Teoría y Análisis Literario C - Jorge Panesi - 1er Cuatrimestre 1994

Usivension® of BUENOS Ames Facucran CE FILOSOFIA Y LETRAS DeranTAMEWTO OF LETRAS amen CUATRIMESTRE | 994 : Teoria y Andlisis Literario, Catedea 'C" Paoresor Jonce Pavesi Teorias de la novela y teorias de la poesia undamentos del program . Descle ol inicio'de la teoria literaria contemporinea, Ins diferencias de * géncro aparecieron coma insoslayables en los debates quid surgicron en el intento de delimitar ef objeto’ de estudio. Por otra parte; Ja critica literaria ha construido sus sstrumentus ile andlisis dé acuerdo con las, practicas literarias que aborda partir de s'dliierencias, De’ este modo, la distinciéw entre “teoxias de la prosa" y de la poesia’ sirvid para definir cl objeto de fa literatura. Esta necesidad de jon acerca de. los géneros discussivos, de Jo litcrario implica’ima discs tantoren lacesfera literaria, como'en Ia vida social y cultural. E Ios aleances de estos debates en In critica y fn teorla literatin sel'siglo XX. Asimismo, se plantearin modos de andlisis de lod textos que ponen ea [primer plano el problema,de la; distincion, genérica, "teniendo:en cuenta tambigit fe, bste. constitilye Moy «ng de los ndcleos én torno. a: j-slos que “ ordena la Hirowioie ‘o-filosohi ; t : 4 ie. programa ’se’ propone especifica Contenidos del progratt i mi j : CARS EE BBO ey 1 Ls El objeto dé eStiidiolen ia critica y fi literaria, Los géneros in olde literatura: el romivindcigmo ile Jena y los formalistas " sstitiiciones,, mottos de conocimicato. q Ja constituciéa. del com“Dovlnis Litewarte C2 Peogeene, 98 ee oe ériea on los modos de ovela como evaluacién de la Dialogismo y totalidad, La conclusividad produccidn de ideologia. Totalidad y nuundo del sentido. La The nando, Novela y secularizacion, Representacidn y realismo en ks tor nivel, Discurso dialdgico y discurso monoligicn, J. El sujeto en la vanguardia poétiea, Teorias cle Ja poesia como cities ay los modos de constraccién de Ta yh del kujeto y de ke-representagion, La nove smdcia cn las transformaciones de I experiene subjetividad. Novela y en fa modernidatl. 4 BI problema del énero, la identidad’y Ia fey en Tas teorias Beran ‘ony difercucia en la critica de fa concepeién del enero. acion del contemporineas. Disemtin: El Lenguaje poético come cetica del sentido. Acontecimicitto y local div ae lat difoxenciacin gonéica detalle: composicidn estéticn como disoluci Objetives del programa y de Ia materia J, Fste programa esta articulado, para vovisar tos conceptos a partir de Tos cin con los debates teéricos surgidos ext cuales ba Teoria Liferaria contra en vor stay nociones -permancatemente,scilefinidas ext los otros aliscarsos: y diseiplinas. de manera estuilios literarios ‘constituyen ‘el neared conce} al més amplio qu ca litera conseante aparece en Tas paleaticas teéricas y en fa exit programa se prapone un doble objetive : iar los dlesarrollos tedricns que ol uso de estas nociones ha a) encewfo en el campo de la literatara; conocimicnto de Jos problemas suscitados por estas aren cada momento 1b) aclonuarse en nociones, ste modo de resoluciém y los debates 4 que dicron le histiriew, aio del objetivo anterior, nos proponemos analizar y «iscutir a ta titica 11. Camo corr oxlo ca que estos conesptos se constituyen cn herramientas: ps Lil, Ouw objetive que se despeende-dde nuestro platen os Togrir que los i i P p gE Ap |sowie yA fe Literaries "C2", Programa 96, a ar no sélo los funcamentos apuntados ex ef programa aluanos sean eapaces de p y roflexionar Ja literatura, mbién las digtintas mancras ce Teer, analizs es cle ba materia: TV. Objetivos genera 4) lograr que el alumno consiga desatvollar las competenias 1 Ja eseritura de textos critioos, a partir de un tizacion de lincamientos de comprensin sisien ea de box paradigmas te6ricos que nilisis literati, junto con un sustenta est prieti¢a, 5 a partir de las cuales puedan articularse bb) incorporar las eategorias bi tanto una refleki6n sobre problemas tebricos:espeeificos como sobre fas distintas pricticas estéticas que conforman ol objeto de la carrera Actividades planificadas : Las actividades que se desarrollarin durante el emso para el cumpli- Aaicitio de: kos objetivos fijados son: 1 fos textos : 1) ‘Discusién ext grupos de las hipétesis conteniday ledricns-y andlisis de los’ ésquemas de arguimentacién, proposiciones téricas csavia para que los aluninos adquieran la competancia 5 teorids estudiadas. impligitay, ete. Se espes ar las dlifere . 2) Aus constitutives de cada género y,enJos paradigmas to sis de featox con especial detencién en los procedimientos jcos que orientan las Iecturas. HW inferir 4) Lectura y anilisis «le articutos criticos. Los alumnos debe el marco tedricn que cn cada caso (ere 1 Jos angumentos, ete, ' pina li argumentacién, Ios paradignias sobre los cuales se apoy: 4) Ejercicins cle escritura que preparen a los alumnes para la resoluci de ins diferentes instancias de evaluacién phunteadlas, Se pretence que: pued tromes dle esesitura, inanejar variados esqqucmas arguimentativos y pi 5) Exposiciones orales a eago de los alums: sobre Tos’ cemas vrabajailos on chaseisis Lilerain Thaeba A8 Criterios para la organixacion de los grupos ctiviclades paca ins cuales se preven "EL qrabajo del curse se separtir’ en tres ties tipos de grupos y de clases: § con asistencia obligatoria (4 horas semana 1) bas.ch 2) “Las clases tedrice-praeticns {2 bras semanales) a cargo de Jofes y Ayudantes de Trsbajos Peieticos: en dos grupos y horarios,difescates En cstos seupos, se analizan y discutst los artic teens que Forman parte Uc ta bibliogra- fin obligatoria del proy jeo-pricticos supone la Teetara previa de Jos toxtas teGrigas que en vada dase, oe ef slen, y tami scusidn que la citedea previamente nanta, ba asistencia a estos eutSos te la rullexidn orientada on base a guias de lectus y 4 rublicado. (dlos horas simanales de clase), El tipo de actividades 3) Clases pe dliscfindas pra el curso supanc lor dloventes pucdan congolar él tabajo de tos alum és reducidlas, de modo que ps y ova 1 organizacion de comisi ae porsonaliza- damente sus actividades, Total de horas de ens! “Fesrivass 4 Toms Tedtico-pritticos: 2 horas Practicos: 2 horas Fotal: # horas semanales, SISTEMA DE PROMOCIGN nal, Para incorporarse requisitos: J ELeuso’ seri de_pro sistema, los alunos deberan cumplir con los sige a) 80. % de asistencia a lis clases teGricas; 1) $0 96 de asistencia a las clases tedrico-préeticas; €) 8006 de asistencia a las clases priietieas Aaprobaeion de tres wabajos escritos preticos oon una nota promed eniee siete puntos; ©) aprobacidn de dos eximenes parciales eon ama wor promedio entee losa REE 6, ‘S Visbade as + savin y Aoslsis Litravio "C2, rouge antos. El segunda parcial tiene el earicter de examen de anfegrar Jos elementos te6ricns y peicticos dos no interior 4 siete p inteyracidn (se evaluaré la capacidad de ilesarroltados di orto vl eutsd) s trabajos escritos pricticos y los 2.- Los alumnos que hayan aprobado los t « puntos pod optar por rendir dlos exintenes pareiies Gon una nota inferior a sic samen final (escrito y oral). de acuerdo con ta 3 Alumaus fi reglamentacion vigente s clases teéricas y aaran en I: Textos literarios que se an practicas: Anulré Gide: Lox mo H. Melville: Billy Budd (novela) icros fulsoy (novela) G. Flaubert: La cducarién sentimental (novela) Maredonio Ferniuttez: Museo de Ja novela de la eterna, César Aita; La luz argentina (nove! fcuentos) Jorge Luis Borge Seleceiin de pocnas (edlitados por la’ ettedra) de: César Vallejo, Oliverio Girondo, Alfonsina Storsi, Alejandra Pizarnik, Diana Bellossi ENCIA: La bibliografia que sigue no es de cousults obligatorin. Los. textos obligatorins seria sefialados en las guilas.correspon- dientes a cada tema, tanto cn tas clases teéricas, tcdrico-prieions y pricticas. “Tampoco pretence s de, consulta sobre los puntos si is, on cambio, na roferoncin para 1a posible _profuindizacién del estudio, aPeageama 8 ay Amini Litera § 1+ La delimitacion del objeto de estudio sAnvatow, Hots ¥ (0 yonpramia de proetivima. Mati Cond, 1973, erin, Wales, ELeouote de sitica de age. SORBATE stem, Madriel, Penns, 1989. a de Ta cries", on Sale x Lauiszapont, Ywenos, Ne Tiiciones de sce y ponds sislanchot, Mantict Mealivalia, 1967 sfondi, Piers Siglo XXL, 1967. aan ereu: Wier, Compa dsl pest capa iatleeus, Ba-s Folios, 1985 se hen Pie, Hino Acaleunicus, Paris, Mint, LN rhc, iene, Questions de Susiologi, Pais, Minuit, $280 Pacis. Sew, 19% Problemas del estrveturlisna, Mésieo Camper intelestly proyecto erent iced Bole, Piegre, Las ah aon aad Nonteatzation’, Boss. 12, C19BBD. 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El procedimiento en Eichenbaum: distincién entre dos modos de leer, ‘dos eritiens literarias (1a expresién directa de un autor o un juego de procedimientos artisticos). 1.3.1, Los postulndos de una "ciencia" de ja literatura. La literatura como construccién y juego". 1.3.2, La jerarquizacién de ios procedimicates y la construccida de un objeto de estudio para la ciencia literaria. La seméntica fénica y la "composicién" o sistema 1.3.3. La reedicién de una di ferer a: “discurso légico" y "discurso expresivo". El procediwiento en escena: cl relato directo cémico representativo. Lengua habiada y lengua cscrita. Eichenbaun: esbozo de una cr{tica genética (segundo anclaje en el autor1.4. El artificio define al arte: la singularizacién, de procedimiento a especificidad pottica. + 2. Shklovski: ta singularizacién 2.1, Finalidad de Ja lengua prosaica y finalidad de 1a lengua poética: comprensién versus " "ccfuerzo de la impresién”. 2.2. Pereepeisn cn prosa y pereepeién en poesia: reconocimiento y visién del objeto. : » EL principio ecenémico de Ia percepeién en prosa y en poesia. economia como una relacién entre las fwerzas y él gasto -2. Bt aborro de'fucrzas cn prosa y su derroche en poesia. .3. El oscurecimiento y la dificyltad en poesia. 2.3.4: los problemas del ritmo como paradignéticos de Jos problemas de ia economia: el ritmo eslélico como un "ritmo saico transgredido". Auloaat iz cin y dusaulomatizacién: la empresa libertaria del arte. 2.4.1, La aventura de la conciencia: de 1a percepcién anestesiada a la “sensacién singularizacién en relacién con los coneeptos de economia y anticconomfa: innorar cl orden (la mirada adénica) 0 subvertirlo (las desaerilizaciones) 3. Eichenbaum ngularizacion y comicidad 3.1. La expresividad articulatoria singularizacién fénica sobre la coordinacién y sinnificacién gicas de las palabras. ILL. La narracién cémica. La arliculacién y su efecto acustice como “procedi- mivnlo expresive de primer arden". we3.1.2. La representavién: los gestos y los “gestos sonores". La presencia del artista cono “director y protaonista"., 3.1.3. Los nombres propios..Las palabras “Lrans-racionales". JI apodo. { 2. ios retruéeanos D2. ba 2. EL juego climoldgico analogin [énica. + EL absurde v La deelamacion patética: “procedimiento artistico secundario" de Capo’ 3.3.1, Integracion del estilo declamatorio en cl sistema de la narracién cémic el género grotesco. La Iégica del contraste 3.3.2. Procedimiento del pe nero grotesco: 1a hipérbole cn la subversién jerarquica entre los detalles y los nucleos? TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA: 1) "A propésito de la filosofia romantica de la vida (Novalis)", en El alma y las formas. 2) Capitulos 3 y 5 de la primera parte y 2 de la segunda de Teoria de la novela. 3) "ZNarrar o describir’, en Problemas del realismo. GUIA DE LECTURA A propésito de la filosofia romantica de la vida (Novalis) 1 Segiin setiala G. Lukécs: "[Los roménticos] crearon un mundo homogé- neo, unitario en si mismo y orgénico, y Jo identificaron con lo real. [...]Pero con eso perdieron la tremenda tensién que existe entre la poesia y la vida, la tension que procura a ambas las fuerzas reales y creadoras en valores. [...]. También el suetio de la comunidad se disip6 como una niebla, y al cabo de pocos atios casi no entendia el mismo lenguaje de los demés; con ello se disipé también el suetio més profundo, la esperanza de una inminente cultura."2 Confrontar este parrafo de "A propésito de la filosofia romantica de la vida" (ies posible extendeslo al conjunto de la poesia como género?) con las caracterizacionies de Ia epopeya y la novela que ofrece en su Teoria de la Novela. Para esta comparacién tomar en cuenta que Lukées describe Ja aspiracién central de Novalis como: "La resolucién no tragica de situaciones trdgicas' y Ia siguiente observacién del capitulo 3 de la Teoria de la novela: La novela es Ia epopeya de una época para la cual no est ya sensiblemente dada la totalidad extensiva de la vida, una época para la cual la inmanencia del sentido de la vida se ha hecho problema pero que, sin embargo, conserva el espiri- tu que busca totalidad, el temple de totalidad, éCémo define Lukédcs el caracter primariamente simbélico de Ia poesia? iQué entiende Novalis, segdn afirma Lukées, por devenir-Yo? Teoria de la novela 2.- dQué entiende Lukacs por totalidad'y de qué manera este concepto esta asociado a la epopeya? éPor qué la fragmentariedad y la heterogeneidad corresponden a la novela? éPor qué entiende Lukécs que Ja novela es necesariamente la “fusion paraddjica de elementos heterogéneos"? @C6I literaria? . a te 1 considera el Formalismo Miso el conceplo.de valor en la obra 18- Relacione valor a la idea de. “lo slasic 16- El planteo de lo variaibilidad del valor.y Andlisis Literario “c" - - : Primer Cuatrimestre 1994 SHKLOVSKI: "EL ARTE COMO ARTIFICIO” . EICHENBAUM: "COMO ESTA JIUCIIO EL_CAPOTE DE GocoL" (Gufa de fectura) + El artificio Procedimiento y artificio: Shklovski y Eichenbaum. Una concepcién del arte. S "1.2.1 procedimicnto ensh 12s. lovski: distincién entre lengua po¢tica y cotidiana. 1 polémica con Potcbnia: la imagen y su uso ~finalidad~ prosaico y poéti- co 1.2.2. La imagen (prosaica/poética) y el "género" (prosa/poes{a). {Una peticién de principios? 1.2.3. El earfcter intencional de los procedimientos: el arte como una politica de la lengua. Primer anclaje cn el autor: una cr{tica de las intenciones. 1.3, El procedimiento en Eichenbaum: distincién entre dos modes de leer, “dos eriticas literarias (1a expresién directa de un autor o un juego de procedimientos arlisticos) 1.3.1. 105 postulados de una "ciencia" de la literatura. La literatura cono construccién y juego" 1.3.2, La jerarquizaci6n de los procedimicntos y la construccién de un objeto de estudio para la ciencia literaria. La semintica fénica y la “composicién" o sistema 1.3.3: La reedicidn de una diferencia: "discurso légico” y "discurso expresivo". El procedimiento en escena: el relato directo cémico representativo. Lengua hablada y lengua escrita. Eichenbaum: esbozo de una crf{tica genética (segundo anclaje en el autor).1.4. El artificio define al arte: 1a singularizacién, de procedimiento a -especificidad poblien. 2. ShkJovski:-4a singular izacién. 2A comprensién versus "refuerzo de la impresién”. inalidad de Ja lengua prosaica y Cinalidud de. 1a lengua poétic 2.2. Percepcidn ‘en prosa y percepcién en poesia: reconocimiento y visién dei + sijelo. 2.3. LI principio econémico de la percepeién en prosa y en poesia. dae La econom{a como una relacién entre tas fucrzas ¥ cl pasto. 2 2.3.2, El -ahorro de‘Tuerzas en prosa y su derroche en poesia. 3.3. El oscurecimiento y la dificultad en poesia. 2.3.4. Los problemas del «ritmo come paracigméticos de los problenas de la economia: el ritmo estético como un itmo prosaico transgredido". 2.4. Automatizacign y desautomatizacién: la empresa libertaria del arte. 2.4.1, La aventura de la con jencia: de la percepcién anestesiada a ia “sensacién de vida" 2.5. La singularizacisn en relaciéa con los conceptos de economia y antieconomia: ignorar el orden (la mirada adénica) © subvertirle (las desaeralizaciones) Bichcubaum: singular izacién y comicidad. Jl. La expresividad articutatoria: la jarizacion finica sobre la coordinncién vy signi ficagi¢n Iégicus de las pataty 3 I. Li narracisn comic. La articulacion y su efecto acustico como "procedimiento expresive de primer arden"3.1.2. La representacién: los gestas y los "gestos sonoyos". La presencia del artista como "director y protagonista"! : -racionales". 51 apodo. { 3.1.3. Los nombres pronios “Uran Las pata: 3.2. Los retruéea 3.2.1, La analépia foniea, — ~ 3.2.2. EL jucko etimoldaico, 3.2.9. FI abswrdo 3.3. 1a duclamciGn patélica: "procediniento artistico sceundario” de 1 Capo! 3 3.4, integracién del estilo declamatorio en el sistem de la.nurracién cémica: cel género grotesey. La logica del contraste. 3.3.2, Procedimicnto del género grotesco: la hipérbole en la subversion jievdrquica entre los detalles y Jos nicleos.CD TA TEORIA: ¥-ANALTSIS: LITERARIO CATEDRA ="C"". TEORICO-PRACTICOS SUIA IV MIJATL BASTIN * EPICA Y NOVELA * EL HABLANTE EN LA NOVELA * LA CULTURA POPULAR EN LA EDAD MEDIA Y EL RENACIMIENTO. (NTRODUCCION) * LA PALABRA EN LA NOVELA (CAP. II) * EL PROBLEMA DE LOS GENEROS DISCURSIVOS * EL GENERO, EL ARGUMENTO Y LA ESTRUCTURA EN LAS OERAS DE DOSTOTEVSKI # TODOROV: LO HUMANO“Y LO INTERHUMANO * ALAN PAULS: TRES APROXIMACIONES AL CONCEPTO DE PARODIAvico-Bractico: Mijail Bajtin Profesora: Claudia Kozak Lecturas obligatorias: 1- yo movela". (En: Teoria y estética de Ja novela. Madrid, Taurus, 1991). “El hablante en la novela". (Cap. Iv de “La palabra en la novela". En: Teoria y estética de la wnovela. Madrid, Taurus, 1991). 3-)"Introduccién. Planteamiento del problema. (En: La: cultura ‘popular en Ja Edad Media _y el kenacimiento. EL Editorés, 1974), s Rabelais. Barcelona, Barral jecturas ‘complementarias (aunqye no menos importantes) : j- “La. palabraven. la poesia y'en- la’ novela” (Cap. II de "La Palabra e la novela". En: Teord v estética de la novela. Madrid. Taurus, 1991). @2- £1. género,ei argumento iy ‘1a estructura en las obras de Dostoievski* “(p.. 144 a 193). En: Problemas de la poética de Dostoiey . México, de Cultura Econémoca, 6. 3+ Todoroy, ‘Tzvetan: “Lo humano y lo interhumanc". (En: Gritica de la critica. Bs. .As., Paidés, 1992). #4- Pauls, Alan: "Tres aprox: maciones al concepto de parodia". En Lecturas Criticas, afio 1, n° 4) @: 380.Guia de lectura: “Epica y novela" i-équé espacio asigna Bajtin a la categoria de género dentro de los estudios literarios? Reconocer y comparar al respecto los fragmentos que se consideren pertinentes en las paginas 453 y 473. (Como tarea complementaria: Cfr. con la reflexidn de Bajtin acerca de los géneros discursivos en el marco de su teoria del enunciado en "El problema de los géneros discursivos"., En: Estética de la reacién verbal. México, Siglo XXI, 1982). 2- En la pagina 453 se lee: ‘Lai novela se ha convertido en héroe principal del drama de la evolucién literaria de los tiempos modernos, precisamente porque expresa mejor que otros géneros las tendencias de la evolucién del mundo, ya que es el tnico género producido por ese mundo nuevo y emparentado con é1. La novela ha anticipado y anticipa, en muchos aspectos, la futura evolucién de toda la literatura. Por eso, al alcanzar la supremacia, contribuye a la renovacién de todos los demis géteros, les. contagia el prpceso de formacién y la imperfeccién. Los atrae imperativamente a su drbita, precisamente porque esa érbita coincide con la direccién principal de la evolucién de toda la literatura. En eso estriba la excepcional importancia’ de la novela como objeto de estudio de la teoria y la historia literarias.” Reflexionar acerca de la jerarquizacién del género novela en el universo bajtiniano. dEs posible pensar que la posicién expuesta en el parrafo citado constituye mds bien un recurso argumentativo para recortar su objeto de estudic '? Si ese no fuera el caso -o, Si ese no :fuera sélo el caso; écémo Se integra tal posicién al cuerpo del pensamiento bajtiniano? Al intentar una respuesta, cfr. "La palabra en la poesia y en la noveda". 1 3- Sefialat estrategias discursivas utilizadas por Bajtin para dar cuenta del génere novela. En tal sentido, recurrir todas las vecesque se considere necesario a la confrontacién entre est. la Teoria de la novela de Luk Se 4- iCudl es para Bajtin la primera etapa en la génesis de la novela? éyué otra etapa debe considerarse como fundamental en la reorientacion artisticu-ideolégica que da lugar a la constitucién de la novela? Buscar un desarrollo més completo del problema en, “EL género, el argumento y' la estructura en las obras de Dostoievski" y en le “Introduccién" al libro sobre Rabelais. §- Buscar elementos del te: © que den cuenta de la relacién tundante én ia teoria bajtiniana :ntre novela y parodia. Tener en cuenta tales elementos para la lectura de la “Introduccién" al libro sobre Rabelais. (Como tarea complementaria: a partir de la lectura dél texto de A. Pauls “Tres aproximaciones al concepto de parodia", reflezionar acerca del! espacio que ocupa este concepto én las teorias de los, Formalistas Rusos y en Bajtin. Para futuras lecturas:.releer criticamente los textos de Julia Kristeva que retoman la problematica) . “El hablante en la novela jeto especificador de la novela en, {-cCuaél es segin Bajtin el tanto género? iPor qué? 2- Plurilingtiismo, palabra ideoldgica, ideologema, son” términos utilizados por Bajtin en este | texto, Establecer relacione$ entre ellos en tuncién del discurso bajtihiano acerca de la novéla. . 3- Trasmisién y representacién definen el cardcter especifico de la reprodyccién de la palabra ajena en el habla cotidiana yen el lenguaje de la novela respestivamente. éQué factor fundamental constituy¢ la diferencia entre ambos caracteres del lenguaje?éPorqué aj a rg cualitativemente determinante del lenguaje de la novela? 4- En las paginas 172 y 173 se lee: 'peepetimos: el lenguaje os histéricanente réal como proceso de fommacion plurilingie que esta ileno de lenguajes ‘tututes y Fasados: 22 joaristecratas linglifsticos, presuntuosos, “que van Gesapareciendo; de advenedizos lingilistacos; de dnnuderabyen Erotgndientes, més o menos afortunados, al rango de lenguajes’ con open izante Social de mayor o menor amplitud, coy Arsereon esteras de aplicacién. rersmagen de Ja novela de tal lenguaje es la imagen de un horizonte social, de un ideologema social unido a su petetra t's ot denguaje. Po eso, una tal imagen no puede ser formaligta’ ne puede particu ede, formalist el juego artistice con tal lenguaje. Lac forticularidades formales de lenguajes, maneras y estiles Son, os la novela, simbolos de los horizontes sociales." A partir de este pérrato desarrolle una reflexién critica en torno de las welaciones posibles entre 1a teoria bajtiniana y el Formalismé Ruso. Cfr. al respecto “Lo humano y lo interhumano" de | Todorov: La_cultura popular ¢n la Edad Media y el Renacimiento “Introduccién” fe aqui, el andlisis dei concepto de carnaval ha sido poco frecuentado en la presente guia de lectura. Reflexionar acerca de ie integracion dentro de 1a tedria bajtiniana de la novela de este Concepto. éQué lugar ecupa en este desarrollo el concepto de inversion? 7 Egtablecer reiaciones entre carnaval, parodia y transgresién. ss posible cousiderar que tales relaciones dan lugar a una fuerte politizacién del género novela?MODULO, V GUIA PARA EL TEORICO-PRACTICO (Fernando Murat)~~ TEORIA Y ANALISIS CATEDRA "C" ‘TTEORICO-PRACTICO Nro. 5 (Fernando Murat} MODULO: TIEMPOS -MODERNOS: : “Ya hebrén ofdo hablar de gente que enferm6 al perder sus Hbros, de otros que se convirtieron en delicuentes para adquirirlos". Walter Benjamin - 1. abe qué modo podria usted articular una concepcién del sentido’a partir de le relacién que plantean los textos entre original y traduccién? 2, Trate de definir qué se entiende en los textos de ia guia por traduccién y de qué modo esta categoria es pYoductiva para una interpelacién del lenguaje como mediacién comunicativa 3. Piense de qué modo plantean los textos de Benjamin Jos lazos vinculares que ligan original y traduccién. A partir de esto, sefiale si se sostiene alli la caida de la idea de avtenticidadTrate de pensar de qué modo se supera una concepcién del lenguaje como mediacion comunicativa. A partir de este punto, reflexione sobre le forma en que se traza la relacién entre sentido y traduccion. 5. Reflexione acerca de lo que se define como relacién de parentesco entre las lenguas. En esta zona, piense si las categorfas de semejanza y analogies. aparecen como un ideal de la traduccién. : 6. :Qué es lo que Ie permite al texto de Benjanin hsblar de la provisionalidad de la traduccién? Elabore, en esta linea, 1a relacién entre sentido y variabilided hist6rica. 7. C6no se podria sostener que de los textos de Benjamin se desprende una teor{a de la traduccién donde el sentido ya no tiene “fuerza de ley"? 8. ;Cémo se podria reconstruir la estrategia con que se disefia el objeto critico en "Sobre algunos temas en Baudelaire"? 9. En qué sentido podria usted sefialar que el concepto de mercancia elaborado por Karl Marx en el Libro I de El Capital es productivo para el modo en que se define la obra de arte en estos textos? " la que le permite 10. @Podria =.sted'justificar que es la categoria de "experienci, ¥ contextos? @ Benjamin tejer un sistema dinémico de relaciones entre textos11. Benjamin, traductor de Baudelaire, lee en Baudelaire una traduccién espectfica de Poe. Piense Jos modos en que se lee en los textos de le gu{s la resonancia, por ejemplo, del impacto de las nuevas organizaciones urbanas. 12. hablar y que es todo e e asuR to Ge la posmodernidad, cuya mencién prohibo con la toga profeso~ ral que me inviste. Un teérico de 1s llamada "yosmodernidad™ como es Jean-Francois Lyotard dice lo siguiente: "ii opinién es que las teorfas son relatos, nero’ disimulados, oue no debemos Gejarnos en~ seSer por su vretensién a la ommitemporalidad", Esto est sacado un librito que no estd traducido que se nstruccionesla Editorial Galilee se meve en ree, analizamos la primera frase hay como una'especie de confianza en lo que es teorfa. Pare Kant es inconcebible cuelouier Srdctica que no tenge agesada alguna form rudimenteria, aunque sea, de teorfe. Yoda vréctica esté adosada & vn minimo conocimiento o autoconocimiento de ese sréctica que permite que ese. préctica se lleve a cabo. Seguramente, eunque ustedes no seen novelistas o yoetas, si yo les pido un relato, ustedes no- drfan hacer . Porque ustedes tienen el conocimiento"tedrico"por heberlo vracticade de que esa préctica estd sujeta e plgin tipo de regla cue supone cl orden tedrico y asf pa~ ra todos los érdenes de nuestra existencia cotidiana, No puedo ma~ nejar una computadora, aungue no sea un ingeniero especializado, si no tengo un mfnise concepcién ée oué es vba comput dora, qué es fisica desde tiempos inmemoriaies, el una tecla, euncue yo conectade un impulso eléctrico, esc, Si no tengo esa minima concepcién que me éa ic. practice y gue es tedrica, porque si no la prdctica no funcionerfa, no muedo mane jar una cor sutadore, una bicicleta, un auto o lo ave fuera. Este Ga pie a cue Gigamos eso de Gue no stante teorfa, Parece oue le teorfe cs questa en un sitio isportente en los cue ereen en este frase: la teorfa servirfa pare el conocimiento de la literatura. bueno, yo hace diez a- por leer ningune teorfa de le literatura y sigo escribiendo poemas geso realmente me ve 2 no lo sé, fia nos’ tienen le sosve vrera de Letras ve @ congeler con su rf fuegoeee (ty 4, 1) -13- carrera logra frener tales impulsos fogosos, no eran ni nerradores ni poctas ni ensayistas, no eran escritores y estd bien que le carrera de Letras los heya frenado, en buena hora. El que quiere persistir, persiste y el que cree que tiene que seguir escribiendo va a seguir escribiendo y no seré yo ni la carrere de Letras, la que congele absolutemente nada, me varece. Aunque les debo a~ arar que hay algunos sujetos que estén m4s congelados ove Walt ue hay en algunos tedricos 1a idea de que la teorfa literaria lo es todo, no hay bastante teorfa literaris, cirfan estos tedricos, Por eso esté esta maturia metida anf, 21 princi~ vio. Ustedes me vodrian decir: por qué no empezar por la prdctica y cespés reflexionar sobre la préctica y la teorfa literaria (es= ta cosa’ medio complicada que este chitrulo no ede definir, que tiene -que-contarnos suefios porque no sabe bien de que se trata)- si tienc tentas complicsciones gnoseoldgicas yor weno le ponen nal, cuando uo mede tener y oric de versos (ne pof~ ticos) para discutir eso, ba carrera de Letres-actual desciende de un momento nistérico en el que se crefa meho en la teorfa. Los ailos 84' y 85' fueron elios de gran confiansa éemocrética y si ereia, era cierto, que se venfa.de é90cas de oscurantismo teérico y que habf 2 Gue poner teorfaporque la teorfa ere la iluminacién (Kent) Ge ese oscurentismo. Hoy tal vez somos m&s oscurantistas, tal vez, y no creemos “tanto en le teorfa literarie, des. confesar. Con lo cual no cuie- ro decir que le teorfa litera: no sirve para nada, ereo-que sirve. La teorfa literaria sirve va pensar la litereture 0, si ustedes cuieren, como son lector s interesados en la literatura o en los fendmenos cultureles (ése es el lugar que ustedes ocupan por estar sen’ sencillemente la teorfs literaria les(fy A, 1) -14- sirve para pensar. Yo dirfa que no hey bestante teorfa cuando la teorfa que digerimos.no nos sirve vara xensar no lo bastante sino lo suficiente. En efecto hay teorfas que no sirven para nada y hay obras que sirven, Yo les puedo mostrar un repertorio, un ca- télogo razonado de teorfas literarias gcudles les van a serviz? No tengo 1a més remota idea ni la quiero tener. Serén ustedes los que digan esto me sirve, esto no 0 nada de esto me sirve Estas dos frases nos ligen con dos posiciones encontradas dentp de és 2 y otras universidades. Una que cree en le teorfa literaria como iluminadore de 1a literatura, que el verdadero conocimiento e gue se puede adguirir de la literatura, se da a través de lo teé- rico. Utre vosicién, la de Lyotard, parece tener una actitud més escéptica, porque dice que cualquier conocimiento pede inscribire se en un relato, como si las fuentes iltimas del cohocimiento estén encuadradas en fdbulas. Estoy hablando de le fundamentacién del ca nocimiento; en el Weiioevo todo era my sencillo, un bidlogo tenfa ya Gada la fundanente mn de antemano de para oué , por qué, qué es, adénde va el seber de la biologia. Estaba i scrivto ese saber suyo en una fundamentaciég ultima que era la religiin, lo que yoteré llamarfa el relato religioso, que de fundamento a ese pe~ e riodo social. Qwé vase con la revolucién de las luces, con la revolucién eta men ars francese, con el iluminismo, con el ismo que es, en ci nera, un derivado del iluminismo del siglo XVIII. Se inscribe tamb bién, segin uyotara, en otro relato, otra f&bula, que es la que fundamenta todo en una especie de relato de liveracién, a través Ge la razén, Gel oscurantismo, la ideologfa como oscurantismo; ese es otro releto, Si ustedes se pregunta cul es el releto que da fund: la fisica, ete, lento a todo lo que hoy conoce la 1o cue tenesos que contestar es que no fundamento o(By 4,1) cee quieren ir m4s lejos, no.hay ningin fundamento. syotard dirfa porque los relatos de. fundamentacién, los relatos 1iltimos o meta~ relatos que fundamentan todo este conocimiento han cafdo. Hay una diversidad si ustedes quieren de -pequeflas f&bulas que no tendrfan pretensién de erigirse en fundamentos Ultimos, Las causas son la secularizecién tel mundo contemporéneo, la tecnificacién, heide- geerianamente "la retirada de lps dioses”, etc. Esta idea posmoderna de Lyotard nos pone en el grave brete re~ ativista de decir que,en realidad, toca vretensién tedrica:es'v- na fébula, un relato. vero habria oue forwular de otra manera la pregunte:gpor gué descalificar como forma de conocimiento el rela- to? quiero decir: durante los siglos de los siglos la gente~trens~ mitié, guards su conocimiento a través de esa arma de la memoria que eran los relatos, que siguen siendo los relatos. tno podrfa tener la conviccién de que el unico conocimiento verdadero, exec- to es el de la ciencia, donde los relatos no se justifican. 0 estes discinlings que nosotros en mnamos: la istoria, incluso la Antropologia, por supuesto la Literatura, que nen venido conocien: do siempre e través de este instru nto que se llama el releto, Por qué desvalorizar el relato si buena parte de la literatura, Gel conociwiento no ya ce la teorfa literarie sino de la Literatu ra sie! a, consiste y ha consistido siempre en armar relatos. Uste~ des ue dirdn que no son relatos veridicos, porque una de las mane~ ras que podriamos tener para definir 2 la literatura es la fic- ciéns de eso se nos acusa, Los que se dedican a la literatura dicen los empleados del CUNICET (Consejo x cional de Investigacio- nes Cientificas y Técnicas) cue le gente cue se dedica a la Histo-~ via y a la Literatura no es seria, no cuede validar ese conocinier iterature? Ficcién. giué es cosa irrisoria de 2 estudiar versos? 4 los ofdos de un cientifico, todo esto(Dy Ay 1) gue nosotros hacemos no tiene ya ninguna validez, sino que senci llemente es cosa de delirantes. Pero uno podria decir: gyn cientifico fuera de su laboratorio, © fuera de los célculos de su élgebra, puede moverse en la vida cotidiana cin el manejo e incluso el invento constante y reitera~ do de relatos? ;Incluso de mitos? gfuede? Yo dirfa: no. No macde. Tiene cue acudir a eso de lo que nos ocupamos nosvtros, gue no tiene estatuto y que Lyotard pone en ese asunto de los relatos. fo des oricemo! creo que este asunto de ésta y otras posturas pos: odernas frente a la teorfa literaria que dice que son relatos, Que lo que hace un teérico es sencillamente un relato, inventar un buen cuentito que no tiene fundemento, como Borges inventa sus cuentos sin pretensién de verdad. Alumnos {Borges se lamenta e lo largo de toda su obra de no sabe contar historias, virtud que, vor ejemplo, le reconoce a Stevenson. zcémo entrerfe dentro del relato esa manifestacién de Borges? Profesor Panesiz voy a contest con elgo versor algo de Borges), Yo me creo un excelente orofesor. Pero estoy dis~ guesto 2 Gejarme matar antes de decirlo, Creo, en realidad, que mis clases son deplorables, “ue tengo mcho que aprender, que no e sé hi runa clese, que son soco interesantes, que mis maestros de otrora en esta ¥ecultad me enseiisron a der clase y. yo no supe 2 render, Te contesto desde jorges: es cierto aue se ve en Borges,y el mismo lo dice, una essecie de minusvalfa, de tividez a lenzarse a eso que se ll @ la Ticcién, al cuento. Y que esto estd en toda su primera produccién, hasta "Hombre de la esquina rosaée" y haste cuando empiega a trabajer en "Critica" y comienze a escribir ‘is: toria "niversal de la infamia, que es cuando welve a conter las historia i como un aprendize je guien cue no atrevia y cud de reper(By 4,1) eel Borges con esa fals{sima modestia que lo’ caracterizeba, decfa: Ay, yo que en realidad estoy tejiendo lo de Stevenson, mfs un poco de Wells,-m4s un poco de aquel otro, ms un poco de Pascal. Por favor: cuando ustedes extraigan la opinién de un escritor como Borges; pdsenla cien veces por la maquina trituradore. La obligacién que tienenante la opinién de un escritor que siemore es maripuledora Gel. sentido de sus propios textos, pdsenle por la desconfianza. Porque es cierto que uno puede tener su conciencia con respecto a aguello que escribe, pero no tiene todz la conciencia de aquello que escribe y ese li ar de no conciencia del escritor es el luger Si yo digo j4h! voy a ver como exoiico un cuento de gel erftico. Borges achdiendo a Borges, lo dmico que voy a tener es une erftica literaria a lo Borges. Si yo fuere,o toda le critica literaria argentina fuera, tan ingenuo. no leerfa a Borges. Sencillamente porque tres o cuatro li-~ bros suyos fueron expargedos por el mismo Borges; barridos, liqui- dados de les biblioteces por el mismo (yo me io inagino robando El_igiome de los argehtinos o pune de enfrente}, .un proceso de o- cultamiento y janipulacién de sis propios textos. Si yo le creo a Borges que su primera literatura no vale, que vale la segunda, esa es una ove. ién erftica que estd haciendo sobre sus srovios textos. Una manipulecién del sentido o, si ustedes quieren, la ocu~ pecién de un lugar de trabajo que nos compete, a nosotros erfti-~ cos, gue no vodemos tolerar. gcémo Gefinir a un teérico? Un teérico es un hombre que tiene confianza, fuede manifestar le desconfianza m4s grande del mundo, frente a otras teorfas, sero tiene confianza. gs decir, estd in- volucrado en un cierto esniritu de seriedad; cierta creencia de cue hay algo en la de trascendente o trascen— dental. Algo de, en las teorfas(By a, 1) -18- literarias. Por ejemplo en la confianza que suelen tenor loe teé- ricos académicos en la misme Universidad en la que se producen sus teorfas, que les permite vroducir sus teorfas. Son personas series como Kant que, segin dice la mitologfa, toda su ciudad natal regu- laba sus relojes segin los despertares y ormives cel misuo Fant, euien era més regular en sus hdbitos que los mismos relojes; toda una confienze en ieded elemana. Un teérico es asf, Al hombre tedrico, y mi déscurso acd se inclina hacia Rietzsche de una manera vergonzosa, vergonvante; el hombre tedrico es un asceta, vorque dedicarse 2 le teorfa ca -m4s 0 menos como ser un monje. Se necesita de mucho ascetismo (no contacto con la vida, incluso negar lv vida) para dedicarse a esta cosa que, tel vez, es ia negetividad misma como son las teorfas y algmas de ellas les teorfas literarias. Yo le agregaria a la frase de Kant el adjetivo Ge "seria" y a la de Lyotard de "frivola", sin entrar a celificar ni bien ni nel, ui positiva ni nepativamente la seriedad de uno y la aparente frivolidad Gel otro. #1 segundo dir: is teorfa lite~ varia es una fdbula. Pero si, en realiéed, todas 1 linas tami basades en f4bulas, si @ sustento, entonces gue nosotros, clgunos por cierta ereencia momentdénea en el rigor de nues~ tro consciniento, aceptax vo sodrfa suceder cue dejemos de a ceptar la necesidad de esto que se llema teorfa literaria y nhage- mos literatura, sencillamente, Una carrera de Letras nodrfa pensarse sin le teorfa. Esta mate- via (teorfa literaria) aparecié récién en los atios 790" en la carre ée Letras, 0 estedié Teoria lit i@, lo cual no cuiere Secir que yo no hubiera lefdo teorfa literaria como parte del cuete que 1 rente Ge ep: Paculved ae orindaba, seroQT yrAy 1) -15- crefa no justificado meter en el plan de estudios algo que se lia~ ma teorfa literaria y todos viviamos my contentos sin la teorfa literaria. Parece que ahora estamos en el acuerdo de que la teorfa literaria sirve, lustra y da esplendor. gaué dirfa un cientifico sobre éstas opiniones que yo estoy vertiendo ‘sobre una teorfa que vierte sobre su ejercicio sex ejante razonamiento? virfa que esto es una clerla, unc charletonerfa. Si yo me escucho y escucho a mis colegas del drea de teorfa litera-~ ria, yo dirfa en efecto, es una charlatenerfa. (Une eluana hizo une pregunta que result inaudible) Profesor Ponesit si no entiendo mal, vos me estds nablando de & na cierte creencia o confianze en la: propia activided teérica o 14 teraria de equel que se enfrente con una disciplina y la lleva a cabo, desde luego. Si yo no estuviera convencido de algunas "verde des" no hablarfa, tal vez,con tanta vehemencia.. Pero como tengo algnas creencias (no me etreverfa a llamarlas verdades) que puedo justificar es que hal 0 con este vehemencia, Personalmente he 96 ado de una confianza iniciel, durante los atios 80', en la imyor- tencia de la teorfa litereria, en su poder de ilumineeién, o en su estrictez, en su rigor para el estudio de lal ered S ura, @ un mo- + do y calmo escepticismo, Que sostiene, en efecto, cue la teo~ literariz rve pero que no todo lo que se hace en teorfa 1i- teraria, coo en evalanier otro campo, dres o éisciy ine, sizve, Tengo confianza en le vosibilidad de usar " sacrando" teorfas; de ese poder de anélisis que yo creo que los literatos tenemos, que 1a gente me ce ée caa literatura tiene, justamente para no tomar demasiado en serio.ciertas cosas y someterlas 4 pruebas ove no son las de v idez, las de fundamentacién, las de experimenta~ cién, ete, sino 2 otras pruebas que podrfamos llanar de conviccién, de oninisn, de sustentar jamientos esas opiniones et ae aac ae ae aEaeNEE ae AE EEA EE AE EaE aE(ty 4a) teéricas. hf llego, pero no me etreverfa a decir cue soy un eseém tico absolute del valor que tienen las teorfas, que es lo que toda via me vermite enseflarlas. Es evidente, como dirfa el propio Nietzsche, que en ese hombre negativo de la teorfa literaria, hay una fuerza considerable que Lo emparenta bastante con el asunto del noder. Uno de Los repro- ches m4s grandes que en los estudios literarios puede hacérsele 2 la teorfa literaria es su desbocado, en algunos casos, afdn de poder, Hs decirt aquelios tedricos que dicen que la unica verdad vo-~ sible, el auténtico y verdadero conocimiento de le literatura no e estd, por ejemplo, en el conocimiento que la literature nos brinéa sino en este proceso de reflexién gue hace la teorfa literaria. La literature y los qué hablan de literature (los eriticos, profesores, etc} son charlistas, chariatenes; pueden pelearse, ponerse o no de acuerdo, pero nunca arribarén a una verdad ‘cierta. selvo si someten ese conocimiento, ese saber que les brinda la literature 2 una teorfa equis. Con lo cual yo estoy diciendos hay un conoci-~ miento vdlido, el de mi teorfa (se llame estructurelismo, psicoand lisis, socioandlisis 0 como querramos llamarlo) y descalifico a las dem4s teorfas, vigo esto no sirve, no es la verdad, se equivo~ e dad: la teorfa i ca. Detrds de esto hay un gesto obvio de: tot teraria es la Unica confiable en el terreno de los estudios litera ios; ni siguiera la erftica lo es, 1a erftica tambiéa charla sobre textos y no se pone ée acuerdo. Yo preguntarfe: gqué teorfa literaria nos ha brindado la ele- gancia, 1a rigurosidad ficcional de un artfculo cue yo les dirfe gue ningin estudiante debe ignorar; es un erticulo de Borges en las tres cuartas parte de su articulo dice que €1 antes crefz en los srecursores. Esa cosa nece saria de cierte erftice literaria que cree oue siempre hay un més(ya, 2) 521- alld, Cualquier frase. que emplee un escritor tiene un eseritor an~ terioe que la usé y otro més atrés y otro asf hasta las ctevas de _ Altamira, Eto, que hoy nos suena un poco ridfculo, es completa- mente reformjlado por Borges, en ninguna otre teoria de le lecture contemporénea tan rigurosamente como en ésta, me parece a mf. ¥ esté escrito en un ensayo cuentistico o en un cuento en forma de ensayo, no se sabe, Sabemos que eso que estd esc biendo Borges es literatura, por lo menos por ahora. Borges después de dar toda une serie de probables y disimiles preoursores de Kafka, llega e la conclusién de que lo que hace posible la existencia de todos esos precursores, de su existencia y combinacién azerosa por el mismo, caprichosa inclusive, es Kaf- ka mismo. Ho es el precursor que ceusalmente posibilita la existencia del escritor 4 o Bo Kafka, sino que la operacién de lectura que realiza Borges y que en realidad estd diciendo que todo @iseurso, no s6lo el litersrio vero varticularmente el.literario, crea sus propios precursores. Porcue si ese discurso ha tenido el suficiente influjo sobre sus lectores, obligard a leer todo lo anterior 2 é1 bajo el molde cue imp por ejemplo, Kafka. ¥ yo puedo llemar kath eno a algo esa opera~ cién de lecture (lo cue este diciendo Borges ‘entre otres cosas), dis liter ia y no s6Lo literaria (uno suede vensar que un discurso cientifico cuelouiere puede obligar a leer a los discursos anterio res de otra manere}, esa opinién de Borges, esa ficcionalizacién Ge Sorges, = e, si ustedes quieren, disparate de Borges ove desa~ ffa las 1 ge la causali gad (io que est4 antes influye sobre & lo que estd desmés y no el revés}, pero en literatura todo el mm conviccién ¥ yo creo que en el reino del discurso sue, en reelidad, un discurso puede crear sus propiosEsto no lo dijo ningin teérico de la literature y un tedrico ecursor de le teorfa litera- como Jauss debe @ecir:! a"? Y pondré un nombres riz Llame nombre es Borges (est siado bien de Borges), Por tedrico., Con esto quiero decir que a suru 2 literatura no se la piensa sélo desde le teorfa litersria, se a ee. le pie sie la literature misma, desde 1. ture) sobre lite-~ muien que “charla"(como los srofesores de lite: ce desmesurado este efdn de yuc todas las prdcti- me De AS en Com, tienen due ser literarias y tienen que ser encu eipl: io. He heblado m4s de le cuenta, Bienvenidos y lean,Teoria y a =A literasie ¢ apuntes ASB WO: 2 . PROFESOR: JORGE PANBSI FECHA: 6 ~ ABRIL - 1994 tenie. Botébamos e Bueno, yo.me olvide de algo tal ver muy il preocupados por la inseripciényy me olvide de comentaries el pro~ n primer luge grama,de presentarles el progrema'y justificarlo. targe 3-que le ponen por gu untedes. gueten al programa el nombre de “Teorfas-de la novela y teorfas de la poesfa", comienzen con la contradiccién de no enseflar ni en tes- ricos ni en. prdcticos ni una novela ni una poesf{a, sino dos o. tres cuentpe como-es en el caso.de Borges y Pelisberto Herndndes. ‘Hay. dos. razones para esto. Lo primero que hace-uno, o por.lo me nos,lo.que-hago yo, es que cuando ,uno formla un sistema lo prime @ -ro-Gue shay que hacer es derribar ese sistema. La segunda-de.las respuestas probables, y esto se refiere a.la eleccién de los.auto~ res “periféricos"... Ustedes saben que zhey una visién.de la cultu- ray la litereture argentina (interesante, aunque uno puede no coincidir exactamente con ese visién) como culture periférica; la tesis.re‘erida especfficamente al "moderniamo" ( no es.el modernismo de Rubén Darfo, si no el "Moderniem" anglosajén, la literetura "moderna", las.sociedades teenocréticas, cté) que se debe a Beatriz Sarlo: ."La modernidad periférica". Yo-no.creo demasiado ~ @n les "modernidedes periféricas", ya que eso me perece una contra. diceién,(ty ay 2) see “% é -Si se piensa en una periferia se piensa en alain tipo de centro? y el problema es dénde ubico yo el centro, Si ubico él’ centro 7 Burope 1a correlativided de ecto es due todo lo que ocurre fiers 2 ese contro cs neriférieo. Si lo ubico' en otra parte o tengo o- tra concepcién de 1a cul'tiira (uno dirfa que para una cultura no\” hay centro sino centros‘polivalentes, “incluso dentro de une misma cultura), espero.que como resultado de. estos cursos aprendan a deslindar estos probiemas de la centralidad y de lo periférico. Dos autores periféricos: Borges y Pélisberto Herndndez. La pre- “Bafta die ustedes me podrfan hacer es 4cémo Borges periférico? En este momento ges no es un autor periférico, “pero em ios: co- mienzos literarios de Borges (yo dirfa en los afios 20" y 30"), mienzos literarios de Borges (yo afios 20" y 30" Borges reivindica 1o que podrfamos llamar una literoture menor; une literatura que siquiera uns literatura-regionel ¢ diteratura latinoanerican:, ‘preocupa- el se ncostumbra a decir de 1 @a desde el siglo XIX.por el~paisaje, la tierra, el terruriio folklore, etc, como si esé fuera“la conttena de la literatura la- tinoamericaha;” que sélo podrfé tomar-temas “geogréficos" (Mis mon~ talas,-por ejemplo; habré quienes hayan léfdo ese libro "fabuloso" 4 Joaquin ¥. Gonzdlez): Creo que atin los profesores de litezatura +e los colegios que aman férviénterienté, por itiposibilidad e 4nipo~ -tencia, a la literatura misma y por ello"la ensefia; todavfe, digo, alguno ‘perpetra la‘exégeste de Mis Kontafias. (un alumno-te-regal6 Mie Montafias y por ‘eso lo tie lefdo). La literatura de Borges ni -siquiere es une literature regional. Ee‘una literatura que delideradamente busca el _gesto estético de ubicarse en un barrio, o ien unos barrios: Pero no los barrios re- conocidos, ni siquiera los~barrios real. sino esos barrios’ que. siempre ‘van cambiarido ‘@e aspectos Hay que ir -un ‘poco“a ‘la’ perife- —eEeEeE—eeeEeeEX Err ease ria pare encontrar esos barrios de Borges, que_estén en perfiannte oe re eee eee eee(ty Ay 2) ica proceso de extincién y de.cambio. En el tiempo y el espacio las... proceso de extincién y de-cambio predilecciones decBorges son por estos barrios a punto. de.aniqui- lar + @ Punto de desaparecer, la pertferia misma, y aquellos: momentos pre@ilectos de estos barrios que, son ese.momento. de limite: el poniente, el afardecer. Deliberadamente Borges hace el gesto de -jaliterature periférica, lige. de.una forma muy. conciente la periferia. o eQué pasa con esta literatura periférica? Ue repente, por una, transmutacién.en la propia literatura B0.e8 1o-que, me interesarfe analizar, trata de combinar esa periferia desu liters trata de combiner esa periferia de su litera _ tura con la gran literature universal, Hoy no se puede decir que jure con 1a ‘gran literaty eet Borges y su:literatura sean periféricos, ni pare la Argentina.nt- pare la literatura francesa, inglesa o norteamericana.. Si ustedes leen @ Thomas Pynchon, .é1 en. El arco iris de gravedad dice: "Como todo mundo sede, el sur comienra en lavavenida Rivadavia”, -Lo que en une novela norteamericana, no dela periferie,.ese remisién a éuna.cosa tan local como, ee le Avenida Rivadavia;. hablando. del eur cuniversalmente, ¢s una cosa bastante graciosa, dirfa yo, y que a -un argentino lo sorprende bastante, Thomas: #ynchon. es uno, éde,los grandes cecritores. conter ordngos, su novela Y-esté traducida--y shay otros textos suyos traducidos. . por lo menos en sus “conienzos, Una literature deliberedament hecha y construida en los mérgenes geopréficon 7 .culturales. o-_ wturatofi~ puesta, de una manera bastante deliberada, @ la lit cial, dominente durante los afios 20) je~ * aura gauchesca, atin geogréfica-y campera guyo-modelo es Don ra. Bor; 35 20" "goy enciclopédico y —————_—_—_—_e montonero", universal y embanderado en las luchas Locales,” por supuesto dd. esta: frase se-argepentirfa toda la vides Sobre todo por lode montonero, que ya tenfa-cierta reverberacién en el- momento: . en que lo decfa y. las: circunstancias.hist6ricaw.acrecentaron) adn Opuesta aun tipo de litera~ ee Pease vere(Py a, 2) : =4- més, como ustedes saben, estas, prevenciaies 2 pelea bra’ Maontonero”. : : - “Un escritor como Borges termina ou carrera’ literaria:y cred"Gue ahf‘termina Borge’s,' publicands' dos libros: El“ Aleph y. oa lo que publica después son remiendos‘de estas dos culminationes.* Con estos dos lipres pasa de la tranquilided siestera de los bi rrids, de los eljibes que tanto le gisteban, a especie de "macstro” de la literatura argentina y Argentina, De la periferia al-centro; uno poérfa pregun cde esté'la periferia,dénée esté~el centro, ‘pero :en fir Ustedes, pordué todavia estén t{midos, no me hacen la pregunta de por'qué poner aur Zutor ian prévisible como Borges. Un eriti< esdrijulos y como dirfa Borges, dé°cliyo rdmtre no‘quiero tmcordarme, hace unos afiés procla- castro argentino, damante de los vocabl’ maba quelos jévenes debfan olvidar o mater a Borges. Se trata, como ustedea se dara cuenta, de le teorfa peicoanaliti- ce (bastante previsible) de que la cultura funciona como una espeé edie de sangrienta novéla familiar.-Bi la’que el hijp; en este caso wsesinar simbélicamente a su padre, el escritor joven, ‘debe matar, para poder eécribir'y “ser alguien en el universo simbélico. Decfa Frud que si no se mata a elguien, si no hay un asesinato, la crea eién ¢: més o menos itiposible, La cultura serfa, segin esta con— cepeién,y la’ tesis es'por supuesto de Preud (esto es un mito in- demostrable pero necesario, aparentemente, para la teorfa psicoanalitica), una situacién en dond@ la horde primitiva asesiné al. padre o al jefe y cada’ generacién repetiffa este gesto de matanze | simb6lica con la culpa correspondiente. No se mate al-padre sin.- ne ~ oa “un chiquitito de culpa. Si ee observa un poco esta curisaa teorfa peicoanali{tica (para ninguno de nosotros curiosa, pui éiarie un poco), Borgés Lisnabe al paicodndlisin rede triste ' ste adjetive para distan-(ty a 2) i mitologfa de nuestro tiempe*. Si se analiza esta concepcién se ve- r& que entronize como criterio de qué es la cultura un cierto sie- canieno que pedrfamos llanar de negatividads hay que destruir 1a | Generacién, el padre, ete, para poder afirmarse, 1a -culpabiiiéad como una especie de sustento dela culture. Por eupuesto Yo ho eee! mo une sepscie de eustento dele culty realidad, sino a la literatura gauchesca y que se llama -Un.trata sobre la patria, nos a Berges. Aparentene: ce que la erfticaliteraria ya no puede lee e, tampoco relefa a Josefina Ludmer ye lo mejor me estoy equivocando, la idea de “pUaner es que Bory cupa todos los espacios de la literatura; 1a gauchesca, 1e universal, el barrio, 1a crftica, incluso uno podrfa decir 1m politica, ete.” Qoupa todo el espacio de 1e cultura argentina y la critica ne puede en egas condiciones porque 61 inventa. tode la literatura: con- temporénea. No se puede dar un paso al costade de esa situacién See BE mars 7 no puede decir nada nuevo. Una eri+ que ©1 mismo Borg 3.10. menos interesante del de _luduer hay una cierta. er Borges y después de Borges hay otros tipos que leen otras oo) mejor. fag toes eae ate y)no nablemos-de la cul tui en general; por lo tanto, nuey nuevas lecturas crftic .focos potenciales para amar , No creo que estemos condenados a esperar“(ty Ay 2) @iez.o.veinte alos para qué todo el sidtema de la literature se” ra Berges. é heii pata la-erftiéa aquelle “ae aé wiélte y entonces podasios* Por’ sipuesto siempré es ‘ids Le’ ebal uno puede tomar distaiicia (Lugones, pongamos por caso) ’* interesantes que dédir de Borges. Ante las teorfas asesirias ‘que lo y las te- pero creo que en este momento todavia ‘hay ‘cosas Unico-que hacen-es éérifirmar las teorfas de los padrei lenoveleras sagas ‘familiares, cteo que poderios oponer una préetica er{ticaque en véz:del padre, y para no salir de‘las familias ‘oc- “éidentales y criatianas, sin‘hacerlos los primitives, podemos ‘a> las tia fen el “funcicnamiente de la pelar como hace Nestor Perléngher, 3i nada -podemos ‘ha- ¢er-con los -padres, por ‘qué no pel i : ‘cultura argentina a partir de las tfas, qué siempre estén un poco tantes; Supdn; S habrén lefdo ese poema que’ Porléngher™ dedicé.a la.:famosa histstid de" Las WelVinas, haciendo de 1a tla un personaje' niftico. Led formalistas. ruses, que uétedes ya tienen que “hal ‘empezado a trajinar, también‘*decfan que en la literatura ia el traspaso deuna generacién a la otra o de ~un texto a otro, no ge da de padres a hijos, sino de tfes'a sobri- Me gusta m4s esta concepeién del’ fermaliswo ruso que en vez de enchufarnos a los padres (yo vengo de-una generacién atifenilia- iste, las‘cosas han cambiado)... "ia gente que sé educd en los-ne pecié de culto de hablar mail dela ~ éra-ana cosa censurable tanto‘familiarismo, Pero‘no veo méjores_afiog 60! hacfa una bien-para qué; si hay‘una entidad-indestructible, ain iiecesidad de hablar mal=de "ella ni por qué, es le familia, Bstaiios condenados a » mds literario, ese invento “de eso’ y-me parece mucho’ més. elegan’ los formalistes rusos de que 1: fieraciones literarias no pasan de padres a hijos sino de tlos.a-sobrinoa, esto con lo que decfa Nestor Perléngher. “de paso Telacionamos = Sects(ty a, 2) .Yo sigo mharlando y no_presento el’-programa. Habrid’ que“explice por qué le novela y por qué-le poesfa. Seguramente la‘novela’ es, .¥. de paso habria que decir que Borges no escribié ninguna rovelag, un peicoanalista.diria: pero-el padre sf, En efectos esas: heriio —coBas que tiene la academia argentina de letras, venerable’ insti- tucién que se dedica a repartir ‘folletos acerca de oémo.usar la” ei6n y de publicar mamoteetos ilegibles, no-hace’ mucho blies la novela del padre de Borges que se’ llama Bl -caudillp-y -/ Que confieso hgber empezado y que, por més vocaciém por el: bedrio que tenga, el padre de Borges me pudo, Le Academia argentina”de™ letras ha publicado esto porque, sin ser hijos de Borgés, seguramente querfan 0. Esa novela da para-el. bochorno.de sucesivas generaciones de Borges. . totem Da Parece que la novele es un género dominante, Borge! tide, ha sido periférico,-y ei ustedes se fijan. ¢8.y escriben pocsfa, los postas estdn un poco moléstos la difusion que tient le novela; parece que la gente lee novelas ylee mos poesia: La possfa'es una cosa de cenéciilos més ormenos » de ediciones de tirada reducida, de pasaje mano a‘ mand y aiin'de voca'a boca, Esta chtedra desde sus inicios siémpré se’ ha cupado "del problema teérico y delanglisia erftico de poesfas, ‘No en y-80n' es~ yo.:Nunea me-ooupe de analizar poehas eneatas clases’ y una’ vez tuve que dar un programa‘que se llamé “La poesfa", creo que’éé.el Segundo’chisme personal _que cuento, mal comienzo,’ Recuerdo aie to~ aé un cuento de Sger donde se hablaba de 1a genetacién dé’ un sone- to,;"una-manera més ‘0 menos elegante del miedo que me ‘produce “ha dlaridéspoesfa, Por eupuesto,_en otros lugares "hablo y adn‘ escribo sobrepoes{a, pero en general poesfa es algé"due me péfie muy nervy 80, Yo no me ocuparé de poesfa,-pero..ci una @rftica argentina y° poeta ella misma:‘Delfina Muschietti que se ercargard de los(hy by 2) problemas teéricos.y précticos de la, poesfa. ‘Si uno se fija bien, 1a novela es un invento teonocrético. No Fe ha aah nce es..en vano. que sea 1a novels id que’ alcanzé esta primacta, los - formalistas rusos la llamarfan “Dominante", es el, género "dominan— Por género, dominante entendemos.un género que logra, impon sus pautas a. otros. géneros colindantes, Uno podria decir que ieee ee este momento la..poesfa, yes un hecho bastante comprobado, que lee es:bastante. prosaica, no en un sentido, peyorativo, si toma procedimientos de le. prose, Uno podria pensar como dominant, no adie un género dentro de una época determinada, sino que podrfa cpmo insinuaron los. formalistas rusos.(Jakobson), que dentro del + -campo. del: arte, hay artes, dominantes segin los tiempos. Si yo les preguntara a ustedes cudl es el. arte dominante, durante. el romanticismo. (la misica, le pinture, la literatura) qué con- “ba misica, que eaté en el, 1imite mismo del sen- testarfan ustedes = t1do, Pedirle sentido 2 la misice es absurdo, es lo inefable por “Lo-cual_no quiere decir que no haya misica, programé=; esa misica donde uno escucha pajaritos pero es como una co~ sa medio burda. No hay sentidos fijos determinados como sf en la literatura. Toda una época.uno puede.definirla a partir de esta . no cud] .serfa: 1a novela, le poesia, el-drama. Sospecho que la poesfa, por lo menos encaja mejor en mi tesis,, “acd hemos elegido como novelas una larga lista. Pero no.se aq susten como nunca decido 10, que voy a hacer, prefiero poner una larga.liste de la que voy a analizar dos y adem&s pongo la lista de Asi.que.s de, costado y - no se,afligan., De todos modos, ‘si, hay una novela que, tendriamos_ 0.21 cuento en lugar.de la. novela. rams de-la novela izado, gues cambia.t que. haber el pan europea .25, BL Quijote. Yo,me aebo alguna vez.ensedar BL quijote,(Dy Ay 2) th sak No lo hago por miedo y adem4s por no tennir Quijote, pero la novela que deberfamos analizar es ésa. were Uno puede-preguntarse si la novela esxposible ein 1a imprenta, v niica de analizar-2L la novela es algo de largo alient lectores; BL Guijote marcarfa 1 Lf{mite dela -modemidad en: litera mal que nos pese a “nosotros » tura, la novela moderna nace allf yen espafiol_casi se -agota allt; en EBpatia se agote allf. -Podrfamos exagerar y decir que Los. eepa- Holes lo dijeron todo.hasta el siglo XVII, después,..Nada, La-no- yela de Corventes marca 1a irmpoién de un nuevo mundo, si-ustedes Quieren, el mundo de la burgues{a. Uno puede pensar 1a. novela sin Las sociedades pre-nodernas 1o que le modernidad? Yo dirte que no, tienen son relatos y poesia. if o@lerta Literatura oral o folklérice, unida.a la manera de Bocaccio por-una débil o no tan débil, en este caso, grama que permite unir todos esos evisodios que los efuditos remiten al folklore; con EL Quijote tenemom otra cosa o con las novelas de caballeria de las cuales, se dice, El Quijote 28.une_parod: Hay una ligazén muy: estrecha entre el mundo de la modernidad y el mundo. de la novela; si ustedes, quieren, ei mundo _déla técnica “opuesto a este mundo pre-moderno del relato corts, del relato folklérico. Serfan doo tipos de experiencia: una experiencia pre-moderma regida por esa. primacta de una experiencia que se puede abarcar y contar; el cuen _to_folkiérico 0 el cuento de experiencias y la literatura moderna cuyo mundo de, experiencias es absolutamente- més: variado-y.complejq teonificado, con-mundos y submundos de experiencia cada -vez ade. complejos.que la,novela va acompafiando. Por eso,hemos elegido teorias:de la-novele y, teorfas:de-la-. -(ty Ay 2) -10- poesfas-Ustedes seguramente se preguntarén y qué pase con la Poe~ sia, No voy"a explitar shora 90, porque no “quiero metere en 10 vque "és ‘de"Delfina, “pero don 1a’ poeS{8 pase una’ cosa muy extratia, Aparte de que poesfa sa sigue 1eyéndo y pareciere pertenecer a uh vestedio més primitivo, pareciera que la literatura empieza por la poesfa y no por la prosa (éste es un criterio bastante admitido . hoy “@fay. Sin embargo, algunos filésofos, entre ellos Heldegeer y ‘otros seguidores, “poiien ‘a la palabra poética o al discurso posti~ “‘e0°‘como'a-un campo él que la filosoffa debe mirar como campo “pri-~ tigenio” o “primitive” y hay una ‘especie de revaloricscién filo: séfica o mirada filoséfite sobre este nicleo de lenguaje "puro" que serfa la poesfa. Si_uno quiere saber realmente qué ee lengus icy dirfa Heidegger, o por dénde pasa el lenguaje, qué es exactamente o cudl es la esentia del lengueje, deberfe investiger cuél es la evencia de le noesfay i-oAlumnos gcudndo"Jakobson habla ‘de "funcién poéstil ¢omo “lenguaje'sinfecesidad de referente, exio tend: plat iar boldateodll elder ba ld de Keiéegee: ‘Profesor Panesis no, rotundamente no. Jakobson serfa un tecné« crate para Neidegger, Jakobson es un formelista ruso.- Sin embargo, hay un‘paralelismo ‘entre Jakobeon y Weideguer: une cierte_velora- cién de ese elemento’ que uno podrfa llamar el "significante puro", ~de eso se trata el-discurso en su funcién poftice o la.lengua en | su-funcién poética, 10 que ‘llamar el autotelismo" del . Lenguaje (de autos: sf mismo), el lenguaje welto sobre sf mismo sin que-importe el signifiéado' sino las resonancias f6nicas, gré- ficas; ete, “El éjemplo que « sun ejemplo de }. akot poesfa sino que es uri ejémplo de cempeliag vublicitarias para la. eleccién de Eisenhower: "I Like, Ike". Lo que ‘quiere demostrar Jakobson ‘€s "que “hay ‘fundién poética en cualquier discuréo,(ty a 2) -n- cualquier discureo puede retrotraerse sobre sf mismo y revalorizar el, puro sonido, el par significante y ain la materia gréficass rave problema. st ey ‘funeén pobtica por son hecha mano’ del sconce pte ae “nDoninahte™, zn e aisdurso podtico son, ‘funeién” Gatética), es la “Dominante", En el vers "To" “que importa es el ritmo, las aliteraciones; ei ustedes quierm, “hasta qe musicalidad, la acentuacién, por sobre lo que primarfa en la prosa “que serfa significado. Con 10 cual no se quiere decir que un discurso para ser m&s eficez no apele, como el discurso publicita> rio, al lenguaje. poético, a procedimientos’ dei” ienguaje poético, — ya que no son exclusivos dela poesfa sino de cualquier discurso. Se suele citar en,italiano para hablar mal de los traductores o cuando los traductores ae" aiscui parse a’ sf°mismo por las a~ trocidedes que perpetran y dicen para salvarse "Traduttore tradi- ttoren( traducido serfa traductor traidor, qué suena eepantoso). ‘Se dice esto por una \razén podtica como dirta’ Jakobsen; le rédu- plicacién de la "t", la oposicién entre la "i" y la "wu". Suenen casi lo mismo, pero hay una minima diferencia que en italiano per mite expresar en.la poeticidad, en él juego fénico de los signifiv' cantes, que S€.pierde, si lo traduzco al espafiol o al inglés. Heidegger tiene, sospecho yo, und mala opinién de,los ‘ings segs tas; para, él los Tingtiistas son un poco tecnécrates, que toman al “lériguaje como éi”fuera un objeto y para Heidegger el lenguaje de ™ ningufia manera puede, ser. "aprehendido".(como-dirfa 61) en cu _esenz® Gie cotudidndeto como sin objego. Yo diria que tiene razén porque, és un objeto cudlquieva.La Lingtifetica no tendré ie estufiaelo ceding un objeto; pero €e un objeto, que en realidad, més rémedio® nos ¢oristituye a nosotros. no sélo..en chablantes. sino también en. “*(Ty A, 2) cecueten “Tyumanos. Yo lo puedo-estudier como un objeto, déesentrafiar sue ré~ gles de ‘Slvidendo, dirta Heidegger; de“inda’ funcionemiento,- ete, _pero,. quizds,--si 1d estudio, asf estoy acerca de qué es realmente el Lenguaje, la pregunta ‘por 1o qué tiene de ésencial “el Lenguaje, que para Heidegger no quede.abordarve ooo’ ei fuera ian objeto, a- “sf no se Megerfa « 1a esencia.. * glumnatjouando ‘hablaste. de dos tipos de experiencias, 1a.moderna y la pre-moderna, en qué tipo, de experiencias. se ubicarfa al teatro? Profesor Panesis bueno, voy a hacer un cuentito.. Inaginemoe u- ne Comunidad campesina. No ya sin televisién, no'ya sin diarios jhorror de los horrores!, no ya sit radios;" una. comunidad iletra~ da, wifi, ci. tuviera, diarios no, podria leerlos pensems, en une comunidad campesina moderna, donde existe televisién, radio, la “popibilidad ée entrar én contecto con une serie de complejas expe~ riencias. £1 cuento serfa ese forma breve donde se permite canali- var este tivo'de exderiencias pre-modemnas; Tas experiencias moder naé exigirfan formas. literarias de complejidad mayor que el mundo actual 0 el mundo técnico, ya en épocas de Cervantes, o ain en ese ineipiente capitaliemo que se insinuaba en las intel{ness del De~ gamerén de Bocaccio, es un tipo de experiencia urbana. Bl Decame~ rén sale 0° ‘tiene su motivacién en una peste que se io on Floren- veia, en una ciudad, Pensemos que esto es un'tipo de Literatura gl mismo: tiempo. ciudadana ‘que para ser.enunciadd tiene-que.irse al- la peste. Ba ese tipo de experiencia” estoy pensenaé. ensemos.” nosokre la reyolue: én. Aue “shgniticn,, Poraue a veces no tenga periédicos, El periédico supone un tipo de experiencia7 tintos, La lengua no es algo ‘divore: _tintos, La lengua no es algo divorei (ty a, 2) aa muy ‘moderna. Prinéro lg experiencia del “cave 'y la fragnentactén:; “Uno Lo-Lee-my tranquil foro uno “tHidné“al Tado'de-un suictaio, — Pasmos@ de une estrella de cine que sé corté las venas,' un’ hecho “polftico o un aviso a GumbaiSiee. La experiencia que ‘come diiscur 80 un ‘periédico moderno”’o alr “del ‘siglo KIX 0 auf wel: “siglo xvIII “nes da es absolutamente heteréclita;de-una complejidad de mundo’ distniles y de experiencias disimiles que coexisten en le pégine del periddico y que de aprehenden-como experiencia de 1a lectura ‘del periédico de una manera, yo dirfa, ‘similténea, ~eQue’ supone un ‘cuento tradicional? Fritiero supene una comunidad 4 a ene eraeectonely Trimere Ssupene una comunidad que transmite ese’ experiencia a través de la oralidad narrative.de un cuento-y supone-un estrecho y reducido auditorio que escucha e- clas. -Pensemos -en--el- auditorio-de un-periédicos El-~ paisanp, para porerlo en argentino, Que cuenta un cuento.se los cuenta @ otros paisanos como 61 que estd viendo y que lo estén o- ‘yenae, Pensemos en'el‘peridédico zalgin receptor de "La Nacién" coat es fundamental. Betes experiencias distintas nanifiestan disciirsos: dis: *eonoce a otro recéptor de “La Nacién". Esta ul teraci 6h ‘y rea~ “"Lidades donde es nablade, decir esto és lengua y esto ea realidad spare ae ccc ccc . absurdo, porque la lengua estd adherida a las comunidadés que’ le“hablan, ‘Hay tel vez una lengua pare | Brecapiteliotes; @igemos, y otras t{picas del capitalisno” y formas se tipo de experiencias~ “narratives: para’@sas" experiencias y-formad neriitives: pare vivevas Fa que-la-novela’és en“la-modernidad esa: BH halal Ph Betsediate ddan "Forma privitgiada, el periédieo también, Baleac ) en el-siglo oS pera tate también, Baleao y “XIX, escribfa sua novelones primero’ para los periédices. ‘Hay age “estrecha relacién-y-yo creo-que la‘literitura“caabia ‘micho"su’ con~ je asters ture“ cambia mucho” su-con- Seboién, cucmanéré-de-estructurar-de-percepcién debidé~a-eata-in= trinseca relacién entre-el-periodismo-y"la-literaturas- Esto "se- SEinsece relacion entre-el~persodismo-y-1e- literatureOty a, 2) oy kde puede: ver en-Poe; piensen en los cuentos de 1a Rue Morge-y--tode . esa serie de. policiales donde el famoso-misteriw- puede. ser..resuel> Ti68iG0s. Le novela policial:-como, engendro literario es.un engendro absolutamente tardfe'y no. podria toa través de la lectura de haber ningin tipo de novela. policiel en un: medio -campesino;--supone le. te logia, supone le ciudad,- supone.uncomplejisimo sistema : omplejisimo sistema. institucional. de-transmisién-de. huellas,-Una.novela. policial en: el siglo XVI serfe absurdo porque la gente podrfa escondersé en el_ anonimato, En el, mundo moderno nadie puede. esconderse en-el..anoni- “gato porque hay un complejo sistema, pareciera, que hoy.ec-més:,fé— cil ocultarse en el anonimato peromo, de técnicas para indagar el nombre.de cada uno y le identidad de cade-cucl;.el-problema de las huellas..que.ya analisaremos..,. -. 2.0 oie ee Alumno; Heidegger dice que la poesfa no es un objeto porque constituye el hombre..Heidegger admite que ia pocsta os un ente- co mo.un.cenicero o une ‘perchs.+La poesfa no es lo que constituye al hombre-en*fumanided sino que.es-el--hombre el..que hace poesia y se convierte en.un-sujeto.. 5 a Profesor Panesi: yo sacarfa de tu discurso, con.el que concueré do, la,palabra "hombre", sobre-todo para hablar de Heidegger cuyas invectivas contra el humanismo-son.harto conocidae. Heidegger no negarfa que la lengua es un ente y que mede ser estudiada como otro tel, pero noes un ente come «Uno puede -ponaar queel ‘hombre. posee..el lenguaje,por 10.tanto.yo digo sujeto que posee el- Lenguaje y, Heidegger-.dirfa al.revés:. el-lenguaje.no..es-un: objeto - cualquiera, porque.el, "homtre” no toma e) lenguaje como, una. pisdre e ente tiene, la -particularidad.de. que posee -2l. hombre... sino que: Como decfa.Heideggers, "Del Lenguaje hay..que.decir.que el Lenguaje habla"...No-es, el hombre el-que habla.; Le-interpretacién.que-hace Heidegger. del.cuadro de Van: Gogh es-une interpretacién de... %.1~(By A, 2) =15- "Heidegger. Ante’ Ia concepoiéi que'esto suponie, yo estarfa mis ‘bien “de acuerdo con Heidegger. Parece m4s atractive ‘para la erftic: fn de sujeto creador, “Uno puede alejarsa de Heidegger y pensar que esto no le hace, el sujeto Heidegger sino que 1o hacen todas las elucubraciones de ia filosofia occidental que estén leyendo. ‘ Alumna; segin esto, serfa el lenguaje el que instala al hombre en la cultura. - - .. Profesor Panesis sf, indudablemente, Cualquier-cosa que Lenguaje habla, Alumnétgpara poseer el Lenguaje no hag que ser un ser pensante que pueda penser el lenguaje? ~ Profesor Panesi: la mayorfe de los hablantes de una lengua; la hablan sin pensar, pero tenés razén mi argumento es totalmente sospechoso y canchero. Alumno:ipor qué no decir entonces que el cuadro también pens? Profesor PanesIs sf, Tu. concepcién-es muy cartesiana, para de~ ~eirlo répidamente. No crean que esta discusién casi de ring acaba agut; uno de'los tépicos que no estd metido en el programa sea la problemdtica del sujeto que veremos un poco a través de Heidegger ¥ un ‘poco 'a través del sujeto en le poesfa. Tal vee no hay género envel-que-se hable de une entidad que yo desconozco qué es pero en 1a que muchos ‘erfticos creen (qué van a hacer), una entidad harto misteriosa que “se llama el "Yo lfrico™. Algo muy extravagante pero que nos pone-ante el problema dela critica literaria, le Literatura y el dujeto, 0 si ustedes quieren, la propiedad de un texto ga quién pertenece el sentido de un texto? Al que, por de~ cirlo-asf, engendré ese texto? ,Pertenece a la obra que "hablav? sal receptor qué interpreta y lanza otro discureo sobre esa’ ha= ble? El problema de La“siibjetivodad no és ula inveneisn ae1e~(Py ay 2) © eo, whee eritica literaria, pero es un problema que. inevitablemente.ta,cr{- tica,literaria debe ver. Yo preferirfa ver.este problema del. suje~ analizando Borges, — ot eee 2 a _yo pensaba seguir, 6 con el programa, pero ved. que.va a,quedar sin _ Justi ficacién rs todo esto.es de una generalidad tal que nos lleva a hablar Ge Heidegger'y no. quiero, pagar mAs. papelones,, Le critica 14 rip es asfs,es algo terrible p blar de cosas qué uno.no sabe, Ustedes tendrdn que. leer después La ntimental de Flaubert, vayan leyéndola porau poco larga. ca + _ Hemos discutido mucho si Madame. Bovery be Baucaci én “fal; en alain momento decidinos que iba a ser La Bducacién senti- jue nos lleva a ha- cack én _mental y.¥°, traduje una serie de articulos crfticos para ustedes y no estoy dispuesto (1a traduccién es una tarea que.execro, mé. pa~ rece deplorable, ya.que el traductor es un insomne que camina en Gos cuerdas. flojas @ falta de una) a traducir articulos sobre Hadane_Bovery. ‘itp cop ln una reason met prtlon= ler) en lo que Llamaffanos “teorfas de 1a novela modema". Hay al- Be “absolutamente "mofferne" en. Wléubert, hay una novela que se lle- de Julien Barnes. Esto habla de que para ma Bl_lore de Flaube: los novelistas contempordneos Flaubert es “an, nombre inexcusable y de eran importancia. # auberé estuvo muy, desengafigdo con. este.tex- to que no tuvo ningin éxito cuando se publics, .#arece, que,el piblico no entendié bien que estaba haciendo Flaubert cen-esta nkve- st, pero que uste:(ty A, 2) sa DUTP ‘'EL..problema el t{tulos por “el final, ‘po¥ "los nombres propior hasta dénde ilegé ton el andlivis.~'si ‘eso aiie ¥o sospechs,” piede ser una vfa de anélisis interesante (conste que esto-es de una | problemftica-atrozsno expliqué-qué es hacer un iandlisis,. qué es, un texto, qué es lacr{tica literaria, dando todo“eso por sentado) *g06mo empezarian’a dnalizar el” cuerito y hasta dénde llegarfan? Uh andlidie de texto logrado, una lecture log: ‘omo_se “dice ahora, seguramente es: buena’ cuando logra dar cuenta ‘de la mayor. cantidad sendntica, digamos, de sentido, de procedimientos+de-un texto. Tomemos por caso? ver qué pasa en el principio y qué pasa en el final. Hay textos como -puede ser ‘el’ ‘Policial donde el prin- eipio y el findl- pueden. ser my importantes, en otros textos no™ tanto y hay justificaciones teéricas para esto; por qué el ‘princi- pid’y por qué el final y por qué se los comparan, Hay trabajos sobre El Quijote y El. Lazarillo compara el principio y.él final. Pero en“un momento yo veo que no Formes en donde justamente se me'sleanze con el principio y el final, yo veo que hay cosas que_ “hay en el cuento que no’me "cierran" cono se dice'en politica, co mo sila volf{tica se tratara’ de un strip-tease o de.un ciefre re- ldmsego.:En la critica diteraria hay anélisis que und siente que noscierren. jé regreso al infinito - Alumna: me parece que hay una especié kafkiaho, en-el-final: Profesor Panesi: en efecto. Pareciera gue Und de 163"temas de Borges: 8 el infinito, el laberinto, el eterno retorno. B80. nos aoe Soe Sterne retomes. permitirfa enfocar este problema por el:lado filosdtico. é Bor ~Qqué'estd expresado el infinito? zed deberfa ser la oregunta de ustedes, - -- Alumas pare-mfesté lo ‘del:infinito “Giando @l Lei Scharladeh' lo del: laberinto: quees“ina Ifario.o-arriba y abajo o a derecha e izquierda. Temdticamente, yo (ty A, 2) Se 4 8+ Profesor. Panesit~es la famosa parébola 6 problema1égicode A= Quiles y la-tortuga;’la distancia que le da Atuiles’e la “tortuga de la-mitad’ de ls mitad y “dé “Ye “ited. -Borges"1e-hadedicado: ms: de un articulo orftico, “entre ‘ensay{stico y filoséfico, problema légico, a esta paredoja de Aquiles y la tortuga.: EL ‘pro~ ste blema: es ofmo se ‘eigues- Yq tendriaque-encontrar- en el: texto mo~ mentos 0 elementos que nespermitan: dar cuenta cde: mAs: cosas."“Dinde hay remisiones-alninfinito-en otras: partes: del- cuento,' ~:~ Alumna: en 1a casa, eee .oms “Profesor vPanesit en- efecto >. Ce Alumna: la especularidad;: le sinetrfa, ~~ Profesor Panesi: muy bien.‘ Vamos a abandonar.un poco el infinito Porque nos’ encontranos ¢on:le simetria, con los eepejos, Bn la ea cena que ustedes dicen el cuento propone una especie de construc- cién absolutamente monstruosay Be una casa laberinto donde seguramente- cada pieza esté duplicada en otra piezs y en sentido contra- puedo decir en este’ momento del cuento hay simetrfa,- especularida el tema del espejo e incluso’ el- famoso:tema de la-literatura:fan- téstica.del doble. Bspeouleridad es 1o-miamo que-el-doble, Esto aparece en otrog lugares del texto? A nivel de la estructuracién~ Ge episodios del cyento, Alumas las escenas del crimen son simétricas, todos mueren cai las escenas del crimen son siné si dela misma manera.- ~:- -- : ey Profesor Panesi: exactamente, Son simétricas, adémds, espacial y temporalmente; norte; sur, este y oeste,) - -- + Se ae eee eet : nfen terror a los Profess que aparecen, Hay :dualidadés en el asunto del-uso de los nimeros ; ener Panesis correcto. Bs una explicectén de-las dualidades.(Ty A, 2) s 19. hay niimeros pares y mimeros impares. Hay un juego con.el dos y los-mfltiplos de dos y’con log tres y los mfltiplos“dé tres. La u- nién del. infinitormés-este aeunto: cde lo especular, de16 doble, nos permite..seguir evanzando. -40%mo-dividirfan ‘este-cucrito.en-partes? Para mangjarse de una manera més "estructureda", digo. "Borges ha, .dividido -expresamente--el--cuent para nuestro regocijo de. ana~. lista, .ende primers Letra, ae-segunday 1a tercera;~etes Bao"'es ae reeeeeeaae lo.que yo estoy-1lamando, un poco-impropiamente, epizodios del cuento. ea e Pero sigamos con esto de 1a duplicidad.” Se" da“en“el_espaci: particulamente esto quede-exhibido-(los-formalistas risos hablaba de “exhibicién de los procedimientos") en la quinta de"?riste Le Ro, éreoriajec? : : (ariste el rey). Estes duplicaciones se dan-a-nivel de los . Alumnos gpuede haber una oposicién entre ‘Treviranus y, Lonnrot, jen cuanto al enfooue? a "| Profesor Penesis oposicién seria diferencia. el probleme'es si son similares. Habrfa que demostrar que a_nivel de personajes.se da una especularidad, no, vor oposicién sino porque Lonnrot y Schar lach soho mismo.. 4Son lo mismo? Estamos analizando. especubaridad e des.y simetr{as comprobadas a nivel del espacio. Ahora habria due comprebar esto en otros niveles. Por ejemplo: si un personaje re= “Guplica a otro. Alumhosgpuede’ ser que Lonnrot y Scharlach armen la misma teo— ria? ee = wt ‘“Rrofesor Panesi: obviamente. do lo“dice en el final Scharlach; ha ‘tenido que ponerse en el lugar de Lonnrot; ver como Sonnrot r= fonaba. Se’ha convertido en su imagens-:Es buetio’ due’ ustedes prue- og ea eee eee ens ea ama eern ben’ sus andlisis con una cita del texte. Ne-llama ia ateticién como pueden analizar un texto en el vacfo: ,0ué “es Setiarlach?(ty ay 2) ~20- ee es un criminal. Seats no cerfe nada extravagante ‘‘Aumnai habla-de ~ “Ltnnrot “gs verdad que rik itinrot no Logré impedir el Wltirio crimen, ‘sero és ‘iridisculitiie ‘die Yo ‘brévié. “Tame poco adiviné 1a identidad del infausto asesind de’ Yarmolinsky, ‘pe~ ro ef le secrete norfolégta’ dea Halvéda “Serie”¥ 14 warteLpaet én de Red Scharleck, criminal (econo tantosd “habla jurddo por sa honor ia miérte de Ltn- gue th ene nrot, pero este nunca se dejo intimidar, Tiinnrot se crefa un puro razonador, un Auguste Dupin, ‘pero algo de aventurero habfe’ en 6i y Apo schys rep eee cere nce ‘Profesor Panesis que cita’iarsa.'El final es 10 ‘que me’ interesa; wpero ‘algo de aventurerohabfa’ eh 61 y ‘hasta’ de tahur. La palabra “tahur" nos pone en 1o que nos interesa. Con esta cita’ textual, | doble de LWrinrot, porque el_ uno fiiedé decir que’ Scharlach ‘es detective es una eepecie de telur, aventurero y criminal’: Razonan iguali’ el hecho de que razonen igual y de que Scharlach ha’ aebido pensar-de une manera geométrica (cone Lénnrot), supone una duali- dad_y-une_identificacién entre los dos. eee Segin este pri- ner pdrrafo, ‘ea el doble de otro ede quién? Ror Parmer: 00 et soble Se tre. ‘Alumnos-de Dupin.~ : 8 quien inaugiza, prd Profesor -Panesif éxactaméntes~ Dapi: a Racal fetta nintnttnninetes heen a Sehet mente,la serie de las novelas policiales. acd hay una cita muy expresa a través del’ doblé, del doble de’ este ciiento. Und podria de-~ cir y serfa otra vfa de andlisis,aunque nos salgemos del texto, y ya pasarfands’a la litefatura de ‘Pgé} uno poerfa decir cue este “euento ésxel dobie -o-la reescritura (el ‘doble como reescriturs no s6lo como espédularidad de personajér) de un texto anterior que — extos policiales duevinauguran’ el “justanente(ty A, 2) -21- sénero policial y que son de Bdger Allen P¥e. Este asunto del do- erecta un asunto como cualquier otro, nos llevé hasta fuera del textd; hasta pensar qu una relectura, une vuelta 4 escribir esos textos de Poe. Ltnnrot ste,cuento.es una reescritura, eee : - es el antagonista de Scharlach pero su igual psicolégico, sino. -Gue.ESnnrot tiene un doble literario: Auguste Dupin. Agu tendrfa~ “mos que analizar a Poe-y ver, que,se,reescribe, que cambia, ,que funciona en este texto; tarea que yo prometo hacer. _De una manera .dificultosa y no sé si imy pedegbgica, tratS de mostrarles que hay caminos que llevan nun andlisis textual. pro- eee nen ee ee eee eee eee ee ductivo como éste y otros que no. Una lectura es productiva cuan~ do logra dar cuenta de los détatier nds inaignificantes del texto. -Bste-asunto se cumple en los personajes como ideacién, como repre~ sentacién, pero. ..gne cumple (en los nombres de los personajes? "Red Scharlach” (esto remite al inglés) es rojo y escarleta, se ea +4 duplicando el nombre, "Erik LUnnrot" remite a Erik el rojo y nro" es rojo en alem&n, Borges est& haciendo un juego con 10 que podrfamos llamar la onomdstica del cuento..Bs un cuento que si gmo lo lee por el.lado de los nombres es como si.media humanidad. ex-- tranjera se nos viniera encima, Aparecen él inglés, el élemfn, el ‘frencés, 1o néraico, el hebreo, el latin. Une’ buena interpretacién de este cuento debe der cuenta de estos detalle de..106 nombres de los personajes, . - ‘ 7 eee ~ En parte, esta historia Gel doble, de 1a simetrfa, de la’ especu laridad, e incluso, pero esto gerfa.un poco exagerado, chaste de gas que estén en los niveles més fntiinos der texto. Beo serfa un id@al de lectura 4, ste cuento. = __ ee Alumna: zy. cuando hace referencia al. Hermes de. aus caren, cota mos en lo mismo?(ty A, 2) Profesor Panesi: obvignente. Pgdemos reeuperar el asunto del ‘Anfinito y ligarlo el asunto del final, 15 que hace Ljanrot an _finel es proponerle un doble final, un segundo final. Le dice gue en otro espacio que es el de la légica, vos no’ me’ matarfas. 1 estd proponiende otro final en el dhe todo Be arta welta y vol- final como doble final. #1 cuento reflexi nealidad, sobre el infinite como linea xi. 01 _-verfa a empezar; eepecfficamente sobre le 1 recta y al miewo tiempo, el infinito como circularidad; son dos posibilidades que el cuento reflexiona de un modo ostefsivo, tafieica, of usteden quieren, realidad. Hey une poleridad “undo ideal ideal o mundo de le ficcién o mune de la 1Sgica, el, mundo ideal _por excelencia, munds; que parecen e: Uno podria preguntarse cudl de los dos tant idealidad, del intelecto’: ¥ aan “padoaiia itoy Alumna: LOnnrot, | + Profesor Panesis L6nnrot y Scarlach que en one sentido tiene a “ne superioridad, porque eg el mundo de le empiria, del hampa, el que nate y suma ‘a eso el mundo del. intelecto y dela razin. Pore. no impide que el cuento tengs esa dual adad metafisica entre e1, mundo de 1a empiria y el munge de le idealidad., Treviranus_re~ “pa que es "La merte y la brijula” es frevirame, Este cuento de un intelectual (Borges), cuya literature pase por ser intelectual y no. orporal, sentinental y realista, osté diciendo a través fe esta duelided cept ritu-cuerpe ° enpiria-idenlidad © o realidad- Aggie, pares eposi tiyos y dutles también, nos dice que lo que triunfa_es el mindo de la realidad, el mundo de la policie y el celta de intelectual, dirfa. uno. r permitirfa adentramos en lo mund: mpt(ty ay 2) -23- Alumna: en ese sentido se aleja de Poe, de la racionalidad. no se al eentiao también es dual. Habria que releer a Poo y ver que pada, con a universo de PSe que reaparece a través de Auguste Di~ Stricos, pero no hay | ento no se mueve de la ciudad de Buenos Ai res (1o explica en el prélogo); es 1a ciudad de Buenos Aires trans~ formada a través de dos tipos de nombres. La onomdstica del cuento ee eee ‘se da en los nombres propios y en los nombres toponimicos. Be una Buenos Aires disfrazada, noten que hay un momento en el que aparece el carnaval y aparece la mentira y el disfraz. Este cuento @isfraza su realidad que es le realidad concreta de Buenos Aires; el Riachuelo, "El caudillo barcelonée” que es Barcelé,el. famoso ' caudille de Avellaneda, este es toda una referencia politica del guento "y no e610 es0, hay otras referencias politicas en texto que eotdn encubiertas a través de los nombres propios. Habria que hacer una investigaeién de todos los nonbres propios, de lugares y de pereonas,que aparecen. A Lonnrot eso de los procedimientos policiales no le intercsn. Lonnret le dice @ Treviranus que la realidad puede no ser intere- sente (la mayorfa de las veces no lo es) pero una hipétesis, la literatura, la literatura policial ei tiene que seria. Pero de el_que desde siempre tuvo la clave es Treviranus.fd 1 ’ . _ 4 ’- likeratio ¢ Teoria y andlisis CLASE N° s ee PROPESOR: JORGE PANESI wo FECHA: 7 ~ ABRIL ~ 1994 see EES: Yo he preferido comenzar con un anflisis intuitive y que més ue dedicarnos desde 1 comienzo a las teorfas, nos dediquenca un poco a la erftica literaria, Esto no es casual sino que es un Geato de enta cdtedra que vengo haciendo dedde hace un tiempo, Para recdlocar a la teorfe 6 lugar de dominio ni de absolutismo como algunos entienden a la teorfa literaria, sino en un lugar, no subordinado a la erftica, ya que no se trata de que una subordine a la otra; se trata de 11 lugar que le correspondes, mp un sue cumplames con ese principio aélide de que la teorfa Literaria fitve para’ pensar_a ls literatur He comensade emperar no por 1a teorfa sino por un texto y a partir de ese texto ver algunos problemas teéricos, Uno poarfa Pensar que se eligié este texto por razones pedagbgicas. Ustedes habrdn advertido que, parelelanente, estén estudiand’ un. texto sobre la téonica.o el artificio; el texto de SHklovaky "El arte cone artitic#o", Aparentemente hay una corresppndencia pedagSgica Perfecta entre un texte absolutamente artificiosc, artificial, si ustedes quieren; estexomento ha sido lefdo ast; como una especie de apoteosis del artificio y desvalorizade por eso miemo, como un cuento antihumano, antibumanista, falte de sangre, etc, Entre e- Mos ¢1 que ha conentado este cuento es ese habitante de las(ty A, 3) tumbas y de log tineles que es Emesto Sdbato, en un articulo que public6 sobre Borges en la revista "Sur" en los 40'. Yo no pensé en e80,-i se dio fue por pura casualidad; pero en todo caso un azar bastante interesante. Hay un artfoulo de Beatriz Sarlo que a mi me gusta bastante, en donde traza un paralelismo, mediante un rodeo, gntre. Borges.y el formalisno.rus0, Aunque no ereo y Beatriz Sarlo tampoco, que Borges haya le{do a los formalistas rusos. Sin enbargo, bey una filiacién muy concreta que son las vanguardias; gi_formaliemo ruso fue el tale teérica” de ese movimiento 1itera- Se e ie awe fue ‘eid futurisnos cuyas ramificaciones_se extienden a las_ Pet hae ‘Vanguardias europeasy_ sobre todo a las vanguardias espaliolas, que _ ie tocan a Borges muy de cerca, ya ‘que 61 estaba en Espafla y ton Contacto ¥ Participé a través de ese movimiento que fue el Ultrafe mo de todas esta apoteosis de le mdquina, el mundo modemo y 1a met&fora que era “AL pastién de los altmatetas, Este cuento posee, engarzada ahf mismo como me sefalé una de ustedes dewpués de clase (las cosas buenas siempre se dan después) una teorfa de la lectura muy activa. Bl es el escritor que nig Llamé 1a atencién con respecto @ que le literatura es une operaciéf, 1a Lectura no es sélo una actividad que se da en e de Lectura y que co fl_lector sino que ademds le otra operacién correlativa que es la Sseritura supone, presupone, al mismo tiempo, una actividad de lec- _, “ture, sta teorla de la lectura de Borges se encuentra en "Kafka y Sus precursores", pero también en un cuente donde se trabaja ie iectura y que es “Pierre Menazd autor del Quijote. Sefialé al pase algo que a m{ me molesta micho y que es el abuso de la palabra lecture en la erftica. Es una especie de met&fora que ha pasado en mi incluso del campo de la literatura al campo de la polftica lectura de tu discurso" dicen los polfticos que suelen tutearse ya gue son todos de 1a misma calafia; esta es una operacién de erfticaeG yaya iene ae literaria que se ha trasladado a este campo misterioso de la polftica, Es un concepto no definido zqué quiere decir lectura? Yo sos : pecho que la mayor parte del tiempo cuando alguien dice en mi lectura’10°que esté diciendo es en mi interpretacién, con 10 cual nos metemos de cabeza en el gran problema de la interpretaciém. Log _formalistas rusos interpretaben o describfan? Describfan, Los formalistas rusos @irfan que no hey nade que interpreter. jCadL Sen RE UE SO her: es la metéfora que estd dotrts de un texto como.un artificio? La : “metdfora gue estd detrds es 1a metéfora de la mdquina; yo,me pre- e gunto si en una ndquina hay algo que interpreter; hay. mucho que deseribir de un ‘fungi onamiento en ese dar ‘cuenta de. un procedimien- to. ah{ se para el “fornaliano ruso y dir4, por ejemplo, cémo esté hecho "E1 capoten; spn metéforas funcionalistas o de fabricacién. La metdfora téenica y si ustedes quieren la idea de la m&quina.y |, lo que va a ligade a esto: el primado de una eoncepcién funciona sa ae aa lista del mundo. LT Parece que este texto podria dar lugar a eso; a que uno se pa- rara ahf diciendo cémo funciona este texte, cudles son’ los artifi- cios, las artimafias, si ustedes quieren, de este texto. El género e policial se prestar{e més que cualquier otro a este tipo de ejer- exe tetos., © dos posturas frente al sentido de un texto: aguella que se detie- , eee aS , cicio erftico., Parece “aue en critica literarie_hay dos ejercicios Se eS ac SS ne en describir el funcionamiento de un texto (los formalistas ru- ——- ——— = S98) ¥ aquella que va m4s alld ¢ interpreta. Sin que una operacién oe nore te esté refiide con la Ctra. Bste procedimiento funciona asf en este texto y quiere decir tal cosa; le estoy otorgando al procedimiento un sentido. Mostrar o revelar el procedimiento versus interpretar. No describir qué quiere decir (eso es interpretar) sino describir eet jos mecenismos que producen el sentido, yer al texto como una pro- ener ncn cern ame GGH VEE BL texto como una prom ~zz_uccién, como una m&quina de producir sentido. No decir qué quiere pn oo SETI EO 7 a(Ty A, 3) oe decir sino describir el procedimiento_o_el_modo de funcionar de_ este texto que hace a este texto significar algo, No el resultado final: LUnhrot es tel cosa o Schariach tal otra, por ejemplo, la meldad ‘y la bondad (hay lecturas asf: ustedes dirdn quién es el tarado que hace este tipo de cosas, en fin, los hay). No el senti- Ge sino los mecanismos de produccién de sentido, Yo dirfa que os 1a gran enseflanza del fornalismo ruso, Lo mismo he ocurrido con 1a Bocién de escritura, Le pelabra es— critura parece que vino en le critica literarie por tener as e prestigio, un aura no menos religiosa que la palabra estilo, y vie no @ borrar lo que el estilo querfe decir tradicionalmentes La pa~ labre ¢ fserituraviene a ser asf cono el uso idiosincrdtico de un, idiolecto particular que utiliza alguien que escribe; 0 sea esti. 3 25 er A Jo, bah, que serfe el sujeto, Este cuentg reflexiona_sobre 1a fic~ cién o sobre los mecenismos de produccién de ficcién, si se quiere? “poner en formnlistas, Y también este texto parece preguntar qué es_ ia ficcién, en qué consiste y cudles son las relaciones que exis— ten entre leer y producir una fieeién o cudl es la relacién entre _ lectura y_ y ficcién o entre la escritura, le lecture y le ficcién. Habrfa que pregunterse también por €1 titulo del libro donde este @ cuento estd que se llama Ficciones 4oué es la palebra ficciones en el cuento de Borges? o si ustedes quieren, le pregunte por el tftm - io gtode le literetura es ficcién? Porque si estas son ficciones écudles serfan les no fieciones dentro del corms de texto de Bor- geey {los articulos criticos, la poesfay Habria varias resmestas. Algunos tedricos sostienen que le poesfa no es ficcién. Todo lo fue ccurre en le poecfa esterfa més alld de le ficcién y de le verdad 4A qué se opone la palabra ficcién a la realidad? Tode la literatura de Borges que encera en muchos de sue artfoulos erf{ti- eos procedimientos novel{sticos o de ficcién no nerrativa(ty A, 3) fe: gentrarfan o no entrarfan? "Kafka y sus precursores" puede ser un ~.-» ---euento-y muchos de sus cuentos tiene estnictura de arifculo erftico o de-art{culo de enciclopedia (mezcla genérica). Con lo que estamos de nuevo en el agunto de qué es le ficcién zomesta a la verdad, opuesta & la realidad? 4Cémo tomamos ficcién, dentro del corpus Borges? Toda le literatura de Borges es ficcién, é1 la piensa asi, le podemos pensar as{? Son problemas que yo planteo y Que no contesto, permitanme alguna comodidad,. ario, que habrife @ “cue distinguir de 1a fieeién y_que no se confundirfa con el concep -- Este texto también reflexiona sobre lo z to de ficcién. Tal ver Lacdn nos ayude a pensar esta idea de lo i- meginario en Borges. Ustedes saben que uno de los. grandes tributos de Lacdén a la teorfa psicosnalitica ha sido la estructuracién co- “nerente y articulada del concepto freudiano de imaginarios Eso que hizo tambalear le teorfa que Freud tenfa establecide hasta cierta Spoca de su.teorizacién, que es la teorfa del narcisismo. Uno mue~ definir formalmente (como hace Lacdn) le teorfa del narcisismo ‘Freudiano a través de lo que £1 llama "Bleegtadig Gel conejo”, El narcisismo es eca etapa temprana del ser humano en que las rele e ciones con el mundo (con la madre que son el mundo, dirfa Lacdénj se establecen a partir de relaciones légicas duales o especulares. Bste cuento esté montado en buena perte sobre le pregunta gel dos o el tres? glo especulery © sea lo imaginario, ojo que Lacén lla~ maria lo simbélico? @ sea: la irrupeién de un tercer elemento que * en la teorfa de Lacdn y la de Freud es la irrupeién del elemento papd. El papé es el tercer elemento 1écico que viene a interrumpir la _dfada especular mamd-nene. i icanl1e interian celaeivacs cirouito dual madre-nitio, aparece el_lenguaje y aparece lo simbélico, el tercero; que es el dengue je que pata Lacdn es el orden del significante. Este cuento también-6- (fy A, 3) parece reflexionar sobre 1a relacién entre lo imaginario y lo simbélico en términos lacanianos. Alumpat jel padre representarfa el lenguaje? Profesor Panesi: Yo no creo haber dicho de ninguna manera que el padre representara algo. Si me eacuchaste alguna vez, yo estoy en contre de hablar de sistemas de pepresentacién; nunca dirfa que el padre representa algo. Se lo puede penser como representa- eidn pero me Parece que Lacdn y su teorfa no permiten penser esto lo simbélie en términos de Stpresentacién. Para Lacén el orden = — co_se expresa a partir de un tercer término que, en este desarrollo del nifio, estarfa dado por el que pone la distancia entre-la_ La = : madre y el nifio; el Lenguaje es el instaurador de distancia por. excelencia, Yo puedo mane jar el mundo a través del lenguaje, usan, lo, sin necesidad de que las cosas estén presentes, lo que inste—" ie el Lenguaje on la vide humana es una eepecie ae poder de dis~ Aenciamiento, En todo caso, 1o que tendrfamos que hacer siempre es el pasaje de lo dual especular, el nimero dos, a1 nimero tres, Seaile de to “= =k la posibilidad de simbolizar que esté dada_por el el Lenguaje. Pare SEE SE Simbotizar que est Lacén lo que es cl funcionamiento del lenguaje, que no es el sig- eee eee into nificado sino el signific: nite}; el _sujeto lacaniano esté "sujetado” e #1 orden simbélico, al significante due ee el que determina. Esto se puede usar también p ra Lecén mismo. Hay un cuento que es famoso en le erftica litersria psicoanalitice y que es*parodia doen este cuento es "La carta robada". Lacén tiene un semigario en la edicién de bolsillo de sus que se llama la%carta robada escritos cambio de lugar este seminario y lo puso al principio, ddéndole 2 este seminario “litererio” pues se trata del anflisis de un cuento de Edgar Allan PSe, iniciador del cuento policiel em este y otros cuentos, Es un seminario que estd dedicado a la critica literaria todo el tiempo. 3i_tes lo encontramos en "La muerte y le brijule" en Tre-virawys;, cL ites cono antitesis de Du~ pin, y otro pokicia, También ci nimero tres esté inscripto en el, ee eR AAD EN ED énero; 1 3 ~ género; son tres,los cuentos policiales sue ae 2seribié Pos ¥ oh wh timo de 1g serie ( Sess ‘ nimero_treg, 12 repeticién del nimero tres. En el coaienzo Gena carte Zovada” se Leer "Me hellabe en parts une noche, gozaba, del, a_carte, robade" ‘doble ‘olacer de la meditacién y de una pipa de essuma de mar en compailfa de ni anigo pugrote Dupin, en su peque'la biblioteca o gbinete de estudio del ne 33, rue Tunot, au. troisieme, Fnubourg Saint-Germain”. Esté os: seilacién del dos y el tres y sus wfltiplos estén en Poe, los remito los cuentos ce, Poe. Otro oroblema, intertextuals(ty 4, 4) =20- Dupfn, due siempre est& encerrado en su biblioteca o gabinete, tiene que hacer una excursién que lo saca de su habitat y que lo mete en la casa del ministro, para robarle la carta, En Borges esto figura marcado por el mapa de la ciudad de Buenos aires y se invierte porque el que es arrastrado al otro sitio, el del’, criminal, y tiene qu; hacer un viaje es Ltnnrot. Bn esto uno pue-| de decir que el cuent» consiste,ea el desaffo de Scharlach, en lograr que L8nnrot abandone su lugar, su barrio, para tracrlo a_ su sitio, el sitio de lo doble, del espanto de lo doble, que es la quinta de frinte le roi, Lo Libregeo del cucnto de Pe, etd, y mucho también aqui, kn este cuento’lo que hace Borges es des-, intelectualizar ol espacio 41 criminal..£l' espacio de Scharlach no es €] del winistro (un gabinete lleno dé libros) sino que es el de un criminel corriente que rota y mata e’ incluso pertenece” a cierto sector de la mala polftica argentinas "Del otro lado hay un suburbio fabril. donde, al amparo de un caudillo barcelonés wedran los pistoleros", ese suburbio es aAvellancda y ese caudillo JarcelS como ya vinios. Una adivinanza es un enunciado lingttfsticp, a modo de Juego, que tiene en su propio enunciado, en la superficie de su propio enunciado, la respuesta que el lector debe adivinar. Como el propio Borges he dicho parece que cata Guinta es une quinta de adro- gue adonde 41 iba, es una cosa muy vivencial de Borges. ‘Poe mantiene urla cierta idealizocién intelectual, tanto en el personaje de Dupin como en el personaje del ministre (los dos son intelectuales), mientras que Borges hace una doble operacién que consisy te en desintelectualizar, hasta cierto punto ya que Scharlach oo mo asesino es deuesiado intelectual, y por otra parte contamina el cuento con toda una serie de. referencias de la realidad argentina, de la cultura'y de la polftica menuda argentina. No son dos(ty Ay 4) a individuos cons es T2e a quienes ies iv. ol, taberés dé resolver una adivinang: 9 on problewsi. 3% ssteder toman une vfs cnisten- 4 Ge wadliniz, gueden decir que en exte a jo-que:.recielve & not go le va la vida y que “orses cticnde-al contexte reel. y. wSsieo de Paenoe quien yo califique de idiota en un gesto e suficiencia erfticn que me deshonra, Todorov hacé* esto y toma un esquema de los formalistes rusos, el esquena de, 1a "vable" versus el "Szjuset”. Hay otra teorfa de una tedrica, ° norteamericana que se llama Donna Bennett, que sigue un poco a te Todorov aunque peledndose con el. Ha y otras teorfas. que yo: lle-. maria genéticas Porque no se preocupan del problema légico de jas infracciones © no a.supuestas leyes que ellos mismos arman , sino que son teorfas "genéticas"; @ partir de un corpu: ny(ty a, 4) ~24~ analizeremos dos sin nos da el tiempo. Estas teorfas "genéticas” se preocupan del momento en que un género nace; cudles son sus Fasgos evolutivos,y cudles son las relaciones que existen entre.’ este género naciente y las condicionesxde posibilidad hietéricas,, politicas, oilturales y literarias, las relaciones entre este gé~ nero due nace y‘evoluciona hacia adelante, les relaciones del gé- nefo é6én el coitexto cultural. Gon el género Policial, tenemos un momento de emergencia muy claro son estos textos, este autor, este contexto, los aflos 1830-1840,1a époce en le que escriben Balzac y Flaubert. Es un género trasldcido para hacer es$e tipo de estudio. No pasa lo mismo con 106 orfgenes de la novela o los dea poesfa, cuestiones que producen discusiones interminabl Hay dos teorfas, una hecha al pasar sin la intencién de hacer una tworfa pero a mf me parece interesante, una es la de Walter Bemjamin que si hace una teorfa y 1a otra es dé Gramsci quien hace une teorfa como al pasar, Todorov toma estos conceptos de "Fable" y "Szjuzet" de los formalistas, "Fable" serfan los hechos brutos, si es que hay al- g0 asf, que un cuento relata, categorizados segin relaciones de causa y de tiempo, la adenacién causal y temporal de los sucesos narratives, El "Szjuzet" es la forma discursiva en que esos suce~— sos estdn presentados’o representadoe, ,Cual serfa la "Fable" de “La merte y la brijula"? Primero se derfa el enfrentamiento, el encatcelamiento, 1a herida y la agonfa en “Triste le ro¥" de SCharlach y después sf un orden: el orden de los erfmenes; segundo el crimen de iYarmolinsky, tercero el de Azavedo, cuarte el faleo erimen (todos contaminados dé Literatura), quinto el encuen, tro en "Triste le rok” entre el Dandy y LOnnrot, le muerte de Lonnrot en sexto lugar y nos faltarfa el plus porque el cuento(ty a, 4) neon se abre hacia el infinito, fodorov, tomando esto de “Fable” y "Szjuzet con, inteligencia alumnal. Determina dos leyes o dos tipos o dos lo va a aplicar subgéneros de lo policial; uno serfa la "novela de enigma”, inglesa; lo notable es que un género en el que siempre se pregunta| por la identidad,de-alguien, esté hablando también de las nacio-|_ nalidades que hablan siempre de las identificaciones o'identide- des colectivas, Ah{ se produce una divisién entre la "novela de | enigma" o "novela inglesa" y la "novela norteamericana” 0 novel negra", Bn la “novela ge enigna", cegin Todorov, las tranas o las historias no son una sino dos; una es la historia del crimen que estd siempre ausente y os lo que hay que reconstituir; no podemos reconstituir lo que dijeron dos personajes, uno frente al otro cuando uno est por matar al otro; 1a primera historia, la del orimen, requiere un trabajo de reeleboracién, de conjetura, ae, andlisis para poder contarla, es la que estd ausente, partes decir que esté primera historia depende de le segunda (esto no_ lo dice Todorov). Todorov, dice que Lor personajes de la "novels de enigma" no actian sino que lo que hacen es ajrender. "no podrfa pensar que el género policial es u- géaero literaria, 2 diferencia de lo cue piencs Todorov a2ra quien ec! yénero policial es um género de mesas, con todas las implicecionors negativas que esto tendrfa; el género nolicial es un génere be lutenente 1igado con el co; nocimiento, es el »roducto 4 na conjetura, de una elsboracién, neceseriemente intelectual. Utre regis, seein Todorov, cue se Geriva de esto en que el detective es inmne; otra recle en que le arquitectura de la novela policial es uno crquitecture wura- ? mente geométrica, un: as sievas de> structur: sala « ben encnjar, Erto nos viene bien ya uuc introducido 9 cous un elenento rostrseto c/no como un elemento le ceometrte >“(my 4,5) -26- fundante dele trama mism, La “primera. historia,.14 "Zable", e) crimén, es siempre una oria, dice Todorov, no tiéne | @_sélo_de mediadora entre = bintoria ausente, La’ ségunda_hi ninguna importanei af misma y si, noune importan sf S28 one RES BE o 1a historia, de_la investi gaciésn, t: trans| té éto_d Ge Ba investigacién, tiene que ser tranepgrente reepesto_dela, —— = = el lector.y_la historia del crimen, Bl "Szjuzet. primera, Bueno, dejamos abt.Teoria y andlisis =»iAA literario ¢ apie apuntes CLASE N° + 5 ~* PRORRSORs JORGE PANESI : EScHAL 14 —.ABRIL - 1994 PRPPPPPPPPPDPPPDPPPPOODOOOOOOOOO e Eetébamos ‘viendo como aperecfan ciertéa teorfas del género pok licial y habria decir que Borg Hla sobre también ha hecho su_pro: = en base a di definicién del gr » Tambi di u odria llamar ¥; una definioién del género, También se las podrfa lianar “forma. distess, en el sentido de una Légice combinatoria de rasgos;, una definicién que se dea por una serie de rasgos comunes a todas las e posibles variedades. Aun que a veces hry especfmenes de la novela jal que:no entren tas ca beack LSgicas. Borges policial que:no entren en estas categorizaciones 15gicas. Borges tel vez. sea un ejemplo en donde lag dos historias, que seltelabe Tedoroy (una e es = oy pndida.yooulta que forme una eppecte de vacto 161 1 2. o ny entre a "Fabl, pad sucesos o Boontecimi enti = ‘Llos "Ss: rs ellos "Srjuze(ty A, 5) ae en cierta secuencia que no es necesariatiente causal o% temporal; * los acontecimientos que en la "Fable" si tienen un ordenamiento., . . eeusal y temporal. Dos historias caracterizan, segin Todorov, el relato policiel; uno podrfa’decir que, eegin los formalistas, todo relato tiene dos historias, Reta idea de las dos historias que el mismo Todorov reconsce en su articulo que se llama “TMipologfa de 1a novela policial%siin los cuentos policiales de Poe hay refe~ Tencias constantes a juegos, la literatura es también un juego, es diversién, placer, el razonamiento estd implicado también; la novela contrariarfa la visién romdntica del creador como aquel e que expresa el mundo interior de su subjetividad porque es un en~ grenaje 16gico donde le psicologfa del personaje importa poco pa~. ra la trama, los personajes de las novelas policiales no tienen ._ espesor psicolégico a la Dostoievsky, por més que algunos erean i que 61 fue uno de los iniziadores del género con grimen y Castigo... Si hay un género que pone eh conocimiento, no 1a emocién ni la. psicologfa, por encima es la novela policial, si uno qu: ere, ex~ presar otro tipo de sentimientos elegird otra cosa, No quiero decir que no lo pueda hacer, en 1a medida en que el género poli-,. cial es el género dominante por excelencia, no sé si en la lite- e ratura (creo que no) pero sf en el cine y en la televisién que siempre presentan una trama. As{ como en las cohedias del siglo XVII, para que se las llamaran comedias tenfan que terminar con, el matrimonio feliz (era un requerimiento del género), yo diré que para buscar interés muchas tramas tienen que tener un vago | esquema de "Thriller", de policial (enigma, suspenso), En los . medios masivos 1a trana policial es una de las dominantes, ,con. todas las implicaciones sociolégicas e ideolégicas que esto. pue~ de tener, Todorov partia de cato de los formalistas pero también partie(Ry A, 5) a de un escritor que be reflexionado como buen erftico, que se lee poco hoy, y que es Michel Bator, En ou novela Ltemploi du tem Sy una mala traduccién serta"#l empleo del tiempo", un personaje reflexiona sobre la novela Policial, De esta reflexién Todorov toma todo su artfoulo; este es un caso mds en que la separacién | entre crftica y ‘Literatura se muestran bastante precarias, Dice el personaje (ci tado por el mismo Todorov); "Toda novela policial se construye sobre dos muertes. La primera cometida por el asesi- » ahf estdn las dos hist no; sélo es el pretexto de la segunda" " rias, "en 1a cual el criminal se convieste en 1a vfotima del otro asesino puro e incastigable, el detective, El relato superpone dos series Nemporales. Los dfas de la investigacién", el "szjuzet' © le segunda historia, "que arrancan en el crinen y loa afas del drama que conducen a 1%. ie aed, como el mismo Todorov reconoce, sale todo eu articulo tebricos 1a historia del crimen y. 1a historia de la investigecién del crimen, "La primera historia eo 1a del crimen y es la historia dé una, ausencia,que no puede’ ser presentada de forma inmediata en la no~ vela porque esto equivaldrfa al agotamiento de la novela, serfa igual que una noticia periodfeticas Pulanita aparecié mertea y a las tres horas se desoubrié al asesino. Eso equivaldria a cero en literatura. El estatuto de la segunda historia,es un estatuto, “excesivo" dice T8dorov, ya que por sf sola no tiene ninguna i - portancia, péro a través de ella se accede a 1a historia ausente. Por eso 1a historia de la investigacién o relato en sf debe ser 2 transparente, debe permitir que se reconstruya la historia den, erimen, Ssta legalidad que descubre Todorov f° clerta para el primer tipo de novelas policiales; la novela policial que se lla~ ma “inglesa” o "de enigma”, La segunda tipologfa .o gran diviei6n de la novela policial es le "novela negra" o “americana” que(ty a, 5) <4 parece un poco antes de 1a segunda guerra mundial, La “novela negra" dice Todorov, tiene como particularidad que fusiona las “dos historias; ya no esté 1a historia del orimen, por un lado, y| Ja historia de la investigacién, sino que las dos se fusionan y @archan parelelas. Esta ee 1a historia del cuento de Borges,ya que el crimen que “importa es el crimen de LOnnrot, por lo tanto la hgstoria ‘del crimen es 1a misma que la historia dela investi. gacién del crimen, fusién de las dos historias. Be obvio, que Bo ges ponaé en transgredir las leyes del género policial que fundé “poe, por eso esas referencias que habfamos visto en la.clase pa~ sada, por eso esa parodia de Poe sin intencién de destruceién. sino mas bien de homenaje o didéloge con ese otro. anteceser. Se suprime le primera historia y se da vida, dice Todorov, a 1a segunda, a la historia mezelada o, confundida con 1a primera. Bl releto de la novela eldsica es un relato retrospective que va del presente hacia atrés, hacia el pasad hey que reconstruir algo que estd en el pasado y que no ge puede. conocer. innediata~ mente, La novela negra es un relato prospectivo. Aparentemente la novela negra no tendrfa el interés o el suspenso que tiene unl novela policial cldsica ya que no est4 la curiosidad acerca de., quién eomet’é el crimen, @n algunas novelas muy difundidas o series de televisién norteamericanas o inglesas que cultivan este género "negro", es el propio polictao detective el que es soape= choso del crimen, por 1o tanto tiene que demostrar en el futuro, prospectivamente, que 61 no lo es. Predomina lo que podrfamos Jamar con una pregunta: qué va a suceder? no ya, qué sucedié.o » c$mo sucedié. En 1a novela inglesa sabemos que el crimen fue co~ metido y el problema es cémo fue cometido o quign-lo cometib, coando’ el héroe est& en peligro el problema es cémo se va-a: arreglar en el futuro pare que el peligro cese, zn la novels |(vy A, 5) 5 inglesa se :asa del efecto a la causa, al efecto serfa el cadaver | la causa es cémo fue cometido el crimen y quién 10 cometié, La novela negra funciona por el suspenso, va de la causa al etécte,| es al revés, 1 interés del lector se sostiene en esta pregunta: equé va a ocurrir? Por los efectos; va a haber nds orfmenes 0 no, vee haber m4s cad4veres o no, el detective malamente acusado va @ ser también un ‘caddver-o no, etc. La novela negra, que a Borges no le gusta, aiinqué’ sii cuento'lo_ sea ya que transgrede tanto las reglas del géner‘ ‘ “Alumnot me parece qué no alcanza con decir que Borges mezcla las dos historias para calificar a “La muerte y le brijulam dec "novela negra", Hay otras caracter{sticas en el policial negro que no estan en-el cuento de Borges, Profesor Panesif tenés razén, Seguramente no alcanza con mez clar las dos historias para que se meda calificar a algp ce pos licial negro, Hébrfa que ir a la historia del género, ver las caracterfsticas de 10a Personajes, ver que es una novela de tipo, fealista absolutamente que tiene como base el cSdigo realista y no ese cédigo idealista de 1a novela inglesa, Pero es es ‘ogra historia, aunque tenés razén, B1 cuento se plantea como un policial de enigma, pro’ las ‘ranugresiones son tales, esas reglas que descubrié Yodorey 0 que mezel$ Todorov, que 10 acercan bastante a un policial 3 negro. Bs cierto que le faltarfan toda una serie de rasgos enpfricos, no alcanza coh esto. Pero hay una prospeccién detérminada por lo; asesinatos seriales aye es una de las caracterfsticas qué meae | tener el-policial negro. Hay muchos polisiales' negros que hence Por ejemplo, las caracterfsticas de los personajes; el personaje Que estd enuna oficina polvorienta en teva York 8"Los angeles (sacado de Chandler) que es un reventado o un perdedor pero que,(ty A, 5) ~6- sin embargo, tiene que descubrir un enigma, el enigma puede estar presentejno necesariamente la "novela negra" debe carecer de enige 4y,,por ah{ lo tiene y no se resuelve hasta el final. Pero pasen muchas otras cosas contextuale jPensemos que la novela negra de . Chandler y Hammett es escrita en un momento contextual importante como fue la depresién en lbs Estados Unidos, por 10 que hay toda una gerie de rasgog de la novela negra que la emparentan con la novela realista. Hay varias categorfas de novela negra, como la del es sospechouo" y, otras parecidas a las novelas de uyenturas, pero no les voy a_contar m4s de Todorov, Bl Brttoule se llama "Ti polo~ ata de la novela policial" y esta en un libro, de Todorov que se llama Poétigque de la Prose y fue publicado sor la Editorial du Seuil en 1971 y ha sido traducido al espaiol, Hay una teorfo de una norteamericana que.se llama Donna Ren=, nett .y el @edoOrp- ze llama “La historia de detectives,-Racia ena defigicién del género™ y aparecié en la revista "P.T.L. aimero | cugtro del allo 1979. Donna Bennett cree con razén que la novela : policial es el nica género definido en un momento.(el articulo es bastante viejo y hay perapectivas m4s novedosas, actualmente, sobre el género), Los géneros, por los 80', estaban perdiendo importancia teérica, Los géneros literarios y los géneros que son analizados por los * omuniediogos" han .adquirido, sogin 1o que eseriben estos sujetos, readquirido bastante importencia, Ella ob- Serva que las definiciones del género.pecan por ser muy inclusi- vas, Incluso las historias se remontan mucho (ayer uno de ustedes me citaba el libro de Boileau-Narcejac), algunas se remonten a la tragedia de Edipo, Edipo serfa la primera novela policiel. Hay un enigma de los orfgenes, hay una adivinanza; esto es lo que llamarfa Borge ycon buen criterio, cémo un género nuevo permite leer hacia atrés toda la literatura, no sélo Fafka sino toda la * Pare rere re ree rere teeta re re ree ere Peete re ree re eee rere reer(vy 4,5) a literstura, Borges ironizaba diciendo que un lector de novelas policiales comenzarfa leyendo El Quijote de esta manera; "EN un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme" gpor qué Ta Mancha y no otro lugar? gPor qué el que narra esto no quieres acordarse de ese nombre? gqué me estd ocultando? Esto que era una broma de Borges; es 1o que pasa con ciertos teoriaadores del gé- nero que se remontan a lo m4s antiguo y convierten al Edipd que of Por euguento, wia historia de investigaeién en un encedtro, de 1a novela policial, Donna Bennett dice que los lectores corrtentes sienten que todo esto es una especie de desaguisndo, ya que el leetor de novelas polictales es un lector my competente y avezado y my diffoi de engafiar pero que nunca meterfa a Edipo rey dentro de las nove~ Jas policiales que 1cei Donna Bennett tiene en cuenta un concepto scseado de la gram{tica generativa, usado como metdfora porque es ug poco vago en ln grsmAtica generativa y en la critica literaria que es el concepto de "Gompetenciam, Bl lector tiene uaa competer cia Lingifstice y una competencia de género por haber lefao suces Sivac novelas policiales, Otro defecto que le encuentra a las definiciones es que son tan restrictivas y al misto tiempo estén bagadus cn casos especizles-que todo se wielve demasiado confuso, bonna Bennett considera que todas las definictones anteriores a ie de ella han fracasndo porque no: son orgénicas, no son estructit rales} don un rasgg, otro, rasgo y es como ei dieran una sumatoria , de rangos, vero no dan una estructura del género ¥ adeads ge basen. en textos individuales; a medida que aparecen rasgos los toman en cuenta; nos cetablecen una combinatoria rigida, lla propone, y yo no s& que es 10 que proponé acd, tener en, cuenta esta conpetcncia del“lector y propone 1a idea de un “au Pertextow (palabra que no sé ni quiero saber que significa),(ty A, 5) ‘une ides my corrjente en algunas teorfas del género que " ”, ” dea de “Pacto de lecturan, los. género| blecerian “Pact Lectura" con 2 los Jectores, En la autobiogratia Soest la i- lector accede, entre otras cosas més complicadas, o°tiene 61 Pacto per el cual CESS oe ee que el que cuenta una esutobiografia cuenta la: verdad y sélo le cree,en la buena fe del que estd:contando; cree verdad, Eso es el pacto. oaue digo, sospecko to La_novela Same. , yousé que inmediatamente empieza un contratos nada de esto es serio, etc,: es el contrato que esta frase establece de inmediato. El -pacto 'es entre el. género y el: lector. {Cul 9201, paste, la_estructura subyae: Poligdel? Donna Bennett la llama una _relaoi én. d entre ambos, es,una relacién extratextual. Donna Bennett tiene en,cuente ciertas definiciones que de in- portancia a la relacién texto-lecter} por ejemplos aquellas que 7 SS ven en el género policial un duela, duelo intertextual entre ¢1, =< SS = duelo ° poapetencia por un lad *_ (ty ay 5) ~9~ Por otro lado, el policial se ligarfa con la adivinanza, pien-| Sen que €1 género policial no ee ade que una adivinanza expandida,| Bn una adivinanza hay que adivinar un nombre, una palabra; en el género policial también hay que adivinar un nombre o una palabra, el nombre del autor del crimen, Estamos pensando no en la "nove- 1a negra" sino mas bien en la ‘novela de enigua", Serfa un texto on donde hay una competencia, en base dice Donna Bennett, a un, ‘problema, EL género policial ie plantea al lector, sein Donna Bennett, un falso problema, un problema ideal mediante el cual ; el lector es invitado a solucionarlo. Es falso por ser una fie~, cién no es un problema auténtico, ePor qué es pseudoproblema? Yorque es un problema que se r suelve al final no queda el. problema suspendido para que el lec. tor lo resuelva, aunque se han hecho eneayos, Este paeudoproble- ma tiene una resolucién que est4 al final por eso es un falso Problema y se resuelve solamente al final. Si el lector encuen, tra la solucién del problema en la mitad del problema, esa nove la fracasa. La narraci én, para Donna Bennett, de las novelas policiales serfa una especie de demostracién de las técnicas para resolver problem Resumiendos primero 1a novela policial tiene | un problema, una situacién acerca de la cual ciertos hechos im- Portantes permanecen Gesconocides; segundo se suministra una ao-, .lucién de este problema al final que debe ser sentida Por el lector como no vicladora del "juego limpio™; tercero debe darse una, progresi6n desde el problema planteado hasta su solucién; cuarto le narracién impide que el lector perciba esta transformacién de, forma premature; quinto tener alguien que plantes el probe Ba), un criminal o algo parecido a un criminal, y el que soluei ons, “el problema, el detective, Donna Bennett, siguiendo a Toderov, dice que 1a novela policisl.(ay ay 5) eae tiene un doble relato y los dos relatos estdn en continua tensién ‘uno con otro, Uno que ella llama "visto" o "visible" y, otro que, llama "invisible" o no visible para el lector en forme total, por 10 metios. Este es el més importante, en esto coincide con Todo- rov, porque determina al relato visible, 4 esta particularidad del discurso policial, de dos relatos en tensién, elle llama al relato invisible algo asf como una sombra que aparece y desapare. ce y-due le permite decir que la novela policial es una “scion- gue yo traducirfa como "narracién adventicia", como adventicias de las plantas; "scion" quiere decir des- cendiente, brote, retofio, Toda novela policial esté naturelmente fragmentada en otros pequefios relator estos relatos adventicios, cuyé fineién serfa despistar al lector y, al mismo tiempo, agregar informacién probable para recomponer el rompecabenasy A pasar de ser un relato tan arado, el relato policiel, oi le créemos @ Donna Bennett y asu teorfa del "scionarrative" o narra- eién adventioia, esté lleno de microhistorias, de microrelatos potenciales que tendrfan como funcién deopistar al lector y tratar de reoonstruir ese episodio central que es el crimen, Eete *p no estdé ni en ia primera ni en la segunda hiatoria por eso es odio central que ella llama "foco de la narracién", el crimen, una especie de sombra que hay que reconstituir. zPor ué hemos hablado de la adivinanza? Hay un autor que a mi me gusta mucho, lo confieso, y que sé llama anaré doles. Escri~ bié en alemdn un libro, en los aiios 30", que se llema Pormas si ples'y qué Get traducide al francés y fue publicado por Di Seuil. 2 estén, impliciitas’en las formas lingifsticas, son pequeflos 0 grandes re~ latoe que ee encuentran en las enunciaciones lingi{sticas., Por e- Jemploj laa adivinanza chiste y otras formas, Bl estudia las formes simples que son formas narrativas qu los Proverbios, el mito, el ‘cuento, el(ty A, 5) s- La forma lingi{stica que estd detrds de 1a adivinanze es la de pregunta y resmuesta; las palabras cruzadas, en realidad, son ay dbvinanzas, una forma expandida de la adivinanza. Lo importante’ es que tiene en cuenta las ocurrencias Lingifeticas en el contex- to en que ocurren, esto para su época es muy importante, Habria detrds de cada forma lingifstica un contexto de uso y gestos ae” utilizacién de estas forma lingtifsticas, Un teérico literario con’ fuerte basamento lingttfstico como Jolles pienea,en contrario @ lo que sucede’en 1a época, en contextos de uso de esas formas, lingiisticas. Hay otra forma simple basada en le pregunta y la respuesta que ex el mites en el mito preguntamos por algo que_ a conocemoss nuestro futuro, el pasado, el origen, ete. También st& presentes en realidad, le respuest _ A veces el mito no es une pregunta formilada de manera conciente, son como dudas o problemas no resueltos de toda une cultura, He la manera que tiene, por ejemplo, Levi~Strauss para analizar el mito de Edi po, Serfa, Para Levi-Strauss, una tensién que hay en la cultura entre dos maneras diferentes de interpretar de donde viene el hombres de 10 tecténico y las fuerzas de 1a naturaleza o el hombre es un pro- ducto cultural. Los mitos solucionan problemas de origen o aan respuesta @ una inguietud no solucionada respecto de algo que es sentido como problemético en una cultura, Lo importante en el mito y 18 adivinanza es la relacién que se establece oon el saber, Pero mientras en el mito el saber ws sobre el universo, en 1a adivinanza sé trata del saber que circula entre dos sujetos, dos hombres. Un hombre que pregunta, desafia ¥ sabé a otro que no sabe y debe responder. Se 1o instiga al gue responde a vroducir un saber. tno posee el saber es el sabio y el otro es el ignorante que debe adquirir la categorfa de sabic, to interesante de Jolles es que estd my interesado en los(ty a, 5) ~12- contextos donde se producen estas formas lingl{sticas y establecd contextos parevidos a la adivinanza y nos encontramos conque para Joles, como para cualquiera,mlos exd4menes son contextos parecidos @ los contextos de la adivinanza, doy fe. En le adivinanza se trata siempre de responder o morir; por ejemplo, las adivinanzas que encontramos en "Turandot, las adivinanzag que encontramos en la tragedia de Bdipo y la Befinge. Hay una especie de produccién de saber compulsive, Wientras que el mito otorgarfa un saber que es liberador, de une ignorancia paso a un conocimiento no importa que sea verdadero o no; la situacién de la adivinanze o del examen que es un contexto parecido, en le que alguiew que tiene el saber de antemano pregunta al otro, 10 insta a responder o morir, como dice bellamente Jolies, responder o ser bochado, es una re~ lacién de poder entre un sujeto y otro, entre el que pregunta y_ e1 que responde, 10 mismo parece que ocurre con 1a adivinans Otro contexto es el del tribunak judiciab. En los tribunales | judiciales setrata de averiguar la verdad, quién es culpable; se trata de producir un saber, Besde luego, la forma amplificada de la adivinanse es la novele policial. La paradoja de Borges serfa que el que resuelve le adivinansa,,Lonnrot, es aquel que mere, pero la relecién entre saber y merte queda de elguna manera in- tacta, Tode adivinanza lleva compulsivamente a responder, el examen también, Las adivinanzaa(como el venerable Shklovsky, quien tiene un artfeulo sobre las adivinangas) tienen una doble rea- puesta, eomo observaba my bien Shklovsky; una respueasta pare gente "decente" y otra respuesta para gente “indecente” porque alude a toda uns problemdtica sexual, iste ccurpe con gran parte de las edivinanses que estdn dentro del campo folklérico. Stro contéxto serfa el de lee sociedades secretas, Ustedes seguramente eaoucharon alguna vez 1a opera de Mozart "La flauta mégica”,(ty A, 5) + thse donde hay una historia de iniciacién.o de ritos de iniciacién pa- Ya ifigresér a ind sécta como 1a de los masones. EL candidato’ tiene qué’ fader por una prueba e Lo interroga, ve ese saber es” un $a “aR tren tenes oe ese ‘Saber, Yo creo gue incluso esta materia’ no’ pe iis ese sabor 80. ,.Bn de iniciacién a un saber, esotérico. tratamos que no. sea una época esta materia no se llamaba “feorfa y Andlisis® que suena un poco a Hospital o por lo.menos tiene cierto tufille éienti~ fiepide; én una época ae liamaba wIntroduccién a la literatura*, @ con todes 108 implicaciones de ceremonia esotérica y de inicia~ sign que’ eso tenfa, Greo que @ pesar del “tafillo eient{tice no ha perdido eso, . : . Te. te Noten entonces que 1a adivinanza por un ledo es pérfida y,/por otro lado, si ustedes quieren, es ocultadora; hay un disimilo en 9 que se oculta ‘sea lo ahs ox~ la adivinanza que hace que,aqu pre, respondida en. su mismo: enun~ aquell@ que trata de oculter. Be el caso de "la carta ro- dada": ei quieres que nadie descubra ese secreto, pues ponlo’a la vista de todos; ie lo que decia Poe de 1a supéFficialided, a- r,tan superficial nadie se fija éen6: $6 ‘diei= tHempo, se exhibe ese secrete, to importante as e quélio que por mule y al a! “Jollee es que nos ha metido en otro contexto* posible de teoriza- cién. os Seve La cdbela tiene de la adivinanze el _Premupuesto de aus conocer. Sstatios volviendo al cueito y en roleciéa con'los*ju- » afos aparece no “e610 el Problema fe los justo: por las“(Dy Ay 5) ou Segunda guerra mundial { wing que también estd el asunto de la ola de. antisemitiemo que en ios afios 30° y 40! se dio en el pats, no habla perapcuciones,« oo judios pero si una eapecie de ola culturgl y polftica entise- mita de la mano del pensamiento nacionaliste, que se vino gestan- Persecugiones que sufrieton durante do a partir de la figura de Lugones, en los afios 10: y hacia ade- lente; fue gestardo una ideologfa nacionalista y fasciste a la que Lugories tefminarfa adhiriendo, cuando habla de “El martir", un diario ultranacionalista, cuyo t{tulo ea algo irénico, un se~ Nor alemanizado se queja de 1a ineficiencia de aquel, que tardé. , tres meses gara matar a tres judfos. Ese sefior de nombre alemanizado se llama Ernst Palast y este nombre es 1a transformacién del nombre de un nacionalista muy conocido y compaiiera de Borges ( - Borges colaboré en revistas nacionalistas como "Sol y Luna") que 8¢ llamé Sesto Palacio. Bra un momento en el cual no habla definiciones claras, cualquiera podfa escribir én revistas libera~ ies 0 catélicas, todos eran compaiieros, Ernesto Palacio fue un escritor e historiador necionalista. Borges acd estd diciendo que el nacionalismo argentino, representado por Ernesto Palacio, es un nazionalismo con y que tiene 1a ideologfa alemana y queda . sat como desennascarado si ustedes quieren, Vamos a las teorfae contextuales que tienen en cuenta lo ideo- légico y lo polftico. Hay unas breves pdginas de Antonio Gramsci, e1 teérico marxista, y son unos apuntes que se llaman “Sobre la novela policfaca", Yo los lef en Cultura y Literatura publicado Por la Editorial Peninsula de Madrid en el’ aflo 1972, Gomo teéri~ co marxista, Gramsci focaliza en la cultura y se exade de ese problema teérico que énredé a muchos marxistas y que es el Problema de la base y la superestructura, Uno puede decir que las teorizaciones de Gramsci son, en general, superestructurales, | ° °(ty A, 5) -15e Piensan.la cultura, LU interesante es que Gramsci ve el origen del génere policiel 1igado al interés jurfdico, ve un problema detrds del género policial y ve el interés del piblico por lo Que se llamaba en el siglo XIX y an después, "las causas céle- bres". Un problema de legalidad y de justicia o de funcionamiento de la justicia en el interés del piblico por este género. Bs un género popular, dice 61, que refleja o expresa estas tendencias o ideologies de 1a cultura popular sobre la justicias al comienzo del siglo XIX, en el romanticiemo, 1a culture popular terfs(por Yazones obvias: un régimen autoritario en Francia) la revaloriza- eién roméntica del héroe o del esesino o el criminal; el criminal bueno y justo (1a pieza teatral de Schiller Los bandid es un ejemplo de esto). Lo nuevo que aparece con la novela policial es un cambio en la mentalidad cultural, por lo que aparece primero > 1o que podrfamos llamar la delincuencia profesional b especiali- zada y correlativamente un cambio en lo que podrfamos ener 1a consideracién popular ciel criminal, sin que se pierda el interés que tiene el género por estos procesos de justicia, por el apara~> to dd justicia, Este en el Antiguo Régimen habfa sido completa- mente desvalorizado por las clases populares; se vefa en el apa- + rato judicial y policial un enemige y lo que 1a novela policial testimonia es ese cambio de actitud o mentalidad respecto del bandido © asesino, ahora es una amenaza social, El detective, en la novela policial, marca ese pasajej;sea detective oficial o privado (como Dupin miemo) 10 que siempre restablece es el orden,.| Acd, fuera de Gramsci, habria que decir que la novela pelicial .: Siempre hace un doble movimiento respecto de la legalidad y el orden; en primera instancia hace un llamado al. desorden, 1a alteracién, 1a ilegalidad,, 1a marginalidad. Abierto eate progéao de ilegalidad.lo cierra con el triunfo de las fuerzas del-orden“(ty A, 5) ~16- y le Tegalidad. En este aspecto ideolégico, uno podrfa decir que el género policiel es,respecto de 1a ley,ambiguo; instaure un desorden ‘para después solucionarlo 0, si uatedes quieren, dice que hay'un desorden, una injusticia y lo soluciona al final, gete serfa un seago ideo) 6gico implfeite en ol género. cone verdn en Gramsci y 10 que se juede derivar de Gramsci son otras preocupa- cione Que no son la definicién estructural o de rasgos que eran la preccupacién de Todoroy o Donna Bennett. Insisto en que habrfa que leer el género a partir de la creencia de que el individue ragonador, el héroe individual puede resolverlo todo, inclugo por encima del aparato legal u oficial que representa ol prefecto o el jefe de policta, Pero habria que leerlo en 1a clave de cual La posicién del que escribe, el que escribe parece estar siempre en ha zona que no es exactamente la legal, aunque no se aparta de‘la legalidad, pero por ciertas zones esté més cerca del aseai- no. Esta hablarfa de un no reconocimiento, de una especie de cosa inasimileble que vendrfa a representar la figura del poeta (esto estd en Baudelaire y en Poe mismo como alcohélico). Fijense en el consumo que hacen niestras sociedades burguesas de la figura del escritor (van Gogh y todos los grandes del siglo: XIX) que una vez que eatd merto es consumido a través de esas penurias que le misma burgues{a les caus6, En 61 sentido de que la burguesfa.no es capaz de otorgarles un status al arte mas que el de status sagrado. Status sagrado quiere decir algo que no pertenece a este mundo, al mundo natural. Entonces cuando el genio, la "idea del genio", muere recién ak{ entra en el mercado: con le salvaguarda de que pasa a ser un genio, un Dios. Esto es 10 que permite a la burguesfa tener al arte alejado, por una parte, de las preocupa— ciones cotidienas, en una zona extraterritorial, y al mismo tiempo considerar al arte como lo mds"sagrado", como lo més(ty A, 5) po 1 profundo que una civilizacién puede tener. En Poe est4 eso. El individuo que estd en medio; para engaiiar al ministro tiene que. ser tan ‘truhén como el ginistro mismo pero, al mismo tiempo, es una especie de subsidiario o de empleado del aparatompolicial estatal, Hay culturas donde los artistas no ocupan un lugar de mera secrelidad extraterritorial; oreo en ¢l romanticismo se da esta posicién, no creo que los poetas rom4nticos o los malditos, acep- taran esto, lo despreciaban, Flaubert despreciaba rotundamente a la burguesfa,‘siendo un burgués como lo era, no lo eximfa de que, objetivamente, la sociedad lo ponfa en un sitio: que es ése; el de sacralizacién por un dado y no reconocimiento material, por el of tro, Ninguna funcién hay prevista para el artista en le sociedad burg esa, salvo la de convertirse, el arte, en una especie de rel¥gién; ese es el valor que tiene le literatura y el arte para la burguesta. Alumno:gpor qué el arte es considerado eagrado por.la burgues sfa?'* if Profesor Panesit creo que por estas razones que di, Pero hay otras fuerzas histéricas més complejas o m4s generales. Se@in mu~ chos teéricos de la literatura el arte, en las sociedades burgueses del siglo XDX, vino a reemplazar las funciones que perdié la Feligién, hey explicaciones m4s estructurales. La cafde de la re~ iigién, con todo 10 que eso implicaba, hace que esas funciones. que la religién no cumple las pasa a cumplir el arte, Volviendo a Gramsci, é1 habla de 1a confianza o desconfianza que el sistema Penal le merece 2 las clases populares, Gramsci no cree que las novelas policiales inglesas represen— ven la ley y las francesas, por ejemplo, 1a exaltacién del delincuente. ‘Pare 61/el probléma central es la confianza o -(ty a, 5) ‘ -18- desi onfisnza que ‘las elases populare ienen en la justicia. Se, apela el desorden para decir ue finalnente, ese orden, en el cual fodos estamos implicados, es inmodificable. L@ que triunfa final> mente. ‘es el orden y el desorden esté para mostrar que ese. ordén #8 inviolable e inmodificable. Grambci atfine 1a novela policial diciendo, que serfs 1a, lucha entilé el delincuente profesional o especializado y las. fuerzas dei" orden legal privadas ° piblicas, Sobre la base de 1a. ley, es~ crita. “Lo! que distingue Gramsci, por su preocupacién por.le cul- @ turk popular, es dosctipos de novela (de acuerdo, con.lo. que. pom. drfamos llamar cualiaea artistica o literaria): una es la_populer que empezarta en el personaje Rocambole de Ponson Du Terrail, con una fuerte reivindicacién_ del personaje que representa a la polin cfa, ‘Tos “novelones ‘de: She). de los. cuales se. ooupd hasta el mismo, “Marx, y que fue leido, ‘recuerde Gramsci, por las clases medias , democrdticas. Gramsci no conocfe 1e novela,negra" porque ésta es Un ihvento nortesmer: “los, allos 30°, 61 tenfa en vista 1a novela inglesa y la francesa que, creo, no tienen ninguna di- fereficia ‘ni estructural ni ideolégica, pero 4, establece una di~ e ferenciacién por les cualidades artisticas, El primer tipo de novela es llamads por é1 “mecdnica" y habrfa otra novela, "artistica”, que éstarfa representade por Chesterton. Pero frente a le Justicia se dos tienen esa cq@racterfetica de respeto final al. orde Para Gramsci, por supuesto, las novelas de Chesterton son une pologta ‘aan catolicieno, desde ya, también’le interesa debatir acerca de si el,género policial es: @ no és una literatura de evasiém. Para Gramsci 1a literatura no (8610 “se “lee por razones estéticas sino también por. razones, nora— ‘Ves'y précticas. Diee que primero Yeenos un un texto por razones., «1 aene pepe prin tare précticas y‘éticas y recién en una segunda Lectura buscamos sus(ty a, 5), ete valores eatéticos. Como si la emocién estética ae perenne oe eae seain Graméci, en la relectura. Gramsci dice que los que sostie> nen que la literatura policial es de evasién estén diciendo que la vide modema en las ciudades dio cada vez menos espacio a la aventura. Ya en'le vids cotidiana, segin estos teéricos a los que Gramsci se dpone, no habria lugar posible para le aventura, lo imprevisto. Pensemos en un oficiniste, Pensemos en nuestros tediogos’ trabajos (dar clase y otras cosas), sensenos en lo re~ gular y lo mecénico que supone eato en nuestras actividad ae e la vida’ moderna. a Segin Gramsci estas especulaciones son falsas, porque para 61 el cepitalismo hace que niestras experiencias de le vide nédeme ‘ “Muy por eI contrario él _caphtal eno serfa una especie de ruleta, de loteria, de cose imprevisibl, Gramsci sostiene que hay dos tipos de aventiras; esa aventure “ue nos ‘propone ‘ld vida ootidiana der cepitelisno, aue serfa‘la aventiira fed, ¥-la otra aventura, le utépica, embellecida, que propondrfa la literatura mal ‘Denade” de “evasion, ala que Gramsci no le ve nada de evadién y si le ve “utopta e incluso, puede tener e un valor moral bastente considerable. Dices "La gran meyorfa de los hombres viven atomentados ‘precisamente por la obsesién de le impreviaibilidad del maflana, de la precariedad de le propia vida cotidiana, Es decir, Por un exceso de posibles aventures."., “Betas aventuras no tendrfan, por supuesto, ‘nada ie estético., Bn eierta manera, y si uno ve el contexto garcelario en el que Gram= “sci ext&é escribiendo esto, ereo que no tiene ‘més ‘Temedio que es- eribirlo, por uh lado, y nosotros: de otorgarie 1a cuota de razén que “tiene.” ~ Bl timo teérico’ és Walter Benjamin, quien tiene un libro que ha 'influido bastante en la orftica literaria y que se diem. |(ry ay 5) Poostaty capi tal isinot>ttiminsttonesett . en ‘este hey un | extenso | Erabajo que se llama "Bl Parts del Seeundo, Imperto, on Baudelai rem, “te espectecular en este sentido. Benjam: hace una especie | | eapftuls que, ge, lama “EL eit = ‘flareur, que es ese. tipo es que en tes ¢ grandes copitales | se pasea sin rumbo fijo y sin nada. “que hacer | entre ye .multitud, w ‘and entre otras considéraciones, en’ rfa un’ paseante, pero fleneur no tiene eauivelente execto, en. castellano, tiene algunas paginas interesantes sobre el nacimiento de le’novela policial. : hed léo un pérrafo que retoma 1a disousién que tuvimos 1a se- mane pasada sobre los contextos de lecture, un erftico conasruye eu propio contexte de lecture ¥y el ejemplo de Benjamin 8 bastan- " ieee nel que su objeto de lectura ve as + bcd ke ee ae ae delaire y va & leer esos poenas como dal. ‘Toma ‘al “género narrativo “pelicial como esduema o contexte de lectura ‘para leer loe poemas de-Las’ Floresdel nal de*Batdgs Baines : : i aaa Lee a partir de un género ro genero,, cose que.a nadie.se ie habia ocurriao hasta que Benjamin construy6 ese contexto de Bicer “tas historias de detectives, las més rices en consecuen clas entre todas les daccuciones de Foe, pentencoen 9 wa génere iiterario que satisface al postulado Daudeleriano, Su andlisis ‘cont sti tuye ‘una parte del anglisis de la propia. obra de Baudelaire, ein perjuicio de que éate no eucribiera ninguna historia, semejen~ ‘We. Lea Maur au Wal conocen como disjecte menbre tres de sus ele mentee’ decisivos: 1a victima y el lugar del hecho, el poema, "El eeéaino*, 1a masa; falta el cuarto que permite al entendimiento Penetrar esa atmésfera prefiada de pasién. Baudelaire no ha escrit “pinguia historia de detectives porque la identificacién con, el detective le resultaba imposible a su estructura pulsional.",(ty A, 5) ~21- Baudelaire esta més del_lado, del mal y del desorden, de la trans- meme mee ee nO ener oe ame (Bresign, que del lado del orden, vy le novela detectivesca esta toni eres siempre m&s del lado del_orden_que_de esta fuerza ‘pulsional del desorden que, segin Benjamin, Baudelaire posefa. - oo, ae See Diges "El cdlculo, el momento constmctivo, cafan en el del lado adocial, ¥ éste a su vez total y enteramente del de la cruel dad, Baudelaire", y yo agregarfas igual que Flaubert, "fue un lector ¢ de Sade demasiado bueno para poder competir con Pde.", Pensenos que no hey nada nds asccial_que ba Filosofia en el toca~ qforde.Sade, Mde del lado del desorden que Sade plantem que del orden que puede estar en la novela policiel. Benjamin toma un _ género ve las semejanzas que tiene con otro género que es la poe efa y el caso de Baudelaire, quien tradujo a Poe y se interesé pr P8e, y de elguna manera ha debido incorporar ciertos elementos, del género policial, que 61 descubre en poemas concretos, Si,usté des leen estos poemas van a ver que responden a le lectura o al contexto de lectura que inventa Benjamin, cue en este caso es un género para leer a otro, con todos los Protocolos y recaudos. No se puede, dirfa yo, poner a leer un género por otro sin que haya algo, que hay que razonar, de semejanza entre uno y otro. m este caso la semejanza e incluso, la disimilitud, que hay entre los cuentos policiales de Poe y la poesfa de Baudelaire, Como los veo cansados y como yo mismo me veo cansado, vamos a dejar acé.y seguimos en le préxima,v ; Teoria y andlisis es) SV likesario ¢ _ Gpuntes CLASB NO + 6 PROFESOR: JORGE PANEST FECHA: 20 ~ ABRIL - 1994 La clase pasada habfamos comenzado un“extenso peréntesis teé- rico sobre distintas teorfas del género policial. Habfamos aneli- | vedo brevemente a Gramsci que haciendo "tabula rasa" de esa vieja problentica de base y superestractura del imarxismo, enfocéba ese te género desde una perspectiva directamente supraestructural, desde un punto de vista cultural, sin desetender por eso las rele cionee materieles que el género mantiene con la base, auncue ese no es el problema central que le interesa a Gramaci. Habfemos da~ ao le que sin pretender ser una definicién del género, pare Grams~ ci, conectabe este género con las distintas respuestas u opiniones 0 maneras de imaginar o presentarse frente e que tenfa el pueblo, en un sentido amplio y genérico,.en relacién con le jus= ticia. El problema central que estarfe planteando, para Gramsci, el género policial serfa le relacién con la justicia o las dis tintas concepciones que el género literario policial tiene y que se relacionan con concepciones de 1a justicia aue escapan al gé- nero y gue se encuentran, obviamente, en ese estrato cultural de las sociedadee europeas. ENtonces: la relecién de la cultura 1i- teraria, letrada, con el problema cultural o ideolégico de la justicia. El género policial, para Gramsci, vendria a enclavarse en un(2y A, 6) momento de variacién de las antiguas concepciones rom4nticae de los géneros literarios y la justicie. Pare los roménticos en gene. ral, en un contexto politico de opresién, el delincuente era el que tenfe la razén. Bra el que enfrentaba a ese orden feudal, po~ licial y corrupto. La novela policial se inscribe en una varia~ cién de esto, en un cambio ideolbgico, que comienze a ver al delincuente como un perturbador del orden. La definicién se da en la relacién género y otro estrato del campo cultural que serfa la justicie y, particularmente, todo ese imaginario, podrfamos liamarlo as{ aunque no es palabra de Gramsci, que se da a través el género policial. Verén que hay un gran diferencia en cémo se estudia un género literario entre las concepciones formalistas, 1Sgicas y combine- torias de Todorov y Donna Bennett, que analizamos tembién la vez pasada, y éstas,que dejamos para el final, que son de una enverga- dura hermeneiitica mayor, tanto le de Gramsci como la de. Benjamin, La de Benjamin que tampoco es una teorfa escrita a propésito del género policial, sino que estd dentro de un estudio dedicado @ Baudelaire; es un estudio no sélo importante para la historia - de le eritica literaria sino que adenés es uno de los acontecimientos, en materia de critica literaria, mds importantes del si-~ glo XX. Esta forma de focalizar lo que es la relacién entre le_ literature y la sociedad es una forma absolutamente herética, le gue tiene Benjamin, tanto pare los religiosos simples como pare los religiosos politicos marxistas, El método, si es que lo hay, de Benjamin es el método critico selido de una préctica litera- riai por eso yo me insubordino cuando alguien quiere establecer separaciones my tajantes entre lo que es er{tica literaria, por un lado, literatura, por el otro, y teorfa literaria, por el o- tro. Esta préctica cr{tica y filoséfica de Benjamin, en(ty 4, 6) aoe Baudelaire y en otros trabajos suyod, sale o surge de la préctica ee, i te. ideal de #enjamin, Litereriadel.qurreelismo, indudeblemente 21 i 61 mismo lo dijo, es hacer un tipo de critica literaria_en donde ene EE Ee el critico eotuviere, por llamarlos asi, ausente o en,la mera tan, Tres de coleccionar fragnentos, La técnica eritica e incluso teé- rn ret — rice que Benjamin toma del surrealismo es la del collage. El i~ _ — see ne eee deal de é1 es no solamente hacer un objeto erftico que sea co- en ear eR ae ee lage sino también hacer todo un trabajo critico, es su utopia, hecho exclusivamente con une coleceién de cites. Sin que, y"for e eso menos, el eritico interviniera en esta labor de recoleccién y de pégado, ‘tal cual como hacen los pintores y los escultores con los materiales que encuentran; de alguna manera, hacer hablar por sf mismo el material. eae er ee rere eee ee ee un momento de gran virulencia marxista por parte de él y de algunos de sus compafieros. Esto fue criticado > Por, entre otros, su amigo y discfpulo Theodor Adorno, también por Horkheimer, en el ———nanrent ——— sentido de que les parecta une eplicaciém mecdnica y salvaje del rm eee Q. Adorno y otros, muy pegados quizds a Te letra hegeliana Nay @ = y merxista crefan, como muchos teéricos hay creen, que no es post bke,cuendo se hable de la relacién literatura y sociedad, der saltos. Hey que establecer entre lo que no es,obviamente, de por sf social (la literetura) y otras regiones de lo que sf es sociel como el trabajo, el muno material, las relaciones de: poder, etc. Bstes dos esferas tendrian que estar conectadas a través de puentes (lo que en teorfa y a partir de Hegeltse llama "ta teo~ ria de las mediaciones"). Segin esta concepcién, Benjamin, con su criterio surrealista de tomar, por ejemplo, la deseripcién de lo gue pasaba con la luz de gas en el siglo XIX, adosarle a eso una cita de Marx sobre la revolucién del 48' o encima, pegarle une eeeién cr{tica. Esto a ciertos teéricos del marxismo le parecifa —— (Ty A, 6) =4~ : cita de Baudelaire pare producir lo que él llamaba una ilumina~ ———— naceptable porque entre un sector, el de la literatura o el del trabajo o el de les condiciones materiales, y otro debfan establecerse pasos. Benjamin hace, con esta teorfa del collage oriti- co, une especie de operacién que les parecfa mecdnice y sangrien- ‘ta a sus compafieros marxistas, acudles son los ejes centrales de esta teorfa de Benjemin so~ ES SERENE ee eee bre la novela policiel? Mas que Baudelaire o 1a figura de Baude- — paabeiltema e laire lo que le intéresa es hacer-‘uno de los grandes tratados, no salido de la historia, le sociclogfa, sino de la literatura y de la erftica literaria, acerca de lo que sociclogos, los literatos y lo que se ocupan de teorfa pol{tica llaman "Teorfa de la mo- re mee dernidad". Ahf via Baudelaire y via la literatura, tenemos un ——_—_— tratado complejisimo sobre las condiciones de emergencia de ka modernided, de la mano de 1a literatura, Benjamin en lo primero en que se fije es en la ciudad, es uno | de los grandes temas, y particularmente en Barfs como capital del siglo XIX. Bs también uno de los grandes temas del género poli- ee enero ole cial, ye que es inconcebible el_género en medios rursles, siendo @ cL er rere nde St OS an como es una literatura absolutamente urbana. Y, particulamente, \ eee no de las pequefas ciudades alemanas que Benjamin conocfa muy bien. En un momento cita a Engels en donde aparece cl asombro de Engels ante una ciudad como Londres que es para é1 algo imenten-| dible, donde la dimensién humane se pierd@e. Para Engels que venfa ae ern de estas pequefias ciudades alemanes eutosuficientes, la problemdtica de la masa en le gran ciudad, parece sugerir Benjamin, se le escape. La gran ciudad nos lleva cl segundo de los grandes focos | de andlisis de Benjamin que es la masa, la egloneracién, le super posicién en les grandes ciudedes. de ese fenémeno reletivemente eee(By Ay 6) nuevo que constituye, por as{ decirlo, a le modernidad que es le gran masa ciudadana, Las grandes masas ciudadanas parecen traer problemas: problemas demogréficos, problemas de trabajo y también problemas de seguridad y de justicie y en un nivel que podrfamos llamar de psicologia sociel, el gran temor a le masa que parece presentarse en la modernidad y en las ciudades. Esto se lige con el tercer foco del andlisis de Benjamin que es el problema de 1e identidad. la existencia de le mas@, una gran concentracién humana en las capitales, trae consigo un nuevo tipo de relaciones que estd4n ba~ sadas en el anonimato. En un pueblo pequedo son imposibles las relaciones de enonimato, cada uno est4 prefijado en un lugar, to- doe lo conocen. En cambio, en las grandes ciudades, rige el anoni mato. Jynto con esto lo que Benjamin analiza, ya sea bajo le for ma del problema de la identidad, su pérdida o no, y el problema que también est4 ligado con la identidad que es el problema de las mellas, Si algin malhechor quiere esconderse seguramente ‘| buscaré una gran ciudad y no una veouefia ciudad, para que sus huellas se borren lo més posible, El problema ge la identidad y de la pérdida de identidad es ms o-menos parecido al problema ~ de les huellas y la pérdide de les nueliing. Benjamin descubre que hay un terror que parece sobrecoger a la burguesfa del siglo XIX. Esto se ve en el empefio que tiene a través de estuches, fundas, sobrefundas y nuevas fundas gue cubren los objetos, creo que to~ Gavia hay vestigios de esto en 2lgmos grupos cvltureles y cleses sociales; esto Benjamin lo enalize como un temor de que les hue- lias se pierdan en el anonimato. El burgués que se siente rodea- : do y amenazado por la muchedumbre, de repente necesita conservar Sus huellas. Porceso el terciopelo, que es lo que més conserva las huellas, y el cuidado, la concepeién de ese case estuche en donde tode esté preservado. Lo que se interesa preservar, segin(ty A, 6) Benjamin, es le huelle de la presencia del burgaés en el mundo, gue fuera de la casa, obviamente, desaparece en elvanonimato. Es- te asunto de las huellas tiene que ver con ese miedo que provocan las grandes multitudes ciudedanas. que es el origen, para Benja- min, del género policiali el temor, por una parte, al enonimato del buen burgués y el tenor, por otro lado, a la facilidad que” alguien tiene para oculter, enmascarar su propia identided que serfa,"@e1 1ado del buen burgués respetuoso de la ley, sino del lado del malhechor y criminal. Be no s6lo una explicacién intere- e sente sino que ademés est& bien pensada y no sélo permite expli- cer el fenémeno "género literario policial" sino que va més alld y conecta este fenémeno del género policial con otros fenémenos de orden social. Quizds si hubiera tomado el recaudo de las me- Gieciones no hubiera llegado a estos resultados tan extraordina- rios, Benjamin observa que hay una serie de génros que preanuncian este interés por lo policial, Uno de los géneros que lo preanuncian seria aquello que en er siglo XIX se llamaban "Fisiologiag", Las “Fisiologia” eren, en principio, tipos sociales: el herrero, el barrendero, el jugador; serfan cono los asstifoulos de-eostun- : e bres", ere un género costugbrista, si ustedes quieren. ;Pero por qué este interés por la fisiologfa? #1 interés erg no s6lo por _ los tipos, también de las clases sociales, de Paris, de las ciu~ dades, ete, Para moverse en una gran ciuded, dice Benjamin, es necesario el conocimiento psicolégico y social que estarfan brin- dendo estas fisiologias y no por el conocimiento meramente psico- égico sino que para triunfar, por ejemplo, en el mercado, nece- sito conocer las tipologfas, el modo de reaccionar de la fauna que se mueve en las grandes ciudades, sino no puedo operar en el mercado. Las razones del éxito de, las_"Fisiologies" gue causaban(ty a, 6) “1 profundo interés, cra un afén utiliterio: el conocimiento acebado Ge las leyes del mercado. De repente este género no dio mds satis facciones y es ah{ donde aparece el género policial, segin Benja~ min, que serfa el género que pintarfa los lados anenzantes 0 in- guietantes de le vide en la gran ciuded que presusone, neceseric mente, la masa. A le literatura pelicial no le interesa la ipadeos logia, le interesa la trama 1égica y le interesen ciertos tipos. : Ma literatura policiel, segin Benjemin, le interesa les funcién propia de las masas, las funciones propias de le muchedumbrexen la gran ciudad ™ i Este era un problema que preocupaba a los buenos burgueses. Benjamin cita un informe de 1789, de un policia: "Es casi imposible mantener un buen modo de vivir en una poblacién esteechamente Gasificada, donde, por as{ decirlo, cada cual es un desconocido para todos los demAs y no necesita, por tanto, sonrojarse ente nadie.". Esto es lo que causa miedo. El origen del género poli-~ cial serfa este miedo ante la mesa. El personaje nuevo que Benje~ min detecta es el personaje del. “Flaneurs, ese tipo ocioso, -por anf dandy, que no tiene demasiado claro que es lo que va @ hacer pero que tiene suficiente ocio como para contemplar a la muchedum bre que pesa. Bl fleneur es 1a figura ligada con el detective, a uel que mara pasar y puede descubrir las huelles. En le muchedan- bre que el fleneur ve paser cualquiere puede ser un esesinos Entonces malhechor, flaneur y artista serfa una especie de tre logia que tendrfa el mismo denominador. Dice Benjamin: “Cualauier huelie que un flaneur persiga, lo conduciré a un erimen". La pow sibilidad miema del erimen estd plenteade en esta vide social entre la machedunbre. Ben ji in deecubre une especie de metdfore que ciroulebe en 1 siglo Hix; el asunto de que las grandes ciudades: eran vistas bajo la deslumbrante met&fore de la selva, habrén(ty 4, 6) oido esa vieja metd&fora de la"selva de cemento". Le ciudad es u- na selva y el origen de est4 metéfore lo descubre Benjamin en el éxito que tuvieron las novelas de Fenimore Cooper, el norteamericano, que también influy6 mucho sobre Sarmiento; hay una novela francesa de esos affos que se llama Lgs mohicanos de Parts , le dea de que en 1a ciudad se estd en un especie de territorio salvaje, eca ec la metdfora que estaba circulando por todos ledos. La novela Los mohicenos de Parfs es de Dumas; Parfs es una selva y todo estarfa potencialmente permitido en la selva que es le ciudad. Balzac, dice Benjemin, también toma esta imagen de Fenimore Cooper de la selva y dice que la poesfa de Fenimore Cooper se a~ decua_tam bien,hasta en los minimos detalles,a la vida pariaina. ES raro pensar que Paris mueda ser equiparable a la escenograffe de El sltimo de los mohicanos, la idea es que es una selva y que en la vide de las ciudades se retrotrae a una especie de estado de naturaleza, lo que es inadmisible y causa, 1égicanente,miedo. _ Ant se inserten las historias de detectives, La ligagén entre Poe | y Baudelaire es muy estrecha (Baudelaire fue traductor de Ple). Ye enelizamos la vez pasede que Beudelaire no podfa identificarse con el detective, es la figura que falta, no puede identificarse, con el orden; como si dijéramos que Baudelaire tiene pulsiones, fundamentalmente asociales. Esa figure del detective falta en la Lectura que hace Benjamin de Baudelaire, leyendo a la poesfe como si fuera un género narrativo, como si fuera una novela policial a ia que le falta la figura del detective. Falte lo policial en Beudeleire, ecta cl mel o el crimen, si ustedes quieren, pero también esté el amor y cita el soneto "A un paseante”. En este soneto la multitud,no es el refughe de un criminal sino que es le potencia del amor que pasa. En las grandes(ty Ay 6) ciudades cade encuentro fortuito puede ser un encuentro amoroso, Dice Benjamin: "El encanto del habitante urbeno es un amor no | tanto a primeracomo a iltime vista ", de eso estarfa hablando el soneto de Baudelaire. El género poligial se liga concretamente con las huellas y los controles. Por supuesto que cel criminal, el | asocial, algo asf cono Baudelaire quien, nos recuerda Benjamin, cambié en muy pocos afios catorce veces de domicilio para no ser atrapado por sus acreedores; miren como alguien, nos dice Benja~ min, que es un malhechor (como Baudelaire que escapa de sus a- ereedores) puede subsistir en el sistema que le brinda la gran ciudad. Del lado el orden tenemos e1 cémo conseguir la identifica- cién. cémo seguir las huellas y pensemos que el género policial est& montado sobre este asunto de seguir les huellas, las huellas que son lo decisivo no sélo en la teorfa de Derridas.Bénja- min esté escribiendo esto a fines del 301; e1 género policial negro como se entiende en los Hstados Unidos ya se habfa gestado, pero demosle a Benjamin la posibilidad de que desconozea el problema de la novela negra en Estados Unidos, sitio al que no se decidié a ir, Tal vez si hubiera ido no se habria suicidado y a lo mejor, desde Eetados Unidos, segufe elaborando el problema de le novela negra, Se quedé con su tradicién de europeo le daba que era Chesterton, Sherlock Holmes, Eso era lo que tenfa Bemja- min como contexto no sé si ley novela negra, pero dudo que le hays llegado el rfmor de que se estaba geatando otra cosa. Bn el 30* eran muy pocos los que sab{an que se estaba gestando un nuevo género policial, uno de esos pocos era Borges, porque seguia mcho el género, aunque el género de la novela negra le causaba repul~ sién. Pensemos en un alemdn como Benjamin que estaba de acuerdo con su tradicién. Benjamin ha hecho mucho por el esclarecimiento(fy A, 6) -10- de las raices sociales del género policial. Hay historiadores com mo Ginsburg, no sin relacién con nuestro cuento, que se fijen en este problema que es crucial para las ciencias humani 1 problema de las huellas, de lo individual, cémo individuelizar lo que es irrepetible e individual, 10 cual esxcrucial en historia yen literatura yen psicoandlisis. UNa manera de conocer a través de lag huellas, de los vestigios de 1 huellas, que serfa propio, semin estos teéricos de le historiografia y 1as ciencias humanas, serfa t{pico de un conecimiento que ce viene gestendo del XVIII pero que tiene su punto central con Freud, como un paradigna de este seguir lac huellas. La figura del detective, seain esto, no s6l0 serfa importante para un género policial sino que ademds es un modelo de anélisis y de reflexiém también para las ciencias humenag, otra de les derivaciones insospechadas de la literatura policial. El origen del género policial, para Benjamin, no estarfa en estos tres cuentos de Poe sino en un cuento del mismo POe que es como una maqueta de una historia de detectives: "El hombre de la multitud”. Bs como si el género policial antes de establecerse exhibiera las condiciones de posibilidad, Dice Benjemin que es la ‘Fadiogrefia de una historia detectivesca, aunque no haya crimen, puro ese tipo de la multitud = quien el flaneur sigue es un crit nal potencial, no importa que no haya cometido un crimen; cualquiera en la masa puede cometer un crimen, Se sabe muy bien que para la policfa uno es ante todo’ sospechoso y culpable, desde luego. Dos elementos importantes para el control. Bl primero. son los intentos que se hicieron, desde el siglo XVIII, para la identificaeién m&s o menos certera de las firmas. Segundo: el gran descubrimiento tecnolégico, para este problema de la identidad, que serfa primero la invencién del daguerrotipo y después"(By A, 6) Gerad de la fotografia. La fotograffa nace peralelamente al interés por el orden policial, de hecho 1a fotografia es la gran aliada de e- sas dos grandes instituciones represivas: la policia y la psiquie~ tria, Benjamin es quids el primer gran historiador de la fotografia, le ha dedicado un ensayo a la historia de la fotografia. Pensemos que los buenos burgueses franceses durante 1a ocupacién miraban en los museos las fotograffas de los pervertidos raciales que eran los judfos, algo asi como vaya al museo y aprenda a de~ tectar a un judfo a través de la fotografie. La fotografia marca ese punto de interés por la identidad, por conservar, detectar y controlar. Hay otros que 41 cite como, por ejemplo, ponerle mimero a las calles, lo cual supone una inteneién ordenadora, cle~ sificadora y también la posibilidad de cue cada uno esté en su "célula", su "hogar célula" como se acostumbra llamar a las fami. lias. Otras cosa que para Benjamin tiene mucha importanéia y que se ve notablemente en Poe es la luz de gas. Esta permite que se ex~ tienda la vide nocturna y al mismo tiempo que en la vida nocturna cada cual no pierda su identidad, que pueda ser identificado; es @ ctro de los elementos que estén ah{, la seguridad de las ciuda- \ des. Benjemin le da una gran‘importancia, a algo aue los historia dores descuidan, alo que podrfamos llamar la “historia de la téenica” en, no sélo el nacimiento del género porque ya estamos més alld, el género est4 conectado de una manera surrealista pero vaya si convincente, con una serie de pequefios hechos materiales: e1 gas, la fotografia, que tienen su propia historia y que Benja- min logra integrarlos a propésito de esta teorfa del género polié cial. fm la psiquiatria hay un interés por descubrir huellas que |, permitan tivificar. Hay un teérico que permite sacar una teorfa {(By A, 6) ~12- _ bastante provechosa del género, policial y ese autor es Foucault, quien tiene un gran interés por Ha historia de le penalidad, ae la represién, etc. Tel vez las cosas mds interesantes que uno puede decir sobre el género policial tienen que ver con un sesgo foucani iano. Habfamos sefialado la‘inecripcién de las condiciones de posibi-/ lidad del género policial en cuanto al periodismo; eso esté en { POe, en el cuento de Borges y también en Benjamin. Benjamin liga ala poesia de Baudelaire, -indirectamente al género policial, con una nueva manera de codificar la experiencia. No como expe- e riencie sujeta a un relate sino experiencia igual a informacién; esto lo tenemos en los periédicos, Es en los periédicos donde la fragmentacién del mando queda exhibida de una manera flagrante; vna noticia es para informacién frente a otra noticia que es otra informacién absolutamente contraria, que viene de otro lado. El periédico, dice Benjamin, marca la imposibilidad de incorporar te experiencia, La experiencia ya no se da naturalmente, como en les comunidades en donde la experiencia se pasaba a través del narra~ dor o de las narraciones; sino que 1a experiencia pasa como une informacién mediada y no inmedieta. Hay mds que confianza en le e trensmisién de la experiencia, confianza en la transmisién de 1a | informecién, que son dos cosas my diferentes. Yo medo recibir \ como informacién una caminata lunar, pero como experiencia, para m{ y pera cualquiera, eso es igual a cero, Habria una reduccién del_campo de la experiencia y ahi vendria a instalarse ie novelas Se sustituye el viejo relato de las experiencias por los graz des relatos de la novela y por la informacién, una especie, dice Benjamin, de "atrofia de la experiencia" que est4 relacionada con una mieva manera de experimentar que tiene le gente de las gran=_ des capitales, que es lo que Benjemin llema la “experiencia del(fy A, 6) aie shock" y ah{ entra Baudelaire que da cuenta de esta experiencia Gel "shock", Rs el nico que incorpore esta nueva experiencia social, el "shock", 2 eu poesfa, "Shock" que estd como permitido por las grandes masas ciudadanas. Benjamin hace el andlisis, y es uno de los momentos en los cuales uno se reconcilia con le orftica literaria, de un pequefio gesto que es en sf miamo un "Shock" y que supone una gran complejidad. A través de ese pequefio gesto, Benjamin es capaz de leer, sintomdticamente, toda 1a cultura del siglo XIX. Bse nuevo gesto que es un gesto "shock" que condensa= ria le experiencia nueva que tiene le gente del Siglo XIX y hasta entonces, totalmente extraiia, que es 1a de encender un fésforo., En el encender un fésforo, Benjamin logra descubrir la compleji~ dad de esa nueve experiencia de las masas del siglo XIX. Bn dos o tres dias van a tener el "Dossier" sobre la novela policial. Atul termina este largo paréntesis teérico sobre un eénero y las maneras de abordar algo que es central en nuestro programa y que es el problema del género literario, Vean como Benjamin se ha éesatendido de este problema demarcatorio, clasi- ficatorio de poesia versus prosa. Ha podido leer lo que tiene de Prosaico, en el sentido literario y de vulgaridad incorporade estéticamente en la poesia de Baudelaire, y como, al mismo tiempo es capag de leer, a través de la poesia de Baudelaire, no ya un género prosaico sino toda la sociedad del siglo XIX, como un texto que €1 recompone como si fuera un rompecabezas. Es uno de los momentos m4s interesantes que le erftice literaria ha pro- Porcionado no sélo @ literatos, sino tembién a sociologos e historiadores, que tendrfan macho que aprender de este método salva~ je, segin algunos, de Benjamin, Volvemos al andlisis del texto. Los esquemas narratives que u-( tiliza Borges, con toda conciencia, en este texto(ty Ay 6) fade: policiel a través de la parodia de Poe que ya analigamos, segundo \ algo que est4 emparentado estructuralmente con el género policial que es 1a adivinansa, « través de le edivinanza de le gran ciudad | que est4 en conexién y otra vez las ciudades se presenten como: la condicién del género policial, también en Borges. "Al sur de la ciudad de mi cuento" pone en abismo toda el cuento y ademfs le plantea al lector, de una manera casi directa, que despeje la in- cognita y responda, Cu4l es esta ciudad, estA ciudad es por una serie de indicios es Buenos Aires. EN tercer lugar, algo que es muy borgeano y que est como esquema narrativo en los dos anterio~ res que es el esquema Gel duelo. En Borges tienen todos los esque | mas posibles de duelos que van desde el duelo a cuchillo, los fa~ mosos cuchilleros de Borges, y pasa hasta el duelo intelectual como en este cuento; no un duelo a cuchillo, aunque los cuchilleros aparezcan, sino un duelo que el mismo género policial y que le adivinanza plantea. La adivinanza supone dos sujetos que estén en competencia; uno que se supone que sabe, el que plantea la a divinanza y el otro que va a rewponder. Bl duelo criollo aparece a través del apellido Azevedo, apellt 40 del propio Borges, Cuarto un método que es un método de lectum ra pero que tembién tiene importancia nerrativa, que es la Céba~ la. 4 Por qué el género policial tiene tenta importancia en Bor- ges? Le permite a Borges solucionar dos problemas que son de su literetura y que son dos problemas culturales. Bl primero es el de le identidad, el género policial remite al peoblema de la i- dentided, pero en este caso la identidad no seria subjetiva sino una identidad colectiva, algo as{ como es o como debe ser la cul- permite a Borges plantear el problema de la identidad cultural o tura argentina, En otros términos, como el género policial le \ sencillamente, del nacionalismo.(ty a 6) “be Ustedes saben que la primera etapa dezBorges, que nunca quiso reeditar, porque, se supone, utilizaba un lenguaje entre lunfardo y carrero, elisiones de los "ado" en los participios, caidas de les "d" finales, pero también por razones, ideolégicas. Esta _pri~ mera etapa de Borges es la etgpa que podrfamos llamar “montone- ra", Hay una wveretfenza ideolégica_y también estilistica que ha hecho due Borges tomare ciertes cosas del El idioma de los argen- ‘tinos y sacara otras, Citar a Borges, como dijo un critico que no es argentino, por las Obras Completas es la mejor manera de e~ quivocarse. Porque estas Obras Completes no le permiten el estu- dioso seguir los vericuetos, arrepentimientos y tachaduras que Borges va siguiendo a lo largo de a complicada edicién de sus obras, * Parece que el género policial tiene como problema el problema de le identidad. Pare Borges, en la época.de su criollismo, la *| identidad es un problema aparentemente resuelto: tenemos que ser criollos, ni bispdnicos ni extranjerizantes, vamos a las fuentes, muras, Era una resmesta al problema de le identidaé, En cuanto Borges empieza a pensar de nuevo este problema de la identiaad cultural, la forma literaria que se le presenta, sin que esto sea algo totalmente conciente en Byrges, y que le permite com plejigar la identided cultural argentina es el género policial que tiene a la identidad como un problema central. Ye no "sea— mos eriollos" sino algo ms complejo, porque este cuento uno lo podria leer como el colmo de le extranjerizacién; Buenos Aires no es Buenos Aires queda sepultada en un marafia de nombres in- Eleses, latinos, judfos, alemanes. Parece que la identidad ar— gentina, podria ser una lectura, ha desaparecido totalmente wate | les huellas de la cultura universal. 0 al revés (como Borges pretende leerlo} no como un ahogemiento de la culture nacional,“(ty A, 6) ates sino al revés, a la cultura nacional expandiéndose m4s alld del barrio y de la ciuded de Buenos Aires. A eso se llega a través de un género como el policial. El nacionalismo,a partir de estos cuentos de Borges que son como destilados en los 30' y escritos en los 40', y el fenémeno de la nacionalidad para Borges siempre’ se resuelve, o no porque es irresoluble, en la forma de una pa- vadoja. Este problema de la identidad culturel tiene la forma o lise y llana de la paradoja o es encubiertamente paradSjico, como si el problema siguiera abierto, e Borges reflexiona en una serie de textos sobre el género poli~ cial, En la década del 30' Borges escrib{a reseflas en una revista que se llamaba "El Hogar", estos textos estén recogidos, no en su totalidad,en un libro que se llama Textos Ceutivos, la recopi- lacién fue hecha por Rodriguez Monegal. Basta con fijarse en las novelas policiales que Borges resefia y uno ve que cada une tiene un punto de interés sobre 1a teorfa del género policial, Borges escribio en el nimero 10 de la revista "Sur" de 1935, un articulo que se llama "Los laberintos policiales y Chestertoy"; otro articulo que también public6 en "Sur" es "Modos de Chesterton”, pu- @ = vlicado en el nimero 22 de "sur", al afio siguiente; y otro artfculo que aparecié en Otras Inquisiciones y que se llama "Sobre Chesterton" es originariamente del 38'. Borges en los treinta es~ taba elaborando como una especie de teorfa del género policial. Vamos a entrar al texto a través del problema de la adivinanza; los dos problemas que aparecen en el género policial son el problema de le identidad y el probleme de la investigacién. | es una adivinanza, para algunos es el prototipo de la novela po~ licial; el problema de 1a identidad de Bgipo supone que Egipo se encamine a una investigecién de sus origenes y por lo tanto, de su identided, Para resolver este problema de la adivinenze, hay un artfculo de Borges que yo les recomendé leer, donde todo esto.(ty A, 6) eats estdé solucionado y que serfa como un contexto obligado de este cuento. El texto que funciona como teorfa de este cuento y, si ustedes quieren” como autoexrlicacién de Borges, es "Bl escritor argentino y la tradicién" que fue escrite al calor de problenes ‘cultureles que pasen por dos ejess primero, 1a cultura argentine, tiene que-tomar solamente sus orfgeneg (1a poesfa gauchesca, el gaucho, el cempo, lo criollo mde pristino) o pertenecemos a la cultura europea; ese pats cultural del cual los argentinos dicen \ que es el menos latinoamericano: de todos, el més europeo de todos, Bsa es una dispita que est4 en el contexto de la preguerra y de |. la guerra, ligada con le levantada del fasciemo, de los vecione- | lismos con zeta, Otro eje es politicos fadcismo, por un ledo, y democracia, por el otro. Otro es el problema Gel hiepaniano. Con repercusiones polfticas, por sumesto; ea fines del 30 y en el 40" cuando alguien dice hispanismo-en le Argentina est4 diciendo hispanismo mds Franco, hispaniemo més fasciemo, toda una conste- lacién ideolégica contra la cual Borges reacciona, Eso se ve muy claro en "El escritor argentino y le tradicién™s Para Lugones la tradicién debia ser la literatura gauchesce;, para Hojas, le poesia gauchesga que deriva del “alma natural de los payadores", Borges le responée a Kojas que esto es une astu~ eta, porque 1a poesfa pretendidamente natural de los payadores en realidad no es tal. Los poetas gauchescos, parece decir Borges, son intelectuales que se apropian del lenguaje de los gauchos para hacer ese género “politico” que se llama literatura gauches= “ca. ,Bn caubio los poetas gauchos, no intelectueles, que recitan sus coples tratan de tener un lenguaje lo menos popular posible, m&s general, con temas como los que se ven en el Martin Fierro; el amor, lo césmico, la merte, que no son temas de color local. Le poesfa gauchesca, dice Horges, es un género literario ;(By A, 6} 718- tan artificial como cualquier otro. Los payadores: (0 los orille~ ros) cuando cantan, dice Borges, tratan de cantar bien en un lenguaje pretendidamente culto. Cosa que los autores cultos cuendo ~ toman el lenguaje popular no hacen, remedan ese pretendido lenguaje. Falsedad, segin Borges, de esta pretendide actitud-crio- Liista; ffjense que esta en una etapa de arrepentimiento de aque> lio que el mismo practicé en su primera etapa. Dicer "La idea de que la poesfa argentina debe abundar en rasgos diferenciales argentinos y de color local, me parece una equivocacién.”, ¥ seals algo que es muy crucial para una teorfa del nacionalismo; pensar una literature por rasgos diferenciales (geogréficos, lingufsti- cos) de acuerdo con un pais determinado es una idea absolutamente moderna. _ . “Bscritores que representan a una nacién, como pueden ser Raciw ne en Francia o. Shakespeare en Inglaterra, no tenfan ningin problema en tomar temas que no eran ingleses o franceses, sino ita~ lianos, espafioles o de la tradicién cldsica; estando convencidos- de que no era una operacién ilfeita. Cuando escribia Shakespeare; quiere.decir, le idea de 1a nacién inglese era ptra o apenas e-~ xistfe. Borges extrae“Ssto una conclusién paradéjica, como son todas las conclusiones que Borges extrae cuando est4 hablando de la nacionslidad. Dice El culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberfan rechazar for fordneo.", la légica paradéjica de este razonamiento es im- Pecable, si nos atenemos a las condiciones histéricas. Otra cosa que le interesa a Bgrges es ese problema que tal vez anunciaba Benjamin y que consiste en que la masa nunca estd menz cionada ni descripte en la literatura de Baudelaire, pero, sin embargo, toda le literatura de Baudelaire es inconcebible sin ae presencia de la multitud. Borges llega a las miamas conclusiones(ry A, 6) nae pensande que en el Martin Fierre la palabra "pampa" no es pronun- ciada nunca, porque es algo corriente y cotidiano. Bn El Cordn, @ice Borges, no hay camellos no porque no existan sino porque era una realidad contfindente de los lectores de El Cordn, Dices "Creo que los argentinos podemos parecernos a Mahoma, podemos creer en la posibilidad de ser argentinos sin abundar-en color local". Pa~ ra concluir con esto se pone el mismo de ejemplo, a través de su lecture dex"Le merte y la brijula". Les pido que intenten leer el cuento a partir de esta frase: "Creo que nuestra tradicién es toda la cultura occidental". El pdrrafo dice asi: "gCudl es la tradicién argentina? Creo que podemos contestar fécilmente y que no hay problemas en eséa pregunta. Creo que nuestra tradicién es toda la cultura occidental y creo también que tenemos derecho a esta tradicién, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nacién occidental, Recuerdo aqui un ensayo de Thorsten Veblen, sociologo norteamericano, sobre 1a preeminencia de los judfos en 1a cultura occidental.". Dice en otro pérrafor "Séame pwrmitida aqui una confidencia, una minima confidencia. Durante muchos afios, en libros ahora fe- lizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencba de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindf de palabras como cuchilleros, milonga, ta- pia,y otras, y escrib{ asi equellos olvidables y olvidados libros; luego, hard un aiio, escribi una historia que se llama la muerte y la brijula que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadille; pienso allf en el Paseo Colén y lo llamo Rue de Toulén, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste-Le-Roy; pu- blicada esa historia, mis amigos me dijeron que el fim habfan encontrado en lo que yo escribfa el sebor de las afueras de Buenos(ty a, 6) ~20- Aires, Precisamente porque no me habia promesto encontrar ese sabor, porque me habfa abandonado al suefio, pude lograr, al cabo de tantos afios, lo que antes busqué en vano.". Cudl es esta operacién en la que.se fija Borges y contra-quién esté luchando. En primer lugar, contra alguna veta triunfante en el momento en que escribe y que a Borges le duele bastante, porque siempre es my ambiguo cuando habla de Don Segundo Sombra; lo elogia pero con una reticencia escondida. Cita a Don Segundo Sombra como modelo pero dice que el habla del libro se parece mds al habla de los cenéculos de Montmartre que a@l habla de los gauchos del campo-ergentino. Se fije en el tema de Don Segundo Som- bra y ve que el tema sale del esquema narrativo de Mark Twaiy, le novela de eprendizaje, el "Bildungsroman", o de Kim de. Radyard fipling, Reticencia total: si éste es el libro que algunos‘ crio~ llistas o nacionalistas me ponen como ejemplo, vean que este ejemplo de criollismo sale de Paris y de la literature inglese.y de la literatura norteamericana, Otro frente de ataque es el hispanismo, algunos via: fascismo, via. Franco, via estas imposiciones pol{ticas que en la. época se vefan como naturales, nos dicen que tenemos que cumplir con las normas de la Real Academia y ser hispanizantes, Borges interpre~ ta le historia cultural argentina como un querer apartarse de Be~ pala, 600 25 para Borges la esencia de la cultura argentina. El tercer punto de ataque es lo que poarfamos llamar un ale del pensamiento de la interpretacién de la cultura argentina, que a Bor- ges le repugna, que es le que inicia Martinez Retrada con su Ra- diografia de 1a pampa. Le ides de Martinez Estrada, a quien Bor= ges no nombra gero es obvio. que se dirige a 61 y a su seguidor H. A. Murena, es la vieja idea carmientina de civilizecién y barbarie. Nuestra culture es una especie de desierto que Europa(ty A, 6) nance viene a llenar pero 1a llena de une manera falsa. Bea cultura eu~ ropea es una cultura importads que suena a carnaval o mascarada, detrés esté el desierto., Al desierto primitivo con el cual piensa. la realidad cultural Wertinez Estrada y Murena, y a la cultura europea como un trasvasamiento o una operacién que nos mete en la ilegitimidad y le falsedad, Borges dice que es una bienaventiran— cere - za este desherto, porque mos permite apropiemos con toda tran- Guilidad de aquello que se nos ocurra de la tradiciém cultural de todo oceiaente, Esa es la respuesta a esta paradoja de la identi-~ dea cultural que propone Borges no s6lo en este art{oulo sino e también en "La muerte y la bri jule". Egto se puede demostrara partir de le adivinanze. Buenos Aix res o la culture argentina es la "x" de una adivinanze, es algo por llenar por el lector de la mejor manera que crea. Una opere— cién que podriamos llamar de vacto'del nombre de Buenos aires y una proliferacién, el cuento responde con la proliferacién de nombres extranjeros. Un vacfo como el de Martinez Estrada, pero un vacfo donde los otros nonbres se euperponen no como’ una nesce- vada sino como algo legftimo. Si ustedes hacen un rastreo de los} nombres aparece todo aquello que Borges considere que es la | ture de Occidente o que ha Gado tronco y refz ala culture de Oc- cidente y la ha Geterminado, Podemos dividir los nombres en cule turas ventiguass la cultura “prices con el Tstragramaton, el final con la paradoja de Zenén. Todo este cuento que traterta, seein la” propia interpretacién de Borges y nuestra, acerse del problema de le identided cultural es terminado con una de les grandes para- dojas de todos los tiempos, la paradoja de Zenon como respuesta final. Lo que dice Borges es que leamos segin se nos ocurra toda la tradicién occidental. Es menos arriesgado y més conservador el procedimiento del ar~ ticulo y del cuento en la medida en que hay un fijarse més(ty a, 6) -22- tradicién que en la noveded. Petenecemos de hecho a la cultura occidental y tenemos el privilegio de poder inventarla de nuevo, como se nos ocurra, esto es lo mismo que ocurre en "Kafka y sus precursore En Borges hay todo un proceso de exasperacién de los localismos, de las indiosincracias, del fragmentarismo y de los puntos centrales que seria el momento criollista de Borges (el barrio, la esquina rosada, ete) y otro momento es cuando hace un gesto bastante deliberado que es el de universalizecién de su literatura. be versién de Borges de la cultura argentina no puede ser sino una especie de legitimacién de su propia obra. Este versién a mf me gusta. Uno puede ver estas dos operaciones: la de Martinez Es- trada y le de Marena por un lado, y la de Borges, por el otro, como dos grandee operaciones que ven a la cultura como un sistema de traduccién. Esta interpretacién de Borges me encanta, auizds, Por las peores razones (de “argentinidad"}, ya que deja my bien parado al snobismo argentino. Ya no tengo que preocuparme del problema de 1a identidad nacional, de la cultura argentina, pore que toda 1a cultura occidental me pertenece. Hs una manera de suturar el problema. Volvamos. Primero le cultura griega, los nombres griegos y sus equivelentes en operaciones de traduccién a través de dicciona~ rios, la paradoja de Zenén cerrango el cuento. Segundo el mundo hebreo, une preocupacién que también es polftice por la ola de antijudaismo. Noten ustedes que el redactor de la "Yidische Zai- tung" dice del cristianismo que es una de las tantas supersticiones judias, otra paradoja. 4Cristo era juddo? s{, lo era y la re- ligién cristiana es une herejfa, paradéjicamente, del judafsmo. En esas luchas internas del judafsmo engrampa la teorfe cristiana y Cristo mismo, uno de los tantos aspirantes a Mesfas, a través(fy A, 6) -23- ‘| de ia large historia del judafsmo. Entonces el mundo judfo, a tra- vés de la cébala, los nombres judfos, las sectas como los Hasidim. Por ditimo, las lenguas que aperecen @ partir de los nombres y eo se nombre nunca revelado_que es Dios y uno porta decir que es la | : cee nee ae aE aE identided cultural que aparece en este cuentg, un nombre of el de la ciudad de~Buenos Aires, la identiaed “caltare, etc, Es a han ' tdn las culturas modernes que son las cultures Literaries endag oer * os gue Borges piensa; ‘a inglés, Finnegan, Liverpool House’, que-se~— ‘Liga con _Joyee y con un texto que me gusta definir como "sainete e irlandés", que es ol, Finnegan's Wake, En el articulo de Borges gue acabo de citar, é1 toma dos cul turas periféricas, segin 61, que estén adentro y un poco afuera, en une situacién también Pa radéjiea. Dos culturas paradéjicas en Occidente; primero los in” landeses, respecto de la cultura inglesa (Shaw, Wilde), y segundo la culture judfa, Justamente esa mezcla privilegiada que estd en “La muerte y la brijula", El inglés, y dentro del inglés lo ir+ lendés a través de Joyce, que, dicho sea de paso, Borges en los afios 20', en le revista "Proa", sentencia que es uno de los pri~ meros lectores en lengua espafiola que se ha atrevido 2 leer el Ulises y luego traduciré la Ultima pdgina del Ulises no se sabe e muy bien para qué, ya que es una muestra un tanto extrafia. Seguné do el francés (fue du Toulon, Triste le Roy), otra Lengua litera ria. En tercer lugar_el_alemn (Scharlach, ret) ¥, y,otra lengua que, “habria., gue poner con 1 jas antiguas:_el escandinavo o la cultura “Gecandinava, a través de Brik Ltnnrot. Erik Temite al héroe real de los escandinavos Erik el rojo, Brik quiere decir originariae mente rey. Les Lenguas modemas serfan las que Borges elige como provoti pos literarios y de, Joyee_ el Finnegenn's eke que es una especie de Babel Lingifstica, Bs un libro imposible de traducir porque ya en si mismo es una traducciém, su operacién bdsica es la traducciém(Ty A, 6) see Aparecen todas estas literaturas e través de sus lenguas, pero hay una literatura que no est4 representada. Ia literatura argentina esté representada a través de una operachén my engafiosa y muy vanidosa; esté representade a través de la propia literatura de Borges. Esos libros de cabal{stica que lee LUnnrot, algunos de ellos son apécrifos, y son titulos que remiten a le propia literatura de Borges. Estd ausente la literetura espafiola como si Borges hubiera querido barrer la hispanofilia a través de le au- sencie de los nombres espafioles. Mientras que la ciudad de Buenos Aires es un vacfo que se llena literalmente con los nombres de toda la cubtura occidental, ese vacto es sentido como positivo (transferenciel, si ustedes quieren), la literatura espatiola no tiene ningin representante como si no sirviera para la tradicién argentina; la lengua sf pero no la literatura espafiolla, Agreguen el latin, a través del nombre de Treviranus, como gran cohesionador de la tradicién de Occidente. Lo argentino esté presente en el suburbio mitico de Borges, los cuchilleros, en 1a alusidn a dismtes culturales; el nombre de Ernst Palest elemanizado significa que el compafiero necionalista de Borges Ernesto Palacio se ha pasado al fascismo. Este antisemitismo que aparece en la ciudad de mi cuento, dice Borges, no es el de Europa es el de la ciudad de mi cuento; a través de le batalla de Caseros y a través de la cormupcién po~ lftica argentina, Barcelé y sus cuchilleros (Sarcélonés). Pense~ mos que Borges habfa sido Yrigoyenista, que habfa colaborado en periédicos nacionaliatas como " ol y Iuna” y Ernesto Palacio. en "Sol y Luna", era tal vez el m4s hispanéfilo de todos estos na~ eionalistas, decfa: "Hincada ia rodille espafiola, el generalisimo es la encarnacién de la grandeza de su pueblo. De ese preblo que sélo hinca la rodille para levantar el vuelo y le iglesia recibe(Ty A, 6) -25- le espada del caudillo porque la espade es la afirmacién heroica on un periédico que aparece en de la cruz". Bsto se mede liga’ el cuento y que se llama "La cruz de la espada", Bueno, con esto terminamos la clase de hoy.Taori ia y andlisis SA likeracle € ii apuntes CLASE N° s 7 . PROFESORs JORGE PANBSI " PECHAS, 21_~-ABRIL - 1994 e Yo hoy. me voy a despedir de ustedes. La préxima élase ustedes estardn con la profesora Delfina Muschietti, quien va a trabajar la varte del programa/dedicade a 1s poesfa. Para eso ustedes ten- adn que leer un artfoulo de Tinianov, vamod @ comensar con 1a poesfa por el lado de los formalistas, que se llama * sentido de 1a palabra poética" y que es. un, capttulo de un libro de Ti nianov que es muy iluminador para ol estudio de 1a poesia. Bea- “pas tienen que leer el artfoulo.de Julia Kristeva que. se llama "EL sujeto en cuestién”, Mi plan ere abordar "El Aleph*, 1o cual era para mf muy inte- @ -Tesente porque estoy escribiendo ‘sobre ese cuento y era un traba~ jo que me interesaba mostrarles. Les dejo los cuentos que serin objeto tie “examinacién" en el parcial. Son ellos "El Aleph", que es-un “cusnto antdatico, "El jardin de los ‘senderos que se “bitun can", que si es un cuento policial, otro, cuento po- _ licial, y por ‘timo "tema del traidor,y un euento policial se emparenta c héroe" que sino es terta. Linea de argumentacién que estuvimos desarrollando, Si yo tuviera que describir 1o que estuye haciendo, veo con ho~ Tror que todo me parece muy caético, porque,no.se trata de une lectura cerrade ni mucho menos sino la superposiciéi de variasé (By ay, 7) : : 2 lineas, hay varios contextos por los que ha transitado el, andlisis, Uno que vieron ayer es el que parte de las conjeturas que hace el propio Borges en "Bl escritor argentino y la -tradicién", Para reflexiogar sobre lo que es una visién de le cultura argentine y ese probleme del: europefsro vermis el necionsliemo. Yema Que preocups a la cultura argentina durante bastante tiempo, pero que tuvo picos relacionados con el hispanismo fascists o, en los tiempos de la guerra, relacionado con el fa: ten smo y el nanicmo. De esto hay huellas en el ‘cuento y en "El escritor argentino y 18 tradicién", e Pare ebordar el cuento desde una Sptica algo més interna, he- vfamos visto que 1a fmse “toda le cultura occidental” est re- presentede en el texté a itevés de la ainémica de los nombres Bropios, particularmente 108 nombres de personas y de lugares, nombres-vropios y la tovonimias Con lo cual en @1 cuento tenfamos representada,-e través de 1a lengua, a le cultura que es finéa> mento de Occidente y. se estaba reflexionando sobre toda la cul~ ture occidental, y ol pavel probable que la culture argentina ter-| dria en ese contexto de 1a cultura occidentalis, bas culturas y sue lenguas representadas serfan la cultura griega, la cultura hebrea de le cual €1 cristianismo es un derivado, la cultura latina (#re- e viranus, Philologus hebraeograccus. ,la cita de una frase en lat{n) J por sumesto la cits de las lenguas que para Borges tienen in- | portenoia porque representan una literatura con la cual 61 ginto- nice, Bn primer lugar 1a cultura matema del inglés y particularmente un margen de es2 lengua y de ese cultura literaria que es e1 mundo irlandés, tremzado, por supuesto, con el judafsmo, Pen- Bemos qué a Schaflach un seguidor de Cristo lo quiero convenéer de que se pase a la religién cristiana, cate ‘ _ flambién ef francés, el alendi’ y el escandinavo, ‘lengua que in~ teres6.a Borges y que estudié (primero no lo lefa, lefa «(fy a, 7) 3+ traducciones al inglés moderno), Bn interés por la culture escan- dinava est& muy presente en el cuento sobre todo a través de la figura de Erik Limnrof. Si nos fijamos éstas son las lenguas o las literaturas que han fas¢inado a Borges. Mas que pensar en la literatura argentina parecerfa que Borges estd pensando en su pre pia inclusién dentro de la literatura argentina. Este cuento pen- sarfe en los materiales que Borges tenfa dentro del panorama de la cultura argentina y la culture occidental. Estes lenguas modernes son las lenguas en las que Borges lee, sumemosle @ eso un poco el latin, no el griego que no lo aprendié. A Borges le interesabe el inglés antigno y el alto escandinavo, Escribié dos libros sobre este tema Introduccién a la literature inglesa y Antignes literaturas germfnicas, le interesaban, fundamentalmente, las antiguas sagas germdnicae medievales, el mundo heroico o de la épica gemfnica. Otro punte que tenemes es el a- sunto de la C&ba! Borges ha lefdo mcho sobre la Cifbala y hay un trabajo con los nombres (es importante el libro de Scholem sobre 1a Cébala). Vemos a las obras que se encuentran en el primer crimen, Bl primen crimen estd tefido de intelectualidad y literatura; primero hay un congreso sobre judefsmo, un. ambiente scadémico, religions y literarie, Se nombran varias obras que posefa el intelectual merto que es Yermolinsky y estas obras re~ miten a la literatura del propio Borges. La “Vindicacién de la CAbalan remite @ un trabajo de Borges que se llama “Vindicscién de 1a eternidad” que estd en el libre Discusién de 1932, pero que fue escrito en 1931, Im traduccién del "Sepher Yezirah" remite a 1a obra de Borges ye que es una de Yas obras de Jaromir Hiadik, un pergonaje inventado por Borgea del cuento "El milagro secreto”, Bn el cuento esté 1a intencién irénica de colocar su propia lites retura en todo este concierto de la literatura occidental. El(ty ay 7) - "Sepher Yezirah" se.lo traduce como libro de la fermacién e indica como ha surgido el universo mediante el uso de las veintidos letras del alfabeto hebreo y también de las combinaciones de los primeros diez nimeros cerdinales. Lo que el suento trabaja todo e1 tiempo, la permtacién o la combinaciém de mimeros y letres, aparece también en estos pequefios detalles. Es, segin dicen los entendidos, ¢] verdadere origen de la ¢dbala que datarfa del siglo tres, Este libro introdujo también el concepto estructural bdeico de la Cdébala que son les “Sefirot"(1a terminacién "rot" une el alemdn con el hebreo). Tee "Sefiret® oon divididas en "En Soph" que serfa una de infinito divino no pronunciable, no nominable, m{ltipl: cual surgirfan por. emanacién estas "Sefirot" que son emanaciones divinae que son lenguaje, atributos de un Dios infinito que Presa a través del lenguaje. Estas “Sefirot" son los diez nombres de Dios que juntos forman el nombre imprenunciable e secrete de ex Dies, Borges ha dado muchas conferencias sobre le Cébala. En un que fue publicado por el Fondo. de libro due se liama Siete noo cultura econémica. Son conferencias que Borges dio y en una de e= llee, sobre le Cébala, hay un peneamiento de Borges que aparece en cuentos como "El jardfg de senderos que se bifurean", un int to de pensar otra gran cultura, de pensar el borde de afuere de la cultura occidental, que serfe el mundo de Oriente, Bso esté en toda la literatura de Borges como une especie de misterio o de indagacién sobre otros mndos culturales que serfan o el mindo isldmico o el mundo judfo. Borges deacubre que la cencepcién que se tiene del libre en Oriente es diferente a la que se tiene em Occident: Para la cultura oriental el libro es algo ‘sagrado, es la escritura sagrada, El. Corén, donde nada puede ser arbitrario o casual, eso serfa ser Immano, Incluso son sagradas las letras con(By A, 7) nan que Bl cordn esté escrito.’ For otro lado 1a idea de. "cldsico" que tenemos nosotros supone que prede haber cosas casualés en’ los _eldsicos ¢ incluso inperfeceiones. Para un religioso islamiste, Sy peers a aoaratenere Por supuesto, Bl Cordn no tiene imperfecciones de ningin tipe, es la occide: aa es aivina. Una citas "El En Soph vendria.a ser para nosotres infinitaments pobre. Se trata de un ser primordial y de ese ser no podemos decir que existe, pues ai decimos que existe, entonces también exiaten las estrellas, los hombres, existen las hormigas. {Cémo pueden participar de esa mioma categoria?". Acd se mezclan un poco las concepciones gnés- ticas de que el mundo es la concepcién imperfecta de un Dios im- Perfecto que a su vez ¢s creacién de otro Dios imperfecto’ supe- rior y asf hasta el infinito, esto de ve en el poema de Borg “Ajedren". Dices "4Si el Bn Soph es infinito, cémo mede querer otra cosa?*, cémo pucde mailifestarse en otra cosa, otra vez 1a Paradoja. "Tenonos dies emanacionea, las Sefirot quecurgen de 61 pero que no son posteriores a 61". Las "Sefirot” delinitan cus tro mundos,, otra vez el asunto, de 1a .numerologta. Borges ee refiere on esta conferenciea sobre la Cébala a esta idea que 61 tiene dela otra cultura. mm este cuento la otra-cultura no aparece como algo ajeno, ‘en 12 medida en que el judafeno £8 sentido’ como una especie de-antecedente del oristianiemo for- Bantio una paradoja, Pero se refiere Borges»al mundo isldémico y dices "En ti impos de Alejandro de Macedonia", estdé hablando de un pretendido progreso que habria, segin Borgés, en el espfritu humano, o natural parecia que un ejéreito victorioso matara a todos los vencidos y que una ciudad vencide fuese arrasada.(By 4 7) aa ~-Quizd-intelectualmente estemos mejorando también. tna prueba de ello, 2 saron.los cabalistas, Tenémos. una inteligencia abierta y estamos listos a estudiar no sélo 1a inteligencia de otros sino la estu~ Pideg de otros es una pieze de mseo sino una suerte de netéfora del pensani stipido, pero sun modo en el que una cultura piensa, es un ‘modo de pen- ‘to.". Ba un modo de pensar que puede parecer ridfeulo 0 samiento como cualau: riotro. odo este asunto de 1a Cdbala esta mezclddd, hibridizado, con’ el cédigo del género policiel. 81 material mfnimo con el que este cuento trabaja de una manera especffica son cuatro elementos tam~ bién, Podemos encontrar'lo que encontrdbamos en otros niveles del textos cuatro crimenes o tres, en los elementos mfinimos que son, los nombres y les nimetos que aparecen desde ya en el primer eri: men, "la, primera letra del nombre ha sido articuleds", les figue’ ras geométricas que aparecen sélo a partir del segundo crimen, “an los rombos de la Pinturerfa yy por supiesto, las. Letra seer ee th are tee estat Ronbres y los nineros provenérfan, adends de otros tantos luge- bos ria este hecho tan humilde de que nos interese.lo que, pen-, les supersticiones de otros, La cébata no s6lo no rea, de 1a Cébela. tae figures geonttrices, parece, que del ‘géne- ro poliéiel misno, de le geonetrizacién del género. En otroe "* quentos"de Borges se trata de ver qué es 0 cémo piensa la otra cultura, el Oriente que, én este caso, serfa el judafemos entonces refle#ién sobre la propia cultura occidental y sobre los 1{- ‘mites de la otre cultura que es el Oriente. Reflexién sobre of Lenguaje: la. Cdébele es una reflexién sobre los mimeros'y sobre: o1-lenguaje.. Reflexién sobre el lenguaje literario, pero también sobre el, "otro" del Lenguaje literario que es el lenguaje de les _natendticas, como dos polos absolutamente inconciliables o.que “ea cuento aue,es muy. conciliador, trata de conciliar,(fy 4, 7) ~9~ Los dos extremos: por un lado dos culturas, la cultura occidental y su lfmite el Oriente, por otro lado el lenguaje absolutamen te polivalente que es la literatura y el lenguaje de la 1égica o la matem&tica que se considera un lengueje exacto o unfvoco, Un personaje, silo pensamos desde una perspectiva semiética o semiolégica, es una suerte de nombre propio como estd my claro en este cuento al gue se le atribuyen predicados de accién o de calificacién: Juan es.,bueno, Juan corrié. dn personaje, si ustedes quierem, es una entidad lingiifstica. De.acuerdo con esto, pa~ semos a analizar los distintos personajes siguiendo el orden de los crimenes, El*primer crimen, que ‘es el crimen de la intelectualidad, pre- seas 1 primer personaje que es Erik Linnrot, Brik quiere decir rey, viene del escandinavo, rot quiere decir rojo, y el nombre de este personaje, de acuerdo a la ley de simetrfa del cuento, tiene su duplicacién en otro personaje que es Red Scharlagh que redupliv ca el rojo de rot, que podemos conectar también con las "Befirot™, en doble rojo, rojo escarlatas Red Scharlach. Uno es la redupli- ecacién del otro. Dice Borges en un prélogo aque ‘escribié en inglés cuando aparecié El Aleph. en Nueva York en 1970; "El asesino y la victima", estd hablando.de “La merte y le brijula", meden ser ' 1. mismo hombre, Ldnnrot.no es un tonto inverosfmil porque mar~ cha hacia la trampa desu propia merte, sino simbélicamente un hombre que ‘se suicide. Esto est4 aludido por la similitud de los nombres; la s{laba final de LUnnrot significa rojo en alemén y Red Scharlach ge puede traducir también del alemén como rojo es= carlata", Fijense que un cuento que reflexiona sobre el judats- mo, la persecucién del judaiismo en un contexto fascista argentino e internacional, mete en su trama a través de los nombres a lo alemdn, Mezcla lo judfo y lo aleman, Si uno encuentra(ty A, 7) 8: duplicaciones en un nivel del texto, seguramente las encontrare en esa materia prima que hemos encontrade que el cuento fuabaja y que son loa mimeros y las ‘Letras, in: primer lugars Guplicactén ae | la *n" en Lénnrot, duvlicacién de la"Ch" en Scharlach y adends identided de lee vocales en Ltonrot y Scharlach, una al principio y otra el findl en cada uno de los nombres. El principio de sine. trfa, de doble, de duplicecién, aparece eri estoamiveles fnetae | del ‘cuento, 3i vamos 2 los nombres vemos que’ el cuento altera el dos y el. tres; el detective sugiere el minero:dosa través de su nombres Brik (1) Linnrot (2), en cambio'el criminal se llama Dan- ay Red Scharlach uno, dos y tres._ a Si el cuento habla de 1a Cébala y 1a numerologia que es su ma— nera de leer, estoy autorizado por el mismo cuento a leer asf. Veo que lo que aparece en un nivel del texto cierra en otro; es tructuraiisne puro. ices “Un libro en octavo mayor, le revels las, fensefiangae de Ierael Baal Shen Tobh", tenemos el octavo y el cua tro Gado por los cuatro nombres del autor, Erik seria cono “El “rey rojo" mifes, LOnnrot fue algzien que crits que vivio entre, los afios 1812 ¥ 1884, fue un médico finés que organisé alge pare cidé foneticanente a la "Cébala", es el recopilador de los poenas finlandeses que llevan el nombre de "Kalevala”. Bl cuento juega, a través del nombre Linnrot de este filélogo'que fue un médico, con algo divertide. Linnrot junté relatos orales para rearmar toda la saga de los personajes de la "Kalevala” que cuenta las he- vaflas de tres hermanos semidivinos que tienen una enorne estatu-~ Ta, eon una especie de gigantes y el nombre de "Kalevala” es Porque se los concebfa viviendo en una tierra (1a "Kaleva") que es algo asf como el parafdo dorado del bienestar y la abundan— cia, La veraificacién de ¢ que se pueden aiviair en cuatro mas "cuatro. ste poema son trocaieos, 2 son versos |(fy A, 7) F{jence ustedes que uno puede decir que e) espacie del primer \ y del Uitino crimen es simétrico, Si Brik es el rey, le esté pre destinado. un lugart "Triste le roy”, el rey triste que es Brik Lénnrot quien se entristece, junto con el cuento, apenas toma el tren, Ustedes verdn, ceao decfan algunos analistas impresionis- tas de mi época de estudiante, qué el cuento cambia de tons. S¢ acerca el fin de “Triste le roy" que viene a ser Erak Linnrot. Erik el rojo es un personaje al cual Borges le dedica una pdgina en su libro sobre las literaturas germfnicas. Brik el rojo fue un explorador vikingo que descubrié américa, une ‘el mundo que le interesa; el mundo vikingo del siglo X con un interés americano, una especie de sincretismo a través de los nombres. Bl cuento, en uncnivel ideolégico estarfa contestando a lo que Borges llamarfa el estecho interés nacionalista por el color lo= cal, La paradoja serfa que lo propiamente americano no es intrinsecamente americano porque ni siguiera es intrinsecamente americano europeo sino que tiene su origen en el descubrimiento que este personaje vikingo hizo en el siglo X. xste personaje era un tio bastante violente, desterrado de eu vafs por algunas felenfa y homicidios, y el exilio que le impusieron fue el que le permi- tié descubrir antes que Colén América, El nombre de "Rex" el que conduce, el que dirige, eatd trans~ puesto un poco caricaturalmente en el que dirige la banda que mora en el sur. Bl Dendy Red Scharlach, una simetrfa por donde la busquemost por lo obvio del texto y por las investigaciones enci+ clopédicas, rik Lénnrot tuvo un antecesor que no llegé a comple- tar su trabajo, otro médico finlandés que se llamaba Topelius. U- no lo puede ligar con Treviranus, quien no terminé le tarea que ef su doble filélogo (Erik LUnnrot) terminé finalmente. Uno puede ecir que Prang Treviranus emplea en su mismo nombre una figurase conexta con un predicade my ‘latenaible del p (fy a7) i 10s. retérice que aparece en todo el cuenta, en otros segmentos mis extensos de todo el cuento, el oxtuozon, El nombre de Treviranus reonn, ‘antiveditieno. Bntonces Fran que como vim alude a Katee, nombre latino que quiere decir ja un’ oxfmoren con Treviranut , hombre y viejo, "el viejo de 1de tres’ hombres” oi ustede quidren. En el nombre’ freviranus estd localisado lo que é1 pisnia, que los crfmenes:son tres, - Bl tetrarca de Galilea hebita en une suite que 61 cuento denom mina muy raramente.. Ja euite esté ubicade en el piso "R", lo que es, muy raro, En la Letra "R" hay como una pista.en relacién con este nivel mfnino de letras y némeros, ya que combina letras y nimero; es una letra que esté on reemplazo de un nilnero, el cuen- to ha permtado un nimero y le ha puesto una letra. El equivalen- ‘te a RY en el alfabeto hebreo, sustituye al miuero tro. Lo ‘Hasidim buscan el secreto nombre de Dios, el “tetragranaton". le letra "RY" nos da la piste de que el"fetragramaton" que podenos reestablecer a partir de los nombres propios, estd condensado en 108 nombres que’ estoy analisendo: Brik Linapot y Red Schariden. : Bute ea 01 tetragramaton que la letra "R", miste que tendrfa que tener un nifmero pero tiene una letra, parece te~ ner, como si condensara todo el cuento, Si ustedes quieren a gair el endélisis pueden tomar el nombre Franz Treviramis y tendréia tres. : La alternancia de, tres y. cuatro estd en todo el cuento, Dices "Le dieron un dormitorio en el piso R, frente a la suite qua no sin esplendor ocupaba el Setrarca de Galilea", otra ver el cuatro en la palabra * etrarca”. Se cambia una cifra por una letra, en- “tre otras cosas porque la "RY corresponde a ia letra mimero Veinte del alfsbeto hebreo gue cuenta con ‘veintidos letras, La "“R” en castellano es le dnica letra que a ae pronuneis aoble, hay ®(Ly a, 7) -h- un solo grafema para representar dos sonidos; la vibrante miltiple y la vibrante simple. En este nivel material minimo que son las unidades significativas m{nimas de le lengua, letras que ‘a veces significan niimeros, corresponden con esta simetria semintica del cuento, Yetranca de Galilea es un terrible anacronismo, ya que el Te~ trarca de Galilea es Herodes, que pertenece a la tradicién judfa Pero que ha sido incorporado a la tradicién cristiana. Borges, con este nombre, cruza de nuevo ambas tradiciones, reconcilidn- dolas. Como por otra parte se encarga de decir el periodista a- teo y timido de la "Yidische Zeitung", en un nivel que np es el Significante de los nombres. A través del nombre y a través de la répbica del miope judfo y atec de la “Yidische zaitung", implica an una trema judfe la historia de Cristo. iste procedimiento se devela en el mismo texto, Bl Tetrarca es alguien que representa el poder, 1a ley. Y en ~ este caso el que comanda ese congreso, que tiene la jerarqufa para eso, miede ser puesto dentro de una cadena de significacién bastante ideolégica en la que los personajes que representan el orden y 1a ley o los que representean el poder cormpto, eon los que en e1 cuento salen, indemnes. El Tetrarca es el que tenfa que morir y alguien, un intelectual, mere en su nombre, Uno mede decir que en este cuento los intelectuales meren, los podeposos se salvan. El Tetrarce.y Scharlach, ambos poderosos, terminan in- demes;en el cuentos Yarmolinsky y Lénnrot, ambos son intelectuales, mueren.:Yarmolinsky y Lénnrot ocupan lugares simétricos en la cadena de asesinatos, el primero y el UItimo de la serie, son muertes muy marcadas por estar al principio yal final del rela- to. Brist($ un Abraham Yarmolinsky que se dedicé a recopilar y .(ty a, 7) ~le- escribir articulos sobre. literatura rusa, pero.no me atrevo @ decir que sea este del cuento, Sail Sosnowsky decodifica la "Y" de Yarmolinsky, como 1a primera letra del Tetragramaton, Si analizamos lo que pasa entre el primero y el segundo crimen, Linnrot se convierte en una especie de doble de Yarmolinsky, porque le: lo que el otro escribi6. Bs un no judfo que a partir de af, co~ mienza a interesarse por le cultura judfa y es, hasta cierto panto, el que reproduce lo que le ha vagado a Cristo, Pero Lin- rot tiene una ineficacia, tiene una actitad de mero lector. Scharlach es un lector péro a le segunda potencia, es un lector que lee lo que el primer lector, Ltnnrot, no leyS y ademds escribe. lin la teorfa de Borges toda escritura es siempre reescriture de una lectura anterior y eso estd representado en Schrlach quien escribe la lectura previa que a su vex lee una lectura insuficien~ te de Lunnrot. L&mnrot’ es un lector insuficiente, Scharlach es el lector suficiente no s6lo porque lee sino también porque escribe, manda anénimos, escribe "la segunda letra del nombre ha sido arti- culeda", aparece como el escritor. Entre el primero y el segundo crimen también hay especularida- des semdnticas, entre Yarmolinsky y Azevedo, por supiesto hay an~ titesis; uno es intelectual y el otro es cuchillero, pero también hey semejanzas especulares, semfnticas. De Yarmolinsky se dices " Nunca sabremos si el Hotel éu Nord le agradés 10 acepté con le antigua resignacién que le habfa permitido tolerar tres afios de guerra en los Cérpatos y tres mil afios de onresién y de pogroms". Ven la insistencia en el tres, De Azevedo, en el segundo crimen ce dices "Fue casi un movimiento reflejo", es decir, ‘la vuflalada, medio siglo de violencia", lo cual lo equipara a los sigios del judfo, "le habfan ensefiado que Ho ude fécil y seguro era matar™. antitesis, por un lado, pero especularidad e igualacién, por e(ty A, 7) ae ‘otro, Incluso de la manera en que meren, Se dice de Yarmolinskys "una pufialada profunda le hab{a partido el pecho", se dice de Aze vedos "una pufialada profunda le habfa rajado el pecho", 1a cons- truccién sintéctica es exactamente le mismz, hay especularidad sintéctica y semAntica entre uno y otro crimen. Utra igualacién y especularidad, de Yarmolinsky se dice: "casi desnudo bajo una gre capa anacrénica" y Azevedo es encontrado por la policias "vio en el umbral de una pinturerfa un hombre emponchado, yacente", emponchado es lo mismo que encapado, Pfjense que hay especularidad y oposicién entre los atributos de 12° personajes pero, al mismo tiempo, la accién de la que han sido victimas los iguala. Esta igualacién de Yarmolinsky y Azevedo prefigura en el cuend toy. especularmente, le igualacién final entre Limnrot y Schar~ lach. Yarmolinsky es a Azevedo como .LUnnrot es a Scharlach, Daniel Simém Azavedo tiene en el nivel minimo del significante la redu- plicacién. Azevedo remite a la biograffa de Borges. Azevedo es su abuelo mateo 21 cual dedica un poema que se llama "Isidore Ace- vedo" que estd en Guaderno San Martin del atio 1929. kn un reportaje que Borges otorgé a une se‘iorita que yo imagino catedrdtica en’ Estados Unidos y que se llama Rita Guibert (el reportaje se llama "Borges habla de Borges") recopilado por el inefable personaje que suena a pajarraco y lo es llamado Jaime Alazraki en su libro Jorge luis Borges, mublicado por Taurus de Madrid en 1976, dice Borges: "¥o he hecho todo lo posible per ser judfo. Siempre he buscado antepasados judfos, La familia de mi madre es Acevedo y podrfa ser judia portugués", desmiés habla de Spinoza y de la CAbala, "Creo que nosotros, més alld de las vicisitudes de le sangre, somos dos cosas: griegos y hebreos, Somos griegos porque Roma no fue otra cosa que una extensién de Grecia, uno no concike “Le Eneida" sin "La Iliada", La. poesfa de lucrecio sin la(ty ay 7) ide filosofia epicirea, a Séneca sin los estoicos, Toda la literature y le filosoffa lating. estdn basadas en la literature y la filoso~ fie griega. Por otro lado, podemos creer o no creer en el cristia nismo pero es indudable que procede del judafemo". Esto me lleva a un artfculo que es todo un modelo de lecture coherente y potente que yo les voy a dar para que lo lean, Es un articulo de Ricardo Piglia que ha hecho furor, que todo e) mundo repite lamentablemente, lo cual no va en detrimento de la coheren- cig conque Piglia lee el universo borgeano, y esto viene a cuento de Acevedo, « través de lo que 61 llama le ficcién genealégica o el doble Linaje imaginario a través del cual Borges orgunizarfe todo su mundo ficticio. la unica erftica que yo le harfa a Piglia es una felsa conciencia, porque todo este asunto de los dos 1i-~ najes es un arsenal psicoangiitico, Bn-los dos linajes, lo que Borges habria hecho serfa armar una especie de novela familiar de su propia ficcién que funcionarfa como modelo de origen de, eu propia ficcién, imaginario para el mismo, remitiendo toda su in~ terpretacién ee 12 culture argentina a un modelo de concordia o discordia de sus dos linajes familiares. Por un lado el mundo de la sangre, del coraje, de la ignorancia, que estarfa revresenta- do vor’ su madre y, al mismo tiempo, el mndo patrimio de los guerreros, el mndo de 1a alcurnia, etc, y el mndo de 1a litere~ tura, de la ley, de la cultura inglesa, representada por el mundo de su vadre que no tiene slcurnie alguna pero si tiene le cultura Este universo omesto, antitético ¢ inconciliable es para Piglia lo que ordena e) universo borgeano. Piglie tiene une especie de mala conciencia, no ve por qué, ya que este artfculo que se llama “Ideologfa y ficcién en Borges" tiene una nota final que es lo que el psicoandlicis llama “dene- gacién", Dices "Tampoco debe pensarse que esta ficcién estd(ty a, 7) ib construida como una novela familiar" J@s 0 no es una novela familiar? Los dejo con esta cosa, pero es bueno que lean el artfculo, Lo voy a fotocopiar pero el articulo ha sido mublicado por primera vez en la revista "Punto de vista” y esth publicado también en un 1ibro que se llama Borges y 1a erftica del Centro Editor de A- nérica latina, ae Beto venta por Azevedo que permta la letra "c” por la "2", Bs- to:liga al cuento con el mundo autobiogrdfico de Borges, con el mito personal (segin Piglia) de Borges y con el mitovliterario: del arrabal y del suburbio que aparece en Fervor de Buenos Aires, el primer libro de Borges. Donde se comete el crimen ea en eate ambiente de Fervor de :Byenos Aires; gendarmes que vigilen a caba- lle, tapias rosadas, la "desaforada puesta del sol", homo de la~ @rillos, es el mndo de Fervor de Buenos Aires, ‘ Bl tercer momento es el del crimen ficticio. Acd aparece el nombre ficticio de Schanlach que se da por tres: Gryphiue, Gins burg y Ginzberg. Gryphius es una vieja familia de impresores que imprimieron La Biblia, también es el poeta Andreas Gryphius que vivié entre 1616 y 1664, un poeta y autor de teatro que tuvo le suerte de escribir en tres idiomas: latin, alto clemén y. eilesio; G¥yphius en latin significa "enigma". Dice Scharlach: "Gryphius- Gingberg-Ginsburg soy yo". Ginsburg tambien es Christien David Ginsburg, un hebrafsta que estudié a la secta de los escenios, Vivié en el siglo XIX y escribié un libro que se llama La Cdbalas gu_doctrina, desarrollo y literatura, En 1846 este personajé convirtié del judafsmo al catoliciemo, Esto aludirfa a un episo- @io biogréfico ée Scharfiach : "Un irlandés traté de convertirme @ la fe de Jems; caminos conducen a Roma.", Pero uno 1o pede descomponer, como hace Nicolds Rose en ese articulo que les ped{ que lean, y repet{a la sentencia de lom gofm: Todos los(fy a 7) ~16= despeja el nombre de Ginsburg por el inglés, "fo gim" quiere decr algo como “entrampar" a alguien en une trampa y "burg" quiere decir "ciudad". Bs la trampa que a través del mapa_de una ciudad le teje este Gryphius- Ginzberg-Ginsturg que es Sgharlech'a L&nnrot. Ginzberg ee Lauis Ginzberg, un lituano que vivid entre 1873 ¥ 1953. Entre otras cosas es el redactor dél articulo sobre la Cé- bala de le "Enciclopedia judfa", uno de los mds grandes expertos en literatura rabinica y que escribio una obra en siete voitmenes sobre las leyendas judfas y el talmmd, Hlack Finnegann que aparee ce en este episedie alude a Joyce. . El Pinnegan's Wake toma eu estructura de la concepeién de Vico y se divide en cuatro grandes partes y Hack Pinnegan es un perse naje que en realidad es miltiple en cuante @ membres on Jeyce. Entre otras particularidades tiene dos mellizos Shaum y Shem y 1a historia de Finnegan's Wake comienza a la tarde y termina al amam necer, El Dublin del Pinnegan's Wake es todas las lenguas, todas las partes y todos los tiempos, por eso Borges a manera de home~ naje le pone el nombre de este irBandés al duefio de la taberna que seguramente también apatece en Finnegan's Wak! Bl cuento parece trabajar la conexién que existe entre el sue lo, el lugar, la ciudad e incluso el pafs, por un lado, y la cultura, la literatura y 1a lengua, por otro. Los nacionslistas dirfan my répido que el nacionalismo es una cuestién de lengua, to. La to~ de sangre y de tradicién. Para Borges no serfa slo ponimia nos remite a la adivinanza principal del cuento que'es 1a ciudad de Buenos Aires. Bl Hotel Da Nord del primer crimen es el Cabansh que esté enfrente del Plaza Hotel. Bg un espacio que fic~ ticiamente condenea a varios; "el alto prisma que domins el estua~ rio", Es un lugar de sinte! de conectar con el mirador en el que se sitia Scharlech como una 3 porque tiene una torre que uno medwey (ty ay 7) -11- especie de Dios en su quinta, en el filtimo episodios es "un sina~ torio" y uno liga esto con la quinta de “friste le roy" donde ca~ si agoniza Scharlach y la "casa mala" nos remite al episodio de la Rue du Toulon, donde estd e1 sitio del pecado, ete. Sanatorio, edreel y casa mala condensan los espacios que el cuento despliega-en los sucesivos episodios. Lo que encontramos como condensa= cién'en los nombres de los personajes, se repite en le toponimia, S€ conectarfa este edificio con “Triste le roy", conectando a través de la toponimia el primero con el cuarto crimen. La cércel es la cdreel donde agoniz6 el hermano, Bl prostitule o casa mala es la taberna de la Rue du Toulén, a la que dé alude muy pidica- mente como ustedes habrén visto, “ Scharlach esté si cibe a L&nnrot, pero en la taberna de la Rue du Toulén se dices “hab{a tomado una pieza en los altos del bar", a como una espec® pre en lo alto, est4 en el mirador donde re~ de Dios que rige los destinos de L&mrot, por eso siempre estd a~ rriba, Si pasamos al segundo crimen, estdé 1a pinturerfa, Este es el arrabal miitico de Borges, es el crimen de Azevedo, apatecen los rombos por primera vez en los arlequines que prefiguren los losanges de "friste le rey", esas figuras en forma de rombo, El tercer crimen se da eli tres de febrero, fecha-en la que ae dio la batalla de Caseros y Rosas quedé derrotado, el] mismo Rosas que en los primeros libros de Borges fue ensalzado como el gran varén, en este cuento se recuerda 1a batalla que le dio fig polftico. Hay un gran cambio, sincretismo, entre el Borges amante del cuchille- rismo y aste Borges més universal, sinerético, casi hegeliano, 51 ambiente es un ambiente de ficcién, estamos en carnaval, caretas, ete. La Rue éu Toulén remite a la zona prohibida, desde luego para Borges. Borges le dedica un poema que aparece en Cuaderno San(ty a, 7) -1a- Martin y que se llama "El paseo de julio”, un sitio de Buenos Ai- res donde estaban todos los prostfmulos, “casas malas", es un sitio, ahora Avenida Leendro N, Alem, que Borges ve con horror} el horror del pecedo y 1a atraccién que produce el pecado, Leamos ictoriano” Borges: "Suro que no por deliberacién este poema del he vuelto a la calle/de alte recova repetida come yn espejo, /de parrillae con 1a trenze de carne de 10s Corrales,/de prostitucién encubierta por lo més distinto: le misica/Puerto mutilado sin may, encajonada rache salobre;/resace que te adlieriste e la tierrat Paseo de Julio,/aunque recuerdos mfos, antiguos hasta 1a tempura, te sepan/nunca te sent{ patria.®. Jure qae no ha ido a-esos luga~ éa que perecen Sin. embargo atreerlo 2 61,0 8 su literature, Es un referente real que-meden analizar, Aqui=tameién encontranos ~ reduplicaciones-especulewes, Stharlach reduplica el arresto desu hewmane que courrié también en la Ave" du’ Toulém y -revive:si ‘heri~ fas "Hace tres aflos en un garito devla iue du Toubén,:usted mish no arreaté'e hizo encarcelar’a,mi-hérmane, Sn un cuné mis hombres me sacaron del tirotes con una bala policial en él.vientre™, im la historia del-felso crinen los-enmasearados ufan’un: cape, "Un cupé cerrado se detuvo ante la tabemna". Scharlach estd repitien® do especularmente un episodio del pasado con su hermano y del mismo. Lo estd 1levando al carnaval, escenificando, reduplicando, en el tercer crinen, Hay un’ anacronismo deliberado. Un cupé es un coche que tenfa dos puertas y no cuatro. Gryphius que es ese personaje que tiene una barba nostiza y que es Scharlach, reduplica a través de la barba a Yermolinsky, reduplica el crimen primero, Se d9ce de Yermolinskys “Hombre de barba gris y de ojos grisea Notemos que en estos crimenes Schanlach usa cuatro seidonimos; Ginsburg, Ginzberg, Gryphiue y Baruj Spinoza, un nombre literario y filoséfico que firma en rojo. NY se trata de un anénimo porque(ty a, 7) 6 elge Red Scharlach firma en rojo, Ese anénimo se lo dirige a alguien que se distrajo 0 a “alguien @ @ quien lo entusiasmaba el suicidio, como ‘sugiere Borges, y por io tanto no lee este detail Este asunto del dos y dul cuatro lo podenos rastrear en'l Plicaba a otro, -podemos analizar la sintaxis de estas oraciones, Dice: ."Treviranus indugS que le habfan habladp deede Liverpool House, taberna de la Rue du Toulén, esa calle salobre en.la que conviven el cosmorama y la lecherfa,’el burdel y los vendedores de Biblias", dos términod (A y B) més-otros dos términos (A y B). A veces no son términos de dos y dos ubicados en estructuras sin- técticas de pares de dos sino que son tres, "Al cuarto'de hora, bajaron los tree", cuartd remite al cuatro y trea‘ tres.’ Pfjense serfe A y. B y, A is, Bs sintdcticamente, Dices” "Rumbo ala adrsena de ague {O18 Bhageinn ene out He Bonar am i en esta frase: "Dos veces tropes, dos vetes lo sujetaron* rectangulay"que remite ala figura geométrica de cuatro lados, " los tres subieron a} cupé", dos mertas y, podemos semuir,le infinite asociacién, as . . Tomemos,los losanges que son rombos y que.aluden al cuatro, pe ro a través. de los colores que eon el rojo, el amarillo y el.ver de, se alude al tres. Se repiten esos-losanges de.la.quinta de “friete leroy" en-los arlequines:que fraguan 6] rapto fal,n0.d Sgherlach. Creo que hemps agotado esate’ trabajo que hace el cuento de intercambio de mimeros y letras; de letras y numerps y ‘figuras geonétricas yoseguide las i aciones, simetrias, etc. Voy a hacer. un cu dros(ty a, 7) oe Le utilizecién de les figures geométrices produce una ‘figura fue condense esta, trama del cuento, Es un trfangulo, “los tres ‘primeros erinenes, que se. redaplica “en otro tridngulo en el cual se resume le estructura del cuento, geonétrica y narrativa, BL cuento traze dos figuras ideales que forman un rombo., Uno puede ' : seguir én este rombo distintas zonas sem4nticas, Hl lugar del primer erimen’serfa el lugar de la cultura y 1a literetura, el segundo punto serfa, el sur, que es el lugar de 1a literatura de Borges, pero es el lugar de la morte y de la verdad, como ocn- rre en el cuento "El Sur", se va al sur para morir como marca le ley de la sangre. Ese cuento, lefdo desde la perspectiva de Pig glia, muestra a alguien educado en la cultura inglesa que decide aceptar el desaffo que-un cuchillero 1e‘lanza e ir a la merte | Que lecestd destinada por pertenecer e esa sangre criolla. Bg él lugar de la verdad porque se revela el enigma y de le merte pox- Que ahf mere Linnrot, Bete es también el lugar del hampa, del crimen gue representa Scharlach, tal vez del cace, pero paradéjicamente también es el lugar del orden cejieculart 12 cuinte de “Triste le roy” es una especie de laberinto de espejos en donde todo estd reduplicedo. Bl caos y el orden al mismo tiempo. Uno de los polos,, es el polo del: sexo, 1a Rie du Toulén, y también el polo de la ficcién. El otro serfa-el lugar del mito-literario: Jos cuchilleros de Borges, . Si, uno-toma estdés cuatro crfmenes y los pasa por la retérica descubre:que el cuento tiene, desde ya, una estructura especular que en retérice se llama "quiasmo", dos términos,se reduplican en orden inverso (AB y BA): Los dos vrimeros crfmenes oresenten un erente que ccuna o efectfa acciones invertidas en el primero y en e1 segundo crimen. 51 agente que produce el quiasmo serfa azevedo guien en el primer crimen es el asesino (a) pero en el segundo“ (fy a, 7) ~21- erimen es la vietima (B), esto se reduplica en el tercero y cuar- to eritién; Sporaue a agente due Produce | estos crfmenes. es Schar- lach. Enel tercer crimen finge ser la victima (3)-y-en el cuarto cuando mate a Linnrot es el asesino (A). Le estructura del cuento a través de, este rombo due ei i es.un auidsmos Piglia diria que hay una tensién ideo Seica no resuelta que finalnénte.es le tensién "Civilizacién y, barbarie", mam4 barbara e ignorante o su! femilia, son patricios pero ignorantes frente al.mndo paterno. donde no hay alcurnia pero.si biblioteca, Ideolégicamente estos cuentos de Borges, segin Piglia, sufren esa ‘terisién inconcilia~ ble y es 1égico que estén-armados-a pattir de esa tensién. Bl guiastio marca esta tensién ebpecular irresoluta entre estos dos términoss, Come si Borges Sntentara pensar a toda le cultura argentina a partir del quiasmo o del ox{moron que encuentra en au propia biografia. Led pido que ahora no’ se rfan porque esta frase final acerca de las letras no me pertenece y lo «wey a decir como un homenaje @ alguien a quien quise micho, Alguien me hizo ver que encima hay algo que yo no kabfa visto del unto de les letras, Lo que hace Scharlach a través del mapa, como hace Borges, en este recorrido a través del rombo, siendo como es el escritor,es estampar a tra- vés del recoprido en el rombo una letra que podemos reponer que es la "S" de su apellido,(Dy a, 7) aurea: Yo ya rendf mi tributo. Si uno viensa a la literatura como: la zona de 1a razén y le conciencia y este cuento es un homenaje a le ragén y a le conciencia. Kaun cuento muy artificioso pero si” creemos en teorfas del lengwje my difundidas actualmente, uno no sélo habla ¢1 Lenguaje sino que unio es hablado y escrito por el 1 ngue je. Lo que es cierto es que Scharlach traze un derrotéro, propio y sjeno, y 10 que le interesa es que alguien sign ese de+ rrotero. Es un escritor y la letra; como dirfan los lacanianos,” tiene un vigor bastante importante. Ne quedé un capftulo en el tintero que sti ‘los modes bajo.los cuales la éritica leyé a Bor- ges, siendo le relacién de 1a erftica con. Borges una historiaxde malentendidos bastante divertidos e incluso aleccionadores, Lean para la préxima a, Tinianov. Yamos a hacer una modificacién que tiene que ver con lo que ustedes tienen gue hacer con lop traba- Jos pricticog, ye los eyudantes les van a infornar, hasta pronto,Teoria y andlisiz literasio ¢ PROPRSORAs DELPINA MUSCHIET?: : FECHA: 27. ~. ABRIL ~.1994 14 Yo soy. Delfina Muschietti y voy a trabajar con ustedes. 1a parte de poesfe del programa. Antes de empezar, tengo algunos en cargos que me.dejé Jorge para. ustedes, pasen, primero, la», lista de asistencias. Los encargos de Jorge “Panesi son los siguientes; el primer. trabajo prdctico es en 1s. semene.del 16.al~- 20 de mayo, es un trabajo de andlisis de un cuento. El trabajo’ préctico va a ser sobre un cuento de Pelisberto Herndndez,.1a lista. de.loe cuentos sobre los cuales ustedes, meden: trabajar, tienen que,elegir uno de ellos.para,el trabajo es ésta; "El . baleén", “El. comedor oscuro", "El eocodrilo", “La mujer pareci~:- daa mf", "El caballo.perdido".y "Menoe Julia". Si ustedee quie~ ren elegir otro libro:o incluso otro.cuento de Felisberto Hernén- dez, meden hacerio. eons ve ite BL temario dél parcial domiciliario.se va-a entregar el 26 de smayo en el te6rico yuna semana despiés entregen el parcial, en el_tedrico, aunque acd me dicen que les dijeron que iban:a entregar,el parcial el dos.de junio, mafiana-les confirmo:la fecha. Con ustedes yo voy.a trabajar la parte dedicada-e-poesfas Egte alo el Programa pone como tema "Bl sujeto-en-la poesia de vanguardia", un recorte bastante espeeffico dentro de las.teorfas sobre poesia que son bastante escasas dentro de lo que es la:teorfa — a,(ty A, 8). contemporéne: tte a la nerrati sobre poesia. Muchas de las veces wn ‘las que los teéricos se o- cupan de. poesfa;--y'-10: veinoé‘en el caso del fornalismo: que!.ustedes:: vieron en el -teérico-préctiéd y en otros teéricos (esto lo pode~ remontar, al romanticismo), como es.el. caso, de Kristeva,.o del primer formalismo, se habla de la Literatura, Sntonces es diffeil enmarcar un discurso especifico teSrico sobre la poesfa como géne~ e ro, Esta! especie de extensién del: léngua je’ poético”a toda: La” literatura se.puede rastrear hasta’el romantitigmo que, seain La- cou-Labarthe;’@s el primer movimientovaue: tiene: una’ mirada” refl xive’gobre la"literatura: y*que empieza a*désarrollar uh-saber #0- bre-lailiteratura, acerca ‘de 1o que es la Literatura como produc~ ALB pmeeeeyy tt ecctas eo cid ts Este‘ equfvoco dé hablar’ de Lenguaje poético-y en realidad estir hablando’ de literatura, lo van ‘a encontrar “en*el “primer formalis® mo, eso esth.en-el texto’ de Shklovsky ‘y los*otros textos que e&— tén alrededor‘de-lo.que elloa'llamaben da Yiteraturiedad, ‘lo ‘eB: pecifico de“lavliterattira; ‘las primeras: conclueionés que ellos ex” trafan del disdurdo’ poétics: asdbar a'la Titeratura, “lo” eapectri+ co de la literatura, le literaturnost o literaturiéddd, eran lee®* primeras conclusiories que edge gripd“sdcabe“en'sd éstudio“dei die- curso »poético, “especialmente sobre él ‘waterial’ fénico dela poi efa,“Ketacextensién la’ vine ‘encontrar también’ en “Jékobson, “ue! tedes. habrin ‘trabajado'en €l: CBC "sw concepts” de funcién ‘poéticd, funciénpoéticd én ‘tay or ‘o ‘menor ‘grado ‘se ‘piéde encon—* * trar én-lo queues da literatura; tanbién “es un’ eleménto ‘gradual * que: va .del-discurso'‘poético ‘a La literature. ‘ también en Julia Kristeva, tra’ de Lad tedrivib ‘due ‘tienén qué’ ya ques leer,(ty a, 8) Tinianov es uno de los teéricos que mAs pautas ha dado” de les caracteristicas del discurso poétice contemporaine ‘portante 1 hablar de aiscurso poético contempordneo porque surge le pregunta de ei eo posible dar une definicién de qué es poesta ae une manera ahistérica; podemos decir qué es poesia y considerar que esta definicién 1a podemos dar de le misma manera para Giron- do que para la poesia de 1a Bdad wedia, os Posible defini de poesfa de un odo ahistérico o no y hay que “coneiderar contextos de produceién x contextos de lectura y enmarcar entonces higtéri- canente aquello que se considera poesta o cémo funciona el discurso poéticn en un aomento determinado. Creo que Tinianoy hizo ese recorte y 103 elenentos que da en Bi problema de le Lengua aosticn, que es un libro de 1923, son caracter{sticas del ‘discur~ go poético contempordneo. Dentro de 1a produceién poética contempordnea, aparece el pro- “blema del aujeto y la vangardia, Habria que ver qué aparec trés de le palabra "Yo" en un poema 2 qué pasa con la desapari- eign de 1a palabra "Yo" en el poema, este acunto de guién habla la dirén después los teéricos de le muerte del aujeto, con michel Foucault a ls cabesa. Les leo el fin de la introduccién a La arqueologi del_saber de Poucanlt, est4 haciendo una entrevista imaginaria en un poema y si esto importa 0 no. No importa quién hab’ consigo mismo, presuponiends las preguntas que le pueden llegar @ hacer y dices "Nas de uno como 35 sin duda, eseriben para ‘perder ‘el rostro, No. me Pregunten quién soy, ni ‘me pidan que permenezaca invariable. Be una “moral de estado civil la que rige nuestra ‘Gecumentactén, Que nos deje en paz cuando se trate de escribir", Beste asunto de la desapariciéa del sujeto en los textos de vanguardia, se puede ras rear dead Mallarmé, quien fue uno de los primeros postas qu teorizé sobre la decaparictén aei sujéeto en la escritura. ‘(ry A, 8) tos poetas, sobre todo con Perlongher; y que es Roberto E¢hava- rren también va a estar Claudia Méinik., Son lecturas de poemas de-escritores con cierta-trayectoria y de peta’ jévened. Lo im Portante del ciclo es que da lugar.a poetas’:jévenes que’ no tienen otro espacio, Siempre se hace el Witimo viernes de cada-mes y est te viernes es a las 20-horaa. : Vamos a seguir con estas definiciones precarias que estamos(ry Ay 8) alae dando acerca’de 1a poesfa contempordnéa. Vuelvo al‘ téma‘de"la dub -Plieidad que yo decfa”a partir del texto de Derrida, de elementos encdntrddos que anérecen, 1a‘ expansién de los sentidos, ete; Voy ald palabras de Montale, el poeta italiano contemporéneo, diien iNdefine asfa le poésfa: "La poesfa es un monstmuo, es misica h ®.eha con palabras", Aéd’ me interesa.el téma de la misica due ani Yece en michas de las definiciones de la poesfa. Ezra’ Pound dice ‘en El ABC de la.lecturdi “La poesfa empieza a atrofiarsé cuando “se aléja demasiado dele misica”, Tenémos ‘sate elemento de id misica que vamos a retomar efi Tinianov, ‘Tenémos, por otro lado; Ta importancia de ld imagen, de la visién, ‘en dos sentidos im portantesi la visién y el ofdo, la imagen en poesfa como un punto importante, 3 : : nea Les cito uh verso de un’ poema de Girondo que es "Croquis en la arena" y estén Veinte ‘poemas para ser lefdos en el tranvia(tiene una disposicién grdficd bastante alterada, ya que vase de ‘este vereo‘largo’a-estos versos m48 cortos), ‘el primer verso dice: "La mariana se pasea én la plaifa emsolvade de sol”. “El poema desde el titulo da esta direccién hacia la imagen, hacia el dibujo, hacia 40 que tiene gie ver ‘con la visién. Playa y sol éstén marcando un elemento de tonalidad, de imagen clare en el texto, Adem&s de estos elementos que pwéden disparar hacia asociaciones con la arena, ete, hay otro elemento visual importante que es “empolvade", a mafiand esterfa encapsulendo un elemento referencial importante relacionado con "empolvada" j0uél es la imagen visual,’ como dice Bera Bound, que ¢1 poema proyecta acbre el lector? Una mijer es el elemento regerenciel que estd’ encapsulado en una sinécdoqu que es‘una de las figuras importantes dela poesia contemporénea; la ‘focalizacién, Hsto-ustedes 10 habrén disparado a vartir de “empolvada" y hacia "mafiane", una predicacién que tiene que ver(ty a, 8) -l5- con mujer; pero edemde el’ movimiento que tiene el verso. Un movimiento que tio sélo estA' dado por el verbo "pasea", sino que tam- bién estd dado por todos esos desplazamiento de sentide, por un lado ese *empolvada" que remite a”mafiana® 'y que encapaula a mjer y) en el mieno sentido, la deriva de la predicacién"empol vada" Que es une deriva metonimica. Esta es una de las caracteristicas que da Tinianov, la pelabra'poética tiene una ambigtedad que dis~ para hacia un sentido y hacia el‘otro-el mismo tiempo, esto es lo que Tinianov llama “indicién:fluctuante de sentido" aquello que a parece por estar en’un contexto poético determinado, "Empolvada” remite a playa y remite a mafiane y mujer,‘ Bsths desclezamientos dados por el movimiento relacionan' a le: poesfa con el-cine que es otra de las artes qué en el siglo XX se relaciona muy ckaro con ba poesfa, Bstos' desplazamientos de sentido tienen que ver con focalizaciones, con-los primeros‘planos, y que tienen que ver con predicaciones metonimicas que deriva de une unidad referencial a otra’ unidad’ referencial. Los siguientes cuatro versos de "Croquis en la arena" dicens "Brazos./Piernas amputadas./Cuerpos-que se reintegran. /Cabezas flotantes de caucho.". iste poema va a aparecer en la antologfa, Por un lado, se da la aparicién de una fregmentacién violente. eel cuerpo que es constante en toda la poesta de Girdndo, en este libro, También son todas unimembyes y aparece de forma més brutal __ este cuectién de la frognenticién y del corte del cuerpo, Insiste con le idé#1 visual ermando casi un cuadro cubista con este dee- cuartizamiento del cuerpo y este ver el cuerpo desde distintas Persvectivae al unisono, Rompé ‘con un registro poético my claro, el primer verso crea una exvectativa de registro que tiene que ver m4s’con el modernismo y que aparece quebrado cog esos cuatro versos cortantes que siguen:|(hy Ay 8) teak grhbe Esto es'una caracterfatice, {pica de le, poesia.de vanguardia. Cortar con*una expectativa que.se crea a: partir, de un determinado momento eni~el texto)--quiebre’ twas Gilebre. Después-el: quiebre se x: daré porque aparecen versos-que, son casi: prosa: "Al tomnearles - los-cuerpos a’ las bailistas,:1es olas.elargan sus, virutas sobre el sserrin de Le playa.", .aparecen- elementos lexiceles como aserrin 3) QuesSon-casi brutales en relecién con el registro.1éxico-del pri-~ Mer verso, 0 “caucho", Esta aparicién.de determinadas: palabras que.no-entraben antes, en el cédigo. poético es. tipico.de le pro~ puesta-de ,Girondo,.una desacralizecién del lenguaje poético. que haste ese momento. venta con Darfo a la cabeza. Todo,.el poema. tra~ ” paja-parédicamente el registro que aparece.en el primer verso, después de.estos quiebres aparece entwe signos de admiraciéns, ";Zodo es oro-y agul!", que parece remitir de nuevo a.este, registro-y wuelve.a ser. quebrado en,los-versos siguientes-y asf conti- nifa.todo el. poema.~ . , . ghee . Yo querfa destacer la presencia de le imagen ,vieual en_.primer »plano, el- movimiento; 1a focalizecién, el despbazemiento semdnti- €0,-el color, ;¢.incluso.en "empolvada” casi un empaste de la palabra, en el..sonido que repite "nl", esa reiterecién de sonidos~ -fuertes cue ertdn dando una especie de vincelada-gruesa en "em polvada", En ese.sentido.la palabra,se welve objeto 2 tocar. Bn estos dos elementos que-yo marcaba, la m{sica y:la imagen, la vi- +.sién y el ofdo, junto.con estos otros elementos que mostré. antes, parecen mostrar a la .poesfa como un mixto de-elementos fundamen- tados en el lenguajé que se ofrece as{-a la experiencia de-los lectores... Bergsén dice que la experiencia nos. presenta siempre mixtos que .son.diversificados en lineas de fuerza, Ifneas de fuga, «» Beta duplicidad aparece una y otre vez. Pound habla de-"Phano- poeia" y de "Melopoeia", la primera es proyectar una imagen(ry A, 8) ar visual sobre la mente y la segunda son los esquemas mel édicos con los que trabaja la poesfa, ustos puntos sefialen pintura, color, imagen y movimiento, por el otro lado, el sonido. Otro ae los elementos que sefialan los teéricos es 1a cayacidad de con~ densacién sem4ntica que tiene el texto poético, es el texto que es capag de.brindar la mayor cantidad de informacién, en sentido informtico, en,un texto minimo, con la menor cantidad de ele~ mentos es capaz de brindar la mayor cantidad de informaciém, Esto es lo que dice Lotmam, un semiético ruso.de los atios 60" que trabaja los textos ex clave inforndtice y que deriva de Tinianov, Bs te elementos de condensacién, de capacidad de producir sentido a partir de un texto sintético o minimo, es un elemento que se se~ fiala como importente centro del discurso noftico. La condensacién retérica ée las figuras tiene que ver con la produccién de sentia do, sobre todo con 1a ambivalencia con 1a posibilidad de mantener varios sentidos al mismo tiempo y en.un mismo elemento léxico,. . De esto hablaba Tinianov cuando, refiriéndose a 1a poesfa con- ‘tempordnea, hablaba de breyedad, compacidad y unidad del texto poético contemperéneo. Sstas son algunas de las caracterfsticas que €1 sefiala bien como funcionamiento en esta produccién de sentido del texto poético contemporéneo, En general el poema contem- poréneo trabaja con un espacio breve, aunque haya poemas més ex~ tensos. Un poema contemporéneo podemos recortarlo en une :pégina, incluso si sigue en una pégina siguiente podemoe hacer un.corte en-esa pagina y trabajar con los eapacios en blanco que es 1o.que Mallarmé hizo con "Un golpe de dados", le dispersién de los vere en el espacio, Bste trabajo de energfa, dice Tinianov, que produe ce el especio en blanco, energiza o @inamiza el material verbal y proguce un exsansién de sentidos, esto 10 vamos a trabajar con un poema.de Alejandra Pisarnik. El poema de Alejandra Pizarnik se llama "La verdad de esta(By A, 8) ‘ -18- vieja°pared"; “que'és frio es verde que también se ‘mueve/llama « jadea graznd es halo es hielo/hilos ‘vibran tiemblan/nilos/es vere de estoy muriendo/ed muro @6%nero“miro es mudo mira mere”, fiste poeiia’es dé Los trabajos y las noches de Pizarnik: del’ afo~1965+ EL élemento que ‘aparece en primer plano en la composicién ‘de este texto, no estoy hablando “de unidades‘léxices, es la repeticién, ~ es un texto saturado de reveticiones,; es un texto que repite y © ésa repeticién srovoce un ritmo. “Esto es*lo’que aparece como ‘principio ‘constructivo, ‘segin Tinidnov, del poemasel ritmo, yo digo Ya repeticiéns mhord vamos a ver por qué podemos habler de repeti- ciéne : Fuhr 0£8 ferigo due puritualizar “algunas ‘cosas sobre el formalismo, BL formalisno ed un movimiento, el primero, que piensa al estudio de ‘la literature como ciencia, 1a vroduccién de un saber sobre la diteraturd cono‘ciencia, con ‘ciérta vretensién de cientificidad. Por és6 ‘tiene un-método pragm&tico, wdrfolégico y “espec{fico trabajado sobre el lenguaje. El formalismo es amnlio por eso hay que distinguir ‘el ‘primer formalismo del segundo, en el’ cual entra ‘Ti- nienov. EL primer formdlismo "és el de Shklovsky, “el de "El arte’ como artificio" y se suede ubicer en el 14¢'y 15* ‘hasta el 20¢y Incluso elif hab{a-diferentes lineas dentro del ‘formal‘ismo,' Héta~ be por'un lado le OPOIAZ (‘socteded pare el estudio del Lenguaje voétido) y-estaba el Cireulo lingiifsti¢o de Mosc.’ El’ texto de ShkYovsky que ‘vieror! es de Ta OPOIAZ y e6 él manifiesto del prine formalismo y del 'fortidlisno todo y que es “El. arte como artificio* en donde empieza a ‘funcionar ésta teorfa sobre la literatura ba- ssnda'en las formas, dé°alif 61’ hombre de formalismo, Lo que decla Shkévsky eS que’le literaturéd es procedimiento (Priem) siendo él Priem’ productor de ostraneriie o extratiamiento‘de 1a percepcién, funcionando sobre este material que es el lenguaje. Pera este(ty A, 8) ae primer formalismo, caen todas las relaciones con el significado, con lo biogréfico, con lo que se considera autor en un contexto social-histérico, Los primeros formalistas como toda teorfa estén combatiendo e otros movimientos. Todo el seber que se tenfa en em se momento sobre la literatura basado en estudios biogr&ficos, en la psicologfa del autor, en la historia y los contextos sociales es dejado de lado por el formelismo. A el formalismo le interesa el trabajo con el texto como un objeto, en donde el procedimiento, ese que produce ostranenie es lo fundamental. La obra es una suma de procerimientos para el primer formalismo, con Shklovsky a la cabeza. En el 20! comienza el segundo formalismo. En el Circulo lin- atifetico de Mosc estaba Jakobson, quien trabajaba desde el marco de la lingtifstice especfficamente. Ie cabeze del segundo formslinx mocs Tiniencv, Onien va a ser uno de los motores de le teorla contempor4nea sobre la literatura. Tinianov introduce una serie Ge cambios funésmentalcs que lne ven a-ver en Mukarovsky, en el estructuralismo francés, incluso en el p0ste:tructurs]i nO. tpan yece cor Tinienov la nocién de sistema y la ée evolucién litera~ via. También le consideracién del significado, ustedes lo ven en el tf{tulb de la segunda parte de El problema de le lengue posii- ca que se llama "El sentido de la palabra poética", aparece el problema del significado que hasta ese momento habia sido barrido y aparece a partir de algunas concepeiones no demasiaés clu: Tinienov pero que fueron igualmente productivas, como por ejemplo le nocién de "serie", Esta va a estar en correlacién con la no- cién de sisteme. Ia nocién de sistema significa que la obra es un sistema de elementos que tienen funciones y que estén correla- cionados, es une ién mucho ng eo cue le que proponfa a 1a obra como suma de procedimientos. ®s un sistema con une“(Dy Ay 8) 2 dominante y elementos subordinados “a esa dominante. Por lo -tanto, aparece esa-concencién @inémica fc texte’ en novimiento, ¢ pertir Sulobeinedor. La: "Dominante". se ‘de en€ dominerte y de elementos «“relaciona con’el- "principio. constructivo". Tinhanov va-a decir sque el vrincipin const-nctive de la voesfa es el- ritmo, -por-sobre Los elementos semdnticos, El ritmo deforma el material verbal y. deforma la produccién de sentido,’ deforma en el.sentido de poner » en movimiento; poner en. produccién. La: produccién de sentido del wredor ddl sentido. exto” noético depende del ritmo, element: La nocién de sistema, considerar la obra como.un sistema de e~ lementos cn correlacién con determinadas funciones, es fundamen= tal, sobre todo cuando vean “ukarovs’y, vero‘acemfs ese cbre sistema estéven un:sistema mayor que es el sistema literario. ‘anf entran a considerarse elementos que tienen que ver con el contex to.''Une obra’no’ funciona sola sino .en correlacién en un ‘sistema con otras. obras literarias, “con otros discursos. Bgta nocién-de sistema no'va'sélo pare:la literatura sino también para sistemas mayores.como la sociedad, como le historia:o.le cultura y abt a~ parece la nocién de serie, mn el texto hay una serie’ verbal, une serie social, est4 én rélacién con una serie social, con una sert histérica, con una serie cultural y ahf se amplia este elemento del contexto que aparecfa ‘totalmente borrado én lds: priméros’ for~ malistas rusos, La evoluciéi-literaria es ‘sistemdtica hay un ceén- tro en el sistema y hay elementos marginales. Cuando se produce una’ determinada ebolucién, porque’ se cae un principio constructis vo que fue dominante en un momento de la historia, un elemento que estaba ,en-ln periferia pase’ al centro y el que estaba en «A centro: pasa a la veriferia. ° :S$i:tomamos la‘historia de la ‘poes{a en un momento dado la rima fue un elemento:.dominante “én. cl sistem :y ‘aguello que’'no ere(ry A, 8) hoa mee metro regular, funcionaba como-un.elemento marginal. Cuando esto cae.en le.evolucién literaria;.la.rima pace a ser-un elemento, margbnaly.el centro lo ocuva el verso libre,, como gucede en.la poesfa contemyorfnea, en donde la rima cae y, pasa. el margen, del sistem, - - . eee : EL formalismo, sobre todo el primero, nace en relacién con mo~ vimientos de vanguardia rusos,, sobre togo. el, futurisme. Los futu~ ristas, msos,estaben cresndo. un Lenguaje que. se. 1lemabe, “transracional que era un Lenguaje creado llamado puaumt, Esto.es.inte resante porque desmés van a ver experimentaciones con, el -lengua~ Je como los. de Girondo en.im 1a masmédula, en donde se producen trabajos de.laboratorio con el. Lenguaje, .con.1os elementos, féni- cos del lenguaje. ~ 0s. vn. Bl. Problema de la lengua -poética aparece en 1923. En.e! cae el formaliemo por. todo,el avance del realiamo socialista ; vy, sus.componentes,. Tinianov. jakobson, ,emigran.a Praga,y allf.a~ parece el Circulo Lingtt{stico de Praga con Mukarovsky, la teorfa de Tinianov y de Jakobson:va.a parar.al C{realo.lingti{stico de, Praga,,.en los afios.40' y fines del 30', y de abf va a parer al. estructuralismo francés, cuando Jakobgon se redica en, Ffancia, Toda la primera parte de.El problema de 1a lengua poética,.1i-~ . nianov la dedica.a este principio. constructivo de la poesfa que es el, ritmo, del.cual 61 va a dar,condiciones m&ximas y condiciones minimas,, Otra.consideracién. importante es la concepeién | contextual o de uso del significado, que es una consideracién , importante para lo que va a ser después la cragmMtica, inclusive; Esta ,consideracién,de que el sentido.del-lenguaje tiene que ver con sus uso y con el contexto. Por.eso el contexto poético, para Tinianov,, propicia.un uso determinado y una determinada produc~ cién de sentido, 1(ty A, 8) ig is 2225 “Bl°va a”hablar de condiciones miximas y“ condiciones ‘minimas; siempré como elemento dominante del discurso poético, por oposi-~ ci6h @ 1a prosa donde el tithe” pasa*a' ser elemento cubordinado-y* log elémentos semfnticos (construccién de le trama, personaje; etc) pasan a ser dominantes y el ritmo es dominado. Bn la. poesia se"da’al revés, dice Tinianov, y se concibe esto como una forma verbal din4mica. Con dindmica quiere decir esta presién qué ejere ce el principio constrictive sobre el sentido, sobre el material” qué*és e1 letiguaje, deformdndolo, dinamizéndolo y haciéndolo productivo. f ft ft Las’ condiciones m4ximas ‘del ritmo son el metro regular, le ri> ma, ‘los paralelismos, eliteraciones. Todo aquello que tiene que ver con la repeticién de un determinado elemento, nel metro la” repeticién ‘de un patrén métrico,’en la rima la repetici6n de‘un sonido regresivo, que vuelve a aparecer y se reencuéntra con el sonido anterior: El varalelismo sintdctico“es lo mi! 0, se crea” un expectativa que se ve corroborada em una repeticién; ya sea de paraleliéiio sintdctico, de repeticién de elementos fénicos, de metro, de rima, etc. Esto configura‘un sistema y cuando no a- parece’ und de estos elementos en el sistema, aparece como elemen~ to cero del‘sistema,.én:contraposicién con el sistema completo, Reconoceitos’ el verso” blanco sin rima porque existe la rima en él sistema, Como elemento negativo del sistema, cada vez que un = lemento es negadoestd’ finéionando como negatividad en el aiate~ ma. Las‘ condicionés’ mdximas" estén desplegadas en 61 sistema y el texto organiza negatividad’o positividad en relacién con ésas condiciones m&ximas.La éondicién minimd’es 1a-aparicién del Dlaneo“al final “del verso. “La “disposi¢ién gréfica, espacial, “es e1 elememto minimo de ritmo. La repeticién de un blanéo determi~ nado en algin punto de la pdgina en blanco, por el contrario de(ty A, 8) is la prosa donde tenemos un-elemento saturado por la letra, 1le.ape~ ricién de un-blanco en la. pégine.en blanco. es 1a.condicién minima del -ritmo-y funciona como un ritmo que se reitera, que segin 61. tiene una funci6n energética sobre el. texto, Cuando.usted tienen un: poema de Pizarnik que.parece prosa.pero que est& recortado en la.pdgine en blanco, funcionarfa esto energizando,este recorte .de lo que puede ser.un cuasi-verso que.es.cercano a.la,prosa, Hey -olenentos.fronterigos.como.la prosa poética, esto estarfa fuera del-sistema de Tinianov,.ya que ah{ no aparecerfe el blanco, se- rian elementos fronterizos dentro de lo que es la presa y-le.que e U verso. co ae eee: > Devahf pasa Tinianov-a.considerar la, semdntica de.le-palabre. poética, una vez que despliega,eate-funcionamiento del ritmo como -constructivo,’como sistema que:construye el texto poétice. Cémo es .que.este, ritmo est4 dinamizando.y producie un,sentido particular a. partir de 4 sta-hegemonia de un- elemento, dominante que es el. ritmo, Bl. habla de “posicion La posicién a principio 0 gl final del verso,. rodeada. por el espacio.en.blanco, haciendo eco con otra posicién. de. final de verso en donde haya un espacio en blanco intermedio, cémo estos elementos se ligan.de um na manera particular o lo..que.él-llama “posicién evidenciada" en e1 texto, -de principio o-de, final de verso, Las posiciones.espa- ciales de.las palabras en,un texto noético tienen .una-relevancia particubar que en la prosa.no tienen y.son.capaces de producir, sentido porque pueden producir lecturas horizontales o vertica~ lee. una palabra puede entrar en conjuncién con otra por 1a posi~ ci6n que ooupan en el blanco de 1a pégina, También va a hablar de “semagiologizacién® que es’ como en el texto poético esa caracterfstica de ritmo dominante y de brevedad,(ty a, 8) 3 GA 7 Bde : wunidad y compaciaaa, “todos los elementos de la lengua, ain*aque~ que no tienen significado en el lengiaje corriente; pasan a significar, Los fonemas msden’ significar, én las aliteracionés, ola coordisaeién:o una vreposicién, las unidades minikas dé“la espués haceuna divé- “lengua pasan a tenér sentido, a significar. sién de los sentidos, tina palabra mede tencr'tin’ "indicio finda- “mental” que es lo que podrfamos llamar el significado del diccio~ natio, 1o que en Lingiifstica estructural’ se puede llamar "denota~ ‘cién", “habla de "indiéio secundario® que es asimilab¥e a la "con= “potacién", elemeritos de sentido qué se agregar a uh’ vocablo‘mor cuestiones afectivas, personales, emocionsles, ete, habla de an ig 1éxico" porque aqut apsredé esta ndcién de uso, y dice es- to en el‘mismo sentido de Bajtin Guien decfa‘que ninguna palabra estd "deshabitada" eino aie estd “habitada” nor todés 10s ‘cohtex- “tos er erpicnte® hay uun matiz 1éxico que estd relecionado con La ‘Biblia,'hay un matic tos en que ha aparecido, Si decimos "paraiso" o " léxico’ de funcioriamiento de ésas balabras-en un conteto que ‘palabra arrastra, Cuando aparece en un texto poético aparece un matiz 1éxico. : : Después el "indicio flotante® que es elespetffico del contex® "to poético para Tinianov, esta capacidad dé ‘volivaléncia'o ambi- ‘gifednd 0 de‘miltiples sentidos que puede “tener tn mismo vocablo por aparecer en determinado contexto poético, én un-determinado lugar dentro del Poems Seguimos maiidna, : -°NUEA: bA BIBLIOGRAFIA Y» Bn el Laso'que'va entre el 20" y el’ 30" ‘se-da una polémica entre*el- formalisno que aun estaba activo y el grupo de Bajtin;- Voloshinov y Medvedev (el°md4s importante es Bajtin-e incluso mus chos textos de Voloshinov y Yedvedev no-se sabe auy: bienva-cquien’ de los trent a ribiireslo,'como si funcionsren.con una especie de seudénimo igusl pars. los*tres entores}, quienes le achsceron cl formalismo una-fetichizacién“de la forma y un olvido de la’rela- cién entre la literature y el contexte social, ero tambidn tra~ -bajeron con-el Lenguaje. Son: te6ricos, sobre: todo Bajtin, que basaron su teorfa ideolégica de la literatura, la nocién de ideo~ Aogfa er inportente “yer ellos, en el lengueje. Yan e” hablar de unavevaluacién social: primera y: segunda,’ siempre en la cofivosi~ cién lingtifstica, en-el trabajo con la treme Lingtifiet! cn del textos Tienen. cleunos conycreh 0s al” formal isto pero'le »Yeprochan'al formalismo la falta de trabajo. con‘el significado y con.la-ideologte y.el* contexto: sociel. Sots gt os © Enel /30- ge ‘produce-1la huida de: Minianov y.Jakobson:hacia él Gfreulo lingttfstico de Praga, que paca a ser, en la-década -del 40%;:uno de los.centros:més importantes ‘de’ produccién: de teorfa:(ty a9) 3 sobre lenguaje y literatura y sobre el arte en general. An{ apa~ rece Wukarovsky que va a tomar muchas de las proposiciones de Ti- “nianov y las va a tratar ‘de ensambkar con une promuesta Wue ver lvarte y a la literatura como hechos sociales, trata de unir le propuesta de Bajtfn con*le prowmesta formeliste, tantiém se da er. ©] Cfroulo Lingti{stico de Praga los trabajos del principe Troubetzkoy sobre fonologte que fueron el punto de partida para la fonologfa estructuralista de los 60". : El segundo formalismo de Tinianov y Jakobson confluye en el e ¢frevlo lingti{stico de Praga y en. Mukarevsky. A partir del circulo Lingti{tico de Praga aparece la figura de Todorov, un bilge~ oer Prax ro que difmmdif las obr cia, en ‘los afios 60' 7 allf entonces se da el estructuralismo.,En el es~ tructuralismo hay una figura cabeza que es el teérico francés Roland Barthes. En el 70! aparece la figura de. Kristeva que en un conienzo trabajé ligada a alginos conceptos.del estructura~ lismo pero r&pidamente se desvia hacia 1o que se llama el postestructuralismo porque traduce a Bjtin y ahi aparecen conceptos *eomo el de polifonia, el de intertextualidad y de parodia, que @ = -cempiezan a funcionar como parte del pensamiento postestructuralista, Bajtin siguié produciendo, desmaés de aquellos atios 20', sen silencio porque su pensamiento fue perseguido por el sistema woviético y se exilié interiormente en Rusia en una pequelia a- -¢ademia y escribié hasta los aiios an, ~ Bn el CBC habrén visto le teorfa de los géneros discursivos, ~Bsta proviene del trobajo de Rajtin. Este trabajo es traducido por Kristeva en los 70" y es una de las vrimeras matrices del postestructuralieno. In lor 70% parece 1 postpetrueturelismo francés y el grupo "fel Quel", el cual era un revista que fun- * cionaba en Pyancia en esos afios y que fue nicleo.del(ty Ay 9) a orf pootestructurdl tend eee Ant escribieron Derrida, Barthes | “que dé ectructurati dt: equa uernry ey Poucaul ty Kristeva, Sollera!“diiéhes "formaban parte de "Tel Quel" como “pieleo del ~ditéexfucturclismo Smmcés. Deleuze no fomé varte dé "Tel Quel" augue su pensamiento en un principio, como el de Barthes, fue estructuralista (escribié ese texto "En que se Feconoce 1 ectructuralisno") y deswaés produjo obras que se vin- culan con el postestracturalismo.' Desde el] 50! Deleuze escribe textos dc filo: ertudios cutve Teryrdn, sobre Spinoza.y su produceién teérica m&s personal que es.1a que hace con Guattari, a partir del 70", estA dentro del estructuralismo aunque no for mé parte de "Tel Quel", también-tuvo una relacién de.pensamiento muy’ fuerte con Poudault. Trabajaron juntos vero no formabe parte del. grupo. . . ant también vodemos poner a Deleuze y Guattari con El Anti- Baipo, Rizoma, Mil Mesetas, ese grupo de textos que formen perte get postestructuralismo francés.-Tanto en Inglaterra.como en I- ‘atid: en 108 é#os' 70" empieza e difundirse la. obra de. Tinianov yes trabajada por Eéo de une manera clara.‘ Otro desprendiniento importante que se 4é Jos €9%, en el momento; del. estructuralismo francés, se’ da en 1a Unién Soviética.con le-escuela de, fartu, dondé’ funciona una @ituela de Semidtica de la cultura, que es un desprendimiento tarbién de “tinianov, su. autor mds. importante es Lotman. Lotman tiene una serie de textos de semiética de la cul- tur ¥ je en clsve eice tex tos literarios, Lotmari‘es quien decfa gue-el texto poético es a~ guel ‘que. produce la‘mayor, cantidad de "Bit" de informacién en el medio m&s-econémico posible. Todes estas teorfas son desprendi-~ mientos del primero-y del segundo formalismo ruso. En el 30! cuandé se diswelve el formalismo tiene,una posiciénw (By a, 9) Se yeeace hegeménica el pensamiento del realismo socialista de Likacs, . , Bl primer formalismo, el de Shklovsky, es la primera teorfa con una pretensién de ciencia o de.cientificidad con respecto a le literstura. son positivista que quieren armar una ciencia de la literatura, cosa en la que hoy descreemos todos, pero que en ese momento funcionaba con una especie de sentido de progreso con respecto a 1a ciencis: constrair una ciencia de la literatu~ ra, El primer punto para construir esta ciencie ae la literetura es concebir al texto como auténomo, cerrado sobre sf, sin rela~ cién con el autor o el. receptor, ni con contexto social 0 psico~ 1égico o culturel. Un artefacto verbal, un objeto verbal y en e- se artefacto hay que buscar la condicién esencial de la litera~ tura: la “literatumost", la literariedad, Ellos decfan que en un_elemento objetivo de lenguaje debfa haber determinadas .premi- ses que a mf me indiquen que esto es un hecho literario o no. Hlementos que orovengen de ese material verbal, de esa compo sicién, que o m{ me den la posibilidad de discriminar,, clasifi- . cer, dieernir lo que es literatura de 10 que no es. Esta era.la pretensién inicial del formalismo y por eso tenfan ese método morfol6gico, estricto, empfrico con el objeto verbal que era el texto literario. Pretendian ver cudles eran las pautas que e mi me pueden indicar que este elemento de composicién es la litera~ lidad de un texto, que para Shklovsky era "Priem" mds matergal verbal, procedimiento, ia obra como suma de procedimientos que se daba edenfs ce una manera mechnice, $i se automatizeba el vrocedimiento cafa este procedimiento, surgfa uno nuevo de manera mec4nica, como una especie de reaccién dialéctica y eof se. dan las obras de le literatuma en lo que se llama la historia de le literatura, cosa que a ellos no le interesabe, suguestamente. No hacian un estudio diacrénico sino simplemente sincrénico de ese(ty a, 9) texto como objeto’ verbal. Esta propuesta “de los fo roaliste ere, como toda teorid necho BS en coutra de, como yo les ‘decia “faba eh contia ee 1a erftica marxista que pretendfa | hacer relaciones aecdnicas entre la base y la superestructura, contra el simbolismo ruse. “Bllos eStaban ‘may cerca de las proguestes de Rimbaud que lefmos ayer, como veremos, pero estaban én contra de una ate concepeién de la literatura que la vefe come forms é< eet luto y, por su= puesto, estaban en contra de toda la “erftics biogréfica, psicolé- gica due trabeja la relacién con el autor y la historia, Esos é- ren ‘sus enemigos declerados. a os, & partir ( En el segundo forneliemo ingiecen nuevo ée la traduccién de Saussure en especial y de dtros teéricos ‘de ia Yingiistica que estén fincionerds na) ritoy sobre todo de los fuicionalistas que aportan esta nocién de funcién’ que a~ bre pers ser un sista. pafece en le concencién de Tinisnov y la + ra verbal dindmico. Bl elemento del dinamiemo, 1a obra como un conjunto de elementos correlacionades, funcionales con un donii—" nante y elementos subérdinades a esa dominante. Esta ex la risme coneeveién que’ tiene Jakobson cuando habla de funciones de la lengua: la ‘fética, la poética, la conativa, etc. El hecho de que hay una funcién dominante en un mensaje estando las otras ‘Subor- @indées. cosa que’ no servta en el caso de Jakobson para decir” recer une, corce i6n donde est4 ‘le literatura, céme puede ax histérica y totalmente cientifica acerca de que me diga que acd hay una mayor ‘proresi én de funcibr poética y por lo tanto acd hay literatura, porque tenemos muchos textos donde aparece la funeién poética en primer plano y no se trata de literatura. El problema era ms complejo y Mukarovsky va a agregar avesto la funeién estética y ahi estamos un poco mAs cerea del problems.(By ay 9) To Decfa dominante o principio constructivo, como lo llaman Ti~ nianov, y elementos subordinedos. 4£¢emds el sistema. obra incluido en otro sistema, como una especie de cajas chinas, que es el sistema literatura ineluido en el. sistema sociedad. Le aparicién de 1s famose "serie" cué Tinianov nunca llegé a definir my clera-. mente pero se suponfa que la serie verbal del correlacién con una serie social. Eran tentativas de Tinianov de abrir esa primera instancia formalista de autonomfa del, texto, de cerrazén del texto, de reflexividad del texto © sf y aparece esta nocién de serie, Utra nocién importante en Tinianov es que el material verbel de une obra literaria es heterogéneo, no es el Lenguaje tomado de.una manera emofricn cono Iefen,los,del ,Vaa primer formalismo sino que all{ hay elementos heterogéneo: distinguir uny serie fénice, une auric cf, como vemos con la poesfa, una serie léxica, una serie extraliteraria, otro de los intentos de ehrirse hacia »2ueis, siempre pasando por el, ma~ terial verbal. ~La relacién de la literatura con lo extroliterario, pera Tinie nov siempre se da a través del lenguaje, no hay vosibilidad de vafar de esa relacién con el lenguaje vara llegar a la relacién Con 1 exterior de lo que es 1a literatura. sparece en Tinianov una concepeién hist6rica de la literatura, polemizando con e1 primer formalisno, El primer formalismo intentaba buscar la "Li- teraturmost” fuera de cualquier historicidag, lo que di Tinia- nov en "Sobre la evolucién literaria" es que la concepcién de la literatura es histérica, Aquello que en un momento fue lefdo como un mensaje cotidiano como las cartas de Kafka, desués es lefdo como literatura,,.Nosotros leemos las Cartas a Felice como literatura y en su momento no fueron vroducidas como literatura. Hay. un contexto de produccién y un contexto de recencién. Esto, no lo dice Tinianov pero est& implicito en los ejemplos que da,(By a, 9) hay un contexto de produccién y uno de recepcién que’ estén so- cielmente definiendo aduello que es literatura y aqiello que“no® heebeién aparece 1a idea de sujeto lo ea; Por 10 tanto’en esta’ éo receptor, dé sujeto emisor, de contexto dé emisién y de rece” cién. | : Otra nocién importante a partir de esta concepcién histérica™ . ee. qae Ja evelucién de la literatura no es pacffica y siéip¥é*se da en lucha de los distintos elementos entre sf dentro @é ‘lo qué © €l° ei. tome litersiurs. La lucha esta dade por la relacidn ents el ceritro y la pefiferia. Lo que esté en el centro que és hege- mén$co-cuando deja de ser dentro y é8'desbordado por lo que esté en 1d’periferia, que es lo que vroduce 1a cafda de un pfocedimien to, “de un principio constructive y la aparitién dé otro, esto no sé da “de un modo vacffico y hereditario sino como lucha, lucha de principios constrictivos subordinados, centrales y aquellos” que de alguna manera quieren tomar el poder. Le nocién de lucha en esta correlacién dindmica es fundamental. Shklovsky después ” trabajé con ure concénci4n ¢e svolucién,’ pero"la evolucién para Shiloveky es una cuestién de asaltos y de una manera nereditaria, con la: famosa frase de’ tfos a sobrinos” lo cual aparece en Piracién artificial ‘de Piglia. Como una especie de seguimiento cronol $gico 'y hereditario que es vacifico, no estdé esta concep~ cién de lucha entre elementos que buscan una determinada hegemo- nfa que aparece en Tinianov. teraturs de "Yartin Fierro” que mencio- * Podemos pensar en la namos ayer como nuestra vanguardia y la lucha que se ejercié con los que antes“estuvieron en el centro del sistema como iugones, Recordardn:los:¢pitafios de "Martin Fierro", la burla, la sdtira hacia aquellos que ocupaban el centro d#1 Sistema, lo cual marca esa lucha, esa’ trabazén' ae elementos qué de estén disputando el(By Ay 9) -9- entro del sistema. Otro de los elementos importantes en esta lu~ cha,por el centro 9é] cistema es la nocién de parodia, en Tini nov. Que también trabajé este concepto como Bajtin, por eso se o~ cercen bestente las propuestas de Tinianov y las de Bajtin, Para Tinianov la parodia aparece cuando se ha sutomatizadc un princi+ pio constructivo que era dominante. Cuando se automatize empieza a dejar de ser el centro y entoncee cparece la parodia de ese principio constructive, Egto lo vimos en el texto de Girondo, donde aparecfa la parodia de un registro poético cercano al modernismo ("jTodo es oro y azul!) que se repite a lo largo del texto todo el. tiempo, confrontado con esos cambios de fragmenta- cién del cuerpo, de rotura de verso, etc, en donde el contexto muestra esa cercanfe con ese registro conc uns. perofia. Se toma el. principio automatizado.y se lo. parodia y esto, dice Tinianov, marca. el. fin de.un determinado principio conetructivo como hege~ ménico, También hay géneros hegeménicos pero el limita en cada género el principio constructivo, El trabajo de eiatema es como de ca~ jas chinas; dentro del sistema mayor puede haber géneros hegemé- nicos sobre otros, mjtin en "Epopeya y novela"cree demostrar Que el género hegeménico es 1a novela en el siglo XX y el género subordinado es la poesia. Hay géneros hegeménicos pero también, dentto de cade género, Tinianov estudia un principio constructivo y un principio subordinado. Ante esta concepciér. histérica de Tinianov, .Wakarevsky como sus ensayos son abarcadores con reepec- to al arte en general, va a ampliar esta nocién de historia y la va a llevar a la funcién estética en todas sus manifestaciones. El dice que las ruinas de.los templos griegos -para nosotros hoy tienen una funcién estética dominante, cuando funcionaban como templos tenfan una funcién religiosa dominante y la funcién es- ‘tética estaba subordinada, Hoy son ruines.como hechos estéticos,(ry a9) ee “‘qukdiroveky va a ampiiar ééto que “de Tinianov para le literature “eh relseién éon todos Lod fenémenos estéticos dé le cultura; va a trabajar el cine, Ya"ardili'veeture; 1 "démée de La literatira. #5 in deudor my Claro de Tinianov, Habfamos dicho que’el orimer formaliamo trabajaba en éspecial artes pldsticas, “etd, e- ‘en ‘poesfa con le trama fénica ‘del poema;’ 1a repeticién sildbica, f6nica, de metro, etc, todo lo que Tinianov toma después, Para~ lelaiieitte a la producciéri teérica de los formalistas, se daba le piéduécién estética de los futuristas risos, quienes trabajaban en ‘und especie ‘de laboratorio con la palabra poética. De“alli ’ e Surge 1a vosibilidad oie) *Zeum",- una ewfecie de utopla dé estos’ poetas’ futuristas ‘entre 10s que ‘se cuentai Jlebnikov, y lo trabajaban como una lengua "transracional", previa al significado, ¥ aqui vemos’ a ‘estar cercade las propestas de Kristeva, trabaj ban el elemento ritmico previo a la nocién de significado y la llamaban también “Lengua estelar" y era una especie de regréesd’ ‘originarid de‘1a masa verbal previa ala‘ constitucién del significado. Trabajaben afinidades misteriosas ‘entre el sonido y el “ sentido. bs’aqui’ donde Brlich, el texto que Jorge les dio’ como biblicgrefie complementaria, dice que los’ formalistas sé acer— @ Cabin bastante a ‘aquellos enemigos alos cuales atacaban, en ath en’ esta misma’ bisqueda,' la relacién misteriosa de determinados este caso al simbolismd;"5l famoso soneto de las vocales sonidos y determinadés sentidos.* Bato és 10 que"yo eréo aué’se acerca a la propuésta de Giron- lifia y'otrod foetas, “Guedaron Goa un estupdt'tal y Norah Lange cffeed Ss 116raF "Led voy “d Léex WL” purd Hd" de" kn 1‘masmédula. *(fy a, 9) lie Bate tipo de trabajo con el lenguaje fue directa a la generacién de los 70' y 80" con Osvaldo Lamborgnini @ la cabeza ave sabia de memoria. los textos de En la nmasmédula, no sé cémo. Dices "81 No/el no in6valo/el no nonato/el noo/el no poslodo= cosmos de impuros ceros noes que noan noan noan/y nooan/y pluri~ mono noan al morbo amorfo noo/no aémono/no deo/sin son sin ni érbita/el yerto inéseo noo en unisolo amédulo/sin pores ya_ gin nédulo/ni yoni fosa ni hoyo/el macro no ni polvo/el no nds nada todo/el puro no/sin no”, an este tipo de Lenguaje estd es- erito todo él libro, un lenguaje de experimentacién_ muy fuerte. vtro que se Llama "Mi lumfa"s "Ni Lu/mi lubidulie/mi golocidalove/ mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma/y descentratelura/y venyeafrodes/y me nirvana el suyo la crucis los desalmes/con sus melimeleoe ete, Un lenguaje que parece desgajado de este no- cién de significado, de lenguaje convenciohal y que trabaja_con 2a maga de los fonemas armando constelaciones my diferentes que, Por supuesto, tienen une base rftmica tradicional, muchos versos marcan una métrica cercana a la tradicional. Ese resto es el que funciona en el libro como elenento ge anclaje para aquel que lee los textos, Bl “Giglico" ese lenguaje eriptico que aparece en Hayuela de Cortézar es deudor de Girondo, Rayuele es del 63! y Enle mae wédula es del 54‘. Cortdzar siguié trabajando en una Linea cercana al surrealismo y a la vanguardia eurovea. Paralelanente 2 este trabajo que hacfan los “cubofuturistes" cono se 1lamaban los poetas mudos de vangiardia, estaba Naiakov- sky, dentro de la vanguardia risa, que propugnaba otro tipo de Laboratorio con el Lenguaje, ya que trabajaba en relacién con la urbanizacién, con la ciudad, le introduceién de voces populares, de jergas, de voces de los bajos fondos de la ciudad, ete. Maiakovsky trabaje con la relecién entre procedimiento y(ty a, 9) : wie. surbanismo, Esto. también fue trabajado por Girondo. los dos tipos de trebajo; este jrapado de Meiakovsky aparece en el primer Girondo, el de TBO VeRte Voomas para ser leféoeten el trenvia y el. de EspantapAjarod que es del 32", ei cual también provoca un escéndalo mayisculo en el cempo intelectual argentino. Girondo es el, primer, poeta argentino que introduce este tipo de jerea y 10 que, nodrfamos llemar 1a “Lengua sucia” en le poesta argentina, Si ustedes comparan egos textos con los textos’ sumes- tamente vanguardistas de Borges, los de Fervor de Buenos Aires, en donde la ciudad como lo demostré Silvia Molloy es una ciudad” gue trata de estar lo més cercana al campo, etd ubicada siempre en los atardeceres, en los momentos donde’ no estd el bullicio : ciudadano en primer plano, in cambio Girondo si trabaja con estos elementos. En "Croquis en la arena" que lefmoe ayer habla, mds a- delante, de las "sirvientas cluecas" como un elemento ads de la playa que eata ah{ describiéndose, as{ como la introduce’ én del aserrin, la’ viruta, elementos que tienen que ver con el. proceso gel deshecho industrial, 1o cual aparece en primer plano en los textos de Girondo, un Bepantapdjaros esto se ve empliado, van a eperecer 10s culos de botelle, 10s "meaderos", los “conventillos @ Ge colabreses mal,‘casados", etc, 1a famoss frese "viva el esperma aungue yo nerezca” con que termine uno de los textos. iin donde ingresan dos elementos que tienen que ver con € cuerpo, con el sexo y con el humor, que estaban fuera de le poesfa angentina hasta ese momento, BSe trabajo de juego con el lenguaje y de cap~ ture de estos elementos de una "Lengua sucia" que trabaja con el cuerpo, eon el humor y con el sexo. E - Esto que introduce Girondo produce un escdndalo dentro “ad ‘ campo cultural argentino y ¢l csodnéalo sat dado por el, silencio, EgpantapAjaros es un libro que nadie menciona. Hay una rese‘ia en(ty a, 9) aoa la reviste "Nosotros" que se ocupa de decir que una dama catélica y bonaerense dijo que a este autor hay que colgarlo, sor ejenplo, “Le Nacién no se ocupé pare nede ni el grupo "Sur", Més allé de la amistad que tenfa Girondo con Victorie Ucampo, por el grupo de pertenencie social, etc, "Sur" no se ocupa ni de Bspantapdjaros ni de ninguno de 1ts libros de Girondo, Hs relegado a le perifes ria, como dirfa Tinianoy, dentro del sistema litererio argentino hasta le décadn del 60", Girondo hizo toda une campatie publicitaria, se paseé con el BR pantepéjaros por toda la 9 de julio con unas seiioritas que vendim el libro y agot6 los cinco mil ejemplares que evidentemente fuer ron 2 la basura y adem4s fue atacado por Borges ya que trafa esta nocién publicitaria, es una especie de escandelete piiblico que terminé én le nada porque no hubo eco en los escritores de esta produccién literariea, ni en el camoo cultural argentino. Estos libros agotan sus ediciones y nadie més los lee hasta los 60". Bn los 60" el centro editor hace la primera reedicién de Veinte poemas para ser lefdos en el tranvia y de Espantapdjaros , no ast con En le masmédula que es otra zona, son como diferentes zones del escdndalo en los textos de Cirondo. En la masmédula permanecd silenciado mientras circulaban estos otros textos. Es como si re~ cién en los 60 hubiera habido lectores capaces de trabajar esos textos de Girondo que permanecieron en silencio haste ese ronentos Der ers Tablemor de contextos ¢+ oroéuecién y de lectura, los lectores recién aparecieron en los 60", Empieza a circular la obra de Girondo de esta” primera época y esta relacién con la ciudad empieza & ser importante 2 recién vel 52, que trabajé mucho la relaciéa éntre ia poesia y la ciudad, no mle masméa 1a que reavarece en los 80', estos son los dos momentos del paso de Girondo ae la periveria al centro, En le masmédula es un texto que empieza a ser productivo en los autores de os dfess(ty a, 9) : wd ‘carrera, Pérlonghér y Lamborghini que es una especié de padre,” Thenok Ye fuveataus de puente con ert gruno ae autores 6 Siseni ' 44 all : tora due recupera este tisd “de“trabd jo con‘el humor; con la "lengua sucia" en la poesfe argentine fe Volvemos~al formalismo. Quedaba cl@ro para el primer foriélis- B? ee “que la Lengua poética es tne lengue totelnente ai Tengu. hobitwed, he tie ubr Joie trabada, ostura, opaca, que provocaba el chogue con la vercencién del lector, provocaba “Qna especie de obstdculo con ese aitificio, ese procedimiento que giebraba ia automatizecién de le percencién, desautomatizéndola ‘con ei procedimiento y anf aparece 1a nocién de"ostranenie™ con la aparicién de este srocedimiento qué deseutomitizs In vereess cién. Al1{ estarfan esas dos palabras que sch’una eépecie dé agujero negro en le teorfa de Shilovély y cue con le pelobre "divi- sién”’y las palabras "percepcién", “automatizacién" y "desautinia~ tizacién™., La percepeién implics elguien que >ercibe, le relacién ‘gon-un lector est& implfeita en esta concepcién de Shklovsky. bs~ ta ‘Wautome tize én"-y, este "Geccutomatirzacién™ son para un-lec~ tor. “sto no aparece teorizado vor Shklovsky sino que aparece implicito como uma especie de agujero negro en el primer formalis- visién y la mo que deswués retoma Tinianov, Este ‘releci6n cox 1s peréepcién’ pone en primer clano lo que decfa Rimbauds lo visible y lo no visible. lo no visible vars un lector es lo no legible para un lector en un determinado momento. Hay alguien que serci- be, Wukarovsky va llamar a eato "sujetes sotiales”, tanto al’ lector como al productor que resnonden z une conciencia colectiva ” que tiene las normas que hacen que algo sea pereibible o no ver~ cibiblé, aie nea visible o no, Lxisten determinadas condiciones’ de visibilidad que ‘hacen’ posible o no una Lectura. Son el, conjunte-@e hommes que estén norecnte mrs ua sujeto productor y un sujeto lector aduello que’es Visible o no visible,AD y Ay 9) . ~ che quello gue se puede percibir o no o que es-percibido. como des~ eutomatizante. La nocién de norma que va a ser fundamental. vara fukerovsky va a trebajer le funcién.estética como una norma y como un valor estético que son vistos como hechos sociales. Esta relacién entre lo vis: ble y lo no visible se mede considerar de dos maneras, Por un lado estd 1a relacién con el absolu~ to, esta concepcién de-la’ poesfa entendida como una forma de co= nocimiento en la medids en que ¢cenn-rece la. nocién de Dios, que desaparece 1a, nocién de razén, en 1a medida en que desanarece la nocién. de. sujeto unitario, como decfamos ayer,en. el. movimiento de. vanguardia., Avarece en la noesfe una via de salida-para esto, una manera,de conocimiento-o de busqueda vara relacionarse con el absoluto, Esto estaba en Rimbaud cuando cecin que "mnestre pAlida.razén nos oculta, el infinito", La otra manera.de entenderlo es esta de.la cue est#bamos.. * ablunds cree hay. determinades condiciones de visibilidad. en. una sociedad cue hacen algo percibible.o’no y la literatura pareciere tener.de-algune. manere en nuestro siglo lp. funcién’ de?ampliar 1s condiciones. de visibilidad de un determinado momento tal-cual como anarece en Gironde, La eparicién de los "tachos de ‘basura” en EspantapSjaros-era algo ilegible para los ailos 3U!, Descubs las condiciones de visibilided se aitpliaron y hay un contexto capaz de asimilar y de-percibir ese nrocedimiento de Girondo en Espantapdjeros. : : Cuando Foucault mrié de siDA-en el 84', el SIDA‘era un tema tabi y hoy. tenemos "Filedelfin™ con el "Oscar". -Las. condiciones de visibilidad son my distintas del 84* a ahora. Esto también funciona en la vroduccién de hechos estéticos como la literatura. GuandoPizarnik habla de “las pequeflas muertas" en’plural, de max nera muy claro en tode Extraccién de la piedra de la locura, a:,(Dy Ao) ~16- fines de los 6)! cuando se produce el texto era imposible pensar enresas, "pecuelas muertas” un: disoosi tive colectivo de enuncie~ cién, este es un término ae PENG ue ce alguna manera estuviera hablando de le constmccién de una subjetividad, le de la mujer. asto no se podfa leer en.los 69! y es posible de ser lefdo,hoy. Hoy si muede leerse y es lo que Wikarovsky llamaba el "“cembio en e) sbjeto- ert 0°, sukarovsky decfa que -hay un artefacto. material que es.el texto y hay tantos objetos estéticos. como lecturas se den de.ese texto, La poesfa de Girondo en.los 20% y 30%, era-un objeto estético con-la-lectura que pido ser posible y-otro objeto estético en el 60' y-otro en el 80'. Eso estd marcando la infinitud de la literatura, las c0sibilidades de la literatura, Lt Hay criterios de traducci$n:que celeifen ertar reeonstruyendo la expectativa del momento, alguien que-traduceca un autor de ha~ ce-veinte o%os deterfa reconstruir el -horizonte.de expectativas de.ese-momento, En el pasaje de la traduccién, .por.lo menos en noesfa, siempre estamos en otro texto, En la narrativa es mAs fAcil -decir que uro esté leye Proust, aunque lo lea traduci~ do, que en el caso de una traduccién de Rilke. Yo no sé si estoy Loyen@o a Rilke ovanée Lee une tresucci {i de Milne spor eso-que decfamos de la vinculacién de la poesfa con la literalidady es muy, f&cilmente otro texto cnendo uno lee poesia traducida. Por eso, vara mf, la poesfa tiene que ser lefda en versiones bilin~ @les, para tener el-texto original y une versién que oriente, de.algune manera, la lectura, para ver. undue sea, como funciona visualmente. el texto. Hay dos criterios; la de la estética de la recepceién que insistirfa ‘en registrar e) } ec expectati- 90 vas y el estado de-la lengua en ese momento y' el otro criterio dejarfa de.lado esto y permitirfa que el texto funeioné(Py Ay 9) op at independientemente-como en una especie de deriva, acd es. otro texto y veremos lo que se dispare a partir de este otro ‘texto, to Que pasa es que cuando trabajamos con literatura argentina ‘hay cor mo un. imperativo mucho més fuerte que.es el-de trabajar con los estados de la lengua en determinedo momento; : v. En Bl problema de la lengua pobtion ¢ es importante que aparece esta: concepeién de uso del significado de «Volvemos = Tinie: ia lengua como una concepcién de-uso de la lengua y del significado en tanto aparicién en determinado contexto y que lo que 61 marcaba en le noesfa como princizio constructivo es el ritmo, que subordina al elemento seméntico y dinamiza el material..verbal, as condiciones méximae del ritro son el metro, le rima,-la ali- teracién que es 1a reveticién de determinados grupos fénicos, 61 ie llama instrunentacién, la pause merta, la avaricién del blanco al final de.cada verso, Todo esto funcionando como un sistema, el elemento negado unsrece ¢ oun cigno negativo del sistema, 41 lo llama “equivalente" a este signo negativo del sistema, Si no hay rima esté funcionando como equivalente negativo en el. sig~ tema, Aparece el verso kibre y la no rima se ve en tanto existe la rima en el sistema, a erte Lotmen lo llama el "elemento cerom del sistema, El metro, para Tinianov, trabaje de una manera progreeiva;y-- reeresiva, Bl metro con la agrupaci6n acentual del material:verbal crea un primer patrén de expectativa, que puede .estar-negado en-el verso siguiente o no, Si-en el regreso welve & snerceer ests.egrupacién fénica acentual, tenemés el metro regilar; se eres una expectativa y se corrobora, Cuando esta expectativa que aparece en.el primer verso es quebrada, mede haber una agmne-, cién irregular de metro regular e irregular y cuando es quebrada totalmente estamos en el verso libre, donde no hay ningin patrén. en el texto,“(Wy a 9) ; "-18- ie” Piid,en cambio, siempre actia regresivatiente. 51 momento fuert8 ae“La°rimd’ed el regreso cliando Se recuféra tin sonido "y” Sista eae ddéiids ‘Fecie#den “due “aha de las catacterfetica’” del” poemd es 1a 18étura rééuxeiva; el’ poema’ poraie’ es breve sé” piede Wolver a leer y recuperar estos sonidos aie ‘avarecen Coftd perdidos, si est4n*al- final'del verso son’ mcho més fuertés sin estén en el Bedi" del vergo, “como rima interna, sueien sér'nds compl ejos ‘pas fa ser recuperados en la lectura, : “Des yoy a dar un ejemplo de Girondo de in la masmédula para” que‘véan como furiciona 1a aparicién de un patrén recuperedo én® iin ‘momefito; ;atinque &e trate de un texto complicado en cuanté a“ Ia aparicién de quiebra de expectativa, como reaparece y uno re= cupera elgin sonido’ por allf due’ amma ‘un patrén métrico y de ‘rime. “EL ‘texto sé lana "destimonial” y“es de Pérsuasién de los dias, wu o,/la op /los vibrantes eructos de onda cor® na de las estrofas dice:"j Pero no!/Nos ‘sedujo lo infec nién éldmorosa dé las cloaca: ta,/el~pasional engrudo/las'cifcuncisas lenguas dé cemento,/los “Boetas de mocd ‘enternecido, /ide*vocabloa,/las sombras ain remed® aio antés habfaaparecidé "el pasional éngrudo".” dentro “de versos cé por allf “por Jos “tanéos dé estadon'y ~ 3 Y desmués apar oue son cortos, largos, que abren una expeetativa y que la quie~ bran; Hay elementos ‘qué’ ge van atardo; en estos dos versos el acefite’ cae én le sexta sflaba. Este armado ritmico que se hace a‘lo Yargo del texto Fecipera, én la riemoria, ests aparicién de determinados sonidos y #e determinado esquema acentuel. Bn estos dos veraos aparéce la rida i" que‘después termina én “0%, esto se ve en “estico” y "éngrudo", esto esté desparramado a lo largo del texto eh versos gue’ var Guebrands irregularmente ono, o ape. reciendo nuevainente.” Héro“hay determifiddos ‘elementos que’ van marcando‘ una" trea’ ritmica'y que van organizando esta lectura que"ry a, 9) te “19- Girondo. dice que puede ser horizontal o vertical, Esta trabazém ritmica se da en la medida en que aparece determinddos patrones, ya sean acentuales'o de sonidos, de rimas que se repiten, Estas son todas rimas internas, no de final de verso. La condicién minima es 1a aparicién del blanco al final del “verso qué da la concentracién de erergfa, la composicién grdfi- ca es 1o que hace esto de 1a compacidad y'unidad dé 1a que ha~ dlaba Tinianov, Estos elementos.que hacen-que uno enlace un ver. “so con otro’aunque estén desperdigados en el texto son elementos de esta compacidad y unidad, Le compacidad y unidad no se refie~ “re a-una coherencia en el significado sino en relacién con una trama ritmica que van armando una coherencia, en el sentido de “enlace de un elemento 1éxico con otro a partir de un esquema rit~ mico, ‘Las palabras a le vez que estén en una sucesién sintagm4ti- cay sintdctica.se autonimizan y adquieren un poder de irradia- cién, hacia arriba y hacia abajo, seménticamente se eslabonan sonido con sentido y organizando una sucesién diferente a la-suce- sién sintagm4tica, Después dela palabra acentuada est& el blanco y.en este caso el poder de autonomizacién es mucho més fuerte, se carga micho mis de energfa la posibilidad de irradiacién que tie ne la palabra en el .poema, A esto se referfa Pizamik cuando decfa que en un poema cada palabra significa una cosa-y otra cosa y otra cosa. Esta capacidad de irradiacién hace que, a la vez, el elemento seméntico se condense y:se disperse, se irradie en diferentes tramas de signi- ficaci6n.*Tinianov habla de “indicio fluctuante” que es el indi- Cio especificamente poético, fliictuante ‘porque -permanece en la indecisién, en la ambigtedad, en esta posibilidad de constelacién y de\drradiacién que tiene el discurso’ poético, el significado fluctia, flota, La tonakidad,-aquello que para Gaddmer es asimi- lable al ritmo, aquello que es hegeménico en un poema; hay una(ty A, 9) ee eaea nee determinada tonalidad que se-sostiene cuando-uno, lee. un .poema., Egtetonalidad-esté dada por, el-ritmo y es la que hace que-el sig. nifieado flote,. Todos sated elementos confluyen: an una palabras Bl dice que el indicio fundamental de la palabra permanece como resto 0 como. residuo flotando,. sobre eso esté el “indi‘cio. secunda- io, si.lo hay, 0 el: matie 1éxico y. ademds el fluctuante que apa~ rece en primer planoien 4fcontexto poético, Todos conviven en este-dispersién del significado en el texto poético, 3 -sydn-la tonalided también est4 le matizaciéns cuando: hay:grupos de-vocablos que se organizan: con una, determinada’ matizacién 16> xica,:,todo.el, texto se.tifie con determinada "matizacién™,. in "Tea. timonial".hay una fuerte-matizacién.que tiene que ver.con lo, fluido, con las secreciones:que se relacionan con el cuerpo.y.-eso @:su vez puesto en relacién;con el desecho industrial. ksto:aparece,como orgenizacién dé-una lectura. posible a partir de-esta matizacién.que presenta:el texti La sem4ntica poética es llamada por ,Tinianov."semMhtica:imaginaria", - . a - Bste despliegue de:lo:posible que aparece en el”hecho éstéti~ 0, segin DEleuze, o:las"superimeginacién” como la llema.‘Baches -Lard.en Le poética del espacio, 2 la posibilidad de 11 magen“en poesfa, 0, como dice Deleuze, un redoblamiento de vida ‘en: esta > Posibilidad de. otros “yosibles ademés del de la realidad.’ La pa~ labra para ‘Tinianov estd en relacién con un contexto y. con uria- tredicién.que-es.la historia de la palabra y la’aparicién en o~ tros contextos que.marea una relacién de unn determinacién 80+ cial. e histérica en esta matizecién léxica que viene de la tra- dicién de .la-palabra.--ahf -aparecen casos que de-:Tinianov como el’ arcafsmo, ¢l neologismo y.laparodia. - fe Para Arcafsmo y,.pare-esta condicién de “indicio fluctuante” les traje-un..poema, de: Vallejo que. esel poema.VI de Trilce que(ty A, 9) 24 72l- dices "B, traje que vest{ maiiana/no 1o ha lavado mi lavandera./ Lg lavaba en sus venas Otilina/en el chorro de su corazén/y hoy no he de preguntarme/si yo dejaba el traje tibio de injusticia,/ Ahora que no. hay quien vaya a las aguas/ en mis falsillas enca~ fona/el, lienzo para emplumar,/Y todas las cosast/ el velador de tonto que serf de m{/todas no estén mas a mi lado./quedaron de su propiedad, fratezadas,/selladas con su trigueta bondad./Y si supiera si ade volver,/y si.supiera gue maiiena entrard/a entre- garme las ropas lavades/mi aquelle levandera del alma,/Qué maiiana entrerd satisfecha,/capulif de obrerfa,/@ichosa de probar que si sabegjue si. puede. /Cémo na va a poder amlar y planchar/todos los caos.". Fijense en la apericién de la palabra "fratezadas" que no e~ xiste en el diccionario, no tiene indicio fundamental. Bxiste sélo "fratazar" en el diccionario-y viene de Le elbaititerfar alisar la superficie de un muro y como viene hablando de planchar, “fretazar" trabaje en esta Construcei én que hace Vallejo. Pero a la vez estd trabajando con “frate" que es un elemento arcaice y que viene de 1a etimologfa latina y significa hermano, nezcla fate y fratazer y construye frotezadas, un neologismo en donde se megzcle un arcafsmo con un neologismo, Ademés ‘todos estos elementos el de la hermandad con el de alisar estén funciohand® en un conjunto que forma un indicio fluctuante, semin fimianoy. La palabra "encationa" hace funcionar todos los significados que aparecen en el diccionario, todos a la vez, Si el diccionario tiene cinco en- trades para una palabra y esrs entredes son excluyentes, la gala~ bra poética funciona contre el diccionario, Las cinco acepciones de 1a palabre estén funcionendo al mismo tiempo y este indicio fundementel supermuesto se welve indicio fluctuante, quiere decir: hecer correr las aguas por un cauce o tuberfa, el verso(By Ay 9) Reicemesn: anterior se referfe a las aguas. Tembién significa dirigir una arma de fuego contre une sersone, tenbién significa comsoner o rue pliego dentro \Planchar ‘une eosa formendo. apxeriiones, enc! del otro en encurdernacién y ‘nfelsilla" se refiere 2 los Phiegos ae pavel ‘en los gue se escribe, Tembién significa hechar ceftones las aves ya sea la primera vez que erfan plymas o cuando las m- dan y el verso que sigue dice: "el Lienzo para emplumar' *encafiona" esté “determinado por todos los elementos que + cx el conte une hace coexi: tir en este verbo los cinco sentidos que ds €l diccionerio, ste, superposieién ‘esté dado en Tinienov como reduceién de un elemento en residuo, intensificacién del indicio fluctuante, con- densacién del otro que viole la ambientecién seméntica de ‘Ve palabra, 1a palabra viole es importante porque recalce le lucha ae sentidos que se den en el texto. Considera a le metéfora como, un elemento de dos sentidos que estén en contraposici én, uno perma~ nece en primer ano, y el otro en segundo, también habla de loa ‘aesplazanientos de’ la metonimia y de 1a focalizacién, Vamos al poema de Pizarnik, LA VERDAD DB ESTA VIEJA PARED : que es ‘trfo es verde que también se mueve diame jatéa. eragne. ce helo es hielo hilos vibran tiemblen | ~ hilos es verde estoy muriendo mudo mira muere es muro es mero muro e: Ks un ‘texto saturado en la reveticién, repite todo el tiempo;(ty 49) pg BR ‘formas-verbales, fonemas, paralelismos, hay tres. verbos que se suceden conjugados de la-misma manera, uno cetrés cel otro. EL mes" que se: renite-aparece esnecularmente revetido en el "sens Bl "es" aparece como ¢] Mestoy" activo, todn: lee eliteraciones en "m" y "r" y toda la sucesién de vocales,, sobre todo en el. sfl~. timo verso que est& armado a, vartir de las "e" y las "omy la "™", La "a" en el Ultimo verso.en.este satrér de tonslid armando salta como un elemento disruptor (la."a" de "mira' NVC Uno va. que, es. el Milos" pesto Hay un elements contrastantc cenize, se.mede leer como un.elemento de conexign entre una primera. perte y une segunds parte, sero estd en una "posicién evi- dencieda" como dice Tinianov, esta en uma posicién resaltada y auténoma con respecto al resto del texto. gn el titulo la alite- reeién esté en le letra "a" que desasarece en cl resto del oema, La "a" reeparece en bloques, sonoros que estén armando un compacto ya que “Llama”, ;"jadea" y “gragna" se pone en una esvecie de sonido fuerte y marcado al f1timo verso donde la tonalidad es cerce~ na al murmillo,-por los sonidos que se reiteran. gn el segundo verso la acumulacién de "a" est4 remaxcada por la presencia de sonidos fuertes como ia "j" y el-gruno "gr". isto reaparece en “yibran tiemblan", "br" y "bl" son sonidos que se unen por esta semejanza fénica a los primeros tres verbos. la "a" que aparece reduplicada y le "i" que aparece en "hilos™ aparecen en este e~ lemento disruptor que es "mira", sn el titulo aparece la palabra pared” que no existe en el poema el cual elige "muro", el titulo-crea una expectativa con pared y desmég no aparece en el texto. En ese eleccién estén también las diferencias fénicas, "muro" esté en otra tonalidad de deslizamiento, de murmllo, de tono menor que aparece, en el fitimo. verso. Los verbos implican un(ty 4, 9) chakra movimiento, “hay determinados grupos fénicos que marcan’movimiento como: los Verbos, excepto el "es" que es un verbo muy atenuado~.< que “se liga ‘con Ue ‘adjetive y que és us verbs que se liga-con-el qo" ,° chit este: tonalidad, Bn el "muere” parecen confluir los restros del’ movimiento de los otros bloques y todo lo que tiene « de inmovilizador'el "muro" y eadem&s se-liga con el “hielow, con el congelamiento, Parece que el texto maneja una oposicién entre un congelamiento y un movimiento, esto est& dado por ‘grupos fé— nifos ‘que’se Fepiten. Hey un solo verbo en primera. persona "estoy niurierigo” que’ vidne @ contaminar lds dos zonas; con esa for ma dé gérundio implica un-cierto movimiento vero a la vez esté.~ contaminado ‘por todos’ los elementos que est4n ligados el muro y alicongelamiento del muro, el frioy ‘el hielo, ete. : "$é relecionan "mere" con "mueve" por 1a vosicién el final delwérso y en él espécio de la pégina el ojo “hace estes relacio- nea, En "mere" y “mueve™ hay un solo cambio fénico Ra-"v" por-la "v", Ta "v" se liga con todos los’ elementos de vida o de movimien- to de ‘estos grinos' fuertes y la‘"r" que implica otro tipo-de en- semble' fénico. El titulo se meneja en un sentido y el poema se m= nejd en otro sentido. Le eleccién 1éxice del t{tulo ‘es importante porque ‘si vamos a esto de la reconstruccién ‘de los estedos dela lengua, este texto es del 65' y esto -suena-a ‘Libertad ‘Lemarquer viejé paréd del arrabal, etc.: Al contrerio de la relecién ‘con’el movimiento, hay una ligdzén, por el contrerio, con un registro enquilosado; casiel movimiento contreouesto al que hace el texto, Este ‘titulo que después es negado por ‘el poema ‘se relacionrh con un registro enquilosado. Ademd4s palabras cono "verdad" hablan de algo Brando, dé una certéza, de un sébér, és una vered casi sin fisures que est totalmente fisurada en el texto, Una de las ‘oposiciones que eparecen en el texto, es la(Py Ay 9) iE 40 7925p oposicidn entre Le "a" y lz "om" que sefialen lo mdsculino y:lo femenino como morfemas dé género y en texto esto aparece todo el tiempo contaminado. Hl texto-trabaje con la conteminacién de o-. puestos, los "hilos" puede ser uno de esos elementos que estd actuarido entre esos dos campos. Si ponemos de un lado todo lo que indica congelamiento y de otro lado todo lo que indica movimiento, hay elementos que figuran como pasaje entre uno y otr “nilos" ee uno de esoz movimientos, En el contexto de la poesia de Pizarnik "hilos” muchas veces se relaciona con le palabra, ese hilo que,de alguna manera, cose, sutura, arma ligazones, ‘Bl estoy mriendo” queses le tinics. vez que se utiliz mera. persona en el. texto es unrmovimiento que se desliza' hacia la tonalidad del miro, es un movimiento que se acaba, ¥odo.el ultimo verso estd en esta tonalidad que se-va anagando y que da el fin del movimiento y el "mere" da este sentido, £1 "mira™ es una 3° persona y también ouede ser una 2° si uno lo » ensa en vocativo, tual_es importante porque hay en la poesfa de Pizarnik un gran despliegue pronominal: yo, ella, ti. ¥ si pensamos el “mire” en relacién con cl congelamiento y el "muro" como un espejo, aquello que debselve la imagen de esa 1° persona de “estoy mriendo y esto se relacionarfa con el desdoblamiento ce la primera a la tercera que epurcee en Is © fe Pimbeud "yo es otro", el "mire ghi esta funcionando de esa manera sorgue arrastra la "2" que tiene un indicio fluctuante importante, que es el que se liga al movimiento. 81 movimiento acd tiene que ver’con 10 animals "graz- na", por un lado, y el "jadea", nor el otro, due estd ligado a lo anital, a lo cornoral y al placer erético, Este texto trabaja también con un ritmo ligado a una respira cién corporal que ¥risteve ve = leer cono un tulbuceo ligaéo a las "glosolalias" del nivio, por esta mesta en primer pleno deA, 9) ~26- * la reneticién fénicas bl] texto derriba una certeza quees ‘la del. newign ve doz crpacios que son el -- titulo» avarece cote conte del. movimiento y el), congelamiento;' dds .oouestos que son lo mas®: culino y lo femenino, -ete.: BL texto vrovone opuestos -y los conta~ mina al mismo tiempo, Tinianov decfa que las unidades del dis- curgo s0¢tico no son las palabras sino que hay elementos mcho menores como meden ser los sonidos. La calabra “hilos" est&xre~ lactonade con. "hielo™.por el contexto, esto no puede leerse en relacién con el “hielo” que aparece.antes,: si hay un minimo de movimiento, éste se-congele en el, hielo. i ® mites en los textos de Pizarnik son fuertes; si se mede leer.el hs Las. fronteras,-los ro", como un ‘espejo, el. espejo dewuelve una imagen congelada;. una imagen que termina .en le. muerte. Bueno, dejamos aqui. La préxima seguimos' con el texto de Kris teva y la antologfa: de. poemas.> a8 : Teoria y andlisis ee =A literatio ¢ epuntes CLASB Ne": 10* PROFESORA! DELFINA MUSCHIETTI FECHA: 4 - MAYO ~ 1994 PPPPPOPPPPPPPPIPOPP DOOD Habfamos terminado,la clase pasada, con el.andlisis del poema de Pizarnik, Habfamos tratado de trabajar en "La verdad de esta vieja pared" de Pizarnik con la propuesta de Tinianov; cé- mo el texto estdé basado en la repeticién cob condiciones méxi- mas de ritmo, que era una de las caracter{sticas que daba Tinie- nov y habiamos empezado a extraer algunas conclusiones, a construir alain sentido a partir de esto que verificdbamos en el poema de Pizarnik, Podriamos decir entonces como conclusién que en este poema de gormik, el texto, el poema derriba una pared; le vared que a @ varece en el titulo y esta "pared" que junto con “verdad” establece una esnecie de bloque (en el sentido de saber, certeza, de opinién comin o de "doxa") que aparece en el texto derribado porque, por un lado, "pared" es sustituida por "miro" y por otro, los movimientos que vimos, los contrastes en las repeticiones establecen, en realidad, una suerte de indiferenciacién o de con- teminacién entre dos elemento: lo masculino y lo femenim que es- taria en la "a" y en la "0", la vida y la muerte, recuerden el @rupo de repeticiones que tenfan que ver con el movimiento, con la vida, el movimiento opuesto al congelamiento, Es decirs una serie de oposiciones que no resultaban netas, porque .(ty A, 10) -2- continuamente habfa elementos que establecfan una suerte de pasaje -entre ‘uno y- otro;~"hilos"-funcionabe-como elemento ~paradi gné- entre un elemento y otro elemento. “gon ese significado” fluctuante como 1o liamaba Tinianov;r-Es-ast ~~ i como la palabra "mira" del final (encontrdbamos la "a" al final de-1a.lectura) .connotaba un-significado—fluctuante...Esa” ni cites ~ nfa“atrastfando,” por-ld Lectura “au determinadas “com> ~ notaciones de-movimiento, de vida, etc. Una vez que llegamos a la "a" de "mira" esa "a" ya estaba significada con ese significado fluctuante del que hebla Tinianov, que es propio y caracte~ ~ristico del contexto poético,. - aie tee Por otro lado "muro" que es una palabra central en el cuerpo a. del poema, también aparecfa con muchos indicios fluctuantes, con muchos elementos de significado fluctuante; "muro" permanece, por un lado, con su significado denotativo de indicio fundamental, con esa caracterfstica de resto que da Tinianov y, a su vez, va sedquiriendo otros elementos de significado fluctuantee 0 propics™ del contexto; lo ligdébamos al congelamiento, lo ligébamos ela muerte por las repeticiones fénicas congue se ligaba en lectura horizontel o vertical. Este era un ejemplo del funcionamiento del texto poético basado en la repeticién, Los "indicios secundarios" son indicios o emotivos o psicolégi+ cos o afectivos que la palabra sostiene por su historia, que mue- den tener que ver con elementos subjetivos. Fluctuante es aquel que aparece en el contexto poético, En el caso de la palabra "encafiona" en el poema de Vallejo, todos los indicios del aiecio- nario aparecen en constelacién gracias a que el contexto que rodea a esa palabra, vermitia 1a eparicién de cada uno de esos in- @icios, Son indicios fluctuantes propios del contexto,(By A, 10) ~ foe Ahora voy a pasar al articulo de Kristeva. Vamos a relacionar la propuesta de Kristeva, con la de Tinianov, con la de Bergsén, con la de Dgleuze; voy a tratar de relacionar a unos con otros, Bl titulo del texto de Kristeva que aparece traducido como "El tema en cuestién: el lenguaje poético" presenta un problema de mala traduccién, porque "tema" es "sujet" en francés, se refiere a el sujeto en cuestién y a la vez "sujet" en francés es "tema", Est&é jugando con los dos significados al mismo tiempo; eb el tema del articulo y es el sujeto en cuestign el lenguaje poético, La tesis de Kristeva va a ser que el lenguaje poético pone en cuestién al sujeto. El artfoulo es del 74’ o 75'. A gulia Kristeva la habfamos circunscripto al movimiento o al sistema de pensamiento postes~ tructuralista. La revista "Tel Quel" fue le que nucleé a la ma~ yorfa de los autores que formaron parte del postestructuralismo; Sollers, el Barthes de la segunda época, Julia Kristeva, Derri- da, Foucault, etc. Lo que propone Kristeva tiene mucho que ver con lo que planteaba Tinianov en El problema de la lengua poéti-~ a, nada mds que Kristeva lo dice de otro lado, cruza sobre la promiesta de Tinianov una mirada que viene del marxismd, por un lado, esto estd més en su primera época que en su segunda, y le mirada del psicoandlisis, la leetura de Freud y la posterior lectura due hace Lacdn de Freud y también la teorfa lingti{stica de Sdussure y la gramética generativa que ella usa como ejemplo. Bl art{culo aparecié en un seminario de Levi-Straues, el an- tronélogo, el seminario se llamaba "La identidad" y fue publicado en Madrid en 1981, Kristeva parte de un axioma: toda teorfa del lenguaje es tributaria de una concepcién del sujeto, ya que lo afirme o lo nie- gue, El objeto de su trabajo es el lenguaje poético y ella:(ty A, 10) i 4- aclara que en el mismo sentido que los formalistas rusos, en este sentido-un: poco oscilante entre el lengueje’dé-1a"poesfa y el @ literatura: Tanto es asf que los ejemplos que elle da “pluctian, entr ‘textos ‘poéticos. ‘como los “de Mallarmé y Artaud y textos narratives: como Tos de Celine. yiJoyce. “Egta= ‘tomando"el ~ lenguaje poétics. en uh sentido. amplio. Dice del lenguaje poético que es un tipo de lenguaje y con esto se acerca a los formalistas rusos, dices“"ponéren tela de ju&ego cuando no una destruccién de la identidad, del sentido y del sujeto parlante", El lenguaje poético pone en crisis la nocién del sentido y la de sujeto parlente que-estdén unidas, cuando surge el uno surge el otro. for eso el lenguaje ‘poético corresponde a los momentos de crisis de la estructura y de las instituciones sociales, dice: "corresponde a momentos de mutacién, de evolucién, de revolucién y de locura". aQué concepcién de 1a literatura estd en la base de esto que dice Kristefa? Por un lado se plantea una literatura no totel- mente aislada de la sociedad, en ese sentido se aparta de los formalistes y empieza a.considerar las relaciones con el contex- to. La concepeién de Kristeva, también, es tributaria de una concepcién vanguardista de la literatura. De esto es muy diffcil escapar en el siglo XX a partir de los movimientos de vanguardia histéricos, en general todos los teéricos, desde el formalismo en adelante, mahejan una concepeién de la literatura como literatura de ruptura. Lo habfamos visto ya en la carta de Rimbaud donde a partir de "La edad de los poetas" se maneja esta concep~ cién de 1a literatura como un momento de ruptura, fuerte para el caso de Kristeve, Ella estd hablando de instituciones sociales, de revolucién y de locura con lo que aparece esta cuestién del delirio que ya habfa planteado Derrida,-ns720, religioso.en muchos aspectos, Pero-dice que siempre -hay-un: (Ty A, 10) 5 Hay un problema con el sentimiento religioso que es una cuasi- contradiccién que aparece en el texto de Kristeva. Blla’ cuando habla del sentimiento religioso, habla de una trascendencia en re lacién con una ley, con un sentido, en relacién con lo-que ella va a llamar la "ley del padre"; las instituciones, iglesiay familia, estado, ete, que estén ligadas a la organizacién de 1a sociedad por la "ley del padre", En ese sentido, ella dice que el lenguaje poético es una ruptura, un elemento heterogéneo con respecto a esa religién que se ubica en ese lugar. Dg todos modos veconoce que la poesfa ha estado en relacién con lo m4gico y con resto en la literatura y en el lenguaje poético que no puede ser capturado por la religién y ese resto siempre subversivo, dice ella. También deberiamos ligarlo a lo que planteaban los formalistas; automatizacién y desautomatizecién, Esta impronta también estd en Kristeva. al hablar de crisis, mutacién y revolucién hay una relacién entre lo que estd automatizado como institucién social y aquello que se desautomatiza en el lenguaje poético a partir de su funcionamiento, También sujeto, sentido y razén estén traba- Jando de un modo equivalente en el texto de Kristeva. Por eso lo de 1a locura que es el peligro que acecha al lenguaje poético, la psicosis como ella va a mencionar desméa. Esto dé 1a locura es importante;"les recomiendo la lectura del "Apendice dos" de ia historia de le locura en la €poca cldsica de Michel Foucault, ya que €1 dice que cuando la locura ha sido clinicamente delimi-~ teda en el siglo XIX y existe la internacién de la locura, sélo ala literatura le queda la locura como reserva de sentido+ Este descubrimiento que ha hecho Freud con el inconciente, funciona pera la literatura como una reserva de sentido inagotable y en esta especie de inversién o de exvlosién de la locura en la(By A, 10) © -6- literatura, este eédigo que empieza a funcionar en la literatura, también cercana a esta separacién entre la obra y el cédigo de la obra que se.cierra sobre s{, dice Foucault que la literatura crea un eédigo de “autoimplicacién", un cédigo que da las propias lee. : yes de lectura, Esto que decfamos de 1a construccién del séntido, nosotros construimos el sentido en las obras de literatura contem - pordnea porque la obra nos da su propio cédigo de lectures, su propio eédigo de construccién de un sentido. Uno de los problemas que plantea el propio texto de Kristeva es cierta oscilacién que ella hace entre considerar el lenguaje e poético-o literario como transhistérico, con las mismas caracteristicas y el mismo funcionamiento en todos los momentos de la historia, y a veces parece hablar de la literatura contempordnea. Me parece que lo que ella dice del funcionamiento del lenguaje poético es propio de la literatura del siglo XX. Sin embargo, ella hace como un puente pare hacer que esto sea transhis- térico y da ejemplos de 1a Antigiiedad,. cuando las caracter{sticas que ella da parecen ser de este funcionamiento de vanguardia pvro- pio de la literatura del siglo XX. Hay un texto anterior que no estd traducido al castellano, que es Le revolucién del lenguaje e poético, y que es previo para éste, del afio 1974, en donde tra~ baja los mismos tektos que aparecen en este articulo: Artaud, Ma- liarmé, Lautremont, etc, Siempre trabajando sobre el mismo corpus ella extrae conclusiones que después genereliza en una espe~ cie de relacién transhistérice, 1o cual me parece la contradicw. . cién mds importante del texto de Kristeva. Ella va a definir al lenguaje poético como "una préctica significante" y ‘siempre va a hablar de la economfa de esa "préctice significante", una economfa que se va a oponer a otre economfa que es la de le ley ibdlica, Esta economfa de la "prdctica(fy a, 10) ae significante" se ve flangueada por doa peligros: el de 1a psicoe sis, y es aquf cuando se wuelve un poco moral el texto de Kriste- va (hasta qué punto uno puede decir que Arteud estaba psicdtico “y cayé.en‘el-peligro este y hasta qué punto no) ya que es una re- @la.de evaluacién bastante confusa, habla de psicosis en el sentido dé pérdida totel del sentido de la significacién o de la referencia como el lenguaje del psicético. La "préctica significente" es una manere de significar que no es la del lenguaje co~ min que esté en la ley de lo simbélico. La "prdctica significante del lenguaje poético" va a ser llamada por ella semiético(versus la economfa de-lo. simbélico}, Ella est4 en un momento en el -que empieza a formerse el pensamiento postestructuralista, por lo que el estructuralismo va a ser uno de sus puntos de ataque aunne tenga un anclaje en el estructuralismo. EL estructuralismo del antropélogo Levi-Strauss va a ser ata~ cado, é1 escribié por lo menos tres obras importantes: Las estructuras elementales del parentesco del 49', 1a Antropologia es- tructurel del 58’ y El_pensamiento sakvaje del 62'. Es my importente poque Lacdn ebreva en Las estructuras clementeles del_peren- ‘tesco para armar su teorfa sobre el Edipo. Kristeva alude a tres momentos de la teorfa lingiistica para marcar esta relacién entre teorfa lingiistica y una concepcién del sujeto relacionada con le teorfa lingliistica, El primero es la teorfa filolégica del siglo XIX, en donde hay una concepcién unitaria de la lengua donde hay una lengua que tiene un sistema y un sentido el cual se deposita en un sujeto colectivo o individual que es el sujeto de la historia. La razén filolégica como 1a llama ella tiene un sujeto que es el del devenir histérico, tomaban le lengua como blogue. Ella dice que en esa concepcién hay un achatamiento de la com plejidad seméntica de la lengus, por ese todo cerrado de un sistema, una lengua, un sentido.(By A, 10) ~8- El segundo de los momentos es la “razén lingifstica" que se abre en el siglo XX con Saussure. La complejidad que agrega es que la lengua no'es ehora.un sistema como bloque es un sistema de signos que a su vez. se abren en.significante y significado, Esta versiéa monolitica de la "ragén filoldégica" se abre por esta cons cepeién de un sistema de signos. En esta escisién que practica Saussure de significante y significado, aparece la barra de sepa- racién entre uno y otro que esconde al sujeto parlante, dice Kristeva. El agujerp de la teorfa de >aussure es el sujeto par~ lente que esté negado en el estructuralismo lingifstico. Se ha~ bla de sistema de la lengua y se habla de las relaciones entre significado y significante, de las relaciones de valor, de opo~ sicién, los dualismos diacronfa y sincronfa, lengua y habla como una simple oposicién, pero no operando como un sujeto parlente que esté en relacién con significente y significado. Aqui el sujeto aparece como negacién, en la otra aparecia como unilateralidad-ée relaciones entre sistema como una totelided y €1 sujeto colectivo o indivicuel, aqui aparece en la ausencia, en la negacién de este sujeto parlante. Por eso dice Kristeva, el estructuralismo lingifstico no pudo dar cuenta de la frase ni del texto, no pudo ir mds alld de la oracién que esxel objeto del andlisis estructural de la lengua. De eso se ocuparon teorfas posteriores como la lingtifstica del discurso que sf empezd 2 te~ ner en cuenta al sujeto o la Pragndtica, que no aparece en el texto de Kristeva pero que a partir de los 70' empezé a ser una de las teorfas lingiifsticas m4s importantes a partir, sobre to~ do, de Auetin en Inglaterra. El tercer momento que ella toma es hia Gramdtica generativa de Noam Chomsky en donde se recupera el sujeto cartesiano para dar cuenta de las operaciones recursivas del Arbol sintdctico, Bsta(Ty A, 10) concepeién de 1a lengua que es 1a de 1a generacién de 1a oracién, supone, dice ella, el sujeto cartesiano, 1égico que opera estas recursividades del drbol sintdctico, Tenemos en el estructuralis~ ‘mo, Ta riegacién del sujeto y en la Gramdtica generativa que es posterior y que aparece en Estados Unidos con Chomsky, la reposi- cién de un-sujeto légico cartesiano. La oneeicién tanto alas o- posiciones duales del estructuralismo francés como al drbol sintdctico, jerérquico de Chomsky, D&leuze va a oponer el "Rizoma", Veleuze en los afios 70' habfa empezado a leer le Pregmdtice y o- pone a esta manera de generacién del lenguaje e incluso de la literatura, el "Rizoma" que es.una proliferacién como le del tibér- culo en la tierra y ahi aparecen:los modelos de la literatura co~ mo el de "La Madriguera"” de Kafka. Kafka para DEleuze es uno de. ios modelos m4s claros de la proliferacién rizomftica, laberinti- ca e infinita, que no respeta ni las jerarquias delwirbol sintdée- tico de Chomeky ni las oposiciones duales del estructuralismo francés, Aquf se habla de devenir, de multiplicidad y de repeti- cién y diferencia, en el "Rizoma” de Deleuze. Esto no estaba en Kristeva, lo puse porque ustedes tienen que ver el texto de De~ leuze, Finalmente, dice Kristeva, el estructuralismo francés y la Gramdtica generativa son tributarias de lo que llama la "razén fenomenolégica", una concepcién del lenguaje y del signo que proviene de Husserl, de las Investigaciones filoséficas de 1901. Hay un elemento en el estructuralismo que no fue explotado hasta sus méximas consecuencias que es que esta apertura de la “razén filo~ légica" al sistema lengua que es un sistema de signos, también a- bre la lengua @ la posibilided del infinito, a le posibilidad de las combinatorias infinitas, abre la lengua a le posibilidad del duego infinito, Lo tinico que estd en la obra de Saussure en esa(ty A, 20) “10 linea son sus famosos anagramas, en donde jugaba con esta posibilidad del. signo. > Husserl- ubica ele sigio en-el acto, de. siempre'un juicio sobrexalgo. El-discurso comunicativo’en gene= © .Pel,:porlo tanto.el-lenguaje,-es' un juicio sobre algo, A esto” lo llania Kristeva, siguiendo el pensamiento de Husserl, "predi- cacién Tética™ que pone una tesis. La base es entonces la predi- cacién, le predicacién toma el objeto y eb sujeto al mismo tien po, forma una cose significada quepresupone un sujeto en donde ~--- estA una conciencia operante que estd4 pensando esa~cosa signifi~ cada, Hay dos pasos: uno serfa un paso previo al juicio, quizds un boco m4s rudimentario, en donde no se habla de conciencia sino de vivensia intencional que capta los datos, la multiplicidad del mundo, ‘para decirlo de alguns manera, por medio de los datos aa los sentidos. En el sentido del encuentro de una vivencia con el mundo, estarfa funcionando una categoria de relacién entre un cuerpo y el mundo Que vimos-en el: formalismo rusos-la percepcién, A partir : de ese primera instancia nace la predicacién, aparece el juicio. e El enunciado lingii{stico de la predicacién se instaura al mismo tiempo un objeto o cosa significada, o resignificada como dice t. Kristeva, y un sujeto, Toda predicacién que es el elemento in- dispensable del lenguaje, es tributaria de esta concepcién del sujeto y del objeto, desde Husserl en adelante, dice Kristeva, Se aparece la cosa significada y el sujeto como conciencia ope~ vente, En el sentido de que opera esa construccién; de la vivencia pesamos a la conciencia. Esto es como un paso previo, mis rudimentario, en donde no existe la nocién clara de sujeto como conciencia operante que reaparece inmediatamente con la predica— cifn.(ty 4, 10) ae Al aparecer sujeto, objeto y predicactién aparece el sentido. Kristeva ‘pone sentido y sujeto en el mismo plano, si se predica algo de un objeto o cose significada, quien predica es un sujeto Y¥ por lo tanto hay un sentido, Sentido y sujeto van juntos, dice Kristeva. Voy a hacer una relacién con Bergsén, es. importante - hacerlo aqui cuando aparece este categorfa de Husserl de percep~ - cién como un elemento quizds rudimentario o previo a le instala- cidn de un sujeto y de un objeto en el juicio. Bergsén en El_pensemiento y 1o moviente de 1932, que recoge artfoulos que se inician en 1907, va a hablar del lenguaje como juicio-y va e decir que el lenguaje estd en relacién de estas o- peraciones de un sujeto y de un predicado y un objeto relacionado con esa predicacién. Esto se contrapone con el momento de la percepcién, El pensemiento de Bergsén trabaja sobre le intuicién metaffsica como método y la inteligencia, en el pensamiento de Bergsén, opera en el sentido del lenguaje, en el sentido de la orgenizacién social con vistas a una accién; el mismo sentido que aparece en Bataille, Esta inteligencia e incluso el lengueje ligado a la inteligencia son siempre, para Bergsén, estas sensa~ ciones del tiempo y esto es importante porque el tiempo va a ser le realided absoluta pare Bergsén. Un tiempo que cambia, gue es indivisible, que es puro movimiento indivisible y pura diferen- eie. Un luger donde no es posible la nocién de identidad. La realidad es devenir y de ahf ssle también el pensemiento de Deleuze, por eso lo puse como elemento para tener en cuenta; el devenir de lo real o las formlaciones de lo real, como dice Berge sén, y la percepcién en el momento en que apareca un cuerpo o ma~ teria, para decirlo de un modo mds general, en relacién con otra materia, aparece la vibracién o el escalofrfo de la sensacién en la percepcién, Y percepcién, para Bergsén, se va a dividir en(By A, 10) -12- dos momentos: una percepeién automatizede, que es la que almacena 1a memoria automatizada, que es la que nos sirve para le accién; cuando percibimos elgo hay un elemento que permanece: como percep~ “*SSi8iv automatizada y que se va a repetir y por lo tanto ia repet: ““ei6i vuelve a aparecer y es fundamental en’ esta percépeién aiito- matizada y en esta memoria automatizada. Otro elemento-de ta per cepeién es que todo detalle intitil va a constituir el recuerdo ~puro.o la memoria purasSemin Bergsén.conservamos esa-memoria—in- tacta desée que nacemos-haste-morir.— ~ Nada més que en este doble operacién, una buena parte de esa memoria permenece virtual o inconciente, en una zona inconciente, en el sentido de impotente, ineficaz e im{til.Por eso nuestro cerebro no la trae continuamente cada vez que tenemos que actuar, no nos trae toda nuestre memoria cada vez que tenembs que actuar. Solamente actuamos segin esta percepcién automatizade, esta memo- rie automatizada. Egte otra que permenece inconciente y virtual y en donde se recupera el detalle inftil e ineficaz aparece, por ejemplo, en el suefio, La memoria se extiende hacia zonas cada vez ~--Md6 extendidas-y m4s amplias-y le ultima zona es la del sueiio. El va a hablar de dos planos. Uno de atencién e la vida en donde funciona la percepcién automatizada y otro que es el plano del suefio, en donde estd ese elemento invitil e ineficez vara la accién pero que esté siempre. Esto es inportente pare nuestra lee tura de le poesia porque el suefio va a ser uno de los elementos de funcionamiento p de telacién importante con la poesfa. El dice en su método que hey que empliar la percepcién, selirse de la percepcién automatizada y amplier la percepcién, entrar en el pleno del suefio para lograr el contacto directo con el tiempo como puro cambio, En un momento Freud habla, en La interpretacién de los: suefios, de que el suefio es uno de los conservadores de la(fy A, 10) «13 memoria més eficaces y puntuales, Entonces trae una enecdota personal; en un suefio se le aparecfa una cervecerfa hasta que al final vuelve a ese lugar adonde habfa ido hace much{simo tiempo y ve que esa cervecerfa le habfe conocido cuendo -hebfevido e otro lugar. Este es uno de los casos en cue un detelle imftil e ineficaz permanece en ese estadio que es el dela memoria pura, en ese sentido el detalle ineficaz e im{til. Bergsén dice que nosotros recirtamos nuestra percepcién, aislamos, cortamos; la visién sirve para eso, el ojo sirve para eso y tomamos lo que es necserio y til para la accién. Pero. esté en la memoria pura todo lo que nosotros hemos percibido y da el famoso ejemplo de cue cuando alguien est por morir y reconoce algo gue le dan sin duda posible. El cerebro lo que hace es arrojer a ese memoria pura todo lo que no sirve para le accién, lo dem4s permanece como recuerdo infitil e ineficag. Estas es otra de las ceracterfsticas tipicas de » de su fancio~ namiento, 1a poesfa opera con 1o conereto y con el detalle. En los textos de Juan lL. Ortiz vamos a ver como esta inmersién en el detelle, en el detalle que.es eparentemente inftil, diepars, esta entreda‘en.el ‘plano del suefio, La repeticién aqui aparece en primer plano, en el caso de Bergsén, y la repeticién es une de les formas de funcionamicnto nés cleres cel discurso poético, por e- so traigo aqui le teorfa de Bergsén. Bergsén escribié en 1896 Materia y memoria que es uno de los textos de arranque de los dos tomos de Dgleuze sobre cine, Toda la teorfa de la percencién de Bergsén esté funcionando hoy en las teorfas contempordneas de una manera fuerte. El caso de los dos libros de Deleuze (1a imagen tiempo y La imagen-movimiento) es que salen directamente de la teorfa de Bergsén que estd en Materia y memoria, de toda la teoria de la percepcién que estd en Bergsén. Bergsén dice: "Le inteligencia tiene por esencia juzgar y el juicio se opera por la(ty A, 10) ~14- atribucién.de un predicado a un sujeto", Tenemos la misma ecua- cién’de* Husserls sujeto, predicado y el objeto en. relacién con esa predicacién yeseé sujeto. Ylo.qye dice. Bergsén es que con esta concepcién di juice que opera la inteligencia, tenemos un .soporte!.o.sustanciazque-es el “sujeto:y;"en este caso,’ eliobjeto® conocontrapartida y-un atributo que implica el_cambio ole sues sign de estados con respecto a ese soporte que es el sujeto,..ten~ to sujeto como objeto son nara Bergsén cottes o solidificaciones que operamos, en este sentido, con vistas al plano de la vida on de le accién o de la organizacién social, ete. e Elva a llegar. decir, siguiendo toda-la linea de pensamiento : de 1a -fisica contempordnea, que como sabemos que la unica reali-~ dad es el tiempo y esta mesa es una operacién que hacemos en vista a una accién, la materia, se sabe, no son nada m4s que particulas en movimiento, segin los estudios de la fisica contempordnea, la ultima realidad de la materia no son nada m4s que particulas en movimiento y todo esto que aparece como sélido no son més que solidificaciones cue nosotros operamos sobre el devenir de lo realz, asta operacién de sujeto, predicacién y objeto se da en este mismo sentido de espacializacién del tiempo como e devenir. ¥Yodemos relecionar la teorfe de Bergsén con la de Bataille. Recuerden que esteblecfa una divisién entre el mundo del orden y el mundo del gesto im{til en el cuel ubica el arte. Bergsén dice que hay algunos ejemplos que demuestran cue es posible esta per~ cepeién empliada: el arte es uno de esos ejemplos, El arte estd en clare relacién con esta percepcién ampliada y este pleno de atencién al suefio, que se separa de este mundo organizado del : trebajo y, por lo tento, estamos otra vez en el exceso y el gesto ingtil, en el derroche de Beteille.(ty A, 10) -15—; Volvemos a Kristeva. Me parece que es clara esta relacién entre lo que dice Bergsén con respecto al lenguaje como. juicio y esta otra "predicacién tética" que pone Kristeva como fundamento de la “razén lingtifstica" del estructuralismo y de la gramdtica. generativa. Esto estd,-de alguna manera, en el soporte de todas las concepciones del lenguaje del. siglo XX, dice Kristeva, Pre~ dicacién, sujeto-y. objeto; pome.en-tesis7 tesis es posicionar, a sujeto y objeto y con posicién estamos otra vez en la posicién del espacio de la que hebla Bergsén, el espacio pera él no es nada més que una creacién de este percepcién con vistas a-la ac- cién. si la reelidad'es puro tiempo indivisible en.cambio per~ manente-y, di?éPenciel,%el espacio es nade m4s que una creacién de estas operaciones @e solidificecién en le que los objetos se colo can, La gram4tica generativa es una teorfa de la lengua creado por Chonsky en la gue aparece te ectructura de la frese segin el érbol sintéctico. Chomsky habla de una competencia lingtifstica.y de una "performance" o actuacién lingiifstica que tiene que ver con el hablante. La aparicién del Arbol generativo de la frase y de la oracidén reponen este sujeto cartesiano del juicio légico del que est hablando Kristeva. Pasamos el planteo de la signifi- cecién en Kristeva, Ella dice que el lenguaje como comunicacién supone interlocutores y ademés en ningin momento Kristeva estd dejando de lado el aspecto comunicativo del lenguaje. Este as~ pecto de discurso de le comunicacién que sf ella critica como dejado de lado por algunos teéricos (se refiere a Derrida), se refiere a la aesconstruccién derridiana que deja de lado esta nocién de lenguaje como comunicacién entre dos o més interlocu= tores y ella dice que esto funciona como limite necesario de cohesién social, gerant{a de orgenizecién de la sociedad, En el lenguaje como comunicacién se funda la coherencia, le identidad(ty A, 10) ~16- . social y la sociabilidad. Blla insiste en la necesidad de esta’ - organizacién y por lo. tanto, en esta accién coercitiva, -Llegisla~ tiva y sdcializante del_ Lenguaje, que. es 1o.que se relaciona: con la. "Ley:del paar ~Bsto-1o.-puntualiz6: porgue-es-uno-de los. puntos: de: orftica: que: ““** e hace. a-la.teorfa de.Kristeva,.Esto de’ defender 1a necesidad®. : ‘de:a-ley-coercitiva del Lenguaje. Es-nécesario,aicé, para que pueda ser excedido, para que exista como limite y pueda ser ex- cecido, Cuendo habla de lenguaje, ella fue muy deudora en los 60! en las formilaeiones matem4ticas, acd le quedé solamente esta e formlita- bastante simple que va del 0-> 1-2. Del cero al’ uno tenemos la constitucién del lenguaje, le ley del padre, el discurso simbélico. Bsto ella lo toma del psiccanaliste francés La- cén, el cero implica el necimiento hasta los dieciséis meses que es cuando aparece la adquisicién del lenguaje en el nifio. intre el cero y el uno esta como fase intermedia la fase del espejo. En este estedio el nifio forma con le madre una especie de todo indiferenciado en donde estén como recervorio las pulsiones primitives, las pulsiones arcaicas, la fase del espejo es cuando el bebe se mira en el espejo y e por primera vez reconoce que ahf hay alguien,que cs la primera identificacién posible en’el bebé qie es lo que Lacdn llama "La fase del espejo", el primer y rudimenterio momento de le identidad. Besmués, con la adquisicién del lenguaje, ya tiene la es- tructuracién de un sujeto. Por eso ley, ley del padre, lenguaje y discurso sikbélico son también sinénimos de sujeto. En la fese anterior no hay sujeto, hay un ser que depende del cuerpo de le madre ‘en un todo indiferenciedo. En el primer momento de i- dentificecién de la fese del eepejo. y dcemér con in atcuisi- cidén del lengueje se produce la constitucién del sujeto. Esto(Ty A, 10) -17- a tae serfa la .organizacién coercitiva, legislative que, segin-Keristew va, es neceserie y el.dos (aqui. entremos en lenguaje poético) funciona ‘como elemento heterogéneo y de ruptura con respecto a la ley del lengiaje como ley -paterna y discurso simbélico, como es~ tructuracién. del sujeto.-Cuando aparece €1 sujeto.eparece el” inconciente (dice. Lacdn), ‘porque el inconciente est4 estructurado — como un lenguaje y hay toda con una polémica acerce de oi el inconciente existe previo a la adquisicién del lenguaje, si es con~ dicién o no para la aparicién del inconciente, Lacdn,lo.sitia toe do en el mismo plano: adquisicién del lenguaje, ley del padre, discurso simbélico, aparicién del sujeto y del inconciente, Kristeva est4 trabajando con el discurso psicoanelitico para leer el funcionamiento del discurso poético, Klla-es erftica y teérica y como teérica produce distintos instrumentos de trabajo — con el lenguaje poético, En su primera etapa trabajé con la se-’ miética, trabajaba mds con la lingifstica y la formulacién mate- mética, y desoués utilizé el marxismo y el psicoandlisis en La revolucién del lengueje poético, en este articulo y, finalmente, se quedé sélo con el psicoandlisis, en este momento es psicoana~ lista aunque escribe textos sobre literatura, Lo pongo porque es un texto importante dentro de lo que es la teorfa de la poesta y porque aparece continuamente como revisién, ya sea que se lo nie~ gue o se lo acepte, dentro de lo que es la teorfa sobre la poesia, Esta segunda instancia que es la del lenguaje poético, ellazxla va a llamar "discurso semiético", tenemos la oposicién entre lo simbélico y lo s ni6tieo que ella la va a hacer fuycioner como reemplazo dé la oposicién entre significante y significado. El significado y el sentido est4n Gel lado de le ley del padre, del lado de le org: vecién del lengueje coercitivo, y lo semidtico seria este elemento heterogéneo con respecto al sujeto y con -(ty A, 20) -16- -respecto al sentido. isa serfa la definicién m4s repetida e insis tente en el artfeulo de Kristeva. El discurso semidtico presenta la aparicién de un:é la identidad, elemento heterogéneo con “Feepeéto al sujeto consti- tuido del discurso simbélico; ella habla'derepeticién de fonemas <= —y de rimas; alitereciones, de acentuaciones, -de tonalidad musi- ee cal. Ella ‘esta hablando del ritmo, sencillamente, Est4 dando una lectura psicoanalitica, cruzada con el marxismo en cuanto a la re~ lacién con le institucién social, con los movimientos de crisis y revolucién, del ritmo. Esto es lo que ponfa Tinienov como elemen- e to preponderante, lo unico que hace Kristeva es leer a Tinianov en otra clave. Los ejemplos que ella da son los ejemplos de las | condiciones m4ximas del ritmo que va dar Tinienov e incluso los efectos son los mismos de los que hableba Tinianov; indecbdibili- dad, vacilacién, elemento flotante, esto que decfemos que el con~ texto pogtico niega el sentido del diccionario porque hace con fluir distintas significaciones de una manera flotante y disper sa; el fenémeno de la eutonomfa y la dispersiéy del sentido. Ella no mencione @ Tinianov, menciona sélo a Jakobson pero tode la lecture que elle hace del ritmo es la que hace Tinianov. e Bste efecto de sentido, dice Kristeva, es un efecto de sin sénti- do. El lengusje poético crea un efecto de sin sentido que se opb- ne al sentido, elgo que nosotros podiemos llegar a percibir cuando lefmos el texto de Pizernik. El efecto de juego, a partir de esas repeticiones sildbicas, fénicas, de acentuacién, etc, de juego con el lenguaje que cuiebran 1 ocién ce significed el sentido cue hey chf, Ella agrega que este elemento errdtil eon respecto al sujeto estable del discurso simbélico que es la ley Gel padre, es un retorno ¢ este instencia ¢el cero el uno, es decir; un retorno o recuperacién del cuerpo de la madre. Por teretura es un imee eso elle va 2 llegar e decir que }(ty a, 10) ena Con eso estd aludiendo e las estructuras del parentesco donde ia prohibicién del incesto funciona como categorfa fundamental en la ssciedad, De 1s misma manera Bateiile va a decir que el exétie mo y la muerte son dos formas de‘ la continuidad. Esta es una aa tas formas de la contimuidad, en esta forma indiferenciada’ de re- iscién del niffo con la madre. Retaille va a heblar'del érotismo y* ge la muerte como dos ‘momentos de: recuperacién de la continuidad.’ Tataille esté en las lecturas dé Kristeva y ella lo cita, habla’ de Le literatura y el mal, uno de los textos de Bataille; y dice aue esto justifica la relacién de la literatura:con el mal, el mal entendido como ruptura y de~ahf el incesto. Si la prohibicién del incesto es la ley gue genera la organiza. cién de la sociedad y las leyes de perentescd, entonces-el incesd es el mal en sus méximas consecuencias; esta relacién de le lite- vatura con el mal y la ruptura con el acuerdo social, marginado totalmente de 1o que implica le ley del padre. Hay algo que le critican micho las feministas a Kristeva y es que en este esquena ella insiste en la necesidad de esta ley vaterna para ser trans. Sredida por el lenguaje poético y varecerta ser que el unico re-~ Servorio de transgresién que existe es el Lenguaje poético, Este serfa el marco relegado a la subversién con respecto a la ley del Padre. La ley del padre debe permanecer estable para ser trans- Bredida en el lenguaje poéticos al ecatar este esquema que vrovice ne de Lacdn y de Levi-Strauss, Lacdn arma la estructura del Eéipo @ partir de Las estructuras elementales del parentesco, se sunone ee SE cturas clementales del parentesco, que la creacién de este enjeto necesario, para Kristeva, aparece empre en tanto rechazo de la madre, El sujeto del discurse simbélico, ¢l discurso de la ley pater- Bay Se constituye en tanto rechazo del cuerpo de le madre, istos ritmos que elle lee en el lengueje 20€tico, 103 relaciona con las “ecolalias” infantiles y las "glosolalias" del sicético. Les(fy A, 10) =20- ecolalias infantiles-son el balbuceo del bebé, en donde ella’ re~ cupera los elementos ritmicos' del lenguaje poético, Las ecolalias se dan cuando todavia no se. constituyd el lenguaje y las glosolalias del psicético son cuando el lenguaje ha sido destraido en el discurso del demente. Los ritmos que estén basedos en la repeti- cién,-asf{ como lo afirmé Tinianov en las condiciones mdximas del ritmo, estén ligados por este recuperacién del cuerpo materno, con las-eeolalias infantiles y eon las glosolalias del_gsicético. Las glosolelias del -psicético mestran el abandono de 1a estruc~ tura de la ley del padre en el discurso de la demencie. Ha perdia ® do toda relacién con le referencia, toda relacién con el sentido. Por esto ese peligro que, segin ella, acecha al lenguaje poéti co y en donde vuelve a aparecer la moral, el discurso del psicé~ tico acecha como peligro y entonces hasta dénde se puede decir que Artaud entré en el discurso del psicético o quedd en el lenguaje poético, Y también el fascismo, dice ella, porque el lenguaje del demente se liga con ijstituciones autoriterias o figu- vas totalitarias, El otro peligro que acecha es el de la mera re~ térica, el formalismo sin sentido de la pure repeticién sin nin~ gin elemento, Si en este elemento de ritmo y de rupture no hay un e fuerte desacuerdo con el orden social, este trebajo con la repe- ticién cee en el formalismo ins{pido. Pera que heye arte tiene que haber desacuerdo con la estructura de le sociedad y volvemos al tems de le vanguardia. La eritica feminista y una de sus teéricas, Judith Butler, en un texto del 33! que se llama El problema del _género dice que Kristeva en ningiin momento niega la posibilided de la estructura de la ley del vadre, al contrerio insirte en que debe existir como limite pare que existe la ruptura del elemento heterogéneo que es el discurso poético, Hn ningin momento atace ese estructu- va, debe existir como limite para que el lenguaje voético actie(ty 4, 10) ~Al-. como subversién de ese coherencia del discurso simbélico que or- geniza le sociedad, Lo que tiene que ver conel juego,y.el huner tembién seria una ruptura, incluso angliza les palabras obscenas de Ogline qué son-comé un_mero'gesto, ‘en rélacién-con este recervorio de funciones primaries, y no puede ser decodificadas semin el sentido dé le ley, del padre, el humor también, Por eso yo menz cionaba 1d-epuesta de Girondo con el humor, en En le masmédula y en otros textos, que irfa en este sentido. oe in ningtin momento etace este constitucién de la ley del, padre ¥, por lo tento, no etece les nociones que ella implica. El suje- to que en le teorfe leceniana, dicen las feministas,es masculino ¥ que depende de la ley del padre seconstituye en el rechazo de le madre. Incluso las primeras ecolalias son leféas como el prime rudimento del rechezo de la madre y el rechazo m4s frontal es la insereién en el lenguaje y en la estructura triangular del Edipo, en donde,con la relecién.de parentesco, la mujer pasa a ser objeb dé intercambio y la madre es rechazada. Esta concepcién que en Kristeva en ningin momento eritice, dicen las feministas, es el elemento més criticable de la concep~ cién de Kristeva: que no vea esto como un elemento cultural o hie térico sino que lo universalige y que no vea cue 1a constraceién del Edino es una narracién cultural e histérica, dicen las feministas como Judith Butler que puede ser deconstruide. lla se basa en el significado en un momento y las feministes hacen una lecture dé Tacén en donde ¢ estan, de Lgune monere, ¢ esto. El grito de Bugin, otra teérica, es cue hay que “desedipizar a la cultura", lo mismo que @icen Deleuze y Guattari en El antiedino, hay Que desedipidizer a le cultura, Esto se relativiza como una gonstruccidn histérica y cultural, Butler dice como une nerracién Ge mito de origen; en donde hay vn cuerno bisexual oue se(fy A, 10) ~22- constituye genéricamente a través del’ Bdipo en hombre o mujer. tnmito de narracién en donde 1a ley est4 en lo anterior a la ley y.en lo posterior a la ley. como, dictado de este mismo lugar dé la ley" © Para podér constituirse el lenguaje tiene que‘heber algo re- “Primido,* 1a relaciém @on-el: cuerpo de la“madré debvé'serreprimida."*- y en estos elementos reprimidos de lo que se llama el cuerpo pulsional, estos son los que reeperecen en el ritmo del’ lenguaje poético, Hlla da el origen del término "semiético" en la palabra griega “sémeion" que quiere huella, indicio o resto de aguellas e primeras representaciones del cuerpo en relacién con le madre. También habla de la "Kora" semiética que es una palabra que toma del Timeo de Flatén.y que es el receptdculo de lo innombrable, de lo que no se puede decbr, de lo que es anterior a la nominacién y | al uno, o sea, a Ba ley del padre, Estd siempre en relacién con las funciones primaries (anal, oral, etc), con el cuerpo pulsio-~ nal. Si la relacién maternal debe ser negada y aparece el discurso simbélico como ifmite, el discurso semiético. es un exceso con respecto a la ley del padre, otra vez aparece la palabra “excesom, e Dentro de las concepciones que estamos viendo siempre aparece esta palebra lefda desde distintas claves teéricas; Bataille la lee en clave antrovolégica, Kristeva en clave psicoanelitica, Tinienw la lefa en una clave formal y "tecnécrata", Bergsén en clave fi- loséfica. El exceso, eB desborde con respecto a este orden del discurso paternal. Es importante lo de la fase del espejp porque desoués vamos a ver cémo funciona esto en el texto de Pizarnik, la palabra "espejo" adauiere determinadas connotaciones en relacién con tod una narracién que hacen los textos de Pizarnik, Bn uno de los poemas de Arbol de Diana dice: "En la noche/un(2 y A, 10) 23- * espejo/para la pequefia muéfte/un espe jo’ de cenizas", La eparicién Gel espejo que es insistente en el texte. de Pizarnik, en relas.. eién con la “pequetia muerta" se puede leer en relacién con una. s. narrecién’que en el texto de Pizarmik se puede analizar, La conse- Gteneia del quiebre de 1a ley delspadre por obra dé discurso se- : midtico es que este insteura un sujeto en proceso, dice Kristeva, un-sujeto en movimiento y no esteble como el de le ley del padre, sino un sujeto, si es que se lo puede liemar asi, relacionado con este eparicién del ritmo “(ya que sujeto-es en Lacdn aquel que se @ ~instoure con le aparicién del lenguaje}. Este otro es un elemento heterogéneo con respecto.al lenguaje y podrfa 1lamarse sujeto en proceso, FL ego trascendentel es el sujeto del juicio en Risser, el "sujeto-predicacién-objeto", cosa significada y sujeto como cosa Stenificante, esto es lo qué ella llama “Ego trascendental". Los ontropéliges y los fi16sofos le discuten eso de *trascendentady ya que una conciencia que estd operendo més ellé del sujeto es lo que ella llema "trescendentel" en rélacién con una netafisica, Dices "Es en la economia misme de la significacién donde e1 suL Jeto se spodera de su territorio sreaico, pulsionel y motemo, e con lo cual impide, ela vez, que le pelabre se convierta simplemente en signo y le madre en un objeto como los otros prohibi- Go" La Unies maners posible de recuperecién del cuerpo de 1a me Gre es la "Kora" semiética. Va a dar ejemplos de Sade, Joyce, Artaud, Céline que usaba como seudénimo el nombre de la madre y estos son ejemplos del incesto del.que habla, Eite ritmo también es coercitivo con respecto a la produccién del lenguaje poético, Bn la poesfa la -reveticién en sus condiciow nes méximas de ritmo actia coercitivamente en la produccién de sentido; éste es otro de los modos de funcionamiento paraddjico(fy A, 10) Freee Gel lenguaje poético, Todo poeta cuando escribe tiene el ritmo poético como una coercién,- Una coerei én eee en ae se red are que. esis lied ‘en ee trabajo "red paragram&tica" “ es una coereién y a la’ vez funciona como liberadora, por las condiciones® de dispérsién-y autonomizacién dal sentido de las que — hablamos, Habla de red por la idea de algo que est4 atrapado en una estructura ritmica cerrada.—cual.se escribe el poema la rela~ cién entre los significantes y entre los fonemas crea una especie- 5 de deriva o deicoercién en esa red paragram4tica, Bso, en la po-~ e sibilidad de lectura horizontal y vertical del poema, produce el estallido del sentido, de los indicios fluctuantes, pero a le vez el ritmo es una coercién, En la poesfa clésica es m4s claro: si yo escribo un soneto, el esquema de un soneto es una coercién, Implica una eleccién en relacién con determinadas combinaciones del lenguage. Una de las crfticas més claras que se le pueden hacer a Kris- teva es que cierra esto en un solo sentido, Si le repeticién s6- lo puede ser lefda desde lo pulsional, el lenguaje poético con esta recuperacién Gel cuerpo de la madre produce un reconocimien- e to gozoso en el lector que reemplaza al placer estético, el lector reconoce en ese goae que le vroduce el ritmo esas pulsiones arcaicas y recupera tembién el cuerpo ge la madre; todos comete- mos incesto aiegremente, Siempre cerramos acd y leemos a quien fuera a partir de las repeticiones ritmicas, el goce y la recupe- racién del cuerpo materno, Esto sirve como reconocimiento de una linea de la teorfa contemporénea que hace ancleje en el psicoa- nélisis y podemos ver las fallas de estas teorizeciones, esto slo sirve como un planteo general, pero cuando uno lee un texto tiene que leer cierta especificidad en ese produceién del texto,(Ty A, 10) 2 = 25 Incluso si leemos la ruptura con el acuerdo social, que es ‘un monento importante dentro de la literatura del siglo XX, me paree ce que shay “que ‘leer: aié:e8 ‘aquello qué, funciona como rapture; elemento de un texto aparece en contraste, Otre-de las eriticas que le hacen las feministas es que 1a maternidad dparece una ins~ ‘titucién social. va Kristeva, penser la matermidad como une institucién cultural, asf ‘como Foucault le plenteabe en Le verdea yias formas jurfai-~ £88 Quien decfe que instituciones como la maternidad y la familia tenian un origen en una fecha determinada, es! cono la aparicién Gel biberdn tiene uns fecha execta, Foucault habla de experien- ctas en donde se ha sevarado al bebé de la madre y se los ha Puesto en instituciones hospitalerias en donde no funciona’ este esquema, que sélo funciona en un tipo de familia y en un tipo de categorfa determinada de maternided, . Este es otra de las er{tices que le hacen las feministas: el cuerpo de la mujer sélo es posible en 1a sociedad como cuerpo de madre, pare Kristeva. Ninguno de los ejemplos que da gon de es. critores mijeres y le relacién con le mujer escritora y et-inces- to es muy complicada en Kristeva y es my suceptible de criticas, Kristeva hece una distincién entre estilo de escritor y retéricas retérica es el formalismo insipido y el estilo: "Los estilistas hecen oir la discordencia en 1s funcién tética paterna del len- Gueje™. Vuelve a aparecer la bipolarided entre dos sentidos que son la visién y el ofdo, Pereciera ser que en la poesfa, por esta cuestién del ritmo, se privilegie el ofdo por sobre le visién, Gundue 1a imagen visual también eparece en le poesfa. usta im portencia del ritmo y de la entonacién’o del tono, como dicen véleuze y Gadémer, en la Percepcién de un poema, pone al Lenguaje sustrafdo de esta espacializacién que dabe Bergsén y mesto en aud” eludible, noes posible;~dice Jyaith mitler som o7 7(fy A, 10) -26- ‘Gemoe/muy:*técilméite!cerrér-Le vieiéi el cerar¥o 2 “io el ofdo que es un sentido. envolvente no mede ser anulado. Bl - ofdo es privilegiado en esta cuestién del ritmo y se muede hacer ofr le discordancie, El otro.peligro en que puede caer el Lenguaje poéticp, ademés e de la psicosis, es el mero formalismo; la repeticién retérica vi efe. Si esto no ve acompafiado de una discordancia fuerte con el acuerdo social, que es el estilo pera Kristeva, se cae en la reté rica. vejemos acd.‘ Teoria yandlisis literario: .¢ PROPESORA: DELPINA_MUSCHIBTTT ‘tao. ~ 1994 Tengo un encargo de Jorge Panesi que ie olvidé de derles todo este tiempo, es le recomendacién de un texto para lo de policial. Es une entologfa que se llama Zl ‘juego de los cautos, pu- blicads por la editorial "La Marca" y el compilador y!autor del prélogo es Deniel Link, bs una compilacién de textos sobre. policial con un préogo. : We queaé presente de la clase anterior el esunto de la Gram4ti ce generativa, que yo plantee de una maners algo vaga. El autor que sistematizé todo el saber acerca de la Gramética generative es Noam Chomsky y se basa en los estudios de adquisicién del lenguaje en los nifios, 1o que Chomsky pensé cuando observé este proceso, El nifio sprende un sisteme de reglas cuando aprende el lengus je; un sistema de regles sintécticas, morfolégicas, sendnticas, ete, que le vermiten después generar, ce ah{ el nombre aa Grométi- ca generativa, oreciones sintécticamente, morfol6gicamente y sex nénticamente correctas. Un ejemplo es cuando el chico dice "es~ eribido" en luger de "escrito" y esto es porque él ha asimilado en contecto con el lenguaje de los otros les reglas de la conju- gecién de los verbos. Le aplice y no conoce les excepciones que son los verbos irregulares y entonces dice “escribido", Son reglas recursivas de generacién de oraciones, les mismas reglas le(fy a, 11) permiten armar el erbolito sintéctico, Este sistema de reglas es io que’ CYomsky llema ‘“coiipetencia" y le ectuacién del hablante 1d liemaba "performance", Cuando se comenzé.a difundir le“ Grendtica. a generative’ aquellos que trabajeben la literatura en relacién con “ Ya lingifstica, ‘como en el estructuralismo, émpezarén & pensar’ que el lenguaje de le literetura’ ere une "performance" enémala,” que generabe oraciones no correctas. El verso de Vallejo "ml trag Je que vesti mafiena" presente reglas de funcionamiento que no es- tén respetadas respecto de le competencia del hablante. Incluso en textos que lleven esto 2 un punto méximo conmo En la masmédula de Girondo o Trilce de Vallejo, en donde aparece una zona de ile- gibilidad. El lector no tiene la competencia pare decodificar, no son las mismas reglas las que funcionen para uno y para otro y-se estd al borde de 1b ilegible. Estas son las relaciones que exis- tieron entre la Gramdtica generativa y el lenguaje poético y la literatura, Esto no difiere demasiado de lo que decfan los formalistas con respecto al desvfo de la norma en el lenguaje poético como separado del lenguaje de 1a comunicacién cotidiana. En la antologfa que s2lié en CEFYL el orden en que avarecen los textos no es el que se indica en le vorteda, ademés nadie co~ noce a "duan Ortiz", ponga la @le..en el medio porque el nombre es "Juan L. Ortiz", Juan Laurentino Ortiz fue conocido en el mundo de la literatura como "Jusnele".unienéo-Juen con la primer ini+ cial del segundo nombre, Volvamos a Kristeva, Para Kristeva el lenguaje poético tiene una funcidn catértice y cso lo dice cuando cita euds "Y lo que hace de eso que llamamos literatura algo diferente de un saber, el lugar mistio donde se destruye y se renueva un cédigo social, dendo asi srlida e les engusties de 1a Spoca. 41 imantar, atreer, hacer receer sobre sus hombros les céleras errentes de Be

Teoría y Análisis Literario C - Jorge Panesi - 1er Cuatrimestre 1994

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