LA “DRAMATICIDAD”: EL ESPECTACULO COMO OPERACION RETORICA Aldo Rubén Pricco (Universidad Nacional de Rosario) Sabida, tratada (y sufrida) es la frecuente negacién de algunos teatristas a incorporar a su saber y practica el discurso de la tea- trologia, el que se ha venido presentando como “del critico”, quien — para muchos— nada tiene que ver con el acontecimiento escénico, de modo tal que esas reflexiones “del afuera” no harian (para estos sectores) mds que complicar los procesos de creacién, contaminarlos de una textualidad ajena que en ultima instancia no puede ser ba- jada a la praxis. He ofdo decir a prestigiosos maestros y directores de actores que el hecho de conocer, por ejemplo, semiética teatral, no mejora los espectaculos ni produce talento en.quien no lo posee. Una posicién que observa el intento cientifico de dar cuenta de la produccién es- pectacular como un evento pardsito, paralelo, sin la incidencia directa necesaria sobre la labor profesional. Quizds en gran parte ese rechazo no se deba sélo a aquella pos- tura “artistica” que no soporta los intentos de sistematizar lo pro- ducido al entender que éste se compone de imprevistos, materiales inaprensibles, “genio”, sino también a ciertas hibrideces de aquella disciplina, que se ha visto obligada a ejercer el préstamo de catego- rias hasta la actualidad, en la que su discurso se ha vuelto un poco mas especifico, coherente, ajustado y —por fin— recortado, aun a costa de su agotamiento. Considero que en esa busqueda de un espacio mds propio que transitaron (transitan) la semiética y la recepcién teatrales reside un alto porcentaje de los alejamientos mencionados, en tanto el lenguaje técnico de estas materias abordé su mutante objeto de estudio con elementos de la lingiiistica, por ejemplo, que requerian para su do- 60La “DRAMATICIDAD”: EL ESPECTACULO COMO OPERACION RETORICA 61 minio la lectura de una serie compleja de trabajos pertenecientes a areas mas cerradas al recién iniciado en la cuestién. De todos modos, mds alld de las razones de este hecho que pro- vocé (provoca) una linea divisoria muchas veces insalvable entre el teatrista y la teoria teatral, y de las posibles conjeturas que se puedan formular sobre este divorcio, creo que se impone (esto, por supuesto, no resulta nuevo) la necesidad de que los teatristas (acto- res, directores, escenégrafos, dramaturgos) indaguen sobre su propia produccién desde una perspectiva mucho mas exhaustiva y cientifica, Que directores y actores no dejaran de lado ese improductivo compromiso con todo lo que no sea significante ocasioné también una gran pérdida de publico. Se agotaron hasta el cansancio las formulas contenidistas y el intercambio con la videncia-auditorio se vio res- tringido, sometido al descuido de quienes (por comodidad, descono- cimiento o indiferencia) no creyeron relevante preguntarse si la produccién espectacular descansa sobre la multiplicidad de sistemas que la construyen o sobre el llamado “mensaje”, olvidando que la dicotomia entre fondo y forma ha sido ampliamente superada y no constituye ya, en tanto polaridad, un objeto de estudio pertinente. Ahora bien, no considero aquella necesidad de reflexién teérica sobre la produccién espectacular como un imperativo de corrientes en boga ni tampoco como la construccién de un discurso alejado de la praxis o paralelo a ésta. Esta reflexién teérica se podria pensar como un intercambio entre el dictum y el agere, de modo tal que los pre- supuestos, hipdtesis y andlisis no adscriban a constructos que su- pongan el esfuerzo de avenirse a ellos porque si, sino que operen desde y para el espectdculo en una suerte de dindmica nunca cerrada en donde la especulacién se articule e incorpore cientificamente a la conciencia y formacién del teatrista. Se trata de instrumentar la teorfa de manera tal que el actor y el director, por ejemplo, no pue- dan dejar de tener en cuenta la naturaleza de los signos que pro- ducen, procedimientos de semiosis, condiciones de enunciacién, téc- nicas de presencia escénica y su relacién con el resto de los sistemas de la puesta, sintaxis entre sistemas significantes, aproximaciones a horizontes de expectativa y otras cuestiones que no sdlo pertenecen al patrimonio del teérico. En otras palabras, vincular disciplinas con las series de produc- cién del espectdculo a partir del hecho de la conciencia fragmentaria (y, a veces, nula) del hacer significante que poseen muchos teatristas, desconociendo principios asociados a la produccién de sentido que desde la “visién” y el andlisis espectacular son aprehendidos. Si nos apoyamos en la inexorable indole social del evento teatral, se provoca la necesidad de recoger datos, presupuestos de, por ejemplo, la teoria de la recepcién, para orientar la produccién. de sentido y mejorar las “llegadas”, al tiempo que si se adhiere a una teatralidad que se preocupe por los aspectos elocucionarios, el interés anclara en la capacitacién del teatrista para descubrir, identificar, reconocer, ma-62 ALO RUBEN Pruicco nejar y transformar los postulados de una retérica particular: la del hecho teatral, cuyo “aparato” retérico implica atender a leyes y fun- cionamientos propios. Y es aqui donde quisiera detenerme un poco mas. En el hecho de que existe —a mi entender— un elemento que se entrecruza y participa no sélo de los sistemas teatrales y la produc- cién espectacular sino también del fenémeno de la Actuacién y sus técnicas. Una zona del trabajo actoral que involucra y a la vez en- globa todos los registros de la semiosis escénica en una instancia que se resuelve retéricamente: me refiero a la categoria “dramatici- dad”. Considero retérica de lo teatral como la practica discursiva multiple que tiende a la persuasién, entendida como su finalidad, como un sistema de interpretacién. El actor, la escena, el espectaculo en general, entendidos como entidad enunciadora, construyen por medio de su practica discursiva los sujetos y los objetos que enun- cian, con la intencién de obtener la adhesién, el crédito, el consenso, la creencia que legitima su practica (SOSTENER LA MIRADA DEL OTRO) y, en consecuencia, su discurso (y su razén de ser: confron- taci6n, ostentacién, presencia mutua). En tanto la materia de la imagen teatral resulta andloga a la materia del objeto-entidad social (cuerpos, comportamientos 0, sen- cillamente, presencias humanas) los procesos de ligazén con el alo- cutario de la enunciaci6n escénica se ven plagados de series tauto- légicas de signos: éstos, en su insistencia, en su presencia multiple y simultdnea e intensificada por la coparticipacién durante el trans- curso del espectaculo, conducen a una “presién”, a una acumulacién de tensiones signicas que provocan resonancias empaticas. Desde estas resonancias (intelectuales, sensoriales) los seres fisicos que se agrupan en esa heterogeneidad “publico” estan en condiciones de “adherirse”, a través de personajes, trama (si la hubiera) 0 lenguajes, al hecho dramatico. Para que el espectador se deje impresionar por una evidencia se requiere —paradojalmente— desmarcarse levemente del agente dramatico: persistir en la conciencia del artificio. Allf reside el fenémeno de la “dramaticidad”. En esa CONVO- CATORIA que el espectdculo debe producir para conservar su razén de ser, la convencién necesaria. En la teorizacién general sobre las técnicas de Actuacién, ya sean las referidas a la organicidad (primer y segundo Stanislavsky, Mi- chael Chejov, entre otros) o las basadas en la hiperfusién (cémo se ha leido a Artaud y quiénes se proclaman seguidores), ya sean las de la representacién, se enfatiza un aspecto u otro en la formacién del actor, consignando la primacia de una conducta (sensorialidad-his- trionismo-vivencia-ete.) como la mas adecuada. Y al llevar a cabo esta puntualizacién pocas veces se deja constancia de las razones que conducen a esos privilegios alternativos. Se olvida, a mi juicio, que el hacer de un actor no puede —desde el momento en que participa deLa “DRAMATICIDAD”: EL ESPECTACULO COMO OPERACION RETORICA 63 la red de relaciones en el espacio-tiempo y desde la energia— consi- derarse un “en-si”, ya que TODO-LO-QUE-HACE afecta todas las series del espectaculo. Y, sobre todo, el vértice de la relacién teatral, sin el cual ninguna técnica de actuacién tendria sentido. Mas alla de estéticas, tiempos y culturas la ostentacién drama- tica DEBE producir seduccién, apoyarse, para construirse, en los modos y las dindmicas de la percepcién humana. “Dramaticidad”, entonces, entendida como factor relevante del vinculo entre escena y publico. Esa sensacidn de “lo otro”, de la in- minencia, de que “algo sucede” o esta “por suceder”, que el espectador deberia experimentar, sentir como si estuviera siempre en presencia de un acto trascendente, de un acto que deviene imprescindible y por ello SUJETA la ATENCION total del publico. “Dramaticidad” que se visualiza como un EFECTO sobre el publico, montada sobre todos los vectores de la “relacién” teatral, asociada a todo aquello (los signos y su funcionamiento) que quiebre la indiferencia, de modo tal que para el espectador VER o NO VER no‘sean ‘lo mismo. Todo el aparato escénico, ineluido el actor, esté conminado —para justificar su pre- sencia hidica— a no homologarse a la nada, a crear constantemente la necesidad de ser percibido: se trata de practicar un saber y una técnica de la persuasién continua. “Véanme, éiganme, quiéranme” son tres exhortaciones que sostienen el accionar de cuerpos (sujetos y objetos) en escena: digno de ser VISTO, OIDO, PERCIBIDO. Y para lograr esa dignidad, esa predisposicién de la voluntad del espectador, la produccién espectacular esta en condiciones de valerse de diversos procedimientos entroncados en un proceso comin: el que de un modo u otro ALTERA la pasividad de “alguien que mira”, quiebra la ocupacién del publico en otros quehaceres, convoca la curiosidad, la expectacién, la participacién intelectual y/o afectiva. Esta dominante de la conducta escénica total se apoya en la captatio benevolentiae continua: el suceso que se expone esta (deberfa estar) plagado de una formalidad que suscite ATENCION, apertura efectiva de los canales. Uno de los componentes de la “dramaticidad” lo constituye el principio de “agentividad” 0 sensacién de alteridad-actividad escénica en sus tres fases interdependientes: movimiento-traslado, cambio- transformacion y adecuacién-inminencia, las tres enmarcadas en el “equilibrio inestable” de la antropologia teatral. Otro, obviamente, estd dado en la calidad de la “compositio”, aquel programa de cruces de sistemas significantes (incluida la Actuacién) en el tiempo y el espacio, “Dramaticidad” como asimetria, desarmonia, conflictividad, oblicuidad, estimulo de completud, las que no se aplican unicamente a la accién (del actor) sino a todos los registros de la presencia cor- pérea frente a otra: plastica, color, luz, gestual, proxémica, sonoridad, etc., todo participa. La “dramaticidad” configura una necesidad de la mostracién dramatica, un imponderable sencillo que desemboca en una cuestién bastante relegada: la morfologia actoral y espectacular64 ALDO RUBEN Paricco y sus procesos. Alli es donde se decide el contrato con el espectador, alli donde la bateria semiética se activa y comienza el didlogo, habida cuenta del hecho de que vivimos —obviamente— en una cultura atravesada por discursos, en un habito de lectura y construccién mutua de sentidos que dificulta la “inocencia”, el puro e ingenuo “estar-frente-a”. La presencia de una morfologia se impone en la exhibicién corpérea, de manera tal que un efectivo intercambio, una intensa relacién de transformacién sensorial, psicolégica, entre los actores —por ejemplo— NO garantiza de por sf la misma atraccién con el espectador si la forma no se asocia a esas relaciones. Quiero decir que para un entrenamiento actoral y una produccién especta- cular efectivos resulta prudente entrecruzar con las técnicas de ac- tuacién los presupuestos de un saber que privilegie no las “vivien- cias” e imagenes de una practica actoral egocéntrica y aislada sino las sensaciones, vivencias e imagenes que resulten del acto de con- frontacién CON-UN-PUBLICO. De nada vale (recuerdo a Diderot) que “yo-actor” me conmueva si “aquél-espectador” no lo percibe (y cree). Creo que habria que girar la maxima preocupacién de tantas tendencias de la formacién actoral y de la produccién espectacular hacia un foco de interés que atienda de modo eficiente la extensa serie de cuestionamientos que surgen de la problematica basica del hacedor de espectdculos: qué hago y cémo para que esta gente se quede aqui, porque en tanto “estan aqu{” tiene razén de ser mi pre- sencia. Y la presencia escénica se sostiene por sus signos percepti- bles. Caemos en procesos de semiosis, montaje kinésico, articulacién adecuada de cuerpo y relaciones en un escenario destinados a pro- ducir “algo” en el espectador por lo que éste sienta la imperiosa ne- cesidad de quedarse frente al suceso, compartiendo esa presencia mutua del acontecer. Tener en cuenta esa atraccién retérica podria otorgar a la “intuicién”, a la “espontaneidad” y a la “inspiracién” el lugar que se merecen: producto y no causa del trabajo. Saber qué y cémo se construyen las pautas del espectaculo implica, por otra parte, una verdadera democratizacién de la dindmica de un equipo teatral. Saber a qué atenerse y no depender de estimulos ocultos para activar la practica. Una actitud cientifica del teatrista creo que se impone como instrumento, sobre todo, para optimizar la relacién hecho escénico / publico, mediante la asistencia de las disciplinas (teatrologia) abo- eadas a cada especificidad teatral. Sin embargo, la calidad persuasiva y seductora sine qua non implicita en el acto dramatico no puede prescindir de una “mirada” retérica, de una entrada al fenémeno desde su propio e irrenunciable estatuto de CAPTACION. Alli adquiere sentido el trabajo sobre las modalidades de la operacion retérica, de las que ningun artefacto para-ser-mirado, ningun espectaculo, prescinde (ya sea por tradicién, oficio, ya sea porLa “DRAMATICIDAD”: EL ESPECTACULO COMO OPERACION RETORICA 65 intuicién del teatrista) pero que no han sido lo suficientemente tra- tadas. Cudles son los componentes de Ja “dramaticidad” y de qué modos son operados por los agentes teatrales resultan, a mi entender, una franja de trabajo relevante en tanto dificilmente los discursos sobre el objeto pueden soslayarla, Bibliografia Aristételes. Retérica, México, Pornia, 1945. Aslan, O. El actor en el siglo XX. Evolucién de la técnica, Problema ético, Barcelona, Gustavo Gili, 1979. Barba, E. Mas alld de las islas flotantes, Bs. 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Dicho Congreso fue organizado por el GETEA —Grupo de Estudios de Teatro Argentino— de la Facultad de Filosofia y Letras de la UBA y el CITl —Centro de Investigacién de Teatro Ibero- americano. | =p (eR el BY. Jarl eee) Benin! Yoel aN haereTEATRO Y TEATRISTAS Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino Osvaldo Pellettieri_ (Editor)Fotografia de tapa: “Los compadritos” de Roberto Cosa. Teatro Municipal Presidente Alvear - Afio 1985 LS.B.N.: 950-556-290-X Tapa: Pablo Barragén © 1992 by Editorial Galerna Charcas 3741, Buenos Aires Derechos reservados para todos los paises e idiomas Prohibida la reproduccién total o parcial sin autorizacién de los editores Queda hecho el depésito que dispone la ley 11.723 Printed in Argentina Impreso en Argentina