P. 1
oglinzi literare

oglinzi literare

5.0

|Views: 2,154|Likes:
Published by david_topciu

More info:

Published by: david_topciu on Dec 25, 2009
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

01/25/2015

pdf

text

original

Sections

LUAN TOPCIU

OGLINZI LITERARE PASQYRA LETRARE

Privirea, Bucureşti, 2007

În loc de prefaţă

S-a vorbit des despre multiplele concordanţe româno-albaneze pe plan lingvistic, folcloric, etnografic, în domeniul antropologiei culturale, al istoriei mentalităţiilor, al obicieurilor şi credinţelor, în filozofia colectivă, în simbolurile populare etc. O bună parte a concordanţelor şi asemănărilor sunt explicabile în cadrul arealului geografic balcanic în care fac parte cele două popoare, prin istoria paralelă parcursă, timp în care s-a închegat un spirit comun. Altele se explică ca fenomene paralele universale legate de natura omului, fără, însă, a fi nevoie de contacte directe. Însă, conform părerii multor savanţi români şi străini, multe dintre aceste asemănări se trag de la însăşi obărşia popoarelor român şi albanez. S-au observat, de altfel, apropieri şi în domeniul literaturii, începând cu literatura orală până la manifestările artistice din epoca modernă. Literatura modernă, rămâne, totuşi, mai puţin cunoscută, probabil şi din faptul că literaturile balcanice sunt scrise în limbi mici şi au comunicat mai puţin una cu alta. “Oglinzi literare” este o carte cu studii despre anumite opere ale câtorva scriitori importanţi din literatura albaneză şi cea română. Cartea constituie un demers în cunoaşterea celor două literaturi, a mecanismelor de creaţie; o apropiere în “laboratorul” de creaţie a autorilor discutaţi, ceea ce face posibil conoaşterea în profunzime a elaborării materiei literare şi, implicit, relevarea formelor de manifestare a spiritului în cele două literaturi. În această culegere de studii se abordează opere şi autori în câteva oglinzi paralele, unde multe fenomene ale uneia dintre literaturi se manifestă în cealaltă, unde se oglindesc elemente din istoria comună, trăsături paralele sau diferite “ într-o unitate în diversitate”, cum avea să se exprime N. Iorga. Cartea cuprinde opere şi autori albanezi traduşi în limba română precum şi autori români traduşi în albaneză. Deci, “Oglinzi literare” oferă o călătorie la câteva identităţi literare care reprezintă personalităţi de anvergură în cadrul literaturilor respective, lăsând amprenta în dezvoltarea literaturii moderne. Avem părerea că dacă s-ar realiza o cunoaştere mai bună a “celuilalt” şi a aceluia care este “diferit” de tine, ambele părţi au de câştigat. Oamenii sunt, din firea lor, curioşi, iar formele noastre de expresie culturală ar fi trebuit să reflecte şi să stimuleze acestă curiozitate. Literatura universală include nu numai literatura aşa numitelor ”popoare mari” ca volum de populaţie, cu vechi tradiţii culturale, ci, conform unei concepţiuni de bază a literaturii comparate, şi literatura “popoarelor mici” a căror artă s-a ridicat la nivelul celor mai bune valori universale. Scriitori ca Lenau, Andersen, Petöfi, Eminescu, Ivo Andrič, Nikos Kazancakis, Ismail Kadare şi mulţi alţii, sunt exemple explicite în acest sens.

Në vend të fjalës hyrëse Është folur gjithmonë për përkime të shumta rumuno-shqiptare, në plan gjuhësor, folklorik, në fushën e antropologjisë kulturore, atë të historisë së mentaliteteve, të zakoneve të të dy popujve, në filozofinë kolektive, në simbolet popullore dhe kështu me rradhë. Shumë nga këto ngjashmëri dhe elementë të përbashkët janë të shpjegueshme me arealin gjeografik të përbashkët, me historinë e përbashkët, me konstitucionin shpirtëror të përbashkët; por dhe me dukuri paralele universale që lidhen me natyrën universale të njeriut, pa qënë nevoja e kontakteve të drejtpërdrejta. Janë vënë re, gjithashtu, nga studiuesit përkime edhe në fushën e letërsisë, duke filluar nga ajo gojore dhe deri në manifestimet artistike të kohëve moderne. Megjithëse, kjo e fundit mbetet më pak e njohur, ndoshta edhe në sajë të faktit që letërsitë ballkanike janë të shkruara në gjuhë të vogla, me origjina të ndryshme dhe kanë komunikuar më pak me njëratjetrën. “Pasqyra letrare” është një libër me studime nga letërsia shqiptare dhe ajo rumune, një përçapje për njohjen e këtyre dy letërsive, një përpjekje për njohjen e mekanizmave të krijimit të tyre, si një afrim në laboratorin krijues të autorëve, që bën të mundur zbulimin në thellësi të proceseve krijuese, të përpunimit të lëndës letrare, dukuri që përbëjnë dhe manifestime të shpirtit të të dy popujve. Në këtë libër me përmbledhje studimesh mbi autorë të letërsisë rumune dhe shqiptare, trajtohen vepra dhe autorë në disa pasqyra paralele, ku shumë nga dukuritë e një letërsie shpalosen në tjetrën, ku përthyhen elementë të historisë së përbashkët, shihen trajta të përbashkëta, të ngjashme apo të ndryshme në një “unitet në diversitet” siç do ta quante N. Iorga. Por në këtë libër trajtohen dhe vepra nga autorë shqiptarë që janë përkthyer në gjuhën rumune, apo autorë rumunë të përkthyer në rumanisht. Libri, pra, ofron një udhëtim në disa identitete letrare të të dy letërsive, te cilët perfaqësojnë shkrimtarë me rëndësi të veçantë në historinë e letërsive përkatëse dhe sidomos në zhvillimet e mëvonshme të letërsive moderne shqiptare e rumune. Mendimi ynë është se n.q.s do të ekzsitonte një njohje më e mirë e “tjetrit” dhe e atij që “eshtë ndryshe”, fitimi duhet të jetë shumë i madh për të dy palët. Ne, njerezit, jemi, për nga natyra jonë, kureshtarë, ndërsa format tona të shprehjes kulturore do të duhet të reflektonin dhe stimulonin këtë kërshëri. Autorët ballkanikë bëjnë pjesë, njëkohësisht dhe në trashëgiminë e letërsisë universale. Letërsia botërore përfshin, jo vetëm letërsinë e ashtuquajtur të “popujve të mëdhenj”, si vëllim popullsie, me tradita të lashta kulturore, por sipas pranimit që i bën letërsia e krahasuar, dhe atë të

“popujve të vegjël”, arti i të cilëve është ngritur në nivelin e vlerave botërore, duke përfshirë një Lenau, Andersen, Petöfi, Eminescu, Ivo Andriç, Ismail Kadare, Nikos Kazancakis e shumë të tjerë.

LASGUSH PORADECI ŞI DISCURSUL MODERN AL POEZIEI ALBANEZE O dată cu venirea lui Lasgush Poradeci la începutul secolului XX, poezia albaneză a intrat pentru prima dată în circuitul larg al valorilor culturii universale. Este adevărat că în momentul în care Lasgush Poradeci deschide itinerarul poeziei albaneze spre universalitate, discursul romantic era puternic concurat de alte tipuri de enunţuri lirice. Discursul romantic, începând cu Bayron, Shelley şi Novalis şi ajungând până la Hugo, Heine, Lenau, Charl Cros, Eminescu sau Naim Frashëri, nu a avut niciodată un caracter unilinear. Când apare Lasgush Poradeci ca poet, în Europa se publicau poeţi ca Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé şi Leconte de Lisle, Rilke, Stefan George care fixsează tipare atât de diverse ale discursului poetic modern. Toţi aceşti poeţi, şi mulţi alţii care au lansat idea modernităţii în poezie, se înscriu în aceaşi “matcă stilistică” cu poetul albanez Lasgush Poradeci. Cu Lasgush Poradeci, lirica albaneză poate fi considerat un fenomen european. Spiritul modern şi european al acestuia va fi observat de intelectuali albanezi, începând din anii ‘30. Prof. Eqrem Çabej se va exprima astfel: “Poezia modernă în Europa: În Germania este ciudat pentru că a fost un scriitor născut din 1770, Friedrich Hölderlin, care în viaţa sa literară foartă scurtă a scos harmonii forte apropiate cu cele din zilele noastre. În ultima vreme au apărut, Rilke, Stefan George şi alţi reprezentanţi ai poezie moderne germane. În Franţa începe un nou suflu cu câteva poezii ale lui V. Hugo, a înflorit cu Baudelaire (Fleurs du mal), Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Valéry etc. În Italia, DaAnnunzio şi Pascali au crescut pomul nou al poeziei moderne, sădit de Carducci. ...Iată deci, poeţii sunt un product ai vremilor moderne, fiu al acestor vremi este şi Lasgush Poradeci.” Lasgush Poradeci s-a dovedit a fi vârful cel mai înalt al poeziei albaneze, iar însuşi secolul XX va rămâne marcat de umbra lui. Viaţa şi opera sa constituie un destin pentru poezia albaneză în general.

Prin numele lui Lasgush Poradeci, deja devenit simbol, fiecare vorbitor de limba albaneză are în vedere pe acela care a emancipat, în cea mai mare măsură, lirica naţională, are în vedere reformatorul care a ridicat poezia albaneză la cote europene. Prezenţa unui poet cu o operă de asemenea dimensiuni într-o literatură naţională oferă posibilitatea intrării demne în spaţiul cultural al continentului şi al lumii întregi. Lasgush Poradeci este un poet şi un fenomen literar, un mit şi o soartă. S-a născut mai mult cu un secol în urmă, numai cu un an înaintea morţii lui Naim Frashëri, şi avea să trăiască până în 1987, dominând cu arta sa întreg secolul XX, despărţind secolul al XIX-lea, marcat de literatura romantică naimiană, de secolul XX, secolul literaturii postromantice şi moderne, pe care putem s-o numim lasguşiană. Poetul n-a scris mult - este autorul a două volume fascinante de poezii publicate în România, respectiv „Hora stelelor” (1933) şi „Steaua inimii” (1937). Poezia sa este redusă cantitativ, dar incomensurabilă în privinţa calităţii, concentrării, profunzimii conţinutului filozofic şi a mesajului liric, rezonanţei muzicale interne, purităţii lingvistice a versurilor, capacităţii de plasticizarea viziunilor coerente ale universului, acestea fiind însuşiri pe care le întâlnim şi la contemporanii săi europeni, de altfel, consideraţi novatori de prim rang ai poeziei universale. Opera poetică a lui Lasgush Poradeci este coezivă pentru că este clădită pe un sistem solid de idei, formă şi stil - calitate ce a dăruit operei sale autonomie şi suveranitate. În această poezie se ierarhizează teme, idei, cuvinte, simboluri, legate şi armonizate într-un ansamblu. Întreaga operă este o structură artistică ce tinde spre construirea unui univers care să cuprindă toate zonele sufleteşti ale poetului, dar şi ale omului în genere. Acest univers poetic, această materie integrală- precum opera poetică-, caracterul ei structural, permite circularea semnelor poetice de la un nivel la altul, de la un plan al semnificaţiei la altul, de la o zonă a sufletului la alta. Orice cercetare a operiei lasguşiene, indiferent de metoda aleasă, trebuie să aibă în vedere faptul că însuşi poetul a fost înclinat către principiul unităţii, către idealul unităţii, către coerenţa universului artistic. În pofida tuturor tendinţelor istoricilor dogmatici ai literaturii pentru a-l clasifica după diferite criterii şi pentru a etapiza opera sa, poetul a putut să supravieţuiască ca autor al marilor sinteze. În universul său poetic se subordonează panteismul şi pământescul, cosmogonia şi hedonismul, parnasianul şi folclorul, romanticul şi simbolicul, simplul şi complexul, formalul şi hermeticul, efemerul şi eternul - infiltrate în acest univers cu apartenenţa autentică. Paradoxul că poetul a scris puţin în timp ce a trăit mult, poate fi explicat prin faptul că el a reuşit să clădească un sistem întreg poetic, corelativ şi coerent în toate componentele alcătuitoare. De altfel, raţional şi sensibil, pictural şi muzical, oniric şi real, prelucrător fin al limbii, filozof şi folclorist, peisagist şi dramatik, Poradeci crează, astfel, una din cele mai complete şi complexe opere în literatura albaneză.

Locul poetului Lasgush Poradeci în literele albaneze a fost unul nesatisfăcător, dat fiind faptului că, încă din momentul apariţiei sale în peisajul literar al vremii, opera sa a însemnat o provocare, o sfidare pentru literatura albaneză, trezind reacţii extreme, dar mai jignit şi subapreciat va rămâne în timpul regimului totalitarist şi stalinist al lui Enver Hoxha. În „Istoria Literaturii Albaneze”, elaborată de Academia de Ştiinţă (1985), acest mare poet este studiat în grup cu autorii anilor 1930, lucru care intenţiona, mai ales, crearea ideii morţii poetului printr-o uitare violentă. Însăşi personalitatea lui Poradeci era contradictorie: în tinereţe a scris despre moarte; considerându-l foarte bolnav, criticii s-au grăbit să dea definiţii despre el şi opera sa. La bătrâneţe, când regimul începea să-l dea uitării cu orice preţ, el a scris cele mai strălucite brilante despre dragoste, de parcă demonstra insistent existenţa şi vitalitatea sa. Prezenţa magiei, eroticii, universalismului, modernităţii şi totodată a spiritului autohton, vor face ca poezia lui Lasgush Poradeci să marcheze tot secolul XX şi să devină foarte dificilă de a fi clasificată şi etichetată. Până la poezia lui Lasgush Poradeci n-au existat proiecte atât de subtile care să creeze o oglindire atât de profundă a erosului uman. Erosul este proiectat, îndeosebi, în apele visului. Oniricul nu constituie numai un procedeu literar, ci şi un model al cunoaşterii, al semnificaţiei, un punct de plecare spre obţinerea raporturilor strainii între real şi ideal, între individ şi cosmos, între moarte şi viaţă, şi mai ales între eros şi fiinţa umană. Limbajul metaforic al visului este mai sintetic, mai concentrat, acest limbaj nu are nimic comun cu concepţiile raţionale. Reveria îi dăruieşte dragostei, proiectată în copilărie, o androgenitate, pură perfecţiune, inocenţă a gesturilor, mecanica mişcărilor. Poetul în starea de reverie, printr-o sondare decisivă, se echivalează cu adâncimea fiinţei lui, angajând puternic însăşi temeliile fiinţei, acolo unde se întâmplă o pierdere totală a conştiinţei individuale, trecând astfel în zonele cele mai ascunse ale eului, chiar acolo unde eul nu mai există, acolo unde el este contopit cu imensitatea cosmosului. Poezia lui Lagush Poradeci reprezintă şi spaţiul naţional. Idilele pline de dor ale unei vieţi pure, principiile filosofice, cântarea ţării de baştină şi mai ales cântarea lacului, prind viaţă într-un mediu albanez. Limba albaneză este conştiinţa şi subconştiinţa sa şi a întregii naţiuni albaneze. Poradeci a avut convingerea că limba albaneză dispune de o capacitate extraordinară de a exprima întregul spectru emoţional poetic. El o numeşte această limbă „Ligjëratë pleqërishte” (Grai bătrânesc), Fryma e gojës shqitare (Vorba sufletului albanez), Këngë e orës shqiptare (Cântecul timpului albanez) etc. De-a lungul creaţiei sale poetul face eforturi neîntrerupte pentru reformarea limbii albaneze. El se înclină spre spiritul, puritatea şi frumuseţea expresiei autentice populare. Crează şi modelează după modelele poeziei populare, de aceea poezia sa constituie un obiect de artă. Trăirea intensă intelectuală, spiritul european - reflex al culturii sale vaste -împreună cu elementele poeziei orale, mitice şi naţionale, alcătuiesc un aliaj deosebit, armătura unei opere solide cu trăsături extrem de originale.

Dacă în cazul multor scriitori noţiunea de „univers poetic” deseori este folosită deplasat şi prematur, deoarce noţiunea ca atare este foarte largă, în cazul unui poet ca Lasgush Poradeci, această noţiune pare a fi foarte restrânsă. În orizontul culturii naţionale albaneze, opera lui Lasgush Poradeci se ridică fără nici un echivoc mai sus decât oricând, ea acum este mai apreciată şi iubită ca niciodată, este simţită mai aproape şi mai necesară în acest început de secol şi de mileniu.

LASGUSH PORADECI DHE LIGJERIM MODERN I POEZISE SHQIPE

Me ardhjen e Lasgush Poradecit në letërsinë shqipe, ajo pati mundësinë të hyjë në qarqet e gjëra të letërsisë universale. Është e vërtetë se kur shfaqet ky lloj ligjërimi në letrat shqipe, letërsia romantike paraqitej si një dukuri e konsoliduar, ligjërimi romantik ishte i konkurruar nga tipe të fuqishme çliruesish lirikë. Ligjërimi romantik duke filluar nga Bayron-i, Shelley apo Novalis dhe deri tek Hugo-i, Heine, Lenau, Charl Cros, Eminescu apo Naim Frashëri nuk kanë pasur kurrë një karakter të njëtrajtshëm. Kur shfaqet Lasgush Poradeci si poet në Europë, ishin botuar poetë si Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé dhe Leconte de Lisle, Rilke, Stefan George që fiksojnë tiparet aq të ndryshme të ligjërimit poetik modern. Të gjithë këta poetë dhe shumë të tjerë të papërmendur, që hodhën idenë e modernitetit në poezi mund të shkruhen në të njëjtën “matkë stilistike” me poetin shqiptar Lasgush Poradeci. Me Poradecin, lirika shqiptare mund të konsiderohet si një dukuri evropiane. Shpirtin modern dhe evropian të këtij poeti do ta ndjenin intelektualët shqiptarë që në vitet ‘30. Eqrem Çabej do të shprehej kështu: “Poezia moderne në Europë: Në Gjermani është çudi se ka qenë një shkrimtar i lindur që më 1770, Hoelderlin, i cili në jetën e tij letrare fort të shkurtër ka nxjerrë harmoni që u afrohen këtyre të sotmeve. Në kohët e fundit, Rilke, Stefan George e disa të tjerë përfaqësuesit e vjershës moderne gjermane. Në Francë filloi fryma e re me disa vjersha të V. Hugoit, e lulëzoi me Baudelaire (Fleurs du mal), Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Valéry etj. Në Itali, DaAnnunzio e Pascoli e rritën pemën e re të vjershës moderne të mbjellë prej Carduccit. Në Rusi, prozatorët e të cilës kanë influencuar të gjithë Europën, nga vjershëtorët, ai që mori më famë në kohët e fundit, është djaloshi i vdekur Sergei Jessenin. Ja pra, poetët që janë produkt i kohës moderne, bir i së cilës është dhe Lasgush Poradeci.”

Lasgush Poradeci në realizimin e veprës poetike si trajtë bazale të tij pati disiplinën shpirtërore dhe qartësinë e vetëdijes artistike. Tek ai bashkohen gjenialiteti poetik me inteligjencën kritike (shih: Lasgushi më ka thënë...mendime kritike të shkruara nga Petraq Kolevica, letërkëmbime, shkrime kritike mbi letërsinë, pikturën, muzikën). Lasgush Poradeci dëshmoi se mbetet maja më e lartë e poezisë shqipe, kurse vetë shekulli në të cilin jetoi do të mbetet i markuar prej hijes së tij. Jeta dhe vepra e tij përbëjnë një fat për poezinë shqipe dhe për gjithë kulturën shqiptare në përgjithësi. Me emrin e tij, tashmë të shndërruar në simbol, çdo shqipfolës, në mënyrë gati të pavetëdijshme, ka parasysh emancipuesin më të madh të lirikës sonë kombëtare, reformatorin që e ngriti poezinë shqipe në kuota evropiane. Prania e një poeti me të tilla përmasa në një letërsi kombëtare jep mundësinë për të dalë me dinjitet në hapësira kontinentale dhe botërore. Lasgush Poradeci është një poet dhe një dukuri letrare, një mit dhe një short. Lindi vetëm një vit para vdekjes së Naim Frashërit, një shekull më parë, dhe do të jetonte deri më 1987, duke dominuar me artin e tij gjithë këtë shekull, duke ndarë shekullin XIX, të markuar nga letërsia romantike naimiane, nga shekulli XX, shekulli i letërsisë postromantike e moderne që mund ta quajmë lasgushiane. Poeti nuk shkroi shumë - është autor i dy përmbledhjeve të jashtëzakonshme me poezi, që botohen në Rumani, gjegjësisht “Vallja e yjeve”(1933) dhe “Ylli i zemrës”(1937), vepra e tij është e pakët për nga sasia, por e pamasë për nga cilësia, përqendrimi, përmbajtja filozofike, thellësia e mesazhit lirik, rezonanca e brendshme muzikore, puriteti i vargjeve, thellësia e mesazhit lirik, rezonanca e brendshme muzikore, aftësia për të plasticizuar vizione koherente të botës - elementë që i hasim në disa nga bashkëkohësit e tij evropianë që konsiderohen si forca novatore të dorës së parë. Vepra poetike e Lasgush Poradecit është e paluajtshme dhe e paprekshme, sepse ajo është e ndërtuar mbi një sistem solid ideor, formal, stilistik - cilësi që krijojnë autonomi dhe mëvetësi. Poeti preferoi të përpunojë dhe përsosë temat që ai propozoi sesa të shkruante poema të reja. Është folur gjatë kohës nga kritika letrare, madje vepra është akuzuar për shterpësi. Por në realitet është fjala për një pjellshmëri të intensitetit, që zgjerohet dhe konsolidohet në thellësi, bash në pikën ku ndodhi dikur evadimi. Ai aktivizon vullnetin për përsosmëri artistike, sepse vetëm pjekuria e formës siguron karakterin mbivetjak të shprehjes. “Ylli i zemrës” nuk do të jetë një album i thjeshtë, por një tërësi organike, me fillimin e saj, zhvillimin e artikuluar dhe fundin. Ky vëllim poetik përbën librin me arkitekturën më të rreptë në letërsinë shqipe, i krahasueshëm në letërsinë botërore me Les Fleurs du Mal të Baudelaire-it. Gjithçka që shkroi poeti më pas i ka konceptuar që të përshtaten dhe zhvillohen me kuadrin që ai skicoi në vitet ‘30. Fakti që Lasgush Poradeci e renditi në mënyrë arkitektonike vëllimin“Ylli i zemrës” dëshmon nga njëra anë distancimin e tij nga romantizmi, nga ana tjetër demonstroi rolin që luajnë forcat formale. Ato ishin më tepër sesa një ornament i thjeshtë, më shumë se sa një elegancë e jashtme. Në këto poezi hierarkizohen tema, ide, fjalë, simbole që lidhen dhe harmonizohen në një ansambël. Tërësia e veprës është një strukturë artistike që ka synuar ndërtimin e një universi që ngërthen në vetvete të gjitha zonat

shpirtërore të poetit, por dhe të njeriut në përgjithësi. Ky univers poetik, kjo masë tërësore, siç është vepra poetike, karakteri strukturor i saj, lejon të qarkullojnë shenjat poetike nga një nivel në tjetrin, nga një rrafsh kuptimor në një tjetër, nga një zonë shpirtërore në një tjetër. Për të depërtuar në shpirtin e një poeti duhet të kërkohet në veprën e tij fjalët që shfaqen më dendur. “Fjala do të përkthejë obsesionin” do të shkruajë Baudelaire. Në këtë fjali të poetit francez gjejmë një parim të shkëlqyer për të interpretim. Mëshimi e temave në poezinë e Lasgush Poradecit, të pakta në numër, por intensive, na lejon të gjejmë qendrat e zjarrit në fjalët me denduri maksimale. Janë fjalë-çelëse që mund të ndahen lehtësisht në dy grupe të mëdha. Por poeti ynë dallohet për disonancat leksikore, për oksimoronin, për bashkimin dhe konfrontimin e këtyre grupeve të mëdha (ëmbëlsi-vrerore, lirirobëri, dhimbje-gas, helm-gas, lumturi-mjerim) për atë gërshetim të sendeve apo tipareve që nuk përputhen me njëra tjetrën në mënyrë normale. Mbetet i rëndësishëm fakti se poezia, megjithë tejkalimet e saj, është që nga fillimi deri në fund lasgushiane. Lasgushi bën pjesë në autorët që njihet e dallohet lehtësisht. Shumë poezi në fillim të lënë përshtypjen e pasteleve të thjeshta, ku peizazhi nuk është tjetër gjë veçse zhvillimi i një krahasimi me bazë morale. Poeti së pari “përshkruan”, pastaj “interpreton”. “Filozofia” të lë përshtypjen se njëherë për njëherë është e ndarë nga “poezia”, një shkrirje e tyre e plotë ndodh vetëm më pas. Në fakt, spekulimi zhvillohet në një kuadër të caktuar i skicuar paraprakisht: peizazhi pothuaj parandien “fshehtësirën” që mbart. Tek “Ylli i zemrës” hasim si tek rrallëkush në poezinë shqipe, një magji të pastër të gjuhës shqipe, të forcave magjike të tingujve, në radhitjen e objektive, në radhitjen logjike, afektive dhe madje gramatikore. Që nga Novalis deri tek Poe dhe Baudelaire, reflektimi u përqendrua mbi prosedenë përmes së cilës gjeneza e tekstit lirik të tejkalojë sferën e temave dhe motiveve, duke rezultuar përtej tyre, madje në mënyrë ekskluzive, nga mundësitë kombinuese të tingujve të gjuhës dhe nga vibracionet asociative të domethënieve leksikore. Poeti mbështetet në mënyrë konsekuente në magjinë e gjuhës, një tipar konstant i lirikës moderne, duke shfrytëzuar të gjitha mundësitë tingëllore dhe asociative të fjalës duke çlidhur përmbajtje të errëta pa kuptim, por dhe fuqi misterioze, magjike, të tingëllueshmërisë së pastër. Rrjeti i tensionit të poemave lasgushiane përbëhet nga energji analoge që njeh vetëm muzika. Kjo poezi do të dallohet për figurat tingëllore, për vijimin e gradëve të intensitetit, për lëvizjet absolute, ngjitëse dhe zbritëse, në alternancë midis akumulimit dhe shkarkimit. Çdo trajtim i veprës lasgushiane, pavarësisht nga metoda e zgjedhur, duhet të marrë parasysh faktin se vetë poeti në gjithë krijimtarinë e tij ka qenë i prirur nga ideali i unitetit, koherencës së universit artistik. Megjithë tendencat për etapizime nga historianët e letërsisë, klasifikime sipas kriteresh të ndryshme, poeti mundi të rezistojë si autor i sintezave të mëdha lirike. Në këtë univers nënshtresohen dhe panteizmi dhe tokësorja, kozmogonikja dhe hedonistikja, parnasiania dhe folklorikja, romantikja dhe hermetikja, efemerja dhe e përjetshmja- të infiltruara në këtë botë me përkatësi autentike. Paradoksit, midis asaj që poeti ka shkruar pak nga njëra anë dhe ka jetuar aq

gjatë nga ana tjetër, mund t’i jepet përgjigje se poeti arriti të shprehë poetikisht një sistem të tërë poetik, korrelativ dhe koherent në të gjitha hallkat përbërëse të tij. Racional dhe ndjesor, piktural dhe muzikal, onirik dhe real, mjeshtër fin i fjalës shqipe, filozof dhe folklorik, peizazhist dhe dramatik. Poradeci krijon kështu një nga veprat më komplete dhe më komplekse në letërsinë shqipe. Me Lasgush Poradecin ndodh në fakt një modifikim struktural në retorikën e poezisë shqipe. Nëse deri tek Poradeci ligjërimi kishte një patos të jashtëm, nëse mesazhi poetik konfigurohej në një sasi të madhe informacioni të transmetuar lexuesit, përmes autorit të vëllimit “Vallja e yjeve”, lirika interiorizohet duke u bërë, në radhë të parë, shprehja e një gjendjeje vetëdijeje që bëhet konkrete përmes një gjuhe me ngjyrim afektiv. Vendi i poetit Lasgush Poradeci në letrat shqipe gjithmonë ka qenë i pakënaqshëm, sepse vepra e tij, që në momentin e shfaqjes së saj, ka qenë një provokim për letrat shqipe, duke zgjuar reagime të skajshme, por veçanërisht më i fyer dhe më i pavlerësuar do të mbetet në regjimin totalitarist e stalinist të Enver Hoxhës. Në historinë e letërsisë, hartuar nga Akademia e Shkencave, poeti studiohej në grup, në autorët e viteve ‘30, gjë që bëhej më shumë për të krijuar ndjesinë e vdekjes, përmes një harrimi të dhunshëm. Vetë personaliteti i Lasgush Poradecit ishte kontradiktor, në rini shkroi për vdekjen (kritikët, duke e konsideruar tejet të sëmurë, nxituan të jepnin definicione për të), në pleqëri, kur regjimi përpiqej ta harronte me çdo kusht-ai shkruante brilantet më të vyera për dashurinë, si për të nënvizuar më fort dhe një herë ekzistencën dhe vitalitetin e tij. Prania e magjisë, erotikës, universalizmit, modernitetit dhe njëherazi e frymës autoktone, do të bëjnë që poezia e Lasgush Poradecit të kaplojë gjithë shekullin e XX dhe të bëhet tejet i vështirë për t’u klasifikuar dhe etiketuar. Në letrat shqipe deri tek Poradeci nuk ekzistojnë projekte kaq të stërholla, që krijojnë një pasqyrim aq të thellë të erosit njerëzor. Erosi është i projektuar më së tepërmi në ujërat e ëndrrës. Onirikja tek Lasgush Poradeci nuk është vetëm një prosede letrare, por dhe një model pjellor i njohjes, i kuptimit të ekzistencës, një pikënisje për përftimin e raporteve të çuditshme midis reales dhe ideales, individuales dhe kozmikes, vdekjes e jetës dhe, mbi të gjitha, midis erosit dhe qenies njerëzore. Gjuha metaforike e ëndrrës është më sintetike, më e përqendruar, ajo nuk ka asgjë të përbashkët me konceptet racionale. Ëndërritja i fal dashurisë së projektuar në fëmijëri një androgjenitet të pastër, përsosuri, pafajësi të gjesteve, mekanikën e lëvizjeve. Poeti në ëndërr barazon me një sondim vendimtar në thellësinë e qenies së tij, duke angazhuar vetë themelet e qenies, pikërisht atje ku ka humbje tërësore të ndërgjegjes individuale, duke kaluar në rrafshet më të thella të unit dhe bash atje ku uni nuk ekziston më, aty ku është shkrirë me madhësinë e kozmosit. Poezia e Lasgush Poradecit është krijuesja e një hapësire kombëtare. Idilet e përmallshme të një jete të pastër, mendimet filozofike, kënga për vendlindjen dhe posaçërisht për liqenin marrin jetë në një mjedis morfologjikisht të pastër shqiptar. Gjuha shqipe është vetëdija e ndërdija e tij dhe e gjithë kombit shqiptar. Mbi të gjitha Poradeci ka bindjen se gjuha shqipe mund të shprehë në mënyrë të plotë gjithë spektrin emocional poetik.

Ai e quan Ligjëratë pleqërishte, Frymë e gojës shqiptare, Këngë e orës shqiptare, Fjala jonë pleqërishte, Kuvendi i zogut etj. Nga këto sintagma e formula poetike poeti njeh lashtësinë e gjuhës shqipe (Ligjëratë pleqërishte), identitetin etnik (Frymë e gojës shqiptare), aftësinë muzikore të shqipes (Kuvendi i zogut). Në gjithë krijimtarinë e tij poeti bën përpjekje të vazhdueshme për reformimin e gjuhës së pastër shqipe, ai lektiset pas frymës, dëlirësisë dhe bukurisë së shprehjes së kulluar të popullit, krijon e modelon sipas gjedhesh popullore, ndaj poezia e tij është objekt arti dhe një vlerë e çmueshme, bukurtingëllimi harmonik i së cilës është i një rafinamenti të jashtëzakonshëm. Përjetimi intensiv intelektual, shpirti evropian, reflekse të kulturës së poetit, të bashkuar me elementë të poezisë orale, mitike e kombëtare, krijojnë një aliazh të veçantë, një armaturë nga ngrihet një vepër solide me trajta origjinale. Nëse në rastin e shumë shkrimeve nocioni “univers poetik” shpesh është i pavend e i parakohshëm, sepse nocioni si i tillë është shumë i gjerë, kur vjen fjala për një poet të madh si Lasgush Poradeci, ai duket tepër i ngushtë. Ideja profetike e prof. Çabejt “... të këtij djaloshi, të cilin një fat i mirë duket sikur ia ka falur Shqipërisë, që të bëhet ai shkrimtar, të cilin Shqipëria do t’ia falë njëherë botës.” ende nuk është realizuar, sigurisht jo për ndonjë dyshim në vlerat e poetit. Shkaku i parë është i disa përkthimeve josinkronike dhe të dobëta, dhe shkaku i dytë, sipas mendimit tonë, nuk është përkthyer në një gjuhë të qarkullimit ndërkombëtar, në një datë të afërme me botimin e poezive në shqip, për të konkurruar me poezinë europiane të momentit, me Ungaretti-n, Claudel-in, Rafael Alberti-n, Georg Träkl, Seferis etj. Mungesa e shpërndarjes sinkronike e ka penguar poezinë shqipe në dialogun pjellor me Europën. Lasgush Poradeci duke bërë pjesë në peizazhin modern evropian, mbart dhe tipare moderne që do të dallohen në jetën kulturore të kontinentit. Ligji që përcakton stilin e konceptuar si “vizion” nuk gjenerohet nga subjekti apo tema e veprës, dhe as nga gjuha artistike tradicionale. Ai shpreh konceptet e vetë autorit. Këtu e ka origjinën një dukuri që u bë më e njohur në pikturë. Duke filluar me Cézanne-in u mësuam me atë që piktori të rimarrë të njëjtin motiv, të varfër nga domethënia, sepse nuk është kjo gjëja që i interesonte, por eksperimentimi i mundësive të veta stilistike. Picasso e kopjoi shumë herë “Dreka në bar” të Manet-së duke e transformuar gjithherë. Shpikja e motiveve zhduket, interes paraqesin kërkimet formale. Këto synojnë të krijojnë një organizëm autonom, të krijuar tërësisht nga përbërësit e tablosë, pa elementë nga realiteti i jashtëm. Në këtë mënyrë jo vetëm që ngushtohet numri i motiveve, por motivi vetë shfaqet si pjesë e një ushtrimi për variacione. Përftesa mund të ndeshet dhe në poezi. Valéry ka shkruar, se për atë poezia është gjithmonë “ të prodhuarit variacione mbi të njëjtin subjekt”. Në mjaft poetë evropianë hasim variacione të një poezie. P.-J. Jouve ka botuar poezitë e tij në dy variante, Guiellén, R. Queneau, etj. Lasgush Poradeci shkroi e botoi për poezinë “Lamtumirë” pesë variante, për poezinë “Më zu një mall dhe sot” dy variante dhe dhjetëra variante poezish të pabotuara. Ky fenomen eminament modern ka mbetur i pakuptuar nga disa studiues shqiptarë. Prof. Qosja do të shkruante:”Tue pritë frymëzimin, poeti

Lasgush Poradeci mbetet pa shkrue më tepër, mbetet pranë variantave të të njajtit motiv.” Me veprën e Lasgush Poradecit, poezia shqipe njohu praninë e pikturës dhe muzikës në ndërtimin e lirizmit poetik më shumë se çdoherë më parë. Në horizontin e kulturës kombëtare, vepra poetike e Lasgush Poradecit ngrihet më lart se kurrë dhe pa asnjë ekuivok, më e vlerësuar dhe më e dashur se kurrë më parë, ndihet më pranë dhe më i nevojshëm se asnjëherë tjetër.

PARADIGMELE DORULI ÎN POEZIA LUI LASGUSH PORADECI ŞI POEZIA ROMÂNĂ Criticii operei poetice a lui L. Poradeci, în majoritate, au vorbit despre o influenţă dinspre poezia românească. Pentru cercetarea acestei probleme găsim de cuviinţă să menţionăm câteva caracteristici ale poeziei româneşti, dar mai ales autorii care ar fi putut jucat un rol important în formarea poetului albanez. Mai înainte subliniem faptul că însuşi L. Poradeci, în ipostaza de cercetător, în teza de doctorat despre Eminescu, şi prof. E.Çabej în studiul său despre folclorul balcanic, acceptă idea că sentimentul dorului este unul dominant în cântecul popular românesc şi cu o frecvenţă mai mare decât în poezia orală albaneză. De altfel, un număr mare de cercetători români şi străini afirmă acelaşi lucru. Câteva studii au abordat problema pe plan comparativ. Studiul cercetătoarei Elena Bălan-Osiac, studiu la care ne-am referit de câteva ori în acest studiu, abordează acest sentiment în poezia română, spaniolă şi portugheză. O asemenea privire face şi A. Plasari în studiul “Dorul în poezia albaneză, română etc." Preocuparea noastră se va concentra de data aceasta asupra sentimentului dorului în poezia lui L. Poradeci, observând mai întâi posibilele influenţe de la M. Eminescu. Ce loc ocupă sentimentul dorului la nivelul metatextului în universul poetic eminescian, în ce ipostaze apare dorul în ţesutul poetic, ce semnificaţii comportă dorul în acest sistem poetic şi dacă el constituie un element substanţial în semantica generală. Conform părerii multor poeţi şi cercetători români, dorul face parte din esenţa psihologică şi spirituală a poporului român, face parte din soarta lui ca o predestinare, din temelia existenţei şi tipologiei sale. Pentru Eminescu, patria poartă un veşmânt specific şi propriu - dorul, idee redată prin sintagma emblematică: ţara mea de dor. Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie Ţara mea de glorii, ţara mea de dor.

Cu un caracter complex, bogat în sensuri şi nuanţe, plin de contradicţii şi uniri de seme opuse, cu un conţinut sintetic şi analitic în acelaşi timp se prezintă cuvântul dor la Eminescu, aşa cum l-am întâlnit şi la Poradeci. Când deodată tu răsărişi în cale-mi Suferinţă tu, dureros de dulce... Într-un amplu studiu Edgar Papu observa că starea de solitudine nostalgică este definită cu ajutorul adjectivelor, chiar dacă acestea fac parte din sfere semantice totalmente diferite (dureros - dulce). “Nimeni ca Eminescu n-a ilustrat cu atâta precizie a simţirii şi a expresiei cele două însuşiri totodată opuse şi contopite ale dorului. Două stări contradictorii, delectarea clipei şi ruperea potenţială, bunul rămas de la acea clipă, se contopesc într-o unică trăire. Altfel spus, dulcele se contopeşte cu jalea, într-o uriaşă dilatare a simţirii, când inima creşte de un anumit fel al dorului “...Dorul anulează pustiul lăuntric prin plinul aspiraţiei şi temperează hybris-ul arhiplenitudinii, prin conştiinţa de caducitate a acelui hybris. Funcţiunea sa dătătoare de echilibru nu rezultă dintr-o împlinire... ci din faptul de a abate şi de a preschimba într-o stare suportabilă o criză acută, fie a golului radical, fie dimpotrivă, a excesului neîncăpător. Tocmai prin această suprimare a unei vehemenţe destructive în simţire dorul este dulce. Dar prin faptul că nu atinge totuşi o împlinire propriu-zisă, împlinire către care încă aspiră şi tânjeşte, el mai este şi dureros“1 Cercetătorul albanez V.Bala, într-un studiu aprofundat despre relaţiile literare albanezo-române, face o comparaţie între poezia lui Eminescu şi cea lui Poradeci. Luând ca exemplu poemul “Dansul stelelor“ al lui Poradeci, acest autor afirmă: “Observăm ideea mişcării eterne şi a dragostei ce veşnic menţine aprinse stelele care se urmăresc reciproc şi strălucesc în spaţiile nemărginite. Poradeci scrie: Stelele aprinse ca tăciunii Se învârtesc perechi-perechi, Din nimic s-au născut Pline de viaţă şi dor fierbinte. (Dansul stelelor) Elementul comun este dorul care menţine stelele aprinse într-o mişcare eternă şi le dă puterea strălucirii. De asemenea, observăm ideea naşterii stelei din haos noţiune care la Poradeci este exprimat prin mosgjëje “neant”(n.n), respectiv la Eminescu haos.“ 2 Dorul la Poradeci este structurat prin unirea elementelor opuse vuajtjeëmbëlsi (suferinţă-dulceaţă), dhimbje-gas (durere-bucurie), helm-gas (amar1 2

Edgar Papu,Poezia lui Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva 1971, pag.109 Vehbi Bala, Lidhjet letrare shqiptaro - rumune,... pag.29.

bucurie), lumturi-mjerim (fericire-disperare), prin lumină şi umbră care îţi creează o percepere integrală a textului poetic, similară cu cea eminesciană. La Eminescu, ca şi la Poradeci întâlnim poezii în care dorul este legat de vârsta copilăriei, de imaginile idilice ale unei iubiri pure care îţi rămâne în amintire. O rămâi rămâi la mine, Te iubesc atât de mult ! Ale tale doruri toate Numai eu ştiu să le ascult. (O rămâi) În poezia eminesciană dorul apare ca motiv al singurătăţii şi al aflării departe de patrie, ipostază întâlnită şi la Poradeci. Romanticul român, aflat la studii în străinătate, este copleşit de un dor nemărginit. În această postură el percepe lucrurile altfel, vede şi aude lucruri pe care nativii nu le vor percepe niciodată. Poezia de nostalgie este prin excelenţă o poezie cu mare întindere la popoare, în limbi şi timpuri diferite. Victor Hugo considera exilul un soi de lungă insomnie, foarte mulţi poeţi ai lumii au folosit această insomnie pentru a o converti în opere de artă, însă poezia romanticului român şi a postromanticului albanez, referitor la oglindirea acestui sentiment, se sprijină pe extinsa gamă semantică posedată de cuvintele “dor” / “mall” în aceste două limbi. Un suflet numai plânge, în doru-i se avântă L-a patriei dulci plaiuri, la câmpii-i răzători. Şi inima aceea, ce geme de durere, Şi sufletul acela, ce cântă amorţit, E inima mea tristă, ce n-are mângâire, E sufletul-mi, ce arde de dor nemărginit. Dorul eminescian apare într-un şir de ipostaze, formând o paradigmă completă. Ca un cuvânt-cheie la nivelul orizontal şi vertical al textului, dorul căpătă sensul direct şi metaforic al durerii poetului, şi se va preschimba întrun semn metafizic, apoi într-un univers liric. Poetul român, asemeni multor poeţi europeni, va “cutreiera“ între melancolia trecutului şi viziunea viitorului, dar pare a fi orientat mai mult spre trecut - dragostea pierdută din trecut dobândeşte nuanţe semantice datorită polivalenţei cuvântului “dor”: mai am un singur dor, De dorul lui şi inima / Şi sufletu-i se umple, A dorului tărie / Cuvinte dă duioaselor mistere, Tot astfel când al nostru dor / Pieri în noapte adâncă / Lumina stinsului amor / Ne urmăreşte încă, Sufletu-mi nemângâiet / îndulcind cu dor de moarte, O oră să fi fost amici / Să ne iubim cu dor / Sascult de glasul gurii mici / o oră şi să mor, Căci scris a fost ca viaţa ta / De doru-i să nu-ncapă, O de luceafărul din cer / M-a prins un dor de moarte, Ea cu dorul tău demoniac va vorbi călugăreşte, Şi din noaptea amintirii mii de doruri ea ne scoate, Sunt atrase în viaţă de un dor nemărginit, Şi când inima

ne creşte de un dor, de-o dulce jale, Şi-ncepu încet să sune / Fermecat şi dureros / Inima- creşte de dorul / Al străinului frumos, Dusă de pustie gânduri / Şi de un dor fără de nume. V.Bala, în studiul său asupra paralelismului dintre opera lui Eminescu şi cea lui Poradeci, ne va releva o ipostază comună legată de sentimentul dorului: “Motivul despărţirii poetului de iubită sau a voinicului de frumoasa sa, este un motiv reluat de câteva ori în lirica eminesciană. Dorul şi durerea plecării le întâlnim, de exemplu, în poezia Departe sunt de tine...,unde citim: Departe sunt de tine şi singur lângă foc, Petrec în minte viaţa-mi lipsită de noroc... .................................................................. O ! glasul amintirii rămâie pururi mut... Acelaşi lucru îl observăm şi la Poradeci în poezia Rri me shëndet (Rămâi cu bine): Që sot një vend i huaj më ka thirrur pas: Venite, motër, buzën, e mos e bëj me gas. .................................................................. O, pse kaq ëndr’e bukur më s’lumtërovi dot! De astăzi o ţară străină m-a chemat să mă întorc înapoi: Întristează-te, iubito, nu te bucura. ....................................................... O, de ce cu visul atât de frumos nu m-ai fericit. În afara motivului, aceste două poezii au în comun versul de 7 silabe dublat, rima şi exclamaţia O...“ 3 Analizând sentimentul dorului şi structurile lingvistice în care dorul apare în textul poetic eminescian, se poate lesne observa un paralelism cu ipostazele, sintagmele şi formulele poetice din poezia lui Poradeci. Aceste paralele, înainte de toate, converg către acelaşi sentiment şi sunt legate de exil, de solitudine nostalgică, introducâdu-i pe ambii poeţi în stări neliniştite şi disperate, revoltă, până la solitudine existenţială. Ambii poeţi au fost ataşaţi de ţara lor, de natura şi peisajul natal, lucru ce a sugerat o manieră similară de abordare a acestei teme. La cei doi poeţi poezia este extrem de complexă, deoarece ea trece prin filtrul filozofic, fiind împletită cu meditaţii asupra fiinţei umane, dragostei, naturii etc. Împrejurările de formare intelectuală şi artistică a lor, deşi în perioade istorice diferite şi spaţii literar-artistice diferite, cunoaşterea filozofiei hindusă, a celei clasice germane, studiile în ţările germanice, afinităţile între culturile balcanice au impus, desigur, un suflu şi un mod de gândire poetică asemănătoare. Vom considera ca o ultimă coincidenţă soarta lor similară. Cercetătorul V.Bala, încercând să explice aceste două fenomene paralele ne dă un argument substanţial în studiul menţionat mai sus: “ Pentru
3

Vehbi Bala, ibidem...pag. 28.

crearea poeziilor intime şi ale naturii, Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu şi George Coşbuc s-au bazat pe lirica poporului lor. Însă, cum am menţionat şi în altă ordine de idei, lirica orală a poporului albanez şi lirica orală a poporului român au multe paralele şi concordanţe. Aceasta trebuie considerată încă de la început motivul asemănării liricii intime lui L. Poradeci cu cea a lui Eminescu, Alecsandri şi Coşbuc. Dar, Lasgush a fost în mod direct influenţat de aceşti fermecători cântăreţi români ai dragostei şi naturii.“ 4 Din cadrul general al poeziei româneşti putem aduce câteva exemple din autori români a căror influenţă este simţită în vocabularul poetic al lui Poradeci. Aceşti poeţi sugeraţi de M. Kuteli sunt Vasile Alecsandri şi George Coşbuc. Vasile Alecsandri, cu ocazia plecării în Franţa, unde a stat un timp îndelungat, scrie câteva poeme de rămas bun: Adio Moldova, Patria etc. Dubla ipostazare a emigrării: ca evadare - şi ca naştere a unui sentiment puternic de identitate etnică, este reflectată în poezie prin sentimentul dorului de patrie: Din umbra deasă-a norului Întins pe ţări străine, Cu aripele dorului Voios revin la tine. În alte poezii, plin de jale şi tristeţe, V. Alecsandri cheamă dorul ca săi vină în ajutor, acesta fiind considerat singurul remediu care îl poate salva. Dar când este vorba de pierderea definitivă a iubitei însuşi dorul devine neputincios, inutil, deoarece nu mai este capabil să aline durerea. O blândă, mult duioasă şi tainică lumină ! În veci printre steluţe te caută al meu dor, Şi-adeseori la tine, când noaptea e senină. Absenţa iubitei, absenţă într-un timp neprecizat, pricinuieşte poetului suferinţă fără de leac. Singura care îl poate salva este iubita. În multe situaţii eroul liric este în căutare permanentă. Trecut-au ani de lacrimi, şi mulţi vor trece încă... Şi doru-mi nu s-alină, şi jelea mea adâncă, Ca trista veşnicie e fără de trecut ! Dorul la Alecsandri, la fel ca în întreaga poezie românească, dar şi la Poradeci, produce plânsul ca urmare a durerii şi disperării, a căutării insistente, a drumului, a absenţei ca gol sufletesc când iubita sau iubitul e departe, stări ce generează de la sine nostalgie şi durere. Ah ! mi-e dor, mi-e dor de tine, Îngeraş cu dulci lumine. Ah ! mi-e dor să plâng de jale,
4

ibidem. pag.30.

Tot privind în a ta cale. Dorul arde ca un soare A juniei dulce floare ! Dorul stinge, vestejeşte Inima ce iubeşte. În sus-menţionata poezie, aşa cum observa E.B.Osiac: “Pentru Vasile Alecsandri sintagma «mi-e dor de tine» pare a spune mai mult decât orice altă dovadă de dragoste şi exprimă toată suferinţa unui om care aşteaptă cu dor clipa când va revedea iubita.“ 5 Coşbuc, alt evocator asiduu al dorului, îl vede într-un rând, idilic: “Numai dorul mai colindă,/Dorul tânăr şi pribeag”, altădată ajungând o sfâşietoare stare, ca aceea a lui Ion din Scrisoarea de la Muselim Selo, în care acesta strigă, înăbuşit şi elementar: “Aşa mi-e dor de-acasă”. Într-o poezie patriotică a lui George Coşbuc, iubirea pentru familie a unui soldat rănit în război este împletită cu dorul pentru patrie: Mă doare în piept, dar nu să ţip, Şi aşa mi-e dor de acasă Şi aş vrea să plec... Revenind din nou la paralelismul Eminescu-Poradeci constatăm că singurătatea şi atracţia către natură, elementele comune ale peisajului, locul unde se naşte acest dor comun - codrul, pădurea, lacul, stelele - formează deseori cadrul în care ambii poeţi abordează probleme fundamentale ale ontologiei. Dar, comparaţia ipostazelor “dorului” la cei doi poeţi relevă în acelaşi timp specificul şi originalitatea fiecăruia. Aşadar, putem spune că L. Poradeci tinde redarea în plan universal o unei definiţii proprii, atotcuprinzătoare, a sentimentului dorului. Desigur, o diferenţiere se poate face în cadrul curentului literar căruia îi aparţineau. Dacă Eminescu este considerat ca ultimul romantic european, Poradeci este, fără îndoială, un postromantic, de aceea poezia sa este mai modernă şi mai complexă şi, prin urmare, mai dificil de interpretat. Cercetătorul Rexhep Qosja va aprecia astfel creaţia sa poetică: “...simte ca un romantic, gândeşte în mod clasicist, este singuratic şi ermetic sufleteşte ca un simbolist, atent şi meticulos în privinţa formei versului ca un parnasian. Este eclectic şi original în orice aspect.“ 6 Iar criticul canadian Robert Elsie, renumit cercetător al literaturii albaneze, avea să-l definească: “copil eclectic al vremii, Poradeci a fost şi rămâne unul dintre paradoxurile literaturii europene sud-estice.“ 7 În acest sens putem constata faptul că şi sentimentul dorului, precum şi conotaţiile cuvântului sunt mai bogate, mai complicate, mai ermetice la Poradeci.
5 6 7

Elena Bălan- Osiac, op. cit. pag.130 Rexhep Qosja, Dialogje me shkrimtarë, Rilindja,Prishtinë, 1979, pag 144. Robert Elsie, op. cit. pag. 318.

Ar fi inacceptabil să le considerăm ca două universuri total paralele. Poziţia lor paralelă şi independentă aparţine câmpului valorilor, aportului colosal adus culturii fiecărui popor şi culturii europene. Concordanţele în opera lor sunt concordanţe de contact. O dihotomie ce provoacă şi readuce dorul este raportul uitare amintire. Datorită acestui mecanism revine în actualitate trecutul, acea parte scumpă a vieţii, sunt reînviate cu o altă intensitate urme şi semne rămase în subconştientul omului. În imaginile poetice ale poeţilor albanezi şi români, la început a fost fericirea, a urmat apoi amintirea dureroasă a ei, iar pentru a reveni la ea este nevoie de uitare. Desigur, uitarea în sine nu rezolvă lucrurile, ci doar le amână, le diminuează doar intensitatea, rămânând de fapt o beţie a spiritului, pentru că amintirea este permanentă şi inevitabilă. Reminiscenţele care vin în forma valurilor asociative, când din copilăria îndepărtată, când din anumite vremuri, când din vremuri încă netrăite, copleşesc spiritul uman, întristându-l sau consolându-l, dăruind-i o bucurie discretă şi intimă sau cufundându-l în melancolie, creând, aşadar, o confuzie a timpurilor convenţionale, unde trecutul face parte din prezent, iar prezentul din viitor. După un mecanism subtil ce ţine mai mult de subconştientul-inconştient, memoria ca funcţie afectivă, în sensul descoperit de Bergson în secolul nostru, face necunoscutul ce rămâne în urma uitării cunoscut, dar nu ca refulare, nici ca reconstituire fidelă a ceea “ce a fost“, ci în mod creator în aşa fel încât acesta dobândeşte o nouă conturare, o altă apreciere şi întindere. Această memorie afectivă este provocată şi regenerată de dor, sau dorul rămâne consecinţa memoriei afective. Memoria afectivă are nevoie de a fi salvată, lucru pe care îl poate face doar dorul. De aceea, dorul nu poate fi un simplu sentiment orizontal, ci şi un mecanism psihologic complicat şi fertil. Trecutul, aparţinând sferei afective, rămâne un depozit preţios al amintirilor. Acest depozit de amintiri emotive, însă, aşteaptă semne ca să se trezească, să se reactivizeze, să se elibereze. Din acest motiv, poeţii îşi cheamă şi caută iubitele, apropiaţii, obiectele ce le lipsesc etc. Dar, numai uitarea parţială este creativă şi dorul se naşte chiar în zona unde uitarea este parţială şi drept consecinţă a lui sunt create opere poetice. Dacă trecutul ar fi uitat în totalitate ar însemna să nu mai ai viitor. Aşa cum am precizat şi altă dată, această “formulare“ a timpului este cea a dorului ca sentiment complex cuprinzând dorinţa nostalgică cu bucuria viitorului. Cu toate încercările de a da o definiţie sentimentului dorului în poezia românească, această definiţie va rămâne incompletă, precum aveau să constate înşişi cercetătorii români. Sentimentul solitudinii, nostalgia-dor a determinat spiritul uman încă din vremuri străvechi şi în orice epocă personalităţi creatoare s-au străduit să-l definească într-o formă sau în alta. E.B.Osiac îşi exprimă părerea în studiul său: “Problema definirii dorului nici astăzi nu este pe deplin elucidată, în ciuda nenumăratelor încercări şi a contribuţiei unor savanţi de renume şi a unor talentaţi poeţi. Polisemia termenului indică o varietate de stări practic intraductibile. Aceasta pentru că el nu exprimă o realitate sufletească statică, conturată definitiv, odată pentru totdeauna şi nu se manifestă uniform la toţi indivizii, ci, dimpotrivă, ea este o stare sufletească în continuă devenire, diversificare şi nuanţare, în funcţie de

momentul istoric, de structura psihică a fiecărei individualităţi în parte şi de capacitatea acestora de a o transfigura artistic.“ 8

PARADIGMAT E MALLIT LASGUSHIAN DHE POEZIA RUMUNE Kritikët e veprës poetike së Lasgush Poradecit kanë folur për një ndikim nga poezia rumune. Për të parë nga afër nëse Poradeci është i ndikuar nga poezia rumune dhe eventualisht në ç’masë ka qenë ky ndikim, le të shohim disa veçori të ndjenjës së mallit në poezinë rumune dhe sidomos te autorët që mund të kenë luajtur rol më të rëndësishëm në formimin e poetit shqiptar. Ashtu siç pranon vetë Lasgush Poradeci, në hipostazën e studiuesit, në tezën e tij të doktoratës mbi Eminescu-n si dhe prof. E.Çabej, në studimin e tij mbi folklorin ballkanik, ndjenja e mallit është një ndjenjë sunduese e këngës popullore rumune dhe më e dendur se sa në poezinë orale shqipe. Po kështu, një numër i madh studiuesish rumunë e jo rumunë afirmojnë të njëjtën ide. Disa studiues e kanë hetuar çështjen në plan krahasimtar. Kështu studiuesja rumune, Elena Bălan-Osiac, në një studim të zgjeruar të saj, studim i përmendur në një numër rastesh gjatë këtij studimi, e vështron këtë ndjenjë në poezinë rumune, spanjolle dhe portugeze. Një vështrim të tillë bën edhe Aurel Plasari në studimin “Malli në poezinë shqiptare, rumune etj”. Preokupimi ynë këtë radhë është ndjenja e mallit në poezinë e Lasgush Poradecit, duke kaluar kështu tek autori më i diskutuar për ndikime të mundshme mbi veprën e tij, nga poeti kombëtar rumun Mihai Eminescu. Si paraqitet ndjenja e mallit tek vetë Eminescu, ç’vend zë malli në universin e poetit rumun në nivelin e metatekstit, në ç’hipostaza konkrete shfaqet ajo në endjen e tekstit, nëse ka një peshë të veçantë në sistemin poetik, nëse përbën një element thelbësor në semantikën e përgjithshme etj. Ashtu si për shumë poetë dhe studiues e dijetarë rumunë, malli bën pjesë në thelbin psikologjik e shpirtëror të popullit rumun, në shortin e tij si një predestinim, në bazën e ekzistencës dhe të tipologjisë së tij, dhe për Eminescu-n atdheu i tij është i veshur me këtë teshë të posaçme e kaq vetanake si malli në një sintagmë pothuaj emblematike: vendi im me mall. Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Romanie Tara mea de glorii, ţara mea de dor (Ç’ të dëshiroj unë ty, e ëmbla Rumani Vendi im me lavdi, vendi im me mall ) Me një natyrë komplekse, me shumë ngjyra dhe nuanca, me shumë kundrathënje dhe bashkime semash të kundërta, me një përmbajtje sintetike e analitike në të njëjtën kohë, do të shfaqet fjala dor gjegjësisht mall tek
8

Elena Bălan - Osiac, op. cit. pag 120-121.

Eminescu ashtu siç do të haset dhe te poezia e Lasgushit. Në një studim të gjerë mbi veprën e Eminescu-t studiuesi rumun Edgar Papu do ta analizojë gjendjen e vetmisë nostalgjike tek poezia e Eminescu-t, që përkufizohet me ndihmën e cilësorëve, madje dhe kur këta bëjnë pjesë nga sfera tërësisht të ndryshme (dureros de dulce) dhembshurisht e ëmbël : Când deodată tu răsărişi in cale-mi Suferinţă tu, dureros de dulce... (Kur ndonjëherë më del në udhë Vuajtje ti, dhembshurisht e ëmbël ) ” asnjë si Eminescu nuk e ka ilustruar me aq saktësi të ndjerin dhe të shprehurin e dy tipareve (e ëmbël dhe e dhimbshme), gjithmonë të kundërta dhe të shkrira në dor-et...Dy gjendje kontradiktore, kënaqësia e çastit dhe shkëputja e mundshme, shija e mirë që mbetet nga ky çast shkrihen në përjetim të vetëm. Ndryshe thënë ëmbëlsia shkrihet me brengën, në një zgjerim të pafundmë të ndjenjës, kur zemra rritet nga një lloj i posaçëm i mallit/dorit.” 9 Studiuesi shqiptar Vehbi Bala në një studim më të gjerë mbi lidhjet letrare shqiptare rumune, ndalet në një krahasim të poezisë së Eminescu-t dhe të Lasgush Poradecit, mbi një shembull që e kemi trajtuar në një radhë tjetër idesh, ky autor do të shprehet kështu: “Kemi idenë e lëvizjes së përjetshme dhe të dashurisë që mban përjetësisht yjtë, të cilët, ndjekin njëritjetrin dhe vezullojnë në hapësirat e paana. Lasgushi shkruan: Yjtë-e ndezur si fingjill Që vërtiten palë-palë, Prej mosgjëje zunë fill Plot me jetë e mall të valë. (Vallja e yjeve) Të përbashkët kemi mallin, që mban yjet në lëvizje të përjetshme dhe u jep forcë ndriçimi, kemi dhe idenë e lindjes së yllit prej mosgjëje (fjalë e përdorur nga Lasgushi për chaos të Eminescut.10 Dihotomik dhe si një emocion dyfish është i strukturuar dhe malli lasgushian prej bashkimesh të kundërtash vuajtje-ëmbëlsi, dhimbje-gas, helm-gas, lumturi-mjerim, përmes dritë-hijesh që të çojnë në konceptimin poetik tërësor të tekstit, i ngjashëm ky me atë emineskian. Kjo ndjenjë me pamje dyfishe do të shprehet në mënyrë sintetike dhe te Eminescu: Amorul meu cel dureros, (dashuria ime e dhimbshme), şi când inima ne creşte de un dor, de-o dulce jele, ( dhe kur zemra na rritet nga një mall, nga një brengë e ëmbël), cântul dulci ca un fior (këngë e ëmbël si një tmerr), fermecat şi
9 10

Edgar Papu, Poezia lui Eminescu, Bucurşti, Editura Minerva 1971, f.109 Vehbi Bala, Lidhjet letrare shqiptaro - rumune,... f. 29.

dureros, farmec dureros (i magjishëm dhe i dhembshëm, magji e dhimbshme), durerea mea cea dulce, dhimbja ime e ëmbël, fioros de dulce, (tmerrisht e ëmbël), dureros de dulce (dhembshurisht e ëmbël) Si te Eminescu dhe te Poradeci, loja e forcave të kundërta, nga sinteza e të cilave buron vetë jeta, lojë e reflektuar në forma ekspresive përmes mjeteve të artit, përbën një fakt të përhershëm të strukturave poetike të thella, të vetë këtyre personaliteteve që sintetizojnë vetë strukturën njerëzore në formën e epërme. Të kundërtat në sintagmat poetike nuk janë vetëm si opozicion termash, por një sintezë krijuese harmonish, si një koincidencë e të kundërtave, amplifikuar dhe e motivuar nga elementë të kulturës dhe të filozofisë. Tek Eminescu, ashtu siç e pamë dhe tek Lasgushi në një sërë rastesh, hasim vargje ku ndjenja e mallit është e lidhur me moshën e miturisë, me imazhet idilike të dashurisë së pastër që mbetet në kujtesën e poetit nga fëmijëria, apo nga rinia e parë, heroi lirik karakterizohet nga pafajësia dhe pastërtia shpirtërore nga ekstaza e miturisë, nga një gjendje ëndërrimi dhe meditimi. O rămâi rămâi la mine, Te iubesc atât de mult! Ale tale doruri toate Numai eu ştiu să le ascult.. . (O rămâii) ( O qëndro, qëndro tek unë, Se të dua aq shumë! Gjithë mallet e tua Vetëm unë di t’i dëgjoj...) Në poezinë emineskiane, ashtu si dhe tek Poradeci, e hasim DORIN/MALLIN si motiv të vetmisë dhe të të qenit larg nga atdheu. Romantiku rumun i ndodhur për studime jashtë shtetit, është i kapluar nga një mall i pakufishëm. Në kushtet e të qenit të poetit në dhe të huaj mpreh të parin dhe të dëgjuarin, ai sheh dhe dëgjon gjëra që njerëzit e lindur në atë vend nuk mund t’i marrin vesh kurrë. Poezia e nostalgjisë është një poezi me përhapje shumë të gjerë, në poetë të popujve të ndryshëm, në kohë të ndryshme, në gjuhë të ndryshme, Viktor Hugo do ta konsiderojë migrimin një lloj pagjumësie të gjatë, ku shumë poetë të botës do të dinin të përfitonin nga kjo pagjumësi e gjatë për ta konvertuar në vepra arti, por poezia e L. Poradecit dhe Eminescu-t, mbështeten dhe ndihmohen në pasqyrimin e kësaj ndjenje posaçërisht nga gama e gjerë semantike e fjalëve MALL/DOR Un suflet numai plânge, în doru-i se avântă L-a patriei dulci plaiuri, la câmpii-i râzători. (Një shpirt vetëm qan, e malli i tij sulet

Në të ëmblat pllaja të atdheut, në fushat e gëzuara Si inima aceea, ce geme de durere, Si sufletul acela, ce cântă amorţit, E inima mea tristă, ce n-are măngâire, E sufletu-mi, ce arde de dor nemărginit. (Dhe ajo zemër, që nga dhimbja rënkon Dhe ai shpirt, që i ngrirë këndon, Është zemra ime e trishtë, që nuk ka përkëdheli Është shpirti im, që digjet nga malli pa kufi. Dor-i emineskian del edhe në trajta të tjera gjuhësore duke krijuar një paradigmë të plotë të mallit, si një fjalë kyç, në nivelin horizontal dhe vertikal të tekstit, fjala dor do të shndërrohet në një kuptim të drejtpërdrejtë dhe metaforik të dhimbjes së poetit, në një shenjë metafizike, e më pas në një univers lirik. Poeti rumun si dhe shumë poetë romantikë evropianë do të endet midis melankolisë së së shkuarës dhe vizionit për të ardhmen. Eminescu kryesisht është i orientuar drejt melankolisë së së shkuarësveçanërisht objekt bëhet dashuria e humbur, dashuria e shkuar që zbërthehet në nuanca semantike nga polariteti i fjalës dor/mall: Mai am un singur dor (Kam një mall të vetëm), De doru lui şi inima/Si suflet-i se umple (Nga malli i tij dhe zemra/Dhe shpirti i mbushen plot), A dorului tărie/Cuvinte dă duioaselor mistere (Fuqia e mallit/Fjalë u jep mistereve të ëmbla), Tot astfel când al nostru dor/Pieri în nopateadâncă/Lumina stinsului amor/Ne urmăreşte încă (Po kështu kur malli ynë/Humbet në natën e thellë/Drita e dashurisë së fikur/Na ndjek ende) Sufletu-mi nemingiit/Indulciind cu dor de moarte (Shpirti im i paledhatuar/Që ëmbëlsohet me mallin e vdekjes), O oră să fi fost amici/Să ne iubim cu dor/Sascult de glasul gurii mici/o oră şi să mor (Një orë të ishim miq/Të duheshim me mall/Të dëgjoja zërin e gojës së vogël, Veç një orë e të vdes), Căci scris a fost ca viaţa ta/De doru-i să nu-ncapă (Se e shkruar ish që jeta jote/Malli të mos e nxërë), O, de luceafărul din cer/M-a prins un dor de moarte (O, nga ylli i ditës në qiell/Më kapi një mall për vdekje), Ea, cu dorul tău demoniac va vorbi călugăreşte (Ajo, me mallin tënd demoniak do të flasë si murgeshë), Si din noaptea aminitirii mii de doruri ea ne scoate (Dhe nga nata e kujtimeve ajo na zgjon), Sunt atrase în viaţă de un dor nemărginit (Janë tërhequra në jetë nga një mall i paanë), Si când inima ne creşte de un dor, de-o dulce jale (Dhe kur zemra na rritet nga një mall, nga një brengë e ëmbël), Si-ncepu încet să sună/Fermecat şi dureros/Inima-i creşte de dorul/Al străinului frumos (Dhe filloi ngadalë të tingëllojë/plot magji e dhimbje/Zemra i rritej nga malli i të huajit të bukur), Dusă de pustie gânduri/Si de un dor fără de nume (Sjellë prej boshit mendime/Dhe prej një malli të parrëfyeshëm. Vehbi Bala në studimin e tij mbi paralelet mes Eminescu-t dhe Lasgush Poradecit do të japë dhe një situatë që lidhet me ndjenjën e mallit :” Motivi i largimit të poetit nga e dashura ose, më mirë, të trimit nga vasha, është një motiv i shtjelluar disa herë në lirikën emineskiane. Mallin e

dhimbjen e largimit e hasim p.sh. në poezinë Departe sunt de tine... ku ndër të tjera, poeti rumun shkruan: Departe sunt de tine şi singur lângă foc, Petrec în minte viaţa-mi lipsită de noroc... ................................................................. O! glasul amintirii rămâie pururi mut... (Larg jam teje dhe i vetëm pranë zjarri, Përshkoj nëpër mend jetën time të pafat.... .................................................................. O! zëri i kujtimit mbetet përherë i heshtur Të njëjtën situatë vëmë re edhe tek Poradeci në poezinë Rri me shëndet: Që sot, një vend i huaj më ka thërritur pas: Venite, motër buzën, e mos e bëj me gas. ............................................................... O, pse kaq ëndr’ e bukur më s’lumtërovi dot! Përveç motivit të largimit, kemi të përbashkët këtu vargun shtatërrokësh të dyzuem, rimën e puthur fundore dhe atë përthirrje me o...”11 Po të hetohet ndjenja e Mallit tek poezia e Eminescu-t si dhe strukturat gjuhësore në të cilat ajo shfaqet në tekstin poetik emineskian, qartas vihet re një paralelizëm me hipostazat e Mallit tek poezia e L. Poradecit si dhe me sintagmat e formulat poetike lasgushiane. Këto paralele, para së gjithash, përkojnë me të njëjtën ndjenjë, me kushtet e mërgimit, me kushtet e një vetmie nostalgjike, që i çon të dy poetët në një gjendje të paqetë dhe dëshpërimi, në një shqetësim dhe revoltë, për të mbërritur në një vetmi ekzistenciale. Të dy poetët kanë qenë të lidhur me vendet e tyre, me natyrën e vendeve të tyre, gjë që ka sugjeruar mënyra trajtimi të afërta të kësaj tematike. Por, prej krahasimit të hipostazave të Mallit tek të dy poetët, vihet re dhe specifika dhe origjinaliteti i secilit. Kështu, mund të themi se Lasgush Poradeci, si një personalitet krijues, ka bërë përpjekje në një plan universal për të bërë një përkufizim të tijin mbi ndjenjën e vetmisë, nostalgjisë, tjetërsimit dhe gjendjes gjithëpërfshirëse siç është Malli. Tek të dy poetët kemi një poezi semantikisht komplekse, të pleksur me filozofi, me meditime të thella mbi qenien, dashurinë, natyrën. Kushtet e formimit të tyre, ndonëse në rrethana të ndryshme historike dhe hapësira të ndryshme letraro-artistike, njohja prej tyre e filozofisë hinduse, e asaj klasike gjermane, studimi i tyre në vendet gjermanike, afritë e kulturave ballkanike-do të kushtëzonin, pa dyshim, një frymë dhe mënyrë të të menduarit poetik të ngjashëm. Do të na bënte të besonim se koincidenca më e madhe e tyre do të ishte shorti i tyre i ngjashëm. Vehbi Bala, në përpjekjen për të shpjeguar këto dy fenomene paralele na paraqet një argument thelbësor në studimin e përmendur më lart: “Për
11

Vebi Bala vep. e cit. f. 28

krijimin e lirikave intime dhe të natyrës Vasile Aleksandri, Mihai Eminescu dhe George Coşbuc u mbështetën në lirikën e butë të popullit të vet për të krijuar poezinë intime dhe të natyrës. Mirëpo, siç e theksojmë dhe gjetiu, lirika gojore e popullit shqiptar dhe lirika gojore e popullit rumun kanë mjaft paralele dhe konkordanca. Këtu duhet pa, në krye të kresë, burimi i ngjashmërisë së lirikës së butë të Lasgush Poradecit me atë të Eminescut, Aleksandrit dhe Koshbukut. Por Lasgushi u ndikua edhe drejtpërdrejt nga këta këngëtarë magjepsës rumunë të dashurisë dhe të natyrës”.12 Vetmia dhe ndjenja e tërheqjes në natyrë, poezia idilike dhe elementë të përbashkët të peizazhit, terren nga ku gatuhet ky mall i përbashkët: korije, pyll, liqer, yje shpesh tek të dy poetët do të kthehen në mjediset ku do të preknin edhe probleme fundamentale të ontologjisë. Po në kuadrin e përgjithshëm të poezisë rumune, në mënyrë panoramike, po sjellim disa shembuj nga autorë klasikë rumunë, që mund të kenë ndikuar në formimin e fjalorit poetik të poetit shqiptar. Konkretisht nga Vasile Aleksandri dhe George Koshbuku (autorët janë të sugjeruar nga Mitrush Kuteli). Kështu dhe poeti Vasile Aleksandri, me rastin e shkuarjes së tij disa herë në Francë dhe duke mbetur për një kohë më të gjatë aty, krijon disa poezi lamtumire: Lamtumirë Moldovës, Atdheu etj. Gjendja dyfishe e migrimit: si arrati - një shteg për të shpëtuar, zgjon nga ana tjetër në shpirtin poetik një ndjenjë të thellë identiteti etnik që reflektohet me ndjenjën e mallit për atdheun. Din umbra deasă - a norului Intins pe ţări străine, Cu aripele dorului Voios reviu la tine. (Nga hije e dendur e resë, Shtrirë në vendet e huaja, Me krahët e mallit, I dëshiruar rivij tek ty.) Në të tjera vargje, mbushur me trishtim e brengë, V. Aleksandri thërret në ndihmë mallin si shpëtimtarin e vetëm të mundshëm, por kur është fjala për humbjen përfundimtare të së dashurës, dhe malli vetë duket i pavlefshëm e i padobishëm, nuk është në gjendje të pushojë dhimbjen. O blândă, mult duioasă şi tainică lumină! In veci printre steluţe te caută al meu dor, Si-adeseori la tine, când noaptea e senină. (O e butë, shumë e mallëngjyeshme dhe e fshehta dritë, Përjetësisht midis yjesh të kërkon i imi mall, Dhe shpesh tek ty kur nata ësht’e kthjellët.
12

Ibidem. f. 29

Mungesa e së dashurës, një mungesë pa kufij kohorë të përcaktuar, i shkakton poetit vuajtje që nuk gjen shërim. Në këto rrethana e vetmja që mund ta mbyllë këtë lëndim është e dashura. Janë të shumta hipostazat që e vendosin heroin lirik në këtë posturë-në kërkim të përhershëm. Trecu-au ani de lacrimi, şi mult vor trece încă... Si doru-mi nu s-alină, şi jalea mea adâncă, Ca trista veşnicie e fără de trecut! (Kaluar kanë vitet e lotëve, e të tjera kanë për të kaluar... Dhe malli nuk qetohet, dhe brenga ime e thellë, Si përjetësia e trishtë është pa të kaluar!) Malli tek Aleksandri, ashtu si në gjithë poezinë rumune, por edhe në atë lasgushiane, siç u pa nga analiza e tyre, lidhet me të qarën pas dhimbjes e trishtimit, me rrugën, me kërkimin insistent, me mungesën si një gjendje boshësie që e shkakton të qenit larg i të dashurës apo të dashurit, apo si një gjendje që gjeneron në mënyrë të vetvetishme nostalgji e dhimbje prej dashurisë. Ah! mi-e dor, mi-e dor de tine, Îngeraş cu dulci lumine. Ah! mi-e dor să plâng de jale, Tot privind în a ta cale. Dorul arde ca un soare A juniei dulce floare! Dorul stinge, vestejeşte Inima ce iubeşte. (Bubu, kam mall, kam mall për ty! Engjëllush me drita të ëmbla. Bubu, kam mall e qaj prej brengës Gjithë duke vështruar në udhën tënde. Malli djeg si diell Lulen e ëmbël të rinisë! Malli fik e vyshk Zemrën që dashuron.) Tek poezia e mësipërme, ashtu siç do të vinte re edhe studiuesja E. B. Osiac “Për Vasil Aleksandri sintagma “kam malli për ty” duket se thotë më shumë se çdo dëshmi tjetër dashurie dhe në të njëjtën kohë duket se shpreh gjithë vuajtjen e një njeriu i cili pret me padurim (me mall, me dhimbje) çastin kur do të rishihet me të dashurën.” Në një poezi me përmbajtje patriotike të Koshbukut, dashuria për familjen e një ushtari të plagosur në luftë përzihet me mallin për atdheun.

Mă doare în piept, dar nu să ţip, Şi aşa mi-e dor de acasă Şi aş vrea să plec,... (Më dhemb në gjoks, por nuk klith, Dhe kështu kam mall për shtëpinë Dhe do doja të shkoj... Duke iu kthyer përsëri paralelizmit Eminescu-Lasgush, mund të themi se vetmia dhe ndjenja e tërheqjes në natyrë, peizazhi me elementët e përbashkët - korija, pylli, liqeri, yjet etj.-, terren ku gatuhet ky mall i përbashkët, do të kthehet në mjedisin ku poetët do të preknin probleme fondamentale të ontologjisë. Do të ishte e papranueshme t’i konsideronim si dy universe tërësisht paralele. Gjithsesi, pozita e tyre paralele dhe e pavarur njëkohësisht i përket rrafshit të vlerave, ndihmesës kolosale që luajnë në kulturat e popujve gjegjës si dhe në kulturën evropiane. Por, përkimet midis tyre janë përkime kontakti, sepse, ashtu siç dihet mirë, poeti ynë e njihte mirë rumanishten dhe poezinë e Eminescut që në moshë fare të re. Dallime mund të bëheshin dhe në përkatësinë e dy poetëve në drejtimet letrare ku i inkuadrojnë studiuesit. Në qoftë se Eminescu konsiderohet si i fundit romantik evropian, Lasgushi është, padyshim, një postromantik, për pasojë poezia lasgushiane është më moderne dhe më komplekse, më e vështirë për interpretim. Studiuesi Rexhep Qosja do të përpiqej ta përkufizonte kështu krijimtarinë e tij: “... ndjen si romantik, mendon si klasicist, asht i vetmuem dhe hermetizuem shpirtnisht si simbolist dhe i kujdesshëm e fanatik ndaj formës së vargut si parnasist. Asht eklektik dhe origjinal në çdo pikëpamje. Ndërsa studiuesi kanadez, Robert Elsie do ta quajë “fëmijë eklektik i kohës së vet, Poradeci ishte dhe mbetet një nga paradokset e letërsisë evropiane jug-lindore.” Në këtë kuptim, mund të themi se edhe ndjenja e mallit si dhe konotacionet e fjalës janë më të pasura, më të errëta, hera-herës dhe të vështira për t’u deshifruar, pasojë e një koncentrimi maksimal, e një ligjërimi më të kondensuar, e një ndryshimi në kanonet e retorikës tradicionale.

LEGENDĂ ŞI MODERNITATE Despre nuvela “Povestiri de la lacul albastru” de Mitrush Kuteli.13 Timpul subiectiv şi literatura

13

Mitrush Kuteli: Povestiri de la lacul albastru, în româneste de Renata si Luan Topciu; publicată la revista “Secolul XX”, BALCANISMUL 7-9/1997, pag 134-156

Timpul, ca dimensiune esenţială a operei de artă, părea un element neobservat în istoria literaturii universale până în secolulul XX, când acesta devine subiect de meditaţie pentru o importantă categorie de romancieri (M.Proust, Th.Man, G.Garsia Marquez, Bulgakovi, I.Kadare etc.) care dau problemei interpretări originale, bazate pe opoziţia dintre timpul obiectiv (privit ca o realitate obiectivă şi măsurabilă) şi timpul subiectiv (privit ca o experienţă trăită). Teoria relativităţii, formulată de A. Einstein, aduce un raport nou între timp şi spaţiu, precum şi ideea simultanităţii unor momente succesive şi a repetabilităţii evenimentelor. Reluând tradiţii ale romanului romantic, anumiţi romancieri ai sec. XX cuprind în creaţia lor miticul şi fantasticul, pe care le îmbină cu realul, aşa cum se întâmplă în opera lui G. Garcia Marquez, “Un veac singurătate”, sau în nuvela “Cine a adus-o pe Doruntina” şi în romanul “Monstrul”, ale lui Ismail Kadare. Romanul “Maestrul şi Margareta” se consideră a fi capodopera lui Mihail Bulgakov şi totodată o apariţie cu o deosebită originalitate în cadrul literaturii universale. Preluând motive ca acela faustic şi tratându-le parodic, într-o manieră proprie, cu referiri satirice la actualitate, romanul îmbină planurile temporale (acţiunea se petrece alternativ, în Moscova anilor 1930 şi în Ierusalimul de la începutul erei noastre) şi modalităţile de creare: fantasticul, tragicul, liricul, grotescul, ironicul şi meditaţia filozofică se unesc cu aspectele realiste spre a compune o operă complexă, cu un profund mesaj umanist. Un asemenea procedeu a folosit şi I. Kadare în întreaga sa operă, unde timpul devine unul dintre elementele cele mai substanţiale. Opera cea mai îndrăzneaţă, în care acest scriitor stăpâneşte total timpul, este romanul “Monstrul”. Autorul îmbină planurile temporale, alternând acţiunea în epoca antică şi în cea modernă. Aici timpul recunoaşte o nouă valoare namaivăzută în literatura albaneză anterioară. Modernitatea acestei proze se datorează în primul rând timpului ca un produs al textului, cu caracter pluridimensional: timp istoric, psihologic, mitic, legendar. Kadare a introdus în literatura modernă albaneză concepţia Multitemporalităţii. Pe bună dreptate, un critic literar a considerat întârzierea apariţiei acestui roman ca având grave consecinţe asupra literaturii albaneze şi asupra cititorului ei. Mai surprinzătoare, însă, ni se pare apariţia nuvelei lui Mitrush Kuteli „ Povestiri de la Lacul Albastru”, abia în 1993, deşi a fost scrisă în 1947. În acest context putem vorbi şi despre consecinţele întârzierii acestei nuvele în proza albaneză. Proza sus menţionată ocupă un loc aparte atât în raport cu literatura tradiţională albaneză cât şi cu întreaga operă a lui Mitrush Kuteli. Timpul aici este tratat în mod neobişnuit sau „nefiresc”. De fapt, concepţiuni originale despre timp observăm înainte de Kuteli: în poezia lui Lasgush Poradeci timpul nici nu vine, nici nu merge, dar noi ne mişcăm odată cu el. Această concepţie se întâlneşte mai tăriziu şi la Martin Camaj. Dependent de trăirea subiectivă, timpul se scurge în mod inegal. Astfel, Henri Bergson considera ca pe o unitate inegală minutul trăit de un subiect spre deosebire de un alt subiect. În prima parte a nuvelei lui Kuteli timpul curge în mod normal, dar tot în această parte autorul îl anunţă pe cititor despre succedarea nefirească a

întâmplărilor în partea a doua, din cauza visului lui Tat Tanushi, prin care el primeşte două avertizări: soţia lui, Kalie, va muri şi apoi, la un moment dat, timpul şi el vor înţepeni în loc: „Orice,-lumina, timpul şi el însuşi-erau înţepeniţi ca două coloane de piatră care nu mişcau deloc, pe când inima lui bătea încă. Dar şi viaţa era suferinţă.” Suferinţa cumplită cauzată de păcat este tratată în partea doua a nuvelei: „De la ziua răsturnării zilele s-au făcut săptămâni, săptămânile s-au făcut luni, lunile ani. Şi anii s-au restrâns în veacuri. În acest timp al păcatului s-au înălţat şi năruit castele, s-au ales şi au căzut puteri, au trăit şi au murit generaţii. Şi faţa pământului, şi albiile apelor n-au rămas neschimbate. Au crescut păduri acolo unde erau cătune şi cătune acolo unde erau păduri”. Pare că timpul este îndesat şi curge mai repede, în zbor. În text această dinamică nouă este redată de sensuri antonimice: s-au înălţat şi s-au năruit, s-au ales şi au căzut, au trăit şi au murit, ca şi schimbarea sensurilor convenţionale ale unor cuvinte, de pildă: zilele s-au făcut săptămâni, săptămânile s-au făcut luni etc. Această ţesătură a textului îi sugerează cititorului curgerea timpului şi efectele ei asupra metamorfozei naturii. Contrastul urmează mai jos - acest dinamism nu acţionează asupra lui Tat Tanushi din Bubutima: “Numai pe el nu-l poate schimba timpul: a rămas neschimbat, la fel ca şi în ziua din ultima mesă. Nici-un fir alb nu i-a căzut pe umeri, nici o încreţitură nouă nu s-a zărit în obrazul lui” Timpul şi-a schimbat ritmul pentru Tat Tanushi drept consecinţă a păcatului săvârşit de el. Deci el este condamnat la neschimbare, la nemurire. Cu alte cuvinte, pedeapsa pentru el devine însuşi timpul. El rămâne viu secole de-a rândul pe pământ, dorea să moară dar nu putea. Păcatul şi-a început atunci când a vrut să intre în mormânt împreună cu soţia lui, apoi când i-a trecut prin minte să deschidă mormântul ca s-o vadă încă o dată. Deşi acest lucru nu le-a făcut cu mâna, ci doar cu gândul, a fost de ajuns ca să-i fie scris drept un mare păcat. Dar cel mai mare păcat l-a săvârşit cu femeia din oraş, atunci când Tat Tanushi, enoria Apoloniei, a săvârşit păcatul trupului în casa lui: “Şi lumea s-a prăbuşit cu zgomot mare, s-au ruinat templele. Şi au căzut crucile.” Desigur, suferinţa cea mai mare a fost suspendarea lui. El şi timpul nu mai mergeau paralel, pentru că timpul nu lăsa un semn pe el, moartea îl lăsa neatins, viaţa îl înţepeneşte la un moment dat ca drept pedeapsă. Scrisul oral Kuteli îşi grupează prozele în Rrëfime şi rrëfenja (povestiri şi poveşti). În rrëfime sunt tratate teme patriotice şi sociale, pe când în rrëfenja sunt abordate motive folclorice şi mitologice. Aceşti termeni îţi amintesc mai mult de un act oral decât scris. Este uşor de observat că prozele lui Kuteli sunt influenţate de modelele basmelor populare care, desigur, sunt orale, realizând o operă de o performanţă unică. El ia în atenţie toată materia oralităţii (regulile vieţii sociale, formulele exprimării etc.), subiectivizând-o într-o mare măsură. Acest lucru o face prin transformarea oralităţii în scris: el scrie şi în acelaşi timp povesteşte, sau, mai bine zis, povesteşte scriind. Pare ca o înregistrare a discursului oral.

Precum în întreaga sa operă, şi în această nuvelă autorul sublinează caracterul oral menţionându-se încă de la începutul nuvelei: “...pentru că această poveste este adevărată, moştenită din străbuni, din gură în gură. Şi noi o vom scrie în carte aşa cum am auzit-o...” Autorul este povestitor-martor-receptor. În fragmentul sus menţionat este evident că el explică procedeul folosit. Oralitatea devine caracteristică tipologică a operei sale, lucru prin care se deosebeşte clar de ceilalţi prozatori albanezi şi datorită căruia operă sa capătă originalitate, spirit naţional şi popular. Pe de altă parte, păstrearea mecanismelor oralităţii facilitează, din punct de vedere psihologic, asimilarea materialului artistic de către cititor. Nuvela este creată pe baza a două legende, însă, autorul le contopeşte întruna singură, recreând şi prelucrând materia orală, dăruind textului, din punct de vedere stilistic, ţesături noi, valori, modelări, complexitate care nici nu existau în legende. Evident că autorul adoptă afinitatea comunicării, afabilitatea discursului, simplicitatea transmiterii mesajului artistic. Dar, raportat la proza kuteleană, formulele exprimării sau ale naraţiunii în această nuvelă se disting şi printr-o altă caracteristică: ele sunt alcătuite şi “colorate” lingvistic conform stilului literaturii religioase. Se pare că Kuteli ar dori să sfinţească povestea lui, aşa, încăt, câteodată, sintaxa devine arhaică, fiind compusă după modelele evanghelilor. Astfel se obţin conotaţii arhaice marcate, din punct de vedere lingvistc, subliniindu-se caracterul mitic, istoric şi religios. Discursul personajelor menţine acest caracter nu numai în mediile religeoase, dar şi în alte situaţii. Oralitatea nuvelei se dovedeşte în aproape tot textul prin formulele de naraţiune orală: “ Cum am spus, trăia pe vremuri, în biserica răsăriteană un preot cu numele Tanush”. Reluarea povestei cu formula “cum am spus” este tipică discursului oral, un element în care povestitorul reia idea. Mai jos autorul face pauze tipice povestirilor orale: “nu ştiu dacă exagerez, dar şi cei care mi-au povestit povestea, se opreau la acest moment când vorbeau despre frumuseţea ei”. Materia mitologico-religioasă îşi păstrează forma şi spiritul naţional. Personajul principal care trăieşte secole de-a rândul, transmite spiritul ilir al meleagurilor, aflându-se într-un peisaj cu toponimie autohtonă şi într-o natură poetică arhetipală. De asemenea, oralitatea, formulele populare, tonul oral al discursului, sunt cu totul funcţionale în a transmite materia mitico-religioasăşi şi arhetipalănaţională, printr-o structură de text şi de sene care apropie această nuvelă de poveştile populare şi biblice. Dragostea ca un mit Rareori întâlnim în proza albaneză atâta fineţe, o proză poetică cu valori antologice, farmec, erotică, senzualitate, fragilitate a sentimentelor ca în această nuvelă, unde iubirea se preschimbă în credinţă, în mit, într-un nou univers. Dragostea pentru Kalie este şi voluptate a trupului şi dorinţă a sufletului, dorinţă a carnaţiei ca şi sete sprituală. Evident că, prin resuscitarea mitului, Kuteli vrea să explice esenţa reală a iubirii, caracterul oniric, arhetipal şi actual al ei, caracterul conştient şi

inconştient ca şi aspectul carnal şi spiritual al ei. Această dihotomie simbolică este susţinută şi de prezentarea fizică, geografică, religioasă a personajelor: “Câtă fragilitate avea fata din Galilea alături de statura ilireană a lui Tat Ranushi; aşa erau făcuţi: el alb, ea brunetă, el înalt, ea copilaşă, el ilir, ea iudea, se îndrăgosteau nebuneşte”. Aceste aparente nepotriviri, de fapt îi îndreaptă spre unire. Nuvela poate fi apreciată ca un imn al dragostei libere, universale, fără obstacole confensionale, sociale, rasiale, geografice, naţionale. Autorul notează: “Acest lucru le-a fost scris ca o faptă bună în cartea vieţii, aşa cum i-a fost scris odinioară lui Ruth care s-a îndrăgostit de Boz”. Tat Tanushi o împărţea dreagostea între Dumnezeu şi Kalie. Perturbarea acestui echilibru de dragoste avea să aibă urmări: păcate, destrămări ale stării sufleteşti. Trebuie menţinut echilibrul între slujitorul sfintei misiuni şi omul cu o strucrtură obişnuită psiho-fizică. Tat Tanuşi avea frică de fericirea pământească pe care i-o dăruia iubirea, pentru că el era însetat de a trăi intensiv. Aflat pe această culme a izbucnirilor sentimentale, se ferea de perturbarea echilibrului. Pasiunea iubirii şi-a depăşit limitele, prăbuşind, pe de o parte, echilibrul ontologic, psihologic, religiois, întărind, pe de altă parte, natura hedonistă, umană, pământescă. Dragostea devine atât de scumpă încât Tat Tanuşi nu mai aude vocea şi ordinul lui Dumnezeu, săvârşeşte păcatul când deja este perturbat echilibrul universal, sau mai bine zis, raportul între fiinţă şi Dumnezeu. Păşind către limitele ei, dragoostea capătă dimensiuni noi, transformându-se într-o adevărată credinţă a lumii. Pe această dragoste el o păstrează sfântă toată viaţa, secole de-a rândul. El şi-a săvărşit păcatul pentru că nu-şi a putut stăpâni voluptatea carnaţiei, “libidoul” cu femeia din oraş. Fiind în acelaşi timp, încărcat de complexul sexual, riscul ca acest păcat să fie urmat de altele creşte din zi în zi: “...ochiul lui vedea şi trupul simţea dorinţe. Şi când ochiul corpului se închidea, atunci vedea cel al inimii. Dorinţa era gata să izbucnească” În tot textul se observă o încercare de verificare a valorilor umane, morale, universale. Ceea ce este considerat a fi libertate este, în acelaşi timp înfrânare, ce este înălţare este şi cădere, ceea ce este iubire poate fi şi păcat. Imaginea suprarealistă “Povestiri de la lacul albastru” se înscrie ca o proză eminamente modernă. Modul de abordare a materiei mitologice, explorarea zonelor inconştientului, tratarea timpului, sunt procedee specifice prozei moderne europene a secolului XX. Pe de altă parte, imaginile, ţesătura textului, asocierile vizuale sugerate tind spre literatura suprarealistă. M. Kuteli preţuieşte mitologia, antichitatea, istoria, legendele. El păstrează neschimbate simbolurile, convenţiile, credinţa, poezia, limba, filozofia populară. Deşi plăsmuite mii de ani în urmă, ele conturează spaţiile vieţii naţionale. Este un atribut al scriitorilor moderni albanezi, implantarea materiei mitologice în opere lor, probabil din cauza legăturilor complexe cu această materie şi a unor predispoziţii spirituale cu totul deosebite. Dacă ne gândim că undeva, în nordul Albaniei încă există mecanismul care produce epopei legendare, ne

dăm seama că predispoziţia lor este cu atât mai puternică. Îmbinarea mitului cu oralitatea a creat imaginea unei Albanii eterne. În nuvela kuteliană întâlnim descrieri şi imagini cu total surprinzătoare, unele sugerând viziuni suprarealiste, mai ales când se descriu decurgerea proceselor psihice, visul etc., cu alternări asociative ale realului cu irealul. Situaţia devine contrastantă când este vorba despre moarte. Parcă ceva se pierde din rafinamentul poetic ce însufleţeşte întreaga materie a dragostei. Tonul devine apăsător şi tensiunea scenei, din punct de vedere psihologic, impune o stare de fior: “În aceaşi clipă vocea altarului pieri, candelele îşi întrerupseseră luminarea şi Kalie era în braţele lui doar un schelet. Ochii ei strtălucitori se făcură două găuri întinecoase, buzele cărnoase o întunecime, sâni tari: o satură galbenă. Mirosea a pământ şi a moarte, aşa cu miros mormintele vechi când se deschid...Brusc biserica s-a împărţit în două, s-au desfăcut adâncimile pământului şi Tat Tanuşi s-a prăbuşit în prăpastie.” Mitrush Kuteli este unul dintre cei mai importanţi prozatori albanezi, care a întemeiat o şcoală privind genul povestirii. Împreună cu Ernest Koliqi şi Migjeni, Kuteli a modernizat proza albaneză încă din anii 1920-1940, atunci când această modernitate se afirmase numai în poezie. Nuvela, care a văzut lumina tiparului după 50 de ani, îl afirmă pe Kuteli ca un prozator modern, în sensul europian al cuvântului.

Dhimiter Pashko (1907-1967 – cunoscut sub pseudonimul literar de Mitrush Kuteli) este considerat unul dintre clasicii literaturii albaneze. O mare parte a vieţii şi-a petrecut-o în România, unde a absolvit studii economice, şi-a luat doctoratul şi a profesat un număr de ani în finanţe. Asemeni unei întregi pleiade de scriitori albanezi – Aleks Stavre Drenova, Lasgush Poradeci, ş.a. – cariera scriitoricească a lui Kuteli s-a aflat permanent sub steaua marii literaturi române. Proza sa poartă pecetea influenţei masive a povestitorilor români, îndeosebi a lui Sadoveanu, pe care scriitorul albanez l-a şi tradus în pagini minunate, mărturisind mult mai mult decât perfecţiuneameşteşugului de traducător. M. Kuteli scrie furat de melancolia locurilor de baştină, pe care le vede cu ochi de copil, idilic şi colorat, între basm şi o realitate evanescentă, de mult pierdută.

KATËR DËSHMI TË MODERNITETIT KUTELIAN Mbi novelën "E madhe është gjëma e mëkatit" të Mitrush Kutelit

1. Koha subjektive dhe letërsia Në letërsinë moderne, hapësira dhe koha nuk janë konceptuar si hapësirë më vete dhe si kohë më vete, por si një botë hapësinore-kohore me katër përmasa, hapësira dhe koha bëhen njësh. Këto unitete hapësinore-kohore janë plurale. Bota reale dhe bota imagjinare (e mundshme) bashkekzistojnë në të njëjtin plan, përmes shkrimit. Madje vetë koha ishte një element i pavënëre në letërsinë botërore, deri sa do të vinte shekulli XX ku ajo bëhet një subjekt i rëndësishëm i meditimeve për një kategori të rëndësishme romancierësh dhe një instrument bazal e përftesë kryesore (M.Proust, Th.Man, G.Garsia Marquez, Bulgakovi, I.Kadare etj.). Ata do t’i jepnin këtij problemi interpretime origjinale, bazuar nga opozita midis kohës objektive dhe kohës subjektive, nga zgjatja e kësaj të fundit, varësisht nga përjetimi. Një raport të ri midis hapësirës, kohës dhe idesë së njëkohësisë të disa çasteve, ngjarjeve, të përsëritjes së ndodhive solli teoria e relativitetit, formuluar nga Einstein-i. Duke rimarrë traditat e romanit romantik, romancierë të ndryshëm të shekullit XX përmblodhën në krijimet e tyre mitiken dhe fantastiken, të cilat u shkrinë me realen, ashtu siç ndodh për shembull në veprën e G. Garsia Marquez-it Një shekull vetmi apo tek I. Kadareja Kush e solli Doruntinën dhe tek Përlindshi. Romani Mjeshtëri dhe Margarita- konsiderohet kryevepra e Mihail Afasianoviç Bulgakovit (1891-1940) dhe gjithsesi një shfaqje me origjinalitet të veçantë në kuadrin e letërsisë botërore. Duke marrë motive faustike dhe duke i trajtuar në mënyrë parodike, me referime satirike ndaj realitetit, romani shkrin planet kohore (veprimi kalon në mënyrë alternative në Moskën e viteve '30 dhe në Jerusalem në fillim të erës sonë) dhe modalitetet e krijimit: fantastikja tragjikja, lirikja, grotesku, ironikja dhe meditimi filozofik bashkohen me aspekte realiste dhe formojnë një vepër komplekse, me një mesazh të thellë humanist. Një përftesë të tillë ka përdorur dhe I. Kadareja pothuaj në gjithë veprën e tij, ku koha bëhet elementi më i qenësishëm. Por vepra më e guximshme, ku ai e sundon tërësisht kohën mbetet romani "Përbindëshi". Veprimin kalon gjithë në mënyrë alternative dhe i jep kohës një funksion të panjohur para veprës së tij në letërsinë shqipe. Kadare krijoi atë që quhet shumëkohësi përmes karakterit polifonik të veprës së tij. Moderniteti i kësaj vepre shprehet para së gjithash në qëndrimin ndaj kohës, në limitet kohore që përfshijnë disa mijëvjeçarë. Vonesën e botimit të romanit "Përbindëshi", me plot të drejtë

studiuesit veprës së Kadaresë e kanë konsideruar me pasojë për gjithë letërsinë shqipe. Por, edhe më i beftë duket fakti i botimit, të novelës së Mitrush Kutelit " E madhe është gjëma e mëkatit" më 1993, megjithëse shkruar tre vjet para mbushjes së gjysmës së parë të shekullit XX. Në këtë kontekst mund të flasim për pasojat e kësaj vonese në prozën shqipe si dhe për vetë lexuesin shqiptar. Nga pikëpamja tipologjike, novela nuk është një prozë e zakonshme, si për letërsinë tradicionale, ashtu edhe për vetë krijimtarinë e Kutelit. Në të koha zë një vend të veçantë e të "të panatyrshëm". Konceptime interesante mbi kohën do të haseshin në letërsinë shqipe tek Bogdani, Lasgush Poradeci, sipas të cilit ajo as vjen, as shkon, por ne lëvizim bashkë me të, koncept ky i hasur më vonë dhe tek Martin Camaj. Në varësi nga përjetimi i subjektit, koha rrjedh në mënyrë të pabarabartë. Kështu Henri Bergson e konsideron si njësi jo të barabartë minutën që përjeton një subjekt në dallim nga një subjekt tjetër. Në filozofi (përpos Bergson-it, Edmund Husserl, Martin Heidegger, J-P Sartre) është shtruar, në radhë të parë, çështja e brendësisë dhe e përmasave metafizike të kohës, si dhe prania e saj në përvojën njerëzore, duke pasur në vëmendje lidhjen midis “unit” dhe realitetit të cilin përcakton. Në pjesën e parë të novelës së Mitrush Kutelit koha rrjedh në mënyrë “konvencionale”, por po në këtë pjesë autori e paralajmëron lexuesin për rrjedhën “e panatyrshme” të ngjarjeve në pjesën e dytë të saj, gjeneruar nga ëndrra që sheh Tat Tanushi i Bubutimës. Përpos paralajmërimit të kobshëm për vdekjen e Kalisë, Tat Tanushi merr paralajmërimin se ai dhe koha do të ngrinin më pas: “ Çdo gjë-drita, koha dhe ay vetë - kishin ngrirë si shtylla guri e nuk lëviznin nga vendi. Por zemra e tij kish jetë. Dhe jeta ish vuajtje". Gjëma e madhe e mëkatit ndihet në pjesën dytë të novelës, ku koha nuk ndjek më këtë vijimësi si në pjesën e parë. "Nga rasti i shembjes ditët u bënë javë, javët u bënë muaj, muajt vite. Dhe vitet u mblodhnë e u bënë shekuj. Në kaqë gjëmë kohë u ngrehnë e shembnë kështjella, u gritnë e ranë pushtete, ardhë e shkuan breza. As faqja e tokës dhe as shtratet e ujrave nuk mbetnë të pandryshur. Pyje u rritnë atje ku kishin qënë katunde e katunde atje ku kishin qënë pyje “. Duket se koha është ngjeshur, e pa lënë që të marrë zhvillim horizontal, e për pasojë lëviz më shpejt, fluturimthi. Në tekst këtë dinamikë e nënvizojnë kuptimet antonimike: u ngritnë dhe ranë kështjella, u ngritnë dhe ranë pushtete, ardhë e shkuan breza si dhe ndryshimi i kuptimit të fjalëve nga kuptimi konvencional i tyre si p.sh: ditët u bënë javë, javët u bënë muaj, muajt vite. E gjithë kjo endje e tekstit i sugjeron lexuesit lëvizjen e pazakontë të kohës dhe pasojat e metamorfozës së natyrës. Kontrasti vendoset më poshtë: "Sepse vetëm atë nuk e preku moti: mbeti i pandryshuar, ashtu siç pat qenë ditën e meshës së fundit. Asnjë fije e bardhë nuk i ra nga kryet, asnjë rrudhë e re nuk i doli në fytyrë". Koha ndryshoi ritmin, dinamikën për Tat Tanushin, si pasojë e mëkatit të kryer prej tij. Ndëshkim për të bëhet pandryshueshmëria, pavdekësia, ndëshkimi i tij, me fjalë të tjera bëhet koha. Ai mbeti i gjallë për shekuj mbi tokë, donte të vdiste e nuk vdiste dot. Mëkati i Tat Tanushit fillon me dëshirën për të hyrë në varrin e Kalijes. Më pas, nga malli i shkau mendja t’i hapë varrin dhe ta shikojë edhe

një herë, këtë nuk e bëri me dorë, por e kreu me mendje dhe kaq mjaftonte sa t’i shkruhej si mëkat i rëndë. Mëkati i madh u krye me gruan e qytetit, ku Tat Tanushi i Bubutimës, enoria e Apolonisë, kreu mëkatin e madh të mishit, brenda në shtëpinë e tij: "Dhe bota u shemb me zhurmë të madhe. Dhe ranë faltoret. Dhe ranë kryqet". Por gjëma më e madhe për të ishte pezullimi i tij, ai dhe koha nuk lëviznin paralelisht, koha nuk lë dot shenjat e veta mbi të, vdekja e lë të paprekur, jeta e ngriu në një çast të dhënë kohe, si ndëshkim. 2. Të shkruarit oral dhe mitologjia Kuteli i ndante tregimet e tij në rrëfime e rrëfenja. Tek të parat zotërojnë temat patriotike e sociale, në të dytat trajtohen motive folklorike e mitologjike. Termi rrëfim apo rrëfenjë më tepër të afron me një akt oral se sa të shkruar, për pasojë tregimet, janë të ndikuara nga modelet e rrëfimit popullor që është padyshim oral. Mitrush Kuteli realizon një vepër performance unike. Ai merr në konsideratë gjithë lëndën e veçantë të oralitetit (rregullat e jetës kolektive dhe formulat e shprehjes), sigurisht, përmes një doze të lartë subjektiviteti. Këtë e bën përmes transformimit të zërit: ai shkruan duke folur vetë, më saktë, flet duke shkruar: duket si një regjistrim i të folurit. Kuteli ka shqetësimin për të mos krijuar mospërputhje midis formës tingëllore (akustike) të ligjërimit dhe asaj grafike (të shkruar). Si në gjithë veprën e tij, edhe në këtë novelë autori nënvizon karakterin oral të saj në mënyrë shumë të qartë: ‘’…sepse ky (rrëfimi) është i vërtetë dhe ka ardhur nga të lashtët, gojë më gojë. Dhe ne do ta shkruajmë në kartë ashtu si e kemi dëgjuar, për të dëshmuar me anën e tij…’’ Kuteli këtu është dhe transmetues dhe autor – rrëfimtar- dëshmitar-receptor. Në tekstin e mësipërm duket se ai vetëshpjegohet për mekanizmin dhe prosedenë e përdorur. Pra oraliteti është një tipar tipologjik i veprës së tij, sepse nga kjo prosede e përzgjedhur ai dallon qartë nga prozatorët e tjerë shqiptarë si dhe, përpos origjinalitetit, fiton dhe bazën kombëtare, frymën ballkanike, magjinë e të rrëfyerit popullor. Oraliteti dallohet në tekst nga fjalët, shprehjet, lokucionet popullore, familjare, rajonale dhe mbi të gjitha nga modalitetet e ligjërimit. Oraliteti me mekanizmat e tij, e sidomos me formulat e shprehjes, i krijon lexuesit lehtësira psikologjike për asimilimin artistik, duke i krijuar atij atmosferën e komunikimit të stërlashtë të letërsisë orale. "E madhe është gjëma e mëkatit’’ është një novelë e ndërtuar mbi dy gojëdhëna dhe është përpunuar apo rikrijuar nga pikëpamja stilistikore me lidhjen e tyre në një të vetme, duke i dhënë tekstit nga pikëpamja tekstore, vlera, endje, modelime, kompleksitet, ekspresivitet, pulsime që as nuk ekzistojnë në gojëdhënat. Padyshim, ai merr prej tyre afinitetin e komunikimit, ngrohtësinë e ligjërimit, thjeshtësinë e transmetimit të mesazhit artistik. Formulat e shprehjes së kësaj novele dallojnë edhe nga një cilësi tjetër, krahasuar me prozën kuteliane: këtu ato janë të ngjyrosura dhe të ndërtuara gjuhësisht sipas një kodi fetar, përmes pranisë së teksteve liturgjike. Për oralitetin e tekstit dëshmojnë dhe momente të tjera të shkëputura nga novela: "Si thamë, rronte dikur në gjirin e Kishës së Lindjes një prift me emrin Tanush." Ndërhyrja si

thamë është tipike e ligjërimit oral, që zakonisht, përdoret për të rimarrë ide si kohë pushimi gjatë rrëfimit etj. Apo "Lëçitësit mundet të mos i pëlqejë një gjëmë e tillë, po neve prap t’a themi si pat qenë, pa shtuar e pa pakësuar gjë". Më poshtë bën pushime tipike të rrëfimit oral: "Nuk di në them, po edhe ata që ma kanë rrëfyer rrëfimin mbeteshin të tronditur në këtë prag, kur flisnin për bukurinë e saj". Oraliteti është pasojë e rikrijimit të lëndës mitologjike të përdorur në vepër. Mircea Eliade në veprën “Aspekte të mitit”, Bukuresht, Sh. Botuese Univers, 1978, f. 6) e lidh mitin me të shenjtën: “në thelb, mitet përshkruajnë shpërthimet e ndryshme dhe ndonjëherë dramatike të së shenjtës (apo të mbinatyrshmes). Pikërisht ky shpërthim i së shenjtës themelon me të vërtetë botën dhe e bën ashtu siç tregon sot. Më shumë akoma: pikërisht si pasojë e ndërhyrjeve të qenieve të mbinatyrshme është ai njeri që ekziston sot, një qenie e vdekshme, seksuale dhe kulturore” Duke u nisur nga përkufizimi i mitit, na tërheq vëmendjen, në radhë të parë, fakti që paraqet një formë të kulturës shpirtërore, specifike të kulturës primitive, duke përfshirë një paraqitje të përgjithësuar të realitetit dhe një përpjekje për ta shpjeguar atë. Kjo formë kulturore, në mënyrë të zakonshme, huan aspektin e rrëfimit që popullohet me qenie dhe ngjarje përrallore, që simbolizojnë forca, dukuri dhe procese natyrale apo shoqërore. Duke iu rikthyer vlerave fetare të miteve citojmë po Mircea Eliade-n : “miti i korrespondon një nevoje të thellë fetare, disa gjakimeve morale, disa detyrimeve të rendit social dhe madje të disa ekzigjencave praktike. Në qytetërimet primitive, miti plotëson një funksion të nevojshëm: ai shpreh, nxjerr në pah dhe kodifikon besimet; merr në mbrojtje dhe imponon parimet morale; garanton efikasitetin e ceremonive rituale dhe ofron rregulla praktike që mbeten të përdoren nga njeriu.” Studimi i miteve ka synuar jo vetëm sqarimin e problemeve që ngrihen nga mitologjia e një populli, sistemi i paraqitjes përmes të cilit shpjegohet jeta dhe një short i botës, por dhe problemet e letërsisë popullore apo, të paktën, një pjesë e tyre. Lidhjet midis letërsisë dhe mitologjisë janë trajtuar nga studiuesit e mitologjisë. Mircea Eliade konsideron se: “duhet, megjithatë të ndalim mbi gjendjen dhe rolin e letërsisë, sidomos mbi rolin dhe gjendjen e letërsisë epike, në të cilën nuk mungojnë lidhjet me mitologjinë dhe sjelljet kritike. Dihet se tregimi epik dhe romani, ashtu si dhe gjini të tjera letrare, zgjasin narracionin mitologjik. Në të dyja rastet synohet rrëfimi i një historie domethënëse për të dhënë një seri ndodhish dramatike që kanë ndodhur në një të kaluar më shumë a më pak përrallore. Është e panevojshme që të rikujtojmë procesin e gjerë dhe kompleks i cili transformoi ”një lëndë mitologjike” në një subjekt të narracionit epik”. Lënda mitologjike – fetare në novelën e Kutelit ka veshje e frymë etnike. Personazhi kryesor, që jeton për shekuj, e përcjell frymën ilire në trojet e veta, nën një peizazh me toponime autoktone dhe me një natyrë poetike arketipale. Kështu oraliteti, formulat e tij, toni i tillë i ligjërimit, janë funksionale në transmetimin e lëndës mitiko-fetare e kombëtare-arketipale – përmes një strukture tekstore e shenjash që afrojnë me ato popullore, mitike e ungjillore. Duket sikur Kuteli, përpos subjektit të shënuar përkatësisht, me

personazhin-prift, kërkon të shenjtërojë rrëfimin e tij, madje jo vetëm leksiku, por dhe sintaksa bëhet arkaike, ndërtuar sipas modeleve të ungjijve, duke fituar gjuhësisht konotacione të shënuara dhe duke theksuar karakterin mitik, historik e religjioz. Pranimi i botës mitike do të thotë të konformohesh me rendin hyjnor, që sundon mbi gjithçka që është njerëzore. D.m.th. të jetosh në mënyrë fetare, duke kërkuar drejtpeshimin në marrëdhënie me botën. Refuzimi i botës mitike, do të thotë të ndërpresësh komunikimin jo vetëm me hyjshmërinë, por dhe me njerëzit, duke shpërbërë tensione, shpesh herë fatale. Gjithandej, na tërheqin vëmendjen studimet e antropologjisë kulturore ku njerëzorja me hyjnoren komunikojnë. Njeriu i drejtohet hyjshmërisë përmes lutjesh, përmes sakrificash, përmes pjesëmarrjes në model; hyjshmëria i adresohet njerëzores përmes ëndrrave, përmes shenjash paralajmëruese, përmes mrekullish. Në një kulturë mitike, këto forma komunikimi krijojnë përmasa të tjera të realitetit. Ferdinand Bradel në “Gramatika e qytetërimeve”, për të sugjeruar përmasat reale të kulturave, përfshinte dhe një komponent fetar “Pothuaj gjithmonë qytetërimet janë të pushtuara, të mbytura me elementin fetar, mbinatyral, magjik; ato jetojnë këtu gjithmonë, frymëzojnë motivet më të fuqishme të psikikes (F. Braudel, Gramatica civilizatilor, Bucuresti, Editura Maridiane, 1994, f. 57.) Diçka më vonë, duke u marrë me vlerat që përkufizojnë një qytetërim, duke u përcaktuar nga karakteri përsëritës, historiani i famshëm është më kategorik: “Fetarja përballet me të gjitha format e jetës njerëzore: shteti është fe, filozofia është fe, morali është fe, marrëdhëniet sociale janë fe. Të gjitha këto forma marrin pjesë tërësisht tek e shenjta. Nga kjo buron dhe prirja për mosndryshueshmëri drejt përjetësisë (ibid. F. 210) " E madhe është gjëma e mëkatit, por e madhe edhe fuqia e hirit të priftërisë. Sepse hiri buron nga Zoti. Edhe ndaj Zotit të pamundurat bëhen të mundura, me anë të hirit të fjalës". Ringjallja – ky motiv biblik, vendoset në kontrast me problemin themelor të prozës - pezullimin e jetës apo mosvdekjen. Jeta-Vdekja-Ringjallja, Mosvdekja vendosen sipas një rendi të panatyrshëm dhe sipas një logjike fiksionale. Vdekja e Kalijes dhe Dashuria për të shënojnë dy nyje narrative, ku pështjellohet gjithë lënda artistike. Ringjallja merr trajtat e një dëshirë të vizualizuar "Kur ktheu sytë nga Drini ku këndonin zogjtë pa një grua veshur nër të bardha që shkelte mi ujra. Shtati i saj u madhua, u madhua dhe u ngrit nër shelgje, si napë. Pastaj u tret. Tata e njohu se ishte Kalija. Dhe ra në gjunjë me kryet në tokë." Ringjallja shndërrohet në një obsesion, në halucinacion, në një gjakim që merr trajta imazhesh. Toni religjioz ngjizet prej shenjash gjuhësore, përmes përzgjedhjes së personazheve: Tat Tanushi - prift dhe Kalija - nga Galilea, nga stili dhe formulat gjuhësore me përkatësi ungjillore (posaçërisht nga përkthimet e Kristoforidhit), por mbi të gjitha nga trajtimi i problemeve madhore filozofike si: lënda, fryma, vdekja, ringjallja, mëkati, pendimi, raportet njeri – Zot, shërbëtor e misionar fetar – Zot etj. Kjo mënyrë të foluri e të ligjëruari shoqëron personazhet jo vetëm në mjediset e dekoret fetare, por dhe në ambiente pa shenja të posaçme religjioze. Proza, endja e saj kap një trajtë të shenjtë, përmes arkaizmash, përmes regjistrit të

rrëfimit, poetikës dhe plasticitetit të frazës që të krijon tek receptori ndjesinë e amshimit, përmes përshkrimesh situatash e objektesh me ngarkesa fetare. 3. Himni i dashurisë

Në gjithë prozën shqipe nuk gjejmë finesë, prozë poetike me vlera antologjike, magji, erotikë, sensualitet, brishtësi ndjenjash se sa tek kjo novelë, ku dashuria shndërrohet në fe, në një mit, në një univers të ri. Novela ndërtohet mbi dy polet bazale të jetës, të përfaqësuara nga eros-i dhe thanatos-i. Nga marrëdhëniet e këtyre dy instinkteve fundamentale, dashurisë dhe vdekjes, merr trajta dhe vizioni mbi jetën i autorit në këtë novelë. Dashuria shënon në subjektin e kësaj novele një pasion të madh, por dëshirat dhe pulsionet për nga natyra e tyre janë të pakufizuara, përmbushja e të gjitha atyre është e pamundur; për pasojë mosrealizimi apo pezullimi i ndjenjave të dashurisë depozitohet në subkoshiencë. Në fakt, është pikërisht kjo ngarkesë, kjo depozitë që do të gjenerojë rrjedhën e ngjarjeve. Vdekja e Kalisë dhe dashuria e pafundme për të, përbëjnë dy shtyllat ku shtjellohet gjithë dramatizmi i novelës. Prania apo rreziku i vdekjes gjeneron më tepër dashuri, e vlerëson më shumë atë. Karakteri kalimtar i dashurisë, posaçërisht nga prania e vdekjes, shton intensitetin e përjetimit. Tat Tanushi e përjeton dyfish dhe në mënyra krejt të skajshme thanatos-in, njëherë si rrëmbyesin e dashurisë (vdekja e Kalies), njëherë si një shpëtim nga mëkati (vdekja e dëshiruar e tij). Dashuria për një vajzë me origjinë hebraike është një mesazh i bashkëjetesës, i forcës që nuk njeh kufij të asnjë lloji që gëzon kjo ndjenjë. Dashuria për Kalinë ishte dhe mish dhe frymë, dhe uri e mishit dhe etje e shpirtit. Duket se Kuteli kërkon t’i japë një shpjegim të figurshëm përmes këtij miti thelbit real dhe onirik, arketipal dhe aktual, koshient dhe inkoshient, mishor dhe shpirtëror dashurisë. Kjo dikotomi simbolike nënvizohet edhe në hollësitë fizike, gjeografike, fetare të personazheve: “Një mituri dukej vajza e Galilesë pranë shtatit ilirian te Tat Tanushit, po ashtu siç ishin që të dy – ay i bardhë, ajo e zeshkët; ay i gjatë, ajo e mitur; ay Iliria, ajo judhe e dashuroheshin egërsisht”. Kjo dikotomi, kjo ndarje, kjo mospërputhje i çon të dy drejt një njësimi. Novela është në një kuptim himn i dashurisë së lirë, njerëzore, universale, pa pengesa konfensionale, sociale, raciale, gjeografike, nacionale. Madje Mitrush Kuteli shënon: “Kjo gjë iu ish shkruar atyre, të dyve, si vepër e mirë në Librin e jetës, si iu pat shkrojtur më parë Rutbit që u bashkua me Bozin”. Por Tat Tanushi dashurinë e ndante midis Zotit dhe Kalisë, prishja e drejtpeshimit të këtyre dashurive sillte pasoja, mëkate, plandosje shpirtërore. Drejtpeshimi duhej mbajtur ndërmjet misionit të shenjtë fetar dhe njeriut me ndërtim psiko-fizik të zakonshëm. Tat Tanushi trembej nga lumturia tokësore që i falte dashuria, ai kishte etje për të përjetuar intensivisht dhe pikërisht, në këtë kulm të lulëzimit të ndjenjave, nga trysnia e kësaj force, e kishte frikë këtë çekuilibër. Pasioni i dashurisë kapërcen kufijtë, trondit drejtpeshimin ontologjik, psikologjik, fetar dhe nënvizon thelbin hedonistik, human dhe tokësor. Dashuria bëhet shumë e

shtrenjtë, si ëmbëlsi e jetës tokësore, si përmbajtje e kuptim i saj ajo po shenjtërohej, aq sa zemra e tij nuk po dëgjonte me zërin dhe urdhrin e Zotit dhe bie në mëkat si pasojë e prishje së drejtpeshimit të universit, të raportit të qenies me Zotin. Dashuria në novelën e Mitrush Kutelit shprish përmasat, frymëmarrjen, peshën. Duke shkelur kufijtë e saj ajo shndërrohet në një fe e jetës. Dashurinë për Kalijen e ruan në shekuj si të shenjtë. Ai mëkatoi se nuk zotëroi dot mishin "libidon" me gruan nga qyteti. Ky miklim është i pranishëm dhe kanosës në tekst, si kompleks seksual, sepse përpos këtij mëkati, mundësia për të mëkatuar shtohej dita ditës "mbase syri shikonte dhe mishi kish dëshira. Por edhe atëherë kur syri i trupit mbyllej, shikonte syri i zemrës. Dhe dëshira ishte gati për të shkrepur" Në gjithë tekstin ka një përpjekje për verifikim të vlerave njerëzore, morale, universale. Ajo që është liri është dhe robëri, ajo që është ngritje është dhe plandosje, ajo që është dashuri mund të jetë edhe mëkat, ajo që është kënaqësi është dhe vuajtje. 4. Vizioni surrealist, onirizmi si mendim i ftilluar "E madhe është gjëma e mëkatit" është një prozë moderne jo vetëm sepse është mbështetur mbi një lëndë mitologjike, jo vetëm se trajtoi zonën e nënvetëdijes, jo vetëm se koha dhe procedetë në të janë të ngjashme me prozën moderne të shekullit XX, por dhe për imazhet, endjet e tekstit, asociacionet vizuale tronditëse me përkatësi nga letërsia surrealiste apo me strukturë onirike. Mitrush Kuteli e nderon mitologjiken, lashtësinë, historinë, gojëdhënën. Ai ruan madje të pandryshuara simbolet, konvencionet, besimin, poezinë, gjuhën, filozofinë popullore, të formuara prej mijëra vjet në tokën e ilirëve dhe që krijojnë hapësirat e jetës kombëtare. Është një atribut i shkrimtarëve modernë shqiptarë, por dhe ballkanikë, rimarrja e lëndës mitologjike, me sa duket prej lidhjeve komplekse me të, konstitucionit të veçantë shpirtëror të tyre, prej ekzistencës së mekanizmave të krijimit të eposit legjendar oral dhe sot. Përvetësimi i mitit dhe gjakimi për të ofruar një imazh të botës, një vizion mbi botën, shpjegon faktin se është asimiluar një protofilozofi. Çdo sistem mitik e ka pikën mbështetëse në ontologji, të tipit idealist, kolonë mbështetëse e së cilës është e shenjta. E shenjta është imagjinuar si një vlerë dyfishe, një zonë takimi e të kundërtave, e forcave ndërtuese, të pastra, të ftilluara si dhe forca shkatërruese, aspekte të errëta. Ky dualizëm i të shenjtës, i shprehur përmes opozicionit të tipit i ndritshëm/ i errët, paraqet për mendimin mitik, burimin e lëvizjes kozmike. Konflikti ndërmjet dy parimeve të kundërta, përcakton strukturën konfliktuale të botës sepse tensioni origjinar është shtypur dhe në botën e krijuar, duke lindur disa seri vlerash të kundërta, që modelojnë thelbin e gjithë universit: jetë/ vdekje, dashuri/urrejtje/mirë/ keq, qetësi/ shqetësim, bukur/shëmtuar etj. Njerëzorja është konceptuar në nivel ontik, inferiore ndaj hyjshmërisë, nga i cili është pjellë. Së bashku me gjithë botën vizuale, ilustron, në këtë vizion, ekzistencën e papërkryer, e ndodhur në shenjën e kufizimit, simboli i rëndë, obsedant është vdekja. N.q.s. hyjnorja figuron e madhërishme, e

pavarur, absolute, njerëzorja e njeh, në radhë të parë jetshkurtësinë, brishtësinë e fatit, mungesën e rëndësisë së jetës. Prozatorët shqiptarë në përpjekjet e tyre për të pikturuar Shqipërinë e përjetshme e kanë lënë veten nën pushtetin e mitit. Në hipostaza të ndryshme të novelës jepen përpunime mjeshtërore artistike goditëse, skena, imazhe që kanë përkatësi të dukshme përjetimi vetanak. Po kaq befasuese e marramendëse janë vizionet surrealiste në terrene onirike, në pasazhe të ndryshme dhe në tërësinë tekstore. Që kur Freud-i solli në diskutim interpretimin e ëndrrave, si temë serioze, ëndrra u konsiderua gjithë e më tepër si burim frymëzimi artistik, jo vetëm për surrealistët. Një pjesë e mirë nga letërsia e shekullit të njëzetë, të paktën që nga Kafka deri tek Màrquez-i ndërtohet me skena onirike. Në një farë mase, romanet dhe tregimet e Kafkës janë ëndrra të pastra: makina e llahtarit te “Kolonia ndëshkimore”, njeriu që zgjohet nga “disa ëndrra të papëlqyeshme” për t’u shndërruar i metamorforizuar në një reptil, mjeshtri i urisë në kafazin e tij në cirk etj. Të gjitha këto janë hipostaza onirike që sundohen nga një logjikë zgjimi. Për Eugen Ionesco-n, në pjesët e tij të teatrit, duket plotësisht normale që një kadavër të rritet dhe të amplifikohet në dhomën e gjumit apo njerëzit të bëhen rinocerontë; ëndrra është themeli i artit. Neurofiziologu J.Allan Hobson, sipas kriteresh të rrepta shkencore, përpiqet të provojë se ëndrrat janë matka nga buron arti; sipas tij akti i të ëndërruarit është një proces i thellë artistik, një formë universale krijimi: “Natën, ndërkohë që ëndërrojmë, çdokush prej nesh është një surrealist; çdo kush prej nesh është një Picasso, një Dali, një Felini.” Ëndrra është një dramë e pastër. Në ëndërr gjendesh gjithmonë në mes të situatës. Ëndrra bëhet mendimi i ftilluar, më i ftilluar se sa çdo lloj mendimi në gjendje të zgjuar, një mendim i shprehur me anë të imazheve është gjithmonë dramatik. “Gjëma e madhe e mëkatit” nuk është vallë një ëndërr, një personazh që përpiqet të vdesë dhe nuk vdes dot për qindra vjet, një vdekje me metamorfoza imazhesh, mjekra e Tat Tanushit zgjatet pafundësisht, vizione të pastra e thelbësore të liqenit të Ohrit, shpellave, peizazhit - një mendim dramatik, një mendim thelbësor e i ftilluar përmes imazhesh. Ëndërrimi i Mitrush Kutelit është i ndërmjetësuar nga gjuha, nga aftësia për të strukturuar disa ngjarje, për t’i shndërruar në narracion dhe për t’i dhënë një domethënie emocionale. Veçanërisht kur përshkruhet rrjedha e proceseve psikike, kalime nga ëndrra në zhgjëndërr – që të japin mundësi të lidhjeve asociative, të lidhjes së reales me irealen. Situata bëhet më e beftë edhe më kontrastive kur bëhet i pranueshëm Thanatos-i, kur ëndrra bëhet e kobshme. Rafinamenti poetik, që flladit tërë lëndën e dashurisë, humbet, toni bëhet makabër, i rëndë, nga pikëpamja psikologjike rrëqethës. P.sh. “Atëherë zëri i altarit pushoi, kandilet e ulën dritën dhe Kalija nuk ishte më në krahët e tija përveç se një skelet. Sytë e saj të bukur u bënë dy vrima të errëta, buzët e holla gropë e ngrysur dhe sisët e forta rebra të verdha. Binte erë vdekje si bjenë erë varret e vjetër hapen… Befas kisha u ça në dysh, u hapën të thellat e tokës dhe Tat Tanushi u shemb tatëpjetë ”. Mitrush Kuteli është, pa dyshim, ndër prozatorët më të shquar shqiptarë të të gjitha kohërave, personalitet që do të krijonte shkollë në tregimin tonë. Kjo

prozë, që u zbulua pas 50 vjetësh që nga koha kur është shkruar, na paraqet një shkrimtar kompleks, një prozator që ve në diskutim qëllimet dhe mjetet, që përpiqet të zbulojë në brendësi të gjuhës atë që nuk mund të shprehet gjithmonë me anë të gjuhës. Janë këto cilësi të kësaj novele që e afrojnë Mitrush Kutelin me mjeshtrat të mëdhenj të prozës moderne të shek. XX për të risjellë, herë përmes onirizmit apo surealizmit, shpesh të ngritura mbi një shtrat mitologjik, raportet fundamentale të ontologjisë dhe të botës në përgjithësi.

Biserica „Sfânta Sofia” – un simbol androgin al lumii creştine şi musulmane (Eseu despre proza „Biserica Sfanta Sofia” de Ismail Kadare)14 „Scriitorii din Balcan s-au dovedit a fi artiştii cei mai buni ai misterului numit „Imperiu Otoman”. Nici literatura turcă, nici cea europeană de tipul lui Pierre Lotis, n-au putut să contureze „dimensiunile” acestui imperiu; aceasta, însă, au realizat-o scriitorii din Balkan, la fel cum Eschil care, mai bine decât înşişi perşii, a descris tabloul imperiului lor (...). Acest lucru avea de a face nu atât cu talentul, ci cu acel cod genetic, cu acea înclinaţie care (se pare) nu l-a părăsit niciodată Balkanul”. Ismail Kadare

14

Ismai Kadare: Biserica „Sfânta Sofia”, publicat la “Albanezul”, aprilie 1996, în romanâneşte de Renata Topciu

Universul literar oferit de Kadare are o întindere largă în spaţiu şi timp, drept pentru care opera sa devine complexă şi cuprinzătoare. Acest spaţiu începe cu ţara lui Albania, lărgindu-se până în Rusia, China, coborând apoi în Orientul Apropiat, acoperind Grecia, pentru ca apoi sâ-şi continue extinderea în Egiptul antic, în lumea zeilor şi infernului. Întinderea în timp acoperă milenii din istoria umanităţii, cuprinzând cele două extreme: antichitatea şi prăbuşirea comunismului, coborând câteodată până în epocile înnegurate ale legendelor şi miturilor. Confruntarea lumii occidentale ce cea orientală pare a fi un element cheie al acestui univers, ea fiind abordată pe câteva planuri: ideologic şi politic, cultural şi al mentalităţilor, şi în special în cel religios. Acest ultim plan constituie fundamentul povestirii „Biserica Sfânta Sofia”. Biserica şi termenul „Sofia”, mai ales, au fost atât de discutate de către filozofi. În lumea antică „Sofia” însemna, precum se ştie, „înţelepciune divină”. Încercat cu această semnificaţie termenul circulă mai degrabă în lumea creştină. „Sofia” e, de altfel, un nume pe care popoarele ortodoxe l-au dat multor biserici, după exemplul Agiei Sofia de la Constantinopol (L.Blaga). „Biserica Sfânta Sofia” abordează un fapt istoric: transformarea faimoasei biserici în geamie, după cucerirea Constantinopolului de către turci. Întrucât această schimbare ce presupune unele modificări arhitecturale se face de către un arhitect creştin hermafrodit (Arhitect Ghiaur), ea, celebra biserică, rămâne un spaţiu sacru, oarecum „androgin”, semibiserică, semigeamie, aşa cum rămăseseră albanezii după cotropirea osmană: jumătate creştini, jumătate musulmani. (Sofia reprezintă, după gânditorii ruşi (Florenski, Bulgakov), o regiune intermediară – între divinitate şi lume. Albania a fost ţara unde vrăjmăşia îndelungată dintre lumea romanooccidentală şi cea balcano-bizantină s-a manifestat în formele cele mai acute. Năvălitorii occidentali au avut ca scop invadarea Peninsulei Balcanice, limita fiind Constantinopolul. Bizantinii, goţii, bulgarii, sârbii şi osmanii (sub Muhamed al II-lea) voiau să folosească Albania pentru ieşirea la Marea Adriatică şi pentru a ajunge în Italia. Această situaţie intermediară între Occident şi Orient, împreună cu decizia de conservare a trăsăturilor etnice a cizelat definitiv fizionomia specifică a Albaniei. Această fizionomie aparte a Albaniei este a unei ţări creştine, parţial musulmanizată, aflată la interferenţa a două lumi disctinte. Această caracteristică impune una dintre ipostazele prozei, de altfel dezvăluită printr-o privire verticală asupra textului. Cuvintelecheie ale textulyu sunt antonimice, implicând opoziţii multiple: masculinfeminin, creştin-musulman, construire-demolare, atacant-apărător, crucesemilună, învingător-învins, adormit-treaz etc. Postura literară oferită de Kadare este: arhitect-construire sau demolare, sau combinarea celor două. Semantica prozei poate fi conveţuirea dihotomică în plan bio-psicologic şi în plan socio-istoric. In personajul Arhitectul Ghiaur par a se împăca două începuturi opuse, masculinul şi femininul, creştinismul şi muslumanismul, împăcare ce trebuie realizată în exteriorul lui ca ridicare-dărâmare a Bisericii-moschee Sfânta Sofia sau ca o contopire a celor două direcţii opuse. Privind povestea ca metatext, obsevăm că personajul este luat din romanul „Cetatea” al lui

Kadare în care există interferenţe în timp cu întâmplările prozei sus menţionate. In roman acţiunea se desfăşoară la sfârşitul anilor 1400, iar căderea Constandinopolului a avut loc în 1453. în ambele opere Ghiaur este înalt demnitar în structurile militare otomane, care nu şi-a rupt legăturile cu trecutul lui creştin. De asemenea el este un specialist neîntrecut dar şi epileptic în acelaşi timp. Raporturile arhitectului cu ierarhia militară sunt speciale, datorită constituţiei sale fiziologice deosebite (hermafrodit - numai îngerii şi demonii astfel). Acest specific psiho-fiziologic determină relaţiile insolite pe care le are cu Dumnezeu, cu biserica-geamie, cu coloana ei. Cert este că el se relevă ca un mare arhitect. Suspendarea fiziologică, libidoul nesatisfăcut, pare a fi compensate prin descărcarea energiilor în creaţie. Un asemenea caz, explicat de psihoanaliză, aminteşte de celebre figuri ale istoriei umanităţii. După parerea lui Freud, geniul Renaşterii intaliene, Leonardo da Vinci, s-a consacrat atât de multt căutărilor şi exeperimentelor, încât, în ceea mai mare parte nu le duce până la capăt, încercând lucruri noi, lăsând de fiecare dată ceva nedeifinitivat (asemenea fizionomiei sale sexuale). Arhitectul şi da Vinci au în comun nedeterminarea sexuală, realizarea lor în creaţie având şi rol compensator. De data aceasta arhitectul trebuie să realizeze ceva care este în armonie cu natura sa fiziologică, înstrinarea bisericii în geamie. Nici nu ştia cum să facă: să construiască sau să demoleze? Să gândească o soluţie de compromis? In extremis, arhitectul preferă împâcarea, altfel spus, o ipostază intermediară (între), de aceea „între” este conceput în formă metonimică. Simbolurile coexistă paralel, completând verticalitatea textului cu semne, obiecte, fenomene, procese nedeterminate care servesc concepţiei metonimce a textului. Kadare doreşte să împace elementele opuse, punând o întrebare? Ce se va întreba cu echilibrul lumii? Va fi dezechilibru sau convieţuire? Victorie sau învingere a imposibilului...? „Nu le putea smulge îndoiala şi nici întrebare dacă cele două religii, închise în acelaşi acoperiş, vor supravieţui sau vor muri împreună?” Convieţuirea la arhitect (capătă şi o ipostază culturală), se reflectă şi în plan cultural, lucru semnat în text prin cuvinte opuse: arhonte, arhitect, efendi etc. Deci el era singurul îi spunea Sultanului „Prea măria Ta sau Domnul meu”, „după stilul ghiaurilor”. Aceste simbioze culturale şi religioase în conştinţa arhitectului îi se adaugă structura lui bio-psihologică şi serveşte ca baza unei alte convieţuiri între sufletul lui creştin ce se simţea în orice piatră, coloană, obiect al bisericii şi veşmântul musulman, pe care ea (biserica) să-l îmbrace după căderea Constantinopolului. Proza se închei cu o scenă hermetică şi entropică. Din punct de vedere tematic, această proză se înscrie în Imperiul Otoman”. La fel ca multe alte creaţii subsumate acestei teme majore. Pe autor, şi de data aceasta, nu-l preocupă exotismul oriental, folosindu-, însă, ca pretext pentru a explica fenomene ale secolului XX, procedeu tipologic al operei sale. Proza sus menţionată este multidimensională şi deschisă interpretărilor. Ea sugerează lecturi diferite şi abordări diferite, începând cu lectura tradiţională până la aceea politică şi alegorică. Textul are o relaţie de interdependenţă cu subtextul. După părerea noastră, această proză poate fi şi o aluzie la un context actual. După ieşirea din totalitarism, ţările excoministe

se află în afara Europei, deşi tendinţele spirituale şi politice tind spre Europa. De altfel, între se află între socialism şi capitalism. Această situare încă nedeterminată sau intermediară se menţine şi pe plan religios, ipostază specifică a Albaniei de astăzi. Povestirea „Biserica Sfânta Sofia, are ca suport o structură psihologică, semnificaţia istorică, susţinându-se astfel. Prin esenţa sa simbolică, pe această proză o putem considera ca o formă de convocare cititorului de astăzi, chemat la convieţuire. KISHA E "SHËN SOFISË" NJË SIMBOL ANDROGJEN I BOTËS SË KRISHTERË DHE MYSLIMANE (Mbi prozën e shkurtër"Kisha e Shën Sofisë" e Ismail Kadaresë) As letërsia turke, as letërsia evropiane e tipit të Pierre Loti-së nuk arritën të rindërtonin përmasat e kësaj perandorie (Perandorisë otomane sh.y.), detyrë që duhej plotësuar nga vetë shkrimtarët ballkanikë, ashtu si Eskili, me mirë se vetë persët, kishte vizatuar nga larg tablonë mbretërisë së tyre (...) Më tepër se punë talenti, kjo kishte të bënte me një kod gjenetik, me një dell epik që më sa duket, nuk ka braktisur kurrë gadishullin." ISMAIL KADARE Sofia-simbol i krishtërimit lindor Sofia, një nga simbolet më të rëndësishme të krishterimit lindor ortodoks, vihet në qendër të prozës së shkurtër të Ismail Kadaresë "Kisha e Shën Sofisë". Sofia-për ngarkesat filozofike që mbart, ka tërhequr vëmendjen në fushën e kulturës fetare dhe metafizike. Pas Dostojevskit filozofia e fesë ortodokse merr një zhvillim të ri, veçanërisht pas njohjes më të mirë të Perëndimit. Duke ndjekur rrugën e shkrimtarit të madh, që nga fundi i shekullit të XIX deri në luftën e parë botërore, aventura “e filozofisë fetare” ruse, do të njohë një zhvillim shkencor, artistik e letrar, i cili është quajtur ndonjëherë “mosha e argjendtë” e kulturës ruse. Vladimir Soloviov kërkon të afrojë kërkimin perëndimor me kundrimin lindor, në një vizion, që paralajmëron ekumenizmin. Në fillim të shekullit të XX “ndërgjegjja e re fetare” (Merejkovski, Hipius, Ivanov) duke vënë në zbatim leximet e Nietzsche-s, kërkojnë të bashkojnë dionismin me krishtërimin. Të lidhur me këtë ide, më të mëdhenjtë heqin dorë nga ambiguiteti, duke u përshtatur me “antroposogjinë”. Në këtë moment dalin “Sofiologët”, për nder të “Sofisë” do të marrin dhe emërtimin, (Florenski, Bulgakov). Për filozofin Florenski, Sofia është konceptuar nga njëra anë si një quasi hipostazë e hyjshmërisë, nga ana tjetër si krijesa e parë. Mbi konceptin metafizik të Sofisë kanë shkruar dhe një sërë filozofësh rusë. Sipas një filozofi tjetër, Bulgakov, Sofia, merr aspekte të shumëfishta dhe të pasigurta të një demiurgu të krishterë, ajo

bëhet shpirti i botës që plazmon botën fenomenale, sipas modelit të ideve "të krijuara" apo "të përfytyruara" nga hyjshmëria trinitare. Sofia do të jetë, me fjalë të tjera "natura naturanas". Mbi pozitën e ndërmjetme të Sofisë, pozitë midis ekzistencës absolute dhe botës krijuese, ka hedhur dritë edhe Bulgakovi. Sofia nuk është hapësinore, por themeli i hapësirës. Sofia nuk merr pjesë përmes qenies dhe dinamikës së saj në jetën trinitare, por ajo ka një karakter pritës ballë hyjshmërisë, ajo është "përjetësia femërore" në raport me hyjshmërinë. Duke qenë një prani midis kufijsh, Sofia do të ketë dy shëmbëllime: njëra e kthyer drejt hyjshmërisë - ajo është ikona e hyjshmërisë në udhën e shpërbërjes në hapësirë dhe kohë. Shëmbëlltyra e dytë është kthyer drejt botës. Sofia është themeli johapësinor i hapësirës. Vendi i saj përkon kësisoj në përsosmëri me të famshmin "topos atopos" nga filozofia platonike, me qiellin pa shtrirje, ku janë lokalizuar "idetë" Florenski është mendimtari që e afron me tepër Sofinë me hyjshmërinë. Sipas tij Sofia është hipostazë. Tek mendimtarët e tjerë rusë Sofia bëhet: 1. Një ekzistencë atemporale, por jo e përjetshme, dashuri e Zotit për botën e krijesave. 2. Bota e ideve platonike. 3.Demiurg që realizon idetë e përfytyruara nga Zoti. 4.Rregulli dhe mençuria kozmike, uniteti në varietete etj.. Poeti dhe filozofi rumun Luçian Blaga, pas analizës që u bën spekulimeve të filozofëve rusë rreth konceptimit të Sofisë, drejton jo vetëm teologjinë, por edhe filozofinë e krishterë (orthodokse) drejt një drite me mundësi të reja. Në ç’ kuptim? Spekulimet sofianike i ofrojnë teologjisë dhe filozofisë ortodokse si dhe filozofisë laike një terren takimi, një vend asnjanës, ku një shumësi objektesh dhe problemesh mund të trajtohen, sipas kriteresh strikt filozofike, jashtë çdo lloj dogmatizmi rigoroz. (Blaga) Hapësira e fituar jep mundësinë, sipas tij, për të hyrë në debate filozofike me natyrë të theksuar laike. Në botën bizantine janë ndërtuar shumë kisha me emrin Sofia, por për famën e saj dhe si një monument që bën pjesë në trashëgiminë botërore, është e njohur Kisha e Shën Sofisë, apo (Axhi Sofia) ndërtuar në Kostandinopojë. Kisha konsiderohet për format e saj arkitekturore - shprehja konkrete ndjenjës metafizike të një transcendence që zbret dhe bëhet e dukshme. "Si dallim nga arkitektura gotike, në të cilën më shumë është e shprehur lartësimi i njeriut drejt transcendentes dhe si dallim nga arkitektura e bazilikës romane, që shpreh një jetë paralele, por gjithsesi jashtë transcendencës "(Blaga)

Sofia – metafora e ndërmjetësisë Vepra e Kadaresë përmasën universale e fiton jo vetëm përmes mesazheve universale, por dhe për nga përmasat fizike të saj. Harta letrare, ofruar nga Ismail Kadare, ka një shtrirje të gjerë në hapësirë dhe kohë, ndonëse në pjesën më të madhe të kohës është shkruar në vendin më të izoluar të botës. Vendi i hetimit të ndodhive letrare fillojnë nga vendi i tij, Shqipëria, duke u zgjeruar deri në Rusi, Kinë, në Lindjen e Afërt, duke

përfshirë Greqinë, për të vazhduar zgjerimin në Egjiptin antik, duke mbërritur shpesh në përmasat e kronotopit të botës së hyjve e të ferrit e në viset e pashkelshme onirike të ëndrrës. Shtrirja në kohë mbulon mijëravjeçarë të historisë njerëzore, duke prekur dy skajet: duke filluar me mitin vendas, antikitetin dhe deri tek shembja e komunizmit dhe deri në ditët e sotme. Ajo që do ta shquajë veprën e tij është alternimi i ndodhive, alternimi i rrethanave, alternim i kohëve, duke krijuar kësisoj: kohën mitike, kohën legjendare, kohën historike, kohën fiksionale, të cilat së bashku do të jepnin të magjishmen - kohën romanore. Konfrontimi i botës perëndimore me atë lindore mbetet një element kyç i këtij universi, përballja e kulturave që i zënë vendin njëra-tjetrës, apo mbivendosen mbi njëra-tjetrën, ruajtja apo prishja e drejtpeshimit të tyre, i trajtuar në disa rrafshe, ideologjik, politik dhe kulturor dhe veçanërisht në atë të mentaliteteve, dhe fetar. Ky plan i fundit përbën bazën e tregimit "Kisha e Shën Sofisë" Tregimi trajton një fakt historik: transformimin e kishës së famshme në xhami pas pushtimit të Kostandinopojës nga Turqit. Ky ndryshim parashihte disa modifikime arkitekturore që në mënyrë paradoksale do kryejë një arkitekt i krishterë, (arkitekt kauri) i cili, për ironi të fatit, është një deledash. Ajo, kisha e famshme, gjithsesi mbetet një hapësirë e shenjtë "androgjene"-gjysmëkishë - gjysmëxhami, ashtu siç do të mbeten shqiptarët pas pushtimit osman: gjysmë të krishterë, gjysmë myslimanë. (Ashtu siç pamë në radhët e mësipërme Sofia mbart në vetvete konotacionin e ndërmjetësisë. Sipas mendimtarëve rusë ajo shënon një zonë të ndërmjetme midis hyjshmërisë dhe botës, por, pas tentativave për modifikimin e saj në xhami, hipostaza e saj e ndërmjetësisë bëhet dhe më e theksuar). Shqipëria, si rrallë ndonjë vend tjetër, ka ndjerë në shpinën e saj, ndeshjen e gjatë midis botës romano-perëndimore me atë ballkanike-bizantine. Perëndimorët kanë pasur si qëllim pushtimin e Gadishullit Ballkanik me kufirin final Kostandinopojën. Lindorët (bizantët, bullgarët, serbët, osmanët donin ta përdornin Shqipërinë për të dalë në Detin Adriatik dhe për të mbërritur në Itali. (E. Çabej) Kjo gjendje e ndërmjetme midis Lindjes dhe Perëndimit, mes Athinës dhe Romës, së bashku me prirjen për konservimin e trajtave etnike kanë formësuar përfundimisht fizionominë specifike të Shqipërisë: vend i krishterë, pjesërisht i myslimanizuar, i ndodhur në mes dy kulturave të mëdha e të dallueshme nga njëra tjetra. Kjo hipostazë sugjerohet nga një lexim simbolik i tekstit të Kadaresë. Në gjithë paradigmën e tyre fjalët-çelëse janë antonimike, që shënojnë kundërshti të shumëfishta :mashkullor-femëror, krishterëmysliman, ndërtim-shembje, sulmues-mbrojtës, kryq-gjysmëhënë, fitueshumbës, i përgjumur-i zgjuar. Sugjerimi fiksional, që na ofron Kadare është: arkitekt (ndërtim apo shembje, apo kombinimi i të dyjave), njeri (mashkullaritet apo femininitet, apo kombinimi i të dyjave) fe krishterim apo myslimanizëm, apo kombinimi i të dyjave). Në personazhin e Arkitekt kaurit duket se takohen dy fillesa të kundërta: mashkullorja dhe femërorja, krishterimi dhe myslimanizmi, pajtimi që duhet të ndodhë jashtë tij si ngritje-shembje e kishës-xhami apo si shkrirja e dy

drejtimeve të kundërta, madje ai kishte lindur më 23 shtator, që në shumë vende i thoshin sanatadita - të kam zgjedhur për këtë sepse ti je më i zoti dhe...më i përshtatshmi,-Ti je i vetmi që je në mes...as i krishterë as mysluman...madje kam dëgjuar se je një midisës...as burrë, as grua...Arkitekti ishte më i bardhë se gëlqerja. Sytë e perandorit ishin ngulur prapë te qendra e trupit të tjetrit.-Deledashët tek ne i mbajnë për të shenjtë,-vazhdoi, me po atë zë të lodhur. Ndaj ty po të besoj qendrën e botës ". Duke parë tregimin si metatekst, për njohësit e veprës së Kadaresë, ky personazh është ravijëzuar njëherë në romanin "Kështjella". Përpos përkimeve të tjera, periudha historike kur zhvillohen ngjarjet është e përafërt. Në roman ngjarjet janë vendosur në fundin e viteve 40, ndërsa rënia e Kostandinopojës, ka ndodhur gjegjësisht më 1453. Në të dyja tekstet personazhi kaur është një dinjitar i lartë në strukturat ushtarake, otomanelidhjet me të kaluarën e tij të krishterë mbeten të gjalla . Dallohet si profesionist i zoti dhe në të dyja rastet është epileptik. Marrëdhëniet e arkitektit me Zotin, me kishën-xhami, me hierarkinë ushtarake janë disi të veçanta, falë ndërtimit të tij anatomo-fiziologjik të pazakonshëm. Ai shquhet si arkitekt i madh, pezmi fiziologjik, libidoja e pakënaqur, duket se mund të kompensohet përmes shkarkimit të energjive në krijimin artistik. Raportet më komplekse të personazhit janë ato të artit me seksualitetin (hermafroditë janë engjëjt dhe demonët). Seksualiteti dhe krijimi artistik janë bërë objekt studimi i kritikës psikoanalitike tradicionale. Sipas Freud-it, veprat artistike janë disa kënaqësi imagjinare të dëshirave inkoshiente. Freud-i nuk është marrë me kritikë letrare, por përpjekja e tij intelektuale drejt krijimit letrar apo veprave të artit figurativ, ashtu si dhe drejt biografisë të njerëzve të artit, ka një karakter eksperimental. Freud-i provon të verifikojë metodën, për një ilustrim më të mirë të saj, ofron të dhëna dhe nga fusha të tjera të kulturës. Nganjëherë është i preokupuar për simbole latente të veprave të artit (Edipi, Hamleti), herë të tjera merret me biografinë e autorëve (Leonardo da Vinci, Dostojevski) etj. Interesante mund të duket përqasja e personazhit Arkitekt kauri me atë që do të bënte Freud-i në esenë tij "Një kujtim nga fëmijëria e Leonardo da Vinçit". Sipas dijetarit austriak, gjeniu i Rilindjes Europiane është përkushtuar më shumë kërkimeve dhe eksperimenteve, aq sa një pjesë të madhe të tyre nuk u shkoi deri në fund, duke kërkuar gjithmonë gjëra të reja mbetej, diçka e papërfunduar (nga shkaku i papërcaktueshmërisë së tij seksuale) Arkitekti, personazh fiksional i Ismail Kadaresë, me Leonardo Da Vinçin, kanë të përbashkët papërcaktimin seksual dhe realizimin e tyre në krijimtari artistike. Krijimi ka vlera kompesatore. Këtë radhë arkitekti duhet të realizojë diçka, që është në harmoni me natyrën e tij fiziologjike-tjetërsimin e kishës në xhami. Nuk di ç'të bëjë: ta ndërtojë apo ta shkatërrojë? Të gjejë një zgjidhje kompromisi? Si një modalitet të skajshëm ai mendon pajtimin, ndryshe thënë, të ngurtësojë një formë të ndërmjetme "midis" prandaj "midisi" është konceptuar në formë metonimike. Simbolet bashkëjetojnë paralelisht, duke kompletuar vertikalitetin e tekstit, në gjithë paradigmën e tij, me shenja, objekte, dukuri, procese të papërcaktuara që i shërbejnë konceptimit metonimik të tekstit. Kadareja përpiqet të pajtojë elementët e

kundërta të botës, duke shtruar pyetjen: Ç'do të ndodhë me drejtpeshimin e botës? "Ishte padyshim ngrehina e vetme në botë që vihej përpara provës së ndërrimit. S’besonte se do t’ia shkulte përnjëmend krishterimin, më shumë shpresonte ta kthente në shtëpinë e parë ku do të rrinin nën të njëjtën pullaz dy fetë e mëdha të botës" Gjatë hamendësive për fitoren e njërës fe ndaj tjetrës në të ardhmen kishë -xhami, autori do të na japë një alternativë të re: "Shumica, ashtu siç pritej, e kishin kuptuar këtë ndërrim si ngadhënjim të islamizmit. Një pjesë, më e vogël, përkundrazi si një qëndresë të krishterimit. Kurse disa të paktë kishin kapur një kumt të ri: kapërcimin e së pamundurës" Dikotomia e personazhit do të reflektohet dhe në plan kulturor dhe gjegjësisht do të marrë dhe forma gjuhësore. Mënyra e reagimit të personazhit, gjendja e tij midis dy botëve, manifestohet dhe në formulat e mirësjelljes që u takojnë kulturave të ndryshme: "Ishte i vetmi që e thërriste "madhëri" dhe "imzot", sipas mënyrës së kaurëve. Por atij i pëlqente" Këto simbioza kulturore dhe fetare, në ndërgjegjen e arkitektit, jetojnë bashkë me strukturën bio-psikologjike të tij dhe përbëjnë bazën e një bashkëjetese tjetër: mes shpirtit të krishterë, që ndihej në çdo gur, kolonë, objekt të kishës dhe, "veshjes" myslimane, që ajo (kisha) duhej ta vishte pas rënies së Kostandinopojës. Proza mbyllet me një skenë hermetike dhe entropike. Arkitekti identifikohet me një kolonë", të ngjashme" seksualisht me të, në një idil dashuror, tragjik për nga ndërtimi anatomik - me mungesën e seksit, "Qyshse e mbështete qendrën e trupit tënd pas meje dhe unë e ndjeva atë heshtje tempulli, e kuptova se ti je ndryshe nga ata. Ti je si unë." Nga pikëpamja tematike proza bën pjesë në veprat e "Perandorisë Otomane". Autorin, dhe këtë radhë, nuk e preokupon ekzotizmi oriental, por e përdorur atë si pretekst për të shpjeguar dukuritë e shekullit të 20, prosede tipologjike e njohur e veprës së tij. Proza në fjalë është shumëdimensionale dhe e hapur për më shumë interpretime, ajo lejon lëçitje që nga ajo tradicionale deri tek ajo politike dhe alegorike. Teksti ka marrëdhënie ndërvarësie me nëntekstin. Kemi mendimin se tregimi është një aluzion për një kontekst aktual përpos atij universal. Pas daljes nga totalitarizmi vendet ish komuniste ndodhen jashtë Evropës, megjithëse tendencat shpirtërore dhe politike drejtohen drejt saj. Ato ndodhen midis kapitalizmit dhe socializmit. Kjo gjendje ende e papërcaktuar apo e ndërmjetme që ruhet edhe në planin fetar shënon hipostazën specifike të Shqipërisë së sotme. Tregimi "Kisha e Shën Sofisë" ka në bazë të saj një sfond psikologjik, armaturë, ku zhvillohet domethënia historike. Përmes thelbit të saj simbolik", Kisha e Shën Sofisë" e grish lëçitësin e sotëm për bashkëjetesë.

DIKTATURA- ÎN FORMĂ DE PIRAMIDĂ15 Pluralitatea simbolului Opera lui Kadare este deschisă spre simbol şi funcţionează prin activarea, luarea şi reluarea acestora în textul literar. Însăşi opera lui Ismail Kadare se sprijină la aluzii, folosirea frecventă a simbolurilori, şi în general folosirea unui limbaj dublu, deoarece opera sa oferă mereu o lectură discretă a textului, o activare a subtextului, al senului între rânduri. Calul Troian, Elena din Troia, Castelul, Piramida, Laocoon, Biserica Sfânta Sofia, podul etc, în afara sensurilor istorice şi simbolice, în opera lui Kadare capătă o nouă semantică. Înclinaţia spre simbolurile universale merge în paralel pentru materia legată de etnogeneza lor, mitul naţional, arhetipalul, literatura orală şi structura spirituală etnică. Repetarea destinelor umane şi a evenimentelor, altfel spus, analogia istorică dăruieşte simbolurilor un caracter universal. În literatură, însă avem de a face cu plurisimbolismul artistic şi putem observa că puterea unor funcţii simbolice diverse rezidă în dialectica semnului şi a întrebuinţării sale, a structurii şi a evenimentului său, într-un sens mai larg, a interferenţei planului sincronic cu cel diacronic-aşa cum observăm în romanul “Piramida”. Atunci când textul reproduce concomitent mai mulţi izotopi, avem de a face cu un limbaj efectiv simbolic, limbaj care spunând ceva spune şi altceva. Acţiunea nuvelei se bazează pe un fapt istoric concret, construirea piramidei lui Keops, iar simbolul ca atare izvorăşte din caracterul aluziv al textului. Piramida ca simbol nu îngăduie un singur sens, cel uşor de presupus de către cititor: piramida-sistemul dictatorial. La Kadare semantica simbolului este mult mai bogată, începând cu sensuri mai directe, ca “produse” primare ale textului, şi până la sensurile demitoligizante ca “produse” ale subtextului şi contextului, neuitând de funcţia iniţială a piramidei-mormântul. “ Şi în afară de asta un mormânt nu ca toate mormintele, ci un mormânt întors pe dos” Cititorul are în faţă un paradox: atâta sudoare, atâta efort fizic şi intelectual, atâtea vieţi nimicite pentru a se înălţa un mormânt: Dictatura îşi construieşte de-a lungul existenţei propriul mormânt. Alte cercuri semantice rezultate din nivelul paradigmatic sunt: piramida ca întruchipare vizuală, ca idee generală, ca sistem de guvernare, ca structură statală.” Piramida este catargul ce susţine puterea. Dacă se clatină ea, totul
15

Ismail Kadare: Piramida, publicat la Editura Polirom, 2003, traducerea de Marius Dobrescu

se destramă”. Kadare descrie crima politică, teroarea psihologică, anxitatea atotstăpănitoare, condamnarea nevinovaţilor, dispariţia oficialilor şi a celor anonimi. Toate aceste morţi sunt neimportante, neobservabile, ascunse de linia orizontului, fiindcă cea mai vizibilă şi monumentală este moartea dictatorului, care creşte, se înalţă şi se hrăneşte din sacrificarea miilor de supuşi ai săi. Pe toată întinderea textului, viziunea piramidei se manifestă în două dimensiuni: ca piramidă fizică şi ca piramidă invizibilă (ierarhia statului). Ridicarea ambelor construcţii se face în paralel: prima este rezultatul eforturilor depuse pentru proiectarea, aşezarea după poziţia aştrilor, construirea galeriilor ascunse şi a camerei de sarcofag, deschiderea drumurilor, transportarea blocurilor de piatră-munci însoţite de pierea a sute de oameni; a doua piramidă se edifică în sufletele oamenilor ca întruchipare şi dublare a primei. Aceasta şi mai primejdioasă şi mai apasătoare. Plurisimbolismul piramidei, interferarea aspectelor şi echivocul semantic sugerează cititorului noi lecturi pentru decodificarea şi de ambiguizarea textului. De exemplu, în următorul pasaj nu vom şti cu exactitate dacă este vorba despre piramida fizică sau despre întruchiparea ei mentală: „Ea (piramida) este în primul rând puterea, Majestate. Este oprimare, bici, bani. În aceeaşi măsură în care este buimăcire a gloatei, îngustare a minţii veştejire a voinţei, monotoniei şi pierdere...”, „Cu cât e mai înaltă piramidă, cu atât mai mic cetăţeanul în umbra ei. Şi cu cât mai mic cetăţeanul, cu atât mai mare eşti tu Majestate...” Dintru început Kadare avertizează că pentru triumful dictaturii trebuie distrusă bunăstarea. În acest sens, piramida este locul unde se vor depune energiile poporului egiptean, e va fi ruinarea cetăţenilor, a bunăstării „ nocive, locul unde se va uita sinele, astfel în cât piramida construită pe ruinarea oamenilor va identifica Egiptul (a se citi orice ţară dictatorială) cu mormântul. Ambiguitatea simbolului ne îndreaptă spre două alternative: piramida (fizică)-realizare terminabilă, şi piramida (imaterială)-realizarea interminabilă. Scriitorul dezvoltă a doua alternativă, dat fiind că metodele de guvernare: oprimarea, crima politică, distrugerea psihică a oamenilor, frica etc., s-au dovedit fenomene recurente în sistemele totalitare. Piramida ca năpastă Dictatura îşi caută duşmanii şi când aceştia nu există, inventează comploturi şi comlotişti, sabotaje şi sabotatori, pradă a orgiei dictatorului căzând oameni simpli, nevinovaţi sau înalţi funcţionari, consilieri, miniştri etc etc: „Închisoarele şi camerele de tortură erau pline. Între timp se dăduseră primele condamnări: tăierea cu fierestrăul pe viu şi zdrobirea trupelor cu pietre în pieţele publice.” Teroarea sistematică, angoasa în faţa pedepselor va duce la perturbarea echilibrului psihic a mii de oameni şi, prin urmare, la desfigurarea, denaturarea individului: „Piramida îi făcuse pe egipteni mai cruzi ca niciodată”. În acest punct al denaturării ne întâmpină un alt paradox: oprimatul, victima începe să-şi iubească suveranul, cauzatorul suferinţelor sale. Delirul vine ca un produs al violenţei sistematice: „ Şi ciudat, împreună cu neliniştea, oamenii încercau şi un fel de satisfacţie răutăcioasă. Cu

sufletele ca talpa înmuiată în apă, fleşcăite de o emoţie bolnăvicioasă, oamenii delireau, îi condamnau pe duşmanii statului cu un soi de beţie sinceră şi inconştientă şi tot atât de sinceri aduleau pe suveran.” Moartea devine ceva obişnuit, o mare lungă şi inexorabilă. Numărul crescând al morţilor amplifică starea de aprehensiune generală. Descrirea naratorului este neutră, asemănătoare unui cronici „imparţiale”. Democratizarea thanaticului determină caracterul fatalist al întâmplărilor. Procedeul stilistic folosit de autor constă tocmai în această tonalitate specifică a relatării ce imprimă romanului un caracter expresionist (kafkian) Odată construită, piramida devine un blestem pentru faraonul însuşi. Ea îl ispiteşte, îl sperie, îi turbură liniştea. Suveranul o iubeşte şi o urăşte totodată. Fiinţa lui interioară diferă de persoana sa fizică, aparent㪠lângă putere stă slăbiciunea.

Alte întruchipări şi parabola istorică Romanul nu se termină prin ridicarea piramidei lui Keops, pentru că legătura între capitole nu este una pur cronologică, ci logică. După înălţarea piramidei urmează construirea alături de ea a alteia mult mai mici, ca o machetă a primei. Apoi apare piramida lui Kefren, cu sfinxul în faţă, piramidafemeie, acea lui Didufri. Procesul construirii este neîntrerupt: „...până la epuizarea vieţilor noastre, Doamne”, spune un personaj. Idea repetabilităţii (piramidelor) transmite în mod asociativ receptorului imaginea ei în contemporaneitate. De asemnea, relaţiile umane, organizarea socială, au „certificat de apartenenţă” la o societate contemporană, iar personajele reflectă o mentalitate sincronică. Motivul „piramida” îl găsim într-o poezie lui Ismail Kadare scrisă în 1968. Ideea, însă, a fost reluată în nuvela „Construirea piramidei lui Keops”, o nuvelă scrisă atunci când în Albania se clădea mausoleul în formă de piramidă al dictatorului Enver Hodja, o construcţie, extrem de costisitoare, făcută pe spatele unui popor oprimat, jignit, copleşit de coşmar. Kadare depăşeşte acest fapt concret, mesajul este universal. Romanul îndeplineşte „tentaţia” veche a autorului, tratând motivul în dimensiuni mai mari, reuşind totodată identificarea obiectului (piramidei) cu însuşi dictatura. Însuşi Kadare se exprimă despre durata prelucrării motivului: „ea a durat apropape atât timp cât poate fi construită o piramidă” (Ftesë në studio)

DIKTATURA NË FORMË PIRAMIDE

Shumësia e simbolit Vepra e Ismail Kadare është e hapur drejt simbolit dhe funksionon përmes aktivimit, marrjes dhe rimarrjes të tyre. Natyra e veprës së Kadaresë mbështetet mbi aluzione, përdorim të shpeshtë të simboleve dhe përgjithësisht të një gjuhe dyfishe sepse; vepra e tij gjithmonë ofron një lexim të fshehtë të tekstit, një aktivizim të nëntekstit, të kuptimeve midis radhëve. Nuk ka simbole nga miti kombëtar apo me shtrirje universale ku Ismail Kadare të mos ketë qasje. Simbole me vlera kulturore gjithëkohore, shenjat që shënojnë kuptime të posaçme në vetëdijen kolektive, janë të dhënë nga një perspektivë origjinale. Kali i Trojës, kështjella, piramida, Laokonti, Helena e Trojës, Kisha e Shën Sofisë, ura me tri harqe, Kostantini e Doruntina, përpos kuptimeve historike dhe simbolike, në veprën e I. Kadaresë kapin një semantikë të re. Prirja drejt simboleve universale shkon paralel me interesin për lëndën e lidhur me etnogjenezën me mitin kombëtar, arketipalen, letërsinë gojore dhe strukturën shpirtërore etnike. Përsëritja e shorteve njerëzore dhe e ngjarjeve, ndryshe thënë, analogjia historike u fal simboleve një karakter të gjithëkohshëm. Në letërsi, kemi të bëjmë me shumësinë artistike të mesazhit dhe mund të vëmë re se fuqia e disa funksioneve të simboleve të ndryshme qëndron në dialektikën e shenjës dhe vetive të saj, në strukturën e ngjarjeve, apo në një kuptim më të gjerë, të interferencës së planit sinkronik në atë diakronik, ashtu siç vëmë re dhe tek “Piramida”. Kur teksti prodhon njëkohësisht më shumë izotope, kemi të bëjmë me një gjuhë efektivisht simbolike, një gjuhë që duke thënë diçka thotë njëkohësisht dhe tjetër gjë. Çfarë simbolizon ky monument i marrë? Gjithëfuqinë e një diktatori po aq të llahtarshëm sa ‘’murtaja e zezë’’ e quajtur Stalin. Satrapi gjeorgjian i Moskës që shkatërroi jetën e 65 milion rusëve, apo diktatori Enver Hoxha që masakroi popullin e vet në burgje, internime, ekzekutime pa gjyqe. Keopsi nuk ishte aq pervers, por mjaft totalitar që të suprimojë ekzistencën morale, intelektuale, dhe më në fund, fizike të milionave felahi mbi të cilët sundonte. Ç’është një piramidë? Një përbindësh i gurtë, një monument i padobishëm, një monument fetar. Jo, nuk duhet të ngatërrohet marrëzia arkitektonike e piramidave, imponuar një populli me kamxhik. Piramida simbolizon konsumin e energjive padobi. Shndërrimin e një populli në një turmë me anë të tmerrit totalitar. Nuk ekziston shtet totalitar pa piramidën e tij. Diktatorët në delirin e tyre krijojnë ndërtime përtej nevojave njerëzore, në mënyrë paradoksale ndërtojnë dhe varret e tyre të padobishme. Ngjarjet e romanit “Piramida” bazohen në një fakt historik konkret, ndërtimi i piramidës së Keopsit, ndërsa simboli, si i tillë, buron nga karakteri aluziv i tekstit. Piramida në rrafshin simbolik nuk rrok një kuptim të vetëm, që presupozohet lehtë nga lexuesi: piramida sistem diktatorial. Tek Ismail Kadare paradigma e simbolit është shumë më e pasur, duke filluar me kuptimet më të drejtpërdrejta si “prodhime” parësore të tekstit, dhe deri tek

kuptimet demitologjizante si “prodhime” të nëntekstit dhe kontekstit, pa harruar funksionin nistor të piramidës - varr. “Dhe veç kësaj një varr jo së mbari, si gjithë varret me gropën poshtë, por një varr me gropën përpjetë, shkurt një varr i kthyer përmbys.” Një varr që ka frikë harrimin, që imponon kujtimin e dhunshëm. Lëçitësi i romanit vendoset para një paradoksi: kaq sfilitje, kaq mund fizik dhe intelektual, aq jetë njerëzore të sakrifikuara për të lartësuar një varr. Totalitarizmi ndërton gjatë ekzistencës së tij varrin e vet. Rrathë të tjerë semantikë, rezultate të nivelit paradigmatik janë: piramida si një pamje vizuale, si ide e përgjithshme, si sistem qeverisjeje, si strukturë shtetërore. “Piramida është direku që mban pushtetin. Po lëvizi ajo, gjithçka do të shembet.” Kadare, njohës i mrekullueshëm i mekanizmave të diktaturës, përshkruan krimin politik, terrorin psikologjik, ankthin e gjithëpushtetshëm, dënimin e të pafajshmëve dhe të anonimëve. Të gjitha këto jetë njerëzore janë të parëndësishme, të pavënëre, të fshira nga linja e horizontit, sepse të gjitha ato përgatisnin vdekjen më të dukshme dhe monumentale - vdekjen e diktatorit, që rritet, ngrihet dhe ushqehet nga sakrificat e mijërave të pafajshmëve. Në gjithë shtrirjen e tekstit vizioni i piramidës manifestohet në dy përmasa: si piramidë fizike dhe si piramidë e padukshme (hierarkia e shtetit). Ngritja e të dyjave bëhet paralelisht: e para është rezultat i mundit për projektimin, vendosjen sipas pozicionit të yjeve, ndërtimi i galerive të fshehta dhe të dhomës së sarkofagut, çelja e udhëve, transportimi i blloqeve të gurta - punë që do të shoqërohej me humbjen e qindra njerëzve: piramida e dytë ndërtohet në shpirtrat njerëzore si pasqyruese dhe dyfishim i së parës. Kjo e dyta bëhet dhe më e rrezikshme dhe më shtypëse. Shumësimbolësia e piramidës, interferimi i aspekteve dhe ekuivoku semantik i sugjeron lexuesit lëçitje të reja për dekodifikimin dhe deambiguizimin e tekstit. Për shembull, në pasazhin që vijon nuk mund ta dimë me saktësi nëse është fjala për piramidën fizike apo për pasqyrimin e saj mental: “Ajo (piramida sh. y.) është në radhë të parë pushtet, madhëri. Ajo është shtypje, kamxhik, para. Po aq sa ç’është trullosje e turmës, ngushtimi i mendjes, vyshkje e vullnetit, monotoni dhe humbje. Ajo është roja më e mirë, faraoni im. Policia e fshehtë. Ushtri. Flotë. Harem. Sa më e lartë të jetë ajo, aq më i vogël ngjan shtetasi nën hijen e saj. Dhe sa më i vogël ngjan shtetasi nën hijen e saj. Dhe sa më i vogël të jetë shtetasi, aq më i lartë je ti, madhëri". Që në fillim Kadare njofton se për triumfin e diktaturës duhet shkatërruar mirëqenia. Në këtë kuptim piramida është vendi ku do të derdhen energjitë e popullit egjiptian, ajo do të jetë rrënimi i shtetasve, i mirëqenies “vrasëse”, vendi ku do të harrohet vetja; aq sa piramida ndërtuar nga rrënimi i njerëzve do ta identifikojë Egjiptin (lexo çdo vend diktatorial) në varr. Ambiguiteti i simbolit na drejton drejt dy alternativave: piramida (fizike); realizim i përfundueshëm, dhe piramida (imateriale)- realizim i papërfundueshëm. Shkrimtari zhvillon alternativën e dytë, duke qenë se metodat e qeverisjes: shtypja, krimi politik, shkatërrimi psikik i njerëzve, frika, mania e persekutimit etj kanë dëshmuar dukuri të përsëritura në sistemet totalitare.

Piramida si humnerë Diktatura kërkon armiqtë dhe kur këta nuk ekzistojnë, shpik armiq, komplote dhe komplotistë, sabotazhe dhe sabotatorë, preh e këtij gjahu të diktaturës bien njerëzit e thjeshtë, të pafajshmit apo zyrtarët e lartë, këshilltarë, ministra etj: “ Një kohë të gjatë u duk se u harrua e u la mënjanë çdo gjë tjetër, ngaqë të gjithë merreshin me komplotin. Egjiptin e tërë do ta kthej përmbys, gjersa t’ia zbuloj rrënjët, kishte deklaruar Keopsi. Burgjet e hetuesisë dhe dhomat e torturave ishin plot. Dënimet e para, sharrimet e gjalla dhe shtypjet me gurë nëpër sheshe kishin nisur ndërkaq.” Terrori sistematik, ankthi ndaj dënimit çon në prishje të drejtpeshimit psikik të mijëra njerëzve dhe si pasojë, në çfigurimin e tyre dhe denatyrimin e individit: Piramida i kishte bërë egjiptianët më të këqij se kurrë. Në këtë pikë të “denatyrimit” hasim në një tjetër paradoks: i shtypuri, viktima fillon të dojë shtypësin, shkaktarin e vuajtjeve. Deliri shfaqet si pasojë e dhunës sistematike:” Për çudi bashkë me të njerëzit provonin një lloj kënaqësie djegëse të mbrapshtë. Me shpirtrat të bërë si shollë e lagur nga një squllje ngashërimi të sëmurë njerëzit flisnin si në delir, dënonin armiqtë e shtetit me një lloj dehjeje të sinqertë, që edhe vetë nuk e kuptonin nga u vinte, dhe po aq sinqerisht i përgjëroheshin faraonit sovran.” Vdekja bëhet diçka e zakonshme, e pashmangshme. Numri i viktimave vjen duke u rritur, gjendja e ankthit vjen duke u amplifikuar. Përshkrimi i narratorit bëhet asnjanës, i ngjashëm me një kronikë “të paanshme”. Dekromatizimi i thanato-sit përcakton karakteri fatalist të ngjarjeve. Përftesa stilistike e përdorur nga autori konsiston pikërisht në këtë tonalitet të relatimit që i jep romanit një karakter ekspresionist, si në tablotë e Otto Dix-it apo George Grosz-it, apo më pranë lëmisë së vet, Franc Kafkës. Menjëherë pas ndërtimit, piramida shndërrohet në mallkim për vetë faraonin. Ajo e josh, e miklon, e tmerron, i turbullon qetësinë. Sovrani e donte dhe e urrente njëkohësisht. Qenia e tij e brendshme ndryshon nga dukja e jashtme, ndaj forcës qëndron dobësia. Shëmbëllime të tjera dhe parabola historike Fiksioni, jo rastësisht, nuk përfundon me ngritjen e piramidës së Keopsit, dhe lidhja midis kapitujve nuk është thjesht kronologjike, por logjike. Ismail Kadare nuk propozon tema historike, ai dëshmon dhe një herë që ajo është vetëm një pretekst, problemi i vërtetë qëndron në mesazhet ndërtekstore. Pas përfundimit të piramidës së madhe, vijon ndërtimi i një piramide më të vogël, si një maketë e së parës. Më pas shfaqet piramida e Kefrenit me sfinksin në ballë, piramida-femër, ajo e Didufriut. Procesi i ndërtimit është i pandërprerë: “deri në fund të jetës sonë o Zot” thotë një personazh. Ideja e përsëritjes së piramidave i përcjell në mënyrë asociative receptorit imazhin e saj në bashkëkohësi. Gjithashtu marrëdhëniet njerëzore, organizimi shoqëror,

kanë një “certifikatë përkatësie” të një shoqërie moderne, ndërsa personazhet reflektojnë një mentalitet universal me shtrirje sinkronike. Romani, në formën e parë të saj, si novelë, u shkrua kur në Shqipëri ndërtohej “muzeu Enver Hoxha”, një ndërtim absurd, jashtëzakonisht i kushtueshëm, në formën e një piramide, në kurrizin e një populli të fyer, të varfëruar skajshmërisht nga politika e një shteti totalitar. Shembujt nga shoqëritë ish komuniste mund të shumohen, piramidat e Çausheskut, “Pallati i Popullit”, fabrikat e pamasa që konsumojnë energjinë e popujve. Për të plotësuar delirin e tyre diktatorët.

UN ROMAN DESPRE EŞEC ŞI VICTORIE Despre romanul “Generalul armatei moarte” de Ismail Kadare16 În pofida limitărilor impuse de metoda realismului socialist şi de directivele partidului comunist albanez, literatura albaneză postbelică a făcut paşi importanţi în anii şaizeci-şaptezeci, când în peisajul literar albanez şi în cel internaţional numele de Ismail Kadare devenise deja celebru. Deşi creată sub opresiune şi suferinţă, în literatura albaneză, a fost posibil să se nască valori importante. Un antagonism între scriitor şi putere a existat permanent, antagonism la care se referă şi Kadare: “Literatura adevărată nu are absolut nici o legătură cu puterea, fiindcă ea nu face parte din istoria evenimentelor cotidiene, ea face parte din istoria interioară, ascunsă, a umanităţii”. Alţi scriitori disidenţi, poeţi şi prozatori, exilaţi în Occident sau întemniţaţi în lagărele comuniste din ţară, scriitori susţinuţi chiar de putere sau lăsaţi în umbră - îndeosebi cei din diasporă -, completau şi îndreptau cadrul literaterii albaneze, şi aşa grav afectat de tabăra “scriitorilor” care cântau regimul. Încadrându-se în curentele contemporane europene, opera acestora confirma, totodată, mersul continuu către modernitate. Năzuinţa lor de a îndrepta literatura albaneză într-o direcţie logică şi coerentă, a produs şi incontestabile valori în literatura albaneză. Mai toţi scriitorii acestei direcţii Martin Camaj, Kasem Trebeshina, Mitrush Kuteli, Rexhep Qosja, Arshi Pipa, Bilal Xhaferi etc.- au fost traduşi în alte limbi şi publicaţi de prestigioase edituri europene şi nu numai. Ismail Kadare îi aparţine generaţiei lui Dritëro Agolli (1931) şi Fatos Arapi (1929), care au strălucit în literatura albaneză în anii ‘50, scriind în interiorul ţării sub regimul totalitar al lui Enver Hodja. Scriitorii acestei generaţii au debutat ca poeţi; fără a-şi trăda vocaţia, ei au scris, în paralel, şi proză, în special romane, dovedind o maturitate nemaiîntălnită în literatura albaneză de până atunci. Publicarea primului roman lui Kadare Generalul armatei moarte participă la semnalarea acestei cotituri în proza albaneză.
16

Ismail Kadare: Generalul armatei moarte, Polirom, 2002, traducere de Marius Dobrescu

Tradus în peste 40 de limbi străine, candidat la Premiul Nobel, laureat al multor premii internaţionale, Ismail Kadare se bucură de o popularitate mondială, ocupând locul de frunte în literatura albaneză de astăzi. Cunoscut în lume mai ales ca prozator, poezia sa a rămas puţin cunoscută şi apreciată în străinătate, neridicându-se la nivelul prozei. Însă, această parte a operei sale a intrat în mod repetat în atenţia criticilor literari albanezi, care au apreciat-o la justa ei valoare. Incontestabil rămâne talentul său literar; discutat (şi discutabil) doar în privinţa raporturilor sale cu cea mai dură dictatură stalinistă din Europa, îndeosebi despre modul în care şi-a salvat opera; autorul “Generalului armatei moarte” se dovedeşte a fi un prozator cu un foarte larg registru tematic, abordat cu o imaginaţie uluitoare, într-o ţesătură plină de surprize revelatoare. Opera lui Kadare este un paradox, lucru observat, de altfel, şi de critici: ea a fost scrisă într-un mic stat dictatorial şi într-o limbă vorbită doar de câteva milioane de oameni. Deschisă şi totodată universală în esenţă, deşi componenţa ei naţională, cum bine se ştie, este foarte puternică, ea reuşeşte să comunice şi cu cititori altor spaţii geografice şi lingvistice. Acest paradox confirmă ideea lui Borhes: operele mari se nasc mai de grabă sub dictatură decât în democraţie. Kadare, de altfel, a reuşit să ruineze bazele sistemului totalitarist. Trăind în interiorul acestui sistem, totalitarismul a devenit pârghia principală a creaţiei sale, preschimbându-se în mod obiectiv un “aliat” al scriitorului, aliatul literar. (vezi: Monstrul, Palatul viselor, Firmanul chior, Piramida, Marile Paşalâcuri, Mesagerul tristeţii, Iarna marii însingurării, Concert la sfârşitul iernii, Spiritus, Vulturul pleşuv etc unde sistemul comunist este supus unei analize minunţioase de tip kafkian). Avem de a face cu absurdizarea programatică a tuturor situaţiilor care au legătură cu statul, cu legile şi executarea lor, cu reacţiile provocate de acestea oamenilor. Alegoria la Kadare consistă în absurdul legii, în frica insurmontabilă a oamenilor, în lipsa curajului de a-şi exprima părerile, în starea de angoasă generală. În operele sus menţionate iraţionalul şi absurdul capătă caracterul normalitaţii şi firescului, aşa cum putem observa şi procedeul invers: transformarea normalului în anormal. Proza lui Kadare face parte dintr-un soi de rezistenţă interioară care s-a putut manifesta numai prin alegorie, simbol, subtext, analogie, limbaj ambiguu, grotesc etc. Mereu paseist, parabolic, alunecos, aluziv. Universul literar oferit de Kadare are o întindere largă în spaţiu (deşi a fost creată în cea mai izolată ţară din lume) şi în timp. Acest spaţiu începe cu ţara sa Albania, lărgindu-se de acolo în Rusia, China, coborând în Orientul Apropiat, cuprinzând Grecia, pentru ca apoi să-şi continue extiderea în Egiptul Antic, în lumea zeilor şi a infernului, în zonele miticului, până la kronotopurile de neatins ale oniricului. Extensia în timp acoperă milenii din istoria umanităţii, cuprinzând cele două extreme ale ei: antichitatea şi prăbuşirea comunismului, coborând câteodată până în epocile înnegurate ale legendelor şi miturilor. Precum se exprimă criticul francez, ric Faye, bun cunoscător al operei lui Kadare, “Prin dimensiunile sale măiestuase, această operă cuprinde o asemenea universalitate care o leagă cu marea tradiţie a autorilor

tragediilor greceşti, cu Dante şi Shekaspeare şi, precum Kafka, el dă strălucire acestei tradiţii în genul dominant al acestui secol - romanul”. Primul său roman Gjeneralul armatei moarte, i-a deschis drumul spre succes atât în ţară sa natală cât mai ales în străinătate. Ieşit din zona lingvistică a limbii albaneze, după prima ediţie în 4000 de exemplare, în franceză, foarte repede îi va apare şi cea de a doua ediţie. Romanul se cantonează pe un sol îmbibat de sângele victimelor celui de-al doilea război mondial, când Italia ocupase Albania (7 aprilie 1939), apărată atât de forţele armatei regale, cât şi de grupuri răzleţe de ţărani coborîţi din munţi. Zece ani după acest război, un general italian, însoţit de un preot, merge în Albania să smulgă din uitare şi moarte puţinul ce mai rămăsese din armata italiană, dar la o ţară mare şi civilizată şi opera lui trebuia să fie plină de măreţie. În misiunea pe care o avea de îndeplinit era ceva din grandoarea grecilor şi a troienilor, din solemnitatea funeraliilor homerice. Romanul Generalul armatei moarte nu este conceput ca un romanacuză la adresa unui adversar, dar autorul nu adoptă nici atitudini sentimentale. Ismail Kadare, uşor ironic, păstrează pe de plin discreţia artistică în naraţiunea sa. Naraţiune, care, spontan, atinge cutremurător absurdul. În economia acestei povestiri ies în iveală categori importante ale existenţei omului şi societăţii precum: războiul, libertatea, triumful, eşecul, viaţa şi moartea, raportul puternic-slab, iluzie-înşelăciune, fixându-se într-un context simbolico-filozofic. Trecând peste osemintele vremelnicilor cuceritori, Kadare forează şi mai profund, până acolo unde s-au sedimentat miturile tragice naţionale, legile canonice nescrise, etnicitatea arhaică, văzută ca fond primordial al propriului popor, descendent din anticii iliri. “Viaţa albanezului este un spectacol alcătuit după obiceiuri de demult. Albanezul trăieşte şi moare la fel ca pe scenă, cu deosebirea că decorurile scenei sunt plaiurile şi munţi unde el îşi duce existenţa aspră (...) Adeseori moare pentru că trebuie să respecte anumite reguli şi nu din cauze obiective (...) Răzbunătorul varsă sângele victimei numai pentru că aşa cere legea nescrisă a datinilor.” În trăsăturile caracteristice albanezului se simte trecutul, gravitatea uni trecut dramatic, pricinuit de nedreptăţi istorice. Toată vitalitatea albanezului se manifestă şi prinde sens numai prin apartenenţa sa ca legătură organică între el şi istorie, între el şi viitor. Acest albanez, provocat în mod perpetuu de istorie, obligat să-şi caute salvarea prin intermediul armei şi perfecţionându-şi până la virtuozitate instictul războinic de autoapărare, undeva în adăncimiile invizibile ale sufletului, păstrează cel mai frumos vis: uitarea, într-o bună zi, şi părăsirea instictul de autoapărare. Kadare nu ezită să ascundă vicile compatrioţilor săi. Cu o asemenea complexitate de caracter, când clară, când vagă, dă ochii generalul, formănd aşadar această viziune mişcătoare. Generalul nu suferă vreo metamorfoză, nici nu-şi schimbă părerile fundamentale după un an de şedere în ţinuturile albaneze. Şi totuşi el trăieşte o stare inexplicabilă, stranie, poate traumatică. Traiectoarea parcursă de el: începând cu măndria de importanţa misiunii sale şi elanul cu care venise în Albania, pentru a-i restutui ţării sale osemintele armatei odinioară

“glorioase“, (cu toată structura sa: Regimentul 4 de Gardă, Divizia de Fier, Regimentul Gloriei, Batalionul de munte, Batalionul albastru, cu lista dispăruţilor) trecând la momentele de disperare şi criză, şi până la hotărărea de a intra în hora nunţii albaneze, nu presupune intenţia prozatorului albanez de a-i modifica opiniile, convingerile. Din contră, oscilaţiile psihice şi comportamentale ale generalului, deseori evident contradictorii, pot fi considerate rezultat al unei stării interioare neclare şi haotice. Autorul nu denunţă numai cruzimea destinului istoric, ci condamnă meschinăria omului supus acestui destin. Cu o indiferenţă mânioasă, el face disecţii: un general - nobil în ţara lui, acaparat de ideea războiului, devine o marionetă lamentabilă cu ajutorul căreia demonstrează că omul nu reprezintă o dramă, ci un faliment. Această confuzie interioară este cauzată de confruntarea a două lumi diferite. Un moment revelator, şi culminant, “în bătălia interioară“ a generalului, îl constituie “spovedania” publică a bătrânei Nice în prezenţa nuntaşilor, moment după care generalul nu mai ştie nici dacă albanezii trebuie pizmuiţi sau nu, nici ce este de admirat la ei şi ce este de dispreţuit, ce este măiestos şi ce e josnic la aceşti balcanici aprigi şi sălbatici. El se întreabă dacă există oarecare căldură în sufletul lor, sau totul este rece ca şi peisajul rece acelei toamne? În ce măsură trebui să fii prietenos cu ei sau duşmănos. Când trebuie să ai încredere în ei şi când nu? Observăm o perturbare totală a viziunii generalului privitor la universul albanezului. Dilemele, alternanţele de viziuni, se suprapun într-un ritm intensiv, creând o stare de tensiune maximă în psihicul acestui personaj. Preotul este conceput ca o latură compensatoare a generalului, un fel de homo duplex; general-preot formează un cuplu complementar, prezentând o viziune extrem de complexă. Privit prin optica generalului şi completat prin părerile preotului, universul albanez se desluşeşte ca un mozaic ciudat, plin de contraste dintre cele mai enigmatice şi inexplicabile. Momentele pline de expresivitate dezvăluie virtuţile si vicile albanezului, conducând la concluzia că provocările istoriei n-au făcut decât să consolideze identitatea acestuia. În toată proza sa Kadare provoacă raportul viaţă-moarte, între cei vii şi cimitire, între generaţia care pleacă şi cea care vine. Valoarea vieţii, preţul vieţii, ies în iveală din diminesiunea pe care o capătă moartea prin înmormăntare şi deshumarea armatei. Războiul pare că se actualizează sub aspectul şi din perspectiva celor morţii. (Acum o armată întreagă de morţi (...). Numai că, în loc de uniformă, fiecare are un sac de nailon...La început n-au fost decât câteva plutoane de sicrie, apoi, treptat, s-au format companii, pe urmă, batalioane, iar acum se completează regimentele şi diviziile. O întreagă armată înfăşurată în nailon”. Această armată de cadavre, unde fiecare sac de nailon ascunde mici povestiri din cele mai bizare, din cele mai inumane şi brutale, acum e folosită pentru a pune în mişcare categoriile cele mai vitale şi esenţiale ale vieţii. Rămăşiţele mormintelor marcate şi nemarcate, victimele identificate şi neidentificate, declanşează drame intime, fac să izbucnească vise individuale şi colective; deseori, în ciuda unori stări neguroase, naraţiunea este salvată de viziunea clară asupra viitorului.

În acest mod textul se încarcă de o ironie, adesea gravă, aspră, acidă. Simbolic, în această naraţiune a lui Kadare, războiul continină parcă la nesfărşit- câteodată rămăşiţele mormintelor deschise, otrăvind de moarte. Dacă încercăm să sistematizăm cele două segmente principale ale construcţiei epice, toate acele straturi semantice şi simbolice care de fapt susţin acest discurs asupra războiului, dacă încercăm să subliniem şi să actualizăm succint mesajul romanului, observăm că, în fapt, sunt puse în discuţie două nuclee semantice: eşecul şi victoria. Care este rostul războiului, cui îi aparţine victoria şi eşecul, cine sunt învingătorii şi învinşii ? Prozatorul se orientează tot mai net spre surprinderea unor aspecte esenţiale ale existenţei, năzuind nu spre exactitatea detaliului, ci spre descoperirea unui adevăr uman. Este adevărat că în acest roman al lui Ismail Kadare problema victoriilor şi a înfrăngerilor, raportul între cel puternic şi celălalt este limitat prin povestirea fatală a omului-general. Din orice punct de vedere ai privi acest raport de a lungul timpului, el apare ca atare, excluzând înţelepciunea. În acest roman, nu atât sondarea materialului brut, cât profunda semnificaţie a acestui material asigură autenticitatea lui, mai ales, un circuit interior al sensurilor care-l unifică într-un tot al expresiei artistice. Naratiunea lui Kadare dispune de o linişte aparenta, care ascunde de fapt un cert dinamism interior. Ea este construită prin asamblarea micilor unitati de narare; de aceea, poate fi inţeleasă ca un organism viu, unde nimic nu este cautat, forţat, distonant, artificial. Aici problema care se pune nu este de a reînvia tragedia, ci de a te îngloba în ea. Şi cu o perspicacitate nietzscheană, din necesitatea de a oferi o măsură teoretică la un anumit nivel de percepţie, am spune noi, - Kadare priveşte neîncetat “în abis”, indiferent dacă e vorba de secolul al XIII-lea, al XVIII-lea... sau de contemporaneitate (vezi: Konstandin şi Doruntina, Dosarul H Mesagerul tristeţii, Aprilie spulberat, precum şi în Generalul armatei moarte, în Cronica în piatră sau Monstrul etc). Ca în orice literatură serioasă, prima problemă râmăne stăpânirea timpului şi a spaţiului. “Majoritatea marilor autori contemporani, Prust, Joyse, Dos Passos, Faulkner, Gide, V. Woolf au încercat, fiecare în felul său, să mutileze timpul” (Jean-Paul Sartre: Situations I, Gallimard, 1948, p.77.). Problematica timpului în literatură a suferit transformări de la o epocă la alta, dobândind o complexitate deosebită în secolul al XX-lea. La scriitori moderni, ea se traduce prin existenţa unei pluralităţi de valori şi de corelaţii. Timpul persistă ca un element important în proza lui Kadare. Acest lucru sa văzut încă de la primul roman Gjeneralul armatei moarte (1963), al cărui subiect este plasat în vremea celui de al doilea război mondial, când Italia ocupase Albania. Dar acţiunea nu rămâne pe acest segment istoric. Ea se desfăşoară pe două linii paralele: războiul şi deshumarea, îmbinănd alternativ planurile temporale. Romanul se proiectează, aproape similtan, pe două ecrane, amestecând continuu forme diferite de evocare a realităţii. Tehnica polifonică a îmbogăţit structura romanului. Adevăratul rol structural al timpului apare în decuparea şi montajul romanului care asigură organizarea materiei şi în coheziunea sa semantică. Dar nu e suficient să mlădezi sau

chiar să răstorni cronologia romanească. Noua densitate a romanului Gjeneralul armatei moarte se obţine şi prin juxtapunerea mai multor puncte de vedere şi prin cufundarea în fiecare dintre conştiinţe. Prezentul solicită trecutul, sincronicul cere în ajutor diacronicul, visul are nevoie de realitate şi realitatea de vis. Acest joc alternativ al timpului, sau mai bine zis, fărâmiţarea lui, permite mai multe proiectări şi secţiuni din unghiuri diferite, cu deschideri diferite. Fragmente din trecut, ritmuri eterogene ale romanului (amintiri, jurnale ale soldaţilor, resuscitări de mituri autohtone etc.), aparent sporadice şi neaderente, completează viziunea romanului, se concentrează într-un nucleu central care comandă viaţa întregului, constituind aşadar logica ficţională. Romanul Gjeneralul armatei moarte încearcă să integreze planurile de viaţă care converg în structura sa, în dinamica realului, căreia intuiţia artistică îi caută întreaga poliritmie. În felul acesta cunoaştem istoria din etape, aşa cum fragmentar reconstituim şi romanul; exact cum facem când ne gândim la propria noastră viaţă, sondând-o fragmentar şi nu într-o ordine cronologică. Dar la Ismail Kadare densitatea trecutului ni se oferă doar prin densitatea conştiinţelor. În această proză marele scriitor evită şablonul împărţirii categorice a părţilor, deşi literatura albaneză a realismului socialist era în plină înflorire. Autorul aici nu intenţionează să prezinte participanţii celor două tabere în maniera alb-negru. Limitele umane sunt prezente oriunde. Kadare nici nu ezită să ascundă vicile compatrioţilor săi. Naratiunea atinge, deseori, sferele prozei filozofico-eseistice, ale prozei clasice realiste, ale celei mitologico-imaginative. Ajutat fiind de o cunoastere profunda a istoriei si a trăsăturilor psihologice ale poporului său, de cunoaşterea erudita a altor experiente literare, şi nu în ultimul rând, de talentul sau înăscut care l-a indemnat spre abordari in maniere care sa-i asigure supravieţuirea si succesul, Kadare a creat o opera autentică, cu o clară pecete natională si cu indiscutabile rezonante filozofice, politice, morale, ce tind spre universalizare. Sunt calitati care i-au adus operei sale ecoul cuvenit în rândul cititorului străin si al opin ei specializate, hărăzuindu-i un succses ireversibil. Ismail Kadare este fără îndoială un caz particular, un fenomen literar nu numai cu dimensiuni albaneze şi balcanice ci şi de anvergură europeană şi mondială.

PARALELE-MIGRAŢIA DESTINELOR Asupra romanului „Monstrul” de I. Kadare17 Grecii, începând cu Homer, voiau să elibereze conştiinţa greacă de o crimă străveche, crima impotriva Trioiei-aşa s-a născut cea mai mare literatură din lume.. Ismail Kadare Transpunerea lumii homerice Lumea homerică – cel mai valoros patrimoniu al culturii universale, unde antichitatea îşi găseşte oglindirea în toată complexitatea ei, unde drama individului şi psihologia sa ocupă un loc central, n-a rămas o „rezervaţie închisă” – obiect de studiu al cercetătorilor literaturii antice-, ci i-a fascinat delungul istoriei şi pe scriitori, alimentând literatura universală cu motive , simboluri, idei. De altfel, James Joyse, care a revoluţionat tehnica romanului, introducând modalităţi ce aparţin altor genuri şi specii literare, precum şi muzicii, a intenţionat să transpună mitul antic al lui Odiseu în perspectiva epocii noastre. „Ulise” repreyintă o versiune modernă , parodică a epopeii lui Homer; faptele „banale” pot avea semnificaţii mitice. Acest roman s-a remarcat în două aspecte: modernizarea mitului şi absurdul concepţiei mitologice în zilele noastre. Dintr-o nouă perspectivă este tratat un alt simbol mitologic în romanul „Jurnalul Penelopei” al scriitorului grec Kosta Vernalis. Avem de a face cu demitologiyarea mitului. Aici Penelopa nu reprezintă sembolul fedelităţii matrimoniale, ci femeia ipocrită şi înşelătoare, preschimbându-se treptat în antisimbol în paginile pline de ironie şi parodism. Din acest univers homeric desprinde materia şi albanezul Ismail Kadare, dar, spre deosebire de experienţele precedente care transforma simbolul, la Kadare observăm noi abordări, lipsite total de ironie, întrucât se respectă simbolica de bază a mitului. În general, scriitorii moderni, prin reactivarea simbolurilor antice, intenţionează obţinerea noilor valori şi efecte semantice, suprinzătoare, compatibile contemporaneităţii. Pe de altă parte, această înclinaţie tinde spre dezvăluirea unui nou univers, cel al inconştientului, al arhetipalului, altfel spus, spre treyirea simbolurilor conştinţei colective depozitate în memoria omenirii. Deseori, o serie de semne, preluate din mitologie sau din literatura antică circulă tot în zona literaturii, unde capătă noi valenţe.
17

Ismail Kadare: Monstrul, Dosarul H, Univers, Bucureşti, 1999, traducerea de Marius Dobrescu

Este deja un fapt binecunoscut că lumea homerică a exercitat o deosebită fascinaţie la Ismail Kadare. Aflat într-o ţară balcanică, Albania, unde încă mai există „laboratorul homeric” ce produce epopei orale, acest fapt devine şi mai convongător. Kadare a beneficiat de acest spaţiu specific literar a încercat să codifice mitul grec, să explice logica întâmplărilor în tragedia greacă, deseori ajutat de propria mitologie naţională, ale cărei legături cu cea greacă sunt revelatoare. Nu întâmplător interesul pentru mitul grec se face paralel cu cel al reînvierii mitului naţional, al etnicităţii arhaice ca fond primordial al culturii propriului popor. În acest spaţiu mitico-istoric se încadrează operele Monstrul, Eschil – acest mare pierzător, Podul, Dosarul H, Autobiografia poporului în versuri, Cine a adus-o pe Doruntina, Aprilie spulberat etc. Spre deosebire de unii romancieri moderni ai secolului XX, Kadare respectă mitul, încearcă să descopere mecanismul formării simbolurilor şi convenţiilor acceptate de omenire cu scopul , transmise ca mesaje importante de la o generaţie la alta. Kadare reînvie mitologia şi construieşte trecutul îndepărtat. Aşa s-a născut „Calul Troian” denumirea adevărată a „Monstrului”. Scriitorul nu pune la îndoială existenţa istorică a lui, , însă, dovedeşte cititorului că întâmplarea reală s-a preschimbat în simbol desprinzându-se de timpul istoric, pentru a fi însoţitoarea eternă a timpului. În roman se păstrează forma convenţională a simbolului, singura grijă a autorului fiind răspândirea lui în forma cercurilor concentrice în timp şi spaţiu, în toate societăţile. Cu alte cuvinte, preocuparea scriitorului este repetarea. Migraţia destinelor umane de la o epocă la alta constituie idea „Monstrului”. Romanul nu se opreşte la fondul mitologic. El îmbină tragicul. Liricul, grotescul, ironicul, meditaţia filozofică, miticul, cu aspecte realiste, născând o operă complexă, cu un profund mesaj umanist. Drama antică (Elena-Paris-Menelaos) complică brusc viaţa a trei tineri albanezi, dar şi relaţiile scriitorului cu statul (după prima publicare a romanului în 1965, cenzura interzice difuzarea lui). Gent Ruvina şi iubita lui, Lena, trăiesc într-o manieră modernă, însă, cu toate stăruinţele lor de a evita orice paralelism cu istoria antică – îi urmăreşte în mod fatal acelaşi destin antic, pe care ei până atunci îl considerau literatură, fantezie; destinul Elenei răpite (copleţită de o dorinţă ascunsă de evadare, de o aventură senzaţională) de orgoliosul Paris, cel învins de dragoste. Personajele moderne nu trăiesc un destin –teatru, ci unul – parte a vieţii lor. Este un fel de informaţie genetică, repetată din generaţie în generaţie. Întâmplările parcă se scurg într-o direcţie inevitabilă, deşi aparent spontană, legată de predestinare. Destinul tinerilor (albanezi) este paralel cu cel homeric. Orice strădanie a lor de a schimba scurgerea întâmplărilor eşuează. Apare, aşadar, problema raportului individ-universal în viaţa omlui. Această problemă la Ismail Kadare a fost abordată şi în alte creaţii. Firesc, se pune problema: oare individul este independent să decidă pentru el însuşi, sau trecutul are partea lui în această decizie? Sau la luarea deciziei participă, pe lângă el însuşi, şi realul existent şi alte „fiinţe” şi „timpuri”, încât în viaţa lui se reflectă inevutabil câteva scheme vechi. Iniţial Gent Ruvina şi Lena îşi doresc asemănarea cu personajele antice, fiind ispitiţi de pericol, faimă, aventură. Atunci n-au mai vrut să continue aventura, viaţa a continuat, din

predestinare. Inconştientul uman păstrează vie toată istoria neamului şi a rasei, tipul strămoşesc (arhetipalul) le repetă în modul cel mai capricios. Monstrul invită pe individ la independenţă şi libertate, avertizându-l în acelaşi timp: autonomia şi personalitatea omului se obţin greu. Multitemporalitate Spre deosebire de pictură şi sculptură, arte spaţiale, literatura ca şi muzica este o artă a succesiunii şi mişcării. Problematica timpului în literatură a suferit transformări de la o epocă la alta, dobândind o complexitate deosebită în secolul al XX-lea. Ea se traduce prin existenţa unei pluralităţi de valori şi de corelaţii la scriitorii moderni. Kadare, în ceea ce priveşte atitudinea faţă de timp aparţine unei categorii importante de romancieri ai secolului XX ca M. Proust, Th. Mann, G. Garcia Marquez, M. Bulgakov etc. Timpul capătă o deosebită pregneanţă în anilza textului romanesc. Pentru toţi criticii de orientare formalistă, romanul este „discursul însuşi al timpului”. (Julia Kristeva). Timpul este elementul cel mai important în proza lui Kadare. Acest lucru s-a dovedit începând cu primul roman „Generalul armatei moarte” (1963), al cărui subiect este plasat în al Doilea Război Mondial, când Italia ocupase Albania. Dar acţiunea nu rămâne pe acest segment istoric. Ea se desfăşoară pe două linii paralele: războiul şi deshumarea, înbinând alternativ planurile temporale. În romanul ”Concert la sfârşit de iarnă” (1988) se analizează situaţia chino-albaneze, din ultimi ani ai vieţii lui Mao Ze Dong, mai preciz, ruptura ideologică apărute între Beijing şi Tirana. Tehnica polifonică a îmbogăţit structura romanului. Adevăratul rol structural al timpului apare în decuparea şi montarea romanului care asigură organizarea materiei şi în coeziunea sa semantică. Răsturnări de Cronologie, transgresiuni al ordinii, contorsiuni narative, accelerări sai încetiniri de ritm, eliminări de fapte, anticipări sau întoarceri în trecut, contrapunctul sau alternaţa registrelor timpului, afirmă virtuţile compoziţionale ale acestui obiect romanesc suveran. O manieră proprie observăm şi în romanul „Monstrul” unde timpul devine unul dintre elementele cele mai substanţiale, cunoscând o nouă valoare, nemaivăzută în literatura albaneză anterioară. Romanul se desfăşuară pe două planuri paralele, aflate într-un interval de timp, de patru mii de ani. (Acţiunea se petrece alternativ în Albania anilor 60 şi în Troia antică. Autorul elimină scurgerea cronologică a evenimentelor tratându-le alternativ. Interfereţa în timp acţiunii artistice, alternanţa ei virtoasă se realizează susţinănd semantica textului. Deseori, accentuând analogia întâmlărilor, nu face treceri alternative în timp, ci încetineşte sau retrăişte momentul temporal. Liniile paralele ale timpului par a se uni într-o linie comună şi să se despartă pentru a fi din nouă paralele la o distanţă de patru mii de ani. Modernitatea acestei proze se datorează, în primul rând, timpului ca un produs al textelui, cu caracter pluridimensional: timp istoric, psihologic, mitic, legendar, întrucând în literatura modernă albaneză concepţia multitemporalităţii. Succesul este strâns legat de „vraja” stăpânirii timpului,

ca să nu spunem supunerea lui. Timpul se supune filosofiei romanului, el este funcţia ideilor scriitorului, de aceea este posedat şi învins. Abordarea temei timpului de către Kadare şi de către alţi scritori modern a fost posibilă după naşterea teoriei relativităţii care a generat un raport nou între timp şi spaţiu precum şi posibilitatea încetinirii, accelerării sau retrăirii momentului (temporal), ideea simultanităţii unor momente succesive şi a repetabilităţii evenimentelor. În afara abordării ideei universale a existenţei Calului Troian în toate timpurile ca simbol al trădării, cu propriile conotaţii politice şi civile, în afara referinţelor satirice la realitatea comunistă albaneză din anii 60. Modernitatea romanului constă tocmai în poziţia scritorului faţă de timpul romanesc.

PËRQASJE-MIGRIM SHORTESH (Ese mbi romanin "Përbindshi" të I.Kadaresë) Grekët duke filluar me Homerin, donin të çlironin ndërgjegjen e tyre nga një krim i lashtë, krimi kundra Trojës - kështu lindi letërsia më e madhe e botës. I.KADARE

Përbindëshi aluzion i izolimit Pas dy shekujsh hegjemonie të romanit në letërsinë europiane, në epokën tonë nuk mungojnë as kritikët skeptikë, të obseduar nga kriza e romanit, as shpirtrat konsevatorë, të çorjentuar nga varietetet e artit romanor. Duket se askurrë më parë, në shekujt e kaluar, arti i prozës nuk ka regjistruar një proces të tillë të larushisë së modaliteteve të krijimit sa në këto nëntë dhjetëvjeçarët e fundit. Narrativ apo përshkrues, analitik apo poematik,

onirik apo i tunduar drejt eksperimentit të nonfiksionit, romani evoluon në udhët nga më të papriturat, pa humbur specifikën apo vlerën, atëherë kur është fryt i një force krijuese autentike. Ismail Kadare është një shkrimtar që i takon kulturës shqiptare po aq sa i takon dhe kulturës europiane. Vepra e tij popullon peizazhin europian duke e pasuruar dhe e diversifikuar atë. Së bashku me prozatorë të tjerë ballkanikë si Pavic, Desnika, Kazantzakis, ndoshta në ballë të tyre, bëhet transmetues i frymës së gadishullit ballkanik, ku tragjeditë janë një përzierje gjakrash, të veshura nga hiri i luftërave, të rrezikuara nga harrimi dhe moskuptimi, të rigjallëruara nga rikujtimi. Kadare dëshmon se është njohësi dhe dekoduesi më i madh i mitit ballkanik. Romani “Përbindëshi” shënon një nga risitë më të mëdha të prozës shqipe moderne, struktura moderne e të cilit ruan befasi pas çdo lëçitjeje dhe kur kjo kryet në ditët e sotme, ku liria e shprehjes artistike nuk përbën më një problem. Romani përbëhet nga një arkitekturë moderne, nga një sistem koherent i të menduarit artistik, nga një simbolikë e të menduarit. Në latinisht, aluzion do me thënë “të trajtosh diçka me shaka”. Nuk është rasti të ndalemi mbi çmimin që kanë paguar shumë artistë për këtë lloj “argëtimi”. Aq më tepër kur aluzioni ruhej “të moskuptohej”, me shumë kujdes, nga regjimi komunist në Shqipëri. Pikërisht kjo formulë e zgjedhur për romanin, do të krijonte kaq shumë probleme dhe aq peripeci si romanit, ashtu dhe autorit. Romani “Përbindëshi” është ndërtuar si një aluzion për gjendjen e Shqipërisë në vitet 1960, kur vendi mbyllej vullnetarisht nga gjithë bota. Shqipëria, asokohe, përpiqej të krijonte një lidhje joorganike me një vend të madh në Lindjen e Largët - Kinën. Kjo lidhje, në vend që të lehtësonte vetminë dhe komunikimin, theksonte e rëndonte më tepër të kundërtënvetizolimin. Vetmia, mbyllja fatale dhe izolimi i një vendi të vogël, realizuar nga një politikë paranoike, është tema e një segmenti të rëndësishëm pothuaj në gjithë veprën e I.Kadaresë. Por, vepra ku mesazhi do të ketë një veshje dhe ngarkesë simbolike më të madhe do të jetë romani "Përbindëshi". Mbyllja dhe pasojat e saj, si rrjedhojë e zgjedhjes alogjike dhe absurde nga udhëheqja komuniste, vetëizolimi dhe humbja e të gjitha lidhjeve përkatësore të natyrshme, gjeografike, kulturore, shpirtërore, me kontinentin në të cilën bën pjesë, gjenerojnë urrejtje të rreme, një ngërç në psikologjinë kolektive, agresivitet deri në absurd, armiqësim me botën nga mosnjohja, vetëshkatërrim, dhe një klimë të favorshme për krime dhe vëllavrasje. Vetëmbyllja sjell për pasojë një realitet të përçudnuar, të rënduar psikikisht, i cili për pasojë denatyrohet, denatyrohet dhe perceptimi për të; madje duket se nuk ngjan më me vetveten - një realitet sipas një modeli "sui generis". Si pasojë e izolimit edhe ngjarjet marrin tjetër kahje, mungesa e komunikimit krijon të tjera ligjësi, vijimësia e rrjedhjes së kohës pëson një ngërç, pamja e botës përmbyset, shpërbëhet, humbet integritetin; një tjetër kohë e një tjetër hapësirë lind– fragmentare, inkoherente, që krijojnë tangjenca me historinë e moçme të shoqërisë njerëzore. Kali i Trojës, një simbol që ka implikuar dhe intrigon gjenerata të tëra dijetarësh, filozofësh, poetësh, sociologësh, semiotistësh, haset si një element

thelbësor në veprën e Ismail Kadaresë, në poezi, në sprovat e tij, në romane. Por, Kali i famshëm Trojan, këtë herë përsëritet në mënyrë groteske, transformuar në një objekt banal-në një furgon të prishur, të braktisur në periferi të qytetit (kuptimi i parë simbolik që transmeton teksti). Simboli, në tekstin e Kadaresë, çliron me shumë izotope, më shumë kuptime, më shumë lëçitje të mundshme në epoka të ndryshme, të cilat e transformojnë këtë kuptim të vetëm në një shumësi kuptimesh, kurse vepra shndërrohet nga një vepër e mbyllur në një vepër e hapur (Umberto Eco). Romani "Përbindëshi" është i dominuar nga atmosfera e vetëmbylljes, nga një mjedis i trishtë e kundërbonjës. Vijimësia e ngjarjeve humbet, më saktë, kemi një shkëputje dhe një pezullim në kohë. Dominon intriga, përgatitja e krimeve, urrejtja...Absurdi dominon në mënyrë parodike mbi logjikën historike.

Zhvendosja e botës homerike apo e vërteta e përjetshme e mitit Miti mbetet një “fiksion hermetik” për shumë studiues, veçanërisht për ata që e çmojnë mitin si të pavërtetë. Ata nënvizojnë karakterin e “shifruar”, të një mesazhi të fshehur, të tërhequr nga sipërfaqja e komunikimit në një rend të thellë. Ky karakter kriptik (hermetik) i mitit duket se është i lidhur me strukturën metaforike të riparaqitjeve mitike. Receptimi i mitit të çon tek një joevërtetë, ndërsa e vërteta e mitit është një e vërtetë e fshehur, që gjendet përtej gjuhës. Alternativa: miti, rrëfim i rremë - miti, e vërtetë e përjetshme, apo e vërteta në kushte absolute, mundi të tejkalohet vetëm përmes hapjes së më shumë perspektivave mbi të, ashtu siç plurivalenca e tij e impononte, sepse vetëm kështu u vendosën bazat e një hetimi të diferencuar, konkret. Miti i flet ndryshe historianit të feve dhe ndryshe historianit të filozofisë; antropologu gjen kuptime me ngarkesë të madhe informacionale atje ku të tjerët nuk shohin asgjë, folkloristi ka dhe ai gjuhën e vet, ndërsa sistemi i dekodifikimit të historianit të shkencave është i dallueshëm nga të gjithë të tjerët. Duket se një raportim i tillë gjithherë ndryshe, në funksion me horizontin ku vendoset studiuesi, vret mitin, apo në një farë mënyre i merr kompleksitetin origjinar, organitetin dhe polimorfizmin e tij dinamik, virtyti i tij i madh për të qenë, siç thotë Mircea Eliade ”i gjallë”. Rreziku ka ekzistuar dhe ekziston në vazhdimësi, duke mbërritur jo një herë në një luftë për të, ekskluziviste dhe intolerante. I rivlerësuar: nga pikëpamja filozofike, shkencore, fetare, morale, artistike, miti kalon në tjetërgjë. Varet nga mënyra dhe shkalla e rivlerësimit për t’u mundësuar kalimi në një gjë thelbësisht tjetër. Miti fillestar ishte një botë. Një botë, d.m.th. një sistem, që ka një logjikë, që ka disa rregulla ndërtimi, që ka dhe të vërtetën e tij. “Imazhi nuk mund të jetë ide, por ai mund të luajë rolin e një shenje, apo, më saktësisht, mundet të bashkëjetojë me idenë në një sistem. Ndonëse i kapur në “rrjetin e imazheve” mendimi mitik “mund të jetë që më tash

përgjithësues, pra shkencor” (Cl. Levi-Strauss, Gandirea salbatica, tr. rom., Ed.stiint., 1970, f.153,158,161,162.) Një sistem “i nyjëtuar shumë mirë”, siç e gjykonte Lévi-Strass, në stadin origjinar, miti është i lidhur rreth disa vlerash, vlera të shumëfishta hapjeje. Ndaj janë të mundshme më shumë vlerësime: filozofike, shkencore, artistike, fetare. Më pas, nga kjo pikëpamje, të gjitha kanë shanse të barabarta ndaj mitit. Si mjetet dhe qëllimet janë të ndryshme, miti është vlerësuar në mënyra të ndryshme dhe në gradë të ndryshme. Kulturat e vjetra popullore kanë krijuar një universale, mitin, vlerën e të cilit, në brendësi të sistemit kulturor, ka pasur barrën e rëndë të një agjenti koordinues, i aftë që t’i japë një kuptim marrëdhënies midis njeriut dhe botës. Vepra homerike paraqet një nga tipat më të vjetra të “dokumenteve” me ndihmën e të cilave mund të rindërtojmë aspektin e kësaj marrëdhënieje midis mitit dhe letërsisë. Bota homerike, trashëgimia më e vlefshme e kulturës botërore, ku antikiteti gjen pasqyrim me gjithë kompleksitetin e tij, ku drama e individit dhe psikologjia e tij zënë një vend qendror, nuk mbeti një "rezervat i mbyllur", objekt studimi i studiuesve të letërsisë botërore me motive, simbole, ide, por një lëndë gjeneratore për gjatë gjithë kohës. Prej mbarsjes së veprës homerike kanë lindur një numër i pafundmë veprash letrare. Vetë Kadare do të shprehej "Shumica e veprave të letërsisë antike janë shtatzënë me vepra të tjera. Mbi të gjitha shquhet "Odisea" e Homerit, nënë fëmijësh të panumërt, ndoshta me e lumja e gjithë nënave". Kësisoj, James Joyce, i cili revolucionarizoi teknikat e romanit, duke ndërfutur modalitete që u takojnë llojeve dhe gjinive të tjera të letërsisë si dhe muzikës, synoi të zhvendosë mitin antik të Odisesë në epokën tonë. "Uliksi" paraqet një version modern parodik të epokës së Homerit, James Joyce dëshmoi se faktet "banale" mund të kenë një domethënie mitike. Ky roman dalloi në dy aspekte: modernizimi i mitit dhe absurdi i koncepteve mitologjike në ditët e sotme. Nga një perspektivë e re është trajtuar një tjetër simbol homerik, Penelopa, në romanin "Ditari i Penelopës" i shkrimtarit grek Kosta Varnalis. Autori grek përdor si prosede demitologjizimin e mitit. Këtu Penelopa nuk paraqet simbolin e besnikërisë bashkëshortore, kuptim i fituar nga niveli parësor i lëçitjes së veprës homerike, por femrën hipokrite dhe mashtruese, duke u shndërruar shkallë-shkallë, përmes demitizimit, në një antisimbol. Për pasojë teksti mbushet plot me ironi dhe parodizëm. Shkatërrimi i vlerave simbolike, çmontimi i vlerave të krijuara për mijëra vjet dhe veshja me vlera të tjera, kryet për të mbërritur në efekte të tjera. Shekulli i XX, më së shumti, ka qenë i prirur për të shkatërruar të shenjtën, mitin, atë që mundi të vijë përgjatë shekujve me autoritetin e një bote të paprekshme. Simbolet rezistojnë në kohë dhe fitojnë dora-dorës një status të paprekshëm. Qasja ndaj tyre dhe për më tepër guximi për të kryer modifikime në kumtin e tyre, sjell rezultate të befta. Shkatërrimi i një sistemi vlerash në artin modern bëhet në emër të përftimit të një ndërtimi të ri. Nga ky univers homerik shkëput lëndën dhe shkrimtari Ismail Kadare, i cili riaktivizon një nga shenjat më intriguese-Kalin e Trojës, por, krahasuar me përvojat e mësipërme që e transformojnë simbolin, e zhveshin, këtu vëmë re,

një trajtim të ri, ku mungon tërësisht ironia dhe respektohet simbolizmi parësor i mitit, stadi origjinar i tij dhe për pasojë universalizmi i tij. Përgjithësisht, shkrimtarët modernë përmes riaktivizimit të simboleve antike nëpërmjet ndërhyrjeve të tyre, vendosjes në kontekste të reja, synojnë të sjellin mesazhe të aktualizuara, më pranë bashkëkohësisë. Nga ana tjetër, kjo prirje tenton të zgjojë simbolet e vetëdijes kolektive të depozituara në kujtesën njerëzore. Jo rastësisht interesi i shkrimtarit për mitin grek shkon paralel me atë të ringjalljes së mitit kombëtar, të etnitetit arkaik, si fond primordial i popullit të vet. Në këtë zonë me interes mitiko-historik, inkuadrohen dhe romanet dhe esetë: "Përbindëshi", "Eskili ky humbës i madh", "Ura me tri harqe", "Dosja H", "Autobiografia e popullit në vargje", "Kush e solli Doruntinën", "Prilli i thyer" etj. Në dallim nga shkrimtarët e tjerë I.Kadare e respekton mitologjinë, ai kërkon të zbulojë mekanizmin e formimit të simboleve dhe konvencioneve, të pranuara nga njerëzimi, me synimin për të transmetuar mesazhe të rëndësishme nga një brezni në një tjetër. Ai nuk shkatërron lëndën historikomitologjike, por e ringjall mitologjinë dhe rindërton të shkuarën. Kështu risjell në aktualitet qenësinë historike të tij, ndërsa nga ana tjetër, i dëshmon receptorit se ngjarja historike është shndërruar në simbol, duke u shkëputur nga koha historike, për të qenë shoqëruesja e përjetshme e saj. Ruhet forma konvencionale e simbolit: i vetmi shqetësim i shkrimtarit mbetet shpërndarja e tij në formën e rrathëve koncentrikë në hapësirë dhe në kohë, në gjitha shoqëritë njerëzore, me fjalë të tjera, shqetësimi i tij mbetet përsëritja. Migrimi i shorteve njerëzore nga një epokë tek tjetra, nga një mijëvjeçar tek tjetri është thelbi i romanit "Përbindëshi". Romani nuk ndalet në fondin mitologjik, por zhvillohet gjatë rrugës me lëndë historike, me ndodhi të së tashmes dhe me ide vizionare për të ardhmen. Autori sharton tragjiken, liriken, groteskun, ironiken, meditimin filozofik, mitiken me aspekte realiste, duke i dhënë jetë një vepre komplekse me një mesazh thellësisht humanist. “Përbindëshi” është projektuar nëpërmjet asaj që kalon në imagjinatën e personazhit kryesor Gent Ruvinës, faktuar në një seri përkimesh me jetën reale. Ai i sunduar mendërisht nga subjekti homerik, kërkon të bëjë një tezë doktorate me temë për Kalin e Trojës, duke u nisur nga ekzistenca apo joekzistenca e tij, por dhe nga kompleksiteti i këtij simboli. Kadare ringjall nëpërmjet hamendësive fiksionale një Trojë të re, moderne, të qasshme për njeriun e sotëm. Autori përpiqet të gjejë çelësat e shpjegimit të fshehtësisë homerike, e mesazheve universale që mbart kjo vepër. Duke ndjekur një trase të kalimit të ireales, utopisë në reale, duke u veshur me teshat e një tragjedie-komunizmit, Kadare krijon velatura semantike tejet komplekse. Elementët që i japin fuqi prozës së Ismail Kadaresë, parabola politike i nënshtrohet një ndërtimi ideor me shumë shtretër kuptimorë. Drama antike (Elena, Paris, Menalau) kashtis, në mënyrë të beftë, jetën e tre të rinjve shqiptarë në mënyrë misterioze. Gent Ruvina, dhe e dashura e tij Lena, jetojnë e shkelin segmentin kohor të tyre, në pamjen e jashtme krejt të pavarur, pa asnjë pikë kontakti me historinë antike (përveç përkimeve onomastike), ndonëse i ndjek fatalisht i njëjti short tragjik. Personazhet nuk duan të besojnë se përkimet janë më të thella nga ç’duken, përkimet midis

tyre dhe personazheve antike janë në rrafshin jetë-fiksion dhe në raport me receptorin në rrafshin fiksion-fiksion. Personazhet moderne, përpiqen të përjetojnë një pjesë të jetës së tyre, por pakuptuar i nënshtrohen një fati të parashkruar. Është një informacion gjenetik që ripërsëritet nga një brez tek tjetri. Ngjarjet rrjedhin në një drejtim gati te pashmangshëm, megjithëse në pamje të parë krejt spontane, në rrjedhën që u rezervon parathënia e shortit. Fati i të rinjve shqiptarë ndjek të njëjtën trajektore paralele me atë të heronjve homerikë. Sigmund Freud do të pohonte se gjatë historisë së njerëzimit i është dashur të përballojë tre fyerjet më të mëdha të dashurisë për veten: së pari nga ana e Copernicus-it, i cili bëri pohimin se toka nuk është qendër e universit, së dyti nga ana e Darwin-it që hodhi idenë se njeriu rrjedh nga bota shtazore, ndërsa tani pohimi i treti dhe më i dhimbshmi, ai i bërë nga psikanaliza, e cila do tâi demonstrojë unit se nuk qënkërka zot as të paktën në "shtëpinë e tij" Kjo ‘’fyerje’’ e tretë është problemi filozofik i romanit "Përbindëshi". Në është i lirë individi, në është ai në gjendje të vendosë për fatin e tij? A mund të vetëkontrollojë shortin e tij njeriu? A varet ai vetëm nga zgjedhja e tij? Romani “Përbindëshi” dëshmon se skema e kombinacione të letërsisë antike ushtrojnë një presion të mistershëm mbi personazhet moderne. Paralelja shkon nga fiksioni letrar në fiksion letrar. Përpjekja që bën I.Kadare, bën pjesë në gjitha përçapjet e shkrimtarëve, nëse kujtojmë Baudelaire-in, Lautreamont-in, Edgar Allan Poe-në, Ibsen-in dhe Strindberg-un, për t’ju qasur zbulimit të madh të nënvetëdijes në sa më shumë pika të ndryshme. Shkrimtari i merr dhe end në tekstin e tij personazhet e Homerit dhe shëmbëlltyrat e tyre, herë duke i vendosur në pozicion paralel, herë duke i pleksur, duke i dhënë peshë më të madhe logjikës së subjektit, filozofisë se sa fabulës si të tillë, herë duke demitizuar subjektin antik, herë duke mitizuar ngjarjet moderne. Pikëpjekje e dy segmenteve bëhen: intriga, dashuria, rrëmbimi, shpirti i aventurës, forca tërheqëse e asaj që është e ndaluar, rreziku, “pagëzimi" i personazheve: Elena, Paris, Odise, K. Agamemnon, Akamant, Millosh, Priam, Genti me konotacione të qarta historike që shpesh përzihen me njëri- tjetrin. Koha si produkt i tekstit

Në dallim nga piktura dhe skulptura: arte hapësinore, letërsia ashtu si dhe muzika është një art i ndodhisë dhe i lëvizjes. Problematika e kohës në letërsi ka pësuar transformime nga një epokë tek tjetra, duke dëshmuar një kompleksitet të posaçëm në shekullin XX. Ajo përkthehet përmes ekzistencës të një pluraliteti vlerash dhe të një korrelacioni që manifestohet gjegjësisht tek shkrimtarët modernë. Kadare, për sa i përket qëndrimit ndaj kohës, i takon një kategorie të rëndësishme romancierësh të shekullit si: Proust, Th. Mann, G. Garcia Marquez, M. Bulgakov etj. Koha kaplon një interes për

analizën e tekstit romanesk. Për të gjithë kritikët e orientimit formalist, romani është "ligjërimi i vetë kohës" (Julia Kristeva). Për këtë preokupim të përhershëm, ai ndjen nevojën të shpjegohet në sprovat e tij, kur do të shpjegojë prosedetë e tij letrare: "Çështja e kohës. Përdorimi i kohës në letërsi, ashtu siç ndodh me shumicën e shkrimtarëve, më ka intriguar për një periudhë të gjatë. Sa herë që ndodhesha me të tërhiqesha vetvetishëm prej saj, në po atë masë që një djalë i ri i ndjeshëm tregohet në çdo rast syçelët, kur ndjen aty rrotull praninë e një vajze të bukur. Nga qindra të thëna, maksimat dhe paradokset që kam lexuar për të, është njëra që s' më harrohet, thënia e Aristotelit, sipas së cilës ne dhe koha gjendemi në po atë raport që gjenden dy rrotëza që rrotullohen me shpejtësi të ndryshme. Në këtë mënyrë ne mund të kemi lënë pas një ngjarje, (p.sh. Luftën e Trojës), po aq siç mund ta kemi atë ende përpara. Sado i palogjikshëm të duket një përftim i tillë, poetikisht ai është i mrekullueshëm ." (Ftesë në studio) Kadare do të dëshmonte që me romanin e tij të parë "Gjenerali i Ushtrisë së vdekur" (1963) aftësinë për trajtimin e veçantë të kohës. Subjekti i këtij romani është vendosur gjatë Luftës së Dytë Botërore, kur Italia pushtoi Shqipërinë. Por veprimi nuk zhvillohet vetëm mbi një segment historik, por në dy linja paralele: lufta me varrimin dhe paqja me zhvarrimin, duke u gërshetuar në mënyrë alternative planet kohore, në romanin "Koncert në fund të dimrit" (1988), në të cilin analizohet gjendja e marrëdhënieve shqiptarokineze në vitet e fundit të jetës së Mao Ce Dunit, më saktë, krisja ideologjike e shfaqur midis Pekinit dhe Tiranës. Teknika polifonike ka krijuar dhe pasuruar strukturën e romanit. Roli i vërtetë strukturor i kohës do të shfaqej në zbërthimin dhe montazhin e romanit, i cili siguron organizimin e lëndës dhe kohezionin e tij semantik. Rrokullisje të kronologjisë, transgresione të rendit të ngjarjeve, përmbysje narrative, shpejtim apo ngadalësim të ritmit, eliminimi i fakteve, avancimi përpara apo kthimi në të kaluarën, kontrapunkti apo alternanca e regjistrit të kohës, afirmojnë virtytet kompozicionale të këtij objekti sovran romanor. Në një mënyrë krejt të beftë shfaqet koha në romanin "Përbindëshi", ku më shumë sesa kaq shndërrohet në elementin më të qenësishëm, duke njohur një vlerë të re, të paparë në letërsinë shqipe të deriatëhershme. Romani zhvillohet në dy plane paralele që ndodhen në një interval kohor prej katërmijë vjetësh (veprimi zhvillohet në mënyrë alternative në Shqipërinë e viteve '60 dhe në Trojën antike). Autori eliminon rrjedhjen kronologjike të ngjarjeve, duke i trajtuar ato në mënyrë alternative. Interferenca në kohë e veprimit artistik, alternanca virtuoze realizohet duke ruajtur në mënyrë konsekuente semantikën tekstit. Shpesh, duke theksuar analogjinë e ngjarjeve, nuk bëhen më kalime në kohë, por ngadalësohet apo rijetohet momenti kohor. Linjat paralele të kohës duket se takohen në një linjë të vetme, për t'u ndarë sërish në një distancë prej katër mijë vjetësh. Moderniteti i kësaj proze i detyrohet në radhë të parë kohës si produkt i tekstit, me një karakter pluridimensional: si kohë historike, psikologjike, mitike, legjendare, duke ndërfutur në letërsinë moderne shqipe konceptin e

shumëkohësisë. Suksesi i Ismail Kadaresë është i ndërlidhur ngushtësisht me magjinë e sundimit të kohës. Koha i nënshtrohet filozofisë së romanit, ajo vihet në funksion të ideve të shkrimtarit, ndaj është e nënshtruar dhe e sunduar, herë në një zhvillim linear, herë e ngrirë. Romancieri luan me raportin e personazheve me ngjarjen dhe evolucionin e saj. Kadareja për rolin e kohës në këtë vepër do të shpjegohej kështu: "Kurse me "Përbindëshin", gjithçka ishte ndryshe, ndonëse në atë kohë nuk e dija mendimin e Aristotelit për kohën, në këtë roman të shkurtër kisha realizuar pak a shumë përftimin e tij të çuditshëm. Personazhet e romanit e kishin ngjarjen, (rënien e Trojës), edhe përpara edhe prapa, në të njëjtën kohë. Herë ata ishin të pandryshueshëm, në kohën që Troja ndryshonte përpara syve të tyre, duke ndërruar formë, gjersa bëhej qytet modern, me kafe, aeroporte etj., e herë ishte ajo që mbetej e ngrirë, ndërsa ata shndërroheshin, kalonin nëpër faza të ndryshme, gjer te forma e njerëzve të kohës sonë. " Trajtimi i kohës nga Kadareja dhe nga shkrimtarët e tjerë modernë u bë e mundur posaçërisht pas lindjes së teorisë së relativitetit, e cila gjeneroi marrëdhënie të reja midis kohës dhe hapësirës si dhe mundësinë e ngadalësimit, shpejtimit apo rijetimit të momentit kohor, idenë e njëkohësisë së disa momenteve dhe përsëritjen e ngjarjeve. Përpos trajtimit të ideve filozofike universale, përpos pranisë së Kalit të Trojës në të gjitha kohët si imazh dhe obsesion, si simbol i tradhtisë e dinakërisë, me konotacionet e veta politike dhe civile, përpos interpretimit të beftë të luftës greko-trojane, përpos referimeve satirike në realitetin komunist shqiptar te viteve '60, moderniteti i romanit konsiston pikërisht në pozitën e shkrimtarit ballë kohës romanore.

PARABOLA HISTORIKE DHE LOGJIKA E ABSURDIT (Mbi novelën "Qorrfermani" të Ismail Kadaresë)

Letërsia si qëndresë e brendshme Sigurisht, jo të gjithë shkrimtarët janë vrarë në Holokaust apo Gulag, në Spaç apo Qafën e Barit, jo të gjithë janë torturuar, jo të gjithë janë martirizuar, jo të gjithë ikën në mërgim, jo të gjithë zgjodhën vetëvrasjen si formë të epërme të protestës ndaj ekzistencës së padurueshme. Ka ekzistuar dhe ajo kategori shkrimtarësh, që bëri paktin me djallin, që zgjodhi variantin për t’i kënduar me zell të skajshëm diktaturës dhe diktatorit. Ishte një vetëmashtrim për shkrimtarin! Sigurisht. Rreth disa personazheve negative si Mussolini, Hitler-i, Franco, Stalin-i, N. Ceausescu, Enver Hoxha u krijua një mitologji me invadimin e një numri filmash, portretesh, prozash, pikturash etj. Përpos një farë sigurie materiale, shkrimtari nuk fitoi asgjë, vepra humbi shkëlqimin, zhgënjeu publikun prej të cilit ishte dikur i admiruar dhe nuk mundi të rifitojë kurrë respektin e tij duke mos fituar asnjëherë simpatinë e tiranit. Duke fituar disa nderime, shkrimtari shërbëtor, autori që e ka dhënë talentin, besnikërinë për të dominuar mentalin kolektiv, do të vazhdojë të mbetet si trup i huaj. Në çdo shoqëri totalitare shkrimtarit nuk i falet fakti që të ketë talent. Talenti përbën një rrezik, dituria po ashtu. Kështusoj shkrimtari çdo herë do të mbetet i dyshimtë. Rasti më i shënuar i komunizmit ka qenë Maksim Gorki. Pas Revolucionit të Tetorit, renegoi modelin bolshevik, në të cilin besoi në rini, u kthye triumfues në vendin e socializmit më 1927, ku u prit me nderime, duke funksionuar në hapësirën e re si pontifex maximus në variantin sovjetik. Por që nga momenti kur filloi të bënte pyetje jokomode, në mënyrë insistente, rasti i tij u zgjidh në traditën e stërlashtë lindore, të ruhet nga sytë e botës që e admiron ende, i mbyllur në një kështjellë larg Moskës, i rrethuar nga rojet (sigurimsat e K.G.B.-së); përjetoi tragjedinë e vrasjes së të birit. Vijoi dhe vrasja e tij. Nuk ka pasur një fat më të mirë as Marinetti, një nga pararendësit e fashizmit, që e lidhi shortin e tij me atë të të zotit, Mussolinit. Iu ofrua, në fakt iu imponua - fama delikate e të pavdekshmit në një Akademi operete përndryshe të qëndronte urtë, dhe natyra vullkanike dhe skandaloze e tij u shua. Vdiq kulturalisht para vdekjes fizike. Edhe proza e Kadaresë është shkruar më së shumti nën diktaturë, nën diktaturën e Enver Hoxhës, më të çmendurën diktaturë staliniste, më të ashprën në gjithë Europën Lindore, në mënyrë të pakundërshtueshme, në faqet e kësaj proze është goditur në vazhdimësi sistemi komunist. Përpos manifestimit të drejtpërdrejtë të lirisë, që në rastet e shoqërive diktatoriale mund të jetë burim i shumë fatkeqësive, ekziston dhe liria e manifestuar në letërsi. Së pari ajo identifikon lirinë me përjetimin e brendshëm. Është fjala për një liri të paburgosëshme. Kjo liri ndërtohet

kundra një realiteti të jashtëm që e rrethon. Identiteti bëhet kësisoj hapësira e pagardhuar e lirisë, baza nga është e mundur të shpikësh një realitet tjetër, duke luftuar atë që është ‘tmerrësisht reale”. Poezia e dashurisë, posaçërisht ka qenë një shprehje alternative e lirisë. Rasti i tërheqjes së Lasgush Poradecit nga hapësira publike, i cili preferoi të shkruante poema për dashurinë si “Kamadeva”, mund të konsiderohet dhe si një rast i kësaj lirie alternative. Rasti Lasgush Poradeci shpreh, në fakt, rishfaqjen e ndjenjës si formë të rizbulimit të vetvetes, së njeriut në një botë të shkretuar nga vuajtja dhe represioni. Të rezistosh do të thotë të kundërshtosh, të mohosh, por dhe të mbijetosh. Ajo ka bërë pjesë në një lloj rezistence ndaj presionit të vazhdueshëm, e cila ka mundur të bëjë qëndresë vetëm nëpërmjet alegorisë, simbolit, nëntekstit, analogjisë, gjuhës dyfishe, groteskut, ironisë-përmes gjuhës që kërkon vazhdimisht bashkëpunim me lëçitësin. Ajo që shprehet në letërsi dhe në arte është një rezistencë e brendshme dhe përbën një paradoks fakti që letërsia shqipe e zhvilluar në rrethana të skajshme, ka njohur suksese. Megjithëse e krijuar nën represion dhe vuajtje, censurë dhe autocensurë, në një klimë vrastare e mbytëse ndaj ideve të lira, ajo ka mundur të krijojë vlera humane të rëndësishme të përmasave europiane e botërore. Po kaq paradoksal duket dhe mendimi i Borhesit se veprat e mëdha lindin ne kushtet e diktaturës më shumë sesa në ato të demokracisë. Një antagonizëm ndërmjet shkrimtarit dhe pushtetit ka ekzistuar gjithë kohën, ashtu siç do të shprehej Kadare "Letërsia e vërtetë nuk ka asnjë lidhje me pushtetin, duke qenë se ajo nuk bën pjesë në historinë e ngjarjeve të përditshme, ajo bën pjesë në historinë e brendshme, të fshehur, të humanitetit". Fakti që vepra e Kadaresë u botua njëkohësisht në Perëndim, por dhe që dhe sot mund të lexohet pa kërkuar të shtosh apo të heqësh diçka prej saj (veçanërisht proza) dëshmon që bën pjesë në “historinë e humanitetit” Është e qartë se vepra e Kadaresë ka shkuar në drejtimin e letërsisë së vërtetë; ajo që bën pjesë në historinë e brendshme të humanitetit; politika, shteti, sistemi, shoqëria janë trajtuar nga perspektiva e letërsisë. Çdo tentativë për ta zbërthyer letërsinë me mjetet e politikës dhe ideologjisë çon në një dështim. Ky operacion do të thotë që të përpiqesh të zbërthesh të përjetshmen me mjetet e të përkohshmes, fiksionin dhe artin me mjetet e gazetarisë dhe propagandës. Përpjekja për të relativizuar vlerat absolute më shumë e sposton fushën e diskutimit nga e përjetshmja në të përditshmen. Letërsia dhe vlerat e artit të madh nuk mund të gjykohen me mllefin e të përditshmes, me banalitetin e rëndomësinë e të përditshmes. Shkrimtari bëhet tejet i ndjeshëm dhe indinjohet kur shteti merr forma absurde, kur ai funksionon si makinë shtypjeje dhe dhune, duke goditur mizorisht njerëzit që nuk kanë mundësi për t'u mbrojtur. Shteti, si një forcë supreme, vendos terror mbi individin e pambrojtur, i cili pranon dhunën, duke u bërë pre e gjahut të fatit. Ky raport bazal: individ-shtet trajtohet në novelën "Qorrfermani". Totalitarizmi bën pjesë në terrenin ku u mbështetet vepra e Ismail Kadaresë ("Përbindëshi", "Pallati i ëndrrave", Pashallëqet e mëdha", Piramida" etj.)

Kadare e godet jo në mënyrë të drejtpërdrejtë totalitarizmin (modalitet që do të rrezikonte dhe vlerat estetike të veprës), por në mënyrë oruelljane. Kirurgjia që Kadare i bën shoqërisë synon të prekë thelbin e sistemit, tiparet e përgjithshme të tij, anatominë, mekanizmin e funksionimit të tij, kurse modaliteti i qasjes ndaj totalitarizmit është ai sipas mënyrës së Oruellit. "Qorrfermani" i përket tematikisht "periudhës së perandorisë osmane", sepse në këtë zonë të historisë autori gjen të gjalla të gjitha mekanizmat e totalitarizmit dhe burokracisë. Në të ekziston edhe modeli i perandorive shumëkombëshe e shumëgjuhëshe (modele shtetesh të krijuara nga komunizmi) si dhe modeli i Shqipërisë staliniste postbelike. Perandoria osmane merret si vendi tipik i sundimit absolut, nga ku përcillet në bashkëkohësi mentaliteti, praktikat, fryma e përgjithshme, stili i të jetuarit. Ndonëse ngjarjet në novelë janë vendosur në Perandorinë Otomane, Kadare zgjedh personazhe me origjinë shqiptare, ndoshta për të drejtuar vëmendjen mbi vendin e tij. Referimi i shpeshtë ndaj kësaj perandorie bëhet sepse në të ai gjen oportunitetin për të realizuar parabolën historike, por edhe se në kujtesën e popullit shqiptar dhe të popujve të tjerë ballkanikë pushtimi osman ka mbetur një nga përvojat më të hidhura në historinë e tyre, atë të çeuropianizimit. Në fakt, të dhënat historike janë shumë të pakta, gjë që dëshmon qartë se historikja është vetëm një pretekst, universalja është shqetësimi i vërtetë i letërsisë dhe shkrimtarit.

Paralele Kafka-Kadare Ashtu siç ndodh në teatrin absurd, veprimi tek "Qorrfermani" i Kadaresë dhe “Kështjella” e Franz Kafkës nuk ka një strukturë piramidale, siç ndodh në romanin klasik, por rrethore. Në fillim të veprave informohemi me të gjitha të dhënat e konfliktit, pas të cilave asistojmë në përsëritjen e disa situatave, që intensifikojnë ndjenjën e absurditetit, e përjetimit të një “përfundimi pa qëllim”. Heroi i Kafkës jeton, ashtu siç shprehet Albert Camus, në një botë në të cilën gjithçka është e dhënë dhe asgjë nuk është e shpjeguar. Në një univers të tillë individi bëhet pjesë përbërëse e një universi absurd, që gëlltit një ekzistencë të vetmuar ku përfundimi humb çdo lloj domethënie. Camus, duke shkruar për “Procesi”-in thotë se Kafka fikson një problem në të cilin gjithçka është e dhënë asgjë nuk është e shpjeguar. "Qorrfermani" është një dekret i verbër. Verbëria e tij përfshin dy ngjyresa kuptimore: 1. dekret që verbon njerëzit (përmes nxjerrjes së syve) 2. dekret që godet pa dallim këdo, ai nuk sheh falë formës së tij evazive (të verbër). Duket se hakmarrjes së shtetit nuk i shpëton askush, ndaj njerëzit nuk i kundërvihen e nuk revoltohen, ata janë të dënuar, presin në çdo moment ndëshkimin për fajin e tyre potencial. Të vetmit që qëndrojnë jashtë këtij ndëshkimi, në mënyrë ironike janë të verbërit. Dekreti provokon frikë: "Ishte një frikë e veçantë, fare e ndryshme nga ajo që përftonin sëmundjet, hajdutët, fantazmat apo vdekja: frika prej shtetit. E akullt, impersonale, pa përmasa, me një bosh të madh tejpërtej, po që mbushte megjithatë gjithçka,

ditë për ditë e orë pas ore, ajo nisi të përfshinte në mekanizmin e saj qindra mijëra njerëz" Përmbajtja absurde e dekretit përcakton absurditetin e ngjarjeve që pasojnë; ajo u krijon kundërshtarëve mundësinë e eliminimit reciprok. Gjendja e frikës është vazhdimisht e shoqëruar me situata paradoksale dhe absurde, mungon tërësisht komunikimi midis akuzuesit dhe të akuzuarit. Shfaqen dhe vullnetarë, delirantë dhe fanatikë, të cilët besojnë se bota do të jetë më e mirë pa "sytë e këqij". Kështusoj, në mënyrë paradoksale irracionalja dhe absurdi marrin pamjen e normalitetit. Kjo përftesë të kujton prozën e Kafkës, posaçërisht "Procesin" një parabolë ambigue për mëkatin, sanksionin, autoritetin, ligjin. Vizioni i shkrimtarit mbi ekzistencën humane, si dhe mbi ligjin e mënyrën e aplikimit të tij është relativiste. Po kështu, tek Kadareja kemi të bëjmë me absurdizimin programatik të të gjitha situatave që kanë lidhje me shtetin, me ligjet dhe ekzekutimin e tyre, me reaksionet që u provokohen njerëzve që e pësojnë dhe që i ekzekutojnë. Në dallim nga Kafka, tek Kadareja vëmë re dhe procesin e kundërt: transformimin e normales në anormale për t'i shkaktuar lexuesit gjendje të caktuara psikike. Pjesa e parë e novelës është pa protagonistë, kronikani e përshkruan situatën duke mbajtur një qëndrim ‘’të paanshëm’’. Rrjedhja e ngjarjeve është e pandërprerë, e drejtuar në mënyrë të verbër e të pakontrolluar dhe shumë e rrezikshme. Narracioni është impersonal. Personazhi kryesor është narratori vetë. Në kuadrin e narracionit vëmë re instancën që i flet lexuesit (rrëfimi bëhet në vetën e tretë). Autori tenton t'i përshkruajë dhe t'i shpjegojë personazhet me zërin e vet, nga pozita unë si" dëshmitar" duke marrë atributet e një "dëshmitari". Alegoria konsiston në absurdin e ligjit, në frikën e ngrirë të njerëzve, në mungesën e guximit për të shprehur mendimet, në gjendjen e ankthit të përgjithshëm. "Qorrfermani" është tragjedia e një populli të tërë dhe e individit në veçanti. Në pjesën e parë të novelës, individi nuk është konceptuar si i tillë, por vetëm si pjesë sasiore e "turmës". Ngjashmërisht me prozën e Kafkës, këtu deliri haluçinant bëhet obsesiv dhe, në dallim nga personazhet kafkiane, të cilët e pranojnë fajësinë, falë moskuptimit të situatave absurde, viktimë e të cilave janë, personazhet e Kadaresë nuk jetojnë asnjë çast ndjenjën e fajësisë (të fajësisë pa faj), përkundrazi, ata janë tejet të ftilluar, gjë e cila e amplifikon dramën. Tek shkrimtari pragez njeriu duket i dënuar nga ana ontologjike me vetmi, përçapja e tij për t’u integruar në komunitet është mbresëlënëse përmes tentativës që përsëritet vazhdimisht, por pa sukses. Shpresa, stimuluese e vazhdueshme, i huan qenies njerëzore në veprën e Kafkës diçka nga Sisifi mitik. Ashtu si tek "Kështjella" dhe tek "Procesi "(Kafka) dhe tek "Qorrfermani" i Kadaresë, hierarkia sociale dhe ekzistenciale nxjerr në pah raportin midis individit (konsideruar fajtor) dhe sistemit të mbyllur, misterioz. Hierarkia zbret deri tek te dënuarit të cilët, duke mos pasur mundësi të mbrohen, i nënshtrohen logjikës së absurdit. Përndryshe, konfrontohen dy botë të ndryshme: e para që vendos pa asnjë lloj justifikimi, e dyta që i nënshtrohet; e para që verbon, e dyta e verbuar prej së parës.

Ngjashmërisht me vizionin kafkian (Kolonia ndëshkimore), Kadare tregon dhe metodat e zgjedhura nga shteti për nxjerrjen e syve viktimave në varësi nga devotshmëria e tyre (për t'i shërbyer shtetit!!): metoda bizantinoveneciane (me hekur me dy gjilpëra), metoda tibetiane (me shtypje gurësh mbi stomak për të shkaktuar daljen e kokërdhokëve), mënyra vendase (me acid), ajo romako-kartagjenase (me tepri drite) dhe mënyra europiane (me mungesë drite). Tek “Kolonia ndëshkimore” i nënshtrohet lehtësisht ligjeve të mistershme, ndërsa kur përpiqet ta kundërshtojë, shtypet ngadalë nga makina që sjell vdekjen. Tek të dy shkrimtarët detajet nxjerrin në pah një ekzistencë si në ferr, absurde, që afron me imagjinatën apokaliptike të Hieronymus Bosch-it. Personazhi kafkian përfaqëson qenien që i është refuzuar realizimi përmes ekzistencës. Ata nuk jetojnë dramën e opsionit, e mundësive të përzgjedhjes që të ofron jeta. Heronjtë e Kafkës nuk mund të zgjedhin lirinë, sepse liria iu është refuzuar nga pikëpamja ontologjike, varësia e tyre nuk është vetëm shoqërore, por si një e dhënë e kushteve njerëzore. Mbi heronjtë e Kafkës rëndon ankthi i përgjegjshmërisë për një faj shpesh të panjohur, të justifikuar përmes ligjeve misterioze, të padepërtueshme. Si tek Kafka ashtu edhe tek Kadareja, intriga krijohet nga një element përcaktues, që ndryshon trajektoren ekzistenciale të çdo personazhi në veçanti, të ndryshojë mënyrën e jetesës dhe disa herë modalitetin e trajtimit të disa fakteve, së jashtmi të pashpjegueshme. Në rastet më të shumta, këto ngjarje që vijojnë në mënyrë të papritur janë më të fuqishme sesa vullneti i heronjve. Shfaqja e Qorrfermanit ishte e beftë, paqartë, që i drejtohej një populli të tërë, së jashtmi më pak i ashpër se dekretet e tjerë: " më parë rastet e "ngrënies me sy" dënoheshin rëndë, njëlloj si heretikët: digjeshin të gjallë në gropën e gëlqeres, rripeshin ose mbuloheshin me gurë ". Në fakt, rreziku i dekretit të verbër është tërësor, më i madh se çdo lloj epidemie apo lufte. Ky rrezik konsiston më së shumti në karakterin evaziv të dekretit, ashtu siç ishte evaziv koncepti "armik i popullit" në periudhën komuniste, nga i cili nuk u kuptua cili ishte ky armik, sepse mund të identifikohej si i tillë çdokush dhe askush. Tek të dy shkrimtarët njerëzit janë viktima që jetojnë nën terrorin e pritjes të verdiktit të fshehtë. Mesazhi që transmeton Kadareja është i papritur dhe njëherazi tragjik: askush nuk mund t'i shpëtoje hakmarrjes së shtetit diktatorial, pavarësisht nga pozita që zë individi në hierarkinë e tij. Pjesa parë dhe e fundit e novelës janë impersonale, sepse dhe drama që prodhon dekreti është kolektive, me një shpërndarje të gjerë, pa kufij. Në pjesën e dytë drama lokalizohet, ajo bëhet individuale. Kadareja ndalet mbi një familje, duke vërejtur shpërbërjen e saj paralelisht me shkatërrimin e një dashurie, që ndodhej në hapat e saj të parë. Në fillim Fermani Qorr godet ata që kanë më tepër nevojë për të dritë, ata që kanë aftësi më të madhe për të parë më larg e më thellë nga ajo që tregon së jashtmi shteti. Personazhi i Kadaresë nuk bën pjesë në atë grup njerëzish, por në grupin e atyre që ekzekutojnë urdhrat nga lart. Ai është dëshmitar i krimeve të tmerrshme, të luftës midis klaneve, i listave që vinin nga" lart", gjë për të cilën shteti nuk kurseu as atë,’’...sepse dinte shumë...’’

Grotesku arrin në një pikë kulmore në skenën e fundit, e ashtuquajtura "Darka e pajtimit". Kjo është darka festive e organizuar nga shteti për viktimat e tij (të verbrit). Shteti ushqen errësirën e krijuar nga ai vetë. Të verbrit mblidhen e afrohen njëri me tjetrin në këtë pajtim fatal-të xhelatit me viktimën. Në këtë turmë ndodhet dhe personazhi Xheladin, por, këtë herë, jashtë vëmendjes së shkrimtarit, sepse rrëfimi vazhdon nga kronikani, i cili u rikthehet përmasave masive, darka shndërrohet në një festë funebre; njerëzit festojnë errësirën. Tragjikja jetohet në mënyrë paradoksale me mjetet e festës. Në këtë parodi apokaliptike të quajtur "darka e pajtimit", ku merrnin pjesë mijëra vetë që shkaktonin rrëmujë të madhe, dëgjohen disa fraza për domosdoshmërinë e sakrifikimit të interesit personal në emër të atij kolektiv (fraza të gjuhës së drurit); të vetmet dialogë në këtë skenë janë ato të diplomatëve perëndimorë, të cilët thonë se pas kësaj tragjedie të lemerishme do të lulëzojë poezia orale (nga bashkëshoqërimi i thjeshtë Homer-verbërilahutë-krijim oral). e përshkruan situatën duke mbajtur një qëndrim ‘’të paanshëm’’. Rrjedhja e ngjarjeve është e pandërprerë, e drejtuar në mënyrë të verbër e të pakontrolluar dhe shumë e rrezikshme. Narracioni është impersonal. Personazhi kryesor është narratori vetë. Në kuadrin e narracionit vëmë re instancën që i flet lexuesit (rrëfimi bëhet në vetën e tretë). Autori tenton t'i përshkruajë dhe t'i shpjegojë personazhet me zërin e vet, nga pozita unë si" dëshmitar" duke marrë atributet e një "dëshmitari". Alegoria konsiston në absurdin e ligjit, në frikën e ngrirë të njerëzve, në mungesën e guximit për të shprehur mendimet, në gjendjen e ankthit të përgjithshëm. "Qorrfermani" është tragjedia e një populli të tërë dhe e individit në veçanti. Në pjesën e parë të novelës, individi nuk është konceptuar si i tillë, por vetëm si pjesë sasiore e "turmës". Ngjashmërisht me prozën e Kafkës, këtu deliri haluçinant bëhet obsesiv dhe, në dallim nga personazhet kafkiane, të cilët e pranojnë fajësinë, falë moskuptimit të situatave absurde, viktimë e të cilave janë, personazhet e Kadaresë nuk jetojnë asnjë çast ndjenjën e fajësisë (të fajësisë pa faj), përkundrazi, ata janë tejet të ftilluar, gjë e cila e amplifikon dramën. Tek shkrimtari pragez njeriu duket i dënuar nga ana ontologjike me vetmi, përçapja e tij për t’u integruar në komunitet është mbresëlënëse përmes tentativës që përsëritet vazhdimisht, por pa sukses. Shpresa, stimuluese e vazhdueshme, i huan qenies njerëzore në veprën e Kafkës diçka nga Sisifi mitik. Ashtu si tek "Kështjella" dhe tek "Procesi "(Kafka) dhe tek "Qorrfermani" i Kadaresë, hierarkia sociale dhe ekzistenciale nxjerr në pah raportin midis individit (konsideruar fajtor) dhe sistemit të mbyllur, misterioz. Hierarkia zbret deri tek te dënuarit të cilët, duke mos pasur mundësi të mbrohen, i nënshtrohen logjikës së absurdit. Përndryshe, konfrontohen dy botë të ndryshme: e para që vendos pa asnjë lloj justifikimi, e dyta që i nënshtrohet; e para që verbon, e dyta e verbuar prej së parës. Ngjashmërisht me vizionin kafkian (Kolonia ndëshkimore), Kadare tregon dhe metodat e zgjedhura nga shteti për nxjerrjen e syve viktimave në varësi nga devotshmëria e tyre (për t'i shërbyer shtetit!!): metoda bizantinoveneciane (me hekur me dy gjilpëra), metoda tibetiane (me shtypje gurësh

mbi stomak për të shkaktuar daljen e kokërdhokëve), mënyra vendase (me acid), ajo romako-kartagjenase (me tepri drite) dhe mënyra europiane (me mungesë drite). Tek “Kolonia ndëshkimore” i nënshtrohet lehtësisht ligjeve të mistershme, ndërsa kur përpiqet ta kundërshtojë, shtypet ngadalë nga makina që sjell vdekjen. Tek të dy shkrimtarët detajet nxjerrin në pah një ekzistencë si në ferr, absurde, që afron me imagjinatën apokaliptike të Hieronymus Bosch-it. Personazhi kafkian përfaqëson qenien që i është refuzuar realizimi përmes ekzistencës. Ata nuk jetojnë dramën e opsionit, e mundësive të përzgjedhjes që të ofron jeta. Heronjtë e Kafkës nuk mund të zgjedhin lirinë, sepse liria iu është refuzuar nga pikëpamja ontologjike, varësia e tyre nuk është vetëm shoqërore, por si një e dhënë e kushteve njerëzore. Mbi heronjtë e Kafkës rëndon ankthi i përgjegjshmërisë për një faj shpesh të panjohur, të justifikuar përmes ligjeve misterioze, të padepërtueshme. Si tek Kafka ashtu edhe tek Kadareja, intriga krijohet nga një element përcaktues, që ndryshon trajektoren ekzistenciale të çdo personazhi në veçanti, të ndryshojë mënyrën e jetesës dhe disa herë modalitetin e trajtimit të disa fakteve, së jashtmi të pashpjegueshme. Në rastet më të shumta, këto ngjarje që vijojnë në mënyrë të papritur janë më të fuqishme sesa vullneti i heronjve. Shfaqja e Qorrfermanit ishte e beftë, paqartë, që i drejtohej një populli të tërë, së jashtmi më pak i ashpër se dekretet e tjerë: " më parë rastet e "ngrënies me sy" dënoheshin rëndë, njëlloj si heretikët: digjeshin të gjallë në gropën e gëlqeres, rripeshin ose mbuloheshin me gurë ". Në fakt, rreziku i dekretit të verbër është tërësor, më i madh se çdo lloj epidemie apo lufte. Ky rrezik konsiston më së shumti në karakterin evaziv të dekretit, ashtu siç ishte evaziv koncepti "armik i popullit" në periudhën komuniste, nga i cili nuk u kuptua cili ishte ky armik, sepse mund të identifikohej si i tillë çdokush dhe askush. Tek të dy shkrimtarët njerëzit janë viktima që jetojnë nën terrorin e pritjes të verdiktit të fshehtë. Mesazhi që transmeton Kadareja është i papritur dhe njëherazi tragjik: askush nuk mund t'i shpëtoje hakmarrjes së shtetit diktatorial, pavarësisht nga pozita që zë individi në hierarkinë e tij. Pjesa parë dhe e fundit e novelës janë impersonale, sepse dhe drama që prodhon dekreti është kolektive, me një shpërndarje të gjerë, pa kufij. Në pjesën e dytë drama lokalizohet, ajo bëhet individuale. Kadareja ndalet mbi një familje, duke vërejtur shpërbërjen e saj paralelisht me shkatërrimin e një dashurie, që ndodhej në hapat e saj të parë. Në fillim Fermani Qorr godet ata që kanë më tepër nevojë për të dritë, ata që kanë aftësi më të madhe për të parë më larg e më thellë nga ajo që tregon së jashtmi shteti. Personazhi i Kadaresë nuk bën pjesë në atë grup njerëzish, por në grupin e atyre që ekzekutojnë urdhrat nga lart. Ai është dëshmitar i krimeve të tmerrshme, të luftës midis klaneve, i listave që vinin nga" lart", gjë për të cilën shteti nuk kurseu as atë,’’...sepse dinte shumë...’’ Grotesku arrin në një pikë kulmore në skenën e fundit, e ashtuquajtura "Darka e pajtimit". Kjo është darka festive e organizuar nga shteti për viktimat e tij (të verbrit). Shteti ushqen errësirën e krijuar nga ai vetë. Të verbrit mblidhen e afrohen njëri me tjetrin në këtë pajtim fatal-të xhelatit me

viktimën. Në këtë turmë ndodhet dhe personazhi Xheladin, por, këtë herë, jashtë vëmendjes së shkrimtarit, sepse rrëfimi vazhdon nga kronikani, i cili u rikthehet përmasave masive, darka shndërrohet në një festë funebre; njerëzit festojnë errësirën. Tragjikja jetohet në mënyrë paradoksale me mjetet e festës. Në këtë parodi apokaliptike të quajtur "darka e pajtimit", ku merrnin pjesë mijëra vetë që shkaktonin rrëmujë të madhe, dëgjohen disa fraza për domosdoshmërinë e sakrifikimit të interesit personal në emër të atij kolektiv (fraza të gjuhës së drurit); të vetmet dialogë në këtë skenë janë ato të diplomatëve perëndimorë, të cilët thonë se pas kësaj tragjedie të lemerishme do të lulëzojë poezia orale (nga bashkëshoqërimi i thjeshtë Homer-verbërilahutë-krijim oral).

VICTOR EFTIMIU. PUNCTE DE LEGĂTURĂ “Copii din lumea veche, bătrâni în ţară nouă... Cu jumătăţi de suflet lăsate-n amândouă...” Victor Eftimiu În ianuarie 1889 se naşte la Boboştiţa (Albania), în apropiere de oraşul Korça, V. Eftimiu. În 1897 se stabileşte la Bucureşti cu întreaga familie. Se stinge din viaţă la 83 de ani, după 60 de ani de activitate literară. În istoria literaturii române, V. Eftimiu este considerat scriitor român de origină albaneză. Astfel este definit şi de către istoricii literaturii albaneze, întrucât întreaga sa operă a fost scrisă în româneşte. Conform părerii specialiştilor, V. Eftimiu îşi ocupă un loc meritoriu în istoria literaturii române în primul rând ca dramaturg, poezia sa neputând să se ridice la nivelul poeziei reprezentative române. Deşi ne - am propus ca în această lucrare să ne ocupăm în excluzivitate numai de cei mai mari reprezentanţi ai poeziei literaturilor respective, urmărind sentimentul dorului pe plan comparativ, cazul V. Eftimiu intră în atenţia noastră în calitatea de poet albanez de limba română, ca un punct de legătură între literatura română şi cea albaneză. Deşi nu a scris în albaneză, V. Eftimiu a purtat în el dragostea şi dorul pentru ţara lui natală, înţelesul versurilor de mai sus fiind revelatoare în acest sens. Ipostaza dihotomică - copii din lumea veche/bătrâni în ţara nouă/cu jumătate de sufletn amândouă -, desigur, îşi găseşte puncte comune cu starea de spirit a celor trei poeţi albanezi. (Am considera această stare de spirit ca “primordială” în creaţia lor!). Ataşat de limba şi ţara adoptivă, unde s-a format ca scriitor şi om de cultură, Eftimiu va declara cu prilejul împlinirii vârstei de 75 de ani: “Venit de copil din Munţii Pindului, abia la opt ani am început să învăţ româneşte. M-am apropiat de această limbă cu smerenie, cu teamă. Mă simţeam un oaspete care trebuie să se poarte cuviincios, să-i pătrundă tainele, să nu greşească. Cel născut în sânul unui popor îşi poate permite familiarităţi, îndrăzneli, îşi poate lua libertatea unui copil al casei. Copilul

adoptat însă e dator să fie mai supus, mai atent, mai respectuos decât celălat”.18 Creaţia poetică a lui V. Eftimiu este voluminoasă: a scris aproximativ 200 000 de versuri, din care 1180 de sonete, fiind socotit “sonetistul nr.1 al literaturii române”)19. Urmărind segmentul nostru - sentimentul dorului - ne localizăm la primul său volum Poemele singurătăţii, apărut în 1912, care ne oferă materialul pe care l-am urmărit până acum. Trebuie menţionat de la bun început că acest volum şi poezia sa în general n-au fost bine recepţionate. În a sa Istorie a literaturii române, G. Călinescu, în capitolul Literatura eclectică, acordă un spaţiu amplu dramaturgului, oprindu-se în treacăt asupra poetului: “V. Eftimiu a scris un mare număr de poezii, probabil sincere, în stil simbolist clasicizant, declamatorii fără vigoare, feerice fără nuanţă, lipsite de personalitate, ca o fabricaţie în serie”20 În aprecierea poeziei sale a predominat mult timp linia trasată de G. Călinescu. De altfel, Dumitru Micu defineşte astfel tiparele liricii sale de început de secol: “ Producându-se în toate genurile, scriitorul s-a realizat îndeosebi în poezie şi în teatru, domenii în care de altminteri a şi perseverat. În lirică, V. Eftimiu este la început un romantic vag, influenţat de simbolism şi care se exprimă în tipare parnasiene. Cu timpul se va integra tot mai mult în parnasianism. Întâiul volum, Poemele singurătăţii, reţine interesul mai ales prin creaţia de atmosferă, prin reverie...”21 Este tocmai acest volum care, aşa cum au semnalat şi cercetătorii , se află sub semnul dorului, reveriei, singurătăţii, nostalgiei erotice, melancoliei. Acest volum a trezit reacţii contradictorii, şi chiar negative, dure. N. Iorga afirmă că în Poemele singurătăţi a întâlnit o poezie lipsită de “sinceritate”. “ Volumul de azi m-a ajutat să judec... Pentru că o literatură, o poezie fără sinceritate e nerespirabilă pentru un om sănătos...” 22 Aceleaşi rezerve le-a avut faţă de Poemele singurătăţi şi Ovid Densusianu, care îI reproşa “sărăcia şi banalitatea motivelor de inspiraţie” şi “lipsa completă de personalitate”, explicând prin versuri citate modele imitate: Alexandri, Eminescu, dar...mai ales Carol Scrob ş.a.”. Ovid Densuşianu lua această atitudine în numele “poeziei noi”, “simboliste”, patronate de el la Vieaţa nouă. Însă, volumul de debut nu include numai astfel de poezii, dar şi poezii de atmosferă şi reverie, de dor. Nu se poate vorbi de un simbolism propriuzis în lirica lui V. Eftimiu, fără să excludem elemente, expresioniste, inclusiv din parnasianismul, când tănărul poet a cochetat cu toate curentele epocii. “Eclectismul” poetului a împidicat cercetătorii să facă clasificări mai precise
18
19

Discursul scriitorului în faţa Academiei Române, cu ocazia sărbătoriri a 75 de ani. N. Carandino, Dialog cu Victor Eftimiu şi monolog tot despre el, în Astra, anul VII, nr.11, noiembrie 1972, p. 6, 12.
19

20

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1941, p.638. 21 Dumitru Micu, }nceput de secol. 1900-1916. Curente şi scriitori, (Bucureşti), Editura Minerva, 1970, p.50 22 N. Iorga, Doi poeţi (St.O. Iosif şi Victor Eftimiu), în Neamul românesc literar anul V, nr-ele 25-26, 7 iulie 1912, p. 386-387.

ale poeziei sale. Poetul, sub semnul solitudinii, se integrează atmosferei romantismului întârziat. Singurătatea lui Eftimiu nu e tragică, ci, mai degrabă, este o stare care devine un pretext de confesiune, favorizând meditaţia. Dorul erotic, destinul “pribeag”, splendorile naturii, tristeţea, melancolia, imnurile creştine, devin motive poetice. Lumea din care a plecat spre România - aromânii, albanezii s-au strămutat de-a lungul veacurilor încă din timpul domniei lui Mihai Viteazul - lumea aceasta păstrătoare a elementelor traco-ilire, cu întreg pitorescul ei, l-a urmărit pe V. Eftimiu, mai ales, în primele lui scrieri. “Lumea copilăriei” din Boboştiţa natală, din care a plecat la vârsta de 8 ani, l-a însoţit ca un balsam întăritor. În exil zilele “au fost pustii”, visele şi dorurile copilăriei “au fost închise”, suspendate, nerealizate, pentru că viaţa a luat un alt curs în alte meleaguri. Reîntoarcerea la acest moment al vieţii prin amintiri este marcată prin semne ca “seara - era ca şi acum”, “Cu zări senine, înstelate deasupra apei argentii...”. Semnele îl trimit pe poet în paradisul copilăriei, unde se construiesc cele mai senine şi nevinovate visuri. Demult, când am plecat de-acasă, era ca şi cum, o seară Cu zări senine, înstelate deasupra apei argintii... Trecut-au ani de-atuncea şi zile mi-au fost pustii, Pe fruntea mea şi-a nins podoaba trudita vieţii primăvară, şi ’n inima atâtea doruri şi-atâtea visuri am închis, Că mi-am uitat întâiul vis... (Cântecul pribeagului) Sentimentul dorului este asociat cu tristeţea şi melancolia - ca o consecinţă a singurătăţii. Cuvântul “dor” cunoaşte aici valenţele semantice proprii limbii române. De fapt, volumul Poemele singurătăţii, dincolo de observaţiile făcute de cercetătorii români, a fost remarcat, ca singurul reuşit printre volumele de început ale lui V. Eftimiu. Atmosferă onirică şi de dor, de sentimente subtile faţă de copilărie şi de ţara sa natală sunt trăsăturile de bază ale acestui volum: O primăvară! Vino privighetorilor Să le-ascultăm concertul în nai şi piculină... Melancolia dulce a cântecului lor Pe suflet ne va pune durerilor surdină... Atâta dor de tine în pieptul meu s’a strâns, Că ’n noaptea fermecată când îmi vei fi aproape, Culcat pe mâna-ţi albă voi isbucni în plâns,(Atâta dor de tine...) Dorul, plasat în această reţea de sentimente între melancolie şi dragoste, apăsat de durere şi nostalgie deseori se asociază cu plânsul, asemeni poeziei

populare române şi albaneze. Într-o scenă onirică, “în noaptea fermecată” eroul liric va “izbucni în plâns”. V. Eftimiu a experimentat de la primele volume de versuri până la bătrâneţe toate “formele imaginare”, “toate ideile şi toate atitudinile posibile” cum constatase E. Lovinescu, care îi reproşa totodată lui V. Eftimiu că, în poezie, nu are “o personalitate diferenţiată”. Primul volum al său, Poemele singurătăţii, poate fi considerat volumul unde sentimentul dorului, singurătăţii, solitudinii nostalgice ocupă un loc central. Aici “dorul” poate fi clasificat ca o dorinţă arzătoare, cu tentă erotică, acumulată în timp. Dincolo de observaţile făcute de cercetători, încă de la apariţia volumului, caracterizându-l ca “lipsit de sinceritate”, ca “nerespirabil”, “sărac şi banal în motivele de inspiraţie” etc, avem părerea că reveria, atmosfera onirică şi de dor, de sentimente subtile faţă de copilărie şi de ţara lui natală, nostalgia erotică, singurătatea etc. îl fac singurul reuşit printre primele sale volume de debut.

VIKTOR EFTIMIU. URË LIDHËSE “Fëmijë nga botë e vjetër. Pleq në vend të ri... Me gjysma shpirti lënë tek të dy...” Victor Eftimiu Viktor Eftimiu u lind në janar të vitit 1889 në Boboshticë, Korçë. Më 1897 vendoset në Bukuresht me gjithë familjen. Ndërron jetë 83 vjeçar, pas 60 vjetësh aktiviteti letrar. Në historinë e letërsisë rumune, V. Eftimiu është konsideruar shkrimtar rumun me origjinë shqiptare. Kështu është përcaktuar dhe nga historianët e letërsisë shqiptare, sepse gjithë vepra e tij u shkrua në rumanisht. Sipas mendimit të specialistëve, V. Eftimiu zë një vend të merituar në historinë e letërsisë rumune në radhë të parë si dramaturg, poezia e tij nuk mundi të ngrihet në nivelin e poezisë përfaqësuese rumune. Megjithëse kemi propozuar që në këtë libër të merremi në ekskluzivitet vetëm me përfaqësuesit më të mëdhenj të poezisë të dy letërsive, duke ndjekur ndjenjën e mallit dhe të vetmisë nostalgjike në plan krahasimtar, rasti V. Eftimiu hyn në vemendjen tonë në cilësinë e poetit shqiptar i gjuhës rumune, si një urë lidhjeje midis dy letërsive. Megjithë se nuk ka shkruar në shqip V. Eftimiu ka mbartur dashurinë dhe mallin për vendlindjen e tij kuptimi i vargjeve të mësipërme janë revelatoare. Hipostaza dihotomikë - copii din lumea veche/bătrâni în ţara nouă/cu jumătate de suflet-n amândouă -, “Fëmijë nga botë e vjetër. Pleq në vend të ri.../Me gjysma shpirti lënë tek të dy...” sigurisht që gjen pika të përbashkëta me gjendjen shpirtërore të tre poetëve shqiptarë. (E kemi konsideruar këtë gjendje shpirtërore si “primordiale” në krijimtarinë e tyre!). i lidhur me gjuhën dhe vendin adoptiv, ku u krijua si shkrimtar dhe njeri i kulturës, Eftimiu do të deklarojë me rastin e mbushjes së moshës 75 vjeçare: “i ardhur qysh i vogël nga Malet e Pindit, vetë në moshën tetë vjeçare kam filluar të mësoj rumanisht. I jam afruar

kësaj gjuhe me ndrojë e respekt, e me një farë frike. Ndihesha një mik që duhet të sillet në mënyrë të denjë të depërtojë në të fshehta dhe të mos gabojë. Atij që lind në gjirin e një populli mund t’i lejosh familiaritete, guxim, mund të marrë lirinë e një fëmije të klasës. Fëmija i adoptuar megjithatë është i detyruar të jetë më i nënshtruar, më i kujdesshëm, më i respektueshëm se sa të tjerët”.23 Krijimi poetik i V. Eftimiut është voluminos: ka shkruar afërsisht 200 000 vargje, prej të cilave 1180 sonete, duke u konsideruar “sonetisti nr.1 i letërsisë rumune”)24. Duke ndjekur– ndjenjën e vetmisë nostalgjike - lokalizohemi në vëllimin e parë Poemele singurătăţii, (Poemat e vetmisë) botuar më 1912, ku na ofron materialin që kemi ndjekur deri më tash. Duhet theksuar qysh në fillim që ky vëllim dhe poezia e tij në përgjithësi nuk është pritur mirë. Në Historinë e letërsisë rumune, G. Călinescu, në kapitulin Literatura eklektike, i kushton një hapësirë të gjërë dramaturgut, duke ndalur fluturimthi mbi poetin: “ V. Eftimiu ka shkruar një numër të madh poezish, ndoshta të sinqerta, në stil simbolist klasicizant, deklamuese pa forcë, me një bukuri joreale pa nuanca, me mungesë personaliteti, si një fabrikim në seri”25 Në vlerësimin e poezisë së tij për shumë kohë do të predominojë linia e tërhequr nga G. Călinescu. Kështusoj, Dumitru Micu përkufizon kështu tiparet e lirikës së tij që në fillim të shekullit: “ Duke u marrë me të gjitha gjinitë, shkrimtari u realizua veçanërisht në poezi dhe në teatër, lëmi në të cilat ka insistuar më shumë. Në lirikë, V. Eftimiu është në fillim një romantik i vagët, i ndikuar nga simbolizmi dhe që shprehe me tipare parnasiane. Me kohë do të integrohet gjithë e më shumë me parnasianismin. Vëllim parë, Poemele singurătăţii, (Poemat e vetmisë) ruan interesin për më tepër përmes krijimit të atmosferës, përmes ëndërrimit...”26 Është pikërisht ky vëllim që, ashtu siç kanë vënë re dhe studiuesit, ndodhet nën shenjën e mallit, ëndërrimit, vetmisë, nostalgjisë erotike, melankolisë. Ky vëllim ka zgjuar reaksione kontradiktore, dhe madje negative, të ashpra. N. Iorga afirmon si në Poemele singurătăţi ka ndeshur një poezi me mungesa të “sinqeritetit”. “ Vëllimi i sotëm më ka ndihmuar të gjykoj... Sepse një letërsi, një poezi pa sinqeritet është asfiksuese për një njeri të shëndetshëm...”27 Të njëjtat rezerva ka pasur ndaj Poemele singurătăţi dhe Ovid Densusianu, që i tërheq vëmendjen “varfëria dhe banaliteti i motiveve dhe frymëzimi” dhe “mungesa tërësore e personalitetit”, duke shpjeguar përmes vargjesh të cituara modele të imituara: Alexandri, Eminescu, por...veçanërisht Carol
23
24

Discursul scriitorului în faţa Academiei Române, cu ocazia sărbătoriri a 75 de ani. N. Carandino, Dialog cu Victor Eftimiu şi monolog tot despre el, în Astra, anul VII, nr.11, noiembrie 1972, p. 6, 12.
24

25

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1941, p.638. 26 Dumitru Micu, început de secol. 1900-1916. Curente şi scriitori, (Bucureşti), Editura Minerva, 1970, p.50 27 N. Iorga, Doi poeţi (St.O. Iosif şi Victor Eftimiu), în Neamul românesc literar anul V, nr-ele 25-26, 7 iulie 1912, p. 386-387.

Scrob etj.”. Ovid Densuşianu merr këtë qëndrim në emër të “poezisë së re”, “simboliste”, të drejtuar prej tij tek Jeta e re. Megjithatë, vëllimi i debutimit nuk përfshin vetëm poezi të tilla, por dhe poezi atmosfere dhe ëndërrimi, malli. Nuk mund të flasësh për një simbolizëm të mirëfilltë në lirikën e V. Eftimiut, pa përjashtuar elemente, ekspresioniste, përfshi nga parnasianismi, kur poeti ri ka koketuar me të gjitha rrymat e epokës. “Eklektizmi” i poetit ka penguar studiuesit të bëjë klasifikime më të sakta të poezisë së tij. Poeti, nën shenjën e vetmisë, integrohet atmosferës së romantizmit të vonuar. Vetmia tek Eftimiu nuk është tragjike, por, më tepër, është një gjendje që bëhet një pretekst rrëfimi, duke favorizuar meditimin. Malli erotik, shorti “migrues”, hijeshitë e natyrës, trishtimi, melankolia, himnet e krishtera, bëhen motive poetike. Bota nga e cila është larguar drejt Rumanisë - arumunët, shqiptarët u vendosën gjatë shekujve qysh në kohën e sundimit të Mihai Trimit – kjo botë ruajtëse e elementeve trako-ilire, me gjithë piktoreskun e saj, e ka ndjekur V. Eftimiun, veçanërisht, në shkrimet e para. “Bota e fëmijërisë” nga Boboshtica vendlindja e tij, nga ku është larguar në moshën 8 vjeçare, e ka shoqëruar si një balsam përforcues. Në mërgim ditët “kanë qenë të shkreta”, ëndrrat dhe mallet e fëmijërisë “kanë qenë të mbyllura”, të pezullta, të parealizuara, sepse jeta ka marrë një tjetër drejtim në vise të tjera. Rikthimi në këtë moment të jetës përmes kujtimesh është shënuar përmes shenjash si “mbrëmja -ishte njësoj si tani”, “Me age të kthjellëta, plot me yje mbi ujërat e argjendta...”. Shenjat e çojnë poetin në parajsën e fëmijërisë, ku ndërtohen më të kthjellëtat dhe më të pafajshmet ëndrra. Demult, când am plecat de-acasă, era ca şi cum, o seară/Cu zări senine, înstelate deasupra apei argintii.../Trecut-au ani de-atuncea şi zile mi-au fost pustii,/Pe fruntea mea şi-a nins podoaba trudita vieţii primăvară,/şi ’n inima atâtea doruri şi-atâtea visuri am închis,/Că mi-am uitat întâiul vis... (Cântecul pribeagului) Qyshkur, që kur kam ikur nga shtëpia, ishte si tash, një mbrëmje/me age të kthellta, plot me yje mbi ujërat e argjendta…/Kaluan vitet e atëhershme dhe ditë kanë qenë shkreti,/Në ballin tim ka pikuar punë e rëndë e pranverës së jetës/E në zemër aq malle dhe aq ëndrra kam mbyllur,/Sa kam harruar ëndrrën e parë (Këngë e mërgimit) Ndjenja e mallit është shoqëruar me trishtimin dhe melankolinë – si një pasojë e vetmisë. Fjala “mall” njeh këtu vlera semantike të veçanta të gjuhës rumune. Në fakt, vëllimi Poemele singurătăţii, përtej vëzhgimeve të kryera nga studiuesit rumunë, është vënë re, si e vetmja gjë e realizuar me sukses në vëllimet fillimet e V. Eftimiut. Atmosfera onirike dhe Mall, me ndjenja të stërholla ndaj fëmijërisë dhe vendlindjes janë trajtat kryesore në këtë vëllim: O primăvară! Vino privighetorilor/Să le-ascultăm concertul în nai şi piculină.../Melancolia dulce a cântecului lor/Pe suflet ne va pune durerilor surdină.../Atâta dor de tine în pieptul meu s’a strâns,/Că ’n noaptea fermecată când îmi vei fi aproape,/Culcat pe mâna-ţi albă voi isbucni în plâns,- (Atâta dor de tine...) Shqip: O pranverë! Eja bilbil/T’ia dëgjojmë koncerti në naie dhe flaut…/melankolia e ëmbël këngës së tyre/Në shpirt do të na verë dhimbjet e

fshehta…? Kaq mall për ty në gjoksin tim është mbledhur/si në natën e magjishme kur do të më jesh pranë,/I shtrirë në dorën tënde të bardhë do të shpërthej në vaj, (Kaq mall për ty) Malli, i vendosur në këtë rrjet ndjenjash melankoli dhe dashuri, shtypur nga dhimbja dhe nostalgjia shpesh asociohet me të qarën, e ngjashme me poezinë popullore rumune dhe shqiptare. Në një skenë onirike, “në natën e magjepsur” eroi lirik do të “shpërthejë në vaj”. V. Eftimiu ka eksperimentuar që nga vëllimet e para me vargje dhe deri në pleqëri të gjitha formulat “format imagjinare”, “të gjitha idetë dhe të gjitha qëndrimet e mundshme” siç do të konstatonte E. Lovinescu, që i tërheq vëmendjen njëkohësisht V. Eftimiut që, në poezi, nuk ka “një personalitet të ndryshëm”. Vëllim i parë i tij, Poemele singurătăţii, mund të konsiderohet vëllimi ku ndjenja e Mallit, vetmisë, vetmisë nostalgjike zë një vend qendror. Këtu “Malli” mund të klasifikohet si një dëshirë përvëluese, me prirje erotike, e akumuluar në kohë. Përtej vëzhgimeve të kryera nga studiuesit qysh nga botimi i vëllimit, duke e karakterizuar si me “mungesë sinqeriteti”, si “me mungesë frymëmarrje”, “i varfër dhe banal motive dhe frymëzim” etj, kemi mendimin se ëndërrimi, atmosfera onirike dhe mall, nga ndjenja të stërholla ndaj fëmijërisë dhe nga vendlindja, nostalgjia erotike, vetmia etj. E bëjnë të vetmen cilësi të realizuar nga vëllimet e para.

Metafizica Dorului în poezia lui Nichita Stănescu Apreciat încă de la debut (1960), laureat al Premiului “Herder”, considerat un poet “al timpului nostru şi al simţirii noastre“ (Silvian Iosifescu), comentat ca “un poet al transparenţei” (Eugen Simion), când ca un “caz dramatic” (Gheorghe Grigurcu), când ca un poet al erei cosmice (Nicolae Manolescu), încă insuficient înţeles, însă mereu fascinant prin al său “aer ermetizant”, dar şi ironic, “de o mare elevaţie” (Al. Piru), opera lui Stănescu trebuie cercetată şi elucidată şi din punct de vedere tematic. Pentru un poet care a dat volumelor lui titluri precum Sensul iubirii, Dreptul la timp, O viziune a sentimentelor, jocul sentimentelor reprezintă o realitate palpabilă. De fapt, toată poezia sa, oricât de abstractă, de înalt intelectuală, propune numai viziuni ale sentimentelor. Acest concept al sentimentelor nu numai că implică în primul rând “ideea de sentiment”, nu numai că presupune o acerbă “luptă între visceral şi real”, cu toate resorturile şi simţurile sale, dar este el însuşi o realitate pur intelectuală. Cunoaşterea este un act de posesiune care provoacă sentimentele. Nu numai sentimentul de dragoste pentru fiinţa, pentru femeia iubită, ci sentimentul de dragoste, în general, pentru tot universul, pentru toate elementele lui. Aceasta este “mecanica”

sentimentelor. În poezia lui N. Stănescu nu putem vorbi de un sentiment al dorului aşa cum am vorbit până acum, deoarece acest sentiment nu se manifestă ca în poezia românească precedentă. În primul rând trebuie descoperit codul poetic al lui N. Stănescu, trebuiesc descoperite mecanismele funcţionării acestei poezii. Când spunem “de dor”, putem să spunem şi “de dragoste”, şi “de singurătate” şi “de durere”, şi “de spaţiu”şi “de timp” şi “de metafizică şi de modernitatea lirismului său - trebuie judecat după alte reguli şi principii etc. În textul poetic al lui N. Stănescu trebuie discutată interferenţa ludic-comic. Desigur poetul este marcat de “dor”, dar poezia sa în general este un joc. Apelând la accepţia Huizinga şi, mai precis, la aceea de “joc” şi nu de “joacă”, la aceea a verbelor “a juca” şi nu “a se juca”. N. Stănescu capătă o viziune comică, o atitudine ironică sau humorească şi multiple expresii ce frizează burlescul, grotescul jovial, parodicul, anecdoticul, absurdul, gratuitul etc. se vor întâlni în lirica lui.28 Starea adevărată de “dor” este învelită de alte sentimente aparente, dar nu este absentă. Sentimentele nu au coerenţă şi nici structură. În schimb, pe parcursul lor, ele sunt continui. Ele sunt antinoţionale iar, în schimb, în planul ideii, ele reprezintă ideile vagi”.29 Putem spune că în poezia lui N. Stănescu sentimentul dorului nu apare în forma cunoscută până acum, ci prin sentimentele de dragoste, amintirile din copilărie, printr-o nostalgie metafizică în râsul-plânsul şi jocul permanent al poetului. Concepţia poetică fiind diferită, concepţiile vieţii ies din accepţia lor, transformăndu-se într-o lume convenţională unde semnele, limbajul însuşi, sentimentele capătă altă conotaţie, altă semnificaţie, alt sens. În acestă reţea de sentimente pe care putem să le investigăm la N. Stănescu, putem observa că dorul se manifestă în primul rând ca absenţă de ordin metafizic ori ca dor pur sau dor ermetic. Sentimentul dorului în această poezie face parte din sensurile ascunse ale poemelor sale. Poemele, în general, au nevoie de un asemenea tălmaci care să transforme limbajul încifrat al poeziei în limbaj inteligibil. Această hyponoia, constâ în dezvăluirea sensurilor, sentimentelor ascunse, semnificaţiilor, a inefabilului cât e posibil. N. Stănescu a venit în poezia anilor şaizeci cu propriul univers liric, propunând o nouă viziune a vieţii şi a lumii, o nouă descifrare a semnificaţiilor cosmosului. “Înrudirea cu romantismul eminescian, dar şi cu ermetismul barbian este evidentă. Multe din poeziile sale sunt făcute cu somnoroasă, creaţia fiind asociată stărilor de somnie. Arta lui poetică, în această etapă, include, pe de altă parte, ca şi la Barbu, necesitatea unei transfigurări de al doilea grad, ca “un vis în vis”.30 Dorul în poezia lui N. Stănescu se găseşte şi în apele visului sau “un vis în vis” (expresia este luată mot à mot din Edgar Poe). În oniric se plasează dorul împreună cu motivul oniric al plutirii, al planării, al zborului. Poetul cade în starea iniţială de candoare a copilăriei, în imagini onirice: “şi înotam, înotam,/ în mijlocul unei mări a candorii,/…înotam într-un plutitor/ şi transparent ocean, înotam”.
28

Fănuş Băileşteanu ‘Abside” Poeta ludens, Nichita Stănescu, Eminescu, Bucureşti, 1979, p. 260 29 Nichita Stănescu, op. cit. p.87. 30 Simon Bărbulescu, Profiluri literaturi contemporane, vezi: Motivul ascensiunii la Nichita Stănescu, Ed. Eminescu, Bucureşti 1987.p.28

Dorul lui N. Stănescu se extinde până în timpurile netrăite de el din trecut sau din viitor. În legătură cu valorile sintetice ale cuvântului “dor” în limba română, N. Stănescu va sublinia “Nu credeam să învăţ a muri vreodată” este un cuvânt sublim; prin folosirea repetată a acestui cuvânt, prin intrarea lui în conştiinţa limbii române, desigur, în viitor el se va contracta, îşi va pierde unele silabe, unele vocale, unele consoane. În viitorul îndepărtat al limbii, el se va prescurta atât de mult încât va ajunge la fel de scurt şi la îndemâna rostirii fireşti cum este bunoară cuvântul “dor”. Cine-ar putea dezlega în cuvântul “dor” zecile de cuvinte strămoşeşti care l-au procreat? Spunem “dor” şi atât. Un cuvânt sublim, o intuiţie sublimă, iniţial “dor” trebuie să fi fost o acţiune, o acţiune care şi-a depăşit cu mult sistemul de referinţă. Astăzi cuvântul “dor” relevă numai o stare de fapt. El reprezintă pentru noi sublimul arhaic. Dinamica lui s-a împlinit. El poate fi oricând, el însuşi, sistemul de referinţă pe care-l depăşeşte şi-l neagă.”31 În poezia sa “De dor”: Nimic nu este mai frumos pe puţina noastră viaţă Decât femeia cea gravidă de mine sau decât femeia cea îndrăgostită de tatăl meu care se gândeşte la naşterea mea ca la o bucurie, iar nu ca la un chin sălbatec. Mama mea m-a născut de dragoste de tatăl meu, din lipsă de fotografii de epocă şi ca să-l poată ţine minte, căci trupurile noastre pieritoare nu au ţinere de minte, ci numai soldaţi morţi prin războaie Mi-a duc aminte că, pe când eram copil, de dor de taică-meu plecat în războaie maica- mea imediat de după lacrimi şi de după ploaie mă-nvaţă curcubeul cum se-ndoaie şi v-aş spune ce mi-a zis ea, dar maica-mea m-a mai învăţat că oricui să-i cer ceva dacă-l învăţ curcubeul cum se-ndoaie de după lacrimi şi de după ploaie. Hei, daţi ceva, dă cineva ceva? Poetul este marcat de vremea copilăriei, de imagini grefate în aventura poetică, de viziuni turburătoare. Un dulce sentiment de “dor” însufleteşte acest univers. Poetul descoperă noi teritorii ale dorului prin amintiri din copilărie. Chiar dacă prin sintagma “de dor de taică-meu”, poetul nu aduce ceva nou în câmpul semantic al cuvântului “dor”, totuşi, la nivelul paradigmatic al poeziei, sintagma implică mult mai mult. Poemul este un ecou al unor traume ale timpului copilăriei, copilărie bântuită de urgia războiului. N. Stănescu întoarce fraza într-un rictus ironic, într-un joc
31

Nichita Stănescu, op. cit,p.36.

zburdalnic, familiar. Înt-un amestec al timpului şi al întâmplărilor în poezie din trecut, în prezent, în viitor şi de aducere aminte şi de dor până la “trupurile noastre pieritoare nu au ţinere de minte”. Această viziune recurentă, cuprinzând atât trecutul cât şi viitorul, revine mereu, ca o obsesie. Pe poet nu-l interesează niciodată o etapă anume, ci trecerea de la un moment la altul. Acest război, de exemplu, este pictat de poet la unul din cele mai frumoase tablouri ale liricii moderne ale lumii. Calul, o figură cheie în opera lui N. Stănescu, plasat într-un tablou metafizic, sculptural, static, “de piatră”, “cu ochii deschişi”, “pe câmpu-ngheţat”.: “Pe câmpu-ngheţat cai mureau, câte unul/ în picioare, cu ochii deschişi, de piatră./ Vântul îi răsturnă pe rând, câte unul,/ bubuiau pe rând, câte unul,/ ca pe-o nesfărşită tobă de piatră.” Timpul, în această poezie, este în primul rând cel al amintirii: “Memoria nu repetă, ci adaugă,…Memoria poartă şi numele de Timp” spune poetul în “Respirări”. Prin presiunea sentimentului dorului, timpul amintirilor petrece mai repede decât timpul real, imaginile sunt pictate cu o mare plasticitate cu trăsături şi elemente de vis. Imaginea din copilărie este filtrată prin dor, subiectivizată de nostalgia întoarcerii. Nu pot să-naintez niciunde. De la eu la eu distanţa e acoperită, e acoperită de moarte. Cade înapoi simţământul plecării de sine însuşi Eu sunt cel care păzeşte poarta ca nu cumva eu însumi să fug. (Lupta inimii cu sângele) În această stare dihotomică (homos duplex) “de la eu la eu distanţa/ e acoperită, e acoperită de moarte”, nostalgia întoarcerii ia forme de melancolie adâncă, dorul doare cu atât mai mult cu cât depărtarea cască abisuri de netrecut. În “Poem”, poetul este marcat de sentimentul de dor al întoarcerii la un timp trecut, la locuri cunoscute: “şi totuşi, asta rămâne cel mai important,-/ vechiul copac pe care l-au mai văzut şi alţii,/ femeia dintâi, pe care-au mai iubit-o şi alţii,/ piatra dintâi, pe care-au mai împietrit-o şi alţii.../ şi totuşi asta rămâne cel mai important (.....)/ mereu alţi şi alţi şi alţii,/ încât “tu” nu îl mai recunoaşte pe “tu”,-/ şi trec unul pe lângă altul, amestecându-se cu alţii... Această întoarcere a eroului liric la “el însuşi” care pare periclitată de înstrăinare, rămâne totuşi cel mai important. Atâta viaţă amărâtă stătea în ea mai râsă-plânsă atâta lapte de cucută aş fi băut de doruri, însă, ea s-a fost dus, ea s-a fost dus doar de la mine

şi doar o vorbă nu i-am spus în veşnicie. (Atât de mândru ea mergea) dar mint, n-aş mai vedea niciodată triunghiul cocorilor şi nemaiputând să văd niciodată triunghiul cocorilor gândindu-l, gândindu-l, gândindu-l, aş orbi de dor aş orbi, aş orbi, aş orbi! (Emblemă) Puterea dorului cunoaşte valenţele semantice ale folclorului românesc. (Tragică durere, dor de nedescris) (căci mai bine-ar fi să mor / decât să îmi fie dor). Dorul este cauzatorul vieţii suferinde, râsul-plânsului, (dureros de dulce), (atâta lapte de cucută “aş fi băut de doruri”). Iubirea, dorul neîmplinit, generează tristeţe şi durere sufletească. Ca dorinţă arzătoare, dorul poate săl orbească pe eroul liric. Dintr-o dorinţă nerealizabilă, dorul devine tot mai puternic şi mai acut, senzaţie generată în text prin repetarea cuvintelor: gândindu-l, gândindu-l, gândindu-l,/ aş orbi, aş orbi, aş orbi!”, creşte ispita, insistenţa pentru a obţine ceea ce este imposibil. Forţa de atracţie devine mai mare şi, ca urmare, sentimentul dorului se extinde şi devine orbitor. Pun vorba mea de dragoste cum îmblânzitoarea de lei capul în gura leului. Se va lăsa din nou peste noi o înserare cocoşată ca o cămilă. Din nou ni se va face dor de ceva sau de cineva, din nou vom tăcea numai din spaima aceea că ar putea un liliac să zboare peste litera A. (Intimidare) În poezia “Intimidare” dorul apare în ipostaza unei aspiraţii care îl pune pe om într-o încercare continuă de a descoperi noi orizonturi, o încercare de cunoaştere permanentă. N. Stănescu prin opera sa a dovedit caracterul linear şi discret al cuvântului: “Vorba mea de dragoste” aduce un pic de lumină “cum îmblânzitoare de lei” şi după “o înserare cocoşată ca o cămilă”, este dorul “de ceva sau de cineva”, o căutare pentru noi dimensiuni, care vine “din nou”. Poetul păstrează tot ce e înmagazinat în cuvântul “dor”, “zecile de cuvinte strămoşeşti care l-au procreat”, şi foloseşte cuvântul după toate regulile sintactice şi topica tradiţională a limbii române. Dar poetul N. Stănescu este un poet eminamente modern şi cuvântul “dor” îl găsim în

contexte provocatoare într-un univers poetic cu o logică interioară, care aduc şi alte sensuri şi conotaţii necunoscute în limba română până atunci. Despre tendinţa anticonceptuală a poeziei, N. Stănescu spune: “Deci, fenomenul numit poezie, neputând fi receptat în funcţie de un sistem de referinţă, este un fenomen subiectiv, neputându-se deci generaliza, un fenomen deşi de conştiinţă totuşi nenoţional; el poate da sentimentul ideilor şi al zonelor abstracte (neizbutind să fie el însuşi niciodată idee sau spaţiu concret), poate da sentimentul obiectului şi al materiei (nefiind niciodată prin sine nici obiect şi nici materie)”. 32 Un statut riguros al conceptului, pe baza căruia un concept este net distins de celelalte concepte, nu este posibil decât într-o logică binară, a lui da şi nu, de tipul celeia considerate în ştiinţa clasică. Însă, cele mai multe concepte care intervin în viaţa practică, în ştiinţele experimentale, de observaţie, în artă şi filozofie, nu se supun logicii binare. Concepte ca frumos, copil, poet, albastru, repede sunt numai câteva exemple de acest fel. 33 În această ordine de idei putem să adăugăm şi conceptul “dor”. N. Stănescu rămâne cel mai important poet din generaţia sa prin noutatea limbajului poetic, prin aventura sa lirică aproape singulară, prin curajul experimentului, exuberanţa jocului etc. N. Stănescu este un neegalat poet de tip combinativ şi inventativ, iar domeniul predilect al investigaţiei sale rămâne mecanica senzaţiilor şi aceea a cuvântului.34 La acest poet căştigă o importanţă extraordinară jocul, care explică toate momentele neclare în poezia sa: aspectele contradictorii, îndrăznelile şi teribilismele. “O nestăvilită dispoziţie ludică, o mare candoare a jocului, acesta e mesajul său poetic esenţial.35 Poezia “Scurtă vorbire” este construit prin gesturi nervoase, printrun dialog unde se confruntă lucruri opuse şi contadictorii: “animal de câmp” -“scârbă”, “foame”, “dor”, într-o paradigmă afirmativă şi negativă, într-un joc de acceptare şi respingere. “- Da. Eu sunt un animal de câmp,- Mi-e scârbă de tine, dar în acelaşi timp mi-e foame de tine şi în acelaşi timp mi-e dor de tine. Lasă-mă să-mi fie dor de tine! -Da. Te las să-ţi fie dor de tine. -Nu, poate să-ţi fie dor niciodată de un animal de câmp; şi nici foame nu poate să-mi fie de el;” (Scurtă vorbire) Singurătatea este o stare metafizică şi existenţială cu care scriitorii se confruntă în procesul creaţiei. Singurătatea totdeauna este asociată cu dorul
32 33 34 35

Nichita, Stănescu, Respirări, Editura Sport Turism, Bucureşti, 1982, p.230 Solomon Marcus, “Arta şi ştiinţa”, “Eminescu”, Bucureşti,1986, p.190. M. Niţescu, “Poeţi contemporani” Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1979, p.76. ibidem, p.100

şi nostalgia, cu absenţa şi tristeţea. Poetul aduce la cunoştinţa cititorului o singurătate profundă, metafizică, existenţială, dincolo de cea fizică, legată de mulţi parametrii de ordin ontologic şi real, fizic şi mental, spiritual şi intelectual. Poetul în jocul său nu pare afectat de singurătatea fizică şi condiţionată, ci de o stare de neînţelegere cu mediul înconjurător şi lumea în general: “să nu înţelegi înţelesul”, “să fii orb pe lumina zilei” “şi surd în toiul cântecului.” Singurătatea după viziunea lui N. Stănescu este lipsa de comunicare şi izolarea. Este vorba de “o, singurătate a singurătăţii!” Ce singurătate să nu înţelegi înţelesul atunci când există înţeles şi ce singurătate să fii orb pe lumina zilei,şi surd, ce singurătate în toiul cântecului. Dar să nu-nţelegi când nu există înţeles şi să fii orb la miezul nopţii şi surd când liniştea-i desăvârşită,o, singurătate a singurătăţii! (Hieroglifa)

N. Stănescu în unele cazuri nu mai ţine cont de structuri tradiţionale, de sintagme, formule şi sensuri cunoscute ale limbii române. Poetul intitulează poezi ca “Doină”, dar nu păstrează structura lirică a ei. Versuri cu o tonalitate amară, plin de ironie şi fior, constituie doina lui N. Stănescu. În acest context este plasat şi dorul, în acest joc absurd. Dorul nu mai însemnează sentimentul atotputernic, dar un sentiment bizar, ironic şi absurd. Cine ar putea să mai sărute decât cel cu coaste rupte cui ar mai putea să-i fie dor decât celui mort printr-un omor (Doină) Aşa este poezia sa în totalitate, împinsă până la ultimele graniţe, reinventând limba. Nicolae Manolescu spune: ” Poezia, deci, nu mai exprimă, nu mai arată, nu mai sugerează lumea: ea a devenit lume, a făcut din lume instrumentul ei muzical şi din lucruri, coardele sau clapele ei inefabile. Copaci

- cuvinte, aştri - cuvinte, păsări - cuvinte: cuvintele se scurg în lucruri şi lucrurile în cuvinte. Aici găsim poate aspectul cel mai revoluţionar al poeziei lui N. Stănescu şi el constă într-un dublu raport: de substanţializare a limbajului şi de poetizarea realului.”36 În această lume poetică creată de N. Stănescu avem şi sintagma surprinzătore “dor de piramidă” “Piramida, memorabilă ca şi mormânt, dar nu ca şi clădire, a împins spre abstract locurile unde cei vii dorm” - observă poetul. Prin imagini geometrice încărcate la nivel simbolic, piramida semnifică aspiraţia continuă; poetul pune în mişcare, prin dor, dorinţa arzătoare vizualizat prin forma geometrică a piramidei. Piramida e urletul de dezesperare al sferei. Mă mumific de dor de piramidă. (La piramidă) Unul dintre cuvintele - cheie în această poezie este cuvântul ouă, împreună cu cal, mamă, piatră etc. Oul şi metafora obsedantă a sferei ca simbol al perfecţiuni, al rigorii şi limpezimii . Oul este, precum se ştie, de la Brâncuşi sau de la Ion Barbu sau din alte civilizaţii, expresia dogmatică a principiului vieţii. Secretul asocierii oului şi sferei în aceasta constă: naştere (viaţă) şi ideal.37 Dintr-o alchimie cosmică, oul se asociază cu naşterea şi viaţa. “Un dor nespus de a ne mira” - poetul în versul următor simte nevoia să explică toată paleta semantică a cuvântului sintetizat în dor, care derivă în: 1. cu o dorinţă tristă, 2. cu o dorinţă tragică, 3. cu o dorinţă aprigă (de a ne mai mira). Mirarea apare ca o reacţie directă a vieţii şi a cunoaşterii şi dorul de a ne mira înseamnă dorinţa şi deschiderea omenească pentru curiozitate noutăţi etc. şi sus pe piscul muntelui am mai făcut un ou am mai înghesuit încă o dată steaua galbenă în albuşul razelor translucide numai şi numai şi numai şi numai să ne spunem nouă înşine cu mirare cu un dor nespus de a ne mira cu o dorinţă tristă, tragică, aprigă de a ne mai mira de a ne mira zicând şi noi: Uite, vulturoaica ouă şi din oul vulturoaicei de pe sub penele calde ale vulturoaicei se va naşte vulture! (Obelisc)
36

Nicolae Manolescu, Nichita Stănescu, cronică literară, în România Literară 29/17 iulie 1975, p.9. 37 Fănuş Băileşteanu, ibidem.p.209.

Tot sub semnul oului poetul clădeşte şi poezia “Poveste” (“Semn 23”). Întro dihotimiile (ori în jocul dihotomic) pasăra - ou/ alb - negru/ nimeni - nimic/ nimeni - nimeni, se plasează la mijloc dorul ca element de legătură ce emană energie. Oul, un simbol al naşterii, în acest text devine şi “oul zburător”, un semn cosmic cu trimitere religioasă, ca o încercare de apropiere de absolut. Ascendenţa dorului, a unui dor static care creşte este arătată în exlamaţii precum: “Doamne ce dor poate să îmi fie de tine!”. Imaginile suprarealiste à la Dali “pasăre spartă şi ou zburător” şi jocul grafic alb - negru, de un contrast maxim, îi sugerează receptorului o imagine plastică care generează ideei. Ca o pasăre neagră pe un ou alb aşa stau şi îmi este dor de tine ca o pasăre albă pe un ou negru aşa stau şi îmi este dor de tine ca nimeni pe nimic aşa stau şi îmi este dor de tine ca nimeni pe nimic aşa stau şi îmi este dor de tine ca al nimănuia pe nimeni aşa stau şI îmi este dor de tine. Alb negru, alb negru ce dor îmi este de tine pasăre spartă şi ou zburător Doamne, ce dor poate să îmi fie de tine! Poezia lui N. Stănescu nu poate fi considerată ca lipsită de sentimente legate de nostalgie şi de dor, chiar dacă poezia sa nu poate fi considerată ca poezie tristă. Sistemul lui poetic, procedeul poetic, lumea lui nu sunt create prin tristeţe şi disperare. N. Stănescu ştie să ascundă tristeţea în lirica sa, prin jocul său, în visele sale, în armonia contrariilor. “Mereu mai subliniat lirica lui N. Stănescu va da curs tendinţei de intelectualizare a trăirilor poetice, dirijate prin ţesături de canale care purifică emoţia de zgura sentimentală până ce o aduce în stadiul de cristale geometrice. Luciri sticloase, de gheaţă întreţin sugestia participării la un împătimit efort de cunoaştere, hrănit de frământările spiritului întrebător.”38 Critica literară românească a observat la poezia lui N. Stănescu trăsături comune cu cei mari poeţi români: Mihai Eminescu şi Ion Barbu ca “echilibrul între sinteze”39. Intenţia poetului rezidă în sentimentele pure cu un aer ermetizant dar şi ironic, care exclud sentimentele directe. În poezia “Pentru liniştea somnului”, poetul demonstrează un “dor” profund de mama sa, şi la rând, de iubita sa. Eroul liric se simte singur înainte de somn şi se pregăteşte “ca de o plecare fără grabă”, în această absenţă fiinţelor celor mai iubite, ritmurile se accelerează, poetul aduce în text semne care provoacă viteză. Autorul face un joc al
38

Gabriel Dimisianu “Opinii literare”, Lirismul cunoaşterii, Ed. Cartea Românească, Buc. 1970, p.60. 39 ibidem. P.197.

cronotopilor. Cel mai adesea avem de a face cu un cronotop al sinelui. Categoriile spaţiului şi timpului interferează, fuzionează îşi dilată dimensiunile. Dorinţa şi gândurile sunt rapide şi fac un drum al lor: “pe deasupra trenurilor./ O, prin fereastră deschisă aud/ sirenele locomotivelor cum şi-aruncă/ săgeţile paralele. Sub semnul singurătăţii şi dorului poetul încercă să stabilească legăturile pierdute şi tot încearcă să găsească un drum şi pentru iubita sa (“şi un porumbel călător”) şi semne pline de simboluri: “ramură de măslin” “să aducă dunga de lumina a diminieţii” Mă pregătesc de somn ca de o plecare fără grabă. Mai întâi către tine, maică, îmi trimit gândurile pe deasupra trenurilor. O, prin fereastra deschisă aud sirenele locomotivelor cum şi-aruncă săgeţile paralele ... şi chipul tău prelung, iubito, cu pletele sălbăticite printre cărţi, şi-un porumbel călător voi lua, să-mi aducă-ramură de măslindunga de lumină a dimineţii şi să mi-o lovească, uşor, de tâmplă (Pentru liniştea somnului) Aşa cum am constatat în paginile acestei lucrări, când este vorba de descrierea dimensiunilor dorului se trece la hiperbolă. şi în cazul N. Stănescu, dorul este asociat cu elemente care sugerează adâncime ca: rădăcinile, sondele, ancora. În poezia “Continuitate” poetul vrea să afirme superioritatea gândului său scris asupra unori lucruri care sunt greu de supuse prin plasarea lor fizică şi ideală: rădăcinile, sondele, ancora,visurile, dorurile, patimile. Aceste versuri aduc un argument în plus asupra unei idee abordată mai sus că în poezia lui N. Stănescu sentimentele sunt supuse gândului său poetic. dintr-o boltă în alta, dintr-un cer în alt cer, iar gândul meu scris îşi înfinge-n pământ rădăcinile, sondele, ancora, visurile, dorurile, patimile. (Continuitate)

Ca rareori în lirica universală modernă, N. Stănescu deosebeşte pentru “imaginaţia formelor concrete” pentru profunzimea de lumină, pentru sunetul plin, pentru efectul de înseninare, pentru imaginea pictorică. În poezia “Vârsta de aur a dragostei” dorul capătă sensul unei energii cu efecte magice în viziuni plastice: “şi eu, cu pânzele sufletului/umflate de dor”. Într-o mişcare onirică, poetul pluteşte (în aer sau în apă) în căutarea lucrurilor care lipsesc în acest “dans al sentimentelor”. În imaginea lui N. Stănescu, dorul prin efectele lui magice face că distanţa să se elimine, dar apropierea de lucrurile scumpe cauzează durere. E un dans, iubito, al sentimentelor, zeiţe-ale aerului, dintre noi doi. şi eu, cu pânzele sufletului umflate de dor, te caut pretutindeni, şi lucrurile vin tot mai aproape, şi pieptul mi-l strâng şi mă dor. (Vârsta de aur a dragostei) Dorul în viziunea lui N. Stănescu are un aspect substanţial, sentimentul face parte în esenţa lucrurilor, în profunzimea lor. Relaţiile cele mai fireşti şi organice în natură între obiecte se leagă prin intermediul dorului. În raporturile dihotomice esenţiale şi vitale: om-viaţa lui, iarbă-pământ, sângeinimă. În jocul său poetic, în aventura sa lirică, N. Stănescu creează o dihotomie a eului, un cronotop al lui, el se separă din viaţa lui, sângele se separă de inima lui (când o părăseşte). Ne întâlnim cu “homo ludens” cum spunea în celebra sa carte de filozofie a culturii Johan Huizinga. Numai viaţa mea va muri pentru mine-ntr-adevăr, cândva. Numai iarba ştie gustul pământului. Numai sângelui meu îI e dor, într-adevăr, de inima mea, când o părăseşte. (Trist cântec de dragoste) ... O, niciodată, niciodată, niciodată nu mi-a fost dor de vreo idee, ci numai de un măr sau de un mers de fată sau de după-amiază. (Cântec de scos apa din urechi) În opera lui N. Stănescu cuvântul dor nu apare foarte frecvent, dar în cea mai mare parte sunt păstrate sensurile cunoscute ale limbii române,

poetul pare convins de faptul că are de a face cu un cuvânt sacru strămoşesc. În poezia “Melancolie ativică” poetul se simte obosit în aventura sa poetică, în jocul său, în gândirea “la nivelul lunii” şi vrea să coboară la nişte lucruri lumeşti, în casa lui, în farmecul copilăriei şi singurătăţii, într-o comunicare magică cu obiectele care au fost în preajma lui, ca să asculte limbajul scândurilor, singur, întins pe podele, eliberat de gravitatea gândirii, cuprins de un dor “de nu mai poate”. Dorul însoţeşte eul liric într-un paradis intim, într-o singurătate care purifică sufletul şi îl nobilează. Eu am urcat acum. Am ajuns uneori să gândesc chiar la nivelul lunii. şi totuşi mi se face dor, un dor de nu mai pot să m-azvârl pe horn, şi să ies prin cămin şi-ntins pe podele să stau ore-n şir cu urechea lipită de scânduri. (Melancolie ativică) N. Stănescu se cufundă voluptos în formele lumii; el aduce la suprafaţă trăsăturile materiale ale obiectelor, le dă consistenţă, greutate, alte calităţi, un sens nou: dorurile-zăpezi; trupul – piatră şi pământ. Poetul provoacă în universul său poetic o altă structură materială a lumii, diverse ipostaze ale materiei, de la om la piatră, trecând brusc unele în altele, într-un adevărat infern sufocant de concreteţe. El propune o altă geologie, o altă fizică, o altă concreteţe a lumii. Dacă în toate ipostazele, fie din literatura română, fie din literatura albaneză, dorul a fost asociat mai de grabă cu focul şi efectele lui, în textul poetic al lui N. Stănescu întâlnim opusul: zăpada. În această poezie cuvântul zăpadă generează mai mult culoare, limpiditate şi o frumuseţe eternă, (asociat mai de grabă cu zăpada eternă din vârful munţilor) decât cu răceală. Dorurile ocupă un loc aparte şi etern. În jocul lui N. Stănescu eternitatea este asigurată prin dor, iar trupul şi existenţa fiinţei se supun unui surăs ironic. Zăpezi eterne, dorurile mele, de piatră trupul meu, şi de pământ, timpul surâde printre stele surâde S de vorba “sunt Poetul în situaţie de impas, când “însuşi cuvântul se împietreşte/ în timp ce timpul împietreşte” încearcă să se hrănească “de visul cu stele al altcuiva.” Starea de dor în viziunea lui N. Stănescu este legată de vârsta adolescenţei, şi de visul altcuiva care generează energie şi poate să umple viaţa. Eul poetic este deschis să se bucure cu bucuria altora, poetul exclude orice manifestare de egoism. “Dorul -spune N. Stănescu- este o tristeţe fără obiect, el este ca plânsul adolescentei de la 14 ani, care este fundamental tragic. El nu plânge dintr-o pricină anume, ci dintr-o informaţie genetică

astrală a durerii de a fi om. Aleanul este soţul dorului sau soţia dorului... perechea dorului. Aleanul este un dor cu mişcare în el. Poţi spune “mă cuprinde un alean”. Asta înseamnă că este un dor care se mişcă, începe să se mişte din loc. Pentru că dorul este profund static şi, în ciuda faptului că el arde, are natură hieratică.40 Câteodată însuşi cuvântul se împietreşte în timp ce timpul împietreşte. Câteodată un adolescent sărută o adolescentă scuipă-ţi ochii cu care-i vezi şi răsare-ţi inima şi umple-ţi-o cu viaţa altora cum soarele umple întunericul cu lumină (Apa vorbirii) De ce te-ai logodit cu mine, doamne, dându-mi dor de femeia mea iubită? Hai, mori şi tu o dată, doamne, ca să fiu singur că mor liniştit şi nelogodit şi plin de dor în sufletul meu plin de dor. (Astfel) N. Stănescu, unul dintre cei mai mari poeţi europeni ai secolului al XX-lea, prin viziunea sa poetică, prin lirismul său, prin aventura sa poetică, prin ermetismul său provenit dintr-o concentrare maximă, prin demersul său de a ieşi din orice limitare, prin spiritul inventiv, libertatatea limbajului, prin colajele sale magice, prin imaginile surprinzătoare, a marcat profund literatura română, revoluţionând epoca literară a acesti secol. N. Stănescu face parte dintre aceşti mari artişti ai secolului care au creat un spaţiu mai mare de mişcare în poezia contemporană, care au creat mesajul pur poetic, diversitatea de preocupări, libertatea discursului. El poate fi considerat creatorul unui cronotop specific, unde timpul constituie o a patra dimensiune a spaţiului. “El reeditează cumva, în spaţiul literelor româneşti, nu atât cazul neînţelesului Macedonski, cât pe cel al nestatornicului Heliade, poetul incredibilelor visuri, al himericelor proiecte, spirit dificil, pus pe reinventarea limbii, însă continuu un acelaşi om generos şi disponibil, scriitorul adulat în pieţe publice, însă etern singur şi singular, obsedat de armonia contrariilor.”41 N. Stănescu, în sistemul său autonom, aduce în câmpul semantic al cuvântului “dor”, cele mai surprinzătoare sensuri. Dorul, aşa şi celelalte mari sentimente ca dragostea, jalea, tristeţea, rămâne în parte în imposibilitatea
40 41

Nichita Stănescu “Fiziologia poeziei”, p. 544. Băileşteanu Fănuş, op. cit.p..232

de a se exprima în totalitate. Limbajul omenesc numai asociază prin cuvinte, poezia ca “fenomenologie a sufletului”, care exprimă inexprimabilul , ca zonă dominată de subiectivitate, total incontrolabilă, care deţine o dimensiune epistemologică, mai degrabă poezia modernă care tinde să atingă absolutul printr-un altfel de limbaj, prin alfel de cunoaştere, prin exprimarea unui altfel de lirism care atinge cele mai discrete sensuri, cele mai profunde trăiri. Sentimentul dorului în opera lui N. Stănescu, cuvântul respectiv aflăndu-se într-o reţea mai largă de sentimente şi într-un context mai larg, într-un nivel sintagmatic şi paradigmatic, nu poate fi judecat izolat. Nu putem considera acest cuvânt ca pe un cuvânt - cheie, nu putem să spunem că frecvenţa acestui cuvânt este foarte mare, dar putem să afirmăm fără nici o ezitare că spectrul semantic al acestui cuvânt este cel mai variat, până la seme noi. Cuvântul “dor”, ca materie asociativă, ca un nod semantic, ajută în descifrarea unei laturi a poeziei lui N. Stănescu, aceea a sentimentelor, afecţiunilor, ataşamentelor faţă de obiectele dragi, cu care poetul este implicat prin amintiri, prin reverie. METAFIZIKA E MALLIT NE POEZINE E NICHITA STĂNESCUT I vlerësuar që në fillimet e tij (1960), laureat i Çmimit “Herder”, i konsideruar një poet “i kohës dhe i ndjeshmërisë sonë“ (Silvian Iosifescu), i komentuar si “një poet i transparencës” (Eugen Simion), kur si një “rast dramatik” (Gheorghe Grigurcu), kur si një poet i erës kozmike (Nicolae Manolescu), ende i pakuptuar mjaftueshëm, ndonëse gjithmonë tërheqës përmes “pamjes hermetizante”, por dhe ironik, “me një rafinament të madh” (Al. Piru), vepra e Stănescu-t duhet hetuar dhe ndriçuar në pikpamje tematike. Për një poet që ka dhënë vëllimeve tituj si: Sensul iubirii, (Kuptimi i dashurisë) Dreptul la timp, (E drejta në kohë) O viziune a sentimentelor, (Një vizion i ndjenjave) loja e ndjenjave paraqet një realitet të gjallë. Në fakt, gjithë poezia e tij, sado abstraktë, i një niveli sipëror intelektual, propozon vetëm vizione të ndjenjave. Ky koncept i ndjenjave jo vetëm që implikon në radhë të parë “idenë e ndjenjës”, jo vetëm që presupozon një ashpërsi “luftë midis asaj që ruhet në tru dhe reales”, me të gjitha kapacitetin e ndjesive të tij, por është vetë ai një realitet i pastër intelektual. Njohja është një akt zotërimi që provokon ndjenja. Jo vetëm ndjenja e dashurisë për qenien, për femrën e dashur, por ndjenja e dashurisë, në përgjithësi, për gjithë universin, për gjithë elementet e tij. Kjo është “mekanika” e ndjenjave. Në poezinë e N. Stănescu-t nuk mund të flasim për një ndjenjë të Mallit ashtu siç folëm deri më tani, sepse kjo ndjenjë nuk manifestohet si në poezinë rumune paraardhëse. Në radhë të parë duhet zbuluar kodi poetik i N. Stănescu-it, duhen zbuluar mekanizmat e funksionimit të kësaj poezie. Kur themi “Mall”, mund të themi “ dashuri”, dhe “vetmi” dhe “dhimbje”, dhe “hapësirë”dhe “kohë” dhe “metafizikë dhe modernitet lirizmit të tij – duhet gjykuar sipas rregullash dhe parimesh të tjera etj. Në tekstin poetik të N. Stănescu-t duhet diskutuar interferenca ludik-komik. Sigurisht poeti është i markuar nga “Malli”, por poezia e tij në përgjithësi është një lojë. Duke apeluar tek pranimi që ka bërë

Huizinga dhe, më saktësisht, tek ajo e “lojës” dhe jo “për të luajtur”, tek ajo e foljeve “luaj” dhe jo “luhet”. N. Stănescu kaplon një vizion komik, një qëndrim ironik apo humoristik dhe shprehje të shumta që të të çojnë drejt burleskut, grotesku plot gjallëri, parodikja, anekdotikja, absurdi, etj. Do të ndeshen në lirikën e tij.42 Gjendja e vërtetë e “Mall-it” është veshur me ndjenja të tjera në dukje, por nuk është mungesore. Ndjenjat nuk kanë koherencë dhe as strukturë. Për ndryshe, në kohëzgjatjen e tyre, ato janë të vazhdueshme. Ato janë antikombëtare ndërsa, për ndryshe, në planin e ideve, ato paraqesin ide të vagëta”.43 Mund të themi se në poezinë e N. Stănescu-t ndjenja e Mallit nuk shfaqet në formën e njohur deri tani, por përmes ndjenjave të dashurisë, kujtimet e fëmijërisë, përmes nostalgjisë metafizike në qeshje-qarjen dhe lojën permanente të poetit. Koncepti poetik duke qenë e ndryshme, konceptet e jetës dalin nga pranimi i tyre, duke e transformuar në një botë konvencionale ku shenjat, vetë gjuha, ndjenjat kapin një konotacione, tjetër domethënie, tjetër kuptim. Në këtë rrjet ndjenjash që mund të hetojmë tek N. Stănescu, mund të vëmë re që Malli manifestohet në radhë të parë si mungesë e rendit metafizik ose si Mall i pastër apo Mall hermetik. Ndjenja e Mallit në këtë poezi bën pjesë nga kuptimet e fshehta të poemave të tij. Poemat, në përgjithësi, kanë nevojë për një një farë përkthimi që të transformojë gjuhën e shifruar në poezi në gjuhë të kuptueshme. Kjo hyponoia, konstaton në zbulimin e kuptimeve, ndjenjave të fshehta, shënjuesve, të inefabilulës sa është e mundur. N. Stănescu ka ardhur në poezinë e viteve gjashtëdhjetë me universin e tij lirik, duke propozuar një vizion të ri të jetës dhe të botës, një deshifrim të ri të domethënies së kozmosit. “Fisërimi me romantizmin emineskian, por dhe me hermetizmin barbian është evidente. Shumë nga poezitë e tij janë bërë me gjumësi, krijimi shoqërohet me gjendjet e gjumësisë. Arti i tij poetik, në këtë etapë, përfshin, nga ana tjetër, si dhe tek Barbu, domosdoshmërinë e një transfigurimi nga grada e dytë, si “një ëndërr në ëndërr”.44 Malli në poezinë e N. Stănescu-t gjendet dhe në ujrat e ëndrrës “një ëndërr në ëndërr” (shprehja është huajtur mot à mot nga Edgar Poe). Në onirik vendoset Malli së bashku me motivin onirik të lundrimit, të fluturimit. Poeti bje në gjendjen nistore të pafajësisë së fëmijërisë, në imazhe onirike: “şi înotam, înotam,/în mijlocul unei mări a candorii,/…înotam într-un plutitor/şi transparent ocean, înotam”. (Dhe notojmë, notojmë,/në mesin e një deti pafajësie,/…notojmë në një lundrim/e oqean të tejpashëm, notojmë”. Malli i N. Stănescu-t shtrihet deri në kohët e pajetuara prej tij në të shkuarën apo të ardhmen. Në lidhje me vlerat sintetike të fjalës “Mall” në gjuhën rumune, N. Stănescu do të nënvizojë “Nuk besoja të mësoj të vdes ndonjëherë” është një fjalë sublime; përmes përdorimit të përsëritur të kësaj fjale, përmes futjes së tij në vetëdijen e gjuhës rumune, sigurisht, në të ardhmen ajo do të kontraktohet, do të humbasë disa rrokje, disa vokale, disa
42

Fănuş Băileşteanu ‘Abside” Poeta ludens, Nichita Stănescu, Eminescu, Bucureşti, 1979, p. 260 43 Nichita Stănescu, op. cit. p.87. 44 Simon Bărbulescu, Profiluri literaturi contemporane, vezi: Motivul ascensiunii la Nichita Stănescu, Ed. Eminescu,Bucureşti 1987.p.28

bashkëtingëllore. Në të ardhmen e largët të gjuhës, ajo do të shkurtohet aq shumë sa që do të mbërrijë njësoj i shkurtër dhe të shqiptohet aq natyrshëm siç është shqiptimi i fjalës “Dor/Mall”. Kush mund të zgjidhë në fjalën “Dor/Mall” dhjetërat fjalë të lashta që i kanë dhënë jetë? Themi “Dor/Mall” dhe kaq. Një fjalë sublime, një intuitë sublime, fillimisht “Dor/Mall” duhet të ketë qënë një veprim, një veprim që e ka tejkaluar shumë herë sistemin e referimit. Sot fjala “Dor/Mall” nxjerr në pah vetëm një gjendje faktike. Ajo paraqet për ne sublimen arkaike. Dinamika e tij është plotësuar. Ajo mundet të jetë kurdoherë, ajo vetë, sistemi i referimit të cilin e tejkalon dhe e mohon.”45 Në poezinë e tij “De dor”/Nga malli: Nimic nu është mai frumos pe puţina noastră viaţă/Decât femeia cea gravidă de mine/sau decât femeia cea îndrăgostită de tatăl meu/care se gândeşte la naşterea mea ca la o bucurie,/iar nu ca la un chin sălbatec./Mama mea m-a născut de dragoste de tatăl meu,/din lipsă de fotografii de epocă/şi ca să-l poată ţine minte,/căci trupurile noastre pieritoare nu au ţinere de minte,/ci numai soldaţi morţi prin războaie/Mi-a duc aminte că, pe când eram copil,/de dor de taică-meu plecat în războaie/maica- mea imediat de după lacrimi şi de după ploaie/mă-nvaţă curcubeul cum se-ndoaie/şi v-aş spune ce mi-a zis ea/, dar maica-mea m-a mai învăţat că oricui să-i cer ceva/dacă-l învăţ curcubeul cum se-ndoaie/de după lacrimi şi de după ploaie./Hei, daţi ceva, dă cineva ceva? Shqip: Asgjë nuk është më e bukur në jetën tonë të paktë/Sesa gruaja shtatzënë prej meje/apo se sa femra e dashuruar me atin tim/që mendon lindjen time me gazmend/e jo si një vuajtje e egër./Mamaja ime më lindi me dashuri me atin tim,/nga mungesa e fotografive të epokës,/nga malli i atit tim të ikur nër luftëra/nëna ime menjëherë pas lotëve dhe pas shiut/më mëson ylberin se si mëdyshet/ do t’ju thosha ç‘më ka thënë ajo/por nëna ime më ka mësuar që gjithkujt t’i kërkoj diçka/në qoftë se i mësoj sesi ylberi mëdyshet/pas lotësh dhe pas shiut/Hej, jepni diçka, jep dikush diçka? Poeti është i markuar nga koha e fëmijërisë, nga imazhet e kashtosura nga aventura poetike, nga vizioni turbullues. Një ndjenjë e ëmbël malli shpirtëzon këtë univers. Poeti zbulon territore të reja të mallit përmes kujtimeve të fëmijërisë. Edhe në qoftë se përmes sintagmës “me mall nga ati im”, poeti na sjell diçka të re në fushën semantike të fjalës “dor/mall”, megjithatë, në nivelin paradigmatik të poezisë, sintagma implikon shumë më tepër. Poema është një jehonë e disa traumave të kohës së fëmijërisë, fëmijëri e markuar nga gjëma e luftës. N. Stănescu e kthen frazën në një grimasë ironike, në një tallje, familjare. Në një përzierje të kohën dhe të ndodhive në poezi nga e kaluara, në të tashmen, në të ardhme e në sjellje ndërmend dhe tek Malli deri tek “trupet tona humbëse nuk kanë kujtesë”. Ky vizion i kthimit në fazën nistore, që përfshin si të kaluarën dhe të ardhmen, kthehet gjithmonë, si një obsesion. Poetit nuk i intereson asnjëherë një etapë e caktuar, por kalimi nga një moment tek tjetri. Kjo luftë, për shembull, është pikturuar nga poeti në një nga tablotë më të bukura të lirikës moderne universale. Kali, një figurë çelës në veprën e N. Stănescu-ut, vendosur në tablo metafizike, skulpturale,
45

Nichita Stănescu, op. cit,p.36.

statike, “prej guri”, “me sy të hapura”, “në fushën e ngrirë”: “Pe câmpungheţat cai mureau, câte unul/în picioare, cu ochii deschişi, de piatră./Vântul îi răsturnă pe rând, câte unul,/bubuiau pe rând, câte unul,/ca pe-o nesfărşită tobă de piatră.” Shqip: Në fushën e ngrirë kuaj vdisnin, një nga një/më këmbë, me sy të hapur, prej guri./Era i rrokullis me radhë, një nga një/gjëmonin me radhë, një nga një,/si një daulle e gurtë e pafund.” Koha, në këtë poezi, është në radhë të parë ai i kujtimit: “Kujtes nuk përsërit, por shton,…Kujtesa mbart dhe emrin Kohë” thotë poeti tek vëllimi “Frymëmarrje”. Përmes presionit të ndjenjës së mallit, koha e kujtimeve kalon më shpejt sesa koha reale, imazhet janë të pikturuara me një plasticitet me trajta dhe elemente të ëndrrës. Imazhi nga fëmijëria është filtruar përmes mallit, i subiektivizuar nga nostalgjia e kthimit: Nu pot să-naintez niciunde./De la eu la eu distanţa/e acoperită, e acoperită de moarte./Cade înapoi simţământul/plecării de sine însuşi/Eu sunt cel care păzeşte poarta/ca nu cumva eu însumi să fug. (Lupta inimii cu sângele) Shqip: Nuk mund të bëj përpara askund./Nga unë tek unë distancë/është e mbuluar, mbuluar për vdekje./Bie mbrapsh ndjesia/ikje nga vetvetja/unë jam ai që ruaj portën/që mos vallë unë vetë t’ia mbath. (Lufta e zemrës me gjak) Në këtë gjendje dikotomike (homos duplex) “Nga unë tek unë distancë/është e mbuluar, mbuluar për vdekje.”, nostalgjia e kthimit merr format e një melankolie të thellë, Malli dhemb aq më shumë sa largimi ndesh në hone të patejkalueshme. Në “Poemë”, poeti është i markuar nga ndjenja e mallit të kthimit në një kohë të shkuar, në vende të panjohura: “şi totuşi, asta rămâne cel mai important,-/vechiul copac pe care l-au mai văzut şi alţii,/femeia dintâi, pe care-au mai iubit-o şi alţii,/piatra dintâi, pe care-au mai împietrit-o şi alţii.../şi totuşi asta rămâne cel mai important (.....)/mereu alţi şi alţi şi alţii,/încât “tu” nu îl mai recunoaşte pe “tu”,-/şi trec unul pe lângă altul, amestecându-se cu alţii... Shqip: Dhe megjithatë, kjo mbetet më e rëndësishmja,-/pema e vjetër që e kanë parë dhe të tjerët,/femra e parë që e kanë dashur dhe të tjerët,/gur i parë që e kanë gurëzuar dhe të tjerët…/E megjithatë kjo mbetet më e rëndësishme (…) gjithëherë të tjerët dhe të tjerët, të tjerët,/saqë “ti” nuk e njeh më “tinë”,-/dhe kalojnë njëri ndanë tjetrit, duke u kashtisur me të tjerët… Ky kthim i heroit lirik tek “ai vetë” që duket e rrezikuar nga huajëzimi, mbetet megjithatë më i rëndësishmi: Atâta viaţă amărâtă/stătea în ea mai râsă-plânsă/atâta lapte de cucută/aş fi băut de doruri, însă,/ea s-a fost dus, ea s-a fost dus/doar de la mine/şi doar o vorbă nu i-am spus/în veşnicie. (Atât de mândru ea mergea) Shqip: Aq jetë të hidhur/qëndronte në të qeshje-qarje/aq qumësht prej helmëze/do të pija nga malli, megjithatë/ajo shkoi, ajo shkoi/vetëm që nga unë/dhe vetëm një fjalë nuk i kam thënë/në përjetësi. (Aq krenare ajo shkon) dar mint, n-aş mai vedea niciodată /triunghiul cocorilor/şi nemaiputând să văd niciodată/triunghiul cocorilor/gândindu-l, gândindu-l, gândindu-l,/aş orbi de dor/aş orbi, aş orbi, aş orbi! (Emblemă)

Shqip: por gënjen, s’mund ta shoh kurrë/trekëndëshi i kurrillës/duke menduar, duke menduar,/do të të verbohesha nga malli/do të verbohesha, do të verbohesha! (Emblema) Fuqia e mallit njeh vlera semantike të folklorit rumun. (Tragjikja dhembje, Mall i papërshkrueshëm) (sa më mirë do të jetë të vdes /se sa të kem Mall). Malli është shkaktar i jetës me vuajtje, qeshja-qarja, (dhembshurisht e ëmbël), (aq qumësht helmëze “do të pija nga Malli”). Dashuria, Malli i papërmbushur, gjeneron trishtim dhe dhimbje shpirtërore. Si dëshira përvëluese, malli mund të verbojë heroin lirik. Nga një dëshirë e parealizueshme, Malli bëhet gjithë më i fuqishëm dhe më i mprehtë, ndjesia e gjeneruar në tekst përmes përsëritjes së fjalëve: duke menduar, duke menduar, duke menduar,/do të verbohesha, do të verbohesha, do të verbohesha!”, rritet joshja, insistenca për të fituar atë që është e pamundur. Forca tërheqëse bëhet më e madhe dhe, si pasojë, ndjenja e Mallit shtrihet dhe bëhet verbuese. Pun vorba mea de dragoste cum îmblânzitoarea de lei/capul în gura leului. Shqip: Ve fjalën time dashurie si zbutëse luanësh/koka në gojën e luanit. Se va lăsa din nou peste noi/o înserare cocoşată ca o cămilă./Din nou ni se va face dor de ceva/sau de cineva,/din nou vom tăcea numai din spaima aceea/că ar putea un liliac să zboare peste litera A. (Intimidare) Do të lihet sërish mbi ne/një mbrëmje gungaçe si një deve./Sërish do të kemi mall për diçka/apo për dikë,/sërish do të heshtim vetëm nga ajo frikë/që do të mundet një lakuriq nate të fluturojë mbi shkronjën A. (Turpërimi) Në poezinë “Turpërimi” malli shfaqet në hipostazën e një aspirate që e ve njeriun në një përçapje të vazhdueshme për të zbuluar horizonte të reja, një përçapje për njohje të përhershme. N. Stănescu përmes veprës së tij ka dëshmuar karakterin linear dhe diskret të fjalës: “Fjala ime dashurie” sjell një fashë drite “si zbutëse luanësh” dhe pas “një mbrëmje gungaçe si një deve”, është Malli “për diçka apo për dikë”, një kërkim për dimensione të reja, që vinë “sërish”. Poeti ruan gjithçka që është magazinuar në fjalën “Mall”, “dhjetëra fjalë të lashta që ka zgjedhur”, dhe përdor fjalën pas të gjitha rregullave sintaktore dhe topikës tradicionale të gjuhës rumune. Por poeti N. Stănescu është një poet eminamentisht modern dhe fjalën “Mall” e gjejmë në kontekste provokatore në një univers poetik me një logjikë të brendshme, që sjell dhe kuptime të tjera dhe ngjyrime të panjohura në gjuhën rumune deri më tash. Për prirjen antikonceptualiste të poezisë, N. Stănescu thotë: “Pra, fenomeni i quajtur poezi, duke mos mundur të receptohet në funksion të një sistemi referimi, është një dukuri subjektive, duke mos mundur pre të përgjithësohet, një fenomen megjithëse i vetëdijshëm mbetet jonocional; ai mund ti japë ndjenja ideve dhe të zonave abstrakte (duke mos ia dalë mbanë të jetë ai vetë asnjëherë ide apo hapësirë konkrete), mund të japë ndjenja objektit dhe lëndës (duke mos qenë asnjëherë përmes vetes as objekt dhe as lëndë)”. 46 Një statut rigoroz i konceptit, në bazë të të cilit një koncept është i dallueshëm qartë nga koncepte tjetër, nuk është e mundur sesa në një logjikë binare, të po-së dhe të jo-së, të tipit që konsideronte në shkencën klasike. Megjithatë, më të shumtat koncepte që ndërhyjnë në jetën praktike, në
46

Nichita, Stănescu, Respirări, Editura Sport Turism, Bucureşti, 1982, p.230

shkencat eksperimentale, të vëzhgimit, në artin e në filozofi, nuk i nënshtrohen logjikës dysore. Koncepte si bukur, fëmijë, poet, e kaltër, shpejt janë vetëm disa shembuj në këtij lloji. 47 Në këtë rend idesh mund të shtojmë dhe konceptin “Mall”. N. Stănescu mbetet poeti më i rëndësishëm nga brezi i tij përmes gjuhës poetike, përmes aventurës së tij lirike pothuaj të vetme, përmes guximit të eksperimentit, gjallëria e lojës etj. N. Stănescu është një poet i pakrahasueshëm i tipit kombinativ dhe inventativ, ndërsa lëmia kryesore e hetimit të tij mbetet mekanika e ndjesive dhe ajo e fjalës.48 Tek ai poet fiton një rënësi të jashtëzakonshme loja, i cili shpjegon gjithë momentet e paqarta në poezinë e tij: aspektet kontradiktore, guximin dhe terribilizmin. Poezia “E folur e shkurtër” është ndërtuar përmes gjesteve nervoze, përmes-një dialogu ku konfrontohen gjëra të kundërta dhe kontradiktore: “kafshë fushe” -“neveri”, “uri”, “Mall”, në një paradigmë pohuese dhe mohuese, në një lojë pranimi dhe largimi: “- Da. Eu sunt un animal de câmp,-/- Mi-e scârbă de tine, dar în acelaşi timp/mi-e foame de tine/şi în acelaşi timp mi-e dor de tine. Lasă-mă să-mi fie dor de tine!/-Da. Te las să-ţi fie dor de tine./-Nu, poate să-ţi fie dor niciodată/de un animal de câmp;/şi nici foame nu poate să-mi fie de el;” (Scurtă vorbire) Shqip: Po. Unë jam një kafshë fushe,-/- kam neveri nga ty, por në të njëjtën kohë/kam uri prej teje/e në të njëjtën kohë kam mall për ty./Më lerë të kem mall për ty!/-Po. Të le të kesh mall për ty./- Jo, mund të kesh mall askurrë/për një kafshë fushe;/dhe as uri nuk mund të kem për të” (E folur e shkurtër) Vetmia është një gjendje metafizike dhe ekzistenciale me të cilën shkrimtari konfrontohet në procesin e krijimit. Vetmia gjithmonë është e shoqëruar me Mallin dhe nostalgjia, me mungesën dhe trishtimin. Poeti sjell në vëmendjen e lexuesit o vetmi të thellë, metafizike, ekzistenciale, përtej asaj fizike, lidhur me shumë parametra të rendit ontologjik dhe real, fizik dhe mendor, shpirtëror dhe intelektual. Poeti në lojën e tij nuk duket i prekur nga vetmia fizike dhe e kushtëzuar, por nga një gjendje moskuptimi me mjedisin rrethues dhe botën në përgjithësi: “să nu înţelegi înţelesul/të mos kuptosh kuptimin”, “să fii orb pe lumina zilei/të jesh i verbër në mes të ditës” “şi surd în toiul cântecului/dhe shurdh në vlagën e këngës.” Vetmia sipas vizionit të N. Stănescu-t është mungesë e komunikimitdhe izolimi. Është fjala për një “o, singurătate a singurătăţii!/vetmi të vetmisë:” Ce singurătate/să nu înţelegi înţelesul/atunci când există înţeles/şi ce singurătate/să fii orb pe lumina zilei,-/şi surd, ce singurătate/în toiul cântecului./Dar să nu-nţelegi/când nu există înţeles/şi să fii orb la miezul nopţii/şi surd când liniştea-i desăvârşită,-/o, singurătate a singurătăţii! (Hieroglifa) Shqip: Ç’ vetmi/që të mos kuptosh kuptimin/atëherë kur ekziston kuptim/Dheç’vetmi/të jesh i verbër në mes të ditës/dhe shurdh kur qetësia është e plotë,-/një vetmi e vetmisë! (Hiroglifa) N. Stănescu në disa raste nuk merr parasysh strukturat tradicionale, të sintagmave, formulave dhe kuptime të njohura të gjuhës rumune. Poeti
47 48

Solomon Marcus, “Arta şi ştiinţa”, “Eminescu”, Bucureşti,1986, p.190. M. Niţescu, “Poeţi contemporani” Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1979, p.76.

titullon poezi si “Doinë”, por nuk ruan strukturën lirike të saj. Vargje si një tonalitet i hidhur, plot me ironi dhe llahtarë, përbëjnë doinën e N. Stănescu-t. Në këtë kontekst është vendosur dhe Malli, në këtë lojë absurde. Malli nuk do të thotë më ndjenja e plotfuqishme, por një ndjenjë e çuditshme, ironike dhe absurde. Cine ar putea să mai sărute/decât cel cu coaste rupte/cui ar mai putea să-i fie dor/decât celui mort printr-un omor (Doină) Ashtu është poezia e tij në përgjithësi, e shtyrë deri në kufijtë e fundëm, duke rishpikur gjuhën. Nicolae Manolescu thotë: ” Poezia, pra, nuk shpreh më, nuk tregon më, nuk sugjeron botën: ajo është bërë botë, ka bërë nga bota instrumentin e tij muzikor dhe nga sendet, telat apo tastet e saj inefabile. Pemët - fjalë, yjet - fjalë, zogj - fjalë: fjalë që rrjedhin në sende dhe sendet në fjalë. Këtu gjejmë ndoshta aspektin më revolucionar të poezisë së N. Stănescu-t dhe ai konsiston në marrëdhënie dyfishe: e substancializimit të gjuhës dhe të poetizimit të reales.”49 Në këtë botë poetike të krijuar nga N. Stănescu kemi dhe sintagma të befta “Mall piramide” “Piramida, e kujtueshme si dhe varri, por jo si ndërtesë, i ka shtyrë drejt abstraktes vendet ku të gjallët flenë” – vë re poeti. Përmes imazhesh gjeometrike të ngarkuara me në nivelin simbolik, piramida do të thotë gjakim i vazhdueshëm; poeti ve në lëvizje, përmes Mallit, dëshira përvëluese e vizualizuar përmes formës gjeometrike të piramidës: Piramida e urletul de dezesperare/al sferei./Mă mumific de dor de piramidă. (La piramidă) Shqip: Piramida është ulërima e dëshpërimit/e sferës./Mumjefikohem me mall piramide. (Tek piramida) Një nga fjalët kyç në këtë poezi është fjala vezë, së bashku me kalë, mama, gur etc. Veza dhe metafora obsedantë e sferës si simbol i përkryerjes, i rigorozitetit dhe ftillimit . Veza është, ashtu siç dihet, që nga Brâncuşi apo që nga Ion Barbu apo nga qytetërime të tjera, shprehja dogmatike e principit të jetës. Sekreti i bashkëshoqërimit të vezës dhe sferës në këtë konsiston: lindje (jetë) dhe ideal.50 Nga një alkimi kozmike, veza bashkëshoqërohet me jetën dhe jetën. “Një Mall i parrëfyeshëm për të na çuditur” - poeti në vargun e më poshtëm ndjen nevojën të shpjegojë të gjithë paletën semantike të fjalës të sintetizuar në Mall, që derivon në: 1. Me një Dëshirë të trishtuar, 2. Me një dëshirë tragjike, 3. me një dëshirë lakmuese (që të çuditemi më). Habia shfaqet si një reaksion i drejtpërdrejtë i jetës dhe i njohjes si Malli për t’u habitur do të thotë dëshira dhe hapja njerëzore për kurreshtje e risi etj:şi sus pe piscul muntelui am mai făcut un ou/am mai înghesuit încă o dată steaua galbenă/în albuşul razelor translucide/numai şi numai şi numai şi numai/să ne spunem nouă înşine cu mirare/cu un dor nespus de a ne mira/cu o dorinţă tristă, tragică, aprigă de a ne mai mira/de a ne mira zicând şi noi:/Uite, vulturoaica ouă/şi din oul vulturoaicei/de pe sub penele calde ale vulturoaicei/se va naşte vulture! (Obelisc) Shqip: dhe lart në majë të malit bëra dhe një vezë/kam ngjeshur e një herë yllin e verdhë/në të bardhën e rrezeve tejet të kthjellta/vetëm dhe vetëm dhe
49

Nicolae Manolescu, Nichita Stănescu, cronică literară, în România Literară 29/17 iulie 1975, p.9. 50 Fănuş Băileşteanu, ibidem.p.209.

vetëm/t’ia themi vetmevetes me habi/me një mall të parrëfyeshëm për t’u habitur/me një dëshirë të trishtë, tragjike, e zjarrtë për t’u habitur/për t’u habitur duke thënë dhe ne:/Ja, shkabë vezë/dhe nga veza e shkabës/nga nën pendët e ngrohta të shkabës/do të lindë shkabonjë! (Obelisk) Po nën shenjën e vezës poeti ndërton dhe poezinë “Rrëfim” (“Shenja 23”). Në një dihotimi (ose në lojën dikotomike) zogu - vezë/bardhë - zi/asnjë asgjë/askush - asnjë, vendoset në mes malli si element lidhjeje që çliron energji. Veza, një simbol i lindjes, në këtë tekst bëhet dhe “veza fluturuese”, një shenjë kozmike me ngjyrime fetare, si një përçapje për t’u afruar me absoluten. Rritja e Mallit, e një Malli statik që zhvillohet është treguar në eksklamacionin si: “O Zot ç’mall që kam për ty!”. Imazhet surealiste à la Dali “zog i thyer dhe vezë fluturuese” dhe loja grafike bardhë e zi, me një kontrast maksimal, i sugjeron receptorit një imazh plastik që gjeneron ide. Ca o pasăre neagră pe un ou alb/aşa stau şi îmi este dor de tine/ca o pasăre albă pe un ou negru/aşa stau şi îmi është dor de tine/ca nimeni pe nimic/aşa stau şi îmi este dor de tine/ca nimeni pe nimic/aşa stau şi îmi este dor de tine/ca al nimănuia pe nimeni/aşa stau şi îmi este dor de tine./Alb negru, alb negru/ce dor îmi este de tine/pasăre spartă şi ou zburător/Doamne, ce dor poate să îmi fie de tine! Shqip: Si një zog i zi në një vezë të bardhë/ashtu qëndroj dhe mall kam për ty/si një zog i bardhë në një vezë të zezë/ashtu qëndroj dhe mall kam për ty/si askush në asgjë/ashtu qëndroj dhe mall kam për ty/si askush në asgjë/ashtu qëndroj dhe mall kam për ty/si i askushit në asgjë/ashtu qëndroj dhe mall kam për ty/Bardh e zi, bardh e zi/ç’ mall kam për ty/zog i thyer dhe vezë fluturuese/O Perëndi , ç’mall mund të ndjej për ty! Poezia e N. Stănescu-t nuk mund të konsiderohet si me mungesë ndjenjash – lidhur me nostalgjinë dhe me mallin, madje dhe nëse poezia e tij nuk mund të konsiderohet si poezi e trishtë. Sistemi i tij poetik, prosedeja poetike, bota e tij nuk është krijuar përmes trishtimit dhe dëshpërimit. N. Stănescu di të fshehë trishtimin në lirikën e tij, përmes lojës së tij, në ëndrrat e tij, në harmoninë e të kundërtave. “Gjithmonë kam nënvizuar se lirika e N. Stănescu-t do ti japë udhë tendencës për intelektualizim të përjetimeve poetike, të drejtuara përmes endjesh kanalesh që ftillojnë emocionin nga skoria sentimentale deri sa e çon në stadin e kristaleve gjeometrike. Shkëlqime qelqore, të akullta ruajnë sugjerimin e pjesëmarrjes në një përçapje të mëshiruar njohjeje, ushqyer nga drithërimat e shpirtit pyetës.”51 Kritika letrare rumune ka vënë re që poezia e N. Stănescu-t ka trajta të përbashkëta me poetët rumunë: Mihai Eminescu dhe Ion Barbu si “drejtpeshim mes sintezash”52. Synimi i poetit qëndron në ndjenjat e pastra me një ajër hermetizues por dhe ironik, që përjashton ndjenjat e drejtpërdrejta. Në poezinë “Për qetësinë e gjumit”, poeti demonstron një “mall” të thellë për nënën e vet, dhe me radhë, për të dashurën e vet. Heroi lirik ndihet i vetmuar para gjumit dhe përgatitet “si një ikje pa nxitim”, në këtë mungesë të qenieve më të dashura, ritmet përshpejtohen, poeti sjell në
51

Gabriel Dimisianu “Opinii literare”, Lirismul cunoaşterii, Ed. Cartea Românească, Buc. 1970, p.60. 52 ibidem. P.197.

tekst shenja që provokojnë shpejtësi. Autori bën një lojë të kronotopeve. Më shpesh kemi të bëjmë me një kronotop të vetvetes. Kategoritë e hapësirës dhe kohës interferojnë, shkrihen dhe kashtosin përmasat. Dëshira dhe mendimet janë të shpejta dhe bëjnë një udhë të tyre: “pe deasupra trenurilor./O, prin fereastră deschisă aud/sirenele locomotivelor cum şiaruncă/săgeţile paralele. (mbi trenat./O, përmes dritares së çelur dëgjoj/sirenat e lokomotivave si i hedhin shigjetat paralele) Nën shenjën e vetmisë dhe mallit poeti provon të krijojë lidhjet e humbura dhe gjithë kërkon të gjejë një udhë dhe për të dashurën e tij (“dhe një pëllumb udhëtar”) dhe shenja plot me simbole: “ramură de măslin” (degë ulliri) “să aducă dunga de lumina a diminieţii” (të sjellë vijën e dritës së mëngjesit): Mă pregătesc de somn/ca de o plecare fără grabă./Mai întâi/către tine, maică, îmi trimit gândurile/pe deasupra trenurilor./O, prin fereastra deschisă aud/sirenele locomotivelor cum şi-aruncă/săgeţile paralele/şi chipul tău prelung, iubito,/cu pletele sălbăticite printre cărţi,/şi-un porumbel călător voi lua,/să-mi aducăramură de măslin-/dunga de lumină a dimineţii/şi să mi-o lovească, uşor, de tâmplă. (Pentru liniştea somnului) Shqip: Gatitem për gjumë/si një ikje pa nxitim/Së pari/drejt teje, nënë, dërgoj mendimet/mbi trenat./O, përmes dritares së hapur dëgjoj/sirenat e lokomotivave si hedhin/shigjetat paralele/Dhe fytyra jote përzgjatur e dashur,/me bukla të egra mes librash,/dhe një pëllumb udhëtar do të marr,/të më sjellë degën e ullirit-/vija e dritës së agut/dhe të më godasë, lehtas, në tëmtha. (Për qetësinë e gjumit) Ashtu siç kemi konstatuar në faqet e këtij libri, kur është fjala për përshkrimin e përmasave të Mallit kalohet në hiperbolë. Dhe në rastin e N. Stănescu-t, Malli është shoqëruar me elemente që sugjerojnë thellësi si: rrënjët, sondat, ankora. Në poezinë “Vazhdimësi” poeti do të afirmojë epërsinë e mendimit mbi disa sende që është e vështirë t’i nënshtrosh përmes vendosjes së tyre fizike dhe ideale: rrënjet, sondat, ankora, ëndrrat, Mallet, pasionet. Këto vargje sjellin një argument më tepër mbi një ide të trajtuar më sipër si në poezinë e N. Stănescu-t ndjenjat janë të nështruara nga mendimi i tij poetik. dintr-o boltă în alta,/dintr-un cer în alt cer,/iar gândul meu scris îşi înfinge-n pământ/rădăcinile, sondele, ancora,/visurile, dorurile, patimile. (Continuitate) Shqip: nga një kupë qiellore tek tjetra,/nga një qiell në tjetrin,/ndërsa mendimi im i shkruar ngulet në dhé/rrënjët, sondat, ankora, ëndrrat, mallet, pasionet. (Vazhdimësi) Si rrallëherë në lirikën universale moderne, N. Stănescu dallon për “imagjinatën e formave konkrete” për thellësinë e dritës, për tingullin e plotë, për efektin e ftillimit, për imazhet piktorike. Në poezinë “Vârsta de aur a dragostei” (Mosha e artë e dashurisë) Malli kap kuptimin e një energjie me efekte magjike në vizione plastike: “Dhe unë, me pëlhurat e shpitit/të fryra nga Malli”. Në një lëvizje onirike, poeti lundron (në ajër apo në ujë) në kërkim të gjërave që mungojnë në këtë “valle të ndjenjave”. Në imazhin e N. Stănescu-t, Malli përmes efekteve të tij magjike bën që distanca të eliminohet, por afrimi ndaj sendeve të shtrenjta shkaktojnë dhimbje: E un dans, iubito, al sentimentelor,/zeiţe-ale aerului, dintre noi doi./şi eu, cu

pânzele sufletului/umflate de dor,/te caut pretutindeni, şi lucrurile vin/tot mai aproape,/şi pieptul mi-l strâng şi mă dor. (Vârsta de aur a dragostei) Shqip: Është një valle, e dashur, e ndjenjave,/perëndesha të ajrit, mes nesh të dyve./Dhe unë, me pëlhurat e shpirtit/të fryra nga malli,/të kërkoj gjithkund, dhe gjërat vijnë/gjithë e më pranë,/dhe gjoksi më shtrëngon dhe më dhemb. (Mosha e artë e dashurisë) Malli në vizionin e N. Stănescu-t ka një aspekt thelbësor, ndjenja bën pjesë në esencën e gjërave, në thellësinë e tyre. Marrëdhëniet më të natyrshme dhe organike në natyrë mes objektesh lidhen përmes Mallit. Në raportet dikotomike thelbësore dhe vitale: njeri-jeta e tij, bar-tokë, gjakzemër. Në lojën e tij poetike, në aventurën e tij lirike, N. Stănescu krijon një dikotomi të unit, një kronotop të tij, ai ndahet nga jeta e tij, gjaku ndahet nga zemra e tij (kur e braktis). Ndeshemi me “homo ludens” siç do të thotë në librin e famshëm të filozofisë dhe kulturës Johan Huizinga: Numai viaţa mea va muri pentru mine-ntr-adevăr,/cândva./Numai iarba ştie gustul pământului./Numai sângelui meu îi e dor, într-adevăr,/de inima mea, când o părăseşte./(Trist cântec de dragoste) Shqip: Vetëm jeta ime do të vdesë për mua në të vërtetë,/dikur./Vetëm bari e di shijen e tokës/Vetëm gjaku im ka mall, në të vërtetë,/nga zemra ime, kur e braktis./(Këngë e trishtuar dashurie) O, niciodată, niciodată, niciodată/nu mi-a fost dor de vreo idee,/ci numai de un măr sau de un mers de fată/sau de după-amiază. (Cântec de scos apa din urechi) O, kurrë, kurrë, kurrë/s’kam pasur mall për ndonjë ide,/por vetëm për një mollë apo ecje vashe/apo për pasdite (Këngë për të nxjerrë ujë nga veshët) Në veprën e N. Stănescu-t fjala Mall nuk shfaqet shumë dendur, por në pjesën më të madhe janë ruajtur kuptimet e njohura të gjuhës rumune, poeti duket i bindur për faktin se ka të bëjë me një fjalë të shenjtë e të lashtë. Në poezinë “Melancolie ativică” poeti ndihet i lodhur në aventurën e tij poetike, në lojën e tij, në mendimin në „nivelin e hënës”dhe do që të zbresë në disa gjëra botore, në shtëpinë e tij, në magjinë e fëmijërisë dhe vetmisë, në një komunikim magjik me objektet që kanë qenë pranë tij, që të dëgjojë gjuhën e dërrasave, i vetëm, i shtrirë në dysheme, i çliruar nga rëndesa e mendimit, i përfshirë nga një Mall “që më nuk mundet”. Malli shoqëron unin lirik në një parajsë intime, në një vetmi që pastron dhe fisnikëron shpirtin: Eu am urcat acum. Am ajuns/uneori să gândesc chiar la nivelul lunii./şi totuşi mi se face dor, un dor de nu mai pot/să m-azvârl pe horn, şi să ies prin cămin/şi-ntins pe podele să stau ore-n şir/cu urechea lipită de scânduri. (Melancolie ativică) Shqip: Unë kam hipur tani. Kam mbërritur/ndonjëherë të mendoj madje në nivelin e hënës./Dhe megjithatë kam mall, një mall që s’mundem më/të flakem në oxhak, dhe prej oxhaku të dal/në dysheme i shtrirë qëndroj orë të tëra/meveshin ngjitur pas dërrasash (melankoli…….? N. Stănescu zhytet epshërisht në format e botës; ai nxjerr në sipërfaqe trajtat lëndore të objekteve, u jep përmbajtje, peshë, cilësi të tjera, një kuptim të ri: Mallet-dëborë; trupi – gur dhe tokë. Poeti provokon në universin e tij poetik një tjetër strukturë materiale të botës, hipostaza të ndryshme të lëndës, nga njeri në gur, duke kaluar befas nga njëra tek tjetra, në një ferr të

vërtetë që të mban frymën nga konkretësia mbytëse. Ai propozon një gjeologji tjetër, një fizikë tjetër, një tjetër koncept të botës. Në qoftë se në të gjitha hipostazat, qofshin këto nga letërsia rumune, qofshin nga letërsia shqipe, Malli është shoqëruar më së tepërmi me zjarrin dhe me efektet e tij, në tekstin poetik të N. Stănescu-t hasim të kundërtën: dëborën. Në këtë poezi fjala dëborë gjeneron më shumë ngjyrë, kthjelltësi dhe bukuri të përjetshme, (bashkëshoqëruar më tepër me dëborën e përjetshme në mjë të maleve) se sa me ftohtësinë. Mallet zënë një vend të posaçëm dhe të përjetshëm. Në lojën e tij N. Stănescu përjetësinë e ka siguruar përmes mallit, ndërsa trupi dhe ekzistenca e qenies i nënshtrohen një buzëqeshjeje ironike. Zăpezi eterne, dorurile mele,/de piatră trupul meu, şi de pământ,/timpul surâde printre stele/(…) Dëbërë të përjetshme, mallet e mia,/prej guri trupi im, dhe prej dheri,/koha buzëqesh mes yjesh/(…) Poeti ndodhet në një gjendje qëndrimi në vend, kur “însuşi cuvântul se împietreşte/în timp ce timpul împietreşte (vetë fjala ngurtësohet/ndërkohë që koha ngurtëson)” provon që të ushqehet “de visul cu stele al altcuiva.(me ëndrrën me yje të tjetërkujt” Gjendja e mallit në vizionin e N. Stănescu është e lidhur me moshën e adoleshencës, dhe me ëndrrën e tjetërkujt që gjeneron energji dhe mund të mbushë jetën. Uni poetik është i hapur që të gëzohet nga gëzimi i të tjerëve, poeti përjashton çdo manifestim egoizmi. “Malli-thotë N. Stănescu- është një trishtim pa objekt, ai është si e qara e adoleshentes 14 vjeçare, që është fundamentalisht tragjike. Ajo nuk qan nga ndonjë shkak konkret, por nga një informacion gjenetik astral i dhimbjes i të qenit njeri. Brenga është e shoqja e Mallit...çifti i Mallit. Brenga është një Mall me një lëvizje në vetvete. Mund të thuash në rumanisht “mă cuprinde un alean”(më ka zënë/kapluar/ një brengë). Kjo do të thotë se është një Mall që lëviz, që endet, fillon të lëvizë nga vendi. Sepse Malli është thellësisht statik dhe, me gjithë se digjet, ka natyrë të shenjtë.53 Câteodată însuşi cuvântul se împietreşte/în timp ce timpul împietreşte./Câteodată un adolescent sărută o adolescentă/scuipă-ţi ochii cu care-i vezi/şi răsare-ţi inima/şi umple-ţi-o cu viaţa altora/cum soarele umple întunericul/cu lumină (Apa vorbirii) Kaherë vetë fjala gurëzohet/ndërkohë që koha gurëzohet/Nganjëherë një adoleshent puth një miturake/pështy sytë kur i sheh/dhe mbush jetët e të tjerëve/siç dielli mbush terrin/me pah (Uji i të folurës) De ce te-ai logodit cu mine, doamne,/dându-mi dor de femeia mea iubită?/Hai, mori şi tu o dată, doamne,/ca să fiu singur că mor liniştit/şi nelogodit/şi plin de dor în sufletul meu/plin de dor. (Astfel) Pse je fejuar me mua, perëndi,/mall duke më dhënë nga femra ime e dashur? Eja, vdis e ti njëherë, perëndi,/që të jem i sigurtë që vdes i qetë/dhe i pafejuar/e plot me mall në shpirtin tim/plot me mall. (Kështusoj) N. Stănescu, një ndër poetët më të mëdhenj europianë të shek. XX, përmes vizionit të tij poetik, përmes lirizmit të tij, përmes aventurës së tij poetike, përmes hermetizmit të tij që vjen nga një përqendrim maksimal, përmes
53

Nichita Stănescu “Fiziologia poeziei”, p. 544.

përçapjes së tij për të dalë nga çdo lloj kufizimi, përmes frymës inventive, lirisë së gjuhës, përmes kolazheve të tij magjike, përmes imazheve befasuese, ka lënë shenja të thella në letërsinë rumune, duke revolucionarizuar epokën letrare të këtij shekulli. N. Stănescu bën në ata artistë të mëdhenj të shekullit që kanë krijuar një hapësirë më të madhe lëvizjeje në poezinë bashkëkohore, që kanë krijuar mesazhin e pastër poetik, variueshmërinë e shqetësimeve, lirinë e ligjërimit. Ai mund të të konsiderohet krijuesi i një kronotopi të posaçëm, ku koha përbën përmasën e katërt të hapësirës. “Ai krijon mbase, në hapësirën e kulturës rumune, jo rastin e të pakuptuarit Macedonski, por të paqëndrueshmit Heliade, poeti i ëndrrave të pabesueshme, i projekteve himerike, shpirt i vështirë, i vënë për të rishpikur gjuhën, ndonëse në vazhdimësi ai njeri bujar dhe i disponueshëm, shkrimtar i lavdëruar në sheshe publike, ndonëse përjetësisht vetëm dhe i vetmuar, i obseduar nga harmonia e të kundërtave.”54 N. Stănescu, në sistemin e tij autonom, sjell në fushën semantike të fjalës “dor/mall”, kuptimet më të befasishme. Malli, ashtu si dhe ndjenjat e mëdha si dashuria, brenga, trishtimi mbetet në pamundësinë për t’u shprehur në tërësi. Gjuha njerëzore bashkëshoqëron përmes fjalësh, poezia si “fenomenologjia e shpirtit”, që shpreh të pashprehshmen, si një zonë e dominuar nga subjektiviteti, tërësisht e pakontrollueshme, që ruan një përmasë epistemologjik, më tepër poezia moderne që priret të prekë absolutin përmes një gjuhe të tillë, përmes asaj loj njohjeje, përmes shprehjes së një lirizmi të tillë që prek kuptimet më sekrete, përjetimet më të thella. Ndjenja Mallit në veprën e N. Stănescu-t, fjala gjegjëse duke u ndodhur në një rrjet më të gjërë ndjenjash dhe në një kontekst më të gjerë, në një nivel sintagmatik dhe paradigmatik, nuk mund të gjykohet në mënyrë të izoluar. Nuk mund ta konsiderojmë këtë fjalë si një fjalë-çelëse, nuk mund të themi përdorimi i saj është shumë e madhe, por mund të afirmojmë pa asnjë hezitim që spektri semantik i kësaj fjale është nga më të variueshmit, deri në sema të reja. Fjala “Mall”, si lëndë asociative, si një nyje semantike, ndihmon në deshifrimin e një ane të poezisë së N. Stănescu-t, atë të ndjenjave, afeksioneve, afrinë ndaj objekteve të dashura, me të cilat poeti është i implikuar përmes kujtimeve, përmes ëndërrimit.

SIMPLA BUCURII A MORŢII ÎN ALTĂ FRUMUSEŢE Asupra volumului “Psalm” de Visar Zhiti55 După răsturnarea sistemului comunist în Albania, ca şi în celelalte ţări excomuniste din Est, s-a şteptat apariţia „literaturii de sertar”, însă, nu este valbil referitor la poezia lui Visar Zhiti pentru că această poezie a creat-o în
54

Băileşteanu Fănuş, op. cit.p..232 Visar Zhiti, Psalm, Orient Occident, Bucureşti, 1997, traduceri de Renata şi Luan Topciu

55

condiţii groaznice, cum însuşi poetul ne va povesti: „ La începutul nu le-am scris, ci le-am creat în minte, între pereţii cu ochii de ciclop ai chiliei, în singurătate şi copleşit de anxietate. Le repetam în minte ca să sfidez absurdul şi groaza, înterogatoriile şi pustitatea”. Poezia va fi cunoscută publicului albanez după anii 1990, când publică trei volume de poeme: „Memoria aerului” (1993), „Aşez la picioare voastre un craniu” (1994). Volumul poetic bilingv „Psalm” este alcătuit din poeme preluate din două volume. Poetul va fi laureat al multor premii naţionale şi internaţionale, dintre care minţionăm: premiul „Leopardul de aur”, Milano (Italia), premiul internaţional de poezie „Ada Negri”, Milano, premiul „Migjeni” în Albania pentru volumul „Memoria aerului”, acesta fiind cel mai bun volum de poezie din anul 1993, şi altele. Poezia lui Visar Zhiti face parte din poeziile create atunci când viaţa se află într-un moment de cădere, el aflându-se acolo unde nu se putea vedea nici o rază de spernanţă, în punctul limită al existenţei, unde moartea este mai prezentă decât oriunde. Din această postură extremă, poezia vine ca o salvare existenţială. Omul Visar Yhiti, în mod ontologic, s-a simţit legat de poezie, iar poezia-cauzatoarea întemniţării sale-se va schimba într-o iubire mântuitoare. Poetul s-a hotărât să vorbească, să se destăinuie-să vorbeşti înseamnă să treci dincolo, în spaţii imaginare, înseamnă să devii un emanator al timpului distrugător. Libertatea nu poate fi decât îndepărtarea riscului morţii şi violenţei. Crearea, această negare a morţii, salvează mentalul şi spiritul poetului. Deşi, Visar Zhiti ne povesteşte, aproape tânguindu-se, starea existenţială, el deplasează libertatea într-un teren necucerit de nimeni, pentru că această zonă este dominată de o subiectivitate totalmente necontrolată: „Trebuie salvat cuvântul-cântecul trebuie salvat-până în gropile zilelor vor fi puse seminţe de măr-n-au decât să ne împuşte frunţile-sângele meu rădăcini o să prindă-şi va înflori”(Mărul osândi). Poezia este libertatea care nu poate fi încătuşată. Poemele. Fiind create în împrejurări extreme, existenţiale, nu au artificii, ele izvorâsc firesc şi plin de plasticitate, încercând să spună adevăuri definitive. Inclinaţia de a spune lucrurile în mod irevocabil întâreşte forţa poetică. Acest gen de poezie nu-şi permite scheme, gesturi misterioase sau elegante-impactul este redat prin detalii înfiorătoare, prin mesaje trimise din „Casa morţii” (Inchisoarea). Mesaje asmănătoare aveau să trinsmită Dostoievski, Lorca, Soljeniţin, Steinhard, M. Kuteli, P. Marko etc. Poezia lui Visar Zhiti se preschimbă în mijloc de comunicare cu lumea, comunicare, de altfel, interzisă; poezia va fi dragoste-dragostea interzisă; poezia va fi însăşi lumea-lumea interzisă. Poetul nu porneşte de la sentimentul formei, ci de la sentiment. Structura sa introvertită, sensibilă, deyolată, se dezvăluie printr-un impuls confensiv, cu un protest şi o implicată chemare de ajutor cu aspect emoţional brut, situându-se mai aproape de rădăcinile lirismului. Poetul se simte însetat de a cunoaşte, de a descrie cu rigurozitate iluziile, visele, suferinţele sale, pentru a nu le lăsa să moară, de aceea glasul lui este adânc şi tragic. Visar Jiti atinge infernul, simţind povara ucigătoare, anxietatea care ţi-o impune. Din această postură plăsmuieşte formule poetice despre dragoste, moarte, ură, iertare. Mediul crud şi inuman unde se află, nu-l fac să

renunţe la iubirea pentru om, omul rămânând un ideal! „Pe om cât de puţin îl găseşti în om” În totalitate poezia lui Visar Zhiti este picturală, sintaxa, rănduirea şi grefarea imaginilor în funcţia discursului, creayă energia poetică. Goethe vorbea despre poezia ca regulator al Imaginilor. Poezia “de închisoare” constituie o parte a poeziei lui Visar Zhiti, desigur, cea mai relevantă în volumul “Psalm”. Prin intermediul imaginilor macabre, înfiorătoare, şocante, poetul crează, poezie, artă, precum Maiakovski care spunea că “poezia înlocuieşte frumuseţea simplă a morţii cu o altă frumuseţe”

BUKURIA E THJESHTË E VDEKJES NË NJË TJETËR BUKURI (Mbi vëllimin e Visar Zhitit ‘’Psalm’’, Bukuresht, 1998.) Për çdo pushtet totalitar - Evropa e shekullit të XX u shndërrua terreni i të gjitha eksperimenteve, i të gjitha delireve që natyra njerëzore e çekulibruar është në gjendje të prodhojë: fashizmi dhe komunizmi. Shkrimtarët janë parë nga këto regjime si më të dyshimtit, si katalizatorë të të gjitha pakënaqësive dhe kundërshtive, si elementë që mund të prishin qetësinë publike etj. Shkrimtarët u burgosën, u internuan, u degdisën larg syve të lexuesve dhe adhuruesëve të veprës së tyre, u keqtrajtuan pa mëshirë, vepra u nxor nga tregu, nga bibliotekat dhe nga programet shkollore. Pas rrëzimit të komunizmit në Shqipëri, si në çdo vend tjetër të Lindjes, u prit të shihej seç ishte ‘’letërsia e sirtarit’’, siç është bërë zakon të quhet letërsia e censuruar e pabotuar, dhe letërsia e burgjeve. Pas shumë dëshmive për dhjetëra dorëshkrime, vepra të pambaruara, drama e romane të shkruara në këtë atelie të ferrit njerëzor - dolën në dritë poezi, romane dhe letërsi që do t`i nënshtroheshin kriterit estetik dhe konkurrencës me letërsinë e botuar. Një nga shkrimtarët më të talentuar që kaloi nëpër ferrin komunist do të ishte Visar Zhiti, vepra e të cilit pasuron letërsinë tonë me një eksperiencë të panjohur, me një zë që poezia e tejngopur dhe tepërlumtur komuniste nuk e njihte. Visar Zhiti solli në poezinë shqipe pamje nga ferri komunist, dëshmi rrëqethëse që do të përjetonte vetë si viktimë e komunizmit. Poezia e tij ishte bashkëmoshatarja e poezisë së realizmit socialist, e shkruar si në kor e komandë plot me optimizëm, pothuaj pa e njohur fare trishtimin. Ç`mund të shënonte një poezi kombëtare që nuk e njihte trishtimin - këtë gjenerator themelor të poezisë - , që nuk e njeh humbjen, që nuk e njeh pendimin, që nuk e njeh praninë e frikën ndaj Zotit, që bazohet mbi një moral fals ateist, që ka për qëllim kryesor edukimin e njeriut të ri me tipare komuniste, ku arti e letërsia bëjnë pjesë në propagandën komuniste. Poezia e Visar Zhitit është pjesë nga e vërteta tragjike, nga e pathëna dhe e papranuara, një letërsi që gatuhej në errësirën ku komizmi u përpoq të mbyllë intelektualët, zëdhënësit e lirisë. Letërsia e burgjeve ishte një radiografi e shoqërisë shqiptare të kohës, e kryer në pjesën më të dhimbshme e më të turpshme të shoqërisë,

nga vendi ku shqiptari shtypte shqiptarin që mendonte ndryshe. Me daljen në dritë të kësaj letërsie do të kryej një akt drejtësie në ndërgjegjen kombëtare dhe letërsia shqiptare aq deficitare ndaj të vërtetës do të fitonte një përmasë që do t`i mungonte. Ndërgjegjja e vrarë kombëtare do të rifitonte diçka që e kishte humbur në 50-vjetët e fundit. Poezia e Visar Zhitit, bënte pjesë në ato që konsideroheshin të pathëna, ajo buronte nga ajo heshtje e sajuar me dhunë nga diktatura. Zëri që vinte nga kjo "heshtje" ishte tronditës, i rëndë, tragjik - ishte zëri i thellë i ndërgjegjes së lënduar, së shtypur. Ndërgjegjja nacionale kryente një akt pajtimi me vetveten duke botuar atë pjesë të krijimtarisë kombëtare që ishte mohuar të shihte dritën e botimit. Visar Zhiti (1952), poet që u burgos në moshën 27 – vjeçare, pa mundur të afirmohet plotësisht si poet, burgoset për disa poezi të pafajshme dhe detyrohet të kalojë disa nga vitet më të bukura të jetës në burgjet famëkeqe të Spaçit, Qafë Barit etj. Por koncepti “letërsia e sirtarit” nuk është i vlefshëm për poezinë e Visar Zhitit, sepse krijimi i saj bëhej në rrethana tejet të jashtëzakonshme, ashtu siç do të dëshmonte vetë poeti “Në fillim nuk i shkrova, por i krijova me mend mes mureve qikllopike të qelisë, në vetmi e ankth. i thosha dhe i thosha me vete që të sfidoja absurdin dhe tmerrin, hetuesinë dhe boshin” Poezia do t’i bëhet e njohur publikut shqiptar pas viteve ’90. Visar Zhiti boton tre vëllime poetike “Kujtesa e ajrit’’ 1993, ‘’Hedh një kafkë te këmbët tuaja’’ 1994, ‘’Mbjellja e vetëtimave’’ 1994 etj Poezia e Visar Zhitit – është ajo që krijohet kur njeriu ndodhet në zgrip të jetës, i gjendur atje ku është vështirë të shohësh një pikë dritë (në kuptim të figurshëm dhe të drejtpërdrejtë), në pikën – limit, ku vdekja është e pranishme, më pranë se kurrë. Poezia shndërrohet në mbrojtësen e tij – mbrojtësja e njeriut të pambrojtur. Nga kjo posturë e skajshme poezia është shpëtim ekzistencial. Njeriu Visar Zhiti do të ndihej i lidhur ontologjikisht me poezinë, shkaktare e burgosjes së tij, do të shndërrohet në dashuri shpëtimtare. E krijuar si një krijesë e ndaluar, e rrezikshme, kanosëse, e paparashikueshme, tërheqëse deri në aventurë, mikluese deri në mëkat, poezia e Visar Zhitit nuk është një produkt komod profesional, por një përpjekje mbinatyrale, një kapërcim, një hop mbi kufijtë e njohur. Kjo poezi nuk është një poezi ludike, e krijuar për të kënaqur e luajtur me fjalët dhe kombinimet e tyre, por poeti do të kryejë këtë lojë të rrezikshme dhe ekzistenciale njëherazi. Krijimi është një problem i rëndë ontologjik. Poezia e Visar Zhitit, kjo parajsë-ferr, kjo liri-robëri, ky dënim dyfish, është një akt sublim. Poeti ka vendosur të flasë, sepse është i dënuar të shprehet, të kuvendojë, duke folur do të thotë të kalosh përtej – në hapësirën imagjinare – në një çlirues të kohës shkatërruese. Liria duhet të jetë çlirimi nga rreziku i vdekjes dhe dhunës. Poezia, shkaktarja e burgosjes, poezia shtati i vetëm i lirisë, flatrat e vetme të arratisë. Krijimi – ky mohim i vdekjes – shpëton mentalen dhe shpirtëroren tek poeti. Visar Zhiti, ndonëse i ankohet lexuesit për gjendjen e tij, e sposton lirinë në një terren të papushtueshëm prej askujt, sepse kjo zonë është e dominuar nga subjektiviteti tërësisht i pakontrollueshëm. Nga pranimi i kësaj poezie, ndërgjegjja kombëtare kryente një pak pajtimi me veten e saj.

Duhet shpëtuar fjala Duhet shpëtuar kënga deri sa gropat e ditëve të mbillen me mollë Le të na i pushkatojnë ballet, gjaku im do të hedhë rrënjë Dhe do të lulëzojë. (Molla e dënimit) Poezia është liria e paburgosshme. Poeti dëshmon se pikërisht këto zona të shpirtit janë të papushtueshme, ato prodhojnë liri dhe janë liria vetë. Gardianët, as sigurimi nuk mund të burgosin shpirtin e poetit, për fatin e tyre të keq, shpirti i poetit nuk mund të mbyllet. Tekstet, duke qenë se janë të endura ( të radhitura, sepse sipas pohimeve të autorit kanë origjinë orale, si vetë gjeneza e vërtetë e letërsisë) në rrethana të skajshme ekzistenciale, nuk kanë shenja artificesh, kërkimesh formale, por burojnë natyrshëm plot plasticitet, duke u rrekur të thonë të vërteta të mëdha dhe përfundimtare. Kjo lloj poezie nuk ka kohë për poza, modë, trille, gjeste të mistershme e tejet elegante – impaktin ajo e krijon me dëshmitë rrëqethëse, me mesazhin e saj nga ‘’shtëpia e vdekjes’’ Të tilla mesazhe do të dërgonin Dostojevski, Lorka, Sollzhenicini, Stainhard, Mitrush Kuteli, Petro Marko etj. Përpjekja për të thënë gjëra përfundimtare, të formuluara në kushte të skajshme jetësore – dëshmon energjinë e fshehtë e mbinatyrore të poetit. Poezia do të jetë rruga e komunikimit me botën - komunikim i ndaluar, poezia do jetë dashuria – dashuri e ndaluar, poezia do të jetë bota – bota e ndaluar. Poeti nuk niset nga sentimenti i formës, por nga sentimenti. Struktura e tij introvertite, e ndjeshme, e trishtuar zhvillohet përmes një impulsi rrëfyes, si një protestë dhe një thirrje implicite për ndihmë, me një aspekt emocional bruto, duke u gjendur më pranë rrënjëve të lirizmit. Poeti është i joshur të njohë, të përshkruajë me rigorozitet, shumë nga iluzionet, ëndrrat e veta, vuajtjet e veta – për të mos i lënë të vdesin. Zëri i poetit është i thellë tragjik për atë ç`ka dëshmon. Te shkallët ra dhe s`u ngrit dot (pastaj e vazhdoi rrugën vdekja) ...do ta kallin në dhé...s`dihet se ku... pa arkivol... Dërrasat ishin harxhuar për krevatin. (Godina 2, dhoma 7, rreshti 3, nr.51) ...pa funeral... (e kishin përcjellë një herë turmat, kur shkonte në gjyq - duart me pranga) ...as gur mbi varr... edhe pse nxori vite të tëra gurë, gurë, gurë.

Dikur e kishin vajtuar. Kishte vdekur dhe më parë. Punonte nën tokë, e njihte errësirën e varrit. Përmes skenash shokante, përshkrimesh rrëqethëse, ku thanatosi përsëritet tragjikisht, pandërprerë, në një ritëm shkatërrues, gërryes poeti na pikturon ferrin. Vizioni ekspresionist, shenjat brutale si tek pikturat e Otto Dixit dhe Georg Grosz-it ngrenë një sarkazëm therëse. Dërrasat ishin harxhuar për krevatin. (Godina 2, dhoma 7, rreshti 3, nr. 51) Imazhet e poetit e kanë pikënisjen nga shkatërrimi dhe dehumanizimi i shoqërisë njerëzore. Toni ligjërimor është sarkastik, ironik, me një hidhërim tragjik dhe një vajtim që mund të shihet vetëm në nëntekst. Poeti rrëfen duke evituar pjesëmarrjen emocionale, duke ruajtur ngjyrat e vdekjes të paprekura (si në vizionin kafkian) - prosede që i shton më shumë dramacitetin. Vdekja është një rënie pa ngritje. Rruga që ndjek vdekja në burgjet e komunizmit të Enver Hoxhës nuk është ajo njerëzore, me ceremoni, me arkivol e lule, me lamtumirën për njerëzit e objektet e dashura, me funeral, me gur apo kryq mbi varr. Drama e viktimës nuk është vdekja në fakt, por i të qenit anonim, i të qenit i askujt, i të humburit në këtë humbëtirë pa shenja identiteti. Burgjet dhe varret janë prodhueset e errësirës - janë errësira vetë. Punonte nën tokë,/ e njihte errësirën e varrit. Visar Zhiti e prek skëterrën, ndjen peshën shkatërruese të saj, ndjen shtypjen e asfiksimin që të krijon, ndjen kërcënimin e saj – në këtë mjedis poeti do të hartojë formula poetike mbi dashurinë, vdekjen, urrejtjen, ndjesën. Në këtë atmosferë çnjerëzore, të egër, të ashpër, ai nuk heq dorë nga dashuria për njeriun, i cili mbetet një ideal i tij (Njeriun / sa pak e gjej tek njeriu). Në tërësinë e saj, poezia e Visar Zhitit është një poezi piktorike, sintaksa, radhitja e shartimi i imazheve në funksion të ligjërimit krijon energjinë poetike. Goethe fliste për poezinë se është rregullator i imazheve. Poezia e burgut është vetëm njëra anë e poezisë së Visar Zhitit, por pa dyshim, më relevantja në vëllimin ‘’Psalm’’. Përmes këtyre pamjeve të tmerrshme, rrëqethëse, shokante, poeti krijon poezi, art – ashtu siç do të shprehej Majakovski se poezia zëvendëson bukurinë e thjeshtë të vdekjes në një tjetër bukuri.

ROMANUL ONIRIC – VISUL TEXTUAL Despre romanul “VARĂ FĂRĂ ÎNTOARCERE” de Besnik Mustafaj56 Onirismul- tehnică literară şi posibilitate de cunoaştere Romanul oniric modern european, cu rădăcini în zona romantismului german, considerat din partea criticilor ca un curent înrudit cu suprarealismul, dar şi destul de aproape de “noul roman francez”, este unul din cele mai interesante manifestări în literatura modernă a sec. XX şi a literaturii moderne în general. Romanul oniric, în afara formelor cunoscute, trăieşte astăzi şi prin intermediul unor trăsături ale postmodernismului. Fondatorii acestei literaturi vor fi pentru spaţiul balcanic câţiva scriitori români în anii ’70 ca Virgil Tănase, Vintilă Ivănceanu, Dumitru Ţepeneag, Leonid Dimov care au devenit cunoscuţi, în general în Franţa. Visul inventat, scris, textualizat, ca maximă libertate, nu doar ontologică, dar şi stilistică, invadează realitatea şi îndepărtează, concomitent, irealitatea impusă de dogma ideologică a realismului socialist. Aparent, visul textualist îndepărtează referentul, realitatea istorică. În fapt, el îi rezervă nealterată esenţa. Pe lângă autenticitatea estetică, atestată de o poetică înnoitoare, fără a constrânge valenţele talentului individual, prin această modalitate de scriitură se păstrează şi autenticitatea istorică, existenţială, pre-estetică. Paradoxal, onirismul estetic structural păstrează mult mai mult şi mai bine chiar şi „informul vieţii“, decât realismul supus ideologicului. Onirismul în literatură reprezintă o formă de exprimare foarte inteligentă, care asigură o profunzime a semnificaţiilor intertextuale, creează simboluri care tind spre universalitete. Aparent, pare că onirismul se bazează într-o realitate virtuală. De fapt, visarea şi imaginarul realizează simbolul, alegoria, şi aluzia despre o realitate concretă istorică, politică, existenţială. Onirismul constituie o dimensiune estetică, un prosedeu literar, succesul căruia este determinat de talent şi intuiţie, de capacitatea pentru a textualiza visul. Literatura albaneză şi romanul oniric Romanul “Vara fără întoarcere” al lui Besnik Mustafaj, ca roman oniric, aduce o noutate şi un prosedeu fericit, comparat cu textele realiste, critice, sociale, psihologice din literatura albaneză. Prozatorii onirici sunt între puţinii scriitori care detonează prejudecata enormă că literatura este un produs direct al limbii, ea fiind, de fapt, unul al poeticii, al tehnicii estetice, care unifică şi nu segregă limbile. Naraţiunea este analeptică,
56

Besnik Mustafaj, Vara fără întoarcere, roman în curs de publicare, Humanitas, traducerea de Luan Topciu

orientată spre căutarea în stare de reverie şi veghe, de vis al unui insomniac, de vis diurn, prin care se vede totul, cu excepţia nocturnului. Acest tip de naraţiune este activat de cunoaşterea închisă în imaginaţia care substituie memoria. Identitetatea protagonistului, în romanul “Vară fără întoarcere”, -Gori, rămâne incertă, ambiguă: bărbatul întors în sânul familiei este un condamnat care se întoarce din leagărele fasciste sau avem de a face cu un suflet care se întoarce din moarte, este un albanez care respectă reguliile mitului şi ţine cuvântul dat sau un luptător care încearcă să întoarcă fragmente din viaţa promisă sau întreruptă. Compoziţia muzicală se fundamentează pe o selecţie şi o combinare de elemente privilegiate, simbolice şi amfibologice. Ele generează în conştiinţă enigma, imprevizibilul şi o plăcută durere afectivă. Această structură riguroasă devine una captivantă şi îl transformă pe cititor într-o pradă fericită. “Vară fără întoarcere” este construit pe un joc narativ care solicită reconstrucţie, în mod reversibil, merge către metaforizare, la deplasarea iterative a secventelor. Prezentul este intersectat cu trecutul. Memoria acţionează pe mai multe canale asociative. Structura narativă nu se întemeiază pe iteraţia lexicală, a variabilităţii, ci pe aceea a unui nex, în principal, dramatic, dar si poematic sau critic. Lectura ne introduce în frecvente paranteze lirice, mitologice (dorinţa bătrânului de a se înmormânta în peşteră, basmul cu băiatul şarpe etc.) care merg paralel în ajutorul logicii. Dimensiunea critică, politică, mai acută şi evident mai viabilă artistic, este iluzia pentru un sentiment nerealizabil. Intrarea şi ieşirea din istorie se suprapun, urmate de coşmarul care dislocă realul. Fuga în al Doilea Război Mondial este deplasată în fuga realităţii ca vis; dorinţă şi coşmar, aspiraţie şi nostalgie. Tragicul istoriei este îmblânzit de reverie, din promisiunea pentru a petrece o vară de neuitat, vara promisă. Faptele sigure ale realităţii sunt reproiectate discronologic, prin incertitudinile visării lor. Sana aşteaptă iubitul ei, pe Gori. După o aşteptare lungă, împreună se duc la o vacanţă de două săptămâni. Într-o realitate care este înlocuită de vis, care împune un ritm încetinit, onirismul scoate mişcările din mecanica obişnuită, la o dinamică şi mişcare care concide cu natura visului. În text se observă lipsa datelor identificabile, unde mişcarea şi dinamica gesturilor fizice li se supun meditaţiilor ce plutesc în stare de veghe. Visul te duce mai repede către substanţă, fără accesori, către adevărul absolut. Adevărul se descoperă prin mijloacele visului. Către adevăr ne îndreptăm fără să avem o bază de date identificabile, datele sunt de ordin psihologic şi sufletesc, nuanţe emoţionale şi trăiri, spuse şi contraspuse, meditaţii şi remuşcări, judecăţi subtile, vibrări emoţionale, confuzii şi clarificări. Încercările, scopurile, aspiraţiile personajelor rămân în apele visului. Dragostea seamănă mai mult cu o tentaţie permanentă, nerealizabilă, intr-o realitate halucinantă, încărcat cu nelinişte, cu voluptăţi carnale ce rămân suspendate în zona oniricului. Personajele romanului, mai ales Sana, se află în dihotomia dorinţei şi imposibilităţii de realizare a acesteia, între trăire profundă şi iluzia trăirii, între dorinţa extaziată şi imposibilitatea de a o realiza, imposibilitate impusă de mişcarea lentă a visului. Este un roman psihologic, fără acţiuni violente,

unde se pun în mişcare factori psihologici şi stările halucinante, meditări şi reflecţii profunde. Întâmplările merg într-o direcţie determinată mai mult de dorinţă. Dorinţa de a se întâmpla se identifică cu însăşi întâmplarea. Dorinţa generează evenimente care sunt produsul psihicului, susţinut de vis. Prin acest vis – dragoste neîmplinită -, se produce invazia fantasticului, într-o vară, într-o cameră de hotel, une se produce atâta dragoste, atâta intensitate de trăire, atâta mister despre fiinţa umană şi absenţa ei. Limbajul este direct, căştigând tiparele preţioase pe care le oferă visul. Avem de a face cu o naraţiune (un text) de o impunătoare virtuozitate a scriiturii muzicale, captivant prin jocul şi joncţiunea real-vis (vis ca real). Citim acum o piesă exemplară a poeticii onirismului. Faptul este posibil doar pentru un cititor care a înţeles autonomia doctrinară şi efectele practicii literate, diferite în înlănţuirea conceptului de literatură, în care textul îsi are sorgintea. Falsa interpretare a unui mod literar derivă întotdeauna dintr-o pseudo întelegere a concepţiei poetologice. Memoria-imaginaţie este reproiectată într-o structură muzicală iterativă, poematică, substitutivă, la un text din trecut, la o poveste de dragoste imposibilă. Gori îi promite Sanei să se ducă la plaje, la un moment şi la un loc nedeterminat (excluzănd ultimul capitol al romanului). Istoria, politicul sunt diseminate pentru a pigmenta realist naraţiunea onirică, în care visul devine o reduplicare a realului, dar şi metafora realului. Citim un roman al unei lumi ciudate, concentrat în glasul interior al Sanei. Povestitorul i se adresează şovăielnic cititorului: “Deodată, de partea cealaltă a covoraşului se auzi respiraţia lui Gori, o respiraţie depărtată, care părea ca un ecou neregulat, fragmentat, de parcă trecea printr-un tunel cu cotituri. Sana alungă imediat din imaginaţia ei asemănarea respiraţiei lui cu un geamăt de om fără plămâni. Ea îşi blestemă creierul fiindcă fusese în stare să creeze o asemenea închipuire înfiorătoare ca aceea a unui om fără plămâni, aţintindu-şi atenţia în direcţia locului de unde venea ecoul” (Poziţia continuă al lui Gori în pat, trăsăturile sale neobişnuite, alimentele care hrănesc oasele, retragera din ochiul lumii, plimbările în semi umbră în pădurea cu pini, dubiile studenţilor, piesa de teatru, vocea vecinei la telefon, amănunte despre respiraţia lui Gori, lipsa de transpiraţie, întâlniri şi scene absurde în faţa hotelului etc.). Stilul este complex, pentru că este hibridizat şi în aceleaş timp intertextualist. Descoperim o parodie la mai multe discursuri şi registre narative, fără să fie exclus substratul politic, al iluziei şi dezorientării ai unui popor întreg. Romanul este, evident, nonevenimenţial. De aici el se preface a împrumuta povestirea ambiguu-enigmatică, în combinaţie cu o povestire antifrastică de inspiraţie. Romanul se poate citi ca o proză barocă. Este folosit un amestec de rigoare şi fantezie, hedonism si bizarerie, joc si gravitate, reflexivitate şi relativizare, subtilitate şi descrieri intime. Romanul se remarcă prin elementul parodic, ludic, prin poezie nostalgică, încarcată de anxietate, păstrând şi ironia onirică. Este o istorie experimentată fie ca act, fie ca idee.

Substratul balcanic, mitul naţional – nucleu semantic al romanului Romanul “Vară fără întoarcere” conţine un substrat al mitului balcanic. Acesta poate fi constatat în trei nuclee semantice principale: cel al reîntoarcerii (Odiseu, Constantin, Ymer Aga etc.) printr-o paralelă a reîntoarcerii mortului (Constantin-Gori), cel al jurământului (cuvântul dat) (Constantin şi Doruntina), cel al aşteptării (Sana-Penelopa). Autorul nu implantează simbolurile miturilor în mod direct, ci aduce în contemporaneitate funcţionalitatea schemei mitice. (Eu nu eram Penelopa, care pentru a suporta timpul fără consorţul ei, timp ce se prelungea la nesfărşit, ţesa şi desţesa covorul ei... Eu acceptam neîntoarcerea ta, mă obişnuisem aşa.) . Starea de veghe a romancierului se construieşte conform acestei formule unde convieţuiesc mitul, visul, realitatea. Visul generează mitul, iar mitul generează visul, pentru a aborda o realitate unde aşteptarea devine un absurd, iar reîntoarcerea o iluzie. Visul lui Besnik Mustafajt în romanul “Vară fără întoarcere” este controlat şi se ”rulează” după schema mitică balcanică. Stratificările semantice şi însăşi explicarea romanului şi a enigmei sale onirice poate fi decodificat, de fapt, prin acest substrat mitic. Respectarea simbolului mitic sau demitologizarea lui, pare să fi constituit cele două direcţii de resuscitare a materiei mitologice în literatura modernă europeană (James Joyce, Kafka, Kostas Varnalis etc.) Besnik Mustafaj cercetează mitologia pentru a o reactualiza, pentru a dovedi fertilitatea, vitalitatea schemelor şi universalitatea lor, magia precum şi imposibilitatea explicării ei. Autori importanţi din literatura albaneză au abordat mitologia din perspectiva lumii contemporane, oferind acestei literaturi dimensiunea modernităţii. “Vară fără întoarcere” marchează o experienţă europeană de succes a romanului albanez, precum şi o diversificare a însuşi romanului european. Nu este deloc întâmplător traducerea acestui roman în câteva limbi străine precum şi atenţia deosebită, pe deplin meritată, a cititorului şi a opiniei specializate străine.

ROMANI ONIRIK – ENDRRA TEKSTUALISTE (Mbi romanin “VERE PA KTHIM” e Besnik Mustafajt) Onirizmi teknikë letrare dhe mundësi njohjeje

Romani onirik modern europian, me rrënjë në zonën e romantizmit gjerman, i konsideruar nga kritikët si një rrymë e fisëruar me surealizmin, por dhe mjaft pranë me “romanin e ri francez”, është një nga manifestimet më interesante të letërsisë moderne të shekullit XX dhe të letërsisë moderne në përgjithësi. Romani onirik, përpos formave të tij të njohura, jeton sot dhe nëpërmjet disa trajtave të post-modernizmit. Themeluesit e një letërsie onirike dhe disa traktateve për këtë letërsi do të ishin në hapësirën ballkanike disa shkrimtarë rumunë në vitet ’70 si Virgil Tanase, Vintila Ivanceanu, Dumitru Tepeneag, Leonid Dimov që u bënë të njohur, kryesisht, në Francë. Çmimi që paguan këta shkrimtarë ishte ai që të mos njiheshin në vendin e tyre, në Rumani, të paktën deri në rënien e komunizmit. Ëndrra e shpikur, e shkruar, e tekstualizuar, si liri e skajshme, jo vetëm ontologjike, por dhe stilistike, pushton realitetin dhe largon, njëkohësisht, irealitetin e imponuar si dogmë ideologjike të realizmit socialist. Në dukje, ëndrra tekstualiste largon referentin, realitetin historik. Në fakt, ajo pararuan në mënyrë të paalternueshme thelbin e realitetit. Përpos autenticitetit estetik, provuar si një poetikë novatore, pa reduktuar vlerat e talentit vetjak, përmes këtij modaliteti, shkrimi ruan dhe autenticitetin historik, ekzistencial, para-estetik. Në mënyrë paradoksale, onirizmi estetik strukturor ruan shumë më tepër e më mirë edhe „të metat e jetës“, sesa realizmi i nënshtruar, nga imponimi ideologjik. Onirizmi në letërsi përbën një formë shprehjeje tejet inteligjente, që i siguron thellësi domethënieve ndërtekstuale, krijojnë simbole që priren kah universaliteti. Në pamje te parë, duket se onirizmi barazohet me një realitet virtual. Në fakt ëndërrimi dhe imagjinarja realizojnë simbolin, alegorinë, ai aludon për një realitet konkret historik, politik, ekzistencial. Onirizmi përbën një rrafsh estetik, një prosede letrare, suksesi i së cilës përcaktohet nga talenti dhe intuita, nga aftësia për të tekstualizuar ëndrrën. Letërsia shqipe dhe romani onirik Romani “Verë pa kthim” i Besnik Mustafajt, si roman onirik, sjell një risi dhe një prosede fatlume, krahasuar me tekstet e letërsisë shqipe realiste, kritike, sociale, psikologjike. Prozatorët onirikë janë ndër të paktët që thyejnë paragjykimin se letërsia është një produkt i drejtpërdrejtë i gjuhës, ajo duke qenë, në fakt, produkt i poetikës, i teknikës estetike, që unifikon dhe nuk e ndan gjuhën. Rrëfimi është analeptik, i orientuar drejt kërkimit të vegimit dhe ëndërrimit, të ëndrrës së një të pagjumi, të një ëndrre ditësore, në të cilën shihet gjithçka, me përjashtim të natësores. Ky tip rrëfimi është vënë në lëvizje nga njohja e mbyllur e imagjinatës që zëvendëson kujtesën. Identiteti i protagonistit, të romanit “Verë pa kthim”,Gorit, mbetet i pasigurt, ambig: burri i kthyer në vatrën bashkëshortore është një i dënuar i kthyer nga kampi i përqendrimit apo një shpirt i kthyer nga vdekja, është një shqiptar që respekton rregullat e mitit dhe premtimin

dhe mban fjalën e dhënë apo një luftëtar që kërkon të rikthejë copëzën e jetës së premtuar apo të ndërprerë. Kompozimi muzikor bazohet në përzgjedhje dhe në një kombinim të elementëve të privilegjuar, simbolikë dhe amfibiologjikë. Ai gjeneron në vetëdije enigmën, të paparashikueshmen dhe një dhimbje të këndshme afektive. Kjo strukturë rigoroze bëhet jo vetëm kaluese, por e transformon lëçitësin në një gjah të lumtur. “Vera pa kthim” është një lojë rrëfimtare që duhet rindërtuar, duke metaforizuar dhe zhvendosjen e përsëritur të sekuencave. E tashmja takohet me të shkuarën. Kujtesa vepron në më shumë kanale asociative. Struktura narrative nuk krijohet nga përsëritja leksikale e variueshmërisë, por më tepër nga një lidhje, kryesisht dramatike apo poematike a kritike. Lëçitja na fut në paranteza lirike, mitologjike (dëshira e plakut për t’u varrosur në shpellë; përralla me djalin gjarpër etj) që shkojnë paralelisht e në ndihmë të logjikës. Përmasa kritike, politike, më akute dhe, sigurisht, dhe më e gjallë artistikisht, është iluzioni për një ndjenjë të parealizueshme. Hyrja dhe dalja në histori mbivendosen, të ndjekura nga ëndrra e keqe që zëvendëson realen. Largimi në historinë e Luftës së Dytë Botërore është zhvendosja në largimin e realitetit si ëndërr, dëshirë dhe ëndërr e keqe, gjakim dhe mall. Tragjikja e historisë është zbutur nga ëndërrimi, nga premtimi për të kaluar një verë të paharruar, verën e premtuar. Fakte të vetmuara të realitetit janë riprojektuar në mënyrë diskronologjike, përmes pasigurisë së ëndërrimit të tyre. Sana pret të dashurin e saj, Gorin, pas një pritje të gjatë dhe së bashku shkojnë të pushojnë dy javë. Në një realitet që zëvendësohet nga ëndrra i cili imponon ritmin e ngadaltë, onirizmi nxjerr lëvizjet nga mekanika e zakonshme, në një dinamikë dhe lëvizje që është në natyrën e ëndrrës. Në tekst vihet re mungesa e të dhënave të identifikueshme, ku lëvizja dhe dinamika e gjesteve fizike i nënshtrohen përsiatjeve të zhytura në vegim. Ëndrra të çon më shpejt drejt thelbit, drejt një substance pa aksesorë, drejt të vërtetës absolute. E vërteta zbulohet me mjetet e ëndrrës, drejt saj shkohet pa pasur një bazë të dhënash të identifikueshme, të dhënat janë të radhës psikologjike dhe shpirtërore, nuanca emocionale dhe përjetime, thënie dhe kundrathënie, meditime dhe vrasje ndërgjegjeje, gjykime të stërholla e vibrime emocionale, pështjellime e sqarime. Përpjekjet, synimet, gjakimet e personazheve mbeten në ujërat e ëndrrës. Dashuria ngjan më shumë me një tundim të përhershëm, i pambërritshëm, i parealizueshëm, në një realitet si gjendje jermi, të mbushur plot me makth, me dëshira mishore që mbeten pezull në zonën e onirikes. Personazhet e romanit, Sana në mënyrë të veçantë, ndodhen në dikotominë e gjakimit dhe mungesës së realizimit, ndërmjet përjetimit të thellë dhe iluzionit të përjetimit, ndërmjet dëshirës së zjarrtë për të realizuar dhe pamundësisë që të ofron mekanika e ngadalshme e ëndrrës për të vepruar. Roman psikologjik, pa veprim të dhunshëm, ku vihen në lëvizje më shumë shtysa psikologjikë dhe gjendje vegimore, operacione mendore, reagime dhe kundër reagime. Ngjarjet shtyhen në një kah që i përcakton më shumë dëshira. Dëshira për të ndodhur identifikohet me vetë ndodhinë. Dëshira gjeneron evenimente që janë produkt i shpirtit dhe i psikikes të

nxitura nga zona e ëndrrës. Përmes kësaj ëndrre- dashurie të pamundur, prodhohet pushtimi i fantastikes, në një mjedis vere, në një dhomë hoteli, ku krijohet aq shumë dashuri, aq shumë intensitet përjetimi, aq mister dhe magji rreth qenies njerëzore dhe mungesës së saj. Gjuha është e drejtpërdrejtë, duke fituar tiparet e çmueshme që i jep ëndrra. Është një narracion (një tekst) që shkruhet me virtuozitetin e një shkrimi muzikor, në hoshilacionet reale-ëndërr. Tek romani “Verë pa kthim” lexojmë një pjesë shembullore të poetikës së onirizmit. Fakti është i mundur vetëm për një lexues që kupton autonominë doktrinare dhe efektet e praktikave letrare të ndryshme, ku gjendet dhe burimi i tekstit. Kujtesa-imagjinatë është riprojektuar në një strukturë muzikale të përsëritshme, poematike, zëvendësuese, në një tekst të së kaluarës, në një histori dashurie të pamundur. Gori i premton Sanës se do të shkojnë në plazh, në një moment dhe vend të paqartë (pa momentin final të sqarimit). Ai ndërmjetëson angazhimin e një vizioni rrëfimtar në thelbin e reales historike dhe njerëzore. Historia, elementët e politikës pigmentojnë me pak realizëm rrëfimin onirik, në të cilin ëndrra është një ridyfishim i reales, por dhe metafora e reales. Lexojmë një roman të një bote të çuditshme, të përmbledhur në zërin e brendshëm të Sanës. Rrëfimtari i drejtohet ndonjëherë në mënyrë dyshuese lexuesit. (Befas nga ana tjetër e asaj rrugine zuri të dëgjohej frymëmarrja e Gorit, një frymëmarrje e largët që afrohej ngadalë me një jehonë të çrregullt, si të thyer përmes një tuneli të përdredhur. Sana e përzuri sakaq nga përfytyrimi përngjasimin e një njeriu pa mushkëri.) (Pozicioni i vazhdueshëm i Gorit në shtrat, tiparet e tij të pazakonte, ushqimi i vazhdueshëm që ushqen kockat, tërheqja nga sytë e botës, shëtitjet në gjysmëhije në pyllin me pisha, dyshimet e studenteve, e grave në fund te korridorit, pjesa e teatrit, zëri i fqinjës në telefon, hollësira mbi frymëmarrjen e Gorit, mbi mungesën e djersitjes së tij, takimi e skena absurde me pushuesit në zonën e plazhit para hotelit etj.) Stili është kompleks, sepse është hibridizuar dhe njëkohësisht intertekstualist. Zbulojmë një parodi në më shumë ligjërime dhe regjistra narrativë, pa përjashtuar dhe nënshtratin politik, atë të iluzionit dhe çoroditjes të një populli të tërë. Romani është, në mënyrë të qartë, pa ndodhi. Që këtu buron rrëfimi ambig-enigmatik, në kombinime me një rrëfim antifraztik. Teksti mund të lexohet si prozë baroke. Përdoret një përzierje rigoroziteti dhe fantazie, hedonizëm dhe çudi, lojë dhe rëndesë, refleksivitet dhe relativizëm, stërhollësi dhe përshkrime intime. Romani dallon për elementin parodik, ludik, poezi nostalgjike, të ngarkuar me ankth, duke ruajtur dhe ironinë onirike. Është një histori e eksperimentuar qoftë si akt, qoftë si ide. Substrati ballkanik, miti kombëtar-themel semantik i romanit Romani “Verë pa kthim” përmban dhe një shtrat të mitit ballkanik, kjo mund të hetohet në tre nyja semantike kryesore: ai i kthimit (Odiseja, Konstandini, Ymer Aga etj), në një paralele të kthimit të të vdekurit (Kostandin-Gori), ai i mbajtjes së fjalës së dhënë (Konstandini dhe

Doruntina, Ymer Aga, ai i pritjes (Sana-Penelopa). Autori nuk na sjell simbolet e mitit në mënyrë të drejtpërdrejtë, por funksionalitetin e skemës në bashkëkohësi. (Unë nuk isha Penelopa, që për të vrarë kohën e mungesës së burrit, që i zgjatej e i zgjatej, thurte e shthurte natë e ditë vegjet e saj...Unë e pranoja moskthimin tënd, isha mësuar tashmë me të.) Vegimi i romancierit ndërtohet sipas kësaj formule ku bashkëjetojnë miti, ëndrra, realiteti. Ëndrra gjeneron mitin dhe miti gjeneron ëndrrën, për te mbërritur në një realitet ku pritja kthehet në absurd, e kthimi në një iluzion. Ëndrra e Besnik Mustafajt në romanin “Verë pa kthim” është e kontrolluar dhe funksionon sipas një skeme mitike ballkanike. Shtresimet kuptimore, dhe vetë shpjegimi i romanit dhe i enigmës së tij onirike mund të dekodifikohet, në fakt, përmes këtij nënshtrati mitik. Respektimi i simbolit mitik, apo çmitologjizimi, duket se kanë përbërë dy kahet themelore të rigjenerimit te lëndës mitologjike në letërsinë moderne europiane (James Joyce, Kafka, Kostas Varnalis etj.) Besnik Mustafaj sondon në mitologji për ta aktualizuar atë, për të dëshmuar pjellshmërinë e tij, gjallërinë e skemave, universalitetin e përmbajtjes, magjinë dhe pamundësinë e shpjegimit të tij. Autorë të rëndësishëm të letërsisë shqipe kane sonduar në mitologji nga perspektiva e bashkëkohësisë, duke i dhënë kësaj letërsie përmasa moderne. “Verë pa kthim” shënon një përvojë europiane të suksesshme të romanit shqip, dhe një pasuri të vetë romanit europian. Nuk është aspak i rastit përkthimi i këtij romani në disa gjuhë të huaja si dhe suksesi plotësisht i merituar që gëzon tek lëçitësi dhe mendimi i specializuar i huaj.

O PENDULARE ÎNTRE SIMBOL ŞI “CĂMAŞA METAFOREI”57 Metafora în textul poetic al binecunoscutului poet român, Dumitru M. Ion, nu rămâne în spaţii izolate şi limitate, şi nici nu trebuie căutată în mici entităţi lexicale, în figuri, versuri, sintagme, pentru că ea se extinde în toată opera sa, fiind un mijloc tehnic de construcţie şi, în aceleaşi timp, un voal poetic - ca un veşmânt preţioas. Metafora nu este element component, ci întreg, ea nu este aparenţa, ci esenţă, substanţă. Dumitru M. Ion nu operează prin
57

prefaţă la volumul de poezii, Evanghelia după Ion Metafora, Dumitru M. Ion, ediţie plurilingvă, Editura Orient-Occident, Bucureşti 2002

metaforă, ci gândeşte, cugetă, filozofează în mod metaforic, el fiind un subtil creator de metaforă, insuşire fundamentală a artei sale poetice. În poezia sa “convieţuiesc” simboluri biblice, mitologii autohtone, imagini din peisajul rural sau al naturii în general, figuri, gesturi, culori, arome, obiecte din cele mai diverse, din cele mai variate, cu calităţi deosebite, care prind viaţă şi funcţionează prin intermediul metaforei. Comparaţia se întinde, tiparele elementelor componente ale poeziei intră într-un context larg poetic, întru-un volum poetic, în aceste condiţii având nevoie să prindă viaţă şi să funcţioneaze prin intermediul metaforei. Poetul ştie să dea viaţă celor mai îndrăzneţe imagini; el ştie să-şi folosească libertatea creatoare, ştie că este dotat cu o forţă combinatoare dezarmantă, ştie să altoiască, să juxtapună imagi, să le monteze şi să le demonteze, să le amestece, să le apropie, să le îndepărteze se le adune cu o libertate şi un curaj demne de a fi admirate. Poetul posedă ştiinţa de a se apropie cât mai mult de limitele cuvintelor şi ale imaginilor. Dumitru M. Ion este poetul care ne dovedeşte, prin intermediul poeziei sale, că ştie să-şi construiască, fiecare carte, printr-un sistem de imagini, de figuri, de simboluri, de trăsături reale, de fragmente de vise şi mituri-bogate şi surprinzătoare-cu o aparentă uşurinţă care farmecă. Solomon Marcus, pe bună dreptate, va observa: “Poezia lui Dumitru M. Ion este mai mult dinadins una a imaginilor, decât muzicală. Paradoxala alunecarea a realului în fixţiune şi a fixţiunii în real se desfăşoară ca într-un tablou ale cărui rame se frâng sub acţiunea valurilor pictate “ Poezia lui Dumitru M. Ion ne oferă mereu mai mult decât un mesaj, todeauna, printre-o lectură atentă, trebuie “să prindem” un sistem de planuri vertical ascunse, fie ca sens, fie ca imagine, care îşi au izvorul în zonele ermetice, în ambiguitatea lingvistică şi simbolică, mai ales cele care provin din misterul religiilor oculte, de sub pecetea întunecată a simbolurilor autohtone, din “matricea balcanică“, “bizantină“, “orientală“, “mediteraneană“. Poetul păstrează o fizionomie “bizantină“, în modul cum percepe lumea, în modul cum o concepe, în modul cum o explică. El absoarbe orice “amintire” care provine din mitologia şi din spiritualitatea balcanico-bizantină, din străvechimea poporului român, reprezentată prin semne, prin decoruri, prin simboluri inconfundate care provin din această spiritualitate. Dumitru M. Ion este, în acelaşi timp, un poet modern, un poet al imaginiilor suprarealiste, al bogăţiei asociative, al formelor libere de gândire, al spiritului combinatoriu, al pendulări savante între simbol şi “cămaşa metaforei”. Prin puterea de a percepe în realitate şi a doua imagine, a doua structură sau eventual, o a treia, o a doua închipuire sau o multitudine de închipuiri, poezia sa căştigă dimensiunea pluralităţii semantice. Textele poetice din “Evanghelia după Ion Metafora”emit o multitudine de mesaje; materia de bază a contrucţiei poetice şi rezultatul poetic se obţin prin simbol şi metaforă. Aristotel considera că orice metaforă este o comparaţie implicată, tot aşa cum orice comparaţie este o metaforă dezvoltată. Metafora care se extinde în toată suprafaţa textului face ca imaginile să se mişte, să alunece dintr-un

plan în altul, figurile stilistice se activează la mai multe niveluri ale semanticii. În text entităţile lingvistice se preschimbă în izotopuri; asfttel cititorul receptează mai multe mesaje concomitent; semnele nu sunt valabile numai pentru un singură “tablou”, ci şi pentru alte “tablouri” ascunse în ele. De mult timp încercăm se ne obişnuim cu ideea că poezia poate fi atât o emanaţie exepţională a acelei stări tensionate de inspiraţie pe care Platon nu ezita s-o compare cu deliriul bahic, dar şi un product fabricat, o rezultantă a unui spirit combinatoriu plin de fantezie, acţionat de o inteligenţă lucidă sau de o mare tentaţie ludică. Poezia lui M. Ion nu face parte şi nu se poate explica prin mitul poetului inspirat, căzut în stare de transă, purtător al unui mesaj ce trece prin el ca un flux misterios. Benn şi Ion Barbu, Marino, Mallarmé şi Tristian Tzara, Ernst Jandl, Marin Sorescu, Nichita Stănescu, cărora li-l adăugăm necondiţionat şi pe Dumitru M. Ion, ne demonstrează că poezia poate fi un product, că ea se poate “face” cu un anumit gen de inteligenţă artistică. Dumitru M. Ion prin natura sa este un arhitect; domnia sa cunoaşte secretul de a construi prin cuvinte şi prin imagini; el cunoaşte magia combinaţiei lor. În acest sens această poezie nu se poate clasifica ca o poezie care se clădeşte totalmente ca product, ca realizare a inteligenţei pur artistice, dar nici nu se poate clasifica drept o poezie lipsită de inspiraţie. Se poate spune fără nici un o rezervă că Dumitru M. Ion pare că se lasă liber sub valurile sentimentelor dar nu uită să-şi exercite controlul lor la momentele prielnice; cu spirit ludic şi inteligenţă artistică el creează un strălucitor product artistic. Dumitru M. Ion face parte dintre acei poeţi savanţi care, prin discursul lor liric, ne oferă o imagine personală asupra acestui lumi; bogate, exuberante, pline de mister. Lirica lui Dumitru M. Ion este depozitara gustul şi aromei celei mai bune poezii contemorane româneşti, poezie pe care o alătură marii poezii universale.

NJË LAVJERËS MIDIS SIMBOLIT DHE “KËMISHA E METAFORËS”

Metafora në tekstin poetik të poetit rumun Dumitru M. Ion, nuk mbetet në hapësira të kufizuara, dhe as duhet kërkuar në njësi të vogla leksikore, figurash, vargjesh, togfjalëshash, por shtrihet në gjithë veprën e tij, si një mjet teknik ndërtues, dhe si një vello poetike, si një veshje e çmueshme. Metafora nuk është pjesa, por e tëra, metafora nuk është dukja, por thelbi dhe substanca e poezisë. Dumitru M. Ion nuk operon me metaforën,

por mendon në mënyrë metaforike, mediton, filozofon dhe ajo që është më e rëndësishme – poeti dallon si një krijues përmes metaforës. Fakti që poezia është e mbushur me plot imazhe, figura, gjeste, ngjyra, forma, aroma, simbole biblike, mitologji autoktone, objekte nga më të ndryshmet, krahasimi i tyre apo i tipareve të tyre në një kontekst më të gjerë në një vëllimi poetik, kanë nevojë të marrin jetë dhe të funksionojnë përmes metaforës. Poeti di t’i japë krahë imazheve më të guximshme të mundshme, ai dëshmon se di të përdorë lirinë, se është i pajisur me një forcë kombinuese çarmatosëse, se di të shartojë, të pranëvendosë imazhet, t’i montojë e çmontojë, t’i përzjejë, t’i afrojë, t’i largojë, t’i grumbullojë me një lirshmëri dhe guxim të admirueshëm. Poeti duket se do t’u qaset kufijve të fundëm deri në skajet e fjalës dhe të imazhit. Dumitru M. Ion dëshmon përmes poezisë së tij se di të ndërtojë një sistem imazhesh, figurash, simbolesh, trajtash reale, fragmente ëndrrash, mitesh – të pasura dhe të befta nga shfaqja e tyre - me një lehtësi e zhdërrvjellësi magjepsëse. Solomon Marcus me të drejtë do të verë re se: “Poezia e Dumitru M. Ion-it është më shumë së brendshmi si poezi e imazheve, sesa muzikale. Shkarja paradoksale e reales në fiksion dhe nga fiksioni në reale zhvillohet si në një tablo tek e cila korniza shpërbëhet nën veprimin e valëve të pikturuara (...)” Poezia e Dumitru M. Ion-it ofron gjithmonë më shumë se një mesazh, gjithmonë, nga një lexim i kujdesshëm, duhet të rrokim rrafshin vertikal të fshehur, qoftë kuptim, qoftë imazh, që buron nga zonat hermetike, nga ambiguiteti gjuhësor e simbolistik, veçanërisht nga ato që vijnë nga misteri i feve okulte, nga zonat e errëta të simboleve autoktone, posaçërisht nga kode që vijnë nga “matrica ballkanike”, “bizantine”, “lindore”, “mesdhetare” etj Poeti ruan fizionominë “bizantine”, në mënyrën se si e percepton botën, se si e koncepton atë, mënyrën se si e shpjegon, mënyrën se si habitet ose jo prej saj. Ai përthith gjithçka që vjen prej mitologjisë ballkanike, prej spiritualitetit ballkanik, prej lashtësisë së popullit rumun të pasqyruar në shenja, në dekorin, në simbolet e pangatërrueshme që vijnë nga ky spiritualitet. Dumitru M. Ion dëshmon se është një poet modern, një poet i imazheve të lira moderne, i asosacioneve të lira, i formave të lira, i shpirtit kombinues. Përmes forcës së madhe për të perceptuar prej realitetit dhe një imazh të dytë, një strukturë të dytë apo të tretë, një përfytyrim të dytë a të shumëfishtë poezia fiton dimensionin e pluralitetit semantik. Tekstet poetike nga “Ungjilli sipas Gjon Metaforës” emetojnë më shumë mesazhe, mbase sepse lënda bazë e ndërtimit poetik dhe rezultati poetik krijohen përmes metaforës. Aristoteli konsideron që çdo metaforë është një krahasim i vetëkuptuar, po ashtu si çdo krahasim është një metaforë e zhvilluar. Metafora e shtrirë në gjithë sipërfaqen e tekstit bën që imazhet të lëvizin, të shkasin nga një rrafsh në tjetrin, figurat stilistike të aktivohen për më shumë nivele të kuptimit. Në tekst njësitë gjuhësore shndërrohen në “hizotope”, kështu që lëçitësi i poezisë përfton më shumë mesazhe njëkohësisht; shenjat nuk janë të vlefshme vetëm për një “tablo” të vetme, por dhe për tablo të tjera të fshehura në to. Prej kohësh përpiqemi të mësohemi me idenë se poezia mund të jetë një çlirim i jashtëzakonshëm i asaj gjendje të tensionuar

që buron nga frymëzimi që Platoni nuk heziton ta krahasojë me delirin bahik, por dhe një produkt i fabrikuar, një rezultante e një shpirti kombinues plot me fantazi, që vepron me një inteligjencë të ftilluar apo me një joshje të ftilluar. Poezia e Dumitru M.Ion nuk bën pjesë dhe nuk mund të shpjegohet me mitin e poetit të frymëzuar, që bie në gjendje kllapie, mbartës i një mesazhi që kalon përmes tij si një fluks misterioz. Pas Benn-it dhe Ion Barbu-t, Marino-së, Mallarmé-së dhe Tristian Tzara-së, Ernst Jandl-it, Marin Sorescu-t, Nichita Stanescu-t, listë ku mund të radhitet dhe poeti Dumitru M. Ion, demonstruan se poezia mund të jetë një produkt, që ajo mund të realizohet me një farë inteligjence artistike. Dumitru M. Ion është për nga natyra e tij një ndërtues, ai njeh sekretet e ndërtimit të fjalës dhe imazhit, njeh magjinë e kombinimit të tyre. Në këtë kuptim kjo poezi nuk mund të klasifikohet si një poezi që ndërtohet tërësisht si produkt, si realizim i një inteligjence të pastër artistike, por as mund të klasifikohet si poet që i mungon frymëzimi. Mund të thuhet lirisht se poeti e le veten të lirë në valët e ndjenjave dhe hyn në kontroll të tyre në momente të përshtatshme, me një shpirt ludik dhe me zgjuarsi artistike krijon situata të befta artistike. Dumitru M. Ion bën pjesë tek ata poetë dijetarë, përmes ligjërimit lirik poeti na ofron dhe një imazh personal mbi botën; një bote aq të pasur, aq të gjallë, aq të mistershme, aq të nuancuar një bote që pikturohet nga një dorë e sigurt dhe virtuoze. Poezia e Dumitru M. Ion-it ruan shijen dhe aromën e poezisë më të mirë rumune bashkëkohore, poezi që bashkëngjitet poezisë se madhe universale.

POETUL HAGEOSAI58 Poetul kosovar Hageosai, se traduce pentru prima data în limba română. Cunoscând poezia acestui poet, cititorul român îsi va forma o impresie mai clară despre poezia albaneză din Kosova, deoarece poemele traduse poartă toate elementele tipologice, caracteristice poeziei creată în această regiune. Sunt trăsături care, de altfel, îsi gâsesc multe tangenţe cu poezia moderna europeană, în speţa cu cea ermetică, unde modalitatea de comunicare cu receptorul este fraza condensată. Această însusire a operei sale se poate constata de la prima vedere. Ea se traduce prin excluderea descrierilor lungi, figurilor concepute în mod clasic etc. Poetul ne oferă o materie lingvistică rezumată, transmiţând, însă, cât mai multe idei, cât mai multe sugestii lirice, cu cele mai puţine semne lingvistice posibile. Acest proces este posibil în orice limbă naturală, cu atât mai mult când este vorba de limba albaneză, o limbă străveche cu foarte multe posibilităţi de exprimare lexicală şi de ordin sintactic. Poezia lui Hageosai îţi aminteşte, mai degrabă, de tablouri din pictura minimalistă, unde esenţa oglindirii lumii se reduce la cât mai puţine
58

Prefaţa, Halil Haxhosaj Umbra viselor/Hija e ëndrrave, Bucureşti, 2004

obiecte, realizate cu cât mai puţine mijloace artistice, pentru a ajunge cât mai repede la esenţa lucrurilor, la chintesenţa lor. Hageosaj se dovedeşte a fi un poet profund şi rafinat, cu o capacitate de observare fină şi de selecţionare surprinzătoare, un artist care ştie să se oprească la momentul potrivit, să ia în considerare detalii ce poartă o însemnătate pregnantă în poezia sa. Alegerea cu eleganţă a detaliilor poetice şi fixarea momentului poetic prezintă un deosebit interes pentru poet, pentru că pe el îl preocupă mesajul liric, mesajele care nu depăşesc niciodată limitele poeziei, textul şi discursul poetic rămănând esenţialmente liric. Poetul gândeşte prin figuri, articulând ideile prin cuvinte încărcate cu imagini, prin asocieri, prin cugetări asupra lumii, asupra realităţilor istorice, dragostei, trădării, prieteniei, omului în general. Autorul încearcă să pună unele întrebări, dar sa şi aducă răspunsuri, înfiltrate prin concepţii personale. Prelucrată din punct de vedere lingvistic, poezia lui Hageosai ne invită să descoperim mesaje ascunse printre rănduri, în subtext, în conţinutul vertical al textului, el ne oferă numai o latură din universul său, pe cealaltă lasându-ne nouă, puşi în postura de cititori (sau receptori) să o descoperim, să o clădim, să o creăm. Este o poezie care te implică în cel mai înalt nivel, te face să participi şi să colaborezi cu textul poetic. Actul trăirii acestor poeme se termină din relaţiile cu receptorul, pentru că, din însăşi natura lui, textul poetic este un obiect polisemic, ipostază care presupune o deschidere la infinit în relaţiile cu receptorul (ca funcţie translingvistcă şi transenunţiativă). Poetul înţelege, rareori, sensul măsurii. Ceea ce va spune Michelangelo că sculptura este arta de a scoate din material şi nu de a adăuga. Aşa procedează şi Hageosai, scoate tot ce este în plus, poezia rămâne în ceea ce poetul consideră ca fiind foarte importantă, fără prolixitate, explicaţii inutile, cuvinte, semne care încărca fără nevoie poezia. În general poezia este scurtă-mai mult pare ca rezultatul unei reduceri lingvistice şi a ideilor, imaginilor, asociaţiunilor, cugetărilor, decât o poezie concepută ca atare. De asemenea, putem spune că poezia devine, prin condensare, profundă, ermetică, plină de magie, expresivitate etc. Prin materialul poetic ce rămâne după atâtea prescurtări şi condensări, poetul îşi face griji pentru combinări posibile ale cuvintelor, ideilor, imaginilor, pentru combinaţii lingvistice, suficiente pentru a clădi o poezie care să genereze idei. Poetul filozofează prin cuvinte în discursul său liric ; Hageosai a ales mijloacele adecvate pentru a cugeta, poezia rămâne esenţialmente sprijinită în mijloacele specifice artei. De câte ori am vrut să mă plimb prin vanităţi Toate străzile erau legate nod De câte ori am vrut să mă scufund în singurătate Gândurile miroseau a mucegai De câte ori am vrut să mă odihnesc Timpul a întărziat să vină

De câte ori m-am plimbat prin lucruri fără de sens Din capul meu a ieşit fum. (Străzile s-au legat nod) Textul poetic de mai sus oferă atitudini existenţiale asupra solitudinii, cugetări asupra ontologiei fiinţei umane, asupra timpului şi curgerii lui, asupra rostului vieţii şi lucrurilor lipsite de sens. Hageosai, în căutarea drumurilor lui, în încercarea pentru a dovedi experienţe existenţiale, denotă eşecuri, vanitate, goliciune. Poetul rămâne un gânditor liric, filozofia sa ne oferă sinteze ale unei autodefiniri existenţiale care prinde forme generale. Poetul este un pilduitor al unui destin personal, un glas care încearcă să transmită un mesaj liric personal. Halil Hageosai posedă un timbru special în poezia albaneză, cu pecete personală, eleborat şi matur în aceleaşi timp. Această calitate, credem, că este legată de faptul că domnia sa începe să publice poezii la o vărstă când poeţii renunţă la ea, (autorul debutează cu primul volum în 1992, la vărsta de 46 de ani, pentru a ajunge la al şaselea volum anul acesta). Autorul păstrează coloratura locală şi naţională prin articularea semnelor poetice de apartenenţă autohtonă ca: Dukagjini, Shtjefën Gjeçovi, Hasi e Gjakova, Drenica e Tetova, Tropoia, Tepelena, Kalabria, Manastiri, Janina e Çamëria. Autorul este absolvent al Facultăţii de Litere din Prishtina. Este preşedinte al Uniunii Scriitorilor din Kosova (filiala Gjakovë), profesor de limba albaneza şi autorul a mai multor volume de poezii. Opera poetică a lui Hageosai este deosebit de bogată cu atitudini şi registre variate de sentimente, este o poezie autoreflecsivă, întrucât eroul liric i se adresează şi păcatului, regretului, iertării, dorului, milei etc. Venirea poetului în limba română este un eveniment, un semnal binevenit, ce preîntâmpină venirea poeziei din Kosova la cititorii români, în acest loc binecuvântat de Dumnezeu unde au văzut lumina tiparului operele a celor mai mari poeţi clasici albanezi ca Naim Frasheri, Asdreni, Lasgush Poradeci, Mitrush Kuteli...

POETI HAXHOSAJ Poeti kosovar Halil Haxhosaj po përkthehet për herë të parë në gjuhën rumune. Bashkë me poezinë e këtij, poeti lexuesi rumun do të krijojë dhe një përshtypje më të qartë të poezisë shqiptare të Kosovës. Sepse kjo poezi, mbart në vetvete elementë tipologjikë të gjithë poezisë shqiptare, posaçërisht të asaj që është shkruar në Kosovë, dhe padyshim tipare të poezisë moderne europiane. Ajo që të bie në sy menjëherë, kur ke kontaktin e parë me të, mund të konstatosh lirisht, se kemi të bëjmë me një poezi të kondensuar. Poeti na

ofron një lëndë gjuhësore të ngjeshur, me sa më shumë ide, me sa më shumë sugjerime lirike, në sa më pak shenja gjuhësore. Ky proces është i mundshëm në çdo gjuhë natyrale, aq më tepër kur fjala është për gjuhën shqipe, një nga gjuhët më të vjetra të kontinentit, me shumë mundësi ekspresiviteti dhe tejet e pasur me mjete leksikore dhe sintaksore. Poezia e Haxhosajt të kujton më së shumti tablo nga piktura minimaliste, ku thelbi i pasqyrimit të botës reduktohet në sa më pak objekte, në sa më pak ngjyra, në sa më pak mjete artistike, për të mbërritur sa më shpejt tek thelbi i gjërave - në kuintesencën e tyre. Haxhosaj dëshmon se është një poet i thellë dhe i rafinuar, me aftësi vëzhguese dhe përzgjedhëse, një artist që di të ndalet në momentin e përshtatshëm, të marrë në konsideratë detajet më domethënëse për poezinë e tij. Përzgjedhja me sqimë i detajeve dhe kapja e momenteve të përshtatshme poetike kryet, sepse poeti mbetet i interesuar për mesazhin lirik, dhe mesazhet e tij nuk tejkalojnë kurrë kufijtë e poezisë, teksti dhe ligjërimi poetik mbeten esencialisht lirikë. Poeti mendon me figurë, ai artikulon mendimet e tij përmes fjalës të ngarkuar me imazh, përmes asosacinesh, përsiatjet mbi botën, mbi realitetin historik, mbi dashurinë, miqësinë, tradhtinë, mbi njeriun në përgjithësi në këtë vëllim poetik-autori përpiqet të japë disa përgjigje me nota tejet vetanake. Poezia e Haxhosajt është një poezi e përpunuar gjuhësisht, poezi që të fton për të zbuluar mesazhe të fshehura në vargje, në nëntekst, në kuptimin vertikal të tekstit, ai na ofron vetëm një pjesë të botës së tij, pjesën tjetër na i le ne si lëçitës ta zbulojmë, ta ndërtojmë, ta krijojmë. Kjo lloj poezie implikon dhe një shkallë të lartë pjesëmarrjeje dhe bashkëpunimi të lexuesit me tekstin poetik. Akti i përjetimit të kësaj poezie përfundon me marrëdhëniet me receptorin, sepse nga vetë natyra e tij, teksti poetik është një objekt polisemik, hipostazë që presupozon një hapje të pafundme në marrëdhënie me receptorin (si funksion transgjuhësor dhe transenunciativ). Poeti kupton, si rrallë poet tjetër, sensin e masës. Atë që do të thoshte dikur Michelangelo, se skulptura është art i të hequrit dhe jo i të shtuarit. Ashtu dhe Haxhosaj, heq gjithçka të tepërt, poezia mbetet me atë që konsiderohet prej tij si tejet e domosdoshme, pa teprica, pa proliksitet, shpjegime të panevojshme, fjalë, shenja që do ta ngarkonin pa nevojë poezinë. Kryesisht, poezia e tij është e shkurtër. Më shumë duket si rezultat i një reduktimi gjuhësor i më shumë ideve, imazheve, asosacioneve, meditimeve, se sa një poezi e konceptuar si e tillë. Kështusoj mund të themi se poezia fiton përmes kondensimit thellësi, hermetizëm poetik, magji, ekspresivitet, etj. Në lëndën poetike që mbetet pas kaq e kaq operacionesh heqjeje dhe reduktimi, poeti ka kujdes për kombinacionet e mundshme të fjalëve, ideve, imazheve, për kombinimet gjuhësore për të krijuar një poezi që gjeneron ide e mendime poetike. Poeti filozofon përmes fjalës dhe përmes ligjërimit lirik. Haxhosaj ka zgjedhur mjetet adekuate për të filozofuar, për të medituar, poezia mbetet thelbësisht e mbështetur mbi mjetet specifike të artit. Sa herë kam dashur të shëtis kotësive

Të gjitha rrugët janë lidhur nyjë Sa herë kam dashur të rri i vetmuar Mendimeve u ka ardhur era myk Sa herë kam dashur të çlodhem Koha është vonuar për të ardhur Sa herë kam bredhur pakuptimësive Tym m’i ka dalë kokës (Rrugët janë lidhur nyje) Teksti poetik i mësipërm na sjell qëndrime ekzistenciale mbi vetminë, përsiatje mbi ontologjinë e qenies, mbi kohën dhe rrjedhjen e saj, mbi kuptimin e botës dhe mbi pakuptimësitë e saj. Haxhosaj në kërkimin e rrugëve të tij, në përçapjet e heroit lirik për të na dëshmuar përvoja ekzistenciale, na ofron rezultate dështimesh, trishtimesh, mosrealizimesh. Poeti është një mendimtar lirik, ai filozofon në mënyrë të figurshme, na jep sinteza të një vetëpërcaktimi ekzistencialist, na përcjell, njëherazi, një përvojë ekzistenciale që merr forma përgjithësuese. Poeti është transmetues i një shorti vetanak, i një dëshpërimi personal, i një zëri që kërkon të përçojë tek të tjerët: një mesazh lirik. Halil Haxhosaj zotëron një timbër të veçantë në poezinë shqipe, një timbër tejet personal, tejet i përpunuar dhe tejet i pjekur, ndoshta sepse ai fillon të botojë poezi në një moshë kur, kryesisht poetët heqin dorë prej saj, (autori debuton me vëllimin e parë poetik në vitin 1992, moshën 46 vjeçare, për të arritur vitin e fundit në vëllimin e tij të gjashtë) Poeti ruan koloraturën lokale dhe kombëtare përmes artikulimit të shenjave poetike autoktone si: Dukagjini, Shtjefën Gjeçovi, Hasi e Gjakova, Drenica e Tetova, Tropoja, Tepelena, Kalabria, Manastiri, Janina e Çamëria. Autori ka kryer studimet albanistike në Prishtinë. Është kryetar i Degës së Lidhjes së Shkrimtarëve të Kosovës në Gjakovë, profesor i gjuhës shqipe dhe autor i disa vëllimeve poetike, Damarë të ringjallur, Në kafaz me pantera, Këngë të ngrira, Zëra të grisur, Hija e orëligës. Librit të zotit Haxhosaj ia shtojnë vlerën edhe qëndrime dhe regjistra shumë të pasura me ndjenja, si një poezi autorefleksive ku heroi lirik i drejtohet mëkatit, mallkimit, faljes, pendimit, mallit, mëshirës. Ardhja e poetit në gjuhën rumune është një ngjarje, një ogur i mbarë, që lajmëron ardhjen e poezisë kosovare tek lëçitësit rumunë, në këtë vend ku kanë parë dritën e botimit veprat e Naim Frashërit, Asdrenit, Lasgush Poradecit...

FEMINITATEA CA IZVOR AL POEZIEI59 Carolina Lilica reprezintă un glas aparte în literatura contemporană română, fapt confirmat în unanimitate de criticii literari. Însuşirea de bază a acestui timbru poetic se manifestă prin feminitate-adeseori pierdută şi degenerată în creaţiile masculinizate ale unor poete. Feminitatea este postura existenţială a autorei, chintesenţa ontologică, iar din această stare izvorăşte, în forma cea mai natural posibilă, poezia. Poezia plină de farmec, plină de delicateţe, de gesturi sugestive, încluzând toate trăirile, ca de altfel şi experienţa erotică; toate acestea, cât şi trăsăturile sale de reverie, fiind marcate de elementul ei de feminitate. Atentă faţă de dragoste, matură în toate mişcările, prin fragilitatea şi eleganţă feminină, poeta umple cu parfum de femeie întregul text poetic. Gesticulaţiile lirice îndreaptă cititorii spre o imagine care conturează o îmbrăţişare onirică realizată din mişcşri discrete pline de mister. Neliniştea poetică înveştmântată cu fineţe feminină este prezentă-în mod contrastant-lângă elementul opus, cel masculin, viril, plin de forţă şi vitalitate, într-un joc de confruntare anima-animus. Sentimentul erotic se filtrează, în cea mai mare parte, în apele visului. Poeta Carolina ilica preferă şi păstrează această postură; înclinată către vizualizarea visului şi stării de veghe, iubeşte fragilitatea şi irepetabilul visului. Preocupată de existenţa visului şi fiindu-i frică de risipirea lui la trezrea, ea se străduieşte să-l contureze, cu o fineţe rară, făcând-o cu toată bogăţia tonală şi graduală. Prin mijlocirea ecestui filstru oniric, poezia se debarasează de agresivitate, de asprimea exprimării directe şi se îmbogăţeşte cu sentimente rafinate, cu detalii de o apartenenţă irepetabilă plină de senzualitate. Carolina Ilica este poetă înzestartă cu rari aptitudini de observaţie. Detaliul rămânând surpriza şi provocarea cea mai mare pentru cititori. Ea dezvăluie receptorului imagini care încarcă subconştientului prin semne ce se armonizează într-o sintaxă deosebit de plastică şi de intensă. Senzuală, feminină, fragilă şi delicată, poeta ne dă posibilitatea să vedem proietică concepţia ei desore dragoste, prin intermediul acestor sentimente
59

prefaţă la volumul de poezii, 13 poeme (dule) de dragoste, Carolina Ilica, ediţie plurilingvă, Editura Orient-Occident, Bucureşti 2002

atât de fin omeneşti, trăirile de o femeie care cunoaşte şi deţine secretul transformării sentimentelor de iubire în poezie. Prin aceste formule magice pe care ni le oferă, autoarea ne cucereşte transportându-ne într-o lume paradisiacă plină de aripi şi zboruri, cu senzaţii erotice care provoacă o beţie generală. Aşa cum a remarcat şi critica literară, Carolina Ilica a introdus în poezia românească o noutate: poemul dublu, ţintind o alternanţă: vis-realitate, prezent-trecut, prezent-prezent; remarcabilă această inovaţie, ca de altfel şi rezultatele ei poetice. Sentimentul iubirii este prezent în toate volumele poetei, aceasta fiin surprins în toate fazele şi în toată complexitatea lui, de la copilărie, tinereţe, maturitate, de la matern, inocent, carnal, până la iubirea faţă de divinitate. Original de orice puct de vedere acest glas aparte al poeziei româneşti contemporane-aparte şi în universalitatea temelor abordate şi în universalitatea dragostei, Carolina Ilica aducând în poezia universală viziunea sa despre dragoste-viziune care, de data aceasta, i se oferă cititorului de poezie, în limba albaneză. Feminiteti si burim i poezisë Carolina Ilica është një zë i posaçëm në letërsinë bashkëkohore rumune, fakt i mohuar njëzërazi nga kritika letrare. Veçoria themelore e këtij timbri poetik është feminiteti, shpesh i humbur dhe i degjeneruar nër poeteshat që marrin pamje burrërore. Feminiteti-është postura ekzistenciale e saj, është kuintesenca ontologjike-prej kësaj gjendjeje buron në formën më të natyrshme të mundshme poezia. Poezia është mbushur plot magji, plot delikatesë, plot me gjeste sugjestionuese, të gjitha përjetimet, përvoja erotike, por dhe trajtat e saja të ëndrrës janë të markuara me elementin femëror. E kujdesshme ndaj dashurisë, e matur në të gjitha lëvizjet e saj, me brishtësinë dhe elegancën femërore, poetja mbush me parfum femëror gjithë tekstin poetik. Gjestikulacionet poetike e drejtojnë lexuesin drejt një imazhi që ravijëzon-një përqafim onirik, të realizuar nga lëvizje të fshehta plot mister. Shqetësimi poetik i veshur me finesën femërore është i pranëvendosur-në mënyrë kontrastive-pranë një elementi të kundërt, mashkullor, viril, plot forcë e vitalitet- në një lojë ballafaqimi i të kundërtave anima-animus. Ndjenja erotike filtrohet në pjesën më të madhe në ujrat e ëndrrës. Carolina Ilica do dhe ruan këtë gjendje, do vizualitetin e ëndrrës e të zhgjëndrrës, do brishtësinë e ëndrrës, të papërsëritshmen e ëndrrës, e preokupuar për jetën e ëndrrës e me frikën për shkatërrimin e saj nga zgjimi, ajo përpiqet ta konturojë atë me një finesë të rrallë me të gjithë pasurinë tonale e lineare. Përmes këtij filtri onirik poezia zhvishet nga agresiviteti, nga ashpërsia e të qenit e drejtpërdrejtë – dhe vishet me ndjenja të stërholla, me detaje të një përkatësie të papërsëritshme plot senzualitet.

Carolina Ilica është poete e pajisur me aftësi të rralla vëzhgimi – detaji është befasia dhe provokimi më i madh për lexuesin. Ajo zbulon para receptorit të saj imazhe që ngarkojnë subkoshiencën, përmes shenjash që harmonizohen në një sintaksë tejet plastike dhe të ngjeshur. Senzuale, femërore, e brishtë dhe delikate – me gjithë poezinë e saj na jep mundësinë të shohim të projektuar konceptin e saj mbi dashurinë, përmes këtyre ndjenjave fine njerëzore të përjetuara nga një femër që njeh dhe zotëron sekretin e shndërrimit të ndjenjave dashurore në poezi. Përmes formulave magjike që na ofron poetja, na kaplon dhe na shtyn në një botë parajësore, të mbushur me flatra, me fluturime, me ndjesi erotike që të çojnë në një dehje të përgjithshme. Ashtu siç ka vënë re dhe kritika, Carolina Ilica ka sjellë në poezinë rumune një risi: poemën dyfishe, duke synuar një alternancë ëndërr-realitet, e tashme – e shkuar, e tashme – e tashme; e dukshme kjo risi si dhe rezultatet poetike. Ndjenja e dashurisë është e pranishme në të gjitha vëllimet poetike, e përfshirë në të gjitha frazat dhe me gjithë kompleksitetin e saj, që nga mituria, rinia, pjekuria, e kaluar në trajtat materne, të pafajshme, mishore, deri tek dashuria ndaj hyjshmërisë. Origjinal në çdo pikëpamje, ky zë i veçantë o poezisë rumune bashkëkohore, prej universalitetit të temave që kap dhe universalitetit të dashurisë, sjell për poezinë universale vizionin e saj për dashurinë – vizion që këtë radhë i ofrohet lexuesit të poezisë në gjuhën shqipe.

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->