La Musica Chicha

Pontificia Universidad Catolica Del Per
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
LA MUSICA CHICHA:
Expresin de una cultura e identidad popular en formacin ?
Arturo Marcos Quispe Lzaro
Memoria para optar el Grado de Bachiller en

Ciencias Sociales con mencin en Sociologa
Setiembre, 1988
SUMARIO
INTRODUCCION
I
CONSIDERACIONES TEORICAS
+ La msica chicha
- la msica
- ciclos de la msica chicha
- chicheros y cbich6dromos
los chicheros
los cbich6dromos
+ Consecuencias socio-culturales
- la transculturaci6n
- la integraci6h
- la identificaci6n
+ Precisiones te6ricas
- la cultura
- lo popular
- la cultura popular
II
DISEO DE LA INVESTIGACION
1 Formulaci6n del Problema
2 Delimitaci6n del Objeto de Estudio
3 Amplitud y Alcance de la Investigaci6n
3.1 Objetivo General
3.2 Objetivos Especficos
3.3 Sistemas de Hip6tesis
4 Estrategia de Anlisis
BIBLIOGRAFIA
La presente investigaci6n tiene como ~ron6sito
el estudio de la msica chicha. Este gnero

sical,
como producto de uaa serie de
circuns
tancias que se han producido en estas
tres l
timas dcadas, se ha convertido en un fen6meno
socio-cultural de importancia.
Su consumo mayo
.
ritario
su impacto en el pas,
sobre todo
desde los affos 1980 en adelante, ha despertado

un inusitado inters, no s6lo de cultores y de
tractores tambin de la intelectualidad, de es
tudiosos de la cultura,
de
les que han visto en ella

un Per de esta poca,
cientficos socia
la manifestaci6n de
discutiendo su rol den
tro de la cultura peruana.

Pero qu significa, realmente, la chicha para
la cultura peruana?
ou papel
tro del quehacer cultural?
ha
desempea dea
producido al
-
gn efecto en el contexto socio-cultural de Li

ma?
acaso en el del Ber?
es en realidad la chicha?
canees?
Actualmente ou
cules son
hacia ad6nde se dirige?
sus motivaciones?
cul es
sus al
cules son
la configuraci6n
que va adquiriendo a fines de la dcada de los

'80?
c6mo cuantificar su verdadera dimensi6n
sin pecar
de
apologista ni detractor?
qu criterios de anlisis se abordar
bajo
su estu
dio sin perder de vista su proceso dinmico,su

circuito de producci6n cultural,
ci6n contextual
significaci6n
y sobre todo
que
qu representa
tiene
el sentido y la
en sus receptores?
la chicha
blea consumidores?
ambient~
su
para
sus innumera
au, para sus no consu
mido res?
Estas son interrogantes que iremos absolviendo
en el transcurso de la investigaci6n.
Sin
em
bargo, no pretendemos agotar el tema.
S,
pr~
sentar un estudio preliminar que preceda a uno

de mayor alcance ostrando
des, perodos, facetas,
momento y
sus
particularid~
contextundolo en
anexndolo con las
su
diferentes mani
festaciones culturales del campo popular, como

de categoras sociol6gicas.
El presente proyecto
de
investigacin consta
de dos partes: la primera, son precisiones tei

ricas sobre el tema: aproximaciones al
no de la chicha
la fundamentacin
fenme
terica
propiamente dicha. La seguada, es el diseo de

la investigacin,
coasideraciones
metodol6gi
cas que nos permitir abordar practicamente el

tema.
3
CONSIDERACIONES TEORICAS
La msica chicha.
Esta es un gnero musical que tuvo su origen a fines de la
dcada del '60, ms precisamente en 1968. Ese afio dio su a
parici6n como nuevo ritmo, al diferenciarse de
los
ritmos tropicales del momento y que por afiadidura
otros
extranj~
ros. La primera composicin musical al aire fue "La Chiche

ra", que al decir de
los compositores
y locutores fue la
que nomin este nuevo gnero musical.

Sin embargo, no hay claridad al respecto, debido a la exis
tencia de dos versiones ms que disienten entre s.
que s se esta seguro es de la confluencia de
De lo
elementos o
riundos y extranjeros en la produccin de esta nueva
melo
da. Tenemos ah, algunas de las caractersticas del
folk
lore de las distintas regiones del pas, aunado a las melo

das tropicales de otras latitudes
-Colombia,
Venezuela,
Centro Amrica-Cuba-, ms la estructura instrumental

grupos roqueros nortaamericanos
ingleses; configuraron
el armazn de lo que vendra a ser un arquetipo

cin musical, de meloda y
si6n de su origen-
de
de
agrup~
-atenindonos a la primera ver
de temtica.
Desde sus inicios a la fecha se
han sucedido innumerables
grupos chicheros, que no han cesado de
a~arecer
con ms o menos fortuna en todo ese engranaje
y perecer
musical,
~~
ro que sin lugar a dudas han enriquecido el gnero mismo.

No hay nada preciso an sobre su origen espacial. Unos
atribuyen a Lima, es decir,
le
en la costa; otros en elOrien
te, por las regiones selvticas. Se conoce ms la versin

costeila de parte de Enrique Delgado con su agrupacin "Los
Destellos", de ser el creador. No as de Juaneco con
su a
grupacin ncombo" de la regin oriental, quien tambin por

esa misma poca comenz a resonar con su ritmo caracterstico de "sabor a se 1va .
De
cualquier manera. La chicha impact en las distintas
giones del pas. "En. Pucallpa la chicha tiene una acogida

de ua 50~ de preferencia y el otro 50% del folklore
de
nuestra regin" (+). En Lima .era inocultable su primaca
con agrupaciones de la costa y de las provenidas
de
las
provincias serranas.
A todo ello ain embargo, fue en Lima que adquiri mayor di
fusin. Por un alto nmero de agrupaciones
chicheras
con
centradas en ella y por ser una ciudad con ms noblacin

demogrfica migrante que el resto del pas.
La msica. En sus inicios tena una meloda cercana
la
cuabia colombiana, con un leve matiz andino. Es decir, por

esa poca se poda encoatrar, en las composiciones de msi
ca chicha, en grado menor de meloda andina. Por su
proxi
..
midad a la cumbia haba creaciones de chicha puraaente in!!

trumentales. Con el correr de los affos vari. Lo andino se
acentu y las composiciones meldicas no dejaron de tener
compaffa literaria. El arquetipo de estructura grupal
rn esencialmente los mismos, pero el tiempo y
se
las necesi
(+) Si bien esta informacin merece ser confirmada vale to
marla en cuenta por cuanto proviene de Juan Wong Populizio, director de "Juaneco y su Combo". Abordamos es
ta entrevista en el local dende realizan actividades
folkricas y "chiche ras" de le. Victoria :
"As es
dades de creacin se encargaron de incrementar

vos
~strumentos
otros
nue
musicales y con ellos nuevos integrantes
de grupo, diferenciacin y riqueza meldica, distinciones

intergrupales y una alta competitividad entre los mismos.
Desde
j'SUS
inicios hubo diferencias de meloda que corres -
pondan , cada una de ellas, a ese matiz folklrico
regi,2
nal, que habamos mencionado, existentes en el pas.

Los estilos musicales que ms acogida tuvieron
tienen-
-y
an lo
en Lima son el costefto y el serrano. El selvtico
por ser una regin muy distante de Lima, y por contar con
un
reducido nmero de migrantes del Oriente peruano
en la
capital, su folklore ha tenido poco o nada de influencia

en esta ciudad. No obstante ello, agrupaciones de dicha
r~
gia se han mantenido en Lima aceptadas y consumidas por

jvenes procedentes de aouellos lugares.
" como la m'usica esta ligada a los lugares que

se imple
.
mentan as la cumbia chicha tiene los mismos orgenes, los

mismos factores: como la cumbia
que
hay en Lima, en la sel
va, en la sierra. En el fondo son cumbias chicha, pero oue

el factor geogrfico las hacen distintas. Se utilizan
los
mismoe elementos de percusin, los mismos elementos musica

les, pero se distinguen por los factores geogrficos
y s.2
ciales, de los niveles en que ellos se difunden" (+).

MI Tierra". En el aniversario de Radio Inca. Viernes,
29 de Junio de 1984. Fueron invitados especialmente p~

ra aqullo.
(+) Ortiz, Carlos E. Director de la Promotora '~1 Pacfi co". "Nuestra actividad, nos dice, es la de efectuar
bailes semanales". Abordamos esta entrevista en "El Pa
c:fico", local chichero en el Paseo Coln, en momentos
que tocaban "LOS ECOS", el 18 de Marzo de 1984.
Las tonadas musicales describen en su ritmo

cias que las motivaron. As por ejemplo, en
lasc~unstan
"Caminito
se
rrano" (msica chicha instrumentalizada por "Los Deste

llos"), aplican
UJ1
son melodioso que invita a vivir el
mento, y si es migrante a identificarse con l, a
mo
prestar
una atenci6n que lo sume en una reflexi6n indefinible.
La
conjugaci6n de la primera guitarra con la tercera (el bajo). los timbales, y el platillo dan una sensaci6n de
je y travesa por un camino, y no por cualquiera, la
da ahuainada y el hecho de estar en Lima ubica
porte por uno de aquellos caminos que
via
me lo
el
tran~
trasladan al
mundo
urbano. De all lo de caminito serrano. (Quispe: 1983,39)

.La msica tiene un rol en la sociedad, cumple una funci6n
dentro de ella, su desempeffo no viene a estar
nee~sariame~
te reglamentada por norma social alguna. Tiene su raz6n de

ser: la de expresar en o6digos musicales el sentimiento
la vida de un pueblo, de un sector soeial. "Nosotros somos

una
~paci6n
costumbres
de
que para nuestras composiciones cogemos las

nuestro pueblo,
las costumbres tpicas de

,
nuestra regi6n de la selva. Nuestra msica la hacemos mas
movida, ms bailable, ms alegre. Ese es nuestro
estilo.
Estilo de nuestro conjunto .usical, de todos los integrantes del grupo, porque es el gusto, tambin, de
los
much~
chos del lugar de donde provenimos" (+).
(+) Vargas, Hugo. Integrante del conjunto chichero "Juane-
co y su Combo". Es cantm1.te, corista y animador. Entre

vistamos : en el loal. chiche ro "As es mi Tierra" d;
la Victoria. En el aniversario de Radio Inca, el 29 de
J'unio de 1984.
Este msico nos refuerza la idea de la inconveniencia
de
separar al artista, al msico de su lugar de origen, de la

influencia del ambiente, ms an de su perodo
correspo~
diente, si queremos observar el cambio de las ideas ,
del
contexto en. menci6n y de la posible direccionalidad que de

ella se va configurando.
El compositor no es ms que compilador de las circunstan cias que le muestra la vida.
Su habilidad
imaginativa se
ve influida por ella. El tiempo es el mejor indicador
del
cambio. Cada tiempo, cada poca registra un conjunto de
e~
ractersticas que conforman un determinado espacio
la
en
historia de un pas, de un pueblo, de una sociedad. Delne

an pareceres, sentimientos, ideas, dan contenidos a
aqu~
lla vida. Del que no es ajeno el msico, el compositor. Su

huella ser recopilada por la historia. Su paso ser
dife
rente cada vez. Ser cambiante al ritmo que su fuente
de
inspiraci6n. No es fortuito por ello, la abismal distancia

que se encuentra la chicha de Los Destellos de Enrique De!
gado en la dcada del '70 con la chicha de "Tongo"
con su
grupo "lmaginaci6n.", a fines de la misma; con la de "Chao.!
16" con su grupo "La Nueva Crema" a fines de la anterior

e inicios del '80; y de tantos otros grupos menores
que
van adquiriendo un cierto prestigio a fines de la presente
dcada. Todos ello responden a caractersticas especiales
que la ciudad de Lima dej6
to.
-y deja-
notar en su
Ciclos de la msica chicha. Desde que se origin6

mo
~ical
momen -
este rit
a la actualidad se pueden observar dos
perodos : de 1968 hasta aproximadamente 1976-1977,
grandes
donde
8
colombi~
predomin6 la chicha costea. La cercana a ritmos
nos en sus inicios se fue trocando hacia los ltimos
affos
de este perodo, tomando Jlla.YOr fuerza la chicha andina. Su

ms grande exponente de este ritmo fue Enrique Delgado
co~
Los Destellos. Hubo otras agrupaciones inscritas en el ai,!

mo estilo que aparecieron posteriores a ellos
adquiri!.
ron resoaancia en su momento. El segundo perodo se inicia

aproximadamente en 1979-1980 hasta aproximadamente
1985-
1986, con el predomiaio de la chicha andina, la chicha
se
rrana. La meloda en esta ocasi6a se contrasta notoriamente a la anterior. Su aire y su sabor a huayno era clarame!!_
te identificable, era el ingrediente mayor
hbrido. Su mayor
ex~onente
de este gnero
fue la agrupaci6n
chichera
"Los Shapis" con sus directores Jaime Moreyra y Julio Sime

6n. Agrupaci6n huancana que lleg6 a Lima a mediados
de
1980.
de
En poco tiempo adquiri6 posiciones envidiables
los lugares de preferencia musical. Dio mayor impulso a la

chicha en cuanto a instrumentaci6n muscial, meloda, temtica, coreografa, etc., etc.
Cabe mencionar que en esos dos perodos algunos grupos chi
'
cheros de los otros estilos de msica se mantuvieron en su

producci6n y otros se acondicionaron al medio, pero
no de
jaron de tener como sedimento el elemento andino.

Chicheros y chich6dromos. El gnero musical en menci6n,
ra su difusi6n, no s6lo ha requerido de un conjunto
condicionamientos sino adems de un pblico dispuesto
de
n~
~
consumirlo. Los que as! lo han hecho han sido y
son
sectores barriales y populares de la. gran Lima.
Del mismo
modo, sus locales de disfrute musical, los
los
chich6dromos,e~
9
tn ubicados en su mayora en aquellos sectores.
Los chicheros. Desde el inicio como gnero a la actualidad
los que han tenido y tienen mayor predisposici6n
consumo son los jvenes. Jvenes que
osci~an
para
entre
su
los 17
25 aos de edad. Pero actualmente, tambin, hay otros

grupos de
h
edades que se incluyen en su consumo ,tenemos
ad!
los comprendidos desde los 5 affos de edad, nifios y
lescentes, que de muy tempranas horas del d!a ascienden
los microbuses, para que, por algumaa cancioaes chicha,
%'!_
ciban algn dinero para su sobrevivencia. De igual llanera,

aqullos, e11 el Jllisao grupo de edad mencionado,
por
que
falta de dinero o pueden ingresar a loe chich6droaoe, man

teniadoee fuera eecuchaado al grupo de su preferencia.
Hay tambin otros grupos de edades poco definido.
Loe com
prendidos por encima del grupo de los jvenes. Se
pueden
observar los ms, el de los 26 35 affoe, que por su
edad
actual han sido quienes han recibido la influencia directa

del desarrollo de este gnero. El grupo de edad de 36 affos
a ms, son los de difcil cuantificacin y los pocos
asi~
tentes a las fiestas chicheras. Sin embargo, se les pueden

encontrar con grupos de amigos o en familias enteras
que
deciden pasar un domingo de fiesta con los suyos, en estos

"
chichdromos.
Esto ltimo se puede observar eon mayor nitidez en eventos
como el sucedido el domingo 18 de Octubre del ao 1987 (+)
de festivales chicheros, donde particioan muchas agrupacio

..
(+) II FESTIVAL DE LA CUMBIA PERUANA. Este evento se reali
z6 el 18 de Octubre de 1987. Fue organizado por dos;

misoras locales como son Radio Unin y Radio Victoria:
El motivo fue el aniversario del primero. Ambas emiso
ras tienen espacios musicales de chicha y por su inte!
10
nes de este gnero musical cuya asistencia tambin es masi

va.
Las categoras
de edades oscilan desde adolescentes
hasta hombres maduros, de aproximadamente 50 60

edad. La media se encuentra comprendida entre
affos de
las
edades
de 20 35 afios. Los asistentes son grupos de amigos:
mas
culino, femenino; grupos mixtos; parejas de enamorados,

milias recin constituidas, familias ya establecidas
sus
respec~ivos
con
hijos, etc., etc.
Todos ellos tienen algo en comn que los unifica, una

ra~ue
f~
los engloba: la reminiscencia andina. Son los
esf~
port~
dores o los receptores de un bagaje cultural proveniente

de las serranas. Son quienes se han enfrentado
frentan-
e~
-y se
a uaa realidad nueva, extrafia, difcil como es
la realidad de la costa, de la ciudad. En el afan de
sen
tirse parte de este nuevo referente han procedido a domi

nar sus reglas de juego con el propsito de aminorar con
flictos y tensiones.
medio juntaron a agrupaciones con la doble finalidad :
la de festejar el aniversario de Radio Unin y de im
pulsar, segn ellos, a ''los verdaderos forjadores
de
la cumbia peruana". Este evento se llev a cabo en la
11
Carpa Grau" en la esquina de Paseo de la Repblica y
Jr. Raymondi, frente a la Plaza Grau. Participaron en
l las agrupaciones chicheras del estilo costefio. G~
pos que tuvieron apogeo e impacto de los albores
del
ritmo hasta aproximadamente 1976 - 1977, el primer pe
rodo mencionado. Estuvieron ese domingo: Los Deste:
llos; Los Ecos de Edilberto Cuestas, El grupo Naranja,
El Grupo Caracol, Maazanita y su conjunto, Los Beta
Cinco de los heraaaos Canevelo. Los Riberefios, Pelix
Martnez y sus Chavales. Todos ellos interpretaron temas muy conocidos que los popularizaron por aquel
en
tonces. Este Festival se inici desde la 1 p.m. hast;
las 11 p.m. En todo momento el pblico aclam loe
te
mas recordados, es por dems decir que la Carpa estuvo
abarrotada de gente de todas las edades, adems como
da domingo se observ~ familias enteras.
11
En las concentraciones musicales loe asistentes san por lo
general j6venes: adems del grupo de edad mencionado conta

moa con parte del de abajo,
del de arriba.
del grupo
Estos j6venes son
de edad
anterior y
general~nte
de sectores
sociales bajos, con ua escaso nivel de escolaridad y de

dicaci6n ocupacioaal terciaria, de ofrecimiento
cios
empleadas del hogar,
de
d~
serv!
mozos de restaurantes, lustra
dores de zapatos, ropavejeros, ambulantes,

microbuses, amolienteros, etc., etc.,;
cobradores
de
as como el "acho-
rado", el carterista, el delincuente, etc, etc, que
disf~
tan por igual de esos espacios bailables de msica chicha.

El rango de edad de los chicheros va siendo cada vez
ms
impuls~
amplio si tenemos en cuenta a aquellos j6venes que
ron desde u. ilticio este ritmo musical. Entonces, si asum!

mos co.o categora nuarica a los que tuvieron de 17
aftos, en la fecha que emergi6 la chicha hoy en da
te aos de aquello, ellos deben tener entre
vei~
36 44
aftos
de edad. Si embargo, no todos coacurren a las fiestas

manales. No consideramos al grupo de edad inmediato
rior (26 35) de aquel mometo, detalle que a la
se
sup~
actuali
dad el rango mencionado sera ampliado (46 55); pero

bin son los pocos asistentes a los chich6dromos,
25
los
t~
f!
aes de semana.
Los chich6dromos. Estos son espacios bailables
de
msica
chicha, son lugares improvisados para tal efecto. Han dado

uso de Playas de estacionamiento, cooperativas de
mercado~
locales de sindicatos de trabajadores, colegios,
locales
de espectculos folk16ricos, locales de los o1ubes
region~
les, locales de reparaciones de autos, casas particulares,

locales comunales de barrios populares, etc., etc.
12
Estos lugares son espacios de realizacin de la msica mis

ma, las agrupaciones chicheras se demuestran en ellos,
se
puede decir oue es el mejor termmetro que mide la sinton!

a y la preferencia del pblico de cada agrupacin.
No hay
grupo musical que no haya pasado o no quiera pasar por uno

de~os
locales. Incluso, las propias grabaciones
de
sus
temas en placas de discos, son uttiizadas no tanto por
el
ingreso econmico que les pueda producir sino ms bien
pe~
sando en la concurrencia que irn a tener en los chich6dro

mos. Con estos espacios cerrados de baile se cumple el
ci~
cuito del proceso de produccin cultural.

CONSECUENCIAS SOCIO - CULTURALES
La trasnculturaci6n. La msica chicha, no slo es la fUSil
de dos vertientes musicales de por s distintas. Es msque

eso. Es la concurrencia de dos valoraciones conformadas en
latitudes distantes. Lima fue el espacio que permiti aqu!
llo, influyendo directamente en los cambios que luego hubo;
y de esa manera facilitando -de ambas- la "hibridez"
de u
na cultura que ira tomando forma. Este es un proceso
que
se inici desde la dcada del '50, del '60 con
las
migr~
ciones constantes de habi tantea de las serranas, como

las otras regiones. Lima se constituy6 en un
gran
mento al confluir gentes de distintas regiones,
de
exper!,
con
val_2
res, pensamientos, ideas, costumbres, comportamientos,
ac
titudes desmiles.
Se haca inevitable, para una convivencia llevadera,
la a
daptacin del migrante en su nuevo terrufio. En eete
proce
.
so, el recin llegado asumira rasgos y costumbres,
ideas
y pensamientos de la urbe que los albergaba. Adems se vio
13
reforzado por los medios de difusin colectiva como son la
radio, la televisin, etc cuyo
papel sociabilizador
medio de vida fueron eficientes. Se encargaron de
al
transmi
tir valores, patrones verbales, ideolgicos, etc., que los

neo-citadinos asimilaban. " las gentes de
la sierra
volcaron sobre Lima en una poca en que la cultura
se
de
sas estaba ya en condiciones de afectarlos. La TV.,
ma
la ra
dio, el automvil, no son objetos inaccesibles a todos los

habitantes de las barriadas " (Bourricaud: 1967, 87-88).
Sin embargo, la carga cultural e ideolgica que trajeron
consigo siempre la tendrn presente, y
servirn
de marco
ptico a travs del cual los hijos, despus de asumir
la
transmisin de los valores morales e ideolgicos de los
p~
dres migrantes, vern el mundo que les rodea con
ide~
sus
les formados, los que le acompaarn en su vida futura. Es

to determinar que en las ciudades de su residencia
la t!
ftan de otra vertiente de valores provenientes de las
ras. Lo que equivaldra decir, que
en
la
alt~
ciudad, los mi
gra:ntes "ruralizan" o "indigenizan" la vida limea y en es

pecial los barrios populares, donde ellos se asientan.
La masiva concurrencia de migran tes en los
sectores
ba ..
rriales har que en aquellos lugares se exhale un aire
!!;
huainado por todos los poros de ese gran cuerpo de la ciudad. Adems ser el ingrediente vital que les d una
con
formaci6n particular como a sus propias manifestacioDes

cul.tu.rales.
En este ambiente de transculturacin
se
dieron influjo a
nuevas formas de organizacin, de interrelaciones
person~
les, de instituciones vecinales. Y en ese contexto de reno
14
vaci6n, la msica chicha emerge para expresar
circunstancias que
van creando
las
nuevas
desde el mbito cultural,
los nuevos sujetos citadinos.

Integraci6n. Este es un proceso
~s
que en los
en menci6n comenz6 a producirse, no
por necesidad y por

bras,
pronios secto
por voluntad sino
situaciones de hecho. En otras
las circunstancias
pal!:
que las confluyeron no hicieron
distingos de regi6n, de color, de religi6n, de costumbres,

poltic~s
de pensares, de folklores, de culturas, de ideas
etc., etc. Y se juntaron en un mismo espacio todos
ellos
sincretizndose con el paso de los aos.

La msica chicha supo expresar de manera clara y contundea
te esa situaci6a ..-.El "olor" a costumbres serranos

lugaref'ios imprimi6 el "sabor" ahuainado en
de
los
las composici,2
nes chicheras. Estas no distinguan regi6n folkl6rica

na. La disfrutaba por igual el descendiente o el
al~
aclimata
do de Puno, Ayacucho, Cuzco, Huancavelica, Hunuco, Pucall

pa, Junn, Ancash, Lima, etc., etc.
Desde las formaciones de las barriadas, todos ellos
tan el mismo espacio, las mismas necesidades,
compa~
las mismas
carencias; las mismas alegras, reuniones, fiestas; compar

.
tan los mismos gustos, sensaciones, deseos, anhelos,
esp~
ranzae.
Gritaban por igual, protestaban,discutan, peleaban.
pre en comuni6n con el resto. Se recordaban las
Siem
festivida
des folkl6ricas y costumbres de un pueblo de la sierra nar

.
ticipando en ella no s6lo los recordantes sino tambin
el
barrio, es decir, personas de otras regiones en el espacio
15
urbano, trascendan egosmos regionales
integrndolos
en
un s6lo sentimiento de festividad barrial.

La msica ohioha, no har cosa distinta. Por ese "sabor" .!
huainado que transmite sus composiciones, producto de esas

circunstancias mencionadas, trascienden los regionalismos
y se sita por encima de ellos, aglutinando detrs
suyo' a
ese contingente de personas de nueva generaci6n que al mis

mo tiempo tieneny no tienen de regionalistas, pero que
sienten confluidos por esa msica que les habla de
se
ellos
mismos.
La identificaci6n. Es un proceso vital, cultural,
hist6ri
co. Son las experiencias de vida del individuo
SU COJDU
en
nidad. La idiosincrasia, los patrones culturales
servirn
de entorno y contexto formativo al individuo. De esa
con
gruencia se puede afirmar que existe una homogeneidad
de
sentimientos entre coterrneos, en quienes se
ha impregna
.
do, en sus capas senaibles de bisoffo, las costumbres de su

lugar. Por ello, cada persona responde a su poca, a su am
biente, a
su formaci6n cultural.
Son hitos que marcan su
existencia.
El sentimiento por el terruo es profundo, inolvidable, su
recuerdo ser frecuente por personas
d~stantes
al suyo, co
mo los migrantes. Estos arriban a nuevos espacios de vida

que auestran experiencias, tradiciones y
les diferentes.
Son los extraos
del grupo al que se
i~orporan.
Son
patrones cultura
respecto de la
forasteros
horizontes. Personas que se desarraigan,pero
cultura
en nuevos
que
llevan
en sus adentros la imagen y los valores de su tierra

les permitir vivir en un mundo distinto. "El forastero
que
-a
16
borda al otro grupo como un recin llegado, en
el verdade
ro sentido del trmino Para l, la pauta cultural de su

grupo de origen sigue siendo el resultado de una evoluci6n
hist6rica ininterrumpida y un elemento de su biografa
pe~
sonal, que por esta misma raz6n ha sido y todava es el es

quema incuestionado de referencia para su "concepci6n rel.!.
tivamente :a.atural del mundo" (Schutz: 1974, 100).
No
P2
drn distanciarse de l en cualquier situaci6n o condici6n

de su vida.
mante~
Los migrantes an alejados y en ambientes distintos

drn vivo su recuerdo marcado por ese espacio
vital
aue
llamamos "mi tierra". No dejarn de sentir aquello,
al
juntarse con sus paisanos tienen la necesidad
de reprodu-
cir lo que vivi6 y absorbi6 de su pueblo.
es s6lo una
No
forma de recordar, ino es una manera de seguir

de identificarse con lo que es suyo.
De
viviendo
retrotraer,
en o
tras circunstancias, el sentimiento aorado por su terruflo.

Se juntan entre allegados y paisanos y forman
sus
regionales para que entre cuatro paredes vuelvan
clubes
a disfru
tarde sus comidas. bailes, ceremonias, costumbres, con

sus infaltables canciones folkl6ricas de su regi6n. Todo
llo con los elementos "modernos" que le ofrece la ciuda.d.

Ellos pueden recordar porque han vivido, porque
provienen
de lugares donde han modelado su sentimiento.

Loe hijos de estos migrantes directos tendrn
riencias. Los padres afincados en la ciudad,
medios indirectos para reproducir su medio
otras
harn uso de
de
vida
rior. Los hijos aprendern de aquellos medios y se

rn" al ande por las mediaciones que el
exp~
padre
ante
"acer~.!.
estableci6
17
para consigo y a travs de la transmisin oral de padres a
hijos. Su referente inmediato, no ser el campo sino su di
mensin citadina socializadora, mediatizada por
lo menci2
nado; su medio vital y de desenvolvimiento urbano

teida por la emocin andina adquirida.
Sern
estar
poseedores
de una conciencia urbana y un alma andina. La formacin de

su sentido esttico estafa plasmada por esa dualidad. Su
dentificacin se deber al grado de incidencia que tuvo lo

andino en l y a su medio socializador.
recog~
La msica chicha producto de esa experiencia dual,
r en esa meloda ahuainada de sus canciones el conocimien

to esttico adquirido y la cotideaneidad de la vida del P2
blador de barriada.
Hay una cantidad de temas que recuerdan al chichero, si es

inmigrante aclimatado : de su terruo, de sus pastizales ,
de su carnero, etc.; si es chichero no inmigrante :
barrio, de su pueblo joven, de su situacin de
de su
ambulante,
de lustrabotas, de mendicante, etc., etc. En cualquiera d.e

los casos este ritmo musical guarda un estrecho vnculo en
t~
la situacin socio-econmica y la
expresin
cultural
como es el fenmeno de la chicha.

Los consumidores de este ritmo musical se identifican
con
l por las razones que hemos citado y porque a travs suyo

expreaan sus espectativas, anhelos y esperanza
La msica chicha como fenmeno socio-cultural ha adquirido

relievancia en la provincia de Lima. Esta ha sido el lugar
que ha marcado un hito en cuanto a produccin, difusin
consumo se refiere. Ella fue producto de la confluencia de
18
una multiplicidad de factores : las migraciones urbanas,la
explosin demogrfica urbana, las formaciones de barriadas
el choque de culturas, etc., etc., asentados en un espacio
social. Por ello hablar de la chicha es aludir
mente a un sector de la
socie~ad
inmediata
que la hizo suya. Es toma
do como sinnimo de sectores populares, de Pueblos Jvenes

de barriadas, en la medida de ser ellos los encargados
de
producirla y consumirla.
Su surgimiento nos estara indicando que
algo particular
estuvo ocurriendo en Lima que la sugiri.
A partir de
carta de presentacin, Lima ya no ha vuelto a ser
la
ma de antes. No slo por la msica en s, sino por

currencia de factores que mencionamos. Con
dej de ser el reducto aristocrtico como
su
mis
la con
el tiempo Lima
fue dos dcadas
atrs. Por aquella poca, Lima se fue poblando de personas

de escasos recursos econmicos que provinieron de
las
se
rranas en bsqueda de mejores oportunidades. Estos nuevos

sujetos han "ensanchado" los permetros de Lima
desde los
aos cincuenta en adelante.

El establecimiento de nuevos asentamientos
poblacionales
no se dej esperar. Su instalacin se forj a las afUeras

de la Lima "oficial", pues las alteznativas para estos se.2_
toree ha sido la formacin de barriadas que se han extend

""
do por los cerros, los arenales y las riberas de los ros

a consecuencia de invasiones masivas, (DESCO : 1983).
Fueron esos lugares en cuyo espacio los inmigrantes pobres

hicieron su residencia. Despus vendran ms y Lima
se
ra ensanchando cada vez ms. En 1981 Lima Metropolitana.

-incluyendo La Provincia. del Callao- contaba con
432
Fue
19
blos J6venes, (Wdn. de Vivienda: 1983, 6), sin
considerar
los que se han formado hasta el ao 1988. Se
carece de da
tos actuales, pero es casi un hecho que este
fenmeno
se
viene repitiendo cada cuatro aos (+).

La Lima de antao queda en el recuerdo de los que an la a
oran como "la Ciudad Jardn". Eso ya no existe.

tud de las barriadas
respecto
La magni
del resto de la ciudad
es
tal que no es posible considerar la forma de la 'ciudad de

Lima sin incluir dentro de ella a las barriadas (Riofro ;
1983, 4).
Este es un problema insoslayable que ha
marcado las
dife
rencias entre la Lima de "ayer" y la Lima de "hoy". La
ha
modificado en todos sus mbitos. Espacialmente tenemos
tra figura de la ciudad. El asentamiento residencial de la

poblacin se da: en distritos con preponderancia de
vivie~
da tradicional (el 12% aprox.); con preponderancia de

blos Jvenes (el 36% aprox.); y mixtos, incluyendo
Pue
tu~
rios (52%), (Correa: 1983, 3).

(+) AZCUETA,
,,VIi~el.
Alcalde de Villa El Salvador. "En las

ltimas semanas se ha producido tomas de terrenos
o
"invasiones" en numerosos distritos de la capital : An
c6n, Puente Piedra, Comas, San Martn de Porres,
Cho
rrillos, San Juan de VIiraflores, Villa Mara, Villa El
Salvador, etc., as como en la Provincia
Constitucio
nal del Callao. Este fen6meno urbano, con las mag:nitu:
des actuales o mayores se viene repitiendo cada cuatro
aos, aproximadamente, generando los mismos
enfrent~
mientos, las mismas discusiones. La misma manipulacin
poltica, los mismos insultos y acusaciones entre
po
bladores y autoridades municipales. Presentan los
mos problemas. Cfr. "Lima explota de nuevo". EN: LA
PUBLICA, Lunes, 15 de Febrero de 1988, p. 14.
mi;
RE
20
Las dos ltimas generaciones, jvenes an,
en su abrumado
ra mayora conocen a la Lima de hoy, a la actual,al de las

barriadas y las notorias diferencias frente a otros
tipos
de asentamientos residenciales. Debido a razones de
orden
demogrfico y de orden econmico la poblacin pobre
de la
ciudad constituye la mayora. An pese al descenso de

tasas migratorias a Lima, el crecimiento vegetativo
las
de la
poblacin pobre es mayor que el de la poblacin rica
debi
do igualmente tanto a fenmenos econmicos como demogrficos. El habitat tpico de los limeos pobres es
la barria
da, (Riofrio: 1983,2).

De esa manera, las barriadas con la gran afluencia de
vos habitantes de las alturas del Fer, ejercieron
fluencia a la Lima toda, andinizando la ciudad.
nue
su
in
Lima
converta en la sntesis del Per, concurriendo a
se
ella t2
das las regiones del pas; producindose el sincretismo de

valores culturales de distinto ndole, la transculturacin
de valores de grupos humanos de diferente formacin
en lu
gares donde la mayor presencia de migrantes convocaron :

las barriadas populares.
La gran acogida y produccin de la chicha se debe a
la co
rrespondencia que existe entre lo que manifiesta la msica

y las condiciones estructurales de
vida
oue sobre llevan
los sujetos que la producen y la consumen. Aquellas

terst1cas estructurales configuraron -y an hoy-
cara~
las
personas, un determinado criterio esttico, del gusto, por

tanto musical.
21
En el fondo de todo esto, en Lima ha sucedido
cediendo-
-y esta
nuevos acontecimientos que ha transformado
esta transformando-
su
-y
su aspecto exterior. Lima ha cambiado
de ser, ha cambiado de espritu, tiene otra alma.
La
aue
posee actualmente tiene origen andino, pero no es andino.

Tiene de urbano, pero no es urbano. Es decir, ella
no
es
puramente ambos, sin embargo es la resultante de ellos. En

la ciudad se esta configurando un nuevo espritu, un nuevo
sentimiento, un nuevo pensamiento, un nuevo cielo
labras de Unamuno-,
-en
na
que no se sabe qu cara tiene ni cul
es su rumbo, pero s cul es su origen.

La msica chicha como sntesis de todo ello
mos-
-como ya digi
expresa esa nueva situaci6n, esa nueva caractersti-
ca. Su papel como menifastaci6n musical recrea ese
esta
....
do, va definiendo ese rostro, va caracterizando esa alma ,

ese espritu en formaci6n.
22
Precisiones te6ricas.
c6mo afrontamos el anlisis de la cultura en una situaci6n
compleja en la que vivimos? cules
seran~
herramientas
de anlisis a considerar, en esta etapa de cambio,

que no hay nada conclusivo ni terminante?
en
la
cul sera
el
razonamiento metodol6gico que debieramos aprehender
para
un anlisis de las creaciones culturales que considere sus

aspectos internos y externos, y muestre con objetividad
cabalidad el objeto de estudio?

La investigaci6n de las creaciones culturaes en ~pocas de
cambio se vuelve complejo. Los parmetros analticos surg!
dos en otros momentos se desdibujan
al abrirse nuevos.
quellos ya no responden cuando la realadad se ve alterada

por elementos distintos que la trastocan. Esas herramien
tas caen en desuso y se tornan inoperantes. La coyuntura a
bierta exige intuici6n, imaginaci6n y sobre todo ubicaci6n
en los nuevos tiempos de renovaci6n.
Es la raz6n por la cual el trnimo cultura ha variado cons
tantemente.
El paso del tiempo, el cambio de las circuns-
tancias hist6ricas y sociales, el estudio
de las
costum
bres y tradiciones no-occidentales, el estado social y sus

particularidades en cada pas, etc., etc.,
han anacroniza
do unos conceptos, han actualizados otros,
para
querir nuevos.
La~oluci6n
luego
r~
de las ideas de cultura es fun-
oi6n de las condiciones polticas y econ6micas; por eso,no

podran rechazarse formas nuevas de expresi6n y
situ~nes
originadas, por referencia a una idea de cultura fijada de

una vez por todas. La formaci6n de neologismos es en
gran
parte arbitraria antes de ser convencional (Hel1:1986,138).
23
En esta parte del continente americano los cambios
dej esperar, la
conciencia crtica en el Per
no
se
despert,
con inusitada solvencia, con los alboree de este siglo. Su

a~os
fecundidad ee puede registrar hasta la dcada de los

30. Merced a
los cambios ocurridos
a nivel nacional e i!_
ter.naciona1. La irrupcin de las masas en la escena polt!

ca, social, econmica ha variado el rumbo de los acontecimientes.
En otras latitudes ha sido tomado con horror la incursin
a la vida nacional, y por tanto a la cultura, de aquel

vas
.
to sector de gente annima. "No representa
UD.
progreso
norme que las masas tengan "ideas", ee decir, que sean cul
tas? En ma.nera
~guna.
Las "ideas" de este hombre medio no
son autnticamente ideas, ni su posesin es cultura
No
vale hablar de ideas u opiniones donde no se admite unams

tancia que las regUla, una serie de normas a que e la
cus~n
cabe apelar. Estas normas son los principios
di~
de la
cultura No hay cultura donde no hay acatamiento de
cie~
tas ltimas posiciones intelectuales a que referirse en la

disputa No hay cultura donde las polmicas estticas no
reconocen la necesidad de
j~tificar
la obra de arte. Cuan
do faltan todas esas cosas no hay cultura; hay, en
el sen
tido ms estricto de la palabra, barbarie.
es, no
Y esto
nos hagamos ilusiones, lo que empieza a haber en Europa
b~
jo la progresiva rebelin de las mal!as" (Ortega y Gasset :

1946, 95).
A partir de la segunda mitad de este siglo
en adelante se
desarroll un porceso de cambio que perturb todos
los
bitos de la sociedad, todas las dimensiones de anlisis. A
24
nivel internacional, la consolidacin de la hegemona

teamericana y del capitalismo imperialista ocasion
cambio de la estrategia econmica a nivel mundial
nor
el re
y loca!
mente, a nivel nacional, se produjo los mismos estragos en

pases que mantenan lazos con la rbita
ca~italista.
La dcada del sesenta es un punto de referencia,

mente a aivel internacional
-la revolucin cubana,
yo francs, la primavera de Praga, las revueltas

ricanas-
no
sola
el
m~
norteame
sino tambin nacional: la llegada de Velasco. To
dos estos acontecimientos son
el resultado de un
~roceso
que se inicia desde fines de los '50 para culminar
en ese
cambio de sensibilidad que se anudar casi unnimemente en

1968, (Mir Quesada: 1986, 57).
El otro elemento perturbador
~os
-en el Fer-
por aquellos
fue el grupo humano de personas que se volcaron a
ciudades. Su participacin activa en la vida
nacional
las
ca~
s desarreglos de las instancias formales e impuls con su

presencia la redefinicin de categoras de anlisis.
Surgieron teoras que interpretaban el quehacer cultural.
Con la teora de la dependencia, empez a
relievarse
el
problema de la cultura. Esta propuesta parta del supuesto

que la dependencia econmica no slo tena
materiales sino tambin se traduca
repercusiones
a nivel de la cultu-
ra y de la ideologa. Esta visin fue abiertamente cuestio

nada por la propuesta antropolgica de raz culturalista ,
que floreci en ese contexto. Esta cuestiona el alegato de
cambios econmicos que no toma encuenta la idiosincraciade
Cada
pu~
blo se forja una cultura la cual a su vez configura un
to
los pueblos. La idea implcita era muy sencilla.
25
do coherente. Por consiguiente, cualquier cambio desde f'ue
,
ra puede alterar el equilibrio, y este riesgo es aun mayor
si se desconoce la f'uncin que esa cultura tiene para
nativos. El corolario prctico de tales supuestos
los
termin
conf'igurando los diversos tipos de .Antropologa "aplicada"

disciplina que encontr una
vertiente de
accin a travs
de los 4iversos programas de desarrollo de la comunidad

oue se establecieron particularmente en aqullos pases con
una densa poblacin
indgen~
(Bonilla: 1984, 5-6).
Mientras las esf'eras tericas se encontraban en conf'licto,

los procesos sociales continuaban su rumbo ineluctable.Los
vientos de renovacin exigan f'ormas distintas de empren derlos.
La~presiones
culturales iban aparejados
al paso
de los hechos sociales.

La liquidacin de la oligarqua y la presencia
activa
los sectores polticos populares disefian un nuevo
de
mapa de
la realidad peruana, y con ello una dif'erente manera de en

carar y sentir la cu1tura. El quehacer artstico, entonces
se impregna de una nueva tnica social, redef'inindose (Mi
ro Quesada: 1986, 57).
El paso de los acontecimientos sociales, polticos,
micos impeda cuajar un sistema coherente
econ
interpret~
de
cin. En pases como los nuestros se vea como un imperati

vo la necesidad de una teora capaz de convocar aquellos
contecimientos coi las creaciones culturales
en una socie
dad en movimiento. El tiempo no dej esperar
el
surgimie~
to de otra teora que intenta reelaborar los conceptos
de~
de la ptica latinoamericana. Aparece as una teora anali

tica desde la cantera marxista. Esta intenta redef'inir,
26
partir de la realidad latinoamericana los
contenidos
de
las categor'ias del arte y la cultura para ubicarla dentro

de los procesos sociales por la que atraviesan
los pases
de esta parte del continente.
Hay que examinar el concepto mismo
de arte para un conoc!
miento social de las artes plsticas del precapitalismo en

Amrica Latina. El arte tiende a ser una creacin cultural
y de clase, y por
lo tanto
de un fenmeno histricamente
determinado, con una gnesis histrica y
llarr~do
surgir
modificaciones a partir de las evoluciones de la sociedad,

(Lauer: 1982, 19).
Si bien esta versin considera al arte dentro
de
los
ma~
cos sociales, es bueno remarcar que el arte en trminos es

trictos, no es un epifenmeno de la sociedad, es decir, su
complejidad como producto lo ubica en la circunstancia
de
ser congruente con su poca pero que a su vez trasciende a

ella.
Lo importante de la visin analtica en mencin
es el
engarzar las creaciones culturales con los procesos
de
socia
les. Lo cual significa un punto de rompimiento con las con

cepciones puramente espirituales, universales,
relativis
tas que se tienen sobre la cultura. Este punto de vista
bica a la cultura dentro de las estructuras materiales
no materiales que se producen en la sociedad en un perodo

determinado. Esas estructuras son vistas como unidad en s
misma, como partes de un mism.o engranaje
que descansa
en
su base econmica. Admitirlas por separado conllevara
tener una visin sesgada de la realidad cultural,
economi
27
cista o espiritualista. Las dificultades
acerca
de cmo
vincular estructura y superestructuras surgieron de aue se

haya interprestado la diferencia como una divisin. En rea
lidad, economa y cultura marchan imbricadas una en la
tra. PUeden ser distinguidas como instancias
terico-meto
dolgicas, pero deber ser superada en una sntesis que
cuenta de su integracin (Garca Canclini: 1982, 34).

Si bien no se ha dicho la ltima palabra al respecto, por
el dinamismo de la sociedad que apareja sus concepciones y
teoras, se puede apreciar que la cultura esta siendo
ubi
cada dentro de los marcos sociales que el anlisis de
las
producciones culturales exige, ms por
la~alidad
que
por
la teora, para un mejor juicio de sus caractersticas
in
ternas y externas en el momento de su gestacin. Pero
qu
implica concebir la cultura dentro de los marcos sociales?
LA CULTURA
Para un tratamiento de la cultura debiera desprenderse
de
sus consideraciones puramente abstractas y generales oue u

niversalizan y absolutizan su concepcin sin estimar el
proceso dialctico de las sociedades y las particularida des de cada pas. Ideada as la cultura su anlisis se
pe~
dera en el mundo de las divagaciones al desatender
sus
concreciones singulares y desasociar el vnculo de las cou

diciones JD.ateriales de la sociedad y las formas de
produ~
ci6n cultural (+).

(+) Hacemos nuestra: la produccin social de la cultura,
como concepcin analtica de las producciones culturales, que vincula la estructura y superestructura como
28
Es decir, para el anlisis de la cultura consideraremos
quella unidad que proviene de la realidad social,
dueto social mismo. Y que por motivos
el
metodolgicos
a
pr2
har~
mos su divisin : por un lado, el anlisis que proviene de

la estructura material, tomando a la cultura como
produ~
cin, lo cual supone tomar en cuenta los
produ~
procesos
tivos, materiales necesarios para. iDventar algo, conocerlo

o representarlo (Garca
c., 1982, 35). Y a
su vez estudiar
la cultura como nroduccin supone considerar no slo el ac

to de producir sino todos los pasos de un proceso producti
vo : la PRODUCCION, la CIRCULACION y la RECEPCION. Es otra
manera de decir que el anlisis de una cultura no puede
centrarse en los objetos o bienes culturales; debe ocuparse del proceso de produccin y la circulacin social delos
objetos y de los significados que diferentes
atribuyen (Garca
rece~tores
la
c., 37).
Y por el otro, la produccin simblica y la
reproduccin
del sentido que realizan los consumidores. Es decir,

receptores, no son un ente pasivo, por el contrario
los
renov~
rn el sentido de los productos segn sus necesidades como

individuos o colectividades. Por ello,
el
tercer
ele
unidad y distincin de los niveles que componen la to

talidad social. No es posible un conocimiento cient
fico de las su~erestructuras si no las distinguimos de
la base econmica y analizamos las formas en que esta
base las determiDa: con distinta rapidez y eficacia so
bre las ideologas polticas, la moral familiar o 1i
literatura (a su vez) no hay que olvidar su pertenen
cia recproca para no perder el significado que
les
viene de la totalidad a que pertenecen (Garca Oanclini, 34).
29
mento, el de la recepcin
cin-
-a la que
daremos
mayor
aten
da
ser de importancia, respecto a los anteriores,

,
do que renovar su sentido segn los individuos de la
ep.2.
ca.
Entonces, para imbricar ambos diremos que, nosotros preferimos reducir el uso del trmino cultura a
la produccin
de fenmenos que contribuyen, mediante representacin o
elaboracin simblica de las estructuras materiales, a com

prender, reproducir o transformar el sistema social, es de
ad
-
cir todas las prcticas

e instituciones dedicadas a la
.
ministracin, renovacin y reestructuracin del sentido,
(Garca Canclini, 23).
Por tanto, para el estudio de la cultura nosotros
raremos en lo fundamental
tre la dinmica
la interrelacin
econmica de
damentos que coadyuven
existente
en
la sociedad, que da las .pau
tas generales para su creacin, como

que se elabora de aqulla
conside
creando
la propia simbologa
y recreando nuevos fun
al establecimiento
y cambio de la
sociedad.
LO POPULAR
Es otra categora que se ha prestado a

ciones y que an
ni expresado la
a qu alude?
llo?
gar?
varias
hoy, no hay nada definido con
l~ima
palabra. Pero
interpret~
precisin
qu es lo popular?
qu o quines estaran comprendidos
en
cul es su direccionalidad? adnde se pretende

cul es su destino final?
El referente inmediato para
su
definicin ha sido el
e
11~
pu~
30
blo. En las disertaciones o estudios relacionado
gn aspecto y objeto
de
sobre al
aqul han recurrido para su def!
nicin no al trmino en s mismo como s
la
oposicin
con lo dominante y lo burgus.

Si lo popular devie11e de pueblo qu es el pueblo?
determinaramos concretamente al pueblo?
Por lo
para su identificacin apelamos a un conjunto

rsticas que la delinean,
sera un grupo
general
de
caract~
caractersticas impregnadas por
la carencia o defecto de alguna

o alguna cualidad.
cmo
necesidad, algn servicio
De lo cual se concluira que el pueblo
humano carente de,
en relacin opuesta de
los que no carecen.

Pero cul es la nocin
especificidad,
que parta de
dentro de ese espectro
en su estudio sobre
la artesana
misma.
Cul es su
globalizador.Lauer
observa
este complejo
problema comprendindolo dentro
de algo mayor,
una formaci6n social
los grupos a su interior
indicando
como una forma de precisarla.
"A
dentro de
la noci6n de pueblo
no
sotros preferimos anteceder la referencia a las dive.reas

capas y los distintos grupos no-dominantes en una forma
cin social, como un paso hacia la determinacin de su
es
pecificidad " (Lauer: 1982, 49).

Si la idea comn de identificar
ci6n al sector
tu claro.
al
pueblo era
dominante de la sociedad.
Decir grupo no-dominante
diatamente al pueblo;
por oposi
Ahora, ya no es
no es referirse inme
en aqul existen otros grupos
les dentro del cual se encuentra el pueblo.
soci~
31
La nocin de pueblo pierde generalidad, por
dea de lo popular se restringe, pero
Lauer,
se
desde una perspectiva marxista,
terreno comcreto de estudio,
lo tanto la
restringe a qu?
lo ubicar
despojndolo
en el
de la globali-
dad y de su definicin por oposiciR.
"Lo no-dominante en Ul'la formacin social no
coincide nece
sari~mente
con la idea genrica de lo popular
caso de lo
se~orial).
cin de lo proletario,
La idea de lo popular, como

de lo no-burgus, debe
dada de la idea de lo no-dominante

subalterno)
(como es e
a partir del
ex~en
descri~
ser deslin
(o que Cirese llama lo
de una realidad compleja.
( ) Una visin desde la perspectiva de la teora de
las
clases, no tolera una generalizacin exige partir de
p~
cisiones en el terreno del trabajo mismo. Slo as podre

mos evitar la definicin de lo popular por la alteridad
la constitucin de UD.a nueva "categora universal" con
lo
popufar (Lauer: 1982~ 50).

Lo popular, como categora de anlisis -nos dice Lauer- se
precisar en el terreno del trabajo mismo, qu significa
sto. Si bien lo popular ya no lo definiremos por
crit~
ros de oposicin, cmo lo concebiremos? Lauer avanza

su concrecin y
ltOS
en
remarca que: "lo nopular es una catego
ra definida por la alteridad y la dominacin que son
cr!
terios a partir de los cuales se tiende a delimitar y elegir el terreno de estudio. Esto tiene que ser modificado
para que la calificaci6D POPULAR pase de ser un elemento
indeterminador, que slo enuncia
lo
contrario de
lo
no
popular (en antinomias como culto/popular, erudito/popular,

lite/popular,
etc.),
a ser
la expresin
de
un
rea
32
operativa de la realidad,
lo cual supone una visin de la
manera cmo la estructura
de relaciones
de produccin de
termina la comn pertenencia 4e un grupo humano a un

de exietencia social : una clase.
lo popular; cualquier
otra
tipo
Slo as es entendible
instancia nos remite a la
no
cin romntica de pueblo" (Lauer, 1982, 49).

Desde la perspectiva marxista
de
anlisis
lo popular
como categora
establecera al sujeto histrico-social.
concreta determinacin no
desenvolvimiento
indicara
sino una forma
un espacio fsico de
de vida de un grupo
no fundada a partir de su rol dentro
Su
de la
hum~
estructura de
relaciones de produccin.
Entonces, lo popular y las producciones de su cultura
ten
drn ese sello
por
que fija aquella relacin y que estn
encima de las formas.
"Lo popular -nos dice Carca Cancli

obje~
ni- no puede designar para nosotros un conjunto de

(artesanas o danzas indgenas), sino
una posicin y
accin. No podemos fijarlo en un tipo particular

duetos o mensajes,
porque el
sentido de
una
de
pr2
unos y otros es
constantemente alterado por los conflictos sociales.
Nin
gn objeto tiene garantizado eternamente su carcter
pop~
lar
porque
haya sido
producido por el pueblo
o ste le
consuma con avidez; el sentido y el valor populares se van

conquistando
el origen,
en
las relaciones sociales.
Es el uso y no
la posicin y la capacidad de suscitar
o representaciones populares,
lo que confiere esa
actos
identi
dad" (Garca C., 151)

Qu significa que lo popular,
posicin,
una accin,
para ser tal,
cuyo sentido y valor
designe
-de algn
una
33
producto u objeto- se conquisten en las relaciones
les?
socia
0ue, en primer lugar, no se estara ubicando
un
es
pacio geogrfico a priori, como generalmente se hace al de

nominar pueblo, sino que se estara indicando una actitud,
una disposicin de las personas hacia algo, un tomar part
do para algo; se llega a ello por el lugar que ocupa
en
las estructuras de relaciones de produccin, En segundo lu

gar, que las producciones culturales para que sean
popul~
res tendran que expresar aquellas relaciones y aouella ac

titud que mencionamos.
Siguiendo la lgica del discurso, para el mbito peruano
en el que se considera lo andino como lo popular y lo occi
dental como lo no-popuar, alienante; Roberto Mir
Q~esada
afirma que lo popular viene del futuro, algo no concluido,

algo por construir.
"Lo popular no existe realmente en el pas;
a
cona~
p~ir
.,
es una opc1on
a partir de un mestizaje autntico;
es decir ,
de una desandinizacin de lo andino y de una des
occidentalizacin de lo occidental que sin embargo
sepan
conservar sus especificidades" (Mir Quesada: 1986, 61).

Para dicha afirmacin, se remonta
quieta.
a la historia de la con
Su anlisis se sita a partir de ese
to inicial
que ha impedido
desgarramie~
la formacin de lo popular.
" hay en la cultura peruana un drama perenne

naugura en Cajamarca y que ha signado
tencia
como
nacin.
toda
que se
nuestra
exis
Ese terrible encuentro del 15 de No
viembre de 1532 sigue sin solucin, y por eso no hemos
si
do capaces de crear una cultura autctona que d origen
lo verdaderamente popular"(Mir6 Quesada, 62).
34
La evidencia de la no formacin de lo popular, considerado
como un factor de importancia,
que al no concretizarse c2
mo sujeto social y produccin cultural, no ha vehiculizado

las creaciones culturales en la construccin de una
dad distinta con patrones y valores nuevos de
socie
interrela
cin social. Es decir, lo popular como resultado,
como
fuerza actuante de transformacin social.

Pero,
Rodrigo
no todos comparten la misma perspectiva.
Montoya, inicia su anlisis desde un todo que es el pueblo.

Lo toma como la realidad. Es su punto de partida asumiendo
sus virtudes y defectos, desde el cual deducir lo popular
como algo dado.
"La palabra popular,
genuina e histricamente
cir algo que viene del pueblo
quiere
de
Bueno, si lo popular es
75~
lo del pueblo, qu es el pueblo, En el pueblo hay un

de ideologa de dominacin y de racismo,
nes de resistencia, de amargura y clera y
un 20% de embri2
5~
un
de cosas
nuevas, guardadas, bloqueadas, frustradas, encerradas.
No
ee msica popular lo de Tiempo Nuevo en el Per, porque el

pueblo no canta eso. Devolvmosle a la palabra popular
sentido originario y nada ms.
su
La antropologa de la
cul
tura popular en Arguedas es lo aue el pueblo tiene en
su
cabeza, nada ms.

estar
No
era
lo que
en la cabeza del pueblo.
Arguedas
crea
No, eso no esn
deba
(Montoya,
1987).
Su observacin del pueblo como globalidad, no
diferenciar loe grupos que hay en su interior,
grupos
le impide
con ot~os
no-dominantes que comparten casi las mismas produ2
35
ciones de la cultura,
pero que se diferencian en la
mane
ra como la asumen cada uno de ellos.

"Lo popular y lo no popular son dos modos de bailar,
cantar, de decir, de escribir,
de pensar.
Dentro
de
de
la
misma matriz hay un modo sefiorial limeo de bailar el vals;

pero se baila la Jlli..sma cancin, el mismo vals. Hay un modo
popular de hablar el castellano y hay un modo miraflorino
diferente pero no son dos mundos senarados o mundos dis
tintos"(Montoya: 1984, 180).
Son dos maneras de ser en una misma esfera de la sociedad,
que a su vez comparten la idea dominante gue en sta se di
funde. Es decir, que el pueblo por estar inmerso en una so
ciedad mayor adquiere para s las ideas de la clase domi nante. Por ello la cultura popular no es aut6noma, en
pueblo co-existen esas ideas que en l se hace uno.
el
Fero,
ese es el pueblo, as nos dice Montoya, y para un anlisis

se debiera partir de esa realidad, de esa ambivalencia que
es el pueblo coRcreto y no de lo que
debiera
ser el
pu~
blo.
nne la cl,se dominante provienen una serie de ides.s que el

pueblo hace suyas. Ese es el pueblo. El pueblo es una cate
gora hist6rica concreta. Jugamos frente a dos imgenes:
una es el pueblo realmente existente y otra es lo que
nos~
tros quisiramos que sea el pueplo. A nosotros nos gustari

a que el pueblo se libere de la dominaci6n, de la depende!!_
cia y tenga en sus valores s6lo solidaridad, s6lo fraterni
dad, y que no sea individualista, etc. Pero eso es un
o.
Dnd~
esta ese pueblo. Uno va oir cantar a una
sue
cant~
36
te andina de Ayacucho y es "rubia" a.l pomo, que tiene valo

res de otra cosa en la cabeza. Partimos de los seres rea les, que existen en el pas. Tomemos la realidad,
dejemos
los deseos" (Montoya: 1987)

Pero, todo lo que produce culturalmente el pueblo puede de
nominrsele de popular?
Ya hemos visto que este sector es
ta insento en una sociedad mayor , de cuya clase dominante

absorbe loa valores e ideas para hacerlas suyo. Este
cont~
gio tifte su actuar, pensar y su produccin. Por tanto,

do lo que
proviene del pueblo no es, necesaria-ente
to
pop~
lar. Este es una categora de anlisis que puede atribuirsele a las producciones que, probablemente, provengan
bin de otros sectores de la sociedad. Eatonces,
sin
de
idealizacin del
pueblo
incurre
en
tam
esta
una
vi
con-
fusin de niveles: de pueblo con lo popular. As nos lo di

de Roberto Mir Quesada, cuando afirma que "se confunden
dos niveles distintos: el pueblo como categora demogrfica y lo popular, como categora analtica.
De la misma ma
nera que el arte mestizo de la colonia no fue
producido
por los mestizos, sino por una visin mestiza asumida
por
los runas" (M.Q.: 1988).

Esta es una discusin an no concluida,
que la res,lidad y
el tiempo se encargarn de concretarla.
Sin embargo, para
nosotros,
a manera de conclusin diremos que,
debiera ser una categora que

conjunto de caractersticas
en su conceptualiz.aci6n
una visin
y una actitud
lo pouular
enuncie no solamente
que
se ha seffalado
aquel
sino que
denote una posicin y una accin,

de cambio, de transformacin de
37
la sociedad, segn las particularidades de cada pas,

de la perspectiva de un grupo humano de comn
a un tipo de existencia social,
des
pertenencia
precisado por las
estruc
turas de relaciones de producci6n.
LA CULTURA POPULAR
Esta es una categora que podramos deducirla de las prop2
siciones anteriores. Sin embargo, nosotros hemos preferido
conceptualizarla a partir de algunas ideas globales que
han venido trabajando varios autores para luego irlas
p~
cisando. Por ejemplo, tenemos a Vctor Hell, para quien la

cu1tura popular es un modo de vida, es una forma de ser,
la cultura popular no es simplemente
el
folklore, atae a todo un modo de vivir, in
fluye en las experiencias y las actividades
que hemos caracterizado entre el nacer y el
morir (comer, habitar, hablar y comunicar,ha
cer y amar) la cultura popular comprende
tambin el nacer y el morir, cuya significa
ci6n cultural se expresa por todo un conj~
to de actitudes, de comportamientos, de pr~
ticae, y de ritos, a veces muy discretos,
(HBLL: 1986, 134-136).

Es decir, es todo un circuito de vida
que comprende a las
instancias de la socieaad. No nos la define, nos la sita,

Demarca un ambiente de desarrollo
que tiene
su dinmica
propia.
Si decimos que la cultura popular es una forma de vida que
influye en la produccin de los objetos. Entonces, los
jetos
vienen
o~
ser de por s una producci6n popular. Pe
ro, que determina que una forma de vida sea popular?
au
38
lo induce a ello?
cul sera el elemento
que lo caracte
rizara?
Hell ubica el concepto en un mbito general,
cer,
pero al nare
.
despus de haberlo determinado en un espacio corres-
poadiente como lo hace .Montoya.
"La ncultura popular"
ra el modo de pensar, sentir, actuar, hacer,

maginar, crear belleza,
se
razonar,
de los hoahres y mujeres
del sec
tor popular'' (Jiontoya: 1984, 180). La. generalidad
del con
cepto desde la particular ubicacin espacial de
gen~
los
radores del mismo.

Garc!a Canclini,
lo ubica dentro de un gran sistema y que
en su interior lo distingue claraaente en dos espacios.

Las culturas populares se constituyen en dos
espacios: a) las prcticaa laborales, famili~
res, co~icacionales y de todo tipo con aue
el sistema capitalista organiza la vida de to
dos sus miembros; b) las prcticas y formas
de pensamientos que los sectores populares
crean para s! mismos, para concebir y manife~
tar su realidad, su lugar subordinado en la
produccin, la circulacin y el consumo (G.a.
1982, 48).
El tipo de sistema
induc~r
ciedad y de sus miembros,

existi~,
aientos
una manera de
organizar la so
las relaciones que
entre ellos
formas de
nene~
Teniendo este gran parmetro, se puede
dedu
su modalidad
econmica y sus
cir que no hay produccin de objetos que se d al margen

de aouel sistema social. La cultura popular, entonces,
los sujetos populares inmersos en ese gran sistema
eviden
ciarn un cierto grado de mimetizacin que har difcil su

nocin.
39
La cultura popular, no se trata
de una cultu
ra independiente y px-opia frente a otra cultu
ra del sector "no popular". La ambiguedad
y
los problemas con la nocin terica de cultu
ra popular comienzan ah, porque se supone
oue la cultura popular es una y la cultura no
popular terrateniente oligrquica, burguesa,
es otra (Montoya: 1984, 180).
En
el terreno de la concrecin el concepto de
pular se hace complejo,

tiene as!,
se Halando
cultura
~o
hasta inadmisible. Montoya lo sos

adems que lo
to dentro de otras culturas y no
~opular
es un fragmeE;,
es identificacin
nlena
con una de ellas.

La cultura popular no es sin6nima de
cultura
andina o de cultura aymara, o de cultura m2
che, o de cultura mapoche, o de cualquier 2
tra cultura en el Pem o en Amrica Latina.
Lo popular atraviesa la estructura tnica del
pas. Dentro del mundo aadino hay un modo e~
pesino
popular de cantar el huayno. Lo popu
.
lar no es lo andino. Lo popular esta en lo an
dino, est en lo limefio, est en lo occide~
tal. Lo popular es un fragmento dentro de to
das las culturas y dentro de la estratificacin de la clase productiva y social en gene
ral. Por eso me parece inadmisible la nocinte6rica de cultura popular una "cultura no
pular" en s no exi~te. a una suma de fr~i
mentos no se le puede llamar cultura (Montoya
1984, 182).
Detinir la "cultura popular" tiene esos
problemas.
la dificultad terica no niega su existencia prctica.

toncea, cao abordamos el anlisis de este tipo
de
festaciones. Cul sera el planteamiento metodolgico

nos guiar en esa direccin?
Necesitamos
Pero
En
mani
que
un tipo de an-
lisis que tome no solamente la cultura popular
en s mis
40
ma, sino tambin en relacin a
la
formacin
social, sus
componentes sociales, en la perspectiva de avizorar el
e~
bio y el bienestar humano.

Garca Canclini
sostiene la necesidad de una
nueva estra
tegia de anlisis para el estudio de la cultura popular.

Para redefinir qu es hoy la cultura popular
necesitamos una estrategia de estudio capaz
de abarcar su produccin, su circulacin
y
su consumo. Para entender, por ejemplo, por
qu subsisten y aumentan en sociedades indu~
triales objetos de produccin manual debemos
preguntarnos por las razones que ti~ne
el
sistema social para fomentarlo (1982, 12).
Es
im~ortante
observar que esta opcin enfatiza la necesi-
dad de comprender los mecanismos por los uales se va cons

tituyendo en cultura popular. Es decir, no es slo el
cho de afirmar que un producto es popu1ar con
he
determina -
das caracteristicas sino por qu deviene en ello, qu hace

que sea as. Esta es una proposicin que adopta una
nosi
cin militante, activa. En una formacin social cuyo
modo
de producir y reproducir sus medios de subsistencia estan

regidos por el capital que toca _a la sociedad toda y
que
genera conflictos entre sus componentes sociales, importa

saber con una estrategia de
~tudio
cmo se producen
estas
diferencias y estos conflictos en el plano de la cultura.

Estamos proponiendo un cambio en el objeto ha
bitual de estudio. Ms que un ma.rco
terico
para analizar la cultura,nos interesa uno que
ayude a~plicar las desigualdades y conflic
tos entre sistemas culturales esta perspe~
tiva es la ms fecunda para definir y
estu
diar las culturas populares: as como no exis
te la cultura en general, tampoco puede carac
41
terizarse a la cultura popular por una esen
cia o un grupo de rasgos intrnsecos, sino
por oposicin a la cultura dominante, como
producto de la desigualdad y el conflicto,
(Garca c., 20).
Lgicas distintas de
dos sistemas culturales
cuentran en la historia.
que se
en
Sus encuentros y desencueatros i
rn marcando su propio espacio e imagen de ambos. La cul t!!;

ra popular, por su parte, har suya rasgos provenientes de
la cultura dominante y que en su enfrentamiento cotidiano
se ir configurando el suyo propio. Es decir,
Las culturas populares (ms que la cultura p~
pular) se configuran por un proceso de
anro
piaci6n desigual del capitaleconmico y cul
tural de una naci o etnia por parte de sus
sectores subalterno, y por la comprensin,
reproduccin y transformacin, real y simb6li
ca, de las condiciones generales y propias de
trabajo y de vida (Garca c., 47).
Entonces, "las culturas populares son el resultado de una
APROPIACION DESIGUAL de 1 ca pi tal cultural, una
ELABORA
OION PBOPIA de sus condiciones de vida y una
INTERACCION
CONFLICTIVA con los sectores hegemnicos" (Garca

Avizorar los aspectos materiales y sociales
de la cultura
popular, no impide observar la significacin

ta para sus consumidores.
to asumido.
solamente,
sin considerar su
creacin dentro de s mismo. Es decir,

que va adquiriendo, para
oue tiene s
No podemos tomarla,
como resultante puramente econmica
c., 49).
el
nuevo
re
sentido
los sectores populares,
el
obj~
El asnecto simblico que ello tiene.
"A
fin
de no reducirnos a la cuestin -centTal- de la

zacin de la cultura,
interrogamos
mercantil!
lo que en los
produ~
42
tos populares hay

vende
de econ6mico
y de simb6lico, lo que se
y lo que se desea" (Garca c., 12).
Al igual que en nuestra definici6n sobre la cultura,
nues
tro inters estar centrado en las nuevas producciones
de
significaci6n del objeto apropiado por los sujetos
popul~
res. Dado que nuestro estudio esta ubicado en
tercer
nivel de anlisis, los receptores.
el
43
DISE.O DE LA INVESTIGACION
1 - Formulacin del Problema

Nuestro estudio tiene
como referente
ms cercano
el
biente cultural que se produce en la ciudad de Lima

tas tres ltimas dcadas.
dificado notoriamente,
en lo econmico,
En este perodo,
no slo
social y
"neo-limeflos"
en es
Lima se ha mo
en su espacio fsico sino
principalmente en lo
cuyo producto es esta msica 0ue nos ocupa,

da por las
am
....
cultural
aficin
gest~
que radican en los barrios popu
lares de esta gran ciudad.

Nosotros hemos credo canveniente
plantearnos
el
siguie~
te problema :
~UE
EN
MEDIDA LA MUSICA CHICHA ES EXPRESION DE
UNA CULTURA E IDENTIDAD POPULAR EN FORMACION ?
Nuestro planteamiento nos lleva a considerar

tos:
tres
aspe_g_
1) la ciudad de Lima como el contexto que genera
fusiona diversos factores que matizan la msica;

si ca chicha propiamente dicha como la resultan te;
2) la
m~
3)
la
msica chicha como agente dinmico que propicia un identidad popular.

El estudio de la chicha,
sultados:
por tanto,
el primero, la de determinar si ha ocurrido
bios en la provincia de Lima:

terior de la ciudad),
Lima),
nos arrojara dos
r~
e~
en su fisonoma (aspecto ex
composicin social
estructura (econmica y social),
(habitantes
de
y sobre todo -lo
que nos interesa resaltarlores;
en ideas,
pensamientos
para que aauella manifestacin emerja.
determinar
si
es
efectivamente aquella
va
El segundo,
expresin
como
consta ea nuestro planteamiento.

2 -Delimitacin del Objeto de Estudio
El feaeno musical,
existencia,
por tanto nuestro
mente aauellos
a~os
dcada del ocheta.

fases de:
la chicha,
desde
tiene ya veinte
a~os
de
estudio abarcar temporal-
la dcada del sesenta hasta
la
En estas tres dcadas abordaremos sus
pre-foraaci6n, formacin y desarrollo en
re la
cin coR su contexto local y nacional.

La chicha, como gnero musical , no se puede entender
no consideramos tres aspectos importantes:
si
l) el bagaje
cultural andino, en ideas, valores y pensamientoe que
tr!:
jeron los inmigrantes provenientes de las serranas; 2) la

la existencia de barrios populares (PP.JJ., AA.HH., Urbani
zaciones populares, etc.). Ambos aspectos concurrieron
pacialmente en la ciudad de Lima;
es
3) Lima, a su vez, mati
za a aoullos influyndolos como un ente activo produciendo la hibridacin del producto. Por tanto, nuestro estudio
estar ubicado espacialmente en los sectores barriales
de
Lima en cuyo lugar la chicha adquiri un gran apogeo.

Una vez delimitado espacial y
dio, se hace necesario
estu
una estrategia de anlisis del
nero mismo, que en su diseccin

global del objeto,
temporalmente nuestro
es decir,
no pierda
gf
la perepectiva
que sus unidades se corres-
pondan dentro de la lgica para la cual
fue
creando.
_.S~--~--:-~
P.a
45
ra ello adoptaremos el planteamiento de Garca Canclini

-discutida ampliamente en la fundamentaci6a te6rica-
que
coasidera, para el estudio de las creaciones culturales,

su circuito de producci6n: su producci6n, circulaci6n y
consumo.
Bl estudio de
este gnero musical estar inserto dentro -
de dicha estrategia, y nos ser de utilidad al indicar, se

guidamente, nues-tras unidades de anlisis, que a tenor
de
lo d. tado tendremos tres.

Unidades de anlisis :
: los grupos musicales chicheros
1- los productores
2- los distribuidores: (la circulaci6n) :
los promotores de fiestas, los

empresarios de discos,
locut2
res, etc.;
3- los consumidores
: los j6venes chicheros
que
la
disfrutan en fiestas sociales

particulares, familiares o
co
mo oyentes pasivos en sus
res
pectivas casas va receptores.

Nuestro estudio sobre este fen6meno privilegiar la
ra unidad de anlisis,
es decir,
terce
la chicha ser abordado
a partir de la perspectiva
de
mente,
Bero como deseamos tener
de los receptores.
los consumidores principal

una
visi6a de conjunto del fen6meno, para as observar su inte

rrelaci6n con su contexto tocaremos tambin las otras
unidades de anlisis y deducir de
ou
manera
se
dos
correl~
46
cionan o interrelacionan entre ellas.

Nuestras unidades de observacin sern para nosotros
lugares de desenvolvimiento
forma individual o grupal
los
de cada una de aqullas
en
de las que recabaremos la
ifo~
macin conveniente acerca de cmo es su accionar,
cmo se
relacionan entre ellas, con los dems, en base a qu, cul

es su impulso vital, sus formas de pensamiento, etc.
Nuestras unidades de observacin sern de :
1- los grupos chicheros (los productores) :
+ los
pro~ios
grupos musicales, el integrante
respecto del conjunto;

+ las fiestas en los chichdromos;
+ las relaciones con sus allegados y amigos, en
las fiestas y reuniones;
+ el desenvolvimiento en su unidad falimiar;
+ en conversaciones particulares y entrevistas;

+ etc., etc.
2- los promotores y empresarios, locuto.res y maestros
de ceremonias (los distribuidores) :

+ las fiestas en los chichdromos;
+ su relacin y manejo operacional con las per-
sonas bajo su mando y su empresa y/o promotora misma;

+ por entrevistas y conversaciones con terceros
que nos refieran informacin de nuestro

to;
+ en su unidad familiar;
+etc., etc.
suj~
47
3- los chicheros (los consumidores) :

+las fiestas chicheras: en los diferentes chichdromos ubicados en el distrito de Lima
en los distritos populares;

+ fiestas regionales provinciales, distritales;
+ fiestas familiares;
+ audiciR particular: consumo de msica chicha
en sus respectivas unidades familnares
atra
vs de emisoras radiales;
+ consumo de programas radiales :
cuntas horas diarias consumen por sujeto,
cuntas horas, programas o emisoras han habido antes y despus del "boom" de la chicha;
+ eatrevistas y personales y conversaciones pa!
ticulares;
+ estudios de casos;
+ etc.
De todas las unidades de observacin presentadas anteriormente privilegiaremos slo aqullas que nos
informacin cualitativa
brinden mayor
del sujeto en cada caso. Las
tantee sern consideradas como fuentes de informacin o
res
u
nidades de observacin complementarias.

A continuacin, las que siguen sern consideradas como
fuentes o unidades de observacin :
1- De los conjuntos muiscales chicheros :
+ tomaremos las dos primeras unidades de
cin;
porque en estas se resumen todo
observ~
su
cionar del integrante de un grupo musical

chero; adems porque se puede
r~trar
a2
chi
a la to
48
talidad de integrantes del conjunto.
+ las uaidades de observaci6n restantes
las
to
maremos como complementarios; de obtenerlas

enriqueceran la informaci6n.
2- De los promotores
1 empresarios 1 locutores
+ priorizaremos : en los chich6dromos, espacios

radiales, publicidad, discos lanzados, grupos
a su cargo, locutores, entrevistas, etc.
+ las restantes sern complementarias
que even
tualmente se tomarn en cuenta.
3-
De
los chicheros :
+ tomaremos principalmente la primera unidad de
observaoi6n que son las fiestas en los chich6

dromos, porque en ellas se pueden encontrar
la totalidad de los casos a estudiar, va
en
trevistas.
+ las restantes sern informaciones
complement~
rias.
3 - Amplitud y alcance de la investigaoi6n.

3.1 - Objetivo General
En este acpite queremos recoger la interrogante
de nues-
tro planteamiento inicial : "En qu medida la msica
eh!
cha es expresin de una cultura e identidad popular en for

maci6n?".
Este es un planteamiento ordenador tras el cual se encuentra otros de gran importancia que
se han discutido
dentro del mbito acadmico y poltico
y que an
mucho
esta vi
49
gente : el Fer como nacin, la identidad nacional, la cul

tura popular.
Nuestra investigacin tiene como propsito el aportar
in
formacin emprica a esa gran discusin en torno a la iden

tidad nacional tomando como entrada para ello a este fenmeno musical, la chicha.
3.2 - Objetivos Especficos
Con el nimo de proporcionar una mayor comprensin y
ale~
ce de la investigacin hemos considerado emplear algunas

nociones tericas, empricas, descriptivas para la corpori
zacin y realizacin de la misma.
A continuacin presentaremos un conjunto de temas
a exami
nar desde el ngulo de la cultura :

Anlisis terico-descriptivo.
Por razones metodolgicas la hemos seccionado de la si
guiente manera :
a) recuento histrico
Cmo ae fue gestando
la msica chicha, remontarse
la dcada de los aos '50;

el desarrollo del capitalismo de la segunda post-guerra. La influencia del imperialismo norteamericano en
Amrica Latina y en el Per, en particular. Sus inver
sioaes en la economa del pas.
cules haa sido los efectos de la revolucin cubana
ea Amrica Latina, la reaccin norteamericana. Cules
fueron
las
repercusiones
en
el Per
en el
campo
50
musical y artstico?
cial y poltico?
Tuvo su impacto en el mbito so
Cul fue su correspondencia
en
cultural?
en los affos posteriores, de la dcada del '60
lo
en ade....
lante c6mo se comportan o corresponden las diferentes

dimensiones de anlsis con la dimensi6n
cultural
en particular con las creaciones y difusiones
musi-
cales.
b) recuento econ6mico :
el reacomodo de las fuerzas capitalistas en el
orden
mundial qu consecuencias trajo en el orden interno.

A d6nde se prioriz6 las inversiones de este
nuevo or
denamiento. A qu regiones apuntalaba la nueva estrategia econmica, cmo se reconverta,
qu teoras
subyaca para aqullo?

qu efectos caus en las clases sociales dominantes,
en lo interno.
Gener6 nuevos sectores dominantes?
cules? y cul su racionalidad. Cules fueron los

sectores productivos emergentes, a dnde se capitalizaron? ou sucede con la economa tradicional?
este reacomodo econ6mico y estas inversiones qu
con
secuencias acarrearon en las diferentes regiones
del
pas. Cmo influy en los sectores sociales dominadua

de aquellas regiones?
cules fueron las variaciones sustanciales
en
este
caapo y c6mo se correlacionan con las creaciones culturales en los anos posteriores del '60?
si hubo diferencias en la concepci'on econmica
de
los gobiernos civiles y militares cmo se tradujo en

las expresiones
culturales
en especial en lo
mu
51
sical. Tuvo sus efectos en la chicha?
sta que certifiquen?
hay rasgos en
si es as, cules? y si no,
por qu?
e) recuento social :
una de las consecuencias de aouellos
a~os,
se tradujo
de manera insoslayable, fueron las migraciones

lugares considerados focos de atencin.
hacia
Cmo se
die
ron dcada a dcada. Cules fueron y son los lugares

de preferencia. Cmo fue la concentracin en Lima
de qu provinciae; qu problema ocasion?

-las formaciones de barriadas. Qu tipo de provincia nos las formaron y qu otro tipo habitaron las ciudades. En cada una de ellas cul era su COm'POSiCin
so
cial y regional. Cul fue su reaccin frente al
am
provi a
bien te citadino y a su dinmica. 0u hizo el
ciano, qu dej de hacer, qu asimil, qu reforz

frente a un ambiente que no era el suyoJ
se alent el sentido de superacin cuyo fondo no
era
otro que el "arribismo" social, nuevo espritu que

ba aparejado con un mayar ingreso econmico
y
mayor c<>n_sumo.
anhelado
Hubo cambios en sus maneras de
pea
sar? cules seran los indicadores que la constase?

se los podra enumerar? habra uno o algunos que
re
construyera algn perodo ?;

qu nuevos fenmenos se fueron creando en los secto res barriales en comportamiento, actitudes
pene.!
res, etc.
d) recuento poltico :
producto de las modificaciones que vena ocurriendo
en el Per merced
a los nuevos
cambios econmicos,
52
c6mo se traduce el fen6meno en' esta dimensi6n.
Qu a
En los en
grupaciones polticas partidarias emergen.
frentamientos polticos qu cupo le correspondi6
las creaciones culturales y qu tipo de creaci6n
se
dio uso;
qu tipo de correlaci6n existi6, desde los affos 60 en
adelante, entre cultura y poltica en cada uno de los
gobiernos.
~u
tipo de producci6n cultural se reforz6
desde cada gobierno ins.tituido. Hubo producciones cu1

turales que se consumieron segn sectores sociales?
los dos perodos de mayor auge de la :msica
chicha
ha correspondido a dos sistemas de gobierno distin

tos, uno militar y el otro civil.
acaso, un resultado como
Ello nos arrojara
el que la chicha estara
por encima de los avatares polticos? Los sujetos chi

cheros seran insensibles a aquellos conflictos?
quiz el mbito de confrontaci6n poltica no se desarrollara en el contexto de creaci6n de la chicha, es

decir en loa barrios marginales,
por tanto
no
esta
ran afectos a ello? Si el desarrollo de la chicha lo

tuvo en aquellos perodos, entonces, qu tipo de
culo le cupo a la dimensi6n poltica?
o la
no habra provocado niagn efecto a ella
vn
noltica
e) recuento cultural :
c6mo se conceptualizaha el quehacer cultural por
quellos af'ios?
cul era la corriente de peasa:niento
preponderante y c6mo enfocaba las producciones

ralee?
cultu
53
en la dcada de los '60,
qu tipo de expresin de la
cultura tiene ms acogida. La msica qu orden
ocupa
en este medio?
-cules han sido las variedades de ritmos musicales
bidas y de qu regin
lugar
prove11.an.
desarrollaban esas propuestas musicales.

social sirvi de insumo y de recepcin
h~
Cmo
se
Qu espacio
mayoritaria.
Cul era el referente inmediato como inspiracin.

Hacer una clasificacin de las
diferentes
manifesta
p~
ciones musicales pertenecientes a cada regin del

s y del extranjero y cules de ellos fueron
consum
dos por cada sector social. Si es posible hacerlo

de la dcada de los '50.
de~
Dcada por dcada, de esa
manera podremos apreciar los cambios de cada sector,

y a su vez la evolucin que tuvo cada ritmo.
En Lima, se puede hacer una correspondencia entre
pacio social y msica?
Hacer un mapeo de
es
los dife
rentes distritos que tengan una preferencia musical

por algn ritmo en particular.
Hacer una periodizacin de la msica chicha desde
el
momento que emergi como ritmo musical. Tomando
en
cuenta a los consumidores chicheros, las agrupaciones

chcheras, los promotores de fiestas, los empresarios
de discos, los chichdromos, las composiciones
music~
les, etc. Y evaluar qu ha sucedido en el transcurso

de los affos,
de avatares poltocs, de gobiernos mili
tares y civiles, etc., etc.,

da del
hasta fines
de la dca
ao.
El aspecto religioso
cmo es concebido
por los
chi
54
cheros y cmo se manifiesta en cada composicin
mus
cal.
otra de las cuestiones que ha llamado la atencin
que ha servido para darle una carF:a peyorativa al t!:

mino chicha es el comportamiento de los consumidores
de chicha en las fiestas mismas. En cada fecha
musi-
cal siempre terminaba en grandes pleitos entre indivi

duos, grupos rivales o parejas; utilizando todo tipo
de elementos punzo cortantes. Esto va aparejado
con
la historia social de la chicha.
- Ea estos aos se ha podido apreciar la variacin
en
la configuracin del pensamiento, los modos de pensar

han variado. Registrar los motivos por los cuales
se
han sucedido estos hechos. Cules son las caracters-
ticas ms saltantes de este cambio. Si se dice que la

chicha es un indicador del cambio de peDsar en los
sectores barriales; si esto es as,que sucede en los
p~
sectores que no lo son, cmo se haa mantemido del
so de los a!1os. Se afirma que la Lima actual esta "&.!!

dinizada", "ruralizada" por la preeminencia de las
deas tradas por los inmigrantes de esas zonas. Cmo

podemos registrar o cuantificarlas empricamente.
En
signos de cantidad qu debiramos tomar como indica dor para llegar conclusivamente a esa afirmacin
te
rica.
Dentro
del marco de la chicha cmo podemos registrar
esa variacin del cambio de pensar. Hay ms, un cam bio en la lgica de razonamiento, de opiniones,
de i
das. Cmo las traducimos en datos empricos y hacer

ms fcil su lectura.
55
La identidad y lo popular son categoras de anlisis,
conceptualizaciones te6ricas an no acabadas y siem pre en discusin. Sin embargo, son pocos
los referen
tes empricos a los que se aludira para
una
funda
mentaci6n. Ellas se encuentran dentro de las esferas

teorticae, por ello
poco cuantificables.
La preocupaci6n, en los affos ltimos, ha estado diri-
gida a esta
~roblemtica
por los estudiosos de la cul
tura, cientficos sociales, polticos, todos orientados a buscar una salida para este Fer dividido.
La investigaci6n sobre este gnero musical pretende lle
gar a un nivel de anlisis cualitativo en algunos
ele
mentos te6rioos planteados.

3.2.2.- Anlsis emprico-descriptivo.
Este estar orientado en lo fundamental al registro de
da
tos prcticos adquiridos de la experiencia directa, o
sea
datos de primera mano que den cuenta de todo ese circuito

de produoci6n cultural de la msica en estudio : tozaremos
su produooi6n, ciroulaoi6n y consumo.
da uno de
ell~s
Con los datos de
o~
clasificaremos los tipos existentes de: el
sujeto abiohero, grupos chioheros, ohich6dromos, productores de discos, promotores de fiestas, composiciones temt!
cas, etc. y correlacionarlos con categoras sooiol6gicas.
3.3 - Sistema de Hip6tesis

Nuestras hip6tesis estarn dirigidas a despejar
~terrogantes
algunas
planteadas desde el surgimiento mismo
te gnero musical. I!."'n lo fundamental
quisira~r-IOS
de es
explic!
56
tar dos puntos : los aspectos materiales que acompaan

recrean a lo largo de su desarrollo,
es decir, las formas
de pensar y las producciones de significaci6n
sentido
por los sujetos chicheros.
3.3.1 - Hip6tesis General

La chicha como gnero musical evidencia un estilo de vida
con un sentido comn correspondiente,
revela
un conjunto
de ideas, pensamientos, valores, normas, razonamientos
p~
culiares de las nuevas situaciones por la que atraviesa Li

ma desde los
a~os
'50 a la actualidad.
3.3.2 - Hiptesis Especifica

A)
La msica chicha es producida y consumida por j6venes
migrantes aclimatados y/o descendientes directos
de
los migrantes de las serranas afincados en los barrios

populares;
B)
La difusin de la chicha, desde hace dos dcadas,
presa en su producci6n musical
ex
las experiencias fsi-
cas y sentimentales, de los jvenes consumidores, vivi

das en su lugar de residencia y/o las reminiscencia de
su lugar de origen; exteriorizando sentimientos
vita
les, problenms vivenciales, expresiones verbales
coti
dianas; anhelos, esneranzas, frustraciones;
como
una
lgica de razonamiento.
4 -Estrategia de Aalisis.
Bl estudio propiamente dicho de este fenmeno musical cons
tar de cuatro momentos en su realizacin :
57
1- Revisin bibliogrfica : terico-descriptivo
2- Trabajo de campo
: recoleccin de datos
3- Trabajo de escritorio : procesamiento y anlisis

4- Informes y conclusiones.
El primer momento
estar
abocado a reconstruir ese
pr2
ceao de cambio que se produjo a partir de la dcada de los
'50. El trastocamiento del orden social. Su influjo en

generacin de auevos fenmenos : las migraciones,
las for
La
aaciones de barriadas, el proceso de cnolificacin.

fluencia que ejerci al mbito de la cultura, a
la
i~
las renro
ducciones culturales, a las creaciones y difusiones musica

les.
Los gneros
musicales
existentes en la poca,
diversidad, su correlacin, si la haba,
con
su
sectores so
ciales.
Segundo momento. Como nuestra intencin es dar
de conjunto de este ritmo musical,
sumidores directos,
una visin
priorizando
a los chicheros,
a los con
daremos uso
de una
de las tcnicas que nos proporcionara datos referentes

la totalidad del fenmeno.
Probabilstica
Estamos aludiendo a la Muestra
aquella con la cual se inferir
al univer
Para ello, necesitamos hacer un listado de los gruuos

poblaciones populares : PP.JJ., AA.HH., Barriadas, UU.PP.,
ao.
etc.
En otras palabras se
res populares.
hara un mapeo de los
Luego, hacer un listado de los chichdro -
mos ubicados en esos distritos.
Para despus definir
qu tipo de Muestra propicia a nuestros intereses,

moa.
secto
con
trabaj~
58
Hecho esto,
pasamos a dar
hip6tesis secundarias.
sustento emprico
a nuestras
Usaremos como herramienta
princi
pal : la encuesta (o entrevista), especialmente estructura

da y debidamente codificada para obtener la informaci6n
que requerimos. Con el nimo de averiguar si en verdad los
productores y consumidores de la msica chicha son migrantes residentes en Lima o descendientes directos de ellos ,
incluiremos dentro de la encuesta las siguientes preguntas
que irn dirigidas a los conjuntos de msica, es decir,
todos sus integrantes que los componen y que laboran en la

capital :
edad
sexo
lugar de residencia
lugar de origen
nivel de educaci6n
afios de estudio
lugar de origen :
+ del padre
+ de la madre
nombre del conjunto
tiempo de trabajo
instrumento que toca
otra ocupaci6n
En igual sentido la encuesta ir dirigida a los consumido-
res de la chicha, que de semana a semana la disfrutan
en
los chich6dromos.
En ella se incluir las siguientes preguntas :
-edad
sexo
lugar de residencia
lugar de origen
- nivel de educaci6n
- affos de estudio
lugar de origen
+ del padre
+ de . la
madre
,
ocupac1.on
qu msica prefiere, nor qu?
qu conjunto de msica prefie
re, por qu?
-
Para contrastar o enfatiza la correspondencia
entre
sec
tor social y tipo de msica, asistiremos a fiestas cuyo

ritmo
sector social
es opuesta a la de los chicheros,
60
surgir hasta ahora. En nuestro universo incluiremos a
to
dos los jvenes migrantes descendientes de ellos, aclimat&

dos en la ciudad de Lima, en el perodo correspondiente.
Dentro de los grupos sociales, tomaremos a los oue habitan
en los sectores populares. Sern ellos los oue darn
sus
tento a la msica y los que expresen su forma de pensar.

Los rubros a los que pondremos atencin son los siguien
tes :
Ideas religiosas
" polticas
" vitales
" de explicacin de la vida
carcter cultural
" de
" de esperanza
" de sexualidad
Anotaciones de algunas ideas :
la religin
es
una prdida de tiempo
los polticos son todos unos ladrones

la vida es as que le vamos hacer
no me interesa los dems
el ballet es para maricones
la m'usica clsica es para pitucos
qu voy a gastar mi plata en ver esa cochinada (msica
clsica).
el huayno es para los serranos
etc., etc.
Con el nimo de reforzar las diferencia es menester reca bar informacin -ya por entrevista o revisin bibliogrficado.
de las formas de pensar anteriores al tiempo
delimit~
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SCHUTZ, Alf'red
(1974) Estudios sobre Teora so.2!!!! Buenos Aires, Ed. AMORRORTU.

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Pontificia Universidad Catolica Del Per

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

Arturo Marcos Quispe Lzaro

Memoria para optar el Grado de Bachiller en

La presente investigaci6n tiene como ~ron6sito

el estudio de la msica chicha. Este gnero

como producto de uaa serie de

tancias que se han producido en estas

timas dcadas, se ha convertido en un fen6meno

desde los affos 1980 en adelante, ha despertado

les que han visto en ella

discutiendo su rol den

tro de la cultura peruana.

tro del quehacer cultural?

gn efecto en el contexto socio-cultural de Li

acaso en el del Ber?

hacia ad6nde se dirige?

que va adquiriendo a fines de la dcada de los

c6mo cuantificar su verdadera dimensi6n

qu criterios de anlisis se abordar

dio sin perder de vista su proceso dinmico,su

au, para sus no consu

bargo, no pretendemos agotar el tema.

sentar un estudio preliminar que preceda a uno

anexndolo con las

festaciones culturales del campo popular, como

de dos partes: la primera, son precisiones tei

propiamente dicha. La seguada, es el diseo de

cas que nos permitir abordar practicamente el

ritmos tropicales del momento y que por afiadidura

ros. La primera composicin musical al aire fue "La Chiche

que nomin este nuevo gnero musical.

riundos y extranjeros en la produccin de esta nueva

da. Tenemos ah, algunas de las caractersticas del

lore de las distintas regiones del pas, aunado a las melo

Centro Amrica-Cuba-, ms la estructura instrumental

el armazn de lo que vendra a ser un arquetipo

-atenindonos a la primera ver

Desde sus inicios a la fecha se

han sucedido innumerables

grupos chicheros, que no han cesado de

con ms o menos fortuna en todo ese engranaje

ro que sin lugar a dudas han enriquecido el gnero mismo.

en la costa; otros en elOrien

te, por las regiones selvticas. Se conoce ms la versin

grupacin ncombo" de la regin oriental, quien tambin por

cualquier manera. La chicha impact en las distintas

giones del pas. "En. Pucallpa la chicha tiene una acogida

centradas en ella y por ser una ciudad con ms noblacin

cuabia colombiana, con un leve matiz andino. Es decir, por

midad a la cumbia haba creaciones de chicha puraaente in!!

(+) Si bien esta informacin merece ser confirmada vale to

dades de creacin se encargaron de incrementar

musicales y con ellos nuevos integrantes

de grupo, diferenciacin y riqueza meldica, distinciones

inicios hubo diferencias de meloda que corres -

pondan , cada una de ellas, a ese matiz folklrico

nal, que habamos mencionado, existentes en el pas.

en Lima son el costefto y el serrano. El selvtico

reducido nmero de migrantes del Oriente peruano

capital, su folklore ha tenido poco o nada de influencia

gia se han mantenido en Lima aceptadas y consumidas por

" como la m'usica esta ligada a los lugares que