Cuprins:

Argument. 2
I. Coordonate teoretice3
1.Literatura oral-definiii, clasificri, forme de realizare....3
2.Literatura oral-form de comunicare 12

II. Povestitul-form de comunicare...26

1. Rolul contextului...26
2. Rolul codului.26
3. Rolul mesajului..27
4. Relaia emitor-receptor...29
5. Funciile povestitului.30

III. Basmul popular-comunicare mitico-simbolic..41

1.

Implicaiile ritului, mitului, magiei, religiei n structura i semnificaiile

basmului41

2. Forme discursive49
3. Relaia imaginar-imaginat; real fantastic.87
4. Sincretismul funcional, relaia mesaj-funcii....95

IV. Aplicaie-basmul popular97

Concluzii....105
Bibliografie general112

Argument

Lucrarea are n vedere ideea c basmul popular este o form de comunicare

mitico-simbolic, ideea c basmul popular are ca principal tem iniierea, dar conine i
elemente ale categoriilor etice: binele i ale categoriilor estetice: frumosul. n aceast
lucrare sunt prezentate ritul, mitul, magia i religia ca i concepte de baz, iar dup aceea
este prezentat forma lor de manifestare n ceea ce privete basmul popular. Se explic
faptul c naintea basmului a existat mitul i c acesta din urm a avut implicaii majore
asupra basmului popular. La fel se explic i implicaiile celorlaltor concepte.
Foarte muli cercettori au ncercat s defineasc basmul popular ca form a
literaturii orale, dar i s l clasifice. Clasificrile sunt foarte diferite. Atenia noastr se
oprete asupra acestor clasificri, deoarece este foarte important pentru urmtoarele etape
ale lucrrii. Se atrage atenia asupra faptului c basmul despre animale este foarte
asemntor cu povetile culte romneti, n special cu cele ale lui Ion Creang, dar se
face i diferena dintre aceste specii ale literaturii populare, respectiv culte. Este evident
c aceste dou specii i gsesc foarte multe puncte de reper n mentalitatea omului
tradiional, altfel nu s-ar putea explica asemnrile dintre ele, dar totodat putem observa
c exist deosebiri datorate autorului cult, care modific aceste poveti chiar i n ceea ce
privete structura lor.
Lucrarea prezint o teoretizare asupra conceptului de literatur oral i asupra
formelor ei de manifestare, iar teoretizarea realizat asupra acestui concept ajut la
interpretarea basmului i la ncadrarea lui n acest tip de literatur. Pentru a nelege
relaia dintre povestitor i asculttor sau asculttori sunt prezentate funciile povestitului,
lucru ce are un rol deosebit de important asupra nelegerii comunicrii din punct de
vedere tradiional. Aceast lucrare prezint o teoretizare a basmului popular, dar i
aplicaii pe dou basme importante ale literaturii orale romneti.

I.Coordonate teoretice

1. Literatura oral-definiii, clasificri, forme de realizare

Folclorul reprezint totalitatea creaiilor artistice aparinnd culturii spirituale a

poporului, adic cuprinde mulimea manifestrilor artistice literare, muzicale, kinetice, i
comportamentele care aparin culturii populare spirituale.
Cultura popular constituie tot ceea ce a creat omul dincolo de realitatea natural i
biologic anterioar lui i obiectiv n raport cu contiina sa. Aceasta mai poate fi definit ca
totalitate a valorilor materiale i spirituale create de om, ca rezultat al practicii social-istorice
ndelungate. Factorul definitoriu al noiunii de cultur este noiunea de valoare. Valorile apar ca
factori funcionali prin care omul i societatea asimileaz mediul nconjurtor sau se adapteaz
la mediu, ntre ele i existena uman care le integreaz existnd, deci, un raport dialectic.Omul
creeaz valori ca urmare a unor necesiti vitale. Valorile create modific ns existena uman,
implicnd n continuare necesitatea crerii de valori noi, surioare, fapt care st la baza
progresului nsui. Valorile culturale i creaia acestora sunt definitorii pentru existena uman,
ceea ce nseamn c n raport cu umanitatea, cultura se constituie ca entitate universal.
Cultura popular, fiind exclusiv i esenial oral, poate fi cercetat nemijlocit numai ca
fenomen viu. Elementele culturii populare i pot avea originea n fondul primar de cultur
patriarhal. Pot fi rezultatul unor procese de creaie ale epocilor istorice i mprumuturi din
cultura oral a altor popoare sau din cultura scris. Cultura pturilor aristocratice fiind, n
formele ei evoluate, consemnat n scris, este identificabil prin descrierea i evaluarea direct
a documentelor. Circulaia lor oral, dei nu este neglijabil ca atare, poate fi neglijat de
cercettor, sau poate fi considerat ca aspect aparte. O sam de cuvinte a lui Neculce a fost
considerat de unii cercettori de origine folcloric, ceea ce nu este, n parte, exclus, dar
Neculce a cules legendele sale din tradiia oral a boierimii, acestea aparinnd culturii acestora
sau unui fond cultural comun.

Cultura popular i cultura claselor aristocrate au avut mult vreme o zon de

intersecie, deoarece au evoluat dintr-un trunchi comun. Pe parcursul evoluiei aceast zon de
intersecie scade.
Literatura popular oral constituie un vast capitol al folclorului, vast i acest capitol
prin mulimea de valori pe care le cuprinde virtual i prin posibilitile infinite de concretizare,
de ncarnare, n forme de realizare mereu noi. Este un domeniu de valori n permanent
micare, ca ntregul complex al culturii populare, dat fiind nevoia de adaptare continu la
cerinele mereu noi ale popoarelor care le-au creat i le-au conservat.
Cultura popular este foarte conservatoare i evolueaz printr-un proces ndelungat din
formele sale primitive. Aceasta este diferit de cultura primitiv, deoarece cultura primitiv
este dominat mult mai mult de tradiie, dar tot aa este diferit i de cultura crturreasc,
pentru c n cadrul acesteia i face apariia inovaia i originalitatea fiecrei creaii.
Alturi de termenul de folclor literar, pe parcursul unui secol i ceva, au mai aprut i
ali termeni cum sunt: literatur popular, literatur oral i literatur popular. Cuvintele
,,popular i ,,oral apar n foarte multe contexte, ca expresii cu valoare terminologic, care
mpart sectoare mai mari sau mai restrnse ale domeniului la care ne referim. Termenii:
literatur oral, literatur popular i literatur tradiional cunosc o sinonimie convenional,
consensual. Literatura popular ofer o relaie ntre creaie i mediul social de care aparine.
Literatura oral i cea tradiional definesc acelai obiect n contextual unor trsturi care l
domin i l particularizeaz, aceste trsturi fiind caracterul oral si tradiional.
Literatura oral este opus literaturii scrise, iar literatura tradiional este opus
literaturii moderne, dar ce este imprecis reiese din faptul c literatura tradiional poate fi i
scris, iar cea oral poate s fie i o literatur care n-are nimic de-a face cu folclorul. Termenii
de literatur popular sau cultur popular sunt cei mai potrivii, deoarece definesc legtura
dintre valorile culturale la care se refer i mediul social care vehiculeaz aceste valori.
Conceptul de folclor literar este folosit cel mai des n ultimele decenii.
Termenii literatur sau literar pot fi folosii numai dac fac referire la literatura scris,
deoarece sunt derivai din cuvntul liter, cuvnt care poate fi tradus ca semn grafic. Un contraargument este c aceti termeni au fost i sunt folosii frecvent, sunt consacrai prin acest lucru,
iar semnificaia lor nu poate fi redus la contexte etimologice. Un alt contra-argument este
faptul c poezia scris i cea oral sunt foarte asemntoare n ce privete limbajul artistic.

Din punct de vedere diacronic, popoarele au avut mai nti o cultur oral, iar mai
trziu au adoptat scrisul. Prima oper literar scris este epopeea Ghilgame, lsat pe table de
lut de ctre sumerieni. Cultura scris egiptean a lsat dou basme scrise nainte cu dou
milenii naintea erei noastre. Limbilor indo-europene le era interzis scrisul de ctre religie,
deoarece era considerat un tabu. Bnuim c i dacilor le era interzis scrisul, deoarece arheologii
au gsit o important civilizaie geto-dac, dar niciodat nu au fost gsite inscripii sau
documente care s arate limba acestui vechi popor. ,, Oralitatea este, la nivelul folclorului
literar, un mod propriu de existen i manifestare, care l leag n chip aparte pe interpret de
auditor i care ngduie ca, la fiecare actualizare a sa, creaia s devin un ecou al
sentimentelor i aspiraiilor grupului uman sau individului care o ascult.1 Literatura popular
este destinat strict execuiei i receptrii orale, iar trecerea la alt form de receptare implic
pierderi de natur semantic, pentru c performerul folkloric nu limiteaz niciodat codul
utilizat de el la cuvnt. Transmiterea oral este singura capabil s asigure deplintatea
fenomenelor sincretice, dar n epoca modern, oralitatea nu exclude utilizarea scrisului n
circuitul folcloric viu. Acest fenomen al scrisului apare n momentul conservrii folclorului, iar
creaia i interpretarea rmn orale.Mai mul interprei creatori de folclor pot s interpreteze
diferit un motiv poetic relativ unitar. Diferenele apar n limbajul concret.
Poezia popular are un pronunat caracter elaborat, chiar dac este dominat de
oralitate. Caracterul elaborat i ofer un anumit grad de stabilitate. Din punct de vedere stilistic,
sistemul mijloacelor mnemotehnice i frecvena formulelor stereotipe i a locurilor comune,
constituie factori de formalizare ai literaturi orale.
Tradiia apare i n cultura popular, dar la un alt nivel i n alte condiii dect n cultura
primitiv. Inovaia apare n folclor din cauza evoluiei sistemelor de gndire i comportament,
din cauza unei noi percepii a realitii sociale, a realitii n natur, a realitii umane, dar
aceasta nu este o negare a tradiiei, ci o dezvoltare a acesteia. Faptul c literatura folcloric nu
are form fix, c circul oral, nu-i dect o dezlegare i o ndreptire pentru creatorul popular,
de a introduce idei i stri noi n form nou. Variantele trzii nu sunt dect moduri noi de a
percepe realitatea, vzut uneori altfel de variantele mai vechi sau de creaia primordial, care ,
de fapt, nu poate fi stabilit mai ales pentru temele cu tradiie lung istoric. n acest caz,
1

Pavel Ruxndoiu, Folclorul literar n contextual culturii populare romneti, Bucureti, Editura Grai i
Suflet-Cultura naional, 2001, pag. 100.

variantele nu mai sunt simple variante, ci creaii noi pe teme vechi. O inovaie impus
contiinei colective devine ea nsi tradiie. Din punct de vedere individual, tnrul este mai
interesat de ceea ce este nou, dar dup ce se cstorete aceast mentalitate se schimb, iar
acesta se integreaz mult mai bine n viaa social a satului, devenind interesat de respectarea
tradiiei. Vechiul i noul coexist n procesul de nnoire a creaiei populare, iar acest lucru este
posibil datorit atitudinii difereniate a omului tradiional fa de tradiie i inovaie.
Creaiei culte i este specific originalitatea, iar creaiei populare i este specific
respectarea unei tradiii realizate n mijlocul unui anumit grup etnic. Dar , totui, i n creaia
popular exist un anumit procent de originalitate. Aceast originalitate este reprezentat de
inovaie, care, o dat cu trecerea timpului, se integreaz tradiiei. Creaia folcloric este
colectiv, att n sensul c se nate n spiritul colectivitii i ai geografiei acestei comuniti,
ct i n sensul c ea ntrunete cu regularitate o mare bogie de elemente tradiionale,
constituite ca bunuri comune, pe lng cele inovate. Notele eseniale sunt ale colectivitii, nu
ale unui individ. Individul i colectivitatea au roluri diferite, dar interfereaz n conservarea
tradiiei. Colectivitatea deine i pstreaz tradiiile, iar individul interpret i creator este
exponentul artistic al colectivitii, el exprimnd sentimente i gnduri ale acestei colectiviti.
Recepionarea tradiiei de ctre individ este specializat. Recepionarea specializat l
deosebete pe bunul povestitor de basme de cetele de colindtori, de interpretul cntecului epic
sau de femeile specializate n performarea obiceiurilor funebre. Colectivitatea particip la toate
manifestrile folclorice. Dansurile, basmele, cntecele populare constituie bunuri motenite, la
realizarea lor contribuind, pe parcursul unui timp ndelungat, foarte muli creatori. Caracterul
colectiv al culturii populare o difereniaz de creaia crturreasc.
n circulaia sa oral, creaia folcloric este pasibil de continue schimbri, de nnoiri
introduse de alte talente populare, fr s fie nevoie de vreo restituie la forma primar. Este
pasibil de modificri eseniale pe parcursul vremii.
Anonimatul reprezint o consecin a caracterului colectiv i a oralitii. Dei la origine
este realizat individual, creaia folcloric este preluat de colectivitate, cnd corespunde
fondului lor de via i de tendine, ea este n continuare lefuit, nct i pierde paternitatea.
De altfel, primul individ creator compune n funcie de psihologia i dorinele maselor. Unii
interprei spun c le aparin anumite cntece, dar, de fapt, acestea sunt cunoscute de mult de

ntreaga colectivitate. Acest lucru dovedete c interpretul se regsete n versurile cntecului.

La nceput ntreaga cultur era anonim.
Realismul n folclor mbrac forme diverse, n raport cu speciile literare i cu modul de
exprimare al sentimentelor, gndurilor i observaiilor critice fie direct, n form liric sau
satiric, fie n form narativ-fantastic, deci simbolic, sau narativ-realist. Exist un realism al
exprimrii i destinuirii directe, cu elementele lui componente, de obicei intime i subiective,
exist un realism al naraiunii obiectiv-realiste, cu aspecte diverse de la snoav la poveste i
balad, exist un realism de form narativ-fantastic manifestat n basm, colinde, descntece
etc.
Creaia folcloric universal i implicit cea romneasc n-au cunoscut i nu cunosc
denumiri de curente literare, dar , n schimb, n-a rmas strin de mijloace i moduri variate de
creaie existente n literatura cult, de la cntec ndurerat la cntec de veselie, glum i umor,
de la balada realist la balada fantastic, de la povestea realist la basmul fantastic, de la
strigtur la cntec de urare etc. Anumite elemente metaforice sau alegorice, intrate n creaie,
nu ies din linia realismului.
Sincretismul limbajelor reprezint un fenomen complex n literatura popular. n
cntecul popular, cuvntul i melodia constituie un tot inseparabil, acelai lucru putem spune i
despre sinteza dintre cuvnt i gest n povestitul popular. ,,Sincretismul imprim mesajului
literar folcloric anumite particulariti, difereniate de la o categorie la alta, rezultate din nevoia
de corelare i sincronizare a limbajelor care concur la realizarea faptului folcloric global.2
Noiunea de variant este diferit n poezia cult fa de poezia popular. n aceasta din
urm, fiecare variant are o serie de variante realizate nainte, dar care nu sunt forme de
pregtire a unei forme finale ca n poezia cult, ci fiecare din ele reprezint, pentru momentul
n care sunt actualizate, o anumit finalizare. Varianta este un moment independent, care poate
fi studiat separat i exprim o realitate. Aceasta poate s aparin unui anumit creator, unei
anumite epoci sau aceluiai creator n dou momente diferite.
,, Din faptul c balada <<se zice>>, oraia de nunt ori poeziile de ritual de la
srbtorile de iarn <<se ureaz>>, doina <<se cnt>> dup anumit tipic, poezia de
ceremonial este expus dup anumit tehnic etc., am reinut c toate au o retoric proprie,
adic posed structuri poetice difereniate, n raport cu funcia fiecreia, i care nu sunt strine
2

Pavel Ruxndoiu, op. cit., p. 124.

de ceea ce anticii numeau ars dicendi.3 Sursa artei de a zice este n limbajul omului
tradiional.
Cum a luat natere poezia popular i cine este autorul acesteia? Muli au ncercat s
rspund la aceast ntrebare: scriitori, filologi, esteticieni, etnologi etc., dar multe rspunsuri
au fost diferite. Aceste rspunsuri diferite au facilitat apariia unor curente i coli, aprnd
multe idei ce au dus la formarea folcloristicii ca i disciplina.
M. Koglniceanu spune: ,,Cele mai multe din aceste cntece sunt produciile spiritului
romantic al ntregului popor, nti de toate al celor din colibe, de la turme i cirezi. 4 Al. Russo
este de prere c: ,,Un singur om n-ar avea o comoar aa de bogat de imagini, de idei mree,
n presimiri duioase.5 Iar poetul german L. Uhland spune: ,,Nu e numai o form goal a
vorbirii c popoarele compun poetic.6 Mai trziu este negat existena unui autor colectiv i se
spune c o singur persoan poate s gndeasc poezie sau proz n domeniul folclorului i alte
creaii orale. George Cobuc este de acord cu aceast concepie.
Opinia lui B. P. Hadeu cu privire la autorul colectiv al operei folclorice este: ,,opera
folcloric fiind creaie a unui singur autor, ea devine a tuturora, deci colectiv, prin circulaie. 7
Cel mai aproape de adevr este Hadeu i toi care i mprtesc prerea. Mediul lingvistic
este foarte important n ceea ce priveste folclorul. Autorii i colportorii de folclor convieuiesc
cu familia lor , cu neamurile lor i cu ceilali membri ai colectivitii din care ei fac parte.
Sentimentele i tradiiile sunt redate n literatura oral printr-un limbaj comun tuturor
membrilor satului din care acetia fac parte. Deci, condiia ca poezia sau proza s fie folcloric,
este ca acestea s rmn aproape de limba vorbit de ntreaga colectivitate.
K. Vossler spune c n poezia popular ,,se revars seminele i roadele poetice ale
tuturora;8 esteticianul german mai este de prere c ,,opera literar nu este popular i
naional, fiindc autorul dispare n umbra anonimatului, ci fiindc el se adpostete cu toat
fiina lui n umbra limbii poporului. 9 Ch. Bally arat c limba vorbit de omul tradiional este
mult mai expresiv dect limba scris a intelectualilor. Putem observa c exist un limbaj
3

Gheorghe Vrabie, Retorica folclorului, Bucureti, Editura Minerva, 1978, p. 9.

idem, p. 14.
5
ibidem
6
ibidem
7
ibidem, p. 15.
8
Gheorghe Vrabie, Retorica , ed. cit., p.17.
9
idem
4

specific baladei, un limbaj specific doinei, altul colindei, altul cimiliturii etc. Deci, fiecare
specie folcloric este scris n limbaje diferite.
Genurile literaturii orale sunt realizate cu ajutorul unor formulri zonale expresive, unor
construcii sonore, onomatopeice, unui sistem retoric, specific, fundat pe repetiii, unui
vocabular poetic cu multe caliti plastice i evocative, unui sistem metaforic, simbolic, cu
rdcini nfipte n primul stadiu al limbii vorbite, unei sume de cliee i altor mijloace de
comunicare ce constituie o baz pentru limbajul folcloric. n cadrul literaturii orale nu se poate
face referire la un autor ca la un scriitor de texte culte, iar de aceea analiza ca text singular este
foarte dificil. Din aceasta cauz, Gheorghe Vrabie folosete criteriul ,,categoriei sau ,,genului
folcloric.
Poetul anonim nu este numai un metesugar care cunoate doar o tehnic a poeziei
motenit prin tradiie. Poetul anonim posed i talent, fantezie si sensibilitate, este i un
inspirat. Trind profund viaa, el o exprim cu sinceritate spontan. () i exprim cu toat
tria nemulumirile, care sunt nu numai ale lui proprii, ci ale tuturor celor din juru-i.
n cadrul literaturii orale , arhetipul nu poate s fie identic cu varianta. Se poate
ntmpla ca , de pild, variantele unei categorii folclorice s evolueze ctre alt categorie
folcloric. Un exemplu foarte bun este balada Mioria care a evoluat n colind.
Problema datrii i periodizrii folclorului este foarte greu de realizat. Se poate
presupune c unele specii au luat natere mai repede ca altele. De exemplu, cntecele de ritual
agrar ca i Caloianul, Cntecul bradului din cadrul ceremonialului funerar sau unele colinde
laice cu teme legendare sunt mai vechi dect alte cntece lirice. La fel se poate vorbi i despre
basme, care s-au nscut mult mai devreme dect unele poveti realiste i dect multe snoave.
Dar i printre cntecele de ritual agrar, printre cntecele din cadrul ceremonialului funerar i
printre colindele laice se pot regsi multe creaii mai recente. De ce nu se poate face o
periodizare larg pe specii, deoarece orice specie, orict ar fi de veche, a dat natere mereu la
noi creaii similare ca structur. Unele creaii din cadrul genului epic, adic un numr de
cntece epice de surs istoric, pot fi mai uor legate de momentul care le-a generat. Au putut fi
cronologizate i unele balade romneti, de exemplu Cntecul lui Marco, Constantin
Brncoveanu etc. Dar nu trebuie uitat c poporul nu inventeaz totul din nou i n mod spontan,
ci folosete imagini poetice din cntece mai vechi, chiar dac evenimentul istoric d tema. Sunt
cazuri cnd fabulaia nu schimb dect geografia aciunii, bineneles cu intervenii artistice,

cum se ntmpl cu legenda Meterul Manole, creia nu i se poate stabili momentul naterii,
fiindc nu se poate dovedi c s-a nscut o dat cu mnstirea Curtea-de Arge sau alt
mnstire. Creaia aceasta e mai veche ca tem dect evenimentul istoric la care se refer, dar
realizarea ei artistic, cunoscut nou, s-a desvrit mult mai trziu dect acest eveniment. De
fapt, se ntmpl s putem lega creaia, prin unele note ale ei, de anumite elemente istorice,
totui ea poate avea, ca tem i nceput, o origine mai veche, greu de stabilit din punct de
vedere istoric. Dar, n domeniul folclorului, chiar n cazul determinrii momentului istoric, care
a dat natere unei balade noi, nu poate fi vorba dect de stabilirea naterii unei variante,
iniiale, care, datorit circulaiei orale, a suferit modificri eseniale pn la nregistrarea scris,
ntmplat cel mai devreme n secolul al XIX-lea. Deci, ntre varianta iniial i nregistrarea
trzie este de presupus o deosebire fundamental. Cntecul epic a putut avea la nceput o
nfiare i o structur cu totul alta, dect am vzut noi n vremuri moderne. n privina aceasta
numai variantele timpurilor noastre, nregistrate la interval de doar cteva zile sau de cteva ore
pentru aceeai tem, sunt de ajuns ca s ne facem o idee de ce s-a putut ntmpla cu o creaie
epic pe parcursul a sute de ani. Putem cronologiza momentele de natere ale unora dintre
cntecele btrneti, dar nu trebuie s legm creaia de acea epoc, deoarece ea, fiind mereu
rennoit, nu reprezint contiina epoci de natere i nici oglindirea acestei epoci, varianta
iniial fiind depit, ci reprezint o contiin social mult mai trzie fa de o epoc sau
evenimente foarte vechi. Lucrurile sunt asemntoare i n ceea ce privete temele de literatur
popular scris sau temele de literatur cult.
Oricare creaie literar, cult sau popular reprezint oglindirea realitii istoricosociale n forme artistice. Fondul de idei este legat de forma artistic i nici nu se poate
concepe n literatur numai studiul ideilor, fr a lua n vedere realizarea i miestria artistic.
Realizarea artistic are caracter specific de la o epoc la alta, deoarece este legat de limb i
de dezvoltarea acesteia, iar n ceea ce privete literatura cult are caracter specific de la scriitor
la scriitor. i n cadrul literaturii populare, i n cadrul literaturii culte temele literare s-au reluat
mereu din antichitate pn azi, dar arta creaiei nu s-a repetat, ci s-a rennoit mereu artistic.
Istoricitatea strict i periodizarea tiinific a creaiei populare este o problem, iar
oglindirea de caracter general istoric-social este altceva. Caracterul de istoricitate este foarte
slab n literatura popular. Nici faptele istorice cele mai apropiate nu-i pstreaz
autenticitatea.Poporul are o istorie a lui n imagini artistice, istorie plin de coninut social,

10

istorie care se desfoar n conformitate cu nzuinele lui. Eroii istorici sunt cei pe care i-a
simit sau i-a conceput i imaginat alturi de viaa i de nzuinele lui. Aceti eroi sunt
nzestrai cu trsturi mitologice i devin valori permanente i simboluri ale luptei poporului.
Chiar i n creaiile foarte vechi au ptruns cu timpul note i atitudini de via i de
relaii sociale. Basmele vechi cu fondul lor mitologic, au nceput s simbolizeze n lupta
binelui cu rul, a dreptii cu nedreptatea, tendina maselor populare, eroul devenind nu o dat
om din popor n lupta cu balaurul sau zmeul. Peste vechiul fond al creaiei s-a suprapus, n
contiina social popular, altul nou.
Prin oralitate, literatura popular are caracter de scen i apare ca o dram, ncadrnduse sub acest aspect n totalitatea ei genului dramatic. Dar unele dintre produciile cu caracter
profund scenic, dramatic, ca bocetul, colinda, cntecul de stea, viflamul, oraia de nunt i
totui sunt ncadrate genului liric (bocetul), sau genului epic (oraia de nunt, colinda).
Procedeul de creaie prin contaminare duce la forme noi de creaie: n unele balade se
gsesc motive de basm i invers, n unele cntece lirice se gsesc fragmente din balade, pentru
a nu vorbi de contaminarea speciilor de acelai fel sau de noi asociaii de motive.
Spre deosebire de literatura cult, literatura popular a fost nregistrat i culeas numai
n vremuri moderne. Ca literatur, judecat sub raport estetic, ea nu poate fi plasat dect n
epoca culegerii, nemaiprezentnd, prin forma i coninutul ei, prin limb i expresie, momentul
naterii, ci pe acela al culegerii. Astfel stnd lucrurile, literatura popular, ca fenomen literar,
este nou, pornind cu secolul al XIX-lea, dei ca vechime tim c a precedat literatura scris la
toate popoarele i s-a dezvoltat odat cu ea.
Genurile literare s-au format mai nti n folclor, iar ulterior au fost mai bine definite i
mult mbogite n creaia individual cult. ntre speciile epice n proz (mit, legend, poveste
superstiioas, anecdot etc.), basmele sunt remarcabile peste tot n lume. ns, dac specia i
ideea central a unui motiv, universal rspndit, sunt aproape aceleai, viziunea de ansamblu,
arhitectonica narativ (episoadele i ordinea lor), detaliile artistice (atmosfera general,
inovaiile, specificul stilistic etc.), de cele mai multe ori sunt radical diferite.
2. Literatura oral- form de comunicare

11

Discursul este ,, o asamblare a mijloacelor lingvistice ntr-un tot bine sudat, ce

constituie chintesena poetic omogen de care d dovad opera i marele scriitor, de o
integrare pn la o perfect sudare a prilor n ntreg. 10 Acest lucru este cel mai vizibil n
literatura oral.
Discursul metaforic are ca i categorie folcloric incorporat i cimilitura. Aceast
categorie folcloric se bazeaz pe ntrebri i rspunsuri. Este expus ntr-un mod enigmatic,
ascuns, avnd rolul s i blocheze pe cei antrenai n joc. Pentru a putea bloca, cimilitura se
folosete de figuri de vorbire de tot felul. n cadrul cimiliturii, discursul poate fi mprit n trei
subtipuri: discurs sintactic, discurs fono- stilistic i discurs tropologic. Cimilitura este
colportat oral, iar colportorii ncearc tot timpul s gseasc ntrebarea cea mai grea pentru a
avea succes.
Un bogat numr de cimilituri se bazeaz pe o sintax a propoziiei interogative. Un bun
exemplu este: ,, De ce se culc boul? Formularea acestei cimilituri este ambigu i solicit
rspunsuri nedefinite. Reprezentative pentru discursul fono- stilistic sunt cimiliturile
onomatopei:,,toat ziua, cioca-cioca,/ vine sara, boca-boca. Rspunsul acestei cimilituri
este ,,toporul.
Dintre toate genurile folclorice, n cimilitur se regsesc cei mai muli tropi. n poezia
enigmatic comparaia este obiectiv. Aici exemplul este: ,,Ce-i mai lung dect drumurile/ i
mai lat dect mrile,/ mai frumos dect florile,/ mai urt dect babele,/ mai drag dect
icoanele/ i mai ru dect tunurile,/ mai luminos dect lumnrile/ i mai ntunecos dect
pivniele? Rspunsul este ,,cerul.
Cimiliturile metaforice sunt cele mai frumoase i mai numeroase. Un exemplu specific
acestui tip este: ,,am un ceaun umflat/ peste lume aruncat. Rspunsul acestei cimilituri
metaforice este ,,cerul. Exist i metafore cu doi, trei sau mai muli termeni. De asemenea
exist i cimilituri sinecdocice, cimilituri-personificri, cimilituri-plurifigurative, cimilituri
anecdotice i tip-variant.
Discursul baladesc se caracterizeaz printr-o lungime puin obisnuit fa de celelalte
creaii ale literaturii orale. Acesta cuprinde un proces narativ format din intrig, conflict i
deznodmnt. Din cadrul acestui proces narativ nu lipsesc eroii cu ntregul lor sistem de relaii.
Prin aceste caracteristici balada se difereniaz de unele cntece de ceremonial ample.
10

Gheorghe Vrabie, Retorica..., ed. cit., p. 137.

12

N. Iorga a fost printre primii care a observat o relaie ntre melodie i cuvnt. Balada
popular este influenat i de cntrei. ,,Cci <<zicerea>> () include n ea att melodia, ct
i cuvntul (textul), iar acestea in de executant. 11 Un fapt important este c expunerea
colportorului este realizat n faa unui public dornic s retriasc unele evenimente imaginate
sau petrecute n trecutul ndeprtat. Esenial este ca interpretul s expun subiectele ct mai
viu. n partea de introducere foarte important este enunul tematic. Dup aceast parte
introductiv, cntreul expune episoade, incidente prin gura eroilor, iar interpretului i rmne
rolul de comentator al evenimentelor. De aici rezult c povestirea este impersonal i primete
un caracter dramatic.
n cadrul discursului scenic apar i improvizri, lutarul crendu-i propriile mijloace.
Uneori, lutarul, are timp de a face comentari, de a rezuma i de a trage concluzii, dar el tie tot
timpul c este pe scen. Apar motive haiduceti n care lutarul i mparte rolul cu eroii. Ei tiu
tot ceea ce tie lutarul, poate i mai multe. Aici fiind specific balada Toma Alimo. n balada
lui Miu colportorii folosesc un procedeu numit travestiul, iar n Meterul Manole discursul este
panoramic. Baladele care au ca lutari rani sau femei evolueaz ctre discursul lirico-epic.
Discursului incantaiilor i este specific poezia incantaiilor. Aceasta este cunoscut de
omul tradiional romn sub numele de descntece, farmece sau vrji. ,,Analiza bogatelor
materiale, adunate i coordonate cu zel de Artur Gorovei (1931), ne-a dus la delimitarea a patru
subtipuri ale discursului: a). invocativ; b). imperativ; c). fabulativ; d). mixt. 12 Discursul
invocativ ncepe cu o implorare. Sunt implorate unele fiine, forele naturii pentru a ajuta omul
bolnav. Acest tip de discurs ncepe cu fraza nominal n cazul vocativ, a doua secven este cea
verbal exprimat la conjunctiv, a treia este a circumstanelor de timp, loc i mod fiind realizat
printr-o enumeraie, iar a patra secven este formula final realizat cu ajutorul unei
comparaii. n acest tip de poezie, enumeraia ocup un loc primordial. n discursul imperativ
colportorul nu mai invoc spiritele, ci le poruncete. Tonul colportorului este imperativ. n
cadrul discursului fabulativ vrjitoarea nareaz ntr-un mare numr de descntece.
,,Modalitatea n-are nimic de-a face cu cea din expunerea baladei sau a colindei ori a cntecului
lirico-epic. Pstrnd natura discursiv a genului, se imagineaz de ctre colportoare cum: X: a).
pleac; b). se ntlnete cu cineva; c). duce un dialog aluziv; d). urmeaz o parte cu imprecaii
11
12

Gheorghe Vrabie, Retorica, ed. cit., p. 163.

idem, p. 193.

13

(blesteme); e). i o porunc adresat duhurilor nefaste, ca s se ncheie cu o formul final. 13

Discursul mixt ncepe cu o invocare, se continu cu o chemare la modul vocativ, iar la urm
apare modul imperativ. n acest tip de discurs este prezent i dialogul. Intonaia este foarte
important, iar n cadrul discursului mixt se vede acest lucru.
Discursul simbolic ,, este o modalitate de comunicare obiectiv, frecvent n poezia ce
se face auzit n srbtorile de iarn, n colinde, un soi de ode populare. 14 Simbolul
convenional din discursul simbolic este asemntor cu discursul convenional din discursul
ideografic. La nmormntri, doar ntr-o anumit parte a rii, n locul mortului este jelit bradul.
n cadrul ceremonialului nupial, este evocat cprioara sau floarea n locul miresei. n colinda
pentru fecior apar simboluri animaliere ca leul, cerbul etc. n colinda pentru fata logodit
simbolurile care apar sunt furca, inelul etc. n cadrul poeziilor festive, simbolul constituie un
limbaj figurativ, un semn ncrcat cu sensuri precise i fixe. Cteodat, un anumit simbol ca de
pild ciuta sau cununa, se regsete i n colinde, i n poezii de nunt, i n ale muncii.
Simbolul apare frecvent n colind. n aceasta categorie folcloric apar i simboluri
vegetale, i animaliere, i simboluri care reprezint obiecte i lucruri. Primarului i se rezervau
simboluri precum bta sau cuma, tinerii cstorii au ca simboluri soarele cu luna sau pomii de
vrfuri mpreunai.
n cadrul discursului simbolic apar alte dou tipuri de discurs: cel monologic i cel
dialogic. Cel dinti tip de discurs apare frecvent n colindele de fat i n unele cntece
specifice ceremonialului funerar. n aceste colinde putem vorbi despre simboluri ca stratul de
busuioc sau grdina cu florile, unde Ana sau Maria culeg flori i fac o cunun. Cununa este
simbolul fetei care urmeaz s se cstoreasc. Tot n aceste colinde aceleai fete se plimb pe
sub meri i culeg mere. Colportorii spun c aa cum cresc merele o s creasc i cele dou fete.
Fructele reprezint simbolul dragostei. De aici rezult c autorii anonimi dispun de mult
imaginaie i de un enorm sim artistic. Discursului dialogic i se ncadreaz n special colindele
de fecior, dar i cele de gazd sau de vtaf. Descrierea este substituit cu naraiunea alegoric,
iar poezia din subiectiv devine obiectiv. Are loc un dialog ntre cele dou grupe ale cetei,
grupe care stau fa n fa. Urmtorul dialog este un exemplu. O grup ncepe cu urmtoarele
versuri care au un caracter eroic:
13
14

Gheorghe Vrabie, Retorica, ed. cit, p. 197.

idem, p. 202.

14

,,ip-un voinic dintr-un munte

- Cine cu mine se va bate?
A doua grup rspunde:
,,ip altul dintr-alt munte
- Eu cu tine m voi bate!
n momentul cnd apare dialogul, se instaureaz echilibrul, simetria i nu n ultimul
rnd micarea.
n colinde nelipsit este i refrenul. Pentru Dimitrie Cantemir refrenul: ,,Hai leru-i
doamne are o legtur cu numele mpratului roman Aurelian. Acestuia i se altur i Petru
Maior. Refrenul ,,Velerim i Veler-doamne este asociat cu numele mpratului Valeriu.
Aceasta este latura legendar a acestor refrene, dar apare i o alta mitologic. N. Costin explic
termenul ,,Ler apropiindu-l de sclavul ,,Lel i c este un elogiu pentru zeul Cupidon. Hadeu
are o alt prere i l asociaz cu un personaj al mitologiei romane i anume Lar-Dominus. Un
rol al refrenului este i de a accentua semnificaiile.
Discursul ideografic poate cuprinde secvene lirice, epice sau dramatice. Aici se
ncadreaz ritualurile agrare i ritualurile ,,de trecere. Poezia ritualurilor agrare se bazeaz pe
superstiii i credine. Odat cu trecerea timpului, acestea s-au nrdcinat n viaa omului
tradiional i au devenit obiceiuri. Unele obiceiuri au evoluat n legende, basme, poeme i
teatru popular, un bun exemplu fiind ,,jocul cluarilor. Pentru ca pmnturile s fie fertile i
pentru a combate seceta existau diferite rituri n diverse zone ale rii. De exemplu n
Maramure unul dintre obiceiurile care au rol fertilizator este ,,tnjaua. Primul stean care iese
la arat este aezat pe plug i tras pn la Iza. Cel care iese primul la arat se lupt cu flcii din
sat n mijlocul Izei. Acest obicei triete i azi. Un ritual de secer este ,,Paparuda. Aceasta
era o ppu din lut sau crpe, care n mentalitatea popular era o zeitate binefctoare. Acestea
erau implorate s dea ploaia. ,,Obiectul de ritual ca i versurile cu care acesta era cntat,
ofrandele, adic mesele ritualice, reprezentau laturi bine pstrate ale discursului ideografic.15
Versurile au ritm i sonoritate plcut, de exemplu: ,,paparud>rud. Pentru un an viitor
rodnic, romnul nu secera ultimele spice de gru, iar primul snop trebuia s fie dat la gini. La
15

Gheorghe Vrabie, Retorica, ed. cit. , p. 236.

15

sfaritul seceriului se mpletea o cunun, aceasta reprezentnd obiectul de ritual. Secertorii

formau un alai, care mergea nspre sat i cnta cntece de seceri. Cnd ajungeau n sat,
secertorilor li se fcea un prnz de ctre cel la care au secerat ultima dat. Deci, discursul
ideografic are caracter de scenariu.
Ritualurile ,,de trecere reprezint o parte foarte important a literaturii orale.
Ceremonialul nupial ncepe cu scena peitului. Mireasa este cerut de ctre peitori. Are loc un
dialog ntre cei ai mirelui i cei ai miresei. Unele etape ale ceremonialului nupial primeau
caracter fabulos, de basm. Peitorii primeau numele de ,,oaste, iar mirele de ,,mprat.
Acetia nu pleac la peit ci la ,,vntoare. Nunta propriu-zis constituie principala secven,
i aici unele persoane devin actori, acetia rostind versuri create pe loc sau improvizate n
momentul cnd cheam la nunt. n unele zone apare steagul, acesta simboliznd fertilitatea,
deoarece pe el se aga flori i spice de gru. n alte secvene apar i alte simboluri
ancestrale. ,,Lupta se desfoar printr-un dialog realizat ntre cele dou oti. Pinea uns cu
miere din secvena cununiei are rolul de a le face viaa la fel de dulce ca mierea. ,,mblitul
miresei simbolizeaz trecerea fetei ntre neveste. Trecerea din viaa ,,de aici n cea ,,de
dincolo se fcea cu mare fast, unele persoane atribuindu-i anumite roluri.
Discursul emotiv cuprinde o tematic bogat. Este mprit n: subiectiv-obiectivat,
lirico-narativ i ironic-aluziv. Discursului subiectiv-obiectivat i corespunde doina, celui liriconarativ i corespunde cntecul ,,de lume, iar celui ironic-aluziv strigtura.
,,Doina, ca expresie a unei <<voci interioare>>, devine un comentariu liric fcut de
<<badea>> sau <<mndra>>, principalii si eroi. Prin modaliti de exprimare tipice,
efuziunile lirice se detaeaz de autor, i din subiectiv, cum ne-am astepta s fie, discursul
primete o puternic tent obiectiv. Frmntrile sufleteti sunt comunicate () prin forma
unui dialog convenional. Eroii lirici duc o convorbire imaginar cu florile, cu psrile, cu
apele, cu muntele i cerul, cu o ntreag lume exterioar, de care-i asociaz doruri i ndejdi,
bucurii i suferine, aduse de dragoste.16 Doina se deosebete de alte categorii prin faptul c
discursul subiectiv se obiectivizeaz. Poetul anonim ncepe poezia cu o exclamaie, de
pild: ,,Frunz verde de alun. Uneori acesta continu cu versuri n care se gsesc metafore.
Unele doine din Ardeal ncep cu un imperativ: ,,Ajung-te , badeo ajung; cu un vers

16

Gheorghe Vrabie, Retorica, ed. cit., p. 257.

16

enuniativ: ,,Eu triesc cu mndra trai, cum triesc ngerii-n rai. Altele ncep cu o interogaie,
altele cu o fraz introdus prin condiional etc.
Cntecul ,,de lume este cntat de lutarul profesionist n faa unui public. Tematica
acestuia se refer la mediul social. Aici dialogul este real, spre deosebire de doin. n acest tip
de discurs apar i repetiiile.
Strigtura este ,,spontan, plin de duh, asemenea poezie ine de firea poporului, unul
nclinat mai mult dect altul ctre haz i satir. 17 Strigtura poate avea un caracter admirativ,
poate fi realizat ca un dialog ntre dou persoane care sunt la hor, iar aproape tot timpul este
ironic.
Discursul gnomic i sententios cuprinde maxime, proverbe i zicale. Proverbele i
zicalele deriv din mediul social. Proverbele au un caracter izotopic, toate formele au un model
i sunt exprimate prin limbaj conativ.
Intertextualitatea este relaia de coprezen ntre un text sau mai multe texte, dar cel mai
des prin prezena unui text n altul. Ca exemple putem da aluzia, citatul, plagiatul etc.
Paratextualitatea formeaz paratextul, adic un comentariu i cuprinde prefaa, postfaa, titlul,
subtitlul etc. Metatextualitatea se refer la raportul dintre textul comentat i comentariul su.
Hipertextualitatea este legtura care unete un hipertext de un text anterior numit hipotext.
Arhitextualitatea reprezint tipurile de discurs, modurile de enunare, genurile literare etc., care
sunt relevate de fiecare text singular.
Textul este un enun lingvistic de diferite dimensiuni, caracterizat prin coeziune,
nceput i ncheiere. Codul este aspectul informaional cel mai important pentru textul literar.
Textul, cu rare excepii, nu triete izolat n literatur, ci chiar prin propria-i funcie semantic
aparine mpreun cu alte semne unui ansamblu, adic unui gen literar, care tocmai de aceea se
configureaz ca un loc n care opera intr ntr-o complex reea de relaii cu alte opere. O prim
i esenial marc a textului o constituie coerena. Un text, fie el gramatical sau literar, nu se
compune dintr-o aglomerare de elemente, ci presupune ordonarea acestora n structuri verbale
coerente. Existena textului este condiionat de fixarea mesajului, care i d posibilitatea s
supravieuiasc n timp i s se ofere astfel operaiei de interpretare. Pornind de la realitatea
obiectiv a existenei operei literare n form scris, tiprit, se manifest tendina de a
identifica noiunea de text, n mod exclusiv, cu manifestrile lingvistice imprimate pe hrtie,
17

idem, p. 277.

17

dei apare clar c trsturile definitorii ale textului, inclusiv cea privitoare la fixarea mesajului
se ntlnesc la o gam mult mai larg de comunicri, depind cu mult graniele obiectelor
scrise, tiprite, exprimate prin scheme grafice. Textul se definete i se las interpretat numai
dac este considerat n dubla sa calitate: de enun realizat ntr-un limbaj oarecare sau chiar prin
conlucrarea mai multor limbaje, avnd o coeren interioar, limite clare i o fixare spaial
care s-i asigure permanena n timp i de parte component, la rndul su, a unui sistem
cultural mai larg n care el are o funcie precis care i determin semnificaiile. Fiecare text se
dovedete a fi o secven mai mare sau mai mic a unei structuri date. n principiu un text nu
exist n sine n afara unui context a crui cunoatere este necesar pentru nelegerea textului
nsui. Coninutul comunicrii este inteligibil numai ntr-un anumit context.
Termenul de discurs i termenul de text depind unul de cellalt, aflndu-se n proces de
sinonimizare., ns sinonimia stabilit ntre cei doi termeni este una parial, deoarece termeniii
acoper realiti parial diferite. Textul cuprinde pe lng coninutul verbal, cel al enunurilor
rostite, i un ntreg ansamblu de semne paralingvistice. n varianta scris a textelor, rolul
semnelor paralingvistice este ndeplinit de ansamblul semnelor de punctuaie i nu numai. Pe
baza acestor trsturi se caracterizeaz n mod difereniat discursul de text.
Conceptul de text folcloric st sub semnul ntrebrii. Dac textul presupune o fixare,
folclorul aduce cu sine o variaie i o continu schimbare n textul folcloric ptrunznd mereu
elemente noi. Discursul constituie baza de plecare, n acest context, ceea ce dovedete c
oralitatea este caracteristic folclorului. Privind lucrurile din punct de vedere istoric, putem
observa faptul c mult vreme cultura omenirii a fost n intregime oral, nsuindu-i scrisul
doar n fazele trzii de dezvoltare. Prin apariia textului i trecerea la o alt form de receptare
s-a asigurat conservare discursului. Transmiterea oral e singura capabil s asigure
deplintatea formelor sincretice. n epoca modern oralitatea nu exclude utilizarea scrisului n
circuitul folcloric viu.
n folclor, epicul poate fi: epica n proz i epica n versuri i cntat. n ceea ce
privete tematica i mijloacele expresive, aceste dou forme ale epicului se pot intersecta, adic
teme i elemente fantastice specifice basmului pot ptrunde n cntecul epic.
Din punct de vedere morfologic, discursul epic se compune din motive i motiveme,
cele mai mici diviziuni narative, din secvene episodice. Acestea duc la formarea de subiecte,
variante i tipuri. Dac conceptual de ,,idee d sens temei, o coloreaz prin nsi atitudinea

18

povestitorului, motivul constituie elemental narativ, nucleul constituent al povestirii. Acesta

poate fi exprimat printr-o formulare general: copii izgonii de prini, fata care nate n
pdure, fetele sau astrele furate de zmei etc. Motivul reprezint o mai mic sau mai mare
unitate narativ. n basm, mai mult dect n orice materie epic, motivul i motivemele devin
evidente prin caracterul lor itinerant. Avnd ca semn distinctive aspectul circulatoriu, acestea
devin astfel, dac se poate spune, nu prin ficiunea care e mereu aceeai. Este vorba de o
nlnuire coerent n alt context fabulos. Ca atare, motivul nu poate fi conceput ca unitate
izolat. Dac funcional un acelai motiv urmeaz cu necesitate s fie introdus n textura
naraiunii fantastice, acesta variaz sub aspect lingvistic ca nveli plastic. Asemenea situaii
sunt numeroase. Povestitorul confer prozei orale noutate continu. Astfel, cunoatem cum
eroina care fuge din faa pcatului travestit sub piele de mgar, dar n alt basm ea apare sub
imaginea unui om de lemn sau metamorfozat ntr-o fiin etc. Acelai motiv apare mbrcat n
alt materie fabuloas.
n basmul folcloric se poate vorbi de motiveme care pot fi clasificate dup poziia lor n
cadrul subiectului, dup funcia care o ndeplinesc n evoluia aciunii, dup structura sau
coninutul lor. n basme exist i motive centrale. Tema fundamental, de care e asociat
motivul central, se cere a fi luminat din perspective multiple. De aceea povestitorul face apel
la motive secundare i marginale. n basme mai sunt motive iniiale sau finale, ca i motive de
umplutur cu caracter vegetativ, diversionist. Ultimele apar foarte rar i pot lipsi.
Gheorghe Vrabie clasific motivele astfel:dup structur sau natura epic, motivele pot
fi dinamice i statice.Astfel, un basm fundat pe ideea de aventur va face apel la motive
dinamice. Dup cum altele, dezvoltnd teme particulare, cum ar fi basmele erotice, fac loc
motivelor statice. Dup poziii, motivele pot fi iniiale sau corelative. Ele mai pot fi incipiente
desemnnd altceva dect motivul iniial. Dac cel din urm are drept funcie s deschid
aciunea printr-o formul abracadabrant, care s sugereze ideea de minciun a povestirii,
motivul incipient exprim tema. nsui motivul corelativ (bab cu trei feciori-mprat cu trei
fete) are drept revers aezarea basmului pe o anumit structur epic, sugernd evoluie i
complexitate. Numai anumite basme i anumite motive prezint asemenea caracteristici.Pentru
aceasta sunt tipice povestirile bazate pe binefaceri, recompense sau donaiuni.Ele introduc n
naraiune un automatism narativ, asculttorii tiind c facerea de bine unor fiine ca: pete, corb
sau unor lucruri nensemnate: cuptor, poart etc.aduce dup sine recompense i ele puin

19

semnificative la nceput: solz, pan, puf.Acestea devin instrumente miraculoase doar cnd
eroului i se cer fapte impsibile. Motivele corelative devin, aadar, nu numai cliee, ci i
automatisme arhicunoscute. Motivele centrale sau fundamentale au rolul de a arta funcia
estetic a motivului, de a constitui axul ordonator ce polarizeaz n jurul oricrui detaliu,
introducnd o ordine care genereaz frumosul artistic. Motivele mai sunt i finale, deoarece n
basm, aa cum exist motive care declaneaz o aciune, anunnd evenimente n curs de
dezvoltare ori introducnd eroi n scen, exist i motive care ncheie subiectul.18
Literatura etic este acea literatur popular care are un scop didactic pronunat, care nu
tinde a aduce omului o mbogire a tiinei n mod fantastic, romantic sau petrector, i care
este mai mult sever i de aceea mai mult concentrat. Pe cnd literatura estetic, n
dezvoltarea i rspndirea ei, o vedem lrgindu-se, mbogindu-se din ce n ce mai mult,
adoptnd i adaptnd elementele cele mai diferite, la din contra, caracterizeaz literatura etic o
scurtare i o concentrare din ce n ce mai mare i astfel o fabul prea dezvoltat la nceput
pierde cu ncetul aparatul retoric i se ascute pn la o sentin moral sau la un proverb care,
astfel, adesea i-a luat natere de la o poveste sau de la o fabul. Literatura etic ne arat ideile
poporului asupra binelui i rului, iar literatura estetic a devenit o parte din avuia literar a
romnilor, influennd asupra fantaziei i ajungnd adesea din carte n viu grai ca poveste sau
snoav.
Atitudinea rneasc f de frumos era n funcie de vrst i sex. Brbaii credeau c
frumosul este specific doar femeilor. Femeile credeau c frumosul este specific doar fetelor
nemritate. De aici ne dm seama c frumosul avea o important funcie erotic. n unele
momente frumosul conferea o consacrare social sau nsemna numai condiia elementar a
ptrunderii n societate. Unele femei spun c se mpodobesc ca s poat iei n lume. De aici
reiese c unele femei chiar dac erau mritate doreau s fie frumoase pentru a iei n societate.
Adeseori, ranul romn era indiferent fa de estetic. Alegerea tipsielor i blidelor cu care se
mpodobeau pereii caselor din lemn era fcut la ntmplare sau dup criterii neestetice.
Preocuparea utilitar avea rol principal. Nu aparena estetic i intereseaz pe rani, ci funcia
tradiional pe care o ndeplinesc. O art popular n sens strict estetic nu e, de altfel, posibil
dect n urma unei anume evoluii istorice. Deficiena estetic a artei populare se poate urmri
ns i din punct de vedere al raporturilor ei cu natura, de care apropiind-o, s-a crezut a se
18

Gheorghe Vrabie, Proza popular romneasc, Bucureti, Editura Albatros, 1986, pp. 170-171.

20

obine un plus de valorificare estetic. Foarte muli scriitori romantici i postromantici au vzut
n arta popular poetic o oper a crei caracteristic principal e naturaleea, naivitatea,
simplitatea. Caracterul natural al artei populare poetice a aprut ca un elogiu de ordin estetic,
neles ca o reacie mpotriva unei poezii prea artificializate cum n vremea neoclasicismului
rafinat, devenise poezia cult. Unii romantici au notat i deficienele artistice ale poeziei
naturale. Ne dm seama c ntre arta popular i valoarea estetic nu exist o fuziune integral.
O art popular cu sens strict estetic va exista n momentul n care gestul ritual, tema invocrii
nu vor mai fi considerate ca instrumente de nrurire a puterilor necunoscutului, cnd cntecul
nu va mai fi privit ca uurnd munca etc. Valorile estetice i mbin i se cer mbinate cu cele
etice, nu numai n cazul artistului, ci i al contemplatorului artei. Binele este chintesena
valorilor etice, iar frumosul este chintesena valorilor estetice. Deducem c estetica este
disciplina care se ocup de valoarea frumosului. Frumosul nu satisface numai anumite tendine
decorative, ci este o valoare fundamental, rspunznd uor unor tendine originare i profunde
i stnd cu demnitate alturi de celelalte dou valori de baz: adevrul i binele. Judecata este
expresia adevrului. Adevrul enun totdeauna ceea ce exist, ceea ce fiineaz. Binele este o
valoare etic. n timp ce adevrul l gsim, binele l realizm i na arat ceea ce trebuie s fie.
Voina are legtur cu binele, aceasta fiind agentul moral.
Etica este una din principalele ramuri ale filosofiei. i poate fi numit tiina realitii
morale. Etica poate fi neleas asemenea ca o filosofie asupra moralei, a binelui i a rului.
Termenul estetic i are originea n termenul grecesc aistheton, termen care nseamn ceva
capabil de a fi perceput prin intermediul simurilor.
Ritul este acel element al obiceiului m care intervin reprezentrile mitologice, care se
plaseaz la nivelul sacrului n virtutea credinelor vechi ale mediilor folclorice. n cultura
tradiional comunicarea se fcea ntre om i natur la nivelul practicii primitive, ntre om i
reprezentrile pe care i le-a fcut despre fenomenele naturii la nivelul miturilor i riturilor.
Obiceiurile de peste an legate de date calendaristice sau de anumite momente ale muncilor
agricole sau ale vieii pstoreti se repetau cu regularitate i se organizau ciclic. Obiceiurile n
legtur cu momentele importante din viaa omului aveau loc la momente foarte diferite, datele
lor nu erau fixe atunci cnd aveau caracter de aniversare i nu se organizau n nici un ciclu.
Folcloritii numesc astzi obiceiurile tradiionale n legtur cu naterea, iniierea, cstoria i

21

moartea, obiceiuri, ceremonialuri sau rituri de trecere. Riturile pot s fie de mai multe feluri: rit
agrar, rit de fertilitate, rit de iniiere, rit de invocare a ploii, rit de profilaxie, rit de trecere etc.
Tropii sunt anumite sensuri mai mult sau mai puin diferite de sensul primitive, oferite,
n expresia gndirii, de cuvinte aplicate la noi idei. Sensul primitive se opune sensului
tropologic, n timp ce sensul propriu se opune sensului figurat. Tropii se mpart n trei mari
categorii: tropi prin coresponden, tropi prin conexiune i tropi prin asemnare. n cadrul
fiecruia din aceste genuri se pot afla i tropi micti.
,, Tropii prin coresponden se bazeaz pe indicarea unui obiect prin numele altui
obiect, complet diferit, dar de care el nsui depinde n ceea ce privete existena sau
modalitatea sa de a fi.19 Aceti tropi se numesc metonimii, adic un nume pentru alt nume.
Exist mai multe tipuri de metonimii: metonimia cauzei, metonimia instrumentului, metonimia
efectului, metonimia conintorului, metonimii ale locului, metonimia semnului, metonimia
fizicului, metonimia posesorului, metonimia lucrului.
Pierre Fontanier spune despre tropii prin conexiune c reprezint ,, desemnarea unui
obiect prin numele altui obiect cu care el intr ntr-un ansamblu, formeaz cu el un tot, concret
sau abstract, fiina sau idea unuia aflndu-se n fiina sau celuilalt. Acesta este i sensul
denumirii de sinecdoc, ce nseamn comprehensiune.20 Sinecdoca este un trop prin care se
spune mai mult prin mai puin sau mai puin prin mai mult. Exist opt specii de sinecdoce:
sinecdoca prii, sinecdoca totului, sinecdoca materiei, sinecdoca numrului, sinecdoca
genului, sinecdoca speciei, sinecdoca abstraciei, sinecdoca persoanei etc.
,,Tropii prin asemnare constau n a prezenta o idee sub semnul altei idei mai izbitoare
sau mai cunoscute, care dealtfel, nu se leag de prima dect printr-o anumit conformitate sau
analogie.21 Metafora se ncadreaz acestei categorii. Este un trop foarte variat i cuprinde o
arie mai larg dect metonimia i sinecdoca, deoarece n sfera ei de aciuneintr nu numai
substantivul, ci i adjectivul, verbul i toate celelalte pri de vorbire. Metafora o putem aplica
tuturor obiectelor gndirii, prilor corpului, obiectelor naturale, concrete, abstracte sau morale.
Cele mai frecvente specii de metafore sunt: metafora unui lucru nsufleit aplicat unui alt lucru
nsufleit, matafora unui lucru inanimate aplicat unui lucru inanimate, metafora unui lucru
nensufleit aplicat unui lucru nsufleit, metafora concret a unui lucru nsufleit aplicat unui
19

Pierre, Fontanier, Figurile limbajului, Bucureti, Editura Univers, 1977, p. 56.

Pierre Fontanier, op. cit., p. 65.
21
idem, p. 78.
20

22

lucru nensufleit, metafora moral a unui lucru nsufleit aplicat unui lucru nensufleit.
,,Silepsa este tropul prin care acelai cuvnt este neles simultan n dou sensuri diferite: unul
primitive sau cinsiderat ca atare, dar totdeauna, cel puin, propriu i cellalt figurat, sau
considerat ca atare, chiar dac nu ntotdeauna este astfel; silepsa apare fie prin metonimie, fie
prin sinecdoc, fie prin metafor.22
Cei despre care am vorbit mai sus sunt tropi ntr-un singur cuvnt, dar exist i tropi n
mai multe cuvinte i acetia sunt: personificarea, alegoria, alegorismul, subiectificarea i
mitologismul.Aceti tropi se exprim printr-o ntreag propoziie, explicit sau implicit,
principal, incidental sau subordonat i in, n mod special, de modul n care sunt combinate
cuvintele n aceast propoziie. Exist i tropi care sunt figuri de expresie prin reflexive:
hiperbola, aluzia, metalepsa, asociaia, litota, reticena, paradoxul. Cu ajutorul acestor figure
vom spune mai puin dect vom lsa s se neleag. Ideile neanunate ne apar simultan n
memorie, iar n consecin vom avea figure de expresie prin reflecie. Tropii figure de expresie
prin opoziie sunt: preteriia, epitropa, asteismul i contrafacerea. Cu ajutorul acestor tropi se
afirm contrariul a ceea ce se gndete.
Sensul este, relativ la un cuvnt, ceea ce acest cuvnt ne face s nelegem, iar
semnificaia lui este ceea ce el semnific, adic acel ceva al crui semn este. Uneori, cuvntul
sens este utilizat cu privire la o ntreag fraz sau cu privire la un ntreg discurs. Exist mai
multe tipuri de sensuri.
Sensul obiectiv, sensul literal i sensul spiritual pot fi deosebite n raport cu propoziia
ca ansamblu. Sensul obiectiv nu este opus celorlalte dou, este sensul nsui al propoziiei.
Distincia dintre sensul literal i cel spiritual este foarte important. i unul i cellalt in de
propoziie, dar se deosebesc printr-o trstur ce ine de cuvinte. Sensul literal, dup cum spune
Paul Ricoeur, este ,,cel care ine de cuvintele nelese ca atare, de cuvintele nelese n funcie
de accepia lor din folosirea obinuit: este deci cel care se nfieaz pe dat minii celor ce
neleg limba.23 Sensul spiritual este ,,cel pe care sensul literal l trezete n minte prin
circumstanele discursului, prin tonul vocii sau prin legtura dintre ideile exprimate i cele ce
nu sunt exprimate.24 Noiunea de sens tropologic este opus celei de sens literal, dar sensul
literal s fie al unui cuvnt luat separat., deoarece sensul literal al unui singur cuvnt este sau
22

ibidem, p. 85.
Paul, Ricoeur, Metafora vie, Bucureti, Editura Univers, 1975, p. 89.
24
idem, p. 89
23

23

primitive, natural i propriu, sau derivat i tropologic. Sensul primitive se opune sensului
tropologic, iar sensul propriu se opune sensului figurat. De aici ne dm seama c sensul propriu
nu este neaprat primitive, iar sensul tropologic nu este neaprat un sens figurat. Tropul nu
apare innd locul unei expresii proprii. El apare prin faptul de-a fi luat ntr-un sens diferit de
sensul propriu.
Sensul trebuie neles ca ntrebuinare a semnului. Sensul oricrui semn este totalitatea
obiectelor semnificate de acest semn i sensul este obiectul semnificat de un semn, iar un semn
are attea sensuri cte obiecte semnific. Putem spune c semnul semnific un obiect sau o
clas de obiecte prin intermediul proprietii. Omul triete mereu n dou lumi paralele i
interdependente: n lumea obiectelor i n lumea semnelor. Cele dou laturi eseniale ale
comunicrii, constituite din funcia denotativ a limbajului i funcia lui conotativ ordoneaz
semnele ntr-un ir la capetele cruia se aeaz, pe de o parte semnele tiinifice, orientate
exclusiv spre coninut, iar pe de alt parte semnele artistice la care funcia referenial sau
denotativ este dublat de una sugestiv-expresiv. Pentru un cuvnt poetic sau o imagine
plastic este important nu obiectul pe care l desemneaz, ci conotaiile ce graviteaz n jurul
acestui obiect. Aceste semne au ntotdeauna semnificaie secund cu o funcionalitate estetic.
Simbolul nu poate fi descifrat dect prin raportare la un context. Noiunea sau cuvntul
pot nate o metafor, iar aceasta din urm poate cpta valenele unui simbol. Calitatea de
simbol este conferit semnului de calitatea informaiei pe care o poart. Simbolul are funcia de
generalizare i abstractizare a experienei i a cunoaterii intuitive. Cuvntul, simbolul, alegoria
metafora, au menirea de a indica prin particular, material i concret entiti generale, sensuri i
valori ce trec de concretul fenomenologic sau individualul tririlor. Putem spune c prin
simbol, oamenii ncearc s se nale de la ceea ce se poate percepe la ceea ce nu se poate dect
pricepe, de la simire la gndire, de la aparen la esen, de la efemer la permanent. Sensurile
simbolice instituie realiti din plsmuiri ale imaginaiei i urc obiectele reale n lumea visului
i ficiunii. Sensurile simbolice sunt mai puin apte pentru a fi descrise, sistematizate i
catalogate. Sensurile simbolice pot deveni metafore uzuale i s se transforme n cele din urm
n simple imitaii ale nominaiei (apa regal. apa morilor). Asocierea dintre femeie i floare,
care constituie un loc comun al literaturii noastre populare, face parte dintr-un ntreg ansamblu
de relaii simbolice dintre sfera umanului i a vegetalului.

24

Funcionalismul vede n formele sau faptele sale de cultur funcii. Termenul de funcie
este folosit cu dou sensuri: uneori acesta desemneaz micri vitale, fr a se gndi la
consecinele lor, iar altdat exprim legtura dintre aceste micri i unele necesiti ale
omului. Instituiile economice, sociale, politice, morala, religia, dreptul, magia, arta etc., au
funcia de a servi tuturor membrilor unei comuniti. Grupurile umane, instituiile, cutumele
sunt legate funcional ntre ele pentru a alctui un echilibru. Mitul are ca i funcii practice:
funcii juridice, politice, justificative pentru organizarea social.
C. I. Gulian este de prere c: ,,analiza textelor literare este obligat s fie simultan
estetic, ideologic i sociologic sau (...) s respecte <<pluralitatea funciunilor pe care le
asum textele.>>25 Produciile orale primitive au diferite funcii: social, educativ, religioas,
juridic. Literatura primitiv ofer informaii despre raporturile sociale, despre mentalitatea
unei comuniti etc. Etnologul trebuie s fie interesat de limba care ncifreaz visurile unui
grup, valorile grupului.

II.Povestitul-form de comunicare

1.Rolul contextului

25

C. I. Gulian, Lumea culturii primitive, Bucureti, Editura Albatros, 1883, pag. 43.

25

Delia Suiogan consider c ntre planul concretului i cel al abstractului exist o

relaie care ne trimite uneori la ambiguitate, deoarece de cele mai multe ori gesturile, locurile,
obiectele, cuvintele pot avea pentru un recepror simultan mai multe sensuri, n funcie de
contextul unei relaii. Prerea sa este c aceast stare de ambiguitate poate fi anulat doar
printr-o interaciune continu, prin intermediul creia se ncearc nelegerea celuilalt. De
asemenea , n ceea ce privete rolul contextelor spaio-temporale, spune c lumea, pentru om,
nu este nici atemporal, nici aspaial i c trirea n timp i spaiu a impus o permanent
ncercare de adaptare la cerinele noului context. 26 Niciun simbol nu poate fi interpretat n afara
unui context.
Contextualizarea este format dintr-o grupare de fenomene sociale. Aproape toate
evenimentele spirituale dintr-o unitate pot constitui refereni n procesul comunicrii narative.
Subiectele comunicrii narative izvorsc din viaa social a ranului.

2. Rolul codului

Codul se deosebete n cadrul comunicrii narative nu att prin componentele sale:

lingvistic, mimic gestual, care caracterizeaz comunicarea verbal n general, ct printr-o
anume dispunere i configurare a acestora n cadrul discursului narativ, care capt, n acest
mod, caliti aparte, n special n povestitul dominat de intenionaliti artistice. Ritmul
caracteristic discursului narativ constituie o rezultant a unei asemenea dispuneri. La
povestirea basmului, snoavei, legendei, diferena de ritm a fost att de mare nct n-a putut
trece neobservat. Orice comunicare are nevoie de coduri. ,,La nivelul codurilor se afl stocat
informaia pe care membrii grupului social o pot folosi pentru formularea de mesaje. De
asemenea, tot ele vor permite adaptarea permanent a tuturor aciunilor individuale sau
colective la context, conferind acestora semnificaie.27

26
27

Delia Suiogan, Simbolica riturilor de trecere, Bucureti, Editura Paideia, 2006, p.39.
Delia Suiogan, Simbolica...,ed. cit., p. 43.

26

Trebuie s existe mai multe condiii i un cod lingvistic i paralingvistic comun

povestitorului i asculttorilor si, a unui fond de cunotine i de perspective comune, a unei
ambiane propice povestitului i a unei anumite evoluii a comunicrii verbale pentru a se
realiza comunicarea narativ ntr-un astfel de mediu de povestit. Aceste cerine nu le poate
satisface n ntregime dect microunitatea social prin mediul de povestit, care nu este, la
rndul su, lipsit de coeren sub aspect socio-cultural i psihologic i de o structurare intern,
unitar totui, n ciuda varietii sale explozive.

3.Rolul mesajului

ntr-o situaie de povestit dat, semnificaia mesajului este determinat i de context.

Poziia socio-psihologic a povestitorului difer de la un mediu de povestit la altul.
Mediul de povestit l investete cu rolul de povestitor. Distribuirea acestui rol are loc n urma
unei selecii i se realizeaz n funcie de o serie de condiii pe care individul e obligat s le
ndeplineasc. Selecia se produce printr-un anume joc al siturilor contextuale. Rolul de
povestitor e acordat componenilor unui mediu de povestit sau membrilor microgrupului social
pe baza cruia se agreg mediul de povestit. n unele medii de povestit, fiecare participant
trebuia s spun o poveste. ntr-o familie nu va povesti niciodat copilul prinilor i bunicilor,
feciorul sau fata pn la o vrst oarecare, ntr-un mediu de aduli, de brbai sau de femei.
Povestitorul accept comportamentul de rol adecvat, pe care-l preia sub toate aspectele
din fondul comun de experien narativ i prin care el rspunde, practic unei comenzi socioculturale. Povestitorul trebuie s adopte o strategie n captarea i meninerea ateniei
auditoriului, precum i n transmiterea mesajului narativ. Strategia povestitorului presupune o
performare care s rspund mai multor exigene: nivelului de competen al mediului, crerii
ambianei adecvate situaiei de povestit concrete. Impune i eforturi de adecvare n ce privete
mijloacele de realizare a actului narativ.
Povestitorul are o anumit intenie cnd adreseaz mesajul su narativ cuiva, iar aceast
intenie poate fi diferit de la o situaie de povestit la alta. Aici este implicat funcionalitatea
difuz a actului de comunicare. Receptorul poate fi un asculttor sau un grup de asculttori,

27

care, mpreun cu povestitorul, formeaz mediul de povestit. Nu ntreg grupul de asculttori

este capabil s perceap i s decodifice mesajul transmis. Percepia i decodarea variaz n
funcie de vrst, grad de integrare n mediul de povestit, experien de via, cunoatere
proprie a repertoriului narativ local, nivel de familiarizare cu o anumit categorie de valori etc.
Situaia de povestit se afl n raport de interdependen fa de mediul de povestit, iar
aceasta este unic, are loc doar o dat n mprejurri temporale, spaiale i sociale identice. O
situaie de povestit nu se poate repeta. Exist elemente care se repet de la o situaie la alta. Ion
Cuceu grupeaz situaiile de povestit n funcie de frecvena lor i de puterea de relevan fa
de determinani n dou clase:
a). situaii de povestit irelevante;
b). situaii de povestit tipologizabile.
Prima situaie se caracterizeaz prin

spontaneitatea evenimentului narativ, iar

observarea debutului este aproape imposibil. Nivelul de relevan este extrem de sczut, iar
raportul ntre elementele constante i cele variabile rmne mereu favorabil acestora din urm.
Aceste situaii de povestit sunt specifice unor medii de povestit lipsite de durabilitate, n care se
propag numai o parte din categoriile narative, anume cele ce nu fac parte din aa-zisul
povestit artistic.
A doua situaie de povestit poate fi grupat n funcie de:
a). structura mediului de povestit;
b). timpul sau locul desfurrii procesului comunicativ;
c). gradul de iterativitate.
Pentru evenimentul narativ, situaia de povestit reprezint, n primul rnd, cadrul
social psihologic, dimensiunea cea mai important a contextului. Situaia de povestit asigur
locul potrivit i momentul social adecvat realizrii actului narativ i satisfacerii situaiei de rol:
povestitor-auditoriu. Situaia de povestit constituie, aadar, o secven spaial i temporal n
continuumul interaciunii socio-psihologice din cadrul unei microuniti, pe durata creia se
produce evenimentul narativ, prin actualizarea unei/unor valori epice tradiionale. La rndul
lui, evenimentul narativ este o parte integrant dintr-un continuum verbal, o secven
materializabil spaio-temporal a acestuia. El poate fi privit ca structur de sine stttoare, dar
i ca un element oarecare n cuantumul comunicrii verbale. Diferena ntre secvena pe care o
marcheaz evenimentul narativ i celelalte secvene din desfurarea procesului comunicativ

28

este dat de calitatea diferit a mesajului, de esena lui narativ, de structura lui, de densitatea
i natura informaiei ncorporate n mesaj, determinate de cod.28
Factorul cel mai important este reprezentat de mesajul epic articulat i transmis de
povestitor, receptat i decodat de grupul de asculttori. Mesajul difer n funcie de gradul de
intenionalitate sau nonintenionalitate artistic al actului narativ.

.
3. Relaia emitor-receptor

Schema de comunicare a lui Roman Jakobson a contribuit la deducerea modelului

procesului de comunicare narativ. Juha Pentikinen aduce elemente noi ntr-o ncercare de a
schia modelul procesului de comunicare. Cercettorul finlandez arunc o privire de ansamblu
asupra a ceea ce el numea evenimentul narativ. Schia sa se refer chiar la procesul de
comunicare narativ pe care-l ilustreaz povestitul oral. n aceast schem este evideniat faptul
c transmiterea mesajului narativ de la emitor la receptor constituie un proces complex de
comunicare. Autorul este preocupat i de mediul n care se propag mesajul i de modalitile
de angrenare a naraiunilor n societate i observ c transmiterea naraiunii ,,presupune
existena unei interaciuni ntre cel puin dou persoane. Este necesar existena att a unui
povestitor, ct i a unui asculttor sau a unui grup de asculttori.29
Povestitul ntr-un mediu i n situaii de transmitere ce se restrng la doi indivizi,
povestitorul i asculttorul, este specific unor categorii narative ca povestea superstiioas,
legenda, anecdota, dar mai ales caracteristic pentru anume situaii de povestit, care nu se
detaeaz formal din contextul comunicrii verbale curente, este descris pe baza unor
observaii repetate ce vizeaz ntregul act de comunicare narativ. Acest lucru duce la o
comunicare n lan. Un asemenea lan, n care orice nou verig ar reprezenta o nou situaie de
povestit nfieaz un tipar specific unei minime rezonane socio-culturale a naraiunii. n
orice situaie nou, numrul asculttorilor se poate schimba. n cazul unui grup de asculttori
28
29

Ion Cuceu, Fenomenul povestitului, Cluj, Editura Fundaiei pentru Studii Europene, 1999, p. 72.
idem, p.64.

29

schema comunicrii ar putea fi reprezentat de un cerc, iar mediul devine o instituie involuntar
organizat, fr un lider.
Georgeta Corni este de prere c dialogul este definit ca prezen real i activ a cel
puin doi parteneri care au alternativ rolul de vorbitori i auditori i care, prin replicile lor fac
s progreseze cantitatea de informaie transmis prin limbaj. Dialogul presupune n acest sens
interes din partea interlocutorilor, adaptarea emitorului la posibilitile de nelegere ale
receptorului i existena replicii. Dialogul se poate realiza simplu, avnd doi participani, un
emitor i un receptor care-i schimb pe rnd rolul sau se poate realiza n grup ca o
convorbire complex cu schimbarea aleatorie sau dirijat a rolurilor. 30 Deci, n cazul
comunicrii orale, funcionarea canalului este bidirecionat de la emitor la receptor i invers.
Emitorul i receptorul i schimb pe rnd rolurile. Canalul este cel oral, folosind codul
lingvistic drept instrument comun ambilor vorbitori.

4. Funciile povestitului

Povestitul dateaz de foarte timpuriu. Oamenii au simit tot timpul nevoia s asculte
istorisiri, relatri despre isprvi reale sau presupuse a se fi ntmplat. Consemnrile
documentare menioneaz c faraonul Keops, iar mai trziu Alexandru cel Mare iubeau
povetile. n vechea literatur din Babilonia, Asiria, Egipt, apoi Grecia i Italia s-au pstrat o
mulime de naraiuni care sunt mai mult sau mai puin prelucrri crturreti ale povetilor
populare care au circulat atunci. Vestita epopee despre Ghilgame, scris de vreo cinci milenii,
istorisete lupta acestuia cu un taur monstruos, care este foarte asemntoare cu lupta eroului
din basme cu balaurul, apoi cltoria lui Ghilgame n lumea morilor, cellalt trm. Aici se
gsete atestat pentru prima dat motivul nvierii unei fiine cu ajutorul ierbii nvierii pe care
eroul o fur de la un arpe. Eroul basmelor noastre fur aceast iarb de la o broasc sau de la
un arici. n povestea lui Etana, o pajur se lupt cu un arpe i, drept recunotin pentru eroul

30

Georgeta Corni, Dialogul n paradigma comunicrii, Baia Mare, Editura Umbria, 2001, p. 63.

30

care o ajut s omoare arpele, pajura l urc pn aproape de soare, foarte asemntor cu
pajura din basmele noastre care l scoate pe voinic de pe trmul cellalt.
Alte poveti asemntoare cu basmele ne-au transmis: Egiptul antic n Povestea celor
doi frai, literatura greceasc antic n operele lui Homer, literatura latin n Metamorfozele lui
Ovidiu. n ara noastr atestrile documentare sunt trzii. Apar la Grigore Ureche i la Ion
Neculce.
Naraiunile, mai ales cela cu caracter legendar, au avut un rol cultic, superstiios sau
religios. Potrivit unor concepii arhaice, povestitul avea i o funcie sacr prin care se obineau
anumite realizri. El era propice dac se desfura n anumite condiii prestabilite de tradiie i,
dimpotriv, aductor de rele sau chiar provocator de calamiti dac se spuneau poveti n
timpurile i locurile oprite. Aceast credin s-a pstrat i n ara noastr.
Povestitul a avut din cele mai vechi timpuri un rol artistic, dezbrcat de orice funcie
cu caracter sincretic. Povestitul cu funcie pur artistic se desfura n complexitatea
activitii-economico sociale a maselor populare. Uneori, el ntovrea munca atunci cnd
aceasta, prin specificul ei, nu stingherea povestitul, alteori el se desfura n clipe de rgaz, ca
o mpodobire a timpului de odihn.31 Se povestea la desfcutul porumbului pn dup miezul
nopii, n eztorile de tors, la stn, la sapa porumbului i la alte activiti, in funcie de
regiune. n lumea satului i copiii ascult cu atenie povetile spuse de aduli.
Legendele se spun n momentul cnd discuia general se oprete asupra unui
fenomen care suscit n chip deosebit atenia ascultorilor. Snoavele se spun atunci cnd
cineva se afl ntr-o situaie similar cu cea satirizat n acestea: povestitorul constat
asemnarea dintre cazul individual i cel tipizat n snoava pe care uneori o povestete, alteori
doar o amintete, dac e convins c ea e cunoscut de cel vizat.
Povestitul are o stabilitatea deosebit, deoarece povestitorul spune o variant de mai
multe ori n decursul anilor i acest exerciiu ndelungat contribuie la fixarea schemei epice.
Aproape totdeauna, repertoriile povestitorilor sunt mixte, adic ele cuprind mai multe specii
epice, n care predomin cam n proporii egale basmele propriu-zise i snoavele. Cei mai
numeroi i talentai povestitori sunt brbaii.
Exist i abateri de la schema epic. Acest lucru const n uitarea anumitor motive sau
episoade de ctre povestitor. De multe ori povestitorul intervine n chip contient, creator i
31

Ovidiu Brlea, Antologie de proz popular epic, I,Bucureti, Editura pentru literatur, 1966, p. 16-17.

31

insereaz anumite motive sau episoade care cteodat nu modific linia general de desfurare
a schemei i nici coninutul acesteia. Povestitorul poate s nmuleasc numrul ncercrilor, a
ncierrilor, s poarte personajul principal prin anumite locuri. El face acest lucru fr s
modifice conflictele i deznodmntul aciunii i caracterele personajelor. Uneori, povestitorul
intervine chiar n mobilurile psihologice ale personajelor.
Termenul de poveste este folosit ca termen popular pentru legend. Acest termen este
folosit peste tot n ara noastr. Legenda este o naraiune care ncearc s explice obria unui
fenomen, a unui aspect de detaliu sau s comenteze i s comemoreze fapte i figuri de seam
din trecutul maselor populare. Legenda are o funcie didactic prin structura ei. Spre deosebire
de celelalte specii epice, legenda este mai puin poetic. Povestitorul este preocupat mai mult
de fapte, de dimensiunile faptelor impresionante, nu de maniera narativ, care de data aceasta e
complet subordonat inteniei de a contura fenomenul comentat cu ct mai mult claritate.
Legenda are un final tragic, impresionant, tinde s explice anumite lucruri, s dea informaii
despre anumite fapte petrecute n anumite pri i la anumite fiine, ea e aproape ntotdeauna
localizat, legat de anumite locuri, de anumite fiine etc.
Povestirea legendelor nu se succede n ir, ca la basme i snoave, ci n chip accidental,
atunci cnd faptul comentat de legend este adus prin cine tie ce asocieri n atenia grupului de
oameni ntrunii pentru alte scopuri dect ascultarea de legende. Aceast tensiune intern, ,
prevestitoare de deznodminte tragice, vine din mbinarea ciudat dintre cele dou lumi n care
se desfoar aciunea, trmul nostru i trmul cellalt n care slluiesc fiinele
supranaturale. Trecerea de la un trm la cellalt se face prin forarea ordinii existente, prin
tulburarea legilor fireti. Neobinuitul este caracteristica principal a faptelor relatate n
legende. Legenda e scurt, alctuit dintr-un singur episod, rareori e pluriepisodic i atunci e
de obicei legend-basm. Se pare c legenda este specia cea mai veche. Cercettorii sunt
nclinai s socoteasc legenda ca specia primar din care, prin evoluie, s-a desprins basmul.
Confuzia care s-a constatat la popoarele primitive sau pe un stadiu mai puin evoluat ntre basm
i legend, uurina cu care o legend poate deveni simpl naraiune de ascultare, confirm
aceast ipotez. Pe de alt parte, legenda este specia atestat istoricete din cele mai vechi
timpuri, naintea basmului i a snoavei. Iniial, legenda a avut o funcie cultic mult mai mare
dect n epoca modern. Mai trziu, s-au nmulit i legendele cu funcie profan, didactic,
destinate simplei ascultri din partea celor care erau dornici s cunoasc minuniile lumii.

32

Povestirea este foarte apropiat de legend prin coninutul ei. Acest termen vrea s
denumeasc toate naraiunile despre fapte contemporane svrite de ctre povestitori sau la
care acetia au fost martori. Povestirile nu sunt auzite de la alii, ci sunt creaii ale
povestitorilor. Povestirea are diverse denumiri prin ar: patim, pam, panie. pil,
plngere, poveste. n cadrul povestirii s-ar prea c faptele narate sunt veridice, c povestirea ar
fi prin excelen specia realist a prozei populare epice. lucrurile nu stau tocmai aa, deoarece
povestitorul, pe marginea ntmplrii date, mai inventeaz anumite amnunte sau chiar scene,
nflorete naraiunea pentru a atrage mai mult atenia asupra persoanei lui.
Povestitul ca fenomen socio-cultural este o parte integrant dintr-un ntreg, cruia i se
subordoneaz. Structura care l nglobeaz este tradiia oral, iar, la rndul ei, aceasta face parte
din ntregul alctuit de viaa spiritual a comunitii. Legturile lui de structur cu tradiia oral
i, prin aceasta, cu ansamblul vieii spirituale sunt dublate de seria de relaii cu unitatea social,
cu grupul uman purttor, care ne apar drept relaii existeniale, difuze, dar dinamice. n ceea ce
privete povestitul oral, ca proces complex de comunicare a tuturor valorilor narative,
indiferent de natura acestora, substructurile sociale care faciliteaz transferul, comunitatea
narativ, adevrate celule ale organismului format de comunitatea social nglobant, sunt
foarte variate. Varietatea funcional a microgrupurilor n care se povestete a fost foarte greu
de explicat de ctre folcloriti. Uneori, spre a eluda tocmai latura dificil a explicrii
fenomenului, folcloritii au preferat s transfere discuia asupra a ceea ce au numit ocaziile de
povestit, fr a ine seama c e vorba de un cu totul alt plan de manifestare a cmunicrii
narative.
Multe funcii ale procesului de comunicare pe care-l reprezint povestitul oral nu pot
exista i nu pot fi preluate dect ntr-o grupare uman tradiional, capabil, prin structurile ei
vii, s distribuie roluri pentru toi participanii i s asigure condiii psiho-sociale minim
garantate actului comunicaional. Mediul de povestit asigur condiiile necesare de transmitere
i receptare a mesajelor narative, prin instituirea unor comportamente de rol adecvate fiecrei
situaii de povestit. Mediul de povestit apare n familie, neam, vecintate etc. Ion Cuceu spune
c mediul de povestit devine factor important de sporire a coeziunii de grup pentru
microunitatea social i punte de contact cu generaiile trecute. Prin mediul de povestit, ca
celul vital a tradiiei narative, unitatea social i rotunjete profilul cultural-spiritual. Un
mediu de povestit nu este o grupare uman de sine stttoare, deoarece nu se poate nchega n

33

afara unor raporturi sociale preexistente, bazate pe relaii relativ stabile: de nrudire, de munc,
de convieuire comun. Instituirea mediului de povestit este, n plan mai larg, determinat de
existena unui cadru referenial unitar i relativ stabil, a unui stadiu de cultur omogen, care
asigur unitii sau gruprii sociale comunitatea relativ de gndire, de comportamente
tradiionale i de expresie. La rndul ei, comunitatea de gndire i de reprezentare este
determinat de o mentalitate colectiv profund coercitiv, de care n-am putea vorbi n afara
unei uniti sociale complet structurate. 32 Obiceiul de a povesti este datat din timpurile cele mai
vechi. Povestitul a fost prezent n toate timpurile i n toate clasele sociale. n mediile populare,
povestitul, reprezint o form principal de distracie i manifestare spiritual. Povestitul era
pus n relaie cu activitatea oamenilor, se povestea n timp ce oamenii munceau, se povestea
duminica, iarna la eztori, la clci etc. Funcia important pe care o avea povestitul n
colectivitile tradiionale explic existena unui bogat repertoriu de povestiri n folclorul
nostru. Povetile se spun doar de persoanele care tiu s povesteasc, deoarece nu toi oameni
erau nzestrai cu aceast calitate. Povestitorul nu spune niciodat un basm exact la fel cu o
dat anterioar, el l reconstituie cu ajutorul unor tipare i elemente de cod tradiionale. Un rol
important l are personalitatea povestitorului i gradul de receptivitate al asculttorilor. Existau
povestitori cu talent interpretativ i creator, care aveau un mod original de a povesti i
povestitori care doar reproduceau i se limitau la repertoriul nvat. Unii povestitori preferau
basmele fantastice, alii povestiri din viaa cotidian, iar cei care preferau umorul preferau i
snoava. Modalitatea de a povesti putea fi influenat i de diferenele de vrst i sex. Unii
asculttori aveau o funcie activ n actul povestitului, deoarece majoritatea cunoteau
povetile sau basmele i interveneau n timpul transmiterii naraiunii. Grupul de asculttori
contribuia la stabililizarea repertoriului tematic. n culturile primitive povestitul avea funcii
magice, cu timpul acestea au fost nlocuite de funcii psihologice, iar n culturile tradiionale
povestitul avea funcii i mai practice. Se povestea pentru a trece timpul, pentru a uura munca,
pentru a alunga oboseala i somnul, dar povestitul avea i un scop educativ. O funcie deosebit
de important a povestitului este cea social. Basmul fantastic prezint lumea exact aa cum
povestitorii i asculttorii i-ar fi dorit s fie, o lume nengrdit, cauz a optimismului popular.
n ceea ce privete relaia narator- naraiune n povetile fantastice orice repovestire a
unui basm aduce o alt stare emoional, o alt tensiune, o alt variant, marea majoritate a
32

Ion Cuceu, op. cit., p. 60.

34

povestitorilor neavnd ns contiina creaiei. Ei au , n schimb, orgoliul volumului nsemnat

de poveti pe care le posed i se laud c pot s povesteasc zile i nopi n ir fr oprire i
fr s termine de spus toate povetile.
Povestitorul este interesat foarte mult de calitatea povestirii i nu neaprat de cantitate.
n timp ce se povestete, folcloristul se integreaz doar aparent asculttorilor, deoarece pe el l
intereseaz povestitorul i trebuie s se concentreze asupra lui. Folcloristul trebuie s fie atent
la tot, pentru c i cele mai mici amnunte pot avea un grad mare de importan.
Mrturii referitoare la funcia apotropaic a povetilor sunt conservate de povestitul la
romnii din Transilvania. n acest spaiu cultural naraiunea oscileaz ca regim de manifestare
ntre legend i basm, cptnd chiar caracterul unui rit narativ oral dintr-un scenariu mitic cu
funcie apotropaic. Vom observa c aceast funcie apotropaic este prezent i n Pluguorul.
n acest text, pe lng alte valene, apar i valene apotropaice, purificatoare etc. Deci, un scop
urmrit este ndeprtarea forelor malefice, inerea acestora la distan de un anumit loc i
pentru un anumit timp.
,,Povestitul reprezint o modalitate superioar de manifestare a comunicrii interumane.
El atinge acea treapt nalt a schimbului de informaii pe care actul de comunicare capt
semnificaia tririi intelectuale autentice.33 Povestitul are funcie formativ i interogativ, iar
cu ajutorul acesteia a reuit s-l scoat pe om din izolare. Prin intermediul povestitului i a
mediului de povestit, omul ia contact direct cu universul mental al grupului social, el ajunge s
cunoasc mitologia i filosofia de via a acestuia, s-i nsueasc normele tradiionale de
comportament, ajunge la sistemul de valori estetice, etice tradiionale etc.Cu ajutorul acestei
funcii formative, personalitatea individului poate fi modelat. Aceast aciune modelatoare a a
povestitului oral asupra personalitii individului este recunoscut cteodat i de povestitori.
Ei sunt de prere c toi oamenii nva cte ceva din poveti. Cei care particip la un anumit
mediu de povestit intr n contact nu numai cu grupul social n care se integreaz, ci i cu
trecutul acestui grup, cu generaiile care l-au precedat, prin actualizarea valorilor tradiiei
narative, valori conservate de memoria colectiv. Ne dm seama c aici exiat i o funcie de
conservare a povestitului. Aceast valen funcional materializeaz , de fapt, funcia
cumulativ a limbii, care const n acumularea i transmiterea din generaie n generaie a
experienei colective, tiut fiind c naraiunea oral reprezint calea cea mai sigur de
33

Ion Cuceu, op. cit., p. 117.

35

transmitere a credinelor i reprezentrilor dinainte de apariia scrisului. Povestitul st la

temelia ntregului edificiu pe care-l numim de obicei tradiia oral ce susine spiritualitatea
tradiional.
,,Funcia formativ-integrativ este deosebit de complex. Ea cumuleaz, cum se vede, o
seam de valene funcionale de interreacie, aflate n proces de strns indeterminare:
comunicativ, de conservare, de iniiere, de integrare, derefulatorie, situate ns la diferite
nivele de adncime n procesul comunicativ, i, ca atare, mai mult sau mai puin explicite n
contiina purttorilor de folclor.34 Fiecare valen funcional are destinul ei n timp, difer
de la un mediu de povestit la altul, n funcie de situaia concret de comunicare, de categoria
funcional-structural n care se ncadreaz mesajul, de realizarea i echilibrul funciilor interne
ale procesului comunicaional (conativ, referenial, de contact, situaional etc.), i schimb
poziia de la un mediu la altul, dar i n funcie de esena categoriei narative. Funcia de iniiere
a basmului a avut un rol mai important n trecut.
Povestitul are i un rol educativ asupra copiilor. Povetile le sunt spuse acestora cel mai
des de ctre mam i de ctre bunici. Din povestit ei nva ce este bine i ce este ru, avnd i
unele modele demne de urmat n via.
Unele legende primesc trsturi ce fac aproape imposibil diferenierea lor, ca regim de
via, de povestirile superstiioase. Situaiile n care sunt povestite astfel de naraiuni arat c
actul de transmitere i receptare este dominat de valenele funcionale informativ i
comunicativ, prin care se realizeaz de fapt funcia formativ-integrativ. Un asculttor de
poveti dintr-o zon n care, de exemplu, Mama Pdurii nu este cunoscut ca reprezentare
mitic, va socoti drept poveste legenda sau povestirea superstiioas auzit de la un locuitor din
Slaj de exemplu. n mediul su de povestit o asemenea legend va fi ntotdeauna
considerat ,,ntmplare adevrat i nu poate fi apreciat ca poveste. Din cauz c este
socotit poveste, naraiunea este apreciat i din punct de vedere estetic. Ea poate s fie
,,mndr, ,,fain etc. ntmplarea poate fi oar adevrat sau nu i nu poate fi apreciat din
punct de vedere estetic.
Funcia formativ-integrativ comunic i cu funcia ludic. Aceast funcie este intuit
adesea de ctre purttorii de folclor. Povestitul este pus de ctre acetia n legtur cu rsul i
cu gluma pentru ca s treac viaa. Funcia ludic domin n medii i situaii de povestit
34

Ion Cuceu,op. cit., pp. 119-120.

36

variate: eztoarea de fete, viaa de cazarm sau barac muncitoreasc, de internat, povestitul
n timpul cltoriilor, adic situaii sociale n care povestitul are rolul de a face s treac timpul.
La eztori, clci, pzitul animalelor, pe lng funcia ludic mai apare i funcia de stimulare a
muncii. Ion Cuceu spune c o important deschidere a funciei ludice este cea ndreptat ctre
rosturile artistice ale actului narativ. Pentru a ne putea da seama mai bine de ponderea specific
a fuciei artistice n actul de comunicare narativ va trebui s aruncm o scurt privire asupra
basmului propriu-zis. Basmul fantastic are originea n ceremoniile i ritualurile complexe de
iniiere, n cadrul crora povestirea era o component important. Basmul reflect, n structura
lui de adncime, un asemenea univers spiritual. O dat cu dispariia lumii n care s-a nscut, s-a
produs transformarea mitului, a naraiunii rituale, ntr-un basm, ndeosebi prin atrofierea
treptat a funciei cultice directe. Romnul tie c ntre funcia artistic i rosturile sociale mai
adnci ale povestitului exist o legtur. El i d seama de acest lucru n momentul n care
observ c naraiunile populare i explic omului fenomenele naturii, care fac s dispar
monotnia vieii i alung urtul.
De faptul c povestitul are i o funcie cathartic ne putem da seama din urmtoarea
mrturisire a unei povestitoare din Bihor, care vede n povestit o speran: ,,Dac-am rmas
singur i neczt am tt povestit la prunci.35Din aceast mrturisire ne dm seama c
necazurile trec cu ajutorul povestitului. Povestitul are rolul de a-i face pe povestitor i pe cei
din jurul su s uite de viaa grea pe care trebuie s o duc.
Naraiunea licenioas, n trecut, era menit s apere spiritul uman de spiritele malefice
cu ajutorul rsului zgomotos. Aceast naraiune are legtur i cu unele rituri de fertilitate,
foarte vechi, rituri care pot fi gsite i azi la popoarele primitive. Opinia noastr este c aceste
naraiuni au funcii apotropaice.
O nou problem este interrelaia narator A-naraiune-narator B. ,,Afirmm un loc
comun cnd spunem c povetile fantastice, n actualitate, nu cunosc, n general, o faz de
creaie, ci una de re-creaie, n care transformrile sunt de depistat nu n substana basmului, ci
n auxiliile lui. Fr a mprti pesimismul folcloritilor notri de la nceputul secolului , n ce
privete basmul suntem reticeni, i, n transformri potrivit crora Ft-Frumos i va abandona

35

Ovidiu Brlea, Mica enciclopedie a povetilor romneti, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic,
1976, p. 310, apud. Ion Cuceu, op. cit., p.127.

37

n viitor calul i va cltorii cu racheta cosmic nu prea credem.36 Povetile sunt transmise din
generaie n generaie, iar cei mai tineri preuiesc talentul celor mai btrni. Ei mrturisesc c
de fiecare dat scap cte ceva din povetile btrnilor.
Un povestitor talentat devine pentru asculttor nu numai simplu transmitor al
fabulaiei, ci i al unor modaliti de expresie sau invenii fie preluate de la povestitorul
anterior, fie ncorporate de el povestirii. Lrgirea orizontului povestitorului atrage dup sine
nclinarea de a raporta fantasticul la elemente reale cunoscute. n acest mod apare o modificare
a structurii, a coninutului.
n ceea ce privete relaia dintre narator i asculttor, asculttorul nu face o
constrngere direct asupra povestitorului dect foarte rar. Un bun exemplu n acest caz este
acela cnd copiii i corecteaz prinii n momentul cnd scurteaz o povestire sau cnd
inverseaz episosdele. Toi povestitorii talentai spuneau c povestea trebuie s fie interesant,
s plac asculttorilor. n ultimul timp, mediul folcloric romnesc acord prioritate umorului
fa de fantastic, aceasta fiind o influen a gustului estetic. Apar descrierile vestimentare,
autocomentariile, motivaia psihologic, descrieri ale unor stri sufleteti etc.
O funcie a povestitului nu este niciodat singur, ci ntotdeauna ntr-un ansamblu n
care una este predominant. Cnd aceast funcie descrete, alta crete. Aceste variaii
funcionale sunt determinate de mediile de povestit, de situaiile de povestit. Pentru cercettori,
complexul de funcii cultice avea un strat comun cu o seam de pracici rituale bazate pe
puterea magic a cuvntului rostit i trebuia cercetat pe scar mult mai larg.
n cultura tradiional romneasc, credina n rosturile apotropaice ale unor acte
narative este foarte puternic. Simeon Florea Marian a identificat aceast credin plasticizat
ntr-o poveste, care se numete Puterea povetilor. Aceast poveste se refer la ncercarea
nereuit a diavolului de a ptrunde n case. De fiecare cas el este oprit de povetile spuse
seara n fiecare cas de ctre un btrn de un fecior i de o fat, poveti care s-au transformat
ntr-un tciune, ntr-un crbune i ntr-o scnteie. Aceast credin apare i ntr-o poveste
mitic, pe care a scris-o Al. Vasiliu n anul 1902 i a intitulat-o Poveste. n aceast poveste sunt
relevate aspect ale povestitului cu funcii cultice, adic o gazd care nu primea de mas dect pe
cei ce se angajau c vor spune fiecare cte o poveste i existena unei formule de mulumire
36

I. I. Popa, Despre relaia narrator-naraiune-asculttor n basmul contemporan, n ,,Folclor Literar,

vol. I, Timioara, 1968, p. 288.

38

adresat povestitorului: ,,Bogdaproste, Dumnezeu -o plteasc etc. Fora acestor poveti este
asemnat cu o rugciune. Rostirea naraiunii ntr-un anume spaiu are efecte purificatoare
magic.
Aceast funcie apotropaic a naraiunilor s-a manifestat cu putere n mentalitatea
strveche, iar rostirea unei naraiuni devenea aproape o practic ritual cotidian. Unii credeau
c celui care spune poveti i iart Dumnezeu toate pcatele. Rostirea poveti devine
component a unui model comportamental arhaic, ce trimite la numeroase ritualuri
calendaristice, nupiale sau funerare, ancorn deopotriv n substratul mitic de credine i
reprezentri, din care s-au ivit motive i teme mari ale literaturii orale. Aceast credin aprea
cu predilecie n nordul rii.
Naraiunea, n spaiul transilvan i bucovinean, oscileaz ca regim de manifestare ntre
legend i basm, primind caracterul unui rit narativ oral dintr-un scenariu mitic cu funcie
apotropaic. Deci, ne dm seama c rostirea eficace a textului este condiionat de un anume
timp, de ndeplinirea acestui act depinznd posibilitatea de a svri anumite aciuni.
Naraiunea e recomandabil s fie rostit de ctre un btrn, un copil sau o fat, prescripie
ritual ce trebuie raportat neaprat la condiia general a puritii rituale a actantului magic, ca
n orice alt demers de natur magico-religioas. Puterea apotropaic i purificatoare a actului
narativ este limitat la spaiul n care s-a produs, aceast putere va aciona predilect n casa n
care s-a povestit.

39

III.

1.

Basmul popular-comunicare mitico-simbolic

Implicaiile ritului, mitului, magiei, religiei n structura i semnificaiile

basmului

Omul mediului tradiional vedea n mit suma ideal a tuturor aspiraiilor umane, mitul
satisfcnd nu numai nevoi spirituale, ci i exigene estetice sau tiinifice de cunoatere, nevoi
morale, de ordin social i chiar exigene practice. Mitul, n desfurarea sa, absorbea fiina
participanilor i o treceau n orizonturi divine.

40

Ritul ,,are dubla funcie de a compensa un balans existenial i de a realiza o

jonciune cu planul divinului.37Acest lucru reiese din toate riturile care se realizeaz pe
parcursul vieii unui om, la toate evenimentele importante.
Cretinismul romnesc este reelaborarea unor credine religioase, care i au originile n
istoria timpului i nu n timpul istoric. Patrimoniul mitic a evoluat ncet, o dat cu schimbrile
de mentalitate si cu asimilarea unor teme externe, fr s i schimbe structura.
Istoria trece , dar mitul rmne ca punct de referin pentru omul religios. Miturile nu
trebuie definite ca poveti, basme sau alegorii, ci ca forme de trire a unor convingeri existente
n spiritul oamenilor.
Iniierile din basmele noastre sunt de natur magic sau ntelepte, oraculare ecologice.
Iniierile magice pot fi reprezentate de armele vechi, calul rpciugos etc. Iniierile nelepte,
oraculare, ecologice sunt reprezentate de atitudinea fa de insecte, psri sau animale ale lui
Ft-Frumos sau a fetei moului.
Magia era considerat pcat doar n momentul cnd avea ca scop s fac ru, adic
magia neagr. Imaginea tradiional a iniiatului este Mutul sau Marele Orb. Acetia apar n
ceremonialurile mitico-magice, n basme i n legende, ca derivate ale arhetipului ambivalent al
legrii magice. Principala prob n riturile de iniiere este tcerea, aceasta constituind
ascensiunea sufletului.
Miturile pgne, iudaice, cretine au configurat o adevrat gramatic a arhetipurilor
literare. Gillo Dorfles vede mitul ,,...ca o metafor istoric i n metafor un mit lingvistic,
echivalen care permite istoricului s reconstituie cu precauiile interpretative de rigoare,
fragmente din viaa omenirii pe care istoria nu ni le-a oferit, iar esteticianului s foloseasc
adevrul imaginii pentru a deslui pornirile creatoare i solicitrile expresive ale unor civilizaii
i culturi apuse.38 Shelling consider c mitul conine, pe lng imaginar i un substrat real.
Metaforele reprezint pentru epoca eroic, singurul mod de comunicare i o comunicare
estetic pentru toate timpurile. Fiecare metafor reprezint o mic poveste, iar prin aceasta
devine echivalent cu mitul. Mitul este o povestire nzestrat cu valori de epoc istoric, face
legtura ntre prezent i trecutul ndeprtat, ne prmite s reconstituim fragmente din viaa
omenirii pe care istoria nu ni le-a dezvluit i din care reiese naterea oricrei civilizaii. De
37
38

Vasile Avram, Cretinismul cosmic-o paradigm pierdut?, Sibiu, Editura Saeculum, 1999, p. 45.
Gillo Dorfles, Estetica mitului, Bucureti, Editura Univers, 1975, p.10.

41

multe ori un mit este mai credibil dect un adevr istoric. In substana oricrui mit, n spatele
imaginarului se ascunde i ceva real. ,,Cnd se nareaz un mit, se reactualizeat ntr-un anume
fel timpul sacru n care s-au petrecut evenimentele evocate.39Cnd ascult un mit, omul uit
de condiia sa profan.
Omul timpurilor istorice a trit mai mult in timpul mitic dect n cel istoric, iar ,,...
pentru omul religios, durata temporal profan poate fi periodic <<oprit>> prin introducerea,
cu ajutorul, a unui Timp sacru, non istoric (n sensul s nu ine de prezenul istoric).40 Istoricii
tibetani fceau o distincie ntre religia zeilor i cea a oamenilor. Religia oamenilor era
considerat religia tradiional. Sursa cunoaterii religiei oamenilor de rnd au fost miturile
cosmologice i genealogice. Aceste mituri erau povestite cu ocazia unor srbtori, cstori
etc. ,,Ca n multe alte religii arhaice, recitarea mitului originii unei societi, unei instituii sau
unui ritual reactualizeaz continuitatea n timpul mitic al <<nceputurilor>>. 41 Mitul povestete
o ntmplare sacr, primordial. Oamenii care imit ceea ce au fcut zeii sunt fiine resonsabile.
Repetarea acestor modele are un rezultat dublu: pe de o parte , omul, imitndu-i pe zei, se
menine n sacru, iar pe de alt parte, datorit reactualizrii nentrerupte a gesturilor divine,
lumea este sanctificat. Omul religios se consider un om adevrat numai dac ine cont de
nvtura miturilor. Jertfele, sacrificiile sunt imitaii ale zeilor, imitaii ale celor ce au trit n
timpuri primordiale. Omul religios consider c natura este ncrcat cu valoare religioas.
Pdurea este un simbol al morii. Coliba iniiatic din pdure reprezint pntecele mamei. Cnd
candidatul la iniiere este ngropat, acesta trece printr-o moarte iniiatic. mbrcarea ritual
ntr-o piele de animal simbolizeaz renatere mitic. Omul tradiional nvinge moartea pentru
c o transform n rit de trecere. i moartea este o iniiere ntr-o lume mai bun. Omul trece
prin suferin, dup aceea prin moarte, iar pe urm prin re-natere. Reactualiznd miturile ,
omul rmne n preajma yelor, adic n real i semnificativ. Greutile vieii i lupta cu viaa
sunt nite iniieri ale vieii moderne.
Mircea Eliade spune: ,,Basmul fantastic, <<dublet>> facil al mitului i ritului iniiatic,
reia i prelungete iniierea la nivelul imaginarului.42 Propp este de prere c: ,, Din punct de
vedere istoric (...) basmul fantastic reprezint un mit n fundamentele sale morfologice. 43
39

Mircea Eliade, Imagini i simboluri, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 70.

Mircea Eliade, Sacrul i profanul, Bucureti, Editura Humanitas, 2000, p. 50.
41
Mircea Eliade, Istoria credinelor i ideilor religioase, Bucureti, Editura tiinific, 1991, p.259.
42
V. I. Propp, Morfologia basmului, Bucureti, Editura Univers, 1970, p. XXV.
43
Idem
40

42

Levi-Strauss zice c n mituri i n basme apar personaje, motive i scheme asemntoare. O

diferen ntre mituri i basme este c basmele presupun opoziii (locale, sociale, morale) mai
slabe dect cele mitice (cosmologice, metafizice, naturale).
Gndirea magic atribuie obiectelor i fenomenelor naturii o for proprie, care poate fi
dominat de ctre om prin practici determinate, deduse chiar din natura acestei fore. Gndirea
mitic este diferit de cea magic prin faptul c realizeaz reprezentri dincolo de realitate,
imagineaz o realitate superioar a omului i a naturii. Mitul nu neag magia, aceasta din urm
prelungindu-se n mit prin diferite moduri. Aceast prelungire este posibil prin faptul c la
nceput reprezentrile miticesunt imaginate prin obiectele i fenomenele naturii, acestea
neposednd fore proprii, ci fore personalizate, care devin eroi ai naraiunii mitice.Aceasta
reprezint faza intermediar dintre mit i magie, iar aici putem include miturile totemice, mitul
despre moartea i renvierea naturii etc. Gndirea mitic creeaz zei, montri etc., care pot fi
gsii n colinde, basme fantastice i cntece epice. Magia i mitul reprezint primele etape ale
gndirii umane, iar dup mult timp a intervenit gndirea raional.
Poporul romn conserv i astzi n cultura sa tradiional un repertoriu bogat de rituri,
obiceiuri i ceremonialuri. Riturile popoarelor primitive nu erau deosebit de numeroase, pentru
c aceste popoare aveau cerine mai reduse. Rituri i obiceiuri noi au fost create pe trepte
diferite de dezvoltare social-cultural. Varietatea acestora a fost accentuat prin interferene
zonale, suprapuneri cretine etc.
Basmul fantastic este mai mult o atitudine fa de mit, acesta nscndu-se n epoca
ieirii din mit. n basme, omul se simte superior naturii i personajelor supranaturale pe care el
nsui le-a creat, iar atitudinea de supunere din mituri se transform n atitudine eroic. n basm
omul este eroul naraiunii, iar n mit eroi sunt animalele totemice i zeii.
Pavel Ruxndoiu este de prere c ,,basmul nu este mit, dar pe baza lui poate fi
reconstituit un limbaj mitic sau, cel puin, elemente fundamentale ale structurii unui limbaj
mitic.44 De aici putem trage concluzia c basmul ne ajut n descoperirea de informaii cu
privire la stadiile primare ale comunitilor umane.
n basme se regsesc fie rituri cu semnificaia lor primar, fie nnoiri de sensuri prin
nlocuirea unui element de rit care i modific nelesul, fie forme ale ritului conservate n
ntregime, dar cu semnificaie nou.
44

Pavel Ruxndoiu, op. cit., p. 411.

43

Legenda are funcia de a descrie, mitul are funcia de a explica, iar basmul creeaz o
lume nou, proprie, care reorganizeaz elementele de legend i mituri primitive. La trecerea
de la mit la basm se nregistreaz un salt pe un alt plan, ntr-un sistem cultural nou. Basmul
fantastic a preluat, ca elemente de cod, valori ale culturilor primitive. n basmul fantastic,
structuri i simboluri mitice sau ritualice au fost transformate n convenii epice i integrate, cu
semnificaii i funcii noi.
Putem spune c mitul e un basm individualizat. Basmului i sunt strine noiunile de
timp i spaiu, de individ, n timp ce mitului i sunt cunoscute toate acestea. Basmele eroice
sunt construite pe structura vechilor rituri de iniiere. n aceste rituri, protagonistul era
ndeprtat de spaiul colectivitii, iar pentru a ajunge aici el face o cltorie. n acel spaiu
izolat de restul comunitii, protagonistul este supus unor reguli, restricii i probe dificile.
Trecerea acestor probe este echivalent cu transformarea statutului su social i intelectual.
Trecnd aceste probe, eroul trece printr-o moarte iniiatic i printr-o renatere. Aceast schem
o gsim n multe din basmele fantastice romneti. Simbolurile ritualice i mitice primare din
basm sunt diversificate n raport cu funcia i semnificaiile basmului care le asimileaz.
Basmul reorganizeaz lumea legendelor i a miturilor.
Cretinismul se suprapune asupra pgnismului prin faptul c Maica Domnului
nlocuiete zna primitiv, znele cele bune au fost nlocuite cu sfinte cretine, adic Sfnta
Duminic, Sfnta Miercuri, Sfnta Vineri., iar znele rele au fost nlocuite cu diavolul. Chiar
Dumnezeu se coboar pe pamnt nsoit de Sn-Petru pentru a-i rsplti pe oamenii buni i
pentru a-i pedepsi pe oamenii ri.
nainte de a fi scris, mitul a fost transmis oral. Exist un mecanism intern al povestirii
mitice care face ca, intruct simbolul se destinde semantic n sinteme, mitul s se destind n
simpl parabol, n basm sau n fabul, i n cele din urm n orice povestire literar, sau alteori
s se mpneze cu evenimente existeniale, istorice, i s ajung astfel a-i epuiza nelesul
pregnant n formele simbolice ale esteticii, moralei sau istoriei. Mitul este fcut din pregnana
simbolurilor pe care le pune n povestire: arhetipuri sau simboluri adnci, sau doar simple
sinteme anecdotice. Mitul constituie dinamica simbolului, este cel care mparte rolurile n
istorie i decide ce anume alctuiete momentul istoric, sufletul unei epoci, al unui secol, al
unei vrste a vieii. Mitul este modulul istoriei, i nu invers, este sistemul ultim de referin
ncepnd cu el se nelege istoria, i nu invers. Mitul o ia naintea istoriei, o atest i o

44

legitimeaz. Fr structurile mitice, nu e posibil nelegerea istoriei. Dinamica simbolului pe

care mitul o constituie i care e consacrat de mitologie ca ,,mam a istoriei i a destinelor
lmurete a posteriorii genetica i mecanica simbolului. Cc ea pune la locul lor elementul
simbolic, gestul ritual, drama sau povestirea sacr n acea metaistorie, n illo tempore, ce le
confer sensul lor optim. ,,Mitul apare ca o povestire (discurs mitic) ce pune n scen
personaje, decoruri, obiecte valorizate simbolic, segmentabil n secvene sau uniti semantice
mai mici (miteme) n care se ivete n mod obligatoriu o credin (contrar fabulei sau basmului)
numit <<pregnan simbolic>>.45
Magia este mult mai complex dect se crede. Departe de a fi nsuirea ctorva
arlatani, , magia reprezint o ntreag faz din evoluia spiritului omenesc. Primii regi au fost
magi, primele noiuni de tiin experimental au fost cptate pornind de la practicele magice,
iar lupta dintre spiritul cercettor i religie, tot n magie i are izvorul. Magia reprezint o
mentalitate primitiv, rudimentar, preioas pentru cunoaterea civilizaiei umane, ajungnd s
nsemne pentru istorici i etnografi un imens mazazin de dicumente omeneti, prin a cror
descifrare se luminau multe taine din trecutul umanitii. Nimeni, ns, nu se gndea s
socoteasc realizabile experimentele magice i cu att mai puin aveau ncredere n adevrul
tiinific ce-l cuprindeau legile i perceptele magiei. Magia e concretizarea mentalitii
primitive. n magia primitiv deosebesc dou concepii, care duc la dou serii de rituri:magia
imitativ i magia contagioas. Prima are la baz c orice aciune atrage dup sine o aciune
asemntoare, iar cea de-a doua credea c dou lucruri care au fost cndva n contact, continu
s se influeneze reciproc i dup desprirea lor. ,, Magia contagioas nu e creaia unor
contiine prelogice, ci legiferarea unor observaii ades repetate, un adevr obiectiv tiinific.46
De mult vreme s-a constatat c basmul are o anumit legtur cu religia. ,,Dar orice
religie nu este altceva dect oglindirea fantastic n minile oamenilor a forelor exterioare care
domin viaa lor de toate zilele, o oglindire n care forele pmnteti iau forma unor fore
suprapmnteti. La nceputurile istoriei, primele fore care constituie obiectul unei asemenea
oglindiri sunt cele ale naturii... Dar alturi de forele naturii, intr curnd n aciune i fore
sociale, care le sunt oamenilor tot att de strine i le apar la nceput tot att de inexplicabile,
dominndu-i n aparen cu aceeai necesitate natural, ca i forele naturii nsei. Figurile
45
46

Gilbert Durand, Figuri mitice i chipuri ale operei, Bucureti, Editura Nemira, 1998, p. 31.
Mircea Eliade, Morfologia religiilor, Bucureti, Editura ,,Jurnalul literar, 1993, p. 51.

45

fantastice n care se reflectau la nceput numai forele misterioase ale naturii capt astfel
atribute sociale, devin reprezentante ale unor fore istorice.47 Putem compara basmul
cumanifestrile concrete ale religiei. Basmul,ca i religia poate avea caracterul de nvtur
sau dogm, dar poate avea i un rol de influenare a naturii i de supunere a ei. Multe motive
care apar n basm pot fi explicate genetic doar prin relaie cu riturile.
Corespondena direct ntre basm i rit este cazul cel mai simplu, dar i cel mai rar
ntlnit. De exemplu, n basm se povestete cum copiii de mprat erau ncuiai ntr-o pivni,
inui n ntuneric, hrnii n aa fel nct nimeni s nu vad, iar n realitate lucrurile sunt foarte
similare. Printr-un paralelism poate rezulta c motivul i are originea ntr-un anumit rit
nnoirea nelesului ritului de ctre basm este, de regul, legat de o deformare, de o
modificare a formelor. Basmul substituie un element oarecare al ritului sau cteva elemente.
Acest element substituit a devenit inutil n virtutea modificrilor istorice intervenite n timp.
Un exemplu este eroul care se coase n pielea unei vaci sau a unui cal pentru a iei afar dintr-o
groap ori pentru a ajunge ntr-o anume mprie. O pasre ia pielea i o duce pe un munte,
dincolo de o mare, unde eroul n-ar fi putut ajunge altfel. Studiind sistematic obiceiul amintit i
respectivul motiv de basm, constatm ntre ele o conexiune indiscutabil: similitudinea este
deplin nu numai n ce privete formele exterioare, dar i n ce privete coninutul propriu-zis,
nelesul motivului, desfurarea aciunii i semnificaia ritului respectiv n trecutul istoric.
Apare i o excepie:n basm, eroul se coase n piele de viu, iar ritul aplic acelei procedeu
morilor. O asemenea neconcordan reprezint un caz extrem de simplu de nnoire a
nelesului: inclus n rit, aceast procedur de nmormntare asigura intrarea mortului n
mpria morilor, n timp ce n basm ea l ajut pe erou s ajung peste nou ri i nou mri.
Aceast nnoire a nelesului dovedete c n viaa poporului s-au petrecut anumite schimbri
care au atras dup sine i o modificare a motivului.
Conversiunea ritului reprezint un caz aparte de nnoire a nelesului, caz n care ritul i
pstreaz ntegral formele, dar i se atribuie n basm o semnificaie i o interpretare diametral
opuse. De exemplu a existat obiceiul ca o fat s fie adus drept jertf rului de care depindea
fertilitatea inutului. Ritul se svrea la nceputul semnatului i era menit s contribuie la
creterea semnturilor. n basm apare un erou, care o scap pe fat de monstrul cruia i fusese
dat s-o mnnce. n realitate, pe cnd ritul respectiv fiina, un asemenea eliberator ar fi fost
47

V.I. Propp, Rdcinile istorice ale basmului fantastic, Bucureti, Editura Univers, 1973, p. 11.

46

fcut frme ca unul care a necinstit cumplit credina, punnd n primejdie recolta, deci
bunstarea poporului. Faptele menionate demonstreaz c subiectul izvorte uneori dintr-o
atitudine negativ fa de o realitate istoric anterioar. Un asemenea subiect sau motiv nu
putea s apar ca elememt de basm n timpul cnd exista nc ritul care impunea jertfirea unor
fete. Dar, o dat cu abandonarea ritului, considerat mai demult sacru, ritul care consfinea ca
erou pe fata jertfit, pe cea care mergea uneori chiar de bunvoie la moarte, aceast practic
apare ca inutil i respingtoare, iar erou al basmului devine tocmai profanatorul ritului, cel
care mpiedic jertfirea fetei. De aici constatm c subiectul nu apare pe calea evolutiv a
reflectrii directe a realitii, ci ca rezultat al negrii ei. Deci, basmul trebuie comparat cu
obiceiurile i riturile pentru a defini care sunt motivele ce provin din acele rituri, precum i
pentru a stabili care este raportul dintre respectivele motive i rituri. Nscut ca mijloc de lupt
mpotriva naturii, ritul nu moare cu trecerea timpului, ci i nnoiete i el nelesul atunci cnd
sunt gsite mijloace raionale de lupt mpotriva naturii i de influenare a acesteia. n
momentul cnd folcloristul pune semnul egalitii ntre motiv i rit, acesta poate s descopere
c motivul se trage dintr-un rit cu neles nnoit, ceea ce l va obliga s explice i ritul. Este
posibil ca fundamentul iniial al ritului s fie obscur, iar ritul amintit s impun o studiere
separat de ctre un etnograf.
Dac s-a stabilit o legtur ntre rit i basm, cu ajutorul ritului e poate explica motivul
corespunztor din basm. n unele cazuri, dei basmul provine dintr-un anume rit, ritul este cu
desvrire neclar, n timp ce basmul derivat a conservat trecutul n toat complexitatea lui att
de bine, nct ritul ne este nfiat cu adevrat numai folosindu-ne de basm. n acest caz,
basmul devine o surs pentru cercetarea ritului.
O alt form de manifestare a religiei este mitul. Mitul poate fi definit ca o povestire cu
zei sau fiine divine, iar poporul crede n realitatea lor. Basmul se deosebete de mit prin
funcia lui social. Funcia social a mitului depinde de gradul de cultur al poporului. Mitul nu
poate fi deosebit de basm din punct de vedere formal. Unele mituri sunt foarte asemntoare cu
basmele, iar adeseori sunt numite basme. Aceste mituri sunt, cu precdere, cele din perioada
premergtoare mpririi societii n clase. n ceea ce privete funcia lor social trebuie s le
considerm mituri i nu basme.
Miturile popoarelor reprezint izvoare directe, spre deosebire de cele ale Antichitii
greco-romane, care sunt cunoscute de noi prin intermediul lui Homer, Sofocle, Ovidiu etc. i

47

care reprezint izvoare indirecte. Ele reflect incontestabil reprezentrile populare, dar nu
ntotdeauna constituie n sine asemenea reprezentri n sensul direct al cuvntului. De multe ori
un basm rus ne d un material mai vechi dect al unui mit grecesc. Deci miturile pot fi de dou
feluri: mituri ce pot fi considerate drept izvoare nemijlocite i mituri care ne-au fost transmise
de clasele dominante ale statelor antice cu cultur dezvoltat. Acestea din urm ne pot oferi i
mrturii indirecte, demonstrnd c popoarele respective le erau proprii anumite reprezentri.
Noi nu trebuie s cutm temeliile imaginilor i subiectelor de basm n realitatea vie a
trecutului. n basm gsim imagini i situaii care nu au existat n realitate, iar unele dintre
acestea sunt calul naripat, zmeul naripat etc.
Unele motive din basme pot fi explicate doar recurgnd la formele gndirii primitive, la
o alt nelegere a spaiului i a timpului, o nelegere diferit de cea cu care ne-am obinuit.
Cnd se stabilete o corelaie ntre anumite motive de basm i reprezentarea morii, nu lum
moartea ca noiune abstract, ci ca proces al reprezentrilor legete de moarte.

2.

Forme discursive

Cuvntul ,,basm este de origine slav, dar ca sens este propriu limbii romne. n limba
romn veche, termenul a circulat cu forme apropiate de slav: basn, basnu, basn, i cu
sensurile de fabul, basm i scornitur, neadevr, minciun. Vorba ,,poveste poate nsemna i
legend, i snoav, i proverb. ,,Basmul e o form a genului narativ al crei caracter esenial e
miraculosul, supranaturalul, prin care se deosibete de romanul i de novela din literatura
artistic.48 Legenda e mai istoric dect basmul, iar basmul e mai poetic.
n ceea ce privete sistematizarea literaturii populare n proz, pentru basm i poveste
s-a lucrat mai mult dect pentru orice alt sector al literaturii populare. Se pot gsi uor motive
i teme asemntoare la mai multe popoare, se poate cunoate aria lor geografic de rspndire,

48

Lazr, ineanu, Basmele romnilor n comparaiune cu legendele antice clasice i n legtur cu

basmele popoarelor nvecinate i ale tuturor popoarelor romanice, Bucureti, Editura Minerva, 1978,
pag.140.

48

se pot face tot felul de comparaii i trimiteri. Povestea este orice fel de naraiune, care nu are
nimic miraculos n ea, iar basmul conine elemente supranaturale.
Fondul filologic i lingvistic al termenului basm corespunde intru totul creaiei
populare, n care se opereaz cu simboluri pentru reprezentarea fenomenelor cosmice i
forelor naturii, n care eroii, oameni sau animale, au puteri supranaturale, n care nu exist
timp i spaiu i care creaie e simit de asculttor sau cititor ca neverosimil cu realitatea. E o
alt lume dect cea real: lumea basmelor n care munii se bat cap n cap, n care calul are
fore nebnuite, mnnc jratec i zboar, oamenii se metamorfozeaz n animale, obiecte i
montri, animalele vorbesc i sunt recunosctoare binefctorilor, pomii fac fructe de aur,
cuptoarele fac singure pine, eroii sunt ajutai de obiecte miraculoase, palatele sunt din aram,
argint, aur sau smarald, n ldie mici pot ncpea averi colosale, iar ntr-o nuc cirezi de vite
etc. Uneori eroii au legtur cu realitatea, sunt iniial chiar oameni simpli, dar lumea n care se
mic e a irealitii. Simbolurile din basm sunt transfigurri ale cosmosului, ale naturii, ale
vieii sociale i ale caracterelor omeneti. Fantezia popular lucreaz la mari nlimi.
Formulele iniiale, mediane i finale din basm nu se gsesc n poveste, n afar de unele cazuri
de contaminare. n basm apar i unele figuri de stil pline de expresivitate, pe care povestitorul
le evit cnd e vorba de o simpl poveste. Dintre figurile de stil pe care le gsim n basm
sunt: ,,n puterea nopii; ,,a se scula cu noaptea (negura)-n cap; ,,cnd se ngn ziua cu
noaptea; ,,a i se face prul mciuc; ,,a-i sri inima din loc etc.
n limba romn veche, termenul poveste avea sensul de naraiune istoric, istorie, iar
cu acest sens a aprut i la cronicari. Deci, spre deosebire de termenul basm care urc cu sensul
su la descntec, vraj, miraculos, fantastic, ireal, termenul poveste coboar i ader la realitate
pn la nelesul de nuvel, naraiune istoric, povestiri strict istorice. n poveste nu predomin
supranaturalul i fantasticul, ca i n basm, ci realul. Unde se afl elementul supranatural, nu
mai este fantezie, ca n basm, ci realitate direct, superstiie i credin, n draci i strigoi, n
iele, n puterea babelor vrjitoare, se crede n poznele duhurilor rele, care i ies n cale la
rspntii de drumuri etc.
Basmul poate fi mprit n basme fantastice, basme nuvelistice i basme cu animale.
Aceasta este cea mai obinuit mprire.
V. I. Propp d ca exemplu clasificarea lui Wundt n lucrarea sa Psihologia popoarelor.
Acesta mparte basmul n: basme-apologuri mitologice, basme pur fantastice, basme i

49

apologuri biologice, apologuri pur animaliere, basme ,,despre origine, basme i apologuri
glumee, apologuri morale.
Pe lng mprirea pe categorii, basmele pot fi clasificate i dup subiecte. Tot Propp
spune c Volkov este de prere c basmul fantastic poate fi clasificat n funcie de urmtoarele
subiecte: 1. cei prigonii fr vin; 2. eroul prostnac; 3. cei trei frai; 4. cei ce se lupt cu
zmeii; 5. cutarea de mirese; 6. fata cea cuminte; 7. blestemai si fermecai; 8. posesorul de
talisman; 9. posesorul de obiecte fermecate; 10. soia necredincioas.
Toate aceste clasificri formeaz un adevrat haos, deoarece n cadrul primei clasificri
basmele cu animale pot s contine i elemente ale fantasticului, n cea de-a doua clasificare
termenul ,,apolog nu este foarte clar, iar cea de-a treia clasificare presupune alte semne de
ntrebare , deoarece subiectele basmelor sunt strns legate ntre ele.
Aarne face urmtoarea clasificare a basmului: basme cu animale, basme propriu-zise;
anecdote. Aarne folosete termenul de anecdot n acelai fel n care Volkov folosete termenul
apolog. Dar, ceea ce Aarne face bine este clasificarea basmului fantastic n subclase: 1).
adversarul miraculous; 2). soul (soaa) miraculos; 3). ncercarea miraculoas; 4). ajutorul
miraculos; 5). obiectul miraculos; 6). fora sau priceperea miraculoas; 7). alte motive
miraculoase. Dar i aici apar unele nereguli, deoarece ntr-un singur basm soul miraculos
poate fi i ajutor miraculos.
Volkov ne spune c ,, basmele se mpart mai inti dup motive. Motive pot fi obiectele
regsite n basm, calitile personajelor, numrul lor, faptele acestora etc. De la un basm la altul
se schimb numele personajelor i atributele lor, dar ceea ce nu se schimb sunt aciunile i
funcile lor.
Basmul fantastic ncepe printr-o prejudiciere sau vtmare sau prin dorina de a poseda
un lucru rvnit, basmul dezvoltndu-se apoi prin trimiterea eroului n cutare, prin ntlnirea cu
donatorul care i druiete o unealt nzdrvan sau un ajutor nzdrvan, ce i vor folosi pentru
a gsi obiectul cutrii. Pe urm apare lupta cu rufctorul, ntoarcerea i urmrirea. Eroul
sosete din nou acas, are de fcut fa unor grele ncercri pentru a se cstori i pentru ca s
devin rege.
Funciile personajelor sunt elemente fundamentale ale basmului. n basm fapte diferite
pot avea aceeai semnificaie i invers. Funcia este o fapt svrit de un personaj i bine
definit din punct de vedere al semnificaiei ei pentru desfurarea aciunii. Basmele fantastice

50

au un numr limitat de funcii ale personajelor, iar succesiunea lor este aceeai n toate
basmele, ceea ce nseamn c toate basmele fantastice sunt monotipice.
Situaia iniial a basmului, la fel ca i funciile, este important pentru morfologia
basmului, adic pentru formele lui. Aceast parte a basmului const n faptul c n unele
basme, la nceput, sunt prezentai membrii familiei, n altele este prezentat eroul menionndui-se i numele, iar n alte basme este prezentat condiia eroului.
n fiecare basm fantastic, funciile personajelor se regsesc n aceeai ordine. Prima
funcie este plecarea de acas a unuia din membrii familiei. Cei care pleac de acas pot fi: un
membru al generaiei n vrst, un membru al generaiei tinere sau aceast funcie poate fi
ndeplinit i de moartea prinilor, aceasta constituind la rndul ei o absen. A doua funcie
este cea constituit de o interdicie fcut eroului. Aici apare porunca de a nu pleca undeva, de
a nu face un anumit lucru, nchiderea ntr-un anumit loc. Ca o rsturnare a interdiciei apare i
propunerea de a face un anumit lucru, iar ndeplinirea acestei propuneri sau porunci are aceeai
valoare cu nenclcarea unei interdicii.Al treilea moment este cnd interdicia este nclcat de
ctre erou. Aceast funcie apare n strns legtur cu a doua funcie, personajele ncalc
interdicia fcut. Iscodirea fcut de ctre rufctor reprezint a patra funcie. Rufctorul
ncearc s afle un anumit lucru. Acesta poate s-l interogheze pe erou, iar printr-o anumit
viclenie afl ceea ce vrea chiar din gura acestuia. Prin obinerea acestor informatii de ctre
rufctor se constituie a cincea funcie. n unele basme, rufctorului i se rspunde direct la
ntrebare, n alte basme rufctorul afl ceea ce vrea prin neglijena eroului. A asea funcie
este realizat prin ncercarea rufctorului de a-i nela victima prin luarea altei nfiri, dar
tot timpul se transform ntr-o persoan sau fptur cu mai bune caliti. Urmtoarea funcie
este cea n care victima se las nelat i i ajut dumanul fr s vrea. Propp spune c ,,
interdiciile sunt ntotdeauna nclcate, iar propunerile nseltoare, dimpotriv, sunt ntotdeauna
acceptate i ndeplinite.49 A opta funcie este aceea cnd rufctorul face un ru sau o pagub
unuia din membrii familiei. Acesta rpete pe cineva, fur un anumit lucru, de exemplu
obiectul nzdrvan, lumina zilei, recolta etc. n cadrul acestei funcii se ncadreaz i lipsa.
Aceasta se concretizeaz n momentul n care unuia din membrii familiei i lipsete un anumit
lucru. Funcia numrul nou se nfptuiete cnd lipsa sau nenorocirea sunt comunicate, cnd
eroului i se adreseaz o porunc sau rugminte, cnd eroul este trimis sau lsat s plece
49

V. I. Propp, Morfologia, ed. cit., p. 35.

51

undeva. Cu ajutorul acestei funcii este introdus eroul n basm, iar eroii pot fi cuttori sau
erou-victim. Cnd cuttorul accept s ntreprind aciunea este realizat a zecea funcie a
personajelor. Aceast funcie apare doar n basmele n care eroul face parte din categoria
cuttorilor. Funcia numrul unsprezece este plecarea eroului de acas. Plecarea erouluivictim este diferit de cea a cuttorului. Eroul-victim va avea parte de aventuri n drumul
su fr cutri, iar plecare cuttorului are ca scop cutarea victimei. Dup aceast funcie
urmeaz iscodirea eroului, atacarea acestuia, fiind ajutat de ctre un donator. Funcia cu
numrul treisprezece are loc n momentul n care eroul are o reacie la actiunea viitorului
donator. Reacia poate fi pozitiv sau negativ. Obinerea uneltei nzdrvane este alt funcie.
Unealta poate fi un animal un obiect miraculos, o calitate. Eroul se deplaseaz ntre dou
mprii, iar pe urma rufctorul i eroul se lupt. Urmeaz nsemnarea eroului, aceasta
avnd loc printr-o nsemnare fizic sau prin faptul c eroul primete un anumit obiect. Dup
acest moment are loc victoria eroului asupra rufctorului i remedierea momentului iniial al
nenorocirii sau al lipsei. Pe urm are loc ntoarcerea eroului i urmrirea acestuia, dar eroul
scap de urmrire. Dup ce scap de urmrire, eroul sosete acas sau la curtea altui mprat.
Aici el nu este recunosct i lucreaz ca un muncitor oarecare. Apar preteniile nentemeiate ale
frailor sau ale generalului, dac el a ajuns la o alt mprie. Eroul trebuie s reziste unei
ncercri grele. Acestea pot fi: ncercarea focului, ncercarea mncatului, ncercarea alegerii,
ncercarea ascunsului etc. Aceast ncercare este trecut cu bine de ctre erou, iar acesta este
recunoscut de ctre prini, frai etc. Dup toate acestea are loc demascarea rufctorului, iar
eroul capt o nou nfiare. Rufctorul este pedepsit, iar eroul se cstorete i devine
mprat.
Funcii diferite pot fi ndeplinite n unul i acelai chip, iar acest fenomen poate fi numit
asimilarea modurilor de ndeplinire a funciilor. Aceast asimilare se produce cu ajutorul
funciilor i a consecinelor lor, care sunt tot funcii. n momentul n care eroului i se d de
trecut o ncercare, avnd ca i consecin obinerea uneltei nzdrvane, atunci acea ncercare
este dat de ctre un donator, iar dac succesul eroului n ce privete acea ncercare este urmat
de ctigarea unei mirese, atunci aceasta este o ncercare grea. Cnd eroul trebuie s treac
peste o ncercare grea i n acelai timp apare i o plecare n partea intrigii basmului, aceast
ncercare neputnd fi depit fr plecare, atunci se svresc alte funcii, de exemplu cnd
eroul pleac pentru a trece de ncercarea grea i se ntlnete cu donatorul apare lipsa i

52

mijlocirea, iar cnd ncercarea trecut duce direct la cstorie apar funciile ncercarea grea i
soluia ei.
Funcia poate fi i cu dubl semnificaie morfologic. Aceasta poate s apar n anumite
basme. De exemplu ntr-un basm i se spune mprtesei s nu ias afar din cas. Rufctorul
o convinge pe aceasta s ias la lumina soarelui. mprteasa ncalca interdicia i cedeaz
rufctorului. Deci, concluzia este ,,c modurile de ndeplinire a funciilor se influeneaz
reciproc i ca forme sunt folosite pentru funci diferite. O form identic poate fi transferat n
alt poziie a basmului, cptnd o nou semnificaie, uneori fr a i-o pierde pe cea veche.50
Nu ntotdeauna funciile sunt succesive n basm. n momentul n care dou funcii sunt
ndeplinite de ctre dou personaje, al doilea personaj trebuie s fie informat cu ceea ce s-a
ntmplat nainte.
Rufctorul, i face apariia de dou ori n basm. Prima dat apare neateptat i
diapare imediat, iar a doua oar este cutat i gsit. Donatorul este ntlnit ntmpltor. Ajutorul
nzdrvan apare ca un dar. Trimitorul, eroul, falsul erou i fata de mprat i fac apariia n
situaia iniial. Fata de mprat i rufctorul i fac apariia de dou ori n desfurarea
basmului. La a doua aparitie, fata de imprat este regsit. n unele situaii eroul cuttor o
vede nti pe fat i pe urm pe zmeu, iar n alte situaii e invers. Cnd n basm nu exist un
personaj donator, tot ce i este specific acestuia este preluat de ajutorul nzdrvan.
Situaia iniial l prezint pe cuttor sau pe trimitor n momentul n care apare o
lips. Cnd basmul nu ncepe cu o lips, este prezent victima rufctorului i familia sa.
Aceste dou tipuri de situaii iniiale se pot contopi.Un alt tip de situaie iniial este cea n care
apare naterea miraculoas a eroului. O data cu aceast natere este prezent i o profeie a
destinului viitorului erou. Situaia iniial poate s prezinte i o via fericit i bunstare
familial. Acestea sunt n contrast cu ceea ce urmeaz. Alteori, n situaia iniial i face
apariia mama vitreg, personaj care l reprezint pe rufctor, dar acesta poate fi reprezentat
i de copiii acesteia.
Atributele personajelor sunt reprezentate de calitile exterioare ale acestora. Acestea
pot fi: vrsta, sexul, condiia, nfiarea, trsturi particulare etc. BAceste atribute sunt cele
care confer basmului culoare, farmec i strlucire.

50

V. I. Propp, Morfologia, ed. cit , p. 70.

53

Dac gndim lucrurile din punct de vedere morfologic, putem numi basm orice
dezvoltare de la prejudiciere sau lips prin intermediul funciilor intermediare, la cstorie sau
la alte funcii folosite ca deznodmnt. Printre funciile primare ntlnim rsplata, dobndirea
lucrului pierdut si cutat, remedierea nenorocirii etc.
Formulele iniiale anun lumea incredibil a basmului, iar cele finale au rolul de a-l
readuce pe asculttor la realitate. Rolul formulelor iniiale i finale este ntrit de formulele
mediane, care asigur continuitatea comunicrii i verific sau solicit atenia asculttorilor.
Att basmul fantastic, ct i poezia eroic sunt constituite, pe plan paradigmatic, pe perechi de
opozani care se lichideaz cu ajutorul unui mediator.51
Basmul implic o situaie iniial de echilibru, un eveniment sau mai multe evenimente
care distrug echilibrul, aciunea reparatorie, aceasta fiind de cele mai multe ori o aventur
eroic, iar ultimul moment este refacerea echilibrului i rspltirea eroului.
Personajele pe care le ntlnim n basmele populare romneti sunt universale. Feciorul
de mprat, fratele cel mic, feciorul de om srac, mpraii buni sau ri, zmeii, personajul
perfid, balaurii etc. sunt fpturi prezente n basmele tuturor popoarelor. Aceste fpturi, n
fiecare ar au propriile lor denumiri i nfiri. De obicei, ca personaje principale avem un
mprat i o mprteas sau un fecior de mprat i o domni. Uneori, numele mpratului
poart epitete caracteristice, de exemplu: Alb-mprat, Ro-mprat, Verde-mprat, Galbenmprat i Negru-mprat. Fiecare din aceste nume pot fi interpretate n funcie de sensul
simbolic al culorii respective. Eroul basmului este frumos, voinic i omenos, acestea fiind
calitile morale, iar calitile fizice sunt reprezentate de prul de aur al acestuia, de cele trei
rnduri de haine mndre, de cmpul cu florile, cerul cu stelele i soarele n piept, luna n
spatei doi luceferi n umeri. Eroina cu cosie de aur, poart nite haine mndre, un rnd de aur,
alt rnd de mrgritare al treilea de diamante. E aa de frumoas nct la soare te poti uita, iar
la dnsa ba.
Numrul trei sau multipli de trei apar n cele mai multe basme. mpratul are de obicei
trei feciori sau trei fete, iar aproape n toate cei mai mici izbutesc, iar o nfiare urt ascunde
de cele mai multe ori un suflet bun. Tovarii lui Ft-Frumos sunt n numr de trei, dracii sunt
trei i se ceart pentru trei lucruri minunate. Sfintele sunt n numr de trei, iar talismanele care
51

Mihai Pop, Pavel Ruxndoiu, Folclor literar romnesc, Bucureti, Editura didactic i pedagogic, 1978,
pag. 90.

54

i sunt oferite de acestea sunt tot trei. Deci, persoanele, lucrurile i ntmplrile sunt tot timpul
n numr de trei.
Eroul rpune tot timpul zmeii care rpesc fetele de mprat, balaurii, uriailor, piticilor
i znelor rele. Diavolul devine neputincios din cauza propriei sale netiine. Moartea nu scap
niciodat de ridicol, iar Dumnezeu apare sub chipul unui moneag blajin. n unele basme este
prezent i iganul, care tot timpul se flete cu munca altuia, dar acesta ajunge s fie descoperit
i pedepsit cu asprime. Zmeii i uriaii, diavolul i moartea sunt ridiculizate n basme i
pclite de isteimea omeneasc. Necuratul devine inta satirei, iar asupra lui se concentreaz
cele mai ridicole fapte.
n unele basme, Ft-Frumos i alege un cal, care se dovedete a fi nzdrvan, i
pornelte n lume s-i caute ursita. Eroul ajunge ntr-o pdure deas unde gsete palate de
aram, de aur , de argint, de zamfir sau de sticl. Aceste palate sunt locuite de zmei sau sunt
pustii. n alte basme Ft-Frumos are de fcut o cltorie mai ndeprtat, el ajunge la captul
pmntului, unde, prin gaura unei prpstii, coboar cu ajutorul unei frnghi pe trmul
cellalt. Acea lume subteran este Lumea Neagr, care este diferit de Lumea Alb prin faptul
c acolo locuiesc zmei, zne i roabele lor.
n lumea aerian locuiesc fenomene ale naturii, dar personificate, acestea fiind:Bruma,
Gerul, Soarele, Vntul i Luna. Vntul, Bruma i Gerul i iau uneori neveste muritoare, iar
atunci eroul pornete prin acea lume s-i caute surorile i cumnaii.
Uneori, n drumul pe care-l are de strbtut, Ft-Frumos se ntlnete cu animale pe
care le ajut, iar acestea, la rndul lor, i sunt lui Ft-Frumos de folos. El este oprit din drumul
su i de diferite fiine binefctoare, sfinte sau zne, care i dau sfaturi bune i talismane sau
diferite lucruri minunate. n momentul cnd eroul recupereaz fata rpit, acesta este urmrit
de ctre zmeu sau zmeoaic, iar aceste obiecte primite i sunt de mare ajutor.
n alte basme Ft-Frumos i nvnge de prima dat pe zmei, el fiind ajutat de buzdugan i
de iubita sa. Cteodat, zmeul sau mpratul la care este trimis i d eroului de trecut trei probe
primejdioase, iar la trecerea acestora este ajutat de calul nzdrvan, de o bab sau de un mo.
Timpul i spaiul real nu apare n basme. Trecerea supranatural a timpului este
dovedit de creterea extraordinar de repede a copiilor, care creteau ntr-un an ct ntr-o
singur zi, n trei zile ct n treisprezece ani.

55

n unele basme eroul moare, iar acesta este readus la via cu ajutorul unor mijloace.
Cel mai frecvent mijloc ntrebuinat este apa vie, ap care red viaa i puterile. Apa moart are
rolul de a nchega bucile i oasele mortului. Alte mijloace de a readuce la via sunt:
animalele nzdrvane care readuc eroul la via prin suflare, sngele i buruiana vieii.
Pe parcursul timpului, basmul a fost asemnat i cu visul, deoarece n basm i n vis
spaiul i timpul sunt terse, apare zborul ca mijloc de locomoie, ne ntmpin montri, iar
metamorfozele sunt ceva normal.Basmul fantastic poate fi considerat o oglind a satului
romnesc.
Basmul despre animale nu are o denumire popular proprie, pretutindeni fiind
desemnat cu termenul poveste. Basmul despre animale e o naraiune cu caracter glume sau
satiric n care personajele sunt animale. Cteodat, apare i omul, dar acesta are un rol
secundar, ters i nu rareori e chiar subordonat animalelor. n unele dintre ele, rolul omului
ctig importan mai mare i acestea fac puntea de legtur dintre basmul despre animale i
basmul propriu-zis.52 Basmele despre animale sunt foarte vechi. Cercettorii sunt nclinai s-l
considere mai vechi dect basmul propriu-zis, dar posterior legendei i s-i situeze geneza pe la
nceputurile culturii omeneti. Ceea ce distinge legenda totemic de basmul despre animale, de
la caz la caz , e poziia povestitorului i a asculttorilor fa de coninutul acestora, gradul de
credibilitate n veridicitatea celor narate. Tema cea mai ntlnit a basmelor despre animale este
pclirea animalelor puternice de ctre cele mai slabe. Animalele puternice din basmele noastre
sunt: lupul, ursul i rareori vulpea. Acestea sunt prezentate ca personaje negative care au primit
n bun msur i atributul pe care l au personajele negative din celelalte basme i legende:
prostia. Lupul se las momit de iap spre a-i citi preul mnzului pe copit, citire care-i va fi
fatal. Ursul se las a fi ferecat n car cu un butean la sfaturile vulpii irete, iar vulpea la
rndul ei este nelat de ariciul prefcut bolnav s-i fac un mic masaj pe pntece pentru ca n
felul acesta s fie azvrlit afar din capcan etc. Povestitorul popular ia i aici partea celui mai
slab, mai dezarmat n lupta pentru existen, dar ntr-o form blnd de ironizare bonom, fr
vehemene, ci de obicei prin procedeul simplu i inofensiv al pclelilor. De aceea, basmele
despre animale sunt ncrcate de voioie i umor, ntocmai ca i snoavele cu care se aseamn
aa de mult, nct, dac am schimba personajele animale cu fiine umanecorespunztoare, am
obine snoave obinuite. iretenia este socotit o calitate, de aceea personajele din naraiunile
52

Ovidiu Brlea, Antologie de proz popular epic, I,Bucureti, Editura pentru literatur, 1966, p. 39.

56

populare, n lupta lor cu altele mai puternice, sunt de obicei narmate cu aceast nsuire.
Vulpea exceleaz prin aceast calitate.
Comicul basmelor despre animale rezult din modul de prezentare a trsturilor
caracteristice ale protagonitilor, din manifestrile prilejuite de iscarea micului conflict. Se rde
pe seama celui pclit, mai puternic i mai ncrezut i tocmai pedepsit pentru aceasta.
n cteva basme despre animale, personajele puternice i rufctoare nu mai sunt
uor pedepsite printr-o pclire care are de cele mai multe ori urmri inofensive. Aceast
categorie este asemntoare cu fabula , preceptul moral fiind aici pe deplin vizibil. Revolta,
ura, sunt att de puternice, nct atmosfera de rs este complet ntunecat i nlocuit cu o
ncordare dramatic, cu care uneori chiar se ncheie naraiunea.
Lazr ineanu, vorbind despre basmele cu animale, n-a cunoscut dect dou, dar i
acestea apar n opera lui Creang, adic Capra ce trei iezi i Pungua cu doi bani. Mai trziu
apar i altele n coleciile de poveti. Basmul Povestea lui Harap-Alb al lui Creang mai are 16
variante pe tot teritoriul rii noastre. Unele variante sunt mai apropiate de basmul lui Creang,
iar altele nu. Majoritatea acestor basme au o schem epic asemntoare cu cea scris de
marele scriitor. ,,Creang (...) nu numai c respect fondul folcloric al povetilor, dar utilizeaz
i procedeele populare de a le nvemnta n acea form, care este totui att de
personal.53Creang red scene i detalii realiste, contemporane lui, dar toate puse pe schema
povetii tradiionale. Prin povetile sale, Creang arat problemele generale ale oamenilor. Pe
lng general, povestitorul talentat mai red i anumite detalii ale epocii, aceste detalii
disprnd o dat cu trecerea acelei epoci. Pe lng aceste lucruri, Creang mai mprumut i
altele de la povestitorii populari talentai, cum ar fi prerea pe care i-o face cititorului n ce
privete episodul iniial. Acest episod, ca i n unele basme populare, d impresia unei scene
reale i nu d de bnuit c aciunea merge nspre fantastic. n basmul popular, dar la fel i la
Creang, apar personaje reprezentative binelui i personaje reprezentative rului. Personajul
principal are ca trsturi vitejia, milostenia, iar opuii lui au ca trsturi cruzimea, perfidia etc.
Personajele nu prea sunt descrise din punct de vedere fizic, cu excepia fetei eroine care este
asemnat cu soarele, de obicei. La Creang apare o singur excepie a acestei reguli, n
momentul cnd, n basmul cult Harap-Alb, acesta le face portretele unora din nzdrvani, el
recurgnd i la epitete. n Amintiri din copilrie, Creang, ca i povestitorii populari, pune
53

Brlea, Ovidiu, Povetile lui Creang, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1967, p. 143.

57

accent pe lucrurile cu cea mai mare importan n viaa sa de copil, pe cele mai neobinuite
lucruri pe care le-a fcut. Povestitorul mprumut i vorbirea popular. ntre Creang i
povestitorii populari exist o diferen n ceea ce privete metodologia. n opera sa apare i o
inspiraie de moment, pe alocuri, iar construciile populare le modific. n stilul oral popular
apar frecvent: dialogul, monologul, interjecii, onomatopee, forme exclamative i repetiia. La
Creang, dialogul cuprinde perioade lungio, replicile se succed des. n opera sa apar
exclamaii, onomatopee, interjecii, dar puin mai rar dect n basmele populare. Formula
median care apare n basmele populare, apare la Creang doar n Harap-Alb. Aceste formule
sunt utilizate de ctre Creang foarte rar. Formula iniial este folosit de ctre Creang doar n
Prostia omeneasc. Formula final este puin mai frecvent dect celelalte. Ea apare n Prostia
omeneasc, Povestea unui om lene i Ivan Turbinc.
Pentru a realiza transpunerea ntr-o lume fabuloas a asculttorului, povestitorul
basmului folosete formule de nceput, iar formulele de ncheiere sunt realizate cu scopul de a-l
readuce pe asculttor din lumea fabuloas n lumea real. Formulele mediane ale basmului au
rolul de a controla dac asculttorii recepteaz comunicarea.
Basmul este caracterizat de un univers fantastic, acesta pornete de la realitate, dar se
separ de ea, trecnd n suprareal, suprareal n care sunt prezente dorinele omului. n nici un
basm elementele pur fantastice nu apar izolat de cele reale, pentru c ele se leag ntotdeauna
de eroi, iar eroii fac parte din lumea real. Fabulosul apare n momentul declanrii conflictului
i sunt prezente, cu intensiti diferite, n toate aventurile eroului pn n momentul cnd
conflictul este rezolvat. Povestirile care au ca protagoniti animale, n carea apar ntmplri din
viaa acestora sau n care sunt prezentate relaii anecdotice ntre animale i om, se numesc
basme cu animale. Basmele cu animale au ca surs tematic miturile i credinele totemice ale
tribului de vntori. Animismul identific natura uman cu cea animal i admite tranziia
sufletului omenesc n animale i plante. Animalele nu au chip omenesc i grai omenesc, dar ele
pot primi aceste nsuiri fr s-i piard individualitatea. Acest tip de basm evolueaz spre
snoav, legend i alegorie.
n basm exist un realism al fantasticului. Elementele fantastice din basm i asemnarea
de motive n basmele diferitelor popoare au dus la ideea originii mitologice a basmelor, ele
fiind oglindiri ale unei realiti curente momentului i locului de nregistrare. Att n basmele
cele mai vechi, egiptene, indiene, ct i n cele mai noi, exist ideea ciocnirii ntre forele

58

binelui i ale rului, cu tendina de victorie a binelui. Ft-Frumos nu este un zeu, ci un om

ndrzne i cu for de mpotrivire fa de cele mai grele ncercri. Zmeul este un monstru, o
for brutal, monstruoas. Ileana Cosnzeana are nfiarea cea mai omeneasc, ea nvinge i
se remarc prin fidelitate, umanitate, rezisten moral. Competitoarele se prbuesc deoarece
au n viaa social nclinri opuse ca i laitate, necinste, cruzime, lcomie.
Calul nzdrvan, chiar dac mnnc foc i zboar, apare cu trsturile cele mai
credibile ale animalului natural, care-l nsoete pe erou. Nu are nfiarea unui monstru, unui
animal fantastic. Aproape fiecare popor a conceput i nscris anumite tipuri de animale, prinse
n anumite caracteristici i ncadrate n desfurri specifice de aciune. Chiar la acelai popor
i n acelai basm, variantele arat fizionomie diferit n individualizarea animalului. Aici st i
se poate vedea puterea de creaie a poporului. Calul ocup, n general, n literatura popular un
loc de frunte. Calul se gsete prezent ntr-o msur chiar n literatura unor triburi napoiate. n
basmele romneti, calul apare cel mai des n ipostaza animalului nzdrvan. E gloaba cu
oasele-nirate sub piele, care mnnc jratec, se transform i zboar cu stpnul su, n slava
cerului, are uneori aripi, e alteori de foc, de aram, de argint, de aur etc. Dar orict ar fi de
nzdrvan i fantastic, calul rmne n basm la poziia real a animalului. Aproape niciodat
nu-i iese din piele i niciodat nu ascunde n pielea lui, n afar de unele accidente, alte figuri.
Rmne un animal de a i slujete cuiva, lui Ft-Frumos, unui zmeu sau altui erou din basm.
De obicei, calul cu nfiarea cea mai nzdrvan, e cutat de Ft-Frumos. Fr el, Ft-Frumos
n-ar iei nvingtor n faptele sale, iar modul de a obine calul nzdrvan, este unul din
elementele eseniale n compoziia basmului romnesc.
Categoria de basme cu cai are o anumit arie de rspndire, cu diferite zone de
intensitate, n care teritoriul romnesc e central i foarte important din punct de vedere al
creaiei artistice. Caii basmelor romne mnnc foc ca s devin iui ca focul, sunt cosmici,
astrali, dar mnnc i orz fiert n lapte dulce, ca s rmn totui mnji gingai i iubii, pe
care-i crete i cu care se nfrete clreul. Imaginea unui astfel de cal e frumoas i cu el nu
exist piedici de nenvins. Calul din basmele romneti zboar, iar pentru aceasta are dou,
patru, ase, opt, dousprezece aripi. Cu ct are mai multe aripi, cu att zboar mai repede.
Calul din basmele romneti are mai multe inimi sau n-are splin. Nu e ncrcat cu elemente
externe, ci i se atribuie o linie natural, zvelt, care s despice aerul. nfiarea lui pare din
cele mai naturale, dei se vorbete de calul de aram, de argint, de aur, aceasta mai mult ca

59

metafore care s comunice frumuseea i strlucirea lui ca a aurului i a soarelui. ntre

animalele care apar n basmul romnesc, calul este eroul cel mai apropiat de om, de gndurile,
de nzuinele lui spre nalt, spre lumin i soare.
Un motiv greu de identificat este cel al diavolului slug la un om srac. n general, se
pleac de la un pretext i anume diavolul este pedepsit de mai marele dracilor s slujeasc
sracului trei ani, pentre c i-a furat bucica de pine pe cnd tia lemne n pdure i l-a fcut
s rabde foame. Dracul, sub chipul unui brbat, se roag de srac s-l primeasc slug. Apoi i
arat vrednicia i credina. La tiatul lemnelor doboar pdurea toat ntr-o clip, spre uimirea
sracului i a moierului de la care sracul i sluga iau bani cu grmada. Se angajeaz mpreun
cu stpnul su s secere lanul de gru al boierului, rmnnd s li se dea, drept rsplat, ct
vor putea s ia n spate din produse. Acestea sunt variantele de baz ale acestui motiv.
n basm intr cteva elemente de artificiu cun ar fi: perie, gresie, mrgic,
metamorfoz, dar n general, eroii, buni i ri, se comport la mivel de via social i n
mintea asculttorului orict i gsesc ntruchiparea n fiine cunoscute direct n via, sau
reinute n memorie din spusele altora, n orice caz reale.
,,Creaia folcloric (...) merge, n ce privete fondul realist al reprezentrilor poetice,
pe linia general uman i universal a creaiei literare de permanent prospeime i de
permanent legtur cu realitatea, indiferent de ipostazele n care se manifest aceast creaie
folcloric.54 Deci, cea mai rspndit formul iniial n basmul romnesc este cea tempoal,
cea topografic constituind o excepie. Formulele iniiale afirmative pot fi prezente n toate
tipurile de basm, cu precdere n cel nuvelistic, iar formulele negative apar doar n basmele
fantastice.
Formula iniial tradiional din basmul romnesc are i o morfologie specific. Eroul
sau eroii sunt prezeni n toate formulele iniiale din basmul romnesc. Absena eroului n
formula iniial constituie un fenomen specific pentru snoav. Prezena faptului ce urmeaz a fi
povestit n formula iniial este un indiciu al existenei unei formule complexe. Timpul
nedefinit mpreun cu existena eroului alctuiesc formul afirmativ universal, singura
formul simpl din basmul romnesc.
n unele formule este redat caracterul excepional, unic al ntmplrilor din basm,
acest fenomen transformnd formula simpl n formul complex. n alte formule este redat
54

I. C. Chiimia, Folclorul romnesc n perspectiv comparat, Bucureti, Editura Minerva, 1971, p. 47.

60

caracterul veridic al naraiunii, iar acest lucru realizeaz aceeai transformare ca i formulele
iniiale n care este redat caracterul excepional, unic. Descrierea unor vremuri neverosimile
este elementul purttor al negaiei metaforice, care, alturi de celelalte elemente, formeaz cea
mai complex formul iniial a basmului romnesc, prezent exclusiv n basmul fantastic.
Formulele iniiale n a cror structur intr caracterul veridic al naraiunii i, n
general, formule n care parodia, gluma, ironia stau pe primul loc au aprut ntr-o etap relativ
nou comparativ cu formulele afirmative, ntruct ele reflect o treapt superioar n ceea ce
privete acceptarea basmului ca relatare veridic sau ca ficiune poetic.
Funcia principal a formulei iniiale n basmul fantastic este crearea unei atmosfere
propice pentru receptarea relatrii ntmplrilor din basm, ntmplri tot aa de neobinuite i
neverosimile ca i vremurile descrise de formul.
Formulele iniiale, la originea lor, reflect poziia oamenilor fa de gradul de
verosimilitate pe care l aveau faptele petrecute n basm. Prezena n basmul romnesc a dou
tipuri de formule, afirmative i negative, i, mai ales, folosirea lor difereniat, presupun
existena, cel puin iniial, a unor poziii diferite fa de basm. Trstura specific a formulei
iniiale romneti o constituie posibilitatea larg de alctuire, prin combinare de elemente, a
unor formule noi. Toate formulele iniiale tradiionale din basmul romnesc au legturi ntre ele
prin elementele lor morfologice.

Cercetarea stereotipiei basmului a urmrit, pornind de la

determinarea structurii i funciilor formulelor tradiionale, identificarea elementelor stabile i a

celor variabile, evidenierea caracterului universal sau particular al elementelor respective,
stabilirea raportului dintre tradiie i inovaie, precum i prezentarea unor ipoteze privind
geneza i evoluia funciilor anumitor tipuri de formule.
Lazr ineanu, referindu-se la limba basmelor lui Petre Ispirescu a afirmat:Poporul nu
vorbete nici aa de frumos, nici aa de bine 55 Necunoaterea stenografiei i lipsa mijloacelor
moderne de nregistrat au dus n mod inevitabil la unele intervenii din partea culegtorilor, iar
aceste intervenii au afectat intr-o msurfoarte mic formulele, care datorit repetrii lor,
datorit stereotipiei, se reineau uor, putnd fi notate fr prea mari dificulti. n perioada
primelor nregistrri, aceste formule constituiau deja un fenomen rspndit, fapt demonstrat de
culegerile efectuate n cele mai diferite regiuni ale rii. Totodat trebuie s specificm c multe
55

L. ineanu, op. cit. , p. 195.

61

formule sunt fixate de ritm i rim, ele alctuind uniti stabile n care foarte greu se poate
interveni. La muli dintre culegtorii notri a existat tendina de a scrie basmele n aa fel cum
le-au auzit din gura povestitorului. Chiar i n basmele lui Ispirescu, formulele i locuiunile
stereotipe aparim graiului popular, iar aici culegtorul se confund de

multe ori

cu

povestitorul. Multe din aceste formule populare se regsesc i la povestitorii populari

contemporani, iar acest lucru confirm lunga lor durat de via.
Formulele iniiale.
Orice povestitor ncepe prin a plasa aciunea n timp sau n spaiu. Formula: A fost
odat... constat existena unor personaje i le plaseaz n timp. Formula arat c au trit
cndva un mprat i o mprteas, un mo i o bab etc. Aceast formul apare frecvent n
basmele tuturor popoarelor i este prezent n toate tipurile de basm, dar cu precdere n
basmul nuvelistic. Elementul ca niciodat , care formeaz o alt formul cu ajutorul celei de
mai sus, arat caracterul unic, excepional al aciunii. Introducerea acestui nou element,
modific i sensul primului ei component, iar verbul a fi, cu nelesul de a tri, a vieui i
transform sensul n a se petrece, a se ntmpla, a avea loc. n unele cazuri, povestitorii
nlocuiesc verbul a fi cu verbul a tri. Aceast nlocuire are loc doar cnd avem de-a face cu
introducerea unor personaje. Expresia ca niciodat nu poate fi confundat cu negaia
temporal absolut niciodat, aceast expresie avnd un sens afirmativ i subliniaz
caracterul excepional al ntmplrii. Formulele negative sunt caracteristice basmului fantastic.
Negarea direct, anularea primului element prin cel de-al doilea sau exprimarea unei
ndoieli n ceea ce privete veridicitatea elementului afirmativ al formulei iniiale, constituie o
trstur specific basmelor altor popoare, ale cror formule se reduc la un joc al afirmaiilor i
al negaiilor.
Ca i n alte genuri folclorice, i n basme, inovaiile ncalc anumite reguli tradiionale.
De obicei, o formul cuprinde dou-trei elemente, dar exist i formul care cuprinde ase
elemente: ,, A fost odat ca niciodat; c de n-ar fi nu s-ar mai povesti; de cnd fcea ploporul
pere i rchita micunele; de cnd se bteau urii n coade; de cnd se luau de gt lupii cu mieii
de se srutau, nfrindu-se; de cnd se potcovea puricele la un picior cu nouzeci i nou oca
de fier i s-arunca n slava cerului de ne aducea poveti. Aceste formule pot s apar
combinate cu altele: ,,Cnd se nclau puricii cu goci de nuc; Cnd puricii mergeau la
rug; Cnd mncau oarecii pe pisici; Cnd erau mai nevoiai i voinici; Cnd se coceau

62

oule cu ghea; Cnd noaptea (sara) se fcea diminea; Cnd triau petii pe uscat;
Cnd tria lupul prin sat; Cnd ddea salcia road; Cnd se scria musca pe perete; Cnd
avea ursul coad; Cnd era lupul cel i se ineau oile dup el (i se jucau copiii cu el);
Cnd lupii cu oile n staul se culcau; Cnd petii cei mici nghieau pe cei mari i lumea le
zicea tlhari; Cnd erau mai nali i pitici; Cnd cerul era aproape de pmnt; Cnd
ciobanii cu mpraii i craii la mas verde se osptau; Cnd se punea cocou de clocea;
Cnd umblau ursitorile prin lume; Cnd umbla Dumnezeu cu Sfntul Petru pe pmnt;
Cnd purecii n cer zburau i pe sfini i chicau; Cnd erau mutele ct glutele de le
prindeau vntorii cu putile; Cnd se ducea oarecele la m i-o gdila sub ; Cnd
motanul domnior l sruta pe oarece n botior; Cnd toate animalele laolalt triau i ele
vorbeau; Cnd rurile erau de lapte i malurile de mmlig; Cnd se coceau merele pe
toate gardurile; Cnd leul se fcu miel de se jucau copiii cu el; Cnd lupul era oier i ursul
cimpoier. Cu ajutorul acestui element, povestitorul i calific naraiunea drept o ficiune,
aceste determinri temporale avnd ca sens niciodat. n aceste formule apare tonul de glum,
de ironie, de parodie. Acest nou element anuleaz toate celelalte elemente afirmative i apar
limitat n basmul fantastic. Din cauz c aceste formule sunt diferite, nu putem spune c ele
trec de la un basm la altul fr a avea vreo legtur cu basmul n care apar.
Exist i formule iniiale topografice, dar n basmul romnesc acestea constituie o
realitate. n basmul unui popor are preponderen numai un tip de formul, temporal sau
topografic. n basmele romne apar formule ca: A fost odat ntr-o pustie mare un pustnic; 56
A fost odat, de mult, de mult, spre soare-apune, un... 57 Aceste exemple nu constituie formule
pur topografice, ci formule mixte.
Deci funciile formulelor iniiale sunt plasarea n timp i n spaiu a aciunii. Pentru
basmul fantastic sunt caracteristice formulele n care timpul i locul sunt extrem de vag
exprimate i care prezint descrierea unor vremuri neverosimile. Formulele basmelor
nuvelistice pot cnstitui introducerea unui basm fantastic, dar formulele basmelor frantastice
niciodat nu ncep un basm nuvelistic. Prin urmare, formulele exprim o atitudine, o relaie,
este vorba de poziia povestitorului fa de coninutul basmului su. Povestitorilor nu le este
56

I. C., Fundescu, op. cit., p. 61, apud. Nicolae Roianu, op. cit., p. 35

57

C. Rdulescu-Codin, op. cit., p. 7, apud. Nicolae Roianu, op. cit, p. 35.

63

indiferent modul cum sunt recepionate basmele lor, mai ales dac inem seama de faptul c n
faa lor stau aceleai obiective ca i n faa oricrui creator: clasificarea materialului, selectarea
i distribuirea lui, realizarea ideii artistice etc.
Folosirea difereniat a formulelor reflect poziia difereniat a povestitorului fa de
ntmplrile extraordinare, neverosimile care se petrec n basmele fantastice i ntmplrile
obinuite, verosimile care se petrec n basmele nuvelistice.
Basmul este o sintez a nelepciunii populare, reflect viaa poporului sub aspecte foarte
variate. Este un gen vast i include elemente de mitologie, de etic, de tiin i de observaie
moral, este un fenomen istoric, care apare cnd omul nceteaz s mai gndeasc mitologic,
dar pentru acest lucru e nevoie de o perioad ndelungat de timp. Cnd imaginaia pur poetic
ncepe s joace un rol preponderent n basm, atunci basmul devine fenomen de art.
n cadrul basmelor primitive se povesteau ntmplri din viaa oamenilor primitivi, iar
din aceast cauz, att povestitorii, ct i asculttorii credeau n adevrul celor relatate. n
aceste basme se reflect rituri primitive i idei mitologice. n acest prim stadiu al istoriei
basmului se poate vorbi de o identitate ntre concepia despre lume a povestitorului i subiectul
basmului. Introducerile de tipul: A fost ori n-a fost, A fost i n-a fost nimic prezint o
contradicie a celor povestite. Nimeni nu se gndea s nege veridicitatea celor ntmplate,
deoarece povestea era redat ca un fapt real. Concluzia este c formula care dispune aciunea n
lumi i timpuri necunoscute nu este specific basmului primitiv. Din acest tip de basm lipsesc
formulele n care i fac loc ironia, gluma, negaia i parodia. Exist o mare distincie i n ceea
ce privete expresivitatea, clieele tradiionale, abloanele etc., deoarece acestea apar n
basmele tradiionale, spre deosebire de cele primitive. O dat cu trecerea timpului i n
momentul cnd omul cunoate din ce n ce mai mult lumea nconjurtoare, povestitorul nu se
mai regsete n acele laturi mitologice ale basmului, iar n acest mod apare ndoiala. Din acest
moment aciunea basmului este plasat ntr-un trecut ndeprtat sau n ri de care nu s-a mai
auzit n lumea ntreag, povestitorul avnd o imaginaie foarte bogat. Basmul devine art n
adevratul sens al cuvntului.
Funcia formulei iniiale n basmul fantastic este de a pregti autorul pentru receptarea
aciunii basmului. Plasarea aciunii n timp i spaiu este funcie principal pentru basmul
nuvelistic. n basmul primitiv fantasticul aprea dintr-un motiv ntemeiat, adic neputina
omului n faa forelor naturii i n nici un caz nu era produsul unei activiti artistice

64

contiente. Omul introducea fantasticul n basmul primitiv ntr-un mod involuntar, spre
deosebire de basmul fantastic. n basmul fantastic imaginarul este imaginaie poetic, procedeu
artistic. Mitul devine basm n momentul cnd este desacralizat.
Omul tradiional romn este foarte inventiv, iar elementele tradiionale i ofer
posibilitatea de a crea, dup modelul lor, noi formule. Astfel, exist i formule tradiionale n
care apare i pedeapsa povestitorului pentru cititor n momentul cnd nu este atent la cele
relatate de el: Afost odat ca niciodat, c de n-ar fi, cine ar ti s povesteasc; vedei dar c
a fost; i eu nu spun minciuni cnd e vremea bun, dar cnd e cam rea, spun o minciun sascultai la ea. Cine-o asculta, mult va nva, cine o dormi bin s-o odihni, dar nimic n-o ti. Pit
gin curt, oa-s-ar n gura cui n-ascult, c-un dop de pogace n gura cui nu tace. A fost odat
un...58 Formulele finale sunt mai bogate i mai variate dect cele iniiale, acest lucru avnd
cauze multiple, dintre care subliniem necesitatea exprimrii, ntr-o form sau alta, a unei
concluzii, a unei atitudini, al crei sens depinde de natura subiectului, de povestitor, de
auditoriu i desigur, de gradul de intensitate a tradiiei, care variaz de la popor la popor, de la
un povestitor la altul.59
Cea mai ntlnit formul final n basmul romnesc este aceea n care povestitorul i
informeaz auditoriul asupra participrii sale la ospul mprtesc sau la nunt. Acesta este un
moment final tipic pentru basmele romneti, mai ales pentru cele fantastice.
n formula final Eram i eu acolo. Ba nc am jucat i o hor de-ale mari... 60 putem
identifica patru elemente, fiecare ndeplinind cte o funcie: prezena povestitorului la ospul
mprtesc, aciunile povestitorului, deplasarea povestitorului de la locul aciunii la asculttori
i scopul deplasrii. Povestitorul vrea s-i conving pe asculttori c ntmplrile relatate sunt
adevrate prin faptul c i el a fost acolo. n unele formule povestitorul ntrete faptul c a fost
acolo i spune: am fost i eu acolo, i am vzut toate chefurile, c de n-a fi fost, de unde a fi
tiut eu s v povestesc.61
In urma schimbrii sensului elementelor care definesc aciunile povestitorului ca
participant la ospul din poveste apare un alt tip de formul. Noile elemente vor nega
58

G. Catan, Poveti poporale din Banat, II, Braov, 1908, p. 23, apud N. Roianu, op. cit., p. 59.
Nicolae, Roianu, Stereotipia basmului, Bucureti, Editura Univers, 1973, p. 60.
60
I. C. Fundescu, Basme, oraii, pclituri i ghicitori, II, Bucureti,1892, apud. Nicolae Roianu, op. cit.,
p. 61.
61
P. Ispirescu, Legende sau basmele romnilor, III, Bucureti, Editura Ancora, 1929, apud. Nicolae
Roianu, op. cit., p. 62.
59

65

participarea la osp prin descrierea unor aciuni imposibile din punct de vedere practic. O
astfel de formul este: Iar pe mine m-au chemat ca s le car vin la mas cu ciurul i s le frig
ghea pe grtar ca s-i mai rcoresc.62
Prezena povestitorului ca martor al aciunii petrecute n poveste sau ca invitat la
ospul mprtesc nu constituie un argument al veridicitii basmului narat, mai ales dac
avem n vedere c ospul unde povestitorul mnnc, bea i se veselete are loc ntr-o vreme
dup cum o definesc formulele iniiale din basmul fantastic.
Diferena ntre formulele iniiale afirmative i cele finale afirmative este evident.
Dac n formula iniial, de pild, caracterul veridic al naraiunii,adic dac n-ar fi , nu s-ar
povesti poate slujii ca argument al veridicitii ntmplrilor ce urmeaz a fi relatate, n
formula final reprezint o negare a veridicitii. Formula final are doar un aparent caracter
afirmativ.
Funcia principal a formulelor finale, n special ale basmului fantastic, cruia i sunt
proprii formulele negative, o constituie transpunerea asculttorilor din lumea fantastic a
basmului n lumea real. Cea mai ntlnit formul final n basmul romnesc este iar eu
nclecai pe-o a i v spusei povestea aa. B.P. Hadeu ncearc s explice aceast formul
spunnd c este o motenire latineasc. n latin inequito tradus n romn ncalec, construit
cu dativul, nseamn a rde de cineva, iar Hadeu explic faptul c expresia romneasc
nclecai pe-o a, este sinonim cu am glumit sau am minit. Formula aceasta are sens n
momentul cnd o relaionm cu celelalte formule finale romneti. Sensul de glum sau
minciun este dat i de prezena povestitorului la ospul din poveste. Alturarea povestitorului,
persoanei reale contemporan cu asculttorii cu timpul din basm imprim formulei sensul pe
care Hadeu l arat ca provenind din limba latin. n unele formule finale aua este nlociuit
cu o fiin sau cu un lucru, dar rezultatul este acelai, pentru c fiina este o albin sau o alt
vietate care nu poate fi folosit ca mijloc de transport. Un exemplu este: Iar eu nclecai pe-o
viespe i v spusei alt poveste.63
Nu toate elementele sunt prezente n una i aceeai formul. aua, viespea, cocoul,
ariciul, roata etc. transform formula din afirmativ n negativ, acest element transformnduse ntr-un purttor al negaiei, care depete limita verosimilului. Acest element este foarte
62
63

N.I. Dumitracu, Poveti olteneti, Bucureti (f.a.), apud Nicolae Roianu, op. cit., p. 63.
D. Stncescu, Basme culese din gura poporului, Bucureti, 1892, apud. Nicolae Roianu, op. cit., p. 66.

66

variat, deoarece mijloacele de deplasare sunt practic nelimitate, utilizarea lor depinznd n
exclusivitste de imaginaia i talentul povestitorului. La nceput, formulele finale care se refer
la prezena povestitorului cuprindeau majoritatea elementelor. Astfel de formule se foloseau
doar n cazul n care basmul se ncheia cu nunta eroului, participarea la ospul mprtesc
fiind un vis al povestitorilor i al asculttorilor. Cnd formulele respective au nceput s fie
folosite i n basmele n care nu avea loc nicio nunt, unele elemente , n primul rnd aciunile
povestitorului la nunt i prezena povestitorului la nunt erau de prisos, acest lucru ducnd la
excluderea lor din formul. Fr aceste elemente, formulele pot s ncheie orice basm, chiar
dac nunta are sau nu are loc.
Apar i formule n care negaia este direct: M suii p-o rdcin/ i v spusei ast
minciun.64 n acest tip de formul este prezent rima. n formula final din basmul universal
negarea direct i gsete cele mai diverse concretizri. n unele formule, deplasarea
povestitorului de la locul aciunii la asculttori este exclus din formul: i eu mncai o alun/
i v spusei o minciun65. Din moment ce deplasarea povestitorului nu mai face parte din
formul, acest lucru atrage dup sine i dispariia scopului deplasrii. Elementul deplasrii
povestitorului poate fi regsit n basmul romnesc i sub alte formulri: i el a fcut o nunt
stranic... Da el nu era aa tare la inim ca s ie pe acelea ru, ca aceia pe asta a lui; el tot
inea ca la cumnatele lui, -o fcut un bal stranic, i eram i eu acolo... i ei a fcut o ulcicu
de papar i m-o dat pe u-afar, de mie mi-a fost ciud i m-am dus n grajd i mi-am ales un
cal cu aua de aur, cu trupul de cri, cu picioarele de cear, cu coada de fuior, cu capul de
curechi, cu ochii de neghin, -am pornit p-un deal de cremene: picioarele se topeau, coada-i
pria, ochii pocneau; -am nclicat pe o prjin i i-am spus o minciun, -am nclicat pe o
poart i i-am spus-o toat. 66 Aceasta este o formul final n care sunt combinate mai multe
elemente, dar cel mai surprinztor lucru este prezena unei noi concretizri a deplasrii
povestitorului, adic calul cu picioarele de cear, cu coad de fuior, cu ochii de neghin, cu
capul de curechi. n formulele finale romneti, primirea cadourilor sau pierderea lor
constituie un element care apare mai rar. Acest element are drept scop ncredinarea
64

P. G. Savin, Mndrul Florilor, Poveti publicate n 1909-1914 n diferite reviste, apud. Nicolae Roianu,
op. cit., p. 69.
65
D. Stncescu, Alte basme culese din gura poporului, Bucureti, 1893, p. 172, apud. Nicolae Roianu, op.
cit., p. 70.
66
M. Eminescu, Clin Nebunul, n Antologie de literatur popular, II, Bucureti, 1956, p. 254, apud
Nicolae Roianu, op. cit., p. 71.

67

asculttorilor, de cele mai multe ori printr-o glum, c povestea a fost o nscocire. n basmele
romneti acest element ndeplinete i o alt funcie, adic povestitorul vrea s-i conving pe
asculttori c faptele relatate n basm s-au ntmplat aievea, folosindu-se de probe materiale.
Acest sens nou este o invenie personal i constituie un pretext pentru introducerea unui nou
element, adic de nu m credei, v uitai. Acest nou element nu constituie un argument pe
care cineva s-l poat lua n serios, iar formula i pstreaz nota de glum, de ironie, iar
primirea cadourilor sau pierderea lor, n ciuda nuanei pe care o capt, rmne acelai ca la
nceput. Povestitorul se va prezenta n faa asculttorilor fr darurile primite, acest lucru
devenind o regul n ceea ce privelte formula final. Acest element n combinaie cu altele
constituie un procedeu poetic, rod al imaginaiei creatorului popular, imaginaie ce se supune
legilor basmului, mai ales a celui fantastic. Formula prin care povestitorul cere ceva, nu este
foarte rspndit n basmul romnesc, dar important este c apare: Apoi i-am lsat pe dnii
bnd i petrecnd i-am venit la dumneavoastr, clare pe-o roat i v-am spus-o toat. Pltiimi-o.67 La fel de rar se ntlnete i urmtoarea formul: Au trit fericii i triesc i acum. 68
n acest mod asculttorii sunt asigurai de adevrul celor relatate, afirmnd c eroii mai sunt n
via, adic sunt contemporani cu povestitorii i cu asculttorii. De cele mai multe ori, aceast
formul, capt nc un element: ...i trir pn cnd murir. 69 n acest tip de formul,
existena n timp a eroilor este redus la dimensiunile reale ale pmntenilor. Prima parte a
formulei folosete un element afirmativ care are drept scop asigurarea asculttorilor c cele
relatate s-au ntmplat aievea, iar a doua parte a formulei, condiionnd aceast afirmaie, o
reduce, n ultim instan, la absurd. n vremuri vechi, prima parte a formulei a reflectat
atitudinea oamenilor fa de eroii ntmplrilor, iar la unele popoare, povestitorii nu numai c
erau convini de veridicitatea faptelor relatate, dar, de multe ori, ei se ntlneau cu personajele
basmelor, orict de neverosimil era natura acestora.Formula complet a aprut ca urmare a
unei poziii superioare pe care povestitorii o au fa de faptele relatate. Dac primul element al
formulei are i o existen independent, nu nseamn c povestitorul contemporan crede n
viaa venic a eroilor si. Formulele finale foarte originale n basmul romnesc sunt cele n
care povestitorul relateaz ce a vzut la o nunt mprteasc. Acest tip de formule sunt foarte
67

Al., Vasiliu, Poveti i legende, Bucureti, 1927, p.32, apud. Nicolae Roianu, op. cit., p. 81.
I.C., Fundescu, Basme, oraii, pclituri i ghicitori, II, Bucureti, 1892, p. 104, apud. Nicolae Roianu,
op. cit., p. 85.
69
D., Stncescu, Basme culese din gura poporului, Bucureti, 1892, p. 82, apud.Nicolae Roianu, op. cit.,
p. 86.
68

68

variate, iar din acest lucru rezult posibilitile nelimitate pe care le au povestitorii talentai de
a crea, pe baza modelelor tradiionale nsuite. Un bun exemplu din acest tip de formul este:
...eea zeama pe vrful curii i carnea pe fereti. Cinii umblau cu colaci-n coad i strigau c
mor de foame....70
Formula final am nclecat pe-o a, i v-am spus povestea aa are cea mai mare
frecven n basmele noastre, dar i pierde sensul iniial, adic deplasarea povestitorului i este
folosit doar pentru realizarea rimei. Deci, formula final care se refer la prezena
povestitorului la nunta eroilor din poveste este ntlnit frecvent n basmele romneti, iar
aceast formul are ase elemente compoziionale: prezena povestitorului la ospul
mprtesc, aciunile povestitorului, deplasarea povestitorului de la locul aciunii la ascultori,
scopul deplasrii, povestitorul primete daruri, povestitorul pierde darurile primite, iar ultimul
element este cel n care povestitorul cere s fie rspltit. Funcia principal a formulelor finale
const n transpunerea asculttorilor n lumea real; printr-o uoar ironie, prin tunul ei de
glum, de parodie, formula final destram lumea de basm.71
Formulele mediane sunt foarte variate i bogate n basmul romnesc. Spre deosebire
de formulele iniiale i formulele finale care ocup un loc uor de remarcat n basmele
romneti, formulele mediane nu mai ocup un loc precis. Formulele mediane pot fi gsite pe
ntreg parcursul naraiunii, nsoind un personaj sau o aciune a acestui personaj, marcnd
sfritul sau nceputul unui episod, schind portretul unui erou etc. Din moment ce formulele
mediane sunt foarte variate i funciile lor sunt diferite. Exist formule finale care din punct de
vedere funcional, se apropie de formulele iniiale sau finale, iar ele se refer la relaia
povestitor- asculttor i are o anumit dependen fa de aciunea propriu- zis a basmului.
Exist i formule care se ncadreaz ntr-o mai mare msur n estura basmului, legndu-se n
mod organic de anumite elemente eseniale ale naraiunii. Deci, exist dou grupe distincte de
formule mediane: formule mediane externe i formule mediane interne.
Formulele mediane externe au funcii asemntoare cu cele ale formuleleo iniiale,
adic trezesc curiozitatea asculttorilor, le solicit sau le verific atenia. Acest tip de formul
cuprinde alte trei subgrupe:

70
71

Formule prin care se urmrete trezirea curiozitii asculttorilor,

I. Pop- Reteganul, Poveti ardeleneti, III, Braov, 1888, p. 26, apud. Nicolae Roianu, op. cit., p. 90.
Nicolae Roianu, Stereotipia basmului, Bucureti, Editura Univers, 1973, p. 97.

69

solicitndu-li-se astfel atenia;

Formule prin care se verific atenia asculttorilor;

Formule de trecere.

Exist cazuri cnd o singur formul ndeplinete mai multe funcii, iar acest tip de
formul are i o funcie principal care ne va permite ncadrarea formulei respective ntr-o
anumit grup, dar trebuie specificat i specificitatea funcional a formulei.
Formule prin care se urmrete trezirea curiozitii asculttorilor, solicitndu-li-se
astfel atenia sunt:
Se duse i se duse ct lume i mprie, c Dumnezeu s ne ie, c dinainte poveste
mult i frumos mai este.72
Se duser i iar se mai duser, cale lung ca Dumnezeu s ne ajung, ca cuvntul din
poveste nainte mai lung i mai frumos este. Este ce este, basmul d-aici nainte se gtete.73
Formula propriu-zis ncepe doar atunci cnd povestitorul anun c basmul continu
cu ntmplri i mai frumoase i mai interesante, deci, formulele de mai sus sunt doar aparent
legate de aciunea eroului, pe care nici nu o definesc. Aceast formul nu apare ntmpltor n
basm, deoarece se folosete, de regul, la schimbarea locului aciunii, care uneori este i
nceputul unui nou episod. Schimbarea locului aciunii anticip oarecum viitoarele peripeii ale
eroului, iar n acest mod solicit atenia asculttorilor. Verbul a se duce la timpul trecut, perfect
simplu, constituie un fel de puncte de legtur ntre formula respectiv i naraiune, realiznduse o trecere de la un episod la altul.
Formulele prin care se verific atenia asculttorilor nu sunt foarte frecvente n basmul
romnesc i au o origine strin. n timpul relatrii basmului, povestitorul pronun un cuvnt,
la care asculttorii trebuie s rspund printr-un alt cuvnt. Toate cuvintele folosite n formul
sunt de origine maghiar i sunt rspndite doar n regiunile ocupate de fosta monarhie austroungar. Exemple: leve, poprica etc.
Formulele de trecere dispun de o mare frecven n basmul romnesc i n basmele
altor popoare, dar sunt lipsite de varietate. Ele constituie mai mult un procedeu de tehnic
compoziional, neavnd o valoare poetic deosebit.

72

M. Pompiliu, Ileana Cosnzeana, din cosi de floare-i cnt, nou-mprii ascult, Convorbiri
literare VI, 1872, p. 20, apud. Nicolae Roianu, Stereotipia basmului, p. 103.
73
Filimon, Roman Nzdrvan, eranul romn, I, Nr. 10, p. 79, apud. Nicolae Roianu, op. cit., p. 103.

70

Amu pe toi s-i lsm unde ar fi ei i s vedem aceti cari-o rmas ce-o fcut.74
Acest tip de formule sunt folosite doar atunci cnd se schimb locul aciunii, ceea ce
coincide aproape ntotdeauna cu nceputul unui nou episod. Prima parte a formulei reprezint
sfritul unui episod, iar a doua nceputul episodului care urmeaz. Cele mai multe formule
compuse din dou pri conin verbul a lsa i a vedea.
Unii povestitori folosesc doar partea a doua a formulei, care introduce un nou episod,
numind i locul unde urmeaz s acioneze eroul. Uneori verbul s vedem este nlocuit cu
verbul s ne ntoarcem, fiind vorba de un loc unde eroul a mai acionat i pe care asculttorii l
cunosc deja. Aceste formule nu le gsim n literatura antic, ci doar n cea medieval, iar acest
lucru este destul de derutant pentru unii cercettori, care spun c sunt de origine livresc.
Lucrurile nu stau aa, i putem demonstra prin larga rspndire a formulelor de trecere n
basmul universal. Formulele de trecere constituie o caracteristic a prozei populare orale, iar
acolo trebuie cutat originea lor. Expresia uitasem s v spun este prezent cteodat n cadrul
formulelor mediane externe. Ea are rolul de a preciza un lucru pe care povestitorul nu l-a spus
la momentul potrivit.
Arunc feciorul paloul pe care uitasem s v spun l fermecase vrjitoarea, i ce
socotii c s-a ntmplat? S-a luptat singur paloul cu oastea ntreag i a fcut-o mii frme.75
n unele cazuri aceast expresie este folosit mecanic, iar n alte cazuri ajut la
descifrarea unei enigme, a unui miracol. Aceast expresie este o caracteristic a oralitii,
deoarece este folosit frecvent n limba vorbit. Prin formula ntrebare-exclamare, povestitorul
solicit atenia i curiozitatea asculttorilor nainte ca el s povesteasc un lucru ieit din
comun, imprim povestirii vioiciune, iar stilul povestitorului ctig n expresivitate. Aceast
formul substituie, ntr-un fel, dialogul, pentru c ea apare n prile basmului unde predomin
naraiunea. Formulele acestea nu fac parte din nicio subgrup a formulelor mediane externe, iar
acesta este cauza multiplelor funcii pe care le au. Apropierea lor de formulele de trecere este
realizat de unele funcii i de solicitarea ateniei asculttorilor.
Formulele de trecere, formulele de solicitare a curiozitii sau de verificare a ateniei
asculttorilor presupun existena unei naraiuni ntinse, bogate n episoade, cu desfurri de

74
75

Al. Vasiliu, Poveti i legende, Bucureti, 1927, p.153, apud. Nicolae Roianu, op. cit., p. 106.
C. Rdulescu-Codin, ngerul romnului, Bucureti, 1913, p. 129, apud. Nicolae Roianu, op. cit., p. 107.

71

aciuni paralele. De aici ne putem da seama c formulele mediane externe apar doar la basmele
fantastice, iar prezena lor n celelalte basme constituie o excepie.
Formulele mediane interne sunt legate n mod organic de anumite elemente eseniale
ale basmului. Dac formulele mediane externe pot lipsi fr s diminueze valoarea unei
naraiuni, formulele mediane interne constituie tocmai acel element al tradiiei poetice cu care
se mndrete orice povestitor, oferind basmului o nalt inut artistic.76
Formulele mediane interne le putem mprii n patru grupe:

Formule prin care se definesc unele trsturi ale personajelor basmului sau
ale unor obiecte ce aparin acestor personaje;

Formule care definesc anumite aciuni ale personajelor basmului;

Formule care aparin dialogului (expresii tipice folosite de personajele

basmului);

Formule care conin elemente caracteristice formulelor iniiale.

Formule prin care se definesc unele trsturi ale personajelor basmului sau ale unor
obiecte ce aparin acestor personaje.
Portretul, n adevratul sens al cuvntului, nu-i este specific basmului popular
autentic. Creatorul popular este interesat mai mult de aciune. El nu-i descrie eroul i nici
peisajele. Trsturile eroilor din basme sunt: frumuseea, puterea, omenia. Aceste trsturi ale
eroului apar n formule de mare expresivitate. Aceste formule sunt transmise din gur n gur
de la o generaie la alta, sunt bine lefuite pe parcursu anilor i reprezint adevrate modele de
expresivitate. O astfel de formul este: Ft-Frumos era att de mndru i strlucitor, nct la
soare te puteai uita, dar le el ba.77 O formul asemntoare apare i pentru eroin: mpratul
avea o fat frumoas ca un luceafr, nct la soare te puteai uita, dar la el ba. 78 Autorul
basmului nu se limiteaz a-i descrie doar pe eroin i pe erou cu ajutorul formulelor, acesta
descrie i calul voinicului sau palatul. n basme, soarele rmne n urma frumuseii eroilor,iar
de acest lucru ne putem da seama din comparaiile care apar n formule. Formula are dou
pri: o parte n care apare elementul de comparat, enunnd una din trsturile acestuia i o
parte definete calitatea respectiv, raportnd-o la soare. Propoziiile subordonate din formul
76

idem, p. 109.
I.C., Fundescu, Basme, oraii, pclituri i ghicitori, II, Bucureti, 1892, p. 76, apud. Nicolae Roianu,
Stereotipia basmului, p. 110.
78
N. D., Popescu, Carte de basme, Bucureti, 1892, p. 71-72, apud. Nicolae Roianu, op. cit., p. 110.
77

72

alctuiesc dou versuri care rimeaz. Aproape n toate cazurile formula se refer la strlucirea
aurului, a pietrelor preioase sau la strlucirea argintului. Acest lucru se presupune c ar fi
raportarea la soare. Aceast legtur cu soarele se menine n momentul n care apar n basm
obiectele de aur i argint. Aurul este o surs de lumin n basmele multor popoare, iar autorul
V.I. Pop este de prere c prezena aurului n basm este o caracteristic a celuilalt trm, a unei
mprii solare. La egipteni aurul a ocupat un loc important n cultul morilor, n ritualul
nmormntrii, iar la alte popoare se credea c cine o s nghit aur o s triasc mai mult.
Calul din basmele romneti nu are doar calitatea de a fi de aur, ci are i alte caliti
mult mai de folos stpnului su. Aceste caliti sunt: vorbete, mnnc jratec, scoate foc pe
nri, fuge ca vntul i ca gndul etc. Aceste caliti sunt introduse uneori n formule care au
rolul de a sublinia puterea.
Zmeii din basmele romneti sunt asemntori cu caii, deoarece i acetia scot flcri.
Trstura caracteristic a zmeilor este imensitatea gurii lor. Acetia i deschid gura de la cer la
pmnt sau de la rsrit la apus. Expresiile cele mai sugestive intr din limba vorbit n basm,
dar fenomenul poate fi i invers. Unele formule din basm, lefuite de-a lungul veacurilor,
transmise din gur n gur, depesc graniele basmului, contribuind astfel la mbogirea
expresivitii limbii.Formula cu o falc-n cer i cu una n pmnt a trecut din basme n
vorbire, mbogind limba.
n basmul romnesc copiii cresc n mod miraculos: ...iar biatul cretea, mre,
cretea, ntr-o zi ca-n dou i-n dou ca-n nou... 79 Concretizarea acestui motiv capt
formulri diferite.
Numrul nou apare foarte des n basmele romneti. Exist formule ca: nou zile, nou mri,
nou ri, nou capete etc. i alte numere se bucur de atenie n basmul romnesc n formule
ca: trei zile, trei nopi, trei ani, apte zile, apte nopi, dousprezece capete etc. Aceste numere
se folosesc pentru a forma rima. n unele formule se folosesc i alte numere mai mari dect
zece, dar care au cifra nou n componen. Un exemplu este nouzeci i nou. n unele basme,
numerele apar doar din considerente poetice.
Formule care definesc diferite aciuni ale personajelor basmului. Aceste formule nu
sunt foarte frecvente. O formul care marcheaz calea lung pe care o strbate eroul este: Ft79

C. Rdulescu-Codin, ngerul romnului, Bucureti, 1913, p. 89, apud. Nicolae, Roianu, op. cit., 1973, p.
118.

73

Frumos nclec pe un cal i se duse, zi de var pn-n sear, cale lung s-i ajung. 80 Exist
formule care arat lupta eroului cu zmeul. Formulele care se refer la drumul parcurs de erou
sunt introduse ntotdeauna prin verbele a se duce i a merge la timpul trecut. Pentru a marca
durata luptei, se folosesc aceleai formule, dar n loc de verbele a se duce i a merge apare
verbul a se lupta. De data aceasta, verbul a se lupta, la timpul trecut, perfect simplu, persoana a
treia plural, se ncadreaz perfect n formul, avnd aceeai rim cu cele dou versuri pe care le
introduce (luptar-var-sar). Unii povestitori repet verbul, realiznd astfel o formul
format din patru versuri monorimate. Chiar dac apar elemente noi, rima rmne. Acest tip de
formule arat durata drumului parcurs de erou, precum i durata luptei.
Formule care aparin dialogului (expresii tipice folosite de personajele basmului).
Aceste formule apar frecvent n basme. O formul foarte des ntlnit n basmele romneti
este aceea a chemrii la lupt i a alegerii armelor cu care eroul se va bate. n aceast formul
apare ntrebarea zmeului i rspunsul voinicului: Cum vrei s ne batem ntreab zmeul. - n
buzdugane s ne lovim, n sbii s ne tiem, ori n lupt s ne luptm? - Ba n lupt c e mai
dreapt.81 Acest tip de formul mai are i cteva variante, dar modificrile sunt doar de
detaliu. Un lucru important este c n toate formulele se va alege lupta corp la corp, deoarece
este mai dreapt. Aceasta din urm marcheaz durata luptei.Eroul poate s ntlneasc i ali
voinici n afar de balauri, zmeii, scorpii etc. n acest caz, conflictul este temporar, comunitatea
de interese i determin s se prind frai de cruce.
Formula care marcheaz drumul lung parcurs de erou sau durata luptei ct i dialogulformul amintit au fost identificate numai n basmul fantastic. Acelai lucru putem s-l spunem
i despre procedeul repetrii unor verbe de micare. Explicaia este uor de gsit dac ne
gndim la faptul c basmul fantastic i desfoar aciunea pe ntinderi nelimitate n spaiu,
eroul trebuind s parcurg distane imense pe care povestitorul popular le msoar n zile i ani.
Eroul basmului fantastic se afl ntr-o permanent micare, de la o mprie la alta, de la un
trm la cellalt, iar acesta rezolv misiunile dup parcurgerea unui drum lung. Repetarea
verbului de micare devine un procedeu stilistic foaryte expresiv, rednd sugestiv imensitatea
spaiului pa care l strbate eroul. Formula-dialog apare exclusiv n episodul luptei, iar
adversarii sunt supranaturali. Calul rostete o formul stereotip nainte de a-l transporta pe
80

I. C. Fundescu, op. cit., p. 30, apud. Nicolae Roianu, op. cit., p. 120.
P. Ispirescu, Legende sau basmele romnilor, Bucureti, 1882, p. 86, apud. Nicolae Roianu, op. cit., p.
123.
81

74

voinic: Acum cum s te duc, stpne, ca vntul ori ca gndul? Ca gndul...82 Vntul i
gndul semnific viteza, iar rspunsul eroului variaz. Uneori l las pe cal s aleag.
Trstura comun a mprailor din basme este plcerea de a poruncii, iar fiecare
porunc precede i o ameninare, care prevede pedeapsa ce o va primi acela ce nu se va supune
sau nu va putea primi porunca. Ameninarea i face apariia ntr-o formul: Iat, de azi n trei
sptmni s-mi dai gata furca care o cere fata mea cea mic; c de nu, unde-i stau picioarele,
i va sta i capul.83
n drumul lung pe care l are de strbtut, eroul cere ajutor unor fiine, crora trebuie
s se recomande. El bate n u i spune: Om bun. Ua i se va deschide. Stpnul case
ntreab uneori: Cine e acolo? Dac e om bun s intre, dac nu , s nu intre, cci am o clu
cu dinii de fier i cu mselele de oel, i-l va face mici frmi.
Formule magice cu ajutorul crora se declaneaz aciunile ajutoarelor eroului sunt
alctuite dup modelul descntecului, iar uneori conin pri din descntec. Oralitatea
faciliteaz ptrunderi masive dintr-un gen n altul. n descntecele de formul epic ntlnim
zmei, balauri, cai cu puteri supranaturale. Elementele comune apar, aadar, n primul rnd, n
domeniului fantasticului, generat , de fondul comun al vechilor superstiii. Dar elementele
respective sunt specifice, nainte de toate basmului, ele se ntlnesc numai sporadic n
descntece, i numai n anumite tipuri. Exist i fenomenul invers, elemente tipice pentru
descntec pot fi identificate n basm, adic formulele magice din basmul fantastic. La
nceputuri se ncearc influenarea forelor rului i a binelui. Duhurile rele trebuia s fie
mblnzite, iar forelor binelui li se cerea ajutorul. Descntecul apare ca o formul magic ce
nsoete un ritual cu funcii precise. n basm, formulele magice apar fie sub influena
ulterioar a descntecului, fie independent de descntec, direct din ritual. Formulele magice,
att cele din descntec, ct i cele din basm, vorbesc de importana deosebit pe care omul a
acordat-o cuvntului, ajungnd pn acolo nct s-i atribuie chiar puteri magice. Forma
imperativ a verbului, repetarea unor cuvinte sau a unor expresii ntregi, epitetele invariabile,
diminutivele sau augmentativele, comparaiile, rima, ritmul, toate acestea imprim formulei
magice un nalt grad de expresivitate, Imperativul poruncete, inspimnt sau roag,
diminutivul linguete sau implor. n basm, eroul rostete o formul de genul: Sesam
82

M. Pompiliu, op. cit., p. 30, apud. Nicolae Roianu, op. cit., p. 126.
P. Ispirescu, Legende i basmele romnilor, Bucureti, 1882, pp. 39-40, apud. Nicolae Roianu, op. cit.,
p. 129.
83

75

deschide-te! i dorina i se mplinete. Aceste formule magice pun n micare ajutoarele

eroului, determinnd desfurarea n continuare a aciunii. Uneori se renun la formul, fora
magic a cuvntului fiind preluat de gnd. Eroul se gndete doar, i obiectele se pun n
micare, iar alteori este nevoie de aciunea direct a eroului pentru ca obiectele primite s-i
arate nsuirile miraculoase (pocnete di bici, i apar palate de aur i de argint, arunc un
bulgra, i acesta i arat drumul pe care trebuie s-l urmeze etc. Evident este funcia magic
pe care o au aceste formule, iar tot att de evident este asemnarea acestor formule cu
descntecele. Uneori chiar povestitului i se atribuiau puteri magice, deoarece se credea c
povestirea unui basm seara alung duhurile rele din cas sau nu le las s intre. n basmul
fantastic se pstreaz urme ale concepiilor totemice, animiste, ale unor practici magice.
Formulele magice declaneaz aciunea ajutoarelor eroului, aciune care are un rol foarte
important. Fiecare funcie a personajelor este marcat de o formul.
Formulele mediane care conin elemente caracteristice pentru formulele iniiale sunt
slab reprezentate. Un bun exemplu este: ntr-o pdure deprtat, de picior de om neclcat,
nimeri flcul peste un copac mare... 84 Elementul topografic are funcie identic cu cel din
formula iniial, adic de a localiza aciunea. Diferena este c n formula iniial fixeaz
aciunea basmului n spaiu, iar n formula medianse va referi la o aciune concret a eroului,
indicnd locul su, de cele mai multe ori, direcia de deplasare. Verbele a se duce i a merge
este obligatorie, deoarece elementul topografic indic direcia de deplasare a eroului.
Nicolae Roianu spune c: basmele populare strict autentice prezint un material
mult mai bogat i mai variat n privina folosirii unor procedee stilistice, care, datorit
frecvenei i repetrii lor aproape identice, se transform n adevrate formule, specifice
exclusiv stilului oral.85
Funciile personajelor marcate de formule sunt:

Prejudicierea (lipsa, dorina):

-apariia adversarului, imensitatea gurii;

-nsuirea miraculoas de a arunca fo pe gur;
-locul unde adversarul duce obiectul raptului;
-locul unde se afl obiectul care lipsete (dorit);
84
85

C. Rdulescu-Codin, op. cit., p. 8, apud. Nicolae Roianu, op. cit., p. 143.

Nicolae Roianu, op. cit., pp. 145-146.

76

Comunicarea nenorocirii (lipsei, dorinei):

-porunca nsoit de ameninarea cu moartea

-reproul adus de erou fetei de mprat
-reproul adus de fata de mprat eroului

Plecarea de acas a eroului spre a ndeplini porunca mprteasc (deplasare terestr

sau aerian)

-frumuseea (strlucirea) eroului

-locul unde se afl obiectul cutrilor eroului
-dialogul dintre cal i erou, precizarea vitezei de deplasare
-durata i greutatea drumului pe care eroul l parcurge
-viteza de deplasare a eroului

ntlnirea eroului cu viitorul donator (sftuitor)

-dialogul dintre donator (sftuitor) i mama (sora, soia etc.) acestuia; simte, dup miros,
prezena unui strin n cas
-dialogul dintre erou i donator (sftuitor); donatorul vrea s afle identitatea eroului
-intrarea n casa donatorului, deschiderea uii cu ajutorul unei formule
-comunicarea probelor la care eroul va fi supus pentru a obine ajutorul miraculos,
ameninarea cu pierderea capului

Reacia eroului la probele donatorului (sftuitorului)

-reuita eroului datorit animalelor, crora, n drum spre donator, le-a cruat viaa

Primirea ajutorului miraculos (n urma trecerii probelor la care eroul a fost supus de
ctre donator)

-nsuirea miraculoas a calului de a arunca foc pe nri

-frumuseea neasemuit a calului
-formule magice care declaneaz aciunea obiectelor primite

Deplasarea eroului-dup primirea ajutorului miraculos-la locul unde se afl obiectul

cutrii lui (deplasare terestr sau aerian)

-dialogul dintre cal i erou-precizarea vitezei de deplasare

-durata i greutatea drumului
-viteza de deplasare

77

-frumuseea neasemuit a palatelor adversarului

-frumuseea neasemuit a prinesei rpite

Lupta-victoria

-dialogul dintre adversar i soia acestuia(prinesa rpit); adversarul simte, dup miros,
prezena unui strin n palat
-dialogul dintre erou i adversar-alegerea formelor de lupt
-durata luptei
-chemarea animalelor recunosctoare
-declanarea aciunii obiectelor primite

ntoarcerea eroului (dup ndeplinirea poruncii)

-durata i greutatea drumului

-viteza de deplasare

Urmrirea eroului-salvarea

-apariia urmritorului-imensitatea gurii

-nsuirea miraculoas a zmeului (a mamei zmeului, a sorei etc.) de a arunca foc pe gur
-viteza de deplasare
-dialogul dintre calul urmritorului i al eroului
-chemarea animalelor recunosctoare
-declanarea aciunii obiectelor primite

Apariia impostorului

-dialogul dintre erou i ajutorul care l nvie-fratele de cruce, animalul recunosctor etc.

ncercarea grea la care este supus eroul-ieirea din impas

-frumuseea (strlucirea) palatului construit ntr-o noapte de erou pentru a-i dovedi

identitatea
-creterea miraculoas a viitorului erou
Formulele mediane externe se refer exclusiv la relaia povestitor-asculttor, stabilind
prin funciile pe care le exercit, adic trezirea curiozitii asculttorilor, verificarea ateniei
etc., o legtur direct ntre povestitor i auditoriu. Formulele mediane externe imprim
naraiunii o oarecare vioiciune i presupun existena unei naraiuni ntinse, bogate n episoade.

78

Formulele mediane interne constituie grupa care se leag direct de anumite elemente
eseniale ale basmului, alctuind uniti indisolubile. Aceste formule apar doar n basmul
fantastic.
Tonul de glum, ironic, de parodie, specific att formulelor imiiale, ct i celor finale,
dispare pe parcursu desfurrii aciunii. Tonul este firesc dac avem n vedere c basmul este
ficiune, dar el exprim ntr-o form metaforic anumite idealuri de via.
Retragerea ntr-o ascunztoare sau coborrea ntr-o camer subteran sunt echivalente
ritualic i simbolic cu o iniiere. ,,A cobor n Infern nseamn a cunoate <<moartea
iniiatic>>, experien susceptibil de a ntemeia un nou mod de existen. <<Dispariia>>
(ocultarea) i <<reapariia>> (epifania) unei fiine divine sau semi-divine (rege mesianic,
profet, mag, legislator) este un scenariu mitico-ritual destul de frecvent n lumea mediteranean
i asiatic.86 Grota reprezint un semn al epifaniei divine, unde dup o perioad de ocultaie
apare un zeu salvator. Ea poate fi definit i ca cealalt lume, iar a tri n grot nseamn a tri
n alt lume, n care apar mai multe moduri de existen. Eroii din basme pot fi asemnai cu
Zalmoxis, deoarece aceste dou tipuri de personaje pot fi asemnate prin coborrea n Infern,
iniierea, extazul, care la nivelul religiilor arhaice i tradiionale semnific ridicarea sufletului
la cer, peregrinarea pe pmnt sau coborrea n regiunile subterane printre mori. Zalmoxis a
fost un zeu pe care geii aveau s-l ntlneasc dup moarte.
n intriga basmului ne putem confrunta cu o absen. Cu ajutorul formulei iniiale ,,A
fost odat ca niciodat, asculttorul este introdus ntr-un calm epic neltor pentru el,
deoarece n scurt timp se va confrunta cu evenimente caracterizate printr-o maxim ncordare.
Urmtorul pas este prezentarea familiei, dar studierea acesteia nu se poate realiza dect pe
parcursul desfurrii aciunii, n mod treptat. La nceput, familia duce un trai fericit i linitit,
i ar putea tri astfel vreme ndelungat dac nu s-ar petrece cteva evenimente mrunte,
nensemnate, care vor declana brusc, absolut pe neateptate, o catastrof. Evenimentele ncep
uneori cu aceea c unul dintre membrii aduli ai familiei absenteaz un timp de acas. n acest
mod se creeaz terenul propice pentru o cltorie. Moartea prinilor reprezint o form mai
grav de absen. Foarte multe basme ncep cu moartea sau absena prinilor. Aceeai situaie
se poate ivi atunci cnd cei ce pleac nu sunt adulii, ci, dimpotriv, copiii. Ei pleac la pdure
86

Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Genghis-Han, Bucureti, Editura tiinific i enciclopedic, 1980,

p.43.

79

s culeag fructe, fata de mprat merge n grdin s se plimbe etc. Tatl sau brbatul nsoete
absena cu interdicii, deoarece pleac el nsui sau i d copilului voie s plece. Interdicia este
ntotdeauna nclcat, iar acest lucru anticip o mare nenorocire: fetele de mprat care,
neasculttoare, au ieit s se plimbe prin grdin, sunt rpite de zmeu; copiii neasculttori care
s-au dus la scald sunt prefcui de vrjitoare n rute albe. Catastrofa confer interes celor
patrecute i tot ea determin desfurarea ulterioar a evenimentelor.
n trecut unii mprai i unii copii ai mprailor au fost izolai de lume. Aceast
regul a fost respectat n China i n Japonia pn n secolul al XIX-lea. mpratul era o fiin
misterioas pe care lumea nu o cunotea i nu a vzut-o vreodat. n unele popoare, mpratul
nu trebuia s-i arate faa la soare, iar acest mprat triete n bezn. Ali mprai nu trebuiau
s ating pmntul, iar locuina lor era nlat deasupra pmntului. Din cauz c niciun om
nu trebuia s-i vad faa el triete n singurtate. Unii mprai nu aveau voie s mnnce
anumite bucate, iar mncare i se d printr-o ferestruic. Poporul i-a atribuit mpratului puteri
magice asupra naturii, asupra cerului, ploii, oamenilor, vitelor etc., iar de bunstarea lui
depinde bunstarea poporului. Prin aprarea mpratului este aprat tot poporul. n ceea ce
privete copiii de mprat, unii sunt izolai de lume ntr-un turn nalt, alii nu aveau voie s
vad soarele. Interdicia de a vedea pe cineva este strns legat de interdicia luminii. Basmul a
pstrat toate tipurile de interdicii ale familiei mpratului. Asupra fetei mpratului mai cdeau
i alte tipuri de interdicii: tierea prului, deoarece prul semnifica puterea. Aceast interdicie
nu apare n mod direct n basm, deoarece aici apare doar fata cu prul lung care dispune de un
farmec deosebit. Copiii de mprat erau izolai din cauza fricii de fpturile care ar putea s-i
rpeasc. n basm s-a pstrat foarte bine interdicia de a iei din cas. Aceast interdicie i este
impus chiar i soiei mpratului. Demonii rpitori sunt prezeni n basme n mai multe forme:
zmei, corbi, api, draci, spirite, vnturi turbate etc. Celelalte tipuri de purificare apar n basm n
mai mic msur, dar se crede c acestea contribuiau la acumularea unor puteri magice.Spaima
de puterile invizibile determina izolarea fetelor n perioada menstrual pentru a le feri de
primejdii.
,,Basmul cunoate grija pentru sigurana personal a copiilor de mprat. Basmul
folosete motivul izolrii i al nclcrii ei pentru a pregti i a motiva sub raport artisticrpirea copiilor de mprat de ctre zmei sau alte fpturi care apar pe neateptate, nu se tie de

80

unde. Izolarea ca atare, ns, nu este niciodat motivat n basm.87 Nenorocirea apare dup ce
interdicia este nclcat, iar izolarea n turn nu este un element obligatoriu i nenorocirea apare
uneori n partea de nceput a basmului. Nenorocirea i contraaciunea alctuiesc subiectul
basmului. Formele acestei nenorociri sunt foarte diverse i nu pot fi examinate mpreun.
Izolarea ntr-un turn este, de obicei, urmat de o rpire. Principalul rpitor de fete este zmeul.
Acesta apare de dou ori n basm: zmeul rpete fata i dispare, iar eroul pleac n cutarea lui,
l ntlnete i se lupt cu el. Caracterul zmeului poate fi scos n eviden doar cu ajutorul luptei
dintre erou i zmeu. Dar, aceasta nu este singura form de nenorocire, iar dup cum am spus i
mai sus, acestea sunt foarte diverse. Trstura caracteristic tuturor basmelor este c are loc o
oarecare nenorocire.
Eroul este nzestrat n vederea cltoriei. Deplasarea spaial a eroului fundanenteaz
compoziia basmului fantastic, dar i a epopeii i a unor romane. n drumul su, eroul poate s
treac prin diferite aventuri. n creaiile culte aventurile sunt foarte variate, iar despre basmul
popular nu putem spune acelai lucru. Aventurile ar putea s fie extrem de diverse, dar ele sunt
ntotdeauna aceleai, deoarece trebuie subordonate unei legturi foarte stricte. Micarea nu este
descris amnunit. Spaiul joac n basm un rol dublu. Pe de o parte, el exist n basm ca
element compoziional absolut necesar, iar pe de alt parte, pare c nici nu ar exista. ntreaga
dezvoltare este localizat n punctele de oprire din drumul eroului, care sunt redate foarte
amnunit. Foarte diferite sunt obiectele cu care este nzestrat eroul nainte de a pleca: pesmei,
bani, o corabie, un cal etc. Buzduganul este un obiect foarte important. Acesta este din fier i
este cerut, de obicei, nainte ca eroul s plece n cltorie. Pentru a-l ncerca, eroul l arunc n
sus, uneori de trei ori la rnd. Eroul nu folosete niciodat acest buzdugan pe post de arm, iar
acest buzdugan nu mai apare pe firul aciunii. n unele basme, eroul ia cu sine pesmei de fier,
cizme de fier etc. Aceste obiecte de fier pot fi asemnate cu obiectele cu care erau nzestrai
odinioar morii, n vederea peregrinrilor lor n drum spre lumea cealalt. Fierul simbolizeaz
durata mare a cltoriei.
Unealta nzdrvan intr n posesia eroului prin numeroase modaliti. Aproape
totdeauna, n acest scop, este introdus donatorul, iar din acest moment desfurarea aciunii
intr ntr-o nou etap. Donatorul reprezint o categorie bine definit a canonului de basm.
Forma clasic a donatorului este Baba-Iaga. Cteodat, acelai nume se atribuie unor personaje
87

V. I. Propp, Rdcinile istorice ale basmului fantastic, Bucureti, Editura Univers, 1973, p. 40.

81

innd de categorii cu totul diferite: n unele basme, mama vitreg este numit Baba-Iaga. n
alte basme, tipica Baba-Iaga este numit pur i simplu btrnica, bbua rmas de izbelite, iar
uneori acest rol este jucat de un animal, de un btrn etc.
n basme se reflect ritul iniierii. Iniierea este una din instituiile specifice ornduirii
gentilice. Ritul iniierii era svrit n momentul trecerii tinerilor la maturitatea sexual. Prin el,
tnrul era introdus n uniunea gentilic, devenea membru cu drepturi depline al acesteia i
cpta dreptul de a contracta o cstorie. Aceasta este funcia social a ritului amintit. Se
presupunea c n timpul ritului biatul murea i apoi nvia ca om cu totul diferit Este vorba de
aa-numita moarte temporar. Moartea i nvierea erau provocate de aciuni nfind
nghiirea biatului de ctre un animal-monstru. Se presupunea c el era nghiit i, dup o
scurt edere n stomacul monstrului, se ntorcea, adic era aruncat afar, vomat de fiar.
Pentru svrirea ritului iniierii se construiau uneori colibe sau case speciale, avnd forma
unui animal, ua reprezentnd botul fiarei. n acelai timp era practicat i circumciziunea.
Ritul era svrit ntotdeauna n adncul pdurii sau ntr-un desi, n cea mai mare tain, fiind
nsoit de vtmri corporale i schingiuiri. O alt form de moarte temporar i gsea
expresia n faptul c biatul era n mod simbolic ars, fiert, prjit, tiat n buci i nviat n cele
din urm. Cel nviat primea un nume nou, i se fceau pe piele felurite semnereprezentnd
mplinirea ritului, alturi de nsemnele lui specifice. Biatul avea de trecut printr-o coal mai
mult sau mai puin ndelungat i sever. El nva procedeele de vntoare, i se comunicau
secrete cu caracter religios, date istorice, relulile i imperativele vieii curente etc. El trecea
prin coala vntorului i prin cea de membru al societii, prin coala dansurilor i cntecelor,
prin coala tuturor lucrurilor care preau necesare pentru a tri. Important este c neofirul
credea c merge la moarte i era convins c a murit i apoi a nviat. 88
Pdurea ntunecat i deas constituie un accesoriu permanent al Babei-Iaga. n
basmele n care aceasta lipsete, eroul sau eroina tot nimerete n pdure. Pdurea este descris
ca un codru des, ntunecos, misterios, ntructva convenional i n bun msur neverosimil.
Exist o legtur strns ntre pdure i ritul iniierii. n basm, pdurea joac rolul unui
obstacol. Pdurea n care nimerete eroul este de netrecut fr ajutor. n ceea ce privete ritul,
pdurea avea rolul de a-l ine n secret. Pdurea masca un mister. n basmul fantastic, pdurea

88

V.I. Propp,Rdcinile..., ed. cit.., p. 54.

82

reflect amintirea pdurii ca loc al iniierii i, pe de alt parte, ca intrare n mpria morilor.
Aceste reprezentri sunt strns legate ntre ele.
Eroul poate s ntlneasc n drumul su sau n pdure i o csu, iar el nu rmne
deloc uimit i tie cum s se comporte. Csua reprezint o ncercare pe care eroul trebuie s o
treac.
ncercarea somnului este greu de trecut pentru erou. Aceast ncercare necesit
inteligen. Aceast prob are legtur cu lumea morilor, deoarece acetia nu dorm. Eroul
trebuie s se transpun n aceast lume.
Vrsta la care copiii erau supui ritului iniierii variaz de la caz la caz, dar putem
constata tendina ca el s se svreasc inainte de intrarea copilului n faza maturitii sexuale.
Cnd sosea clipa hotrtoare, copiii erau, ntr-o form sau alta, trimii n pdure la o fiin
misterioas i nspimnttoare pentru ei. Formele acestei trimiteri erau diferite, numai trei
dintre ele prezentnd un interes pentru folclorist: ducerea copiilor de ctre prini, rpirea
nscenat a copiilor urmat de aducerea lor n pdure i trimiterea biatului n pdure de unul
singur, fr a fi nsoit de prini. Atunci cnd copiii erau dui n pdure, operaia o fcea
ntotdeauna tatl sau un frate. Mama nu putea s o fac, ntruct locul nsui n care se
desfura ritualul era interzis femeilor. Nerespectarea interdiciei putea determina uciderea
imediat a femeii. Copiii nu erau ntotdeauna condui pn la locul sacru, ci erau lsai de
capul lor. n basm, copiii care s-au rtcit sau au fost prsii n pdure, se urc ntr-un copac
pentru a gsi o lumin. n asemenea cazuri, ei nu gsesc o locuin omeneasc, ci nimeresc n
acea csu din pdure. nsoirea neofitului la locul iniierii era echivalent cu nsoirea unui
om pe ultimul su drum. Neofitul era mpodobit, pictat i mbrcat ntr-un mod deosebit. Cnd
vd aa ceva, femeile se pun pe plns i acelai lucru l fac rudele apropiate, tatl i fraii
mamei. Deci, ducerea copiilor n pdure era perceput ca o nenorocire de ctre o parte a
populaiei i, n primul rnd, de bieii nii. Ei nc nu tiau ct de mari i benefice erau
puterile magice care i ateptau. Dar, dei actul ducerii n pdure era considerat ca un act
vrjma, el era cerut de opinia public: neofitul dobndea astfel bunul suprem. Iniiatorul
ducerii n pdure era tatl. Mai trziu ns, cnd ritul a intrat n declin, opinia public a trebuit
s se modifice. Bunul suprem dobndit prin actul iniierii a devenit de neneles i opinia
public trebuia s-i schimbe atitudinea, condamnnd acest rit nspimnttor: este tocmai

83

momentul cnd se nfirip subiectul. Atta vreme ct ritul exista ca fenomen viu, nu puteau
exista i basme care s-l rsfrng.
n basm, ducerea copiilor n pdure este ntotdeauna un act dumnos, dei ulterior
lucrurile iau o ntorstur foarte favorabil pentru cel izgonit sau dus de acas. Familia
prezent la nceputul basmului comport o anumit dualitate. Pe de o parte, copilul este
ateptat i dorit, iar dup naterea lui, i se poart foarte bine de grij. Pe de alt parte, n familie
se simte prezena unei nvrjbiri ascunse sau fie. Adulii sunt ntotdeauna cei care vor s se
descotoroseasc de copii, s-i strpeasc. Aceast dorin de exterminare cunoate o form
precumpnitoare: copilul nedorit, biat sau fat, ori fratele i sora sunt izgonii de acas, dui
sau trimii n pdure, unde fiul va dovedi c este priceput la anumite lucruri. Izgonirea este
motivat de o dumnie oarecare. Sub raport istoric, iniiatorul ducerii copiilor n pdure era
tatl su, n lipsa lui, fratele mai mare, fratele mamei etc. Dar dumnia tatlui fa de fiu este
strin i de neneles pentru bsmuitor, ea nucorespunde cu idealurile lui familiale. Pentru a o
justifica, basmul evolueaz pe dou linii. Pe de o parte, basmul l zugrvete pe fiu n culori
ntunecate, l arat ca pe un om de nimic, care merit s fie izgonit de acas. Fiul cel ru este
lene, netrebnic, prost i fr de noroc. Dar asemenea cazuri sunt relativ rare. Mai des, aceast
dumnie este adaptat la condiiile de vrajb familial. Vrajba apare o dat cu intrarea n
familie a unui nou personaj, adic cea de a doua soie sau cel de-al doilea so ntr-o cas n care
exist copii dintr-o prim cstorie. Astfel apare n basm mama vitreg i rolul ei istoric este de
a prelua dumnia specific tatlui odinioar. Mama vitreg este principalul iniiator al
izgonirii copiilor n pdure. Cazurile n care nii prinii i ursc copiii sunt foarte rare.
Acelai lucru se petrece i atunci cnd, alturi de un frate i o sor care triau n bun pace,
apare logodnica fratelui. Ea devine dumanul surorii, iar fratele i duce sora n pdure. Mama
vitreg nu i duce cu mna ei pe copii n pdure, deoarece n planul istoriei erau ntotdeauna
dui n pdure numai de ctre tat, frate sau unchi. O putea face numai un brbat, ia brbatul
care juca acest rol nu este pe de-a ntregul eliminat din basm.
Rpirea real sau nscenat a copiilor contituie o alt form a trimiterii lor de acas n
cadrul ritului. n asemenea cazuri, mamele spun c ei au fost luai de spirite.
Mai exist o form de trimitere n pdure. Dup ce era supus ritului iniierii, biatul se
ntorcea acas, putea s se cstoreasc etc. Iniiaii jucau un rol uria i foarte divers n viaa
tribului. Puterea politic le aparinea adeseori. Ritul iniierii constituia totodat ritul primirii n

84

uniunea de iniiai. Iniierea n secretele uniunii respective nu nsoea numai intrarea ntr-o
uniune de nivel inferior, ci i trecerea la o uniune ierarhic superioar. Intrarea formel n
uniune avea loc ndat dup natere, ba poate chiar nainte de naterea copilului. Odat nscut,
copilul era nscris n uniune, adic era vndut anticipat. n acest context, tatl pltea ntr-un fel
oarecare uniunii, iar atunci cnd venea sorocul, i-l ncredina pe biat, care era apoi supus
ritului iniierii. Bieii pot fi vndui anticipat ndat dup natere, dar intrarea lor efectiv n
uniune nu are loc mai nainte ca ei s fi mplinit 16 ani.
n basm schingiuirile au loc la fel ca n riturile iniierii. Schingiuirile au loc n colib i
autorul lor este spiritul pdurii. Neofitului i se altera memoria nct, dup ce se ntorcea acas,
i uita numele, nu i mai recunotea prinii, fiind convins, poate, c murise i se ntorsese sub
chipul unui om nou.
Una dintre formele vtmrii trupeti s-a pstrat n ntregime i n basm: tierea,
retezarea degetului. Alte forme de vtmare trupeasc nu s-au pstrat n basm, un exemplu ar fi
sfrmarea dinilor. Cteodat, eroul i pierde, n csua din pdure, degetul mic de la mna
stng. Uneori, eroul se ntoarce fr un deget din aventurile i faptele sale vitejeti. Alteori,
tierea degetului joac rolul de nsemnare a impostorului, care cumpr de la erou minunia
cutat pltind-o cu un deget de la mn, unul de la picior i o fie din pielea spinrii. Apoi
susine c el a gsit-o, dar este demascat datorit degetelor tiate.
Moartea temporar este prezent n basm sub diferite forme. ,,Aproape prtutindeni,
ritul iniierii include o reprezentare mimic a morii i a nvierii neofitului. Partea cea mai
important a ceremoniei consta n uciderea i nvierea neofitului, care cpta astfel puteri
magice.89 Oamenii credeau c, murind i nviind astfel, neofiii cptau caliti magice.
Basmul pstreaz foarte bine aceste forme ale morii temporare. i n rit se spune despre neofit
c a murit i a plecat n lumea spiritelor.

3.Relaia imaginar-imaginat; real-fantastic

89

V. I. Propp, Rdcinile...,ed. cit. , p. 103.

85

Imaginea are statutul unui simbol, unde un semnificant avuabil trimite la un

semnificat obscur. Imaginea adevrat este expresia unei realiti nicicnd trite pn atunci,
netrimind la nimic anume anterior ei nsei i creatoare a unei fiine de limbaj ce se adaug
realitii i furete un sens. O asemenea imagine fascineaz, deoarece ea d de vzut altceva i
fiindc d de vzut altminteri. Ea d de vzut altceva n msura n care nu trimite la un dejavzut sau la un deja-gndit, te oblig nu s ncerci a regsi ct mai bine o realitate exterioar, ci
s asiti la o ivire treptat a unei realiti ce instituie un nou raport al cuvintelor cu lucrurile i
cere s fie trit pentru prima oar. Imaginea ndeamn la visare, iar din acest vis se va nate o
nou semnificaie, o origine a semnificaiei, care izvorte din realitatea nou care purcede din
nsui modul de a tri aceast imagine. O imagine literar este un sens n stare nscnd, iar
cuvntul primete aici o nou semnificaie. Imaginea literar pune n micare cuvintele i le
red funcia lor de imaginare. Imaginea ne face s ieim direct din enun i ne proiecteaz
dincolo de gndire, dincolo de ceea ce exist deja ntr-un fel oarecare, se definete de la nceput
prin dinamismul ei, un dinamism care o mpiedic s se nchid undeva, s se lase ngrdit
ntr-un sens care ar reduce-o la starea de semn. Dac metafora se ,,fabric ntr-un anume fel
i, o dat fabricat, se poate analiza ca atare, iar la nevoie poate servi din nou, imaginea este
ntotdeauna pe cale de a se furi pentru creator ca i pentru cititor i, prin urmare, nu poate fi
niciodat cuprins n ntregime. Totul se petrece ca i cum ea ar fi mereu naintea a ceea ce
enun i, prin aceasta, oarecum imperceptibil, de vreme ce triete doar prin dinamismul ei n
care gsete, n acelai timp, unloc pentru a fi i o raiune pentru a deveni. Se nelege, aadar,
c imaginea nu se supune clasificrii, deoarece ar reduce-o la condiia de semn, dar i c ea se
sustrage tuturor clasificrilor gramaticale sau ale lingvistului care, analiznd-o ca figur a unui
limbaj, iar nu ca element al unui text, o aduce obligatoriu la condiia de metafor. Nu exist
imagine adevrat, adic pe deplin semnificant dect n interiorul textului n care ea se ivete.
Imaginea e o creaie pur a spiritului. Ea nu se poate nate dintr-o comparaie, ci din alturarea
a dou realiti maimult sau mai puin ndeprtate. Cu ct raporturile dintre cele dou realiti
alturate vor fi mai ndeprtate i mai precise, cu att imaginea va fi mai puternic, cu att ea
va avea mai mult for emoional i mai mult realitate poetic.90 O imagine nu e puternic
90

Jean, Burgos, Pentru o poetic a imaginarului, Bucureti, Editura Univers, 1988, p. 96.

86

pentru c e brutal sau fantastic, ci pentruc asocierea ideilor este ndeprtat i precis.
Imaginea este o expresie a situaiei de moment a contientului i a incontientului. Dac
imaginea pare s fac ntotdeauna aluzie la altceva dect la limbajul pe care n informeaz,
ntorcnd spatele tuturor referenilor din care purcede, aceasta se datoreaz faptului c ea este
n principal un loc de instaurare, un punct de plecare. Imaginea nu rmne imagine dect n
msura n care este privit ca element viu. In ceea ce privete funcia simbolic a imaginii,
chiar dac nseamn s afirmm c imaginea nu reprezint dect jumtatea vizibil a
simbolului a crui jumtate este simbolizatul, la care el trimite i doar mpreun cu care
dobndete o semnificaie. Imaginea, spre deosebire de metafor, nu poate fi nlocuit cu alta,
nvecinat sau asemntoare cu ea, i nc i mai puin, tradus printr-un semnificat, socotit
drept echivalentul ei conceptual. n nici un caz ea nu poate fi considerat drept un simplu
semn lingvistic ce i extrage realitatea doar din el nsui i i afl semnificaia doar n
organizarea formal n care se instaleaz. Imaginea nu reprezint mai mult dect o aproximare,
n msura n care realitatea chemat de ea rmne pentru totdeauna absent, ascuns i
imperceptibil, iar luarea n considerare a funciei simbolice ne nva astfel c ea este
neadecvat n esen i trimite, din aceast pricin la o mulime de caliti nonfigurabile.
Imaginea nu posed un echivalent conceptual i, deci, nu poate fi tradus. Ea conine o
pluralitate de semnificaii, n acelai timp complementare i contradictorii, nglobnd unul
peste altul contrariile. Imaginea este cea mei bun formulare posibil a unei realiti absente de
care ea este nedesprit i numai mpreun cu care dobndete un sens. Textul poetic nu poate
fi neles dect n globalitatea a tot ceea ce l alimenteaz i i ngduie s fie ceea ce este, fr
ca totui s i confere un sens. Cci inventarierea, orict de minuioas, a tuturor elementelor
sale, contiente i incontiente, colective i personale, luarea n considerare a ordinii i a
modului n care ele apar i se organizeaz, ne vor permite cel mult s descoperim un numr de
semnificaii, i anume pe acelea ale oricrui limbaj utilitar, dar poeticul nu este prin nimic
meninut de aceste semnificaii crora li se sustrage mereu, trimind mai departe. Ori, tocmai
aceast cutare a sensului dincolo de sine, care definete esena poeticului, ar putea s fie
nlesnit de o poetic a imaginarului. Imaginarul este acel conector obligatoriu prin care se
realizeaz orice reprezentare uman, se definete ,,ca de o neocolit re-prezentare, facultatea de

87

simbolizare din care toate temerile, toate speranele i roadele lor culturale izbucnesc continuu
de aproape un milion i jumtate de ani de cnd homo erectus s-a ridicat pe pmnt.91
Pentru Comte i Marx, prinii fondatori ai imaginarului, imaginarul i operele lui
provin din epoca primitiv, mult prea departe de civilizaie. Sacrul, jocul, mitul, incertitudinea
visurilor, fantasticul fac parte din imaginar. Mircea Eliade arat foarte bine cum n toate
religiile, chiar i n cele mai arhaice, sunt prezente imaginile simbolice, acestea fiind legate n
mituri i n rituri. Chiar n cretinism se imit un model arhetipal, fiind vizibil c evenimentele
din Noul Testament le repet pe cele din Vechiul Testament. Imaginarul, n vis, reverie,
povestire din imaginaie, rit, mit i alte manifestri ale sale, este alogic n raport cu logica
occidental, de la Aristotel, dac nu de la Socrate. Fantezia decade n timp ce imaginaia e
facultatea unui spirit. Imaginaia nseamn creativitate emanat i subordonat subiectivitii.
La Bergson imaginaia se transform n memorie, ntr-un fel de socotitor al existenei,
care se deregleaz prin caracterul compensator al visului i se regularizeaz prin atenia
perceptiv acordat vieii. Sartre ns remarc faptul c nu se poate confunda imaginatul cu
rememoratul.
Pentru a evita ,,reificarea imaginii, Sartre preconizeaz metoda fenomenologic,
metod care prezint avantajul de-a nu lsa s apar din fenomenul imaginar dect intenii
dezbrate de orice iluzie de imanen. Primul caracter al imaginii pe care-o scoate n eviden
descrierea fenomenologic e c ea este o contiin, c e, drept urmare, ca orice contiin,
nainte de toate, transcendent. Al diolea caracter al imaginii care difereniaz imaginaia de
celelalte moduri ale contiinei e c obiectul imaginat e dat imediat ca atare, n timp ce
cunoaterea perceptiv se formeaz ncet prin aproximaii i luri succesive de contact. Al
treilea caracter al imaginii este spontaneitatea. Imaginaia sare cu uurin peste obstacolul care
e opacitatea laborioas a realului perceput, iar vacuitatea total a contiinei corespunde unei
totale spontaneiti. n textul psihologului revin fr ncetare epitete i apeleiuni defradante:
imaginea este o umbr a obiectului sau nu e nci mcar o lume a irealului, imaginea nu e dect
un obiect fantom, fr urmri; toate calitile imaginaiei nu sunt dect neant, obiectele
imaginare sunt suspecte.

91

Gilbert, Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul., Bucureti, Editura Nemira,
1999, p. 201.

88

Pentru a tri tri direct imaginile, trebuie ca i imaginaia s fie ndeajuns de smerit
spre a binevoi s-i fac plinul de imagini. La Sartre imaginarul nu e descris ca un exemplu
semnificativ al vacuitii eseniale a contiinei umane, la ali gnditori nu att de discret
obsedai de metafizic regsim o similar minimalizare a imaginaiei, dar de aceast dat n
favoarea unei gndiri care se vrea valabil, purificat de poluarea imaginilor.
Ezitarea ntre natural i supranatural duce la apariia fantasticului. De asemenea,
fantasticul poate fi definit ca o irumpere a misterului n viaa real. Literatura fantastic ne
arat oameni ai lumii reale, dar care dintr-o dat intr n inexplicabil. Totdeauna n fantastic
este prezent misterul, inadmisibilul, inexplicabilulul. Acestea intr pe neateptate n viaa real,
n cotidian. Formula specific fantasticului este: mai c-mi vine a crede. Evenimentele relatate
ntr-o povestire fantastic sunt ambigue pentru cititor, dar totodat, cititorul se integreaz n
lumea personajelor. Prezena fantastic ntr-o colectivitate este folclor. Fantasticul, iraionalul,
este asemenea unei limfe care strbate prin tot orgabnismul vieii asociate, iar ndat ce se
izoleaz, se individualizeaz, limfa aceasta se descompune.92
Fantasticul cere satisfacerea a trei condiii. Mai nti, textul trebuie s-l oblige pe cititor
a considera lumea personajelor drept o lume a fiinelor vii, astfel nct el s ezite ntre o
explicaie natural i una supranatural a faptelor svrite. Aceast ezitare poate fi mprtit
de unul din personaje, astfel rolul cititorului este ncredinat unui personaj i, ezitarea capt o
reprezentare, ea devine una dintre temele operei. Condiia ultim cere cititorului s adopte o
anumit atitudine fa de text, adic s refuze att interpretarea alegoric, ct i pe cea
,,poetic.
O alt variant de fantastic este aceea n care ezitarea se situeaz ntre real i imaginar.
Fantasticul nu dureaz dect doar att ct ine ezitarea: ezitare comun a personajului i a
cititorului, acetia fiind chemai s decid dac ceea ce percep ine sau nu de <<realitate>>, aa
cum se nfieaz ea opiniei curente. La sfritul povestirii, cititorul, dac nu personajul nsui
ia o hotrre, opteaz pentru o soluie sau pentru cealalt i prin nsui acest fapt prsete sfera
fantasticului. Dac el conchide c legile realitii sunt netirbite i c ele permit explicerea
fenomenelor descrise nseamn c opera aparine unui alt gen: straniului. Dac, din contr, el
conchide c numai admind noi legi ale naturii, fenomenul poate fi explicat, ptrundem ntr-un

92

Mircea, Eliade, Meterul Manole, Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2008, p. 317.

89

alt gen, n sfera miraculosului.93 Fantasticul se interpune ntre cele dou genuri, adic straniul i
miraculosul. ntre straniu i miraculos exist alte dou genuri: fantasticul-straniu i fantasticulmiraculos. Fantasticul pur este asemnat cu o linie median, cu un hotar, care desparte
fantasticul-straniu de fantasticul-miraculos.
Fantasticul-straniu se caracterizeaz prin evenimente care par supranaturale pe tot
parcursul povestirii, dar care pn la final primesc o explicaie logic. Se mai numete i
supranatural explicat. n acest tip de fantastic apare o oscilaie ntre supranatural i explicaiile
logice.
Fantasticul-miraculos este reprezentat de categoria povestirilor care apar ca fantastice i
se finalizeaz printr-o acceptare a supranaturalului. Este apropiat de fantasticul pur, deoarece
rmne neexplicat. Miraculosul este pus n legtur, de obicei, cu basmul. Basmul este, de fapt,
o specie a miraculosului, dar aici supranaturalul nu provoac mirarea. Evenimente de acest gen
prezente n basm sunt: somnul de o sut de ani, darurile magice ale znelor, lupul care vorbete
etc. Basmul se distinge prin scriitur i nu prin statutul supranaturalului. Unele opere in, prin
proprietile scriiturii, de basm. Alte opere, dei oferind supranaturalului acelai statut, nu este
basm. i face prezena i un miraculos hiperbolic, care se caracterizeaz prin dimensiunile
fenomenelor. Miraculosul exotic este apropiat de cel hiperbolic. n acest tip de miraculos,
evenimentele supranaturale ne sunt povestite fr a ne fi artate ca atare. Se presupune c
receptorul implicit al acestor povestiri nu cunoate regiunile unde se desfoar evenimentele,
iar n consecin el nu are nici un motiv s se indoiasc de acest lucru. In cadrul miraculosului
instrumental sunt exist tot felul de mainrii, realizri tehnice imposibile n acea epoc, dar, la
urma urmei, posibile. Acestor tipuri de miraculos ,,motivat, li se opune miraculosul care nu se
explic n nici un fel, adic miraculosul pur.
Fantasticul produce asupra cititorului groaz i oroare, curiozitate. Alte genuri literare
nu produc aceste sentimente ntr-un mod aa de intens. Fantasticul produce i suspans, dar n
acelai timp poate descrie un univers fantastic care n-are nicio legtur n afar de limbaj.
Timpul i spaiul lumii supranaturale nu sunt cele ale lumii cotidiene.
,,Fantasticul provoac o ntlnire direct a subiectului i a imaginii, n care, la fel ca n
vise i n deliruri, durata concret pare abolit i coerena perceptiv distrus. 94 Fantasticul
93
94

Tzvetan Todorov, Introducere n literature fantastic, Bucureti, Editura Univers, 1973, p.59.
Ioan Vultur, Naraiune i imaginar, Bucureti, Editura Minerva, 1987, pag. 47.

90

prezint fenomene complexe, care solicit participare afectiv i intelectual. Textul fantastic
edific o lume, care dincolo de asemnrile cu lumea real conine diferene numeroase. Unele
evenimente postulate ca reale n text, n lumea extratextual sunt imposibile, inacceptabile.
Fantasticul ne pune n faa unei diversiti i inventiviti a imaginaiei. Evenimentul fantastic
se afl la grania dintre vis i realitate, credibil i incredibil, posibil i imposibil. Din
perspectiva structural-genetic, fantasticul apare ca rezultat al articulrii ntre povestea
verosimil orientat spre reprezentarea realitii imediate i o serie de elemente mprumutate
basmului, mitului, legendei etc.
Naraiunea fantastic prezint asemnri i deosebiri n raport cu alte genuri, de
exemplu cu basmul i cu romanul realist. n basm universul real este refuzat de la nceput.
Basmul este opusul verosimilului i al realitii cotidiene i istorice, idealizeaz spaiul, timpul,
personajele i morala, care mpreun cu imaginarul pune n joc o existen perfect, dar
sustras omului. Discursul realist se bazeaz pe autenticitate, conformitatea faptelor, locurilor,
personajelor naraiunii, este o reprezentare, o figurare a realitii. Realul, n cazul fantasticului
este doar un alibi pentru realizarea fenomenelor insolite care l reprezint, acest lucru
dezorientnd cititorul. Dezorientarea este provocat de contactul cu necunoscutul. Fantasticul
poate fi plasat ntre recognoscibil i irecognoscibil.
,,Fantasticul lui Mircea Eliade este prin eminen un fantastic al ambiguitii, ntre
planul experienei sensibile i un metaplan n adncime.95 Fric, teroare, angoas, anxietate,
ambiguitate, comar, nevroz, straniu sunt termeni utilizai n formularea esenei fantasticului.
Fantasticul nu poate subzista dect n ficiune i presupune un eveniment pe care-l putem
reface n imaginaie i fa de care lum o atitudine.
Exist trei feluri de realitate: una creat prin voin, una ntemeiat pe perceperea
sensibil care poate sfri ntr-un convenionalism al reprezentrii, i, n sfrit, o realitate n
sine, realismul magic, realismul cosmic.Franz Hellens spune c fantasticul este o modalitate de
a vedea, simi i imagina, o explozie sau o iluminaie a realului, ferment spiritual ce determin
o ridicare din realitate avnd ca tem realitatea uman i ca elemente de creaie imaginaia
spontan i tensiunea emoional.
Fantasticul este un univers poetic ce tinde s-i anexeze cele mai neateptate zone, de la
miraculosul miturilor la viziunea cea mai lucid cu putin asupra existenei. Ceea ce l
95

Sergiu Al. George, Arhaic i universal, Bucureti, Editura Herald, pag. 183.

91

individualizeaz nu e specificul universului, sau cteva caliti estetice preponderente

(imaginaia, subiectivizarea viziunii, coerena i ruptura relaiilor), ci modul de prefigurare a
acestui univers.
Transpunerea n creaie a elementului genetic primordial nu difereniaz, ca proces,
opera fantastic de cea realist. Drumul spre oper urmeaz acelai drum: raportarea
subiectului la o realitate exterioar sau la un conflict interior apoi efortul de comunicare a
acestei realiti subiectivizate.
Opoziia verosimil/neverosimil, dintre universul operei realiste i celei fantastice nu
este una radical, ci numai una de natur, datorat exclusiv raportului dintre ficune artistic i
imaginaie, ultima neleas ca un corolar complementar al acesteia n cteva tipuri de creaie.
Universul imaginar este un semn particular al operei fantastice chiar dac se limiteaz
la coprezena n lanul verosimil al elementului insolit. Universul imaginar e la fel de ,,real ca
i cel realist cu condiia ca opera s aib o semnificaie autentic n planul adevrului uman.
Identitatea fantasticului const n negarea normelor logicii compoziionale i n acelai
timp a logicii verosimilitii prin provocarea discontinuitii, respectiv a intruziunii insolitului
realiznd, n aceast alternan, un discurs poetic al crui final nu se soluioneaz.
Fantasticul nu este un raport abstract aa cum se afirm curent, acesta nu constituie o
calitate a obiectelor ci doar a raporturilor dintre obiecte. Raportul fantastic distruge echilibrul,
armonia i stabilitatea, dar este nlocuit cu ajutorul instaurrii unui nou echilibru care ofer
posibilitatea unui alt dezechilibru, dizarmoniei i stabilitii.
Din punct de vedere axiologic, fantasticul este o mrturie a unui complex psihic
elementar, confuz, determinat de perceperea instantanee a unor raporturi insolite ale eului cu
realitatea. ,,Literatura fantastic este o form a exprimrii unui raport de oglindire n care
subiectivitatea este excedentar i ambigu, din statutul particular al acesteia rezultnd cele mai
importante caracteristici ale creaiei: materialitatea accentuat a imaginilor implicate intr-o
structur compoziional ambigu, un univers poetic de interferene n care intruziunea
elementului imaginar n planul real funcioneaz ca necesitate etc.96
Fantasticul i face apariia n momentul n care o scen de un realism evident este
tulburat de prezena unui obiect obscur care anuleaz certitudinile privirii i modific sensul
reprezentrii prin teroarea ascuns a relaiilor ce se pot instaura.
96

Marin Beteliu, Realismul literaturii fantastice, Craiova, Editura scrisul romnesc, 1975, p. 79.

92

Una din cele mai generale particulariti ale operei fantastice este prezena, ntr-un fel
sau altul, a subiectului, chiar i n cele mai realiste naraiuni.Una din cerinele constituirii
genului este integrarea lectorului n lumea operei i acest deziderat se realizeaz de obicei prin
participarea subiectului la eveniment, fie ca erou, fie ca martor real sau martor al naraiunii.
Anularea limitei dintre fizic i mental. Dintre materie i spirit, adic suprimarea graniei
dintre subiect i obiect este ntr-adevr una din cile cele mai eficiente n crearea atmosferei
fantastice deoarece asigur, pe de o parte, o percepere acutizat, la nivelul exclusiv sensorial.
Dac fantasticului i este caracteristic excesul, acesta e n primul rnd acuitate, trire,
tensiune, adevr uman dramatic i apoi imaginaie, construcie cu raporturi premeditate, efecte
formale, rafinate. Literatura fantastic este o form specific a unui realism determinat de
acuitatea relaiei de aglindire n care subiectivitatea creatoare este constrns s-i evidenieze
excesele.
Operele de art realizate pentru a surprinde i a dezorienta spectatorul prin inventarea
unui univers imaginar i feeric, n care nimic nu se nfieaz i nimic nu se petrece ca n
lumea real conin un fantastic voit. Fantasticul instituional este reprezentat de miraculosul din
basme, din legende, din mitologie etc.
Fantasticul se refer la tot ceea ce, ntr-un fel sau altul, se abate de la o reproducere
fotografic a realului, se refer la orice fantezie, la orice stilizare i, firete, la operele
imaginaiei n ansamblu.
Fantasticul trebuie s conin un element involuntar, acceptat, o ntrebare nelinitit i
nelinititoare totodat, nit pe neprevzute din cine tie ce ntunecimi, ntrebare pe care
propriul ei autor a fost obligat s-o preia aa cum a venit i creia a dorit uneori din tot sufletul
s-i poat gsi un rspuns.
Roger Caillois este de prere c existena fantasticului ni se explic nu prin numrul
infinit de posibiliti, ci prin limitele lor, orict de numeroase ar fi. Nu exist fantastic acolo
unde nu e nimic de numrat i nimic fix, adic acolo unde elementele posibile nu sunt nici
susceptibile de a fi numrate. Cnd n orice moment se poate ntmpla orice, nimic nu e
surprinztor i nici o minune nu poate strni uimirea. Dimpotriv, ntr-o lume care trece drept
imuabil, n care, de exemplu, viitorul nu poate avea repercusiuni asupra trecutului, o ntlnire
care pare s contrazic aceast lege devine nelinititoare.97
97

Roger Caillois, n inima fantasticului, Bucureti, Editura Meridiane, 1971, p. 46.

93

5. Sincretismul funcional; relaia mesaj-funcii

Sincretismul ,,definete prezena concomitent a mai multor limbaje pentru realizarea

comunicrii folclorice.98Sincretismul de funcii se refer la pluralitatea funciilor. Pluralitii
de funcii i corespunde un sincretism al gndirii. Acesta din urm este specific mentalitii
primitive, care ofer concomitant aceleiai realiti culturale sensuri magico-mitice, estetice i
practice.
Sincretismul dintre mesaj i realizarea lui funcional este sincretismul funcional.
Structurile lirice i narative se caracterizeaz printr-o independen a mesajului. Textul
poeziei de ritual nu are aceast independen, deoarece implic existena unor factori externi.
Descntecul, colindul, bocetul sau alte creaii rituale nu pot fi exprimate integral prin text,
entitatea formnd-o textul i faptul cotidian spre care textul este orientat funcional.
Conceptul de sincretism are, ns, semnificaii mult mai largi i difereniate n raport cu
realitatea cultural pe care o desemneaz. Teoria structural-funcional a folclorului a subliniat
c cele mai multe fapte de folclor pot avea mai multe funcii, care se delimiteaz n raport cu
contextul n care apar. Pentru a denumi aceast pluralitate de funcii, coala lingvistic de la
Praga a folosit termanul de sincretism de funcii. Prin analogie cu sincretismul de expresie,
care se refer la pluralitatea de limbaje, sincretismul de funcii se refer la pluralitatea
funciilor. Sincretismul funcional este n direct legtur cu problema oerarhiei lor i apoi, n
raport cu situaiile contextuale, cu necesitile exprimrii folclorice, cu opiunea pentru o
funcie sau alta. Acest tip de sincretism deschide perspective pentru delimitarea funciilor
dominante de cele adiacente i, n dinamica proceselor culturale, pentru schimbrile de
ierarhie, pentru mutaiile funcionale.
Sincretismului de funcii i corespunde un sincretism al gndirii, caracteristic
mentalitii primitive, care confer concomitent aceleiai realiti culturale sensuri magicomitice, practice i estetice. Sincretismul religios este o variant a sincretismului de gndire.
98

Pavel Ruxndoiu, op. cit., pag. 136.

94

Acesta este specific culturii populare romneti, dar i altor popoare i rezult din suprapuneri
pgne i cretine.
Sincretismul dintre mesaj i realizarea lui funcional constituie o particularitate
structural a folclorului literar. Exist o unitate indestructibil ntre text i contextul funcional.
Dac structurile lirice i narative se caracterizeaz printr-o izolare i existen de sine-stttoare
a mesajului, n ceea ce privete poezia de ritual textul pierde aceast independen, pentru c
implic existena unor factori externi. Contrastul iniial este marcat ntre individul cruia i se
adreseaz descntecul, situat n afara textului, i o for mobil, definit mitic i contextat. La
rezolvarea contrastului particip i codatorul mesajului i decodatorul lui. Procesul de mediere
nu vine din interiorul textului, ci din afara lui. Orientarea de la obiectiv ctre subiectiv este o
orientare din interiorul textului n afara lui. Dac analiza descntecului se va baza numai pe
textul colecionat, aceasta va implica erori. Descntecul, colindul sau alte creaii rituale nu sunt
exprimate integral prin text, entitatea formnd-o numai textul, plus faptul cotidian spre care
textul este orientat funcional. n sistemele teoretice ale folcloristicii sunt implicate frecvent
aspecte ale sincretismului funcional. Sincretismul funcional presupune forme difereniate de
manifestare de la o categorie folcloric la alta. Att speciile prozei populare, ct i cntecul
epic, cntecul liric i strigturile sunt legate de anumite ocazii de interpretare, deci de anumite
contexte funcionale, care condiioneaz conservarea i circulaia lor. Sincretismul funcional
implic o serie de probleme speciale, ca raportul dintre mit-realitate ritual-realitate cotidian
(n poezia obiceiurilor), frumosul sincretic i frumosul funcional, definirea noiunii de context
etc.

Aplicaie-basmul popular

95

Basmul Tineree fr btrnee i via fr de moarte a renunat aparent la tiparul

obinuit al basmelor populare romneti. Acest basm i are originea n irul abaterilor de la
regula instituit de stereotipia canonizant a genului n general i a speciei cruia i aparine,
adic ncepe chiar unde celelalte basme se ncheie. n acest basm un mprat i o mprteas
au dorit foarte mult s aib copii, iar pentru aceasta au fcut tot ce le-a stat n putin. Din
cauz c nu puteau s aib copii, ei au umblat pe la vraci i filosofi, dar totul a fost n zadar
pn au aflat c ntr-un sat din apropiere locuiete ,,un unchia dibaci. Ei au mers la acest
unchia, dar el le-a spus c o s fac doar un copil i nici de acesta n-o s aib parte. Ei s-au
ntors la palat, iar dup cteva zile mprteasa a simit c este nsrcinat. Toat mpria s-a
veselit la aflarea acestei veti. Aceat dorin a mpratului i a mprtesei de a avea copii
declaneaz anularea strii de echilibru. mpratul i mprteasa i doresc s aib un urma,
un motenitor. ,,Trebuie s aducem n discuie simbolismul complex al <<urmei>> pe care
omul este <<dator>> s o lase n urma sa n Lume, potrivit mentalitii tradiionale. Acest
simbol presupune posibilitatea individului de a-i prelungi existena manifestat, avnd ansa
recuperrii (n mod direct) a unor nivele. Fiind un urma, va marca dezvoltarea unui ciclu
posterior, reprezentnd prin definiie, o existen superioar. Dar, n vederea mplinirii acestei
nzuine, asistm la o forare, chiar o bruscare, a limitei, dorina de a avea copilul cu orice preli se spune <<parte n-o s avei de el>>.Neparticiparea contient la limit este un semn al
nencheierii iniierii de ctre cei doi, de aici rezultnd incapacitatea evoluiei spre o stare
superioar. Mai mult chiar, asistm la o dubl aciune de neacceptare a <<datului>>,
promisiunea fcut copilului ce plnge n pntecele mamei: creterea miraculoas.99 nainte
de a se nate, copilul a nceput s plng, iar pn cnd tatl su i-a fgduit Tineree fr
btrnee i via fr de moarte, copilul n-a ncetat s plng. Copilul s-a nscut, iar la
mprie a fost mare veselie timp de o sptmn. Pe msur ce cretea, copilul a fost tot mai
detept i nva ntr-o lun ci alii ntr-un an. La vrsta de cincisprezece ani, copilul i-a cerut
tatlui su ceea ce i-a fgduit nainte de a se nate. mpratul s-a ntristat i i-a zis c nu poate
s-i dea acel lucru nemaiauzit. La auzirea acestui lucru, fiul de mprat a spus c este nevoit s
cutremure toat lumea pn va gsi ceea ce i dorete. Nimeni nu a putut s-l conving s nu
plece. Ft-Frumos a mers n grajdurile mprteti s-i aleag un cal, dar dintre toi caii
frumoi din toat mpria i l-a ales pe cel ,,rpciugos i bubos i slab. Calul i poruncete
99

Delia Suiogan, Forme de interaciune ntre cult i popular, Baia Mare, Editura Ethnologica, 2006, p. 110.

96

fiului de mprat s cear de la tatl su ,,paloul, sulia, tolba cu sgeile i hainele ce le purta
el cnd era flcu; iar pe mine s m ngrijeti cu nsui mna ta ase sptmni i orzul s mi-l
dai fiert n lapte. Ft-Frumos a fcut tot ce i-a zis calul, iar acesta din urm s-a scuturat i
toate bubele i rpciuga au czut de pe el. Dup trei zile, Ft-Frumos i calul su au pornit la
drum nsoii de care cu merinde i cu bani i vreo dou sute de ostai Jean Chevalier i Alain
Gheerbrant sunt de prere c: ...calul nu este un animal ca toate celelalte. El este vehicul, este
corabie i destinul lui este deci inseparabil de cel al omului. ntre om i cal intervine dialectica
specific- surs de mpcare sau de conflicte- a psihicului i a mentalului. Sub soarele amiezii,
purtat de nvalnica-i goan, calul galopeaz orbete, iar clreul, cu ochii mari deschii, i
alung spaimele i l ndreapt spre inta pe care i-a propus-o; dar noaptea, cnd, la rndu-i,
clreul este orb, calul poate deveni cluz clarvztoare; i atunci el conduce, cci el singur
poate trece nepedepsit pragul misterului inaccesibil raiunii. Dac s-ar isca vreun conflict ntre
ei, cursa lor ar duce la nebunie i moarte; dimpotriv, duce la triumf, dac ntre el este armonie.
Tradiiile, riturile, miturile, povetile i poemele n care este evocat calul nu fac dect s
exprime nenumratele posibiliti ale acestui joc subtil.100. Cnd a trecut n pustietate, FtFrumos a trimis toi ostaii napoi i i-a lsat merinde ct poate duce calul su. Dup aceea au
plecat spre rsrit trei zile i trei nopi pn ce au ajuns la o cmpie ntins unde se aflau o
mulime de oase de oameni. Calul i-a spus c aici este moia Gheonoaiei, care este foarte rea i
i omoar pe toi cei care ndrznesc s calce pe moia ei. Calul i Ft-Frumos au trecut cu bine
de moia Gheonoaiei, deoarece fiul de mprat i-a luat acesteia un picior cu o sgeat, dup
care i l-a dat napoi. Dup ce au trecut de aceast moie au ajuns n alta, n cea a Scorpiei, sora
Gheonoaiei, care este mai rea dect aceasta. Pe teritoriul acestei moii jumtate iarba era
nflorit, iar jumtate era prlit, deoarece Scorpia vars foc i smoal. Au trecut cu bine i de
rutatea Scorpiei, pentru c Ft-Frumos i-a luat capul cu o sgeat, iar dup aceea i l-a dat
napoi. Dup toate acestea, calul i spune nsoitorului su c mai au de trecut peste o primejdie.
Pentru a ajunge la palatul unde locuiete Tineree fr btrnee i via fr de moarte, ei
trebuie s treac printr-o pdure deas i nalt, plin de fiare slbatice. Ei au trecut i de aceste
animale ale pdurii cu ajutorul stpnei, care era o zn foarte frumoas. n acest moment ei au
gsit Tineree fr btrnee i via fr de moarte. Cei doi au intrat n palat unde au mai gsit

100

Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri, I, Bucureti, Editura Artemis, 1994, p. 225.

97

dou femei, surorile cele mai mari. La cererea femeilor, Ft-Frumos i calul su au rmas s
locuiasc acolo, dar avea interdicia s treac prin Valea plngerii.
Creterea miraculoas a lui Ft-Frumos, dorina sa de a i se ndeplini promisiunea
fcut de ctre tatl su, drumul spre Trmul Tinereii fr btrnee i via fr de moarte
reprezint o form de a ncheia iniierea prinilor. Pentru a ajunge pe acest trm al veniciei,
fiul de mprat este obligat s foreze o limit, deoarece nu a trecut de pragul morii. ,,Lumea
cu care ia contact n aceast prim parte a cltoriei -pustietatea- este asemenea unui labirint.
Problemele pe care le ntmpina fac parte din drum, fiind necesare pentru mplinirea ordinii
universale.(...) Toate punctele ce constituie liniile labirintice sunt un mod de a ajunge la Unu
dinspre Multiplu; ele nu sunt continue, ci punctate, fiecare punct putnd fi asimilat unui prag,
unui obstacol, care trebuie depite, astfel omul poate s se rtceasc pe drumurile
labirintului. Dezordinea labirintic nu este dect ordinea ascuns a Lumii. Labirintul reprezint
o cale complex. Mai bogat dect calea dreapt, ce st sub semnul liniei continue.101 n acest
basm, recompensa lui Ft-Frumos este Zna cea tnr. Prima parte a drumului, cel spre
rsrit, nu are rol ntemeietor. Eroul avea menirea de a ncheia iniierea prinilor lui. Drumul
cu rol de ntemeiere este cel pe care se ntoarce spre apus, spre o moarte cu rol de ntemeiere.
Ft-Frumos vrnd s vneze un iepure, fr s-i dea seama a trecut n Valea Plngerii.
Dup ce a ajuns la palat, fiului de mprat i s-a fcut dor de prinii si. El vrea s plece de pe
acest trm cu gndul de a-i mai vedea o dat prinii i de a se ntoarce napoi. Zna cea
tnr l roag s nu plece, deoarece prinii lui au murit de sute de ani. La fel este rugat i de
ctre cal, ns el nu ascult. Mergnd spre apus, eroul gsete totul schimbat. Se ntlnete cu
oameni care au aflat de Scorpie i de Gheonoaie de la strbunii lor. Pe drum, Ft-Frumos a
nceput s mbtrneasc. Calul s-a ntors i l-a lsat la ruinele palatului, unde a mbtrnit din
ce n ce mai tare. Acolo s-a ntlnit cu Moartea care a spus c dac mai ntrzia puin murea i
ea. Moartea i-a dat o palm, iar Ft-Frumos a murit i s-a transformat pe loc n rn. Aceast
descoperire a ruinelor, plnsul i descoperirea morii reprezint probele adevrate ale basmului
Tineree fr btrnee i via fr de moarte. Motivul-tem al acestui basm este Valea
Plngerii. Ft-Frumos nu poate s se integreze acestui spaiu, deoarece s-a nscut om i trebuie
s treac toate etapele devenirii umane. Faptul c el a plecat s caute ce i s-a promis a dus la
ncheierea iniierii prinilor si i la moartea acestora totodat. ,,Valea ne trimite la ideea de
101

Delia Suiogan, Forme de..., pp. 110-111.

98

coborre care-i permite reintrarea n contact cu lumea <<exterioar>>, urcarea forat

condusese la interiorizarea lui i la rupture de condiia uman. () Intrarea n Valea Plngerii
sub semnul simbolismului vntorii i al sgeii sunt semnificative pentru cea de-<<a doua
cltorie>>. <<Dorul de prini>> este cel care declaneaz aciunea de restabilire a strii de
echilibru, chiar dac pare c o anuleaz. Acea stare de fericire, de nonparticipare contient la
ideea de Trecere, condusese de fapt la accentuarea dezechilibrului n ceea ce-l privete pe
feciorul de mprat; semnificativ este n acest sens i faptul c el nu mai poate identifica
locurile prin care trece.102 Tema acestui basm este ntemeierea i nu lupta dintre bine i ru. n
acest basm apare un timp i un spaiu al originilor. Fabulosul, miraculosul i fastuosul, ca
forme de realizare a fantasticului i fac apariia.
Formula iniial ,,A fost odat ca niciodat; c de n-ar fi nu s-ar mai povesti; de cnd
fcea ploporul pere i rchita micunele; de cnd se bteau urii n coade; de cnd se luau de
gt lupii cu mieii de se srutau, nfrindu-se; de cnd se potcovea puricele la un picior cu
nouzeci i nou oca de fier i s-arunca n slava cerului de ne aducea poveti;
De cnd se scria musca pe prete,
Mai mincinos cine nu crede.
Formulele iniiale reflect poziia oamenilor fa de gradul de verosimilitate pe care l
aveau faptele petrecute n basm. n aceast formul este redat caracterul excepional, unic al
ntmplrilor din basm, acest fenomen transformnd formula simpl n formul complex.
Creeaz o atmosfer propice pentru receptarea relatrii ntmplrilor din basm, ntmplri tot
aa de neobinuite i neverosimile ca i vremurile descrise de formul.
n formula iniial a basmului Tineree fr btrnee i via fr de moarte avem de-a
face cu o tactic a persuasiunii. Contient de limita maxim a incredibilitii sub pecetea creia
se afl ntmplrile despre care vorbete, povestitorul nsui suprasolicit arsenalul ,,zicerilor
introductive. Povestitorul dorete s-i ameeasc asculttorii i chiar s-i provoace, dndu-le
de neles c dac nu-l vor crede ei vor fi socotii mincinoi. Se dovedete ntradevr c
temerile abil disimulate de retorica unicului discurs introductiv sunt cu prisosin ntemeiate.
n cazul aproape fiecrui laitmotiv distinct, distribuit pe parcursul aciunii basmului, ne
ntmpin fenomenul pe care l-am putea numi ieirea din matca elementului straniu ce
definete, n esen, laitmotive similare din aproape toate basmele fantastice. mpratul i
102

idem, p. 112.

99

mprteasa sunt amndoi tineri i frumoi contrazicnd ceea ce se tie de obicei, anume c cei
doi sunt btrni, singuri i fr urmai, ceea ce, omenete vorbind, explic dorina lor de a avea
copii. mpratul i mprteasa din basmul nostru i pierd rbdarea i refuz a se lsa n voia
timpului ce le st n fa i apeleaz la practici magice. Acest lucru reprezint un act de forare
inutil a destinului, act care este sancionat. Unchiaul dibaci nu are doar darul magicomedical, ci i cel de a prevedea viitorul. n momentul n care mpratul i fgduiete fiului su
nc nenscut Tineree fr btrnee i via fr de moarte intr n discuie conceptul de timp
etern. Ft-Frumos reacioneaz favorabil doar la acest tip de fgduin. Dac prima dat
mpratul ignor sfatul btrnului, jucnd totul pe cartea forrii destinului, n momentul n care
Ft-Frumos refuz s se nasc, destinul se joac nemilos cu el, aruncndu-l n cea mai tragic
dilem. Nscut sub semnul pcatului de a se abate de la ordinea fireasc a vieii, fiul de mprat
trebuie s urmeze neaprat destinul ce-i este scris de la bun nceput. Creterea fiului de mprat
se realizeaz n mod miraculos, ceea ce-i umple pe toi de bucurie.
Plnsul i rsul ,,au rolul de a marca momente de criz, permind atenuarea sau
rezolvarea lor. Cele mai semnificative ni se par: rsul celorlali de Ft-Frumos i plnsul
acestuia n momentul <<ntlnirii>> cu <<drmturile czute>>. n prima ipostaz, avem de-a
face cu o anulare a tragicului n comic, ceea ce va permite o nou cutare a strii de sublim,
rsul fiind salvator; n cea de-a doua, suntem pui n faa unei contientizri a condiiei umane:
printre lacrimi <<cta s-i aduc aminte ct erau de luminate aste palaturi i cum i-a petrecut
copilria n ele>>, producndu-se ncheierea cercului. Plnsul alturat termenului vale
pstreaz aceeai semnificaie, denumirea de Valea Plngerii, prefigurnd semnificaiile
drumului de ntoarcere.103
Formula final a basmului este:,,Iar eu nclecai p-o ea i v spusei dumneavoastr
aa. Prin aceast formul, autorul anonim vrea s spun c tot ceea ce s-a ntmplat nu este
adevrat i face trecerea din timpul mitic n cel real.
Un alt basm foarte cunoscut al romnilor este Prslea cel voinic i merele de aur. Acest
basm este diferit de Tineree fr btrnee i via fr de moarte, deoarece are tiparul
obinuit al basmelor romneti. Acest basm ncepe cu formula: ,,A fost odat ca niciodat etc.
Aceast formul iniial sugereaz un timp trecut, iar prin intermediul ei asculttorii sunt
introdui ntr-o lume n care totul este posibil. Spaiul de desfurare al aciunii este i el ireal i
103

Delia Suiogan, Forme de, ed. cit., pp. 114-115.

100

anume la curtea unui mprat, pe trmul cellalt. Ca structur, basmul se realizeaz pe un

model unic, are loc o intervenie care destabilizeaz ordinea existenei oamenilor, intervine
eroul care i asum o misiune, trece prin mai multe probe i n final iese biruitor. ntreaga
desfurare a basmului constituie drumul iniierii unui tnr, al pregtirii sale pentru a deveni
mprat. Acest drum ngemneaz simbolismul liniei cu cel al micrii n timp, cu toate
ntmplrile previzibile sau imprevizibile ale unei cltorii. Drumul este asociat cunoaterii,
iniierii, transformrii, destinului. n acest basm, personajul principal este Prslea, fiul unui
mprat puternic, care mai avea doi fii. Prslea era mezinul familiei. Deci, n acest basm,
mpratul are copii, este iniiat, iar cei care trebuie s treac probele iniierii sunt cei trei fii.
mpratul dorete ca cineva s gseasc furul merelor din grdina sa. Pentru el era foarte
important, deoarece nu a mncat niciun mr copt din acel pom. Paznici din toat mpraia i
ostai alei au pzit acel mr care face mere de aur, dar nici unul nu a izbutit. Fiii cei mari ai
mpratului au ncercat i ei la rndul lor, dar nici ei nu au reuit s prind houl. mpratul a
rmas foarte dezamgit, dar bucuria i-a fost redat de ctre fiul cel mic, care prin isteime i
inteligen a reuit. n sfrit mpratul a mncat mere de aur din grdina sa. Din cauz c
Prslea este mezinul, nainte de a ndeplini dorina tatlui su, mpratul l consider necopt.
Faptele eroului contrazic aceast opinie a tatlui. Msurile pe care eroul i le ia pentru a nu
dormi scot n eviden isteimea sa. Proba somnului sau proba de veghe reprezint una din
ncercrile eroului, aceasta fcnd parte din riturile de iniiere.Putem spune c a invinge
somnul este echivalent cu o transmutaie din condiia uman. Este proba care necesit o
extraordinar for spiritual. Dup ce eroul trece de prima prob, pleac n cutarea furului
chiar pe urmele acestuia. El merge mpreun cu cei doi frai ai si, care sunt invidioi pe el din
cauz c nu au reuit ei s prind houl. Cei doi merg mpreun cu fratele lor pn dau de o
prpastie. Hotrrea de a urmrii houl reprezint o alt treapt a iniierii lui Prslea. Aceast
hotrre echivaleaz cu dorina de a-i duce misiunea pn la capt. Cei trei frai coboar pe
rnd n prpastie, de la cel mai mare pn la cel mai mic. Primii doi ies din prpastie foarte
repede. Mezinul coboar de tot n prpastie, spre deosebire de fraii si i le cere acestora ca n
momentul cnd vor vedea c scutur frnghia s-l scoat afar. Intrarea n lumea cealalt
reprezint un spaiu capcan care-l pune pe erou la ncercare, este un adevrat haos care l face
pe erou s capete nu numai ncredere n forele proprii ci i o vast experien de via, care o
s-i fie de un real ajutor n momentul cnd o s ajung urma la tron. Fraii cei mari se hotrsc

101

s-l ,,piard pe Prslea. Pe trmul cellalt totul era schimbat. Prpastia reprezint hotarul
care desparte cele dou lumi delimitnd spaiul dintre cunoscut i necunoscut, copilria de
maturitate. Ajuns acolo, mezinul a dat de nite palaturi de aram, iar n pragul uii l-a
ntmpinat o fat frumuic, care s-a bucurat mult s-l vad. Ea i spune c acolo este moia a
trei frai zmei, care pe ea i pe cele dou surori ale sale le-au rpit de la prinii lor. Prslea se
lupt cu cei trei zmei. Cel mijlociu avea palaturi de argint, iar cel mic de aur. Lupta cu cel mic
a fost cea mai grea. n acest moment al basmului apare i formula median:
,,i se luptar
i se luptar,
zi de var
pn seara;
Formulele mediane au rolul de a atrage atenia asculttorilor.
Un corb l-a ajutat pe Prslea i a pus seu peste el, iar atunci acesta a prins i mai mare
putere. Jean Chevalier i Alain Gheerbrant spun c: n majoritatea credinelor ce-l privesc,
corbul apare ca un erou solar, adesea demiurg sau mesager divin, oricum ghid, ba chiar ghid al
sufletului n ultima lor cltorie, deoarece fiind psihopomp, descoper fr gre tainele
ntunecimilor.104La amiaz acetia s-au transformat n focuri, iar seara au devenit din nou
oameni. Fata cea mic i-a dat ap lui Prslea, iar acesta i promite c o s se cstoreasc cu ea.
Dup ce l-a omort i pe ultimul zmeu, care era cel care a furat merele mpratului, Prslea i
cele trei fete au plecat la groap. Paznicii de sus le-au ridicat pe fete, iar pe Prslea l-au lsat
acolo, fcndu-le pe fete s cread c mezinul a murit. Ei au plecat la palat i i-au spus
mpratului c fiul su cel mic a murit. Prslea a fost ajutat de ctre o zgripsoroaic, cruia i-a
aprat puii de un balaur. Aa a reuit s treac pe trmul nostru. Fata cea mic nu dorea s se
mrite numai cu cine i va aduce o furc cu caierul i fusul de aur care s toarc singur, iar pe
urm a vrut o cloc cu puii de aur. Prslea a fcut aceste dou obiecte nzdrvane, iar fata i-a
dat seama c cine a fcut aceste dou lucruri trebuie s aib i mrul de aur al zmeului. Prslea
le-a povestit tot ce s-a ntmplat, iar fraii cei mari au fost pedepsii de Dumnezeu czndu-le
cte o sgeat n cap. Finalul acestui basm este moralizator, deoarece fraii mai mari sunt
pedepsii, iar mezinul ntors la mprie se nsoar cu fata cea mic i-i urmeaz tatlui su la
tron.
104

Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionar de simboluri, I, Bucureti, Editura Artemis, 1994, p. 366.

102

Formula final a acestui basm este: ,,Trecui i eu pe acolo i sttui de m veselii la

nunt, de unde luai
O bucat de batoc,
-un picior de iepure chiop,
i nclecai pe-o ea, i v-o spusei dumneavoastr aa.
Aceast formul are rolul de a-i scoate pe asculttori din lumea fantastic, iar nota
ironic din formula de ncheiere neag veridicitatea celor povestite. i acest basm, ca toate
basmele populare comunic un mesaj clar: binele, cinstea i omenia, frumuseea moral care
trebuie s ne coordoneze viaa.

Concluzii

n societatea de tip tradiional, literatura oral ocup un loc foarte important. Forme de
manifestare ale literaturii orale se regsesc de la nceputul vieii unui om pn la sfritul
acesteia, de la natere pn la moarte.
Planul acestei lucrri a fost ales n mod logic, deoarece nu se poate vorbi despre basm
fr s vorbim despre literature oral. Spunem acest lucru pentru c basmul este o specie de

103

baz a acestui tip de literatur n care se regsesc toate credinele i modalitile de gndire ale
omului arhaic i tradiional. n ceea ce privete povestitul, putem spune acelai lucru. Trebuie
s avem n vedere c basmul nu ar exista fr povestit, fr aceast esenial form de
comunicare n aceste timpuri ale noastre nu puteam citi basme i nu puteam vorbi despre basm.
Pn la trecerea acestei importante specii a literaturii populare pe hrtie, basmul a fost transmis
n mod oral de la povestitor la asculttori ntr-un mod original. Toate capitolele acestei lucrri
conin concepte de baz, teoretizri, exemple i interpretri care au legtur cu basmul popular
i comunicarea mitico-simbolic.
Toate speciile literaturii orale au legtur cu viaa omului tradiional. n toate acestea
gsim viaa omului simplu de la ar, care cu ajutorul acestor forme ale literaturii orale
acioneaz tot timpul. La natere apr copilul de forele malefice i i influeneaz soarta cu
ajutorul ursitoarelor i a diferitelor acte magice. Putem spune c botezul este punctual cel mai
reprezentativ al tuturor acestor manifestri rituale, este integrarea copilului n aceast lume, dar
i acest lucru, chiar dac ine de religie are i relaii cu magia, deoarece n acea ap se punea
busuioc sau alte lucruri cu character magic. O etap urmtoare n viaa omului este realizat de
riturile de iniiere i de fertilitate. Acestea din urm au legtur cu riturle agrare. Urmtoarea
mare etap este ceremonialul nupial. n acest scop se fac diferite ritualuri premaritale pentru aI pregti pe cei doi pentru urmtoarea etap a vieii lor. n timpul acestui ceremonial, fantastical
i face un loc special n cele dou cete, dar totul revine la realitate n sens descendent, adic se
trece treptat de la fantastic i imaginar, la real i concret.
Dup nunt urmeaz cea mai mare trecere a omului dintr-o etap n alta, din concret n
abstract. n cadrul ceremonialului funerar se realizeaz o serie de rituri de trecere, toate avnd
rolul i locul lor n acest tip de ceremonial. Unele rituri sunt realizate dinainte, iar altele sunt
improvizate pe loc, de exemplu bocetele, n care se regsesc fapte ale celui care trece n
cealalt lume. Cu ajutorul acestora se face o legtur ntre mocrocosmos i macrocosmos, dar
au i rolul de a diminua durerea celor apropiai defunctului. Un lucru deosebit de toate celelalte
ritualuri care se svresc n celelalte momente din viaa omului tradiional, este c cele din
timpul ceremonialului funerar se cnt. Diferite rituri se fac i dup ceremonialul funerar,
acestea avnd ca scop integrarea ct mai rapid a celui decedat n lumea cealalt. Toate aceste
importante etape din viaa omului tradiional le putem regsi n basmele noastre populare la o
ascultare sau citire atent.

104

n cadrul capitolului Coordonate teoretice este prezentat conceptual de literatur oral.

Acest lucru implic toate formele de realizare ale acestui concept. Este prezentat legtura
dintre folclor i cultura popular spiritual, aceste dou concepte intrnd ntr-o form de
sinonimie. Dac am definit folclorul a trebuit s vorbim i despre cultura popular i valorile
culturale, lucruri eseniale pentru umanitate. Omul a creat toate aceste valori culturale,
deoarece simea c este necesar i vital. Nu a fcut nimic la ntmplare.
Literatura romn veche este asemntoare cu literatura popular. Toate legendele
regsite n literature veche sunt culese din popor. Cultura popular difer de cea primitiv, dar
i de cea crturreasc. Scrisul le era interzis unor popoare, printer care i dacilor, iar aceasta ar
putea fi o explicaie a oralitii literaturii.
Inovaia apare n interiorul culturii populare, deoarece literature folcloric nu are o
form fix, iar creatorul de folclor este ndreptit s introduc idei noi. Odat cu trecerea
timpului, acest lucru este ct se poate de normal nu numai la poporul roman, ci i la celelalte
popoare. Folclorul trebuie s aib legtur cu realitatea. Dup ce inovaia este acceptat de
colectivitate, aceasta devine folclor. Un lucru care nu trebuie acceptat este invenia.
Fiecare individ recepioneaz tradiia n felul su. Unii sunt atrai mai mult de basme,
alii de colinde, alii de cntecele epice, dar ntreaga colectivitate particip la toate
manifestrile folclorice. O consecin a caracterului colectiv i a oralitii este anonimatul.
Cuvntul i melodia sunt inseparabile n unele specii ale creaiei folclorice. Aceast
legtur ntre cuvnt i melodie duce la un sincretism al limbajelor deosebit de complex n
literatura popular. Toate speciile literaturii orale conserv un limbaj arhaic, iar cercettorilor le
este foarte greu s scoat la lumin etimologia cuvintelor sau semnificaia lor. Limbajul difer
cte puin la fiecare specie literar n parte, aceasta fiind o consecin a ceea ce se vrea a
exprima cu fiecare specie literar popular. De asemenea este greu de realizat analiza sau
interpretarea unui text popular n felul n care se analizeaz un text cult, acest lucru fiind o
consecin a autorului colectiv. Poetul anonim a scris datorit talentului pe care l-a deinut i nu
din alte motive. ntre unele specii ale creaiei folclorice exist schimburi de motive. Genurile
literare au aprut pentru prima dat n literature popular, iar dup o vreme au trecut la cea
cult.
Discursul i textul sunt dou concepte de o importan deosebit n ceea ce privete
literatura oral . Discursurile sunt de mai multe tipuri, fiecare avnd subtipuri, iar acestea din

105

urm ncadreaz speciile literare care corespund. Exemplele sunt foarte importante pentru a
nelege aceast problem, deoarece din creaia folcloric reiese crui tip i subtip de discurs
trebuie ncadrat. n ceea ce privete culegerea de folclor este foarte bine ca i colportorul s
fie nregistrat ,,pe viu, deoarece n unele interpretri apar i improvizaii sau evit s spun
anumite lucruri. Discursul simbolic are un rol deosebit de important n folclor, deoarece
simbolul este ncrcat cu sensuri care trebui descifrate.
Fr coeziune, nceput i ncheiere nu am putea vorbi de text. Un anumit text trebuie s
emit un anumit mesaj i s fie coerent, adic ideile s fie ordonate. Nu trebuie s credem c
textul este doar cel scris pe hrtie. Textul apare i n literatura oral. Pentru a nelege textul
trebuie s nelegem contextul. n cadrul unei opere folclorice motivul reprezint cea mai mic
unitate narativ. Acestea duc la constituirea temelor, variantelor i subtipurilor. Aceste motive
sunt de mai multe feluri.
Eticul i esteticul apar n toate creaiile literaturii orale n proporii diferite. Sunt dou
concepte fr de care nu am putea interpreta creaiile orale ale poporului romn. O specie
literar deosebit de important n ceea ce privete eticul este snoava, specie literar care
ilustreaz caracterul poporului romn i isteimea sa, modalitatea de a face haz de necaz prin
ilustrarea prostiei omeneti. Spre deosebire de estetic, eticul este cel mai bine vzut n
mentalitatea tradiional chiar dac nu ignor esteticul.
Nu putem vorbi de povestit fr s nu vorbim de rolul contextului, codului, mesajului,
relaia emitor-receptor i funciile povestitului. Toate acestea se leag ntre ele Nu poate
exista comunicare fs s existe un context deoarece fr context nu nelegem mesajul.
Mesajul se transmite de la emitor la receptor, n cazul de fa putem spune c de la povestitori
la asculttori, doar printr-un cod care trebuie decodat de ctre receptor. n acest mod se nelege
mesajul. Nu putem nelege un simbol fr a-l raporta la un context, iar raportndu-l la context
scpm de ambiguitate n interpretare.
Poveti asemntoare cu basmele au existat n Egiptul Antic, Grecia Antic i Roma.
De aici ne dm seama de vechimea lor. Un anumit povestitor are un repertoriu, iar acest
repertoriu cuprinde mai multe specii ale literaturii orale. Foarte important pentru receptarea
mesajului transmis este mediul de povestit, iar povestitul are funcii importante i precise n
cadrul acestui mediu.

106

Mitul, ritul, magia i religia stau la baza basmului popular. Ele au existat cu mult timp
naintea basmului. Cel mai mult se regsesc n basmul fantastic. Poate unele personae se
ntreab de ce n basmul popular nu apar evenimente istorice, iar rspunsul este c omul
mediului tradiional a trit mai mult n timpul mitic dect n cel istoric. n unele zone acest
timp mitic nu a disprat nici acum, n special n satul tradiional. n aceste medii tradiionale
sacrul nu a disprut. i acum se mai crede c anumite lucruri au o anumit for, iar aa le
raportm la magie.
Basmul fantastic este o continuare a mitului, iar din acest lucru reiese c ne este de
ajutor pentru a descoperi informaii cu privire la mentalitile arhaice. n basm nu apare nici
timpul, nici spaiul, iar de aici rezult c omul tradiional vorbete doar de vreme i de loc. n
ceea ce privete basmul, apar i elemente ale religiei, dar nu trebuie s greim i s credem c
elemente ale religiei cretine, ci ale celei arhaice cu urme n religia cretin.
n ceea ce privete sistematizarea literaturii populare n proz, pentru basm i poveste sa lucrat mai mult dect pentru orice alt sector al literaturii populare. Se pot gsi uor motive i
teme asemntoare la mai multe popoare, se poate cunoate aria lor geografic de rspndire,
se pot face tot felul de comparaii i trimiteri. Povestea este orice fel de naraiune, care nu are
nimic miraculos n ea, iar basmul conine elemente supranaturale. Fondul filologic i lingvistic
al termenului basm corespunde intru totul creaiei populare, n care se opereaz cu simboluri
pentru reprezentarea fenomenelor cosmice i forelor naturii, n care eroii, oameni sau animale,
au puteri supranaturale, n care nu exist timp i spaiu i care creaie e simit de asculttor sau
cititor ca neverosimil cu realitatea. Simbolurile din basm sunt transfigurri ale cosmosului, ale
naturii, ale vieii sociale i ale caracterelor omeneti. Fantezia popular lucreaz la mari
nlimi. Formulele iniiale, mediane i finale din basm nu se gsesc n poveste, n afar de
unele cazuri de contaminare.
n limba romn veche, termenul poveste avea sensul de naraiune istoric, istorie, iar
cu acest sens a aprut i la cronicari. Deci, spre deosebire de termenul basm care urc cu sensul
su la descntec, vraj, miraculos, fantastic, ireal, termenul poveste coboar i ader la realitate
pn la nelesul de nuvel, naraiune istoric, povestiri strict istorice. n poveste nu predomin
supranaturalul i fantasticul, ca i n basm, ci realul. Unde se afl elementul supranatural, nu
mai este fantezie, ca n basm, ci realitate direct, superstiie i credin, n draci i strigoi, n

107

iele, n puterea babelor vrjitoare, se crede n poznele duhurilor rele, care i ies n cale la
rspntii de drumuri etc.
n cadrul basmului, funciile personajelor reprezint elemente fundamentale. Fiecare
moment important al basmului presupune existena unei funcii. Acestea presupun o anumit
ordine i nu apar toate n toate basmele.Unele pot s apar ntr-un basm., altele n alt basm, dar
totui, n fiecare basm apar n numr destul de mare.
Situaia iniial l prezint pe cuttor sau pe trimitor n momentul n care apare o
lips. Cnd basmul nu ncepe cu o lips, este prezent victima rufctorului i familia sa.
Aceste dou tipuri de situaii iniiale se pot contopi.Un alt tip de situaie iniial este cea n care
apare naterea miraculoas a eroului. O data cu aceast natere este prezent i o profeie a
destinului viitorului erou. Situaia iniial poate s prezinte i o via fericit i bunstare
familial. Acestea sunt n contrast cu ceea ce urmeaz. Alteori, n situaia iniial i face
apariia mama vitreg, personaj care l reprezint pe rufctor, dar acesta poate fi reprezentat
i de copiii acesteia. Atributele personajelor sunt reprezentate de calitile exterioare ale
acestora. Acestea pot fi: vrsta, sexul, condiia, nfiarea, trsturi particulare etc. Aceste
atribute sunt cele care confer basmului culoare, farmec i strlucire.
Basmul implic o situaie iniial de echilibru, un eveniment sau mai multe evenimente
care distrug echilibrul, aciunea reparatorie, aceasta fiind de cele mai multe ori o aventur
eroic, iar ultimul moment este refacerea echilibrului i rspltirea eroului. Pentru a realiza
transpunerea ntr-o lume fabuloas a asculttorului, povestitorul basmului folosete formule de
nceput, iar formulele de ncheiere sunt realizate cu scopul de a-l readuce pe asculttor din
lumea fabuloas n lumea real. Formulele mediane ale basmului au rolul de a controla dac
asculttorii recepteaz comunicarea.
Basmele despre animale sunt foarte vechi. Cercettorii sunt nclinai s-l considere
mai vechi dect basmul propriu-zis, dar posterior legendei i s-i situeze geneza pe la
nceputurile culturii omeneti. Ceea ce distinge legenda totemic de basmul despre animale, de
la caz la caz , e poziia povestitorului i a asculttorilor fa de coninutul acestora, gradul de
credibilitate n veridicitatea celor narate. Tema cea mai ntlnit a basmelor despre animale este
pclirea animalelor puternice de ctre cele mai slabe. Animalele puternice din basmele noastre
sunt: lupul, ursul i rareori vulpea. Acestea sunt prezentate ca personaje negative care au primit
n bun msur i atributul pe care l au personajele negative din celelalte basme i legende:

108

prostia. Comicul basmelor despre animale rezult din modul de prezentare a trsturilor
caracteristice ale protagonitilor, din manifestrile prilejuite de iscarea micului conflict. Se rde
pe seama celui pclit, mai puternic i mai ncrezut i tocmai pedepsit pentru aceasta.
Formula iniial tradiional din basmul romnesc are i o morfologie specific. Eroul
sau eroii sunt prezeni n toate formulele iniiale din basmul romnesc. Absena eroului n
formula iniial constituie un fenomen specific pentru snoav. Prezena faptului ce urmeaz a fi
povestit n formula iniial este un indiciu al existenei unei formule complexe. Timpul
nedefinit mpreun cu existena eroului alctuiesc formul afirmativ universal, singura
formul simpl din basmul romnesc. n unele formule este redat caracterul excepional, unic
al ntmplrilor din basm, acest fenomen transformnd formula simpl n formul complex. n
alte formule este redat

caracterul veridic al naraiunii, iar acest lucru realizeaz aceeai

transformare ca i formulele iniiale n care este redat caracterul excepional, unic. Descrierea
unor vremuri neverosimile este elementul purttor al negaiei metaforice, care, alturi de
celelalte elemente, formeaz cea mai complex formul iniial a basmului romnesc, prezent
exclusiv n basmul fantastic.
Formulele finale sunt mai bogate i mai variate dect cele iniiale. Cea mai ntlnit
formul final n basmul romnesc este aceea n care povestitorul i informeaz auditoriul
asupra participrii sale la ospul mprtesc sau la nunt. Acesta este un moment final tipic
pentru basmele romneti, mai ales pentru cele fantastice.
Formulele mediane sunt foarte variate i bogate n basmul romnesc. Spre deosebire
de formulele iniiale i formulele finale care ocup un loc uor de remarcat n basmele
romneti, formulele mediane nu mai ocup un loc precis. Formulele mediane pot fi gsite pe
ntreg parcursul naraiunii, nsoind un personaj sau o aciune a acestui personaj, marcnd
sfritul sau nceputul unui episod, schind portretul unui erou etc.
n cadrul basmului fantastic sunt prezente urmtoarele concepte: imaginarul i
imaginatul, fantasticul i realul. Imaginea literar pune n micare cuvintele i le red funcia
lor de imaginare. La apariia fantasticului duce ezitarea dintre natural i supranatural. Literatura
fantastic ne arat oameni ai lumii reale, dar care dintr-o dat intr n inexplicabil. Totdeauna n
fantastic este prezent misterul, inadmisibilul, inexplicabilulul. Acestea intr pe neateptate n
viaa real, n cotidian.

109

Bibliografie general

Avram, Vasile, Cretinismul cosmic-o paradigm pierdut?, Sibiu, Editura Saeculum, 1999.
Beteliu, Marin, Realismul literaturii fantastice, Craiova, Editura Scrisul Romnesc, 1975.
Brlea, Ovidiu, Antologie de proz popular epic, I-III,Bucureti, Editura pentru Literatur,
1966.
Brlea, Ovidiu, Povetile lui Creang, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1967.

110

Burgos, Jean, Pentru o poetic a imaginarului, Bucureti, Editura Univers, 1988.

Caillois, Roger, De la basm la povestirea tiinifico-fantastic, studiu introductiv la Antologia
nuvelei fantastice, Bucureti, Editura Univers, 1970.
Caillois, Roger, n inima fantasticului, Bucureti, Editura Meridiane,1971.
Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicionar de simboluri, I, Bucureti, Editura Artemis, 1994.
Chiimia, I. C., Folclorul romnesc n perspectiv comparat, Bucureti, Editura Minerva,
1971.
Ciobanu, Nicolae, ntre imaginar i fantastic n proza romneasc, Bucureti, Editura Cartea
Romneasc, Bucureti, 1988.
Corni, Georgeta, Dialogul n paradigma comunicrii, Baia Mare, Editura Umbria, 2001
Cuceu, Ion, Fenomenul povestitului, Cluj, Editura Fundaiei pentru Studii Europene, 1999.
Dorfles, Gillo, Estetica mitului, Bucureti, Editura Univers, 1975.
Duck, Steve, Relaiile interpersonale, Iai, Editura Polirom, 2000.
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureti, Editura Univers, 1977.
Durand, Gilbert, Figuri mitice i chipuri ale operei, Bucureti, Editura Nemira, 1998.
Durand, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul., Bucureti, Editura
Nemira,1999.
Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Gengis-Khan, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic,
1980.
Eliade, Mircea, Istoria credinelor i ideilor religioase, Bucureti, Editura tiinific i
Enciclopedic, 1993.
Eliade, Mircea, Meterul Manole, Iai, Editura Junimea, 1992.
Eliade, Mircea, Imagini i simboluri, Bucureti, Editura Humanitas, 1994.
Eliade, Mircea, Sacrul i profanul, Bucureti, Editura Humanitas, 1995.
Fontanier, Pierre, Figurile limbajului, Bucureti, Editura Univers, 1977
George, Sergiu Al., Arhaic i universal, Bucureti, Editura Eminescu, 1981.
Gulian, C. I. , Lumea culturii primitive, Bucureti, Editura Albatros, 1883
Ispirescu, Petre, Opere, I, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1969; vol. II, Bucureti, Editura
Minerva, 1971.
Pop, Mihai, Folclor romnesc, I, Bucureti, Editura Grai i Suflet-Cultura naional, 1998.

111

Pop, Mihai, Ruxndoiu, Pavel, Folclor literar romnesc, Bucureti, Editura Didactic i
Pedagogic, 1991.
Popa, I.I., Despre relaia narator-naraiune-asculttor, n ,,Folclor Literar, vol. I, Timioara,
1968.
Propp, V. I., Rdcinile istorice ale basmului fantastic, Bucureti, Editura Univers, 1984.
Propp, V. I., Morfologia basmului, Bucureti, Editura Univers, 1970.
Ricoeur, Paul, Metafora vie, Bucureti, Editura Univers, 1975
Roianu, Nicolae, Stereotipia basmului, Bucureti, Editura Univers, 1975.
Ruxndoiu, Pavel, Folclorul literar n contextul culturii populare romneti, Bucureti, Editura
Grai i Suflet-Cultura naional, 2001.
Suiogan, Delia, Forme de interaciune ntre cult i popular, Baia Mare, Editura Ethnologica,
2006.
Suiogan, Delia, Simbolica riturilor de trecere, Bucureti, Editura Paideia, 2006.
ineanu, Lazr, Basmele romnilor n comparaiune cu legendele antice clasice i n legtur
cu basmele popoarelor nvecinate i ale tuturor popoarelor romanice. Studiu comparativ,
Bucureti, Editura Minerva, 1895.
Todorov, Tzvetan, Introducere n literatura fantastic, Bucureti, Editura Univers, 1973.
Vrabie, Gheorghe, Structura poetic a basmului, Bucureti, Editura Academiei RSR, 1975.
Vrabie, Gheorghe, Proza popular romneasc, Bucureti, Editura Albatros, 1986.
Vrabie, Gheorghe, Retorica folclorului, Bucureti, Editura Minerva, 1978.
Vultur, Ioan, Naraiune i imaginar. Preliminarii la o teorie a fantasticului, Editura Minerva,
1987.
Vulcnescu, Romulus, Mitologie Romn, Bucureti, Editura Academiei Romne, 1985.

112

113