Michel CHION

Ceci est une nouvelle version, un peu plus dveloppe, du texte

mis en ligne au dbut de lanne. Jinvite les tudiant(e)s le lire
attentivement et sexercer sur diffrents films. TLPHONE AU
CINMA, version augmente ( mai 2009)
1) Prsentation du cours
2) Extrait dun chapitre d Un art sonore, le cinma
3) Dfinition de quelques notions
4) Dfinition rel digtique/rel cinmatographique
5) Comment analyser un film dans la faon dont il traite le tlphone
(prcisions pour le dossier)
6) Exemple danalyse sur La Dolce Vita, de Fellini
7) Prcision sur lutilisation de la typologie.
1) Prsentation du cours.
Le tlphone, au cinma, nest pas quun accessoire pittoresque ou un simple
prtexte scnes effrayantes ou amusantes. Il est, historiquement, lune des
sources avres du procd de montage altern ou parallle dans les courtsmtrages muets de David Wark Griffith. Dans ses diffrentes versions techniques, il
ne cesse de suggrer la fois de nouvelles situations dramatiques et de nouvelles
formules cinmatographiques.
Au dpart, en permettant de sparer le son de limage pour faire voyager le
premier sparment, la situation du tlphone dcoupe automatiquement et
mcaniquement la ralit un peu comme, avant dtre un procd esthtique, le
cadrage cinmatographique dcoupe le temps et lespace.
Cela donne un signifiant cinmatographique qui outrepasse ses diffrents
emplois. Car le tlphone nest pas juste un effet dramatique, interprter suivant
un code fig et immuable (le tlphone reprsenterait le lien vocal avec la mre, le
danger ou le charme acousmatique). Cest dabord un effet signifiant, un prt-signifier disponible pour toutes sortes de sens.
Prenons une oeuvre aussi connue que La Mort aux trousses: le hros,
Thornhill, y donne ou y reoit trois coups de tlphone, pas plus - or, ces trois
tlphmes sont associs au personnage de sa mre, avec laquelleThornhill avait
rendez-vous avant dtre enlev: soit quil appelle celle-ci, soit quil reoive lui-mme
un coup de fil en prsence de sa mre. Or, sa mre est celle dont il lui faut quitter la
sphre pour devenir un big boy.

Dans dautres films, au contraire, lemploi du tlphone permettra de crer

des contrastes rhtoriques: lun des deux interlocuteurs est lextrieur, dans la rue,
dans un cadre populeux; lautre est chez lui, assis, dans son environnement familier,
etc..
Nous avons observ les tlphmes (nous empruntons ce terme de
tlphme , unit de conversation tlphonique un journaliste du dbut du 20e
sicle) dans plusieurs centaines de films, et partir de ce recensement, nous les
avons classs en six types fondamentaux, selon la faon dont ils sarticulent au
montage cinmatographique.
Relvent du type 0 les tlphmes en montage altern ou parallle, mais
sans le son, donc trs employs au temps du muet; du type 1, les tlphmes en
montage altern ou parallle mais avec le son; du type 2, ceux o lon reste avec
lun seulement des deux locuteurs sans entendre ni voir la personne lautre bout
du fil. Du type 3 ceux, classiques dans les thrillers, mais pas seulement, o lon
reste galement avec lun des deux personnages et o on ne fait quentendre, sans
le voir, la voix filtre de linterlocuteur. Et du type 4, ceux o lon peut tre avec lun
ou lautre des deux locuteurs, tout en entendant son interlocuteur/trice en voix filtre.
Aux diffrentes varits
du type 5 appartiendraient les tlphmes atypiques ou
paradoxaux.
Ces tlphmes napparaissent pas dun coup avec le cinma parlant, mais
certains types entrent en scne progressivement (par exemple, le type 3 se
dveloppe au cours des annes 30, alors que les types 1 et 2 sont prdominants au
dbut du parlant). En revanche, une fois un type apparu, il ne se substitue pas aux
autres, mais sajoute la liste.
La banalisation du tlphone portable bouleverse autant la conception
dramatique des films quelle a boulevers la vie quotidienne, le travail, etc. On lui
accordera donc une place particulire.
Seront tudis, entre autres, des films comme: Lopinion publique, de
Chaplin, Lhomme qui en savait trop, version anglaise, de Hitchcock, Faisons un
rve, de Sacha Guitry, Amore, de Rossellini, Raccrochez cest une erreur, dAnatole
Litvak, Chronique dun amour, dAntonioni, Mon oncle, de Jacques Tati, Dr
Folamour, de Stanley Kubrick, La Dolce Vita, de Federico Fellini, La Peau douce et
La femme d ct, de Franois Truffaut, Laffaire Thomas Crown, de Norman
Jewison, Terreur sur la ligne, de Fred Walton, Il tait une fois en Amrique, de
Sergio Leone, Le pige de cristal, de John McTiernan, Le Sacrifice, de Tarkovski,
The Player, de Robert Altman Thelma et Louise, de Ridley Scott, Lost Highway, de
David Lynch, Rouge, de Kieslowski, Et le vent lemportera, dAbbas Kiarostami,
Scream, de Wes Craen, The Hole, de Tsai-min Liang, Matrix, de frres Wachowski,

Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick, In the Mood for Love, de Wong Kar Wai,
Lemploi du temps, de Laurent Cantet, Phone Game, de Joel Schumacher, Uzak, de
Bilge Ceylan, etc.
Michel Chion, 31 janvier 2009

2) Extrait du chapitre XXI dUn art sonore, le cinma, d. Cahiers du Cinma,

2003

Typologie du tlphme au cinma

Au commencement du rcit cinmatographique - son origine mme peuttre - fut le tlphone. La conversation tlphonique, o lon parle quelquun qui
nest pas dans le mme espace, ne cre-te-elle pas un montage de lieux
simultans, qui serait lorigine du montage paralllle griffithien?
Pour une fois que nous navons pas crer un nologisme ou assembler
deux mots de faon indite, nous empruntons un journaliste du dbut du XXe
sicle le mot charmant de tlphme. Un tlphme est tout simplement une unit
de conversation tlphonique. Il y en a de plusieurs types au cinma, pour lesquels
nous proposons notre classement, mais qui ne correspondent pas un sens fixe
chaque fois.
On peut donc classer en sept cas principaux les figures de dcoupage
tlphonique.
1) Le type 0 (nous lui donnons ce numro, car il appartient au muet), pourrait
correspondre au cas de lchange tlphonique o nous voyons, sans les entendre,
les deux locuteurs en montage altern. Cest un des exemples les plus anciens de
montage altern au cinma (The Lonely Villa, 1909, de Griffith). Exemples, pris
dans dinnombrables films: lentretien tlphonique de LOpinion publique, 1923, de
Chaplin, dans lequel par malentendu une femme se croit abandonne dun homme
et quitte sa famille pour aller Paris, et le tlphme de La Grve., 1925,
dEisenstein, qui illustre le rseau des collusions politiques et sociales, mais aussi
des hirarchies, par un montage rapide. Un homme debout tlphone dune cabine
publique un autre confortablement assis dans un bureau - et nous comprenons
que le premier est linfrieur hirarchique du second. Puis des gens diversement
habills se parlent au tlphone, lun deux est en habit de soire et tel autre en
costume militaire, et nous voyons instantanment la complicit des diffrents
pouvoirs.

Dj, le type 0, dans le muet, utilise une des grandes ides du tlphme au
cinma, en nous permettant de voir et de comparer des gens qui sont en relation et
en conversation mais qui ne se voient pas - les coupes du montage fonctionnant
entre eux comme un cran, un mur sparateur. Cela nous rend plus observateurs,
plus conscients, disposants dune vision en coupe que nont pas les personnages:
nous reprons avant eux quils vont se quitter, tant donn quils se tournent le dos
(sans se voir), ou au contraire quils se rapprochent, car sans sen rendre compte ils
ont des gestes qui se font cho, qui riment, ou regardent en aveugles lun vers
lautre.
Lorsque lhrone de LOpinion publique quitte lhomme dont elle se croit
abandonne, la faveur dun malentendu tlphonique, nous lui voyons tourner le
dos celui quelle ne voit pas, par le simple fait du dcoupage et des axes choisis
par Chaplin.
:2) Le type 1, hrit du cinma muet, ajoute le son au type 0: il correspond au
montage altern o lon nentend strictement que la voix de celui/celle qui est sur
lcran: on est sur A quand A parle, sur B quand B parle, et ainsi de suite (exemple:
les tlphmes de la plupart des premiers films parlants, mais aussi la plupart des
scnes de Denise au tlphone, 1994; dHal Salwyn).
3) Le type 2 est celui ou on reste avec A dans toute la dure du tlphme,
mais sans entendre ce que dit B (Cary Grant dans les deux scnes o il tlphone
sa mre dans La Mort aux trousses). Nous pouvons ventuellement deviner, dans
les blancs de la conversation, ce qui se dit, ou parfois lentendre en sons trs faibles,
comme si nous tions proximit.
Parfois, le montage combine habilement le type 1 et le type 2: dans Loulou,
1979, de Maurice Pialat, la conversation entre le mari (Guy Marchand) et sa femme
(Isabelle Huppert), qui est au lit avec Grard Depardieu, commence en type 1
(montage altern) et finit en type 2, accentuant la solitude du mari dans
lappartement conjugal vide.
Dans Docteur Folamour, 1964, Kubrick fait un emploi brillant de ce type 2. La
scne se situe dans la War Room du Pentagone, o le prsident des USA, jou par
Peter Sellers, emploie le tlphone rouge pour annoncer son collgue sovitique
quun avion amricain quip dogives est en route pour bombarder la Russie, par
suite dun dysfonctionnement du systme de dissuasion. Nous nentendons pas ce
que rpond le prsident russe arrach un week-end galant dans sa datcha, mais
pouvons deviner sa colre. Le comique cinmatographique de la situation, cest
quautour de la table ronde ou sige le Prsident amricain, il y a une douzaine de

personnages, qui tous suivent la conversation par des couteurs individuels: des
militaires amricains, lambassadeur russe (seul la comprendre), etc. Bref, tout le
monde entend dans la scne la voix du prsident russe, et pas nous....
4) Le type 3 de tlphme est celui o on reste galement sur A, mais en
entendant la voix quil/elle entend dans son couteur (toujours dans La Mort aux
trousses, Thornhill recevant un appel de Valerian dans la chambre du Plaza, et bien
sr la srie des Scream, 1997, 1998, 2000, de Wes Craven). Ce schma, faisant
jouer pour le spectateur aussi le mystre acousmatique, est bien connu des films de
suspense, de terreur tlphonique (Terreur sur la ligne, 1979, de Fred Walton), o
limage reste sur un personnage ou dans le lieu quil occupe, mais o nous
entendons ce quil/elle entend comme si nous avions ses oreilles.
Un des premiers exemples demploi du type 3 dans lhistoire du parlant
semble la scne de la premire version de LHomme qui en savait trop, 1934,
dHitchcock, o les parents de la fillette enleve reoivent un appel des ravisseurs.
Dans ce tlphme, le couple qui parle une femme, puis leur enfant, nest pas
seul, il est entour de policiers. Ces derniers sont un temps exclus du cadre, quand
Hitchcock est en plan rapproch sur les parents, mais bien prsents dans la pice,
et donc nous ne savons pas ce quils entendent des voix au tlphone que nous
entendons (cest ltendue incertaine du champ daudition, qui trouble notre
apprciation possible sur les cloisonnements dcoute). Certes, dans un plan o
nous voyons le mari avec le combin, et la femme ses cts nous entendons la
fois la ravisseuse acousmatique, et lpouse qui demande au mari de lui dire ce qui
se passe, tmoignant de sa surdit par rapport ce que nous entendons. Mais il faut
dans ce cas distinguer deux niveaux complmentaires et non-exclusifs: celui de la
raison logique, et un niveau plus magique: tout ce que nous entendons, rien ne dit
que tout le monde prsent sur lcran ce moment prcis ne lentend pas.
Le type 3 est souvent utilis pour affirmer le point de vue du rcit. Dans une
scne de Fentre sur cour, James Stewart reoit un coup de tlphone dun policier
qui demande parler Doyle (Wendell Corey) qui est ses cts. Quand Jeff
dcroche, nous entendons la voix filtre de ce policier; Jeff passe lappareil Doyle,
et quand celui-ci le prend, nous nentendons plus ce quil entend1 - nous sommes
revenu au type 2.
Scream, 1997, de Wes Craven, est bien sr clbre pour son ouverture en
type 3 avec la malheureuse Drew Barrymore. Au dbut de la conversation, le
perscuteur parle comme quelquun qui ne voit pas: Quest-ce que ce bruit?, dit-il
1

Plus prcisment, comme le note Elisabeth Weis avec sa prcision habituelle, nous entendons juste
les trois premiers mots: Lieutnant Doyle, sir?. (The Silent Scream., p. 124)

propos du pop-corn que la jeune fille a mis griller sur sa cuisinire. Elle peut
penser alors quelle nest pas sous son regard. Mais un peu plus tard, il fait
comprendre quil peut suivre ses faits et gestes. Seulement, on ne sait pas quelles
sont les limites de sa vision et les conditions o il voit, ce qui est toujours troublant.
Nous retrouvons lacousmtre vision partielle.
La grande ide du film et des deux sequels qui lont suivi est que nous ne
pouvons pas runir les deux formes que prend le tueur: sa voix acousmatique et son
corps. Quand on le voit, sous son dguisement dautant plus horrible quil a inspir
des faits divers trop rels, cest un corps dguis et muet, auquel la douleur et leffort
arrachent des cris ou des gmissements, un corps maladroit qui se casse souvent la
figure, quil est facile de renverser, mais qui insiste de manire effrayante dans son
obstination tuer. Quand on lentend, ce nest quune voix masculine qui raisonne.
Aucun plan du film nassocie le corps dguis du serial killer sa parole. Comme le
Mabuse du Testament du Docteur Mabuse, de Fritz Lang, la reconstitution promise
de lanacousmtre, qui seule mettrait fin son pouvoir, est constamment diffre.
Logiquement, leffet parodique et dmythifiant de Scary Movie, 2000, de Keenen
Ivory Wayans, sera de dsacousmatiser la voix au tlphone en montrant le tueur
dans sa tenue de tueur, avec le masque inspir dEdward Munch, en train de passer
ses coups de fil.
5) Le type 4, quant lui, combine le montage altern et la possibilit
dentendre filtre dans lcouteur la voix du correspondant. Il est trs rpandu et
susceptible de variations infinies, et cest dans lart avec lequel il est conduit que se
dvoile le talent dun ralisateur. Le tlphme entre Susan Sarandon et Michael
Madsen, dans Thelma et Louise, 1991, de Ridley Scott, est ainsi mont avec
beaucoup de subtilit.
Par exemple, lorsque Louise (Susan Sarandon) demande Jilmmy : Can
you help me, please (il sagit pour Jimmy de lui prter une grosse somme dargent,
de confiance), et que Jimmy rpond Yeah, yeah, of course, I can, nous sommes
ce moment-l sur Jimmy, aussi bien pour la supplique en voix acousmatique filtre
de Louise que pour le oui de Jimmy, un oui que nous lui voyons prononcer bien en
face de nous, do un sentiment de certitude, de rponse directe. Coupe sur Louise,
qui sanglote de soulagement. Coupe sur un gros plan de Jimmy, o nous entendons
les sanglots de Louise, non filtrs, comme si elle tait dans la mme pice que lui
(en mme temps que leurs directions de regard se croisent sans quils se voient).
Cet effet de sanglot non filtr, rarement repr consciemment par le spectateur,
donne un sentiment de proximit. Mais Louise, que nous voyons ensuite dans la
solitude de sa chambre de motel, formule une seconde demande: Jimmy, do you

love me?. Coupe sur Jimmy, que nous voyons hsiter et tirer une bouffe de sa
cigarette. Quand il prononce son deuxime yeah cette nouvelle question, nous
lentendons sur Louise, et donc cest un yeah acousmatique, filtr par lcouteur de
celle-ci, qui donne un sentiment dloignement et de rticence. Le public ce
moment-l ne manque jamais de ragir, comme si lon avait touch l quelque chose
de la dsynchronisation fondamentale dans les couples. Or, cette impression que le
second oui vient trop tard est largement cre par le dcoupage image/son. Si
celui-ci nous avait permis de voir Jimmy le prononcer, comme ctait le cas pour sa
premire rponse positive, nous naurions pas le mme sentiment.
Paralllement, le montage-son de cette scne de Thelma et Louise utilise
habilement les variations dambiance sonore dans les environnements respectifs de
deux locuteurs pour tantt les sparer, et tantt les rapprocher. Louise est dans un
motel, proximit dune autoroute, et la fentre de sa chambre est ouverte,
permettant dentendre les gros camions qui passent. Jimmy, lui, est une centaine
de miles de l, dans un appartement lenvironnement plus calme. Selon les
moments du tlphme, nous entendons plus ou moins les ruptures dambiance
selon que nous sommes sur Louise, ou sur Jimmy. Parfois, quand on coupe sur
Susan Sarandon, un son cut de circulation accentue sa sparation acoustique
davec Michael Madsen; mais lorsquil vient de dire oui sa demande dargent, et
quils sont rapprochs par le montage, la rupture dambiance entre les deux lieux est
presque inaudible, comme sils partageaient un mme espace sonore.
Une interprtation psychologisante de lanalyse que vous venons de faire,
attribuant aux personnages ces sentiments (du style: Louise se sent plus proche de
Jimmy, puis elle se sent abandonne) serait rductrice: nous venons en fait
danalyser une scne, un tableau de dcoupage. Analyser latmosphre du tableau,
sa composition, nest pas rentrer dans la tte et le coeur des personnages. Cest
nous qui ressentons des rapprochements et des sparations.
Rappelons la prsence, sur toute cette scne de la chanson on the air, Part
of you, part of me, chante par Glen Frye, dont nous parlons dans me chapitre Dieu
est un disc-jockey, et qui contribue lier lensemble de la scne, tout en produisant
des effets de sens (les paroles part of you, part of me, mergeant dans le moment
de communion tlphonique).
6) Le type 5, cest le split-screen tlphonique, lcran divis en deux, utilis
plutt dans les comdies comme Comment pouser un millionnaire , 1953, de Jean
Negulesco (une des premires comdies en CinmaScope, permettant cet effet),
Indiscret, 1958, de Stanley Donen, Bye Bye Birdie, 1963, de George Sidney (la
charmante scne des adolescentes qui se tlphonent leurs confidences, scne qui

devient un ballet o lcran est de plus en plus subdivis), ou Quand Harry rencontre
Sally, 1989, de Rob Reiner. Mais on le rencontre dj dans le cinma muet.
Le split-screen de type 5 produit dans la simultanit, et non dans
lalternance, les effets dont nous avons parl propos du type 1, et qui sont valables
aussi pour le type 4: des personnages qui se tournent le dos sans le savoir, qui se
regardent tendrement sans le savoir, prennent des postures proches ou opposes
sans le savoir., la ccit quils ont lun par rapport lautre faisant tout le charme de
la situation.
7) Le type 6, fourre-tout, prvoit une catgorie pour quelques cas en dehors
des habitudes (comme,dans Lou na pas dit non, 1994, dAnne-Marie Miville, ou
Sexes, mensonges et vido, 1988, de Steven Soderbergh, o lon entend non
filitre la voix de linterlocuteur tlphonique acousmatique).
Toute cette typologie ne doit pas tre employe de manire rigide. Chaque
tlphme est un cas despce. La premire conversation tlphonique entre
Brenda Blethyn et Marianne Jean Baptiste, qui joue sa fille btarde, dans Secrets et
mensonges, 1996, de Mike Leigh, adopte ainsi toutes les possiblits. Quand Brenda
Blethyn sexcuse dune voix pleurarde: Je crois que je nai pas de crayon, nous
sommes sur sa fille, et nentendons aucun filtrage - alors quau dbut de la
conversation, le filtrage tait trs accus.
Dans Frquence interdite, 2000, de Gregory Hoblit, le hros (Dennis Quaid)
qui a perdu son pre pompier (James Clavezel) trente ans plus tt dans un incendie,
retrouve dans la maison familiale le poste ondes courtes de radio-amateur avec
lequel le dfunt aimait occuper ses loisirs. Dennis Quaid le remet en marche pour
se distraire, et voil quune voix dhomme en sort, qui se cherche un correspondant
lautre bout du monde. Il faudra un certain temps au hros pour comprendre ce
que le montage altern entre les deux correspondants rvle trs vite au spectateur:
le correspondant est son propre pre, trente ans plus tt, qui parle son petit garon
devenu un homme en 1999, sans savoir sur qui il tombe, et sans savoir que dans ce
futur il est lui-mme dj mort. Suivent beaucoup de scnes de type 4 entre pre et
fils, linsolite venant de ce quici les deux personnages se tlphonent en tant au
mme endroit et en utilisant le mme appareil, la diffrence despace, annule, tant
remplace par une distance de temps, elle-mme nie digtiquement. Leffet est
fascinant, grce justement au montage parallle et ses ambiguts. Ce qui est
touch, ici, chez le spectateur, cest encore une fois leffet de dsynchronisation des
sentiments: deux personnes qui saiment, mais ne peuvent pas se le dire en mme
temps. Frequency (titre original, que nous prfrons, la notion dinterdit nayant rien
faire ici) est comme un conte o les personnages reoivent le pouvoir de

rattraper les phrases quils nont jamais dites, celles que dans la ralit on ne peut
dire lautre, ou quil/elle ne pourra plus jamais dire, parce que mort(e).
Le tlphone portable et le vidophone
Le tlphone portable, par la dconnection complte quil permet entre les
circonstances de la parole et son contenu, et avec la facilit quil offre de donner
nimporte quel lieu intrieur ou extrieur comme dcor des conversations prives,
gnre des situations comiques, inquitantes, dramatiques ou terrifiques,
cinmatographiques en tout cas, indites.
Dj, dans notre vie, le tlphone portable multiplie et dcuple lnigme
acousmatique: non seulement vous pouvez ne pas reconnatre les traits de
linterlocuteur, mais aussi le point do il appelle ou bien o vous le joignez peut
changer constamment.. Vous ne pouvez plus non plus vous figurer do la personne
qui vous est familire vous parle.
Pendant plusieurs annes, le tlphone portable fut aussi (en raison du cot
des appareils et des abonnements) dans les films un indice de standing social , ce
quil est encore dans The Game, 1997, de David Fincher, dans les mains de Michael
Douglas.
Le tlphme de Tim Robbins depuis un portable, dans The Player, 1990, de
Robert Altman, a t trs remarqu lpoque, et reste encore aujourdhui troublant.
Toute lide de cette scne mmorable, mlange de type 3 pour le son et de type 1
pour limage, consiste retourner le schma habituel. Lhomme muni dun portable
qui rde dans la nuit prs dune maison, et qui tlphone sans se montrer une
femme dont il peut suivre les volutions lintrieur de lhabitation claire, apparat
au dpart dans la fameuse position du voyeur tlphonique tenant la femme
regarde sous son pouvoir. Mais dun mot - elle lui rappelle le sobriquet que lui
donne son mari, The Dead Man - Greta Scacchi renverse la situation. Robbins
nous apparat alors comme un fantme impuissant et inoffensitf rdant autour de la
maison allume, plus que comme une menace.
Le dcoupage suggre habilement, en nous transportant par deux fois dans
la maison, que Greta Scacchi pourrait voir Tim Tobbins par sa fentre mais quelle
fait comme si elle ne le voyait pas, comme sil tait transparent pour elle. Il devient
une voix en souffrance, en panne de foyer. En outre, mme lorsque la camra est
lintrieur, nous entendons la voix de Greta Scacchi filtre, dans le point dcoute
de Robbins, ce qui contribue l encore inverser le rapport habituel, o une voix
dhomme acousmatique et filtre menace une femme visible la voix non filtre.
Quant la liaison vidophonique, elle est annonce ds les annes 20 et 30
(par exemple dans Metropolis, 1926, de lang, et Les Temps modernes), mais elle est

montre dans des films danticipations tels que 2001, 1968, de Kubrick, ou Blade
Runner, 1982, de Ridley Scott (situ en 2019) comme le comble du modernisme. Un
homme qui serait plong des annes 30 directement dans les annes 2000 sans
faire le chemin temporel qui nous a conduit accepter peu peu comme naturelle
lvolution technologique, serait sans doute tonn de la raret relative des liaisons
prives vidophoniques de nos jours. Chez Kubrick (Floyd vidophonant sa fille
sur terre depuis une station spatiale) et Scott (Deckard vidophonant Rachel
depuis une cabine publique dans un bar), lide est la mme: on est dans le type 3,
avec limage du correspondant en plus; mais le plus intressant est que dans les
deux films les personnages ne font pas allusion au fait quils se voient
rciproquement (par exemple, Floyd ne fait pas sa fille de compliments sur sa robe
de princesse). En outre, Kubrick a vit dans les dialogues, comme dans le reste du
film, tout nologisme futuriste, de sorte que Floyd parle celui qui le reoit dans la
station spatiale, non dun appel vidophonique quil doit donner sa fille, mais dun
simple phone call.
Leffet parloir.
-Tout ce qui sort de ma bouche, a devient de la merde. Arrte-toi de
parler,c est simple. Arrte-toi de manger, plutt.
Dans cette bribe de scne de mnage sans espoir - o lon aura reconnu le
Godard de Je vous salue Marie - se rsume une obsession du cinma sonore:
incarner la conversation humaine dans ses impasses. La conversation humaine, le
cinma muet la faisait voir bien sr, mais avec le parlant et le procd de
chevauchement dj dcrit par Poudovkine (o la parole de A continue de retentir
sur limage de B qui lcoute), elle prend une autre dimension: la voix franchissant la
barrire de la coupe visuelle, cette dernire nen symbolise que mieux
linfranchissable sparation entre les tres, moins que cette barrire nen vienne
tre redouble matriellement et ainsi symbolise - donc signifie comme
dpassable, sublimable - par un lment concret du dcor lui-mme (porte, barrire,
grille, vitre, ou tout bonnement distance), bref, par tout lment ou circonstance
servant, en inscrivant la barrire dans la digse, montrer ce qui de lun lautre
peut se rejoindre malgr tout par-del...2 .
Le mur du dcoupage, autrement dit la possibilit par le cadrage et le
montage disoler visuellement les locuteurs mme sils sont runis dans une mme
2

Lespace dimpasse (si lon peut dire...) o campe dlibrment le cinma de Godard - un cinma
que nous ne portons pas dans notre coeur , on laura compris - se dfinirait alors par la volont
dignorer les ressources de symbolisation et donc de dpassement et de sublimation quoffre le
cinma lui-mme.

pice, mme sils streignent, prend un sens diffrent lorsquil est redoubl dans le
film par un lment concret.
Le champ/contre-champ nest certes pas spcialement une invention du
parlant. Mais dans ce dernier il prend un sens nouveau: celui de ponctuer la
conversation humaine par del ce qui spare. Do limportance dans le parlant de
ce que nous appelons leffet-parloir, cest--dire dune circonstance o les
personnages se parlent par-del une sparation physique, qui est la mtaphorisation
de la sparation du montage, et qui est curieusement le meilleur moyen au cinma
de suggrer une union, mme fugitive. Autrement dit, au cinma, la parole reprend
sens de communication, mme fragile et leurrante, lorsquun obstacle matrialise
dans le film la limite quelle doit franchir.
Silvia Sydney et Gary Cooper dans Les Carrefours de la ville, 1931, de
Rouben Mamoulian daprs Dashiell Hammet, Clark Gable et Claudette Colbert dans
New York- Miami, 1934, de Frank Capra (la couverture que les deux hros tendent
entre eux le soir entre leurs lits par dcence, et quils appellent le mur de Jricho),
Jean-Pierre Aumont emprisonn et Annabella, dans Htel du Nord, 1938, de Marcel
Carn, Danielle Darrieux et Charles Boyer, dans Madame de.., 1953, de Max
Ophuls, le directeur dentreprise et le ravisseur denfant emprisonn dans Entre le
ciel et lenfer, 1963, dAkira Kurosawa, Harry Dean Stanton et Nastassia Kinski dans
la scne dite du peep-show de Paris Texas, 1984, de Wim Wenders, Anthony
Hopkins et Jodie Foster, dans Le Silence des Agneaux, 1990, de Jonathan Demme,
Susan Sarandon et Sean Penn dans La Dernire marche, 1995, de Tim Robbins,
Bjrk et Catherine Deneuve dans Dancer in the Dark, 2000, de Lars von Trier,
linfirmier et son ami, dans Parle avec elle, 2002, de Pedro Almodovar, ont un point
commun: dans des scnes mmorables, ils se parlent par del un obstacle
physique, qui empche ou la vue, ou le contact physique, ou les deux (une
couverture, un grille, une vitre avec ou sans tain, une vitre incassable de parloir de
prison, la distance simplement chez Ophuls) et cest alors le dcoupage
cinmatographique qui tantt souligne lobstacle (par le cadrage, la lumire), tantt
lescamote; de telle manire quon peut avoir limpression que les tres spars se
sont rejoints un temps. Le condamn mort Sean Penn cesse dtre vu travers la
grille du parloir, Hannibal Lecter semble avoir Clarice Starling dans son espace, puis
le dcoupage raffirme lobstacle, et du coup resignifie la voix, la parole, comme ce
qui reste le seul moyen de le franchir...
Un clich cinmatographique clbre, et parfois cul, est celui o un homme
et une femme se parlent de part et dautre dune grillage ou dune barrire, tout en
avanant, ce qui parfois tourne au procd (Mort dun cycliste, de Juan Antonio
Bardem). Mais cest le genre de clich quil ne faut pas se contenter de reprer

comme tel, car les clichs en disent beaucoup. Celui-l dit la vrit du parlant, dans
lequel la parole se permet de franchir les barrires du dcoupage et du montage, et
ainsi, symbolise dans un obstacle matriel, transcende pour quelques secondes
cette limite.

3) DFINITION DE QUELQUES NOTIONS (extrait de Un art sonore, le cinma,

Glossaire; ce glossaire se trouve galement en ligne sur le site
michelchion.com)

ACOUSMATIQUE (Pierre Schaeffer, 1952)

La situation dcoute acousmatique est celle o lon entend le son sans voir la
cause dont il provient. Ce qui est par principe le cas avec les medias tels que le
tlphone et le radio, mais aussi souvent dans le cinma, la tlvision, etc..., et bien
sr dans lunivers acoustique naturel, o un son peut nous parvenir sans la vision
de sa cause (de derrire nous, de derrire un mur, dans le brouillard, dans un
buisson ou un arbre -oiseau invisible -, etc...)
Les effets de de la perception acousmatique sont bien sr diffrents si lon a
dj vu ou non au pralable la source du son: dans le premier cas le son transporte
avec lui une reprsentation visuelle mentale ; dans le second cas, le son rsonne
plus abstrait, et dans certains cas, il peut devenir une nigme.
Cependant, dans la plupart des cas, au cinma comme ailleurs, un son
acousmatique est parfaitement identifi du point de vue causal.
ACOUSMATISATION
Procd dramatique consistant nous transporter un moment crucial de
laction dans un lieu extrieur ou loign, ou simplement changer dangle, ne nous
laissant plus que le son - devenu acousmatique - pour imaginer ce qui se passe.
En dautres termes, opration consistant nous faire entendre sans voir, aprs nous
avoir permis dentendre et voir en mme temps.
ACOUSMTRE
Personnage invisible que cre pour l'auditeur l'coute d'une voix
acousmatique hors-champ ou dans le champ mais dont la source est invisible,
lorsque cette voix a suffisamment de cohrence et de continuit pour constituer un
personnage part entire - mme si ce personnage n'est connu qu'acoustiquement,
pourvu que le porteur de cette voix soit prsent comme susceptible tout moment

dapparatre dans le champ. Dans le cadre du cinma, l'acousmtre - distinct de la

voix-off clairement extrieure limage - est un personnage acousmatique se
dfinissant par rapport aux limites du cadre, o il est sans cesse en instance
d'apparatre, et tenant de cette non-apparition dans le champ les pouvoirs qu'il
semble exercer sur le contenu de ce dernier (exemple : la mre dAnthony Perkins
dans Psychose, Mabuse dans Le Testament du Docteur Mabuse de Fritz Lang,
etc.). lacousmtre sont en effet couramment prts, dans limaginaire
cinmatographique, ltre-partout (ubiquit), le tout-voir (panoptisme), le tout-savoir
(omniscience) et le tout-pouvoir (omnipotence).
Des cas intressants et troublants sont reprsents par lacousmtre vision
partielle, dont le savoir est incomplet et les pouvoirs limits, comme dans Fivre sur
Anatahan 1953, de Josef von Sternberg, ou La Tragdie dun homme ridicule 1980,
de Bernardo Bertolucci.
DSACOUSMATISATION
Terme volontairement ngatif dsignant le processus par lequel un acousmtre
se matrialise visuellement rn anacousmtre dans le champ comme un corps fini
dans lespace, et, du mme coup, perd gnralement les pouvoirs dubiquit, de
panoptisme, domniscience, domnipotence, quon lui prte. A moins que, comme
dans Le Testament du Docteur Mabuse, 1932, de Fritz Lang, la dsacousmatisation
ne rvle la prsence, derrire le rideau qui cachait la source de la voix, dun
dispositif technique reconduisant - linfini - le moment de la reconstitution dun
anacousmtre.
Cette formulation ngative de ce qui pourrait sembler tre un processus de
rvlation et dachvement vise, dune part, rappeler que dans le processus
quelque chose est donn comme perdu, dchu (perte des pouvoirs lis au privilge
acousmatique), mais aussi que ce qui est constitu nest pas un tre plein mais un
tre en creux, audio-divis, voix et corps, son et image, apparaissant comme ce
qui ne peut jamais se complter et se refermer sur soi-mme.
POINT DCOUTE
Dans une squence audio-visuelle cette notion, telle que nous la reformulons,
dsigne :
1) Le point partir duquel il nous semble pouvoir dire que nous entendons un
son comme proche ou lointain de nous, point qui soit concorde avec la place de la
camra, soit en est diffrent (cas frquent du personnage loign dans limage et de
sa voix entendue proche) . Cest alors le point dcoute au sens spatial.

2) Le personnage par les oreilles duquel il est suggr que nous entendons un
son (par exemple, sil parle au tlphone, et que nous entendons distinctement son
interlocuteur comme lui-mme est cens lentendre). Cest alors le point dcoute au
sens subjectif.
Une scne dAgent X 27, 1930, de Sternberg, utilise la contradiction entre le
point dcoute spatial et le point dcoute subjectif : le son dun piano jouant dans la
pice ct est amorti au moment o un personnage sloigne devant la camra
(qui reste fixe) et passe derrire un rideau, comme si nous entendions par ses
oreilles, alors que nous ne le suivons pas dans lespace.
Ces deux sens peuvent concider ou correspondre des cas diffrents ou
contradictoires (notamment dans le cas des tlphmes).
Lanalyse de cette question complexe montre quelle ne peut pas tre mise en
parallle avec la notion de point de vue, en raison des diffrences profondes entre
le son et limage, ainsi quentre la vision et laudition.
4) REL CINMATOGRAPHIQUE ET REL DIGTIQUE
Appelons rel digtique ce qui appartient lhistoire montre lcran dans
un cadre digtique donn, et rel cinmatographique un autre niveau, tout aussi
rel, celui de ce que nous voyons sur lcran, et de ce que nous constatons dans
lenchanement des plans.
Illustration de cette diffrence: les personnages sont donns dans la digse
comme tant plusieurs kilomtres, centaines ou milliers de kilomtres, lun(e) de
lautre. Ils se tlphonent. Le dcoupage de la squence, en montage altern, fait se
croiser leurs regards, lun(e) ayant le visage tourn vers la droite, lautre vers la
gauche. Ils se font vis--vis dans le dcoupage, et sils ne se voient pas dans le rel
cinmatographique, ils se voient dans le rel cinmatographique.
Il ny a pas choisir entre les deux rels, dclarer lun des deux
prdominant, plus rel que lautre. Ils existent lun avec lautre et lun par lautre; le
cinma joue de leur diffrence ou de leur jonction.
Ce rel cinmatographique joue entre autres du franchissement des barrires
despace et de temps. Des vnements spars dans le temps de la digse par
des minutes, des heures, des jours, des annes, etc... peuvent tre enchans, voire
donns comme synchrones, dans le rel cinmatographique.
`Les squences de tlphmes sont souvent construites sur la sparation et le
ddoublement de la scne en un rel digtique et un rel cinmatographique.

5) POUR LE DOSSIER: Comment choisir et analyser un film dans la faon

dont il intgre le tlphone.
Choix du film: un film de fiction, des dbuts du cinma aujourdhui,
lexception des films trs prcisment analyss dans le cours.
Ne pas ruser avec le sujet; choisir un film o le tlphone intervient au
sens propre; un film o les tlphmes jouent un rle central, soit par leur nombre,
soit par leur caractre crucial, soit bien sr les deux.
Justifier le choix de ce film; le situer rapidement dans lhistoire du tlphone au
cinma.
Caractriser les tlphmes du film, soit quils rpondent plus spcialement
un des types distingus en cours, soit que selon les scnes, ils obissent des
types diffrents.
Choisir plus spcialement un ou deux tlphmes de ce film; lanalyser ou les
analyser, sous diffrents aspects: mise en scne, mise en valeur de la symtrie ou
de la dissymtrie entre les personnages; relations entre le rel digtique et le rel
cinmatographique; sens et effet du dcoupage adopt (diffrences ou
ressemblances de grosseurs de plans, prsence ou non des deux cts ou dun
seul ct dun environnement sonore spcifique, dun ou de plusieurs personnages
entendant ou nentendant pas ce qui arrive dans lcouteur, etc....)
Dgager lide qui guide la mise en scne de la squence...
On aura intrt, pour cette ou ces analyses, employer la mthode danalyse
audio-visuelle expose dans le dernier chapitre de LAudio-vision (voir
Bibliographie).
Prcision: la notion de tlphme sapplique aussi aux liaisons vidophoniques,
aux talkie walkies, aux liaisons spatiales (astronautique, science-fiction), aux
rseaux employs par les radio-amateurs, les cibistes, la police, etc...
Bibliographie sur le sujet:
Michel Chion, Un art sonore, le cinma, d. Cahiers du Cinma, 2003
Michel Chion, LAudio-vision, Armand Colin, 1990
Michel Chion, La Voix au cinma, d. Cahiers du Cinma, 1982
voir la totalit du Glossaire sur le site michelchion.com

6) Exemple (abrg) sur un film

LA DOLCE VITA, 1959, de Fellini

Le film qui dure presque trois heures nous montre un jeune journaliste
nomm Marcello Rubini (jou par M. Mastroianni) dans sa vie
professionnelle et prive.
Un dossier sur ce film pourrait faire une liste abrge des squences,
et signaler quand interviennent des tlphmes, entre qui et qui.
Il est important de noter que tous les appels tlphoniques reus
ou donns par Marcello dans le film concernent sa vie prive et ses
rapports avec les femmes; aucun de ceux-ci nest un coup de tlphone
montrant un change harmonieux, tous sont lis un problme ou une
tension. Coup de fil de sa compagne Emma qui lappelle aprs avoir
aval des barbituriques (suicide), coup de fil de celle-ci , rtablie, qui le
drange en plein interview, coup de fil que reoit Marcello dEmma
depuis un restaurant o il travaille un article. Dautre part, aucun
change tlphonique nest montr qui concerne Marcello et son travail
Une scne clbre du film montre une des matresses de Marcello, une
jeune femme trs riche, Maddalena, parlant Marcello comme si ctait
au tlphone: en ralit il sagit de deux pices dun immense chateau
loignes lune de lautre o lon peut se parler en utilisant un tuyau
acoustique. Cette scne doit videmment tre incluse dans lanalyse,
car le dispositif de communication non technologique ressemble au
tlphone (se parler distance sans voir ni tre vu) avec plusieurs
diffrences. Par exemple, Marcello assis au milieu dune grande pice
entend Maddalena dont la voix rsonne partout, sans localiser la source.
Dune part, lide est que Marcello na pas loreille colle un rcepteur;
dautre part, que la voix de celle qui lui parle envahit effectivement
lespace du rel digtique, ce quelle nest pas cense faire
normalement. Ensuite, la voix de Maddalena nest pas dforme et
assourdie, mais rsonne comme une voix prsente non filtre. Enfin, le
dispositif nest pas totalement symtrique: la voix de Maddalena envahit
la pice o est Marcello, mais nous nentendons pas la voix de Marcello
rsonner dans celle o est Maddalena. Cest donc la fois un tlphone
et un anti-tlphone. La scne Maddalena-Marcello se termine par une
image o Maddalena, qui se pense amoureuse de Marcello, se laisse
pourtant embrasser par un homme prsent dans cette soire sans rien
en dire. Le moment de vrit na pas dur longtemps.
Attention cependant aux analyses strotypes et moralisantes
qui parlent toujours de tlphone en terme dalination, de manque de

communication, etc... Dans le film de Fellini, si le tlphone ou son

quivalent acoustiqueest un moyen de raconter la vie prive de
Marcello, il est aussi parfois le moyen de se parler plus franchement
quen se voyant.
Comment relier ces scnes au sujet du film? En voyant que celui-ci
montre un individu qui se perd dans une activit o il est sans cesse
hors de chez lui, en groupe, port par des mouvements de foule, des
emballements, des motions collectives, etc... Presque toutes les
scnes montrent des groupes en effervescence (foule rassemble
autour dun pseudoo miracle religieux, journalistes, dancings, ftes,
restaurants chics, etc...), et une bonne partie du film montre des nuits
blanches. Le tlphone tend incarner dans le film ces rares moments
de tte tte avec soi-mme o avec un(e) autre o lon ne peut plus se
fuir. Mais aussi des moments o quelquun, quelque chose veut le
ramener a casa, la maison. On peut donc penser que le tlphone
reprsente ici les situations prives que Marcello fuit. Mais attention
encore aux couplets moralisants: Fellini ne nous montre pas que la vie
sociale est le mal, quelle est mchante et que la vie prive est le bien,
quelle est gentille; nous voyons dailleurs que sa compagne Emma est
une femme un peu oppressante, qui met la pression, comme on dit
aujourdhui (qui aime bien gaver, dorloter, materner, ordonner, etc...).
On pourrait analyser dune part les diffrents tlphmes
Emma/Marcello (qui appelle, de quel endroit, qui est montr par Fellini,
etc...), et dautre part le tlphme acoustique Maddalena/Marcello. Et
les comparer, sans encore une fois chercher dcerner aux
personnages des bons et des mauvais points (je remarque souvent en
effet la tendance de certain(e)s tudiant(e)s, ds quil y a contraste et
caractrisation, affecter des signes positifs ou ngatifs en terme de
valeur humaine, et juger les personnages).
Contexte historique du film: la fin des annes 50, le tlphone se
rpand, sauf dans les milieux trs populaires, mais il ne connote plus
laisance et la richesse.
Lide que jai voulu illustrer, propos de cet exemple, est quil faut
rfrer chaque fois lanalyse des tlphmes au cas particulier du film,
de son cadre, de ce quil raconte, etc... Cest ce que le dossier doit
galement illustrer.

La description dtaille dune scne, en revanche, ne doit pas forcment

tre une dmonstration dune ide gnrale. On peut y mettre en valeur
des dtails intressants, quil nest pas ncessaire de faire rentrer dans
une thse gnrale.
7) Prcision sur lutilisation de la typologie.
La typologie que jai propose et numrote doit servir comme grille
aidant la description et lanalyse: elle distingue des types dominant
statistiquement, mais en aucun cas elle nest normative; elle ne dit pas
quun type rpandu , comme par exemple le type 3, est de ce fait plus
valable, normal et intressant que ceux qui sont moins usits.
Symtriquement, elle ne dit pas quun cas peu courant est en lui-mme
plus intressant, plus gnial, etc...
Je prends un exemple: dans son film Larbre, le maire et la
mdiathque, ric Rohmer nous montre le cas suivant: un homme
tlphone une femme, le plan sur lui dure longtemps, avec des
moments o il ne parle pas, mais dans ces blancs, nous nentendons
pas ce que dit la femme; nous aurions donc un type 2, si toute la
conversation tait filme ainsi. Or, ce nest pas le cas, car nous avons
aussi en alternance des plans prolongs sur la femme dans lesquels il y
a des blancs de parole, correspondant ce que lui dit lhomme et que
nous nentendons pas, quelle est seule entendre. Ce nest ni le type 1
classique; ni le type 2 classique, etc... Ce nest pas pour autant un
monstre; cest juste un cas peu usit. Il est intressant non en soi,
mais par le contexte du film. Il faut montrer quelle place tient le
tlphone dans le film, et quel effet de sens ou de perception produit le
parti pris de Rohmer.
Bon travail.