Sunteți pe pagina 1din 262

UNIVERSITATEA PEDAGOGIC

DE STAT ION CREANG


DIN CHIINU
FACULTATEA FILOLOGIE

METALITERATUR
ANALELE FACULTII DE FILOLOGIE
SECIA LITERATUR ROMN I COMPARAT

2004
SUMAR:

Vol. 10

ESEU
ALEXANDRU BURLACU. Critica literar n 2003
ACADEMICIANUL CONSTANTIN POPOVICI LA 80 DE ANI
MIHAIL DOLGAN. Un eminent i erudit istoric literar de tip academic Constantin Popovici
DUMITRU APETRI. Eminescu o pasiune constant a lui Constantin Popovici
SAVA PNZARU. Constantin Popovici comparatist
TIMOFEI ROCA. Lumina darnic a savantului
TEORIE LITERAR
ANATOL GAVRILOV. Structura stratiform a operei literare n concepia estetic a lui N. Hartmann
DORINA ROMAN. Ipostaze ale tragicului existenialist
TATIANA CIOCOI. Tehnica focalizrii interne n romanul postmodernist
ROXANA ALBU. Personajul literar: aspecte teoretice
ELENA PRUS. Mitul i literatura
ROXANA ALBU. Despre conceptul de autenticitate
LITERATUR CONTEMPORAN
MIHAI CIMPOI. Sensibilitatea existenial blagian
NICOLAE BILECHI. Poezia lui Vasile Levichi ntre necesitatea afirmrii i imperativul sincronizrii
LUCIA URCANU. Tehnici manieriste n poezia romn din anii 70
VIORICA ZAHARIA-STAMATI. Vaniua Milionaru un ciudat dar nu un nvins
LITERATUR COMPARAT
SERGIU PAVLICENCU. Poezia popular spaniol n versiuni i comentarii romneti
ANDREI BARNA. Primele traduceri romneti din literatura francez
ELENA PRUS. Pariziana ca poesis: geneza unui mit modern
IURIE VASILIEV. Tristan Tzara i evoluia literaturii dadaiste
MONICA HRAN. Personajele i fabula mitic n Orfeu de Jean Cocteau: fidelitate i / sau opoziie
VASILE CUCERESCU. Imaginarul vs definirea sinelui i mitoterapia urban
IOANA-PAULA ARMASAR. Caragiale i Flaubert
CAROLINA DODU-SAVCA. Eseul reflexiv a lui Montaigne: prima analiz a sinelui
LUDMILA BEJENARU. Homo homini diabolus i latura monstruoas din noi
IURIE VASILIEV. Receptarea romanului spaniol contemporan n Republica Moldova (perioada 1944-1989)
ANDREI MURAHOVSCHI. Microuniversul familiei cadrul de lansare a tnrului n romanul
Le Pre Goriot
RECONSIDERRI
PANTELIMON SAUCA. tefaniada literar romn
LUCIA BUNESCU. tefan cel Mare vzut de Mihail Sadoveanu
MIHAI CIMPOI. Al. Macedonski i complexul lui Polynikes
LILIA PORUBIN. Marele Archimedes de Leon Donici: Arcadia n negativ
GALINA IONESI. De ce inadaptatul, nvinsul, i nu parvenitul, nvingtorul?
LILIA PORUBIN. Lumile Marelui Archimedes
TATIANA POTNG. Strategia jocurilor n Jocurile Daniei de Anton Holban
MARIN POSTU. Anton Holban i romanul static
DISOCIERI
ALIONA GRATI. Mihai Cimpoi despre complexele romneti
SERGIU PAVLICENCU. Victoria Baraga: Un veac de singurtate sau Ontologia Apocalipsei o
tez de doctorat publicat
VLAD CARAMAN. Mihai Cimpoi sau dreapta cumpn romneasc
DUMITRU APETRI. Peste secolele toate: exegeze i creaii despre Eminescu

DEBUT
GALINA MORARU. Aspecte filosofice ale romantismului
AURELIA PASCAL. Marginalii societii n nuvelele i schiele lui Victor Crsescu
STELA DNIL. Dou grupuri de verbe antitetice: creaia i distrugerea
VERONICA CIOBANU. Diavolul o prezen mistic la interferena dintre bine i ru
ULIANA CULEA. Tranzitivitatea locuiunilor verbale n limba romn
ECATERINA CODREANU. Despre unitile sintaxei
DIANA CIBOTARU. Fluxul contiinei la James Joyce i Camil Petrescu
LILIA ZGHIBAR. Cuvnt despre George Bacovia
CAROLINA NACONECINI. Aspecte ale creaiei lui Aurel David
LILIA GUAN. Teatrul folcloric n srbtori de iarn
PRO DIDACTICA
TATIANA CARTALEANU. Jocul de rol, o strategie pentru dezvoltarea competenelor de comunicare
LILIA FRUNZE. Modalitile i criteriile de selectare a lexicului pentru un text de manual
CAROLINA ROTARU. Atitudinea elevului fa de aprecierea colar
LILIA FRUNZE. Predarea textului literar i nonliterar ca mijloc de obinere a competenelor de comunicare
ALA FILIN-CHIOPU. Dezvoltarea competenelor lectorale a elevilor n procesul predrii integrate
a limbii i literaturii romne
ARCA LUI NOE
OLGA COSOVAN. Axa lexical i reelele tematice ale textului coerent
VLAD CHIRIAC. Dan Simonescu: patriarh al crii vechi romneti
DUMITRIA SMOLNICHI. Valori artistice n scrierea lui Ion Neculce
OLESEA BOTNARU. Ilocuionar i performativ n actul comunicativ
ALIONA ZGARDAN. Impactul stilistic al utilizrii / neutilizrii virgulei n text
VICTORIA BARAGA. Cartea lui Iov i misterul iconomiei divine
OLIMPIA LUJAN. Criza identitii eului arghezian
MARIA TROFIMOV. Contribuia lui Petre tefnuc la valorificarea folclorului basarabean
NINA CORCINSCHI. Lirism i poeticitate n Pe urmele lui Orfeu de Nicolae Dabija
ELENA CARTALEANU. Simboluri zoologice n cronici

Redactor-ef:
Alexandru Burlacu, doctor habilitat n filologie, profesor universitar
Redactori-efi adjunci:
Tatiana Cartaleanu, doctor n filologie
Alina Ciobanu, doctor n filologie
Colegiul de redacie: Victoria Baraga, doctor n filologie, Alexandra Barbneagr, doctor n
pedagogie, Nicolae Bilechi, doctor habilitat n filologie, membru corespondent al A..M., Eliza Botezatu,
doctor n filologie, profesor universitar, Petru Butuc, doctor n filologie, Mihai Cimpoi, doctor habilitat n
filologie, academician al A..M., Mihail Dolgan, doctor habilitat n filologie, membru corespondent al
A..M., Loretta Handrabura, doctor n filologie, Vasile Pavel, doctor habilitat n filologie, profesor
universitar, Sergiu Pavlicencu, doctor habilitat n filologie, profesor universitar, Liuba Petrencu, doctor n
filologie, Timofei Roca, doctor n filologie, Angela Sngereanu, doctor n filologie, Gabriela Topor,
doctor n filologie

Procesare computerizat: Vlad Caraman, doctor n filologie


Adresa colegiului de redacie: MD. 2069, Chiinu, str. Ion Creang, nr. 1, biroul 308.
Tel/Fax: 022-741615.
E-mail. creangalitrom@yahoo.it

Aprobat de Senatul Universitii Pedagogice de Stat "Ion Creang"

eseu
Alexandru Burlacu

Critica literar n 2003

n 2003 literatura despre literatura ne ofer studii, eseuri, monografii


multe interesante, de regul erudite i nu rareori subtile interpretativ. Este
vorba mai nti de cele 3 volume: Esena Fiinei: (mi)teme i simboluri
existeniale eminesciene, Critice. Vol 3, i compendiul Istoriei deschise a
literaturii romne din Basarabia de Mihai Cimpoi. 2003 este anul lui
Cimpoi care nnobileaz orice text de care se atinge. Iat de ce critica lui
este de multe ori mai inventiv, mai interesant i mai antrenat dect
literatura propriu zis. Criticul concreeaz i devine un coproductor de
sensuri. Principiul su (de)ontologic e s construiasc i nu s demoleze,
s gseasc temeiul nfiintor i nu nceputul neantizator. Demersul su
exegetic devine o interpretare abisal n raport cu opera i personalitatea
lui Eminescu. Argumentul la Esena Fiinei debuteaz cu afirmaia:
Cugetul nostru caut s descifreze n frenezia cunoaterii ceva din
misterul vieii, fiindc numai dezlegarea misterelor ne apropie de
absolut (Petre uea). E o strategie i o argumentare a permanentelor
reveniri la Eminescu. Cimpoi propune o re-lectur a poeziei i
mitopo(i)eticii eminesciene prin grila existenial i nodul tragic, ca n
final s probeze dihotomia Fiina / Raiune, Poet / Cugettor ca un nsemn
al (post)modernitii, ce l marcheaz adnc pe Eminescu.
Postmodernismul i noul model al lumii este un subiect predilect i n volumul 3
de Critice, volum ce reia, amplific i nuaneaz complexele literaturii romne,
relaia Centrul-Margine, n varianta orizont mioritic orizont european,
probleme deosebit de stringente pentru noi care, dei suntem contemporani, trim n
epoci literare diferite. Cimpoi nu silete realitile literare. n critica de ntmpinare
citeaz cu respect mostre ale canonului paoptist, ale canonului junimist, ale
canonului modernist sau ale celui postmodernist.
Am fcut canon, zice Nicolae Manolescu, cam n felul n care molierescul
Monsieur Jourdain fcea proz: fr s vrea. Fr s vrea a fcut literatur modernist
tot scriitorul basarabean din anii 60 - 70 ai secolului trecut.
E un subiect abordat nu numai n compendiul lui M. Cimpoi, dar i n culegerea
colectiv de studii cu caracter monografic n 2 volume Orientri artistice i stilistice
n literatura contemporan (coordonator Mihail Dolgan) unde alturi de Eugen
Simion, Theodor Codreanu, N. Bilechi, A. Gavrilov, I. Ciocanu, M. Cimpoi, M.
Dolgan, A. Banto, T. Roca, E. Botezatu, T. Palladi, M. leahtichi, I. Plmdeal,
descoperim pe Marin Postu cu studiul Aspecte ale modelului narativ proustian n
romanul Singur n faa dragostei de A. Busuioc, pe Felicia Cenu cu perspective
absolut inedite n studiile: Dislocarea povestirii n romanul Singur n faa

dragostei de A. Busuioc; Parabol i psihanaliz n romanul Viaa i moartea


nefericitului Filimon de V. Beleag; Tehnica i dialectica moral n romanul
Vmile de Serafim Saka i Tehnici neorealiste n proza lui Vlad Iovi. Grigore
Canr cu Implicai intertextualiste n poezia optzecist; Ludmila Blici cu Eul
personalizat n poezia basarabean din anii 60-80, dar i Olga Irimciuc, Aurelia
Atanasov, Tatiana Butnaru, Andrei Langa, Lidia Grosu .a. care au ansa s insufle
via criticii literare ca i apa din fntna tinereii.
Dar 2003 este i anul istoriei literare. Dup compendiul istoriei deschise a
literaturii romne din Basarabia apare i o istorie didactic a literaturii romne de Ion
Ciocanu (Literatura romn. Studii i materiale pentru nvmntul preuniversitar),
un volum important, necesar i folositor.
Revelaiile anului sunt Alexei Mateevici. Genealogii. Cronografie. Evocri de
Vlad Chiriac, Octavian Goga i fenomenul literar basarabean de regretata Dorina
Surugiu-Negrei.
Remarcabile sunt i Limba romn n Basarabia, un studiu socio-lingvist de
Lidia Codreanca, Presa din Basarabia n contextul sociocultural al anilor 1906-1944
de Silvia Grossu, Mihai Cimpoi sau dreapta cumpn romneasc (Caiete de
lectur) de Vlad Zbrciog, Factorii intelectual i sentimental n opera lui Aureliu
Busuioc de Victoria Fonari i altele. ntre acestea i altele trebuie reinut volumul
Deschideri ctre valori: Studii. Eseuri. Atitudini de Haralambie Corbu.
Ideea esenial a acestor studii e, n ultim instan, afirmarea puterii de creaie a
romnului basarabean. Ne cutm pe noi nine n adnc, n trecut. Modelul fiinrii
noastre l descoperim la naintai. Nu ntmpltor literatura despre literatur, n 2003,
a avut o marot. Marota a constituit-o refuzul categoric a tot ce aduce a
moldovenism neles, n relaia Centrul-Margine, nu ca o for centripet, ci a o
for centrifug, nu ca o diversitate a unitii noastre, ci ca o diversiune naional.
ncheiem aceast trecere n revista cu observaia lui Cimpoi: fiind chiar i
geografic europeni i crend valori europene, trim i astzi vorba lui Noica
sentimentul fratelui neluat n seam.
Ce este un Centru? Ne ntrebm.
Cnd spunem Europa ne gndim bineneles la un trm al idealitii, la o
Europ spiritual ca Centru al Lumii.
Am crezut i continuu s cred c nu vom intra n Europa opind i croncind.
Vom intra n Europa cu valorile noastre, cu o viziune romneasc a Europei.

academicianul Constantin Popovici la 80 de ani


Mihail Dolgan Un eminent i erudit istoric literar de tip
academic Constantin Popovici

Academicianul Constantin Popovici s-a nscut la 21 mai 1924 n satul


Romncui-Secureni, regiunea Cernui. Este istoric literar, eminescolog,
comparativist, prozator, memorialist. Doctor habilitat n filologie (1974), profesor
universitar (1988), membru corespondent al Academiei de tiine a Moldovei (1989),
academician (1995). Participant la cel de-al doilea rzboi mondial. A nvat la
gimnaziul din Lipnic, apoi la liceul Aron Pumnul din Cernui. n 1951 a absolvit
Universitatea din Cernui (facultatea de filologie, secia limb i literatur rus),
unde a urmat i doctorantura. Un timp este confereniar la Institutul Pedagogic din
acelai ora. Din 1955 lucreaz la Institutul de Limb i Literatur al Academiei de
tiine a Moldovei n funcie de colaborator tiinific i de ef al sectorului de relaii
literare (din 1962). Din 1991 a fost mai muli ani director al Institutului Minoritilor
Naionale al A..M. Om emerit n tiin din Moldova (1984), Ordinul Republicii
(1994), precum i alte nalte distincii din Kiev i Moscova. Editorial debuteaz cu
monografia Motive sociale n poezia lui Eminescu (Chiinu, 1963, n limba rus), n
care examineaz creaia eminescian sub aspectul anunat n titlu. Constantin
Popovici a editat peste 50 de cri tiinifice. n centrul preocuprilor savantului se
afl valorificarea motenirii clasice naionale i studierea comparat a literaturilor, cu
precdere a relaiilor literare romno-ruso-ucrainene. Capitala monografie elaborat
n cheie tradiionalist Eminescu. Viaa i opera (Chiinu, 1974; ed. a II-a, 1976;
variant rus, 1982; ed. a III-a, completat, 1988, urmate de nc alte trei), culegerea
Mihai Eminescu. Studii i articole (Chiinu, 1966), albumul monografie M.
Eminescu. Viaa i opera n documente, mrturii i ilustraii (cu texte paralele n
limbile romn, rus, francez i englez, Chiinu, 1985; ediie nou, completat, n
limbile romn, rus i francez, 1990) nvedereaz un eminent i erudit
eminescolog, cu priz att la specialistul n materie, ct i la cititorul de rnd. La mai
buna cunoatere a operei eminesciene n spaiul basarabean Constantin Popovici a
contribuit i prin ngrijirea, prefaarea i comentarea volumelor M. Eminescu. Articole
i scrisori (Chiinu, 1963), Mihai Eminescu n amintirile contemporanilor
(Chiinu, 1958; ed. a II-a, 1968), Mihai Eminescu. Opere alese (vol. 3-4, Chiinu,
1971), M-or troieni cu drag aduceri aminte (Eminescu vzut de contemporani)
(Chiinu, 1989) .a.
Rod al muncii scrupuloase de o via, bine documentat i cenzurat de un
spirit critic clarvztor, ampla monografie despre Eminescu ofer o interpretare de
ansamblu a Omului i Artistului, de la creaiile lui celebre pn la mai puin
cunoscutele (n Moldova) postume, variante, articole, recenzii teatrale, scrisori, notie
de carnet. Exegetul a reuit s realizeze o mpletire organic a descrierii vieii
poetului cu interpretarea operei lui, biografia-i interioar i cea exterioar fiind
dezvluite n integritatea lor pn la cele mai intime detalii. Albumul poliglot i evoc
pe marele clasic din ziua naterii i pn n zilele noastre., cu mediul familial i sociocultural n care a trit i i-a furit opera, pe toate cile existente: ilustraie, document,
slova martorului ocular, aprecierea urmailor, judecata de valoare a criticului literar,
culoarea pictorului, notele muzicale ale compozitorului, imaginea poetului.
Tendina de a integra opera eminescian n contextul literaturii universale i de
a o exprima n plan comparativist-intertextualist (Srmanul Dionis i Portretul de N.

Gogol, Luceafrul i Demonul de M. Lermontov), dezvluirea unor afiniti de idei


sau a unor influene incontestabile, disecarea variantelor, toate acestea aduc nota
original a exegezei lui C. Popovici. Problema relaiilor literare constituie obiectivul
studiilor monografice Ion Creang i basmul est-salv (Chiinu, 1967), Teatrul
ucrainean la Chiinu n a doua jumtate a sec. XIX nceputul sec. XX (Chiinu,
n limba rus, 1974) i Teatrul ucrainean pe scenele chiinuiene (Chiinu, n limba
ucrainean, 1985), precum i al culegerilor de articole Pagini de prietenie literar
(Chiinu, 1978) i Aprecieri i medalioane literare (Chiinu, 1979). C. Popovici a
dirijat munca de elaborare i redactare a schielor colective n trei volume Relaiile
literare moldo-ruso-ucrainene (din vechime i pn la 1917; n limba rus, Chiinu,
1978, 1979, 1982), fiind i unul din coautorii lor de baz. Este coautor al numeroase
lucrri colective: Istoria literaturii moldoveneti (Chiinu, 1958), Relaii literare i
folclorice moldo-ruso-ucrainene (Chiinu, 1967), Istoria literaturii moldoveneti
(vol. II, Chiinu, 1988) .a. Colaboreaz activ la ntocmirea unor enciclopedii i
culegeri de folclor moldovenesc i ucrainean. Studiile sale se impun prin abordarea n
complex a problemelor i fenomenelor literare dificile sau insuficient elucidate din
punctul de vedere al istorismului, prin documentarea doct, prin cunoaterea n
original a literaturilor examinate n plan comparativ. C. Popovici este autorul
romanelor (excesiv politizate) Nistru n flcri (Chiinu, n limba rus, 1977) i Zori
n freamt (n limba rus, Chiinu, 1980; ed. a II-a, 1983; n limba romn Destine
vitrege, (Chiinu, 1985), n care evoc destinul romnilor din Bucovina i Basarabia
n perioada de dup evenimentele din octombrie 1917. Volumul Memoria anilor
(Chiinu, 1986) conine amintiri din perioada celui de-al doilea rzboi mondial.
Ampla i multiaspectuala monografie Eminescu. Viaa i opera, cu cele 6 ediii
mereu revzute i completate, mereu gndite din nou (o dovad elocvent: includerea
n ultimele ediii a unei subtile analize a poeziei lui Eminescu Doina, decenii n
ir fiind interzis), reprezint un model de descriere a viei i operei poetului nostru
nepereche, model n sensul tradiional clasic al cuvntului (cci astzi se scriu
prea multe fantazri i filozofri n jurul operei eminesciene, forat modernizate
i forat postmodernizate. Nu e cazul s-o facem!). Referindu-se la calitile ieite din
comun ale monografiei lui C. Popovici, nepotul dup frate al poetului, Gheorghe
Eminescu, mrturisea ntr-o scrisoare particular din 1977.
Iubite tovare Popovici, nici nu tiu cu ce s ncep. Cu felicitri cu excelenta
monografie sau cu mulumiri pentru att de mgulitoarea dedicaie. Departe de mine
gndul de a V face un simplu i banal compliment protocolar. Cu toat sinceritatea
in s V spun c ai izbutit s scriei una din cele mai reuite monografii M.
Eminescu. Ea reprezint un triplu succes: de documentare, de sintez i de stil.... E
cea mai exact i mai nalt apreciere a exegezei lui C. Popovici, cu att mai nalt cu
ct ea, aceast exegez, vine din partea unei rude de snge a poetului (iar vocea
sngelui ntotdeauna rostete adevrul), rud care i ea stpnete minunat arta
condeiului: a scris o monografie n mai multe volume despre Napoleon (pe care nu o
singur dat l-a evocat i nsui Eminescu).
Demersul tiinific al academicianului, spontan i inspirat, cu mare grij pentru
caracterul elevat patetic al stilului, s-a bucurat ntotdeauna i continu s se bucure de
o apreciere binemeritat n rndurile cititorilor de toate categoriile. Dovad elocvent

n acest sens sunt numeroasele recenzii, cronici literare, portrete, consemnri despre
autor, scrisorile personale.
Dumitru Apetri Eminescu o pasiune constant
a lui Constantin Popovici
Pe academicianul C. Popovici l-am auzit de mai multe ori mrturisind c din
copilrie s-a ndrgostit de poezia eminescian i c n anii de adolescen i tineree
aceast afeciune a sa a cptat o amploare deosebit. Veridicitatea acestor mrturii a
confirmat-o pe deplin activitatea literar a Domniei sale pe parcursul a jumtate de
secol.
De anumite aspecte i probleme ale creaiei eminesciene a nceput s se
preocupe n anii de doctorantur (1951-1954) pe care a fcut-o n Cernui oraul
adolescenei poetului din Ipoteti, alegndu-i ca tem de cercetare Motive sociale n
poezia lui Eminescu.
Pe atunci motivele sociale abordate de scriitori erau la ordinea zilei, prioritare,
dar tnrul cercettor i lrgete diapazonul intereselor, investignd mrturiile
contemporanilor poetului: n 1958 public volumul Eminescu n amintirea
contemporanilor. Aceast latur a eminescologiei a rmas un interes constant al
srbtoritului.
n 1968 scoate de sub tipar ediia a doua a amintirilor, n 1986 a treia, iar cu un
an nainte celei de a treia public un volum poliglot (n romn, rus, francez i
englez) intitulat M. Eminescu. Viaa i opera n documente, mrturii, ilustraii. n
adnotare se afirm c albumul este prima ncercare n spaiul cultural de la est de Prut
de a-l evoca pe M. Eminescu, cu mediul social i familial, n care i-a fost dat s
triasc i s fureasc opera-i nemuritoare, prin intermediul celor mai plastice i mai
gritoare mrturii: ilustraia, documentul, slova martorului ocular i cea a urmailor
de ieri i de azi ai marelui nostru poet. La acest tip de cri aparine i volumul M-or
troieni cu drag / Aduceri aminte... cu subtitlul Eminescu vzut de contemporani
(Chiinu, 1989).
La nceputul anilor 60 susine teza de doctor n filologie Motive sociale n
poezia lui Eminescu i tot n rstimpul acesta o public n limba rus ca lucrare
monografic. De acum nainte ndeletnicirile distinsului filolog se desfoar, cu o
nou intensitate, n dou direcii: valorificarea prin publicare i comentare a creaiei
eminesciene i cercetarea ei ampl.
n anii 60 pregtete (alctuire, studii introductive, comentarii, note) i scoate
de sub tipar culegerile: M. Eminescu. Articole i scrisori; M. Eminescu. Studii i
articole; n deceniul urmtor Opere alese de M. Eminescu n 4 volume. Fiind un
bun cunosctor al limbii ruse, alctuiete i public volumul M. Eminescu. Opere
alese, cea mai complet n limba rus ediie. Aceasta-i prima direcie, una foarte
important i ateptat de contextul cultural.
Rodnic a fost i cea de-a doua direcie comentarea critic a operei poetului
nepereche. La nceputul anilor 70, C. Popovici susine teza de doctor habilitat cu
tema Viaa i opera lui Mihai Eminescu, care n 1974 apare ca lucrare monografic.
Dat fiind faptul c n cele dou decenii care au precedat Restructurarea gorbaciovist

accesul cititorului la literatura din Romnia era foarte limitat, laboriosul studiu
monografic al dlui C. Popovici se impunea ca o necesitate stringent.
Contient de aceasta, eminescologul nostru a depus eforturi susinute
publicndu-i studiul n cinci ediii, ultima a aprut n 2001. Bineneles, toate
revzute i completate. De ordinul cercetrilor eminescologice este i
micromonografia Mihail Eminescu, aprut n 1980 n seria Gnditorii Moldovei.
Pe parcursul ntregii activiti eminescologice, acad. C. Popovici a cutat
insistent s aib o audien larg nu numai la cititorul de limb romn, ci i la
alolingvii din republic.
Necesitile acestei categorii de cititori au fost satisfcute prin publicarea n
limba rus (1980) a volumului de opere eminesciene (poezii, proz, publicistic i
scrisori), ct i prin variantele ruseti ale amplului studiu M. Eminescu. Viaa i opera
(1982) i a nominalizatei micromonografii Mihail Eminescu (1986).
Eforturile jubiliarului s-au dovedit a fi nu numai sistematice i insistente, dar i
merituoase. Recenziile i cronicile literare pozitive, care i-au nsoit lucrrile de la
nceput i pn astzi, sunt o mrturie cert n acest sens.
Concluzia care se cere fcut n aceste scurte consemnri jubiliare este
urmtoarea: promovarea creaiei eminesciene (prin publicarea operei clasicului i prin
cercetarea minuioas a ei) a fost i este o pasiune constant a academicianului C.
Popovici, un crez filologic al su. Ne bucur mult faptul c n realizarea acestui crez
intim Domnia sa s-a aflat n permanent ascensiune, ceea ce-i dorim din tot sufletul i
n anii care urmeaz.
Sava Pnzaru Constantin Popovici comparatist

Indispensabil i puin recunoscut, scria reputatul cercettor francez


Daniel-Henri Pageaux, comparatistul este o fiin nefericit. La
reuniunile universitare, el se simte adesea un invitat nefericit. n faa
attor constatri negative sau dezamgitoare, periodic reformulate,
ar fi bine, poate, s ne ocupm de cea mai evident i, totui, cea mai
enigmatic activitate a comparatistului: comparaia [1, p. 22].
Dac se are n vedere nu comparaia ca un ornament artificial i un
procedeu facil, precum se scrie prin dicionare, ci comparaia n
funcia ei ca instrument principal de relevare a asemnrilor i
deosebirilor dintre dou fenomene artistice pentru a le determina
valoarea i ineditul, putem accepta cel puin parial conceptul
comparatistului francez: asemuirea a dou opere literare semnate de
doi autori de talie universal nu totdeauna este scutit de risc din
motivul c de multe ori confruntarea se face cu scopul de a
demonstra influena unui scriitor asupra altuia ceea ce ine de

categoria sentimentelor de mndrie i demnitate naional autorul


influenat capt amprenta de inferioritate.
Or, comparaia mai are un scop net superior celui de studiere a
influenelor este vorba despre metoda istorico-tipologic de
cercetare a procesului literar universal. Examinarea atent a
studiilor comparatiste nfptuite de acad. Constantin Popovici pe
parcursul a cinci decenii confirm adevrul c chiar de la nceputul
activitii sale n acest domeniu s-a profilat destul de clar una dintre
direciile fundamentale de cercetare tiinific: a studia propria
literatur nu ca un fenomen n sine i izolat de alte literaturi, ci ntrun context mai larg regional sau chiar universal. Altfel fiind spus,
viitorul academician lucra de timpuriu, contient sau intuitiv, n
consens cu formula bine cunoscut i mereu actual corelaia
autohton-alogen ca factor important al procesului literar universal.
S ne reamintim c paralel cu Mihai Eminescu i Ion Creang, plasai
n centrul investigaiilor ca doi mari piloni ai literaturii naionale
atenia cercettorului este ndreptat spre Pukin i Lermontov,
Heren i Turgheniev, Tolstoi i Dostoievski, Taras evcenko i
Lesea Ukrainka, Mihailo Koiubinski i Olga Kobleanskaia, iar n
domeniul comparatisticii nceputul este inaugurat de articolul
Eminescu i literatura rus (1956). Peste ctva timp C. Popovici
semneaz n culegerea colectiv (1958), studiile:
Mihai Eminescu i M.Iu. Lermontov, Mihai Eminescu i A.S. Pukin,
Mihai Eminescu i N.V. Gogol, Mihai Eminescu n traduceri ruseti i
ucrainene. Tot cititorului rusofon este adresat i culegerea
(1978) cu studiile: A.S.
Pukin n Moldova, M.Iu. Lermontov i literatura clasic
moldoveneasc, N.V. Gogol i Mihai Eminescu, T.G. evcenko n
Moldova nainte de Octombrie, Povestirea Istoria unui galben de V.
Alecsandri n plan comparativ-tipologic, Subiecte i elemente folclorice
ruseti i ucrainene n basmele lui Ion Creang. Ultimul studiu este o
variant concentrat a monografiei Ion Creang i basmul est-salv
(Studiu de literatur comparat), 1967. Contribuia original a
academicianului C. Popovici la studierea problemei este tributar n
mare msur cunoaterii limbilor i folclorului popoarelor slave
respective, prioritate de care n-au beneficiat majoritatea
cercettorilor precedeni romni i strini.
tiu ce gsesc, spunea cndva Montaigne, dar nu tiu ce caut. Este,
bineneles, un paradox, sensul cruia l pot depista doar

comparatitii: ei tiu foarte bine ce caut cnd rsfoiesc sute i mii


de pagini pentru a demonstra cutare sau cutare similitudine
tipologic dintre dou opere literare sau dou subiecte folclorice.
Acest lucru i este bine cunoscut i domnului academician C.
Popovici: cte izvoare de informaie, printre care i multe rariti
bibliografice, i-a revendicat, bunoar scrierea monografiei Ion
Creang i basmul est-slav sau a studiului de tipologie literar despre
capodoperele romantismului european, precum sunt poemele
Demonul de Lermontov i Luceafrul de Eminescu apreciate ca
realizri de vrf ale autorului n domeniul comparatisticii.
Indiscutabil, n calitatea sa de comparatist, domnul academician este
un entuziast, un pasionat. ns tot indiscutabil este i faptul c cele
cteva cri de tipologie literar, care l plaseaz pe locul de frunte
n domeniu, i-au necesitat i alte nsuiri i-n primul rnd o erudiie
neobinuit i o gndire asociativ i analitic la fel neobinuit.
N-a putea spune c academicianul Constantin Popovici-comparatistul
este un nefericit.
Referine bibliografice:
1. Daniel-Henri Pageaux, Literatura general i comparat, Iai, 2000.
Timofei Roca Lumina darnic a savantului
Personalitatea unui om, autoritatea lui n via i societate, tot ce nsumeaz demnitatea i
meritele lui n lume toate acestea se pot strlumina uneori printr-un singur gest, fapt,
aciune. Fiecare din acestea vine din ceea ce se numete vocaie, chemare, predestinare.
Orice faci are o fizionomie ce poart n sine icoana nuntrului sufletesc.
Meditam asupra acestor rnduri i mi-am amintit de o clip din viaa unui reputat savant.
Prin 1959, n cele dou luni de vacan de var, se organizau nite cursuri speciale de
pregtire urgent a cadrelor de nvtori. Era o penurie acut de specialiti la toate
disciplinele. Instituiile superioare de nvmnt din republic nc nu reueau s fac fa
cerinelor din mai multe motive. Majoritatea absolvenilor de la faculti rmneau pe la
catedre, redacii, n laboratoare, dat fiind c i n capital, n marele centre ale republicii, se
simea criz de cadre calificate. Iat de ce, direciile raionale de nvmnt adresase un apel
ctre cei mai buni absolveni ai colilor medii, care, din anumite motive, nu reuise s intre
la nvtur, mai departe, s-i continue studiile temporar la aceste cursuri. Apelul era
ispititor din mai multe puncte de vedere: cu certificatul primit erai asigurat cu un loc de

lucru n coal. n al doilea rnd, aceste cursuri serveau i o bun pregtire pentru a intra la
facultate. Cu att mai mult c cheltuielile privind cazarea, transportul, alimentarea le lua
asupra sa statul.
Pregtirea propriu-zis, prelegerile i orele practice, aveau loc la Chiinu, n coala medie
internat de pe strada Doina. Cum aflasem mai trziu, munca profesorilor care ne ofereau
leciile, era organizat pe baze obteti. Veneau s-i pun umrul la pregtirea tinerilor
cadre specialiti de la diferite instituii superioare de nvmnt, de la Academia de tiine,
nvtori emerii, profesori universitare, savani, toi cei care erau ptruni de sentimentul
patriotic i de contiina necesitii imperioase de a contribui la acest nobil act de salvare a
nvmntului naional.
Nu peste mult vreme, ncepusem s ne deprindem cu profesura i chiar s manifestm, n
tain, preferine aparte pentru leciile unora dintre cei ce ne predau materia. Se deosebea, n
special, un om, ateptat de noi toi cu cea mai mare nerbdare. Ne frapa, n primul rnd,
punctualitatea domniei sale. Fix la or, sosea cu automobilul personal, marca Pobeda, se
oprea n dreptul geamurilor dinspre curte, lua din main literatura pregtit anume pentru
noi, nchidea grbit automobilul i pornea cu o deosebit grij spre ua colii, unde l
ateptam.
Era un om nu prea nalt la stat, corp proporional, cu nceput de naintare n vrst, cu faa
totdeauna luminoas, ncununat de un zmbet inteligent, care trezea un respect deosebit. Se
numea Constantin Fiodorovici Popovici, savant de la Academia de tiine, autor al multor
studii i monografii, reputat om de tiin. Prelegerile domniei sale aveau pentru noi,
nvceii rsrii, o semnificaie polivalent. Totul era important pentru noi: ncepnd cu
completarea aparatului noional i formularea judecii de valoare i terminnd cu evaluarea
fenomenului artistic studiat. ncnttor lucru: unui asemenea om luminos la chip i
corespundea de minune i obiectul greu de lumin, pe care ni-l preda Viaa i opera celui
mai mare poet naional, Mihai Eminescu.
Era atta dragoste i participare sufleteasc n ceea ce spunea savantul despre marele Mihai
Eminescu, nct esena era receptat de cei ce-l ascultau nu att pe calea informaiilor,
deduciilor, ct, mai degrab, pe calea acelei lumini gritoare, asimilate ca pe o melodie.
Impresionau cunotinele enciclopedice ale savantului despre ntreaga via i activitate
creatoare a lui Mihai Eminescu. Prelegerea savantului era o pornire la drum pe urmele lui
Orfeu. Nu era lsat nici un spaiu liber, unde s-ar fi putut cuibri minciuna sau ignorana la

adresa celui care ne-a scos n cultura lumii. Fiece oper din creaia poetului, antum sau
postum, aprea n comunicarea savantului ca un personaj de epopee eminescian, cu toate
faptele devenirii i afirmrii lui...
Aa cum vom observa i mai trziu, aplecndu-ne asupra studiilor sale: Mihai Eminescu:
Viaa i opera (1974), Mihai Eminescu. Studii i articole (1966), Mihai Eminescu (1980),
: (1982), criticul i istoricul literar Constantin Popovici nu
s-a aventurat n lansri metafizice, privind infinitul orizonturilor eminesciene, inclusiv n
spaiile metafizice ale altor culturi, cum au fcut George Clinescu, Ioana Em. Petrescu,
Mihai Cimpoi i ali eminescologi. L-a preocupat, n special, latura factologic a
personalitii acestei opere. Generalizri s-au fcut i se vor mai face, ntruct fiece epoc l
are pe acelai Eminescu al ei. n orice caz, cercettorul va porni sau va reveni, de fiecare
dat, la elementul primordial, verificat i precizat al operei, la fermentul ei biografic, la
timpul istoric i cel al creaiei propriu-zise, relevat creator n studiile amintite ale savantului.
Vizavi de investigaia tiinific propriu-zis se impune i vocaia oratoric, persuasiv,
pedagogic a savantului calitate mai rar ntlnit n lumea cercettorilor tiinifici. Ea se
remarc prin intuiia conlucrtoare cu cel care ascult, printr-o lumin a cugetului i bucuria
catarsiac de a fi transmis auditoriului tot ce simte n litera crii.
Astzi, academicianul Constantin Popovici i d concursul pe cele mai importate sectoare
ale tiinei literare. l vedem i azi, ca i alt dat, la conferine i simpozioane, la consiliile
tiinifice sau la ntlnirile cu veteranii rzboiului, n biblioteci sau pe strad, poate mai
obosit i cu pasul mai ncet, dar cu nelipsita lumin a zmbetului pe fa, sfidnd cu
demnitate necrutoarea trecere a timpului.
La cei 80 de ani mplinii, i dorim i mai muli nainte, tot att de luminoi, ncununai de
nimbul cugetrii i farmecul rostirii.

teorie literar
Anatol Gavrilov

Structura stratiform a
operei literare
n concepia estetic a lui N.
Hartmann

Filozoful
format

german

succesiv

Nicolai

Hartmann

diferite

(1882-1950)

filosofice

coli

s-a

(coala

neokantian de la Marburg, neoromantismul, fenomenologia


neohegelianismul)

elabornd

Grundlegung

de

lucrrile
der

care
sale

Ontologie

Ontologiei), 1935, Neue

s-a
din

(Cu

detaat
ultima

privire

pe

rnd

etap

(Zur

la

bazele

Wege der Ontologie (Noile ci

ale ontologiei), 1942, Das Problem des Geistigen Seins


(Problema

fiinei

spirituale),

1933

un

.a.

sistem

filosofic propriu numit ontologia critic, pe care unii


au apropiat-o de ontologia total a lui M. Heidegger,
cu care ns N. Hartmann a polemizat n repetate rnduri
n legtur cu unele probleme principale privind modul de
a

concepe

noiunile

existent)

.a.

de

(1,

fiin,

fiinnd

p.V-XVIII).

Aceast

(sau

concepie

ontologic st la baza Esteticii.


De la fenomenologie N. Hartmann

a preluat ideea de

structur stratiform a fenomenului pe care a aplicat-o,


cum

fcut

naintea

sa

R.

Ingarden,

de

altfel,

la

analiza structurii operei literare i a altor opere de


art.

El

supus

unei

critici

principiale

nsui

conceptul husserlian de lucru. Fenomenologia nu a putut


rupe

cu

presupoziiile

imanentist-filosofice

ale

psihologismului, n special cu implicaiile estetice ale


psihologiei
simpatiei

Einfuhlung-ului,
(sau

empatiei,

adic

ale

intropatiei,

esteticii
transpunerii

sufleteti cum se mai traduce acest termen german) [2] de


aceea apelul ridicat de Husserl napoi la lucruri a

rmas i aici (n estetic n.n.) nemplinit (1, p.


36).
Spre

deosebire

de

R.

Ingarden,

de

estetica

fenomenologic n genere (Geiger, Meinang, Hamann .a.),


pentru

care

obiectul

constructive

estetic

este

produsul

percepiei

a subiectului, pentru N. Hartmann obiectul

estetic exist n nsi structura operei de art (Partea


III-a

Esteticii este consacrat integral demonstrrii

modului de apariie n diferite straturi ale operelor de


art a valorilor estetice: frumosul, sublimul, graiosul,
comicul .a.) i nu numai n ea, ci i n natur, i n
viaa real a omului.
Fiinarea

obiectului

estetic,

demonstreaz

H.

Hartmann printr-o analiz a frumuseii unui peisaj de


primvar, are un caracter dual: pe de o parte el exist
n mod obiectiv, ntr-un lucru real, sau ntr-o aciune
uman real, i ca atare nu putem accede la el dect prin
simuri, pe de alt parte simurile ca atare nu sunt
suficiente

pentru

a-l

percepe

aa

cum

percepem

trsturile pur fizice ale lucrurilor. Aceast dualitate


a fiinndului (existentului), ca atare, nu conine nc
nimic

specific

estetic.

Orice

valoare,

nu

numai

cea

estetic, are o fiinare dual, material-ideal.


Deci,

obiectul

estetic,

ca

oricare

obiect-valoare,

are dou planuri: planul din fa, al exteriorului fizic,


material, perceptibil nemijlocit prin simuri, i planul
din spate care este imaterial, ideal (ns nu de ordinul
ideilor lui Platon), perceptibil doar printr-o intuiie
de

ordinul

simuri,

al doilea;

dar

nu

mai

aceasta este

este

percepie

condiionat
pur

de

senzitiv.

Aceste dou planuri sunt prin natura lor eterogene, dar


planul din spate nu poate fi perceput dect prin planul
din

fa.

Cum

privirii?

N.

este

posibil

Hartmann

ptrunderea-dincolo

rspunde

detaliat

la

aceast

ntrebare plecnd de la psihologia nou a percepiei.


Percepia

genere

psihic

izolat,

sensul

de

nu

orice

este,

cum

percepie

fiecare

s-a

este

percepie

crezut,

un

act

apercepie,

este

strns

legat

ncorporarea ei n conexiuni de trire i de experien


dat de mai nainte att de strns, nct fr acestea
noi nu o socotim drept percepie, ci avem sentimentul c
nu am perceput [1, p. 51]. n percepia zilnic sunt
coninute multe lucruri care nu sunt sesizabile sensibil
[1, p. 50]. Noi niciodat nu vedem pur optic... Noi
oamenii

ne

privim

astfel

fa,

unii

pe

ceilali:

percepia strbate prin formele vizibile n ceea ce este


principial

altceva,

interiorul,

elementul

sufletesc...

Fapt este c, n via, noi nu cunoatem o vedere a unei


persoane, fr aceast ptrundere-dincolo a vederii [p.
503].
Aceast

ptrundere-dincolo

vederii,

adic

transcenderea percepiei senzitive n intuiia de gradul


doi,

caracterizeaz

percepia

senzitiv

i
se

percepia

estetic,

ncorporeaz

ntr-o

prin

care

tradiie

experienei i culturii estetice a umanitii din epoca


sau ara respectiv.
ns percepia estetic se deosebete principial de
celelalte percepii. Dac n cazul celorlalte percepii
ptrunderea-dincolo de planul din fa a obiectului are
loc n aa msur, nct avem ulterior, de cele mai

multe ori, cea mai mare greutate, chiar i s ne amintim


de formele vizibile i s ni le facem prezente [1, p.
50], iar elementul invizibil se fixeaz n contiina
noastr n forma unui concept general abstract, percepia
estetic menine legtura cea mai strns cu formele
vizibile, sensibil perceptibile ale planului material.
Devenind intuiie

de gradul doi percepia estetic

rmne totodat o percepie sensibil concret.


Aceast

caracteristic

specific

percepiei

estetice, zbovirea n faa imaginii, care se manifest


printr-o afectivitate maxim, este dictat de dualitatea
specific a fiinrii obiectului estetic care const n
legtura

foarte

solidar

intim

dintre

cele

dou

planuri eterogene. Frumosul este un obiect de dou feluri


i totodat un obiect unic. El este un obiect real, i
de aceea dat simurilor, nu se epuizeaz ns n acesta,
dimpotriv, este n aceeai msur un cu totul altul,
ireal, care apare n cel real sau ca ivindu-se napoia
lui. Frumosul nu este primul obiect singur, i nici nu al
doilea singur, dimpotriv numai ambele unul ntr-altul
i unul cu altul. Mai exact spus, el este apariia unuia
n

cellalt

(...).

Adevratul

factor

de

care

atrn

frumuseea obiectului este rolul determinant al realului


(al datului sensibil), acela de a face s apar cellalt
moment, irealul (adic fictivul, imaginarul n. n.),
care e cu totul deosebit [1, p. 39]. n opera literar
i de art obiectul estetic are o structur stratiform
mult mai complex dect frumosul naturii.
N. Hartmann a distins i definit n structura operei
literare apte straturi.

1.

Cuvntul

sau

limba

este

primul

ei

strat

singurul strat al planului material din fa. S-ar putea


obiecta c strict vorbind cuvntul aparine acestui plan
doar prin latura lui sonor i grafic, coninutul lui
semantic (pe care R. Ingarden l-a definit ca un al doilea
strat

al

limbii)

nu

mai

este

propriu-zis

de

natur

material. ns N. Hartmann consider aceste dou laturi


ale

cuvntului

analizeze
strat,

att

relaiile

ca

dou

autonomia

de

solidare

dintre

ele

substraturi

ale

artistic-funcional

nct

prefer

cadrul

unui

acestuia,

relativ

singur

subestimnd

sonoritii

cuvntului artistic, pe care R. Ingarden, dar i ali


autori au demonstrat-o destul de convingtor [3, p. 102142; 4, p. 205-209]. De altfel, i Hans-Georg Gadamer n
eseul Filosofia i literatura, n polemic cu Ingarden va
susine c chiar n poezia liric cuvntul trebuie tratat
ca un singur strat: primul strat corespunde sensului
cuvntului

funcioneaz

virtutea

coerenei

interioare a limbii... [5, p. 138], pentru c imaginea


ajunge

la

mplinire

sensului

[5,

limbajului

poetic

(R.

Jakobson,

p.
R.

desvrit

141].
de

De

notat

orientare

Barthes,

I.

numai
c

mulumit

cercettorii

structuralist-semiotic

Lotman .a.) disting

forma verbal a operei mai multe straturi: sonor (sau


fonologic), lexical-semantic, gramatical (sau morfologicsintactic),
exemplu,

le

imagistic

.a.,

ilustreaz

pe

printr-o

care

C.

analiz

Parfene,
detaliat

de
a

poeziei lui Eminescu i dac... [4, p. 182-192].


n schimb, n ceea ce R. Ingarden cuprindea ntr-un
singur strat al obiectelor reprezentate, N. Hartmann a

stabilit

ierarhie

de

relaii

existeniale

funcionale dintre patru straturi, pe care le-a numit


straturi intermediare. Acestea sunt caracteristice anume
pentru opera literar ca art a cuvntului i ele au
menirea

de

compensa

insuficiena

materialitii

primului ei plan. Poezia se aseamn cu artele plastice


prin

aceea

este

ea

art

reprezentrii

(darstellend), trateaz subiecte i ncepe cu imitaia


realului. Dar plastic (bildend) n sensul propriu ea nu
este,

ntruct

ea

nu

imprim

direct

temele

ntr-o

materie, n care ele s poat aprea n chip sensibil, ci


ia

calea

mijlocirea

ocolit

acestuia

cuvntului
fanteziei

se

i
celui

adreseaz

care

citete

prin
sau

ascult [1, p. 115]. Dac artele plastice se adreseaz


direct simurilor i ptura de existen a planului din
fa,

prin

care

perceptibil,

apare
opera

planul

din

literar

spate,

nu

se

este

real,

ntmpl

aa

(...). Este adevrat, nu lipsete nici aici o ptrur


real, dar aceasta nu ajunge. n chip real i sensibil
este dat numai cuvntul, respectiv numai scrisul; i de
fapt apariia de aici i pornete. Totui personajele,
caracterele,

faptele

destinele

nu

apar

direct

din

cuvnt, ci mijlocit nc o dat, prin altceva, - (...)


printr-o ptur intermediar [1, p. 118].
Aceast ptur intermediar, specific pentru opera
literar,

are

contradictoriu,
deoarece

un

caracter

bilateral.

perceptibilitatea

statut

funcional

Ea

aparine

apariiei

ei nu este real (ca n

artele plastice, n spectacol sau film ( - n. n.). De


fapt, ea este evocat abia prin mijlocirea pturii reale

a cuvntului, dar nu este creat de aceasta singur, ci


produs

autonom-reproductiv

de

fantezie.

msura

aceasta ea aparine planului din spate, al apariiei.


Potrivit funciei sale ns, ea ine de planul din fa;
(...) ea este nc legat de cuvnt i legtura aceasta
strns

cuvntului

dat

prin

strnsa

sensul

lui

coordonare

(...).

ntre

timp

ce

sunetul
cuvntul

vorbete nemijlocit despre varietatea obiectiv a acestei


pturi obiective, se petrece minunea c n fantezie se
nate

ntreag

ntmplri

lume

care

perceptibilului,
varietate

de

lucruri,

posed
fr

persoane

caracterul

fi

intuitiv

de

totui

concret

percepute.

obiectiv

este

i
al

Aceast
domeniul

perceptibilitii apariiei [1, p. 120].


Pentru

arta

cuvntului

ptura

intermediar

este

esenial, deoarece anume de soluionarea problemelor de


creaie legate de apariia acesteia depinde ntr-o msur
decisiv valoarea estetic i artistic a operei literare
n

ntregul

ei.

conceptualizrii,
ptur

dispare

prozaic

abstract
curnd

ntruct

cuvntul

abstractizrii,
poezia

se

vorbirea

[Ibid.],

publicistic

iar

ideile

dect

acolo

transform

devine

comport
unde
n

artistic.

aceast

prezentarea

conceptual,
capt

riscul

seac,

expresie

Iat

de

ce

mai
N.

Hartmann n modelul su structural acord o deosebit


atenie

analizei

pturii

intermediare,

delimitnd aici

cele mai multe straturi: patru (2-5) din apte.


2 Primul strat al planului din spate sau stratul al
doilea al structurii integrale a operei literare, care
apare

direct

din

stratul

cuvntului,

ca

unitate

indisolubil
grafic,

dintre

latura

latura

intuitiv,

concret,

pictur

lui

lui

imaterial,

este

sculptur

material,

acela

sonor

sau

reprezentarea

care

corespunde

vizibilitii

sensibile,

cu

specificarea c n opera literar putem vorbi doar de o


viziune de ordinul al doilea, ci nu de o percepie
senzitiv propriu-zis (prin vz, auz i alte simuri).
Referitor la personaj, aici e vorba de apariia a tot ce
este exterior perceptibil n om: micarea corporal,
mimica, vorbirea (direct sau indirect, dialogul), de
asemenea n mediul lui ambiant. ntruct imaginea omului
ocup un loc central n opera literar, N. Hartman l
numete stratul micrii, mimicii i vorbirii.
3.

Urmtorul

strat

intermediar,

cel

de

al

treilea

strat, este acela al faptelor, al conduitei exterioare,


al reaciunilor i aciunilor (...). Indirect i se pot
aduga de asemenea inteniile, conflictele i soluiile,
tot

astfel

situaiile

mbrieaz
ciocnesc,
i

totodat

deocamdat

msura

care

ele

tensiunea

inteniilor

ns

excluderea

cu

(...)

care

se

motivelor

simmintelor [1, p. 198]. n alt loc N. Hartmann l

numete pe scurt stratul situaiei i aciunii [1, p.


214].
4.

Prin

acest

strat,

care

este

reprezentat

aciunea omului n situaii anumite de via, i face o


apariie
modelrii

concret

cel

sufleteti

de
i

al
al

patrulea

strat:

caracterului.

Cci

stratul
abia

plecnd de la modul de a aciona putem arunca o privire


dincolo,
omului

asupra

(...).

specificului

Abia

stratul

moral
acesta

i
ne

caracterului

deschide

etosul

omului,

meritul

contiina

vina,

rspunderii.

capacitatea

De

aceea

de

abia

decizie
aici

ni

i
se

dezvluie adncimea conflictelor, care totdeauna ine de


conflictul

presimit

al

valorilor;

tot

astfel,

latura

moral a situaiei... [1, p. 198].


5.

Un

nou

strat

al

obiectului

estetic

opera

literar, cel de-al cincilea, care apare prin stratul


caracterului uman, nu mai privete interioritatea , ci
mai mult ansamblul vieii sale [Ibid.]. Acest ansamblu
l

putem

numi

soart,

ns

nu

sensul

de

ceva

desemnat de o providen mai nalt, ci n sensul c ea


este pregtit de omul nsui [1, p. 199], se datorete
caracterului

su,

personalitii

sale.

Acest

strat

al

destinului uman i al modului n care el este suportat


nu poate fi dat n mod direct. Poetul nu-l face s apar
dect n anumite fragmente, n scene sau n episoade;

el

l arat pe baza legturii lui interne (a ansamblului


vieii n. n.), care are drept presupoziie conflictele
i aciunile caracteristice, precum i
rspundere

de

vin

mpletirea

de

[1, p. 198].

Apariia ultimului strat intermediar este mai ales


n poezia epic i dramatic, momentul central de la care
i dobndete lumina tot restul, implicit personajele.
Este ceea ce n via noi nu vedem de cele mai multe ori
aprnd,

ntruct

suntem

prea

mult

nlnuii

amnunte. Este treaba poeziei s sparg aceast ngustime


a privirii i s apar aceast totalitate. Dar ea nu face
aceasta vorbind despre ea, ci face s vorbeasc pentru
sine

consecinele

necrutoare

ale

deciziilor

ale

faptelor. n ele apare apoi, concret, plastic, intuitiv,

destinul omului [1, p. 199]. Prin urmare, se poate spune


c prin apariia acestui strat scriitorul ridic la un
nivel superior de generalizare plastic, ntr-o sintez
artistic a destinului uman, tot ce ne-a spus i artat
despre om nu numai la stratul caracterului i etosului,
ci i la straturile anterioare. S-ar prea c nu se poate
gsi nimic dincolo
s

poat

de

caracter, vin,

destin

care

aprea [15, p. 200] n opera literar. ns

esteticianul

german

continu despicarea

planului din

spate al operei literare, degajnd nc dou straturi


interioare ale ideilor, care sunt de asemenea specifice
anume

pentru

arta

cuvntului.

Aceste

ultime

dou

straturi, cele mai interioare, mai adnci, se gsesc la


limitele exprimabilului n limbaj artistic. De aceea
anume

apariia

lor

se

manifest

cel

mai

pregnant

specificul, dar i riscurile artei cuvntului, deoarece


anume aici frontiera dintre cuvntul-concept i cuvntulimagine intuitiv se ncalc cel mai adesea. Numai marii
scriitorii, dar i

ei nu ntotdeauna, reuesc s reziste

ispitei de a-i exprima ideile n mod direct, n cuvinteconcepe, i s le dea via n limba imaginilor. Aici
necesitatea ocolului, a expresiei sugestiv-figurative,
se impune n modul cel mai imperios. n celelalte arte,
nonverbale,

pericolul

cderii

expresia

abstract,

declarativ a ideilor nici nu exist, fiindc acolo ele


nici nu pot fi exprimate n mod direct, ci doar sugerate
prin

exterioritatea

sculptura

Gnditorul

vizibil.
ne

De

prezint

exemplu,
omul

Rodin

adncit

n
n

cugetare, dar el, ca orice sculptor sau pictor, nu ne


poate prezenta gndirea ca un flux de gnduri, ci doar ne

sugereaz un proces de gndire intens prin ncordarea


ntregului corp. Or, scriitorul poate i trebuie s ne
prezinte,

prin

monologul

interior,

de

exemplu,

nsui

coninutul gndirii personajului. nc Aristotel releva


cugetarea ca o componen principal a tragediei.
N. Hartmann atribuie i el o mare importan ideilor
n opera literar. El vorbete n repetate rnduri n
Estetica sa despre nalta misiune de purttor de idei,
de vizionar al scriitorului. De ce esteticianul german
delimiteaz dou straturi ale ideilor, prin ce ele se
deosebesc? n primul rnd, se deosebesc prin fondul lor,
prin nivelul de generalizare artistic a destinului uman,
ceea ce impune necesitatea de a concepe apariia lor ca
dou etape succesive.
6.

cel

al

aselea

strat

stratul

Ideii

individuale omul ni se prezint din punctul de vedere


al msurii n care el reuete sau nu s se mplineasc
ca fiin individual, unic. Nici izbnda, nici eecul
n

afirmarea

de

sine

nu

sunt

totale.

Fiecare

om

realizeaz n via numai n parte ceea ce st n esena


lui [1, 20]. ns i n cazul unui ratat total ceva din
esena lui ideal rmne i se

poate vedea ntr-nsul

prin multe desfigurri suferite [Ibid.]. Cnd autorul


reuete s fac s transpar prin toate desfigurrile
suferite de personaj esena lui ideal i prin aceast
transparen s ne fac s nelegem distana enorm la
care poate rmne omul real fa de bogia esenei lui
originare sau ideale, [Ibid.], noi ptrundem la Ideea
individual

personajului.

Prin

intuirea

acesteia

caracterul i destinul uman poetul se aseamn celui ce

iubete

personal

un

individ

real

fiindc vede, ca

acesta, omul n lumina Ideii personalitii sale unice.


ns
aceea

de

ndrgostitul

el

nu

este

real

poetul

limitat,

se

deosebete

capacitatea

prin

sa

de

ptrundere la ideea individual, la o singur persoan i


c el poate arta i celorlali aceea ce a intuit n
idealitatea individului. Ba chiar modul de intuire este
la poet deosebit. Acest mod este o form a intuiiei
valorii.

anume

drept

adevrata

intuiie

valorii

etice [Ibid.]. Anticipnd o posibil obiecie din partea


partizanilor artei pure, N. Hartmann relev: Aceasta
nu nseamn un amestec al eticii cu estetica. Valorile
morale sunt n orice caz presupoziia nelegerii acelor
raporturi,

situaii

alctuiesc

materialul

conflicte

poeziei

(n

omeneti,
al

treilea

care
i

al

patrulea din straturile intermediare). Nu este de neles


de ce valorile personalitii individuale ar trebui s
fac o excepie de la aceasta. Dimpotriv, ntruct ele
sunt deosebit de concrete i de variate, ele se numr
printre

cele

mai

importante

materialul

obiectului

artistic. S ne mai gndim c: nici pe departe nu ajung


conceptele pn la ele, .... La ele poate ajunge numai
artistul nzestrat cu sentimentul viu al valorii. (...)
Aici este nevoie de viziune acut, plastic. Tocmai pe
aceasta o aduce cu el ochiul poetului [1, p. 201]. Drept
exemple clasice de personaje ce ntruchipeaz artistic i
veridic

Ideea

lor

individual,

care

esena

ideal

strbate ca n via prin realitate, N. Hartmann aduce pe


Hamlet al lui Shakespeare i pe Alexei Karamazov al lui
Dostoievski.

ns jocul cu Ideea personalitii, avertizeaz el,


este un joc primejdios. El poate deveni construcie i
atunci

opera

artistic,

nu

(...)

las

convinge.

impresia
Atunci

avem

lipsei
o

de

adevr

personalitate

construit care exprim idealul individului descoperit


n fantezia necreatoare i anume nu potrivit unei idei
veritabile, intuite direct, a personalitii, ci potrivit
unor idealuri generale. De aici se nate un tip care ne
las o impresie destul de palid (...) Numai un artist
genial stpnete sarcini de asemenea nlime [1, p.
201].
7. i mai primejdios este jocul cu Ideea general
care apare n cel de al aptelea strat. E vorba aici de
un strat nou al obiectului, care apare ntotdeauna acolo
unde

obiectul

privete

lucruri

omeneti

nu

numai

personajele nsei [1, p. 201]. ns i personajul n


acest

strat,

care

cel

mai

deprtat

de

concret

intuitiv, nvedereaz un alt aspect al fiinei umane,


ceea ce ne impune o alt atitudine fa de el, o alt
viziune i nelegere a lui. Nu rareori vedem chiar n
via, n destinul unui individ singular, n lupta lui
sau n vina lui, o imagine a vieii noastre proprii...,
ceea ce ne conduce la o anumit generalizare: i altora
li se ntmpl la fel [1, p. 201].
Poetul nu se oprete la asemenea generaliti de la
sine nelese, ci face s apar altele mai ascunse, care
nu

se

relev

att

de

lesne

fiecruia.

Acestea

sunt

lucruri n care omul nu nva niciodat destul. Ele nici


nu-l impresioneaz cnd cineva cu experien i le spune.
Dar

ele

pun

stpnirea

pe

el

cnd

el

le

surprinde

intuitiv, n imaginea unei viei de om [1, p. 202]. Dac


ideile

generale

lipsesc

opera

literar,

efectul

poeziei devine plat; i lipsete aceea ce privete pe


fiecare i ce este important pentru fiecare [Ibid.]. De
aceea n operele marilor scriitori ele joac rolul cel
mai

mare

parte

ce

ni-l

din

putem

nchipui.

materialul

poetic

Ele fac

propriu-zis

deseori

temele

speciale, concrete, sunt alese n vederea lor [Ibid.].


La absolut toate domeniile vieii se ntind astfel de
idei

generale:

la

viaa

moral,

religioas,

social,

politic etc. Nici o art nu exprim attea idei ca


poezia.

gndire,
dinti

toate

sau
[1,

ideile

chiar
p.

pe

care

filosoful,

203].

De

ce

le

exprim

dispar
ideile

n
se

omul

faa

de

celor

nvechesc

filosofie, tiin i n alte sfere ale gndirii umane,


iar

epocile

capodoperele

literare

istorice

originalitate

ele

pstreaz

revelaie

supravieuiesc

caracterul

marilor

adevruri

lor

de

despre

viaa omului, cu toate c poetul nu este de cele mai


multe ori un gnditor; el nu este deloc cel care nelege
cel mai adnc i adecvat ideile [Ibid.].
N.

Hartmann

explic

acest

fenomen

prin

faptul

darul de a ptrunde cu privirea pn la ceea ce este cu


adevrat semnificativ i de a-l spune n limbajul vieii
adic al faptelor i al suferinelor, al urii i al
iubirii este i rmne un dar rar [1, p. 204]. Nu
fiecare scriitor posed acest dar rar. Dac scriitorul
mediocru, care nu posed ochiul care s vad n adncul
vieii sufleteti [Ibid.] expune ideile generale n mod
direct, i impresia lor este nepoetic, i asta nseamn

c ele rmn fr nici un efect chiar dac sunt adnci


[15, p. 202], scriitorul genial nu le enun, ci le face
s apar n destine i n conduita personajelor sale (n
credinele, ndoielile, rtcirile i regsirile lor),
n legtur cu anumite momente caracteristice ale vieii
individuale, ale sentimentelor personale, ale pasiunilor,
deciziilor etc. [Ibid.].
Cu

alte

cuvinte,

vivacitatea

peren

ideilor

generale n opera literar este determinat de faptul c


ele nu se desprind de viaa concret a omului, cum se
ntmpl

conceptuale,

filosofie

unde

capt

ele

alte

forme
o

ale

existen

gndirii
de

sine

stttoare, ci sunt integrate n trirea de ctre individ


a condiiei sale umane generale, adic poetul nu exprim,
nici nu gndete ideea general ca atare, ci face s
apar viaa n Idee cu sensurile ei general umane cele
mai profunde i totodat concrete, intuitiv perceptibile.
Prin urmare, dac prin Ideea individual scriitorul
ne insufl o idee i compasiune fa de destinul unui
individ

particular,

care

ni se

reveleaz

esen

ideal a acestuia, mai mult sau mai puin mplinit, n


stratul Ideii generale personajul (vorba putnd fi de
acelai

personaj)

ni

se

prezint

ca

ntruchipare

condiiei umane generale, a universal umanului. n acest


ultim strat interior noi trecem de la cunoaterea omului
ca personalitate individual la cunoaterea de sine, prin
identificare

cu

personajul

ca

fiin

universal

uman,

ridicndu-ne la generalizrile artistice cele mai ample


cu putin.

Acestea sunt cele apte straturi pe care N. Hatmann


le-a delimitat n structura ideal a operei literare: un
strat al cuvntului n planul material din fa i ase
straturi n planul imaterial, imaginar, din spate:
straturi

intermediare

ideilor.

Att

poetic ar
atinge

de

putea

nici

limitrile pe

bogat,

fi,

una

dou

care

relev

aceast

din

artele

li

straturi
el,

bogie

interioare
singur
de

ale

obiectul

straturi

celelalte,

le impune

patru

date

materia.

nu

fiind

Astfel

materia cea mai puin concret, a poeziei, las deschise


n cele din urm posibilitile cele mai mari [1, 206].
ns i n arta cuvntului obiectul estetic poate fi att
de bogat numai n creaia poetic de mare anvergur: n
epopee,

roman,

dram.

chiar

acolo

nu

sunt

totdeauna desfurate toate straturile n aceeai msur


[1, p. 204].
n subcapitolul de generalizare Privire de ansamblu
asupra

N.

straturilor

Hartmann

face

precizare

metodologic privind aplicarea modelului su structural


la analiza operelor literare concrete: Nu trebuie s
ajungem la pedanterie n expunerea acestor straturi <>
Nu trebuie s cutm n fiece creaie poetic

<> s le

distingem limpede pe toate, pentru c ele constituie


doar un principiu, valabil numai n genere, nu o cma
de for a poeziei [1, p. 205]. Scopul principal este
nu despicarea planului din spate ntr-un numr ct mai
mare

de

straturi

straturi,
n

funcionale

cci

plus,
dintre

ci

totdeauna

dezvluirea

straturile

operei ca un tot ntreg.

pot

care

fi

descoperite

interdependenei

formeaz

structura

N. Hartmann distinge n aceast interdependen dou


moduri diferite: dependen a structurii i dependen a
apariiei,

care

straturilor.
straturi,

sunt

Ambele

dar

procese

contrare

strbat

ntreaga

ordine

invers:

prima

succesiunea

succesiune

de

dinuntru

afar, a doua din afar nuntru. i tocmai de aceea ele


sunt laturile inverse ale unuia i aceluiai proces. Cu
alte cuvinte, din punctul de vedere al primei dependene,
formarea unui strat exterior depinde de stratul interior
pe care trebuie s-l aduc la apariie. Din punctul de
vedere al celei de-a doua, apariia stratului interior
depinde de formarea stratului exterior care constituie o
temelie de existen pentru primul. Se mai poate spune c
prima este o dependen de ordin intenional, teleologic,
cea de a doua, de ordin existenial, deoarece stratul
interior exist ca fenomen artistic pe att pe ct este
adus

la

apariie

de

stratul

exterior.

De

aceea

att

procesul de creare a operei artistice ct i receptarea


ei sunt micri pe dou sensuri: de la stratul exterior,
cel mai aproape de planul material din fa, spre stratul
interior i invers. Micndu-ne n primul sens, urmrim
procesul de apariie a stratului interior prin stratul
exterior coborndu-ne tot mai adnc n structura operei.
Dar abia cu fiecare apariie a unui nou strat interior
devenim retrospectiv contieni de statutul funcional al
fiecrui

strat

exterior,

de

ceea

ce

vrut

spun

autorul prin modelarea acestuia.


Dup cum ne-au avertizat R. Wellek i A. Warren, nu
trebuie s reificm straturile operei literare [6, p.
204],

ni

le

reprezentm

asemenea

unor

straturi

geofizice ale unei roci. Structura operei artistice este


mai dinamic, flexibil, n ea avem nu numai o succesiune
de straturi, ci i o interptrundere a lor, raporturile
lor

funcionale

sunt

mai

variate.

Dei

unele

interpretri concrete N. Hartmann las s se neleag c


un

strat

interior

apare

nu

numai

pe

baza

stratului

exterior, nemijlocit anterior, ci i a altor straturi


exterioare,

totui

limiteaz

la

straturi

nvecinate,

integral

modelul

examinarea

su

teoretic

interdependenei

limitrofe.

operei

Or,

literare

el

dintre
n

se
dou

structura

putem

descoperi

microstructuri constituite din interdependena a ctorva


straturi.
De exemplu, caracterul literar, dac nu-l confundm
cu noiunea psihologic sau etic de caracter, nu apare
artistic

ntr-un

sufleteti

singur

strat,

(aici

apare

numai

numai

pe

psihologic)

cel

coninutul

baza

al

modelrii

lui

moral

stratului

aciunii.

Structura lui artistic se constituie dintr-un ansamblu


de

straturi

diferite

care

capt

funcie

caracterologic [7, p. 82-196]. Ea ncepe s apar deja


n stratul limbii, n zonele cuvntului eroului (M.
Bahtin) unde limba capt pe lng funcia comunicativ
i

funcie

caracterologic.

Atunci

apare

ax

funcional ce leag direct stratul limbii cu stratul


modelrii sufleteti. i componentele altor straturi pot
cpta

un

peisajul;

asemenea
este

el

statut

oare

bifuncional.

numai

un

element

De

exemplu,

al stratului

vizibilitii sensibile, ca o imagine a mediului natural


sau

social?

Dac

peisajul

este

prezentat

prin

prisma

subiectiv a personajului, el devine o imagine obiectiv


a

strii

lui

sufleteti

spirituale

atunci

el

ndeplinete pe lng funcia plasticizant i o funcie


de

sugestie

modelrii

psihologic,

sufleteti

ntre

peisaj

stabilindu-se

stratul

relaie

direct,

care nu e mijlocit numaidect de stratul aciunii.


Stejarul, pe care L. Tolstoi ni-l descrie n Rzboi
i pace n dou rnduri prin prisma subiectiv a lui
Andrei Bolkonski, n drum spre conacul Rostovilor, unde
se va ndrgosti de Nataa, i la ntoarcere, fiind un
element plastic al peisajului, devine totodat o imagine
obiectiv

metaforic,

antropomorfizat

schimbrii

strii de spirit prin care trece eroul: de la starea


sceptic, pesimist la renaterea dragostei de via, a
bucuriei de a tri. Mrul desfrunzit, cu roada nestrns,
pe care btrnul tat din nuvela lui Ion Dru Ultima
lun de toamn l privete ngndurat, intuit locului
printre

primii

fulgi

de

zpad

ca

pe

mare

minune,

devine o expresie simbolic a contientizrii de ctre


personaj

propriului

destin

de

tat

de

al

crui

experien de via feciorii lui nu mai au nevoie.


De

asemenea

descrierea

exteriorului

fizic

al

personajului sau al inutei lui vestimentare poate cpta


o funcie caracterologic. De exemplu, Balzac ntr-o nou
ediie a romanului Eugnie Grandet a schimbat culoarea
cravatei

taiclui

pereche,

n-ar

autorul

fi

i-a

Grandet.
purtat

pus

Acesta,

un

cravat

alb,

cravat

neagr.

zgrcit
s-a

Acest

fr
gndit

detaliu

portretistic, care n prima ediie avea o funcie pur


plasticizant

putea

fi

situat

doar

stratul

vizibilitii sensibile, a cptat acum i o funcie


caracterologic,

care

stabilete

legtur

direct

acestui strat cu stratul caracterului uman. Prin urmare,


structura ideatico-artistic a caracterului literar apare
nu

numai

stratul

modelrii

sufleteti,

direct

din

stratul aciunii, ci ea atrage n zona sa de gravitaie


i unele componente ale celorlalte straturi exterioare,
precum

componente

ale

straturilor

interioare

ale

ideilor. Desigur, nu toate componentele, ci numai anumite


componente

ale

acestor

caracterologic
caracterului

straturi

devin

literar.

Unii

capt

staturi

ale

naratologi

funcie

structurii

cerceteaz

de

asemenea naraiunea ca o microstructur stratificat a


operei literare. De exemplu, semioticianul italian Cezare
Segre

studiul

Structurile

narative

istoria

consider c un text narativ poate fi examinat cel puin


n

funcie

de

patru

nivele

descriptive:

discursul,

intriga, fabula i modelul narativ [8, p. 195-205].


n ncheiere se impun dou concluzii.
1) Concepia operei literare ca structur stratiform
ne

reprezentare

teoretic

mai

concret

despre

unitatea dialectic dintre coninut i form ca un proces


treptat de trecere a coninutului n form i a formei n
coninut,
exterior

fiecare
i

strat

totodat

fiind

forma

coninutul
care

apare

unui

strat

un

strat

interior. Teoreticianul rus V. Kojinov vede acest proces


n felul urmtor: Coninutul i forma n opera literar
au o construcie complex, cu multe trepte. Astfel, de
exemplu,
operei

organizarea
(metrul,

exterioar,

ritmul,

sonor

intonaia,

limbajului

instrumentarea,

rimele) este form n raport cu sensul artistic interior,


cu

semnificaia

limbajului
operei,

acestui

limbaj.

constituie,

iar

La

rndul

dezvoltarea

subiectul

forma

lui

lui,

ce

sensul

subiectul

ntruchipeaz

caracterele i mprejurrile, care n cele din urm devin


form

de

manifestare

ideii

artistice,

sensului

profund i integral al operei. Aadar, fiecare treapt


urmtoare este coninutul celei precedente. ()
Prin urmare, forma n esena ei este coninutul cum
se manifest el obiectiv, n exterior pentru percepia
noastr. ()
Coninutul
anumit

materie

ia

natere

numai

structur.

formndu-se

()

Fiecare

ntr-o

moment

dezvoltarea coninutului este n acelai timp un moment


de constituire a formei lui adecvate. De aceea sunt false
afirmaiile frecvente c ntr-o oper coninutul e bun,
iar forma rea (sau invers). n asemenea cazuri e vorba
de fapt despre conceptul nerealizat al autorului [9, p.
362-363].
Practica de a examina n mod separat unele componente
ale operei literare doar ca elemente ale formei (limbajul
artistic,
elemente

compoziia,
ale

fabula),

coninutului

iar

altele

(subiectul,

doar

ca

caracterele,

mprejurrile sociale i istorice, tema i ideea) s-a


dovedit o delimitare puin productiv [9, p. 362], ceea
ce i-a condus pe teoreticienii literari la concluzia c
dualitatea coninut/form trebuie eliminat, respectnd
structura

unitar

operei

literare,

care

este

structur ierarhic (T. Vianu) format din mai multe


straturi (niveluri) [10, p. 62, 226-227].

Prin
operei

urmare,
literare

modelul

coninutul

structurii
forma

stratiforme

devin

noiuni

a
cu

adevrat dialectice, corelative i funcionale, evitnduse

substanializarea

lor

opoziia

lor

dihotomic

(fixarea lor rigid n diferite componente structurale).


2) n aplicarea modelelor de structur stratiform a
operei

literare

analiza

trebuie

mbinat

cu

sinteza.

Delimitarea n structura ei vertical, de adncime a unui


numr de straturi nu trebuie s fie un scop n sine,
scopul final al acestei analize fiind definirea operei
literare ca un tot ntreg constituit dintr-un ansamblu
calitativ
totodat

de

straturi

interdependente.

(R.

Ingarden),

Receptarea

eterogene

operei

literare

trebuie s se mite ntr-un cerc hermeneutic (Gadamer),


adic de la parte la ntreg i invers: de la ntreg la
parte.

Analiza

anticiparea

fiecrui

ntregului

strat

trebuie

(Gadamer),

cluzit

adic

de

structurii

integrale a operei literare. Or, n literatur i art


fr un sistem de norme i fr valori nu poate exista
structur

[6,

p.

208],

de

aceea

analiza

structural

trebuie fcut ntr-un plan axiologic evideniindu-se n


primul rnd funcia estetico-artistic a interdependenei
dintre straturi.
Referine bibliografice:
1. Al. Boboc, N. Hartmann i estetica modern. I
Ontologia critic i realismul contemporan. Studiu
introductiv Hartmann N. Estetica. Trad. de C. Floru,
Bucureti, 1974.
2. Despre
estetica
Einfhlung-ului
vezi:
Vianu
T.
Controversele simpatiei estetice // Opere, vol. 7,
Bucureti, 1979 i Vianu T. Simpatia estetic (I).

Simpatia estetic (II) // Opere, vol. 13, Bucureti,


1987.
3. G. Ibrileanu, M. Eminescu Note asupra versului //
Studii literare, Bucureti, 1976.
4. C. Parfene, Organizarea sonor n Plumb de G. Bacovia
// Teorie i analiz literar. Ghid practic, Bucureti,
1993.
5. .-.,
, , ,
1991.
6. R. Wellek, A. Warren, Teoria literaturii, Bucureti,
1967.
7. Vezi o analiz mai concret a structurii stratiforme a
caracterului literar n Cap. Caracterul literar ca
structur artistic // A. Gavrilov, Structura artistic
a caracterului n roman, Chiinu, 1976.
8. C. Segre, Istorie-Cultur-Critic. Trad. de t. Mincu.
Prefa de M. Mincu, Bucureti, 1986. Vezi de asemenea:
Iulia Kristeva, Problemele structurrii textului i
Philippe Sollers, Nivelurile semantice ale unui text
modern // Pentru o teorie a textului. Antologie Tel
Quel.
Trad.
A.
Babe
i
D.
epeeana-Vasiliu,
Bucureti, 1980.
9. . ., , //
, , 1974.
10. Gh. Lzrescu, Coninut (fond) i Form. Structur //
M. Anghelescu, C. Ionescu, Gh. Lzrescu, Dicionar de
termeni
literari.
Coordonator:
M.
Anghelescu,
Bucureti, f.a.

Dorina Roman

Ipostaze ale tragicului existenialist

n secolul al XX-lea se petrece o slbire a cretinismului i, datorit ei, pcatul


originar, lipsit de mntuire, devine vinovie de a fi. Acest pcat originar invadeaz
existena, nscnd contiine protoplasmatice. Tragicul intr ntr-o lume bolnav,
paralitic, mbtrnit. El apare din nimic, din absen, din neputin (comparativ cu
vasta i curajoasa declaraie de rzboi de altdat). Condiia omului tragic este
spaima. El personific tragedia unor colectiviti n deficit de personalitate.

naintea acestei decderi absolute, Sartre i Camus au descoperit i


au teoretizat absurdul existenei, un strigt al separaiei. Datorit eecului
aciunii n istorie, omul s-a retras n absurd, ca ntr-un blestem al creaiei,
alienarea intervenind n viaa fiecruia, ca rezultat al interveniei unei
rupturi ontologice i a unei disocieri psihice ntre natur i societate, ntre
tehnic i umanitate, ntre raiune i sensibilitate. Absurdul este o maladie

incurabil, care ruineaz omul, care devine sfrit i asist neputincios la


spectacolul propriului dezastru.
Secolul al XIX-lea a descifrat un prim tragic, acela al universului. J.M. Domenach amintete c secolul al XX-lea cunoate tragicul cunoaterii
de sine, tragicul ornamentelor false, al oglinzilor rsturnate, o mare parte a
nefericirii acestui veac provenind din faptul c ,,a crezut, - sau s-a prefcut
a crede n idealuri ce nu era capabil s le mprteasc [1, p. 16].
Tragicul, element esenial al gndirii occidentale, s-a nscut din literatura
greac, din tragedie. Apoi, a revenit constant i a provocat reflecia filosofic i
aciunea politic. Tragicul este reprezentat de fiinele adevrate, care triesc cu
vocaie. El nnobileaz numai eroii care poart dispute formidabile n inima
concretului. Gouhier spune c tragicul este caracterizat de prezena unei
transcendene prin care se exprim sensul profund al existenei, iar pentru Hegel eroul
tragic este o ntrupare a principiilor substaniale, justificare n sine, ce se afl ntr-o
statuar imobilitate. Este vorba despre o ieire din lume prin fixitate, surs a
tragicului, personajele aflndu-se fixate n sol, dincolo de omenesc i cznd numai
trsnite, sacrificate.
Eroul tragic personific ideea pur. Tragedia se declaneaz din ntlnirea cu
vocaia. L. estov era de prere c tragicul este singurul domeniu n care nu intrm
benevol, ci ,,aprndu-ne corpurile. El aseamn existena cu o corrid atroce n care
oamenii sunt taurii, n timp ce hazardul este toreador. Cndva, ntr-o zi, probabil n
cea mai fericit zi, vom fi azvrlii n arena tragicului, care apare ca justiiar. Prin
faptul c se desprinde din durerea universal, omul fericit este vinovat. Tragicul nu
poate fi nvins sau evitat, poate fi doar suportat, angoasa fiind singura soluie.
Fiin i neant a lui Jean-Paul Sartre este o ontologie, o cutare mai adnc a
ceea ce se gsete dincolo de esene, o cutare a fiinei nsei, fiin care se afl n
afara oricrei determinri i care condiioneaz totul. n funcie de fiin esenele se
desfoar fenomenologic, fcnd s apar lumea. Sartre face dou delimitri n
cadrul conceptului de fiin, vorbind despre ,,sine, fiina n sine i de contiin,
,,fiina pentru sine, ntre cele dou stri existnd o relaie antinomic. A fi pentru
,,fiina pentru sine nseamn a neantiza ,,n sinele i de aici a dedus Sartre definiia
omului ca ,,fiind ceea ce nu este i nefiind ceea ce este. Omul, contiina sau ,,pentru
sinele reprezint un cumul potenial, iar potena se transform n realitate n procesul
tririi. Existena este tocmai aceast trecere din poten n act, din posibil n real.
Cnd omul realizeaz c nu mai este poten, el devine act i niruirea aceasta de
acte constituie esena sa. Rmne, ns, ntotdeauna o parte de cumul potenial care
nu se transform n act i de aici afirmaia lui Sartre c omul nu este ceea ce este (ca
act), ci este ceea ce nu este, adic fiin, posibilitate, care caut continuu s se
depeasc n sensul realizrii. De la aceast premis filosofic pornete Sartre n
studiile analitice i n opera sa, de la concepia unei raportualiti interioare, a relaiei
dintre contiina i fiina omului.
Ideea fundamental ce se desprinde din concepia sa este c existena precede
esena; realizarea acesteia implic declanarea unui potenial de energie uman n
vederea realizrii unui scop. Nu este de acord cu cartezianismul i neokantianismul la

mod n epoc, ce i se par foarte departe de via, se simte, ns, apropiat de


fenomenologia lui Husserl i existenialismul lui Heidegger. Este fondatorul
existenialismului ateu. Sartre a avut revelaia unei filosofii a concretului i a ncercat
s angajeze gndirea francez pe acest fga, afirmnd n Critica raiunii dialectice
c a refuzat idealismul tradiional n numele tragicului vieii. A mprumutat de la
Husserl ideea intenionalitii contiinei, care pornete de la critica cogito-ului
cartezian ,,gndesc, deci exist i arat c n momentul cnd cineva spune ,,eu
gndesc, se i gndete neaprat la ceva. El afirm c nu exist contiin pur i
simplu, exist contiina a ceva, adic o intenionalitate permanent a contiinei, care
e ceva viu, aflat n devenire, fr a se imobiliza ca o idee abstract. Cu ideea abstract
opereaz analiza psihologic, dar acest tip de idee este ,,oprit, deformnd realitatea
aflat n continu micare.
Ca o consecin, din opera lui Sartre lipsete analiza psihologic i conflictul
tragic tradiional. Tragicul rezult din conflictul dintre om i situaia n care se
gsete i pe care trebuie s o depeasc i nicidecum din conflictul dintre dou
sentimente. Omul este ,,condamnat s fie liber i deci, este obligat s opteze
continuu, proiectul fiind permanent. Prin alegere este angajat ntreaga fptur
uman, de unde ideea responsabilitii unice. Omul este singur, abandonat,
rspunznd de actul su fa de el nsui, fr mijlocirea unei diviniti, cci
existenialismul sartrian este ateu i pornete de la afirmaia lui Nietzsche c
,,Dumnezeu a murit. Divinitatea nu poate face nimic mpotriva libertii oamenilor,
acetia svresc anumite fapte asumndu-i ntreaga rspundere.
Pentru Sartre nu exist un Bine sau un Ru absolut. Binele i Rul sunt noiuni
relative la situaia n care se afl cineva i depind de felul alegerii personale pentru a
depi o anumit situaie. Sartre trateaz n opera sa problema libertii individuale i
a sensului n care trebuie ntrebuinat aceasta. Omul, liber prin nsi existena sa
terestr, fr un alt imperativ moral din afar dect cel pe care singur l adopt, este n
acelai timp responsabil de sensul pe care l va da libertii.
Sartre nu este de prere c omul trebuie s fie liber s aleag sau nu, el spune c
,,de aceast alegere, el este responsabil. Nu-i liber s aleag: el este angajat, el trebuie
s parieze, refuzul de participare este o alegere. Sartre a dat prioritate experienei
trite de individ, n viziunea sa omul fiind un proiect n aciune. El a ncercat s le
demonstreze oamenilor c sunt ,,condamnai la libertate, ntr-o perioad grea din
istoria omenirii. Instalarea nazismului n Germania, n 1933, a nsemnat nceperea
unui deceniu tragic, care a cunoscut o serie de etape ale unei conflagraii mondiale:
rzboiul din Spania, desfurat ntre 1936-1939, Anschluss-ul Austriei (1936), marea
agresiune din rsrit, cderea Franei. Agresorul era extrem de brutal, legitimnd
tortura, asasinatul, genocidul. n aceste condiii popoarele Europei se aflau n faa
unor situaii-limit.
Excluznd divinitatea sau destinul din univers, el afirm c ,,omul este ceea ce el
se face. Destinul posibil al omului este cel de a fi ,,condamnat s fie liber. Este
vorba de o angajare n existen bazat pe confruntarea permanent a fiinei umane cu
anumite situaii. Omul are libertatea de a opta pentru o anumit alternativ, de a
decide pentru bine sau pentru ru, cel puin pe plan moral sau individual.
Responsabilitatea actului de decizie genereaz starea de angoas, iar evadarea din

angoas se soldeaz cu cderea n ,,la mauvaise foi (starea de intenie, n loc de


fapt).
Sartre consider omul o fiin izolat n existen, el nelegnd prin
existenialism ,,o doctrin care face viaa uman posibil i care, dealtfel, declar c
orice adevr i orice aciune implic un mediu i o subiectivitate uman, dup cum
declar lucrarea sa Existenialismul este un umanism.
Sartre este adeptul existenialismului ateu, i nu al celui catolic, pentru el
Dumnezeu nu exist, omul ca superlativ al vieii este o existen care precede esena,
adic fiina uman nti exist i apoi se face prin ceea ce voiete s fie. Alegerea
trebuie s fie nspre bine, nspre util pentru toi, actul individual ducnd spre
angajarea ntregii umaniti. Opiunea nseamn cutare, invenie. Arta, ca i morala,
sunt dou moduri de creaie ale fiinei umane. n cazul existenialismului ateu omul
tie c nu exist nici o for suprem, este convins c singura sa salvare se bazeaz pe
faptele sale.

Cheia pentru nelegerea operei lui Sartre se afl n concepia sa


filosofic. Situaiile care triaz oamenii prin soluiile pe care le
propun, prin apelul permanent la noi opiuni sunt decisive.
Scriitorul relev rolul unor situaii-limit cu un caracter de maxim
generalitate, capabile s pun n lumin angajarea fiinei umane n
faa unor liberti fundamentale. Greaa, publicat n 1938, este un
roman fr aciune i fr conflict psihologic. A marcat n romanul
francez sfritul unei opere i nceputul alteia noi, anticipnd ,,noul
roman. Concluzia crii ar fi: un cntec cntat de o negres ntr-o
sear l face pe Roquentin s se gndeasc la o justificare a existenei
prin art, sau s scrie o carte dur, care s-i fac pe oameni s se
ruineze de existena lor. Greaa este o carte de rspntie,
constituind sfritul estetismului, a ,,actului gratuit.
Roquentin i noteaz ntr-un jurnal revelaiile existenei, care la el sunt nsoite
de un sentiment de dezgust i repulsie. El descoper contingena existenei, a
obiectelor i a lui nsui ,,Totul este gratuit, grdina aceasta, acest ora i eu nsumi.
Cnd ajungi s-i dai seama de aceasta, inima i se strnge, totul ncepe s pluteasc,
precum ieri seara: iat Greaa [2, p. 47]. Eroul romanului caut o justificare a
libertii sale prin angajarea social. El ezit ntre dou soluii: cartea care ar putea fi
o oper de dezalienare, dup cum spunea chiar Sartre, sau arta.
Mathieu Delarue, eroul trilogiei Cile libertii, este profesor de filozofie,
triete ntr-o lume boem, o lume n care fenomenul alienrii se adncete continuu
i se ntreab ce va face cu libertatea creia se trudete s-i dea un sens. El este foarte
grijuliu cu libertatea lui, vrea s rmn celibatar, dei amanta sa, Marcelle, a rmas
nsrcinat. El nu vrea s-i asume responsabilitatea unei familii i a unui cmin i
ntreine, n paralel, o legtur i cu Ivitch, sora unui fost elev. Chiar dac la prima
vedere aciunea primului volum pare a se nvrti n jurul gsirii unei sume de bani cu
care s plteasc avortul amantei sale i s-i asigure pe viitor libertatea nejustificat,
interesul romanului const, de fapt, n descoperirea treptat a sensului libertii i a

angajamentului justificativ. Romanul descrie desprinderea lui Mathieu din acea lume
de ratai, datorit ocului evenimentelor care vor destrma ntr-un final magma
lnced a libertilor inutile. Mathieu are revelaia existenei, nsoit de sentimentele
corespunztoare, ntr-o sear, pe cnd traversa unul din podurile peste Sena. El nu
ntrevede soluia salvatoare n art, ca Roquentin, din Greaa. El l ntlnete pe
combatantul Gomez ntr-o vreme cnd rzboiul civil din Spania era n toi. Aflndu-se
mpreun la restaurant, Mathieu realizeaz faptul c doar autenticitatea
angajamentului permite o reluare a contactului cu lumea i cu viaa. Consider c el
nu poate mnca, dac ar mnca, o sut de spanioli i-ar sri n gt, deoarece el ,,nu
pltise, adic nu acionase, nu riscase nimic, nu s-a angajat. Eroul i manifest
admiraia pentru omul de aciune, pentru omul politic. Dealtfel n toate cele trei
volume din Cile libertii, publicate ntre 1945 i 1952, se ntrevede nzuina spre
omul de aciune. Drept exemplu servete modul n care este nfiat activistul
comunist Brunet. Brunet triete cteva clipe ca un om adevrat cnd, din clopotnia
unde este asediat, prefer s trag n naziti dect s supravieuiasc dezonoarei i
nfrngerii. Critica a calificat gestul su drept ,,dement.
n cele trei volume se ncearc prezentarea cilor libertii, care apar, ns, mai
degrab ca impasuri ale libertii, pentru c, aa cum chiar Sartre afirma, libertatea
nici nu poate fi conceput ntr-o societate cu clase, singura aciune autentic ce este
ntreprins ntr-o asemenea societate fiind ,,dezalienarea. Opera beletristic a lui
Sartre este considerat de critic o virulent operaie de dezalienare.
Afirmaia lui Sartre ,,ceilali sunt infernul este valabil doar pentru ipostazele
n care raporturile dintre oameni nu sunt autentice, privirea fiind un mod de aservire,
de supunere a celuilalt, deposedat, astfel, de autenticitate. Tema privirii este o tem
existenialist, axat pe tendina unei contiine de a pune stpnire pe alta i a i se
substitui. Astfel, Rirette din Intimitate nu se poate nchipui dect ,,vzut de alii.
Lucien Fleurier din Copilria unui ef, contient c adulii nu fac altceva dect joac
o comedie, i fabric i el o form convenional, o ,,personalitate politic n faa
creia ceilali se nchin. Acelai lucru se poate spune i referitor la Cuvintele.
Albert Camus este tratat de unii istorici i critici literari ntr-un capitol aparte,
numit ,,n marginea existenialismului , deoarece scriitorul nsui a considerat c nu
aparine acestui curent, afirmnd ntr-un interviu din noiembrie 1945: ,,Nu, nu sunt
existenialist. Nu nelege rolul alturrii numelui lui i al lui Sartre, deoarece afirm
c ei i-au publicat crile nainte de a se cunoate i se consider deosebii din
punctul de vedere al ideilor filosofice. Mai mult chiar, Mitul lui Sisif, este ndreptat
mpotriva existenialitilor.
Sartre se deosebete de Camus, ntr-adevr, cel puin
printr-o

idee

fundamental.

Pentru

Sartre

,,existena

precede esena, n timp ce pentru Camus, dimpotriv,


exist o natur uman dat o dat pentru totdeauna, ce
constituie o valoare preexistent ctre care omul trebuie
s tind i un criteriu suprem la care trebuie s se

refere.

Datorit

acestei

diferene

intervenit

ruptura dintre cei doi scriitori.


n ciuda afirmaiilor sale, exist critici literari
care

consider

Albert

Camus

poate

fi

inclus

generaia de scriitori existenialiti care s-au afirmat


n Frana n jurul celui de-al doilea rzboi mondial. El
se nscrie pe linia existenialitilor, considernd c
cunoaterea

este

posibil

numai

prin

intermediul

unei

experiene concret trite, experien individual, foarte


intim i necomunicabil n esena ei i, prin urmare,
foarte subiectiv, manifestat mai nti ca efect sau
senzaie. Dup Camus, ideea absurdului poate fi sugerat
numai prin intermediul sentimentului absurdului. Aceast
tez este comun tuturor gnditorilor existenialiti. De
asemenea, refuzul manifestat de existenialiti de a fi
sistematici, sistemul fiind rezultatul unui demers care
afirm prioritatea raiunii. Camus se considera a fi mai
degrab

moralist

dect

filosof,

deoarece

nu

credea

suficient n raiune pentru a crede ntr-un sistem, ceea


ce

dorea

tie

fiind

modul

care

trebuie

se

comporte cel care nu crede nici n Dumnezeu, nici n


raiune.

Sartre i Camus au n comun modul de a concepe demersul literar ca


demers complementar unei gndiri filosofice exprimate paralel prin eseuri
de filosofie. n aceste eseuri este pus n lumin sensul ascuns, simbolic al
operei literare, eseul i opera literar aflndu-se ntr-o unitate
indestructibil. Pentru Camus, finalitatea artei este concentrat ntr-un
singur obiectiv major i anume lupta mpotriva suferinelor umane,
mpotriva condiiei tragice a omului n lumea contemporan.
Opera camusian este organizat n cicluri, fapt indicat de autorul nsui:
1. Ciclul absurdului sau ciclul lui Sisif (Mitul lui Sisif, Strinul Caligula, Le
malentendu) este ciclul individului solitar. n aceste opere scriitorul mediteaz asupra
descoperirii absurdului i asupra demersului prin care acesta este asumat. Reflexul

revoltei este prezent deja n aceste opere, evidena absurdului fiind urmat la
personajele lui Camus de o micare de revolt.
2. Ciclul revoltei sau ciclul lui Prometeu (Ciuma, Omul revoltat, Starea de
asediu, Cei drepi) este ciclul individului solidar n revolta sa cu ceilali, pe care i
vede n lupt cu acelai destin absurd. (,,M revolt, deci suntem. - Omul revoltat) n
aceste opere este fundamentat legitimitatea revoltei, o revolt metafizic, ndreptat
mpotriva unei lumi i a unui destin absurd, care are loc doar pe planul contiinei. n
Omul revoltat, Camus scria: ,,Revolta metafizic este micarea prin care un om se
ridic mpotriva condiiei sale i a ntregii Creaii. Este metafizic pentru c ea
contest scopurile omului i ale Creaiei.
Cele dou cicluri sunt simetrice i cuprind cte un eseu filosofic, un roman i dou piese de teatru.

Marile teme camusiene pot fi ntlnite i n dou opere de tineree, Faa i


reversul i Nunta. El aspira la realizarea unei uniti prin intermediul literaturii, a unei
concilieri n ceea ce privete disarmonicul, contradictoriul, absurdul din realitate.
Dup terminarea celui de-al doilea ciclu a scris Cderea i Exilul i mpria,
care constituie un bilan, dar i un punct de plecare pentru noi cutri, o ntoarcere
critic asupra crilor precedente.
Este important faptul c toate operele lui Camus sunt
construite ca opere simbolice, oblignd la descifrarea
unei atitudini de revolt metafizic i, n acelai timp,
a unui protest n plan social i istoric.
n Mitul lui Sisif, Camus a stabilit principiul fundamental al gndirii sale, un
principiu ontologic conform cruia moartea apare ca o certitudine matematic ce i
rpete orice sens vieii. Privit din aceast perspectiv, viaa este doar o ,,aventur
inutil. Aceast experien atinge limita tragicului n cazul sinucigaului, deoarece
contiina individului angajat n ea presupune c a atins limita tririi lucide i a
raionamentului lucid. Tocmai de aici rezult tragicul, dup Camus, care arat c nu
att faptele ca atare sunt revelatorii, ci acuitatea cu care sunt nregistrate acestea de
contiin. n Mitul lui Sisif se arat c ,,nu exist dect o problem filosofic cu
adevrat important: sinuciderea. Aceasta deoarece sinucigaul, prin gestul su,
rspunde negativ la ntrebarea dac viaa merit sau nu s fie trit. Prin iremediabilul
ei, moartea autentific n mod absolut gestul sinucigaului, importana problemei i
autenticitatea rspunsului. Camus respinge aceast soluie suprem, pe care, ns, o
consider tem de meditaie. Cel care recunoate c viaa nu are sens, recunoate,
implicit, c aceasta este absurd.
Camus propune o descriere fenomenologic a sentimentului absurdului i a
cauzelor care l pot declana; de asemenea, ncearc s defineasc noiunea de absurd
pe planul inteligenei, unde se sprijin pe raiune, pe o raiune cu puteri limitate.
Pentru Camus, absurdul rezid n raportul dintre ,,lumea iraional, o lume care
scap principiului raiunii umane i contiina uman care caut claritatea. Universul
nu poate fi deci, neles ca fiind supus unui principiu unic. Se remarc evidena
absenei lui Dumnezeu, a inexistenei unei lumi de apoi i prezena unic a acestei
lumi, lipsit de orice transcenden. Camus respinge att soluia sinuciderii, ct i cea

religioas, singura posibil la ntrebarea dac viaa merit sau nu s fie trit fiind
meninerea n prezen a celor doi termeni ai raportului definitoriu pentru absurd, i
anume lumea iraional i contiina, aceti doi termeni oblignd omul n permanen
s se confrunte. Ca urmare, contiina lucid devine binele unic i suprem, izvor al
tuturor valorilor, fundamentnd comportamentul ,,omului absurd. n concepia lui
Camus, consecvena acestei atitudini orgolioase i lipsite de speran poate
fundamenta o moral a curajului i a unei fericiri aureolate de o tragic grandoare.
Astfel, Ciuma este un roman n care morala omului absurd primete sensuri
noi, legate de o solidaritate activ. Personajul principal, doctorul Rieux, care
ntruchipeaz omul absurd i revoltat, afirm valorile unui eroism cotidian i ale unei
,,sfinenii laice, aflate n slujba suferinei omului. De la Strinul la Ciuma, a avut loc
o evoluie, n sensul solidaritii i al participrii. Este vorba de trecerea de la o
atitudine de revolt solitar la recunoaterea unei comuniti ale crei lupte trebuie
mprtite. Omul absurd i revoltat, a crui moral este exprimat prin personajele
din acest roman, va impune un sens vieii, lipsit pentru el de orice sens:
responsabilitatea fa de ceilali. Soluia pe care ne-o ofer scriitorul este una de
ateptare, o soluie a muncii zilnice, solidare i responsabile. Dup modelul vechilor
greci, Camus ncearc s gseasc un echilibru ntre natur i devenire, istorie.
Gndirea lui este fondat de antinomii, lipsei de msur opunndu-i-se msura,
nscut, ns, din revolt, care este un conflict suscitat constant i stpnit de
inteligen, este tensiune a contiinei sisifice confruntat perpetuu cu lumea absurd.
Semnificaia estetic a acestei opere este dublat de o semnificaie etic.
n Strinul Mersault este condamnat la moarte pentru c nu face jocul social, el
fiind ,,strin de societatea n care triete. El spune adevrul, refuz s-i ascund
sentimentele i pe dat societatea se simte ameninat. Este un om care accept s
moar pentru adevr, fr a adopta, ns, vreo atitudine eroic.
1.
2.

Referine bibliografice:
J.-M. Domenach, ntoarcerea tragicului, Bucureti, 1995.
J.-P. Sartre, Greaa, Bucureti, 1982.

Tatiana Ciocoi Tehnica focalizrii interne n romanul postmodernist


Loc geometric al mpcrii dintre ligibilitate i vendibilitate, romanul
postmodernist exalt i individualizeaz instana delegat s dea voce esutului
narativ, rezervnd modalitilor de focalizare calea regal a regsirii de sine a
subiectului metafizic terorizat de necesitatea ontologic de a gndi i criza gndirii
legitimante. n virtutea noii dimensiuni festive ce a nlocuit pathos-ul din vechea
structur, romanul postmodernist rstoarn caleidoscopic straturile de rezisten
(responsabiliti, roluri, caractere, etc.) ale romanului de factur tradiional,
obligndu-le la reorganizri funcionale spectaculoase. Astfel, tehnica focalizrii
interne, utilizat frecvent n naturalism pentru a garanta veridicitatea personajelor,
relev astzi angoasa vocii emitente ce se arat incapabil de a opera o distincie ntre

adevr i falsitate. Naraiunea gestionat de tehnica focalizrii externe, fructificat n


scriitura lui Hemingway i a altor scriitori americani interbelici, pentru a imprima
povestirii o tent enigmatic (G. Genette), i-a opacizat semnificaia pe msur ce
naratorul a devenit un simplu punct de observaie, complet impersonal, un monitor ce
fixeaz imagini neutre i inexpresive. n egal msur, i focalizarea zero se nal
polemic pe ruinele vechii sale funcionaliti, reducnd competena naratorului
omniscient de a instrui, a comenta sau a interpreta faptele, la o simpl activitate de
observator copleit de libertatea spaio-temporal i abdicat la dreptul de a emite
sentine morale sau psihologice. Redimensionarea prospectivei este o soluie
naratologic i, simultan, una existenial, un colac de salvare pentru naratorul din
romanul postmodernist care, nefiind un garant al adevrului absolut, i nici un
posesor de certitudini, a ncetat s mai emit judeci ori s interpreteze. Fiin fictiv
ntr-un univers fictiv, el denun o existen marcat de conotaii individuale i
profund subiective.
O serie de producii literare italiene, datnd din ultimele dou decenii ale
secolului al XX-lea, confirm aceast nou ordine/dezordine textual bazat pe
exploatarea sistematic a fluidizrii codurilor narative. Sugestiv este, n acest sens,
ultimul roman al lui Italo Calvino, Palomar (1983). Numele protagonistului, acelai
cu titlul crii, e n consonan cu denumirea unui celebru telescop i, la fel ca cele ale
unui instrument optic, experienele sale constau n a-i concentra atenia de fiecare
dat asupra unui fenomen izolat, convingerea protagonistului fiind c orice lucru este
demn de a fi observat i interogat, rspunsurile parvenind obligatoriu din aceast
activitate. Palomar i consum existena n meditaie, interogndu-se i interognd
lumea din ce n ce mai golit de convingeri absolute. Mecanismul descriptiv pur al
acestui roman calvinian, fr aciuni sau evenimente capabile s perturbeze calmul
monoton al naraiunii, a fost interpretat de ctre teoreticianul francez A. Greimas
drept dovad a triumfului descrierii focalizante i a raiunii nsi de a fi a actului
narrii. Ilustrnd dimensiunea cognitiv a punctului de vedere inserat n
aspectualitatea discursului (orice discurs fiind acompaniat de observatori cu un punct
de vedere propriu asupra aciunii n devenire), Greimas exemplific n baza textului
din Palomar tendina contemporan de a vedea realitatea ca fiind o construcie
lingvistic grefat pe o continu interanjare a punctelor de vedere. n unul din
capitolele romanului (Il seno nudo), teoreticianul surprinde articularea punctelor de
vedere individuale cu cele socio-culturale: Palomar i plimb privirea pe snul
descoperit al unei femei pentru a-l aprecia din optici diferite. De dou ori se va
preface c nu-l observ, de altele dou ori i va exprima spectaculos descoperirea.
Fiecare privire a lui Palomar, explic Greimas, fiecare punct de vedere exprim o
teorie estetic individual ce se nscrie n problematica estetic a timpului nostru: e
vorba, aadar, despre exprimarea a patru poziii estetice subsumate unei serii de
componente etice. E vorba despre patru puncte de vedere care nu sunt personale, dar
sunt prezentate ca puncte de vedere ale lui Palomar [1, p. 114].
Dus pn la consecinele ei extreme, tehnica focalizrii interne nu consimte
descrierea personajului focalizant, acesta rmnnd ndeprtat i necunoscut pentru
cititor, o ter persoan despre care nu cunoatem nimic altceva afar de nume. Fr

istorie, fr trecut sau viitor, Palomar e conceput ca un personaj al privirii, o minte


sensibil, dar incapabil de a opera ordonarea punctelor de vedere.
Acest metadiscurs despre perspectiva narativ, despre jocul de planuri n spaiu
i timp, se rezolv n romanul lui Luigi Malerba, Il pianeta azzurro (1986), prin
introducerea a trei voci, respectiv, a trei puncte de vedere ce disput ntre ele
adevrul enunrii. Romanul, construit i el n baza focalizrii interne, mai exact, n
baza a trei focalizri interne, consfinite de caracterul autodiegetic al fiecrui narator,
nu reuete s defineasc transcendena instanei narante, avnd drept consecin
nclcarea limitelor de demarcaie ntre actul enunrii i enunatul propriu-zis. n
substratul intim al textului, un narator metadiegetic expune n mod direct
evenimentele desfurate n timpul unei scurte perioade de vacan la Santo Stefano.
Scurte prolepse i cteva analepse fac s nainteze naraiunea constituit programatic
sub forma unui jurnal de cltorie. Dac la prima vedere se creeaz impresia c
protagonistul i povestete propria istorie, punctul de vedere i vocea fiind, prin
urmare, interne personajului care gndete i enun, la un examen mai atent se
constat o simulare a expunerii directe: Demetrio nu ine un jurnal, i nici nu e
antrenat ntr-un monolog interior, confuzia fiind generat de oscilarea continu a
timpurilor verbale ntre prezent i trecut. n acest fel, plasarea spaio-temporal a lui
Demetrio-naratorul coincide cu aceea a lui Demetrio-protagonistul, instana narativ
anunnd concomitent dou poziii particulare, iar lipsa de legtur dintre timpul
istoriei i timpul enunrii acesteia i repartizeaz nu numai o dat lui Demetrio din
istorie rolul de subiect al enunatului. n acest caz, lui Demetrio subiect al
enunatului, i aparine punctul perceptiv de vedere, n timp ce lui Demetrio subiect
al enunrii, i aparine procesul verbalizrii. Poziia ideologic, altfel spus, procesul
de orientare a sensului, aparine ns ambelor persoane n egal msur. Efectul
stilistic decantat contribuie la accentuarea incertitudinii procesului de enunare care
edific structura intern a romanului. Exist n acest roman al subiectivitii
nelimitate i un discurs al naratorului extradiegetic care-i asum un caracter
referenial, manifestndu-se prin apelare direct la naratorul extradiegetic, fizionomia
cruia include vaste cunotine despre practica literar fiind, deci, la curent cu
procedeele narative puse n circulaie i n grad de a trasa un parcurs individual n
interiorul romanului. Dezarmanta gratuitate a acestui actant pune n eviden falsa
angajare a lectorului empiric, introdus n esutul naraiunii drept motiv de a-i furniza
docte citate ce etaleaz amplitudinea culturii autorului empiric. Ironiznd
citaionismul, Malerba, de fapt, se autoironizeaz, demascnd prin multiplicarea
punctelor de vedere i prin disocierea vocilor narante falsitatea limbajului i a
cutumelor literare n general, precum i absurditatea ambiiei instanei narante de a
nlocui adevrul. Proiectul literar al lui Malerba va sfri, aa cum meniona
Francesco Mazzioli ntr-un studiu consacrat Materialitii imaginaiei, prin a
reprezenta n literatura italian contemporan emblema contrarietii i simbolul
contiinei anticonvenionale, tehnica promovat de Malerba constnd n imediata
anulare de ctre paii succesivi ai nceputului ficiunii ce prea s evolueze spre
normalitate [2, p. 35].
ntr-un roman publicat n 1986, Il filo dellorizzonte, Antonio Tabucchi pune n
legtur tehnicile de reprezentare descrise de Percy Lubbock [3, p. 48-49], efectele de

tip coninutistic fiind asigurate de amestecul tipului panoramic (telling) de narare


cu cel scenic (showing). Naratorul, n mod radical nstrinat de istorie, apare n ea
doar n calitate de voce narant, manifestndu-se uneori ca punct de vedere ce
construiete scena, prefernd n general mai mult s observe dect s gestioneze
evenimentele. Focalizarea extern prin care debuteaz romanul este abandonat de
naratorul care renun s povesteasc ceea ce el deja tie, limitndu-i relatarea la
prospectarea evenimentelor aa cum le-ar putea observa orice persoan din afara
istoriei. Este o strategie textual prin care se introduce un climat de suspans,
procurndu-se n felul acesta, curiozitatea lectorului. n continuare, vocea naratorului
ia locul viziunii acestuia, explicnd semnificaia scenei i, ca n orice naraiune
omniscient, cunoaterea prevaleaz n raport cu vederea. n esen, focalizarea
extern ce suscit un efect de implicare i o activitate de cooperare a lectorului,
alterneaz cu atribuiile analitice i de comentare auctorial ale naratorului, precum i
cu interveniile impresioniste ale personajului, evocate prin intermediul catacrezei, a
ramificaiei de imagini. De aici, supralicitarea n direcia confuziei i a misterului,
grefate pe jocul naratorului omniscient decis s ambiguizeze progresiv istoria i
avndu-i rezolvarea n relevarea angoaselor existeniale caracteristice omului
contemporan.
Att romanul lui Calvino, ct i cele ale lui Malerba i Tabucchi (seria poate fi
completat cu Se una notte dinverno un viaggiatore (1980) de Italo Calvino, Atlante
occidentale (1985) de Daniele Del Giudice, Loro nel mondo (1987) de Sebastiano
Vassalli sau Vangelo di Giuda (1989) de Roberto Pazzi) intesc s denaturalizeze n
ntregime noiunea de reprezentare chiar din interiorul conveniilor pe care le
demonteaz i le destabilizeaz. Combinarea tehnicilor de focalizare rmne, n acest
scop, o cheie important a accesibilitii i a eficienei mesajului coninut.
Criza de prezen i de unitate a subiectului se face simit i n romanele lui
Umberto Eco, datnd din aceeai frmntat perioad a secolului al XX-lea, n care
produciile literare au demonstrat c ideologicul nu poate fi separat de estetic,
cptnd astfel forma paradigmatic a semnificaiei postmoderne care folosete i, n
acelai timp, submineaz presupusa naturalee a actului de narare. Povestirea a ceea
ce spunea Vallet c spunea Mabillon care a spus c Adso spunea [4, p. 15], sau
cutarea nencetat a unei cri-miraj, lamenteaz de fapt imposibilitatea ontologic a
experienei i a cunoaterii umane, violena i vexaiunea fiind rezultatele directe ale
acestei culturi paradoxale.
n Numele trandafirului, att vocea, ct i viziunea i sunt delegate lui Adso,
naratorul-protagonist al istoriei ce impune ntregii naraiuni o optic scindat n dou
puncte de vedere: acela al lui Adso-adolescentul care triete evenimentele i acela al
lui Adso-adultul care le relateaz. Romanul e scris la persoana nti, eul narator
aparinnd protagonistului istoriei pe care acesta o retriete n memorie apoi o
ncredineaz paginilor unui manuscris. Naraiunea ncepe en arriere, avnd, n
consecin, o fabul nchis i un personaj care zice eu, considerndu-se deja n
afara existenei: ajuns la sfritul vieii mele de pctos, n vreme ce crunt
mbtrnesc ca i lumea, ateptnd s m pierd n abisul fr de sfrit al divinitii
tcute i pustii [5, p. 12]. Conform clasicei scheme a evoluiei personajului
ptolemeico-antropocentric, lectorul nu trebuie s fie n ateptarea carthasis-ului, cci

acesta nu va surveni: relativismul critic al opticii lui Eco neag din start orice
consolant certitudine prin propunerea unui personaj dezechilibrat, captiv i cu
trupul bolnav, ce i-a pierdut orice finalitate a vieii. Centrat asupra unui eu ce are o
contiin negativ despre evenimentele trite (las pe aceast piele mrturia faptelor
uimitoare i de spaim la care n tinereea mea mi-a fost dat s iau parte) i nu se
poate abandona, prin urmare, unui flux pozitiv al memoriei, tipul narativ al romanului
apare n toat evazivitatea i iluzorietatea sa chiar din primele pagini: naratorul nu
cuteaz s scoat din faptele relatate o nvtur, pentru a lsa celor ce vor s vin
(dac Antichrist nu le-o va lua nainte) semnele toate, ca asupra lor s-i arate puterea
rugciunea descifrrii [5, p. 12]. Eul narator i-a atras ntr-o curs dialectic din
prezent spre trecut, din actualitate n memorie, cu o precis contiin a nstrinrii lui
de evenimentele narate. Fapte, personaje, raionamente i argumentri sunt
destructurate i sustrase timpului i spaiului istoriei-fabul pentru a fi ancorate n
discursul naratorului care, vorbind, citnd, lamentnd i proiectnd n forme vizive
acea magm clocotitoare, i folosete contiina drept filtru al realitii. O asemenea
focalizare intern, ntreinut pe parcursul ntregului roman, tinde s disimuleze
caracterul fictiv al construciei narative, din moment ce masca naratorului
autodiegetic consimte transmiterea unui adevr subiectiv ce se refer la instana
productoare a enunului, fr a-l supune nici unui mecanism de invalidare. Problema
postmodernitii auctoriale se rezolv prin mpletirea timpului tririi cu cel al
amintirii, conturnd ingenios cele dou voci narative complementare: vocea lui Adso
cel de 80 de ani i vocea lui Adso cel de 18 ani. Evident, eul biografic al autorului
empiric gsete n aceast eschiv un mod de a se proteja: tiam c povestesc eu o
ntmplare cu cuvintele altuia i dac am precizat n prefa c vorbele acestuia
fuseser filtrate la cel puin dou niveluri narative, acela al lui Mabillon i cel al
abatelui Vallet, chiar dac se putea presupune c acetia lucraser numai ca filologi ai
unui text necercetat (dar cine crede asta?), totui problema se repunea n interiorul
naraiunii povestit la prima persoan de Adso. Adso povestete la 80 de ani ceea ce a
vzut la 18. Cine vorbete? Adso cel de 18 ani sau cel de 80? Amndoi, firete, i voit
anume. Jocul const n punerea permanent n scen a lui Adso btrn, care reflecta
la ceea ce i amintete c a vzut i a simit Adso tnr. Modelul (dar nu m-am
apucat s recitesc cartea, mi erau de ajuns amintiri ndeprtate) era Serenus Zeitblom
din Doctor Faustus. Adso era foarte important pentru mine. nc de la nceput voiam
s povestesc toat ntmplarea (cu misterele, cu evenimentele politice, cu
ambiguitile ei) cu vocea cuiva care trece prin evenimente, le nregistreaz pe toate
cu fidelitatea fotografic a unui adolescent, dar nu le va nelege n ntregime nici la
btrnee, ntr-att nct mai trziu va alege fuga n neantul divin, care nu era ceea ce
nvase de la maestrul su. S fac s se neleag totul prin cuvintele cuiva care nu
nelege nimic [6, p. 87-106].
Adso este, aadar, centrul focal al unei naraiuni de tip scenic (n sensul de
mimetic), evenimentele creia sunt gestionate de naratorul-protagonist conform
regulilor focalizrii interne. Filtrarea evenimentelor prin punctul su de vedere scoate
n eviden dou gradaii ale raportului naratorului cu istoria povestit: Adso
ndeplinete, pe rnd, rolul naratorului homodiegetic, fiind prezent n calitate de
protagonist al istoriei (Adso la 18 ani) i al naratorului alodiegetic, n calitate de

narator-observator al istoriei povestite (Adso la 80 de ani). O asemenea bifurcare a


rolului naratorului ar fi trebuit s atrag dup sine, n mod normal, o reevaluare de la
distan a evenimentelor, ceea ce nu se ntmpl n romanul lui Eco. Experiena de
vrst a btrnului Adso rmne inutil, astfel c naraiunea pare s se fac de la sine,
iar naratorul, impersonal, nu face dect s medieze elementele pragmatice (situaii,
roluri, scopuri) ale textului. Ca narator, Adso este o figur central, ntruct anume lui
i ncredineaz autorul empiric dreptul de a nu nelege, privilegiul acesta fiind, de
fapt, mobilul aciunii. Ca protagonist, Adso este o figur medie, gravitnd ntre
figurile forte ale lui Guglielmo i Jorge, care reprezint dou puncte de vedere
contradictorii i pariale n egal msur. Aventura cognitiv a lui Adso traverseaz
conflictul dialectic dintre forele binelui i cele ale rului, individualizate n text prin
multiple opoziii de tipul: progres vs reaciune, toleran vs dogmatism, nominalism
vs realism, franciscani vs benedictini, imperiu vs papalitate, rs vs seriozitate,
clarviziune vs orbire, tineree vs btrnee, etc.
n felul acesta, Numele trandafirului reediteaz structura formal a naraiunii
mimetice (romance, dup Frye), cu diferena c romanul sfrete prin amplificarea
haosului iniial (distrugerea abaiei), i nu prin etapa tradiional a anagnorisis-ului. n
naraiunea mimetic, conflictul eroilor simbolizeaz contrastul dintre lumea idilic (i
valorile ei de fericire, pace, solaritate, tineree...) i lumea demoniac-nocturn
(implicnd solitudinea, durerea, desprirea, moartea...), culminnd, de regul, prin
abolirea celei din urm. Ca element al naraiunii, Adso nu este ns subordonat
funciei sale predicative, cci el nu acioneaz, ci suport aciunile altor ageni, finalul
fericit fiindu-i refuzat prin nclcarea logicii compoziionale a naraiunii mimetice. n
funcie de grila de roluri ce caracterizeaz protagonitii la nivelul aciunii,
structurarea sistemului de personaje ar putea fi reprezentat prin urmtoarea schem:
VICTIME

INSTRUME

OPRESORI

NTE

Adelmo
Venanzio
Berengario
Severino
Malachia
Abatele
Jorge
ranca
Salvatore
Remigio

Venanzio
Berengario
Severino
Malachia
Abatele
Jorge
Jorge
Salvatore,
Remigio
Remigio
Salvatore

DEFENSOR
I

Jorge

Guglielmo

ADSO

De observat c personajele-instrumente ale opresiunii devin, pe rnd, victime ale


dezastrului ntronat de viziunea opresiv. Singurul care se autodistruge este Jorge, dar
nu pentru a face s triumfe lumina asupra ntunericului (cci incendierea abaiei pare
s fie mai curnd un foc al infernului dect o auror a paradisului), ci pentru a-i duce
opera diabolic pn la capt. Teme-te, Adso, de profei i de cei dispui s moar
pentru adevr, -- l avertizeaz Guglielmo pe discipolul su, -- care de obicei fac

foarte muli oameni s moar mpreun cu ei, adesea naintea lor, uneori n locul lor
[5, p. 463]. Jocul const, aadar, n a demonstra uurina cu care falsul poate fi luat
drept adevr, rul drept bine, erezia drept profeie, iar orbirea drept clarviziune. ntr-o
carte ce lua n discuie problemele suscitate de narativitatea contemporan
(Luniverso del romanzo, Torino, Einaudi, 1976), cercettorii canadieni R. Bourneuf
i R. Ouellet vorbesc despre strania i contradictoria atracie a omului fa de lumin
i ntuneric, fa de linite i angoas. Numele trandafirului este un teren al ntlnirii
acestor proiecte existeniale contrare, o mpletire a realitii cu visul sau utopia, a
idealului cu excluderea, a haosului cu ordinea, a fizicului cu metafizicul. Aceast
coincidentia oppositorum pe care o preuia att de nalt la San Tommaso i la
Nicolaus Cusanus i pe care a urmrit-o cu atta pasiune n poetica lui Joyce, aceast
dialectic dintre ordine i aventur care este condiia nsi a aventurii, chiar dac
introduce definitiv criza ordinii [7, p. 133], face parte din proiectul intim al
romanului lui Eco. i nu e de mirare c Adso-naratorul e incapabil s neleag ceva
mai mult la 80 de ani dect la 18, din moment ce autorul empiric consider istoria
omenirii drept o enigm, un produs al rsului divin, iar contrastele fundamentale pe
care se edific schela romanului sunt irezolvabile din punct de vedere filozofic.
Monstruozitatea epifaniei lumii de-a-ndoaselea [5, p. 447] este explicat de Raul
Mordenti ntr-un articol ce viza, ironic, omnisciena lectorului romanelor lui Eco prin
aa-zisul efect Fantozzi, un mecanism al confuziei tragice dintre realitatea/ crezut
fals i falsitatea/ crezut adevrat [8, p. 42]. Nu n zdar primul i singurul
raionament teologic formulat de Adso de-a lungul vieii sale de clugr sun n felul
urmtor: Dar cum poate s existe o fiin necesar cu totul alctuit din posibilitate?
Ce diferen mai e atunci ntre Dumnezeu i haosul nceputurilor? A afirma deplina
atotputernicie a lui Dumnezeu i deplina lui libertate fa de propriile sale alegeri, nu
este totuna cu a demonstra c Dumnezeu nu exist? [5, p. 464]. Fr ndoial,
ncheierea teologic a lui Adso vrea s ne spun c n univers nu exist nici un
raionament [5, p. 464] i c singurul adevr este s ne nvm s ne eliberm de
pasiunea nesntoas pentru adevr [5, p. 463]. Deriv de aici o logic strident
paradoxal care admite validitatea oricrui adevr. Faza extrem a multiplicrii
semnificaiilor Numelui trandafirului l conduce pe Leonardo Lattarulo la semnalarea
lipsei nivelului anagogic sau a sensului suprem, cu consecina c romanul a devenit
simbolul unei disperri etice i a unei teologii negative [9, p. 98-99].Uzajul
formulei romanului poliist, considerat a fi nucleul comercial al romanului,
reprezint, pentru Lattarulo, tragedia sfritului de mileniu care nu nceteaz s
repropun fundamentala problem etic a Rului. De la punctul de vedere eticomistic i pn la cel logico-epistemologic, Leonardo Lattarulo nu vede n Numele
trandafirului dect dou strategii de combatere a Rului i Haosului: una aparinnd
lui Guglielmo i cealalt lui Jorge, ambele fiind iminent falimetare.
Exemplu de semioz ilimitat, de erupere infinit a sensului, cum ar fi spus
Barthes, Numele trandafirului relev fondul inepuizabil de corespondene ascunse ale
universului, promovat ca principiu semiotic al romanului de dat recent, n care
dimensiunea adevrului poate exista doar n interiorul ficiunii.
Referine bibliografice:

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

A.G. Greimas, Carte semiotiche, 4/5, 1988.


F. Muzzioli, Malerba. La materialita dellimmaginazione, Roma, 1988.
P. Lublock, Il mestiere della narrativa, Firenze, 1984.
U. Eco, Postille a Il Nime della Rosa, Munchen-Wien, 1984.
U. Eco, Numele trandafirului, Chiinu, 1992.
U. Eco, Marginalii i glosse la Numele rozei. n: Secolul XX, 1983, nr. 8-10.
U. Eco, Le poetiche di Joyce, Milano, 1982.
R. Mordenti, Adso di Melk, chi era costui? n: Saggi su il Nome della Rosa,
Milano, 1985.
9. L. Lattarulo, Tra misticismo e logica. n: Saggi su il Nome della Rosa, Milano,
1985.

Roxana Albu

Personajul literar: aspecte teoretice

O sistematic a personajului literar este foarte greu de realizat


deoarece exist o multitudine de teorii i sisteme critice despre
problema n cauz, n ansamblul lor aceste teorii alctuiesc un
corpus critic eterogen i, deci, greu de sistematizat.

Instana narativ superioar, care este personajul, reprezint o modalitate de


concentrare a realului ntr-o form ce devine, prin chiar acest fapt, simbolic.
Categoria narativ reprezentat de personaj, mpreun cu aceea de aciune,
alctuiete centrul focal al unei naraiuni (id est: al literaturii de ficiune).
Unele dicionare ne ofer un tip de definiii ale personajului care nglobeaz
ntotdeauna - n sistemul semantic al notaiilor i caracteristicilor binare - trstur [+
uman]. Este un lucru demn de menionat faptul c nu ntotdeauna actanii sunt
reprezentai de fiine omeneti : un personaj poate fi o boal, un scaun etc. Poeticienii
moderni au toat dreptatea s observe c romanul nu figureaz fiine omeneti, ci
fiine de hrtie. Deci, personajele nu sunt ntotdeauna figuri antropomorfe.
Singura cale de acces spre personaj este lectura. Mai mult dect oricare dintre
componentele literare, care par a exista independent de lectur, personajul are
nevoie de reprezentarea lectorului. Personajul este o reprezentare mental ghidat
strict de indicaiile textului. Ceea ce i este caracteristic acestui tip de reprezentare
mental este faptul c ea exist pentru autor, pentru lector, pentru celelalte personaje
ca un orizont de contiin, ca un subiect.
Dar dac personajul prinde consisten imaginar doar prin actul lecturii
nseamn c el se ncarc de ceea ce face specificul oricrui act n derulare: faptul c
are loc hic et nunc. n pofida timpului povestirii, care situeaz ceea ce se ntmpl de
obicei la trecut, personajul i lumea lui urc mereu n prezentul reprezentrii.
O. Ducro i J. M. Schaeffer consider c personajul este construit ca o cvasi
persoan (ceea ce nu nseamn neaprat c este construit ca un eu psihologic n
sensul modern al termenului) i c a reprezentat ntotdeauna una din categoriile cel
mai frecvent ntrebuinate de cititorii de povestiri ca i de spectatorii pieselor de

teatru, demonstrnd astfel c ea corespunde unei tematizri spontane a materiei


dramatice i narative [1, p. 485].
Un personaj de roman reprezint o concepie asupra fiinei umane, sub imaginea
plsmuit de autor fiind concentrat o anumit viziune asupra lumii. Personajul nu se
identific cu persoana. Personajul absoarbe, n substana sa, trsturile eseniale
morale, afective, intelectuale i chiar fizice - ale unui grup uman pe care-l rezum i-l
exprim. Exist totui o relaie ntre personajul fictiv i persoana care nu este ctui
de puin contingent: personajul reprezint fictiv o persoan, astfel c activitatea
proiectat, n virtutea creia l tratm pe primul ca o persoan, este esenial n
crearea i receptarea povestirilor. Textul de ficiune mimeaz astfel textul factual: or,
n aceasta din urm, numele de persoane (i deci personajele cu atributele i aciunile
lor) se refer la persoan (cu atributele i aciunile lor) [1, p. 486].
n ceea ce privete aa-zisul psihologism - variabil din punct de vedere istoric
noiunea de personaj nu ntreine nici o legtur privilegiat cu ideea unui eu
psihologic n sensul modern al termenului.
Una din principalele funcii ale personajului este aceea de ordin diegetic. Din
punct de vedere sintactic personajul apare ca o form vid definit prin funcia de
sintez a diferitelor roluri de agent sau de pacient pe care le asum, i n general prin
ansamblul atributelor care-i vor fi atribuite de-a lungul povestirii [1, p. 487].
Personajul are i o funcie axiologic realizat prin calitile sale intrinseci, deci
prin caracterizarea sa. Alegerea numelui este primul pas deoarece numele este
ntotdeauna deictic, descriptiv. Conform Noului dicionar ... al lui Ducro i
Schaeffer, caracterizarea axiologic poate fi direct atunci cnd naratorul ne spune
c este curajos, generos etc.; sau atunci cnd x este caracterizat de un alt personaj; sau
atunci cnd eroul se descrie singur [1, p. 488]; este indirect atunci cnd sarcina de
a trage concluziile i revine cititorului, acesta identificnd calitile personajului fie
pornind de la aciunile n care acesta se afl implicat, fie pornind de la modul n care
personajul (care poate fi naratorul nsui) i percepe pe ceilali sau este perceput de
ctre ei [1, p. 488].
Silviu Angelescu contureaz un model antropologic ce este activat parial prin
portret (id est: caracterizare, descriere). Concluzia este c portretul, unitate epic
subordonat personajului, manevreaz la rndul lui uniti de rang inferior. Acest
model antropologic este unul aproape ideal ca s se poat verifica i valida astfel
orice descriere de personaj. Exterior este desfurat dup urmtoarele coordonate :
1. CORPUL - silueta, proporii: - talia, - constituia, - braele, minile, - gtul, - umerii, - picioarele.
2. FIGURA - forma capului, - conturul feei, - prul, - fruntea, sprncenele, - ochii, - nasul, - gura, - buzele, - brbia, - tenul, ridurile, (- barba i mustile), - urechea.
3. SEMNE PARTICULARE - rectificri anatomice cu sens cultural: urme ale
unor intervenii chirurgicale, - mutilri, (juridice, religioase, profesionale,
terapeutice, accidentale), -tatuaje i ornamente (religioase, politice, erotice).
4. VESTIMENTAIE
5. PODOABE I INSIGNE

6. TRSTURI DINAMICE (funcionale) - inuta corpului, poziia capului, mersul, - mimica, - privirea, - vocea, - rsul, tusea, - vorbirea.
7. EFECTUL DE ANSAMBLU SAU MINA, AERUL PERSONAJULUI [2,
p. 39 - 40].
Aceste trsturi fizice (modelul antropologic exterior) pot fi completate cu
detalii psihologice, morale i etice ale persoanei descrise(modelul antropologic
interior): spiritul superficial sau profund, cultivat sau necultivat, ironic sau tolerant;
particulariti comportamentale, de limbaj sau atitudine, temperamentul, predispoziia
etic, vocaia religioas sau absena acesteia, curajul, prudena sau laitatea,
sobrietatea sau literalismul, sinceritatea sau ipocrizia, ntregul complex al viciilor i
virtuilor. Toate acestea pot fi nregistrate direct sau sugerate. Acest tablou, care are
n vedere caracteristicile fizice i psihologice ale personajului, trebuie completat cu
studiul rolurilor n economia povestirii: actant sau individ cu propria sa personalitate,
personajul se definete n cadrul unui sistem i-i datoreaz o parte din originalitate
caracteristicilor sale contrastante.
Un procedeu foarte interesant de caracterizare este i emblema. Aceasta poate fi
un obiect al personajului, un gest repetat, o anumit manier de a se mbrca i vorbi,
locul unde triete. Toate aceste detalii capt o valoare simbolic i ar fi un
exemplu de utilizare metaforic a metonimiilor [1, p. 488].
Modelizarea actanial surprinde i unele tipologii actaniale formale. Exist
astfel diferen ntre:
a)
Personajele statice i personajele dinamice. Personajele care nu se
schimb de-a lungul naraiunii sunt numite statice opunndu-se astfel celor care se
transform i sunt numite dinamice. Un caz particular de personaj static l reprezint
tipul, ale crui atribute rmn identice de-a lungul naraiunii. O foarte interesant
clasificare face i A. Holban. El distinge romanele statice de romanele dinamice,
preferndu-le pe cele dinti unde nu se ntmpl nimic din punct de vedere
evenimenial, putnd astfel s aplice metoda variaiunilor pe aceeai tem i s scoat
n eviden abisurile personajelor i transformarea lor n stri de contiin;
b)
Personaje principale i personaje secundare. Aceast clasificare este
fcut n funcie de rolul pe care personajele i-l asum ntr-o povestire. Personajele
secundare au uneori o funcie episodic. Cele principale sunt reprezentate de eroi
sau protagoniti.
c)
Personajele supuse intrigii i personaje slujite de intrig. Personajele
supuse intrigii nu apar dect pentru a asuma o funcie n nlnuirea cauzal a
aciunilor. Personajele ajutate de intrig sunt prezente mai ales n povestirea
psihologic [1, p. 490] episoadele avnd ca scop principal s scoat n eviden
trsturile caracterologice ale unui personaj.
Personajului i este caracteristic un discurs holografic. Fenomenul de
hologram const n faptul c fiecare dintre prile ntregului se reface ca un
organism independent deoarece fragmentul deine ntreaga informaie a ntregului,
astfel c holomorfismul este proprietatea operei literare de a-i pstra, desfcut n
fragmente, caracteristicile i puterea de a exprima. n aceast direcie, portretul capt
statut de holomer (C. Noica): prin simplul fapt c particip la efortul operei literare,
portretul mprumut nsuirile acesteia; la rndul lui, odat admis n universul operei,

portretul nu ntrzie s devin un factor de inducie, care coopereaz pentru a produce


semnificaia [2, p. 81].
E. M. FORSTER pune i el problema antropomorfismului personajului n
capitolul Oamenii (People) din lucrarea Aspecte ale romanului (Aspects of the
Novel, 1927). El consider c n mare parte actorii (the actors) unui roman sunt n
general oameni. Aceast alegere se datoreaz afinitii dintre narator i personajele
sale care, prin intrinseca lor calitate uman, sunt mai bine cunoscute de acesta :
Since the actors in a story are usually human, it seemed convenient to entilie this
aspect People. Other animals have been introduced, but with limited succes, for we
know too little so far about their psychology [3, p. 30].
Romancierul creeaz - n opinia lui E.M. Forster - nite mase de cuvinte, prin
care se descrie n mare pe sine, d acestor mase nume i sex, le nzestreaz cu gesturi
plauzibile, le face s vorbeasc ntre semnele citrii i s se comporte credibil. Aceste
mase de cuvinte sunt personajele.
n funcie de gradul de complexitate, E.M. Forster mparte personajele n: plate
('flat') i rotunde ('round'). Personajele rotunde sunt denumite i compacte n
Noul dicionar... al lui Ducro i Schaeffer.
Personajele plate sunt uor de recunoscut de ochiul emoional al lectorului ('by
the reader's emoional eye'). Au anumite avantaje pentru autor: nu e nevoie niciodat
s fie prezente a doua oar; nu se rzvrtesc niciodat; dezvoltarea lor nu trebuie
urmrit cu grij; i produc propria lor atmosfer; sunt, cu uurin, inute minte de
cititor dup lectur. Forster d exemplul lui Dickens, ale crui personaje sunt aproape
toate plate i totui exist un minunat sentiment de profunzime uman. Personajele
plate nu sunt, n sine, mari realizri artistice la fel ca cele rotunde, dar ele pot fi cele
mai reuite atunci cnd sunt comice.
Numai personajele rotunde pot juca roluri tragice de o oarecare ntindere n
timp i ne pot emoiona. Testul este capacitatea lor de a ne surprinde ntr-un mod ct
mai convingtor. Daca personajul nu ne surprinde niciodat, vom spune c este plat.
Din punct de vedere comparativ, personajele rotunde se aseamn cu mai susamintitele personaje dinamice.
Formalismul cu prelungirile sale structuraliste s-a ridicat mpotriva excesului
de psihologie. Incomodat de personaj, acesta l respinge cu totul. n locul lui se
folosesc termenii de funcie sau rol (V. Propp, E. Souria ., Cl. Bremond), actant (AJ.
Greimas, Tz. Todorov), actor (L Doleze, J. Lintvelt). Substituia este posibil ntr-un
mediu intelectual care acord prioritate aciunii (sau naraiunii) n dauna personajului,
din raiunea simpl c aciunea se supune mai uor operaiunilor de restrngere i
generalizare. Rolurile, actanii sau actorii se integreaz unei gramatici narative n care
predicatul (atributul) creeaz subiectul. Aceste concepte, vehiculate n cercetrile de
naratologie, nu pot ns substitui cu adevrat termenul de personaj, fie i pentru c
sensurile lor nu coincid. Un personaj poate ndeplini unul sau mai multe roluri, dup
cum un rol poate fi jucat de unul sau mai multe personaje.
Portretul, ca procedeu literar, este un element constitutiv al unei structuri
complexe, opera, n ierarhia creia ocup un loc, ndeplinete o funcie, realizeaz un
efect. n sistemul operei literare, portretul este subordonat unei instane superioare personajul. Aa cum l definete Tomaevski, personajul capt statutul unui element

ordonator, un procedeu de grupare i nlnuire a motivelor: Procedeul obinuit prin


care se realizeaz gruparea personajelor i niruirea motivelor const n crearea unor
personaje purttoare ale unor motive anume. Apartenena unui motiv la un personaj
dat faciliteaz atenia cititorului. Personajul apare ca un fir conductor, care creeaz
posibilitatea unei bune nelegeri a motivelor ngrmdite i se constituie ntr-un
mijloc auxiliar de clasificare i ordonare a motivelor izolate. Pe de alt parte, exist
procedee care permit identificarea personajelor i a relaiilor dintre ele. Trebuie s
recunoti un personaj, dar i personajul trebuie mai mult sau mai puin s atrag
atenia [4, p. 276 - 277].
Personajul este, aadar, asimilat unui rol obinut prin gruparea motivelor, este o
aparen creat prin manifestarea unei funcii.
Dintre procedeele de identificare a personajului, Tomaevski menioneaz
onomastica, caracterizarea (direct sau indirect), mtile (cu sensul de descrieri ale
aspectului exterior) i vocabularul, ca urmare a aptitudinii pe care i-o recunoate de a
sugera firea i experienele personajului.
Analiznd basmul popular din perspectiva personajului, Vl. Propp constat c
aciunile acestuia se nscriu ntr-o serie a invariabilelor, n vreme ce numele,
nfiarea, modul de a proceda compun o serie a variabilelor, care nu afecteaz
substana personajului. n felul acesta, pentru cercettorul rus, personajul devine un
artificiu a crui stereotipie, fatal, este condiionat de ceea ce face, n vreme ce
diversitatea i este asigurat de cine i cum face. Ca artificiu, personajul este o entitate
subordonat subiectului, rostul su n construcia epic fiind acela al unui semn menit
s marcheze, convenional, unitatea realizat prin gruparea unor funcii. Funcia
reprezint o aciune a unui personaj, semnificativ pentru desfurarea narativ.
Teoria lui Propp admite c ntre variabilele narative (motivele) i invariantele
narative (funciile) nu exist o coresponden biunivoc. Una i aceeai funcie poate
fi exprimat prin motive diferite (echivalen funcional), tot aa precum unul i
acelai motiv (sau secvena de motive) poate s reprezinte funcii diferite (polivalena
funcionala).
VI. Propp delimiteaz apte sfere de aciuni: agresorul, donatorul, adjutantul
prinesei i al tatlui ei, mandatarul, eroul i falsul erou. Fiecare din aceste sfere de
aciune ntrunete un numr precis de predicate. Ele corespund, prin urmare, unor
roluri, care nu coincid n mod necesar cu un personaj: acelai rol poate aparine mai
multor personaje, i analog, unui singur personaj i pot reveni mai multe roluri.
Mihail Bahtin este rebelul colii formale. Dup ce aderase total la formalism, se
ntoarce mpotriva conceptelor formale. Pentru a-i demonstra alegerea el scrie
Metoda formala n literatur.
n cazul lui Bahtin nu este vorba de a analiza literar, ci de a analiza lingvistic, nu
este vorba de literatur, ci de literalitate.
Dialogicul constituie, n teoria literar, marea tem de reflecie a lui M. Bahtin.
Conceptul acoper n viziunea poeticianului rus o semnificaie larg pn la metafor.
mpletirea neierarhizat a dou voci, discursuri, contiine este creatoare de polifonie,
deci de dialog. Acest concept nu trebuie confundat cu sistemul dialogal. La nivelul
personajului, dialogismul ar reprezenta un schimb de mesaje ntre dou sau mai multe
personaje prinse n tiparul fundamental EU - TU i capabile s stabileasc ntre ele o

relaie de intim ntreptrundere a contiinelor. Dialogismul este relaia ntre un


subiect i "celalalt" (alteritatea persoanei). Astfel are loc o nelegere a eului i a
celuilalt.
Problemele poeticii lui Dostoievski (1929; trad. rom. 1970) cerceteaz
dialogicul funciar al creaiei lui Dostoievski n trei zone, a relaiei personaj-autor, a
ideii i a construciei romanului.
Personajul dostoievskian are unele caracteristici particulare. Eroul nu este o
sum de trsturi bine definite i ferme, ci un punct de vedere distinct asupra lumii i
asupra lui nsui.
Eroul dostoievskian, spune Bahtin, preia cteva din atributele tradiionale ale
autorului, deoarece lui i revine s scoat la lumin o perspectiv nou, diferit n
chiar cuprinsul romanului, asupra realitii exterioare i interioare. Lum act de
universul romanesc i prin contiina autorului, i prin contiina personajelor, care se
afirm pregnant, dup o logic diferit de a autorului.
Dostoievski realizeaz un fel de autonomie a punctului de vedere a personajului
n raport cu punctul su de vedere. Contiinele prezente n roman sunt egale n
drepturi. Ruptura dintre contiina autorului i contiina personajului ar fi creatoare
de dialog.
Dac subordonarea eroului fa de autor este o caracteristic a monologicului,
relativ libertate i independen caracterizeaz dialogicul. Monologicul i dialogicul
se pot determina lund n consideraie raporturile interne dintre personaje sau lumea
personajului ca univers n sine.
Personajul se autoexplic, se autodezvluie, se mrturisete, se confeseaz. De
aici, tehnica Icherzhlung (naraiunea la persoana nti). Fiecare personaj important
are dreptul la propria sa exprimare, ceea ce transform romanul ntr-o sum de voci
ntreesute (polifonice).
Pentru Bahtin, romanul reprezint un fenomen pluristilistic, plurilingvistic i
plurivocal, dar i un ansamblu de uniti compoziional - stilistice :
a) naraiunea literar direct a autorului;
b) stilizarea diferitelor forme ale naraiunii orale curente;
c) stilizarea diferitelor forme ale naraiunii (scrise) curente (scrisori, jurnale
intime);
d) diverse forme literare ale limbajului autorului;
e) limbajul individualizat din punct de vedere stilistic al personajelor.
Stilul romanului este, deci, o mbinare de stiluri, de unde rezult i
plurilingvismul acestei forme literare. Acest punct de vedere deplaseaz accentul de
pe ntlnirea a dou orizonturi de contiin pe mpletirea a dou sau mai multor voci
purttoare ale unor ideologii distincte, autonome.
Pentru Bahtin, dialogul transcede personajul, care orict de important ar fi
pentru materializarea principiului dialogic, rmne totui o parte din structura de
ansamblu a dialogului din roman (personajul e o voce ntre alte voci). Personajul
poate fi el nsui o structur dialogal complet, ansamblu de voci, spaiu subiectiv de
contiine ntreptrunse.

n dialogic, verbul fundamental nu este a fi, ci a prea. Existena ca masc,


cu masc, printre mti golete Eul de sentimentul propriei consistene i-l oblig s
triasc experiena vidului interior [5, p. 207].
Legat de problematica personajului regsim la Bahtin conceptul de
CRONOTOP. Abordarea acestui concept s-a fcut n capitolul intitulat Formele
timpului i ale cronotopului n roman. Eseuri de poetic istoric din Probleme de
literatur i estetic: n cronotopul literar-artistic are loc contopirea indiciilor
spaiale i temporale ntr-un ansamblu inteligibil i concret. Timpul, aici, se
condenseaz, se comprim, devine vizibil din punct de vedere artistic, spaiul ns se
intensific, ptrunde n micarea timpului, a subiectului, a istoriei. Indiciile timpului
se relev n spaiu, iar spaiul este neles i msurat prin timp. Intersectarea seriilor i
contopirea indiciilor constituie caracteristica cronotopului artistic [6, P. 294 - 295].
Vorbind despre imaginea omului care ar putea nsemna ns mai mult dect
portret, adic personaj, Mihail Bahtin i preciza, de altfel, valoarea de cronotop:
Cronotopul, ca o categorie a formei i coninutului, determin (ntr-o msur
considerabil) i imaginea omului n literatur; aceast imagine este ntotdeauna
esenialmente cronotopic [6, P. 295]. Astfel personajul se afl n punctul de
intersecie al seriei temporale cu seria spaial.
Cei mai importani cronotopi sunt:
a) Cronotopul ntlnirii unde predomin nuana temporal i are o mare
valoare emoional;
b) Cronotopul drumului. Acesta este legat de cronotopul ntlnirii i are o mai
mic intensitate emoional-valoric. Aici sunt consumate evenimentele i tot aici sunt
depite distanele sociali.
c) Cronotopul pragului are o mare intensitate emoional-valoric. Poate avea i
un aspect metaforico-simbolic fiind astfel i un cronotop al crizei i al cotiturii n
via.
Cronotopii pot avea o importan tematic (n jurul lor se ese subiectul) i o
importan figurativ (cronotopul ajutnd la prezentarea n imagini a evenimentelor).
Toate elementele abstracte ale romanului graviteaz n jurul cronotopului i, prin
intermediul lor, sunt implicate n expresivitate artistic.
Caracterul general al relaiilor ntre cronotopi este dialogic.
Bahtin descoper i un cronotop creator n care are loc schimbul dintre oper i
variat i n care se desfoar viaa deosebit a operei.
Claude Bremond are un rol foarte important pentru structuralismul francez, dar
i pentru structuralism n general. El propune, totui, o revizuire a demersului
formalist. n capitolul Motenirea lui Propp (subcapitolul Mesajul narativ) din
Logica povestirii, VI. Propp este preluat critic. El reprezint, n acelai timp, punctul
de plecare n analiza de tip Bremond.
n comparaie cu Propp, Bremond refuz s pun accent doar pe funcie i s
elimine din structura povestirii referina la personaje. Funcia nu este pur i simplu
enunul unei aciuni (Prejudiciere, Lupt, Victorie) fr un agent sau un pacient
determinat, ca i cum n-ar avea importan s tim dac autorul prejudicierii va
deveni mai apoi unul dintre lupttori, i n cele din urm nvingtorul sau nvinsul
acestei lupte. Dimpotriv, funcia unei aciuni nu poate fi definit dect n perspectiva

intereselor sau iniiativelor unui personaj, pacientul sau agentul acelei aciuni. Mai
multe funcii nu se nlnuie dect dac presupunem c ele se raporteaz la povestea
aceluiai personaj. (...) Vom defini deci funcia nu numai printr-o aciune (pe care o
vom numi proces), ci prin punerea n relaie a unui personaj-subiect i a unui procespredicat; sau, altminteri, pentru a adopta o terminologie mai clar, vom spune c
structura povestirii se bazeaz nu pe o secven de aciuni, ci pe o mbinare
(agencement) de roluri [7, p. 167 - 168].
Definiia rolului este: atribuirea unui subiect-persoan unui predicat-proces
virtualizat, actualizat sau finalizat [7, p. 169]. Acest prediat-proces are loc - dup
cum reiese i din definiie - n trei timpi. n aceast triad, termenul posterior l
implic pe cel anterior: nu poate exista finalizare dac nu a existat actualizare, nu
poate exista actualizare dac nu a existat virtualitate.
Lucrarea lui Bremond, fiind un inventar al rolurilor narative, se strduiete s
nu uite niciodat c rolurile despre care trateaz sunt cele care pot apare nu numai n
povestire, ci prin povestire i pentru povestire : prin povestire, n sensul c
introducerea sau tergerea unui rol, ntr-un anume moment al naraiunii, este
ntotdeauna lsat la discreia naratorului, care are de ales ntre a-l trece sub tcere
sau a vorbi despre el ; pentru povestire, n sensul c definirea rolurilor se produce n
ea, cum a spus-o Propp, din punct de vedere al semnificaiei lor pentru desfurarea
aciunii [7, p. 167-168].
Scopul lucrrii este s ntocmeasc o list, mai mult sau mai puin nchis, a
funciilor elementare a cror combinare d natere unor roluri mai complexe. Rolurile
sunt dihotomice: pacientul (afectat de procese) i agentul (iniiatorii acestor
procese). Rolul de pacient poate fi jucat de orice persoan pe care povestirea o
prezint ca afectat, ntr-un fel sau altul, de mersul evenimentelor povestite [7, p.
174].
Pacienii pot suferi dou tipuri de aciuni: influenele care se exercit asupra
contiinei subiective, care o capt pacientul despre soarta lui i prin care primete
sau nu informaii, satisfacii sau insatisfacii, sperane sau temeri; aciunile care se
exercit obiectiv asupra sorii pacientului fie pentru a o modifica (ameliorare sau
degradare), fie pentru a o menine n aceeai stare (protejare sau frustrare).
Agenii pot fi de dou tipuri: voluntari i involuntari. Agentul voluntar este
orice persoan care, dup ce a conceput proiectul de a modifica starea de lucruri
existent, trece la aciune pentru a realiza aceast schimbare [7, p. 215]. Agentul
involuntar este cel care determin n urma unei ntreprinderi voluntare alte procese
dect cele pe care le hotrse pentru realizarea sarcinii ce-i incumb [7, p. 170].
Bremond, n urma analizei rolurilor generale de pacient i agent, a descoperit i
o serie de ageni specifici: influenatorii (informatorul, tinuitorul, seductorul,
intimidatorul, obligatorul, interdictorul, sftuitorul i sftuitorul inhibitor);
modificatorii (amelioratorul i degradantul); conservatorii (protectorul i frustratorul
etc.)
Noiunea de personaj va fi redus deci la aceea de persoana care intervine n
desfurarea evenimentelor povestite pentru a juca fie un rol de pacient, fie unul de
agent.

n sistemul semiotic al lui Algirdas Julien Greimas noiunile de actant, agent


etc., au o extensie mai mare dect cea a noiunii de personaj, dat fiind c ele denot
un simplu rol narativ care nu este realizat n chip necesar de un agent uman sau
antropomorfizat, sau care poate fi realizat de mai multe personaje.
n teoriile semantice actantul desemneaz o persoan sau un lucru angajat n
proces i jucnd un rol n funcie de raportul fa de proces i fa de ali actani.
Actantul se definete i nu exist dect prin rolul semantic jucat n procesul
actanial.
n naratologie conceptul de actant a fost introdus de Greimas. Acesta l-a i
definit ca fiind o clas n care actorii (=personajele) intr ca elemente componente,
ntre actani i actor stabilindu-se un raport analogic cu cel dintre invariant i
variante n fonologie; invarianta pe care o constituie actantul se materializeaz n
diversele povestiri concrete sub forma unor actori / personaje care ndeplinesc aceeai
funcie narativ [8, p. 18].
Greimas substituie - ntr-o analiz semantic a structurilor narative culte - triada
agent-pacient-beneficiar printr-un numr de ase categorii ordonate n perechi de
opoziii binare, constituind o structur actanial de baz, care continu s fie
subordonat verbului:

modalitatea lui A PUTEA : subiect vs. obiect

modalitatea lui A TI: remitent vs. destinatar

modalitatea lui A VREA : adjuvant vs. opozant


Relaia dintre actant i actor este dubl: pe de o parte, se stabilete ntre cele
dou concepte un raport de incluziune, actorul desemnnd concurena, iar actantul
clasa; pe de alt parte, un singur actor poate reprezenta reuniunea mai multor actani
(de ex., eroul unui basm poate ndeplini funciile actaniale de subiect, dar i
destinatar sau chiar de adjuvant, n raport cu naraia concret n care figureaz ca
personaj) [8].
n sistemul greimasian elementele constitutive ale enunului: funcia (F) i
actantul (A) sunt izotope: orice specificare semantic a lui F se va repercuta asupra
lui A i invers (a dona > donator). Introducerea treptat a unor restricii semantice
determinate va duce la constituirea a dou tipologii paralele: cea a funciilor (a
fptuirii) i cea a actanilor (subieci umani ai nfptuirii).
Greimas mai distinge dou mari tipuri de enunuri narative: enunurile
descriptive (care relateaz un eveniment n curs, aciunea efectiv a unui actant) i
enunurile modale (care anticipeaz ipoteza unui eveniment viitor, a unei nfptuiri
virtuale). Enunurile modale menionate pot fi reprezentate i astfel:
ENUN MODAL
A VREA s fac

A TI s fac
(prin viclenie)

A VOI

A VOI

A VOI

s fac

s tie

s poat

A PUTEA s fac
(prin putere sau magie)

Referitor la modalizarea narativitii i la organizarea actanial, Greimas


adaug: Conceperea unui actant debarasat de reziduul su psihologic i definit doar
prin aciunea sa este condiia sine qua non a dezvoltrii semioticii aciunii [9, p. 5].
Aadar, actantul are o component pasiv (psihologia sa) i o component activ
(aciunea). ntre acestea exista un raport univoc, unilateral: componenta pasiv poate
s motiveze (sau nu cteodat) componenta activ.
Referine bibliografice:
1. O. Ducro, J. M. Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului,
Bucureti, 1996;
2. Silviu Angelescu, Portretul literar, Bucureti, 1985.
3. E. M. Forster, Aspects of the Novel, London, 1997.
4. Boris Tomaevski, Teoria literaturii. Poetica, Bucureti, 1973.
5. Vasile Popovici, Lumea personajului, Cluj-Napoca, 1997.
6. Mihail Bahtin, Probleme de literatur i estetic, Bucureti, 1982.
7. Claude Bremond, Logica povestirii, Bucureti, 1981.
8. Dicionar general de tiine tiine ale limbii, Bucureti, 1997.
9. A. J. Greimas, J. Fontanille, Semiotica pasiunilor, Bucureti, 1997.

Elena Prus Mitul i literatura


Preluarea mitului din tradiia oral n creaia poetic corespunde nscrierii lui n
circuitul scriptural al culturii moderne. Scos din ordinea religiosului i adus n
ordinea artisticului, mitul se metamorfozeaz devine motiv poetic.
Relaiile ntre mit i literatur trebuie s fie concepute n ambele sensuri. n
articolul Quest-ce quun mythe littraire?, publicat n 1984 n Littrature, Philippe
Sellier menioneaz c mitul literar nu se reduce la supravieuirea mitului etnoreligios n literatur. Autorul definete criteriile determinante ale mitului etnoreligios: povestire fondatoare, anonim i colectiv, considerat ca adevrat, avnd
o funcie socio-religioas, guvernat de o logic a imaginarului i care se
caracterizeaz prin opoziii structurale pertinente. Trecerea de la mit la mitul literar
este nsoit de pstrarea/dispariia anumitor caracteristici. Cele care dispar sunt
primele trei: mitul literar nu fondeaz i nu instaureaz nimic; operele care l
ilustreaz sunt n principiu semnate; i, n sfrit, mitul literar nu este considerat ca
adevrat. Trsturile comune ale mitului religios i ale celui literar sunt saturarea
simbolic, organizarea compact i explicarea metafizic.
Pe msur ce s-a perimat esena lui religioas, mitul a trecut n literatur i art,
fiind considerat ficiune poetic (exprimnd adevruri morale eterne) i surs de
inspiraie (pre-text) Dispariia treptat a ambivalenei universale a simbolurilor
sacre, care se regsesc n mituri, a transformat miturile n simple ficiuni. De-a lungul
timpului, caracterul iniiatic al acestor povestiri a disprut cte puin ndrtul
aspectului lor poetic i romanesc.

Dac Platon condamna drept imorale n educarea tineretului povetile


mitologice ale poeilor, afirmnd c acestea sunt povestiri crora nu trebuie s li se
ngduie accesul n Cetate (Republica, II), Georges Dumzil, la nceputul lucrrii sale
Mit i Epopee este aproape de a recunoate c astzi noi nu cunoatem miturile dect
prin literatur. Mai devreme sau mai trziu, miturile sunt chemate la o carier literar
proprie. Ce s-ar cunoate despre Ulise fr Homer, despre Antigona fr Sofocle?
Artistul se gsete ntr-un raport de mitologizare fa de natur i de
societate, determinat de concepia i personalitatea sa. Expresie a protocreaiei
artistice a umanitii, vigoarea imaginativ a mitului este incontestabil. Prelund
anumite motive literare, artistice, scriitorul sau artistul aduce modificri cu o mare
libertate, rezervndu-i chiar dreptul de a-i aduga semnificaii noi. Pierre Albouy
consider chiar c aceast inovaie este un criteriu esenial: dac o semnificaie nou
nu se suprapune datelor tradiiei, nu putem vorbi de mit literar [1988, p.12]. Northop
Fray consider c devin literare miturile n care nu se mai crede i care sunt detaate
de ritual i de cult [p.54]. Autorul nelege evoluia literaturii ca trecere a sacrului la
profan.
Pierre Brunel consider c mitul ne parvine mbrcat de literatur i c el este
deja, vrem noi sau nu, literar [ibidem, p.11]. Raporturile literaturii cu mitul sunt
destul de complexe: literatura mprumut, asimileaz, transform, dar i creeaz
mituri. Preluat de literatur, mitul se regsete la baza tuturor marilor teme ale
literaturii, care nu face dect s dezvolte, cu posibilitile ce-i sunt proprii, meditaia
asupra experienelor umane. Pentru a obine o anumit viziune i efectul estetic
corespunztor, literatura mprumut tipuri de personaje, teme, motive, imagini,
simboluri proprii mitului, mprumut, o dat cu acestea, ceva din dimensiunea
sacrului acreditat de mit [Angelescu, p.32]
Literaturizarea miturilor const n prelucrarea lor poetic, poetizare ce
schimb adesea ponderea simbolurilor i introduce alte simboluri, alegorii, o mare
ncrctur de tropi, o recondiionare a miturilor n perspectiv moral (Homer n
Iliada i Odisseea, Ovidiu n Metamorfoze, Snorri Sturluson n Edda Nou .a.).
Alturi de Panteonul miturilor clasice greco-romane, aceeai for magic o au
i personajele de ficiune ale miturilor literare noi-nscute din povestirile literare
prestigioase crora le-a dat natere Occidentul modern: Tristan i Ysolda, Don
Quihote, Don Juan, Gulliver, Faust, care au cptat, progresiv, statutul veritabililor
eroi mitici. La fel ca i n miturile de la origini, aceste figuri propun modele simbolice
i semnificaii existeniale n care putem s ne recunoatem. Se creeaz impresia c
mitul ia natere chiar n snul literaturii; aceste mituri sunt de dou ori literare,
constata Pierre Brunel: vom recunoate cu uurin n Tristan i Ysolda, Faust i Don
Juan scenariul renumitelor povestiri cu elemente mitice: filtrul, pactul cu Diavolul,
statuia de piatr [1988, p.13]. Astfel, mitul contemporan reflect concepte moderne
suprapuse celor motenite.
Tipologia lui Philippe Sellier include ansamblurile de mituri para-biblice
(scenarii reuite despre povestirile sacre: Golem, Lilith, evreul rtcitor), mituri
politico-eroice (povestiri-epopei cu protagoniti istorici transformai n figuri mitice:
Alexandru, Cezar, Ludovic al XIV-lea, Jeanne dArc sau Napoleon) i mituri, care
corespund cu ceea ce Michel Butor numea le gnie de lieu - Veneia, spre exemplu,

-care frapeaz fr ndoial imaginaia i permite un joc cu imagini iterative, dar nu


ncarneaz o situaie care se dezvolt n povestire.
Pierre Brunel mai adaug la lista lui Ph. Sellier miturile pe care Mircea Eliade
le numete imagini-for (images-forces): Progresul, Rasa, Maina, etc. Mitizarea
se produce uneori n contiina comun, iar literatura doar nregistreaz acest
fenomen. Alteori literaturii i revine aceast iniiativ. De unde o nou categorie de
mituri literare: totul ce literatura a transformat n mituri [Brunel, ibid.:13].
Critica modern dezvluie, n spatele intrigii romaneti, mituri, adic arhetipuri
care constituie i structureaz imaginaia noastr Marthe Robert desprinde n spatele
oricrei reprezentri romaneti un mit, adic o povestire care conine o ntrebare a
romancierului asupra siei i asupra lumii. Universul romanesc, la fel ca i cel mitic,
presupune o relaie de cauzalitate ntre om, istorie, societate, lume, oferind astfel o
lectur care ordoneaz dezordinea realului. Ca i textul artistic, mitul asigur fuziunea
celor trei elemente principale ale povestirii: personajul, spaiul i timpul [Tadi,
p.154].
Roger Callois distinge mitologia situaiilor interpretate ca proiecie a unor
conflicte psihologice (acestea acoperind n cele mai multe cazuri complexele
psihanalizei) i mitologia eroilor. Eroul este cel care violeaz prohibiiile sociale
pentru a rezolva situaia mitic, gsind o ieire fericit sau nefericit [pp. 18,19].
Asemnarea ntre universul mitic i cel romanesc este n dinamic care
confer o dimensiune universal i simbolic personajului, transformndu-l n tip
(Goriot interpretat ca un Cristos al paternitii, iar Vautrin ca o figur satanic) i
situaiilor, prezentndu-le ca exemplare. Astfel, miturile ofer imagini deosebit de
bogate n situaii care se regsesc n orice societate uman i furnizeaz imagini
ideale ale indivizilor care nfrunt i dezleag aceste situaii i sunt eroi [Albouy, p.
12].
Relund o util distincie ce-i aparine lui Raymond Trousson c secolul al
XIX-lea i secolul XX au fcut, din ceea ce era odat un mit de situaie, un mit
de erou [p. 35 i urm.]. Dac mitul reprezentativ al existenialitilor este Sisif pentru
a sugera condiia tragic a omului, postmodernitii ne propun, ca mit reprezentativ,
un cntre care s-a instalat ntr-o stare de disoluie i nu se poate exprima dect prin
ambiguiti.
Mitul literar oscileaz ntre polul magic (Nerval) i cel intelectual (Gide,
Giraudoux), ntre polul individual (un scriitor, o oper) i cel colectiv (arhetipurile,
repercusiunile social).
Mitul se prezint ca un exemplu logic de aciune, de pasiune sau de
spiritualitate, scopurile urmrite de el permind distingerea celor trei ci de
realizare metafizic, i anume aciunea, dragostea i cunoaterea. Sub aspectul lor
istoric aceste modaliti pot lua chipul unui erou n cutarea bogiei, gloriei sau a
sfineniei. Actorii se pot schimba, funciile rmn, de vreme ce tim c n existen
situaiile nu depesc un foarte mic numr de teme posibile [Benoist, p.120]. Astfel,
un nceput de mitologie urban vom gsi n Biblie i Antichitate. Miturile lui
Solomon i ale Semiramidei sunt aciuni exemplare. Legendele lor povestesc despre
cucerirea puterii temporale de ctre dou personaje ntemeietoare de orae, care-i
ncep domnia printr-o crim ritual, la fel cum biblicul fondator de ora prin

excelen, Cain, l-a ucis pe Abel, iar Romulus, fondatorul Romei, l-a ucis pe Remus.
Domnia lui Solomon debuteaz prin omorrea fratelui su, Adonia, iar cea a
Semiramidei prin uciderea soului ei, regele Ninos. Fapt ce le ngduie s domneasc
i s duc la bun sfrit construciile care i-au fcut legendari, Templul din Ierusalim
i grdinile din Babilon.
Gilbert Durand propune o definiie operaional a mitului i plaseaz noiunea
de mit n miezul oricrei perspective antropologice contemporane: Mitul apare ca o
povestire (discurs mitic) ce pune n scen personaje, decoruri, obiecte valorizate
simbolic, segmentabil n secvene sau uniti semantice mai mici (miteme) n care se
investete n mod obligatoriu o credin (contrar fabulei sau basmului) numit
pregnan simbolic (E. Cassirer) [Durand, 1998, p.38]. Traseul antropologic al
lui Gilbert Durand este o combinaie ntre perspectiva psihanalitic i cea sociocultural.

Mitul este o povestire fabuloas care exprim prin imagini anumite


aspecte ale condiiei umane: Mitul este un mod de a regndi lumea, o
form specific de a retri spiritual existena uman n lume [Kernbach,
1995, p.5].
Omul modern suport ceea ce Eliade numete influena unei mitologii difuze
care ofer numeroase modele de imitat ale eroilor reali i imaginari: personaje de
roman, eroi de rzboi, staruri de cinema etc. Imitaia arhetipurilor trdeaz un anume
dezgust de propria istorie personal i tendina obscur de a transcede momentul
istoric local, provincial [p.135].
Societatea i-a materializat n eroii si visele i idealul, ntotdeauna prezent,
al depirii istoriei i condiiei umane. Exist n mentalitatea i psihismul colectiv un
ansamblu de visuri, de sperane care ateapt doar ocazia pentru a se aga de o
realitate, i atunci cnd apare un fenomen sau un personaj investit cu o anumit
putere i de o anumit funcie, el cristalizeaz imediat toate aceste visuri i sperane.
Se nelege deseori prin mit un sens apropiat de cel de imagine ideal, ideal de atins
de filozof, de poet etc., cum ar fi mitul lui Rimbaud, explorat de tiemble sau cel al
lui Lautramont la suprarealiti. Este vorba despre folosirea cuvntului proprie unui
limbaj destul de comun, cu sensul de imagine deformant sau neltoare
[Albouy,1998, p.14]. Aceast constatare se potrivete cum nu se poate mai bine
imaginii mitice a Parizienei care este lansat i descoperit ca model exemplar, demn
de a fi imitat att n Frana, ct i n strintate.
Personajul ridicat pn la rangul de mit apare n lumin divin sau diabolic, el
pare a avea o coresponden cu realul.
Otto Rank, n Le mythe de la naissance du hros, vede itinerarul obinuit al
personajului n opera romneasc n tripla secven tematic: naterea obscur,
mplinire fabuloas a faptelor eroice, afirmarea valorii i a diferenei sale. Mitul
eroului mprumut ntotdeauna aceeai structur, fie c e vorba de ficiune
mitologic, de povestiri biblice, de romanul propriu-zis, de romanul poliist sau de
propaganda politic.

O trstur intrinsec mitului este cutarea, Lucian Blaga clasific


mitul (mpreun cu viziunile religioase, concepiile metafizice teoriile

tiinifice, ntruchiprile n art) printre plsmuirile spirituale prin care


fiina uman ncearc s-i reveleze siei misterul existenei [1977,
p.243]. Poetul-filozof consacr mitului cel mai mare capitol n Geneza
metaforei i sensul culturii din Trilogia culturii, considerndu-l metafor
revelatorie, nvoalat i stilistic structurat [1969, p.308].
Gsim la Denis de Rougemont definiia mitului neles ca scenarii mitice:
mitul este o poveste, o fabul simbolic, simpl i tulburtoare, care rezum un
numr infinit de situaii mai mult sau mai puin asemntoare. Mitul ne permite s
observm dintr-o dat anumite tipuri de relaii invariabile i s le desprindem din
mulimea aparenelor cotidiene [2000, p. 26].
N. Ferrier-Caverivire subliniaz c mitul trebuie s fie simplu, imaginea
mitic a unui personaj este o imagine simplificat, amplificat, idealizat (sau
divinizat) i repetabil. Toate aceste elemente nu se exclud reciproc, intervenind
uneori concomitent n formarea mitului. Totui, nu este indispensabil, menioneaz
autoarea, ca toate elementele s fie de fa, unele pot fi lips [pp. 605, 608].
Pentru a se impune, constata N. Ferrier-Caverivire, mitul trebuie s reia o
virtute, un viciu, o tendin distinct, o idee-for. Pornind de aici, artistului i revine
rolul de a interveni prin culorile i nuanele stilului su. Mitul este susinut de
imaginile reprezentative i de ocul de contraste. Astfel, n cazul lui Napoleon, mitul
este susinut de dou aspecte complementare: ascensiunea sa prodigioas la nceput i
cderea vertiginoas. Destinele extraordinare, cu dimensiuni de obicei tragice, se
preteaz universului mitic, ele au valoare de model pe care Providena l propune
genului uman [pp.605,609].
Mitul pune n scen evenimente majore, situaii violente, care implic imagini
i evenimente marcante, constat Colette Astier [Dictionnaire des mythes littraires,
1988, pp. 1079-1080]. El nu se definete doar prin intensitatea scenelor, dar totodat
prin organizarea pe care-o impune. Iar una dintre legitile fundamentale ale
articulrii mitologiei este cea a contrastului. Orice mit poate fi citit prin prisma
scenelor, imaginilor sau cuplurilor antitetice: via i moarte, plenitudine i lips,
satisfacie i frustrare etc. Mitul are tendin de a scoate la suprafa n termeni de
catastrof imposibilitatea de a fi n acelai timp mam i amant, soie rzbuntoare i
mam satisfcut, fecior i so, Antigona i Creon. Orice mit este un condensat de
diferene, constat G. Durand, de diferene ireductibile la orice alt sistem de logos.
Mitul este discursul ultim unde se constituie tensiunea antagonist, fundamental
oricrui discurs, adic oricrei dezvoltri a sensului [1998, p.26]. Cl. Lvy-Strauss
insist asupra caracterului dilematic al discursului mitic. Mitul este pasibil, aadar,
de o logic a antagonismelor asemenea celei studiate de tefan Lupacu, i pe care
Derrida ar numi-o conflictorial. Astfel, Nietzsche stabilete c mitul ce ntemeiaz
gndirea civilizatoare a Greciei este povestirea despre antagonismul dintre forele
apolinice i forele dionisiace.

Povestirea mitic, la fel ca i cea literar, se subordoneaz aceleiai


dinamici duble: una se desfoar pe axa orizontal (sau sintagmatic) i
ine de desfurarea istoriei, progresiei narative; cealalt se desfoar pe

axa vertical (paradigmatic) fondat pe relaiile dintre elementele


constitutive ale povestirii (relaii ntre personaje i diversele instane
politice, religioase, morale, familiale etc., relaii orientate de logica
contrariilor: cea a dorinei/respingerii, a cderii/ascensiunii, a
venirii/plecrii, a posesiunii/distrugerii, a pasiunii/aciunii, a
fuziunii/inerii la distan etc.).
Referine bibliografice:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Pierre Albouy, Mythes et mythologie dans la littrature franaise, Paris,1998.


Silviu Angelescu, Mitul i literatura, Bucureti, 1999.
Colette Astier, In Dictionnaire des mythes littraires, Paris, 1988.
Luc. Benoist, Semne, simboluri i mituri, Bucureti, 1995.
Lucian Blaga, Fiina istoric, Cluj, 1977.
Lucian Blaga, Despre mituri. In Trilogia culturii - Geneza metaforei i sensul
culturii, Bucureti, 1969. pp. 290-308.
7. Pierre Brunel, Dictionnaire des mythes littraires, Paris, 1988.
8. Roger Callois, Mitul i Omul, Bucureti, 2000.
9. Georges Dumzil, Mit i epopee, Bucureti, 1993, vol. I, II, III.
10. Mircea Eliade, Eseuri. Mitul eternei rentoarceri. Mituri, vise i mistere,
Bucureti, 1991.
11. Nicole Ferrier-Caverivire, Figures historiques et figures mythiques. In
Dictionnaire des mythes littraires, Paris, 1988.
12. Northop Fray, Anatomie de la grammaire, Paris, 1969.
13. Victor Kernbach, Mit. Mitogenez. Mitosfer, Bucureti, 1995.
14. Otto Rank, Le mythe de la naissance du hros, Paris, 1983.
15. Denis Rougemont, Iubirea i Occidentul, Bucureti, 2000.
16. Jean-Yves Tadi, Le rcit potique, Paris, 1997.
17. Raymond Trousson, Les tudes de thmes. Essai de mthodologie, Paris, 1965.

Roxana Albu Despre conceptul de autenticitate

Avatarurile conceptului de autenticitate au nceput, dup cum se tie,


n Renatere. Limbajul critic romnesc l-a gzduit n mod explicit
abia n perioada interbelic prin Camil Petrescu i Mircea Eliade,
acest concept avnd dou accepiuni diferite la acetia.
Indiferent de epoca sau de curentul literar n care a fost scris, literatura s-a dorit
ntotdeauna autentic. Iat de ce autenticitatea are sensuri diferite, uneori
paradoxale.
Originea conceptului se afl n sensul exclusiv etic, deoarece educaia moral
cerea bun credin, sinceritate, cinste i fidelitate fa de tine nsui. A. Marino spune
c astfel se aduce n centrul ateniei expresia nud deliberat nud a subiectului i

a tririi sale, solicitnd astfel o atitudine eminamente umanist i individualist [1,


p. 160].
Individualismul i accentul pe om fiind caracteristicile Renaterii, iat c i acest
concept este folosit pentru prima oar n aceast epoc de profunde schimbri,
acestea fiind nu numai literare. Sensul etic al autenticitii apare mai nti n Eseurile
(1580) lui Montaigne, care sunt numite de autor drept o carte de bun credin
(livre de bonne foy). Acest moment include i atitudinea anticalofil, deoarece grija
pentru a scrie frumos este un artificiu care trebuie eliminat, nefiind n concordan
cu sentimentele emitentului de text din acea perioad. Mai nsemna i confesiune
simpl, natural i obinuit, fr simulare i artificiu deoarece spune Montaigne
pe mine m zugrvesc. Eul scriitorului devine n felul acesta obiect de
observaie introspectiv direct, nefalsificat. Pe scurt, autentic [1, p. 161].
Necesitatea sinceritii absolute se regsete i n Confesiunile (1781-1788) lui
Jean-Jacques Rousseau. Aici sentimentul sinceritii i al nefalsificrii dezvolt i un
sentiment al unicitii, al singurtii: Eu singur. Nu sunt fcut asemenea nici unui
alt om.
n literatur, autenticitatea duce la analiza, mai bine zis autoanaliza, propriilor
noastre adncimi sentimentale pentru c autorul proiectat n oper () nu se mai
vede pe sine ca subiect (liric), ci ca obiect, ca lucru din natur, munte, mare, cer, n
i prin oper, devenit modul comunicrii transnarcisiace (termen propus de Sarah
Kofman) [2, p. 189-190]. El i analizeaz zonele sale cele mai profunde, cele mai
ascunse. n aceast abordare i are originea preocuparea pentru universul interior,
nealterat de factorul social. Domeniul literar de predilecie va fi format din memorii,
autobiografii, jurnale intime, coresponden privat. Aici sinceritatea este autentic,
deci literar.
Un alt sens al autenticitii, de aceast dat mai aproape de obiectivitate, este i
acela care intr n paradigma noiunii de adevrat i veridic. De fapt, chiar de la
etimologia cuvntului autenticitate care vine din grecescul authenticos, ceea ce ar
nsemna care face autoritate, genuin, original. n acest sens este autentic ceea ce
ofer certitudine (documente, titluri i opere etc., emanate de la autorul care li se
atribuie), ceea ce face autoritate (acte, dovezi inatacabile etc.), printr-o permanent
referire la adevruri, texte, fapte, constatri verificate, de o realitate nendoielnic, de
provenien absolut [1, p. 164]. Conform acestei faze a evoluiei ideii de
autenticitate Renatere i Clasicism a fi autentic nseamn a respecta, n scriitur,
dogmele literare ale epocii, principiile clasice i tradiionale.
Cum semnificaia acestui concept se schimb de la o epoc la alta, iat c gsim
n secolul al XIX-lea, n estetica realist, faptul c autentic nu mai este principiul
estetic absolut sau scriitura care respect dogma estetic, ci adevrat va fi doar
observarea direct (id est observarea direct a realitii). Aceast accepiune a
termenului apare la Balzac unde se identific i cu respingerea ficiunii: am promis
s scriu o povestire autentic, unde imaginaia povestitorului s nu foloseasc la
nimic, o istorie fr podoabe i travestiri, aa cum viaa i societatea ofer din cnd n
cnd celor care le caut [1, p. 165].
Aceast semnificaie are dou consecine literare. Pe de o parte, documentul
capt o foarte mare valoare, fiind unul din elementele care valideaz scriitura. i la

Balzac i la Stendhal, documentul de epoc are o mare importan deoarece, prin


aceasta, istoricitatea ofer maximum de autenticitate. Aceast metod a invaziei
documentare (A. Marino) este specific mai ales naturalismului. Pe de alt parte,
romanul se nate tocmai din alturarea studiilor, anchetelor, compilrilor de
documente i tinde s devin un adevrat dosar de existen, surprinznd astfel felii
de via studiate paralel. Autorul va folosi tehnica montajului fotografic, obinnduse astfel efecte cinematice. n acest fel se face o nregistrare direct a vieii. Aceste
documente pot fi de orice tip (psihologice, morale, sociale etc.), felii de via,
fapte brute, mici fapte adevrate fr nsemntate, din a cror acumulare se
desprinde o atmosfer de autenticitate, superioar la acest nivel, dup unii, chiar
sinceritii [1, p. 168].
Autenticitatea extrage esene, cristalizeaz tipuri, ridic particularul la general.
Cu alte cuvinte, ntr-un sens mai larg, autenticitatea este n acelai timp clasic i
realist. Esena unui personaj, autor, epoci, etc., nu poate fi dect autentic. Orice
reducere la esenial, la semnificaia ultim devine ipso facto autentic.
Cu fiecare descoperire a unei noi ci de acces ctre zonele psihice de adncime,
romanul realizeaz noi avansri spre inta sa permanent: autenticitatea. Dup ce
nfiase tot mai detaliat autentic peisaje, situaii, ambiane, medii, climate sociale,
tipuri umane, el prinde n obiectiv cu mai mult precizie viaa sa interioar, ptrunde
ct mai adnc n inimile i creierii personajelor cu scopul de a le surprinde cele mai
ascunse zone.
Aducerea n prim-plan a omului de rnd i n ordinea sufleteasc, nu doar n
cea social, a omului fr nsuiri, nscrie etapa final a democratizrii literaturii.
Un implicat, cel determinativ, de fapt, al acestei democratizri este i renunarea de
ctre autor la prerogativele sale de drept divin (). Raportul su cu opera nu mai
este analog celui dintre demiurgul omnipotent, omniprezent, omniscient i lumea
creat de el. Romancierul nu poate i nu tie (ca narator sau doar ca introductor ()
al naratorului ()) nimic mai mult dect personajele sale () [3, p. 128].
A fi autentic mai nseamn i a fi original deoarece personalitatea artistului nu
poate fi dect autentic, deci original. Trebuie eliminate tendinele de disimulare i
triare deoarece trebuie s se elimine din cuprinsul ideii de originalitate falsul,
ostentaia, mistificarea, stridena, frivolitatea: prin raportarea permanent la fondul
creator "propriu", ireductibil, fie ct de insolit n manifestrile sale (). ns
adevrat, real, nesimulat, nedisimulat, netriat. Accepie, i aceasta curent,
aproape de bun-sim [1, p. 171].

Din cauza excesului de artificialitate i convenionalism, teoria


autenticitii a fost nregistrat i ca o reacie anticalofil, ceea ce
nseamn o fug de stilul frumos i elaborat (retoric), de estetism,
de efecte. Apare astfel Stendhal, un partizan al autenticului, care are
cultul ariditii (asemntor Codului civil), prefernd stilul concis,
sec, al procesului verbal. Aceast reacie este o fug de compoziie,
de techn, deoarece autenticitatea nu trebuie s fie elaborat, ci s
fie exclusiv spontan. Aceast idee este folosit de artiti pn n

zilele noastre, aprnd astfel o stare de spirit antiliterar prin


cultivare antistilului i anticompoziiei. Anticreaia nseamn n
primul rnd anticompoziie, anticonstrucie. Deci reflex al
fcutului dup un plan, al produsului finit, sacrificnd n favoarea
tensiunii i dispoziiei creaiei. Planul i finalitatea sunt abolite [4,
p. 444].
Autenticitatea, prin domeniul vast de tendine pe care le acoper, poate fi
confundat cu alte concepte, care n realitate nu i sunt specifice. Acest concept nu
trebuie confundat cu sinceritatea, deoarece aceasta poate fi, foarte uor, simulat
crend nite opere autentice (id est inautentice, pseudoautentice), care au un
coninut fals. Deci a fi sincer nu nseamn neaprat a fi i autentic. Autenticitatea
poate fi asimilat i spontaneitii, dar avnd n vedere ceea ce am spus despre
sinceritate, i aceasta poate fi mimat, deci artificial.
A. Marino surprinde n al su Dicionar unul din paradoxurile autenticitii:
arta cere, fr ndoial, autenticitate, dar excesul de autenticitate risc s-o distrug.
Autenticitatea tind s se autoanuleze ca realitate estetic. Abuzul de sinceritate, de
netransfigurare, fuga de orice compoziie i stil o ucide, dei arta pentru a se
constitui are nevoie, n orice caz, de o anume sinceritate, de un coeficient
apreciabil de spontaneitate i libertate a imaginaiei i a discursului [1, p. 176].
n avangard, a fi autentic nseamn a te supune scriiturii bazate pe dicteul
automatic suprarealist, care are ca tehnic asociaiile psihologice pure, eliberat de
interveniile raiunii. Aceasta este o nregistrare direct a visului i a subcontientului.
Aici autenticitatea nseamn document, reportaj, revelaie simbolic, lirism, trire,
automatism psihologic pur.
Autenticitatea nu exclude cultura i nici influenele acesteia, dar acestea
trebuie ntotdeauna se fie asimilate i integrate propriei noastre substane interioare.
Mimetismul, urmarea modelelor naturale fr discernmnt sunt atitudini
antiautentice, care duc la epigonism, servilism fa de scheme i impunerea de
jenante stereotipii.
Toi autenticii literaturii romne au modele culturale inspiratoare, ele fiind
declarate mai ntotdeauna. Dar nu aceste modele i-au impus n literatura i, implicit,
n memoria lectorului, ci tocmai originalitatea lor intrinsec. Modelele au fost doar
nite catalizatori i nu au subjugat imaginaia marilor notri autentici.
Referine bibliografice:
1.
2.
3.
4.

A. Marino, Dicionar de idei literare, I, Bucureti, 1973.


I. Mavrodin, Poietic i poetic, Craiova, 1998.
D. Micu, n cutarea autenticitii, II, Bucureti, 1991.
A. Marino, Hermeneutica ideii de literatur, Cluj-Napoca, 1987.

literatur contemporan

Mihai Cimpoi Sensibilitatea existenial blagian

Lucian Blaga se nscrie n cadrul epistemic al iluminrii


ntunericului ne-gndit, al misterului (care constituie termenul-cheie
al filosofiei sale) i al noului etern, supraistoric, care presupune cele
dou jumti ale artei (dup Baudelaire): modernitatea care
nseamn tranzitoriul, fugitivul, contingentul i cealalt jumtate
care este etern i imuabil.
Expresionismul, n cazul lui, nu doar se va clasiciza, ci va fi
substituit prin clasicism.
Filosofia, estetica i poetica vor respecta principiul
inversrii/reversiei: formula stilistic renovat structurat pe
nodulii tensiunii i va urma formula stilistic veche, ordonat clasic.
Strigtul existenial expresionist se va domoli i se va preschimba
ntr-o meditaie calm existenial.
Omul modern are o gndire, pornit dup Michel Foucault, s
descopere, n ea i n afara ei, la marginile ei, dar i integrat n
propria-i tram, o zon de ntuneric, o mas dens i aparent inert
n care ea se afl angajat, un ne-gndit pe care l conine n ntregul
ei, dar n care nu se afl mai puin prins. Acest Ne-gndit este
Cellalt ntr-o identic noutate, ntr-o dualitate irevocabil.
ncepnd cu secolul al XIXlea acest Negndit n rolul lui constant
de Cellalt l-a nsoit pe om, primind teoretic numele de An sich fa
de Fur sich (la Hegel), de Unbewusste (la Schopenhauer), de om
alienat (la Marx), de implicit, inactual, sedimentat sau neefectuat (la
Husserl).
Omul a ncercat s se redea eminescian propriului sine,
propriei esene ridicnd vlul Incontientului (care iari l-a
preocupat att de mult pe Blaga). Relaia cu originea este esenial
n gndirea modern, omul ncercnd s se articuleze pe dejanceputul muncii, al vieii i al limbajului. Originarul l leag de ceea
ce nu are acelai timp ca i el, l elibereaz de tot ce este
contemporan, transmutndu-l ntr-un timp vechi, produce o ruptur
temporal, o suspendare a timpului nsui, devenind proximitatea
unei lumini care nu a ncetat s strluceasc de la nceputul
timpurilor (Michel Foucault, Cuvintele i lucrurile, Bucureti, 1996,
p. 390).

n programatica Eu nu strivesc corola de lumini a lumii lumina


altora strbate neptrunsul ascuns al adncimilor de ntuneric,
lumina propriei fiine a poetului sporind a lumii tain: intocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micoreaz, ci tremurtoare/
mrete i mai tare taina nopii,/ aa mbogesc i eu ntunecata
zare/ cu largi fiori de sfnt mister,/ i tot ce-i ne-neles/ se schimb-n
ne-nelesuri i mai mari...
ntunericul poate lua form de noapte rece crepuscular, n care
sufletul poate s se refugieze, ca la Baudelaire. Rul, nocturnul,
deczutul, artificialul au, dup cum observ Hugo Friedrich
misterul lor, care le transform n peisaje organice fosforescente ale
spiritului pur. Modernitatea va impune prioritatea structurilor
abstracte, pe care le va elogia i Blaga drept constituent organic al
noului stil.
Sensibilitatea inimii nu e favorabil travaliului poetic, va
decreta preedintele Baudelaire, cum l definea Nichita Stnescu,
poetul necuvintelor, al metalingvisticii, pe prim plan aprnd
sensibilitatea fanteziei (imagination). Poezia pur se face, se produce
cu ajutorul calculului, travaliului metodic, al abstraciei imaginate,
construciei formale premeditate, voite.
i Rimbaud, legislatorul jocului spiritului, promoveaz
viziunea numerelor, sistemul, mbinarea duhului alchimic cu
metoda. (Metoda rimbaldian l va preocupa pe Ion Barbu, care-l
consider pe Rimbaud un metodician al delirului).
Apollinaire, predicatorul spiritului nou echivalent spiritului
modern, va ndemna spre cercetarea adncurilor contiinei care
ascund universuri ntregi n felul n care procedeaz savanii:
Iat nlndu-se prorocii/ Cu albstrii coline-n zare/ i ei vor ti
precise lucruri/ Precum savanii cred c tiu/ Iar noi le-om rspndi
oriunde (Colinele, trad. Virgil Teodorescu).
Paralel cu Lucian Blaga, Ion Barbu propunea o sensibilitate,
promovat de modul intelectual al Lirei, o sensibilitate deschis spre
formele posibile de existen, care pot fi exprimate, ca i n
geometrie, printr-o anumit simbolic. Suprarealismul devine, n
acest context epistemologic nou, un infrarealism, care cerceteaz,
dup cum spune n eseul despre Rimbaud, bazele percepiei pentru
a-i deduce legea, apropiind poezia de investigaia tiinific. E un
lucru firesc pentru un contemporan al lui Einstein, care concureaz
cu Euclid n imaginarea de universuri abstracte.

Sensibilitatea nou infrarealist repudiaz sensibilitatea


suprarealist iremediabil ratat prin adaptare la marele
romantism i confuzia contrariilor, ea neputnd s se apropie de
ceea ce Ion Barbu denumete lumina visului. Cel dinti
suprarealist care valorific lumina imanent ar fi Rembrandt.
Valery folosete noiunea de lumin obscur n legtur cu propria
poetic.
Referindu-se la modernismul creaiei sale, Barbu precizeaz
c e vorba de fapt despre o nnodare cu cel mai ndeprtat trecut al
poeziei: oda pindaric. Neputnd s apar, ca poeii de altdat cu
lira n mn i florile pe cap, poetul jocului secund mrturisete ca
i-a poleit versul cu ct mai multe sonoriti (Pe lng unitatea
spiritual, adaug i una fonetic).
Poezia Uvedenrode e scris sub obsesia unei clariti iraionale,
dei e o poezie ocazional, alimentat de o experien personal.
Uvedenrode sugereaz la nceput un Olimp translucid i
germanic, apoi o evadare n vis, totul tratat rapsodic, conform
canoanelor poetice ce mi le-am trasat (I. Barbu, Poezii ed. ngrijit
de Romulus Vulpescu, Bucureti, 1970, p. 410).
Definirea sensibilitii blagiene urmeaz s fie fcut n legtur
cu fenomenologia sensibilitilor, creia i se dedic n multe din
studiile sale.
Sensibilitile sunt sinonimizate cu stilurile, atitudinile
fundamentale n art (care sunt trei: naturalist, idealist,
expresionist), curentele artistice care exprim un raport specific cu
natura, direciile de idei filosofice, inclusiv cele depistate n filosofia
culturii, paralelismele istorice ntre nzuinele manifestate simultan
n filosofie sau n politic, n art sau n tiin, strile estetice.
tim c pentru toate atitudinile i valorile, contiente i
incontiente cu care spiritul omenesc se apropie de materialul care
trebuie organizat n plzmuiri, Lucian Blaga propune termenul
generic nisus formativus. Nzuina formativ variaz de la epoc la
epoc, avnd ca centru dinamic o valoare fundamental, care
urmeaz s fie ntruchipat n materialul plastic al simurilor i n
toate plsmuirile contiinei: teoretice, morale, religioase, sociale,
artistice.
Putem deduce lesne c Blaga distinge tranant o sensibilitate
personant, adic nativ, intuitiv, innd de incontientul creator i
o sensibilitate personalizant, adic elaborat voit, innd cont de

contientul creator determinat de canoane, dogme, curente, gusturi.


nnoirile de sensibilitate se fac prin opere de art revoluionare,
care produc crize att n contiina creatorului, ct i n cea a
receptorului, va afirma el n Probleme estetice (1924). O nou
sensibilitate, s zicem cea a lui Van Gogh, a crui oper e un
temperament dramatic vzut printr-un col de natur, e expresia
unei adnci micri sufleteti, care imprim autoritar naturii,
semnific o mutaie a contiinei estetice.
Caracterele fenomenologice ale naturalismului, descris de Max
Deri, ca reproducere specular a naturii cu o pasivitate a spiritului
artistului, ale idealismului, care armonizeaz prile ntregului i
scoate n vileag ideea i nu latura individual a unui lucru, i ale
expresionismului care exagereaz i accentueaz conturile lucrurilor
cu aspectele lor generale sau individuale nu sunt absolutizate, ci
vzute n interferena lor activ. Valorile contiente sau incontiente
cluzesc spiritul uman n afar de orice relaiune cu natura,
precizeaz Blaga.
n ce privete romantismul Blaga noteaz polemic c filosofia
elementarului este i a naturalitilor i ndeosebi a impresionitilor
de coad de veac, care cultiv o metafizic direct a ochiului, a
retinei, o metafizic cu o mie de ochi n faete, fr de linii mari
i fr de viguroase arcuuri de boli.
Blaga reinterpreteaz i faimoasa definiie a lui Bufon Stilul e
omul nsui, preciznd c e vorba nu de omul-individ obinuit, ci de
omul adevrat, omul tipic, ideal, modelat prin stil n spiritul unui
ideal clasic colectiv. Ar exista, astfel, epoci cnd nu omul impune
stilul, ci stilul impune omul i prin urmare adugm noi
sensibilitatea acestuia. Tot astfel demonicul goethean este privit ca
element romantic pozitiv, ca un impuls al acelui nescio quid al
incontientului creator.
Fenomenologia sensibilitilor se contureaz consistent n
abordarea universalismului romantic, fenomenului originar, voinei
nietzscheene, mitului i gndirii mitice, incontientului (romantic,
psihanalitic) i iraionalului, geniului, intuitivului i raionalului,
demonicului n raport cu filosofia n general i cu filosofia culturii,
personalizrii i impersonalizrii.
Toate acestea se pun pe un ax centralizator, pe o aderen
patetic la noul stil care este expresionismul i ai cror iniiatori
sunt rsturntorii de valori Van Gogh (n arta plastic), Nietzsche

(n filosofie), Strindberg, Wedekind, Shaw, Pirandello, Kaiser (n


teatru), Rodin, Brncui (n sculptur), Lorenz i Enstein (n fizic).
Sensibilitatea nou a generat o art a nuanei, a vagului, a
fermitii la care se asociaz inconstantul i indecisul, a umbrelor i
penumbrelor.
Sensibilitatea decadent, a crui exponent este Debussy (opusul
lui Wagner), legat de Verlaine, Mallarme, Maeterlink, va exprima n
chip bergsonian un suflet dinamic, aflat mereu n schimbare i
devenire imprevizibil. Sufletul decadent e nainte de toate
sensibilitate, numai n al doilea rnd gnd i aproape de loc ceea ce e
timpul de azi: vrere (Lucian Blaga, Zri i etape, Bucureti, 1990, p.
99).
Noul stil presupune i realizeaz practic o mutare de accent de
pe existena propriu-zis a omului n mijlocul lucrurilor pe existena
sufletului, bazat pe reacie la toate culorile lumii, pe vis, reverie
pasiv, interioritate obosit. Dionisiacul lui Nietzsche, dinamica lui
Van Gogh, viziunea existenial a lui Strindberg i Wedekind, care
merg spre esenialul firii omeneti (animalitate, vampirism, cruzime,
impresionalitate, instinctualitate), esenialitatea abstract a lui Rodin
i Brncui, relativitatea einsteinian, iat componentele
fenomenologice ale noului stil. Concluzia este urmtoarea: Se tie
c arta postimpresionist, adic arta de pe la 1900 ncoace, pe ct de
oglinditoare a lumii exterioare fusese nainte, pe att de tangenial
fa de natur devine ulterior. Arta nou nu mai vrea s reproduc
(subl. n text-n.n.) natura, ci s creeze. Arta nou diformeaz natura,
impunndu-i liniile spiritului. Arta nou e n raport cu natura
oarecum arbitrar. Cubismul, expresionismul i toate celelalte isme
ale epocii au ceva comun: siluirea naturii n forme care convin
spiritului. Cubismul i expresionismul se consum n sintetic
viziune creatoare i diformat: fie c face art, fie c face tiin
(op. cit., p. 112).
Exist, dup credina blagian, i un cubism tiinific care
impune structuri abstracte naturii: e fizica nou, reprezentat de
Einstein care vine cu o geometrie original a spaiilor curbate noneuclidiene.
De fapt, Blaga ne propune un concept de sensibilitate
interdisciplinar, sincretic, personant/impersonant
(personalizat), deschis spre toate tipurile de reacii sensibile. E
tocmai felul n care concepea noiunea Jorge Luis Borges n cazul lui

Paul Valery. Pornind de la diferenierea sensibilitii lui Witman ca


simbol al zrilor Europei i al lui Valery ca simbol al crepuscului
lent al Europei, scriitorul argentinian aproxima c Yeats, Rilke i
Eliot au lsat versuri mai vrednice de luare aminte dect ale lui
Valery, c Joyce i tefan George au un instrumentar puternic. Spre
deosebire de aceti meteugari emineni, Paul Valery este o
personalitate incomparabil: Paul Valery ne-a lsat, la moartea lui,
simbolul unui om de o infinit sensibilitate, deschis ctre orice fapt,
i pentru care orice fapt reprezint un stimul capabil de a suscita o
infinit serie de gnduri. Al unui om care transcende trsturile
difereniale coninute de eu i despre care putem spune, ca William
Hazlit despre Shakespeare, He, is nathing in himself! Al unui om
care, ntr-un secol nchintor haoticilor idoli ai sngelui, ai
pmntului i ai pasiunii, a preferat ntotdeauna clarele desftri ale
gndirii i secretele aventuri ale ordinii (Jorge Luis Borges, Cartea
de nisip, Bucureti, 1983, p. 120-121).
La Blaga gsim de asemenea o astfel de sensibilitate infinit,
deschis spre clarele desftri ale gndirii i secretele aventuri ale
ordinii, ilustrat prin expresia unei existene poteniale i
accentuate n spiritul noului stil expresionist. Or, sensibilitatea
blagian, manifestat sub egida lucifericului, a crizei provocate n
obiect, este existenial n sens larg, ea punndu-se i sub semnul
universalismului romantic i al clasicismului, care are prin definiie
cultul omului cumpnit, raional, format sau stilizat n sensul unui
ideal colectiv. Lucian Blaga a mers prin cmpurile epistemice
ale romantismului i expresionismului spre clasicismul gnomicfolcloric, mioritic mpcat-senin i legat de spiritul antichitii:
Cariatide lng mare/ i-arat prin vemnt juneea./ Ca de ivoriu
btrneea/ prin luciul marmorei apare.// Cariatide din vechime,/ n
adstare neleapt,/ privirea, mersul i ndreapt/ spre chiparoi i
intirime.// Spre rsrit, spre soare-apune/ chemate sunt s dea
exemplu./ i truda lor e rugciune.// E legea lor s fie treze,/ s
poarte-n veci, pe cretet templul,/ dar niciodat sa-ngenuncheze
(Cariatide); Drag-mi este dragostea,/ mare face inima,/ mare pe
ct lumea-zare,/ mic pe ct lacrima (Catrenele dragostei).
Sensibilitatea blagian se toarn, spre sfritul vieii, n tipare
clasiciste ordonate, susinute de simbolurile antichitii homerice:
Catargul putrezete/ la margine de timp,/ acolo ntre Hades/ iacele culmi n nimb./ Nu m-amgete ceasul/ s numr nestemate,/

nici nu m cheam-n urm/ furtuni i vrji uitate.// Vezi, orice


amintire-i/ doar urma unor rni/ prin ri, prin ani primite,/ pe la
rscruci i vmi./ Nu ateapta panii/ s izvodesc, alese./ Deart
nscocire/ e vorba ce se ese.// Dar pe liman ce bine-i s stm n
necuvnt,/ i fr de-amintire/ i ca de sub pmnt,/ s-auzi, n ce
tcere/ cu zumzete de roi,/ frumseea i cu moartea/ lucreaz peste
noi (Ulise).

Nicolae Bilechi

Poezia lui Vasile Levichi ntre necesitatea afirmrii i


imperativul sincronizrii

Originar din Bucovina, despre care tie c e parte component a Moldovei


istorice, Vasile Levichi se arat, chiar de la nceputuri, dornic de a se considera poet
nu numai al ,,patriei mici Bucovina, ci i al ,,patriei mari Basarabia i ara:
,,mi pun straie noi cu model carpatin/ Rup cetini, mnunchi, i iau crengi de fag./
Primete-m, drag Moldov, s vin,/ s-i fiu astzi oaspete drag (nchinare). A
fost, desigur, primit n Moldova, dar, mbrcat aa cum i-a plcut s se prezinte n
haine carpatine, a rmas aici pentru toat viaa totui cu statut de oaspete. Fiindc aa
a fost receptat n mediul nou. Creznd, scrie cercettoarea Nina Negru-Mihail, c aa
i place s rmn izolat acolo n munii si din Bucovina, critica (cea basarabeanN.B.) a pstrat o tcere ,,fertil n jurul acestui nume [1]. i pentru c, aa cum vom
vedea, pn aproape de sfritul vieii, nu l-a prsit ideea de a face eforturi de a-i
regla ntocmai paii la cadena literaturii basarabene.
Asupra ambelor condiii, care i-au influenat perspectivele scrisului, se
pronun nsui scriitorul. ,,Tvlugul (totalitarismului-N.B.), afirm el n rspunsul
la ancheta revistei Contrafort, intitulat Patriotism i naionalism la romni, a fost
acelai, dar n zonele locuite de romni tentativa de nivelare sau strivire a
contiinelor a avut un caracter difereniat. n Nordul Bucovinei, de exemplu,
mpotriva romnilor erau asmuii i ucrainenii, localnici sau venii, care n fond erau
sortii aceleiai rusificri, dar n perspectiv ceva mai ndeprtat, astfel c romnii au
ndurat i oprimarea din partea unui sclav mai mare aflat i el n genunchi <>.
Romnii bucovineni nu au acceptat s li se treac n acte o alt naionalitate. Aceast
nverunare de a se declara romni, de a-i conserva specificul naional a fost pltit
scump, cu snge mult.
Dar i astzi, dup cderea imperiului, condiia lor nu a devenit mai uoar, nu
s-a ameliorat cum s-ar cuveni ntre vecini[2]. ,,Cred, se pronun el n mod critic
asupra cauzelor subiective care i-au limitat creaia n interviul Adaos la ,,Cartea de
vise, realizat cu jurnalistul Mihai Morra, c totui, cu toate condiiile vitrege, s-ar
fi putut face mai mult i asta m doare uneori, c, fie dintr-o nehotrre, fie dintr-o

team, de foarte multe ori am cedat aprioric. S-ar fi putut spune mult mai mult, s-ar fi
putut spune mult mai bine[3].
Avem n fa contextul social i climatul spiritual n care urma s evolueze
literatura bucovinean dup cel de al doilea rzboi mondial, literatur asupra creia
plana senzaia hamletian ,,s-a rupt al timpurilor legmnt.
Providena a dispus ca acest fir s fie rennodat de Vasile Levichi. Fire
nzestrat cu har poetic i elan patriotic, el nelege c literatura nu poate avea alt
funcie dect aceea de a fi o expresie fidel a vieii poporului. ,,Dac, i amintete el,
vorbim despre primele ncercri din Nordul Bucovinei <> de a rennoda firul
tradiiilor pe vechea linie a iconarilor, m ncumet s cred c la nceput, prin anii
cincizeci, totul a pornit dintr-o disperare, dintr-o ncrncenare de a supravieui, de a
nu ne stinge ca grup etnic, de a nu ne lsa asimilai, de a ne pstra fiina prin scrisul
literar [4]. Constatarea se alinia, firete, cu corectivele noilor condiii, la
dezideratul mai vechi al iconarilor din perioada habsburgic de a recupera ,,printr-o
repede sincronizare [5, p. 19] ceea ce Bucovina nu a putut realiza, fiind n afara
rii.
Aprecierile acestor manifestri obteti i, personal, ale lui Vasile Levichi se
vor face, aa cum am mai spus, prin prisma condiiilor obiective, cauzate de
opresiunea sistemului totalitar sovietic, dar i prin optica receptrii lor n mod
subiectiv, cauzate de o anume inerie a scriitorului recunoscut chiar de el: ,,Era
iluzia unei lumi mai drepte <>. A fost o vreme, ndat dup rzboi, cnd m-a ispitit
ideea crerii ,,omului nou. Vedeam n unele nelegiuiri un purgatoriu [6].
n buna tradiie a vechilor iconari, Vasile Levichi organizeaz un cenaclu
literar n Cernui la care particip att intelectuali i studeni din ora, ct i profesori
de la sate. Ulterior, acetia din urm pun la cale asemenea cenacluri literare n
localitile unde lucrau. ncep s apar primele publicaii n ziarul regional Bucovina
Sovietic i n paginile periodicelor de la Chiinu. n fruntea acestei micri literare
e iari neobositul Vasile Levichi, susinut de confraii de breasl din Moldova,
cruia ,,datorit condescendenei lui Nicolai Costenco [7] i apare prima culegere
Versuri (Chiinu, editura Cartea Moldoveneasc, 1959), culegere ce pune nceputul
primei perioade de creaie a scriitorului (1959-1972).
Critica literar (M. Cimpoi, I. Ciocanu, D. Apetri) a divizat creaia lui V.
Levichi n dou perioade, cea de a doua ncepnd cu culegerea Inima iari (1972) i
terminndu-se odat cu decesul scriitorului (1997). Anticipnd, vom constata c,
privit retrospectiv, de la o distan mai considerabil de timp, creaia scriitorului ne
ofer, dup prerea noastr, suficiente semne tematice i estetice s mai distingem o
perioad intermediar (1972-1982), despre care vom vorbi la locul potrivit.
Dac etapa de dup anul 1972 din activitatea scriitorului mai poate oarecum fi
discutat n privina clasificrii, perioada ntia e resimit i tematic, i estetic ca
una bine conturat i strict argumentat att de critic, ct i de poetul nsui. E
perioada inteniilor i promisiunilor. ,,Crile de mai ncoace (de dup culegerea de
debut Versuri-N.B.) Gru i cntec, La izvoarele Siretului, Mrturisiri n drum i a.
(prin i a. avndu-se n vedere culegerea Preludiul primverii aprut n 1969 la
Ujgorod n grafie latin-N.B.) au fost, susine criticul Ion Ciocanu, superioare
debutului, aducnd nnoiri eseniale n creaia poetului, dar fie c sclipirile

adevrate ale metaforelor lui erau totui palide i rare, fie c muza l chema printre
prozatorii umoriti, aducndu-ne pe mas cartea de schie O, sfnt naivitate!, sau
printre traductori, prilejuindu-ne apreciabile versiuni moldoveneti din creaia lui L.
Tolstoi, O. Kobleanscaia, M. Ceremina i din ali scriitori rui, ucraineni i de alte
naionaliti, poetul Levichi continua s rmn mai mult o intenie, pentru unii o
promisiune i o speran, dect o afirmare plenar [8, p. 5]. Aprecierii criticului i se
altur prerea autorului nsui care afirm c prima plachet e ,, extrem de slab,
tributar modei i neleptelor ndrumri menite s anihileze orice licrire a spiritului.
M ncearc un sentiment de culpabilitate i pentru alte culegeri ce au urmat [7].
Aprecierile perioadei nti i a criticului i a poetului ni se par azi
ntructva exagerate i necesit o revenire din perspectiva zilei de azi.
Prerile de mai sus despre prima plachet, despre alte ,,culegeri ce au urmat,
viznd tipologic perioada de nceput, au fost rostite ale criticului n 1982, ale
poetului n 1992 la distane temporale mari de la ora debutului (1959). Cum
,,fiecare adevr are timpul su (V. Conta), o revenire critic, de pe poziiile zilei de
azi, asupra primei perioade de creaie a poetului se impune n mod imperios, cu att
mai mult c acum beneficiem i de viziunea revendicativ a restructurrii.
La sfritul anilor cincizeci , cnd i aprea prima carte, Vasile Levichi era un
romantic incorigibil, dar, ori ct ar prea aceasta de paradoxal, unul terestru, legat
strns de realiile lumii n curs de devenire i de primenire. Visurile lui se declaneaz
i se sting n prezent.
E o poezie mimetic ce se ncadreaz n ceea ce criticul Ioana Em. Petrescu
numete estetica vzului. Poetul e n cutarea cuvntului nou (,,unde eti, cuvnt
nespus,/ s pot spune ce-am de spus) i l gsete n lungi peregrinri terestre (,, Ca
s-aud cuvnt frumos/ apte pote merg pe jos). E cuvntul simplu al omului de rnd
care, prin munca lui, face poezie (,, i-am neles de odat c nu eu /El faceadevrata poezie).
Poezia i extinde sursele de transfigurare artistic pe contul prozei
cotidianului, refuznd ostentativ obiectele cu fiori poetici aa-zii exteriori (pdure,
lunc, fluturi, malul mrii) i atrgnd realii pn nu demult considerate ,,nepoetice
(ciocanul, mistria, munca obinuit, zgomotul uzinei). Vzul refuz poeticul
tradiional orientndu-i investigaiile spre sursele banalului i crend impresia
derutant c nu poetul ci timpul nou modific versul din interior, dnd natere la o
estetic n stare s contrarieze cititorul obsedat de transfigurarea proprie poeziei
trecutului: ,,Pe acest traseu vreau pana mea s-mi fie/ Alturi de ciocan i de mistrie./
Iubita mea, te plngi c-am dat uitrii/ Pdure, lunc, fluturi, malul mrii,/ C lira mea
de ele-ar fi strin, /C versul mi-e doar zgomot de uzin./ E oare poezia mea banal,/
Dac-i cu iz de var i tencuial? Au nu e poezie sus pe schele/ Cnd macaraua nzuie
spre ele; ,,Aa snt, draga mea, acesta-s eu/ i caut-m numai pe traseu!; ,,Traseul
meu i-al Patriei totuna,/ O cale-avem. La capt e Comuna.
Aceast orientare l-a determinat pe poet s dea la lumin o serie de poezii care,
n termenii cei mai contrastani, neag trecutul cu ,, a fost odat i afirm viitorul cu
,, aa va fi odat, care cnt, cu cuvintele cele mai laudative, socialismul, elogiaz,
cu vocabule voit aprinse, colhozul i tractorul ce ,,scoate cnt i vers, care glorific,
cu epitete strlucitoare, omul nou.

Am evideniat n mod voit temperatura cuvintelor, cci anume de aceast


gradaie e vorba i nu de o expresivitate cucerit prin transfigurare. Estetica timpului
promova, dup cum se tie, o art simpl mpins pn la simplism, o expunere
deschis sinonim cu declaraia, un cuvnt direct pn la despuierea de orice latene.
Vasile Levichi a mprtit aceste concepii n scrisul su. ,, Se cerea, i
amintete el despre perioada respectiv cu un an nainte de moarte, s fie totul clar, s
nu fie ambiguiti. Orice metafor, orice transfigurare poetic era suspectat[3].
Acest fapt ns nu ar trebui s ne conduc la gndul c plachetele poetului din
prima perioad de creaie ar fi lipsite totalmente de valoare. Or, anume spre o astfel
de concluzie pare s ne conduc i critica, i autorul. ,,Aa se face, scrie criticul Ion
Ciocanu, c Inima ari de la 1972 (adic de la nceputul celei de a doua perioade
de creaie a poetului-N.B.) era pn chiar azi unica plachet de versuri cu adevrat
rezistent n creaia poetic a lui Vasile Levichi [8]. ,,Prin urmare, se neag pe sine
poetul dup ce vorbete de estetica ce l-a ndemnat la claritate excesiv, aceste cri,
care au poate fluiditate, o cursivitate a versului, n fond, nu snt lucrri care ar putea
rezista timpului [3].
Situaia pare prea sumbr i trezete cteva nedumeriri. Dac, pe de o parte,
tabloul general al primei perioade de creaie a lui Vasile Levichi e chiar att de
pesimist, cum l contureaz criticul, atunci cum se face c, vorbind la concret despre
una din piesele lui culegerea La izvoarele Siretului, d-lui afirm c ea
,,constituie momentul familiarizrii cu esena creaiei artistice ? [9] Dac, pe de
alt parte, aceast culegere este att de arid, cum a simit-o autorul nsui, atunci
cum rmne cu afirmaia d-lui c, prin ea ,, avem dreptul de a spune c am reuit,
n oarecare msur, s rennodm firul bogatelor tradiii culturale i literare
bucovinene, firul rupt odat cu nstrinarea inutului natal [10], c doar e clar de la
sine c un fir sntos, ca cel al iconarilor, nu putea fi legat de unul putred?
Nepotrivirile, se pare, vin de la faptul c att criticul ct i scriitorul nu au gsit
acel unic punct, de unde, ca n pictur, tabloul privit i etaleaz ntreaga ntindere i
profunzime. Criticul a analizat prima perioad de creaie a scriitorului pornind de la
nivelul literaturii din spaiul basarabean, nivel care de acum vorbea despre o asimilare
a eticului i a sacrului, despre o revenire, fie i nceat, dar totui palpabil, la
uneltele poetice veritabile, adic de la un nivel la care procesul literar bucovinean
abia rvnea. Elanul critic n astfel de cazuri vine att de impetuos, nct uii de
prevenirea neleapt a lui L. Blaga c atunci ,,cnd critica ce-o faci altuia devine
pasionat, e de bnuit c tai i n propria carne [11, p. 246]. Scriitorul, la rndul su,
i-a privit prima perioad de creaie de la nlimea senectuii i, nvluit de acelai
patos, ca i criticul, i-a fcut aceeai operaie pe propriul corp s-a lipsit de o
perioad care, ca i copilria, e naiv dar necesar omului, dac aesta dorete s
rmn integru pn la captul vieii.
Acel unic punct, privind din care i deschizi perspectiva sesizrii ntregului
tablou, e criteriul clinescian al culturalului ce poate, totui, nate valori. Vestita lui
fraz ,,n Bucovina micarea cultural a fost totdeauna vie [12, p. 460] rmne
actual pn azi, graie faptului c acest teritoriu, doar cu o mic ntrerupere ntre anii
1918-1940, a fost o enclav n diverse state, care i dicteaz un atare statut.

Ca i grupul iconarilor dup Marea Unire, n Bucovina de dup cel de al doilea


rzboi mondial un grup de tineri Ion Gainiceru, Vasile Bizovi, Ion Chilaru, Ion
Bejenaru, mai trziu Grigore Bostan, Ilie T. Zegrea, V. Treanu .a. pun bazele unei
noi micri literare. Sufletul ei a fost, cum am spus, Vasile Levichi care visa o
integrare deplin n lungul ir al strbunilor literari, vis ce se va puncta n prima sa
perioad de creaie, acea de frmnt cultural, dar va cpta o realizare palpabil abia
n cea de a doua.
Paralel cu viziunea tematic prea terestr, cu expresia poetic excesiv mimetic
n prima perioad de creaie a lui Vasile Levichi nregistrm i influena versului
popular, i reminiscenele poeziei clasice, i duioia elegiac a romanelor, i lirismul
obiectiv de factur baladeasc, adic o ncercare a vocii pe tot registrul lirei. Aproape
ntreaga creaie de nceput a poetului e turnat n calapoade populare, versificat n
stil folcloric. Literatura clasic , atta ct o aveam la acea or, se resimte i ea din
plin. Cine nu simte n catrenul: ,,Cnd mai trec pe ulicioar/ Ce-i purta spre coal
paii,/ Farmec dulce m-nfioar, Gnd pios, simiri gingae influena direct a lui M.
Eminescu, ori n strofa : ,,Dar odat l-am certat,/ Prea se da la srutat,/ L-am certat i
eu n ag,/ De atunci n-a mai ncercat/ Ei, vedei c nu i-s drag reminiscene din
G. Cobuc? Referitor la I. Creang poetul spune direct c l ajut s descifreze
realitatea timpului su:,, L-am cunoscut dintr-o carte veche,/ Buchisind-o o dat cu
abecedarul,/ Pe Nic, otelnicul fr pereche,/ galnicul i trengarul,/ Stam uitat
peste roasa carte/ i-mi prea c-s cu el n doi,/ i-n isprvi de demult, de departe/
Deslueam tlcuri noi.
Evident, de la culegere la culegere aceste influene devin tot mai bogate, mai
palpabile, dar i mai subtile. Pentru anii cincizeci-aizeci, cnd accesul la tradiii era
foarte restrns, aceste antrenri ale vocii poetului pe mai multe strune, fie ele i
timide, constituiau nite nceputuri de bun augur.
Poetul i schimb pe parcurs atitudinea fa de cuvntul artistic, care de la
unul frumos, nespus, devine unul dureros (,,Vorbele care m dor/ Le in minte pn
mor), fa de expresia poetic, care nu mai vrea, ca mai nainte, s fie direct, ci
transfigurat (,,Fiecare brad/ Pare-un obelisc), fa de poezia nsi, care de acum
nu mai e un cnt al omului muncii, reprodus fidel de ctre poet, ci o munc de Sisif:
,,Mi te-ari cu ochi de fat/ i te ascunzi ne-nduplecat./ Cnd mi pare c te-am
prins,/ Fugi de mine nadins./ tiu s-i fac din rime salb,/ i atern hrtie alb,/
Pentru tine tiu a ese/ Haine din cuvinte-alese/ S te-nvemntez mireas,/ Fire tu
neneleas!/ i-a cnta cu glas uor/ Sugrumat de-atta dor,/ Cci te vreau, patim
grea,/ S rmi n preajma mea./ Dar mi scapi ne-nduplecat,/ Iluzoriu chip de fat,/
i hrtia tot curat-/ Noapte alb, zbuciumat.
n cele mai bune poezii ale sale poetul acum, la mijlocul anilor aizeci, se vrea
ncntat nu att de faptele omului, ca entitate considerat nou, ct de curenia
Omului ca atare: ,,Biete, nva dac vrei,/ din proasta mea de meserie:/ nici dou
scnduri nu le-nclei,/ cnd au pe ele murdrie. Tenta parabolic e aici de o
deschidere larg. Ea nu vizeaz numai experiena lung a unui tmplar, ci se extinde
i asupra relaiilor de familie, i asupra coerenei cuvintelor n poezie.
Cuvntul acum se vrea i n multe cazuri reuete s devin metafor cu
largi potene de sintetizare i tipizare. Un poem cum e Mrturisiri n drum n volumul

cu acelai nume, din 1965, avea 11 pagini, reluat ns n 1969, n placheta Preludiul
primverii, el e redus pn la dou pagini i jumtate, efectul estetic pozitiv de la
aceast operaie devenind deosebit de palpabil. Poezii cum sunt Cuvnt pentru
Luceafr, Od lui Harap Alb, Poezie, Codrii Bucovinei, Plutaii, Nic, Suspin de
vdan, Brazii, Inima i a. vdesc o construcie liric ngrijit, verbul cptnd n ele
de cele mai multe ori densitatea cuvntului din proverbe.
Subtilizarea versurilor, prezentarea lor sub form de structuri lirice circulare,
precizia cuvntului se obine nu numai n rezultatul cizelrii expresiei poetice, ci i,
orict ar prea aceasta de paradoxal, graie speciilor abordate. Toate culegerile lui V.
Levichi ce in de perioada nceputului Versuri, Gru i cntec, Mrturisiri n
drum, La izvoarele Siretului i Preludiul primverii au n final cte un
compartiment alctuit din fabule proprii i poezii traduse din ali autori. Ambele
rubrici ale compartimentului fabulele i traducerile pretind o precizie deosebit a
cuvintelor i o arhitectonic specific n ornduirea lor. Fabula, care prezint mai
nti silogismele, ca apoi, prin ele, s purcead la moral, pretinde, prin sine, o
strictee aparte n expunere. Textul, tradus dintr-un autor renumit, cere de la interpret,
pentru o acoperire estetic deplin, aceeai materie verbal i precizie artistic. Toate
aceste caliti nu au putut s nu-l influeneze pe Vasile Levichi, s nu se rsfrng
pozitiv asupra creaiei lui. Succesele obinute de el ctre sfritul anilor cincizeci n
intuirea statutului de scriitor, n recuperarea valorilor etice, sacre i estetice, n
mprosptarea tematicii i revigoarea formei poetice sunt n acest sens concludente.
Anume ele, aceste succese, au fost n msur s rennoade firul timpului rupt n
rezultatul aciunilor distrugtoare ale sistemului totalitar, s repun literatura
bucovinean n irul tradiiilor sale istorice. Desigur, izbnda e i rodul muncii
celorlali colegi de breasl. S nu uitm, ns, c n fruntea lor s-a aflat el, Vasile
Levichi, cel mai nzestrat i mai cuteztor la acea or, cu cea mai palpabil
contribuie n palmaresul de izbnzi.
De remarcat c n aciunea de rennodare a firului tradiiilor pe contul lui V.
Levichi se mai afl o izbnd temerar despre care tiu puini, dar care, credem,
merit s aib o publicitate mai larg aceea de a fi ndrznit s publice, n 1969, la
Ujgorod, o culegere de versuri intitulat sugestiv Preludiul primverii n grafie latin,
aciune cu repercusiuni triste la Cernui, dar i la Chiinul pe atunci nc speriat de
discursurile rostite la Congresul III al scriitorilor din Moldova, din 1965, congres care
,,pentru faptul de a fi abordat problemele destinului tiinei i culturii naionale, ale
limbii i revenirii la alfabetul latin <> a fost considerat ,,naionalist [13, p. 294].
Reproducem acest pasaj din biografia lui V. Levichi de o temeritate i o
tenacitate, pentru acele timpuri, cu totul aparte: ,, manuscrisul, i amintete el, a
fost dat unui profesor de romanistic de la Universitatea din Ujgorod, acela, fr s
m cunoasc personal, a scris pentru editur o recenzie elogioas cum c ar fi o ediie
binevenit, astfel c volumaul a aprut sub titlul Preludiul primverii. Cartea e
modest, slbu sub raport estetic, tributar cerinelor (limpezimii i simplitii
textelor, tematicii timpului), dar i cu unele poeme la care in i azi. Dac tiam din
timp c voi izbuti, o fceam mai bun, totui ne-am bucurat, era prima rndunic, era
n anul 1969, n plin domnie brejnevist. Bucuros nevoie mare, am venit la Chiinu

cu vreo douzeci de exemplare, s m laud n faa colegilor de aici, am i fcut o


mic ,,lansare ntr-un beci cu vin rou, am dat autografe
Partea proast a fost c, abia sosit acas la Cernui, am aflat c cei de la
conducerea R.S.S.M. au reproat regionalei de partid din Cernui aceast
,,inoportunitate care cic avea darul ,,s ae spiritele. S-au nceput necazurile,
care au durat mult. Crulia a fost ntr-adevr un preludiu al revenirii n albia
fireasc, dar o revenire care s-a realizat abia n 1989, adic cu douzeci de ani mai
trziu. Crulia rmne ca o mrturie a strdaniilor cernuenilor, dar i ca o dovad a
greutilor ce le-a prilejuit, a tributului poetului, a preului pltit epocii de trist
memorie i numit de aur[4].
Pe nota acestor bucurii ale realizrilor obinute, dar i ale iluziilor pierdute
Vasile Levichi ncheie prima perioad a creaiei sale. O ncheie cu convingerea
expus n Vnt de toamn c, dei, ca o frunz, rupt de ar i, ntr-o anumit
msur, chiar i de Moldova, Bucovina totui nu se simte privat de perspectiva
literar: ,,Frunza desprins nc nu-i frunz moart/ i n-o nspimnt clipa
cderii,/Se leagn-n visu-i trziu, cci o poart/ Iluzia ntoarcerii spre verdele verii.
Perioada a doua cuprinde, n timp, un deceniu de creaie a lui Vasile Levichi i
se mrginete prin dou culegeri de versuri Inima iari (1972) i ntrziere de-o
via (1982). E o perioad pe care convenional am putea-o numi ,,perioada
rechizitoriului etic i estetic. Scriitorul, acum ntre vrsta de 50-60 ani, are, la o
ochire retrospectiv, senzaia ntrzierii de o via. Aceasta n raport nu att cu ceea
ce a reuit s fac, cci senzaia n cauz era, cum am vzut, resimit de el ntr-un
mod ntructva exagerat, ct cu nivelul de dezvoltare a literaturii n genere.
Impresia ntrzierii aduce dup sine sentimentul ntoarcerii spre ceea ce, n
perioada precedent, era numit ,, verdele verii, sentiment resimit acum de ctre
poezie ca o iluzie nemplinit a unei mirese: ,,mbrac-te-n alb de mireas i vin/ S
gsim ce-am pierdut/ Prin bogatul pustiu de verdea. Reinem c poezia din care
am citat poart titlul semnificativ La capt de toamn.

Optica rechizitoriului presupune o revedere a materialitii poeziei,


o revigoare a sensibilitii ei, o pornire de pe cu totul alte poziii spre
crezul poetic. Acum din poezie dispar aproape cu desvrire
relaiile ce dau configuraie realitii socialiste: lanurile colhoznice
ce fonesc ca o simfonie a vieii noi, tractoarele care nu vuiesc, ci
cnt, omul care nu muncete n sudoarea frunii, ci danseaz
printre cuiburile aranjate n ptrat etc. Realitatea nc nu gsete
epitetul care trebuie s o nsoeasc n mod firesc, dar l refuz pe
acela care acum devenea tot mai nefiresc-socialist. n fiecare
plachet exist, ce e drept numai cte dou poezii una, de regul,
nchinat partidului i alta lui Lenin care, plasate la nceput,
trebuiau s creeze iluzia patriotismului creaiei. Realitatea revenea
la aspectul ei natural, oblignd poetul s o recepteze aa cum este.
Din poezie dispar tot mai mult tonurile imnice, cuvintele cu caracter laudativ,
sentimentele false i atitudinile simulatorii. Expresia poetic tinde spre simplitate i

naturalee. Crezul poetic se ndreapt, la rndul su, spre nite trmuri i orizonturi
estetice scpate din vedere n prima perioad de creaie. El se vrea unul recuperator
de valori umane i de atribute poetice autentice. ntr-un cuvnt, poetul revenea la
obiectul firesc al poeziei i la uneltele veritabile de lucru, avnd ca obiectiv intenia
,,s nu moar nimic din cele trite cu adevrat.
Revenirea poetului la cele vzute i trite, evident, nu nseamn o simpl
reluare, ci o reconsiderare din alte perspective i cu alte modaliti poetice. ,,Nu vom
gsi, scria criticul Mihai Cimpoi cu ocazia apariiei culegerii Inima iari, n acest
volum al cunoscutului poet bucovinean Vasile Levichi o nnoire tematic radical.
S-au adncit numai relaiile autorului cu realitile contemporane, s-a ascuit
sensibilitatea lui, ceea ce nseamn c este o nnoire de esen, o nnoire psihologic,
n primul rnd [14, p. 5].
Ca i n culegerile precedente, n Inima iari ne ntlnim cu o poezie a
vzului, dar aceasta e de acum una n care vzul trece n viziune. Realiile vieii sunt
ridicate la rang de situaii-limit, modelate la temperatura inimii, analizate n raport
cu noile idealuri, acele de ntronare a adevrului, cinstei i umanismului. Arcul
voltaic al poeziei e acum cu un capt nfipt n prezent, iar cu altul n mit, intind astfel
s-i verifice autenticitatea prin experiena milenar a predecesorilor. Visul, care l
ducea mai nainte pe poet ntr-o atmosfer idealizat a realizrilor socialiste, acum e
considerat un ,,vis furat dintr-un mit, adic o reverie corelat cu demnitatea
naintailor.
Comportarea omului e analizat n raport cu situaia lui n societate. Atta timp
ct societatea privea la om ca la un urub lipsit de importan individual el nu putea
fi considerat personalitate distins: ,,Omule, n faa reptilei/ari ridicol de vertical.
Acum nobleea omului e asemuit cu felul de a fi al florilor care i aduc prinosul la
fericirea societii fr zarv de prisos: ,,ntristarea vrea flori, cere flori bucuria/
Prospeimile strlucesc i pier/ n profundul lor gest-etern efemer/ Ce discret i fac
florile datoria!.
Supus rigorilor antitetice ale inimii, poezia refuz eul liric monovalent,
expresia liniar i cuvntul univoc. Omul exprim acum o dialectic a fenomenelor, o
dedublare a propriei firi: ,,Mi-a-ntins mna, dar l-am prins:/ O capcan mi-a ntins, /
Mi-a zmbit, dar am scrnit/ i-am vzut c-i om cumplit/Iar apoi m-a fulgerat/ Cu
ochii tulburi de gealat/ Ce m fac la aman?/ E om ru, mi-i duman/ Omul ru-/
Eram eu Titlul bucii trdeaz tendinele antitetice ale poeziei din acest timp n
doi cu mine.

Acum e cutat nu cuvntul frumos sau nespus, ca n prima perioad


de creaie a poetului, ci verbul germinativ, care, aidoma bobului de gru,
se prolifereaz n spic: ,,rostul tu e nceputul/ Altor grele nceputuri.
Interesante sub acest raport sunt revenirile lui V. Levichi la unele poezii. Din
creaia lui Eminescu, bunoar, poetul s-a inspirat nu o dat n primele culegeri.
Inima iari reia aceste poezii refuznd categoric atitudinea admirativ. Poezia n
mpria luceafrului l prezint pe Eminescu din interiorul laboratorului lui de
creaie, folosind, n calitate de motive cluzitoare, intertexte din cele mai ilustre
mostre de miestrie artistic caracteristice folclorului i artei Poetului: ,,mpreun cu

el/ descopr tainele firii,/ cu el nv marea durere a gndirii,/ cu el m-nfior sub


ninsori de tei/ mndru c m-au deprins ai mei/ s numesc cu aceleai nume,/ la fel ca
el, minunile lumii:/ izvorul-izvor,valul-val,/ i sara neuitata sar pe deal,/ neuitata
de nimeni sar pe deal.
Valorile obinute prin ajustarea faptului de via la situaiile-limit ale inimii, la
maximalismul etic al societii sunt continuate cu succes i n cea de a doua culegere
de versuri din aceast perioad - ntrziere de o via. Acestea sunt continuate acum
cu sentimentul acut al durerii pentru cele nerealizate anterior din cauza condiiilor
vitrege obiective, dar i al celor subiective, fa de care poetul devine necrutor. Pe
V. Levichi l rod durerile vechilor nempliniri, ale scurgerii iminente a timpului i
imposibilitii revenirii asupra lui. Poezia e verificat acum pe cntarul
maximalismului etic i estetic, proprii exigenelor vrstei senectuii, n raport direct
cu rigorile timpului. n creaia poetului apar tot mai des motivele chindiei, ale
toamnei i chiar ale iernii, ale rostului vieii i ale misiunii artei: ,,Surd la gndul c-i
trziu de acuma,/ C-i stins-n ierbi a macilor vpaie/ vrjmae gnduri codrii mi-i
dispoaie,/ Pe cmpuri i pe tmple cade bruma./ Tristei cu bucurii se ntretaie,/ Dar
nici un anotimp de pn acum/ Nu m-a-ncrcat cu atta dor i nu m-a/ Cuprins ntr-o
asemeni vlvtaie.
Poetul nfiereaz gndul pitic care aspir spre Olimp, atac rutina imbuibarea, stigmatizeaz creatorii n stihurile crora ,,toate apele-s trecute,/ Toate
lumile-s umblate i pledeaz pentru o art care ar merge n pas cu vremea.
O tem larg discutat n culegere e cea a dragostei, sentiment, n imaginaia
poetului, de esen policromic ce exclude manifestrile neltoare de suprafa i
pune pre pe autenticitate i durabilitate, cci, zice el, ,,Cnd rde-n clocotul iubirii
toat firea,/ nvins plnge uneori iubirea. E, se pare, o experien subiectiv creia
autorul, simindu-i i resorturile obiective, i-a dat amploare generalizatoare.
n cele mai reuite poezii din culegerea ntrziere de o via observm o
sincronizare tematic cu ntreaga liric din spaiul basarabean. Poetul bucovinean,
aidoma celor basarabeni, atac cu dexteritate liric elevat i contiin civic
avansat cele mai arztoare probleme ale timpului: pericolul rzboiului, nelinitile
ecologice, riscurile degradrii personalitii aflate sub teascul totalitarismului etc.,
ceea ce face dovad c, pe plan tematic, poetului i reuea s recupereze zone fa de
care mai nainte avea senzaia unei iremediabile ntrzieri.
Sincronizarea tematic decurgea paralel cu cea a miestriei artistice. Poetul se
debaraseaz tot mai evident de viziunea univoc i expresia liniar i mbrieaz
atitudinea multiplan i verbul polivalent. El e contient acum c cuvntul jucat se
rzbun, c miznd pe o atare slov, nu poi ajunge altundeva dect la binecunoscuta
senzaie din balada popular c ,,tot ce zideti se prvale, ori din cea a experienei
Penelopei c ,,tot ce-mpleteti se destram. Poetul apropie cele mai diferite, ca
valen semantic, cuvinte, mbin cele mai antitetice, ca stri de spirit, situaii,
obinnd efecte artistice nebnuite. Nu ntmpltor una dintre cele mai des ntlnite
figuri de stil la aceast etap e oximoronul: ,,dragostea dulcea-amar, ,,viaa lung
cu drum scurt, ,,bogatul pustiu de verdea etc. De la formele prozodice ntructva
mai libere poetul se orienteaz tot mai insistent spre formele fixe care necesit o
miestrie arhitectonic iscusit. Cel mai frecvent e practicat sonetul, folosirea abil a

cruia l pune pe poetul bucovinean alturi de cei mai buni sonetiti basarabeni.,, Prin
vibraia sentimentelor, scrie cercettorul Grigore Bostan, prin virtuozitatea expresiei
poetice, sonetele lui V. Levichi se nscriu printre cele mai frumoase realizri ale
speciei n literatura moldoveneasc[15]. Sporadic, dar cu succese incontestabile,
poetul practic paradoxul, parodia i o specie mai puin frecvent n literatur
fabula.
n albia orientrii spre formele fixe, ca spre o prozodie precis i sugestiv, se
nscriu i cutrile n zonele elipticitii cuvntului. Acesta din urm apare uneori att
de ncrcat de sensuri nct atinge densitatea i precizia proverbului: ,, Mai sritori
pot fi cei ineri,/ Adevrul triete mai bine-n poveti./ Mai aprig loveti uneori cnd
ieri,/ Dar poi fi prieten i dac loveti./ Cine-i mai bun dect cinele ru?/ Obida-i
mai grea de la cel ce-i al tu./ Mila-i mai primit de la strin./ Veninul alin adesea i
mierea-i pelin.
Cu contiina nvingerii impresiei de ntrziere de o via i cu certitudinea unei
anumite sincronizri cu realizrile de vrf ale poeziei din spaiul basarabean poetul
bucovinean ncheie cea de a dou perioad a creaiei sale. ncepe cea de a treia
perioad pe care, folosind sintagmele autorului nsui, a numi-o ,,Perioada aplecrii
la valorile simple ale vieii i a ntoarcerii la izvoare. Aplecarea poetului la valorile
simple ale vieii i ntoarcerea lui la izvoare dau, cum vom vedea, contururi unei
poezii deosebite de creaia anterioar a lui Vasile Levichi, contururi resimite clar n
ultimele sale culegeri: Se destrma o noapte alb (1985), Adaos la cartea de vise
(1989). Cerul nc nesfrmat (Iai,1996) i Punte spre un mal inexistent (1997).
Sunt contururi care le cpta poezia din spaiul basarabean ce intra nendoielnic ntro alt faz a cutrilor, contururi evideniate clar i de discuia ,,Poezia de azi:
realizri i deficiene desfurat n anul 1981 n ziarul Literatura i arta.

Discuia scotea n vileag o nou stare a eroului liric, care, spre


deosebire de acel din etapa anterioar, pentru a-i etala valorile, nu mai
cuta stri totale, situaii-limit, momente excepionale, ci se apleca spre
valorile simple ale vieii. ,,Eul, afirm n cadrul discuiei criticul Andrei
urcanu, se distaneaz de sine, cutndu-i identitatea proprie n obiect.
Rezultatul e de neateptat. Imperativul categoric e rostit din numele
obiectului Acum nu mai exist pentru el nici o ndoial. Ceea ce trebuie
cntat, oficiat snt lucrurile simple domestice, care ne in i ne vor menine
n timp: troscotul, frunza ararilor, iezii, colinele, cmpiile, ftul, iubita
Eu-l liric avea nevoie de alte temeiuri, de ceva fundamental, pentru a se
afirma plenar ( nu numai genealogic i geografic). Aceast dorin de
afirmare plenar se ntlnete n mod surprinztor cu tendina poeziei de a
iei din impasul rigiditii ntr-o insaietate de concret[16]. Orientarea
aceasta am demonstrat cu alt ocazie [17, p. 274-280] era caracteristic
i pentru alte genuri ale literaturii, ceea ce fcea dovada autenticitii i
tipicitii ei.
La Vasile Levichi ea, aceast orientare, se resimea de acum la sfritul
perioadei a doua de creaie. Murele, Clinul, Mceul i alte cteva poezii din
culegerea ntrziere de o via surprind, poate nu pn la capt contientizat, dar,
totui, suficient de distinct, ideea c zonele, aa-zise nepoetice, au i ele poezia lor
care se cere valorificat: ,,Prsitele poiene/Rd cu lacrimi negre-n gene (Murele);
,,Zgribulit n cea i zloat,/ Oare ce viseaz mrcinii dei,/ Cnd pari ocolit de
lumea toat,/ Cu tristeea ta-nsngerat,/Tuf dornic de mcie?/ Tuf drz, n
slbaticul tu pripor,/ Credea-i c i viaa ta-i poezie: Fructe multe i roii de
leac/i-acum mor/ Negustate, uitate Cine le tie? (Mceul).
Valorile simple ale vieii i demonstrau potenialul lor poetic, se cereau
incluse n poezie, i Vasile Levichi, ncepnd cu culegerea de versuri Se destrma o
noapte alb, le valorific din plin. Ne-o spune chiar el n prefaa la culegere: ,,La
captul nopii albe i faci intrarea n ziu trecnd un hotar aproape insesizabil, simit
doar cu adnca mirare a sufletului nzestrat s se bucure de simplele minuni ale
lumii.
Ca i perioada a doua, ce i deschidea cutrile bazate pe situaii-limit prin
culegerea semnificativ intitulat Inima iari, i aceast, a treia perioad n
evoluia poetului, ce venea s sondeze valorile simple ale vieii, se deschide printr-o
plachet nu mai puin semnificativ intitulat Se destrma o noapte alb, denumire
care sugereaz intensele cutri ale poeticului ntr-o zon mai nainte aproape
nestudiat: ,,Vd pe ecranul nopii satul cunoscut,/ Un fapt banal se schimb-ntr-o
minune/ Coboar-n case universul prin antene/ cu insomniile acestui secol
douzeci; ,, Ast-noapte a mas la mine noaptea/zicea:/ pi tot te-ncumei deseori/s
faci din clipe ani, deci i din mine/i poi visa ct vrei de mult-i-i bine,/ iar eu m duc
cu noaptea-n cap, n zori.

Viziunea noii perioade de creaie a poetului Vasile Levichi se concretizeaz


ntr-o nou poetic. Prozaicul, valoarea simpl, cuvntul ters de prea uniform
ntrebuinare acum i descoper sensuri neobinuite, faete nebnuite, importan
imprevizibil toate intind spre purificare i primenire. ,,Purificarea, renaterea,
mplinirea, scrie cercettoarea A. Banto, sunt etapele pe care le are de parcurs
personajul din poezia lui Vasile Levichi. mplinirea, rodul pe de o parte, i
nemplinirea, ratarea pe de alta, polarizeaz trirea i o tensioneaz[18]. Cuvntul
fulg, bunoar, care sugera mai nti ninsoarea cu cderi gingae, devine acum
sinonim cu porumbelul (,,n panica var porumbeii par fulgi), complinindu-i, prin
transfer, semnificaia de pace, dar i de dragoste pentru iubit ),,Tu, ncrustat-ntr-un
fulg). De la semnificaia de gingie ori tristee, cu care erau nzestrai ochii mai
nainte, acum, n secolul tririlor i seismelor dramatice, lor li se atribuie sensuri mai
dure de durere, de greu impas: ,,Ochii snt iptul, ochii vorbesc,/ Doar ochii
vorbesc, n limba durerii,/ n venica limb, cea mut, a durerii,/ Doar ei o traduc n
grai omenesc./ n graiul lor numai cu tine am vorbit,/ Tinuind durerosul revers al
speranei. Metafore cunoscute mprumut acum, prin asociaii inedite cu alte
obiecte, sensuri noi capabile s lrgeasc sfera poeticului. Din plngtoare salcia i
lrgete acum semnificaia pn la contopirea cu destinul uman:,, Vduv tnr
salcia/ i plnge tristeea pe mal. i schimb n acest context sensul i cuvntul
mal, acesta asociindu-se ntr-un mod neobinuit cu expresia ,, a ajunge la mal
mprumutat de la cuvntul vduv (distrus de durere).
Cele mai obinuite teme se ridic acum la rang de probleme: ,,Dau mere
domneti pdureii detepi/ Din nzbtia asta ai ce nva. Timpul e capabil snglobeze secole-n secunde: ,, n ce pot plsmui mi e marele crez/ i vreau nsi
viaa s-atept s-o visez./ Port veacuri trite numai secunde/ i cartea de vise nu-mi
poate rspunde.
n tendina de a lrgi sfera artei pe contul temelor nainte considerate banale,
poetul polemizeaz cu adevrurile consfinite n dictoane: ,,Nimic din ce e omenesc
nu-mi e strin-/ Dicton comod, i faci o plato din el:/ Mi se cuvine mult,/ dator
snt cu puin,/ mpac n mine gndul bun cu cel miel. i uit c a fi om nseamn a fi
strin/ De tot ce, omenesc fiind, nu este omenesc. n acest sens se caut a fi folosite,
dndu-li-se semnificaii latente, i pauzele de respiraie dintre cuvinte: ,,S ne-nfioare
adnc/ iptul zis tcere.
Prin aceast prism a cutrilor sunt tratate cele mai arztoare probleme ale
societii: pacea i rzboiul, cinstea i demnitatea omului apsat de sistemul totalitar,
dragostea i natura, ecologia mediului ambiant i a spiritului uman, mama i graiul i
multe altele, imposibile de nirat, dat fiind c poetul orice valoare simpl o ridic
acum la rang de demers poetic.
Evident, n poezia consacrat valorilor simple, ca de altfel i n cea din etapele
anterioare, nu lipsesc temele minore, tratrile comune, semnificaiile insignifiante ori
versificrile sterile, dar acum acestea apar tot mai episodic, tot mai distanat, graie
sincronizrii valorice a poeziei lui Vasile Levichi cu cele mai frumoase realizri ale
liricii din spaiul basarabean i din cel romnesc n genere. C aceast influen a avut
urmri benefice ne vorbesc exigentele selectri din culegerile anterioare pe care
Vasile Levichi le-a ntreprins n placheta Punte spre un mal inexistent.

n toate cele patru culegeri aprute n ultima perioad Vasile


Levichi se prezint ca un poet deosebit de exigent n ale creaiei, ca
un artist ce se lupt pentru gnduri nalte, evident, i frumos
nvemntate, nu pentru lauri mari dar nemeritai: ,,O, de-ar fi i
grea de gnduri/ Orice frunte grea de lauri!. Acestora din urm
poetul le dorete ca pegasul s le ,, road cununa de lauri/ ca-n
secet vitele acoperiul de paie.
Prin valorificarea pe scar larg a faptului comun Vasile Levichi a lrgit
considerabil aria de investigaie a poeziei, recupernd ceea ce mai nainte recunotea
cu durere c a rmas la rubrica ntrziere de o via i fcnd un serios adaus la cartea
de vise, la care, ca un romantic vistor ce a fost, a lucrat de-a lungul ntregii sale
existene. n felul acesta poetul i-a aliniat, n sfrit, propria creaie la valorile de
seam ale literaturii din spaiul basarabean i ale celor din ar.
Referine bibliografice:

1. Nina Negru-Mihail, Vasile Levichi // Literatura i arta, 1988, 4 august.


2.
3.
4.
5.

Contrafort, 1995, octombrie.


Viaa satului, 1996, 15 noiembrie.
Glasul naiunii, 1996, 13 noiembrie.
Gheorghe Hrimiuc, Gruparea poetic ,,Iconar // Revist de lingvistic i tiin
literar, 1991, nr. 2.
6. Literatura i arta, 1991, 1 august.
7. Glasul naiunii, 1992, 24 aprilie.
8. Ion Ciocanu, Cobortor n minele sufletului // Vasile Levichi. ntrziere de o
via, Chiinu, 1982.
9. Ion Ciocanu, Vasile Levichi: ,,La izvoarele Siretului// Ion Ciocanu. Articole i
cronici literare. Chiinu,1969.
10. Vasile Levichi, ara se constituie din toi fiii ei, adic i din cei silnic nstrinai
// Dimineaa, 1991, 24 august.
11. Reflecii i maxime, vol. I. Ediie ngrijit de Constantin Bdescu, Bucureti,
1989.
12. George Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent,
Bucureti, 1986.
13. Mihai Cimpoi, O istorie deschis a literaturii romne din Basarabia, Chiinu,
1996.
14. Mihai Cimpoi, Nstrunicul suflet candid // Vasile Levichi. Inima iari,
Chiinu, 1972.
15. Grigore Bostan, Vrsta mplinirilor // Zorile Bucovinei, 1981, 15 noiembrie.
16. Andrei urcanu, Litanii pentru valorile simple ale vieii // Literatura i arta,
1981, 2 aprilie.
17. Nicolae Bilechi, Romanul i contemporaneitatea, Chiinu, 1984.
18. Ana Banto, Adaos la demnitate (Vasile Levichi la 70 de ani) // Glasul Naiunii,
1991, nr. 47.

Lucia urcanu Tehnici manieriste n poezia romn din anii 70


n evoluia poeziei romne, anii 70 ai secolului al XX-lea
constituie etapa de ncheiere a unui ciclu istoric, modernismul,
ntrerupt o dat cu impunerea cezurii proletcultiste [1, p. 15]. La
acest moment, scena poeziei romne este ocupat de neomodernism
i marcat de fenomenul sectuirii filoanelor lirice, al epuizrii
schemelor productive altdat. Este etapa la care esteticul pare s
intre n deriv, iar autorii, dorindu-i resurecia, se implic n
multiple experimente / cutri poetice, lsnd s se contureze o nou
estetic i o nou er.

Anii 70 nseamn pentru spaiul romnesc i o criz a omului / a eticului. n


momentul n care bornele impuse de regim mpiedic eul s-i exteriorizeze
vitalitatea i intelectul, s clarifice teme pentru a-i nvinge contradiciile i
antagonismele interioare, problemele existenei i ale fiinei cad n spaiul
speculaiei logice, i pierd ntemeierea ontologic [2, p. 407]. Omul i pune n
funciune spiritul inventiv, evadeaz n limbaj, creznd c numai buna valorificare i
cunoatere a limbajului conduce la buna cunoatere a eului. Accentul se mut, astfel,
de pe problema omului pe problema limbajului. Este inventat un nou material poetic,
aflat dincolo de materialul verbal normal.
Orice faz agonic, crepuscular a unei epoci estetice, desfurat n
circumstane sociale destul de problematizante este identificat de Gustave Ren
Hocke cu manierismul: Cnd omul asist la primejduirea unor sisteme de valori n
cadrul crora a trit, el ncepe s descopere, de obicei, noi zone spirituale ale lumii.
Aceast confruntare cu o alt materie universal l stimuleaz pe Dedal,
inventatorul slluind n insul problematic, i sau mai ales n gsirea unor
noi mijloace de exprimare n limb, a unor noi modaliti poetice. Jocurile cu litere,
construcii verbale, arta combinatorie paralogic i metaforismul sunt doar cteva
dintre simptomele ilustrnd aceast tendin. Concettism-ul, n primul rnd, este cel
care duce la o culme a artificialitii n limb. [3, p. 147].
Dup ce oportunitii au produs o literatur dogmatic, idilic, propagandistic i clieizat, vine, n
poezia romn, o generaie abstras din actualitate, ce tatoneaz estetismul ntr-o literatur evazionist, cu
pronunate preocupri calofile. Sporirea gustului pentru meteugul lingvistic duce la dinamizarea manevrelor
poetice. Retorica manierist nu este, pentru poeii romni, doar o revolt aproape ptima mpotriva tuturor
regulilor rigide ale artei [4, p. 44], ci i o modalitate de a camufla revolta mpotriva granielor edificate de
ctre cenzorul comunist, o modalitate de a oculta, prin preioziti, o tem, sau poate chiar o form de uitare, de
evadare din socialul devorator n / prin ludic. Dei nu practic , asemeni predecesorilor lor mariniti,
gongoriti, eufuiti sau preioi, o adevrat alchimie verbal, poeii romni ai anilor 70 pun n funciune
diferite tehnici ale manierismului structural, n cutarea ineditului, transformnd artificiul n sensibilitate.

Fcndu-i program din meteugire, aptezecitii Emil Brumaru, erban


Foar, Adrian Popescu, Dinu Flmnd, Ion Mircea, Daniel Turcea ncearc s
deschid alte ci lirismului. Tentaia manierismului i afecteaz ns i pe unii
reprezentani ai promoiei 60, care, ncepnd prin a fi tradiionaliti, evolueaz, prin
volumele editate dup 1970, spre o poetic a orfevrriei i a trucului lingvistic,
sincronizndu-se astfel cu fantezistul ironic Emil Brumaru, cu fanaticul formei

erban Foar, cu rafinatul i graiosul Adrian Popescu. Cea mai elocvent, n


acest sens, ar fi opera lui Gheorghe Tomozei, Horia Zilieru, Romulus Vulpescu, dar
i a Ninei Cassian sau a Norei Iuga.
Calitatea dominatoare n poezia lui Gheorghe Tomozei este virtuozitatea,
poetul, constat Dumitru Micu, nu se exprim dect arareori firesc (n ultimele
culegeri: niciodat), tot timpul // face uz de agudeza, caut s provoace meraviglia,
producia lui devenind tipic manierist [5, p. 370]. Nichita Stnescu vedea n
Gheorghe Tomozei o ntrupare a spiritualitii bizantine. ntr-adevr, inventatorul
mainriilor este un poet al miniaturilor lirice, profunde i graioase n fineea
liniilor lor care sunt comparate de Nicolae Manolescu, n prefaa la Catalogul
corbiilor (1987), cu nite ceti de porelan, pline de o oriental fantezie i care
irizeaz albastre, friabile, delicate nervuri. Gheorghe Tomozei urmrete realizarea
unui estetism al caligrafiei, prin jocuri verbale nsctoare de muzicalitate, prin
corespondene subtile de limbaj ncrcat de vocabular vechi. El creeaz imagini
insolite, practicnd arta combinatorie, sau manierista discordia concors: E iari
vremea / recensmntului frunzelor / vremea / cnd botul lunii se mnjete / cu
mine (E vremea). Metaforele abstruse se mbin, de cele mai multe ori, n concettouri impresionante prin graiozitatea lor. Gheorghe Tomozei exceleaz, de fapt, n
elaborarea de comprimate metaforice ce au drept finalitate mistificarea lirismului i
disimularea confesiunii: Zpada e mnua cu care-mi caui gura; Caii-n muzee
arse beau iarba din picturi; Zpezile statui evaporate"; Oglinda e o piele de
lapte jupuit; Btrneea / e o arhitectur corupt; Scrie cu unciale pe strzi:
Melancolie.
Alteori, concetto-ul rezult din jocul mozaical cu imagini culturalizate: Poetul
e tibia / regilor din biblie / e clciul / lui Ramses ntiul / e clavicula /lui Caligula.
Aceast poezie a jocurilor verbale iese din laboratorul meteugarului i semnific
att oboseala unui limbaj n care nu a mai rmas nimic de spus, ct i autoritatea
spiritului ludic asupra sufletului liric.
Gheorghe Tomozei este adevrat creator de fineuri lingvistice. Rimele cutate,
savante produc ncnttoare efecte eufonice: S-a rsturnat diligena / cu
porelanuri de Maiena, / contesa, tigresa / ine-n brae samovarul de Odessa, / n
dezechilibru / s-au risipit mtniile de Chipru (anonimus) sau: Bea-i Manuce,
anasonul / i kirie-eleisonul! / La han / s-a anunat Don Juan / de Deliorman!
(Frica). Ponderea acestei poezii st n poanta eufonic. Pentru Gheorghe Tomozei,
experimentele lingvistice sunt o form de suspendare a ontologicului, o form de
discreie, de camuflare a tririlor autentice.
La Romulus Vulpescu, astfel de trucuri verbale vor deveni impresionante jocuri
logodaedalice sau pangramatice, care ns nu vor comunica dect afeciunea poetului
pentru artificiu. Poetul i definete manierist propria creaie, considernd domeniul
de arte i meserie o rezervaie de vntoare pentru fazani de ras, loc care se ded
cu delicii braconajului, practicnd jocul de societate (i de-a v-ai ascuns) numit de
obte creaie i de amatorii de dat la semn cu alice recreaie. Astfel, poemele din
volumele Poezii (1965), Romulus Vulpescu i alte poezii (1970), Arte &
Meserie (1979) sunt produsul unei jubilaii para-retorice, iar cuvntul nu mai este

abordat la modul metafizic, ci, golit de orice transcenden, este devine doar semn,
pretabil oricror modelri / forjri.
Poetul, cu talent de caligraf i miniaturist, degust frumuseea artizanal i
acord o deosebit atenie aspectului tehnico-grafic al crilor. El creeaz texte
experimentale, n care intr n spectacol toate acrobaiile poetice. Bun cunosctor al
jocului cu nveliurile formale, Romulus Vulpescu i muleaz discursul pe scheme
prestabilite, create pentru a ului. Interesat de masca poeziei, el adun caleidoscopic
i logodaedalic literele alfabetului sau notele gamei, crend artificii pangramatice:
Dospite doage decad: o / dovad? Domnul doge Do/ Rechinul reumatic, Re / renghi renscut reporter e! / Mireasa micului mim Mi, / minind misitul, mi-l
momi. ( Dram-n gam (experiment muzical) ).
Romulus Vulpescu practic experimentul neologistic, asonantic, aliterativ,
lexical, muzical, gramatical, gastronomic, realizeaz combinaii verbale sau sonore
tip puzzle, bucurnd ochiul i urechea cititorului, dar neantrenndu-i capacitatea de a
ptrunde dincolo de form, de a decoda mesajul. Versuri ca: Adalbert cel fiert: /
Sterp cert, celt pe sfert. / Blegoslav cel sclav: / Graf grav, slab tab slav
(Pomelnicul regilor (experiment aliterativ) ) sau: - Juvaneaua-i juvaer. / - Jeremea,
jalip: jubea! / - Liliac, laf la lichea? / Lui lucum, lulea, lighean (Marcia alla
turca (experiment lexical) ) (luxuriante jocuri paronimice) reprezint ingenioase
frmntri de limb; aceste trucuri lexicale ns nu au alt finalitate dect jocul nsui.
Scamatoriile limbajului sunt subterfugii avangardiste de sfidare a stereotipiilor.
Limbajul renun la cele dou intenii, reflexiv i tranzitiv, asumndu-i intenia
ludic. Jocul ns este unul gratuit, or, autorul deconstruiete nereuind s edifice
dect artificii.

Conform unei definiii clinesciene (definiie ce nu a ncetat s-i


confirme valabilitatea), poezia nu e un conglomerat de imagini
frumoase n sine, de sunete frumoase n sine, ci e un fenomen care
ncepe abia cu apariia unei organizaiuni, adic a unui sens
general [6, p. 19]. Acest sens general sau aceast organizaiune
i scap lui Romulus Vulpescu. Ingeniozitatea lexical delecteaz, nu
comunic ns dect dibciile de meteugar ale poetului.
Textele lui Romulus Vulpescu, exultnd n artificiu i n identificare livresc, nu
comunic, de fapt, un coninut, ci i comunic tiparul. Scriitorul propune un uluitor
spectacol de prestidigitaie poetic. Efect i nsemn al crizei poetice, acest joc al
formelor / al artificiilor este ns productor de valori temporare. Or, odat gsit noul
limbaj poetic, exerciiile de stil devin simple gratuiti.
Un alt aizecist care ncepe prin a face poezie tradiional, pentru a ajunge , n
volumele de dup 1972, la versuri rafinate ce disimuleaz eul existenial printr-o
figurare poetic ceremonioas [7, p. 143) este Horia Zilieru. n volumele Nunile
efemere (1972), Orfeu plngnd-o pe Eurydice (1973), Orfeon (1980), autorul
adopt retorica manierist, testndu-i miestria po(i)etic prin artificii pangramatice
i logodaedalice, holorime i poeme figurative, pentru a crea un lirism ermetizant
[8, p. 235], cel puin la suprafaa versului. Mare parte din poemele sale creeaz
impresia unui adevrat mozaic n care pictograme apollinairice (lacrimi, triunghiuri,

clepsidre) stau alturi de figuri geometrice, de desene schematizate, de simboluri sau


formule matematice. Versurile abund n orfevrrii lexicale, cu efecte eufonice, n
acrobaii ale cuvintelor, care las totui s se insinueze vibraii ale eului plin de
anxieti. Finalitatea acestor texte ar fi, nti de toate, crearea de stupore: semioii
filantropii / (of! / vetanul todorof) / trag n eprubete tropii / i-ntre semn i sens cu
raze / rontgen ale vieii-mi faze / le transpun n ecuaii / stri de graii / troca (dero) /
+ n n = 0 / din gara titu / => ismail & turnavitu (n timpul rzboiului din
troia).
Cuvntul pare s fie, pentru Horia Zilieru, nti de toate semnificant, form,
noiunea fiind confundat intenionat cu realia: maia (e)lectra (ce)lena(tai)gete /
trei cu capete tiate / vai / de e i ce i tai / (prob de trandafir sau canto di signo).
n astfel de poeme, ceremonia versului obscurizeaz ideea liric, poetul urmrind s
configureze un stil, nainte de a sugera o stare. mpodobindu-i frumos versul, Horia
Zilieru nu renun totui la imagini ale retoricii tradiionale i populeaz universul cu
crini i roze, cu giulgiuri i morminte, cu fluturi i clopote. Doar c mbin concettist
aceste elemente, crend adevrate obscuriti manieriste: Mnnc fluturi de lumin,
/ beau din clopot fum i snger; Aprinde-mi un crin, / prieten dulce / n craniul
orfin, / cnd trec s se culce; Cldura gurii cu fclii de cear / atomii de amant
devor-n spasme.
Cnd simul metaforic prolifereaz, autorul risc s devin captivul gratuitii,
cci mbtat de nveliul formal al versului, el poate uita s spun ceea ce
inteniona s spun [8, p. 240]. Acceptnd retorica manierist, Horia Zilieru creeaz
un cod stilistic axat pe abaterile de la limbajul normal i de la poetica tradiional.
Cnd aceast insolitare a discursului nu este gratuit, versurile devin mrturia unui
suflet sentimental preocupat de grave probleme ontologice i ademenit, totodat, de
ispititoarele mreje ale ludicului po(i)etic.
Nici Nina Cassian nu concepe poezia n afara retoricii. Ea este poeta care
asociaz simirea adnc, reacia frust cu plcerea de a transforma obiectul n
imagine preioas, n metafor fantazist [9, p. 175]. Interesat de inventarea unei
lumi artificiale, poeta practic miestrit arta combinatorie, mbinnd imagini pe ct
de antinomice, pe att de ocante. Metaforele fabricate sunt dihotomii ce reunesc
noiuni (idei) care par a se exclude reciproc. n bun tradiie manierist, Nina Cassian
renun la verosimil n favoarea unei miraculoase articulri a imaginilor i creeaz
contraste surprinztoare sau construcii ocante: Primvara o fat n crji / cuobrazul ascuit i cenuiu / ca un urur de ap murdar.
Autoarea impresioneaz prin virtuozitate atunci cnd se implic ntr-un
ingenios balet de metafore [3, p. 87], crend adevrate bijuterii poetice.
Metaforismul face posibil armonizarea n chip artificial a unei lumi lipsite de
structur. Ideile, senzaiile, pasiunile se abstractizeaz pe msur ce se las
transformate n metafore: Se mpletete plasa de capcane / pentru piciorul de pahar
/ al cprioarei diafane / care-n ea nsi se scurge / ca un pahar de excursie
(Sfritul alergrii) sau: Gri de mare / galben de spin / alb de sare / verde de vin /
floare de panic / orb de lun / picurnd mpreun / din portocala mecanic
(Regie).

Paralel cu lumile artificiale, Nina Cassian creeaz i un limbaj artificial. n


Lotopoeme (1972), autoarea pune n funciune cuvntul cutat pentru a caricaturiza
deformri, de spirit, de moral, de limbaj. Trucurile verbale ce trdeaz, dup
Nicolae Manolescu, nencrederea n fora eliberatoare a poeziei [10, p. 79], nu sunt
joc gratuit, sugernd deformarea artei nsei. Evadarea n artificiu se realizeaz, de
cele mai multe ori, prin inventarea de rime i eufonii insolite: Trtoarea mea
Molloy, /osul i-l vd prin carne. / Oare-o s se rstoarne / ochii ti, ou moi? /
Trage-i limba, bag-o bine-n gur / nainte de a-i desface /croitoreasa cea sur
/foarfecele tenace. / Monstrul meu jucrie, /pe pmnt, prin pietri, / cu o ultim
bucat vie / - splina, ontc-ontc, / tr-grpi sau: n strmtoarea
Shagherak / ieri am pescuit un rac. / n strmtoarea Kategat / era pete, dar srat.
Poeta aplic astfel o procedur terapeutic limbajului clieizat, elabornd o retoric
anti-retorist.
Aceeai tehnic a acrobaiilor verbale este practicat de Nora Iuga n poemele
din ciclul n dulcele carnaval (volumul Cntece, 1989): de-ai fi fost piticul care / i
scuipa cocoaa-n mare / gseai pete ierttor /
n curentul Labrador / i un
nastur de sidef / din jiletca lui Alef (n cetile andive). Autoarea i reinventeaz
astfel tehnica (i nsi substana liric), ocolind mrturia ca atare i propunndu-i s
ntemeieze o lume imagistic plin de ghiduii i pozne, suficient siei [11]. Ea se
desparte prin inventivitate i artificiu de ceea ce este dat, nlturnd realul i
renunnd la subiect.
Experimentele tehniciste ntreprinse de poeii romni n anii 70 constituie
moduri ingenioase de pulverizare a constrngerilor convenionale i de pluralizare a
opiunilor structurale (ca form de subversiune estetic). Tatonnd n acest domeniu,
aizecitii sus-numii pregtesc teren de manevr pentru poeii promoiei 70,
manieriti prin excelen, al cror ideal pare s-l constituie artificialitatea,
rafinamentul extrem, devitalizarea.
Aceast bucl manierist a anilor 70 devine o ineren a poeziei romne, n
vederea evoluiei spre o generaie (a optzecitilor) care, beneficiind de cuceririle de
tehnic i de contiin poetic ale naintemergtorilor [1, p. 15], va deschide alte ci
lirismului, revenind la o poezie reimplantat n realitate.
Referine bibliografice:
1. Ion Bogdan Lefter, Experimentul ca desprire de neomodernism, // 5 poei:
Naum, Dimov, Ivnescu, Mugur, Foar, Piteti, 2003.
2. Gheorghe Crciun, Aisbergul poeziei moderne, Piteti, 2002.
3. Gustav Ren Hocke, Manierismul n literatur, ed. II, (trad. de Herta Spuhn, pref.
de Nicolae Balot), Bucureti, 1998.
4. Erwin Panofsky, Ideea (trad. de Amelia Pavel), Bucureti, 1975.
5. Dumitru Micu, Scurt istorie a literaturii romne, vol. II, Bucureti, 1995.
6. George Clinescu, Curs de poezie // Principii de estetic, Bucureti, 1999.
7. Marin Mincu, Poezie i generaie, Bucureti, 1975.
8. Eugen Simion, Scriitori romni de azi, vol. III, Bucureti, 1984.
9. Mihai Petroveanu, Traiectorii lirice, Bucureti, 1974.

10. Nicolae Manolescu, Literatura romn postbelic. Lista lui Manolescu, vol. I,
Braov, 2001.
11. Gheorghe Grigurcu, Marca de fabricaie // Romnia literar, nr. 27, 10-16 iulie
2002, Anul XXXV, p. 9.

Viorica Zaharia-Stamati Vaniua Milionaru un ciudat dar nu un nvins


Anii 60-80 sunt marcai n literatura noastr de cutri intense n ncercarea de
impunere a unor tipuri (nu n sensul realismului secolului al XIX-lea) de personaje.
Odat cu impunerea n aceti ani, n plan literar, a generaiei lui Vlad Iovi avem
parte de proze care din punctul de vedere al canonului realismului socialist erau
considerate adesea drept anti-texte, iar personajele etichetate drept trznite. Ceea ce
i se putea reproa acestui tip de proz i lui Vlad Iovi, nu n ultimul rnd(fapt ce
explic i lsarea sa n umbra altor colegi de generaie), era introducerea n textul
canonic a unor valori negative precum ne-tipicul, ne-verosimilul, ne-seriosul.
Adugm aici i preferina pentru psihologiile nonconformiste i chiar utilizarea
vocabularului ocant pe alocuri, toate favorizate de cutrile amintite anterior.
O proz ce ar putea fi ncadrat n aceast categorie este i nuvela Dincolo de
ploaie. Dei face parte din volumul de debut al prozatorului, volum ce st sub
nsemnele prozei de factur liric (la mod i necesar nc atunci), nuvela indic
tendina spre experimentul modernizator al autorului. Anume aici Iovi ncearc o
cristalizare a unui personaj nonconformist. i nu e vorba de tipul nvinsului sau al
falsului nvingtor pe care-l definete i exemplific Vladimir Beleag [1, p. 120].
Dovad a faptului c Vlad Iovi era la zi cu starea prozei timpului i ncerca si conceap altfel, dect se cerea, personajele sunt i notele de pe marginea
manuscrisului unei nuvele nefinisate, Gustul gloriei postume, despre naratorulpersonaj al creia scriitorul afirm c ar trebui n nici un caz s nu fie ratat[2, p.
113]. Fie acesta chiar i omul de lng el, omul comun, ct de umil.
Cutndu-i eroii n rndul semenilor, viaa crora i se pare destul de captivant,
Iovi se arat i se simte mai puin atras de ceea ce se ntmpl n univers. Am vrut,
n primul rnd, s descriu un tnr din generaia mea Noi am venit cu toii de la
ar, avnd o mare experien de via rzboiul, anii postbeliciEra greu s pui
aceast generaie ntr-un canon, ntr-un anumit tipar de gndire Vaniua Milionaru
era un prototip al primilor gazetari ce lucrau la televiziune, al primilor artiti, afirm
Iovi atunci cnd ncearc s-i caracterizeze personajul nuvelei Dincolo de ploaie
[3, p. 10].
Se simte n aceast afirmaie i prezena spiritului literaturii ruse sub influena
creia au supravieuit toate literaturile ex-ovietice, inclusiv i cea basarabean.
Aceast literatur ofer o ntreag mod, pornind de la Gogol, cel din Moierii de alt
dat i pn la Vasile ukin i colegii si de generaie. O mod ce se definete prin
contemplarea fpturii omeneti comune. Deci din plcerea de a privi nfirile vieii

cotidiene, din acest sentiment srbtoresc pe care l are Vlad Iovi la ntlnirea cu
o fiin uman apare nota definitorie a acestei nuvele.
Noutatea adus de nuvela Dincolo de ploaie este aceea a privirii, a unghiului din
care este vzut o lume comun, o lume cu conflicte previzibile, dar cu nuane, n
reacii, suficient de imprevizibile.
In mare msur lumea personajelor lui Iovi este una care ncearc s se
elibereze de tirania modelelor acceptate. Din aceast lume face parte i Vaniua
Milionaru. Personaj ce a constituit nu o dat (dup apariia nuvelei) subiectul criticii
vremii. Vasile Coroban definete nuvela drept una umoristic, scris fr intenia de
parodiere a povestirilor dulcege, cu tineri ndrgostii, venici protagoniti, plutind n
lumea banalitilor i mrturisindu-i reciprocitatea sentimentelor [4, p. 30]. Mihai
Cimpoi consider c spectacolul gratuit al comportamentului ciudat al eroului este de
"a da replic prozei mediului [5, p. 76].

n adevr, paginile nuvelei scot la iveal sensuri profunde ale unei


existene aparent banale, permanene decontate din observarea
ndelung i minuioas a existenei de fiecare zi, a cotidianului
simplu i necesar. Amintind unele dintre instrumentele recuzitei
existenialismului filozofic i literar singurtatea, ratarea,
sentimentul culpabilitii sau al fricii, eroismul n eec putem
afirma c, ntr-un fel, viaa i visele lui Vaniua Milionaru
configureaz o parabol a condiiei umane. Eroul lui Iovi triete
cu o nelinite care nu exprim neaprat angoasa existenialist
izvort din violarea demersului spiritual al individului ci
pasiunea descoperirii i construirii (sau reconstruirii?) unei lumi de
adevruri personale, n mijlocul sistemelor obiectiv definitorii.
Autorul imprim acestui personaj cteva trsturi nstrunice. O face cu o
anumit simpatie. i n primul rnd, nu pentru c s-ar declara un adept nvederat al
stilului trznit n literatur, ci pentru faptul c nu vrea s-i categoriseasc eroii n
doar pozitivi sau doar negativi.
Chiar dac se arunc n fntn fr voia stenilor, chiar dac ar via
preedintelui de colhoz, n timp ce acesta se afla la adunare, chiar dac seara st
crat pe gard i cnt din drmb, Vlad Iovi nu evit s-i manifeste simpatia
pentru personaj. Dei este un impulsiv ce-i pierde degrab echilibrul, Milionaru
reprezint un microcosm. i mai departe: n literatur nimic nu e mai
interesant dect caracterul fie c-i zicem ciudat , fie c-l denumim om simplu,
din timpurile clasice ale lui Shakespeare literatura e preocupat de materializarea
ideii n metafor sau n caracter, adic n imagine. Omul va rmne mereu obiectul de
cpetenie al literaturii [3, p. 11].
De cnd lumea literatura s-a ocupat de problemele omului i de omul cu
probleme. Domeniul artei literare este individul vulnerabil, nu invulnerabil,
frmntat, nu invariabil fericit. Un astfel de individ este i Vaniua Milionaru,
evoluiei imprevizibile a cruia autorul i acord o atenie sporit. Este un personaj ce
nu mai st sub autoritatea omniscienei naratorului. De aceea faptele nu-i mai pot fi

cunoscute principial i n totalitatea lor, de ctre autor. De aceea el devine liber,


nonconformist i ciudat.
Plictisit de existena-i mediocr, Vaniua Milionaru numai n aparen este un
personaj trznit care tie s profite de anumite mprejurri. Prin intermediul acestuia
autorul prefigureaz o serie de probleme existeniale ale momentului istoric. Vaniua
se numr c-i i el colhoznic, dar nu fcea mai mult de dou-trei trudozile pe var.
N-avea cnd. Umbla dup sineal tocmai la Odesa. La noi cu sineal se dau toate
casele. Pentru o boaghe de sineal poi lua i o vadr de vin. De atta i fusese numit
Milionaru. Seara, dup ce-i ncheia afacerile, Vaniua se aeza pe gard i cnta din
drmb. Cnta pn pe la miezul nopii. Un fel de vals. i le striga mhlenilor s
nchid aparatele de radio, c altfel dumnealui nu poate cnta.
Personajul este un tnr care observ i se observ n cenuia obinuin a
relaiilor interumane. Dac planul prezent al nuvelei se limiteaz n fond la o secven
de timp, planul trecutului cuprinde, prin ramificaia puin dezordonat a
retrospectivelor libere din punct de vedere cronologic, o ntreag via, un destin.
Chemnd n sprijin memoria, adic suferina, din cele multe ce i s-au ntmplat pe
lume, el prefer s descind n hul adnc al acesteia, depnndu-i ntmplrile
legate de o tineree / via tumultuoas. Totul trimite spre o concluzie: timpul s-a
scurs prea repede, pe neobservate, visul de aur al tinereii e foarte departe. Dar nu
ntrutotul destrmat. Pentru c a doua zi tot satul tia c Vica nu mai vrea s fie
artist, iar eu capelmaistru. C aveam de gnd s facem nunt i s ne zidim o cas la
osea, n rnd cu nsurei.

Ceea ce ocheaz mult n persoana lui Vaniua Milionaru este


sinceritatea confesiunii, caracterul ei foarte deschis. Avem n faa
ochilor o spovedanie aproape defavorabil celui ce o face:
Eu i plceam Vici. Nu chiar aa cum eram . Aa cum ar fi vrut ea s fiu.
Adic:
1. S fiu olecu mai frumos.
2. S port plrie i cravat.
3. S m brbieresc n fiecare zi ca nvtorii.
4. S tiu a dansa orenete.
5. S nu m iau la har cu toat lumea.
6. S nu fiu scrnav la gur.
7. S umblu pe la adunri.
8. S fac trudozile.
9. S nu iau din colhoz nici un pai.
10. S nu beau i s nu cnt din drmb. Din ce s cnt nu tiu.
11. S nu zic: ante, iorgan, mntergur, clapaci, samobroic, nujnic. S zic
apoi: plapom, prosop, ciocan, lam, privat.
12. Uite, dac a fi aa cum m vrea dumneaei, adic a fi cu totul altfel dect
sunt, poate c atunci ea ar binevoi s se plimbe cu mine prin mijlocul satului.
Deoarece nu-s ns: hai, Vaniua, prin grdini, prin lanuri de tutun. Iar cnd intrm n
sat, tu, Vaniua, rmi n tutun i eu m duc singur. S nu cumva s ne vad oamenii
mpreun. i s mai cread cine tie ce.

Pi las, crucea ta de nvtoare, mi-am zis, las c-i art eu.


Lipsete aici acel romantism desuet ntlnit adesea n naraiunile la persoana
nti. Falsa duioie, pitorescul minor i sentimental (note a cror justificare n proza
de acest tip, n-ar fi dect n detrimentul personajului) sunt nlocuite cu elemente de un
realism psihologic mai dur. Tentat de farmecul tririlor sinuoase, autorul nu
neglijeaz nici echilibrul colorat de ironie. Astfel, ncearc s travesteasc n
clovnerii ciudate drama nfiat, iar o anumit doz de cenzur vegheaz la infuziile
iniiale ale poeticului n proz. Pentru a evita excesul izului poematic de la nceput
(Priveam ploaia De vreo dou sptmni o tot priveam, gndindu-m la alta. [].
Pmntul aburea ca o pine cald. Ca o pine cald aburea i Vica), foarte repede,
autorul trece n registrul prozei obiective. Pentru puin timp ns. Pentru c
perspectiva naratorului extradiegetic este doar o iluzie. El se grbete s declare: i
acum s v spun c acela am fost eu. Eu sunt Vaniua Milionaru.
Prezena intenionat a elementului biografic este susinut i de una din
afirmaiile lui Vlad Iovi: Faptul trit de tine nc nu este o garanie c va ajunge s
fie trit i de cititor, dac nu inventezi n jurul lui. Dar i pura invenie vrea susinut
de fapte trite[7, p. 44]. Deci Iovi nelege c excluderea elementului biografic
implic reducerea artei la o simpl operaie abstract. n acelai timp autorul ine cont
i de faptul c reducerea artei la prozaic este o opiune prozaic. Pstrnd un echilibru
el i va identifica la un moment dat propria persoan cu personajul nuvelei. Iar
introducerea direct n spaiul naraiunii a experienei de via a autorului confer o
mai mare doz de credibilitate.
Procedeul artistic al rememorrii este utilizat cu destul abilitate n nuvel.
Sensibil la experienele derivate din proustianism (Fluxul n memoria lui Proust, de
exemplu, m intereseaz i azi.[6, p. 3]), Iovi utilizeaz logica gndirii asociative
ca modalitate de construcie epic. Pe lng alii care, n loc s povesteasc
ntmplrile ntr-o ordine cronologic, le istorisesc dezordonat simulnd capriciosul
proces al rememorrii i aplicndu-l mecanic, dintr-un fel de obligaie monden sau,
n cel mai bun caz, pentru a disloca episoadele din succesiunea lor fireasc i a le
recombina n scopul obinerii unor simboluri, Vlad Iovi face din rememorare o a
doua natur a prozei. Ai impresia c nuvela respectiv nici nu se putea desfura
altfel.
Senzaia de autenticitate e dat de faptele banale, uneori ridicole sau groteti,
fapte ce determin evoluii imprevizibile, dar creditabile. Vaniua nu este un arhetip,
ci un individ cu determinare complet, fixat ntr-un timp, ntr-un context social, cu o
anumit psihologie care i confer o anumit individualitate. Tririle sale interioare
nu pot fi considerate n nici un caz terse. Iar autorul, dup prerea noastr, a fost
etichetat pe nedrept drept un creator al micilor stri sufleteti. Originalitatea lui Iovi
const tocmai n atacarea abrupt de efect n plan literar a unor momente
importante din viaa psihic a personajului. Nu putem vorbi aici de o analiz
psihologic propriu-zis, ci de un fel de expuneri minime, n lumin intens.
Vlad Iovi obinuiete, ntr-adevr, s ia instantanee ale proceselor din contiin i
aceasta tocmai atunci cnd au loc salturi cu unele consecine de neignorat n existena
ulterioar a personajelor supuse observaiei. El se oprete asupra momentelor de
maxim dramatism, n care deciziile i faptele prezente ale personajului trdeaz viaa

lui de pn acum. Copleitoare este n acest caz nu imensa rsuflare epic, ci


descletarea patimilor , gestul iute, negndit, trdnd triri i patimi acumulate prin
ani: ( El nu vrea una mai tnr. O vrea pe baba lui. Vrea s fac nunt, pentru c
n tineree n-a fcut-o).
Pentru analiti lumea exterioar, de obicei, este un pretext adesea superficial
sau denaturat, pus n valoare ca termen contrastant pentru reliefarea zonelor
obnubilate ale intimitii psihice. n cazul lui Iovi ns (autor ce face parte din
categoria prozatorilor ce cultiv prioritar aspectele caleidoscopice ale relaiilor
interumane), psihicul se dezvluie n interaciunea cu semnificani obiectivi. El
mbin elementele de analiz cu observarea comportamentului, primat avnd totui
surprinderea comportamentului, a ciudeniei situaiei cu care personajul se
confrunt.
Frazele scurte ale nuvelei ne fac s asistm la o succesiune de momente n care
punctul cu care se sfrete fiecare propoziie nu e destinat pauzei, dup cum,
dispariia unei scene pe ecran marcheaz nu att terminarea ei ct apariia celei noi.
Astfel nuvela Dincolo de ploaie pare un film scris. E o dovad a tehnicilor cinema
utilizate de autor. Vlad Iovi parc ar vrea s cuprind dintr-o dat tabloul, ca n
cinema, cu grij s nu dispar de pe ecran. Scurtimea, aspectul fragmentar ntrerupt al
frazei se repercuteaz i asupra compoziiei i asupra structurii personajului. Nuvela
pare o alctuire de tablouri izolate, independente. Aceste tablouri formeaz ns un
tot ntreg cu ajutorul laitmotivului ploii care cur ecranul memoriei personajului,
dar i al lectorului, pregtindu-l pentru proiectarea altor secvene i care, n plan
compoziional, marcheaz trecerea de la un cadru narativ la altul. Puse cap la cap,
fasciculele narative contureaz, n ansamblu, o semnificaie profund. Scrierea n
ntregime fiind nu altceva dect relatarea fragmentar a existenei protagonistului.
Printr-o ironie fin, dublat intr-un plan mai adnc de o anume doz de autoironie,
autorul caut un smbure de dram nu att ntr-o existen defavorizat de zei, ct
ntr-una comun, anodin, o existen ce nu-i poate depi avatarurile i pare n
principiu inapt pentru triri profunde i zgomotoase.

literatur comparat
Sergiu Pavlicencu Poezia popular spaniol n versiuni i comentarii romneti

Prin cercetrile ilustrului istoric i filolog spaniol Ramon Menendez Pidal


(1869-1968), lirica popular spaniol a intrat temeinic n istoria literaturii spaniole ca
un capitol foarte important care, dup cum spunea chiar el, lipsea pn atunci din
orice istorie a literaturii spaniole. Studiile lui Menendez Pidal Poezia liric spaniol
veche, Poezia arab i poezia spaniol, Poezia popular i poezia tradiional n
literatura spaniol i multe altele au devenit lucrri de referin nu numai pentru
istoricii literaturii populare spaniole, dar i pentru cercettorii poeziei populare n

general. Menendez Pidal evidenia dou forme principale ale liricii peninsulare vechi:
una galiciano-portughez i alta castilian. Dac prima se caracterizeaz prin strofe
paralelistice, completate de un refren, iar expresia ei, de o monotonie graioas, se
datoreaz repetiiilor continue, cea castilian are la baz un villancico iniial, glosat n
strofe, la sfritul lor repetndu-se, de regul, ca un refren, o parte sau ntregul
villancico [1, p. 459]. Villancico (de la villano ran, rnesc) este o specie a
cntecului popular spaniol, astzi avnd mai mult sensul de cntec de stea,
colind(). Villancico reprezint ceea ce Menendez Pidal numete elementul
tradiional, mult mai vechi i pe care toi l repet fr schimbri, n timp ce strofele
glosate alctuiesc elementul popular, element ce se repet i el, ns cu anumite
schimbri, modificri, improvizri ale interpreilor, ale poporului, n general, la
fiecare interpretare.
Speciile poeziei populare spaniole sunt foarte variate: villancicos, cantigas,
serranas (serranillas), coplas, seguidillas etc. Cea mai rspndit specie este cntecul
(cantiga, cancion, canto), de o mare diversitate: cntece de dragoste, de dor, de jale,
de munc, de drum, de ctnie, de mai, de blestem i multe altele.
Receptarea poeziei populare spaniole n strintate s-a intensificat ndeosebi n
epoca romantismului, datorit interesului romanticilor pentru Spania i pentru cultura
ei. Mai muli romantici au tradus i s-au inspirat din poezia popular spaniol,
populariznd-o, astfel, n lumea ntreag. n limba romn datorm primele traduceri
din lirica popular spaniol junimistului i hispanistului tefan Vrgolici, care n
cteva numere ale Convorbirilor Literare (1881, nr. 7, 9; 1882, nr. 6; 1886, nr. 11,
12; 1888 nr. 3, 4) i n alte publicaii periodice (Romnia liber, 1888, nr. 3263,
3269; Evenimentul, 1905, nr. 200) a oferit cititorilor o seam de Cntece populare
spaniole [2, 434], tlmcite dup culegerea n dou volume Cancionero popular,
alctuit de Emilio Lafuente y Alcantara (Madrid, 1863-1366). Faptul c aceste
traduceri din poezia popular spaniol apreau n Convorbiri Literare nu pare a fi
ntmpltor, deoarece revista a publicat numeroase poezii populare romneti. n
legtur cu aceste traduceri hispanista ieean Dana Diaconu scrie: "Versiunile
romneti apreau n numerele respective alturi de poezii populare romneti, de
pild, Cntece populare din Ardeal, publicate de Gr. Sima, alturare prin care revista
sugera cititorului prezena unor analogii de teme, motive, procedee, atmosfer,
expresii ntre creaiile folclorice ale celor dou ri neolatine. Se putea remarca,
bunoar, preponderena temei iubirii n toat varietatea de situaii i ipostaze:
admiraia pentru frumuseea fizic a iubitei, reproul adresat infidelei, dorul pentru
iubitul plecat (mbrcnd, poate, o expresie mai intens sfietoare n poezia popular
romneasc), jalea iubirii nemprtite, scepticismul faa de autenticitatea sau de
intensitatea iubirii, variante ale motivului carpe diem, comuniunea sentiment-natur
etc." [3, p. 147].
Iat cteva exemple din tlmcirile lui tefan Vrgolici:
Eu pe ua casei tale
En la puerta de tu casa
Slove de-aur am s pui
He de poner un letrero
Unde astfel scris s stee
Con letras de oro, que diga
"Pe aici n cer te sui".
"Por aqui se sube al cielo".

Cnd mi vor deschide groapa Al cavar mi sepultura


Inima mea vor gsi
Hallaran mi corazon
Legat cu grele lanuri
Con cien cadenas atado
Ca i cum un ho ar fi.
Como si fuera ladron.
Femeia un om cnd afl
La mujer que encuentre a un hombre
Bun, statornic i cinstit
Constante, firme y leal
La Muzeu s-l pun-ndat
Llevelo cual cosa rara
Ca ceva nepomenit.
A la historia natural.
Uneori aceste coplas i seguidiilas amintesc de strigturile noastre populare (ca
n ultimul exemplu de mai sus), mai ales cnd au un caracter ironic sau satiricoumoristic, ca n urmtorul exemplu:
Cnd mi se aduse veste
C nu m iubeti deloc
Pn i ma din cas
M privea i-i btea joc.
tefan Vrgolici a tradus urmnd ndeaproape originalul spaniol, dup cum s-a
putut observa din chiar exemplele de mai sus. "Era, de altfel, un foarte bun
cunosctor al literaturilor romanice, iar traducerile sale poart marca exactitii" [4, p.
234]. Cu acelai titlu - Cntece populare spaniole - au publicat cteva grupaje de
poezii populare spaniole i alte periodice de la sfritul secolului al XlX-lea i
nceputul secolului al XX-lea. Astfel, n Curierul Romn din Botoani (1892, nr. 6)
traducerea este semnat de un oarecare S., iar n Lectura (1907, nr. 5) numele
traductorului nu se indic, n Adevrul Ilustrat (1897, nr. 19) I. Follender a publicat
traducerea unui "cntec popular spaniol", intitulat Madrilena, iar Dimitrie Anghel a
tradus, sub titlul Populare spaniole, mai multe poezii, aprute n Adeviul de Joi
(1898, nr. 1-3, nr. 8-11), n Pagina literar (1898, l, nr. 1, 8; II, nr. 3, 10, 12, 13, 17,
21); n Convorbiri Literare (1901, nr. 12) i n Gazeta Politic i Literar (1916, nr.
19). Un alt cntec popular, Porumbia (La Paloma), a aprut n Revista Literar i
Politic (1888, nr. 26), tradus de Maurice Cohen cu adnotarea: "Aceast versiune,
dup cuvintele spaniole se adapteaz ntocmai muzicei lui Yradier" [2, p. 435]. Strofe
din unele cntece populare spaniole sunt reproduse ntr-un articol de etnografie i
folclor Jocurile religioase n Spania, aprut n Transilvania (1873, nr. 11). Dup cum
vedem, la cumpna secolelor XIX-XX se observ un interes sporit pentru cntecul
popular spaniol, despre care nu tim dac s-a mai nregistrat n deceniile urmtoare.
Interesul pentru lirica popular spaniol se observ nu numai la nivelul
traducerilor, dar i la cel al interpretrii critice. Cele mai importante studii i articole,
aproape unicele dedicate folclorului spaniol, aparin lui AI. Popescu-Telega.
Amintim, n primul rnd, studiul Asemnri i analogii n folclorul romn i iberic
(1927), n care, dei e vorba, mai mult de legende, credine, superstiii, datini,
obiceiuri etc., autorul face referine i la lirica popular. Astfel, vorbind despre
motivul cucului i al turturicii, AI. Popescu-Telega scrie c, "pe de o parte, cucul
socotit pretutindeni pasre aductoare i ghicitoare de noroc, i turturica, simbol de
singurtate i pribegie, inspir aceleai credine, dac nu universale, cel puin
europene; pe de alt parte, invocrile adresate cucului de spanioli i romni, ca i

cntecul turturicii, par traduceri populare dintr-o limb n alta" [5, p. 15]. Dup ce
aduce i exemple concrete, autorul ajunge la concluzia conform creia cucul "este,
poate, pasrea cea mai cntat din amndou liricile populare neolatine" [6, p. 16],
fcnd trimitere i la O. Densusianu (Viaa pstoreasc n poezia noastr popular,
Bucureti, 1923, p. 40-41). Mai trziu, la aceste asemnri ntre creaia popular
romneasc i spaniol avea s se refere ntr-o lucrare i hispanista Elena BlanOsiac [6, p. 47-48].
ntr-un alt volum al lui AI. Popescu-Telega Lecturi romanice (1939) gsim un
amplu studiu dedicat liricii populare spaniole, abundent n exemple de coplas, multe
traduse de nsui autorul. Citnd dintr-o lucrare a lui L. Giner Arivau (Folk-Lore de
Proaza, Madrid, 1886), la care se referise i n studiul anterior, despre folclorul
romn i iberic ("Poporul nostru este un poet de simiri alese, cu sufletul delicat ce
cuprinde i nelege toate nuanele durerii i toate nfiorrile bucuriei", care "cnt,
nchiznd n patru versuri, aproape ntotdeauna armonioase i bine msurate, o
gndire profund sau ginga ce sintetizeaz ntreaga-i stare sufleteasc. Poporul e
nscut poet!" - Exact cum zicea i Vasile Alecsandri: "Romnul e nscut poet"),
cercettorul romn caracterizeaz cele mai rspndite specii ale liricii populare
spaniole (copla, seguidilla, rondo, saeta etc.), evideniind particularitile lor
distinctive, inclusiv faptul c multe coplas "poart numele regiunilor care-i dau stilul:
granadinas, malaguenas, pravianas sau numirile acelea att de adnc poetic, ce
identific doina cu starea sufleteasc ce o inspir: alegrias, soledades, realiti
extreme sau realiti intime, necontenit realiti: poporul spaniol poetizeaz realitatea
imediat" [7, p. 180].
Cnd se refer la "saeta", cu subiect religios, AI. Popescu-Telega menioneaz
c aceasta "se transform ntr-o scen de frgezime uimitoare, simpl, plin de
lumin i micare, i care scen, n virtutea geniului artistic al rasei, face s se
ntoarc pe pmnt, n poene, pe margini de praie i-n pduri, mitologia sacr pe
care Biblia i nelepii au urcat-o la cer" [7, p. 178]. Exemplul pe care l aduce i
permite s remarce umanizarea divinului, fecioara fiind cobort la nivelul unei
simple mame splnd scutecele n apa rului:
Maria lava panales
Maria spal scutece
Y los tiende en el romero
i le-ntinde pe fnea
Y los pajaritos cantan,
i psrelele cnt,
Y el agua se va riendo.
i apa alearg rznd.
Din mai multe exemple de coplas, pe care le analizeaz, Al Popescu-Telega
trage urmtoarea concluzie: "n scenariul strmt a patru octosilabe, rare ori lungi pn
la cinci, i adesea reduse la trei, sau la forma graios sfrmat a seguidilei, fiecare
copla popular spaniol constituie o dram n miniatur" [7, p. 183]. Concentrarea
dramatic este n coplas att de intens, nct n trei sau patru versuri putem sesiza o
"dram de iubire":
Mira tu si es caso grande:
La conoci el otro dia,
*
La quiero mas que a mi madre,
sau un roman:
Me quisiste, me olvidaste

Por tu ambicion del dinero;


Con las lagrirnas regalas
Los trajes de terciopelo,
sau chiar o scurt comedie:
A tu madre se lo dije,
A tu padre no me atrevo,
En sabiendolo tu madre,
Tu padre lo sabra luego.
Al. Popescu-Telega evideniaz dramatismul liricii populare spaniole
("dramatic n form i liric n intenii"), deoarece scena, odat sfrit, rmne s
vibreze emoia, care nu se stinge, ci se adncete pe msur ce se dezvluie n mintea
noastr semnificaia ei intern, "sufletul liric al coplei". Un exemplu ca acesta
Ay, no hay naita que ve:
Por que un barquiyo que habia
Tendio la vela y se fue
i prilejuiete urmtorul comentariu: "Copla va zbura i se va stinge sufletul
vocii, dar vei rmne gnditori, ascultnd n suflet vibraiile emoiei pe care le
deteapt misterioasa i simpla ntmplare, brcuoara care a ntins pnzele i a
plecat. V vei aminti cu melancolie de toate prilejurile n care lucruri i fiine ce se
aflau n privelitea vieii noastre, au ntins pnza i au plecat i ai rmas singuri i ai
privit n jurul vostru cu ochii umezii, gndind c nu mai era nimic de vzut. Aceasta
din pricina c poezia de mai sus, n aparen aa de simpl, este ptruns de esena
tuturor plecrilor i a tuturor despririlor" [7, p. 185].
Alte exemple i permit hispanistului romn s dezvluie concepia iubirii n
lirica popular spaniol, o iubire de o austeritate aproape religioas, avnd un
caracter profund i spiritual. Al. Popescu-Telega remarc sugestivitatea i uurina
pentru metafor, "curioasa relaie cu simbolismul european", preciznd, totodat, c
lirica popular spaniol "este mai primitiv i mai adnc, mai direct i mai
ptrunztoare, iar n interpretarea naturii i a vieii, mai viril dect fina, dar
ntructva afemeiata poezie a simbolismului modern. Bogia ei de imagini este proverbial i se ntinde asupra tuturor lucrurilor vii sau nensufleite" [7, p. 200]. Nu
cunoatem deocamdat alte studii n limba romn, n care lirica popular spaniol s
fie prezentat ntr-o form mai ampl i mai pasionant dect a fcut-o Al. PopescuTelega.
Referine bibliografice:
1. . , , 1961.
2. Bibliografia relaiilor literaturii romne cu literaturile strine n periodice (18591918), vol. II, bucureti, 1982.
3. D. Diaconu, Lecturi hispanice, Iai, 1995.
4. Reviste literare romneti din secolul al XIX-lea, Bucureti, 1970.
5. Al. Popescu-Telega, Asemnri i analogii n folclorul romn i iberic, Craiova,
1927.
6. E. Blan-Osiac, Sentimentul dorului n poezia romn, spaniol i portughez,
Bucureti, 1972.

7. Al. Popescu-Telega, Lecturi romanice, Bucureti, 1939.

Andrei Barna Primele traduceri romneti din literatura francez


Primele traduceri din autori francezi apar la sfritul secolului al XVIII-lea. Pe
la 1750, un anonim traduce n Moldova Penses sur divers sujets avec des reflexions
morales de Gabriel Thureson, comte de Oxenstiern. Ctre 1772, mitropolitul Leon
Gheuca traduce fragmente din Masillon, iar C. Stnescu d o versiune din Les
aventures de Tlmaque de Fnelon n 1778. Mai trziu, n 1783, paharnicul Iordache
Darie Drmnescu traduce primul roman direct din limba francez Istoria lui
Alidalis i a Zelidiei de V. Voiture completat de Des Barres [1, p. 120].
La nceputul secolului al XIX-lea se traduce mai mult sub impulsul diverselor
biblioteci literare, uneori avnd aspectul unor reviste, iar alteori au caracterele unor
colecii de autori din toate timpurile.
n 1830, Stanciu Cpineanu scoate la Craiova o Bibliotec desfttoare i plin
de nvtur. Biblioteca se reduce la un singur volum care cuprindea patru
povestiri din limba francez. Dar Stanciu Cpineanu mrturisete c avea traduse
numeroase opere. Se numra printre ele Contractul social al lui Rousseau i Ruinele
contelui de Volney. Mrirea Romanilor de Montesquieu i Zadic sau Ursitoarea lui
Voltaire sunt chiar tiprite [1, p. 127].
Tot n 1830, ia natere i colecia Adaosul literal pe lng Curierul romnesc. n
acesta din urm au aprut trei traduceri din Lamartine sub semntura lui Heliade
Rdulescu (Rzboiul i Suvenirul n 1829; Imnul nopii n 1831), iar n Adaosul
literal, alte nou meditaii traduse din acelai autor. Dei citea n public, nc din
1826, traduceri din Lamartine, Heliade Rdulescu public de-abia n 1830 volumul
Meditaii poetice dintr'ale lui A. de la Martin. Traduse i alturate cu alte buci
originale prin D. I. Eliad, 1830. Heliade Rdulescu va reveni asupra acestei ediii,
dnd noi variante acestor traduceri n 1868, n al su Curs ntregu de Poesie
Generale. Interesant este faptul c gsim traduceri din toate volumele de poezie ale
primului mare romantic francez. Din culegerea Premires Meditations, 1820,
Singurtatea, Suvenirul, Seara, Dezndjduirea, Providena la om, Lacul,
Rugciunea de sear, Toamna; din Prludes, 1823, Resboiul; din Nouvelles
Meditations, 1823, Poetul murind sau chiar din Harmonies potiques et religieuses,
publicat n acelai an, 1830, Ruga pruncului [2, p. 214].
n Moldova, Constantin Stamati ntreprinde n prima jumtate a secolului al
XIX-lea o serioas activitate de traducere a romanticilor francezi. Cu Eliad, Stamati
are multe asemnri. n acelai timp cu acesta, sau chiar nainte de dnsul, el traduce
din Lamartine trei meditaii; nu par s fie din aceeai vreme ns traducerile din V.
Hugo, din Vigny, Branger, Musset care nu rzbtur n Rsrit, dect simitor mai
trziu [1, p. 122]. C. Stamati traduce apte meditaii din Lamartine pe care le
public, ce e drept, prin 1868, n Musa Romneasc. Un alt poet moldovean, A.
Hrisoverghi traduce, pe la 1837, din Lamartine (Lacul), din Andr Chnier (Neera i

Lampa) i din Victor Hugo (Dimineaa).


n ceea ce privete poeziile Lampa lui Chnier i Lacul lui Lamartine, aflm, de
la N. I. Apostolescu, care l citeaz pe Iacob Negruzzi [3], c ele au mai fost traduse:
prima de Gr. H. Grandea i de D. Vrgolici, a doua de Grandea i de N. Skelitti. A.
Hrisoverghi era, ca i contemporanii si, un cititor asiduu al romanticilor francezi. El
a tradus i drama lui Alexandre Dumas-tatl, Antony. Tot n Moldova, Iancu Nicola
traduce, n 1827, Paul et Virginie de Bernardin de Saint Pierre, iar la numai civa
ani, n 1831, Iancu Buznea traduce i el i public Pavel i Virginia: Buznea nu tia
c i Iancu Nicola, cnd era la coala Sf. Sava, la Bucureti, la 1827, tradusese
minunata povestire idilica [1, p. 130]. Leon Asachi publicase deja n 1821, la Iai,
Bordeiul indienesc (La Chaumiere indienne).
Costache Negruzzi realizeaz, i el, multe traduceri din Victor Hugo. Traduce,
n 1836, Maria Tudor i, n 1837, Angelo. Calitatea traducerilor e dat de claritatea
stilului lui C. Negruzzi. Tot el traduce, mai apoi, cu o rbdare desvrit, aproape
toate Baladele lui Hugo, publicate, ce e drept, mai trziu, dup 1850 [4]. Un alt
traductor al lui Victor Hugo este Cezar Bolliac care traduce, n 1836 i, respectiv,
1837, traduce Lucrce Borgia i Angelo [5].
n Transilvania, n Foaia literar, (Foaie pentru minte, inim i literatur)
gsim traduceri din Lamartine: este cazul poeziei Credina tradus de D. Ralet [6, p.
122].
i Grigore Alexandrescu introduce, n volumul de versuri din 1832, dou poeme
traduse din Lamartine: Tristesse (ntristare) i Le papillon (Fluturele), iar ediia
complet din 1863 se va chema Meditaii, elegii, epistole, satire i fabule [7, p. 121].
Trebuie amintit c dup dispariia Adaosului literal activitatea de publicare a
traducerilor continu ntr-o alt colecie nfiinat tot de Heliade Rdulescu,
Repertoriul Teatrului Naional. Colecia se ocup mai puin de romantici, i mai mult
de Molire i Voltaire.
Dup dispariia Repertoriului, Heliade Rdulescu nfiineaz Colecia de autori
clasici unde se remarc Hugo, Rousseau i Lamartine. Mai trziu, Heliade Rdulescu
va fi tentat de o ntreprindere grandioas, de publicare a marilor opere literare pe care
o va numi Biblioteca universal. Aceasta urma s fie organizat dup modelul
Pantheonului literar al lui Louis Aim Martin. Toat aceast politic cultural a lui
Heliade Rdulescu avea rolul educrii gustului public cu opere de mare valoare
artistic. Este drept c activitatea aceasta a traducerii a fost uneori condus de
capriciile lecturii, dar Heliade Rdulescu pusese la punct o teorie despre importana
traducerilor n vederea mbogirii limbii romne, n descoperirea modelelor de
perfeciune artistic oferite, n deschiderea cilor spre opere originale [2, p. 137].
Atitudinea opus, manifestat de M. Koglniceanu i Alecu Russo, n programul
Daciei literare, nu a mpiedicat ca ntre 1840-1850 numrul de traduceri s creasc,
dovedind c gustul pentru lectur n epoc era n cretere, mai ales pentru romanticii
francezi.
Alturi de romanticii francezi, sunt tradui n prima perioad a secolului al XIXlea o seama de mari scriitori francezi mai puin cunoscui n rile romne Fr a
intra n detalii, trebuie s amintim traducerile din Voltaire, din care Alecu Beldiman
traduce Tragedia lui Orest iar Vasile Vrnav Istoria lui Carol al XII-lea. Mai

amintim traducerile din Molire ale lui Ion Voinescu: Bdranul boierit, Doctorul
fr voie i Dandin, ca i pe cele din Condillac Logica, n traducerea lui V. Vrnav
sau cele din Marmontel, fcute de C. Negruzzi, sau Pirostia Elenei i Aneta i
Luben, traduse de S. Pleoianu [1, p. 133].
Trebuie amintit aici i mulimea de traduceri din romancieri ca abatele Prvost,
M-me de Genlis sau M-me de Cottin, din care citm: Istoria Manoni-Lesco i a
cavalerului de Grio n traducerea lui St. Bjescu 1857, sau n traducerea anterioar a
lui Alecu Beldiman n 1815, Istoria cavalerului de Gri i a iubitei sale Manon
Lesco, Palmira i Flaminia sau secretul, tradus de Sofia Coce n 1852; Mathilde
tradus de Conachi i tiprit, mai trziu, n 1846 [1, p. 150].
Dac analizm poziiile pe care le ocup diferii romantici francezi n cadrul
larg al traducerilor fcute n prima perioad a secolului al XIX-lea, folosind statistica
realizat de Paul Cornea, observm c ei ocup locuri importante, dup cum
urmeaz:
1. Alexandre Dumas-tatl cu 22 titluri traduse;
2. George Sand cu 11 titluri traduse, din care citm: Indiana, Lelia, Mauprat;
3. Lamartine cu 7 titluri;
4. Chateaubriand cu 6 titluri;
5. V. Hugo cu 5 titluri [8, p.49].
Dac ne oprim apoi la unul din acetia, la Lamartine, putem descoperi c alturi
de Heliade Rdulescu, sau chiar naintea lui, Asachi [1, p. 742] s-a ocupat i el de
romanticul francez, iar alturi de cei doi descoperim ali 15 autori care traduc n
prima jumtate a secolului al XIX-lea din Lamartine: Heliade Rdulescu, G. Asachi,
Iancu Vcrescu, Gr. Alexandrescu, Al. Hrisoverghi, G. Crupenski, D. Ralet, C.
Bolliac, C.A. Rosetti. G. Guti, G. Sion, Al. Pelimon, I. Ctina, D. Bolintineanu, C.
D. Aricescu, C. Stamati, C. Manu, Gr. H. Grandea, crora li se adaug D. Scavinski
(17951837), care, ntr-o scrisoare din 1831, vorbete ntre altele i de traducerea
Moartea lui Socrat de Lamartine, ce se afla n manuscrisul pe care l-a pierdut, i D.
M. Ciocrdia (17981860) de la care se pstreaz, manuscrisul inedit al traducerii
Crucea [10, p. 245].
Din alt unghi privite, aceste traduceri ne dezvluie c Sapho, Elegie antique a
fost tradus de 6 ori n mai puin de 50 de ani, sau c Lacul cunoate cel puin 3
traduceri pn n 1848.
n cazul lui Hugo, ne gsim, de asemenea, n faa unui asalt al traductorilor: C.
Negruzzi i C. Bolliac traduc din teatru i din opera poetic a acestuia. Din poeziile
lui Hugo mai traduc C. Stamati, A Hrisoverghi, St. Stoica i D. Bolintineanu.
Trei concluzii se impun: prima privete ponderea pe care o ocup romantismul
francez ca orientare predominant n traducerile epocii i faptul c n interiorul
romantismului ipostaza de predilecie este constituit de autori ca Lamartine,
Chateaubriand, Hugo, a cror liric elegiac, sentimental i patriotic corespunde i
cu existena n literatura noastr a unor producii originale cu trsturi apropiate. A
doua concluzie privete evoluia gustului cititorilor i traductorilor pentru roman.
Este drept c romanele care se traduc aparin generaiei romantice i alturi de
romane care aparin unor mari romantici francezi se traduc i cele ale unor romantici
minori. A treia concluzie privete faptul c poziia foarte redutabil ocupat de

literatura romantic francez, tradus n prima jumtate a secolului al XIX-lea,


confer raporturilor literare franco-romne o amploare deosebit, permindu-ne s
afirmm c marii romantici francezi Lamartine, Chateaubriand i Hugo sunt foarte
bine cunoscui n epoc i se bucur de o larg audien, din partea publicului i din
partea traductorilor, cei mai muli dintre acetia fiind i autori de scrieri originale n
care gsim urma catalizatorilor.
Mai ales ntre 18301848, Lamartine i Hugo sunt privii, de generaia care
face revoluia, nu numai ca mari romantici, a cror oper original se bucur de un
mare succes, dar i ca model de oameni politici democrai, care au cobort fr team
n arena luptelor pentru liberti i drepturi.
Primul argument al succesului lui Lamartine n literatura noastr este legat de
condiiile specifice n care s-a dezvoltat romantismul romnesc. Acesta nu s-a
manifestat ca o reacie violent mpotriva clasicismului. Dimpotriv, cele dou
atitudini literare au coexistat panic, chiar n cazul aceluiai scriitor. Or, Lamartine
era romanticul francez care pstra n retorica i poetica sa cele mai multe trsturi
clasice. Dac invocm i argumentul istoric al degradrii succesului lui Lamartine n
jurul anului 1870, n momentul n care se imprim prin junimiti o nou orientare
culturii romne i cnd poezia lui Mihai Eminescu se face din ce n ce mai mult
cunoscut, se realizeaz o explicare a existenei unor condiii particulare, care au
favorizat mai nti ptrunderea primului mare romantic francez n contiina public
i cultural a secolului al XIX-lea.
Dup cum arta ns i Paul Cornea [8, p. 60], este dificil s se precizeze cu
exactitate n ce msur anumite traduceri au fost folosite ca surs de inspiraie a unor
opere originale autohtone. Prezena masiv a literaturii franceze n cabinetele de
lectur din ar, n prima jumtate a secolului al XIX-lea, este un indiciu al faptului
c limba francez era cunoscut i folosirea ei ncepea s se generalizeze dup 1800.
De aceea, n cazul literaturii franceze, contactul cu operele de seam ale romanticilor
s-a produs mai nti nemijlocit, traducerile urmnd s familiarizeze i publicul mai
puin avertizat cu aceste opere.
ntre 18301840, apar, n traducere din limba francez, opere fundamentale.
Cel care d un imbold decisiv aciunii de traducere ale acestor opere deosebit de
importante este Heliade Rdulescu. Alturi de el traduc C. Negruzzi, A. Hrisoverghi,
Iancu Buznea, Gh. Asachi. n aceeai perioad apar i Cabinetele de lectur de la
Bucureti i Iai. Fcnd o statistic a crilor cuprinse la aceste cabinete constatm
c ele au peste 2000 de opere numai n limba francez. Este vorba de cabinetele
Frederic Walbaum, Bucureti; Adolphe Hening, Iai; F. Bell, Iai [8, p. 62]. Marii
romantici francezi, Lamartine, Hugo, Chateaubriand, ocup locuri de frunte la aceste
cabinete, n privina numrului de volume. Numeroasele traduceri i cabinetele de
lectur dovedesc c n rile romne marii romantici francezi devin tot mai cunoscui
n original sau n traducerea romn. Ct despre reviste, trebuie artat c, ncepnd cu
sfritul secolului al XVIII-lea, dar mai ales cu nceputul secolului al XIX-lea, se fac
abonamente de ctre boieri la diverse reviste. Interesant este cazul episcopului
Chezarie al Rmnicului care era abonat, n 1778, la Journal encyclopdique de la
libre propagande philosoplique [11, p. 141]. Mai trziu, apar n rile romne i alte
publicaii ca Journal de l'Empire, Revue des Deux-Mondes, Revue du Nord i Revue

d'Orient, de l'Algerie et des colonies [1, p. 12].


Referine bibliografice:
1. N. Iorga, Istoria literaturii romneti n veacul al XIX-lea, vol. I, Bucureti,
1907.
2. D. Popovici, Studii literare, vol. III, Cluj-Napoca, 1977.
3. Convorbiri literare, nr. 9, decembrie 1872.
4. C. Negruzzi, Opere alese, vol. I, prefa de N. I. Popa, Bucureti, E.S.P.L.A.
5. C. Bolliac, Opere, Ediie, note i bibliografie de Andrei Rusu, cu o introducere
de George Munteanu, Bucureti, E.S.P.L.A., 1956.
6. A. Radu, Cultura francez la romnii din Transilvania pn la Unire, ClujNapoca, 1982.
7. G. Clinescu, Gr.M. Alexandrescu, Bucureti, 1962.
8. P. Cornea, De la Alexandrescu la Eminescu, Bucureti, 1966.
9. Ch. Asachi, Opere, I, ediie critic i prefa de N.A. Ursu, Bucureti, 1973.
N.A. Ursu arat c Asachi traduce nc din 1821 Singurtatea lui Lamartine.
10. S. Creu, Ciocrdia D. M. n Dicionarul literaturii romne de la origini pn
la 1900, Bucureti, 1979.
11. P. Eliade, Influena francez asupra spiritului public n Romnia, prefa i
note de Alexandru Duu, Bucureti, 1982.

Elena Prus Pariziana ca poesis: geneza unui mit modern


Ca oricare mit, cel al Parizienei nu poate fi neles dac este rupt de viaa
civilizaiei care i-a dat natere. Chemat la o carier literar proprie, mitul Parizienei
nu este o invenie dramatic sau literar gratuit, fr legtur cu organizarea social
sau politic, cu ritualul, cu legea sau cu datina, rolul mitului este de a legitima toate
acestea, de a exprima n imagini ideile majore care le ntocmesc i le susin. Mitul
Parizienei, ca oricare alt mit francez, cristalizeaz un ansamblu de aspiraii i
construiete o lectur a istoriei care include un mod de a fi i un mod de a aciona.
Aa cum foarte exact presimise Pitirim Sorokin, personajele mitologice apar i
dispar n funcie de un ritm care scandeaz momentele istoriei socio-culturale. Acest
mit este determinat de condiii istorice urbanizarea, dorina de a se oferi un
spectacol i a fi n centrul ateniei mentalitii franceze din secolul al XIX-lea, lupta
pentru emanciparea femeii pe parcursul secolului al XIX-lea. Depind diferite
manifestri individuale care atest acest mit, mitul Parizienei se ridic la semnificare
colectiv.
Ca orice mit, care se caracterizeaz printr-un limbaj indirect i mediatizat,
mitul parizienei, mai mult dect oricare altul, ine de dimensiunea obscur a unei
realiti, care, n afara lui, nu ar putea fi spus.

Fenomenul generrii Parizienei ine de procesul general de incarnare


a locurilor n creaturi mitologice care scot n eviden simbolismul lor. n

cazul de fa, Parisul se ncarneaz n femeia parizian, care devine o


metonimie a Parisului.
Mitizarea este un proces permanent, dar pe parcursul secolului al XIX-lea,
domeniul este suprasolicitat de o adevrat galerie de mari brbai, de aceea s-a
resimit necesitatea la nivel de contiin social i artistic de a se direciona spre o
figur feminin vizibil, din centrul vieii pariziene. Personajul carismatic, prezent
mereu ca invariant arhetipal, capt adesea figura unui politician (Napoleon,
Talleyrand), unei actrie (Sara Bernard) etc.
Mesajul Parizienei este de a da Parisului strlucire, de a fi o imagine a
Parisului-spectacol al prosperitii franceze i europene a secolului al XIX-lea.
Misiunea Parizienei este de a individualiza afirmarea femeii franceze
moderne.
Simbolul Parizienei este mondenitatea, rafinamentul, senzualitatea,
creativitatea, elegana.
Arhetipul Parizienei Eva biblic, femeia fatal, femeia trectoare.
Nu orice personaj se poate transforma n mit. Pentru aceasta, specific M.-C.
Huet-Brichard ntr-o sintez recent Littrature et mythe [2001, p. 27], personajul
individualizat, nscut ntr-o anumit epoc i cultur, posednd un caracter care-i
comand aciunile i-i explic logica de comportare, trebuie s poat s se transforme
n figur exemplar i universal, care se emancipeaz fa de creator pentru a deveni
autonom i a cltori de la un text la altul. Pentru a deveni mit, alte caracteristici
intrinseci ale personajului ar fi cele de a fi enigmatic i plural totodat, de fiecare dat
el nsui, dar totodat un altul n fiecare oper nou n care apare; de a exprima
sistemul de reprezentare al epocii n care vede ziua, dar totodat a depi aceste valori
contingente pentru a accede la universal; i, mai ales, de a accede la o povestire
arhetipal, adic la o serie de secvene creia asocierea i confer sens, o povestire
bine structurat, simbolic supradeterminat, de inspiraie metafizic, care reia
sintagma unuia sau a mai multor texte fondatoare [Siganos, p. 32].
Personajul nu se nate mit, el devine mit de-a lungul trecerilor din text n text,
construind o figur mitic independent de fiecare dintre ele i mereu n curs de
elaborare. El se construiete ca mit deoarece este recunoscut ca atare de ctre un
public care recunoate n el reprezentarea emblematic a dorinelor, fantasmelor sau
temerilor sale. Analiznd unele dintre miturile moderne de rezonan, M.-C. HuetBrichard [pp. 29-31] ajunge la concluzia c fiecare mit se fondeaz pe mituri
preexistente. Astfel, mitul lui Carmen reunete mai multe atribute simbolice ale
feminitii imaginate n Occident, ea este n acelai timp Eva, Dalila, Judith, Elena,
Cleopatra, iar istoria sa reunete compzantele eseniale ale marilor mitologii ale
pasiunii din literatura occidental: Tristan i Isolda, Don Juan, Romeo i Julieta [v.
C.-G.Durand].
ns, aa cum explic M.-C. Huet-Brichard [p. 31], nu orice seductor continue
neaprat mitul lui Don Juan, cum nu orice naufragiat pe cel al lui Robinson sau orice
femeie fatal pe cel al lui Carmen. De la un text la altul circul nu personajul definit
doar prin caracterul su, ci personajul integrat unui scenariu constituit dintr-un numr
de invariante determinate care fondeaz mitul. Conchidem c mitul modern, bazndu-

se pe un arhetip i pe miturile preexistente, mprumut din diverse scenarii mitice


unele din elementele lor constitutive. Astfel, mitul lui Don Juan se constituie pe un
dispozitiv triunghiular minimal dup Jean Rousset: mortul, eroul, grupul
feminin. Mitul lui Robinson conjug insula, eroul, personajul lui Vineri; cel el lui
Carmen, ucigaul, eroina, grupul masculin. n toate aceste trei scenarii, o singur
structur se degaj: eroul i ntlnete destinul (moartea sau insula) prin medierea
altuia. Iat un dispozitiv triunghiular minimal ce determin un triplu raport de
reciprociti; ntre aceste trei uniti i nuntrul fiecreia dintre ele exist mai multe
combinaii posibile care i asigur mitului mobilitatea, elasticitatea i, prin urmare,
rezerva de virtualiti, adic de metamorfoze [Rousset 1999, p. 8].
Prima sarcin, nainte de a stabili corpusul pertinent al mitului Parizienei,
const n a descrie i a articula domeniul, izolnd elementele distinctive care, grupate
la un loc, vor alctui scenariul permanent. Se obin astfel unitile constitutive
invariantele care sunt n numr de trei: Pariziana, Parisul i grupul masculin.
1.Parisul: Pariziana ca mit ia natere n Paris. Parisul este spaiul care definete
Pariziana.
2.Grupul masculin: o serie n de seductori sau de victime, de eroi avnd scopul
de a demonstra particularitile Parizienei: cutarea social (afirmarea i guvernarea
feminin) i sentimental (mania sa de a repeta, de a lua de la capt aventura, de a
seduce), creativitatea sa (teatralitarea i capacitatea de a inventa scenarii) etc. Acest
grup are funcia de arnier a dispozitivului, el nfptuiete legtura i jonciunea ntre
celelalte dou elemente ale structurii.
3.Pariziana: Figura care este o prezen fundamental, fr de care am avea o
alt poveste. Rezervarea poziiei a treia mrturisete, n schema propus, despre
subordonarea celorlalte dou invariante.
Pariziana este o funcie ntr-un ansamblu, un nod de relaii. Ea este definit
prin ntlnirile, contactele, conflictele ei cu diversele figuri care, n (scenariu, roman)
o privesc, o nsoesc, o urmresc sau fug de ea, o judec, o admir sau o invidiaz.
Pariziana este figura central: asupra ei se concentreaz cel mai mult interesul;
dar asta nu e totul, ea confer interes celorlalte personaje legate de ea.
Raportul variabil pe care Pariziana l are cu partenerii si relev unele schimbri
ale punctului de vedere asupra libertinajului, seduciei, cstoriei, divorului,
schimbri la nivel de societate, de cultur, n funcie de locuri i de momente.
Observm c dispozitivul ternar al invariantelor comport multiple virtualiti ale
jocului combinatoriu, producnd, fiecare, o variaie de sens. Fiecare scriitor propune
o variant a acestui personaj. Logica povestirii i sintaxa narativ autorizeaz sau
interzic anumite combinaii ale seciunilor i personajelor.
Pariziana este recunoscut de spectatori i cititori ca o figur emblematic a
timpului su, ea reprezint, ntr-o societate industrial n expansiune, femeia nou
care transcede canonul i se afirm ca subiect singular. ntr-un secol n micare, ea
apare ca unul dintre protagonitii spectacolului Parisului. ntr-un ora-spectacol, ea
este vedeta acestui spectacol, incarnarea luxului, emanciprii, misterului, fascinaiei.
Mitul Parizienei se bazeaz pe o relaie de fascinaie, cnd dragostea nu mai este
neleas precum comunicare sau schimb, n care femeia este vzut ca o fiin
enigmatic, impenetrabil i deci se caut cunoaterea acestui mister.

Pariziana este un personaj istoric care posed la origine o dimensiune


enigmatic, amplificat n mit, iar viaa sa, devenit destin, o depete pe cea a
muritoarelor simple. Pariziana reprezint, pentru colectivitate, incarnarea dorinelor,
viselor, fantasmelor mai mult sau mai puin contiente. Transformarea mitului
colectiv al Parizienei n mit literar este nsoit de cltoria din text n text n care
apare de fiecare dat aceeai i totodat diferit.
Mitul Parizienei tinde spre o osmoz ntre ideologie i poezie, oscilnd ntre un
real permeabil la istorie, care este ideologizat i un real impenetrabil, ireductibil care
este poetizat. Pariziana este produsul colectivitii i mentaliti franceze, dar i n
mare parte strine, pe care ideologia naional l transform n tipuri eseniale. Pe de
alt parte, este exploatat pe larg partea poetic legat de singularitatea Parizienei.
Ideologia, la fel ca literatura transform realitatea lumii n imaginea lumii, n mit.
Deoarece aceste personaje sunt ambigue, nici o lectur nu poate epuiza niciodat
sensul lor: lecturile sociologice, filozofice, psihanalitice etc. se suprapun, iar eroina
scap nelegerii. De aceea amploarea subiectului necesit i o abordare complex de
tip interdisciplinar, care combin perspectivele i metodele de orientare diferit, este
de privilegiat.

Unul din studiile de referin n analiza mecanismului mitizrii i


receptrii mitului este cel al lui Roland Barthes, coninut n postfaa
teoretic Le mythe aujourdhui al lucrrii Mythologies. Sub aspect formal,
mitologia este pentru R. Barthes un fragment al semiologiei, iar sub aspect
istoric, mitologia ine de ideologie.
Pentru a urmri mecanismul mitizrii, Roland Barthes analizeaz n
profunzime fiecare din termenii sistemului mitic care este un sistem
semiologic secund. Din aceast perspectiv structuralist, Pariziana poate
fi interpretat ca semn.
Cercetarea noastr pornete de la premisa, c Pariziana prezint, n epoca
modern, caracterele constitutive, n stare pur, ale vorbirii mitice: un sens, Pariziana
cea real, cea a istoriei; un semnificant, care este invocarea ritual a Parizienei,
caracterul fatal al epitetelor luate din natur cu care este nconjurat numele ei, care
ine de valoarea i morala sa; un semnificat, care ine de conceptul bazat pe
semnificaii noi i este intenia sa de singularizare; o semnificaie, n sfrit, care este
cultul Parizienei.
Pariziana mobilizeaz aceast ntreag lume ntr-o intrig (care trece anumite
crize n care pariziana este antrenata ca factor decisiv). Pariziana dezvluie anumite
scheme dramatice, utilizate cnd n mitologie, cnd n literatur sau n istorie.
Scriitorul se bazeaz n acelai timp pe observaie i intuiie care se completeaz
reciproc. Anume acestui fapt noi datoram varietatea siluetelor femeilor pariziene
create de Balzac, Flaubert, Zola, Maupassant, Daudet. Numim variant orice
versiune care trage profit din una sau mai multe dintre versiunile variabile, fr a rupe
firele de provenien. n funcie de versiunile diferite de regie, dar i n funcie de
orizontul de ateptare al publicului apar o gam ntreag de soluii diferite. Un factor
important de variaii care fac din eroin cnd un model negativ, cnd unul pozitiv.

Ca i un oarecare alt mit, mitul Parizienei se preteaz metamorfozei fr s-i


piard identitatea. Aceast trstur din urm ne orienteaz din punctul de vedere al
receptrii: se are n vedere funcia de model, de aciune exemplar exercitat de mit
n societile tradiionale, n care receptorul se identific, n cele din urm, cu eroul.
Pariziana este fora care asigur mersul lumii nainte prin exemplaritatea sa
contagioas.
Mitul Parizienei, mai mult poate dect oricare altul, permite, pe de o parte, de a
sugera mai multe dect semnifica iniial, pe de alt parte, de a nu spune totul pn la
capt, lsnd loc imaginaiei.
Referine bibliografice:

1.
2.
3.
4.
5.
6.

Roland Barthes, Mythologies, Paris: Seuil, 1957.


Claude-Gilbert Dubois, Le mythe et le mythique, Paris: Albin Michel. 1987.
Marie-Catherine Huet-Brichard, Littrature et mythe, Paris: Hachette, 2001.
Jean Rousset, Mitul lui Don Juan, Bucureti, 1999.
Andr Siganos, Le minotaure et son mythe, Paris: PUF, 1993.
Pitirim Sorokin, Social and Cultural Dynamics. Boston: Porter Sargent, 1957.

Iurie Vasiliev

Tristan Tzara i evoluia literaturii dadaiste

n prima jumtate a secolul al XX-lea, pe scena literar, continu s apar i s


dispar diferite coli moderniste care pot fi caracterizate drept avangardiste, iar
reprezentanii lor tot mai insistent afirm ideea de nencredere n efortul oamenilor de
art de a interpreta ntr-un mod mai mult sau mai puin obiectiv cultura, istoria i
evoluia civilizaiei. ntre ele se evideniaz i cea dadaist.
Aciunile i textele autorilor dadaiti, iar mai trziu i ale suprarealitilor, erau
considerate pn nu demult de ctre critica literar nite manifestri extremiste.
Aceste dou curente, considerm noi, avnd n estetica sa multe puncte de tangen,
au derivat una din alta. ns, cu toate c n procesul lor de evoluie s-au lansat opere
comune, constatm totui existena a dou coli diferite. Ideea n cauz a fost
susinut de mai muli cercettori, dar nu i de cei francezi, care, n marea lor
majoritate, au o opinie deosebit, exprimnd convingerea c dadaismul poate fi
considerat o etap de pregtire a micrii suprarealiste. nsui Tristan Tzara, cel care,
la sf. anilor douzeci nceputul anilor treizeci, a depus un efort considerabil n
susinerea i crearea metodei i tehnicii suprarealiste, referindu-se n amintirile sale
din anii 1947-48 la evoluia colii suprarealiste, i exprima mari rezerve fa de
planurile curentului dadaist i fa de realizrile de facto ale colii suprarealiste
condus ntr-un mod voluntarist de ctre A. Breton. El menioneaz: Neasumndu-i
responsabilitatea de nfrngere, suprareaslitii, puin cte puin, s-au retras de pe
cmpurile de lupt social aa cum s-au retras i de pe cmpurile de lupt ale
Europei [1, p. 74].
Conform cercetrilor realizate de ctre istoricii literari, aspiraiile dadaiste i
reflectrile lor n art sunt sesizate nainte de primul rzboi mondial. Atmosfera de

nencredere i chiar de criz n cadrul micrii expresioniste se manifesta tot mai


pronunat de la nceputul primului deceniu al secolului al XX-lea. Prietenia ntre
pictorul, pe atunci necunoscut, Marcel Duchamp i scriitorul Picabia, care nu s-au
limitat doar la exprimarea n operele lor a disperrii intelectualilor cauzate de
realitile timpului, a servit drept punct de plecare n crearea unor noi atitudini
publice fa de problemele de art. Articolul publicat n revista Aktion (1915) cu titlul
Impertinentismus, autorul cruia era Picabia, poate fi considerat drept o chemare
deschis a intelectualitii de a rupe orice legtur cu coala expresionist, dat fiind
faptul c acest document coninea declaraii categorice cum ar fi:Noi nu dorim s
ne numim expresioniti! Noi nu dorim s ne numim futuriti! Cu talent, e uor s
devii idiot deplin! [2, p. 15] n acelai timp, acest articol este considerat de ctre
critica literar drept unul din primele documente ce anticipeaz consolidarea micrii
dadaiste.

La rndul su, Marcel Duchamp nu scria manifeste n mod


principial, nu accepta interviuri i evita popularitatea. Este bine
cunoscut faptul c pictorului francez i aparine doar un document
public atribuit micrii dadaiste. Este vorba de Cazul lui Richard
Mitt, n care autorul i expune propria opinie asupra dreptului
oricrui om de art de a fi liber n timpul procesului de creaie i de
a-i exprima propria viziune chiar i asupra unor lucruri nu prea
poetice, n cazul de fa asupra unui pissoir : Dac a construit dl
Matt acest havuz cu propriile-i mini sau nu, importan nu are. El l-a
ALES. si a aprut un nou punct de vedere, a aprut o nou idee
asupra acestui obiect [3, p. 4].
n evoluia sa estetic, pictorul i omul de art Marcel Duchamp
a devenit predecesorul i fondatorul avangardismului trziu i a
postmodernismului. n aceast calitate, el ocup un loc de onoare n
istoriile i n antologiile europene despre arta secolului al XX-lea, iar
tinerii americani care l-au cunoscut n anii 50 la New-Iork au vzut
n el salvatorul care a scos din criz arta avangardist, intrat,
graie lui, n expoziiile muzeale i n vizorul colecionarilor de art
veritabil.
ns organizatorul i creatorul colii Dada-iste a fost Tristan Tzara, iar
inaugurarea oficial a curentului este considerat ziua de 14 iulie 1916, data lansrii
publice, n faa clienilor fideli ai cabaretului Voltaire, a primului manifest al
micrii, cu titlul Manifestul domnului Antipirin.
Termenul Antipirin n manifest nu apare ntmpltor, ct nu s-ar fi strduit
dadaitii s nege orice legtur simbolic cu realitatea. n sens direct, el nseamn un
preparat medical de tip aspirin pe care l administra nsui Tristan Tzara mpotriva
febrei i durerilor de cap, fiind un tnr destul de bolnvicios. Ba dimpotriv, n sens
figurat, credem noi, aceast noiune trebuia s confirme ideea c dada nu nseamn

nimic, sau aproape nimic, prezentnd totodat o cur prescris pentru societatea din
acele timpuri.
Critica literar confirm unanim ideea c primul manifest trebuia s atrag
atenia asculttorilor i cititorilor si asupra faptelor i aciunile absurde realizate de
ctre acest grup i aruncate ntr-un mod destul de haotic i chiar intenionat obraznic
n capul consumatorului. O astfel de atitudine, n opinia dadaitilor, trebuia s
demonstreze o dat n plus criza total prin care trecea ntreaga civilizaie i c anume
acest principiu a fost pus la baza micrii dadaiste. Dadaismul, ca i alte coli
moderniste poate fi considerat o micare a tinerilor obsedai de ideea debarasrii de
tot ce a fost creat de ctre societatea burghez i care prezint pentru ei, rebelii, o
repulsie total fa de toate valorile create ntr-o astfel de societate. n diverse forme
groteti i chiar anarhice, ei ncercau s-i manifesteze atitudinea fa de realitile
timpului, punnd accentele pe triumful principiilor umaniste, elaborate pe parcursul
evoluiei sale de ctre civilizaia european aproape dou milenii, dar false n
viziunea dadaitilor.
n manifest, de asemenea, poate fi observat o continuitate att n sensul strii
sufleteti, ct i n cel al frazelor expuse de ctre decepionaii expresioniti din care
fceau parte Picabia, Goll etc. Privete-m pe mine atent! Sunt un idiot, pozna,
mincinos! Privete-m pe mine atent! Sunt respingtor, faa mea este inexpresiv,
sunt de statur mic. Eu seamn cu voi toi [4, p. 36].
O tendin constant observat practic n toate documentele publicate de ctre
dadaiti, ncepnd chiar cu primul manifest, era negarea i debarasarea de orice
tradiii, principii i norme. Eu scriu manifestul i nu doresc nimic, eu vorbesc ntre
timp ceva, dar n principiu eu sunt mpotriva manifestelor dup cum sunt i mpotriva
principiilor. [5, p. 39] - declar Tristan Tzara pronunndu-se n favoarea eliberrii
autorului de sub tutela colilor i curentelor existente, indiferent de domeniul creaiei
pe care l reprezint. n publicaiile ulterioare, adepii ideii dadaiste vor susine
principiul estetic sus-amintit, iar pentru o mai bun atragere, n rndurile acestei
micrii, a tineretului nonconformist european, R. Helsenbeck sublinia n unul din
multiplele sale eseuri: Pentru dadaism n literatur i pictur, pentru
evenimentele dadaiste n lume. A fi mpotriva acestui manifest nseamn a fi
dadaist! [6, p. 39].
Tristan Tzara este pseudonimul lui Samuel Rosenstock, nscut la Moineti,
judeul Bacu, n anul 1896 i decedat la Paris n anul 1963. nc n anul 1912,
tnrul poet romn debuteaz cu primele versuri n revista Simbolul, n care erau
redate achiziiile simbolismului, n mod particular cel a lui Maeterlinck, Verhaeren i
Laforgue, cum e i firesc pentru o ar tradiional orientat spre cultura i literatura
francez.

Cariera lui de matemetician i-a permis s redescopere pentru


sine Alcools de Apollinaire i revista lui Les Soires de Paris. Ceea ce
l fcu s renune, puin cte puin, la admiraia sa pentru simboliti.
Pe parcursul ntregului an 1915, Tristan Tzara ptrunse ntr-un
mediu de literai i artiti care tindeau spre condiii mai bune de via,
spre un ideal politic sau o formul inedit a artei , scria el n Faites

vos jeux, unul dintre puinele sale texte cu caracter autobiografic.


Iar la sfritul aceluiai an, mpreun cu prietenul su Ion Vinea
(Iovanaki), editeaz revista Chemarea n care erau publicate poezii,
autorii crora se distaneaz cu discreie ironic de tematica i
atmosfera simbolist. n scurt timp, Tristan Tzara emigreaz din
ar din motive politice. Poeziile lui S. Rosenstock (Tristan Tzara)
din perioada 1912-1915 scrise n limba romn, au fost publicate
integral de ctre prietenii lui la Bucureti n anul 1934.
Micarea Dada-ist, putem afirma cu tot temeiul, i-a nceput
consolidarea definitiv, ca o micare rebel la 1 februarie 1916 la
Zrich, o dat cu inaugurarea cabaretului Voltaire de ctre Hugo
Ball, personalitate care a avut un rol decisiv n sprijinirea tinerelor
talente.
Intelectuali de diferite vrste, dar cu preponderen tineri, s-au
refugiat practic din toate rile participante la primul rzboi
mondial n Elveia neutr, n cutarea unor soluii, poate
neordinare, de ieire din criza umanitar prin care trecea ntreaga
civilizaie european. Scopul pe care i l-au propus Tristan Tzara i
grupul de poei adunai n jurul su era s organizeze un nou curent
literar care s nlocuiasc toate colile cunoscute pn la acea vreme
(cubism, futurism i desigur expresionism).
Denumirea curentului de Dada, n opinia multor cercettori, a
fost gsit la 8 februarie 1916 de ctre Tzara i Huelsenbeck.
Rsfoind ntmpltor paginile unui dicionar Larousse, n cutarea
unui termen care s nu aib nici o legtur cu literatura, tinerii poei
au citit cuvntul dada, care n limbajul copilresc nseamn clu. O
continuare a acestei versiuni este susinut de coala de critic
romn care expune ipoteza c Tristan Tzara, fiind din prile
Bacului, o fi mormit afirmativ: da! da! i cu toii au fost de
acord. [7, p. 552] Revista n care pentru prima dat a fost folosit
termenul dada se numea Cabaretul Voltaire i a aprut n luna mai
1916 la Zrich. Titlul iniial al revistei, desigur, nu a fost luat
ntmpltor i exprima un semn de atenie i de recunotin lui
Hugo Ball, patronul acestui cabaret, pentru buna nelegere i
pentru adpostul oferit tinerilor rebeli europeni, viitorilor dadaiti.
Mai trziu, n anul 1917, aceast publicaie a luat noua denumire de
Dada.
Amplificarea micrii dadaiste n Europa se datoreaz, n
primul rnd, lui Tristan Tzara i preocuprii lui permanente n

rspndirea publicaiei periodice, prin manifeste i declaraii, n ct


mai multe ri posibile. O invitaie special la colaborare a fost
oferit i lui G. Apollinaire, dup montarea la Paris a piesei Les
mameles de Tirsias. Fiind o personalitate talentat i receptiv,
Apollinaire d natere la nceput de secol unei opere netradiionale
care a evoluat n estetic paralel cu, sau chiar anticipnd, apariia
mai multor coli europene: cubism, dadaism i mai apoi
suprarealism. Scriitorul francez, n scrisoarea sa de rspuns lui T.
Tzara din 6 februarie 1918, refuz colaborarea cu coala dadaist,
motivnd prin faptul c el nu poate colabora cu o micare n care
intr germanii, ct de cosmopolii nu s-ar considera, pentru a nu
sfida memoria prietenilor czui pe fronturile primului rzboi
mondial.
i totui, speranele nu s-au lsat mult ateptate. O dat cu
sfritul primului rzboi mondial, Elveia cedeaz deja rolul su de
centru al micrii dadaiste. n anii 1917-18, centre dadaiste au
aprut n cteva mari orae europene: Berlin, Kln, iar din 1919,
centrul dadaitilor a devenit Parisul, dat fiind faptul c A. Breton, F.
Suppo i L. Aragon au nceput editarea revistei Literatura i, ntru
susinerea micrii dadaiste europene, au insistat asupra
transferului lui Tristan Tzara i a echipei sale de la Zrich la Paris,
motivnd aceast decizie cu argumente convingtoare n favoarea
extinderii principiilor estetice.
Despre tehnica modernist s-a scris mult. La cum i ce conine o
oper cu adevrat dadaist s-au referit att organizatorii acestui
curent, ct i criticii literari n timp de aproape un secol. ns, numai
n ultimele decenii, credem noi, au nceput cu adevrat s se
contureze rolul i locul acestei micri din perspectiva evoluiei
ntregului proces literar al contemporaneitii. Referindu-se la
scopul pe care l urmreau autorii operelor dadaiste, Tristan Tzara,
abia dup patruzeci de ani, n amintirile sale, formuleaz pentru
prima dat ntr-o form explicit principiul de baz de care se
cluzeau el i urmaii colii dadaiste n crearea propriilor opere:
Dada ncerca nu att s distrug arta i literatura, ct s ruineze
opiniile create despre ele Iat de ce Dada s-a declarat drept o
micare antiartistic, antiliterar i antipoetic [8, p. 7]
Hotarul dintre poetica dadaist i cea suprarealist era unul
vag, mai cu seam la nceputul anilor treizeci, o dat cu lansarea
primelor poezii suprarealiste care erau create n spiritul dadaist i

aveau drept scop a trezi o impresie neordinar cititorilor. Tehnica


dadaist se baza, n primul rnd, pe devalorizarea artei, astfel erau
folosite mijloace i procedee care nu se refereau la art, i anume:
colaje, ready-made, obiecte ocazionale, sintaxa distrus,
fragmente de fraze, cntece neserioase, zictori etc. n texte, autorii
adesea foloseau elemente publicitare, ns Tristan Tzara avea grij
s precizeze c publicitatea n operele dadaiste era folosit nu n
forma i scopul n care era folosit de ctre cubo-futuriti, ci drept
un element poetic integru. Un alt procedeu dadaist destul de
nsemnat este combinarea genurilor. Autorii dadaiti au creat
tablouri-manifeste, poeme-picturi, fotomontaje, versuri simultane
combinate cu orchestrri fonetice. Reciproca permeabilitate a
frontierelor literare i celor artistice era pentru Dada un postulat [8,
p. 8] scria Tzara n memoriile sus amintite.
Principiul mirrii, expus de ctre Apolinaire, poate i trebuie
s fie considerat unul dintre esenialele principii ale colii dadaiste,
dac lum n consideraie c liderii micrii au atribuit acestui
principiu noi nuane estetice, cum ar fi cel scandalos i de trengrie
bine gndit. Desigur, acest principiu era mai greu de realizat n
opera prozaic i mai uor de utilizat n cele poetice i de pictur.
Cele mai de seam opere dadaiste sunt ale lui Hugo Ball Poezii
fr de cuvinte, ale lui Tristan Tzara Jocul de-a cuvintele de sticla,
dfil fictif et familial, le gant blanc lpreux du paysage, ale lui
Kurt Schwitters Alphabet von hinten, ale lui Aragon Suicide, ale lui
Helsenbeck Schalaben schalabai - schalamezomai.
ncepnd cu anul 1919, la Paris, la Berlin se lanseaz multe
spectacole care aveau drept scop a trezi nedumerirea publicului i a
demonstra nihilismul absolut al dadaitilor. Spectacolele nu aveau o
fabul bine determinat, deoarece coautori erau nii participanii
acestui spectacol. Apogeul evoluiei dramaturgiei dadaiste revine
anilor 19 20, la Berlin, unde, n sala Meisterhalle a teatrului Die
Tribune, au fost lansate cteva spectacole ale lui Raul Osmann.
ncepnd cu 1921, coala dadaist practic i nceteaz activitatea n
marele centre europene, cu excepia oraului Paris. Andre Breton l
ndeprteaz din ce n ce mai mult pe Tristan Tzara de la aciunile
comune ale dadaitilor i de la micarea dadaist n general.
Mai muli autori i critici literari au ncercat s-i expun opinia
despre fenomenul dadaist i s determine definiia dadaismului.
Hugo Ball spunea n amintirile sale: Dadaistul este o fiin infantil

de spe Don Quijote, care s-a nglodat n jocul de cuvinte i n figurile


gramaticale. Tot el mai spunea c ceea ce noi numim Dada este un
joc de nimic. Andre Breton definea dadaismul n felul
urmtor:Dada accept doar instinctul, a priori neag posibilitatea de
explicare. [9, p. 15] n opinia lui, autorii nu trebuie s dein nici un
control asupra sa. Nu poate fi vorba despre dou dogme morala i
gustul.
Aadar, micarea dadaist a avut o importan deosebit n
istoria literaturii i a artei, n spaiul cultural european i cel
american, dat fiind faptul c aceasta coal, alturi de altele
moderniste, a pus bazele evoluiei civilizaiei de mai departe. innd
cont de faptul c scopul final pe care l urmreau dadaitii consta nu
att n crearea unor opere artistice noi, ct n schimbarea atitudinii
consumatorului fa de art, curentul dadaist trebuie neles drept o
micare ce i-a propus ideea de a schimba mentalitatea omului de la
nceputul secolului al XX-lea.
Referine bibliografice:
1. T. Tzara, Le surralisme et laprs-guerre, Pars, 1948.
2. L.G. Andreev, Siurrealism, Moscva, 1972.
3. M. Duchamp, Cazul Dlui Richard Mitt, Dada, Zrich, 1917.
4. M. Sanoullet, Dada 1915-1923, Pars, 1969.

5. ibidem.
6. R. Helsenbeck, Manifestul dadaist, Dada, Zrich, 1918.
7. S. Bercescu, Istoria literaturii franceze, Bucureti, 1970.
8. G. Hugnet, Laventure dada (1916 1922), Pars, 1957.
9.L.G. Andreev, Siurrealism, Moscva, 1972.
Monica Hran

Personajele i fabula mitic n Orfeu de


Jean Cocteau: fidelitate i / sau opoziie

Eroii excepionali ai Antichitii acei semi-zei, acei frumoi nebuni, demni de a rivaliza cu olimpienii
i deseori mult mai nobili dect ei se regsesc, n mai multe variante dramatice moderne, deposedai de aura
lor legendar i redui la calitatea de simpli muritori, contemporani de-ai notri, plini de imperfeciuni i
afectai de toate slbiciunile omeneti.

Protagonitii lui Jean Cocteau din piesa Orfeu formeaz un cuplu modern, din
zilele noastre, plictisit de viaa de familie chiar din prima zi a csniciei. Un el i o
ea din capul locului banali. Ca toat lumea. Ba chiar mai ru, cci ei se ceart
aproape tot timpul, cu scurte pauze de recptare a respiraiei, ca la meciurile de box.
Nimic din tandreea fireasc, ce ar trebui s caracterizeze un cuplu proaspt cstorit.
Ironia lui Cocteau merge chiar mai departe, semnalndu-ne, de la bun nceput, c ne
aflm ncamera tinerilor cstorii, denumire care sugereaz, n mod normal,
nite scene romantice de alcov. Cei doi protagoniti, ns, se comport n acest cadru

presupus idilic ntocmai ca dou animale slbatice, nchise din greeal n aceeai
cuc, i care sunt pe cale s se devoreze reciproc
n ceea ce privete problema fidelitii sau opoziiei fa de varianta mitic
originar, putem afirma de la bun nceput c, sub raportul erosului, versiunea lui
Cocteau se afl la antipozii acesteia, fiind, probabil, una dintre cele mai ndeprtate
de modelul antic. Iubirea, la Cocteau, e o anti-idil. Nimic nu mai subzist din
tandreea celebrului cuplu antic, nimic nu se regsete din minunata iubire mitic,
ideal, perfect, care e gata s nving moartea Iubirea modern s-a consumat sau,
mai bine zis, s-a rsuflat nainte de-a ncepeEl nu mai e tandrul ndrgostit, nobil i
generos, inspirat de figura angelic a iubitei ; dar nici ea nu are prea multe n comun
cu suava i gingaa nimf a pdurii, fptur dulce i voluptoas, cald i
nelegtoare El e un brbat mai degrab blazat i indiferent, care i neglijeaz
consoarta, iar ea e, uneori, o soie agasant i tracasant, ce nu mai gsete
modalitatea de a-l atrage pe partenerul ei
Aflm c Orfeu e poet un poet, bun, probabil dar, temporarn criz de
inspiraie. Dar iat c norocul i-a surs sau, cel puin, aa crede el atunci cnd a
ntlnit pe strad un cal vorbitor. Adus acas, aezat pe un soclu n camera unde
creeaz poetul, calul se bucur de toat atenia cu care Orfeu n-o rsfa pe soia sa.
Straniul animal va juca n curnd rolul unui,,gheridon (termen utilizat n
spiritism), un soi de emitor-receptor, care-i transmite poetului mesaje din lumea de
dincolo (lau-del) sub form de poeme Prin acest straniu mijloc de comunicare,
Orfeu reuete s intre n contact cu divinitatea sa inspiratoare.
Cu timpul, aflm c aceast muz bizar este, n
acelai timp, un fel de voce a destinului, dotat, ca
i

oracolele din

mitologie,

cu puterea

de a

anticipa

viitorul i va juca un rol premonitoriu pentru soarta


poetului:
(Doamna

CALUL:

Madame

Eurydice

Reviendra

Des

Enfers

Euridice va reveni din infern. (Orphe - p. 28.

Toate trimiterile se fac dup ediia: Cocteau J. Orphe,


Paris, Ed. Stock, 2003. Traducerea ne aparine).
Acest poem-profeie, singurul, de altfel, pe care i-l
dicteaz calul este, de fapt, un mesaj din lumea de
dincolo. Dar, foarte curnd, Orfeu va afla c lumea de
dincolo este cea a morii : ORFEU: Acesta este un poem,
un poem de vis, o floare din adncurile Morii (Orphe p. 29).
Viziunea filosofic a lui Cocteau despre lume este una dual: universul ntreg se
mparte, de fapt, n dou zone: lici-bas (lumea de aici, sau realul) i lau-del

(lumea de dincolo, sau supranaturalul); cele dou lumi, dei - teoretic - aflate pe
coordonate diferite, nu sunt complet separate, cci cei iniiai pot trece dintr-una ntralta. Avem de-a face deci cu lumi paralele, dar comunicante. Pentru Cocteau,
intervenia lumii supranaturale n cea real este un lucru frecvent, iar interferena lor
este tot att de fireasc, cum este orice ntmplare din viaa obinuit.
Aceast intruziune a supranaturalului n cotidianul nostru se manifest prin
mister, un mister perceptibil uneori, dar venic indescifrabil pentru muritorii de rnd:
Fiindc acest mister ne depete, hai s ne prefacem c-l organizm este o frazcheie, rostit de fotograful din piesa Mirii din Turnul Eiffel pies n care, n mod
absolut natural, trec n scurt timp prin celebra construcie n zbor, sau altfel strui,
lei, bicicliti, miri, nuntai, telegrame personificateetc., cu aceiai nzdrvan
dezinvoltur ca i calul vorbitor, ciudatul Heurtebise, sau chiar Doamna Moarte, n
piesa Orfeu.
Aadar, supranaturalul exist; el e prezent la tot pasul; constatarea i punerea n
eviden a manifestrilor sale este rolul celui ales, al poetului. Dar nu nelegerea sau
descifrarea lui.
Pentru Orfeu, calul vorbitor este o manifestare a Misterului, o descoperire att
de extraordinar, nct i dedic cvazi-totalitatea timpului su, neglijnd-o i mai mult
pe Euridice, care se simte din ce n ce mai frustrat i multiplic scenele de isterie. El,
n schimb, plictisit i stul, se ndeprteaz tot mai tare. Ne aflm, se pare, n pragul
unei crize conjugale serioase. Diferendele familiale sunt din ce n ce mai acute, ele se
succed ntr-un ritm din ce n ce mai rapid, ca i cum ne-am afla pe roata unui carusel
care se-nvrte tot mai tare, pn la senzaia de ameeal, de grea, aproape de limita
insuportabilului. O prpastie tot mai adnc se deschide ntre brbat i femeie.
Intervine n acest moment ciudatul personaj Heurtebise, aparent un modest geamgiu, care joac la
nceput rolul de confident al Euridicei n momentele ei de singurtate i disperare. Ori de cte ori e cu
moralul la pmnt (i asta se ntmpl, mai nou, n fiecare zi), Euridice sparge cte un ochi de geam, pretext
pentru a-l chema pe ciudatul geamgiu-vitrinier i a se sftui cu el.
ntr-o zi, exasperat de puterea pe care o are calul asupra soului su, ea l roag pe Heurtebise s ia
legtura cu Aglaonice, efa Bacantelor, creia i cere ajutorul pentru a se debarasa de straniul animal.
,,Ajutorul sosete prompt, sub forma unei buci de zahr otrvit, destinat calului. n schimb, Aglaonice i
cere tinerei femei s-i napoieze, ntr-un plic, o scrisoare compromitoare care se afla n posesia lui Orfeu. Dar
respingtoarea Aglaonice nu renunase nici o clip s se rzbune pe Orfeu, pentru c o ,,rpise pe Euridice din
mijlocul Bacantelor i-i interzisese orice contact cu ele sau cu Cultul Lunii, pe care l practicau. Plicul n care
trebuia pus scrisoarea, i pe care Aglaonice i-l trimite ea nsi, are lipiciul de pe margine amestecat cu otrava
cea mai puternic a Bacantelor, pentru care nu exist antidot.
Cum Euridice n-are tria de-a da calului bucata de zahr, l roag pe Heurtebise s-o fac Dar nici el
nu e mai decis s comit o crim dect ea ntre timp, Euridice privete pe geam i l zrete pe Orfeu
revenind de la primrie, unde se dusese s se nscrie la un concurs de poezie, cu poemul dictat de cal. Derut
general, gesturi pripitezahrul otrvit e aruncat neglijent pe mas, Heutrebise se suie repede pe un scaun
prefcndu-se c ,,ia msura ochiului de geam spart. Orfeu intr precipitat se grbete, pentru c i-a uitat
certificatul de natere caut un scaun s se urce la bibliotec, de unde trebuie s scoat actul, i distrat, fr s
observe, ia exact acel scaun care se afla sub picioarele lui Heurtebise n zpceala lui, Orfeu nu observ ce-a
fcut ; dar nici geamgiul nu simte c i s-a luat scaunul pe care sttea crat, i continu s vorbeasc i s
lucreze, ca i cum nimic nu s-ar fi ntmplat. El rmne suspendat n aer, cteva minute, pe perioada ct Orfeu
i caut actul n sfrit, poetul repune scaunul de unde l-a luat i pleac, alergnd Euridice este singura
care a vzut incredibila ntmplare i rmne siderat, fr grai Apoi, dup un timp, i interogheaz
prietenul:
EURIDICE: Heurtebise! Cum explici acest miracol?

HEURTEBISE: Ce miracol?
EURIDICE: N-o s-mi spui c n-ai observat nimic i c e normal ca un om de
sub care iei un scaun s rmn suspendat n aer n loc s cad. (Orphe p. 47)

Urmeaz discuie n cursul creia Heurtebise neag c s-ar fi


ntmplat ceea ce Euridice a vzut cu ochii ei, la fel ca toi
spectatorii din sal. Ea recade n disperare:
EURIDICE: M sperii() Dac vrei s treci sub tcere totul, poi s taci;
dar raporturile dintre noi nu vor mai fi aceleai niciodatTe credeam simplu, eti
complicat. Te credeam din aceeai ras cu mine, dar eti din aceeai ras cu calul
(Orphe p. 49).
nainte ca misterul s fie elucidat, Euridice se simte brusc foarte ru i i d seama de neltoria fatal,
de farsa macabr jucat de Aglaonice Marginea colant a plicului, pe care tnra o linsese pentru a o lipi,
fusese dat cu temuta otrav a Bacantelor. Euridice tie c nu mai are nici o ans de scpare i l roag pe
Heurtebise s alerge i s-l cheme iute pe Orfeu ; singura ei dorin este s-i mai vad odat soul drag, nainte
de-a muri. Ea dispare alturi, n camera ei

Aici intr n scen Doamna Moarte, o femeie frumoas, fr vrst,


mbrcat n rochie elegant de sear (Orphe, capitolul introductiv, Costume p.
15). Ea sosete din lumea ei traversnd oglinzile, nsoit de dou ajutoare, Azral i
Raphal, cei doi ngeri ai morii, care poart costume chirurgicale complete; la
momentul potrivit, moartea i pune mnui de cauciuc i un costum aseptic, ce imit
costumele folosite n operaii; ea vorbete cu cei doi ca un medic ntr-o intervenie
chirurgical, cu indicaii scurte, precise, laconice, iar ajutoarele acioneaz o main
(electric, dup zgomotul produs) ce taie firul vieii.
Dar iat cnu ntotdeauna merge totul att de uor, cci Euridice se aga de via cu ultimele puteri,
vrnd s-l mai revad odat pe Orfeu. Atunci, Doamna Moarte recurge la procedura manual, tind cu un
foarfece firul vieii srmanei femei i, n momentul acela, o porumbi alb zboar spre cer probabil, spiritul
Euridicei

Dup o clip, Heurtebise revine cu Orfeu, dar e deja prea trziu Soul,
obinuit cu mofturile consoartei, cu care spune el ncearc mereu s-i atrag
atenia, crede c e vorba de o fars, pn cnd se convinge de crudul adevr :
Euridice e moart de-a binelea.
Numai dup dispariia soiei sale, Orfeu i va da cu adevrat seama de toate
greelile sale de comportament, de teribilul su egoism, de faptul c pn atunci i
neglijase iubita iva fi cuprins de remucri n mod paradoxal, acum, i aduce
aminte de iubirea pierdut, resimind brusc, cu acuitate, absena soiei sale. Reacie
uman fireasc, tiut fiind faptul c nu ne dm seama, cu adevrat, de valoarea unui
lucru, dect atunci cnd l pierdem.
Lund viaa Euridicei, Doamna Moarte intrase n ncpere prin oglind, dar, ieind n grab, i uitase
pe mas mnuile de chirurg. Bizarul personaj Heurtebise care pare a fi omniscient, i pe care l putem
suspecta c e, i el, din lumea de dincolo se nduioeaz de suferina lui Orfeu i-i reveleaz posibilitatea de a
traversa oglinda punndu-i mnuile morii, pentru a accede pe trmul umbrelor. Odat ajuns acolo, i
sugereaz s-i napoieze Doamnei Moarte aceste obiecte de recuzit, ca un gest de curtoazie, i, n schimb, s-o
cear napoi pe Euridice. Din nou, de undeva din umbr, putem ntrevedea figura ironic a lui Cocteau, care ne
trage cu ochiul i ne zmbete complice, amintindu-ne celebra fraz comico-profetic, rostit de calul-oracol :

Madame Eurydice Reviendra Des Enfers. (Doamna Euridice va reveni din


infern) (Orphe, p. 28).
Fraza de mai sus este att sentenioas ct i licenioas, cci, dup cum se poate observa, literele
iniiale ale cuvintelor, adunate, alctuiesc cuvntul MERDE (RAHAT!), care, dincolo de gravitatea situaiei,
subliniaz tenta ludic a piesei i distana ironic a lui Cocteau fa de ceea ce ne povestete.
Dup un minut, Orfeu revine victorios cu Euridice, pe care ns nu are voie s o mai priveasc de acum
ncolo. Cocteau pstreaz motivul privirii, din mitul antic, cruia ns i va conferi, dup cum se va vedea, noi
sensuri. Din pcate, vechea disput dintre cei doi soi rencepe, de ndat ce se regsesc n mediul lor familial i
familiar. Scena este aproape identic cu cea de la nceput, cu evidente accente comice, dar acum tensiunea

crete, culminnd cu gestul lui Orfeu, care, n mod ostentativ, ntoarce capul i o privete pe soia sa n adncul
ochilor, retrimind-o astfel, pentru totdeauna, n lumea umbrelor.
Odat scpat de ciclitoarea Euridice, prima reacie a lui Orfeu este o imens senzaie de uurare:

ORFEU: Uf ! Deja m simt mai bine ! (Orphe, p.91).

Dup ce a pierdut-o din nou, de ast dat definitiv, Orfeu i


revendic gestul, pretinznd c a fcut-o cu bun tiin i declarnd
cu cinism:
ORFEU: Am ntors capul expres. (Orphe, p. 91).
Dinamica raporturilor inter-umane, tragi-comic n esen, ne amintete de
Marivaux i de Jocul iubirii i al ntmplrii. Fin psiholog, Cocteau surprinde
permanent ambiguitatea sentimentului amoros : n fiecare clip a existenei lor
comune, Orfeu se afl n stare de ostilitate relativ la Euridice ; el nu-i manifest
iubirea fa de ea dect atunci cnd este moart ; abia atunci i lipsete. Mai mult
dect att, Cocteau ne las s presupunem c aceast ostilitate merge pn la crim:
Orfeu o resusciteaz pe Euridice din dragoste i o ucide din ur. Dar oare iubirea i
ura, nu sunt ele aversul i reversul uneia i aceleiai medalii, numit pasiune?
n finalul piesei, toate elementele care relev prezena supranaturalului i dau
mna : deznodmntul se vrea, aparent, tragic, dar nc o dat, putem citi n subtext
umorul lui Cocteau. Orfeu va fi, ca i n mitologie, decapitat i sfiat de hoarda
Bacantelor, n frunte cu oribila Aglaonice, dar capul su rmne pe scen i o cheam
pe Euridice, care poate acum, n sfrit, s i se alture. Casa lor este transportat n
cer, unde, probabil, i vor lua de la capt iubirea i (de ce nu?) i certurile cotidiene.

Pesimismul lui Cocteau vis--vis de relaiile inter-sexe este


evident:
iubirea, n varianta sa, este o anti-idil, o imagine pe dos a ceea
ce era divina iubire din mitologie. Orict de mult s-ar iubi,
oamenii nu pot renuna la dorinele lor egoiste, care merg, (parc
conform legilor lui Murphy), totdeauna, n sensul negrii dorinelor
celuilalt. ntr-un cuplu, fiecare, fr s vrea, incomodeaz prin
simpla prezen. n plus, Cocteau este mai mult dect sceptic n
privina capacitilor intelectuale i afective ale femeii (fapt datorat,
probabil i preferinelor sale homosexuale); rezultatul este o
veritabil parodie a iubirii ideale, care se aflase n centrul variantei
arhaice. Aceast viziune nu este deloc de natur s flateze orgoliul
feminin ba chiar, am zice, dimpotriv motiv pentru care
dramaturgul a fost suspectat, pe bun dreptate, de misoginism.
n orice caz, varianta dramatic a lui Cocteau poate fi asemnat, cel puin dintr-un punct de vedere, cu
cea antic: adevraii protagoniti sunt dac reducem la esenial Orfeu i lumea de dincolo, sau poetul i
zeii infernali, sau, nc mai general, omul i destinul su.

Vasile Cucerescu Imaginarul vs definirea sinelui i mitoterapia urban

Refleciile asupra ansamblului creaiilor literare cu tent


mitologizant sunt n permanen alimentate de reinterpretarea,
reconceptualizarea lumii prezentului ori a trecutului, fie prin prism
legendar, fie prin prisma mitului progresului (citadinul mpreun
cu toate manifestrile inerente ale progresului tehnico-tiinific de
sub cupola sa).
Raportnd o stare de spirit culturalului, socialului, politicului ori naturii
intelectuale, actualitatea prezentului poate deveni o nou mitologie cu reprezentarea
idealului unei generaii. Care este locul individului / autorului / artistului n contextul
acestei lumi, sau din perspectiv personal, care e forma sinelui printre alte forme de
sine din aceast lume?
n cutarea identitii personale i literare a autorului se prefigureaz
identificarea sinelui personal (poate i configurarea, impunerea, transformarea,
pierderea i rectigarea sa). Aceast dimensiune impune o convergen dintre
existena implacabil i, n acelai timp, explicarea haosului aparent (personaje
mitizate) n care coabiteaz plenar firea artistic. Frumuseea posibilului reprezint
obiectivul crerii unui nou univers. Din moment ce fanteziile au ajuns s domine
realitatea, n consecin, la nivel conceptual, se impune o lupt cu realitatea. n
cutarea unui sens clar, precis i coerent de definire a sinelui eroii / personajele
transpar din unghi de vedere al existenei, absurdului i, uneori, al alienrii. Dar, de
cele mai multe ori, realizarea escapadei de identificare i definire a sinelui eueaz n
mod lamentabil.
Unica terapie infailibil pentru toi care devin subieci ai pierderii totale sau
pariale a sinelui o constituie mitoterapia. Omul nu numai c este liber s-i aleag
propria esen, dar i s i-o schimbe conform voinei personale. nsi viaa se
rezum la o dram n care omul devine autor al intrigii i regizor de producie, un
regizor care distribuie roluri protagonitilor ce subscriu piesei montate. Astfel,
aceast manier distributiv de roluri ilustreaz chiar ideea crerii propriu-zise de
mituri. Atunci cnd procesul sus-menionat se realizeaz contient (sau incontient)
cu scopul de fortificare i protecie ale sinelui, numai atunci metamorfozarea devine
mitoterapie. Uneori nu se reuete distribuirea unui rol pentru sine i, evident, c
atrage dup sine i verosimilul izolrii iminente.
Pierderea identitii n aceast schem nu nseamn altceva dect eecul de a fi
distribuit ntr-o istorie mitic i de a-i conferi o poziie pe msura investiiei. Eul /
ego-ul se identific cu masca. Masca, la rndul ei, reprezint rolul atribuit ntr-o
schem mitic (structuralism modernist). Mitoterapia nseamn convingeri i strategii
la William B. Yeats, James Joyce i T. S. Eliot care, la rndul lor, s-au transformat n
parodii ale tiinelor aplicative.
Utilizarea mitului de ctre J. Joyce (ca manipulare a paralelismelor ntre
contemporaneitate i trecut) constituie o metod care a devenit programatic pentru
moderniti: Este pur i simplu o cale de a controla, de a ordona, de a da o form i
importan panoramei imense a deertciunii i anarhiei care formeaz istoria
contemporan (T. S. Eliot).

Aceast metod nu numai c a furnizat principii de structurare a istoriei, dar de


asemenea a afectat felul n care nsui sinele s-a plasat n istoria uman. Paralelismele
dintre miturile specifice i modelele generale de arhetipuri pe lng construirea unui
cadru pentru fenomenele realitii nconjurtoare au construit un scenariu pentru sine
/ eu / ego ce intenioneaz s participe ntr-o dram simbolic dat i s-i abstrag
propria interpretare a sinelui.
Distanarea (imparial) permite vizualizarea ntregii panorame a trecutului
mitologic de unde se urmrete alegerea unui rol arhetipal sau exemplu personal al
unui erou mitologic ca model mitologic i firmament al definiiilor, interpretrilor i
sintezelor ulterioare ale sinelui (dialectica identificrii i deprtrii fa de trecutul
mitologic prin intermediul ironiei i distanei). Utilizarea modernist a mitului se
reconstituie ntr-o furnizare imens de noi identiti i de impunere a voinei
pasionante ntru dominarea realitii (R. Ellison).
Astfel se aduce n centrul ateniei diferena dintre utilizarea modern a mitului
(ca i cadru pentru definirea sinelui) i strategiile ficionale ale creatorilor
contemporani de mituri. Accederea imaginarului duce spre fantezii intens
particularizate fr paralelisme univoce sau prefigurri ale trecutului mitologic.
Creatorii de mituri inventeaz sau permit personajelor s inventeze noi lumi ficionale
n care ar putea tri sau chiar ei nii triesc. Mitul particular e un pseudomit fiindc
nu implic fantezia colectiv i duce lips de o receptare i recunoatere larg.
Utilizarea imaginarului drept arm n lupt cu realitatea i cu lumea i aduce pe
mitoterapeui mai aproape de romantici, dar neidentificndu-se cu ei. Funcionalismul
operaional al imaginarului n vederea crerii noilor materiale pentru cunoatere
genereaz o dorin de a le reproduce i a le organiza conform unei ordini stabilite.
Oraele cu toate particularitile sale novatoare n materie de organizare socialpolitic, economic, cultural, tiinific i artistic au adus lumea spre o alt
dimensiune de designare a fenomenelor complexe ale vieii. n definirea eului real ori
imaginar accentul a trecut de la o filosofie limitat, rural, primitiv, din punct de
vedere tehnic, ctre una a urbanului n care modernizarea tehnologic cu deschidere
universal prin varii mijloace de comunicare a influenat enorm construcia de noi
paradigme mitice.
Referine bibliografice:
1. Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureti, 1977.
2. Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Bucureti, 1978.
3. Eric Gould, Mythical Intentions in Modern Literature, Princeton, Princeton
University Press, 1981.
4. D.H. McKay, A.W. Cox, The Politics of Urban Change, London, Croom Helm,
1979.

Ioana-Paula Armasar

Caragiale i Flaubert

Se poate stabili, pn la un punct, o anume similitudine ntre orientarea gndirii


estetice a lui Caragiale i cea a lui Flaubert (sau a unui scriitor de tip Flaubert):
saturaia i dezabuzarea fa de mediocritatea spiritual a unei epoci burgheze de un
mercantilism i un prozaism absolut, o aversiune invincibil fa de mulimea
locurilor comune care abundau n epoc, dezgustul fa de rutina i filistinismul
spiritual al burghezului, fa de platitudinea diverselor ideologii moraliste,
umanitariste, lipsite de orice intuiie autentic a realitii. Toate acestea au generat
n contiina lui Flaubert acel cult fanatic al Artei, iar n contiina lui Caragiale, pe
fundalul altui cadru social-istoric, o similar absolutizare i fetiizare a talentului.
n cazul ambilor scriitori, Flaubert i Caragiale, afirmarea drepturilor autonome
i suverane ale talentului n art apare, n primul rnd, ca un act simultan de
autoaprare i de apologie a realismului, n faa invaziei diverselor ideologii sau
tendine estetice moderne cu caracter alienant i mistificator. Pentru ei talentul este
sinonim cu realismul superior, cu anticonvenionalismul i antiretorismul.
Proiectnd peste anumite paliere ale operei flaubertiene cteva aspecte selectate
din literatura lui Caragiale, vom arta prin suprapunerile lor, dac nu influena (cci
atunci cnd exist, se realizeaz la nivel subcontient), atunci continuitatea spiritului
flaubertian. Asocierea Caragiale-Flaubert ntlnit la scriitorii i criticii romni este
un punct de plecare pentru modelarea unei noi lecturi a operei fiecruia dintre cei doi
autori n parte.
Observaiile capabile s nnoiasc interpretarea operei lui Caragiale sunt fcute
i pe temeiul acestei asocieri cu Flaubert.
Caragiale, acest mare realist al veacului su, cu deschideri ctre Orient i
Occident, fixat adnc n estura de curente, de motive, i de procedee ale ntregii
literaturi europene, era un scriitor dintre cei mai scrupuloi, un mare artist al verbului.
Citindu-l i recitindu-l, observm inevitabil c actul creaiei literare era dublat la el de
reflecia necontenit asupra mijloacelor. Telegrafia cu ngrijorare din strintate,
cnd i se tiprea vreo bucat, pentru a cere mutarea unei virgule. Omul att de
spontan era un artist miglos i chinuit. Comicul lui, care izbucnea cu uurin ntre
prieteni, devenea, n scris, o problem complicat de calculare i convergen a
efectelor. Alturarea de Flaubert se impune nc o dat [1, p. 592]. Nu de dragul
cuvintelor am cutat anume s v nscocesc o povestire. Eu de hatrul povestirii caut
ntr-adins cuvintele spune Caragiale undeva.
ntr-o digresiune de critic literar, ajunge la insistena lui favorit c
povestirea e meteug: i compar meteugarul prost cu omul saiu care-i arat
drumul: nu tii, s mergi ncotro te ndreapt cu mna sau ncotro se uit. Omul
saiu e o traducere popular a formulei art cu tendin.
Distana dintre autor i personajele sale este suprimat prin fuziune
simpatetic, nct viaa interioar a acestora nu este oglindit, ci produs.

Ideile i sentimentele oamenilor nu ne apar din perspectiva scriitorului, ci din aceea


a eroilor. Cnd apare el nsui n scen, n-o face pentru a comenta, ci pentru a
transcrie [2, p. 123-139].
Cunosctorii profilului artistic al lui Caragiale tiu ct de sus se ridica la
marele scriitor contiina profesional. Fila alb de hrtie l gsea de fiecare dat cu
un sentiment real de inhibiie. Aceasta nu era ns provocat de teama de a jigni
gustul publicului, care se mulumea cu orice spanac, ci de simul adnc al
rspunderii estetice, dac se poate spune. Ca i Flaubert, Caragiale trecea prin les
affres du style, un gen de anxietate strnit de spiritul necrutor de autocontrol,
dintr-un ideal de art foarte nalt [3, p. 50].
Scriitorul fcea, n cei din urm ani ai vieii, profesii de credin flaubertiene
asupra meteugului artistic, vorbind de melodia frazei, de ritmul vorbelor, de
perietur, de scldarea n multe ape a unei scrieri. Cuvntul dragii mei, zicea
nu poate avea dect un loc ntr-o fraz.
Vlahu, ntr-un articol din Universul (nr. 301, 2 nov. 1910) atrgea atenia
asupra desvririi frazei lui Caragiale i considera c asemnarea cu Flaubert se
face n multe privine: i el i drmuiete vorba cu o migal i cu o grij mpinse
cteodat pn la jertfa spontaneitii.
Caragiale, virtuos n scopuri parodice, este, tiut dar nu suficient luat n seam pn
acum, experimentatorul literaturii poteniale (Al. Clinescu), situat chiar n inima operei, n
centrul procesului de fabricare, de producere, de instaurare a operei.

Dac romanul al crui proiect l-a obsedat pe Flaubert toat viaa, Bouvard i
Pcuchet, ultima oper, rmas neterminat prin moartea subit a autorului, a suscitat
numeroase controverse, n cazul lui Cargiale absena finalurilor nu reprezint dect n
mod excepional un rezultat al interveniei hazardului sau un accident personal de
creaie, ntreruperea textelor fiind determinat de un numr de motive exterioare.
Problema se simplific dac facem distincia ntre textele sale ficionale i cele cu

caracter de ntrebuinare, sau neficionale. Din prima categorie fac parte cteva
ncercri sau proiecte literare: romanul parodic Smrndia, din care au aprut cinci
foiletoane n prima serie a revistei Moftul romn (1893), schia Poetul Vlahu i
Scrisorile unui egoist din Epoca literar (1896), volumul Mariu-Chico Rostogan, pe
care autorul ar fi vrut s-l editeze prin 1905, o Poveste rmas n manuscris, i mai
ales comedia Titirc, Sotirescu & C-ie, care l-a obsedat pe Caragiale la Berlin, din
1905 pn la sfritul vieii. Eecul celor dinti este legat de apariia editorial, de
reducerea drepturilor de autor, etc. n cazul comediei, eecul de creaie pare s se
datoreze autorului chinuit de cele mai contradictorii stri sufleteti, strnind o
adevrat dram, dac ne gndim c este vorba, dup unii exegei, de propria trecere
de la optimismul i ncrederea n capacitatea sa de creaie la sentimentele exact
opuse.
Dar pot fi considerate texte fr sfrit chiar i comediile, care n anii
primelor reprezentaii au fost mpiedicate s-i continue cariera. Odat determinate
presiunile sau interveniile ce determin scriitorul la ntreruperea proiectelor sale i a
perioadelor de scris (ntre 1885 i 1889, n anul 1891, i, parial, n 1892 sau ntre
1902 i 1907) ar fi o naivitate s putem crede c va scrie spontan i n afara oricrui
calcul sau proiect literar [4, p. 221].

A reveni asupra reaciilor critice la opera flaubertian, ar nsemna s


batem la ui deja deschise: contemporanii lui Flaubert nu i-au neles nici
sensul i nici noutatea demersului su, i-au fost defavorabili, l-au tolerat,
au fost rezervai, i-au judecat n instan moralitatea operei, sau l-au
respins pur i simplu. Trziu, Flaubert intr ntr-o faz de recunoatere
instituional i mai ales universitar, minuios analizat, critica operei sale
devenind aproape imposibil de cuprins.
La noi, I.L. Caragiale pare a fi scriitorul romn cel mai controversat. De la prima
lucrare dramatic, s-a izbit de o nenelegere i o rea voin care l-au urmrit ani n
ir. Se poate vorbi chiar de o adevrat campanie ostil, n care s-a fcut uz de
diverse mijloace, de la cronica dramatic defavorabil (Dale carnavalului
reprezentat pe scen este chiar fluierat n urma unei nscenri puse la cale de
criticul dramatic D.D. Racovitz), pn la acuzaia de plagiat (C. A. Ionescu Caion l
acuz c ar fi plagiat drama Npasta dup un autor maghiar - inexistent). nvinuirile
aduse teatrului su au fost numeroase i absurde: imoralitate, reflectare trunchiat i
fals a realitii, atitudine politic prtinitoare, selectare cinic a unor aspecte
exclusiv negative din societatea romneasc, etc. Luat n sine, opera a fost calificat
ca monoton, prin repetarea unor situaii i caractere, vulgar prin limbaj, etc. Pe de o
parte, aceast pudicitate ipocrit a criticii, nu e dect un paravan, un slogan naiv
dezvluind un nivel cultural sczut, pe de alt parte obiectiv vorbind, reaciile sunt
fireti cci nu fac dect s legitimeze eficiena satirei caragialiene.
Poate c cel mai bun lucru ntmplat a fost ntlnirea n aprarea creaiei lui
Caragiale a lui Maiorescu cu Dobrogeanu-Gherea, exponenii de prim rang ai celor
dou direcii principale din critica romneasc a vremii, care i-au intuit valoarea i
tragicul din spatele fiecrei comedii. Mult vreme interpretarea operei va evolua pe
direciile statornicite de acetia.

Cea mai violent i nedreapt sancionare a criticismului literaturii sale a venit


din partea Academiei i a liderului liberal D.A. Sturdza, care prin refuzul lor de a-i
acorda dramaturgului, n 1891, cel mai important premiu literar romnesc, confereau
acestei decizii proporii instituionale: ... D-l Caragiale s nvee a respecta naiunea
sa, iar nu s-i bat joc de ea. Academia trebuie s ncurajeze tot ce poate s nale pe
poporul nostru, iar nu ceea ce-l prezint ntr-un mod nereal i neadevrat... [5, p.
140].
Detestnd oratoria patriotard i exibarea sentimentelor mari, Caragiale i
exprim dragostea fa de ar i limba romn fr aparat retoric, asemeni fetei mai
mici a regelui Lear. n chip paradoxal, Caragiale, destinat eternului romnesc, nu
mbtrnete n semnificaii i expresie, ci comediile sale rmn n actualitate....

coala naturalist, cu Zola n frunte, i l-a revendicat pe


Flaubert ca pe printele curentului. Scalpelul lui Flaubert a tiat din
realitate une tranche de vie i a inaugurat realismul flaubertian,
plasat alturi de cel balzacian, stendhalian, etc.
S-a vorbit de un naturalism, chiar radical, al prozei lui Caragiale, dar fenomenul
ar fi surprinztor pe fundalul atitudinii antizoliste explicite a scriitorului nsui, i mai
ales n contextul realismului structural ce caracterizeaz estetica sa programatic.
O cert preocupare pentru manifestrile fiziologice n care Tudor Vianu vedea
o norm a naturalismului european, aplicat sub forma de naturalism psihologic
ne ntmpin n nuvelele O fclie de Pate i Pcat.
C, dei nu e strin de preocuprile naturalitilor, Caragiale rmne un realist,
ne-o demonstreaz N. Tertulian i G. Clinescu ... niciodat explicaia printr-un
determinism fiziologic sau cazuistica de tipul pozitivismului naturalist nu vor fi
substituite determinismului social. Niciodat nu vom ntlni analiza unor cazuri pur
psiho-patologice, ci aproape ntotdeauna vom avea de-a face cu analiza unor
fenomene social-patologice. Realismul lui Caragiale se confirm i pe plan
lingvistic. Contribuiile lui Tudor Vianu i ale academicianului Iorgu Iordan dedicate
analizei stilului, respectiv limbii scriitorului i a eroilor si rmn studii
fundamentale.

Simt enorm i vd monstruos- zicea Caragiale n chip de concluzie,


dup ce descrisese exasperarea nervoas a nopii petrecute la Grand Htel
Victoria Romn. Bucata are caracter de reminiscen acut i de semnal
deosebit: nu e vorba numai de o formul ocazional, ci rezum un temperament
i lmurete o metod artistic. Sensibilitatea enorm i viziunea
monstruoas au imprimat artei sale caracterul excesiv, cum preciza P.
Zarifopol: n comic, stil caricatural; n tragic, forme de groaz i de tortur
extreme. Dup Zarifopol, ali cercettori au revelat valoarea mrturiei din acea
schi neagr. La rndul su, erban Cioculescu gsete formula ntr-adevr
impresionant i memorabil, dar consider c cine o repet creznd c a gsit
n ea cheia temperamentului caragialian, se neal, cci autorul nu fcuse dect
s-i defineasc starea psihic anormal, a exasperrii nervoase, iar viziunea
monstruoas, rezultatul inoportunei lumnri ce-i da drept n ochi.
Dac exist numai adevrul, totdeauna, serios al vieii, n care lacrimile
rsului se amestec cu cele ale plnsului, Caragiale (pesimistul ce mrturisete: noi
am mai putut rde, cei care ne vor urma vor plnge...) se dovedete a fi scriitorul
cel mai grav din literatura romn.
Inserarea specific a personajelor flaubertiene n realitate, se face prin clieu.
Indiferent de opera la care ne-am referi (pn la adevrata enciclopedie a clieului,
Bouvard i Pcuchet), trirea, aciunile personajelor au loc n funcie de cliee
(livreti, de cele mai multe ori), nct este cu neputin a limita ce este autentic de
ceea ce este fals. Dicionarul de idei primite de-a gata, artnd nu numai ce trebuie
s spui, ci i cum trebuie s pari, alctuit n ntregime din citate, cliee i formule
petrificate, rezervor inepuizabil, depozit de proiecte i materiale, compendiu de teme
i termeni, se articuleaz n acelai timp ca antidot mpotriva prostiei i ca reflecie
nalt asupra relaiei autentic/inautentic.
Caragiale nu este interesat, asemeni artitilor clasici, dect de omul care
vorbete, atestnd prin formele expresiei lui categoria social, profesia, partea de ar
de unde provine vorbitorul. Atitudinea stilistic, surprinderea tuturor notelor
nsoitoare n comunicarea cuiva, are o deosebit for i finee n scrisul su.
Ascultndu-i personajele, el surprinde clieul, locul comun, frazeologia convenit i
le noteaz cu o satisfacie amuzant i poate amar, deopotriv cu a lui Flaubert n
romanele realiste sau compunnd curiosul lui Dictionnaire des ides reues. Critica
limbajului, o preocupare struitoare n ntregul realism, a dat rezultate notabile la
Caragiale.
Printre mijloacele de caracterizare a personajelor caragialiene cu ajutorul
limbajului, se numr i ticurile verbale, semne ale automatismelor de gndire, lipsei
de cultur, decderii morale, absurdului i deriziunii valorilor. Eugen Lovinescu a
consemnat (ns remarca lui trecea n contul superficialitii scriitorului), nfiarea
de paiae a personajelor, automatismul lor psihologic, manifestat n automatism
lingvistic. Singura vocaie a personajelor lui Caragiale este vorbria, plcerea de a

trncni sau de a rosti discursuri importante, numai c, printr-un mecanism


narcisist, acestea (discursurile) rmn la condiia monologului, cci orict de
profunde s-ar dori, ele nu acoper o realitate semantic, nu comunic nimic, sunt
elemente decorative exterioare, lipsite de orice valoare intrinsec, menite s realizeze
poza, masca personajului, modificabil, cameleonic, n funcie de situaie i
mprejurri. Aprofundarea problemei de ctre B. Elvin i I. Constantinescu, prin
analiza prozei i mai ales a teatrului a demonstrat c I.L. Caragiale a surprins cu o
intuiie genial fenomene specifice societii burgheze, pe atunci incipiente.
Abundena ticurilor verbale constituie element de schematizare a personajelor
din comedii, cei mai muli eroi caracterizndu-se printr-o formul: Pristanda
repet obsedant vorba Curat, Trahanache Avei puintic rbdare, Dandanache
Eu care de la 48, cu familia mea, Ceteanul turmentat Eu cu cine votez?,
Ipingescu Rezon etc. Toate aceste formule mrturisesc utilizarea unui procedeu
tehnic, al comicului de repetiie. Pompiliu Constantinescu noteaz, pe bun dreptate,
c limbajul de structur dialectic i de cliee stilistice, convertete drama n
comedie. Clieul de limbaj este expresia celui de gndire, sau a golului de gndire,
limbajul intrnd ntr-un acut proces de dezintegrare o dat cu principiile morale,
idealurile i sentimentele. Zoe (O scrisoare pierdut) vorbete, ca i Tiptescu, ntrun stil de prost gust literar. Cu manifestrile lor pe linia celei mai adnci triri de
care sunt capabili, feresc comedia de orice alunecare sentimental: trdnd originea
livresc a gestului, ea rspunde renumelui de femeie sensibil cu un lein simulat
instantaneu, el i exprim efuziunea epistolar: Nu m atepta prin urmare i vino
tu la cocoelul tu, care te ador, ca totdeauna, i te srut de o mie de ori.
O particularitate a limbii personajelor lui Caragiale este, cum s-a tot spus,
funcia ei critic. Unul din mijloacele la care recurge Caragiale, ca i Flaubert, este
folosirea locurilor comune, a expresiilor consacrate, care corespund unei idei
curente. (Al. Clinescu face referire la un Dicionar de idei primite care ar trece n

sarcina lui Caragiale cunoscuta intenie a lui Flaubert de a alctui un inventar de


locuri comune pe care opera nsi le furnizeaz).
Caricaturist genial al societii sale, Flaubert nfiereaz prostia burghez,
propunndu-i, i realiznd o past cu care mzglete tot secolul al XIX-lea,
ntocmai cum sunt aurite cu balig de vac pagodele indiene.
n teatru su, Caragiale a observat cu deosebit atenie pe conductorii
burgheziei oreneti. Pentru analiza spiritului cetenesc, a bucureteanului nsui, ca
o categorie moral specific vieii citadine a rezervat comedia uman a
condensatelor lui Momente. Aici n cadrul burgheziei, a instituiilor ei fundamentale,
a surprins acelai contrast dintre fond i form, dintre esen i aparen. Nu mai e
vorba de ambiiile ei politice, ceea ce alctuiete fondul schielor sale umoristice fiind
moravurile, maniile, micile slbiciuni, mahalagismul, favoritismul, nerespectarea
ordinii n care se mic, a instituiilor nsei.
n plus fa de lectura operei caragialiene, paginile lui Pompiliu Constantinescu
[6, p. 34-37] ne ajut s vedem un Caragiale care urte ntr-att clasa cea nou, nct
o prigonete ncepnd cu copii si antipatici. Lipsa de educaie familiar a acestei
burghezii semimahalagiste (Domnul Goe, Vizita, Bubico), turpitudinea, meschinria
i debandada familiei nsi, precara celul social (Mici economii, Tren de
plcere), frnicia i carena de civilizaie n raporturile sociale (Five oclok), lipsa
de respect fa de instituia public i confuzia ntre autoritate i familiaritate
(Petiiune), neseriozitatea presei, ca mijloc de informaie i msur de apreciere a
faptelor (Reportaj, Ultima or, Boris Sarafoff) schieaz epoca burghez a
societii romneti.
Caragiale este creatorul unui tip complex de bucuretean, al micului burghez, de
obicei funcionar, al neuitatului Mitic, ntlnit n exerciiul funciunii, printre
autoritile publice, la cafenea i la berrie, la chef i n familie, unde scapr de
opinii diverse, naive, stupide sau simplu amuzante. Fie c-l cheam Tache sau
Mache, Lache sau Sache, Popescu sau Ionescu, acelai tip se ascunde sub attea
pseudonime familiare. i totui, Ibrileanu observa pertinent gradaia, evoluia
burgheziei dup numele personajelor caragialiene: de la Mia Baston la Mari
Popescu, la Esmralde Piscupesco: e istoria ntreag a ridicrii noroadelor, ,,a
evoluiei burgheziei noastre, simbolizat i prin nume, tot mai moderne i mai
occidentale.
Ce este Mitic i miticismul? Este o categorie moral a micului burghez din
capital. Mitic este deteptul naional prin excelen, spiritul superficial, care se
pricepe n orice domeniu. Mitic pornete o revoluie la bodeg i devine sceptic pn
la colul strzii, este timorat, umil, la i conformist, pn la anularea oricrei umbre
de personalitate. Flecar pn la manie, iubitor de farse pn la puerilitate, tembel
pn la saietate, abil n lucrurile mrunte, duman al serviabilitii, dar amator al
favoritismului, cu profit personal, Mitic este un mic egoist care vrea s triasc n
turm i ct mai comod.
Toi burghezii lui Caragiale nzuiesc s se ridice la nivelul aristocraiei, al
acelui high-life att de dorit. i dac spiritul burghezului de a tri laristocratie

trimite la Emma Bovary i implicit la bovarism, putem spune c, de fapt, nu


semicultura este fenomenul studiat, ci incompatibilitatea ntre mijloace i forma de
civilizaie adoptat, incongruena de idei, care poate persista pe orice treapt de
civilizaie, ca deficien personal. i apoi, rmne de discutat dac ntre caractere i
moravuri nu e o strns corelaie.
Pe vremea lui Molire, burghezul vroia s ajung gentilom, la Flaubert s
triasc asemeni aristocratului, n timpul lui Caragiale mahalagiul umbl s devin
mare agricultor i deputat, iar deputatul, un Piscopesco cu hotel particular i cu
blazon, s ajung n high-life. Se dovedete n acest fel c personajele caragialiene
sufer de bovarism.
Corespondena lui Flaubert este singular, emitorul deturnnd semnificativ
textul epistolar de la utilitatea sa imediat, pentru a face din el o anex, o reflecie
inseparabil a demersului su creativ. Corespondena sa, indiferent de destinatar,
uneori monolog maniacal, se dovedete un curios exemplu de impersonalitate:
vorbind din cnd n cnd despre omul Flaubert, el vorbete tot timpul de autorul
Flaubert.
Un Caragiale claustrat n cabinetul su de lucru ar fi de neconceput.
Temperamental, scriitorul era mare amator de societate, iar presa, n pofida viciilor ei
de atunci, dintre care nici unul nu a scpat satirei dramaturgului i publicistului, era o
aren a contactului cu realitile n desfurare.
Alt atitudine ntlnim la I. L. Caragiale fa de Flaubert n postura de
emitor, cci el anun destinatarului, viitor interlocutor, doar subiectul discuiei.
Regula general a epistolelor lui Caragiale este discreia, de la care se derog numai
ntr-un moment de nemulumire profund i de nervi, i atunci reclam discreie sau
retrocedarea documentelor.
Se poate afirma c n cei peste 7 ani petrecui n Germania, din martie 1905 i
pn la sfritul vieii, el descoper un gen nou literar, scrisoarea, care mpreun cu
povestirile din Schie nou reprezint principala sa activitate din aceast perioad. n
persoana lui Paul Zarifopol i gsete interlocutorul ideal. Scrisorile lui Caragiale nu
impresioneaz prin cantitate: aproximativ 900, dintre care 800 redactate n Germania.
Principala problem a scrisorilor sale ctre Zarifopol este o problem de comunicare,
alternana ntre tcere i scris funcioneaz chiar i atunci cnd toate condiiile unei
comunicri par s fi fost ndeplinite. Din acest punct de vedere este mai puin
interesant examinarea corespondenei ca document istoric i sufletesc, rezolvarea
dilemei literaritii scrisorilor sau realizarea inventarului riguros al temelor epistolare,
ct stabilirea relaiei neateptate dintre textul exprimat al scrisorilor, i cel absent pe
care acestea l sugereaz i pregtesc nencetat, printr-o suit de operaiuni insistent
regizate.
De cte ori scriu o scrisoare, aceea niciodat nu cuprinde vreo comunicare ce na putea-o face n gura mare, dac persoana deprtat creia i scriu s-ar afla lng
mine. A! dac a scrie cuiva o comunicare pe care n-a vrea s-o aib nimeni altul
dect acela, atunci ... atunci a fi un prost spune Caragiale n Cabinetul negru. Aa
se explic i absena scrisorilor de dragoste sau a scrisorilor ctre mama lui Mateiu,
Maria Constantinescu. n concluzie, majoritatea scrisorilor redactate de Caragiale
sunt concepute pentru a putea fi citite de public, n faa oricui. Iat c autorul

comediei O scrisoare pierdut i ia toate msurile de precauie pentru a face fa


eventualelor trdri.
Referine bibliografice:
1. T. Vianu, Studii de literatur universal i comparat, Bucureti, 1963.
2. T. Vianu, Arta prizatorilor romni, Chiinu, 1991.
3. . Cioculescu, Caragialiana, Bucureti, 1974.
4. F. Manolescu, Caragiale i Caragiale:jocuri cu mai multe strategii, Bucureti,
2002.
5. Analele Academiei Romne, Partea administrativ i dezbaterile, Bucureti, 1892.
6. P. Constantinescu, Comediile lui Caragiale, Bucureti, 1939.

Carolina

Dodu-Savca

Eseul

reflexiv

al

lui

Montaigne:
prima analiz a sinelui

Ilustrul umanist francez al secolului al XVI-lea Michel Eyquem,


seigneur de Montaigne a fondat n literatur tradiia expresiei totale
(calificarea fiind n prezent negat, i vom zice curent expresie relativ)
a sinelui eseul - considerat iniial document literar, obiectul cruia e
contiina autorului exploatat prin abordarea reflexiv a gndurilor n
micare.
Secolul al XVI-lea este epoca marilor transformri socio-culturale i
n acest context deplasarea accentelor devine imperativ, iar focalizarea
asupra omului inevitabil. Cultul erudiiei angajeaz sondrile pe verticala
societii n ansamblul descoperirilor, dar apeleaz neaprat i la
investigarea pe orizontala retrospectiv a redescoperirii culturii grecolatine. Michel de Montaigne, fervent admirator al Antichitii, a meditat
mult asupra mreiei acestei culturi i a cinstit lecturile din moraliti majori
precum Seneca, Plutarh, Socrate i altii.
Producia literar demarat n secolul al XVI-lea este forma de expresie
lingvistic angajat i un mijloc de reflecie filozofic inepuizabil disciplinar i
supra-elastic tematic, ea poate sa cupleze literatura cu orice disciplin potenial
artistic i sa o exploateze .Pretenios original i riguroas, aceast forma literar n
proz de factur liber nu epuizeaz subiectul tratat, n pofida competenelor
exhaustive, astfel pstrnd fragmentar temelia etimologic a verbului essayer- a
ncerca, a msura ,a cntri. Genul eseistic necesit imperios o solid cunoatere
a vieii/lumii i o clar concepie a omului/sinelui pentru o ampl relevare a
subiectelor alese.

Eseurile, publicate n 1588, reprezint opera filozofico-psihoanalitico-artistic


conceput s descopere sinele pentru a merge mai uor spre alii. Discursul eseului
montaignian este rezultatul inepuizabilei contopiri dintre filozofie i literatur, a
permanentei interaciuni dintre cotidian i spiritul analitic al autorului care descinde
n numeroase variante de eseuri, materia crora vine s rspund la ntrebarea: ce se
poate spune despre sine? i misiunea crora este mesajul sinelui ctre lume. Integral
lucrarea relev retrospectiv proiectul scriptorului de a nregistra avalana preamultor opinii despre justiie, libertate, afeciune, comportament, moravuri, atitudini,
concepte, canoane, etc., filtrndu-le prin scepticismul absolut i stoicismul
reprezentativ att de caracteristice autorului.

Axate pe sinele autorului, Eseurile nu sunt o simpl autobiografie, ci o


analiz intelectual a evoluiei gndurilor. Dei a fost o inovaie, lucrarea
nu pretindea s fondeze o tradiie i nicidecum nu se visa form literar
.Coninutul ei ns urmrea s ntruchipeze un model de relevare a
existenei umane, epuizarea fizic a creia s fie nvenicit prin
expunerea lingvistic a evenimentelor, ba chiar a pasajelor nesemnificative
ale cotidianului, astfel deschiznd eseului viz spre literatura ordonat
nsrcinrii/misiunii infinite de a ridica din adncimile sinelui nsui ,
printre cuvinte, un adevr sau adevruri, banale dei reale, despre fiinarea
zilnic a naturii umane.
Elaborarea celor doua mii de pagini este rodul muncii intelectuale pe
durata vieii umane, de aceea cartea se nate cu chipul unei compilaii de
enunuri moralizatoare [1, p. 2688] crete abordnd stoicismul ca pe o
afacere personal i triete abandonnd orice compilaie n profitul
temelor...diverse i cochete [1, p. 2689], degajndu-se de principiile
deceniilor trecute, o dat cu autorul. Maturitatea operei simbolizeaz
nelepciunea filozofului i experiena moralistului, ea se coace, se
transform, i mbtrnete o dat cu el [1, p. 2689].
Eseul reflexiv traseaz harta contiinei umane animate de spiritul
analitic al autorului i experiena sa de via, ambele fiind ulterior
stimulate de scepticismul absolut (n deosebi a doua carte a Eseurilor) i
de stoicismul bunului augur derivat din revoluia tiinific (trecerea de la
concepia geocentrist la cea heliocentrist) care provoac transformri n
lan afectnd toate sferele activitii terestre i negreit a celei artistice,
adic literare .Fiina uman e confruntat unui dualism fr precedent:
universul e altfel dect i l-a nchipuit; sinele expune aspectele nesondate
de la grandoare pn la cea mai nesemnificativ caracterizare a lui
(sinelui). n contextul acestor transformri Montaigne plaseaz sinele n
centrul creaiei sale, precum au fcut-o savanii i filozofii epocii, dar i
depete cu mult scrutnd sinele ndrzne pentru acea perioada, dar mai

cu seama ingenios n raport cu mentalitatea timpurilor. Produsul literar al


eseului reflexiv afirm sincer mreia i nimicnicia fiinrii umane ntr-o
form delicat voalat n portretizri sau explicit ilustrat viata i inima
unui mprat triumftor nu sunt dect prnzul unui vierme (Eseuri, II, 12).
Afirmaiile nu ne las indifereni-totul invit la meditaie, la cunoatere
chiar i cu preul exclamativului sau micro-ocului spiritual apropo de
enunurile intrepide. Eseul ia alura unei declaraii de intenie ;autorul e
subiectul gnditor care triete ca s observe pe ndelete i observ ca s
poat savura corect viaa-activitate care cere talent, valorizat de
umanistul francez n repetate rnduri.
Montaigne nu se ia n vizor doar pe sine ci i pe ceilali fiecare om
poarta n sine ntreaga forma a condiiei umane(Eseuri, III, 2), dar tot cu
scopul de a se percepe mai profund, cci portretizndu-se, picteaz natura
umana [2, p. 14]. Sinele reprezentativ apare determinat de misiunea sa
strategic pentru a aduce material adugtor compilrii sinelui
montaignian. Conceptul acestuia este abordarea unitii sinelui pentru
exprimarea diversitii. Cercetarea urmrete descoperirea diversitilor i
recunoaterea identitilor ntr-o aglomerare de elemente nvecinate care se
compromit n numele toleranei mutuale, iar concluziile sunt n serviciul
unei duble analize meditaiile preliminare morii sunt premeditaiile
libertii (Eseuri, I, 20).Refleciile filozofice cu dublu ti de tipul
fiecare numete barbaritate ceea ce nu obinuiete sa fac (Eseuri, III,
8),scot la iveala dualismul lucrurilor i ambiguitatea lor ca s-l fac pe
filozof s refuze pn la urm s mai cread n posibilitatea de a percepe
adevrul prin competene curat omeneti . Incapabilitatea de a-l
cuprinde l determina pe observator sa-i concentreze toate eforturile
asupra cultivrii sinelui i s tune cutremurtor c nimeni nu a tiut i
nici nu va ti nimic cu certitudine. Bnuim atunci c a fcut generalizarea
n sperana de a gsi o eventual declaraie cu titlu de excepie - nimic n
afara de sine, dar, sinele e la fel de incert, constatm noi decepionai.
Modul de gndire sceptic descinde din neputina de a nelege lumea i de
a ptrunde esena lucrurilor, dar mai ales l supr inaccesibilitatea
adevrului omul nu poate sa fie dect ceea ce este - gndire cu gust
amrui, de frustrarea necondiionat a omului n tentativa de a se defini
exhaustiv .Dup el omul trebuie s se descurce cu ceea ce are, cci nu e n
stare sa-i imagineze dect pe propria msur. Ne cutremurm dublu la
momentul tamponrii frontale cu ideea (mprtit i de Voltaire) de a nu
fi fost creai de Dumnezeu dup chipul i asemnarea Lui ci de a-L fi creat
dup chipul nostru. Dar, s nu ne pripim! Montaigne nu a negat niciodat

existena lui Dumnezeu, doar c i permite sa cntreasc n scris


subiecte-tabu contradictorii.
Scepticismul montaignian i croiete drum spre cunoaterea vieii i
omului n procesul dezbaterii ideilor, fie ele pozitive sau negative ; tocmai
principiile sceptice i stoicismul antic l fac sa enune idei valide care trag
la cntar prin nelepciunea lor, n pofida contemporanilor ce nu-l neleg
pe deplin.
Amprenta scepticismului trdeaz obsesia autorului de a reactualiza n
permanen ntrebarea Ce tiu? care genereaz eseuri scurte,
fragmentare, de lungime diferit, cu subiecte diverse, semnate pe terenul
fertil cunoaterii de sine, lumii, adevrului. Arsenalul de lucru se bazeaz
pe trei noiuni elementare: sinele autorului-diversitatea lumii - ndoiala.
Triada eterogena graviteaz ntre umanism i stoicism. Filosoful creeaz n
zodia scepticismului fiind ndoielnic, bnuitor, ntrebtor... i prin aceasta
inedit, iar opera este un amestec de substane disparate, de teme
dezacordate [3, p. 720] care redau exact tabloul simptomatic al sinelui
reprezentativ. Diversitatea tematica e covritoare: politica l stimuleaz,
critica moravurilor l intrig, injustiia l indign, ideologia l provoac,
utopia l atrage [3, p. 720]...dar oricare ar fi tematica aleasa
eminentul filozof i mrturisete dragostea de virtute, adevr,
nelepciune,...venereaz valorile autentice, nu pe acele simulate ;prefer
simpleea, ignorana oamenilor ordinari i nu pretinsa inteligena a
curtenilor.
Eseurile devotate gndurilor intenionate, mai alunec uneori i n
sfera social-politic unde primarul Montaigne manipuleaz buna
cunoatere a realitii i explic: legile se menin datorit statutului lor i
nu justeei / corectitudinii .Dei domeniul public nu are pondere dect
raportat la sine, autorul nu poate evita oglinda n care trebuie sa ne
privim , cci astfel definete el lumea. n orice circumstane ochiul su
analitic ncearc s priveasc suprafaa-imaginea omului, ca s sesizeze
sinele; autorul rmne oricnd, oricum attentif soi [4, p. 746] pn la
egoism - cel mai mre lucru din lume e de a ti sa-i apariii, i justific
glorios tendina. Nu a spus-o ocazional i nici din ndemnul de a
impresiona cititorul, efectiv nu l-a interesat descendena sa, a expus-o
fluent, nevoalat de cte ori a fost necesar.
Dei avem un Montaigne fragmentar, expresia criticului romn
Nicolae Balot [5, p. 282] Eseurile constituie o coala a toleranei [6, p.
35], opera fiind considerat grav, profund, fructul copt pre de-o via
proporional distribuit ntre activitile scriitoriceti i publice emannd

un optimism tonic. Lucru ludabil pe ct de paradoxal dac inem cont de


faptul c eseurile vin dintr-o epoc a rzboaielor religioase, deci a
suferinei, dezndejdii i deziluziilor Cu att mai mult crete valoarea
creaiei sale care a izbutit galant, dar nu neglijent, s se desprind de
durerea epocii prin sondarea n profunzime ; la acest paragraf autorului i-a
reuit proiecia uor sesizabil a culturii antice, al crei admirator fervent
era. Umanismul moral l ajut s persevereze n ideea de inaptitudine
verbala a interlocutorilor ca focar beligerant i pune izbucnirea multora
dintre rzboaie n seama neputinei de a fi exprimat clar mesajul i
struie asupra greelilor grameriene generatoare de necazuri.
Criticul literar romn Ovidiu Drimba crede c tocmai rzboaiele i-au dirijat lui
Montaigne gndirea spre considerarea concret a vieii i a sinelui. Eseurile au la
baz o doctrin dei nu apar ntr-un sistem bine articulat [7, p. 247] ele poart haina
literaturii angajate, lansnd curajos ipoteze i atacnd neobosit canoane de temut. Fie
c recurge la declaraii implicite sau explicite gsim n umbra fiecrui enun
profunzime i pertinen.
Eseul reflexiv nglobeaz n sine consecutiv: scepticism absolut (preluat de
Voltaire), scepticism profund melancolic i n final democratic (admirat i aplicat de
Shakespeare).
Zelos n filozofie i de o rar ascuime psihologic, Montaigne a prezentat n
literatur modele de scriere literar a cotidianului i modaliti de exprimare artistic
a principiilor filozofice angajate n scrutarea integritii omului sinele - n
ansamblul a ceea ce el reprezint i este uor sesizabil plus ceea ce el este, dar rmne
inaccesibil .
Referine bibliografice:

1. Philippe Van Tieghem, Dictionnaire des littratures. K-J, Paris, 1968.


2. Franoise Ploquin, L. Hermelite, D. Rolland, Littratire franaise. Les
textes essentiels, Paris 2000.
3. Encyclopaedia Universalis. Corpus 5, France S. A., 1996.
4. Pascal Pia, Feuillotons littraires. 1955-1964. Tome 1, Arhme Fayard,
1999.
5. Nicolae Balot, Literatura Franceza de la Villon la zilele noastre, ClujNapoca, 2001.
6. Paul Brunel, D. Huisman, La littrature des origines nos jours, Paris,
2001.
7. Ovidiu Drimba, Istoria Literaturii Universale. Vol. 1, Bucureti, 1997.

Ludmila Bejenaru Homo homini diabolus i latura monstruoas din noi

Oricine poate ajunge un monstru,

latura monstruoas din noi ne


poate rzbi
Eugen Ionesco

Invazia progresului n solitudinea vieii umane, cnd orice demonic sparge


limitele personalitii, subjugndu-i contiina, ne ndeamn s gndim asupra
categoriilor morale i valorilor etice ale vieii. Sentimentele general-umane, nsi
lumea, se prbuesc n prpastie, deoarece cultura moare, fcnd loc civilizaiei, carei intr n rol. Pornind de la afirmaia lui Paul Tillich despre existena a diverse
demonii confirmate de raportul dintre demonic i istoria spiritului omenesc,
constatm n acest timp luciferic, prezena unor demonii precum rinocerita i
mancurtismul.
n teatrul lui Eugen Ionesco nimeni nu mai moare de dragoste. Mesajul de iubire
al genialului dramaturg francez de origine romn este expresia suferinei i tragismul
dialectic al vieii. Considernd lumea o minune ngemnata cu orori, Ionesco se
afl ntr-o tensionat cutare a existenei, gsirea creia presupune, n accepia
scriitorului, revelaia dinuirii raiului. Ptrunznd n cele mai tainice zone ale fiinei
umane, creatorul farsei metafizice prezint oamenii n adevrata lor identitate,
dedublndu-le personalitatea i accentund tragismul i adevrul existenei lor.
Refuznd un singur gen de revolt, spiritul ionescian manifest spirit de frond
fa de tot ce ngrdete libertatea individului. Personajele lui Ionesco reprezint
drama sufletului, dar i a omului, care rtcete, o mare parte din via, pe cile
nenumrate i nclcite ale existenei.
Prin personajele sale, plasate ntr-o epoc plin de tulburri, iluzii, conflicte, n
care totalitarismul a atacat fibra literaturii, Eugen Ionesco prezint un lucru pe ct de
paradoxal, pe att de straniu, monstruos i chiar diabolic: pierderea calitilor umane.
Nimeni n-a tradus mai bine absurdul ironic i crud al lumii n mijlocul creia trim
(Jean dArmesson), Ionesco aprnd n opera sa libertatea i demnitatea uman, dar i
ironiznd angoasele existeniale.
Coana Pipa din Uciga fr simbrie, cea care crete gte publice i are o
lung experien politic, este un alter ego ai gndirii sale: Vom face pai napoi,
deci vom fi n avangarda istoriei! ... Nu vom mai coloniza popoare, ci le vom ocupa
ca s le eliberm. Nu-i vom mai exploata pe oameni, ci i vom face s produc.
Munca silnic se va numi munc patriotic... Totul se va schimba, v promit. Ca totul
s se schimbe, nu trebuie s se schimbe nimic. Numai numele se schimb, nu i
lucrurile... Nu vor mai exista nenelegeri. Vom ultraperfeciona minciuna [1, p.
270].
Eugen Ionesco, contientiznd ridicolul i absurdul relaiilor caragializate
dintre semeni, apeleaz la ionescizarea evoluiei umane, fcndu-ne cunotin cu o
diabolic i respingtoare specie uman rinocerii. Prezent, mai ales, n Rinocerii
(1960) aceast categorie de oameni simbol al forei brutale i al animalitii, al
dezumanizrii i abrutizrii societii este metafor simbolic a dictaturii i a
consecinelor ei asupra minii omului, care denot despersonalizarea fiinei umane
sub impactul fanatismului ideologic. Rinocerii reprezint expresia esenializat a
rinoceritei, o maladie moral i social a secolului al XX-lea o demonie
postmodern, bntuit de demonul epidemic al dezumanizrii i al alienrii.

Rinocerizarea, ntruchipat n toate ipostazele sale de funcionarul mic burghez


Beranger un erou antierou, care a auzit doar vorbindu-se de piesele lui Ionesco, un
personaj timid i singuratic, tot timpul bolnav i mahmur de butura, ce face rul fr
s vrea sau l las s se rspndeasc, creznd c greete mai puin dect alii
ncepe de la sentimentul culpabilitii, care este n concepia primului autor de farse
tragice, i semnul lipsei de puritate. ntr-un univers de montri Beranger i dorete
i el un corn de rinocer ca s-i rafineze chipul plat, i o nuditate decent precum
goliciunea rinocerilor, o piele groasa i o culoare att de magnific, precum acest
verde ntunecat [2, p. 101], al rinoceritei. Cu prerea de ru, c niciodat nu va fi
rinocer, Beranger constat: Ei da, sunt un monstru. Un monstru! Doamne niciodat
nu voi fi rinocer, niciodat, niciodat. Nu m mai pot schimba. A vrea, att de mult
a vrea ... dar nu pot (...) Sunt ultimul om i voi rmne aa pn la cea din urm
suflare [2 , p. 102].
Un monstru este mai periculos dect un rinocer, iar ultimul om este un om
cumplit. Eugen Ionesco sacrificnd, astfel, un om golit de orice valena axiologic.
Moartea sugestiv a personajelor ionesciene nu provoac mil, pentru c viermii cu
chip uman nu merit s triasc. Omul fiind deja mort, el nu mai este n stare nici de
a tri, nici de a muri, - afirma Beckett.
Contaminai de demonul simptomatic al degradrii umane, ieii din burta
caracatiei dictatoriale, ameninai i agresai sistematic, locuitorii prsesc calmul
plictisitor al oraului de provincie, transformndu-se n rinoceri, metamorfozndu-se
n montri. Este o lume nemachiat i nendulcit, adevrat i tragic, paralizat de
sentimentul rului i invadat de rinocerit, o lume care se nate n incontiena
nebunului: autorul materializeaz o adevrata angoas colectiva (Romul
Munteanu), un univers paradoxal, obsedant, plin de comaruri i de violene, ce
reprezint umanitatea degradat. Rinocerizarea duce la rsturnarea valorilor i la
degradarea normelor existeniale. ntlnim, la Ionesco, cel de-al doilea pol al
existenei umane - polul rului - n care spaiul i timpul sunt scpate de sub control i
se afl sub influena fricii interioare, dar i a paradoxalului tragic. Are loc
devalorizarea personalitii i descompunerea ei pn la dezumanizare.
Eroul ionescian prin tragicul ru, degradat, vulgar oglindete decderea
omului, care, deseori, nu este dect o larv a acestei puternice, clocotitoare lumi.
Discreditarea valorilor spirituale prin farsa tragic ionescian, negarea oricrei
semnificaii a vieii, a existenei, dar mai ales a omului, este o tragedie a infirmilor
fizici, morali i umani, este o nfruntare a absurdului, predominat de oroare i abject,
care scoate la iveal antivaloarea.
Demonicul ionescian, dincolo de paradoxul i de tragismul existenialului, d
senzaia de sinceritate absolut a autorului, sinceritate ce dezvluie adevruri grave
despre o societate dezumanizat, predispus spre satanism, unde are loc
descompunerea individului ca fiin uman.
Afirmnd c sufletul ionescian pstra intacte toate spaimele ce se zbteau n el,
Radu Beligan se ntreab: Este Eugen Ionescu un scriitor al zeflemelei nemsurate,
al glumei enorme? Este un iconoclast? Este unul dintre exegeii moderni ai celor mai
tragice versete ale bibliei? Este un avangardist? Este un clasic ? vibrnd de
admiraie, c exist acel ceva iar nu nimicul. Eugen Ionesco, copil al veacului

raional i produs al educaiei materialiste dup cum se autodefinea nsui scriitorul,


este Uriaul, care nu a tiut s fac altceva dect s scrie literatur i s trezeasc n
cititor sau spectator sentimentul libertii, lsnd strigoii sufletului su neodihnit s
palpite de neliniti, dar i ncercnd s domesticeasc, prin umor, eternul demon al
sufletului su.
i Antoine Roquentin, eroul sartrian din Greaa are sentimentul c oameni din
oraul imaginar Bouville cu existena lor anost sunt nite fiine de prisos. Ei exist,
dar existena lor nu este o necesitate [3, p. 171]. Asumndu-i rul n toate ipostazele
sale, eroul unuia dintre cei mai controversai autori ai acestui sfrit de secol se
fixeaz la nceput n situaia de canalie, de salaud.
Eroul lui Sartre este convins c el nsui este un om de prisos i c existena lui
nu are nici o justificare. Aa cum n creaia ionescian rinocerita bntuie ntreg
oraul, i la Sartre greaa este prezent peste tot, confirmnd starea de vid existenial
a personajului, nuditatea decent berangerian. La fel ca i Beranger, care-i d
seama c este un monstru, Antoine Roquentin percepe alteritatea eului su.
Abandonndu-i contiina, eroul sartrian apare ntr-o ipostaza monstruoas, satanic,
dorind ntr-un sfrit s se purifice prin creaie. Spre deosebire de Beranger, care se
considera ultimul om convins c aa va rmne pan la cea din urm suflare,
Antoine Roquentiun reuete s depeasc starea de somnolen, dar i cea de
salaud, ncercnd o apropiere de reflecia purificatoare. Eroul sartrian ajunge la
contiina de sine prin actul de creaie care traverseaz absurdul, nltur obsesia
sinuciderii, anuleaz greaa i confer un sens existenei [3, p. 172].
Caracatia dictatoriala a dat natere nu numai rinocerilor ionescieni, ci a stimulat
i apariia mancurilor aitmatovieni, mancurtismul, acea renunare la rdcini, la
fermenii cei mai activi ai contiinei de sine i ai contiinei participrii la ntreaga
fiin a omenirii [4, p. 272] constituind, dup prerea noastr, o ultima demonie a
acestor timpuri liciferice.
Mancurtismul evocat de Cinghiz Aitmatov n O zi mai lung dect veacul i
Eafodul, dar i de Ion Dru n Clopotnia i Horia, este demolarea tuturor valorilor
ntr-o lume desacralizat, satanic, n care predomin grotescul i monstruosul, iar
oroarea a devenit cotidian i cotidianul oroare (Sartre).
Cinghiz Aitmatov, psihologul acestei demonii, pune o chestiune considerata
(...) definitorie pentru filosofia actual: problema spiritului rupt de fiin i mpotrivit
ei [5, p. 335]. ntlnim la Ionesco, Aitmatov i Dru un homo ideologicus
despersonalizat de fanatismul ideologiilor, care n permanen a fost educat i crescut
n spiritul supueniei i al execuiilor docile, a trit cu frica de oricine, chiar de
nimeni i de nimic, ajungnd la cea mai grav culp - pierderea contiinei de sine.
Omul contemporan, dezumanizat prin uciderea memoriei i a ceea ce este personal
n om, [5, p. 338] i pierde contiina de sine, transformndu-se n mancurt.
Jolaman mancurtul din O zi mai lung dect veacul nu tie cine este, de unde-i
trage rdcinile, cine-i sunt prinii; el nu se considera fiin uman. Acesta este tipul
care nu poate i nu are nici o ans sa ajung personalitate. Autorul l prezint
asemeni unui cine, care-i recunoate doar stpnul; mancurtul aitmatovian este o
jigodie muta (besslovesnaia tvari) venic supus i nepericuloas; este un sclav, care
se gndete doar la propriul stomac, i pentru care dorina stpnului este lege.

La Ion Dru, n drama Horia, directorul colii din Cpriana, Nicolai


Trofimovici, slujete i el stpnului - este omul statului, omul datoriei, care nu se
mica de pe poziia sa nici cu lacrima, nici cu gluma i raporteaz sus ori de cate
ori crede ca trebuie sa fac acest lucru (s.n.). Cznd i el n hul neaducerii
aminte, nu-i nelege pe cei, care urc dealul hleios pentru a aprinde o lumnare la
subsolul Clopotniei din sat. i Jolaman, i Nicolai Trofimovici sunt mpovrai de
jugul amneziei istoriei.
La sfritul secolului al XX-lea fiina uman schiload, bolnav, apatic i
nepstoare, dezumanizat i dezintelectualizat nu este dect o pseudovaloare cu
gusturi mediocre, dar i cu o gndire mediocr, care-i uit trecutul i al crei zbor
spre viitor nu mai este necesar, pentru ca s-a pierdut sentimentul cosmic.
Sartre i Ionesco, aceti montri sacri ai angoaselor existenei, dar i Aitmatov,
rmn, prin explorarea realitii derutante i oribile, prinii demoniilor postmoderne
- a rinoceritei i mancurtismului.
Pe lng diversele demonii, cum sunt progresul omenirii, capitalismul,
naionalismul - rinocerita i mancurtismul n cadrul crora acioneaz demonicul
distrugtor de form constituie, dup noi, cele mai grave, dar i ultimele demonii ale
acestui sfrit de mileniu. n vreme ce capitalismul e o sintez de creaie i
distrugere, iar naionalismul un izvor de mari valori sufleteti i materiale, dar i
de nedrepti i de pofte distrugtoare, [6, p. 283] rinocerita i mancurtismul,
credem, ca forme de via demonice, n care predomin animalitatea (.s.n.) sunt
demonii cu o singur valen cea negativ. Prin aceast afirmaie ne ngduim
ndrzneala de a ne detaa puin de noiunea goethean a demonicului, conform creia
acesta este o mbinare de plus i minus, de afirmare i negare, de pozitiv i negativ
[6, p. 285]. n cadrul rinoceritei i mancurtismului ntlnim, insondabilul, demonicul
distrugtor de form. Chiar dac omul din toate timpurile a nzuit spre o evadare din
demonism, spre salvare i emancipare, de rinocerit i mancurtism se vor elibera doar
acei, care vor dori s se purifice, deoarece lumea de acum, care este oribil, nu
constituie dect un moment n lunga devenire istoric (Sartre) dup care, homo
ideologicus, pornit pe drumul renvierii i al renaterii, i va recpta faa uman i
contiina de sine.
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Referine bibliografice:
Eugene Ionesco, Uciga fr simbrie, Teatru II, Bucureti, 1995.
Eugene Ionesco, Rinocerii, Teatru III, Bucureti, 1996.
Romul Munteanu, Introducere n literatura european modern, Bucureti, 1996.
Mihai Cimpoi, Duminica valorilor,
Livia Cotorcea, n cutarea formei, Iai, 1995.
Lucian Blaga, Zri i etape,

Iurie Vasiliev

Receptarea romanului spaniol contemporan


n Republica Moldova (perioada 1944-1989)

Problema receptrii literaturii spaniole n R.S.S. Moldoveneasc, ncepnd cu


anul 1944, precum i, n general, a literaturi universale este, dup prerea noastr, o
problem destul de complicat din cauza diferitor factori, la care ne vom referi mai
jos. O analiz minuioas a materialelor din Biblioteca de Stat a Republicii Moldova
ne permite s tragem concluzia c, la sfritul anilor '40 i nceputul anilor '50,
traducerile efectuate n limba romn (cu caractere chirilice) erau realizate exclusiv
din opera scriitorilor rui sau sovietici. [1] Mai trziu, pe la mijlocul anilor '50, printre
traducerile masive din limba rus a aprut i o seam de tlmciri din operele
scriitorilor clasici europeni (Hugo, Barbusse, Brecht, Shaw), precum i a unor
scriitori din rile socialiste, care, n opinia oficial, nu contraveneau idealurilor
comuniste, proslveau, direct sau indirect, realizrile respectivei societi ori artau,
n operele lor, cile de educaie a omului nou.
O alt cauz ce explic stagnarea procesului de receptare a literaturii universale
a constituit-o monopolul prelucrrii materialelor provenite de peste hotarele U.R.S.S.,
pe care l-au avut cteva centre tiinifice din fostul imperiu sovietic. Este vorba de
Institutul de Literatur Universal (Moscova), Universitatea de Stat din Moscova,
Universitatea de Stat din St. Petersburg (Leningrad) i alte cteva centre tiinifice cu
sediul n Rusia, investite cu dreptul aproape exclusiv de a elabora i publica articole,
cri, monografii i manuale, pe care apoi le difuzau n toate republicile unionale,
inclusiv n Moldova. Conform programelor de studii, aceste materiale erau, n marea
lor majoritate, obligatorii n procesul de instruire a elevilor i studenilor din fosta
U.R.S.S.
n aceeai ordine de idei, e necesar de menionat i rolul colectivelor
redacionale ale editurilor centrale, cu sediul la Moscova i St. Petersburg, care
deineau, chiar n exclusivitate, dreptul primei traduceri i interpretri a operelor
scriitorilor strini. Astfel, i n acest domeniu se meninea hegemonia limbii ruse, n
defavoarea limbilor naionale. Este bine cunoscut c literatura a fost i rmne una
dintre formele preferate de divertisment, de meditaie i de instruire pentru diferite
pturi sociale i, deoarece acest proces se desfura n temei prin intermediul limbii
ruse, limbile naionale din fosta U.R.S.S., inclusiv limba romn din R.S.S.
Moldoveneasc, s-au pomenit ntr-un dezastru total, cu un statut aproape simbolic, de
o uzualitate restrns.
Dezvluind prile negative ale procesului de receptare a literaturii universale n
fosta U.R.S.S., n nici un caz nu urmrim scopul de a desconsidera rolul pe care l-a
avut munca a sute de cercettori i traductori sovietici ntr-o perioad de aproape 50
de ani, obiectivul lor fiind, n mare parte, informarea societii.
Receptarea literaturii spaniole pe teritoriul R.S.S. Moldoveneti se datoreaz,
n primul rnd, cercettorilor sovietii: I.A. Terterian, Z.I. Plavschin, G.V. Stepanov,
N.I. Balaov, care, prin activitatea lor didactic, prin studiile i cercetrile lor, au pus
baza formrii colii de hispanistic sovietic, iar mai apoi i a unor coli respective
naionale. Monografiile acestor cercettori, alturi de studiile i traducerile realizate
de ei i de discipolii lor, au contribuit la familiarizarea cititorului sovietic, inclusiv a
celui din Moldova, cu istoria literaturii spaniole i cu evoluia romanului spaniol al
secolului XX.

Din toate cele spuse mai sus, putem concluziona c, n fosta R.S.S.
Moldoveneasc, literatura spaniol, n perioada anilor 1944-1989, nu este o
necunoscut, chiar dac studiile i traducerile se efectuau n limba rus. Aceasta se
datoreaz i faptului c populaia, ca rezultat al politicii lingviste imperiale, n marea
sa majoritate, posed aceast limb (n unele cazuri, chiar mai bine dect pe cea
matern). Obiectul cercetrii noastre este problema receptrii literaturii spaniole prin
intermediul limbii romne i traducerile realizate din romanul spaniol contemporan n
limba matern.
Primele traduceri din literatura spaniol n limba romn (cu caractere
chirilice), pe teritoriul R.S.S. Moldoveneti, dateaz cu sfritul anilor '60, nceputul
anilor '70. Dat fiind faptul c n republic nu exista o coal de hispanistic, iar
puinii specialiti de limb spaniol nu aveau practica traducerii, primii au rupt
tcerea poeii. Traducerile, puine la numr, dar promitoare, realizate de Iurie
Barjanschi [2], Nina Ischimji [3], Nicolae Dabija [4] i a., se refer, n primul rnd, la
poezia i la dramaturgia clasic spaniol.
Este necesar s subliniem c, n unele cazuri, traducerile se realizau prin
intermediul unei tere limbi, n special prin filiera limbii ruse. Drept exemplu poate
servi traducerea volumului de piese al lui Lope de Vega, realizat de Constantin
Condrea [5], n anul 1978. Acest fapt ne demonstreaz o dat n plus c coala de
hispanistic n R.S.S. Moldoveneasc, la sfritul anilor '70 se afla n stare incipient,
fapt caracteristic perioadei de creare a multor coli, inclusiv a celei romneti la
sfritul secolului XIX nceputul secolului XX, dar care nu poate dura mult timp,
deoarece calitatea acestor traduceri este discutabil.
Singura hispanist, n sensul deplin al cuvntului, care s-a ocupat i continu s
se ocupe de traducerea prozei spaniole n R.S.S. Moldoveneasc este Valentina
Buzil, care i-a nceput activitatea cu realizarea unei traduceri n limba romn a
nuvelei lui Juan Valera Pepita Jimenez [6]. Cartea a fost tiprit n anul 1974. Este
important faptul c traducerea volumului nominalizat, ca i a volumelor ulterioare, a
fost efectuat de Valentina Buzil direct din limba spaniol.
Printre operele ce vor intra n centrul ateniei traductoarei se afl i romanul
spaniol contemporan. n 1978, Valentina Buzil efectueaz traducerea romanului
obolanii [7.] de Miguel Delibes, cunoscut cititorului romn prin romanul Cinci ore
cu Mario. Tot ei i aparine i traducerea romanului Familia lui Pascual Duarte a lui
Camilo Jos Cela [8].
Ultima lucrare semnat de traductoare n perioada cercetat este din opera lui
Miguel de Unamuno. Volumul, incluznd romanele Negura i Abel Sanchez [9], a
fost tiprit n anul 1989.
Aadar, activitatea traductoarei Valentina Buzil este demn de luat n seam,
n primul rnd, pentru c ea a fost prima i singura hispanist care s-a ocupat n mod
serios de literatura spaniol i de popularizarea ei ntre cititorii din R.S.S.
Moldoveneasc. n al doilea rnd, dou dintre cele patru romane spaniole traduse de
Valentina Buzil n limba romn practic sunt necunoscute cititorului din dreapta
Prutului, deoarece obolanii lui Miguel Delibes i Abel Sanchez a lui Unamuno nu au
fost traduse i aproape nu au beneficiat deloc de comentarii n presa literar din
Romnia.

La nivelul interpretrii critice receptarea romanului spaniol contemporan


lipsete aproape cu desvrire. Dup cum am menionat mai sus, la familiarizarea
cititorului romn din R.S.S. Moldoveneasc au contribuit ntr-o oarecare msur
studiile i cercetrile hispanitilor rui. n unele cazuri, cum este cel al Pepitei
Jimenez, versiunea Valentinei Buzil a fost nsoit de o prefa tradus din limba
rus, aparinnd lui Z. Plavschin. Astfel s-a procedat din cauza c nu existau
hispaniti locali cu o pregtire corespunztoare n domeniul literaturii.
Din anii '70 ncep s apar unele recenzii i articole despre literatura spaniol,
semnate de hispanistul Sergiu Pavlicenco. Lui i aparine i prefaa la traducerea
romanelor lui Unamuno Negura i Abel Sanchez, n care datele biografice sunt
nsoite de momentele eseniale din viaa i activitatea lui Don Miguel, momente ce
au contribuit la formarea concepiilor sale estetice i au fost reflectate n opera lui.
Referindu-se la operele literare ale scriitorului spaniol, Sergiu Pavlicenco
noteaz: "Romanele lui Miguel de Unamuno, inclusiv cele oferite cititorului n
volumul acesta, reprezint un fenomen nou n literatur spaniol conteporan, o
ncercare de a modifica i a transforma canoanele genului, motenite de la
romancierii din secolul al XIX-lea... Operele literare ... ar putea fi calificate drept
romane "personaliste"- expresie a unei sau mai multor viei, adic a existenei ca
atare a unui sau mai multor personaje, care se nasc, triesc i mor" [10, p. 5].
Unele consideraii asupra raporturilor dintre romanul clasic spaniol din secolul
al XIX-lea i cel al scriitorilor din Generaia de la '98 (Unamuno, Po Baroja,
Valle-Inclan, Azorn) se conin i n lucrarea lui Sergiu Pavlicenco ntitulat Romanul
spaniol din secolul al XIX-lea [11].
Dup cum observm, activitatea n domeniul traducerilor i comentariilor
romanului spaniol contemporan, ct i a ntregii literaturi spaniole n limba romn pe
teritoriul R.S.S. Moldoveneti n perioada anilor 1944-1989 este destul de limitat, iar
cauzele acestei situaii sunt limpezi. O cu totul alt perspectiv se deschide dup anul
1989, cnd demareaz procesul de integrare cultural ntre Republica Moldova i
Romnia, proces ce se manifest prin aciuni cum sunt: schimbul de cadre,
simpozioane, conferine tiinifice etc. Drept un rezultat imediat este de remarcat
faptul c n bibliotecile universitare i n cele publice din Republica Moldova apar tot
mai multe lucrri tiinifice i traduceri ale hispanitilor din Romnia.
Referine biografice:
1. Crile editate n RSSM (1944-1950), Editura de State a Moldovei, 1955.

Crile editate n RSSM (1951-1955), Editura de State a Moldovei,


1957.
2. Lope de Vega, Izvorul oilor, tr. Iu. Barjanski, Chiinu, 1968.
3. Juan Ramon Himenes, Platera i eu, elejie andaluz, tr. de N. Ischimji, pref. M.
Cimpoi, 1975.
4. Federico Garcia Lorca, Romanciero igan, ersuri, pref. Note i tr. de N. Dabija,
Chiinu, 1983.
5. Lope de Vega, Piese, tr. din rus C. Condrea, Chiinu, 1978.
6. Juan Valera, Pepita Himenes, nuvel, tr. de V.Buzil, Chiinu, 1974.

7. Migel Delibes, obolanii, tr. de V. Buzil, Chiinu, 1978.


8. Camilo Jose Cela, Familia lui Pascual Duarte, n Meridiane, Chiinu, 1986.
9. Migel de Unamuno, Negur, Abel Sanches, romane, tr. de V. Buzil, Chiinu,
1989
10. Sergiu Pavlicenco, Migel de Unamuno i setea nemurire, n Negura, Abel
Sanches, tr. de V. Buzil, Chiinu, 1989.
11. Sergiu Pavlicenco, Romanul spaniol din secolul al XIX lea, Chiinu, 1990.

Andrei Murahovschi

Microuniversul familiei cadrul de lansare


a tnrului n romanul Le Pre Goriot

Noua generaie de tineri ademenit de mirajul reuitei este o


tem constant n literatura francez a secolului al XIX-lea.
Romanele lui Balzac sunt deosebit de reprezentative n acest sens.
Aceti aristocrai balzacieni sunt ntotdeauna disponibili pentru o
nou mare aventur i se lanseaz la asaltul gloriei i a succesului.
Bildungsromanul secolului al XIX-lea prezint, de regul,
personajul tnr originar dintr-o familie (de regul aristocrat, dar
srcit) care reuete cu greu s ntrein tnrul plecat la studii.
Iat de ce ajutorul familial este considerabil, mai ales la nceputul
cii de cucerire a societii i constituie un mare efort, chiar aproape
un sacrificiu din partea familiei. Cel mai des familia este cadrul
iniial al tnrului care-l determin pe acesta la aciune.
Parcursul de formare al lui Rastignac este compus din dou microuniversuri:
Provincia (familia) i Parisul (saloanele). Anume ele l determin pe Rastignac n Le
Pre Goriot la aciune i determin dorina de a reui i de a se impune n societate.
Schematic am putea reprezenta astfel parcursul personajului din Le Pre Goriot:
Situaia

Situaia final

iniial
Provincia
Familia

Paris
Pansionul

Saloanele

Aadar, familia joac un rol extrem de mare n formarea


personalitii studentului cu toate ca majoritatea duc un trai destul de
modest: La famille des hros vit le plus souvent chichement en province:

elle serait incapable de soutenir un grand train de vie Paris [Bury, 1991,
p.113]. ns cu toate acestea ea reprezint un sprijin real pentru tnr.
Familia Rastignac i restrnge mult cheltuielile doar pentru a putea
trimite o sum oarecare de bani lui Eugne: la nombreuse famille se
soumettait aux plus dures privations afin de lui envoyer douze cents francs
par an [Balzac, 1995, p.57]. Aceast familie i pune toate speranele n
viitorul studentului. Acesta din urm contientizeaz acest lucru: Eugne
de Rastignac tait un de ces jeunes gens qui comprennent ds le jeune
ge les esprances que leurs parents placent en eux [idem]. Acesta e
imboldul de a face tot posibilul pentru a nu dezamgi ateptrile
apropiailor. n acest context persoanele apropiate sunt un factor important
ce acutizeaz ambiia tnrului de a reui n via. Ele l fac s fie
responsabil pentru ncrederea i privaiunile familiei. Viitorul oamenilor
dragi se afl practic n minile lui Eugne: Laspect de cette constante
dtresse () lavenir incertain de cette nombreuse famille qui reposait sur
lui () dcuplrent son dsir de parvenir et lui donnrent soif des
distinctions [ibidem, p.82].
Pentru a se introduce n aceast societate studentul recurge la
ajutorul mtuei sale. Doamna de Marcillac reprezint primul ajutor real
primit de ctre Rastignac. ns ce va face acest suflet nobil pentru a-i
atinge scopul? Primul om la care recurge junele este mtua sa, doamna de
Marcillac. Alegerea tnrului nu este una spontan. Mtua cunotea
cndva foarte bine culisele curii, ba chiar si multe persoane de vaz: Sa
tante, madame de Marcillac, autrefois prsente la cour, y avait connu les
sommits aristocratiques [ibidem, p.83]. Rastignac realizeaz faptul c a
gsit o pist bun, un debut pentru a se lansa. Preocuprile sale de a
restabili legturile de rudenie sunt orientate doar spre atingerea scopului.
Tnrul ambiios (le jeune ambitieux) [idem] pune multe ntrebri i
zdruncin pur i simplu arborele su genealogic pentru a gsi ramura
potrivit. Aceasta se dovedete a fi vicontesa de Beausant. Cu toate c
este una dintre reginele modei la Paris i una din persoanele marcante
ale lumii aristocrate Il venait de reconnatre en Madame de vicomtesse de
Beausant lune des reines de la mode a Paris i lune des sommits
du monde aristocratique [ibidem, p.84], Eugne este bine primit n casa
acesteia datorit scrisorii mtuii sale doamna de Marcillac: Grce sa
tante de Marcillac, le pauvre tudiant avait t bien reu dans cette
maison [ibidem, p.84]. ns curnd studentul iari se adreseaz dup
ajutor familiei cerndu-i bani. Aadar, ne convingem nc o dat de marele
aport pe care l are aportul familiei n susinerea personajului ambiios.

Acesta din urm, tiind situaia grea a apropiailor, face tot posibilul pentru
a convinge mama sa i surorile de necesitatea acut: si je navais pas cet
argent je serais en proie un dsspoir qui me conduirait me brler la
cervelle [ibidem, p.140]. Viaa la Paris este o lupt necrutoare: car
cette vie de Paris est un combat perptuel [ibidem:141]. Eugne recurge
la suportul familial cnd este strict necesar: Ne vois dans ma prire que le
cri dune imprieuse ncessit [idem]. Aceasta joac un rol pozitiv n
calea spre succes a tnrului. Plus lgamment et plus gnreusement
aussi, la mre et la tante de Rastignac lui envoient de largent, aprs avoir
fait fonder des bijoux de famille [Bury, 1995, p.113]. Mama, surorile i
mtua lui Rastignac ajut junele dezinteresat, fr a cere anumite garanii
sau explicaii. Recunoatem, deci, rolul pozitiv pe care l are familia
studentului n susinerea carierei sale.
n concluzie putem spune c mediul familial duce la activism, la
dorina de a schimba ceva n viaa sa. Lansarea are loc graie sprijinului
moral i celui financiar. Personajul-tnr trebuie s reueasc deoarece
altfel i dezamgete apropiaii i pierde ncrederea lor.
Referine bibliografice:
1. Mariane Bury, Le roman dappentissage au XIX-ime sicle, Paris,
1995.
2. Honor de Balzac, Le Pre Goriot, Paris, 1995.
3. Angela Ion, Honor de Balzac, Bucureti, 1974.

reconsiderri
Pantelimon Sauca tefaniada literar romn

Anul 2004 este considerat i declarat prin decret prezidenial Anul lui
tefan cel Mare simbol al mreiei i destoiniciei trecutului glorios
al rii i poporului nostru. Ca personalitate marcant tefan cel
Mare i Sfnt a intrat pentru totdeauna n contiina neamului
romnesc drept cel mai vrednic de laud i consideraie domnitor
patriot i lupttor convins pentru integritatea rii Moldovei, drept
cel mai viteaz conductor de oti i cel mai iscusit strateg i
diplomat.
Aceste i multe alte caliti de aleas manifestare au prins rdcini adnci nu
numai n contiina contemporanilor domnitorului, dar i a generaiilor ulterioare de-a
rndul secolelor, care l-au nvenicit n numeroase cntece eroice, legende, balade
populare, precum i n cronicile i operele literare ale scriitorilor romni din secolele
XIX-XX. Multe legende i balade au fost culese din popor i prelucrate de ctre
Grigore Ureche i Ion Neculce, iar mai trziu de ctre Vasile Alecsandri, D.
Bolintineanu, B.P. Hasdeu, Mihai Eminescu, G. Cobuc. Astfel sunt legendele i
baladele tefan i Radul, tefan i Dunrea, tefan Vod i oimul i multe altele.
O ampl reflectare i-a gsit Marele tefan i n Letopiseele lui Grigore Ureche
i Miron Costin, n care s-au pstrat pentru posteritate mrturii ale faptelor patriotice
i ale demnitii domneti a lui tefan cel Mare. Grigore Ureche i admir eroul su,
devenit legendar prin luptele sale eroice contra dumanilor ttari, turci i l aseamn
cu Hrist titlu dat de Papa de la Roma pentru rsuntoarele-i victorii contra
nvlitorilor pgni. n unele pasaje cronicarul ni-l prezint pe tefan ca pe un
domnitor iute din fire, crud cu dumanii, dar milostiv i ocrotitor pentru otenii lui
viteji. Pe bun dreptate este socotit clasic portretul-necrolog, pe care cronicarul i-l
face domnitorului: Fost-au acest tefan Vod om nu prea mare de stat, mnios i
vrstoriu de snge nevinovat; de multe ori la ospee omora fr jude... La lucruri de
rzboaie era meter, unde era nevoie nsui se vria, ca vzndu-l ai si, s nu se
ndeprteze i pentru acel rar rzboiu de nu biruia. i unde-l biruiau alii, nu pierdea
ndejdea, tiindu-se czut jos, se ridica deasupra biruitorilor.
n cronica lui Ion Neculce tefan Vod este considerat nu numai mare, dar i
bun i sfnt. Un adevrat fragment de epopee l constituie ndemnul Sihastrului
Daniil, care-l ndeamn pe domnitor s nu nchine ara la turci, ci s adune oaste i s
curee ara de dumani, numai c dup izbnd s fac o mnstire, cunoscut astzi
drept mnstirea Cpriana. Nu este mai puin impresionant i legenda despre luptele
glorioase ale lui tefan asupra otilor poloneze, despre care povestete V. Alecsandri
n cunoscutul poem eroic Dumbrava Roie.
Personalitatea marcant a lui tefan cel Mare a servit un permanent izvor de
inspiraie pentru muli scriitori romni din secolele XIX-XX. Momente din anii de

domnie ai lui tefan cel Mare au fost reflectate n nuvelele istorice ale lui Gh. Asachi,
Al. Odobescu, N. Gane, n romanul lui B.P. Hasdeu Ursita, precum i n trilogiile lui
B. Delavrancea i M. Sadoveanu. V. Alecsandri, care a nvenicit numele i vremurile
lui tefan Vod n poemele Dumbrava Roie i Dan, cpitan de plai a remarcat faptul
c toate popoarele au cte un erou naional, care a ntruchipat n sine idealul virtutei
i a nsuirilor patriotice i c pentru poporul romn tefan cel Mare a rmas s fie
simbolul demnitii, mreiei, veniciei numelui de ar i de neam.
Intenionnd s ntruchipeze laolalt numele lui tefan cel Mare ntr-o
tefaniad literar romn, dup modelul Petriadei ruse, tnrul C. Negruzzi a reuit
s scrie doar poemul Aprodul Purice elogiu sublim patriotismului i eroismului
domnitorului i otenilor moldoveni n luptele de la cheea contra nvlitorilor
unguri. Nu e lipsit de interes remarca lui V. Alecsandri n legtur cu aceste fapte
patriotice: Se cunoate c nu fr intenie Negruzzi colora att de viu tabloul su, lui
i plcea s pun n faa tronului imaginea sublim a lui tefan ca un contrast amar...
i plcea s arate boierilor degenerai din timpul su cum erau acei de pe timpurile
vitejiei... Aprodul Purice a fost o palm dat de trecutul glorios prezentului mielit.
Sunt pline de semnificaie patriotic i versurile lui V. Alecsandri din poemul
Dumbrava Roie, n care l prezint pe domnitor ca pe o pavz de ndejde la
hotarele rii:
Ct va fi cruce -in tefan pe pmnt
Nimeni nu va deschide Moldovei un mormnt,
Ct vor cdea dumanii n ar de romni,
Ei vor fi robi n ar, dar nu venic stpni!
Chipul slvitului domnitor i-a aflat ntruchipare liric i n frumoasele poezii
nchinare lui tefan Vod de M. Eminescu, i n Valea Alb de G. Sion, i n Mortul
de la Putna de G. Cobuc .a. Un moment crucial din ultimul an de via a lui tefan
cel Mare, preocupat de problemele integritii rii i de transmiterea tronului
domnesc prin tradiie fiului su Bogdan, e redat n romanul lui B.P. Hasdeu Ursita,
reluat i ntregit mai apoi de ctre B. Delavrancea n drama sa Apus de soare. Faptul
care l-a determinat pe B. Delavrancea s continuie reflectarea chipului Marelui
domnitor, a fost consideraia fa de mreia epocii i a domnitorului distins,
supranumit n unele legende drept Soare al rii i neamului. Nu e greu de neles c
B. Delavrancea a fost stpnit n primul rnd de natura evenimentelor epocii, dar i
de caracterul original al eroului, sprijinindu-se n aceast privin de numeroase
documente istorice, dar i de cronicile lui Gr. Ureche i Miron Costin despre luptele
lui tefan pentru ntregirea hotarelor rii, pentru strpirea intrigilor ntre marea
boierime i domnitor referitor la continuitatea tradiional a transmiterii coroanei din
tat-n fiu. Trilogia cuprinde n plan social i istoric aproape 50 de ani din zbuciumata
istorie a Moldovei sub domniile lui tefan cel Mare, a fiului su Bogdan, a nepotului
tefni Vod i a feciorului nelegitim Petru Rare, dar chipul complex al lui tefan
e surprins n prima dram Apus de soare despre ultimul an de via i de lupte pentru
rentoarcerea Pocuiei de la Polonia. De aceast ultim lupt e legat i rana de la
picior, din care i se va trage i moartea. B. Delavrancea l arat pe tefan cel Mare ca
motenitor al unui stat consolidat feudal, n care el, pe parcursul domniei sale, a
realizat o stabilitate politic, a dobndit o nflorire a economiei, culturii, a ntreinut

relaii de prietenie cu rile vecine, a luptat pentru pstrarea ordinii interne n ar,
pentru respectarea transmiterii tronului domnesc din tat-n fiu. Anume de aceast
problem este legat ultima scen a dramei, cnd btrnul domn rostete nainte de
moarte testamentul su: Sunt patruzeci i apte de ani... muli i puini... de cnd
Moldova mi iei nainte cu mitropolit, episcopi, egumeni, boieri, rzei i rani n
cmpul Direptii, i cum vru Moldova, aa vrusei i eu. C vru ea domn drept i nam dispuiet pe unii ca s mbogesc pe alii... c vru ea un domn treaz, i-am
vegheat, ca s-i odihneasc sufletul ei ostenit... c vru ea ca numele s-l tie i s-l
cinsteasc cu toii, i numele ei trecu grania de la Caffa la Roma, ca o minune a
domnului nostru Iisus Hristos. i n aceast scen, ca i n cele de la nceputul
dramei, l vedem pe tefan Vod zugrvit cu o for nebnuit de om i de voievod,
de om i supraom, precum l numete academicianul G. Clinescu.
n critica literar s-a menionat n mai multe rnduri, c chipul lui tefan cel
Mare din drama lui B. Delavrancea e mai mult un simbol dect erou concret, c
natura simbolic se conine nu numai n titlul piesei, dar e comprimat n redarea
ntregii epoci i n calitile neordinare ale domnitorului. Referindu-se la aceste
trsturi distincte ale dramei, istoricul literar romn D. Micu menioneaz c: Eroul
lui Delavrancea se nscrie n galeria eroilor tutelari ai istoriei i literaturii romne.
Credincios concepiei sale, autorul scoate n relief trsturile dominante i duce mai
departe procesul de mitizare a eroului. Sub aspectul gndirii i al aciunilor politice,
personajul este prezentat n cadrul epocii sale ca un monarh absolut, care conduce
ara cu mna de fier [1, p. 324].
Imaginea lui tefan cel Mare s-a construit treptat din natura mai multor opere
lirice, dramatice i epice, printre care una dintre cele mai reprezentative este trilogia
lui M. Sadoveanu Fraii Jderi. Referindu-se la aceast opera academicianul G.
Clinescu menioneaz s scriitorul ne-a deschis viaa interioar, sufletul uman al
eroului i adunnd toate ctigurile anterioare, mbogindu-le prin nelegerea lui
tefan ca motenitor al Bizanului, ca personalitate cu o misiune universal, ne-a dat
n Fraii Jderi cea mai bogat, cea mai adnc viziune a lui tefan ntr-o parte
nsemnat a evenimentelor sale, o epopee naional, o Iliad a noastr [2, p. 276].
Dei n trilogia sa M. Sadoveanu nu a tins s prezinte un chip monumental al lui
tefan cel Mare, el a reuit n bun parte s-l caracterizeze ca om, ca prieten al
familiei comisului Manole Pr-Negru i al feciorilor acestuia, distingndu-l dintre
acetia pe mezinul Ionu, crescut de domnitor de la vrsta de adolescen prieten al
lui Alexndrel, pn la rangul de otean viteaz i credincios domnitorului. Antrenat
mereu n luptele cu dumanii externi i cei interni, tefan cel Mare este artat ca un
iscusit diplomat i strateg militar, dar i ca un nfocat patriot, care vrea s cunoasc
trecutul i viitorul rii, s afle de la Sihastru care va fi soarta rii Moldovei. El
mereu ine cumpn ntre Moldova i rile vecine, dar se sprijin cu bun ndejde de
otenii din popor, descoperind firea trdtoare a marii boierimi.
Culmea conflictului extern l constituie btlia crncen de la Vaslui, unde
domnitorul d dovad de o ingenioas strategie de a atrage otirile numeroase turceti
ntr-o mlatin din preajma Brladului i de a le nimici definitiv, dei cu mari pierderi
ale celor mai scumpi i mai devotai oteni ca starostele Climan, comisul Manole
Pr-Negru i feciorul lui Simion. n legtur cu aceasta se impune adresarea lui

tefan cel Mare ctre principii europeni de a-i uni puterile mpotriva dumanului
comun al cretinismului mpotriva Imperiului Otoman. n aceast ordine de idei
prezint interes i argumentele de canonizare a domnitorului Moldovei, numit tefan
cel Mare i Sfnt, intrat pentru totdeauna n istorie cu acest titlu.
i n trilogia lui B. Delavrancea i n cea a lui M. Sadoveanu tefan cel Mare
este prezentat ca un exponent al idealurilor de libertate, de dreptate social, de
devotament fa de ar i popor. Ceea ce confer atare mreie slvitului domnitor
este fora ce strbate prin spaiul eternitii, este ridicarea lui la condiia de Soare al
neamului.
Referine bibliografice:
1. D. Micu, Apus de soare de B. Delavrancea. n cartea Delavrancea interpretat de
N. Apostolescu .a., Bucureti, 1975.
2. G. Clinescu, Romanul lui M. Sadoveanu Fraii Jderi. n cartea Tudor Vianu.
Arta prozatorilor romni, Bucureti, 1975.
Lucia Bunescu tefan cel Mare vzut de Mihail Sadoveanu
Monumentalul tefan domin i astzi spiritele romneti i ndeamn a
veghea permanent asupra rii n circumstane neordinare, ale neamului ntru aprarea
trecutului istoric glorios, a prezentului plaiului mioritic iat o imagine sugestiv, un
liant a mai multor opere, care au n centrul lor figura marelui domnitor simbol al
dreptii, cutezanei, aprtor al cretintii. Numeroi scriitori s-au ntrecut n a
preamri eroicele fapte ale marelui Vod. Multe din creaiile literare pornesc dintr-un
spirit de imitaie, cu toate acestea rmn s dinuie numeroase creaii literare de o
real poeticitate, spre exemplu: ale lui C. Negruzzi (Aprodul purice), V. Alecsandri
(Imn lui tefan cel Mare, Dumbrava roie), M. Eminescu (Doin, Muatin i codrul),
B. . Delavrancea (Apus de soare), N. Gane (Stejarul din Borzeti) etc. Ei evadeaz
n trecut, invitndu-l pe cititor n deprtrile fr contur ale veacului de aur. Are
dreptate Tudor Vianu cnd afirm c printre toate creaiile literare dedicate lui tefan
cel Mare, cele ale lui M. Sadoveanu ocup culmea cea mai nalt, deoarece aceste
creaii vin dup toate celelalte, le nsumeaz n partea lor cea mai bun, i le sporesc
ntr-o viziune ampl i mrea [1, p.11].
Oscilnd ntre reconstituirea tiinific i biografia romanat Viaa lui tefan
cel Mare, foarte interesant pentru valorile de amnunt (scene, portrete, ton evocator,
descriere de btlii), nu reuete s redea ceea ce a urmrit autorul: monumentalitatea
marelui voievod. Aceast lucrare, cuprinznd un ir de date istorice, este o
popularizare a domnitorului, dar innd prea mult la acea glorioas epoc, M.
Sadoveanu continu evocarea ei n Fraii Jderi.
Opera cuprinde faptele i eroismul lui tefan, arta lui militar, strategiile i
impresionanta sa intuiie diplomatic, harul su filozofic, componena armatei i
rzboaiele purtate, viaa de la curtea domneasc, cultura epocii respective. M.
Sadoveanu nu ntunec romanul vieii lui tefan cu unele nfrngeri ale voievodului,
ci va prezenta n trilogie impresionanta lupt de Podul-nalt (Vaslui). Spectacolul este

mre, scriitorul renvie scenele luptei, momentele cruciale, atmosfera intrigilor.


Realitatea istoric coincide cu literatura vremii. Prozatorul realizeaz un studiu
artistic irepetabil al firii moldovenilor ntr-un moment de vrf al istoriei lor, al felului
de a simi i gndi, de a munci i de a convieui, de a ur i birui, de a lupta i birui, de
a tri i muri...
Chipul clasic al lui tefan, creionat de cronicarul Grigore Ureche n Letopiseul
rii Moldovei, a servit drept model i surs de inspiraie pentru portretul artistic
plsmuit de M. Sadoveanu n trilogia Fraii Jderi. Dac n cronic este oglindit doar
chipul fizic i triri psihologice, atunci n opera sadovenian apare un tefan
complex, sintetizat din faptele sale, pe baza memoriei folclorice i a rolului pe care la jucat personalitatea sa istoric de mare clarviziune. Permanenta interferen dintre
realitatea social-istoric i elementele de mit (sau legend) redau dimensiunea
romantic a portretului lui tefan cel Mare. Omul nu mare de statu, ... ntreg la fire,
neleneul, i lucrul su l tia a-l acoperi i unde nu gndeai, acolo l aflai... [2, p.85],
i capt prestigiul impuntor prin inut i for Dei scund de statur, cei dinaintea
sa, oprii la zece pai, preau c se uit la el de jos n sus. Cnd clrete pe calul su
alb (Catalan) avnd platoe de oel i coif cu pan de stru, e falnic, iar de rmne
cu fruntea descoperit i-i desface platoa, stnd n straiul su de catifea viinie, e
stpn pe sine i pe oameni. Zbuciumul luntric este reprimat ferm, fiind un semn de
exemplaritate. n momentele dramatice, cnd clipa deruteaz, mria-sa pare de
bronz, izbutind s-i ie, sub zmbetul batjocuritor din afar, zbuciumul luntric.
Chipul su denun totui uneori o otrav, cteodat se simte nveninat de rutate
i bntuit de ndoial.
Zvonul c mria-sa are pecete pe braul stng, i legmnt sfnt... nu cunoate
moarte, cu att mai puin nfrngerea, creeaz imaginea unui Ft-Frumos cobortor
din poveste la al crui natere i fac apariia toate ursitoarele, fiecare nzestrndu-l cu
un har preios. Virtuile obinute formeaz o idealizare a personajului, sortit s
rzbune pe tot rul i s aduc lumin pe pmnt. Astfel, se nate legenda i mitul pe
fondalul redescoperirii cronicii unei domnii rmase venic n memoria colectivitii.
Sadoveanu reface miturile transformndu-le ntr-o istorie epic, ntr-un descris
dominant de suflul i de ritmul polifonic al naraiunii. Avnd destin de nvingtor,
domnitorul clrete calul su alb (asemenea Sfntului Gheorghe) ca s demonstreze
misiunea pe care o avea de ndeplinit pentru Domnul Iisus Hristos. Steagul de lupt al
voievodului, simbolul slbtciei organice mblnzite i cu icoana Sfntului militar
reprezint o viziune organic despre fire cu ncorporarea fireasc a ortodoxismului
ca factor de rezisten n mobilizarea [3, p. 159] ntregului popor pentru aprarea
intereselor rii. Simbolul cutrii nelepciunii la Izvorul Alb, urcuul spre Ceahlu,
loc al originilor i al strmoilor, reiau parc legenda ntemeierii Moldovei cu
vntoarea bourului dar i legenda lui Daniil Sihastrul. Elemente de basm i de
legend se ntrezresc i din semnele prevestitoare ale cutremurului, aventurile lui
Ionu plecat spre trmurile cunoateri, semnele premonitorii ale izbnzii etc.
Mitizarea voievodului este fcut de un larg spectru de oameni: de la vldic
la opinc, de la supus la rzvrtit, de la judector la lotru, de la clugr la zbir, toi se
ntreab cum s ndrzneti a strivi o fapt mpotriva stpnului cel mare?,
apariiile lui strnesc supuenie i ascultare atunci cnd strnut Vod, apoi boierii

din divan fac toi la fel, nct detun cetatea. Sadoveanu ne ofer prin figura
proeminent a lui tefan un exemplu strlucit ce ne determin s meditm la
nvmintele istoriei. Demonstreaz artistic adevrul c buna guvernare depinde nu
de existena unui om providenial, ci de un mecanism care s asigure o strns
legtur ntre popor i domnitorului su; succesul conductorului depinde de sprijinul
maselor; autoritatea sa vine nu din mit, ci numai din calitile pe care le posed, din
aciunile sale concrete, a nzuinelor populare de satisfacere, a intereselor lor
materiale i spirituale. Personalitatea demiurgic a lui tefan cel Mare apare
investit n imaginaia popular cu o asemenea for i trie nct apariia i este
explicat de popor prin factori spiritualiti i transcedentali [3, p.160]. nelegerea
acestei viziuni populare mistice de ctre autor este concretizat n oper cnd
confluena dintre evoluia social i cea natural ajunge la un echilibru armonios
dominant: de cnd acea putere se aezase asupra Moldovei, prea c s-au schimbat
i stihiile...
Fiind un diplomat abil, se nconjoar de sfetnici cu sim politic deosebit,
cutnd s realizeze o coaliie chiar cu principii strini mpotriva dumanului comun,
cstorindu-se cu Maria de Mangop (din familia Paleologilor). Aflm lucruri
interesante din spusele castelanului polonez care l definete pe domn ca pe un
autentic om al evului mediu: rzboaiele mriei sale cu Riga Matia... au fost scurte i
nfricoate... Suntem ntructva mhnii c nu se nvrednicesc craii s fie mai harnici,
ridicnd sabia pentru credin.
Calitile sale de strateg iscusit le observm n alegerea locului unde va da
btlia decisiv de la Vaslui, o regiune aleas cu ndrjire unde condiiile naturale i
dau putin de bun aprare de orice invazie. Dup asta am cunoscut c acest prin
are, o chibzuin strategic puin obinuit frunilor ncoronate. Apariia lui Vod
dup btlie creeaz o impresie de existen autentic privind personalitatea lui.
Cmpul de lupt, rnduiala btliei, oamenii Mriei Sale stau sub semnul mitului. n
faa Jderilor mori i a altor slujitori, tefan spune: acolo s-au trudit secertorii din
Apocalipsis.
Domnitorul este prototipul principelui i a pedagogului. Asemenea lui Neagoe
Basarab i d fiului su (Alexndrel Vod) normele de conduit, principiile dup care
trebuie s se conduc unsul lui Dumnezei cnd este ncoronat: Noi domnii i
stpnitorii de noroade trebuie s urmm pilda soarelui, dnd n fiecare zi lumin fr
a primi. Rnduiala noastr nu-i fr noim n faa lui Dumnezeu. Dac ai fi fost un
miel [] ai fi asudat n robie; dac ai fi fost un vierme, ai fi urmat soarta ta mncnd
trupul unui nelept; ns eti cocon domnesc.
Voievodul are preocupri crturreti i artistice. A nvat la colile
Bizanului, ascult cu nfiorare psalmii i iubete poezia, vorbete cu italienii n limba
lor. Meterilor i supuilor care lucreaz ctitoriile sale le este cluz, cerndu-le si supuie meteugul lor gusturilor i gndurilor mriei sale. Mnstirile i bisericile
poart pecetea personalitii sale i sunt construite dup fiecare btlie pentru a
sublinia c lupta s-a dat n numele Domnului. Nu este vorba de un fanatism, ci de o
nsuire total a iubirii fa de Dumnezeu.
n viziunea lui Sadoveanu, se pune accentul pe nelepciunea i iscusina sa
politic i militar, pe comuniunea cu supuii si care duc la apoteoza final, la

cucerirea independenei patriei. Nu sunt ocolite slbiciunile omeneti ale voievodului


ca i n lucrarea Apus de soare de B. . Delavrancea. Postelnicul tefan Meter, om
cult format la colile Veneiei, l calific astfel: ...i dragostele nu priesc oricui. ns
lui tefan [] i priesc fiind Mria-sa blstmat aa. Tocmai prin sublinierea
calitilor i metehnelor, se profileaz ideea posibilei ridicri a individului la rangul
de geniu i personaj sacru. Criticul Mihai Cimpoi menioneaz c tefan cel Mare
este n imaginaia poporului, icoan i om viu, ncarnat, este Domnitorul asemuit
soarelui i totodat ostaul ce trage cu arcul, Sfntul neprihnit, Credinciosul absolut
i brbatul ncurcat cu mai multe neveste, este paznicul temerar al vetrei i hotarelor
i totodat promotorul ideii europene a unirii cretinitii i renaterii rilor mici [1,
p. 2].
tefan cel Mare are trsturile actantului, fiind un centru al lumii creat de
Sadoveanu. Are condiia de deintor al puterii de a domina natura i oamenii.
Aceast idee o ntlnim i la Eugen Luca care menioneaz c tefan este un
conductor care aduce i cu un prin feudal i cu un renascentist, niciodat, ns, cu
un tiran. El acioneaz doar pentru popor... [4, p. 66].
Faptele lui tefan cel Mare au fcut s tresalte inimile romnilor i a oamenilor
de cultur. Recunotina neamului reiese din numeroasele cuvntri documentate ale
clugrului nvat Bartolomeu Mzreanu i A. D. Xenopol la srbtorile festive de
la Putna cu scopul de a stabili o unitate cultural ntre romnii de dincolo i de
dincoace de Carpai. Aceast problem rmne actual i astzi pentru romnii din
Basarabia, care au o afeciune deosebit pentru epoca lui tefan. Trecutul glorios al
domnitorului este invocat i n operele scriitorilor basarabeni: Liviu Damian
(Testament lui tefan cel Mare) i Nicolae Dabija (Domnia lui tefan cel Mare) etc.
ns nimeni ca M. Sadoveanu nu evoc mai plastic lumea de altdat, nimeni nu ne
strecoar n inimi o nostalgie i n acelai timp o durere mai prelung, mai vag i
mai adnc [5, p. 3]. Anul 2004 a fost numit Anul lui tefan cel Mare i marcheaz,
prin manifestrile tiinifice, cultural-artistice, literare i editoriale, prilejuite de acest
eveniment, ct de sensibil este contiina romneasc la mesajul marelui nostru
nainta.
Romanul Fraii Jderi este, un elogiu personalitii domnitorului, om al
crturriei, al justiiei, al adevrului i al unei puteri ntemeiate pe legile vieii i
omeniei. Adncit n nelegerea rosturilor istorice i descoperind n cetenii rii
rdcinile cunoaterii i ale faptelor, tefan cel Mare i Sfnt este nu un simplu
personaj istoric. Simbolul i semnificaia general a personajului se gsesc n
romanul istoric Fraii Jderi , n ipostazele Lumii cntate, n eposul unui teritoriu
intrat definitiv n mit i legend.
1.
2.
3.
4.
5.

Referine bibliografice:
Viaa Satului. Caiete de cultur, Chiinu, 1993. 17 iulie.
G. Ureche, Letopiseul rii Moldovei, Chiinu, 1987.
N. Frigoiu, Romanul istoric al lui M. Sadoveanu, Bucureti, 1987.
E. Luca, Sadoveanu sau elogiu raiunii, Bucureti, 1972.
G. Galaction, Revars-te asupra holdelor noastre, frate Sadoveniene // Moldova
Suveran, Chiinu, 1996. 26 octombrie.

Mihai Cimpoi

Al. Macedonski i complexul lui Polynikes

Aniversarea 150 de la naterea lui Alexandru Macedonski, trecut aproape sub


tcere n perioada noastr de etern tranziie, ne-a determinat s redeschidem dosarul
polemicii sale cu Eminescu.
Din cauza acestei polemici personalitatea lui Macedonski a fost pus n umbr i
chiar supus oprobriului public, iar faimoas epigram antieminescian (Un X...
pretins poet, - acum/ S-a dus pe cel mai jalnic drum.../ L-a plnge dac-n balamuc/
Destinul su n-ar fi mai bun,/ Cci pan ieri a fost nuc,/ i nu e azi dect nebun) a
strnit indignarea ziarelor care l-au anatemizat i l-au excomunicat i a constituit un
prilej pentru dezlnuirea unei violente campanii mpotriva spiritului orgolios,
vindicativ, superior-aristocratic al autorului epigramei (n socoteala acestei epigrame
nu s-a speculat numai nimicirea mea i numai nlarea lui Eminescu. Mulumit ei sau ridicat microbii literari de astzi. Bunoar, reputaiunea lui Vlahu n-are alt
sorginte, scria el n Literatorul din 15 decembrie 1892).
Istoria polemicii, cu atacuri dure att din partea lui Macedonski, ct i din cea a
lui Eminescu, a fost pe larg expus de ctre Adrian Marino n cele dou volume
despre viaa i opera autorului Nopilor. Ceea ce intereseaz cu deosebire azi sunt
mobilurile ei interioare, iar ct l privete pe Macedonski n ce fel reaciile lui
antieminesciene ne ajut s definim esena operei i personalitii prin datele lor
ontologice fundamentale.
Diferendul ar fi cauzat, dup Marino, nu de succesul lui Eminescu, ci de
profunde i eseniale nepotriviri temperamentale, ntre care ciocnirea a trebuit s se
produc n mod inevitabil. Conflictul s-a produs la un nivel mai jos, strict uman,
acela al idiosincraziior, antipatiilor i prejudecilor reciproce (Adrian Marino, Viaa
lui Alexandru Macedonski, Bucureti, 1966, p. 187).
Nepotrivirile temperamentale pot fi explicate prin nepotrivirile mitopo(i)etice,
prin tehnicile, strategiile i direciunile de sensibilitate i de modelare estetic.
Opoziiile paradigmatice, alimentate i cu deosebirile structural-temperamentale,
morale i intelectuale, sunt absolut fireti, ele aprnd i ca o expresie moral a
pornirii poeziei romane pe noile fgae ale simbolismului, nedesprins nc de
parnasianism, i ale expresionismului. Macedonski este, n aceast perioad de
nnoire posteminescian, un promotor de modernitate mai special, sincronizat
european.
Desprirea de Eminescu, precum i de ntreaga literatur roman, e
programatic, innd de promovarea unei noi paradigme estetice. Temperamentului
ametafizic macedonskian meditaia eminescian i se pare greoaie, iar
decepionismul la mod inacceptabil. (Macedonski vedea n Eminescu i un ideolog
junimist, anunnd desprinderea de nihilismul literar, pesimismul i
schopenhauerismul, cultivate de Junimea.)
Psihanalizand reaciile antieminesciene ale lui Macedonski, dm de mobiluri
mai adnci dect idiosincrazia generat de diferenele de sensibilitate.

Macedonski sufer, evident, de complexul lui Polynikes, unul dintre cei apte
epigoni pornii mpotriva Thebei, stpnite de fratele su Etiokles. (Polynikes i
Etiokles sunt fii ai lui Oedip).
Orgoliosul autor al Nopilor se vedea ridicat singur pe tronul literaturii romane,
conceput de el ca o Thebe care trebuia demolat. Programatic, nu se vroia un epigon
al acesteia, ca i al lui Eminescu.
De aceea, firea lui deart i fudul (precum o definea cineva lucra mpotriva
oricrei afilieri epigonice. Dorina sincer de a nu se nchina idolilor era un articol
de crez al revistei sale Literatorul. Sunt repudiate, astfel, nvechitele tradiiuni ale
poeziei intime i personale, lacrimile false, jalea simulat, lamentaiunile,
sentimentalitatea de roman eminescian, considerat bolnvicioas. Tuturor
acestora le opune avnturile sntoase.
Reaciile antieminesciene ale lui Macedonski sunt, esenialmente, reacii
antiepigonice. Autorul Nopilor nu se vrea mbrcat n toga nopii eminesciene
sentimental-romantice. Din cauza complexului lui Polynikes, trit la limit, el
mbrieaz pe rnd toate curentele, ca apoi s le resping pe toate.
Schimbarea orizontului de ateptare i linitirea unghiurilor de receptare de la
intrarea ntr-un con de umbr pan la considerarea lui Macedonski drept egal valoric
al lui Eminescu (afirmaie pe care o face i Clinescu n Istorie...) i pan la punerea
lor pe cntarul neoscilant al dreptei cumpene estimative impun un Eminescu ce nu-l
mai putem concepe prin grila macedonskian.
Ei sunt sub aspect paradigmatic foarte diferii, discrepana dintre opera i
personalitatea lor fiind adncit i n ordine valoric.
Eminescu e un poet organic, modelat sub semnul unitii, rotunjimii sferice, al
integralitii holografice (orice parte vorbete despre ntreg), al sistemismului i
continuumului fiinial.
Macedonski este un poet neorganic, realizat sub semnul clocotirii sub mii de
forme, al fragmentarismului, contradictoriului i discontinuului ontologic, exprimat
prin spleen-ul decadent.
Tudor Vianu observ c formalismul estetizant nu este absent din atitudinile
literare ale lui Macedonski (Tudor Vianu, Studii de literatur roman, Bucureti,
1964, p. 403). Alturi de vitalism, Vl. Streinu consemna formalismul i
rafinamentul sibarit, precum i felurimea inspiraiei. Modul liric macedoskian e
un mod eteroclit, dictat de fiina lui agitat i mereu situat ntre cele patru vnturi ale
lumii. Unde se afl centrul, adic nucleul radiant al poeziei lui Macedonski? se
ntreab Vl. Streinu, constatnd doar tabloul divergent atestabil. Un romantism de tip
byronian, care nate semeia i satanismul, un altul hugolian, grandilocvent i
filosofant, unul pictural-exotic de felul lui Gauthier; n sfrit, un romantism sintetic,
convieuind cu parnasianismul lui Heredia sau DAnnunzio i instrumentalismul lui
Ghil (erban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii romane,
Bucureti, 1971, p. 325). n poezia social, se revendic de la poei paoptiti sau de
sorginte paoptist, precum nensemnatul Th. M. Stoenescu.
I. Negoiescu i compar Nopile ironie a sorii cu poeziile eminesciene n
care meditaia devine poetic, fiind nsi starea estetic a unei contemplativiti cu
reflexe morale ori speculative sau centrul grav al sensibilitii umane ca n Scrisori.

n Nopile macedonskiene, ns, poezia nu-i dect convertirea sporadic a meditaiei


n starea de sentimentalitate. Macedonski nu poate fi un meditativ care s ptrund
n Mumele poeziei, conchide criticul, cci nu are sngele rece al raiunii, dar nici
focul emotiv al simirii. La Eminescu te absorb gurile ntredeschise ale meditaiei lui
lirice, ca nite genuri exemplare, n timp ce la Macedonski navighezi pe o mare a
prozei (aceasta i e meditaia), ca s dai de insule unde nflorete lirismul (care e
tocmai ncetarea meditaiei) (I. Negoiescu, Istoria literaturii romane, Bucureti,
1991, p. 156).
Citite atent azi, Nopile lui Macedonski, au toate nsemnele eminescianismului:
atmosfer, ritm, felul de a fraza i a metaforiza, imprecaie satiric, meditaie
existenial pe seama destinului, trecerii timpului, condiiei artei i poetului: O! Dar
voi, care prin viaa ce pe buni i ri adap / Trecei fr-a lsa urme ca i cinele prin
ap,/ Grai pedani, burdufi de carte i de-nvtur goi,/ Bogtai ce cu piciorul dai
la inime-n gunoi,/ Parvenii fr ruine, mizerabili ce la crm/ Facei salturi de paiae
pe franghie sau pe srm,/ N-am cu voi nici un amestec, cci n lume de-ai trit/
Este-o satir ntreag faptul c v-ai zmislit/ (Noaptea de ianuarie).
Mcinat de complexul epigonic, cruia i-am zis convenional Complexul lui
Polynikes, Alexandru Macedonski i trdeaz abilitatea de a imita i asimila
formulele attor poei importani sau nensemnai.

Lilia Porubin Marele Archimedes de Leon Donici: Arcadia n negativ


Printre prozele lui Leon Donici un loc aparte l ocup nuvela Marele
Archimedes. Publicat n Viaa Romneasc (1922, iunie), nuvela a fost unanim
apreciat ca text literar de calitate. Merit s fie consemnat aici un fapt ce nu poate fi
pus la ndoial i anume c E. Lovinescu l-a recomandat pe Leon Donici, ca scriitor
de talent dup lectura nuvelei n discuie [1, p. 58-59]. Nuvela a vzut lumina
tiparului n deceniul n care s-au perindat i alte dou evenimente majore n
activitatea literar a lui Donici: apariia n 1923 a volumului Revoluia Rus i
publicarea postum a traducerii romanului Noul Seminar n 1929.
mpreun cu romanul lui Zamiatin, Noi, (scris n 1920, publicat la New York n
1924 i la Moscova n 1988), nuvela Inim de cine de Mihail Bulgakov (scris n
1925, pentru prima dat publicat n limba rus la Moscova, n 1987) i alte cteva,
Marele Archmedes a lui Donici se nscrie n categoria primelor lucrri literare care
aduceau avertizau lumea despre pericolul bolevic, despre adevratele scopuri i
structuri comuniste, despre aa-numitele idealuri socialiste, despre ororile
regimului impus. Momentul era potrivit n special dup revoluia din 1917. Adoptnd
formule literare diferite, scriitorii epocii aduceau acelai mesaj. Romanul Noi i
nuvela Inim de cine aparin literaturii science-fiction, pe cnd Donici opteaz
pentru literatura de factur realist pentru a ilustra propriul obiectiv programatic.
Donici prezint strategia comunist a mancurtizrii (termen lansat cu succes mai
trziu de Cinghiz Aitmatov n romanul O zi mai ling dect veacul) individului n
maniera sa proprie.

n romanul lui Aitmatov se vorbete despre cuceritorii asiatici din Evul Mediu
care i transformau robii, cu ajutorul procedurilor inumane n roboi. O parte a celor
supui la procedur nu rezistau, dar, n cazul n care rezistau, ei deveneau mancuri
robi fr amintiri despre trecut i fr voin. Lipsii de memorie, deci, astfel, foarte
preioi, fiindc nu aveau contiina propriului eu, mancurii posedau un ir de
caliti nalt apreciate. Ei erau considerai animale i de aceea nepericuloase. Ei
niciodat nu planificau evadarea. De aceea nu era nevoie de gardieni i fore speciale
pentru a-i pzi. Mancurtizare, astfel, semnific depersonalizare definitiv i
ireversibil a omului i transformarea lui ntr-o fiin necuvnttoare.
Puterea bolevic i ea face uz de mijloace inumane care agreseaz umanitatea.
Omul devine, mai nti, umbr, apoi un simplu numr. Motivul numrului i
msurii, ideea depersonalizrii fiinei umane pn la stadiul n care aceasta poate fi
manipulat cu uurin de o for malefic, poate fi ilustrat i prin piesa lui L.
Andreev, Anatema. Cu adevrat, o asemenea raportare se legitimeaz de prietenia pe
care o nutreau cei doi scriitori. Mai mult dect att, se tie c Donici avea o admiraie
constant pentru scrierile lui Andreev. Anatema este simbolul spiritului cunoaterii
raionale. Anatema e nemuritor doar n tlcul cifrelor, e venic viu n msur i
cntrire, dar nenscut pentru via.
Un punct permanent al preocuprilor exegetice l-a constituit romanul lui Donici
Revoluia rus, scris imediat dup venirea lui Donici la Chiinu, nuvela Marele
Archimedes considerndu-se mult timp replica literar a acestuia.
Nuvela n discuie, care a dat titlu volumului antologic, vine s demonstreze
talentul indiscutabil al lui Donici n specia genului scurt narativ. Se deschide cu o
dedicaie i dou motto-uri, unul din Apocalips i cellalt de Platon. Punerea n abis
nu este gratuit. Motto-urile vin s anticipeze motivele, atmosfera i cadrul prezentate
n lucrare, ele creeaz o predispoziie psihologic i o perspectiv de lectur
determinat de ateptrile lectorului.
Bucica de pine este lucrul cel mai dorit. Chiar de la nceput, se prezint
categoriile de oameni care pot s primeasc pine. Se trezesc n oameni, n lupta
pentru acest simbolic minimum necesar existenei cele mai banale i chiar josnice
sentimente i atitudini, iar cele mascate sau deghizate pn acum devin evidente.
Astfel, Toporcov, coleg de serviciu protagonistului de cincisprezece ani, vizitndu-l
pe ultimul i se destinuie c ...i-oi spune c scuip i pe dumneata i pe toi.(...) am
ajuns pn acolo c, dac ar fi nevoie, te-a sugruma cu minile astea ale mele. (...)
nevasta mea i fiic-mea... i pe ele le-a sugruma, dac mi-ar fi dat s aleg: eu sau
alii! Asta e! [2, p. 73].
Protagonistul i anun din start poziia fa de cumnata sa Nina. Invidia
cumplit care-l macin pe el i pe soia lui, Kitty este att de evident c nici nu mai
constituie o atitudine mascat. n faa foamei piere totul ce pn atunci avusese ct de
puin valoare i importan. Se sacrific pentru o bucat de pine i ultimele volume
nepreuite de Pukin. Insistenta repetare a cuvntului foamea produce o senzaie
abominabil de lume apocaliptic, de pieire a umanitii. Invidia este unicul
sentiment pe care l mai pot avea. Simurile li s-au inhibat, unele s-au acutizat. Eroii
triesc ntr-o lume de halucinaii: Altfel n-a fost niciodat. Doar i s-a prut... dar

poate a fost... Cine tie? Cu douzeci de ani n urm...cu cincizeci... cu o sut de ani
n urm... (...) Acuma totul se nzare, toate sunt ca o prere...pretutindeni [2, p. 66].
Comparaia dintre cele dou surori vine s ilustreze teza c n timpuri de
ananghie chiar i sentimentele cele mai puternice cum ar fi dragostea de frate e
anihilat, preuindu-se doar privilegiile materiale ale alctuirii universului.
Categoriile care pot primi pine sunt privilegiate, categoriile celelalte trebuie s se
descurce cum pot ca s obin alimentaia elementar pentru a nu pieri. Nina,
exponentul categoriei a doua, categorie care primete pine (acea bucic lung
de pine umed, cu paie, care, cnd o mnnci, se lipete de dini i care, de atta
vreme, se numete totui pine) [2, p. 65]. Nina e frumoas, cu gtul alb i plin, este
rumen, plin de via, ea nu slbete, se mbrac la mod, foarte elegant i scump.
Ea vine s ilustreze cealalt faet a existenei, ea se situeaz la polul opus celui n
care se afl majoritatea populaiei. Kitty, sora Ninei, este opusul acesteia. E tcut,
slab, palid, ca o umbr, cu ochii strlucitori ca de boal. Ea triete ntr-o lume a ei
proprie. Schimbarea ce se petrece cu ea ilustreaz ideea c totul se supune
transformrilor ntr-o lume dominat de transformri radicale i ireconciliabile. Kitty
e obsedat, ca i toi ceilali, de fapt, de tot ce mnnc alii.
Kitty s-a transformat i ea n umbr. Obsesia ei devine totul ce pare a fi mncat
Nina. Ea o urmrete pe sora sa Nina, care, n tain, mnnc ceva noaptea ca s nu o
aud nimeni. Nina pretinde c nu observ starea rudelor sale. Ea e o fiin detaat de
realitate. S-ar zice chiar c e protejat de anumite fore malefice care o menin n
starea ei nealterat.
Scena terifiant a morii de foame a unui bieel n strad (iar moartea unui copil
e i mai ngrozitoare) produce n mintea protagonistului anonim agresat n
permanen de fore malefice oroare n faa destinului su lesne previzibil. Dar el
refuz s se zbat pentru via cu toate puterile sale. El e o musculi prins n
mrejele pianjenului. tiind despre soarta care-i revine el nceteaz a se zbate i se
supune acesteia. Astfel, Toporcov ntrebndu-l dac se resemneaz s piar, primete
rspunsul: Da ce s fac? Ce? Spune-mi! Se poate, n consecin spune c este aici,
indiscutabil, un fatalism al eroilor lui Donici. Cercettoarea A. Ciobanu noteaz:
Eroul lui Donici, agresat n permanen de fore adverse, refuz postura justiiarul
sau combatantului i i personalizeaz revolta n aciuni obscure, dar care exprim
incapacitatea congenital de resemnare la [3, p. 92].
Opera lui Leon Donici, i n special, nuvela Marele Archimedes, anticipeaz, n
proza noastr, dup cum noteaz Alexandru Burlacu, o ntreag literatur a
antiutopiilor, centrate pe critica totalitarismului comunist n secolul al XX-lea [4, p.
153].
Referine bibliografice:
1. E. Lovinescu, Moartea lui Leon Donici, // Sburtorul, Bucureti, an. IV, nr. 4, iun.
2. Leon Donici, Marele Archimedes, Bucureti, 1997.
3. A. Ciobanu, Proza lui Leon Donici: viziuni tragice. n Metaliteratura. Analele
facultii de filologie, vol. 3, Chiinu, 2001.
4. A. Burlacu, Leon Donici. n Literatura romn din Basarabia. Anii 20 30,
Chiinu, 2002.

Galina Ionesi De ce inadaptatul, nvinsul, i nu parvenitul, nvingtorul?

Urmrind, investignd istoria personajului inadaptat din literatura


romn interbelic, am constatat c acesta devine obiectul creaiei
artistice nc la sfritul secolului al XIX-lea, continund, tot mai
frecvent, s rein atenia scriitorilor din primul deceniu al veacului
al XX-lea i din perioada cuprins ntre cele dou rzboaie mondiale
(A. Vlahu, B. Delavrancea, I. Brtescu-Voineti, M. Sadoveanu,
Cezar Petrescu etc.). Etapa respectiv reprezint tocmai faza
decisiv de tranziie de la sistemul feudalist, agrar la sistemul de
ornduire burghez, capitalist, supranumit i sistemul relaiilor de
pia, i s-a impus ca o epoc de accelerare a modernizrii i
industrializrii, implicit de urbanizare, ntr-un cuvnt, de
europenizare a modului de via i a mentalitii.

Transformrile sociale nnoitoare, ce se produc pe ntreg continentul european,


redeteapt la via i societatea romneasc din ndelungata ei moial medieval.
n asemenea condiii, suflul nou al vremii i va revendica i literaturii, evident,
un personaj nou, unul care s simbolizeze perspectiva viitorului, omul nou al epocii
[1, p. 122], cu energia lui creatoare, fora propulsatoare vie, multipl i original,
nit din realitile sociale rscolitor schimbate [2, p. 39]. Adevrata stare de
lucruri din literatura romn a acelei vremi ddea temei pentru concluzia c n ea
continua s predomine fora ineriei.
Aa cum relev Eugen Lovinescu, ntr-o epoc de prefacere economic i
politic, prin reprezentanii ei cei mai caracteristici, literatura n-a mers, ns, n sensul
dezvoltrii istorice a formelor sociale, ci s-a mpotrivit cu ndrjire [3, p. 338-339].
Spiritul public romn, n marea lui majoritate, nc refuza s se racordeze
imperativelor generale i psihologice ale modernizrii. Cum am artat n alt articol
[4], modernizarea societii romne a strnit reacii negative chiar din partea
oamenilor emineni ai vremii, nc n a doua jumtate a secolului al XIX-lea: lupta
mpotriva burgheziei romne e deschis de societatea ieean Junimea, nti pe cale
cultural, n urm pe cale politic [5, p. 252]. Dup conservatorismul junimist, n
secolul al XX-lea se afirm o mulime de curente i grupri antiliberale i
antidemocratice, ca naionalismul, smntorismul, gndirismul, trirismul,
legionarismul etc., care au manifestat o rezisten tenace, mai nti ideologic, apoi i
politic fa de reformele sociale radicale ce se impuneau.
Orict de ndrjit a fost, micarea reacionar nu a putut pune stavile, n
domeniul economiei procesului de revoluionare social a Romniei. A ncercat ns
s o fac n domeniul culturii spirituale, al literaturii ndeosebi. i, n mare parte, i-a
reuit. Scriitorii vremii dau prioritate personajului inadaptat, pe care ni-l prezint n
ipostaza lui de nvins de o for care a generat o schimbare civil brusc a situaiei
oamenilor (...) [6, p. 118].

Pornind de la convingerea c procesul de modernizare i industrializare a


societii constituia o necesitate istoric imperioas i lund n consideraie orientarea
predominant a literaturii naionale din primele dou decenii ale secolului XX, gsim
pe deplin justificat nedumerirea lui Eugen Lovinescu, exprimat nc n 1913: o dat
ce n snul societii romne exist un numr (...) mare de Dinu Pturic i de
Tnase Scatiu [7, p. 181], capabili de adaptare, marcnd ascensiunea unei clase
sociale, de ce atunci literatura noastr a fcut din nvins un fel de erou naional? [7,
p. 181].
n rndurile ce urmeaz, vom ncerca s rspundem la aceast ntrebare.
Credem c explicaia fenomenului literar consemnat o putem gsi, n primul
rnd, n atmosfera social-cultural a Romniei care pise pe noul fga al dezvoltrii
capitaliste, ncercnd s depeasc vechiul sistem de ornduire feudal, cu modul
su de via agrar. Dar, aa cum am notat mai sus, tinerei clase burgheze, fermentul
adevratei civilizaii romne [3, p. 317], n aspiraia ei de a revoluiona viaa
economic a rii i a-i moderniza organizarea social, i s-au opus cu nverunare
ideologii taberei conservatoare reacionare. Acetia din urm, negnd rolul social
pozitiv i, cu att mai mult cel cultural, al burgheziei romne, au calificat reformele
radicale ale liberalilor drept tendin de distrugere a tradiiilor naionale, a legturilor
cu trecutul, de introducere n cultura noastr a unor instituii i forme de via socialpolitic i cultural pe care le declarau strine spiritului romnesc, adic forme fr
fond.
Poziia antiliberal i antioccidental a tradiionalitilor trda lipsa cu
desvrire la ei a realismului istoric i politic, ceea ce i fcea s nege necesitatea
obiectiv a evoluiei n for a societii romneti pe calea nnoirilor i s-i
concentreze toat atenia doar asupra fenomenelor negative, deseori dramatice, ce
nsoeau aceste modernizri.
n contextul unor prefaceri sociale i economice radicale, care au modificat n
cteva decenii aspectul poporului nostru, rezistena tuturor factorilor de inhibiie,
consider Eugen Lovinescu, era fireasc [3, p. 287]. Trist e c aceast mpotrivire
ostentativ fa de noua realitate devenise n Romnia o atmosfer sufleteasc
general, o stare de spirit contagioas. Aici ns i-a spus cuvntul, nti de toate,
ineria unei societi tradiionale, care a modelat timp de secole natura sufletului
romnesc, felul de a fi al neamului nostru. Un trecut milenar de pstori i plugari care
ne-a oferit, respectiv, un mod de via patriarhal, agrar, linitit, eminamente rural,
contemplativ, monoton, cu tradiii sacre, pstrate cu sfinenie i valori morale rigide
ne-a imprimat i deprinderi corespunztoare, o anumit mentalitate i sensibilitate i
un anumit fel de a lucra. n aceast lumin, rzvrtirea forelor tradiionaliste,
mpotriva formelor noi de via se impune, cu puterea evidenei, ca un gest logic. Este
o reacie normal ntru aprarea existenei; or, prefacerile sociale se produc cu o
putere de repeziciune uimitoare i cu mai puine dificulti, sufletele ns se
transform evolutiv [3, p. 326], se schimb (...) cu mult mai greu, n structura lor
intr colaboraia multor veacuri de via moral [3, p. 287].
Dar, cu toate acestea, un adevr i mai evident e faptul c nici o form de via
social nu este venic, evoluia omenirii, dezvoltarea societii este irevocabil,
mersul istoriei nu poate fi stvilit. A bate pasul pe loc, a strui asupra unor forme

anacronice, revolute, desuete, cnd totul n jur respir a nou, a primenire, a


transformare, este un non-sens. Singura soluie real n asemenea momente de
rscruce este sincronizarea (E. Lovinescu), mersul n pas cu timpul, adaptarea i
efortul de a gsi calea optim n situaia creat de procesul de modernizare social.
Ca i n zilele noastre, nu toi ns au dorit sau au fost api s neleag c roata vremii
nu poate fi ntoars, c apariia capitalismului i a burgheziei a fost o necesitate
istoric, o realitate implacabil.
i mai regretabil e faptul c o bun parte a intelectualitii romne, a oamenilor
de cultur i de litere din acea perioad rmnea tradiionalist, conservatoare,
refractar la nnoirile sociale. Incapabili de o privire lucid asupra mutaiilor
istorice [8, p. 260], ei indicau numai asupra aspectelor negative ale procesului de
modernizare, fiind convini c nnoirile burgheze distrug tradiia, valorile, rup
legtura cu trecutul, c noua clas social aflat la crma statului nu are alt rol social
dect exploatarea bugetului, c e grea de toate pcatele morale de pe lume, fr a
avea n schimb vreo calitate [5, p. 263].
Aa stnd lucrurile, e lesne de neles c literatura vremii nu avea cum s fie alta
dect una care, cum constat cu regret E. Lovinescu nu putea reprezenta dect o
for reacionar [3, p. 325]. Pornind din stratele adnci ale sufletului, literatura,
explic exegetul amintit, n-a putut ns ine pasul revoluiei formelor sociale.
Voluntar sau incontient, prin creaie obiectiv sau prin mijloace tendenioase, ea a
luat, aadar, o atitudine critic fa de revoluia social i a propagat nencrederea n
noul regim [3, p. 113].
Pe de alt parte, predominarea n cultura i gndirea romneasc a spiritului
tradiionalist-conservator s-a datorat i impactului pe care l-a avut publicistica
eminescian.
Dup cum e bine tiut, Eminescu nsui a fost prin alctuirea intelectual,
psihologic, sufleteasc un inadaptabil la mediul social n care a trit.
Nu mai este acum o noutate nici faptul c activitatea lui publicistic st sub
nsemnul unor concepii social-politice nguste i fanatice, cum le-a caracterizat cu
duritate E. Lovinescu. Dincolo de meritele poetului n domeniul creaiei literare, n
lansarea literaturii noastre pe orbita universalitii, pe care nimeni nu i le poate pune
la ndoial i care, oricum, l menin la altitudinea genialitii, nu putem lsa n afara
ateniei poziia conservatoare a lui Eminescu vizavi de evoluia societii romne spre
o civilizaie modern i de clasa burgheziei. n acest sens, el a fost poate spiritul
conservator cel mai nverunat din rndul altor conservatori junimiti.
Eminescu, un intelectual de o vast cultur european, a avut o structur
sufleteasc eminamente rural, alimentat de un puternic sentiment de dragoste
pentru ran i acest profund democratism este o alt caracteristic distinctiv a
conservatorismului eminescian. ns ranul era considerat de poetul nostru unica
realitate social, economic, politic, cultural, adic exponentul singurei clase
sociale productive, cu adevrat pozitiv, pstrtoare a tuturor virtuilor noastre
naionale. Mai mult dect att, n concepia lui, romnul se confund cu ranul (...)
[3, p. 304].
Iubind rnimea i trecutul istoric sau urnd burghezia i prezentul
contemporan, Eminescu, n virtutea talentului su de polemist i a simirii de poet, a

fcut-o cu aceeai pasiune. Cum se tie, ideologia sa a avut un ecou puternic i a fost
att de covritoare, nct a devenit o stare general. n aceast ordine de idei, Eugen
Lovinescu, teoreticianul liberalismului romn (Ion Negoiescu), noteaz: O
mentalitate att de reacionar, inadaptabil progresului, n-ar fi trezit nici un rsunet
de n-ar fi fost expresia tipic a unei stri sufleteti mai generale. Mentalitatea poetului
rspundea, deci, sufletului nostru agrar; nempiedicnd, desigur, cu nimic revoluia
social, ea a spat i mai adnc prpastia ntre spirit i materie. Prin prestigiul
talentului su, Eminescu a creat nu numai un fel de misticism naional, pe baza
solidariti istorice, ci i un misticism rnesc, cu urmri n procesul de formaie a
culturii romne [3, p. 304]. Rmne de spus doar c sub acest misticism naionalrnesc, instituit i propagat cu nverunare de ctre Eminescu, cruia, cu toat
generalitatea sa, i-a lipsit intuiia politic a devenirilor necesare [3, p. 303], se
ascundea, de fapt, ura fa de prezentul contemporan poetului, dar i mai mult, fa de
noua clas social n formare, burghezia, pe care toate curentele reacionare,
tradiionaliste romne, nenelegnd-o, la fel ca Eminescu, o prezentau doar sub
manifestrile ei negative, ca pe o clas de ciocoi noi, adic de parvenii. Or,
parvenitul a devenit n literatura noastr, spre deosebire de alte literaturi europene, un
sinonim pentru personajul negativ, adesea caricaturizat i demn doar de dispre i ur.
Privind situaia prezentat i dintr-un alt unghi, ne dm lesne seama c tabra
conservatoare, antiliberal i animodernist i-a gsit muli adepi n rndurile
scriitorilor din perioada interbelic i din urmtorul considerent nc: burghezia
romn, preocupat doar de interesele sale economice, sociale i politice, nu a
manifestat suficient interes pentru lupta de idei din literatur i cultura spiritual, nu a
fost destul de perseverent n promovarea ideologiei liberal-democratice n rndurile
largi ale intelectualitii, cum s-a ntmplat n cazul reaciunii, al crei spirit
antimodern, antioccidental era promovat de mai multe curente ideologice i culturale
reacionare, ce exercitau o puternic influen asupra strii spirituale generale, iar prin
aceasta i asupra scriitorilor i cititorilor. Indigena unui curent literar i cultural
liberal-democratic, alturi de diversitatea celor reacionare, a dus la situaia c
fenomenele sociale s-au desfurat (...) singure, fr lumina unei ideologii proprii
[3, p. 325], ceea ce a i creat condiii favorabile la sfritul anilor 30 pentru
nfrngerea democraiei i instaurarea unor regimuri de dictatur, totalitare [9].
n ncheiere vom remarca: dat fiind starea de lucruri constatat mai sus,
nelegem de ce anume inadaptatul, nvinsul de noul mediu social perceput ca ostil
i viciat este personajul care se bucur de simpatia scriitorului perioadei cercetate, iar
omul nou al epocii, cruia viitorul i aparine, cci e fcut s nving [1, p. 122] e
nfiat doar ca: burghezul spoliator, brutal i incult [1, p. 123].
Mai credem c din cele spuse pn acum se pot trage unele nvminte actuale
pentru noi, contemporanii unei noi perioade de tranziie.
Referine bibliografice:
1. N. Manolescu, Sadoveanu sau utopia crii, Bucureti, 1976.
2. I. Negoiescu, Istoria literaturii romne. Vol. I., (1900-1945), Bucureti, 1991.
3. E. Lovinescu, Istoria civilizaiei romne moderne, Bucureti, 1972.

4. G. Ionesi, Apariia inadaptatului n literatura romn. n Metaliteratur, nr. 9,


Chiinu, 2004.
5. t. Zeletin, Burghezia romn. Originea i rolul ei istoric, Bucureti, 1991.
6. A. Heinrich, Peregrinrile cuttorului de ideal, Timioara, 1984.
7. E. Lovinescu, Cincuantenarul romanului romnesc. n Opere, Vol. V, Bucureti,
1987.
8. . Cioculescu, Aspecte literare contemporane. 1932-1947, Bucureti, 1972.
9. Z. Ornea, Anii 30: extrema dreapt romneasc, Bucureti, 1995.
Lilia Porubin

Lumile Marelui Archimedes

Demersul pe care ni l-am propus n paginile ce urmeaz solicit, implicit, unele


precizri de ordin teoretic. Am adoptat aceast optic interpretativ pornind de la
contientizarea ponderii actuale a analizei semantico-simbolice a textului literar. Vom
porni de la studiile semiotice ale lui Umberto Eco. Acesta confer, n perspectiva
semioticii sale narative, conceptului de lume posibil dintr-un text nelesul de
unitate cultural rezumativ, un fel de referent suspendat, referentul nsui fiind
rezultat din interpretare, care este chiar fabula narativ. Fabula, ca lume posibil este
astfel textul sporit n semnificaie prin activitatea cooperant a interpretrii, numit de
Eco Lector Model. Acesta este, la rndu-i, o realitate intratextual sub forma unor
strategii textuale care se intersecteaz cu domeniul discursului care l-a format. Aceste
concepte generale se gsesc explicitate n mai multe lucrri ale lui Eco [1,2].
Vom reine i vom aplica din aceast ramur a cercetrii textuale cteva
principii i modaliti de definire, fr a le ordona ntr-un lexic specializat.
Polisemantismul textului se ordoneaz sub forma unui sistem izotopic, iar
cititorul va fi acela care va dezvolta una dintre posibilele lui izotopii. Orice text
genereaz posibile fabule sau universuri textuale alternative. n semiotica textului,
aa cum o numete Eco, lumea posibil apare ca o structur personal. Lumea
posibil se gsete n natura universului discursului prin care acesta i caut
interpretrile care s-l fac viabil i limpede inteligibil.
Oricare lectur este, prin lectura ei nsi, o imperfect decodare a inteniilor
nscrise de autor n text. Totodat, orice lectur poate incorpora i unele prelungiri ale
semnificaiilor textului, acceptabile, adesea, n parametrii tendinelor culturale ale
unei epoci sau prin aciunea mai multor lectori. De altfel, incitantul fenomen al
multiplelor lecturi posibile, care depete subiectivitatea asociaiilor ideatice
nedemonstrabile, devine, pe deplin, caracteristic pentru prolifica exegez actual.

Umberto Eco definete lumea posibil ca o stare de lucruri exprimat


de un ansamblu de proprieti, n care pentru fiecare propoziie este
valabil o anumit situaie, cu alte cuvinte, lumea este un ansamblu
de indivizi nzestrai cu proprieti, indivizii care acioneaz.
Se contureaz, din analiza propus, dou lumi distincte: o lume a
protagonistului i o lume a Marelui Archimedes, fiecare dintre ele fiind bine
personalizat de trsturi i un set de proprieti care le sunt atribuite. La un grad de

maxim generalitate, lumea protagonistului anonim este un univers static, lipsit de


suflul aciunii imanente, n declin, descompunere i, cu adevrat, morbid. Lumea
Marelui Archimedes, n esena ei, se configureaz ca una dominat de tendine
opresive, de fore malefice n stare s sugrume orice adversitate, s anihileze orice
iniiativ din exterior.
n momentele ei eseniale, lumea protagonistului se caracterizeaz prin condiia
suprem a foamei: Ce foame! O, Doamne, ce foame! Mcar o bucic de pine...
[3, p. 65], pe cnd eroii din lumea cealalt se bucur din plin de alimente: Nina
aduce n fiecare zi ceva de mncat... i pe urm mestec, mestec, iute-iute, aproape
se neac... [3, p. 66], Se vede c ei au mncat astzi [3, p. 71].
Personajele se clasific i ele conform apartenenei la aceste lumi. Se poate
spune c n lumea protagonistului anonim toate personajele nu au nume, ele fiind
calificate drept purttori ai unor trsturi simptomatice pentru o categorie uman, prin
definiie ameninat (protagonistul, bieaul, o femeie cu co, soldatul). De altfel,
privarea programat de nume semnific i lipsa de speran pentru viitor a acestor
personaje sortite pieirii de ctre Marele Archimedes. n lumea Marelui Archimedes,
personajele sunt, ca regul, individualizate (Nina, Parvinsky, Dors, Cuniky). n cazul
lui Kitty i Toporcov, care, iniial, s-ar prea c fac parte din lumea celor condamnai,
se realizeaz trecerea din lumea creia i aparin prin definiie n lumea Marelui
Archimedes, cu acceptarea regulilor i condiiilor impuse. Trecerea se efectueaz pe
diferite ci. Dac n cazul lui Kitty atestm un impuls cu totul spontan, puin
contientizat, n cazul lui Toporcov, trecerea este programat, gndit i motivat.
Kitty, supus presiunii constante i, la nceput, abia sesizabile din partea Ninei, apoi
tot mai evidente, pn la urm, cedeaz. Toporcov, ns, i organizeaz singur
trecerea, consolndu-se cu ideea c i de partea cealalt sunt tot oameni: Astzi am
intrat la serviciu la ei. Oamenii ca oamenii... [3, p. 72]. El menioneaz apoi un fapt
programatic: Dar totui se simte ceva n ei...se simte ceva ngrozitor, ceva din lumea
(subl. L.P.) cea pe care n-o cunoatem [3, p. 73].
Dac lumea protagonistului este supus singurtii, durerii i lacrimilor:
ntunericul ncepu s se atearn prin camere. Camere goale, aproape fr mobil.
Paii rsunau ca nite ecouri (...) Mcar o voce omeneasc, mcar un zgomot... [3, p.
70], ...Kitty...a nceput s strige cu lacrimi, s strige cu voce imperioas i disperat
[3, p. 66], lumea Marelui Archimedes se cutremur de veselie i jubilaie: Numai
glasurile se aud, glasuri vesele.(...) Rde cineva, rde cu poft. Cineva cnt cu
balalaica [3, p. 71].
Feminitatea i dragostea n lumea protagonistului sunt, n momentele lor
eseniale, n ameninate. n adevr, Kitty, exponentul cel mai autentic al lumii date se
prezint ca o fiin mutilat la nivel psihic: Acuma Kitty s-a vetejit; numai ochii ei,
ochii...Arde ceva ngrozitor n ochii ei.(...) Tace, mereu tace. i cnd vorbete, e ca
apucat de friguri... [3, p. 66]. Nina, din contra: ...ea nu slbete. Ba ca i cum s-ar
ngra; s-a fcut i mai frumoas [3, p. 66]. Kitty poart o rochie neagr cu guler
nalt, pn la brbie; Nina are ciorapi de mtas i ghete de lac de piele alb. Kitty
plnge innd n mn o sticlu deart de parfum Lorigan [3, p. 68], Nina
...miroase a parfum fin i scump: e mbrcat foarte elegant [3, p. 69]. Dragostea
este inactual i lipsit de fondul moral i etic. Se ncalc, n mod evident, toate

principiile de bun sim i normalitate. n principiu, normalitatea cedeaz n faa


preocuprilor triviale i meschine.
Dincolo de orice alt discuie, un fapt se impune cu eviden. nfiarea
personajelor din lumea condamnailor este aproape identic: cu nasul lungit, cu
umbre negre la tmple i sub ochi, degete subiri. Cei din lumea Marelui Archimedes
sun rumeni la fa, grai, veseli, plini de via i dorin de aciune. Personajele din
lume protagonistului sunt nite nvini. Ei refuz orice rezisten i se retrag umilii.
Cei din lumea Marelui Archimedes sunt oportuniti i parvenii care fac uz de toate
mijloacele, n special, cele inumane, pentru a-i realiza scopurile, de obicei imorale.
Predispoziia pentru verbul a prea e n consonan cu ideea c lumea
protagonistului este una a simirii, a prerilor, a halucinaiilor:Se pare c nici n-a
existat o vreme cnd nu-i era foame.(...) Doar i s-a prut (...) I s-a prut? Poate.
Acuma totul se nzare, toate sunt ca o prere [3, p. 67], cea a Marelui Archimedes
este una a realului, a concretului i imediatului.
Destinul lumii protagonistului se afl sub semnul perisabilitii. Lumea Marelui
Archimedes, dimpotriv, e sub cel al perpetuitii.
Ion Coteanu afirm, cu temei, c Estetica ncepe chiar din momentul
exprimrii modului de nchipuire a unei lumi sau a unora din elementele ei
constitutive i c de aici decurg n mod necesar toate metamorfozrile [4, p. 10].
Dac ar fi s concluzionm, am zice c lumile Marelui Archimedes se
intersecteaz i se condiioneaz reciproc. Lumea protagonistului se afl ntr-o
dependen total de lumea Marelui Archimedes. Orice schimbare n ea produce
permutri percepute drept cruciale n lumea protagonistului la nivel de viziune i
sensibilitate. Prin Kitty i Toporcov se realizeaz trecerea dintr-o lume n alta n
sensul evoluiei textuale a personajelor, marcnd profund dramatismul lor intrinsec.
Dac e s concluzionm, trebuie s precizm c lumile Marelui Archimedes se
intersecteaz i se condiioneaz reciproc. Lumea protagonistului se afl ntr-o
dependen total de lumea Marelui Archimedes. Orice schimbare n ea produce
permutri percepute drept cruciale n lumea protagonistului la nivel de viziune i
sensibilitate. Prin Kitty i Toporcov se realizeaz trecerea dintr-o lume n alta n
sensul evoluiei textuale a personajelor, marcnd profund dramatismul lor intrinsec.
Referine bibliografice:
1. Umberto Eco, Tratat de semiotic general, Bucureti, 1982.
2. Umberto Eco, Lector n fabul, Bucureti, 1991.
3. Leon Donici, Marele Archimedes, Bucureti, Editura Fundaiei Culturale
Romne, 1997.
4. Ion Coteanu, Stilistica funcional a limbii romne. II. Limbajul poeziei culte,
Bucureti, 1985.

Tatiana Potng

Strategia jocurilor n Jocurile Daniei de Anton Holban

Autor monocord, analist al iubirii, Anton Holban a impus involuntar criticii


literare o exegez similar, orientnd prioritar atenia asupra personajului narator
Sandu.
Aplicnd judicioasa clasificare a lui Jaap Lintvelt asupra naraiunii holbaniene,
vom remarca de asemenea obediena acestui personaj narator, care, n planul
perceptiv psihic se identific pe de-a-ntregul cu personajul actor n tipul narativ
actorial [1, p. 102]. Este firesc dar, n acest caz, s fie analizat i relaia acestui
narator actor cu realitatea reprezentat, atitudinea sa fa de aceast realitate.
Referindu-se la specificul realitii reprezentate, Nicolae Manolescu afirma:
toate romanele lui Holban au ca obiect studiul intimitii. [2, p. 436]. Spre deosebire
de naratorul blecherian a crui atenie era concentrat asupra eului, dar i asupra
realitii imediate n ansamblu, naratorul lui Anton Holban, ca i cel camilpetrescian,
se orienteaz asupra identitii celuilalt sau mai bine zis a celeilalte. Astfel discursul
narativ al acestui personaj este de fiecare dat motivat de itinerarul cognitiv la care
recurge deliberat: Cum este ea, doar asta vreau s tiu. Scopul acestui lung periplu
analitic n romanul Jocurile Daniei, realitatea propus pentru analiz i interpretare
este chiar Dania.
Dar aceast realitate este diferit de tot ce-i fusese dat s cunoasc mai nainte.
Nonalant, flexibil, proteic, aceast realitate i scap mereu, refuznd s accepte
itinerarul cognitiv al protagonistului narator: Realitatea Daniei i, n acelai timp,
existena ei fluid formeaz cel mai mare chin al meu. Cu toate c cunosc srutarea
Daniei, tocmai cnd sunt mai fericit de existena ei, m scutur cu o imens tristee de
a fi fericit numai n imaginaie.
Lipsit de orice intenie, incapabil sa ia decizii, timid chiar n calitate de
personaj, aceast realitate nu va admite totui s fie supus investigaiilor i nu se
supune fluxului ateptrilor personajului narator. Ea mereu procedeaz altfel dect
ateapt, dorete, sau sper acesta. Naratorul se va simi dominat de aceast realitate
voluntar i misterioas de care nu se poate apropia n pofida eforturilor disperate pe
care le face. Este un soi de Fata Morgana care se destram la prima ncercare de
apropiere a personajului prea avid de certitudini i absolut ntr-un spaiu prin
excelen al incertului i relativului. n aceast situaie aviditatea de cunoatere a
protagonistului nu poate s fie satisfcut din lipsa, propriu zis, a realitii.
Uzitnd o terminologie medicinal, putem afirma c Sandu sufer de sindromul
deficitului de realitate, maladie de care este contient i care i provoac sentimentul
permanent de insaietate i inferioritate: M simeam umilit, n lupt cu morile de
vnt.
Spre deosebire de celelalte romane ale lui Holban, n care naratorul interpreteaz
i investigheaz o realitate, n Jocurile Daniei nu realitatea provoac analize i
interpretri, ci mai ales absena acesteia. Mihai Zamfir a numit acest registru
existenial semi-absen i i-a dat o definiie detaliat n studiul Structura semiabsenei: Prin semi-absen nelegem un complex psihologic cu reflex literar, care
poate explica n ultim instan resorturile acestei opere de aparene autobiografice.
Semi-absena se definete prin faptul c ea este o absen cutat i uneori provocat
de autor, n mod incontient; pentru creaia sa literar, va fi n cele din urm propice
o prezen episodic i mai ales tranchilizant a partenerei, o stare ambigu de

prezen intermedie, pe care am numit-o cu termenul de mai sus, semi-absen. [3, p.


82]
Privit din perspectiva relaiei dintre narator i realitate aceast afirmaie pare s
neglijeze faptul c pentru Holban demersul literar este un rezultat al demersului
analitic. n toate romanele sale scrisul nu e un scop n sine, ci o confirmare a
procesului analitic, o prob a justeei investigaionale i dac n celelalte romane
traseul analitic i modifica direcia n dependen de intenia personajului narator, n
Jocurile Daniei starea de semi-absen a realitii perecliteaz fluxul analitic: Cum s
construiesc pe Dania din auz? se va ntreba disperat acesta.
Dac am considera romanele lui Anton Holban, a cror narator e Sandu o
trilogie, am obine urmtorul tablou: primul roman - O moarte... este romanul unei
incertitudini, Ioana este romanul unei gelozii, iar Jocurile Daniei este romanul unui
joc. n O moarte care nu dovedete nimic realitatea este docil, pasiv, fr pretenii.
Nedescoperind suficient teren pentru itinerarul cognitiv n aceast realitate, naratorul
i orienteaz atenia asupra propriei identiti. n cel de-al doilea roman atenia se
concentreaz asupra cuplului, iar naratorul se afl n raport de egalitate cu realitatea
reprezentat, pe cnd n Jocurile Daniei naratorul este dominat de aceast realitate
care nu se mai preteaz inteniilor sale de cunoatere i interpretare. Grafic am putea
reprezenta astfel aceast succesiune: n primul roman: Narator > Realitate; n al
doilea roman: Narator = Realitate; n al treilea roman: Narator < Realitate.
Putem astfel conchide c semi-absena n Jocurile Daniei nu este prerogativa
naratorului cum lsase s se neleag Zamfir: Holban nu s-a destinuit n jocurile
Daniei pentru a-i menaja suferina erotic, ci a provocat aproape cu bun tiin
jocurile Daniei n varianta lor concret, pentru a utiliza realitatea n sprijinul unei
sugestii literare [3, p. 84], ci a realitii reprezentate.
Drama acestui personaj narator se consum n relaia cu aceast realitate
proteic, fluid, aerian. Chiar din start naratorul constat c existena sa pentru
Dania este fantomatic. Ea l imagina nainte de a-l cunoate: M-a ateptat nainte de
a-mi cunoate chipul. Este fantastic ce lipsit de orice realitate e mintea ei. Existam
pentru ea ca o fantom. i mai trziu constat cu ostentaie acelai lucru: Dania are o
via imaginar, i-i poate permite toate ndrznelile numai cu imaginea mea, nu cu
realitatea existenei mele. Aceast existen n semi-absen, suficient i fireasc
pentru sine, Dania i-o impune i personajului narator. Ea a fost cea care a dorit s-l
cunoasc i a impus regulile jocului, pe care nu le-a neles i nu le-a acceptat
naratorul obinuit s dicteze: Cu temperamentul meu chinuit de ndoieli, mi pun
mereu astfel de ntrebri, S te ntovreti cu o fiin pentru care trebuie s
pstrezi secrete, s-o conduci, s-o distrezi, dup un plan chibzuit la ntuneric. Cum a
accepta o astfel de situaie, eu, care n-am admis nici o ngrdire, sau m-am rzbunat
ndat ce am putut.
El se va simi dominat de realitate tocmai din cauza c este antrenat ntr-un joc
strin, ale cror reguli i sunt necunoscute. Pe parcurs jocul l fascineaz, l
copleete, dar i rmne la fel de strin i toate eforturile sale de a prinde regula vor
fi inutile. Semi-absena este esena acestui joc n care nu exist certitudini,
consisten i profunzime. Se joac Dania cu rochiile, cu crile, cu dragostea. Nu

pune nici o bnuial c acest joc nu-i face nici o cinste, se emoioneaz chiar
crezndu-se profund.
Naratorul realizeaz c este antrenat ntr-un joc, (iar titlul romanului confirm
aceasta), al crui participant activ se imagineaz i rmne ocat cnd se resimte lsat
pe tu: La cinematograf iai parte la jocul artitilor, te bucuri i te ntristezi o dat cu
ei, i totui, n-ai n fa dect nite imagini, fantome ale unor oameni, iar dac se
aprinde lumina, descoperi ecranul gol. Aceleai impresii culeg i eu din prietenia
mea cu Dania. O in n brae, vibreaz la strngerea mea, dac dau puin la o parte
haina ei, descopr urmele mbririlor, care n-au disprut, cu toate c trecuse o
sptmn de cnd n-o mai vzusem. i totui, distana rmne, nu m pot juca n
voie cu sufletul ei, cum fac copii cu nisipul de la mare.
Distana sesizat permanent de acest personaj nu vine, cum las el s se
neleag, din diferena de vrst, de confesiune, sau de avere dintre cei doi, ci din
diferena de percepere a jocului.
Personajul narator Sandu va fi incitat de acest joc, dar nu-l va accepta, chiar l
dezaprob, de aceea naratorul, la rndul su, va inventa propriul joc. n absena
posibilitii de a comunica cu realitatea imediat Sandu va realiza un univers
compensatoriu i pe parcursul a ctorva pagini va imagina existena Daniei n cele
mai mici detalii. Acest joc a nceput mai devreme, ntr-o tendina de mimetism
exprimat prin intenia de a face schi. Comparnd existena sa cu a Daniei compar
de fapt jocul su cu al ei. Toate aceste porniri nejustificate, aproape infantile ale
acestui personaj sunt intenii de nelegere a jocului celuilalt. Impacientat, ateapt
explicaii, dar Dania nu d explicaii - ea impune reguli, iar regula ei de aur este semiabsena, care sporete distanele dintre cei doi. Atunci abia jocul lui, care const cum
am afirmat deja din crearea unui univers compensatoriu va lua amploare.
i dac realitatea i ofer o certitudine, absena i ofer mii de posibilitii. O va
imagina plecnd, dansnd, mncnd la restaurantul din apropierea casei sale, unde
tia c poate s vin, o va imagina acas, sau aiurea, singur sau cu altcineva. Cu alte
cuvinte va ncerca s plieze o alt realitate pe cea care nu se preta analizei, o realitate
care crede el c i s-ar potrivi. Acest joc ascuns, conine o mic doz de perversitate i
nu va niciodat cunoscut Daniei. Ea spre deosebire de Sandu nici nu bnuiete c,
fr s vrea, este obiectul unui joc strin. Dorina acestuia de certitudine vine i dintro contiin artistic perfecionist, care se manifestase i n celelalte romane, dar
care n acest roman nu mai funcioneaz: Nici un plan nu pot face cu Dania care smi reueasc. Te voi face s cunoti cri minunate sau muzic bun. Este
ncntat, va asculta ce-i voi spune. Dar niciodat nu se poate ncepe ceea ce am
hotrt cu entuziasm. Niciodat! Nu o ntmplare fr noroc. n fiecare zi cte o
deziluzie. Spirit didacticist i artistic Sandu se vrea Pigmalionul, care are nevoie de
material pentru a-i realiza opera, iar Dania nu-i ofer materialul de care are nevoie,
deoarece jocul ei nu prevede druire, regulile ei nu presupun deschidere spre cellalt.
Tocmai de aceea cade att de greu afirmaia: Nu mai au rost jocurile, Dania...
Referine bibliografice:
1. Jaap Lintvelt, Punctul de vedere, Bucureti, 1994.
2. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Bucureti, 1981.

3. Mihai Zamfir, Structura semi-absenei, // Mihai Zamfir. Cealalt fa a


prozei, Bucureti, 1978.

Postu Marin

Anton Holban i romanul static

O moarte care nu dovedete nimic este un roman dinamic, Ioana este un roman
static. Iat prima distincie dintre ele [1, p. 7], mrturisete A. Holban n Testamentul su literar, iar aceasta se dovedete a fi nu att o observaie asupra propriilor
romane, ct o poetic scriptural conceput i voit impus. Evident c gravitatea
expresiv i valoric nclin nspre static, ca o modalitate modern de a scrie,
dinamicul rmnnd deocamdat o urm a tradiiei sau a unei vrste inocente ce
merit a fi depit. Autorul constat c, explicat din interiorul procesului de creaie,
staticul e obositor. Trebuie un efort pentru a observa c ai renunat de bun voie la
orice spectacol, c te mulumete numai jocul amnuntelor. Staticul are i un neles
adnc pentru acei care nu socotesc literatura numai ca un divertisment, i cred c este
expresia vieii cele mai intime. [...] O carte static te oblig a rmne nuntrul
oamenilor [1, p. 8]. Ct de departe este aceast definire de monologul interior,
solilocviu, memorie involuntar, flux al contiinei modaliti moderne de
introspecie, prin care romanul i depete condiia secolului precedent? i totui A.
Holban prefer termenul de static pentru a le congela pe toate la un loc. Sau poate
invers, aplicnd toate aceste varieti moderne de a scrie, nu se va ajunge dect la
romanul static, ca expresie absolut a jocului amnuntelor, sinonim cu expresia
vieii celei mai intime i prin aceasta nu nelegem numai autenticitatea discursului,
ci i un fel de fiinare n i prin scriitur.
Dac O moarte... (1931) este considerat de autor un roman dinamic, atunci
Ioana (1934) i Jocurile Daniei (publicat foarte trziu dup moartea autorului, n
1972, din cauza fricii editorilor de a nu fi recunoscui protagonitii) sunt romane
statice, ce demonstreaz o evoluie i o maturizare a perspectivei narative, dar i a
conceptului de literatur. Vom distinge, din punct de vedere narativ, cteva trsturi
ale acestui tip de roman. Problema ce se impune din start este de a defini narativul
static, ce pare a fi semantic n opoziie cu definiia narativului, n general, care
const n relatarea de evenimente (trecute), aflate ntr-un raport de succesiune
temporal [2, p. 31], una din condiiile sale minimale fiind enunarea schimbrii de
stare, din care deducem c esena narativului ar trebui s fie reprezentat de
evenimente i aciuni [2, p. 36]. Alte caracteristici ale narativului, n opinia
cercettoarei R. Zafiu, sunt cele ce in de criteriul succesiunii, al individualizrii, al
cauzalitii, al intenionalitii i al sensului, ce poate fi transmis prin structurarea
naraiunii dup anumite modele culturale (2, p. 47), toate evideniind n special
caracterul dinamic al discursului narativ.
Cum se constituie totui narativul n romanul static? Teoretic acesta se apropie
foarte mult de descriptiv, caracterizat prin aprecieri durative, relatate dintr-un punct
fix al observatorului. Altfel spus, ar fi o dilatare (vs comprimare) a evenimentelor n
istorie, naratorul plasnd accentul nu pe evenimente, ci pe relatarea lor, pe atitudinea

introspectiv fa de eveniment, fenomen, obiect. Dar alegerea strategiei se explic


din punct de vedere poetic printr-o nesiguran a naratorului de a enuna evenimentul,
acesta fiind nc nedefinit. Gerard Genette explic un astfel de discurs, fcnd
trimitere la romanului lui Proust. n termenii cercettorului francez, este vorba de o
description proustienne, care e nu att o descriere a obiectului contemplat, ct o
povestire i o analiz a activitii perceptive a personajului contemplant, a impresiilor
lui, a descoperirilor progresive, a schimbrilor de distan i de perspectiv, a erorilor
i corectrilor, a entuziasmelor i decepiilor[3, 136, trad. ns]. Asemenea
contemplare devine prin nsi relatarea ei o istorie, o istorie care povestete
descrierea proustian. Sigur c astfel de discurs pare cel mai des obositor pentru
cititorul grbit, iar detalierea unor stri pn la epuizabil un lucru neneles. De
fapt arta const tocmai n gsirea i relatarea acestor detalii, specifice numai unui
personaj, care sunt mult mai preioase, dect, bunoar, evocarea unei strategii
militare mondiale.
Posibil c, n cazul lui A. Holban, dinamismul este prezentat intenionat cu alte
modaliti, pentru a fi posibil individualizarea i cauzalitatea, astfel crendu-se
sensul. n romanul Ioana, de exemplu, naratorul (homo)diegetic ncearc s rmn
ct mai mult posibil ntr-o singur poziie privilegiat, de unde s-i nareze lumea,
detaliul narat este un stimulent pentru analogii i reflecii ulterioare. Este, potrivit
autorului, un roman despre nimic, despre relaia unui cuplu ai crui parteneri se
iubesc, dar nu pot tri mpreun. Se ncearc parc a sistematiza o logic masculin
asupra misterului feminin, care e prelungit intenionat la nesfrit, lsnd cititorul s
se interogheze i s gseasc rspunsuri posibile.
Sunt cteva pasaje ce ne fac s credem c evenimentul cu adevrat sesizat de
narator este o permanent bucurie i necesitate de a scrie, de a produce
evenimenialul din chiar faptul de a scrie, a avea aceast dispoziie. Or, avem n
spatele unui discurs narat static un altul, dinamic, ce transmite cititorului bucuria
naratorului de a fi putut gsi o soluie (scriitura) n faa suferinei, absurdului
existenial i a obsesiei morii. Evident c procedeul este unul specific proustian i
receptarea lui asigur deja re-modelarea sensibilitii creatoare i a viziunii moderne
asupra lumii. Naratorul este contient c i scrie romanul su, iar acesta este cel mai
important eveniment. Tot ce este exterior acestui fapt devine important numai atunci
cnd poate servi ca material ficional. Chiar i un spaiu pustiu, fr aciune uman,
fr societate, unde singurul eveniment, ntr-o zi, este un posibil dialog cu cineva
strin, este un stimulent satisfctor pentru reflecie, pentru nsingurarea chinuitoare
i creatore, i mai ales pentru scris. Rezultatul nu poate fi dect un roman static. S
urmrim un fragment din Ioana: Cineva, citind aceste note, ar putea reflecta c, n
definitiv, pustiul acestei localiti este destul de relativ i c eu nsumi am nirat, n
afara celor dou personagii, o serie de altele mai puin nsemnate, dar care nvioreaz
singurtatea. Nu este adevrat. Aici sunt aa de puini oameni, nct fiecare pare
important, i cum, fatal, asiti la zilnicele lui ocupaii i necazuri, m socot obligat
s-l nregistrez. Cei civa oameni mresc pustiul dup cum lampa lui Mihail mrete
ntunericul i multiplic nfiorrile. // Cteodat recurg la stratageme ca s aflu tot cea fcut Ioana. E ciudat aceast alegere de a afla anumite detalii i de a nconjura, ca
s nu aflu, pe altele, chiar dac toate sunt la fel de chinuitoare. Poate pentru c nu

vreau s-mi scape nimic, totul m intereseaz, i deci nu schimb subiectul dect dup
ce-l epuizez [4, p. 127-128]. i mai departe: Dac a nceta toate iscodirile i
pedepsele, ea s-ar transforma, ar deveni linitit, dar eu sunt bolnav de gelozie i de
dorina de rzbunare. i apoi imediat ce a nceta, presupunndu-mi o voin
excepional (cci judecata aa m nva: nimeni nu m-a obligat s-mi aleg viaa
aceasta, acum trebuie s-o suport), chinurile ar continua, cci eu a rmne n
inferioritate, i Ioana ar ncepe s se jluiasc c n-am iubit-o niciodat [4, p. 128129].

Irina Mavrodin, pentru care acest tip este un roman poetic,


vorbete i despre o implicare afectiv i gnoseologic a cititorului n
relatarea discursiv a naratorului. Punctul de contact comunicativ
fiind scriitura, att naratorul, ct i cititorul se pot identifica i chiar
recunoate fenomenologic prin aceleai triri. Aceast scriitur este
fenomenologic pentru c neexplicnd nimic, neanaliznd nimic
gsete mijlocul de a suscita n contiina cititorului un proces
analog cu cel pe care este n curs de a-l descrie, situndu-l pe acesta
n perspectiva fenomenologic a aa-numitului Ego-Hic-Nunc,
adoptat de scriitura care vrea s aproximeze, ca i fenomenologia,
spaiul, timpul, lumea concret trite, fcndu-l pe cititor s le
triasc [5, P. 121]. Aprecierea vine desigur s marcheze
superioritatea unui astfel de discurs narativ n comparaie cu
relatarea unor evenimente exterioare naratorului, formul specific
romanului tradiional. Adevratul dinamism evenimenial se
produce n imaginaia cititorului, care triete pe parcursul lecturii
sentimentele delicate ale iubirii, suferinei, geloziei, nencrederii,
nesiguranei, mrturisite discret i autentic de un predecesor al su
ntr-o formul numit nc static.
Referine bibliografice:
1. Anton Holban, Testament literar n Romane 2. Jocurile Daniei, Bucureti, 1982.
2. Rodica Zafiu, Naraiune i poezie, Bucureti, 2000.
3. Genette Gerard. Figures III. Discours du recit. Essai de methode, Paris, 1972.
4. Anton Holban, O moarte care nu dovedete nimic. Ioana, Timioara, 1993.
5. Irina Mavrodin, Romanul poetic, Bucureti, 1977.

disocieri

Aliona Grati

Mihai Cimpoi despre complexele romneti

Volumul al III-lea al Criticelor lui Mihai Cimpoi aprut la Fundaia


Scrisului Romnesc la sfritul anului 2003 vine s ntregeasc o
construcie, a crei fundament este pus n primele dou Fierria lui
Iocan, 2001 i Centrul i Marginea, 2002. Viziunea de ansamblu a
acestui proiect se impune (pe lng faptul c volumele vd lumina
tiparului cu o regularitate de invidiat, la un an), n primul rnd, prin
distribuirea problemelor luate n discuie n aa fel nct ele toate
converg spre un numitor comun: legitimarea dreptului organic de
afirmare a valorilor literare romneti i prin/cu acestea a celor
basarabene n contextul spiritual european.
Aceast atitudine se descoper i n titluri: Centrul i Marginea;
Orizont mioritic, Orizont european au n comun evidenierea
dimensiunii romneti pe fundalul cultural european. Conceptele
sunt plasate sintactic ca s exprime raportul de opozitivitate, dar
totodat, i de complementaritate. Astfel, exegetul i anun din start
poziia fa de cele mai discutate la nivel internaional probleme ale
postmodernitii. Astzi se vorbete mult despre necesitatea
reevalurii canoanelor culturale, despre renunarea la metodele de
globalizare i standartizare ce duc implacabil la uniformizarea i la
recurena acelorai tipuri de producie, la generalizarea i, n
consecin, la crearea unui incolor anonimat occidental.
n planul acesta de idei, volumul al III-lea continu discuia pe
marginea fenomenului de integrare european, cu toate problemele,
complexele ce le presupune acesta. M. Cimpoi insist asupra faptului
c ntre valorile romneti i cele europene trebuie i e firesc s se
stabileasc relaii de opozitivitate sau de complementaritate, condiie
indispensabil ntr-un dialog productiv. Procesul presupune
reevaluarea aspectului local, a promovrii specificului (Eul) n
detrimentul universalului (Cellalt): Un Eu proiectat n Cellalt
i d n vileag luminile i umbrele fiinei, asemnarea sau mai
degrab diferena, ne-asemnarea [p. 7].
Afirmaia este susinut de argumentele i contra-argumentele
unor personaliti reprezentative ale culturii romneti, expert
regizate, pentru a cldi pe ele pledoaria sa. Primul pe list este L.
Blaga. Marele filosof al culturii atinge problema nu o dat n

lucrrile sale tiinifice. Dup mai multe contraziceri, pe care M.


Cimpoi le identific cu abilitatea unui cunosctor al problemei, L.
Blaga renun la ideea integrrii totale a identitii romneti n
substana anonim a colectivismului spiritual european ca singura
cale de creare a noului stil europenist absolut i pledeaz n
favoarea contribuiei la aceast cultur prin singularitatea
calitativ a etniei. Concluzia la care ajunge dl academician enun
spirit blagian: Orizontul mioritic se integreaz n orizontul
european cu garnitura de categorii care este proprie apriorismului
romnesc [p. 18].
n Dialogul blagian al valorilor M. Cimpoi i desfoar ideea,
fundamentndu-se pe studiile blagiene despre valori, n vederea
precizrii contribuiei pe care o aduce cultura romn la evoluia
spiritului uman. De vreme ce unitatea de cultur este condiionat
de incontientul stilistic colectiv, ce ntrunete orizonturi stilistice ale
diferitor etnii, integrarea este calitativ doar prin relevarea
specificului naional, apt s dialogheze eficient cu valorile cu care
intr n relaie. n felul acesta: Toate mitologiile i toate
individualitile creatoare particip la dialogul multicultural n mod
concentrat i organic [p. 24].
Un spirit polemic fervent dovedete reputatul critic n Complexele
literaturii romne, combtnd opiniile unor demolatori de valori
naionale i viziunea acestora deformat, momatic, de spe
nou asupra cauzelor care au determinat literatura romn s se
cantoneze n limitele de cultur mic i fr prestigiu internaional.
Dup prerea autorului, aceste reacii nihiliste, aceste resentimente
pentru propriile valori i complexe de inferioritate n faa canonului
universalitii estetice i au explicaia n dorina de europenizare
rapid. Complexul Europei (sau Dinicu Golescu n formula lui
Adrian Marino care trimite la revelaiile europene, naiventuziaste ale lui Dinicu Golescu) a marcat profund literatura
romn n secolul XX. M. Cimpoi se simte dator s precizeze c nu
e la mijloc neaprat un sentiment sau mai degrab un
resentiment al frustrrii, pe care l presupune un complex i nici o
contiin a incapacitii de a atinge modelul european; e mai
curnd o obsesie de ordin psihologic a inegalitii, care vor
transforma deschiderea european romneasc fireasc n tendina
accentuat, manifest sau mascat de europenizare febril [p.
27].

Rspunsul dat afirmaiilor cioraniene cum c literatura romn nu a


putut s ias din timpul i spaiul real, al imediatului, din care cauz
nu a avut soarta literaturilor mari ci doar s-a meninut ca o simpl
rezervaie folcloric-etnografic a Europei nu s-a rezumat la fraza
cu ponderea specific unor fraze-cheie ntr-un text (n cazul dat
fraza-cheie pentru toate trei volume): reacia noastr contra
timpului i spaiului s-a concretizat ntr-un organicism ontologic,
care este i datul fundamental-ontologic i deontologic al culturii
romneti [p. 25]. Argumentele cele mai durabile reprezint
nemijlocit opera unor personaliti ale literaturii naionale n stare
s reziste confruntrilor ntre valorile de nivel internaional, pe care
M. Cimpoi o deceleaz cu aceeai inteligen seductoare, hedonist,
aceeai precizie i erudiie eficient pe ntinsul a mai multor pagini.
Folosind tactica dreptei cumpene, fireasc pentru un eminescolog
de clas, M. Cimpoi trateaz opera fie a poetului sau a prozatorului,
fie a exegetului sau a lingvistului, fie a sculptorului sau a preotuluicrturar prin prisma raportrii acesteia la Centrul spiritual cu
diferitele fee ale lui Principiul, Realul Absolut, Dumnezeu... [p.
5]. Meritul criticului consist n a surprinde i a scoate n eviden
cile, specifice fiecrui creator n parte, de acces spre aceast zon.
Poezia lui G. Vieru este reconsiderat n contextul globalizrii i
multiculturalizrii de astzi i este interpretat ca modalitate de
afirmare a spiritului religios al romnilor. Prin organicitatea
cretinului i a poetului, sacraliznd maternitatea, copilria,
bucuriile simple i suferina, G. Vieru se nscrie n procesul
intercomunicativ al poeziei de nivel internaional. Opera (poezia,
eseurile) lui tefan Augustin Doina este vzut ca o expresie a
fausticului drum spre Fiin. Schimbnd pe rnd mtile eului,
europeanul t. Augustin Doina i asum antinomiile irezolvabile
ale Universului, iar spaiul mitopo(i)etic figureaz aceste antinomiiconstituiente ale fiinei. Un literat al timpului este, n viziunea
criticului, Spiridon Vangheli prin faptul de a face din joc o vocaie.
Naraiunile lui descoper un homo ludens scizionat de un dor al
ingenuitii pierdute. Romanul lui Aureliu Busuioc Spune-mi Gioni!
Sau nvturile veteranului KGB Verdicurov ctre nepotul su,
clasificat drept un Bildungsroman ce-i aparine prin ntmplrile
destinului, un antiroman al formrii / deformrii morale i
spirituale valorific n cheie ironic un gen mai vechi de carte de
prelegeri moralizatoare. Povestirea personajului-narator edific o

lume anti-utopic n care grotescul, absurdul domin, eliminnd


sensul de logic.
M. Cimpoi evalueaz cu atenie i alte contribuii mai puin cunoscute
din spaiul romnesc (ntotdeauna n relaie cu valorile europene).
Ne impresioneaz att numrul profilurilor literare ct i densitatea
deconcertant a discursurilor critice. Stilul relevat n bogia
inepuizabil a limbajului, expresiile livreti, profunzimea analizelor,
precizie, chiar i n atitudinea binevoitoare a criticului pentru
nceptori asigur o lectura antrenant. Autorul surprinde
nceputuri de structuri poetice originale, identific nota personal a
operelor lui Laureniu Ulici, Ilie Motrescu, Anatol Codru, Boris
Crciun, Radu Grneci, Andrei Strmbeanu, Eugenia Bulat, Vitalie
Tulnic .a. Volumul mai include cteva recenzii la crile noi ale lui
Ion ranu, Adrian Punescu, Nicolae Dabija, Stelianei Grama,
Galinei Furdui, fapt ce denot interesul neobosit al criticului la noile
apariii editoriale.
Criticele lui M. Cimpoi ilustreaz prin eterogenitatea autorilor i
poeticilor adoptate de acetia, de fapt, multiplicitatea contradictorie
a lumii postmoderne, multiplicitate care nu poate admite tirania
unor standarte sau modele egalitariste. Volumul, n ultim instan,
prezint o tentativ temerar de abordare a unei probleme litigioase
n contextul cultural, politic de astzi i o contribuie redutabil a
spiritului critic romnesc n plan european.

Sergiu Pavlicencu

Victoria Baraga: Un veac de singurtate sau


ontologia apocalipsei o tez de doctorat publicat

Dup ce a fost susinut, o tez de doctorat n domeniul filologiei (m refer


doar la acest domeniu, fiindu-mi mai cunoscut) poate urma mai multe traiectorii. Cea
mai nedorit dintre acestea este, desigur, drumul uitrii, cnd cele cteva exemplare
ale tezei nimeresc n dou-trei biblioteci, completnd fondul lucrrilor de acest gen i
urmnd a fi rsfoite, n cel mai bun caz, de ctre unii dintre viitorii aspirani la titlul
de doctor n tiine. O tez de doctorat trebuie s devin un bun al comunitii
tiinifice. De aceea fiecare persoan care i-a susinut teza, dorete s-o publice, iar n
timpurile noastre capitaliste filologii nu-i pot permite luxul de a edita o tez sau o
carte pe cont propriu. Pe de alt parte, sponsorii nu se prea grbesc s sprijine o
lucrare tiinific n domeniul filologiei al crei efect sau impact asupra economiei
naionale, dar mai ales asupra lor, nu este unul imediat. n asemenea condiii orice
form de aducere la cunotina publicului interesat a coninutului unor lucrri de

cercetare, cum sunt tezele de doctorat, este binevenit. n acest context apreciem
gestul companiei Union Fenosa, cunoscut la noi prin generozitatea sa n susinerea
i promovarea oamenilor de cultur i tiin, de a publica teza de doctorat a Victorie
Baraga Un veac de singurtate sau ontologia apocalipsei (Chiinu, 2004, 184 p.).
Dei tirajul este mic (150 exemplare), pentru timpurile noastre este i aceasta o
realizare. n treact fie spus, teza mea de doctor habilitat a fost publicat de editura
tiina n doar 200 de exemplare i nc i acestea fr a se indica pe cotorul crii
titlul i numele autorului (probabil, s-a economisit inclusiv la acest capitol), ceea ce
nu lipsete pe cotorul tezei Victoriei Baraga, lucru pentru care o i invidiez puin, cci
a mea arat ca un simplu blocnotes.
Teza de doctorat Un veac de singurtate sau ontologia apocalipsei a
Victoria Baraga fost realizat i susinut la Universitatea din Bucureti n 1999,
conductorul tiinific al tezei fiind cunoscutul hispanist, profesorul universitar Paul
Alexandru Georgescu, autorul unor apreciate lucrri n domeniul literaturii spaniole i
latino-americane (Teatrul spaniol clasic (1967), Arta narativ a lui Miguel Angel
Asturias (1971), Literatura hispano-american n lumin sistemic (1979), Valori
hispanice n perspectiv romneasc(1986) .a.), alctuitorul i prefaatorul unor
lucrri ca Antologia eseului hispano-american (1975) i Antologia criticii literare
hispano-americane (1986). M-am bucurat cnd Victoria Baraga a plecat la Bucureti
la studii postuniversitare, m-am bucurat cnd a susinut teza de doctorat, m-am
bucurat cnd i-a fost nostrificat titlul tiinific de doctor n filologie i cnd i-a fost
conferit titlul tiinifico-didactic de confereniar. M bucur i acum, cu prilejul acestei
publicri a tezei. Cine tie: poate o asemenea form de valorificare a tezelor va
prinde n spaiul nostru geografic.
Autoarea tezei a cercetat creaia unuia dintre cei mai cunoscui scriitori ai
contemporaneitii noastre columbianul Gabriel Garcia Marquez, n special
romanul, devenit celebru, Un veac de singurtate (1967) din perspectiva ontologiei
Apocalipsei. Un asemenea demers a cerut din partea autoarei o iniiere n mai multe
domenii ale cunoaterii, nu numai n literatur, teza cptnd, astfel, i un vdit
caracter interdisciplinar. Aa cum recunoate Victoria Baraga, a scrie despre opera
lui Gabriel Garcia Marquez presupune un rsf intelectual cu un text de o bogie
rar, dar, n acelai timp, nseamn a aborda durerile noastre comune, nseamn a ne
uni prin iubire, credin i speran, spre a nfrunta solitudinea devastatoare i a releva
valorile eterne.
Lucrarea se deschide cu un Prolegomene n care sunt argumentate
oportunitatea cercetrii ntreprinse i principiile de structurare a tezei. Cele cinci
capitole, n care este dezvluit tema lucrrii, se divizeaz, la rndul lor, n
subcapitole i paragrafe foarte concrete, ceea ce demonstreaz c autoarea a structurat
reuit materia studiat i rezultatele cercetrii. Plasndu-l, n primul capitol, pe Garcia
Marquez n contextul romanului hispano-american contemporan din perspectiv
tipologic, autoarea abordeaz n cel de-al doilea capitol mitul i mitificarea n
naraiunea garciamarquezian, considernd romanul Un veac de singurtate un
roman mitico-poetic ntre Genez i Apocalips. Timpul i temporalitatea n romanul
lui Garcia Marquez constituie problematica capitolului al treilea, n care autoarea
studiaz formele temporale i raporturile acestora n roman, evideniind ideea c

timpul macondian reprezint, de fapt, un personaj romanesc ntre calitate i micare.


Axiologia lumii macondiene este preocuparea autoarei n capitolul al patrulea. n cel
de-al cincilea capitol este pus n relief valoarea creaiei lui Gabriel Garcia Marquez
n urma asamblrii tuturor fenomenelor i elementelor cercetate ntr-un tot ntreg,
romanul garciamarquezian caracterizndu-se printr-o mbinare reuit, original a
temei-cheie (via-moarte) cu fabulosul, conducnd la concluziile finale privitoare la
singurtatea apocaliptic a universului macondian i la fenomenul apocaliptic din
perspectiv ontiologic.
Este regretabil c nu s-a ncercat o relectur atent a textului lucrrii pentru a
elimina mai multe greeli suprtoare ce s-au strecurat, probabil, nentrebate ntr-un
text bine nchegat i ngrijit scris, pe alocuri cu evidente particulariti ale unui stil
eseistic. n ceea ce privete bibliografia, la acest capitol oricnd pot fi gsite lacune.
N-am s-o fac, dei lipsesc unele lucrri de referin, cum este volumul Recopilacion
de textos sobre Gabriel Garcia Marquez (1969) din colecia Valoracion multiple a
Centrului de cercetri literare de la Casa de las Americas, sau volumul Romanul
latino-american contemporan, n limba rus, semnat de V. Kuteicikova i L.
Osipovat. Cu toate acestea, orice lucrare de cercetare rmne mereu perfectibil, totul
depinde de mprejurri.

Publicarea tezei Victoriei Baraga este, totui, un eveniment, fie i


pentru un cerc mai restrns de mptimii de literatura hispano-american.
Este un act de cultur i o premier ntr-un anumit sens. Ateptm i alte
premiere.

Vlad Caraman

Mihai Cimpoi sau dreapta cumpn romneasc

La prestigioasa editur Gunivas a aprut volumul Mihai Cimpoi sau dreapta


cumpn romneasc (caiete de lectur), (345 pag.), semnat de scriitorul i eseistul
Vlad Zbrciog. (Cuvntul de salut Drag cititorule i este oferit lui Ignacio Ibarra,
Preedintele Fundaiei UNION FENOSA n Moldova).
Reuit conceput, cartea cuprinde note, analize in nuce ale studiilor, eseurilor,
monografiilor, referinelor critice, crilor de istorie a literaturii etc., redactate de-a
lungul anilor de reputatul critic i filosof al culturii Mihai Cimpoi. Discursul eseistic
al lui V. Zbrciog e ntreesut frecvent cu date din biografia protagonistului. Metoda
biografic, mbinat armonios cu critica tematist, e aplicat pe parcursul analizei,
dar cu reuite marcante n eseul ntoarcerea la izvoare. Emblematic e pornirea
criticului pe meridianele lumii o ieire din orizontul strmt basarabean.
La drept vorbind odiseea epistemologic i ontologic n pelerina lui Ulysse o
atestm n texistenele din Cicatricea lui Ulysse (I, Eseuri duminicale i II, Duminica
valorilor). Aa cum demonstreaz V. Zbrciog, cltoria lui Cimpoi se realizeaz n
lumea personalitilor culturii universale i romne ncepnd cu filosoful Buddha i
terminnd cu ntoarcerea la Itaca, la spaiul nostru. n acest sens sunt convocai i
analizai (n Cicatricea lui Ulysse (I)) cei mai mari scriitori ai lumii: Dostoievski,

Valery, Pukin, Cehov, Garcia Marquez, Tagore, Th. Mann, G. Mistral, Apollinaire,
Eminescu, Fr. Villon, Jose Marti, Whitman, Creang, Neruda, Gogol, Esenin, Byron,
Faulkner, Hemingway etc., anume acetia constituie punctul de referin al
judecilor exegetice ale lui Mihai Cimpoi. Unii dintre ei apar completai n cea de-a
doua cicatrice a lui Ulysse, Duminica valorilor: Critic multidimensional, Mihai
Cimpoi a inclus i n acest volum scriitori de prim rang, cum au fost Racine,
Rimbaud, Pukin, Gogol, Arghezi, Lorca, Tolstoi, Blok, Balzac, Eminescu, Creang,
Milescu Sptaru, Asachi, B. P. Hasdeu, Negruzzi, elucidnd noi momente de creaie,
surprinztoare aspecte ale operelor ce au sfidat implacabilele legi ale destinului i
au nvins timpul prin valoarea ce o dein. Prin manevrarea unei astfel de galerii de
personaliti culturale memorabile ni se ofer o critic dincolo de critic, contopit
miestrit pe alocuri cu biograficul.
V. Zbrciog, de cele mai multe ori, gsete aspecte semnificative i similitudini
relevante cu scrisul exegeilor romni, asemnrile ns uneori comport i alte
strategii de prezentare care nu in nemijlocit de literatur. n acest context ni se pare
interesant abordarea criticii ca mijloc de profit: Mihai Cimpoi a scris mereu, ca i
marii si naintai, dintr-o datorie de iubire, dar i dintr-o nepotolit necesitate a
spiritului. Nu s-a gndit niciodat la vreun profit din scris. Tot aa cum nici G.
Ibrileanu nu se gndea la profit cnd edita Viaa romneasc, G. Clinescu cnd
scria monumentala sa Istorie sau Perpessicius care a depus o munc ciclopic
la descifrarea caietelor eminesciene. i M. Cimpoi a colaborat la foarte multe reviste,
a scris valorosul tratat O istorie deschis a literaturii romne din Basarabia, a
descifrat caiete eminesciene la fel fr intenii mercantile. De aceea crile Domniei
sale, ncepnd cu Mirajul copilriei i pn la mai recentele Critice II. Centru i
Marginea i Zeul ascuns (dar ntre aceste dou titluri sunt i alte volume: Focul
sacru, Cicatricea lui Ulysse, Duminica valorilor, ntoarcerea la izvoare, Narcis i
Hyperion, Spre un nou Eminescu, Cderea n sus a Luceafrului, Mrul de aur,
Plnsul Demiurgului, Lucian Blaga, paradisiacul, lucifericul, mioriticul, Cumpna
cu dou ciuturi, Critice Fierria lui Iocan, Brncui, poet al ne-sfririi...), sunt
opere de adevrat literatur, afirmnd ideea c un critic nzestrat este i un scriitor
adevrat. Pe bun dreptate se vorbete despre talentul scriitoricesc remarcabil al
academicianului: nc din primii ani de activitate M. Cimpoi apare ca un inovator de
limbaj, stil, viziune asupra literaturii i artei, el a reactualizat genul eseului (mai ales
pe cel analitico-filosofic, estetic i literar), putnd fi comparat doar cu V. Coroban, de
altfel unul dintre mentorii spirituali ai criticului.
Acest talent notabil se observ ndeosebi n exegezele despre Mihai Eminescu.
Printre cele mai consistente am plasa articolele Eminescu, poet al Fiinei, Pai spre
integralul Eminescu, Spre un nou Eminescu, Pe mine mie red-m, Mit i sacralitate
la Eminescu etc. n acestea sunt atinse strune sensibile ale creaiei marelui Eminescu
i ale eminentului critic, strune care se intersecteaz deseori. O bun parte dintre
constatrile-tez ale lui M. Cimpoi n privina operei lui Eminescu este comentat
detaliat, cu material ilustrativ din lucrrile criticului, iar uneori i din literatura
universal. Nu de puine ori monografistul face completri: Mihai Cimpoi descoper
c Eminescu lumete lumea, existenializeaz existena, universalizeaz
universul. Fiindc scoas din tiparele ei imuabile platoniciene sau din cele

eleate, Lumea eminescian este modelabil i mutabil: transmindu-i-se un spor


de onticitate Un avantaj al lucrrii prezentate de noi este faptul c dup lectura
acestor exegeze eti tentat s-l mai citeti o dat pe M. Cimpoi, s-l reciteti pe M.
Eminescu, s mai revezi o dat istoria literaturii romne, raportnd-o, n cazuri
aparte, la cea universal.
Interesant apare i faptul c autorul, de multe ori, pn a se referi la subiectul
propriu-zis al analizei face o incursiune n istoria lui, tratndu-l din mai multe puncte
de vedere. Astfel, pentru a demonstra contribuia lui M. Cimpoi la renovarea speciei
eseului se face, mai nti, o ampl trecere n revist a istoriei eseului. Alt exemplu
elocvent este articolul Mit i sacralitate la Eminescu, n care ab initio se realizeaz o
incursiune n istoria mitului pentru a efectua clarificri de concepte, iar mai apoi se
trece la subiectul abordat.
n Brncui, poet al ne-sfririi se accentueaz noua optic a filosofului culturii
n interpretarea lui Brncui cea filosofic-estetic.
Minuios sunt analizate Criticele I, II (Fierria lui Iocan i Centrul i marginea)
i monumentala O istorie deschis a literaturii romne din Basarabia. n primele, M.
Cimpoi apare mbrcnd toga maiorescian, n istorie pe cea clinescian.
n final se ntreprinde un itinerar printre criticii lumii cu care este asemnat M.
Cimpoi. ncepe cu Saint-Beuve i se ajunge la protagonist, fcndu-se concluzia de
rigoare: M. Cimpoi se nscrie printre cei mai mari exegei romni din toate
timpurile Personalitate singular n spaiul nostru literar, constatri la care
subscriem fr ezitare.
Cartea mai cuprinde un compartiment de Aprecieri critice, nici pe departe
epuizat i un Tabel cronologic.
Sintetiznd activitatea celor mai mari personaliti ale literaturii i culturii
romne i universale M. Cimpoi i definete implicit locul su de dreapt cumpna a
neamului nostru, mereu n echilibru cuvenit.
Luat n totalitate, panoramicul vieii i al operei criticului numrul unu la noi, ne
permite i nou s-i definim locul n istoria literaturii romne, iar n cazuri aparte i n
cea universal, privit prin prisma literaturii noastre clasice.
Dumitru Apetri Peste secole toate: exegeze i creaii despre Eminescu
Mihai Eminescu, omul ntreg al culturii romneti, trezete mereu
curiozitatea i admiraia cititorilor, dar i dorina lor de a se exprima asupra creaiei
lui sau a felului cum este ea receptat i ce ecouri provoac n mintea i n sufletul
fiinelor umane.
Un rod al unei receptri specifice a creaiei eminesciene este i cartea Peste
secole toate (Chiinu, Pontos, 2003, 156 p.) care conine exegeze i creaii (poezii,
eseuri, consemnri publicistice) semnate de bibliologi, cercettori literari i scriitori
de seam din republic. Prin urmare, e firesc ca aceast unitate / noutate editorial s
apar sub egida Bibliotecii Municipale B. P. Hasdeu i a Centrului Academic
Internaional M. Eminescu.

Literatul i filosoful Dumitru Pasat, cruia i aparine concepia volumului i


realizarea, constat n cuvntul su ctre cititori: Rsfoind filele operei eminesciene,
care par a fi angajate ntr-un zbor cu totul aparte, te regseti ntr-o intimitate
intelectual n care deslueti murmurul izvoarelor vii ale marilor creaii.
Lecturnd acest voluma, lucrat cu dragoste de editura Pontos, ne-am convins:
partea beletristic alctuit din poezii, eseurile i crochiuri a izvort, fr ndoial,
dintr-o intimitate intelectual, dar ne-a fost mare satisfacia cnd am vzut c i
exegezele, i prefaa semnat de filologul Manole Neagu sunt marcate de fiorul
inspiraiei.
Astzi, cnd individul se las tot mai mult atras, ba chiar vrjit uneori de ecranul
azuriu, de informaia din Internet, stilul cu evidente nclinaii spre slova miestrit,
fraz elegant, lejer sunt caliti foarte binevenite care vor nlesni calea crii spre
cititor.
Alte prioriti ale volumului: compoziia bine gndit, consistena materialelor,
executarea poligrafic de calitate. Cronologia de la nceputul lucrrii este urmat de
materialele investigative divizate n patru compartimente Rsrea din vremi poetul;
Eminescu i romantismul; Eminescu i universul crii i n epoc i astzi. Aici
printre semnatari i aflm pe eminentul eminescolog M. Cimpoi, pe filologii P.
Balmu, N. Negru, V. Pohil, D. Pasat, I. pac i pe unii bibliologi n frunte cu P
Ganenco.
Partea prioritar artistic conine dou desprituri: O, rmi cu noi, poete i
Peste nemrginirea timpului avndu-i ca autori pe scriitorii N. Dabija, A. Suceveanu,
I. Hadrc, Leo Butnaru, Iu. Filip, A. Ru, Ian. urcanu, M. Mardare, C. Partole i pe
nc vreo civa oameni de cultur mai puin cunoscui.
Adresm un ndemn sincer tuturor cititorilor s parcurg cu atenie paginile
volumului Peste secolele toate. Suntem convini c i vor mbogi substanial
cunotinele eminescologice i vor avea satisfacie estetic din contact cu dedicaiile
poetice, cu eseurile, crochiurile i tabletele publicistice bine concepute i reuit
realizate.

debut
Galina Moraru

Aspecte filosofice ale romantismului

Romantismul german este acela care a pus fundamentele filosofice ale


curentului. Romantismul rmne a fi motiv de discuii contradictorii ntre pri
care caut mai mult s lupte dect s neleag. Pentru unii el este simbol al celui
mai expansiv neastmpr al spiritului omenesc, pentru alii simbol al slbiciunii
i delirului.
Numele romantism indic o art n care imaginaia i sensibilitatea predomin
asupra oricror alte faculti ale spiritului. Mai mult dect obinuit, el evoc formele
diametral opuse ale aa-numitei arte clasice a secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea.

Filosofia romantic a religiei este o surs de inspiraie cretin i nordoccidental contrar mentalitii antice i clasice, de inspiraie pgn i de origine
greco-latin. Din aceasta surs a izvort o art care cuta s reprezinte infinitul,
ndreptndu-se cu plcere spre inaccesibil, miraculos, supranatural, mister, n timp ce
arta antic nseamn raiune, calm, simplitate, noblee, claritate. Romantismul
continu spiritul medieval, cu sentimentele sale profund religioase, cu entuziasmul
su pentru o societate de cavaleri, cu pasiunea sa pentru supranatural; cu alte cuvinte,
el este expresia tendinelor categoric opuse anticilor rezonabili, moraliti i pgni.
Fichte enuna concepia filosofic de baz a romantismului n termenii
idealismului subiectiv Eul meu este punctul central al lumii vizibile i al celei
invizibile . ... mijlocul de a aciona rmne exclusiv voina mea. Filosofia romantic
este desfurat i completat n mare parte de ctre Schelling, de ctre Schopenhauer
n Lumea ca voin i reprezentare. Schelling formuleaz filosofia romantic a naturii
fiind o fizic simbolic, n care forele organice i neorganice sunt semne sau
hieroglife ale unor fore spirituale. Filosofia romantic este exprimat de Schlegel
prin conceptul conform cruia ea este o istorie a omului interior i istoria este o
filosofie a neamului omenesc. Istoricul, care este, n accepia sa, filosof i artist, vede
dincolo de etern accidentalul, dincolo de general particularul i urmrete n procesul
dezvoltrii istorice progresul infinit al speciei umane.
Etica romantic proclam primatul iubirii care mpac libertatea cu rigoarea,
excluznd conflictul dintre nclinaie i datorie, realiznd astfel armonia vieii morale
a omului.
Prin estetica romantic, reprezentanii acestei epoci aduc cldura sensibilitii,
entuziasmul credinei, ardoarea pasiunii, senzaia personal puternic. Ei pun n
valoare resursele incontientului. Romantismul nsui este o coborre n regiunile
incontientului. Romanticii au preluat cuvintele lui Goethe ca o axiom: Omul nu
poate rmne mult timp n starea de contiin; el trebuie s se scufunde din nou n
incontient, cci acolo triete rdcina fiinei sale. Incontientul devine astfel un
organ al cunoaterii intuitive, superior altor mijloace de cunoatere.
La romantici natura devine, ca i omul de altfel, agitat i nelinitit,
transformndu-se n oglinda sufletului. Romanticul populeaz natura nu numai cu
diviniti ce au fiecare rolul lor, ci i cu prieteni puternici sau nefati, cu genii rele sau
bune, cu zne, elfi i gnomi etc., variate personificri ale binelui i rului, principiu
pe care omenirea i-l disput de la nceputuri.
Astfel, pretutindeni domnete sufletul detronnd simurile, stabilindu-i fiecrui
lucru preul su. Fatalitatea nu mai exist. Acesta este primul i esenialul sens al
acestei revoluii intelectuale nscute din cretinism i din geniul popoarelor celtoromane i germanice.
1.
2.
3.
4.
5.

Referine bibliografice:
F. Flutre, Romantismul. Enciclopedie n imagini, Iai 1997.
F. Fure, Omul romantic, Iai, 2000.
N. Bomher, Iniieri n teoria literaturii, Iai 1994.
P. Ioni, Teoria literaturii, Iai, 2001.
O. Drimba, Istoria literaturii universale, vol. 2, Bucureti 1997

6. R. Huch, Romantismul german, Bucureti, 1974.


7. Al. Husar, Izvoarele artei, Bucureti, 1988.

Pascal Aurelia

Marginalii societii n nuvelele i schiele


lui Victor Crsescu
Motto:
Oameni i locuri de pe malurile apelor, ndeosebi de
acolo, unde Dunrea se vars n mare i viaa se scurge cenuie,
n lupt cu elementele dezlnuite ale naturii, col de ar care
din cnd n cnd rzbate aici un ipt: o suferin, aici un
cntec: o biruin a omului asupra necazurilor, iat ce lume
triete nc vie n proza lui Victor Crsescu.
Mihail IORGULESCU

Victor Crsescu, cunoscut sub pseudonimul tefan Basarabeanu (1850-1917),


format sub influena culturi ruse i n special a democrailor revoluionari, a
mprtit i a susinut ideile lor, care mai trziu au fost reflectate n opera literar.
Convingerile sale democratice i profesia de medic l-au ndemnat s se apropie de
anumite medii sociale, spre oamenii sraci, umilii, bolnavi i abrutizai, fa de care a
nutrit compasiune i nelegere.
Problema rnimii npstuite l-a preocupat n mod special. Prozatorul descrie
starea real, problemele, necazurile, srcia, foamea, asuprirea i exploatarea lor.
Schia sa O idee semnific o mpotrivire contra condiiilor nefaste de trai ale
ranilor. Stanovoiul Toma sin Tomule i-a obligat pe rani s achite datoriile fa
de stat, rupndu-i n bti cu vergi. Autorul relev cu durere n suflet abrutizarea
ranilor mpovrai de griji i srcie. Ei sunt tratai de boier cu ur, cruzime, fr a li
se face dreptate. Trsese grecul o brazd, scrie autorul, chiar pe lng uile
locuitorilor, zicnd c pe aici trece hotarul pmntului boieresc. Dac fie un viel, fie
o gsc, fie un porc, trecea peste hotar, argaii arendaului sreau cu ciomegile s-i
ucid ori i duceau la curtea boierului i se tia c un porc se rscumpra cu un leu
sau cu o zi de pril, o vac cu doi, un cal cu trei lei; de psri nu mai ineau sam,
le ucideau i atta tot. Au fcut, nu-i vorb, proces arendaului, dar l-au pierdut i pe
lng procesul, pe care l-au pierdut ranii, mai d bunul Dumnezeu i vreo doi ani de
secet, i apoi cnd se fcuser toate n belug d i o lcust, de ntuneca lumina
soarelui cnd se ridica [1, p. 57]. n afar de secet i lcust se mai adugau i
drile ctre stat, care ajunser s fie nespus de grele, nct la urma urmei
rmaser srmanii de-i vnduser i cptiele de sub dnii ca s nu moar de
foame. Fiind maltratai, au dat i cmaa de pe trupurile lor i cenua din vatr, ca
s scape de ruinea aceasta [1, 61].
Compasiunea pentru o suferin nedreapt, este primordial n creaia lui Victor
Crsescu. Pentru a evidenia aleanurile amare ale oamenilor i a le pune n lumina
adevrului, autorul zugrvete mediul n care cu greu supravieuiesc acetia.
n nuvela Fost-a el de vin? autorul relev faptul c coninutul fundamental al
mediului social n care tria poporul trebuia reflectat prin prisma legilor dure formate

pe parcurs de secole de nsi societatea. Pe ct de multe, pe att de diverse sunt acele


legi care adesea se i contrazic. Victor Crsescu confirm acest deziderat: Cui i
pas c sprijinul familiei trebuia s se duc s-i fac datoria ctre stat, lsndu-i pe ai
si n prada nevoii? Nu numai statul, dar i familia are legile ei, i cnd se mai
amestec i viaa omeneasc cu legile ei de fier, atunci se primete un lucru cam
ncurcat [1, p. 64]. n contextul aspectului dat istoricul literar Efim Levit meniona
c mai e o lege care le prevaleaz pe toate celelalte. Ea reprezint nsi esena
societii capitaliste, cci legea asta se numete frica de a nu muri de foame [2, p.
175]. Manifestndu-se n mprejurri concrete, aceste legi n ansamblu determin nu
numai destinele oamenilor, ci i faptele, pornirile i trsturile lor de caracter, de
spirit. nainte de a fi ncorporat la musclie (la armat), Ion urcan era un flcu
cuminte, harnic, iubea i era iubit de Ileana, o tnr romantic de la ar. Venind
acas n concediu dup doi ani de ctnie, nici propriul su frate nu l-a recunoscut. La
batin a gsit doar srcie i datorii. Ileana era mritat cu cel mai mare duman al
lui zis grecul. Dornic de rzbunare, i-a fcut singur dreptate prin a-l omor pe
acesta, ca mai apoi s prseasc pentru totdeauna satul natal. Mediul social n
nuvelele lui Victor Crsescu influeneaz ntr-un mod pozitiv sau negativ asupra
destinului personajelor, fcndu-i s svreasc fapte pe care n alt mediu, n alte
condiii social-politice, avnd alte drepturi, nu le-ar fi svrit.
Victor Crsescu era permanent la curent cu tot ce se ntmpla n societate, cum
oamenilor de rnd li se ncalc drepturile de a-i expune propria prere, de a avea un
loc de munc, un trai mai decent. Prin scrierile sale, el critica ornduirea capitalist
care, pe la sfritul secolului al XIX-lea - nceputul secolului al XX-lea, era n plin
evoluie. n schiele i nuvelele sale scriitorul i-a confirmat concepiile i idealurile
despre via i prin asta a reuit s promoveze ideea c drepturile omului trebuie
respectate indiferent de statutul social sau de funcia pe care o deine un guvernant
sau altul.
Pentru prima dat n istoria literaturii romne, Victor Crsescu descrie tipuri
umane noi i anume pe cei din tagma declasailor, oropsiilor, obidiilor i uitailor de
societate. E vorba despre cei disperai, cum ar fi vagabonzii, btrnii care au ajuns ai
nimnui sau despre cei care au avut cndva o poziie anume n societate, dar din
diferite motive au degradat, ajungnd pleava societii etc.
n revista Adevrul ilustrat din 1895 se meniona: Toi [...] s-au ocupat numai
cu viaa rneasc, cu viaa burgheziei, sau a aa zisei aristocraii, nimeni n-a
ndrznit [ns] sau n-a tiut s se scoboare n gurile umede i srccioase n care se
adpostesc primele victime ale societii moderne transplantate la noi, nenorociii
proletari din orae [3, p. 3]. Printre cei oropsii i obidii se afl i pescarii din
porturile dobrogene. Criticul literar Teodor Vrgolici sublinia c pn la el [Victor
Crsescu] aceast lume nu mai fusese zugrvit n literatura romn. Ulterior, va fi
descris de Jean Bart, N. Dunreanu i Ion Adam. Din ciclul Pescarii din delta
Dunrii mai fac parte nuvelele: Pescarii, Furtuna, O zi i o noapte la Sulina, Cum a
cptat Sarichioiul vie, Spirca . a. Nuvela Spirca este cea mai reprezentativ din
acest ciclu. Personajul principal din aceast nuvel nu poate suporta nedreptatea,
asuprirea i exploatarea excesiv a pescarilor. Munca cu druire de sine este cauza
pentru care se unesc mpreun o parte din pescari, pentru a ntemeia primul lor

zavod (uzin) i pentru a scpa de sub robia lui Milanos, care se folosea de pescarii
ce mai nti c nu se pot lsa de beie i iau bani nainte, socotind c-i vor plti prin
lucru, iar iretul i d ct vrei pn i leag minile i picioarele i pe urm, ia f
ceva de poi [1, p. 269]. Spirca a avut succes i a realizat tot ceea ce i-a pus ca scop
s realizeze. Zoe Dumitrescu Buulenga afirma c cheia succesului lui Spirca rezid
n faptul c scriitorul a tiut de data aceasta s-i nfieze eroul pozitiv n plin
aciune, nuntrul unei activiti transformatoare, care scoate n eviden, n modul cel
mai pregnant, trsturile lui distincte de om nou [4, p. 18].
Se poate afirma c unul dintre realele merite ale lui Victor Crsescu e acela c a
plsmuit i a evocat imagini impresionante i chipuri realiste din lumea pescarilor i a
porturilor dunrene, din viaa oamenilor sraci, oropsii i plini de dezndejde,
considerai de societate i de stat ca fiind ai nimnui.
Referine bibliografice:
1. V. Crsescu, Opere alese, Chiinu, 1974.
2. E. Levit, Realismul schielor i nuvelelor lui Victor Crsescu // Studii despre
romantismul i realismul moldovenesc din sec al XIX-lea, Chiinu: Secia pentru
redacie i editur a AM, 1970.
3. Adevrul ilustrat, 1895, 14 august.
4. Z. Dumitrescu Buulenga, Prefa // Prozatorii Contemporanului, Bucureti,
1958.
Stela Dnil

Dou grupuri de verbe antitetice: creaia i distrugerea

Lexicul limbii este plin de surprize. Ne ntrebm deseori cum se face c o limb
le ofer vorbitorilor diverse uniti de vocabular, pentru a reda cele mai mici i uneori
nesemnificative nuane de sens, cnd ar putea exista un singur cuvnt, care s-i
schimbe doar determinativele. Un vorbitor elevat le cunoate i le utilizeaz, fiecare
cuvnt la locul potrivit, iar altul care nu le cunoate se limiteaz la cteva cu
sens mai general, hiposemele grupului. O alt problem curioas de lexicologie este
faptul c unele grupuri lexico-semantice sunt foarte bogate, iar cele cu sens opus lor
srace. Dac verbele micrii sunt deseori privite n perechi (a intra a iei, a
pleca a sosi, a urca a cdea), apoi la cteva zeci de verbe ale comunicrii
articulate (verbe ale vorbirii) exist un singur antonim: a tcea. Tot ce i-a putut
permite vorbitorul, alturi de mreia verbului respectiv, a fost aspectualul a amui i
locuiunea verbal a pstra tcere. Aceast situaie poate fi motivat prin faptul c
vorbim diferit, dar tcem toi la fel; cum ns s explici de ce verbele creaiei nu-i
gsesc simetric, n oglind, verbe ale distrugerii? Ne referim nu la uzualele a coase
a descoase, ci la verbe precum a broda, a sculpta, a zugrvi, a scrie, a alctui, a
rsdi, a cultiva, care nu presupun o form special de distrugere.

Capacitatea creatoare a omului l deosebete de celelalte fiine. Dar,


dac vom considera creaia ntotdeauna axat pe factorul uman,
agenii distructivi sunt mult mai numeroi dect persoane creatore.
Iat de ce grupul semantic al verbelor de creaie are o pondere

important n lexicul activ, este pe larg cercetat, iar verbele cu o


conotaie negativ puternic distrugerea sunt practic ignorate.
De regul, verbele de creaie sunt incluse n clasa verbelor factitive (cauzative),
deoarece verbele-prototip ale acestora sunt considerate lexemele verbale a crea i a
face cu sensul general de "a realiza ceva", "a face s apar" i "a face s existe".
Aceste verbe semnific diverse procese i operaii care au drept rezultat furirea de
ctre oameni a diferitelor obiecte necesare.
Verbul a distruge este titularul grupului antonimic, cci, la fel cum creaia
presupune numeroase feluri de activitate, diverse materiale i diferite produse finale,
tot aa i distrugerea se poate axa pe cteva seme distinctive, ignornd totalmente
felul n care s-a produs obiectul:
S1 dup natura material a obiectului distrus: se poate sparge doar un obiect
fragil, poate fi prjolit doar ceea ce arde, iar ruinat ceea ce a fost edificat;
S2 dup modul n care se desfoar distrugerea, instrumentarul utilizat: prin
ucidere se produce masacrarea, prin aplicarea forei zdrobirea, prin intermediul
temperaturii nalte topirea;
S3 dup rezultatul final al aciunii (parial sau total): sesizm diferena dintre
a strica i a nimici; a deteriora i a lichida;
S4 dup calitatea agentului aciunii (uman sau nonuman ): atunci cnd
atribuim omului aciuni care nu i sunt specifice, construim o metafor. Astfel,
spunem c un om s-a ruinat, o prietenie s-a fisurat, dar o facem contieni de
metasemia produs.
Acuma doar am formulat problema. Clasificarea i analiza semic a verbelor din
grupul respectiv ne va interesa ulterior.

Ciobanu Veronica

Diavolul o prezen mistic la interferena dintre


bine i ru

Universul este micat de dou fore coexistente n Marele Tot binele i rul.
Opoziia dintre aceste elemente a fost tratat n coresponden cu antinomia
Dumnezeu Diavol. Chipul celor doi regizori, dup scenariul crora se desfoar
viaa umanitii, l putem gsi n literatura tuturor timpurilor.
Diavolul simbolizeaz toate forele care tulbur, ntunec, slbesc contiina i o
fac s regreseze moral; este centrul ntunericului n opoziie cu Dumnezeu, centru al
luminii; unul arde sub pmnt, altul strlucete n cer. Pe plan psihologic, Diavolul
semnific sclavia care-l ateapt pe cel ce se supune orbete instinctului.
Diavolul apare n literatur sub diverse nume: Demon, Satan, Lucifer, Heruvim,
Talpa Iadului, Scaraochi .a.; precum i sub diferite nfiri: cine, motan,
vrjitor, profesor de magie, scroaf etc.
n Biblie diavolul este reprezentat de ngerul rzvrtit mpotriva lui Dumnezeu,
care, nainte de a fi izgonit din Eden, era Luceafr strlucitor, Heruvim
ocrotitor(Isaia 14:12; Ezechiel 28:14). Satan a fost un nger desvrit, plin de

nelepciune i frumusee(Ezechiel 28:12), din care motiv a dorit imposibilul


ridicarea deasupra Creatorului Dumnezeu, pentru ce i-a primit reputaia de rebel,
ntruchipnd rul, ngmfarea, ispita. El caut mereu s se cuibreasc n sufletul
oamenilor, ducndu-i spre pcat i astfel demonstrndu-i puterea i continund lupta
pierdut.

arpele (Satan vrea s cucereasc cerul prin intermediul oamenilor)


apare n Biblie mai iret dect toate fiarele(Genez 3:1), pentru a
o ispiti pe Eva s guste din pomul cunoaterii: vei fi ca Dumnezeu,
cunoscnd binele i rul(Genez 3:5). Pentru aceast isprav este
blestemat s se trasc pe pmnt i s mnnce rn, iar ntre el
i femeie se stabilete vrjmia. Cu toate acestea, relaia femeie
diavol, n literatur, este provocatoare de intrigi i conflicte.

n poemul alegoric Divina Comedie, Dante Alighieri este preocupat de venicul


pericol al abaterii de la crarea dreapt a omului. Rul este pcatul ce const n
plcerea senzual, binele este un spirit, iar binele suprem Dumnezeu, spiritul pur.
Alighieri a descris Infernul ca mprie a durerii i a haosului, a disperrii i a
suferinei, care are forma unei plnii, cobornd treptele circulare ale creia ajungi la
tronul lui Lucifer acelai nger rzvrtit, Trufaul prim, Vrerea rea,
Dumanul, mpratul eternului foc .a. Dup el, n locul unde a czut ngerul
negru s-a format poarta Infernului. Lucifer domin toat drcimea sub nfiarea
unei namile cu trei capete, de mrimea unei cldiri, nzestrat cu ase aripi uriae. Cele
3 fee ale pocitaniei subliniaz ambiia lui Satan de a se asemna cu Dumnezeu
(simbioza tat fiu sfntul duh).
Ceilali draci sunt vicleni, mincinoi, vorbesc ca nite oameni foarte aezai i
chibzuii i au menirea de a chinui sufletele pctoilor.
Ca personaj central, Diavolul se manifest pe deplin n Faust capodopera
scriitorului german Goethe, fiind considerat drept dram filozofic sau poem
dramatic. n aceast lucrare e ilustrat motivul omului care-i vinde sufletul diavolului.
Mefistofel, diavolul, convins c omul e dominat de principiul rului, se angajeaz s
ctige sufletul lui Faust, un btrn savant, ce n-a gsit cunoaterea absolut. Aceast
posibilitate este negociat, n prologul poemului, cu Dumnezeu. Diavolul apare sub
imaginea unui cine negru, care apoi se preschimb n om, propunndu-i savantului
tineree i plceri n locul sufletului vndut, n momentul cnd acesta va cere clipei s
se opreasc. Din clipa semnrii cu snge a pactului dintre om i diavol, acesta din
urm va lua rolul condrumeului i confesorului lui Faust. Mefistofel l ajut s
cunoasc plcerile vieii, dar, n acelai timp, l mpiedic s guste fericirea suprem.
Cnd btrnul moare, demonul se bucur de rsplata pentru trudele sale, dar sufletul
savantului e ridicat n cer, mntuit fiind prin binele adus omenirii. Pervertirea acestui
suflet l-a costat pe diavol foarte mult timp i efort, dar n cazul reuitei i putea aduce
satisfacie imens.
Subiectul dramei este asemntor cu textul din Biblie, unde se spune despre un
om fr prihan i curat la suflet, care se teme de Dumnezeu i se abate de la
ru(Cartea lui Iov 1:8). n cazul dat, Dumnezeu, prin ludarea lui Iov, l face pe
Satan s-i cear s-l ispiteasc pe acesta, dar multitudinea de aciuni pe care le

ntreprinde Diavolul, cu toate c reuesc s-i zdruncine credina pn la blestemarea


zilei n care s-a nscut, nu-i ating scopul. Iov se pociete i primete mntuirea, deci
ca i Faust e salvat de chinurile iadului.
Reprezentarea alegoric a luptei burgheziei mpotriva absolutismului, n
Paradisul pierdut de Milton, ia forma luptei ngerilor rzvrtii cu Dumnezeu, din
credina cretin. Hotrrea lui Satan de a recuceri cerul nu duce la nimic, totul
reducndu-se la ascultarea i supunerea n faa celui ce se afl mai sus ca toi. Cu
toate acestea, n poemul lui Milton rolul prim l deine diavolul, Satan, descris cu
mult simpatie, deoarece era o fiin mndr, curajoas i demn mai bine s fii
domn n iad, dect slug n cer(cntul 4).
Personajul, care pn acum a fost prezentat ca unul ru, ridicol, nesuferit, n
Paradisul pierdut devine un erou, revoltat contra tradiiilor nvechite i a autoritii
tiranice. Cderea ngerului din cer este privit ca eliberare de sub despotism. Astfel
Milton realizeaz o nou imagine a lui Dumnezeu (Iehova) monarhul absolut, n
prim-plan situndu-se totui Satan, caracterizat printr-o rar bogie de via i cu
trsturi eroice i umane n acelai timp.
Pe Byron, n lucrarea sa Cain, nu-l mai intereseaz confruntarea Dumnezeu
Diavol, ci Dumnezeu om, din care cel din urm iese ntotdeauna biruitor n plan
moral. Autorul se ndeprteaz de reprezentarea cretin a lui Dumnezeu,
zugrvindu-l ca pe un purttor de pseudobine, pseudoiubire, cruia i opune
individualitatea puternic, gata s renune la asemenea bine i iubire n numele
libertii i cunoaterii. Cain nu nelege de ce Dumnezeu e fora binefctoare, n
timp ce a creat durerea i moartea. n astfel de moment, n fa i apare Lucifer,
ntruchiparea demonului, care, la fel ca personajul, lupt pentru libertate, protestnd
mpotriva tiraniei cereti, mpotriva asupririi totale. Dar i Lucifer i cere supunere:
S te nchini,/ Czndu-mi la picioare. Dumnezeu/ S-i fiu de azi., demonstrnd
nc o dat rivalitatea cu Cel de sus.
Dorina descturii, a eliberrii, tendina spre bine, spre purificare e proprie i
Demonului lui Lermontov. Geniul personificat n demon, seme, rzvrtit, ncearc
zadarnic s nving singurtatea prin iubirea pentru Tamara. n acest sens, iubirea
purificatoare l poate salva de blestem Poi s m-ntorni, copil, din nou la bine i la
cer. Puterea de sacrificiu a demonului se egaleaz cu hotrrea de a renuna la
nemurire n numele iubirii. Demonul nu e nfrnt, rul nu se transform n bine;
el rmne puternic i sublim tocmai prin negare, prin lupta permanent cu Dumnezeu.
El se distinge printr-o extraordinar sete de ideal, de iubire, de armonie, dar, n ciuda
mreiei revoltei sale, e condamnat la nsingurare venic i inutilitate existenial.
Romanul lui M. Bulgacov Maestrul i Margarita, scris n perioada instalrii
ateismului, prezint o confruntare ntre idei i concepii, realizat prin apariia
neateptat a profesorului Woland, sub masca cruia se ascunde Duhul Ru i a
prietenilor lui, ce se poart caraghios, i schimb nfiarea, produc haos .a.
Profesorul are rolul de a demonstra existena Diavolului i a lui Dumnezeu, fapt care
se ncearc a fi negat. Cuvintele sale sunt demonstrate prin aciuni concrete, dar cei
care-l cred sunt considerai nebuni. n roman Diavolul e ru cu cei ce i se opun, dar,
n consecin, red fericirea ntre dou suflete. Astfel dragostea devine mobilul

binelui i rului, deoarece, numai datorit iubirii nemrginite pentru Maestru,


Margareta i va da sufletul Diavolului.
O cu totul alt viziune asupra diavolismului e realizat n poveti i povestiri cu
caracter fantastic. La autori ca I. Creang i N. Gogol pactul se face ntre diavol i
om, avnd specific personal, n care, de cele mai dese ori, omul e cel ce nainteaz
condiii, pe care trebuie s le ndeplineasc diavolul. In aa mod, Satana nu mai este
un rufctor, de el depinde fericirea omului, iar n schimb nu cere dect pace i
linite. n acest fel de texte, dracul e interpretat prin imagini i situaii comice;
descrierile lui nu att nspimnt ct strnesc hazul, iar omul e cel care-l supune.
Autorii dai ne vorbesc ca i cum trebuie s ateptm binele nu de la ceea ce e stabil
i obinuit, ci de la miracol.
n concluzie, se poate spune c Diavolul a fost creat pentru a fi posibil
verificarea valabilitii binelui, iar esena operei artistice const n construirea de
modele de via, care ar fi selectate de fiecare pe baza principiului liberului arbitru.

Uliana Culea

Tranzitivitatea locuiunilor verbale n limba romn

Locuiunile sunt sinteze lexico-gramaticale: entiti lexicale pentru sensul unitar


i uniti gramaticale prin valoarea gramatical determinat. Acest fenomen existent
n toate limbile i n toate timpurile rspunde acelorai necesiti lexicale.

n cadrul general al locuiunilor, cele verbale ocup un loc deosebit, n


special prin problemele pe care le ridic i prin numrul impuntor
prin care sunt reperezentate. Se pare c, n raport cu celelalte
locuiuni, cele verbale sunt mai numeroase. Aceasta este legat de
faptul c verbul ocup un loc central n fraz, c el este elementul
care d via comunicrii.
Analiznd locuiunile verbale, am stabilit c, din punct de vedere al
componenei, ele se caracterizeaz printr-o structur binar: verb + element nominal,
adic determinat i determinant, acesta din urm avnd n majoritatea cazurilor
preponderen semantic. n domeniul formrii cuvintelor, locuiunile verbale se
definesc prin aceea c formeaz termeni noi, n special prin schimbarea categoriilor
gramaticale sau prin derivaie. Examinarea locuiunilor verbale n limba romn ne
impune s lum n discuie unele probleme generale cu privire la natura locuiunilor
i la poziia lor n limb.
Locuiunile sunt un factor de progres, un avantaj n limb, deoarece ele nu fac s
se schimbe un semn prin un alt echivalent, ci aduc n plus, fa de cuvntul simplu, o
gam de nuane semantice, gramaticale i stilistice. Ele disec imaginea verbal (a
da porunc fa de a porunci), dezvolt valori aspective (a o lua la fug n raport cu
a fugi, a da cu mtura fa de a mtura) ori valori expresive arhaizante (a face
ntiinare, a da glas), servind unor scopuri stilistice, variind mijloacele de

exprimare. Locuiunile, indiferent de mediul n care s-au constituit, au aprut pentru a


rspunde unor necesiti de comunicare i unor necesiti de ordin stilistic, celor
expresive / afective. Din punct de vedere al comunicrii, locuiunile au aprut din
necesitatea de a exprima, n primul rnd, noiuni nc nedenumite. La acest capitol M.
Eminescu afirma pe bun dreptate: Numai o limb, n care cuvintele sunt mpreunate
cu un neles hotrt de veacuri, este clar i numai o cugetare care se servete de o
asemenea limb e limpede i cu temei. Pentru o serie de noiuni desemnate n timpul
din urm prin neologisme, poporul a creat, din elementele existente ale limbii,
construcii locuionale. Apariia lor se explic prin tendina limbii de a nlocui
permanent construcii expresive prin / cu construcii mai intens afective, de a da
culoare coninutului lor intelectual.
Locuiunea verbal este un fenomen gramatical mai puin luat n consideraie n
studiile specialitii noastre, cu toate c limba romn se servete pe scar larg de
locuiuni verbale, deoarece verbul nsoit de un nume poate spune mai mult i mai
detaliat, mai exact dect un verb luat izolat. Fenomenul se poate explica, n parte,
prin utilizarea foarte mic a prefixelor verbale (preverbelor) n limba romn, spre
deosebire de limba latin, dar i prin semantica difuz a unor verbe n baza crora se
constituie locuiunile verbale.
Aproape orice verb cunoate alturi de el numeroase structuri locuionale
echivalente, dup cum menioneaz Ch. Bally n lucrarea sa [Traite de stylistque
francaise, Geneve Paris, 1951, pag.72]
n limba romn noiunea de locuiune verbal este relativ recent (I. Candrea,
Gram. Roum. i n J.Byck- Al. Rosetti, Gram., pag. 69 i apoi s-a fcut o sumar
analiz a locuiunilor verbale n Gramatica limbii romne a Academiei R.P.R., I,
pag.254 i n I. Iordan, L. R. Cont., pag.562).
Locuiunea verbal are ca element central verbul, care grupeaz n jurul
su celelalte elemente i totodat joac un rol important morfologic, artnd
prin forma sa categoria de mod, timp, persoan, numr i diatez a locuiunii.
El este elementul variabil al locuiunii verbale, prin care se realizeaz
raportul ei fa de alte cuvinte din propoziie, acordul specific / inerena cu
subiectul, iar n cazul cnd acesta este omis, l putem deduce tot din forma
verbului din locuiune.

Locuiunile verbale au o serie de caracteristici comune cu ale verbelor :


- pot fi tranzitive sau intranzitive;
- din punct de vedere sintactic, regenteaz complemente directe, indirecte sau
diverse complemente circumstaniale;
- pot fi dezvoltate prin propoziii completive sau circumstaniale.
Caracteristicile lexico-gramaticale ale locuiunilor (personal, impersonal,
tranzitiv, intranzitiv ) sunt condiionate de verb, dar nu pot fi neglijate nici
elementele subordonate, de regul nominale / substantive la o anumit form de
caz, cu o anumit prepoziie etc. Se tie c verbele care au capacitatea de a primi
un complement direct se numesc tranzitive, iar cele lipsite de aceast capacitate
sunt numite intranzitive. [Drul A., Ciobanu A., Limba moldoveneasc literar
contemporan. Morfologia, Chiinu, 1983, pag. 250]
Sunt tranzitive verbele ca: a da , a face, a arta, a lua, a numra, a
duce, a ruga, a ine, a auzi, a ti, a avea etc.
Ipoteza care se emite este c, dac verbul din locuiune este unul
tranzitiv, locuiunea poate fi tranzitiv, dac valena respectiv a verbului nu

s-a consumat pentru un alt constituent al locuiunii. n cazul cnd locuiunea


verbal este alctuit dintr-un verb tranzitiv, nsoit de un substantiv la
cazul acuzativ, cu funcia intern de complement direct, locuiunea nu va mai fi
tranzitiv.
n acest sens, locuiunile verbale tranzitive apar aa:
Verbul
Funcia intern a Statutul
Locuiune verbal
substantivului
locuiunii
a pune pe fug
a
pune
Pe
fug
Tranzitiv
tranz.
complement
indirect
a
lua
peste
picior
(
pe
cineva)
a da o mas

a lua tranz.

Peste picior
Tranzitiv
complement
indirect
a da tranz.
o mas
Intranzitiv
complement direct
a ine tranz
A
ine
fr
fr cununie
Tranzitiv
complement
cununie
(
pe
indirect
cineva) etc.
La fel ca i verbele, locuiunile primesc determinri foarte variate.
Verbul a da este tranzitiv cu dou complemente ( unul direct i altul indirect),
locuiunea a da foc este intranzitiv; a da are un complement direct n
interiorul locuiunii (foc) i un complement indirect n afara locuiunii (dau
foc hrtiilor).
Caracterul tranzitiv sau intranzitiv al unei locuiuni este determinat de
construcia gramatical din interiorul locuiunii.
n urma investigaiilor realizate, am constatat c locuiunea verbal
alctuit dintr-un verb tranzitiv, nsoit de un substantiv la cazul acuzativ,
cu funcia intern de complement direct, nu este tranzitiv.

Locuiunile verbale tranzitive, de obicei, au n interiorul lor alte tipuri de


complemente dect cel direct i cele intranzitive, de obicei, acelea care au n interior
complemente directe.

Ecaterina Codreanu

Despre unitile sintaxei

Consultnd literatura de specialitate, cu referin, n special, la


unitile sintagmatice ale limbii, am observat c exist opinii contradictorii
la acest compartiment. Unii cercettori identific n mod diferit unitile
limbii, n dependen de principiile pe care le au la baz. Scopul meu este
de a clarifica aceast situaie confuz din limba romn. n cercetrile mele
voi porni de la obiectul de studiu al sintaxei, analiznd din perspectiva
principiului logico-sintactic unitile sintactice ale limbii romne.
Sintaxa are ca obiect de studiu enunurile i fragmentele de enunuri,
concretizate n uniti gramaticale distincte: fraza, propoziia i prile de
propoziie (subiectul, predicatul, atributul, complementul, elementul
predicativ suplimentar, apoziia, organizate uneori n sintagme sau n
grupuri coordonative).
Sintaxa mai studiaz i raporturile care se stabilesc ntre formaiunile
lingvistice specifice acesteia, ntre unitile sintactice din cadrul propoziiilor sau

frazelor, precum i unele construcii sintactice cu valoare stilistic (elipsa, repetiia,


anacolutul, tautologia).
Generaliznd, obiectul de cercetare al sintaxei sunt regulile de combinare a
cuvintelor n cadrul enunurilor (al propoziiilor sau al frazelor), precum i relaiile
sintactice din cadrul acestor uniti. n cadrul vorbirii se realizeaz mai multe uniti
sintactice deosebite: enunul, fraza, propoziia i partea de propoziie.
Enunul este o comunicare ntreag, independent, care poate fi neleas de
cititor, chiar dac nu nelege lexical toate cuvintele ei. Enunul poate cuprinde: o
informaie, o constatare, un ordin, un sfat, o rugminte, o ntrebare, un rspuns la
ntrebare.
Calitatea de enun este o nsuire a irului de cuvinte, dat de organizarea
gramatical a acestora ntr-o structur, n virtutea unor reguli precise de combinare.
Dei este unitate sintactic de-sine-stttoare, enunul se poate afla n anumite relaii
cu un alt enun. Astfel, ntre dou sau mai multe enunuri care se succed exist
ntotdeauna legturi de neles, aa cum ntre gndurile exprimate succesiv de aceste
enunuri exist o legtur logic. n felul acesta, planul logic al enunului determin
planul semantic al acestuia, iar planul semantic, la rndul su, face posibil planul
sintactic rezultat din transformare.
Enunurile n limba romn difer ntre ele din punct de vedere cantitativ i
calitativ. Dup ideile exprimate i dup modul de organizare sintactic, distingem:
enunuri sinonime i enunuri omonime. Sunt enunuri sinonime acele enunuri care
exprim aceeai idee pe baza aceleiai organizri sintactice. Enunurile omonime sunt
enunurile formate din aceleai cuvinte aezate n aceeai ordine, dar cu organizare
sintactic diferit.

Dup modul de construire, exist dou tipuri fundamentale de enunuri


n limba romn:
- fraza;
- propoziia.
Fraza este un enun alctuit din dou sau mai multe propoziii. Cele mai multe
enunuri au form de fraz. Fraza este un enun autonom, distinct, cu o organizare
intern specific, o comunicare cu predicaie multipl. n limba romn literar
ntlnim fraze lungi i complexe, denumite perioade. Lungimea i modul polivalent
de organizare a acestora constituie att o problem de sintax, ct i o problem de
stilistic.
Propoziia este un enun alctuit din cuvinte sintactic organizate n jurul unui
nucleu numit predicat, dependente direct sau indirect de acesta. Altfel spus,
propoziia este un enun cu organizare intern specific, o comunicare cu predicaie
unic.
Pe lng aceste dou tipuri fundamentale de enunuri (enun-fraz i enunpropoziie), care sunt enunuri analizabile, n limba romn mai exist i enunuri
nepropoziionale (care nu conin predicate verbale, nominale, adverbiale sau
interjecionale). Ele nu pot fi analizate n pri de propoziie (de aici i denumirea de
propoziii neanalizabile date de cercettori unor asemenea enunuri).

Partea de propoziie este unitatea sintactic minim dintr-o propoziie, fr


autonomie, care poate fi reprezentat printr-un cuvnt cu funcie sintactic (cuvnt
sintactic), redus uneori la un singur sunet, printr-o sintagm sau printr-un grup
coordinativ.
a) Cuvntul poate fi privit ntr-un enun dat din dou puncte de vedere. Ca
unitate lexical, raportat la o anumit noiune, cuvntul exprim n enun un anumit
sens, are un anumit coninut logico-semantic. n virtutea acestui coninut logicosemantic, el ocup, ca unitate sintactic, un anumit rol n lanul vorbirii, dobndete o
anumit funcie n cadrul unui enun determinat. Prin urmare, sensurile cuvintelor au
un rol deosebit n nelegerea funciei lor sintactice, ele permit identificarea unitilor
sintactice, decid asupra soluiei corecte la delimitarea acestora. Cu alte cuvinte,
coninutul logico-semantic al cuvintelor dicteaz ntr-o anumit msur funcia lor
sintactic.
b) Sintagma este un grup de dou cuvinte sintactice dintr-o propoziie, legate
ntre ele semantic i gramatical, n cadrul unui raport de coordonare. Ea este deci o
unitate sintactic n interiorul creia se poate stabili un raport de dependen.
c) Grupul coordinativ (construcia coordinativ) este un ansamblu de dou sau
mai multe cuvinte sintactice sau din dou sintagme cu funcii identice ntr-o
propoziie, aflate ntr-un raport de coordonare.
Analiznd toate aceste aspecte, conchidem c segmentarea informaiei n uniti
sintactice este o problem controversat n sintax din cauza pluralitii opiniilor.
Informaia prezentat la acest capitol necesit a fi aprobat de cercettorii tiinifici
din considerentul c are la baz nite criterii clare de delimitare a unitilor sintactice.

Diana Cibotaru Fluxul contiinei la James Joyce i Camil


Petrescu
Dezvoltnd teoria sincronismului a lui E. Lovinescu ntr-o interpretare proprie,
Camil Petrescu pleac de la ideea c literatura trebuie s fie n concordan, s se
sincronizeze cu cuceririle noi ale tiinei i filozofiei, care dau tonul veacului XX:
Dac afirmm c literatura unei epoci este n corelaie cu psihologia acele epoci, i
dac struim s artm c psihologia nsi este n funcie de explicaia filozofic a
timpului, ne ntoarcem cu mai mult ndreptire la afirmaia c o literatur trebuie s
fie sincronizat, structural filozofiei i tiinei ei... [1, p. 87]. Prin urmare, dup
Camil Petrescu, noua structur, adic structura culturii moderne cultura secolului
XX este realizat n primul rnd, de filozofie i tiin, rolul conductor revenindu-i
filozofiei. Literatura trebuie s urmeze tiina i filozofia n cunoaterea noii structuri
a tabloului general al lumii. Conform acestui determinism strns, ntre filozofie i
literatur, literatura clasic francez ar fi, n optica lui Camil Petrescu, expresia
raionalismului filozofic francez i, n spe a metodei carteziene. Lumea este perfect

inteligibil, cognoscibil pe cale pur raional i de aceea dogma acestei literaturi este
caracterul [1, p. 90].

n secolul XX, incontientul i intuiia devin domeniile predilecte ale


cunoaterii (Frend, Bergson). Gnditorul romn respinge, ns,
categoric, excesele iraionaliste, din filozofia i literatura timpului.
Freudismul se face vinovat, dup Camil Petrescu, de a fi deplasat
central personalitii umane, din cmpul luminos al raiunii i al
voinei lucide n cosmosul incomensurabil de cauzabilitate
nesfrit de complex, al unei sexualiti ancestrale.
Dup Camil Petrescu ns, bergsonismul a contribuit la relevarea rolului euristic
al tiinei, la dizolvarea, n literatur, a ideii de tip i de caracter. Determinismul
mecanicist, n construirea personajului literar, nu fusese definitiv nlturat, susine
Camil Petrescu, de marii scriitori din sec. 19 nceputul sec. 20. Ceea ce impune
bergsonismul este nlocuirea ideii de caracter cu aceea de personalitate. De pe
aceast poziie, Camil Petrescu va amenda, ns, libertinajul lui Pirandello, care,
mpingnd prea departe lucrurile, pe terenul insondabilului, ajunge pn la a
teoretiza, n lucrrile sale dramatice, dubla personalitate sau pierderea
personalitii, dup cum afirm exegetul Ovidiu Ghidirmic [1, p. 92]. Dar
bergsonismul nu nseamn i o nlturare definitiv a raiunii din cmpul cunoaterii,
ci o lrgire, o depire o mbogire a vechiului raionalism, considerat rigid,
schematic, mecanicist, inapt pentru o cunoatere integral. Se tie c Bergson a fost
criticat pentru c ar fi depreciat raiunea, intelectul i ar fi instaurat o adevrat
anarhie iraionalist. Dar intuiia, relev Camil Petrescu, vine s completeze, s
ajute intelectul. Literatura epic rmsese n urm fa de revoluia bergsonian n
cunoatere, tiina i filozofia timpului n-ar fi avut, dup Camil Petrescu, pn la
apariia operei lui Proust, o literatur pe msur corelativ [1, p. 99].
Proust ar fi singurul prozator de seam, corespunztor structurii culturale noi a
veacului, un discipol literar al lui Bergson i un deschiztor de er nou, la fel de
mare ca i Balzac. Nu cunoatem absolut dect propriul nostru eu, singura realitate
nregistrabil ne spune Bergson. i acest eu, este ntr-o continu deviere,
transformare, un permanent flux al contiinei. Ceea ce putem cunoate din eul
nostru este ns numai clipa de fa, care este, ea nsi, la rndul ei, o nsumare a
tuturor clipelor trecute. Pentru Bergson nu exist dect prezentul continuu, perpetuu,
un prezent dilatat, permanent, ce cuprinde n el tot trecutul. Ce ctig romanul
modern, sub influena bergsonismului?
Mai nti, o unitate de perspectiv. Eu, ca romancier, nu pot vorbi onest dect
despre propriul meu eu. [2, p. 73] Persoana a III a dispare din roman, lsnd loc
persoanei a I a. Scriitorul nu mai este un arbitru ntre personaje, rezumnd la rolul
autorului - Demiurg omniprezent i omniscient. Deci o singur viziune asupra lumii
asupra propriului eu stpnete arta romanesc a lui Camil Petrescu, de la primele
pn la ultimele pagini. Un alt ctig este acela c dispare condiia ubicuitii.
Romancierul nu mai este omniprezent i omniscient, un ins atottiutor, ca un zeu,
deplasndu-se i urmrind, din umbr, ce fac personajele sale, pe toate meridianele,
uneori chiar n acelai timp. El tie orice ins din societate. Aceast suprem

onestitate de viziune, fa de rolul supranatural, jucat de romancierul de tip clasic,


este condiia romanului modern, dup Camil Petrescu, condiia autenticitii, n
acelai timp.
n prezentul continuu al contiinei, n fluxul de stri interioare, de imagini, de
reflexii, de ndoieli se nscriu, desigur, i amintirile. Dar amintirile nu sunt aduse n
planul contiinei prezente dect cu ajutorul memoriei involuntare, prin caracterul ei
spontan, dezordonat, singura ce ne poate asigura realitatea concret. Datorit acestui
flux nestvilit, necontrolat, al amintirilor, pe baza memoriei involuntare, romanul lui
Proust, A la recherch du temps perdu, care fusese anunat, pe coperta primului
volum, n 1913, c va aprea n trei volume, a aprut n patru volume, apoi n ase
volume, ca s ajung n cele din urm la 16.

Camil Petrescu ar fi mprumutat de la Proust o sum de liberti


exterioare, n primul rnd liberti de tehnic tipografic,
neeseniale.
La Proust, exist o continuitate real, organizat, complet,
sferic, n timp ce n romanele lui Camil Petrescu legtura
organic, principiul organizator i centralizator lipsete i autorul
nu izbutete s ne redea dect fragmente risipite, ntmpltoare,
heterogene de via. [1, p. 117]
Camil Petrescu percepe de la Proust, n mod greit, prolixitatea
drept o calitate dominant, prolixitatea proustian nefiind, n fond,
dect o glum superioar, o capcan n care cade cititorul i
criticul neavizat, susine acelai exeget. La o privire mai atent,
larg perioad proustian se dezvolt conform unei arhitecturi
dinainte stabilite, precis, determinat de micarea interioar, de
o echilibrare ritmic interioar. La Proust nu exist realitate,
fragmente disparate, dimpotriv o unitate organic, perfect ; se
presimt, n permanen, aparentele corpuri strine, contradictorii,
nu fac altceva dect s ne induc n eroare, legturile rupte se
ntregesc, se rennoad, devierea apelor e necesar ca s se
ntlneasc n mare.
La Camil Petrescu, direciile disparate nu se ntlnesc, dect prin
tehnica tipografic a crii. Prin urmare, nici ntlnirea spiritual
nu se face presimit i nu se realizeaz n Patul lui Procust i nu
putem contempla dect fragmente autonome de interes mediocru,
limitat.
Camil Petrescu urte construcia, moment prin care se desparte
din nou i fr s vrea de Proust. Proust e constructiv, romanele
sunt de o construcie invers, ca un basorelief rsturnat.

n ceea ce privete obiecia lui Camil Petrescu mpotriva omniscienei


i caracterului demiurgic al romanului clasic, romancierul
mrturisete : Ca s evit asemenea grave contradicii, ca s evit
arbitrariul de a pretinde s ghicesc ce se ntmpl n cugetele
oamenilor, nu e dect o singur soluie : s nu descriem dect ceea ce
vd, ceea ce aud, ceea ce gndesc
Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti Dar aceastai realitatea
contiinei mele, coninutul meu psihologic. Din mine nsumi eu nu pot iei. Orice a
face eu nu pot descrie dect propriile mele senzaii, propriile mele imagini. Eu nu pot
vorbi onest dect la persoana nti [2, p. 82]
Rezumarea numai la ceea ce este simit, vzut, trit i neles de ctre romancier
creeaz dup Camil Petrescu o unitate de perspectiv rsfrnt armonios n
paginile romanului. Spre deosebire de vechii romancieri, n paginile crora
luminarea personajului era operat defectuos, artificios, n maniera vechii lumini
de rampa, romancierul modern i creeaz personajul ntr-o perspectiv de
autenticitate. Luminarea se face cu mijloace tehnice moderne ( prin fereastr, cu
reflectoare mascate ), oferind condiiile vizibilitii n mediul firesc, natural al
individului. Ceea ce d o voluptate de pre cititorilor lui Marcel Proust scrie Camil
Petrescu este tocmai aceast suprem onestitate de viziune, maniera de a spune ceea
ce e originar n contiina proprie. Din cauza aceasta opera lui o atmosfer de
autenticitate halucinant, nemaintlnit la alt autor.
Prin respingerea determinismului raionalist mecanicist, interpretul lui Proust
se instaleaz n relativitate, subliniindu-i entuziast virtuile. Suntem pretutindeni n
zona instabil a fluctuaiilor, a relativului, elementele nu se angreneaz nsumnduse, ci influenndu-se n ntregime.
n locul speculaiei cauzaldeterministe, prevaleaz intuiia care, relev Camil
Petrescu, nu are un caracter iraional : raiune i intuiie nu se opun chiar att de
categoric spune el [4, p. 94]. Alturi de intuiie poate opera rodnic i reducia
fenomenologic husserlian. Punerea n parantez a lumii exterioare, de exemplu,
creeaz o identitate a universului interior cu sine nsui, o concentrare asupra
gndirii i fluxului contiinei noastre. Ne aflm n faa unor eficiente instrumente
ale introspeciei, capabile s nregistreze efervescena vieii interioare.
Camil Petrescu lega noua structur a romanului de modelul proustian i n special de tehnica memoriei
involuntare.

El l-a minimalizat pe James Joyce, n scrisul cruia afla ceva din lipsa de
Semnificaie a procedeului naturalist. Firete adaug autorul Noii Structuriinumai fotografia cadrului exterior e notaie a vieii interioare, dar prin materialul
impus e mult prea srac i fr merit ca s justifice o asemenea reputaie
european [2, p. 165]. Camil Petrescu a respins metoda lui Joyce a fluxului
contiinei, calificndo ca o manifestare pur psihologic.
ntr-adevr, n acel moment existau i ali comentatori ai romanului lui James
Joyce care emiteau opinii critice despre metoda acestuia. Elementul care a strnit cele
mai violente controverse a fost anume tehnica fluxului contiinei n opera lui
James Joyce Ulysse. Valery Larbaud, un exeget francez, o prezint ca pe o metod

care i permite scriitorului s ptrund n profunzimile personalitii umane i s


exploreze inuturile secrete ale eului, s surprind gndurile chiar n clipa n care se
nasc [3, p. 101]. n ce msur s-a pus ntrebarea pot fi semnele verbale indicaii
ale reaciilor nonverbale? Care sunt limitate expunerii liniare ale unei cri n proz
cnd ncearc s creeze o reprezentare a straturilor suprapuse ale contiinei?
S-a ajuns la concluzia c, indiferent cum s-ar fi numit procedeul narativ din
Ulysse (circulau pe atunci, cu egal intensitate termeni ca monologul interior,
monolog intern, flux al memoriei), el reprezenta un stimul pentru proza
deceniului al treilea i devenise o tehnic fundamental a noii literaturi. Celebrul
exeget englez al romanului modern David Daices scria : efectul metodei subiective,
de a-l face pe cititor colaborator al romancierului, alturi de care el deduce trsturile
personajului, n felul acesta, Joyce l las pe Bloom, si proiecteze propria
personalitate pe ecranul contemplaiei noastre[5, p. 114].
Pentru unii Ulysse a putut nsemna o ncercare de a opri trecerea timpului prin
imortalizarea unei singure zile, pentru alii un ansamblu de teme ezoterice, o
descriere frenetic spre fluxul vieii, surprinderea confruntrii ntre idei, trup i
spirit, a infinitelor perspective ale universului, contiina participrii la vastele
cicluri ale istoriei. Poate c, totui, cea mai semnificativ mrturie a lui Joyce care
poate explica de ce sa apropiat de personajul Homeric e aceea din mult comentata
scrisoare ctre Frank Budgen : Ulysse nu l interesa ca personaj literar, ci ca individ
uman cu multe faete - fiu, tat, so, ndrgostit, prieten, iubitor al pcii, lupttor,
inventator al unor maini de rzboi i chiar cel dinti gentleman [5, p. 120].
Ipostaze pe care comentatorii leau nmulit, ajungnd la un numr de stri ale
existenei pe care nu lea mai ntrupat nici un alt erou din literatura lumii:
perspectivele individului uman ca unitate social, fizic, psihologic, istoric i ale
personajului literar ca reflex al unor modele i al unor paralele istorice i literare.
Chiar i cei mai reticeni comentatori ai crii au recunoscut c fluxul contiinei i
permite scriitorului s extind limitele contiinei dincolo de limitele palpabile ale
personalitii eroilor si, multe amnunte ale propriei viei interioare le rmn
necunoscute lui Bloom i lui Stephen i nu pot fi observate dect de Joyce i de
cititor. Tot mai muli exegei au fost de acord n ultima vreme c valoarea operei lui
Joyce e numai n parte de ordinul tehnicii construciei. Micarea personajelor sale e
circular, dar nu numai n planul naraiunii, ci i n acela al biografiei lor [5, p. 122].
Joyce ine seama, apoi, i de un alt postulat al curentului contiinei, curent
teoretizat n psihologia lui William James. Fluxul contiinei nu decurge n aceeai
matc, n acelai ritm, el se muleaz de fiecare dat, n funcie de particularitile
psihice, de personalitatea fiecruia dintre cele trei personaje ale romanului. Cci
personalitatea omului nu se oprete n pragul raionalului, personalitatea ptrunde, n
egal msur, n subcontient i n incontient. Cele trei personaje principale ale
romanului, Bloom, Stephen, Molly se rtcesc, fiecare, n propriul lor labirint [6, p.
164].
Concluzia exegetului Herry Levin e, fr ndoial discutabil. A-l aeza pe
Joyce n categoria nihilitilor estetici, a acelora care afirm c nu exist realitate,
exist contiin uman, care fr ncetare plsmuiete lumi, nseamn a contesta
nsui programul, insistent repetat, al autorului lui Ulysse. Nu numai c n viziunea

lui realitatea exist, ci e o lume cu o infinitate de faade n necontenit micare, n


care se schimb mereu semnificaia. E ceea ce observa Umberto Eco atunci cnd
aprecia opera lui Joyce ca pe un maxim exemplar de oper deschis menit chiar
s dea o imagine despre o anume condiie existenial i ontologic a lumii
contemporane [7, p. 127].
i aceasta nu n nelesul general al descoperirii unor sensuri ontice n orice
oper literar, n msura n care ea e produsul unui individ trind ntr-o anume lume
social istoricete definit, ci corespunznd unei intenii de a recompune, n contiina
eroului i, prin ea, n aceea a cititorului un univers concret cu toate iradierele lui
n infinitatea timpului.
Dei Camil Petrescu teoretic a respins metoda lui James Joyce, n practic el a
utilizat nu numai memoria voluntar, ci i fluxul contiinei. Teoretic, Camil
Petrescu este proustian: egocentrist, un eu-narator i toat lumea este prezent prin
prisma subiectiv a acestui eu. De aceea, putem spune c n prima parte a romanului
Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi Camil Petrescu este proustian, ne
recapituleaz printr-o memorie involuntar istoria dragostei lui tefan Gheorghidiu,
naterea i trirea chinuitoare a geloziei, un monoperspectivism; pe cnd n partea a
doua a romanului el nu mai este proustian: personajulnarator ne prezint viaa sa
personal, tririle ororilor rzboiului printr-un flux al contiinei ce se deruleaz
n planul prezent, ceea ce l apropie de James Joyce. Iat cteva exemple care ne
demonstreaz acest fapt: ntr-una din nopi pe cnd eram n garda mare
avanposturile ne semnaleaz un atac inamic []. Pe cmpia mare i neted ca un lac
nainteaz spre noi un lan de trgtori, cruia n ntunericul vag negricios le disting
siluetele negre ca pcura. Se apropie ca nite spirite ale nopii. Mi-e fric i mi e
frig []. Nu pot s tiu precis de ce tremur att nervos, de fric sau de frig. mi simt
muchii de deasupra genunchilor tremurnd fr nici o senzaie de oboseal [8, p.
196] sau M gndeam uneori la sentimentul groaznic pe care l ncearc cei
condamnai, care afl numai n ultimul moment c sunt graiai. Dar noi, aici, care
suntem condamnai cu fiecare lovitur i dup fiecare, parc, graiai []. M
trntesc jos, cu oamenii care se in dup mine. Parc a suporta totul, dar zgomotul
nu. Exploziile ca prbuiri de locomotive nroite una ntr-alta, mi nfig, cu lovituri
de baros, cuie n timpane i cuite n mduva spinrii[8, p. 235].
n Patul lui Procust Camil Petrescu deviaz iari de la Proust. El trece de la
monoperspectivism la pluriperspectivism, de aici apropierea lui de James Joyce
devine i mai clar, fluxul contiinei fiind redat de mai multe personaje.
De fapt, Camil Petrescu emite opinii eronate nu numai despre James Joyce, ci i
despre Dostoievski i Pirandello.
1.
2.
3.
4.

Referine bibliografice:
Ovidiu Ghidirmic, Camil Petrescu sau Patosul luciditii, Craiova, 1975.
Camil Petrescu, Teze i antiteze. Eseuri alese, Bucureti, 1971.
Stuard Gilbert, Joyces Ulysses, Londra, 1983. Apud: Dan Grigorescu, Realitate,
mit, simbol. Un portret al lui James Joyce, Bucureti, 1981.
Silvian Iosifescu, Mobilitatea privirii: naraiunea secolului al XXlea, Bucureti,
1976.

5.
6.
7.
8.

Harry Levin, James Joyce. A criticat introduction, New York, 1970.


Liviu Biriescu, Condiia romanului, Cluj-Napoca, 1971.
Umberto Eco, Opera deschis, Bucureti, 1969.
Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi, Chiinu,
1991.

Lilia Zghibar

Cuvnt despre George Bacovia

Structura modern a poeziei lui G. Bacovia cade greu peste concepiile unor
critici i poei. Poezia lui G. Bacovia a fost socotit n chip curios, ca lipsit de orice
artificiu poetic, ca o poezie simpl, fr meteug. (E. Lovinescu, A. Maniu). n
Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, G. Clinescu nu-l consider
pe G. Bacovia un mare poet.
Nicieri nu se pune mai tulburtoare problema poeziei de atmosfer ca la
Bacovia. Dup cum cele dou note stridente ale cocoului pe cas, n mijlocul unei
nopi sinistre de toamn, creeaz o atmosfer fr s formeze o muzic, tot aa i
arta poetic a lui Bacovia. (E. Lovinescu, Nervi de primvar, n Istoria literaturii
romne contemporane II ). Exist ntr-adevr o atmosfer bacovian, dar pcat ar fi
s negm muzicalitatea atmosferei. E. Lovinescu se refer probabil la muzic ca
lips de estetic n poezia lui G. Bacovia, estetic pe care-l percepem izbucnit din tot
negrul i tot plumbul bacovian, adic izolat n strania lui frumusee, inimitabil,
dup cum observ i N. Manolescu. Pentru a simi muzicalitatea, Plumbul este poezia
care nu poate fi evitat. Poezie a auzului i datorit muzicalitii sale intrinsece,
constituie un obiect de cercetare ideal pentru asemenea demonstraii. Printr-o analiz
mai riguroas a nivelului fonic al poeziei, cu instrumente oferite de semiotica
lingvistic, adaptate ns specificitii vorbirii poetice, putem constata unitatea
indestructibil a semnului poetic.
Despre muzicalitatea poeziei lui Bacovia remarc i Eugen Simion (Perpessicius
- Meniuni critice), adevrat c n alt perioad de timp: Ca o smn miraculoas,
ce ncolete sub ochii notri, un singur acord, o unic not smuls unei clape de pian
i e de ajuns ca trezeasc din adncuri o lume.
Reprezentarea grafic a poeziei Plumb este cderea n neant, dar urmrit de
ochii intelectului. Laitmotivul, reluarea cuvntului plumb ntr-un context mereu
schimbat, este un procedeu simbolist, utilizat cu mult miestrie de poet spre a da
textului densitate, profunzime i muzicalitate. (Literatura romn ntre analize i
sinteze de Ioan Alexandrescu).
Via-micare
Dormeau adnc sicriile de plumb,
i flori de plumb i funerar vesmntStam singur n cavou... i era vnt...
i scriau coroanele de plumb.

Dormea ntors amorul meu de plumb


Pe flori de plumb... i-am nceput s-l strigStam singur lng mort... i era frigCdere i-i atrnau aripile de plumb. Cdere
NEANT
Se pare c, prin atrnarea aripilor de plumb, poetul anticipeaz critica dur la
adresa sa. n Punct de vedere N. Iorga (1985) a manifestat i n cazul lui Bacovia
antipatia lui general fa de poezia modernist: nu a gsit deci n poezia acestuia
dect o viziune personal, trist, amrt a lucrurilor ntr-un biet ritm flecit. N.
Iorga rmne material intact capacitii de a exprima golul i negaia, de aici i
ritmul flecit, greutatea acceptrii noului sau esteticului ascuns. Clieele adecvate
sau aranjate de minune n culegerile de poeme Plumb i Scntei Galbene nu limiteaz
spaiile poeziei romneti de mai trziu, Cci n mijlocul unei viei literare agitat de
natur i-n forul creia i ddeau ntlnire attea temperamente variate, Bacovia i-a
creat propriul su atol, pe care nici un talaz nu l-a invadat i cruia nici o furtun din
afar nu i-a tulburat orizontul. (Eugen Simion, Perpessicius-Meniuni critice).
Spaiile, dei nchise, ale poeziei (cavoul, cimitirul, odaia iubitei), deschid largi
orizonturi, adic poezia lui Bacovia invit la peregrinri interioare , la meditaie, la
visare, i, prin aceasta, actualitatea ei e netgduit. Orice carte frumoas, i-n primul
rnd una de poezie, trebuie s deschid cititorului prile de ivoriu ale visului.
(Eugen Simion, Perpessicius Meniuni critice). Fiind considerat un
antisentimental (Grigurcu, 1974), oricum rmne un expert i rafinat artist al
expresiei (Eugen Simion) .Orict de ermetic ar fi considerat poezia lui Bacovia,
orict s-ar fi jucat cu elementele de decor simboliste, e cazul s remarcm c
numai el s-a jucat aa de fin.

Carolina Naconecini

Aspecte ale creaiei lui Aurel David

Aurel David se nate n 1935 la Chiinu. i face studiile la coala


Republican de Arte Plastice, apoi la Moscova Institutul de Arte Plastice V.
Surikov. Talentatul artist Plastic s-a afirmat ca personalitate creatoare proeminent,
n pofida condiiilor neprielnice. A creat opere de art, care aparin diferitelor genuri:
pictur i grafic de evalet, sculptur i art monumental. Activitatea creatoare a
acestui artist s-a desfurat pe parcursul a douzeci i patru de ani.
La nceputul creaiei sale, i profileaz personalitatea creatoare, elaboreaz un
stil propriu original, ce s-a evideniat mai nti n domeniul picturii de evalet.
Surs de inspiraie pentru creaia sa i-a folosit mediul rural. Aceast ambian
corespundea psihologiei i sensibilitii sale artistice. Aici putea s conceap
frumuseea i armonia.
n perioada de apogeu a vieii sale creatoare realizeaz cele mai importante
lucrri: pictura Amiaz i linogravura policrom Eminescu.
Tabloul Amiaz este simplu ca subiect, dar conine o intensitate i o
expresivitate emoional deosebit. Autorul reprezint atmosfera unei zile nsorite i

linitite de var, un grup de femei, care dup o zi grea de munc la cmp, se odihnesc
la umbra unui nuc.
Opera Arborele Eminescu ne uimete prin miraculoasa mbinare a chipului
Poetului i fascinantul simbol ce-l exprim. A.David a pus vntul s adie un arbore
i s descrie pe cerul lumii capul hiperionic a lui Eminescu [1]. Aceast lucrare
reflect aspectul dramatic i dur al realitii, tragediile, ncercrile prin care este
impus uneori s treac omul de creaie.
Mai trziu, A.David se afirm n arta monumental-decorativ, sculptur,
experimenteaz materiale i tehnici noi.
n anii 1960 1970 sculptura i arta monumental se bucurau de apreciere din
partea aparatului administrativ al fostului imperiu socialist. Ele prevalau pe atunci n
ierarhia artelor: abordau probleme ce vizau propaganda monumental, promovau
ideologia oficial sau erau utilizate, de obicei, ca elemente decorative ale edificiilor.
Pictorii, care explorau acest domeniu al artelor, nu se puteau bucura de libertate n
procesul de creaie, lucrul lor fiind mereu supravegheat.
Marginalizarea libertii creatoare este un fapt nelipsit i din activitatea de
creaie a lui Aurel David. Regimul totalitar a exploatat din plin talentul n arta
monumental a pictorului, i-a influenat, bineneles, i personalitatea. Trstura
definitorie a naturii sale creatoare era limbajul plastic, expresiv, pe care David nu l-a
putut valorifica, fiind silit s lucreze n stil realist.
Despre cutrile n domeniul artei monumentale, ne mrturisete nsui artistul
plastic: Arta monumental este o necesitate a vieii noastre. Un tablou st cu anii
conservat n depozitele muzeului iar o oper de art monumental se afl mereu n
atenia omului. O Sculptur sau un panou mozaical pot face s vibreze o strad ori o
pia mobil, ba chiar pot alunga monotonia arhitecturii moderne. S nu importm
scoli strine. S ne o conturm pe a noastr. Baz avem: pictura mural medieval,
covoarele, ceramica, sculptura n lemn, ntreg folclorul. C din toate acestea se
sintetizeaz arta monumental. Aceste sugestii snt oglindite n creaia sa. Un
deosebit interes l suscit cteva schie. Aceasta reprezint, mai nti de toate, o idee
original a unui proiect de stlp decorativ, inspirat din tradiiile populare strvechi
de cioplire n piatr. Forma simpl a coloanei este legat nemijlocit de motivele artei
populare, utilizat anterior n cioplirea pietrei a diverselor elemente de arhitectur
rneasc, balustrade, coloane, pori, hogeaguri (acestea snt rspndite mai mult n
nordul Moldovei). Bazndu-se pe faptul c lucrarea va fi cioplit n calcar alb,
A.David a atribuit compoziiei o linie domoal. Stlpul avea terminaia n form de
piramid. Figura feminin n costum naional, cu struguri de poam, simbolizeaz
bogia plaiului natal. Motivul viei-de-vie, ntlnit pe monumentele artei populare,
este ndeplinit de autor cu un deosebit i liber sim al decorativului. Dac n prima
variant a lucrrii, static dup caracterul su, iese n eviden echilibrul, raiunea,
linitea, atunci n a doua lucrare putem vorbi despre prezena dinamicii, confirmm,
astfel, micarea i cutarea.
Dup prerea noastr, este interesant mozaicul din fondurile Muzeului de Arte
al Moldovei numit Sear (1961). Dup colorit i tehnica interpretrii este apropiat de
creaia pictural a autorului. Cu o deosebit miestrie, pictorul red dispoziia naturii
i a oamenilor obosii dup o zi grea de munc: floarea-soarelui ndreptat cu faa

spre soarele care apune, pleoapele ochilor femeii sunt lsate n jos. Cele cteva pietre
mici aurii confer lucrrii o impresie deosebit.
Compoziia Plugarul Universului de la Centrul Republican al Tineretului,
confecionat din buci mici de sticl colorat, a fost executat n perioada cea mai
productiv a creaiei sale, alturi de cele mai importante lucrri pictura Amiaz i
linogravura policrom Arborele Eminescu. n acest mozaic putem remarca
metafora care descinde direct din teoria cunoaterii. Omul contemporan brzdeaz
cosmosul cu sigurana cu care mai ieri ara pmntul. Spirala cunoaterii i a
progresului este orientat direct spre soarele dttor de via [2].
Cu o deosebit ncordare i expresivitate este realizat de sculptor lucrarea
Recviem. Tendina pictorului spre o metod expresiv, obinnd un neles simbolic,
se explic nu doar prin dorina de a gsi o form efectiv, i de a sensibiliza i a
emoiona, a-l impune pe om s mediteze asupra destinului omenirii. Caracterul destul
al dramatic al multor opere ale lui A.David, create n ultimii ani ai vieii sale poate, fi
calificat ca o avertizare sau antitez fa de arta fr individualitate i originalitate.
Monumentul numit Blestemul a fost ridicat n memoria oamenilor, vieile
crora au fost curmate prin violen. El reprezint dou mini gigantice, cu pumnii
strni, legate cu srm ghimpat. Este evident, aceste mini, ce se nal deasupra
pmntului, simbolizeaz viaa artistului. Astfel, el protesteaz mpotriva forelor ce
l-au persecutat pe parcursul ntregii sale creaii. Metalul confer lucrrii o atmosfer
de intensitate i expresivitate emoional deosebit.
A. David ca i muli artiti plastici participa la expoziii unionale. Dup
expoziii se puneau n discuie probleme, ce ineau de arta monumental, i anume,
cum trebuie s fie ea: decorativ sau monumental?
A. David era de prere, c opera ce ine de arta monumental trebuie s fie la
locul ei i s corespund cerinelor spaiului concret. Opera de art trebuie s bucure
ochiul, s contribuie la formarea contiinei i sentimentelor omului. Aici nu se pot da
reete, fiecare caz necesit o nou cutare.
La nordul Moldovei oamenii i mpodobesc casele att de ndrzne i fiecare
n felul su, nct eti dator s le admiri pe toate i nimeni nu se ndoiete c arta dat
este fr gust sau depreciat. i totui dup rezolvarea arhitectural casele aproape c
nu se deosebesc una de alta.
Artistul consider c arhitectul i pictorul monumentalist la rezolvarea unei sau
altei probleme tot timpul trebuie s se simt gata de lupt, pe care pn la urm
trebuie s-o ctige, dar pentru aceasta trebuie s utilizeze toate posibilitile, lund n
consideraie mprejurrile prevzute precum i neprevzute, s corecteze, chiar dac e
nevoie i proiectul n procesul de lucru. Opera monumental trebuie s fie n strns
legtur cu arhitectura. Dar aceast interaciune i interpenetraie nu trebuie s
duneze rolului de sine stttor nici al arhitecturii, nici al picturii.
n pictura monumental se ntreptrund cele mai importante i actuale
probleme. nainte de a realiza o pictur monumental e nevoie de a ptrunde n esena
interptrunderii tradiiilor i problemelor actuale ale artelor plastice. n lucrrile sale
A. David a povestit despre viaa oamenilor, despre sentimentele lor prin chipuri
generalizate, nelipsite bineneles i de caracteristici individuale astfel, ca
personajele s fie n aciune, s nu joace rolul de stafaj.

A. David a fost dotat cu un sim monumental al formei. El consider c epoca


n care trim este o epoc monumental. Aceasta i-a permis s elaboreze un limbaj
plastic, laconic i expresiv .
A realizat lucrri cu idei sugestive, cu mesaje clare, fr detalii
nesemnificative, cu imagini bine structurate.
Referine bibliografice:

1. Petru Popescu Gogan, Ecouri eminesciene n arta plastic, Meridiane,


Bucureti.
2. M. Clima // Viaa satului, 1995.

Lilia Guan

Teatrul folcloric n srbtori de iarn

Teatrul folcloric este un compartiment important al folclorului, compartiment


ce ine, n esen, de Ajunul Anului Nou. Aceast form a folclorului reprezint
oportunitatea de prezentare a specificului tradiiilor romneti, ntruct a preluat
funcia oraional a colindei i urturii practicate doar la Anul Nou.
Geneza teatrului folcloric i are rdcinile n cele mai vechi timpuri,
reprezentate de desenele din peteri, care ulterior au fost descoperite de arheologi.
Dintre toate aceste imagini, cele ale omului cu cap de animal s-au dovedit a fi cele
mai captivante, cptnd semnificaii simbolice (imagini ce erau interpretate drept un
procedeu vechi de vntoare). Exist o serie de jocuri cu mti zoomorfe care
alctuiesc teatrul folcloric: Turca, Barza, Capra, Cluul, Ursul, Cerbul, Berbecul,
Vulpea, Iepurele, Mgarul .a. Alturi de acestea se ncadreaz i alaiurile fr
subiect nchegate ca: Malanca, Arnuii, Brumrelul .a. Precum i piese cu subiecte
nchegate, ca: Gruia lui Novac (pies voiniceasc), Jianu, Bujor, Codreanu, Pintea
(piese haiduceti), Movila lui Burcel (pies istoric), oldan Viteazul (pies
osteasc), Irozii (pies religioas) .a. Dac Ursul, Capra, Cluul i alte
reprezentaii sunt practicate alturi de urtur pe ntreg teritoriul Republicii Moldova,
o serie de alte forme ale teatrului popular ca Malanca, Gruia lui Novac, Cerbul,
Berbecul sunt rspndite mai multe n nordul rii.
Printre primele mrturii despre formele acestei tradiii bogate dateaz nc din
cronicile lui Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce.
Detalii semnificative conine laconica relatare despre reprezentaiile populare:
Turca i Cluarii n Descrierea Moldovei de Dimitrie Cantemir.
De o valoare indiscutabil sunt fragmentele care redau ntr-un volum restrns
esena acestor forme ale teatrului folcloric.
Turca: oameni din poporul de rnd ... ntresc la un cap de cerb cu coarne mari o
masc care este cusut dintr-o pnz vrgat i e att de larg nct acoper picioarele
celui de o poart. De aceast construcie se car alt om sub o masc de btrn
ghebos i aa, nsoii de mulimi de oameni, hoinresc pe toate drumurile i pe la

toate casele sltnd cu jocuri. [Cantemir Dimitrie, Descrierea Moldovei, Chiinu,


1975, p. 5.].
Cluarii: la srbtori se mai fac i jocuri legate de superstiii i la care iau parte un
numr nepereche de dansatori: apte, nou sau unsprezece. Acestea i zic cluari i
ei se strng o dat pe an, mbrcai n straie femeieti, purtnd pe cap coroane
mpletite din frunz de pelin cu diferite flori imitnd vocea femeilor i acoperindu-i
faa cu o pnz alb, pentru a nu putea fi recunoscui. Toi in n mini sbii dezgolite,
cu care pot s spintece pe orice obraznic din mulime care ar ncerca s-i descopere
faa. Acest privilegiu l-a cptat un vechi obicei, nct nici n-ar fi trai la rspundere
de judecat pentru omucidere... Ei au mai mult de o sut de ritmuri diferite, dup care
sunt alctuite dansuri i unele dintr-acestea se execut att de meteugit, nct
dansatorii aproape c nu ating pmntul, prnd c zboar prin vzduh ... Gloata
superstiioas crede c ei pot alunga bolile cronice i fr leac ... [Cantemir Dimitrie,
Descrierea Moldovei, Chinu, 1975, p. 180].
Descrieri ale Turci, Cluarilor precum i ale Irozilor, Lzii cu ppui, Nunii
rii le atestm n Istoria teatrului n Moldova, vol. I, Iai, 1915 de Teodor Burada.
Cercettorul, n lucrarea sa, descrie pe larg drama religioas Irozii, ale crei
fragmente au fost luate drept mprumuturi de text laic, pentru Nunta rii, Craii i
Jienii teatralizri populare nereligioase.
Tot la Teodor Burada vom atesta descrierea unor forme de spectacol practicate
la curtea domneasc i-n casele boiereti: Pehlivanii i Mscricii, care nu au fost
preluate de teatrul popular.
n Datinile i credinele poporului romn adunate i aezate n ordine
mitologic, Elena Niculi-Voronc ne ofer descrierea ctorva variante ale Malancii
bucovinene, alai practicat i n zilele noastre n nordul Republicii Moldova (Briceni,
Edine, Ocnia).
Alexandru Robot n Spectacolul strzii i teatrul, observ c ,,ideea de
spectacol a plecat de la instinctul de fast al fiecrui om [Robot Alexandru, Scrieri
alese, Chiinu, 1968, p. 141].
Numeroase cercetri au urmat n primii ani postbelici. Aceast perioad se
afirm n folclor prin colectarea textelor, alaiurilor teatrului folcloric. O colecie de
variante diverse ale pieselor Anul Nou i Anul Vechi, Haiducii lui Jianu, Gruia lui
Novac, Ceata lui Bujor au fost publicate n 1960 n ediia a II-a a culegerii Poezia
popular moldoveneasc. Tot n aceast lucrare, n articolul introductiv, Constantin
Popovici caracteriza teatrul popular de haiduci drept o contaminare, o penetraiune
reciproc a elementelor din poezia agrar i baladele haiduceti <>, un aliaj al
speciilor menionate, plus cntecele haiduceti i cele lirice. [Poezie popular
moldoveneasc, Alctuire i ngrijire de Grigore Botezatu, Maria Savina, Gheorghe
Timofte, ediia a II-a, Chiinu, 1960, p. 20.].
n 1963 apare articolul Teatrul popular haiducesc al lui Grigore Botezatu,
avnd ca baz un bogat material faptologic [Studii de literatur i folclor, Chiinu,
1963, p. 150-182].
Mai trziu n 1965 1967, tot Grigore Botezatu n lucrarea sa Folclorul
haiducesc n Moldova consacr teatrului folcloric un capitol n care i desfoar
tezele din articolele anterioare.

Gheorghe Sptaru public ntre anii 1964 1967 mai multe articole i teze
privind diferitele aspecte ale reprezentaiilor practicate la Anul Nou o culegere
antologic de texte Drama popular moldoveneasc, Chiinu, 1976 i dou
monografii Drama istoric popular moldoveneasc, 1980 i n lumea teatrului
popular, Chiinu, 1984.
Ali autori ce i-au adus contribuia la studierea i susinerea teatrului popular
sunt: Mitrofan Vtavu, Gheorghe Bostan, Sergiu Nuc, Andrei Hncu, Andrei
Hropotinschi .a.
Texte ale alaiurilor teatrului folcloric public n anii 1970 Grigore Botezatu,
Nicolai Bieu, Victor Cirimpei [Teatrul popular (folkloric) // Creaia popular,
(Curs theoretic de folclor romnesc din Basarabia, Transnistria i Bucovina),
Chiinu, 1981, p. 264].
n 1981, apar dou volume: Teatrul popular (Alctuirea, articolul introductiv i
comentariile G. I. Sptaru i Iu. Filip), Chiinu, 1981 i Primii Cluul? (Selecie i
comentarii de Iu. Filip), Chiinu, 1983.
Compartimente bogate referitoare la teatrul folcloric insereaz volumele
Folclor din Bugeac (1982), Folclor din nordul Moldovei (1983), Folclor din stepa
Blilor (1986), Folclor din cmpia Sorocii (1989), Folclor din ara fagilor (1993),
Ct i Maramureul (1993).
Lucrarea Frumos e la eztoare, Chiinu, 1983 conine cteva piese din
teatrul folcloric, prezentate de Iulian Filip.
Cele mai convingtoare argumente c teatrul folcloric este monumental sunt
textele citate aici, dar i frumoasele obiceiuri, care rezist unui fapt cum este timpul.
Valoarea lucrrilor literaturii romneti vechi, precum i contemporane, face front
comun cu specificul naional al spaiului mioritic carpato-dunrean, conferind culturii
populare, n general, eternitate.
Referine bibliografice:
Grigore Botezatu, Folclorul haiducesc n Moldova, Chiinu, 1967.
Teodor Burada, Istoria teatrului n Moldova, Vol. I, Iai, 1915.
Dmitrie Cantemir, Descrierea Moldovei, Chiinu, 1975.
Iulian Filip, Teatrul popular (folcloric) // Creaia popular: (curs teoretic de
folclor romnesc din Basarabia, Transnistria, i Bucovina), Chiinu, 1991.
5. Poezie popular moldoveneasc // Alctuirea i ngrijirea de Grigore
Botezatu, Maria Savina, Gheorghe Timofte, ed. a II-a, Chiinu, 1960.
6. Alexandru Robot, Scrieri alese, Chiinu, 1968.
1.
2.
3.
4.

pro didactica
Tatiana Cartaleanu Jocul de rol, o strategie pentru dezvoltarea
competenelor de comunicare

Prin jocul de rol, o strategie didactic dintre cele mai uor de aplicat pentru
realizarea obiectivelor din domeniile curriculare nelegerea la auz i Vorbirea,
elevul este pus n diferite situaii uzuale, cotidiene, n care se afl adesea i n faa
clasei i a profesorului exerseaz reacia verbal adecvat. Sarcina profesorului care
desfoar o asemenea activitate este s o proiecteze ct mai detaliat i s dea clar
instruciunile necesare. n proiectul lui didactic va fi scris ce urmrete de fapt,
dincolo de crearea unei atmosfere agreabile i a situaiilor de joc: obiectivele pot fi
preluate direct din Curriculumul gimnazial. Avem n vedere, n primul rnd, cteva
dintre obiectivele generale pentru toi anii de studii:
 S-i activeze cunotinele de limb pentru a percepe i a realiza fapte de
comunicare oral i scris, adaptndu-se dinamic i eficient la strategiile i
regulile interaciunii sociale;
 S redea, n mod original, ntr-o form accesibil, clar i armonioas, propriile
idei, judeci i opinii.



S-i dezvolte disponibilitile de receptare a mesajelor orale i scrise, sensibilitatea.


S-i structureze o conduit autonom n selectarea, organizarea i utilizarea informaiei, [1, p. 1] din care deriv
firesc obiective i uniti de coninut preconizate pentru fiecare an de studii.

ntruct privesc nvarea limbii materne, asemenea exerciii orale tind spre
automatizarea unor formule i spre consolidarea competenelor comunicative. Exist,
ce-i drept, pericolul ca la lecie elevul s vorbeasc suficient de corect, dar n afara ei
din moment ce nu mai este evaluat s continue s ntrebe la telefon Se poate pe
Vasile?, s fie grosolan cu taxatorii i necioplit cu vnztorii. n minile educatorului
sau ale profesorului e ocazia de a-l face pe elev s neleag c a vorbi corect
ntotdeauna este adevratul semn al culturii, de a-i oferi modelul unui comportament
verbal corect i a-l motiva s urmeze acest model.
La etapa proiectrii calendaristice (pentru un semestru sau pentru anul de studii)
profesorul poate repera cteva subiecte ce se preteaz strategiei jocului de rol,
raliindu-le la obiectivele curiiculare pentru clasa respectiv. Tot acum trebuie luat
decizia cu privire la frecvena unor exersri de acest tip, urmrindu-se varierea
activitilor.

A ne permite s desfurm lecii axate pe formarea competenelor


comunicative nseamn a-i trece, pe rnd, pe toi elevii prin cteva
situaii cnd li se arat cum se poate vorbi corect i sunt pui s
exerseze. Oricnd, jocul de rol poate fi precedat de asimilarea
unitilor de vocabular adecvate i de examinarea unor situaii de
comunicare.
Pentru profesor, plcerea exerciiului rezid n a-i descoperi pe elevi
aa cum nu ntotdeauna se pot manifesta la leciile obinuite; pentru
elevi, n ineditul diverselor momente de via cotidian, n varierea
rolurilor, n imprevizibilitatea creativitii didactice a profesorului
lor. Un fel de ping-pong verbal, supus ateniei i judecii tuturor, e
chemat s-i antreneze n comunicare.

Elevii vor fi anunai din timp ce subiect se va propune pentru jocul de


rol, acesta fiind determinat de evenimente recente, de observaii ale
profesorului, n raport cu clasa respectiv sau cu felul n care
comunic unii elevi.
O form de desfurare a jocului de rol poate fi dialogul: elev elevi.

Bunoar, profesorul remarc interesul sporit al elevilor pentru un


campionat n proces de desfurare (Jocurile Olimpice). Obiectivul
su de pe agenda ascuns este s-i nvee pe copii s susin un
interviu. Iat cum s-ar putea desfura jocul:
Elevii sunt avertizai ca, pe parcursul urmtoarelor dou sptmni,
s urmreasc reportaje televizate sau s citeasc rubrici sportive
ale ziarelor, pentru a se familiariza cu terminologia i a cunoate
personaliti din lumea sportului, n numele crora vor acorda
interviuri clasei. Apoi, la lecia consacrat jocului de rol, fiecare elev
i va dezvlui identitatea: n rolul crui sportiv de performan vrea
s figureze astzi. Numele elevilor care se anun dispui s participe
la interviu sunt trecute pe tabl. (La lecia urmtoare, ali elevi i
vor scrie numele.) Profesorul d instruciunile necesare:
1. Interviul poate fi limitat n timp (3-5 minute) sau n numrul de ntrebri la
care va rspunde un elev.
2. Elevul care acord un interviu reprezentanilor mass-media ia loc n faa clasei,
i dezvluie identitatea i prezint un scurt CV. (Sunt Adrian Mutu, fotbalist,
joc pentru ...)
3. Elevii ce i adreseaz ntrebri se prezint, numind i mijlocul de informare n
mas pentru care scriu.
4. ntrebarea trebuie s fie formulat clar, rspunsul succint.
5. Primind rspunsul, cel care a ntrebat trebuie s aib o reacie verbal adecvat.
6. O parte dintre elevi (care sunt numii de ctre profesor sau se anun singuri)
vor lucra redactori: ei nregistreaz greelile de exprimare din ntrebrile i
rspunsurile colegilor i fac observaii privind corectitudinea exprimrii dup
fiecare interviu.
7. Profesorul nu intervine dect dac redactorii nu au remarcat vreo eroare sau
dac vrea s explice pe larg de ce e corect aa i nu e corect cum s-a spus; cum
e mai bine s formulm acest gnd.

(Jocul descris mai sus se poate desfura cu egal succes i n raport cu


alte VIP-uri: actori, interprei, prezentatori TV etc. E important s
rmnem n limitele decenei, att pe terenul ntrebrilor, ct i pe
cel al rspunsurilor.)
O alt modalitate de desfurare a jocului de rol are n obiectiv dialogul elev
elev.

n acest caz, elevii vor evolua n faa clasei, susinnd un dialog cu


subiectul dat (n forma cea mai primitiv, s discute la telefon
despre temele pentru ziua de mine: unul telefoneaz ca s ntrebe,
cellalt este amabil i i rspunde; formele mai complicate i se arat
profesorului ulterior) .
Toi elevii care nu dialogheaz n acest moment vor fi redactori, asculttori cu
urechea ascuit. inem la acest moment, deoarece, dac prima pereche va comite
unele greeli i acestea vor trece neobservate, ele se pot repeta, iar greeala recurent
ncepe s par adevr. i nici nu e recomandabil s treac prea mult timp de la
comiterea greelii pn la corectarea ei. (nregistrarea dialogului pe band magnetic,
dac profesorul i poate permite acest lux, i audierea lui ar putea deveni un puternic
factor stimulator.)

Atunci cnd aplic un joc de rol pentru prima dat sau gsete de
cuviin, profesorul e n drept s-i lase pe elevi s exerseze nde ei n
perechi (s repete adic), apoi s prezinte clasei dialogul. Pericolul
care ne pndete n acest caz este c elevii nu comunic liber,
improviznd pe loc, ci ncearc s-i aminteasc ce au convenit sau
cum au repetat. Ce-i drept, dect s ne pierdem timpul i rbdarea
ateptnd o replic ce ntrzie s vin e mai bine s-i lsm s
repete. Depinde de clas. Se poate ntmpla ca, dup cteva exerciii
pregtite, elevilor tot s le plac mai mult improvizaia.
Vom insista n continuare asupra unor momente pe care considerm necesar a
le sublinia:
n toate situaiile cnd la joc particip doi elevi, ei sunt chemai n fa, pentru ca
toi s poat urmri i semnele nonverbale ale comunicrii: mimica, gestica,
postura.
Cnd rezervm un anumit segment temporal pentru dialog (2-3 minute,
msurm cu o clepsidr, sau numim un elev responsabil de cronometru), trebuie s
respectm nelegerea iniial, chiar dac se ntmpl s ntrerupem dialogul.
Riscul unui dialog nelimitat temporal este c locvacitatea unora va fura din timpul
altora i se va bate apa n piu.
Cnd elevii au ncheiat dialogul, ei merg la locurile lor i ceilali elevi se
exprim pe marginea discuiei: ce a fost bine, ce a fost interesant, ce cred ei c a
fost incorect. Nimic grav dac discuiile dureaz mai mult dect dialogul; s-ar
putea ntmpla ca unii elevi chiar s-i modeleze comportamentul verbal (i nu
numai). Filtrul de corectitudine este mai ales profesorul, care va rspunde la
ntrebrile gen Dar e corect s spunem? Dar cum era corect ?, va remarca
dnsul nite formule verbale eronate, dar i neaprat va sublinia frazele bine
construite, elegana discursului atunci cnd e cazul. Elevii nu trebuie s priveasc
aceste jocuri doar ca pe o ocazie neplcut de a face gafe pe care cineva le va
corecta, ci i ca pe o ocazie bun de a-i demonstra competenele comunicative, de
a iei cu brio dintr-un duel verbal.

Experiena noastr arat c, n topul preferinelor elevilor, dup jocurile de tip


interviu se situeaz cele cu genericul la cumprturi. Nimic neobinuit, dac
recunoatem c unul dintre cele mai frecvente roluri n care ne plaseaz zilnic viaa,
n afara casei i a colii, este cel de cumprtor. Putem diferenia perechile dup tipul
de magazin la care merg (librrie, patiserie, mercerie, papetrie), le putem indica
elevilor roluri mai concrete (cumprtor necompetent, capricios, arogant; vnztor
competent, amabil, atent i invers), le putem limita suma de care dispun . Vom urmri
formulele de adresare, cele de etichet verbal (V rog, mulumesc, scuzai, mai
trecei, cu plcere etc.), este eficient s se ntocmeasc o list de formule-tip i s
cerceteze coloratura stilistic a fiecreia.

Alt dat, afind pe tabl imagini ale diferitelor obiecte, lsm un


vnztor s dialogheze cu mai muli cumprtori, convingndu-i s
fac aceast cumprtur, relatnd despre marfa propus i
rspunznd la ntrebri. Dar ntotdeauna dincolo de scena
teatral inem n vizor corectitudinea comunicrii verbale,
paraverbale, nonverbale (semiotica gesturilor i a poziiei corporale,
intonaia i pauzele).
Cu elevii mai mari, putem exersa activiti n care unul o face pe
adultul, iar cellalt pe copilul: acest adult poate fi un strin
necunoscut, un vecin, un tovar de cltorie, un printe, un frate
mai mare. Sarcina profesorului se va rezuma la a formula subiecte
de discuie, a schia situaii de via i de a distribui rolurile. Dar
modelele comportamentale uor de imitat trebuie totui s aib o
conotaie pozitiv: l vom taxa pe elevul care o face pe adultul
grobian i prost-crescut, chiar dac o face cu miestrie artistic. i
rolul de copil difer: un copil care s-a fcut vinovat, unul care pleac
de acas ntr-o excursie i primete cele cteva sfaturi, unul care
ia o decizie, ndrumat de pedagog. Mai important dect nonverbalul
este aici paraverbalul: intonaia, tonul, pauzele etc. Ce tonalitate va
alege copilul pe rol de adult (respectiv: ce relaie credem c e ntre
cei doi), ce obiecii va face, ce sfaturi va da, cum va povui, cum i
va declara, fr drept de apel, decizia final.
Alte jocuri se pot edifica pe situaia Winnie Pooh n ospeie o vizit
neateptat / o vizit anunat. Aici valoreaz mult capacitatea de improvizaie, unul
dintre elevi asumndu-i rolul de amfitrion (stpn de cas), iar cellalt de oaspete
sau vizitator. E important ca ambii s intre n rol, s perceap circumstanele situaiei
[2].
Recomandm organizarea unei evaluri reciproce n finalul leciei, care nu
neaprat trebuie convertit n note:
 fiecare elev scrie pe fi numele colegului care crede c s-a prezentat cel mai
bine, dar nu se poate scrie pe sine;

 profesorul adun fiele i anun rezultatele: pentru V. N. au votat 10 elevi,


pentru N.V. 8, pentru N. N. 5 etc.). Acordarea locurilor, a unor calificative
pot deveni de asemenea factori motivaionali de prim rang. i dac vom
observa, dup 2-3 ani de lucru n aceast direcie, c i la recreaie elevii sunt
ateni la felul cum se exprim, ce alt feed-back ne-am mai putea dori?

Referine bibliografice:
1. Limba i literatura romn. Curriculum colar pentru clasele V-IX,
Iai, 2000.
2. Celor interesai de subiecte le recomandm: Cartea mare a jocurilor,
UNICEF, 2002; A. de Peretti, J-A. Legrand, J. Boniface, Tehnici de
comunicare, Iai, 2001.
Lilia Frunze Modalitile i criteriile de selectare a lexicului pentru
un text de manual

Sarcina de baz a predrii limbii i literaturii romne n colile


alolingve din Republica Moldova este de a-i nva pe elevi s neleag un
enun (n scris sau oral ) i s posede n mod practic aceast limb, adic so utilizeze n procesul de comunicare. Cu alte cuvinte, orice elev alolingv
trebuie s nsueasc limba romn att receptiv, ct i productiv.
Curriculumul prevede i cere s se cultive urmtoarele deprinderi: s se
neleag limba vorbit, s se citeasc corect, fluent, s se converseze la teme diferite,
s se scrie expuneri i compuneri etc. Studierea acestei materii, adic a limbii romne
n instituiile alolingve urmrete, i, nu n ultimul rnd, un scop educativ: educarea
dragostei elevilor pentru meleagul unde s-au nscut, pentru istoria i cultura
romnilor.
n cadrul predrii limbii i literaturii romne n colile alolingve trebuie s se
in cont de corelaia dintre cei trei componeni ai curriculumului: scopul de ce ?,
coninutul ct ? i metodele cum -?
Literatura metodic a definit primul component, adic scopul, explicndu-ne de
ce ar trebui s cunoatem o limb strin (n cazul alolingvilor limba romn). n
acest fel literatura metodic existent dezvluie procedeele efective de predare a
limbii i literaturii romne. Al treilea component e cel care n prezent este cel mai
bine dezvoltat (datorit multiplelor metode de nsuire a limbii i literaturii romne).
Cel de-al doilea component a fost studiat mai puin. ncepnd cu anii 2001,
2002 abia ia amploare studierea lui.
Un curs intensiv nu poate s se lipseasc n procesul de nsuire practic a
limbii de contientizarea unui anumit volum de reguli gramaticale de schimbare a
formelor cuvintelor, de mbinare a lor, de construire a propoziiilor i frazelor, iar
acestea din urm s fie bine introduse, expuse ntr-un text coerent. Rezultatele
nsuirii practice a limbii, iar mai apoi a literaturii vor fi foarte vizibile dac toate
fenomenele numite vor fi nsuite dup aceste principii de predare.

Referindu-se la rolul care l joac toate aceste procedee, ar fi bine s ne


amintim spusele filosofului german A. von Humbold care a intuit adevrul: O limb
nu poate fi predat. Se pot crea (ori nu) condiiile pentru ca ntrebarea s aib loc.
Pornind de la afirmaia filosofului german, trebuie s elaborm un sistem de principii
ntru crearea condiiilor ca nvarea s aib loc i anume ele s faciliteze nsuirea
anumitor structuri, ca ulterior elevii s le utilizeze n propriile acte de comunicare.
n limba romn sunt peste 2000 de reguli fonetice, gramaticale, lexicale,
stilistice. E nevoie de a cunoate toate aceste reguli pentru a nsui limba la nivel
comunicativ. Pentru aceasta sunt suficiente un minim de reguli, fonetice, lexicale i
gramaticale. Prin minim nelegem o totalitate de noiuni i reguli selectate riguros,
conform unor criterii i principii metodice, n vederea obinerii celui mai nalt
randament n procesul de nvmnt. De aceste reguli i criterii, de principiile
metodice depinde i alegerea sau compunerea unui text. Dac textul va ine cont de
ele, atunci putem vorbi de o viitoare comunicare nalt a elevilor alolingvi.
Care ar fi regulile fundamentale de selectare a lexicului minimal ? Exist mai
multe modaliti i reguli de selectare. Ele depind de cursul n cadrul crora ele vor fi
nsuite. n coal s zicem c ar fi binevenite urmtoarele reguli:
1. Selectarea lexicului i predarea unitilor lexicale uzuale, adic cele mai
frecvente;
2. Selectarea lexicului, conform scopurilor instruirii
3. Selectarea lexicului care are valoare semantic, cuvintele care au caracter
polisemantic i cele care au capacitate combinatorie.
Dup cum se relev n lucrrile de specialitate, criteriile de baz sunt cele care
vizeaz valoarea semantic, capacitatea combinatorie i caracterul polisemantic al
cuvintelor, iar din categoria celor secundare fac parte criteriul frecvenei, criteriul
tematic i cele care se sprijin pe importana comunicativ i didactico-metodic a
cuvntului respectiv. Pe lng aceste criterii, n literatura de specialitate se mai
menioneaz i valoarea structural a cuvntului, prin care se nelege capacitatea
cuvntului de a funciona ca element cu rol gramatical sau cu un rol apropiat de cel
gramatical. n aceast categorie se ncadreaz prepoziiile, conjunciile, verbele
auxiliare. De asemenea, se apropie de acestea i cele mai multe pronume, verbele
modale i aspectuale (a vrea, a putea, a trebui, a ncepe, a continua, a termina etc.),
unele adverbe (aici, acum, acolo etc.).
O problem foarte important ce ine de selectarea i prezentarea vocabularului
minimal este i dozarea numrului de cuvinte noi pentru fiecare etap de studiu i
pentru fiecare lecie.
Un element semnificativ n procesul de predare este corelarea nsuirii
fenomenelor de gramatic cu nsuirea lexicului. Principiul selectrii i prezentrii
gradate urmeaz s fie aplicat att n cazul structurilor fundamentale, ct i n cazul
vocabularului fundamental.
Atunci, i numai atunci, cnd un text destinat elevului alolingv, va ine cont de
aceste criterii i de succesiunea predrii lexicului, va fi reuit i va dezvolta
competene de vorbire.
n continuare a vrea s dau exemplu de un asemenea text. (manualul de limba
romn, clasa V, autor Tamara Cazacu).

Textul se intituleaz Leu, sau un cine care a iubit.

Leu, un cel, s-a nscut micu ca toi ceii. Iniial stpnul l-a numit
Rndunel, de zglobiu ce era. A fost Rndunel vreo trei sptmni,
pn cnd s-a ntlnit cu noul su stpn, alturi de care avea s-i
duc viaa pn n acea ultim zi.
S-au plcut din primele clipe. Celul l-a ndrgit chiar de la prima ntlnire cnd
btrnul, vzndu-l, a exclamat cu mirare i nedumerire: Rndunel?! Ce fel de
Rndunel, domnilor?! Uitai-v ce labe are de leu! E Leu!
Celul i-a rspuns afirmativ cu codia vioaie, lingndu-i pantofii, cci mai sus
nu ajungea.
Au trit alturi vreo cinci ani, plini de credin i de bucurie c nu sunt singuri,
c se au unul pe altul.
Dar a venit o zi, o ultim zi, cum vin toate zilele acelea triste i neateptate, ziua
cnd btrnul a plecat n lumea celor fr dor...
A rmas Leu singur, lipsit de dragoste i grija care-i nclzea sufletul. Nici
rmas bun nu i-a luat. Au uitat toi de el n acea zi.
Tulbura nopi la rnd linitea vecinilor, pn cnd ntr-o zi nite oameni buni au
hotrt s-l duc la cimitir.
Acolo, abia au reuit s fac civa pai, cnd Leu s-a smuls din minile celor
care-l duceau i a fugit ntr-un suflet drept la mormntul btrnului.
O, Doamne! Cum a tiut un cine c anume acesta e locul de veci al fostului
stpn?!
Alerga pierdut n jurul mormntului, l mirosea, se uita ntrebtor i cu slab
speran la cei din jur i l adulmeca cu dor...
Cu greu l-au adus acas.
E linite de atunci n noapte. Dar uneori Leu tot mai caut cu dor spre poart...
Consider c acest text respect toate criteriile i regulile metodicii de astzi. Din
ansamblul cuvintelor care sunt incluse n acest text toate (sau aproape toate) in cont
de regulile de mai sus. Anterior menionam c un rol important l are i nsuirea
lexicului conform unor rigori:
a) lexicul trebuie s fie prezentat dup gradul de dificultate, apoi dup mrimea
cuvintelor;
b) Trebuie s se precizeze coninutul lui semantic;
c) E necesar s se pronune cuvntul nainte de semantizare;
d) Antrenarea cuvintelor n practica verbal a elevului printr-un set de probe,
exerciii ar stimula nsuirea lor.
e) Dialogurile i situaiile de comunicare sporesc eficacitatea nsuirii cuvintelor.
Acestea i alte aciuni de nsuire a lexicului fac ca elevul nostru s perceap i
s nsueasc limba.
Cred c atunci cnd un manual de limb i literatur romn va avea n arsenalul
su texte selectate dup toate principiile metodicii moderne, va dezvolta i va crea
condiii de studiere a limbii i va dezvolta la elevul alolingv competene de
comunicare.
Referine bibliografice:

1. Vladimir Guu, Dezvoltarea i implementarea curriculumului n nvmntul


gimnazial: Cadru concepional, Chiinu, 2000.
2. Limba romn n colile alolingve, M. Purice, V. Guu, Chiinu, 1994.
3. I. Ludat, Metodica predrii limbii i literaturii romne, Bucureti, 1973.
4. Ion Drgtoiu, Principii i metode noi n didactica literaturii i limbii moderne,
Cluj-Napoca, 1989.
5. Soluii didactice conform curriculum-ului la disciplina limba i literatura romn
n coala alolingv, Bucureti, 2002.
6. Predarea i nvarea limbii prin comunicare. Ghidul profesorului, Bucureti,
2003.

Carolina Rotaru Atitudinea elevului fa de aprecierea colar


La ntrebarea: ce nseamn nota pentru tine? din partea elevilor survin
rspunsuri spontane, dar semnificative: desigur c nvei pentru cunotine, dar de
vreme ce n coal se dau note nu le poi ignora deoarece ele exprim valoarea ta.
Nimeni nu poate nega faptul c pe fiecare elev l frmnt ce not are, ce not s-a
pus la un obiect sau altul, deoarece aceste note arat locul ce-l ocupi n colectivul
clasei [5, p. 54].
ntr-o anchet fcut printre colari asupra semnificaiei notelor rezult c
acestea reprezint pentru ei: (a) o baz de predicie, o garanie a reuitei n viitor (la
admitere, n profesie etc.); (b) o msur a posibilitilor proprii, deci indirect o
msur a inteligenei; (c) o form a recompensei i a pedepsei, prilej de bucurie i
tristee, mijloc de afirmare, o surs de satisfacii etc.; (d) efort plus rezultat
direct, oglinda muncii i pregtirii, a cunotinelor mele; (e) un indiciu pentru
dozarea eforturilor, semnal de alarm cum s nv n viitor, un reper cum s m
situez n viitor la nlimea cerinelor. [5, p. 208].
Anii de coal reprezint o perioad important n traiectoria dezvoltrii
personalitii. Iar personalitatea omului se formeaz ntr-un sistem dinamic de
aprecieri n raport cu grupul social din care face parte. Astfel, pentru elev, evaluarea
este mijlocul prin care el realizeaz cum este perceput de profesor i cum i apreciaz
acesta pregtirea. [2, p. 13]. Cu toate aceste admitem c nu ntotdeauna evaluarea
profesorului coincide cu autoevaluarea fcut de elev propriei sale pregtiri.
Dei dispun de cunotine verbale despre note, constatm c marea majoritate a
elevilor referindu-se la valoarea notei rmn n domeniul abstractului. D. Vrabie
consemneaz la nceputul colaritii o disociere ntre faptul de a primi note i
valoarea notelor ca atare. [5, p. 270]. Fenomen pe deplin justificat, avnd n vedere
c spre deosebire de profesori, elevii nu dispun de nici un fel de cunotine
docimologice asimilate sistematic.
Ne referim la colarul mic care nu face deosebirea ntre dorina de a rspunde i
primi note i calitatea rspunsului [5, p. 64]. nelegerea de ctre elevi a valorii i
calitii notei survine pe msur ce elevii trec dintr-o clas inferioar n alta
superioar. Trind bucuria succesului i amrciunea eecului, crete greutatea
specific a criteriului calitativ n autoaprecierea rspunsurilor. n ceea ce privete

fenomenul de frustrare, acesta este cauzat de lipsa la elevi a unei reprezentri juste cu
privire la aspectele pozitive i negative ale activitii lor colare. Conform
observaiilor fcute de D. Vrabie, foarte muli elevi accept formal notele i
aprecierile, adoptnd forma de reacie m revolt n mine fr s protestez [5, p. 78],
reacie remarcat i de L. Slovina, n special la preadolesceni, pe care o numete
rezisten interioar [5, p. 78].
Mulumirea, nemulumirea elevului depind de aa-zisa not-prag, not
critic, not care st la baza nivelului de aspiraie al elevului i peste care elevul se
declar mulumit. D. Vrabie consider c aceast not critic este sugerat la nceput
de prini, astfel nct se poate vorbi chiar de o presiune a familiei asupra nivelului de
aspiraie al elevului. [5, p. 209].
Cert este c atitudinea elevilor fa de note este diferit. Astfel, n urma unei
anchete, D. Vrabie relev: (1) elevi care manifest interes general neselectiv fa de
aprecieri i note; (2) elevi care manifest interes selectiv pentru note legate de
domeniul de opiune colar sau profesional; (3) elevi care manifest interes pentru
aprecierile verbale ale profesorilor; (4) elevi pe care nu-i intereseaz notele [5, p.
207]. Am mai aduga aici i elevii care n genere nu ridic probleme [4, p. 70].
E. Csgr, referindu-se la profilul didactic al elevului la un obiect, conchide
c n dependen de nota i atitudinea elevului fa de nvtur, acesta poate fi
ascendent, descendent sau fr nici o tensiune. [4, p. 30 - 31].
Aprecierea creeaz elevului un statut colar. n opinia lui A. Chircev,
performanele colare, notele i aprecierile profesorului sunt considerate de elevi ca
mijloc de estimare a propriei disponibiliti intelectuale i morale, o garanie a
reuitei colare i profesionale ulterioare. [5, p. 53]. Observaiile lui R. Perron cu
privire la acest factor motivaional real, sunt descurajatoare. Elevul bun noteaz R.
Perron este convins de reuita sa, elevul slab de eecul su, fiecare din ce n ce mai
mult pe msur ce se confirm statutul lor colar Elevul bun va fi progresiv ntrit
n convingerea sa, iar elevul slab va fi progresiv deturnat mai ales ca efect al
fixitii n notare i se va instala ntr-o devalorizare din ce n ce mai viu resimit ca
fiind de nedepit. []. Un copil bine echipat sub aspectul intelectual observ
acelai autor abordeaz colaritatea cu o motivaie care-l instaleaz n statutul de
elev bun. Alii abordeaz colaritatea de pe poziii retroactive: nu neleg, nu tiu
etc. Statutul de elev slab, progresiv confirmat, ntrete astfel aprecierea iniial. [1,
p. 271].
Nota obinut subliniaz V. Pavelcu se transform n regulator al activitii
elevului; prin not, el i d treptat seama (sau nu, spunem noi) de exigenele colare,
de criteriile i normele obiective legate de cerinele colare. Prin eforturile sale de a
corespunde acestor norme, elevul se cunoate pe sine, obiectivndu-se prin munca sa
i prin aprecierile profesorilor asupra prestaiilor sale colare. [3, p. 48]. tiind c
interesul colii este ca toi elevii s reueasc, realiznd un nivel de performan ct
mai ridicat la nivelul capacitii de nvare a fiecruia [2, p. 53], important este
depirea statului de elev slab remarcnd chiar i cele mai mici eforturi sau
progrese i comparnd elevul cu el nsui i mai puin cu ceilali, n special cu cei
foarte buni, atenioneaz D. Vrabie. [5, p. 213].

Este evident c unele atitudini negative ale elevilor fa de aprecierea


profesorului sunt ecoul unor greeli fcute de cadrele didactice. Dar pe de alt parte,
examinarea pentru not este ntotdeauna nsoit de o stare afectiv puternic, mai
puternic dect n cele ale cunoaterii propriuzise, precizeaz P. Popescu [4, p. 77].
Aceast tensiune emoional, consider S. Radu, este un prilej de evadare: nva
numai pentru not sau de frica notei, speculeaz sistemul de examinare practicat de
profesor i caut s se nscrie n regulile acestuia, gsete pretexte pentru a se
sustrage, fuga de la ore etc. [1, p. 265]. Profesorul, procednd cu tact, trebuie s
menin, s dezvolte dorina elevului de a rspunde i de a primi note, fcndu-i
contieni c nota se pune pentru calitatea rspunsului.

Aici intervine un factor care influeneaz atitudinea elevului fa de


aprecierea colar, i anume modul de distribuire a formelor de
ntrire, balana pedepselor i recompenselor, a aprobrii i
dezaprobrii, a aprecierii pozitive i negative. Jocul formelor de
ntrire, i extinde aria de la aprecieri i note la coal i societate n
general. V. Pavelcu spune: nota devine piesa de motivaie, resort
al personalitii, ca i sistemul premial al societii. [3, p. 48].
ncrederea n notarea de ctre profesor, consider D. Vrabie,
ntrete ncrederea elevului n justiia social.[5, p. 70]. Prin
urmare, elevii care sunt ncurajai i ludai i formeaz cu timpul o
atitudine pozitiv fa de profesor i coal, n timp ce elevii care n
mod frecvent sunt blamai, ironizai, dezaprobai i jignii, devin
nemulumii de viaa colar, se simt frustrai, fac totul din obligaie,
din dorina de a evita sanciunile i nu dintr-o motivaie intrinsec
[5, p. 211].
n vederea obiectivizrii atitudinilor elevilor fa de note i astfel, a evitrii
eecurilor didascogene, devine imperativ nelegerea notei ca regulator al
activitii elevului. S nu pierdem din vedere c nota, ca orice apreciere, nu se
limiteaz numai la scopul de a determina i indica o valoare static, ci ea se
repercuteaz att asupra celui apreciat ct i asupra celui care apreciaz. Dup cum
afirm V. Pavelcu: Examenul psihologic al notei nu poate fi izolat de modul cum
nota se rsfrnge de fapt n contiina elevului i nici de modul cum ea trebuie s se
rsfrng de fapt n mintea acestuia [3, p. 47].
n cele din urm, studierea reaciei elevului la atitudinea profesorului, a
repercursiunilor acestor triri asupra ntregii personaliti a elevului, a experienei
elevilor n materie de notare ofer profesorilor, anume prin caracterul pur,
valoroase i utile idei, ce ar putea duce la discuii pe teme docimologice.
Referine bibliografice:
1. M. Ionescu, S. Radu, Didactica modern, ClujNapoca, 1995.
2. I. Jinga, Evaluarea performanelor colare, Bucureti, 1996.
3. V. Pavelcu, Principii de docimologie, Bucureti, 1968.
4. P. Popescu, Examinarea i notarea curent, Bucureti, 1978.

5. D. Vrabie, Atitudinea elevului fa de aprecierea colar, Bucureti, 1975.

Lilia Frunze
obinere

Predarea textului literar i nonliterar ca mijloc de


a competenelor de comunicare

Problema dezvoltrii competenelor de comunicare ale elevilor


alolingvi este una dintre cele mai actuale n procesul de predarenvare a limbii i literaturii romne.

Textul literar sau nonliterar se preteaz unei explorri funcionale, devenind un


factor activ n procesul de formare a competenelor de comunicare a elevului.
Exist, dup cum afirm savanii, mai multe definiii ale textului:
un factor de formare i modelare a comunicrii aflat sub semnul valorii;
un model de limb literar;
model de vorbire (structuri de-a gata);
o punte de ieire n viaa cotidian etc.
Toate aceste definiii ne sugereaz c, oricare ar fi tipul textului, modalitile
de lucru cu el sunt nelimitate i aplicate eficient vor duce neaprat la dezvoltarea
competenelor de comunicare ale elevilor.
O cerin didactic important n procesul receptrii literaturii este preocuparea
permanent pentru realizarea contactului direct al elevilor cu opera literar, tiut fiind
faptul, c atta vreme ct ea se afl n rafturile bibliotecii, ori pe masa elevului, are
statutul unui obiect fizic, ca oricare altul. Trecerea operei la statutul de obiect estetic
se petrece prin contactul cu o subiectivitate receptoare, cu alte cuvinte, n procesul
lecturii. n consecin, metoda de baz operabil n acest proces de devenire a operei
literare, sau chiar a unui text simplu, de la condiia de obiect artistic, la aceea de
obiect estetic este (i trebuie s fie) lucrul cu cartea sau lucrul cu textul literar.
Atunci cnd nfptuim acest lucru trebuie s avem grij s stabilim i s
evideniem urmtoarele:
Ce ia elevul nostru, sau ce poate lua din acest text pentru situaiile cotidiene
de comunicare?
Ct va lua din aceste texte, spre exemplu, pentru comunicare?
Cum va putea el s aplice (i dac textul este aplicabil) ceea ce se nva la
orele date?
O ntrebare ce ar merita profesorul s i-o pun permanent este: Cu ce scop
sau cum se subordoneaz textul dat, sau opera literar obiectului major, adic
formrii competenei de comunicare?.
Un text se pred nu pentru a fi nvat mecanic, ci pentru a acumula o
informaie, care stimuleaz i va stimula comunicarea. El trebuie s pun n lumin
anumite fenomene din mediul ambiant. Vorbirea poate fi nvat numai prin vorbire,
iar comunicarea numai prin comunicare. Toate acestea vor avea loc numai dac se va

pornii de la un anume text: scris sau oral, literar sau nonliterar, de propoziii mari sau
mici etc.
ntr-un text trebuie s ne intereseze nu att informaia selectat, ct structurile,
modelele de vorbire, situaiile expuse, care le vor fi utile n comunicarea cotidian
elevilor notri.
Atunci cnd lucrm cu un text, nu e necesar s insistm ca elevii notri s
memoreze coninutul n detalii, ci ar fi bine s le concentrm atenia asupra
specificului acestei creaii, a datelor semnificative din text, sau s accentum n ce
msur ne ofer acest text posibiliti de a construi o comunicare.
Prin intermediul acestor texte elevii fac cunotin nu numai cu aspecte ale
vieii cotidiene, ci i cu aspecte din cultura i civilizaia romneasc. Iar acest lucru i
va ajuta pe parcurs s se integreze mai uor n viaa social i cultural a rii.
S ne oprim deci la modalitile de lucru cu textul i la unele aspecte ce in de
dezvoltarea competenelor de comunicare n cadrul leciei de limb i literatur
romn.
De rnd cu aa modaliti de lucru cu textul literar i nonliterar ca lucrul cu
vocabularul (dac e necesar), expunerea, citirea informaiei (diferite tipuri de lectur),
evidenierea specificului, redarea succint a informaiei semnificative, alctuirea
dialogurilor, improvizarea eventualelor interviuri etc., n ultimul timp se adaug (e
binevenit) i posibilitatea reprezentrii grafice, a prezentrii structurate a materiei.
Toate aceste metode sporesc esenial activismul elevilor la lecii, creeaz emoii
pozitive (anume prin diversitatea reprezentrilor grafice).
Aceste reprezentri ntlnesc logica construirii mesajelor i a ideilor despre
problema dat. n cazul cnd folosim aceste grafice la predarea biografiei unui
scriitor ele nlesnesc sistematizarea informaiei, i ajut pe elevi s-o rein / nsueasc
mai uor.
A vrea s menionez c reprezentrile grafice, binegndite sunt un fel de
schem reper i ajut att profesorului ct i elevului s perceap mai uor
activitatea scriitorului dat.
n prezent chiar s-au editat i cteva cri-ndrumri pentru profesori (autor I.
Iordchescu).
Schemele menionate sunt de diferite tipuri, adic pentru fiecare etap a leciei
exist reprezentri grafice speciale.
De exemplu, atunci cnd se va preda informaia despre Dimitrie Cantemir se
pot utiliza urmtoarele scheme: la etapa de nclzire sau la actualizarea cunotinelor:
1. Dimitrie Cantemir

Rege ntre filosofi i filosof ntre regi. (Voltaire)


Brbat nemuritor. (G. Z. Baier)
Domnitorul se arat bun i blnd. (Ion Neculce)
El unea talentele grecilor antici, tiina literelor i acea a armelor. (Voltaire)
Repere:
nvat Membru al ... _____________________________________
Poliglot Cunotea ... ______________________________________
Filosof Divanul sau ... _____________________________________

Domnitor A domnit ... _____________________________________


Folclorist Legende n ... ____________________________________
Istoric Creterea i ... ______________________________________
Muzicolog Tratat de ... ______________________________________
Etnograf Descrierea ... ______________________________________
Geograf A alctuit prima ... __________________________________
Biograf Viaa lui ... i ... _____________________________________
Orientalist Sfetnicul lui ... ____________________________________
2. Alctuirea blazonului unui scriitor
Elevii singuri trebuie s completeze rubricile respective cu informaii
adecvate. (Aceste blazoane pot fi completate la creaia oricrui scriitor). Fiecare
scriitor poate avea blazonul su cu rubrici specifice vieii i activitii lui. (Cel mai
des acest fel de blazon se va practica n cadrul etapei de studiere sau evaluare a
cunotinelor i competenelor).
Dimitrie Cantemir

Caliti:

Cu ce se mndrea:

Erudit
Cunotea multe limbi
nelept
Crturar
Membru al Academiei din Berlin
...
...
...
...
...
...
...
...
Informaii deosebite:
Hobby-uri:
Filosofia i matematicile
Teologia,
erau principala podoab
arhitectura,
a minii lui
dar mai ales muzica
...
...
...
...
...
...
Aceste rubrici pot fi modificate la dorina profesorului.
Cnd vorbim despre temele incluse n curriculumul colar (spre exemplu clasa
12). Ce nseamn AGAP, Arta de a vorbi n public; Ce nseamn a ceda? Stresul etc.,
atunci n baza textelor expuse n manual se pot efectua scheme-repere de tipul:
S nu disperi!
Comunicare Dac nimereti ntr-o situaie critic nu trebuie s cedezi n faa
nenorocirii. Pe cei ndrznei i norocul i ajut.
Gramatica ____________________________________
Expresii 1. Cu noaptea veni i groaza... ___________
/Lexic ____________________________________
Aceast schem se poate completa cu informaia din text. Elevii ncepnd de la poalele piramidei,
ajung n vrf cu intenia de a nu ceda n faa fricii, utiliznd totodat lexicul, expresiile noi studiate, iar frazele
le formeaz utiliznd adecvat materia gramatical nsuit.

Specialitii n domeniu sunt de prerea c atunci cnd textele (mai ales cele
biografice) sunt reprezentate i prin schema-reper ajut elevilor s memoreze mai
uor unele aspecte. Ei consider c aplicarea n practic a textelor-scheme favorizeaz
memorarea informaiei principale i expunerea ei n cadrul orelor. Se observ
activismul sporit al elevilor la lecii i nu n ultimul rnd schemele au un rol
important, (de care nu trebuie s uitm) formeaz i dezvolt competenele de
comunicare ale elevilor n cadrul orelor de limb i literatur romn n coala
alolingv. S-au inut discuii pe marginea acestor texte-scheme ca ele s fie
practicate, aplicate i n cadrul orelor de limb i literatur romn n coala
naional.
Referine bibliografice:
1. V. erban, Metodica predrii limbii i literaturii romne: curs intensiv pentru
studenii strini, Bucureti, 1980.
2. M. Purice, V. Guu, Limba romn n colile alolingve, Chiinu, 1995.
3. Soluii didactice conform curriculum-ului la disciplina limba i literatura romn
n coala alolingv, Ghid pentru profesori, Bucureti, 2002.
4. Viaa i activitatea scriitorilor: ce? ct? cum? ndrumtor pentru profesorii de
limb i literatur romn de I. Iordchescu, Chiinu, 2003.
5. I. Iordchescu, G. Stahi, Limba romn, Manual pentru clasa a XII-a a colii
alolingve, Chiinu, 2003.

Ala Filin-chiopu Dezvoltarea competenelor lectorale a elevilor n


procesul predrii integrate a limbii i literaturii
romne
Gndindune ct de puin am nvat toi s comunicm adic s ne
exprimm pentru un receptor interpretativ pe fiecare partener avem
impresia c suntem la nivelul elevilor care ar trece prin scoal fr s fi
nvat s scrie sub ndrumarea unui profesor
(Tatiana Hama-Cazacu)

Pentru realizarea n plan social i profesional a oricrei persoane este nevoie ca


premis de cunoaterea limbii, incluznd diverse aspecte ale formrii colare. Toate
materiile de studiu i toate activitile educaionale contribuie la completarea
vocabularului activ i la dezvoltarea competenelor comunicative, dar numai limba
romn i asum responsabilitatea pentru calitatea vorbitorului [2, p. 5].
Limba romn, ca disciplin de studiu, are obiectivul Scrierii (pentru gimnaziu)
i Formarea culturii comunicrii (pentru liceu).
Dezvoltarea competenelor lectorale la elevi se face de la o clas la alta ncepnd
cu ciclul gimnazial(varieti de texte). Dup ce s-au fcut activiti pregtitoare
pentru receptarea textului (pregtirea tematico afectiva, pregtirea pentru receptarea
textului sub aspectul vocabularului) se trece la studiul intrinsec al textului; care
cuprinde ansamblul activitilor, viznd nelegerea i receptarea complex a textului
literar.
Primul contact cu opera literar se face, de obicei, prin lectura model (citire
expresiv). Crearea cadrului adecvat prin lectur constituie premisa activitii de

analiz i interpretare a textului. De obicei aceasta se efectueaz de ctre profesor sau


poate fi nlocuit cu lectura nregistrat pe disc, band magnetic, band video etc.
De asemenea elevului i se formeaz deprinderea unor elemente ale artei teatrale
(dicie, inut, ritm al vorbirii, pauze, accentuarea cuvintelor...). Trebuie de inut cont
c anume n ciclul gimnazial se formeaz deprinderea de lectur a diferitor texte
(lirice, epice, dramatice) [4, p. 56].
Ca apoi n ciclul liceal s se formeze deprinderea spre exersarea tehnicilor de
producere a textelor de utilitate social, publicistice, tiinifice.
Lectura permite a reveni asupra textului, a-l examina n profunzime, a porni de
la el n elaborarea metatextului.
Competena comunicrii este dobndit, parcurgndu-se etape multiple. Ea
acumuleaz ntregul ansamblu de abiliti personale : a ti, a ti s faci, a ti s fii, a
ti s devii ... [1, p. 88]
Actualmente, procesul predare-nvare implic att metode tradiionale, ct i
o gndire critic un nivel superior al gndirii, ce ar angaja elevii n lansarea unor
idei interesante i care ar stimula cercetarea profund i dezbatere autentic.
Iat cteva tehnici de lectur ce ar putea fi folosite n procesul predrii-nvrii,
att n ciclul gimnazial, ct i cel liceal: SINELGul, revizuirea termenilor-cheie,
lectura ghidat,
requies tul, predarea complementara, ghidul pentru nvare... [3, p. 28]
Aa cum aceste tehnici au fost descrise n literaturi de specialitate (strategii de
dezvoltare a gndirii critice. Didactica Pro . . . Chiinu 2002) n-am s m opresc
detaliat la ele, dar totui, a vrea s prezint o lecie-model, aplicnd lectura intensiv.
Procedeul acestui tip de lecie const n Evocare / Realizare / Reflecie i se folosete
de obicei, la predarea unui text tiinific.
Evocare : Profesorul pregtete elevii pentru activitate. i roag s scrie timp de
5 minute despre economia monetar medieval.
Dup 5 minute de lucru n perechi, elevii i prezint discursul. Se fac notie la
tabl.
Se citete I fragment.
Realizare : De cnd, pe vremea celilor, a cunoscut economia monetar care
introduce simultan un etalon i un mijloc de plat mai subtil dect trocul linear al
unui bun contra altui bun, Europa se lovete de inegala repartiie n lume a dou
metale reinute pentru relativa lor stabilitate material, ca i pentru raritatea lor : aurul
i argintul.
Timp de un minut se revd ideile elevilor i cele citite. n continuare, elevilor li
se cere s scrie despre raportul valorilor acestor metale preioase (aur / argint).
Se citete al II-lea fragment.
Realizare : Bogat n argint, Europa e srac n aur. Cel care circul este n
principal, important: de aici rezult o raritate pe care o exprim raportul valorilor
acestor dou metale preioase. Vom gsi n accidentul cretin un raport de 1:12, care
pune n funciune un numr sacru, cel al apostolilor. De fapt, era deja cel al lunilor
anului, iar matematicienii i recunosc de mult perfeciunea unui numr divizibil cu
doi, cu trei, cu patru i cu ase. ns raportul de unu la doisprezece este, n Evul

Mediu, cel pe care l constat btnd pieele comercianii. Dousprezece mrci sau
dousprezece livre de argint valoreaz o marc sau o livr de aur.
n esen ncepnd cu secolul al VI-lea, adevrata moned relativ grea i bogat
n metal fin: aurul. Se pltete doisprezece dinari pentru o para de aur, paraua avnd,
sub Constantin cel Mare, 4,6 g. de aur. n 780, Carol cel Mare organizeaz sistemul:
240 de dinari vor fi scoi dintr-o livr de argint fin. Va fi de ajuns pentru ca acest
cuvnt, livr, s capete semnificaia de 240 de dinari, adic de 20 de parale. Sistemul
lui Carol cel Mare ine cam cinci secole, n care timp inflaia se traduce printr-o lent
devalorizare a banilor.
Jean Favier
Se compar ideile personale cu textul.
Reflecia. Elevilor li se cere s rspund n perechi la ntrebri de genul :

Rezumai informaia din text.

Determinai stilul textului.

Aducei 5 10 argumente.
Procesul de predare nvare este unul flexibil i vom obine succes, doar dac
fiecare va face ceva deosebit, diferit de ceea ce a fcut pn acum.
Referine bibliografice :
1. T. Callo, Educaia comunicrii verbale, Chiinu, 2003.
2. T. Cartaleanu, O. Cosovan, Predarea limbii romne n viziunea curricumului de
liceu, Chiinu, 2001.
3. T. Cartaleanu, O. Cosovan, Lectur i scriere pentru dezvoltarea gndirii critice.
4. V. Goia. Ion Drgtoiu, Metodica predrii limbii i literaturii romne, Bucureti,
1895.

Arca lui Noe


Olga Cosovan

Axa lexical i reelele tematice ale textului coerent

Delimitarea uzual a textului de o elementar list de cuvinte, de exemplu, de


lista cuvintelor ntr-o pagin de dicionar sau de acumularea unitilor de vocabular
dintr-un cmp, rezid, printre altele, i n coerena din punct de vedere sintacticosemantic [1, p. 536]. n privina coerenei gramaticale, se pare c lucrurile sunt destul
de clare: construcia frazei, utilizarea formelor de mod i timp pentru verbe sunt
dictate sau chiar reglementate de mecanismele limbii, invizibile pentru un ochi
nenarmat, dar care funcioneaz perfect. Coerena lexical sau semantic a textului,
mai ales a textului artistic, este mai puin palpabil sau mai puin discutat la
momentul dat. Declarat ca unul dintre parametrii de baz ai textului, coerena
semantic / lexical are multiple manifestri: identitatea referenial a frazelor,
exploatarea posibilitilor de parafrazare, [1, p. 113] realizarea unor legturi

semantice specifice ntre unitile lexicale ale textului, numite reele tematice [2, p.
131].
n aceast abordare a subiectului apare organic nc o noiune de maxim
ocuren n ultimele decenii, i anume cuvnt / cuvinte-cheie.
Utilizarea frecvent a noiunii de cuvinte-cheie, n raport cu un text, nu neaprat
artistic, are n diverse medii (colare, academice i nu numai) o nelegere destul de
vag i limite cantitative incerte. Practica analizei de text ofer numeroase situaii de
enumerare drept cuvinte-cheie a tuturor cuvintelor semnificative sau a majoritii
acestora. De fapt, privite ca noduri de coagulare semantic, aceste uniti, actualizate
n contextul respectiv, sunt cuvintele semnificative, ale cror sensuri sunt generice n
raport cu alte cuvinte semnificative, ale cror sensuri sunt mai generale, uneori chiar
hiperosemante sau hiperonime fa de altele. n acest proces de decodare i analiz a
textului, nu are importan nici locul cuvntului, nici funcia lui sintactic. Ceea ce
este relevant este structurarea unor relaii dintre sensurile cuvintelor semnificative,
unde putem atesta o suprapunere a ierarhilor semantice (reluri ale structurilor de
cmpuri noionale) i a ierarhiilor de cmpuri asociative sau conceptuale.
O deconstrucie n plan lexical a textului (artistic, poetic, cci ne vom referi n
continuare anume la asemenea texte) trebuie s porneasc de la identificarea unor
relaii semantice ntre cuvintele semnificative, mai ales dintre verbe i substantive.
n structura textului coerent, cuvintele-cheie sunt legate ntre ele i relaia
dintre ele realizeaz axa lexical a textului dat.
Schematic, tabloul arat aa:
A
X
A

cuvnt-cheie 1

reeaua tematic a cuvntului 1

cuvnt-cheie 2

reeaua tematic a cuvntului 2

cuvnt-cheie 3

reeaua tematic a cuvntului 3

cuvnt-cheie 4

reeaua tematic a cuvntului 4

L
E

X
I
C
A
L

n cazul unor texte reuite sub aspectul coerenei lexicale, relaia dintre
cuvintele-cheie servete ca sprijin pentru formularea mesajului i pentru descifrarea
titlului, alteori cuvintele-cheie, implicit, structureaz dimensiunile i opoziiile
centrale: stihiile, omul natura, cosmicul teluricul etc. Uneori, pe rolul unui
cuvnt-cheie, alturi de cele identificate n text i paralel cu ele, trebuie plasat i un
nume generic, ierarhic superior n sistemul lexical al limbii. Procedura faciliteaz nu
att abordarea lexicului, ct descifrarea textului.
Se d textul:
ANNO DOMINI
Intrat-a noaptea n burg, fr de vam.
i-i dat s ning iar sub ore sure.
Tnjesc pe streinile catedralei

medievale duhuri de pdure.


Btaia ceasului strnete liliacul
din somnul lung, n care se-aezase.
Cenua ngerilor ari n ceruri
ne cade fulguind pe umeri i pe case.

Lucian Blaga
Titlu
Anno Domini

Cuvnt-cheie

Reea tematic

Timp

Noapte

somn - liliac - or - ceas - medieval

Cretinism

Catedral

Civilizaie

Burg

Fiina uman

(Ne)

- duh
- nger
- ceruri
- vam a intra
- cas streain
- pdure
- a arde cenu sur a fulgui
- a tnji , umr

n aceast ordine de idei, analiza lexical a textului artistic citat nu este o


problem de matematic i nu are o singur soluie. Este util s se observe ulterior
posibilitatea de fluctuaie a cuvintelor dintr-o reea tematic n alta, n contextul dat
sau n afara lui. Astfel, descifrarea ideii de Anno Domini, firete, graviteaz n jurul
timpului de la naterea Domnului, iar localizarea acestui timp prin burg, vam,
catedral etc. contureaz un ora european, prins n plin ev mediu sau mai trziu,
dar pstrnd indiciile de epoc. nsemnele civilizaiei casele, vama, n opoziie cu

pdurea sunt susinute de cele ale cretinismului, mai ales catedrala, care, prin
dimensiune, trebuie privit ca indiciu al burgului. La fel, btaia ceasului se poate
deplasa din reeaua tematic a timpului la cea a civilizaiei, unde se va racorda firesc
la burg, catedral, ev mediu etc.
n aceeai ordine de idei i cu aceleai instrumente de analiz, textul Lng
cetate se structureaz / se descompune similar:
LNG CETATE
Nebunul cetii spre turn
privete, clcnd pe coturn.
Ce spornic e timpul, ce lin
prin noi strecuratul venin!
Bang-bang! Ct de bine ar fi
cetatea s uite o zi
c ceasul i este stpn!
Dar ornicul bate btrn.
Izbnzile cui n-au czut?
i inima cui n-a tcut?
Ah, luntrile toate spre-apus
n val aherontic s-au dus!

Lucian Blaga
Titlu

Cuvnt-cheie

Reea tematic

Lng cetate

Cetate

Turn

Timp

Timp

- ceas - ornic - bangbang!


- o zi
(antichitate greceasc)
btrn - coturn
(trecere) a clca a
strecura a cdea a
se duce - val aherontic
luntre apus a
tcea
nebunul
- a privi
- a uita
- inim
- coturn
- stpn izbnd

Fiina uman

Nebun
cetii

Tehnologia aceasta de analiz, perfect aplicabil pe texte de orice


dimensiuni, va avea un alt rezultat cantitativ pentru texte de

proporii (romane, nuvele, drame), dar esena de analiz rmne


aceeai.
Referine bibliografice:
1. A. Bidu-Vrnceanu, C. Clrau, L. Ionescu-Ruxndoiu, M. Manca, G. Pan
Dindelegan, Dicionar de tiine ale limbii, Bucureti, 2001.
2. .. , , , 1990.

Vlad Chiriac

Dan Simonescu: patriarh al crii vechi romneti

Caut s ptrund magnific n destinul su de crturar, zbovind asupra filelor


ediiei antologice: Centenar Dan Simonescu. Cartea i biblioteca. Contribuii la
istoria culturii romneti, aprut la Bucureti n 2002, pe care am mprumutat-o spre
lectur de la hasdeologul Pavel Balmu. Desfor mosoarele tumultoasei viei,
ascult vibraiile de murmur ale ei, silabele de duh ale operei. Descopr personalitatea
artistic de rar excepie, strlucitoare, grandoarea spiritului su creator, studii i cri
fundamentale, printre care monumentala Bibliografia Romneasc Veche. 1508
1830. T.3.Fasc.3-8, 18171830 (ntocmit n colaborare cu filologul Gh. Bulu),
Cronica anonim a Moldovei, Pagini din istoria crii romneti, cursuri
universitare, manuale, cataloage . a.
Universul scriitoruluibibliolog Dan Simonescu (n. la 11.XII.1902, Cmpulung
Muscel 11.III.1993, Bucureti) este strbtut de o anume poezie cu propulsii spre
spaii neexplorate, manuscrise npdite de cear, ornamentate cu decoruri luxuriante,
ferecturi de argint, plci de filde, scene din viaa Mntuitorului etc. Dup multele
cltorii de studii paleografice prin arhivele din Constantinopol i Atena, Frana,
Italia, Germania, Bulgaria, Anglia, trateaz aspecte privind vechimea scrisului nostru:
existena n epoca Dacic Roman a unui alfabet n limba latin. Autorul protoscrierii
(care circula ntre sec. IV-VIII) e filosoful Ethicus Histrius. Aici activeaz scriitori de
birou (scribae tabularii), copiti (scriptores), a fost tradus Biblia n limba
gotic, ntr-o scriitur compozit (litere greceti, latine i runice). Dup unii
specialiti n materie, rbojul romnesc ar fi o motenire a alfabetului runic. Cea
mai veche inscripie slav e din anul 943, spat pe o piatr ce s-a descoperit n anul
1950 n s. Mircea Vod, iar copierea i traducerea crilor n slav dateaz de prin
sec. XIII XIV. Cel mai vechi manuscris pstrat este Evanghelianul slav, scris n
1405 la mnstirea Tismana de ctre clugrul Nicodim, sosit din Serbia,
ntemeietorul ntiei mnstiri Vodia (n Mehedini). ntia oper literar (n slavon)
e Cronica lui Macarie (nceput la 1542 i terminat n 1551) n alesul ntre
filosofi, egumen al mnstirii Neam. Cel de mai pe urm dintre ieromonahi
invoc omeric: Ce fel i cum s-au ntmplat aceasta, vino-mi n ajutor cuvntule i
povestete celor doritori s auz povestea... Una din primele manifestri scrise, n
romnete, e scrisoarea lui Neacu, din Cmpulung, ctre judele Hane Bengner al
Braovului (1521), n care zice ...dau tire domnietale za lucrul turcilor, cum am

auzit eu c mpratul au eit den Sofiia, i amintirea nu e, i s-au dus n sus pre
Dunre..., etc.
n centrele spirituale de la mnstirile Neam, Bistria, Putna, Dragomirna .a.
erau organizate scriptorii, (coli cu caracter religios), unde se copiau i mpodobeau
manuscrise impozante precum Tetraevanghelul slavo-grecesc al lui Gavriil Uric
(1429), care acum e n posesia bibliotecii Bodleane din Oxford (Anglia),
Tetraevanghelul slav de la mnstirea Homor (1473), cu portretul lui tefan cel Mare
i Sfnt care este reprezentat stnd n genunchi, cu o carte n mini naintea icoanei
fecioarei Maria; acest manuscript are o istorie eroic: cltorete peste Dunre,
ajunge la arigrad, revine la Suceava, apoi este robit de cazaci i, trecnd din hotar
n hotar, se aeaz la mnstirea Homor, iar de aici la Putna, lng cripta marelui
voievod... O nsemnare de pe el glsuiete: i n acea vreme [august 1653], predar
cazacii i arser bisericile i mnstirile, btur i sfnta mnstire a Homorului,
[prdnd] toate scutele frumoase, podoabele i odjdiile ei... i s-a ntmplat s cad
i acest sfnt tetraevanghel n minele cazacilor. ntr-aceea, cu ajutorul lui
Dumnezeu, venit-am noi cu otile noastre i cu ale lui Gheorghe Racoi, mria sa
prinul Ardealului, i n toiul luptei cu cazacii, i luar otile ungureti de la cazaci, i
ajunsese acest sfnt tetraevanghel n minele marelui gheneral cu numele Chimin
Ian, iar de la Mria Sa l-am rescumprat noi, Io Gheorghe tefan Voevod, din mila
lui Dumnezeu Domn al rii Moldovei. i apoi domnia mea m-am milostivit i am
dat acest sfnt tetraevanghel iari la sfnta mnstire mai sus scris a Homorului, ca
s fie din poman Domniei mele i de ajutor, cnd voi avea nevoie de ajutor ntru
ertarea pcatelor. Acum, cnd l-am rscumprat, e cursul anilor de la Adam 7165
(1656), luna lui septembrie n 25 (Magazin Istoric, 1993, Nr.9, p.42).
n continuare sesizm i faptul c Dan Simonescu a descifrat corect datarea i a
stabilit autenticitatea unor manuscrise strine, adevrate bijuterii caligrafice, n
prezent precipitate n fondurile arhivistice din Romnia: faimosul Codex aureus
(Codicele de aur), scris n latin i pe foi fine de pergamen cu litere de aur, realizat de
Schola Platina, care i-a desfurat activitatea n curtea mpratului franc Carol cel
Mare (742-814), actualmente aparinnd Bibliotecii Centrale de Stat, Filiala
Batthyneum, n Alba Iulia; Codex-ul burgundus, un produs artistic elevat, din
prima jumtate a sec. al XV-lea n ducatul Burgundia (Frana), n latin i franceza
(veche), ntr-o frumoas scriere unicial gotic, cu pagini miniate (portrete ale
evanghelitilor proiectate pe un fundal aurit ce imit mozaicul, etc.). Apoi aflm
despre primele cri imprimate pn la 31 decembrie 1500, numite convenional
incunabile (termen lansat de Cornelius Van Beughen, n 1688, n primul Catalog al
crilor i scriitorilor, lansat la Amsterdam), care nseamn leagn, primii ani ai
inveniei tiparului. Pn la aceast dat, n rile romne nu s-au tescuit cri, ns
unii tipografi de origine romn activau n diverse centre ale Europei. Printre ei este
numit Bernard din Dacia, numele cruia apare pe un incunabil care a ieit de sub
tipar la Napole; Toma din Ttransilvania, scris pe o carte de la Mantua (1473); Martin
din Coldea (ara Brsei) pe un incunabul din Brunn; Andrei Corbul din Braov pe
unul din Veneia, etc. Se vede c acetia anume au adus n ara sa ediii, le-au depus
n bibliotecile din Sibiu, Cluj Napoca, Iai i alte orae, n total 1467 incunabule.
Sunt cercetate tehnic i descriptiv toate textele, xilogravurile i tirile istorice

despre meleagurile, domnitorii romni (pe unul, din 1499, tiprit la Nurnberg, este
nfiat domnitorul Vlad epe, osptnd la mas, avnd n juru-i oameni trai n
eap i un clu care taie capete), etc.
Pe lng aceste mrturii revelatorii, profesorul Dan Simonescu mai studiaz
bibliotecile marelui umanist romn Constatin Cantacuzino, stolnicul (1640 - 1716);
voievodului Constantin Brncoveanu (1688-1714) de la mnstirea Hurezu din
inutul Vlcii (Oltenia); odiseea aduceri a 206 manuscrise a istoricului literar Moses
Gaster (1856 - 1939) de la Londra la biblioteca Academiei Romne (printre care 16
mprumutate de la poetul Mihai Eminescu); scrie un eseu despre distinsul bibliograf
Ion Bianu (1856-1935); un medalion literar despre reputatul bibliolog romn
Constantin I. Karadja (1889-1950), care a druit Bibliotecii Centrale de Stat din
Bucureti o colecie inestimabil de incunabile...
Orict de important ns, opera nu pune n umbr personalitatea lui Dan
Simonescu. Muli i-au simit puterea de seducie: oricine a stat un timp n preajma
domniei sale, a fost uimit i marcat de ea, ca de un fenomen rarism (s. n.). l evoc,
aducndu-i Profesorului de excepie i Omului de cultur, membrului de onoare al
Academiei Romne, cele mai frumoase omagii la centenarul naterii, printre care
acad. Virgil Cndea, acad. Gabriel trempel, acad. Alexandru Zub . a. Am ntors
foaie cu foaie pn am ajuns i la o impresionant coresponden epistolar ntre
crturarul Simonescu i contemporanii si Nicolae Cartojan, Mircea Eliade,
Alexandru Rosseti, Mircea Tomescu . a.
La finele acestor reflecii fac o invitaie tuturora: s v aplecai asupra filelor
antologiei - magnifice, vibrante, captivante care contureaz imaginea exponenial
a Destinului lui Dan Simonescu, pn la cel dinti-ultim pas al unui nou i mereu al
nostru nainte mergtor, patriarh (cum l-a numit Mircea Anghelescu) al crii vechi
romneti.

Dumitria Smolnichi

Valori artistice n scrierea lui Ion Neculce

Procesul de dezvoltare al prozei artistice este unul lung i anevoios. Opera


cronicarilor, ca etap a acestei evoluii, e o mrturie a eforturilor de cultivare a
posibilitilor de expresie ale limbii romne, de transformare a ei din mijloc al
comunicrii directe ntr-unul de creaie. i, cu toate c letopiseele nu erau scrieri
literare propriu-zise, ci istoriografice, ele au i o necontestat valoare artistic, iar
cronica lui I. Neculce fiind cel mai convingtor argument n acest sens.
Neculce nu se citete numai din obligaie, zice I. Breazu, ci i din plcere.
Puterea lui de plasticizare, mireasma btrneasc a graiului su te fac s-l citeti i
reciteti mereu, la toate vrstele. Farmecul operei neculceene const, n primul
rnd, n acea originalitate primitiv, rustic. Cronicarul povestete cu bogia de
amnunte a ranului btrn, care se implic afectiv, particip la judecarea oamenilor
i evenimentelor, destinuindu-se, plngnd sau bucurndu-se.
Epoca pe care o descrie I. Neculce n cronica sa e una de contraste, de sfrit i
nceput de ev istoric, de vremuri tulburi. Doar un ochi de adevrat artist al

posesorului unei memorii excepionale, un crturar de cea mai vie sensibilitate,


capabil s coloreze totul n nuane personale, o pan de mare scriitor puteau scoate
din acea realitate o capodoper literar.
Opera neculcean niciodat nu rmne o simpl relatare istoric, ci exprim o
divers gam de atitudini i sentimente. El vede lumea cu ochi de pictor literar i o
nfieaz cu mijloace respective ntmplrile i chipurile personajelor, fcndu-le s
triasc n mintea cititorului. Aceast jelanie a lui I.Neculce a devenit un exemplu
crestomatic a implicrii sentimentale a cronicarului n ceea ce relateaz: Oh! Oh!
Oh! Sraca ar a Moldovei, ce nrocire de stpni ca acetia ai avut! Ce sori de
via i-au cdzut! Cum au mai rmas om tritor n tine, de mirare este, cu atta
spurcciuni de obiceiuri ce se trag pn astzi n tine, Moldov!
Exprimarea lui Neculce arat direct ce l supr. Se vede ntrebuinarea
cuvintelor vulgare (spurcciuni, n.a.) fr prea mare ezitare. Vorbirea lui este
colorat, trivial chiar, remarc O. Densueanu. Felul cum ncepe pasajul cu trei de
oh arat ceva incontestabil primitiv. Stilizarea interjecional este, desigur, o
not de rudimentarism, dar i n literatura cult gsim deseori predilecie pentru
aceste exclamaii, depinde, ns, de loc, unde sunt plasate. n poezie, acestea au fost
folosite pe larg de romantici, care aveau un dar extraordinar de cucerire a sufletului.
Moldovenii i ara, iat cele dou noiuni care preocup totdeauna pe acest
patriot. Sentimentele l pot face pe blndul Neculce s izbucneasc n cuvinte
ptimae mpotriva acelor dumani ai rii, care erau grecii. mpotriva lor se ridic
cronicarul, revoltat n adncul sufletului su de uneltirile strinilor ce exploatau ara.
[] focul l stingi, apa o iezti i o abai pe de alt parte, vntul cnd bate te dai
n lturi, ntr-un adpost i te odihneti, soarele intr n nor, noaptea cu ntunericul
trece i se face iar lumin, iar la grec mil sau omenie, sau dreptate, sau
nevicleug, nice unele de aceste nu suntnumai cnd nu poate s fac ru, s arat
cu blnde, iar inima i firea, tot ct ar putea, este s fac rutate.
n contextul procesului istoriografic din prima jumtate a secolului al XVIII-lea,
cnd majoritatea cronicilor sunt de curte, scrise n favoarea unui domnitor, ceea ce le
coboar, cu unele excepii, interesul literar, I.Neculce este cel care, relund tradiia
letopiseelor independente din secolul al XVII-lea, a izbutit s ridice istoriografia
noastr la cel mai nalt nivel artistic. Fr s-i ncerce puterile n literatura artistic,
cum a fcut-o D. Cantemir, Neculce s-a druit literaturii mai mult dect istoriei i el
este ntiul scriitor care a servit urmailor nu numai ca izvor, dar chiar ca model, pn
n zilele noastre. O ntreag generaie de scriitori, n frunte cu V. Alecsandri i D.
Bolintineanu, i-au fcut o datorie din a prelua i a prelucra istorisirile neculceene.
G. Clinescu a surprins exact datele personalitii artistice a lui I. Neculce,
remarcndu-i [] ingenuitatea ireat [], proverbialitatea, filozofia btrnesc,
minunarea, viettura i, n fine, acel lucru invederat, dar inanalizabil ce se cheam
darul de a povesti.
Credem c valoarea literar deriv, n special din faptul, c opera cronicarului
nostru consemneaz evenimente trite de autor, fiind astfel o scriere preponderent
memoralistic. E ceea ce I. Neculce specific impresionant n Predoslovie: Iar de
la Dabija-vod nainte ndemnatu-s-au i Ion Neculce, bio-vel-vornic de ara de Sus
a scrie ntru pomenirea domnilor. ns pn la Duca-vod cel btrn l-au scris di pe

nite izvoade ce au aflat la unii i la alii din audzitele celor btrni boieri; iar de la
Duca-vod cel btrn nainte, pn unde s-a vide, la domnia lui Ion-vod
Mavrocordat, nici de pre un izvod a nemrui, ce au scris singur dintru a sa tiin,
ct s-au tmplat de au fost n viaa sa. Nu i-au mai trebuit istoric strein, s citeasc i
s scrie, c au fost scris n inima sa. De fapt, atunci cnd e vorba de ntmplri din
trecut, povestirea nu e tocmai uoar. Cnd trebuie s reconstituie evenimentele,
exprimarea este mai greoaie. Dar atunci, cnd e vorba de acele eveniment la care a
participat nemijlocit, acestea sunt exprimate cu mai mult talent, mai mare dar de
povestire. Cu alte cuvinte, actualitatea este redat mai uor. Neculce are la
dispoziie fluviul nesecat al istoriei scrise n inima sa i cronica se transform n
memorii.
Crturarul, cu mare talent literar, a selectat din memorie faptele i amnuntele
care pot fixa sugestiv scene, portrete, evenimente, devenind un nentrecut evocator al
trecutului. n acest caz, totul se subordoneaz epicului: memoria afectiv,
subiectivitatea, factorul emotiv. Arta de povestitor a lui I. Neculce se vede mai ales n
redarea nuvelistic a unor episoade din trecut. Aceste nuclee epice, prin dezvoltare, ar
putea sta i stau la baza unor lucrri narative.
Un bun subiect de nuvel ofer legenda despre fiica lui Radul (Mihnea), care a
fugit din curtea domneasc de la Hrlu cu o slug i s-a ascuns n codru. Voievodul
a fcut nvod de oameni i a prins-o la un loc, numit Fntna Cerbului. Slugii i-a
tiat capul, iar pe fat a trimis-o la mnstire. C. Negruzzi reia episodul n lucrarea
Flora romn. Fiind nesatisfcut de denumirea tiinific a florii Myosatis (Urecheaoarecelui), scriitorul ncearc s justifice, n stil romantic, denumirea ei popular
Nu-m-uita. Prin intermediul legendei despre floarea aruncat de Dragomir
Curteanul, n momentul execuiei sale, Mandei, fiica lui Vod, Negruzzi ne convinge
c Nu-m-uita definete cu exactitate denumirea florii.
i naraiunea legendei despre Gheorghe Ghica, copilul de arbna, care, dup o
via plin de peripeii, ocup, spre btrnee, tronul Moldovei, cu ajutorul
tovarului su de joac, ajuns, tot n urma unor aventuri extraordinare, mare vizir al
mpriei turceti (legenda nr. XXXVII), se apropie de nuvel, poate chiar de intriga
i dramatismul unui roman. Povestirea este sobr i condensat, faptele complexe se
mbin firesc i sunt pline de neprevzut.
Nici Letopiseul propriu-zis nu e lipsit de astfel de nuclee epice.
O nuvel este ntmplarea cu vduva vornicului Chiriac Sturdza ; povestirea
uciderii frailor Costin un moment dramatic; iar batjocurirea visternicului Ilie
Cantacuzino n a doua domnie a lui Mihai Racovi o pagin de umor sarcastic; un
excelent fragment epic e i povestirea ridicrii moldovenilor mpotriva turcilor la
sosirea brigadirului rus Kropotov.
Prin talentul de reprezentare aproape scenic a unor ntmplri, cum e numirea
din nou a lui Grigore Ghica, ca domn n ara Romneasc mpotriva dorinei i
ateptrilor boierilor Cantacuzini; neateptata ridicare n scaun a lui Ilia Alexandru,
adus de vizir la nmormntarea tatlui su; relatarea luptei de la Stnileti, care este i
cea mai ampl naraiune de lupt din cronicile noastre, I. Neculce face trecerea de la
literatura istoric la cea artistic.

Deci, anume acea parte a cronicii lui Neculce n care el descrie evenimentele
petrecute sub ochii lui, este de o bogie nentrecut. El cunoate tot ce se petrece n
Moldova: viaa de la curtea domneasc, certurile dintre boieri, intrigile de la Poart,
relaiile Moldovei cu vecinii etc. i Ion Neculce tie s motiveze anumite
ntmplri, s le pun n legtur cauzal unele cu altele, s le dea o interpretare
personal.
Impresia de art n cronica lui Neculce se datoreaz i tablourilor de decor,
indicaiilor ceremoniale, care nu sunt lipsite de fast i pitoresc. Nunta fiicei sale,
Anca; sau nunta domniei Catrina Duca cu tefan, feciorul cel grozav la fa al lui
Radu-vod, la Iai; msurile protacolare stabilite la primirea de ctre Antioh
Cantemir a solului polon Rafael Lescinski, care seamn cu cele de la curtea
bogdihanului Chinei, zugrvite de N. Milescu .a.m.d. sunt adevrate perle
etnografice.
Dei, preocupat de istorie, cronicarul n-a alctuit o lucrare de informaie, ci a
scris o oper personal. i posednd n cea mai mare msur un caracter
memoralistic, opera neculcean intr n ntregime n sfera literaturii, susine Al.
Piru. Nu vom fi att de categorici n aceast privin, ntruct, n contextul
cronografiei europene, menirea letopiseelor era cea informativ, iar Neculce imprim
operei sale rolul unui ndreptar moral pentru contemporani i urmai, convingere
proclamat de autor n Predoslovia Letopiseului. E altceva, c darul nnscut de
povestitor al cronicarului, face din lucrarea sa o oper artistic de valoare major. Ca
urmare cititorul rmne captivat nu numai de subiect, dar i de arta redrii lui.
Ca i cum i-ar da seama c relatarea istoric rece poate s plictiseasc, I.
Neculce o nvioreaz la tot pasul cu incidente captivante. Fel de fel de situaii:
pitoreti, idilice, bizare, teribile, ntmplri ce par neverosimile cu ntorsturi
nucitoare, cu deznodminte de tipul deus ex machina. Tehnica finalului neateptat
compun n cronic un imens spectacol carnavalesc. Un spectacol punctat pe momente
halucinante, de apariii extraordinare, de fenomene miraculoase. Astfel, I. Neculce se
manifest ca scriitor propriu-zis, indiferent dac era contient sau nu de acest lucru.
Pentru a da autenticitate celor relatate, cronicarii notri folosesc dialogul. El se
ntlnete i la Gr. Ureche, i la M. Costin, dar cea mai mare frecven o are n opera
neculcean. Cercettorii Gh. Puiu i F. Gavril indic asupra dublei explicaii a acestui
fenomen: prima ar fi c evenimentele i personajele despre care nareaz, cronicarul
le-a cunoscut direct ; a doua explicaie este talentul incontestabil de narator care tie
s opreasc povestirea n loc spre a recurge la vorbirea direct. El introduce dialogul,
cum va proceda mai trziu I. Creang, printr-o formul invariabil: dzic s fi dzis.
Alturi de darul povestirii, Neculce are, ca nimeni altul, darul portretizrii
figurilor evocate. E o nsuire de romancier i personalitile sale istorice sunt n
marea lor majoritate, eroi de roman. Cu deosebit miestrie I. Neculce tie s schieze
doar prin cteva trsturi figura unui om, fcnd-o s triasc naintea ochilor notri.
Neculce nu caut ca din faptele unui om s scoat figura abstract, istoric a lui,
nici nu e psihologul care s ptrund n sufletul celor ce conduc politica unei ri i
s descopere cauzele aciunilor lor acest fel de a scrie aparine istoricilor moderni
ci el e povestitorul de talent, care vede limpede lucrurile i persoanele i are darul
s ni le evoce tot att de clar, cum le-a vzut el.

n opera neculcean nu se perindeaz oameni care se deosebesc unul de altul


numai prin timp, prin nume sau rang, fiecare personalitate apare cu un exterior bine
precizat i cu o fire deosebit. Chiar atunci cnd acetia nu sunt personaliti istorice
i n-au roluri epice, cronicarul tie s le sugereze caracterul printr-un gest, o aciune
simpl, o predispoziie, un obicei, un tic. Deci, nu prin descrieri amnunite, ci prin
cteva trsturi caracteristice, prin amnunte particulare, I. Neculce evideniaz
ntregul. n aa mod, cronicarul i relev sub toate aspectele, fizic i moral,
personajul, completndu-i fiecare trstur, ca ntr-o fi caracterologic. Portretul
mitropolitului Dosoftei a rmas astzi exclusiv n caracterizrile lui Neculce. Realizat
complex, prin acumulri biografice i faptice care, analizate i interpretate, duc la
conturarea liniilor eseniale de caracter, mbogesc personajul cu amnunte i
observaii de detaliu.
Uneori portretele pictate de I. Neculce se situeaz la mijloc ntre caricatur i
tablou. Este cazul, mai ales, al grecilor sau turcilor, uri pentru moralitatea lor
ndoielnic, cnd cronicarul exagereaz unele trsturi negative. Portretul vizirului
Gin Ali-Paa se structureaz pe o singur (ceea ce rar se ntmpl n cazul portretelor
create de I. Neculce) trstur de caracter hiperbolizat sadismul; iar cel al lui
Dumitracu Cantacuzino este grotesc, avnd ceva din pamflet.
Desigur, nu putem afirma categoric c I.Neculce ar fi fost n aceast privin un
precursor al lui I.Heliade-Rdulescu sau, cu att mai mult, al lui T. Arghezi, dar, cert
e faptul c cel din urm cronicar moldovean avea ceva din ceea ce l face s
portretizeze i s nareze, spunnd de-a dreptul ceea ce este n gndul lui, cum o vor
face mai trziu adevraii pamfletari.
n afar de aceasta, portretele create de Neculce se circumscriu unei sfere mult
mai largi dect acea a epitetelor morale i fizice. Personajele sunt plasate ntr-un
cadru concret istoric i sunt surprinse n situaii caracteristice mentalitii i
obiceiurilor timpului. Cercettorul D. Curticpeanu observ c antecedenelor
notate succint, le sunt asociate elemente ale biografiei prezente a personajului,
contrapunctat de comentariul incisiv al autorului, cu umoare sarcastic, abunden
exclamativ etc. specifice pamfletului.
I. Neculce deseori i urmrete eroii n evoluie. El reine schimbrile survenite
n firea lor de la un moment la altul. Exemplar, din acest punct de vedere, este
portretul lui Dimitrie Cantemir. n tineree, el fusese nerbdtoriu i mnios, slobiv
la beie, dar n timpul domniei aa se art de bun i de blnd, nemreu,
tuturor ue deschis, vorovie cu toi copiii. n exil se nriete din nou, devine
nc i mai ru i iute la beie, se scrbie, i ua i era nchis, i nu lsa pre
moldoveni niciuri n trgu s ias fr ocazul lui.
De remarcat, c arta portretistic nu ncepe cu I. Neculce, dar anume el o
realizeaz, dintre toi cronicarii, cel mai bine din punct de vedere artistic. Gr. Ureche
creeaz portrete de tip clasic: anun trsturile fizice, apoi pe cele morale i faptele
care le justific; cele mai reuite fiind portretele lui tefan cel Mare, Bogdan-vod,
Petru Rare, Alexandru Lpuneanul .a. Portretele lui M. Costin sunt lapidare, nu
sunt nuanate. El anun trstura dominant de caracter, iar uneori i pune eroul s
vorbeasc pentru a se autocaracteriza. Fiecare personaj reprezint un tip uman:
strinul care domin ara Gaspar Graiani, nevinovatul sacrificat Barnovski,

ambiiosul fr margini Vasile Lupu, sangvinarul, omul nereinut tefan Toma,


neleptul, omul instruit Gheorghe tefan, etc.
I. Neculce realizeaz portrete-biografii, cum e cel al lui Nicolae Milescu, de
exemplu, sau anun amnuntele ce evideniaz ntregul: semne particulare, ticuri,
gesturi, cum e cel al lui Petru I. O simpl expresie: cam arunc cteodat din cap
fluturnd individualizeaz personajul, rmnnd memorabil.
n arta de a descrie i a caracteriza personaje, I. Neculce i adapteaz mijloacele
naturii fiecrei situaii, dup necesiti, istorisind sau portretiznd cu voioie sau
nduioare, cu umor sau indignare, cu tristee sau patos, dnd expresii picturale
deopotriv de plauzibile epicului pur, dramaticului, tragicului, comicului, grotescului.
De cele mai multe ori imaginile peisajistice au rol de comparaii. Fenomenele naturii,
ca elemente de comparaie, sunt folosite de cronicar pentru redarea plastic a
aciunilor omeneti, pentru nvederarea strilor sufleteti ale eroilor letopiseului. Ele
sunt chemate s-i dinamizeze naraiunea, s-i poteneze puterea de sugestionare.
Pentru a reui s zugrveasc ct mai viu tabloul luptei de la Stnileti, I.
Neculce apeleaz des la elementele naturii: [] ca cum ar merge fulgerul, aa
merge focul mprejur sau cum arde un stuh mare, trestie pe nite vnt mare, aa se
vede focul ieind din puci. n alt parte, vorbind despre viaa grea a oamenilor
simpli, zice: Lacrimile sracilor nici soarele, nici vntul nu le poate usca. Iar
episodul cu otenii lui Dimitrie Cantemir care au prins i au legat un detaament de
turci adormii pe cmp, are loc noaptea, cnd frica are ochi mari, i pre cmpu s
vede focurile ca stelele .a.m.d.
Umorul, ironia, sarcasmul, o gam ntreag de nuane puncteaz adeseori
naraiunea, scond n eviden atitudinea cronicarului fa de cele relatate. I. Neculce
tie s i-o exprime laconic, uor, apropiindu-se de povestitorii populari, de unde, de
altfel, i trage seva. Situaia n care nimerise la Poarta Otoman logoftul Tutul,
nefamiliarizat cu obiceiurile turceti, este plin de haz, pe msura comicului creat de
V. Alecsandri sau I. Luca Caragiale.
Specific pentru opera lui I. Neculce este realizarea imaginilor artistice cu cele
mai simple mijloace ale exprimrii. Caracterul oral i limba natural, lipsit de
artificii a cronicarului, l altur, cum am menionat n alt parte, literaturii populare.
Cu toate acestea, din nici una dintre scrierile epocii noastre vechi nu adie att de
viguroas, ca parfumul unui lan de gru n prguire sau al unei ploi de munte n zi
de var, att de pictural, att de sugestiv, att de ncnttor prospeimea graiului
naional, ca din cronica lui Neculce. Dei nu lipsesc cu desvrire, figurile de stil
sunt destul de rare in opera neculcean, ca i n limba vorbit. Dar i acei tropi pe
care i folosete btrnul cronicar sunt desprini tot din graiul popular.
Comparaia, cea mai simpl figur de stil, este i cea mai des folosit de I.
Neculce. Dei, comparaiile lui nu sunt inedite sau surprinztoare, necesitnd un efort
artistic deosebit, ca n literatura de ficiune, totui, ele contribuie la potenarea
imaginii artistice i ideii exprimate. Era tnr i frumoas i plin de suleiman, ca
o fat de rachieri, zice I. Neculce despre o oarecare Ania cu care avea relaii
scandaloase de dragoste Dumitracu Cantacuzino.
Sugestiv, din punct de vedere al folosirii comparaiei n locul potrivit, este
epizodul venirii la domnie a lui Mihail Racovi, dezinteresarea fals a cruia este

privit cu ironie: S face a nu-i place s primeasc domnia, ca i fata ceea ce dzice
unui voinic: F-te tu a m trage i eu oi merge plngnd Aa se face i Mihai
Vod c nu-i place domnia.
La I. Neculce gsim numeroase comparaii, dar toate coboar dintr-un stil
popular: intrat-au ttarii n ar ca lupii ntr-o turm de oi, ae au obort pre
turci ca cum i-ar mtura cu o mtur, mare i tare ca un leu tuturor, pornire n
ar boiernaii lui, ca cum ar purcede un ceambul ttrescu n parad .a.
Nici epitete de felul celor folosite de scriitorii culi nu ntlnim la I. Neculce, n
schimb gsim cteva epitete populare, majoritatea coninnd adjectivul bogat,
ntrebuinat pe lng tot felul de substantive, susine Al. Piru: Ce bogat blstm
era asupra lui eremet!, Aceste bogate nevoi s-au fcut n Moldova, Bogate
lacrimi era, ct s-audzie glasul la cer .a.m.d.
Metaforele sunt i mai rare n opera neculcean, pentru c sunt rare n vorbirea
oral. Faptul a fost semnalat de I. C. Chiimia, G. Ursu, E. Russev i ali cercettori.
n schimb, paremiologia, proprie stilului popular, i la care n-am referit ntr-un
paragraf anterior, e o nsuire natural a scrierii lui I. Neculce.
Cugetarea ascuit i puintel sceptic, pe care o gsim n proverbe, expresia
colorat i plastic, alternat de zmbet i tristee, tot sufletul poporului, variat ca o
primvar de la noi le gsim n cel dinti povestitor artist al nostru, Ion Neculce, care nu e un mare crturar, cum au fost Costinetii, i care vorbete ca un rz,
sftos de odinioar. Astfel caracterizeaz opera marelui cronicar M. Sadoveanu. i
continu: Ncazurile sracei Moldove, Neculce le-a avut scrise n inima lui, cum
spune el nsui. n marginile limbii simple i nelepte a adunat n cronica lui comori
de frumusei artistice. Letopiseul su mi-i carte de cpti i, de cte ori l deschid,
mi se umple sufletul de plceri rare.
Asupra ntregii sale opere apas pecetea aa-numitului stil neculcean. Nu e
vorba doar de partea memoralistic a cronicii, dar i de cea, care a fost scris dup
izvorul istoric, menionat de autor n Predoslovie. Reputatul istoricul literar N.
Cartojan, analiznd opera lui I. Neculce, urmrete pas cu pas, i compar fraza
izvodului, editat de G. Giurescu n 1913 i de care s-a folosit cronicarul, i relatarea
acelorai evenimente n letopiseul neculcean. Se contureaz o anumit manier de
creaie, inconfundabil. Izvodul, folosit de I. Neculce este transfigurat, ncrcat de
talentul celui care unanim a fost recunoscut drept cel mai mare artist al cuvntului din
ntreaga literatur romn veche. Opera sa este o adevrat poveste a vorbei.
I. Neculce urmeaz modelul popular pe un fon general memoralistic, punctat de
coloritul local sau pitorescul autohton. n naraiune cronicarul folosete fraze scurte,
dominnd coordonarea, respectnd topica: subiect predicat. Uneori, recurge la
epitete i comparaii de factur popular. Atitudinea sa fa de unele momente tragice
se ncadreaz felului poporului de a vedea lucrurile; expunerea este traversat de
hazul provenit din ironie, dintr-o dispoziie, menit a atrage atenia asupra unui lucru,
pe ocolite, cu aerul de a glumi, intenia fiind, de cele mai multe ori, de a moraliza, de
a satiriza, chiar de a protesta.
Cumulnd virtui caracteristice artei povestirii i nuvelei, celei dramatice i
comediografice, aliind umorul cu satira, opera lui I. Neculce conine n embrion
aproape ntreaga viitoarea proz narativ romneasc. n expresia elementar, ea

preconizeaz laconismul clasicitilor, lirismul romanticilor, duritatea realitilor, dar i


vorbirea n pilde a lui Pann, jovialitatea lui Creang, pitorescul colorat a lui
Sadoveanu, virulena pamfletar a lui Arghezi.

Olesea Botnaru Ilocuionar i performativ n actul comunicativ


n concepia pragmatic limba este mult mai mult dect un simplu mijloc de
reprezentare a realitii sau gndirii. Limba este i un mijloc care permite
desfurarea unor procese existente numai n i prin limb. Aceste procese care se
realizeaz n vorbire sunt dominate de nite reguli (spre exemplu: regula afirmaiei
care permite a afirma ceva, a face credibil afirmaia respectiv i a prevedea reacia
colocutorului la afirmaia dat). Astfel de reguli existente n cadrul utilizrii limbii
sau astfel de procese implic deplasarea centrului de interes de la limb
reprezentare a realitii i gndirii la limb utilizare concret. Aceast deplasare
atrage totodat redefinirea i reevaluarea noiunii de context. n funcie de datele
situaiei de comunicare n care este emis, un enun poate exprima mai mult dect
sensurile literale nsumate ale componentelor sale [1, p. 9]. (Enunul M apropii mai
trziu poate constitui, n anumite condiii, o afirmaie, o promisiune sau o ameninare,
n funcie de condiiile n care este rostit.) Modificarea conceptului sau noiunii de
context i contribuia contextului la procesul de semnificare prin limbaj implic
trecerea limbajului prin filtrul pragmaticii. Odat pasat prin acest filtru limba
intereseaz doar prin aspectul de meaning minus semantics, or ne intereseaz doar
acele sensuri care depesc cadrul explicativ oferit de regulile semantice.
n aceast ordine de idei limba n aciune, or actul comunicativ ne prezint
aceiai doi actani Emitorul i Receptorul, numai c pentru acetia utilizarea limbii
n astfel de circumstane reprezint soluionarea unor probleme diferite: Emitorul
alege cea mai potrivit formulare n dependen de condiiile concrete de comunicare
i de propriile intenii, aceasta nefiind altceva dect soluia pentru problema
planificrii lingvistice [1, p. 10], iar Receptorul interpreteaz mesajul prin
mbinarea semnificaiilor i inteniilor colocutorului. Astfel acelai mesaj trece prin
dou faze: n prima faz mesajul poart o coloratur predictiv (mesajul trebuie s
prevad reacia receptorului), n a doua faz mesajul poart o coloratur euristic,
ipotetic. Indiferent de timp, mesajul, de fapt, ntreg actul comunicativ depinde de
contextul n care se desfoar, prin context nelegnd att factorii lingvistici ct i
cei extralingvistici.
Prin menionarea analizei fazice i importanei contextului nu ncercm s
ignorm n nici un caz principiul gramaticalitii care filtreaz mesajul lingvistic.
Principiul gramaticalitii dintotdeauna a constituit obiectul permanent al
preocuprilor lingvitilor. ns este de menionat faptul c exist enunuri corecte sau
incorecte din punct de vedere gramatical, ns nu toate enunurile corecte sunt reuite,
ele pot fi i nereuite, iar cele reuite la rndul lor pot fi eficiente sau neeficiente. De
aceea este important s menionm c n cmpul pragmatic al actului comunicativ sau
al limbii n aciune exist principiul reuitei i eficienei, care uneori depete, ca i

importan, principiul gramaticalitii. Sau judecai singuri: Este important


corectitudinea i nereuita sau invers? Sigur exist i o a treia variant, cea clasic:
corect i reuit, care ar mpca un grup mai mare de analiti. Indiferent de opinia sau
grupul la care aderm gramaticalitatea este independent de situaia de comunicare,
(pe cnd reuita i eficiena -nu), iar reuita i eficiena enunurilor este n strns
dependen de aciunea unor factori sociali sau psihologici [1, p. 11].
Dup cum am observat competena lingvistic este compensat prin competena
pragmatic, or semnificaia unui mesaj (fraz, enun) nu este pur descriptiv, ea
include indicii de for ilocuionar, felul n care este neles mesajul: ca i rugminte,
promisiune, ordin..., n ali termini, semnificaia enunului, frazei, mesajului este un
oarecare potenial act ilocuionar [2, p. 35]: pentru a nelege un enun ca Vin aici
trebuie s se tie c receptorului i se cere s vin, adic s cunoasc actul de vorbire
desfurarea cruia este destinat prin nsi semnificaia sa.
Pentru o retuare a tabloului pragmatic al comunicrii n care am menionat
anterior aspectul fazic al mesajului, principiile gramaticalitii i reuitei i eficienei,
elementul contextual, problemele planificrii lingvistice i interpretabilitii este
necesar s adugm cele trei elemente ale enunului (ca i act verbal) des stipulate n
literatura de specialitate:

Componenta locuionar

Componenta ilocuionar

Componenta perlocuionar.

Componenta locuionar este limita aspectului descriptiv i


reprezentativ al limbii, or funcia de reprezentare a realitii i
gndirii se include n componenta locuionar a actului verbal. Tot
aici i doar n cmpul locuionar funcioneaz principiul
gramaticalitii, descris anterior, care verific structura fonetic,
gramatical i semantic a mesajului.

Componenta ilocuionar este constituit din coninutul propoziional i


convenionalitatea care rezid din inteniile comunicative ale Emitorului. Nefiind
recunoscut ca atare (convenionalitatea), aceasta provoac eec la nivelul actului
comunicativ semnul eecului unui act comunicativ fiind identificarea incorect a
forei ilocuionare a enunului considerat, ca urmare a unui codaj inadecvat [1, p.
13].
Fora ilocuionar a unor enunuri produce efecte asupra Receptorului. Aceste
efecte prezint actul perlocuionar sau componenta perlocuionar. Actul comunicativ
cu cea de a treia component accentuat este un act comunicativ eficient i este
caracterizat prin coincidena efectului real cu efectul scontat.
Prezena celor trei componente ntr-un act verbal sau act comunicativ
reprezint o structur perfect cu rezultate bine conturate. Prima component, cea a
descriptivismului limbii, este necesar ca i o prim etap de comprehensiune a
mesajului. Ea nu poate fi ignorat, ns chiar dac se scap ceva din structura acesteia
(gramatical sau fonetic) este posibil compensarea ei prin celelalte dou elemente.
Cea mai dificil etap este cea de nelegere a inteniilor care este foarte lunecoas
i de nelegerea respectiv depinde i rezultatul comunicrii, or de impulsul forei

ilocuionare depinde perlocuionarul. Astfel componenta ilocuionar, fiind cea de


mijloc, pe de o parte o compenseaz pe cea ilocuionar i o genereaz pe cea
perlocuionar.
Astzi cnd ne aflm printre cureni sociali n continu micare, cnd
dinamismul este ceva obinuit i viteza de via, micare i comunicare este maxim
suntem nevoii s vorbim mai puin descriptiv i mai mult ilocuionar i
perlocuionar, penultimul fiind o modalitate de a obine un efect ct mai mare ntr-o
unitate de timp ct mai mic, or dinamismul actual ne influeneaz comunicarea i
volensnolens suntem obligai s recunoatem necesitatea i utilitatea unui
pragmatism lingvistic.
Referine bibliografice:
1. L. Ionescu Ruxndoiu, Naraiune i dialog n proza romneasc, Bucureti 1991.
2. Fr. Recanati, Les enonces performatifs, Les editions de minuit, Paris, 1981.

Aliona Zgardan Impactul stilistic al utilizrii / neutilizrii virgulei n text

O comunicare verbal are sens numai dac ntre elementele care o


compun (cuvinte, grupuri de cuvinte, enunuri, fraze) se stabilesc
raporturi logice i gramaticale. Astfel de raporturi sunt redate prin
mijloace gramaticale (desinen, jonciune, topic etc.) i fonetice
(pauz, intonaie, ntreruperea cursului vorbirii). Concomitent cu
acestea se folosete i punctuaia.

Punctuaia este un sistem de semne convenionale care au funcia de a despri


unitile sintactice dup raporturile stabilite ntre pri de propoziie, propoziii i
fraze, n corespundere cu pauzele i cu intonaia din vorbire.
Semnele de punctuaie au, prin urmare, rol sintactic i logic. Utilizarea semnelor
de punctuaie nu exclude libertatea, din partea celui ce scrie. Or, fiecare vorbitor are
posibilitate s aleag un anumit semn de punctuaie, din dou sau mai multe, care pot
fi utilizate n situaia dat, dar cu respectarea condiiei ca aceste semne s aib funcii
n general asemntoare. n felul acesta, pentru a izola interjeciile, vocativele, se
folosete att virgula, ct i linia de pauz sau semnul exclamrii, iar construciile
incidente se izoleaz prin virgul, prin linie de pauz sau prin paranteze. Cel care
scrie are, uneori, libertate de interpretare i mai mare: n anumite contexte, el poate
recurge la un anumit semn de punctuaie n locul altui semn sau, dimpotriv, poate s
se dezic de utilizarea anumitor semne de punctuaie. n aceste cazuri se vorbete
despre rolul stilistic al semnelor de punctuaie. Aadar, valoarea stilistic a semnelor
de punctuaie deriv din anumite inconsecvene n utilizarea acestora, reieind din
intenia autorului de a releva, a accentua, a insista asupra unui segment al textului
sau, dimpotriv, de a-l neglija, a-l estompa. Alteori, este vorba despre exprimarea
unei atitudini speciale a vorbitorului, n opoziie cu ceea ce spune, n realitate,
mesajul textului.

Bunoar, atunci cnd, de fapt, ar trebui ca intonaia s fie uniform, adic


enunul s aib la sfrit punct, dar se utilizeaz semnul exclamrii, implicit, este
vorba despre starea de afect, vdit pronunat, a vorbitorului. Atunci ns cnd
mesajul exprim o atitudine emotiv a vorbitorului, dar se folosete punctul la
sfritul enunului, este vorba despre o ncercare de a conferi textului aspect de
linite, de a atenua impaciena autorului. Semnul interogrii, atunci cnd se folosete
ntr-un enun cu interogaie retoric, poate reda emoiile autorului, starea de
incertitudine, de nelinite, de cutare a unor soluii n rezolvarea unei probleme,
intenia de a gsi rspuns la ceea ce l frmnt pe autor.
Felul legturii dintre cuvinte (mai strns sau mai puin strns) depinde, de
obicei, de natura raporturilor sintactice i logice dintre elementele propoziiei sau
frazei. n limitele permise de aceste raporturi, vorbitorul poate s sublinieze unele
legturi sau, dimpotriv, s le atenueze. Cnd, ntr-un caz concret, o anumit relaie
ntre cuvinte este permis n ambele situaii (mai strns sau mai puin strns), felul
particular n care apare ea n comunicare este rezultatul interpretrii vorbitorului i
are consecine de natur stilistic. Autorul textului poate izola prin pauze, iar n scris,
de obicei, prin virgule, poriuni din comunicare, pe care vrea s le scoat n relief. n
cazul unui atribut, de exemplu, existena pauzei i, respectiv, a semnului de
punctuaie, poate marca numai caracterul lui explicativ, fr alte modificri sintactice
i logice. S se compare: Fata, graioas, se apropie cu pai de felin. Fata
graioas se apropie cu pai de felin.
Pauzele i semnele de punctuaie care le indic redau i tempoul vorbirii, mai
lent n raport cu ritmul aceleiai comunicri fr pauze. S se compare:
Nu prea nelegea, era adevrat, de ce Paraschiv n loc s se bucure c grul
ieise cum nu-i aduceau ei aminte s se fi fcut vreodat, arta mereu posomort i
secera ca i cnd ar fi tras la jug.
Nu prea nelegea, era adevrat, de ce Paraschiv, n loc s se bucure, c grul
ieise cum nu-i aduceau ei aminte s se fi fcut vreodat, arta mereu posomort i
secera ca i cnd ar fi tras la jug.
Alteori, pauza poate fi, dimpotriv, omis, tocmai pentru ca accentul s cad pe
alt fragment al comunicrii, dect pe cel care ar fi fost subliniat dac pauza i,
respectiv, semnul de punctuaie ar fi existat n comunicare. De exemplu:
Acesta era un semn ru pentru Lic, fiindc el, nc n noaptea asta, trebuia s
mai fac, tot pe acest cal obosit, drumul pn la Ineu, cu ncungiur i pe drumuri
rele, pe la Fundureni. Acesta era un semn ru pentru Lic, fiindc el nc n noaptea
asta trebuia s mai fac tot pe acest cal obosit drumul pn la Ineu, cu ncungiur i
pe drumuri rele, pe la Fundureni.
n primul caz, cnd se utilizeaz virgulele, accentul cade pe fiecare segment
izolat. n al doilea caz, cnd nu se utilizeaz virgulele, accentul se deplaseaz pe
ntreg enunul al doilea, iar cuvintele care se cer a fi accentuate se rostesc uniform,
lent.
Asemenea libertate de interpretare nu mai este tolerat dac lipsa i, respectiv,
existena pauzei n aceeai poziie, schimbnd raporturile logice i sintactice, duc la
comunicri complet diferite, opuse nu numai prin accent. Este elocvent, n acest sens,
urmtorul exemplu: De data aceasta, a venit cu alt intenie, maliioas. De data

aceasta, a venit cu alt intenie maliioas. n primul enun, virgula sugereaz c


intenia, de data aceasta, este una nou, maliioas, spre deosebire de alte di, cnd
persoana putea s vin i cu intenii bune. n al doilea caz, lipsa virgulei presupune,
implicit, ideea c i alte di a venit numai cu intenii maliioase, adic niciodat nu a
avut intenii bune, deci la celelalte intenii maliioase se mai adaug una nou, de
acelai fel.
Funcia sintactic i logic a virgulei, care a permis libertatea de interpretare a
vorbitorului n exemplele paralele precedente, se manifest i n cazurile n care
schimbarea locului ei, prin urmare i a locului pauzei, modific relaiile dintre cuvinte
i, evident, sensul comunicrii, de exemplu: Dac nu vreai aa, cum putem s ne mai
nelegem? Dac nu vreai, aa cum putem s ne nelegem? Este clar c sensul
primului enun difer considerabil de sensul celui de-al doilea enun i aceast
diferen se realizeaz cu ajutorul virgulei, care este utilizat n diferite locuri ale
enunului.
Cel mai frecvent, pauza mic i, prin ea, virgula pot izola sau nu complementele
i propoziiile circumstaniale cnd condiiile particulare ale textului nu impun o
singur variant.
n principiu, se izoleaz prin pauz i, n scris, prin virgul, complementele i
propoziiile circumstaniale care nu poart accentul sintactic de intensitate n
comunicare. Dimpotriv, dac accentul de intensitate cade pe circumstaniale, pauza
este anulat i virgula trebuie omis.
n esen, valoarea stilistic a semnelor de punctuaie rezid n utilizarea lor n
contexte n care ele ar putea fi nlocuite cu alte semne de punctuaie, mai adecvate.
Totodat, aceste valori pot fi considerate drept o consecin a suprapunerii inteniei
vorbitorului de a insista asupra unei anumite pri a enunului pe utilizarea fireasc a
acestor semne de punctuaie.
La comentarea funciilor stilistice ale semnelor de punctuaie nu este suficient s
ne limitm, cum deseori se face, la simpla consemnare a argumentului utilizrii unui
sau altui semn de punctuaie. Pe de alt parte, nu se poate renuna la cunoaterea
regulilor de folosire a semnelor de punctuaie. Incontestabil, cunoaterea regulilor de
punctuaie faciliteaz sesizarea rolului stilistic al semnelor de punctuaie. De
exemplu, dac se tie c virgula izoleaz complementele circumstaniale care nu
poart accentul de intensitate i n enun un astfel de complement este izolat, este clar
c, n mod intenionat, pentru a accentua acest complement, se recurge la utilizarea
virgulei. De exemplu, n enunurile: Deodat, tirbul se opri i Deodat se pomeni
fa n fa cu pdurea utilizarea sau neutilizarea virgulei este determinat de intenia
autorului enunului de a accentua sau de a nu accentua complementul circumstanial
de timp. n primul caz, utilizarea virgulei este condiionat de faptul c se insist
asupra acestui complement, care este foarte important pentru mesajul comunicat de
text. n al doilea caz, lipsa virgulei denot faptul c acest complement nu este
relevant pentru mesajul textului, de aceea el nu este accentuat i, respectiv, nu este
izolat prin utilizarea virgulei.
La comentarea funciilor stilistice ale semnelor de punctuaie, este util s ne
reperm pe urmtoarele momente, care nici pe departe nu constituie un panaceu
universal n soluionarea problemei:

- virgula se folosete n situaiile n care este necesar s se accentueze, s se


releve o anumit parte a enunului (cuvnt, mbinare de cuvinte) sau un anumit enun
pentru a se atrage atenie asupra faptului c ceea ce se izoleaz este de prim
importan pentru text sau, dimpotriv, n situaiile n care partea izolat este
facultativ i poate fi lesne omis, din cauz c aceast omitere nu tirbete din
valoarea comunicativ a enunului. De exemplu, n enunurile: Cnd a spus Samoil
vorba asta, Onofrei a i plit pe cel dinti clre i Din plitur, l-a dat jos de pe
cal virgulele utilizate ne sugereaz c elementele frazei antepuse virgulei sunt
accentuate n mod intenionat de ctre autor pentru c ele prezint, de fapt, ceea ce
este esenial pentru mesajul textului. Or, se poate crede c Onofrei l-a plit pe clre
anume cnd Samoil a spus vorba, care a fost fatal pentru ca Onofrei s ia atitudine,
altfel spus, rezult c anume vorba a fost cauza loviturii date de ctre Samoil
clreului. Din al doilea enun, nelegem c l-a dat jos de pe cal anume din plitur,
nu din atingere sau din mers. Deci virgula, n aceste contexte nu este un simplu semn
de punctuaie, ea poart i o informaie n plus, informaia care este de prim
importan la decodarea mesajului unui text artistic.
n enunul care urmeaz, dimpotriv, virgula ne sugereaz c unele elemente
izolate pot fi omise, cci ele sunt facultative, de precizare i, omise fiind, nu se pierde
din informaie, cci ea, informaia, este prezentat suficient n cealalt parte a
enunului.
Aici ne odihnim pe muuroaiele de iarb din preajma ipotului, a crui ap te
taie la dini, de atta-i de rece. Virgula care izoleaz propoziia de atta-i de rece are
menirea de a introduce o precizare, care, dac este omis, nu prejudiciaz informaia
prezentat mai sus. Aceast informaie suplimentar este anume c apa este foarte
rece, dar dac s-a spus mai sus c apa taie la dini, pentru oricine este clar c taie la
dini numai apa care este foarte rece.
n concluzie, valoarea stilistic a semnelor de punctuaie, n cazul de fa a
virgulei, deriv din intenia de utilizare suplimentar, facultativ, a pauzei n procesul
comunicrii, din libertatea de interpretare a segmentului de limb (vorbire) de ctre
autor, ceea ce i confer textului originalitate i prospeime.
Referine bibliografice:
1. G. Beldescu, Ortografie, ortoepie, punctuaie, Bucureti, 1982.
2. T. Cartaleanu, O. Cosovan, Predarea limbii romne din viziunea curriculumului
de liceu, Chiinu, 2001.
3. V. Marin, Stilistic i cultivare a vorbirii, Chiinu, 1991.

Victoria Baraga Cartea lui Iov i misterul iconomiei divine


Iubii dreptatea, judectori ai pmntului, cugetai drept despre Domnul i
cutai-L cu inim smerit, cci El Se las gsit celor care nu-L ispitesc i Se arat celor
care au credin n El.
(Cartea nelepciunii lui Solomon 1,1-2)

Nici de ast dat nu vom pregeta s remarcm vdita importan a


vechilor texte ebraice cuprinse n Biblie sau Sfnta Scriptur, care are o
copleitoare intensitate valoric, constituind drept carte sacr pentru
iudaism (aici doar Vechiul Testament) i cretinism, servind ca surs de
cunoatere a istoriei vechii Palestine i a culturii evreilor antici sau
reprezentnd o oper a literaturii ebraice. Textele biblice variate ca
tematic, compoziie, stil, ideea ax rmnnd, indubitabil, aceeai:
credina n Dumnezeu ofer un bogat material pentru studiul metaliterar,
exegetul avnd la dispoziie un amplu text ilustrativ a celor mai noi teorii
ale tiinei textului artistic privind formula narativ, intertextualitatea,
estetica receptrii. Dintre crile Vechiului Testament, care au o pronunat
valoare literar, precum Cntarea Cntrilor, Psalmii, Ecclesiastul,
Pildele lui Solomon, Cartea lui Tobit, etc., un loc distinct l ocup Cartea
lui Iov, care este considerat capodoper att a literaturii ebraice ct i a
celei universale, fiind un text de o rar frumusee artistic i cu un profund
mesaj ideatic.
Cartea lui Iov este un poem valoros i original, n acelai timp, att
n planul temelor abordate ct i n cel al realizrilor artistice. Acest poem
deosebit nu poate fi integrat unei specii literare, nici nu instituie una nou,
el cuprinde elemente nu doar din speciile genului liric, ci i din cele ale
genurilor epic i dramatic, acestea fiind destul de armonios conexate,
topite n textura poetic. Cercetnd poemul din perspectiva varietii
stilistice i celei a genurilor, observm o anumit legitate i un anume fel
de simetrie n ceea ce privete compoziia acestuia. O lectur, care ar
urmri principiul linear la discursivitii, ar putea nota urmtoarea
succesiune structural a operei: basm parabol dram poeticofilosofic parabol basm. Aceast ordine denot c asistm la un
procedeu extraordinar de deschidere-nchidere a cadrului existenialepistemic abordat. Fiecare specie literar, generic, ine de un anumit tip de
cunoatere. Parcurgerea unei asemenea stratificri exprim extinderea
spectrului gnosiologic. Iar itinerarul dus-ntors sugereaz ideea ciclicitii,
a revenirii la punctul iniial. Aceast viziune poate fi aprofundat la o
receptare mitic a textului, care admite ambiguitatea i polisemia
limbajului. Atunci am putea spune c basmul, parabola i drama poeticofilosofic nu se succed, ci coexist asemeni cercurilor concentrice, unde,
basmul va avea raza cea mai mare. Dei n poem elementul de basm
cuprinde un spaiu restrns, doar sugerat la nceputul i la sfritul operei,
prezena acestuia se resimte pe parcurs, existena lui e implicit. Nu exist
o ruptur spiritual-energetic: pe fundalul basmului abia schiat se

deruleaz conflictul parabolei, care, la rndul su, este dilatat prin apriga
polemic existenial pasaj care cuprinde cea mai mare parte a operei.
Att parabola ct i basmul, nu constituie un motiv-pretext al
desfuratelor meditaii filosofice, ci un mod de a aminti coordonatele
fiinrii umane n cosmosul ce se conduce de voina i/sau legile divine.
La fel ca i mitul, basmul semnific ezotericul, doar c spre
deosebire de acesta aciunea se desfoar ascendent [2, 24],de la ru la
bine. Conform legii analogiei, feericului, mirificul i fabulosul din basme,
exprim de fapt armonia metafizic i nu cea fizic. n acelai timp
dulceaa narativ a basmului este o momeal ce e predestinat spre a fi
nghiit, e un vl al Adevrului [3, 29].Evenimentul povestit n Cartea lui
Iov este localizat geografic inutul Uz ns temporar el este plasat ntrun trecut incert mirific al basmului, chiar dac existena lui Iov era
adevrat fapt confirmat ulterior n Iezechiel (Iez. 14,14;20). Se spune c
nsui Dumnezeu se mndrea cu acest om, cci era neprihnit i drept, avea
credin i fric de Dumnezeu, a crui cuvnt l cinstea i crui i aducea
jertfe la vreme. Pentru aceste virtui Dumnezeu l binecuvnteaz: Iov este
fericit, se bucur de o familie unit i numeroas, are soie, copii, triete
n belug, cunoate respectul i recunotina celor din jur.
Dar toate cte sunt pe pmnt i au gemenele n cer. Astfel Satan
care ntruchipeaz spiritul negaiei i al rului necesar se nfieaz
naintea lui Dumnezeu i pune la ndoial credina lui Iov, spunnd c frica
lui de Dumnezeu, are, de fapt, interesul bunstrii. O atare prezentare a
lucrurilor cere verificare, de aceea Atotstpnitorul nvoiete ca robul su
s fie pus la ncercare. Iov nu tie nimic din aceast nelegere, doar vede
c din senin au nceput a veni peste el de-a valma un ir de nenorociri:
cirezile i turmele au fost jefuite, robii schingiuii, copiii i-au murit. La
toate acestea ntmplate Iov nu doar c nu se descurajeaz, ci proclam
voina divin: Gol am ieit din pntecele mamei mele i gol m voi
ntoarce n pmnt! Domnul a dat, Domnul a luat; fie numele Domnului
binecuvntat!(Iov 1,21).
Verificarea credinei lui Iov nu se oprete aici. El a putut s ndure cu
demnitate pierderile, ns nu se tie dac va rezista durerilor trupeti.
Bietul Iov n continuare este pus ncercrilor fiind lovit de o boal grea i
scrboas, motiv pentru care se retrage din lume rmnnd cu propria-i
suferin. Dar i aceast prob o trece cu destoinicie pstrndu-i credina,
i la ndemnul soiei sale de a-l blestema pe Dumnezeu el rspunde cu
luciditate i nelepciune: Dac am primit de la Dumnezeu cele bune, nu
vom primi oare i pe cele rele? (Iov 2,10).

De marele necaz a lui Iov au auzit i trei prieteni de-ai si, care au
venit fiecare din ara lui pentru a mprti durerea cu acesta i pentru a-l
mngia, ei erau: Elifaz din Teman, Bildad din uah i ofar din Naamad.
Aici conflictul parabolei se agraveaz i echilibrul naraiunii omniprezente
trece n ritmul fervorescent al dialogului. Att Iov, ct i cei trei prieteni ai
si sunt adepi ai versiunii tradiionale ebraice a credinei, potrivit creia
Dumnezeu i d fiecruia dup faptele sale, pe cel drept adic rspltindu-l
cu via fericit i moarte senin, iar nedreptului pltindu-i pe msura
nedreptii lui[4, 6]. n studiul despre destinul evreimii N. Berdiaev,
afirm c la poporul evreu s-a format o fals pretenie popular, o
provocare adus planului divin care intr n conflict cu nsi ideea vieii
eterne [...]. Conform acestei idei, dreptatea trebuie s se realizeze cu orice
pre n aceast lume[5, 101]. ns realitatea este diferit de aceast
concepie. Acum, n cazul lui Iov, ea nu poate fi ncadrat n limitele
viziunii utopice.
Pierderile materiale i durerile sufleteti, suferina trupeasc, faptul
c este aruncat la periferia vieii o adevrat experien ascetic toate
acestea constituie un preambul al suferinei morale. n Iov se declaneaz
criza spiritual. Mecanismul concepiei tradiionale nu mai funcioneaz,
ideea dreptii destinului pmntesc este fals, cci Iov se tie drept n faa
lui Dumnezeu i nu nelege motivul pentru cere e pus s ndure attea
suferine. Iov constat invalabilitatea visului evreimii privind principiul
dreptii divine aici, pe pmnt. Acesta l dezamgete: a fost un vis
frumos i parc corect, care ar institui o anume echitate i ordine i la un
moment dat parc totul s-a ruinat. Nu este vorb de bunuri, ci de axa lumii,
de principiul generic al adevrului i al dreptii. Cu toate acestea, Iov nu
pune la ndoial existena lui Dumnezeu, nici puterea lui suveran, ci doar
nainteaz revolta nenelegerii legilor supreme n aceast lume. Iov nu
poate concepe rostul unor realiti n aparen absurde. Sufletul lui Iov are
responsabila menire de a suporta impactul dintre dou sisteme de gndire:
cea uman i cea divin. Una este tiut la nivel teoretic, cealalt este
probat n practic.
Gndirea uman este ntruchipat de cei trei prieteni ai lui Iov.
Fiecare din ei n mod diferit, ncearc s-i insinueze culpabilitatea sa fa
de Dumnezeu. Elifaz, cel mai cumptat, primul i vorbete lui Iov. Cu o
vdit ndemnare i conduce discursul n care l laud amintindu-i c
altdat putea s dea nvtur multora ce se aflau n cumpn. Iar acum
el nsui a nimerit la strmtoare, fapt care-l face s bnuiasc c o fi clcat
cuvntul lui Dumnezeu i starea lui de acum nu-i dect roada frdelegii.

Dar nu-l ceart, ci l ndeamn s primeasc pedeapsa ca singura soluie


curativ din asemenea impas: Fericit este omul pe care Dumnezeu l
mustr! i s nu dispreuieti certarea Celui Atotputernic. Cci El rnete
i El leag rana, El lovete i minile Lui tmduiesc.(Iov 5,17-18).
Bildad este mai sever, nvtura lui este mai argumentat, a crei idee
const n faptul c: Dumnezeu nu dispreuiete pe cel desvrit i nu ia
de mn pe cel rufctor.(Iov 8,20). Iar ofar i vorbete n termeni i
mai categorici, amintete de taina, infailibilitatea i imuabilitatea firii
dumnezeieti, care sunt o dovad a ornduirii drepte n lumea aceasta. n
condiiile date, lui Iov nu-i rmne dect s-i ridice fruntea neptat spre
Dumnezeu.
n sfaturile celor trei prieteni ntlnim o concepie unic care
cuprinde sudarea a dou afirmaii ce in de fenomene neconcordante n
mod direct, explicit i logic. Una se refer la indubitabila mreie,
perfeciune i atotputernicie ale lui Dumnezeu, iar cealalt e prezentat
drept consecin a celei dinti: fericirea i prosperitatea pmnteasc vin
din cucernicia fa de Dumnezeu. Dei se recunoate i se slvete
desvrirea i imensitatea sa de necuprins, se crede c dreptatea divin
referitoare la oameni este cuprins n limitele pmntescului i lucrurile se
vd pe fa. Astfel, se simplific raportul cauz-efect, acesta fiind ncadrat
unui rost terestru i conceput prin cel de fapt-rsplat. Dreptatea celest
fa de oameni este redus la retribuirea destinelor, unde sntatea,
belugul, onoarea sunt considerate remunerare maxim.
Pornind de la o atare viziune asupra lucrurilor, Elifaz, Bildad, ofar
justific dreptatea divin i ntr-o form loial sau necrutoare l consider
vinovat i ncearc s-l ajute s-i gseasc culpa n comportrile sale
anterioare sau poate chiar n pretenia nevinoviei sale.
La toate aceste afirmaii care exprim viziunea tradiional,
cunoscut drept adevrat pe un anumit fragment al realitii, Iov le opune
descoperirea sa recent, datorat propriei sale experiene. El vede c regula
pe care i-o spun acetia i pe care a cunoscut-o i el altdat, este osificat,
nu mai are viabilitate, nu mai acoper adevrul, viaa i aduce mrturii care
o contrazic. Iov vede c sunt ticloi i necredincioi care prosper i a
cror urmai se bucur de sntate i ndestulare. Propria lui durere i
deschide o alt faet a realitii care nu se vroia a fi recunoscut pn
atunci.
n pofida suferinei sale amare, Iov nu preget s-l proslveasc pe
Dumnezeu ntr-un mod mai vrednic i mai evlavios dect acetia, dar
totui struie n demonstrarea nevinoviei sale. El se tnguie de necazul

su de acum, are nostalgia vieii fericite de altdat, cnd binecuvntrile


celui Atotputernic erau n preajma sa. Vdete nc o dat nimicnicia i
efemeritatea vieii omeneti n raport cu valoarea etern a celei divine, de
aceea cere mila i ndurarea lui Dumnezeu, ncercnd s-l nduioeze:
Adu-i aminte Doamne, c viaa mea e o suflare, c ochiul meu nu va
mai vedea fericirea. Ochiul celui ce m vedea nu m va mai zri: ochii Ti
m vor cuta, dar eu nu voi mai fi( Iov 7,7-8).
n disperarea destinului pe care-l sufer, Iov vrea ca Dumnezeu s-i
dea o lmurire inteligibil s tie cu ce a greit n cazul n care e vinovat cu
ceva. i pentru c la toate aceste chemri nu primete nici un rspuns,
nelegnd comunicarea cu Dumnezeu doar prin valorile terestre, Iov are
sentimentul c este prsit de Dumnezeu,
[6,18], care este una din cele mai grele ncercri ale credincioilor.
Apoi, martor la cele ntmplate i la aceste discuii divergente, ia
cuvntul Elihu, care pe lng aceleai poziii consacrate privind rsplata
dup fapt aici pe pmnt, insinueaz o idee nou potrivit creia durerea
i are rostul su: Dar pe cel nenorocit Dumnezeu l scap prin
nenorocirea lui i prin suferin Dumnezeu i d nvtur (Iov 36, 15).
Opinia potrivit creia suferina are menirea sa fie util, benefic constituie
o punte de trecere spre un mod de a gndi superior i o lmurire
nemijlocit a cazului concret al lui Iov.
Aceste polemici tensionate sunt ntrerupte de o minune: Dumnezeu a
decis El nsui s-i dea nvtur destinuindu-i-se din norii cerului.
Vorbind din snul vijeliei, care-i denot voina, puterea i tria,
Dumnezeu i dezvluie fora Sa creatoare i stpnitoare ce are dimensiuni
trans-cosmice i care nu pot fi nici mcar percepute de mintea omului
dect fragmentar i aparent. Toate n lumea aceasta sunt gndite, potrivit
logicii divine, toate i au un rost, iar omul nu-i dect o parte a creaiei
Sale, care nici mcar nu poate cunoate aceste creaii, dar cu att mai mult
s vin cu revendicri privind nedreptatea ornduirii lumii. Deoarece
gndirea uman nu-i dect o reflecie a celei divine. Iar o anumit
concordan ce exist ntre ele nu nseamn i coordonarea acestora pe
picior de egalitate: comuniunea care exist se nfptuiete implicit i
printr-o subordonare irevocabil a omului fa de Creatorul Suprem. De
aceea Dumnezeu l ntreab ironic: Cunoti tu legile cerului i poi tu s
faci s fie pe pmnt ceea ce este scris n ele? (Iov 38, 33). Dumnezeu
ncearc s-i aminteasc locul lui Iov n cadrul imensei i necuprinsei sale
creaii ntrebndu-l unde era cnd a ntemeiat pmntul lundu-i msuri;
n ce au fost ntrite temeliile lui sau cine a pus piatra lui cea din capul

unghiului, atunci cnd stelele dimineii cntau laolalt i toi ngerii lui
Dumnezeu M srbtoreau? (38, 6-7).
Dup copleitoarea pledoarie care denot nemrginitele minuni,
frumuseea i mreia lumii celeste, i a celei terestre, cu fenomene i
fpturi de tot felul, Iov i recunoate ndrzneala necugetat i cuvintele
sale nesbuite. n urma durerilor i necazurilor ndurate - asemuite unor
practici ascetice, care solicit experiena iadului - Iov triete bucuria
revelaiei lui Dumnezeu.
Pornind de la ideea c distana dintre Dumnezeu i om este mult prea
mare, contiina religioas a poporului ebraic consider c Dumnezeu nu
poate fi privit n fa fr primejdia de a pieri [5,98]. n pofida pornirilor
sale revolttoare vecine cu blasfemia, neprihnirea sa a fost neptat, i
credina neclintit, de aceea fr prejudicii a putut s cunoasc nfiarea
chipului divin: Din spusele unora i altora auzisem despre Tine, dar acum
ochiul meu Te-a vzut (42, 5). E vorba de ochiul inimii cci
Cunoaterea inimii este percepia direct a luminii inteligibile [7, 418]. Sar cuveni s amintim ca evreii n-au separat niciodat activitatea lor
mental de cea a credinei lor [8,80], nu n zadar n concepia evreilor
antici [...] inima gndete, memorizeaz i adpostete contiina moral
a omului [9, 192].
Bucuria contemplrii lui Dumnezeu, bineneles c Iov o cunoate cu
ochiul inimii i nu cu cei din afar, adic a creierului. Astfel se i explic
aparentul paradox din final, n care Dumnezeu l iart pe Iov - care s-a
rzvrtit i cerea dreptate - pe cnd celor care justificau dreptatea divin
le-a poruncit s-i cear iertare prin rugciunile aceluiai Iov, pe care ei nu
demult l povuiau. Iov a fost mntuit nu prin dreptatea cuvintelor sale, ci
prin sinceritatea, inocena i neprihnirea sa.
Prietenii lui Iov s-au condus de vocea gndului despre credin i nu
de cea a inimii, adic a credinei propriu-zise. Ei justificau dreptatea
divin, o ncadrau n limitele gndirii umane, dar Dumnezeu nu are nevoie
de avocai, care s-i demonstreze desvrirea, ci de inimi purttoare de
iubire i credin. Tocmai aici s-a produs ruptura, cci gndirea este prea
lent. Ea elaboreaz un anumit plan de aciune i continu s-l urmeze
chiar i atunci cnd mprejurrile s-au schimbat i cnd a devenit necesar
un cu totul alt fel de aciune[10, 134].
Pe de alt parte fora rugciunii lui Iov a crescut din nsi practica
revelaiei divinitii, a sacralitii pentru c n contemplarea sfineniei lui
Dumnezeu omul crete mai repede dect progreseaz n capacitatea sa de a
se pune n concordan cu poruncile Lui [11,18].

n cele din urm, conflictul parabolei se soldeaz cu iertarea celor


implicai n polemic , fiind dezminit iluzia conform creia Dumnezeu
ndeplinete funcia de retribuitor al remunerrilor sau al pedepselor.
Iubirea i credina ntru Dumnezeu sunt plasate n afara interesului, a
ateptrii unei rsplate. Acestea prin sine reprezint deja fericirea. Iar dac
omul se bucur de o bunstare, motivul acestui fapt ine de o logic
inaccesibil nou. Acest fapt se ntmpl i cu Iov. Dumnezeu i red
fericirea pmnteasc, binecuvntndu-l cu bunuri, cu familie, cu cinste.
Toate acestea sunt fabuloase aidoma bucuriei din sufletul lui Iov, iar
poemul se ncheie pe o not de basm i Iov a murit btrn i ncrcat de
zile (Iov 42, 17).
Cartea lui Iov este un text cu o semnificativ valoare ideatico-moral
care efectueaz un salt n domeniul descoperirii sacralitii, Iov fiind un
model al rezistenei i al verticalitii, atunci cnd totul n jur se ruineaz.
Credina transcende lucrurile materiale invitnd spre evoluie i respectiv
metamorfozare spiritual.
n acelai timp Cartea lui Iov este un poem de o rar bogie
artistic. Impresioneaz varietatea i abundena figurilor de stil: o
adevrat grdin de metafore, comparaii, epitete, personificri, repetiii.
Observm o colaborare continu dintre sfera concretului i cea a
abstractului, dintre experien i teorie prin parabolizarea ideilor i
proverbializarea adevrurilor reale. Un rol deosebit de important n crearea
substratului artistico-estetic l ocup fraza interogativ. Fiind invitaie la
dialog, ea aduce nu doar dinamism, ci impactul unor diferite nivele de
nelegere i cunoatere. ntrebarea retoric nu este doar o formul plastic
de a anuna ceva, ci este n acelai timp o poziie etic ce implic pruden
i delicatee; chiar dac prin ea se face un repro sau o mustrare, ntrebarea
- fiind strategia omului n micare ce-i caut echilibrul i verticalitatea
interioar - ntotdeauna las loc unei afirmaii opuse, dei se tie
adevrat. Ea ine de o etic a comunicrii.
Vorbind de splendoarea i vitalitatea poemului Cartea lui Iov, n
aceeai cheie a interogaiei am spune: oare poi s nu rmi fascinat de
frumuseea poemului? Oare poi s-l citeti fr ca acesta s-i lase n
inim o dung de lumin? Cine este cel care crede c destinul lui Iov nu
poate fi i al lui?...
Referine bibliografice:
1. Biblia ortodox
2. Terminologie poetic i retoric, Iai, 1994

3. Vasile Lovinescu, Mitul sfiat, Iai, 1993


4. Bartolomeu Valeriu Anania, Comentariu // Cartea lui Iov. Biblia
comentat, Bucureti.
5. Nicolai Berdiaev, Sensul istoriei, Iai 1996.
6. . . , , Moc.
7. Ren Gunon, Simboluri ale tiinei sacre, Bucureti 1997.
8. Diacon Gheorghe Bbu, Pelerinul romn, Oradea, 1992.
9. Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei, vol. I., Bucureti, 1985.
10. P. D. Ouspansky, n cutarea miraculosului, vol. I. Bucureti, 1995.
11. Fericitul Arhimonardit Sofronie, Despre rugciune, Mnstirea
Piatra-Scris, Judeul Cara Severin, 2002.

Olimpia Lujan Criza identitii eului arghezian


Cel care are PENTRU CE s triasc, poate suporta orice CUM
Nietzsche

Cutarea propriului Eu, a sensului existenei, e una dintre


problemele care l mistuie pe omul arghezian, dup care vine
ntrebarea destinuirii misterelor ce-l nconjoar i reducerea lor la
concret, palpabil i simit. Citndu-l pe Dostoievski, Dac Dzeu nu
este, totul e permis vine de la sine ideea c realitatea, practica
transcendenei ar trebui s fie existena, libertatea deplin, fr
restricii fizice i psihice. Exist o concepie, ajuns de la Plato,
potrivit creia, dup detaarea spiritului de materie putem ajunge la
starea divinului doar n condiiile incontienei, a visurilor hipnotice,
a detarii de realitate.
Dzeu apare simultan drept cauz i obiect al cunoaterii, mijloc
i suport spiritual n cutarea Adevrului. Dac l accept, omul
nelege relativitatea altor cutri, a celor ce-i vor aduce bunstarea
material, dar trectoare:
Vecinul meu a strns cu nendurare
Grdini, livezi, cirezi, hambare.
i stpnirea lui se-ntinde-acum
Pnla hotarele de fum., (Psalm)
din care rmne doar Faci dintr-un mprat/ Nici praf ct ntr-un
presrat (Psalm).

Plenitudinea vieii poate fi realizat doar n venicie, n afara


limitelor timpului: viaa temporal rmne lipsit de sens dac nu la primit de la Absolut. Ieirea din coordonatele temporale n venicie
poate fi realizat doar prin trecerea neantului. n lumea umanului
aceast trecere e numit moarte. Dar mai e o cale prin
profunzimea clipei trite, a revelaiei, ceea ce nu este posibil pentru
majoritatea oamenilor. Adic, rmne dispariia fizic.
Omului nu-i este dat nemurirea. La aceasta se ajunge prin
intermediul germenului spiritual al omului i legturii lui cu Dzeu.
Viaa fr moarte este problema rezolvarea creia presupune lupta
spiritual i care duce spre realizarea plintii personalitii
transpare nemurirea personalitii i nu doar a sufletului ca
substan specific. Cretinismul vorbete nu despre nemurirea
sufletului, ci despre nvierea ntregii fiine umane, a personalitii;
nvierea corpului fizic a omului care aparinea personalitii.
Nemurirea e parial, renaterea e total: fiecare om trebuie s-i
contientizeze cellalt EU prin cunoaterea lui:
Sunt nger, sunt i diavol i fiar i-alte-asemeni
i m frmnt n sine-mi[] (Portret)
Altfel spus, omul trebuie s poat s neleag i sensul
autocontientizrii. Contiina percepe noua fiin uman, acel
dublu Eu care permite creterea spiritului ferit de influenele
raiunii pn la nivelul divinului.
Eu sunt acel pe care l-am visat,
L-am cutat i-am vrut s-l nscocesc,
Ca prin gunoiul meu cel omenesc
S treac raz, ager i curat
(Miez de noapte)
Un vedantin indian, Bhaskara, susinea c Absolutul i
individualul nu sunt nici identice, nici diferite (Hajime
Nakamura). Privitor la relaia dintre Dzeu i individ, Augustin
ntreab: Ce este lucrul care m lumineaz i lovete inima mea
fr a o rni ? M i ngrozesc, dar capt i ndrzneal. M
ngrozesc, ntruct sunt deosebit de acest lucru necunoscut, prind
curaj, ntruct i sunt asemenea nelepciunea, nelepciunea nsi
m lumineaz (Hajime Nakamura, p. 432) .Augustin afirma c
sufletul are cunoatere de sine astfel existnd. Condiia existenei e
nsi ndoiala asupra Adevrului, al fiinei umane (p. 435).
Denumind eul lucru cugettor Descartes includea n aceast
noiune nelegerea, afirmarea, refuzul, imaginarea, negarea, voina

de a percepe. Am putea reduce definirea Eului arghezian din


Psalmul Te drmuiesc n zgomot i-n tcere la conceptul de lucru
cugettor ?
Vocaia omului arghezian este investigarea absolutului,
cutarea sensurilor ultime care nu trebuie s fie mpiedicate de
insuficiena comunicabilitii. Dzeu rmne un mister care se
destinuie celui ce-l caut asiduu. ntlnirea cu Dzeu presupune
micare reciproc, redescoperirea unui alt nivel spiritual care ar
permite ncercarea i trirea divinitii, dar nu demonstrarea ei.
Parcurgnd drumul n cutarea divinitii ascunse, omul se
realizeaz i se descoper ca fiin tinznd spre mplinire. Frica
omului de moartea inevitabil, dorina de a-i nvinge condiia umil
i limitat, l mpinge s-i cheme n ajutor o for neidentificabil,
nesesizabil care i-ar da securitatea existenei i i-ar alina nelinitea:
Trimite, Doamne, semnul deprtrii,
Din cnd n cnd, cte un pui de nger,
S bat alb din arip la lun,
S-mi dea din nou povaa ta mai bun
(Psalm)
Altfel spus, omul vrea s ncerce posibilitatea mplinirii
existenei care nu s-ar finisa prin neantizare.
Existena limitat a omului ataat nevoii de Absolut,
insatisfacia i indignarea fiinei perisabile constituie sursa
ntrebrilor asupra sensului i coninutului vieii sale. Astfel, n
poezia Din nou,
Poetul, strns n cas, pe piscul dintre hornuri
ntrzie-n mndria, solitar.
Viseaz pentru Domnul cu dulce n zadar
Insistena n dorina cunoaterii Fiinei ascunse, a Aceluia care
e Primul i Ultimul Izvor, devine principiu al micrii SPRE i LA
acel care deja e ACOLO. n acelai timp, nesatisfcut de
rspunsurile gsite n lumea material la ntrebrile cum s
ajung acolo, omul arghezian ncepe a cuta de ce el trebuie s
tind la ceva, la comuniune.
Eu sunt acel pe care l-am visat,
L-am cutat i-am vrut s-l nscocesc,
Ca prin gunoiul meu cel omenesc
S treac raz, ager i curat
Acel ce-atinge neatins noroiul
i poate duce drum i peste cer
(Miez de noapte)

Sperana de a avea de-a face cu o realitate transcendent e


amestecat cu convingerea profund a omului n apercepia
divinului i n existena lui n om. Biblia vorbete despre distincia
radical a omului i a lui Dzeu i despre dualitatea permanent a
lor: Dzeu e aproape i, n acelai timp e departe, e Ireductibil,
Inefabil, Etern, Inimaginabil. Omul e relativ, perisabil, limitat i
trector.
Cutnd n sine, omul se afl n centrul vizorului su,
ocupndu-se doar de propria fiin nemaiavnd timp pentru
divinitatea obiectiv. Aceasta este o alt trstur, un alt tip de
ncercare a cunoaterii Adevrului, n negarea existenei Dzeului,
care se bazeaz pe absena obiectiv a Lui - un a-teism. Interesul
pentru Dzeu, totui, constituie o dovad a existenei Lui, deoarece nu
ne putem interesa de ceea ce nu este.
Omul arghezian reunete transcendena cu participarea la
viaa material, ele nu se anihileaz reciproc, ci se implic.
El, singuratic, duce ctre cer
Brazda pornit-n ar, de la vatr,
E o tcere de-nceput de leat.
Tu nu-i ntorci privirile-napoi.
Cci Dumnezeu, pind apropiat,
i vezi lsat umbra printre boi
(Belug)
Dup existenialiti, omul devine cu adevrat liber i i
hotrte propria soart doar atunci cnd se leapd de Dzeu.
Rezult c ar exista o fric ontologic de acceptarea divinitii din
cauza ameninrii libertii personale. Acceptarea unei limite, nu
numaidect a uneia ce intervine n viaa oamenilor la nivelul
material, ci o limit absolut a cunoaterii i a fiinrii:
Aici, unde-a murit trecutul,
M plimb ca-ntr-un mormnt,
n care sunt
Legat s-ascult cum tace lutul,
Pe cnd n suflet toarce mutul
Regret, nfurat, n vnt
(Sfritul toamnei)
O trstur caracteristic omului arghezian este aplecarea spre
cele pmnteti: Dar n acelai timp, el ascult vocea sinelui. Nu
putem afirma c eroul liric a lui T. Arghezi este un om nereligios, c
n experiena lui uman nu poate interveni nici o prezen divin. i,

nc omul areligios are un mod specific de a fi n lume el respinge


TOTAL, DEFINITIV transcendena, accept relativitatea vieii sale
avnd ndoieli n privina sensului existenei umane, el refuz
ORICE chemare la transcenden, se desacralizeaz. Iar omul lui T.
Arghezi caut , dar nu respinge, se revolt, dar nu refuz definitiv
Te caut drz i fr de folos.
Eti visul meu, din toate, cel frumos
i nu-ndrznesc s te dobor din cer grmad
(Psalm)
Alctuit dintr-un ir de refuzuri, rspunsul divinitii pare a fi
acelai i omului prsit de Dzeu i celui care s-a lepdat de El. n
ultim instan, omul areligios i autodetermin existena prin
propria alegere, tragismul survenind n urma abandonrii
Sacralitii i respingerea oricrei credine. Care are drept urmri
frica de moarte i neant. n lucrarea Existen i timp Heidegger
observ fenomenul fricii. Permanent simim o fric de ceva concret,
care ne amenin ntr-un mod sau altul. Frica fa de ceva
ntotdeauna are n vedere un lucru concret, deci cel care se teme tie
c exist acest Ceva. Ceea ce nate pe om i care l mistuie dup
moarte, este singura susinere, suport i sens al existenei sale. a fost
timp cnd acest om nu exista i va fi alt timp cnd nu va mai exista.
De multe ori trece prin via fr s fie observat. i atunci care e
sensul vieii i al morii ? Doar n aceea c a fost o punte, un punct
de trecere al unei Generaliti, entiti supreme generale, imense ?
Iar dac aceast entitate e lipsit de sens, atunci i viaa omului e
fr sens. Caucazienii spun: cnd omul se nate, se adun lume n
jur i se bucur de venirea lui n lume, iar el plnge. Cnd omul
moare, toi plng iar el zmbete. Trebuie astfel de trit viaa nct
s mori fericit i sigur c i-ai ndeplinit mica nsrcinare pe
pmnt.
Subiect al existenei, omul e cel prin care se descoper misterul
existenei. Doar n experiena uman i prin ea e posibil
cunoaterea existenei.
Creatur a lui Dzeu, omul nu are propria baz, de aici i
concluzia despre micimea lui, nimicnicia condiiei sale. njosindu-se,
omul i reflect starea generat de cderea n pcatul primordial i
periodic se revolt mpotriva njosirii , autoflagelrii.
n rostul meu tu m-ai lsat uitrii
i m muncesc din rdcini i snger (Psalm)

n ambele cazuri pierde echilibrul i nu ajunge la adevrata


autocunoatere. Omul, mai bine spus personalitate n evoluie
rmne neschimbat. Efectul anihilator al involuiei i stagnrii
const n prefigurare personalitii, cnd ea nceteaz de a mai fi
ceea ce era. Oamenii nva a se raporta lumii nconjurtoare, a-i
vedea existena ca parte i prelungire a existenei lumii. Ei pot s
perceap lumea nu numai din punctul de vedere al contiinei i
aciunilor sale ci i din unghiul real, obiectiv.
Lupta mpotriva eului personal este cea mai mare i cea mai
grea lupt. Supunerea eului i renunarea noastr total ntru viaa
n Dzeu cere un sacrificiu enorm, iar pentru schimbarea eului e
necesar supunerea fa de Dzeu.
O alt percepere a realitii, fr detaarea de sine, nu ar
permite omului s ntrebe i s caute Dzeul. El e suprema Fiin a
crui existen rezult din esena proprie, e independent i depinde
de propria voin. Nimeni nu se poate apropia de Dzeu dac nu se va
ndeprta de lumea teluric, de tot ce e fr importan, a
contientiza starea pctoas i va dori mntuirea.
Registrul ostentativ al abordrii divinitii de ctre omul
arghezian, (S te ucid?) permanentul refuz al Tatlui de a i se
arta, dihotomia om care nu accept transcendentul i-i vrea
materializarea:
Te caut drz i fr de folos.
Eti visul meu , din toate, cel frumos
i nu-ndrznesc s te dobor din cer grmad
(Psalm)
i om cu existen specific i credin n realitatea absolut
(Nu-i cer nimic. Nimic i-aduc aminte. / Din venicia ta nu sunt
mcar un ceas) constituie metamorfoza continu a lumii interioare
a pelerinului arghezian, geneza strilor succesive schimbtoare.
Spectrul sentimental atinge culmile disperrii, cuprinznd n
acelai timp i voita speran a deschiderii cerurilor, a pirii n
brazd. Vltoarea nesiguranei nu afecteaz cutrile frenetice ale
adevrului. Izbnda imposibil cauzat de incapacitatea omului de a
cunoate nu echivaleaz cu stagnarea, nu devine stare amorf a
sufletului. Culminaia disperrii se rsfrnge ntr-un mod
constructiv asupra omului: el nu-i pierde raiunea sau viaa, ci
invers, caut mai intens, cu o nverunare feroce, incapabil ns de
a-i distruge personalitatea el nu-i schimb inteniile de a gsi ceea
ce ar trebui s existe Adevrul fr de care nu are sens viaa

omului. De ce se apare problema imposibilitii cunoaterii lui


Dzeu? Cauza s fie superficialitatea cutrilor sau e altceva la mijloc
accesul nepermis la Realitatea care depete totul ? Care e cauza
neptrunsului, necunoscutului ? Cutrile bizare sau probabilele
dispersri de contiin (M caut,M uit n flori.? Dzeu nu
poate fi cutat pe pipite (FA, 17,27) i nici nu se mulumete s se
manifeste prin intermediari omeneti profet, nelept, mesageri etc.
n Iisus-Cristos s-a revelat i a venit ctre oameni, s-a fcut unul din
ei, Dzeu-cu-ei
Fiul lui Dzeu a cobort spre oameni pentru a le aduce
mntuirea. Biblia spune c printr-un om a intrat pcatul n lume i
tot printr-un om a venit i salvarea (Romani 5:12,19)
nainte de schimbarea la fa Isus spune ucenicilor si condiia
urmrii sale: Dac voiete cineva s vin dup mine, se lepede de
sine, s-i ia crucea i s m urmeze (Mt. 16; 24). Renunarea la
sine presupune detaarea eului individual pentru a vedea Sinele.
O dat cu pctuirea primului om, va suferi tot neamul
omenesc, alegndu-se cu moartea i desprindu-se de Dzeu. Acesta
va fi i nceputul degradri omului i obscurrii chipului lui Dzeu.
A recunoate faptul c nu putem nelege pe deplin marile
adevruri nseamn a admite c mintea noastr mrginit nu este n
stare s priceap nemrginirea; c omul, cu limitata lui cunoatere,
nu-L poate nelege pe Cel Atottiutor.
Una din cauzele pierderii plintii existenei este faptul c
omul se contientizeaz la nivelul propriului Eu. Cea mai mare parte
a oamenilor n viaa de toate zilele triesc la acest nivel al contiinei.
ncercnd explicarea sinelui, omul ajunge la aceleai mistere
nedezlegate i la ntrebarea de ce el are nevoie de Sacru, de Cineva
cu putere nelimitat asupra existenei umane ?
Exist o insatisfacie adnc a omului de situaia sa n lume, de
ceea ce se numete soarta uman. Omul arghezian i simte ruptura
i ndeprtarea de toat creaia i adesea i-i greu s explice natura
acestei ndeprtri. Dar uneori se rupte rupt de la Ceva cu totul
Altul dect omul, uneori dezmembrat de la o stare atemporal,
despre care nu i s-au pstrat amintiri clare ,dar despre care are n
adncul fiinei o sumbr simire. Aceasta e o stare (unii o numesc
mistic) a contiinei care exist simultan n 2 perioade temporale(
trecutul sau viitorul perfect se combin cu momentul prezentului)

adic se observ o ieire din limitele existenei ce d natere unui


punct de nceput a vieii.
Aceast desprire ia forma dezmembrrii din interiorul
personalitii care atinge i esena lumii uman. Aceasta a fost
cderea cu consecine fatale pentru omenire i n acelai timp,
prefigurarea ontologic . Exist o necesitate interioar de
autocunoatere adncirea dezmembrrii contiinei ce va favoriza
apariia Ideii. Aceast retrire e identic retririi morii, pierderii
sau delimitrii existenei, de unde apare i sentimentul necesitii
morii pentru a nelege preul vieii. O astfel de foame existenial
duce spre apariia ideii de Dzeu, deoarece eul nu poate s se dezvolte
i s cunoasc noi dimensiuni ale contiinei pn cnd nu are o
imaginare a Ceva supra-natural. Dzeu i este acel punct de reper
datorit cruia are loc creterea interioar pentru recuperarea
unitii pierdute. Incontientul ofer soluii problemelor propriei
existene, iar religiozitatea e ascuns undeva n adncul fiinei lor.
Cei care au refuzat divinul ca posibilitate de cunoatere, triesc ntro lume fr Creator, fr scop i sens. Putem spune c omul modern
se afl ntr-o criz anunat de Nietzsche prin moartea lui Dzeu.
ncercarea de a ptrunde cele 2 naturi, uman i divin, nu
aduce claritatea cunoaterii interdependenei lor, a spaiului i
timpului sacru. Cunoaterea esenei divine de ctre omul limitat nu e
posibil. Nimeni nu cunoate lucrurile lui Dumnezeu afar de
Duhul lui Dumnezeu (1 Cor. 2, 11), El e singurul care are
nemurirea, care locuiete ntr-o lumin de care nu poi s te apropii,
pe care nici un om nu L-a vzut, nici nu-L poate vedea (1 Tim.
6,16). Dzeu e superior oricrei raiuni i rmne transcendent
condiiei umane, iar singura cale de cunoatere a Dzeului este
refuzul de tot ceea ce nu este Dzeu. Pentru omul arghezian
divinitatea e un mister neidentificat, nevzut, nenumit, nemrginit i
nenumit, necunoscut, comunicarea cu Sacrul se dovedete a fi
infirm,
A fi voit s culeg drojdii de rou,
ntr-o crticic nou,
Parfumul umbrei umbrei i cenua lui.
Nimicul nepipit s-l caut vrui,
Acela care trsare
Nici nu tii de unde i cum,
Am rscolit pulberi de fum (Cuvnt)

iar limbajul simbolic i srac, neputicios n ncercarea de a


percepe i a transmite natura Dzeului. Ofranda adus pe altarul
cunoaterii nu e da ajuns pentru a comunica cu Dzeu i a reuni cele
2 stri spirituale ale omului T. A.: rugciune i dorina supremaiei
necunoscutului. Incapacitatea rspunsului asupra sensului vieii sale
l aduce pe om la acceptarea condiiei sale mizere, golite i pustii,
singur i umilit n Univers.
Tare sunt singur, Doamne, i piezi ! (Psalm)
Nu. Mn crncen, timpul tu sparge-l cu potcoava,
s-apropiem vecia mai repede de noi
(Restituiri)
Pe de alt parte, dorina cunoaterii misterului, revolta
mpotriva limitelor i orgoliul existenial, cutezana ncercrilor
Triei i refuzul supunerii pentru a fi liber. Pendularea ntre aceste
2 stri aduce cu sine ndoiala nesigurana i interogaiile, cutarea
unor mrturii care ar demonstra existena divinitii indescifrabile,
codificate. Percepnd existena sacrului n natura care ne
nconjoar, T. Arghezi nu se mulumete cu aceasta, l coboar pe
Dzeu n bttur ca acesta s stea de vorb cu robul su. Dup
cum spuneam, imposibilitatea comunicrii, a dialogului cu Dzeu
genereaz nesigurana i ncercrile omului de a cuta dovezi ale
existenei Dzeului i n sine. Atunci cnd nu-L gsete, consider c
nici el nu mai e om (Nici omul meu nu-i poate omenesc), c i-a
pierdut identitatea : Ce martor a ntreba /[]/ Mcar dac sunt
(M uit).
Cnd eul se caut pe sine, el gsete doar golul, cnd l caut pe
Dzeu vidul i absena; omul arghezian nu gsete sinele devenit
alteritate nc din timpurile adamice.
La aceasta, N. Balot susinea c Printre numeroasele ci de
acces spre interioritatea liric a operei lui T. Arghezi alegem, deci,
falia ngust, acel hiat al Sinelui pendulnd ntre fiin i nefiin
(p. 21). Dar omul arghezian nu numai se desparte de sine nsui
suferind schimbarea contiinei, dar are i ofric de a se gsi, a se
concepe : Mi-e team s zic mie i s zic eu (M uit) etc.
Fiind o manifestare a tot ceea ce l face s existe, omul tinde
spre Absolut, fr a-L putea atinge, de unde i cauza condiiei sale
tragice.
Suflet nelinitit, omul arghezian e singur n Univers. Aceasta i
e propria concluzie Tare sunt singur, Doamne, i piezi! (Ps)
rezultat din negsirea divinitii, absena Dzeului. Omul nu-i

poate nvinge dorina cunoaterii, n special a celei senzoriale,


imediate, a divinitii pentru a-i proba existena. Aceasta e natura
omului cutare perpetu pentru dobndirea non-limitelor i
infinitului., avansri i cderi. n acelai timp, omul ine minte de
condiia sa condamnat la limitare gnoseologic i se zbucium la
rscrucea umanului i a divinului Ajungnd n piscuri, de rpi
ncruciate, /S birui nlimea vzui c nu se poate(Ps).
Ajungnd la nlime (care la cretini ntotdeauna simbolizeaz
transcendentul) omul i d seama c zbatere a fost inutil deoarece
nsi condiia sa e una nchis, a crui prizonier el este Marea mnchide, lutul m-a oprit. Revoltat, e gata de lupta cu Sacrul (i te
slujesc) dar nu poate concepe doar noiunea, fr form
material Eti visul meu, din toate i nu vrea s-i creasc frica
c ar fi posibil inexistena Dzeului Pari cnd a fi, pari cnd c nu
mai eti. Altfel, dac Dzeu nu exist sub nici o form, care e sensul
cutrilor i a vieii sale? cci, cum afirma E. Bernea (p. 95) Omul
este prin natura sa cel ce caut, cel ce tie i vrea s tie mai mult.
Nu-l opresc din drum nici propriile tnguieli din abandonul Dzeului,
nici vitrile ascunderii divinitii i nici refuzul revelrii rmne
sperana aducerii Domnului n bttur , acolo unde a mai clcat.

Maria Trofimov

Contribuia lui Petre tefnuc la valorificarea


folclorului basarabean

n Basarabia a existat o perioad cnd nu se desfura o activitate larg n sfera


colectrii folclorului. n cazul nostru este vorba de prima jumtate a secolului al XXlea. Totui, relativ puinele materiale colectate au fost publicate ntr-o serie de
culegeri, monografii ale unor sate (Copanca, Iurceni, Cornova, Popeti, Tabra etc.),
n revistele de folclor i de alt profil (Mrgritare basarabene, Viaa Basarabiei,
coala basarabean, Bugeacul) i n unele ziare ale timpului (Basarabia,
Moldovanul, Cuvnt moldovenesc).
n perioada sovietic a dominat tendina de a nega totalmente munca de
cutare, colectare i publicare a materialelor etnofolclorice. Dac facem comparaie
ntre ceea ce s-a fcut la sfritul secolului al XIX-lea i ceea ce s-a realizat la
nceputul secolului al XX-lea, vedem c activitatea de colectare i publicare a
nesecatului izvor al valorilor spirituale Folclorul a fost mult mai limitat.
Aceast realitate a fost observat i privit cu mult regret de ctre unii fii ai
acestui pmnt. Printre ei se evideniaz o personalitate de mare importan, un
modest, dar harnic profesor basarabean, un mare folclorist, etnograf i dialectolog, un
martir al neamului Petre tefnuc.

S-a nscut la 1 noiembrie 1906 (a decedat la 12 iulie 1942) (certificatul extras


din dosarul de urmrire penal nr. 412708-47, n RASS Ttar, colonia nr. 5, corecie
prin munc a Direciei instituiilor penitenciare a Ministerului Afacerilor Interne).
Observm c datele naterii i morii lui P. tefnuc difer n variate studii. n unele
articole despre viaa i opera lui se indic greit aceste dou date.
Astfel, n Dicionarul etnologilor Romni [1, p. 237] autorul Iordan Datcu
informeaz c s-a nscut la 14 septembrie 1906 i a decedat n 1941. Iar n articolul
omagial ntitulat Victim a genocidului stalinist din ziarul Luceafrul [2, p. 8] se
indic data naterii de 12 iulie 1906. Altele sunt datele i n lucrarea Creaia popular
[3, p. 111]. Aici se indic anul morii 1941. La fel i n ediia Petre V. tefnuc.
Folclor i tradiii populare [4, p. 7] se indic data naterii de 14 septembrie 1906.
Avem convingerea c este corect data naterii lui P. tefnuc n Figuri
basarabene contemporane: tefnuc Petre, Chiinu, profesor, nscut la 1
noiembrie 1906 n comuna Ialoveni, judeul Lpuna. Aceeai dat este n diploma
de bacalaureat i n diploma de capacitate [5, p. 3 ].
Savantul P. tefnuc a desfurat la nceput o prodigioas activitate
pedagogic n calitate de profesor secundar la liceele din Tighina, Cetatea - Alb i
Chiinu. Astzi nu mai sunt n via muli dintre fotii si elevi, care-l in minte, mai
ales pentru deosebitele metode de predare. El cerea elevilor s nsueasc leciile bine
i drept mulumit le spunea poveti, le reproducea balade i alte creaii folclorice.
Elevii l ateptau i l ascultau cu drag. Astfel, nu prin btaie, ci prin nite metode
democratice de lrgire a orizontului cognitiv, el altoia elevilor dragostea fa de
tezaurul folcloric. Prin aceasta se deosebea munca sa de profesor [6, p. 44].
P. tefnuc organiza unele aciuni culturale colective, cum era umblatul cu
uratul de Anul Nou (la Ialoveni, Chiinu). n felul acesta el cerea elevilor s fac
cunotin cu creaia etnofolcloric, s se inspire din bogia creaiilor poetice a
poporului, s nu fie limitai de ctre profesori doar la textele din manuale. P.
tefnuc era un mare patriot: el cerea s fie cutat tot ce cuprinde comoara cultural
a neamului. De aceea i-a pus drept scop umplerea golului prin realizarea unor
colectri sistematice mai largi ale materialelor etnografico-folclorico-lingvistice n
Basarabia. Cercettor de profil larg el public materialul anchetat ntr-o serie de
lucrri, ce rmn drept modele pn astzi.
Deoarece din Basarabia s-a cules relativ puin folclor, P. tefnuc hotrse s
fac el n mare parte acest lucru. Pe unde singur, pe unde ajutat de o echip
ntreag, savantul a cercetat un ir de sate din centrul Basarabiei (Iurceni, Nimoreci,
Ialoveni, Lpuna, Hnceti, Bardar, Bueni, Moleti, Cigrleni) i din zona vii
Nistrului de Jos (Chicani, Copanca, Slobozia, Talmaz, Leuntea, Tudora, Palanca,
Purcari etc.).
Din echipa monografic din august 1936 n satul Nicani fceau parte: dr.
Moroanu (arheolog), dr. eptelici, dr. Arvat (botaniti), Adriasevici (pictor),
Antonovici (sculptor), dr. Paul Mihail (sau Mihailovici) (preot) etc. Satul Nicani,
judeul Lpuna se afl la civa kilometri de trgul Clrai. Membrii echipei
monografice erau cazai pe la casele locuitorilor. Dejunul i cina le serveau mpreun
la cte o gospodrie unde se gtea din alimentele ce se cumprau din banii echipei.
Dup dejun, dar mai ales seara, se adunau cu toii i fceau schimb de comunicri.

Tot atunci ei primeau recomandri de la P. tefnuc, el fiind conductorul echipei


monografice. El, de-acum, cunotea metodele i procedeele de cercetare, pentru c n
anul 1931 lucrare n echipa condus de profesorul Dimitrie Gusti, care a anchetat i
satul Cornova, judeul Orhei.
Localitatea (Nicani) avea gospodari bogai, cu case mari, vite multe, grdini i
livezi. Satul era vestit c avea nuci roditori i unii gospodari erau furnizori ai marilor
negustori din Clrai, care exportau nucile adunate n strintate.
Fiecare membru al echipe lucra n sfera sa. Toate discuiile erau legate strict de
informaiile culese n timpul zilei. Fiecare comunica noutile aflate dup
specialitatea sa. Printele Paul Mihail, de exemplu, lucra n domeniul istorie satului.
El a alctuit spia genealogic a familiei de mazili Stratan, care cuprinde aproape
jumtate de sat. ns Paul Mihail nu s-a limitat la aceasta, alctuind i spia unui neam
de rani. Faptul acesta l-a bucurat nespus de mult pe tefnuc, deoarece spia
familiei de rani se deosebea mult de cea a familiei de mazili Stratan.
n anul 1938 profesorul P. tefnuc a condus echipa monografic n satul
Popetii de Sus, judeul Soroca. De data aceasta echipa era mai numeroas (n total
15 persoane) i au lucrat n decursul a trei sptmni din luna august. Era ns o mare
deosebire dintre acele dou sate (Nicani i Popetii de Sus). n cel de-al doilea
ogrzile aveau garduri joase de piatr, satul e nconjurat de cmpuri ntinse de
cereale, stenii aveau multe vite cornute, dar erau oameni nchii la vorb.
S-a constatat c istoria satului Popetii de Sus se prezenta srccioas,
oamenii nu pstrau acte, zapise pentru pmnturi, cri de judecat, nu existau
inscripii pe crucile de la cimitir sau manuscrise de epistolii. Au adunat totui legende
referitoare la ntemeierea satului, au alctuit numeroase spie de neamuri, amestecate.
Printre oamenii btrni ai satului l-au ntlnit pe veteranul Ion Spoial, care a luat
parte la luptele de la Plevna ca osta al armatei ruseti i fusese decorat de regele
Romniei. ntr-o duminic, echipa monografic a contribuit la ntemeierea cminului
cultural n sat i la alegerea comitetului de conducere al acestuia.
Materialul variat al echipei monografice a nceput s fie pregtit pentru tipar
pentru Buletinul Institutului de cercetri sociale ale Romniei, regionala Chiinu.
Lucrrile lui tefnuc sunt complexe i prezint zonele cercetate sub aproape
toate aspectele: se aduc informaii istorice, se descriu condiiile naturale,
ndeletnicirile locuitorilor, se invoc date despre limb, starea moral, port,
alimentare etc. Materialele etnofolclorice au fost expuse n lucrrile Folclor din
judeul Lpuna i Cercetri folclorice pe valea Nistrului de Jos.
Activitatea de colectare, pregtire i editare, ntreprins de P. tefnuc, este
admirabil ca nivel i inut tiinific. Lucrrile constituie o surs important i
pentru cercetrile lingvistice.
Savantul pleda pentru o cutare a tot ce cuprinde comoara cultural a poporului
i valorificarea ei chiar n faa celor care o dein.
Harnicul culegtor i cercettor de folclor P. tefnuc a rmas n inima i
amintirea celor care l-au cunoscut. A disprut omul. Dar nu trebuie s dispar opera
celui care a fost un extraordinar ndrgostit de creaia popular.
Opera lui P. tefnuc aparine generaiilor care vin.

Noi trebuie s cunoatem i s apreciem la justa valoare sacrificiile mari pe


care le-a fcut modestul profesor, ieit din snul romnimii basarabene.
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Referine bibliografice:
Dicionarul etnologilor Romni, Bucureti, 1998, v. II.
I. Sofronie, Victim a genocidului stalinist // Luceafrul. 12 iulie, 1996.
Creaia popular. Curs teoretic de folclor romnesc din Basarabia,
Transnistria i Bucovina, Chiinu, 1991.
Petre V. tefnuc, Folclor i tradiii populare, Chiinu, 1991, vol. I.
G. Botezatu, Din corespondena inedit a profesorului Petre V. tefnuc //
Revist de etnologie, 1997.
A. Hncu, Gr. Botezatu, Folcloristul i etnograful P. V. tefnuc // Limba i
literatura moldoveneasc, nr. 1, 1989.
Nina Corcinschi Lirism i poeticitate n Pe urmele lui Orfeu
de Nicolae Dabija

Nicolae Dabija, pe bun dreptate numit de criticul Ion Ciocanu sinonim al


poeziei [1, p.123], dup ce a reuit s reabiliteze estetic poezia i s-i descopere
acesteia forme subtile de art autentic, a decis s-i descopere i originile,
cufundndu-se cu mult zel n cutri de istorie literar romneasc.
Interesul lui Nicolae Dabija pentru primii notri scriitori a coincis cu o
predilecie general fa de reflectarea nceputurilor i a nceptorilor (avem n vedere
mai mute romane, ca Snge pe zpad i Cumplite vremi de Vladimir Beleag i
altele). Dar acolo unde prozatorii cultivau epicul, Nicolae Dabija cultiv liricul o
ocazie unic pe care i-o d eseul, ca specie literar.
n volumul Pe urmele lui Orfeu (Chiinu, 1990), eul auctorial fiineaz nu doar
obiectiv, dar i subiectiv, caracterizndu-se att ca structur spiritual, ct i ca
expresie afectiv. Lirismul i etaleaz aici poeticitatea sub forma organizrii formale
i a caracterului ficional imaginar. Particularitile artistice ale textului se
profileaz pe fundalul unui dialog fecund al prezentului cu trecutul.
Dintr-un dor de rdcini, Nicolae Dabija face un sondaj nu doar geografic, ci
i geopsihic n spiritualitatea romneasc reconstituind pas cu pas file nescrise din
literatura neamului nostru. Pornete pe urmele naintailor dorind s priveasc
aceleai locuri pe care le-au privit i ei, s ating aceleai lucruri i s simt fiori
identici cu ai acestora. Nu o admiraie oarb pentru strmoi i ghideaz paii, ci
intenia de ai descoperi i nelege mai bine, de a cunoate lumea cu simurile lor, dea se contopi, a se identifica spiritual cu trecutul, dnd astfel un verdict nu numai
acestuia, dar i prezentului.
Poetului cu o structur afectiv psihologic susceptibil la triri de vibrant
sensibilitate, vedeniile trecutului i ascut la maxim simurile: parc-i vede, parc-i
aude pe strmoi: Parc-i mai auzeam plnsul amestecat cu suspinul nfundat al
apelor i mai vedeam pietrele jilave de lacrimile poetului... [2, p.16].

Un adevrat conglomerat de senzaii izbucnete n efuziuni lirice de o cldur i


sinceritate copleitoare: ngenunchez, ntru a atinge, sentimental, cu buzele pragul
sfnt, pe care a fcut primul pas spre lume, ntr-o zi att de demult, cel mai mare poet
al nostru. (Dabija l are n vedere pe Mihai Eminescu. N.C.) [2, p. 265].
Pe alocuri, proza lui Nicolae Dabija este dezlnuirea unei poezii palpitante, n
care metaforele se ntrec n frumusee i savoare, imaginile se succed n dimensiuni
temporale, revelnd simul poetic fascinant al autorului: i parc i aud cum n
cartea poetului, uitat n preajm, ncolete nvalnic iarba, fonesc codrii, vlur
lanuri, murmur izvoarele etern neadormite [2, p. 227].
Autorul inspir locurilor pe care le vede poeticitate i se las, la rndul su,
inspirat, nvins chiar, de frumusee. Sensibilitatea lui debordant surprinde unde
poetice chiar i acolo unde ele nici nu pot fi bnuite. Aceasta este, probabil, i o
calitate a Ochiului al treilea, ce descoper esene dincolo de aparene, reveleaz
tainicul, ascunsul (fructele care se odihnesc n flori etc.). Pe alocuri ns frumuseea
se arat nud, necamuflat, izbitoare (locurile slbatice de la Rudi, Orheiul vechi) i-l
inspir, la rndul lor, pe poet, l copleesc, i poteneaz lirismul spunerii, denotnd
triri luntrice impetuoas asumate de acesta.
Cunitinele temeinice despre trecutul neamului i asigur lui Nicolae Dabija o
flexibilitate a imaginaiei, i alimenteaz intuiia permindu-i s improvizeze. Cele
mai consistente n acest sens, sunt fragmentele despre Orfeu i despre balada Mioria.
Surprinde aici prospeimea i ineditul asociarilor: Basarabia, se ntreab poetul
cuprins de revelaie, nu se numeau oare astfel din vremuri antice, nsemnnd, posibil,
ar a Femeilor Trace sau a preoteselor lui Dionis i nu desemna oare locul unde a
fost sfiat Orfeu de ctre bacante?! [2. p.17]. Ct despre balada Mioria, exist o
serie de argumente care pledeaz pentru orfismul ei. Nu sunt dect ipoteze, naratorul
punndu-i afirmaiile sub semnul prezumtivului: poate, credem, fr ndoial c...
Dar ele au o logic bazat pe informaii istorice, i dac nu ofer o certitudine
absolut, sunt oricum plauzibile.
O idee, o strfulgerare de gnd, lucruri, obiecte trimit, n universul artistic al
poetului, spre alte reprezentri, formnd un lan de asocieri att la nivel spiritual, ct
i la cel empiric. Astfel, trecutul i prezentul se afl n continu conexiune, se
interfereaz, se confund, se explic reciproc. De exemplu, Nicolae Dabija crede c
superstiia care mpiedic oamenii i azi s ntoarc capul n urm cnd pornesc
undeva, i are originea nc n mitul lui Orfeu, ca i deochiul declanat de privirea
cuiva.
Ipotezele autorului ncearc s nlture hotarul dintre mit i realitate, provocnd
iluzia percepiei trecutului ca prezent continuu.
Reprezentrile se invoc reciproc nu numai la nivel conceptual, ci i conform
unor legiti senzoriale. Dansul Cluarii, prezentat de ansamblul Joc, mi s-a
prut la un moment dat a fi desclicat din antice mitologii: am vzut tracii cutnd s
mblnzeasc zeii vechilor lor mitologii, imitnd n jurul unui rug centaurii. Iar
alturi, acompaniindu-le la lir micrile repezi, pe poetul Orfeu [2. p.35].
Comentariul pe care l face Dabija la opera naintailor conjug spontanul,
originalul viziunii artistice cu poezia ca mod de expresie. Astfel, opera acestora o

recunoatem ntr-un mod inedit, regimul narativ fiind liricizat intens prin
subiectivitatea i tensiunea afectiv a exegetului.
Reproducnd din operele vechilor autori elemente cronicreti, Nicolae Dabija
recreeaz atmosfera arhaic, reuind s smulg n chip miestrit nuane i probe de
expresivitate ale limbii vechi (ustenea, talant, etc.).
Noi, urmaii lui Grigore Ureche, Miron Costin, Gheorghe Asachi etc., ne
dovedim nerecunosctori acestora, dac nu dorim s-l tim pe Asachi btina din
Hera, dac-l considerm pe Eminescu depit, dac ne facem a uita c avem un
trecut, o istorie i chiar permitem profanarea acesteia. Doar natura le-a rmas, cu
siguran, fidel strmoilor: Aerul i mai ine minte respiraia (referina e la
Dosoftei, - N.C.). Arborii i mai in minte privirea...[2, p. 99].
Nicolae Dabija a reuit s-i ntlneasc, s-i cunoasc pe naintai, s le
vorbeasc, iar ei la-u nvat limba naturii, l-au obinuit s asculte pietrele cum cnt
s aud tcerea cum cuvnt, s aud, seara, lira marelui poet trac Orfeu. Autorul
dorete s ne fac i pe noi prtai la acest miracol. S ptrundem atent i cu pioenie
n lumea arhaic unde ntlnirea cu strbunii ne va face mai cumptai, mai demni de
noi i de trecutul nostru i, cu siguran, mai plini de nvminte. S ne aplecm
nc o dat asupra filelor scrise de Neculce Ioan. Auzii? Se aude distinct o inim
btnd ndrtul cuvintelor. E inima cronicarului sau poate c nu sunt dect cuvintele
lui care sau deprins s bat n ritmul inimii celuia care le-a dat via [2, p.146].
Publicistica lui Nicolae Dabija se prezint dup cum se nelege i din
relecturarea aceasta a crii sale de la 1990, ca o proz profund poetic, fascinant i
la atia ani de la apariia eseurilor analizate aici succint i, poate, lacunar.
Referine bibliografice:
1. Ion Ciocanu, Dincolo de liter, Timioara, 2002.
2. Nicolae Dabija, Pe urmele lui Orfeu, Chiinu, 1990.
Elena Cartaleanu

Simboluri zoologice n Letopiseul lui Macarie

Printre colecia de simboluri utilizate de Macarie pentru a conferi plasticitate


scrierii sale, simbolurile zoologice, n general uzuale n cronografie, ns nu extrem
de frecvente, ocup un loc remarcabil. Cititorul medieval era obinuit cu alegoria
animalier n primul rnd, din Sfintele Scripturi i din discursul ecleziastic. i
folclorul local, din cte putem judeca astzi, utiliza intens comparaii i metafore
bazate pe zoonime. Prin urmare, imaginea animalului ca instrument stilistic ntr-o
cronic le era familiar destinatarilor acesteia.
Pentru comoditatea analizei, vom mpri animalele n patru categorii:
domestice, slbatice, exotice i naripate. Orict de bizar ar prea clasificarea din
punct de vedere biologic, tabloul prezentat de letopise o ndreptete.
Animalele domestice sunt acele familiare cititorilor i cronicarului, jivine
cunoscute din viaa cotidian. Ele au o importan economic, reprezentnd una din
posesiunile principale, i de aceea devin frecvent prad a incursorilor:
n anii de dou zece i apte mii i o singur dat doi (7022-1514), a venit o
mulime de ttari de la Perecop i au nvlit deodat i fr veste asupra rii

Moldovei i au prdat, lund mulime de prad fr numr, oameni i vite de la Nistru


i pn la Prut toat valea Prutului i a Jijiei, de la Ghigheci pn la Hotin i toate
vitele de la cmp i s-au ntors n pace, mplinind mnia lui Dumnezeu.
Deci prada se constituie din oameni i vite. Linia de aciune a ttarilor este, n
fond, logic. Oamenii i vitele sunt prada care merge singur, nu trebuie dus n
cruele ce complic i ncetinesc mersul grupului i nici nu mpovreaz aua i calul
rzboinicului. Bnuim c, pe lng arta de a nvli vertiginos i a cura tot ce are
valoare de pe faa pmntului, ttarii trebuie s fi posedat i abilitile unor adevrai
cowboy, pentru a aduna i duce, de la Prut pn n Pericop, turme i turme de boi,
vaci, cai i oi. Popor de step, nomad, ttarii vedeau n vite cea mai eficient
modalitate de depozitare a capitalului. Desigur, vitele, ca i oamenii, puteau fi i
vndute, pe drum sau acas. Dar dac prizonierii ttarilor ajungeau n primul rnd pe
pieele de sclavi ale Imperiului Otoman ttarii erau principalii furnizori ai acestora
vitele puteau reprezenta prada personal a hoardelor.
ns privite ca simbol, nu marf sau prad, vitele nu semnific nimic pozitiv.
Cronicarul spune despre urmritorii fugarului Petru Rare: Cei nenvai i cu
minte de vit i nzuitori la rele, cnd au aflat aceasta, au nconjurat mnstirea i au
nvlit ca nite api slbatici. Egalabil cu boule, imprecaia cu minte de vit
ntrete i explic adjectivul nenvai: proti i greoi la cap din nscare, nzuitorii
la rele nu au studii pentru c nu sunt capabili s le nsueasc. Portretul negativ al
trdtorilor este completat prin comparaia ca nite api slbatici. apul nu sugereaz
dect trsturi urte: animalul este considerat prost, desfrnat, sturlubatic acestea
subliniate prin adjectivul slbatic. Or, folclorul romnesc asociaz invariabil
capra/apul cu lucrrile diavolului: capra este un animal ru [1, p. 43-47].
Un alt animal domestic este cinele. Dei nu ne ndoim c n vremea lui Macarie
cinele, domesticit, avuse nu o dat ocazia s-i demonstreze meritele i valoarea, n
acest context cinele este i el un animal ru, chiar diabolic. Dumanii de acas ai lui
Petru Rare, srind ca nite cini ndrcii, ntrec orice msur: Cte rele n-au fost
oare atunci, ce n-au ndrznit ei? se indigneaz cronicarul. Imaginea haitei de cini
nfuriai, gata s rup n buci orice, se potrivete situaiei disperate a voievodului.
Calul, prietenul fidel al oteanului, este un simbol mai valoros n contextul
acestei cronici: principala ocupaie a eroilor este lupta sau cltoria. Anume calul, i
nu cinele, reprezint pentru Macarie fidelitatea i, n general, prietenul adevrat.
Firete, Petru Rare, eroul-otean de rang regal, nu poate fi ntovrit dect de un
animal la fel de nobil. De aceea este important s se sublinieze c, evadnd din
mnstirea nconjurat de dumanii ca nite api slbatici, voievodul se salveaz
clare: El, dispreuind toate, s-a pornit pe fug, cutnd scpare pe un cal repede,
fiind lipsit de toate ale sale ca un rob fugar. (90) Tabloul ce urmeaz e demn de pana
unui scriitor romantic:
i a ajuns n nite locuri prpstioase i abrupte i vi pduroase i, neputnd
strbate, a lsat acolo i pe calul su iubit, care nu primea pe alt clre. naintnd pe
drumuri neptrunse, stpnite de fiare, i printre pereii nali, gol, rnit la mini i
descul, mergea pe un drum neumblat i aspru, acest mare ntre viteji i nfuriat ca
leul n btlii.

Cu regret, nu vom afla niciodat despre soarta ulterioar a fidelului patruped.


Este interesant faptul c, descriindu-l n paginile urmtoare pe tefan Rare, fiul
voievodului, Macarie l va compara cu acest animal elegant: ca un cal nrva, plin
de ndrzneal (95).
n mictoarea descriere a peregrinrilor voievodului, fiarele nu mai apar ca
simbol, ci ca ameninare real, cu coli i gheare. Starea de spirit a domnitorului
pribeag este descris laconic i pitoresc: nfuriat ca leul n btlii. Aceast furie nobil
este reacia adecvat a sngelui domnesc la nedreptatea care i s-a fcut. Nu smerit i
plns, ci hotrt s supravieuiasc, n pofida tuturor greutilor. n acest context,
simbolul leului este pozitiv cu desvrire, marcnd regalitatea i demnitatea.
Secvena care descrie nceputul dizgraiei lui Petru Rare abund de jivine:
[Mihul] () a trimis n tain o scrisoare ctre marele mprat al turcilor pentru
rsturnarea domnului. Acesta, nentrziind ntru nimic, ci ndat, suflnd ca vntul
fioros de la apus i ca furtuna care vjie din greu i s-a sculat urlnd cumplit ca leul,
aducnd cu sine mulime de fiare. Cci turcilor li s-au alipit puterile ttreti cu chip
de fiare i mpreun fruntaii de plcuri munteni i de la miaz-noapte cei greoi la
minte, cu haine scurte i cu picioare lungi, s-au revrsat ca apa turbure, cci i acetia
tiau despre venirea turcilor, ca un vrtej trufa voiau s nghit Hotinul cu ziduri tari
i cu tunuri puternice. i ntr-un cuvnt toat lumea de fiare pgneti care se afla
mprejur a fost ridicat de Suliimen, singur stpnitorul turcesc, cel prea trufa,
ntocmai, cum s-ar spune, ca o pasre cu aripile mari care se repede asupra unei
psrele cu pene puine.
Compararea sultanului cu leul pare (i este, probabil) un clieu, ns trdeaz un
ir de asociaii psihologice interesante. Ca i leul, sultanul este un personaj exotic:
Macarie nu l-a vzut n carne i oase nici pe unul, nici pe altul. Ca i leul, sultanul
triete n nite pmnturi ndeprtate i aride. Aceasta s-a referit la latura geografic
a simbolului. Pe de alt parte, leul este regele animalelor, nu n ultimul rnd pentru c
este cel mai puternic dintre ele. Cine, n lumea cunoscut de episcopul moldovean, se
putea egala n putere i influen cu sultanul? Fiind un personaj regal, sultanul, ca i
leul, este stpnitor i nobil. ns, dup Dicionarul de Simboluri Chevalier, [leul]
poate fi pe ct de ocrotitor, pe att de insuportabil: ntre aceste dou poluri oscileaz
numeroasele lui nelesuri simbolice [2, p. 221]. Puterea i nobleea nu implic
automat o imagine absolut pozitiv. n hermeneutica cretin, leul are conotaii
pozitive i negative laolalt, simboliznd uneori regalitatea lui Hristos, iar alteori
ferocitatea diabolic. ntr-adevr, pentru Macarie leul nu pare s fie animalul pozitiv
cu desvrire. nfricotor i impredictibil, leul i impune autoritatea, ns, pentru ai zugrvi domnitorul preferat, Macarie va recurge la simbolismul vulturului, pe cnd
sultanul este cel prea trufa.
Dac sultanul este ca un leu, supuii si sunt, firete, fiarele. Hiperonimul fiar
are, n textul lui Macarie, conotaii exclusiv negative: toat lumea de fiare pgneti.
Printre ele se numr puterile ttreti cu chip de fiare. La aceast formul trebuie s
fi contribuit nu numai firea feroce a rzboinicilor de step, ci i trsturile lor
mongoloide, nsprite de viaa dur i stresant pe care o duceau. ns nu numai
ttarii i turcii se ridic mpotriva lui Petru Rare. Printre fiarele pgne pesc i
fruntaii de plcuri munteni i [de] la miaz-noapte cei greoi la minte, cu haine

scurte i cu picioare lungi. Aa cum caracteristicile fiziognomice ale ttarilor i aduc


n categoria de fiare, rafinamentul excesiv, dup Macarie, al polonilor nu este cu
nimic mai bun. Probabil, experiena cronicarului n comunicarea cu acetia l-a adus la
o concluzie extrem de nefavorabil despre facultile lor mentale.
n continuare vine prima reprezentare a lui Petru Rare ca vieuitoare naripat:
sultanul este ca o pasre cu aripile mari care se repede asupra unei psrele cu pene
puine. Imaginea artistic a psrii de prad ndreptate spre una mic i lipsit de
aprare se integreaz foarte bine n contextul descrierii precedente, a otirilor
slbatice chemate de sultanul-leu. Este semnificativ c, dei principala hran a
psrilor de prad sunt totui animalele mici, nu psrile, cronicarul i egaleaz pe cei
doi antagoniti n categorie: ambii sunt psri, una mai mare i mai puternic, alta
mai mic. Or, cam acesta i era raportul Imperiului Otoman fa de Moldova.
Ulterior ns nariparea lui Rare este chemat s indice nu slbiciunea, ci
nobleea i puterea sa, i mai ales avntul. Chiar fr a spune pasre, Macarie
sugereaz aceast impresie: i a trimis singur stpnitorului turcesc o scrisoare pe
ascuns, ca i cum ar fi avut aripi, cernd ajutor de la dnsul, ca de la un prea
puternic. Invitat la Constantinopol s-i pledeze cauza, el a primit cu bucurie, i-a
lsat doamna i copiii i a alergat cu picior repede, a ajuns ca n zbor n hotarele
turceti, scpnd de cursele ungureti. Cursa ca pericol din care se salveaz
domnitorul mai apare o dat, n comparaia extins i a srit Petru voievod ca o fiar
din capcan i ca un vultur din curs. Aici fiar nu nseamn dect animal vnat,
ne-domestic. Imaginea vulturului care zboar din curs sugereaz nc o dat
nobleea protagonistului i setea sa de libertate. Vulturul nu este o pasre captiv i nu
se domesticete n slujba omului, ca oimul sau porumbelul.
Dou tablouri de familie, pictate cu tandree de cronicar, l reprezint pe Petru
Rare n aceeai alegorie de vultur. Mai mult, odraslele sale sunt nite copii
minuscule ale speciei: i a ntins braele sale i a cuprins cu dragoste printeasc pe
copiii si nevrstnici i i-a srutat, asemenea unui vultur, care acoper cu aripile pe
vulturaii fr pene. Nu vom intra n detalii zoologice, ntrebndu-ne cum i
srut vulturul puii. Cert este c imaginea este ct se poate de impresionant i
memorabil.
Apoteoza lui Rare este demn de un mprat roman: Iar domnul Petru voievod
i petrecea btrneile cu noroc bun, n bi i buturi i mncri i ca o pasre cu
pene de aur sau ca un vultur alb pe acoperi. Dubla comparaie avicol sugereaz,
pe lng regalitate, bogia (pene de aur). n acelai timp, psri cu pene de aur nu se
gsesc dect n basme, ca i, bnuim, vulturi albi pe acoperiurile locuinelor
omeneti. Prin urmare, acest domnitor este unul neobinuit, o adevrat rara avis in
terris. Penele albe se pot datora i vrstei naintate. Este curioas meniunea bilor, ca
ndeletnicire a voievodului, alturi de simbolul vulturului. Dup Bestarul Mitologic
Romnesc, aceast fiin este nemuritoare, pentru c, o dat la treizeci de ani, merge
la fntna lui Iordan, se scald acolo i ntinerete [1, p. 194]. Nu este cert c
Macarie avuse n vedere anume aceast credin popular, ns oricum bile
sugereaz curenia domniei i a voievodului adic lucrurile se fac cu minile
curate, iar crmuitorul nsui este o persoan curat, nempovrat cu pcate i,
negreit, cultivat.

Simbolul arpelui ca animal cu desvrire negativ pare a fi comun, din motive


evidente, majoritii popoarelor cretine. Nu este deci ntmpltor c anume cu un
arpe veninos ntruchiparea Satanei este comparat un crmuitor turc stabilit n
Muntenia:
n acelai an a rposat ntru Domnul i Basaraba voievod al rii Munteneti, n
luna septembrie, i s-a aezat n locul lui un turc oarecare, anume Mehmet, care se
trgea din neamul lui, dar ce fel de trecere a luminii n ntuneric? Se lepdau deci de
el oamenii, cum fuge cineva de nprc.
n folclorul romnesc arpele este o prezen temut i malefic: o dat pentru
relele pe care muctura le aduce omului; a doua oar pentru ameninarea, de natur
mitologic, pe care arpele o reprezint pentru umanitate i chiar pentru binele i
echilibrul lumii n general [1, p. 208]. Anturajul proasptului domnitor evada,
temndu-se de contaminare cu necurenia acestuia. Oare nu contaminarea cu
erezia musulman va deveni cauza decderii nenorocitului Ilia Rare?
O expresie frazeologic inclus n naraiune unde vom arta corbul cel mai
negru se nscrie plastic n istoria lui Petru Rare, unde domnitorul nsui apare
mereu naripat. Corbul i nu dracul, conform variantei mai rspndite (astzi), de
neconceput sub pana unei fee bisericeti respectabile este, n general, o pasre
malefic, un prevestitor i aductor de rele. La aceast imagine trebuie s fi
contribuit, n mare msur, culoarea sinistr a penajului, croncnitul nfiortor i
preferina pentru hoituri. Un detaliu curios este c dei vulturul, ca specie, prefer
prada moart (spre deosebire de pajur, cu care este frecvent confundat), aceast
predilecie gastronomic nu se reflect sensibil n imaginea sa de pasre cu
desvrire nobil i plin de demnitate.
Diferit de tatl su, Ilia Rare nu pare s fi meritat comparaii regale. Nu se
poate luda dect cu succesele sale ntr-un hobby cam copilresc (copil i era):
Ilia () om cu inim moale i cu suflet slab; nu s-a artat ntru nimic
asemntor tatlui su, ca i cum nu l-ar fi crescut ca fiu, ci pe toate le-a turburat i
le-a clintit, adic aezmintele sfintelor biserici ale lui Dumnezeu i legile domneti i
de sraci nicidecum nu se ndura, pe sine se socotea prea nelept i se flea cu
prinderea psrilor.
Sesizm dispreul cronicarului fa de acest tnr iresponsabil: pe sine se
socotea prea nelept, deci probabil nesocotea sfatul btrnilor (ca Macarie nsui).
Ne putem imagina o curte domneasc, abia dezmeticit de succesiunea crmuitorilor,
cu toate problemele cotidiene i extraordinare i noul voievod prinde psri! Nu
vneaz cu oimi, nu se avnt ca un vultur n lupt, nu i ntinde aripile ca s
cuprind ara. Sub pana succesorului lui Macarie, Eftimie, aceast ndeletnicire va
aprea ca unica trstur pozitiv, uman a bietului Ilia: lucrul i grija i
srguina lui erau jocul cu psrile.
n unele cazuri, simbolurile zoomorfice sunt sugerate prin context, fr ca fiarei
s i se spun pe nume. Astfel, despre craiul Ioan, un om perfid i ru voitor,
aflm c el este unul dintre aceia care cu limba linge i cu coada lovete. Oricare
ar fi fost dihania nerecunosctoare subneleas suntem liberi s descifrm singuri
imaginea rmne extrem de sugestiv.

Alt dat, obiectele nensufleite i nsuesc activitatea caracteristic


animalelor: Cornea a fost dat prad armelor i ca hran sbiei, tot aa cum trupurile
trdtorilor erau, n unele culturi, aruncate la lei sau cini, spre ruine i nimicire.
Sabia care se hrnete cu victimele sale este o metafor nfiortoare i exact.
n fine, nc un animal exotic, pe lng leu, este tigrul. Dac leul mai are ansa
de a fi interpretat ca simbol pozitiv sau negativ, tigrul este, pentru Macarie, o fiar cu
desvrire rea: O, invidie, fiar crud, tigru care se hrnete cu oameni, sgeat
fr fier, lance mai ascuit dect toate, exclam el. Leii, dup opinia unor
paleontologi, populaser cndva peninsula Balcanic, pe cnd tigrul este absolut
strin pmnturilor n care ar fi putut cltori Macarie. Imaginea tigrului antropofag
ca o concentrare de trsturi malefice i pericol s-ar putea dovedi un mprumut din
lecturi. Brehm susine acest punct de vedere, patru sute de ani mai trziu: Tigrul
[este], pe de-o parte, cel mai frumos dintre animale, pe de alt parte cea mai
groaznic i cea mai periculoas pentru om din toate fiarele. El este o adevrat
cium a rilor n care triete. El este adevratul flagel al Indiei, aducnd an de an, ca
sacrificiu ferocitii sale, hecatombe umane nfricotoare [3, p. 172]. Probabil,
cronicarul a considerat c tigrul, care se hrnete cu oameni, este o metafor mai
puternic dect vreun animal de prdciune local, ca lupul, pentru a exprima toat
nocivitatea invidiei, unul din cele mai grele pcate de moarte. n fond, citatul de mai
sus exprim destul de exact urmrile devastatoare ale acesteia.
Rezumnd, se poate spune c Macarie recurge la simboluri zoologice din diferite
ncrengturi ale regnului animal, prefernd mamiferele i psrile. Acestea sunt
menite s stea la baza unei comparaii sau metafore, constituindu-i corpul sau
suportnd-o. Animalele ce poart conotaii pozitive sunt asociate cu personajele
pozitive; cele negative, respectiv, cu figuranii negativi. Majoritatea acestor simboluri
provin din arsenalul comun Europei medievale cretine: leul i vulturul ca animale
regale, nprca (arpele) ca simbol al pierzaniei, calul ca simbol al nobleei i
fidelitii, cinele reprezentnd, alternativ, prietenia sau ferocitatea oarb, turbat.
Referine bibliografice:
1. Marian Coman, Bestiarul mitologic romnesc (Bucureti: Editura Fundaiei
Culturale Romneti, 1996).
2. Jean Chevalier i Alain Gheebrant, Dicionar de simboluri, volumul 2 (Bucureti:
Artemis, 1995).
3. . . , , I (: , 1992