Sunteți pe pagina 1din 140


THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

Redactor: Răzvan Penescu rpenescu@liternet.ro Format .pdf Acrobat Reader: Iulia Tomescu Corectură: Irina Zlotea

Text & copertă: © 2014 Theodor-Cristian Popescu Toate drepturile rezervate autorului. Desen copertă: Cosmin Florea Prima ediţie a acestei cărţi a apărut pe hârtie în 2012 la Editura Eikon, Cluj.

© 2014 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader Este permisă descărcarea liberă, cu titlu personal, a volumului în acest format. Distribuirea gratuită a cărţii prin intermediul altor situri, modificarea sau comercializarea acestei versiuni fără acordul prealabil, în scris, al Editurii LiterNet sunt interzise şi se pedepsesc conform legii privind drepturile de autor şi drepturile conexe, în vigoare.

ISBN: 978-973-122-092-5

Editura LiterNet http://editura.liternet.ro / office@liternet.ro

2

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

THEODOR-CRISTIAN POPESCU

Surplus de oameni sau surplus de idei Pionierii mişcării independente în teatrul românesc post 1989

3

Motto:

„The way we are living, timorous or bold, will have been our life.”

(Seamus Heaney)

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

CUPRINS

Ce fel de independenţă? (introducere)

6

Câteva întrebări privind noţiunea de eşec în legătură cu teatrul independent românesc al anilor nouăzeci

6

Independent, alternativ, experimental

9

Contextul teatral românesc al anilor nouăzeci

12

Conceptul de „rezistenţă prin cultură”. Privirile înspre trecutul interbelic şi prezentul occidental

12

Conceptul de „criză a culturii”

14

Modelul unic. Canonul regizoral. Circuitul teatral închis

16

Politici teatrale. Stimulente şi posibilităţi noi

22

Rezistenţa la formule noi în teatrele de stat

27

Primul val al teatrului independent românesc post 1989. Forme de manifestare

29

Începuturi cosmopolite. Exploatarea externă a infrastructurii socialiste. Noul internaţionalism al anilor nouăzeci: esticii se întâlnesc

în Vest

29

Prea mulţi oameni sau prea multe idei pentru un singur sistem? Forme de metisaj

32

Modele de discontinuitate, adaptare şi transformare în teatrul românesc post 1989. Trei studii de caz

Teatrul Fără Frontiere

43

43

Nemulţumiri privind modelul „unic”. Începuturi Perioada consacrării. Un spaţiu-gazdă şi un dramaturg fetiş A fi „independent” şi „alternativ”. Realitate augmentată Identitate dublă. Concluzii parţiale

feti ş A fi „independent” ş i „alternativ”. Realitate augmentat ă Identitate dubl ă . Concluzii
feti ş A fi „independent” ş i „alternativ”. Realitate augmentat ă Identitate dubl ă . Concluzii
feti ş A fi „independent” ş i „alternativ”. Realitate augmentat ă Identitate dubl ă . Concluzii

43

45

46

48

Teatrul Act

49

De la Odeon la Art-Inter Odeon. Un act de responsabilitate

49

Dezideratul unui spaţiu propriu. Susţinerea externă. Primele proiecte

50

Teatrul Act: „acest teatru de sub pământ, totuşi nu underground”

51

Teatrul Luni de la Green Hours

54

Din întâmplare şi pentru propria-i plăcere: un cafe-teatru. Naraţiune

54

Acesta nu e un teatru

56

Un loc deschis

57

Comandă socială versus comandament artistic: Compania teatrală 777. O mărturie şi câteva observaţii

4

58

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

De ce şi cum independenţă? Noi perspective

72

Contradicţia teatrului de artă ca instituţie. Un ritm al distrugerii şi al construcţiei. Noul antreprenoriat cultural

72

Recuperarea efemerului. Metode de reconstrucţie performativă

78

Formule noi de organizare

82

O

încercare de clasificare a tipurilor de raporturi în sala de teatru

87

„Realitatea e o experienţă individuală”. De la public la publicuri

87

Construcţia teatrală ca un câmp de interferenţă. Patru tipuri de raport cu publicul

88

Raportul de tip manipulativ-emoţional. De la catharsis la melodramă

89

Raportul de tip didactic. Discurs regizoral şi imparţialitate ştiinţifică

90

Teatrul narcisist. Distanţă şi stil

91

Teatrul provocator. Şocuri şi „reflexe condiţionate”

92

Precizări necesare

93

Energiile oraşului. O nouă idee despre raporturile teatrului cu spaţiul public

93

Chestionare şi marginalitate

99

Recuperarea rolului critic

102

Eficienţă şi dezvoltare în cazul organizaţiilor independente

103

Energia pionieratului

108

Servicii publice, interese sectoriale şi scheme de finanţare

110

O

nevoie etică

124

Cum pot contribui iniţiativele teatrale independente la crearea unei noi realităţi teatrale?

127

Încercări finale de concluzionare pornind de la realitatea teatrală românească a anilor nouăzeci Principalele caracteristici ale contextului teatral Primele iniţiative independente: localizare şi formule de organizare Definirea unei realităţi proprii. Concluzii finale

ţ iative independente: localizare ş i formule de organiza re Definirea unei realit ăţ i proprii.
ţ iative independente: localizare ş i formule de organiza re Definirea unei realit ăţ i proprii.
ţ iative independente: localizare ş i formule de organiza re Definirea unei realit ăţ i proprii.

127

127

128

129

Anexă

Scrisoare către actori

Bibliografie

5

132

132

134

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

Ce fel de independenţă? (introducere)

Câteva întrebări privind noţiunea de eşec în legătură cu teatrul independent românesc al anilor nouăzeci

1990, noţiunea de „eşec” este pe

buzelor

independent. În 1999, după zece ani de la prăbuşirea comunismului în România, contextul general nu este deloc unul optimist. Ca toate societăţile foste comuniste, şi cea românească este politizată excesiv. Prima jumătate a deceniului stă sub semnul „polarizării radicale” a societăţii româneşti în două tabere: una a celor percepuţi ca profitori ai fostului regim comunist şi o alta a celor percepuţi ca victime ale fostului regim. Confruntarea e aprigă, societatea dă în clocot, se fac auzite cu preponderenţă „discursuri exaltate” într-un „dezmăţ al emotivităţii”. Guvernarea CDR-PD-UDMR, ajunsă la putere în 1996 cu un mesaj construit în jurul noţiunilor de „moralăşi „competenţă”, deşi îşi plasează oamenii în punctele cheie ale sistemului social, lasă impresia că nu reuşeşte să „schimbe la faţă” România. Preşedintele Emil Constantinescu se declară blocat de fosta „nomenclaturăşi de fosta Securitate şi ia decizia de a nu mai

teatrul

Către sfârşitul anilor

multora

dintre

cei

mai

vizibili

creatori

din

1

discursul e exaltat, năbădăios, ultimativ. El nu exprimă

raţionamente, ci stări. Sîntem cu toţii «porniţi», «apucaţi», patetici; nimeni nu reflectează, pentru că toţi ştim deja. Manevraţi de pasiuni, luăm discernământul drept o concesie şi analiza drept pasivitate elitistă. Pe scurt, după îngheţul totalitar, ne topim într-un dezmăţ al emotivităţii, reacţionînd prin ură sau iubire acolo unde n-ar fi nevoie decât de judecata noastră limpede.”, Andrei Pleşu, „Dilema cea de toate zilele”, în Dilema # 1, 14 ian. 1993, p. 3

1

„(

)

6

candida pentru un nou mandat. Ex-comuniştii par a controla noua realitate democratică şi capitalistă, şi asta nu numai în România:

„În timp ce eroii protestelor anticomuniste continuă să viseze la o societate bazată pe justiţie, onestitate şi solidaritate, ex-comuniştii se dovedesc capabili să se adapteze fără dificultate noilor reguli capitaliste. Paradoxal, în noua condiţie postcomunistă, anti-comuniştii se plasează de partea visului utopic al adevăratei democraţii, în timp ce ex-comuniştii îmbrăţişează realitatea crudă a eficienţei de piaţă, cu tot cu corupţia şi loviturile sub centură aferente.” Minerii se lansează în mai multe expediţii „de restabilire a ordinii” spre Capitală, cu consecinţe dezastruoase. La cea de-a şasea „mineriadă” se confruntă cu jandarmii în judeţul Olt; televiziunile preiau imaginile apocaliptic-ridicole, cu aer medieval, vorbind despre „luptele” de la Costeşti şi Stoeneşti şi „pacea” de

la Cozia. În timp ce bănci cunoscute (Dacia Felix, Bancorex, Bankcoop, Banca Internaţională a Religiilor) şi fonduri de investiţii ce îşi cultivaseră o aparenţă de soliditate (SAFI, FNI, FDF, etc) se prăbuşesc zgomotos, luând cu ele economiile populaţiei, presa descoperă avioane militare ce aterizează încărcate cu ţigări de contrabandă pe principalul aeroport al ţării. Corupţia pare endemică. Mulţi aleg să trăiască în altă parte: România devine una dintre ţările care dau într-un timp scurt o emigraţie importantă, recensământul din 2002 documentând peste un milion de cetăţeni români stabiliţi în străinătate în ultimul deceniu. 3 În 1999, bugetul culturii reprezintă 0,10% din produsul intern

2

2 Slavoj Žižek, „Post-Wall” în London Review of Books, vol. 31, # 22, Londra, 2009, p. 10 3 V. www.recensamantromania.ro

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

brut, iar ministrul Ion Caramitru este interpelat în Parlament privind starea de „faliment general” a culturii române. 4 În aceste condiţii, instinctele de supravieţuire se ascut, iar sistemul teatrelor de stat se închide în el însuşi: la un sondaj realizat de Ministerul Culturii printre angajaţii teatrelor instituţionalizate, majoritatea covârşitoare declară că vrea să păstreze statu-quoul. Teatrul românesc, ca instituţie de stat, este terenul unui experiment care încearcă să îmbine forme socialiste de organizare a muncii, bazate pe colective, cu unele capitaliste, caracteristice unei pieţe libere, bazate pe exploatarea potenţialului individual. Din punct de vedere economic, pentru că funcţionează în sistem de repertoriu, păstrând spectacolele realizate timp de mai mulţi ani şi programând reprezentaţiile în alternanţă, teatrul de stat are nevoie de o trupă de actori şi tehnicieni, pe care să se poată baza. Iar sistemul cel mai ieftin din punctul de vedere al statului-finanţator este cel în care nici actorii, nici personalul tehnic, nu-şi pot negocia participarea, ci se prezintă în bloc „la serviciu”, oferindu-li-se în schimb un salariu lunar fix, pe categorii. De aceea, în bugetul unui teatru, fondul de salarii e

sacrosant, directorul neputând schimba destinaţia unei sume de bani din acest fond. El se comportă cu un regizor sau scenograf invitat, ca un manager cu puteri reale, negociind un contract de drepturi de autor, dar cu un actor sau tehnician din subordine, ca un administrator care nu poate decât eventual premia sau sancţiona un angajat pe care l-a moştenit şi pe care îl transmite

departe. 5 Astfel, persistă o anumită confuzie în ceea ce

mai

4

4 Nicolae Popa (deputat), interpelare înregistrată la Camera Deputaţilor cu # 603B/20 oct. 1999. 5 „Relaţia dintre Teatru şi Bani este şi una de organizare în acelaşi timp. Câtă vreme fenomenul teatral nu îşi precizează elementele

7

priveşte strategia unui director: va reuşi să invite (şi să

plătească) actori capabili să servească o anume viziune sau îşi va limita viziunea la ceea ce pot cei pe care statul îi plăteşte oricum în instituţia pe care o conduce? Cu alte cuvinte, se va comporta ca un manager cultural sau ca un administrator? 6 Aşadar, angajaţii teatrelor, în principal actori şi tehnicieni, aleg să nu se schimbe nimic în această formulă de organizare a activităţii lor. Dar metodologia sondajului e discutabilă, căci pe de-o parte, un astfel de răspuns e previzibil atât timp cât actorii şi tehnicienii nu trăiseră şi experienţa unor alte sisteme de organizare a activităţii teatrale, iar pe de altă parte, faptul că sondajul nu i-a inclus şi pe actorii (tot mai mulţi către sfârşitul deceniului) neangajaţi permanent în teatre sau care au ales să iasă dintr-o astfel de structură, pune sub semnul întrebării dorinţa Ministerului Culturii de a afla părerea unei întregi categorii profesionale, şi nu numai a celor prinşi în sistem. Ministerul a continuat însă să se comporte faţă de artiştii neangajaţi la stat ca şi când aceştia nu există. 7 În acelaşi timp, o categorie profesională trebuie să-şi definească singură interesele şi să se lupte pentru realizarea unui cadru legal care să-i dea şansa realizării acestor interese. Or, actorii profesionişti români nu s-au adunat într-o organizaţie naţională care să definească nişte standarde ale practicării libere a acestei profesii. În alte ţări, creatorii de teatru sunt grupaţi în

concrete ale orientării sale artistice, formele de organizare nu pot fi decât anemice, lesne controlabile de către Stat, tentative, unele fără viitor.”, M. Popescu, Oglinda spartă. Teatrul românesc după 1989, Bucureşti, Unitext, 1997, pp. 87-88 6 Cf. Theodor Cristian Popescu, „Actor” în Teatrul azi # 8 9 10/2009,

p. 201

7 Cf. Theodor Cristian Popescu, „2000”, în Scena # 20, dec. 1999,

p. 11

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

uniuni profesionale care le apără în multiple feluri interesele:

contracte-cadru pentru diferitele domenii de activitate (teatru, cinema, radio, televiziune, publicitate) fixând onorariile minime în funcţie de bugetul proiectului şi caracteristicile producătorului (profit/non-profit, buget de operare anual, etc.), urmărirea colectării drepturilor provenite din exploatarea, difuzarea şi revânzarea produsului artistic, un statut din punct de vedere fiscal asimilat persoanelor fizice autorizate (dând dreptul la deduceri de cheltuieli din baza veniturilor impozabile), organizarea de ateliere de dezvoltare profesională, emiterea de buletine de informare periodice privind oportunităţile profesionale, reglementarea condiţiilor profesionale (asigurări medicale, contribuţii sociale, dreptul la pauză şi odihnă, etc.). Neasociindu-se liber pentru a-şi apăra interesele, actorii au rămas expuşi abuzurilor (tratament discriminatoriu faţă de colegii lor străini, drepturi din publicitate niciodată urmărite şi colectate, contracte abuzive, etc.). La toate acestea se adaugă şi o anumită jenă a multor artişti, fără experienţă pe o piaţă liberă, în a-şi negocia onorariile. Unui artist abia ieşit din comunism i se pare adesea că preocuparea faţă de câştigul material îi afectează cumva imaginea de „slujitor al artei”, sau, pur şi simplu, e nepriceput în a negocia şi nu-şi cunoaşte drepturile. Deşi „Legea dreptului de autor” intră în vigoare încă din 1996, puţini o studiază, o înţeleg şi o folosesc în avantajul lor. Majoritatea oamenilor de teatru acceptă orice tip de contract i se propune, cedându-şi cu uşurinţă drepturile în favoarea instituţiilor româneşti sau străine: în 1999 am acceptat cu toţii, pe loc, de exemplu, să ni se filmeze reprezentaţia din cadrul Bienalei de la Bonn cu spectacolul „Eu când vreau să

fluier, fluier

de către o televiziune germană, fără să fim

remuneraţi în niciun fel. Sunt numeroase cazurile în care „colaboratorii” sunt plătiţi cu mari întârzieri, în condiţiile în care onorariile ce li se oferă se

”,

8

devalorizează rapid din cauza inflaţiei ridicate. Condiţia de artist liber apare astfel ca deosebit de riscantă din punct de vedere financiar. Prin urmare, nici măcar un singur teatru organizat în sistem de repertoriu cu trupă permanentă nu îşi schimbă tipul de organizare a producţiei şi difuzării teatrale în anii nouăzeci. Modelul instituţional susţinut de către stat rămâne unic, moştenind şi administrând în exclusivitate infrastructura teatrală. Noţiunea de „eşec” şi-o asumă aşadar, tot mai mulţi artişti ce se manifestaseră independent; nou-apăruta revistă, UltimaT, vorbeşte încă de la primul ei editorial despre „genealogia ratată

a alternativei teatrale şi despre „neliniştea creatoare, interogaţia

riscantă, voinţa de a sluji dureri acute”, ca despre o „febră ultimativă”: „Nu poţi, fireşte, desfăşura un exerciţiu critic alternativ, în lipsa unei alternative a practicii teatrale. Dar dacă te-ai săturat să tot scrii la fel, despre spectacole care uzează de aceleaşi şi aceleaşi mijloace şi tehnici (de mult devenite istorie) şi se raportează la acelaşi public la care se raportau teatratorii anilor ’60? Ne aflăm în anul 1999 – nu e de ici-colo asumarea acestei cifre cu trimiteri apocaliptice – moment în care, în pofida eforturilor de aproape un deceniu, alternativa în teatrul românesc se revendică de la o genealogie ratată.” 8

Dar, de fapt, despre ce vorbim atunci când vorbim despre eşecul teatrului independent în anii nouăzeci?

alternativă puternică la

practicile din instituţiile teatrale de stat?

Despre eşecul de a-şi fi putut imagina instituţii independente

la fel de vizibile şi prestigioase precum cele de stat?

Despre eşecul de a fi instituit un sistem de acces la fonduri publice pe bază de proiect, adică de a impune o subvenţie a ideii

Despre

eşecul

de

a

fi

creat

o

8 UltimaT # 1, 1999, p. 3

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

şi nu a instituţiei? Despre eşecul iniţiativelor independente de a se organiza, susţine şi apăra între ele, constituindu-se într-o platformă-reţea? Sau despre eşecul mişcării teatrale româneşti în ansamblu, de a înţelege, încuraja şi accepta mai devreme formele de manifestare independente ca fiind o necesitate organică, o atitudine naturală? Puţini autori fac referinţă la aceste probleme în cadrul unei priviri de ansamblu asupra teatrului românesc al acelor ani. 9 Alte, de asemenea puţine, informaţii sunt conţinute în articole disparate din presa scrisă, majoritatea acelor publicaţii încetându-şi apariţia. În aceste condiţii, modalitatea principală de investigare a acestui trecut recent o constituie istoria orală – interviurile personale cu cei implicaţi, fie ca participanţi, fie ca observatori avizaţi – şi propria mea mărturie, a unuia aflat în acei ani în ambele ipostaze. Ipotezele pe care ajung să le formulez se constituie într-o încercare de definire a unei genealogii (ratată sau nu, vom vedea) a iniţiativelor independente din teatrul românesc post

1989.

Mă concentrez exclusiv asupra primului deceniu, atunci când toate aceste iniţiative se constituiau în „începuturi” cu aer de pionierat. Ce atitudini au avut creatorii de teatru care au ales să se manifeste independent în acei ani, ce strategii au adoptat, cu ce impact? Care sunt modelele ce s-au impus şi au trecut, mai mult sau mai puţin transformate, în cel de-al doilea deceniu?

9 În principal Miruna Runcan, Marian Popescu şi Anca Măniuţiu.

9

Independent, alternativ, experimental

În presa anilor nouăzeci, dar şi mai târziu, termenii de independent, alternativ şi experimental sunt folosiţi adesea într-un mod oarecum confuz şi interşanjabil pentru a caracteriza iniţiativele teatrale din afara sistemului instituţionalizat. În această lucrare, folosesc în principal termenul de independent, considerându-l ca fiind cel mai mic numitor comun al acestor iniţiative, altminteri foarte diferite una de alta. Teatrul experimental nu presupune neapărat noţiunea de independenţă, ci pe aceea de cercetare. Într-un anume sens, desigur, orice proiect artistic implică un oarecare grad de cercetare, dar noţiunea de teatru experimental cred că se poate aplica mai ales unei activităţi de tip laborator, ce urmăreşte cu predilecţie descoperirea de noi mijloace de expresie teatrală şi care poate fi (şi a fost, câteodată) găzduită foarte bine şi de structura teatrală de stat (cazul lui Jerzy Grotowski în Polonia, respectiv al lui Aureliu Manea la noi). Iar despre cercetare teatrală se poate vorbi mai extins sau mai restrâns: „Conceptul poate fi diluat, extins (pentru Brecht, orice teatru non-aristotelic era experimental), sau, dimpotrivă, restrâns la anumite experienţe teatrale punctuale, care vizează fie activitatea dramaturgică şi scenică în totalitatea ei (e cazul primului studio experimental din istoria teatrului, înfiinţat în 1905 de Stanislavski, pe lângă Teatrul de Artă din Moscova şi încredinţat discipolului său dizident, Meyerhold, care pune în scenă aici un text de Maeterlinck, fără ca spectacolul să iasă, însă, la public), fie doar o parte a procesului scenic (textul, ca la futuriştii italieni sau ruşi), arhitectura şi scenografia (vezi Gropius), costumele şi gestualitatea (Oskar Schlemmer şi experienţele de la Bauhaus).” 10

10 Anca Măniuţiu, „O încercare de panoramare a fenomenului teatral

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

Subvenţia regulată şi un cadru ce protejează artiştii pot ajuta, în principiu, cercetarea. Uneori teatrele de stat creează programe speciale sau substructuri aparte (cum e Centrul de Cercetare şi Creaţie Teatrală „Ion Sava” al Teatrului Naţional Bucureşti) pentru a propune un cadru în care se pot dezvolta formule de teatru experimental. Acesta are rolul de a trimite un semnal de avertizare publicului şi criticii şi de a ridica o parte din presiunea „succesului” de pe umerii artiştilor participanţi. În general, proiectele teatrale ce conţin o doză considerată ridicată de experiment sunt propuse într-un spaţiu performativ mai mic (de tip studio, sală mică, etc.), beneficiază de un buget redus şi sunt în „minoritate vizibilă” în schema repertorială – „în doze mici, ca cianura”, clarifică directorul unui teatru bucureştean. 11 În ce priveşte teatrul independent, e drept că adeseori acesta experimentează mai mult decât cel de stat: fie alcătuind distribuţii cu actori care nu ar putea fi parteneri în acelaşi spectacol, angajaţi fiind în teatre diferite (cazul practic al cvasitotalităţii producţiilor independente şi una dintre motivaţiile principale pentru mulţi artişti, această dorinţă de a crea un cadru în care se pot întâlni cu cei cu care doresc realmente să colaboreze), fie propunând texte ce nu ar fi cu uşurinţă acceptate în repertoriile instituţiilor de stat, fie utilizând spaţii de joc „neconvenţionale” (de multe ori prin forţa lucrurilor, neavând acces la infrastructura monopolizată de teatrele de stat), fie propunând formule hibride (teatru – dans – muzică – imagine – film – internet), fie – lucrul poate cel mai important – construind raporturi noi cu publicul vizat. Dar aceste formule nu definesc în niciun caz exclusiv teatrul

independent din România, 1990-2005”, în Viaţa teatrală în şi după comunism, Cluj, Ed. Efes, 2006, p. 392

11 Mircea Diaconu de la Teatrul „Nottara”.

10

independent; ele transgresează teritoriile teatrale dintr-o parte în alta, uneori atunci şi acolo unde pare mai improbabil, căci cultura teatrală românească a anilor nouăzeci stă sub semnul dominaţiei regizorului şi aceia dintre ei care sunt preocupaţi de experiment găsesc, în principiu, pârghiile ca să-l propună. De aceea nu voi întrebuinţa termenul de teatru experimental interşanjabil sau exclusiv asociat cu teatrul independent. Problema cu noţiunea de teatru alternativ e că ea trebuie raportată permanent la tipul de teatru faţă de care se defineşte ca alternativă. În culturile teatrale în care teatrul independent a putut să apară şi să se dezvolte – limitat – încă din timpul comunismului, cum ar fi cea maghiară şi cea polonă, noţiunea de teatru alternativ e utilizată curent şi implicit pentru totalitatea manifestărilor teatrale independente. În contextul în care exista un singur model profesionist acceptat oficial, cel al teatrului de stat în sistem de repertoriu, teatrul alternativ se referă în special la teatrul generat în mediile universitare, neprofesionist, dar impunând o conotaţie nobilă conceptului de „amator” – asociat, în acest caz, cu căutarea unui limbaj nou, un „altfel” de limbaj, ceea ce îndreptăţeşte denumirea de „alternativ”. Cu alte cuvinte, teatrul alternativ se constituie ca opoziţie la un altul, fără însă a-l deteritorializa pe acesta, se manifestă în alte spaţii, îşi generează propriile festivaluri separate, îşi caută un alt limbaj şi e practicat de artişti care nu urmăresc o carieră profesionistă în domeniul teatral. Probabil că, oricum, termenul de „independent” ar fi pus probleme în a fi acceptat ca definind oficial o astfel de practică în timpul comunismului. În România nu a existat în perioada socialistă o astfel de filieră alternativă puternică în mediul universitar, un contra-exemplu singular fiind Teatrul Studenţesc „Podul” ce funcţiona în clădirea Casei de Cultură a Studenţilor „Grigore Preoteasa” din Bucureşti, sub conducerea regizorului Cătălin Naum. Acesta nu a dezvoltat însă o practică teatrală alternativă,

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

ci s-a constituit mai curând într-un mediu artistic

semi-profesionist, un fel de pepinieră din care majoritatea tinerilor migra mai devreme sau mai târziu înspre Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică. Prin urmare, pentru teatrul independent românesc, care nu poate lua naştere decât după

1989, acest fel de a se defini îmi apare mai degrabă ca limitativ,

atât estetic (căci ceea ce e azi alternativ poate deveni mâine

„mainstream” într-o realitate liberă şi în schimbare) 12 , cât şi instituţional (la un moment dat, un astfel de organism putând dobândi acces la fondurile publice).

De aceea, cred că noţiunea de teatru independent poate acoperi exemplele analizate în această lucrare, dacă acestea îndeplinesc condiţiile minimale formulate de Emina Višnić, o personalitate recunoscută în domeniul politicilor culturale independente.

Pentru ea, noţiunea de „cultură independentă” face referinţă,

în sens larg, la „[

nu au fost înfiinţate de către Stat sau de către o altă organizaţie din afara lor, ci s-au fondat singure;

]

organizaţiile care:

a)

12 „Alternativă etică, estetică şi economică, prin urmare, al cărei început, de pildă, autorul articolului din Dicţionarul lui Michel Corvin îl plasează în America anilor ’50 (odată cu tentativele a numeroase trupe de a se elibera de sistemul Broadway), uitînd probabil de experienţele lui Meyerhold din anii 1910-1917 – când, în paralel cu activitatea de prim regizor al teatrelor imperiale din Sankt Petersburg, artistul îşi creează un studio de teatru, alternativ avant la lettre, unde montează semnând cu pseudonimul hoffmannian Doctor Dapertutto – sau de demersul lui Jacques Copeau, care fondează în 1913 teatrul Le Vieux Colombier, menit să răspundă exigenţelor sale morale şi artistice. Teatrul alternativ are prin urmare o istorie mai veche decît s-ar putea crede.”, Anca Măniuţiu, „O încercare de panoramare a fenomenului teatral independent din România, 1990-2005”, în Viaţa teatrală în şi după comunism, Cluj, Ed. Efes, 2006, p. 392

11

b) îşi stabilesc în mod independent structura organizaţională, corpul de membri, precum şi regulamentul de administrare şi luare a deciziilor;

c) nu depind nici de Stat şi nici de alte organizaţii în ceea ce

priveşte conţinutul programelor proprii sau finanţarea.” 13 Prin urmare, mă voi opri în această lucrare doar asupra iniţiativelor ce s-au structurat într-un organism care îndeplineşte aceste trei condiţii minimale şi căruia îi voi atribui calitatea de „independent”.

13 Emina Višnić (edit.), A Bottom-up Approach to Cultural Policy-Making, Amsterdam-Bucharest-Zagreb, policiesforculture, 2008, p. 10

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

Contextul teatral românesc al anilor nouăzeci

Conceptul de „rezistenţă prin cultură”. Privirile înspre trecutul interbelic şi prezentul occidental

Evenimentele violente ce au dus la eliminarea lui Ceauşescu şi la prăbuşirea regimului comunist în România, violenţele contra reconstituirii partidelor istorice, cele interetnice din martie 1990 de la Târgu Mureş, cele însoţind prima campanie electorală „liberă” din mai 1990, fenomenul Piaţa Universităţii şi „mineriadele” ce au încununat această listă de adversităţi brutale au polarizat la extrem societatea românească. Noua realitate a dat în clocot. Un zgomot asurzitor venea din stradă, amplificat de mass-media. În mijlocul acestei lumi în prefacere, teatrul a părut iniţial complet depăşit de situaţie, incapabil să ţină pasul cu tempoul isteric al evenimentelor sociale, pentru a le acompania reflexiv; după ani de zile în care fuseseră reduse la jalnice simulacre, politica şi televiziunea s-au răzbunat, ocupând primul plan în viaţa publică. 14 Spectacolul străzii era în fine mai puternic decât spectacolul teatral. Situaţia fusese radical diferită în ultimii treizeci de ani. La mijlocul anilor cincizeci, în griul absolut al nou instalatei societăţi totalitar-comuniste, Liviu Ciulei publica celebrul articol cu valoare de manifest „Teatralizarea picturii de teatru”, în care

14 „Cel puţin pentru luni bune de aici înainte, dar şi cu consecinţe pe termen lung, teatrul avea să fie serios concurat (şi uneori pus drastic în umbră) de tovarăşii săi de moment: politica şi televiziunea.”, Maria Ghitta, „Şocul eliberării. Teatrul în anul întâi”, în Liviu Maliţa (coord.), Viaţa teatrală în şi după comunism, Cluj, Efes, 2006, p. 317

12

susţinea necesitatea eliberării teatrului de sub povara unor decoruri care imită realitatea şi a instaurării pe scenă a unui

spaţiu scenografic ce promovează sugestia şi stimulii unei imaginaţii specific teatrale: „Teatrul, faţă de alte arte, este foarte generos în puterea lui de sugerare. Un amănunt, dacă este pus în valoare, ajută pe spectatori să confabuleze şi trimiterea în această lume imaginativă a spectatorului poate fi făcută cu precizie.” 15 Peste câţiva ani, în 1961, el crea spectacolul „Cum

vă place” prin care „[

realismul socialist plat, impus cu severitate prin presiunea organelor de conducere ale culturii româneşti. Am creat o deschidere spre o relegitimare a convenţiei scenice. De aceea, cred că este cel mai semnificativ moment din cariera mea. A declanşat o cotitură spre un teatru virulent, puternic vizual, eliberând imaginaţia regizorală”. 16 De fapt, prin această reteatralizare, teatrul românesc elibera nu numai imaginaţia regizorală, ci şi pe cea a spectatorilor, creându-şi o breşă prin care va reuşi adesea să scape constrângerilor ideologice, comunicând aluziv, esopic cu un public complice, ce va descifra imaginea scenică ca pe un careu de cuvinte încrucişate. 17 Plăcerea acestui act va fi dublă, atât pur estetică, căci merge în sensul dezvoltării unui imaginar bogat, rafinat, cu specific teatral, cât şi subversivă, căci păcăleşte adesea, prin subtilitate şi ambiguitate, cenzura comunistă, apropiindu-se de ceva resimţit ca fiind adevărat. De aceea, practicarea unui joc artistic la acest nivel va fi echivalată în

am reuşit şi în regie o ruptură faţă de

]

15 Liviu Ciulei, „Teatralizarea picturii de teatru”, în revista Teatrul # 2, iun. 1956 (Liviu Ciulei şi Mihai Lupu, Cu gândiri şi cu imagini, Bucureşti, igloo-media, 2009, p. 53)

16 Liviu Ciulei şi Mihai Lupu, Cu gândiri

17 V. Marian Popescu, Oglinda spartă. Teatrul românesc după 1989, Bucureşti, Unitext, 1997

, p. 66

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

teatrul românesc cu un act de „rezistenţă prin cultură”, iar tipul de înscenare impus de Liviu Ciulei va dobândi valoare canonică. Cu cât realitatea totalitară e mai cruntă, cu atât teatrele sunt mai frecventate, iar prestigiul dobândit de oamenii de teatru creşte exponenţial. Nimic mai firesc, prin urmare, decât ca anunţul revoluţiei să fie făcut de către un poet (Mircea Dinescu) şi de către un actor (Ion Caramitru) „pe micul ecran, acolo unde se spuneau de acum toate lucrurile importante”. 18 Actorul şi poetul care anunţaseră revoluţia sunt aleşi în fruntea celor două uniuni de creaţie respective, dar intră şi în structurile politice ale puterii şi, ulterior, ale opoziţiei, urmaţi în curând şi de alţii. „Contaminarea reciprocă dintre politică şi teatru a devenit dintr-odată vizibilă, într-o manieră spectaculoasă.” 19 Alţi oameni de teatru vor alege celălalt segment al puterii, cel al faimei mediatice, şi vor deveni prezentatori sau realizatori de programe TV. În vacarmul general, teatrul, ca fenomen, îşi pierde rapid poziţia privilegiată din timpul comunismului, căci publicul nu mai dă semne că are nevoie nici de metaforă, pentru a înţelege lumea, şi nici de depresurizarea obţinută prin decodificarea unor referinţe încifrate la realitate, pentru a o suporta. Mai presus de orice, publicul se sparge în publicuri: complicitatea de odinioară a lăsat loc unei diviziuni agresive. Iar oamenii de teatru se simt adesea dezavantajaţi de raportul cu o realitate asupra căreia nu mai exercită nicio influenţă. 20 În faţa unui fel de indecizie a

18 M. Ghitta, Şocul

19 Ibid., p. 316

20 „Am crezut că toate categoriile sociale vin la teatru. (

era fals, pentru că eram, la rândul meu, mutilat de o iluzie – naivă!, că sunt un fel de Maiakovski care vorbeşte mulţimilor, şi că mulţimile vibrează. A trebuit să plătesc faptul că această iluzie m-a ţinut în

) Şocul meu

, p. 317

13

politicienilor aflaţi la putere, sau mai curând a unei lipse de viziune privind viitorul 21 , artiştii se concentrează pe aspectele specifice ale creaţiei, întorcându-se spre ei înşişi. 22 Căutându-şi repere, ei încep să privească tot mai insistent înspre perioada „de aur” a interbelicului, cea mai productivă din punct de vedere cultural din istoria modernă a României sau înspre prezentul ţărilor occidentale, cele două tipuri de realităţi democratice şi capitaliste ce pot fi cunoscute şi analizate prin mărturii sau experienţă directă. Înspre un singur loc refuză ei aproape constant să privească, sau nu ştiu deocamdată cum să o facă pentru a vedea ceea ce e de văzut: înspre prezentul românesc.

picioare.”, Mihai

Buricea-Mlinarcic, în Cinci divane ad-hoc, Bucureşti, Unitext, 1994,

-

http://editura.liternet.ro/carte/237/Miruna-Runcan-Constantin-Cristian-

Buricea-Mlinarcic/Cinci-divane-ad-hoc.html

21 „Romania shares many experiences with other Central and Eastern European countries following the fall of their respective Communist regimes in 1989. But what may be specifically Romanian is the undecided political vision for the future of a country that restrained new opportunities for six to ten years after the events of 1989.”, Marian Popescu, „In Cinderella’s Shoes: Romanian Theater Twenty Years After Communism”, în Theater, vol. 39, # 2, New Haven, Yale University, 2009.

22 „Perioada 1992-1996 a fost, dintr-un punct de vedere, şi una a

regresului conştiinţei civice, sesizabilă de asemenea în lumea teatrului:

pp. 23-24;

şi C.C.

Măniuţiu

de

citat

de

Miruna

Runcan

în

republicat

Editura

LiterNet

2007

nu o dată am auzit exprimată opinia (temerea) că artiştii trebuie să-şi «vadă de arta lor», surzi şi orbi la ceea ce se întâmplă în jur.”,

M. Popescu, Oglinda

, p. 11

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

Conceptul de „criză a culturii”

Obişnuiţi să se plaseze într-o zonă de penumbră, de clar-obscur în raport cu realitatea totalitară, în care manipularea imaginarului spectatorilor se produce pe fondul atenţiei lor încordate spre a vâna aluzii, sugestii, pentru a le transforma în înţelesuri ce le alimentează „un instinct al ripostei” 23 , artiştii au dificultăţi în a se replasa faţă de o realitate nouă, în permanentă mişcare şi prefacere, formată ea însăşi aproape exclusiv din conflicte şi proteste. Teatrului i se răpeşte astfel rolul cu care era obişnuit. 24 Oamenii de cultură încep să se simtă respinşi, ignoraţi, îndepărtaţi din centrul vieţii sociale (cu excepţia celor ce au optat pentru acţiune directă, în politică sau media), cuprinşi de un sentiment de inutilitate. Ei par a fi pierdut cheia de comunicare cu restul societăţii, un fenomen care se petrece şi în alte ţări recent ieşite din comunism, creatoare de mişcări teatrale majore: „Se poate spune că noi avem acum cel mai a-social public şi cel mai a-social teatru din toată Europa. Cândva teatrul a înlocuit – cu destulă stângăcie – societatea civilă. Dar în vremurile noi, de libertate, el nu a reuşit să devină o parte organică, integrată, a societăţii care se naşte”, scrie Marina Davîdova despre teatrul rus post-sovietic. 25 Intrăm în era „crizei culturii”.

23 „Constrânsă, în bună măsură, la a supravieţui, cultura, teatrul în special, a dezvoltat mai degrabă un instinct al ripostei decât o liberă dezvoltare, firească, a potenţelor sale creatoare. Privilegiul teatrului de a exista prin contact public a fost, la noi, o sursă a medierii adevărului expus aluziv.”, ibid., p. 25

24 „Moartea lui Ceauşescu a răpit teatrului rolul său protestatar.”, ibid.,

p. 22

25 Marina Davîdova, Sfârşitul unei epoci teatrale, Bucureşti, Nemira, 2006, p. 25

14

Senzaţia generală a celor mai importanţi regizori români activi în acei ani e că trebuie să-şi reinventeze limbajul teatral şi să-şi redefinească raportul de comunicare cu publicul:

– Mihai Măniuţiu – „M-am decis, atât cât pot eu face, să nu mai continuu metafora şi/sau aluzia, ci să fac un teatru

Trebuie să găsim un mod de a exista care să

ne demonstreze vitalitatea. Eu nu mai cred în metafore şi

aluzii, cum spuneam. Cred că trebuie să trecem, cu toţii, printr-o perioadă de dezgolire.” 26

direct. [

]

vreau să lucrez printr-un limbaj

simplu, şi când spun simplu, mă gândesc la ceva foarte redus, până spre zona reducerii reacţiei umane la sărăcia cu duhul. Chiar o exagerare a elementarităţii

Da, ar fi vorba de o animalizare a relaţiilor şi

limbajelor. Cred că, oricum, ăsta e şi drumul către care ne

îndreptăm, c-o recunoaştem sau nu; dar ne ducem cu tot cortegiul, cu surle şi trâmbiţe, cu fax-uri şi calculatoare Frumos alai ”

– Victor Ioan Frunză – „mi se pare că stadiul în care ne aflăm cu toţii este unul în care se cere, din toate părţile, o remodelare, o regândire a limbajului teatral ca atare. [ ]

cred că lucrurile trebuie redefinite [

mijloacele, raporturile dintre teatru şi lume, chiar

raporturile dintre teatru ca instituţie şi oraşul în care se

găseşte

mod de organizare, nişte habitudini, chiar şi habitudinile de gândire şi de cunoaştere, se sfârşesc, se sting, se duc către altceva. Proporţiile acestui fenomen sunt imense, iar teatrul n-a intrat încă şi ar trebui să intre, în rezonanţă cu

Fiecare dintre noi simte că un mod de viaţă, un

– Alexandru Dabija – „[

]

] [

27

]

regândind

26 M. Runcan, C.C. Buricea-Mlinarcic, Cinci

27 Ibid., p. 116

, p. 25

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

el, altminteri nu putem transgresa către un răspuns.” 28

impresia mea este că drama nu mai

poate fi forma cea mai adecvată pentru a exprima lumea

Cred că

suntem în situaţia unei căutări de limbaj ”

contemporană. Se tinde oarecum spre eseu

– Tompa Gábor – „[

]

29

– Andrei Şerban – „Am senzaţia că totul trebuie luat de la capăt. Cum? Nu ştiu. Ştiu, însă, că trebuie neapărat să facem ceva. De asta am şi acceptat direcţia Teatrului Naţional.” 30

Lucian Giurchescu – „Trebuie să regândim metafora, să regândim forma de expresie ”

– „Libertatea este mai grea decât

constrângerea.” 32 Această observaţie-sinteză, cu efect de ghilotină, a lui Valeriu Moisescu, ne semnalează şi un alt tip de reacţie la noua realitate, şi anume cel al pierderii complete a motivaţiei pentru demersul artistic, al renunţării. Teatrul, până atunci un adevărat sistem în sine, devenea în noile condiţii doar „o rotiţă în sistem”. 33 A face teatru, artă în general, dobândise în perioada

31

Valeriu

Moisescu

28 M. Runcan, C.C. Buricea-Mlinarcic, Cinci 29 Ibid., p. 148

30 Andreea Dumitru, „Mai rezistă «modelul teatral românesc»? Regia în intervalul 1990-2005”, în Liviu Maliţa (coord.), Viaţa teatrală în şi după comunism, Cluj, Efes, 2006, p. 352

31 Ibid., p. 363

32 Ibid., p. 364

33 „If before 1989 I was looking at the world from inside theatre, after 1989 I have been looking at theatre from the outside world. I now regard it as a wheel in the system. To me, theatre before 1989 was itself an entire system.”, Ion Caramitru intervievat de Marian Popescu,

, pp. 43-44

15

„istoriei nenorocite de dinainte de 1989” o dimensiune „serioasă, istorică, eroică”, consideră nimeni altul decât cel ce a avut, poate, destinul cel mai spectaculos dintre oamenii de teatru în timpul şi după evenimentele din decembrie 1989, Ion Caramitru. Pierderea acestei motivaţii e însoţită de pierderea unui întreg limbaj, a unei tehnici de apropiere de personaj, de situaţia scenică, de piesă, a unui „sistem complex al artei teatrale” validat în timp. 34 „Criza culturii” se manifestă deci, prin pierderea importanţei enorme de care actul cultural, artistic, creativ se bucura în condiţiile unui climat social şi politic otrăvit de o viaţă trăită în minciună înainte de 1989. Pierzându-şi complicitatea specială cu un public fidel, oamenii de teatru pierd un întreg limbaj, un întreg sistem de construcţie şi comunicare, acel „sistem complex al artei teatrale” de care vorbeşte Ion Caramitru. Pierderea e resimţită fără excepţie de toţi regizorii importanţi, care trec printr-un proces de „dezgolire”, de căutare a „elementarităţii”, de

în Marian Popescu, The Stage And The Carnival, Romanian Theatre After Censorship, Piteşti, Paralela 45, 2000, p. 85 34 „That is why for me acting was a chance to survive and whatever I

did was in the idea that theatre was an outpost of resistance. That’s

my view

Lots of things were told through theatre, spaces of forbidden thinking were able to develop in it. My motivation in theatre was enormous and

) As long

as the motivation was profound, related to the tormented and miserable history of pre ’89, it gained a serious, historical and «heroic» dimension. It kept me awake, standing and coherent. After 1989 this motivation disappeared not only as a proper motivation but also as language, artistic technique and manner of approaching the character, the part, the play. It disappeared as a complex system of the theatrical act. I found myself uncovered and unmotivated.”, Marian Popescu, op. cit., pp. 84-85

unbounded until 1989. After 1989 it started to fade away. (

Or at least that’s what I intended the theatre I made to be

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

„regândire a metaforei”, de „regândire a raporturilor dintre teatru şi lume”, de „căutare de limbaj”. Efortul de reapropiere de „adevărul artistic” trebuie făcut acum de către toţi oamenii de teatru, pe căi ce urmează a fi descoperite şi pe care noile publicuri trebuie să le valideze. 35

Acest efort se va desfăşura în două cadre complet diferite: o dată în circuitul închis al sistemului teatral de stat, dar, în acelaşi timp, şi în afara lui, prin tentative disparate, cu grade de impact şi mijloace diferite, ale unor demersuri alternative şi/sau independente. Despre „criza culturii” se va vorbi însă de atunci mereu. Vor ieşi la suprafaţă încet-încet faţete noi ale acestui fenomen. În teatru, Miruna Runcan identifică o componentă „managerială (instituţională), una sindicală, una a informaţiei şi circulaţiei, una

de texte, una a evaluării şi, în sfârşit, una de oameni”.

cu alte cuvinte, a spaimei de nou, a incapacităţii de a ne imagina alte cadre de funcţionare decât cele moştenite, a lipsei de viziune privind conceptul de cultură naţională, a incapacităţii de

36

O criză,

35 „Analiza teatrului românesc în contextul Europei Centrale şi de Est

) (

adevărul unei lumi construite prin prefabricate ideologice şi politice şi adevărul artistic transmis de scena teatrală, şi un alt timp al confruntării în perioada următoare, 1989-2004, între adevărul disoluţiei unei lumi (şi naşterea alteia) şi adevărul artistic comunicat de scena teatrală de acum. Dar ce valoare mai are astăzi ideea de a comunica prin artă un adevăr? Valoarea este dată, cred, de dorinţa Artistului, a Scriitorului de

a spune, cum s-a întâmplat mereu, ceva despre sine şi despre ce există dincolo de sine.”, Marian Popescu, Scenele teatrului românesc 1989-2004. De la cenzură la libertate, Bucureşti, Unitext, 2004, p. 319

36 Miruna Runcan, Modelul teatral românesc, Bucureşti, Unitext, 2000, pp. 52-64

parcurge un timp al confruntării în perioada 1945-1989 între

16

„a înţelege ideea de teatru într-un timp al schimbării”. 37 În cele din urmă, Miruna Runcan ajunge să identifice întreg conceptul de „criză a culturii” cu un refuz al noului: „Când freamătul naşterii e peste tot, a numi naşterea criză e un gest de suspectă adversitate, vecină cu morbidul.” 38 Trebuie însă observat că adaptarea la o lume în permanentă schimbare nu e deloc simplă. Înainte de a accepta să se deschidă, sistemul teatral românesc a încercat (şi încă mai încearcă) să se protejeze, rezistând cât mai mult timp închis.

Modelul unic. Canonul regizoral. Circuitul teatral închis

„Acum câteva zile, la Bucureşti, am intrat în colosul numit Teatrul Naţional, un edificiu urât de la mijlocul anilor ’70, un triumf al urâţeniei şi pretenţiozităţii. Găseşti astfel de monumente ale prostului gust, şubrede, decăzute mai peste tot în Europa Centrală şi de Est, dar acesta e mult mai rău decât orice altceva am văzut vreodată. Priveam uimit sala mare şi goală, cu o lojă uriaşă, făcută odinioară pentru Ceauşescu, acum cu cortina trasă, ca o scenă pentru un spectacol de păpuşi anulat brusc de vârtejul istoric al unei răscoale populare sau lovituri de palat acum aproape 18 ani.” Astfel se exprima acum câţiva ani Dragan Klaič, poate cea mai cunoscută figură din domeniul politicilor teatrale europene, asupra „navei amiral” a flotei teatrale româneşti, Teatrul Naţional din Bucureşti. 39 Cuvintele lui par a descrie ruina unei instituţii de tip comunist, dar de fapt spun mai

37 Marian Popescu, Oglinda

38 M. Runcan, Modelul

39 Dragan Klaič, „A world view, to challenge and engage”, articol bazat pe o comunicare ţinută în cadrul simpozionului Generale Oost la ARTeZ în Arnhem pe 15 nov. 2007, www.kedja.net.

, p. 12

, p. 64

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – SURPLUS DE OAMENI SAU SURPLUS DE IDEI

Editura LiterNet, 2014

mult decât atât. 40 România numără astăzi nu mai puţin de şapte teatre naţionale, la Bucureşti, Cluj, Iaşi, Timişoara, Craiova, Târgu Mureş (cu secţie română şi maghiară) şi Sibiu (cu secţie română şi germană) – plus Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, care are tot statutul unui teatru naţional, subvenţionat direct de Ministerul Culturii (pentru scurt timp şi Constanţa îşi proclamase un teatru naţional). Este un caz rar în lume, dovadă a obsesiei noastre pentru un teatru de tip central, ceea ce o îndreptăţeşte pe Miruna Runcan să proclame acest model ca fiind „modelul teatral românesc” 41 . E modelul teatrului văzut ca instituţie cu rol educaţional, cultivând şi promovând valorile sigure, oficializate, o mentalitate care privilegiază cultura centralizată, naţională, unificatoare: „[ ] naşterea şi evoluţia teatrului românesc nu sunt în aproape nici

un fel îndatorate liberei producţii şi circulaţii a spectacolului de

ci statului, văzut ca părinte al

către o companie independentă [

artei şi finanţator prioritar, care vede în Teatrul Mare (Teatrul Naţional, cu program de repertoriu fix pe o stagiune) un instrument social de educaţie civică şi creştere a nivelului de

cultură al comunităţii.”

Alături de celelalte instituţii teatrale de

stat (municipale, dramatice etc.) subvenţionate de autorităţile

locale, acestea formează o reţea naţională de instituţii ce se definesc în principal printr-o unică trăsătură, aceea de a promova teatrul de repertoriu cu trupă permanentă de actori şi

]

42

40 În 2011, Teatrul Naţional din Bucureşti a intrat într-o complexă renovare.

41 V. Miruna Runcan, Modelul teatral românesc, Bucureşti, Unitext,

2000

42 Miruna Runcan, „Instituţii teatrale după 1989” în L. Maliţa (coord.),

Viaţa

,

p. 376

17

tehnicieni şi sedii impunătoare, centrale şi extrem de vizibile în oraşele în care funcţionează. 43 E un teatru de tip burghez, dar şi comuniştii i-au acceptat bucuroşi formula, căci prezenta pentru ei, multiple avantaje: fiind un teatru de repertoriu, piesele puteau fi cenzurate, aprobate sau respinse, înainte de a fi montate pe scenă; beneficiind de o companie permanentă de actori, aceştia puteau fi transformaţi în salariaţi publici, dependenţi astfel total de noul stat socialist; şi ocupând o poziţie centrală în spaţiul public, putea fi transformat în prestigios mijloc de propagandă, servind regimul socialist. Preluând rolul de finanţator al activităţii teatrale, statul şi l-a asumat (mai întâi implicit, mai apoi explicit) şi pe acela al dirijismului cultural, oficializând valorile şi acaparând ceea ce îi convenea „în vadul mainstreamului oficial” 44 şi organizând activitatea teatrală pe modelul întreprinderii socialiste 45 :

majoritatea teatrelor de stat au scheme de personal încărcate,

43 „Teatrul românesc este definit de multă vreme printr-o unică

trăsătură, aceea că este teatru de repertoriu. Mai mult de atât nu se

poate spune. (

priveşte profilul artistic al acestor instituţii.”, M. Popescu, Oglinda pp. 106-107

cultura românească, şi teatrul cu atât mai evident fiindcă e mai

expus şi e costisitor, au beneficiat un secol şi jumătate, poate şi mai mult, de omogenitatea oficializării. Totul, sau aproape totul trebuia să

intre, cu voinţa naivă a artiştilor înşişi, în vadul mainstreamului oficial, câtă vreme unica instanţă finanţatoare era statul.”, M. Runcan,

Instituţii

45 „Toate aceste teatre sunt aşezate, în schimb, pe bazele solide ale

întreprinderii socialiste şi reproduc modelul unic al companiei de repertoriu interbelice, model care la noi – şi aici suntem o excepţie absolută! – n-a fost în patruzeci de ani niciodată pus în discuţie,

dară-mi-te concurat de vreun altul.”, idem, Modelul

,

nu se poate remarca încă un efort valabil în ceea ce

)

44

„(

)

,

p. 374

, pp. 53-54