Sunteți pe pagina 1din 103

ORIGINEA OPEREI DE ART

Origine nseamn aici acel ceva1 prin care i de la care


pornind un lucru este ceea ce este i este aa cum este.
Numim ceea ce este ceva, n felul n care este, esen a
sa. Originea unui lucru este proveniena esenei sale. Pro
blema originii operei de art este problema privitoare la
proveniena esenei sale. Potrivit reprezentrii obinuite,
opera ia natere din i prin activitatea artistului. Ins prin
ce anume i de la ce anume pornind este artistul ceea ce
este? Prin oper; cci faptul c o oper este spre lauda fu
ritorului ei nseamn: abia opera l face pe artist s apar
drept meter ntr-ale artei. Artistul este originea operei.
Opera este originea artistului. Nici unul din aceti termeni
nu exist far cellalt. Cu toate acestea, nu este mai puin
adevrat c nici unul din cei doi nu l poart cu sine pe
cellalt. Artistul i opera sunt, fiecare n sine i n corelaia
lor, printr-un al treilea termen, care de bun seam este
i primul, anume prin acel ceva de la care artistul i opera
de art i capt de altfel numele: prin art.
Pe ct de necesar este artistul originea operei n alt chip
dect este opera originea artistului, pe att de sigur arta
este, ntr-alt chip nc, originea deopotriv a artistului i
a operei. ns poate fi arta de fapt o origine? Unde i cum
exist arta? Arta nu este altceva dect un cuvnt cruia

18

ORIGINEA OPEREI DE ART

nu-i mai corespunde nimic real. Acest cuvnt poate trece


drept o reprezentare de ansamblu care cuprinde singurul
lucru ce are realitate n art: operele i artitii. Chiar dac
cuvntul art ar nsemna mai mult dect o reprezentare
de ansamblu, ceea ce a fost desemnat prin cuvntul art
n-ar putea s existe dect pe temeiul realitii operelor i
artitilor. Sau poate lucrurile stau invers? Exist oper i
artist doar n msura n care exist art ca origine a lor?
Indiferent de felul n care ne hotrm s rspundem,
problema originii operei de art devine problema esen
ei artei. Ins, deoarece trebuie s rmn o problem
[8] deschis dac i cum este de fapt arta, vom ncerca s gsim
esena artei acolo unde arta domnete cu o realitate in
contestabil. Arta rezid n Opera de art. ns ce este i
cum anume este o oper a artei?
Ce anume este arta nu se poate deduce dect din oper.
Ce anume este opera nu putem afla dect pornind de la
esena artei. Oricine observ lesne c ne nvrtim n cerc.
nelegerea obinuit pretinde ca acest cerc, dat fiind c
este o nclcare a logicii, s fie evitat. Se crede c esena
artei poate fi dobndit printr-o cercetare comparat a
operelor de art existente. Ins cum putem fi siguri c
ceea ce lum noi ca punct de plecare al cercetrii sunt real
mente opere de art, de vreme ce n prealabil nu tim ce
este arta? Pe ct de puin se poate obine esena artei prin
nsumarea unor caracteristici ce aparin operelor de art
existente, tot pe att de puin ea poate fi obinut printr-o
deducere din concepte supraordonate; cci i aceast dedu
cere vizeaz n prealabil acele determinri care trebuie s
fie suficiente pentru a ne oferi ceea ce considerm n prea
labil a fi o oper de art n sens propriu. Ins att nsu
marea unor opere din m ultitudinea celor existente, ct

O RIGINEA OPEREI DE ART

19

i deducerea din concepte fundamentale sunt aici n aceeai


msur imposibile i ele reprezint, atunci cnd sunt apli
cate, o autoamgire.
Iat de ce se im pune ca acest mers n cerc s fie efec
tuat. El nu este un expedient sau un neajuns. Dimpotriv,
dac admitem c gndirea este un meteug (Handwerk),
atunci tocmai n alegerea acestui drum const fora gn
dirii, iar n strbaterea lui, srbtoarea ei. N u numai pasul
decisiv de la oper spre art, ca fiind cel de la art spre
oper, reprezint un cerc, ci i fiecare pas pe care ncercm
s-l facem se nvrte n acest cerc.2
Pentru a gsi esena artei aflate n mod real n oper,
noi ne ndreptm spre opera real i ntrebm opera ce
anume i cum anume este ea.
Toat lumea cunoate opere de art. Opere arhitecto
nice i opere aparinnd artelor plastice poi vedea n piee
publice, n biserici sau chiar n case particulare. In colecii
i expoziii sunt pstrate opere de art aparinnd diferi
telor epoci i popoare. Dac privim operele sub aspectul
purei lor realiti i nu alterm prin nici o proiecie aceast
realitate, atunci vedem c operele ne stau dinainte tot att
de natural pe ct ne stau lucrurile nsele. Tabloul atrn
pe perete exact ca o puc de vntoare sau ca o plrie.
O pictur, de pild aceea a lui Van Gogh reprezentnd
o pereche de saboi rneti, trece dintr-o expoziie n
alta. Operele sunt expediate asemenea crbunilor din bazi
nul Ruhr sau butenilor din Pdurea Neagr. In timpul
campaniilor militare, imnurile lui Hlderlin erau mpa
chetate n raniele soldailor alturi de trusa sanitar. Cvar
tetele lui Beethoven stau n depozitele editurii asemenea
cartofilor din pivni. Toate operele posed acest caracter
de lucru (das Dinghafte). Ce ar fi ele far acesta? Se poate

[9]

20

ORIGINEA OPEREI DE ART

ns ca o atare viziune asupra operei, teribil de grosolan


i exterioar, s ne scandalizeze. Pesemne c n muzeu,
n cercul unor astfel de reprezentri despre opera de art,
se mic curierii sau femeia de serviciu. Se cuvine totui
s lum operele aa cum le apar ele celor care le triesc i
le gust. Ins pn i mult invocata trire estetic nu poate
trece cu vederea caracterul de lucru al operei de art. Liticul
este propriu operei arhitectonice. Lemnosul este propriu
sculpturii n lemn. Cromaticul este propriu tabloului.
Sunetul articulat este propriu operei literare. Sonorul este
propriu operei muzicale. Caracterul de lucru se afl att
de puternic m plntat n opera de art, nct este chiar
mai nimerit s spunem invers: opera arhitectonic se afl
n piatr. Sculptura n lemn se afl n lemn. Tabloul se
afl n culoare. O pera literar se afl n sunetul articulat.
Opera muzical se afl n ton. Lucruri evidente, ni se va
rspunde. Desigur. Dar ce anume s fie acest evident carac
ter de lucru implicat n opera de art?
Sau poate aceast ntrebare este de prisos i nu face
dect s ncurce lucrurile, de vreme ce opera de art, din
colo de caracterul ei de lucru, este i altceva? Acest altceva
care este aici n joc constituie artisticul. Opera de art este,
desigur, un lucru confecionat, ns, pe lng ce spune
lucrul ca atare, el mai spune i altceva, .
Opera face cunoscut public altceva, ea reveleaz un alt
ceva: ea este o alegorie. In opera de art, cu lucrul confec
ionat mai este pus laolalt i altceva. In grecete, a pune
laolalt se spune . Opera este simbol. Alego[io] ria i simbolul ofer reprezentarea general n perspectiva
creia se mic de mult vreme caracterizarea operei de
art. Num ai c acest ceva din oper care reveleaz un
altceva, acest ceva care intr n conjuncie cu un altceva

ORIGINEA OPEREI DE ART

21

reprezint caracterul de lucru al operei de art. S-ar zice


c acest caracter de lucru n opera de art este un fel de
suport ( Unterbau) n care i pe care este cldit altceva (das
Andere), acesta fiind cel ce conteaz cu adevrat. i oare
nu tocmai acest caracter de lucru al operei este cel pe care
l nfptuiete artistul prin meteugul su? Ne propunem
deci s determinm realitatea nemijlocit i deplin a
operei de art; cci numai n felul acesta putem afla n
opera de art latura real a artei. Deci trebuie mai nti
s lum n considerare caracterul de lucru al operei. Pentru
aceasta este necesar s avem o idee ndeajuns de limpede
despre ce este un lucru. Numai atunci vom putea spune
dac opera de art este un lucru, sau dac opera de art
este de fapt altceva i niciodat un simplu lucru.

Lucrul i opera
Deci ce este de fapt lucrul, n cazul n care avem de-a
face cu un lucru? Punnd aceast ntrebare, nseamn c
vrem s cunoatem natura de lucru (reitatea) a lucrului
{das Dingsein [Dingbeit] des Dinges). E vorba de a afla
caracterul de lucru al lucrului (das Dinghafte des Dinges).
Pentru aceasta e necesar s circumscriem zona creia i
aparine orice form de fiinare (das Seiende)3 asociat n
deobte cu numele de lucru.
Piatra de pe drum este un lucru, i de asemenea bul
grele de pmnt. Cana de lut este un lucru, i de ase
menea fntna de la margine de drum . D ar laptele din
can i apa fntnii? Lucruri de asemenea, de vreme ce
norii de pe cer i scaieii cmpului, frunza purtat de vntul
toamnei i eretele care se nal peste pdure se numesc,

22

ORIGINEA OPEREI DE ART

pe drept cuvnt, lucruri. ntr-adevr, toate acestea trebuie


numite lucruri, chiar dac nu toate cte poart numele
de lucru pot fi vzute, asemeni celor pe care tocmai
le-am numit; cu alte cuvinte, chiar dac ele nu au o nf
iare. Un asemenea lucru, care nu se nfieaz privirii,
deci un lucru n sine, este, de pild, potrivit lui Kant, lumea
n ntregul ei; un asemenea lucru este nsui Dumnezeu.
Lucruri n sine i lucruri ce se nfieaz privirii, tot ceea
ce fiinnd este n general, poart, n limbajul filozofiei,
numele de lucru. Avionul sau radioul in astzi, ce-i drept,
de lucrurile imediate, dar dac ne referim la lucrurile
ultime, atunci ne vom gndi la cu totul altceva. Lucrurile
ultime sunt moartea i suprema judecat. Luat n ansam
blu, cuvntul lucru indic n acest context orice realitate
despre care se poate afirma c nu este pur i simplu nimic.
Potrivit acestui neles, opera de art este la rndul ei un
lucru, n msura n care ea este de fapt ceva de ordinul
fiinrii. i totui, dac avem n vedere ce ne-am propus,
conceptul acesta de lucru nu ne ajut deloc, nemijlocit
cel puin, s delimitm fiinarea care are felul de a fi al
lucrului de fiinarea care are felul de a fi al operei de art.
Pe de alt parte, ne sfiim s l num im pe Dumnezeu un
lucru. i ne sfiim deopotriv s spunem c ranul de pe
cmp, fochistul n faa cuptorului, profesorul la coal
sunt lucruri. O m ul nu este lucru. E drept c num im o
fat care se vede confruntat cu o treab peste puterile
ei ein zu junges Ding (un lucru prea tnr), ns o facem
numai pentru c n acest caz simim lipsa, ntr-o oarecare
msur, a naturii umane i credem mai degrab a gsi
tocmai ceea ce constituie caracterul de lucru al lucruri
lor. ovim chiar s spunem c ciuta n luminiul pdurii,
gndacul din iarb, firul de iarb - sunt lucruri. Mai

ORIGINEA OPEREI DE ART

23

degrab ciocanul este pentru noi un lucru, i pantoful,


securea i ceasul. Ins nici acestea nu par a fi un simplu
lucru. Ca lucru pur i simplu ne apar piatra, bulgrele de
pmnt, o bucat de lemn. Deci num im lucru ceea ce
este nensufleit n natur i n toate de cte ne folosim.
Lucrurile din natur i cele de care ne folosim sunt cele
pe care ndeobte le num im lucruri. Iat cum din zona
vast n care totul este lucru (lucru = res = ens - fiin
are) - chiar i lucrurile ultime i cele mai nalte - ne
vedem readui la cercul strm t al simplelor lucruri {die
bben Dinge). Aici, simplu nseamn pe de o parte: lucru
pur, care e doar lucru i nimic altceva; pe de alt parte,
simplu nseamn: doar lucru, ntr-un sens aproape
depreciativ. Simplele lucruri, i dintre acestea le excludem
chiar i pe cele de care ne folosim n m od curent, sunt
singurele considerate a fi lucrurile propriu-zise. In ce const
atunci caracterul de lucru al acestor lucruri? De la ele por
nind, trebuie s poat fi determinat reitatea (Dingheit)
lucrurilor. Determinarea respectiv ne permite s analizm
caracterul de lucru ca atare. Suntem astfel n msur s
caracterizm acea realitate aproape palpabil a operelor,
n care se mai ascunde ns i un altceva (ein Anderes).
Este ns un fapt bine cunoscut c, nc din vremuri [12]
strvechi, atunci cnd se punea problema ce este de fapt
fiinarea, lucrurile n reitatea lor se propuneau cu osten
taie ca unitate de msur a fiinrii. D rept care, cir
cumscrierea reitii lucrurilor trebuie s o aflm deja n
interpretrile tradiionale ale fiinrii. Pentru a fi scutii de
efortul sec al cutrii proprii privitor la caracterul de lucru
al lucrului, nu avem dect s ne nsuim aceast cunoa
tere tradiional despre lucru. Rspunsurile la ntrebarea

24

[13]

ORIGINEA OPEREI DE ART

ce este lucrul au devenit att de familiare, nct ele nu


mai las loc pentru problematizare.
Interpretrile reitii lucrului care, fiind dominante pe
tot parcursul gndirii occidentale, au devenit dem ult de
la sine nelese i au intrat astzi n uzul curent pot fi gru
pate n trei categorii.
Un simplu lucru este, de pild, acest bloc de granit. El
este dur, greu, cu suprafee largi, masiv, inform, zgrun
uros, colorat, n parte mat, n parte strlucitor. Piatra
nsi ne face s observm toate acestea. Lum pe aceast
cale cunotin de caracteristicile sale. Ins caracteristicile
nu fac altceva dect s indice ceea ce este propriu pietrei
ca atare. Ele sunt proprietile sale. Lucrul le posed.
Lucrul? La ce ne gndim de ast dat, cnd avem n vedere
lucrul? Evident, lucrul nu este doar reunirea caracteris
ticilor sale, i nici ngrmdirea proprietilor prin care
apoi se nate aceast reunire. Lucrul este, cum oricine
crede a ti, acel ceva n jurul cruia s-au reunit proprie
tile. Vorbim atunci despre nucleul lucrului. Gre
cii l numeau pesemne . Pentru ei, acest
caracter nuclear al lucrului se referea la ceea ce st ca
temei i exist constant. Caracteristicile se numesc ns
- ceea ce apare mpreun cu fiecare lucru
existent i survine ntotdeauna laolalt cu el. Aceste denu
miri nu sunt defel arbitrare. In ele vorbete - nu mai e
cazul s o demonstrm aici - experiena fundamental,
proprie grecilor, privitoare la fiina fiinrii. Ins prin aceste
determinri i afl ntemeierea o interpretare a reitii
lucrului care de acum ncolo va deveni normativ, i tot
prin ele se fixeaz interpretarea occidental a fiinei fiinrii. Aceasta se nate odat cu preluarea termenilor elini
n spaiul gndirii romano-latine. devine

ORIGINEA OPEREI DE ART

25

subjectum, devine substantia; devine


accidens. Desigur, o atare traducere a termenilor greceti
n limba latin nu este nicidecum demersul acela inocent,
aa cum este el imaginat nc i astzi. Dimpotriv, n
spatele transpunerii n aparen literale, i prin aceasta
aparent fidele, se ascunde o trans-punere (Ubersetzen) a
experienei eline ntr-o alt modalitate de gndire. G n
direa roman preia termenii elini, lsnd deoparte expe
riena cooriginar corespunztoare mesajului lor, lsnd
deci deoparte cuvntul grec. Lipsa unui teren ferm, spe
cific gndirii occidentale, apare odat cu aceast trans
punere. O asemenea determinare a reitii lucrului, ca
substan dotat cu accidente, pare s corespund, potrivit
opiniei curente, felului nostru natural de a privi lucru
rile. N u e de mirare c aceast concepie obinuit despre
lucru a fost transferat i asupra comportamentului curent
fa de lucruri, n spe asupra felului n care abordm
noi lucrurile i vorbim despre ele. Simpla propoziie enun
iativ const din subiect - traducerea latin i, deci,
deja o reinterpretare a lui - i din predicat,
n care sunt enuntate caracteristicile lucrului. Cine ar
ndrzni s pun n discuie aceste raporturi elementare
ntre lucru i propoziie, ntre structura propoziiei i cea
a lucrului? Trebuie totui s ne ntrebm: oare structura
simplei propoziii enuniative (conexiunea subiectului i
a predicatului) este imaginea fidel a structurii lucrului
(a unirii substanei cu accidentele sale)? Sau, mai degrab,
structura lucrului, reprezentat astfel, este construit pe
modelul structurii propoziiei?
Oare nu e cel mai firesc s bnuim c omul transpune
n nsi structura lucrului felul n care el concepe lucrul
n cadrul enunului? Acest mod de a gndi, aparent critic
>

26

ORIG INEA OPEREI DE ART

i totui foarte pripit, ar trebui mai nti s ne fac s ne


legem cum de este posibil aceast transpunere a struc
turii propoziiei asupra lucrului, fr ca lucrul s-i fi
dezvluit n prealabil esena. Dac structura propoziiei
sau, dimpotriv, structura lucrului reprezint factorul prim,
cel care d norm a - a rmas pn n m om entul de fa
o chestiune nerezolvat; i e chiar ndoielnic c, pus n
[14] aceti termeni, ea ar putea fi vreodat rezolvat. n ultim
instan, nici structura propoziiei nu ofer norma pentru
structura lucrului, i nici structura lucrului nu este reflec
tat ca atare n cea a propoziiei. Ambele structura lu
crului ct i cea a propoziiei - i au proveniena, fie c
e vorba de caracterul intim al fiecreia, fie de raporturile
care se pot institui ntre ele, ntr-o surs comun mai ori
ginar. Oricum, aceast prim interpretare a reitii lucru
lui - lucrul ca purttor al caracteristicilor sale - nu este
att de fireasc pe ct este de rspndit. Ceea ce nou ne
apare ca firesc este, pesemne, doar obinuitul care nsoete
o lung obinuin, obinuin care la rndul ei a uitat neo
binuitul din care ea provine. Acel neobinuit l-a asaltat
cndva pe om ca o realitate cu totul stranie i, n faa lui,
gndirea a rmas n uimire.
ncrederea de care dm dovad cnd e vorba de inter
pretarea curent a lucrului nu este justificat dect n mod
aparent. ns, n plus, acest fel de a concepe lucrul (lucrul
ca purttor al caracteristicilor sale) nu este valabil doar
pentru lucrul pur i simplu, ci pentru fiinarea n genere.
D rept care, cu ajutorul su nu se poate face o distincie
clar ntre fiinarea reic i fiinarea nereic. Totui, chiar
i o simpl zbav atent n preajma lucrurilor, anterioar
oricrei reflecii, ne poate spune c acest concept de lucru
nu are acces la caracterul de lucru al lucrului, la acel ceva

ORIGINEA OPEREI DE ART

27

care se ivete din sine (das Eigenwchsig) i care se odih


nete n sine (das Insichruhend). Uneori se ntmpl s
avem sentimentul c nc de mult vreme reitatea lucrului
a fost siluit i c rspunztoare pentru aceast silnicie
ar fi gndirea nsi; de aceea, gndirea sfrete prin a fi
renegat, cnd de fapt ar trebui s apar strdania de a
face gndirea s gndeasc. Ins un astfel de sentiment,
orict de cert ar fi, ce relevan poate s aib cnd e vorba
de a determina esena lucrului, de vreme ce aici gndirea
singur este cea chemat s-i spun cuvntul? Dar poate
c ceea ce aici i n alte cazuri asemntoare num im sen
tim ent sau dispoziie este mai raional, n spe mai p
trunztor, deoarece sentimentul sau dispoziia sunt mai
receptive fa de fiin dect orice raiune; cci ntre timp,
deczut la rangul de ratio, raiunea a fost n mod eronat
interpretat doar din punct de vedere raional. Iar faptul
de a trage cu coada ochiului ctre i-raional - acest avorton
al raionalului nereflectat - a putut fi folosit n cele mai
stranii situaii. Desigur, conceptul obinuit de lucru se
potrivete oricnd fiecrui lucru n parte. i totui, vrnd
s surprind lucrul n esena sa, el l siluiete.
Oare cum ar putea fi evitat o asemenea siluire? Pesemne, numai n msura n care am gsi modalitatea de
a-i asigura lucrului un cmp deschis, pentru ca el s i
arate caracterul su de lucru n chip nemijlocit. In acest
scop, trebuie s eliminm mai nti orice tip de concepie
i de aseriune referitoare la lucru, care s-ar putea aeza ntre
lucru i noi. Abia atunci ne abandonm prezenei lucrului
fr s mai ntm pinm vreun obstacol. ns faptul de a
lsa lucrurile s vin nemijlocit spre noi nu trebuie s fie
nici cerut, nici pregtit. Cci acest fapt se petrece de mult
vreme. n ceea ce ne furnizeaz vzul, auzul i pipitul,

[15]

28

ORIGINEA OPEREI DE ART

n senzaiile de culoare, de sunet, de aspru sau tare, corpul


nostru este, n sensul cel mai propriu, asaltat de lucruri.
Lucrul este un , acel ceva care, prin intermediul
senzaiilor, poate fi perceput n simurile ce alctuiesc sen
sibilitatea. D rept care, a concepe lucrul ca unitate a unei
multipliciti de date sensibile devine astfel un fapt obinuit.
Iar n trstura normativ a acestui concept al lucrului
nu se modific nimic, dac aceast unitate este considerat
ca sum, ca totalitate sau ca structur.
Aceast interpretare a reitii lucrului este tot att de
corect i poate fi tot att de uor susinut ca i cea
dinainte. Iar acest simplu fapt este de-ajuns pentru a ne
face s punem la ndoial adevrul ei. Dac vom medita
atent asupra a ceea ce cutm, i anume asupra caracte
rului de lucru al lucrului, atunci nici acest mod de a con
cepe lucrul nu ne poate fi cu ceva de folos. Niciodat,
n procesul de apariie al lucrurilor, noi nu percepem de
fapt i n prim instan, aa cum pretinde acest concept,
doar o nval de senzaii, de pild de sunete i de zgomote,
ci auzim cum furtuna uier pe horn, auzim avionul cu
trei motoare, iar urechea noastr simte imediat Mercedes-ul
ca diferit de Adler. M ult mai aproape dect senzaiile toate
ne sunt lucrurile nsele. In cas nu avem niciodat doar
senzaii acustice sau nu percepem zgomote n general, ci
mai degrab auzim trntindu-se ua. Pentru a auzi un
zgomot pur, urechea noastr nu trebuie s se mai aplece
ctre lucruri, ci dimpotriv, s se desprind de ele, deci
s asculte abstract. n conceptul de lucru tocmai invocat
nu este vorba n primul rnd de o siluire a lucrului, ci
mai degrab de o ncercare excesiv de a-1 aduce n maxim
nemijlocire fa de noi. ns atta vreme ct vom ncerca
s surprindem caracterul su de lucru cu ajutorul a ceea

ORIGINEA OPEREI DE ART

29

ce ne-a parvenit pe calea senzaiilor, lucrul nu va ajunge


niciodat n aceast nemijlocire.
In tim p ce prim a interpretare a lucrului ne izoleaz [16]
total de lucru i l aaz prea departe de noi, a doua ni-1
apropie prea mult. n ambele interpretri lucrul dispare.
De aceea este cazul s evitm exagerrile ambelor inter
pretri. De aceea, lucrul nsui trebuie lsat n acea odihnire n sine. El trebuie acceptat n statornicia care i este
proprie. Se pare c aa ceva se obine prin cea de a treia
interpretare, tot att de veche ca i celelalte dou expuse
anterior.
Materialitatea este aceea care le confer lucrurilor ca
racterul statornic i nuclear, dar i aceea care provoac
felul lor de a nvli asupra simurilor: cromaticul, sonorul,
duritatea, masivitatea. n aceast determinare a lucrului
ca materie () este simultan postulat i forma ().
Statornicia unui lucru, consistena lui rezid n aceea c
o materie se afl laolalt cu o form. Lucrul este o materie
care primete o form. Aceast interpretare a lucrului se
revendic de la aspectul nemijlocit cu care lucrul ne ntm
pin prin nfiarea sa (). Sinteza dintre materie i
form ne ofer n sfrit conceptul de lucru care se potri
vete la fel de bine lucrurilor din natur (Naturdinge), ct
i celor de care ne folosim (Gebrauchsdinge).
Acest concept al lucrului ne ofer posibilitatea de a
rspunde la ntrebarea privitoare la caracterul de lucru
propriu operei de art. Caracterul de lucru al operei este
desigur materia cu ajutorul creia opera se constituie.
Materia reprezint substratul creaiei artistice i domeniul
ei de aciune. ns aceast remarc bine cunoscut i plin
de bun sim am fi putut s o facem din capul locului. De
ce ne-am mai abtut atunci din drum, oprindu-ne i asupra

30

[17]

O RIGINEA OPEREI DE ART

celorlalte concepte ale lucrului, aflate de asemenea n


vigoare? Explicaia este simpl: pentru c acest concept
al lucrului, care prezint lucrul ca pe o materie dotat
ca form, l punem deopotriv la ndoial.
Oare nu tocmai aceast pereche de concepte, materie-form , este folosit n acel domeniu n care urmeaz
s ne micm? Desigur. Deosebirea dintre materie i form
este, n cele mai diferite variante, schema conceptual
central pentru orice estetic i teorie a artei. Acest fapt
incontestabil nu demonstreaz ns nici c distincia materie-form este satisfctor ntemeiat, i nici c ea aparine
n m od originar domeniului artei i al operei de art. In
plus, domeniul de validitate al acestei perechi de concepte
depete considerabil, de o bun bucat de timp, grani
ele domeniului estetic. Forma i coninutul sunt concepte
la ndemna oricui, n spatele lor putndu-se ascunde
orice. In cazul n care se mai asociaz forma cu raionalul
i materia cu iraionalul, iar raionalul este considerat
drept logicul i iraionalul drept alogicul, n sfrit, cnd
perechea de concepte formmaterie mai este cuplat i
cu relaia subiect-obiect, atunci reprezentarea dispune de
o mecanic conceptual creia nimic nu-i poate rezista.
ns dac aa stau lucrurile, cum oare mai putem sur
prinde cu ajutorul distinciei materieform domeniul
specific al lucrurilor ca atare, deosebindu-le de restul fiin
rii? D ar poate c acest mod de a caracteriza lucrurile,
dup materie i form, i-ar redobndi capacitatea de deter
minare dac am putea mcar s anulm lrgirea excesiv
a acestor concepte i vidarea lor. Desigur, dar aceasta pre
supune c noi tim deja n ce zon anume a fiinrii i
exercit aceste concepte adevrata lor capacitate de deter
minare. Faptul c domeniul respectiv este cel al lucrurilor

ORIGINEA OPEREI DE ART

31

ca atare, apare a fi, pn n acest punct, o simpl presu


punere. Iar observaia c aceast pereche de concepte a
fost utilizat din plin n estetic ar putea mai degrab s
ne sugereze c materia i forma sunt determinri tradi
ionale ale esenei operei de art i c de abia de aici ele
au fost reproiectate asupra lucrului. Unde i are relaia
materie-form originea: n caracterul de lucru al lucrului
sau n caracterul de oper al operei de art?
Blocul de granit care odihnete n sine este ceva mate
rial ntr-o form determinat, chiar dac aceast form
este grosolan. Form nseamn aici dispunerea spaial-local i ordonarea prilor materiale, care au ca urmare un
contur determinat, i anume pe acela al unui bloc. ns
ulciorul, toporul sau o pereche de nclri sunt, la rndul
lor, materie turnat ntr-o form, n calitatea ei de contur,
forma nu apare ns aici ca rezultat al dispunerii unei
materii. Dimpotriv, acum forma determin ordonarea
materiei. Mai m ult chiar, ea predetermin, n fiecare caz
n parte, calitatea i alegerea materiei: un material imper
meabil pentru ulcior, unul suficient de dur pentru topor,
rezistent i totodat flexibil pentru pantofi. n plus, aceast
ntreptrundere dintre form i materie este dirijat n
prealabil de scopul cruia urmeaz s-i slujeasc ulciorul,
toporul sau perechea de nclri. Fiinarea de tipul ulcio- [18]
rului, toporului sau nclrilor nu-i primete niciodat
ulterior o asemenea capacitate de a sluji (Dienlichkeil:);
i nici nu putem spune c ea este adugat din afar. Dar
capacitatea de a sluji nici nu este un scop care plutete
undeva deasupra fiinrii. Ea este acea trstur funda
mental de la care pornind aceast fiinare ne fixeaz o
clip cu privirea (anblicken), adic eman o strfulgerare
(anblitzen) i, n felul acesta, devine prezent (anwesen),

32

ORIGINEA OPEREI DE ART

ajungnd astfel fiinarea care este ea de fapt. ntr-o ase


menea capacitate de a sluji se ntemeiaz att conferirea
unei forme, ct i alegerea unei materii date dinainte lao
lalt cu forma, n felul acesta constituindu-se i dominaia
relaiei materieform. Fiinarea care st sub semnul aces
tei dominaii este ntotdeauna produsul unei confecio
nri. Produsul este confecionat ca un ustensil (Zeug) n
vederea unui scop determinat. Prin urmare, materia i
forma ca determinri ale fiinrii i au originea n esena
ustensilului, care denumete ceea ce a fost produs anume
pentru a fi folosit i uzat. Materia i forma nu sunt defel
determinri ale reitii lucrului ca atare. Ustensilul (pere
chea de nclri, de pild), asemenea unui simplu lucru,
odihnete n sine, ns pe el nu l caracterizeaz acea ivire
din sine (Eigenwchsige) proprie blocului de granit. Pe
de alt parte, ustensilul se dovedete a fi nrudit cu opera
de art n msura n care el este un produs al activitii
umane. Cu toate acestea, opera de art, prin prezena ei
suficient siei (in seinem selbstgengsamen Anwesen), sea
mn mai degrab cu simplul lucru, cu acea ivire a lui
din sine i cu neconstrngerea lui la nimic. i totui, noi
nu considerm operele a fi simple lucruri. n fapt, lucrurile
din jurul nostru, lucrurile de care ne folosim, ne sunt cele
mai apropiate i ne apar ca lucrurile propriu-zise. Astfel,
ustensilul este pe jumtate lucru, dat fiind c e determinat
de reitate; i, totui, el este mai mult. Dar n acelai timp,
el este pe jumtate oper de art i totui mai puin,
deoarece i lipsete suficiena de sine (Selbstgengsamkeit)
proprie operei de art. Ustensilul ocup o poziie interme
diar specific ntre lucru i oper, presupunnd c o
asemenea pedant ierarhizare este permis.

ORIGINEA OPEREI DE ART

33

Relaia form-m aterie, prin care este determinat n


prim instan fiina ustensilului, se d lesne drept consti
tuie nemijlocit sesizabil a oricrei fiinri, deoarece aici
nsui omul productor este implicat ca participant la felul
n care un ustensil ajunge la fiin. n msura n care usten
silul ocup un loc intermediar ntre simplul lucru i oper,
pare la ndemn ca folosindu-ne de calitatea de ustensil
(de relaia materie-form) s identificm fiinarea care
nu este de natura ustensilului, n spe lucrurile i operele [19]
i, n sfrit, ntreaga fiinare. Tendina de a face din relaia
materie-form dom inanta fiecrei fiinri n parte este
stimulat i prin aceea c pe temeiul unei credine, i
anume a celei biblice, totalitatea fiinrii este din capul
locului conceput ca o creaie, respectiv, n contextul
nostru, ca artefact. Ce-i drept, filozofia care s-a nscut
pe baza acestei credine e liber s proclame c fptuirea
creatoare a lui Dumnezeu trebuie conceput diferit de
activitatea unui simplu meteugar. Dac ns n acelai
tim p - sau chiar n prealabil ens creatum este gndit n
perspectiva unitii materie-form, ca o consecin a cre
dinei n predestinare, credin provenit din interpretarea
Bibliei de pe poziiile filozofiei tomiste, atunci credina
este conceput din interiorul unei filozofii al crei ade
vr rezid ntr-o stare de ne-ascundere a fiinrii, stare
ce se deosebete de cea a lumii aa cum este ea conceput
n credin.
Ideea creaiei ntemeiat pe credin poate s-i piard
la un m om ent dat rolul hotrtor n cunoaterea fiinrii
n totalitatea ei, dar interpretarea teologic a oricrei fiin
ri odat postulat - n spe conceperea lumii prin prisma
relaiei m aterie-form - poate foarte bine s se menin,
dei ea este mprumutat de la o filozofie improprie. Acest

34

O RIGINEA OPEREI DE ART

lucru se petrece n trecerea de la Evul M ediu la Epoca


Modern. Metafizica Epocii Moderne se bazeaz n bun
msur pe relaia materie-form , aa cum s-a constituit
ea n decursul Evului Mediu. Singuri termenii care desem
neaz aceast relaie mai amintesc de natura czut n
uitare a lui i . Astfel, interpretarea lucrului n
funcie de materie i form, fie c rmne medieval, fie
c ajunge kantian-transcendental, a devenit curent i
de la sine neleas. Dar cu toate acestea, ea este, asemeni
celorlalte interpretri ale reitii lucrului expuse aici, o
siluire a naturii de lucru a lucrului.
Aceast situaie se trdeaz deja prin faptul c noi nu
mim lucrurile propriu-zise simple lucruri. Simplu
echivaleaz aici cu eliminarea capacitii de a sluji, precum
i a faptului de a fi confecionat. Simplul lucru este un
fel de ustensil despuiat de natura sa de ustensil. Natura
de lucru (Dingsein) rezid n ceea ce rmne dup ce
natura de ustensil (.Zeugsein) a fost ndeprtat. D ar acest
rest nu cunoate n sine nici o determinare special. Este
ns ndoielnic c, dnd la o parte tot ce ine de natura
[20 ] ustensilului, iese ntr-adevr la iveal caracterul de lucru
al lucrului. Astfel, al treilea fel de interpretare a lucrului
pe linia relaiei m aterie-form - se dovedete la rndul
lui o siluire a lucrului. Cele trei m oduri de determinare
a reitii concep lucrul fie ca purttor al unor caracteristici,
fie ca unitate a unei multipliciti de percepii, fie, n
sfrit, ca materie care posed o form. Pe parcursul isto
riei n care s-a configurat adevrul despre fiinare, cele
trei interpretri amintite au ajuns de asemenea s se com
bine ntre ele, dar asupra acestui aspect nu vom mai insista,
n aceast combinare, imprecizia proprie fiecrei inter
pretri n parte se accentueaz i mai mult, astfel nct

ORIGINEA OPEREI DE ART

35

ele se aplic deopotriv la lucru, la ustensil sau la oper.


De aici ia natere un mod de gndire potrivit cruia noi
nu gndim asupra lucrului, ustensilului i operei luate sepa
rat, ci asupra fiinrii n ntregul ei. Acest fel de a gndi,
devenit de m ult vreme o obinuin, premerge oricrei
cunoateri nemijlocite a fiinrii. Aa se face c interpre
trile dominante privitoare la lucru nu fac dect s ne
nchid accesul att la caracterul de lucru (das Dinghafte)
al lucrului, ct i la caracterul de ustensil {das Zeughafte)
al ustensilului sau la caracterul de oper (das Werkhafte)
al operei. i tocmai de aceea este necesar s cunoatem
interpretrile lucrului menionate mai sus: pentru a putea
medita asupra provenienei lor, asupra preteniilor lor
nejustificate, dar i asupra firescului ce pare s se degaje
din ele. O astfel de cunoatere este cu att mai necesar
atunci cnd ncercm s evideniem i s exprimm carac
terul de lucru al lucrului, caracterul de ustensil al usten
silului i caracterul de oper al operei. Pentru aceasta este
ns de-ajuns ca lucrul - dac pe el l avem n vedere s rmn nestingherit n limitele naturii sale de lucru,
evitnd anticiprile i deformrile proprii acelor moduri
de a gndi. Ce pare deci mai uor dect s lai fiinarea
s fie tocmai acea fiinare care este ea? Sau ne aflm, cu
aceast sarcin, n faa celei mai mari dificulti? Mai ales
atunci cnd intenia de a lsa fiinarea s fie aa cum este
reprezint tocmai opusul acelei indiferene care ntoarce
pur i simplu spatele fiinrii. Noi trebuie s ne ntoar
cem cu faa la fiinare, s avem n vedere fiina ei pornind
chiar de la fiinare, dar n acelai timp s o lsm nestin
gherit n esena ei.
Acest efort al gndirii pare s ntmpine cea mai mare
rezisten atunci cnd i propune s determine reitatea [21 ]

36

ORIGINEA OPEREI DE ART

lucrului; cci cum altcumva s-ar putea explica eecul ncer


crilor amintite? Tocmai lucrul n modestia sa se sustrage
gndirii cu cea mai mare nverunare. D ar nu cumva
tocmai acest fel retras de a fi al simplului lucru, nu cumva
tocmai acest fapt de a nu fi la nimic constrns care odih
nete n sine (dieses in sich beruhende Zunichtsgedrngtsein),
nu cumva acestea toate fac parte din nsi esena lucrului?
i atunci, oare nu acea realitate stranie i nchis n sine,
ce ine de esena lucrului, nu tocmai ea trebuie s devin
familiar unei gndiri care ncearc s gndeasc lucrul?
Iar dac este ntr-adevr aa, atunci ne este desigur interzis
s form calea spre caracterul de lucru al lucrului. Istoria
pe care am schiat-o privitor la interpretarea reitii lucru
lui este cea mai bun dovad c reitatea lucrului se las
rostit foarte rar i doar cu mare greutate. Aceast istorie
se suprapune cu destinul pe care gndirea occidental l-a
urmat pn acum pentru a gndi n genere fiina fiinrii.
N u vrem ns s ne limitm la o simpl constatare. In
aceast istorie surprindem de asemenea o sugestie. S fie
oare o ntmplare c dintre interpretrile lucrului, tocmai
aceea care merge pe linia relaiei materie-form a cptat
un loc privilegiat? O astfel de determinare a lucrului pro
vine din interpretarea naturii de ustensil a ustensilului.
Aceast fiinare, n spe ustensilul, este ntr-un fel aparte
la ndemna reprezentrii omului, deoarece aceast fiinare
ajunge la fiina ei prin propria noastr producere. Fiinarea
sub forma ei de ustensil, fiinarea care n fiina ei ne este
astfel mai familiar, ocup totodat o poziie intermediar
specific - ntre lucru i oper. S dm curs acestei sugestii,
cutnd mai nti s determ inm caracterul de usten
sil al ustensilului. Poate c pornind de aici vom nelege
ceva i din caracterul de lucru al lucrului, precum i din

ORIGINEA OPEREI DE ART

37

caracterul de oper al operei. Trebuie numai s evitm gre


eala de a minimaliza n chip pripit lucrul i opera, reducndu-le la simple variante ale ustensilului. Facem ns
abstracie de posibilitatea c n felul de a fi al ustensilului
se manifest de asemenea deosebiri care au aprut de-a
lungul istoriei ce ine de esena lui.
Dar ce cale ne permite accesul la caracterul de ustensil
al ustensilului? Cum putem oare afla ce reprezint ntr-adevr ustensilul? Demersul care este acum necesar trebuie,
firete, s evite acele ncercri care aduc cu sine deform
rile proprii interpretrilor obinuite. Ne ferim pesemne
cel mai bine de aceast greeal dac descriem pur i simplu
un ustensil, fr s recurgem la vreo teorie filozofic.
S alegem ca exemplu un ustensil obinuit: o pereche
de nclri rneti. Pentru a le descrie nici nu avem nevoie
de prezena imediat a acestui tip de ustensil. Oricine le
cunoate. Deoarece ns ceea ce conteaz este o descriere
nemijlocit, ar fi bine s avem ntr-un fel obiectul n faa
ochilor. Pentru aceasta este suficient o reprezentare de
tip plastic. Alegem n acest scop o faimoas pictur a lui
Van Gogh; el a nfiat n mai multe rnduri asemenea
nclri. Ins ce mare lucru poi vedea aici? Oricine tie
cum sunt alctuite nite nclri. Dac lsm deoparte
nclrile de lemn sau din mpletitur, atunci gsim inva
riabil talpa din piele i faa nclrii reunite prin cus
turi i cuie. Un asemenea ustensil servete la protejarea
piciorului. Materialul i forma nclrilor difer potrivit
modului lor de a sluji, dup cum sunt folosite la munca
cmpului sau la joc. Aceste date, far-ndoial corecte, nu
vin dect s expliciteze ceea ce tim deja: natura de usten
sil a ustensilului rezid n capacitatea lui de a sluji. Dar
procednd astfel, ce am aflat despre aceast capacitate?

38

ORIGINEA OPEREI DE ART

Surprindem oare prin intermediul ei caracterul de ustensil


al ustensilului? Pentru a reui n aceast direcie nu trebuie
oare s ne adresm ustensilului care slujete n chiar clipa
cnd el ne slujete? ranca poart nclrile pe cmp.
Abia aici ele sunt ceea ce sunt. Ele sunt cu att mai deplin
ceea ce sunt, cu ct mai puin, n timpul lucrului, ranca
se gndete la nclri, le privete sau mcar le simte. Ea
st n aceste nclri i merge cu ele. Abia n felul acesta
nclrile i mplinesc cu adevrat capacitatea de a sluji.
In procesul de folosire a ustensilului trebuie s ni se dez
vluie cu adevrat caracterul de ustensil. Atta vreme ct
noi nu facem dect s ne reprezentm n general o pereche
de nclri, sau chiar s privim n tablou acele nclri
care zac acolo nefolosite de nimeni, nu vom afla nicicnd
ce este n realitate natura de ustensil a ustensilului. Din
tabloul lui Van Gogh nici mcar nu aflm unde se gsesc
aceste nclri, n jurul perechii de nclri pictate de el
nu poi vedea nimic care s indice la ce ar putea ele folosi
i unde este locul lor; nu este aici dect un spaiu nede
terminat. Nici mcar resturi de glod din brazd sau de pe
drumul cmpului nu sunt prinse de ele, pentru ca mcar
astfel s putem spune ceva despre folosirea lor. O pereche
de nclri rneti i nimic mai mult. i totui...
[23 ]
D in deschiderea ntunecat a interiorului lor lbrat
se desprinde truda pailor muncii. In soliditatea greoaie
dar nu lipsit de noblee a nclrilor s-a acumulat ncrn
cenarea mersului domol prin brazdele departe ntinse i
mereu aceleai ale cmpului, peste care bate, aprig, vntul.
Pielea nclrilor este ptruns de umezeal i mustul p
mntului. Sub tlpi se strnge solitudinea drum ului de
cmp n asfinit. D in nclri rzbate chemarea tcut a
pmntului, calmul cu care acesta i druiete grul copt

ORIGINEA OPEREI DE ART

39

i chipul misterios n care el ni se refuz cnd, iarna, cm


pul se ntinde n pustiul nedeselenirii sale. D in aceste
nclri se desprinde grija m ut pentru pinea de toate
zilele, bucuria tcut de a fi rzbit din nou nevoina, uimi
rea n faa miracolului naterii i zbaterea sub ameninarea
morii. Pmntului i aparine ustensilul acesta i n lumea
rncii este el adpostit. Pornind de la aceast apartenen
adpostit, ustensilul nsui accede la odihnirea sa n sine.
Dar poate c toate acestea noi nu le vedem dect pri
vind nclrile din tabloul lui Van Gogh. ranca, n
schimb, le poart pur i simplu. Dar oare aceast simpl
purtare este att de simpl? Ori de cte ori, seara trziu,
ranca, cuprins de o aspr dar sntoas oboseal, i
leapd nclrile, pentru a le pune iar cnd nici nu s-a
luminat nc de ziu, sau cnd, n zilele de srbtoare, trece
pe lng ele, ea tie de toate acestea, far s aib nevoie
de attea observaii i cutri. E drept c natura de ustensil
a ustensilului rezid n capacitatea lui de a sluji. Ins aceast
capacitate se odihnete la rndul ei n plenitudinea unei
fiine
a ustensilului. Noi num im aceast fiin
> eseniale
>
)
capacitatea de a inspira ncredere ( Verllichkeit) proprie
ustensilului. D atorit ei, ranca este prins, prin inter
mediul acestui ustensil, n chemarea tcut a pmntului;
datorit capacitii de a inspira ncredere proprie usten
silului ea este sigur de lumea n care triete. Pentru ea
i pentru cei care sunt cu ea i n felul ei, lumea i p
mntul nu exist dect aa: prin intermediul ustensilului.
Spunem dect i greim spunnd aa: cci abia capaci
tatea de a inspira ncredere, proprie ustensilului, este cea
care confer acestei lumi att de simple adpostirea ei i
cea care asigur pmntului libertatea nvalnicei lui ieiri
din sine.

40

ORIG INEA OPEREI DE ART

Natura de ustensil a ustensilului, capacitatea de a inspira


ncredere, proprie lui, menine toate lucrurile adunate
n sine, dup modul lor de a fi i dup amploarea lor.
Capacitatea de a sluji a ustensilului nu este ns dect o
consecin a esenei capacitii de a inspira ncredere.
Capacitatea de a sluji este prezent n capacitatea de a
inspira ncredere i, fr aceasta, capacitatea respectiv nu
[24] ar nsemna nimic. Fiecare ustensil n parte este supus
uzrii i consumrii; ns, n acelai timp, folosirea este
ea nsi cuprins de uzur, i pierde eficacitatea i intr
n obinuit. Astfel, natura de ustensil srcete, deve
nind simplu ustensil. O atare srcire a naturii ustensilu
lui nseamn dispariia capacitii de a inspira ncredere.
Dispariia aceasta, care explic de ce lucrurile de care ne
folosim capt acea banalitate evident i plictisitoare, nu
este ns dect o dovad n plus n favoarea esenei origi
nare a naturii de ustensil. Banalizarea care nsoete uzarea
unui ustensil apare atunci n prim-plan ca singurul lui
mod de a fi, caracterizndu-1 n exclusivitate. Acum devine
vizibil doar pura lui capacitate de a sluji. Ea las impresia
c originea ustensilului se afl n simpla confecionare, prin
care se imprim unei materii o form. Cu toate acestea,
n natura sa autentic de ustensil, ustensilul vine de mult
mai departe. Materia i forma, precum i deosebirea dintre
ele au o origine cu m ult mai adnc.
O dihna ustensilului care odihnete n sine const n
capacitatea de a inspira ncredere, care i este proprie. Abia
ea ne face s nelegem ce este ntr-adevr ustensilul. Ins,
procednd astfel, noi tot nu aflm nimic despre ceea ce
urmream: despre caracterul de lucru al lucrului; i nu
aflm chiar nimic despre ceea ce cutm de fapt i n

O RIGINEA OPEREI DE ART

41

exclusivitate: despre caracterul de oper al operei n sensul


de oper de art.
Sau poate c, fr s ne dm seama, am aflat deja cte
ceva despre natura de oper a operei?
Natura de ustensil a ustensilului a fost gsit. Dar cum?
N u prin descrierea i lmurirea naturii unor nclri pe
care le avem n fa; nu prin relatarea modului n care
au fost ele confecionate; i nici prin observarea unei reale
ntrebuinri ntr-o ocazie sau alta. Tot ce am fcut a fost
s ne aezm n faa unei picturi de Van Gogh; ea a fost
cea care ne-a vorbit. Apropiindu-ne de oper, ne-am str
mutat n alt spaiu dect n cel n care ne micm de obicei.
Opera de art ne-a fcut s nelegem ce sunt cu
adevrat nclrile. Ar fi cea mai grav amgire de sine
dac am pretinde c descrierea noastr, ca activitate subiec
tiv, ar fi adus cu ea un sens suplimentar, pe care l-am fi
introdus apoi n obiectul reprezentat. Singurul lucru care
merit s fie discutat este de ce n vecintatea operei am
aflat att de puin, i de ce ceea ce am aflat a fost exprimat
att de frust i de nemijlocit. Dar opera, nainte de toate,
nu ne-a slujit, aa cum ar prea la prima vedere, doar la
o mai bun nelegere intuitiv a naturii ustensilului. Mai
degrab abia prin oper i numai prin oper - iese de
fapt n prim-plan natura de ustensil a ustensilului.
Ce se ntmpl aici? De fapt ce opereaz n oper?
Pictura lui Van Gogh este deschiderea (Erffnung) a ceea
ce este ntr-adevr ustensilul, n spe perechea de nclri
rneti. Aceast fiinare ptrunde n starea de neascundere (Unverborgenheit) a fiinei sale. Grecii numeau starea
de neascundere a fiinrii . Noi spunem adevr
fr s ne gndim prea m ult ce nseamn acest cuvnt.

42

O RIGINEA OPEREI DE ART

Dac n oper survine {geschieht) o deschidere a fiinrii


n ceea ce ea este i n felul n care este, atunci n oper
opereaz o survenire (Geschehen)4 a adevrului5.
n opera ce aparine artei, adevrul fiinrii s-a pus n
oper (sich ins Werk setzen). A pune nseamn aici a
fixa (zum Stehen bringen). O fiinare, o pereche de ncl
ri rneti ajunge s se fixeze n oper n lumina fiinei
sale. Fiina fiinrii ajunge n statornicia strlucirii sale.
Esena artei ar fi aadar aceasta: punerea-de-sine-noper (das Sich-ins-Werk-Setzen) a adevrului fiinrii. Dar
pn acum arta nu a avut oare de a face doar cu frumosul
i cu frumuseea, nicidecum cu adevrul? Artele care pro
duc asemenea opere se numesc, spre deosebire de artele
meteugreti care confecioneaz ustensile - arte fru
moase. n artele frumoase nu arta este frumoas, ci ele
se cheam astfel deoarece produc frumosul. Adevrul
face parte din logic, n timp ce frumuseea este rezervat
esteticii.
N u cumva cu propoziia arta nseamn punerea de
sine a adevrului n oper este renviat acea opinie, din
fericire depit, potrivit creia arta ar fi o imitare i o
fidel evocare a realului? Redarea a ceea ce exist reclam,
ce-i drept, concordana cu ceea ce fiineaz, potrivirea cu
acesta; adequatio spune Evul Mediu; spunea
Aristotel. Concordana cu fiinarea este considerat de
[26] mult vreme ca fiind esena adevrului. Dar vrem noi oare
s spunem cu aceasta c pictura lui Van Gogh nfieaz
ntocmai o pereche de nclri rneti care exist ntr-adevr, i c ea este o oper pentru c reuete s-o fac?
Vrem oare s spunem c pictura extrage din real o simpl
copie i c o transform ntr-un produs al produciei artis
tice? Nicidecum.

ORIGINEA OPEREI DE ART

43

Aadar n oper nu este vorba despre redarea cutrei


sau cutrei fiinri reale; s fie oare vorba atunci despre reda
rea esenei generale a lucrurilor? Dar unde i cum anume
este aceast esen general, astfel nct operele de art
s-i poat corespunde? Templul grec de pild, esenei crui
lucru i corespunde? Cine ar putea susine afirmaia impo
sibil c n edificiu ar fi reprezentat ideea templului n
genere? i totui, ntr-o astfel de oper, dac ea este o oper,
adevrul este pus n oper. Sau s ne gndim la imnul
lui Hlderlin, Rinul. Ce realitate anume i cum i este
ea dat dinainte poetului, pentru ca el s-o poat reda apoi
n poezie? Dac n cazul acestui imn i n cazul unor poezii
asemntoare, ideea unei relaii mimetice care s-ar institui
ntre real i opera de art eueaz n chip evident, atunci
o oper ca poezia lui C.F. Meyer Fntna roman pare
s confirme pe deplin acea prere potrivit creia opera
este o simpl copie.
Fntna roman*
Se-nal raza i cznd
umple al cupei alb rotund,
care se tulbur vrsnd
prisosul n alt fund.
A doua cup, din al apei nimb,
d celei de a treia val i strop,
i fiecare ia i d n schimb
i curge iar i st pe loc.
* Trad. de Lucian Blaga, n volumul Din lirica universal,
E.S.P.L.A., 1957.

44

[27]

ORIGINEA OPEREI DE ART

Aici ns nici nu este descris cu mijloace poetice o


fntn care exist ntr-adevr, nici nu este redat esena
general a unei fntni romane. i totui, adevrul este
pus n oper. Ce adevr survine n oper? Poate de fapt
adevrul s survin i astfel s fie istoric? Doar se spune
mereu c adevrul este ceva atemporal i supratemporal.
Cutm realitatea operei de art pentru ca s aflm
realmente acolo arta care este cuprins n ea. Realul aflat
n oper cel mai la ndemna noastr s-a dovedit a fi supor
tul ei reic. Vrnd s surprindem aceast realitate reic,
am constatat c interpretrile tradiionale ale lucrului, de
vreme ce rateaz esena caracterului de lucru, se dovedesc
inadecvate. Interpretarea cea mai rspndit a lucrului,
i anume cea care concepe lucrul ca o materie dotat cu
form, nu a fost dedus nici mcar din esena lucrului, ci
din esena
> ustensilului. S-a dovedit de asemenea c natura
ustensilului n general ocup deja de mult vreme un loc
privilegiat n interpretarea fiinrii. Aceast preeminen
a naturii ustensilului, creia nu i s-a dat ns atentia cuvenit, ne-a sugerat s redeschidem problema naturii usten
silului, evitnd ns tot ce este interpretare curent.
Opera este cea care ne-a spus ce este ustensilul. Astfel
a ieit la lumin, iar s fi urmrit ns n chip explicit
acest lucru, ce anume opereaz n oper: deschiderea fiin
rii ntru fiina ei: survenirea adevrului. Dac ns realitatea operei nu poate fi determinat dect prin acel ceva
care opereaz n oper, cum rmne atunci cu intenia
noastr de a cuta opera de art real n realitatea ei? Am
grei dac am presupune c realitatea operei se gsete
n prim instan n acel suport reic. Refleciile noastre
ne-au adus acum n faa unui rezultat ciudat, dac mai

>

>

ORIGINEA OPEREI DE ART

45

poate fi mcar vorba de vreun rezultat. D ou idei se des


prind acum cu claritate:
Prima: mijloacele de a surprinde realitatea reic, n spe
interpretrile curente ale lucrului, apar a nu fi adecvate.
A doua: suportul reic, acel ceva pe care am urmrit
s-l surprindem ca realitatea cea mai la ndemn nou
a operei, nici nu aparine de fapt operei.
De ndat ce urmrim ceva de felul acesta n oper,
noi considerm fr s vrem opera ca un ustensil, admi
nd totodat c ea are o suprastructur (Oberbau), care,
chipurile, ar conine artisticul. Numai c opera nu este un
ustensil cruia, n plus, i se mai aplic i o valoare estetic,
tot aa cum simplul lucru nu este un ustensil cruia i
lipsete caracterul autentic al ustensilului, n spe capaci
tatea de a sluji i faptul de a fi confecionat.
M odul n care am pus problema operei este deficitar,
deoarece n loc s urmrim opera, noi am urmrit cnd
lucrul, cnd ustensilul. Dar nu noi am fost cei care am
iniiat acest mod de a pune problema. Acesta este nsui
modul de a pune problema propriu esteticii. Felul n care
ea consider din capul locului opera de art st sub semnul
interpretrii tradiionale a oricrei fiinri ca atare. i totui,
nu dislocarea modului obinuit de a pune problema este
aici lucrul cel mai im portant. Ceea ce conteaz este o
prim deschidere a privirii asupra faptului c att carac
terul de oper al operei, ct i caracterul de ustensil al usten
silului sau cel de lucru al lucrului ne sunt mai la ndemn
atunci cnd gndim fiina fiinrii. Pentru aceasta este
necesar s cad mai nti obstacolele pe care le consti
tuie opiniile subnelese i s fie abandonate interpretrile
curente, investite cu o valabilitate doar aparent. Aa se
i explic de ce a trebuit s apucm pe un drum ocolit;

46

ORIGINEA OPEREI DE ART

el ne aduce totodat pe drum ul care poate s ajung la


o determinare a caracterului de lucru propriu operei. N u
vrem nicidecum s contestm caracterul de lucru propriu
operei; dar acest caracter de lucru trebuie, mai ales dac
aparine naturii de oper a operei, s fie gndit pornind
de la caracterul de oper. Dac aa stau lucrurile, atunci
calea pentru determinarea realitii reice a operei nu duce
la oper trecnd prin lucru, ci invers, duce la lucru trecnd
prin oper.
O pera de art deschide ntr-un fel specific fiina fiin
rii. Pentru c de fapt n oper survine aceast deschi
dere, adic ieirea din ascundere, adic adevrul fiinrii,
n opera de art, adevrul fiinrii s-a pus pe sine n oper.
Arta este punerea-de-sine-n-oper a adevrului. Ce este
ns atunci adevrul nsui ca el s se petreac, cnd i cnd,
ca art? Ce este aceast punere-de-sine-n-oper?

Opera i adevrul
[29 ]

Originea operei de art este arta. Dar ce este arta? Arta


este real n opera de art. De aceea noi cutm mai nti
opera n realitatea ei. n ce const aceast realitate? Operele
de art nfieaz fr excepie, chiar dac n modurile
cele mai diferite, caracterul de lucru. ncercarea de a sur
prinde acest caracter de lucru al operei cu ajutorul interpre
trilor curente ale lucrului a euat. ns explicaia eecului
nu trebuie cutat numai la nivelul acestor interpretri;
cutnd s descoperim suportul reic al operei, noi o nghe
suim ntr-un pre-concept care ne interzice accesul la natura
de oper a operei. Atta vreme ct pura subzistare n sine
a operei nu s-a nfiat ca atare, nu putem spune nimic

ORIGINEA OPEREI DE ART

47

despre caracterul de lucru propriu operei. Dar de fapt,


opera n sine este vreodat accesibil? Pentru a putea ajunge
la ea, ar fi necesar s desprindem opera de toate raportrile
care trim it la altceva dect la ceea ce este ea nsi; numai
astfel ea este lsat s odihneasc pentru sine n sine nsi.
D ar asta i este de fapt intenia prin excelen a artistu
lui; opera trebuie eliberat n vederea purei ei subzistri
n sine nsi (zu seinem reinen Insichselbststehen). Tocmai
n marea art i numai despre ea este vorba aici - artis
tul rmne, n raport cu opera, un element indiferent,
aproape asemenea unui punct de trecere care se autodis
truge n procesul de creaie, pentru a lsa opera s treac
n prim-plan.
Aadar, operele sunt cele care pot fi vzute n colecii
i expoziii. Dar sunt ele aici drept ceea ce sunt ele nsele,
deci ca opere, sau nu cumva aici ele nu sunt dect obiecte
ale vieii artistice? Operele sunt puse astfel la dispoziia
consumului privat sau public. Instituiile publice preiau
ngrijirea i conservarea operelor. Amatorii i criticii de art
se ocup de ele. Comerul cu opere de art creeaz o pia
de desfacere. Istoria artei face din opere obiectul unei
tiine. Dar oare n aceste preocupri multiple ne ntlnim
noi cu operele nsele?6
Sculpturile templului din Egina, adpostite n colecia
miinchenez, sau Antigona lui Sofocle n cea mai bun
ediie critic sunt definitiv desprinse, n ipostaza lor de
opere, din spaiul care este esena lor. Orict de nepre
uit ar fi valoarea lor, orict de mare ar fi capacitatea lor
expresiv, orict de bine ar fi ele pstrate, orict de exact
ar fi interpretarea lor - transferarea lor ntr-o colecie le-a
sustras lumii din care fceau parte. Dar chiar dac ne str
duim s anulm sau s evitm asemenea transferri ale

[30]

48

ORIGINEA OPEREI DE ART

operelor, vizitnd de pild templul din Paestum sau domul


din Bamberg, fiecare n locul unde a fost construit, noi
tot nu putem reface lumea n care ele s-au nscut.
Descompunerea i dispariia lumii lor apar ca defi
nitive. Operele nu mai sunt cele care au fost.7 Este drept
c ne ntlnim cu operele nsele, dar ele ca atare aparin
trecutului (sind die Gewesenen). Aparinnd trecutului,
ele ni se nfieaz venind din zona tradiiei i a conser
vrii. De acum ncolo ele rmn n exclusivitate obiecte
de acest fel. Felul lor de a ni se nfia mai este, desigur,
urmarea trecutei lor subzistri n sine, dar ea nu mai este
chiar aceasta. Subzistarea aceasta a evadat din ele. Orice
activitate care vizeaz arta, orict ar fi de perfecionat i
orict de mult i-ar propune s fac totul numai i numai
de dragul operelor nsele, nu reuete niciodat s se ridice
dincolo de natura de lucru (Dingsein) a operelor. Dar aceast
natur nu constituie natura lor de oper (Werksein).
Dar mai este oare opera oper, cnd rmne n afara
oricrei raportri? Oare nu tocmai situarea n anumite
raporturi caracterizeaz opera? Desigur, numai c rmne
s ne ntrebm care sunt aceste raporturi.
De ce domeniu anume ine opera? Opera ca atare ine
n exclusivitate de acel domeniu pe care tocmai ea l des
chide. Cci natura de oper a operei se mplinete numai
i numai ntr-o asemenea deschidere. Spuneam c n oper
opereaz survenirea adevrului. Trimiterea la tabloul lui
Van Gogh a ncercat s denumeasc aceast survenire. De
aici s-a nscut ntrebarea ce este adevrul i cum poate
el s survin. Noi punem acum aceast ntrebare privi
toare la adevr - n perspectiva operei. Pentru a ne fami
liariza ns cu ceea ce urmrete ntrebarea, se impune
s evideniem din nou survenirea adevrului n oper. In

ORIGINEA OPEREI DE ART

49

acest scop, alegem cu bun tiin o oper care ndeobte


nu este atribuit artelor figurative.
Un edificiu, un templu grec de pild, nu reproduce
nimic. El se ridic pur i simplu n mijlocul vii stncoase.
Templul nchide n sine figura zeului, i n aceast ascun
dere el o face s emane, prin sala deschis a coloanelor,
n spaiul sacru. Datorit templului, zeul este prezent
(,anwest) n templu. Aceast prezen a zeului este, n sine
nsi, desfurarea i delimitarea spaiului ca fiind unul
sacru. Templul i spaiul su nu se pierd ns n nedeter
minat. Templul ca oper rostuiete (fiigt) i adun n jurul
su unitatea acelor traiectorii i raporturi n care nate
rea i moartea, restritea i belugul, biruina i nfrngerea,
supravieuirea i dispariia dobndesc configuraia i des
furarea unui destin de fiin uman. Atotstpnitoarea
cuprindere care e proprie acestor raporturi deschise consti
tuie lumea poporului istoric. Abia pornind de la ea i prin
ea, acest popor se gsete pe sine, ajungnd la mplinirea
destinului su.
Ridicndu-se astfel, edificiul se sprijin pe solul stncos.
Aceast sprijinire a operei extrage din stnc ntunecimea
suportului ei care, dei e brut, nu e constrns la nimic.
Ridicndu-se astfel, edificiul ine piept vijeliei care se abate
cu violen asupra-i, adeverind-o abia acum n toat fora
ei. Luciul i irizarea pietrei, prnd a nu fi dect un dar
al soarelui, fac s apar, ele abia, n toat strlucirea, lumi
nozitatea zilei, vastitatea cerului, bezna nopii. Ridicarea
semea a templului face vizibil invizibilul vzduhului.
Neclintirea operei sfideaz agitaia mrii i face s apar,
prin calmul ei, zbuciumul valurilor. Copacul i iarba, vul
turul i taurul, arpele i greierele i dobndesc astfel
chipul lor distinct i apar acum drept ceea ce sunt. nc

50

[32]

ORIGINEA OPEREI DE ART

de timpuriu, grecii au num it aceast ieire n afar,


precum i aceast deschidere (Aufgehen) considerate n
sine i n ansamblu - . Physis pune n lum in tot
odat acel ceva pe care i n care omul i ntemeiaz
locuirea sa. Noi numim acel ceva - pmntul (Erde). Ceea
ce spune acest cuvnt nu trebuie confundat nici cu repre
zentarea unei mase materiale aezate n straturi i nici cu
reprezentarea, doar astronomic, a unei planete. Pmntul
este locul n care deschiderea readpostete ca atare tot
ceea ce se deschide. In tot ceea ce se deschide, pmntul
apare n chip esenial drept cel care adpostete.
nlndu-se, templul deschide o lume8 i, n acelai
timp, el o repune pe pmnt, care, n felul acesta, se reve
leaz ca sol natal (als der heimatliche Grund). D ar nici
odat oamenii i animalele, plantele i lucrurile nu exist
i nu sunt cunoscute ca obiecte neschimbtoare, care apoi
devin mediul adecvat al templului, acesta rmnnd, ntr-o
bun zi, s fie adugat la cele existente. Avem mai multe
anse s ne apropiem de ceea ce este, dac gndim invers
acest raport, presupunnd, firete, c noi dispunem n
principiu de capacitatea de a nelege cum totul ni se nf
ieaz altfel n aceast nou perspectiv. Simpla inversare,
luat n sine, nu d nici un rezultat.
n nlarea sa, templul confer lucrurilor chipul care
le este propriu i oamenilor o perspectiv asupra lor nii.
Aceast perspectiv rmne deschis atta vreme ct opera
este oper, atta vreme ct zeul nu a prsit-o pentru tot
deauna. La fel se ntmpl i cu statuia pe care biruitorul
o nchin zeului. Ea nu este o copie din care poi afla mai
lesne cum arat zeul; ea este o oper care face ca zeul nsui
s fie prezent i care, astfel, este zeul nsui. La fel se ntm
pl i cu opera literar, n tragedie nimic nu este reprezentat

ORIGINEA OPEREI DE ART

51

i prezentat; aici se petrece cu adevrat lupta dintre zeii


vechi i cei noi. Nscndu-se n rostirea poporului, opera
literar nu vorbete despre aceast lupt, ci transform
rostirea poporului n aa fel nct, acum, fiecare cuvnt
esenial poart aceast lupt i cheam s decizi ce anume
este sfnt i ce blestemat, ce este mre i ce nensemnat,
ce anume este viteaz i ce este la, ce anum e e nobil i
ce e mizerabil, cine-i stpn i cine slug (v. Heraclit,
fragm. 53).
In ce const deci natura de oper a operei? innd
mereu seama de cele spuse pe scurt mai nainte, vom
ncepe prin a evidenia dou caracteristici eseniale ale
operei. In acest scop, pornim de la caracterul nemijlocit
sesizabil al operei, pe care l-am ntlnit pn acum de
attea ori, i anume de la caracterul de lucru, n care atitu
dinea noastr obinuit fa de oper i afl un sprijin.
Atunci cnd o oper i afl locul ntr-o colecie sau
este prezent ntr-o expoziie, obinuim s spunem c ea
este expus {aufgestellt). Dar aceast expunere (Aufttellen)
se deosebete esenial de nlare {Aufitellungf, n sensul
construirii unui edificiu, al ndreptrii ctre nalt (Errichtung) a unui monument, al reprezentrii tragediei n zilele
de srbtoare. nlarea este ca atare ndreptarea ctre nalt,
n sensul de nchinare i slvire. nlarea nu mai nseamn
aici simpla prezentare. nchinarea nseamn a sfini, n
sensul c n construirea cu caracter de oper sacrul este
deschis ca sacru, iar zeul este chemat s ptrund n des
chisul prezenei sale. nchinrii i aparine slvirea ca recu
noatere a demnitii i strlucirii zeului. Demnitatea i
strlucirea nu sunt proprieti n preajma crora, sau n
spatele crora st zeul; n demnitate i strlucire este prezent
chiar zeul. n rsfrngerea acestei strluciri strlucete,

[33]

52

ORIGINEA OPEREI DE ART

adic se lumineaz, acel ceva pe care noi l-am numit lume.


A n-drepta (er-richten) nseamn: a deschide ceea ce
este drept (das Rechte), n sensul normei directoare pe
care o mbrac esenialul pentru a-i promulga directivele.
Dar de ce oare nlarea operei este o ndreptare ctre nalt
ce nchin i slvete? Deoarece opera, prin natura ei de
oper, cere acest lucru. Cum ajunge opera la cerina unei
asemenea ex-puneri (Aufteilung)? Pentru c opera nsi
n natura ei de oper este cea care ex-pune (ist aufitellend).
Ce anume ex-pune opera ca oper? Inlndu-se n sine,
opera deschide o lume i o pstreaz pe aceasta ntr-o per
m anent suveran.
A fi oper nseamn a ex-pune o lume. Dar ce este
aceasta - o lume? Vorbind despre templu, am ntrezrit
rspunsul. Pe calea pe care trebuie s pim aici, esena
lumii nu poate fi dect sugerat. Chiar i aceast sugerare
se limiteaz la respingerea a ceea ce ar vrea s ne abat
de la sesizarea esenialului.
>
Lumea nu este o simpl nsumare a lucrurilor existente,
care pot fi numrate sau nu, cunoscute sau necunoscute.
Dar lumea nici nu este un cadru doar imaginat i adugat
la suma celor existente. Lumea acioneaz ca lume, lumete (Welt weitet), i are un caracter mai accentuat de
fiin (ist seiender) dect ceea ce este pipibil i perceptibil
i n care noi credem a ne afla n largul nostru. Lumea
nu este nicicnd un obiect (Gegenstand), care s-ar afla n
faa noastr i ar putea fi privit. Lumea este acel venic
nonobiectual (das immer Ungegenstndliche) sub al crui
imperiu noi trim, atta vreme ct traseele naterii i morii,
ale binecuvntrii i blestemului ne rpesc ntru fiin.
Acolo unde se iau deciziile eseniale ale istoriei noastre,
acolo unde ele sunt asumate i apoi prsite de noi, acolo
y

ORIGINEA OPEREI DE ART

53

unde le tgduim pentru a le cuta din nou - acolo lumete lumea10. Piatra nu are lume. Planta i animalul de [34]
asemenea nu au lume; ele sunt covrite de nchiderea
unui mediu din care fac parte n chip intim. In schimb,
ranca are o lume deoarece ea se situeaz n deschiderea
fiinrii. Prin capacitatea de a inspira ncredere, ustensilul
confer acestei lumi o necesitate i o apropiere care l sunt
caracteristice. Prin faptul c o lume se deschide, toate lucru
rile i capt rgazul i graba lor, deprtarea i apropierea,
amploarea i puintatea lor. In lumire (im Welten) este
adunat acea vastitate n care ni se druie sau ni se refuz
graia protectoare a zeilor. i chiar fatalitatea absenei
zeului este, la rndul ei, un mod n care lumea lumete.
n msura n care o oper este oper, ea ngduie acea
vastitate. A ngdui nseamn aici mai cu seam a pune
n libertate spaiul liber al deschisului i a rndui acest spaiu
liber n configuraia lui. Aceast rnduire (Ein-richten)
apare n chip esenial din ndreptarea ctre nalt (Er-richter)
despre care am mai vorbit. Ca oper, opera ex-pune o lume.
Opera menine deschis deschisul lumii. Dar ex-punerea
unei lumi nu este dect una dintre trsturile ce tin de
esena naturii de oper a operei. Cealalt, care ine i ea
de aceast esen, vom ncerca s-o evideniem n acelai
mod din nemijlocitul operei.
Dac o oper este produs din cutare sau cutare mate
rial - din piatr, lemn, metal, culoare, cuvnt, sunet se mai spune c ea este fcut (hergestellt) din acestea. ns
aa cum opera cere o nlare (Aufteilung), n sensul ndrep
trii ctre nalt ce nchin i slvete - dat fiind c natura
de oper a operei consta n ex-punerea (.Aufteilung) unei
lumi, tot astfel facerea (Herstellung) devine necesar - dat
fiind c natura de oper a operei implic ea nsi caracterul
j

>

54

[35]

ORIGINEA OPEREI DE ART

de pro-punere (Herstellung)11. O pera ca oper este, n


esena ei, cea care pro-pune (ist herstellend). Dar ce anume
propune opera? Aflm acest lucru abia cnd mergem pe
urmele a ceea ce se cheam ndeobte - i este nemij
locit - facere (Herstellung) de opere.
Ex-punerea unei lumi aparine naturii de oper. Ce
esen are atunci, gndit n sfera acestei determinri, acel
ceva din oper care de obicei este num it materialul brut
al operei ( Werkstoff)? Ustensilul, care este determinat prin
capacitatea sa de a sluji i de a fi folosit, preia n serviciul
su acel ceva din care el este fcut materialul (Stoff).
Piatra este folosit i uzat n confecionarea ustensilului,
de pild a toporului. Ea dispare n capacitatea de a sluji.
Materialul este cu att mai bun i mai potrivit, cu ct dis
pare mai docil n natura de ustensil a ustensilului. Templul,
dimpotriv, n msura n care ex-pune o lume, nu face
ca materialul s dispar, ci l face s ias la iveal, i anume
n deschisul care este propriu lumii operei: roca devine
suport i odihnire n sine, i abia n felul acesta, roc;
metalele ajung la scnteiere i la irizare, culorile ajung la
strlucire, sunetul la melodie, cuvntul la rostire. Toate
acestea ies la iveal prin faptul c opera se repune n masi
vitatea i greutatea pietrei, n soliditatea i flexibilitatea
lemnului, n duritatea i luciul metalului, n strlucirea
i ntunecarea culorii, n melodia sunetului i n fora de
a num i a cuvntului.
Locul n care se repune (sich zurckstellen) opera i acel
ceva care o face s ias la iveal n aceast repunere de sine
(das Sich-Zurckstellen), le-am num it pm nt.12 El este
cel care, ieind la iveal, adpostete (dos HervorkommendBergende). Pmntul este cel care, la nimic constrns,
acioneaz neobosit i fr de efort. Pe pmnt i ncredin-

ORIGINEA OPEREI DE ART

55

ndu-se lui, omul istoric i afl temeiul pentru locuirea


sa n lume. n msura n care opera ex-pune (aufstellen)
o lume, ea pro-pune (herstellen) pmntul. Pro-punerea
trebuie gndit aici n sensul riguros al cuvntului. Opera
aduce i pstreaz pmntul nsui n deschisul unei lumi.
O pera las pmntul s fie ceea ce este.
D ar de ce aceast pro-punere a pm ntului trebuie s
se petreac prin repunerea operei n el? Ce este pm n
tul, nct el s ajung tocmai n acest fel n neascundere?
Piatra exercit o apsare, trdndu-i astfel greutatea,
ns n timp ce aceast greutate ni se livreaz, ea ne refuz
totodat orice ptrundere n ea nsi. Dac ncercm s
ptrundem roca sprgnd-o, ea nu ne va arta totui
nicicnd deschiderea unei interioriti. Piatra se retrage
de ndat n acelai neptruns al apsrii sale i n masi
vitatea bucilor sale. Dac ncercm s surprindem n
alt fel aceast apsare, aeznd piatra pe cntar, atunci greu
tatea devine o simpl cifr. Aceast determinare a pietrei,
una foarte exact poate, rmne o cifr, n tim p ce ap
sarea ei ne scap nc o dat. Culoarea strlucete i nu
vrea dect s strluceasc. Dac o descompunem n unde
luminoase, msurnd-o cu toat priceperea, ea dispare.
Ea se arat numai atunci cnd nu este scoas din ascun
dere i cnd rmne neexplicat. Pmntul face astfel s
eueze orice ncercare de ptrundere n el. Pmntul trans
form ntr-un eec orice ncercare de a fora aceast ptrun
dere numai pe calea cifrelor. Chiar dac aceast ncercare
are aparena dominrii i a progresului care iau forma
obiectualizrii tehnico-tiinifice a naturii, aceast domi
nare nu rmne totui dect o neputin a voinei. Deschis
n lumin, ca fiind el nsui, pmntul apare numai acolo
unde el este perceput i pstrat ca cel care, prin esena

56

ORIGINEA OPEREI DE ART

lui, este inaccesibil deschiderii, care se retrage din faa


oricrui act de deschidere, pstrndu-se deci constant fere
cat. Toate lucrurile pmntului, el nsui n ntregul lui,
se druiesc revrsndu-se ntr-o reciprocitate armonioas,
ns aceast darnic revrsare nu merge pn la pierderea
identitii. Cel care se revars aici este uvoiul ce odihnete
n sine al dez-limitrii, dez-limitare care limiteaz orice
lucru prezent n prezena sa. Astfel, n orice lucru care
se nchide exist o aceeai necunoatere de sine. Pmn
tul este ceea ce, potrivit esenei sale, se nchide. A pro-pune
(her-stellen) pm ntul nseamn: a-1 aduce n deschis ca
pe cel ce se nchide {das Sichverschliessende).
Aceast pro-punere a pm ntului este realizat de
oper prin faptul c ea nsi se repune n pmnt. nchi
derea de sine a pm ntului nu este ns o uniform i
rigid stare de nvluire, ci ea se desfoar ntr-o ine
puizabil plenitudine de moduri i forme simple. Ce-i
drept, sculptorul folosete piatra ntocmai cum o face i
zidarul. i totui, el nu supune piatra uzurii. Aceasta se
ntmpl ntr-o anumit msur numai acolo unde opera
este ratat. Ce-i drept, pictorul folosete i el pigmeni
de culoare {Farbstoff), ns n aa fel nct culoarea {Farbe)
s nu fie supus uzurii, ci dimpotriv, s ajung la str
lucire. Ce-i drept, poetul folosete i el cuvntul, ns nu
ca cei care vorbesc i scriu ndeobte, trebuind astfel s
uzeze cuvintele, ci n aa fel nct cuvntul abia acum
devine i rmne autentic.
Nicieri n oper nu se manifest ceva de ordinul mate
rialului brut al operei. Este chiar foarte puin probabil
c n determinarea esenei
> ustensilului,* atunci cnd ne
referim la material, reuim s surprindem, n esena sa
ustensil, acel ceva din care ustensilul e fcut.

ORIGINEA OPEREI DE ART

57

Ex-punerea unei lumi i pro-punerea pmntului (das


Aufstellen der Welt und das Herstellen der Erde) sunt, in
natura de oper a operei, dou trsturi ce in de esena
ei. ns n unitatea naturii de oper, ele fac corp comun.
Aceast unitate este aceea pe care o cutm, atunci cnd
meditm asupra subzistrii n sine a operei i ncercm
s exprimm acea odihn unitar i nchis proprie odihnirii n sine.
Prin trsturile amintite, am desemnat n oper - dac
cumva a fost vorba de ceva valabil - mai degrab o des
furare, i nicidecum o stare de odihn; cci ce este odihna
dac nu opusul micrii? Desigur, aici nu este vorba de
un termen opus care exclude micarea, ci de unul care
o include. Numai ceea ce este n micare poate ajunge
la odihn. Felul odihnei este determinat de cel al micrii.
In micarea conceput ca simpl deplasare a unui corp,
odihna nu este, ce-i drept, dect cazul limit al micrii.
Dac odihna include micarea, atunci poate exista o odihn
care este o intim strngere laolalt a micrii, aadar
suprema form de micare, cu condiia ca felul micrii
s reclame o asemenea odihn. Tocmai acest tip de odihn
este ns caracteristic operei care se odihnete n sine. Ne
vom apropia aadar de aceast odihn dac reuim s
surprindem deplin i unitar forma de micare a survenirii
care se petrece n natura operei. Ne punem ntrebarea: ce
raport exist n cadrul operei ntre ex-punerea unei lumi
i pro-punerea pmntului?
Lumea este deschiderea care deschide largile ci ale deci
ziilor simple i eseniale ce aparin destinului unui popor
istoric. Pmntul este ieirea-n-afar {das Her-vorkommen)
neconstrns la nimic a acelui ceva care se nchide con
stant i care n felul acesta adpostete. Lume i pm nt

58

ORIGINEA OPEREI DE ART

sunt n esena lor deosebite, i totui nicicnd separate.


Lumea se ntemeiaz pe pmnt, iar pm ntul strbate
n lume. Dar relaia dintre lume i pmnt nu se limiteaz
nicidecum la unitatea goal a unor termeni opui care
i sunt indifereni. n sprijinirea ei pe pmnt, lumea
tinde s-l scoat pe acesta n eviden. Ca fiind cea care
se deschide, ea nu tolereaz nimic nchis. n schimb pmn
tul, ca cel care adpostete, caut n permanen s atrag
n sine lumea i s-o pstreze pentru sine.
Opoziia dintre lume i pmnt este o disput {Streit).
E drept c noi falsificm prea lesne natura disputei, con
fundnd-o cu discordia i sfada, i de aceea o considerm
a nu fi dect perturbare i distrugere. n disputa ce ine
[38] de esen, prtaii la disput {die Streitenden) se ridic
reciproc, prin argumentele folosite, la auto-afirmarea
esenei lor. Auto-afirmarea esenei nu este ns niciodat
rmnerea ncpnat la o stare ntmpltoare, ci aban
donarea de sine n originaritatea ascuns din care provine
fiina fiecruia. n cadrul disputei, fiecare l poart pe cel
lalt dincolo de limitele care i sunt proprii. Astfel, disputa
devine din ce n ce mai litigioas {strittiger) i mai adecvat
n raport cu esena ei. Cu ct disputa capt o amploare
mai mare, devenind de sine stttoare, cu att mai intran
sigent prtaii la disput se abandoneaz ntru intimitatea
simplei lor apartenene unul la altul. Pmntul nu se poate
lipsi de deschisul lumii, dac vrea s apar el nsui, ca
pmnt, n acea eliberat manifestare a nchiderii sale de
sine. Lumea, la rndul ei, nu se poate desprinde de pmnt,
dac vrea s se ntemeieze - ca spaiu vast-dominator i
cale a oricrui destin esenial - pe o realitate ferm.
Ex-punnd o lume i pro-punnd pmntul, opera se
manifest ca o instigatoare a acestei dispute. D ar acest
>

>

ORIGINEA OPEREI DE ART

59

lucru nu se ntmpl pentru ca opera s nbue i tot


odat s rezolve disputa ntr-un consens plicticos, ci pentru
ca disputa s rmn o disput. Opera mplinete aceast
disput, expunnd o lume i pro-punnd pmntul. Natura
de oper a operei const n simultana susinere i tgduire
a disputei {Bestreitung des Streites) dintre lume i pmnt.
Unitatea operei se petrece n simultana susinere i tg
duire a disputei, deoarece disputa se realizeaz ntr-un
sens deplin n simplitatea intimitii. Simultana susinere
i tgduire a disputei const n adunarea nencetat ampli
ficat a micrii existente n oper. O dihna operei care
odihnete n sine i are de aceea esena n intimitatea
disputei.
Abia pornind de la odihna operei noi reuim s vedem
ce anume opereaz n oper. Pn acum, afirmaia c n
opera de art adevrul este pus n oper n-a fost dect o
simpl aseriune anticipatoare. n ce msur survine n
natura de oper a operei, adic n simultana susinere i
tgduire a disputei dintre lume i pm nt - adevrul?
Ce este adevrul?
Nepsarea cu care ne abandonm folosirii acestui cuvnt
fundamental arat ct de srman i de tocit este tiina
noastr despre esena adevrului. Spunnd adevr, noi
avem cel mai adesea n vedere cutare sau cutare adevr,
n spe: ceva adevrat. Poate fi vorba de pild de o cunoatere care se exprim ntr-o propoziie. D ar pentru
noi nu numai o propoziie este adevrat, ci i un lucru:
spunem aur adevrat, spre deosebire de ceea ce doar
pare a fi aur. Adevrat nseamn aici aur autentic, real.
Ce nseamn aici real? Real nseamn pentru noi ceea
ce exist ntr-adevr. Adevrat nseamn ceea ce corespunde

[39]

60

ORIGINEA OPEREI DE ART

realului i real este ceea ce exist ntr-adevr. Cercul s-a


nchis din nou.
Ce nseamn ntr-adevr? Adevrul este esena a ceea
ce este adevrat. La ce ne gndim cnd spunem esen?
ndeobte se consider drept esen a ceea ce este adevrat
numitorul comun a tot ce este adevrat. Esena se ofer
n conceptul care reunete specia i genul, concept care
prezint unitatea valabil pentru o multiplicitate. Aceast
esen indiferent (caracterul de esen n sensul de essentia)
nu reprezint dect esena neesenial. In ce const atunci
esena esenial a ceva? Dup toate probabilitile, ea rezid
n acel ceva care este fiinarea n adevr. Esena adevrat
a unui fapt se determin pornind de la fiina sa adevrat,
din adevrul fiecrei fiinri n parte. D ar noi nu cutm
acum adevrul esenei, ci esena adevrului. Apare aici
o ciudat intricatie.
sau
) N u este oare dect o ciudenie
>
chiar sofistica vid a unui joc de cuvinte dac nu de-a
dreptul o prpastie?
Adevrul trebuie gndit n sensul esenei a ceea ce este
adevrat. Noi gndim adevrul pornind de la amintirea
cuvntului grecesc ca stare de neascundere a fiin
rii. Dar este oare aceasta deja o determinare a esenei
adevrului? N u cumva noi pretindem c simpla nlocuire
a cuvntului folosit, adic starea de neascundere n loc
de adevr, nseamn o caracterizare a lucrului? Desigur,
nu avem de-a face dect cu o substituie de nume, atta
vreme ct nu aflm ce trebuie s se fi petrecut ca noi s
fim constrni s exprimm esena adevrului prin starea
de neascundere. Se impune cumva o reactualizare a filozo
fiei greceti? Nicidecum. O reactualizare, chiar dac aceast
imposibilitate ar deveni posibil, nu ar ajuta la nimic; cci
istoria ascuns a filozofiei greceti const din capul locului

ORIGINEA OPEREI DE ART

61

n faptul c ea se ndeprteaz de esena adevrului - care


se anun printr-o strfulgerare n cuvntul - i
c ea se vede obligat s-i mute din ce n ce mai mult cu
noaterea i rostirea esenei adevrului n dezbaterea asupra
unei esene derivate a adevrului. n gndirea grecilor, i
mai ales n filozofia care i-a urmat, esena adevrului
rmne negndit. n existena greac, starea de
neascundere rmne pentru gndire lucrul cel mai ascuns,
dar ea este n acelai timp o prezen strveche.
i totui, de ce nu ne m ulum im noi cu acea esen
a adevrului care ne este familiar de cteva secole? Adevr
nseamn astzi i de mult vreme concordana cunoaterii
cu obiectul. Totui, pentru ca acest act al cunoaterii i
propoziia care formuleaz i exprim cunoaterea s se
poat conforma obiectului nsui, deci pentru ca mai nti
obiectul nsui s devin determ inant pentru propoziie,
este nevoie ca mai nti obiectul nsui s se arate ca atare.
D ar oare cum s se arate el, ct vreme el nsui nu poate
iei din starea de ascundere, ct vreme el nsui rmne
n neascuns? Propoziia este adevrat n msura n care
ea se orienteaz n funcie de neascuns, adic n funcie
de ceea ce este adevrat. Adevrul propoziiei este numai
i numai aceast corectitudine (Richtigkeit). Aa-numitele
concepte critice ale adevrului, care de la Descartes ncoace
i iau ca punct de plecare adevrul drept certitudine, nu
sunt dect simple variante ale determinrii adevrului
drept corectitudine. Corectitudinea reprezentrii, aceast
esen a adevrului care ne este familiar, este indisolubil
legat de adevr ca stare de neascundere a fiinrii.
Atunci cnd concepem adevrul drept stare de neas
cundere, nu ne refugiem doar ntr-o traducere literal a
unui cuvnt grecesc, ci evocm ceea ce se afl la baza esenei

ORIGINEA OPEREI DE ART

62

[41]

care ne este familiar - i de aceea uzat - a adevrului


n sensul de corectitudine, deci evocm o realitate necu
noscut i nereflectat. Ce-i drept, uneori se recunoate
c, pentru a susine i pricepe corectitudinea (adevrul)
unui enun, noi ar trebui s revenim la ceea ce este deja
evident. Se recunoate deci c, n fapt, aceast premis
nu poate fi ocolit. Atta vreme ct vorbim i gndim n
felul acesta, noi nelegem adevrul numai i numai drept
corectitudine, corectitudine care are desigur nevoie de o
premis, iar aceast premis, Dumnezeu tie cum i de
ce, noi suntem cei care o construim.
In schimb, nu noi suntem cei care propunem ca pre
mis starea de neascundere a fiinrii, ci aceast stare a
fiinrii ne confer o asemenea esen nct, atunci cnd
noi ne reprezentm ceva, suntem ntotdeauna n situaia
nu de a preceda starea de neascundere, ci de a-i urma.
N u numai lucrul ctre care se orienteaz cunoaterea tre
buie s fi ajuns oarecum n neascundere, ci i ntregul
domeniu n care se mic orientarea ctre ceva i tot
odat acel ceva pentru care se relev o adecvare a propo
ziiei la obiect - trebuie s se desfoare n ntregime n
neascundere. C u toate reprezentrile noastre corecte, noi
nu am fi nimic i, de asemenea, nu am putea s presupu
nem c exist ceva manifest n funcie de care ne orientm,
dac acea stare de neascundere a fiinrii nu ne-ar fi pro
iectat deja n spaiul luminat n care ptrunde orice fiinare
i din care ea se retrage.
ns cum se realizeaz un asemenea lucru? C um sur
vine adevrul ca acea stare de neascundere? Dar, nainte
de toate, trebuie s spunem cu mai mult claritate ce este
starea de neascundere nsi.
>

'

ORIGINEA OPEREI DE ART

63

Lucrurile sunt i oamenii de asemenea; darurile i ofran


dele sunt, animalele i plantele sunt la fel, ustensilele i
operele - sunt. Fiinarea se afl aezat n fiin. Fiina
e strbtut de o fatalitate voalat, aezat ntre divin i
antidivin. Multe dintre aspectele fiinrii nu pot fi domi
nate de om; i doar puine pot fi cunoscute.
Aspectele cunoscute rmn n aproximaie, cele supuse
rmn nesigure. Nicicnd fiinarea, aa cum lesne ar putea
s par, nu este produsul activitii noastre sau mcar al
reprezentrii noastre. Dac gndim acest ntreg ca o uni
tate, atunci noi surprindem, dup ct se pare, tot ceea
ce exist n genere, chiar dac o facem cu destul de puin
finee.
i totui dincolo de fiinare, dar nu ndeprtndu-ne
de ea, ci precednd-o, survine i un altceva. In snul fiin
rii ca ntreg se afl un loc deschis. Un loc de deschidere
{eine Lichtung)13. G ndit din perspectiva fiinrii, el are
un caracter de fiinare mai pronunat dect fiinarea. Acest
centru deschis nu este deci nchis de jur mprejur de fiin
are, ci nsui centrul care lumineaz ncercuiete - ase
meni nimicului pe care abia dac l cunoatem - ntreaga
fiinare.
Fiinarea ca fiinare poate fi numai dac ea se situeaz
totodat n afara i nuntrul spaiului lum inat pe care-1
constituie acest loc de deschidere. Numai acest loc de des
chidere druiete i garanteaz oamenilor un spaiu de
trecere spre fiinarea care nu suntem noi nine i accesul
la fiinarea care suntem noi nine. Datorit acestei lumi
nri, fiinarea este, ntr-o msur care variaz, neascuns.
Dar chiar i ascuns, fiinarea nu poate exista dect n spa
iul luminat. Fiece fiinare care ne iese n cale i cu care
ne confruntm conine n sine aceast ciudat adversitate
>

[42]

64

O RIGINEA OPEREI DE ART

proprie oricrei prezene {Gegnerschaft des Anwesens), dat


fiind c, simultan, ea se ine retras n starea de ascundere.
Locul de deschidere nuntrul creia se situeaz fiinarea
este n sine, totodat, o ascundere {Verbergung). Dar ascun
derea se manifest n cadrul fiinrii
n dou feluri.

Fiinarea ni se refuz, cu excepia acelei unice realiti,


n aparen cea mai modest, pe care avem cele mai multe
anse s o surprindem atunci cnd nu mai putem spune
despre fiinare dect c este. Ascunderea ca refuz ( Versagen)
nu reprezint numai limita cunoaterii, ci de fiecare dat
nceputul procesului de luminare a spaiului care tinde
s se lumineze {das Gelichtete). D ar ascunderea este tot
odat - e drept, avnd o natur diferit - n interiorul
spaiului care s-a luminat. Elemente ale fiinrii se supra
pun pe alte elemente ale fiinrii; un element l ascunde
pe altul, acela l pune pe acesta n umbr, ceea ce e puin
ne mpiedic s vedem ceea ce e mult, aspectul izolat
tgduiete ntregul. Aici ascunderea nu este acel simplu
refuz; fiinarea apare, dar ea se prezint altfel dect este.
Aceast ascundere este mpiedicarea-accesului {Verstellen).
Dac fiinarea nu ar mpiedica accesul la fiinare, atunci
noi nu ne-am putea nela i n-am putea grei n legtur
cu fiinarea, n-am putea s greim drumul i s ne risipim,
i mai ales n-am putea s pierdem niciodat msura. Faptul
c fiinarea poate induce n eroare devenind aparen este
condiia care face posibil rtcirea noastr i nicidecum
invers. Ascunderea poate fi un refuz sau doar o mpie
dicare a accesului, dar noi nu avem niciodat certitudinea
deplin c ea este una sau alta. Ascunderea se ascunde i
mpiedic accesul la ea nsi. Aceasta nseamn: locul
deschis din snul fiinrii, deci locul de deschidere mi este
niciodat o scen rigid pe care cortina e mereu ridicat
>

ORIGINEA OPEREI DE ART

65

i unde are loc spectacolul fiinrii. Dimpotriv, acest pro


ces de luminare survine ca dubl ascundere. Starea de neas
cundere a fiinrii
nu este niciodat doar o stare ca atare,
y
ci o survenire {ein Geschehnis). Starea de neascundere (ade
vrul) nu este o proprietate a lucrurilor n sensul fiinrii,
aa cum nu este o proprietate a propoziiilor.
n imediata apropiere a fiinrii noi ne credem n largul
nostru {heimisch). Fiinarea ne este familiar, ne inspir
ncredere, siguran. Cu toate acestea, locul de deschidere
este strbtut de o permanent ascundere, sub dublul ei
chip de refuz i de mpiedicare a accesului. Ceea ce ofer
siguran nu este n fond, sigur; este ne-sigur. Esena ade
vrului, adic a strii de neascundere, este ptruns de
o respingere {Verweigern). Aceast respingere nu este ns
o caren i un defect, ca i cum adevrul ar fi o pur stare
de neascundere care s-a eliberat de tot ce e ascuns. Dac
adevrului i-ar sta n putere s fac astfel, atunci el nu
ar mai fi adevr. Aceast respingere, care ia chipul dublei
ascunderi, face parte din esena adevrului ca stare de
neascundere. Adevrul este n esena sa ne-adevr. Spu
nem aceasta ntr-un fel att de tranant, i care ar putea
s par ciudat, pentru a arta c din starea de neascundere
ca loc de deschidere face parte respingerea ce ia forma as
cunderii. ns propoziia Esena adevrului este ne-adevrul nu vrea s spun c adevrul este n fond falsitate.
Tot att de puin propoziia vrea s spun c adevrul
nu este niciodat el nsui, ci c el ar fi ntotdeauna gndit dialectic - i propriul su opus. Adevrul se mpli
nete de fapt ca adevr n msura n care respingerea care
ascunde {das verbergende Verweigern), n calitatea ei de
refuz {als Versagen), confer oricrei luminri proveniena
ei constant, iar n calitatea ei de mpiedicare a accesului

[43]

66

[44]

O RIGINEA OPEREI DE ART

{als Verstellen) confer oricrei luminri iremediabila di


mensiune a erorii. Prin respingerea care ascunde vrem s
desemnm n esena adevrului acea tensiune care se nate
ntre luminare i ascundere. Aceasta este confruntarea ce
caracterizeaz disputa originar. n sine nsi, esena ade
vrului este disputa originar n care se obine prin lupt
acel centru deschis unde fiinarea ptrunde pentru a se
retrage apoi n ea nsi.
Acest deschis survine n snul fiinrii;
y * el trdeaz o
caracteristic esenial pe care am num it-o deja: deschi
sului i aparin o lume i pmntul. D ar lumea nu este
pur i simplu deschisul care corespunde locului de deschi
dere i nici pm ntul nu este nchisul care corespunde
ascunderii. Mai degrab, lumea este locul de deschidere
a cilor ce aduc cu sine indicaiile eseniale dup care se
rostuiete14 orice decizie. Orice decizie se ntemeiaz ns
pe ceva ce nu i-a gsit o rezolvare, pe ceva ascuns, pe
ceva care poate induce n eroare; altminteri, ea ar nceta
s mai fie o decizie. Pmntul nu este pur i simplu ceea
ce este nchis {das Verschlossene), ci ceea ce, nchizndu-se,
se deschide {das was als Sichverschliessendes aufgeht). Lume
i pm nt sunt fiecare, potrivit esenei lor, n disput i
capabile de disput. Num ai ca fiind astfel, ele intr n
disputa deschiderii i a ascunderii. Pmntul nu rzbate
n lume, lumea nu se ntemeiaz pe pmnt, dect n m
sura n care adevrul survine ca disput originar ntre
deschidere i ascundere. D ar cum survine adevrul? Rs
pundem: survine n feluri puine i eseniale. Unul dintre
felurile n care survine adevrul este constituit de natura
de oper a operei15. Ex-punnd o lume i propunnd p
mntul, opera este susinerea i tgduirea acelci dispute

ORIGINEA OPEREI DE ART

67

n care se obine prin lupt starea de neascundere a fiinrii


n ntregul ei, n spe adevrul.
Ridicndu-se, templul face s survin adevrul. Aceasta
nu nseamn c aici o form anum it de fiinare {etwas)
este reprezentat i redat corect, ci fiinarea ca ntreg este
adus n starea de neascundere i m eninut n ea. A
menine (halten) nseamn la origine a adposti {hten}.
In tabloul lui Van Gogh survine adevrul. Asta nu n
seamn c aici ceva nemijlocit prezent este redat corect
ci, n revelarea naturii de ustensil a nclrilor, fiinarea
ca ntreg, adic lumea i pmntul n adversitatea lor, ajunge
n starea de neascundere.
In oper opereaz adevrul ( Wahrheit) i nu doar ceva
adevrat {ein Wahres). Tabloul care nfieaz nclrile
rneti, poezia care cnt fntna roman nu se limiteaz
s ne nfieze - i la drept vorbind ele nu nfieaz
defel - ce este aceast fiinare izolat ca atare, ci ele fac
ca starea de neascundere s survin ca atare n relaie cu
fiinarea n ntregul ei. Cu ct mai simplu i mai esenial
nclrile apar n esena lor i, la fel, cu ct mai nempo
dobit i pur fntna apare n esena ei, cu att mai nemij
locit i mai cuprinztor ntreaga fiinare dobndete, odat
cu ele, un caracter mai accentuat de fiin. In felul acesta,
fiina care se ascunde este luminat. Luminosul astfel ap
rut i rostuiete strlucirea n oper. Strlucirea rostuit
n oper este frumosul. Frumuseea este unul dintre felurile
n care fiineaz adevrul,
Ce-i drept, n unele privine am surprins acum cu o
claritate sporit esena adevrului. Ca urmare, poate a
devenit mai limpede ce anume opereaz n oper. D ar
natura de oper a operei care a devenit acum vizibil tot
nu ne spune nc nimic despre acea realitate imediat i
>

[45]

68

ORIGINEA OPEREI DE ART

agresiv a operei, adic despre caracterul de lucru al operei.


Pare aproape ca i cum, n intenia exclusiv de a sur
prinde cu maxim puritate subzistarea n sine a operei,
noi am fi trecut total cu vederea faptul c opera este ntot
deauna o oper (ein Werk), adic rezultatul unei operaii
{ein Gewirktes). Dac exist ceva ce particularizeaz
opera ca oper, atunci acesta este faptul de a fi creat {das
Geschaffensein). In msura n care opera a fost creat, iar
creaia necesit un mediu din care i n care ea creeaz,
intr n oper i acel caracter de lucru. Aici nu ncape
discuie. Rmne n schimb ntrebarea: n ce fel face parte
din oper faptul c ea a fost creat? Rspunsul nu poate
fi obinut dect prin lmurirea unui dublu aspect:
1. Ce nseamn aici faptul de a fi creat i creaia, spre
deosebire de confecionare i faptul de a fi confecionat?
2. Care este esena cea mai intim a operei nsi, sin
gura din care apoi se poate determina n ce msur fap
tul de a fi creat i aparine operei i n ce msur acest
fapt determin natura de oper a operei?
Aici, a crea este gndit n permanen n relaie cu opera.
Din esena operei face parte survenirea adevrului. Deter
minm esena creaiei, n prealabil, pornind de la raportul
ei cu esena
> adevrului ca stare de ne-ascundere a fiinrii.
Orice oper este caracterizat prin faptul de a fi creat, dar
acest lucru nu poate fi pus n lumin dect pornind de la
o clarificare mai originar a esenei adevrului. Revenim
astfel la problema adevrului i a esenei lui.
Trebuie s punem nc o dat aceast problem, dac
vrem ca propoziia n oper opereaz adevrul s nu
rmn o simpl afirmaie. Avem s formulm, acum abia,
aceast problem ntr-un chip mai esenial: n ce msur
se regsete de fapt n esena adevrului o tendin spre

ORIGINEA OPEREI DE ART

69

ceva de ordinul operei? Care e esena adevrului, astfel


nct el s poat fi pus n oper, sau, n anumite condiii,
s trebuiasc s fie pus n oper, pentru ca s existe ca
adevr? Am determinat ns punerea-n-oper a adevrului
(das Inswerksetzen der Wahrheit) ca esen a artei. Deci, [46]
acum, problema ridicat sun astfel:
Ce este adevrul, de vreme ce el poate, i chiar trebuie,
s survin ca art? n ce msur exist de fapt arta?

Adevrul i arta
Originea operei de art, precum i aceea a artistului,
este arta. Originea este proveniena esenei n care se mpli
nete fiina unei fiinri. Ce este arta? Esena ei o cutm
n opera real. Realitatea operei a fost determinat din
ceea ce opereaz n oper, n spe din survenirea adev
rului. Gndim aceast survenire ca susinere a disputei
dintre pmnt i lume. n micarea strns laolalt a acestei
dispute domnete odihna. Aici i afl temeiul odihnirea
n sine a operei.
Opera este locul unde opereaz survenirea adevrului.
D ar ceea ce opereaz n felul acesta - opereaz n oper.
Prin urmare, opera real este aici deja presupus ca pur
ttoare a acelei surveniri. De ndat ni se ridic vechea
noastr problem: ce este caracterul de lucru al unei opere
anumite? Astfel se clarific n sfrit acest unic aspect
orict de struitor am cuta s determinm subzistarea
n sine a operei, noi vom rata totui realitatea ei, atta
vreme ct nu suntem dispui s considerm opera drept
rezultat al unei operaii. E la ndemna noastr s consi
derm opera n felul acesta. Cci n cuvntul oper

70

ORIGINEA OPEREI DE ART

desluim c este vorba de rezultatul unei operaii. Carac


terul de oper al operei const n faptul de a fi creat de
artist. Poate s par ciudat c aceast determinare banal
i pe deplin clarificatoare a operei este invocat abia acum.
Faptul de a fi creat, specific operei, nu poate fi ns
neles dect pornind de la procesul creaiei. Deci nsei
faptele ne oblig s ne aplecm asupra activitii artistu
lui, n vederea determinrii originii operei de art. ncerca
rea de a determina natura de oper a operei, rmnnd
n exclusivitate la oper, s-a dovedit a fi irealizabil.
Dac acum prsim opera i ne orientm ctre esena
[47] creaiei, vrem totui s nu uitm tot ce s-a spus pn acum
despre tabloul lui Van Gogh i apoi despre templul grec.
Gndim creaia (Schaffen) ca pe o producere (Hervor
bringen). Dar confecionarea (Anfertigung) unui ustensil
este i ea o producere. Ce-i drept, meteugul nu creeaz
opere, chiar dac noi, aa cum i trebuie s facem, separm
produsul meteugului de marfa produs n fabric. Dar
atunci prin ce se deosebete producerea sub forma creaiei
de producerea pe calea confecionrii? Orict ne-ar fi de
uor s deosebim, n cadrul vorbirii, crearea de opere de
confecionarea unui ustensil, pe att este de greu s ptrun
dem - n trsturile care le sunt eseniale - cele dou
moduri ale producerii. Dac ne lum dup aparene, ntre
activitatea olarului i cea a sculptorului, ntre aceea a tm
plarului i cea a pictorului nu descoperim nici o diferen.
Crearea unei opere reclam, prin chiar natura ci, activi
tatea meteugreasc. Artitii de seam sunt cei care pun
mare pre pe ndemnarea meteugreasc. Fi suni primii
care pretind ocrotirea meteugului tocmai prin perfecta
lui stpnire. Ei sunt cei care, naintea tuturor, se strdu
iesc pentru constanta lui perfecionare. S-a artat i u i de

ORIGINEA OPEREI DE ART

71

puine ori c grecii, cu priceperea pe care au dovedit-o


fa de operele de art, foloseau acelai cuvnt - pentru meteug i art, i desemnau meteugul i artistul
prin acelai cuvnt - .
Iat de ce pare potrivit s determinm esena creaiei
pornind de la com ponenta ei meteugreasc. Dar toc
mai trimiterea la modul de utilizare a cuvintelor de ctre
greci m od care evideniaz experiena lor n legtur
cu aceste lucruri trebuie s ne dea de gndit. Orict ar
fi de rspndit i de convingtoare la prima vedere aceast
trimitere la denumirea com un pe care grecii o ddeau,
prin cuvntul , meteugului i artei, ea rmne
totui inexact i superficial; cci nu nseamn nici
meteug, nici art, i cu att mai puin tehnicul n accepia
pe care i-o dm noi astzi. nu nseamn de fapt
niciodat un fel de nfptuire practic. Cuvntul desem
neaz, dimpotriv, o modalitate de cunoatere. A cunoate
nseamn: s fi ajuns s vezi, n sensul larg al lui a vedea,
adic: s percepi ceea ce e prezent ca atare. Pentru gndirea
greac, esena cunoaterii rezid n , adic n scoa
terea din ascundere (Entbergung) a fiinrii. Scoaterea din
ascundere poart i orienteaz orice atitudine fa de fiin
are. Ca o form de cunoatere proprie experienei eline,
reprezint o producere a fiinrii, n msura n
care ceea ce este prezent ca atare este anume adus n fa
{vorbringt), din ascunderea sa, n neascunderea nfirii
sale; nu nseamn niciodat activitatea de fptuire
(Machen). Artistul nu este , pentru c este i me
teugar, ci datorit faptului c att pro-punerea (Her-stellen)
operei de ctre unul, ct i pro-punerea ustensilului de
ctre cellalt survine n acea pro-ducere (Her-vor-bringeri)
care din capul locului face s survin fiinarea n prezena

[48]

72

ORIGINEA OPEREI DE ART

ei, i anume avnd constant n vedere nfiarea ei. Toate


acestea survin ns n snul fiinrii care se deschide ivindu-se din sine, adic n snul -ului. Denumirea artei
ca nu vrea nicidecum s sugereze c activitatea
artistului este conceput pornind de la latura ei de me
teug. Dimpotriv, aspectele care, n crearea operei, trimit
la confecionarea proprie meteugului sunt de un alt tip.
Atare aspecte sunt determinate i configurate de esena
creaiei i rmn de asemenea prinse n aceasta.
Dar, dac nu pe linia meteugului, atunci cum altfel
am putea s gndim esena creaiei? Cum altfel, dac nu
viznd n permanen ceea ce urmeaz s fie creat, n spe
opera? Cu toate c opera devine real abia n procesul
creaiei, i astfel, n realitatea ei, ea depinde de el. Cu
toate acestea, i poate tocmai din cauza aceasta, esena
creaiei depinde de esena operei. Dei natura de a fi creat
{Geschaffensein) proprie operei ntreine un raport cu crea
ia, natura de a fi creat precum i creaia trebuie deter
minate pornind de la natura de oper a operei. Acum nu
ne mai surprinde de ce atenia noastr s-a concentrat n
exclusivitate i pe larg asupra operei, pentru a lsa abia
la urm natura de a fi creat a acesteia. Dac natura de a
fi creat reprezint o trstur ntr-att de esenial a ope
rei, atunci noi trebuie s facem efortul de a nelege, mai
aproape de esena ei, natura de oper a operei.
Pornind de la definirea esenei operei, potrivit creia
[49] n oper opereaz survenirea adevrului, putem caracteriza
creaia ca aciunea de a lsa ceva s vin n afar (Hervorgehenlassen) lund forma unui produs (ein Hervor
gebrachtes). Devenirea de oper a operei este una dintre
modalitile devenirii i survenirii adevrului. n esena
adevrului se afl totul. D ar ce este adevrul, ca cl s fie

ORIGINEA OPEREI DE ART

73

nevoit s survin n ceva de natura unui lucru creat? n


ce msur are adevrul, prin chiar esena sa, aspiraia de
a ajunge la oper? Poate fi oare acest lucru neles pornind
de la esena adevrului, aa cum a fost ea pus pn acum
n lumin?
Adevrul este ne-adevr16. n starea de ne-ascundere,
deci n adevr, este prezent n acelai timp cellalt ne-,
cel al unei duble interdicii. Adevrul este prezent ca atare
n opoziia dintre locul de deschidere i dubla ascundere.
Adevrul este disputa originar, n care, sub o form deter
minat, este dobndit deschisul n care se situeaz i din
care se retrage tot ce se arat i se constituie ca fiinare.
Indiferent cnd i cum izbutete i survine aceast disput,
ea este cea care face ca prtaii la disput - deschiderea
i ascunderea s se separe. n felul acesta, deschisul spa
iului de disput este dobndit prin disput. Deschiderea
acestui deschis, adic adevrul, nu poate fi ceea ce este,
i anume aceast deschidere, dect dac deschiderea nsi
se instaleaz n deschisul ei, i atta vreme ct ea rmne
acolo. De aceea, n acest deschis trebuie s existe cte un
element al fiinrii, n care deschiderea i afl stabilitatea
i continuitatea ei. n msura n care nsi deschiderea
se dispune pe sine n deschis, ea l menine deschis i l
ntreine. Punerea i dispunerea sunt n permanen gn
dite aici n sensul cuvntului grec , care nseamn
o ex-punere n neascuns. Trimind la instalarea deschi
derii n deschis, gndirea atinge o zon care deocamdat
nu poate fi explicitat aici. N u vrem dect s facem obser
vaia c, dac esena strii de neascundere a fiinrii apar
ine n vreun fel fiinei (v. Fiin i timp, 44), atunci
fiina face s survin, din nsi esena ei, spaiul de des
furare al deschiderii (deschiderea-luminatoare a locului

74

O RIGINEA OPEREI DE ART

de deschidere), i l pune n joc ca acel ceva n care orice


fiinare se nal n felul care i e propriu.
Adevrul nu survine dect prin instalarea sa n disputa
i n spaiul de desfurare pe care el nsui i-l deschide.
Tocmai pentru c adevrul reprezint reciprocitatea advers
(das Gegenwendige) dintre deschidere i ascundere, din
el face parte ceea ce am num it aici instalare (Einrichtung).
[50] D ar adevrul nu exist mai nti n sine, cine tie unde,
pentru ca apoi s se adposteasc n cine tie ce fiinare.
Acest lucru este imposibil, deoarece abia deschiderea fiin
rii ofer posibilitatea unui loc i a unui domeniu saturat
de prezent (von Anwesendem erfllt). Locul de deschidere
al deschiderii i instalarea n deschis sunt inseparabile.
Ele reprezint aceeai unic esen a survenirii adevrului.
Aceast survenire este istoric n multiple modaliti.
O modalitate esenial n care adevrul se instaleaz
n fiinarea deschis de ctre el este punerea de sine a ade
vrului n oper. O alt modalitate n care adevrul fiin
eaz este actul ntemeierii unui stat. O alt modalitate
n care adevrul ajunge s strluceasc este apropierea a
ceea ce nu este nicidecum o fiinare, ci suprema fiin a
fiinrii. O alt modalitate de ntemeiere a adevrului este
sacrificiul esenial. O alt modalitate de devenire a adevrului este interogaia proprie gndirii, care - ca gndire
a fiinei - o numete pe aceasta n dem nitatea ei de a fi
interogat. tiina, n schimb, nu reprezint o survenire
originar a adevrului ci, de fiecare dat, extinderea n
interiorul unui domeniu al adevrului deja deschis; iar
acest lucru se petrece prin surprinderea i ntemeierea
aspectelor care n domeniul lor sunt, n chip posibil i
necesar, corecte. Cnd, i n msura n care o tiin, tre
cnd dincolo de ceea ce este corect, ajunge la un adevr,

ORIGINEA OPEREI DE ART

75

adic la dezvluirea esenial


a fiinrii
ca atare,3 ea este
>
>
filozofie.
Deoarece face parte din esena adevrului de a se instala
n fiinare - pentru a deveni abia n felul acesta adevr - ,
st n esena adevrului aspiraia ctre oper ca o posi
bilitate privilegiat a adevrului de a dobndi el nsui
fiin n snul fiinrii.
Instalarea adevrului n oper este producerea unei
fiinri care pn atunci n-a existat niciodat i care nici
nu va mai aprea vreodat. Producerea situeaz aceast
fiinare n aa fel n deschis, nct abia ceea ce urmeaz
s fie produs lumineaz deschiderea deschisului n care
el iese la iveal. Acolo unde producerea aduce n mod expres
deschiderea fiinrii, adic adevrul, ceea ce este produs
este o oper. O asemenea producere (Hervorbringen) este
creaia. Fiind aceast aducere (Bringen), producerea este [51]
mai degrab o receptare i o desluire n cadrul rapor
tului cu starea de neascundere. In ce const atunci faptul
de a fi creat? S ncercm o clarificare cu ajutorul a dou
determinaii
eseniale.
>
>
Adevrul se orienteaz ctre oper. Adevrul fiineaz
numai ca disput ntre deschidere i ascundere n cadrul
reciprocitii adverse dintre lume i pmnt. Adevrul vrea
s fie orientat ctre oper ca fiind aceast disput dintre
lume i pmnt. Intr-o fiinare produs anume n acest
scop, disputa nu trebuie aplanat, i nici nu trebuie s-i
afle aici un simplu adpost, ci, tocmai pornind de la acea
fiinare, disputa trebuie s fie deschis. De aceea, fiinarea
aceasta trebuie s posede n sine trsturile eseniale ale
disputei. In disput este cucerit unitatea dintre lume i
pmnt. Atunci cnd o lume se deschide, ea ofer unei
umaniti istorice decizia asupra biruinei i a nfrngerii,
)

>

76

[52]

ORIGINEA OPEREI DE ART

asupra binecuvntrii i a blestemului, asupra dominaiei


i a servitutii. Lumea care se deschide face s apar tocmai
ceea ce este nc nehotrt i nu i-a prim it msura, adu
cnd astfel n deschidere necesitatea msurii i a deciziei,
ns atunci cnd se deschide o lume, pm ntul ajunge
s se ridice spre nalt. El se nfieaz precum cel care
poart totul, precum cel care este adpostit n propria sa
lege i care permanent se nchide n sine. Lumea i reclam
decizia i msura i face ca fiinarea s ajung n deschisul
traiectoriilor ei. nlndu-se i totodat purtnd, pmn
tul tinde s se menin nchis i s ncredineze totul legii
lui. Disputa nu este o sciziune asemenea scindrii unei
simple prpstii; ea este intima interdependen a celor
care particip la disput. Aceast sciziune (Ri) trage opo
nenii care se implic reciproc ctre proveniena unitii
lor, reunindu-i aici (.zusammenreien); aceast unitate por
nete tocmai de la unicul lor temei. O atare sciziune (Ri)
este totodat un traseu fundamental (Grundri) } 7 Dar
ea este i un traseu deschiztor (Aufri), care deseneaz
principalele trsturi ale deschiderii, proprii locului de des
chidere al fiinrii. Aceast sciziune (Ri) nu permite opo
nenilor care se implic reciproc s se desprind brutal,
ci aduce opozitivul propriu msurii i limitei deopotriv,
ntr-un unic traseu unificator (Umri).
Adevrul ca disput nu se instaleaz ntr-o fiinare ce
urmeaz s fie produs dect declannd disputa n aceast
fiinare, respectiv fcnd ca nsi aceast fiinare s fie
adus n traseu. Traseul este deci ansamblul trsturilor
constituite de traseul deschiztor (Aufri) i de traseul
fundamental (Grundri), de traseul seciunii i de traseul
circumferinei (Durch- und Umri). Adevrul se instaleaz
n fiinare, astfel nct aceasta ia n stpnire deschisul

ORIGINEA OPEREI DE ART

77

adevrului. Dar aceast luare n stpnire poate s survin


numai n aa fel nct ceea ce urmeaz s fie produs, adic
traseul, se ncredineaz acelei realiti care, ridicndu-se
n deschis, se nchide. Traseul trebuie s se repun n greu
tatea apstoare a pietrei, n duritatea mut a lemnului,
n incandescena ntunecat a culorilor. In msura n care
pmntul retrage n sine traseul, traseul este pro-pus (hergestellt) i astfel pus {gestellt), adic instituit n acel ceva
care se nal n deschis ca realitate ce se nchide i ocro
tete. Disputa adus n traseu, repus (zurckgestellt) n
pmnt i n felul acesta pus ferm (festgestellt), este ntru
chiparea (Gestalt). Natura de a fi creat, care este caracteris
tic operei, nseamn punerea ferm (Festgestelltsein) a
adevrului n ntruchipare. ntruchiparea este ansamblul
rostuirilor (Gefge) sub forma cruia se rostuiete traseul.
Traseul rostuit este rostuirea strlucirii adevrului. Ceea
ce poart aici numele de ntruchipare (Gestalt) trebuie n
permanen gndit pornind de la acea punere (Stellen) i
com-punere (GesteliO18, sub forma crora fiineaz opera,
n msura n care ea se ex-pune (sich a u f stellt) i se propune
(sich her-stellt).
n crearea operei, disputa ca sciziune-traseu trebuie
repus n pmnt, iar pm ntul nsui trebuie pus n evi
den i folosit drept ceea ce se nchide. Dar aceast folo
sire nu uzeaz i nu abuzeaz de pm nt folosindu-1 ca
pe un material, ci dimpotriv, l elibereaz spre a ajunge
la propria lui esen. Aceast folosire a pm ntului este
o operare (Werken) cu el, care, ce-i drept, seamn cu ntre
buinarea materialului de ctre meteugar. De aici se
nate impresia c aceast creare de opere este n acelai
tim p i o activitate meteugreasc. Or, ea nu este nici
odat ceva de acest fel, dei ea rmne mereu o folosire

78

ORIGINEA OPEREI DE ART

a pmntului pentru punerea ferm a adevrului n ntru


chiparea operei. In schimb, confecionarea ustensilului
nu este niciodat n chip nemijlocit dobndirea survenirii
adevrului. Faptul c un ustensil a fost fabricat nseamn
c un material a prim it o form prin care el este pus la
dispoziie spre a fi folosit. A fabrica nseamn a elibera
ustensilul n vederea mistuirii lui dincolo de sine, n capa
citatea lui de a sluji.
In cazul operei, faptul de a fi creat este de cu totul alt
natur. Cea de-a doua caracteristic, ce urmeaz s fie
enunat, aduce aici clarificarea necesar.
Faptul de-a fi fabricat, caracteristic ustensilului, i fap
tul de a fi creat, caracteristic operei, au n comun faptul
de a fi fost produse. D ar faptul de a fi creat, caracteristic
operei, i are, n raport cu orice alt producere, specifi
citatea n aceea c este con-creat n lucrul creat. Dar nu
[53] cumva aceast afirmaie este valabil pentru orice lucru
produs i n genere pentru tot ce se nate n vreun fel?
E doar limpede c oricrui lucru produs i este caracte
ristic mai nainte de orice faptul de a fi produs. Desigur;
numai c, n oper, faptul de a fi creat este n mod special
indus prin creaie n lucrul creat, n aa fel nct acest fapt
se nal n mod special din ceea ce a fost produs pe calea
creaiei. Dac aa stau lucrurile, atunci trebuie s existe
o posibilitate de a cunoate faptul de a fi creat pornind
chiar de la oper.
Ivirea din oper a faptului de a fi creat nu nseamn
c opera ne face s observm n ea marca unui mare artist.
N u se pune problema ca lucrul fcut s fie prezentat drept
nfptuirea unui maestru, nfptuitorul fiind astfel ridi
cat n consideraia public. N u este vorba de a da n vileag
faptul c cineva fetit, ci simplul factum est trebuie inut,

ORIGINEA OPEREI DE ART

79

prin oper, n deschis: c o stare de neascundere a fiinrii


a survenit aici i c ea, ca aceast survenire trecut (als
dieses Geschehene), abia urmeaz s survin; sau, altfel spus,
c de fapt opera este, n loc de a nu fi. Impulsul iniial ca
opera s fie aceast oper anume i persistena acestui
impuls confer operei statornicia odihnirii n sine. Tocmai
acolo unde artistul, procesul i condiiile de zmislire ale
operei rmn necunoscute, tocmai acolo acest impuls,
acest fapt c opera este {dasDa), care rezult din faptul
c a fost creat, reiese cu cea mai mare claritate din oper.
E drept c i din orice ustensil aflat la dispoziie i n folo
sin face parte faptul c a fost confecionat. D ar acest
fapt al confecionrii nu iese n eviden n cazul usten
silului; dimpotriv, el dispare n capacitatea de a sluji.
Cu ct un ustensil este mai apt s fie mnuit, cu att trece
mai neobservat faptul c avem de-a face cu un anume
ciocan i cu att mai exclusiv se menine ustensilul n
natura sa de ustensil. In genere, putem observa n orice
lucru pe care l ntlnim c el este; dar cnd acest aspect
este nregistrat - i dac n genere este nregistrat , el
este dat de ndat uitrii, aa cum se ntmpl cu tot ce
este obinuit. Dar oare ce este mai obinuit dect faptul
c fiinarea este? In schimb, n oper tocmai faptul c
opera ca atare este constituie neobinuitul. In oper nu
reverbereaz pur i simplu evenimentul pe care l con
stituie faptul de a fi creat, ci caracterul de eveniment care
nsoete opera ca fiind aceast oper este proiectat de ctre
oper n faa ei, ea deinndu-1 n permanen. Cu ct
se deschide mai esenial opera, cu att mai strlucitoare
devine unicitatea faptului c ea este, n loc de a nu fi. [54]
Cu ct mai esenial acest impuls vine n deschis, cu att
mai stranie i mai solitar devine opera. n producerea
operei rezid aceast ofrand a faptului c ea este.

80

ORIGINEA OPEREI DE ART

Am urm rit ca prin cercetarea faptului de a fi creat,


propriu operei, s ne apropiem mai m ult de caracterul
de oper al operei i, prin aceasta, de realitatea ei. Faptul
de a fi creat s-a dezvluit a fi punerea ferm a disputei n
ntruchiparea operei, prin intermediul traseului. Faptul
de a fi creat este el nsui anume indus prin creaie n oper,
situndu-se n deschis, ca impuls al faptului c opera este.
Realitatea operei nu se epuizeaz ns nici n faptul de a
fi creat. n schimb, viznd esena faptului de a fi creat,
caracteristic operei, dobndim posibilitatea de a face acel
pas spre care se ndreapt tot ce am spus pn acum.
Cu ct opera, pus ferm n propria ei ntruchipare,
st mai solitar n sine, cu ct ea pare s se elibereze mai
pur de toate raportrile la oameni, cu att mai simplu im
pulsul ca opera s fie o atare oper pete n deschis, cu
att mai larg este croit calea ctre neobinuit, iar ceea
ce pn mai deunzi prea obinuit este anulat. Toate
acestea impuls, croire, anulare nu au nimic brutal n
ele; cci cu ct mai pur este dedicat opera nsi des
chiderii fiinrii deschise de ea, cu att mai simplu ne
dedic ea acestei deschideri, scondu-nc totodat din
obinuit. A da curs acestei dedicri nseamn: a transforma
raportrile obinuite la lume i la pmnt i a renuna
de acum ncolo la orice activitate curent, la orice apre
ciere, cunoatere i percepere obinuite, pentru a zbovi
n adevrul care survine n oper. Abia caracterul reinut,
propriu acestei zboviri, las ca ceea ce a fost creat s devin
oper. Faptul de a lsa opera s fie oper noi l numim
pstrare-adeverire a operei (Bewahrung). Abia ca urmare
a acestei pstrri-adeveriri opera se ofer (n ipostaza ei
de lucru creat) ca real, ca cea care acum este prezent
n calitatea ei de oper.

ORIGINEA OPEREI DE ART

81

Pe ct de puin o oper poate exista fr s fie creat,


pe ct de eseniali i sunt creatorii, pe att de puin creatul
nsui poate s capete fiin fr cei care l pstreaz i
adeveresc.
Dac ns opera nu-i gsete pstrtorii-adeveritori19,
dac ea nu-i gsete nemijlocit, n aa fel nct ei s co
respund adevrului care survine n oper, atunci nu
nseamn nicidecum c opera ar fi oper chiar i fr ps
trtorii-adeveritori. In msura n care opera este oper,
ea rmne n permanen raportat la pstrtori i-adeveritori, i ea rmne astfel mai ales atunci cnd i ateapt
nc pstrtorii-adeveritori, dorind i tnjind ca acetia
s poposeasc n adevrul ei. Chiar i uitarea n care poate
cdea opera nu nseamn un simplu nimic; ea continu
s fie o pstrare i o adeverire. Ea se hrnete din oper.
Pstrarea i adeverirea operei nseamn: situarea n interio
rul deschiderii - care survine n oper - a fiinrii. Capaci
tatea de a se situa n interior, proprie pstrrii i adeveririi,
este ns o tiin. A ti nu nseamn ns simpla cunoatere
i reprezentare a ceva. Cine are ntr-adevr tiina fiinrii
tie ce vrea cnd se afl n cuprinsul fiinrii.
Vrerea despre care e vorba aici, cea care nici nu pune
n aplicare o tiin, nici nu o decreteaz din capul locu
lui, este gndit din experiena fundamental a gndi
rii realizat n Fiin i timp. tiina care rmne o voin
i voina care rmne o tiina reprezint o ptrundere
(Sicheinlassen) extatic a omului existent n starea de neas
cundere a fiinei. Starea de hotrre (Entschlossenheit),
aa cum e gndit n Fiin i timp, nu este aciunea decis
a unui subiect, ci ieirea Dasein-ului din captivitatea n
care l ine fiinarea, ctre deschiderea fiinei20. Ins, n
existen, omul nu ncepe prin a iei dintr-un interior

82

ORIGINEA OPEREI DE ART

spre un exterior, ci esena existenei este situarea ec-static


n spaiul liber, ce ine de esen, propriu locului de des
chidere al fiinrii. Nici n creaia menionat anterior,
nici n voina despre care vorbim acum, nu ne-am gndit
la capacitatea i aciunea unui subiect care se instituie pe
sine ca scop, urm rind propria sa realizare.
Vrerea este lucida ieire-din-nchis ( Entschlossenheit)
a depirii de sine proprie existenei, ieire care se expune
deschiderii fiinrii, aa cum este ea pus n oper. In felul
acesta, struina se transform n lege. Ca tiin, pstrarea
i adeverirea operei este struina lucid n neobinuitul
(im Ungeheueren) adevrului ce survine n oper.
Aceast tiin, care ca vrere intr n adevrul operei,
simindu-se aici n largul ei, i care doar astfel rmne o
tiin, nu scoate opera din subzistarea ci n sine, nu o
trte n zona purei triri i nu o coboar la rolul de exci
tant emoional. Pstrarea i adeverirea operei nu izoleaz
omul n propriile sale triri, ci l aaz n apartenena la
adevrul care survine n oper, ntemeind astfel existena
solidar i convieuirea ca situare ec-static n Istorie a
faptului-de-a-fi-aici-ca-loc-de-deschidere (Da-sein), pornind
de la raportul lui cu starea de neascundere. tiina aceasta,
n ipostaza ei de pstrare i adeverire, este cu totul diferit
de competena minor care deriv din degustarea laturii
formale a operei, a calitilor ei i a farmecului ci de supra
fa; i aceasta tocmai pentru c pstrarea i adeverirea
reprezint o tiin. Faptul de a fi vzut (Gesehen-haben)
echivaleaz cu acela de a fi luat o decizie, echivaleaz cu
o situare n interiorul disputei pe care opera a rostuit-o
n sciziunea-traseu.
Modalitatea de adecvat pstrare i adeverire a operei
este concreat i prefigurat abia prin opera nsi. Pstrarea

O RIGINEA OPEREI DE ART

83

i adeverirea se petrec pe diferite trepte ale acelei tiine,


caracterizate fiecare prin propria ei raz de aciune, con
stan i limpezime. Dac operele sunt oferite simplei degus
tri, nu se poate afirma cu certitudine c ele, n calitatea
lor de opere, se situeaz n pstrare i adeverire. D im po
triv: de ndat ce avntul spre neobinuit a fost anihilat
printr-o abordare plat i ngust-specializat, n jurul ope
relor s-a i declanat o agitaie publicitar comercial. Chiar
i conservarea scrupuloas a operelor, ncercrile tiinifice
de a le recupera nu ajung niciodat la esena operei nsi,
ci rmn doar la amintirea ei. Dar i aceast amintire poate
oferi operei un loc, de la nlimea cruia ea particip totui
la configurarea Istoriei. Dar realitatea care este n gradul
cel mai nalt proprie operei nu se manifest dect acolo
unde opera este pstrat i adeverit n adevrul care sur
vine prin ea nsi.
n trsturile ei fundamentale, realitatea operei este
determinat pornind de la esena naturii de oper. Putem
acum relua ntrebarea pe care ne-am pus-o la nceput:
cum putem noi determina caracterul de lucru al operei,
cel care trebuie s garanteze realitatea ei nemijlocit? In
stadiul n care am ajuns acum, nici nu vom mai pune
ntrebarea privitoare la caracterul de lucru al operei; cci
atta vreme ct punem aceast ntrebare, considerm
opera din capul locului i definitiv drept un obiect nemij
locit prezent. Pus astfel, ntrebarea nu pornete niciodat
dinspre oper, ci doar dinspre noi; dinspre noi care, pro
cednd astfel, nu lsm niciodat opera s fie oper, ci
ne-o reprezentm ca pe un obiect m enit s dea natere
n noi anum itor stri.
Ceea ce se arat a fi atunci cnd opera e considerat [57]
ca obiect - caracterul de lucru, n sensul interpretrilor

84

ORIGINEA OPEREI DE ART

curente date lucrului, este acum, cnd privim dinspre


oper, pmntitatea (das Erdhafte) operei. Pmntul se
nal n oper, deoarece opera se mplinete ca acea rea
litate n care adevrul opereaz i deoarece adevrul se
mplinete numai prin instalarea lui ntr-o anum it fiin
are. Ins deschiderea deschisului ntmpin cea mai mare
rezisten din partea pmntului, deci din partea aceluia
care, chiar prin esena sa, se nchide; astfel, pmntul
devine tocmai locul unde aceast deschidere i gsete
situarea constant i n care ntruchiparea (Gestalt) trebuie
s fie pus ferm (festgestellt).
Oare nseamn atunci c n-a avut nici un rost s ne
punem ntrebarea privitoare la caracterul de lucru al
lucrului? Nicidecum. Ce-i drept, pornind de la caracterul
de lucru, caracterul de oper nu poate fi determinat; n
schimb, pornind de la cunoaterea caracterului de oper
al operei, problema privitoare la caracterul de lucru al
lucrului poate fi aezat pe un fga bun. Acest fapt nu e
deloc lipsit de nsemntate dac ne amintim c modalitile
curente de a gndi, care au trecere de atta vreme, siluiesc
caracterul de lucru al lucrului i consfinesc o interpretare
a fiinrii n ntregul ei care face imposibil sesizarea esen
ei ustensilului i deopotriv pe cea a operei, mpiedicnd
totodat accesul la esena originar a adevrului.
Pentru determinarea reitii lucrului, nu este suficient
nici abordarea din perspectiva concepiei despre lucru ca
purttor de proprieti, nici concepia varietii datelor
senzoriale n unitatea lor, i nici mcar concepia deri
vat din caracterul ustensilului - care se axeaz pe relaia
form -m aterie considerat n sine. In interpretarea ca
racterului de lucru al lucrului, accentul trebuie s cad pe
apartenena lucrului la pm nt. Esena pm ntului ca

ORIGINEA OPEREI DE ART

85

cel-care-poart-i-se-nchide, ca cel care nu e constrns la


nimic, nu se dezvluie ns dect prin nlarea ntr-o lume,
prin reciprocitatea advers existent ntre pm nt i lume.
Aceast disput este pus ferm n ntruchiparea operei i
devine manifest prin intermediul ei. Ceea ce este valabil
pentru ustensil, i anume faptul c noi cunoatem carac
terul de ustensil al ustensilului abia prin intermediul ope
rei, este valabil i pentru caracterul de lucru al lucrului.
Faptul c nu tim nicicnd ceva precis despre caracterul
de lucru, i deci c avem nevoie de oper, arat n chip
indirect c n natura de oper a operei are loc survenirea [58]
adevrului, c n ea opereaz actul de deschidere (.Erffnung)
a fiinrii. ns am mai putea obiecta: nu cumva opera,
la rndul ei, - i aceasta nainte ca ea s fi fost creat i
tocmai n vederea acestei creaii - trebuie pus n legtur
cu lucrurile pm ntului, cu natura, de vreme ce ea este
menit s scoat n deschis, n chip convingtor, carac
terul de lucru? Ca unul care trebuie c se pricepea, Albrecht
Drer a pronunat vorba aceea faimoas: ntr-adevr,
arta se ascunde n natur, iar cine tie s o extrag de acolo,
acela o i posed. ,A extrage nseamn aici scoaterea
n afar a traseului i trasarea lui cu penia pe planet.
De ndat se nate o alt ntrebare: oare cum poate fi trasat
traseul, dac el nu este adus n prealabil n deschidere ca
traseu, deci ca disput ntre proporie i disproporie, cu
ajutorul proiectului artistic? Desigur, n natur subzist
un traseu, o proporie i o limit i, legate de acestea, posi
bilitatea unei produceri, n spe arta. Dar tot att de sigur
este c aceast art devine manifest n natur abia prin
intermediul operei, pentru c ea subzist n chip origi
nar n oper.

86

ORIGINEA OPEREI DE ART

Strdania de a surprinde realitatea operei este menit


s pregteasc terenul pentru a afla arta i esena ei pe
baza operei reale. Problema privind esena artei, calea spre
cunoaterea ei, trebuie s-i afle mai nti temeiul. Rspun
sul la ntrebare este, asemenea oricrui rspuns adevrat,
doar pasul final ce se desprinde dintr-o lung succesiune
de ntrebri. Orice rspuns i pstreaz valoarea de rs
puns numai atta vreme ct i are rdcinile prinse n
actul ntrebrii.
Realitatea operei nu numai c s-a clarificat prin analiza
naturii de oper, dar totodat s-a mbogit substanial.
D in faptul de a fi creat, caracteristic operei, fac parte la
fel de esenial att creatorii, ct i pstrtorii-adeveritori.
Ins opera este aceea care i face posibili pe creatori n
esena lor i care, din nsi esena ei, i reclam pstr
torii-adeveritori. Dac arta este originea operei, atunci
nseamn c ea face s izvorasc n esena ei ceea ce, prin
esen, constituie n oper un tot - creatorii i pstrtoriiadeveritori. Dar ce este arta nsi, ca s avem ndreptirea
s o num im origine?
[59]
n oper opereaz survenirea adevrului, i anume n
modalitatea specific operei. Prin urmare, esena artei a
fost din capul locului determinat ca punere-n-oper a
adevrului. ns aceast determinare este n mod voit am
bigu. Pe de o parte, ea afirm: arta este punerea ferm
a adevrului n ntruchipare. Aceasta se petrece n creaie
n ipostaza ei de pro-ducere a strii de neascundere a fiin
rii. n acelai tim p ns, punerea-n-oper nseamn:
a pune n micare i a face s survin natura de oper.
Aceasta se petrece sub forma pstrrii i a adeveririi. Arta
este deci pstrarea i adeverirea adevrului n oper, ps
trare i adeverire capabile de creaie. nseamn atunci c

ORIGINEA OPEREI DE ART

87

arta este o devenire i o survenire a adevrului. Rezult


atunci c adevrul se nate din nimic? Chiar aa este, dac
prin nimic nelegem simpla negare a fiinrii, i dac
fiinarea este reprezentat ca acea obinuit fiinare simpluprezent care, odat cu apariia operei, este demascat
ca fiind numai n aparen fiinarea adevrat i, astfel,
zdruncinat din statutul ei. Adevrul nu poate fi niciodat
dedus din ceea ce este simplu-prezent i din obinuit.
Deschiderea deschisului i locul de deschidere al fiinrii
nu survin dect atunci cnd deschiderea care ajunge n
starea de proiectare (in der Geworfenbeit) este proiectat.
Adevrul ca loc de deschidere i ca ascundere a fiinrii
survine prin demersul poetic. Lsnd s survin adev
rul fiinrii ca atare, ntreaga art este, n esena ei, Poezie
(Dichtung). Esena artei, n care i afl temeiul deopo
triv opera de art i artistul, este punerea-de-sine-n-oper
a adevrului. D in aceast esen poetic a artei deriv
faptul c arta degajeaz n snul fiinrii un spaiu deschis,
n a crui deschidere totul este altfel dect de obicei. In
virtutea proiectului ncorporat n oper, proiect al strii
de neascundere care ne iese n ntmpinare, tot ce este obi
nuit i ne-am deprins s considerm ca fiind se transfor
m, prin oper, n nefiinare. Aceast nefiinare a pierdut
capacitatea de a oferi i de a pstra fiina n funcia ei de
norm. Ciudat este ns c asupra fiinrii, aa cum a fost
ea conceput ndeobte, opera nu exercit un efect prin
intermediul unor corelaii cauzale. Efectul operei nu const
ntr-o anume efectuare. Acest efect care e propriu operei
const ntr-o transformare a strii de neascundere a
fiinrii,7 adic a fiinei.
Dar Poezia nu este haotica excogitare n care se com
place bunul-plac, i nici plutirea n ireal a purei reprezentri
y

88

O RIGINEA OPEREI DE ART

i fantazri. Acea zon a strii de neascundere pe care


Poezia, n calitatea ei de proiect care lumineaz, o desf
oar n faa ochilor notri i o proiecteaz n traseul ntru
chiprii este deschisul, pe care ea l las s survin, i anume
n aa fel nct de-abia acum, aezat n snul fiinrii,
deschisul face ca fiinarea s strluceasc i s cnte. Atunci
cnd considerm esena operei i a raportului ei cu sur
venirea adevrului fiinrii ntr-un chip mai profund,
devine ndoielnic dac esena Poeziei i aceasta nseam
n totodat a proiectului - poate fi gndit satisfctor
pornind de la imaginaie i puterea de fantazare.
Esena Poeziei, conceput acum foarte vast, dar proba
bil poate tocmai de aceea destul de exact, este instituit
aici ca ceva demn de a fi interogat, ca ceva care abia urmeaz
s fie gndit.
Dac, n esena ei, orice art este Poezie (Dichtung)
atunci arhitectura, arta plastic, muzica trebuie s fie rea
duse la poezie {Poesie). N -ar fi ns aceasta o expresie a
bunului-plac? Desigur, atta vreme ct socotim c artele
amintite ar fi variante ale artei cuvntului - dac ne este
cumva ngduit s caracterizm poezia prin acest nume
att de expus unor interpretri greite. Poezia (Poesie) nu
este ns dect unul dintre modurile proiectrii lum ina
toare de adevr, adic a poetizrii (Dichten) n acest sens
mai cuprinztor. Cu toate acestea, opera care se folosete
de cuvnt, adic Poezia n sens mai restrns, ocup un loc
privilegiat n raport cu celelalte arte.
Pentru a sesiza aceasta, nu este necesar dect o con
cepere adecvat a limbii. n reprezentarea curent, limba
trece drept o specie a comunicrii. Ea servete n conver
saie la stabilirea unui consens, deci n general pentru
reciproca nelegere. Dar limba nu este numai, i mai ales

ORIGINEA OPEREI DE ART

89

nu este n primul rnd o expresie oral i scris a coni


nutului care urmeaz s fie comunicat. Ea nu se limiteaz
s transporte coninutul manifest i pe cel ascuns, con
ceput ca atare, cu ajutorul cuvintelor i al propoziiilor,
ci limba este cea care aduce fiinarea ca fiinare n deschis.
Acolo unde nu exist limb, precum n fiina pietrei, a
plantei i a animalului, acolo nu exist nici deschidere a
fiinrii i, drept urmare, nici una a nefiinrii i a vidului.
Abia cnd limba confer fiinrii un nume, abia atunci,
prin aceast numire, fiinarea este ridicat la cuvnt i [61]
poate s apar n toat strlucirea ei. Abia aceast numire
d un nume fiinrii promovnd-o spre fiina sa i pornind
tocmai de la aceasta. O astfel de rostire esenial (Sagen)
este o proiectare a luminosului n care se vestete sub ce
nfiare vine fiinarea n deschis. Proiectarea (Entwerfen)
este declanarea unei aruncri (Wurf) sub forma creia
starea de neascundere se trimite pe sine n fiinarea ca atare.
Vestirea care proiecteaz (das entwerfende Ansagen) devine
de ndat refuzul oricrei sumbre nclceli n care fiinarea
se ascunde, sustrgndu-se nelegerii. Rostirea esenial
care proiecteaz este Poezie: rostire despre lume i pmnt,
rostire despre spaiul n care se petrece disputa dintre ele
i, astfel, despre orice aproape i departe n care se afl
zeii. Poezia (Dichtung) este rostirea despre starea de neas
cundere a fiinrii.
Fiece limb este survenirea acelei rostiri
>
eseniale, n care unui popor i se deschide n chip istoric
lumea sa i n care pmntul se pstreaz ca cel care e
nchis. Rostirea esenial care proiecteaz este aceea care,
n pregtirea a ceea ce poate fi rostit, aduce totodat pe
lume nerostibilul ca atare. Intr-o astfel de rostire esen
ial, unui popor istoric i se preformeaz felul n care i
concepe esena sa, adic apartenena sa la Istoria lumii.

90

ORIGINEA OPEREI DE ART

Aici Poezia este gndit ntr-un sens att de cuprinztor


i n acelai tim p ntr-o unitate de esen att de intim
cu limba i cuvntul, nct trebuie s rmn o problem
deschis dac arta, arta n toate ipostazele ei, de la arhi
tectur pn la poezie (Poesie), epuizeaz esena Poeziei
(Dichtung).
Limba nsi este Poezie ntr-un sens esenial. Ins
deoarece abia limba este acea survenire n care omului i
se deschide fiinarea ca fiinare, poezia ca Poezie n sens
restrns este Poezia originar prin excelen, Poezie n sens
esenial. Faptul c limba este Poezie (Dichtung) nu se
explic prin aceea c ea este poezie originar (Urpoesie),
ci poezia survine n limb deoarece aceasta pstreaz esena
originar a Poeziei. n schimb, arhitectura i sculptura
survin dintotdeauna i mereu n deschisul rostirii esen
iale i al numirii. Numirea este cea care le guverneaz i
le cluzete. Dar tocmai de aceea ele rmn ci i moda
liti specifice prin care adevrul se instaleaz n oper.
Ele sunt, fiecare n felul ei, o poetizare (Dichten) n inte
riorul deschiderii fiinrii, care a i survenit, pe neob
servate, n limb.
[62 ]
n ipostaza ei de punere-n-oper-a-adevrului, arta
este Poezie. N u numai crearea operei, dar i pstrarea i
adeverirea ei, desigur ntr-o manier care-i este specific,
posed o natur-poetic (dichterisch); cci o oper este
real ca oper numai dac noi ne desprindem din cercul
obinuinelor noastre i ptrundem n realitatea pe care
opera a deschis-o; i toate acestea pentru ca fiina noastr
nsi s treac n stabilitate n adevrul fiinrii.
Esena artei este Poezia. ns esena
Poeziei este ctito>
rirea (Stiftung) adevrului. A ctitori este neles aici ntr-un triplu sens: ctitoria ca oferire a unui dar (Schenken),
j

ORIGINEA OPEREI DE ART

91

ctitoria ca ntemeiere (Grnden) i ctitoria ca ncepere


(Anfngen). Dar ctitorirea este real doar n pstrarea adeveritoare. Astfel,*fiecruia dintre aceste trei nelesuri
ale
>
ctitoririi i corespunde cte un neles al pstrrii-adeveritoare. Aceast structur a artei nu poate fi schiat aici
dect n linii mari i numai n msura n care acea caracte
rizare anterioar a esenei operei ofer un prim indiciu.
Punerea-n-oper-a-adevrului deschide accesul la neo
binuit i n acelai tim p anuleaz obinuitul i ceea ce
este considerat ca atare. Adevrul care se deschide n oper
nu poate fi niciodat confirmat i dedus din ceea ce ne-am
deprins s considerm a fi real. O pera contrazice ceea
ce ne-am deprins s considerm a fi real n realitatea sa
exclusiv. Realitatea nemijlocit i care se afl la dispo
ziia noastr nu poate niciodat s compenseze sau s in
locul a ceea ce arta ctitorete. Ctitorirea este un prea-plin,
un dar.
Dar proiectul poetic al adevrului, proiect care se pune
n oper, nu se realizeaz niciodat n gol i n nedeter
minat. Dimpotriv, n oper adevrul este proiectat spre
pstrtorii viitori, adic spre o omenire ce aparine Istoriei.
Ins ceea ce a fost proiectat ctre pstrtorii viitori nu este
niciodat rezultatul unei exigene arbitrare. Acel proiect
care reveleaz adevrul ntr-o form poetic este actul de
deschidere a acelui spaiu n care Dasein-ul, aparinnd
Istoriei, este deja aruncat. Acesta este pmntul - pmnt
al unui popor ce aparine Istoriei, temeiul care se nchide
n sine, i pe care acest popor se sprijin laolalt cu tot
ceea ce el este deja, fr s o tie nc. ns lumea, lumea
este cea care provine din relaia existent ntre Dasein i
starea de neascundere a fiinei. De aceea, tot ce a fost dat
omului trebuie, prin intermediul proiectului, s fie scos [63]

92

ORIG INEA OPEREI DE ART

n afar din temeiul nchis n sine i s fie anume aezat


pe el. Abia astfel temeiul i afl ntemeierea ca temei
purttor. Deoarece creaia este o asemenea scoatere, ea
este ntotdeauna o creare-extragere (Schpfen). Subiectivis
mul modern interpreteaz desigur greit creativitatea (dos
Schpferische) n sensul performanei geniale puse n seama
subiectului suveran. Ctitorirea adevrului este ctitorire
nu numai n sensul liberei druiri, ci totodat n sensul
acestei ntemeieri dttoare de temei. Proiectul poetic
provine din nimic, n sensul c el nu-i ia niciodat darul
din realitatea obinuit i din ceea ce ne-am deprins s
considerm a fi real. Dar, n msura n care ceea ce a fost
aruncat de ctre el nu este dect determinarea tinuit a
Dasein-\A\x\ nsui ce aparine Istoriei, el nu provine totui
nicicnd din nimic.
Druirea i ntemeierea au n sine acea nemijlocire pe
care o num im nceput. D ar aceast nemijlocire a ncepu
tului, specificitatea saltului din ceea ce nu poate fi mijlocit,
nu exclude, ci, dimpotriv, include faptul c nceputul
este pregtit cel mai ndelung, rmnnd s treac cu totul
neobservat. Adevratul nceput, ca salt (Sprung), este ntot
deauna un salt anticipator ( Vorsprung), n care tot ce
urmeaz s vin, chiar dac rmne ascuns, este deja de
pit prin acest salt (bersprungen). In nceput este deja
coninut, ascuns, sfritul. Adevratul nceput nu posed
ns niciodat bjbiala nceputului, proprie realitii
primitive. Ceea ce este primitiv, tocmai pentru c nu are
parte de salt (Sprung) i de saltul anticipator ( Vorsprung)
care druiesc i ntemeiaz, este ntotdeauna privat de
dimensiunea viitorului. El nu poate elibera nimic altceva
din propria-i substan, deoarece el nu conine n sine
nimic altceva dect substana n care este nchis.

ORIGINEA OPEREI DE ART

93

nceputul, dimpotriv, conine ntotdeauna plenitudi


nea imaculat a ne-obinuitului, adic a disputei cu obi
nuitul. Arta ca Poezie este ctitorire (Stiftung) ntr-un al
treilea sens, ca instigare iniial CAnstiftung) a disputei pen
tru adevr, este ctitorire ca nceput. Ori de cte ori fiinarea
n ntregul ei reclam, ca fiinare, ntemeierea ei n des
chidere, arta ajunge la esena ei ce ine de Istorie ca ctitorire.
Aceast ipostaz, arta a cunoscut-o pentru prima oar n
Occident, pe pmntul Greciei. Ceea ce mai trziu se va
num i fiin a fost pus aici n oper ntr-un mod exem
plar. Fiinarea n ntregul ei, trecut astfel n deschidere,
a fost apoi preschimbat n fiinare n sensul de creaie
a lui Dumnezeu. Aceasta s-a petrecut n Evul Mediu.
Fiinarea a suferit apoi o nou transformare la nceputul
i pe parcursul epocii modeme, devenind obiect calculabil, care putea fi supus i cunoscut. De fiecare dat se
deschidea deci o lume nou i esenial. De fiecare dat
deschiderea fiinrii trebuia s fie instalat prin punerea
ferm a adevrului n ntruchipare n fiinarea nsi.
De fiecare dat survenea o stare de neascundere a fiinrii.
>
Starea de neascundere se aaz n oper, iar aceast aezare
este realizat de art.
Ori de cte ori survine arta, deci cnd apare un nceput,
Istoria cunoate un impuls, Istoria ncepe sau rencepe.
Istorie nu nseamn aici succesiunea unor evenimente
n timp, fie acestea ct de importante. Istoria este iden
tificarea unui popor cu ceea ce i-a fost dat s realizeze,
identificare care se petrece prin inserarea sa n ceea ce i-a
fost conferit.
Arta este punere-n-oper-a-adevrului. n aceast pro
poziie se ascunde o ambiguitate ce ine de esen: ade
vrul este deopotriv subiect i obiect al punerii-n-oper.

94

O RIGINEA OPEREI DE ART

Subiect i obiect nu sunt ns aici termenii potrivii.


Ei ne mpiedic s gndim tocmai aceast esen ambigu
(sarcin care depete studiul de fa). Arta ine de Istorie
i, ca atare, ea este pstrarea-adeveritoare a adevrului n
oper, pstrare capabil de creaie. n esena ei, arta este
Poezie. Aceasta este ctitorire n ntreitul sens de druire,
ntemeiere i nceput. Ca ctitorire, arta ine, potrivit esen
ei sale, de Istorie; ceea ce nu vrea s nsemne doar c arta
posed o istorie exterioar, c odat cu scurgerea timpului
ea se nate, se schimb i dispare laolalt cu multe alte
cte se petrec pe lume, i c ea ofer astfel cercetrii istorice
aspecte felurite; arta este Istorie n acest sens esenial c
ea ntemeiaz Istorie sub chipul deja artat.
Arta face ca prin intermediul saltului s irump (entsprin
gen) adevrul. Arta obine prin salt (erspringt) - sub forma
pstrrii adeveritoare care ctitorete - adevrul fiinrii
n oper. A obine ceva prin salt (etwas erspringen), a aduce
din proveniena esenei n fiin, prin intermediul unui
salt (Sprung) care ctitorete iat ce nseamn cuvntul
origine: salt originar (Ursprung).
Originea ( Ursprung,) operei de art, adic a creatorilor
[65] i pstrtorilor-adeveritori deopotriv, deci a existenei
ce ine de Istoria unui popor - este arta. i este astfel, deoa
rece arta n esena ei este un salt originar (Ursprung) i
nimic altceva: o modalitate privilegiat a felului n care
adevrul ajunge s fiineze aparinnd, abia acum, Istoriei.
Ne ntrebm care este esena artei. De ce punem aceast
ntrebare? O punem pentru a putea s ne ntrebm ntr-un
chip ct mai autentic dac arta, nuntrul existenei noas
tre ce ine de Istorie, este sau nu o origine, dac i n ce
condiii anume ea poate i trebuie s fie astfel.
O atare meditaie nu poate s foreze drumul care duce
la art i la devenirea ei. ns aceast cunoatere medi-

ORIGINEA OPEREI DE ART

95

tativ este pregtirea provizorie, i de aceea indispensabil,


pentru devenirea artei. Numai o asemenea cunoatere pre
gtete operei spaiul, creatorilor calea, pstrtorilor-adeveritori locul ce le este propriu.
Intr-o cunoatere de felul acesta, care nu poate crete
dect pe ndelete, se decide dac arta poate fi un salt ori
ginar ( Ursprung) i dac apoi ea trebuie s fie un salt an
ticipator ( Vorsprung), sau dac nu cumva ea trebuie s
rmn doar ceva care vine la urm (Nachtrag), pentru
a putea apoi, simplu fenomen aparinnd culturii, s ne
nsoeasc doar.
Oare suntem noi, n existena noastr ce ine de Istorie,
la origine? Cunoatem oare esena originii? Avem noi
adic deferena cuvenit n faa ei? Sau poate ne referim,
n atitudiunea noastr fa de art, numai la cunotine
erudite asupra lucrurilor trecute?
Dispunem de un semn care nu ne minte, pentru a decide
asupra acestei alternative. Hlderlin, poetul la a crui oper
compatrioii si abia urmeaz s se ridice, ne-a revelat acest
semn, spunnd:
Anevoie i preschimb,
Cel nvecinat cu originea, locul.
(Drumeie)

Postfat
>
Consideraiile precedente privesc enigma artei, enigma [66]
pe care o reprezint arta nsi. N u avem nicidecum pre
tenia de a rezolva aceast enigm. Mai nainte de toate,
sarcina care ne st n fa este de a o vedea ca enigm.

96

ORIGINEA OPEREI DE ART

Aproape de pe vremea cnd a nceput, studierea expres


a artei i a artitilor a fost numit estetic. Estetica privete
opera de art ca pe un obiect, i anume ca obiect al unei
, al perceperii senzoriale n sens larg. Aceast
percepere poart astzi numele de trire (Erleben). Felul
n care omul triete arta e chemat s elucideze esena
artei. Trirea constituie sursa principal att pentru desf
tarea, ct i pentru creaia artistic. Totul este trire. Dar
poate c trirea este tocmai elementul n care arta moare.
Aceast moarte este att de lent, nct ea are nevoie, ca
s se produc, de cteva secole.
Ce-i drept, se vorbete despre operele nemuritoare ale
artei i despre art ca despre o valoare etern. Se vorbete
astfel n acea limb care, n toate problemele eseniale,
nu ia dect o atitudine aproximativ, deoarece ea se teme
c a fi exact nseamn, n ultim instan, a gndi. Ce
team este astzi mai mare dect aceea de a gndi? Are
oare vorbirea despre operele nemuritoare i despre valoarea
de eternitate a artei vreun coninut i vreo justificare? Sau
aceste afirmaii au ajuns s fie numai simple formule,
gndite doar pe jumtate, ntr-o epoc n care marea art,
dim preun cu esena ei, l-a prsit pe om? In meditaia
cea mai cuprinztoare asupra esenei artei pe care o posed
lumea occidental, meditaie care i are obria n meta
fizic i care se gsete n Prelegerile de estetic ale lui Hegel,
se afl propoziia: Dar noi nu mai resimim nevoia absolut
de a reprezenta un coninut n forma artei. In privina des
tinaiei ei supreme, arta este pentru noi ceva ce aparine tre
cutului... ( W , X, 1, p. 16).
Aceast propoziie, precum i cele care i urmeaz nu
pot fi ignorate, opunndu-i lui Hegel afirmaia c din iarna
lui 1828-1829, cnd Prelegerile au fost pentru ultima dat

ORIGINEA OPEREI DE ART

97

inute la Universitatea din Berlin, noi am vzut nscn- [67]


du-se multe opere de art i numeroase curente artistice.
Hegel nu a vrut niciodat s nege aceast posibilitate.
Rmne ns deschis ntrebarea: mai este arta o modali
tate esenial i necesar n care survine adevrul hot
rtor pentru existena noastr ce ine de Istorie? Sau arta
a ncetat s mai ndeplineasc aceast funcie? Dac arta
nu mai ndeplinete aceast funcie, atunci rmne ntre
barea de ce stau lucrurile astfel. Asupra propoziiei lui
Hegel nu s-a pronunat nc judecata definitiv; cci n
spatele acestei propoziii se afl ntreaga gndire occiden
tal de la greci ncoace, o gndire care corespunde unui
adevr al fiinrii deja survenit. Dac judecata asupra
acestei propoziii se va pronuna, ea va porni din acest
adevr al fiinrii i va purta asupra lui. Pn atunci, pro
poziia i pstreaz valabilitatea. Dar tocmai de aceea se
impune ntrebarea dac adevrul enunat n propoziie
este definitiv i ce se ntmpl n cazul n care lucrurile
stau astfel.
Asemenea ntrebri care ni se ridic uneori cu o clari
tate sporit, alteori destul de aproximativ, nu pot fi puse
dect dac n prealabil gndim esena artei. Cutm s
facem civa pai nainte, punnd problema originii, a
saltului originar pe care l face opera de art. Se impune
s ne orientm asupra caracterului de oper al operei. Aici,
sensul cuvntului origine este gndit pornind de la esena
adevrului.
Adevrul despre care este vorba aici nu coincide cu ceea
ce este cunoscut sub acest nume i cu ceea ce este atribuit
cunoaterii i tiinei drept o proprietate, cu gndul de
a delimita astfel adevrul de frumos i de bine, considerate
ca valori ale atitudinii non-teoretice.

98

ORIGINEA OPEREI DE ART

Adevrul este starea de neascundere a fiinrii


ca fiin>
tare.
Adevrul este adevrul fiinei.
>
> Frumuseea
> nu vine
doar s se adauge acestui adevr. Atunci cnd adevrul
se aaz n oper, el apare. Apariia este, ca aceast fiin
a adevrului n oper, i ca oper, frumuseea. Frumosul
i are astfel locul n survenirea adevrului. Frumosul nu
ine doar de plcere i nu se mrginete s fie doar obiect
al ei. Frumosul rezid n schimb n form, dar numai
datorit faptului c forma s-a lum inat odinioar dinspre
fiin, care este caracter de fiinare (Seiendheit) al fiinrii.
[68] Pe atunci, fiina survenea ca . se rostuiete n
. -ul, ntregul unitar dintre i ,
n spe -ul, este modalitatea a ceea ce se numete
. Aceast modalitate a prezenei devine actualitas
a lui ens actu. Actualitas devine realitate. Realitatea devine
obiectualitate. Obiectualitatea devine trire. Modul n care
lumea occidental s-a obinuit s conceap fiinarea ca
fiind realul trdeaz o specific nsoire a frumuseii cu
adevrul. Istoria esenei artei occidentale corespunde
transformrii esenei adevrului. Arta occidental poate
fi tot att de puin neleas din frumuseea luat n sine,
pe ct de puin poate fi neleas din trire, dac admitem
n genere c acest concept metafizic ar fi capabil s ajung
la esena ei.

NOTE
O
prim variant a acestui text a fost prezentat de Heidegger
sub forma unei conferine inute mai nti la 13 noiembrie 1935
la Kunstwissenschaftliche Gesellschaft (Societatea de teoria artei)
i reluat apoi n ianuarie 1936, la invitaia studenilor de la

N O TE

99

Universitatea din Zrich. Varianta pe care o conine ediia de fa


se compune din trei conferine inute succesiv la Freies Deutsches
Hochstift din Frankfurt am Main, la 17 noiembrie, 24 noiem
brie i 4 decembrie 1936.
1. Nedeterminrile de tipul jenes, was. .., das, was..., etwas sunt
curente n ntreaga oper a lui Heidegger. Ele sunt folosite pen
tru a evita ticurile verbale provenite din metafizica tradiional
(de genul acea realitate, acel tip de existen, acel lucru)
i pentru a semnala faptul c gndirea i asum o iniial nede
terminare, pentru a evolua apoi ntr-o direcie care presupune
o reconstrucie terminologic de proporii. Traducerea este de
aceea obligat s pstreze maxima nedeterminare sugerat prin
acel ceva i s ocoleasc tradiionalele acea realitate, acea
existen, acel lucru, pe care Heidegger fie le evit (rea
litate, de pild), fie le d o alt pondere i o alt semnificaie
n cadrul gndirii sale (pentru ec-sisten a se vedea Despre
esena adevrului, 4; pentru lucru, conferina Das D ing/
Lucrul sau chiar partea nti - Lucrul i opera din studiul de
fa privitor la opera de art).
2. Heidegger postuleaz aici cercul hermeneutic ca principiu meto
dologic. In Fiin i timp ( 9, Tema analiticii Dasein-ului),
el arta cum orice problem desprins din sfera existenei umane
i nsi problema existenei umane n ntregul ei presupun o
asemenea structur circular. In orice situaie, omul se com
port proiectiv i este firesc ca, n fiece realitate care l implic,
el s gseasc ceea ce deja a pus n ea. Faptul acesta este bine
accentuat de JAEGER (1968, p. 138) n comentariul su adlocum.
,A te concepe pe tine nsui nseamn a intra n cercul existenei
umane. Nu e vorba de un cerc vicios. Atta vreme ct inele
autentic este originea i scopul existenei umane, aici nu este
vorba de o simpl sau stupid nvrtire n cerc.
3. Sein - Seiendes, faimoasa pereche conceptual a gndirii heideggeriene, care exprim aa-numita diferen ontologic, este
un exemplu de problem parial insolubil pentru traduce
rea n limba romn. Sein ar trebui s i afle echivalentul n

100

ORIGINEA OPEREI DE ART

infinitivul lung al verbului a fi, iar Seiendes n participiul


prezent. Deci firea i fiindul. Firea ns, n limba romn,
are conotaii preponderent poetice i nu poate disloca terme
nul deja nvestit cu virtui conceptuale - fiina, care, n schimb,
prezint dezavantajul c pierde nuana procesual existent n
infinitivul lung.
Seiendes. In limba romn, participiul prezent al lui a fi
nu suport o substantivizare, aa nct soluia fiindul trebuie
respins din capul locului, dei, formal vorbind, ar fi singura
corect. Ar putea fi foarte bine ales ca nlocuitor ceea ce fiin
eaz, care red ntocmai sensul\\\ Seiendes i, n plus, are i avan
tajul de a fi resimit nominal. Dar i aceast variant trebuie
abandonat ca greoaie, cazurile oblice ridicnd pe parcursul
textului dificulti insurmontabile.
Ins ceea ce fiineaz este, n fond, fiinarea, variant care,
dac nu este gndit verbal, ca desfurare a unei aciuni, deci
ca infinitivul lung al lui a fiina, ci ca nume colectiv (tot ceea
ce fiineaz n chip obinuit), satisface sensul lui das Seiende.
Am ales deci fiinarea, n credina c neajunsurile (mari) ale
acestui termen sunt oricum mai mici dect ale celorlali.
Am exclus din capul locului existentul, care l red corect
pe das Seiende, dar care nu poate face pereche cu fiina, varianta
existena i existentul (pentru das Sein i das Seiende) fiind
de asemenea de eliminat, mcar pentru c, n textul german,
Sein apare adesea n contact cu Existenz, traducerea nemaiputndu-le n acest caz deosebi.
In francez i italian das Sein i das Seiende nu ridic pro
bleme de traducere (/Etre i l tant, respectiv l essere i l ente).
In schimb, dificulti oarecum asemntoare cu cele din romn
apar n englez. RlCHARDSON (1967, p. 702) a propus Being
{Sein) i being (Seiendes), specificnd c being trebuie resimit
ca nume. n englez mai apare i varianta Being pentru Sein
i beings pentru Seiendes.
S ncercm acum s spunem cteva cuvinte despre sensul
faimosului Sein heideggerian.

NO TE

101

Sein. Fiina. Aceasta e enigma pe care grecii ne-au lsat-o


motenire i care a devenit obiectul filozofiei nsei. Noi trebuie
s rmnem n preajma ei, spune Heidegger, chiar dac ea
continu s rmn o enigm. Iar la Heidegger ea rmne o
enigm, chiar dac una i singura mereu interogat. Abia
dac putem mrturisi c nu tim prea bine ce a neles Heideg
ger prin acest verb nul i misterios, acest verb A FI, care a
fcut o asemenea carier n vid (Valry). Heidegger nsui ne
refuz gndul c am putea-o afla adresndu-ne filozofilor i
filozofiei tradiionale. Fiina rmne instana care se ascunde
n chiar umbra pe care ea o arunc; jocul ei nu poate fi deci
cutat dect n locul unde ea se sustrage privirii. Dar dac fiina
se retrage n chiar clipa deschiderii ei, atunci, odat cu ea, cest
un rien qui nous visite (B e a u fre t, 1974, III, p. 91). Cu aceast
prezen ascuns, fiina a devenit proximul care ne este cel
mai departe.
Iat i o scurt trecere n revist a avatarurilor pe care le-a
cunoscut Sein n gndirea lui Heidegger:
Ce este deci aceast gndire care gndete n chip auten
tic...? Rspunsul este la ndemn, dar nu i nelegerea lui;
aceast gndire este gndirea fiinei. De o jumtate de secol,
cuvntul fiin ni se nfieaz ca un cuvnt-cheie i totodat
ca un cuvnt interzis al meditaiei heideggeriene. Cuvnt-cheie,
pentru c ntreaga gndire se reduce aici la aceast unic gndire
care este gndirea fiinei. [...]
Cuvnt interzis, pentru c acest cuvnt, fiin, n forma
sa substantival i substanial, mai mult induce n eroare dect
lmurete. Suprancrcat de istorie, pietrificat, incapabil s spun
ce anume spune, iremediabil captiv, pare-se, ntr-o anume ar
mtur conceptual pe care Fiin p timp i propusese deja
s o demonteze sau distrug, cuvntul fiin este, nendoiel
nic, cuvntul cel mai incomod al vocabularului heideggerian.
Fiina este, de pild, substanialitatea substanei, dar de ase
menea transcendentul pur i simplu; ea este non-fiinarea
sau neantul, diferena sau auto-difereniatul: das Sichunter
scheidende, temeiul i absena temeiului, care poate fi numit

102

ORIGINEA OPEREI DE ART

abis: Ab-grund. Ea este, n sfrit, Ereignis, un cuvnt obinuit


i totui, aici, aproape intraductibil, n care se conjug cele dou
idei ale survenirii i lurii n posesie. De unde i grafia insolit
a cuvntului fiin. De unde bifarea aceasta care, n ntregul
ei, bareaz accesul la sensul fiinei... De unde apariia episodic,
dar defel fortuit, a anumitor echivalene: das Es gibt, das
An-wesen (pre-zen sau ad-venire), die An-kunft (sosire sau
venire). De unde, n sfrit, cutrile i mai riscante de a gsi
astzi, n cadrul unei problematici universale, dar defel cos
mopolite, a relaiei eseniale dintre limb i fiin, un termen
nemetafizic i neoccidental, dar poate mai adecvat pentru a
desemna raportul acesta, de pild cuvintele japoneze Iki i Koto.
( B ir a u lt, 1978, pp. 363-364.)
Pentru Heidegger nsui, spune PGGE1.ER (1972, p. 147),
nu exist nici o tez asupra fiinei i nici un sistem al fiinei,
ci doar topologia nencheiat i de nencheiat a fiinei.
4. Pentru nelegerea raportului dintre Geschick, Geschichte i
Geschehen, este esenial urmtorul fragment din lucrarea Die
Kehre / Rsturnarea (p. 38): Lipsa noastr de experien i
meditaia noastr lipsit de for ne mpiedic deocamdat s
gndim esena a ceea ce este istoric (das Wesen des Geschichtlichen)
pornind de la destin {Geschick), de la destinare {Schickung} i
de la destinarea de sine (Sichschicken). Suntem nc prea lesne
nclinai i aceasta ca o urmare a obinuinei s ne repre
zentm ceea ce e de ordinul destinului plecnd de la ceea ce
se ntmpl (Geschehen), iar pe acesta din urm ca fiind desf
urarea (Ablauf) unor date istoric constatabile. Situm Istoria
(Geschichte) n domeniul a ceea ce se ntmpl, n loc de a gndi
Istoria n perspectiva provenienei esenei ei, adic pornind de
la destin.
Iat i comentariul lui B i r a u l t (1978, pp. 545546) la
acest fragment: .. .ceea ce se cuvine remarcat aici este modul
de a concepe raportul istoriei originare cu destinul fiinei, nou
afirmare a tezei potrivit creia nu trebuie s gndim destinul
pornind de la istorie, ci istoria pornind de la destin. Concepie
destinal a istoriei, i nu una istoric a destinului... Totui

N O TE

103

Heidegger nu spune pur i simplu c trebuie s gndim istoria


pornind de la destin, sau, mai degrab, el d acestei afirmaii
o pondere aparte, spunnd c trebuie gndit esena a ceea
ce este istoric pornind de la destin, de la destinare i de la a se
destina. Esena a ceea ce este istoric nu este doar esena tiinei
istoriei, nici chiar esena realitii sau devenirii istorice. Esena
a ceea ce este istoric este n primul i n primul rnd esena a
ceea ce face istorie, a acelui ceva care deschide o istorie. Pe de
alt parte, acumularea cuvintelor destin, destinare, a se
destina cere, la rndul ei, o mai ndeaproape considerare. Des
tinul este destinul fiinei. Destinarea este oferirea i/sau trimi
terea pe care le mplinete acest destin. In sfrit a se destina
afirm c aceast trimitere sau destinare este trimiterea sau
destinarea fiinei nsei (genitiv subiectiv i obiectiv). Fiina
este deci, n ntregul ei, destinat pentru istorie. Ea i d acesteia
puterea sau capacitatea de a fi ceea ce este, justeea sau adecvarea
ei. Geschick-u\ este, n raport cu Geschichte, ceea ce -ul
lui Platon este n raport cu Ideile: el este Binele care permite
istoriei s fie tocmai ceea ce este ea. Istoria nu este far destin,
dar destinul ar fi cu att mai puin far istorie. Destinul nu
este gzduit n istorie ca o lege imanent a devenirii acesteia,
dar el nici nu o domin ca o for transcendent superioar
oamenilor i zeilor. Concepia mitologic sau fatalist a desti
nului este repudiat. Destinul este destinul fiinei, ns natura
sau esena destinului este de a se destina.
Toi comentatorii s-au simit n general obligai s atrag
atenia asupra sensului insolit pe care l are conceptul de Ge
schichte n gndirea lui Heidegger. Astfel, de pild, PGGELER
(1970, p. 49): Heidegger se vede obligat s abandoneze con
cepte att de ambigue, cum ar fi istoricitate i istorie. De pild,
deosebirea dintre istorie (Geschichte) i natur trebuie lmurit
pornind mai nti de la cunoaterea survenirii (Geschehen) ade
vrului.. .[...] Tocmai pentru c a vorbi despre istoria fiinei
sau istoricitatea gndirii sau a adevrului rmne un lucru
provizoriu i expus erorii, Heidegger introduce... cuvinte noi,
precum Schicksal, Geschick i Ereignis.

104

ORIG INEA OPEREI DE ART

Asemenea comentarii explicative se pot oricnd nmuli


(v. de pild SCHULZ, 1970, p. 130; L e h m a n n , 1970, p. 160;
R i c h a r d s o n , 1967, p. 465). ns, dincolo de ele, rmne
esenial faptul c Heidegger a ajuns la raportul Geschichte
Geschehen - Geschick pornind de la legtura etimologic a
acestor termeni. Astfel, din verbul geschehen care n mod
curent nseamn a se ntmpla, a avea loc - s-a dezvoltat
substantivul Geschichte, care a nsemnat mai nti ntmplare,
eveniment, pentru ca n germana medie s ajung s nsemne
succesiune de evenimente, i, n sfrit, istorie. Cuvntul
Geschick (destin), este derivat de la schicken (a trimite) care,
ntr-o anumit faz a istoriei limbii n virtutea unei rdcini
comune: skehan se identific cu geschehen lassen (a lsa s
se ntmple).
n traducerea acestor termeni nu s-a putut reda nici apar
tenena la acelai trunchi etimologic, nici ideea de asamblare
pe care n Geschichte i Geschick o presupune prefixul Ge-, ntru
ct Geschichte nu nseamn la Heidegger istoria neleas ca
suit a evenimentelor curente i nici cunoaterea acestei deveniri
istorice, am redat Geschichte (spre deosebire de Historie), fie
prin Istorie, fie prin istorie originar. Am evitat varianta
eveniment pentru Geschehen, tocmai cu gndul de a nu apro
pia termenul acesta de coninutul evenimenial al devenirii
istorice; varianta survenire, pentru Geschehen, ncearc s evite
aceast confuzie, dei, la rndul ei, este lipsit de orice for
sugestiv privind apropierea lui Geschehen de Geschichte. Ori
cum, Geschehen, redat prin survenire, surprinde, ntr-o anu
mit msur, momentele de excepie pe care le presupune orice
revelare a adevrului fiinei.
Esenial p e n tru interpretarea conceptelor de Geschichte i
Geschick este studiul lui Karl Lwith, Geschichte, Geschichtlichkeit
und Seinsgeschick (LWITH, 1965, pp. 44-71), d in care citm
urm toarele: n Fiin timp, ntem eierea istoriei se face p o r
n in d de la tem poralitatea Dasein-ului n o stru tem poral; d u p
Fiin i timp, ntem eierea istoriei se face de la fiina nsi,
care fiineaz deasupra i n spatele ntregii fiinri, i care ne

N O TE

105

trimite (zuschicken) destinele eseniale (wesentliche Geschicke),


aa nct locul i sensul istoriei i al sorii (Schicksal) se reorienteaz i se modific. De fapt, istoria se nate deja cu acel es
gibt propriu fiinei care se d i totodat trimite. Fiina
ajunge n destin prin aceea c ea, fiina, se d, respectiv se
refuz. Istoria nu survine mai nti ca o survenire plin de eveni
mente, ci ea fiineaz ca simplu i esenial destin al adev
rului fiinei, pornind chiar de la aceasta; ceea ce nseamn
c istoria este mai nti i n ultim instan ajungerea a ceea
ce este ascuns n adevr ca stare de neascundere. In calitatea
ei de istorie originar necondiionat a fiinei, istoria nu poate
fi datat, nici cercetat, nici cunoscut. Istoria survine doar
rareori, i anume doar atunci cnd, pe neateptate, ajunge la
propria sa esen un destin al adevrului fiinei (L w ith ,
1965, p. 53).
5. nc din Fiin i timp (v. 44), felul n care Heidegger a
ntreprins analiza adevrului este caracteristic pentru demersul
gndirii sale n general. Este vorba i aici de o interogaie care
trece dincolo de nelegerea obinuit a unui concept. Viziunea
curent despre adevr consider enunul drept locul adecvat
al esenei adevrului i vede aceast esen n adecvarea judecii
la obiect. Heidegger abandoneaz aceast poziie i, revenind
la fenomenul originar, i centreaz analiza pe termenul elin
aletheia, neles ca stare de ne-ascundere (a-letheia). (Este n
primul rnd necesar scrie Heidegger n Doctrina lui Platon
despre adevr, p. 144 - o evaluare a ceea ce este pozitiv n
esena privativ a lui . Este necesar de asemenea
nelegerea acestui coninut pozitiv drept o caracteristic funda
mental a fiinei.) ncepnd cu lucrarea Despre esena adev
rului (1930), gndirea lui Heidegger se concentreaz n mod
aparte asupra adevrului neles ca stare de neascundere a fiinei,
precum i a felului n care omul, conceput ca Dasein, ajunge
la multiplele forme ale survenirii adevrului ca neascundere
(gndirea, arta, actul deschiztor de istorie sau, n epoca noastr,
tehnica chiar).

106

ORIGINEA OPEREI DE ART

Dasein. Este, dup Sein, cel mai misterios termen al gndirii


lui Heidegger. Traducerea lui de ctre Henri Corbin cu realit
humaine, adoptat i impus prin autoritatea lui Sartre, a provocat
protestul lui Heidegger. ntrebat de Beaufret asupra unei moda
liti de transpunere a lui Dasein n limba francez (v. scrisoarea
lui Heidegger ctre Beaufret din 23 noiembrie 1945, aprut n
Lettre sur l'humanisme, Paris, Aubier, 1964, pp. 180184), Heideg
ger nsui a indicat varianta tre-l, pe care au preluat-o apoi
toi traductorii francezi (de asemenea englezii: There-being),
cu excepia lui Beaufret, care trece termenul Dasein n rndul
conceptelor intraductibile ale filozofiei (ca logos) i propune
utilizarea lui ca atare, dup o prealabil explicitare a sensului.
( Cum traducei Dasein?, m ntreab ntr-o zi marele
elenist Wolfgang Schadewaldt, autorul celei mai extraordinare
traduceri a Odiseei, din toate pe care le cunosc. Nu l traduc
deloc, am rspuns. Aa e, m-a aprobat el, exist cuvinte de
netradus, ca Tao sau logos, de pild. v. Le B u h a n i D e R ubercy,
1974, p. 39.)
Dasein, care pn la Heidegger avea n filozofie sensul de
existen ca atare, pierde aici orice legtur cu utilizarea lui
tradiional, devenind un termen-cheie pentru gndirea heideggerian. Dasein trebuie neles ca Dasein, dar traducerea cuvn
tului astfel descompus prin fiina-aici continu s nu spun
nimic. Sensul conceptului nu poate fi obinut dect prin tradu
cerea interpretrii lui Da. Dos Da, locul de deschidere, repre
zint slaul adevrului fiinei, locul privilegiat n care fiina
este gndit i rostit n adevrul ei, deci locul unde ea apare
ca fiin patent, dat pe fa, care trece din nchidere i
ascundere (din laten) n deschidere i luminare. Acest loc al
deschiderii fiinei este das Da, iar das Dasein este, n consecin,
fiina ajuns n deschidere, n lumin, este fiina patent ca opus
celei latente. In msura n care Da trimite la spaiul deschis
al lui Lichtung i la acel Ek- din Ek-sistenz situarea n afar,
n deschis - am tradus das Da cu deschisul, iar das Da-sein
cu fiina-n-deschis. Aceast soluie i afl de altfel o atestare
n urmtorul fragment din scrisoarea amintit a lui Heidegger

NO TE

107

ctre Beaufret: Dasein este un cuvnt-cheie al gndirii mele


i, tocmai de aceea, el deschide calea unor grave erori de in
terpretare. Dasein nu nseamn pentru mine me voil!
iat-m-s!, ci, dac mi e permis s m exprim ntr-o francez
pesemne imposibil: tre le-l. Iar le-l este tocmai: :
starea de neascundere deschiderea (subl. ns.).
Nu este cazul ca Dasein s fie tradus cu realitate uman,
deoarece aceasta poate nsemna foarte bine i existena uman
ca uitare a fiinei, pe cnd Dasein este ipostaza privilegiat a
omului care triete n orizontul fiinei i n grija de a o gndi
i rosti adecvat. Das Dasein este deci omul proiectat de fiin
pentru a avea grij de fiin (omul ca pstor al fiinei), i tot
odat fiina ajuns - prin om s se deschid n gndire i
rostire (fiina adpostit n limb). Sau, cu fericita formul a
lui D e r r i d a (1972, p. 151): Dasein-ul, dac nu este omul,
nu este totui altceva dect omul.
Redm n cele ce urmeaz unul dintre numeroasele locuri
n care Heidegger pune problema adevrului pe linia lui aletheia:
,, nu este, dup cum las s se neleag numele, o sim
pl stare de deschidere, ci starea de neascundere a ascunderii
de sine {Unverborgenheit des Sichverbergens). De mult vreme,
i ntotdeauna la fel, este tradus i gndit n sensul
desemnat ndeobte prin cuvntul adevr.
Gndirea metafizicii nu cunoate adevrul dect ca pe o
caracteristic a cunoaterii. De aceea, pentru ntreaga gndire
de pn acum, perspectiva pe care o propunem, i anume c
adevrul n sensul de reprezint nceputul esenial al
realitii desemnate prin , precum i al zeilor i oamenilor
care i aparin acesteia aceast perspectiv deci, este, din toate
punctele de vedere, stranie. i totui, este bine i hotrtor s
reinem acest caracter ca fiind straniu i s nu cutm nici s
respingem n chip pripit convingerea de pn acum a metafi
zicii c este un simplu privilegiu al comportamentului
cognitiv i nici s ne grbim s acceptm c este tr
stura fundamental a fiinei nsi. Faptul c adevrul este
esena originar a fiinei, adic originea nsi, rmne pentru

108

ORIGINEA OPEREI DE ART

noi un lucru straniu i trebuie s rmn astfel (Heidegger,


Gesamtausgabe, Bd. 55, p. 155).
Pentru concepia heideggerian privitoare la adevr, a se ve
dea: T u g e n d h a t, 1970, pp. 286-298; Biemel, 1973, pp. 61-98,
111-125 i 125-142; B ira u lt, 1978, pp. 443-529; P g g e le r ,
1967, pp. 131-137.
6. Pentru problema raportului dintre colecionare i pstrarea
operei n adevrul ei, a se vedea i urmtorul text heideggerian:
ntreaga pstrare (Aufbewahren) i actul strngerii (Sammeln)
prins n ea, neles n sens mai restrns i exterior de aducere-laolalt (Zusammenbringen), se determin n exclusivitate
pornind de la felul i esenialitatea a ceea ce trebuie pstrat i
adeverit (das Zu-wahrende). Ceea ce trebuie pstrat i adeverit
prin pstrarea operelor de art se orienteaz ctre necesitatea
esenei artei sau ctre lipsa ei de necesitate ambele avnd de
la caz la caz un caracter ce ine de Istorie - aadar ctre revelarea,
care la rndul ei implic Istoria, a nsei esenei artei. Esena
artei rezid n participarea la ntemeierea i construirea caracte
rului de Istorie al Istoriei (Geschichtlichkeitder Geschichte), prin
modalitatea n care opera de art pune n aciune adevrul fiinei
(wie das Kunstwerk die Wahrheit des Seins ins Werk setzt). [...]
Trebuie s lum seama la faptul c simpla strngere (das bloe
Sammeln), aa-numita activitate muzeal, nu este o adevrat strn
gere, dac i lipsete acea strngere totalizatoare (Gesammeltheit)
pe care omul ce aparine Istoriei trebuie s-o ntreprind pentru
a ajunge la strngerea laolalt interioar (die innere Versammlung)
i la adeverirea (Wahrung) esenei sale; aadar, esena strngerii
nu se epuizeaz nicidecum n acumularea pripit-strngtoare
i n expunerea operelor.
S observm n treact c gnditorii au devenit de la o vreme
ateni la faptul c strdania bolnvicioas de a coleciona
antichiti se afl ntr-o relaie reciproc aparte cu dezvoltarea
mereu crescnd a tehnicii (Heidegger, Gesamtausgabe, Bd. 55,
pp. 290-291).
7. Izolat astfel, n lumea raporturilor istorice pe care ea nsi
le creeaz, opera de art este proiectat de Heidegger ntr-o

N O TE

109

stranie situaie. Cum mai poate ea urca nspre noi, cnd fiina
ei se afl prins ntr-o lume care s-a nchis? Dac auto-suficiena
operei (Selbstgengsamkeit) este gndit n raport cu caracterul
evenimenial al adevrului, atunci orice posibilitate de comu
nicare ntre oper i cei care nu fac parte din lumea propriilor
ei raporturi este exclus. Comentatorii au sesizat aceast difi
cultate. BOSSART, de pild, scrie (1968, pp. 63-64): .. .fiecare
oper de art rmne unic, suficient siei i sesizabil n
interiorul lumii istorice care se constituie prin opera nsi. [...]
Heidegger neag faptul c o oper de art poate deschide lumea
istoric a altui popor ntr-o alt epoc, deoarece o lume este
proiectul unui popor istoric anumit. [...] Astfel, o oper de
art deschide lumea n care ea se situeaz numai pentru publicul
pentru care ea a fost din capul locului creat. i deoarece fiecare
oper de art trebuie s fie neleas n interiorul lumii sale
istorice, arta trecutului este, pentru noi, pierdut. Aceeai
dificultate este sugerat i de NwODO (1976, p. 72): .. .lumea,
aa cum este descris n Originea operei de art, este lumea
cultural, atmosfera spiritual a unui popor anumit, ntr-o
epoc specific. [...] Ea nu este niciodat o lume n general,
nici pentru totdeauna. Templul grec difer de bazilica roman,
goticul este diferit de baroc, pentru c fiecare deschide o lume
specific. Lumea este o deschidere a viziunii asupra realitii,
proprie unui anumit popor, este deschiderea sa ctre fiin.
8. Comentatorii ( R ic h a r d s o n , 1967, pp. 406-407; J a e g e r,
1968, pp. 143-144; N w o d o , 1976, pp. 69-72) sunt de acord
c pentru lmurirea acestui context trebuie s corelm concep
tul de lume din Originea... cu accepiile pe care Heidegger
i le d n Fiin fi timp i n lucrarea din 1929, Despre esena
temeiului. ntruct rezum excelent lucrurile, vom cita in extenso
comentariul lui Jaeger:
Lumea, n sensul n care Heidegger folosete acest cuvnt
atunci cnd numete situaia fundamental a omului fiinn-lume, nu este nici mediul nostru nconjurtor, nici suma
obiectelor din realitatea exterioar. Lumea nu conine obiecte,
ea este non-obiectual. Vorbim despre lumea american sau

110

ORIGINEA OPEREI DE ART

despre lumea lui Goethe, sau despre lumea Antichitii, i avem


mereu n vedere o lume individual, non-obiectual. ranca
are i ea o lume. Fiecare fiin uman are propria ei lume.
Pentru a nelege concepia lui Heidegger despre lume tre
buie s avem n vedere deosebirea dintre realitatea existent,
das Seiende n varianta noastr fiinarea, i fiina realitii
existente - fiina fiinrii, das Sein des Seienden. Omul exist
ntr-un asemenea chip nct el nu se transcende numai pe sine
ntru realizarea posibilitilor sale, ci el transcende de aseme
nea, n fiina lor, lucrurile care l nconjoar, astfel nct ele
i reveleaz ceea ce sunt ele. Ambele forme de transcendere
sunt interdependente, una nu exist far cealalt, ele reprezint
unul i acelai lucru. De pild, atunci cnd e situat n lumea
omului, o piatr nu este un simplu obiect dotat cu anumite
dimensiuni, cu o anumit greutate, culoare, form, structur
etc. Atunci cnd m aflu n pericol i vreau s m apr, piatra
mi se reveleaz ca fiin d o arm corespunztoare. Sau ea mi se
reveleaz cafiin d un material de construcie corespunztor sau
ca.fiin d frumoas. Obinuim s spunem c depinde de situaie
ce anume este pentru mine o piatr. Aceast situaie este n
adevr o parte din sfera posibilitilor mele, de la care pornind
mi primesc att indicaiile, ct i realizarea lor. Aceast sfer
a posibilitilor mele este o sfer unitar inter-relat a fiinei,
adic toate lucrurile ce aparin realitii existente care mi e
mie cunoscut apar aici ca ceea ce sunt. Intr-o sfer de existen
care reveleaz pericolul, o piatr nu poate fi dect o arm. Iar
revelarea pericolului nu este posibil dect pe baza dezvluirii
unei sfere a fiinei i mai larg, i aa mai departe, pn ce atingem
dezvluirea ntregii sfere cunoscute a realitii existente ca fiin
a ei. Aceast sfer a fiinei, aceast estur unitar de relaii
este lumea i, ca atare, ea mi reveleaz propriile mele posibi
liti, ea conine propriul meu destin. Fr aceast lume, eu
nu a fi capabil s reacionez la realitatea exterioar i s exist
aa cum exist. A avea o lume sau a-fi-n-lume nseamn,
potrivit lui Heidegger, c omul exist prin transcenderea reali
tii existente, inclusiv a lui nsui, transcendere ctre fiina

N O TE

111

care include posibilitatea fiinei propriului su eu. Situaia


fundamental de fiin a omului, acea fiin-n-lume a sa, este
transcendena sa. Lumea este pn intr-att unic, nct nu
poi caracteriza felul ei de a aciona dect afirmnd c ea acio
neaz ca o lume {weitet).
[...] Putem acum nelege ce anume are Heidegger n ve
dere cnd spune, descriind templul grec, c el ntrupeaz lumea
unui popor istoric. Acest fapt reveleaz o caracteristic impor
tant a operei de art. Opera de art deschide o lume. Dac
lum acum din nou n considerare descrierea picturii lui Van
Gogh, recunoatem c aceeai caracteristic era implicat i
aici: perechea de nclri reflect lumea rncii.
Conceptul de lume nu trebuie neles unitar de-a lungul
tuturor scrierilor lui Heidegger. In 1935, cnd a fost compus
Originea..., conceptul de lume mai purta amprenta din
Fiin i timp. n schimb, lumea prezent n scrierile din
jurul lui 1950 {Lucrul, Construire, locuire, gndire sau ...In
chip poetic locuiete omul... ) trebuie neleas pe linia tetradei
{das Geviert), legat, deci, de unitatea celor patru elemente pmntul, cerul, muritorii i divinii - i de jocul reciprocei
lor oglindiri (v. i Construire, locuire, gndire, nota 4).
9. Aa cum vom vedea i n cazul termenilor Herstellen / Her
stellung, Heidegger folosete aici bivalena semantic a cuvn
tului Aufitellen/Aufteilung, care nseamn deopotriv expunere
i nlare (a unui edificiu). n raport cu conceptul de lume,
termenul Aufitellen / Aufstellung rmne s desemneze aciunea
evidenierii, pe care am redat-o prin expunere.
10. S observm c prin lumea operei, arta capt o valoare trans
cendental. Ea nu este o experien n rnd cu altele, subordonabil istoriei omului, ci o premis a experienei istorice.
Comentatorii au sesizat aceast semnificaie transcendental
a artei n concepia lui Heidegger, subsumnd-o problemei
necesitii artei, a crei tradiie trebuie cutat n gndirea estetic
a lui Hegel. Astfel, T a u r e c k (1972, p. 44) scrie: Pentru om,
arta devine un izvor al istoriei. n msura n care omul exist
esenial istoric, arta reprezint un apriori al su. ns Heidegger

112

ORIGINEA OPEREI DE ART

nu a fcut dect s afirme semnificaia transcendental a artei.


Numai c aceast semnificaie poate i trebuie s fie pus la
ndoial. ntr-adevr, n virtutea crui fapt urmeaz arta s
dein o preeminen n constituirea istoriei, naintea poli
ticii sau a religiei? ntr-un alt pasaj al scrierii sale, Heidegger
nsui a afirmat c arta este doar una dintre modalitile punerii
de sine n aciune a adevrului, pe lng (printre altele)
politic i filozofie. ns dac arta nu apare a fi dect una dintre
modalitile adevrului, atunci pe aceast situaie nu se poate
ntemeia afirmarea necesitii artei ca o constituant a istoriei.
Raportul dintre art i istorie reprezint una dintre cele mai
dificile probleme pe care le ridic gndirea lui Heidegger, i
el nu poate fi neles adecvat dect prin expunerea ntregii
concepii heideggeriene despre istorie, cu ncepere de la Fiin
timp.
Pentru sensul istoriei (Geschichte) la Heidegger i al rapor
tului cu survenirea (Geschehen), v. nota 4.
11. Heidegger folosete aici bivalenta semantic a cuvntului
herstellen, care nseamn a face, a produce, dar i a aeza
aici, a aduce n prim-plan, a pune n fa, a pro-pune
(,ber-stellen).
12. Toi comentatorii au observat - i orice lector ct de superficial
al scrierii lui Heidegger le va da dreptate - c, ajuns n acest
punct, gndirea lui Heidegger i obine gradul ei maxim de
stranietate. Ce legtur se poate stabili ntre natura nsi a
operei i pmnt?Ce caracteristic a pmntului l poate face
pe acesta s intre n determinarea esenial a operei de art?
Conceptul de lume i avea, n economia Dasein-ului,
justificarea lui fireasc; el era menit s delimiteze orizontul
n care urma s se nscrie orice proiect al fiinei umane. El
avea, dup cum s-a spus, un sens antropologic neotestamentar (G a d a m e r), iar istoria lui, am vzut, poate fi ntreprins
n cadrul gndirii lui Heidegger - ca istorie a unui concept
fundamental - pornind chiar de la Fiin i timp.
Dar conceptul de pmnt? Lucrul surprinztor era
acum - i observaia i aparine unui autorizat cunosctor al

N O TE

113

gndirii heideggeriene, lui G a d a m e r (1970, pp. 108-109)


c acest concept de lume i afla contra-termenul (Gegenbegriff)
n conceptul de pmnt. Cci n timp ce conceptul de lume,
gndit ca acel ansamblu integrator n direcia cruia se
desfoar autointerpretarea umanului, i avea gradul su de
eviden tocmai n msura n care i lua ca punct de pornire
autonelegerea existenei umane, conceptul de pmnt avea
rezonana unei primitive vocabule de tip mistic sau gnostic,
care putea s revendice drept de cetate cel mult n lumea poeziei.
Era evident c Heidegger a preluat conceptul de pmnt, pentru
a-1 transpune n propria sa filozofie, din poezia lui Hlderlin,
de care se apropiase n acea perioad cu o ptima intensitate.
Dar cu ce drept operase el aceast transpunere? Dasein-ul care
se nelege pe sine n fiina sa, aceast fiin-n-lume, acest
punct radical i nou, care se afl la originea oricrei ntrebri
transcendentale - cum s poat fi pus n relaie ontologic
cu un concept ca pmntul?
Ceea ce de fapt pune Gadamer aici n discuie este demni
tatea teoretic a termenului de pmnt. Cum poate face el
pereche cu un concept autentic, cu cel de lume, care celpuin
n opera lui Heidegger avea tradiie teoretic? De la Empedocle i neoplatonici, i acolo ncrcat de conotaii mitice sau
metaforice, pmntul nu mai avusese curs pe piaa gndirii
filozofice.
Dac am putea vorbi n termenii esteticii tradiionale dar tocmai pe acetia i contest gndirea lui Heidegger - , am
putea spune c opera de art este pmnt n msura n care
exalt latura material a operei (Stoff). ns dac pmntul
a venit s elimine aceast determinare tradiional a operei,
este tocmai pentru c materia, materialul nu poate sur
prinde maxima evideniere exterioar a elementului care n
esena lui ultim rmne venic ascuns. Materia, am vzut,
este pentru estetica tradiional fie suport, infrastructur
(Unterbau), fie un simplu semn (Zeichen) care urmeaz s se
estompeze n forma semnificativ (Bedeutung) cu valoare de
suprastructur (Oberbau), ea singur important i dominatoare

114

ORIGINEA OPEREI DE ART

n cadrul operei. ntr-adevr, a rmne la nivelul acestui Stoff


nseamn a nelege opera pe latura ei de uzur. Numai c,
n oper, materia nu rmne niciodat materie, ea nu se mis
tuie - precum n cazul ustensilului ntr-o mai nalt funcio
nalitate. In oper, i numai n oper, materia devine pmnt,
este adic exaltat i nu estompat (LllCEANU, 1981, p. 218).
Pentru sensul final al relaiei pmntlume i al locului
pe care-1 ocup pmntul n cadrul acestei relaii, v. de ase
menea ibid., pp. 221-222: La captul acestei analize ne apare
limpede c scoaterea operei de sub incidena relaiei mate
rieform avea la Heidegger un scop precis: scena teoretic
pe care se petrecea interpretarea operei trebuia eliberat, pentru
a fi ocupat de cuplul teoretic pmnt-lume. Ce s-a obinut
prin aceast substituie terminologic?
n locul unor concepte explicative abstracte, opera de art
este trecut sub specia unor concepte sugestive de tip intuitiv.
In alegerea acestor termeni cu certe conotaii mitico-poetice
se face simit, o dat mai mult, aversiunea lui Heidegger fa
de toat linia tehnic a istoriei occidentale a filozofiei. Ruptura
cu metafizica tradiional avea ca efect secundar o remodelare
a limbajului gndirii. Aceast obsesie a reconstruciei verbale
se face resimit n orice scriere a lui Heidegger. Ce ne mai
pot spune, uzate pn la refuz, cuvinte ca realitate, sub
stan, existen, cauz, materie, form? Ieirea din
perimetrul acestor concepte care i-au pierdut memoria unei
apartenene la propria lor origine se va face, firete, fie prin
recursul la examenul etimologic, fie prin apel la trunchiul
nvecinat al gndirii, care e poezia, gndit la rndul ei ori
ginar, ca rostire esenial (Sage).
S-ar prea c pe aceast ultim cale s-a nscut termenul
de pmnt, menit, prin fora sa intuitiv neuzat, s renvioreze reflecia asupra operei de art.
Pmntul din Originea... se nate la interferena a dou
linii de semnificaii. Pe de o parte, am vzut, el este termenul
generic (aproape un simbol) pentru componenta material
a operei care face imposibil orice tentativ de ptrundere

NO TE

115

n ea. Dar pmntul apare; n oper, metalul, piatra, lemnul,


sunetul, cuvntul apar, refuzul i retragerea sunt ale infe
rioritii, nu ale exterioritii lor. Pmntul preia astfel, ntr-o
prim semnificaie, toat feeria exterioritii mute care tr
deaz un mister interior. Acest mister al pmntului care e
celebrat n orice mit agrar, aceast fa ascuns a interioritii
care e capabil s retrag totul n ea, pentru a izbucni apoi
din nou ntr-un delir de forme (Andrang, spune Heidegger,
nvalnic pornire), este adevratul mister al operei, singu
rul mereu actual i diferit de acela n care opera se nchide,
odat cu nchiderea lumii, n propriul ei trecut. Orice oper
mare trebuie s-l fac pe spectatorul ei s-i simt sufletul de
pmnt: sufletul metalului, al lemnului, sufletul sunetului sau
al cuvntului. Ceea ce Heidegger aduce aici, n interpretarea
operei, prin pmnt, este trecerea de la opacitatea materia
lului i a corporalitii la misterul lor. Orice opacitate este o
nchidere brutal, este suprafaa rezistent care nu ascunde
nimic. Misterul, n schimb, este o nchidere plin de promi
siuni, de vreme ce n orice mister se afl chemarea unui nceput
de drum. Misterul e locul de unde orice cunoatere poate
ncepe; n orice mister exist o ans de parial deschidere
a lui. Iat de ce orice corporalitate care particip la oper i
dobndete sufletul ei de pmnt i, din opac, devine miste
rioas. i iat de ce, prin latura ei de pmnt, opera se nchide
n propriul ei semn de ntrebare i niciodat ntr-un rspuns
definitiv.
13. Heidegger nsui explic, n Sfritulfilozofiei i sarcina gndirii,
term enul de Lichtung, care joac u n rol privilegiat n interiorul
gndirii sale despre fiin i despre adevr ca neascundere.

Luminiul pdurii ( Waldlichtung) este numit Lichtung


prin contrast cu desiul ntunecat al pdurii, care n germana
mai veche poart numele de Dickung. Substantivul Lichtung
trimite la verbul lichten (a lumina). Adjectivul licht este
acelai cuvnt ca leicht (uor). Etwas lichten nseamn: a face
ca ceva s fie uor, liber i deschis, de pild a elibera un loc n
pdure, prin tierea copacilor. Spaiul liber care apare astfel

116

ORIGINEA OPEREI DE ART

este luminiul (Lichtung). Das Lichte, n sensul de spaiu


liber i deschis, nu are nimic n comun, nici din punctul de
vedere al cuvntului, nici din punctul de vedere al lucrului
avut n vedere, cu adjectivul licht, care nseamn limpede
sau luminos. E nevoie, n acest punct, de o sporit atenie
pentru a nelege cum trebuie conceput deosebirea dintre
Lichtung (lumini) i Licht (lumin). Totui, posibilitatea
unei legturi efective ntre cele dou lucruri rmne valabil.
Lumina poate, ntr-adevr, s ptrund n lumini, n des
chisul su, i s fac ca acolo s se joace jocul dintre lumi
nozitate i ntuneric. Dar nu lumina este aceea care creeaz
luminiul; dimpotriv, tocmai aceasta, lumina, e cea care
presupune deja luminiul. De altfel, deschiderea-luminatoare,
adic deschisul, nu reprezint un spaiu liber doar pentru lumi
nozitate i ntuneric, ci i pentru sunetul ce rsun i se pierde,
pentru vocea care se nal i tace. Lichtung este deschisul pentru
orice prezen i absen (Zur Sache des Denkens / Despre miza
gndirii, p. [72]).
Aceasta este deci comentariul lui Heidegger. Dac privim
acum dicionarul etimologic, constatm ntr-adevr c verbul
lichten, care este atestat din secolul XVII, este folosit n
limbajul marinresc pentru a desemna ridicarea ancorei, dar
de asemenea i pentru a descrca o corabie , deci a uura,
verbul lichten corespunznd astfel lui leichten, care n germana
literar nseamn tocmai a uura. In schimb Lichtung (seco
lul XVIII), ne spune dicionarul, este legat de lichten care,
tot n secolul XVII, a aprut, independent de lichten de mai
sus, ca derivat verbal al adjectivului licht, luminos; acest
lichten nu spune deci altceva dect hell machen, a face lumi
nos. Lichtung nseamn aadar lumini.
S observm c n raport cu aceast situaie, Heidegger
a apropiat totui Lichtung de etwas lichten (a uura ceva),
i pe aceast linie a ajuns la deschidere. Relaia primordial
a lui Lichtung cu lichten (a face luminos) este estompat,
chiar dac Heidegger recunoate c posibilitatea unei leg
turi efective ntre Lichtung i Licht continu s existe; ns

NO TE

117

primordial este deschiderea, i nu luminarea. PGGELER (1977,


p. 41) afirm explicit acest lucru: Este drept c Lichtung nu
este gndit dinspre o metafizic a luminii, ci plecnd de la
starea de deschidere ( Offenheit) a unui lumini ( Waldlichtung)
care se deschide n desiul pdurii.
Rezult, oricum, din toate acestea c echivalarea lui Lichtung
cu cercul de lumin sau luminarea (v. varianta romneasc
la Scrisoarea despre umanism n SecolulXX, nr. 7-8-9, 1980)
trebuie nlocuit - n pofida apropierii reale ntre Lichtung
i Licht cu locul de deschidere. n aceeai msur trebuie
amendat i afirmaia fcut n notele de comentariu la varianta
romneasc a Scrisorii, afimaie potrivit creia, pe linia lui
Lichtung, fiina trebuie neleas la Heidegger ca o mplinire
n lumin sau ca o temporar fixare hieratic n lumin.
Lichtung este deschiderea din interiorul creia fiina apare n
nedeterminarea clarobscurului, deci ntr-o simultan dezv
luire i ascundere. A se vedea n acest sens i B i r a u l t (1978,
p. 475): Ceea ce numim lumina fiinei este, n realitate,
un lumini plin de umbr: o degajare a dimensiunii necesare
pentru prezena tuturor lucrurilor existente. [...] Das Licht
este lumina, die Lichtung este luminarea care deschide sau
elibereaz acest deschis n interiorul cruia ntreaga fiinare
se arat dcouvert. Umbra i lumina, clarul i obscurul,
dar de asemenea tcerea i vorbirea i, n sfrit, orice prezen
i orice absen joac n luminiul fiinei...
14. Pentru sensul lui Fgung, pe care l-am redat prin rostuire,
a se vedea explicaia lui Heidegger n Heraclit (Gesamtausgabe,
Bd. 55, p. 160): Cuvntul grecesc pentru rostuire este
. Cnd auzim acest cuvnt, ne gndim nentrziat la
rostuirea sunetelor i concepem armonia ca pe o con-sonan.
Dar aspectul esenial al acelei nu este sfera sunetelor
i a rsunetului, ci , rostul, adic acel ceva n care un
lucru se potrivete cu altul, acel ceva n care ambele se rostuiesc
ntr-un rost n aa fel nct exist o rostuire.
15. Dar de ce devine tocmai arta firul conductor al unei inte
rogaii care vizeaz survenirea adevrului? De ce tocmai arta,

118

16.

17.

18.

19.

ORIGINEA OPEREI DE ART

ca acea survenire a adevrului care strnge laolalt n temple,


tragedii i imnuri pe divini i pe muritori, deschisul orizontu
lui sau al cerului i nchiderea n sine a pmntului? De ce
tocmai arta care strnge toate acestea laolalt n lumea ne
leas ca tetrad? De ce nu devin fir conductor o natur mereu
neschimbat (Becker) sau drumul regal al eticii (Levinas),
sau istoria i, n cadrul ei, mai ales munca, neleas ca pro
ducere de sine a omului? Heidegger caut s lmureasc faptul
c survenirea adevrului n art ne nfieaz o trstur a
adevrului care este hotrtoare pentru cunoaterea acestuia:
orice oper de art important se arat a fi inepuizabil, ea
las s se vad adevrul ca o survenire care totodat se retrage
fr ncetare n inepuizabilul su. Dar astzi arta nu exist
dect ca art n epoca tehnicii; lumea ca Geviert (v. Construire,
locuire, gndire, nota 4) nu se arat dect mpreun cu lumea
ca Gestell (PGGELER, 1970, pp. 4647) (v. ntrebarea privi
toare la tehnic, nota 7).
Pentru raportul dintre adevr i ne-adevr, v. Despre esena
adevrului, 7: Ne-adevrul ca rtcire (Martin Heidegger,
Repere pe drumul gndirii, Ed. Politic, 1988, p. [196]).
Heidegger exploateaz aici bivalena semantic a cuvntului
Ri, care trebuie gndit simultan, pe tot parcursul textului, ca
sciziune i traseu, de fapt ca sciziune-traseu. n funcie de
context, una din cele dou semnificaii devine preponderent.
Acest termen, pe care l-am redat, destul de aproximativ, prin
com-punere, semnific, prin intermediul prefixului totali
zator Ge-, suma sensurilor pe care le poate primi n compui
radicalul stell.
n cazul majoritii conceptelor heideggeriene, traductorul
trebuie s execute n acelai timp dou operaii care, de cele
mai multe ori, se exclud: cuvntul nu este niciodat izolat
n semnificaia lui curent, ci particip constant la semantismul
familiei mai vaste din care face parte. Pe lng sensul particular,
trebuie deci preluat i aceast memorie a ntregului pe care
cuvntul, ca parte, o pstreaz intact. Die Bewahrenden este
un bun exemplu n acest sens. A-l traduce cu pstrtorii,

N O TE

119

aa cum l red orice dicionar i cum l resimte i orice vor


bitor de limb german, nseamn a rata semantismul implicat
depotriv n el - al lui wahr-, pe care Heidegger l are explicit
n vedere, de vreme ce die Bewahrenden sunt pstrtorii ade
vrului ( Wahrheit) operei. A traduce cu adeveritorii nseamn
s satisfaci valena prin care cuvntul particip la trunchiul
comun al radicalului wahr-, ns astfel valena specific - pstr
tor - rmne descoperit. Soluia complet, posibil n acest
caz, dar lipsit de elegan, este pstrtorii-adeveritori.
Ct privete coninutul conceptului de Bewahrenden, tre
buie precizat c pstrtorii-adeveritori se identific cu marii
creatori, deoarece ei sunt cei care pun n aciune adevrul
n opera de art.
20. Aceast lsare-de-a-fi este ceea ce Fiin p timp numea die
Entschlossenheit, stare de hotrre, i ceea ce scrierile mai re
cente numesc Gelassenheit. In ambele cazuri este vorba de o
anumit dezvluire, de o anumit descoperire, de o anumit
deschidere. [...] Voina la care se face referire i are rdcina
n ncuviinarea i consimmntul pe care le pune n joc
lsarea-de-a-fi. Entschlossenheit nu trebuie gndit pornind de
la formele tradiionale ale voinei; trebuie, dimpotriv, s gn
dim aceste forme pornind de la Entschlossenheit, cu scopul
de a elabora o teorie nonvoluntarist a voinei. ntr-un sens,
care nu este acela al lui Nietzsche, s spunem c voina eli
bereaz. Ea nu este nici liber, nici neliber, ci eliberatoare,
i iat de ce ea ne livreaz fiinarea dup ce a eliberat-o pe
aceasta pentru propriul ei adevr. Voina originar nu schimb
nimic, nu face nimic, nu acioneaz. ntocmai precum lsareade-a-fi din snul creia crete, voina deschide i descoper;
livreaz i elibereaz. n acest sens, i numai n acest sens,
voina este libertate ( B ir a u lt, 1978, pp. 520-521).

S-ar putea să vă placă și