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Corpus
/4
La question porte sur la faon dont le romancier dresse le portrait de ses personnages et plus particulirement sur leur
rapport au rel.
La difficult tient essentiellement la richesse des extraits proposs : un niveau de langue trs recherch, des
rfrences au mythe ou l'art pas toujours videntes reprer.
inlassablement (15 fois dans le passage) la prsence de ce rire. Habilement, Hugo laisse entendre peut-tre
par l que le visage du hros est indescriptible. Quant Proust, il s'appuie aussi trs peu sur le rel. Du duc
de Guermantes, il mentionne juste "les mches blanches de sa magnifique chevelure moins paisse", le teint
"gris plomb des joues raides et uses" ou "la faible lumire" de ses yeux. Mais ce qu'on a ici, ce sont les
indices caractristiques de toute forme de vieillesse en gnral et non celles du personnage en particulier.
Transition
Mme s'ils s'appuient sur le rel, ces portraits le transposent, le dpassent.
DEUXIEME PARTIE
Dans
La peinture : le vieillard de Balzac est compar "une toile de Rembrandt". Proust mtaphorise la vieillesse
en un peintre qui aurait donn sa "palette" et son "clairage" pour peindre le duc. Tout au long du texte, il le
compare un paysage tout droit emprunt une toile romantique : "une ruine, cette belle chose romantique
que peut tre un rocher dans la tempte". Il insiste aussi sur les couleurs du visage, empruntant au lexique de
la peinture : "reflets tranges", "gris plomb", "le gris presque blanc et moutonnant".
La sculpture. Proust utilise en outre la rfrence la sculpture : "une de ces belles ttes antiques", "duret
sculpturale", "figure effrite comme un bloc". Zola galement : "des paules et des bras sculpts qui
paraissaient copis sur ceux d'un gant, dans un muse", ou "un cou pareil une colonne, blanc..." qui fait
allusion au marbre.
Hugo reste plus gnral : Gwynplaine apparat comme une oeuvre d'art, sans autre prcision. Il est
"admirablement russi", son visage est "faonn" par "une industrie bizarrement spciale".
Certaines sont malfiques et inquitantes : le vieillard de Balzac a "quelque chose de diabolique", la couleur
qui l'claire est qualifie de "fantastique". Le vieux duc de Guermantes incarne "les noirceurs effrayantes et
prophtiques (...) de la mort".
D'autres plus positives : avec la couleur "or" qui envahit sa barbe, et toute sa figure ("sa belle barbe jaune",
"une vraie figure d'or, sans mentir"), Goujet est compar finalement "un Bon Dieu" et non comme on
l'attendrait Vulcain, Dieu des enfers.
Quant Gwynplaine, il est plus ambigu : il est compar une "tte de Mduse gaie". Il est donc la fois
inquitant (la Mduse ptrifie ceux qui croient son regard) mais cette mduse communique le rire. Il est le
fruit d'une "providence Dmon" ou d'une "providence Dieu".
Conclusion
N'oubliez pas de faire une petite phrase de conclusion.
Ainsi, pour rsumer on pourrait dire que les textes s'appuient la fois sur le rel et sa transposition. On
pourrait ajouter un mot d'analyse : paradoxalement, les textes les moins ralistes permettent peut-tre au
lecteur de mieux se reprsenter l'effet produit par le personnage. C'est le cas notamment du duc de
Guermantes. On ne sait presque rien de lui, mais on imagine trs bien l'impression de dcrpitude qu'il
dgage.
Commentaire
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Le commentaire porte sur l'extrait d'un roman de Balzac. Il s'agit d'un portrait qui mle ralisme et fantastique.
Le texte ne prsente pas de difficults particulires. L'lve ayant dj tudi la technique du portrait dans n'importe
quel autre roman raliste pourra aisment rutiliser ses connaissances.
Contraintes
Contrainte explicite : le commentaire d'un extrait du
Chef-d'uvre inconnu.
Contrainte implicite : il convient de montrer :
son habilet commenter, en organisant une
rflexion qui permette de rvler le sens profond du
texte ;
de savoir commenter le style en s'appuyant sur une
observation prcise des procds d'criture.
Le plan choisi, et qui nous a sembl le plus simple, est de type analytique, il consiste :
1. tudier le double point de vue qui introduit le portrait ;
2. tudier les procds d'illusion raliste qui permettent de croire l'existence du personnage ;
3. montrer comment, malgr ces prcisions ralistes, le personnage acquiert une dimension trange.
PREMIERE PARTIE : LE DOUBLE POINT DE VUE
1. Le point de vue de Nicolas Poussin : crer le mystre
Le vieillard est vu en focalisation interne, travers le regard d'un "jeune homme" qui le croise par hasard.
Ce jeune homme est Nicolas Poussin, jeune peintre ambitieux qui se rend au domicile de Matre Probus, un
clbre peintre de cour, dans l'espoir de devenir son lve. Croisant le vieillard, "il se recula sur le palier
pour lui faire place et l'examina curieusement". Le verbe "examina" montre au lecteur que le point de vue est
celui de Poussin. L'adverbe "curieusement" signifiant ici avec curiosit, indique que le jeune homme va
l'observer avec une grande prcision.
Mais l'adverbe nous donne surtout des indications sur ce que ressent Nicolas Poussin. Le jeune peintre est
curieux de savoir qui est ce vieillard, il veut donc lever un mystre. Comment faire ?
Il formule une premire hypothse : il "devina dans ce personnage ou le protecteur ou l'ami du peintre".
Mais l'alternative "ou (...) ou" laisse penser qu'il ne peut choisir avec certitude l'une ou l'autre des
possibilits.
Il formule alors une autre hypothse : "esprant trouver en lui la bonne nature d'un artiste ou le caractre
serviable des gens qui aiment les arts". L'alternative, pour la seconde fois, laisse encore planer le mystre.
Ces hypothses sont toutes invalides, comme le dit explicitement l'adversatif "mais" : "mais il aperut
(...) ce je ne sais quoi qui affriande les artistes". Autrement dit, ce vieillard n'est ni un peintre, ni un amateur
de peinture, mais peut-tre plutt un modle. Et encore, ce n'est pas certain. L'expression "je ne sais quoi",
souligne par les caractres italiques, laisse encore le mystre l'emporter.
Le point de vue de Nicolas Poussin introduit donc immdiatement un mystre.
2. Le point de vue du romancier : crer l'illusion raliste
Etrangement, le narrateur se manifeste et superpose au point de vue du jeune homme le sien propre. Il
s'adresse directement au lecteur :
grce plusieurs impratifs : "imaginez", "mettez cette tte", "jetez sur ce pourpoint" ;
par la deuxime personne : "vous aurez une image imparfaite", "vous eussiez dit".
Cette adresse directe au lecteur en appelle son imagination et sa capacit de se reprsenter le personnage.
Le procd est habile : le romancier nous fait participer l'laboration du portrait, il veille donc notre
curiosit. Il renforce aussi ainsi l'illusion raliste : le personnage apparat, au sens strict, sous nos yeux.
Transition
Ce double point de vue cre une ambivalence. Le personnage est si rel qu'on peut se le reprsenter, en
mme temps il est extrmement mystrieux.
DEUXIEME PARTIE : UN PORTRAIT REALISTE
Tout est fait pour permettre au lecteur de croire l'existence du personnage, ne serait-ce que la prsence du
jeune Nicolas Poussin comme tmoin oculaire (le peintre a videmment exist !) :
Dissertation
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Le sujet porte sur la construction du personnage de roman. Il s'agit de distinguer ce qui, dans le personnage
romanesque, relve de la simple imitation du rel et ce qui la dpasse.
Dans le cadre de l'objet d'tude "le roman et ses personnages", le sujet est relativement classique puisqu'il reprend la
problmatique gnrale du cours en s'appuyant sur des romanciers clbres.
Contraintes
La grande veine du roman la franaise repose sur des personnages ralistes, ancrs dans un milieu, ce qui
justifie la question pose par le sujet. Cependant, on ne saurait s'arrter une vision aussi rductrice du
personnage de roman.
DEUXIME PARTIE
Le romancier, ft-il le plus raliste d'entre eux, quand il cre des personnages, dpasse, naturellement, la
simple imitation du rel.
La littrature, comme art, mtamorphose le rel, le dpasse, le sublime par l'criture. On le constate mme
sous la plume des romanciers ralistes. Les personnages prennent tous une dimension fantastique qui fait
voler en clat la pure imitation du rel. Le vieillard de Balzac a "quelque chose de diabolique", et le cadre lui
prte une "couleur fantastique". Gueule-d'or, chez Zola, finit par voquer un "Bon Dieu" quand le Duc de
Guermantes, chez Proust prsente des teintes "fantastiques". Le personnage de roman a donc la capacit de
se trouver mi chemin entre le rel et l'imaginaire et sa description passe par le surgissement du surnaturel
dans l'imitation du rel.
Plus encore, le personnage de roman revt souvent une dimension quasi mythique. Le recours des
figures lgendaires, issus des mythes populaires ou savants pour dcrire un personnage est frquent et lui
donne cet aspect intemporel, l'inscrit dans une tradition, requiert enfin la connivence culturelle du lecteur,
autant de points qui donneront l'immortalit littraire au personnage plus que sa dimension raliste. Cela est
trs net dans le corpus : Gwynplaine, chez Hugo, voque la Mduse (l.22), personnage mythologique qui
ptrifie du regard. Gueule-d'Or, chez Zola, voque la figure du gant de conte (l.16) avec son "cou pareil
une colonne", sa "poitrine vaste, large y coucher une femme en travers" et les "montagnes de chair" sous
sa peau.
Enfin, la cration d'un personnage, cisele finement par le travail de l'criture, finit par faire de lui une
vritable oeuvre d'art. Loin de chercher imiter le rel, le romancier semble bien plus souvent chercher
copier l'art plastique, rfrence ultime en matire, non de ralisme, mais de beaut. Ce phnomne est
manifeste dans le corpus o Balzac, finissant sa description du vieillard, s'adresse au lecteur en disant :
"Vous eussiez dit d'une toile de Rembrandt". De mme, Zola dit de Gueule-d'or que ses "paules et [ses]
bras sculpts [paraissent] copis sur ceux d'un gant dans un muse. Quant aux coups du forgeron sur son
enclume, ils voquent "quelque menuet ancien". C'est bien l'art, et non le rel, qui semble le modle des
romanciers. Cela culmine bien entendu chez Proust, dcrivant, en une longue mtaphore file, le Duc de
Guermantes comme une ruine romantique et sa figure, "comme une de ces belles ttes antiques", parlant
plus loin de la "duret sculpturale" de ses traits.
Transition
La cration d'un personnage littraire semble donc passer par la transposition du rel, par sa
transfiguration, sa sublimation, plus que par sa pale imitation. Pourtant, le rel n'est mme pas toujours au
coeur des proccupations de l'crivain.
TROISIME PARTIE
La cration de personnages ne prend parfois pas du tout appui, ou fort peu, sur le rel.
La cration d'un personnage relve surtout de l'imaginaire. Le romancier ne cherche pas toujours un
rapport de proximit avec le rel. Certains personnages, reposent sur la fantaisie pure et tirent de l leur
intrt : on pense, ds la Renaissance, certains personnages de Rabelais, tel le moine Frre Jean des
Entommeures, massacrant ses ennemis avec sa croix. Plus prs de nous, on pensera aux personnages des
romans de Calvino, vicomte pourfendu ou baron ternellement perch dans les arbres ou encore au
personnage fantastique du Parfum de Suskind, n avec le don de distinguer parfums et odeurs.
Le romancier cherche aussi parfois, travers le personnage, illustrer une ide. Cela nuira sa dimension
raliste au profit de sa porte argumentative. Ainsi, Gide cre le personnage de Lafcadio, hros des Caves du
Vatican, dans le but d'prouver la possibilit d'un acte gratuit. La totalit des descriptions du personnage
viseront rendre crdible cette hypothse.
Enfin, l'imitation du rel n'est pas toujours le meilleur moyen de rendre compte de la ralit humaine. C'est
parfois par l'outrance, la caricature, le grossissement de la ralit que l'auteur peut atteindre une vrit
psychologique.
Conclusion
Une certaine tradition romanesque la franaise accorde l'imitation du rel une place de choix.
Nanmoins, le personnage de roman, mme raliste, ne saurait se rduire une simple reproduction de la
ralit. L'art du romancier consiste toujours sublimer cette dernire, la mtamorphoser pour donner voir
autre chose.
IV - LES FAUSSES PISTES
Ecriture d'invention
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Le sujet d'invention prend appui sur un exemple, celui du texte de Proust. Il s'agit de relater la rencontre d'une femme
autrefois aime qui donne lieu un portrait.
Il n'est pas vident pour un jeune de se placer dans la situation de ce narrateur et de combiner le rcit de ces
circonstances et le portrait.
Contraintes
Il fallait bien faire attention reprendre des lments qui rappellent la situation sociale et l'poque des
personnages et donc viter tout anachronisme qui romprait avec le texte d'appui.
Il fallait surtout ne pas oublier de mler la description les sensations prouves par le narrateur.