Sunteți pe pagina 1din 51

Capitolul 1

Introducere
1.1 Obiectivele

Unul dintre obiectivele majore ale acestei carti este acela de a oferi o introducere
completa la majoritatea aspectelor domeniului tehnic al teatrului. Aceasta introducere este facuta
in principal intr-un sens general, dar este si suplimentata cu relatari specific ale teatrului cu WPI.
Aceasta tratare a subiectelor poate oferi unei persoane neexperimentate o baza excelenta de
cunostinte cu care sa poata sa inceapa lucrul la productii. Este important sa ne amintim, totusi, ca
aceasta carte nu este menita sa inlocuiasca experienta propriu-zisa. Majoritatea domeniilor
domeniului tehnic al teatrului cer un grad ridicat de munca pentru a obtine proeficienta. In alte
cuvinte, citirea capitolului dedicat luminilor nu o sa poata inlocui o multime de ore petrecute
lucrand cu designer de lumini experimentati sau maestri electricieni. Oricum, acest capitol al
cartii este menit sa introduca obiectivele de baza, echipamentele, vocabularul si teoria designului
pentru fiecare domeniu tehnic al teatrului. Asadar, este foarte recomandat ca oamenii care
lucreaza in domeniile tehnice al teatrului WPI pentru prima data sa citeasca toata cartea, cu o
atentie sporita pe domeniile in care vor lucra.

Pe langa a fi un ghid de incepator pentru domeniul tehnic al teatrului, aceasta carte este
si o referinta pentru tehnicienii relativ experimentati. Mai multe probleme de siguranta sunt
acoperite, care sunt destul de importante, si des ignorate. Se spera ca aceasta carte va fi citita de
majoritatea oamenilor implicate in domeniul tehnic al teatrului, si ca rezultat, constiinta generala
a problemelor de siguranta va creste.

Ultimul obiectiv principal al cartii este de a crea un pod intre ceea ce este practicat in
teatrele WPI si ce este practicat in teatrele profesioniste. Constrangerile bugetare si de timp sunt
factori majori care contribuie la golul dintre cele doua, cu urmarirea oarba a traditiei jucand de
asemenea un rol. Se spera ca aceasta carte poate oferi inspiratie pentru a aspira la ceva mai mult
decat a fost facut in trecut in WPI, impingand partea tehnica a productiilor mai aproape de
profesionalismul complet.

1.2 Sursele
Trei surse principale de informatii au fost folosite la scrierea acestei carti. In primul rand,
experienta profesionala a jucat un rol cheie in scrierea unor capitole. In al doilea rand, expertii
proprii ai WPI au fost consultati acei oameni care au petrecut nenumarate ore la productii. In

ultimul rand, multe carti, cataloage si alte referinte materiale au fost citite, pentru a oferi o
perspective mai mare asupra a ceea ce este practicat in afara WPI.

In decursul anilor trecuti, pe masura ce am lucrat la mai multe productii si pe diferite


pozitii, am castigat o anumita apreciere asupra domeniului tehnic al teatrului ca un intreg. Cu
aceasta apreciere a intregului a venit o cunoastere a multorpuncte mai pedante ale diferitelor
domenii ale teatrului.Implicarea constanta in productii a dovedit iar si iar ca sunt o multime de
lucruri pe care oamenii nu le stiu. Acest lucru a creat o dorinta de a crea un compendium, o sursa
singulara care ar putea fi consultata de fiecare data cand o problema apare. Umpland
compendiumul cu majoritatea cunostintelor si sfaturilor pe care le-am invatat de-a lungul anilor,
a parut cel mai logic punct de plecare.

Multi oameni foarte dedicati sunt cei care fac productiile de teatru WPI sa se intample, si
acesti oameni s-au dovedit sa fie surse valoroase de informatii pentru aceasta carte. Cativa
oameni cheie au fost alesi si intervievati. Fiecare a fost rugat sa ofere o privire generala asupra
ariei lor de interes. Probleme specific care ei au crezut ca ar trebui discutate in carte au fost
acoperite in aceste interviuri. In plus, fiecare au fost rugati sa spuna cateva sfaturi, trucuri sau
anecdote amuzante legate de aria lor de interes. Aceste informatii au fost colectate, citite, si
folosite ca un fel de ghid viu pentru scrierea acestei carti. Acest lucru, combinat cu experienta
personala, dau cartii inclinatia catre teatru la WPI.

Cand scrierea cartii a inceput, era cunoscut ca se dorea o balanta intre specificatiile WPI
si lumea reala. Pentru a obtine asta, o cantitate mare de materiale a fost consultata. Cartile,
cataloagele, si site-urile au fost principala sursa de informatie consultata pentru a obtine aceasta
balanta. Unde diferenta dintre practicile teatrului WPI si cele mentionate in carti aparea, acest
lucru era notat. Aceasta folosire a surselor din afara au oferit perspectiva necesara pentru a da
cartii o baza solida in ambele practice, WPI si cele profesioniste.

1.3 Metodele
Obtinerea unei balante intre largimea informatiei si adancime a fost, probabil, cea mai
dificila sarcina in scrierea acestei carti. A fost dificila rezistenta tentatiei de a incerca sa includ
fiecare detaliu minor despre un anumit domeniu. A fost dificil sa aleg domenii pe care sa le scot
din text. In acelasi timp, cartea trebuia sa fie scrisa intr-o perioada de 7 saptamani din cauza
programului IQP.
Cateva domenii au fost alese pentru a fi discutate in carte. Aceste subiecte au fost alese
pentru ca au fost considerate cele mai importante pentru o carte generala despre domeniul tehnic
al teatrului. Astfel, forma finala are capitole individuale dedicate: decorului si scenografiei,
costumelor, montarilor, luminilor, audio, puterii si efectelor speciale. Subiecte ca proprietati si

echipa ar fi fost incluse daca timpul ar fi permis asta, dar utilitatea generala a cartii nu sufera din
cauza absentei acestor subiecte.
A fost decis foarte devreme ca aceste capitole ale cartii ar trebui sa fie pe cat posibil
independente. Aceasta independenta permite capitolelor cartii sa fie impartite pentru studio
pentru o clasa. Acest lucru este ideal, in special pentru clasele care au oameni din afara teatrului
dar care trebuie sa lucreze la o productie. In general, un student allege o arie de interes si
lucreaza un numar stabilit de ore in acea arie. Acest timp de lucru ar putea fi mai productive si
mai folositor pentru student daca acesta inainte de lucru ar citi capitolele relevante din aceasta
carte. Acest lucru ar putea sa serveasca si la reducerea frustrarii unei multimi de teatru obisnuita,
pentru ca oamenii implicati vor cunoaste, in intregime, practicile teatrului.
Cu subiectele alese, a venit timpul alegerii informatiei pentru a scrie textul, si de
asemenea achizitionarea fotografiilor si diagramelor pentru a suplimenta textul. Informatia a fost
colectata dintr-o varietate de surse, dupa cum a fost descris si in sectiunea anterioara. Odata ce
materialul a fost colectat, a trebuit sa fie sortat si filtrat. Condensarea multimii de informatii intrun singur capitol a fost o provocare. Informatia inclusa in carte a trebuit sa fie destul de generala
pentru a furniza un spectru larg dar nu a putut fi specifica pana la cel mai mic amanunt.
Aceeasi filozofie s-a folosit si la crearea si alegerea fotografiilor si diagramelor. In
cazurile in care o singura fotografie sau diagrama putea inlocui mai multe paragrafe din text,
includerea lor a avut un sens. Alte fotografii si diagrame au fost folositoare doar pentru ca
furnizau contextul visual pentru subiectele incluse in text. Multe fotografii au fost facute
echipamentelor folosite in mod special la WPI. Intentia a fost aceea ca oricine citeste aceasta
carte sa fie capabil sa lucreze la productiile WPI si sa aiba o ide despre cum arata fiecare piesa
de echipament.
Fiecare capitol a inceput ca un rezumat, care a fost umplut si schimbat pe parcurs ce
lucrul a progresat. Folosind aceasta metoda, a permis cartii sa aiba o structura destul de
consistent. Aranjamentul fiecarui capitol este echipamentul prima data, designul al doilea. Cartea
ar fi putut fi scrisa cu schema organizationala opusa dar a parut mai logic in acest fel deoarece
este practic imposibil sa faci un design fara sa cunosti echipamentul.
Pe masura ce fiecare capitol s-a apropiat de final, a primit doua citiri pentru corectare.
Erorile au fost corectate si au fost date sugestii pentru imbunatatire. Dupa ce cea mai mare parte
a fost scrisa, faza editarii finale a inceput. In aceasta faza, a fost verificata consistenta cartii. De
asemenea, cartea a fost indexata, figurile au fost creditate, si bibliografia a fost creata. Retusari
de ultim minut urmate de crearea copertii pentru carte si sectiunea de recunostinte au finalizat
acest proiect.
1.4 Concluziile
Chiar daca acest capitol apare primul in carte, a fost ultimul scris. Pe masura ce acest
proiect se apropie de final, pot doar sa sper ca aceasta carte va fi folosita pentru educarea celor
cu un interes pentru domeniul tehnic al teatrului. De asemenea, sper ca aceasta carte va servi ca
referinta pentru membrii mai experimentati ai comunitatii teatrului WPI. Cu acest gand, dedic
cartea acestei comunitati, sis per ca textul acestui document este pastrat pentru a reflecta starea
curenta a domeniului tehnic al teatrului la WPI.

Capitolul 2

Costume
"Cine ar fi crezut ca un fricos cum ar fi soparla Gutrah ar putea fi suspendat napoi la o veche
sub camasa, unele umplutur, i o siluet hidoas sintetic fabricata?" -Sarah Schlesinger,
speakingo costumingfo r f haios Distrugerea din Tokyo, de la WPI discreta inca, Noi Voci 12.

Figura 2.1: O scen din 1996 WPI discreta din productia Rostund Cyranode lui Bergerac, care
prezint o varietate de costume.

2.1 Introducere

Costumele sunt o zona a tehnicului intr-un teatru poate c acest lucru este al doilea lucru
in termenii vizibilitatii a audientei. Multe maini stau in proiectarea, desenarea si productia
acestor costume. In timp ce multe dintre aceste competene sunt n mare msur artistice exist
mai multe considerente tehnice acestea trebuie transmise in forma scrisa.
n funcie de mrimea unei producii pot exista unul sau zeci de persoane care lucreaza la
aceste costume. Persoana responsabila care vine cu conceptele i cu viziunea general pentru
costume este designer-ul de costume. In general mult mai multe persone asista la procurarea si
constructia costumelor alatturi de designer-ul de costume, si la imaginea finala a costumelor.
n unele cazuri, slujba de designer de costume, de scenograf este terminat odat ce
costumele sunt terminate si complete. Cu toate acestea, adesea designer-ul de costume ,
scenograful i echipajul, croitorii care ajuta pe durata ntregi producii, ii ajuta oameni sa
schimbe costumele, sa le repare de-a lungul timpului in cazul in care se deterioreaza sau sufera
mici accidente sau au nevoie de modificari. Divizia care are aceasta responsabilitate, difer
foarte mult de la un teatru la teatru si de la productie la productie. n plus, exist foarte multe
diferene ntre teatru i colegiul profesional de teatru in acest sens.

2.2 Achizitii
La colegiu theatre, o metoda comuna pentru costumele din font este pentru a gsi
oameni care pot dona costume sau bucati de la diferite costume. Asemenea si teatrele locale ar
putea fi dispuse sa imprumute ele au adesea costume si elemente utile care pot fi folosite.
mprumutareaa este un excelent mod de a economisi bani, dar necesita o atenie suplimentar
pentru a se asigura c materialele mprumutate sunt bine tratate si ca sunt retunrnate in stare buna
la propietarul lor la sfarsitul productiei.
n caz c unele buci nu pot fi obinute ca si multe elemente utile pentru costume n
acest mod i creatorul de costume are are un buget alocat pentru a lucra pentru a putea
achiziiona elemenele.O varietate de magazine vnd elemente comune care pot fi folosite ca
elemente de costum.
Deseori ceva care este achiziionat servete numai ca un punct de pornire pentru un
element de costum . Elementele de costum ar putea avea nevoie de modificari ultterioare daca va
considera scenograful, designer-ul de costume. Chiar dac modificarile suntt necesare,
economisete timp i efort pentru a modifica ceva pre-facut mai degraba decat sa faca toata
bucata de la zero.

2.3 Tesaturile
Tipurile de material ales pentru elementele de costum sunt importante, elementele sunt
depozitatem,cumparate sau facute special pentru producie. Materiale necorespunztoare pot face
actori sa se simta inconfortabil si nefericiti sau pot face un costum sa arate rau.
Pentru majoritatea costumelor, bumbacul sau amestecul de tesaturi din bumbac sunt
ideale. Ele sunt rezistente, uor de cusut, materialul respira bine, i sunt usor de spalat. Aceasta
nseamn c costumele pot dura o perioad lung de timp, i actori nu se incing pe scen. Mai
ales tesaturile grele trebuie s fie evitate, deoarece de obicei acestea tind sa fie costisitoare i
produc caldura unui actor . Sunt momente, totui, cnd tesaturile din materiale grele semnificativ
sunt de preferabil (adic atunci cnd costumele fiind fcute trebuie s aib o structur evident,
precum o hain sau un costum greu sau vreo capa). Din contr, de obicei materiale deosebit de
uoare trebuie s fie evitate, deoarece acestea tind s nu fie suficient de robuste de grele.
Materiale uoare tind s fie cele mai utile pentru a aduga accente, fie pentru a ntri sau slbi
linii de design sau la anumite costume in culori puternice. n general, materialele cu imprimeuri
complexe sunt evitate, deoarece se pierde in detaliu atunci cnd sunt vizualizate de public din
cauza la distanei dintre actori i spectatori. Culori solide sunt de obicei folosite n mod creativ
pentru a adauga efect, sau cand pur si simplu lipsa de detalii ignorata.

2.4 Culorile
Pentru alegerea culorilor care se vor folosii la costume si la elementele acestor este
necesara o deosebita grij o echilibrare a calitati artistice, a proprietilor fizice si a asocierii
psihologice. In concordanta cu tema din aceast carte, aspect artistic nu va fi subliniat. n plus,
aspectul psihologic este un alt aspect, si ca atare, este acoperit in seciunea de mai jos.
Deoarece pentru scena este rar momentul cand lumina alb este perfecta, interaciunea de culori
a iluminatului, a luminilor reflectorelor i culoarea costumelor trebuie s fie luata in considerare.
Trebuie sa cunosti foarte bine teoriile de baza a culorilor, pentru a intelege cum functioneaza
interactiunea dintre culoriile luminii, a reflectaorelor si culorile costumeelor si a elemenelor sale.
Doar un singur pigment poate fie reflecta sau absorbi culorile ale luminii. O culoare va parea mai
strlucitoare cnd este luminata, de o lumina de culoare apropiata sau chiar de propia culoare.
De exemplu, dac un costum rou este luminat cu lumina rosie, costumul va aprea ca un rou
foarte strlucitor. n mod similar, dac o culoare este reflecta de culori complementare de lumin,
acesta va aprea foarte ntunecata, deoarece lumina va fi absorbit n cea mai mare parte.
Adesea este dificil sau imposibil de a gsi in fabrica culoarea dorit. n acest caz, se
utilizeaza coloranti pentru colorarea materialului in aproape orice nuan. Mai multe mrci
comerciale de coloranti sunt disponibile, cum ar fi celebrul RIT colorant. Majoritatea vin sub
form de praf, n care necesit amestecarea cu ap nainte de utilizare. Dac mai multe culori de
acelasi tip de colorant sunt disponibile, acestea pot fi combinate pentru a forma noi culori.
Vopselele se amesteca prin ceea ce este cunoscut sub numele proces de combinare substractiva.
Dac cele trei culori primare de colorant (rou, albastru i galben) sunt amestecate in cantitati

egale, negru este rezultatul. Culorile secundare (verde, magenta si portocaliu) sunt amestecate
primele. Tot mai multe culori pot fi formate prin amestecul de culori secundare cu ele insesi, sau
cu culori principale.Exist un numr infinit de culori care pot fi create cu acest program.
Figura 2.2 ilustreaz amestecul de culori primare pentru a obine culori secundare.

Figura 2.2: combinare substractiva primara i secundara de pigmeni i colorani ai culorilor

2.5 Modele
O varietate de modele pre-concepute sunt disponibile pentru aproape orice tip de
imbracaminte. Aceste tipare pot fi folosite foarte eficient pentru aplicatiile costumelor, fi c suntt
sau nu deja mopdificate sau deja terminate. Modele sunt disponibile aproape la fiecare mgazin
fabrica sau comandate prin posta din cataloage de profil. n unele cazuri desingner-ul de costume
adica scenograful va produce tipare instabile pentru anumite costume. Aceste tipare pot fi
utilizate dac sunt efectuate corespunztor, dar cel mai adesea va necesita reglaje i alte
modificri.

2.6 Montajul
Unul dintre cele mai importante aspecte ale productiei de costume este acela de a te
asigura c stofa pentru costume se va potrivii perfect pe si pentru actori. Aceasta necesit un grad
echitabil de deprinderi i practici, dar exist mai multe punctele utile ca s facem munca mai
uoar. n cazurile n care costume sunt inssforarea sacului pentru o producie,
msurtorile de actorii trebuie luate.Exist dou seturi de msurtori generale care trebuie
luate - un set pentru partea superioar a trunchiului, a corpului (pentru tricouri, jachete, etc. ), i
unul pentru partea inferioar a corpului (pantaloni, fuste, etc. ). Parte superioar pentru barbati
include urmtoarele msurtori: umar la umar,lungime bra, circumferina gtului, circumferina
pieptului, i napoi-la-talie lungime. Msurtorile umar la umar trebuie s fie luate pentru a oferi
o lime de lucru pentru piesa de imbracaminte care urmeaza sa fie creata. Apoi, o msurtoare
trebuie luate din osul ceafei pana pe ncheietura minii, pentru a se atinge o lungime manecii.
De asemenea utile sunt msurtorile si de circumferina a pieptului i a gtului. n cele din urm,
o msurtoare de pe ceaf pana la talie ne ajut s asiguram ca articolul vestimentar va fi de
lungime suficient pentru actor. Exist mai puine msurtori care trebuie luate pentru partea
inferioar a corpului dectm pentru corpul superior.
Msurtorile care trebuie s fie luate pentr partea superioar a trunchiului la femei sunt
similare cu cele pentru brbai. Singura diferenta majora este ca la femei, mai trebbuie luata
mrimea bustului. Partea inferioar a corpului femei msurtorile sunt luate ntr-o manier
asemntoare, cu un adaos de cateva msurtori. Aceste msurtori suplimentare sunt necesare
pentru a asigura o buna montare, datorit diferenelor naturale de form a organismelor dintre
femei si barbati. Daca aptiudinile scenogrfului, designer-ului de costume nu sunt particular de
bune este de dorit ca proiecul costumului sa fie cat mai simplu. Este mult mai preferabil s aib
un costum lejer i aplicatii decente decat sa aibe un aspect cumplit si urat iar spectatorul sa nu se
poata uita la actori pe toata dura specacolului.

2.7 Avanpremiera hainelor


Un alt lucru la fel de important de luat in considerare este mbrcmintea purtat n
timpul repetiiilor. Astfel actorii pot simtii cum ar dorii sa fie costumul final atunci cand ei intra
pe scena. Aceasta este practica comuna pentru a folosii articole similare de mbrcminte n
timpul repetiii. Aceasta tine in mare parte de responsabilitate scenogrfului, a designer-ului de
costume.

2.8 Design
Multi factori trebuie s fie luati n considerare la proiectarea de costume. Bilantul intre
artistic i practic trebuie s fie puternic.
2.8.2 Culorile
n plus fa de costum i de interaciunile cu culorile luminii anterior discutate, trebuie
luat in considerare asociatiile de culoare. Aceste asociaii sunt n mare msur subliminal, dar cu
siguran sunt eficiente pentru ntrirea aspectelor ale unui caracter si pentru personalitatea lui.
De exemplu, n cele mai multe culturi, negru reprezint frica, moartea i incertitudine. Negru ar
putea juca un rol dominant n schema de culori avand caracter rau. Figura 2.3 reprezinta llista
comuna a unor asociatii de culori.
2.8.3 Creterea funcionalitii
Mai multe chestiuni trebuie s fie gndite din considerente practice, nainte, n timpul, i
dup fazele procesului de proiectare artistica. De exemplu, dac personajul intr ntr-o lupta si
este aruncat tot timpul in scena, costumul trebuie facut in mod rezobabil dinr-un material
durabil. Un alt lucru la fel de important este considerat intrarile si iesirile la un costum.

(Intr-un tabel se afl urmtoarele:)


Negru- apsare, solemn, mort, rau
alb blndee pure, viu, adevar
rou - cald, patetic, seducatoare, sexuale, furios
albastru- rece, liniste
magenta- mbogire,
verde - panic, optimiti

Figura 2.3: Tabelul de culori comune i asocierile lor. Aceste culori, atunci cand suntt folosit in
fabricarea costumelor, pot fi utilizate pentru a accentua anumite caracteristici de personalitate si
caractere.

2.8.4 Documente
Costumul de designer dac lucreaz exclusiv ca si designer ar avea nevoie sa produc
cteva documente pentru ca restul echipei de costume poate dobndi sau pot sa fac
costumele.Aceste documente pleac de la simple schie sau note pana la schie de culori si
imagini, sunt cele mai importante cai de comunicare ntre designer si echipa sa.
Imaginea 2.4 arat o schia tipica de costum .nu este neobijnuit ca un designer de
costume sa fac sau sa gseasc imagini ale costumelor pe care doreste sa le reproduc si sa le
lase pe minile echipei de design pentru a le creea. In alte cazuri un anumit design poate cere, iar
designerul i poate iei din tipare pentru a creea modele sau alte desene detaliate care sa indice
cum ar trebuii sa fie construite piesele. Este foarte valoros ca actorii i personalul din producie
tehnic de a avea schite de costume disponibile nainte de a ncepe producia. Direcia general
de producie poate avea mai clar n minte un lot de cosume cat si cei de la personalul de
producie, dac toi cei implicai ar stii tot ce designerii vor . Uneori n aceste cazuri, procesul
de documentare este ignorat. Aceasta este avantajul de a face munca oarecum mai uoara daca se
lucreaza in echipa impreuna cu scenograful insa dar nu intodeauna restul personalului de
productie poat avea referinta vizuala in aceeasi directie ca aceea pe care scenograful a conceputo

Figura 2.4 : Un exemplu de desen pentru schia unui costum.

Capitolul 3

Decorul
Nu avem nevoie de acea travers n plus ... Sunt doar actori... Dan Afonso, IPW(Institutul
Politehnic din Worcester), personalitate a teatrului tehnic, vorbind despre cum s nu construieti
un decor.

POZA 3.1

Figura 3.1: O imagine mprit n dou ilustrnd o tencuial generat de computer (stnga) i o
fotografie (dreapta) din spectacolul Henric al V-lea de William Shakespeare, produs de compania
Masque a Institutului Politehnic din Worcester, n 1995.

3.1 Introducere
Probabil cea mai vizibil parte a oricrei producii este decorul. Scopul acestuia este s
ofere contextul vizual pentru aciunea care are loc pe scen. Dac producia are loc ntr-un
apartament, decorul poate fi o reprezentare foarte realistic a unei camere de apartament.
Pentru a crea o scen realistic, pot fi aplicate multe tehnici diferite de finisare. Aceste
tehnici necesit folosirea unor vopseluri i instrumente de vopsit speciale. Din perspectiva
designului este necesar nelegerea principiilor de baz a culorii i a tehnicilor suprarealiste.
Deseori, decorul nu este doar un element vizual, ci i unul structural. Decorurile supraetajate trebuie concepute i construite astfel nct s susin greutatea actorilor care se afl la
nivelele superioare. Pereii trebuie s fie rezisteni din punct de vedere structural astfel nct,
atunci cnd uile i ferestrele decorului sunt trntite, decorul s nu se mite i s spulbere iluzia
unei camere reale.
Scenograful este persoana cea mai responsabil pentru aspectul final al decorului.
Responsabilitile acestei profesii includ pregtirea de schie cu msurtori pentru maestrul
tmplar, care este responsabil cu construirea decorului conform schielor.
3.2 Piesele decorului
n majoritatea teatrelor, componentele scenice modulare sunt folosite deoarece pot fi
asamblate ntr-un numr nelimitat de combinaii. Datorit reducerilor bugetare, unele din aceste
componente pot fi refolosite pentru mai multe producii, i nu este ieit din comun ca un atelier al
teatrului s conin un inventar larg al acestor componente.
3.2.1 Platformele

Platformele sunt structuri scenice ce pot suporta greutate i sunt folosite ca spaiu de joc.
Platformele pot fi folosite la nlimi variabile, deseori la mai muli metri deasupra pmntului.
Platformele pot fi cumprate din comer sau construite din cherestea. Platformele din comer tind
s fie masive, zgomotoase cnd se pete pe ele, i n general nu pot fi pictate, de aceea tendina
de a folosi platforme din cherestea.
O platform obinuit este construit dintr-un cadru de cherestea, de grosime medie,
cadru ce este acoperit cu furnir. Acest mod de construcie face platforma stabil i, de regul,
destul de grea dac platforma este mare. Folosindu-se uruburi mari, la platform pot fi ataate
picioare. Figura 3.2 ilustreaz construcia unei platforme obinuite.
Frecvent, pentru picioarele platformei este folosit material de 10/10 metri, datorit
rezistenei i a suprafeei mari cu care poate fi ataat de platform. Picioarele construite din
cherestea de 10/10 metri au nevoie de traverse ncruciate dac au o nlime de peste un metru.
n general, aceste traverse pot fi construite din fragmente de cherestea.
De obicei, un o rezerv de picioare cu nlime standard este depozitat n atelierul
teatrului. Un stoc de mai multe picioare, variind ntre 30 cm i 1.20 metri, cu prelungiri de 30
cm, nu este deloc neobinuit, i este ceea ce atelierul Institutului Politehnic din Worcester
depoziteaz. Deseori, picioarele la comand trebuie taiate din lemn proaspt, dar n general
comanda poate fi rezolvat cu un set de picioare standard.
Trebuie luate precauii speciale atunci cnd platforme extrem de nalte sunt folosite.
Platformele trebuie prinse i susinute n mod adecvat, astfel nct s nu apar posibilitatea unei
prbuiri. Pe platformele nalte ar trebui folosite balustrade, pentru a reduce riscul cderii unui
actor de pe platform. Pentru platformele de peste 2.5 metri, este obligatoriu s fie folosit
material de 10/10 pentru picioare. Platforma i picioarele trebuie ataate de peretele i podeaua
scenei, dac este posibil. Unele scene au fii de cherestea agate de peretele din spatele scenei
al cror scop specific este acela de a lega i susine piesele de decor. Cu toate acestea, acest lucur
nu este totdeauna posibil, n special n cazurile n care o cicloram sau un alt fundal moale se
gsete n spatele scenei. n astfel de cazuri, folosirea cablurilor pentru avioane spre a ataa
platformele de capra pentru mnuirea decorurilor este o soluie posibil. Capitolul din aceast
carte referitor la ancorare conine mai multe informaii referitoare la acest subiect.

POZA 3.2

Figura 3.2: Constuirea unei platforme obinuite. 5 metri de cherestea sunt folosii pentru
cadru i furnir de 0.8/1.2 metri este folosit pentru partea de deasupra.

3.2.2 Apartamentele
Pentru a crea iluzia unui intrior i pe cea a pereilor exteriori, se folosesc apartamentele.
Sunt dou tipuri principale de apartamente: apartamentul moale i apartamentul tare.
Indiferent de tip, ele esenialmente aceluiai scop.
Apartamentele moi sunt construite din cherestea i pnz. Un cadru de lemn susine o
bucat ntins de postav care este pictat astfel nct s arate tipul de zid necesar. Apartamentele
moi au avantajul de a fi extrem de uoare i simplu de transportat, fiind foarte puin durabile,
ele avnnd nevoie de mult grij pentru a fi ferite de stricciuni.
Apartamentele tari sunt construite n principal din lemn. Un astfel de apartament tipic
este construit dintr-o foi de furnir de 0.25/1 m, pus pe un cadru de cherestea de 0.25/0.76.
Asta confer apartamentului tare un avantaj evident asupra apartamentului moale, n sensul
c primele pot fi supuse la mai mare uzur, fr a fi distruse. Este de asemenea mult mai uor s
cinstuieti ui i ferestre n acest gen de apartamente. Apartamentle tari se folosesc exclusiv
la Institutul Politehnic din Worcester datorit acestor avantaje. Figura 3.3 arat construirea unui
apartament tare.

POZA 3.3

Figura 3.3: Construirea unui apartament tare obinuit. 0.25 metri de cherestea se
folosesc pentru cadru i furnir de 0.25/1 metri este folosit pentru a-l acoperi.

3.2.3 Scrile
Atunci cnd sunt folosite platforme nalte, este de ajutor a avea anumite mijloace prin
care actorii s ajung la ele, altfel nu are niciun sens s pui acele platforme acolo dintru nceput.
O scar este folosit n general pentr a asigura accesul de la pmnt ctre o alt platform. Exist
o varietate de metode folosite pentru construcia scrilor. Unele astfel de construcii sunt uniti
care se susin singure, necesitnd foarte puin sau niciun fel de montare, n timp ce altele trebuie
ataate decorului la capul superior i cel inferior. De regul scrile sunt construite la anumte
nlimi standard i sunt inute n stocul atelierului teatrului pentru a fi refolosite ulterior.
Scrile trebuie construite din materiale potrivite i rezistente. Cele care se suin singure
folosesc deseori cherestea de 0.25 metri pentru partea pe care se calc (denumit i band de
rulare), i cherestea de 0.50 metri pentru supori (denumii i lonjeroane sau trsuri). Orice
scar mai nalt de 2 metri are cte o balustrad pe prile expuse. Acestea pot fi construite din
cherestea groas, n cazul scrilor din culise care sunt ascunse vederii publicului. Balustradele
scrilor de scen pot fi la fel de simple, atunci cnd aspectul nu este important, dar pot fi i
complexe, asemntoare cu cele din casele somptuoase. Scopul principal al acestora este de a
oferi actorului sprijin i de a-l face s se simt n siguran atunci cnd folosete scara.

3.2.4 Rampa
O reminiscen din anii de nceput ai teatrului este scena cu ramp. Rampa este o scen
nclinat sau o poriune nclinat de scen, care este folosit ca spaiu de joc. Rampele sunt
motivul folosirii termenilor de fundal i avanscen. Fundalul este partea cea mai nalt a
scenei, n timp ce avanscena este partea cea mai joas.
Rampele sunt construite ntr-un mod similar cu platformele, folosind furnir i cherestea
de 0.50 metri. La fel ca n cazul construirii unei platforme, este important ca rampa s fie
suficient de solid pentru a susine mai muli actori.

3.2.5 Alte structuri


Multe producii au nevoie de diverse alte strucutir cum ar fi copaci, coloane, fntni etc.
Multe metode i matriale pot fi folosite pentu a construi aceste obiecte. Natura acestor obiecte
dicteaz materialul folosit, dar exist de asemenea i mult flexibilitate n realizarea lor.
Dac un obiect nu trebuie s suporte greutate, cadrul su poate fi fcut n general din
lemn subire. Cadrul de lemn este apoi acoperit cu un fel de schelet de contur, cum ar fi o
mpletitur de srm. Acest schelet este modelat n conturul dorit i apoi acoperit cu fii de
papier mch, pnz i o combinaie de lipici sau fibr de sticl. Odat uscat, structura poate
fi pictat i texturat dup dorin. Alte efecte interesante pot fi obinute prin utilizarea diferitelor
tipuri de spum (polistiren etc.). Spuma poate fi uor tiat, format i finisat permind astfel
crearea stncilor i a altor obiecte.
Dac structura trebuie s care greutate, n general este construit o platform n acea
structur, acolo unde sprijinul este necesar. Platforma poate fi acoperit cu material de finisare
pentru a-i masca aspectul de structur.

3.2.6 Acopermntul pentru podele


Cele mai multe podele de scen sunt lemn de esen tare, lustruit, care rareori este
reprezentativ pentru tipul de apodea dorit n majoritatea produciilor. Din acest motiv, podeaua
este deseori acoperit cu ceva mai potrivit pentru scenele produciei respective. Alegerea unui
material potrivit este adesea dificil, cci acest material trebuie s fie rezistent la frecare, plat,
uor de scos din scen i ieftin. De multe aceste scopuri sunt greu de atins, acesta fiind motivul
principal pentru care podeaua este adesea ignorat n majoritatea produciilor.
Multe materiale diferite pot fi utilizate pentru acoperirea podelei. Pnz, plci presate,
covoare, mochete, linoleum, toate pot fi utilizate cu maximum succes. Unele suprafee, cum ar fi
plcile tari, se preteaz la a fi pictate, ceea ce face uoar crearea oricrui tip de modele.

3.3 Construcia
Construirea decorului este o parte important a oricrei producii. Construirea unui decor
mare necesit o echip mare de muncitori i multe ore de lucru. Abiliti diverse sunt necesare
pentru construirea cu succes a unui decor. Multe materiale diferite sunt folosite, i prin urmare
diverse tipuri de unelte sunt folosite pentru a lucra aceste materiale. Sigurana trebuie avut m
vedere n toate etapele construciei, att pentru sigurana echipei de mucnitori, ct i a actorilor
care vor juca n acel decor.

3.3.1 Materialele
Multe tipuri de materiale pot fi folosite pentru construirea diverselor elemente de decor.
Lemn, carton, hrtie, plastic i metal se numr printre materialele cu o larg folosire n teatre.
Majoritatea teatrelor mici tind s se limiteze la lemn, carton i hrtie, dar exist adesea i
excepii. Cunosiinele adecvate despre cum s lucrezi cu aceste materiale sunt eseniale pentru
succesul i sigurana construirii unui decor.
Lemnul este un material cu care se lucreaz relativ uor. Este puternic, uor de tiat cu
uneltele potrivite i are o utilizare rapid. Cartonul ncreit sau n form de fagure poate nlocui
lemnul n unele situaii, n special n cazul pieselor de decor non structurale. Este uor de tiat
cu un cuit i rapid modelat ntr-o varietate de forme. Exist o varietate de spume foarte utile,
care pot fi folosite pentru a construi diverse elemente decorative. Cu plasticul i metalul este mai
greu de lucrat i necesit unelte speciale, la care accesul se obine mai greu dect la uneltele cu
care se lucreaz lemnnul.
Obinerea materialelor potrivite poate fi uneori o provocare. Cheresteaua este de obicei
destul de uor de obinut, fiindc sunt multe vnri en gros de cherestea, precum i magazine
de profil care au o gam larg de materiale. Alte materiale mai exotice pot fi dificil de gsit.
Magazinele de recuzit, magazinele cu unelte de meteugrit, cu unelte pentru hobby uri i
companiile industriale sunt resurse excelente pentru materialele greu de gsit, cum ar fi cartonul
ondulat, plasticul, metalul i spuma.

3.3.2 Uneltele
Multe unelte sunt de ajutor pentru construirea decorului i a componentelor de decor.
Unele sunt specifice unui anumit tip de material, dar majoritatea sunt folosite cu scop general. A
avea uneltele potrivite face ca munca construirii decorului s fie mult mai uor de realizat i mult
mai sigur pentru membrii echipei de muncitori, fr a fi necesar cutarea de metode alternative
pentru realizarea anumitor sarcini.
Unele dintre uneltele care pot fi folosite pentru a lucra cu orice tip de material sunt:
ruletele, riglele, boloboacele, sulele, creta, cletii, ciocanele, capsatoarele i burghiele electrice.
Aceste unelte pot fi folosite pentru mai multe sarcini, neputnd lipsi membrilor echipei tehnice.
n general, a avea mai mult astfel de unelte la ndemn, poate ajuta exhipa tehnic s-i fac
treab ntr-o manier mult mai rapid.

O multitudine de ferstraie, maini de lefuit i aparate de sablat sunt utile pentru munca
cu lemnul. Munca cu plastic i metal solicit unelte mult mai exotice cum ar fi laminoarele
pentru metal, mainile de ndoit, putile de nclzire i formele pentru vidare. Cuitele cu
nclzire sunt utile pentru tierea fin a diferitelor tipuri de spum. Ca de obieci, a ti cum s
foloseti aceste scule reprezint cheia pentru o munc sigur i de succes.

3.4 Finisarea
Pasul final n construca unui decor l reprezint finisarea decorului. Scopul acestu pas
este acela de a aduga elemente de detaliu, culoare i textur, astfel nct s corespund
aspectului dorit de echipa de producie i design. Finisarea unui decor se bazeaz n general pe
talent artistic, mai degrab dect pe cunotinele tehnice, dar exist totui cunotine tehnice
importante de care trebuie s se in cont.

3.4.1 Vopsirea
Una dintre zonele teatrului neleas de puini oamnei este pictura de scen. Pictura este
att o form de art pe ct este tiin. A ti cum s-i alegi vopselurile culorile care s dea bine
sub luminile reflectoarelor i nelegera a cum trebuie aplicat corect vopseaua, sunt toate caliti
importante ale unui pictor de scen.

Tipurile de vopsea
Sunt mai multe tipuri de vopsea disponibile, fiecare cu o compoziie chimic i cu un
scop diferite. Chiar i cu aceste diferene, vopselurile sunt fcute esenialmente din aceleai
componente. Un colorant sau pigment este folosit pentru a da vopselei culoare. Un liant este
folosit pentru a face vopseaua s adere la suprafaa pe care este aplicat. n ultimul rnd, agentul
este substana lichid care conine colorantul i liantul, permind ca vopseaua s fie aplicat pe
o suprafa. Diferite tipuri de vopsea folosesc tipuri diferite de colorant, liant i agent, de aici
diferitele tipuri de vopseluri (latex, pe baz de ulei, vinilin, lucioas, semi lucioas, etc.).
Teatrele mari i creeaz de obicei propriile vopseluri, cumprnd colorani i liant n
stare neprelucrat. Pe de alt parte, multe dintre teatrele mici cumpr vopseluri pre
amestecate. Acrilicul, latexul i vinilinul aunt tipurile de vopsea cele mai des folosite pentru
teatru. Vopselurile pe baz de ulei nu sunt de regul folosite pentru decorurile de teeatru datorit
riscului mare de ardere i a timpului lung necesar pentru uscare. Multe culori vibrante sunt
disponobile n acrilic, latex i vinilin, fcndu-le astfel o alegere popular pentru aplicarea n
teatre.
Dei vopselurile pe baz de ulei nu sunt n general folosite, uneori petele din astfel de
vopsea se folosesc. Petele difer de vopseluri prin aceea c ele sunt impregnate n materialul care
trebuie vopsit, nefiind n armonie cu restul vopselei. Petele pot oferi efecte satisfctoare atinci
cnd sunt folosite pentru lemn, ele lsnd fibra lemnoas natural s se vad.

Amestecarea vopselurilor
n limitele unui singur tip de vopsea, culorile pot fi amestecate. Pigmenii i coloranii
sunt amestecai prin ceea ce se numete procesul de amestecare substractiv. Cnd pigmenii
sunt amestecai, lungimile de und ale culorii interacioneaz, fcnd ca unele s se anuleze pe
altele. Muli oameni sunt familiarizai cu pigmenii culorilor principale: rou, albastru i galben.
Cnd culorile pure sunt amestecate n cantiti egale, rezlutm negrul. Culorile principale pot fi
amestecate pentru a forma culori secundare precum magenta, portocaliu i verde. Mixarea
culorilor principale cu cele secundare formeaz culorile teriare, cum ar fi albastru violet, maro,
etc. Figura 3.4 arat o roat de amestecare substractiv.

Aplicarea vopselei
Multe unelete sunt folosite pentru a aplica vopsea pe suprafee. Cea mai comun i
familiar este pensula pentru vopsea. Alte unelte comune sunt trafaletul, buretele i diferite
tipuri de spray uri.
Fiecare unealt este potrivit unui anume scop, dar deseori ele pot fi folosite pentru altele.
Unele unelte ofer efecte interesante, care pot constitui un avantaj n ceea ce privete scenografie
unui spectacol. Mai jos avei o list a unora dintre uneltele de vopsit i a scopurilor acestora:

Pensulele sunt considerate a fi calul de povar al vopsirii, cci ele pot fi folosite
pentru aproape orice sarcin. Pensulele mari funcioneaz bine pentru aacoperirea
unor suprafee mari ntr-un timp scurt, n timp ce pensulele mici sunt potrivite
pentru munca fin, de detaliu.
Trafaletele este potrivit pentru a acoperi suprafee mari ntr-un timp foarte scurt,
pentru vopsiri simple sau pentru efecte speciale de textur. Excelent pentru
podele, perei, etc.
Spray urile pot fi folosite pentru a acoperi surafee mari ntr-o perioad foarte
scurt de timp. Natura lor le face potrivite pentru pictarea unor obiecte cu forme
ciudate, dar i pentru amestecul culorilor.
Bureii pot fi folosii pentru a aduga efecte de textur, dar i pentru a amesteca
vopseaua deja aplicat.

Un decor este pictat n general ntr-o serie de pai, ncepnd cu stratul de baz al vopselei,
numit amors. Scopul amorsei este de a face materialele folosite s fie uniforme. Acest lucru este
important, avnd n vedere faptul c, de obicei, este folosit un amestec de materiale noi i vechi.
Apoi, stratul de baz al vopselei este aplicat. Mai multe metode de aplicare a stratului de baz
exist, variind de la folosirea unei singure culori n mode uniform, la amestecul mai multor
culori. Acest strat de baz este culoarea final n unele zone ale decorului, care nu au straturi
adiionale aplicate deasupra. n orice caz, multe zone vor necesita texturi adiionale i munc de
detaliu, pentru a face platoul s par murdar, vechi, etc. Multe efecte texturale sunt mai degrab
iluzorii dect realistice. Iluziile sunt obinute prin folosirea vopselei colorate i aplicarea

corespunztoare a acesteia. Stnca, crmida i panourile din lemn, toate pot fi simulate folosind
aceste artificii texturale.

POZA 3.4

Figura 3.4: Amestecarea substractiv a pigmentului principal de culoare i a colorantului.

3.5 Draperiile
O parte important i adesea ignorat a designului i construirii decorului este aezerea
corespunztoare a draperiilor (uneori denumite i bunuri moi). Exist multe tipuri de draperii,
diecare avnd un scop specific. Figura 3.5 arat majoritatea tipurilor.

POZA 3.5

Figura 3.5 Diversele tipuri de draperii folosite n teatru

Ciclorama (cic) este draperia care se folosete n spatele decorului. Este de obicei fcut
dintr-un material cu o greutate medie, de culoare alb sau albastru deschis. Lumini speciale
sunt de obicei ndreptate ctre cicloram pentru a oferi o varietate de fundaluri colorate, care sunt
de multe ori folosite ca ceruri i linii de orizont n producii. Adevratele ciclorame au form de
U i acoper curtea, grdina precum i pri ale fundalului. La Institutul Politehnic din
Worcester, inele de draperie pentru ciclorame nu sunt instalate, astfel c ciclorama este de obicei
lsat jos.
Arlechinii sunt folosii pentru a masca culisele de privirile publicului. Ei sunt situai la
diferite nlimi i sunt poziionai n diferite zone ale scenei pentru a ascunde culisele,
echipamentul etc. Bordurile sunt folosite pentru a masca sistemul de ancorare i pentru a
aranja linia privirii spectatorului, astefel nct acesta s vad dect elementele de decor
prezente pe scen. De obicei sunt mai multe borduri (denumite ocazional panouri) folosite
pentru a masca grilajul tngilor de privirile publicului. Un pasager este un tip de perdea care se
mic de-a lungul unei ine. De obicei acest ti de perdele sunt folosite ca i cortine i sunt
configurate n aa fel nct o singur linie de operare mic perdelele din cele dou pri ale
scenei simultan. n sfrit, unele teatre au valene mbrcturi simple folosite la extremitile
cortinei i a altor draperii principale. n orice caz, Amfiteatrul Alden al Institutului Politehnic din
Worcester nu are niciun fel de draperie principal.

3.6 Design ul
Un decor eficient este acela care ofer actorilor spaiu folositor de joc, confer aspectul
scenografic vizat de producie i este sigur pentru tot cei care trebuie s munceasc n sau n
jurul lui. S balansezi aceste criterii poate fi dificil, fcndu-i scenografi buni pe aceia cu un bun
echilibru al abilitilor artistice i practice.

3.6.1 Cum s ncepi


Cel mai bun mod pentru a ncepe s aduni idei pentru decor este s citeti scenariul pentru
viitoarea producie. caut referirile specifice decorului, cum ar fi menionarea uilor, a ferestrelor
sau scrilor. Dac scena este plasat ntr-un spaiu exterior, caut referiri la pietre, copaci, etc. O
imagine mental a scenei va fi conceput ca punct de plecare.
Odat ce anumite idei iniiale de decor au fost gndite, restul exhipei de design a produciei
va trebui consultat. Multe producii sutnrezultatul unui efort de colaborare, n consecin ideile
trebuie expuse i discutate ct mai devreme posibil, n faza de design.

3.6.2 Documente
Scenograful ar trebui n mod ideal s ofere un set de documente care ofer indicaii precise
asupra construciei, poziionrii i aspectului decorului. Pentru a comunica aceste informaii, se
folosesc o serie de desene, fiecare detalind diferite aspecte ale decorului.
Schia perspectivei scenografului este o construcie tridimensional la scar mic care ofer o
viziune de ansamblu asupra aspectului viitorului decor. A produce aceast schi necesit de
obicei un grad destul de mare de talent artistic, de aceea interpretri computerizate ale decorului
sunt uneori folosite pentru a reda perspectiva asupra decorului.
Pentru a determina necesarul de spaiu pe care un deccor l va ocupa n scen, mai muli
factori trebuie luai n considerare. n mod evident, limitrile fizice ale scenei trebuie avute n
vedere. nlimea caprei pentru mnuirea decorului, limea avanscenei i adncimea scenei sunt
cele mai importante dimensiuni ce trebuie luate n considerare. n adiie la aceste limitri, trebuie
considerat i orizontul spectatorilor. Orizontul definete extremitile scenei pn la care
publicul poate vedea. Dac un decor este prea mare, nu toat lumea din public va putea vedea
toat aciunea. n teatrele care nu au scaune permanente, cum ar fi Amfiteatrul Hall de la
Institutul Politehnic din Worcester, sunt folosite n general scaune temporare. Din moment ce nu
exist un mod standard pentru a aranja aceste scaune, regizorul tehnic va trebui consultat pentru
a se stabili orizontul.
Planul este o vedere de deasupra a scenei, i arat poziia apartamentelor, a platformelor,
etc. De asemenea include i poziia arlechinilor, a tngilor, etc. Un desen secional este o privire
dintr-o parte asupra scenei, privitorul fiind aezat n mijlocul scenei. nlimea tngilor i a
arlechinilor este indicat n desen cu scopul principal de a stabili orizontul. n sfrit, nlimea
faadelor sunt desene cu msurtori a fiecrui panou i piese de decor, aa cum sunt vzute din

fa. Aceste trei desene luate mpreun conin, n general, suficient informaie pentru a construi
decorul de baz. Figurile 3.6, 3.7 i 3.8 arat exemple ale acestor diagrame. De observat c
aceste diagrame nu sunt conforme cu standardele Institutului Statelor Unite pentru Tehnologia
Teatral, fiindc de regul astfel de diagrame nu se gsesc la Institutul Politehnic din Worcester.

POZA 3.6

Figura 3.6: Un exemplu de plan. Numerele ncercuite indic nlimea platformelor. Majoritatea
diagramelor au o scal de msurare, pentru a indica mrimile.

n unele teatre, ine de scenograf pentru a realiza ceea ce se numete desenul de


construcie. Aceast diagram detaliaz metodele de construcie i materialele folosite pentru
fiecare pies a decorului. Totui, deseori, metodele de construcie sunt lsate n seama Maestrului
Tmplar, doar dac nu cumva ceva specific este necesar. Aceasta este metoda cea mai frecvent
folosit la Institutul Politehnic din Worcester.

3.6.3 Design asistat de calculator


Realizarea tuturor documentelor necesare reaizrii unui decor cere de obicei mult timp.
Din fericire, programele de design computerizat sunt la ndemn, astfel nct poate fi ctigat
mult timp. Programele de design computerizat permit realizarea uoar a design ului,
configurarea i editarea schielor cu msurtori. Programele avansate pot chiar genera modele
3D, folosindu se de datele introduse de designer. Aceste modele pot fi apoi exportate n alte
formate i apoi procesate. nainte de procesare, se specific tipurile de material din care vor fi
alctuite obictele, lumini virtuale sunt poziionate i unghiurile i poziiile camerei virtuale sunt
stabilite. Odat ncheiate aceste aciuni, imaginea este generat, oferind o schi 3D a
imaginiiluate ca model, asemenea unei construcii 3D reale, ca n figura 3.9.
Aceste imagini sunt potrivite pentru a fi artate i altor membri ai echipei de design. n
eventualitatea unor schimbri, ele pot fi discutate i operate relativ uor supra schiei
computerizate prin intermediul aceluiai program de design. O nou imagine va fi generat i
artat echipei, etc. Acest proces permite ca ntreaga echip de producie s contribuie cu idei,
fr a-l nnebuni pe scenograf, prin volumul imens de munc pe care ar trebui s-l depun.
Dei programele computerizate pentru design i imaginile generate pe calculator sunt
unelte excelente, ele nu nlocuiesc un design bine pus la punct. Scenograful va avea nevoie pentr
a-i continua munca de cunotine asupra materialelor i metodelor de lucru, fr a meniona i
viziunea artistic.

POZA 3.7

Figura 3.7: Un exemplu de desen secional. Linia ntrerupt reprezint indicare orizontului
spectatorilor. Liniile de sus reprezint tngile, cu o indicaie aproximativ a unghiului de
lumin.

POZA 3.8

Figura 3.8: Un exemplu de desen cu nlimea faadelor. n general, aceste diagrame arat
msurtorile i ofer detalii adiionale cu privire la fiecare pies a decorului.

POZA 3.9
Figura 3.9: O imagine genrat pe calculator a decorului piesei Henric al V lea pus n
scen
n anul 1995 de trupa de teatru Masque a Institului Politehnic din Worcester. Aceast imagine
arat diverse piese mobile de decor, n poziii deschise.

POZA 3.10

Figura 3.10: O alt imagine genrat pe calculator a aceleiai piese, Henric al V lea, n aceeai
montare. Aceast imagine arat diverse piese mobile de decor, n poziii nchise.

3.7 O construcie de decor tipic la Institutul Politehnic din Worcester


Aceasta presupune o cunoatere deplin a siguranei muncii i cunotine generale de
tmplrie.Trebuie avut n vedere c sunt multe moduri de a construi un decor i c acesta este
doar unul dintre multele posibile.

Folosii platformele, apartamentele, scrile i alte elemente scenice din


atelierul teatrului n conformitate cu desig ul decorului.
Cumprai materiale adiionale (cherestea, uruburi, etc.).
Punei picioare platformelor, n conformitate cu design ul decorului.
Asamblai toate platformele, folosii elemente de susinere dac este necesar.
Construii perei folosind apartamente. Folosii ui i ferestre potrivite
apartamentelor acolo unde este necesar.
Construii orice piese la comand ce sunt necesare design ului.

Verificai asamblarea final i elementele de siguran pentru ntreg decorul.


Decorul primete primul strat de vopsea (amorsa).
Decorul primete textur i pictur a detaliilor.
Aranjai decorul folosind draperii i postav.
Facei inspeciile finale i retuurile.
Verificai decorul nainte de fiecare reprezentaie, reparai i retuai dac este
necesar.

Decorul este dezasamblat (drmat) n ordine invers elementele scenice,


apartamentele, apoi platformele.

Capitolul 5

Lumina
Luminile in scena sunt de multe ori nconjurate de un vl gros i impenetrabil de mister, care se
datoreaz, fr ndoial, lipsei de cunotine, de att limita i potentialul problemei .
Stanley McCandless

Figure 5.1: WPI Masques noiembrie 1992 spectacolul ,,Furtuna de Wiliam Shaekspeare n
care efecte de lumin uimitoare , au fost folosite pentru a mbunti aspectul exterior al
decorului.

5.1 Introducere
Lumina ofer un instrument pentru stabilirea starii de spirit i de tonuri in scene . n scopul de
a utiliza n mod eficient acest instrument ,cel care le manevreza trebuie s aib o nelegere n
profunzime a fizicii de lumin , precum i cunostinte mecanice i electrice ale echipamentelor.
Acest capitol este o ncercare de a acoperi cele mai multe aspecte ale de configurare tipic a

luminii de teatru , inclusiv expunerea unei mari varietati de instrumentede lumina , variatoare ,
panouri de iluminat , precum i alte componente hardware asociate. n plus , teoriile de baz vor
fi discutate , inclusiv tehnici de importante necesare pentru design de succes. Avnd cunotine
aprofundate de utilizare a echipamnetul avem un electrician coordonator . Responsabilitile
acestuia sunt : pentru a nchide patch-uri , s concentreze luminile stabilite de disagniarul de
lumini. De multe chiar acesta le creeaza . n timp ce cunoaterea de baz este utila pentru oricine
care lucreaz n teatru , este deosebit de important pentru Designeul de lumina . Designer de
iluminat ( LD ) trebuie s aib o nelegere ferm cu privire la teoriile de lumin , optica , i de
culoare , precum i un nivel echitabil de vedere artistic . Acesta trebuie s se foloseasc de
lumina pentru a consolida starea de spirit a piesei , cum a fost stabilit cu personalului de
producie . n conformitate cu tema , ideiile acestuia nu pot fi scrise , , deoarece acestea sunt
extrem de dificile , dac nu imposibile , s transmit n scris . Cel mai simplu mod de a obine
desagnerul dorit este a incerca ce merge si ce nu merge particcu acesta pe scena
5.2 instrumente
Exist mai multe tipuri diferite de instrumente de iluminat utilizate n teatru . Fiecare tip de
instrument joac un rol important n cadrul sistemului general.
5.2.1 scoops
Cel mai simplu tip de instrument folosit n teatru este cunoscut calingura . Se compune din o
lamp cu incandescen montata n interiorul unui reflector de mare , din metal parabolic .
Principala utilizare este de a oferi un potop foarte luminos dintr-o singur surs . Aplicarea lor
tinde s fie limitata , dar ele pot fi foarte utile pentru anumite tipuri de efecte de iluminare ,
precum i splri Cyclorama . Multe cupe nu au prevederi pentru filtre de culoare , ci o foaie de
culoare poate fi aplicata din fa a instrumentului cu band gaffer lui . Acest lucru funcioneaz
att timp ct instrumentul nu are nevoie s fie pe perioade lungi de timp , cabanda tinde s piard
aderena acestuia atunci cnd este nclzit . O lingura este prezentat n figura 5.2 .2.1

Figure 5.2:scoop fara lampa instalata


5.2.2 Ciclorama
Un alt instrument simplu , numit lumina Ciclorama ( sau mai puin formal , o lumin CIC ) , este
folosit n principal pentru furnizarea de spalari de culoare. Luminile cicloreme sunt disponibile
de la una la patru elemente individuale , constnd n lmpi de cuar i reflectoare . Cadre
colorate mari pot fi alunecat nfaa fiecrei dintre seciunile individuale ale instrumentului .
Lumini CYC oferi o splare uniform , ceea ce le face deosebit de potrivite pentru Cyc i
iluminare fundal . Un exemplu de lumin CYC este prezentat n figura 5.3 .

Figura 5.3 : Trei elemente de lumin cicloramice

5.2.3 cutiile parabolice relectoare


Cutii parabolice reflector ( numite cel mai frecvent cutii PAR , sau cutii ) sunt instrumente nonFocusable . Cutii PAR constau n principal dintr-un cilindru de metal cu un fascicul sigilat , surs
reflector parabolic la un capt . Aceste lmpi sunt foarte similare cu cele utilizate la automobile
ca farurile . Instrumentul arunc un fascicul nefocalizat , a cror form depinde de ce tip de
lamp este ninstrument. Cele mai frecvente tipuri de lmpi sunt : loc foarte ngust ( VNSP - "
vee - NISP " ) , la faa locului ngust ( NSP - " NISP " ) , inundaii mediu ( MFL - " miffle " ) , i
de inundaii larg ( WFL - " wiffle " ) . In plus fata detipul de lamp , PARS vin n mai multe
dimensiuni , notate cu un numr ( de obicei unul din 16 , 38 , 46 , 56 sau 64 ) . Dimensiunea
instrumentului i arunca creterea ca acest numr crete . Aplicaii de teatru de cutii de obicei
includ spala si efecte de iluminare . Rame de culoare poate fi utilizate cu mai multe cutii si cu
ajutorul clemelor prezente pe partea din fa
instrumentului . Consultai figura 5.4 pentru un exemplu .

5.2.4 Fresnel Spoturi


Proiectoare Fresnel (pronunat freh - Nell ) produc un fascicul de soft- tiuri , care este potrivit
pentru a spala si creea efecte speciale . Proiectoare Fresnel consta dintr- o lamp cu
incandescen , un reflector parabolic oglind , i o lentil Fresnel rotund . Acest obiectiv , care

d instrumentul att numele cat si caracteristica sa de a avea un accent moale . Proiectoare


Fresnel vin n cteva dimensiuni , dintre care cele mai frecvente sunt trei , ase i opt inch .
Aceast cifr se refer la diametrul lentilei utilizate pe instrument . Ajustand proiectorul va
permite focalizarea fasciculului. Provizioane pentru rame de culoare sunt, n general prezente pe
partea din fa a fresnels . Figura 5.5 descrie un reflector tipic Fresnel .

5.2.5 Ellipsoidal Reflector Spoturi

Spoturi reflector elipsoidal ( adesea numit ERSs , sau Lekos , dup instrumentul elipsoidal unei
companii ) sunt printre cele mai complexe luminile non- automate gsite ntr-o configurare de
lumina teatrala . Ellipsoidal este format dintr- o lamp cu incandescen , un reflector eliptic ,
i una sau dou lentile plano- convex . Exist mai multe tipuri de instrumente elipsoidale , dar
ele toate mprtesc trasaturi comune de a produce un fascicul ascuit care poate fi concentrat i
n form . Cele mai multe folosesc patru obloane care permit scurgerea de lumin s fie
controlate . Ellipsoidalele au de obicei prevederi pentru rame de culoare i de proiecie gobo .
Utilizri tipice ale ellipsoidals sunt :intr-o zona scenica importanta , puncte speciale scenice ,
spate sau lateral lumina , i proiecie model ( vom discuta pic mai trziu n acest capitol ) .
Figurile 5.6 i 5.7 arat instrumente tipice ERS .

Figura 5.5 : lumina tipica a reflectorelor Fresnel .

5.2.6

instrumente automate

Instrumente automate ofer caracteristici , cum ar fi schimbarea culorii , model de schimbare ,


panning i nclinarea , i strobing sunt disponibile automat. Acestea sunt instrumentele cele mai
complexe la dispoziie , i implic un numr considerabil de tehnologii . Exista literalmente
zeci de modele diferite de lumini automate la mai multe firme . Concurena dintre aceste
companii , face un procese de nclcare a drepturilor de autor banal.
Una dintre cele mai comune modele implic focusul de lumin nvaluite n oglind.
. Optica implicata n focusingthe lumina sunt similare cu cele ntr- un instrument elipsoidala ,
dar nu foarte mult . Adesea roile sunt inserate la punctul focal al sistemului optic , pentru a
permite modificri de culoare sau model .
Un sistem de control computerizat coordoneaz toate funciile instrumentului ,
allowingthe instrument care este controlat de telecomanda .
Servicii de reparare High End Sisteme TrackSpots (tm) sunt folosite la WPI n mod regulat .
Aceste instrumente sunt de tipul descris mai sus , control de la distan de poziia de lumina a
reflectoarelor , precum i de culoare , model , stroboscop ntunecare . Figura 5.8 prezint un
spot Track , i Anexa Q ofer specifice informatii despre setingul acestor instrumente .
Trebuie remarcat faptul c , dei instrumentele automate au fost disponibile de ceva timp , exist
unele emoii n rndul designerilor. Multi nu au ncredere n tehnologii i prefer s foloseasca
intrumentele ,,traditionale
Altii susin c EFECTE produse cu instrumentele automate sunt lipsa de profesionalism . Cu
toate acestea , multe spectacole au profitat vu comoditate de gam larg de Efecte a
instrumentelor automate cu un mare succes . Rmne la latitudinea cititorului a trage concluzii
cu privire la instrumentele automate .

Figure 5.6: reflector non-axial elipsoidal

Figura 5.8: TrackSpot, produs de High End Systems, un exemplu al unui instrument de lumina
automatizat.
5.3 Culoarea
5.3.1 Teoria culorilor
Lumin alb simpla tinde s fie blnda i dura atunci cnd sunt utilizate pentru actorii din scena .
Utilizarea unor tehnici pentru furnizarea lumini de culoare s-au dezvoltat i rafinat de-a lungul
anilor. Aceste tehnici se bazeaz n mare parte pe proprietile fizice ale luminii.
5.3.2 Culori primare , secundare i complementare de lumina
Aproape toat lumea nelege noiunile de culori primare acestea se refer la pigmeni .
Rou , galben i albastru sunt culorile primare de pigment . amestecarea dintre galben i
albastru rezuta verde , albastru i rou rezulta mov etc . Lumina se comport ntr-un mod
similar, dei are un set erent de culori primare . Rou , verde i albastru sunt culorile primare
ale luminii . Figura de mai jos descrie culorile de lumin primare i secundare. Aceast figur
arat , de asemenea, ceea ce este cunoscut sub numele de culori complementare:
- Culori care sunt opuse unul de altul n machiaj lor . De exemplu , bleu-ul este complementarul
chihlimbarului . Bleu-ul este alctuit doar din albastru , n timp ce chihlimbarul este alcatuit
numai din culorile opuse , rou i verde . In figura 5.9
sunt descrie culorile primare i secundare , precum si cele complementare .
Culorile de pe capetele opuse ale sgei sunt complementare.

Figura 5.9: Culori primare i secundare de lumin. Rou, verde i albastru se completeaz fiind
primare, n timp ce celelalte culori prezentate sunt secundare. Culorile de pe capetele opuse ale
sgei sunt complementare
5.3.3 Amestecarea culorilor
Dac se amestec , cu pigmeni cantiti egale de rou, galben i bleu, rezulta
negru. Lumina poate fi amestecata ntr-un mod similar, diferenta fiind lumina care se amesteca
va fi spre alb n loc de negru. Acestea fiind spuse , cu cantiti egale de rou pur, verde i
albastru, albul este rezultatul final.
Acest tip de amestec al lumin se numete aditiv de amestecare. Trebuie remarcat faptul c
culorile complementare se amestec mpreun pentru a forma alb. Figura 5.10 prezint o
mod concret de amestecare.

Figura 5.10 Amestecarea dintre culorile primare. Presupunnd puritate , egalitate si intensitatea a
clor trei culori primare, ele se vor amesteca pentru a forma culoarea alb. (centru)
5.3.4 Utilizarea practic a culorii
Sticl , gelatin i materiale plastice
Exist mai multe metode pentru a schimba culorile cu instrumentele specificate. Cele mai multe
dintre aceste metode implic plasarea mediei de culoare , n faa instrumentului . Cele mai
obisnuite metode implic utilizarea de sticl colorat. Aceasta este o metod destul de
funcionala , dar nu dovedete practica atunci cnd sunt dorite o mare varietate de culori.
Urmatoarea metod mai comun implic un material cunoscut sub numele gelatin , sau mai
puin formal ,, gel,,Gel se face din colorani sintetici amestecati cu jeleu de plante , i din
cauza acesta nu este atat de populara . Principala problema cu gel este c dispare rapid sub mare intensitate , din cauza caldurii emanate . De asemenea , gelul devine fragil cu timpul i este
distrus cand intra n contact cu apa . Aceasta este pricipalul motiv pentru care materialele
plastice sunt utilizate pentru a ndeplini aceeai sarcin . Acetat sau poliester , n combinaie cu
colorani sintetici , alctuiesc ceea ce majoritatea designerilor i tehnicienilor se refer la cnd
vorbesc de " gel ", n forma de substantiv . Lucrrile plastice funcioneaz destul de bine ca o
baza de culoare, dar sursele au tendina de a deforma sau arde dup o perioad de timp .
Culorile intunecare cum ar fi albastru tind s fie mai sensibile la aceste pro bleme dect culori
mai deschise.
Mai multe companii vins baza de culoare , dintre care cele mai frecvente sunt
Rosco ( sub denumirile comerciale Roscolene i Roscolux ) , GAM , i Lee . Swatch cri care conin mostre de mass-media de culoare sunt , n general, disponibile gratuit
de la societile sau distribuitorii acestora . Fiecare companie are propriul lor sistem
pentru culori numberingtheir . De exemplu , GAM 250 , 106 Lee , Roscolene 823 ,
i Roscolux 27 sunt aproximativ de aceeai culoare pur rou .
,,Gel colorat din plastic de obicei, este achiziionat n foi mari ( aproximativ 2 picioare
nevoie de 2 metri ) , i , de obicei, sunt tiate n jos pentru a se potrivi n
cadru de culoare pentru un instrument ( a se vedea figura 5.11 ) . La WPI , cele mai multe geluri
sunt pstrate pentru o utilizare ulterioar , de aceea este foarte important ca acestea s fie marcate
cu un creion dup ce au fost tiate . De obicei marcajul include o abreviere a numelui
productorului i culoarea numarului .
Dichroic Color Filtre s-au dezvoltat destul de recent n tehnologia de filtru a culoarii , in
industria de filtru dicroice . Filtre dicroice sunt o sticla filtrata cu straturi subiri de oxizi
metalici amplasate pe ele . Acestea transmit anumite frecvene de lumin n timp ce reflect
altele. Datorit naturii lor ,culoarea luminii transmise este direct culoarea luminii create ,ambele
culoarii fiind diferente de dichroc cnd este privit la unghi de 45 grade .
n timp ce aceasta este o caracteristic interesant a filtrelor care are propriul set de
aplicaii , cel mai important lucru de retinut despre filtre dicroice este
pe care le va produce un saturat , pur , lungime singur val de lumin atunci cnd sunt utilizate
pe un instrument . Filtre dicroice pot fi obinute , producand ultraviolete

de lumin , care pot fi utilizate pentru a produce un interesant efect pe timp de noapte , similar cu
cel produs de o lumin neagr . Motivul principal pentru utilizarea de filtre dicroice este
puritatea i permanena de culoare . ,,Gel si plasticul tind s arda , mai ales culorile nchise.
Filtre dicroice sunt scumpe , dar nu se vor arde la utilizare , acesta fiind cele mai bune investitii.

Figura 5.11: Un cadru de culoare tipic, folosit pentru a sprijini o bucat reducerea bazei de
culoare pe partea din fa a unui instrument.
5.4 Modele
De multe ori este de dorit pentru a proiecta un model pe scen de tipul beinglit . acest procedeu
de baz poate fi de realizat usor i este de obicei este ieftin .
Conceptul este destul de simplu ; un model se taie dintr-o mic bucat de metal plasand
n punctul focal n interiorul unui reflector elipsoidal lumina corespunztoare
concentrndu-se , modelul va fi extins i proiectat de instrument . Din foaia de metal cu modelul
se taie din ea , acesta este de obicei menionat ca un Gobo n industrie , iar figura 5.12 prezint
unele dintre modelele disponibile .
Mai complexe ( i , prin urmare, scumpe ) sunt disponibile gobole , care sunt facute
folosind sticl i o tehnic foto- gravur . Acest lucru poate produce
proieciile umbrite cu o rezoluie si calitate extrem de mare fotografice. Unele teatre
chiar pot avea modele personalizate - exemplu, de la fotografii sau negative ,
dei acest lucru este foarte scump .
n general , gobos sunt plasate deintorilor gobo de metal i introdus n bord printr- un slot
special . Ellipsoidals , uneori, vechi nu au prevederi pentru un suport gobo , prin urmare, Gobo
trebuie s fie prins n instrument de APER -turii . Acest lucru nu este optim , deoarece lipsa
accesibilitatii o face foarte scumpa pentru a muta i a ajusta imaginea .

Mai multe companii produc gobos , de multe ori aceleai companii care vnd baza de culoare .
Cataloage de modele sunt disponibile , de obicei, gratuit , de laaceste companii sau distribuitorii
acestora .ECTS Interestinge pot fi obinute prin combininggobos i multe geluri colorate de
culoare . Piese de geluri de culoare diferite, specificatii, pot fi tiate i aranjate mpreun pentru
a orns o singur foaie multicolora , de gel . Atunci cnd sunt combinate cu un Gobo iese un efect
interesant de vitraliu . O tehnica similar pe o scar mai mare poate fi prin utilizarea mai
multor instrumente , dar propriul lor gobo i gel .
Fiecare proiecie gobo face parte dintr -un tipar mai mare . Acest lucru necesit o atent
concentrare, dar rezultatul final poate fi destul de impresionant . Utilizarea creativ a gobos i
geluri pot produce unele efecte e surprinzator de bune , i sunt mai puin costisitoare si pot face
lucruri care mbuntesc imagiena unei producii .
Dintr-un vrf de cuit , gobos pot fi tiate in mai multe straturi de aluminiu negru sau folie
( de multe ori cunoscut sub denumirea comercial Rosco a Cinefoil ) folosind lama de ras astfel
po fi personalizate .
Acest obicei, funcioneaz numai pentru un model, dar unele efecte sunt surprinzator de bune

Figura 5.12: Exemple de modele disponibile Gobou. Modele ca acestea pot fi utilizate pentru
a mbunti aspectul unei produci.
5.5 Dimmer
5.5.1 Istoricul
Cea mai veche forma de lumina electrica utilizata n teatre nu a fost cu reglarea intensitii
luminii cu intrerupatorul ; era EI-sensibile la temperatur pe oro. Control precis al nivelului de
iluminare este un plus recent la teatru.
Tehnologia de instrumente de diminuare a fost mbuntit considerabil prim
Scheme care au fost inventate n prima parte a secolului 20. Voluminoase, initial au fost
inlocuite cu unele mai mici .

Figura 5.13: O scen izbitoare din 1995 producia WPI


Masque de Ray Bradbury Fahrenheit 451 .efectul a fost creat de ctre proiectul Inga model de
frunze pe un scrim (o pnz cu ochiuri mari).
Nu este puin frecvent a gsi mici uniti de rack-mount, care conin opt sau
mai multe canale reglabile, cum ar fi cele prezentate n n figura 5.14. de multe ori mai multe
din aceste uniti sunt montate ntr-o instalaie permanent sau roadcase portabil,
alongwith conectori de alimentare, conectori lightinginstrument, i un hard-patch
domeniu. Hard patchingis procesul de lightinginstruments connecting individual
la canale Dimmer. Fiecare canal dimmer permite controlul independent la tot ce este conectat la
acesta, fie c este vorba o instrumente ne sau mai multe. Mijloacele de patchingvary difera de la
teatru la teatru, dar conceptul este acelasi.

Figura 5.14: Un suport de variatoare, oferind optsprezece canale reglabile discrete.


De variatoare individuale sunt fabricate de
Leprecon / CAE, Inc.Productions la WPI, de obicei folosesc oriunde aceste rafturi Dimmer

In general unitile Dimmer care pot rula pe mai multe canale dintr-o singur cutie, au un panou
frontal cu unele controale i tori indicatori pentru fiecare canal .Este destul de comun a gsi un
ntreruptor de circuit , un comutator cucui , i o varietate de LED-uri pentru fiecare canal .
ntreruptorul este un mijloc automat denchidere a circuitului si ar trebui s fie overloded .
Comutatorul permite unui canal individual pentru a fi pornit de la Dimmer , care este convenabil
pentru testare . Tipurile comune de indicatori sunt cele care arat dac
un canal este activ i dac este ceva conectat la acesta. .Figura 5 0.15 : Closeup de un canal
individual pe o Leprecon dimmer .
Multe scheme diferite sunt folosite pentru patching dimmers dar sunt dure . La WPI ,
variatoare utilizate pentru cele mai multe productii sunt portabile , astfel un perete este montat pe
hard - patch-uri
Zona nu este prezenta , ca i n unele teatre . n schimb , fiecare raft de variatoare are un
panou individual pe partea din spate cu eruptii speciale pentru conectori de cablu de iluminat .
Twist- blocare i conductoare multiple conectori Socapex sunt disponibile pentru breakouts .
Aceti conectori sunt discutate mai n detaliu n seciunea 5.6 .Instrumentele de iluminat sunt
conectate la breakouts , i firele de breakouts sunt apoi conectate la ieirile de canal peste
variatoare . Este important s se acorde o atenie amanuntita a cerinelor de putere ale
instrumentelor de iluminat i a capacitatea lor de putere fata de canalele dimmer individuale .
Dei este adesea de dorit s se pun mai multe instrumente pe un singur canal dimmer , unele
instrumente utilizeaza o putere multa si nu este posibil acest lucru . Suporturile de variatoare
Leprecon care sunt utilizate la WPI poate oferi 2400 de wai per canal , n timp ce variatoare
digitale INS ofer 1200 wai pe canal . Unele variatoare , cum ar fi variatoare NSIdigital

prezentate n figura 5.17 , nu au prevederi pentru patching greu. Unele modele au conectori stil
Edison pe partea din spate , pentru conexiunea directa de comun a luminii de consum.

Figura 5.15 prezint un closeup a comenzilor unui canal tipic individ dimmer

Figura 5.16: Partea din spate de un rack tipic dimmer folosit la WPI.Canal Plasturele
prize combinate cu cablurile de patch-uri permite instrumente de iluminat s fie greu
patch-uri pentru canale Dimmer.

Figura 5.17: Panoul frontal de un Dimmer controlat digital, fabricat de


NSI, Inc.Dimmers cum ar fi acestea sunt frecvent utilizate la WPI a controla o varietate
de instrumente de iluminat mici, cum ar fi PAR lui 16, practice, etc
5.6 Cabluri i conectori
Diferite tipuri de conectori de cablare sunt utilizate pentru a conecta variatoarele instrumente de
lumina . Cele mai multe teatre folosesc ceea ce este cunoscut sub numele de
cablare pin , cu toate acestea instrumente de la WPI sunt conectate cu conectori Twist- blocare .
n fiecare caz , pe un teren cald , neutru sunt transportate la instrumentul de iluminat . De cele
mai multe ori , echipamente de iluminat sunt nchiriate in si echipate cu conectori pini . WPI
Lenitlele i Luminile pe stocuri pot fi blocare la stadiul de pini pters ada n inventarul su ,
astfel nct nchiriere de echipament poate fi utilizata .
De multe ori , instalaii permanente de teatru vor avea benzi speciale de evacuare
alongthe lightingbattens prin conectarea instrumentelor . n cazul WPI mic este permanent , deci
sunt folosite breakouts mobile . Aceste breakouts se poate conecta pn la opt conectori prin
rsucire - blocare de la un cablu la mai multi- conductor terminat cu Conector Socapex , aa
cum se arat n figura 5.18. Conectori CAPEX sunt prezenti pe partea din spate a rafturilor
Dimmer , i pentru a permite breakouts s fie conectat pentru mai trziu un patching . Un aspect
important este atunci cnd firele Wiringis trebuie sa fie curate si ordonate , deoarece nu vor fi
probleme la calbare i se va face configurarea de ansamblu mult mai sigur . Colaci mari de
cabluri trebuie evitati , n special n jurul obiectelor metalice, deoarece aceasta creeaz un
inductor i electromagnet . Dac o bobin este destul de mare este posibil s se provoace n
dimmer probleme daunatoare , precum i accidenta alte echipamente n imediata apropiere a
bobinei.

Figura 5.18: cutie de Breakout Socapex. Opt conectori Twist-blocare rezilia opt canale discrete
ale cablului Socapex. Conectorul Socapex este numrul mare de
conectoir de pe partea stng i stilul de rsucire de blocare
5.7 Masa de lumini
Masa de lumini este ceea ce M.E. sau L.D. folosete pentru a rula luminile pentru o producie.
Multe stiluri diferente de placi exista , cu o gam larg cu capabiliti i caracteristici . Masa de
lumini portabila este de fapt un concept destul de recent.Sistemele solicitate controleaza
instrumente dimmingther pentru a fi parte din variatoaredatorit limitrilor mecanice . n ultimii
douzeci de ani sau cam asa ceva ,scheme de variatoare de distan au fost dezvoltate , dintre
care unele sunt discutate n detaliu n seciunea urmtoare . Aceste inovaii au ajutat la t crearea
mesei de lumina separata.
Cea mai simpla masa de lumina care se gaseste usor si permite operatorului s lucreze dou
scene i eco- decolorare ntre ele . Acestea sunt de obicei denumite panourile X - Y .
O placa XY are un numr de canale asociat aceasta , n cazul n care fiecare canal poate controla
unul sau mai multe canale Dimmer . De exemplu ,dousprezece canale poate fi controlat cu o
mica masa . Niveluri poate fi setate pentru fiecare dintre aceste canale individuale pe dou scene
( X i Y scene) . A cross- fader permite - ca o scen vine , cellalt se duce n jos , i invers , n
general este tot timpul in uz . n timp ce cealalt scena este in lucru, acesta poate fi prestabilite
pentru scena urmtoare , care se face n general pe foaie de hrtie cu nivelurile corespunztoare
scrise pe ea .

Figura 5.19: masa de lumini mica, dar puternica, fabricat de Lepre-con/CAE, Inc.aceasta este
folosita pentru a rula luminile .

Capitolul 6

Audio

"Puca aceea trebuia s sune ca o bazooka?" - Dan Afonso, personalitate din teatrul tehnic WPI,
comentnd asupra unui efect sonor de-al autorului pentru o producie.

Poza 6.1

Figura 6.1: echipament audio utilizat pentru a produce sunet pentru producia Masque din 1995
WPI a piesei shakespeariene Regele Henry V. Un mixer audio cu 32 de canale, un casetofon deck
multi-track, un computer dedicat procesrii audio digitale, un sampler digital extern i un
echipament de efecte au fost printre multiplele elemente de echipament utilizate pentru aceast
producie. Cea mai mare parte a reperelor audio au fost automatizate folosind soluii software i
hardware personalizate, concepute n parte de autor.

6.1 Introducere
Sunetul poate fi folosit ca un instrument pentru a induce o stare i a evoca sentimente.
Poate aduga realism unei producii, ceea ce poate contribui la o experimentare mai profund a
spectacolului de ctre un spectator. Un sistem de sunet poate fi de asemenea utilizat exclusiv
pentru a amplifica vocile actorilor pe scen astfel nct acestea s poat fi auzite ntr-o sal mare.
De multe ori, o combinaie de muzic, efecte sonore i amplificare a vocii este folosit ntr-o
producie de teatru.
n general, exist cteva posibile posturi ntr-o producie care in de partea audio. Nu
toate produciile vor avea toate aceste posturi, dar este cu siguran posibil. Cel mai ntlnit este
compozitorul, care este responsabil pentru a stabili ce tipuri de sunet vor fi utilizate n pies,
crearea de efecte i proiectarea sistemului de sunet. Uneori, un compozitor doar determin ce
efecte ar trebui s fie utilizate, iar un inginer de sunet creeaz i colecteaz sunetele i
proiecteaz sistemul de sunet. Ocazional, un operator audio este prezent pentru a manevra
echipamentul n timpul spectacolelor. Nu este ceva neobinuit ca o singur persoan s fac toate
aceste lucruri n postura designerului audio sau a inginerului de sunet. Distincia ntre posturi nu
este clar i exist multe puncte de intersecie.
Pentru a proiecta cu succes un sistem de sunet i efecte sonore pentru un spectacol, sunt
necesare cunotinte practice despre echipament. Multe componente diverse sunt folosite pentru a
forma un sistem audio complet, din care multe sunt dispozitive complexe ele nsele. Intenia
acestui capitol este de a furniza o larg expunere n mod rezonabil la echipamentul i tehnicile
utilizate pentru a crea, edita i reproduce efectele sonore pe scen.
6.2 Intrare
O varietate de dispozitive exist pentru intrare ntr-un sistem de sunet. Unele sunt utilizate pentru
a capta sunete live n timp ce altele redau sunetul nregistrat. O anumit producie teatral se
poate folosi de ambele variante.
6.2.1 Microfoane

Microfoanele sunt printre cele mai simple dispozitive de intrare utilizate ntr-un sistem
audio. n general vorbind, microfoanele transform energia sonor n energie electric. n aceast
privin, ele sunt exact opusul cunoscutului difuzor audio. Microfoanele sunt disponibile ntr-o
gam larg de dimensiuni, forme i caracteristici de funcionare. Unele tipuri de microfoane
includ chiar i foarte mici amplificatoare n interiorul lor pentru a mri semnalul electric
minuscul creat n cadrul microfonul la un nivel mai util.

Conversia sunetului la electricitate


Microfoanele dinamice sunt printre cele mai simple tipuri de microfoane. Acestea constau
ntr-o membran care este ataat la o mic bobin de fire. Aceast bobin de fire este montat n
aa fel nct este nconjurat de un magnet. Membrana este aranjat astfel nct se va mica cnd
este expus la presiune sonor. Aceasta, la rndul ei, mic bobina, crend un curent electric n
ea, din cauza magnetului. Curentul produs este o reprezentare electric a sunetului care a micat
diafragma. Microfoanele dinamice sunt rezistente, destul de ieftine i au, de obicei, bune
caracteristici n captarea sunetului. Utilizrile lor n teatru sunt numeroase; totul, de la
transmitoarele pentru microfon wireless pn la sistemele de intercomunicaii pot folosi
microfoane dinamice. Ele sunt, de asemenea, foarte utile n special n situaiile n care o
producie are nevoie ca vocea fr trup" a unui actor s joace un rol, ntruct microfoanele
dinamice sunt o alegere excelent pentru vorbire i cntat. Dou tipuri comune i favorabile de
microfoane dinamice sunt modelele Shure SM-57 i SM-58. Aceste microfoane rezistente sunt
adecvate pentru o larg varietate de sarcini i sunt destul de accesibile. Microfon rezemat de pe
partea superioar a cutiei din figura 6.2 este un Shure SM-58, n timp ce microfonul de sub este
un SM-57.

Poza 6.2

Figura 6.2: O varietate de microfoane ntr-o cutie de microfon folosit la transport.


Microfoanele condensator i microfoanele electret cu condensator variaz n mod
considerabil ca design n comparaie cu microfoanele dinamice. Nu vom da aici o disertaie
despre caracteristicile de funcionare a microfonului condensator; e suficient s spunem c
utilizeaz proprietile capacitive pentru a produce un semnal foarte mic proporional cu unda de
sunet care intr n microfon. Acest semnal este amplificat cu un mic amplificator cu tranzistoare
montat n interiorul microfonului. Din aceast cauz, microfoanele condensator necesit un fel de
putere, fie de la o baterie, fie de la ceea ce este cunoscut ca alimentare fantom (alimentarea de la
distan a microfoanelor de la placa de sunet).
Condensatorii sunt foarte sensibili i ofer capaciti excelente n captarea sunetului.
Pentru acest motiv, acestea pot fi utile n situaii din teatru unde un sunet trebuie s fie captat de
la distan fa de sursa acestuia. Un microfon condensator preferat pentru multe aplicaii este
modelul de Shure SM-81.

Exist multe alte metode pentru conversia energiei sonore la energie electric.
Microfonul de carbon, microfonul panglic i microfonul piezoelectric sunt, de asemenea, tipuri
comune de microfoane, dei mai puin comune dect cele discutate nainte. Nu este scopul
acestei cri de a oferi o descriere n adncime a tuturor tipurilor de microfoane, aa c pentru
cei cu un interes n acest subiect este recomandat lectura suplimentar din alte surse.

Direcionare
Diferite tipuri de microfoane capteaz sunet din diferite direcii. Aa-numitele microfoane
omnidirecionale vor capta sunet din toate direciile aproximativ la fel. Microfoanele direcionale
precum cele cu modele cardioide i supercardioide capteaz sunet dintr-un sens n timp ce
resping majoritatea sunetului care vine din alt parte. n sfrit, exist microfoane stereo, care
capteaz sunetul din dou pri de-a lungul aceleiai axe, dar resping sunetul de pe axa
perpendicular.
Este important s alegei tipul corespunztor de microfon pentru o sarcin. Dac exist
mult zgomot ambiental, un microfon direcional poate ajuta pentru a capta numai sunetul dorit.
Dac se dorete a capta sunetul ambiental, un microfon omnidirecional ar putea fi cea mai bun
alegere. Modelele Shure SM-57 i SM-58 sunt ambele microfoane direcionale. Un Shure SM-81
are capetele interschimbabile, putnd s acioneze ca un microfon omnidirecional sau
direcional.
6.2.2 Banda magnetic
Mai toat lumea este familiarizat cu casetele cu band magnetic precum cele utilizate n
echipamentul hi-fi destinat consumatorului casnic. Banda analogic funcioneaz prin codificarea
magnetic a unui reprezentri a unui semnal audio pe o band din plastic lung, metalizat.
Aceast band de plastic se deplaseaz peste ceea ce este cunoscut ca un cap de redare n
interiorul unui casetofon. Capetele sunt responsabile pentru conversia de energie magnetic n
electricitate pentru redare i vice-versa pentru nregistrare. Alte componente din interiorul
casetofonului ajut la meninerea benzii n micare peste capetele de redare exact la turaia
corect. Trebuie remarcat faptul c practic fiecare component dintr-un casetofon atinge fizic
banda, provocndu-i astfel uzur.
n timp ce se poate argumenta c o caset reproduce sunetul cu precizie, ea este pasibil
de mai multe alte probleme care reduc calitatea audio. Banda are de suferit din pricina unui
uierat (un zgomot ascuit care sun ca un abur ieit dintr-o conduct), cderi (pierderi periodice
n nivelul audio), i fluctuaii de vitez (modificrile periodice n tonalitate din cauza mecanicii
casetofonului sau ntinderea benzii n sine). Casetofoanele costisitoare evit multe din aceste
probleme speciale cu circuite electronice i mecanisme de nalt calitate.
Banda nu reprezint un mediu robust. Casetele ieftine pentru utilizatorii casnici ncep s
piard din calitatea sunetului nc de la primele utilizri. Cele mai scumpe casete suport cteva
sute de redri nainte s se produc o degradare sesizabil, presupunnd c sunt redate ntr-un
casetofon aflat n stare bun de funcionare. Acestea sunt probleme care afecteaz n mod

semnificativ un spectacol care se joac zilnic, mai multe sptmni la rnd. Acest lucru face din
band un mediu indezirabil pentru redarea de muzic i efecte sonore n cadrul unei producii.
Un alt minus pe lng lipsa de robustee a benzii este greutatea cueingului (stabilirea
poziionrii benzii astfel nct redarea s porneasc de la punctul dorit). Un cueing precis este
aproape o art, i este nc un element de nesiguran al casetelor. Acest lucru face dificil
utilizarea benzii pentru a reda cu exactitate i la timp efectele sonore.
Asta nu nseamn, totui, c banda este complet inutil ntr-un context teatral. Exist
casetofoane deck multi-track care permit sunetului s fie nregistrat n straturi, ceea ce constituie
un mod convenabil de a crea efecte sonore complexe atunci cnd un calculator nu este disponibil.
Existena casetofoanelor portabile cu capacitate de nregistrare le face prim-candidai la
nregistrarea de efecte sonore n zone ndeprtate. De asemenea, cnd se lucreaz la o producie
pentru care se compune muzic, aceasta poate fi nregistrat nainte de vreme i prezentat
inginerului de sunet pe o caset. Casetele tind s fie cel mai mic numitor comun, un suport pe
care oamenii pot nregistra i pot reda dup plac. Acest lucru ofer unele avantaje, dar acestea
trebuie s fie cntrite cu grij n raport cu dezavantajele benzii.
Trebuie remarcat faptul c o mulime de teatre profesioniste nc utilizeaz band
analogic n format cu dou bobine. Acest format permite destul de uor cueing-ul, i este mult
mai robust dect caseta standard de larg consum.
6.2.3 Caseta audio digital (DAT)
Un avans semnificativ in tehnologia benzii a dat industriei DAT-ul (Digital Audio Tape).
DAT vine n ntmpinarea multora dintre problemele asociate cu banda standard, dar nu le
rezolv pe toate.
Banda standard utilizeaz o metod de nregistrare analogic. Ceea ce nseamn c, n
orice moment, tensiunea care vine de pe capul de redare ntr-un casetofon poate fi orice tensiune
ntr-o anumit gam. Aceast tensiune reprezint direct sunetul nregistrat pe band. Cu DAT,
ceea ce este stocat pe band este o reprezentare digital a sunetului. Tot ce este citit de pe band
sunt date binare - unuri si zerouri.
Modurile de nregistrare digital funcioneaz prin eantionarea (citirea) unui semnal
analogic de mai multe ori pe secund. Fiecare eantion este o reprezentare a ceea ce unda
analogic continu (sunetul) "face" la un anumit moment. Totui, nu este n ntregime o
reprezentare precis a sunetului, ntruct exist un numr mic de reprezentri pentru fiecare
eantion. Cu alte cuvinte, dac un semnal analogic poate fi orice valoare ntre dou puncte de
capt, un eantion digital poate fi doar una din cteva valori ntre aceste puncte. DAT-urile
eantioneaz fie la 44,1 KHz (44.100 ori pe secund) sau 48 KHz (48.000 ori pe secund)1.
Casetofoanele DAT eantioneaz cu o rezoluie de 16 bii, aceasta nsemnnd c 16 unuri sau
zerouri individuale sunt utilizate pentru a reprezenta un eantion. Acest lucru se traduce astfel:
fiecare eantion este oricare din 65.536 de valori. Cu ct este mai rapid rata de eantionare i cu
ct rezoluia are mai muli bii, cu att va fi mai precis reprezentarea a ceea ce este nregistrat.
Trebuie remarcat faptul c nicio metod de nregistrare digital nu este la fel de precis ca
metodele analogice, deoarece metodele digitale sunt doar aproximri de semnal analogic.

Mai multe avantaj fac DAT-ul mai atrgtor dect banda standard. Un sistem de indexare
i cueing este inclus, astfel este destul de uor s se stabileasc repere cu DAT. Cu toate acestea,
cutarea ntre repere nu este instantanee, pentru c banda trebuie s fie rulat fizic la poziia
corespunztoare. DAT-ul este de asemenea relativ scutit de problemele de zgomot asociate cu
banda analogic.
Chiar i cu avantajele DAT-ului, el este nc o band, i astfel nu este extraordinar de
rezistent. DAT-urile de calitate pot dura o perioad de timp considerabil, dar cnd ncep a se
degrada, efectele sunt destul de sesizabile. Odat cu desprinderea oxidului magnetic de pe band,
casetofonul DAT devine incapabil de a citi datele i produce un zgomot undeva ntre o explozie
i cineva care zgrie o tabl strident cu unghiile. Inutil s mai spunem c acest lucru este
inacceptabil. Aceasta i problemele cu cueing fac DAT-urile mai potrivite pentru nregistrarea
efectelor i a muzicii pentru o producie unde redarea se face n alte formate digitale cum ar fi
compact discul.
6.2.4 Compact Discul (CD)
Alt format familiar pentru majoritatea oamenilor este compact discul. Pn de curnd,
aceast form media era utilizat doar pentru redare. Nu exista niciun echipament de larg consum
pentru a nregistra CD-uri, aa c nregistrarea era o opiune disponibil numai pentru cei bogai.
Ceilali au fost obligai s foloseasc doar material pre-nregistrat, ceea ce nu era o pierdere
total, ntruct mai multe biblioteci de efecte sonore bune sunt disponibile pe compact disc.
Un CD este un disc circular din plastic de puin sub 12 centimetri n diametru. Sub un
nveli de plastic se afl un strat subire de aluminiu sau aur. Acest aluminiu are o serie de hopuri
care reprezint date criptate digital. Aceste hopuri sunt citite prin reflecia unui laser de mic
putere pe disc i detectarea acestei reflecii. Compact discurile, ca i DAT-urile, stocheaz
informaii digital. Ele ofer rezoluie de 16 bii la o rat de eantionare de 44,1 KHz.
Compact discurile i playerele asociate lor ofer numeroase avantaje n raport cu orice
form de band. n primul rnd, CD-urile nu au piese n micare, iar citirea datelor de pe un CD
este
Un aspect tangential interesant de la un gigant n inginerie electric numit Nyquist: cu
sistemele de eantionare digital, frecvena audio maxim care poate fi reprodus este jumtate
din rata de eantionare. Astfel, cu o rat de eantionare de 48 KHz, poate fi reprezentat un semnal
audio de 24KHz. Intervalul auzului uman este cu aproximaie ntre 20Hz i 20KHz, astfel c,
dup cum putei vedea, gama este bine acoperit. Conservatorii din domeniul audio susin c nici
48 KHz nu constituie o rat de eantionare suficient de mare deoarece eantionarea nu poate
capta armonicele (multipli de frecvene) peste intervalul auzului, care nu poate fi auzite dar nc
sunt perceptibile pentru oameni. Majoritatea celorlali doar clatin din cap i nu observ
diferena n mare msur o operaiune fr contact. Aceasta nseamn c CD-urile au o durat de
via extrem de lung. Redarea unui CD nu afecteaz n mod apreciabil suportul, ceea ce
reprezint un incredibil avantaj fa de band. n al doilea rnd, CD-urile au un sistem de
indexare eficient astfel nct pn la 99 de piste audio individuale pot fi apelate aproape
instantaneu. Viteza de cutare este o funcie a CD playerului utilizat.

Progresele recente in tehnologie au fcut posibil o aparatur de nregistrare a CD-urilor


accesibil tuturor. CD-urile nregistrabile sunt fcute din aliaj metalic i un colorant organic
special. Procesul de nregistrare implic utilizarea unui laser pentru a nclzi colorantul i a
deforma stratul din aliaj metalic. Aceasta creeaz hopurile, exact ca cele de CD-urile produse n
mas, care sunt fabricate intr-o cu totul alt manier cu ajutorul unei prese. CD-urile
nregistrabile pot stoca pn la 74 minute de audio, iar la data acestei scrieri cost aproximativ 5
dolari fiecare. Pe CD-urile audio inscriptibile se poate nregistra o singur dat, neputndu-se
terge ce s-a inscripionat.
Pentru mult sub 1000 de dolari, un CD writer poate fi achiziionat pentru un calculator
personal. Cu software corespunztor, pot fi create CD-uri audio cu destul uurin. Exist mai
multe locuri n campusul WPI care ofer posibilitatea de a inscripiona CD-uri, n general pentru
numai costul unui CD gol.
6.2.5 Mini-Discul (MD)
Un alt avans relativ recent n nregistrarea digital i tehnologia de redare este minidiscul. Un MD este un disc ntr-o carcas de de 7 centimetri, similar ca aspect cu un o dischet.
Este utilizat un sistem numit codificare magneto-optic, prin care un laser este utilizat pentru a
nclzi discul, iar un magnet este utilizat pentru a modifica structura sa. Datele digitale sunt
codificate pe disc cu ajutorul acestui sistem. Pentru a ncrca o cantitate relativ mare de date pe
un mini-disc, este utilizat un sistem de compresie. Acest sistem permite concentrarea datele
audio digitale astfel nct s ocupe mai puin spaiu pe disc. Acest sistem de compresie utilizat pe
mini-discuri este unul cu pierderi - adic o parte din calitatea audio este pierdut n procesul de
compresie. Susintorii mini-discului susin c pierderea de calitate este foarte mica i c
majoritatea oamenilor nu o observ.
Mini-discul ofer multe din aceleai caracteristici ca CD-ul cu privire la indexarea
pistelor i cueing. Un avantaj major al MD-ului este c sunetul poate fi nregistrat folosind un
dispozitiv portabil sau acas. MD playere i writere pentru utilizatorii casnici au fost disponibile
de ceva timp i sunt foarte accesibile. Mini-discurile sunt rezonabil de robuste i sunt
reinscripionabile. Toate aceste caracteristici fac MD-ul un candidat ideal pentru redarea de
efecte sonore ntr-o producie teatral.

Capitolul 7

Puterea
'' Am prioritatile mele bine stabilite. Cafeaua inaintea puterii, briosele inaintea DMX.'' Nathan Towne- Smith, WPI Theatre Tech major

POZA 7.1

Fig. 7.1 Sursele sigure si adecvate de electricitate sunt necesare si in teatrul modern. Sunt cateva
dispozitive electrice folosite intr-o productie tipica de teatru, fiecare dintre ele necesita o sursa
potrivita de electricitate pentru o functionare corecta.

7.1 Introducere
Cateva dispozitive electrice sunt folosite in teatrul modern. Totul, incepand de la lumini si
echipamentele de sunet pana la uneltele necesare sa construiesti un set, necesita o sursa sigura ,
de incredere pe care sa o folosesti. A sti cum sa sa te conectezi corect la locuri cu sursa de
alimentare este important pentru a te asigura ca echipamentul functioneaza corect si pentru ca
nimeni nu sufere un soc electric letal in timpul unei productii.

7.2 Teoria de baza


Desi scopul acestei carti este dincolo de a oferi o descriere amanuntita a teoriei de inginerie
electrica, sunt cateva lucruri de baza care ar trebui intelese de orice persoana care lucreaza cu
puterea electrica. Trebuie luat in considerare ca aceasta este o abordare extrem de simplificata a
subiectului si ca exista sute de carti scrise pe baza fiecaruia dintre subiectele discutate.
In primul rand, voltii cu care se lucreaza cel mai des sunt 110 si 220, curent alternativ. Se
utilizeaza curenti pornind de la cativa miliamperi la la cateva sute. Mai mult, faza 1, 2 si 3 de
putere se foloseste pentru a pune in functiune o multime de dispozitive.
Curentul alternativ are natura sinuisoidala, spre deosebire de curentul ''greu' si direct oferit
de baterii. Curentul isi schimba directia de cateva ori pe secunda , iar in cazul puterii standard
U.S , de 60 ori pe secunda.
Fazele multiple de putere sunt constituite din cateva sinusoide, fiecare asezata
diferit in ceea ce priveste timpul. Ceea ce inseamna ca se afla in afara fazei una fata de
cealalta. Aceasta diferenta de faza poate fi folosita de motoarele electrice eficiente sau ignorata ,
cum este cazul, de cele mai multe ori, atunci cand se foloseste pentru lumini sau sunet.

7.3.

Surse de putere

Teatre diferite ofera modalitati diferite de a conecta echipamentul la surse de putere.


Unele ofera pur si simplu o varietate de conectori standard edison, acelasi tip care se folosesc si
acasa. Altele ofera curent de inalta tensiune ( 200 amperi sau mai mult) ca exemplu conectorii de
tip Cam - Lok, asa cum apar in figura 7.2. Uneori surse medii de tensiune sunt disponibile, asa
cum este sursa de tip MDS. Aceste surse medii de putere furnizeaza de obicei mai putin de 100

amperi si au in mod obisnuit 1 sau 2 faze. Tipul de montaj folosit intr-o sursa de alimentare
precizeaza tipul de echipament ce poate fi conectat . Locurile cu priza de inalta tensiune pot
suporta dimmeri portabili de lumina, sisteme audio mari si multe altele. Locurile cu legaturi mai
putin capabile in general nu pot suporta mari suporturi de comutatoare sau sisteme audio mari.
Multe locuri ofera diferite combinatii de echipamente de inalta si slaba tensiune. WPI's Alden
Hall este un prim exemplu in acest caz. Tabloul de comanda din Alden Hall , din figura 7.3, ofera
200 amperi in tri-fazic.

POZA 7.2

Fig. 7.2 Conectorii de putere Cam-Lok sunt deseori folositi ca echipamentul sa se conecteze la
sursa de alimentare a unui loc cu putere. Conectorii Cam-lok pot transporta cantitati mari de
curent si ofera un mecanism de siguranta astfel incat nu se pot degrada in conditii normale.
Observati mufele colorate folosite pentru a face diferenta intre pamant (verde), neutru (alb) si
cele trei faze de tensiune( negru, rosu, albastru).
Orice priza care a fost conectata corect de catre un electrician calificat va avea un
intrerupator de comanda folosit pentru a inchide circuitele in cazul in care isi iau prea mult
curent. Capacitate de curent a unui intrerupator ( in amperi) este cea care determina cat de mult
curent poate furniza un circuit. Marimea intrerupatorului este aleasa relativ in functie de tipul
cablului si de conectorul folosit pentru circuit, pentru ca fiecare are capacitate diferita.
Intrerupatoarele ofera o modalitate convenabila de a stinge sau a aprinde manual circuitele.
Acesta poate fi un lucru convenabil si care ofera siguranta deoarece este mult mai sigur sa te
conectezi la putere cand circuitul este inchis. Din acest motiv, multe surse de alimentare vor avea
intrerupatoare externe, ca in cazul sursei Cam-loc alimentata in Alden Hall la WPI.

7.4 Cutii de distributie a puterii


Deseori o reprezentatie teatrala necesita mai multe tipuri de dispozitive care trebuie
conectate la o sursa de putere. Cateva din aceste dispozitive cum ar fi suporturi de comutatoare
sunt folosite cu conectori de capacitate inalta cum ar fi Cam -loks. Acest lucru este logic
deoarece aceste suporturi au capacitatea de a atrage o cantitate mare de energie electric. Totusi
alte dispozitive cum ar fi modulele mici de comutatoare, motoare in lant( folosite pentru
ridicarea luminilor si sunetelor) ,amplificatorii audio, si alte echipamente nu se pot conecta direct
la Cam-lok. In acest caz sunt folositoare cutiile de distributie a puterii. O cutie de distributie a
puterii poate sa ia o putere de alimentare medie sau inalta si se imparte in surse de alimentare
mai mici. De exemplu, cutiile de distributie tri-fazice Cam-lok pentru intrari si cateva edison,
twist-lock, si alte tipuri de iesire sunt frecvent intalnite.

POZA 7.3

Fig. 7.3 Panoul de comanda in WPI Alden Hall. Cateva tipuri de surse de alimentare sunt
disponibile in acest panou de comanda.

Cateodata cutiile de distributie mai mari vor avea surse de alimentare de capacitate
medie, precum conectorii MDS. Majoritatea cutiilor de distribuitie au intrerupatoare,mai mult,
tablouri de comanda. Acestea se folosescpentru protectia impotriva tensiunii mari pe circuite de
capacitate slaba. Iarasi, ele ofera de asmenea intrerupatoare convenabile pentru a activa si
dezactiva circuitele , care pot fi foarte folositoare deoarece ofera siguranta. Este un lucru des
intalnit sa dezactivezi intrerupatoarele echipamentelor periculoase, precum motoare in lant, cand
echipamentul nu este folosit. Cand se aplica o incuietoare in partea din fata a unei cutii de
distributie, totul devine dificilpentru cei care nu sunt autorizati sa foloseasca echipamentul.

7.5 Protectia impotriva puterii

Panourile moderne de lumina, computerelesi alte echipamente sunt dispozitive foarte


sensibile. Interferentele sau fluctuatiile puterii oferite acestor dispozitive pot cauza distrugerea
computerelor si a panourilor, iar in unele cazuri aceste distrugeri sunt permanente. Astfel, este de
dorit sa se foloseasca anumite modalitati de protectie a liniei de putere atunci cand conectam
aceste dispozitive.
Majoritatea oamenilor sunt familiarizati cu conceptul de protecie contra supratensiunii
pentru computere si alte echipamente.In mod obisnuit, benzi ieftine impotriva supratensiunii se
pot folosi pentru a oferi protectie echipamentelor conectate. Totusi, se pot folosi dispozitive mai
scumpe care ofera mai multa protectie cat si o filtrare a puterii. Aceste dispozitive vin sub forma
unor carcase si detin diferite orificii pentru conectarea echipamentului. Unele modele includ si
linie pentru voltaj si indicatori care pot fi folositori atunci cand te conectezi la o sursa de putere
necunoscuta. In figura 7.6 se poate observa un dispozitiv de acest fel pentru protectia impotriva
puterii.
Cateodata, nici macar dispozitivele scumpe nu ofera protectie suficienta. Acest lucru este
valabil in cazul in care se folosesc computere si panouri de lumina. Atunci cand echipamentul se
bazeaza pe lucrul cu calculatorul, o pana de curent poate fi frustranta deoarece poate duce la
pierderea de informatii, pe langa timpul pierdut.
Din aceasta cauza, s-au dezvoltat unitatile de rezerva, numite UPSS. UPSS continua sa
ofere putere A.C pentru o anumita perioada de timp, in cazul unei erori de putere, prin folosirea
unei baterii si a unui invertor. Se pot folosi UPS-uri de diferite capacitati, tinand cont de timpul
extrem de lung pentru functionarea echipamentului. Cateodata este posibil ca UPSS sa fie
folosite pentru a pune in functiune echipamentul care are la baza calculatorul, pentru a preveni

situatiile inevitabile de a pierde informatii doar pentru ca s-a calcat pe un cablu de alimentare si a
fost deconectat.

7.6 Consideratii importante

Sunt cateva lucruri importante care trebuie luate in considerare atunci cand un
echipament se conecteaza la o sursa de putere.

POZA 7.4

Fig.7.4 O cutie de distributie a puterii cu diferite tipuri de intrari. Conectorii tri-fazici Cam-lok
alimenteaza caseta. De la aceasta se conecteaza cateva circuite care ofera rasucire intr-o singura
faza, circuite edison si MDS si de asemenea circuite trifazice cu doua sigurante.

POZA 7.5

Fig. 7.5 O cutie mica de distributie alimentata de o sursa MDS. O faza ofera cam 60 amperi de
curent, impartiti in cateva circuite edison si cu siguranta dubla.

POZA 7.6

Fig. 7.6 Un instrument de protectie impotriva puterii creat de Furman.Inc. Dispozitivele de acest
gen ofera cateva ........filtrate de la interferente EMI pana la RFI.

POZA 7.7

Fig. 7.7 Un furnizor de putere neintrerupta creat de Exide/ Yuasa Corporation. UPS ofera
protectie dispozitivelor conectate la ele tinandu-le conectate in cazul unei intreruperi de curent.

Intr-un sistem audio, toate dispozitivele ar trebui sa fie conectate la aceeasi impamantare
si in acelasi punct..Acest lucru ajuta la eliminarea buclelor de la sol, problema cauzata de diferite
nivele de impamantare pe circuite diferite. Problema se manifesta ca un zumzait in sistemul
audio, dar poate cauza si alte probleme, in unele cazuri ,acestea le pot provoca oamenilor socuri.
Din acest motiv, amplificatorii, placa de sunet si alte echipamente audio trebuie impamantate in
acelasi punct. Ideal ar fi ca toate dispozitivele audio sa fie deconectate de la cutia de distributie
pentru a evita problemele legate de buclele de sol. Acest lucru inseamna ca un cablu de
alimentare mai lung trebuie conectat la o placa de sunet si un echipament mai indepartat, dar
acesta este un lucru nesemnificativ pentru a avea un sistem audio fara probleme. Neluand in
considerare aceasta recomandare se poate ajunge la zgomote deranjante in sistemul audio, si
poate chiar afecta sistemul audio mai sensibil.
In ceea ce priveste sistemele de lumini, este important ca panourile de lumina sa nu fie
conectate in acelasi circuit ca dimmerii.Dimerii emit zgomot electric pe linia de putere la diferite
probleme ale panourilor de lumini sau a altor sisteme sensibile. Pentru sistemele de lumini ar
trebui sa se foloseasca un circuit separat. Circuitul nu trebuie sa aiba aceeasi impamantare ca
dimerii., dar nu strica niciodata sa incerci sa-i impamantezi in acelasi loc.