Despre limbajul icoanelor

?Dac arta exprim o conceptie despre lume, ea este nainte de toate limbaj, si, ca at
are, elaborat. Ca s-l ntelegi, se cere cunoasterea vocabularului si a sintaxei. Ma
i mult dect o oper de art, icoana face apel la arta care permite trecerea de la viz
ibil la Invizibil. Structurile ei, foarte rafinate merg n aceast directie. A ignor
a aceste structuri, nseamn a te priva de elementele esentiale necesare lecturii ic
oanei.?1
Originea si dezvoltarea cultului icoanelor

Iudaismul a fost considerat o religie a cuvntului prin care Dumnezeu a vorbit pop
orului ales si l-a pregtit pentru venirea Fiului Su. Elenismul a fost perceput ca
o religie a imaginii, religie n care neexistnd o revelatie supranatural, cultura cu
elementele ei vizuale a prevalat asupra religiei. Crestinismul este totodat reli
gie a Cuvntului ntrupat si a imaginii, este totodat cult si cultur.
Termenul icoan, din grecescul eikon (imagine, asemnare), desemna la nceput orice fe
l de imagine religioas (pictur, mozaic, marmur, pnz etc.). n acceptiunea modern se a
c la o imagine religioas pictat pe un panou mobil de lemn, fiind destinat cultului p
rivat sau public. Icoana este o expresie pictural apartinnd prin excelent religiei
ortodoxe. Aceast art pare s fie creat n secolul al V-lea, o dat cu aducerea la Consta
tinopol a portretului Sfintei Fecioare cu Pruncul, atribuit Sfntului Luca. Fie c ac
esta a pictat sau nu una sau mai multe icoane ale Sfintei Fecioare, el este sing
urul evanghelist care a dat attea detalii despre ea, care ne-a oferit prima icoan
verbal, schitndu-i un fel de portret interior. Dac cele mai vechi icoane care ne-au
parvenit nu sunt anterioare secolului al VI-lea (cele de la Mnstirea Sfnta Caterin
a din Sinai); exist dovezi ale folosirii quasi-pgne la simplii credinciosi ntr-o per
ioad cnd Biserica era reticent, chiar ostil fat de reprezentrile figurate. Avansarea
restinismului la rangul de religie de Stat n 313 de ctre Constantin cel Mare, perm
ite cultului icoanelor o dezvoltare deosebit, dezvoltare stimulat si de atitudinea
venerare fat de imaginile mpratului pe de o parte si pe de alt parte fat de relicve,
ale cror cult nflorea de asemenea n Orient.
Icoana tine si de o alt traditie de prim important pentru evolutia ei viitoare. Est
e vorba de icoanele de origine miraculoas numite acheiropoitos (care nu sunt fcute
de mn de om). Cea mai vestit este Mandylionul, un stergar pe care Isus trecndu-si-l
pe fat si-a imprimat chipul si l-a trimis apoi regelui Edesei, Abgar. Paralel cu
aceast legend circul istoria cu bucata de pnz a Veronici (Veronica nseamn icoan ad
care Isus si-a sters fata pe drumul Calvarului. Recent s-au scos n evident trsturil
e de pe faimosul giulgiu de la Torino si s-a constatat c o asemnare de necontestat
leag aceast imagine de icoana cea nefcut de mn omeneasc.
Icoanelor li se atribuie virtuti protectoare si benefice. La nceputul secolului a
l VIII-lea s-a ajuns la exagerare: evlavia friza superstitia iar distinctia dint
re imagine si prototip tindea s se stearg. n aceste conditii si va face aparitia ico
noclasmul. Sinodul de la Hiera (754) interzice reprezentarea lui Hristos n virtut
ea principiului c n Isus dumnezeirea absoarbe natura uman si divinitatea nu poate f
i nftisat. Criza iconoclamului se soldeaz cu distrugeri masive de icoane, cu arestar
ea si torturarea iconofililor socotiti eretici.
Al VII-lea Sinod ecumenic desfsurat n 787 la Niceea va restabili cultul icoanelor,
dar victoria definitiv a a iconodulilor se va nregistra abia n 843 sub mprteasa Teod
ra.
Dup cderea Contantinopolului n 1453 si invadarea lui de ctre turci, traditia iconogr
afic este preluat de cteva centre mari din Europa Oriental: Rusia (culminnd cu arta l
ui Teofan Grecul si a ucenicului su Andrei Rubliov), Creta (unde se face simtit in
fluenta Renasterii venetiene), mnstirile de la Athos si trile balcanice (Romnia, Bul
garia, Serbia si Macedonia).
2. Iconoclasm vs. teologie a prezentei

Criza iconoclast este important prin faptul c acum se crista-lizeaz, n mprejurri pli
de tensiune, gndirea bizantin asupra artei. Argumentele iconoclastilor se bazeaz pe
interdictia veterotestamentar, (?S nu-ti faci chip cioplit?), pe faptul c Dumnezeu

l infinit nu poate fi circumscris ntr-o reprezentare si pe principiul c o adevrat ic

oan trebuie s fie consubstantial cu cel reprezentat. Conform ultimului argument ico
noclastii vor ajunge la concluzia c singura adevrat icoan a lui Hristos este mprtsan
cci ?pinea si vinul sunt carnea si sngele Domnului?. Pentru iconofili, mprtsania nu
e poate suprapune notiunii de icoan, tocmai pentru c este identic prototipului.
Argumentele iconoclastilor au strnit reactii vii n epoc, si continu s suscite si azi
contra-argumente, desi criza iconoclasmului s-a stins de secole. Cei mai renumit
i aprtori ai icoanelor n secolul al VIII-lea sunt Ioan Damaschinul, Teodor Studitul
si patriarhul Nichifor. Teza principal a Sfntului Ioan Damaschinul, tez care va re
veni n aproape toate pledoariile anti-iconoclaste, este cea conform creia repreze
ntarea divinittii este posibil si justificat n virtutea ntruprii Logosului. Vizibilit
tea Dumnezeului-Fiu crestin face posibil imaginea, fr s se contravin interdictiei dic
tate de Vechiul Testament care viza epoca anterioar ntruprii si deci epoca n care or
ice imagine era pndit de pericolul de a deveni idol: ?Dumnezeu cunoscnd nclinatia Iu
deilor spre idolatrie, a oprit s se fac icoane, ntruct erau nc copii.
Acum ns am iesit din vrsta copilriei, nu mai stm sub imperiul Legii Vechi, al umbrei,
ci sub imperiul Legii Noi, al harului am ajuns oameni maturi prin Isus Hristos?
2
Teodor Studitul consider c ?Hristos nu a poruncit niciodat s se scrie despre el fie
si cea mai scurt vorb. si cu toate acestea imaginea sa a fost redat de Apostoli si
pstrat pn n prezent. Ori ceea ce este reprezentat cu evlavie pe pergament, se reprezi
nt pe icoan cu diferite culori sau cu un alt material?. Oprindu-se asupra acestui
text, Victor Ieronim Stoichit consider c icoana apare astfel n mod explicit ca un ec
hivalent plastic al textului scris: ?Prin aceasta esenta imaginii este cumulat cu
esenta cuvntului: denumirea, semnificarea, evocarea. Icoana nu este definit n esen
ta ei plastic si expresiv, ci n cea comunicativ.?3 Valoarea imaginii nu mai este dec
i localizat n atributele ei estetice, ci n rolul ei de ?trimitere? ctre cel reprezen
tant. Ruptura de conceptie clasic despre art este total:pentru greci imaginea era d
emn de a fi socotit reprezentare a zeului prin faptul c era frumoass pentru crestini
icoana Fecioarei sau a lui Hristos, prin nsusi faptul c i reprezint nu mai cerea ni
ci o alt calitate.4
Depsind esteticul, figuratul se converteste n simbol care ?ndeplineste o functie re
velatoare a sensului si, n acelasi timp, constituie un viu receptacol al prezente
i? dup cum afirm Paul Evdochimov. Acesta, pornind de la simbol, va fundamenta o ntr
eag teologie a prezentei: ?cunoasterea simbolic, ntotdeauna indirect, face apel la f
acultatea contemplatiei, a spiritului, la imaginatia adevrat, evocatoare si invoca
toare, pentru a descifra sensul, mesajul simbolului si a cuprinde caracterul epi
fanic al prezentei figurate, simbolizate, dar nu mai putin reale a transcendentu
lui?.5
Icoana permite o comuniune, svrseste o ntlnire n rugciune, fr s localizeze aceast
e n icoana ca obiect material, ci prin si cu icoana ca vehicul al prezentei. Nu e
xist nici o ontologie nscris n materia icoanei, aceasta nu atrage si nu retine nimic
, ci Numele Ipostaz radiaz de aici fr a fi legat n vreun fel de suportul lui material
. Participare si chip cluzitor ?ea duce la Prototip si i vesteste prezenta, mrturie
a parusiei Sale. Sau, cu o parafrazare pascalian a lui Evdochimov: ?Prezenta icon
ic este un cerc al crui centru se gseste/ se reflect n orice icoan, dar a crui circu
rint nu exist nicieri.?6
O bun ntelegere a icoanei necesit participare. Icoana nu spune nimic unei negri cons
tiente a ?tainicului?, aceasta o judec n sine refuzndu-i lumina. Numai un orizont d
e asteptare adecvat potenteaz virtutile icoanei. Credinciosul este asemntor apostol
ilor martori ai Schimbrii la Fat. Petru, Ioan si Iacob au putut fi martori pentru
c vzul lor fusese transfigurat. Sau, cu alesele cuvinte ale lui Valeriu Anania ?Pe
treapta ei cea mai nalt, icoana nu e fcut s reprezinte dumnezeirea, ci s dinamizeze
articiparea omului la viata lui Dumnezeu?7.
3. Tehnica icoanei. Perspectiva invers
S-a afirmat, n mod repetat c pictura bisericeasc e Biblia nestiutorilor de carte.
Aceast idee pare s-si trag originea dintr-o constatare a Papei Grigore cel Mare, n s
ensul c ima-ginile sacre reprezint singura carte accesibil analfabetilor. Valeriu A

nania desfsoar o pledoarie dinamic mpotriva acestei conceptii: ?n ce m priveste, eu n

mi l-am putut imagina niciodat pe preot sau pe episcop catehizndu-si crestinii cu
ochii si btul pe peretii bisericii, asa cum face nvttorul pe un abecedar ilustrat (
...). Pe de alt parte reprezentrile iconografice cele mai numeroase - de ordinul s
utelor, cele mai complexe si mai instructive sunt zugrvite n pronaos. Scenele Sina
xarului si ale imnului Acatist se afl uneori la nltimi considerabile, de 6,7 sau 8
metri ntr-un spatiu destul de ngust si foarte slab iluminat (...). Nu-i vd pe analf
abetii nvtatului catehet de altdat cocotndu-se pe mese si scaune la lumina fcliilor c
s citeasc n icoan ceea ce nu puteau citi n carte. Aceasta, referindu-se numai la ins
truirea credinciosilor. Ct priveste prezenta lor la sfintele slujbe, eu nu i-am vz
ut dect uitndu-se drept n fat, cuviinciosi si atenti, iar nu sucindu-si gtul spre per
etii din dreapta sau din stnga sau din spate, orict de frumos ar fi ei impodobiti.
?8
Icoana nu a fost fcut n principal s fie expus si acesta e nc un element care o deose
te de tabloul religios. Dac ar fi fost asa, atunci locasul de cult, ca orice expo
zitie ar trebui s dispun si de lumin mbelsugat, ceea ce nu se ntmp n biserica orto
ic. Dac icoana ar fi fost creat s fie expus ar fi trebuit s se scalde n lumins ori
ricile ortodoxe clasice predomin clar-obscurul, ?lumina ptrunde n fsii diafane, adugn
u-i spatiului fizic un spor de descrnare si nduhovnicire; ea nu e fcut s lumineze ico
ana ci s i se asocieze, s se cunune cu aceasta n actul comun al participrii liturgic
e?.8
Tot de o participare liturgic vorbeste Pierre Francastel, de data aceasta creat pr
in atmosfera oferit de vitraliile catedralelor. ?Arte ntregi - spune Francastel ca pictura egiptean, cea etrusc bunoar, au fost fcute s fie invizibile, si, totusi,
ntele ce se puteau trage din experienta artistilor se regsesc n generatiile urmtoar
e, influentnd pozitiv reprezentrile si modul lor de viat.?9 n evolutia iconografiei
se pot vedea aprnd de la o generatie la alta mai multe dect simple ?nvtminte?. Biseri
a Rsritului pretinde ca pictorii de icoane s se conformeze unui ansamblu de canoane
, cluze si paveze care garanteaz o continuitate si o unitate doctrinar mai presus de
frontiere. Definit n mod canonic, tema icoanei nu e de competenta artistului. n 78
9, cel de-al VII-lea sinod ecumenic decreteaz n acest sens urmtoarele ?De pictor de
pinde numai aspectul tehnic al lucrrii, dar ntregul ei plan, dispozitia si compozi
tia sa apartin si depind de Sfintii Printi ntr-un chip foarte limpede.?.10
Asa se explic faptul c iconografii dispun n mod progresiv de manuale (erminii) care
dau indicatii precise cu privire la maniera de a picta si de a reproduce trsturil
e sfintilor. Cea mai vestit erminie rmne aceea a clugrului atonit Dionisie din Furna,
ntocmit n secolul al XVII-lea la cererea clugrilor din Athos.
Canonul trebuie respectat cel putin din dou cauze importante. n primul rnd imaginea
unui sfnt este legat de arhetipul su prin asemnarea cu el nsusi. Pentru credinciosi
icoana este un fel de medium prin care el poate contracta arhetipul. n al doilea
rnd Biserica reflect ordinea cosmosului: pardoseala reprezint pmntul, bolta reprezint
cerul, absida altarului reprezint unirea celor dou. ncepnd cu secolul a IX-lea apar
reguli oficiale care impun alegerea si dispunerea scenelor. Astfel, reprezentare
a Pantocratorului mpodobeste turla cea mare care sugereaz o deschidere spre cer si
constituie punctul cel mai nalt n ie-rarhia scenelor reprezentate. Bolta absidei
o reprezint pe Maica Domnului, punte ntre pmnt si cer. Catapeteasma are un dublu rol
: pe de o parte separ pe credinciosi de altar, numit tronul lui Hristos, iar pe d
e alt parte, ca o punte, i uneste cu lumea cereasc.
Formele fac s devin apropiate dimensiunea spiritual si profunzimea duhului. Din ?nch
isoare a sufletului? trupul devine templu. El e abia schitat; l ghicesti mai curnd
prin vesmintele care formeaz cute solare; linia lor aproape inexistent nu atrage
atentia asupra anatomiei, ci te face s simti trupul ndumnezeit, ceresc. Chiar goli
ciunea este artat de icoane ca un vesmnt de slav: ea nu dezveleste carnea, ci releve
az corporalitatea spiritual. Un sfnt este nvesmntat de spatiul luminos si de o golic
iune de dinainte de cdere?.11
Iconograful ncepe ntotdeauna cu capul; acesta d dimensiunea si pozitia trupului si
impune restul compozitiei. Ochii mriti, cu privire fix vd cele de dincolo. Buzele f
ine sunt lipsite de orice senzualitate. Urechile alungite ascult linistea. Frunte
a e foarte nalt si larg; usoara sa deformatie accentueaz predominanta unei gndiri con
templative. n icoan, numai personajele care nu au ajuns la sfintenie apar din prof

il (magii si pstorii n icoana Nasterii Domnului). ?Aceasta scoate n evident importan

ta frontalittii care nseamn Prezent. Contactul direct o cere. Profilul scurt - circu
iteaz ntr-un anume fel acest contact direct si depersonalizeaz relatia.?12
Degetele, peste msur de lungi, ca si trupul, adesea foarte slab, arat ct se poate de
bine dematerializarea si dezvluie fluxul unei intensitti spirituale care tsneste d
in toat fiinta.
Un rol deosebit n icoan l joac lumina, care este proiectat din exterior asupra persoa
nei reprezentate, ea vine din chiar interiorul ei. Formele din icoan sunt dttoare s
i nu purttoare de lumin. Iconarul si ncepe lucrarea prin trasarea conturului unui ch
ip; apoi umple forma respectiv cu o culoare nchis din familia ocrurilor verzi numit
proplasm. Aceast culoare ?semnific teologic cuprinsul reavn, dar nc neluminat al sine
ui. Pe suprafata lui va asterne ulterior zugravul o suit de tente calde si lumino
ase, din ce n ce mai deschise si transparente, simboliznd iluminarea treptat care ns
oteste cresterea spiritual (?) Dup cum se vede, modesta lucrare a zugravului tradi
tional actualizeaz n fiecare icoan scenariul cosmic al creatiei; conotatiile teolog
ice ale acestei lucrri inaugureaz actul divin al Facerii. Ca si acesta, actul icon
ic debuteaz si el cu o sear-asternerea proplasmei ntunecoase, urmat nentrziat de o di
ineat creia i corespunde plastic prima tent luminoas de culoare.?13
Culoarea este si cea care formeaz volumul n icoane, ntruct nu avem perspectiv ca n pi
turile clasice. Asa nct culorile reci sunt juxtapuse celor calde. Ochiul privitoru
lui le va face pe acestea din urm s i se apropie, culorile reci parc rmn n fundal si
e creeaz astfel iluzia de volumetrie. n icoane avem de-a face cu o perspectiv inver
sat: cldirile si arat trei sau sau chiar patru muchii, o fat omeneasc este redat cu
stetul, tmplele sau urechile ntoarse nainte etc. Cu toate acestea icoanele sunt rec
eptate ca un lucru firesc, chiar plcut. Pavel Florenski, ntr-un studiu elaborat as
upra acestui tip de perspectiv, l apropie de desenele copiilor, care au o percepti
e sintetic asupra lumii, o gndire susceptibil s ating perfectiunea. n perspectiva inv
rs punctul de perspectiv nu se afl n spatele, ei n fata tabloului. Ea si are punctul
e plecare ?n cel care contempl icoanas n acest caz, liniile se apropie de spectator
si dau impresia c vin n ntmpinarea lui. Lumea icoanei este ntoars spre om?.14
4. Spatiu si timp n icoan

Utiliznd perspectiva invers, se face abstractie cu bun stiint, de orice aparent natur
al. Spatiul pictural este considerat nu ca o continuare a celui terestru, ci a un
ui ?dincolo?. Juxtapunerea scenelor urmeaz ordinea luntric a ?timpului rscumprat?. Ep
isoadele sunt asociate potrivit cu sensul lor si cu existenta spiritual, fapt car
e ne face s ntelegem de ce compozitia nu este niciodat nchis ntre pereti. Actiunea se
petrece dincolo de limitele temporale, ceea ce vrea s spun pretutindeni si n fata f
iecruia.
ntr-un studiu asupra reliefului icoanelor, Sorin Dumitrescu constat c formele care
convin dimensiunii mistice sunt crestele semete si povrnisurile abrupte. Muntele
(axis mundi) este toposul predilect al Revelatiei. Profilul derutant al monticul
ilor care populeaz spatiul icoanei bizantine determin asocierea lor cu felul nrudit
n care valul si ridic creasta nspumat. Spre deosebire de geografia participativ a ba
melor care sustine magic eroul n ncercrile la care este supus, geografia icoanei es
te esentialmente o geografie sacramental, comuniant. n basme, pdurea, tufisul, mlast
ina, rul, fulgerul pot ocroti, pot ascunde, pot deschide sau, dimpotriv, pot nchide
calea, se pot bucura sau se pot nfuria. Animismul formelor de relief din basme p
ersonific reactia cosmosului nconjurtor ca suporter al umanului, ntemeiat pe conivent
a ontologic care leag fpturile Zidirii.
?n contrast, peisajul icoanei, diferit de cosmosul personificat al basmelor, este
un cosmos npersonalizat (enipostaziat).?15 Deosebirea dintre cele dou const n inten
sitatea si calitatea nsufletirii care le anim. Relieful din basme nu-si modific for
ma, aspectul vizibil; materia lui inert suport doar un transfer de atribute umane
care-l fac s se comporte ca natur uma-nizat. Relieful personalizat este o form nsotit
cu fata schimbat de prezenta persoanei n substanta formei. Relieful mprtseste destin
ul persoanei, e un ?relief sfintit? de continutul si valorile persoanei care-l a
nim. ?Modul acestui peisaj personalizat - stnca -val - nu poate fi ntlnit n universul
vizibil, ci n privelistea luntric (?) el simbolizeaz relieful existentului mbunttit

p chipul si asemnarea persoanei.?16

5. Imaginea si Cuvntul

?Lucrurile vzute sunt icoane ale celor nevzute si lipsite de figuri.?17 Astfel se
ajunge la teoretizarea imaginii ca expresie vizibil a invizibilului. Raportul viz
ibil-invizibil si primeste justificarea n virtutea primei dogme crestine, cea a ntr
uprii, invizibil-vizibil, urmnd raportul Dumnezeu-trup, si concretizndu-se n acela d
e Cuvnt-imagine. ?Asa cum Dumnezeu cel vizibil s-a fcut vizibil n trup, tot asa Cuvn
tul se poate transpune n imagine. Se ntelege astfel si substratul ideatic real al
ereziei iconoclaste. Aceasta si centreaz forta distrugtoare asupra imaginilor, dar
tinta ei adevrat este logos-ul grec, sau mai bine zis ceea ce supravietuise nc din a
cesta n concretizarea sa imaginistic.?18 Dac Victor Ieronim Stoichit vede n crestinis
m ?supravietuirea? Logosului grec, Valeriu Anania vede invers raportul, via Sfntu
l Iustin. Logosul precrestin este lumina vie a Mintii divine care a activat, n lu
me, nc de la creatie, prin inteligenta si frumusetea moral a celor mai alesi dintre
oameni. n terminologia Sfntului Iustin, Logosul fragmentar precrestin - spre deos
ebire de Logosul integral, care e Isus Hristos - poart numele de Logos spermatiks.
Prin urmare, Logosul seminal nu e dect un mod de a lucra al Hristosului precrest
in.19 Beneficiari ai Logosului seminal, filosofii si preotesele cultelor misteri
ce s-au ridicat pe zidurile bisericilor, uneori alturi de profeti si sfinti. Apar
Solon, Plutarh, Platon, Aristotel, Filon, Sofocle si sibilele Persiana, Libiuna
, Delfina, Frigiana etc. n timp, mesteri ce nu aveau nimic n comun cu filosofia tr
ansform Frigiana n Profichia, Diogene n Dioghie, cruia i adaug pe filosoful Stoicu (a
ributul de stoic al lui Diogene devine nume propriu, probabil Stoica) iar Platon
devine Parton.
?nteleapta contemplare? a filozofilor antici devine atitudine n fata icoanelor: ?cc
i cu ajutorul mintii ne unim cu icoana?.20 Receptarea artistic este deci mental, i
ntelectiv, n primul rnd. Ca atare sistemul imagistic bizantin nu se va elabora pe b
aze mimetico-senzitive, ci n temeiul unui model comunicativ-discursiv. Ansamblul
figurativ era deja conceput, nc din epoca paleocrestin, ca un text si presupunea o
lectur, de la stnga la dreapta. Iconografia bizantin se constituie pe temeiul unei
structuri lingvistice. ?Iconografia este o limb - scria la nceputul secolului al X
X-lea Millet - si ea va furniza istoricului luminile pe care el le caut n stiinta
limbilor?.21Ea este, ntr-adevr, un sistem de conventii articulat n ?semne? purttoare
de semnificatii precise si ia nastere ntr-o cultur de tip semantic?.22 Iconograf
ia bizantin este un sistem de desfsurare n spatiu a unei structuri conceptuale, ide
logice, apropiat de expresia lingvistic prin ?comunicativitate? dar nu identic cu a
ceasta si nici vasal ei. Sorin Dumitrescu vorbeste despre icoan ca ?dogm desenat?. E
a trebuie nteleas ca fiind cu totul strin actului ilustrativ provocat cel mai adesea
de tendinta abuziv de anexare a unui limbaj expresiv la exigentele altui limbaj:
?Cu adevrat suveran, plutind decisiv si asupra cuvntului si asupra imaginii este n
umai Revelatia si evidenta ei metalingvistic. n fapt, a desena ?dogma? nseamn a da t
rup cuvntului prin structurile intranzitive ale limbajului plastic. Dac n actul ilu
strrii imaginea dogmei se realizeaz univoc, de-a lungul unei translatii lineare a
semnificatiilor, n desenul dogmei participm creator la instaurarea stiintei vizual
e a Revelatiei cuprins n textul dogmatic.23
Fragmentul dumitrescian citat si gseste o perfect ilustrare n icoana din secolul al
XVI-lea care-l nftiseaz pe Sf. Luca n timp ce o picteaz pe Maica Domnului. Desi model
ul pe care-l are n fat este o Maica Domnului a Semnului, a Vechiului Testament, ce
ea ce apare pe sevalet, este o Maica Domnului Hodighitria, specific Noului Testam
ent. Mna evanghelistului e condus de mna unui nger. E imaginea nssi a Revelatiei, a D
hului.
Dovada c cele dou tipuri de expresie - iconic si lingvistic - nu se suprapun si nici
nu se exclud, nu cad n reprezentri tautologice este prezenta textului, a literei,
n iconografie. Cel mai semnificativ, n acest sens, este numele icoanei. n ritul sf
intirii, faptul de a ?numi? icoana, nseamn c asemnarea afirmat sacramental confer ico
nei harisma prezentei inerente Numelui. ?Icoanele aceluiasi Prototip, si mai ale
s ale lui Hristos, sunt fr de numr - le identific ns unicul Nume, fiecare fiind unul
in aspectele lui (?) Ritualul icoanei nu face nici o metamorfoz, ci identific icoa

na cu propria sa realitate de asemnare, cu Numele zugrvit, ca loc si centru al su d

e iradiere.?24
Icoanele lui Hristos si ale Maicii Domnului poart n greceste abrevierea numelui: I
CXC si MP-OY. Alturi de acestea pot aprea o serie de alte ?nume?: ?Atotputernicul?
, ?Izvorul vietii?, ?Mntuitorul Lumii?, ?Milosul?, ?Regele slavei? pentru Isus, i
ar pentru Maica Domnului ?Odighitria? (Cea care arat drumul), ?mprteasa ngerilor?, ?F
ecioara dulce mngitoare?, ?Mngietoarea celor n nevoi? etc. Acest mod ?acoperit? de a
ormula plastic vizeaz o expresie dincolo de expresia figurat n care adevrul dogmei s
e revars n densitatea retoric a limbajului plastic. Se deschide astfel calea unei i
nfinitti de moduri de ?a simti cuvntul? irignd capilarele structurii plastice sau,
altfel spus, se creeaz raporturi de mrime, relatii cromatice, calitti spatiale sau
ducturi lineare ?purttoare de cuvnt?.25
Iconografia, n traditia ei cea mai curat, permite o apropiere maxim de mister. Ea s
e descoper n linistea unei ntlniri fat-n fat. Trebuie s-o ascultm ca s se arate n
ul.
Note

1 Michel Querot, Icoana-fereastr spre absolut, traducere prefat si note de Pr. dr.
Vasile Rduc, Ed. Enciclopedic, Bucuresti, 1993, pp. 11?12.
2 Sfntul Ioan Damaschin, Cultul sfintelor icoane (Cele trei tratate contra iconal
istilor). Traducere din greceste cu un Studiu introductiv de D. Fecioru, Bucures
ti, 1937, p. 19. ntruparea lui Dumnezeu (hristologia) este cel mai puternic argum
ent pentru posibilitatea nftisrii prin pictur a Dumnezeirii pe care I. Damaschin l op
une iconoclastilor. Teoria icoanei, asa cum reiese din scrierile lui, se va ntoar
ce asupra ntregii interpretri a Bibliei. Cel dinti care a fcut icoan a fost nsusi Dum
ezeu (?A fcut pe om dup chipul si asemnarea sa?). Hristos nsusi este prima icoan natu
ral si cu totul asemenea lui Dumnezeu Tatl.
3 Victor Ieronim Stoichit, Studiu introductiv la volumul lui Dionisie din Furua,
Carte de pictur, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1979, p. 24.
4 Victor Ieronim Stoichit consi-der c, n aceast ordine de idei, este elocvent faptul
c odat cu reaparitia idealului clasic - n Renastere - ia amploare celebra disput n ju
rul temei ?Dac Isus Hristos a fost frumos sau nu? (op. cit. p. 19).
5 Paul Evdochimov, Arta icoanei. O teologie a frumusetii, traducere de Grigore M
oga si Petru Moga, Editura Meridiane, 1993, p. 148.
6 P. Evdochimov, op. cit. p. 173. Teologul rus ntrevede aici o fereastr spre trans
cendent, care ?tsneste aici si valurile succesive ale prezentei sale trec dincolo
de orice margini, umplnd vzduhul?
7 Valeriu Anania, Cerurile Oltului. Scoliile arhimanditului Bartolomeu la imagin
ile fotografice ale lui Dumitru F. Dumitru, Editat la Episcopia Rmnicului si Arge
sului, Rmnicu Vlcea, 1990. p. 390.
8 Valeriu Anania, op. cit., pp. 218-220. Concluzia teologului e c iconografia nu
a fost fcut pentru ignoranti, ci pentru crestini deja instruiti si uneori destul d
e cultivati pentru a-i ntelege mesajul. si mai mult dect att primul si cel mai aute
ntic receptor era Dumnezeu, adevrurile Acestuia trebuiau s-l inspire pe artist si
s se ntoarc ndat la El prin opera de art. (p. 314.)
9 Pierre Francastel, Figura si locul. Ordinea vizual a Quatro cento-ului, n romnest
e de Radu Nicolau, Editura Univers, Bucuresti, 1971, p. 19.
10 Apud Michel Quenot, op. cit., p. 48.
11 Paul Evdochimov, op. cit., p. 194.
12 Michel Quenot, op. cit., pp. 65-66; ?n ciuda ciuda puterii evocatoare a subiec
tului, ?Srutul lui Iuda? de Giotto, care l arat pe Hristos din profil, descoper un f
el de absent (?). Tu-ul din ipostaza fat-n fat cedeaz locul lui el, care caracterize
az persoana vzut din profil.?
13 Sorin Dumitrescu, Iluminare si clar-obscur n ?Epifania?, septembrie-octombrie
1997.
14 Paul Evdochimov, op. cit., p. 194. Concluzia lui Evdochimov e c ?Punctul de fu
g nchides cel care apropie, dilat si deschide.?
15 Sorin Dumitrescu, Talazul de piatr - structura peisajului enipostaziat, ?Trans

ilvania?, nr. 1-2-3, 1996 p. 60.

16 Idem, Ibidem, p. 61.
17 Ioan Damaschinul, op. cit., p. 7.
18 Victor Ieronim Stoichit, op. cit., p. 7.
19 Valeriu Anania, op. cit., p. 248. ?Prin semintele sale aruncate n sufletul ome
nesc, Dumnezeu?Logosul are un contact spiritual, partial si indirect cu omenirea
. Datorit acestui fapt, ratiunea uman, chiar neiluminat de har, poate s se ridice pr
in ea nssi, ntr-o oarecare msur, la cunostinta adevrului (?) Se creaz astfel o legt
anic si de continuitate ntre eforturile spirituale ale omenirii precrestine si rel
evarea Adevrului nsusi n persoana lui Isus Hristos.?
20 Sf. Ioan Damaschinul, op. cit., p. 20.
21 Apud Victor Ieronim Stoichit, op. cit. , p. 28.
22 Iuri Lotman, Studii de tipologie a culturii, traducere n romn de Radu Nicolau, B
ucuresti, 1974, p. 29.
23 Sorin Dumitrescu, Theotokos - despre Asemnare ca ?sn? al Chipului n ?Transilvani
a? nr. 1-2, 1991 pp. 36-37.
24 Paul Evdochimov, op. cit., p. 182.
25 Sorin Dumitrescu, art. cit., p. 39.