UNIVERSITATEA BABE-BOLYAI

FACULTATEA DE ISTORIE I FILOSOFIE

DEPARTAMENTUL DE FILOSOFIE
MASTERUL DE CULTUR I COMUNICARE (1 AN)

Art(!?)
~Cnd este art ?~

PAVEL RAUL-SEBASTIAN

[...]the objects [of art] approach zero

as their theory approaches infinity.
[...]art

really

is

over,

having

become

transmuted into philosophy.

Arthur C. Danto

Works of art are never finished, just stopped.

Peter Greenaway
Today it goes without saying that nothing
concerning art goes
without saying, much less without thinking.

Theodor Adorno, Aesthetic Theory

I
elul acestei lucrri este de a cerceta cteva dintre noile conceptualizri aduse n filosofia artei
i de a ncerca explicitarea acestora prin mecanismele interne proprii creaiei artistice i poziionrii
acesteia n largul orizont al lumii artei (artworld, sau cum Danto o mai numete, atmosfer a teoriei
artei). Analiza vizeaz n primul rnd relaia dintre art i spaiul public n tardomodernism,
conceptele implicate n definirea acestei relaii i poziiile ocupate de ctre principalii actori ai acestei
scene: artiti, opere de art, public, dar nu neaprat n aceast ordine. Punctul de plecare l constituie
ns capacitatea artei de a se auto-legitima conceptual, de a-i configura propriul proiect, fr a cuta
legitimarea n alte pri. O form autonom de manifestare, ns dependent de ceea ce o nconjoar,
cci, acum mai mult ca nicicnd, arta este public i implicat social.
Ceea ce este imediat observabil la arta de astzi este nepotrivirea acesteia cu istoricitatea
termenului su, istoricitate care implic origini, transformri, reconfigurri, toate acestea avnd loc n
timp i n durate ntinse n timp i ntr-o form oarecum organic, arta nefcnd salturi. ns aceste
lucruri sunt puse sub semnul ntrebrii, legitimitatea lor este discutat i disputat, ncercndu-se ntrun efort al istoriei artei de a insera arta de astzi ntr-un parcurs istoric, oferindu-i-se o direcie i

puncte de plecare. Dar arta nu pleac, ea se desprinde, direcia ei nu exist n afara ei, iar sumisiunea ei
fa de istorie se ncheie n momentul n care istoria nsi face obiect al artei. Totui, n msura n care
putem defini contemporaneitatea ca i o perioad istoric, ce urmeaz altei perioade trecute deja, n
aceeai msur putem vedea i arta ca i istoric, sub aspectul contemporaneitii.
O alt schimbare fa de arta tradiional este faptul c nu mai exist materiale care sunt
privilegiate n creaia artistic. Arta recent este fcut nu numai cu pictura n ulei, metal i piatr, ci i
cu aer, lumin, sunet, cuvinte, oameni, mncare, instalaii multi-media i multe altele. Puine au mai
rmas tehnicile convenionale i metodele de producie care s poat garanta ca lucrarea s fie vzut
ca i oper de art. Un tradiionalist nu poate s fac prea multe pentru ca activitile mundane s nu fie
vzute ca i art. Nu mai este un deziderat artistic ca arta s fie n slujba Frumosului, pentru c, aa
cum i afirm crezul arta conceptual, arta frumoas este redundant dac nu te face s gndeti; s
gndeti atingnd nota personal a privitorului, i de la acesta ateptndu-se o reacie, mai degrab
dect critica artei (aceasta din urm suferind i ea schimbri severe de orientare, ea nemaifiind n slujba
scopurilor normative ale sistemului i finalizndu-se aproape ntotdeauna cu o teoretizare a operei de
art criticate; aceasta i din cauz c foarte puine lucruri spuse despre o oper de art contemporan
pot fi verificabile, iar ceea ce este verificabil nu intr ntr-o discuie despre art).
Bogia i diversitatea practicii artei contemporane nu este, totui, simptomatic unei stri
haotice a lucrurilor. n particular, artitii au re-examinat cteva dintre caracteristicile pregnante ale
modernitilor i ale avangardei din prima jumtate a secolului XX, asumnd noi modaliti de
interpretare i ducnd mai departe ceea ce acetia au nceput, avnd de partea lor o libertate sporit de
lipsa dezbaterilor critice din secolul trecut i de apariia noilor media.1
Ceea ce a urmat a fost recunoaterea faptului c sensul unei lucrri artistice nu rezid n mod necesar n
ea, ct mai degrab n contextul n care aceasta apare. Acest context este unul social i politic n msura
n care este i formal, iar probleme politice i de identitate, att personale ct i culturale, au fost
centrale artei nc din 19702, sub formulrile unui postomodernism critic. Astzi, arta se gsete ntrun mediu complet transformat, care pare fluid fr vreun sfrit vizibil, cu puine puncte fixe de
referin, iar de aici, cu eterne ntrebri despre ce s se fac i cum s fie prezentat, despre cum s se
interpreteze sau s se judece, despre ce e bun i ce e corect, aceste problematizri nvigornd-o.
Discuia asupra artei contemporane va implica n mod direct reflecii asupra gndirii postmoderne (sau modernitate trzie, dup unii filosofi) i analiza asupra ei este analiza asupra sistemelor
deschise3(ceva asemnator i simptomatic, dar la nivelul conceptelor, propune i Morris Weitz cnd
1 Michael Archer, Art since 1960, Thames&Hudson, London, 2006, p. 7.
2 Ibidem, p. 8.
3 Open Systems - Rethinking Art, Donna de Salvo et alii, Tate, London, 2005.

vorbete despre conceptele deschise, poziie criticat de ctre Dickie). i dac arta post-modern are
tendina de a se desprinde de orice categorizare i clasificare de tip tradiional, ea nu i mai pune
aceleai ntrebri ca nainte, nu mai ncearc s se defineasc precum ncerca nainte. Ce este art? nu
este ntrebarea corect, ci Cnd este art? dup cum spune Nelson Goodman n a sa Ways of WorldMaking4. Spre deosebire ns de Goodman, Pierre Bourdieu, n La Distinction, apr ideea de form, n
detrimentul celei de funcionalitate (la Goodman este vorba de o funcionalitate simbolic mprit n
cinci simptome), meninnd astfel deschis dezbaterea privitoare la intenia artistic i
intenionalitate(produs al normelor i conveniilor sociale care menin o frontier permanent incert i
istoric schimbtoare ntre ceea ce este simplu obiect tehnic sau oper de art) i normele acesteia5.

II
nainte ns de a ne ndrepta spre conceptualizrile filosofice ale artei, ar trebui amintite cteva
dintre direciile acesteia din ultimii patruzeci de ani. Ultimii patruzeci de ani pentru c n aceast
perioad de timp este evident ruptura noilor artiti de paradigma modernist.
Sistemul contemporan de art s-a nscut ca i efect al deplasrilor n practicile artistice ce au
avut loc n anii 1960-1970. Arta este ntotdeauna n flux, formele ei sunt mereu supuse unei evoluii
istorice, dar n anii 1960 rolul artistului a fost supus unor redefiniri radicale care nu i-au pierdut din
validitate pn acum.6
Una dintre dezvoltrile caracteristice artei de la sfritul anilor `60 a fost reconsiderarea
obiectului artei, o micare de ndeprtare de static i de obiectul autonom nspre o practic a ieirii
uneori propriu-zise din studio, ntr-o ncercare de responsabilizare fa de lume (s nu uitm situaia
politic a lumii n acea perioad, Mai `68, rzboiul din Vietnam etc). Artistul nu mai era un outsider,
separat de sistem i izolat n propria sa lume imaginativ i plin de sensibiliti artistice. Artistul iese
n lume, face parte din ea, este un insider, avnd acces astfel la tot ceea ce sistemul pune la dispoziie,
de la istorie pn la obiectele de uz casnic i de consum, dar i fiind supus regulilor pieei capitaliste de
4 Aceast problem a definirii prin punerea unor alte ntrebri vizavi de art este mult prea vast
pentru scurta noastr prezentare. De remarcat este ns c tot Morris Weitz, n lucrarea sa
fundamental, The Role of Theory in Aesthetics, ne spune c ntrebarea care ar trebui pus se
refer la ce tip de concept este arta?. Poate c nici nu este o observaie important, innd
cont c Nelson Goodman i Morris Weitz au fost anti-esenialiti cu privire la teoria artei.
5 En fait, cette intention est elle-mme le produit des normes et des conventions sociales qui concourent dfinir la
frontire toujours incertaine et historiquement changeante entre les simples objets techniques et les objets d`art. Pierre
Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Minuit, Paris, 1979, p. 29.
6 Boris Groys, n Open Systems - Rethinking Art, Donna De Salvo et alii, Tate, London, 2005, pp.
50-51.

art, gustului public, cenzurii implicite sau explicite n numele a ceea ce era acceptat ca norm
general. ns un artist individual nu avea cum s concureze cu aparatul imagistic comercial al pieei,
acesta fiind nevoit s se nscrie de la nceput ntr-un sistem de producie a imaginilor. Aceasta nu
nseamn ns pierderea autonomiei artistului, ci, din contr:

Indeed, if the act of art production is understood as fully

autonomous and genuinely free, then the artist can only be a slave or a
victim of the external systems of art market, art institutions and so on,
being completely heterogeneous in relationship to these systems. But if
the creative act itself is a part of a certain set of rules, then the artist has
a unique inner access to the system. [...]The integration of an individual
creative act into a communicative system was interpreted by some
theoreticians as a sign of the death of autonomous artistic subjectivity.
But this subjectivity succsesfully survived its death by making the system
itself the object of its inner, intimate experience.7 (Boris Groys, Open
Systems, pp. 52-53)
Per total, arta anilor 1960 i-a schimbat focalizarea de la actul individual de creaie nspre
descrierea, investigarea i dezvoltarea sistemelor de comunicare i a codurilor vizuale. Prin urmare,
lumea artei ca i ntreg a nceput s fie perceput ca i sistem al artei.
Nu exist progres n lumea artei, nu mai exist o poveste liniar a artei, ci o multiplicitate de
atitudini i apropieri care cer atenie. Dar i problema identitii este supra-evaluat. Cu ct este mai
scurt distana dintre teorie i practic, cu att este un concept mai definibil. Poate c nostalgia dup
un set de criterii capabile s ofere o definiie a artei este o problem mai larg a socialului, iar nu numai
a artei. Chiar dac artistul inea la izolare i la asocialitatea care prea c l marcheaz n trecut, acesta
nu a dus lips nici de o pia de art i nici de un complex cadru social de sprijinire a muncii sale. Ceea
ce continu s pun probleme este imposibilitatea actual de a da vreun sens constant artei i modurilor
7 ntr-adevr, dac actul de producie al artei este neles pe deplin ca i autonom, n acest caz
artistul poate fi numai un sclav sau o victim a sistemului extern al pieei artei, instituiilor de
art i aa mai departe, fiind complet eterogen n relaie cu aceste sisteme. Dar dac actul
creativ n sine este parte a unui anume sistem i este condus de la nceput de un anume set de
reguli, atunci artistul are un acces intern unic la sistem.[...] Aceast ncorporare a actului creativ
individual ntr-un sistem comunicativ a fost interpretat de unii teoreticieni drept un semn al morii subiectivitii artistice
autonome. Dar aceast subiectivitate i-a supravieuit cu succes propriei mori, facnd din sistemul nsui obiect al
experienei sale interioare intime.

ei de a se prezenta. Dar aceasta de fapt nici nu este o problem nou, innd cont de faptul c o definiie
constant sau mcar suficient de cuprinztoare a artei nu exist. Este normal ca lucrurile s devin din
ce n ce mai complicate n msura n care n acest moment sunt attea posibiliti media de exploatat i
de explorat. Doar un mediu teoretic critic are capacitatea de a explica i de a le nelege. Teoria nu doar
definete, ci nelege n simultan cu mersul creaiei artistice. Dar aceste explicaii trebuie s plece dintrun punct teoretic anume, cci altfel toate acestea s-ar prbui la primele interogaii critice. Iar acest
punct teoretic nu este altul dect opoziia fa de aproape tot ceea ce s-a fcut nainte, dar i nglobarea
trecutului artistic n noile practici ale artei ca i sistem de referin a desprinderii.
Care sunt nsemnele tipice contemporaneitii, preluate de art? Acestea sunt suspicioase fa
de: Marile Naraiuni, raionalism i ncercarea acestuia de a nelege complet obiectul, regulile
tradiionale ale artei, identitate, prezen, operele de art unice, religie, Subiect, patriarhat, naionalism,
capitalism, Adevr, certitudine, reguli, autor etc. Sunt n favoarea (uneori): sublim, nereprezentabil,
cellalt, scandalul anti-artei, imaginea unei realiti eclipsate de societatea consumerist, piaa de art,
arta ca i decizie a consumatorilor etc. De aici pleac arta fr a ajunge undeva i fr a-i propune aa
ceva. Ciudat este ns c indiferent de deschiderea acestor concepte, deschise n raport cu cele
tradiionale, acestea pot s fie la fel de dogmatice i de plate. nelegerea continu a artei pleac de la
bazele ei istorice, de la modurile sale de prezentare de-a lungul timpului, de la statutul artitilor i a
creaiilor lor, altfel spus, este un drum care se parcurge n continuare, neexistnd pn la urm o
chisam clar ntre clasic i contemporan pe linie istoric, ci doar o ruptur teoretic i conceptual
ntre acestea dou. Chiar i acum mai exist critici de art care spun despre lucrri contemporane c
prin virtutea uurinei creaiei acestora, acestea nu ating statutul de art, pentru c le putea face
oricine.8 n ali termeni, lipsa unor principii definitive, eseniale, aduce simulacrul artistic n scena
lumii artei. Simulacrul ns, cum am vzut mai sus, este preferatul postmodernilor, acestora fiindu-le
simplu a descalifica orice realitate ca i simulacru (poziie agnostic n definitiv), cci odat intrat n
mediul intelectual, acest concept incomplet definit de ctre Baudrillard, este pe buzele tuturor. Dar
poate c nu ndeprtarea de realitate este cea mai presant dilem, ci apropierea de ea, blestemul
nostru fiind tocmai acela de a fi ultraapropiai de lucruri, faptul c totul, att noi, ct i ele, este imediat
realizat. Iar aceast lume mult prea real este obscen.9 Continund tot pe aceast linie, Baudrillard
mparte arta ntre seducie, care este antonomaza Scenei, i obscen. Exist pe de-o parte arta capabil
8 Memorabil este urmtoarea situaie anecdotic: criticul englez Robert Hughes afirmase despre
una dintre lucrrile lui Damien Hirst The physical impossibility of death in the mind of
someone living- c este lipsit de originalitate tocmai prin prisma facilitii calificrii a ceva ca
i art, altfel spus, oricine ar fi putut s o fac. Rspunsul artistului englez a fost: But you
didn't, did you?
9 Jean Baudrillard, Cuvinte de acces, Art, Bucureti, 2008, p. 36.

s inventeze alt scen dect realul, alt regul a jocului, si arta realist, care a czut (nu de-czut) ntrun fel de obscenitate, fiind prea descriptiv, obiectiv sau reflectnd doar gradul de fractalizare
(frmiare) a lumii. Pentru a supravieui unei realiti prea obscene, nu putem fi dect ironici.10 Astfel
c arta contemporan, dincolo de a fi doar un Altul al realitii reale , este i unul dintre conceptele
tampon care mediaz trecerea social de la o perioad istoric la o alta, de la o paradigm la alta,
facilitnd social aceast tranziie.

III
Poveste fr sfrit i intituleaz E.H. Gombrich ultimul capitol din a sa Istorie a Artei.
Subtitlul era urmtorul: Triumful modernismului. Pentru a fi actual, lucrarea sa ar avea nevoie de nc
cteva capitole, care s trateze arta de la Pop Art i Minimalism, pn la Conceptual Art, Land Art,
Performance Art, Body Art, Enviromental Art i nceputurile Instalaiei, iar aceasta la o distan de
numai patruzeci de ani. ntr-o perioad scurt de timp, eveniment fr precedent n istoria artei, arta a
cunoscut i nc mai cunoate un reviriment al teoriei artei i al formelor sale de manifestare. De ce ar
conta numarul mare de teorii ale artei? n primul rnd, pentru c acestea sunt adevratele forme
informale de instituionalizare a artei. Cunoaterea conceptului de art (oricare ar fi acesta, o definiie
clar i care s fac fa probei timpului nefiind de gsit) nu mai este suficient pentru a face distinciile
necesare ntre ceea ce e art i ceea ce e non-art. Fr o istorie a artei i teoriile adiacente, arta poate fi
invizibil pentru noi. Ochiul, obinuit a avea privilegiul recunoaterii, va cuta proprietile
reprezentrii, proprietile expresivitii i proprietile formale ale operelor de art, ratnd astfel arta
contemporan. Teoriile actuale folosesc ca i ghid n lumea artei, totodat fiind unul dintre principiile
care o fac astzi posibil.11 Astfel, aceste teorii ale artei i legtura lor cu lumea artei trebuie vzute ca
i stabilite pe baza unei teorii a realitii, teorie care de altfel nu exist naintea operelor de art. Exist
un anume decalaj ntre teorie i opera de art, dar acest laps temporal ine de perceperea operei ca atare,
dup care aceasta este teoretizat, acest moment fiind i cel al receptrii sale. Receptarea lucrrilor
cuiva ca i opere de art este concomitent cu teoria care valideaz obiectul x ca i fcnd parte din
lumea artei. Identificarea artistic claseaz o oper de art qua oper de art. Artistul modeleaz
fizicalitatea materialelor ntr-o atmosfer compus de teorii artistice i istoria apropiat sau ndeprtat
10 Ibidem, pp. 36-37.
11
Arthur C. Danto, The Artworld, n The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, American
Philosophical Association
Eastern Division Sixty-First Annual Meeting. (Oct. 15, 1964),
pp. 572.

a unor tentative asemnatoare, elemente prin care ncearc s-i rafineze propria munc; o consecin a
acestor lucruri este c munca sa aparine unei atmosfere artistice i face astfel parte din istorie. Metoda
sa const n respingerea identificrilor artistice, artistul ntorcndu-se la lumea real de care asemenea
identificri ne-a ndeprtat. Dei mai corect ar fi s spunem c asemenea teorii ne-au ndeprtat.
Identificrile sale sunt logic dependente de teoriile i istoria pe care o respinge. Pentru a vedea ceva ca
art sunt necesare cteva lucruri pe care ochiul nu-l poate descrie, o atmosfer a teoriei artistice, o
cunoatere a istoriei artei: o lume a artei.12 Funcia principal a lumii artei este definirea continu,
validarea i meninerea categoriei culturale a artei i producerea consimmntului social n legitimarea
autoritii lumii artei de a face aceasta. Astfel, lumea artei este parte a sistemului de profesii, iar n
multe din sistemele sale, apar elemente profesionalizate sau carieriste. Pe de alt parte, lumea artei
funcioneaza ca o reea n care individul nu trebuie s tie neaprat c particip la lumea artei pentru a-i
ndeplini acesteia funcia sa cultural primar.
Lumea real i lumea artei nu este o dualitate13, o dihotomie ntre dou lumi separate14. Ambele
fac parte dintr-un real complex care suport mai multe tipuri de realiti. Folosind conceptele lui
Nelson Goodman, e vorba de diferena de densitate sintactic i semantic i diferena dintre enunurile
de tip ontologic i enunurile de tip epistemologic (John Searle). Densitatea sintactic are n vedere
construcia simbolic a unor tipuri de realitate, diferena dintre acestea fiind fcut la nivelul diferenei
dintre simboluri. n acest punct, se poate distinge ntre o densitate sintactic epistemologic care poate
fi obiectiv(e.g enunurile tiinei), sau subiectiv/relativ la observator (e.g soarele rsare) i o
densitate sintactic ontologic obiectiv (e.g o sculptur-entitate ontologic obiectiv) i relativ la
observator (e.g muzica aceasta este trist). Densitatea semantic se ocup de diferenele fine din
simboluri i relaia acestora cu lumea la care se refer sau la alte simboluri.
Una dintre legile mprtite de ambele realiti (lumea real i lumea artei) este cea a
12 Ibidem, p. 580.
13 M refer aici la exemplul pe care lucreaz Danto, diferena dintre o cutie de Brillo obinuit i
opera de art cutia de Brillo a lui Andy Warhol. Diferena dintre acestea dou este o teorie a
artei care menine cutia de Brillo n lumea artei. Avnd ns dou obiecte, a i b, ntr-o relaie de
identitate, diferena dintre acestea poate consta numai ntr-un dublu context care le separ la
nivelul teoriei realitii.
14 O dualitate asemntoare apare i la Boris Groys n Despre nou,(Idea, Cluj-Napoca, 2003)
unde exist o arhiv cultural i o lume profan. ntre acestea dou nu exist un teritoriu
bine delimitat, este n continu micare de transgresare a celuilalt teritoriu, implicnd
permanent o revalorizare a valorii care decide ce intr n arhiv i ce nu. Arhiva este un
sistem. Pentru ca un obiect s devin obiect de art, el trebuie s intre n arhiv, iar diferena
dintre art i non-art nu este altceva dect rezultatul unei decizii libere. Prin urmare, arhiva, ca
i sistem, unul incomplet ns, lipsit de criterii constante sau reguli fixe, face obiectul traiectului
cultural/social sau/i istoric al unei perioade sau alta. Dup ncheierea unei perioade istorice i
nceputul unei alteia, arhiva regional/istoric nu dispare, ci se sedimenteaz, influennd n
continuare desfurarea n curs.

noncontradiciei temporale, prin care se stipuleaz c anumite lucruri se pot ntmpla numai n anumite
perioade de timp, niciodat la fel de dou ori n istorie, apariia lor fiind determinat istoric. De aceea
nu e posibil s fi avut un Jeff Koons n Renatere, cum nu existau bilete de avion pe atunci. Din aceast
perspectiv, arta este condamnat la constrngerile de tip istoric, nu ns i lumea artei, susinut prin
teorii care menin n existena lor un anume raport cu teoriile de dinainte, continundu-le prin diferite
transformri, i deseori chiar prin negarea lor. Dar dac aceste lumi pot fi i autonome n sensul
legitimitii lor de a-i lua propriile msuri de desfurare a posibilitilor lor, dei niciodat ntr-o
asemenea msur nct s vorbim despre o autonomie propriu-zis, ne simim ndreptii n a afirma
rolul transgresiv pe care l are arta fa de orice alt tip de realitate, lumea artei fiind capabil a ngloba
orice element care nu-i aparine i n a-l transforma simbolic, simulndu-i acestuia realitatea.
Teoria instituional a artei reclam faptul c operele de art au acest statut datorit poziiei
ocupate de acestea ntr-un context instituional. Definiia dat de George Dickie15 se ramific n cinci
puncte eseniale, plecnd organic de la artist i ajungnd pn la lumea artei. Artist, lucrare de art,
public i lumea artei sunt termeni suficieni pentru explicarea teoriei instituionale. ns aceast
instituionalitate nu este una propriu-zis formal, chiar dac apar manifestri profesionalizate n cadrul
ei, este ns un sistem de elemente eterogene cumulate n timp, nimic altceva dect o construcie
cultural istoric. Astfel i susine Dickie argumentele de explicare a motivelor prin care spectacolele
cu cini nu sunt considerate art. Pentru a-l liniti pe criticul american, totul este posibil n art, dup
cum spune Danto, prin urmare i spectacolele cu cini pot ajunge la statutul de art (nu neaprat n
aceast form, ci filtrat prin diferite procedee artistice deja recunoascute), n msura n care aceasta n
principal se discut. Aceast preeminen a cuvntului i a conceptului fa de materialitatea operei de
art i prin urmare fa de orice considerente de ordin estetic marcheaz punctul n care arta
contemporan s-a desprins complet de modernitate i, astfel, de ultima Mare Naraiune.
Pentru ca ceva s se poate defini ca teorie instituional a artei, trebuie s fie mplinite trei
aspecte eseniale:
a) n primul rnd, trebuie s recunoasc faptul c exist un numr mic de condiii clare i
stabile care pot determina un obiect ca i oper de art;
b) n al doilea rnd, aceasta nu poate fi dependent de forma obiectelor pe care le include sau de
orice aspect material-estetic al acestora;
c) n al treilea i ultimul rnd, o teorie instituional a artei necesit o serie de practici sau
15 George Dickie, The institutional Theory of Art, n : Theories of Art Today, ed. Nol Carroll, \madison,
The University of Wisconsin Press, 2000, pp. 93-108.

intenii instituionale dintr-o anumit circumstan cultural i social, cu acces la anumite instituii
sociale de genul galeriilor, de exemplu.
Danto i explic teoria artei prin ceea ce el numete predicate artistic-relevante, acestea fiind
predicate care se pot atribui numai operelor de art. Numai artistul ns poate atribui un set de predicate
relevante propriei sale lucrri. Totui, teoria lui Danto las neexplicat de ce decizia artistului poate face
un predicat artistic-relevant. Lumea artei, ca i conceptualizare a contextelor artistice nltur tocmai
aceast dificultate, opera de art nemaifiind n contact doar cu predicatele care o definesc ( sau n
funcie de gradul de apreciabilitate, care mai pstra cteva reminiscene de tip estetic, cum era la
Dickie n primele sale trei versiuni ale teoriei instituionale a artei), ci i cu contextul instituional mai
larg. Statutul instituional care confer valoare artistic pe baza aprecierilor, este o valoare relaional.
Este art este o relaie multipl, iar nu o condiie de satisfcut prin urmarea unor constante artistice.

IV
Ne este imposibil s putem prezenta concluzii unei teme care se reclam de la lipsa unui sfrit.
Teoria contemporan a artei este teoria continu a artei. Indiferent de preteniile acesteia de a se rupe
sau cel puin diferenia la maxim de orice altceva ce a existat naintea ei, istoria o prinde din urm i,
inevitabil, o arhiveaz, pregtind-o pentru viitor, pentru viitorul absenei ei. Odat arhivat, destinul
(oare putem vorbi de un destin? Baudrillard l definete ca pe posibilitatea reversibilitii termenilor, n
acesta caz ai termenilor artei, care sunt i ai teoriei deopotriv, adic a ceea ce mai are un sfrit, care
nu este exterminat prin verificare, apropiere obscen fa de obiect dei negndu-l pe acesta; ceea ce
pn la urm nu este cumva cazul artei contemporane?) teoriei artei i, implicit, al operelor de art este
cedarea n faa fluxului istoric, chiar dac acesta este considerat ca i depit. Nu suntem dincolo de
istorie, dar nu suntem nici dincolo de teorie, iar arta nu este dincolo de niciuna dintre ele. Dac arta
face jocul teoriei, sau teoria jocul artei, este mai puin important.
Unii ar putea s cread c arta actual nseamn nihilism, aa cum Alain Badiou l-a definit n
Manifest pentru Filosofie16, ca i ruptura tradiional a legturii, dez-legarea ca fel-de-a-fi a tot ce
pretinde a fi legtur. Dar aceste legturi nc menineau formele reziduale ale unitii i ale prezenei.
La fel cum filosofia nu este mai mult dect un loc de conjunctur al adevrurilor multiple lipsite de
transcenden, la fel i arta este mai mult dect sublimarea unor coninuturi eseniale i autentice
16 Alain Badiou, Manifest pentru Filosofie, Idea, Cluj-Napoca, 2008, pp. 26-29.

ale lumii. Totul apare a fi fragmentare i fractali, indecizie lipsit de negativitate i utilitarism de tip
capitalist, care enun substratul multiplu pur ca i fond al prezentrii. Ce altfel de art s-ar putea face?
Nu se vede cu ce au artitii de lucru? i nici mcar nu este vorba de materialele conceptuale pe care le
au la dispoziie, este vorba de nsi locul n care teoria contemporan a filosofiei artei apare. i tot din
acest motiv, orice poate fi art, de la arta de a face bani, pn la arta de a face filosofie. Arta reprezint
cel mai bine Zeitgeist-ul epocii noastre zis transistoriale. i dac exist un ceva de numit n
manifestrile ei, acesta nu este altceva dect relaia ei cu toate formele tiinelor umane i nu numai,
fiecare dintre acestea ncercnd s o explice la un moment dat, ns fr ca arta s ncerce vreodat s
le explice. Este un no man's land, punct nexus de colectare a tot ceea ce omul a reuit s creeze, nefiind
ns datoare nimnui, permindu-i s depeasc orice grani vreodat trasat fr a da cuiva
socoteal. Poate c acesta este lucrul cel mai evident dintre toate celelalte cnd cineva se gndete la
arta contemporan, capacitatea acesteia de a trece peste prejudeci i tabuu-ri, reguli i norme, la fel de
uor cum poate s le creeze pe toate acestea, s i le fabrice, din nou.

Bibliografie:
1. Michael Archer, Art since 1960, Thames&Hudson, London, 2006.
2. Alain Badiou, Manifest pentru Filosofie, Idea, Cluj-Napoca, 2008.
3. Jean Baudrillard, Cuvinte de acces, Art, Bucureti, 2008.
4. Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Minuit, Paris, 1979.
5. Arthur C. Danto, The Artworld, n The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, American
Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting. (Oct. 15, 1964).
6. George Dickie, The institutional Theory of Art, n : Theories of Art Today, ed. Nol Carroll,
\madison, The University of Wisconsin Press, 2000.
7. Boris Groys, n Open Systems - Rethinking Art, Donna De Salvo et alii, Tate, London, 2005.
8. Boris Groys, Despre nou, Idea, Cluj-Napoca, 2003.