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Resumen
Fresas salvajes, pelcula del cineasta sueco Ingmar Bergman, puede ser interpretada como un
viaje inverso a travs de la Historia del Cine, especialmente de la nrdica. La introduccin de
claves estticas y temticas caractersticas del primitivo cine escandinavo as como el dilogo que
el espectador puede descubrir entre este filme y diversas obras maestras del cine mudo constituyen
un magnfico ejemplo de la capacidad metacinematogrfica del denominado Sptimo Arte.
Palabras clave: Fresas salvajes, Ingmar Bergman, tradicin flmica, metacine.
Abstract
Wild Strawberries, a film by the Swedish director Ingmar Bergman, can be interpreted as an
inverse journey through the History of Cinema, especially through the Nordic one. The introduction of aesthetic and thematic keys, typical in the primitive Scandinavian cinema, as well as the
dialogue the spectator can discover between this film and several masterpieces of the silent cinema,
constitute a splendid example of the metafilmic capacity of the so-called Seventh Art.
Keywords: Wild Strawberries, Ingmar Bergman, film tradition, metacinema.
1. Introduccin
En 1957 Ingmar Bergman estrenaba Fresas salvajes, una pelcula de carcter
intimista que de forma sorprendente supo hacerse un inesperado hueco en la
Historia del Cine desde el primer momento.
Fresas salvajes (Smultronstllet) constituye, grosso modo, la narracin de un viaje.
Y es sta una circunstancia que hace posible sacar a colacin las interrelaciones que
se establecen entre los conceptos de cine y viaje. En efecto, transcurrido escaso
tiempo desde su invencin, encontramos ya al cine convertido en lo que podra denominarse un gran viajero, en funcin de la amplsima labor de difusin que con
respecto del cinematgrafo realiz la Compaa de los Hermanos Lumire y sus
operadores en el ltimo quinquenio del siglo XIX. Asimismo, a pesar de su carcter
hipottico, no debe obviarse el hecho de que en esa trepidante bsqueda del dinamismo
de la imagen a la que se lanzaron los hombres del Ochocientos pudiera influir el
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de los ejes temticos que recorren la pelcula. Es sta una circunstancia que, a todas
luces, encuentra su origen y explicacin en la tradicin flmica nrdica, la cual,
desde sus albores, present una coordenada definitoria tan marcada que sirvi para
singularizar a la cinematografa escandinava en su conjunto frente a las propuestas
flmicas de otros pases; nos referimos a la particular utilizacin del encantador
paisaje de estas fras latitudes no slo como componente esttico sino sobre todo
como representacin sensible de la psicologa de los personajes, hasta el punto de
que el propio paisaje llega a convertirse en un personaje ms dentro de los filmes,
en protagonista incluso. Los lagos, las colinas, la vegetacin, los grandes espacios
cubiertos de nieve, contribuyeron a la configuracin de la idiosincrasia de este cine
y se convirtieron en una constante que se ha mantenido a lo largo del tiempo.
A nuestro juicio, en la pelcula cuyo anlisis nos ocupa, Ingmar Bergman se
mantiene fiel a esa tradicin cinematogrfica de la que es heredero y, en consecuencia, establece en su largometraje una simbiosis hombre-naturaleza en la que
esta ltima se torna locus amoenus en los momentos de positividad psicolgica
de los personajes y, por el contrario, locus horrendus cuando la culpa, la soledad,
el arrepentimiento, se apoderan del alma humana. Efectivamente, Fresas salvajes
constituye un ejemplo muy elocuente en este sentido, tal y como se especificar en
lneas posteriores, segn vayan siendo analizadas las claves de su argumento.
Esta inclusin del paisaje en los filmes no slo como parte de la puesta en escena sino tambin
como reflejo del estado anmico de los personajes fue caracterstica del cine nrdico desde sus inicios,
especialmente en la produccin cinematogrfica sueca y noruega. En lo relativo a Suecia, fueron Victor
Sjstrm y Mauritz Stiller los inauguradores de esta tendencia. El primero realiz en los aos de la
Gran Guerra cuatro pelculas en las que la Naturaleza desempeaba un papel destacado: as, El milagro
(Miraklet, 1914), rodada en la isla de Gothland, fue muy aclamada por su serena utilizacin de la naturaleza sueca. En 1917 rodaba rase una vez un hombre (Terje Vigen), que constituy el primer intento
de fundir el entorno y el carcter humano. En Los proscritos (Berg-Eivind ochs hans Hustru, 1918) las
bellas imgenes de Laponia transcienden el sentido meramente esttico y adquieren un valor psicolgico,
convirtindose la naturaleza en una fuerza que forja el destino del hombre. Filma a continuacin Los
hijos de Ingemar (Ingemarssnnerna, 1918), filme en el que realiza un acercamiento a la Naturaleza
como fuerza de vital importancia tanto para la narracin en s como para el desarrollo del personaje.
La misma tendencia presenta Stiller en tres de sus ejercicios ms logrados: El tesoro de Arne (Herr
Arnes Pengar, 1919) se recrea en magnficos escenarios naturales, como pone de relieve la secuencia
final, en la que el cortejo fnebre de la protagonista formado por una serie de personas ataviadas de
negro serpentea a travs del paisaje nevado. Asimismo, El Viejo Castillo (Gunnar hedes saga, 1922)
tambin incluye secuencias llenas de belleza, como la del viaje de los renos. Por ltimo, los bosques y
lagos helados de Wrmland contribuyeron a dotar a La leyenda de Gsta Berling (Gsta Berlings saga,
1924) de enorme belleza plstica y gran fuerza psicolgica. Por lo que respecta a Noruega, debe tenerse
en cuenta que su filmografa nace con Peligros de la vida de un pescador (Fisderlivets Farer, 1908),
de Julius Jurtzon, un drama marino que narra las peripecias de un barco que habr de enfrentarse a las
duras condiciones que los elementos enfurecidos han deparado desde siempre al pueblo noruego, algo
que no hace sino constatar el hecho de que, desde sus comienzos, el cine noruego se sinti fascinado
por la belleza de los paisajes ms septentrionales del pas, dando cabida en su arte cinematogrfico
a una slida tradicin de pintura paisajstica. Vid. Talens, J. y S. Zunzunegui (coords.), Historia
General del Cine. Volumen III: Europa 1908-1918, Madrid, Ctedra, 1998, pp. 41-74, y Jeanne, R. y
Ford, Ch., Historia ilustrada del cine (I): El cine mudo, Madrid, Alianza, 1998, pp. 49-53, 97-99 y
187-197.
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bien de sus palabras se deduce que es este ltimo por quien realmente se
siente atrada. El anciano Borg sabe ahora el porqu de este amor frustrado
que los aos no le han hecho olvidar. En otro orden de cosas, se trata de
una secuencia en la que se recrea tanto en la dimensin real como en la
del recuerdo una Naturaleza exultante: el ambiente clido, la frondosa
vegetacin, las fresas, las altas espigas y la quietud estival constituyen
todo un reflejo de la felicidad de tiempos pasados, por una parte, y de la
serenidad y bella nostalgia que a travs de este recuerdo han inundado el
alma del Profesor, por otra.
b)A su llegada a la localidad donde Isak comenz a ejercer como mdico,
ste se detiene a repostar. El matrimonio que regenta la gasolinera se niega
a que el Profesor pague los servicios de combustible y revisin del vehculo
en agradecimiento a las atenciones sanitarias que Isak guard siempre para
con ellos y dems gentes del lugar. Estas palabras de gratitud provocan en
el anciano una breve incursin en su memoria no registrada en fotogramas
como la anterior que le llevan a musitar: Quiz no tendra que haber
salido nunca de aqu, palabras que dejan entrever un cierto reproche hacia
s mismo por las decisiones tomadas en el pasado.
c)En esa misma localidad reside la madre de Isak, de noventa y cinco aos
de edad, a la que acuden a visitar su hijo y Marianne. Tiene lugar as una
escena de maternidad realmente atpica dado que madre e hijo son ancianos, circunstancia sta que la nuera de Isak observa con especial atencin,
pues la maternidad es ahora un tema muy cercano para ella (Marianne est
embarazada, aunque esta informacin an no ha sido suministrada al espectador en este punto del metraje). Tras lamentarse con una buena dosis
de irona del olvido al que su familia la tiene relegada, la vetusta seora
Borg pide a Marianne que le acerque una caja en la que conserva algunos
juguetes de cuando sus hijos eran pequeos. La mueca, la locomotora, el
libro de dibujos, la fotografa junto a su hermano Sigfried, la mencin de la
primita Sara por parte de la anciana, entre otros motivos, sumen de nuevo
Las fresas silvestres constituyen un motivo recurrente en la filmografa del director sueco. As,
su primera aparicin como smbolo tiene lugar en Juegos de verano (Sommarlek, 1950) y reaparecen
ms tarde en El sptimo sello (Det Sjunde Inseglet, 1956), en una secuencia que muestra a la familia
de comediantes compartiendo un cuenco de leche y las fresas recin cogidas con el caballero cruzado.
El simbolismo de las fresas adquiere una categora de primer orden en este filme al que incluso dan
ttulo, Fresas salvajes, en el que se erigen en una evocacin de la hermosura, del amor y la vitalidad
de la juventud, una afirmacin de la vida. Simbolizan tambin la nostalgia de un tiempo y un lugar
de connotaciones positivas. Efectivamente, para el Profesor Borg el descubrimiento del rincn de las
fresas conlleva el recuerdo de los felices tiempos de su juventud y del amor y la belleza de Sara. En la
iconografa escandinava las fresas solan estar vinculadas a la virginidad, pero en el cine de Bergman
se transforman en un smbolo de paz, amor y felicidad. Vid. Puigdomnech Lpez, J. F., Genealoga
y esperanza en la Filosofa de la existencia de Ingmar Bergman (tesis doctoral leda en la Universidad
de Barcelona en 2002), pp. 99, 257 y 258 (puede ser consultada en la siguiente direccin de Internet:
http://www.tdx.cesca.es/TESIS_UB/AVAILABLE/TDX-0219102-094907/TOL37,pdf).
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procurar un acercamiento entre ste y su esposa. Con todo ello parece redimirse de
la soledad a la que estaba condenado; por eso, cuando vuelve a recordar su infancia
para conciliar el sueo, el pasado ha vuelto a ser agradable y desde l recibe el
saludo carioso de sus padres.
2.2.4. Los compaeros de viaje
El Profesor Borg no realiza el viaje hasta Lund solo. Acompaado en principio
por su nuera Marianne, a lo largo del trayecto irn sumndose a ellos dos distintos
personajes, los cuales, de una manera u otra, contribuyen al viaje biogrfico de Isak
e introducen en el filme algunos de los temas ms caractersticos del universo flmico
de Bergman as como de la tradicin flmica escandinava. Estos compaeros de
viaje tanto en sentido real como en sentido figurado son los siguientes:
a) Marianne y Evald
Como ya se ha comentado en pginas anteriores, Marianne ha pasado una
temporada en Estocolmo con su suegro debido a unas diferencias con su marido,
Evald. La joven decide acompaar a Isak hasta Lund, lugar en el que ella y Evald
tiene fijada su residencia. La causa del distanciamiento conyugal es revelada al
espectador en el ltimo tercio de la pelcula, cuando Marianne relata al Profesor lo
sucedido tras haber despertado ste de su segundo sueo. Se introduce entonces en
la narracin flmica un flash-back que muestra a Marianne y Evald en el interior
de un coche, en las proximidades de la costa. El personaje interpretado por Ingrid
Thulin comunica a su marido que espera un hijo y que ha tomado la decisin de
tenerlo. Evald, furioso, sale del coche; Marianne lo sigue. En mitad de la discusin,
el marido explica por qu no quiere tener hijos: expone entonces su rechazo a la
vida y su preferencia por la muerte, actitud que justifica a travs de una experiencia
familiar infantil a la que califica de infernal y que incluye la duda de si realmente
es hijo del Profesor Borg. El ambiente es desapacible y sobre ellos cae una intensa
lluvia, en un nuevo paralelismo entre el medio natural y el estado anmico y psicolgico de los personajes. As pues, el director de Uppsala se sirve del personaje
de Evald para plantear en Fresas salvajes un tema tan caracterstico en su potica
como es el del pesimismo existencial, de hondo calado tambin en la tradicin
literaria y cinematogrfica escandinava: El cine sueco () es un cine en el que
predomina el problema del hombre () La ontologa antropolgica desarrollada
en clave romntica e impregnada de ciertos matices pesimistas ha aparecido de
manera recurrente y como tema central en la filmografa sueca, desde Sjstrm
hasta Widerberg () En un pas como Suecia, hoy enormemente secularizado, la
tradicin luterana ha dejado como herencia un cierto pesimismo que encuentra su
reflejo en la visin del ser humano que pervive en algunos realizadores suecos.
Este cine puede resultar de innegable valor a la hora de investigar la cultura de
un pas que, a partir del trnsito del protestantismo riguroso a un tipo de sociedad
secularizada y moralmente liberal, ha llegado con el paso del tiempo a convertirse
en modelo progresista de libertades, apareciendo, no obstante, algunos efectos no
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el hecho de que este reloj carezca de manecillas causa en l un gran estupor, sensacin que se ve incrementada cuando, al consultar su reloj de bolsillo, encuentra
que ste tampoco tiene agujas. Vaga desconcertado hasta que descubre la presencia
de otra persona al final de la acera, alguien que est de espaldas. Se aproxima a
l, pero cuando est a punto de llamar su atencin, ste que antes que persona
parece ms bien un maniqu, de facciones descompensadas y sonrisa bobalicona se
desploma sobre el bordillo de la acera y mana de l un gran charco de sangre.
Comienza a escucharse en este momento un prolongado taido de campanas; Isak
ve entonces acercarse un coche fnebre tirado por dos caballos pero sin cochero.
La calle no es lo suficientemente ancha para permitir el paso del carruaje, que
queda obstaculizado por una farola; en el forcejeo con sta se desprende una de las
ruedas y cae al suelo el atad que transportaba el vehculo, el cual finalmente es
capaz de seguir adelante. El Profesor se acerca al atad, por el que asoma uno de
los brazos del difunto. De repente, el miembro inerte parece cobrar vida y sujeta
con fuerza a Isak; la tapa de la caja mortuoria se retira y el protagonista puede
verse a s mismo en el interior de la misma, con los ojos totalmente abiertos pero
carentes de vida.
Como ya se ha apuntado anteriormente, la interpretacin del significado del
sueo resulta ms que evidente: todos los smbolos (la soledad del contexto, el estado ruinoso de los inmuebles, unos relojes sin agujas22 que indican que el tiempo
se ha agotado, la muerte sbita y cruenta del maniqu, el taido de las campanas,
el coche fnebre y, sobre todo, el atad en el que reposa el cadver del Profesor)
remiten indudablemente a la inminente extincin de la vida del protagonista. Sin
embargo, esta peculiar pesadilla admite otra interpretacin ms interesante an: se
trata de una interpretacin desde la perspectiva de la propia Historia del Cine, pues
es posible detectar cmo el director sueco construye este sueo a partir de diversas
aportaciones de grandes hitos del cine mudo, llevando a cabo de tal manera una
especie de viaje inverso en la evolucin del sptimo arte, tal y como se argumenta
a continuacin.
3.2. Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928), de Luis Buuel
Hablar de estados onricos supone implcitamente adoptar un punto de vista
surrealista, que es el que contempla la realidad en su conjunto como suma de la
realidad consciente (la vigilia), por una parte, y la realidad inconsciente (el sueo),
por otra. En el caso concreto de este primer sueo sufrido por el Profesor Borg, la
referencia al surrealismo debe ser doble: en primer lugar, y de acuerdo con lo inmediatamente sealado, por clasificarse en el mbito de lo onrico; en segundo lugar,
porque algunos de sus fotogramas remiten al que se considera el ejercicio flmico
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Este elemento del sueo guarda relacin con un detalle posterior del argumento del largometraje: en la ya citada caja de juguetes que la seora Borg repasa ante Isak y Marianne aparece
el viejo reloj de oro de su difunto marido el padre de Isak, al que tambin se le han cado las
manecillas.
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por antonomasia de este ismo de vanguardia surgido en Francia en 1924: nos referimos, claro est, a Un perro andaluz (Un chien andalou), rodada por Luis Buuel
en 192823. Efectivamente, los fotogramas iniciales del sueo de Isak (concretamente
los que plasman las calles solitarias, la cada del maniqu y la muerte sbita de ste
cuando el Profesor se percata de su presencia hay que tener en cuenta que Isak no
llega a entrar en contacto con l, ni fsico ni verbal) suscitan en el espectador el
recuerdo casi instantneo de los primeros cuadros de la opera prima del realizador
de Calanda exceptuando la celebrrima secuencia del ojo seccionado tanto en un
sentido esttico como en lo referente a la ausencia de lgica y concordancia entre
las escenas: por ejemplo, la soledad de las calles por las que pasea el Profesor evoca
las desiertas calles parisinas a lo largo de las que pedalea el ciclista interpretado
por Pierre Batcheff en Un perro andaluz. Por otra parte, la irracionalidad a la que
responden la cada del maniqu24 y su repentina muerte parece corresponderse con
la tambin ilgica cada del ciclista contra la acera cuando el personaje femenino
del filme buueliano se asoma a la ventana para verlo, como si hubiera intuido su
presencia (por tanto, el personaje de Simone Mareuil tampoco entra en contacto
ni fsico ni verbal con el ciclista, al menos antes de que ste se caiga); asimismo,
guarda tambin relacin con el absurdo que envuelve la secuencia de la mujer de
aspecto andrgino que, tras haber estado tanteando con su bastn una mano cortada
que yaca en el suelo, se expone voluntariamente a la circulacin del trfico, hasta
que finalmente es arrollada por un automvil.
As pues, en funcin de los previamente expuesto, puede afirmarse que en Fresas salvajes se percibe el influjo de esta primera pelcula de Luis Buuel25, con lo
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Agustn Snchez Vidal seala a este respecto: () La importancia y novedad capital de
Un perro andaluz en la historia del cine radica en que la pelcula, de forma concienzuda y premeditada, destroza la narrativa cinematogrfica habitual, en busca de una liberacin de los convencionalismos de la pantalla similares a los logrados por los surrealistas en la literatura o la pintura
() Andr Breton, que haba anatematizado otras cintas que pretendan ser surrealistas, acogi en
el seno del movimiento al filme y a su director. Vid. Snchez Vidal, A., Luis Buuel, Ctedra,
1994, pp. 133-134.
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Las imgenes en las que aparece este extrao personaje remiten al espectador a algunas obras
del pintor belga Ren Magritte (1898-1967), adscrito a la esttica surrealista. Nos referimos, concretamente, a los lienzos titulados Los sueos del paseante solitario (Les revries du promeneur solitaire,
1926-27), La reproduccin prohibida (La reproduction interdite, 1937), La cancin de la violeta (Le
chaut de la violette, 1951), El hijo del hombre (Le fils de l homme, 1964), El hombre del bombn
(L homme au chapeau melon, 1964) y La Decalcomana (La Decalcomanie, 1966), entre otros muchos.
Esta circunstancia da lugar a una interrelacin Cine/Pintura muy interesante, puesto que la prdida de
racionalidad y la incongruencia que caracterizan al surrealismo pictrico vendran a subrayar, mediante
esta cita implcita de los mencionados cuadros de Magritte, el toque surrealista que Bergman imprime
a esta pesadilla del Profesor Borg, para cuya confeccin el cineasta sueco recurre tanto al surrealismo
flmico (Buuel) como al plstico (Magritte).
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La hiptesis de que Bergman conociera la filmografa de Buuel queda confirmada por las
siguientes palabras incluidas en su libro de memorias Linterna mgica: Cuando el cine no es documento, es sueo. Por eso Tarkovsky es el ms grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta
en el espacio de los sueos; l no explica, y adems qu iba a explicar? Es un visionario que ha
conseguido poner en escena sus visiones en el ms pesado, pero tambin en el ms solcito, de todos
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que Bergman estara rindiendo homenaje en su filme a una de las grandes obras
del cine mudo, aunque el caso de Un perro andaluz no se inserte en la tradicin
flmica nrdica.
3.3. La carreta fantasma (Krkarlen, 1921), de Victor Sjstrm
Ingmar Bergman ha declarado que la escena del coche fnebre del que vuelca
un atad incluida en la pesadilla del Profesor Borg estaba inspirada en un sueo
que l mismo haba tenido26. No obstante, escasas lneas ms adelante en dichas
reflexiones del director sueco, ste contradice su afirmacin previa al expresar su
admiracin por Victor Sjstrm, su antecesor como director ms renombrado de la
cinematografa sueca durante la etapa muda27 y, curiosamente, el actor escogido para
encarnar el papel del venerable Isak Borg: () Desde el principio la presencia
del artista Sjstrm empequeeci todo lo dems. l haba hecho la pelcula ms
importante de la historia. La vi por primera vez cuando tena quince aos. Ahora
la veo por lo menos una vez cada verano, solo o con personas ms jvenes. Veo
claramente cmo El carro de la muerte, hasta en detalles particulares, ha influido
en mi vida profesional (). Victor Sjstrm era un narrador magnfico () Estbamos sentados al pie de la fuente de la historia del cine, tanto del sueco como
del norteamericano28.
De estas declaraciones se desprende que, soara o no Bergman con este coche
funerario del que se cae un atad, la impronta que dej en l el visionado de La
carreta fantasma es ms que evidente, segn sus propias palabras. De hecho, cualquier
espectador mnimamente relacionado con la tradicin flmica escandinava es capaz
de reconocer en Fresas salvajes un pequeo tributo de Bergman al, probablemente,
ms aclamado filme de Sjstrm.
los medios. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde l se mueve como
pez en el agua. Slo alguna vez he logrado penetrar furtivamente. La mayora de mis esfuerzos ms
conscientes han terminado en penosos fracasos. Fellini, Kurosawa y Buuel se mueven en los mismos
barrios que Tarkovsky. Antonioni iba por ese camino, pero se mat, ahogado en su propio aburrimiento.
Mlis estuvo siempre all sin pararse a reflexionar en ello. Es que l era mago de profesin. Cine
como sueo, cine como msica. No hay arte que, como el cine, se dirija a travs de nuestra conciencia
diurna directamente a nuestros sentimientos, hasta lo ms profundo de la oscuridad del alma. Cf.
Bergman, I., Linterna mgica, Barcelona, Tusquets, 1995, p. 84.
26
Vid. Bergman, I., Imgenes, Barcelona, Tusquets, 2001, p. 22.
27
Victor Sjstrm (1879-1960) fue, junto a Mauritz Stiller, el cineasta ms destacado de la industria sueca durante los aos del cine mudo. Inici su andadura en la Svenska en 1912. Como ya se
ha sealado en una nota previa, en su universo flmico destaca su recurso a la naturaleza y al paisaje
suecos no slo como una parte sobresaliente de la puesta en escena, sino sobre todo como elemento
que determina el destino humano e influye en el desarrollo psicolgico de los personajes. Sola sentirse
atrado, adems, por personajes a los que las injusticias humanas sitan al borde de la locura. Ambas
caractersticas son fcilmente perceptibles en los largometrajes que lo catapultaron a la fama; los ya
mencionados Ingeborg Holm, Haba un hombre y Los Proscritos, y, sobre todo, La carreta fantasma.
A mediados de la dcada de 1920 emigr a Hollywood, si bien all no fue capaz de cosechar los xitos
que haba obtenido en Suecia.
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Cf. Bergman, I., op. cit., pp. 22-25.
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