Sarduy, Severo. Escrito sobre un cuerpo. 1968. Obra completa. Tomo II.

Francois Wahl y
Gustavo Guerrero, eds. Madrid: ALLCA XX, 1999: 1119-94.
[CUERPO Y DISCURSO]
Despus de todo, sera til renunciar, en crtica literaria, a la aburrida sucesin diacrnica y volver al
sentido original de la palabra texto tejido considerando todo lo escrito y por escribir como un solo y
nico texto simultneo en el que se inserta ese discurso que comenzamos al nacer. Texto que se repite,
que se cita sin lmites, que se plagia a s mismo; [] cuyo nico sentido es ese entrecruzamiento, esa
trama que el lenguaje urde. La literatura sin fronteras histricas ni lingsticas: sistema de vasos
comunicantes (1164).
Es lo que constituye la supuesta exterioridad de la literatura la pgina, los espacios en blanco, lo que de
ellos emerge entre las lneas, la horizontalidad de la escritura, la escritura misma, etc. lo que nos
engaa. Esta apariencia, este despliegue de significantes visuales [] y las relaciones que entre ellos se /
crean en ese lugar privilegiado de la relacin que es el plano de la pgina, el volumen del libro, son los
que un prejuicio persistente ha considerado como la faz exterior, como el anverso de algo que sera lo
que esa faz expresa: contenidos, ideas, mensajes, o bien una ficcin, un mundo imaginario, etc.
Ese prejuicio, manifiesto o no, edulcorado con distintos vocabularios, asumido por sucesivas dialcticas,
es el del realismo. Todo en l, en su vasta gramtica, sostenida por la cultura, garanta de su ideologa,
supone una realidad exterior al texto, a la literalidad de la escritura. Esa realidad, que el autor se
limitara a expresar, a traducir, dirigira los movimientos de la pgina, su cuerpo, sus lenguajes, la
materialidad de la escritura (1149-50).
Y es que la civilizacin y sobre todo el pensamiento cristiano ha destinado el cuerpo al olvido, al
sacrificio. De all que todo lo que a l se refiere, todo lo que, de un modo o de otro lo significa, alcance
la categora de transgresivo.
Las redes subyacentes de nuestro conocimiento estn destinadas a perpetuar ese olvido, ese sacrificio.
La tela considerada como soporte material, cuerpo del cuadro, y en escultura la armazn, deben de
borrarse para lograr una ilusin de espacio, un logos original que, no perteneciendo al objeto, lo
organizara desde lejos (1186).

[METFORA]
La metfora es esa zona en que la textura del lenguaje se espesa, ese relieve en que devuelve el resto de
la frase a su simplicidad, a su inocencia. Levadura, reverso de la superficie continua del discurso, la
metfora obliga a lo que la circunda a permanecer en su pureza denotativa (1155).
Ese juego reactivo de la metfora va a conducirnos a una especie de contaminacin, a una multiplicacin
geomtrica, a una proliferacin de la substancia metafrica misma. Toda la realidad legible coincide, se
precipita y ordena en ese punto en que se cruzan los conceptos del absoluto metafrico (1156).
En toda metfora gongorina la categora primera, el cdigo de lectura, es lo simblico: a partir de l se
lee la realidad. La poesa es un proyecto de cultura, que se sustenta en la cultura, y todo lo que es
exterior a sta toma con relacin al lenguaje la connotacin de referencia []
Los versos constituyen una serie de perfrasis: crculos que recorre la lectura y cuyo centro, aunque
elptico, est siempre presente. El significado elptico de la perfrasis gongorina funciona como ese
nudo patgeno de que habla Jacques Lacan: en la lectura longitudinal del discurso es ese tema
regularmente repetido (repetido como ausencia estructurante, como lo que se elude), frente al cual la
palabra falla. Y ese fallo seala el significado ausente. La cadena longitudinal de la perfrasis describe
un arco: la lectura radial de esos fallos permite descifrar el centro ausente (1157).
Pero la metfora, el doble devorador de la realidad, desplazador del origen, es siempre y exclusivamente
de naturaleza cultural. Como en Gngora, aqu [en Lezama] es la cultura quien lee la naturaleza la
realidad y no a la inversa; es el saber quien codifica y estructura la sucesin desmesurada de los
hechos. Lo lingstico arma con sus materiales un andamiaje, una geometra refleja que define y
reemplaza a lo no lingstico (1161).
En los trminos antpodas de la metfora, la tensin se ejerce a partir del segundo despus del como. Lo
cultural, lo lingstico descifra lo real. La metfora como conjuro. Si la formulacin ritual del como es
exacta, si el igual a funciona, el segundo trmino devora al objeto, se apodera de su cuerpo (1163).

[TRAVESTISMO 1]1
As sucede con los travestis: sera cmodo o cndido reducir su performance al simple simulacro, a un
fetichismo de la inversin: no ser percibido como hombre, convertirse en la apariencia de la mujer. Su
bsqueda, su compulsin de ornamento, su exigencia de lujo, va ms lejos. La mujer no es el lmite
donde se detiene la simulacin. Son hipertlicos: van ms all de su fin, hacia el absoluto de una imagen
abstracta, religiosa incluso, icnica en todo caso, mortal. []
Relacionar el trabajo corporal de los travestis a la simple mana cosmtica, al afeminamiento o a la
homosexualidad es simplemente ingenuo: sas no son ms que las fronteras aparentes de una
metamorfosis sin lmites, su pantalla natural (1298).
El travesti, y todo el que trabaja sobre su cuerpo y lo expone, satura la realidad de su imaginario y la
obliga, a fuerza de arreglo, de reorganizacin, de artificio y de maquillaje, a entrar, aunque de modo
mimtico y efmero, en su juego. En el territorio del travesti, en el campo imantado por sus
metamorfosis, o en la galera en que se autoexpone como un cuadro ms, todo es falo. El juego consiste
en denegar la castracin: la ereccin es omnipresente []
La puesta en escena del travesti tiene su reverso y su contrario un triunfo ms de la ilusin en lo que,
aparentemente, ms se le parece: la pasin aun en el sentido cristiano de la palabra, es decir, correccin
y sacrificio del cuerpo del transexual, que remodelando su fsico, realiza lo imaginario (1300).
[] el travesti no seala ms que la yuxtaposicin de los signos distintivos de los dos sexos y apela ms
a nuestro deseo que a nuestra credulidad: su simulacin es difusa, su mimetismo simblico (1303).

Sarduy, Severo. La simulacin. 1982. Obra completa. Tomo II. Francois Wahl y Gustavo Guerrero, eds. Madrid: ALLCA
XX, 1999: 1263-1344.

[TRAVESTISMO 2]
Lo falso en esos testimonios2, sin recurrir a la alteracin visible de las formas, de un modo solapado,
convierte las alhajas en pacotillas, los trajes en disfraces, las sonrisas en muecas.
Si aventuro estas referencias es porque nadie las explicita mejor que Manuela, la herona de El lugar sin
lmites, de Jos Donoso. Reina y espantapjaros, en Manuela lo falso aflora, seala la abominacin del
pastiche: el retrato se convierte en chafarrinada, el dibujo en borrn, puesto que se trata de un travesti,
de alguien que ha llevado la experiencia de la inversin hasta sus lmites (1147).
El travestismo, tal y como lo practica la novela de Donoso, sera la metfora mejor de lo que es la
escritura: lo que Manuela nos hace ver no / es una mujer bajo la apariencia de la cual se escondera un
hombre, una mscara cosmtica que al caer dejara al descubierto una barba, un rostro ajado y duro, sino
el hecho mismo del travestismo. [] Lo que Manuela muestra es la coexistencia, en un solo cuerpo, de
significantes masculinos y femeninos: la tensin, la repulsin, el antagonismo que entre ellos se crea.
A travs de un lenguaje simblico lo que este personaje significa es el pintarrajeo, la ocultacin, el
encubrimiento. Cejas puntadas y barba: esa mscara enmascara que es una marcara: esa es la realidad
(sin lmites, puesto que todo es contaminado por ella) que el hroe de Donoso enuncia (1150-1).
[SADISMO]
Es explicable que la historia del sadismo [] est atravesada, lacerada, por el fantasma de la fijeza.
Fijar; impedir el movimiento. De all su retrica de la atadura, del nudo, de lo que priva al Otro y as,
por ley de contraste, restituye al sdico su total arbitrio, lo devuelve al estado inicial de posible absoluto,
lo libera, lo desata (1122).
El sadismo, como ideologa, supone ese espacio, primero cristiano, que Sade hace objeto de su
refutacin y de su burla, luego desta, y por ltimo, gobernado por un Dios malvado. Es porque la
maquinaria de la creencia y la autoridad de Dios (o la del Rey, que es una metfora) han sido destituidas,
que la dialctica amo-esclavo puede establecerse. Ya el servidor no obedece en nombre de algo (que
reverencia en el acto de la servidumbre), sino nicamente en nombre de la ley del ms fuerte (1224).

[Sarduy se refiere a La familia de Carlos IV, de Goya].

Como un actor que entre bambalinas, espera una imagen, la pronunciacin de una palabra, una luz, para
adentrarse en el espacio de lo abierto, de la mirada, del Otro, as el hroe sdico espera, en el ensayo
orgistico de cada noche, la formacin de esa escena en que la realidad ser el dibujo de su deseo.
Pero si la repeticin es el soporte de todo lo perverso, tambin lo es de todo lo ritual []
El cdigo de la orga, con sus acotaciones rigurosas, es la prescripcin de las condiciones ptimas para
que lo inalcanzable por definicin, el fantasma ertico, venga a coincidir con la verdad fsica de los
cuerpos y justificar con su presencia el despliegue de fuerzas y blasfemias.
Misa y orga: ritos de iguales ambiciones, de iguales imposibles (1125).

[COMIDA]
De todos los temas del barroco, ningn convierte mejor que el de la comida las cargadas naturalezas
muertas sus formas congeladas, europeas, a la proliferacin del espacio abierto, gnstico, de lo
americano que conoce por su misma amplitud de paisaje, por sus dones sobrantes; ninguno abandona
mejor su herencia humanista para hacerse tejido pinturero, derroche. La mesa de Lezama iguala al
banquete de bodas de Gngora en sus primores, lo supera en lo enrevesado de sus inventos (guinea o
pintada con miel de la flor azul de Pinar del Ro, elaborada por abejas de epigrama griego; pechuga de
guinea a la Virginia; sunsn doble) []
El festn de Lezama iguala al de Flaubert en la ostentosa presentacin de las bandejas, en la abundancia
tropical de las frutas, en la rpida sucesin de las golosinas; pero ms que en los literarios habra que
buscar la ilustracin del fastuoso convite lezamesco, de su cornucopia abrillantada, en esos banquetes
pintados imbricacin, collage, antropomorfizados, que son los retratos de Archimboldo.
En silencio iba allegando delicias de confitados y almendras, de jamones al salmanticense modo,
frutas, las que la estacin consignara, pastas austriacas, licores extrados de las ruinas pompeyanas,
convertidos ya en sirope, o aejos que vertiendo una gota sobre el pauelo, haca que adquiriesen la
calidad de aquel con el cual Mario haba secado sus sudores en las ruinas de Cartago. Confitados que
dejaban avellanas como un cristal, pudindose mirar al trasluz; pias abrillantadas, reducidas al tamao
del dedo ndice; cocos del Brasil, reducidos como un grano de arroz, que al mojarse en un vino de
orqudeas, volvan a presumir su cabezote (1171).