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Quatrime tude

DE LA PRHISTOIRE DU DISCOURS
ROMANESQUE
I
Il y a longtemps qu'on a commenc tudier le roman du
point de vue stylistique. La pense classique des xvne et xvine si-
cles ne tenait pas le roman pour un genre potique autonome, et
le rattachait aux genres rhtoriques mixtes. Les premiers thori-
ciens du roman : Huet (Essay sur l'Origine des Romans, 1670),
Wieland, dans la clbre prface son Agathon (1766-1767),
Blankenburg (Versuch ber den Roman, paru anonymement en
1774), les romantiques Frdric Schlegel, Novalis ne
touchrent quasiment jamais la stylistique 1. Dans la seconde
moiti du me sicle nat un vif intrt pour la thorie du roman,
genre alors prdominant en Europe 2 , mais que l'on tudie en
se fixant presque exclusivement sur les problmes lis la com-
position et aux thmes 3 . La stylistique est effleure en passant,
traite sans aucune mthode.
A partir des annes 2 0 de notre sicle, la situation change
assez brusquement : un certain nombre d'ouvrages paraissent,
qui tudient le style de certains romanciers, de certains romans.
Ces travaux sont souvent riches en observations prcieuses 4 ; ii
s. Les Romantiques affirmaient qu ; le roman tait un genre mixte, mlange
de vers et de prose, contenant des genres varis (en partie lyriques), mais ils
n'en tirrent aucune conclusion concernant le style.
2 . En Allemagne, cela commena avec les ouvrages de Spielhagen (qui
parurent partir de 1864) et surtout avec celui de R. Rieman, Goethes Roman-
technik (1902 ). En France, cela dbuta surtout avec Brunetire et Lanson.
3 . Le problme fondamental des styles et plans multiples du roman a t
approch de prs par les tenants de la technique dite du
a
cadre
n
(Ramen-
erzhlung) de la prose littraire et du narrateur dans le genre pique. (Kte
Friedmann, Die Rolle des Erzhlers in der Epik, Leipzig, 191o.) Mais ce pro-
blme ne fut pas dfrich sur le plan du style.
4. L'ouvrage de H. Hatzfeld, Don Quijote als Wortkunstwerk, Berlin, 192 7,
est particulirement intressant.
402Esthtique et thorie du roman
n'empche que les particularits du verbe romanesque, le
specif icum stylistique du genre, demeurent inexplors. De sur-
crot, le problme mme de ce specif icum n'a pas encore t pos
avec toute la rigueur ncessaire.
On peut considrer cinq types de dmarches stylistiques en
ce qui concerne le verbe romanesque : r o On analyse uniquement
la partie a de l'auteur dans son roman, c'est--dire son seul
discours direct (plus ou moins bien dgag), en partant de la
reprsentation et de l'expression potiques directes : mtapho-
res, comparaisons, choix du vocabulaire, etc. 2 0 A l'analyse
stylistique du roman en tant qu'entit littraire, on substitue
une tude linguistique neutre 1. 3 0 On choisit, dans le langage
du romancier, les lments qui caractrisent l'cole littraire
laquelle on le rattache 2 . (Par exemple, le romantisme, le natu-
ralisme, l'impressionnisme...) 40 Dans le matriau linguistique du
roman, on cherche ce qui traduit la personnalit mme de l'au-
teur, autrement dit, on analyse ce style comme tant personnel
tel romancier 3 . 5 0 On aborde le roman comme un genre rh-
torique, en examinant ses procds en fonction de leur valeur
rhtorique 4.
Tous ces types d'analyse stylistique s'cartent, dans une
mesure plus ou moins grande, des originalits du genre roma-
nesque, des conditions spcifiques de la vie du discours dans le
roman. Le langage et le style du romancier sont traits non
comme langage et style du roman, mais comme expression d'une
personnalit littraire prcise, du style de telle cole, ou comme
phnomne du langage potique en gnral. Dans chacun des
cas, la personnalit de l'auteur, le mouvement littraire auquel
il appartient, les particularits communes au langage potique
ou littraire d'une poque, nous dissimulent toujours le genre
lui-mme, avec ses propres exigences l'gard du langage, et
les possibilits spcifiques qu'il lui ouvre. Comme rsultat,
dans la plupart des ouvrages sur le roman, des variantes stylis-
tiques assez minimes, individuelles un auteur, ou particulires
un courant littraire, nous drobent compltement les grandes
lignes stylistiques dfinies par l'volution du roman en tant que
s. Tel est, par exemple, l'ouvrage de L. Sainan, La Langue de Rabelais,
Paris, T. I, 1922, T. II, 1923.
2. Cf. G. Loesch, Die Impressionistisch Syntax der Goncourts, Nuremberg,
19r9.
3. Telles sont les oeuvres sur le style des disciples de Fossler. Notons, en
particulier, les travaux, prcieux pour leurs observations, de Leo Spitzer sur
la stylistique de Charles-Louis Philippe, de Charles Pguy et de Marcel
Proust, dans le recueil Stilstudien (Stilsprachen, T. II, 1928).
4. C'est la thse dfendue par V. V. Vinogradov : De la Prose Littraire
(O Khoudojestvnnoi Prose), Moscou-Lcningrad, 193o.
^
De la prhistoire du discours romanesque 403
genre part. Or, dans le roman, le verbe vit de faon spciale,
insaisissable sous l'angle des catgories stylistiques fondes sur
les genres potiques (au sens troit).
Entre le roman et certaines formes qui lui sont proches, d'une
part, et de l'autre, tous les divers genres potiques (au sens
strict), la diffrence est si substantielle, si radicale, que toute
tentative de transfrer sur le roman les notions et les normes de
l'image potique est voue l'chec. Si le pittoresque potique
(au sens strict) trouve bien sa place dans le roman (principale-
ment dans le discours direct de l'auteur), c'est secondaire. Au
surplus, ce pittoresque direct assume trs souvent dans le roman
des fonctions spciales, indirectes. Voici, par exemple, comment
Pouchkine caractrise la posie de Lenski :
Docile l'amour, il chantait l'amour,
Et son chant tait clair,
Comme les penses d'une vierge ingnue,
Comme le sommeil d'un petit enf ant,
Comme la lune 1...
(Suit le dveloppement de cette dernire comparaison.)
Ici, les images potiques (entendons : les comparaisons mta-
phoriques) qui peignent le chant de Lenski, n'ont pas du tout
un sens potique direct. On ne peut les tenir pour les images
potiques spontanes de Pouchkine lui-mme, encore que,
formellement, leur caractristique vienne de l'auteur. Le chant
de Lenski se dtermine lui-mme, dans son langage lui, selon
sa manire potique propre. Quand Pouchkine donne directe-
ment la caractristique de ce chant (on la trouve ailleurs dans
le roman), cela a une tout autre rsonance :
Tels sont ses vers, obscurs et f lous 2...
Dans les vers cits plus haut on entend le chant de
Lenski lui-mme, sa voix, son style potique, mais ici l'auteur
les imprgne de ses accents ironiques, parodiques. C'est pour-
quoi ils ne sont dtachs du discours direct de l'auteur, ni par
leur composition, ni par leur grammaire. Nous voyons l'image
du chant de Lenski, non point potique au sens troit, mais
typiquement romanesque : c'est l'image du langage d'autrui,
dans le cas prsent, du style potique (sentimental et romanti-
r. A. Pouchkine, Eugne Oneguine, chap. II, x.
z. Id., chap. VI, XXIII.
1
404Esthtique et thorie du roman
que) d'un autre. Les mtaphores potiques de ces vers ( tel
qu'un songe d'enfant , la lune au ciel pur , et autres) ne se
prsentent nullement comme moyen primaire de reprsentation,
telles qu'elles le seraient dans le chant srieux, direct, de
Lenski : elles deviennent leur tour objet de reprsentation, trs
prcisment de stylisation parodique.
Cette reprsentation (propre au roman) du style d'autrui,
avec les mtaphores qu'elle contient, dans le systme du dis-
cours direct de l'auteur (que nous postulons) est place entre
des guillemets, qui lui prtent une intonation ironique, parodique.
Si nous rejetions ces guillemets, si nous apprhendions les mta-
phores employes ici comme des procds figuratifs directs de
l'auteur lui-mme, nous dtruirions la reprsentation roma-
nesque du style d'autrui, celle-l mme que Pouchkine, comme
romancier, a faonne ici. Le langage potique de Lenski,
ainsi reprsent, est fort loign du discours direct de l'auteur
tel que nous le postulons : il ne sert que d'objet de reprsentation
(presque comme une chose ), alors que l'auteur est presque
totalement en dehors, et seuls ses accents ironiquement parodi-
ques s'infiltrent dans ce langage de quelqu'un d'autre .
Mais voici un autre exemple tir d'Eugne Onguine :
A qui pense et vit, l'impossible
Est sans mpris de voir les gens,
Et vient troubler un coeur sensible
Le spectre sans retour des temps.
Celui-l plus rien ne l'enchante,
Des serpents sa mmoire hantent,
Le repentir est son enf er 1...
On croirait une sentence potique directe de l'auteur lui-
mme, mais dj les vers suivants :
Mais, tout cela souvent conf re
Du charme aux choses que l'on dit...
(les choses que disent l'auteur suppos et Onguine ) jettent
sur cette sentence une lgre ombre d'objectivation. Elle entre
bien dans les paroles de l'auteur, mais dans le rayon d'action de
la
voix d'Eugne Onguine, et dans son style. Devant nous
apparat nouveau une reprsentation, propre au roman, du
style d'autrui, mais construite de faon un peu diffrente. Toutes
les images de cet extrait apparaissent comme objets de reprsen-
1. Eugne Onguine, I. xtv1, trad. de Louis Aragon (cf. note 1,
p. 143).
De la prhistoire du discours romanesque405
tation du style d'Onguine, de sa vision du monde. A cet gard,
elles sont semblables au chant de Lenski. Toutefois, la
diffrence de celui-ci, les images de la sentence cite tant objets
de reprsentation, leur tour reprsentent (ou, plus exactement,
expriment) en mme temps la pense de l'auteur; car l'auteur
en est, dans une large mesure, solidaire, mme s'il peroit les
limites et l'insuffisance de cette vision du monde, de ce style
la Byron d'Onguine. Si bien que l'auteur (c'est--dire le
discours direct de l'auteur, postul par nous) est beaucoup
plus proche du langage d'Eugne Onguine que de celui de
Lenski : dj il n'est plus seulement en dehors de ce langage ,
mais aussi au-dedans; il ne se contente pas de le reprsenter,
mais, d'une certaine faon, il y recourt lui-mme. Le person-
nage se trouve dans une zone de conversation possible avec
l'auteur, une zone de contact dialogique. L'auteur aperoit
l'troitesse et les lacunes du langage et de l'optique (alors
encore la mode ) d'Onguine; il voit son aspect comique,
diffrent , artificiel ( Un Moscovite sous la cape de Childe
Harold. Un vrai lexique de mots en vogue. Ne serait-ce
pas un pastiche ? ). Pourtant, il ne peut exprimer quantit
de rflexions et d'observations importantes qu' l'aide de ce
seul langage , tout en le sachant historiquement condamn
dans son ensemble. Cette image du langage d'un autre et de sa
conception du monde, reprsente en mme temps qu'elle
reprsente, est extrmement typique du roman. D'elles rel-
vent, prcisment, les plus grandes figures romanesques, tel
Don Quichotte. Parties intgrantes d'une telle figure, les proc-
ds potiques de reprsentation et d'expression conservent
leur signification directe, mais sont en mme temps soumis
une restriction, extrioriss , montrs dans leur relativit
historique, avec leur troitesse et leur insuffisance; ils sont, si
l'on peut dire, autocritiques dans le roman. Ils clairent le
monde et en sont eux-mmes clairs. De mme que l'homme
ne concide jamais totalement avec sa situation concrte, de
mme le monde ne concide jamais totalement avec le discours
qui le dcrit. Tout style existant est limit. On ne peut s'en ser-
vir qu'avec des rserves.
Quand il reprsente le langage rserv et loquace d'On-
guine, orient par sa vision du monde, l'auteur est loin d'tre
neutre l'gard de cette reprsentation. Dans une certaine
mesure, il polmique avec ce langage, il le conteste sur certains
points, il acquiesce avec des rserves, il l'interroge, lui prte
une oreille attentive, mais aussi le raille, le pastiche outrance,
et ainsi de suite. Autrement dit, l'auteur se trouve en rapport
de dialogue avec le langage d'Onguine, il converse vraiment
406Esthtique et thorie du roman
avec lui, et cet entretien est l'lment constitutif essentiel de
tout le style de ce roman, comme aussi de l'image du langage
d'Onguine, que l'auteur reprsente, tout en conversant avec son
hros. Cette causerie s'introduit dans cette image du langage, et
c'est de l'intrieur qu'elle lui donne son aspect dialogique.
Telles sont toutes les reprsentations majeures du roman :
reprsentations intrieurement dialogises des langages, styles,
des visions du monde d'un autre (insparables d'une incar-
nation concrte de la langue et du style). Les thories sur l'image
pittoresque potique, actuellement en vogue, n'ont aucune
porte face l'analyse de ces reprsentations complexes du lan-
gage dialogu de l'intrieur ...
En procdant l'analyse d'Eugne Onguine, on peut constater
sans peine qu' ct du langage d'Onguine et de Lenski, on
trouve le langage compliqu et infiniment profond de Tatiana.
Il est fond sur une association originale, sous forme de dialogue
intrieur, du discours rveusement sentimental, la Richard-
son , d'une demoiselle de Prfecture , avec le parler populaire
des contes de nourrice, des rcits traditionnels, des chants
paysans, des prophties naves, etc. L'aspect born, presque
comique et dmod de ce langage, s'unit l'authenticit du
parler populaire, direct et infiniment grave.
Non seulement l'auteur reprsente-t-il ce langage, il le parle
galement. Des passages importants sont rendus dans le registre
de la voix de Tatiana (qui, comme celle des autres personnages,
ne s'isole du discours de l'auteur, ni dans la composition, ni
dans la syntaxe : c'est un registre purement stylistique).
Si les zones des personnages monopolisent une part impor-
tante du discours de l'auteur, nous trouvons galement dans
Eugne Onguine diverses stylisations parodiques propres aux
diffrents courants et genres du langage de cette poque : par
exemple, des pastiches des prambules piques no-classiques,
des parodies d'pitaphes. Mme des digressions les plus lyriques
de l'auteur ne sont pas dpourvues d'aspects parodiquement sty-
liss, ou parodiquement polmiques qui, par certains cts,
font partie des zones des personnages. Ainsi, d'un point de vue
stylistique, les digressions lyriques de son roman sont radicale-
ment distinctes de la posie directe de Pouchkine. Il ne s'agit
point ici de posie, mais de reprsentations romanesques de la
posie (et du pote lyrique). Un examen attentif permet de voir
que ce roman se dcompose en reprsentations des langages,
relies entre elles, et lies l'auteur, par de singulires relations
de dialogue. Dans leurs grandes lignes, ces langages apparaissent
comme des variantes des orientations, des genres, des manies
du langage littraire du temps, langage en devenir et toujours
De la prhistoire du discours romanesque
407
renouvel. Tous ces langages, avec toutes leurs possibilits figu-
ratives au premier degr, deviennent ici objets de reprsentation,
sont montrs comme des images typiques du langage, limites
et quasi-comiques. Mais en mme temps, tout en tant repr-
sents, ils reprsentent, dans une large mesure. L'auteur par-
ticipe son roman (il y est omniprsent) mais presque sans
langage direct propre. Le langage du roman, c'est un systme de
langages qui s'clairent mutuellement en dialoguant. On ne peut
ni le dcrire, ni l'analyser comme s'il tait seul et unique.
Arrtons-nous encore un autre exemple. Prenons quatre
citations, tires de diffrents chapitres d'Eugne Onguine :
1 0 Ainsi pense un jeune gredin...
20 ...le chanteur juvnile
Trouva une f in prmature!
3 0 Je chante mon ami juvnile
Et nombre de ses f antaisies...
40 Que f aire si votre pistolet
A abattu votre jeune ami?
Par deux fois nous voyons le mot jeune molodo, crit en
slavon d'glise : mlado, et deux fois nous avons la forme russe
vocalise : molodol. Peut-on dire que les deux formes appartien-
nent au mme langage d'auteur, au mme style, et qu'il a prfr
une forme une autre, disons pour le mtre ? Ce serait absurde!
Et pourtant, dans les quatre citations c'est l'auteur qui a la
parole. Mais voici que l'analyse vient nous persuader que ces
formes appartiennent des systmes stylistiques diffrents. Les
mots chanteur juvnile (deuxime extrait) sont placs dans
le registre de Lenski et donns dans son style, qui est celui,
quelque peu archasant, du romantisme sentimental. Prcisons
que les mots chanter (pet') et chanteur (pvetz), dans le
sens d' crire des vers et pote , sont employs par Pouchkine
dans le registre de Lenski ou dans d'autres registres parodiques
et objectivs. (Dans son langage propre, Pouchkine dit de
Lenski : Il crivait... ) La scne du duel, et celle du thrne
sur Lenski (Mes amis, vous pleurez le pote...) sont, pour une
part importante, composs dans le registre et le style potique
de Lenski, mais s'y mle sans cesse la voix raliste et lucide
de l'auteur. L'orchestration de cette partie du roman est assez
complique et trs intressante.
Les mots je chante mon ami juvnile (troisime extrait)
408Esthtique et thorie du roman
s'insrent dans un pastiche des prambules piques no-classi-
ques. Les exigences du travestissement parodique expliquent
la conjonction extra-stylistique de mlado, mot noblement archa-
que, et molodo, de niveau infrieur. Les mots jeune gredin
et jeune ami sont placs au plan du discours direct de l'au-
teur, rendu dans l'esprit du style parl familier, propre au lan-
gage littraire du temps.
De la sorte, les diffrentes formes linguistiques et stylistiques
appartiennent diffrents systmes du langage romanesque.
Si nous supprimions tous les guillemets qui donnent l'intona-
tion , toutes les subdivisions des voix, des styles, des divers
carts entre les langages figurs et les paroles directes de
l'auteur, nous aboutirions un conglomrat de formes linguis-
tiques et stylistiques htrognes, sans style, ni signification.
On ne peut faire tenir le langage d'un roman sur un seul plan,
le dployer au long d'une ligne unique, car c'est un systme de
plans intersects. Dans Onguine il n'y a pratiquement pas une
seule parole qui vienne de Pouchkine directement, sans aucune
rserve, comme il en va de ses posies lyriques et ses pomes,
par exemple. C'est pourquoi ce roman ne contient ni un langage,
ni un style uniques. Il a, nanmoins, un centre linguistique
(littraire et idologique). L'auteur (en tant que crateur du
roman dans son entier) est introuvable sur les divers plans du
langage : il se trouve au centre o s'organise l'intersection des
plans qui, divers degrs, s'loignent de ce centre.
Blinski qualifiait le roman de Pouchkine d' encyclopdie
de la vie russe 1. Ce n'est pas une encyclopdie inerte d'objets
d'usage courant. C'est, par toutes ses voix, tous ses parlers,
tous ses styles, la vie russe qui s'exprime. Le langage littraire
ne s'y prsente point comme unique, parachev, indiscutable,
mais apparat dans son multilinguisme vivant, dans son devenir
et ses innovations. La langue de l'auteur s'efforce de transcen-
der la littrarit superficielle des styles vieillis, prims, les
orientations littraires en vogue, et de se renouveler aux frais
des lments essentiels du parler populaire, sans tomber cepen-
dant dans une dissonance rude et vulgaire.
Le roman de Pouchkine est une autocritique du langage litt-
raire de son temps, rendue possible en clairant les unes par
les autres toutes les principales variantes des tendances, des
genres et des coutumes. Il est vident qu'il ne s'agit pas d'clai-
rage linguistique abstrait : les reprsentations du langage sont
insparables des visions du monde et de ceux qui les portent
r. VissarionBlinski (1810-1848), le plus grand critique littraire de son
temps. Il a, entre autres, dcouvert Dostoevski.
De la prhistoire du discours romanesque409
en eux hommes qui rflchissent, parlent et agissent dans
des conditions sociales et historiques concrtes. Du point de
vue stylistique, nous avons devant les yeux un systme com-
plexe de modles du langage de l'poque, envelopp par un
mouvement de dialogue. En outre, les divers langages s'car-
tent chacun sa manire du centre littraire et idologique qui
les unifie.
La structure stylistique d'Eugne Onguine est typique de
tout vrai roman. Un roman est, dans une plus ou moins grande
mesure, un systme de dialogues, comprenant la reprsentation
des parlers , des styles, des conceptions concrtes, inspara-
bles du langage. Le langage du roman n'est pas seulement repr-
sent, il sert son tour d'objet de reprsentation. Le verbe
romanesque est toujours autocritique. C'est en cela que le
roman se diffrencie radicalement de tous les genres directs :
pomes piques, posie lyrique, drame au sens strict. Tous les
moyens directs de reprsentation et d'expression de ces genres,
et ces genres en eux-mmes, en entrant dans le roman y devien-
nent objets de reprsentation. Dans le roman tel qu'il se pr-
sente, tout discours direct pique, lyrique, dramatique
s'objective plus ou moins, devient mme limit, et, frquemment,
comique, du fait mme de cette limitation de sa reprsentation.
Les reprsentations spcifiques des langages et des styles,
leur organisation et leur typologie (trs varies), leur fusion
dans l'entit du roman, les transformations et substitutions des
langages et des voix, leurs interrelations dialogiques, tels sont
les problmes fondamentaux de la stylistique du roman. On ne
peut les rsoudre par l'tude stylistique des genres directs ou
du discours potique strict.
Nous parlons du verbe romanesque, parce quer'est dans le
roman seulement que le discours peut rvler toutes ses possi-
bilitesorminal seT atttri Trc des profonfil re7%s. Or, le
roman est un genre relativement tard venii,-aloTs-eFi discours
indirect (la representation d ` dscours d'autrui, du parler
d'autrui entre des guillemets qui donnent le ton ) remonte
une haute Antiquit. Nous le trouvons dj aux tout premiers
stades de la culture verbale. Mieux encore : longtemps avant
l'apparition du roman, on dcouvre un univers riche de formes
varies, qui traduisent, contrefont, figurent sous divers angles
de vision, le discours, la parole, la langue d'autrui et, parmi ces
formes, le langage des genres directs. Ces formes multiples
prparrent le roman, longtemps avant qu'il part. Le verbe
romanesque eut une longue prhistoire, qui se perd dans la nuit
des sicles et des millnaires. Il a pris forme, il a mri au sein
des genres oraux familiers de la langue parle populaire, mal
4I0Esthtique et thorie du roman
connus encore, et parmi certains genres folkloriques et littrai-
res infrieurs. Dans le processus de sa naissance, et ses dbuts,
le verbe romanesque reflte l'antique conflit des tribus, des
populations, des cultures et des langues; il est pntr par les
rsonances de ces antagonismes. A la vrit, il a toujours volu
-.? I_,-- la lisire des cultures et des langues. Sa prhistoire est fort
intressante, et ne manqu a e pas d un certain esprit dramatique
qui lui est propre.
Dans la prhistoire du verbe romanesque on peut observer
l'action de facteurs nombreux et souvent tout fait htrognes.
De notre point de vue, deux facteu paraissent essentiels :
l'un, c'est le rire, l'autre, lep un anguisme. Le rire orchestra les
formes les plus ancie a_de la reprsentation_ du langage qui,
l'origine, ne furent rien d'autre qu'u
n ersi a e du largage
et de la parole _
directs d'une autre personne. La multiplicit ds
Engages et (en liaison avec cit)Ter Tarage mutuel, haussrent
ces formes un niveau littraire et idologique nouveau, o
le genre-roman devint possible.
A ces deux facteurs nous consacrons la prsente tude...
Ii
L'une des formes les plus anciennes et les plus largement
rpandues de la reprsentation du discours direct d'autrui,
c'est la parodie. En quoi consiste, ds lors, l'originalit de la
forme parodique ?
Prenons, par exemple, les sonnets parodiques par lesquels
s'ouvre Don Quichotte. Si parfaitement qu'ils soient composs
comme sonnets, on ne peut les rattacher ce genre. Ici, ils font
partie d'un roman, mais fussent-ils indpendants, ils n'appar-
tiendraient pas davantage au genre-sonnet . Dans un sonnet
parodique, la forme sonnet n'est pas celle d'un genre, d'un
ensemble, mais un objet de reprsentation; le sonnet est, dans le
cas prsent, le hros d'une parodie. Il faut que nous puissions
reconnatre un sonnet dans la parodie que l'on en a fait, reconna-
tre sa forme, son style particulier, sa manire de voir, de saisir,
de juger le monde, sa conception du monde, si l'on peut dire.
Une parodie peut figurer et ridiculiser les singularits d'un son-
net bien ou mal, de manire pntrante ou superficielle, mais
en tout tat de cause, nous avons sous les yeux non point un
sonnet, mais l'image d'un sonnet.
Selon ces mmes principes, on ne peut en aucun cas classer
dans le genre-pome la parodie de la
Guerre des Souris et des
Grenouilles : elle est une image du style homrique, et c'est ce
style, prcisment, qui apparat comme le vrai hros de cette!
uvre. Il en va de mme pour le Virgile travesti, de Scarron.I
On ne peut rapporter les Sermons joyeux du xve sicle au genre
des homlies, ni les pastiches du Pater Noster et de l'Ave Maria
aux liturgies.
Tous ces pastiches des genres et de leurs styles ( langages )
s'intgrent dans le monde immense et htroclite des formes
verbales qui raillent le discours direct grave dans toute la varit
412
Esthtique et thorie du roman
de ses genres. Ce monde est extrmement riche, bicn plus qu'on
ne le pense ordinairement. Le caractre mme et les procds de
persiflage montrent une grande diversit qui ne s'puise pas
avec la parodie et le travestissement, au sens strict. Cela n'a
gure t explor encore...
Les rudits se sont fait une ide gnrale du travestissement
parodique sur la base des formes tardives du pastiche littraire,
dans le genre de l'nide de Scarron ou de La Fourchette f atale,
de Platen, formes indigentes, superficielles, sans grande impor-
tance historique. Ils ont appliqu au monde foisonnant et
vari des oeuvres parodiques de l'Antiquit leurs thories
fragiles et triques sur la nature du discours parodique. La
part des formes prodigues dansl'art verbal du monde est
norme.. Quelques d hnes temoignent de cette richess eTl c e
son importance particulire.
Arrtons-nous d'abord l'Antiquit. La littrature antique
tardive, ou littrature d'rudition Aulu-Gelle, Plutarque
(dans Moralia),
Macrobe, et surtout Athne nous fournit
d'assez abondantes indications qui nous permettent de juger
de l'ampleur et du caractre particulier du travestissement
parodique dans les oeuvres antiques. Les remarques, citations,
rfrences et allusions de ces rudits, toffent substantiellement
les authentiques uvres comiques de l'Antiquit, dont seuls
des lments disparates et fortuits nous sont parvenus. Les
travaux de chercheurs tels que Dieterich, Reich, Kornford et
autres, nous ont prpars une apprciation plus juste du rle
et de la signification des formes parodiques dans l'art verbal
de l'Antiquit.
Nous nous rendons compte qu'il n'y avait, littralement, pas
un seul genre direct strict, pas un type de discours direct, litt-
raire, rhtorique, philosophique, religieux, usuel, qui n'et
son double son travesti parodiqueysa contre partie 1 comico-
rorn9ue plus, ces doubles parodiques, ces reflets comiques
du discours direct, taient bien souvent consacrs par la tradi-
tion, et aussi canoniques que leurs prototypes sublimes.
Abordons le problme de ce qu'on a nomm le quatrime
drame : le drame satirique. Faisant suite la trilogie tragique,
il dveloppait, dans la plupart des cas, les mmes thmes tirs
de la mythologie que la trilogie qui le prcdait. De cette faon,
il devenait la contre partie
singulire, dguise et parodique,
de l'laboration tragique du mythe correspondant : le drame
satirique montrait le mme mythe, sous un aspect diffrent. Ces
contre-preuves qui parodiaient et travestissaient les grands
r. Enfranais dans le texte.
De la prhistoire du discours romanesque 413
mythes nationaux taient aussi lgitimes et canoniques que leur
modle tragique direct. Tous les auteurs tragiques : Phrynice,
Sophocle, Euripide, furent galement des auteurs de drames
satire s Eschyle le plus serieux, le plus dvot d'entre eux,
es
_._ ,tai
o te es m steres 'ltisis, etait tenu par les - Grecs amour
le plus grand matre du genre satinqe D'p`res'll Tgments
Te son drame siiriq, ICCollecti' nneur d'Ossements, nous le
voyons reprsenter, sous forme de travesti parodique, les pri-
pties et les hros de la Guerre de Troie, en particulier la que-
relle d'Ulysse avec Achille et Diomde, au cours de laquelle,
on lanait la tte d'Ulysse un pot de chambre puant.
II faut prciser que l' Ulysse comique; ; , travestissement paro-
dique de son noble modle pico-tragique, tait l'une des figures
les plus populaires du drame satirique, de l'antique farce dorique,
de la comdie d'avant Aristophane, d'une srie de petites po-
pes burlesques, des harangues et dbats parodiques, pltho-
riques dans l'art comique de l'Antiquit, particulirement en
Italie du Sud et en Sicile. Retenons le rle spcial, dans la repr-
sentation de I' Ulysse comique , du thme de la folie : comme
on le sait, Ulysse coiffa le bonnet burlesque du bouffon (pileus)
et attela sa charrue un cheval et un boeuf, simulant la draison
pour chapper la guerre. Ce thme de l'alination mentale
faisait passer le personnage d'Ulysse d'un premier plan noble
au plan comique et parodique 1. Mais la figure la plus populaire
du drame satirique et des autres formes de la parodie, c'est )
l'
/-Iercule comique .
Hercule, puissant et bonasse serviteur du roi Eurysthe, est
faible, poltron et menteur; il a vaincu la mort en luttant avec elle,
il est descendu au royaume des ombres. C'est un prodigieux
glouton, un joyeux luron, un ivrogne, un bagarreur, et surtout
un fol. Ces thmes dessinent son aspect comique; sa nature
hroque et sa force physique demeurent, mais s'allient au rire
et aux images de la vie matrielle et charnelle.
L' Hercule comique tait des plus populaire non seulement
en Grce, mais Rome, et plus tard Byzance, o il devint l'un
des personnages principaux du jeu des marionnettes. Il n'y a
pas longtemps, il vivait encore dans un jeu d'ombres turc : le
Karaguz. L' Hercule comique est l'une des figures les plus
fouilles du hros jovial et bon enfant; elle eut une porte
immense sur toute la littrature mondiale.
Le quatrime drame , complment indispensable de la trilo-
gie tragique, les personnages tels que l' Ulysse comique et
t. Cf. J. Schmidt, Ulixes comices (N.d.A.).
414Esthtique et thorie du roman
l' Hercule comique , nous montrent que la pense littraire
des Grecs ne dcelait ni profanation ni blasphme dans les trans-
formations parodiques et le travestissement de leurs mythes
nationaux. Fait significatif, ils ne se gnaient pas pour attribuer
Homre lui-mme cette oeuvre parodique qu'est la Guerre des
Souris et des Grenouilles. Ils lui attribuaient galement un texte
(un pome) comique sur Marguitte le Sot . N'importe quel
genre, n'importe quel discours direct pique, tragique,
lyrique, philosophique peut et doit devenir lui-mme objet
de reprsentation, persiflage parodique, travestissant. Ce
persiflage semble arracher le discours son objet, les sparer
et montrer que tel discours direct d'un genre (pique ou tra-
gique) est unilatral, born, et ne peut puiser son objet; la
parodie oblige de percevoir les aspects de l'objet qui ne se
casent pas dans le genre, le style en question. L'ceuvre qui
pastiche et parodie introduit constamment dans le srieux tri-
qu du noble style direct, le correctif du rire et de la critique,
le correctif de la ralit, toujours plus riche, plus substantielle,
et surtout plus contradictoire et plus multilingue, que ce que peut
contenir le genre noble et direct. Les genres nobles sont mono-
tones, alors que le quatrime drame et les genres proches de
lui, corroborent l'antique bi-tonalit de la parole. La parodie
antique ne connat pas la ngation nihiliste. En effet, elle ne
parodie nullement les hros, la guerre de Troie et ses protago-
nistes, mais leur hroisation pique. Elle ne parodie pas Hercule
et ses travaux, mais leur hroisation tragique. C'est le genre lui-
mme, c'est son style, son langage, qui sont comme insrs entre
des guillemets qui leur donnent un ton moqueur et dsopilant,
et placs sur le fond d'une ralit contradictoire, qui ne s'insre
pas dans leur cadre. Le discours direct srieux, devenu image
comique d'un discours, se rvle comme born et insuffisant,
mais ne se dprcie pas pour autant. Voil pourquoi on a pu
penser qu'Homre avait lui-mme crit une parodie du style
homrique.
Avec la littrature romaine, le problme du quatrime
drame reoit un clairage complmentaire. A Rome, sa fonction
incombait aux atellanes littraires. Quand, au temps de Sylla,
ils acquirent une laboration plus littraire et un texte complet,
on commena les jouer aprs la tragdie, dans l'exodium. Ainsi
les atellanes de Pomponius et de Novius taient-ils reprsents
aprs la tragdie d'Accius. Entre ces atellanes et les tragdies
existait un rapport trs troit. En terre romaine, l'exigence d'une
parfaite homognit entre le texte srieux et le texte comique
tait beaucoup plus stricte et plus systmatique qu'en Grce.
Plus tard, dans l'exodium des tragdies. on remplaa les atellanes
De la prhistoire du discours romanesque4X5
par des mimes qui, semble-t-il, travestissaient galement les
donnes de la tragdie qui les prcdait.
La volont d'accompagner toute affabulation tragique (et
srieuse en gnral) d'une affabulation comique, parodique,
travestie, qui tait son pendant, se reflte dans les arts plasti9ues
des Romains. Par exemple, dans ce qu'on appel les Distiques
consulaires : ils reprsentent gnralement gauche des scnes'
comiques, avec des masques grotesques, droite, des scnes
tragiques; on observe une juxtaposition analogue sur les fresques
murales de Pompi. Dieterich, qui se rfre la peinture pom-
pienne pour rsoudre le problme des formes comiques dans
l'Antiquit, dcrit, entre autres, deux de ces fresques, disposes
en vis--vis. L'une reprsente Andromde dlivre par Perse,
l'autre, en face, une femme nue se baignant dans un tang et
enlace par un serpent, pendant que des paysans, arms de btons
et de pierres, volent son secours
1.
C'est un travestissement
parodique patent de la premire des deux scnes mythologiques :
le sujet du mythe est transpos dans une ralit tout fait pro-
saque. Perse lui-mme est remplac par des paysans munis
d'armes rustiques. (Songeons au monde chevaleresque de Don
Quichotte, traduit dans le langage de Sancho.)
Grce des sources nombreuses, en particulier au Livre XIV
d'Athne, nous connaissons l'existence d'un monde immense
de formes parodiques des plus htroclites. Nous sommes
renseigns (par exemple) sur les spectacles des phallophores et
les dklistes, qui d'une part travestissaient les mythes nationaux
et locaux, et de l'autre, contrefaisaient les langues et les par-
lers particuliers et typiques des mdecins trangers, des prox-
ntes, des htares, des paysans, des esclaves, etc. Les oeuvres
parodiques de l'Italie du Sud taient tout spcialement riches
et multiformes. L fleurissaient les jeux et nigmes burlesques
et parodiques, les pastiches des harangues savantes et des plai-
doyers, les dialogues parodiques (agones), dont une variante
entrait comme lment constructif dans la comdie grecque.
La parole vivait l, tout autrement que dans les genres nobles
et directs de la Grce.
Rappelons que le mime le plus primitif, l'acteur ambulant le
plus mdiocre, tait toujours cens disposer, comme minimum
professionnel , de deux talents : imiter le cri des oiseaux et des
animaux et contrefaire le parler, la mimique, les gesticulations
de l'esclave, du paysan, du proxnte, du matre pdant, de
z. A. Dieterich :Pulcinella. Pompeyanische Wandbilder und rmische Satyr-
spiele, Leipzig, 1897, p. 131 (N.d.A.).
416Esthtique et thorie du roman
l'tranger. Tel est encore de nos jours le baladin-persifleur des
baraques de foire.
La culture comique romaine n'tait pas moins riche, moins
varie que la grecque. L'infrangible vitalit des moqueries
rituelles est particulirement caractristique des Romains.
Chacun sait que les soldats dnigraient, lgalement et rituelle-
ment, le triomphateur. Chacun connat le rire rituel des Romains
au cours des funrailles. On sait que le comique licencieux des
mimes tait chose admise. Point n'est besoin d'insister sur les
Saturnales. Ce ne sont pas tant les racines rituelles du rire qui
nous importent, que la faon dont il s'est donn libre cours dans
les oeuvres littraires et le rle qu'il a jou dans la vie des oeuvres
verbales. Car ce rire s'est rvl comme une cration de Rome
aussi rofondment fconde et immortelle ue1 DroTtrothi ii.
Il s'est fray un chemin au travers-dela nuit paisse de l'austre
Moyen Age, afin de fertiliser la plus grande des oeuvres littraires
de la Renaissance. Il continue rsonner dans nombre d'oeuvres
de la littrature europenne.
En matire d'art littraire, les Romains ne concevaient pas une
forme srieuse sans son quivalent comique. La forme srieuse
directe ne leur apparaissait que comme un fragment, la moiti
d'un tout, dont l'intgralit n'tait rtablie qu'aprs adjonction
de la contre partie 1 comique. Tout ce qui tait srieux, se devait
d'avoir, et avait, sa doublure comique. De mme que dans les
Saturnales le bouffon doublait le roi, l'esclave le matre, de mme
toutes les cormes de culture et de littrature avaient leurs dou-
bles comiques. Aussi la littrature romaine, et en particulier
celle qui tait infrieure, populaire, produisit-elle une quantit
inimaginable de formes du travestissement parodique : elles
envahissaient les mimes, les pigrammes, les propos de table,
les genres rhtoriques et pistolaires, les manifestations diverses
du genre comique populaire de bas niveau. La tradition orale
(principalement) transmit au Moyen Age un grand nombre de
ces formes, leur style mme, et continua hardiment la parodie
romaine. Rome apprit aux cultures europennes rire et per-
sifler, mais son immense hritage comique, sous sa_forme crite
est parvenu ^ nous en quantit infime : les o mes cint
z i idit sa transmission taient es age altes 2 , qui slection-
naient le discours grave et rejetaient comme une profanation
son reflet comique. (C'est le cas, par exemple, de nombreuses
parodies de Virgile.)
Donc, ct des grands modles des genres directs, du discours
a. Enfranais dans le texte.
2.
Rviseurs chargs d' purer les textes anciens.
De la prhistoire du discours romanesque417
direct non allusif, l'Antiquit donna le jour tout un monde
riche de formes, de types, de variantes les plus diverses du dis-
cours indirect, allusif, parodiquement travesti. Ce dernier terme
est videmment loin d'exprimer toute la profusion des types,
varits et nuances du discours comique. Mais o rside l'unit
de toutes ces formes comiques ? Quel rapport ont-elles avec le
roman ?
Certaines uvres parodiques reproduisent directement la
forme des genres parodis : pastiches des pomes, des tragdies
(comme la Tragopodagra, de Lucien), parodies de plaidoyers,
etc. Ce sont l dguisements et parodies au sens strict. Ailleurs,
nous dcouvrons la forme des genres spciaux : le drame sati-
rique, la comdie improvise, la satire, le dialogue sans argu-
ment. Nous avons dj dit que les genres parodiques n'appar-
tiennent pas au genre qu'ils parodient : un pome parodique
n'est pas du tout un pome; et les genres parodiques spciaux
numrs sont mouvants, de structure floue, ils n'ont pas une
ossature solide et acheve. Sur le sol antique, le discours paro-
dique en tant que genre ne trouvait se caser nulle part. Ses
modles multiformes formaient comme un monde part, hors- t1
enres ou inter-genres . Toutefois ce monde tait unifi,
premierement par leclair commun de crer un correctif
comique et critique pour tous les genres directs, langages et
styles et d'obliger deyercevoir derrire eux une ralit contra-
dictoire..ina er ue des genres directs. Deuximement, toutes ces
formes sont unies par eur bje cinmun : le langage lui-mme,
dans ses fonctions directes. Ici, il devient reprsentation du lan-
gage direct, du discours direct. Par consquent, ce monde hors
genres ou inter-genres prsente une unit intrieure, voire
une cohsion particulire. Chacune de ses manifestations dia-
logue parodique, scne de genre, scne comique, bucolique,
etc. se prsente comme un fragment d'un tout unique. Quant
ce tout , je me le reprsente comme un immense roman,
multigenre, multistyle, impitoyablement critique, lucidement
ironique, refltant toute la plnitude et la diversit des langages,
des voix, d'une culture, d'un peuple et d'une poque donns.
Dans ce grand roman, miroir d'un plurilinguisme en devenir,
tout discours direct, surtout s'il fait autorit, est reflt comme
plus ou moins born, caractris, typique, vieillissant, mori-
bond, mr pour la relve. Et de fait, sortant de ce grand ensemble
de mots et de voix parodiquement rpercuts sur le sol antique,
le roman tait prt natre comme une composition de formes
et de styles multiples; or, il ne sut pas absorber et utiliser tout fl
ce matriau d'images du langage qui lui avait t prpar. Je
fais allusion au roman grec , Apule et Ptrone. Appa-
418Esthtique et thorie du roman
remment, le monde antique n'tait pas capable de faire plus...
Les formes parodiques et travestissantes prparrent le roman
de plusieurs faons importantes et dterminantes : elles dlivr-
rent l'objet du pouvoir du langage, dans lequel cet objet tait
emptr comme dans des rets; elles dtruisirent la puissance
absolue du m he sur le langage; elles librrent Ta conscience
ce l'emprise du discours direct; elles ermirent la conscience
d'cha..er la . . .opaque et close de son ro re discours,
son . ro . r auge. Alors, entre le la nga e et la ra
distance, qui tait la condition m isepensa .pur`^donner
naissance aux dormes authentiquement ralistes du discours.
La conscience linguistique, l en prdint l mdisrset le
style directs, en cherchant ttons ses limites, ses cts comiques,
en rvlant son aspect typique, se plaait en dehors de ce discours
direct et de tous ses procds figuratifs et expressifs. Un nouveau
mode d'laboration cratrice du langage naissait : l'crivain
apprend le regarder de l'extrieur, avec les yeux d'un autre,
du point de vue d'un autre langage, d'un autre style possibles.
Car c'est justement la lumire d'un autre langage et style
possibles
que le discours direct donn est parodi, travesti, raill.
La conscience cratrice se tient comme la lisire des langages
et des styles. C'est l sa position particulire l'gard du lan-
gage. L'ade ou le rhapsode se sentaient tout autrement dans
leur langage et leur discours propres que l'auteur de La Guerre
des Souris et des Grenouilles, ou ceux de Marguitte, dans les leurs.
L'auteur d'un discours direct pique, tragique, lyrique
a affaire l'objet qu'il clbre, reprsente, exprime, et son
langage propre, considr comme instrument unique et parfai-
tement appropri la ralisation de son dessein direct objectal.
Ce dessein, et sa composition thmatique et objectale, sont ins-
parables du langage direct du crateur : ils sont ns, ils ont mri
dans son langage lui dans le mythe national, qui l'imprgne,
dans la tradition nationale. Autres sont la position et l'orientation
de la conscience parodique : elle s'oriente autant sur l'objet
que sur le discours d'un autre qui le parodie, discours qui
devient alors reprsentation, et se produit cette distance entre le
langage et la ralit dont nous avons parl. Et le langage qui
paraissait un dogme absolu, tant qu'il tait emprisonn et soumis
un unilinguisme obtus, devient hypothse de travail, pour
accder la ralit et l'exprimer.
Or, pareille mtamorphose, pour tre radicale et plnire, ne
peut avoir lieu qu' la seule condition d'un polylinguisme substan-
tiel. Lui seul dlivre totalement la conscience de l'emprise de son
langage propre, de son mythe linguistique. Les formes de la
parodie travestissante fleurissent dans un climat de poly-
De la prhistoire du discours romanesque419
linguisme, et l seulement peuvent atteindre un sommet idolo-
gique tout fait nouveau.
La conscience littraire romaine tait bilingue. Les genres
latins purement nationaux, conus au temps d'un langage unique,
s'tiolrent et n'acquirent pas une forme littraire. Du dbut la
fin, les Romains crrent des oeuvres littraires sur le fond de la
langue et des formes grecques. Ds ses premiers pas, le discours
littraire latin se voyait la lumire et par les yeux du dis-
cours grec, et ds le commencement, ce fut un discours de type
stylisateur avec un regard en arrire , comme plac entre des
guillemets spciaux, indiquant une stylisation rvrencieuse.
La langue littraire latine, dans toute la diversit de ses genres,
se crait la lumire de la langue grecque littraire. Son origina-
lit nationale, sa pense linguistique particulire, taient saisies
par la conscience littraire cratrice d'une manire qui et t
absolument impossible dans le climat d'un langage unique. Car
on ne peut objectiver son propre langage avec sa forme interne,
sa vision du monde originale, son habitus linguistique spcifique,
qu' la lumire d'un langage autre,- tranger , mais presque
aussi sien que son langage propre.
U. Willamowitz-Moellendorff crit dans son ouvrage sur
Platon : Seule la connaissance d'un langage refltant une pense
dif f rente permet de comprendre correctement son langage
soi 1... Je ne poursuis pas sa citation, o il s'agit surtout d'une
conception linguistique purement thorique de son langage
propre, possible seulement la lumire du langage d'autrui.
Mais cette thse peut tout autant s'appliquer la conception du
langage littraire dans le processus de la cration artistique. De
plus, au cours de ce processus, l'clairage rciproque des lan-
gages claire aussi et objectivise l'aspect de la vision universelle
de son langage soi (et de celui d'autrui), sa forme interne,
son systme propre de valeurs et d'accents. Pour la conscience
qui cre l'oeuvre littraire, sur le fond clair par le langage
d'autrui, ce qui se dtache, ce n'est pas, videmment, le systme
phontique de son langage, ses particularits morphologiques
ou son lexique abstrait, mais justement ce qui fait de son lan-
gage une vision du monde concrte et totalement intraduisible :
le style du langage en tant qu'entit.
Pour une conscience littraire cratrice bilingue (comme celle
du Romain cultiv), l'ensemble du langage (le sien propre et
l'autre, devenu sien ) se prsente non comme un systme lin-
guistique abstrait, mais comme un style concret. Trait caract-
ristique du Romain cultiv : il percevait le langage tout entier
z. U. Willamovitz-Moellendorff, Platon, t. I, Berlin, 192 o, p. 290 (N.d.A.).
4.20 Esthtique et thorie du roman
comme un style, perception assez froide et extriorisante . Il
crivait et parlait en stylisant, non sans une certaine froide ali-
nation l'gard de son langage lui. C'est pourquoi la manire
directe, objectale et expressive du discours littraire latin est
toujours assez conventionnelle (comme l'est toute stylisation).
L'lment stylisateur est inhrent tous les grands genres directs
de la littrature romaine, et existe mme dans cette grande oeuvre
des Romains, l'nide.
Mais il ne s'agit pas seulement de la culture bilingue de la
Rome littraire. Les dbuts de la littrature romaine sont carac-
triss par son trilinguisme . Trois mes vivaient dans le
sein d'ne; mais aussi trois mes trois langages, trois cul-
tures vivaient dans le sein de quasiment tous les initiateurs du
discours littraire romain, de tous ces traducteurs-stylisateurs
venus Rome de la Basse-Italie, o s'entrecroisaient les lignes
frontires de trois langues, trois cultures : la grecque, l'osque 1
et la romaine. La Basse-Italie fut le foyer de la culture spcifique
des formes littraires mixtes et hybrides. La naissance de la
littrature romaine est essentiellement lie ce foyer culturel
trilingue : elle vit le jour la lumire mutuelle de trois langues :
la sienne, et deux autres, trangres devenues siennes.
Du point
tape de l'hellnisme tape qui s'est acheve avec l'importante
ransmission cl langues nombreuses au monde barbare de l'Eu-
rope, et avec la cration d'un nouveau type de plurilinguisme,
au Moyen Age.
L'hellnisme cra pour tous les peuples barbares qui lui
taient rattachs une puissante instance de langues trangres,
qui fut fatale aux formes directes nationales du discours litt-
raire : elle touffa presque tous les rameaux de l'pope et de la
posie nationales, issus des profondeurs opaques d'un langage
unique; elle transforma le discours direct des peuples barbares,
discours pique et lyrique, en un discours tronqu, demi
stylis. En revanche, elle favorisa exceptionnellement le dvelop-
pement de toutes les formes du discours travestissant paro-
dique.
Sur le sol hellnistique et romano-hellnistique une distance
maximale put s'tablir entre le locuteur (le crateur) et son
langage, et entre son langage et un monde objectal et thma-
tique. C'est dans ces conditions-l seulement que fut possible
la puissante volution du rire romain.
a. Osques : habitants prhistoriques de l'Italie du Sud. (Of ici, Oboci, Osci.)
Strabonnous apprend que les farces atellanes, seule f orme littraire osque
__somme, se jouaient Rome ensontemps. (Mort en2
De la prhistoire du discours romanesque 421
L'hellnisme se caractrise par un plurilinguisme complexe.
L'Orient, aux langues et aux cultures multiples, tout sillonn
par les frontires entrelaces des cultures et des langues antiques,
tait moins que tout un monde naif, unilingue, passif l'gard
de la culture grecque. Il tait lui-mme un vecteur du pluri-
linguisme antique et compliqu. Sur toute la surface du monde
hellnistique taient dissmins des centres, des villes, des vil-
lages, o cohabitaient directement, s'entremlant leur manire,
plusieurs cultures, plusieurs langues. Voici, par exemple, Samo-
sate, patrie de Lucien, qui joua un rle norme dans l'histoire
du roman europen. Les habitants autochtones de Samosate
sont des Syriens, parlant la langue aramenne. Tous les notables
cultivs de cette ville parlaient et crivaient le grec. La langue
officielle, administrative et bureaucratique, tait le latin; tous
les fonctionnaires taient romains; une lgion romaine tait
poste dans la cit. Une grande voie, d'une grosse importance
stratgique, traversait Samosate et vhiculait les langues de la
Msopotamie, de la Perse, voire de l'Inde. En ce point d'inter-
section des cultures et des langues naquit et se forma la conscience
culturelle et linguistique de Lucien. Le milieu d'Apule l'Afri-
cain tait analogue, pour ce qui tait de la culture et des langues,
comme aussi celui d'autres auteurs de romans grecs : barbares
hellniss pour la plupart.
Dans son ouvrage sur le roman grec, Erwin Rohde analyse
le processus de dcomposition, en milieu hellnistique, du
mythe national grec, et, lis lui, la dsintgration et l'abtar-
dissement des formes de l'pope et du drame, qui n'taient pos-
sibles que fonds sur un mythe national, unique et total 1.
Rohde n'claire pas le rle jou par le plurilinguisme. A ses
yeux, le roman grec est un produit de la dcomposition des
grands genres directs. En un sens, il a raison : toute chose nou-
velle nat de la mort d'une chose ancienne. Mais Rohde n'est
pas dialecticien. Il ne voit pas, justement, ce qui est nouveau.
Il dfinit peu prs correctement la signification du mythe natio-
nal unique et global pour la cration des grandes formes nobles
de l'pope, de la posie et du drame grecs. Mais voici que le
processus de dcomposition du mythe national, fatal aux genres
hellniques directs unilingues, se rvle fcond quand nat
et volue un nouvel art littraire : le discours romanesque en
prose. Le rle du plurilinguisme dans ce processus de la mort
du mythe et des dbuts lucides du roman, a une importance
singulire. Tandis que langues et cultures s'clairaient mutuelle-
r. Erwin Rohde, Der Griechiesche Roman und seine Vorlauter, x876
(N.d.A.).
422Esthtique et thorie du roman
ment et activement, le langage est devenu tout diffrent; sa
qualit mme s'est modifie : la place du monde linguistique
ptolmen clos, seul et unique, apparat le monde galilen,
ouvert, avec ses langages multiples, s'clairant les uns les autres.
Malheureusement, le roman grec reprsente dans une trs
faible mesure le langage nouveau de la conscience polylingue.
En fait, ce roman n'a rsolu que le problme du sujet (et encore,
en partie seulement). Un nouveau et grand genre se crait,
runissant des genres nombreux, incluant toutes sortes de dialo-
gues, pices lyriques, lettres, tirades, descriptions de pays et de
villes, nouvelles. En somme, une encyclopdie de genres. Mais
ce roman multigenres est quasiment monostyle . Le dis-
cours y est ambigu et stylis. Ici trouve son expression clatante
un mode de stylisation du langage, caractristique de tout plu-
rilinguisme. Toutefois, on y trouve galement des formes semi-
parodiques, travestissantes, ironiques, plus nombreuses sans
doute que ne l'admettent les chercheurs. Entre le discours mi-
stylis et le discours mi-parodique, les frontires peuvent tre
trs mobiles. Il suffit, en effet, de souligner lgrement, dans
un mot stylis, ce qu'il a de convenu, pour qu'il acquire un
caractre de pastiche et de moquerie, une clause de rserve :
A dire vrai, ce n'est pas moi qui dis cela; peut-tre pourrais-je
le dire, mais autrement. Mais le roman grec ne contient
presque pas de langages-images refltant une poque
langages multiples. A cet gard, certaines variantes de la satire
hellnistique et romaine sont incomparablement plus roma-
nesques que le roman grec.
Il nous faut largir quelque peu la noti. de .lurilin uisme .
Nous n'avions jusqu ici par e que de l'clairage mutue es
grandes langues nationales, constitues et unif ies (le grec et le
latin) aprs tre passes par la longue tape d'un unilinguisme
relativement stable et calme. Mais nous avons vu que dj dans
leur priode classique, les Grecs disposaient d'un monde
infiniment riche de formes parodiques et travestissantes. Il est
peu vraisemblable que pareil trsor de reprsentations du lan-
gage et pu natre dans les conditions d'une langue unique,
obtuse et close. Il ne faut pas oublier que tout unilingues _,_ m_ e est,
en somme, relatif. Car mme notre propre langue n'est pas
seule : il demeure toujours en elle des vestiges et des potentialits
d'autres langues, perues de faon plus ou moins aigu par la
conscience linguistique qui cre l'oeuvre littraire.
La science contemporaine a accumul quantit de faits qui
tmoignent du conflit acharn entre les langues et au-dedans
d'elles, conflit qui prcda l'tat, relativement stable, de la
langue grecque. De trs nombreuses racines du grec viennent
De la prhistoire du discours romanesque42 3
de l'ethnie qui peuplait le territoire des Grecs avant eux. Dans
la langue grecque littraire, on dcouvre, selon les genres, la
singulire permanence des dialectes. Derrire ces faits bruts
se dissimule le processus complexe du conflit des langues et
des dialectes, de leur hybridisation, de leur purification, de leurs
mutations et renouvellements, longue et tortueuse voie d'une
lutte pour l'unit du langage littraire et de ses divers genres.
Plus tard, vient une longue priode de stabilisation relative. Tou-
tefois, le souvenir de ces temptes linguistiques du pass demeure
non seulement dans certaines empreintes figes, mais aussi dans
les formations littraires et stylistiques, avant tout dans les
formes de l'art verbal parodique.
Pendant toute la priode historique des Hellnes, stable du
point de vue du langage et unilingue, toutes leurs affabulations,
tout leur matriau objectiv et thmatique, tout leur fond original
d'images, d'expressions, d'intonations, naissaient du sein de
leur langue maternelle. Considrant avec ddain le plurilinguisme
du monde barbare, leur milieu langage unique, puissant, sr
de lui et clos, assimilait tout ce qui lui arrivait du dehors (ce
qui tait considrable). Du sein de cet unilinguisme assur et
incontestable, naquirent les grands genres directs des Hellnes :
leur posie pique et lyrique, leur tragdie, qui traduisaient les
tendances centralisatrices de leur langue. Mais, paralllement
surtout_ dans basses couches .populaires,,fleurissait.l.arx-de
la paradj, qui conservait le souvenir de l'antique conflit lin-
guistique et se nourrissait constamment des processus de stra-
tification et de diffrenciation linguistique.
Au problme du plurilinguisme est indissolublement li
celui de la diffrenciation, de la stratification de toute langue
nationale. Ce problme est d'importance primordiale pour qui
veut comprendre le style et les destins historiques du roman
europen des temps modernes, c'est--dire partir du xviie si-
cle. De par sa structure stylistique, ce roman reflte le conflit
des tendances centralisatrices (unificatrices) et dcentralisatrices
(stratifiantes) des langues des peuples de l'Europe. Le roman
est conscient de se trouver sur la frontire entre un langage
littraire achev et prdominant, et les langages extra-littraires
du plurilinguisme : tantt il sert les tendances centralisatrices
du nouveau langage littraire en formation (avec ses normes
grammaticales, stylistiques, idologiques), tantt, au contraire,
il lutte pour renouveler un langage littraire vieilli pour le
compte des strates de la langue nationale, restes (plus ou moins)
hors de l'emprise centralisatrice et unificatrice du langage
littraire prdominant. Le roman des temps modernes, cons-
cient du langage et de la littrature, se sent la lisire des
42 4
Esthtique et thorie du roman
divergences littraires et extra-littraires, et galement la lisire
du temps. Il est particulirement sensible au temps dans le
langage, ses mutations, son vieillissement et son renouvel-
lement, son pass et son avenir.
Naturellement, tous ces processus de relve et de rnovation
de la langue nationale, reflts par le roman, n'y prsentent pas
un caractre linguistique abstrait : ils sont insparables des
luttes sociales et idologiques, des processus du devenir et du
renouvellement de la socit et des peuples.
Ainsi la divergence interne du langage a une signification
capitale pour le roman, mais elle ne peut atteindre la plni-
tude de sa conscience cratrice que dans les conditions d'un
plurilinguisme actif. Le mythe d'un seul langage et celui d'un
langage unique prissent en mme temps. Aussi, le roman
europen des temps modernes, qui reflte la diversit l'intrieur
du langage, comme aussi le vieillissement-rajeunissement du
langage littraire et de ses divers genres, a pu tre prpar par
ce plurilinguisme mdival par lequel passrent tous les peuples
d'Europe, et par la vigoureuse interaction des langages, l'po-
que de la Renaissance, dans le processus de la relve de la langue
idologique (le latin), et du passage des nations de l'Europe
l'unilinguisme critique des temps modernes.
III
La littrature comique et parodique mdivale fut extrme-
ment riche. La profusion et la diversit de ses formes parodiques
apparentent le Moyen Age Rome, et par plusieurs aspects
de ses oeuvres comiques, il apparat aussi comme l'hritier direct
de Rome. En particulier, la tradition des Saturnales se maintint,
sous une forme diffrente, au long des sicles mdivaux. Rome
et son grand rire des Saturnales, Rome couronne du bonnet
du bouffon, la Pileata Roma 1 de Martial, sut conserver sa vigueur
et son attrait aux plus sombres jours du Moyen Age. Toutefois,
la production comique originale des peuples europens, issue
d'un folklore local, fut galement considrable.
L'un des problmes stylistiques les plus intressants de l'hell-
nisme, c'est celui des citations. Leurs formes taient infiniment
diverses, qu'elles fussent avoues, semi-caches ou caches,
enchsses dans un contexte, entre guillemets suggestifs,
s'alinant du discours d'autrui, ou l'assimilant. Ici se pose sou-
vent le problme de savoir si l'auteur cite avec respect ou avec
ironie et persiflage. Cette ambigut l'gard de la parole d'au-
trui tait souvent voulue.
Au Moyen Age, la relation au discours d'autrui ne fut pas
moins complique et ambigu. A cette poque, la parole d'un
autre jouait un rle grandiose : la citation tait claire, respec-
tueuse avec insistance, semi-voile, occulte, mi-consciente,
inconsciente, exacte, gauchie dessein ou non, rinterprte
volontairement, et ainsi de suite... Les frontires entre sa
parole et celle d'autrui taient fragiles, quivoques, souvent
tortueuses et confuses dessein. Certaines varits se faon-
z. a Rome enbonnet de fte D.

426Esthtique et thorie du roman


naient comme une mosaque, avec des textes trangers. Par
exemple, le cento (genre particulier) ne se composait que de vers
et d'hmistiches trangers. L'un des meilleurs connaisseurs de
la parodie mdivale, Paul Lehmann, n'hsite pas affirmer
que l'histoire de la littrature mdivale, et la latine en parti-
culier, est l'histoire de l'adoption, du remaniement et de l'imi-
tation du bien d'autrui . Nous dirions : de la langue,
du style, de la parole d'autrui .
Cette parole d'autrui en une langue trangre fut, avant toute
chose, la sublime parole sacre de la Bible, des vangiles, des
Aptres et des Pres et Docteurs de l'glise. Dans sa haute
autorit, elle pntre constamment le contexte de la littrature
mdivale et les nonciations des rudits, ou clercs. Mais
comment s'y introduit-elle ? Et comment ragit le contexte qui
la reoit ? Entre quels guillemets lui donnant son ton s'inscrit-
elle ? Voici que se rvle toute une gamme de relations cette
Parole, depuis la citation pieuse et passive, mise en relief et
enchsse telle une icne, jusqu' son emploi parodique, tra-
vestissant, fort quivoque et licencieux! Les transitions entre
les diverses nuances de cette gamme peuvent tre si fragiles,
si ambigus, qu'il est souvent difficile de dceler si l'on cite
la Parole sacre avec componction ou familirement, s'il s'agit
d'un jeu parodique, et dans ce cas, jusqu'o va-t-il ?
Ds l'aube du Moyen Age apparat une suite d'oeuvres paro-
diques remarquables. L'une d'elles est la clbre Cenci Cipriani,
la Cne de Cypr ` ien^. C'est un symposium gothique des plus
intressants. Mais comment est-il fabriqu ? On dirait que toute
la Bible, tout l'vangile, ont t dcoups en petits morceaux
rassembls ensuite pour faire apparatre le tableau grandiose
d'un banquet, o boivent, mangent, se divertissent tous les per-
sonnages de l'Histoire Sainte, depuis Adam et ve, jusqu'au
Christ et ses Aptres. Tous les dtails de cette oeuvre corres-
pondent de manire stricte et prcise l'criture, mais celle-ci
est en mme temps mtamorphose en carnaval, ou, plus exacte-
ment, en Saturnale. C'est la Pileata Biblia 2.
Quel est donc le dessein de l'auteur ? Quelle est son attitude
l'gard des Saintes critures ? Les chercheurs rpondent
ces questions de faons diverses. Naturellement, tous s'accordent
pour y voir une sorte de jeu avec la Parole, mais en apprciant
diffremment le degr de licence et la signification de ce jeu.
Plusieurs savants affirment que son dessein est fort innocent.
i. Paul Lehmann, Die Parodie im Mittelalter, Munich, 1922, p. to
(N.d.A.).
2 . La Bible enbonnet de fte.
De la prhistoire du discours romanesque
42 7
C'est un systme de mmorisation : instruire en amusant .
Pour permettre aux chrtiens, nagure paens, mieux se souve-
nir des personnages et des vnements de l'criture, l'auteur de
la Cne a tiss cette tapisserie comme instrument mnmotech-
nique. D'autres voient dans cette oeuvre une parodie sacrilge
vidente.
Nous n'avons cit ces jugements que pour l'exemple. Ils
tmoignent de la faon complexe et ambigu dont les gens du
Moyen Age abordaient la Parole sainte trangre . Il est vi-
dent que la Cne de Cyprien n'est pas un systme de mmorisa-
tion. C'est une parodie et, plus prcisment, un travestissement
parodique. Mais il ne faut pas appliquer la parodie mdivale
(ni la parodie antique) nos ides contemporaines sur le texte r
parodique. A l' o ue modernes les_fonctions de la parodie
sont triques et uti es. Elle s'est tiole. Sa place dans la litt-
rature est inexistante. Nous vivons, nous crivons, nous nous
exprimons dans un monde de langage libre et dmocratis.
L'antique hirarchie des mots, des formes, qui,
fortement gradue, infiltrait tout le systme du langage officiel
et de la conscience linguistique, fut balaye par la rvolution
des langues, au temps de la Renaissance. Les langues littraires
le franais, l'allemand, l'anglais furent cres dans le
processus de destruction de cette hirarchie. En outre, les genres
comiques et parodiques de la fin du Moyen Age et de la Renais-
sance nouvelles, jeux de Carme, soties, farces, romans enfin
contriburent la formation de ces langues. La prose litt-
raire franaise fut cre par Calvin et Rabelais, mais mme la
langue de Calvin, celle des couches moyennes de la population
(des boutiquiers et des artisans ) tait intentionnellement,
consciemment une rduction, presque un travestissement, de la
langue sacre de la Bible. Les couches moyennes des langues
populaires devenaient celles des hautes sphres idologiques
et de l'criture, et taient perues comme les travestis dni-
grants de ces sphres leves. Aussi, tant donn ces langues
nouvelles, la parodie n'eut pas (et ne connaissait point) les mots
sacrs et, dans une certaine mesure, elles sont elles-mmes nes
de la parodie de la parole sacre. Mais au Moyen Age le rle
de la parodi-Ta capital car elle prparait la nouvelle conscience
linguistique et littraire, elle prparait le grand roman de la
Renaissance.
La Cne de Cyprien est le modle le plus ancien et le plus beau
de la parodia sacra mdivale, ou, pour mieux dire, de la parodie
des textes et des rites sacrs. Ses racines s'enfoncent dans les
profondeurs de l'antique parodie rituelle, dans l'humiliation
et la ridiculisation rituelles des puissances suprmes. Mais ces
428Esthtique et thorie du roman
racines sont fort lointaines ; l'aspect rituel antique est rinterprt.
La parodie remplit les fonctions nouvelles et capitales dont nous
avons dj parl.
Il faut tout d'abord noter la libert accepte, lgalise, de la
parodisation. Avec des restrictions plus ou moins importantes,
le Moyen Age respectait la libert du bonnet du bouffon, et
accordait au rire et la parole comique des droits assez larges.
Cette libert se limitait essentiellement aux ftes et rcrations
scolaires. Le rire mdival est un rire de fte. On connat la
f te des f ous, la f te de l'ne clbres par le clerg jusque dans les
glises. Trs caractristique est le risus paschalis ( le rire de
Pques ). Durant le temps de Pques, la tradition admettait
que l'on rt dans les sanctuaires. Le prdicateur se permettait
de plaisanter librement, de raconter de joyeuses historiettes du
haut de la chaire pour susciter la gaiet de ses paroissiens,
comprise comme signe d'une joyeuse renaissance aprs les jours
d'affliction et de jene. Ce rire pascal est relat un grand
nombre d'oeuvres parodiques du Moyen Age. Non moins effi-
cace tait le rire de Nol (risus natalis). A la diffrence du risus
paschalis il se manifestait par des chansons plutt que des rcits.
On chantait de solennels cantiques religieux sur l'air des chan-
sonnettes des rues, ce qui en transformait la porte. En mme
temps fut cre une quantit norme de chants de Nol, o le
thme sacr de la Nativit s'entrelaait avec des refrains popu-
laires clbrant la mort joyeuse de l'ancienne anne et la nais-
sance de l'An neuf. La note dominante de ces chansons tait
souvent une ridiculisation parodique du pass, particulirement
en France, o le Nol devint l'un des genres les plus populaires
de la chanson des rues rvolutionnaire. (Rappelons-nous le
Nol de Pouchkine, o est exploit parodiquement le thme de la
Nativit 1).
Le rire des ftes avait presque tous les droits. Laisser-aller
et licences taient largement tolrs au cours des rcrations
scolaires, qui jourent un grand rle dans la vie culturelle et
littraire du Moyen Age. Les uvres rcratives taient, par
excellence, parodiques et travestissantes. Au cours de ses bats,
l'escholier des monastres mdivaux (plus tard tudiant),
raillait avec une conscience pure tout ce qui avait t le sujet de
ses pieuses tudes de l'anne scolaire : tout, depuis les critures
jusqu' la grammaire. Le Moyen Age produisit une siffle
variations parodigns sur la grammaire latine. Les dclinaisons,
les formes verbales, les catgories grammaticales en gnral,
z. Texte satirique sur le tsar Alexandre Ier,
De la prhistoire du discours romanesque
429
furent rinterprtes, soit au plan rotique et obscne, soit au
plan des ripailles et des beuveries, enfin au plan de la ridiculisa-
tion de la hirarchie et de la discipline ecclsiastique et monas-
tique. En tte de cette singulire tradition grammaticale, on
trouve une oeuvre du vile sicle : Virgilius Maro Grammaticus.
crit infiniment savant, il est satur d'une incroyable quantit de
rfrences et citations de toutes les autorits possibles et ima-
ginables du monde antique, dont certaines n'ont jamais exist.
Dans de nombreux cas, ces citations sont des pastiches. Des
analyses grammaticales srieuses et assez subtiles se mlent
aux frappantes exagrations parodiques de ces subtilits, ou
de scrupuleuses argumentations savantes. On dpeint, par
exemple, une dispute savante de quinze jours, o est voqu
le problme du vocatif de ego. Dans son ensemble, Virgilius
Grammaticus se prsente comme une superbe et fine parodie des
ides formelles et grammaticales de la fin de l'Antiquit. Ce sont
des Saturnales grammaticales, la grammatica pileata
1.
Il est intressant de constater que nombre de mdivistes
paraissent considrer ce trait de grammaire comme un texte
vraiment srieux! Mme de nos jours, les chercheurs sont loin
d'tre unanimes en dceler le caractre parodique. C'est une
preuve supplmentaire de la fragilit des frontires entre la
parole directe et la parole parodiquement rfractante, dans la
littrature mdivale.
Le rire des clbrations festives et des rcrations scolaires
tait parfaitement lgitime. On tait autoris sortir, si l'on peut
dire, du tombeau de la vie grave, discipline et dvote, cacher
la Parole sacre sous le masque d'un dguisement parodique.
Dans ces conditions, on comprend pourquoi la Cne de Cyprien
a connu une immense popularit jusque dans les austres
milieux ecclsiastiques. Au Ixe sicle, le svre abb de Fulda,
Raban Maure, transforme cette Cne en pome : elle est lue aux
tables des banquets royaux, reprsente au cours des rcrations
pascales par les lves des moines 2.
La grandiose littrature parodique cm Moyen Age est ne
dans un climat de ftes et d'bats. Il n'avait ni genre, ni texte,
ni invocation, ni sentence, qui ne ret son quivalent parodique.
Nous connaissons des pastiches liturgiques :
La Liturgie des
Ivrognes, La Liturgie des Joueurs, La Liturgie de l'Argent, nous
1. La grammaire enbonnet de fte.
z. Toute cette partie concernant le rire, les ftes, etc., a t dveloppe
longuement dans la thse de M. Bakhtine :
Tvortchestvo Franois Rabelais,
Moscou, 1965. Enfranais : L'uvre de Franois Rabelais et la culture popu-
laire au Moyen Age et sous la Renaissance,
dans la minutieuse traductionde
Mme Andre Robel (d. Gallimard, Bibliothque des Ides e, Paris, 197o).
43
0Esthtique et thorie du roman
sont parvenus, ainsi que d'innombrables exgses parodiques des
vangiles, qui commencent par le traditionnel ab illo tempore
(
en ce temps-l ), mais quelquefois contiennent des rcits
tout fait licencieux. Nous connaissons quantit de prires et
d'hymnes parodiques. Le savant finnois, Eero Ilvoonen, dans
sa thse Parodies des thmes pieux dans la posie f ranaise du
Moyen Age (Helsingfors, 1914), publie six parodies du Pater
Noster, deux du Credo, une de l'Ave Maria, mais n'en donne
que la version mixte, franco-latine. On n'imagine pas le nombre
de prires et de cantiques parodiques en latin ou mixtes, trouvs
dans les codex manuscrits mdivaux... R. Novati, dans sa
Parodia Sacra, passe en revue seulement une faible partie de
cette littrature 1 . Les procds stylistiques de ces pastiches,
dguisements, rinterprtations et raccentuations, sont d'une
grande diversit. Ils ont t, jusqu'ici, fort peu tudis et appro-
fondis.
A ct de la parodia sacra proprement dite, existent encore
de nombreuses formes de parodisation et de travestissement
dans d'autres genres et ouvres comiques du Moyen Age, par
exemple dans les popes comiques des animaux.
Cette littrature parodique grandiose, surtout latine mais
en partie mixte, avait pour hros la Parole sacre directe,
faisant autorit en une langue trangre. Cette Parole, son style,
son sens, devenaient objets de reprsentation, se transformaient
en image circonscrite et comique. La parodia sacra latine se
construit sur le fond de la langue vulgaire nationale, dont le
systme de prononciation s'infiltre dans le texte latin. Ds lors,
la parodie latine apparat en somme comme un phnomne
bilingue : la langue est unique, mais elle se construit et se per-
oit la lumire d'une autre langue. Il arrive que non seulement
les accents, mais mme les formes syntaxiques de la langue vul-
gaire soient nettement dcelables dans la parodie latine. Celle-ci
est un hybride bilingue prmdit. Nous allons arriver ce pro-
blme.
Toute parodie, tout dguisement, toute parole employe
de faon restrictive, ironiquement, place entre guillemets et,
en gnral, tout discours indirect, est un hybride prmdit,
mais unilingue, dans l'ordre du style. En fait, dans un discours
parodique convergent et se croisent d'une certaine manire deux
styles, deux langages (interlinguistiques) : le langage paro-
di, par exemple celui d'un pome hroque, et celui qui parodie :
langage vulgaire prosaque, langage parl familier, langage
r. F. Novati, Parodia sacra nelle letterature moderne, in Novatis Studi
critici e letterari, Turin, 1889 (N.d.A.).
De la prhistoire du discours romanesque 43 1
des genres ralistes, langage normal , sain , littraire, tel
que se le reprsente l'auteur de la parodie. Ce langage second,
parodiant, sur le fond duquel se construit et s'interprte la
parodie, n'entre point lui-mme dans celle-ci (si elle est stricte).
Il y est invisible, mais prsent. Car toute parodie dplace les
accents du style parodi, y condense certains lments, en
laisse d'autres dans l'ombre. Elle est partiale. Sa partialit
est dicte par les particularits du langage parodique, par son
systme de prononciation, son ordre. Nous reprons, nous
reconnaissons la main, comme il nous arrive de reconnatre
l'vidence le systme d'accents, la syntaxe, les modes et le
rythme de telle langue vulgaire dans une parodie purement
latine (j'entends : nous savons reconnatre si l'auteur est un
Franais ou un Allemand). Thoriquement, on peut pressentir
et reconnatre dans toute parodie la langue et le style nor-
maux , la lumire desquels elle fut cre, mais dans la pra-
tique, ce n'est ni si simple, ni toujours possible.
Ainsi, dans la parodie, se croisent deux langages, deux styles,
deux points de vue, deux penses linguistiques et, en somme,
deux textes de discours. Il est vrai de dire que l'un de ces langages
(celui qu'on parodie) est vraiment prsent, tandis que l'autre
est prsent, mais invisible, comme arrire-plan actif de l'eeuvre
et de sa perception. Il s'agit d'un hybride 'intralinguistique, qui
se nourrit aux dpens de la stratification du langage littraire en
langages des genres et des orientations.
N'importe quel hybride stylistique dlibr est, dans une
certaine mesure, dialogis. Ceci implique que les langages qui s'y
entrecroisent sont corrlatifs, sont les rpliques d'un dialogue;
c'est une dispute entre langages, entre styles du langage. Mais
ce dialogue n'est ni fond sur le sujet, ni abstraitement smanti-
que, mais le dialogue de deux points de vue linguistiques
concrets, qui ne peuvent se traduire rciproquement. Toute
parodie est donc un hybride dialogis, dlibr. En elle, langages
et styles s'clairent rciproquement et activement.
Toute parole utilise de faon restrictive, place entre des
guillemets qui lui donnent son ton, devient galement un
hybride dlibr, si le locuteur la refuse en tant que langage
et style, si elle lui parat trop vulgaire ou, au contraire,
trop recherche ou pompeuse, ou si elle suggre une orientation
prcise, un manirisme verbal dfini.
Mais revenons la parodia sacra latine. C'est un dbat entre
l'austre Parole sacre et l'allgre parler populaire, quelque
chose comme les fameux dialogues mdivaux entre le roi Salo-
mon et le joyeux fripon Marcoul . Mais, tandis que Marcoul
discutait avec Salomon en latin, ici l'on discute en langues diff-
43 2
Esthtique et thorie du roman
rentes. La Parole sacre d'autrui, en langue trangre, se pntre
d'accents des langues vulgaires populaires, elle est raccentue et
rinterprte sur fond de ces langues, se constitue en image fac-
tieuse, en masque comique carnavalesque du pdant morose
et born, du vieux bigot hypocrite et patelin, ou du grigou
avare et dessch. Cette parodie sacre manuscrite, presque
millnaire, de proportions grandioses, est un document remar-
quable, encore mal explor, sur le conflit acharn des langues
et leur interfrence sur toute l'tendue de l'Europe occidentale.
C'est un drame linguistique, jou en joyeuse farce, ce sont les
saturnales linguistiques : Zingua sacra pileata 1.1
La Parole sacre latine, c'est un corps htrogne qui a envahi
l'organisme des langues europennes. Tout au long du Moyen
Age, les organismes des langues nationales rejetrent ce corps.
Ce n'tait pas ce corps tranger qu'elles rejetaient, mais une
parole au sens prcis, qui avait investi tous les niveaux sup-
rieurs de la pense idologique nationale. Ce rejet de la Parole
sacre htrogne avait le caractre d'un dialogue et s'abritait
derrire le rire des ftes et des rcrations. C'est ainsi que dans
les temps reculs, le peuple en liesse chassait le vieux roi, la
vieille anne, l'hiver, le carme. Telle est la parodia sacra.
En fait, tout le reste de la littrature latine du Moyen ge se
prsente comme un grand hybride compliqu et dialogis.
Ce n'est pas pour rien que Paul Lehmann la qualifie d'appro-
priation, remaniement et imitation du bien d'autrui , autrement
dit, du discours d'autrui. L'orientation mutuelle avec le discours
tranger passe par tous les diapasons, depuis l'acquiescement
fervent jusqu' la moquerie parodique, et on a souvent beau-
coup de mal dceler o, prcisment, finit la ferveur, o
commence le sarcasme. Cela ressemble au roman des temps
modernes o souvent on ne sait o se termine le discours direct
de l'auteur, o dbute le jeu du langage parodisant ou stylisa-
teur des personnages. Seulement dans la littrature latine
mdivale, les processus complexes et contradictoire d'accepta-
tion ou de refus du discours d'autrui, son coute fervente ou
sa ridiculisation, se droulent l'chelle grandiose du monde
de l'Europe occidentale, et marquent ineffaablement la cons-
cience linguistique et littraire des peuples.
Nous avons dit qu' ct de la parodie latine il existait une
parodie mixte. C'est dj un hybride dlibr, pleinement
volu, dialogis, bilingue, parfois trilingue. Dans cette litt-
rature mdivale bilingue, nous dcouvrons aussi tous les types
r. a La langue sacre en bonnet de fte.
De la prhistoire du discours romanesque
433
possibles et imaginables d'attitude l'gard de la parole tran-
gre : depuis la vnration jusqu' l'impitoyable drision. En
France, par exemple, avaient cours ce qu'on nommait les
ptres f arcies : les textes scripturaires des ptres apostoliques,
lues pendant la messe, sont accompagnes de vers franais
octosyllabiques, traduisant et paraphrasant dvotement le texte
latin. Le mme caractre de commentaire dvot se retrouve
dans une suite de prires mlanges , en franais. Prenons,
par exemple, la fin de la dernire strophe d'un Pater Noster
mixte , du xiiie sicle :
Sed libera nos, mais dlivre nous, Sire,
A malo, de tout mal et de cruel martire.
Dans cet hybride, le rpons franais traduit et complte
pieusement le rpons latin. Mais voici le dbut d'un Pater
Noster du xiv e sicle, voquant les malheurs de la guerre :
PATER NOSTER, tu n'ies pas f oulz
Quar tu t'ies mis en grand repos
Qui es montez haut IN CELIS.
Ici le rpons franais raille prement la Parole sacre latine,
interrompant le dbut de l'invocation et figurant le sjour
cleste comme une situation paisible, compare aux malheurs
terrestres. Le style franais ne correspond point au style lev
de l'intercession, comme il le fait dans le premier texte cit; il
est vulgaire dessein, et reprsente une rplique grossire et
terre terre de la cleste saintet de la prire.
Nombreux sont les textes mlangs, plus ou moins pieux,
plus ou moins parodiques. Les plus connus sont les vers mixtes
de la Carmina burana. Je rappellerai encore l'aspect mlang
des drames liturgiques, o la langue vulgaire sert souvent de
rplique comique dnigrante aux nobles passages en latin. La
littrature mixte du Moyen Age constitue galement un docu-
ment important et intressant sur le conflit et les interf-
rences des langues.
Il n'est nul besoin de s'tendre sur la grandiose littrature
parodique en langues vulgaires nationales. Elle difia toute une
superstructure comique au-dessus de tous les genres directs
srieux. L, comme Rome, on visait au maximum donner
l'effet de la doublure comique . Songeons au rle des bouffons
mdivaux, crateurs professionnels du second plan , qui par
le truchement de leur sosie factieux recrrent intgralement
le discours comico-srieux. Rappelons-nous toute la suite des
43 4
Esthtique et thorie du roman
intermdes et entractes comiques, qui jourent le rle du qua-
trime drame grec, ou le joyeux exodium romain. Un exemple
clatant de ce doublage factieux, c'est le
second plan du
bouffon dans les tragdies et comdies de Shakespeare. Les
chos de ce paralllisme comique subsistent encore aujourd'hui,
au cirque, par exemple, dans le doublage assez frquent des
numros difficiles et prilleux du programme par le clown, ou
dans le rle semi-bouffon de nos confrenciers russes.
Toutes les formes du travestissement parodique gravitaient
au Moyen Age comme dans l'Antiquit autour des joyeuses
festivits populaires; tout au long de l'poque mdivale elles
conservrent leur caractre carnavalesque et gardrent l'em-
preinte ineffaable des Saturnales.
A la fin du Moyen Age et au temps de la Renaissance le
discours parodique travestissant rompit toutes les digues. Il
s'engouffra dans tous les genres directs, stricts et ferms, rson-
na bruyamment dans l'pope des spielman et des cantastors,
pntra dans le grand roman de chevalerie.
Les diableries effacrent quasiment les Mystres, dont elles
avaient t partie intgrante. On vit apparatre de grands genres,
trs importants, tels les soties ; enfin parurent les grands
romans de la Renaissance, ceux de Rabelais et de Cervantes.
C'est justement dans ces deux oeuvres que le discours, prpar
par toutes les formes que nous avons numres, comme aussi
par l'hritage antique, dcouvrit ses possibilits et joua un rle
titanesque dans l'laboration d'une nouvelle conscience linguis-
tique de la littrature.
L'clairage mutuel des langues dans le processus de liquida-
tion du bilinguisme, atteignit son point culminant la Renais-
sance, et de surcrot, se compliqua singulirement. Ferdinand
Brunot, dans le tome II de son ouvrage classique, Histoire de
la Langue f ranaise, se demande comment on a pu rsoudre le
problme du passage la langue vulgaire, prcisment sous la
Renaissance, avec ses tendances classiques ? Il rpond fort
justement que l'aspiration mme de la Renaissance rtablir
le latin dans sa puret classique le transforma invitablement
en langue morte. On ne pouvait dans la vie quotidienne du monde
objectal du xvie sicle, conserver et utiliser le pur latin classique
de Cicron pour exprimer des notions et des choses contem-
poraines. Le rtablissement du latin classique et pur limitait
son application au domaine de la stylisation. C'tait comme
si on avait essay d'adapter le latin aux mesures du monde
nouveau, et qu'il se ft rvl trop triqu. Simultanment,
le latin classique claira le visage du latin mdival et en
rvla la laideur, ce qu'on ne pouvait constater qu' la lumire
De la prhistoire du discours romanesque
43 5
du latin classique. Et voici que se cra une reprsentation
remarquable du langage : les Lettres des Gens obscurs.
Il s'agit d'une satire, d'un hybride complexe, dlibr. Le
langage des gens obscurs est parodi, c'est--dire paissi, exagr,
donn comme typique, sur un arrire-plan du latin correct et
chti des Humanistes. En mme temps, derrire le latin des
gens obscurs transparat de faon trs nette leur langue d'ori-
gine, l'allemand : ils se servent de sa syntaxe, en la farcissant
de mots latins, et en outre, traduisent mot mot, en latin, des
tournures spcifiquement germaniques, en y insistant grossi-
rement, l'allemande. De leur point de vue, ce n'est pas un
hybride dlibr : ils crivent comme ils peuvent. Mais c'est
dessein que cette satire hybride latino-germanique est outre
et domine par la volont parodique de son auteur. Il faut toute-
fois constater qu'elle porte un caractre assez rudit, parfois
abstraitement grammatical.
La posie macaronique est, elle aussi, une satire linguistique
complique, mais elle ne pastiche pas le latin de cuisine .
C'est un travestissement dnigrant du latin des puristes cic-
roniens, de leurs normes lexico-logiques, leves et strictes. A
la diffrence des gens obscurs, les macaroniques utilisent les
constructions latines correctement, mais y introduisent une
plthore de mots de leur langue vulgaire natale (l'italien), en
leur confrant une forme d'apparence latine. Leur entreprise
a pour arrire-plan actif la langue italienne et le style des genres
infrieurs italiens, facties, novelettes , et des thmes rso-
lument triviaux, matriels, charnels. La langue des cicro-
niens impliquait un style noble. C'tait vrai dire, non une
langue mais un style. C'est lui que pastichrent les auteurs maca-
roniques.
Dans les satires linguistiques de la Renaissance (Lettres des
Gens obscurs, posie macaronique) trois langues s'clairent
mutuellement : le latin mdival, le latin pur et strict des
Humanistes, la langue nationale vulgaire. En mme temps, ce
sont deux mondes qui s'clairent mutuellement : celui du
Moyen Age et le monde nouveau, populaire et humaniste.
Nous entendons ici la mme dispute folklorique du vieux et
du neuf, la mme stigmatisation et ridiculisation des choses
anciennes : l'ancienne puissance, l'ancienne vrit, le mot
ancien. Les Lettres des Gens obscurs, la posie macaronique
et une suite de manifestations analogues, dmontrent que l'clai-
rage mutuel des langues et leur adaptation la ralit et l'poque
se droulrent de faon tout fait consciente. En outre, on
peut constater quel point les formes linguistiques et les concep-
tions du monde taient insparables les unes des autres. Enfin,
43
6Esthtique et thorie du roman
on constate quel point le monde ancien et le monde nouveau
taient caractriss par leurs langues, par la reprsentation
de leurs langues. Elles taient en conflit, certes, mais, comme il
en va toujours du conflit des grandes forces essentielles histo-
rico-culturelles, ce conflit ne pouvait tre traduit l'aide d'un
dialogue abstrait, smantique, ou purement dramatique, mais
uniquement grce des hybrides complexes, dialogiss. Les
grands romans de la Renaissance furent des hybrides de cet
ordre, mais stylistiquement unilingues.
Au cours du processus de relve des langues, les dialectes
l'intrieur des langues nationales se mirent eux aussi bouger.
C'en tait fini de leur coexistence obtuse et obscure. Leur
originalit propre commena se faire sentir de faon nouvelle
la lumire de la norme gnrale, centralisatrice, de la langue
nationale. La ridiculisation des singularits dialectologiques,
le persiflage des manirismes verbaux et linguistiques des
populations des diffrentes rgions et cits d'un pays, consti-
tuent le plus antique fond de reprsentations de la langue de
chaque peuple. Mais l'poque de la Renaissance, vu dans
l'clairage mutuel de toutes les langues et dans le processus
d'laboration d'une norme nationale de la langue populaire,
ce persiflage rciproque des divers groupes ethniques prend
un sens neuf et capital. Les images parodiques des dialectes
commencent recevoir une forme d'art littraire plus profonde,
et pntrer dans la grande littrature. Ainsi, dans la Commedia
dell'arte, les dialectes italiens se soudent aux masques types
dfinis. Dans ce sens, on pourrait parler de comdie des dialec-
tes . Il s'agit d'un hybride dialectologique dlibr.
Ainsi donc, les langues s'clairaient rciproquement au temps
o naissait le roman europen. Le rire et le multilinguisme
avaient prpar le verbe romanesque des temps modernes...
Dans la prsente tude, nous avons abord deux facteurs
seulement de la prhistoire du verbe romanesque. Un autre
problme capital, c'est l'tude des genres verbaux, principa-
lement des strates familires de la langue populaire. Ils jourent
un rle norme dans la formation du verbe romanesque et, sous
un aspect diffrent, entrrent dans l'entit du genre romanesque.
Mais cela sortirait des cadres de notre recherche. Nous voudrions
simplement conclure, en soulignant que le verbe du roman
n'est pas n, n'a pas volu au sein d'un processus troitement
littraire de tendances, de styles, de conceptions du monde
abstraites, mais au milieu du conflit plusieurs fois sculaire des
De la prhistoire du discours romanesque
437
cultures et des langues. Il est li aux grandes mutations et crises
des destins des langues europennes et de la vie verbale des
peuples.
La prhistoire du verbe romanesque ne s'insre pas dans
les cadres troits de l'histoire des styles littraires.
1940.