The Detective Fiction of Leonardo Padura

The Detective Fiction of Leonardo Padura Fuentes
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Introduction

Carlos Ux. La Trobe University

A la hora de presentar un libro que lleva por ttulo The Detective Fiction of
Leonardo Padura Fuentes, puede parecer ciertamente inslito comenzar
apuntando que uno de los asuntos que, de manera recurrente, aparecen
en los estudios y reseas de los relatos policiales de Leonardo Padura es
precisamente hasta qu punto pueden de hecho calificarse como tales,
en tanto que lo que ofrecen, tiende a afirmar la crtica, es mucho ms
que una simple novela de detectives: los parmetros genricos se
interpretan con creciente heterodoxia y la trama detectivesca queda
subordinada a una concepcin esttica literaria mucho ms amplia que
la que marca el canon genrico en su sentido ms estricto (o estrecho).
A este respecto, el propio Padura enfatiza con orgullo que sus policiales
se han publicado no en colecciones especializadas en el gnero negro,
sino en series dedicadas a la literatura en general (Valle).
Esta interpretacin heterodoxa del gnero negro, no obstante, no
ha supuesto en absoluto un distanciamiento de los ms asiduos lectores
del gnero: la asociacin Novelpol (dedicada a la novela policial) eligi
recientemente, mediante votacin de sus lectores, las veinte novelas
policiales que todo aficionado al gnero deba haber ledo. La lista,
encabezada por El halcn malts, inclua en el nmero catorce la tercera
novela de la serie de Mario Conde, Mscaras.
El estilo Padura, entendido ste, desde luego, como un ente casi
vivo, en constante evolucin, le ha reportado al autor un xito ms que
merecido. Convertidas sus novelas en bestsellers en espaol, han sido
traducidas al francs, italiano, portugus, alemn, holands, coreano y
dans, y en 2005 aparecieron finalmente las dos primeras traducciones
al ingls: Adis, Hemingway, traducido por John King y publicado por
Canongate Books, y Mscaras traducido por Peter Bush, y publicado
como Havana Red por Bitter Lemon.
Ante la aparicin de unos policiales de categora literaria
incuestionable, a los que han acompaado un importante xito de
ventas, y un creciente nmero de traducciones, resultaba tarea casi
obligada responder desde el mundo acadmico. Para ello, hemos
reunido en este volumen estudios de expertos de Latinoamrica,
Estados Unidos y Europa, que desde perspectivas muy diversas ofrecen
un acercamiento al policial de Leonardo Padura Fuentes.
Machester Crime Fictions Research Series

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El libro se abre con una primera seccin que contiene materiales de
ndole diversa: un breve perfil bio-bibliogrfico del autor, las primeras
pginas de su hasta ahora ltimo policial, La neblina del ayer, y una
entrevista con el autor realizada por correo electrnico en noviembre de
2005.
A esta seccin le siguen un total de diez de artculos, encabezados
por dos trabajos que ofrecen un acercamiento general a los policiales de
Padura (Jos Antonio Michelena y Janet Prez). A stos les siguen un
estudio general de la tetraloga Las cuatro estaciones (Freddy Vilches),
cuatro artculos sobre las novelas que conforman dicha tetraloga
(Pasado perfecto, John Kirk & Sophie Lavoie; Vientos de Cuaresma, Genaro
Prez; Mscaras, Clemens Franken y Stephen Wilkinson), y tres trabajos
ms sobre las novelas de la serie de Mario Conde que no forman parte
de Las cuatro estaciones (La cola de la serpiente, Carlos Ux; Adis,
Hemingway, Juan Armando Epple y Ricardo Sumalavia). A estos trabajos
se sum en el ltimo momento lo que originariamente fue un correo
electrnico enviado por el periodista venezolano Csar Miguel Rondn
a Leonardo Padura, a raz de la publicacin de La neblina del ayer (novela
aparecida cuando este libro se hallaba en preparacin), y que hemos
decidido mantener en su formato original. Nuestro agradecimiento a
Csar Miguel Rondn por concedernos permiso para publicar tan
interesante texto.
El libro se cierra con el valioso testimonio de dos destacados
cultivadores del neopolicial cubano, Amir Valle y Lorenzo Lunar,
quienes, como creadores al mismo tiempo que crticos, ofrecen una
perspectiva nica. A este respecto, quisiera aadir que el escritor Justo
Vasco mostr su disposicin a colaborar en este volumen, pero la
necesidad de someterse a una operacin le priv del tiempo y las
energas necesarios.
Vaya por ltimo nuestro recuerdo a Jos Luis de la Fuente, fallecido
apenas unos das despus de comunicarme con entusiasmo que su
trabajo sobre Paisaje de otoo estaba prcticamente finalizado.

OBRAS CITADAS

Valle, Amir. No soy un bestseller. Conversacin franca y abierta con
Leonardo Padura. Agencia Internacional de Noticias Literarias. (2000)
31 de julio de 2001. <http://www.librusa.com/entrevista4.htm>
Leonardo Padura Fuentes (La Habana, 1955)

Licenciado en Filologa por la Universidad de La Habana, en 1980.
Narrador, periodista, guionista de cine, crtico y ensayista. Como
periodista, ha trabajado en la revista El Caimn Barbudo (1980-1983), el
peridico Juventud Rebelde (1983-1989) y ha sido jefe de redaccin de la
revista cultural La Gaceta de Cuba (1989-1995) y editor-jefe de la revista
internacional de literatura policial Crimen y Castigo, publicaciones en las
que siempre se ha dedicado a asuntos de cultura e historia. Ha
colaborado con numerosas publicaciones cubanas y de otros pases
iberoamericanos y, desde 1995, es colaborador habitual de la agencia
IPS. Posee la Distincin por la Cultura Nacional, otorgada en 1994.
Diversos libros suyos han sido traducidos al ingls, francs, italiano,
portugus, alemn, holands, coreano y dans.

Libros (Se consigna slo la primera edicin)
Con la espada y con la pluma (Comentarios al Inca Gracilaso) (ensayo). La
Habana: Letras Cubanas, 1984.

Coln, Carpentier, la mano, el arpa y la sombra (ensayo). Departamento de
Actividades Culturales Universidad de La Habana, 1989.

Fiebre de caballos (novela). La Habana: Letras Cubanas, 1988.

Lo real maravilloso: creacin y realidad (ensayo). La Habana: Letras
Cubanas, 1989.

El alma en el terreno (entrevistas, en colaboracin con Ral Arce). La
Habana: Abril, 1989.

Segn pasan los aos (cuentos). La Habana: Letras Cubanas, 1989.

El cazador (plaquette, cuento). La Habana: Unin, 1990.

Pasado perfecto (novela). Guadalajara, Mxico: EDUG, 1991.

Vientos de Cuaresma (novela). La Habana: Unin, 1994.


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Un camino de medio siglo: Carpentier y la narrativa de lo real maravilloso,
(ensayo). La Habana: Letras Cubanas, 1994.

El viaje ms largo (reportajes). La Habana: Unin, 1994.

Mscaras (novela). Barcelona: Tusquets, 1997.

La puerta de Alcal y otras caceras (cuento). Madrid: Olalla, 1997.

Los rostros de la salsa (entrevistas). La Habana: Unin, 1997.

Paisaje de otoo (novela). Barcelona: Tusquets, 1998.

Modernidad, postmodernidad y novela policial (ensayo). La Habana: Unin,
2000.

La cola de la serpiente (novela). La Banda dei Quattro. Miln: Marco
Tropea, 2000.

Adis, Hemingway (novela). Sao Paulo: Companhia das Letras, 2001.

La cultura y la revolucin cubana (entrevistas, en colaboracin con John M.
Kirk). San Juan, Puerto Rico: Plaza Mayor, 2002.

La novela de mi vida (novela). Barcelona: Tusquets, 2002.

Jos Mara Heredia, la patria y la vida (ensayo). La Habana: Unin, 2003.

La neblina del ayer (novela). Barcelona: Tusquets, 2005.

Entre dos siglos (periodismo). La Habana: IPS, 2006.

Antologas
Gas de Nevada (cuentos de Raymond Chandler). La Habana: Arte y
Literatura, 1990.

Paloma y otros relatos (cuentos de Carlos Martnez Moreno). La Habana:
Casa de las Amricas, 1990.


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El submarino amarillo (Cuento cubano 1966-1991). Mxico: UNAM, 1993.

El sonido del silencio (Diez cuentistas cubanos). Buenos Aires: Cooperativa de
Autores, 1996.

Guiones
El viaje ms largo (documental, producido por el ICAIC). Primer Premio
Coral en el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana,
1988.

Esta es mi alma (documental, producido por el ICAIC), 1989.

Una historia de amor (ficcin-documental sobre la emigracin catalana a
Cuba, producido por TVE S.A.), 1990.

Yo soy, del son a la salsa (largometraje documental, producido por RMM
de Nueva York). Primer Premio Coral en el Festival de Nuevo Cine
Latinoamericano, La Habana, y Premio Especial del Jurado en el
Festival de Cine de San Juan, Puerto Rico, 1997.

Malabana (ficcin, Italia), en colaboracin con Daniel Chavara, 2001.

Premios como periodista
Primera Mencin Concurso Latinoamericano de Periodismo Jos
Mart, convocado por la Agencia Prensa Latina, 1988.

Premios Concurso 26 de Julio (crtica literaria), convocado por la
Unin de Periodistas de Cuba, 1985 y 1988.

Premio Concurso Mirtha Aguirre (artculo), convocado por el
Ministerio de Cultura, 1985.

Premios como ensayista y narrador
Mencin Concurso Latinoamericano (ensayo), convocado por la revista
Plural, Mxico, 1982.

Menciones Concurso David para escritores inditos (cuento),
convocado por la UNEAC, 1981 y 1982.

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Premio Concurso 13 de Marzo (ensayo), convocado por la Direccin
de Cultura de la Universidad de La Habana, por Coln, Carpentier, la
mano, el arpa y la sombra, 1985.

Premio Concurso El Caimn Barbudo (ensayo), 1988.

Premio 80 Aniversario de la revista Bohemia (cuento), 1988.

Mencin Concurso Latinoamericano (cuento), convocado por la revista
Plural, Mxico, 1989.

Premio Especial Alejo Carpentier (ensayo), por Un camino de medio siglo:
Carpentier y la narrativa de lo real maravilloso, 1993.

Premio Nacional de Novela Cirilo Villaverde, convocado por la
UNEAC, por Vientos de Cuaresma, 1993.

Mencin Concurso Latinoamericano (ensayo), convocado por la revista
Plural, Mxico, por Lo real maravilloso y el realismo mgico: un prlogo, dos
estticas, otro deslinde, 1994.

Premio Internacional de Novela Caf Gijn, Espaa, por Mscaras,
1995.

Premios de la Crtica: Un camino de medio siglo: Carpentier y la narrativa de lo
real maravilloso, 1994; Pasado perfecto, 1996; Paisaje de otoo, 1999; La
puerta de Alcal y otras caceras, 2000; La novela de mi vida, 2003.

Premio Dashiell Hammet, por Mscaras, 1997, y por Paisaje de otoo,
1998.

Premio de las Islas, Francia, por Paisaje de otoo, 1999.

Premio Casa de Teatro, por La novela de mi vida, 2001.

Premio de las Antillas, Francia, por Pasado perfecto, 2003.
Entrevista con Leonardo Padura (Noviembre 2005)


En la Semana Negra celebrada en Gijn en 2004, los escritores
latinoamericanos de novela negra all congregados afirmaron que la
novela negra latinoamericanas se escribe con rabia. Escribe usted con
rabia?
No. Creo que la rabia no es buen componente literario, como
tampoco lo es la participacin poltica directa, pues son sentimientos
que afectan lo estrictamente literario y, cuando aparecen, conectan la
obra a una circunstancia muy especfica y a veces pasajera. La rabia es
esencial, digamos, para el periodismo, o para los discursos polticos. A
m lo que me interesa es escribir con pasin, que es diferente. Yo soy
un escritor visceral en ese sentido. Por ejemplo, al escribir una novela
yo siento cmo sta, antes de redactar la primera pgina, va creciendo
dentro de m, convirtindose en una obsesin, en una necesidad de
comunicar algo que me apasiona (incluso que me puede molestar
mucho). Luego, en el proceso de escritura, ese embrin va tomando
forma, se va haciendo a s mismo, y es como si me creciera un tercer
brazo, algo que ha salido de m y ha tomado su forma. Y esa forma se
debe, entre otros elementos, a la pasin. La pasin, como sabes, est
relacionada con diversos sentimientos, como el amor, o con
circunstancias, como el sufrimiento. Y cada una de mis novelas tiene
que ver con historias que amo o que me duelen. Por eso La Habana de
mis novelas est descrita con pasin; su degradacin fsica y humana
est descrita con amor y con dolor. Igual las prdidas y ganancias
humanas que va teniendo el personaje de Mario Conde a lo largo de
cada una de estas obras. Tal vez por eso (lo pienso ahora) Conde acta
ms con pasin que con inteligencia, ms con amor o dolor que con
mtodos de investigacin policial cientfica, y sus recursos son las
premoniciones, los presentimientos, los chispazos de clarividencia,
reacciones todas muy pasionales.
Yo pienso, por lo dems, que vivimos en un mundo que
constantemente nos provoca rabia y por eso entiendo lo que sostienen
mis colegas. Su reaccin es la que uno tiene cada da contra lo que ve y
lo que vive, contra todas las agresiones a la integridad, la inteligencia, el
respeto al que nos quieren someter, y nos someten, los dueos del
poder en todas las latitudes. La rabia es entonces una forma de rebelin.

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Pero trasladar esa rabia a la literatura no me parece un recurso
inteligente, pues puede abaratar el discurso literario que tiene,
necesariamente, que ir ms all de la agresin recibida y llegar a las
razones por las cuales somos agredidos. Y hacia ellas voy siempre con la
pasin.
El nacimiento del gnero policial se relaciona con la
industrializacin, con el capitalismo como sistema econmico. Existe
alguna relacin entre el actual sistema econmico cubano, que se ha
denominado una isla de socialismo en un ocano de capitalismo, y el
surgimiento del neopolicial?
Si nos atuviramos a las definiciones clsicas, Cuba no es una isla
comunista: recuerda que, segn los padres tericos de la criatura, en el
comunismo no hay Estado, polica, rganos represivos, pues no hay
corrupcin, delincuencia, etc. Pero en el socialismo hay Estado y polica
porque tambin hay lo otro. Y en esa relacin entre delito y represin,
entre violacin de normas y restablecimiento del orden, es que se
fundamenta la tica y la esttica de la novela policial. El policiaco
cubano, que surgi en la dcada del 70 como movimiento, estuvo muy
relacionado en ese perodo con la narrativa del gnero que se escriba en
los otros pases socialistas y, en todos los casos, incluido el cubano, fue
una manifestacin ms de la esttica realista-socialista: las novelas y
relatos se dedicaban a presentar una lucha muy definida entre el bien y
el mal, que poda ser entre Estado y delincuencia en la vertiente
detectivesca o entre socialismo e imperialismo en la de contraespionaje.
Como sabes, en el caso cubano la frmula se agot en los aos 80 y
desapareci a finales de la dcada, como el socialismo en Europa. Es en
los 90 cuando yo comienzo a escribir mis novelas y mi primer propsito
es hacer un tipo de literatura que tuviera como primera condicin, su
valor y esencia literaria, y como segunda que fuera un tipo de policial
totalmente diferente al que se haba escrito con anterioridad en la isla. Y
la diferencia la marcan no slo los personajes, que son ms
contradictorios y reales, o la propia elaboracin literaria del texto, sino y
sobre todo la mirada hacia la realidad que trata de irse por encima de la
simple controversia entre el bien y el mal, y busca los matices del bien y
las gradaciones del mal en una sociedad como la cubana en la que
persisten males sociales como la corrupcin, el trfico de influencias, el
abuso de poder y otras formas de criminalidad, que no desaparecen
(pues a veces hasta florecen) en los sistemas socialistas.


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Uno de los temas que me interesan particularmente en la literatura
cubana ms reciente es el del tratamiento que se da a los personajes
negros (cuando aparecen, que no es muy frecuentemente). Usted ha
hablado de superar el papel que le tocaba jugar al negro en la novela
policial cubana.
Muchas veces mis personajes no tienen color. Y hablo de la piel. En
el grupo de amigos de mi protagonista el factor racial est totalmente
superado y no es un problema, como no lo ha sido nunca para mi grupo
de amigos, con los que crec y jugu bisbol, con los que estudi y
comenc a intercambiarme libros y lecturas. Sin embargo, en el mundo
criminal, en el bando de los malos, s defino colores y, por lo general,
mis delincuentes son blancos, educados, con un nivel social y poltico
alto (o al menos eso tratan de hacernos creer), pues son los tipos de
delincuentes y personajes que me interesan, y no el negro que salta una
cerca y se roba una gallina o un televisor. En todo esto, por supuesto,
hay una lectura social y poltica con la cual trato de superar clichs y
ubicar las cosas en los lugares donde pueden estar, pues una de las
manifestaciones de los rezagos raciales que todava subsisten en Cuba es
que en los niveles de decisin social y poltica todava el porciento de
blancos es muy superior al de negros y mulatos, a pesar de que se haya
tratado de practicar una poltica de equilibrio y se haya decretado la
necesidad de incluir negros en esos niveles sociales.
Un viejo profesor mo deca que para saber si una novela vale la
pena, lo primero es buscar exactamente qu aporta de nuevo en relacin
a la anterior o anteriores del mismo autor. En el caso de La neblina del
ayer (2005), qu es lo que aporta de nuevo?
Creo que no soy el ms indicado para responder esto, pero lo
intentar por un ngulo ms digno: qu es lo diferente en La neblina del
ayer? Bueno, pues para empezar, la poca. De los aos 80-90 me muevo
ahora a los primeros aos del siglo XXI y veo una Cuba, una Habana
ms agotada, ms vencida y, en ciertos sectores, ms envilecida. Mi
protagonista tambin sufre el paso del tiempo y ahora es quizs ms
reflexivo y, a la vez, menos capaz de entender qu es lo que ocurre a su
alrededor, pues el mundo en el que siempre vivi se ha ido
desintegrando por sus mismas falsedades y errores (los del mundo).
Entonces ve la realidad con un cierto extraamiento, que en un
momento lo hace sentir casi extranjero en su propia tierra. Tambin hay
diferencias en cuanto a la estructura de la novela, que es en este sentido
casi antipolicial (de eso te hablar un poco ms adelante) y en el
lenguaje, que se ha ido complejizando, como se ha ido haciendo com-

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pleja la vida de Mario Conde, la realidad cubana, la historia que se
cuenta en la novela. Por ltimo sealara otra diferencia: si en las
anteriores novelas la nostalgia es un elemento propio del carcter de
Conde, en sta es un componente bsico de la novela. Creo que los
libros anteriores tienen que ver ms con el desencanto, con el
agotamiento de una creencia; aqu la historia narrada tiene que ver con
la nostalgia y con la necesidad de creer en algo, y por eso Conde incluso
coquetea con lo intangible, con lo esotrico pero sin dar el paso
definitivo. Por lo dems, al ser una novela concebida luego de haber
escrito siete novelas, en La neblina del ayer hay la ventaja de un
aprendizaje ya hecho, un oficio que se adquiere, aunque la verdad es que
al escribir cada novela uno debe aprender a escribirla, porque esa
novela es ella y no otra. Algunos crticos dicen que es mi novela ms
acabada y compleja de la serie del Conde, y puede ser cierto, pero es,
sobre todo, la mejor novela que pude escribir en el momento que la
escrib, como lo fueron cada una de las anteriores en el momento de mi
vida que les correspondi.
Me parece ver en La neblina del ayer un ahondamiento en la teora del
iceberg de Hemingway, en el sentido de que se escamotea cada vez ms
informacin al lector, y se le mantiene an ms en vilo. Por ejemplo, en
las novelas de Las cuatro estaciones, el caso se presentaba casi de manera
inmediata, en las primeras pginas de la novela, pero en La neblina del
ayer realmente no se sabe siquiera si hay caso hasta bien entrada la
novela.
La tcnica del iceberg, es decir, la capacidad o la posibilidad de
sugerir, por encima de la de decir, es uno de los aprendizajes que hice
de aquel Hemingway que me deslumbr cuando yo comenzaba a
escribir y es, de todo lo que utilic de l, la estrategia literaria que
todava practico en cada obra que escribo, sea cuento o novela. Y lo
hago porque creo que la inteligencia del lector es un componente del
ejercicio literario y uno debe alimentar esa capacidad de ir ms all que
tiene la literatura a travs de la sugerencia. Por ejemplo, en lo que a
contenidos polticos se refiere: qu diferencia a la literatura del
panfleto?, pues la capacidad de sugerencia. Por eso nunca hablo
directamente de poltica en mis obras, sino que coloco al lector en el
camino de una posible lectura poltica que l debe completar.
En el caso de la estructura policial de La neblina del ayer hay ese
ejercicio de sugerencia, pero tambin, y sobre todo, hay una voluntad de
violar las formas tradicionales del gnero. Ya en otras novelas haba
ensayado algo similar: presentar primero la historia general y luego caer

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en la policial. Pero aqu lo llev al extremo, pues el caso policial no
aparece hasta la mitad de la novela, y viene a ser un punto de giro que
complica la trama e impulsa el desarrollo de los acontecimientos.
Esta forma de escribir policiales no es ortodoxa, pero es que yo
trato de ser lo ms heterodoxo posible en cuanto a lo establecido por
las viejas normativas del gnero. En este sentido creo que La neblina del
ayer es el ms falso de mis policiacos, pues es evidente que se trata de
una novela con intereses humanos, sociales, culturales que slo
tangencialmente se vinculan a la novela policial, cuya estructura, como
antes dije, queda desarticulada. Sin embargo, lo que s me interesaba era
conseguir desde las primeras pginas una tensin dramtica, una
sensacin de que falta algo o de que ocurrir algo, que conduce el
inters en toda la primera parte de la novela hasta caer en el crimen que
complicar la historia y la impulsar hacia un desenlace dramtico. Pero,
en cualquier caso ese crimen que convierte a la novela en una trama
policial es de segunda importancia literaria y conceptual en una obra que
tiene otros intereses ms acentuados.
Me llama mucho la atencin el personaje del Sargento Palacios,
ascendido a Teniente en Adis, Hemingway (2001) y a Capitn en La
neblina del ayer. Entre las mltiples lecturas que se pueden hacer de la
trayectoria ascendente de este personaje, cabe quizs pensar que en
medio de tanta corrupcin, abatimiento y slvese quien pueda, sigue
quedando al menos cierta esperanza en que no se muera por completo
la conducta tica, el espritu social, el deseo y el esfuerzo por crear una
sociedad ms humana.
Cuando termin las novelas de la tetraloga Las cuatro estaciones
Pasado perfecto (1991), Vientos de Cuaresma (1994), Mscaras (1997) y
Paisaje de otoo (1998) , mi propsito era no regresar por un tiempo ms
o menos largo al mundo de Mario Conde. Pero cuando mis editores
brasileos me invitaron a participar en la serie Literatura o muerte, con
una novela ms o menos policial, en la que deba aparecer un escritor
como protagonista, pues decid escribir algo sobre mis obsesiones
personales respecto a Hemingway y, puesto en ello, me pareci natural
transferir esas obsesiones al personaje de Mario Conde y por eso lo
rescat. Pero Conde regresaba varios aos despus, casi a finales de los
90, y su vida haba cambiado en esos aos y ya se dedicaba a la compra
y venta de libros viejos, oficio que sigue practicando en La neblina del
ayer, que se desarrolla en el 2003. El tiempo que haba pasado para
Conde tambin haba pasado para la sociedad cubana y para el resto de
los personajes y uno de ellos es su antiguo ayudante Manuel Palacios,

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ascendido en su carrera, como bien apuntas. Si Conde dej la polica,
Palacios no conoce otra vida que la policiaca, pero es un hombre que
creci bajo la sombra de Mario Conde y su antiguo jefe, el Mayor
Rangel, y de ellos aprendi una tica estricta del trabajo policial. Palacios
es el tpico polica trabajador que, a diferencia de Conde, le falta la
chispa de la genialidad, pero, como el Conde, cree que en el fondo de
todo debe existir la justicia y la verdad, pues de lo contrario viviramos
en la selva. Y cada vez ms la sociedad en que viven estos personajes se
acerca a la jungla y sus leyes, pero eso no quiere decir que todos se
vuelvan salvajes. Al menos no lo hace el ahora Capitn Palacios, y su
actitud es, a la vez, un elemento de equilibrio dramtico y conceptual,
pues si bien hablo en algunas de las novelas de policas corruptos e
indolentes, tambin necesito policas que hagan su trabajo
correctamente, pues de lo contrario sera el imperio definitivo del caos,
y la sociedad cubana, con todos sus problemas, afortunadamente no es
todava el caos definitivo (aunque en determinados aspectos lo parezca).
Y ya que hablamos del Sargento (ya Capitn) Palacios, no le parece
que en ese tndem Conde-Palacios, Conde es el idealista quijotesco que
quisiera vivir en un mundo de libros y literatura, y Palacios se enfrenta a
la vida con los pies mucho ms asentados en la tierra, ms consciente de
la realidad que le rodea?
Conde es definitivamente quijotesco. En ese rasgo se ve claramente
su relacin familiar con el Marlowe de Chandler, al cual tanto debe
como personaje. Creo que sin esas dosis de idealismo, que se mezcla
con la nostalgia por el pasado y por la necesidad de encontrar una
justicia que a veces se desvanece, su carcter sera diferente. El
problema es que Conde nunca fue un verdadero polica y ahora no es
un verdadero comerciante: su falta de sentido de la realidad material lo
hace un tipo especial, que es lo que yo necesito si quiero que sea el
testigo-cronista de la vida cubana de estos aos. Conde ve el mundo
desde su perspectiva romntica, en la que existen cdigos sagrados
como son la amistad, el amor, la fidelidad, la decencia y la creencia en el
pode salvador de la literatura. Es esa la imagen o la sicologa de un
vendedor o de un polica? Para nada. Por eso siempre digo que Conde
es, en realidad, una metfora, como lo son Quijote y Sancho en su
propio universo. El sentido de la justicia que siempre acompaa a
Conde, y que puede llegar a ser increble, es increble en la realidad
cubana, pero resulta verosmil para l como personaje que vive en el
mundo autnomo de la literatura. De ah que sus actitudes quijotescas
no resulten extravagantes (al menos demasiado extravagantes). Y Pala-

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cios siempre es ms directo, ms material, como Sancho, pues ve en la
realidad los molinos que Conde o Quijote confundiran con gigantes.
Ha dicho que el Conde es el testigo-cronista de la vida cubana de
estos aos. Muchos escritores que han tratado de hacer lo mismo se
han ahogado entre una referencialidad excesiva que acaba sofocando lo
literario. Supongo que hallar un equilibrio entre lo testimonial y lo
literario es uno de los grandes retos de sus novelas.
La literatura nunca puede sustituir al periodismo, a la sociologa, al
anlisis histrico, pero a la vez se nutre de todas esas disciplinas y
manifestaciones. En el caso cubano el valor testimonial, de crnica, que
tiene la literatura narrativa es tal vez mayor debido a que la prensa
cubana adolece de verdadera capacidad de reflejar las interioridades de
la realidad pues su funcin social ha sido politizada al extremo de que
funciona apenas como parte de la propaganda oficial. Por eso muchos
escritores se han impuesto hacer, desde la literatura, la crnica de la
otra vida cubana de hoy, la vida que se vive cada da en la calle, en la
ciudad. Por supuesto, eso entraa el peligro que t adviertes en tu
pregunta, y creo que la solucin para no caer en lo circunstancial o lo
referencial estrecho est en los recursos literarios (el lenguaje en primer
lugar) y, luego, en la perspectiva interior, ntima, irrepetible desde la que
el escritor se introduce en esa realidad y la refleja. Mis novelas, en este
sentido, pueden ser consideradas obras realistas, pero en verdad nos
ofrece reflejos metafricos, escogidos y moldeados de esa realidad-real,
que se puede identificar con la realidad cubana, pero no se puede asumir
como un calco. Lo histrico-cotidiano en mis novelas ha sido
intencionalmente estilizado y yo he tomado las grandes lneas del
movimiento social o poltico y las he sumergido en una trama de ficcin
que nunca ocurri, pero que pudo haber ocurrido. El testimonio de la
realidad es pues su interpretacin, es el estado de nimo, espiritual que
trasmiten las novelas y no los hechos que se relatan en ellas. Y esa
distancia, ese recurso literario creo que salva a los libros de la
contingencia y los ubica en otro nivel de referencias, que es, por
ejemplo, el que permite que algunos de estos libros ya tengan ediciones
en diez idiomas y puedan ser ledos por un coreano o un dans sin que
las claves estrictamente cubanas sean un impedimento para comunicar
sensaciones o sentimientos como los que expresan Mario Conde y sus
amigos, o comportamientos como los que debe enfrentar la polica de
mis libros: y es que tanto unos como otros son universales, aunque han
sido vistos desde la perspectiva local. En ese sentido soy un seguidor de
la mxima de Unamuno que sola repetir Carpentier: debemos buscar lo

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universal en las entraas de lo local y en lo circunscrito y limitado, lo
eterno.
Tanto en Adis, Hemingway como en La neblina del ayer se observa
una creciente simpata por el criminal. En ambos casos el
descubrimiento del asesino ms que restablecer un orden resquebrajado,
como pretenda hacer el policial ms clsico, revela dolorosas miserias
ocultas durante aos.
Es que no siempre el criminal, el ejecutor de un crimen, es el
culpable de lo que ha ocurrido. Y djame recordarte que ya esa
sensacin apareca en novelas como Vientos de Cuaresma y Paisaje de otoo,
que le dejaban a Conde el mal sabor de boca de haber encontrado un
asesino que no deba haber sido asesino. Pero en estas dos ltimas
novelas ocurren cosas ms complicadas. En Adis, Hemingway, Conde
nunca llega a saber quin es el asesino del presunto agente del FBI
cuyos restos aparecen en Finca Viga. Y prefiere no saberlo, pues
presiente que puede ser doloroso. Y al encontrar al criminal (es que no
s si debera llamarse as ese personaje, aun cuando cometi un crimen)
en La neblina del ayer lo nico que hace es hallar una historia de dolor y
frustracin que parece un equvoco. Tal vez en esta actitud hacia lo
criminal yo me aleje de la moraleja clsica de la novela policial, que
tiene un origen marcadamente burgus y una filosofa totalmente
burguesa, y me acerque ms a otras actitudes en la que el destino, lo
humano, la fatalidad tienen un peso mayor, como ocurre en Edipo rey
(obra que adoro) o en Crimen y castigo. Y es que, en el fondo y en la
superficie, yo no me considero un escritor de policiales, sino un
escritor, y las moralejas ticas me dan pavor: por eso Conde puede ser
amigo de delincuentes e, incluso, delinquir l mismo para poder vivir o
sobrevivir, pero siempre sin perder esa humanidad, ese sentido de los
lmites que le permiten seguir siendo una persona ntegra a pesar de
cometer u ocultar ciertos delitos. Y es que su capacidad de comprender
la vida (en ese caso la vida cubana) va ms all de una tica inviolable,
pues l sabe que muchas personas en Cuba, durante muchos aos, han
debido colocarse al margen, o ms all, de lo legal para vivir. Te
imaginas que vender un pedazo de hielo hecho en tu refrigerador puede
ser ilegal en Cuba? Pues ese ejemplo te podra servir para trazar una
lnea entre lo legal y lo ilegal, pero tambin entre lo correcto y lo
incorrecto, que es lo que le importa a mi personaje.
En cierta resea de La neblina del ayer, se viene a considerar la novela
como mucho ms que una novela negra, un comentario laudatorio

35
que, que al mismo tiempo, parece indicar que si fuera slo una novela
negra serie un producto de segundo orden.
Tienes razn. Pero yo creo que una novela, por ser ms o menos
negra no es inferior o superior, sino por su propia calidad literaria. Lo
que ocurre es que La neblina del ayer es intencionalmente ms que una
novela negra por sus intereses, por sus bsquedas y propsitos. Sin
embargo, tambin habra que reconocer que t me ests haciendo estas
preguntas y solicitando ensayos sobre mis libros porque crees que estos
son algo ms que novelas negras. O no? Y el problema tal vez sera
que muchas novelas negras slo se ocupan de un asunto: lo negro (la
violencia, el crimen, sin querer o pretender ir ms all), que muchas son
efectistas y tramposas, llenas de sangre innecesaria; que en mltiples
ocasiones son obras pobremente escritas, sin elaboracin literaria en
fin, que hay de parte y parte: hay prejuicios contra las novelas negras-
negras, pero tambin hay razones para que esos prejuicios hayan
florecido.
Diversos crticos, incluso usted mismo, se han referido a sus
policiales como muy citadinas. A m me parece que van ms all, que su
peculiaridad se encuentra en el barrio, en ese ambiente mucho ms local
de la barriada, de ser de Atars o de Vedado ms que de La Habana.
Tienes razn. La Habana en que yo crec era una ciudad de barrios,
y yo nac en uno de ellos, donde todava vivo: Mantilla. Este barrio, en
el que nacieron mi bisabuelo, mi abuelo, mi padre, y nac yo, es como
un micromundo, como una clula que se integra al cuerpo mayor de la
ciudad, pero que a la vez tiene su entidad propia. Y esa entidad es
diferente a la de otros barrios de La Habana por dnde van pasando
mis novelas: La Vbora, Santos Surez, El Vedado, Atars o Miramar,
barrios todos diferentes por su historia y por su presente. Por eso yo
veo a La Habana desde ese ngulo ms estrecho y definido que son sus
barrios, con sus personajes y sus caractersticas propias, barrios que van
formando una pirmide que es la ciudad: pero los bloques que la
componen son diferentes y lo que al final tenemos como visin global
es un mundo con diversos rostros en una misma cabeza. O ser como
Medusa, muchas cabezas en un mismo tronco?
En un trabajo suyo dijo que en la serie de Carvalho se adopta el
acto culinario como cumbre de una cultura. Y en la serie del Conde?
Comer, en mis novelas, es un acto fsico, la satisfaccin de un deseo
aplazado, la exigencia de nuestra fisiologa, y no un acto de disfrute
cultural, esttico o gastronmico. La relacin con la comida en mis

36
libros es ms visceral, porque se refiere a un deseo insatisfecho que, casi
por arte de magia, se desvanece ante una mesa inconcebible, llena de
platos imposibles, definitivamente novelescos. Ahora bien, con todo eso
yo hago literatura y las hambres de mis personajes tienen un
componente espiritual, resuman una acumulacin que se remite al
hecho de que en Cuba, durante los ltimos 45 aos, ciertamente nadie
se ha muerto de hambre pero muy pocos han comido lo que les place
comer. El racionamiento, la prdida de posibilidades, la falta de
ingredientes, la lucha diaria por conseguir lo que se comer ese da han
atrofiado el acto cultural y gastronmico y lo han convertido en la
satisfaccin primaria de una necesidad (incluso, la cocina cubana se ha
ido perdiendo, no s si irremisiblemente). Mira este ejemplo: cuando en
Cuba alguien es invitado a comer y luego se le pregunta si la cena estuvo
bien, su respuesta nunca es fue exquisita sino estuvo buensima, me
llen cantidad. Esa esencial confusin entre calidad y cantidad explica
muchas cosas y por eso los platos de mis novelas suelen ser exagerados
en cantidad e imposibles en calidad, pues se preparan con componentes
que estn ms en la memoria que en la realidad. Por eso cuando incluyo
una receta en una novela, lo que hago es que busco en viejos libros de
cocina cubana (como el Gusta usted que encuentra Conde en La
neblina del ayer) y copio los platos ms exquisitos, refinados, imposibles
de hacer en la realidad. Con este recurso lo que propongo es una lectura
equvoca, o invertida, de la realidad, una satisfaccin espiritual de unos
personajes que no pueden resolver esas carencias en la realidad.
En sus novelas usted ha matado a John Kirk (colaborador de este
volumen), describe a un tal Alejandro Fleites de manera no muy
elogiosa, incluye al Sargento Lincoln Capote, a Abilio Arango no se
echan a temblar sus amigos cuando salen sus novelas? y en todo caso
por qu o para qu o para quin estas alusiones?
Nombrar personajes es muy difcil y he tenido que bautizar a
muchsmos a lo largo de estos aos. Nombres como el de Mario Conde
o Fernando Terry, el protagonista de La novela de mi vida, o el Alberto
Marqus de Mscaras, significaron semanas de bsqueda hasta hallar
una sonoridad que me complaciera, un significado remoto que me
ayudara a definirlos como individuos. Pero para ciertos personajes
episdicos o no tanto prefiero tomar nombres de la realidad y los
amigos tienen que servir para algo: les robo sus nombres y los convierto
en policas, criminales, homosexuales, en fin, lo que necesite en ese
momento y me quito de encima un problema como es buscar un
nombre que me suene creble. En general a mis amigos les gusta ese

37
juego, pues saben que nunca lo hago remitiendo al personaje a un rasgo
real o molesto que ellos tengan, sino colocndoselo a un personaje que
muy poco tiene que ver con ellos. Quien conozca al escritor Abilio
Estvez jams pensar que puede tener alguna relacin con el polica
Atilio Estvanez, y quien conozca al profesor John Kirk sabe que jams
podr ser agente del FBI digo yo.
Acabamos con una pregunta que parece ser obligada en todas las
entrevistas que le hacen. Llegar Mario Conde al cine?
Te responder con una frase adecuada: eso ni Dios lo sabe. El mundo
del cine es tan complejo, tiene especificidades y tempos tan diferentes a
los de la literatura y, sobre todo, financiamientos tan elevados que con
las pelculas nunca se sabe. Lo que s puedo decir es que ha habido
inters en hacer todas las novelas protagonizadas por Mario Conde y
todas ellas estn ahora mismo en fase de guin o de argumento
cinematogrfico, y en todas yo he participado, siempre con la
colaboracin de mi colega y amigo Alex Fleites y ms recientemente
con la de mi esposa, Luca Lpez Coll. Y la razn de esa colaboracin
es que si en las novelas necesito de la soledad absoluta en la escritura, en
el cine me gusta ms el trabajo de equipo, pues es completamente
diferente, es ms tcnico que creativo. En el caso de las novelas lo que
s hago siempre es darle a leer los originales, en las distintas versiones
que voy escribiendo, a un grupo de amigos-lectores, cuyos juicios son
decisivos para el resultado final del libro, en cuyo destino tambin
intervienen mis editores, especialmente los de Tusquets, que son
maravillosamente profesionales y lcidos, como es el caso de Beatriz de
Moura, que no por gusto es considerada una de las editoras ms
importantes del idioma. A esos editores y a mis amigos-lectores siempre
les estar agradecido pues ellos son el 50% de lo que llega a manos de
los lectores. Y no exagero.
Aportes de Leonardo Padura a la literatura policial
cubana

Jos Antonio Michelena. Instituto de Literatura y Lingstica, Cuba.

I. Presentacin del caso
La primera novela policial cubana, Fantoches 1926, es un divertimento
urdido entre once autores, publicada a razn de un captulo por mes en
el ao 1926 en las pginas de la revista Social.
1
Desde su ttulo (fantoche:
ttere, marioneta), ensea ya las intenciones, las muchas cuerdas que
tiran de un mueco. El novelista Carlos Loveira escribi los captulos
primero y ltimo, significativamente titulado ste Sue, Dumas,
Montepin and Company, sealando la filiacin folletinesca, haciendo
un guio que hoy diramos postmoderno. Entre los otros diez escritores
hay narradores, poetas, ensayistas y periodistas. Ninguno escribi antes
ni despus una novela policial. Calificada por Dolores Nieves como
vanguardista, esta obra colectiva, para Jos Antonio Portuondo, est
ms cerca de los alquimistas de la novela policial que de la narracin
detectivesca ms o menos cientfica, cuyos mtodos no se advierten
(Fantoches 1926 5). Pero es de una lectura placentera, muestra las
entretelas de la sociedad y realiza con acierto su propsito ldicro.
A pesar de vivir en las dcadas del 20 al 50 del siglo pasado
dentro de un marco social que ofreca sobrados motivos y argumentos
para la literatura criminal, los narradores cubanos no frecuentaron el
gnero, salvo Lino Novs Calvo, quien escribi, entre 1948 y 1952,
ocho relatos policacos que fueron publicados en la popular revista
Bohemia.
Autor de una novela excepcional, Pedro Blanco, el negrero (1932), y dos
excelentes libros de cuentos, La luna nona y otros cuentos (1942) y Cayo
Canas (1946) entre otros volmenes , tampoco lo policial fue
sustantivo para Novs Calvo, uno de los ms slidos narradores
cubanos de su poca. Segn el crtico Jos M. Fernndez Pequeo,
[l]os cuentos policiacos que [] publica [] pueden entenderse
como una exploracin de horizontes expresivos que nunca le
haban sido ajenos del todo y, asimismo, como la bsqueda de un
reconocimiento social que tal vez fuese ms probable e inmediato
en gnero tan popular. (17)

39
El propio autor, cuestionado al respecto, declar en 1970: Los
cuentos policiacos fueron un entretenido ejercicio. Nada ms (citado
en Fernndez Pequeo 17).
Los ocho relatos de Novs Calvo muestran su parentesco con la
novela negra norteamericana, en tanto exponentes de lo srdido en las
estructuras sociales y en la vida y comportamiento de los personajes.
Desafortunadamente este escritor no le dio continuidad al tratamiento
de lo policial en su obra, ejercicio que le hubiera permitido canalizar,
creadoramente, su desencanto existencial. El talento y oficio narrativos
que posea para expresar la violencia, unidos a su experiencia vital y
aguda visin para interpretar la ciudad en sus diferentes componentes,
lo facultaban, de manera especial, para el gnero. Quedaron, no
obstante, estas ocho piezas como una buena muestra de lo que pudo
haber sido una novelstica si se lo hubiera propuesto.
Para que naciera y creciera una novelstica policial en Cuba hubo
que esperar dos dcadas ms, cuando ya en la Isla se haba estructurado
un sistema editorial, algo que falt en la poca precedente. El estmulo
que le falt a Novs Calvo. En 1967 se funda el Instituto Cubano del
Libro y, en una coleccin que rpidamente adquiere popularidad, El
dragn, comienzan a editarse clsicos de la literatura criminal y de la
ciencia ficcin. En esa coleccin aparece, en 1971, Enigma para un
domingo, de Ignacio Crdenas Acua, iniciando lo que se llam la novela
policial de la Revolucin.
La novela de Crdenas Acua repite la frmula de Hammet y
Chandler, un joven detective privado toma el caso que le ofrece una
hermosa mujer y a partir de entonces se sumerge en una trama repleta
de violencia, corrupcin y engaos en la cual es vapuleado una y otra
vez. (Tanta es la peripecia y, en muchas ocasiones, el absurdo, que se
siente un sabor pardico en la construccin del relato.) El detective es
encarcelado, o sea, deviene vctima del corrupto sistema social, hasta
que el nuevo rgimen restaura la justicia y lo libera. Luego, el relato
comienza en una poca y termina en otra, a partir de la cual no hay
espacio para los hroes solitarios.
La literatura policial cubana que sucede inmediatamente a Enigma
para un domingo no sigue el cauce de la novela negra norteamericana sino
que retrocede al trillado camino de la novela de enigma, lastrada por un
maniquesmo conceptual que pone en primersimo plano el compro-
miso ideolgico y soslaya las ganancias que haba adquirido el gnero en
otros mbitos la renovacin que se iniciara en los pases de ms larga

40
tradicin, en los sesenta, y en la dcada siguiente, en las naciones de
lengua castellana dara lugar al neopolicial iberoamericano. As, durante
cerca de veinte aos, se repiti un esquema que aport muchos libros
olvidables con el apoyo de un sistema institucional que los haca posible
y favoreca y un pblico vido que los reciba.
Sin embargo, algunas obras creadas en ese perodo han atravesado
el tiempo, en virtud de sus valores, tales como Joy (1979), de Daniel
Chavarra; El cuarto crculo (1976), de Guillermo Rodrguez Rivera y Luis
Rogelio Nogueras; Y si muero maana (1978), de Luis Rogelio Nogueras;
o Con el rostro en la sombra (1981), de Ignacio Crdenas Acua. Pero, era
difcil burlar la rigidez impuesta oficialmente porque fueron aos de una
desacertada poltica cultural en el pas y la literatura transcurri en lo
que algunos crticos llamaron el quinquenio gris (1971-1975) y otros la
dcada negra (todos los setenta).
Si la narrativa no genrica comenz a romper el cerco desde ese
propio decenio y ya en el siguiente una nueva generacin estaba
marcando su territorio con un nuevo discurso y otra propuesta
ideoesttica que dejaba atrs el sinflictivismo y el teque que la haba
contaminado,
2
en la literatura policial no se vio el cambio todava en los
ochentas. Mas, de repente, el mundo fue otro. La perestroika, la glasnot y
el derrumbe del socialismo en Europa del este establecieron nuevas
coordenadas universales.

II. Primeras evidencias
En los aos noventa del pasado siglo, Cuba entr en lo que se
denomin el perodo especial. Dictado por graves carencias
econmicas se inici un proceso de cambios socioeconmicos y el
concepto de mercado cobr una significacin (su significacin). La
esfera cultural, acostumbrada al subsidio estatal, sufre la crisis con
mayor fuerza. Y dentro de ella, lgicamente, el sector editorial.
Terminan las grandes tiradas y las largas listas de ttulos en los catlogos.
La relacin de los autores cubanos con el mercado del libro entra en
una nueva dinmica. Al no poder publicar su obra en Cuba, los
escritores deben explorar otros horizontes, lo cual produce una
expansin de la literatura cubana. La conquista de nuevos espacios es
una paradjica ganancia de la crisis.
En ese clima de expansin se publica en Mxico, en 1991, una
novela que habra de hacer una marca en la narrativa cubana,

41
especialmente en su literatura policial: Pasado perfecto. Su autor, Leonardo
Padura Fuentes, inicia con esa obra, una tetraloga denominada Las
cuatro estaciones que propicia una apertura, un nuevo rumbo de fundacio-
nes y aportes, tales como mover el delito y el crimen hacia espacios de
la sociedad donde no haban sido tratados por la novela policial de la
Revolucin; realizar una prospeccin de la sociedad cubana a travs del
policial; introducir, en el gnero, el lenguaje habanero de la calle; crear
un personaje protagnico de gran carisma y magnetismo que vive ms
all de los lmites de la historia de cada novela; y colocarse en la rbita
del neopolicial iberoamericano.
Leonardo Padura era ya, cuando inici su saga policaca, un escritor
y periodista conocido en Cuba. Tena publicados varios libros de
gneros diversos: ensayo, reportaje, entrevista, cuento y novela. Como
miembro de la generacin que emergi en los ochenta, estaba bien al
tanto de los narradores de la Isla, a los que dedicara muchas pginas
crticas y una antologa de cuentos: El submarino amarillo (1993).
Trabajando como periodista haba investigado en distintas zonas de la
sociedad cubana. En su inters por la literatura policial la haba
estudiado con amplitud y profundidad, desde Poe y Collins hasta
Vzquez Montalbn. En el mbito nacional era un observador
cuidadoso del gnero y un crtico puntual. Estuvo vinculado, desde su
origen, a la Asociacin Internacional de Escritores Policiacos y a sus
revistas afines: Enigma y Crimen y Castigo. De manera que, cuando
emprende la escritura de Pasado perfecto, Padura est muy bien armado
para esa tarea

y sobre todo muy alerta para no cometer los mismos
errores de sus colegas.
3
Veamos, entonces, los que hemos sealado
como aportaciones de su novelstica al policial cubano.

III. Aporte de pruebas
a) El lado oscuro de la sociedad
En 1989 la Isla vivi el proceso de encarcelacin y juicios de altos
oficiales de las Fuerzas Armadas y el Ministerio del Interior, sucesos que
convulsionaron la sociedad, hechos traumticos en la conciencia del
cubano. En ese ao est enmarcado el ciclo novelstico Las cuatro
estaciones. Los casos de corrupcin en estructuras llamadas a combatir el
delito mostraron oscuridades, imperfecciones, zonas conflictivas. Una
de las principales deficiencias que se le sealara al modelo de novela
policial cubano haba sido la asepsia social en que discurran las historias

42
donde operaban unos policas tambin inmaculados. Vale la pena
recordar, al respecto, al novelista y ensayista blgaro Bogomil Rainov:
La novela de crimen, como cualquier otra novela, tiene como
misin investigar precisamente las penumbras del alma darnos no
una falsa, sino una verdadera sicologa, penetrar en los dramas
humanos y, a travs de esos dramas, descubrir realmente unas u
otras contradicciones esenciales de la compleja realidad social. (34)
Los argumentos trazados por Padura se mueven hacia esa zona
conflictiva, oscura, donde vive verdaderamente el delito; sus novelas
estn situadas en esferas de la sociedad que haban permanecido
intocadas por los escritores policacos cubanos. En Pasado perfecto, el al
parecer brillante director de una empresa estatal es en realidad un
dirigente corrupto que se ha enriquecido al amparo de sus funciones y
es asesinado por su tambin corrupto jefe de despacho. Padura delinea,
en esta novela, el retrato de un arribista, un hombre que vivi
impostando una conducta que lo llevaba a escalar posiciones. En Vientos
de Cuaresma (1994), la vctima, una profesora de preuniversitario que
aparenta ser una joven virtuosa; resulta, en la prctica, una mujer de vida
sexual promiscua, que mantiene relaciones con el director del plantel y
con un alumno al que le facilita las pruebas de los exmenes. En
Mscaras (1997), un funcionario de la diplomacia es desenmascarado
como impostor vitalicio. En Paisaje de otoo (1998), un ex alto dirigente
de la Economa, que viva en el exilio, es asesinado al volver al pas para
intentar llevarse un objeto evaluado en varios millones de dlares, del
cual se haba apropiado en el ejercicio de su cargo.
Corrupcin, falsedades, dobleces, recorren las vidas de vctimas y
asesinos. Dos de los asesinados ocupaban, u ocuparon, un lugar elevado
en la superestructura de la sociedad. De los victimarios, dos eran
corruptos funcionarios. Una y otra vez el denominador comn es la
corrupcin, la simulacin, el engao. Leonardo Padura mete el bistur y
escarba en lo srdido. En esta prospeccin saltan constantemente los
afeites, los maquillajes, las mscaras que se utilizan para simular. De
manera reiterada, el enmascaramiento es un expediente. Todos lleva-
mos mscaras, es la cita (de Batman) que Padura sita en el prtico de
Mscaras. Es este un elemento con mltiples marcas de sentido, con una
fuerte carga polismica, uno de los recursos principales de la
carnavalizacin que recorre todo el ciclo. Dentro de una posible lectura,
los enmascarados participan de un juego teatral que envuelve tambin a
la sociedad. Veamos, al respecto, lo que dice el personaje del
dramaturgo Alberto Marqus, en Mscaras, cuando le explica al Teniente

43
Mario Conde los pormenores de la puesta en escena de Electra Garrig
4

que l ha concebido:
la mscara facial deba ser algo esencial en el propsito revelador de
esa mscara moral con que ha vivido mucha gente en algn
momento de su existencia: homosexuales que aparentan no serlo,
resentidos que sonren al mal tiempo, brujeros con manuales de
marxismo bajo el brazo, oportunistas feroces vestidos de mansos
corderos, apticos ideolgicos con un utilsimo carnet en el bolsillo:
en fin, el ms abigarrado carnaval en un pas que muchas veces ha
debido renunciar a sus carnavales. (149)
Si en cada una de las historias narradas caen las mscaras de
vctimas y asesinos y es revelada la mascarada que los rodeaba, al final
de la ltima novela, Paisaje de otoo, cae el antifaz de uno de los amigos
del Conde, el cual, al descubrir su rostro ante el grupo de amigos que se
ha reunido para festejar el cumpleaos del ahora ex polica, va a
redondear una de las lneas de sentido de la serie: el ciclo es tambin la
historia de una generacin representada por este grupo que carga
con la frustracin de no haber hecho la vida que quera, sino la que le
traz la familia y la sociedad. En la catarsis de Andrs, el personaje que
se descubre, se expone la tesis de una generacin escondida. La historia
de este grupo de amigos aporta adems un contenido axiolgico: el
valor de la amistad para soportar los embates de la vida. A nivel
diegtico, esta historia va a estarse desarrollando paralelamente con la
trama criminal, entretejidas ambas. En ocasiones, es activada mediante
analepsis, a travs del recuerdo de Mario Conde. En Pasado perfecto,
Rafael Morn, el director de empresa cuya desaparicin investiga Conde,
es tambin un miembro de su generacin, ex condiscpulo en el
Preuniversitario. Mientras va buscando el rastro del desaparecido, van
surgiendo en la memoria del investigador, los actos aparentemente
perfectos de su pasado estudiantil, de los cuales l siempre sospech, y
la actuacin (al parecer) impecable de su labor como funcionario, falsa
imagen de una vida construida sobre la simulacin, a la caza de la
oportunidad.
De manera continua, en la serie narrativa, se va mostrando el
entramado social donde han florecido oportunistas corruptos como los
que transitan por sus pginas. El clima de intolerancia ideolgica que
frustr la primera irrupcin de Mario Conde en la literatura y donde
asom su rostro falso Rafael Morn, es el mismo en que fue condenado
al ostracismo el dramaturgo Alberto Marqus. En Mscaras, donde sale a
flote la historia de la parametracin a los artistas,
5
se hace evidente la

44
analoga entre Francisco Arayn y Rafael Morn, cuyo pasado perfecto
tiene vasos comunicantes con el falso pasado revolucionario del
diplomtico, asesino de su hijo por recordarle su impostura. Ambos
pertenecen a un grupo ms amplio, en el que tambin militan Miguel
Forcade Mier, otrora subdirector nacional de Planificacin y Economa;
y Gerardo Gmez de la Pea, ex jefe del anterior, ahora purgando en un
retiro involuntario, el descalabro de sus planes econmicos.
Compartiendo el mismo tiempo histrico est el grupo de los
amigos del Conde y el resto de los de abajo, segn la reflexin del
investigador en Paisaje de otoo:
con gentes as haba convivido [] en la misma ciudad, en el
mismo tiempo, en la misma vida, viendo a los Forcade, los Gmez,
los Bodes, desde la perspectiva diminuta a la cual los haban
confinado a l y a tantos otros tipos como l, ellos arriba, los otros
abajo. (200)
Un acto de incisin en la sociedad como este no se haba realizado
antes en la novela policial cubana, aunque la narrativa no genrica de los
90s s estaba escribiendo una literatura incisiva y cuestionadora. Luego,
Padura inserta su novelstica en la corriente ms avanzada del gnero y,
a la vez, la sita a tono con los cambios temticos y expresivos que
experimentaban los narradores de la Isla en el ltimo decenio.

b) Las cuatro estaciones de Mario Conde (y ms all)
En una nota que sita al comienzo de Paisaje de otoo, ltima novela del
ciclo Las cuatro estaciones, Leonardo Padura comenta la qumica (al-
quimia diramos) que se haba establecido entre l, en tanto que autor, y
el personaje de Mario Conde, un ao y medio despus de publicado
Pasado perfecto, al punto que decidi (decidieron, dice) escribir otras tres
piezas para redondear una tetraloga cuya redaccin concluyen en el
otoo de 1997, unos das antes del cumpleaos de ambos, que por
cierto nacimos el mismo da pero no el mismo ao (9).
Cuando se publica en Cuba Vientos de Cuaresma, en 1994, en la nota
de contracubierta se hace constar que es la segunda novela de una serie.
Aclaremos que Pasado perfecto se publica en La Habana en 1995, cuatro
aos despus de publicada en Mxico. Esta osada del autor, la de
comprometerse a escribir toda una saga de novelas policacas, era
indita en el pas, as como indita era la creacin de un polica como
Mario Conde. Este personaje es una de las causas del xito que han

45
tenido las novelas. Repasemos nuevamente a Bogomil Rainov, al
comentar en su enjundioso ensayo La novela negra, el aporte de Arthur
Conan Doyle a este gnero con la creacin del mtico Sherlok Holmes:
La contribucin de Doyle a la tradicin del gnero, segn el mismo
reconoce, se reduce a la creacin de una nueva imagen literaria.
Esto en principio no es poco: la invencin de un personaje es
quizs el acto creador ms difcil, y es garanta de originalidad,
vitalidad y riqueza de produccin; basta, naturalmente, que el recin
creado sea por s solo, en el grado necesario, original, vital y rico.
(55)
El Teniente Mario Conde cumple con las sealadas condiciones de
originalidad, riqueza y vitalidad. El investigador de Padura se ha
conformado con muchas sustancias. Algunas, evidentes para un lector
avisado en el gnero, como las que toma de los detectives Marlowe, de
Raymond Chandler, y Carvalho, de Manuel Vzquez Montalbn; y otras
menos visibles. Es un polica completamente atpico, tanto en la
realidad como en la anterior literatura policial cubanas, pero
literariamente verosmil que es lo importante. En las novelas de Las
cuatro estaciones tiene 35 aos, ha dejado los estudios de Sicologa diez
aos atrs por motivos econmicos; es culto, aficionado al bisbol, al
ron y a las comidas abundantes; escptico, nihilista, irnico, medio
cnico, con una visin pesimista y desencantada de la sociedad y de su
tiempo.
6
Un ser solitario que ha fracasado varias veces en su vida
amorosa, pero sigue enamorndose ms all de los lmites. Tiene un
estricto sentido del honor y de la tica. Es el mejor investigador de la
Central de Polica, pero su mayor ambicin es dejar esa labor para
dedicarse a escribir historias esculidas y conmovedoras (Salinger es su
dios) en una casa junto al mar.
La riqueza del personaje conformado por Padura conjuga con
acierto, tanto las sealadas caractersticas que le vienen dadas por la
tradicin del gnero de la literatura y el cine como otros elementos
que le confieren una identidad de indudable cubana (lenguaje, gustos,
comportamiento, sistema de valores) al tiempo que muestra su
incanjeable pertenencia a una generacin que no por gusto es la misma
del autor. De ah la sintona que se establece entre narrador, personaje y
autor. Mario Conde se siente vivo en la literatura porque el lector lo
siente un ser humano, lo identifica como un cubano de carne y hueso
por su manera de hablar, pensar y actuar. Afortunadamente, an cuando
se nutre de todas esas sustancias no es un arquetipo. Mario Conde es el
primer gran personaje creado por la literatura policial cubana. La

46
permanencia de este investigador en todo un ciclo de cuatro novelas,
primero, y otras tres despus, le asegura un sitio de privilegio en la
memoria de los lectores. Citemos una vez ms a Rainov:
en el sentir de millones de lectores, Conan Doyle es el verdadero
creador del gnero. La razn principal de esa popularidad general,
pero no totalmente justa, debe buscarse en el hecho de que Doyle
no slo invent su Sherlok Holmes, sino que logr articularlo
cuidadosa y pacientemente. El hroe policiaco es como un artista: si
quiere ocupar el centro de la atencin pblica, debe salir frecuente-
mente a la escena y no asomarse en una sola oportunidad aunque
esa aparicin haya sido brillante. (54)

c) Sociedad, ciudad, lenguaje, parodia, carnaval
Para que una apertura temtica tan importante como la realizada por
Padura Fuentes dentro de la narrativa cubana trascendiera y desbordara
las fronteras del archipilago era necesario que fuera acompaada por
una eficacia en la expresin, gracias al manejo virtuoso de los elementos
que caracterizan al neopolicial iberoamericano y, en general, a la
narrativa del postboom. Las obras comentadas son novelas citadinas y la
ciudad en que transcurre la digesis del relato es una Habana finisecular
donde se mueven unos personajes que hablan en un lenguaje habanero
de la calle nunca antes visto en el policial cubano. Padura desacraliza
una muy extensa zona de figuras, tpicos, obras literarias, actitudes,
iconos, hroes, antihroes, dioses y diablos; lo humano y lo divino. Las
novelas estn concebidas desde una perspectiva pardica y
carnavalizada de la literatura policial, en especial de la novela negra
norteamericana; del cine negro estadounidense (que tomaba como
referente esa novelstica), de una gran variedad de obras literarias; y de
la sociedad cubana.
Los personajes del Teniente Mario Conde y el Sargento Manuel
Palacios estn permeados de esas intenciones. El mtodo de investiga-
cin del Conde es ya una irona, una carnavalizacin de la ciencia de la
investigacin criminal: cada vez ms su metodologa se basaba en
presentimientos, prejuicios y chispazos ms que en razonamientos
estadsticos o conclusiones de lgica estricta (1998: 114). A su vez, su
ayudante Palacios es un Watson postmoderno, una parodia del polica:
muy flaco, bizco, mal encavado; su manera de interrogar siempre es
descrita con ribetes humorsticos y su figura sufre el mismo tratamiento:

47
Manolo cruz los brazos sobre su pecho de pollo mal alimentado y
mir al Conde. El Teniente disfrut aquella mirada en la que flotaba
la incertidumbre de una tmida bizquera: supo que haba
sorprendido a su esqueltico subordinado, pero a su subordinado le
gustaba que l lo sorprendiera de ese modo. (1997: 31)
El Teniente Mario Conde bromea constantemente sobre su propia
prdida de peso y acude en varias ocasiones al montaje de un show en el
cual se le cae la pistola de la cintura. En una de ellas comenta: si me
sigo poniendo flaco voy a tener que llevarla amarrada como si fuera un
perro (1998: 99).
La intertextualizacin est tejida en todas las novelas, pero
especialmente en Mscaras y de manera sealada en el parlamento del
dramaturgo Marqus, personaje que refleja al poeta, narrador, ensayista
y dramaturgo Virgilio Piera. En la voz de Marqus hablan Piera,
Severo Sarduy, Antonin Artaud y hasta Ernest Hemingway: Pars no se
acaba nunca, y el recuerdo de cada persona que ha vivido all es distinto
del recuerdo de cualquier otra (41).
La parodia e intertextualizacin con la literatura y el cine puede
estar cruzada con personas de la vida real. En Paisaje de otoo (198-199)
el Conde se siente como un personaje de Dashiell Hammet y recuerda a
un amigo (Washington Capote) que gusta de imitar a Bogart en su
interpretacin del mismo. Ese amigo del Conde es realmente un amigo
del autor llamado Lincoln Capote. Luego, el chiste tiene mltiples capas.
La parodia de personas reales y personajes de la ficcin asume
formas muy diversas. La historia del buda de oro en Paisaje de otoo es un
homenaje a El halcn malts (1930), de Hammet, y tiene entre sus
protagonistas a un Nataniel Chavarra cuyas seas apuntan al novelista
uruguayo Daniel Chavarra. En esta propia novela, el personaje del
crtico de arte es una parodia, desde el nombre mismo, de un conocido
periodista cubano. Asimismo, en esta obra, el poeta Eligio Riego seala
claramente al poeta Eliseo Diego.
La simulacin y la caricatura llegan hasta el propio autor. En
Mscaras, tres personajes comentan el xito de un colega:
s, decan, destilando hiel por el suelo del local, imagnate que
escribe novelas policacas, entrevistas a peloteros y salseros, y
crnicas sobre chulos y la historia del ron: lo que te digo, un
populista de mierda, y por eso gana tantos premios, y cambiaban el
tema para hablar de ellos mismos, que s eran escritores

48
preocupados por los valores estticos y el reflejo de las
contradicciones sociales. (55)
El chiste anterior tiene una lectura con varios niveles de acceso
porque las seas de los personajes se corresponden con el propio
Padura y dos amigos escritores.
La parodia, el remedo, el carnaval, pueden ser amables y amistosos,
o a manera de homenaje, o humorstica, como en los casos citados, pero
pueden tener la intencin de dinamitar lo parodiado, llevar un marcado
acento crtico. As sucede con el personaje de Gerardo Gmez de la
Pea, el cual retrata a un ex alto funcionario gubernamental que es
tratado como una figura de voudevil. El cuadro que ste exhibe con
orgullo en la sala de su casa es un falso Matisse al que le falta un perro
amarillo, en clara alusin al conocido libro de Simenon.
La parodia crtica puede expresarse desde una perspectiva irnica.
De esta forma acontece en el siguiente pasaje de Mscaras, donde la
conciencia del Conde fluye por intermedio del narrador revisando el
panorama socio-poltico a travs de una prensa demasiado
complaciente:
el Conde atrap al vendedor de peridicos que pas por la acera
con su precioso tesoro informativo bajo el brazo, y como no era
cliente habitual, debi pagarle el doble despus de rogar lo
suficiente para obtener el diario. [] Segn las pginas
internacionales del peridico, el mundo pareca estar bastante
jodido, aunque los pases socialistas a pesar de las dificultades y de
intensas presiones externas estaban decididos a no abandonar la
senda ascendente y victoriosa de la historia. Las pginas nacionales,
por su parte, demostraban que la isla no estaba mal, salvo algn
imprevisto como el del accidente ferroviario que haba dejado
varios muertos (y que no estaba planificado). Incluso se sembraban
lombrices, el CAME prometa resolver los problemas de la telefona
cubana y hasta llovera y habra eclipse de luna en una semana. (138)
Como se ha dicho antes, las historias transcurren en una Habana
finisecular. La capital cubana de ahora es contrastada frecuentemente
con una ciudad que est en la memoria afectiva del Conde. La misma
puede estar basada en vivencias reales o estar incorporada desde la
literatura u otras zonas de aprendizaje. Entre las referencias literarias
que alimentan la nostalgia del Conde estn las novelas de Guillermo
Cabrera Infante. La sombra tutelar del autor de Tres tristes tigres (1964)
gravita sobre algunos pasajes donde La Habana nocturna que l

49
describiera se siente como una aoranza y se contrasta con la urbe del
presente novelado:
le gusta la vida nocturna y en el Ro Club se puede respirar una
atmsfera bohemia y de caverna para iniciados que ya no existe ms
en otros sitios de la ciudad. Sabe que el alma profunda de La
Habana se est transformando en algo opaco y sin matices que lo
alarma como cualquier enfermedad incurable y siente una nostalgia
aprendida por lo perdido que nunca lleg a conocer: los viejos bares
de la Playa donde rein el chori con sus timbales, los bares del
puerto donde una fauna ahora en extincin pasaba las horas tras un
ron y junto a una victrola cantando con mucho sentimiento los
boleros del Benny, Vallejo y Vicentico Valds, la vida disipada de
los cabarets que cerraban al amanecer, cuando ya no se poda
soportar ms de alcohol ni el dolor de cabeza. Aquella Habana del
cabaret Sans Souci, del Caf Vista Alegre, de la Plaza del Mercado y
las fondas de chino, una ciudad desfachatada, a veces cursi y
siempre melanclica en la distancia del recuerdo no vivido que ya
no exista. (1994: 87)
Si La Habana es el espacio donde transcurren las historias de Las
cuatro estaciones, por dems un espacio semantizado, conectado con las
diversas lneas significantes y de significado, el lenguaje habanero es la
carta de ciudadana de los personajes y del narrador. Toda la serie est
sentida y expresada por este lenguaje que autentifica la historia y da
coherencia y organicidad al discurso narrativo, un lenguaje altamente
desenfadado que se adecua a los diversos entornos por donde transita el
relato. Puede expresar un dilogo en lengua marginal (hablan Conde y
su amigo Candito el Rojo):
Ahora estoy de tracatn porque me suspendieron despus de la
bronca que tuve con un sapingo ah. []

Y t s cambiaste tu onda
completa.[]
Tiene que ser as, Conde, y t lo sabes: lo que uno no puede es
quemarse en ningn bisne. Lo de los zapatos estaba medio en
candela y n, cambi el pitcheo. T sabes que la calle est dursima y
si uno no tiene pesos est fuera del juego, no? (1997: 22)
7

Puede estar cargado de referencias intertextuales cultas a travs de
una narrador que se expresa desde la conciencia del Conde: ya no nos
parecemos ni a nosotros mismos, porque nosotros, los de entonces,
nunca volveremos a ser los mismos (1995: 218).

50
O transmitir, a un tiempo, desenfado, irreverencia y palabras del
argot: Pepilla, me hace falta ver al Mayimbe (1994: 172).
8

O proyectar seculares prejuicios machistas envueltos en ricas
metforas: Ms falso que la virginidad de una enfermera (1998: 135).
Y si Cabrera Infante est instalado en una nostalgia aprendida de
una Habana pretrita, tambin lo est en diversos guios intertextuales:
por el da se llamaba Esteban y por la noche Estrella, porque ella es la
que canta boleros (1997: 131).
O en juegos de palabras realizados a su manera: Poly porttil. Poly
post moderna, Poly postrada (1997: 134).
Dentro de ese espacio semantizado, la ciudad de La Habana es un
macroespacio que contiene otros, entre los que se establece un juego de
oposiciones. En un lugar de privilegio est el barrio humilde donde vive
Mario Conde, el cual contrasta con repartos aristocrticos, tales como
El Casino Deportivo o Miramar, sitios hacia donde llevan las pesquisas,
lo que permite hacer comparaciones. Otro espacio citadino cuya
presencia es importante es el solar, ocupante del ltimo escaln de la
pobreza habitacional. En un cuarto de solar vive Candito El Rojo,
representante de la marginalidad social, de una Habana clandestina, pero
real, autntica, otra cara de la moneda diversa a los contextos de los
impostores. De esas polaridades se alimentan las novelas, esforzadas
por atrapar adems de los enmascarados criminales las claves de una
generacin y el alma profunda y verdadera de La Habana.

IV. Eplogo-sentencia
A fines de la dcada de los sesenta del pasado siglo, escritores de los
pases con ms fuerte tradicin en el gnero introducen una renovacin
en el policial. De manera casi inmediata, un grupo de autores de
Iberoamrica realizan un trabajo similar y fundan, hacia la mitad de los
setentas, lo que sera llamado el neopolicial iberoamericano, ubicndose,
de paso, en la narrativa del postboom; lo cual situaba, por primera vez, a la
novela criminal, en la avanzada literaria de esta regin del planeta.
En Cuba, aunque haba sido cultivada con anterioridad, la literatura
policial, como sistema, como conjunto de obras, comienza en la dcada
de los setenta con gran auge de textos de novela, cuento y testimonio.
Durante quince aos el gnero se vio favorecido por la gestin editorial
y goz del favor del pblico. Sin embargo, salvo muy raras excepciones,

51
fue una narrativa con acentuada deficiencia expresiva y dej muy pocas
obras con valores artstico perdurables. Pasada la primera mitad de los
ochentas el modelo de novela policial cubana estaba agotado.
Partiendo de la negacin de ese modelo, en posesin de las
enseanzas renovadoras del gnero, Leonardo Padura elabor, a partir
de 1991, la tetraloga Las cuatro estaciones, con la cual elev el nivel del
policiaco cubano, enriqueci la actual narrativa cubana y se situ dentro
del neopolicial iberoamericano.
Padura Fuentes se intrinc en el costado srdido de la sociedad con
una perspectiva artstica postmoderna para expresar, desde all, su
particular visin de estos tiempos y muy especialmente de su
generacin. Por intermedio de la literatura policial realiza una crnica
finisecular de la sociedad cubana, buscando en zonas oscuras y
conflictivas, tales como el oportunismo, la corrupcin y la intolerancia
ideolgica, sitios vrgenes en los cultores anteriores del gnero en la Isla.
Al situarse dentro de la narrativa del postboom, el autor utiliza los
recursos ideotemticos y expresivos propios del mismo: la parodia, la
intertextualidad, la irona, el humor, la carnavalizacin; as como el
tratamiento del travestismo, la homosexualidad, lo marginal. Todo
dentro de un espacio citadino: una Habana poblada de personajes que
dialogan en un lenguaje habanero de la calle de gran riqueza polismica.
La articulacin narrador-personaje protagnico (de amplias
posibilidades expresivas) permite una precisa coherencia entre la historia
que se cuenta y el discurso narrativo. El encanto, el imn del personaje
de Mario Conde le auguran una larga permanencia en la memoria de los
lectores. Y un reclamo de salir una y otra vez a la escena. Dulce
condena para el autor.

NOTAS

1
En 1993 se publica en forma de libro.

2
Sinflictivismo fue un trmino que se us para caracterizar los cuentos y
novelas en los que los conflictos eran casi inexistentes. El trmino teque
proviene del lenguaje popular para designar un discurso palabrero sin sustancia
alguna. Con relacin a la literatura policial cubana el ensayista Jos Antonio
Portuondo alert tempranamente (en 1973) que
el teque, es decir, la exposicin apologtica de la ideologa revolucionaria, la
propaganda elemental y primaria, el elogio desembozado de los procedi-

52
mientos revolucionarios, es la forma en que puede degenerar la novela
policial entre nosotros. (131; cursiva en el original)

3
El conocimiento de Padura acerca de la novela policial se puede comprobar
en su volumen ensaystico Modernidad, posmodernidad y novela policial. Dando fe
del rigor con que se dedicara a su estudio, declara:
en un perodo de diez aos [] he ledo cientos de novelas policiacas,
descubr y disfrut a los nuevos maestros y cultores del gnero (a algunos
de los cuales hasta entrevist), deglut varios estudios sobre esta narrativa y
llegu al extremo de convertirme en participante. (18)

4
Electra Garrig (1948), obra teatral del escritor cubano Virgilio Piera (1912-
1979).

5
Proceso al que podan ser sometidos los artistas cubanos en la dcada de los
setentas, en el cual deban observar determinados parmetros ideolgicos y
morales incluyendo sus preferencias sexuales.

6
Aclaro que estas caractersticas son para el ciclo de Las cuatro estaciones porque
hay un Conde posterior en el tiempo que protagoniza La cola de la serpiente
(2000), Adis, Hemingway (2001) y La neblina del ayer (2005).

7
El dilogo transcurre en una especie de bar-cervecera clandestino, escena
impensada en la literatura policial cubana anterior a Padura.

8
Mayimbe: persona con rango en las religiones afrocubanas.

OBRAS CITADAS

Fantoches 1926. La Habana: Capitn San Luis, 1993.

Fernndez Pequeo, Jos Manuel. Lino Novs Calvo: del desarraigo a
la paradoja. Prlogo. 8 narraciones policiales. Por Lino Novs Calvo.
Santiago de Cuba: Oriente, 1995. 24-50.

Padura Fuentes, Leonardo. Mscaras. La Habana: Unin, 1997.

. Modernidad, posmodernidad y novela policial. La Habana: Unin, 2000.

. Paisaje de otoo. Barcelona: Tusquets, 1998.

. Pasado perfecto. Barcelona. Tusquets, 2000 [1991].


53
. Vientos de Cuaresma. La Habana: Unin, 1994.

Portuondo, Jos Antonio. La novela policial revolucionaria. Astrola-
bio. La Habana: Arte y Literatura, 1973. 125-133.

Rainov, Bogomil. La novela negra. La Habana: Arte y Literatura, 1978
[1970].

Time and Tide, Weather and Decay, Life and Death:
Motifs of Meaning and Memory in Leonardo Padura
Fuentes Havana Detective Tetralogy

Janet Prez. Texas Tech University

This title, perhaps atypical for scholarly examinations of detective
fiction, nevertheless reflects frequently-reiterated concerns of the writer,
Leonardo Padura Fuentes (Havana 1955). Padura earned his licenciatura
in Latin American Literature from the University of Havana in 1980
and began a successful journalistic career as an investigative reporter,
experience providing much practical knowledge of criminal activity and
detective work, as evinced in the daily routines of Lieutenant Mario
Conde, el Conde, protagonist of the four-volume detective tetralogy, Las
cuatro estaciones (Pasado perfecto, 1991; Vientos de Cuaresma, 1994; Mscaras,
1997; Paisaje de otoo, 1998). The novelist has also authored some four
volumes of criticism, including scholarly essays on el Inca Garcilaso and
Magic Realism, another novel, Fiebre de caballos (1988), which appears
not to belong to the detective genre, a short-story collection, Segn pasan
los aos (1989), and scripts for screenplays.
Padura Fuentes shares certain traits with his down-and-(nearly) out
gumshoe police investigator who is not, strictly speaking, autobio-
graphical, but something of an alter ego. Author and protagonist belong
to the same generation (Padura notes in the prologue to Paisaje de otoo
that he and Conde share the same birthday),
1
and both attended the
University of Havana. El Conde applied to study literature as had his
creator, but was denied the required regime authorization, turning
instead to psychology and eventually dropping out. A key portion of his
memories centres upon his final year of college preparatory studies
seventeen years earlier when his group still believed their dreams were
possible. Flights of memory to el Pre constitute a major cluster of
threads in a tapestry of recurring motifs woven throughout the four
volumes. El Conde's interest in literature prompts his participation in a
college literary magazine censored and prohibited after its first
number, leading to rebukes and discipline for the collaborators the
first of several problems experienced by el Conde with authority,
contributing to his maverick character and status. Padura parodies
aspiring literati or the pretensions of many including the
protagonists (1991: 57-61), yet his desire to write is taken seriously,

55
despite occasional burlesque, as witness the following: Es algo
increble eso de sentirse escritor. Aunque el taller, en verdad, pareca
una corte de los milagros (57). Frustration of Condes literary
apprenticeship also figures among reiterated, insistent or obsessive
motifs reappearing at moments when the protagonist much given to
remembrance and flights to the past recalls his truncated literary
beginnings (one of many aspects in which el Conde is not the run-of-the-
mill hardboiled gumshoe). He abounds in intertextual allusions and
metaliterary observations, exhibiting considerable literary self-
consciousness or reflexivity and is characterized throughout the
tetralogy as an aspiring, but frustrated writer, wistfully yearning to
devote his time to writing, but continually robbed even of his weekends
and holidays as new cases demand to be solved. Abundant intertextual
evidence of el Conde's literary interests begins with his frequent
reiteration of variants on Hamlets to be or not to be, to sleep,
perchance to dream dormir, tal vez soar, se dijo, muses the
narrative voice (1991: 13). Allusions to numerous other works both
Spanish and international appear throughout, evincing a varied literary
culture which includes a good many detective novels a taste obviously
shared by character and creator, as are their frequently-mentioned,
eclectic musical tastes running primarily to rock and jazz, but
occasionally including classical and even opera.
Conde's university studies comprised some art as well, and his
knowledge of Impressionism proves helpful in solving the case at the
centre of Paisaje de otoo. An impressionist at heart, Conde repeatedly
contemplates the view framed by his miniscule office window as though
it too were an impressionist painting, changing colours and varying
minor details with the round of seasons-yet another skein in the
extensive tapestry of motifs that link the four novels tightly together.
Variations of the following scene, changing with the seasons, appear in
each of the four volumes:
Desde la ventana de su cubculo disfrutaba un cuadro que le pareca
sencillamente impresionista, compuesto por la calle flanqueada de
laureles veijsimos, una mancha verde difusa bajo el sol pero capaz
de refrescar sus ojos adoloridos, un mundo insignificante del que
conoca cada secreto y cada alteracin: un nuevo nido de gorriones,
una rama que comenzaba a morir, un cambio de follaje advertido
por la oscuridad de aquel verde perpetuo y difuso. (28)
El Conde, a movie buff, exhibits a knowledge of films (perhaps
reflecting Paduras scriptwriting) that both enhances the intertextual

56
mosaic and extends the scope of his culture. His proletarian origins and
membership to the first Cuban generation to grow up under Castro
limit his cultural attainments, but if situated on a continuum running
from Sherlock Holmes to Mike Hammer, he might fall closer culturally
and psychologically to the former than to the latter (he refers to Holmes
several times, e.g., Vientos de Cuaresma 82; however, Padura also admires
Dashiell Hammett and The Maltese Falcon (1930), as evinced by other
intertextual allusions and dedication of the final volume of the series to
Hammett).
El Conde is not the average cop on the beat, nor can he be deemed
hardboiled, despite being hard-drinking, chain-smoking, and perpetu-
ally fantasizing about the opposite sex. Twice divorced, solitary and
disenchanted, he falls in love once or more in each volume, becoming
emotionally involved to a degree not characteristic of the hard-boiled
model, suffering considerable disillusionment upon abandonment by
some of his paramours, and bemused by the much more casual attitude
toward sexuality of a considerably younger partner in Mscaras. Likewise
distinguishing him from the hard-boiled prototype are his tendency to
philosophise and frequent recourse to memory, a principal motif of
Pasado perfecto, but also a link between the several volumes of the
tetralogy. His closest friend teases him for being an incorregible
recordador (15), and this propensity justifies numerous flashbacks,
sometimes picaresque, alternating with a present often sprinkled with
naturalistic moments. Also departing from the hardboiled model is
Condes inability to control his emotional reactions to the fate of the
victims and sometimes to that of the perpetrators. He sympathizes,
obviously, with traitors to the Revolution (including several former
friends) who risk their lives to try to escape to Miami, and despite
occasional expressions of cynicism, seldom fails to be surprised and
dismayed by corruption within the government and within the police
force itself. Yet he does not fully fit the more cerebral model of the
logical, deductive Sherlock Holmes, sometimes owing his success to
flashes of intuition, but more often to his ability to connect the dots,
piecing together bits of information discovered by his assistants,
provided by his informants, or his partners skills in interrogation.
Nevertheless, his successes are legendary among his peers.
Creator and creature, both born in the mid-1950s, belong to the
same generation, the first to grow up under Castro, a fact subtly
underscored in each of the four volumes of the cycle, Las cuatro
estaciones. By no accident, the four novels are set during 1989 the year

57
when, following the collapse of the Soviet bloc, the Russians pulled out
of Cuba, withdrawing their subsidies and leaving an already
deteriorating situation to accelerate rapidly into decay (possibly spurring
Padura to write the first volume of the series in 1990). Degeneration
and decay, insistently reiterated motifs, link with corruption on the one
hand, and insistence upon time on the other, to suggest the
shortcomings if not failure of the Revolution. Insistence on mem-
ory, provoking numerous flashbacks throughout the tetralogy, functions
to contrast a happier past with a collapsing present, nourishing sus
nostalgias por un pasado donde todo fue simple y perfecto (1995: 84).
International happenings and historical details prompting the Russian
withdrawal are not mentioned explicitly, but this frame of reference
explains the conditions portrayed, implicitly indicting the failures of
Castro's revolution. By no coincidence, each case has political
implications, as perpetrators of the crimes prove each time to be
individuals highly placed within the Castro government minister,
ambassador, vice-minister, vice-minister-to-be, etc. who exemplify
corruption, vice, capitalistic behaviours ranging from private enterprise
to misappropriation of government property and fraud, eventually
committing murder, fleeing the country, or attempting to do so, and
falling victim to co-conspirators. In each case, Conde's investigations
introduce him to luxurious residences of corrupt officials and their
associates, residences contrasting sharply with those of the average
citizens, with their squalid life-style and his own. Squalor and deterio-
ration constitute leitmotivs, and seldom does Conde go out without the
narrators mentioning garbage in the streets, peeling paint and rusting
vehicles, blowing dust, vacant lots, crumbling walls, collapsed buildings,
long lines for the markets, the buses almost any necessity. Several
studies of detective fiction have noted its frequent anti-Establishment
posture; typically, the featured detective maintains an antagonistic
relationship with the police, whether because of his extra-official status
or ideological differences, and Paduras Conde is no exception. Known
for his problems with authority, he is demoted for fighting with a fellow
officer, never reinstated, and eventually leaves the force. Such
characters often expose official corruption, and Conde finds himself in
this position in each of the four volumes, increasing his cynicism and
alienation and distancing him from the regime. A moderately disen-
chanted loner, middle-aged, with no family and few friends, he is
relegated to investigating only the strangest, most difficult or seemingly
most insignificant crimes. Growing alienation makes of him a somewhat
allegorical character, a metaphor of contemporary Cuba, exploring a

58
chaotic Havana, replete with secret vice and open misery, hidden crimes
and concealed treasures, pervasive misery and discontent.
Clearly the author mindful of the censorship hoped to publish
these novels in Cuba, for despite the dismal conditions portrayed, no
open indictment of the regime and little seditious conversation appears.
However, the first volume, Pasado perfecto, was published in Mexico
(1991), and the last two in Spain, with only the second, Vientos de
Cuaresma (1994) receiving something like an official blessing in Cuba,
where it was awarded the Premio Villaverde (also termed Premio
UNEAC) and published after its successful participation in the
UNEAC competition (Unin de Escritores y Artistas de Cuba). Of
difficult access, it was reissued in 2000 by the Barcelona publisher
Tusquets, which also published Mscaras and Paisaje de otoo, winner of
the Hammett Prize, awarded by the International Association of
Detective Writers. Given Castro's campaign to attract international
tourism, the portrait of Cuba painted by Padura Fuentes cannot be
entirely welcome, although the UNEAC jury recognized its realism
when awarding the prize:
Se trata de una novela de asunto policial de excelente factura, que
desborda los estrechos marcos de este gnero para abrirse a un
horizonte ms vasto: sus pginas son un fresco de ciertas zonas de
la sociedad cubana contempornea, con sus virtudes y defectos,
pequeas grandezas y miserias cotidianascomportamiento,
lenguaje y sicologa profundamente cubanos. (Padura 2001: back
cover; ellipsis in original)
As the foregoing blurb notes, Vientos de Cuaresma is, indeed, an
excellently-done detective novel, but overflows the limited boundaries
of the genre to paint a panoramic fresco of contemporary Cuban
society and this applies equally to the tetralogy as a whole. Following
the above citation, the jury observes the protagonist's existential
problematics, a periphrastic reference to ongoing attempts to make
sense of his life, to resign himself to a career not of his choosing, adjust
to his conflicts with authority (as a result of which he is demoted), and
efforts to answer certain larger philosophical questions. The tetralogy is
simultaneously detective novel and much more: socio-political critique,
existential reflections, and meta-literary experiment employing the best
style and most fully-integrated rhetoric of discourse I have encountered
in any detective novel in Spanish. Padura Fuentess accomplishment
expands the boundaries of the detective genre on the structural level as
well, as the tetralogys parts are not only tied tightly together by

59
numerous recurring themes, motifs, scenes, conversations, and charac-
ters, but also thanks to constituting parts of a larger, integrated whole.
In Pasado perfecto, dominant motifs take a cue from auld lang syne (the
victim disappeared on New Years Eve, and years end inspires ever
more trips down memory lane, especially as the regime official who has
mysteriously disappeared proves to be a former schoolmate who
married the girl of Condes dreams). This re-encounter with an idealized
past provides much opportunity for comparison of the two periods, and
necessarily involves a plethora of references to time, a leitmotif of the
series, especially in negative guise as Time the Destroyer. Emphasis on
time notwithstanding, El tiempo es mentira; nada ha cambiado (85)
a sentiment repeated often, with minor variations. Seasonal references
stress the (relative) cold, barrenness, and seeming sterility of the
Caribbean winter, and throughout the series, Padura mentions the sky
so insistently and frequently that it too becomes a leitmotif, exercising a
structuring function. The skys appearance often reminds characters (or
the reader) of times passing, contributing to the dramatic tension,
inasmuch as in each case, Conde must work against strict temporal
limitations struggling to meet an approaching hour by which the case
must be solved or key elements will be irretrievably lost. Visible signs of
times passing include changes in the sky lights, shadows, twilight,
darkness as well as the protagonists checking his watch or the clock,
or characters inquiring about the time.
In Vientos de Cuaresma, highly visible motifs include the vanity
symbolized by the ashes at the beginning of Lent, as Conde sees his
dreams turn to ashes. Ashes figure prominently in the solving of the
case via the discovery and analysis of the ashes of an illegal marijuana
joint unsuccessfully flushed in the victims bathroom. Vanity assumes
numerous forms in this novel, leaving the characters, symbolically, with
dust and ashes. Seasonal references and descriptions emphasize the
winds force, howling, and symbolism of change.
Mscaras contains some of the series most artful motifs, being
replete with mythological allusions, theatrical people, settings, texts, and
discourse. Masks both literal and figurative recur pervasively, along
with costume, disguise, and people/things not being what they seem.
Several epigraphs concern deception, the theater,
2
and masks
3
(common
denominators of the novels metaphorical structure). Another kind of
masking portrayed by Padura in this novel involves homosexuality
(illegal under Castro, and hence banished to concealment): the victim in
this novel, apparently a beautiful actress, proves to be a transvestite, the

60
homosexual son of a prominent diplomat, a wealthy conservative who
had joined the Revolution to retain power and fortune (another
mask). Seasonal references underscore the suns blinding brilliance,
and progressive disappearance of the winds.
Finally, in Paisaje de otoo (the title not only of the novel, but of a
vanished impressionist painting, a Matisse supposedly worth some three
million dollars), many motifs are drawn from the world of art. Seasonal
references stress the oppressive, stifling heat extending the summer
toward an approaching equinox during the height of hurricane season.
Tensions resulting from the emphasis on time reach their height: the
case must be solved within a couple of days or justice frustrated, as the
prime suspect has permission to leave the country unless Conde can
prove his guilt before his scheduled departure time. Failed leads and
setbacks in the case, increasingly frustrating as the hours tick away, are
punctuated by the near-constant blare of the radio detailing the
approach of Hurricane Hugo, always citing the hours remaining before
the storm will strike the island. Typically, el Condes work involves short
deadlines, whether because of a superiors caprice, government
exigencies, or elements inherent to the case at hand. The tension so
generated heightens the suspense, and obviously foregrounds the
significance of Time.
Almost certainly modelled upon the four Modernist Sonatas (1902-
1905) of Ramn del Valle Incln, Las cuatro estaciones coincides with this
antecedent in that both series involve four volumes with a common
setting and temporal locus, plus a single protagonist, seen exclusively (in
the volume in question) during one of the four seasons, with the
rhetoric of the respective novels shaped by literal and symbolic
references to the corresponding season and dominated by descriptions
of the weather characterizing that quadrant of the calendar. The round
of seasons implies the circle, and Padura employs circular patterns in
each part of the tetralogy, typically beginning and ending each novel
with variations on the same scene. These repetitious patterns constitute
circles within a larger circle (the round of seasons), making for a fairly
elaborate novelistic architecture. As Cirlot notes, the circle is an
ambiguous figure with multiple connotations. Abstractly, it symbolizes
heaven, perfection, eternity (45); however, negative connotations in-
clude the vicious circle with its suggestions of downward spiral or trap.
For recent generations, circular trajectories have negative connotations:
going in circles evokes frustration, getting nowhere, and politically this
phrase implies the lack of leadership or direction. Clearly, these

61
connotations form part of the series subtext, as Lieutenant Conde
reflects repeatedly upon his life, juxtaposing past and present, and
observing the continuation of societys ills. When juxtaposed to el
tiempo es mentira and affirmations that nothing (essential) has
changed, an unmistakable indictment of the Revolution emerges.
Padura Fuentes insistently describes weather phenomena, and while
one assumes that seasonal differences are less extreme or pervasive in
the tropics than Galicia, Valles treatment is subtler. The passage quoted
earlier alluding to Valles La corte de los milagros (1927) clearly points to
the author of the Sonatas, and additional evidence of Paduras familiarity
with Spanish modernismo and others of Valles generation appears in a
direct intertextual reference to Antonio Machado (2001: 193). Padura,
much like Valle, composes a symphony of senses, colours, sounds,
odours, and tastes, all according with the season of the moment,
harmonizing visual motifs and even his protagonists moods with the
season, albeit to a lesser degree than with his predecessor. In both
series, chronological progression links the parts, although each volume
has its own independent case constituting the core narrative and can be
read separately.
Deceit and desire, Eros and Thanatos dominate both series, and
both abound in aristocratic spaces-mansions, palaces but Paduras
protagonist, unlike Valles, is neither an aristocrat nor wealthy, although
both exhibit anti-heroic aspects (Don Juan being feo, catlico y
sentimental, and Conde beginning to lose his hair, perpetually
adjusting his burdensome pistol, nearly always fighting a monumental
hangover). Both writers depict considerable decadence moral and
economic of the aristocracy and local elite, with background wealth
lending itself to an abundance of articles of luxury, art objects,
paintings, private parks and gardens that contrast sharply with the life
style of the average citizens. Each writer paints beautiful, sexy women,
international travel, and cosmopolitan elements, and the use or abuse of
illegal drugs, but where Valle stresses refined, decadent eroticism and
vice, making these central to his narrative, in Paduras tetralogy, the
thematic nucleus revolves around crime, corruption, death, and revenge,
with much of the narrative detailing the investigation and solution of
the mystery. Sexuality, while a standard ingredient of the genre, is not
the dominant theme for Padura, but instead reflects the detective
novels more casual eroticism, with erotic activity as much a pastime as
a preoccupation. Sociopolitical undertones may exist in Valles Sonatas
(and do become prominent in later works), but socio-political critique is

62
not as significant or visible in the Sonatas as in Las cuatro estaciones.
Several details reflect regime patronage or favouritism of those
identified with the Revolution, persons holding party positions and thus
enjoying privileges such as travel (made visible by the accumulation of
souvenirs from around the world in their homes) or in the case of
Condes long-time friend, the now obese Flaco, a disabled veteran of
Angola have been rewarded with the ability to obtain scarce or
rationed food and consumer products unavailable to the population at
large. El Conde, whose refrigerator is usually empty save for incipient
mould, eats well only when visiting his friend Carlos, el Flaco, which he
does as frequently as feasible.
4
Such routine portrayals of inequality in
the classless society offer implied critiques of the Revolution, often via
mention of Condes observation of luxury objects in the homes visited:
Cermica de Sargadelos (1995: 43), paintings by Picasso or Lam, his
perception at a moment of fatigue of his own watch as un reloj de
Dal (1995: 65), or his superiors fetichista aficin por los buenos
habanos (1995: 67-68) followed by a listing of names and
characteristics of expensive cigars, or mentions of imported whiskies,
not obtainable by the average Cuban. Finally, Padura (like Valle) excels
on the level of language, the integration of lexicon, rhetorical figures,
colour and detail, although the nature of their discourses diverges
widely. Interestingly, both employ intertextuality and metaliterary
devices, often in self-conscious fashion, and exploit hyperbole, irony,
and word-play for humorous effects.
Differences between the two include the periods portrayed
(Nineteenth Century versus the Twentieth), with the details logically
differing (e.g., the high visibility of the movies). The settings likewise
vary all the Island in Paduras case, varied and international in Valles
and the temporal locus of the symbolic seasons. Valles correspond to
epochs in human life: young adulthood, maturity, incipient decline, old
age. Paduras all occur within the same year and correlate only with the
calendar, coinciding somewhat roughly with the winter solstice, vernal
equinox, summer solstice, and autumnal equinox. One may perceive
within that round of seasons a symbolic death (of past hopes and
dreams, in Pasado perfecto), signs of new awakening (Vientos de Cuaresma),
maturation, personal and professional (Mscaras), and the end of a cycle
(Paisaje de otoo), as Conde finally breaks with his present (his life as a
detective) to take a chance on the future as a writer. Another interesting
difference concerns the two writers treatment of arts, prominent in
their visual forms in both series, but with music far more pervasive in
Paduras case.

63
Other significant differences, especially the distinctive language
used by both writers and Valles Modernism versus Paduras
Postmodern traits, cannot be considered here as each could easily be
the focus of an article. What the present analysis has aspired to
demonstrate is something of the extent to which Padura Fuentes
reaches in the direction of art and Literature (with a capital L) without
abandoning longstanding essentials of the detective genre, and without
ever failing to spin a good yarn.

NOTES

1
[Q]ue por cierto nacimos el mismo da pero no en el mismo ao. Padura
also states that the adventures of Lieutenant Conde son ficticias, aunque se
parezcan bastante a algunas historias de la realidad (9).

2
References to theatre, drama and theatricality occur throughout the novel, but
most frequently as the climax approaches, especially in a long, crucial
conversation between el Conde and the aging homosexual dramatist, Marqus
(see especially Mscaras 212-227).

3
Representative references to masks and unmasking include the following:
Vea al fin el rostro presentido en el sueo, del que un ro sucioprecipitaba
la cada de la mscara, una mscara hecha de mil mentiras tras la que se le haba
escondido la verdad (196; ellipsis in original); Se recrimin por haber
confundidoel rostro del amor con la mscara de la sumisin (206); slo
lamentaba perderse la cara de Faustino Arayn cuando le fueran arrancando las
tiras de la mscara que al final se haba convertido en su propio rostro (212);
Por lo menos ella va a presenciar el desenmascaramiento (213).

4
Whether the meals prepared by the mother of el Flaco are fare for the gourmet
or the gourmand, Paduras detailed descriptions of menus, and even insertion of
recipes (as he describes in detail how certain dishes have been achieved)
underscore the scarcity of food and significance of the meals in question, at the
same time these scenes form part of a minority tradition in the detective genre.
Sherlock Holmes was known for his exquisite tastes, and among present
Spanish cultivators of the genre, Vzquez Montalbn lingers lovingly over the
meals enjoyed by his detective protagonist.


64
WORKS CITED

Cirlot, Juan Eduardo. A Dictionary of Symbols. Trans. Jack Sage. New
York: Philosophical Library, 1962.

Padura Fuentes, Leonardo. Mscaras. Barcelona: Tusquets, 1997.


. Pasado perfecto. Havana: Unin, 1995 [1991].

. Vientos de Cuaresma. Barcelona: Tusquets, 2001 [1994].
Descorriendo el velo: apariencia y realidad en Las cuatro
estaciones de Leonardo Padura

Freddy Vilches. University of Oregon

Siempre la verdad. Siempre escondida o transfigurada la cabrona
verdad: unas veces detrs de las palabras, otras detrs de actitudes y
a veces detrs de toda una vida fingida y rediseada para esconder o
transfigurar la verdad.
Leonardo Padura, Mscaras.

Cualquier semejanza con hechos y personas reales es, pues, pura
semejanza y una obstinacin de la Realidad.
Leonardo Padura, Pasado perfecto.

Introduccin.
Con la publicacin de la tetraloga policial Las cuatro estaciones, Leonardo
Padura (La Habana, 1955) ha pasado a ocupar un lugar de privilegio en
la novelstica cubana de los ltimos aos. Su obra, que ya ha alcanzado
amplia difusin internacional, lo ha convertido en uno de los autores
cubanos ms ledos, perfilndose como en una de las principales voces
de su generacin. Entre los principales reconocimientos cuenta con
haber sido dos veces ganador del Premio Dashiell Hammett otorgado a
la mejor novela detectivesca en lengua espaola; el premio UNEAC
Novela Cirilo Villaverde, en 1993, por Vientos de Cuaresma (1994); el
prestigioso Premio Caf Gijn en 1995 por su novela Mscaras (1997); y
el Premio Nacional de la Crtica 2003, en Cuba, por su libro La novela de
mi vida (2002). La tetraloga Las cuatro estaciones surge como una obra de
renovadoras caractersticas en la narrativa cubana y se ha convertido en
un referente ineludible al momento de hablar de la nueva novela policial
en la isla.
El xito de Padura se debe fundamentalmente a sus especiales dotes
de narrador, ya que, aunque utiliza como principal vehculo de
expresin la novela policial, un gnero que hasta no mucho tiempo
haba sido considerado marginal y cuya validez ha sido cuestionada en
ms de alguna ocasin, Padura ha producido una obra de indiscutible
calidad literaria. Recurriendo a la dicotoma literaria apariencia /
realidad, recurso caracterstico del gnero policial, los textos de Padura
buscan revelar la realidad escondida tras un sistema engaador. El

66
mundo creado por Padura, aunque ficticio, emerge como un retrato
fidedigno de la sociedad cubana actual y penetra en recnditas regiones
de los individuos que la componen. Lo que se percibe como realidad
no es ms que el rostro superficial, simulado, que esconde otras zonas
cuidadosamente ocultas o veladas. Surge as una interesante paradoja en
la que la realidad, una suerte de entelequia construida de apariencias, se
ve desenmascarada por la ficcin literaria, la que pone al descubierto la
invencin social que fundamenta aquella realidad. Una rpida
presentacin de la tetraloga, objetivo de estas lneas, permitir poner en
evidencia dicha caracterstica.
La novela policial cubana desde sus orgenes despleg rasgos
especficos que la haban apartado de sus pares latinoamericanos.
1
Si
revisamos brevemente la historia del gnero en Cuba, descubrimos que
uno de los hechos que marc su peculiar desarrollo fue el impulso que
recibi del gobierno en la dcada de los 70. En una campaa realizada
por el Ministerio del Interior, el gobierno cubano se encarg de
fomentar y promover, mediante la instauracin de un concurso anual, la
creacin de una novela policial dedicada a promover los ideales y
resguardar los intereses de la revolucin (Simpson 107-108). Este
hecho, a juicio de Leonardo Padura, no slo no dio los resultados
esperados, sino que termin premiando y destacando a autores de
dudosa calidad, pero que cumplan con las reglas ideolgicas impuestas
por el gobierno. Al respecto Padura ha declarado:
Aquella era una novela promovida, publicada y dirigida por una
organizacin tan poco literaria como es el Ministerio del Interior y
por supuesto que eso se reflejaba. [] La literatura policaca cubana
se encasill, se llen de clichs, los personajes fueron absolutamente
falsos salvo en las novelas de Daniel Chavarra, o dos o tres
novelas ms. (Fregoso)
De esta manera, la novela policial socialista se convirti en uno de
los mejores ejemplos de la literatura oficialista, agotando hasta el
cansancio frmulas y temticas pro-revolucionarias. De esta forma, las
novelas ofrecan una enseanza o moral revolucionaria, conocida
tambin como el teque,
2
que reforzaba el contenido ideolgico de las
obras (Braham 32). Consciente de este hecho, y en respuesta directa a
ese tipo de obras, las novelas policiales de Padura presentan
renovadoras caractersticas genricas y establecen un discurso crtico
indito en el policial cubano (Castells 24). Para Sara Rosell
Las cuatro estaciones representan un hito en la narrativa policaca cu-

67
bana que, inevitablemente, se aleja del teque y los modelos
ideologizantes impuestos por el gobierno para postular nuevas
frmulas ms acordes con la realidad cubana y con la tradicin
policaca que se ha venido desarrollando bajo la posmodernidad.
(457)
Si la novela policaca anterior haba sido utilizada como un arma
ideolgica al servicio de la Revolucin y se haba caracterizado por una
visin en blanco y negro de la sociedad, las novelas de Padura
constituyen un esfuerzo por matizar tales rasgos y principios.
3
Primero,
no responden a los intereses de ninguna organizacin gubernamental ni
partido poltico. Sus relatos representan el sentir de un grupo humano,
de una generacin que ha sido vctima de un sistema y de un proceso
histrico que ha ido limitando sus vidas y destruyendo sus sueos.
Segundo, la visin superficial y maniquesta de la sociedad ha sido
reemplazada por una mirada ms profunda y reflexiva en la que se
exponen los matices del complejo momento histrico por el que
atraviesan la sociedad y la revolucin cubana. De esta manera, sus
novelas se constituyen en especies de crnicas, aunque ni histricas ni
sociolgicas, que penetran ms all de lo que habitualmente se debate
pblicamente dentro o fuera de Cuba. Al respecto nuestro autor declara:
No existe en Cuba un periodismo que refleje todas las contra-
dicciones de la realidad. El periodismo cubano que se hace dentro
de Cuba es un periodismo oficial porque los peridicos pertenecen
al estado. Muchas veces, el que se hace fuera de Cuba es un
periodismo que trata de buscar lo peor de la sociedad cubana como
una manera de promover un estado de nimo, una idea diferente de
Cuba. Y son dos polos que siempre estn en antagonismo. Yo
quera hablar, desde una realidad que conozco muy bien y desde
una perspectiva interior, de este mundo cubano con una visin
como te deca en el principio personal pero que tambin fuera en
muchos sentidos la visin de mi generacin, de las frustraciones, las
esperanzas, los desencantos de mi generacin. (Wieser)
En Las cuatro estaciones, Padura utiliza en forma creativa los recursos
del gnero y sienta las bases de una nueva novela policial cubana. Si
bien es cierto que sus novelas presentan afinidades con la novela negra
norteamericana, considerada por algunos crticos precursora del gnero
policial en Latinoamrica, estas caractersticas renovadoras la incor-
poran a un gnero que ya cuenta con varios exponentes en el resto de
Latinoamrica, el llamado neopolicial latinoamericano.
4
En su ensayo
Modernidad y posmodernidad: La novela policaca en Iberoamrica,

68
Padura destaca una serie de rasgos distintivos del gnero en
Latinoamrica que se pueden aplicar perfectamente a sus novelas. Entre
estas caractersticas menciona la aficin por modelos de la cultura de
masas, una visin pardica de ciertas estructuras novelescas, la creacin
de sus propios estereotipos, la utilizacin de discursos populares y
marginales dentro de la novela, el eclecticismo, el pastiche, la
contaminacin genrica, y una visin burlona y desacralizadora de lo
que fueron los orgenes del gnero policial. Destaca como una de las
caractersticas fundamentales del neopolicial su vocacin social donde el
enigma, rasgo distintivo de la novela policial tradicional, ha quedado
relegado a un segundo plano para darle preeminencia a la descripcin
crtica de problemas sociales (137-138).
Cabe destacar que ya desde los setenta y ochenta en pases como
Argentina, Mxico y Chile, el neopolicial aparece como un vehculo de
denuncia social y un discurso alternativo a la versin oficial de la
historia. En Juegos de seduccin y traicin: literatura y cultura de masas, Ana
Mara Amar Snchez seala:
El policial de este fin de siglo, ms que ninguna otra forma literaria,
se ha hecho cargo de narrar la Historia; en l se fue realizando un
balance y construyendo el relato de los ltimos treinta aos de vida
poltica latinoamericana. El cdigo que es posiblemente uno de los
ms formalizados y ficcionales, se ocupa de representar de modo
especfico lo que en otras formas discursivas resulta silenciado o no
parece fcil mencionar. (76)
Esta actitud se refleja en la obra de varios autores latinoamericanos
entre los que podemos citar a Osvaldo Soriano (Argentina), Paco
Ignacio Taibo II (Mxico) y Ramn Daz Eterovic (Chile). En el caso
argentino, el neopolicial privilegia los temas sociales y polticos frente al
miedo generado por los crmenes perpetrados por el Estado y asume la
denuncia como uno de sus principales propsitos. En Mxico, en los
aos 70 surge un neopolicial con marcado carcter social y poltico ante
la corrupcin del Estado o grupos que controlan el poder.
5
El gnero
policial y el periodismo reporteril se presentan como mtodos de
denuncia y se reflexiona en torno a su eficacia para combatir la
corrupcin. En Chile, sobre todo despus del retorno de la democracia,
el neopolicial profundiza la naturalizacin del modelo y hace del tema
de la memoria de los aos de miedo de la dictadura uno de sus temas
fundamentales.
6
De esta forma, la novela policial toma una actitud de
denuncia frente a situaciones que la Historia oficial ha preferido olvidar.

69
Padura, por su parte, en ms de alguna ocasin ha declarado que
sus novelas son falsos policiales donde el uso del gnero no es ms
que un pretexto o excusa para abordar temas que guardan estrecha
relacin con la realidad y el estado de la sociedad cubana actual:
Yo le llamo a estas novelas falsos policacos, porque la historia
policaca es un pretexto para tratar otros intereses mos, que tienen
que ver con la sociedad, con la realidad cubana con vida actual en la
isla. Creo que de una forma u otra, hacen una reflexin sobre la
sociedad cubana desde dentro de ellas mismas. Pienso que he hecho
novelas con cierta calidad literaria. No cuentan la clsica historia
que narra las aventuras de un investigador que tiene que resolver un
misterio, cuentan mucho ms que eso. Incluso, dentro de su misma
estructura, las historias policacas estn contenidas dentro de otras
mayores que la desbordan. La novela comienza con una historia y
termina con ella, pero dentro est la historia policaca. (Matos)
En la tetraloga, a muy poco andar, el lector se da cuenta de que las
novelas estn muy lejos de ser un ejercicio de la razn o la mera
solucin de un enigma. Son, ms bien, especies de radiografas que
estudian reas especficas de la sociedad cubana. Es as como
descubrimos que en torno a crmenes que a simple vista parecen
comunes o cotidianos se encuentran entretejidos una serie de conflictos
que revelan una realidad sombra que ha sido encubierta por las
apariencias. A travs de las cuatro novelas se nos revela que las
verdaderas historias de sus personajes estn plagadas de robos,
traiciones, engaos, envidia, corrupcin, ambicin, etc. El esperado
orden social y la purificacin del individuo, con la consecuente
aparicin del hombre nuevo que tanto proclamara la revolucin
cubana en los aos sesenta, se ven cuestionados al mostrarnos ese lado
oscuro de la sociedad y de sus individuos. Padura utiliza la novela
policial para alertar sobre las distorsiones del sistema y expresar el sentir
de su generacin, la generacin escondida (2000 Pasado perfecto: 156).

1989: Antecedentes histricos.
Una de las claves que nos permiten entender esta tetraloga es el ao en
que transcurre la accin, 1989. Segn el propio Padura, comenz a
escribir sus novelas en el ao 1990 luego de un ao de importantes
acontecimientos y cambios en la sociedad cubana. No obstante, su
intencin no es recrear los hechos histricos, sino exteriorizar los
sentimientos que estos eventos produjeron en el cubano. Al respecto

70
seala:
A m no me interesa valorar la historia real del ao 89, a la vez lo
que me propongo es hacer la historia de qu ocurre con los
sentimientos en dicho ao y de qu ocurri en los aos previos a
esa fecha en el ambiente cubano. (Smith 112)
Si bien es cierto que los cambios de 1989 no ocurrieron de la noche
a la maana, este ao es sealado como el momento decisivo en que
terminan de resquebrajarse los sueos e ilusiones de toda una
generacin. Ya a partir de mediados de los ochenta Cuba haba
comenzado a experimentar un deterioro progresivo en su economa,
hecho que haba tenido, a su vez, un fuerte impacto desmoralizador en
el pueblo cubano. A medida que se agudizaba la crisis se haca cada vez
ms evidente que la estabilidad econmica, que hasta entonces se deca
gozaba la isla, obedeca ms bien al esfuerzo del gobierno socialista por
proyectar una imagen de xito econmico.

Este xito era insostenible ya
que se haba basado, en gran parte, en los subsidios que de manera muy
discreta reciba de la Unin Sovitica y otros pases del bloque
socialista.
7

A partir de 1989 las condiciones econmicas de la isla empeoraron
an ms. Los subsidios de que gozaba la isla terminaron y la cada del
bloque socialista fue el golpe de gracia que derrib por completo las
esperanzas de superar las duras condiciones econmicas que venan
azotando al pas desde mediados de esa dcada. Es entonces cuando el
gobierno se ve obligado a anunciar el inicio de un perodo especial
(1990) que significara ms escasez y requerira de todava mayores
sacrificios por parte del pueblo.
En el ao 89 suceden tambin una serie de hechos que remecen las
bases mismas de la revolucin cubana. Las acusaciones de corrupcin
en altas esferas de gobierno se hacen cada vez ms frecuentes y tienen
su punto culminante en el fusilamiento de altos funcionarios del go-
bierno cubano considerados, hasta ese momento, como ejemplos revo-
lucionarios. El hecho que ms estremeci al pueblo cubano, fue el
fusilamiento del General Arnaldo Ochoa, quien fuera considerado por
muchos el sucesor natural de Fidel Castro en el poder. Por otro lado, el
descubrimiento de redes de trfico de drogas no hizo otra cosa que
aumentar la desconfianza y el desencanto en un sistema que se crea
inmune a los vicios de la sociedad capitalista. Al respecto, Padura
afirma:
[E]s el ao de los fusilamientos de Ochoa y La Guardia, de las reve-

71
laciones de los vnculos con el narcotrfico, donde yo como
individuo, y creo que la sociedad cubana en gran proporcin, pierde
muchas esperanzas. Por primera vez el descreimiento es general.
(Epple 58)
Pero de todos los golpes que recibi la sociedad cubana, lo que ms
afect a los cubanos fueron aquellas medidas que tuvieron un impacto
directo sobre sus vidas. Con los cortes de subsidios y de la ayuda
econmica, comienzan a racionarse an ms los alimentos y se siente
ms de cerca la profunda crisis econmica. A la disminucin de los
alimentos y de otros productos de primera necesidad se suman el
encarecimiento y racionamiento de combustibles, de energa elctrica, y
la escasez de prcticamente todos los productos que dependan de
subsidios extranjeros. Esta crisis produjo importantes cambios en la
dinmica social. En un perodo relativamente corto la crisis econmica
haba comenzado a destruir la homogeneidad e igualitarismo
distributivo que haba pretendido instaurar la revolucin. Como
consecuencia, se observa una marcada reestratificacin social y la
emergencia de nuevos actores socioeconmicos que deben luchar por la
subsistencia en una economa en crisis (Ritter 6).

Las cuatro estaciones
Aunque escritas entre 1990 y 1998, las historias referidas en las cuatro
novelas transcurren durante el ao 1989 y cada una se enmarca,
temtica y estructuralmente, en una de las cuatro estaciones del ao. La
separacin por estaciones no es casual, ya que, apoyndose en fechas o
caractersticas propias de cada estacin, Padura construye cuatro
narraciones que nos sugieren el carcter cclico de los crmenes y sus
historias. Pasado perfecto, significativamente se inicia con la llegada de un
nuevo ao y transcurre en el invierno del ao 1989; Vientos de Cuaresma,
sucede en primavera, en la poca de anunciacin y epifana del
calendario cristiano; en Mscaras, el asesinato ocurre un 6 de agosto,
durante el verano habanero; y, cerrando la serie, Paisaje de otoo
transcurre en la poca de huracanes de la isla. Esta ltima novela, en un
juego de homnimos con el nombre de un cuadro desaparecido, nos
alerta sobre la necesidad de ver ms all de las apariencias al mostrarnos
una pintura que a simple vista parece real, pero que, en definitiva,
resulta falsa.
Padura se propuso crear una novela policial autnticamente cubana,
con colores locales y que diera cuenta de la realidad que lo rodeaba y

72
eso es, efectivamente, lo que logra a travs de toda la tetraloga. Sus
relatos nos sumergen en un mundo ntidamente cubano donde,
mediante la incorporacin del lenguaje cotidiano, ambientes marginales,
bares, barrios populares y otros escenarios, logramos tomarle el pulso a
la vida en la isla. La cultura popular est presente a travs de canciones,
telenovelas, constantes alusiones al juego de pelota, peleas de gallo,
escenas callejeras, el cine, etc. La ciudad, en este caso La Habana, juega
un papel fundamental y se convierte en otro protagonista de sus relatos.
Uno de los mayores logros de la tetraloga es, sin lugar a dudas, la
construccin de sus personajes. Prescindiendo de los grandes hroes,
Padura no slo nos presenta una serie de personajes tpicos y
representativos de la sociedad cubana, sino que lo hace de una manera
convincente y acabada. La mayora de los protagonistas de Las cuatro
estaciones son personajes bien configurados. A diferencia de muchos de
los personajes presentes en la novela de enigma, son personajes
complejos, tridimensionales, que cumplen a cabalidad con el perfil de
personajes redondos segn la categorizacin E. M. Forster. Pero si hay
algo, una caracterstica que se destaca en todos ellos, es su profundidad
humana que los hace ms autnticos y complejos pues parecen encarnar
las mismas ilusiones, debilidades y contradicciones de seres de carne y
hueso. El ms importante de ellos es el Teniente detective Mario
Conde.
Ante la inexistencia, al menos en forma oficial, de investigadores
policiales privados en Cuba, Padura recurre a la figura de un polica que,
actuando dentro del cuerpo policial oficial, puede tambin distanciarse y
entregar una mirada crtica del sistema en el cual funciona. Mario Conde
es un ser desencantado y escptico, un recordador, un personaje
emblemtico de toda una generacin cubana que l mismo denomina la
generacin escondida (2000 Pasado perfecto: 156). Un polica que, por
cierto, guarda muchas similitudes con su creador, quien ha confesado
que comparten gustos literarios, experiencias generacionales, la devo-
cin por la amistad, el amor a los perros, el gusto por la misma msica
y, segn descubr en Paisaje de otoo, hasta habamos nacido el mismo
da (Padura 2003).
Mario Conde es una especie de hroe romntico que se rige por sus
propios valores y no se somete a ningn orden establecido. Rebelde e
incapaz de acatar rdenes, Mario Conde es, sin embargo, el mejor
detective de la Central. Es un detective-polica que rompe con los
esquemas del detective de la novela negra, el policial cubano, y con los
estereotipos del agente de polica. Es un hombre delgado y de

73
apariencia frgil (a quien constantemente se le est cayendo su revolver),
cuya gran aspiracin en la vida es ser escritor.
Conde es un detective literario admirador de Hemingway, Salinger
(capaz de escribir las historias que a l le gustara escribir, esculidas y
conmovedoras) y Neruda, entre otros, y que se considera colega del
Padre Brown de Chesterton. Esta condicin literaria de Conde
introduce constantes elementos de intertextualidad que van desde
alusiones a personajes de novelas, como La Maga de Rayuela (1963) o el
profesor Moriarty de la serie de Sherlock Holmes, a la cita de poemas de
Pablo Neruda, Antonio Machado, o textos de Severo Sarduy y Virgilio
Piera. Esta fuerte filiacin literaria lo hermana con otros personajes del
neopolicial como Heredia, el detective de la serie de Ramn Daz
Eterovic, que es tambin un gran lector y amigo de las citas literarias.
Agregando claros elementos de metaficcin, Conde est constante-
mente escribiendo (o tratando de escribir) cuentos, y una de sus grandes
aspiraciones literarias es escribir una obra que d cuenta de la
experiencia de su generacin. Ya en Pasado perfecto nos enteramos de su
primer cuento Domingos, que haba sido censurado en su poca de
estudiante en la Prepa, y en Vientos de Cuaresma, Conde confiesa que de
escribir toda aquella crnica de amor y de odio, de felicidad y
frustracin (28) que ha sido su vida, la titulara Pasado perfecto, acen-
tuando las caractersticas metafictivas y el carcter cclico de la
tetraloga. En otra oportunidad, Conde lanza claras crticas a la obra de
varios autores conocidos y declara su gusto por una novelita que le
pareca de lo mejor que haba ledo en los ltimos tiempos: Fiebre de
caballos

(86), en un claro guio al lector conocedor de la obra de
Padura.
8

A diferencia de otros detectives del neopolicial latinoamericano, la
vida y el pasado de Mario Conde s estn presentes en la obra y son
continuamente convocados como motivos de permanente nostalgia.
9

Esta nostalgia se ve acrecentada por la soledad que pareciera ser el
destino ineludible de Conde. Ahora, no slo ya no cuenta con su
familia, tambin en su vida sentimental, luego de haberse resignado a
perder al amor de su vida, debe conformarse con pasajeras aunque
fogosas relaciones amorosas. Nostalgia, desencanto y melancola, son
emociones que predominan a lo largo de la tetraloga y determinan la
actitud de Conde y sus compaeros de generacin frente a la vida.
Una serie de personajes representativos de su generacin confor-
man el mundo de Mario Conde. Son principalmente sus amigos, com-

74
paeros de trabajo y ex-compaeros de escuela. Uno de los seres ms
importantes en su vida es el Flaco Carlos, su mejor amigo y confidente.
El Flaco Carlos, que ya no es flaco (Padura 1997: 33), es un ex
compaero del Pre, que mientras combata en Angola recibi una bala
en la espalda que lo dej postrado en una silla de ruedas. El Flaco
representa a un gran nmero de jvenes que sin convicciones, y muchas
veces en contra de su voluntad, tuvieron que participar en una guerra
que ni siquiera les perteneca. A pesar de estar condenado de por vida a
la silla de ruedas es uno de los pocos personajes optimistas que acepta
con resignacin su condicin. El Flaco es una especie de cruz que lleva
Conde, es una culpa que jams podr exorcizar.
Josefina, madre de Carlos, es una mujer generosa, dedicada por
entero a su hijo y a complacer los ltimos placeres que ste podr
disfrutar en su vida. Excelente cocinera que, utilizando una alta dosis de
imaginacin en la preparacin de recetas imposibles de realizar, aporta
otro importante contraste entre ficcin y realidad a la serie. Candito el
Rojo, amigo e informante de Conde, es un personaje [a]l borde de un
marginalismo siempre cercano a la ilegalidad, desde el cual se ganaba la
existencia por los resquicios de las escaseces y la ineficiencia estatal
(1998: 83). En las novelas, Candito pasa por diversas ocupaciones que
reflejan la vida de quienes han tenido que recurrir a los ms creativos
mtodos para subsistir en la Habana. En Vientos de Cuaresma, por
ejemplo, es fabricante de chancletas artesanales para mujeres y en Pasado
perfecto es dueo de un paladar ilegal. En Paisaje de otoo Candito est
entregado de lleno a la religin y pasa largas horas en la iglesia
pentecostal, nico lugar donde parece encontrar tranquilidad y llenar el
vaco que hay en su vida (88).
El Mayor Antonio Rangel, jefe de Conde en la Central de Polica, es
un hombre ntegro y un funcionario ejemplar. En una clara crtica a las
injusticias del sistema, en Paisaje de otoo Rangel est siendo investigado y
es dado de baja, al descubrirse una red de corrupcin en el interior de la
Central en la cual l no haba participado. Otro de los personajes
importantes es el Sargento Manuel Palacios, una suerte de sidekick de
Mario Conde y un candidato ideal para reemplazarlo en la Central
cuando ste se vaya definitivamente para dedicarse a escribir. A estos
nombres constantes se suman una serie de personajes representativos
que, aunque transitorios o ms o menos permanentes, aportan los datos
necesarios para completar el crucigrama que se teje en cada novela.
Pasado perfecto es la novela inicial de la serie. El ttulo nos
proporciona el primer indicio de una profunda nostalgia por un pasado,

75
idealizado a partir de apariencias, que estar presente en toda la tetra-
loga. Sin embargo, esa nostalgia muy pronto va siendo reemplazada por
el desencanto y la irona en un constante juego que enfrenta apariencia y
realidad al mostrarnos un pasado que, segn descubriremos, est muy
lejos de ser perfecto. La novela transcurre durante los primeros das de
enero de 1989 y nos presenta el primer caso que Conde debe resolver: la
desaparicin y asesinato del director de la empresa de Importaciones y
Exportaciones del Ministerio de Industrias de Cuba, Rafael Morn.
Desaparecido bajo inexplicables circunstancias el da del Ao Nuevo,
este funcionario resulta ser un ex compaero del Pre de Mario Conde.

Morn aparece desde las primeras pginas, en el momento en que,
hablando de cuando lo conoce en el Pre, Conde vaticina: Lo recuerdo
a l, al sol que me dej con dolor de cabeza y eso, y la certeza que ese
muchacho haba nacido para ser dirigente, hablaba muchsimo (22).
Rafael haba sido, adems, el rival de Conde que haba logrado
conquistar y casarse con su gran amor de juventud, Tamara Valdemira
Mndez. Este hecho agrega un importante detalle la historia, pues
establece un vnculo personal y produce una cercana directa entre el
detective y el caso que se investiga. Nos encontramos, as, con el primer
juego de ironas. Mario Conde tiene la misin de encontrar a un hombre
desaparecido en circunstancias que, en lo ms profundo de su corazn,
es la ltima persona a quien quisiera ver. Efectivamente, nos lo advierte
el propio Conde, lo nico que quiere es arrancarlo completamente de
sus recuerdos.
Rafael Morn era considerado por todos un ciudadano ejemplar.
Desde sus aos en el Pre se haba destacado como un buen alumno y
excelente dirigente estudiantil. Fiel seguidor de las reglas y normas
establecidas, haba sido presidente del centro de alumnos FEEM y en
ms de alguna ocasin haba instado a sus compaeros a comportarse
como buenos revolucionarios. Ya desde esos tempranos aos estaba
preparando su rpido ascenso al poder.
Y se dispuso a ganar todos los diplomas, todos los reconocimien-
tos, todas las felicitaciones y a ser perfecto, inmaculado, sacrificado
y notable, y conseguir de paso las amistades que alguna vez podran
serle tiles, sin perder jams el aliento y la sonrisa. (171)
Poseedor de una personalidad carismtica, Rafael Morn no se haba
equivocado en sus clculos. Los esfuerzos de toda su vida le haban
permitido lograr todas sus ambiciones y era, al menos aparentemente,
querido por todo el mundo.

76
Y despus habl con Fernndez-Lorea y me confirm que tu
marido es un tipo excelente. Y despus con Garca, al del Sindicato
de la Empresa, y como todo el mundo se empe en hablarme bien
de tu marido. Nada, que me convencieron. (138)
Pero el pasado perfecto de Rafael Morn no era ms que una
simple fachada, una fabricacin orientada a escalar posiciones dentro de
la burocracia estatal. Existan, aunque muy ocultos, antecedentes y
recuerdos del propio Conde que involucraban a Rafael en actividades
deshonestas. As, lentamente, Mario Conde va descubriendo que toda la
vida de Rafael Morn no era ms que un montaje que se haba ido
construyendo a partir de apariencias. Conde revela el lado oscuro de
este hombre cuyo pasado no es inmaculado. Su deslumbrante carrera en
la burocracia cubana estaba sustentada por el engao.
10

En una suerte de final inesperado o twist, el criminal de esta intriga
resulta ser Ren Maciques, jefe de despacho de Rafael Morn. Un
sensato funcionario de gobierno del cual nadie pudo haber
sospechado. De hecho, su imagen haba sido tan limpia que al principio
de la novela, reforzando el elemento irnico tras las apariencias, haba
aparecido revestido de una singular pureza y pulcritud: Vesta una
guayabera tan blanca que pareca esmaltada, con ribetes bordados de un
blanco todava ms brillante, y sonrea con limpia facilidad (169).
La motivacin aparente del crimen, tesis que se maneja al principio
de la novela, son los supuestos enredos amorosos de Rafael Morn. Sin
embargo, el verdadero motivo resulta ser la evidencia de corrupcin y
un robo organizado de divisas dentro del Ministerio de Industrias, delito
que haba contado con la complicidad de Rafael Morn y Ren
Maciques. Con el fin de llevarse el botn antes de ser descubierto, Rafael
Morn se preparaba para huir de la isla, pero Ren Maciques lo asesina
antes de que cumpla su objetivo.
En Vientos de Cuaresma, segunda novela de la tetraloga, se mezcla la
trama policaca con la de un romance: la relacin amorosa de Mario
Conde y Karina, una mujer estupenda, amante de la msica jazz y del
saxofn. Esta novela investiga el asesinato de Lissette Nez Delgado,
profesora de qumica de la preparatoria donde haba estudiado Mario
Conde. Una vez ms encontramos una conexin directa con el pasado
de Conde, recurso que nos permite nuevamente entrar en su vida e
interiorizarnos en la historia de su generacin. A medida que avanza la
trama, la intriga se va haciendo ms y ms compleja, situacin que se ve
simbolizada con la presencia constante del viento de Cuaresma, creando

77
un clima de tensin, que slo dejar de soplar cuando el caso sea
resuelto.
Lissette Nez es un personaje atpico, representante de un sector
minoritario y altamente privilegiado de la sociedad cubana. Es una joven
profesora, militante ejemplar, que ha logrado un cargo de maestra de
preparatoria sin necesidad de hacer la prctica que otros profesores
estn obligados a hacer en los ms remotos lugares de la Isla. Esta
situacin poco frecuente lleva al narrador a preguntarse:
Lissette era militante de la Juventud desde los 16 aos y su hoja de
servicios ideolgicos apareca impoluta. Ni una amonestacin, ni
una sancin menor. Cmo es posible en 10 aos no tener un solo
olvido injustificable, no cometer un solo error, ni siquiera cagarse
en la madre de nadie? (36)
El cuerpo sin vida de Lissette haba aparecido en su propio
apartamento donde an quedaban las huellas de la fiesta de la noche
anterior; en el bao fueron encontrados restos de marihuana y su
cuerpo presentaba claras evidencias de haber mantenido relaciones
sexuales. Luego de seguirle la pista a un par de delincuentes y traficantes
que eran los sospechosos ms lgicos, el Conde descubre que el
criminal es un joven estudiante de la preparatoria, Lzaro San Juan.
Nombre que nos remite de inmediato a la poca de Cuaresma, Lzaro
de Betania y al evangelio segn San Juan. Un Lzaro que, a diferencia
del personaje bblico, en lugar de aprontarse a salir de su tumba para
volver a la vida (San Juan 11, 1-45), se apronta a ser descubierto y
condenado a quince aos de crcel.
Descubrimos que Lzaro tambin haba sido amante de Lissette y el
traficante de los exmenes que ella proporcionaba. As lo demuestran
los excelentes resultados acadmicos de los alumnos que haban
comprado sus exmenes: El ao pasado sus tres aulas completas
aprobaron Qumica, con casi noventa puntos de promedio y eso no lo
consigue todo el mundo (41).
Al investigar la vida privada de la profesora, se descubre que sus
impolutos expedientes acadmicos y polticos no eran ms que una
simple fachada. Lissette Nez perteneca a un mundo en franca
decadencia, donde la corrupcin, el trfico de influencias, el consumo
de drogas y el fraude acadmico eran prcticas comunes. Se nos revela
as el lado oscuro de otro sector que hasta entonces pareca inmune a
los problemas del resto de la sociedad cubana, los estudiantes de
Preparatoria. Ni siquiera su director, que aparentaba ser una persona

78
sumamente correcta y sensata, estaba fuera de este ambiente viciado,
nos enteramos que tambin l haba mantenido una relacin
extramarital con la profesora. Toda una red de corrupcin que, incluso a
los ojos del ya curtido Mario Conde, resultan difciles de creer.
Un muchacho del Pre y una profesora como protagonistas y un
director, un mercader de motocicletas y un traficante de marihuana
en papeles secundarios: hay de todo, de todo, sexo, violencia,
crmenes, alcohol, fraude, trfico de divisas, favores sexuales bien
retribuidosda ganas de vomitar. (198; elipsis en el original)
Por otro lado, el relato paralelo del romance casi perfecto de Conde
con Karina, tiene un devastador desenlace. Contrario a sus esperanzas,
Karina resulta ser una mujer casada que slo lo haba utilizado, para
pasar un buen rato, mientras su marido cumpla con una asignacin
fuera de la Habana. En un ambiente sumergido en los vientos de
Cuaresma que todo parecen trastocarlo, el engao de Karina no es ms
que otra puesta en escena, esta vez sentimental, orientada a encubrir la
realidad.
En Mscaras, ya desde uno de los epgrafes nos encontramos con la
idea de la mscara como una forma de ocultar la identidad.
11
En esta
novela el crimen que se debe investigar es el asesinato de Alexis Arayn,
un joven homosexual, hijo de un conocido y respetado diplomtico
cubano. Su cuerpo fue encontrado, travestido, entre los rboles del
Bosque de La Habana un 6 de agosto del ao 1989. La fecha del
hallazgo no es casual pues se trata del da de la transfiguracin de Jess.
Esta fecha corresponde, segn el calendario cristiano, al momento en
que Dios Padre habla a los apstoles Pedro, Santiago y Juan a travs de
su hijo Jess. Se presentan as, temas que resultarn clave en la
resolucin del caso: la transfiguracin, la revelacin, la relacin padre-
hijo y el sacrificio.
Alexis haba aparecido muerto, vistiendo el traje de Electra
Garrig,
12
con un lazo de seda roja al cuello y un par de monedas
insertas en su ano. La investigacin lleva a Conde a sumergirse en un
mundo marginal, ajeno a las esferas de poder, compuesto de
homosexuales, travestis, intelectuales y artistas disidentes. Un mundo
que haba sido fuertemente reprimido por la revolucin y cuyas voces
haban sido eliminadas del discurso oficial. En una nota al pie de pgina
Padura explica:
Numerosos escritores fueron excluidos de la actividad intelectual y
dejaron de aparecer sus obras, por casi diez aos. Entre los

79
afectados por algunas de estas restricciones estuvieron Jos Lezama
Lima, Virgilio Piera, Pablo Armando Fernndez, Jess Daz,
Antn Arrufat, Norberto Fuentes, Miguel Barnet y Eduardo Heras
Len, entre los ms notables. La parametracin, sin embargo, fue
especialmente custica en la vida teatral, de la que se excluyeron a
los autores, actores y hasta tcnicos considerados homosexuales.
(2000 Modernidad: 151)
Con relacin a la funcin de la figura del travesti en la novela, el
propio Padura ha sealado que es metafrica:
el travesti es la representacin mxima de la ocultacin, de la
transformacin, de la trasmutacin que muchas personas han
debido adoptar y no slo en Cuba para sobrevivir en una
sociedad que por diversas vas lo obliga a ocultar sus verdaderos
deseos y pensamientos. (2003)
Es precisamente esa ocultacin o transfiguracin la que actuar
como hilo conductor a lo largo de toda la obra. Un de los sospechosos
iniciales es un conocido intelectual homosexual, Alberto Marqus,
asociado manifiestamente a la figura de Virgilio Piera.
13

Vctima de la parametracin por sus actividades antirrevoluciona-
rias, como el propio Virgilio Piera, en el expediente oficial de Alberto
Marqus encontramos:
Homosexual de vasta experiencia depredadora, aptico poltico y
desviado ideolgico, ser conflictivo y provocador, extranjerizante,
hermtico, culterano, posible consumidor de marihuana y otras
drogas, protector de maricones descarriados, hombre de dudosa
filiacin filosfica, lleno de prejuicios pequeo burgueses y clasistas.
(Padura 1997: 41)
Contrario a las apariencias y al detallado expediente redactado por
el Ministerio de Cultura, Marqus no slo demuestra ser inocente de
todas las desviaciones ideolgicas que se le imputan, sino que
descubrimos que es un ser honesto, sensible y poseedor, adems, de una
vasta cultura literaria. Irnicamente, se convierte en uno de los
principales colaboradores de Mario Conde al ser capaz de ver con
mayor claridad las falsas apariencias del mundo que lo rodea. Luego de
leer un texto de Conde, Marqus revela la verdadera identidad del
detective que a su juicio es mucho ms que un polica, pues no escribi
un cuento de aprendiz, amigo polica, sino el cuento de un escritor
(219; elipsis en el original).

80
Es usted un hombre sorprendente, amigo seor polica. Tanto que
ahora creo que usted es un falso polica. Es otro tipo de
travestimiento, no? Con la diferencia que aqu se ha desnudado
y se ve cada cosa dijo el Marqus, moviendo como un abanico las
cuartillas del cuento. (217; elipsis en el original)
En primera instancia, las evidencias nos llevan a pensar que se
trata de un crimen pasional. Se tratara de otro caso de un amante
despechado que en busca de venganza habra matado a su amante. Sin
embargo, para gran sorpresa del lector, se descubre que el criminal no
es otro que Faustino Arayn, padre de Alexis y representante de la clase
ms prspera cubana. Faustino (nombre muy sugerente, por cierto)
haba sido el ltimo representante cubano en la Unicef, diplomtico de
largas misiones, personaje de altas esferas (38). Se confirman as los
vnculos insinuados al principio de la novela con la transfiguracin de
Jess, el tema del sacrificio del hijo y la revelacin de Dios a los
apstoles: este es mi hijo, el predilecto, en quien me he complacido:
escuchadle (85).
El motivo aparente del crimen habra sido resguardar la imagen
pblica de Arayn que, en una sociedad machista y homofbica, se vea
perjudicada por ser padre de un homosexual. Sin embargo, se descubre
que el verdadero motivo de Arayn haba sido mantener oculto un
episodio comprometedor de su pasado. Alexis haba sido testigo del
fraude poltico de su propio padre. Un diplomtico condecorado como
hroe de la revolucin pero cuyos antecedentes revolucionarios haban
sido comprados y falsificados.
Pues lo que Alexis le dijo es que se haba enterado del fraude que su
padre cometi en 1959, cuando falsific un documento y se
consigui un par de testimonios falsos que atestiguaban que haba
luchado en la clandestinidad contra Batista. (227)
En Mscaras, la dicotoma apariencia / realidad es clara desde el
ttulo mismo. Toda la obra gira en torno al desenmascaramiento de
falsas identidades y a la idea que el travestismo moral est presente en
todas las esferas de la sociedad. La vctima es un homosexual
transfigurado que muere como un travesti sin realmente serlo. Por su
parte, el criminal es un diplomtico del gobierno que ha vivido un falso
compromiso con la revolucin y que esconde el fraude de su pasado
revolucionario. Alberto Marqus, un individuo corrupto segn los
informes oficiales, aparece como un ser ntegro y pieza clave en la
investigacin.

81
En Paisaje de otoo la accin se centra en la investigacin del
asesinato de Miguel Forcade Mier, un ex funcionario que tras aos de
brillante carrera burocrtica en el gobierno cubano decide
misteriosamente exiliarse en Miami. Antes de su exilio, Miguel se haba
desempeado como director de expropiaciones de bienes, especfica-
mente de obras de arte, que haban sido requisados a la burguesa
cubana en los aos del xodo posterior al triunfo de la revolucin.
Este cargo le haba granjeado el respeto y la envidia de muchos en La
Habana, ponindolo en una singular posicin de poder y vulnerabilidad.
Miguel Forcade Mier acababa de regresar a Cuba, autorizado por
supuestas razones humanitarias, para poder ver a su padre enfermo. Sin
embargo, todo parece indicar que la verdadera razn de su retorno es
tratar de recuperar una estatua de oro que haba dejado escondida en
casa de sus padres. A medida que Mario Conde empieza a escarbar tras
la superficie, se encuentra con una realidad que rebasa con creces lo
imaginable. Detrs de la trama se va descubriendo una historia llena de
trampas y mentiras, en la que la ambicin aparece como el elemento
motor de sus personajes. El criminal de esta intriga resulta ser Adrin
Rivern, ex novio de Miriam, esposa de Miguel Forcade. El motivo
aparente es la disputa por la estatua del Buda de oro. Sin embargo,
descubrimos que el crimen en este caso s es pasional. Lo que resulta
irnico es que de todos los personajes corruptos, el asesino es el nico
personaje que acta motivado por sentimientos autnticos.
Pero el asesinato, una vez ms, no es ms que una simple excusa
que le permite al autor abordar otros aspectos de la vida cubana: el
xodo de familias acaudaladas, el trfico de obras de arte, la
expropiacin de bienes por parte del gobierno, el exilio y sus falsas
expectativas, etc. El tema central es la corrupcin como mal endmico,
no slo en la poca actual, sino que presente a travs de toda la historia
cubana. Paisaje de otoo es tambin un juego de apariencias y realidades,
dicotoma simbolizada en la reproduccin del cuadro Paisaje de
otoo de Mattise. Durante la novela existen diferentes versiones de la
procedencia del cuadro que mantienen al lector en la incertidumbre con
respecto a su verdadero origen. Sin embargo, luego de avanzar en la
historia nos damos cuenta de que esta duda de legitimidad es un
verdadero desplazamiento simblico que nos invita a cuestionar la
autenticidad de otras realidades aparenciales que se presentan en la
novela.


82
Conclusiones.
Poniendo en evidencia la dicotoma apariencia / realidad, Padura
aborda una serie de problemticas de plena vigencia en la sociedad
cubana. Las novelas presentan una visin crtica de lo que ha sido la
vida en Cuba producto de los trascendentes cambios econmicos,
polticos y sociales que han tomado lugar a partir de los ochenta. Entre
los temas abordados encontramos la corrupcin gubernamental, el
aumento de la prostitucin, la persecucin a disidentes, intelectuales y
homosexuales, los fraudes en altas esferas de gobierno, el fracaso de
proyectos colectivos, y una serie de otros problemas que aquejan a la
Cuba actual. Sin embargo, a diferencia de otras obras que critican a la
revolucin, Padura se distancia del discurso contrarrevolucionario
privilegiando una mirada que apunta ms all de los problemas polticos
y econmicos para instalarse en las motivaciones ntimas de los
personajes y en la internalizacin de cada situacin.
La presencia de la dicotoma apariencia / realidad que opera a
travs de todas las novelas nos remite al juego carnavalesco y al tpico
del mundo al revs, ese viejo topos que se remonta a los adynata e
impossibilia de los clsicos Virgilio y Horacio. En Las cuatro estaciones los
personajes marginales se revelan como personas justas e ntegras
recordemos que el propio Conde es un ser marginal mientras que
quienes presentan una imagen ejemplar ante la sociedad, integrados al
proceso revolucionario, pertenecientes incluso a las altas esferas del
poder, resultan ser seres corruptos y, en muchas ocasiones, los
verdaderos criminales. Por otro lado, los relatos policiales de Padura, as
como la mayora de obras del denominado neopolicial latinoamericano,
encubren en s mismos otro enmascaramiento. En apariencia nos
encontramos frente a un gnero modelado por ciertas normas genricas
e histricamente caracterizado por la importancia del enigma. Sin
embargo, estos textos al construir una realidad ficcionalizada segn el
modelo policial, quieren ante todo poner al descubierto con mayor
fidelidad los problemas y dilemas ticos y sociales de la Cuba de hoy.
Finalmente, Las cuatro estaciones operan en dos planos de
significacin. Por una parte tenemos el enfoque puntual en el crimen,
que se resuelve mediante el trabajo investigativo y siguiendo en parte la
tradicin de la novela de enigma. Por otra, el plano de la realidad social
que se pone de manifiesto (reflejado o desenmascarado) a partir del
hecho policial que nos obliga a examinarla. De esta manera, el crimen se
constituye en una suerte de lacaniano sntoma que nos hace presente las
imperfecciones o anomalas del sistema. Ante esta realidad, que es

83
endmica al sistema no se puede modificar, slo exponer al lector.
Implcitamente se compara esta realidad pervertida o acomodaticia con
la edad de las ilusiones de los personajes cercanos a Mario Conde, la
generacin perdida que pens que una buena formacin ideolgica y
la adhesin a los ideales revolucionarios iban a garantizar la pureza del
sistema. La oposicin entre ideales y realidad lleva a asumir el presente
desde una actitud de nostalgia, desencanto y melancola. La nostalgia
como deseo de recuperar un tiempo de ideales, el desencanto y la
melancola como constatacin psicolgica que esas aspiraciones ya han
perdido su vigencia.
En las novelas posteriores de Padura, esa actitud de nostalgia y
desencanto se va a convertir en un verdadero principio de seleccin
temtica, eligiendo temas que transcurren cada vez ms lejos en el
tiempo (los cincuenta, comienzos de siglo, el siglo XIX), pero que
siempre aluden por contraste a la compleja realidad contempornea de
Cuba.

NOTAS

1
En Modernidad y posmodernidad: La novela policiaca en Iberoamrica,
Leonardo Padura seala:
El slo hecho que esta literatura haya sido escrita en un pas socialista y
que, adems, haya estado patrocinada, promovida y a veces financiada por
el Ministerio del Interior cubano, bastaran para singularizarla dentro del
mbito iberoamericano, pues de esas circunstancias dependen muchas de
las caractersticas establecidas en ella. (150)

2
En La novela policial revolucionaria, Jos Antonio Portuondo define el
teque como la exposicin apologtica de la ideologa revolucionaria, la
propaganda elemental y primaria, el elogio desembozado de los procedimientos
revolucionarios (131).

3
Para James Buckwalter-Arias las novelas de Padura .reafirman un tipo de
discurso esttico que el rgimen haba reprimido durante sus treinta primeros
aos en el poder. Una esttica extrarrevolucionaria que desafa las polticas
culturales instrumentales y problematiza la nocin de la autonoma del objeto
de arte (364-365).

4
En el reciente libro Crimes Against the State, Crimes Against the Persons,
Persephone Graham se aparta de esta teora y postula que el neopolicial
latinoamericano es, ms bien, heredero del modelo impuesto por Gilbert Keith
Chesterton (9).

84

5
En sus novelas, Paco Ignacio Taibo II, nos presenta casos donde poco a poco
van quedando al descubierto los crmenes y la corrupcin presentes en toda la
sociedad mexicana. El detective se ve enfrentado no slo a la resolucin de un
crimen, sino que tiene que luchar contra todos los poderes ocultos que
controlan una sociedad donde la corrupcin se ha institucionalizado,
apoderndose del sistema y operando de manera impune.

6
Ramn Daz Eterovic, por ejemplo, en gran parte de sus relatos aborda el
tema poltico y en sus novelas se ha encargado de revelar las diversas aristas de
este oscuro episodio de la historia chilena.

7
Como seala Ritter en Cuban Economy,
Cubas ostensible prosperity of 1975-85 was therefore due in part to Soviet
subsidization and was unsustainable. As soon as the Soviet Union
indicated that it was going to move toward a market determination of its
exchange rate and market determined prices for its trades, it was clear the
subsidization would end. This would be reflected immediately in a large
reduction in the purchasing power for Cubas exports. The consequent
reduction of imports of intermediate products, energy, raw materials,
foodstuffs, replacement parts, machinery, and equipment would then
produce a major economic contraction. This is in fact what happened
from 1989 to 1994. (Ritter 5)

8
Fiebre de Caballos (1988) es el primer texto de ficcin publicado por Leonardo
Padura. Se trata de una pequea novela de amor que, segn el propio autor,
goz de un inesperado xito de pblico y crtica (Smith 106).

9
Del detective Heredia, por ejemplo, slo conocemos su apellido y datos
bsicos de su vida pasada.

10
Refirindose a Pasado perfecto, Ricardo Castells seala:
Con estos conocimientos del pasado lejano de Rafael Morn, Conde
emprende una investigacin nica en la novela criminal cubana. En vez de
perseguir a unos criminales comunes o a unos gusanos contrarrevolu-
cionarios o sea, a los tpicos enemigos del estado en el gnero policial
el detective empieza a investigar las turbias circunstancias personales y
profesionales de Rafael Morn, el cuadro supuestamente intachable. (30)

11
Todos usamos mscaras Batman.

12
Protagonista de la obra homnima de Virgilio Piera.

13
Al respecto seala Padura:
Es una novela que de alguna manera trata de ser un homenaje a Virgilio

85
Piera, que sufri ms duramente que nadie esa represin y que luch con
ms entereza que nadie, porque a diferencia de otros escritores que se
dejaron derrotar, l sigui escribiendo, como haba escrito siempre, mejor
que nunca y muri en el absoluto ostracismo, pero dej escrito siete u
ocho libros. Es decir que no fue derrotado, a pesar de que fue excluido.
(Matos)

OBRAS CITADAS

Amar Snchez, Ana Mara. Juegos de seduccin y traicin: literatura y
cultura de masas. Rosario: B. Viterbo, 2000.

Braham, Persephone. Crimes Against the State, Crimes Against the
Persons. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.

Buckwalter-Arias, James. Reinscribing the Aesthetic: Cuban
Narrative and Post-Soviet Cultural Politics. PMLA:
Publications of the Modern Language Association of America 120.2
(Marzo 2005): 362-374.

Castells, Ricardo. La novela policaca en la Cuba del perodo
especial: Pasado perfecto de Leonardo Padura Fuentes. South
Eastern Latin Americanist 43.4 (Spring 2000): 21-35.

Epple, Juan Armando. Entrevista a Leonardo Padura.
Hispamrica: Revista de Literatura 24.71 (Agosto 1995): 49-66.

Forster, Edgard. Personajes planos y personajes redondos. Teora
de la novela. Barcelona: Grijalbo Mondadori, 1996.

Fregoso, Anayanci. Delincuentes de cuello blanco. Entrevista con
Leonardo Padura. La Jornada semanal, Mxico D.F. (17 de
octubre de 1999) 28 de octubre de 2005.
<http://www.jornada.unam.mx/1999/10/17/sem-
padura.html>.

Matos, Dennys. Intento escribir una novela esencialmente
cubana. Entrevista a Leonardo Padura. Revista Encuentro en la
Red. Ao I. Edicin 13. (20 de diciembre de 2000). 3 de mayo
de 2005.

86
<http://arch.cubaencuentro.com/rawtext/espejo/
entrevista/2000/12/20/429.html>.

Padura, Leonardo. Mscaras. Barcelona: Tusquets, 1997.


. Modernidad y posmodernidad: La novela policiaca en
Iberoamrica. Modernidad, posmodernidad y novela policial. La
Habana: Unin, 2000.

. Pasado perfecto. Barcelona: Tusquets, 2000 [1991].

. Vientos de Cuaresma. Barcelona: Tusquets, 2001 [1994].

. Hoy conversamos con Leonardo Padura. Boletn de literatura
cubana.com. Ao 1, nmero 9. (Septiembre de 2003). 21 de mayo
de 2005. <http://www.literaturacubana.com/boletins/sept/
sept_span.asp>

Portuondo, Jos Antonio. La novela policial revolucionaria.
Astrolabio. La Habana: Arte y literatura, 1973.

Ritter, Archibald R.M. The Cuban Economy in the Twenty-first
Century. The Cuban Economy. Ed. Archibald R.M. Ritter.
Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2004.

Rosell, Sara. La (re)formulacin del policial cubano: La tetraloga
de Leonardo Padura Fuentes. Hispanic Journal 21.2 (Fall 2000):
447-458.

Simpson, Amelia S. From Private to Public Eye: Detective Fiction
in Cuba. Studies in Latin American Popular Culture 8 (1989): 107-
128.

Smith, Verity. Leonardo Padura habla de sus libros. Torre de papel
8.1 (1998): 105-117.


87
Wieser, Doris. Leonardo Padura: Siempre me he visto como uno
ms de los autores cubanos. Espculo. Revista de estudios
literarios 29 (2005). 1 de mayo de 2005.
<http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/padura.html>
Leonardo Padura Fuentes, Symbol of the New Cuban
Literature: Comments on Pasado perfecto

John M. Kirk & Sophie Lavoie. Dalhousie University

Few Cuban writers have been feted in the glossy upscale magazine,
Cigar Aficionado, but Leonardo Padura was keeping some rather
influential company in a recent number. In all there are only eleven
profiles, ranging from politicians (Ral Castro, Ricardo Alarcn,
Roberto Robaina and Carlos Lage) to popular figures in the sports
realm (athletes Ana Fidelia Quirot, Tefilo Stevenson and Javier
Sotomayor) and cultural world (Carlos Varela, Manoln, and Eusebio
Leal). Heady company indeed for the writer from Mantilla, a dusty
suburb of Havana, of which Padura is extremely proud.
1
In the
controversial May/June 1999 Cuba/Embargo issue (which Miami
politicians and functionaries sought to ban because of what they
perceived as favorable accounts of Cuban reality), there is in fact a
significant entry for Padura, the only writer to be featured.
2

The reference in Cigar Aficionado hints at the recent, controversial
nature of Paduras work, and in particular his novel Mscaras: First
published abroad, the sale of the book was, until recently, banned in
Cuba (Snchez). The article seeks to present him (incorrectly) as a
symbol of opposition, claiming that he represents a class of Cubas
writers who, in the future, may be able to work with greater freedom.
In actual fact Padura has been in the vanguard of Cuban literature for a
decade, both as a literary critic he has two excellent works of literary
criticism on Carpentier and the Inca Garcilaso de la Vega and edited the
important anthology of Cuban short stories El submarino amarillo (Cuento
cubano 1966-1991) (1993) and as a novelist. He has also written five
movie scripts, and a number of short stories.
But it is his novels which have deservedly received so much critical
attention. In all he has eight to his credit, an initial (and somewhat
predictable) love story, Fiebre de caballos (1988), seven superb novels
revolving around the exploits of a Havana detective, Mario Conde, and
La novela de mi vida, published in 2002.
3
Springing from his long
journalistic career (first with El Caimn Barbudo, and then with Juventud
Rebelde), there are also two books of interviews published, one with
Cuban baseball stars, and another particularly interesting anthology
with salsa singers, Los rostros de la salsa (1997). He is also the co-editor of

89
a book of interviews on contemporary Cuban literature, Culture and the
Cuban Revolution: Conversations in Havana (2001).
Undoubtedly the literary reputation to date of Leonardo Padura
evolves around his series of novels dealing with the exploits of Mario
Conde. In total, there are seven novels, of which the first four were
grouped together in what Padura has called The Four Seasons. The earliest
of these was Pasado perfecto, first published in Mexico in 1991, and
subsequently published in Cuba in 1995. The second novel of the series
was Vientos de Cuaresma, published in Cuba in 1994, and awarded the
Cirilo Villaverde prize for 1993 by UNEAC (the National Union of
Writers and Artists of Cuba) for the best novel published in Cuba that
year.
4
Then came Mscaras, the novel which befittingly solidified
Paduras reputation. It received the prestigious Caf Gijn prize in
Madrid in 1995, was published by Tusquets Editores (and since
translated into Italian, French and German), and was later published in
Havana in 1997. The fourth, and final, novel of the Seasons is Paisaje de
otoo (1998), published first in Spain (for contractual reasons), and then
in Cuba.
5
Winner of the Dashiell Hammett International Prize, it is
soon to be made into film, in a Spanish-Cuban joint production, with
Jorge Perrugora (of Fresa y chocolate and Guantanamera fame) playing the
lead role of Mario Conde.
This brief article examines the first novel of the series dealing with
Conde, Pasado perfecto. Its objective is quite simple: to analyze the novel,
emphasizing its insightful comments on contemporary Cuba, the
psychological depth in the portrayal of the protagonist (and to a lesser
extent some of the secondary characters), and the outstanding literary
value of the novel. Any one of the four novels in Las cuatro estaciones
could have been selected for this purpose, since all share similar merits.
Given that Pasado perfecto is the first of the series, however, it seemed
particularly useful to examine this work.
6

Introducing Mario Conde
Padura himself has described well the character of his protagonist,
Mario Conde, who appears in all four novels: es un hombre irreal,
construido para la literatura; alguien que rechaza la violencia, odia la
represin, detesta las armas y que suea con tener una casa en Cojmar
frente al mar para escribir novelas (Cancio). The problem is, however,
that el Conde as he is often referred to is a policeman, called upon to
solve a variety of serious crimes, and this in a society where machismo

90
is prized, and where socialist revolutionary values are to be maintained.
Clearly this ensuing psychological tension makes for an interesting
dynamic.
7

From the outset the character of this somewhat reluctant policeman
is presented in an unusual fashion. Not for him the tough, brash style of
some of his literary confrres. Instead the very first page of Pasado perfecto
gives a clear indication that we should not expect many similarities with
protagonists from the detective genre, as he struggles to come to terms
with his hangover, only to vomit copiously: Vio en una penumbra
remota su imagen de penitente culpable, arrodillado frente al inodoro,
cuando descargaba oleadas de un vmito ambarino y amargo que
pareca interminable (11). The frailties of the human condition
(including too-frequent visits to the ronero), and a profound existential
angst are thus shown from the outset as the characteristics of el Conde.
Throughout the novel (and indeed throughout the entire series), he will
reveal his innermost concerns and weaknesses. As he explains in one
particularly moving confrontation with Tamara, a woman he has known
since his youth, he harbors many fears:
A los aos que me estn pasando por arriba y estn acabando
conmigo y con el plazo de mis sueos. A que se muera el Flaco y
me quede solo y me sienta ms culpable todava. A que el cigarro
me mate a m. A no hacer bien mi trabajo. A la soledad, mucho
miedo a la soledad. (132)
Beer-bellied and unshaven, Mario does not look like a stereotypical
policeman. More importantly, he does not feel like one and is even
unsure why he chose the profession.
8
Later in the novel he reveals that
there is a simple rationale for his vocation: no me gusta que los hijos
de puta hagan cosas impunemente (84). He is constantly adjusting his
belt and pistol (with which he never feels comfortable), and he cannot
even drive the police car properly.
9
Indeed, neither his boss at the police
station nor his partner, Sergeant Manuel Palacios, seem comfortable in
their chosen profession.
In fact the only policeman who really seems to enjoy life in the
police force is Captain Jorrn, and he too is badly disillusioned and
considering retirement. The demise of the Soviet Union and its impact
upon Cuba are already sending shock waves throughout society, as
everybody struggles to resolver their difficulties, often illegally.
Revolutionary morale has fallen, while crime has increased substantially,
intimates Jorrn, who in this novel is investigating the case of a 13-year-

91
old boy, killed by somebody who stole his bicycle:
Qu cosa es esto, Conde? Cmo es posible tanta violencia? []
Fui esta maana al entierro del muchacho y me di cuenta de que ya
estoy muy viejo para seguir en esto. Coo, no s, pero que todava
maten a un nio para robarle una bicicleta no s, no s. (60;
second ellipsis in original)
Mario Conde shares many of the concerns of his older colleague.
Moreover he is also well aware that he is getting old, is badly out of
shape, and that his hair is thinning. He drinks and smokes to excess,
and cannot develop a meaningful relationship with a woman in any
book of the series.
10
He likes music, but his favorite song is Strawberry
Fields Forever by the Beatles, whose music was severely frowned upon by
Cubas cultural commissars in the 1960s because of its decadent
imperialist nature.
11
Clearly he does not fit in. He is a frustrated writer,
apparently locked into the career path of a policeman, where his
intelligence and wits have been well challenged but he obviously is not
cut out to be a policeman.
12

He also feels terribly, hopelessly alone, and this despite the
occasional company of his friends, and in particular of el Flaco. He feels
like a zombie, lost in a sea of time of almost Dali-like dimensions:
mir su reloj y comprob alarmado que apenas eran las dos y media
y sinti que haba atravesado una largusima maana de minutos
perezosos y horas blandas y difciles de superar y vio ante sus ojos
un reloj de Dal. (61)
He is unable to express his deepest emotions, and horribly
frustrated with his life from which he sees absolutely no escape. In
one of several moments of lucidity, he interrogates himself with his
normal frankness:
Qu has hecho con tu vida, Mario Conde?, se pregunt como cada
da, y como cada da quiso darle marcha atrs a la mquina del
tiempo y uno a uno desfacer sus propios entuertos, sus engaos y
excesos, sus iras y sus odios, desnudarse de su existencia equivocada
y encontrar el punto preciso donde pudiera empezar de nuevo. (52)
The storyline of Pasado perfecto is simple: Rafael Morn Rodrguez,
the top employee of an important Cuban enterprise, has gone missing,
and it is Condes job to track him down. The plot thickens, as it were,
because Morn had been at school with Conde, and had married the girl
with whom, at that time, Mario had been secretly in love. And, whereas

92
Mario was clearly an ordinary, working class habanero, his erstwhile rival
was in the political and commercial jet set, having achieved the rank of
Deputy-Minister, and living extremely well despite the deteriorating
economic circumstances in revolutionary Cuba. Padura thus weaves the
traditional police plot into the personal storyline, allowing his
protagonist to reflect upon life during his adolescence, all this against
the backdrop of a Cuba that was itself facing a major identity crisis in
the impending collapse of the Soviet Union.

Cuba during the Special Period
Mario Conde is clearly the channel for Padura to cast his gaze over
Cuba in the late 1980s, a time of great change and concern in Cuba.
13

Padura, perhaps exaggerating somewhat, has noted the utility of the
detective novel for this purpose: Mi apropiacin del gnero policial es
absolutamente utilitaria, pues lo empleo para penetrar en las zonas
oscuras y srdidas de la vida cubana actual (Cancio). And so that there
should be no doubt about the significant changes taking place in Cuba
at the time, particularly in the wake of the Ochoa scandal,
14
Padura
provides a cryptic foreword to his novel:
Los hechos narrados en esta novela no son reales, aunque pudieron
serlo, como lo ha demostrado la misma realidad [] Nadie, por
tanto, debe sentirse aludido por la novela. Nadie, tampoco, debe
sentirse excluido de ella, si de alguna forma lo alude. (9)
Havana is falling apart around him, given the lack of government
funding. There is insufficient transportation for the citys almost two
million inhabitants. And food is becoming increasingly difficult to find,
with rations supplied by the libreta not enough to cover more than two
weeks of the month. In an amusing series of asides, in all four books of
the series, Conde plays with the theme of food, talking at great length
about the sumptuous meals that he devours at the house of his friend el
Flaco and his mother Josefina.
15
Given the scarcity of food in Cuba at
the time, the obvious question was: where does all this food come
from? In the final novel of the series, the truth is finally told. It is all in
Condes mind, an escape from the meager rations and scarce supplies
available as Soviet subsidies started to dry up, and all references to the
food are an inside joke, as he tries to conjure up images of the good old
days, when food was plentiful.
But even the period of his adolescence was not without its faults,

93
insinuates el Conde, for although material conditions were notably better,
there was still an extremely tight societal control, with great pressure
imposed upon all to conform. The medium to illustrate this is the fate
of the highschool literary journal, La Viborea, to which Mario
contributes. He clearly has a literary vocation (in the fourth novel he
abandons the police force to throw himself wholeheartedly into his
writing), and is pleased with the journal. Things come to a head when
the budding writers are invited to meet with the director by whom they
expect to be congratulated for their hard work and imagination. Instead
they come up against ideological intransigence, and, in a clich-ridden
harangue, he berates both their literary efforts and their lack of
revolutionary conviction:
Por qu todos, todos los poemas de la revista eran de amor y no
haba uno solo dedicado a la obra de la Revolucin, a la vida de un
mrtir, a la patria en fin? Por qu el cuento del compaerito Conde
era de tema religioso y eluda una toma de partido en contra de la
iglesia y su enseanza escolstica y retrgrada? [] Esa es acaso la
imagen que debemos dar de la juventud cubana de hoy? Ese es el
ejemplo que proponemos, en lugar de resaltar la pureza, la entrega,
el espritu de sacrificio que debe primar en las nuevas
generaciones?, y ah se form la descojonacin total. (55-56;
second ellipsis in original)
Any doubt about the significance of this triumph of intolerance and
ideological purity over liberal ideas is put to the rest with a subsequent
outburst of Olguita, the teacher who had supported the students in
their initiative. She condemns the Inquisicin of the director,
criticizes his ignorance (slo unos trogloditas polticos podan
interpretar los trabajos de la revista de aquella forma, 60) and the
perspectiva estalinista which he represents, and promptly hands in
her resignation. Intransigence thus triumphs over creativity, a matter of
great concern for Mario Conde and Leonardo Padura.
Contemporary Cuba is the background for these four novels, and
specifically the first half of the last decade, a time when the momentous
scandal over the Ochoa case was unfolding, and the Soviet Union was
falling apart. The end result is a climate of almost fin-de-sicle concern
and introspection; there is a sense that life was changing rapidly as the
old models slowly disappeared but without any knowledge as to what
was to come in its place. Before, things seemed so simple: the social
organization was clear, political parameters were understood, the bulk
of trade was with members of COMECON, the Soviet subsidies

94
continued to roll in, and life was predictable. Or had been since now
Conde finds that circumstances have changed radically, and things have
become very difficult to understand, much less predict.
What had once appeared a pasado perfecto is no more and it is
unclear what the future has to offer. As Stephen Wilkinson has correctly
noted,
The obviously ironic title labels a tale of corruption of a top
ministry official who is pursued by a hard drinking, heavy smoking
cop whose own wavering commitment to his job is a major theme.
It is the first time in Cuban detective literature that the villain is a
top Party official, and also the first time that the cop is anything less
than perfect. (69)
Nothing was to be the same anymore.
There was a wholly different reality now facing Cubans. And along
with the new reality came the need to survive at whatever the cost.
Visitors to Cuba at this time could not help but be aware of the radically
changed circumstances: the black market was used by all, dollars were
eagerly sought, Cubans were in many ways second-class citizens in their
own country (since they lacked dollars), petty theft was endemic, and
prostitution again became commonplace. It was not a pleasant truth,
and coming after three decades of comfortable living the pasado
perfecto of the title it was a major shock to the body politic of Cuba.
Almost overnight there was a new reality, one that for many was
extremely hard to come to terms with. Mario Conde, walking around
one night, reflects with great insight on the new Cuba:
Observ al mulato apacible [] esperando quizs el paso del
primer extranjero elocuente para proponerle un desesperado cinco
por uno, seis, mster, siete por uno, mi brder, y tengo hierba, todo
para abrirse las puertas del mundo prohibido de la abundancia con
pasaporte. Observ la farola del flanco opuesto, se mora de fro la
rubia maquillada con incontenible lascivia, con promesas de ser
caliente aunque nevara, con su boca de mamadora empedernida, la
rubia para la que un mortal de produccin nacional como Mario
Conde vala menos que un gargajo de borracho, esperaba los
mismos dlares que su amigo el mulato rastafari y le propondra
uno por treinta: su sexo juvenil y entrenado y perfumado y
garantizado contra la rabia y otros males, por aquellos dlares de
sus desvelos, mamada con tarifa extra, of course. (193)

95
This searing new reality evidently hurt but nevertheless it was an
incontrovertible fact. It is to Paduras credit that he faced up to the
challenge of presenting the new Cuba, at a time when most of his
colleagues writing in this genre would have not done so.

Other Characters in the Novel
But if the protagonist of the novel is unlike anything seen before in
Cuban literature (particularly in the detective genre, where policemen
had traditionally been tough, self-confident revolutionary stalwarts,
happily defending the goals of socialism), the same can also be said of
virtually all the secondary characters. They are indeed very different. His
best friend, for instance, is el Flaco Carlos, and again Padura presents a
very different secondary character than had been the norm for almost
three decades for el Flaco is a war veteran, albeit one with a difference:
Pero el Flaco Carlos ya no era flaco y slo l insista en llamarlo as.
El Flaco Carlos pesaba ahora ms de doscientas libras y se mora a
plazos sobre una silla de ruedas. En 1981, en Angola, haba recibido
un balazo en la espalda, justo sobre la cintura, que le haba
destrozado la mdula. Ninguna de las cinco operaciones que le
haban hecho desde entonces haba logrado mejorar las cosas y cada
da el Flaco amaneca con un dolor indito, un nervio muerto u otro
msculo inmvil para siempre. (89)
Not for Padura the triumphant return of a bemedalled war veteran
from internationalist service, but instead a cripple living with his
mother, devoured by frustration and anger.
Another victim of the changing times is a minor character, Zoila, a
woman who was mysteriously linked with Rafael Morn. She turns out
to be one of his mistresses. But Padura also employs her to illustrate
how the desperate economic times being lived in Cuba had translated
into her pursuing desperate measures. She in fact had become a jinetera,
prostituting herself with foreigners in order to maintain her comfortable
lifestyle:
parece que la nia es un bomboncito y sabe que a la gente le gusta
el chocolate. Todava no se sabe dnde coo est metida, pero no
es un punto fcil, vaya, que es tremenda guaricandilla y tiene ficha
de jinetera, pero sin expediente. Nada, que lo mismo anda con un
mexicano que engancha a un blgaro, que vive una temporada en el
Focsa o se pasa quince das en el internacional de Varadero, pero

96
todos sus novios tienen carro, plata y buena posicin. Ya t sabes.
(111)
The final comment by Sergeant Palacios, Ya t sabes, in fact says
it all, since the relatively new phenomenon of ordinary Cubans
prostituting themselves in the early 1990s was an embarrassing
experience for all, tourists and habaneros alike. Once again as in the
case of el Flaco Padura does not shy away from the troubling issues of
contemporary Cuba: instead he tackles them head-on. And, in the
literary context of revolutionary Cuba, once again he blazes new
territory, dealing with a wholly different set of social problems than had
been seen in Cuban detective fiction before.
The victim of the plot, Rafael Morn, is presented in a flattering
portrait.
16
When he is first described he was a student at the same high
school as Mario Conde who depicts him as alto, casi rubio, de ojos
muy claros un azul ingenuo y desvanecido y luca recin baado,
peinado, afeitado, perfumado, levantado y a pesar de la distancia y el
calor, tan seguro de s mismo (19). He is clearly different from the
other high school students, apparently destined to rise in society, be it
capitalist or socialist, and to profit from his endeavours. Yet at the same
time his mother lives in squalor, and, apart from the occasional visit and
gift, is generally ignored by her well-to-do son, a fast-rising star in the
government hierarchy.
Morn and his wife Tamara live extremely well. There are original
Portocarrero paintings on the wall of their extremely large, well-
furnished house and they have a cleaning lady who comes in to tidy
things up. In references that would have far greater meaning in
revolutionary Cuba of the time than elsewhere in Latin America, the
living conditions of Rafael and Tamara are particularly well presented.
There is ample, expensive electronic equipment, plush furnishings, and
a clearly wealthy lifestyle. It bothers Mario to see this opulence as he
subconsciously questions the inequality in revolutionary Cuba and
Tamaras curt reply does little to convince him: Oye, t sabes que
nadie trabaja como un loco por gusto. Todo el mundo busca algo y
aqu el que puede comer filete no come arroz con huevo (43; ellipsis in
original).
Tamara is fairly well developed as a character; she is not the empty-
headed social-climbing functionarys wife that Padura might have been
tempted to present. Her role is clearly a minor one, but nevertheless the
portrayal of her is quite complex. Her major function is to allow Conde

97
to reflect upon his youth, and on what might have been, had he been
able to win her affection. And introspection certainly flows in his
meetings with her. But she is also a representative of the class of
powerful middle-management functionaries in Cuba, living well off the
business trips taken by her husband and the hard currency which he
manages to save (and steal), and she consciously takes full advantage of
her privileged social position.
17
She too, however, has her worries, and
is concerned at the superficial lifestyle which she enjoys. In one
exchange with Conde she outlines her own fears:
A sentirme ms vaca. A terminar estirada y hablando de la seda y el
algodn, a no vivir mi vida, a creer que lo tengo todo porque me he
acostumbrado a tenerlo todo y hay cosas sin las que creo que ya no
puedo vivir. (135)
The issue of the double standard, or the doble moral as it is known in
Cuba, masquerading behind revolutionary rhetoric is a common theme
in the work of Padura. Hypocrisy has little place in his literary lexicon.
In the case of the treatment meted out to the high school writers in La
Viborea, it is significant that it is Rafael Morn who seeks to win the
students over to the principals side, supporting him in his
confrontation with the contributors. Clearly defending the status quo
when a teenager, he continues to do so in his professional career, taking
advantage of his privileged background to climb his way up the ladder
of opportunistic functionaries. The irony, of course, is that Morn turns
out to be a crook, a person who has used his priveleged bureaucratic
position to steal large amounts of cash, while all the time professing
loyalty to the revolutionary government.
Morns boss, Deputy Minister Fernndez-Lorea, is also treated
critically by Padura, who reveals him as a pompous, self-seeking
functionary, incompetent and unwilling to accept responsibility. He
hides behind his position at an enterprise whose function was to
purchase North American goods via third countries (necessary because
of the U.S. embargo against Cuba), thereby guaranteeing himself
tremendous flexibility in his business dealings. He also lives very well
indeed, in a huge 3-floor brick building with large balconies, and admits
(almost) to receiving expensive gifts from wealthy clients abroad. He is
part of the upper class of revolutionary Cuba, much like Morn and
his predecessor, who fue demovido por un problema ms o menos as,
de dietas y despilfarros internos (118) , a functionary who uses his
official position and network of connections to live extremely well. And
this at a time when social polarization was beginning to be felt in Cuba

98
after three decades of basic theoretical equality. Padura clearly has no
time for these functionaries, and it shows.

Paduras View of the Contemporary Cuban Literary Scene
Despite the efforts to paint Padura as an enfant terrible of Cuban
literature, or even a dissident, the writer remains fervently Cuban,
supportive of the gains of the revolution, but also critical of its negative
aspects. He is manifestly honest and sincere, somewhat brusque in his
manner, and focused and clear in his views. The fact that some of his
work was first published abroad speaks volumes of how his novels
dealing with el Conde were initially viewed by cultural functionaries in
Cuba. He was clearly seen as a loose cannon on the literary scene but
one who could not be ignored once his work had been published
abroad to great acclaim (and not just by reactionary sources that often
seek out potential dissidents as an explicit means of embarassing the
Cuban government).
Padura is transparent in his criticisms of the Cuban system, and
they can be encountered throughout the Four Seasons. Padura has
himself spoken of these matters:
Las cuatro historias son bastante iconoclastas, con respecto a lo que
se considera correcto, polticamente correcto por las esferas
polticas y culturales cubanas. Y yo he sentido muchas veces que el
silencio que hay en general en Cuba alrededor de estas novelas se
debe de alguna manera a esa posibilidad de entrar en un terreno
bastante riesgoso polticamente.
Yo hablo de asuntos que son espinosos, que se han querido olvidar
o que se han escamoteado sencillamente, y esto siempre entraa
cierto riesgo poltico. (Cancio)
He is also brutally honest in his evaluation of the current cultural
scene in Cuba, in which there was a significant liberalization in the late
1990s. The appointment in 1997 of Abel Prieto, himself a respected
writer, as Minister of Culture, has been particularly helpful in this
regard. Indeed it was the personal intervention of Prieto that helped
him publish, at a time when at other levels officials looked with some
concern at his work:
No tuve dificultad para publicar Pasado perfecto. Lo envi a un
concurso que organiza el Ministerio del Interior, un concurso para
novelas policiacas que se llama Aniversario del Triunfo de la

99
Revolucin, y supe que los jurados consideraban que era la novela
que debera ganar el premio. Pero los organizadores consideraban
lo contrario, y el premio se dej desierto. Afortunadamente la
novela sali en Mxico. Yo se la entregu, despus que sali, a Abel
Prieto entonces presidente de la UNEAC. Y fue Abel Prieto en
persona quien decidi que esa novela se publicara por la Unin de
Escritores. Se demor un poco en publicarse, porque en aquel
momento no haba papel eran los aos ms terribles de la crisis
econmica. Y sale el libro en 1994.
Pero fue una decisin de una persona que creo ha sido muy positiva
para lo que ha ocurrido en la cultura cubana en estos aos, que es
Abel Prieto. (Cancio)
Moreover the economic difficulties facing Cuba have ironically
been beneficial for Cuban culture, since they have led to cultural
workers becoming less dependent on the state, seeking increasing
commercial opportunities for their work.
18
In 2000, Padura reflects
upon these changed circumstances:
En los ltimos aos se han producido sntomas de permisibilidad y
tolerancia que antes no existan, y no porque el gobierno lo deseara.
[] Los escritores se han ganado ese espacio poema a poema,
cuento a cuento. (Cancio)
In the 1970s, he noted, there was a culture of an officialist literature
predominant in Cuba, one revolving around the concept of
reafirmacin revolucionaria That has now been replaced he noted
by one that interroga a la realidad, la problematiza y busca hurgar en
los problemas actuales (Cancio). He could well have been talking about
his own work, since, as noted above, this is precisely what this new anti-
hero, Mario Conde, seeks to do.
Leonardo Padura is a writer with a journalists eye.
19
His many years
of working for El Caimn Barbudo and Juventud Rebelde have indeed paid
off, as can be seen in Las cuatro estaciones. Put simply, he has broken the
mold of detective writing in Cuba, developing new themes and
characters, rejecting time-honored (and rather limp) literary practices,
20

and adopting a wholly new style one that reflects faithfully the new
Cuba, warts and all. His literary talent is self-evident, as can be seen in
this series of novels and in many ways it is unfortunate indeed that, in
the fourth novel, el Conde turns in his pistol for a typewriter. That said,
given the similarities between Padura and el Conde,
21
and the tremendous
popularity of the literary character in Cuba, perhaps in his new

100
profession el Conde will be able to produce his own literary gems

NOTES

1
In an autobiographical note in the novel, Padura refers to Mantilla:
Mario Conde haba nacido en un barrio bullanguero y polvoriento que
segn la crnica familiar haba sido fundado por su tatarabuelo paterno, un
isleo frentico que prefiri aquella tierra estril, alejada del mar y de los
ros, para levantar su casa, crear su familia y esperar la muerte lejos de la
justicia que an lo buscaba en Madrid, Las Palmas y Sevilla. (95)

2
See the section by Manuel Snchez in Cigar Aficionado:
Those who pass Leonardo Padura on the streets of Havana would hardly
suspect that this unassuming 43-year-old man is one of Cubas most
important writers.
In 1988 he was on the jury of the Walsh Prize of the Institute of the
International Association of Mystery Writers. In 1991 he received
attention for his story, El Cazador, in the Mexican magazine Plural, and
in 1997 he co-wrote the script of Yo Soy del Son a la Salsa, a Cuban
documentary on popular Caribbean dance music. Working on the film
gave him the opportunity to visit New York City several times. In 1998, he
won the Caf Gijn Prize for his 1997 mystery novel, Mscaras, a story that
is rife with social commentary on the state of contemporary Cuba. First
published abroad, the sale of the book was, until recently, banned in Cuba.
Sincere, adventurous, at once affable and intellectual, Padura represents a
class of Cubas writers who, in the future, may be able to work with
greater freedom. (102)

3
The novel is based upon the life of the Cuban poet Jos Mara Heredia (1803-
1839), an exiled Cuban poet who is widely seen as being among the earliest
exponents of a truly Cuban form of expression.

4
The UNEAC jury which awarded this prize to Padura commended him on
una novela de asunto policial de excelente factura, que desborda los
estrechos marcos de este gnero para abrirse a un horizonte ms vasto: sus
pginas son un fresco de ciertas zonas de la sociedad cubana
contempornea, con sus virtudes y defectos, pequeas grandezas y
miserias cotidianas, donde se mueven personajes llenos de vida,
literariamente eficaces, portadores de un modo de comportamiento,
lenguaje y sicologa profundamente cubanos. (Padura 1994: back cover)

5
It is interesting to note that Padura originally had no intention of publishing a
series of novels. He circulated the manuscript among friends in Mexico, where
it was published in late 1991. Padura gave it to the Mexican mystery writer

101
Paco Ignacio Taibo, who decided to publish it in a collection that he was
editing in the University of Guadalajara. Since popular reaction was extremely
positive, it is at that point that he decided to extend the exploits of Mario
Conde into a four-part series.
Padura has spoken about the unusual origins of this series: Pasado perfecto
fue como un descubrimiento. Entr con los ojos cerrados en un cuarto oscuro,
y empec a tocar paredes y a tantear. De ese tanteo sale esta novela, y el mundo
de Mario Conde (Kirk).

6
Yo quera escribir una novela policiaca. Yo haba descubierto entre 1986 y
1987 lo que se puede llamar la nueva novela policiaca, sobre todo la obra de los
escritores espaoles, y a la nueva generacin de autores norteamericanos, y
adems la obra de los mexicanos, los italianos, los argentinos. Yo quera
escribir una novela que no se pareciera a las novelas policiacas cubanas.
Ya haba escrito varias crticas sobre su obra, y saba que cometan varios
defectos. Uno de ellos era en la creacin del protagonista. Era muy evidente
que siempre los personajes se dividan entre buenos y malos. Y esa divisin se
corresponda con su pertinencia poltica. Los buenos eran miembros del
Ministerio del Interior, personas que estaban a favor del socialismo, y eran
revolucionarios. Y los malos eran o agentes de la CIA o delincuentes cubanos
que estaban en contra de la Revolucin. Y la vida es mucho ms compleja que
buenos y malos, que revolucionarios contra contrarrevolucionarrios. Yo quise
romper con ese esquema.
Cuando empiezo a escribir Pasado perfecto, tengo como modelo los escritores de
la nueva novela policiaca donde muchas veces los personajes protagnicos no
son nada heroicos, donde la realidad es muy problemtica, y est llena de
matices. Y por otro lado tengo como anti-modelo la novela policiaca cubana,
con su divisin entre buenos y malos en esa forma tan maniquea en que se
trabaj la visin de la realidad desde una ptica muy ideologizada, y muy
politizada (Kirk).

7
Estuvo claro desde el principio que Mario Conde iba a tratar de ser un
hombre lo ms cercano posible a un ser humano Fue muy importante la
decisin de hacerlo una persona con intereses literarios, y con una visin
cultural de la vida. Mario Conde para nada se parece a un polica de la realidad
cubana. Yo siempre he dicho que es un polica de la literatura, y tiene que
funcionar en la literatura (Kirk; ellipsis in original).

8
In one telling sequence between Mario and his boss, the extent of Marios
existential angst becomes clear:
Mario[] Chico, por qu te metiste a polica? Dmelo de una vez,
anda.
No lo s, jefe. Hace doce aos que estoy investigando y todava no s
por qu []
Ya que eres polica, cundo te vas a vestir como un polica?, eh? Y

102
por qu no te afeitas bien? Mira eso, parece que ests enfermo. (23)

9
La fobia del Conde al ejercicio para l demasiado complejo de guiar con las
manos y seguir con la vista lo que haba delante y detrs del auto, y a la vez
acelerar, cambiar las velocidades o frenar con los pies, le permita a Manolo ser
chofer perpetuo (32).

10
Cada vez que revolva el pasado senta que no era nadie y no tena nada,
treinta y cuatro aos y dos matrimonios deshechos, dej a Maritza por Hayde
y Hayde lo dej por Rodolfo, y l no supo ir a buscarla, aunque segua
enamorado de ella y poda perdonrselo casi todo: tuvo miedo y fue preferible
emborracharse todas las noches de una semana para al final no olvidar aquella
mujer y el hecho terrible de que haba sido un magnfico cornudo y que su
instinto de polica no lo alert de un crimen que ya duraba meses antes del
desenlace. Su voz enronqueca por das a causa de las dos cajetillas de cigarros
que despachaba cada veinticuatro horas, y saba que adems de calvo,
terminara con un hueco en la garganta y un pauelo de cuadros en el cuello,
como un cowboy en horas de merienda, hablando tal vez con un aparatico que
le dara voz de robot de acero inoxidable. Ya apenas lea y hasta se haba
olvidado de los das en que se jur [] que sera escritor y nada ms que
escritor y que todo lo dems eran acontecimientos vlidos como experiencias
vitales (51).

11
It is also worth noting the lyrics of the Beatles song, which in many ways
correspond with the melancholic, sceptical approach of el Conde: Living is easy
with eyes closed, misunderstanding all you see. Its getting harder to be
someone but it all works out, it doesnt matter much to me.

12
Despite his profound identity crisis, Mario has not lost his sense of humour,
though. On one occasion he is climbing up the stairs of an apartment building
to question a witness, and realizes that he is in terrible physical shape for a
policeman:
Mientras ascenda, jadeaba, respirando por la boca y senta como su ritmo
cardiaco se aceleraba por la falta de aire y los msculos de las piernas se
entumecan con el ejercicio [] Mir a Manolo y luego a los dos tramos
que faltaban hasta la puerta del sexto y con la mano implor, esprate,
esprate, necesitaba respirar, nadie puede respetar a un investigador de la
polica que toca la puerta con la lengua afuera, las lgrimas en los bordes
de los ojos e implora un vaso de agua, por caridad. (69)

13
For a particularly useful insight into the historical background in Cuba at the
time that Padura was witing the novel, see Part Three of Stephen Wilkinsons
Cuban Detective Fiction.

14
In the summer of 1989 a public trial was held in Havana, after it had been

103
discovered that several top Ministry of the Interior officials headed by
popular General Arnaldo Ochoa had been using Cuba as a conduit for
cocaine smuggling into the United States. Ochoa, who had been the head of
Cuban forces in Nicaragua and Angola, was found guilty and executed. The
scandal sent shockwaves throughout Cuban society.

15
Oye bien: las malangas que t trajiste, hervidas, con mojo y les ech
bastante ajo y naranja agria; unos bistecitos de puerco que quedaron de ayer,
imagnate que estn casi cocinados por el adobo y alcanzan a dos por cabeza;
los frijoles negros me estn quedando dormiditos, como a ustedes les gusta,
porque estn cuajando sabroso y ahora voy a echarle un chorrito del aceite de
oliva argentino que compr en la bodega; el arroz ya le baj la llama, que
tambin le ech ajo, como te dijo el nicaragense amigo tuyo. Y la ensalada:
lechuga, tomate y rabanitos. Ah, bueno, y el dulce de coco rayado con queso
No te has muerto, Condesito? (28; ellipsis in original).
One of Paduras role models in the genre is the Spanish writer Manuel
Vzquez Montalbn, whose hero, Pepe Carvalho is, like Mario Conde, a bon
vivant.

16
En la historia yo quera que el personaje malo, negativo, fuera lo que
habitualmente en Cuba es un hroe positivo, un hombre correcto, que
pertenece al Establishment. En el caso de Pasado perfecto es un hombre con rango
de vice ministro, pero en realidad se va revelando en toda la novela que es un
gran oportunista, un gran arribista, y que es un personaje sencillamente
funesto (Kirk).

17
Tamara speaks with great insight about the advantages that came with her
husbands vaunted position: l no se conformaba ya con nada, y soaba con
ms y jugaba a sentirse un ejecutivo poderoso, creo que se imaginaba que era el
primer yuppie cubano o algo as Pero yo tambin me acostumbr a vivir fcil,
a que hubiera de todo y a que todo fuera cmodo, que l hablara con un amigo
para que yo no hiciera el servicio social en Las Tunas y a que las vacaciones
fueran en Varadero y todo eso (197; ellipsis in original).

18
Si bien ha habido una crisis en la produccin cultural institucional o sea se
hacen menos pelculas, se publican menos libros, se hacen menos representa-
ciones de teatro pienso que la creacin ha dado un salto importante de grado
de libertad en la medida en que el creador ha ganado distancia del estado
cubano. Yo mismo no dependo para vivir en estos momentos del estado
cubano, y eso me da una margen de libertad que antes no tena. Y creo que
ocurre con muchos otros creadores (Kirk).

19
The combination of journalism and literary experimentation is worth noting.
Padura has commented on this phenomenon when asked which came first, his
literary or journalistic vocation:

104
Vinieron juntos, y se fueron como alternando. Donde yo primero trabaj
es el Caimn Barbudo. Empiezo a trabajar all en octubre del 80, tres meses
despus de haberme graduado. Y trabajo en el Caimn durante tres aos.
Es una poca en que hago mucha crtica literaria. Hago muchas entrevistas
a escritores, a teatristas, a msicos porque era el perfil de la revista. Y
estoy all hasta el 83, y durante esa poca escribo los primeros cuentos que
considero que son salvables.
Ya comienzo a hacer periodismo, realmente periodismo, a finales del 83,
cuando paso a trabajar en Juventud Rebelde. Paso a Juventud Rebelde porque
hay una gran crisis en el Caimn Barbudo donde varios periodistas somos
expulsados por distintos motivos casi todos por considerarnos gente
problemtica ideolgicamente. (Kirk)
His experiences in the daily newspaper Juventud Rebelde were particularly
important for his understanding of Cuban reality: Es una poca en que
conozco profundamente la realidad cubana porque viajo mucho por el pas. Y
con un sentido mucho ms profundo que el simple plan periodstico (Kirk).

20
Another noteworthy innovation is his use of the vernacular, since earlier
detective novels employed a stilted, correct form of Spanish. By contrast
Paduras characters reflect the rich (and complex) language of the street. One
brief exchange between Mario Conde and his colleague Captain Contreras will
perhaps illustrate this: Oye, no me quieras meter en candela que este hombre
tiene vara alta Hay un ministro que llama al Viejo y todo. T sabes de cajn
si ha estado metido en el lo de los fulas? (169; ellipsis in original).
In an interview with Padura he commented upon this deliberate approach,
indicating that his journalistic training had been particularly helpful in this
regard:
Fue una intencin completamente consciente. Creo que la escritura de los
dilogos se me da bastante bien. Y creo que lo aprend haciendo
entrevistas. Y s hay una intencin absoluta de reflejar la forma real del
habla de los cubanos, sin que sea un trnsito fcil del habla popular al
habla literaria, porque siempre hay all una distancia que uno tiene que
saber superar ms o menos con delicadeza literaria, con un estilo. Pero
creo que los personajes hablan bastante parecido a cmo habla la gente en
la calle. (Kirk)

21
El Conde se parece bastante a m, aunque yo no soy Mario Conde, ni Mario
Conde soy yo. Es un personaje de ficcin con su propia historia, pero
compartimos muchsimos rasgos. Se cri en un barrio igual que el mo, de una
forma muy parecida a la ma, con amigos muy parecidos a los mos. Y, de
alguna manera, la tristeza, el escepticismo, la melancola de Mario Conde son
mos tambin (Kirk).


105
WORKS CITED

Cancio Isla, Wilfredo. Los escritores cubanos se han ganado un
espacio creativo. El Nuevo Herald [Miami] 3 May 1999: A04.

Kirk, John. Personal Interview with Leonardo Padura Fuentes. Havana,
December 9, 2000.

Padura Fuentes, Leonardo. La novela de mi vida. Barcelona: Tusquets,
2002.

. Pasado perfecto. Havana: Unin, 1995 [1991].

. Vientos de Cuaresma. Havana: Unin, 1994.

Snchez, Manuel. Faces of Cuba. Cigar Aficionado (May/June 1999):
102.

Wilkinson, Stephen. Cuban Detective Fiction. Diss. Birkbeck College, 1993.
Motivos repetitivos en Vientos de Cuaresma de Padura
Fuentes

Genaro J. Prez. Texas Tech University

Entre los ms interesantes novelistas del gnero policaco hispanoameri-
cano de las ltimas dos dcadas del siglo XX figura el cubano Leonardo
Padura Fuentes, a quien sin duda hay que contar entre los mejores
estilistas del gnero y autor de la tetraloga policaca Las cuatro estaciones,
una de las ms notables incursiones de un autor hispanoamericano en el
mencionado gnero. La primera novela de la tetraloga, Pasado perfecto
(1991), se desarrolla en el invierno de 1989; Vientos de Cuaresma (1994),
galardonada con el Premio UNEAC de novela 1993, se desenvuelve
durante la primavera del mismo ao; Mscaras (1997), premiada con el
Premio Caf Gijn en 1995, transcurre en el verano de 1989; y Paisaje de
otoo (1998), que cierra el ciclo anual, tiene lugar en otoo. Las cuatro
novelas tienen como protagonista al Teniente Mario Conde y emplean
La Habana como trasfondo geogrfico. Uno de los numerosos leitmotivs
de las cuatro narraciones, como era de esperar, es el clima con sus
cambios durante las cuatro estaciones del ao en cuestin. Pasado perfecto
a menudo describe el fro (relativo) y una llovizna incesante: Ya haba
empezado a caer una llovizna fra [] el fro se poda sentir an en el
automvil cerrado (72). Vientos de Cuaresma destaca la belleza del
renacer o despertar de la naturaleza despus de la frialdad del invierno.
Mscaras reitera el intenso calor y la humedad del verano: Tena que ser
el verano ms caliente que haba vivido (123). Paisaje de otoo anuncia
repetidamente la aproximacin casi apocalptica del huracn Flix que
est a punto de azotar la isla, tpico fenmeno otoal.
En este artculo se analizarn algunos motivos repetitivos y
elementos estructurales que aparecen en la novela Vientos de Cuaresma
con la intencin no de este artculo proporcionar abundantes detalles
sobre la trama y el proceso de descubrir a los culpables de los
respectivos crmenes en dicha novela, sino de considerar preferente-
mente los motivos y el estilo vibrante y original de Leonardo Padura
Fuentes, en tanto que resultan mucho ms interesantes que el suspenso
proporcionado por la investigacin de los acontecimientos y el eventual
descubrimiento de los culpables. Entre los leitmotivs se destacan recetas,
crtica social, descripciones escatolgicas, humor, violencia y erotismo
(onanismo). Los elementos estructurales ms repetidos son la

107
metaficcin y los intertextos literarios y musicales. Es el estilo original,
sin embargo, lo que destaca los textos del autor cubano.
La comida es un motivo favorito de la novela policial, desde los
platos y vinos exquisitos que describe Vzquez Montalbn por medio
de su bien conocido protagonista gourmet, Pepe Carvalho, hasta los
proletarios bocadillos y cervezas que devoran y beben los personajes de
Juan Madrid. Padura Fuentes aprovecha tal motivo no slo para realzar
la humilde pero exquisita comida caribea, sino tambin para subrayar
la condicin econmica de la Cuba comunista. Vese, por ejemplo, el
festn que se describe en los siguientes renglones:
Mi madre era asturiana, pero siempre haca el cocido a la
madrilea. Cuestin de gustos, no? Pero el problema es que
adems de las patas de puerco saladas, el pedazo de pollo, el tocino,
el chorizo, la morcilla, las papas, las verduras y los garbanzos, lleva
tambin judas verdes y un hueso grande de rodilla de vaca, que fue
lo nico que me falt conseguir. Aunque sabe bien, no? pre-
gunt, retrica y complacida, ante el asombro sincero de su hijo y
del Conde, que se lanzaron sobre la comida, asintiendo desde la
primera cucharada. (14-15)
La que habla es Josefina, la madre del Flaco (que ya no es flaco), un
buen amigo del Conde, paraltico como resultado de un balazo que
recibi en la columna vertebral mientras guerreaba en Angola con las
tropas cubanas al lado de los soviticos. Como se sabe, Angola acab
siendo el Viet Nam cubano donde numerosos soldados perdieron la
vida o quedaron lisiados. El Conde, que no hubo de ir a Angola, siente
una profunda culpabilidad por haberse librado de la desdicha que, sin
embargo, se ceb con su amigo. Postrado ahora el Flaco en una silla de
ruedas, el Conde lo visita con asiduidad, aprovechando al mismo
tiempo para comer los exquisitos platos con que les deleita Josefina. En
uno de los muchos festines, el Conde inquiere por el origen de algunos
ingredientes, pregunta que Josefina evade No seas tan polica (63),
le dice aunque queda sobreentendido entiende que el contrabando, la
corrupcin y el hecho de que el hijo sea veterano de Angola, le permiten
a Josefina conseguir (con dificultad econmica) viandas y licores que no
estn al alcance de todos los cubanos.
Por otra parte, se subraya con frecuencia el estado lastimero de la
nevera del protagonista, una despensa de soltero bien poco surtida, as
como las dificultades que supone para el promedio de los cubanos
conseguir todos y cada uno de los productos citados con relacin a la

108
fiesta, con excepcin de los frijoles. Es este un retrato de la escasez, de
la falta de productos, sean de lujo o los ms bsicos, el extremo opuesto
del gourmet (o gourmand), frente a la que apenas queda recurrir a la mejor
salsa, el hambre.
Citemos otro ejemplo, en este caso referido a un ajiaco a la
marinera, un texto cuya idea clave es el hecho que el Conde al que
como polica se le supone bien conectado no ha tenido acceso al
pescado que Josefina cocina, mostrndose de tal modo la situacin
abatida en que se encuentra el pueblo cubano:
coloc en el fogn su olla de banquetes casi mediada de agua y
agreg la cabeza de una cherna de ojos vidriosos, dos mazorcas de
maz tierno, casi blanco, media libra de malanga amarilla, otra media
de malanga blanca y la misma cantidad de ame y calabaza, dos
pltanos verdes y otros tantos que se derretan de maduros, una
libra de yuca y otra de boniato, le exprimi un limn, ahog una
libra de masas blancas de aquel pescado que el Conde no probaba
haca tanto tiempo que ya lo crea en vas de extincin y otra libra
de camarones. (63)
Adems de criticar la situacin econmica del pas por medio de los
textos citados, una conversacin entre Carlos (uno de los amigos que se
renen en casa del Flaco para beber y comer) y el Conde saca a relucir la
corrupcin y los muchos problemas existentes en la sociedad cubana.
Carlos le advierte al Conde que la nostalgia engaa y que ste slo
recuerda lo positivo:
No te acuerdas que sabas lo del fraude cuando el escndalo
Waterpre y te callaste como todo el mundo y hasta te tocaste con
algunos exmenes? T no sabas que cuando fueron a pintar el Pre
se robaron la mitad de la pintura y por eso no se pudieron pintar las
aulas por dentro? (119)
An ms intensa y conmovedora es la descripcin de la situacin de
los soldados cubanos en Angola:
Era terrible, mi hermano, y adems sabamos que estbamos all
para morirnos, porque era la guerra, y era como una rifa en la que a
lo mejor, si tenas suerte, te tocaba el nmero de salir vivo de all:
as de sencillo, lo ms irremediable del mundo. Entonces lo mejor
era no recordar. Y los que mejor resistan eran los que se olvidaban
de todo: si no haba agua pues no se baaban, se pasaban tres y
cuatro das sin lavarse la cara ni los dientes y coman hasta piedras si

109
podan ablandarlas y nunca decan que esperaban cartas, ni
hablaban de que se iban a morir o de que se iban a salvar. (120)
A travs de las cuatro novelas se observan tambin una mirada de
intertextos literarios y musicales. Se advierte particularmente la fascina-
cin que el Conde y sus amigos tienen por la msica popular de los
sesenta. Durante las muchas parrandas en la casa del Flaco la msica
seleccionada vara entre los Beatles y los Mustangs, pasando por Joan
Manuel Serrat y Gloria Estefan. Al preguntarle al Flaco qu quiere
escuchar, Beatles, Chicago, Frmula V o Credence, el Flaco le contesta
Anj, Credence Pero no me digas que Tom Foggerty canta como un
negro, ya te dije que canta como Dios, verdad? (24; elipsis en el
original). Es patente que la msica decadente de pases capitalistas les
atrae a estos individuos, y resulta de inters el que el Flaco tenga una
coleccin bastante extensa de msica probablemente prohibida por el
establishment comunista cubano.
La fascinacin por los Beatles se observa particularmente en los
siguientes renglones donde se menciona la polmica entre el Flaco y el
Conde en cuanto a quin era ms genial, Lennon o McCartney:
El Conde tambin sonri. Observ los affiches decolorados por el
tiempo que durante tantos aos haba visto casi cada da de su vida.
Eran el testimonio de una crisis antibeatleriana del Flaco,
convertido a la religin de Mick Jagger y los Rolling Stones, de la
que se recuperara para volver al nido seguro del Rubber Soul y Abbey
Road y entablar otra vez con el Conde la insoluble disputa entre la
genialidad de Lennon o la de McCartney. (205)
Las alusiones musicales no se limitan a la msica estadounidense y
britnica, y en diversas ocasiones se mencionan varios boleros en
relacin con el estado psicolgico del protagonista. En una de ellas el
Conde lucha con los resultados de una noche ms en la que el consumo
de alcohol result excesivo. Por la maana, tras haber tomado dos
duralginas y una taza gigantesca de caf solo, sale a la calle, donde el
viento y el sol causan cierta nostalgia que le llevan a canturrear:
[p]asarn ms de mil aos, muchos ms/ yo no s si tenga amor, la
eternidad (27).
Los intertextos no se limitan a la msica, ya que hay alusiones a
Borges, Shakespeare, Cortzar, Salinger y Neruda, entre otros. Unos
versos de Neruda se citan cuando el Conde est examinando el
apartamento de una joven profesora asesinada:

110
El Conde entr en el apartamento y cerr la puerta tras l. Observ
entonces el resto de la sala: en un multimueble que ocupaba toda la
pared opuesta al balcn haba un televisor en colores, seguramente
japons, y una grabadora de doble casetera con una cinta terminada
por la cara A: oprimi el stop, sac el cassette y ley: Private dancer,
Tina Turner. Sobre el televisor, en el pao ms largo del mueble,
haba una hilera de libros que le interes ms: varios de Qumica, las
obras de Lenin en tres tomos de un rojo desvado, una historia de
Grecia [] y, en el extremo, el nico libro que sinti deseos de
robarse: Poesa, Pablo Neruda, que tambin jugaba con su nimo de
ese momento. Abri el libro y ley al azar unos versos: Qutame el
pan, si quieres/ qutame el aire, pero/ no me quites tu risa. (33)
La combinacin de elementos en la habitacin sugiere la ambivalen-
cia del pueblo cubano con respecto al comunismo: la msica estadouni-
dense al lado de las obras de Lenin. Los versos de Neruda, sin embargo,
recalcan la situacin de los ciudadanos de pases comunistas donde no
existe el buen humor, la risa.
Entre los elementos metaficticios ms reiterados se encuentra el
deseo del protagonista de escribir: construir algo, tener algo, entregar
algo, recibir algo, crear algo: escribir (26). Esta reiteracin contina
ms adelante cuando el narrador menciona que el Conde
[a]lentaba la hermosa esperanza de que no le entregaran todava un
nuevo caso: quera tener toda su inteligencia dedicada a una sola
idea e, incluso, en los ltimos das haba sentido otra vez deseos de
escribir. (28)
El Conde contina meditando y llega al punto de decidir que si
alguna vez escriba aquella crnica de amor y de odio, de felicidad y de
frustracin, la titulara Pasado perfecto (28). Dicho ttulo es precisamente
el nombre de la primera novela de la tetraloga de Padura Fuentes. He
aqu una autorreferencia a la obra narrativa del escritor cubano.
No es este, sin embargo, el nico ejemplo de metaficcin que
aparece en el texto. En un examen de conciencia que recuerda ese angst,
esa angustia existencial muy popular en las novelas de mediados del
siglo XX, el narrador bucea en los pensamientos del protagonista en los
siguientes renglones:
Mirando el descenso veloz del sol pens que le gustara escribir algo
sobre el vaco de la existencia: no sobre la muerte o el fracaso o la
decepcin: slo sobre el vaco. Un hombre ante su nada. Valdra la

111
pena si lograba encontrar un buen personaje. El mismo sera un
buen personaje? Seguro que s: ltimamente senta demasiada
autocompasin por s mismo y el resultado poda ser inmejorable:
toda la oscuridad revelada, todo el vaco en un solo individuo. (122)
Las escenas y descripciones erticas son muy tpicas de la novela
policaca y en Vientos de Cuaresma no brillan por su ausencia. Las
siguientes lneas describen cmo el Conde llega a conocer a Karina, a
quien Conde ayuda a cambiar un neumtico ponchado y con quien
acabar por tener breve aventura. Desgraciadamente, dicha liaison
termina al descubrir el Conde que Karina es casada y no desea abando-
nar al marido:
y el Conde vio entonces la gota de sudor que se lanzaba por la
pendiente mortal del cuello y se despeaba entre dos senos
pequeos y, sin duda alguna, bien plantados y libres bajo la blusa
humedecida por sus traspiraciones. Huele a mujer fatal y saludable,
le advirti al Conde la persistente protuberancia que trataba de
disimular entre sus piernas. (18)
Su temor de que Karina sea una mujer fatal se ratifica al final de la
novela cuando en el momento de despedirse Conde ve difuminarse su
esperanza de que ella cambie de idea y decida fugarse con l,
abandonando a su marido. En los siguientes renglones, que recuerdan a
los enamorados de Casablanca (aunque en Vientos de Cuaresma resulta
obvia la inversin pardica, en tanto que es Karina quien decide
quedarse con el marido) resulta patente la personalidad romntica del
Conde en el sentido popular del trmino:
Y avanza por el portal hacia el jardn. Est seguro de que ella lo va a
llamar ahora, le va a decir que al carajo con todo, se queda con l,
adora a los policas tristes, siempre tocar el saxofn para l, slo
tiene que decir, Play it again, sern aves nocturnas, devoradores de
amor y de lujuria, la siente que corre hacia l con los brazos abiertos
y una dulce msica de fondo, pero cada paso hacia la calle hunde un
poco ms el cuchillo que desangra velozmente la ltima esperanza.
Cuando pisa la acera es un hombre solo. Qu mierda, no?, piensa.
Ni siquiera hay msica. (204-205)
Tambin es obvia la parodia de las escenas finales de muchas
pelculas, parte del tejido de alusiones intertextuales.
El primer encuentro amoroso con Karina se describe con metforas
pintorescas y al mismo tiempo con una prosa tosca pero indispensable

112
para comunicar, sugerir la pasin arrebatadora de los personajes, al
mismo timpo que resulta igualmente interesante la cita de Salomn en el
Cantar de los cantares, la cual al combinarse con el lenguaje popular y, para
algunos lectores, descomedido, crea una yuxtaposicin fascinante y
acertada, muy tpica de la prosa de Padura Fuentes:
abandona el caf y la silla y avanza hacia l, sin soltarle el brazo, y le
acerca a la boca sus senos que son como gemelas de gacela, que
pacen en medio de los lirios , para que con su mano libre l
desabotone la blusa con toda su torpeza y se encuentre no ante dos
gacelas, sino frente a unas tetas tibias y agrestes con dos pezones de
ciruelas maduras que despiertan inquietos al primer contacto de su
lengua de reptil amaestrado y se dedique a mamar, nio otra vez.
(126)
A travs de la tetraloga se observa al Conde enamorndose
repetidamente para ser abandonado despus de breves encuentros.
Probablemente tales traumas causen su obsesin con el onanismo. En
Paisaje de otoo hay una especie de tipologa de las diferentes maneras de
masturbarse. En Vientos de Cuaresma los siguientes renglones exponen
sus deseos de masturbarse:
la vea colocarse el saxo entre las piernas y chupar la boquilla, para
atacar una meloda pastosa, dorada y tibia. No poda hacer otra cosa
que imaginar y esperar, y masturbarse cuando la imagen de Karina,
saxofn en ristre, resultaba insoportablemente ergena. (20)
Se debe apuntar que la imagen de chupar la boquilla recuerda a una
pelcula de Jane Fonda, lo cual nos remitira a la intertextualidad
cinemtica antes referida.
Tambin el humorismo es frecuente en las novelas de la tetraloga.
En una entrevista con el Director del preuniversitario cuya profesora
fue asesinada, el Director le dice al Conde que el mundo va demasiado
rpido y aade: Dicen que es uno de los sntomas de la sociedad
potmoderna. As que postmodernos nosotros, con este calor y las
guaguas tan llenas? (40).
Vientos de Cuaresma, as como la tetraloga policial, distinguen a
Padura Fuentes particularmente por haber conseguido que unos
sucesos, unas situaciones relativamente mediocres, crmenes sin
repercusiones espectaculares, sean descritos tan magistralmente que el
contenido no resulta ms importante que el estilo, las metforas, las
comparaciones, los cuales convierten a las novelas en una experiencia

113
estticamente seductora. El escritor cubano introduce una nueva
variacin en el gnero policial: tan importante como el desenlace, la
solucin del crimen, es el proceso narrativo.

OBRAS CITADAS

Padura Fuentes, Leonardo. Pasado perfecto. La Habana: Unin, 1995
[1991].

. Vientos de Cuaresma. La Habana: Unin, 1994.
La asimilacin del gnero policial clsico, negro,
antidetectivesco y cubano en la novela Mscaras de
Leonardo Padura

Clemens A. Franken. Pontificia Universidad Catlica de Chile

Desde el ao 1971 surge en Cuba, y con un vigor y una amplitud
solamente observado en Argentina, una novela policial que, segn Jos
Antonio Portuondo
mantiene los rasgos esenciales del gnero, pero trae este sentido de
identificacin de justicia y legalidad socialista y, sobre todo, el
concepto de realizacin colectiva, como autodefensa del nuevo
orden social revolucionario. (citado en Rodrguez 62-63)
En los aos setenta y ochenta, la novela policial angloamericana
experimenta en Cuba una asimilacin creativa de parte del pensamiento
marxista, cuya antropologa considera al hombre ms bien como un
producto de las circunstancias econmicas, polticas y sociales y, por lo
tanto, rechaza al tpico detective privado al margen de los rganos
policiales que resuelve los problemas gracias a su inteligencia personal.
Los autores cubanos lo reemplazan por un investigador que
pertenece a un cuerpo policial, lo representa, y su sagacidad y
astucia no actan de manera independiente, apoyadas slo por su
experiencia e intuicin, sino en coordinacin con las organizaciones
polticas y de masas, fundamentalmente con los Comits de De-
fensa de la Revolucin. (Rodrguez 62)
Otra diferencia consiste en el hecho de que en las novelas policiales
cubanas el origen del crimen
se encuentra en la realidad prerevolucionaria, es un remanente de la
sociedad anterior y como tal debe ser combatido. El delito, ms que
un atentado a la moral, es un reto a la nueva sociedad, de ah que en
gran parte de las novelas se vincula la delincuencia comn a la
contrarrevolucin. (Rodrguez 62)
1

Esta literatura policial y de contraespionaje cubana, que fue
fomentada y tambin censurada oficialmente a travs de premios
literarios anuales, otorgados por el Ministerio del Interior de Cuba, tuvo
durante varios aos una gran divulgacin y numerosos lectores. Segn
Fernndez Pequeo,

115
[d]urante los ocho aos que van de 1971 a 1978 se publicaron en
Cuba 12 novelas policiales; sin embargo, entre 1980 y 1983, fue
editada la friolera de 22 novelas con este sello; es decir, casi el doble
en la mitad del tiempo, y ya se ha dicho con qu calidad promedio.
Esa falta de rigor editorial, ese facilismo, otorg el honor de
impresin a textos que nunca lo merecieron, contribuy a empaar
un proceso literario que en la dcada anterior se haba labrado un
sitio no importa ahora si ms alto o ms bajo dentro de la
literatura cubana de la Revolucin y estimul el descuido y la
ausencia de verdadero trabajo creador entre muchos escritores
policiales. (26)
A estos errores de poltica editorial se debe agregar la excesiva
ideologizacin y esquematizacin que provocaron un creciente
desinters en el gnero durante los aos ochenta. Ante todo, la cada del
muro de Berln y su siguiente desencanto en el mundo socialista
obligaron a un excelente escritor cubano revolucionario como Daniel
Chavarra, quien no quera ser una rata que abandona el barco que se
hunde, a dejar el tema cubano para evitar ser tildado de castrista. Sus
siguientes novelas policiales o de contraespionaje las situ, por ejemplo,
en Grecia (El ojo de Cibeles, 1993) o en Madrid (Aquel ao en Madrid,
1998). Sin embargo, el escenario de El rojo en la pluma del loro (2000), una
de sus ltimas novelas policiales es nuevamente Cuba y la temtica es
tanto la violacin de los Derechos Humanos durante las dictaduras de
Argentina y Uruguay como el fenmeno de la prostitucin en Cuba.
A diferencia de Daniel Chavarra (1933), el otro autor cubano de
novelas policiales que se destaca en los noventa, Leonardo Padura
Fuentes (1955), es de una generacin ms joven y un escritor ms bien
desencantado y posmoderno, por lo que tiene menos escrpulos para
criticar fuertemente los lados oscuros de la realidad cubana, como se
aprecia en su tetraloga policial Pasado perfecto (1991), Vientos de
Cuaresma (1994), Mscaras (1997) y Pasaje de otoo (1998) en las
noveletas La cola de la serpiente (2000) y Adis, Hemingway (2000) y en La
neblina del ayer (2005). De esta forma, se ha convertido en un premiado y
destacado representante de la nueva narrativa policial iberoamericana.
En el ao 2000, en su ensayo Modernidad y posmodernidad: La
novela policiaca en Iberoamrica, resume su postura crtica respecto a
la novela policial cubana de los setenta de la siguiente forma:
Si en la novela policiaca de los otros pases de la lengua se impona
una actitud desacralizadora ante el gnero, y se asuman los cambios

116
de la posmodernidad artstica y social con una perspectiva
audaz, aunque crtica y participativa en la funcin de sus
contenidos, los policiacos cubanos que en su mayora debutan en
la literatura a travs del gnero se lanzaron a la creacin de una
literatura apologtica, esquemtica, permeada por concepciones de
un realismo socialista que tena mucho de socialista pero poco de
realismo. As, desde los personajes hasta las situaciones funciona-
ban como entelequas fijas, lo que se hizo ms evidente en la figura
del hroe generalmente colectivo, pues se consideraba un
hallazgo la superacin del investigador solitario , que respondi
ms a la realidad de los reglamentos policiacos que a las necesidades
dramticas de la realidad novelesca, ms al discurso poltico oficial
que a la creacin de conflictos humanos. Mientras tanto, el
tratamiento del delincuente o del agente forneo apenas tuvo
espacio en esta novelstica, que los defini por simple negatividad
poltica, obviando su valiosa complejidad dramtica. (153-154)
De las novelas policiales cubanas de los setenta, Padura rescata, sin
embargo, El cuarto crculo (1976), de Luis Rogelio Nogueras y Guillermo
Rodrguez Rivera segn el destacado crtico literario cubano Rogelio
Rodrguez Coronel, el producto ms acabado dentro de las limi-
taciones que impone esta forma novelesca (65) , la novela de contra-
espionaje de Rogelio Nogueras Y si muero maana (1977), muy en el
esquema de los bestsellers internacionales pero escrito con la dignidad
que caracteriza a Rogelio, que era adems un gran poeta (Padura,
citado en Epple 55) y, ante todo, Joy (1977),
2
de Daniel Chavarra,
reconocidas generalmente como las tres mejores de los aos setenta.
En estas apreciaciones esttico-literarias ya se nota la formacin
literaria de este ensayista, guionista de cine, narrador y periodista que
despus de recibirse como Licenciado en Filologa en la Universidad de
La Habana se destac como crtico [literario], precisamente, entre
otros intereses, de la narrativa policial (Rosell 450), lo que corrobora su
tomo de ensayos Modernidad, posmodernidad y novela policial. Adems,
Padura ha publicado otros ensayos literarios, por ejemplo, sobre el Inca
Garcilaso y Alejo Carpentier. Lo ms relevante es para este trabajo,
obviamente, la publicacin de su serie de novelas policiales tituladas Las
cuatro estaciones protagonizadas por el Teniente Mario Conde. Estas
novelas tienen como trasfondo temporal las cuatro estaciones climticas
del ao 1989, en el cual, segn Padura, [p]or primera vez el
descreimiento se hace general (Epple 58) en Cuba. Los acontecimien-
tos de la primera novela, Pasado perfecto, tienen lugar en el invierno, los

117
de la segunda, Vientos de Cuaresma, en la primavera, los de la tercera,
Mscaras, en el verano, y finalmente, los de la cuarta, Paisaje de otoo, en la
estacin indicada por el ttulo.
Aunque Padura afirma en una reciente entrevista, que [s]alvo dos
casos fundamentalmente Padilla, en el 69-70, y Ral Rivero, hace dos
aos , no ha habido en Cuba escritores que hayan sido reprimidos por
lo que han escrito (2004), y que los escritores incmodos ms bien han
sido marginados, l mismo tuvo problemas con la publicacin de su
primera novela policial que, segn sus propias palabras, no cumpla las
espectativas ideolgicas en uso (Epple 57), y tuvo que ser publicada en
Mxico, gracias al apoyo de Paco Taibo II.
En su tetraloga policial, Padura abandona los presupuestos del
policial de las dos dcadas anteriores que se basaban en la certidumbre y
la confianza en los organismos estatales, reemplazndolos por los de la
incertidumbre y el desencanto. Con la tetraloga, Padura logra,
como ningn otro escritor en la isla, poner en tela de juicio la
efectividad del sistema y develar sus errores. Evidentemente, hay
aqu una subversin de las frmulas que da como resultado, que a
pesar de que los delitos individuales se resuelven y se castiguen,
todava nos queda la impresin de que el crimen que no ha sido
resuelto es el del Estado hacia el individuo. Al referirse a Vientos de
Cuaresma, Padura seala su carcter falsamente policaco: los enig-
mas se resuelven con mucha facilidad. Lo que me interesa es
meterme en otros costados de la realidad. (Rosell 450-451)
Con esta intencin, Padura se incorpora en la tradicin de la novela
policial anti-detectivesca (Stefano Tani, The Doomed Detective), cuyos
representantes ms apreciados son, probablemente, J. L. Borges (La
muerte y la brjula, 1944), en Amrica Latina, y Robbe-Grillet (El
mirn, 1955) junto con Eco (El nombre de la rosa, 1982) en Europa.
Padura, no obstante, en concordancia con Paco Taibo II, Manuel
Vzquez Montalbn, Ramn Daz Eterovic y otros escritores y crticos
literarios, prefiere hablar de la nueva narrativa policial iberoamericana o,
ms bien del neopolicial iberoamericano, que
responde a una nueva realidad de la cual Cuba no est exenta. El
propio Padura la define como una novela con mucha conciencia de
su funcin social, y seala que tiene la necesidad de expresar
problemas de la realidad actual de nuestros pases: la corrupcin, el
arribismo poltico, los problemas de la droga, la prostitucin, la

118
marginalidad (Epple 60). Al mismo tiempo, Padura [] [r]econoce,
asimismo, que este policial se inserta dentro de la posmodernidad
por su intencionalidad irnica y pardica y por la voluntad expresa
por parte del autor de transgredir las funciones del gnero. (Rosell
451)
En la entrevista realizada por Epple, Padura agrega luego otro
aspecto fundamental del neopolicial: Los policas, investigadores,
detectives, como se les llame, son por lo general gente frustrada, jodida,
y no tienen nada de triunfadores (60).
Todo lo dicho por Padura est presente en su novela (neo)policial
Mscaras que critica la forma real en que el estado cubano persigui y
margin a los homosexuales y cuya figura investigadora, el Teniente
Mario Conde, cumple perfectamente con las caractersticas respectivas
recientemente expuestas.
De hecho, este polica que tiene en 1989 treinta y cinco aos, con
diez aos de trabajo en la Central de Polica de La Habana, ha sido
recientemente suspendido por una bronca con un colega, a pesar de que
su admirado jefe, el Viejo Mayor Antonio Rangel, lo considera el mejor
entre sus colaboradores. Lo que ms le preocupa al Conde actualmente
es, aparte de su calvicie amenazante, la vida de lobo solitario que lleva
sin mujer y sus frecuentes resacas. Siente, aparte del calor solitario de
su casa (13), un miedo y un vaco existenciales que no logran superar
y/o llenar sus frecuentes recuerdos nostlgicos y melanclicos del
pasado: de su querido abuelo Rufino el Conde, de su Primera
Comunin hace veintiocho aos atrs, de las misas dominicales a las
cuales su padre lo obligaba ir, de los partidos de ftbol con sus amigos
del barrio, del tiempo dorado del Pre, de los estudios universitarios que
lamentablemente quedaron inconclusos, de sus intentos de convertirse
en un verdadero escritor y de la gran frustracin de ver a las
autoridades culturales suspender la revista literaria en la cual haba
publicado su primer cuento, acusndolo a l y a sus compaeros de
escribir relatos idealistas, poemas evasivos, crticas inadmisibles, [e]
historias ajenas a las necesidades actuales del pas (59). Con razn, su
mejor amigo, el Flaco Carlos, herido gravemente en frica como
soldado voluntario de la Revolucin, ahora postrado en una silla de
ruedas y nada flaco, lo llama un cabrn sufridor, un incorregible
recordador, un masoquista por cuenta propia, un hipocondraco a
prueba de golpes y el tipo ms difcil de consolar de los que haba en el
mundo (15).

119
Sin duda, lo que le hace la vida psicolgicamente soportable al
Teniente Mario Conde es la amistad, ante todo la del Flaco, cultivada
intensamente por ambos desde hace veinte aos, cuando eran felices
estudiando juntos en las tardes, oyendo msica e imaginndose un
futuro promisorio como ingeniero y escritor, respectivamente. Ms que
amigo, Mario se siente hermano del Flaco y a diferencia de ste, que
teme un reencuentro con su ex pareja Dulcita, el detective espera y, en
cierta medida, exige de ella que se fue a los EE.UU. y que desea ver al
Flaco ahora sin saber de su actual estado de salud la misma fiel e
incondicional amistad que reina entre ellos. Lo comprueban sus
siguientes palabras impactantes:
Flaco: no seas maricn le dijo . No te dejes vencer, cojones,
que si t renuncias s que estamos jodidos. Hazlo por ti, y por m y
por la vieja Josefina: no dejes que nada te joda: ni una bala, ni el
pasado, ni la guerra, ni esta cabrona silla de ruedas solt sin
respirar y, contra su costumbre de pensarlo todo, tom con sus
manos la cara de Carlos y lo bes en un carillo . No renuncies, mi
hermano. (111)
El hecho que Mario Conde valoriza esta gran amistad con el Flaco
incluso por encima de la responsabilidad tica como revolucionario
(Fernndez) queda manifiesto en la visita de ambos a la piloto ilegal de
Candito el Rojo, un amigo de ambos.
3
A pesar de que el Conde se niega
en un principio a esta visita por ser polica y parte del poder oficial,
cede, al final, a los ruegos irresistibles de su mejor amigo. La amistad
aparece aqu y en el episodio anterior como el valor supremo de la vida
y el principal remedio valedero contra todas las adversidades.
Por eso, Mario Conde la cultiva tambin con otro viejo amigo,
Candito el Rojo, quien le haba demostrado una fidelidad permanente,
a la que el Conde no haba correspondido con la misma sinceridad,
sintindose cnico y egosta (120). En cierta medida, Mario le retri-
buye su fidelidad al advertirle como amigo y contra su deber como
polica que debe quitar la piloto (121), es decir, cerrar su negocio
ilegal de cerveza porque la Polica Interna ya sabe de su existencia.
Un alto grado de amistad mantiene el Conde tambin con su colega,
el Capitn Contreras, quien es la primera vctima de las pesquizas de la
Polica Interna en la Central de Polica. Mario siente de repente la
fatalidad de ciertos destinos (139) y luego la necesidad de hablar con el
Gordo Contreras y, contra la resistencia de su ayudante, el Sargento
Manolo Palacios, logra ser el primer hijo de puta polica que [va] a

120
ver[lo] (141), para manifestarle su apoyo. Luego, cuando su jefe, el
Mayor Antonio Rangel, descalifica al Gordo Contreras como el
responsable del hecho de que lo van a registrar hasta los pelos (190),
el Conde sencillamente se resiste a creerlo y considera estas acusaciones
una mierda que le quiere hacer esa gente (190) de la Investigacin
Interna.
A pesar de este desacuerdo con el Viejo respecto al Capitn
Contreras, a Mario Conde tambin lo une una gran amistad con su jefe.
Ambos sienten lealtad el uno por el otro y en lo posible se tratan con
respeto y hasta con cario. Por ejemplo, el Conde, conocedor de que el
Viejo andaba fumando cigarros de baja calidad malos y molesto por esta
realidad inslita en un pas famoso por sus buenos puros, consigue que
Faustino Arayn, el alto funcionario y diplomtico del rgimen castrista
(adems de infanticida del malogrado Alexis), le regale un buen
Montecristo, que el Teniente onsequiar al Mayor.
Sin embargo, el canto ms lindo a la amistad en esta novela es, tal
vez, la relacin entre Mario Conde y el artista homosexual Alberto
Marqus, la cual se transforma desde un recproco rechazo mutuo al
comienzo, pasando por el creciente respeto, hasta la amistad y
solidaridad finales. Probablemente, el mensaje que Padura quiere
entregarnos en esta novela es el de que conocindose y abrindose el
uno al otro los hombres son capaces de respetarse e, incluso,
convertirse en amigos, superando, as, las diferencias culturales. De
hecho, Mario Conde, el machista-estalinista que rechazaba casi
visceralmente a los maricones (34), siente, al final, respeto por el
trgico destino del artista homosexual Alberto Marqus, y le pide
perdn por su maltrato anterior, sintindose solidario con l. Marqus,
por su parte, logra superar su anterior rechazo a cualquier polica,
aprecia las dotes artsticas del cuentista Mario Conde y siente, por fin,
cierta cercana y simpata por l.
Tambin la relacin del Teniente Conde con su colaborador, el
Sargento Manuel Palacios, se caracteriza por lazos amistosos que van
mucho ms all de los usuales en el gnero policial.
4
Entre los dos hay
una gran confianza y simpata mutua, base slida de su relacin
amistosa profesional. Ambos desean lo mejor para el compaero y se
protegen mutuamente: el Conde le comunica su preocupacin por la
cita de Manolo con la Polica Interna, y Manolo, por su parte, le advierte
ms adelante y en forma amistosa que ande con ms cuidado. Tras aos
de trabajo policial en comn, ambos se conocen y estiman, hasta el
punto de que el Conde llega a reconocer que Manolo es mejor polica

121
(65) que l mismo y, como hiciera Sherlock Holmes con el Dr. Watson
le suele pedir siempre primero su opinin. Esto explica que ambos
formen un equipo de policas amigos con prcticamente las mismas
capacidades y los mismos derechos y sin la tan conocida relacin
jerarquizada entre jefe y sbdito. Es decir, Manolo no es aqu el
narrador de los sucesos policiales, no cumple la tradicional funcin de
representar el sentido y la inteligencia comn del lector para destacar de
tal modo la genialidad del gran detective. Al contrario, Manolo discute a
menudo el caso con su jefe amigo, lo critica abiertamente e, incluso, se
enoja con l agredindolo verbalmente, como puede verse cuando el
Conde, quien haba pedido a Manolo que dirigiera por considerarlo un
mejor interrogador que l mismo, termina abruptamente el
interrogatorio agresivo y duro que estaba realizando el Sargento, con el
consiguiente enfado y desacuerdo de ste. En todo caso, el alto grado
de amistad entre ambos se manifiesta nuevamente en el hecho de que
Manolo acabe pidiendo disculpas por sus agresiones verbales.
El xito del Conde en la construccin y el cultivo de lazos
amistosos duraderos con hombres, lamentablemente, no se dan en su
relacin con las mujeres. Ya se ha dicho que vive solo y que anhela la
cercana de una relacin sexual ms estable. En la lista de sus amores
perdidos (53), Tamara aparece como el ms constante, acompaado de
sus dos matrimonios (Hayde y Maritza) y una pasajera relacin con
Karina, relaciones todas ellas que recuerda nostlgica y desesperada-
mente debido al hambre sexual al que le han llevado sus dos meses a
dieta manual (126). Su objeto deseado en esta novela es Poly que no
era linda ni poblada de encantos carnales visibles, pero que caa en la
categora de objeto singable de primer grado, segn la devaluada
exigencia ertica del Conde (128). Con ella pasa una noche entera,
descrita con todo lujo de detalles desde el desvestirse a la felacin
(134) , una noche cuyo recuerdo le hace renunciar algunos das ms
tarde a la masturbacin y prepararse con especial esmero, al final de la
novela, para una fiesta ertica de nada menos que tres das con la Poly.
Esta postura moral algo posmoderna y relativista en su relacin con
el sexo femenino se presenta tambin en su concepto de la verdad, a
pesar de que la concibe dentro de la tradicin platnica como aleitheia,
es decir, como un proceso o acontecimiento de desocultamiento,
desvelamiento o descubrimiento. Por ejemplo, mediada la mitad de la
investigacin Mario Conde siente que la verdad de la muerte de Alexis
Arayn [estaba oculta en la hoja de la Biblia] (147). Pocas pginas ms
adelante, dice intentar arrancar la mscara tras la que se ocultaba la

122
verdad, a la que caracteriza luego como [s]iempre escondida o
transfigurada y cabrona (159), es decir, difcil de descubrir. Por eso,
al final de la novela y a pesar de que el caso qued perfectamente
aclarado como en cualquier novela policial clsica tradicional, el Conde
sostiene que nunca se sabra toda la verdad (197). Aqu se ve
claramente que la postura posmoderna de Padura que parte del
principio de la incertidumbre y el desencanto (Rosell 450), no es tan
radical como, por ejemplo, la de Borges, que a diferencia de Padura
hace fracasar, en ltimo trmino, a su detective Erik Lnnrot en la
bsqueda de la verdad en La muerte y la brjula.
Igualmente posmoderna y escptica resulta la postura del Conde
frente a la fe y la Iglesia. Ya sabemos que su padre lo oblig a ir a las
clases de catecismo y a hacer la Primera Comunin, lo que el Conde
considera ahora, veintiocho aos despus, una ventaja, en tanto que le
provey de una clave para el desarrollo la investigacin: el 6 de agosto
[era] la Fiesta de la Transfiguracin para los catlicos, en la cual la
Iglesia Catlica celebra el hecho de fe que Jess se transform delante
de sus discpulos y Dios Padre manifest expresamente su amor a su
hijo amado. Este saber religioso le otorga al Conde la posibilidad de
asociar esta fecha litrgica con el hecho, segn l nada casual, de que
aparezca un travesti muerto un 6 de agosto (30-31). A pesar de que
duda acerca de la existencia de Dios, ante todo por el problema de la
teodicea, es decir, de la existencia del mal en este mundo, y a pesar de
que hace aos no va a la Iglesia, anima, sin embargo, a aquellos de sus
amigos, como Candito el Rojo, que s creen, a ir a la Iglesia y rezar
tambin por l. Esta posibilidad de que Dios exista es probablemente
tambin la causa de que el Conde haya mantenido durante aos una
relacin afable con el cura Mendoza quien, por una parte, lo considera
un disidente y mstico sin fe y, por otra parte, lo acusa de
arrogancia y miedo a [s] mismo, prognosticndole que algn da
caer[a](74).
Esta postura algo escptica pero claramente no atea del Conde se
refleja tambin en su cercana espiritual con el viejo poeta catlico
cubano Eligio Riego,
5
que practica un catolicismo nada mstico ni beato
y que sabe disfrutar de la vida: tom[a] ron en cantidades considerables,
fum[a] [sus] pipas, y nunca h[a] podido negar[se] a la contemplacin a
veces desesperada de una muchacha en flor (165). Eligio Riego, al igual
que su amigo Alberto Marqus, tuvo que acatar el silencio pero no
dej[] de escribir (166). Adems, profesa dos fidelidades inalterables
en [su] vida: la amistad y la poesa (167), los valores que tambin el

123
Conde, como vimos anteriormente, estima como los ms relevantes en
la vida.
Entrando, ahora, al campo de la postura moral del Conde frente a la
justicia, hay que comprenderla dentro de la tradicin policial negra que
destaca la dificultad de que la verdad encontrada tambin se imponga y
que se haga justicia. Mario Conde se convirti en polica nicamente
porque no le gusta que los hijos de puta puedan hacer las cosas
impunemente (Padura, citado en Epple 57), y, consecuentemente, le
pide al Viejo no tener compasin (196) con Faustino Arayn, y nada
le gustara ms que estar presente cuando le fueran arancando las tiras
de la mscara que al final se haba convertido en su propio rostro
(192). Lamentablemente, antes de que dos policas de civil lo arresten, el
Mayor Rangel se va obligado a informar, o ms bien consultar, a una
autoridad superior, hacindose patente una sensacin de desigualdad
frente a la ley, as como quizs un cierto grado de impunidad tan
frecuente en las novelas policiales hispanoamericanas.
Al contrario, en su metodologa de investigacin, el Conde casi no
asimila elementos negros, sino, ante todo, observaciones, abducciones
(conjeturas, hiptesis) e interrogaciones que son ms bien caractersticas
de la investigacin del detective clsico, como, por ejemplo, Sherlock
Holmes.
Respecto a la observacin, hay que destacar, sin embargo, que al
Teniente Mario Conde no le resulta para nada agradable el discurso
positivista del forense, aunque acepta sin vacilar los resultados de sus
investigaciones de las huellas en el lugar del crimen y de la autopsia: la
genuflexin de Alexis, la presencia de un hombre grande de entre
cuarenta y sesenta aos, el hecho de que lo mat un hombre blanco con
grupo de sangre determinado y de que el travesti no forceje, etc. datos
todos estos que le resultan muy tiles. Ms an, la confirmacin por
parte del laboratorio de que los tres pedazos de cigarro encontrados son
de la marca Montecristo, la que fumaba Faustino Arayn, resulta
determinante para la resolucin del caso, e identifica a ste como el
asesino de su propio hijo.
Esta comparacin de los tres tabacos le parece a Alberto Marqus
una deduccin genial del Conde que se basa justamente en una aguda
observacin. El Conde, en general, es presentado como una persona de
gran poder deductivo, que nunca usa la fuerza fsica o la violencia tan
caracterstica para el detective duro. Al contrario, Mario Conde,
siguiendo la forma de investigar del Padre Brown y del comisario

124
Maigret, intenta comprender las actuaciones del malogrado Alexis
Arayn desde adentro.
Para lograr una cierta empata con la vctima, el Conde inventa
algunas hiptesis, suposiciones y conjeturas acerca de las causas desco-
nocidas de los hechos observables, que Umberto Eco y otros han
llamado abducciones,
6
es decir, deducciones hacia atrs o retroduccio-
nes. La ms relevante, que al final se impondr como verdadera, es la
que asocia, como ya vimos arriba, el da de la muerte, o mejor dicho del
suicidio, del travesti Alexis Arayn, odiado por su padre, con la fiesta
litrgica de la Transfiguracin de Jess, en la cual ste se transforma y
Dios Padre le manifiesta su amor. Varias veces durante el transcurso de
la investigacin el Conde retoma su hiptesis e, igual a Erik Lnnrot en
el cuento borgeano La muerte y la brjula, lee mucho y contina
elaborando su suposicin hasta solucionar el caso.
El tercer rasgo ms relevante de su mtodo investigativo es el
interrogatorio, un elemento comn tanto de la novela clsica como de la
negra. Junto con el Sargento Manuel Palacios, el Teniente Mario Conde
interroga a Alberto Marqus, a Salvador K. el pintor y ltima pareja de
Alexis , al Padre Mendoza, a Faustino Arayn y a la criada Mara
Antonia, quien acabar por darles la informacin ms valiosa para la
solucin del caso (el pantaln de Faustino Arayn sucio en el borde de
abajo y con dos restos de tela roja en un bolsillo, la medalla devuelta, el
cigarro Montecristo, etc.) El hecho de que las informaciones de esta
persona humilde son decisivas para la aclaracin del caso y no la
inteligencia genial del Conde o su capacidad de observacin, deduccin
e interrogacin, muestra, por un lado, que Padura no est dispuesto a
abandonar totalmente el estereotipo de la novela policial cubana
anterior a l, en el sentido de que la solucin del problema debe ser
colectiva y no individual, como sucede en las novelas policiales clsicas
y negras. Por otro lado, este mismo hecho revela su asimilacin
polmica del gnero policial cubano, dado que no son miembros de los
CDR (Comit de la Defensa de la Revolucin), como funcionarios del
orden y del poder, los que ayudan a resolver el caso sino una persona
particular motivada por razones personales:
Mara Antonia delata a Faustino Arayn por su devocin maternal
hacia Alexis y no por un sentido de deber hacia la revolucin, el
socialismo o el pueblo, como se intentaba hacer en las obras que
caracterizaban la policial de los setenta. (Fernndez 8-9)
De esta forma Mara Antonia subvierte el vnculo ideolgico entre

125
los CDR y el gobierno en la novela policial revolucionaria.
Con estas observaciones entramos de lleno al campo de la crtica
social, cultural y poltica de la sociedad y del Estado tan caracterstica
para el gnero policial negro. En el caso de Padura, su denuncia se
concentra, ante todo, en cuatro aspectos ms bien polticos: los altos y
ricos funcionarios burgueses, la Polica Interna, la poltica cultural
cubana de los setenta y ochenta y el uso de las mscaras ideolgicas de
los cubanos. Adems, hay una serie de observaciones crticas
ocasionales a veces llenas de irona y humor: las ya conocidas acerca de
la piloto del Candito el Rojo, con las cuales, supuestamente, [l]a
eficiencia regresaba a la nsula (20); la existencia de las diplotiendas
(93), donde los ricos consiguen todo; el mal estado de las calles cada
vez ms llena[s] de baches y de las casas carcominadas (84); el mal
tabaco para los funcionarios medios y bajos en un pas exportador de
buenos cigarros; la llegada atrasada de la cuota del caf (27), etc.
Respecto al funcionamiento de la Policia Interna, ya se mencion
arriba la inseguridad y el miedo que provoca en los funcionarios de la
Central de Polica, que se sienten observados y vigilados. El Mayor
Rangel, por ejemplo, le recomienda al Conde no hablar dentro del
edificio de la Central con Manolo sino afuera: Si alguien se entera de
que yo te dije eso, al que parten los cojones es a m (107). Segn la
experiencia de Manolo en su citacin, los funcionarios de la Polica
Interna
saban ya todas las respuestas []. Es una cosa increible, viejo:
saben hasta cuntos cigarros nos fumamos en el da []: nos tienen
retratados y saben todo lo que hacemos y lo que no hacemos, y
todo les interesa. (115-116)
Uno de los mtodos de la Polica Interna para saber todo es la
infiltracin de personas en la Central de Polica, como por ejemplo la
simptica secretaria Maruchi, que para gran sorpresa del Mayor y del
Conde tambin es de Investigaciones Internas y fue el agente que
sembraron aqu para que empezara toda la investigacin [] (190).
Aqu se cumple el diagnstico de Alberto Marqus sobre los policas
que, segn l, interrogan y meten presa a la gente, cumpliendo de esta
forma con su vocacin represiva y cruel (95) y convirtiendo al pas en
un Estado policial. Si agregamos a esta actitud policial de vigilancia y
castigo el trabajo de control y vigilancia de los CDR, no cabe duda que
Cuba puede ser denominado un Panptico insular (Fernndez 2) en
el sentido que le da Michael Foucault en su libro Vigilar y castigar

126
(1975).
7
De tal modo, Padura denuncia en esta novela que se vive en
Cuba en un estado de constante vigilancia.
Este permanente vigilar y castigar se puede constatar tambin en las
alusiones al mbito cultural, como por ejemplo, el intento de
parametrar a los artistas homosexuales en los aos setenta. A
comienzos de los setenta
se legislaba jurdicamente sobre el homosexualismo ostensible y
otras conductas socialmente reprobables (148), [s]e supona que
por ser homosexual el individuo no poda ser actor de teatro o
bailarn de un grupo de danzas: es decir, no cumpla con los
parmetros ideolgicos para ser un artista que trabajara para el
pueblo. (Padura, citado en Epple 50)
La vctima por excelencia de esta nefasta poltica cultural cubana
resulta ser Alberto Marqus, la mscara que esconde la figura de
Virgilio Piera (Rosell 454), extremo que confirma el propio Padura:
[Mscaras] sobre todo est pensada como homenaje a Virgilio Piera
y a lo que sufri durante los aos setenta cuando estuvo apartado
de los centros culturales importantes, sumido en el ostracismo. Es
una novela de homosexuales, de mscaras, centrada en ese
fenmeno del travestismo moral que se ha vivido en Cuba en este
tiempo, en que las personas dicen algo y piensan otra cosa,
obligadas por las circunstancias. (Epple 58)
Detengmosnos en la primera parte de esta importante cita y
precisemos lo que este intento de parametracin signific para este
artista. Segn las palabras puestas por Padura en boca de Alberto
Marqus, ste sufri el aludido proceso de la siguiente manera:
Mire, hace dieciocho aos, cuando corra el ao del seor de 1971,
yo fui parametrado y, claro, no tena parmetro de los que pedan.
Se imagina eso, parametrar a un artista, como si fuera un perro con
pedigree? Casi es cmico, si no hubiera sido trgico. [] Bueno,
empez toda aquella historia de la parametracin de los artistas y
me sacaron del grupo de teatro y de la asociacin de teatristas y
despus de comprobar que no poda trabajar en una fbrica [],
pues me pusieron a trabajar en una biblioteca pequeita que est en
Marianao, clasificando libros. (49)
Tambin el Conde, como se vio en el mencionado episodio de la
revista La Viborea ha sufrido las consecuencias del ejercicio castrante
de la reeducacin (60) que controla a travs de la censura y que castiga

127
brutalmente, por lo que siente una profunda solidaridad con el
censurado y castigado teatrista Alberto Marqus. Segn el Marqus, los
peores o mejor dicho: [l]os jodidos son en este proceso de la censura
cultural
los comisarios voluntarios, los perseguidores espontneos, los
delatores sin sueldo, los jueces por aficin, todos esos que se creen
dueos de la vida, del destino y hasta de la pureza moral, cultural y
hasta histrica de un pas (95; elipsis en el original)
Ellos son solamente comparables a un tribunal inquisidor (96)
medieval que exige revisiones y rehabilitaciones o castiga brutalmente.
Volviendo ahora a la segunda parte de la importante cita de Padura,
hay que recalcar que, segn l, esta situacin de permanente vigilancia,
censura y castigo obliga a los cubanos a usar mscaras ideolgicas:
homosexuales que aparentan no serlo, resentidos que sonren al mal
tiempo, brujeros con manuales de marxismo bajo el brazo,
oportunistas feroces vestidos de mansos corderos, apticos ideol-
gicos con un utilsimo carnet en el bolsillo. (149-150)
Segn Alberto Marqus, la gente maneja estas mscaras como si
fuesen sus propias caras (202), pero son especialmente los travestis los
que tienen la capacidad de consumar el
teatro consciente que se ha soado desde los das de Pericles: la
mscara hecha personaje, el personaje tallado sobre el fsico y el
alma del actor, la vida como representacin visceral de lo soado.
(91)
8

La mscara ms importante en esta novela es, probablemente, la del
victimario Faustino Arayn, quien gracias a ella aparent durante varias
dcadas ser un gran rebelde revolucionario para obtener ventajas
polticas y convertirse en uno de los altos funcionarios ricos y
poderosos. Su arribismo social lo llev no solo a falsificar documentos
que certificaran su postura ideolgica polticamente correcta, sino
tambin a delatar, en Pars, a sus compatriotas Alberto Marqus y el
Recio, subiendo de esta forma en el escalafn poltico a costa de la cada
de otros. No sorprende, por eso, que Padura convierta a este mal
bicho (207) en asesino de su propio hijo Alexis, cuya homosexualidad
nunca pudo aceptar. Tratndolo como leproso en su propia casa,
odindolo, rechazndolo y, en cierta medida, abandonndolo afectiva-
mente, Faustino Arayn resulta ser, al final, el principal responsable del
deseo de Alexis de no haber nacido y de autoeliminarse a travs de la

128
intervencin de su padre, a quien le da un motivo para matarlo
amenazndolo con delatarlo ante las autoridades cubanas por
falsificacin de los documentos que acreditan su espritu revolucionario.
El alto puesto poltico y el bienestar de la clase alta revolucionaria que
vive, como antes viva la clase alta bajo el dictador Batista, en grandes y
bellas mansiones en el barrio Miramar, son conquistas burguesas a las
cuales Faustino Arayn por ningn motivo est dispuesto a renunciar
incluso si el precio de mantenerlas es el asesinato de su hijo.
Lo inslito del planteamiento de Padura en esta novela, y que
muestra una vez ms su asimilacin polmica del genero policial cubano
que le preceda, es el hecho de que el criminal sea aqu un miembro de
la cpula poltica de Cuba.
9
Utilizando a menudo un lenguaje
predominantemente coloquial y duro, recurriendo a expresiones que
comprueban su irona y humor, y presentando como intertextos la
tragedia griega y la Biblia, Padura evita los errores de sus colegas
cubanos anteriores a l y consigue con la novela Mscaras lo que l
llamara sencillamente buena literatura, creando en el polica Mario
Conde un personaje de validez literaria (Padura, citado en Epple 57) y
valiosa complejidad dramtica. Al parodiar y, ante todo, polemizar
abiertamente en el sentido bajtiniano con la policial cubana anterior,
Padura crea una impactante novela policial mixta que merecidamente
gan el Premio Caf Gijn. En ella asimila en forma bastante pareja y
bajtinianamente hbrida elementos tanto del gnero policial clsico o
de enigma (el crimen; la investigacin realizada por un teniente; la
aclaracin del caso, es decir, la identificacin y el arresto del criminal; la
casi total falta de violencia fsica en los interrogatorios), como del
gnero policial negro (el lenguaje coloquial duro; la relacin del Conde
con las mujeres; la fuerte crtica social de los ricos y poderosos y
poltica del Estado cubano) y del gnero policial anti-detectivesco
(postura parcialmente posmoderna frente a la verdad, la fe y la justicia;
un investigador frustrado, jodido y anti-hroe; un discurso a menudo
irnico).

NOTAS

1
Rodrguez Coronel hace un significativo aporte a la comprensin y contextua-
lizacin histrica de esta novela policial y/o de contra-espionaje cubana al
aportar antecedentes acerca de la novela de espionaje y al situarla dentro del
enfrentamiento de nuestros servicios [cubanos] de Seguridad del Estado, con
el apoyo de todo el pueblo, por una parte, y la Agencia Central de Inteligencia

129
(CIA) de los Estados Unidos de Norteamrica, por la otra (Rodrguez 69). La
novela de espionaje surge, segn l,
despus de la Segunda Guerra Mundial y dentro del clima de la guerra fra.
Su difusin en el rea capitalista ha tenido como propsito principal servir
a la lucha ideolgica diversionista en contra de los estados socialistas, las
ideas del comunismo y, sobre todo, en contra de la Unin Sovitica.
Por su temtica el enfrentamiento entre los servicios de inteligencia de
dos naciones o de dos sistemas sociales , es una novela esencialmente
poltica, lo cual representa una diferenciacin bsica con respecto a la
novela policial sobre la delincuencia comn. Precisamente por esta conno-
tacin poltica, la novela de espionaje burguesa se distancia del realismo en
la tergiversacin del mundo que presenta, ya que es, por su naturaleza, una
narrativa donde la ideologa del escritor se manifiesta con particular
nitidez. Desde este ngulo, la novela de espionaje est siempre al servicio
de la lucha de clases en el plano ideolgico y mantendr su plena vigencia
mientras existan sociedades antagnicas. (68-69)

2
En esta novela policial, Chavarra tematiza la perpetracin, por parte de la
CIA, de un sabotaje en gran escala contra la industria citrcola cubana. En
relacin a esta novela, Luis Rogelio Nogueras parte de confirmar lo expuesto
por el crtico literario cubano Rodrguez Coronel acerca de la intencin
ideolgica de la novela policial y/o de espionaje, sosteniendo que las novelas de
un
Ian Fleming y otros, han servido, esencialmente, para calumniar desde la
literatura a los pases socialistas, para justificar la carrera armamentista del
imperialismo y para sembrar en los consumidores de occidente un
subliminal terror a la URSS y un irracional odio al comunismo. []
Salvando, pues, una docena de excepciones (algunas obras de Grenne [sic]
o de Eric Ambler), podra afirmarse que toda la narrativa de espionaje
producida en las grandes metrpolis ha descargado su artillera mendaz
contra el socialismo. (59)
Luego Nogueras sostiene que la literatura de contraespionaje cubana []
puede jugar un papel destacado en la batalla de ideas que se libra hoy en el
mundo (61). Ms adelante sigue su anlisis de esta novela y destaca como algo
fundamental para la narrativa policial [l]a atmsfera cosmopolita y la alta
tecnologa (cosas, ambas, que puso de moda la literatura policial de occidente),
unida a un inters visible por el realismo (62).

3
Una piloto es una especie de bar que opera en los mrgenes del socialismo
en Cuba (Fernndez 6).

4
Puede compararse con la relacion entre Sherlock Holmes y el Dr. Watson o el
Teniente Silva y el guarda Lituma en Quin mat a Palomino Molero? (1986) de
Mario Vargas Llosa.


130
5
Detrs de la persona de Eligio Riego se esconde probablemente la del
conocido poeta, crtico, ensayista y novelista catlico cubano Cintio Vitier
(1921).

6
Bonfantini y Proni sostienen por su parte que Holmes lleva a cabo varios
tipos de operaciones: por una parte, observa, por otra, concluye, infiere, formula
hiptesis en suma, construye teoras, y despus encuentra y organiza hechos que
confirman estas teoras (169; cursiva en el original). Luego hablan de la
formulacin de hiptesis y de conjeturas como retroduccin o abduccin (172 y
siguientes; cursiva en el original).

7
Segn Foucault, desde el siglo XVIII, los sistemas de disciplina ejercen el
control sin tocar el cuerpo de los sujetos. La figura arquitectnica y el concepto
del panptico explica el funcionamiento de los excluidos frente al poder ya que
actan como si fuesen permanentemente vigilados.

8
Resulta interesante el hecho de que la palabra latina persona proceda de la
palabra griega prosopon mscara que los griegos usaban en el teatro.
Igualmente interesante en este complejo contexto psicolgico y sociolgico
resulta tambin el hecho de que la Sociologa de los roles de T. Parson
(American Sociology: Perspective, Problems, Methods) y R. Dahrendorf (Homo
sociologicus: Ein Versuch zur Geschichte, Bedeutung und Kritik der Kategorie der sozialen
Rolle) hable de los diferentes roles sociales que asumimos en diferentes
momentos o mbitos de nuestra vida social; dicho con otras palabras, las
diferentes mscaras que usamos.

9
Lo que provoca inmediatamente, como ya vimos arriba, el intento de las
autoridades polticas cubanas de protegerlo, bajarle el perfil al penoso asunto y,
por ningn motivo, ponerlo en un reclusorio con asesinos de todas las
especies y aficiones, capaces de obligarlo a limpiar sus celdas y sus atrasos
sexuales [] (191). Seguir, por lo tanto, gozando de ciertos privilegios
caractersticos de los que son ms iguales.

OBRAS CITADAS

Bonfantini, Massimo A. & Proni, Giampaolo. To Guess or not to
Guess?. El signo de los tres. Dupin, Holmes Peirce. Eds. Umberto Eco
& Thomas A. Seboek. Barcelona: Lumen, 1989. 119-134.

Epple, Juan Armando. Entrevista a Leonardo Padura. Hispamrica:
Revista de Literatura 24.71 (Agosto 1995): 49-66.


131
Fernndez Pequeo, Jos M. La novela policial revolucionaria ante s
misma. (1976-1986). Crtica sin retroceso. La Habana: Unin, 1994.
24-50.

Fernndez, Manuel. La figura del mimo en Mscaras de Leonardo
Padura Fuentes. Ciberletras 7 (julio de 2002) 10 de diciembre de
2004. <http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v07/
fernandez.html>.

Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin. Mxico D.F.:
Siglo XXI, 1998.

Nogueras, Luis Rogelio. Joy: algo ms que un perfume. Por la novela
policial. La Habana: Unin, 1982. 59-64.

Padura, Leonardo. Mscaras. La Habana: Unin, 1997.

. Modernidad y posmodernidad: La novela policiaca en
Iberoamrica. Modernidad, posmodernidad y novela policial. La Habana:
Unin, 2000. 117-157.

. En Cuba no se reprime a los escritores, se les margina. Encuentro en
la red Diario independiente de asuntos cubanos (13 de octubre de 2004)
20 de octubre de 2004. <http://www.cubaencuentro.com/
cultura/noticias/20041013/a44d9e995f16d4ab9f91e8ff372c476f.ht
ml>

Rodrguez Coronel, Rogelio. Novela de la Revolucin y otros temas. La
Habana: Letras Cubanas, 1983.

Rosell, Sara. La (re)formulacin del policial cubano: la tetraloga de
Leonardo Padura Fuentes. Hispanic Journal 21.2 (Fall 2000): 447-
458.
Critiques of sexual and political intolerance in Leonardo
Paduras novel Mscaras and the film Fresa y chocolate

Stephen Wilkinson. University College London

Mscaras (1997), Leonardo Padura Fuentess third novel in his Conde
tetralogy, has, like the first, Pasado perfecto (1991), a carefully chosen title
that carries a variety of meanings. Colin Smiths Collins diccionario ingls
(1987) lists two definitions of mscara and three variations of the first.
All are applicable to readings of Padura Fuentes novel:
Mscara 1 nf (a) mask; antigs gasmask; para esgrima fencing
mask; de oxgeno oxygen mask. (b) s masque, masquerade (c)
(fig) mask; disguise; quitar la a uno to unmask someone; quitarse la
to reveal oneself. 2 nmf masked person. (363)
Thus mscaras means masks in the sense of the object placed
upon our faces and in the sense of masquerade; a gathering or social
event in which people wear disguises; and a masque, a traditional form
of theatre presentation in which the actors wear masks. It is significant
that the title of the book is in the plural because had it been in the
singular this latter level of meaning would not be applicable.
Figuratively, it can be used to describe fakeness, since to remove the
mask means to reveal the truth about a person or thing. Finally, and
most interestingly, the noun can also be used to define a person who
wears a mask.
Unsurprisingly therefore, this novel continues the theme of hidden
or split identity that characterises Pasado perfecto. The cover of the
Tusquets edition depicts a specially commissioned painting by the
acclaimed contemporary Cuban artist Roberto Fabelo. It is a portrait of
the murderer, Faustino Arayn, with the corpse of his victim, his
transvestite son, draped over his head. Arayn is depicted with three
faces, one of which appears to be an iron mask riveted to the back of
his head. A white dog guards the scene that appears surrounded in red
drapes reminiscent of the theatre. The novel is concerned with the ways
in which identity is hidden behind masks that are presented to the world
and, thus, how society itself becomes a masquerade in which nobody is
their true self and everyone adopts different personae. It is not a
peculiarly Cuban or recent idea as Shakespeare famously expressed it in
As You Like It (1623): All the worlds a stage. Furthermore, disguise

133
and the act of covering up are fundamental principles upon which the
detective genre depends. The act of revelation is the consummation of
every detective plot.
One of the novels chief characters is an ageing dramatist, and the
victim is a transvestite who, when murdered, was dressed as the
protagonist in one of Cuban theatres most celebrated plays, Electra
Garrig (1948) by Virgilio Piera. This is interesting because, as the
name implies, Electra Garrig is a reworking of the Greek tragedy in
which all the actors wore masks. A satire on the state of Cuban society
during the 1940s, Electra Garrig is cited by Padura Fuentes in the
frontispiece to the novel:
PEDAGOGO: () No, no hay salida posible.
ORESTES: Queda el sofisma.
PEDAGOGO: Es cierto. En ciudad tan envanecida como sta, de
hazaas que nunca se realizaron, de monumentos que jams se
erigieron, de virtudes que nadie practica, el sofisma es el arma por
excelencia. Si alguna de las mujeres sabias te dijera que ella es
fecunda autora de tragedias, no oses contradecirla; si un hombre te
afirma que es consumado crtico secndalo en su mentira. Se trata,
no lo olvides, de una ciudad en la que todo el mundo quiere ser
engaado.
Virgilio Piera: Electra Garrig, acto III. (11; ellipsis in original)
Padura Fuentes, by quoting this passage, intends the novel to be
read as an ironic reference to present-day Cuban society, especially
when Piera was persecuted as a gay intellectual, as was Alberto
Marqus, the gay theatre director in the novel, whose fictional life
closely resembles that of a number of real people. I shall return to this
aspect later. The reference in the quotation to sophistry, or specious
fallacy, indicates that the novel can be understood as dealing with a
universal as well as a peculiarly Cuban theme. If, in effect, Padura
Fuentes is suggesting that a criticism of Cuba in a previous epoch is still
valid today, he implies that revolutionary Cuba is not much different in
this regard from the society that went before. People are still acting
falsely. Thus he refers to a basic view of the human condition: the
splitting of identity between public and private, conscious and
unconscious, objective and subjective in Sartrean terms, the ways in
which we act in bad faith.
There is an essentially schizophrenic quality about Padura Fuentes
characters. They all, with varying degrees of hypocrisy, lead double lives.

134
This is highly significant and by no means limited to Padura Fuentes
fiction. Falsity and pretence are features of Cuban reality. It is now
commonly recognised that daily life in Cuba implies dealing in some
way with the illegal black market because so many of the daily
necessities of life, from shampoo to transistor radio batteries, are
diffcult to come by and at the time of writing the novel, for ordinary
Cubans almost impossible. This has affected the lives of all Cubans.
Teresa Marreros Miembros Fantasmas / Ghosts Limbs (1994), the fictional
correspondence between a Cuban-American University Professor and
her cousin Isabel, who lives a disillusioned life in Havana, reflects this
issue. Isabel writes in 1991:
Since I separated from my husband I have begun to work within
my field as an economist, in a housing project here in Arroyo
Naranjo. I got the job through a good friend whose sympathies are
like mine, but she has learned to hide them better. Anyway,
everybody knows that people here dont say what they really think
and everything is a charade. (463)
This charade is the major preoccupation of writers like Padura
Fuentes and Senel Paz, the author of the short story El bosque, el lobo y el
hombre nuevo (1991), on which he based the screenplay of the interna-
tionally acclaimed film Fresa y chocolate (1993).
1
Indeed, Jorge Perugorra
who performed the character of Diego in the film admits:
I think that the double standard of morality has been one of the
most damaging defects of the revolution, and that the game of
masks, of people who put on a mask in their lives, is alive and well
in our society. Also, even people who have tried to be honest have
used the game of masks in life as a means of survival. This they did
because of problems that were suppressed for a long time. (Quoted
in Birringer 70)
What follows is a comparison between two cultural forms, the film
Fresa y chocolate and the novel Mscaras, to show the extent to which they
share this preoccupation with the moral double standards of the
Revolution, and in particular how this is embodied in the Revolutions
treatment of homosexuals and intellectuals.
While Senal Paz, born in 1950, is slightly older than Padura
Fuentes, both were educated entirely under the revolutionary education
system. Paz feels perhaps that he owes slightly more to the Revolution
than Padura Fuentes since he is the son of farmers and came from the
countryside to study in Havana, the first person in his family to do so.
2


135
Padura Fuentes, on the other hand, has an urban background and is
from a more well-to-do family. Prior to the success of the film Fresa y
Chocolate, Paz had another success in Cuba with the script of the film
Adorables mentiras (1992) directed by Gerardo Chijona, which as the title
implies, deals directly and humorously with the lies that Cubans tell
themselves and others in order to preserve personal dignity as well as
public face. In that film, the actress Mirta Ibarra plays the prostitute
Nancy, who is resurrected to form a central character in Fresa y chocolate
(also played by Ibarra) whose personal conflicts drive her to suicide
attempts. Catherine Davies sees Nancy, over whom the two main male
protagonists compete, as representative of Cuba: a nation about to
self-destruct (179). Significantly, one of these protagonists, Diego, is an
older, non-Marxist, gay intellectual, while the other, David, is youthful,
macho and revolutionary. Fresa y chocolate thus shares with the novels of
Padura Fuentes an allegorical quality. The audience is supposed to read
this film as a comment on the present situation in Cuba, its referencing
is too direct for it be interpreted otherwise. Although it is the first
Cuban feature to ever treat the question of homosexuality unflinchingly,
Fresa y chocolate is not merely a coming out film. As Johannes Birringer
has pointed out, by examining Cuban culture through the personality of
Diego, the out-of-the-closet queen (or loca in the South American
vernacular), Fresa y chocolate also traces Cuban revolutionary history and
the periods of prejudice and internal contradiction, dogmatism and
intolerance. Thus, like Padura Fuentes in his detective series, Paz also
raises questions about national identity and destiny.
The film explicitly asks if in the future sexual difference and
intellectual dissidence will be openly acknowledged and valued. In some
respects the publication of Mscaras in Cuba in 1997, for the time being
at least, is an affirmative response since, as we shall see, Padura Fuentes
novel approaches these issues more explicitly and uncompromisingly
than the film does. Both authors seem to be saying that while the
Revolution and notions of the Cuban nation are intimately linked, there
is a slippage within the Cuban national psyche between what it means to
be Cuban and what it means to be a revolutionary Cuban. This slippage
has understandably become more noticeable in the Special Period
since the collapse of Soviet communism in 1989 as the revolutionary
state has been less able to meet the needs of the population and the
socialist ideology that underpinned the revolutionary state has been
called into question.

136
The title Fresa y chocolate itself is a reference to a diversity of tastes
and possibly races, whereby fresa/pink suggests white skin colouring and
homosexuality, and chocolate/brown suggests black skin colouring and
heterosexuality. This difference is quite clearly signalled in the film and
is a framing motif presented at the beginning and the end and one that
symbolises reconciliation between Diego and David. In the end, David
deliberately chooses strawberry ice cream and gives the chocolate to
Diego, the reverse of what happened in the beginning. The film
dramatises a splitting (and reassembling) in the Cuban identity and
intentionally foregrounds the tensions and double standards within
Cuban society. It is perhaps not surprising that these tensions and
double standards should manifest themselves in both Mscaras and Fresa
y chocolate as conflicts that coalesce around the persecution of
homosexual intellectuals.
The cultural history of the Cuban Revolution has not been without
incident or its causes celbres in the liberal West, all of which in one way or
another concern either homosexuals or intellectuals or, in some salient
cases, both. It would appear that western liberalisms sensitivity to any
limiting of the freedom of expression in Socialist countries has ensured
widespread coverage outside Cuba of cases such as the closure of the
literary supplement Lunes de Revolucin (1961), and the Padilla Affair
(1971). Similarly, in the field of individual human rights, the West has
also seized upon examples of repression from the revolutionary regime.
Thus, the sending of homosexuals to the UMAP work camps in the
1960s and the incarceration of HIV positive patients in sanitoria during
the 1980s were widely publicized outside the island.
For internal political reasons, until the release of Fresa y chocolate, the
persecution of homosexuals was a taboo subject and it was the films
breaking of this taboo which is widely accepted as the primary factor in
accounting for its success. The films phenomenal popularity at the box
office indicated that it touched a deep nerve in the social body. The
homosexual theme was also undoubtedly primarily responsible for its
international success and discussion of the film has concentrated on this
aspect.
3
Such readings, however, come at the expense of an equally
important level of discourse in the film that is concerned with the
nature of artistic expression and the role it should play in revolutionary
society. Any discussion of the film ought to take into account both the
nature of the relationship between homosexuality and the limiting of
artistic freedom, a primary concern also in Mscaras, which deals with
this issue in an even more explicit and polemical manner. An

137
examination and comparison of this relationship as portrayed in Fresa y
Chocolate and Mscaras provides a valuable insight into the problematic it
represents in todays Cuba.
A close reading of Fresa y chocolate reveals that it is not because
Diego is gay per se that he leaves the island. At the beginning of the film,
we learn that Diego is a working art critic and photographer who is
planning an exhibition with his friend, Germn, a sculptor. When he
attempts to seduce David, it is his penchant for banned books and la
bebida del enemigo rather than his homosexuality that makes Diego a
focus of suspicion. David begins to spy upon Diego, not because he is
gay, but because he has strange, foreign things in his flat. Davids friend
Miguel, who convinces him to return to Diegos flat as a spy, only
becomes suspicious of Diego when David mentions an embassy is
interested in Germns exhibition. It is only then that Miguels and
Davids homophobia becomes focused on the idea that Diego might be
a counter-revolutionary.
The crucial question posed by the film is whether Diego would
have been picked on if he were straight. The answer is most likely to be
yes, if as a straight intellectual he had displayed the same critical and
foreign tendencies. However, if the question is reversed would Diego
have been picked on if he were a pro-revolutionary gay? the answer
can only be no, as a pro-revolutionary gay would not carry a banned
book beneath his arm so ostentatiously, nor would he champion an
obviously provocative exhibition. It is this mixture of gay and dissident
which makes the film work. Without one or the other the story would
be very different and possibly would never have been permitted.
In Mscaras, the dramatist Alberto Marqus is a prominent director
whose theatre company was closed down during a witch-hunt. He was
undoubtedly the victim of homophobic officials, but there was also a
definite degree of ideological discrimination. Significantly, Marqus
international links, in particular, his familiarity with France and his
friendship with Jean Paul Sartre are cited as factors contributing to him
being singled out for persecution. The play that Marqus was preparing,
and which leads to his downfall, was a version of Pieras Electra Garrig
to be played by actors in drag. His idea as described to Conde is a
recurrent concern in Padura Fuentes ouvre namely the existential duty
to pro-actively choose ones destiny. Marqus tells Conde how he
explained his production of the play to Sartre himself:

138
Lo que quera ni ms ni menos, era darle proyeccin potica
transcendente, fuera de un tiempo concreto, pero en espacio
preciso, a una tragedia que el autor concibi como una disyuntiva
familiar: quedarse o partir, acatar o desobedecer, o lo mismo de
siempre, desde Edipo y Hamlet: ser o no ser. (166)
The dilemma explained in this way reminds us of Diegos plight in
Fresa y chocolate: he too must choose between leaving and staying,
obeying or disobeying. Marqus tells Conde that the transvestites of
Paris had given him the idea that the characters in the play should also
be cross-dressed or in disguise; rather than being carnivalesque, this
disguise would represent the conscious adoption of another life: ms
verdadera por ser ms deseada, conscientemente escogida y no asumida
como simple ocultamiento coyuntural (166). As noted in the
discussion of Pasado perfecto, in the novels of Padura Fuentes the
Sartrean notion that life is only made meaningful when the individual
freely chooses his/her own actions is a central theme. In Mscaras,
Sartre himself advises Marqus against presenting such ideas:
Entonces Sartre, con esa vista de guila que siempre tuvo, se
convirti en mi orculo: No es demasiado complejo lo que te
propones?, empez por preguntar, para decirme que tuviera cui-
dado con las revelaciones, pues siempre proponen diversas lecturas
y esa diversidad poda ser peligrosa para m, igual de una Electra
cubana del siglo veinte: ya haba odo decir a ciertos burcratas
insulares que el arte en Cuba deba ser otra cosa y esa otra cosa no
se pareca a mi Electra Garrig y su disyuntiva de ser o no ser. (166)
After he defended the poet Heberto Padilla arrested and censored
for being counter-revolutionary, Sartre became a figure of scorn in
Cuba, and was labelled a pseudo-leftist whose position favoured the
interests of the imperialists. Undoubtedly, his individualist philosophy
would be unpopular among Marxists, especially at the time in which this
scene is set, the early 1970s, when the Soviet influence, bureaucracy and
control referred to by the Sartre character in Mscaras was increasing.
Thus Marqus, like Diego, is targeted both because he is gay and
because his art is considered to be counter-revolutionary. Essentially,
Sartres criticism to Marqus in Mscaras implies that what was required
in Cuba was not an art that challenged the audience to choose, but
rather one that induced them to obey. This conflict is a major
preoccupation in the film Fresa y chocolate, although Marqus, unlike
Diego, does not leave Cuba but stays and accepts his marginalisation in
the knowledge that one day he would be vindicated.

139

Fresa y chocolate
Diego gets into trouble with the authorities because he challenges their
banning of Germns art exhibition. This is explicitly revealed when
Nancy returns home from the hospital to find Diego in an agitated
state. He says:
Con estos estpidos tenemos que estar callados. No puedes discutir
con ellos porque ellos mandan todo. Slo aceptan pintores naif,
oficiales o esos que dicen que son modernos pero en el fondo no
son nada. Son pura decoracin. (Quoted from the film)
Diego refuses to be silenced, retorting:
Diego: Pero no pienses que me qued callado.
Nancy: Qu dijiste?
Diego: Lo que me dio la gana. Que en socialismo no hay libertad,
que los burcratas controlan todo que
Nancy: No digas esas cosas sin msica, Diego! (Quoted from the
film)
Diego is shown to be an enemy of bureaucratic socialism, which
lacks the ability to distinguish good art from bad. He writes this in a
letter to the authorities after he learns that Germn has been bought
with a trip to Mexico. It is this letter which finally gets Diego suspended
from his job and forces him to leave the country. Diegos problem is
not so much that he is gay but that he refuses to give in to the
bureaucracy. Germn, on the other hand, is not as strong as Diego he
capitulates, although he is gay as well, and is recompensed with a trip to
Mexico. Germn tells Diego that he should be realistic that two or
three pieces of art are not worth all the trouble. There is little doubt
then that it is Diegos stubbornness and authenticity that loses him his
livelihood.
Diego explains his views to Nancy: Mira, mi corazn, entiende que
el arte no es para trasmitir, es para sentir y pensar. Que trasmita la radio
nacional! (Quoted from the film). And to David: Cundo van a
comprender que el arte es una cosa y la propaganda es otra? (Quoted
from the film).
Diego clearly disagrees with revolutionary cultural policy in his
refusal to allow art to be used as a propaganda tool by the state. The art
in question is a series of religious statues, apparently pastiches of the
kind found in Roman Catholic churches. One of them depicts Karl
Marx as Christ, complete with a crown of thorns and a sacred heart. It

140
is this statue that Germn smashes in his rage when he and Diego
argue. Such a depiction of Karl Marx prior to the collapse of the Soviet
Union would surely have been censored. Implicit in Diegos attitude is a
challenge to the state. He counterpoises a conception of artistic
freedom of expression with the socialist realist notion that art must
serve the ideology of the Revolution.
This debate between art as a vehicle of ideology and ideas as the
wellspring of art has a long history in the Revolution and goes back as
far as 1960 with the conflicts that arose surrounding the newspaper
Revolucin and its literary supplement Lunes de Revolucin.
4
The history of
culture in the Cuban Revolution, as Antoni Kapcia and Jos Antonio
Portuondo, among others, have shown, has been one which has
reflected the confrontation between these two positions. The Cuban
author Lisandro Otero, in his essay Literature and Revolution argues the
Revolutions case for demanding that its artists conform to a role of
supporting the Revolution against its enemies. Pointing out that
contradictions between art and society are typical only of capitalist
societies and should not exist under socialism, he continues: A
writer [] has no need to enter into contradiction with the socialist
state if he analyses and understands the reasons for and the purposes of
that states actions and if that state acts with justice (65).
The issue of homosexuality, perhaps because it is a clear case in
which the revolutionary state acted unjustly, has been a cause of
rebellion and disaffection among sectors of the Cuban artistic
community. The question is how and why this disaffection came about.
Both Fresa y chocolate and Mscaras offer explanations.
Diego, in Fresa y chocolate, is obviously an advocate of the bourgeois
point of view, namely, the freedom to express oneself independently.
He is against the unifying (and what he sees as stultifying) dogma of
Marxist-Leninism. While defending himself against Davids charge that
he is not revolutionary, he explains how he became disaffected:
Yo tambin tuve ilusiones, David. Cuando tuve catorce aos me fui
a alfabetizar. Porque yo quise, fui para las lomas a recoger caf, y
estudiar para maestro. Y qu pas? Que esta cabeza es una cabeza
pensante, y el que no dice s a todo o que tiene ideas diferentes lo
quieren apartar. (Quoted from the film).
Diego states his anti-Marxist-Leninist views. He demands the right
to the freedom of expression within a Revolution that demands that the
artist give up his individual freedoms in the interest of building a new

141
society based on collective ideas and responsibility. It is important here
to bear in mind that the fact that Diego is gay is, theoretically at least,
irrelevant. A heterosexual could make exactly the same criticisms and,
indeed, in practice many have done so and have been marginalised for
it. The late Heberto Padilla was not homosexual and neither was
Guillermo Cabrera Infante.
5
Thus the film is not merely a plea for
sexual tolerance but also a criticism of the mistakes the Revolution has
made in the field of cultural policy.
Mscaras is in many respects so similar to Fresa y chocolate in theme,
plot and characterisation, that it is almost inconceivable that this was
unintentional. In Mscaras, Conde, describes himself as a machista-
Stalinista (141) who hates maricones (38). He thus resembles David
in Fresa y chocolate who is at first disgusted by Diegos effeminate
approaches. Conde is upset that he has to engage with a homosexual in
order to investigate the case of a murdered transvestite and even more
so when the gay in question is the intellectual Alberto Marqus,
described in the police file Conde reads as follows:
homosexual de vasta experiencia depredadora, aptico poltico y
desviado ideolgico, ser conflictivo y provocador, extranjerizante,
hermtico, culterano, posible consumidor de marihuana y otras
drogas, protector de maricones escarriados, hombre de dudosa
filiacin filosfica, lleno de prejuicios pequeoburgueses y clasistas.
(41)
Conde makes the observation that the files are: anotados y clasifi-
cados con la indudable ayuda de un moscovita manual de tcnicas y
procedimientos del realismo socialista (41). This obvious linkage
between homosexuality and petit-bourgeois counter-revolutionary
ideology echoes the kind of associations that Davids friend Miguel
makes about Diego. Significant here is the reference to the Soviet
manual and socialist realism, influences that are implicitly rejected by
both narratives. Both are anxious to foreground the adoption of Soviet
methods as an error that has led to injustices, and assume a connection
between these Soviet methods and homophobia. Brad Epps notes how
under Stalin the former Soviet Union criminalised male homosexuality
and suggests strongly that Cubas embrace of soviet ideology
necessarily implied an adoption of this aspect of repression. Allen
Young and Paul Julian Smith see the Revolutions treatment of gays as
entirely due to the adoption of Stalinism, although others such as Ian
Lumsden and Marvin Leiner stress other factors, notably the individual
activity of homophobes in positions of authority, Hispanic machismo,

142
and North American influences, particularly in the field of psychology
and the application of neo-Freudian theories of child rearing popular in
the 1950s (Leiner 37-59).
Unfortunately, the way these critics explain the Revolutions
repression of homosexuality appears to depend largely upon their own
individual political preferences and/or sexual orientation. These
discourses share the trait of viewing the matter from a dualist
perspective, pro- or anti- Castro. Reading Fresa y chocolate and Mscaras as
fictional treatises of the same subject, one is immediately struck by the
absence of the figure of Fidel Castro. There is only the most oblique
reference to him in either narrative. This ambiguity towards the most
ubiquitous figure in Cuban life is indicative of the limits still imposed on
the freedom of expression, since any hint that Castro might have been
to blame would surely result in censure.

Mscaras
Like Diego, Marqus is a victim of the state apparatus. The victim of an
anti-homosexual and anti-intellectual witch-hunt, he has been con-
demned to obscurity and salacious rumours abounded about his
personal life, some of which are related to Conde by his friend Miki.
Conde embarks on his investigation with his own homophobic and
Stalinist prejudices reinforced, only to have them gradually removed by
his contact with the dramatist. The narrative of Mscaras is as much the
progressive revelation of the real identity of Marqus as it is about the
unmasking of the murderer. Just as David changes his views as he gets
to know Diego, so too does Conde through his contact with Marqus.
Condes transformation is more profound than Davids; provoked by
the arguments of his gay interlocutor, Conde recalls the feral nature of
his own childhood sexuality in which some of his friends initiated
themselves on goats and pigs before graduating to sharing the pleasures
of Luisito, an effeminate boy in the neighbourhood. The curious,
paradoxical and ultimately hypocritical nature of Cuban machista
sexuality is explained:
El Conde lleg a saber que algunos de los que apedreaban (a
Luisito) y lo vituperaban en pblico, ciertas noches propicias haban
tenido la segunda escala de su iniciacin sexual en el culo
promiscuo de Luisito: despus de experimentar con las chivas y las
puercas, haban probado el boquete oscuro de Luisito []. Y como
ninguno de ellos admiti jams que tambin hubiera besos y caricias

143
complementarias para elevar las temperaturas (t ves: eso s es
mariconera, se argumentaba con seriedad cuando se hablaba del
caso), para todos los que lo hicieron, la relacin con Luisito haba
sido aceptada como una prueba de hombra alcanzada a punta de
pene Luisito s; ellos no: como si la homosexualidad slo se
definiera por una aceptacin de la carne ajena similar a la recepcin
femenina. (75-76; second ellipsis in original)
Luisito, after suffering the disdain of being effeminate and gay,
eventually escaped Cuba in the Mariel boatlift of 1980, only to resurface
again in a photograph brought back by a friend showing him as a
transexual in Miami. Padura Fuentes is clearly sensitive to the story of
Reinaldo Arenas, Cubas most celebrated and contentious gay writer,
whose ostentatious sexuality scandalised Cuba and resulted in
imprisonment, exile and, ultimately, suicide. In his autobiography, Antes
que anochezca (1992), published posthumously, Arenas relates his own
childhood experiences, not dissimilar to those recalled here. After his
early problems with the revolutionary authorities, Arenas also left Cuba
in the Mariel boatlift and never ceased in his opposition to Fidel Castro.
Epps discusses at length the significance of this, suggesting that Castro
might have been Arenass ultimate macho object of desire. Padura
Fuentes suggests inversion here, namely that Cuban homophobia is a
violent rejection of the otherness implicit in the male Cubans macho
sexuality that accepts and then denies sexual love between men. Arenas
was especially sensitive to the fact that most Cuban machos were
invariably the best lovers since they penetrated him as if he were a
woman.
Arenas points out that Cuban homophobia is not directed against
the macho (active) homosexual male but against the effeminate partner,
that is, towards those who exhibit their homosexuality. It is a prejudice
based upon appearances, hence mscaras, the masquerade. In Fresa y
chocolate, Diego draws attention to this fact and puts on a macho voice in
order to make the point that if he talked like that all the time he would
not be persecuted. Epps indicates that the Unidades Militares de Apoyo a la
Produccin (UMAP) work camps, where homosexuals were sent during
the period 1965-7 were intended to make men of effeminate gays by
instilling military macho behaviour patterns in them and building them
up through physical work. Both Mscaras and Fresa y chocolate make
reference to these camps. In the latter, it is revealed that the
revolutionary singer and song-writer, Pablo Milans, was sent to one of
them. In Mscaras the reference comes when Marqus gives Conde a

144
lesson in the history of homosexuality in Cuba in order to explain why
Alexis, the victim, was suicidal. He takes the view that the Spaniards
should share the blame with the Stalinists but he does not spare the
current regime, underlining the difficulty of being openly gay in socialist
Cuba:
hay muchsima gente incapaz de confesar que es homosexual, y es
lgico, por lo que le dije antes y por la larga historia nacional de
homofobia que hemos vivido entre las cuatro paredes de esta isla
desde que llegaron los espaoles y les pareci cochino y brbaro lo
que hacan nuestros inditos sodomitas mientras se baaban en
apacibles riachuelos con un tabaco en la boca y una yuca en la
mano La experiencia de la vida histrica le puede agregar otros
conflictos al drama, polica amigo mo: no olvide que en los aos
sesenta hubo aqu mismo algo que se llam UMAP [], donde
confinaban, entre otros seres dainos, a los homosexuales, para que
se hicieran hombres cortando caa y recogiendo caf y que, despus
de 1971, se dict una ordenanza, otra vez aqu mismo, para que los
policas como usted y los fiscales y los jueces la cumplieran, donde
se legislaba jurdicamente sobre el homosexualismo ostensible y
otras conductas socialmente reprobables Y usted es tan
ingenuo que todava puede preguntarse por qu un homosexual
llega a pensar en el sucidio? (164; second ellipsis in original)
Note the adjective ostensible indicating the crime is to show
ones sexual difference rather than to be different.
After frequent visits to Marqus house and lessons such as these,
Conde works through the emotions surrounding his own experience of
censorship at el Pre. He begins to write again. Like David, who presents
his work to Diego, Conde shows his work to Marqus, and both of
them grow as a result of their friendship with these dissidents. Padura is
clearly deliberately imitating the Senel Paz story El bosque, el lobo y el
hombre nuevo. In Mscaras, Padura provides the reader with a literal forest,
El Bosque de la Habana, where the transvestite is murdered. In the
character of Conde appears the new man as he emerges at the end of
the novel and the wolf is Faustino Arayn, the unreformed macho
father who kills his own son for fear of being exposed as a fraud.


145
Criticisms of cultural policy
The novel does much more than repeat the motifs of Fresa y chocolate.
Mscaras, as the extract above shows, differs significantly from the film
in that it deals more explicitly with what happened to gays and
intellectuals in revolutionary Cuba and in that sense reads more as a
rendering of accounts and a settling of scores than Fresa y chocolate
which, in comparison, only broaches the subject. Padura Fuentes is
demanding openness, suggesting not only that the sins of the past be
aired but also atoned for. This is evident from the more clearly defined
temporality in the novel and the fact that the central gay character and
his friends are more obviously based upon various identifiable
personalities from Cubas cultural past.
While it is commonly accepted that Fresa y chocolate is set in the
1970s, there are contradictory elements in the film that make the fixing
of a definite time frame difficult. For example, the frequent shots of
collapsed buildings in the streets of Old Havana and the scene where a
pig is being carried up a staircase to be slaughtered are more
reminiscent of the present day hardships of the so-called Special Period.
They contrast with the bountiful tables set by Diego that definitely
belong to another period, perhaps the mid-eighties. Davids clothes, on
the other hand evoke an earlier time, his flared jeans suggest the early
1970s. The only two scenes in the film which render clear temporal
markers set the action after certain dates but leave it open as to exactly
when it might have taken place. The first, when Diego and David meet,
is the book by Mario Vargas Llosa, Conversacin en la catedral, which
Diego shows David. This book was published in 1969, placing the
action after that date. The book in Pazs original short story is La Guerra
del fin del mundo, published in 1981, after the Mariel boatlift in which it is
widely assumed Diego must have left. Later in the film, a documentary
about the fall of the Nicaraguan dictator Somoza which occurred in
1978 is showing on TV. The documentary clearly refers to the
Nicaraguan revolution as taking place six months earlier. This would
place the action of the film sometime after the winter of 1978 or spring
1979. This inability to fix the story precisely in time has led Jorge
Yglesias (1994) to suggest that this was a deliberate strategy on the part
of Alea so that the film could not possibly be read as a representation of
real people or a real incident.
The mise en scne of Fresa y chocolate is arguably not Cuba as it really is
or ever was at a particular moment, but at the same time it is clearly a
virtual version of Cuba as it might exist in the collective consciousness

146
of Cubans themselves. This notion is supported by Diegos flat, where
most of the films action takes place, which is cluttered with Cuban
iconography spanning at least a century. The confused temporality also
means that the character Diego can not be identified as any single
known case of a dissident but is a purely representational character. He
is older than David and through his knowledge of Lezama Lima and
Lecuona, his syncretic beliefs, and his posters of Marilyn Monroe he
harks back to a pre-revolutionary age. Diego also owns an abundance of
fine things, Svres china, a record player, banned books, US magazines,
and a large apartment apparently to himself, all of which point to an
archetypal bourgeois lifestyle. Thus he represents that cubanidad which
is urban, educated, intellectual, anti-Batistiano and yet non-Communist,
and therefore marginalized after the declaration of the Revolution as
Socialist in April 1961. Lezama Lima himself was a member of this
social grouping, as were other prominent gay writers Virgilio Piera,
Antn Arrufat, Calvert Casey, Severo Sarduy and Jos Rodrguez Feo all
of whom suffered either exile or internal silencing later on.
Severo Sarduy wrote a considerable body of work on the subject of
make-up and bodily disguise, tattoos, transvestism and such simulations
from which Padura Fuentes draws heavily. In Mscaras, Marqus hands
Conde a book written by his friend Recio called El rostro y la mscara, a
treatise on the subject of disguise which might well have been written
by Sarduy. As Sarduy lived in Paris after leaving Cuba in 1960 and
Marqus knew Recio there, we can only conclude that Padura Fuentes
intends us to understand that Recio is indeed Sarduy. Interestingly,
Epps notes that for Sarduy, inscription and incorporation are
inseparable:
so much so that the body is scripted in terms of play and
performance. Of course play, performance and bodily scripts are
not always, if indeed ever, left to the individual. Social and historical
scripts invariably collect and often entrap the individual body. What
results is an insoluble tension between freedom and coercion,
autonomy and automation, between the scripting and the scripted
of the body. (245)
These binary oppositions are a major preoccupation of both the
works under consideration. In addition both heavily reference the
theme of exile and regret. Padura Fuentes paraphrasing of Sarduy and,
in the film, the use of the songs Adis a Cuba and Ilusiones perdidas by
Ignacio Cervantes, the nineteenth-century composer exiled by the
Spanish, all allude to the desire to recover lost figures for the nation.

147
Significantly Fresa y chocolate includes a reference to John Donne, whose
poem Meditation XVIII (1644) is about collective responsibility. The
poem reads in part: No man is an island entire of itself: every man is a
piece of the continent, a part of the main. If a clod be washed away by
the sea Europe is the less as well as if a promontory were (1623-1624).
Diego echoes the words of the poem when he reprimands David about
his homophobia: Diego: Yo formo parte de este pas aunque no les
guste y tengo derecho de hacer cosas por l. De aqu no me voy!
Aunque me den candela por el culo! (Quoted from the film).
Fresa y chocolate makes the point that Cuba and the Revolution are
very much the less for having lost the contribution of figures such as
Diego. Into Diegos den of cubanidad at one point David introduces the
symbol of the July 26th Movement and a picture of Che Guevara saying
that they form part of the national culture too, yet they seem small and
insignificant among the items that surround them implying that the
revolution is only a late addition and relatively insignificant.
It is important to note that Diegos age makes him at least
adolescent in 1959 (we know he went on the literacy campaign of 1961),
whereas David is younger and obviously of a generation that grew into
cogniscence after the Revolution. At the start of the film David typifies
Marxist-leninist dogmatic militancy; while he has a rich knowledge of
political theory we learn that he knows nothing about Lezama Lima and
the great pianist and composer Ernesto Lecuona. His friend Miguel,
(whose character holds the key to understanding the film) epitomizes
Diegos militancy. He tells David that la Revolucin no entra por el
culo thus declaring his homophobia. Yet, in the shower scene, the only
potentially homo-erotic scene in the film, it is insinuated that he himself
is gay in the way he gives David a playful slap on his buttocks.
6
The
suggestion is that Miguel, the straight militant, is perhaps vehemently
homophobic because he is repressing his own homo-erotic desires and
for all his ideological purity, is quite ruthless. If he is an archetype, like
the other characters, he represents that aspect of Cuban society that is
consciously hidden from public view. In the end, Diego confronts
Miguel and tells him that David es mucho ms hombre que t,
hinting at Miguels repressed homosexuality and possible attraction to
David. David is thus torn, as it were, between two lovers. He has to
choose between the free expression and open homosexuality espoused
by Diego and the repressed, homophobic revolutionary zeal of Miguel.
He favours the former because it seems the healthier of the two. Diego
as an out-of -the-closet gay does not wear a mask, whereas Miguel does.

148
It is noteworthy that David becomes disgusted with himself when
he begins to spy on Diego, at one point staring at his reflection and
asking himself if he too was becoming an hijo de puta. Later in the
film, after David avoids Diego in the bookshop, Diego reminds him
that it is better, because of societal pressures, for him not to be seen
with a gay. The incident recalls the episode in the early revolutionary
detective novel La ronda de los rubes (Cristbal Prez, 1990), where the
detective is too embarrassed to ask after a known gay suspect for fear
that people might think he too is gay. The gay character in La ronda de
los rubes is a counter-revolutionary, but the difference in the treatment
of these characters is marked. Unlike the caricatured gays in 1970s
detective fiction, Diego is sympathetically viewed. The characters
David, Diego and Miguel function as representations of fundamental
dichotomies that existed between artists and homosexuals on the one
hand and the Revolution on the other. Senel Paz and the film directors,
Gutirrez Alea and Juan Carlos Tabo, succeed in creating an allegorical
world in which such a debate could be presented without upsetting too
many sensibilities in the revolutionary establishment. Western critics,
without exact knowledge of this history, can be forgiven for not
realising the full significance of this film in opening up a debate about a
particularly shameful part of the revolutions past, a debate which
Padura Fuentes takes further with his novel Mscaras.
Whereas Fresa y chocolate merely broaches the subject of homosexu-
ality and the repression of intellectuals in relatively guarded terms,
Mscaras explores it more deeply and more explicitly. There are no
ambiguities about the time frame in Mscaras. We know the action of
the novel takes place during one week in the August of 1989. From this
vantage point, we are given glimpses of the past through the
reminiscences of Conde and the stories of Alberto Marqus. Condes
recollections of his youth and childhood can be placed with certainty
because we are told at one point that he is 34 years old. If he was born
in 1955, his cogniscent existence coincides with that of the Revolution
itself. By contrast, the stories of Marqus are all dated from his time in
Paris (Spring 1969) to his ordeal in what he calls el ao terrible de
1971 (222).
Conde is given an oral history lesson about events that would have
occurred during his youth. Explaning how he was removed from his
job, Marqus paraphrases the words of the Declaration of the First Congress
of Education and Culture (April 1971). He describes how four bureaucrats
came to his theatre and carried out a mock trial on the stage:

149
La primera acusacin que me hicieron fue la de ser un homosexual
que exhiba su condicin, y advirtieron que para ellos estaba claro el
carcter antisocial y patolgico del homosexualismo y que deba
quedar ms claro an el acuerdo ya tomado de rechazar y no
admitir esas manifestaciones de blandenguera ni su propagacin en
una sociedad como la nuestra. ( 107)
These words are a gloss of the actual words of the final declaration
of the Congress: Respecto a las desviaciones homosexuales se defini
su carcter de patologa social. Qued claro el principio militante de
rechazar y no admitir en forma alguna estas manifestaciones (13).
In Mscaras, Marqus continues:
Que ellos estaban facultados para impedir que la calidad artstica (y
me insistieron en que el que hablaba abri y cerr comillas,
mientras sonrea), sirviera de pretexto para hacer circular
impunemente ciertas ideas y modas que corrompan a nuestra
abnegada juventud. (107)
The Congress declaration states:
En el tratamiento del aspecto del homosexualismo la Comisin
lleg a la conclusin de que no es permisible que por medio de la
calidad artstica (sic) reconocidos homosexuales ganen influencia
que indica la formacin de nuestra juventud. (14)
Marqus adds:
Y que tampoco se permitira que reconocidos homosexuales como
yo tuvieran alguna influencia sobre la formacin de nuestra
juventud y por eso se iba a analizar (dijo cuidadosamente, las
comillas ahora son mas) la presencia de los homosexuales en los
organismos culturales, y que se reubicara a todos los que no deban
tener contacto alguno con la juventud y que no se les permitira salir
del pas en delegaciones que representaran el arte cubano, porque
no ramos ni podamos ser los verdaderos representantes del arte
cubano. (107)
The Congress declaration concludes:
Que como consecuencia de lo anterior se precisa un anlisis para
determinar cmo debe abordarse la presencia de homosexuales en
distintos organismos del frente cultural.
Se sugiri el estudio para la aplicacin de medidas que permitan la
ubicacin en otros organismos, de aquellos que siendo

150
homosexuales no deben tener relacin directa en la formacin de
nuestra juventud desde una actividad artstica o cultural.
Que se debe evitar que ostenten una representacin artstica de
nuestro pas en el extranjero personas cuya moral no responda al
prestigio de nuestra revolucin. (14)
The 1971 Congress of Education and Culture targeted both
intellectuals as possible counter-revolutionaries and homosexuals as
undesirables, institutionalizing homophobia. What Marqus is describ-
ing is part of a purge of Cuban cultural life that the leading Cuban film
critic Reynaldo Gonzlez describes as follows:
La marginacin apelaba a parmetros morales y de confiabilidad
sancionados por un llamado Congreso de Educacin y Cultura
(inicios de 1971) que devino amargo recuerdo para los intelectuales
cubanos. La purga conmovi desde las aulas universitarias a las
oficinas pblicas relacionadas con la educacin y la cultura.
El asunto se implic con resortes polticos y gan significacin
hasta marcar drsticamente el movimiento intelectual en su
conjunto. El teatro cubano, que tena un nivel envidiable para los
pases latinoamericanos y deba su auge al patrocinio del gobierno,
todava no se recupera de los efectos de aquella poltica, pese a los
esfuerzos y la mejor voluntad de la administracin cultural actual.
(6)
Unlike Diego in Fresa y chocolate who deserts Cuba, in Mscaras
Marqus is sent to work in a library in the Havana suburb of Marianao.
In an interview with Verity Smith, Padura indicates that the Marqus
character is based on the life experiences of writers whose work was
rigorously censored. Like Diego and Marqus, Piera, Rodrguez Feo
and Arrufat were all writing during the pre-revolutionary era. Piera and
Rodrguez Feo were associated with Lezama Lima and his journal
Orgenes during the 1940s before Piera left for Buenos Aries and
Rodrguez Feo split from the group to form his own highly irreverent
journal Cicln. (In Mscaras we learn how Marqus also split from a
character referred to as el Gordo, who we can only assume is based on
Lezama Lima as he was a famously fat man). Thus, like Diego, Marqus
represents the kind of cubanidad which has everything to do with
criollismo and nothing to do with revolutionary socialism. He explains
this to Conde in respect to his production of Electra Garrig.
Pieras play is now considered a masterpiece of Cuban theatre.
Written in 1941, before Sartres Les Mouches (1943, also a parody of the

151
Electra myth), Pieras play uses Cuban language and cultural motifs
(Piera is credited with having rediscovered the man who wrote the
melody of La Guantanamera, popularised through its use in this play).
Piera was also a personal friend of Sartre and was on the editorial
board of Lunes de Revolucin who invited Sartre to Cuba in 1960 and
whose publishing arm, Ediciones R, published the French philosophers
diary of his visit that same year. In Mscaras, Marqus tells Conde how
he met Sartre and Simone de Beauvoir in Paris and explained his plan to
them:
Toda la noche hablamos de mi proyecto, les coment cmo
imaginaba el escenario y los vesturarios, y sobre todo la gestualidad
que quera imponer a los actores, maquillndolos como mscaras
griegas pero con caras muy habaneras, de blancos, mulatos y negros
habaneros, tratando de que la mscara los mostrara y no los
ocultara, que los revelara interiormente y no velara esa espiritualidad
trgica y a la vez burlesca que quera buscar como esencia de una
cubana en la que Virgilio Piera funga como mximo profeta,
porque para l, si algo nos distingua del resto del mundo, era
poseer esa sabidura criolla de que nada es verdaderamente
doloroso o absolutamente placentero. (134)
Padura Fuentes is here paraphrasing Pieras introduction to the
1960 edition of his Teatro Completo, where he indicates that in the
programme notes to the 1948 premier of Electra Garrig he had written:
Los personajes de mi tragedia oscilan perpetuamente entre un
lenguaje altisonante y un humorismo y banalidad, que entre otras
razones, se ha utilizado para equilibrar y limitar tanto lo doloroso
como lo placentero, segn ese saludable principio de que no existe
nada verdaderamente doloroso o absolutamente placentero. (9)
In the 1960 introduction, Piera expands on his view of the
schizophrenic nature of cubanidad. On the one hand, the Cuban people
have a serious, stoical ability to bear enormous hardship and injustice
but at the same time they also have a propensity to bear their burdens
through the use of humour. This combination produces the Cuban
national character:
yo viva en una Cuba existencialista por defecto y absurda por
exceso. Por ah corre un chiste que dice: Ionesco se acercaba a las
costas cubanas, y slo de verlas, dijo: aqu, no tengo nada que hacer,
esta gente es mas absurda que mi teatro Entonces, si as es, yo

152
soy absurdo y existencialista, pero a la cubana. (15; ellipsis in
original)
What is significant is the theme of the search for a national cultural
identity. Clearly Piera was not a Marxist and belonged to a Cuban
tradition of resistance to Batista that did not align itself agree with the
shift towards Marxist-Leninist dogma that the Revolution eventually
took. Before the Revolution, there were two clearly identifiable trends
within the intelligentsia, one characterised by a political search for
ideology and the other a search for a Cuban identity:
The essence of the argument, therefore, is the permanent existence
of two parallel strands: a political search for ideology, articulation
and identity, that preceded and followed 1959; and a literary search
for an individual and collective identity. (Kapcia 63)
Piera was part of the latter. Antoni Kapcia points out how this
political-literary dichotomy, already evident before 1959, became critical
after the initial stages of the Revolution and resulted in conflict:
Conflict developed between these two vanguards, with the
revolutionary lite, steeled in the lucha, always closer to events,
clearer of objectives, roles and needs, and the literary lite,
increasingly disorientated in a process that was radicalizing itself
ahead of, and without, them. Formed in a pre-revolutionary cultural
milieu, in a Western intellectual tradition, the latter found it
increasingly difficult to adjust and to identify, and the question of
literatures role in the revolution became a matter of considerable
debate, with the writers unused, even, to the concept of a role
itself. (70)
Piera, Arrufat, Lezama Lima, Rodrguez Feo, all homosexuals, all
belonged to that literary lite. The only one to make the adjustment was
Rodrguez Feo, the others were all victims of the post 1971 purge. Both
Fresa y chocolate and Mscaras strongly suggest that the way in which the
Revolution treated these intellectuals was an error and damaged the
Revolution. In Mscaras, the inquisitorial team who put Marqus on trial
turn out to be opportunists, as was the civil servant Morn in Pasado
perfecto. Marqus comments that the one who led the trial: ahora es un
notable perestroiko y solicitante de la glasnost como necesidad social.
Qu le parece ese cambio de mscara? (109). The blame for what
happened to him is laid firmly on individuals who, he says, were:

153
Los policas por cuenta propia, los comisarios voluntarios, los
persiguidores espontneos, los delatores sin sueldo, los jueces por
aficin, todos esos que se creen dueos de la vida, del destino y
hasta de la pureza moral, cultural y hasta histrica de un pas
Esos fueron los que quisieron acabar con gentes como yo y como el
pobre Virgilio. (105; ellipsis in original)
Here we return to Padura Fuentes recurrent criticism of the
unscrupulous careerist who espouses the correct dogma for personal
advancement. Such people embody sham and pretence. As in Pasado
perfecto, the failure of the Revolution is attributed to those selfish enough
to misuse their power for their own ends. In Mscaras we learn that his
own father, Faustino, murdered Alexis, the transvestite, because Alexis
was threatening to expose him as a fraud. Alexis provokes his father
into the act of murder by dressing up as a woman and fooling him into
thinking he really is a woman. Alexis is found dead in a lovers lane.
Alexis, by provoking his father to murder him actually succeeds in
killing him. It is a curious and paradoxical reworking of the Electra
myth.
Before the Revolution, Faustino had already been a diplomat but
kept his job after 1959 because he had been able to present
documentation to prove that he had secretly supported the anti-
Batistiana struggle. Alexis, however, discovers that his father had really
falsified these documents; Faustinos main motive to kill his son is fear
of exposure. A final twist is added when Marqus reveals to Conde that
Faustino was the diplomat in Paris during the 1960s who had
denounced him to the authorities after a scandal involving a
homosexual friend. This friend, known only to the reader as el Otro
Muchacho, later recants and informs on his acquaintances and is
currently a prominent figure. Faustino is therefore not only a traitor to
the Revolution but also a homophobe who uses the homophobia of the
Revolution to further his own career. El Otro Muchacho betrays even his
fellow homosexuals to keep his position. Such hypocrisy stands in
contrast to Marqus, the victimized sincere homosexual who has
suffered the loss of a career directly through the actions of people like
Faustino and El Otro Muchacho. Against this bleak background, however,
Mscaras does hold out the hope of salvation. Ironically, this is through
art, the very art that the dogmatists were trying to suppress.
In Mscaras we learn that the homosexual purge lasted until 1975
when a group of marginalised artists won a case for compensation and
reinstatement in the Cuban Supreme Court (Lumsden 77). The

154
Declaration of the Congress was finally quashed in 1976 when the
Ministry of Culture was formed under Armando Hart Dvalos and a
more liberal policy was instituted. Marqus did not return to his theatre
because he was so disillusioned he wanted a full apology from the State.
Conde thinks this is a great pity until the end of the novel when, after
recounting the final chapter of his own life-story, Marqus shows
Conde the work he has been engaged upon during his years of public
silence. He points out that his public face is only an adopted character,
as in a play, but another of his selves, the actor, was always there
hidden:
Por lo que le dije antes: mi personaje el actor ha hecho que lo que
deba hacer, y por eso segu escribiendo, porque, como Milton, un
da van a recordar al escritor y nadie ser capaz de mencionar al
triste funcionario que lo hostiliz. No me dejaron publicar ni dirigir,
pero nadie me poda impedir que escribiera y que pensara. Estas
dos carpetas son mi mejor venganza. Me entiende ahora? (226)
Milton was imprisoned because of his anti-Royalist writings, but
Paradise Lost (1667) also functions as an ironic reference to the
revolution in this context. The message is clear: the inquisitors and
hypocrites are destined for oblivion whereas the artist will live on
through his works. Once again, the reference is to Sartre who, shortly
before he died, explained to Simone de Beauvoir, how he believed that
literature bestowed immortality upon its creators:
When I originally wrote Pour un Papillion (For a Butterfly) I wrote
something absolute. I created something absolute which was, in
short, myself. I carried myself over into everlasting life. An artistic
creation outlasts mundane things and therefore I, the author that it
embodies, I outlast mundane things. Behind this there was the
Christian idea of immortality I passed from mortal to immortal
life. (De Beauvoir 152-153)
Thus Conde realises this power of literature. He is holding a story
of his own in his hand and thinks to himself that it did not matter if he
publishes it or not: Marqus tena razn: en aquellas ocho cuartillas
estaba lo invencible (226).
Marquss reaction is interesting; a character in the story reminds
him of Mr Meursault in Camuss The Outsider (1946). Marqus enquires
about the storys title and, in response to Condes indecision, suggests
La muerte en el alma, adding: Total, es de Sartre (226; ellipsis in
original). Thus existentialism is reintroduced. Marqus remarks: Es

155
curioso volver a leer cuentos as En otra poca seguramente lo
hubieran acusado de asumir posturas estticas de carcter burgus y
antimarxista (219; ellipsis in original).
Marqus goes on to give the story the kind of reading he imagines
would have been appropriate in the 1970s:
no hay explicacin lgica ni dialctica al irracionalismo de sus
personajes ni de su ancdota; es evidente la incapacidad de estas
criaturas para explicar la desorganizacin de la vida humana,
mientras que el detallismo naturalista del narrador no hace ms que
reforzar la desolacin del hombre que ha recibido, no se sabe de
dnde, una iluminacin de su existencia. Tal esttica, pudiera
decirse entonces (como muchas veces se dijo), no es ms que un
reflejo de la degeneracin espiritual de la burguesa moderna.
Adems, su obra no ofrece soluciones a las coyunturas sociales que
planea, por no decir lo que es ms evidente: que transmite una
imagen srdida del hombre en una sociedad como nuestra. (219)
As Diego says in Fresa y chocolate; el arte no es para trasmitir. That
art or, in this particular case, literature, should not be a vehicle for
propaganda is the argument that Padura Fuentes makes repeatedly. As
Marqus remarks:
Pobre existencialismoY qu hacemos entonces con esas obras
tan horriblemente bellas de Camus y de Sartre y de Simone?Y el
pobre Scott Fitzgerald y el escatolgico Henry Miller y los buenos
personajes de Carpentier, y el mundo oscuro de Onetti? Decapitar
la historia de la cultura y de las incertidumbres del hombre? (219;
ellipsis in original)
Uncertainty, like sexuality, is a fact of human life that cannot be
eradicated; once again we return to the crisis in modernity that lies at
the heart of Padura Fuentes work.
Condes act of writing and the approval it meets from Marqus
reinforces his own quest for identity. He realises he is an author. In
effect, he has done what Sartre himself prescribed as the only course of
action open to human beings; he has committed himself to meaningful
action; he is engag. Throughout the Conde series this sub-theme
continually resurfaces. Condes existential problems rooted in his past,
his regrets about past decisions, his confusion about how he became a
policeman and about whether he could ever make amends, are dispelled
through his contact with Marqus. In the final paragraph of the story

156
Conde says to himself: Ser posible volver atrs y desfacer entuertos y
errores y equivocaciones? No es posible, Conde, aunque todava puedes
ser invencible (233). He has become aware that his past is now
facticity, frozen and unchangeable, but that the future can be shaped if
he commits his present actions to writing.
At the beginning of the book, in an authors note, Padura
apologises for having used the words of others without quotation
marks, and adds that Conde es una metfora (11). Like David, it
would be safe to assume that Conde is a metaphor for his generation
that, through the discovery of the truth about the revolution, has been
forced into (self) reappraisal. Condes conclusion, like Davids embrace
of Diego at the end of Fresa y chocolate, is an optimistic acceptance that it
is never too late to start again. As David is forced to admit in Fresa y
chocolate and as Conde realizes here, the question is not to forget the past
but to accept it and move on.

NOTES
1
For a critical appraisal of the film from a gay perspective see Paul Julian
Smith (1996).

2
For Pazs description of his childhood and education see his interviews with
Emilio Bejel (291-309) and Peter Bush (1-39).

3
See for example LeClerq, who suggests it is Diegos homosexuality that
means he is excluded from the regime (46).

4
Ironically, it was the group of artists of Lunes de Revolucin, including Piera,
who invited Sartre to Cuba in 1960.

5
Guillermo Cabrera Infante and Heberto Padilla both made criticisms of the
revolutionary cultural policy similar to Diegos. See for example Heberto
Padilla (160-63) and Cabrera Infantes Respuesta a Padilla.

6
In the original screenplay translated into English by Peter Bush, in two scenes
that were not included in the film, Miguel is further depicted as a possible
closet gay. Miguel entices Germn into a sexual advance in the toilets at the
National Ballet and then blackmails him with the threat of public denunciation.
To buy Miguel off, Germn gives Miguel his wallet. Miguel is thus not only a
possibly repressed homosexual but a thief as well. The so-called revolutionary
is shown to stoop to entrapment and outright dishonesty. When Miguel returns

157
to his seat alongside David he says: When we get out of here, Ill take you out
for a restaurant meal (Paz 144).

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La cola de la serpiente de Leonardo Padura:
un acercamiento a la comunidad china de La Habana.


En el ao 2000, Leonardo Padura public en Italia la novela breve La
cola de la serpiente, el primer relato de la serie de Mario Conde publicado
despus de Paisaje de otoo (1998), con la cual se haba cerrado el ciclo
Las cuatro estaciones. El ao de publicacin, no obstante, no debe tomarse
como indicativo, siquiera aproximado, del momento en que el relato fue
escrito, en tanto que la escritura del mismo se extendi al menos
durante siete aos, tal y como nos hace saber el autor en el cierre de la
novela: Septiembre, 1991. Mayo, 1995. Noviembre 1998 (205).
Estas tres fechas, que debemos suponer corresponden a las de
finalizacin de tres versiones sucesivas del relato, resultan altamente
relevantes, y de ellas se pueden sacar al menos tres conclusiones de
inters. En primer lugar, revelan que el trasfondo de la novela la
inmigracin china a Cuba y el Barrio chino de La Habana supona
para Leonardo Padura un asunto suficientemente atractivo como para
volver a l no slo tres veces, sino para hacerlo a lo largo de un periodo
de tiempo harto prolongado. En segundo lugar, muestran que el escritor
vuelve a este proyecto siempre que el avance de la serie de Las cuatro
estaciones se lo permite: en 1991, el mismo ao en que se publica en
Mxico la primera de las novelas de la serie, Pasado perfecto; en mayo de
1995, poco despus de la publicacin de Vientos de Cuaresma (1994); y en
noviembre de 1998, ao de publicacin, como ya se ha dicho, de la
ltima de Las cuatro estaciones.
1
Es de suponer que cada revisin supone
una mejora, fruto del aprendizaje resultante de la escritura de la
tetraloga. Por ltimo, revelan que en su primera versin la novela
estaba ya completada en 1991 y, por tanto, resulta anterior a la actual
fiebre cubana pro-china, y por ende completamente ajena a cualquier
tipo de moda u orientacin oficial.
El inters de Padura por la comunidad china data en concreto de la
investigacin por l realizada para el reportaje El viaje ms largo,
publicado originariamente en 1987 en Juventud Rebelde, y que
posteriormente formara parte del libro homnimo publicado en 1994.
Este reportaje no slo engendr en Padura un vivo inters por el tema,
sino que le proporcion un amplio conocimiento en la materia, que
como se ver, resulta obvio en la novela.
2


161
El argumento de La cola de la serpiente es bastante sencillo: al
Teniente Mario Conde se le encomienda la investigacin del asesinato
de Pedro Cuang, un anciano de origen chino que aparece ahorcado en
su cuarto del Barrio Chino de La Habana. A Cuang
le haban cortado el dedo ndice de la mano izquierda y, en el
pecho, con una cuchilla o una navaja, le haban hecho un crculo
con dos flechas que formaban una cruz y en cada cuadrcula haban
puesto unas cruces muy pequeas, como si fueran signos de sumar.
(146)
Mario Conde, consciente de su desconocimiento de lo que estos
supuestos elementos rituales pueden significar, decide pedir ayuda a su
amigo Juan Chion, padre de la Teniente Patricia Chion y tambin
emigrante chino, el cual, reticentemente, accede a participar en una
investigacin que se resolver con la detencin del asesino.
Sin embargo, en La cola de la serpiente, como en las anteriores novelas
de la serie de Mario Conde, el centro de atencin de la novela no yace
tanto en la detencin del criminal de turno (y el propio Padura, en la
entrevista que aparece al principio de este volumen, pone en duda
incluso la conveniencia de usar la palabra criminal), como en la
observacin crtica de una serie de espinosos asuntos tradicionalmente
ausentes del policial cubano: la corrupcin en altos niveles del
Gobierno, la intolerancia, la represin de los homosexuales, el trfico de
influencias, la doble moral, etc. De hecho, el escritor ha llegado a
afirmar que en sus novelas la trama policaca es muy endeble, est muy
en funcin de decir otras cosas (Clark), hasta el punto de denominar a
sus libros falsos policacos, en tanto que
la historia policaca es un pretexto para tratar otros intereses mos,
que tienen que ver con la sociedad, con la realidad cubana con vida
actual en la isla. Creo que de una forma u otra, hacen una reflexin
sobre la sociedad cubana desde dentro de ellas mismas. (Matos)
En el caso de La cola de la serpiente la mirada crtica del escritor se
posa sobre un Barrio chino en franco decaimiento el propio Padura
dir en extincin (1994: 17) , previo a la reactivacin de lazos
comerciales (y polticos) con China que se inici a principios de los
noventa tras la desaparicin de la Unin Sovitica y que probablemente
ha salvado al Barrio de esa extincin pronosticada por el escritor; una
mirada crtica que pretende sacar a la luz no slo la depauperada
condicin del Barrio en s, sino tambin las condiciones extremas en

162
que tuvo lugar la llegada masiva de inmigrantes chinos y las terrorficas
situaciones a que hubieron de hacer frente a su llegada.
La inmigracin china a gran escala se inici como resultado, y a
modo de sustituto, de la desaparicin del sistema esclavista que haba
imperado en Cuba durante tres siglos.
3
Las presiones internacionales,
provenientes principalmente del Reino Unido, y motivadas no siempre
por razones altruistas o humanitarias, acabaron por obligar al gobierno
espaol a poner fin a un sistema econmico que le reportaba unas
ganancias ms que considerables. Para la economa cubana (por aquellos
entonces todava parte de la economa espaola) resultaban imprescindi-
bles los beneficios obtenidos por los centrales azucareros, cuyos dueos
advirtieron con suficiente antelacin y alarma, el dursimo golpe que
para su sistema de produccin habra de suponerles el fin de la
esclavitud. De manera perentoria, se plante la necesidad de hallar una
solucin que no menoscabara las ganancias ni la rentabilidad a las que
estaban acostumbrados y, a tal fin, se propuso un sistema de contratas
en el que si bien se introduca el trabajo asalariado, las penosas
condiciones de trabajo no slo perduraban, sino que por lo general
tendan a deteriorarse.
Fruto de esta nueva poltica fue la llegada al puerto de La Habana el
3 de junio de 1847 del primer cargamento de trabajadores chinos, a
bordo del buque Oquendo: 206 supervivientes del total de 300 que cinco
meses antes haban embarcado en China (Padura 1994: 18), a los que en
los siguientes 100 aos seguiran aproximadamente 150.000 compa-
triotas.
4

En La cola de la serpiente la experiencia de estos trabajadores aparece
reflejada con gran fidelidad en tres de los personajes principales: Pedro
Cuang, el anciano asesinado; Juan Chion, el ayudante de Mario Conde; y
Francisco Chiu, amigo de Juan Chion. Todos ellos son originarios de
Cantn, en el sur de China, de donde, huyendo de una situacin de
extrema penuria econmica y en pos de unas riquezas falsamente
prometidas, provenan la mayora de los trabajadores chinos arribados a
Cuba. Juan Chion, o Li Chion Tai,
5
por ejemplo, proviene de una aldea
de Cantn donde sus padres y hermanos apenas sobrevivan, siempre
hmedos y hambrientos, sembrando arroz y robndole peces a unos
ros sucios y voraces que no les pertenecan (151).
Para convencer a jvenes como Juan Chion de los beneficios que se
haban de derivar de su emigracin a Cuba, las compaas navieras que
transportaban a los cules, como se llamaba a los trabajadores contrata-

163
dos, contaban con un personal especializado, los llamados enganchado-
res. stos se encargaban de convencer a jvenes corpulentos, tan
habituados al trabajo en los campos de t o arroz como desesperados
por salir de la pobreza extrema en que vivan, de los beneficios que se
derivaran de su viaje. Los jvenes eran invitados a una casa de t donde
se les ofreca dulces y bebida en abundancia, se les prometa un futuro
pleno de riquezas y se les entregaba ocho pesos mexicanos como
adelanto. Apenas firmaban la contrata, se les llevaba a un depsito en el
que permaneceran hasta ser embarcados (Jimnez Pastrana 32).
En todo caso, y si estos enganchadores no conseguan reclutar un
nmero suficientemente alto de emigrantes voluntarios, se recurra
bien al rapto de ciudadanos chinos por parte de piratas a sueldo de los
agentes habaneros, bien a la compra de los presos polticos que estaban
en poder de los mandarines (Prez de la Riva 1974, Viaje a Cuba:
195).
En la novela se relata cmo Juan Chion lleg a Cuba convencido de
que encontrara un mundo nuevo donde los pesos corran como el
agua cristalina por los arroyos mticos de su pas (151), un paraso
saturado de oro y plata que les permitira amasar una gran fortuna en los
ocho aos que duraba la contrata.
Con aquel dinero comprara sus propias tierras, para l y para su
familia, y sera famoso y querido, como un dios que baja de la
montaa ms alta y ms nevada, para cambiar con un solo gesto
omnipotente el destino de los suyos. (151)
A su llegada a Cuba, Chion, como tantos otros, se topa, sin
embargo, con una realidad bien distinta al edn prometido, y las
soadas riquezas se tornan rpidamente miseria y maltrato. Con todo, la
llegada de Chion a Cuba tiene lugar en fecha tarda, cuando las
circunstancias se haban atemperado, siquiera levemente, gracias a las
repetidas protestas del gobierno chino ante las circunstancias en que
eran obligados a malvivir los cules. De hecho, los compatriotas que
precedieron a Chion corrieron una suerte mucho peor: hallaron una
vida msera en la que se encontraban atados por un contrato que les
resultaba prcticamente imposible de romper, en condiciones infra-
humanas y sometidos a los mismos castigos corporales que haban
soportado los esclavos africanos.
6
Su vida se converta entonces en una
lucha permanente por sobrevivir, algo que, de hecho, un altsimo
porcentaje de ellos no consegua: un 12% mora en la travesa (Prez de
la Riva 1974, Viaje a Cuba: 191 y 194) y entre un 50% y un 75% de
fallecan en los primeros aos de su contrato (Cuba Comission Report 24).

164
De entre los cules que no moran como consecuencia directa del
maltrato fsico al que se les someta, un nmero extraordinariamente
elevado de ellos optaba por terminar con aquella pesadilla suicidndose.
Diversos estudios calculan que en la dcada de 1850 a 1860 se
producan en Espaa quince suicidios por cada milln de habitantes,
mientras que en Cuba las cifras eran de 57 suicidios por cada milln de
habitantes entre la poblacin blanca, 350 entre los esclavos africanos y
nada menos que 5000 entre la comunidad china. Conviene aclarar
adems que estudios afines llevados a cabo en Formosa (de poblacin
similar a la comunidad china llegada a Cuba) muestran que en 1955 se
producan slo 10 suicidios por cada milln de habitantes, por lo que no
cabe suponer que la tendencia al suicidio era una constante cultural
(Prez de la Riva 1978: 67). Nuevamente, es posible encontrar una
alusin, si bien pasajera y no relacionada a la trama principal de la
novela, en La cola de la serpiente, cuando Marical Varona comenta que
hered su nganga de mi padre y tiene la kiyumba de un chino que se
suicid de rabia porque no quera ser esclavo (176).
7

Otros cules trataban de escapar de la isla a bordo de barcos que se
dedicaban al contrabando de emigrantes, circunstancia esta que aparece
tambin reflejada en La cola de la serpiente, donde Juan Chion relata las
desventuras de su primo Sebastin (o Fu Chion Tang), quien, desespe-
rado por salir de Cuba, trat de alcanzar los Estados Unidos junto a
treinta y dos compatriotas. Tras pagar al capitn del barco para que los
llevara a San Francisco
todos los chinos embarcados en aquella travesa haban sido hacina-
dos en las cmaras fras del barco y en lugar de ir hacia los Estados
Unidos, la nave enfil hacia Centroamrica, luego de poner al
mximo el enfriamiento de las cmaras. Los cadveres congelados
de los treinta y dos chinos fueron lanzados por la borda en el Golfo
de Honduras, luego de ser despojados del dinero y las escasas
pertenencias de valor que llevaban consigo. (152)
El porcentaje bajsimo de cules que superaba tal cmulo de
desgracias y lograba sobrevivir quedaba abocado a una vida que
transcurra mayoritariamente en guetos apenas frecuentados por quienes
no fueran de ascendencia china, circunstancia esta que tambin se
detalla en la novela:
El Conde [] sinti lstima del brutal desarraigo al que haban sido
sometido aquellos infelices: cruzaron el mar huyendo del hambre y
la miseria, de los poderes absolutos y los enrolamientos forzosos y

165
al final haban hallado algo tan temible como lo que les hizo huir: el
desprecio, la incomprensin, el abandono, incluso la muerte en
modos tan horribles como el que sufri el primo Sebastin. Pero lo
ms doloroso era aquel desarraigo invencible, que ni el xito
econmico que algunos alcanzaron haba podido mitigar. La nica
salvacin para aquellos males haba sido sostener una cultura de
ghetto, y devolver silencio al desprecio, sonrisa a la burla,
hermetismo al grito y envolverse en aquella filosofa de apariencia
apacible que, cuando menos, ayudaba a soportar la vida. (177-178;
cursiva en el original)
Una de las razones que dificultaron ms la incorporacin del
emigrante chino a la sociedad cubana y los aboc a la cultura de ghetto
que menciona Padura fue la ausencia casi absoluta de mujeres chinas, as
como el bajsimo ndice de matrimonios mixtos, tanto con mujeres
blancas como con negras o mestizas (Cuba Comission Report 115). Los
censos de 1861 a 1870 muestran un porcentaje de poblacin masculina
siempre superior al 95% y el padrn de 1872 menciona ms de
cincuenta y ocho mil hombres de procedencia china y slo treinta y dos
mujeres, con cifras similares en los censos de 1877 y 1899 (Prez de la
Riva 1978: 70 y 71; Padura 1994: 20). Adems, hay que tener en cuenta
que la mayora de estas mujeres procedan de California, a donde se
haban desplazado con motivo de la fiebre del oro, y se dedicaban a la
prostitucin, actividad a la que tambin alude Juan Chion:
tenas todos los placeres, buenos y malos, ah mismo, en el corazn
del Barrio: el opio y el mayn, el teatro y las putas, las sociedades y
la lotera, las fiestas y las peleas, las pandillas y los usureros, las
fondas baratas y los restaurantes con reservados. (154)
Esta inadecuada composicin por sexos que ha presentado esta
poblacin en el transcurso de toda su presencia en la Isla (Rodrguez
108) aparece reflejada en la novela, en tanto que en ningn momento se
menciona la presencia de mujeres chinas. Sin embargo, mientras que,
siguiendo lo que constitua la norma, en el caso del asesinado Pedro
Cuang se nos informa de que [v]iva solo, nunca se cas y no tena
familia. [Era] Un chino como otro cualquiera (146); tanto Francisco
Chiu como Juan Chion se estn casados y tienen hijos. Si bien el propio
Juan Chion se encarga de autodefinirse como un chino un poquito
distinto (154), su matrimonio con una mulata resulta desde luego un
caso muy poco frecuente, en tanto que la poblacin blanca consideraba
su posible descendencia con chinos una suerte de contaminacin, y para

166
los mulatos y negros conllevaba el aumento de los social y biolgica-
mente inferiores (Dorsey 41).
8

La combinacin de un ambiente extraordinariamente hostil, junto
con la mencionada cultura de ghetto que se gest, sirvi de catalizador
para la implantacin y desarrollo de organizaciones de ayuda mutua que,
existentes ya en China, rebrotan en Cuba desde fecha temprana. Una de
estas asociaciones, la sociedad patronmica Lung Con Cun Sol, juega un
papel determinante en La cola de la serpiente.
La Gran Cofrada Lung Con Cun Sol (con sede todava hoy en
pleno Barrio Chino de La Habana), agrupacin de dilatada historia, fue
creada en China durante la dinasta Han, para fomentar el apoyo mutuo
de los descendientes de los cuatro prncipes y hermanos Cuang Con,
Lao Pei, Chui Chi Lon y Chui Fei (Padura 2001: 159), entre ellos, tres
protagonistas de la novela: Juan Chion, Pedro Cuang y Francisco Chiu.
Su fundacin en Cuba data de 1900, y es precisamente esta asociacin la
que Leonardo Padura visita para escribir el ya mencionado reportaje El
viaje ms largo (guiado por cierto por Francisco Cuang, cuyo nombre y
apellido Padura atribuye a dos personajes). Este texto contiene datos e
informacin general que aparecen en la novela, y ofrece la oportunidad
nica de comprobar el diferente tratamiento a que somete Padura la
informacin obtenida durante su visita. Veamos una de tales instancias.
En ambos escritos el narrador describe el altar dedicado a
Sanfancn (Cuang Con), a quien se rinde culto en la Cofrada. En el
texto periodstico, Padura opta por un lenguaje sobrio, directo y
descriptivo en el que la voz narrativa se difumina para ejercer
nicamente de cmara de vdeo:
El retablo se divide en dos cuerpos: uno ms alto, que vendra a ser
el altar mayor del rito cristiano, hecho de madera trabajada con
esmerados arabescos, que alberga la imagen dibujada de los cuatro
prceres; y otro ms abajo, semejante al ara catlica, donde reposan
los candelabros y pebeteros para el sndalo, sobre una
impresionante reproduccin en miniaturas de bronce de la vida en
la corte imperial: existe aqu, con esa exquisitez que solo ha sido
dada a los orientales, un mundo de guerreros, sabios, sacerdotes y
custodios, detenidos para siempre, como memoria de un tiempo
glorioso. (21)
En la novela, sin embargo, Padura opta por un lenguaje ms gil y
subjetivo en el que tiene cabida no slo la mera descripcin sino
tambin el desconocimiento, la suposicin, y hasta la irona:

167
Pareca un altar, pero no lo era, aunque tena dos cuerpos, como un
altar mayor y un ara para oficiar el culto. La repisa deba ser de
madera oscura y labrada con esmero, perimero por algn artista
exquisito, ahora por el comejn, las hormigas y la humedad, y a
cada lado haba un largo jarrn de porcelana, profusamente
dibujado y fileteado en oro, con un manojo de flores secas y unos
pebeteros de bronce supuso que para quemar incienso
coronados por un len-perro engrifado, que trataba de expresar
ferocidad con sus dientes al aire, pero su cara afeminada apenas le
permita resultar pattico. (158)
Esta versatilidad de estilos demuestra a la perfeccin que cualquier
referencia a la realidad (y en esta novela resulta muy abundante) queda
siempre supeditada a esa perspectiva interior, ntima, irrepetible a que
se refiere Padura en la entrevista que aparece en este volumen,
consiguiendo que el relato tenga vida y estilo propios, bien lejanos del
reportaje que est en su gnesis.
Lo que la novela no refleja (pero s el reportaje) es que el grado de
crueldad al que eran sometidos los cules lleg a tal extremo que un
enviado imperial fue despachado desde China para obtener informacin
de primera mano sobre la situacin de sus compatriotas. A pesar de los
intentos espaoles por esconder la situacin, la intervencin entre otros
de Ea de Queiroz (por entonces cnsul de Portugal en Cuba)
consigui que se hicieran pblicas las atrocidades que se estaban
cometiendo, y en 1877 Espaa y China firmaban un acuerdo por el que
se pona fin al sistema de contratas (Padura 1994: 20).
Aunque la inmigracin en s no ces de inmediato, y se mantuvo
durante dcadas, las tribulaciones extremas a las que fueron sometidos
primero los cules y despus los trabajadores chinos libres consiguieron
obliterar en gran medida el impacto de la inmigracin china a Cuba. De
los aproximadamente 150.000 cules arribados de China hasta 1861, slo
quedaban en esa fecha unos 35.000, apenas un 23 % de los llegados
(Padura 2002). A partir de ese momento, el declive poblacional ha ido
reduciendo rpidamente el nmero de chinos de primera generacin
que viven en el Barrio Chino de La Habana, hasta llegar a los 430,
mayoritariamente octogenarios, que en 1998 sealaba MacSwan. Como
Juan Chion, Pedro Cuang y Francisco Chiu, son los ltimos supervi-
vientes de una desventurada historia.


168
NOTAS

1
La relacin cronolgica de La cola de la serpiente con la tetraloga resulta sin
embargo problemtica, ya que aunque transcurre, como Las cuatro estaciones, en
1989, es imposible determinar el momento exacto en relacin con las otras
novelas de la serie: Pasado perfecto, tiene lugar en enero de 1989; Vientos de
Cuaresma (1994) en marzo; Mscaras (1996) en agosto; y Paisaje de otoo en
octubre. En La cola de la serpiente se menciona al Mayor Rangel (158, 201), quien
aparece en Mscaras, pero en Paisaje de otoo ya ha sido apartado de su cargo; al
Capitn Contreras (190), expulsado de la Central en el trasncurso de Mscaras
(128); y a Karina (189), con quien el Teniente tiene un breve romance en
Vientos de Cuaresma. La nica posibilidad sera insertar La cola de la serpiente
despus del romance con Karina y antes del inicio de Mscaras, es decir, entre
marzo y agosto de 1989. Sin embargo, en este periodo Mario Conde est
suspendido de sus labores investigadoras tras la pelea con un colega,
suspensin que slo se levanta en las primeras pginas de Mscaras.

2
Que sepamos, al menos otro escritor cubano ha seguido este mismo proceso.
Enrique Cirules afirma haber incluido personajes chinos en una novela como
resultado de cierto trabajo periodstico (27). A diferencia de La cola de la
serpiente, en el caso de Cirules, su indita novela Santa Clara Santa transcurre en
la ciudad que da nombre al libro y los personajes chinos no son los
protagonistas. Por otra parte, la muy reciente fecha de escritura hace ms que
sospechosa su relacin con la aludida fiebre cubana por lo chino.

3
En 1820 se aboli la trata de esclavos; en 1835 Espaa y Reino Unido
firmaron un acuerdo contra el trfico de esclavos; en 1866 se aprob definiti-
vamente la abolicin de la esclavitud.

4
La cifra de 150.000 fue propuesta por primera vez por Julio Le Riverend a
partir de las cifras oficiales de llegadas (125.000) ms una estimacin de los que
entraron por contrabando y los que llegaron procedentes de Estados Unidos
los llamados chinos californianos (Prez de la Riva 1978: 57).

5
La mayora de los inmigrantes chinos desechaban su nombre de pila y
tomaban uno nuevo al llegar a Cuba. De entre ellos, Juan resultaba
especialmente popular, como muestra el siguiente fragmento del viajero
estadounidense Samuel Hazard en 1866: Aqu est el tpico Juan el chino []
quien despus de haber cumplido su tiempo como cul se ha dejado llevar por
la ambicin de convertirse en comerciante (Hazard 165, citado en Prez de la
Riva 2000: 88). Obviamente, la eleccin de este nombre indica el deseo de
Padura de mostrarlo como un chino prototpico.

6
Todas las fuentes coinciden en que, irnicamente, al no ser propiedad de
nadie, la situacin de los trabajadores chinos era incluso peor que la de los

169
esclavos negros. Como indica Prez de la Riva: Se cuida mejor al caballo
propio que al alquilado dice el dicho en ingls (1974, Cules chinos: 117 y
118). Conviene recordara que los dueos de las plantaciones se decidieron por
los chinos como fuente de inmigracin por estar habituados al castigo corporal:
We have need of men who will work side by side with the slaves; for this, only
the native sons of a country governed by the whip will do. This requisite is
fulfilled by the Chinese (Feijoo de Sotomayor, citado en Corbitt 10).

7
En la religion afrocubana Regla de Palo Monte, una nganga es un recipiente
donde se supone se encuentra el alma de un muerto, sometida a la voluntad del
poseedor de la nganga. La kiyumba es el crneo. Cabe mencionar igualmente que
el personaje de Marcial Varona aparece ms tarde como Alcides Varona (177),
un desliz sin duda provocado por el mencionado largo periodo de gestacin de
la novela.

8
[S]tate and popular discourses discouraged the merger of freed Asians with
either side of Cubas free population. Among free blacks and mulattoes, it was
believed that they would increase the ranks of the socially and biologically
inferior. Among whites they threatened to contaminate the strain; hence the
mythic construction of coolie sexuality as abnormal (Dorsey 41).
En El viaje ms largo uno de los octogenarios chinos afirma chino solo
bien se arregla (29).

OBRAS CITADAS

Cirules, Enrique. Algunas reflexiones sobre la presencia de los chinos
en Cuba. Catauro 2 (2000): 26-33.

Corbitt, Ducon Clough. The Chinese in Cuba, 1847-1947. Wilmore:
Ausbury College, 1971.

The Cuba Commission Report. A Hidden History of the Chinese in Cuba. The
Original English-Language Text of 1876. Baltimore y Londres: The
John Hopkins University Press, 1993.

Dorsey, Joseph C. Identity, Rebellion, and Social Justice among
Chinese Contract Workers in Nineteenth-Century Cuba. Latin
American Perspectives 31. 3 (Mayo 2004) 18-47.

Grillo, Rafael. El fenmeno Leonardo Padura. Prensa Latina. El Nuevo
Fnix Digital. 8 de enero de 2003. < http://www.fenix.islagrande.cu
/Noticias/Padura.htm>.

170

Hazard, Samuel. Cuba with Pen and Pencil. Londres: Sampson, Low,
Marsten, Low & Searle, 1873.

Jimnez Pastrana, Juan. Los chinos en la historia de Cuba: 1847-1930. La
Habana: Ciencias Sociales, 1983.

MacSwan, Angus. Cuban Chinatown enjoys revival but lacks Chinese.
Cubanet (9 de diciembre de 1998). 16 de noviembre de 2005.
<http://www.cubanet.org/CNews/y98/dec98/09e7.htm>.

Matos, Dennys. Intento escribir una novela esencialmente
cubana. Entrevista a Leonardo Padura. Revista Encuentro en la
Red. Ao I. Edicin 13. (20 de diciembre de 2000). 3 de mayo
de 2005. <http://arch.cubaencuentro.com/rawtext/espejo/
entrevista/2000/12/20/429.html>.

Padura, Leonardo. Adis, Hemingway & La cola de la serpiente. La Habana:
Unin, 2001.

. El viaje ms largo. El viaje ms largo. La Habana: Unin, 1994: 17-
29.

Prez de la Riva, Juan. El barracn. Esclavitud y capitalismo en Cuba.
Barcelona: Crtica, 1978.

. El viaje a Cuba de los cules chinos. Contribucin a la historia de la
gente sin historia. Eds. Pedro Deschamps Chapeaux & Juan Prez de
la Riva. La Habana: Ciencias Sociales, 1974. 191-213.

. El cul en el medio econmico y social cubano. Catauro 2 (2000):
74-102.

. Los cules chinos y los comienzos de la inmigracin contratada en
Cuba (1844-1847). Contribucin a la historia de la gente sin historia.
Eds. Pedro Deschamps Chapeaux & Juan Prez de la Riva. La
Habana: Ciencias Sociales, 1974. 115-161.

Rodrguez Ruiz, Pablo. Relaciones intertnicas e interraciales (Un
estudio desde los chinos y sus descendientes). Catauro 2 (2000):
103-126.

171

Las tramas de Adis, Hemingway, de Leonardo Padura.

Juan Armando Epple. Universidad de Oregon

Una vez concluida la tetraloga Las cuatro estaciones, ciclo integrado por
Pasado perfecto (1991), Vientos de Cuaresma (1994), Mscaras (1997) y Paisaje
de otoo (1998), protagonizado por el polica y aprendiz de escritor Mario
Conde, Leonardo Padura se propuso abandonar este personaje y
escribir una novela diferente a las del gnero que lo haba ocupado.
Pero tal como le ocurri a Sir Arhur Conan Doyle, no pudo deshacerse
fcilmente de su hroe.
Cuando lo invitaron a participar en una coleccin llamada Literatura
o muerte, que debera reunir novelas negras que involucraran en su trama
a escritores, Padura tuvo muy en claro que la forma de acercarse a su
escritor preferido, Ernest Hemingway, era recurriendo una vez ms a
Mario Conde. El detective, esta vez retirado de la polica, dedicado a la
compra y venta de libros usados y todava con deseos de dedicarse a la
escritura, volva a ejercer su trabajo de investigador. La novela Adis,
Hemingway (2001) se inicia con la aparicin de un cadver en Finca Viga,
la residencia que tuvo Hemingway en Cuba, convertida ahora en museo.
Pronto aparece una placa del FBI, lo que hace sospechar que el muerto
fue un agente norteamericano que vigilaba al escritor. Para Mario
Conde, quien admira a Hemingway como modelo literario, pero le
detesta por sus actitudes caprichosas y egostas, adems de un cierto
desdn por la vida cultural cubana, el hecho de que Hemingway hubiera
estado involucrado en la muerte de un hombre abre una inquietante
interrogante sobre su verdadera personalidad. De acuerdo a las lecturas
de Mario Conde y que revelan un conocimiento detallado de la obra
literaria y la biografa del escritor las aventuras de Hemingway durante
la guerra, su inters en la caza, las corridas de toros, la pesca de alta mar,
le sirvieron de material para cimentar literariamente un culto a la
violencia y el machismo, aunque nunca se vio involucrado en la muerte
de un hombre.
La novela va alternando dos secuencias temporales: el presente de la
investigacin, donde Conde va buscando datos que le permitan enten-
der o imaginar con certeza lo que ocurri en Finca Viga la noche del 2
al 3 de octubre de 1958, y una recreacin de la vida de Hemingway en
esos das que culminaron con la muerte de un hombre y el viaje del
escritor a Estados Unidos. La situacin policial que ofrece la novela es

172
verosmil si consideramos que, de acuerdo a los documentos desclasifi-
cados del FBI, Hemingway fue vigilado por el FBI hasta sus ltimos
das, cuando ingres a la Clnica Mayo, y el director Hoover trat de
desacreditarlo como simpatizante comunista, alcohlico y emocional-
mente inestable, preocupado de que el escritor cumpliera su promesa de
escribir un libro relatando sus experiencias con el FBI en Cuba. En la
dcada del cuarenta Hemingway haba ofrecido su colaboracin al FBI
para investigar las actividades de los grupos fascistas en Cuba, creando
un grupo de trabajo llamado The Crook Factory, formado por sus amigos.
Segn el agente Robert Leday, encargado de vigilar al escritor por
encargo de Hoover, la informacin que sola proporcionar Hemingway
a travs de la embajada norteamericana en Cuba no era realmente
relevante. Posteriormente en otra muestra de su espritu aventurero
Hemingway obtendra apoyo de la Armada para dedicarse a buscar
submarinos nazis en el Caribe, utilizando su barco el Pilar. Para Mario
Conde, si se aceptara que fue Hemingway quien mat al agente, podra
justificarse en este hecho su posterior suicidio, una opcin que el
Teniente se niega a aceptar ya que sabe que el suicidio no fue sino
consecuencia del tratamiento de electroshocks a que Hemingway fue
sometido y que termin por afectarle la memoria.
1

La tetraloga Las cuatro estaciones se desarrollaba durante 1989, un
momento difcil del llamado Perodo Especial, con el escndalo del
fusilamiento del general Armando Ochoa y de Antonio de la Guardia, y
la cada del Muro de Berln. Los hechos policiales revelaban como
transfondo una realidad social marcada por la impostura, el
conformismo, el temor, y sobre todo el desengao vital de una
generacin que supuestamente iba a liderar una etapa cualitativamente
nueva de la revolucin. Adis, Hemingway ocurre ocho aos ms tarde, y
predomina ahora un sentimiento de desamparo y nostalgia por el
pasado, junto a la necesidad de aferrarse a algunas convicciones que le
den sentido a la vida. Para Mario Conde es evidente que los valores que
lo sostienen son la solidaridad con su grupo generacional, aquellos
nufragos en tierra firme y su visin de la literatura como una vocacin
digna y libre, capaz de imponer sus propias verdades.
Cuando Conde entrevista al viejo Ruperto, uno de los antiguos
empleados de Hemingway, lo que le interesa destacar son ciertos valores
involucrados en la actitud de los personajes:
Cuando pudo haber vendido el Pilar, se lo entreg al gobierno para
que lo conservaran en el museo. Y ese barco vala unos cuantos
miles de dlares. Con ese dinero hubiera cambiado mucho su vida.

173
Pero no, el recuerdo del Papa era ms importante para usted. Eso
es raro, ya no se usa, parece tonto, pero tambin es hermoso,
porque es un gesto increblemente honesto. Y caemos en la tercera
razn: Hemingway pudo haber matado al agente, pero puede que
no haya sido l. Si l lo mat y nosotros decimos que l lo hizo, lo
van a destrozar. Ahora a la gente no le gustan los tipos como l:
demasiados tiros, demasiadas peleas, demasiada heroicidad.
Adems, aunque usted no lo crea, el le hizo mucha mierda a mucha
gente. Si nosotros decimos que es el asesino, lo que queda de l se
va a joder. Pero quizs no fue Hemingway y entonces se tipo
prepotente al que la gente no quiere, ese da hizo algo que vale la
pena respetar: Protegi a uno de sus empleados despus que ste
mat a un agente del FBI y hasta escondi el cadver en su finca.
Pasara lo que pasara, eso hubiera sido un bonito gesto, no cree? Y
ya se lo dije, me parece que dejar que le cuelguen un muerto ajeno
no sera justo (115; elipsis en el original)
El narrador imagina la escena de la muerte y entierro del agente
como un hecho que pone a prueba la lealtad mutua entre Hemingway y
sus empleados, con los cuales se ha llegado a establecer una relacin
filial.
Leonardo Padura explica as por qu en esta novela la autora del
crimen se mantiene secreta:
Tambin ocurre algo con esta novela. Esa es una novela donde el
crimen es ms literario que real, porque hay un juego entre una
ficcin absoluta en cuanto a lo que ocurri la noche del 2 al 3 de
octubre del ao 58 en la casa de Hemingway y lo que era la realidad
de la vida de Hemingway en estos momentos, cuando ya est
enfermo, viejo y cansado. Entonces, descubrir o no quin haba
sido el asesino, tener la certeza, no cambiaba para nada la
apreciacin que Conde iba teniendo de Hemingway, la que ya tena
y la que se le acrecienta y se sedimenta con esta investigacin.
Incluso la investigacin tiene que ver ms con los deseos del Conde
que con la realidad como una posible investigacin real y por eso es
l precisamente el que desarrolla esa investigacin. Si ponemos en
una balanza lo que ocurri en la casa de Hemingway con lo que
estaba ocurriendo en la vida de Hemingway, en esta novela es
mucho ms importante lo que est ocurriendo con la vida de
Hemingway. Lo otro es un episodio que entr y sali en su vida sin
ser demasiado importante. El Hemingway de la novela es un
hombre amante de la violencia, capaz de vivir en medio de la

174
violencia, era real o no. Por lo tanto, lo ms importante es que las
convicciones del Conde sobre el personaje de Hemingway salgan a
flote a travs de esta investigacin y no que se encuentre a un
determinado culpable. (Wieser)
Cuando el Teniente Manuel Palacios concluye que hay demasiados
personajes involucrados en la historia de la muerte del agente y que
quizs nunca se va a saber la verdad de lo que pas, le recuerda a
Conde:
Sabes una cosa? Me le otra vez el cuento que me dijiste. El
gran ro de los dos corazones.
Y?
Es un cuento extrao, Conde. No pasa nada y uno siente que
estn pasando muchas cosas. El no deca lo que uno se deba
imaginar.
l saba hacer eso. La historia del iceberg. Te acuerdas? Siete
partes ocultas bajo el agua, una sola visible, en la superficie
Como ahora. No? Cuando descubr lo bien que lo haca, me puse a
imitarlo.
Y qu ests escribiendo ahora? (128)
Ernest Hemingway describi por primera vez la metfora del
iceberg como principio narrativo en su novela Death in the afternoon
(1932):
If a writer of prose knows enough about what he is writing about
he may omit things that he knows and the reader, if the writer is
writing truly enough, will have a feeling of those things as strongly
as though the writer had stated them. The dignity of movement of
an iceberg is due to only one-eighth of it being above water. (192)
2

Posteriormente reiter su idea en una entrevista de Paris Review, de
l953, en un ensayo de 1959 y en sus memorias A Moveable Feast (1964):
Si usted considera provechoso que la gente se entere, yo siempre
trato de escribir con el principio del tmpano de hielo. El tmpano
conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada
parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca,
y esto slo fortalece el tmpano de uno. Es la parte que no se deja
ver. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, entonces hay un
boquete en el relato. (Hemingway 1996, 25)
La trama policial es aqu el plano ms visible, superficial, de una
segunda trama que se centra en la recreacin de la vida de Hemingway

175
por parte de un narrador que intuimos ya como el propio Mario Conde.
El gnero policial da paso al gnero biogrfico, caracterizado por la
profusa atencin a la informacin bibliogrfica e histrica sobre el
personaje. Esta trama, contaminada por la subjetividad del investigador,
est orientada a revalorar la literatura como vocacin y a mostrar cmo
un escritor es capaz de ser consecuente con sus obsesiones. Pero la
novela se limita a caracterizar en esta segunda trama la personalidad y
los dilemas del escritor norteamericano en sus ltimos aos? Es slo
un acto de reconocimiento y homenaje a Hemingway? Por qu Mario
Conde insiste en que sus amigos lean especialmente El gran ro de los
dos corazones, uno de los cuentos iniciales de Hemingway?
En ese cuento, tal como han sealado los crticos y ha destacado
recientemente Ricardo Piglia, se narra una excursin de pesca que hace
el personaje Nick Adams, pero hay una trama oculta o cifrada que slo
se va haciendo presente por alusiones o simples detalles: son los efectos
psicolgicos de la guerra en el personaje. Es esa segunda historia la que
provee de sentido a lo que se narra en primer plano.
Mario Conde, que piensa y acta ya en plan no de polica sino de
escritor, prepara a sus amigos (y a sus lectores) para que busquen y
reconozcan la trama oculta de la historia narrada, que al decir del flaco
Carlos [e]s lo mejor de esta historia. Es como si no hubiera pasado
nada. No hubo muerto, ni matador, ni nada. Me gusta eso (130-
131).
La trama cifrada, la que podra leerse al trasluz o al reverso de las
otras, es a mi parecer la historia de una carencia.
El grupo de amigos que es convocado por Mario Conde para or la
historia de Hemingway en el que se cuenta Carlos, invlido de guerra,
y donde falta Andrs, que emigr de Cuba y permanece seguramente en
el exilio vive en una situacin de orfandad ideolgica y escepticismo
vital. Necesitan creer en algo, sustituir un modelo que ya no los
interpreta, en este caso el Estado, por otro que les provea de algunos
valores bsicos. Hemingway aparece entonces, en los ojos y en la
voluntad de Mario Conde, como el sustituto o la contrapartida de un
lder en el que ya no se confa: Papa Hemingway era claro y directo en
sus opiniones y en sus prejuicios, sus convicciones ideolgicas eran
fcilmente identificables (y reconocibles en el horizonte histrico previo
a la Revolucin Cubana), pero sobre todo, y esto es lo que recalca la
trama policial, era capaz de asumir su responsabilidad y de proteger a

176
sus subalternos. Hemingway termina simbolizando el deseo de
encontrar una creencia o un ideal alternativo al Estado.
Al comienzo de la novela el director del museo Finca Viga le
describe a un incrdulo Mario Conde la existencia de los
hemingwayanos cubanos:
Los hemingwayanos cubanos? Qu es eso, una logia o un
partido?
Ni una cosa ni la otra: somos gente a las que nos gusta
Hemingway. Y hay de todo: escritores, periodistas, maestros y amas
de casa y jubilados.
Y qu hacen los hemingwayanos cubanos?
Pues nada, leer a Hemingway, estudiarlos, hacer coloquios sobre
su obra.
Y quin dirige eso?
Nadiebueno, yo un poco que organizo a la gente, pero no los
dirige nadie.
Es la fe por la fe, pero sin iglesias ni curas. No est mal eso
admiti Conde, admirado por la existencia de aquella cofrada de
crdulos independientes en un tiempo de incrdulos sindicalizados.
(41)
Al final Mario Conde le anuncia a sus amigos que pedir ingreso en
esa cofrada donde no hay jefes, ni reglamentos, ni nadie que te vigile,
y uno entra y sale cuando le da la gana (132).
Adis, Hemingway es una novela donde aparentemente est ausente la
reflexin crtica sobre la realidad cubana, a diferencia de lo mostrado en
el ciclo Las cuatro estaciones. Pero una lectura atenta a la cotidianidad de
ese mundo donde al parecer nada ms ocurre, o es como si no hubiera
pasado nada, revela que el sustrato bsico de la historia es justamente
la situacin de Cuba, o lo que ha dejado de ser Cuba, a comienzos del
nuevo siglo.

NOTAS

1
Investigaciones recientes revelan que el mdico que trat a Hemingway
estuvo informando peridicamente al director del FBI del tratamiento.

2
Si un escritor de prosa sabe bastante de lo que est escribiendo, puede omitir
cosas que conoce, y el lector, si el escritor escribe con la suficiente sinceridad,
tendr un sentimiento de esas cosas tan fuerte como si el escritor las hubiera

177
expresado. La dignidad de movimiento de un iceberg se debe a que slo una
octava parte de l aparece sobre el agua.

OBRAS CITADAS

Padura, Leonardo. Adis Hemingway & La cola de la serpiente. La Habana:
Unin, 2001.

Hemingway, Ernest. Death In the Afternoon. Charles Scribner's sons:
Nueva York, 1932.

. El principio del iceberg. Teoras del cuento III. Poticas de la brevedad.
Ed. Lauro Zavala. Mxico: Universidad Nacional Autnoma
Metropolitana, 1996.

Piglia, Ricardo. Formas breves. Barcelona: Anagrama, 2000.

Wieser, Doris. Leonardo Padura: Siempre me he visto como uno ms
de los autores cubanos. Espculo. Revista de estudios literarios 29
(marzo-junio de 2005). 31 enero 2005. <http://www.ucm.es/info/
especulo/numero29/padura.html>.
Tributos e ironas en el neopolicial latinoamericano en
Adis, Hemingway de Leonardo Padura

Ricardo Sumalavia. Universit Michel de Montaigne Bordeaux 3.

El gnero policial latinoamericano, tan abordado y popular en nuestros
das, tiene una historia relativamente corta, como tambin la tienen el
cuento y la novela en Amrica Latina. La razn: la narrativa policial en
este lado del continente naci de la mano con el cuento modernista a
finales del siglo XIX. Por supuesto, el destino de este gnero no se
poda vislumbrar an, teniendo en cuenta que recin se estableca el
canon narrativo latinoamericano y se fijaban los cdigos y modelos a
seguir. En sus primeros aos, el sitio del policial fue marginal, como
tambin lo fue el del cuento fantstico, el de terror y el de cualquier otro
modelo que no tuviera como objetivo indagar o mostrar la realidad
circundante de este espacio americano. La influencia europea del gnero
policial slo pudo tener adeptos en intelectuales que pertenecieron, en
primera instancia, a una sociedad pre-industrial o a sociedades tan
dependientes de los modelos industriales forneos que prcticamente
mimetizaron sus cdigos, sin llegar a asimilarlos. Sin embargo, el
modernismo llen de nuevos aires a la intelectualidad latinoamericana y
le infiri una fuerte dosis reflexiva en cuanto a esttica y arte se refiere.
As, revisitando todas aquellas formas narrativas de finales del XIX y
comienzos del XX, hallamos un valioso corpus narrativo policial que
cimienta una interesante obra desde los sesenta, a la que ms adelante
llamar la variante neopolicial.
Las primeras muestras del cuento policial las encontramos en
Argentina al final del XIX. El primero de ellos, La huella del crimen,
de Luis Varela, fue publicado en 1878; otro cuento policial, de Paul
Grousacc, apareci en 1884 con el ttulo de El candado de oro; y
Eduardo Holmberg public en 1896 el cuento La bolsa de los huesos.
Estos cuentos se consideran los antecedentes del relato policial en
Argentina y Latinoamrica. Otro de ellos lo tenemos en el uruguayo
Horacio Quiroga, quien en 1903 publica el cuento El triple robo de
Bellamore y en 1904 rene una serie de cuentos bajo el ttulo de El
crimen del otro. Pero el primer detective en Latinoamrica aparecer en
Chile en manos del escritor Alberto Edwards. Este detective se llam
Romn Calvo y apareci en una serie de cuentos entre 1912 y 1920 que
luego fueron reunidos como Romn Calvo, el Sherlock Holmes chileno

179
(1953). En el caso de Mxico, fue Antonio Hel quien difundi el
gnero policial a travs de sus cuentos publicados en los comienzos de
los aos 20, publicando en 1925 su libro Pepe Vargas al telfono.
En el caso del gnero novela, durante un tiempo se consider que la
primera novela policial colectiva haba sido publicada en Cuba, al
tomarse como primer ejemplo la novela Fantoches (1926), publicada en la
revista Social de la Ciudad de La Habana y escrita, bajo la coordinacin
de Carlos Loveira, por un grupo de intelectuales pertenecientes al
Grupo Minorista.
1
Sin embargo, tal afirmacin resulta errnea, en tanto
que en el Per, entre los nmeros 195 y 207 (noviembre de 1911 a
febrero de 1912) de la revista Variedades, dirigida por Clemente Palma,
ya se haba publicado la novela colectiva El meique de la suegra, con el
provocador subttulo de Espeluznante novela policial limea.
En todos estos textos citados del naciente relato policial en Amrica
Latina, encontramos un marcado afn por seguir el modelo clsico del
gnero, al estilo de Edgar Allan Poe, Conan Doyle, Gaboriau,
Chesterton, Agatha Christie, etc. Muchos de ellos recurrieron al enigma
del cuarto cerrado, a la novela-problema, a la investigacin desde el des-
pacho del detective, etc., trasladando estos modelos a suelo americano
sin trascendentes reformulaciones o, quizs, con uno que otro agregado
pardico sin mayor alcance. Y a pesar del profesionalismo de algunos
detectives latinoamericanos, no se alcanz en esos aos una voz propia.
Si bien es slo en la dcada del sesenta el gnero policial cobra madurez,
no hay que dejar de lado los notables antecedentes de Jorge Luis Borges
y Bioy Casares, quienes en 1942 publicaron bajo el nombre del escritor
ficticio H. Bustos Domecq el libro titulado Seis problemas para don Isidro
Parodi, un pardico peluquero investigador que resuelve los ms
complicados casos desde su celda 273 de la penitenciaria del Estado, o
los revolucionarios cuentos policiales de Borges como La muerte y la
brjula (1944), verdadero replanteamiento del gnero policial en
Amrica Latina. Despus de la lectura de estos cuentos borgianos, es
imposible asumir el gnero policial como un modelo europeo o
norteamericano a copiar. No se puede negar que en los sesenta y setenta
influyen mucho las lecturas de las llamadas novelas negras o duras, que
tuvieron tan amplia difusin en las dcadas del treinta y cuarenta y que
se popularizaron en Amrica Latina a travs de la coleccin El Sptimo
Crculo, dirigida por Borges y Bioy Casares. Esta nueva modalidad
narrativa en el gnero policial estaba ms acorde con la realidad
latinoamericana, donde la violencia, las instituciones del Estado y la
moral estaban reidas, alteradas o desplomndose. Es por ello que

180
autores como Dashiell Hammett y Raymond Chandler fueran tan
venerados y seguidos por los jvenes escritores y lectores de esas
dcadas. Tambin es pertinente destacar que el cine ayud a la difusin
del gnero policial, que, sin embargo, y debido a su carcter todava
marginal y vinculado a una produccin para las masas, qued en
segundo plano frente a la magnfica novelstica del llamado boom de la
novela latinoamericana.
No obstante, al entrar en la ltima cuarta parte del siglo XX, vemos
una mayor conciencia, una revaloracin de los cdigos y expresiones
populares. La parodia, la asuncin del Kitsh, el dilogo textual, la
asimilacin de diversos cdigos narrativos, todo esto integrado a la
nueva novela latinoamericana, y especficamente a la nueva novela
policial, nos lleva a distinguirla de los modelos anteriores y llamarla, por
ende, neopolicial.
En un brevsimo recuento podemos citar que especialmente desde
la dcada del setenta novelas como The Buenos Aires Affaire (1973) de
Manuel Puig, Triste, solitario y final (1973) de Osvaldo Soriano, Luna
caliente (1983) de Mempo Giardinelli, Respiracin artificial (1980) y Plata
quemada (1997) de Ricardo Piglia, Siempre es difcil volver a casa (1992) de
Antonio Dal Masetto o las ms recientes de Pablo de Santis, La
traduccin (1998) o Filosofa y Letras (1999), y Crmenes imperceptibles (2003)
de Guillermo Martnez, para hablar del neopolicial en Argentina. O
autores notables como Paco Ignacio Taibo II y sus Cuatro manos (1990)
o Retornamos como sombras (2001) y Jorge Ibargengoitia con Las muertas
(1977) en Mxico. O las novelas de Roberto Bolao, Ramn Daz
Eterovic y Roberto Ampuero en Chile. Obviamente, en estos das hay
mucho por citar. Pero si nos detenemos en el caso cubano,
descubriremos una historia particular, pues su novela neopolicial surge
al verse poco a poco despojada de las represiones de su sistema poltico,
que contradictoriamente, lo aviv en sus inicios a travs del premio de
novela Concurso Aniversario de la Revolucin. Este premio, en sus primeras
versiones, fue ganado por los propios miembros del Ministerio del
Interior, aunque en posteriores ediciones, tras ires y venires de este
sistema cubano, se liber de la llamada novela policial revolucionaria,
sustituyndola por otra mucho ms rica, libre e innovadora. A esta
nueva novela policial se integran los libros de Leonardo Padura; autor
paradigmtico en ese sentido, y por ello escogido para esta
investigacin.
Leonardo Padura, a la fecha de aparicin de Adis, Hemingway
(2001), ya era reconocido entre los lectores como uno de los escritores

181
ms importantes de Cuba y Amrica Latina, no slo de la novela
neopolicial, sino de la literatura en general. En la dcada del noventa
public una serie de novelas policiales titulada Las cuatro estaciones, las
cuales renen los siguientes ttulos: Pasado perfecto (1991), Vientos de
Cuaresma (1994), Mscaras (1997) y Paisaje de otoo (1998). En ellas,
presenta al todava polica Mario Conde, quien alterna sus labores de
investigador con las de lector y escritor, vocacin que finalmente
terminar por capturarlo, alejndolo del servicio activo y convirtindolo
en escritor maanero y abastecedor de libros usados de los libreros
viejos en La Habana. Mario Conde ya se vea prcticamente del todo
retirado de sus actividades policiales, pero un atractivo caso lo atrajo.
En la Finca Viga, donde se ubicaba la casa del escritor Ernest
Hemingway, una terrible tormenta con vientos huracanados levant de
raz un rbol, y en la hondonada dejada se hall un sac de huesos sin
identificacin. Pronto se sabr que este cuerpo perteneca a un agente
del FBI que vigilaba al escritor, datos estos que slo aparecern para
mostrar un lado oscuro, tortuoso, en la vida del propio Hemingway. De
este modo el investigador Conde es recuperado por sus antiguos
compaeros de la polica y convertido en un curioso y eventual
detective privado en Cuba.
Esta novela tiene entre sus varios mritos el de manejar hbilmente
todos los recursos de la novela policial clsica como tambin los del
conocido hard boiled o gnero negro, adems de saber integrar una serie
de referentes de la cultura popular, como el gnero policial mismo, por
ejemplo, que agilizan el relato y lo dotan de varias lecturas. Una de ellas,
la que me interesa, se da a travs de los homenajes a escritores, a textos,
al gnero policial y a otros elementos de la cultura de masas.
Los tributos son mltiples en esta novela de Leonardo Padura.
Desde el ttulo, Adis, Hemingway, podemos hallar el reconocimiento,
directo e indirecto, a dos grandes novelistas norteamericanos: el
primero, y ms obvio, Ernest Hemingway, el segundo, slo para
conocedores del gnero policial, es para el gran Raymond Chandler,
autor de Adis para siempre, preciosidad (1940). A su vez, este tributo al
maestro del policial duro tiene un efecto circular, pues la novela de
Chandler rinde homenaje a Hemingway, apropindose y parodiando
ciertos recursos tcnicos notables, como el dilogo, del autor de El viejo
y el mar (1958).
Por supuesto que estos tributos no slo quedan en una chata
referencia textual, pues la novela de Padura tambin hace suya muchas
de las estrategias narrativas de ambos novelistas norteamericanos.

182
Caracterstico de Raymond Chandler, por ejemplo, resulta la construc-
cin del perfil desencantado del ex-polica Mario Conde, patente en el
prrafo inicial de la novela:
Primero escupi, luego expuls el resto del humo agazapado en sus
pulmones y finalmente lanz al agua, propulsndola con sus dedos,
la colilla mnima del cigarro. El escozor que sinti en la piel lo haba
devuelto a la realidad y, de regreso al mundo, pens cunto le
hubiera gustado saber la razn verdadera por la cual estaba all,
frente al mar, dispuesto a emprender un imprevisible viaje al
pasado. Entonces empez a convencerse de que muchas de las
preguntas que se iba a hacer desde ese instante no tendran
respuestas, pero lo tranquiliz recordar cmo algo similar haba
ocurrido con muchas otras preguntas arrastradas a lo largo y ancho
de su existencia, hasta llegar a aceptar la maligna evidencia de que
deba vivir con ms interrogantes que certezas. Tal vez por eso ya
no era polica, se dijo y se llev otro cigarro a los labios. (13)
La minuciosidad en la descripcin de las acciones del personaje de
las primeras lneas sirve para hacer ms evidente el desencanto en
Conde. Esta caracterstica en el detective, justificada, como se ver a lo
largo de la novela, est muy cercana al estereotipo del detective privado
de las novelas negras o duras impuestas por Dashiell Hammett y
Raymond Chandler. El ms conocido es Philip Marlowe, quien ser
citado en algunos pasajes de la novela de Padura. Hay que mencionar
que en esta novela los investigadores tendrn un conocimiento amplio
del gnero policial, algo muy verosmil tratndose de un pas como
Cuba, en el cual el Ministerio del Interior, desde comienzos de la dcada
del setenta, auspiciaba y coordinaba el nico premio en la isla para
dicho gnero.
Como se menciona en la cita, los detectives de la novela negra
efectivamente siempre vivirn con ms interrogantes que certezas. La
resolucin de los crmenes y el encierro y/o castigo para el eventual
criminal no cierran el caso del todo, pues el investigador sabe que se
trata de una solucin parcial; que la sociedad, violenta y corrupta, se
deteriora a un ritmo estrepitoso, imposible de detener con el esfuerzo
de un hombre signado por la marginalidad, como es el investigador
policial. El mismo Conde reflexiona al respecto:
Pero ahora, ya lo saba, era un cabrn detective privado en un pas
sin detectives ni privados, o sea, una mala metfora de una extraa
realidad: era, deba admitirlo, un pobre tipo ms, viviendo su vida

183
pequea, en una ciudad llena de tipos corrientes y de existencias
anodinas, sin ningn ingrediente potico y cada vez ms
desprovistas de ilusiones. (77)
Los detectives de la llamada novela negra o dura tienen una clara
conciencia de su condicin marginal, de la enturbiada moral que deben
asumir en una sociedad descompuesta donde el orden no est carente
de crueldad y represin. Y en el caso latinoamericano, la tradicin de la
moral, el orden institucional, siempre han sido dbiles, siempre han
dependido de unas viciadas reglas de juego donde el objetivo ser, sin
mayores miramientos, el poder. Es por ello que el detective, de por s
ajeno a toda clase de poder e institucin jerarquizada, no encaje como
pieza dentro de este sistema. De ah proviene su carcter rebelde, su
permanente insubordinacin, su obligada lucidez para mantenerse alerta
y no convertirse de hombre marginal a hombre muerto.
Esa es la razn por la que Conde abandona el cuerpo de polica:
Por lo pronto estoy seguro de lo que no quiero ser. Y una de las
cosas que no quiero ser es polica: he visto demasiada gente
volverse hijos de puta cuando su trabajo deba ser joder a los hijos
de puta. (41)
Por otro lado, una alternativa para este investigador, y ms en el
caso latinoamericano, ser la irona. En muchas de las novelas
latinoamericanas que han frecuentado el gnero policial en las tres
ltimas dcadas del siglo XX, la dosis de irona se ha convertido para
sus protagonistas en un medio de supervivencia. De por s es irnico
para ellos tener que enfrentarse muchas veces contra el supuesto orden
establecido, ya sea de facto o por una consuetudinaria corrupcin del
Estado. Un ejemplo lo vemos en el propio Mario Conde, quien se ve
motivado a resolver el caso del cadver en el jardn de la Finca Viga de
Ernest Hemingway, entre varias razones, porque no quiere que la
institucionalidad cubana se aproveche de este descubrimiento del
crimen para utilizarlo como un ardid poltico y de imagen pblica. Y la
irona se convierte de esta manera, en Mario Conde, en la mejor
posibilidad para huir de esa tragicomedia.
Pero no dejemos de lado los tributos, ya que stos articulan esta
novela y se muestran en diversos planos, ya sea argumental, la historia
del crimen y su procedimiento de revelacin, o formal, en dilogos,
descripciones, etc. Y, vinculndolo con lo dicho lneas arriba sobre la
irona en la novela policial, cabe mencionar que sta, en Adis,
Hemingway, es un justo homenaje al gnero y a sus autores. Por ejemplo:

184
S, claro. Pero es que ahora eres un detective privado. Suena
extrao, no?
Ms que el carajo el Conde medit, para asimilar su nueva
condicin . As que soy un cabrn detective privado. Mira eso
Y qu ms no descubriste, Marlowe?
Una pila de cosas ms, Terry. No descubr quin mat al que
mataron, ni que quin coo puede ser ese muerto. Pero s descubr
algo que es triste, solitario y final: quin quiero que sea el asesino.
(44; elipsis en el original)
En esta cita podemos ver que la frase triste, solitario y final no
slo hace referencia a un famossimo pasaje de la novela El largo adis
(1953) de Raymond Chandler, ya de por s justificada en la novela de
Padura, si no que va todava ms all: esta frase tambin es el ttulo de la
novela del ya fallecido escritor argentino Osvaldo Soriano, en la cual
recupera al investigador Marlowe para resolver un alucinado caso donde
aparecen involucrados Stan Laurel y Oliver Hardy, el gordo y el flaco, y
casi todos los actores de Hollywood ms populares de la dcada de los
setenta.
Es indudable que esta novela teje magistralmente sus referencias,
pues, como ya se dijo, mientras argumentalmente rinde tributo a unos
autores, como Chandler y Soriano en la ltima cita, asimismo lo hace
con Hemingway a travs del recurso tcnico del dilogo o de la llamada
tcnica de la punta del iceberg, donde slo se muestra un detalle
minsculo, superficial, pero que debajo de l encierra una trama mayor,
que en el caso de Adis, Hemingway, es la soledad, el deterioro y la
incomunicacin. E, inversamente, cuando se habla de Hemingway en
esta novela, los recursos tcnicos se aproximan, por ejemplo, a las
meticulosas descripciones de un detalle que Chandler supo aprovechar
tan bien en sus novelas y cuentos.
Ciertamente el homenaje central est en Hemingway, eje de la
novela. Por eso quiero detenerme en l para mostrar ciertos paralelis-
mos entre este escritor norteamericano y el cubano Conde.
La eleccin de Hemingway en esta novela de Padura tiene, al
parecer, varias razones. Una de ellas es tener a este autor como modelo
de vida, verlo no slo como un escritor sino como un mito. Al igual que
el Hemingway final, Conde tambin quera tener una vida sosegada. En
uno de los pasajes iniciales sabemos que Conde tiene un objetivo claro
para su vida, donde sobreviva, como un nufrago obstinado, la
imagen dulce de verse viviendo en una casa de madera, frente al mar,

185
dedicado en las maanas a escribir y en las tardes a pescar y a nadar
(14).
Sin embargo, tambin descubrimos junto con Conde, a lo largo de
su pesquisa en la Finca Viga, en la Casa-Museo del autor
norteamericano, regustando los objetos que alguna vez toc y utiliz su
autor preferido, que el Hemingway de sus ltimos aos est
prcticamente acabado, disminuido en su capacidad creativa, sexual,
fsica, etc. Conde, de esta manera, se enfrenta a un hombre que est
buscando desesperadamente el medio para recuperar sus aptitudes, para
mantener el mito que erigi en torno a l. Y la estrategia que Conde
emplea para descubrir a este hombre es a travs de la memoria que
encierran los objetos. S, hay una actitud fetichista en el investigador
cubano. Tocar las cosas de Hemingway era tocar a Hemingway. Era el
modo de accionar el pasado, de hacerlo presente. Por ello, intercalado al
relato de la investigacin del crimen, hallamos extensos pasajes que no
necesariamente provienen de la reconstruccin de los hechos realizada
por Conde, sino por el accionar mismo de los objetos. Se trata de
actualizar aquella vida, de que las acciones transcurran de nuevo para
poder encontrarles algn sentido. As, a travs de la ropa interior de la
diva de Hollywood, Ava Gadner, recuperamos en un pasaje a un
Hemingway tratando de potenciar al mximo, infructuosamente, sus
energas frente a la arrebatadora belleza de la actriz. Un dilogo de
Conde nos muestra su inters por esta prenda.
El blmer de quin?
De Ava Gardner.
Est seguro?
Segursimo.
No, no lo vi. Pero tengo que verlo. Lo ms cercano a mirar a una
mujer desnuda es ver su ropa interior. Tengo que verlo. De qu
color es? (43)
Claro que esta prenda tiene un valor mucho ms funcional en el
argumento de la novela, pues con ella se envuelve por dcadas la
presunta arma homicida. Adems, es evidente la sustitucin flica que
cumple el arma en Hemingway. El vnculo que se quiere proponer entre
estos elementos es el de pasin impotencia muerte.
La estrategia de utilizar objetos para luego revivir el pasado de
Hemingway tambin lo hallamos con los propios restos de la vctima
hallada:

186
y con las races del rbol salieron a la luz los primeros huesos de lo
que los peritos identificaron como un hombre, caucsico, de unos
sesenta aos, con principios de artrosis y una vieja fractura de la
rtula mal soldada, muerto entre 1957 y 1960 a causa de dos
disparos, casi seguramente de fusil: uno de los impactos lo haba
recibido en el pecho, presumiblemente por el costado derecho y,
adems de atravesarle varios rganos vitales, le haba partido el
esternn y la columna vertebral. El otro pareca haberle penetrado
por el abdomen, pues le fractur una costilla de la regin dorsal.
Dos disparos ejecutados por un arma potente, al parecer a corta
distancia, los cuales provocaron la muerte de aquel hombre que, por
el momento, slo era una bolsa llena de huesos carcomidos. (20)
A partir de esta descripcin forense de los restos hallados, donde la
objetividad es fundamental para iniciar las investigaciones pues aqu el
cuerpo de la vctima es la principal evidencia hasta ese momento ,
atisbamos una velada especulacin sobre el sujeto y su muerte, que se
presenta con las palabras casi, seguramente, presumiblemente, al
parecer. Aqu hay un intento por reconstruir no slo el crimen, sino
tambin el pasado de la vctima, sus dolencias como la artrosis o la
posible cojera a causa de esa rtula mal soldada, devolverle una
memoria, por ltimo, y arrancarlo de esa triste condicin de despojo.
Otro pasaje semejante se da cuando se encuentra una placa del FBI,
que resulta pertenecer a la vctima. Aqu se vuelven a intercalar pasajes
donde vemos a un Hemingway paranoico, a punto de colapsar en su
decrpito estado mental.
Conde, de esta manera, va saldando sus cuentas con este escritor.
Cuentas que provenan desde su infancia, cuando su abuelo lo llev a las
embarcaciones donde estaba Hemingway y lo vio desembarcar:
Algo de Santa Claus haba en aquel anciano barbudo y un poco
sucio, de manos y pies grandes, que caminaba con seguridad pero
de un modo que denotaba tristeza. O quizs slo era un insondable
efecto magntico y premonitorio. Dirigido hacia las nostalgias
agazapadas, un futuro que el nio ni siquiera poda imaginar. (15)
En este fragmento vemos una imagen doble. La de un Hemingway
nostlgico y la proyeccin misma de Conde. Por esa razn es tan
significativo para Conde su ancdota con el escritor, cuando crey
cruzar palabras con l.
Adis, Jemingey grit, y recibi como respuesta la sonrisa del

187
hombre.
Algunos aos ms despus, cuando descubri la dolorosa necesidad
de escribir y comenz a escoger sus dolos literarios, Mario Conde
supo que aquella haba sido la ltima navegacin de Ernest
Hemingway por un pedazo de mar que haba amado como pocos
lugares del mundo, y comprendi que el escritor americano no se
poda estar despidiendo de l, un minsculo insecto posado sobre el
malecn de Cojmar, sino que en ese momento le estaba diciendo
adis a varias de las cosas ms importantes de su vida. (17)
Estas despedidas tienen una fuerte simbologa en la novela de
Padura. El libro incluye numerosas referencias a la novela Al otro lado del
ro y entre los rboles (1950) de Hemingway, donde el protagonista es un
militar retirado, que ocupa sus aburridos das en Italia matando patos y
sucumbiendo a la fascinacin de una muchacha a quien ya no puede
tocar. Y es a partir del ttulo que Conde establece la relacin entre la isla
de Cuba y Estados Unidos, adonde han marchado muchos de sus
grandes amigos. A ese otro lado que no conoce, pero donde habitan sus
recuerdos en otras personas.
Habra que preguntarse ahora si estos guios literarios, estos
reconocimientos al gnero y a sus ms destacadas influencias narrativas
de alguna manera desvan la atencin y desvirtan la novela policial que
propone Leonardo Padura. Yo creo que no, pues siendo la novela
policial parte de la cultura popular, en esta novela encontramos un
dilogo permanente entre los cdigos de la esta cultura de masas. Por
otro lado, el tramado del argumento policial cumple a la perfeccin con
las exigencias del gnero. Se cuenta una historia que es la propia
investigacin del crimen, y se revela otra que es el crimen mismo,
reconstruido, vuelto a contar, etc. Los componentes del relato
neopolicial latinoamericano que propone Padura: crimen, criminal (en el
caso de esta novela los sumisos sirvientes de Hemingway), investigador
y la investigacin, fundamentalmente, articulan un todo perfecto y
sugerente, que se puede enriquecer con otras lecturas ms, aunque todas
ellas nos lleven, quizs, a la triste conclusin de Mario Conde:
Hay secretos que matan Y se por lo menos mat a dos
hombres: al polica y a Hemingway. Ah perdi todo el mundo.
(127)


188
NOTAS

1
Recordemos que el Detection Club de Londres fue fundado en 1929.

OBRAS CITADAS

Padura, Leonardo. Adis, Hemingway & La cola de la serpiente. La Habana:
Unin, 2001.
Lleg la neblina!

Csar Miguel Rondn.

Querido Leonardo:
Buenas noticias: ya La neblina del ayer lleg a Caracas. Ayer me llam
Monserrat y me dijo que tena unos cuantos ejemplares. Para no faltar a
la tradicin, cumpli con la vieja costumbre de llamarme tan pronto
recibi una novedad con tu firma. Le suger que la colocara en un lugar
bien visible y que la recomendara con ms urgencia y entusiasmo que lo
ltimo en autoayudas, y por encima, inclusive, del mismsimo seor
Coelho. A estas horas, sin embargo, ya la voz debe haber corrido entre
los amigos del Conde, que no sern una multitud pero s son
consecuentes y militantes. Te contar de reacciones y comentarios y,
sobre todo, de lo que se publique en la prensa.
Por mi parte te ratifico lo que ya te adelant en mi ltimo email: es,
sencillamente, tu mejor novela.
En primer lugar nos das el privilegio de asistir a la madurez del
hroe. James Bond jams envejeci (todo lo contrario: cada vez le
pusieron una cara ms joven a sus cada vez ms desvirtuadas y ridculas
aventuras); y la gran mayora, desde Aquiles para ac, prefiri morir
joven (para no entrar en los detalles del Dartagnan viejo y los
mosqueteros gordos e impotentes de El hombre de la mscara de hierro).
Guardo entre mis tesoros una curiosa antologa, Raymond Chandlers
Phillip Marlowe (ibooks, 1988), donde, de la mano de los ms diversos
autores, el detective va viviendo historias y descubriendo asesinos desde
1935 hasta 1959; pero en todos esos aos el hombre escasamente
envejece o madura; adems de que la ausencia del padre de la
criatura (Chandler con mucho respeto, pero a la distancia, en la tumba),
no deja de restarle alguna validez o legitimidad a esta peculiar evolucin
del detective.
En el caso de Mario Conde, sin embargo, es el mismo nico autor
el que pas las pginas del calendario, y con l es decir, contigo el
hroe envejeci y madur. Lo que en efecto habla de tu madurez.
Ya la violencia, por ejemplo, no se reparte de manera gratuita por
cualquier qutame estas pajas, ahora se administra y hasta se medita, lo
que la reduce a escasos, mnimos momentos por parte del Conde. Ya no

190
hay apuros por llegar (a dnde, si ya sali de la polica?), ahora slo se
espera con calma lenta, reflexivamente a que comience el regreso.
La accin, el mpetu por el porvenir ya no estn en l sino en su nuevo
socio, el irreverente y siempre sorprendente Yoyi el Palomo, el cubano
que sigui a aquel Hombre Nuevo del cual, ahora ms que nunca,
Mario Conde se descubre como una melanclica y desconcertada
evocacin. Es el Palomo el que constantemente le muestra una nueva
Cuba que el propio Conde, con todos sus aos en la polica y en la
vida, jams conoci y, por lo visto, ni siquiera sospech. Y esas
reflexiones y descubrimientos, ciertamente duros y a contracorriente,
slo son posibles para alguien que se tom una pausa en la madurez.
Creo que esto es lo que permite tanto para Mario como para su
cmplice, es decir: t un captulo tan sublime como el de la cena
pantagrulica que por fin, despus de tantos aos de hambre y penuria,
se regalan junto a todos sus amigos. Menuda epifana, al revs, al final
de todas las cosas. Las verdaderas buenas mesas son slo para sentar a
los amigos, un banquete, un autntico festn, slo es tal si de viejos
amigos se trata. Una manera, pues, de festejar y celebrar lo vivido
aunque, como en este caso, la abundancia momentnea (porque todos,
aunque no lo dicen en alto, tienen la terrible certeza de que estn ante
algo pasajero) suponga el cruel inventario de infinitas carencias. Toda
esta primera parte de la novela y no slo el captulo en particular que
te comento , donde das cuenta de esa inclemente relacin entre el
cubano y el hambre, es de los textos ms elocuentes y desgarrados sobre
la cotidianidad en la isla en estos ltimos tiempos. Para los lectores del
Conde es imposible no alzar la copa, con emocin y gratitud, junto al
Flaco, su madre y dems comensales, en esa ltima cena.
Pero, regresando al tema de la madurez, he de comentarte lo que
considero tu verdadero alarde ante la novela negra. El lector asume el
esquema: ha ocurrido un crimen, sobre la sangre todava fresca del
cadver comienza la pesquisa, un asesino anda suelto y es perentorio
atraparlo de inmediato. Pero si el crimen no ocurri en las primeras
pginas, sino hace ya muchos aos en la vida de los personajes, cul es
la urgencia en buscar a un asesino que quiz tambin ya este muerto? Y
si esa urgencia no existe en la pesquisa, puede el lector ser cautivado
por una lectura ya no necesariamente marcada por la emocin y el
suspenso? Porque si no hay asesino suelto no hay peligros, y sin
peligros nuestro detective est ms cerca del annimo hombre comn
que del hroe.
Se me antoja pensar que Adis, Hemingway fue una primera

191
aproximacin, una suerte de primer experimento para enfrentar el reto.
La vctima tena dcadas bajo tierra, y el asesino tambin. La tarea
ulterior del Conde estaba en salvaguardar y proteger el buen nombre y
la memoria de Hemingway. Reto difcil sobre todo si tomas en cuenta
que a la inmensa mayora de la humanidad viviente (incluida la que
respira en tu novela) le importa un bledo la memoria y el buen nombre
del Premio Nbel. Pero lograste una novela realmente cautivadora y de
mucho inters.
Ahora te sumerges ms hondo. Hasta donde tengo entendido todo
es ficcin. Aunque Lansky ciertamente manej drogas y prostitucin en
Cuba, y Montes de Oca tiene la sonoridad de un apellido de ricos en
una vieja radionovela cubana, sospecho que Violeta del Ro jams
existi, y as toda la gama de personajes que despliegas en la novela.
Sobre ellos, pues, pones al ahora maduro Conde a desplegar una
obstinada pesquisa, absurda pero apasionante, que le permite al lector
trazar hilos, sutiles pero slidos, entre las Cuba pre y post
revolucionarias. Ello sin dejar de lado el marco magnfico que supone
una biblioteca donde los libros ms caros (para el crimen y la novela)
van dejando referencialmente hitos reveladores de la historia de la isla
(ninguna novela tuya anterior obliga a la reflexin poltica como sta). Y
es en este contexto tan difcil y espeso, con las vctimas y los
victimarios, los testigos, las costumbres y un pas todo ya podridos de
gusanos, donde logras una novela que, tanto para tus personajes
actuales como para el lector, siempre va a mayores, incrementando el
inters, el vrtigo que supone la intriga, la necesidad de saber qu pas,
qu va a pasar ahora
Se la comi, Maestro!
Una ltima reflexin: si la Primera Parte, Vete de m, es la parte el
hambre (inevitable referirla as despus de todas las penurias del Conde
y la culminacin en el festn); la segunda, Me recordars, es la del
infierno: escalofriante, sencillamente, el descenso que suponen los
anillos a partir del barrio chino. Entiendo, por pura y romntica
identificacin generacional, el impacto que hubo en el Hombre Nuevo
del Conde ante semejante escenario: son derrotas compartidas.
Y, ya para finalizar, te agradezco inmensamente que hayas dejado
con vida al Flaco. En ms de una oportunidad, sobre todo durante el
festn, sospech que dejaras la silla de ruedas vaca. Primero mata al
Conde, coo, una vida sin amigos es ms difcil.
Un fuerte abrazo, Csar.
La nueva ciudad cubana (y/o La Habana otra) en la
novelstica negra de Leonardo Padura

Amir Valle Ojeda

El mbito de lo citadino, de lo urbano, en la narrativa cubana de los
ltimos 20 aos, cambia totalmente de esencia a partir de la publicacin
de las novelas que integran la tetraloga Las cuatro estaciones, de Leonardo
Padura.
Otra vez, desde la perspectiva del gnero conocido internacional-
mente como novela negra (an cuando este trmino no sea totalmente
reconocido y utilizado por los crticos cubanos), se remueven los
cimientos fundacionales de esa mirada especfica que sobre el concepto
ciudad ha existido en nuestras letras desde que el clsico Ramn Meza
la realzara en su novela Mi to el empleado (1887).
Puede hablarse aqu de un reencuentro, de un giro completo de la
rueca, de una vuelta a los orgenes. Y es que dicho concepto, que
aparece ya en las novelas de Cirilo Villaverde (1812-1894) Cecilia Valds
(1839) y La joven de la flecha de oro (1841) y Emilio Bacard (1844-1922)
Va Crucis (1910) y Doa Guiomar (1916), aunque en forma aislada y
espordica, alcanza su plenitud fenomnica en los relatos y la novela de
Ramn Meza, y en algunas piezas ya clsicas de la novelstica y la
cuentstica de Miguel de Carrin Las honradas (1918) y Las impuras
(1919) , Carlos Loveira Los inmorales (1919) y Juan Criollo (1927) ,
para terminar de alzarse en ese monumento de la nueva ciudad vista
desde la crcel que es Hombres sin mujer (1937), de Carlos Montenegro.
En un homenaje al escritor brasileo Rubem Fonseca (alguien que
renov tambin, pero para Amrica toda, el concepto ciudad del boom y
el postboom) escrib:
En varios eventos sobre el gnero hoy conocido como novela negra
se ha hablado del cambio esencial del concepto ciudad en nuestras
letras. Se ha hablado de ser el gnero que por excelencia mejor
refleja esa complejidad social que los socilogos llaman realidad
latinoamericana y Paco Ignacio Taibo II llegara a decir: algo queda
claro: al igual que para entender la Francia del siglo XIX haba que
leer las obras de Balzac, quien pretenda hoy conocer la sociedad
latinoamericana, no debe leer los peridicos, ni consultar los libros
de historia; debe leer la novela negra que se escribe en cada uno de

193
nuestros pases. En todos esos eventos se habla de la narrativa de
Rubem Fonseca como el gran rescatador de esa ciudad que existi
siempre, pero alejada de los escenarios ficcionados de la novela
latinoamericana.
Explico mejor: los socilogos hablan de una pirmide social. Arriba,
en lo estrecho, en la punta, estn los ricos, los que rigen los
destinos. Abajo, en la amplia base, estn los pobres, los dueos de
los destinos que han de ser regidos. En el borde inferior de esa
pirmide, en el rincn ms invisible, el ms oscuro, est la sociedad
marginal. Se ha dicho que es una tesis opresiva, esgrimida por el
poder, desde el poder, para mantener su status.
Hay otra tesis que suele ser ms real: la pirmide invertida. Arriba,
en lo ancho, en su rincn slo en apariencia invisible la marginali-
dad rige. Al centro, la marginalidad rige. En la punta, donde los
ricos siguen rigiendo los destinos ajenos, la marginalidad es
asqueante.
No estamos hablando ya de ese bajo mundo, de esa entidad
universal llamada bajo mundo, perfectamente localizable antes en
nuestras sociedades, donde se mantuvo viva generando sus propios
cdigos de honor, sus reglas de convivencia, su lenguaje evasivo,
sus historias. Decimos ms: ese bajo mundo se ha extendido a toda
la sociedad. La nueva ciudad latinoamericana real, entonces, es una
sociedad marginal: los ricos y los polticos, con sus vicios y su doble
moral, son marginales; eso que llaman pueblo, por su necesidad de
sobrevivir bajo toda circunstancia es marginal; el aire que se respira,
viciado con los vicios que tradicionalmente destinamos a la
marginalidad, es tambin marginal. Todos somos marginales bajo
ese concepto.
En simples palabras: en esas novelas de finales del siglo XIX y
principios del XX comienza la actuacin de una ciudad sumergida,
marginal no por eleccin sino por consecuencia, por fatalismo; una
ciudad que discurre en los mismos marcos temporales de esa otra
ciudad mucho ms novelada que habla de la gran sociedad, los grandes
problemas de la alta realeza y de un modo ms englobador e histrico.
Asistimos a la ciudad que habitan los perdedores, esos que el mexicano
Mariano Azuela llamara los de abajo; una ciudad con leyes propias,
con caminos oscuros, y un mundo novelable cargado de bajas pasiones
y conflictos humanos terribles, inimaginables, que nada envidia a la
ciudad francesa que Victor Hugo recre en esa majestuosa obra que es
todava Los miserables (1862).

194
Ciudad abandonada (en tratamiento literario y calidad del trata-
miento literario), salvo ilustres excepciones (algunos cuentos de Lino
Novs Calvo, de Antonio Bentez Rojo y la novela Tres tristes tigres
(1967), de Guillermo Cabrera Infante) para priorizar un acercamiento
historizador al concepto ciudad, bsicamente influenciado este cambio
por la fuerza conceptual que este trmino (en contraposicin a la
narrativa indigenista y rural latinoamericana) adquiri durante el
florecimiento del boom: la ciudad era, tambin, una bestia histrica que
habra de ficcionarse desde una perspectiva que encerrara el fenmeno
social de una poca ms que esos pequeos estados de algn modo
marginales para ese gran entorno socio-histrico; cuando aparecan
(recurdese, por ejemplo, algunos sectores de Conversacin en la Catedral
(1969), de Vargas Llosa; La muerte de Artemio Cruz (1962), de Carlos
Fuentes o El beso de la mujer araa (1976), de Manuel Puig) deban
hacerlo insertados como piezas dentro del rompecabezas social (y
representativo de los estratos sociales) armado por el autor en cada
obra, buscando lo que se conoci como Novela Mundo o Novela
Total.
El llamado postboom, salvo la insercin en el cuerpo novelado de
tcnicas, procedimientos y recursos expresivos de los lenguajes del
fenmeno conocido como postmodernidad y del resquebrajamiento de
la idea de Novela Total hacia la recreacin novelada de universos
independientes, mantuvo inalterable (pues los cambios no resultan
significativos) este concepto.
Es la llamada Narrativa latinoamericana de los 90, que comenz a
dibujarse estticamente en las antologas de cuentos MC Ondo (1966),
compiladas por los narradores chilenos Alberto Fuguet y Sergio
Gmez; y Lneas Areas (1999), publicada por la editorial espaola
Lengua de Trapo, entroniza dentro del discurso narrativo latinoameri-
cano un nuevo concepto de ciudad:
enfrentan el mbito alucinatorio de Macondo a un McOndo para
ellos igualmente sugerente y rico donde reinan los McDonalds, los
condominios y los ordenadores Macintosh; frente a los alucinantes
Buenda, el no menos alucinante do musical Pimpinela, el
Chapuln Colorado y los culebrones televisivos; frente a la
naturaleza indmita, los gigantescos malls y el smog de las grandes
urbes. [] La diversidad de Amrica Latina, y de su narrativa, hace
explicables las voces que incluso niegan el propio concepto de
literatura latinoamericana por falsamente homogeneizador. []
[T]ras los dorados sesenta, la fragmentacin de la imagen global de

195
la literatura hispanoamericana en sus respectivas tradiciones
nacionales constituye un hecho destacado frecuentemente [] Su
rechazo a las etiquetas homogeneizadoras es conciencia de la falta
de principios aglutinadores de lo americano, de marcas histricas y
referentes generacionales de carcter global; como consecuencia de
esta fragmentacin del imaginario narrativo, se facilita el viaje hacia
el individuo, hacia una experiencia del mundo que se asume desde
el comienzo como parcial: es excepcional ver en la nueva narrativa
un intento por lograr la representacin simblica de su pas y
mucho menos la de su continente. (Becerra XXII-XXIII)
Y es esta ciudad el escenario donde los protagonistas no pertenecen
a esos seres que habitan (y hacen) la historia, sino a esos otros que la
padecen y agonizan bajo sus oleadas usualmente devastadoras, segn el
hlito destructor de los nuevos tiempos. Prostitutas, asesinos, ladrones,
pobres sin esperanza, jvenes drogadictos y desilusionados de sus pases
y sociedades; habitantes, en fin, de los mundos oscuros de la perdicin
marginal, se convierten en los protagonistas de las historias literarias del
presente de los aos 90 y hasta hoy.
A esa ciudad se circunscribe toda la novelstica de Leonardo
Padura. Su irreverencia nace de una mirada distinta al concepto ciudad
de toda la novela policial cubana que le antecedi, an cuando haya
ciertos matices del cambio que sobrevendra en las novelas de binomio
Justo Vasco y Daniel Chavarra, especficamente en la apropiacin que
hacen, para el lenguaje literario y para la construccin de tipologas
humanas de la marginalidad, del lxico caracterstico en el mundo
marginal de la Cuba socialista; una terminologa enriquecida por la
mixturizacin de los cubanismos tpicos de los humildes con la
adopcin de cdigos extrados de las lenguas autctonas africanas de las
religiones afrocubanas y con la jugada magistral que significa el empleo
del humor y el gracejo lingstico en funcin del humor, tambin
caracterstico de la idiosincrasia del cubano. Segn el crtico y periodista
colombiano Arturo Daniel Asuncin:
Si bien en Chavarra se anexa a la historia narrada un mundo en el
cual las entes de la marginalia cubana aparecen como de trasfondo,
y en Padura, con una prosa muy marcada por el atisbo sociolgico
de un Vzquez Montalbn, se visualizan claramente intenciones de
observar la marginalidad a travs de la psiquis sui generis de su
Mario Conde, en Amir Valle la marginalidad se personifica y hace
que el elenco restante se mueva como sombras en ese entorno
marginalizado, en una ciudad marginada, preterida. (24)

196
condicin sta ltima (aadira yo) compartida por el narrador
Lorenzo Lunar en su serie de novelas negras.
Lo interesante de este planteamiento es que, de no existir Padura ni
sus novelas protagonizadas por Mario Conde, el camino de la actual
novela negra cubana hubiera tenido que someterse a una ruptura
dramtica con el canon establecido en los setenta para el gnero, pues
no de otro modo llegara a los presentes niveles de configuracin de un
universo novelado tpico, distintivo, redefinidor de toda la novelstica
cubana de los 90 y fin de siglo XX.
Padura es, esencialmente, la puerta y el puente.
Esencialmente puerta, en tanto el entramado socio-poltico y
cultural cubano de la isla se vio conmovido por la nueva propuesta
genrica de Padura para la novela policial (anteriormente signada por los
estereotipos y los esquemas ideologizantes que alimentaron la literatura
cubana proveniente del realismo socialista como tendencia creativa
impuesta por los idelogos culturales de la Revolucin). An cuando
este modelo ya haba dado pruebas de su fracaso e inicio de
fenecimiento en el momento en que Padura publica la primera novela
de la serie, no puede nadie negar que sus planteamientos y su incisin
crtica en asuntos de primera envergadura en la sociedad cubana de los
90 fue un hachazo demoledor a los viejos conceptos: por un lado,
demostr que poda escribirse sobre ciertos temas espinosos sin habitar
una disidencia poltica; y por otro lado, puso sobre el tapete de la crtica
cubana la demostracin de que ciertos temas escabrosos (usualmente
considerados gastados y tan mediatos que no permitan la suficiente
distancia literaria para la escritura) podan ser esgrimidos en una obra,
siempre y cuando se hiciera desde una perspectiva esttica donde la
lectura crtica del arte sobre lo narrado no fuera el objeto sino una
derivacin (tal vez ltima) de ste.
Esencialmente puente, ya que con la publicacin del resto de las
novelas (donde el sistema analtico de la sociedad y la ciudad real
empezaba a crecer y a incluir nuevos estratos, temas, tipologas) termin
por cimentar una explanada donde comenzaran a eclosionar (en un
franco proceso de reatrolimentacin de Padura con otros autores y de
stos entre s) la novelstica de quienes hoy encabezan el llamado por
Paco Ignacio Taibo II Neopolicial cubano: Daniel Chavarra, Justo
Vasco, Jos Latour, Lorenzo Lunar y (con perdn de los lectores y
crticos) quien escribe estas reflexiones.
Dnde puede encontrarse la apoyatura, las columnas de este

197
puente y esta puerta abierta por Padura a la nueva ciudad que muestra a
sus colegas generacionales y las siguientes y venideras generaciones de
narradores del gnero?
Puede encontrarse en la ausencia del libre albedro social dentro de
esa ciudad. Es ms que una tesis, sin que ninguna de sus novelas se
plantee ser una novela de tesis: las vibraciones de la ciudad son iguales
para todos an cuando la percepcin dependa del estrato social en el
cual se respire. Sus personajes, todos, sin distincin, estn condenados a
sufrir esas vibraciones que son, en esencia, la de una ciudad con todos
sus eslabones en crisis. Y la transmisin de esa crisis a sus propias vidas
es parte del entorno psicolgico de los personajes.
Puede encontrarse en algo presente en la narrativa de Rubem
Fonseca, Manuel Vzquez Montalbn, Ricardo Piglia, Paco Ignacio
Taibo II, Juan Madrid, y muchos otros: la marginalizacin de lo
humano, algo tpico y ya autctono en la ciudad moderna (y recuerden
que La Habana de Mario Conde lo es); un trauma social, como expliqu
para el caso de Rubem Fonseca en la conferencia antes citada en este
trabajo mediante el cual el ser humano regresa al animal, a la brutalidad
del animal, a la lucha por la supervivencia del animal, a las trampas y las
costumbres irracionales del animal.
Puede encontrarse (como derivacin de lo anterior) en la animalia
que pueblan las pginas de sus libros: un mar de personajes muy
cubanos (y muy cubanizados por sus incidencias en la realidad real de la
Cuba de hoy) que no ofrecen ms alternativa al lector que la de sus
propios fracasos, en lo que considero una de las ms profundas reflexio-
nes sobre las prdidas de valores humanos y sociales en la actual
sociedad cubana. Nada tienen que perder, como tampoco nada tienen
que aportar, porque ya han sido condenados. Incluso el ms libre y
rebelde (Mario Conde) es condenado a una crcel personal, ntima,
frustrante, por el hbito y la costumbre, a la cual se suma, como fuerza
mayor, la indecisin tpica del cubano, la conciencia de la nulidad de
cualquier esfuerzo que ingres en la psiquis de la cubanidad a partir de
los fracasos polticos de los aos 70.
Puede encontrarse (y he aqu otra de las tesis de la novela que da fe
del nuevo concepto de ciudad dentro de las letras) en que, a partir de
esos personajes y de sus conflictos ms ntimos, muestra el eterno pero
invisible batallar entre la megahistoria corruptora contra la microhistoria
ms insignificante del hombre en la sociedad moderna; ensea (como
sucede en otras grandes novelas y otros grandes autores) que los

198
momentos de crisis ms terribles de la sociedad pueden ser observados
mejor desde la particularidad de una vida.
La ciudad otra novelada por Padura; esa Habana otra ficcionada por
Padura, ser siempre una ciudad a la cual el canon literario y la
oficialidad cultural y poltica mirarn con ojeriza. No se trata ya de la
ciudad rtmica y folclrica de Cabrera Infante; ni es ya la ciudad mtica y
mitolgica de Lezama; y mucho menos (pues la destruccin
arquitectnica as lo marca) se trata ya de la Ciudad de las Columnas de
Carpentier. Hay una ciudad, una Habana de la destruccin, los barrios
marginales, los solares y las aguas albaales; una ciudad donde la
superpoblacin conlleva los males de siempre; una ciudad donde se
pierden valores arquitectnicos y morales; una ciudad donde crece la
fauna de la marginalidad por el simple hecho de que vivir es cada vez
ms un acto marginal de supervivencia.
Es la misma ciudad recreada en las novelas que he escrito, en la
serie de Centro Habana de Pedro Juan Gutirrez, en las novelas
publicadas por Lorenzo Lunar Cardedo, en los cuentos de Jorge
Alberto Aguiar, David Mitrani, Alberto Guerra y Lzaro Zamora, por
slo citar los ms reincidentes. Una Habana que late en sus miserias, en
sus miedos, en sus podredumbres crecientes. Una Habana que no
existiera si alguna vez el periodista que fue Padura no hubiera decidido
ceder un espacio en las letras al novelista de Pasado perfecto (1991),
Vientos de Cuaresma (1994), Mscaras (1997) y Paisaje de otoo (1998). Una
ciudad distinta a la ciudad de las postales y los polticos. Pero real
ciudad, habitada por esos seres reales que Padura novela.
La Habana, diciembre 2004

OBRAS CITADAS

Becerra, Eduardo. Momento actual de la narrativa hispanoamericana:
otras voces, otros mbitos. Prlogo. Lneas areas. Ed. Eduardo
Becerra. Madrid: Lengua de Trapo, 1999. XIII-XXV.

Asuncin, Arturo Daniel. La ciudad marginada, marginal y la
personificacin de la marginalidad cubana. Revista DArte (Agosto-
Septiembre 2003): 22-27.

Valle, Amir. Negra ciudad novelada. Los oscuros lmites de la nueva
sociedad literaria latinoamericana en la narrativa de Rubem

199
Fonseca. Semana de Autor: Rubem Fonseca. Casa de las Amricas,
La Habana. 1 de diciembre de 2004.
Paisaje de otoo, fin de un ciclo?

Lorenzo Lunar

La lectura de una obra policial presupone, desde su inicio, una pesquisa
en la que el lector participa junto con el personaje protagnico de la
historia (el polica o detective). Muchos consideran que es debido a esta
complicidad lector personaje autor, que el gnero goza de tanta
popularidad entre las masas. Cierto es tambin que la avanzada de los
cultores del gnero no se ha acomodado ante tal favorable situacin de
mercado, sino que lo ha revitalizado prcticamente desde los mismos
instantes de su surgimiento.
En la actualidad, la literatura neopolicial o pseudopolicial es
asumida por muchos escritores como un pretexto, en el cual el crimen
sirve de teln de fondo para una historia que trasciende la simple
investigacin. Una mltiple pesquisa es propuesta entonces al lector,
que junto al autor participa en la bsqueda de respuestas en el interior
de los personajes (no slo en el polica protagonista, sino en otros que
con la misma intensidad participan ahora de la historia) y en el ambiente
social, poltico y econmico en que estos se mueven. La novela policial
cubana entr en la dcada de los noventa sin poder sustraerse de tal
tendencia. Y aunque la produccin de calidad no ha sido abundante,
resulta imposible ignorar la figura de Leonardo Padura Fuentes (La
Habana, 1955), que con sus novelas de indiscutible xito dentro y fuera
del pas ha marcado un punto de giro dentro de una esttica que se
acomodaba en medio de cnones falsos y caducos.
Confiesa Leonardo Padura que cuando comenz a escribir su
novela policial Pasado perfecto (1991), an no tena la intencin de que
fuera la primera pieza de la ya conclusa tetraloga Las cuatro estaciones.
Confiesa tambin que fue el propio Mario Conde, el protagonista de
esta zaga, quien una noche le susurr al odo (no duden que ebrio, pues
en ese estado es que se le ocurren las mejores ideas a este atpico
polica) la proposicin.
Lo cierto es que entre 1990 y 1999 Padura ha escrito y publicado
estas cuatro novelas policiales o pseudopoliciales, como nos compla-
cemos ltimamente en llamar a la literatura negra de nuestros tiempos
quienes la hacemos y consumimos , que han contribuido de manera
decisiva a corregir los cauces ticos y estticos por los que transitaba el

201
gnero en nuestro pas.
Aquel grupo de adolescentes signados por la incomprensin y
condenados al fracaso desde la semilla que fue Fiebre de caballos (1988),
primera novela del autor, son los personajes en los que se ha apoyado
Padura para construir estas cuatro novelas que bajo la piel de una trama
policial nos recrea la historia no slo la parte menos divulgada, sino la
ms preocupante y dolorosa de la Cuba contempornea.
No es Las cuatro estaciones un mero pase de cuentas al pasado ni
mucho menos una visin contestataria y pesimista del presente. Es una
indagacin en el destino de un grupo (social) que ha protagonizado los
ms importantes acontecimientos de la historia contempornea de su
pas.
Es por eso que Paisaje de otoo (1998) va ms all del simbolismo
evidente que encierra el ttulo alusivo a este perodo del ao bastante
indefinido en nuestro clima. Tambin es ms que la convocatoria al
cicln que Mario Conde necesita como salvacin de todo y como nica
solucin a sus problemas individuales. El otoo toma aqu un
significado ms profundo; si el ao comienza por el invierno, como
comenz la tetraloga con Pasado perfecto, ahora tiene que terminar, de
manera inevitable y como todo ciclo, por un otoo que amenaza con
llenar el alma de Conde de nuevos fros y nuevas dudas. As otras
indagaciones quedan pendientes en el texto de Padura, para que el lector
que haya seguido la zaga vuelva a cuestionarse la Historia en un ciclo sin
fin.
Mario Conde, ms que abandonar la polica, negocia su
licenciamiento; el Mayor Rangel ha sido liberado de su cargo; Rufino,
el pez peleador, ha muerto en su coloide de agua putrefacta; Candito el
Rojo cree haber encontrado el sosiego bajo el techo de un templo
adventista y Andrs, despus de tantos aos, decide que su futuro es ir
junto a su padre, aquel que muchos aos antes los abandon a l y a su
madre en medio de la tristeza por la muerte de su hermana Katia
todo esto en el otoo del convulso ao 89. Las vidas de los personajes
de Padura que hemos venido siguiendo durante aos parecen
resolverse, al menos como literatura, al cerrar este ciclo. Sin embargo,
no todo puede ser sosiego para el lector, las dudas deben quedar y la
indagacin ms all de esta y otras soluciones (incluso ms all de la
solucin del caso policial que ocupa esta vez al protagonista) vienen a
completar este objeto tangible que se llama libro.
Quin morir primero, Josefina o El Flaco Carlos? Se resignar

202
Mario Conde despus de su licenciamiento a un aburrido matrimonio?
Escribir algn da esa historia sobre la escualidez a que aspira?
Atravesar La Habana el cicln Flix? Sanearn la ciudad y el alma
del polica el agua y los vientos del fenmeno meteorolgico?
Puede que El Conejo, ese historiador frustrado y fiel amigo de
Mario Conde que nos ha acompaado en la tetraloga jugando con las
posibilidades de la Historia, cierre sus cuentas con la ayuda del irnico
destino Quizs usted tambin, utilizando el mismo recurso, pueda
arreglar esta historia. Qu hubiera pasado si Mario Conde no se
hubiese metido a polica? Qu hubiera pasado si a Carlos el Flaco no le
rompe la espina dorsal una esquirla de metralla en la guerra de Angola?
(o si, sencillamente, hubiera dicho no al llamado de la guerra) Qu
hubiera pasado si una tarde un grupo de muchachos no se hubieran
sentado en una esquina cercana al Preuniversitario de la Vbora a
escuchar cierta msica prohibida y contarse sus sueos y aspiraciones?
Es as como se inicia y culmina esta obra perfectamente inconclusa. Una
historia que va ms all de la simple investigacin policial, que llevar al
lector de la mano del polica hasta el asesino de un personaje nombrado
Miguel Forcade Mier, importante ex-dirigente de la Revolucin exiliado
en Miami. (El cadver mutilado es descubierto en la costa de La
Habana, lo cual puede desencadenar un escndalo internacional).
Historia que no es ms que un excelente pretexto para adentrarnos en
otra historia ms profunda y ms importante por ser ms nuestra. Esa
que nunca se termina, porque cada da comienza un nuevo ciclo.
Contributors

Juan Armando Epple (MA, Phd, Harvard) es Profesor de Literatura
Latinoamericana en la Universidad de Oregon. Ha publicado diversos
libros de ensayo (Actas de Palo Alto. La obra literaria de Fernando Alegra, El
arte de recordar. Ensayos sobre la memoria cultural de Chile, etc.) y editado
varias antologas (Micromundos. Los cuentos ms breves del mundo y de las letras
hispnicas, Microquijotes, etc.) Igualmente, es autor del libro de microrrela-
tos Con tinta sangre y de los poemarios Del aire al aire y De vuelos y
permanencias.

Clemens Franken es alemn y realiz estudios universitarios de
pregrado en las carreras de Teologa Catlica y Ciencias Sociales en
Mnster (RFA). En 1982 obtuvo el grado de Magister, en la
Universidad de Bochum (RFA), en Literatura General y Comparada.
Desde 2003 es Doctor en Estudios Americanos de la Universidad de
Santiago de Chile, con la tesis publicada Crimen y verdad en la novela policial
chilena actual. Es Profesor Adjunto de la Facultad de Letras de la
Universidad Catlica de Chile. Se ha especializado en narrativia policial
universal y publicado muchos artculos respecto a esta temtica.

John M. Kirk es catedrtico de Estudios Latinoamericanos en la
Universidad Dalhousie de Canad. Ha escrito/co-editado varios libros
sobre la historia, la politica y las relaciones internacionales de Cuba
entre los que figuran Jose Marti, Mentor of the Cuban Nation (1983), Between
God and the Party: Religion and Politics in Revolutionary Cuba (1989), Cuba in
the International System: Normalization and Integration (1995), Canada/Cuba
Relations: The Other Good Neighbor Policy (1997) y, junto con Leonardo
Padura, Culture and the Cuban Revolution: Conversations in Havana (2001).

Sophie Lavoie es profesora de literatura latinoamericana en la
Universidad Dalhousie de Canada. Obtuvo su doctorado de la
Universite de Provence, Francia, donde escribio su tesis sobre la
escritora nicaraguense, Gioconda Belli. Ha impartido conferencias en
Espaa, Francia, Canad y Cuba, y ha publicado sus articulos en
Centroamericana (Italia), Cahiers d'Etudes Romanes, Neruda Internacional,
Rimbaud revue y la Revista Arociris Internacional (Francia).

Lorenzo Lunar (Santa Clara, Cuba, 1958). Narrador y crtico
literario. Ha publicado las novelas Que en vez de infierno encuentres gloria,
Polvo en el viento y La vida es un tango. Cultor del relato breve, ha ganado

204
en tres ocasiones el premio de cuentos de la Semana Negra de Gijn.
Ha obtenido los premios de la crtica Novelpol y Brigada 21, as como
la Primera mencin del Premio Hammett, concedido a la mejor novela
negra publicada en lengua espaola en el 2003. Como crtico literario se
destacan sus ensayos acerca de la literatura policial cubana y sus autores.

Jos Antonio Michelena Gutirrez (Jaruco, La Habana, 1947)
Licenciado en Lengua y Literatura hispnicas por la Universidad de La
Habana. Ha publicado textos literarios y periodsticos en muy diversas
publicaciones. Compil la seleccin potica Algunos pelos del lobo
(Instituto veracruzano de cultura, Veracruz, 1995). Incluido en las
compilaciones narrativas El ltimo pblico (Ed. Unicornio, La Habana,
2001) e Historia soada y otros cuentos (Ed. Luminaria, Sancti Spritus,
2003). Trabaja como editor en el Instituto de Literatura y Lingstica de
Cuba.

Genaro J. Prez is Professor of Spanish at Texas Tech University.
His publications include Formalist Elements in the Novels of Juan Goytisolo;
La novelstica de J. Leyva; La novela como burla/juego: siete experimentos
novelescos de Gonzalo Torrente Ballester; La narrativa de Concha Als: texto,
pretexto y contexto; and Ortodoxia y Heterodoxia de la novela policiaca hispana:
Variaciones sobre el gnero negro; poetry and fiction, Prosapoemas,The Memoirs
of John Conde; plus more than 100 articles and papers on the foregoing
and on other novelists such as Carlos Fuentes, Cela, Cortzar, Rosa
Montero, Carmen Riera, and Manuel Puig. He is co-editor of
Monographic Review/Revista monogrfica.

Janet Prez (Ph.D., Duke University), especialista en literatura
espaola, Siglos XX y XXI, tiene sendos libros sobre Jos Ortega y
Gasset, Ana Mara Matute, Miguel Delibes, Gonzalo Torrente Ballester,
y Camilo Jos Cela. Ha publicado Women Writers of Contemporary Spain y
Modern & Contemporary Spanish Women Poets, y es co-editora de Dictionary
of Literature of the Iberian Peninsula y Feminist Encyclopedia of Spanish
Literature. Desde 2001 dirige Hispania, revista oficial de la American
Association of Teachers of Spanish & Portuguese.

Csar Miguel Rondn naci en Ciudad de Mxico en 1953, de
padres venezolanos en el exilio. Comunicador social, locutor, publicista,
escritor, productor, director y ejecutivo de televisin, ha desarrollado
una intensa actividad periodstica y publicitaria que le ha merecido los
mayores reconocimientos. Est considerado como una de las figuras

205
ms destacadas y de mayor credibilidad en los medios de comunicacin
venezolanos. Es autor y coautor de cinco pelculas, doce telenovelas y
veintiuna series, miniseries y largometrajes para televisin, as como de
El Libro de la Salsa y Pas de Estreno.

Ricardo Sumalavia Chvez (Lima, 1968). Estudi literatura en la
Universidad Catlica del Per y la maestra en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Actualmente es profesor en la Universidad
Michel de Montaigne en Burdeos (Francia). Fue profesor invitado en la
Universidad Dankook y lector en las universidades Kyung Hee y Sun
Moon en Corea del Sur. Ha publicado los libros de cuentos Habitaciones
(1993), Retratos familiares (2001) y Enciclopedia mnima (2004). Ha dado
gran cantidad de conferencias y cursos en diversos pases de Amrica
Latina, Europa y Asia.

Carlos Ux es profesor en el Departamento de Espaol de La
Trobe University, Melbourne, Australia. Tras haber completado su tesis
de Master sobre la escritora espaola Carmen Martn Gaite, escribe en
la actualidad su Doctorado sobre el personaje del negro en la literatura
cubana de los aos noventa, con un captulo dedicado al neopolicial. Ha
publicado artculos sobre literatura y pedagoga del espaol en revistas
de diversos pases.

Amir Valle (Cuba, 1967). Escritor y periodista. Ha obtenido
importantes premios literarios en su pas y en el extranjero en los
gneros de ensayo, cuento y ensayo. Ha publicado los libros de cuentos
Tiempo en cueros, Yo soy el malo, La danza alucinada del suicida y Manuscritos
del muerto; los libros de ensayo Ese universo de la soledad americana y
Brevsimas demencias: la narrativa cubana de los 90; los libros de testimonio
En el nombre de Dios y Con Dios en el camino; as como las novelas Ciudad
Jams perdida, Las puertas de la noche y, Si Cristo te desnuda, Muchacha azul
bajo la lluvia, Entre el miedo y las sombras (finalista al Premio Hammett
2003) y Los desnudos de Dios.

Freddy Vilches Meneses, candidato a doctorado en lenguas
romnicas en la Universidad de Oregn, es adems un destacado
msico especialista en msica popular latinoamericana. Sus intereses
acadmicos estn orientados al estudio de los mltiples vnculos entre
literatura, msica y cultura popular. Ha publicado ensayos sobre poesa
latinoamericana y tiene en preparacin estudios sobre la Nueva
Cancin, Petrarca y el bolero, las influencias de Neruda en la lrica de la

206
Nueva Cancin Chilena, y el neopolicial latinoamericano. Ha
participado en varios congresos internacionales de literatura en Hungra,
Francia, Chile y Estados Unidos.

Dr Stephen Wilkinson (b. UK 1956) has been travelling to and
writing on Cuba for more than twenty years. He first met Leonardo
Padura Fuentes in 1992 while researching his PhD on the Cuban crime
genre. Stephen is the author of Detective Fiction in Cuban Society and
Culture, to be published in 2006 by Peter Lang. Currently he is carrying
out research into 19th century Cuban and Argentine history at
University College London.

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