Sunteți pe pagina 1din 4

Biomecanica lui Vsevolod Meyerhold

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874 1942)

Regizor rus de origine german.

Debuteaz alturi de Stanislavski de a crui estetic se desparte ulterior. Meyerhold afirm caracterul

convenional al spectacolului, combtnd identificarea lui cu viaa.


Meyerhold se distinge prin mari virtui plastice (montarea spectacolului Hedda Gabler de Ibsen), prin
redescoperirea i revalorificarea formelor de teatru popular (Balancik, de Block), dar i a formelor
tradiionale (Don Juan de Molire i Mascarada de Lermontov).

n 1913, apare volumul su teoretic Despre teatru.

Dup ce, n timpul arist montase spectacole grandioase, dup Revoluie el va adera la noul regim, va
colabora cu Maiakovski, va regiza spectacole de mas (fiind unul dintre promotorii teatrului
revoluionar) i va apela la micarea constructivist pentru realizarea unor spectacole destinate

proletariatului.
Printre ultimele sale montri importante se numr Pdurea de Ostrovski (1924) i Revizorul de Gogol
(1926).

n realizrile sale, el afirm proeminena regiei supra textului, a constructivismului i a concepiei sale
biomecanice asupra vieii scenice.

Teoriile sale au sfrit prin a fi respinse i Meyerhold s-a retras din viaa artistic n 1938.
BIOMECANICA
Noiuni-cheie:
stabilitate/echilibru, calm, acord, atenie, tenacitate, organizare, control, precizia i rapiditatea
privirii
Principiul biomecanicii:
CORPUL ESTE O MAIN, CEL CARE LUCREAZ ESTE UN MAINIST.
Pentru Meyerhold, opera exist din momentul n care corpul se mic, chiar atunci cnd el se
fixeaz. Aceasta este una dintre constantele travaliului biomecanic, adic stpnirea i coordonarea
permanent a gesturilor.
Orice micare de biomecanic este ea nsi conceput pe modelul unei fraze muzicale o suit de
deplasri de o precizie matematic, care trebuie s se disting foarte clar.
n biomecanic otkaz (), care nseamn refuz/respingere, este un concept esenial. El este definit:
- ca instrument de fragmentare a liniei principale a aciunii, ca element de delimitare, de separare de
micarea precedent i pregtire pentru urmtoarea.
- ca micare n contrasens, opunndu-se micrii de ansamblu (de ex.: retragere nainte de a avansa,
fixare nainte de a se ridica).
Otkaz:
- permite controlul micrii astfel decupate.
- mrete atenia deopotriv a publicului i (mai ales) a partenerului, n vederea unui autentic joc colectiv.
- subliniaz expresivitatea jocului prin introducerea unui fel de elan prealabil.

n timpul unui exerciiu executat cu un partener, fiecare trebuie (n mometul verificrilor) s semnaleze
printr-un otkaz sau printr-un alt gest (imperceptibil pentru spectator) c este gata s execute micarea

urmtoare.
Trebuie s avem contiina fiecrei micri, pn la finele ei.

n fiecare element al sarcinii propuse trebuie s existe o staie de sprijin.

nceputul i sfritul fiecrei micri trebuie s fie accentuate foarte clar.

Punctul de plecare trebuie s fie marcat.

Fiecare exerciiu comport un numr de puncte asemntoare.

n biomecanic ne bazm pe urmtorul fapt: dac vrful nasului lucreaz, ntreg corpul lucreaz.

Trebuie s gsim, nainte de toate, stabilitatea corpului.

La cea mai mic tensiune, tot corpul lucreaz.

n biomecanic, fiecare micare este compus din 3 momente:

1. Intenia
2. Echilibrul
3. Execuia
EXERCIII
(sistematizate i prezentate de Nicolai Karpov)
I. NCLZIRE

Fiecare dintre cei care lucreaz trebuie s fie contient de momentul n care poate trece de la o
poziie la alta.

O cezur este obligatorie dup fiecare element al sarcinii propuse.

Obiectivul fiecrui participant trebuie s fie acela de a ocupa judicios spaiul i de a pstra distanele

propuse.
Deplasarea biomecanic a actorului pe aria scenic este o micare pe resorturi.

Dificultatea artei actorului rezid n acordul extrem de riguros care trebuie s existe ntre toate
elementele travaliului su.

Cheia reuitei actorului se afl n starea sa fizic.

n acest travaliu este necesar o extrem economie.

Toate micrile trebuie executate cu un minimum de elemente tehnice, prin mijloacele cele mai
raionale.
II. MUNCA N SPAIU

n fiecare exerciiu colectiv, perticipanii trebuie s renune odat i pentru totdeauna la dorina
constant a actorului (i mai cu seam a cntreului!), aceea de a fi solist.

Orientarea n spaiu, n prezena unui mare numr de personaje este de o foarte mare importan.
Sarcina fiecruia este de a-i gsi drumul propriu n interiorul micrii complexe a maselor.

Coordonarea n spaiu i n aria de joc nseamn:

1. capacitatea de a se regsi pe sine n fluxul maselor


2. facultatea de adaptare
3. calculul i corectitudinea privirii

Claritatea este foarte important n desfurarea fiecrui exerciiu.


III. EXERCIII LA SOL

n timpul unui exerciiu, trebuie s ne interzicem manifestrile temperamentale sau intempestive, nu


trebuie nici s ne grbim i nici s lum n stpnire spaiul.

Stpnire de sine, calm i metod nainte de toate.


IV. LUCRUL CU PARTENERUL

Fiecare exerciiu este precedat de o concentrare, nainte de a porni la lucru. Executarea unei sarcini
se poate face doar cu un material bine concentrat.

n timpul unui exerciiu de mas fiecare trebuie s-i cunoasc locul, reperndu-l n raport cu toi
partenerii, cu spaiul i cu limitele n care lucreaz.

Trebuie dezvoltate la maximum:

1. precizia orientrii
2. rigoarea calculului
3. precizia i rapiditatea privirii

Actorul trebuie s pun pe primul loc controlul corpului su. Noi avem n minte nu doar un personaj, ci
o rezerv de materiale tehnice.

Actorul trebuie s-i cunoasc cu precizie diapazonul i toate mijloacele de care dispune pentru a
executa o intenie dat. Calificarea actorului este ntotdeauna proporional cu numrul combinrilor
pe care le posed n rezerva sa tehnic.

Elementele sistemului nostru sunt:

1. acord
2. atenie
3. tenacitate

O atenie concentrat pe plan fizic, nainte de toate.

Ochiul nostru lucreaz tot timpul.


V. LUCRUL LA ZID

Controlndu-i munca, fiecare participant la exerciiu trebuie s arate c a neles metoda i c el


primete instruciunile pe deplin contient de sarcina sa.

Spectatorul trebuie s simt n permanen nelinitea. Observnd exerciiul, el urmeaz un travaliu de


prghii care funcioneaz i se rotesc.
VI. ECHILIBRUL

Starea fizic a unui material antrenat este punctul de sprijin al sistemului nostru.

n timpul executrii sale, fiecare sarcin este planificat cu precizie, n toate prile ariei scenice:
atunci toate micrile actorului chiar i cele reflexe vor fi bine organizate.

Fiecare trebuie s neleag i s tie pe care picior se sprijin.

Fiecare intenie de a schimba poziia corpului sau a membrelor trebuie imediat cintientizat.

Fiecare trebuie s aib poziia convingtoare a unui om n echilibru i trebuie s aib o rezerv de

atitudini, de poze, de diferite mijloace pentru a pstra echilibrul.


Fiecare trebuie s caute n el nsui echilibrul necesar n momentul dat.
VII. MUNCA CU OBIECTELE

Trebuie s nvm s vedem gestul n spaiu (!!!)

Gestul este rezultatul travaliului ntregului corp. Fiecare gest este ntotdeauna rezultatul a ceea ce
actorul, care face exerciiul, posed n rezerva sa tehnic.

Nimic superficial nu este admisibil pe plan tehnic.

Cnd materialul este bine echipat din punct de vedere tehnic, pregtit printr-un antrenament solid,
abia atunci se poate isca ceea ce numim excitabilitate. Altfel, munca va eua.

ntreaga art st n organizarea materialului. Pentru organizarea acestuia, actorul trebuie s aibo
colosal rezerv de mijloace tehnice. Dificultatea i specificitatea artei actorului rezid n faptul c
actorul trebuie s fie, deopotriv, material i organizator. Arta actorului este un lucru subtil. Actorul
este n fiecare moment compozitor.
VIII. MUNCA CU OBSTACOLE

Primind un ordin s mergi n locul desemnat i pe traseu s faci numrul de pai calculai dinainte
pentru ceea ce este economic: aceasta este cea mai bun metod de a verifica corectitudinea privirii.

O linie directoare a micrii generale este necesar pentru fiecare participant la un exerciiu colectiv.
Biomecanica nu suport nimic fortuit, totul trebuie fcut contient, cu un calcul prealabil. Fiecare dintre
cei care lucreaz trebuie s stabileasc cu precizie i s cunoasc poziia n care se afl corpul i s
se serveasc fiecare de membrele sale pentru a executa intenia.

ntre diversele elemenete ale travaliului trebuie o stare de concentrare, pentru a prevedea trecerea
urmtoare i modificarea micrii. De aici importana punctelor de plecare i de sosire.

Un calm total i un echilibru just sunt primele condiii ale unui travaliu bun i precis.
Cnd un exerciiu se divide n elemente mici, ele trebuie fcute staccato; legato apare doar cnd
exerciiul este executat ca un tot, n flux nentrerupt.
IX. LANSRI DE SCAUNE

Toat arta este construit pe auto-imitaie.

Arta este ntotdeauna o lupt mpotriva materialului.


X. LUPTA PENTRU SCAUN

Subiectul exerciiului este o necesitate greu de evitat. Cu subiectul, jocul corpului este considerabil
mai uor: n acelai timp, subiectul nu trebuie s distrag atenia i trebuie evitat jucarea temei.

Trebuie dat o atenie riguroas fiecrui element al exerciiului de care trebuie s inem cont (s fim

pe deplin contieni de acesta). Doar cu acest pre vom atinge precizia n munc.
Piano i forte sunt ntotdeauna relative.

Publicul trebuie s aib ntotdeauna impresia unei rezerve neutilizate. Niciodat actorul nu trebuie s
cheltuiasc toat rezerva pe care o posed. Chiar gestul cel mai amplu trebuie s lase loc pentru
ceva i mai larg/deschis.

Aa cum muzica este o succesiune precis de msuri care nu rup ansamblul muzical, aa i exerciiile
noastre sunt o suit de deplasri de o precizie matematic care trebuie s se disting cu claritate
ceea ce nu prejudiciaz linia de ansamblu.