LES TECHNIQUES DE LA PEINTURE MURALE

par Marcel STEFANAGGI, Laboratoire de recherche des monuments historiques (LRMH)

CHAMPS-SUR-MARNE (FRANCE)
Le texte qui suit a fait l'objet d'un cours international sur la conservation des peintures murales, organis
avec le concours de l'Union Europenne par l'universit de Paris XIII (Crteil)
Ravello (Italie) en septembre1997.
PLAN
INTRODUCTION
1. Aspect historique
2. Ltude scientifique des techniques de la peinture murale: principe et difficults
2.1 Dispersion des uvres et difficult daccs
2.2 Intrt limit pour le sujet
2.3 Insuffisance de la documentation
2.4 Matriaux, absence de rfrences
3. Les principales techniques: histoire et volution
3.1. Antiquit
Peinture gyptienne
Peinture romaine
La fresque romaine
Identification de la technique a fresco
3.2. Bas Empire, haut Moyen Age, Byzance...
3.3. Epoque romane
3.4. Epoque gothique
3.5. Renaissance
3.6. 17
e
et 18
e
sicles
3.7. 19
e
et 20
e
sicles
Annexe : les principales techniques danalyse des peintures
Bibliographie
Rsums en anglais et italien
LES TECHNIQUES DE LA PEINTURE MURALE
Introduction
La technique utilise pour la ralisation [1] des peintures murales varie normment avec les pays et les
poques. Lexpos qui suit na pas la prtention dtre exhaustif, mais vise simplement prsenter une vue
densemble des principales techniques rencontres en Europe occidentale et plus spcialement en France. Il
comporte donc des choix - et par suite des omissions dlibrs. Plutt que de passer en revue de faon
systmatique les diffrents types de techniques rpertoris, constituant des sortes de monographies, ncessaire-
ment monotones, nous avons prfr prsenter ces techniques travers une srie dtudes de cas relativement
bien tudis, se situant dans le temps entre lAntiquit et le 19
e
sicle, avec un dveloppement sensiblement
plus important pour la priode romane, qui constitue une poque privilgie et caractristique de lart mural en
France.
1. Aspect historique
Il est bon de rappeler brivement comment se situe la peinture murale dans lart monumental. Il y a lieu en
effet de distinguer un art simplement dcoratif, comme par exemple la dcoration dun simple panneau peint
dans une chapelle, dun art rellement monumental, dans lequel la peinture murale fait partie intgrante de
larchitecture de ldifice, au mme titre que les sculptures, les chapiteaux, etc. Cest le cas notamment
lpoque romane o, larchitecture tant, pour des raisons techniques, relativement massive, cest--dire pour-
vue de trs peu dorifices, il devint important de dcorer tous les murs par des peintures, tradition hrite des
romains, mais qui se dveloppe et prend sa personnalit propre dans lart roman, pour atteindre son apoge vers
les 11
e
/12
e
sicle, avec des difices comme St Savin, qui en est le tmoignage le plus significatif parvenu
jusqu nous. A lpoque gothique, louverture des baies rsultant de lvolution de larchitecture avec linven-
tion de la vote dogives, laisse de moins en moins de place ces importantes zones murales pouvant recevoir
des dcors peints, gnralement au profit de vastes baies vitres, bientt dcores elles aussi par un art spcifi-
que: le vitrail. Nanmoins, certains difices continuent recevoir des peintures de qualit qui peuvent, comme
la cathdrale dAlbi, recouvrir toute la surface laisse libre par les baies vitres. On trouve ainsi un certain
nombre de peintures ornant notamment les churs de cathdrales de Narbonne, Clermont-Ferrand, et bien sr
Angers, que nous verrons en dtail plus loin.
A la Renaissance, le got pour lAntiquit amne les artistes dcorer de nombreux difices, surtout civils,
en particulier un certain nombre de chteaux clbres, comme celui de Fontainebleau. Au 17
e
sicle, on trouve
encore de grands dcors peints dans un certains nombre ddifices religieux, comme le Val de Grce, mais au
18
e
on assiste davantage la ralisation de dcors plutt que dun art spcifique de peinture murale. Au 19
e
sicle enfin, de nombreux difices font lobjet dune dcoration murale, soit religieux (les glises parisiennes
notamment, et en particulier lglise St Sulpice avec les peintures de Delacroix, que nous retrouverons plus
loin), soit civils, gnralement institutionnels, (palais de justice, ou encore la Sorbonne avec Puvis de Chavan-
nes). Quant au 20
e
sicle, il est difficile de parler dune tendance gnrale de lart mural, tant donn lclate-
ment des courants artistiques contemporains et des styles, mais nous verrons nanmoins quelques exemples de
ce que lon peut rencontrer dans ce domaine.
Les techniques dexcution sont troitement lies aux poques et la situation de lart mural dans celles-ci.
Ainsi, lartiste de la Renaissance sappliquera respecter scrupuleusement les rgles de la peinture fresque,
hrite des Anciens, et quil aura apprises dans les divers traits, disponibles son poque; lartiste du 19
e
sicle, tel Delacroix, nous le verrons, utilisera les dernires trouvailles de lindustrie chimique naissante pour
exprimenter, avec plus ou moins de bonheur, des techniques ou des produits nouveaux; lartiste du Moyen
Age peint avec ce quil a: terres, liants dorigine vgtale ou animale, technique plus ou moins matrise, mais
inspire de lAntiquit, etc.
2. Ltude scientifique des techniques de la peinture murale: principe et difficults [1]
Les scientifiques qui se sont lancs dans ce sujet se sont rapidement trouvs confronts un certain nombre
de difficults, inhrentes pour la plupart la nature mme de lart mural; les principales sont les suivantes:
2.1 Dispersion des uvres et difficult daccs
Les peintures murales sont disperses, situes parfois dans des lieux difficiles daccs, ou dans des parties
inaccessibles de ldifice (la vote de St Savin est situe plus de 20 m de haut); contrairement aux peintureq
de chevalet, rassembles dans les muses, le spcialiste ne peut pas avoir sous la main une srie de tableaux de
tel ou tel peintre pour procder un chantillonnage caractristique; il lui faut se rendre en divers endroits,
souvent dans diffrents pays, sil veut avoir une hauteur de vue suffisante sur la question. Ce problme est en
partie rsolu de nos jours par la facilit des dplacements, mais pas entirement si lon songe la varit des
uvres tudier et leur dispersion gographique.
2.2 Intrt limit pour le sujet
A la diffrence, ici encore, de la peinture de chevalet, la peinture murale a t beaucoup moins tudie: pour
les raisons qui prcdent et pour quelques autres. Notamment, quand on a commenc se proccuper de lap-
proche scientifique des uvres dart, cest--dire vers la fin du 19
e
sicle, on sintressait beaucoup plus aux
tableaux des muses quaux peintures murales, mme si Mrime avait t prcurseur dans ce domaine. Et cela
devait durer encore assez longtemps. Les uvres de Rembrandt, Vermeer, ou autres peintres peuplant les grands
muses taient infiniment plus clbres que les peintures anonymes du Moyen Age que lon pouvait trouver
dans des glises isoles et mconnues. Les historiens dart ont commenc sintresser vraiment lart mural
aprs Mrime, alors que la peinture de chevalet reprsentait, pour beaucoup, le sommet de lexpression artis-
tique; ce dcalage se retrouve, logiquement, dans lapproche scientifique.
2.3 Insuffisance de la documentation
Une autre difficult attendait les chimistes: le nombre limit dcrits ou de traits techniques concernant la
peinture murale, sur lesquels sappuyer pour orienter les recherches. La tradition des peintres de chevalet est
relativement bien connue depuis longtemps, et les techniques des grands ateliers taient relates, plus ou moins,
dans des crits ou dans une tradition orale suffisamment rpandue, comme par exemple la technique de la
peinture lhuile mise au point vers 1430 par les frres Van Eyck. En revanche, si lon peut se rfrer Vitruve
pour les fresques romaines, et supposer que lartiste sest relativement conform aux principes exposs dans
ses traits, on na que trs peu dindications sur ceux suivis un artiste ou une quipe dartistes anonymes au
Moyen Age quand ils dcoraient les glises de Bourgogne ou du val de Loire. Le sujet a donc repos longtemps
sur des hypothses. Celles-ci ont volu en mme temps que les connaissances sur le sujet, mais aujourdhui
encore il est bon de rester relativement prudent, et il parat sage de ne pas noncer premptoirement une thorie
prcise et globale sur la technique des peintures murales.
2.4 Matriaux, absence de rfrences
Une dernire difficult, et non des moindres, tient la nature mme des matriaux et de leur situation, qui
fait quau manque de documentation que lon vient de citer sajoute un manque de rfrences techniques pour
les matriaux analyser. Une fois encore, la diffrence avec la peinture de chevalet est flagrante. Les recet-
tes des peintres indiquent, plus ou moins prcisment, la nature des matriaux ncessaires lexcution dun
tableau: uf, colle (et sa fabrication), huile(s), etc. et leur mise en uvre.
Pour les matriaux des peintures murales, mises part les techniques relatives la chaux et aux mortiers chaux/
sable, on ne trouve que peu dindications concernant les liants. On peut donc penser que la plupart du temps,
mme sils avaient en tte un minimum de recettes appliquer et un savoir faire souvent trs volu, les artistes
de lpoque mdivale devaient se dbrouiller avec la production locale, utilisant, sans doute, les produits du
cru comme le lait ou ses drivs provenant de llevage, ou les vgtaux disponibles dans la rgion o ils
travaillaient. Quand on connat la varit chimique des produits naturels, on imagine sans peine la difficult de
ce type dtude. En effet, mme si lon dispose aujourdhui des mthodes les plus sophistiques et les plus
sensibles, elles ncessitent quand mme, pour la plupart, lutilisation de produits de rfrence: les biblioth-
ques de spectres des appareils de spectromtrie infrarouge ne comprennent pas celui de la casine extraite de
fromage blanc, surtout tel quon le fabriquait au 12
e
sicleIl est donc ncessaire de constituer ces rfrences,
en partant de produits quon estime le plus proche possible des produits anciens, en se fondant donc, ici aussi,
sur un certain nombre dhypothses. Ajoutons cela une difficult conscutive galement la nature des
matriaux. Cest que ceux-ci, dj fragiles par leur nature, ont t soumis, depuis leur mise en uvre, des
conditions environnementales souvent extrmement dgradantes: remontes deau, action des sels, condensa-
tions, etc., de sorte que bien souvent, il est probable quil ne reste plus grand chose, dans les peintures que nous
avons sous les yeux, du liant dorigine, si toutefois il y en avait un. Et pour terminer sur les vicissitudes de ces
produits, noublions pas laction humaine, facteur essentiel, sinon principal, de dgradation des peintures, et en
particulier les interventions successives de refixage, consolidation ou restauration, ajoutant les uns aprs les
autres de nouveaux produits sur la surface des peintures, rendant invisibles au chimiste les produits dori-
gine.
Toutes ces contraintes restreignent considrablement le champ dinvestigation du scientifique. Nanmoins,
le dveloppement des technologies, lextension des connaissances depuis une vingtaine dannes ont permis
dtablir un certain nombre dobservations qui en se recoupant rendent possible ltablissement sinon dune
thorie complte, du moins dun certain nombre dhypothses vraisemblables, et en tous cas de conclusions
relativement prcises sur certains cas.
Ce sont ceux-ci qui nous serviront de base pour cette prsentation.
2..5. Influence de la technique de peinture sur la conservation
La technique dexcution dune peinture murale est un des paramtres de la conservation de cette peinture,
parmi de nombreux autres (conditions ambiantes, interfrences de facteurs extrieurs, humidit, etc. et bien sr
intervention humaine). La technique est un facteur inhrent lorigine de la peinture, elle inclut la nature des
matriaux et la faon de les mettre en uvre.
Il est clair que ces facteurs nature des matriaux, mise en uvre jouent un rle dans lvolution ult-
rieure de la peinture: des matriaux par nature fragiles se dtrioreront plus rapidement que dautres, et les
mlanges de matriaux composites lors de lexcution peut galement avoir une influence importante sur cette
volution. Ainsi, on sait par exemple que la terre verte est un pigment plus fragile que locre rouge, que le smalt
noircit en prsence de certaines huiles, que le minium soxyde lair, etc.[2]. Tous ces facteurs se combinent
de faon complexe et ont donc une influence directe ou indirecte sur le vieillissement naturel de la peinture
dune part, et sur sa raction des facteurs environnementaux, comme lhumidit, dautre part.
Si la nature de certains matriaux permet a priori de prvoir une plus ou moins grande stabilit pour la
peinture, leur mise en uvre dans diffrentes combinaisons entre eux ou selon diffrentes techniques est plus
difficile apprcier.
Dune faon gnrale, les uvres structure plus complexe sont en principe plus fragiles. Ainsi les peintu-
res de Delacroix St Sulpice, qui comportent jusqu plus dune douzaine de couches, lies avec des produits
organiques parfois complexes (huiles, rsines), sont plus vulnrables une influence mme infime de leur
environnement. En effet, la multiplication des couches superposes cre un grand nombre dinterfaces entre
des matriaux diffrents, et ces interfaces constituent bien videmment des zones prioritaires pour une altra-
tion (dcollement, soulvement, etc.).
Certaines techniques se rvlent nettement plus stables que dautres: cest le cas, comme on pouvait sy
attendre, de la technique de vraie fresque, en raison sans doute de labsence de matriau organique (gnrale-
ment fragiles) et de la carbonatation de lenduit, qui inclut les pigments dans une vritable masse cristallise de
calcite. Les peintures de Pompi, qui comme on le verra plus loin, ont rsist lchauffement conscutif
lruption du Vsuve (lave, cendres, etc.) en sont une dmonstration notable. A loppos, les peintures contem-
poraines, excutes par exemple avec des rsines vinyliques ou acryliques sur du bton, posent naturellement
beaucoup plus de problmes.
Ltude de ces diffrents paramtres a t mene de faon statistique par le LRMH [22], qui a procd sur
des murs exprimentaux diverses observations correspondant aux diffrents paramtres mis en jeu. Ces murs
sont recouverts de peintures excutes selon les principales techniques ( sec, fresque, sur enduit remouill,
etc.) et avec un certain nombre de matriaux (terres, minium, diffrentes chaux) correspondant ceux rencon-
trs dans les peintures relles (essentiellement romanes). On a ensuite observ lvolution des diffrentes ban-
des de peinture (soumises dans certains cas des remontes deau) au cours du temps, et les altrations ont t
releves de faon systmatique. Une analyse statistique multidimensionnelle (analyse factorielle) a ensuite
permis dtabli les corrlations existant entre les diffrents paramtres (matriaux, techniques dexcution,
dune part, conditions environnementales dautre part). On a ainsi pu montrer que si les conditions ambiantes,
comme la prsence de remontes deau dans les enduits, jouent un rle, cest avant tout la technique dexcu-
tion qui conditionne le comportement gnral de la peinture et le dveloppement des altrations au cours du
temps. Ainsi, le minium par exemple noircit quelles que soient les conditions, mme en labsence dhumidit.
En ce qui concerne les techniques dexcution, la vraie fresque se caractrise comme tant la plus stable,
indpendamment des paramtres environnementaux. Pour schmatiser, on peut dire que la prsence deau ou
facteurs du mme ordre acclre les altrations, mais que la nature de celles-ci et leur dveloppement sont
surtout lis la technique dexcution.
3 Les principales techniques: histoire et volution
Sans entrer dans le dtail, il est utile de prsenter ici une vue densemble des techniques utilises en art
mural au cours des sicles, du moins telles quelles sont connues travers un certain nombre dtudes techni-
ques et historiques. Il est bon de rappeler galement quun certain nombre dides fausses ont t rpandues
certaines poques, et perdurent encore aujourdhui, notamment en ce qui concerne la technique de la fresque
antique, et celles, qui en drivent, de la peinture du Moyen Age. Les descriptions qui suivent concernent donc
une synthse des connaissances, sinon exhaustive, du moins la plus probable, si lon tient compte de ce qui a t
dit plus haut sur les difficults rencontres dans lapproche de cette question, difficults quasiment inexistantes
pour ce qui concerne la peinture de chevalet.
Les principales techniques de base peuvent tre rsumes schmatiquement dans le tableau suivant :
3.1. Antiquit
Peinture gyptienne
Les peintures gyptiennes, telles quelles ont t tudies par exemple dans la tombe de Nefertari[3] rv-
lent une technique de peinture sur pltre, que lon peut caractriser par les lments suivants:
nun enduit de pltre appliqu directement sur la pierre, compos de gypse (CaSO
4
, 2H
2
O), et danhydrite
(CaSO
4
) mlangs du limon du Nil, en proportions variables selon les endroits de la tombe. Comme
on la dit dans lintroduction, les analyses fines montrent que lartiste a utilis le plus souvent les
matriaux disponibles en abondance sur place, en particulier, pour le plafond de la tombe, o se
trouvent les peintures, on a utilis comme sable la roche broye extraite de lexcavation lors du
creusement de la tombe;
nune couche picturale compose de certains pigments en partie caractristiques de la peinture gyp-
tienne, comme le bleu gyptien (cuprorivaite) CaCuSi
4
O
10
, et dautres qui le sont moins, comme les
oxydes de fer pour les rouges, ou les terres en gnral;
npour les liants, les analyses ont montr la prsence de produits organiques base de gommes (poly ou
monosaccharides) dont le plus connu est bien sr la gomme arabique, qui se trouve encore aujourdhui
dans la rgion de Louxor. On voit quont t utiliss principalement les matriaux disponibles sur
place.
Pour ltude de la technique, il y a lieu deffectuer, en principe, des analyses concernant les trois orienta-
tions dj cites (stratigraphie, pigments, liants), et de tenter dobtenir des observations convergentes pour
conclure la caractrisation dune technique donne.
Remarque: lexemple qui prcde est assez particulier, dans la mesure o il reprsente un cas presque idal beaucoup
de points de vue: les peintures gyptiennes de ce type sont relativement bien conserves, nont pas subi de remontes
deau ni autres facteurs climatiques des latitudes suprieures; les produits dorigine ont donc relativement peu volu.
Dautre part, elles nont pas subi de repeints, retouches, ou interventions diverses au cours des sicles comme cest le cas
dans les monuments affects au culte. Enfin, le prestige du site joint la mise en uvre de moyens considrables par le P.
Getty Trust, sponsor de lopration, a permis des tudes pousses, avec de trs gros moyens en temps et en personnel,
lments qui sont rarement rassembls par un laboratoire ordinaire, qui peut difficilement consacrer les mmes moyens
pour chacune des tudes quil mne, mme dans le cas dun difice prestigieux comme St Savin. Mme malgr cela,
comme on peut le voir dans les publications concernes (op. cit.), un certain nombre dincertitudes demeurent.
Peinture romaine
Par la suite, on assiste vraisemblablement une volution progressive vers la technique romaine de la
fresque. Dj, au V
e
sicle avant J.C., les peintures grecques dcouvertes Paestum, au sud de Naples (tombe
et peinture dite du plongeur, dcouverte en 1968) attestent dune telle technique. Cette volution conduit
tout naturellement la technique extrmement matrise de la fresque romaine, telle que nous la trouvons
Pompi, avec lvolution stylistique bien connue (1
er
au 4
e
style)[4], accompagne dune volution parallle
mineure - des techniques [5].
Ci-dessous : fresques de Pompi ; villa des Vetii (clich M. Stefanaggi).
Cependant la technique de base reste la mme [6]. Elle sera, pour longtemps, la rfrence en matire de
peinture murale: cest la peinture fresque (a fresco), excute sur enduit de chaux frais. Cest effectivement
une rfrence, puisquelle est dcrite dans des ouvrages clbres ds lAntiquit, savoir les traits techniques
de Pline et de Vitruve que lon retrouvera rdits ou repris dans dautres textes la Renaissance (C. Cenini)
[7]. Ces traits contiennent la description prcise de la technique de la peinture fresque, qui y est toujours
prsente comme le principe de base, quelles quen soient les variantes. Diverses thories ont t mises,
notamment au 19
e
sicle, aprs la dcouverte des peintures de Pompi, dont la qualit technique, indpendam-
ment de lvidente qualit artistique, tait et est toujours des plus impressionnantes, par la perfection, la
duret, la profondeur obtenues pour ces enduits peints. Certains auteurs ont alors parl de peintures encausti-
ques, ou cires, ce qui leur aurait confr cet aspect lisse et profond rappelant le marbre poli. En fait, les tudes
techniques plus rcentes, et les essais concluants de reconstitution, en se rapprochant des textes de Vitruve
[8], ont montr quil tait parfaitement possible, par une technique bien matrise, dobtenir ce rsultat. Lide
dutilisation de cire ou dencaustique[9], conforte sans doute par une technique effectivement rpandue en
Orient et dans lart copte, nest donc pas srieuse ici; dun point de vue purement technique, il suffit de penser
que les peintures de Pompi ou dHerculanum ont t soumises, lors de leur ensevelissement par lruption du
Vsuve, des tempratures de plus de 500 C, comme latteste la transformation, en de nombreux endroits, de
locre jaune (Fe
2
O
3
) en ocre rouge (Fe
2
O
3
, H
2
O), transformation qui se produit entre 300 et 600 C. Que se-
raient devenues ces peintures si elles taient excutes avec pour liant de la cire ou de lencaustique, dont la
fusion se situe en dessous de 80C?
Bien que traite en dtail par ailleurs, cette technique de la fresque, qui est la base de presque tout lart mural
depuis Rome, mrite quon en rappelle les principes.
La fresque romaine
La technique de la peinture fresque repose sur quelques principes de base, dont la bonne application et la
matrise conditionnent la qualit du rsultat obtenu.
Le principe, on le sait, consiste excuter la peinture sur un enduit frais base de chaux, cest--dire dhy-
droxyde de calcium, basique, Ca(OH)
2
; celui-ci, au contact du dioxyde de carbone acide (gaz carbonique) de
lair, CO
2
, ragit en formant du carbonate de calcium, gnralement sous forme cristallise et dure de calcite,
CaCO
3
. On a donc la raction de base bien connue:
Ca(OH)
2
+ CO
2
CaCO
3
.+ H
2
O
Cest cette carbonatation, et la qualit de formation de la calcite, qui est la caractristique principale de la
fresque, et qui en constituera la qualit et la solidit. Il est donc important de noter quil ne sagit pas, comme
on le dit souvent improprement, dun schage (lequel serait simplement une vaporation de leau contenue dans
lenduit), mais dune vritable transformation chimique, qui concerne la masse de lenduit peint (intonaco), la
couche picturale et donc les pigments qui y sont poss, et vont ainsi se trouver, en quelque sorte, intgrs
lensemble du support grce la migration de la formation de carbonate vers la surface par suite de lvapora-
tion de leau. Le lissage de la surface contribue donc cette intgration.
Lexcution concerne donc successivement:
premire couche: une prparation de base, appele arriccio destin principalement galiser le support
(mur), gnralement constitu dun mortier de chaux assez grossier;
deuxime couche: intonaco, de mme composition (chaux:sable), mais plus mince et plus soign, par-
fois additionn de matriaux poreux, tels que brique pile, pouzzolane, fragments de vgtaux; son
paisseur peut atteindre une dizaine de cm dans la fresque romaine, ce qui permet lenduit de garder en
rserve une grande quantit dhumidit, qui remonte progressivement vers la surface, o se produit ainsi
un schage, ou plus exactement une carbonatation de lenduit, trs lent (v. plus loin);
une prparation superficielle au lait de chaux, beaucoup plus mince, sur lequel sont poss les pigments;
cette couche, appele parfois intonachino, nest pas toujours prsente;
un dessin prparatoire ou sinopia est souvent excut frais pralablement la couche picturale propre-
ment dite; cette sinopia restera, mme dans des techniques drives de la pure fresque, comme on le
verra plus loin, une des caractristiques rappelant la technique de base sur enduit frais;
enfin, la couche picturale, avec les pigments poss sur lenduit frais, et dont ladhsion et la cohrence
lie lenduit sera assure par la carbonatation de celui-ci; le lissage contribuera cette cohsion et la
qualit de la surface peinte obtenue;
lissage de la couche superficielle: la mince couche de lait de chaux, pose sur la surface servira de
support direct la peinture, et donc sa qualit doit tre particulirement soigne. Le lissage de cette
couche, effectu avec soin, permet lhumidit de lenduit de remonter progressivement en lui laissant le
temps de ragir avec le gaz carbonique de latmosphre et provoquer ainsi la carbonatation de lenduit,
insrant les pigments dans cette transformation. Le durcissement de lenduit peint se fait donc de la
surface vers lintrieur.
Identification de la technique a fresco
Comment, dans lapproche scientifique, peut-on caractriser une technique de vraie fresque? si lon tient
compte des observations prliminaires mentionnes plus haut, il est clair que les choses ne sont pas simples, et
quil est difficile de dire, simplement par lanalyse chimique, si lon a affaire une peinture a fresco. Labsence
de liant dcelable est bien sr une indication, mais on a vu que ce nest pas suffisant. Il faut donc sappuyer
aussi sur des observations visuelles, tant sur place quen laboratoire.
Examen in situ
Lexamen des peintures, de leur aspect superficiel, est une indication fondamentale, quil est bon de garder
en tte mme pour effectuer de simples examens de laboratoire. La collaboration avec un praticien de la restau-
ration est souvent indispensable car lexprience est un lment important dans ltablissement de ce type de
diagnostic. De plus, comme on le sait, la technique a fresco exige de matriser les surfaces peindre dans un
laps de temps donn, elles sont donc divises en fonction des zones accessibles par un chafaudage (pontate) et
excutables au cours dune journes (giornate). Lidentification de ces zones, gnralement assez visibles,
mais ncessitant un il averti, est un lment caractristique du diagnostic.
Une autre caractristique est la prsence du dessin prparatoire. Toutefois, comme nous le verrons, cet
lment se retrouve, comme une persistance de la technique fresque, mme dans des techniques beaucoup
plus tardives a secco (dtrempe, cest--dire la colle).
Examen en laboratoire
La recherche de liant, ou plus exactement de labsence de liant, est un lment important. Toutefois, la mise
en vidence dun matriau organique doit tre interprte avec prudence; il importe en effet de localiser cet
lment, car il peut sagir dun liant, par exemple base de colle, ayant servi uniquement dans des rehauts (plis
de vtements, models), le reste de la peinture tant excut fresque. Lchantillonnage est galement impor-
tant, car, comme on la vu, lusage de liant peut tre limit certaines zones ou certaines retouches, et diffrer
selon celles-ci. A ces difficults sajoutent celles, gnrales, dj mentionnes: faible quantit des produits,
volution de ceux-ci dans le temps, ajouts ventuels, etc.
Ltude en laboratoire comprend trois volets principaux: tude stratigraphique, identification des pigments,
identification des liants. Cette dernire est sans doute la plus importante dans la dtermination de la technique,
et aussi la plus dlicate. Il est inutile dentrer ici dans le dtail de ces mthodes, dcrites par ailleurs. On
trouvera en annexe le principe de chacune delles, et lutilit quelles peuvent avoir dans la mise en vidence
des liants (ou de labsence de liant) [10].
Pour rsumer, on peut dire que lidentification des matriaux organiques ou liants prsums est llment
primordial, mais ltude stratigraphique doit corroborer les hypothses quelle peut conduire formuler.
Dans lensemble, la caractrisation de la technique a
fresco doit tre faite par un certain nombre dobservations convergentes
tant sur les peintures elles-mmes que sur un chantillonnage ralis
avec soin, en fonction prcisment de ces observations. Lexprience et
la multiplicit des observations, par recoupements, joueront un rle es-
sentiel.
Exemples:
fresques de Pompi (villa des Vetii, maison de Mnandre), caractristi-
ques de la technique romaine son apoge.
Bolsena (Italie): fragments de peinture romaine (1
er
sicle) trouvs dans des fouilles, coupe
stratigraphique. Cette coupe est caractristique d la technique romaine: intonaco pais, lissage de la
surface, calcification visible de la surface (photo), o lon peut voir un cristal de calcite caractristi-
que. Le pigment rouge est un ocre.
3.2. Bas Empire, haut Moyen Age, Byzance...
La fin de lempire romain, jusquau haut Moyen Age, est caractris par une simplification de la technique,
le point de dpart, thorique du moins, restant la peinture fresque.
On observe alors un enduit de moins en moins pais, et un lissage de la surface qui a tendance disparatre
progressivement.
Par ailleurs, bien que les artistes de cette poque se rfrent toujours plus ou moins aux thories de Vitruve,
leur technique est moins bien matrise, et on observe de nombreuses variantes, avec souvent dimportantes
parties traites sec, ou sur un enduit dj en partie sch. Il se peut aussi que lartiste, ayant prpar une
surface trop grande denduit, ne puisse excuter la peinture fresque sur la totalit; dans ce cas il peut soit
utiliser un liant (colle) et donc peindre la dtrempe, soit remouiller lenduit, pensant ainsi se ramener au cas
de la peinture sur enduit frais, donc mouill; ce qui est faux, puisque dans ce cas la carbonatation, irrversible,
a dj eu lieu, et la cohsion caractristique de la vraie fresque ne se produira plus. Il en rsultera une peinture
de qualit et de solidit moindres.
Toutefois, le dessin prparatoire subsiste dans la plupart des cas.
Ces techniques, drives de la fresque, donnent lieu de nombreuses variantes
selon les pays. En Italie et Byzance, on observe une certaine persistance de la fres-
que, mme si elle commence diffrer sensiblement de la peinture pompienne,
alors que plus au Nord et notamment en France, il semble quon as-
siste davantage des excutions la dtrempe, du moins sur une
partie importante de la peinture. La technique volue ainsi insensible-
ment vers celle de la peinture romane.
Exemples:
Beauvais, cathdrale (fouilles);fragment de peinture romai-
nes tardives (5
e
s.) mis au jour en 1975; les analyses nont
pas rvl de liant organique (observation prendre avec
rserve, compte tenu des moyens restreints utiliss lpo-
que), et la stratigraphie, simple, pourrait se rapprocher dune peinture romaine, en moins labor (pas
de lissage de la surface, etc.)
*
.
Peinture carolingienne de Chauvigny (86), St Pierre les glises (8
e
s.): la stratigraphie est celle que
lon retrouvera dans de nombreuses peintures mdivales, cest--dire relativement simple avec un
enduit de chaux et sable assez grossier. Les produits organiques nont gnralement pas pu tre mis en
vidence sur ce type de peinture, en raison de nombreuses interventions (refixages, repeints, etc. )
conduisant un masquage dun liant ventuel. Nanmoins, il pourrait sagir dune technique
drive de la peinture romaine, en plus grossier, avec, comme presque toujours, des rehauts sec.
3.3. Epoque romane
La technique employe lpoque romane nest pas uniforme et varie, ici encore, avec les priodes et les
pays, comme pour lpoque prcdente. Les sources techniques sont encore moins nombreuses ici que pour
lAntiquit. Le principal trait est celui du moine Thophile, au 11
e
sicle qui dcrit avec une relative prcision
la plupart des techniques mettre en uvre dans les diffrents arts (De diversis artibus), concernant peinture,
vitrail, etc.). Ici encore, la rfrence de base reste, dans lesprit du moins, la technique de la fresque, considre
comme le mode normal, avec sa caractristique principale, hrite des romains, savoir lexcution sur un
enduit frais. Si cela nest pas le cas, on peut selon Thophile - mouiller le mur, afin de se retrouver en
thorie, mais on a vu quil nen est rien dans le cas dun enduit frais. On peut encore appliquer une peinture
la chaux sur un enduit sec. La chaux sert alors de liant en se carbonatant au contact de lair, mais la qualit
nest videmment pas celle de la vraie technique a fresco. Une persistance de la technique dorigine est le
dessin prparatoire, qui lui est en principe toujours effectu sur enduit frais. On va donc, dans de nombreux cas,
retrouver dans les peintures romanes cette caractristique.
Si en Italie, on observe en moyenne une certaine persistance de la fresque, plus ou moins habilement rali-
se, en France, les peintures romanes prsentent donc une grande varit de techniques, en fonction de divers
facteurs: rgion, poque, influences, connaissances de lartiste ou de son quipe, etc.
En ce qui concerne lusage de liants, il y a lieu de remarquer que ds le 12
e
sicle, certains auteurs, principa-
lement un auteur franais, Pierre de Saint Audemar, mentionnent la possibilit dutiliser des matriaux organi-
ques: non seulement la colle (dtrempe) mais mme lhuile. Nous verrons que cette technique nest pas absente
des peintures murales du Moyen Age. Les textes mentionnent galement la possibilit dutiliser des liants
diffrents selon la couleur, certains pigments les artistes le savaient ayant des proprits dinteraction avec
les matriaux organiques (par exemple le blanc de plomb a des proprits siccatives pour les huiles; il y sera
souvent associ). Ainsi, pour certaines couleurs (bleu, viridian), on peut, selon Thophile, appliquer le pigment
avec du jaune duf mlang de leau.
Etude scientifique des techniques
Pour lpoque romane, encore plus que pour la peinture romaine, on note, comme cela a t dit dans lintro-
duction, un relatif manque danalyses systmatiques des peintures, bien que depuis une quinzaine dannes un
certain nombre dtudes aient t menes, bien que pas toujours publies [11].
A lpoque romane, lvolution de simplification (enduit plus mince, coouche de finition parfois inexis-
tante, disparition du lissage) observe aprs lempire romain se poursuit. Nanmoins, on peut noter, dune
faon gnrale, malgr toutes les variantes, une certaine persistance de la technique de la fresque comme tant
le mode de rfrence, le principe de base. On retrouve souvent des pontate, indiquant un souci dexcution a
fresco. Cette fresque est nanmoins souvent acheve la chaux, voire la dtrempe. Les rehauts, ainsi appli-
qus sec, ou sur un enduit remouill aprs avoir sch (cest--dire dj carbonat), sont souvent de moins
bonne solidit que le reste de la peinture, et souvent sen sont
dtachs, comme on le voit par exemple St Savin. Toujours
dans lesprit de ce principe de base, le dessin prparatoire sub-
siste presque partout, toujours excut, semble-t-il, sur enduit
frais.
On peut donc dire, pour schmatiser [1], que la peinture ro-
mane drive, malgr tout, de la peinture romaine, mais avec une
technique trs simplifie. Par ailleurs, lvolution stylistique va
vers une plus grande libert de la composition, et donc dune
plus grande importance du dessin prparatoire: mise en place
des axes de symtrie, dis-
position des registres,
schmas gomtriques,
etc. On en verra des exem-
ples typiques la vote de
St Savin.
Exemples:
Eglise abbatiale de St
Savin (86)
Cette glise reprsente
lensemble le plus remar-
quable, le plus complet et
le mieux conserv de cette
poque (11
e
- 12
e
s.). Les
peintures couvrent la quasi
totalit de ldifice:
crypte, porche, tribune, et bien sr nef (ensemble le plus
connu). La technique utilise y est variable, et semble avoir
volu au fur et mesure de lavancement des travaux, car
on observe des diffrences dune trave lautre quand on se
dplace de lOuest lEst de la vote. Lanalyse des liants
sy est toujours rvle difficile, car les tudes ont commenc aprs que diverses campagnes de restauration
aient eu lieu, et la prsence dajouts superficiels divers rend difficile, on la vu, la mise en vidence de mat-
riaux au demeurant alatoires et fragiles. Nanmoins, on observe un certain nombre de caractristiques propres
lhritage romain, comme les giornate, certaines stratigraphies, ou le des-
sin prparatoire (v. expos par ailleurs [19]).
Vendme, (41), peintures du clotre de la Trinit [12]
Ces remarquables peintures, reprsentant une pche miraculeuse, dont
on connaissait lexistence, derrire un mur, depuis les annes 50, ont t
mises au jour en 1972, prsentant une qualit de peinture et de fracheur
des couleurs remarquables. Leur situation, derrire un mur ancien, les avait
prserves des agressions diverses, et notamment de restaurations ou inter-
ventions intempestives. Si le
style gnral a t compar ce-
lui de St Savin, certains lments
ne sont pas sans rappeler la fres-
que romaine, par la qualit de
lexcution ou les techniques de
rehaut, comme on peut le voir sur
le filet des pcheurs. Les tudes
faites par le LRMH lpoque
nont pas rvl de liant organi-
que (il ny avait pas ici dobstacle d de quelconques ajouts), et
montrent pour certains prlvements une stratigraphie pouvant tre
celle dune technique de vraie fresque, avec rehauts la chaux. La
faible surface des peintures (quelques m ) na pas permis de mettre en
vidence de giornate, mais sans laffirmer avec certitude, on peut pen-
ser raisonnablement une technique proche.
En ce qui concerne les pigments, on peut faire ici une remarque
intressante: on a trouv, sur un des prlvements, des traces de pig-
ment bleu, en loccurrence du lapis lazuli, matriau rare et prcieux.
Cette observation va lencontre de lide gnralement rpandue
dans de nombreux ouvrages, que le bleu ntait pas utilis dans les peintures du centre et de lOuest de la
France, peintures dominante ocre, fond clair, par opposition aux
peintures de Bourgogne, dominante sombre. Pour le reste, les pig-
ments trouvs Vendme sont ceux habituellement prsents dans la
peinture romane de ces rgions, cest--dire essentiellement des terres.
On observe des techniques analogues, bien que diversifies, sur les
peintures de la valle du Loir (Montoire, Lavardin, etc.).
Bourgogne: Berz la Ville (71), chapelle des moines de Cluny*
Exemple type des peintures bourguignonnes mentionnes ci-des-
sus, les peintures de Berz-la-Ville comportent du lapis lazuli pour les
bleus, et du vermillon pour les rouges; on voit donc immdiatement
quon a affaire une technique caractristique, bien que cela ne donne
pas dindication sur la manire dont elle fut excute (avec ou sans
liant). Toutefois, diffrentes observations (principalement sur la strati-
graphie) laissent penser que la technique - comme cela a t dit plus haut - ntait pas ncessairement la mme
dans toutes les parties peintes, selon les pigments employs et leur mise en uvre.
3.4. Epoque gothique
On trouve encore moins dexemples de peintures de cette poque tudies de faon complte dun point de
vue scientifique.
Toutefois, un certain nombre dtudes rcentes publies [13] ou non* donnent quelques indications sur les
techniques utilises, grce notamment aux mthodes plus fines dveloppes au cours de ces dernires annes,
en particulier la chromatographie couple la spectromtrie de masse et la spectromtrie IRTF ou drives, qui
ont permis de mettre en vidence des techniques utilisant divers types de liants, base de protines ou dhuile.
Cest dans le courant du 14
e
sicle que lusage de lhuile commence prendre une certaine importance dans la
peinture murale (bien que lide reue la plus rpandue, concernant la peinture de chevalet, o lusage systma-
tique de lhuile est rput apparatre, ou tout au moins se gnraliser vers 1430 avec Van Eyck). Cet usage est
attest par plusieurs auteurs, en France on la vu, mais aussi en Angleterre [14] la cathdrale dEly (1325-
1358), en Catalogne la chapelle de Petralbes, ainsi quen Italie, o Cenini dcrit avec prcision la technique
pour peindre lhuile sur un mur. Un document de 1325 des archives de Turin dcrit mme une tentative
dutilisation de lhuile de noix; nous verrons par exemple que cest prcisment de lhuile de lin qui a, selon
toute vraisemblance, t utilise pour les peintures de la cathdrale dAngers, qui datent de la mme priode,
comme le montre une tude rcente du LRMH*. On trouve dailleurs une autre caractristique de ces peintures
dans dautres difices de la mme poque, savoir lexcution directement sur la pierre.
Evolution de la technique au 14
e
sicle
Comme cela a t dj voqu, lvolution de la technique picturale se fait paralllement celle de lesth-
tique, dont les rgles sont bouleverses cette poque, notamment par Giotto. Pour rsumer cet important
phnomne, on peut dire que lvolution de lesthtique, qui prend en compte des recherches spatiales de plus
en plus complexes, qui acquire par ailleurs une plus grande libert dans le mouvement et le style, au lieu de se
cantonner dans des schmas stylistiques rigides comme ceux de la peinture byzantine, ncessite une plus grande
complexit dans la mise en place, la prparation et lexcution des scnes. Les tapes ncessaires cette
laboration augmentent, rendant ncessaire et systmatique un usage de la sinopia de plus en plus pouss. On
observe donc toujours: un usage gnralis de la sinopia, un
dcoupage de grandes surfaces en pontate et giornate, et une
finition plus ou moins importante la dtrempe.
Exemples
Europe centrale: Sopocani (Serbie)
Les peintures, datant de la deuxime moiti du 13
e
sicle, du
monastre de Sopocani, au Sud de Belgrade, sont dune re-
marquable facture antiquisante rappelant incontestablement
la fresque romaine. La technique semble galement se r-
frer la vraie fresque, puisquaucun liant organique na
pu y tre dcel, et les coupes stratigraphiques montrent
une technique simple, avec prsence de lapis lazuli pour
les bleus. On peut voir ici un exemple du parallle, dj
mentionn, entre volution stylistique et prennit de la
technique. En loccurrence, le style, bien que dans un ca-
dre byzantin, rappelle fortement la peinture antique par
son ct humaniste (genre Pompi), et la technique, per-
ptue dans lempire dOrient depuis lAntiquit, reste
vraisemblablement trs proche de celle de la fresque ro-
maine.
Angers, cathdrale, peintures du chur.
Ces remarquables peintures (premier tiers du 14
e
sicle) ont t
protges des agressions intempestives par un badigeon de chaux qui
les recouvrait depuis le 16
e
sicle, et par des stalles en bois installes
dans le chur au 17
e
sicle. Elles ont t progressivement mises au
jour au dbut des annes 80, et ont fait lobjet dune tude approfon-
die par le LRMH*. La technique em-
ploye ici est trs particulire:
la peinture est pose directement sur
la pierre [15];
une couche de blanc de plomb est uti-
lise comme support de la couche pic-
turale dans la plupart des zones, mais
sert galement de pigment blanc;
les pigments comportent une deux
couches, et on trouve des composs re-
lativement plus labors que ceux ob-
servs dans les poques antrieures,
savoir du minium, du vermillon, du
rsinate de cuivre, des laques rouges;
enfin, les recherches les plus rcen-
tes [16] font apparatre la prsence pro-
bable dun liant base dhuile de lin;
cest ce que rvle lanalyse par chromatographie gazeuse couple la spec-
tromtrie de masse; on voit donc ici, comme cela a t not plus
haut, que lutilisation dhuile comme liant en peinture murale ap-
parat nettement avant sa gnralisation en peinture de chevalet.
Fin du gothique
A partir du 15
e
sicle, paralllement la sparation progressive de
larchitecture et de la peinture, auparavant, on la vu, troitement int-
gres, on assiste une sorte de rgression de la peinture murale vers un
genre plutt artisanal et dcoratif, avec une systmatisation de la tech-
nique la chaux, la rptition de motifs au pochoir, etc.
3.5. Renaissance
Lvolution mentionne pour le 16
e
sicle se poursuit, surtout en
Italie, toujours paralllement lvolution esthtique, qui on le sait,
est considrable la Renaissance avec le dveloppement de la pers-
pective, et la libert des compositions, lagrandissement des dimen-
sions des scnes peintes. Cette volution engendre la ncessit de pr-
parer dabord une esquisse petite chelle sur papier, puis un agran-
dissement de celle-ci sur le mur pour la mise en place de la composi-
tion. On a donc une volution, allant vers la disparition progressive de
la sinopia, et lon voit apparatre la mise en place au poncif, cest--
dire avec un poinon partir de calques, dont on peut observer les
traces sur de nombreuses peintures de cette poque. On assiste donc
une rupture avec la technique prcdente, puisquil y ny a plus de
mise en place in situ de la composition: la technique dexcution va donc voluer en consquence, mme si
cette rupture sest faite en ralit de faon continue, et que lon peut observer pendant toute une priode de
nombreuses variantes intermdiaires [17].
Le XVIe sicle
Pour rsumer cette poque, on peut dire quon assiste, en Italie puis ailleurs, une rivalit entre la fresque et
les nouvelles techniques lhuile, techniques donnant aux artistes des possibilits nouvelles pour le traitement
des volumes, des nuances, models, etc. Face cette concurrence, certains artistes, comme Michel-Ange [18]
et Raphal, pousseront lart de la vraie fresque la limite de ses performances, mais peu peu lusage des
techniques lhuile influencera les artistes, et on verra de plus en plus se rpandre les nouvelles techniques; de
nombreux difices seront dsormais dcors lhuile.
Exemple: chteau dOiron, galerie Renaissance
Si dans certaines uvres, comme Fontainebleau, les artistes
(gnralement italiens) pratiquaient vraisemblablement lexcu-
tion fresque, dans dautres cas on voit se manifester linfluence
grandissante, dj mentionne, de la technique lhuile. Cest le
cas Oiron, o les peintures de la galerie Renaissance, excu-
tes au milieu du 16
e
sicle (1545-49) prsentent une technique
originale qui est la suivante*:
un mortier de prparation base de chaux et de sable, mais
dans lequel on dcle des traces de casine;
une couche de prparation base docre rouge et de blanc de
plomb, contenant galement de la casine ou de lhuile;
une couche picturale avec un liant lhuile; principaux pig-
ments: azurite, ocres, vermillon, bleus-verts base de cuivre.
3.6. 17
e
et 18
e
sicles
Nous ne dvelopperons pas ici les techniques du baroque, ayant choisi, comme cela a t dit au dbut de cet
expos, de consacrer cette prsentation aux poques les plus caractristiques de lart mural en tant que tel.
Mentionnons simplement qu cette poque, on assiste, dans le prolongement du XVIe sicle, une juxtaposi-
tion des techniques la fresque et lhuile, avec une complexit croissante pour la fresque, visant obtenir le
mme genre deffet que la technique lhuile. La diversit des techniques saccrot, se rapprochant ainsi de
celles de la peinture de chevalet. Lintonaco lisse et translucide fait souvent place une matire rugueuse et
plus paisse; lusage du poncif est not de faon presque systmatique, comme au sicle prcdent, les giornate
sont galement visibles. Ayant eu peu doccasion dtudier ce type de peintures, nous donnerons simplement
lexemple du Val de Grce, Paris, dont la cou-
pole a t peinte par Mignard.
Exemple: Val de Grce, peintures de la coupole
(ci-contre)
Ralises par Mignard, (dit Le Romain) en
1669, ces peintures se sont rvles tre excutes
selon une technique qui cherche se rapprocher
de la fresque. En effet, lanalyse na rvl aucun
liant organique, dans les couches picturales, bien que lenduit base de chaux con-
tienne de la casine (chaux encolle). Les pigments sont passs souvent en plusieurs
couches, et la stratigraphie de certains prlvements fait penser une technique de
fresque; celle-ci est pourtant loin dtre parfaite, comme le montrent les nombreuses
altrations dont a souffert la peinture. On peut donc penser quil y a eu une ralisation
au moins partielle fresque, lexcution tant termine soit sur une enduit dj sec, soit avec un liant aujourdhui
disparu ou indcelable.
3.7. 19
e
et 20
e
sicles
Lvolution esthtique du 19
e
sicle, allant vers un got essentiellement illusionniste liminant les structures
de perspective mises en place la Renaissance, amne une sorte de remise en cause de la peinture murale en
tant quart spcifique, et volue vers des compositions qui remplacent, en quelque sorte, dimmenses tableaux
peints, abolissant le caractre architectural propre cet art. Les artistes gardent nanmoins lesprit les compo-
sitions anciennes, et mnent des recherches dans plusieurs directions pour mettre au point et utiliser des techni-
ques nouvelles, utilisant divers matriaux: cires, colles, bitume, rsines. La dcouverte des fresques antiques
de Pompi les incite galement rechercher ce quils pensent tre un secret perdu relatif aux techniques
anciennes, et explorer avec prcision les textes anciens (Pline, Vitruve), les conduisant parfois des interpr-
tations errones comme lide de lutilisation de cire ou dencaustique pour les peintures romaines, comme on
la vu prcdemment.
Le principal exemple que nous citerons ici est celui de Delacroix, avec la
dcoration du Palais Bourbon (traite par ailleurs) et de la chapelle des An-
ges lglise Saint-Sulpice Paris. Il utilise alors des mlanges dhuile et de
cire appliqus sur lenduit, mais avec des variantes souvent complexes rap-
pelant certaines peintures de chevalet sophistiques par le nombre de couche
et la varit des produits prsents. Les tudes faites par le LRMH* sur ces
peintures ont dailleurs montr quil effectuait des recherches en liaison avec
le dveloppement de lindustrie chimique, et ces divers essais ont t consi-
gns dans un journal de chantier. On y voit dailleurs quil na pas utilis une
seule technique pour lensemble de la chapelle, ni mme pour une seule com-
position, mais que ces techniques variaient en fonction de critres divers, ou
peut-tre dides nouvelles lui venant lesprit au fur et mesure de lexcu-
tion de lensemble ou de lvolution de ses connaissances.
Exemple: Delacroix, peintures de lglise St Sulpice Paris (chapelle des anges)
Ces peintures sont excutes partir de 1853, avec une suite dinterruptions et de reprises. La technique est
caractrise comme suit:
lenduit est base de pltre (donc, rupture ici avec la tradition de la fresque), pass souvent en plusieurs
couches, peu encolles mais contenant des produits dimprgnation tels que des cires vgtales (cire de
Carnauba);
les couches suivantes sont nombreuses (jusqu 14) et base de diffrents mlanges: huile, huile-rsine,
cire, etc.; cette technique, qui multiplie les couches de prparation et les couches picturales, nest pas sans
rappeler certaines peintures de chevalet par sa sophistication.
La technique nest dailleurs pas la mme dun endroit lautre de la chapelle; beaucoup de renseignements
peuvent tre tirs du journal de chantier que tenait le peintre, sur lequel il consignait ses directives et ses
expriences. La ralisation tait dailleurs confie en partie des lves, et ntait toujours pas acheve en
1860, soit aprs 10 ans. Cest ce qui explique cette disparit constate dans la technique, ainsi quun certain
nombre de contradictions qui ressortent du journal au cours de cette longue priode.
Quoi quil en soit, on peut noter que cette technique constitue, dans le cas prsent, un facteur important
daltration car la multiplication des couches base de rsines, huiles, etc., cre une barrire tanche la
moindre humidit, et multiplie les interfaces, lieux privilgies de rupture ou de dcollement des couches
picturales.
Quant aux peintures du XXe sicle, il serait difficile den faire un expos exhaustif, tant lart contemporain
se caractrise par une diversit et un foisonnement dans toutes les directions. On citera lexemple, que nous
avons tudi au LRMH*, des peintures de Jean Cocteau la
chapelle de Milly-la-Fort, dont la conception sintgre peu
prs dans la conception de lart mural telle que nous lavons
dfinie au dbut de cet expos. Ces peintures sont raliss avec
les matriaux modernes (cest--dire de 1953), autrement dit des
rsines vinyliques et acryliques, appliqus sur des parois en b-
ton: plus darriccio, ni dintonaco donc...Ici encore, la techni-
que utilise explique la fragilit de luvre. Il faut dire, pour
lanecdote, que Cocteau avait dcor cette chapelle de peintures
pour permettre sa protection au titre des monument historiques
alors quelle tait menace de dmolition. Une fois peinte, et
signe par lartiste, la question se posait diffremment...
Crdit photographique : sauf indication contraire, clichs LRMH (J.P. Bozellec)
ANNEXE
RAPPEL DES PRINCIPALES TECHNIQUES DANALYSE UTILISEES POUR LA DETERMINA-
TION DE LA TECHNIQUE DE PEINTURE [21]
Comme on le voit dans cet expos, la caractrisation dune technique de peinture rsulte de lensemble
convergent de plusieurs diagnostics, dont lexamen in situ constitue une part importante. Ltude de laboratoire
repose, quant elle, sur trois points principaux, comme pour toute tude de peinture, qui sont lidentification
des pigments, ltude stratigraphique, et la recherche de liants.
Il ne sagit pas ici de dcrire en dtail les diffrentes mthodes utilises pour ces analyses, mais de prciser
quelles sont celles qui peuvent jouer un rle, plus ou moins important, dans le sujet qui nous intresse ici, cest-
-dire la mise en vidence de liants.
Lidentification des pigments
Cest la phase gnralement sinon la plus facile, du moins celle qui laisse le moins de place aux doutes
quant linterprtation des observations. La gamme des pigments utiliss nest pas la caractristique principale
dune technique de peinture. Locre rouge, la terre verte, ou la plupart des pigments peuvent avoir t utiliss
aussi bien dans une technique a fresco que dans dautres mthodes dexcution. Tout au plus leur analyse
pourra-t-elle donner une indication sur la priode (pour certains pigments bien particuliers), et de l, par dduc-
tion indirecte, on pourra prsumer que la peinture tudier relve de telle ou telle technique.
La stratigraphie
On la vu, cest un complment direct de lobservation visuelle in situ. Comme on la vu, lexcution dans
les rgles dune technique de vraie fresque implique une certaine structure de lenduit peint, rsultat des phno-
mnes de carbonatation, de lissage de la surface, etc. Lobservation des superpositions de couches, jointe une
certaine exprience, sans apporter de certitude, donnera donc une indication permettant dorienter les recher-
ches et analyses plus pousses.
La recherche de liants
Cest videmment le point qui va donner le plus despoir au chimiste, puisque cest la prsence ventuelle
dun matriau organique caractristique qui va permettre de dire quoi la peinture a t excute. Malheu-
reusement, comme on la vu dans lintroduction, les difficults et les piges sont nombreux: sil sagit dune
vraie fresque, cest labsence, et non la prsence de liant, qui est caractristique. Mais comme les liants dori-
gine, on la vu, peuvent avoir disparu, ou tre masqus par des ajouts ultrieurs, cette absence ne constitue pas
elle seule une preuve; elle est plutt une condition ncessaire, mais pas suffisante.
Cette dtermination des liants doit donc tre faite avec la plus grande minutie et la plus grande prudence. La
localisation des produits ventuels dans la peinture joue galement un rle, puisquon a vu que mme dans des
techniques a fresco, on peut avoir souvent des rehauts sec, et toutes les zones dune peinture murale (qui
rappelons le, peuvent couvrir un nombre considrable de mtres carrs) peuvent ne pas tre excutes avec la
mme technique. Cest pourquoi on aura souvent besoin dutiliser des techniques danalyses complmentaires
pour rpondre toutes les questions poses par ltude dune peinture.
Nous pouvons signaler ici les principales mthodes, et leur domaine dapplication:
Lanalyse par coloration sur coupe mince.
Cette mthode, drive des analyses histologique, utilise le principe de la coloration spcifique de certains
produits par des ractifs appropris: fuchsine, noir amide, etc., excutes sur des coupes minces translucides,
elles permettent de visualiser le produit identifi (par exemple protines, signifiant la prsence de colle ani-
male), mais aussi de le localiser; on voit ainsi si la couche de chaux servant de support est encolle, ou si la
couche de rehaut en surface est la seule contenir de lhuile, ou de la rsine, etc. Cette mthode est donc trs
importante, et peut tre utilise seule ou en complment des mthodes danalyses plus globales cites plus
loin;
Lanalyse par spectromtrie IR (IRTF) ou drives (Raman)
Ce sont des mthodes danalyse de structure molculaire (v. par ailleurs). Elles permettent didentifier un
grand nombre de matriaux organiques, comme les huiles, les rsines, gommes, etc. Lanalyse est plus difficile
pour les drivs protiques. Ce type de mthode ncessite gnralement une extraction du produit recherch
par un solvant, ou le mlange de lchantillon une pastille de bromure de potassium (transparent lIR); on
a donc une analyse globale, car il est difficile de sparer les couches de peinture; dans ce cas, un complment
par analyse sur coupe mince peut savrer utile, sauf si lanalyse de se prte aucune ambigut pour la locali-
sation du produit identifi. Lutilisation dun microscope associ au spectromtre IR peut permettre de contour-
ner cette difficult, mais est dun maniement assez dlicat.
Les mthodes chromatographiques
Le dveloppement considrable de cette technologie a permis daller beaucoup plus loin que les analyses
faites lorigine par chromatographie sur couche mince. Le principe en est nanmoins le mme (en phase
gazeuse ou liquide), il consiste sparer des produits, soit produits dorigine (mlange) soit le plus souvent
produits drivs (par raction chimique, pyrolyse, etc.) caractristiques de la molcule dorigine, en particulier
si celle-ci est de taille importante comme pour les protines ou certaines huiles. Coupl un spectromtre de
masse, qui spare les lments en fonction de leurs masse et charge, on obtient des sparations assez fines qui
permettent actuellement, dans de nombreux cas, lidentification relativement prcise de certains liants (huile de
lin, huile de noix, casine, etc.).
BIBLIOGRAPHIE
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- London In Studies in conservation, vol. 25, No 4, November 1980, p. 145-156.
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1967.
[7] THOMPSON D.J. Jr. - The Craftsmans handbook : the Italian Il libro dellarte Cennino dAndrea Cennini
English transl.. - New York : Dover Publ., cop. 1960.
[8] Cf. ce propos linterprtation des textes de Vitruve par P. MORA: Proposte sulla tecnica della pittura purale
romana, dans Boll. ICR, 1967.
[9] CROS H., Lencaustique et les autres procds de peinture chez les anciens. Histoire et technique, .Charles Henry,
(Reprod. en fac-sim.) . -: Erec, Puteaux 1988.
[10] MARTIN E. - Note sur lidentification des protines dans les liants de peinture : (LRMF) - Annales du Laboratoire
de recherche des muses de France, 1975.
[11] THOMPSON D.V. - The materials and techniques of medieval painting with a foreword by Bernard Berenson . 2
nd
ed. . - New York : Dover Publ., (date:? 1ere ed. 1956).
[12] cf. TARALON J; Les fresques romanes de Vendme, tude stylistique et technique Revue de lart , n 53, 1981.
Cf. galement: LRMH, rapport interne, 1975
[13] BOLLINGTOFT P., CHRISTENSEN M. - Early gothic wall paintings : an investigation of painting techniques and
materials of 13
th
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bibl.: rapports internes LRMH

Riassunto
In questo esposto si tratta dei tecnici utilizzati nelle diverse epoche et le diversi paese er eseguire pittura murale secondo varii processi.
E presentata una rivista dei principali modi partando della pittura egiziana fine oggi, con un particolare posto per les pitture medievale.
Sono mostrati i diversi modi di pittura: a fresco, a secco, alla calcia, etc., con le principale catacteristiche di ogni modo. Sono inoltre
indicate le principale difficolt que si encontrano in questo tipo di lavoro, particolaramente per la richerca e lidentificazione dei
leganti organici, richerca molto importante per la determinazione delle tecniche a fresco o a secco. Sono presentati i metodi di studio
del tecnico di pittura, sia per il lavoro in laboratorio che lesaminazione in situ in collaborazione fra i technici (chemici, geologista,
ecc.) ed i restoratori, basandosi su esempii pratici rerpesentativi dei diversi modi. Questi studi consentono di evidenziare il modo di
esecuzione de la pittura, o al meno di emttere ipotesi su questo impotantissimo soggetto.
Abstract
In this paper diferent tehniques of diferent periods and countries for executing wall painting in idfferent ways are presented. A review
of caracteristic tehniques used in every period from antique Egypt to 2Oth Century is exposed, with a particular situation for medieval
painting. Different types of execution are described : fresco technique, secco, limewash, etc. Major difficulties presented by research
and analusis of such materials are presented, especially in the field of organic medium identification; which constitues a very important
research in order to characterize wether a painting was built with fresco technique or not. The main scientific methods of painting
technique study are described; either in laboratory work or in the field study, in collaboration with complementary matters, like
geology, chemistry, and relationship with restorers; practical representative examples are given about various techniques. These studies
allow to characterize the technique of execution of painting, or at least to elaborate some hypothesis about that important question.