm das duas sadas para os monitores (caixas
de som), h diversas outras conexes que podem
ser necessrias em um estdio. Por isso, impor-
tante considerar as suas necessidades em relao
ao nmero de sadas na hora de escolher a in-
terface ideal. Vamos conhecer algumas possveis
necessidades para as sadas de uma interface:
- Mandadas de fone As mandadas de fone
so usadas para enviar o sinal para os amplif-
cadores de fones dos msicos, para estes moni-
torarem durante a gravao (similar aos moni-
tores de palco). Cada mandada de fone requer
uma ou duas (mono ou estreo) sadas de linha.
- Summing Uma das modas atuais dos est-
dios a utilizao de um Summing Mixer. Assim,
em vez de exportar a mixagem direto do pro-
grama de udio (procedimento conhecido como
bounce), os canais so enviados (geralmente
em grupos) para um Summing Mixer (similar a
um mixer). Nele, o usurio pode ajustar os n-
veis e depois gravar o sinal da sada. Para isso,
utilizam-se de 8 a16 sadas de linha. Portanto, se
voc tem a inteno de utilizar um Summing Mi-
xer, precisar de muitas sadas. Reza a lenda que
esse processo d mais vida mixagem, acres-
centando aquela sonoridade analgica ao som
(e funciona!). Mas vamos abordar esse assunto
com mais calma em outra edio da coluna.
- Surround Apesar de no ser to comum nos
home studios (devido, em parte, necessidade
de bastante espao fsico), um sistema com mo-
nitorao surround necessita de seis sadas de
linha para 5.1 (oito sadas para 7.1).
- Inserts Uma sada e uma entrada. Se voc
dispe de processadores analgicos (compres-
sor, EQ, limiter etc.), preciso ter uma sada
e uma entrada de linha para fazer um insert,
com o sinal saindo do computador, indo para o
processador e voltando processado para dentro
do computador. Se for estreo, preciso contar
com duas sadas e duas entradas de linha.
CONEXES DIGITAIS
EM CASA
MAIS CONEXES?
bom lembrar que possvel que voc queira expandir a infraestrutura do seu estdio mais pra frente, e
isso provavelmente signifcar um aumento no nmero de entradas e sadas do seu sistema. H interfaces
que dispem de drivers que permitem utilizar mais de uma interface ao mesmo tempo (geralmente at
quatro delas), podendo, assim, aumentar o nmero de entradas e sadas.
Esse tipo de ligao em cadeia conhecido como daisy chain. Outra opo para aumentar o n-
mero de conexes (entradas e sadas) utilizar as conexes digitais (como ADAT ou MADI). Se a sua
interface j tiver outras conexes digitais ou um driver que permita utilizar mais de uma interface,
isso diminuir o custo de uma expanso futura.
H interfaces que dispem de drivers que permitem utilizar mais de
uma unidade ao mesmo tempo, podendo, assim, aumentar o nmero
de entradas e sadas. Outra opo utilizar as conexes digitais.
Muitas interfaces dispem de conexes digitais,
que podem ser utilizadas em conjunto com as
analgicas (linha, microfone, DI etc.). Assim,
com a utilizao de um conversor (A/D) exter-
no, possvel aumentar o nmero de entradas e
sadas do seu sistema atravs dessas conexes,
j que as conexes digitais do tipo S/PDIF so
capazes de transferir dois canais por conexo.
Alm da possibilidade de aumentar o nmero de
entradas (e sadas) de um sistema, uma das gran-
des vantagens que as conexes digitais trazem
tornar possvel a transferncia de sinais entre dis-
positivos sem que haja perda de qualidade, tanto
nos cabos quanto nas converses A/D (e D/A).
Essa uma das grandes razes que fazem esse
tipo de conexo bastante popular em estdios.
Muitos pr-amps tambm j vm com conver-
sores que permitem conect-los sua interface
atravs das conexes digitais. Inclusive, algumas
interfaces podem ser utilizadas dessa mesma for-
ma (conhecido como modo standalone), pois
tambm dispem de sadas digitais. Alm disso,
h diversos outros dispositivos que tambm uti-
lizam conexes digitais, como gravadores multi-
pista, efeitos e conversores.
H quatro tipos de conexes digitais comumen-
te encontrados em interfaces de udio. Ento
vamos conhecer um pouco mais sobre cada
uma delas.
S/PDIF
Nmero de canais: 2
Conector: S/PDIF coaxial (igual ao RCA)
ou S/PDIF ptico (Toslink)
Aplicao: CD/CDJ, DAT, MiniDisc, Efeitos etc.
AES/EBU
Nmero de canais: 2
Conector: AES/EBU (igual ao XLR)
Aplicao: conversores, gravadores multipista,
efeitos etc.
ADAT (Toslink)
Nmero de canais: 8 canais em at 48 KHz,
ou 4 canais em at 96 KHz (conhecido como S/MUX)
Conector: ptico (Toslink)
Aplicao: ADAT, gravadores multipista,
pr-amps, conversores etc.
MADI
Nmero de canais:
44,1 KHz 64 canais
48 KHz 56 canais
88,2 KHz 32 canais
96 KHz 28 canais
176,4 KHz 16 canais
192 KHz 14 canais
Conector: MADI coaxial (tipo BNC)
e MADI ptico (tipo SC-Plug)
Aplicao: Mesas digitais, gravadores multipista,
pr-amps, conversores etc.
Os tipos e a quantidade de conexes (inputs/ou-
Conexes Digitais: 1 SPDIF; 2 ADAT (Toslink); 3
MADI Optical; 4 MADI Coaxial; 5 AES/EBU; 6 MIDI
MIDI
Embora no transfra dados de udio, outra cone-
xo digital que pode ser til para um home studio
a MIDI, e muitas interfaces de udio dispem de
entradas e sadas MIDI. Apesar de a maioria dos
dispositivos MIDI de hoje utilizarem uma conexo
USB, muitos (especialmente os mais antigos, como
guitarras MIDI, mdulos de som, samplers etc.) pre-
cisam de uma conexo MIDI. Portanto, se voc tiver
necessidade de entradas e sadas MIDI, pode ser
prtico ter essas conexes na sua interface.
tputs) so especifcaes muito importantes de
uma interface de udio, pois sem as conexes de-
sejadas no possvel fazer as ligaes necessrias
no seu estdio. Porm h outros aspectos que tam-
bm devem ser considerados na hora de escolher
a interface ideal para o seu home studio, pois iro
afetar a qualidade das suas gravaes diretamente
(como os conversores e pr-amplifcadores). Mas
isso vai ter que fcar para a prxima edio!
Ms que vem tem mais... at l!
Lucas Ramos tricolor de corao, engenheiro de udio, produtor musical e professor do IATEC. E-mail: lucas@musitec.com.br
A
voz humana o instrumento mais difcil e, ao mesmo
tempo, mais interessante de se gravar. Ela apresenta
uma faixa dinmica enorme, e o instrumento
que todos ns mais ouvimos a vida toda. Qualquer um
capaz de julgar a veracidade e a autenticidade de uma
interpretao, e, mais importante, se identifcar com ela.
por isso que gravar voz sempre um desafo.
Embora a escolha e o posicionamento do microfone se-
jam determinantes para um bom resultado, a tcnica
envolvida relativamente simples. Porm, o ato de se
conseguir uma boa performance requer muito mais que
o microfone certo na posio certa. Assim, tomo a liber-
dade de no me limitar neste texto apenas tcnica de
microfonao, mas procuro expandir a abordagem para
o jeito de conseguirmos obter o melhor resultado.
A ESCOLHA DO EQUIPAMENTO
Como sempre, procurarei ser bem prtico e objetivo. Outro
dia, vi em uma consagrada revista de udio americana uma
matria sobre como gravar voz. Ela se baseava em entrevis-
tas com medalhes do udio, e eles, basicamente, diziam
o seguinte: Eu uso um microfone especial dos anos 60, que
mandei restaurar por um cara em Los Angeles e que custa
uns 15 mil dlares. Da, ligo ele no meu pr especial, modi-
fcado por um outro cara e que custa outros tantos.... Em
resumo, a matria no adiantou nada. Queria ver uma ma-
tria que dissesse como gravar voz usando o microfone do
computador ligado direto na placa de som. A, sim!
Mas, para os que esto esperanosos de que eu faa esta ma-
tria, sinto muito. Vamos ter que dispor de um pouco mais de
qualidade se quisermos resultados realmente signifcativos. A
boa notcia, porm, que no precisamos ser to exigentes.
Outro dia, um amigo me contou que fcou juntando dinhei-
ro para comprar um super pr-amplifcador. Seu objetivo era
que, fnalmente, ao usar um equipamento deste naipe, ele
tivesse um som inacreditvel nas suas gravaes. Qual no foi
sua decepo quando, ao ouvir o resultado, notou que o som
no havia se modifcado substancialmente. Era praticamente
igual ao que tinha com seu pr bem mais barato. E da ele me
perguntou o que havia de errado. Nada, na verdade.
Este um retrato do ponto em que nos encontramos na
tecnologia. Os equipamentos, em geral, esto, hoje, to
bons que as diferenas entre eles so realmente sutis. As-
sim, posso afrmar com total segurana que o resultado que
a gente espera do som de uma gravao de voz no est
diretamente associado ao valor do equipamento usado. ,
ao mesmo tempo, um alvio e uma preocupao. Como sa-
ber ento que equipamento usar? A resposta na verdade
bem simples: experimentao. Para cada voz que formos
gravar, aconselhvel que testemos todas as opes de
GRAVAO
|
Fbio Henriques
TCNICAS
DE
MICROFONAO
GRAVANDO VOZ
GRAVAO
|
Fbio Henriques GRAVAO
|
Fbio Henriques
F
b
i
o

H
e
n
r
i
q
u
e
s
prs e microfones, para estabelecermos qual o me-
lhor conjunto voz-mic-pr para o caso.
Aqui no estdio temos seis modelos de prs, com
valores indo de algumas centenas a alguns milha-
res de dlares. Pois bem. Fizemos um teste com-
parativo e constatamos que no necessariamente o
mais caro soou melhor, nem o mais barato soou pior.
O que conseguimos foi a confrmao de que cada
caso um caso. Para a maioria das pessoas que
esto lendo este texto, no h nem a possibilidade
de experimentao, pois s h um pr disponvel,
e, provavelmente um ou dois modelos de microfo-
ne. Ento, aqui vai uma palavra de alento. A gente
no precisa de microfones e prs carssimos para
gravar com qualidade. Uma interpretao ruim em
um equipamento caro no soa melhor. E uma inter-
pretao convincente gravada em um equipamento
mais simples continuar convincente.
Em resumo, muito produtivo se experimentar com
os equipamentos de que dispomos para defnir quais
sero usados em cada caso. Um erro muito comum
estarmos super acostumados a usar um certo con-
junto de pr+microfone, e quando aparece uma voz
importante para gravar, conseguimos um equipa-
mento bem mais caro, emprestado de um amigo,
para usar. S que, com este, no estamos acostu-
mados, e isto faz muita diferena. A chance de se
conseguir melhores resultados usando um equipa-
mento conhecido bem maior, principalmente por-
que, como veremos adiante, temos muitas outras
coisas para nos preocuparmos.
DINMICO OU CONDENSADOR?
TRANSISTOR OU VLVULA?
Mesmo ressaltando a importncia de se experimentar
a melhor opo de microfones, posso adiantar que,
GRAVAO
provavelmente, a escolha recair sobre um modelo
capacitivo (condenser). Esses microfones respondem
muito rapidamente e so bem sensveis aos harm-
nicos altos, sendo, por isto, muito precisos em cap-
tar as sutilezas do timbre de voz. Tudo bem que Lisa
Stansfeld gravou o primeiro disco em um Sennheiser
421, e que Paul Rodgers s canta no Shure SM57
(ambos dinmicos), mas temos que convir que so
casos espordicos. Dentre as opes de microfones
dinmico, os de fta, que j vimos longamente aqui,
podem ser uma opo interessante. Mas preciso es-
tar preparado para sua suavidade do extremo agudo.
Ao escolher um microfone capacitivo, normalmen-
te acabamos preferindo um de diafragma grande.
Pode-se pensar que estes so microfones mais
feis e verdadeiros, mas exatamente o oposto.
Os microfones verdadeiros possuem diafragmas
pequenos, para que as oscilaes harmnicas do
prprio diafragma no alterem o timbre. Porm,
em gravao de voz, o que buscamos no a ver-
dade, mas o timbre mais bonito. E os microfones
capacitivos de diafragma grande entregam uma
sonoridade apreciada pela esmagadora maioria.
Quando a gente fala em microfone valvulado ou
transistorizado, na verdade estes elementos no
so responsveis pela captao em si, mas pela
primeira amplifcao que o tnue sinal apresen-
tado pelo diafragma necessita. A vlvula apresenta
uma resposta muito apreciada, mas devemos estar
atentos a algumas particularidades. O fato de se
usar uma vlvula no melhora o diafragma, princi-
palmente se ela no for uma adequada para o uso
em udio. As vlvulas so muito ruidosas por prin-
cpio de funcionamento (eltrons so ejetados de
uma placa e acelerados at que batem em outra), e
existem diversos modelos de microfones valvulados
mais simples (mais baratos), que so extremamen-
te ruidosos. Assim, em aplicaes onde os volumes
so mais baixos e com muitos silncios, conve-
niente optar por um microfone a transistor.
Aqui entra um fator importantssimo, que a val-
vuloflia (ou transistorfobia) do cliente. Falou em
valvulado, o cara j acha que a voz dele soa melhor.
Para evitar essas coisas, melhor gravar pequenos
takes de voz com cada opo de microfone e pr e
mostrar para o cliente sem identifcar qual qual.
S depois que ele e voc decidirem qual o melhor,
revele o resultado.
SHOCKMOUNT E POP FILTER
Estes dois elementos so muito importantes na cap-
tao de voz, pois evitam que os rudos atrapalhem.
O shockmount (muito conhecido por aqui como
aranha) evita que as vibraes estruturais sejam
captadas, pois as amortece por meio de suspenses
NA SEQUNCIA, POSICIONAMENTO DE LETRA QUE PODE GERAR FLANGING NO SOM DA
VOZ, E POSIO CORRETA, QUE EVITA REFLEXES INDESEJADAS
GRAVAO
elsticas. Existem basicamente trs tipos de vibra-
es que vm do cho para o pedestal. So eles a
vibrao das mquinas de ar-condicionado, as vibra-
es provocadas pelo trnsito e a mais comum em
estdios pequenos, que o vazamento da tcnica
para o estdio. Neste ltimo, pode ocorrer uma re-
alimentao positiva de baixa frequncia, que pode
levar microfonia de volumes altssimos. Quando
no se dispe de um shockmount, vale de tudo para
evitar rudos. Pode-se colocar pedaos de espuma
ou pano sob o pedestal, por exemplo.
J o pop flter tem a funo de diminuir a incidncia
de deslocamentos de ar sobre o diafragma, que oca-
sionam os famosos puff (da o nome que a gente
usa por aqui: anti-puff). O pop flter acaba tendo
a funo adicional de manter o cantor a uma certa
distncia do microfone, o que pode ser til no caso
de cantores menos experientes. preciso se tomar
um certo cuidado, pois o pop flter pode obstruir a
viso do cantor. Isto normalmente ruim para a co-
municao visual e para ler uma letra, mas pode at
ser til quando h uma certa timidez envolvida. A
distncia entre o pop flter e o microfone deve ser
tambm pesquisada. Pode-se partir de uns 10 cm e
ir adaptando de acordo com a necessidade. Ao longo
da gravao, convm verifcar, de tempos em tem-
pos, esta posio, pois, muitas vezes, no fm do dia,
o pop flter est colado ao microfone, devido aos
extremos emocionais da interpretao.
A POSIO DO MICROFONE
Infelizmente, vou ser obrigado, mais uma vez, a
frustrar aqueles que acham que gravao efciente
envolve um certo glamour. Por mais tentador que
seja a gente experimentar posies novas para o
microfone, a melhor posio a mais simples: di-
retamente frente do cantor. A posio mais fcil
com o microfone exatamente na vertical, perpendi-
cular ao cho, altura da boca do cantor. Podemos,
porm, posicionar o diafragma de forma que ele f-
que um pouco acima da linha da boca, levemente
inclinado para baixo. Com isso, prejudicamos propo-
sitalmente a resposta de agudos do microfone, e di-
minumos a incidncia de sibilncia. O sibilado um
excesso de volume nos sons do tipo sse. Este fo-
nema se caracteriza por ser praticamente um rudo
branco, com grande presena de altas frequncias.
E, como vimos anteriormente, os microfones capa-
citivos geralmente possuem uma forte sensibilidade
nesta regio. Aliando esta propriedade ao modo de
emitir do cantor (que pode ser infuenciado pela for-
ma da arcada dentria, da mandbula e, at mesmo,
pelo sotaque), podemos acabar com uma sibilncia
bem intensa e desagradvel.
O microfone pode ser colocado nas posies des-
critas acima de duas formas, de cabea para cima
ou de cabea para baixo. princpio, tanto faz, mas
existe uma explicao interessante no caso dos val-
vulados. Como a vlvula esquenta, colocar o micro-
fone de cabea para cima faz com que o ar aquecido
pela vlvula, que tende a subir, passe em frente ao
diafragma. Esta passagem, em tese, provoca uma
turbulncia que, mesmo extremamente pequena,
pode afetar o timbre. Confesso que no consigo
contra argumentar esta hiptese, mas tambm no
consigo ouvir diferena alguma. Na dvida, ento,
prefra usar um valvulado de cabea para baixo.
Um outro fator que pode nos fazer decidir por esta
ou aquela orientao pode ser a leitura da letra.
O corpo de um condensador de diafragma gran-
de tem um tamanho aprecivel, e pode se tornar
um srio obstculo visual. Este tambm um caso
para se experimentar a soluo que proporcione o
maior conforto ao cantor. Tenha sempre em mente
que devemos evitar ao mximo que se cante de
lado para o diafragma. Quando o cantor coloca a
letra ao lado do microfone, ele fatalmente ir dei-
xar de cantar diretamente na direo do diafrag-
ma, o que altera o timbre signifcativamente. Os
cantores mais experientes desenvolvem a tcnica
de ler a frase antes e virar de frente para o micro-
fone na hora de cant-la. De qualquer forma, se
a gente consegue uma posio para a letra, que
evite a virada de cabea, melhor. Por diversas ve-
zes, coloquei o microfone na horizontal, pois foi a
soluo mais confortvel para o cantor.
Por falar em letra, muito importante levarmos em
conta que o papel e a estante que o sustenta podem
refetir o som emitido pela voz, e isso bem perigoso.
Fbio Henriques engenheiro eletrnico e de gravao e autor dos Guias de Mixagem 1, 2 e 3, lanados pela editora Msica & Tecnologia. respon-
svel pelos produtos da gravadora Cano Nova, onde atua como engenheiro de gravao e mixagem e produtor musical.
Se colocamos a estante muito perto do microfone,
este capta o som direto vindo da boca, e o que saiu
da boca, refetiu na estante e chegou ao diafragma.
Este tipo de atraso provoca o famoso fltro pente,
que se caracteriza por vrios cancelamentos e re-
foros, cujas frequncias dependem das distncias
envolvidas. Auditivamente, a gente nota um efeito
de fanging na voz, que pode ser bem intenso. Para
evit-lo, a regra que a estante esteja a uma distn-
cia de pelo menos o triplo da distncia entre o micro-
fone e a boca. Assim, uma boa carta na manga ter
a letra da msica impressa com fonte bem grande.
Isso permite colocar o papel mais longe e, no caso de
cantores menos jovens, diminui o constrangimento
de ter que usar um culos de leitura para cantar.
A POSIO NA SALA
Qual a melhor posio para se colocar o duo cantor
e microfone na sala? Bem, no caso da voz, a gente
sempre procura ter o mnimo de ambincia na capta-
o. Quanto mais morto for o ambiente de gravao,
melhor. Isto nos deixa livres para, na hora da mixa-
gem, escolhermos o melhor ambiente. Pelo fato de
ouvirmos vozes em salas desde que nascemos, basta
uma pequena intensidade da ambincia da sala de
gravao para que nosso crebro crie imediatamente
uma imagem mental de onde o cantor estava ao gra-
var, o que pode ser bem frustrante em termos arts-
ticos. Assim, melhor escolher o ponto da sala com
menor ambincia. Este, normalmente se situa no lu-
gar onde as paredes esto mais longe ou seja, no
centro. Do ponto de vista tcnico, o cantor pode estar
de p ou sentado, embora provavelmente a posio
de p renda melhores resultados interpretativos.
Quando a sala de que a gente dispe muito viva,
podemos fazer uso de rebatedores, que so paredes
mveis absorvedoras colocadas em volta do cantor.
Se no houver rebatedores, d at para se montar
uma cabana com cobertores e colchas, usando pe-
destais de microfone para sustent-los. Pode parecer
tosco, mas funciona muito bem. Para um exemplo
gringo, d uma olhada no making of do ltimo CD do
Daughtry em http://www.youtube.com/watch?v=Tu_
xl46v6so&ob=av2e e veja como ele gravou voz.
No prximo ms veremos como obter uma melhor
interpretao e falar sobre equalizao e compres-
so na voz ao gravar.
DOIS EXEMPLOS DE POSICIONAMENTO DE MICROFONES QUE DIMINUEM A SIBILNCIA.
AUDIX D6 E I5
ALTERNATIVAS INTERESSANTES PARA SEU SET DE MICROFONES
TESTE | Alexandre Cegalla

Audix uma marca norte-americana de mi-
crofones que vem expandindo seu mercado
no Brasil. Com uma lista de produtos incluin-
do mais de 30 modelos de microfones, divididos em
diferentes categorias, ela se tornou uma interessan-
te opo num ramo concorrido, onde vrios fabri-
cantes mais novos competem com aquelas marcas
mais tradicionais e conhecidas. Nesta edio iremos
analisar o os microfones dinmicos D6 e i5, que es-
to entre os modelos mais conhecidos da Audix.
de 30 Hz a 15 kHz. Por suportar nveis de presso
sonora de at 144 dB, este microfone se tornou
uma boa escolha para instrumentos que produzem
frequncias graves, como baixo, bumbo e surdo,
tanto em produes ao vivo como no estdio. Gra-
as ao seu padro polar do tipo cardiide, o D6
consegue um bom isolamento, podendo rejeitar
com efcincia o vazamento de som de outras pe-
as num kit de bateria, por exemplo. De acordo
com o grfco de resposta de frequncias, o D6
tem um corte de quase 10 dB em torno de 500 Hz,
e ganhos de quase 10 dB em 5 kHz e 10 kHz, alm
de outro ganho de alguns dB por volta de 60 Hz
(veja os grfcos). Com essa resposta de frequn-
cia, o D6 facilita tirar um som bom logo de cara e
ajuda a encaixar melhor o baixo ou o bumbo entre
os outros instrumentos ainda na gravao.
Porm, essa pr-equalizao pode ser boa ou
no, dependendo do seu mtodo ou estilo de m-
sica que est sendo produzido. Alguns engenheiros
de udio preferem microfones com uma resposta
de frequncia mais fat, tirando um som mais cru
na hora de gravar e deixando para equaliz-lo mais
tarde, na mix. Da nossa parte, achamos que o D6
uma tima escolha, principalmente para gravaes
de rock, ou qualquer produo onde se queira soar
moderno. Cortar mdios e aumentar um pouco
os graves, alm de dar uma presena em torno de
5kHz a 6kHz so coisas que muitas vezes fazemos
ao equalizar um bumbo. Se um fabricante disponi-
biliza um microfone com essa curva de equalizao
j vindo de fbrica, isso s nos ajuda a timbrar o
PESO NOS GRAVES
Comecemos, ento, pelo D6, que um microfone
do tipo dinmico com uma resposta de frequncia
D
i
v
u
l
g
a
o
instrumento, e j pensamos em como ele soar na
mixagem. Alm do mais, mesmo que este micro-
fone seja pr-equalizado, sempre possvel me-
xer nas frequncias durante a mixagem. No fnal
das contas, como ocorre com qualquer microfone,
equalizado ou no, vai depender da preferncia do
engenheiro gostar da sua sonoridade ou no.
Numa gravao ao vivo de uma banda de rock al-
ternativo para um programa de rdio, usamos o Au-
dix D6 no bumbo da bateria e pudemos comprovar
a sua efccia em rejeitar o vazamento de som de
outras peas do kit. Como a banda inteira estava
na mesma sala tocando junta, essa rejeio se tor-
nou ainda mais importante, principalmente porque
era um requisito tanto da rdio quanto dos msicos
soar o mais cru possvel, sem muitos efeitos. O som
do bumbo fcou com punch e conseguiu sobressair
em relao aos outros instrumentos, sem que fos-
se necessrio mexer muito na equalizao. A nica
equalizao feita aps a gravao foram um pouco
de ganho em torno de 6 kHz e um corte em torno de
300 Hz, alm de um high pass em 50 Hz.
J numa gravao de guitarra, usamos o D6 num cabe-
ote Mesa Boogie ligado num alto-falante tambm da
Mesa, de 4X12. O som at fcou defnido, mas pelo fato
do microfone j cortar bastante mdios, achamos que
o timbre fcou magro demais, principalmente quando a
guitarra tinha distoro. De fato este no dos micro-
fones mais versteis (tambm experimentamos esse
modelo em vocais e o timbre fcou muito magro), mas
o Audix D6 est seguramente entre os melhores na-
quilo para o qual foi concebido: gravar com defnio
e qualidade instrumentos graves que produzam alto
nvel de decibis, tais como bumbo e baixo.
Curve Freq
125.00
250.00
500.00
1.00k
2.00k
4.00k
8.00k
16.00k
dBSPL
0
-3
-6
-9
-12
-15
-18
-21
-24
-27
-30
-33
-36
VERSATILIDADE COM QUALIDADE
Enquanto o D6 se prope a ser um modelo mais di-
recionado para aplicaes especfcas, o i5 pode ser
considerado um faz-tudo, tanto no estdio quan-
to ao vivo, podendo ser utilizado em praticamente
qualquer tipo de gravao de udio. Porm, na nos-
sa opinio, na caixa de bateria e em amplifcadores
de guitarra que este modelo da Audix mostra todo
o seu potencial, uma vez que foi concebido para ser
uma alternativa para aquele modelo clssico de mi-
crofone j bem conhecido dos engenheiros de som.
Da mesma forma que aquele microfone dinmico
tem sido usado h anos nas aplicaes mais diver-
sas (desde vocais at overheads de bateria), o i5,
ainda que no seja exatamente a melhor escolha
para esta ou aquela aplicao, difcilmente ir soar
ruim. Portanto, se voc quer uma opo diferente,
mas sem perder a qualidade, experimente o i5.
de frequncias de 50 Hz a 16 kHz, alm de suportar
nveis de presso sonora de at 140 dB. Como pode-
mos ver pelo seu grfco de resposta de frequncias,
o i5 tem um ganho de aproximadamente 5 dB em
torno de 150 Hz, segue relativamente fat nos mdios
e possui outro ganho de cerca de 10 dB em torno de
5 kHz. Esta curva de equalizao particularmente
muito boa em guitarras, uma vez que se obtm uma
boa presena nos mdio-agudos e se mantm o pun-
ch dos mdios. Em nossas aplicaes, o i5 sempre se
saiu muito bem em gravaes de guitarra, tanto lim-
pa quanto distorcida, ainda que com um timbre um
pouco mais agudo do que o seu principal concorren-
te. Neste caso, se voc achar que o i5 esteja soando
muito agudo, basta mov-lo em direo borda do
alto-falante (dica importante de tcnica de microfo-
nao, j abordada em edies passadas da AM&T:
quanto mais o microfone apontar em direo ao cen-
tro do alto-falante, mais agudo o som ir fcar).
J na caixa de bateria, o i5 apresenta um som def-
nido e mais estalado, o que timo se voc quiser
ter bastante som de esteira - por sinal, em nossas
produes, o i5 costuma ser a melhor escolha para
captar a esteira. Caso voc prefra o som do corpo
da caixa, basta apontar o i5 para o centro dela, bem
no meio da pele. Se preferir o timbre com rimshot,
direcione o microfone para o aro da caixa, pois ele
ir captar mais harmnicos. Outra caracterstica
deste microfone que ele soa um pouco mais lim-
po do que o seu maior concorrente, talvez por ser
fat nos mdios. Resumindo: se voc quiser uma cai-
xa com mais brilho, peso e som mais limpo, o Audix
i5 uma tima opo. Este microfone tambm j foi
usado nos vocais da mesma banda que gravamos ao
vivo para o programa de rdio. Como o vocalista e
guitarrista tinha uma voz sussurrada e teve que can-
tar com o amplifcador prximo de si, o i5 foi bem-
-sucedido em dar aquela presena e defnio extras
ao seu vocal, ao mesmo tempo em que conseguiu
rejeitar bem o vazamento dos outros instrumentos.
CONSIDERAES FINAIS
Escolher um microfone uma questo de gosto pes-
soal. O que soa melhor para uns pode no soar to
bem para outros. Alm disto, fatores como estilo
CAPA TESTE
Como foi dito anteriormente, o i5 particularmente
muito bom na caixa de bateria, no apenas por ter
um som bem aberto (com mais brilho do que aquele
microfone famoso e clssico), mas tambm por apre-
sentar uma boa rejeio das outras peas do kit. O i5
tem um padro polar fxo cardiide e uma resposta
D
i
v
u
l
g
a
o
Sistema Sennheiser que o grupo
Asa de guia leva para a estrada
de msica e timbres de voz ou
instrumento a serem gravados
tambm precisam ser levados
em conta. Mas podemos cate-
goricamente afrmar que para
quem grava e produz msicas
de rock/pop contemporneo e
at outros estilos musicais, o
i5 e o D6 so desejveis op-
es no mercado de microfo-
nes, com uma relao custo/
benefcio bastante favorvel.
Muito mais do que meramente
se buscar outro modelo porque
est enjoado dos microfones
industry standard, trata-se
de uma questo de adicionar
uma nova e original ferramenta
ao seu arsenal de gravao.
Alexandre P. Cegalla atua como engenheiro de som h mais de 10 anos, e j produziu artistas no Brasil e no exterior. Atualmente,
proprietrio do Studio Bunker em Curitiba (www.studiobunker.com.br).
Curve Freq
125.00
250.00
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-24
-27
-30
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CAPA
|
Rodrigo Sabatinelli
RIO
VERO
FESTIVAL
2012
EVENTO REALIZADO NO ENGENHO
SONORIZADO POR SISTEMA EAW, DA LOCAL BKS
CAPA
|
Rodrigo Sabatinelli
C
om o Maracan em reforma
para sediar a Copa das Confe-
deraes, em 2013, e a Copa
do Mundo, em 2014, o Estdio Olmpico
Joo Havelange, popularmente conhe-
cido por Engenho, vem sendo palco
de jogos dos quatro grandes clubes de
futebol do Rio de Janeiro Flamengo,
Fluminense, Vasco e Botafogo em
campeonatos regionais, nacionais e in-
ternacionais. nico estdio de grande
porte em uso na capital, ele tambm
tem sido utilizado para a realizao de
shows internacionais, como os de Paul
McCartney e Roger Waters, e grandes
festivais de msica nacional.
O mais recente deles, o Rio Vero Fes-
tival 2012, realizado no ltimo dia 3 de
maro, reuniu nomes como NX Zero,
Paralamas do Sucesso, Zeca Pagodinho,
Skank e Daniela Mercury, entre outros.
Sonorizado pela BKS, empresa local
de propriedade do engenheiro de som
Paulo Cordeiro, o festival ofereceu aos
tcnicos destes artistas uma estrutura
de primeiro mundo composta de um
sistema de fy PA EAW e consoles digi-
tais Avid (ProFile) e Yamaha (PM5D RH,
M7CL e M7CL ES), para PA e monitores.
SISTEMA EAW DESTAQUE
Presente desde a passagem de som das
bandas, nossa equipe aproveitou o aces-
so para conversar com alguns tcnicos,
que se mostraram satisfeitos com o que
lhes foi disponibilizado. Operador de PA
do grupo mineiro Skank, Renato Muoz
disse ter o sistema EAW como um de
seus preferidos. Para ele, o PA um
dos melhores que existem, perdendo so-
mente para o antigo V-Dosc. uma pena
que, no Brasil, no existam muitos [sis-
temas] como esse, principalmente em
condies to boas de uso, lamentou.
L
v
i
a

B
u
e
n
o
Renato Muoz, operador de PA do Skank, sobre o sistema: " uma pena que, no BrAsil,
no existam muitos como esse, principalmente em condies to boas de uso"
Z ""Heavy"", do NX Zero, costuma utilizar um equalizador para corrigir os
PAs durante os shows: ""Mas, hoje, pouco tive de mexer"", disse..
A
M
&
T
Operador de PA do grupo teen Rebeldes, Dnis Feres
foi outro que elogiou o sistema. Hoje, mais cedo,
andei vendo a passagem de som do NX Zero, que
tem um backline respeitvel, contendo amplifcado-
res Orange, entre outros, e o PA respondeu perfeita-
mente. O som veio na cara, bem ntido e com muita
presso. Parecia o Guns n Roses no palco, disse.
Outro PAzeiro que tambm gostou do que ouviu foi
Z Luiz Heavy, do j citado NX. Segundo ele, que
substituiu Cot Guarino, operador de PA ofcial da
banda, o sistema estava muito bem alinhado e o po-
sicionamento correto da house mix ao centro, ao
contrrio do que se v em diversos festivais transmi-
tidos pela TV, nos quais a house fca sempre posicio-
nada lateralmente tambm favoreceu a operao.
Costumo trabalhar com o equalizador na mo. Pre-
fro assim. Com ele, durante o show, eu corrijo o PA.
Mas, hoje, pouco tive de mexer, disse. As correes
que fz, na verdade, foram em funo do vazamento
dos microfones. Sempre fao isso, pois acredito que
cada banda tenha uma freqncia indesejada ro-
dando no palco, seja ela um grave de uma guitarra
que entra no microfone do bumbo, ou mesmo um
agudo dos pratos que entra na voz, completou.
CONSOLES DIGIDESIGN E YAMAHA
TAMBM SO REVERENCIADOS
Se na boca de cena o imponente sistema EAW cha-
mava a ateno, na house de PA e no espao ane-
xo ao palco os consoles digitais da DigiDesign e da
Yamaha tambm eram
destaque. Tcnico de
monitor do grupo Re-
beldes, Antnio Bar-
na passou o show
inteiro pilotando a
PM5D RH, que apontou
como intuitiva e de f-
cil operao.
De acordo com ele, a
operao dos moni-
tores no show do Re-
beldes um trabalho
totalmente braal,
por isso, ter uma mesa
confvel disposio
fundamental. Nas
suas palavras, trata-se
CAPA
A
M
&
T
Na sequncia, imagens do PA EAW, sistema usado na sonorizao do festival
DISPUTA SAUDVEL
PROPRIETRIO DA BKS, PAULO CORDEIRO FALOU SOBRE A ATUAO
DA EMPRESA NOS MERCADOS COORPORATIVO E DE SHOW BUSINESS
Paulo, como voc v o mercado de sonorizao no Brasil, especialmente no Rio de Janeiro, sua
praa de atuao?
Ns fazemos muitos shows, inclusive festivais de grande porte, como o Back2Black, mas, hoje, a maioria das
empresas de sonorizao vive de eventos coorporativos. O mercado de espetculos do Rio, na verdade, foi do-
minado pelas grandes empresas de So Paulo, que, alm do som, oferecem estruturas de palco e iluminao,
chegando, com isso, a oramentos, geralmente, mais acessveis.
Como a BKS foi parar no Rio Vero Festival 2012?
Quem nos convidou para o festival foi a ADMA Entretenimento, empresa para a qual trabalhamos h oito anos,
geralmente em eventos coorporativos. Eles nos procuraram pela proximidade e pela certeza de que teramos
know how e tecnologia para atende-los. Com o objetivo de assegurar o sucesso do festival, do ponto de vista
tcnico, disponibilizamos dois grandes profssionais, os gerentes de palco Flavio Goulart e Alexandre Saieg,
que nos auxiliaram, ainda, no que dizia respeito ao PA e aos monitores. O resultado no poderia ter sido outro:
empresa contente, produtora contente, pblico contente e cliente contente.
Fale sobre o sistema disponibilizado para o evento e, em especial, sobre a congurao reforada
(quatro torres de PA), utilizada na ocasio.
Trabalhamos com um sistema EAW que teve, em suas torres principais, um mix de elementos. Foram, ao todo, por
lado, 12 caixas do tipo KF760 mais quatro KF761. A 760 uma caixa de tiro mais longo, de alta presso, pois
tem 90 graus de abertura, enquanto a 761, voltada para tiros mais curtos, conta com 120 graus de abertura.
Nas laterais, ao lado do sistema principal, usamos 12 elementos do tipo KF730. Utilizadas para cobrir arquiban-
cadas e cadeiras, que no estavam sendo atendidas pela cobertura de 90 graus do 760, essas caixas foram mais
que necessrias dentro da confgurao utilizada. Alm delas, tivemos, para o delay, duas torres compostas de 10
elementos do tipo KF730. Inicialmente, teramos trs torres destas, mas como a produo do evento decidiu no
vender ingressos para uma determinada parte das arquibancadas, no precisamos mont-las.
A
M
&
T
A
M
&
T
Voc disponibilizou diversos consoles DigiDesign e Yamaha para o PA e os monitores. Na sua opi-
nio, o que essas mesas representam para a classe?
Quem escolheu os consoles que usaramos foi o [Alexandre] Saieg. Ele, na verdade, sugeriu que ussse-
mos Digi no PA e Yamaha nos monitores. Dessa maneira, disponibilizamos as ProFile e as PM5D RH, alm
das M7CL e M7CL ES, que fcaram, praticamente, no standby, usadas somente pela equipe da Daniela
Mercury. A PM5D RH a mesa de monitor mais usada em todo o mundo. E as Digi viraram febre nos PAs
por conta de seus plug-ins. Na minha opinio, as PM5D so mais transparentes, mas como locador eu
preciso ter de tudo um pouco, afnal de contas, estou aqui para atender aos tcnicos e, nesse universo,
no existe unanimidade. J a M7CL ES, para mim, uma mesa que tem um som diferenciado, especial-
mente por contar com os mesmos prs da PM5D RH. Gosto muito dela.
Os consoles Yamaha e DigiDesign marcaram presena no evento
Antnio Barna e Dnis Feres: dupla de tcnicos
do Rebeldes aps show no Engenho
A
M
&
T
A
M
&
T
de um espetculo, ao mesmo tempo, difcil e fcil de
ser operado. Difcil pela complexidade operacional,
mas fcil pelo fato de a mixagem dos monitores ser
bsica, sem muito mistrio.
Na verdade, o tempo todo eu cuido dos planos de
mix. Em especial, nos momentos em que os cantores
esto trocando de fgurino e os microfones precisam
ser mutados nas vias, alm, claro, dos duetos de ca-
sais, nos quais deposito um cuidado especial, deta-
lhou. Tcnico de monitor do Skank, Alexandre Simi
contou que, dentre as digitais do mercado, a PM5D
uma das que mais lhe agrada.
Tanto que viajamos com uma,
locada por ns pela Loudness, de
So Paulo, disparou.
Quem tambm rasgou elogios
ao equipamento foi Z Heavy.
Sempre que posso, solicito [as
Yamaha] nos meus riders, mas
no sou radical. Quando pintam
outras, como as DigiDesign, que
atendem perfeitamente, mas no
so as minhas preferidas, tam-
bm uso. Na verdade, quando
pego uma mesa dessas, trabalho
somente com o bsico. Tenho s-
rios problemas com uso excessivo
Luizinho Mazzei atento aos sinais dos msicos do NX.
Operador pilotou a mesa durante todo o show
A
M
&
T
de plug-ins, por exemplo. E, de-
pendendo do timbre do PA, nem
lano mo de seus recursos maio-
res, justifcou ele.
Outro fantico pelas Yamaha, D-
nis, ao contrario de Z, fez ques-
to de dizer que curte muito os
plug-ins da ProFile, mesa que, se-
gundo ele, tem um som mais en-
corpado, robusto. Na real, tenho
usado bem mais as PM5D, que tm
uma visualizao mais fcil e so
mais comuns entre os locadores,
mas tanto uma quanto a outra so
sempre muito bem vindas, contou.
Usurio constante das DigiDesign, Luizinho Mazzei
teve de operar os monitores do NX Zero na PM5D.
O tcnico, no entanto, no se intimidou e, diante
do console, fez sua ginstica operacional. Voc
viu o quanto eu trabalhei durante o show, n?,
perguntou ele. Fiquei o tempo todo pilotando as
mixes, praticamente tocando junto com os msi-
cos, falando com a banda o tempo todo, mudan-
do repertrio, e tendo um cuidado especial com a
voz do guitarrista Gee, que tem emisso variada
mais de perto, de longe, de lado, saindo muitas
vezes da frente do microfone , o que ocasiona
vazamentos indesejveis no s para a minha mix,
mas para o Z Luis, no PA, explicou.
REBELDES TM 14 CANAIS
SOMENTE PARA AS VOZES
O input de PA do show do Rebeldes espremido,
disse Dnis. De acordo com o tcnico, so 14 canais
somente para as vozes, sendo seis deles destinados
aos headsets dos cantores e os oito demais dedica-
dos aos microfones de mo dos mesmos. Fora oito
canais de teclados, oito de pistas pr-programadas
e disparadas por um Pro Tools contendo loops de
bateria, violinos, efeitos, etc , 12 de bateria, um de
guitarra, dois de baixo...
No parece, mas um palco cheio. E, alm dos
inputs, tenho efeitos como compresso e gate. A
compresso eu uso nas vozes e no baixo, mas, no
baixo, tenho que pilotar sua entrada e sada, pois,
quando o baixista faz os slaps, preciso deixar que o
instrumento soe. No posso cort-lo. O gate, eu uso
no bumbo da bateria. Tambm usava na caixa, mas
como o baterista vem tocando algumas msicas no
aro da pea, tive de abrir mo do efeito, explicou.
Para captar os instrumentos ao vivo, o tcnico usa mi-
crofone tradicionais: SM57 para guitarras e caixa de
bateria, SM98 para os tons do instrumento, e um par
de SM81 para os overs. Nas vozes dos artistas ele tra-
balha com os headsets M3, da Audio Technica, e os
microfones de mo Shure R2. Sobre os headsets, dis-
se ele, preciso limpar algumas frequncias, pois este
tipo de microfone capta muita respirao e rudo ex-
terno. Na mix do PA, como de costume, joguei vozes,
bumbo e caixa de bateria ao centro, enquanto tons,
surdo e outros instrumentos, como pratos, teclados e
guitarras, foram abertos conforme a imagem. A opo
liberou o fuxo harmnico do PA, completou.
MONITORES DE SKANK
SOAM COMO MINI-PA
Usurio de fones Future Sonic, Alexandre Simi, do
Skank, resumiu a forma como os msicos mineiros
se ouvem no palco: como se tivessem um mini-
-PA tocando em seus ouvidos. Sobre as mixagens,
destinadas a 18 vias, ele disse serem bem pareci-
das. As variaes, no entanto, so apenas para prio-
rizar o instrumento de cada msico.
A mix do Samuel, eu diria que a mais completa
de todas. A mais prxima de um CD, por exemplo.
Nela, eu inserto alguns efeitos, como reverb e de-
lay, que entram na bateria, nos metais e nas vozes,
com o intuito de amaci-las, explicou. Durante as
canes, eu acabo mexendo em um ou outro. Mas,
na verdade, o efeito que me exige maior ateno
o delay de voz em Jack Tequila. Disparado pelo
Renato, no PA, o efeito usado nos monitores como
referencia para que Samuel no se perca nas brinca-
deiras com suas repeties, completou.
NX ZERO S FAZ CHECKLINE
Ao contrrio do que faz a maioria dos artistas, o NX
Zero no passa som. Durante o tempo que tiveram
para sua montagem, horas antes da apresentao
no festival, a equipe do grupo fez um rpido checkli-
ne e tocou apenas uma msica para conferir tudo.
O que nos ajuda muito que todos na equipe so
excelentes msicos, disse Luizinho Mazzei.
Operador de monitor da banda h quatro anos, ele
explicou a opo: uma prtica! Depois que nosso
diretor de palco nos informa que todos os instru-
mentos e microfones esto plugados, eu e o Z tes-
tamos tudo simultaneamente. Com tudo funcionan-
do, abro meus grupos de mute e a equipe comea
a tocar. Depois, levantamos tudo e comeamos a
equilibrar o som. Acho mais fcil mixar dessa forma,
pois, com tudo aberto, sentimos os vazamentos de
um instrumento no outro e chegamos mais rapida-
mente no resultado desejado, explicou.
Com o som rolando, cabe, ainda, a Mazzei uma outra
tarefa: disparar as sesses de Pro Tools, armazena-
das em um Macbook, nas quais constam instrumen-
tos que no so executados ao vivo, como, por exem-
plo, cordas, teclados, efeitos e loops eletrnicos. Por
CAPA
Guto Dufrayer operador de monitor dos Paralamas do Sucesso. Ele dispara
delays curtos e longos para incrementar a mixagem dos fones de Herbert Vianna.
A
M
&
T
ter bagagem de estdio e ter trabalho na gravao
do DVD da banda, eles me passaram essa misso.
Durante os shows, eu fco o tempo todo em comuni-
cao com a banda, principalmente com o Conrado,
baixista e espcie de diretor musical. Ele quem me
d o Ok para disparar os udios pr-produzidos em
80% das canes tocadas ao vivo, concluiu.
PARALAMAS TEM DELAYS
EM MONITOR DISPARADOS
POR TCNICO
Operador de PA do grupo Paralamas do Sucesso,
Lo Garrido utilizou um interessante mix de mar-
cas para captar os instrumentos do trio no palco.
No bumbo da bateria de Joo Barone, por exem-
plo, ele lanou mo de um Shure Beta 52. Na caixa
do instrumento do msico, assim como nos tons e
nos surdos, a opo foi pelo Sennheiser 604. J os
overs foram feitos com um par de SM81, mesmo
microfone que serviu ao contratempo.
No amplifcador Ampeg, onde foi ligado o baixo de
Bi Ribeiro, Lo utilizou um Sennheiser C 421. O ins-
trumento, alis, contou com uma linha, que passava
por Avalon 837. As guitarras de Herbert Vianna, li-
gadas a um Fender BassMan e a um combo Laney,
foram captadas por dois dinmicos 609, tambm da
Sennheiser, enquanto a voz do cantor fcou com um
421, da mesma marca,
Parceiro de Lo na estrada, o operador de monitor
Guto Dufrayer tem, durante os shows, uma funo,
digamos, especial. ele quem dispara delays curtos
e longos nos monitores do Herbert. Esses delays, so,
segundo ele, usados em bases e em solos de guitarra.
Alm dos delays, costumo utilizar chorus nas suas
guitarras e plates e halls nos metais e na bateria.
Ao todo, trabalhamos com 12 vias, sendo duas em
estreo, para o Barone e o Joo Fera, tecladista da
banda, e as demais em mono. O sistema de monito-
rao do Herbert, assim como o do trombonista e o
do saxofonista, hbrido, contando com ear phones
e caixas de cho, disse ele, lembrando que o side
fll tambm faz parte de sua mix, atuando como um
elemento complementar dela.
CAPA
D
i
v
u
l
g
a
o
CINEMA
|
Fernando Barros
2 COELHOS
2 COELHOS
E
dgar um homem traumatizado que se torna autor e exe-
cutor de um plano que tem como objetivo colocar polticos
corruptos e criminosos em rota de coliso. Essa a histria
de 2 Coelhos, longa-metragem de Afonso Poyart que recentemente
chegou aos cinemas de todo o pas. Embora os efeitos visuais da
obra tenham sido exaltados desde antes da estreia, sua produo
de udio no fca atrs. Se o som to importante quanto a imagem
na experincia imersiva do cinema, em um flme que usa linguagens
diversas e conta com efeitos de exploses e tiroteios em surround
que fazem com que o expectador sinta-se dentro de cada cena, a
mxima se mostra realmente verdadeira.
Para saber tudo sobre o complexo universo sonoro do flme nacional
que, at a presente data, foi o que mais explorou as possibilidades
sonoras existentes na indstria, a AM&T conversou com os profs-
sionais envolvidos. Um deles, o sound designer Rodrigo Ferrante, do
Estdio Mega, supervisor de som do flme, destacou que, em 2 Co-
elhos, um dos objetivos era obter uma sonoridade com uma lingua-
gem diferente de tudo o que j havia sido feito no cinema brasileiro.
Queramos algo que complementasse a histria, os personagens e
os efeitos de imagem do flme. Buscamos um link entre o sinttico
e o real, relacionado aos sons de games e da realidade dos perso-
nagens. Tudo isso sem deixar o espectador sair do flme, criando
um conceito hbrido que caracteriza essa linguagem, declara ele,
que cita os diretores Guy Ritchie e Tarantino como fontes de apren-
dizado. Eles sempre fazem flmes que tm uma linguagem sonora
muito interessante, algo mais prximo ao 2 Coelhos. Mas, apesar da
inspirao, procuramos criar nosso prprio som, acrescenta.
DIRETO AO PONTO
A equipe de som direto foi composta pelas tcnicas Tide Borges e
Lia Camargo, alm do microfonista Marcelo Raposo. Veteranos no
R
e
p
r
o
d
u
o
Filme apresenta produo de udio sem
precedentes na histria do cinema brasileiro
CINEMA
audiovisual, pela primeira vez se depararam com um
flme de ao. Fizemos vrias leituras do roteiro,
observando o nmero de personagens existentes,
suas possveis movimentaes nas cenas, os tipos
de locaes e os rudos de cena, j tentando prever
possveis difculdades. Ficamos atentos para buscar
as solues, conta Tide.
A principal tarefa da equipe era a captao dos dilo-
gos. Fazer todo o possvel para preservar a atuao
do elenco foi uma prioridade, j que muito da emo-
o da interpretao se expressa pela voz. Quando
a gente flmou algumas cenas num estdio com fun-
do verde, tudo bem, porque captamos os dilogos
e o pessoal da ps-produo de som fcou encarre-
gada de produzir a ambientao de acordo com o
que eles colocaram no lugar daquele fundo. Outras
vezes, era colocado um pano verde no fundo da cena
na locao onde a gente estava flmando outra coisa.
Ento, a ps de som tinha que limpar um pouco o
nosso som e colocar ambientao. Mas isso era rela-
tivamente fcil, recorda a tcnica.
Uma das difculdades apontadas por Tide foi a falta
de tempo para visitas tcnicas s locaes. Fomos
contratados faltando apenas alguns dias para come-
ar as flmagens, ento algumas locaes j esta-
vam decididas e eram muito complicadas em termos
de rudos para gravao do som direto. Um exemplo
era a locao do estacionamento onde era o QG do
Maicon, destaca, referindo-se ao barulhento centro
de operaes do chefe de quadrilha da trama, inter-
pretado por Marat Descartes.
Por este motivo, algumas cenas tiveram que ser du-
bladas posteriormente. A gente sempre negociava
com a fgurinista, a Carol Sudatti, para ajudar com as
roupas, trocando peas quando elas no eram ade-
quadas e faziam algum tipo de barulho. s vezes,
quando no dava certo colocar o microfone de lapela
na roupa, pedamos uma ajuda para o cabeleireiro
para colocar no cabelo. Tudo isso na maior correria.
Afonso Poyart, diretor do flme, costuma trabalhar
com a improvisao de atores e elementos inespe-
rados, o que pode atrapalhar em alguns momentos
o trabalho tcnico, que requer muito planejamento.
Talvez a maior difculdade para a gente tenha sido a
falta de ensaio das cenas e a prpria movimentao,
alm do fator improviso dos atores. A gente pratica-
mente no ensaiava. J saa rodando, e isso era um
pouco tenso, conta a tcnica.
Uma das cenas com udio mais difcil de captar foi
a da chegada do bando de Maicon casa da Velhi-
nha. Era uma casa muito apertada. Uma cena com
muitos atores e tiroteio pesado. A gente tinha muita
preocupao com as cpsulas dos lapelas sem fo
e com a poeira no equipamento. Outra difculdade
foi gravar o som durante a flmagem com utilizao
de muitas cmeras trabalhando ao mesmo tempo.
Nesse caso, a gente s podia usar os microfones de
lapela sem fo implantados nos atores e perdamos
a oportunidade de ter mais uma pista com o micro-
fone areo. Na cena em que o poltico vai pegar o
dinheiro da propina na Praa Roosevelt, chegamos a
usar oito microfones de lapela sem fo, revela Tide.
Para a captao de som direto de
2 Coelhos foi usado um gravador
digital porttil Sound Devices
788T, que pequeno e leve, com
um software dedicado para gra-
vao de som em flmagens. Ele
possui oito entradas e grava em
at 12 pistas. O interessante
que ele grava no HD interno e,
A tcnica Tide Borges (foto), juntamente
com Lia Camargo, utilizou o gravador
digital Sound Devices 788T para a
captao de dilogos em 2 Coelhos
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Para a captao, foram
usados microfones de
lapela sem fio, alm
do hipercardiide
Sennheiser MKH 416
ao mesmo tempo, num Compact Flash e num HD exter-
no, contou, satisfeita, a tcnica.
Todos os multipistas profssionais usados para som dire-
to em flmagem gravam em arquivos BWF com extenso
Wave, frequncia de amostragem 48 kHz, a 24 bits. Os
microfones de lapela sem fo foram os Lectrosonics 400
Series e MKE 2, da Sennheiser. O hipercardiide MKH
416, tambm da Sennheiser, foi aplicado em captaes
areas, sendo posicionados acima dos atores.
Quando usvamos microfones areos e lapelas sem fo,
eu monitorava os microfones sem fo diretamente no gra-
vador e a Lia monitorava os areos atravs do mixer 442,
da Sound Devices. Se voc s tem um tcnico de som
para monitorar os dois tipos de microfones, ele acaba
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privilegiando um dos dois. Como somos duas tcni-
cas de som direto trabalhando juntas, conseguamos
monitorar os dois fones. Eu uso o Sony MDR 7506 e
a Lia o Beyerdynamic DT48S, explica Tide. Ela sa-
lienta que os profssionais de som direto precisam de
silncio para gravar os dilogos, enquanto que todos
os outros sons podem ser colocados depois. Pre-
cisamos que todos entendam isso. Em uma cidade
como So Paulo, com uma equipe muito grande, de
umas 50 pessoas, s vezes fca difcil.
REPRESENTANDO SONS
As gravaes de foley cumpriram um papel importan-
te na produo. O foley uma tcnica que consiste
em criar em estdio sons de passos, porta se abrin-
do, entre outros. Seu objetivo substituir os sons de
uma cena j gravada, seja porque no fcaram bons
ou para real-los. Vale lembrar que essa tcnica no
serve para criar sons de tiros, exploses e monstros.
Isto tarefa do editor e designer de som.
O termo foley uma referncia a Jack Donovan Fo-
ley, a quem se credita a inveno desta arte. Foley,
antes de tudo, representar. O artista v a cena j
gravada em uma tela e tenta reproduzir, por exem-
plo, os passos dos personagens, movimentos de
roupas, de cadeiras, separadamente e em sincronia
com a cena. Em 2 Coelhos, o responsvel pela edi-
o de ambientes e foley foi Ariel Henrique.
Normalmente, quando se flma uma cena, a equipe
de som direto d mais ateno aos dilogos dos
atores, deixando os outros sons em segundo plano.
S depois, com a tcnica de foley, sero introdu-
zidos sons melhores. Alm disso, certos tipos de
sons, como o pisar em um gramado, muitas vezes
no so bem captados, mesmo se o microfone esti-
ver perto e bem posicionado.
Esses tipos de registros so captados em uma sala de
estdio com acstica apropriada, sem reverberao.
Geralmente gravamos os passos com um microfone
direcional Sennheiser MKH-416 e roupas com Neu-
mann U87. O U87 passa por um pr-amplifcador
e gravamos direto no Pro Tools, como se tivessem
ocorrido ao mesmo tempo, explica Rodrigo Ferrante.
Em um estdio de foley trabalham um ou dois artis-
tas, fazendo poucos sons de cada vez. No fnal, os
resultados so mixados em um s canal de udio,
como se tivessem sido feitos de uma s vez. So
criados sons especfcos com total controle da situa-
o, com o microfone bem de perto, mas sempre em
estdio, o que j difere o trabalho do de design de
som, que inclui gravaes fora de estdio.
O estdio de foley um ambiente isolado, onde no
se pode registrar outro som que no seja o alvo
da sesso. Assim, durante a gravao, os artistas
de foley no usam relgios, pulseiras, anis, roupas
com zperes, fvelas etc. Camisas e calas um pouco
justas costumam ser as peas adotadas, pois no
produzem sons indesejveis.
MUITOS TIROS
A dupla Rodrigo Ferrante e Andre Tadeu foi respons-
vel pela edio e mixagem de som. Eles procuraram
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Ariel Henrique foi o profissional responsvel
pela criao do foley em 2 Coelhos
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criar uma linguagem to diferenciada quanto a pro-
posta visual do flme, que se vale de elementos grf-
cos de quadrinhos, desenhos animados, videogames,
efeitos especiais e cenas de ao. O flme foge dos
padres de gnero a que estamos acostumados no
Brasil, e, por consequncia, seu som foge do que j
foi visto no gnero no pas, revela Ferrante.
re SM 57T e AKG C414. O plano inicial era grav-los
em local aberto, mas, por causa da chuva, tivemos
que ir para um estande de tiro fechado. Esses locais
j tm um tratamento acstico efciente e a maneira
que posicionamos os microfones foi decisiva para que
a reverberao do local no atrapalhasse, explicou.
Algumas dublagens tambm tiveram que ser realiza-
das. Para Rodrigo, a qualidade e sincronismo depen-
dem muito da atuao do dublador. Ele deve inter-
pretar exatamente a mesma atuao, encaixando a
voz na boca gravada em cena. Usar o mesmo micro-
fone utilizado no set tambm fundamental. Mesmo
assim, utilizamos tcnicas de edio com time stretch
e um plug-in chamado Vocalign, que ajuda bastante,
mas precisa ser usado com muito cuidado para no
estragar o udio completamente, alerta.
A SNTESE
Rodrigo Ferrante afrma que fazer sound design de fl-
me de ao no Brasil apresenta algumas difculdades,
apontando a falta de experincia como maior empe-
cilho. A demanda de som de um flme de ao in-
fnitamente maior que a de um flme romntico. Isso
porque o som, no flme de ao, abre as portas para
a criao sonora e ajuda a contar a histria, cheia de
cenas de perseguies de carros, tiros e exploses,
observa o sound designer, que explica que todas essas
cenas e seus detalhes precisam ser gravados nova-
mente pelo editor de som. No caso de 2 Coelhos, re-
Para viabilizar isso e dar maior veracidade ao flme,
a equipe realizou gravaes com 15 tipos diferentes
de armas de fogo. Alugamos as armas e um galpo.
Gravamos todos os tipos de sonoridades de tiros.
Prximos, longe, tiros em concreto, em latas, em vi-
dros. Quando o quesito era criar sonoridades para as
intervenes grfcas, era possvel
deixar a criatividade rolar solta, re-
alizando solues inovadoras sem-
pre em prol da histria, relembra
Rodrigo, que especializou-se em
udio para cinema na Inglaterra,
na London Film School.
Os microfones usados nestas gra-
vaes foram Sennheiser 416 MKH
60, Neumann U87 e TLM 103, Shu-
A equipe de sound designers realizou
gravaes com 15 tipos de armas de fogo em
um estande de tiro. Resultado foi inserido na
mixagem das cenas de ao do longa
As cenas mais grficas demandaram
sons igualmente sintetizados e abstratos
produzidos no Logic 9 e Reason 5
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gravamos perseguies, tiros,
invases e brigas. Conforme
aumenta a quantidade de
sons, mais complexa a mi-
xagem e o nmero de canais
a mixar.
As gravaes foram feitas
e processadas no Pro Tools,
com os sons sendo sinteti-
zados utilizando Logic 9 e
Reason 5, Usamos quatro
salas de edio 5.1 com Pro Tools HD3, sendo uma
para edio de dilogos, outra para edio de am-
bientes, outra para gravao e edio de foley e mais
uma para a gravao e edio de efeitos, lista ele,
acrescentando que Helio Leite e Carlos Paes se encar-
regaram da edio de efeitos, enquanto Kira Pereira
realizou a edio de dilogos.
Como queramos criar sons sintticos, usamos o
Logic junto com um sintetizador. Gravamos alguns
efeitos no Pro Tools e processamos com plug-ins.
Utilizamos um pr-amplifcador Focusrite Red para
gravar com os mais variados tipos de microfones,
revela Rodrigo, acrescentando que as cenas em slow
motion foram um desafo parte. Era necessrio
que sassemos da realidade. Nestes momentos, os
efeitos sintticos, que esto presentes em diversos
momentos do flme, dominavam.
Os grandiosos tiroteios exigiram diversos tipos de
sons de armas. Deu trabalho acharmos o som exato
de cada arma e desenharmos junto com msica e di-
logos, pois queramos impacto e, ao mesmo tempo,
inteligibilidade dos personagens. Para as persegui-
es, gravamos todos os carros, as motos e todas as
ambincias exatamente nos mesmos locais onde fo-
ram gravadas as cenas, comenta o sound designer.
MIXAGEM HOLLYWOODIANA
Andr Tadeu comandou a mixagem utilizando o
software ProTools HD com seis placas de processa-
mento e o console Control24, da Avid. Este console
essencial para a mixagem, pois temos que estar
o tempo todo atentos imagem e uma superfcie
de controle fundamental para no fcarmos com
o olho na tela do computador, explica Tadeu, que
completa enfatizando a importncia do Pro Tools de-
vido s suas automaes, equalizaes, sends, pa-
noramas e efeitos. Mesmo tendo uma organizao
bsica, na mesma pista pode haver elementos com
diferentes sonoridades e planos de gravao que te-
mos que corrigir, aponta.
Alm disso, outros equipamentos externos foram
necessrios, como o processador de efeitos TC
Electronic System 6000, o DBX 120XP Subharmo-
nic Sythesizer, o HHB Radius 30, para o processa-
mento de graves e subwoofer, e o Cedar DNS2000,
para a limpeza de fundos.
No projeto de 2 Coelhos, a mixagem fnal tinha cer-
ca de 190 canais, sem contar os canais auxiliares
de reverbs e efeitos. Trabalhamos com pr-mixes,
pois temos que tratar diferentemente cada etapa do
processo. Por exemplo, primeiro trabalhamos ape-
nas o som direto, corrigindo as diferenas de micro-
fonao (sonoridade, timbre) que so inevitveis.
Fizemos os planos de acordo com a posio do per-
sonagem em cena, limpando indesejveis rudos de
fundo, comenta Tadeu, que se formou no Instituto
de udio e Vdeo (IAV).
Com o som direto pronto, Tadeu e sua equipe tra-
taram apenas os foleys, que, atravs de equaliza-
o, compresso e reverberao, foram adicionados
imagem, tornando a cena o mais realista poss-
vel. Ento, trabalhamos os ambientes, e assim por
diante. Esse processo de pr-mix ajuda a organizar
e a diminuir o nmero de pistas e evita surpresas na
Andre Tadeu utilizou quase 200 canais na mixagem final do filme
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mixagem fnal, que quando tudo realmente acon-
tece. Onde as relaes de trilha sonora, dilogos e
efeitos so decididas de acordo com o que mais
importante naquela cena.
O formato 5.1 padro para cinema. Com esse pa-
dro, a mixagem procura dar dimenso, espacialidade
e imerso, aproximando o pblico da histria contada.
O dilogo fca essencialmente na caixa central. Ele se
concentra l devido grande dimenso da sala de ci-
nema. No importando onde o espectador se sente, ele
sempre vai ouvir o dilogo vindo da imagem, da tela.
Em 2 Coelhos, Andr Tadeu utilizou delays e reverbs
no plano estreo e no surround para os dilogos.
Na cena que acontece em uma pedreira, utilizamos
esses recursos para indicar a dimenso e o vazio do
local naquele momento, enfatiza.
Os efeitos de subwoofer complementam os graves j
existentes nas caixas frontais para dar mais impac-
to em cenas com exploso. J nas sequncias de
tiroteio, utilizamos muito o surround para dar a sen-
sao de estar dentro da cena, com balas passando
pela orelha do personagem ou quebrando a parede
atrs dele. Ele explica que a mixagem sempre aten-
de proposta do flme, por vezes muito realista e
visceral, ou irreal e fantasiosa.
Outro cuidado especial foi com as cenas em que
trazemos a realidade tona. No existe msica em
algumas sequncias. Tivemos que criar o impacto
da ao sem soar falso e artifcial, o que muito
difcil. No existem presets ou plug-ins que simulem
as reverberaes de um tiro no meio da rua ou na
Praa Roosevelt. Tudo teve que ser confgurado do
zero utilizando vrios recursos, explica.
Segundo Andr, as cenas de ao foram as mais com-
plicadas, pois nelas muitas coisas ocorrem ao mesmo
tempo. Um bom exemplo disso a complexa sequ-
ncia da emboscada do policial. Comea real, ento
CINEMA
uma palavra errada transforma o mundo em slow
motion. A cmera faz um traveling por dentro da pa-
rede, entrando e saindo por canos de armas. Depois,
chega ao ponto em que o tempo praticamente para,
culminando em um massacre em cmera lenta. S
ento retorna a realidade no meio do tiroteio. Foi um
dia inteiro apenas nessa sequncia at achar todas
as sonoridades de efeitos e equalizaes para cada
momento, cada transio. Foi trabalhoso, mas valeu,
pois a minha cena favorita. Podemos dizer que, com
2 Coelhos, atingimos o padro dos flmes america-
nos tanto em termos de tecnologia de equipamentos
quanto na qualidade do trabalho dos profssionais.
SOM DE BRASILEIRO
Sempre houve uma crena de que apenas a mixa-
gem feita no exterior era boa. Rodrigo Ferrante con-
sidera isso puro preconceito e falta de conhecimento.
O grande problema que o Brasil enfrentava, e ainda
enfrenta, no relacionado baixa qualidade do tra-
balho de edio e mixagem, mas, sobretudo, relacio-
nado pssima qualidade das salas de cinema. So
projetores mal alinhados, caixas estouradas e profs-
sionais que no so preparados para a exibio. Uma
prova disso que muitos flmes norte-americanos
exibidos aqui no Brasil apresentavam uma qualidade
to ruim quanto os nacionais. Neste caso, levavam
vantagem por possurem legendas.
Outro problema apontado por Rodrigo o constante
ritmo de urgncia e os curtos prazos propostos pelos
diretores e produtores. Nem preciso dizer que a
pressa inimiga da perfeio. Um efeito de imagem
leva meses para ser feito, s que aqui no Brasil que-
rem tudo rpido, o que prejudica a qualidade. Nossos
equipamentos so de tecnologia de ponta, a mesma
usada pelos norte-americanos e europeus. No en-
tanto, no podemos negar que l fora eles esto
bem mais organizados no que se refere aos prazos,
pesquisas, profssionais e, principalmente, dinheiro.
Tudo funciona como uma verdadeira indstria, o que
aqui ainda no acontece.
Em todo caso, Rodrigo reconhece que o som do ci-
nema nacional j teve menos ateno. Hoje em dia,
particularmente em algumas salas de cinema das
capitais, j existe uma qualidade incrvel de som.
Isso foi resultado da chegada, em 1999, do sistema
Dolby Digital 5.1, em que o surround fez a diferena,
proporcionando maior riqueza nos detalhes e con-
sequente melhora do som. O udio dos flmes est
cada vez mais profssionalizado. Inclusive, tecnolo-
gicamente estamos muito melhor.
Com a retomada do cinema brasileiro, muitos produ-
tores e diretores passaram a valorizar de fato o u-
dio. Perceberam que o pblico estava mais exigente
com relao a esse aspecto e de que a contribuio
do elemento sonoro para o flme fundamental. Foi
um duplo crescimento nas pontas do processo: de
um lado, salas melhores; de outro o incremento nas
tecnologias de criao sonora, gravao, edio, mi-
xagem e sound design e o desenvolvimento dos pro-
fssionais nessa rea. Tropa de Elite um exemplo
de como um desenho de som bem feito e uma tima
qualidade de mixagem atrelados a uma boa histria
garantem uma tima recepo do flme por parte do
pblico, destaca Rodrigo.
E o mesmo ocorre com 2 Coelhos, talvez at em pro-
pores maiores. Esse foi o flme mais complexo que
j fzemos e, sem dvida, o maior flme de som j
feito no Brasil, conclui Ferrante, que com Andr Tadeu
forma uma dupla que j cuidou de mais de 100 ttulos
brasileiros. Entre os ltimos trabalhos realizados esto
Amanh Nunca Mais, de Tadeu Jungle, O Filme dos
Espritos, de Andr Marouo, e Cilada.com, de Augusto
Cas. A lista ainda inclui os documentrios B1 - Ten-
rio em Pequim e Vida Sobre Rodas, o longa Natimorto
e a srie Amor em 4 Atos, exibida pela TV Globo.
Rodrigo Ferrante, supervisor de som,
destaca que o cinema nacional vive uma
nova fase no que diz respeito ao udio
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ALTA TECNOLOGIA DESTAQUE EM TRIO ELTRICO DE CARLINHOS BROWN

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CAMAROTE ANDANTE NO
CARNAVAL DE SALVADOR
SONORIZAO
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Fernando Barros
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nualmente, o carnaval de Salvador leva
s ruas mais de dois milhes de folies,
entre baianos e turistas do mundo intei-
ro, que ocupam os mais de 25 quilmetros de ave-
nidas lotadas de trios eltricos, camarotes e muita
diverso. Neste ano, a folia comeou, ofcialmen-
te, no dia 16 de fevereiro e homenageou Jorge
Amado, que completaria 100 anos agora.
E, dentre as atraes que fzeram a festa da ci-
dade, o destaque fcou por conta do moderno Ca-
marote Andante de Carlinhos Brown, um trio sem
cordas, que arrastou multides pelo Circuito Dod
(Barra / Ondina) e utilizou, entre outros equipa-
mentos, um par de consoles M-480, da Roland.
LINE ARRAYS FZ E VLA
A sonorizao do Camarote Andante foi feita com
dois sistemas distintos, um FZ, composto de cai-
xas J 215 e FZ 208, e um VLA. O sistema de cai-
xas FZ, que teve, ainda, o apoio de subwoofers
da mesma marca, se encarregou de sonorizar as
partes dianteira e traseira do carro, enquanto o
VLA, tradicional sistema fabricado pela equipe da
Joo Amrico Sonorizao, acompanhado por subs
JAS 218, cuidou das laterais do veculo.
Todo o sistema de som foi fornecido pela empresa
baiana. Exceto as mesas de PA e monitor, cedidas
pela Roland Systems Group, que tambm atuou
juntamente com o Estdio Base na transmisso do
carnaval para a TVE Bahia. O udio do Camarote
Andante foi mixado por dois consoles M-480, am-
bos confgurados para 48 entradas. Aprovadas tanto
pelos tcnicos quanto pelos folies, as mesas se sa-
ram bem e deixaram o PA com a sonoridade que o
artista buscava. Pelo menos foi o que garantiu Alex
Lameira, gerente de produtos da Roland.
Em outros carnavais, contou Alex, o tamanho dos
consoles sempre foi motivo de preocupao por par-
te da produo tcnica. Neste, porm, a M-480 uniu
a praticidade da utilizao de multicabos digitais,
por meio de cabos de rede Cat5e, com o tamanho
da console, que tem 25 faders e mede, aproximada-
mente, 75 cm, disse ele.
Operador de PA de Caetano Veloso, Vav Furquim foi
quem assumiu a sonorizao do Camarote Andante.
De acordo com tcnico, a sonoridade quente dos pr-
-amplifcadores da mesa facilitou seu trabalho e favo-
receu a mixagem do som para o percurso. Fora dela
[da mesa], usamos apenas um pr-amplifcador Ava-
lon, para a voz de Carlinhos Brown, e um reverb Lexi-
con 480L, disse ele, que tambm recorreu ao recurso
User Layer do equipamento e utilizou muitos efeitos
nativos da mesa para criar diferentes ambincias.
No geral, uma mesa muito boa, intuitiva, pequena,
compacta. Fantstica! Foi a primeira vez em que eu a
usei, e confesso que no tive problema algum, ape-
sar de ser um tcnico que nasceu na era analgica e
ainda precisa de certo tempo para se familiarizar com
esse tipo de equipamento [digital], explicou.
Vav disse, ainda, que, hoje em dia, os profssio-
nais esto muito mais preocupados com a quali-
dade de som dos trios. Para ele, ter um sistema
de line array estreo na parte frontal do Camarote
Andante foi muito bom para o trabalho de Brown,
j que ele foi frente do carro e cantou sobre toda
a mixagem dos instrumentos que ouviu.

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Para fazer a cobertura do enorme pblico em todas as
direes, o Camarote utilizou sistemas FZ udio na frente e
fundos, e caixas da Joo Amrico Sonorizao nas laterais
SONORIZAO
MONITORAO COM
NOVO CONCEITO
Humberto Vale, conhecido por seu apelido, Corujito,
fcou responsvel no s pela operao de monitor,
mas tambm por toda superviso do trio. Assim como
Vav, Corujito usou, nos monitores, uma M-480, alm
de 10 unidades de mixers individuais M-48, que foram
operados individualmente por cada msico, a seus
gostos. Isso fez com que o tcnico se concentrasse em
atender, especialmente, o artista principal.
Segundo Corujito, com o esquema de monitorao
individual, a passagem de som tem se tornado cada
vez mais objetiva e rpida. No entanto, o tcnico de
monitor salientou que ajustar previamente o siste-
ma ainda um tanto demorado e diferente
da forma tradicional de trabalho que a maio-
ria dos profssionais est acostumada.
Mas uma vez ajustado, o tcnico faz uma
mixagem base e copia em todos os mixers
secundrios, havendo apenas a necessida-
de de destacar sua prpria fonte e alguma
referncia conforme cada msica, afrmou
ele, lembrando que cada M-48 tem 16 me-
mrias de cena para serem trocadas duran-
te as partes do show.
Outro grande diferencial do setor, ainda de
acordo com Corujito, foi o ajuste do mi-

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Novo sistema de monitorao Roland utilizou 10
pequenos mixers para dar mais liberdade aos msicos
Carlinhos Brown e sua banda optaram pelo uso de
in-ears e microfones com sistema sem fio
SONORIZAO
crofone de ambincia interno de cada mixer, que fez com que a
banda no se sentisse isolada e seus msicos no precisassem
retirar os in-ear para se comunicarem entre si.
ROLAND TAMBM NA TRANSMISSO
Empresa do engenheiro de udio Beto Neves e de Eduardo Ayro-
sa, a Estdio Base foi encarregada de mixar todas as fontes so-
noras da transmisso do carnaval para a TV Educativa da Bahia
(TVE) e, para isso, tambm utilizou, em sua unidade mvel, uma
M-480, da Roland. De acordo com Alex Lameira, a dupla adquiriu
o equipamento com base no resultado obtido em eventos ante-
riores diversos shows realizados na capital baiana , nos quais
tiveram a oportunidade de test-lo.
Pela mesa, graas aos sistemas Digital Snake, passaram todos
os microfones de reprteres, alm de microfones de ambincia
da rea do Campo Grande e sinais de cada trio. Um sistema
S-1608 foi destinado unidade mvel da TV e recebeu todos
os microfones de reprteres, enquanto um S-4000/S-3208 fcou
em outros locais, dedicado a outras fontes sonoras.
Todos os canais foram gravados separadamente em um gravador
Roland R-1000, que fcou junto ao console, tambm interligado
via cabos de rede Cat5e. A mixagem desses sinais fcou a cargo
do tcnico Beto Santana.
Entre os dias 16 e 21 de fevereiro, a unidade mvel do Estdio
Base esteve montada no estdio da TVE, no largo do Campo Gran-
de, incio do circuito Dod. L, foi mixado o udio para a transmis-
so, que, segundo Ayrosa, tambm foi mixado e gravado com e
sem a voz dos reprteres para edio de diversos materiais que
foram ao ar na TVE nos dias seguintes.
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esquerda, Beto Santana, e, ao lado, seu auxiliar R Romero
ARTE ELETRNICA
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Toshiro
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quele prdio antigo da esquina, que sempre passa
despercebido na correria cotidiana, para muitos
s mais uma obra no meio da selva de pedra urba-
na. Mas para um artista visual muito mais que isso:
uma tela em branco composta de pixels esperando para
receber um toque de luz.
Video mapping, projection mapping, architectural projec-
tion mapping, ou, traduzindo, projeo mapeada, uma
excitante nova tcnica de projeo que pode transformar
qualquer superfcie em uma tela dinmica de vdeo. Esta
tcnica cria a iluso de movimentos multidimensionais atra-
vs ou ao redor de contornos de qualquer superfcie, inde-
pendente de sua forma. E o melhor, esse tipo de projeo
no requer o uso de culos para perceber o efeito em 3D.
um novo mundo no qual artistas podem mostrar seus
trabalhos em qualquer local.
Com a aplicao de uma projeo mapeada, a fachada es-
ttica de um edifcio ganha vida, ressaltando seus detalhes
arquitetnicos ou criando uma realidade alternativa. Se an-
tes tal fachada passava despercebida, por um perodo de
tempo passa a ser uma interveno urbana, uma obra de
arte, uma homenagem cidade, um ponto turstico ou at
uma plataforma publicitria. O video mapping efmero.
S acontece uma vez e s se aplica a um determinado local.
Mas o impacto visual algo grandioso e que fca gravado
para sempre na mente das pessoas que puderam ter o pra-
zer de presenciar tal manifestao artstica.
As tcnicas utilizadas pelos artistas so bem variadas e
no existe um padro defnido pelo mercado, cada um
pode inventar seu prprio mtodo. Alguns softwares se
destacam, como a dupla Modul8 + Madmapper, Resolume
Avenue, Arkaos Grand VJ e TouchDesigner, facilitando e
fornecendo timas ferramentas de mapeamento.
Alguns passos so necessrios para um projeto de video
mapping. Aqui exemplifcado o processo de uma pro-
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A tcnica que est revolucionando o mundo da projeo de imagens
A hora e a vez do Video Mapping
jeo em fachada utilizando como modelo uma fotografa:
- Visita tcnica, levantamento topogrfco e fotografa do local;
- Medio da rea a ser projetada e defnio do tipo de pro-
jetor a ser utilizado;
- Levantamento das principais caractersticas arquitetnicas
a serem destacadas;
- Processamento e ajustes da foto;
- Modelagem 2D e 3D;
- Criao de contedo 2D e 3D;
- Criao da trilha sonora;
- Finalizao do vdeo sincronizado com o udio;
- Montagem da estrutura para o projetor;
- Testes e ajustes na imagem
- Execuo do show.
Como pde ser percebido no processo acima, um video ma-
pping de grande porte envolve uma equipe multidisciplinar
como tcnicos em projeo, tcnicos em programao, pro-
dutores de udio, VJs, designers em 2D e 3D e diretores de
arte. Dependendo do tamanho do projeto, pode levar at
um ano do incio execuo fnal. Parece complicado, mas
mais trabalhoso do que complicado.
Partindo para uma escala menor, um projeto de video ma-
pping tambm pode ser executado em ambientes fechados,
como clubes, galerias de arte e at em casa, utilizando ob-
jetos caseiros. Um simples cubo pode servir como superfcie
de projeo e resultar em um projeto to bom quanto um
projeto de grandes propores, o resultado sempre algo
que deixa os espectadores de boca aberta.
As aplicaes para o video mapping so as mais diversas
possveis. A seguir, temos alguns projetos de destaque por
todo o mundo que mostram essa diversidade.
Show udio-visual: Amon Tobin ISAM

O pblico que j teve a oportunidade de assistir ao show ao
vivo que estava em tour pelos Estados Unidos fcou incrdu-
lo. O consenso geral foi de que o show era algo novo, futu-
rstico, nunca antes experimentado, excedendo a expectati-
va de todos que estiveram presentes. Os responsveis pelos
visuais so do time do V Squared Labs, profssionais que
construram um aplicativo customizado, que executa os vi-
suais do show do incio ao fm. O aplicativo foi feito no Tou-
chDesigner, um ambiente de programao visual que faz
todo o mapeamento na estrutura slida, executa os vdeos
em sincronia com o som ao vivo do Amon Tobin, reage com
interaes atravs do Kinect e produz efeitos visuais em
tempo real. Todo o show foi concebido msica a msica,
respeitando uma narrativa na qual, simbolicamente, Amon
representa o piloto e a estrutura sua nave.
http://vimeo.com/24502224
Stage mapping: Boom Box
Projeto de palco criado pelo estdio 1024 Architecture para
a Godskitchen, uma famosa festa de msica eletrnica que
faz tours por todo o mundo, o Boom Box teve como inspira-
o os antigos toca-ftas. Nele o DJ fca no lugar do grava-
dor. Projetado para eventos ao ar livre, pelas suas grandes
propores, 16m x 8m, e luminosidade, sua estrutura
feita com uma armao de andaime coberta em sua frente
com lona ortofnica, dando um aspecto de transparncia,
de acordo com o vdeo executado, que pode ser um toca-f-
tas, um gravador de som, um espectro de sonoro, um rolo
compressor, etc. A iluminao, com luzes strobo e moving
lights, colabora para o efeito visual fnal.
Projeo em fachada: Sheikh Zayed Grand Mosque
Projeo em comemorao ao 40 Aniversrio da Celebra-
o ao Dia Nacional dos Emirados rabes Unidos em Abu
Dhabi. Esse projeto uma das maiores projees j reali-
zadas no mundo, com propores de tirar o flego. Foram
usados 49 projetores, num total de 940.000 ansi-lumens,
19.474 m2, incluindo quatro torres e 12 domos, numa com-
plexa e detalhada geometria arquitetnica. O estdio Obs-
cura Digital teve como tema a viso do Sheikh Zayed sobre
a mesquita, como sendo um lugar para seu povo, seus her-
deiros e para toda a humanidade.
Publicidade: PlayStation 3
Filmados em tempo real e sem cortes pelo estdio de
design The Found Collective, os vdeos mostram uma
experincia de imerso total. Para produzi-los, foram
usados uma flmadora com steady cam, 3D tracking,
manipulao de objetos e bonecos em tempo real
e pirotecnia. O resultado? S vendo os vdeos para
acreditar no que fzeram.
Exposies artsticas: Vestirio
A exposio Vestirio, com base no Museu do Futebol
no Pacaembu, em So Paulo, uma interpretao do
artista plstico Felipe Barbosa de um vestirio real que
ali fcava localizado. Bolas de futebol, chuteiras, cane-
leiras e luvas so expostas repetidamente em arm-
rios cenogrfcos que reproduzem o ambiente. Sobre essa
instalao entram os jogos de luz e
sombras propostos pelo VJ Spetto,
do coletivo brasileiro United VJs,
criando algo ldico e chamando a
ateno de quem visita a exposio.
Street mapping: Run MTV
Com animaes de desenhos feitos
a mo, o VJ Suave, formado pela
argentina Ceci Soloaga e o brasilei-
ro Ygor Marotta, mostra a histria
de um pequeno personagem em
sua jornada pelas ruas de So Pau-
lo. Feito para a MTV, as animaes
ganharam vida nas ruas graas a
projetores colocados em um carro.
http://vimeo.com/vjsuave/mtv2011
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ARTE ELETRNICA
O QUE VEM POR A
Atualmente, o video mapping a nova vedete de ar-
tistas visuais e VJs de todo o mundo, criando novos
desafos e possibilidades que antes fcavam limita-
dos a uma tela. a tecnologia unida criatividade,
produzindo uma nova linguagem, literalmente dan-
do vida a estruturas que antes eram estticas.
2011 foi o grande boom do video mapping. Projees
de tima qualidade foram vistas e documentadas por
todo o mundo. Coletivos de artistas visuais esto cada
vez mais especializados nesta tcnica. Os softwares
esto em constante evoluo, possibilitando novos ho-
rizontes, agilizando e facilitando o processo do plane-
jamento execuo fnal. Este o ano da consolidao
desta tcnica como ferramenta de expresso, perfor-
mance artstica ou uso publicitrio, e o grande fator
contribuidor o barateamento da tecnologia, tanto em
hardware, computadores e projetores, quanto em sof-
twares. O amadurecimento e a profssionalizao do
mercado algo esperado por todos.
Toshiro um dos mais atuantes VJs do sul do Brasil, residente do show
Life is a Loop, do club Warung Beach Club e instrutor do curso de VJs
da Yellow DJ Academy. www.vjtoshiro.com / www.yellow.art.br
CONEXO LONDRES CONEXO LONDRES
|
Ricardo Gomes
DINMICA
VARIANDO AS CARACTERSTICAS E A INTENSIDADE
DA MSICA EM SUAS DIFERENTES PARTES
N
a ltima coluna, falamos sobre estticas
sonoras e sobre como a esttica do DJ tem
sido cada vez mais infuente em diferen-
tes gneros. Mencionamos que, com a chegada das
DAWs e suas inmeras ferramentas de manipula-
o, ganhamos infnitas possibilidades de explorar
diferentes sonoridades. Neste ms, vamos falar so-
bre como explorar todas essas possibilidades sobre
o ponto de vista da dinmica, mantendo a msica
sempre interessante para quem a est escutando.
ORGANIZANDO O SOM
Todo mundo que teve uma banda na adolescncia
j experimentou a sensao de ouvir uma sonori-
dade desbalanceada. Normalmente, todos tocam
seus instrumentos com intensidade (muitas vez-
es lutando pelo mesmo espao de frequncia),
do comeo ao fm da msica. Mas, com o tempo,
percebemos que preciso organizar o som. Em
geral, esse processo comea na subtrao de el-
ementos, que precisam ocupar seus espaos e ter
uma razo para estar ali. a que comeamos a
aprender a arte do arranjo musical.
A funo de organizar a sonoridade cabe, tambm,
ao engenheiro de mixagem, que pode enfatizar,
transformar e mutar elementos para que a msica,
como um todo, soe melhor. Equalizadores, reverbs,
delays, panning e gates podem ser usados no s
para lapidar o som e torn-lo mais agradvel, mas
tambm de uma maneira criativa na busca de novas
sonoridades. Um exemplo clssico a msica Be-
lieve, da Cher, de 1998, em que o Auto-Tune, que
inicialmente tinha a funo de corrigir vocais,
usado como um efeito, criando um recurso que
muito aplicado at hoje. Outro exemplo o reverb
com gate da bateria do Phill Collins dos anos 1980.
TRABALHANDO A DINMICA
A estrutura de uma msica contm diferentes par-
tes: versos, pr-refres, refres etc. (ver box). Para
que a msica seja atraente, cada parte precisa ter
sua prpria identidade e sua prpria energia. Explico
melhor: voc quer que a msica exploda no refro,
que normalmente possua uma melodia facilmente as-
similvel e que o pblico cante junto. Ento, voc no
precisa colocar toda a sua energia nos versos. Pode
comear com poucos elementos, e no pr-refro vai
aumentando (como uma espcie de preparao), at,
fnalmente, chegar ao refro a, sim, usando todos
os elementos disponveis.
Na msica Bleeding Love, de Leona Lewis, a in-
troduo com um nico instrumento: um pad de
sintetizador. Na primeira parte do verso entra o
bumbo da bateria, bem seco. Na segunda parte,
entra a caixa; o bumbo muda, fca mais rico, e
Phil Collins usava efeitos clssicos,
como o reverb, em gravaes de bateria
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Estrutura na msica pop
J ouvi diferentes nomes para defnir as partes de uma
msica, porm, esses so os mais usados:
Introduo: a primeira parte, a apresentao da msi-
ca, que, na maioria das vezes, possui poucos elementos.
Verso: Normalmente vem depois da introduo e a
primeira parte da msica a ter vocal. Geralmente pos-
sui uma harmonia e uma melodia que se repetem.
Pr-refro: Serve para preparar o ouvinte para o re-
fro. Normalmente uma variao sobre o verso e fun-
ciona como uma escalada para o refro.
Refro: a parte mais forte da msica e tem uma
melodia marcante, a qual o pblico gosta de cantar
junto. Muitas vezes repetida seguidamente durante
a msica e voc vai permanecer com sua melodia na
cabea por um bom tempo.
Middle 8: Tem esse nome porque geralmente aparece
no meio da msica e tem oito compassos. Tambm
pode ser chamada de bridge ou release. Ela, nor-
malmente, aparece depois do refro, como uma esp-
cie de variao principalmente se a msica for longa,
e permitide mudanas mais drsticas, tanto do ponto
de vista harmnico quanto de arranjo.
aparece um elemen-
to de percusso.
Note que, em cada
parte da msica, h algo de diferente, e a energia
vai crescendo gradualmente at chegar a seu mximo
no refro. Nessa cano, aparece tambm um recurso
Na demo de Beat It,
presente no lbum
This Is It, de Michael
Jackson, possvel
ouvir os vrios layers
de vocais gravados
pelo cantor
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muito comum na msica pop, que gravar vrios
layers de vocais e arranj-los de acordo com a
dinmica da msica. Normalmente, no refro eles
esto abertos em estreo, formando harmonias.
A vai uma dica: no lbum This is It, do Michael
Jackson, h uma faixa chamada Beat It Demo
(citada por Fernando Moura na ltima edio de
sua coluna Msico na Real), s com as harmonias
vocais do refro de Beat It. Fantstico!
Mas, como mencionei antes, a diferena tambm
pode estar na aplicao de um efeito. Por exemplo,
na msica Super Bass, o vocal da cantora Nicki Minaj
tratado com um delay no Middle 8, deixando-o
com um sabor diferente do verso. A msica Break-
out, do Foo Fighters, tem incio com uma guitarra
com efeito de fanger e os vocais de Dave Grohl. No
segundo verso, surge uma nova guitarra (com o pan
esquerda) e a bateria com bumbo e contratempo.
A interpretao de Dave tambm vai crescendo jun-
to com a energia da instrumentao, at explodir
no refro, acompanhado por guitarras mais pesadas
(agora sem fanger e com bastante distoro).
Um outro exemplo interessante a msica Moves
Like Jagger, da banda Maroon 5 com a cantora Chris-
tina Aguilera. Alis, esse um timo exemplo de uma
banda pop/funk utilizando mais infuncias da est-
tica eletrnica. Mas o detalhe para o qual eu gos-
taria de chamar a ateno aqui o efeito na guitarra,
que, durante o primeiro verso, vem surgindo gradu-
almente, acompanhando o crescimento da msica.
CONSIDERAES FINAIS
Ouvir uma msica como fazer uma viagem. O
interessante passar por diferentes lugares, que
tragam diferentes sensaes e experincias. Por
isso, em uma msica importante que uma seo
seja diferente da outra. Sempre quando trabalho
em uma cano, procuro pens-la do ponto de
vista de estrutura (quais so as suas partes?,
o que eu quero de cada uma delas?, como elas
vo interagir?) e dinmica (qual parte precisa
ser enfatizada?, quando eu preciso aumentar ou
diminuir a energia?). Sempre procuro imaginar
para onde quero levar o ouvinte.
Por exemplo, na introduo e nos versos ainda
estou apresentando a msica, ento poucos ele-
mentos so sufcientes. No pr-refro, quero pre-
parar o ouvinte para o refro, ento preciso incluir
elementos que vo gradualmente aumentando a
energia da msica. No refro, posso usar todas as
minhas armas, porque o ponto mximo. Quando
volto ao verso, preciso diminuir a energia nova-
mente. E assim vou seguindo, sempre pensando
na melhor maneira de caracterizar cada parte,
seja do ponto de arranjo ou atravs do uso de
um efeito ou de uma sonoridade caracterstica. A
melhor maneira que encontrei para aprender e ter
novas ideias escutando msicas bem escritas,
DICAS:
- Guarde algo para o refro: sempre bom ter um
truque na manga. Uma ideia, por exemplo, s abrir
os overheads da bateria no refro. Alguns produtores
gostam de colocar um layer de white noise nas partes
da msica que tm mais energia, para deix-las ainda
mais robustas.
- Delays e reverbs: O uso de diferentes delays e reverbs
para diferentes partes da msica tambm um recurso
muito utilizado, especialmente no vocal. Para dar mais
impacto voz, muito comum utilizar um delay no mes-
mo andamento da msica, bem aberto em estreo. Outra
opo combinar o delay com fltros e efeitos de modu-
lao, como chorus e fanger.
- Subtrao: No tenha medo de retirar elementos da
msica. Se dois instrumentos esto brigando no mesmo
espao de frequncia, talvez seja melhor escolher apenas
um deles. Ou utilizar o equalizador para enfatizar diferen-
tes faixas de frequncia em cada instrumento.
- Layers: Trabalhe com diferentes camadas do mesmo
instrumento, como guitarras, baterias eletrnicas, vo-
cais e synths, e experimente coloc-las e retir-las em
cada parte da msica. Experimente tambm diferentes
posies em estreo.
CONEXO LONDRES CONEXO LONDRES CONEXO LONDRES
arranjadas e produzidas. Uma boa dica a msi-
ca Rolling In The Deep, da Adele, que recebeu o
Grammy 2012 como melhor gravao do ano. Voc
consegue perceber a presena e a importncia de
cada elemento. Para quem gosta de msica pop,
Domino, da Jesse Jay, que est no topo das para-
das por aqui, tambm uma tima referncia.
E se voc gosta de uma boa leitura, uma dica o
livro Arranging Song How to Put the Parts Togeth-
er, de Rikky Rooksby, que tem uma abordagem bem
moderna e interessante. At o ms que vm!
CONEXO LONDRES
Ricardo Gomes guitarrista, produtor e sound designer. Atualmente mora em Londres, onde concluiu um
mestrado em produo de udio pela Universidade de Westminster. Procura combinar arte e tcnica, ins-
pirao e transpirao, Brasil e Inglaterra. Site: www.rgxproductions.com
A msica Rolling In The
Deep foi a vencedora do
Grammy 2012 na categoria
Gravao do Ano
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As guitarras do grupo Foo Fighters recebem anger em msicas como Breakout
Menu Marketplace
Olha, eu realmente no sei para onde a maioria de ns est
indo, mas sei que teremos que pagar para chegar l. Pode
ser que seja uma quantia hirsuta, pode ser que seja par-
ca, mas mesmo as coisas grtis da vida esto ligadas s
coisas despendiosas. T certo que h coisas gratuitas de
verdade ou que no tm preo (sem querer lembrar campa-
nha de carto de crdito!) , como ver seu nen dormindo, a
juno cu-e-mar vista da areia ou a brisa de vero, mas,
de um jeito ou de outro, gastamos algum para vivenciar
essas coisas. Acredito que ainda h alguma tribo no meio
da frica ou na oresta amaznica que viva de fogueiras
e disposies locais e que no fale ao iPhone ou no use
chinelos de dedo que no soltam as tiras, nem short de go-
leiro. Confesso que tenho dvidas se no so eles os certos
em permanecer assim, apesar de eu no querer tentar para
ver como ; co satisfeito vendo um documentrio da Dis-
covery; na LCD e em Full HD, obviamente.
Fazer um adianto nossa sina e, depois que inventaram
store disso e store daquilo, cou mais divertido gastar
dinheiro. Agora basta clicar em instalar, na tela capaci-
tive, e o cone do aplicativo aparece no celular. O carto
de crdito j est cadastrado mesmo...Dois dias depois,
a nota scal vem por email, logo depois que enjoou-se
do aplicativo. Comprar na internet est cada vez mais le-
gal! No precisa sair de casa, nem aguentar a paradinha
de duas horas na loja de sapato, enquanto domina-se
a relao menino-suco-carrinho-guardanapo-pacincia.
E d at para comprar escondido aquela mini-choppeira
termopressurizada que transforma cerveja de garrafa em
chopp, e que custa o equivalente ao secador de cabelo
top que deveria ser prioridade (de algum, no que seja
este o meu caso).
Como no poderia deixar de ser, nesta nova onda comer-
cial, agora, o Pro Tools 10 tambm tem uma lojinha e seu
nome Marketplace. Bonito. Est dentro do prprio apli-
cativo e pode ser acessada do menu de mesmo nome.
Pergunta: Para que serve? Obviamente serve para comprar-
mos coisas, tipo plug-ins, upgrades e treinamento. Imagina que
voc acabou de receber uma sesso para mixar e entregar
em apena quatro horas e essa sesso veio com aquele plug-in
que voc no tem. Soluo: basta alugar um por alguns dias
no Marketplace. Quer comprar um plug-in bacana sem soltar
o mouse? Compre no Marketplace, direto do menu que apare-
PRO TOOLS
|
Daniel Raizer
CHEGUE L,
MAS PAGANDO.
PLUG-I NS NOVOS SEM SAI R DO PRO TOOLS.
O mini browser interno do Pro Tools.
ce quando insertamos plug-ins. T no Pro Tools 6.4 ainda? Compre
um upgrade, clicando na guia Upgrades do menu Marketplace. No
sabe como fazer o Elastic Pitch funcionar direito? Veja meu blog e
depois acesse o item Support and Training.
Outra pergunta: Como funciona? A primeira coisa que voc
precisa ter uma conta na Avid. A segunda ter uma conta
no banco, com carto de crdito, ou no PayPal. E a terceira
e quarta so uma conta no iLok e um iLok de verdade. A pri-
meira delas voc resolve clicando no primeiro item do menu
Marketplace: Your Account: aparece um mini browser e voc
pode navegar dentro da lojinha sem sair do Pro Tools. Clique
no boto Create Your Account para criar uma conta e passar
Mini browser exibindo as categorias de plug-ins
disponveis para compra ou locao.
por uma janela de perguntas, ou insira seu login e senha
nos seus respectivos campos e clique o boto Log In.
Com a conta ativa, basta logar no Marketplace para co-
mear a navegar, digo: investir. Clique sem demora na
guia Your Account, digite seus dados e clique no boto
Log In. Fao isso e escolho a guia Plug-ins, a mais
divertida de todas! E, na sequncia, escolho a categoria
Pro Tools Sound Processing Plug-ins.
Muitas opes so listadas, perturbando a minha conten-
o de gastos. Navego pelas pginas...Que tal alugar, por
dois dias, o BF Cosmonaut Voice (RTAS), um dos melhores
plug-ins de todos os tempos, e que s perde para o Funk
Logic Mastererizer? Tem em estoque! Clico nele. Na tela
seguinte vejo a descrio do plug-in e nesta posso escolher
a locao do plug-in por dois dias pelo preo mdico de
dois dlares. Ento clico o boto Add to Cart para que
este item migre para meu carrinho de compras.
Verico meu pedido na janela subsequente e clico no boto
Proceed to Checkout, pois no vejo a hora de voltar ao
Pro Tools para simular uma transmisso de Gagarin terra,
sabe-se de onde. Conrmo meu endereo de cobrana e
de entrega, clico no boto Continue, insiro os dados do
meu carto de crdito e clico no boto Pay now.
Longos cinco segundos se passam e aparece o meu recibo
e o link para donwload do plug-in. Em alguns instantes, um
e-mail vai chegar com mais detalhes. Na janela seguinte,
clico afoitamente no boto Download Products para no
perder nenhum momento precisoso de usufruto por dois
poucos e memorveis dias deste que me propiciar algu-
mas experincias russas-espaciais-vintages.
Imediatamente, uma nova tela pede a minha conta de usu-
rio no site do iLok, no qual tenho minhas autorizaes
devidamente armazenadas, para que seja depositada a li-
cena temporria do plug-in. Forneo-a e clico no feio boto
Continue. Sei que, em segundos, minha licena estar l,
disponvel para sincronismo. Fao o download do plug-in
na verso adequada ao meu sistema na pgina seguinte.
Fecho o Pro Tools ao m do download e instalo-o no sis-
tema. Aproveito para dar um pulo no site do iLok para pe-
gar minha licena. Ao logar, vejo que j depositaram-na
e transro-a para minha chave com um simples clique.
Tudo certo.
Compra realizada com sucesso!
Mini browser exibindo as categorias de plug-ins
disponveis para compra ou locao.
PRO TOOLS
Figura 6 - Compra
realizada com sucesso
e plug-in a caminho!
PRO TOOLS
Daniel Raizer especialista de produtos snior da Quanta Brasil, consultor tcnico da Quanta Educacional, msico e autor do livro
Como fazer msica com o Pro Tools, lanado pela editora Msica & Tecnologia. Mantm o blog pessoal danielraizer.blogspot.com.
A um passo de andar na Vostok.
Personalidade para um track outrora sem personalidade.
Abro o Pro Tools. Uma mensagem me
avisa que meu novo plug-in vencer
em dois dias. Clico no boto Conti-
nue, consciente da efemeridade de
minha aquisio. Crio, ento, uma
sesso, uma pista de udio e, de um
slot vago de plug-in, chamo da pasta
Modulation o que pode ser conside-
rado um dos resultados mximos da
expressividade binria, o Cosmonaut
Voice. Ajusto parmetros, gravo, im-
plemento uma automaozinha e me
entrego bela vista da terra pela jane-
linha que me separa do glido espao
sideral. O que aquilo? Beep.
Quer ouvir o resultado? Acesse meu
blog e faa o download do MP3 desta
experincia. Procure por AMT 247. Um
abrao e at a prxima viagem!
PARTE 6
SONAR
|
Luciano Alves
Na AM&T 242, iniciei a anlise dos itens do menu Pre-
ferences do Sonar X1. J estudamos o Audio/Devices,
o Driver Settings, o Playback and Recording, o Conf-
guration File e o Sync and Caching. Veremos agora o
Preferences/MIDI/Devices.
Para que voc tenha acesso a todos os itens desta an-
lise, clique no boto Advanced ao entrar no Preferen-
ces do Sonar. Este boto localizado na parte inferior
esquerda da janela do Preferences.
nesta seo que selecionamos os dispositivos de
entrada e de sada de MIDI. Normalmente, o Sonar
detecta automaticamente os dispositivos de MIDI que
esto instalados no sistema. Todos os drivers da placa
de MIDI ou USB/MIDI devero aparecer nesta janela,
se tiverem sido instalados corretamente.
Trata-se do dispositivo de entrada. No quadro Input
so listados os drivers que podero ser utilizados como
porta de entrada para o sequenciamento de mensa-
gens de MIDI. Por exemplo, se voc utiliza um teclado
master que possui conexo MIDI e USB (dois conecto-
res separados), os dois drivers aparecero na lista de
Inputs do Sonar. Um dever aparecer como dispositivo
MIDI e outro como USB/MIDI. Se voc resolver conec-
tar o teclado ao computador via USB, marque o driver
USB/MIDI da lista de Inputs. Caso opte pela conexo
via cabo de MIDI, marque o driver MIDI.
Lembre-se que, para ligar um teclado a um perifrico
utilizando cabo de MIDI, o perifrico tem que ter co-
nectores de entrada e de sada de MIDI. Em termos
de velocidade e acuidade de transferncia de dados de
MIDI no h diferena entre a conexo USB ou MIDI.
Se voc j tem um teclado que possua conectores de
MIDI, poder, perfeitamente, utiliz-lo como teclado
master para entrar informaes de MIDI. Neste caso,
o mesmo dever ser conectado entrada de MIDI da
interface. Se voc no possui uma interface de MIDI,
poder utilizar um cabo conversor de MIDI para USB e
conect-lo na porta USB do computador.
Por outro lado, se voc resolver adquirir um teclado
master que possua porta USB, dever conect-lo di-
retamente em uma das portas USB do computador.
Neste caso, o teclado provavelmente dispensar o uso
de fonte de alimentao, pois a corrente transmiti-
da atravs do prprio cabo USB. Outra vantagem dos
teclados USB serem totalmente integrados ao Sonar.
Ou seja, os botes de controle do teclado so reco-
nhecidos em diversas reas do software (controle dos
parmetros de synths virtuais, atuao direta no con-
sole, entrada de automaes etc.).
Como voc pode observar, existem diversas formas de
ligar o teclado master ao computador e voc deve optar
pela que mais lhe convier. De qualquer forma, um arti-
fcio sempre estar envolvido: os drivers que possibili-
tam a comunicao entre o teclado master e o software
de sequenciamento. E os respectivos nomes dos drivers
sempre aparecero no Preferences/MIDI/Devices do So-
nar X1. Esta uma das peculiaridades mais interessan-
SONAR
tes do universo da informtica: diferentes fabricantes de
computador, sistemas operacionais variados, diversida-
de de teclados e de formatos de conexo e, no fnal das
contas, tudo se comunica com perfeio (se os drivers
tiverem sido arquitetados corretamente).
importante entender o signifcado dos nomes dos dri-
vers que aparecem no Preferences/MIDI/Devices em vir-
tude de que os mesmos so refetidos nos campos Input e
Output de cada pista de MIDI. Se voc deixar habilitados
drivers que no utiliza, ser um pouco confuso escolher o
correto nas pistas do Sonar. Muitos alunos reclamam que
no conseguem nenhum resultado na hora de sequenciar,
simplesmente porque escolheram um driver que no est
diretamente conectado ao equipamento que ele utiliza.
Se o teclado est ligado ao computador via cabo USB, o
driver USB/MIDI deve estar habilitado em Preferences/
MIDI/Devices e o mesmo driver deve ser selecionado nas
pistas de MIDI do Sonar X1. Por garantia, aconselho dei-
xar na opo None na pista do Sonar para que qualquer
teclado que esteja conectado tanto pela porta USB quan-
to MIDI possa ser utilizado prontamente. O termo None"
confunde, pois seu signifcado "nenhum". No entanto,
para os programadores do Sonar, este None considera-
do como "qualquer um".
Mas aqui vai uma dica: caso voc utilize mais de um te-
clado master, a opo None pode ser perigosa, pois en-
quanto voc toca em um teclado master, os outros podem
estar enviando mensagens como a de Volume. Utilizo cin-
co teclados masters ligados em um MIDI Patcher, sendo
que o principal o piano digital Yamaha P-140. Estes te-
clados enviam mensagens diretamente entrada de MIDI
da interface Roland Octa-Capture. O nico teclado master
conectado via USB o M-Audio Evolution. Se o Sonar es-
tiver com o Input de MIDI em None e eu estiver sequen-
ciando atravs do P-140, o Controler Number 7 (controle
de MIDI de volume) dos demais teclados fca ativo na po-
sio em que os respectivos botes e slides foram
largados da ltima vez que foram utilizados. Se um
desses botes que atuam no Controler Number 7
for mexido, o P-140 tambm ter seu Volume al-
terado. Isso faz muito sentido, pois o Sonar est
enxergando" todos os aparelhos que esto conec-
tados via Merge em todas as portas, pois a posio
do Input na pista de MIDI est em None, ou seja,
qualquer uma". Portanto, se vou sequenciar diver-
sas msicas de um trabalho e quero que o Controler
Number 7 fque fxo, utilizo apenas o driver de MIDI
e, inclusive, desabilito o Merge (combinao) dos
demais teclados master no MIDI Patcher.
o dispositivo de sada. Marque os dispositivos
de sada de MIDI caso voc tenha instalado uma
interface MIDI com mais de uma sada. Mesmo
que voc tenha, por exemplo, uma interface com
A janela do Preferences/MIDI/
Devices do Sonar X1
Campo Input de uma pista de MIDI
mostrando os drivers de MIDI disponveis
SONAR
uma sada e alguns softwares emuladores de instru-
mentos virtuais do tipo Microsoft GS Wavetable Synth,
voc poder marcar os dispositivos a serem utilizados.
Alm de marc-los, necessrio estabelecer em que
ordem aparecero no campo de dispositivos de sada
que so mostrados em cada pista de MIDI.
Algumas placas MIDI, alm de fornecerem conectivida-
de de entrada e sada, possuem, tambm, instrumentos
MIDI da categoria sample alocados em chips. Portanto,
esses instrumentos tambm devero aparecer no Pre-
ferences/MIDI/Devices/Outputs e, consequentemente,
podero ser utilizados como instrumentos extras.
Vale lembrar que o synth virtual Microsoft GS Wave-
table Synth, produzido pela Roland, presta-se apenas
para aplicaes multimdia. Este synth produz uma la-
tncia exagerada e sua sonoridade de baixa quali-
dade. Na realidade, este synth deve ser usado apenas
como tocador de MIDI bsico do Windows para execu-
tar msicas de jogos em MIDI.
Em portugus, mover para cima os dispositivos marca-
dos. Ao clicar neste boto, possvel mover um driver
marcado para uma posio acima na lista. Dessa forma,
possvel estabelecer uma ordem ideal das portas MIDI
e dos synths virtuais de placa. E essa ordem refetida
nas pistas de MIDI do Sonar.
Aqui, vale ressaltar que os instrumentos MIDI embutidos
em determinadas interfaces no tm nenhuma relao
com os instrumentos (synths) virtuais que aparecem na
lista Menu/Insert/Soft Synth. No primeiro caso, os instru-
mentos esto embutidos em chips instalados na prpria
interface. No segundo, os instrumentos so emuladores
via algoritmo ou tocadores de samples arquitetados via
software que so instalados no HD do computador.
Traduzindo: utilizar nomes amigveis para representar
os dispositivos de MIDI. Marque esta opo se voc de-
seja que os dispositivos apaream com nomes mais ami-
gveis em vez dos originais nos campos de Input e de
Output das pistas de MIDI do Sonar.
Como voc j deve ter reparado, os nomes que vm de
fbrica para os dispositivos tanto de MIDI quanto de u-
dio so um tanto confusos. Mas no se preocupe, pois
voc pode atribuir novos nomes para todos os disposi-
tivos de forma que faam mais sentido. Para tal, basta
renomear os drivers clicando com o boto esquerdo do
mouse sobre os mesmos. Por exemplo, um dispositivo
que tenha o nome original M-Audio Delta AP MIDI pode
ser renomeado para Sada MIDI da Delta. Desta forma,
aparecer no campo de sada das pistas de MIDI.
J est disponvel o novo driver 1.5
fornecido pela Roland para a interfa-
ce Octa-Capture, que foi analisada por
mim aqui na AM&T. O Painel de Con-
trole da Octa-Capture, assim como
sua integrao com o Sonar X1, fo-
ram imensamente aprimorados aps a
anlise publicada. O Painel agora pos-
sui VUs e uma disposio mais lgica
dos botes do compressor e do gate.
Caso voc utilize a Octa-Capture, o
update est disponvel em http://
tinyurl.com/octaupdate.
Baixe os seguintes arquivos:
1. OCTA-CAPTURE System Program
(Ver. 1.50)
2. OCTA-CAPTURE Driver Ver.1.5.0 for
Windows 7 / Vista / XP
Siga as instrues para instalao for-
necidas em PDF e no esquea de de-
sinstalar o driver antigo antes de fazer
o update. Crie um ponto de restaura-
o do Windows antes de iniciar a tro-
ca. Aps instalar o novo driver, desa-
bilite a opo Reduce CPU Load para
que o Sonar rode com maior efcin-
cia e no demore a armar para gravar
quando o mesmo estiver parado.
DICA
Luciano Alves tecladista, compositor e autor do livro Fazendo Msica no Computador. Fundou, em 2003, a escola de msica e
tecnologia CTMLA Centro de Tecnologia Musical Luciano Alves (www.ctmla.com.br), que dispe de seis salas de aula e um estdio.
Em portugus, avisar sobre a falta de dispositivos de
MIDI. Marque esta opo se voc deseja que o Sonar
avise quando no houver nenhum dispositivo de MIDI
habilitado. recomendvel deixar esta opo sempre li-
gada para que o Sonar mostre a mensagem No MIDI
Devices Available (nenhum dispositivo de MIDI dispon-
vel) quando um driver ou mesmo o dispositivo de instru-
mentos MIDI de placa estiverem com algum problema.
Boas gravaes e sequenciamentos.
Escrevendo um nome amigvel para representar
a porta de sada de MIDI da Delta

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Pg
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41
51
15
07
107
23/25/27
87
103
21
35
9
42/43
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97/105
101
3/5
85
19/39/56/57/71
37
79
53
61
13
69
89/91
11
93
7
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29
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INDCE DE ANUNCIANTES
E
xiste um ditado que diz que silncio tambm msica.
Quando dito pelos msicos, pausa tambm msica. Ou
seja, a msica no seria msica se no existissem os siln-
cios entre os sons. S eles nos permitem perceber as notas como
novos eventos, e dependendo justamente da quantidade e dura-
o destes eventos silenciosos, que percebemos o rtmo da m-
sica, tenses, alvio, surpresas, distncias e contrastes em geral.
Em uma mixagem, alm de estarmos (claro) lidando com todas
estas notas e estas pausas de silncio, temos em nossas mos o
posicionamento destes instrumentos em um espao imaginrio.
Sabe aquela mix que soa tridimensional? Que quando voc a
ouve, ela te envolve de tal forma que te faz se sentir ali dentro
dela? Ento, essa mix tem espao. S por isso voc consegue se
imaginar ali dentro. Legal e como fazer a sua mix tambm ter
esse espao? Como sempre, tudo comea no arranjo na produ-
o. Comeo mais um artigo lembrando pra vocs no deixarem
pra resolver nada disso no fm ;)
Quem tem hbito de ler a ltima pgina da Musica & Tecnologia,
j deve ter me visto falar em contrastes. Sim ns, humanos,
somos seres comparativos. Uma coisa melhor do que outra.
Mais alta do que outra. Mais bonita. Mais doce. Mais cara, mais
sutl, mais elegante, mais, melhor, menos, pior Pouqussimas
coisas em nossas vidas no podem ganhar um indexador de
quantidade: Honestidade, por exemplo No existe algum mui-
to honesto! Ou honesto, ou no ! Fora isso, sim, somos seres
comparativos. Sendo assim, nossos corpos que foram criados to-
talmente para nossa sobrevivncia neste meio em que vivemos,
so experts em perceberem estas diferenas, essas variaes,
essas sutilezas. Por que temos dois olhos? Simples! Porque os
dois esto sempre comparando qual est vendo o objeto mais
perto. S assim sabemos a distncia das coisas.
Interessante, no? Pois o mesmo vale para nossos ouvidos. So-
mos seres estreos! Sim, os dois ouvidos nos permitem saber de
onde vem o som atravs da comparao que o crebro faz das
audies dos dois ouvidos. Uma pessoa que s enxerga de uma
vista, tem difculdade de saber a distncia dos objetos, como
por exemplo subir um degrau ou servir caf numa xcara. Uma
pessoa que s ouve de um ouvido precisa prestar muito mais
ateno ao atravessar a rua, pois pode no perceber de onde
vem o carroMsica uma srie de eventos snicos que nos
causam sensaes. Silncios, sons, tenses, alvios. Quando
fazemos discos, temos ferramentas para enfatizar, posicionar,
pilotar, brincar com todos essas percepes que nossos corpos
tm. Da mesma forma que um compasso sem notas causa um
descanso em nossos corpos, abrindo espao para outros timbres
de outros instrumentos, ou simplesmente para fazer com que a
volta de novas notas sejam percebidas ou valorizadssimas como
surpresas, no processo de mixagem, alm de podermos causar
isso com volumes, equalizaes, podemos tambm posicionar os
instrumentos com reverbs, alm de volumes e pans.
Vamos prtica: Se comeamos uma mix, e colocamos reverb
no piano, e ento na guitarra, e depois nas cordas, e quem sabe
um pouquinho tambm nas congas e claro, na voz Acabamos
de posicionar todo mundo l atrs, longe na mix. Pior que isso,
durante a mix, tendemos a nos acostumar rapidamente com o
que estamos ouvindo. Inclusive com as coisas ruins! Ento, se
temos uma mix levantada, e percebemos que, digamos, a gui-
tarra esteja um pouco dura, e colocamos ento ela dentro de
uma sala pequena convm enquanto experimentamos o reverb
nessa guitarra, s vezes o desligar por completo, pra ento lem-
brarmos qual o timbre e posio original dela na msica. Como
somos seres comparativos, ao religar o reverb, vamos ento ter
a noo exata do que ele est causando no posicionamento desta
guitarra e consequentemente no espao da nossa mix. Prestem
ateno que, a partir do momento que a guitarra tem um reverb,
estabelecemos uma dimenso de distncia na mix, simulando
que este guitarrista est mais longe de ns. Logo, todos os ou-
tros instrumentos podem imediatamente parecerem mais perto.
SIM! Acabamos de iniciar o dimensionamento da mix. Estamos
agora posicionando instumentos mais perto e mais longe, no
s atravs do reverb, mas acima de tudo da comparao dos
que esto com reverb e os que esto sem. Os que esto com
muito, e com pouco. Como sempre, respeitem o que os ouvidos
aprovam ou desgostam. Se na introduo da msica a guitarra
soa estranha com reverb, e depois que ela comea a soar no
lugar, ningum disse que voc no pode fazer uma automao
para que isso acontea. Alis, desta forma voc estar causando
ainda mais uma dimenso na mix, mostrando um timbre na cara
em comparao a ele mais longe logo em seguida. Claro, desde
que soe bem e combine com a msica. Por fm, essa noo de
distncia e espao s possvel escutando todos os instrumentos
da sua mix juntos. Afnal, somos comparativos, lembra?
LUGAR DA VERDADE
|
Enrico De Paoli
Enrico De Paoli Engenheiro de Musica. Grava, mixa, masteriza e produz no Incrivel Mundo e em outros
estdios dentro e fora do Brasil. Projetos recentes incluem o Grammy-Winner Aria de Djavan, Me Leve a
Srio de Jorge Vercillo, e o comercial da Smirnoff Crazy Nights que mixou em Nova York e masterizou no
Incrivel Mundo. Informaes e treinamentos www.EnricoDePaoli.com
PAUSA NA MSICA. ESPAO NA MIX.

Revista Musitec Brasil Abril 2012

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