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Introduo
Passado algum tempo do final da Segunda Guerra, o que
aconteceu nos campos de prisioneiros e de extermnio nazistas foi
sendo conhecido em detalhes por um pblico cada vez maior, no
apenas na Europa, mas no mundo todo. A incredulidade acerca dos
terrveis pormenores foi se dissipando e os relatos dos sobreviventes e
as investigaes posteriores trouxeram informaes de experincias
que ainda assim jamais puderam ser totalmente compreendidas.
Entretanto, elas comearam a fazer parte de anlises que foram
muito alm de interpretaes histricas, receberam tambm
abordagens psicolgicas, filosficas, antropolgicas, sociolgicas e
artsticas. A partir de todas essas perspectivas, a Shoah passou a ser
um freqente objeto de estudos acadmicos.
Podemos notar tambm que muitos autores de fico j usaram
a perseguio de judeus em livros e filmes que foram rodados a
partir dessas obras ou de outros roteiros que no so adaptaes.
Desse modo, a pesquisa que inicialmente buscava em documentos
e relatos dos acontecimentos dos campos de concentrao e de
extermnio (Lager), composies histricas e, logo, filosficas
acerca das motivaes nazistas e da marca deixada nos judeus e na
comunidade ocidental foi paulatinamente dividindo espao com
anlises da produo artstica sobre a Shoah. Como impossvel
separar a arte, no seu sentido lato, da explorao comercial,
a Shoah tambm passou a ser consumida. Isso nos remete ao
pensamento de Adorno do qual nos fala Gagnebin (2006, p. 79)
a respeito da necessidade de ponderar duas exigncias paradoxais
arte depois de Auschwitz. A saber: evitar o esquecimento e o
recalque (repetio pela rememorao), mas no transformar essa
lembrana em mais um produto cultural. Isso quer dizer que,
ainda segundo a anlise que a autora faz dos escritos de Adorno,
se deve lutar contra uma estilizao artstica de Auschwitz para
torn-lo representvel, assimilvel e digervel.
O que vem ocorrendo recentemente uma ampliao do
espectro da Shoah a partir da transmisso de relatos dos j quase
extintos sobreviventes de campos e de perseguies para as novas
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I
O que Maus
Um ponto fundamental antes de entrarmos na obra que ser
analisada defini-la. A maneira simplista seria dizer apenas que
se trata de uma histria em quadrinhos sobre o Holocausto, mas,
assim, de sada, j ignoraramos sua complexidade e, fatalmente,
cairamos em uma descrio superficial de seu contedo e
negligente de seu significado.
A definio se Maus ou no fico apenas mais uma
das dificuldades de se classificar a obra, at porque, como diz
Seligmann-Silva (2003, p. 379), A verdade que esse limite entre
a fico e a realidade no pode ser delimitado. E o testemunho
quer resgatar o que existe de mais terrvel no real para apresent-lo.
Mesmo que para isso precise da literatura. O prprio SeligmannSilva escrevera anteriormente que a representao extremamente
realista possvel: a questo saber se ela desejvel e com que
voz ela deve se dar; se ela nos auxilia no trabalho do trauma que
tem como finalidade a integrao da cena de modo articulado e
no mais patolgico na nossa vida (2000, p. 85).
No raro tambm encontrar Maus categorizado como uma
biografia do pai do autor, Vladek Spiegelman, com destaque para
o perodo que passou em Auschwitz. Contudo, uma anlise mais
aprofundada nos permite perceber que a narrativa , na verdade, a
histria de um filho de sobreviventes da Shoah. Ou seja, da relao
de Artie3 com Vladek, com Anja, sua me, e do peso de ser filho de
sobreviventes. Assim, Auschwitz no apenas o cenrio da parte
que se refere ao passado do pai, mas tambm a enorme sombra
que tanto interferiu na vida do autor, mostrando as conseqncias
dela em uma famlia.
Langer (2004, p. 224) diz que vale lembrar que Maus baseado
no testemunho e no na imaginao, uma dolorosa redeno
realidade que no deve ser confundida com a irrecupervel verdade.
Contudo, difcil separarmos a imaginao do testemunho, uma
Utilizaremos Artie para indicar a representao que o autor faz de si mesmo na histria. Quando falarmos do prprio autor, usaremos Art Spiegelman.
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exige do leitor uma ateno maior para saber quem est falando.
No possvel diferenciar facilmente quem velho ou moo, as
distines fsicas, quando existem, so mnimas. As roupas ou um
detalhe, como um par de culos, definem o personagem. Ou seja,
o autor fora uma semelhana, um padro fsico para mostrar o
quo incoerente tentar separar os humanos dessa maneira.
O uso de animais, por sua vez, faz referncia aos quadrinhos
norte-americanos que tradicionalmente tm a representaes
antropomrficas de personagens. Alm disso, Art Spiegelman
escolheu animais para no ter de reproduzir caractersticas fsicas
de pessoas que ele s poderia imaginar pelas descries do pai.
Ademais, ele opta por incluir apenas algumas expresses bsicas
(Mccloud, 2008, p. 100) nos desenhos, deixando as nuances das
emoes para o texto.
Spiegelman afirmou, ainda antes do lanamento do segundo
volume de Maus, que sua inteno jamais foi embutir diversos
significados aos personagens por meio dessa alegoria. Ele diz que se
baseou em alguns filmes e imagens usados durante a guerra e que,
principalmente, evitou desenhar humanos por achar que a mensagem
ficaria afetada demais, extremamente sentimental. (Groth, 1988)
Aspectos de comportamento
Cabe dedicar a ateno sobre uma definio: se Maus uma
biografia ou uma autobiografia. Uma primeira passada de olhos
sobre as pginas do livro nos leva a crer que se trata de uma biografia
do pai do autor, Vladek. Contudo, ela est inserida dentro de uma
autobiografia ou, ao menos, de parte de uma. Art Spiegelman
conta a histria do pai para chegar a algumas respostas sobre si
mesmo e consegue um sucesso parcial. Seu objetivo mostrar para
o leitor (e para si) at que ponto sua existncia foi influenciada
pela sobrevivncia do pai a Auschwitz. Nessa parte h algum
xito, uma vez que a relao turbulenta de pai e filho dissecada
e suas caractersticas antagnicas so bastante evidenciadas. Para
LaCapra (1998, p. 154), os filhos so normalmente o tmulo de
resduos traumticos, fantasmas, obsesses de seus pais que so
transmitidos por geraes, com freqncia de forma distorcida.
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III
Reflexes sobre a obra
Nesta parte consideraremos a marca da literatura em Maus.
Podemos citar dois autores apreciados por Art Spiegelman e
que so facilmente perceptveis no livro: Franz Kafka e Samuel
Beckett.
Inicialmente, sobre os elementos antropomrficos da obra
discutidos anteriormente, o caminho natural quando vemos
os animais representando seres humanos buscar semelhanas
em outros quadrinhos, mas referncias que jamais podem ser
esquecidas esto em vrias obras de Kafka, por quem Spiegelman
declara grande admirao. Alm do bvio A metamorfose (1915),
podemos citar os textos de A construo (1923), Investigaes de
um co (1922), Josefina, a cantora, ou o povo dos camundongos
(1924) e, sem dvida, ainda que no contenha animais, aquele
que parece ser uma aterradora premonio do Lager: Na colnia
penal (1919).
Beckett, por sua vez, diretamente citado na obra. No trecho
em que Artie conversa com Pavel (v. 2, p. 45), ele menciona ao
psicanalista que Beckett disse que toda palavra como uma
mcula desnecessria no silncio e no nada. O quadrinho
seguinte o nico em toda a obra em que no h uma nica
palavra escrita, apenas o desenho dos dois se entreolhando. No
quadrinho subseqente, Artie fala: Por outro lado, ele disse isso.
H um ponto de ironia nessa pausa do dilogo com um desenho
em silncio e isso nos remete aos trabalhos de Beckett em que as
palavras expem suas prprias incapacidades e incompletudes que
marcam Maus, tanto em suas palavras quanto em seus desenhos.
Vale relembrar que a busca de Spiegelman por mais informaes
sobre a me no se completa. Ou seja, o autor, assim como o
leitor, espera por algo que no acontece no final. Ele deposita nas
palavras do dirio da me que jamais aparece (Esperando Godot) a
explicao para muitas coisas, inclusive para si mesmo, mas isso
no acontece. Esse tipo de no-acontecimento e de impotncia
dos personagens corriqueiro nos trabalhos de Beckett e nos
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