DELEUZE ET L'ART

de et de son effort intense

1
Cette vibration rythmique, assure par
les mteracttons dynamiques entre Figure, structure et fond, assure la pein-
ture de Bacon sa puissance sensitive. C'est elle qui lui permet de dpasser
la figuration , le figuratif, le narratif, l'anecdotique, le doxique, selon la voie
particulire du portrait non figuratif.
DPASSER LA FIGURATION, PEINDRE LA SENSATION
La distinction entre figuratif et figurai, et l'injonction de dpasser la figu-
ration ne doivent pourtant pas du tout se comprendre comme une conqute
de la.peinture moderne. S'il s'agit toujours d'arracher la peinture au figuratif,
la pemture ancienne y russissait parfaitement, alors que la peinture contem-
poraine a plus de mal y parvenir, assige comme elle l'est par le clich, l'image
toute faite, ou la forme constitue. Dpasser la figuration s'opre par diffrentes
voies : la peinture ancienne y parvenait en faisant passer sous les coordonnes
du corps organis les prsences libres et les corps dsorganises ; la peinture
contemporaine se partage entre la voie de l'abstrait avec sa crbralit singulire
et la voie non figurative mais figurale ouverte par Bacon, la voie de la Figure.
Bacon choisit ce corps--corps de la peinture, dans sa dimension matrielle,
avec les puissances vitales inorganiques qui parcourent le corps.
De sorte que la dfinition de la peinture que Deleuze labore dans Francis
Bacon est la fois d'une simplicit dsarmante et d'une grande porte pour
la peinture actuelle. Au-del des genres et des manires, loin des discours sur
les formes, la peinture a affaire la sensation. Mieux, ce que peint la peinture,
c'est la sensation. Les voies par lesquelles la peinture atteint cette production
de sensation sont d'une grande diversit, s'chelonnent selon l'histoire de la
trs diverses. n s'agit chaque fois de ce choc esthtique,
qu il faut sttuer a la lettre dans le systme nerveux, et qui est vnement pour
le corps, sensation prise dans le matriau de la peinture.
1. DELEUZE, FBLS, 25; 23.
CHAPITRE 9
Art et immanence
DEVENIR CONTRE RESSEMBLANCE
Cette conception intensive de la forme comme rapports de forces et affects
rompt dfinitivement avec toute hermneutique de l'interprtation en posant
l'art comme image, affect et percept, dans l'Image-mouvement, L'Image-temps
et Qu'est-ce que la philosophie ?
La critique de l'interprtation, poursuivie avec Guattari, tait exige par
la philosophie de l'immanence, pose depuis les premires tudes spinozistes
par la rfutation de l'minence et de l' quivocit analogique au profit de
l'univocit. La critique spinoziste de l'analogie accompagne la rduction cli-
nique du signifiant. Pas de sens transcendant le texte, pas d'intelligibilit
minente figure analogiquement dans le matriau. L'art ne peut faire l'objet
d'une hermneutique, si l'hermneutique dsigne la recherche d'un sens pro-
pre invariant, se prsentant par analogie dans la matire signaltique, le corps
de l'uvre. Avec Spinoza, Deleuze opre la critique de toutes les dmarches
qui rduisent l'art l'expression d'un sens qu'il s'agirait d'abstraire du mat-
riau de l'uvre. Les arts non discursifs, la peinture, le cinma ne sont pas
rductibles des sens discursifs qu'ils envelopperaient par analogie. Non
qu'ils soient privs d'intelligibilit, puisque la pense est produite par l'image.
Toutefois, cette pense, cela aussi est spinoziste, n'est pas l'acte d'une
conscience prive, mais la singularit idelle d'une virtualit diffrentie. En
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DELEUZE ET L'ART
choisissant l'thique spinoziste contre le jugement par analogie, Deleuze subs-
titue aux formes signifiantes de l'analogie l'exposition des forces relles de
l'thologie.
Toute analogie repose sur la transcendance, la hirarchie, et la sparation
de la forme et de la matire. Cette critique de l'analogie conduit la critique
des sciences humaines et la rforme du statut de l'art : l'analogie s'appuie sur
la ressemblance imaginaire ou l'homologie structurale ; de cette conception
analogique de la forme souffrent la fois les sciences humaines (l'ethnologie
de Lvi-Strauss, la psychanalyse de Lacan), et les discours sur l'art et sur la
littrature, qui rabattent le sens d'une uvre sur l'imaginaire de l'auteur, du
lecteur ou du spectateur, ou sur les proprits formelles de l'uvre. La struc-
ture, bien comprise, n'est en ralit qu'une composition de rapports, et non
une correspondance analogique. Ce qui constitue la structure, c'est un
rapport compos, de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur
1

Rduisant ainsi formellement la structure l'heccit, Deleuze n'a aucun mal
dmontrer que cette composition de rapports exige que l'on comprenne la
ressemblance comme devenir.
La critique de l'analogie, labore depuis Spinoza et le problme de l' expres-
sion, dbouche elle aussi sur ce rsultat important. Au lieu d'appliquer aux
arts et la littrature le modle analogique de la copie qui imite un modle,
Deleuze montre qu'il faut concevoir cette relation comme un devenir, sur le
mode de la capture de forces. Ce n'est pas la copie qui imite le modle, bien
plutt l'imitant qui cre le modle, comme le montraient les analyses du
mineur et du majeur. L'imitant lve le modle la dignit de majeur, et le
constitue beaucoup plus qu'il n'est cr par lui. Si tous les corps sont des
compositions de rapports, on passe d'un corps l'autre par simple variation
intensive qui assure la composition d'une nouvelle heccit, correspon-
dant aux rapports effectifs de cette nouvelle rencontre. Il ne s'agit donc pas
d'imitation entre deux termes, donns par avance, indpendants, prexistants
cette liaison, mais littralement d'une zone d'indistinction, c'est--dire
d'un nouveau corps, compos par cette rencontre, heccit de voisinage ru-
nissant provisoirement ces termes, rellement pris dans un bloc de devenir.
1. DELEUZE, CC, 176.
220
ART ET IMMANENCE
L'exemple fameux de la gupe et de l'orchide sert de modle pour cette
thorie du devenir qui dlivre l'art d'une thorie analogique.
Achab n'imite pas la baleine, il devient Moby Dick, il passe dans la zone de
voisinage o il ne peut plus se distinguer de Moby Dick[ ... ] ce n'est plus une
question de Mimsis, mais de devenir
1

Ce qui vaut pour le rapport de l'homme l'animal dans l'uvre de Melville
s'applique aussi bien au rapport de l'uvre aux forces qu'elle capture.
Deleuze refuse les modles de l'interprtation qui comprennent la figure
comme identification imaginaire ou correspondance de rapport. la mta-
phore, qui suppose le transport du mot d'une zone de sens propre vers un
sens figur, Deleuze substitue la variation continue, un devenir des forces, de
sorte qu'il n'y a plus sens propre ni sens figur, mais circuit intensif et
distribution d'tats dans l'ventail du mot >>
2
Avec le sens propre tombe le
sens figur, sans pour autant que la littrature ne se prive de transporter la
pense. Mais ce transport se fait transformation, mtamorphose par dterri-
torialisation du sens et du son.
S'il y a figure, c'est donc au titre de mtamorphoses relles, non de
mtaphores, ou de correspondances analogiques de structures. Le devenir-
animal, en peinture ou en littrature, expose cette capacit mtamorphique,
ni mtaphorique, ni allgorique. Dcrivant la mtamorphose de Gregor Samsa
en animal, Kafka explore un devenir qui affecte les entits dont traite la
littrature, autant qu'elle renouvelle son style. Nul symbolisme, identification
imaginaire, ou homologie de structure, mais transformation relle qui affecte
le style des diffrents arts, ses formes comme ses contenus. Il n'y a plus
dsignation de quelque chose d'aprs un sens propre, ni assignation de mta-
phores d'aprs un sens figur , mais une squence d'tats intensifs , un
circuit d'intensits
3
, qui soumettent les entits de l'art, le mot form gram-
maticalement, le personnage littraire (Gregor Samsa), pictural ou cinmato-
1. DELEUZE, CC, 107.
2. DELEUZE et GUATIARI, K, 40.
3. DELEUZE et GUATIARI, K, 39.
221
DELEUZE ET L'ART
graphique, le son musical, la mme dterritorialisation intensive. L'image
est donc capture par voisinage, et composition entre diffrents termes qui
restent pourtant distincts, tout en connaissant l'occasion de cette rencontre
une zone d'indiscemabilit, un devenir-chien de l'homme et devenir-homme
du chien, devenir-singe ou coloptre de l'homme et inversement
1
Le trans-
port dgage une dformation des forces sur un seul et mme plan, une seule
zone de transformation immanente, au lieu de superposer deux sens feuillets,
comme le voudrait l'analogie qui procde par substitution de formes. La
russite en art se mesure cette capacit de faire sentir de nouvelles forces
dans une puissante dformation vitale, ncessairement inorganique,
puisqu'elle ne se cantonne pas au niveau des formes constitues (clich orga-
nique), mais agit au niveau des forces (corps sans organes).
n n'y a plus dsignation de quelque chose d'aprs un sens propre, ni assignation
de mtaphores d'aprs un sens figur. Mais la chose comme les images ne
forment plus qu'une squence d'tats intensifs [. .. ]. L'image est ce parcours
mme, elle est devenue devenir
2

La littrature franchit alors une zone d'intensit o les contenus s'affran-
chissent de leurs formes, non moins que les expressions, du signifiant qui les
formalisait elles-mmes
3
Elle produit sur le plan syntaxique la mme capacit
visionnaire, la mme puissance informelle que les arts non discursifs, et comme
eux, elle provoque une exprience du corps qui redistribue la pense. Couleurs
et lignes pour la peinture, sons pour la musique, descriptions verbales pour le
roman ou images-mouvement et images-temps pour le cinma, tous ces pro-
cds convergent vers la composition de consolids de sensations : blocs de
percepts captant une heure du jour, un sourire, la qualit d'un souffle, et varia-
tions d'affects, tordant la force sur elle-mme, la faisant vibrer dans l'image.
L'expressivit de l'art est donc intensive, et la russite en art se mesure
aux rencontres qu'il mnage pour le spectateur, la manire dont son mat-
1. DELEUZE et GUATIARI, K, 40.
2. DELEUZE et GUATTARI, K, 39-40. L'image en 1975 dsigne la figure littraire, non
l'image au sens bergsonien d'apparition et de rapport de forces.
3. DELEUZE et GUATTARI, K, 24.
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ART ET IMMANENCE
riau compose ou recompose nos rapports vcus. C'est pourquoi la critique
d'art est rigoureusement affaire de cartographie, et exige ce que Deleuze
appelait en hommage Spinoza, l'art de l'thique elle-mme : organiser
les bonnes rencontres, composer les rapports vcus, former les puissances,
exprimenter
1

PLAN D'IMMANENCE, PLAN DE TRANSCENDANCE
ET CRITIQUE DU STRUCTURALISME
Deleuze remplace la mtaphore par la mtamorphose. Bacon et ses ttes
sans visages, la perception gazeuse de la camra de Vertov, Michaux et ses
cacophonies, l'art non discursif et la littrature s'tablissent sur le plan
d'immanence des vitesses et des lenteurs, font gonfler la subjectivation d'un
affect dans les rapports de forces qui animent le matriau qu'ils utilisent.
La thorie de l'art comme rapport de forces oblige alors distinguer entre
deux plans, opposer la reproduction l'itinration, la ressemblance la
poursuite cartographique, la conception transcendante la conception imma-
nente de l'art. n n'y a qu'un seul monde, et l'effet de l'art se produit dans le
rel. Cette thorie si tonnante de la rfrence rfute toute mimesis analogi-
que : l'art, rel, suit la matire, et compose avec elle une nouvelle rencontre.
Suivre n'est pas du tout la mme chose que reproduire, et l'on ne suit jamais
pour reproduire [. .. ]. On est bien forc de suivre lorsqu'on est la recherche
des "singularits" d'une matire ou plutt d'un matriau, et non pas la
dcouverte d'une forme [ ... ]
2

On passe ainsi de l'agencement machinique l' affectologie pour tous
les arts, pour la littrature ou l'architecture, le cinma ou le pli baroque. Le
1. DELEUZE, SPP, 161.
2. DELEUZE et GuATIARI, MP, 461. Ce sont les auteurs qui soulignent.
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