Sunteți pe pagina 1din 46

Teatrul Absurdului

i opera lui Eugne


Ionesco
Marian Dragomir

Marian Dragomir
SEMNTORUL
Editura online - noiembrie 2010

Copert i grafic: CLIN DENGEL


Redactor de carte: MARIAN DRAGOMIR

Liceniat in Litere, secia Englez - Romn , UPG Ploieti


Debut
1. Din pana egretei, Suferina-mi, rev Atitudini, anul VIII, nr.6, august 2010, ISNN 1584-0832.
2. ndoieli, rev Literaria, anul I, nr.7, august 2010.
3. Marcaj pe cruce, n rev. Constelaii diamantine, Anul I, nr. 1, 2010.
Articole i cri
1.Strada urban (o strad, undeva, n Ploieti) Istorie i identitate n vol. Lecturi etnologice urbane,
coordonator Nicoleta Coatu, Ed. Etnologic, Bucureti, 2007, (152 de pagini), ISBN 978-973-8920-02-6.
2. Legislaia romneasc cu privire la inspeciile coalare n vol. Inspecia colar i managementul calitii,
coordonator Roxana Enache, Ed. Karta- Graphic, 2009, (220 de pagini), ISBN 978-973-1959-25-2.
3. Paradigma comunicrii verbale la adolesceni, Editura Sfntul Ierarh Nicolae, Bucureti, 2010, ISBN 978-606577- 075-1.
6. Stihuri pentru viaa mare, Editura Sfntul Ierarh Nicolae, Bucureti, 2010, ISBN 978-606-577-103-1.

Teatrul Absurdului
i opera lui Eugne Ionesco
Teatrul Absurdului
i opera lui Eugne Ionesco

Marian Dragomir
SEMNTORUL
Editura online - noiembrie 2010

Marian Dragomir
SEMNTORUL
Editura online - noiembrie 2010

Teatrul privire diacronic

Pentru a putea nelege teatrul lui Eugen Ionescu, este necesar plasarea sa n
planul dramaturgiei universale, modernitatea pieselor sale fundamentndu-se pe
vechile tehnici literare, crora li se adaug elemente novatoare. Ceea ce
particularizeaz arta dramaturgic ionescian este depirea statutului de simpl
literatur, scriitorul mbinnd cuvntul cu jocul scenic pentru a transmite mesajul
artistic..
Din cele mai vechi timpuri, fiina uman a ncercat s comunice triri celor din jur
prin diferite metode, devenite, o dat cu trecerea timpului, arte. Astfel au aprut
muzica, dansul, arta grafic, oratoria, cinematografia, literatura, toate valorificnd
ns sensibilitatea, receptivitatea i creativitatea receptorului..
Literatura dramatic i are originea n ritualurile religioase, de unde s-a meninut
natura comunicaional. Cele mai cunoscute specii literare sunt comedia, tragedia,
drama, acestora adugndu-se ns i vodevilul, farsa, feeria, vodevilul, melodrama,
tragicomedia (teatrul cult) i vicleimul, irozii, jocurile cu mti (teatrul popular).
Termenul teatru provine din fr. theatre, lat. theatrum, gr. theatron < theasthai a
privi i desemneaz reprezentarea artistic ntr-un spectacol a unui text dramatic sau
scenariu cu ajutorul actorilor, mimilor, ppuilor, umbrelor, ce ntruchipeaz
personaje antrenate ntr-un conflict, exprimat prin aciune, dialog i monolog. O alt
accepie a termenului teatru o constituie ansamblul instituiilor, amenajrilor,
persoanelor i mijloacelor legate de arta reprezentrii artistice, incluznd: actori,
mimi, regizori, scenografie, recuzit, critic etc. n sens restrns, teatrul desemneaz
i construcia destinat spectacolelor dramatice.
Interaciunea verbal cu spectatorii face din genul dramatic un gen literar distinct
de celelalte, ce are apanajul reprezentrii pe scen. Textul dramatic este scris pentru a
fi pus n scen, forma de reprezentare fiind cea a spectacolului, prin intermediul
jocului actoricesc. n aceast situaie, opera dramatic este alctuit din textul literar i
din realitatea scenic, redat prin conceptul teatralitate. Acesta red jocul actorilor,
dar i elemente exterioare precum lumina, decorul, muzica, ce subliniaz caracterul
sincretic al genului dramatic. n plus, textul dramatic are avantajul unei receptri mult
mai intense dect celelalte genuri literare datorit contactului imediat cu scena.

Spectacolul este irepetabil, putndu-se crea un alt fenomen artistic, autonom fa de


textul literar de la care s-a pornit. Eugen Ionescu a ncercat s dea senzaia vizual
cititorului nc de la prima lectur a textului, insistnd foarte mult asupra indicaiilor
scenice. Scriitorul nu este de acord cu improvizaia regizorilor, care se ndeprteaz
de referentul literar, deformnd realitatea textului i transmind alt mesaj.
n lucrarea The Language of art: An approch to the theory of symbols1, Nelson
Goodman face distincia ntre dou tipuri de arte, pornind de la elementele lor
constitutive. Goodman consider c exist arte alografice i arte autobiografice. n
prima categorie sunt incluse literature i muzica, ce beneficiaz de o sintax fix
pentru c sunt alctuite dintr-un sistem de notificare fix, n timp ce artele autografice,
n categoria crora se nscriu pictura i teatrul, au la baz scheme ce se modific n
permanen. Astfel se explic de ce reproducerea unui text literar nu reprezint dect
un alt exemplar al operei, pe cnd reproducerea unui tablou e o copie sau un fals.
Dou picturi asemntoare nu pot transmite acelai mesaj, aa cum nici reprezentarea
scenic nu poate fi la fel de fiecare dat, avnd caracter unic.
n Grecia antic, teatrul denumea att spaiul construit, ct i partea n care sttea
publicul. La nceput, era construit din lemn, apoi de piatr, scena fiind improvizat pe
trei planuri ce reprezentau pmntul, cerul, iadul, simboluri ale caracterului religios al
spectacolului. Scena modern a aprut de abia n secolul al XVI-lea, n Renaterea
italian i oferea publicului iluzia c particip la aciunile nfiate. n mare, aceast
form s-a pstrat pn n zilele noastre, pierzndu-i din semnificaia sacr, religioas,
i fcnd loc unei pseudorealiti. Scena devine spaiul ce prezint destine, gnduri,
conflicte ce in de sfera uman, real, material, rspunznd idealurilor sau dilemelor
spectatorilor. Se produce o deritualizare, n locul divinitii ajungnd n prim-plan
viaa i obiceiurile oamenilor, viciile i consecinele acestora n viaa social. Aceast
schimbare se datoreaz i descoperirilor tiinifice care au nlocuit superstiiile i
fanatismul religios cu explicaii logice, raionale, omul nelegnd existena noiunii
de liber arbitru. n secolul al XX-lea scena se modernizeaz, fiind nconjurat de
spectatori sau valorificnd spaii neconvenionale.
Comedia a aprut n Antichitate, prezentnd fapte ale oamenilor obinuii, n
opoziie cu tragedia, ce punea accent pe fapte mree i elevaia caracterului. De aceea
1

Nelson Goodman, The Language of art: An approch to the theory of symbols, Indianapolis,
Hackett Publishing, 1988

compoziia tragediei este unitar, organizat, n timp ce comedia nu are o structur


bine stabilit, personajele trecnd prin tot felul de situaii neprevzute, ce in de
hazard i care strnesc rsul. Adesea ns, comedia are rol moralizator, urmrind
demascarea viciilor i corijarea lor, deznodmntul fiind unul fericit.
La origine, tragedia i comedia antic aveau rolul de a reprezenta povestiri mitice
referitoare la faptele lui Dionysos i ale Demetrei, diviniti celebrate periodic.
Comedia cult s-a manifestat n secolul al V-lea .e.n n Sicilia, apariia ei fiiind legat
de numele lui Epiharm. Cele mai de seam manifestri ale comediei se desfoar la
Atena, iar cel care a popularizat specia n secolul al IV-lea .e.n. a fost Aristofan.
Piesele sale sunt aproape ntotdeauna nite forme ale fanteziei alegorice, umoristice i
satirice, presrate cu imagini graioase i pitoreti, ntr-un stil familiar, natural i
colorat cu expresii populare.
n literatura latin, comedia a aprut n secolul al III-lea .e.n, reprezentativi
pentru aceast perioad fiind Plaut i Tereniu. n secolele XVI-XVII, a aprut
commedia dell arte, o form de teatru ce se distinge prin caractere fixe ce i
ascund identitatea. Este un teatru n care evolueaz o serie de personaje codate, dintre
care unele sunt mascate n ntregime, unele doar parial, lsnd gura vizibil
(Arlechinul), n timp ce altele i dezvluie chipul, precum junii sau ndrgostiii.
Caracteristica fundamental a "commediei dell' arte" este improvizaia, actorii
lsndu-se n voia fanteziei, ce aduce n prim-plan tot felul de situaii neprevzute.
Improvizaia provine din mima clasic, din imitarea nemijlocit a tuturor lucrurilor i
fiinelor naturii. La nceput, prevala interesul pentru intrig, iar aprecierea
spectatorilor era cutat mai ales prin reprezentarea unor ntmplri ct mai
neobinuite i prin ilustrarea veridic a unor tipuri umane ct mai reale.
Categoria estetic fundamental ce definete comedia este comicul, n funcie de
frecvena tipologiei acestuia existnd comedie de caracter (Hagi Tudose,
B.t..Delavrancea), de moravuri (O scrisoare pierdut, I.L.Caragiale), de situaie (O
noapte furtunoas, I.L.Caragiale). n literatura universal, comedia este reprezentat
de Beaumarchais, Goldoni, Lope de Vega, Moliere, Shakespeare.
n lucrarea Istoria universal a dramei i a teatrului, Ion Marin Sadoveanu
identific o subcategorie a comediei, comedia larmoiant (comedia nlcrimat).
Scopul acestui tip de oper este de a te nduioa, ca s iei parte, cu tot ce ai bun n

tine, la rtcirea pentru o clip a omului bun, dar care se rentoarce pentru c
esena lui este bun la formele lui adnc stimabile i umane pe care le va lua.2
Dac n literatura tradiional comicul era distinct de tragic, Eugen Ionescu nu
separ cele dou categorii estetice, mbinarea lor armonioas fiind considerat o
caracteristic a omului modern: Pentru spiritul critic modern, nimic nu poate fi luat
pe de-a-ntregul n serios, nimic pe de-a-ntregul n rs.3
Despre tragedie, Aristotel informeaz c aceasta a luat natere din cntul liric
cntat n cinstea lui Dionysos de un cor ce dansa n jurul unui altar al zeului. Iniial,
tragedia era un cntec intonat de corurile antice formate din oameni ce purtau mti de
ap sau rostit n jurul unui ap jertfit zeilor. Aprut n secolul al V-lea .e.n., tragedia
a evoluat n momentul cnd unul din coriti s-a detaat de ansamblu, rspunznd
corului prin cuvinte atribuite zeului. A aprut astfel elementul dramatic -dialogul- i
actorul, meritul fiind atribuit lui Thespis. Eschil a fost cel care a introdus al doilea
actor, iar Sofocle, pe cel de-al treilea. Tragicii greci puneau accentul pe textul
dramatic, pe valoarea lui literar, pe coninutul su educativ, moral i cetenesc. De
aceea conductorii cetii fceau din teatru o problem de stat, iar Aristotel l situa la
temelia educaiei omului.
"Printele tragediei greceti" este considerat Eschil (525-455 .e.n.), a crui oper
se distinge prin nlimea moral a ideilor exprimate, consistena dramatic a
personajelor, fora conflictului tragic i intensitatea liric a patosului situaiilor i
sentimentelor.
Momentul de apogeu al tragediei greceti este marcat de Sofocle (496-406 .e.n..),
ale crui opere se evideniaz prin bogia, varietatea i fineea nuanelor psihologice
ale eroilor precum Oedip rege, Antigona, Electra, Aiax, Filoctet.
Un alt reprezentant de seam al tragediei l constituie Euripide, ce apare ca un
observator extrem de fin al sufletului feminin, un sceptic n privina religiei, dar i
critic al anumitor aspecte ale regimului democratic atenian. n piese precum Hecuba,
Medeea, Alcesta, Andromaca, Euripide nu slvete eroismul, ci consider pasiunea i
interesul personal ca fiind singurele motive ale conduitei umane. Prefer personajele
feminine, caractere complexe, inconsecvente, conduse de instinct, cu multe slbiciuni
i defecte, dar unele i de o mare noblee sufleteasc. ndrzne n concepia

Ion Marin Sadoveanu, Istoria universal a dramei i a teatrului , vol. II, text ales, stabilit, note i
prefa de I. Oprian, Eminescu, Bucureti, 1973

dramatic, n inovaiile aduse tragediei, Euripide se ndeprteaz de grandiosul eroism


uman al lui Eschil i de elevatul idealism moral al lui Sofocle. Totodat, ns,
Euripide este un maestru n arta de a impresiona prin sentimentalism, n a provoca
groaz i mil, n a descrie sentimentele de dragoste sau de gelozie, devenind un artist
mai apropiat de sensibilitatea modern.
Mai trziu, tragedia a fost cultivat de W. Shakespeare (Hamlet, Regele Lear), P.
Corneille (Cidul), Voltaire (Meropa). O dat cu apariia romantismului, tragedia a fost
nlocuit cu drama, una dintre cele mai tinere ramuri ale teatrului.
Aprut pentru prima oar n secolul al XVIII-lea ca specie literar ce mbin
tragedia i comedia, drama evolueaz n epoca Renaterii ctre forma modern,
trasat de ctre Marlowe i Shakespeare. Primele drame au fost satirice (cu satiri), n
teatrul antic, n evul mediu aprnd drama liturgic (spectacol dramatic care adapta
pentru scen episoade din textele sacre), apoi cea istoric, moral, de idei etc. i
melodrama, n care predomin pateticul i sentimentalismul facil. Definirea ca specie
a fost realizat mai nti sub form burghez, de ctre Diderot Nepotul lui Rameau i
Lessing Nathan neleptul, n secolul al XVIII-lea, apoi sub form romantic, de ctre
Hugo Hernani, Dumas, Henri III i Vigny, Eloa n secolul urmtor.
Drama are ca personaj principal o personalitate puternic, marcat de idealuri ale
umanitii, ce i impune viziunea sa asupra eroilor ce o nconjoar. Aciunile pe care
personajul le ntreprinde sunt demne de admiraie, dar fie datorit rului din societate
cruia i se opune, fie datorit condiiilor aspre n care personajul evolueaz, trecerea
sa de-a lungul firului epic strnind sentimente puternice spectatorului. Drama se
remarc printr-o construcie riguroas, prin forme variate, unitate de aciune, amestec
de tonuri. n literatura universal, specia a fost cultivat de H. Ibsen, Raa slbatic,
S. Beckett, Ateptndu-l pe Godot, E.G.ONeill, Din jale se ntrupeaz Electra.
n actul su creator, Eugen Ionescu a pornit de la speciile dramatice tradiionale
bine definite, anulnd ns graniele dintre ele prin mbinarea particularitilor
tragediei, comediei, dramei, farsei, ceea ce confer originalitate pieselor sale. Uneori,
caracterul modern este anticipat chiar de scriitor, ce i subintituleaz piesele,
numindu-le dram comic (Lecia), fars tragic (Scaunele).
Alctuit din dialog i didascalii, textul dramatic presupune o receptare variat,
interpretarea depinznd de codul estetic al epocii i particularitile individului. n

Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas, Bucureti,

plus, spectacolul este o posibil lectur a unui text literar, o rescriere subiectiv
trasnspus n limbajul teatralitii. Dramaturgia modern poate conine i elemente ale
genului liric (Lucian Blaga, Meterul Manole) sau ale epicului (teatrul epic brecthian).
Teoria brechtian a epicizrii teatrului const n nararea evenimentelor n locul
dialogului, introducerea unor pasaje explicative, a unor rezumate, folosirea
comentariilor directe adresate publicului n defavoarea dialogului cu celelalte
personaje. Teatrul lui Eugen Ionescu nu pune accent pe discursul narativ, pentru c
personajele sale nu se definesc prin aciune, ci prin limbaj.
Dac estetica antic impunea pieselor un caracter dogmatic (ex. regula celor trei
uniti), teatrul modern nu mai acioneaz coercitiv, ci ofer o mai mare libertate de
exprimare. Sincronizndu-se cu celelalte genuri literare, dramaturgia a evoluat de la
structura tradiional ce avea intrig i conflict clar conturate, personaje numeroase
implicate n evenimente, la o compoziie lipsit de linearitate, cronologie i aciune,
ce se regsete i n operele lui Eugen Ionescu. Piesele pot fi construite pe baza
monologului dialogat i avea i un singur personaj principal ce dialogheaz cu sine.
Ca i n proz, evenimentele exterioare, bazate pe relaia cauz-efect, nu mai sunt
importante, n centrul ateniei scriitorilor devenind sentimentele, tririle individului.
Se creeaz astfel drama de idei, ce accentueaz caracterul psihologic al teatrului i
sondeaz contiina individului, ce devine un caz, nu un prototip.
n secolul al XX-lea, fenomenul teatral s-a diversificat datorit multitudinii de
tendine la nivel tematic i formal, la care se adaug i prezena unor individualiti
artistice care nu se pot ncadra ntr-o tendin sau curent anume. Din punct de vedere
tematic, se poate realiza o clasificare a dramaturgiei secolului al XX-lea, trasndu-se
urmtoarele direcii teatrale: direcia realitii obiective ce include drama istoric,
social, teatrul politic; direcia dramei psihologice; teatrul poetic; teatrul existenialist;
teatrul absurd.
Direcia realitii obiective n teatru n variant istoric e reprezentat de B.
Brecht, H. Ibsen, G.B. Shaw ce urmresc confruntarea cu problema istoric dintr-un
unghi contemporan, sondarea trecutului nefiind dect un pretext pentru a arta
similitudinile cu prezentul. Personajul i subiectul piesei devin nite pretexte pentru a
medita pe tema istoriei i a sensului ei. Acest tip de dram manifest tendina

1992, p. 55

demitizrii, nefiind preocupat de redarea culorii locale, de respectarea adevrului


istoric sau crearea unor eroi excepionali.
Teatrul politic evideniaz legtura dintre evenimentele politice i semnificaia lor
cu scopul educrii contiinei publicului, reprezentativ fiind opera Ascensiunea lui
Arturo Ui poate fi oprit, o parabol a ridicrii la putere a lui Hitler.
Drama social, reprezentat de G.B. Shaw, Arthur Miller atac instituiile vremii,
aparenele ce ascund vicii, mediul care devine responsabil de eecul fiinei umane.
Drama psihologic, cultivat de E.G.ONeill, Din jale se ntzrupeaz Electra,
Luigi Pirndello, ase personaje n cutartea unui autor, aduce n atenie o
personalitate lipsit de coeren, ce oscileaz ntre nevoia unei certitudini ontologice
i absurdul existenial, uneori aciunile fiind determinate de fora subcontientului sau
a ereditii.
Teatrul poetic, reprezentat de W.B.Yeats, Jean Giraudoux, mbin liricul cu
dramaticul, cultivnd atmosfera de vis, ireal, metafora, ironia, paradoxul cu ajutorul
crora se comenteaz aspecte ale societii.
Teatrul existenialist, specific unor sciitori precum Kaiser, Camus, Sartre cultiv
excesul, hiperbolizarea tririlor i situaiilor dramatice, stilizarea i abstractizarea
realitii. Personajul nu respect morala tradiional, anunnd un alt tip uman, cu o
moralitate superioar., ntruchipat de omul nou. La Sartre, personajul i pstreaz
coerena psihologic. Scriitorul francez inoveaz teatrul de situaie, n urma unei
ntmplri eroul fiind capabil s aleag varianta potrivit.
n anii 50, se remarc apariia teatrului absurd, reprezentat de Samuel Beckett,
Arthur Adamov, Eugen Ionescu, personajul dramatic fiind surprins n meditaia
asupra lumii, problematiznd asupra statutului existenial. Aadar, referentul
ontologic devine fundamental pentru literatura dramatic absurd. O alt trstur o
constituie percepia existenei umane ca o trecere spre moarte, vidul ontologic fiind o
tem specific acestei direcii, creia i se adaug i motivul angoasei i al alienrii.
Teatrul a cunoscut multiple forme de-a lungul timpului, evolund de la statutul de
text religios impersonal, fr esen, la cel de form de comunicare interuman. Prin
aluzie, solilocviu, metafor, diluarea contururilor, preponderena elementului
psihologic, parodie, s-a ajuns la o dramaturgie autentic. Printre adepii teatrului
modern se numr i Eugen Ionescu, care a spart tiparele convenionale n
dramaturgia romn, fixnd coordonatele teatrului absurd. Arta sa dramaturgic se
fundamenteaz pe ideea c opera de art trebuie s nu in seama de nicio norm,
10

pentru c ea trebuie s fie expresia sinceritii, condiia obinerii unui produs estetic
autentic: opera este un organism viu, ca o fiin, tocmai prin asta e ea, n acelai
timp, invenie i descoperire, imaginar i real, necesar i de prisos, obiectiv i
subiectiv, literatur i adevr. Ea purcede dintr-un joc care nu e minciuna.4
Bazndu-se pe adevr, textul dramatic scoate la iveal contradiciile vieii i
sentimentele latente ale fiinei umane, ce nu i mai cenzureaz gndurile i emoiile.

Eugene Ionesco, op. cit., p.33

11

II

Legturile lui Eugen Ionescu cu tradiia

Numele lui Eugen Ionescu este asociat cu teatrul modern, ce

propune o nou viziune teatral ce nu ine cont dect de legile imaginaiei.


Dramaturgul este de prere c opera nu este produsul unor idei prestabilite, ea
mbinnd netiina, naivitatea, ndrzneala, fr a exclude ns cunoaterea, care se
realizeaz prin alte modaliti artistice, neconvenionale. Vorbind despre creatorul
modern, Eugen Ionescu afirma: Autorul nou e cel care, n mod contradictoriu,
ncearc s refac legtura cu ceea ce este cel mai vechi: limbaj i teme noi, ntr-o
compoziie dramatic care se vrea mai limpede, mai despuiat, mai curat teatral...5
Aadar, tradiia nu este exclus definitiv, ci este un punct de plecare pentru inovaie,
ce adapteaz, perfecioneaz structurile dramaturgice deja existente. Unul dintre
reprezentanii teatrului tradiional este Ion Luca Caragiale, pe care Eugen Ionescu l
consider o adevrat valoare.
Dedicndu-i capitolul Portretul lui Caragiale 1852-1912 n lucrarea Note i
contranote, Eugen Ionescu l consider pe Ion Luca Caragiale unul dintre precursorii
si, la interpretarea sa adernd apoi i criticii Al. Paleologul, B. Elvin, Valentin
Silvestru, Edgar Papu. Intuiia lui Caragiale de a percepe teatrul ca pe o art autonom
i doar n plan secund una a cuvntului este esenial n considerarea sa ca unul dintre
precursorii teatrului absurd.
Un alt argument l constituie mbinarea comicului cu tragicul, primul fiind mai
evident i ascunznd un mesaj profund, a crui contientizare ofer operei tragism.
Structura modern a personajului este un alt argument esenial. Eroii lui Caragiale nu
mai au nici statutul caracterelor din teatrul clasic, nici pe cel al tipului din cel realist.
Personajele nu sunt construite liniar, funcioneaz ca nite mecanisme, ce acioneaz
automatic ntr-un spaiu nchis, devenind consecina exagerrii caricaturale a unei
singure trasturi. Ca i Eugen Ionescu, I.L.Caragiale nu are intenia de a crea
individualiti, ci personaje reprezentative care s exprime gesturi, mentaliti, aciuni

Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas, Bucureti,
1992, p.75

12

general-umane. n general, eroii sunt grupai n cupluri, rmnnd ns la statutul de


personaje generice, fr o identitate cert.
n lucrarea Continentele ficiunii, Andreea Vldescu afirm c ambii
dramaturgi au scris n momente de cumpn pentru literatura romn. Dac
I.L.Caragiale scria ntr-o epoc marcat de stereotipie i canoane, Eugen Ionescu i-a
manifestat vocaia dramaturgic ntr-o perioad definit prin cutri, reformulri,
venite din nevoia de a nnoi literatura. Autoarea consider c cei doi dramaturgi se
aseamn prin aceai concepie asupra comicului ce ascunde o not tragic,
deosebirea constnd doar n raportarea la microcosm (societatea, n cazul lui
I.L.Caragiale) i macrocosm (univers, n concepia lui Eugen Ionescu). Punctul de
plecare n ambele cazuri este rentoarcerea la conflictul fundamental al tragediei,
reformulat n termenii raportului dintre individ i sistem: sistem limitat social (nscris
pe coordonate spaio-temporale riguroase, n creaia lui Caragiale) i arhetipal (care
transcende istoricitatea uman ca destin aflat dincolo de istorie, la E. Ionesco).6
Un alt element comun ntre cei doi scriitori l constituie ilustrarea dramei
comunicrii, care nu se realizeaz n cazul eroilor lui I.L.Caragiale din cauza societii
organizate dup abloane i convenii, ce oblig la o integrare social ce presupune
anularea sensibilitii i a gndirii independente. n ceea ce-l privete pe Eugen
Ionescu, absena comunicrii este generat de sentimentul nsingurrii, ce apare chiar
i n cuplu, ce nu mai nseamn unitate, ci doar asocierea a dou singurti. Fora
logosului este explorat mai mult de Eugen Ionescu, ce vede n cuvnt un mijloc de a
ordona realitatea, ce se dovedete a fi una lipsit de sens. Ilogicul dialogurilor are
scopul de a sugera absurditatea i mimarea actului de comunicare, personajele trind
n universuri nchise. Eroii caragialeti utilizeaz cuvntul pentru a-i manipula pe
ceilali i a-i asigura un loc n sistemul social.
n Dou loturi, personajul principal, domnul Lefter Popescu, trece printr-o
serie de stri provocate de pierderea biletelor ctigtoare la loterie. Traseul parcurs,
tensiunea, conflictul cu soia, reaciile agresive fa de chivua bnuit de furt, se
dovedesc zadarnice, fiind n antitez cu calmul celorlalte personaje. Acest contrast
ntre cele dou tipuri de atitudini fa de aceai situaie este un element specific
absurdului. Ironia autorului fa de un astfel de personaj, obsedat de ideea navuirii ce
nu se poate concretiza din cauza unor mici detalii, este evident: Cititorul a neles
6

Andreea Vldescu, Continentele ficiunii, Logos, Bucureti, 2000, p.7-8

13

acuma ce caut de trei zile pe brnci soii Popescu.7 Absurdul se manifest i la


nivelul limbajului, care nu mai este unul clar, dnd natere unei stri tensionate, dar i
comicului, totodat. Dialogul concis, fr coeren, aglomerarea interogaiilor
sugereaz de fapt o disoluie a lumii interioare a personajului, ale crui ncercri de a
pune ordine ntr-o lume haotic devin inutile:
Am... dat-o.
- Ce ai dat?
- Jacheta!
- Care jachet?
- A cenuie!
- Cui?
- N-ai spus tu c n-o mai pori?
- Cui? Cui ai dat-o, nenorocito!
- La o chivu.8
Absurdul operei provine i din absurditatea demersului ntreprins de domnul
Lefter Popescu, ale crui aciuni agitate se dovedesc inutile. Destinul este cel care
hotrte norocul sau ghinionul fiecruia, omul fiind doar o marionet n mna sorii.
Existena nu mai este perceput ca devenire, ci doar ca o repetiie obsedant a
evenimentelor i lipsit de sens.
Personajul caragialesc ajunge s triasc ntr-un spaiu nchis, contiina fiind
singurul loc ce i poate asigura confortul psihic pe care nu-l poate gsi n afara ei.
Simindu-se neneles de ceilali, incapabil s comunice cu adevrat cu cei din jur,
domnul Lefter reacioneaz mainal, ritmul trepidant al aciunilor, vorbelor
dezvluind un tumult interior. n momentul n care personajul contientizeaz c nu
este dect o victim a jocului sorii, nu i mai controleaz reaciile, frustrarea sa
fcndu-se simit att la nivel fizionomic, ct i la nivelul limbajului, ce devine
incoerent: D. Lefter nu-i d seama bine de ce, dar simte o sfreal i cade, alb ca
porlanul, pe un scaun lng cantor, ntinznd machinal biletele [...] Viceversa! Nu
se poate, domnule! Peste poate! Viceversa! Asta-i arlatenie, m-nelegi! [...] -a
nceput s se jeleasc, s se bat cu palmele peste ochi i cu pumnii n cap i s
tropie din picioare..9 n plus, numele personajului, Lefter, semn al ironiei
7

I.L. Caragiale, Cnu, om sucit, Ion Creang, Bucureti, 1987, p. 109


I.L. Caragiale, op. cit., p. 110
9
I.L. Caragiale, op. cit., p. 122
8

14

scriitorului, indic statutul de ratat al eroului, care nu este predestinat s se


mbogeasc rapid, fr efort.
Spaiul nchis n care personajele lui Caragiale triesc simbolizeaz limitarea
existenei lor, a crei contientizare devine de nesuportat.
Alteori, absurdul este amplificat de un element climateric. n opera Cldur
mare, aria soarelui este fundalul perfect pentru confuzie i un dialog incoerent.
Personajul principal, nenominalizat, pentru a imprima caracterul de generalitate,
dorete s vorbeasc cu un prieten, Costic Popescu.
Absurdul este n primul rnd unul situaional, eroul greind adresa. Strada
cutat este Sapienii, 11 bis, confundat cu strada Pacienii, 11 bis. Ironia autorului
reiese i din etimologia cuvntului patience, care n limba francez nseamn
rbdare, o astfel de atitudine fiind n contrast cu absurditatea situaiei. Numele
celeilalte strzi, Sapienii, face trimitere la homo sapiens, personajul din aceast oper
fiind o degradare a acestuia. n plus, calmul birjarului i al feciorului care ntmpin
musafirul, sunt n concordan cu aluzia scriitorului la rbdare. Acceptarea
evenimentelor insolite ca pe nite fapte naturale, fireti reprezint un element specific
literaturii absurde, ce i face simit prezena i n opera lui I.L.Caragiale.
Modul de expunere predominant n aceast schi este dialogul, ce subliniaz
caracterul dramatic al operei. Din acest motiv, opera capt aspectul unei scenete, al
crei fir narativ se deruleaz prin intermediul replicilor, Caragiale notnd la nceputul
lor, ca i n piesele de teatru, personajul care vorbete. De aceast dat, ns,
identitatea protagonitilor nu este important, fiind stilizai, redui la nite iniiale,
semn c nu sunt nite individualiti, ci nite caractere generale. n plus, Caragiale se
apropie de teatrul absurd i prin absena unei aciuni bine conturate, cu evenimente
semnificative, bazate pe relaia cauz-efect. Valoarea operei Cldur mare nu rezid
n subiect, ci n modul n care reacioneaz eroul, ce se definete prin cuvnt, nu prin
aciune. Incoerena limbajului dovedete o caren n gndire, o limit ce duce la ideea
absurditii existenei. Stilul este concis, ritmul rapid, concizia dnd natere i la
ambiguitate. Absena detaliilor i ncrederea n sine a vizitatorului creeaz un comic
de situaie cruia i se adaug i un comic de limbaj:
D. : Atunci s-i spui c-am venit eu.
F. : Cum v cheam pe dv.?
D. : Ce-i pas?
F. : Ca s-i spui.
15

D. : Ce s-i spui? de unde tii ce s-i spui, dac nu i-am spus ce s-i spui ? Stai,
nti s-i spun ; nu te repezi S-i spui cnd s-o-ntoarce c l-a cutat
F. : Cine ?
D. : Eu.
F. : Numele dv. ?...
D. : Destul, atta ! M cunoate dumnealui suntem prieteni
F. : Bine, domnule.
D. : Ai neles?
F. : Am neles.10
Ambiguitatea este trstura de baz a comportamentului eroului schiei
Cldur mare, care se simte depit de situaie cnd constat c a ncurcat adresa.
Apare aceeai idee de noncomunicare i absurditatea existenei, la care se adaug i
incertitudinea identitii. Personajul seamn cu Gavrilescu din nuvela La ignci, de
Mircea Eliade, n sensul c nu nelege ce i se ntmpl n momentul n care prsete
strada greit i se ntoarce la birj pentru a o lua n direcia corect. ntrebnd n jur
trectorii, protagonistul se zpcete i, n loc de strada Sapienii, cere informaii tot
despre strada Pacienii, unde tocmai fusese. Intr ntr-un fel de cerc al coincidenelor
i al confuziei din care nu mai are scpare. Scriitorul critic, cu aceast ocazie,
prostia, superficialitatea i incultura contemporanilor, fcnd aluzie, totodat, la
absurditatea situaiilor pe care acestea le provoac.
Operele lui Caragiale se dovedesc a fi atemporale, viciile criticate n scopul
corijrii lor regsindu-se n orice epoc. Pornind de la oamenii vremii lui, Caragiale
este un critic al oricrei societi. Ceea ce l particularizeaz este virulena
excepional a criticii sale. ntr-adevr, omenirea, aa cum ne e nfiat de acest
autor, pare a nu merita s existe. Personajele sale sunt nite exemplare umane n aa
msur degradate, nct nu ne las nici o speran.11
Caragiale mbin, dup cum observa i Eugen Ionescu, fantasticul cu absurdul,
genernd o creaie original, ce anticipeaz literatura absurd de mai trziu. Geniul
creator al scriitorului s-a manifestat att n genul epic, ct i n cel dramatic, cele dou
direcii literare fiind unite de aceai viziune regizoral ce se manifest i prin
naraiunea dialogat. Amestecul de concizie, ambiguitate, aluzie, naturaleea
reaciilor, ritmul rapid al naraiunii i aglomerarea dialogurilor ofer creaiei

10

I.L.Caragiale, Momente i schie, Vizual, Bucureti, 1996, p. 96-97

16

caragialeti autenticitate. Eugen Ionescu aprecia opera marelui clasic, afirmnd:


Distana dintre un limbaj pe ct de obscur pe att de elevat i iretenia meschin a
personajelor, dintre politeea lor ceremonioas i necinstea lor funciar, adulterele
groteti ce se amestec cu toate acestea, fac ca n cele din urm acest teatru,
mergnd dincolo de naturalism, s devin absurd-fantastic.12
Analiznd teatrul lui Caragiale, Eugen Ionescu consider c valoarea operelor
sale rezid n construcia personajelor alese din viaa de zi cu zi, mai precis n
ridiculizarea viciilor, fcut ntr-un mod aparte, ce strnete comicul. Potrivit
dictonului ridendo castigat mores, Caragiale reuete s critice societatea ntr-o
manier subtil, indirect, i totodat evident pentru cei care se identific cu
personajele prezentate, imprimnd textului senzaia de veridicitate. Eugen Ionescu
este de prere c eroii caragialeti nu tiu s disting esena de aparen, s separe
realitatea informaional de ficiune, valoarea de nonvaloare, nvrtindu-se ntr-un
cerc vicios: Eroii lui Caragiale sunt nebuni dup politic. Sunt nite cretini
politicieni. n aa msur, nct i-au deformat limbajul cel mai cotidian. Ziarele sunt
hrana ntregii populaii: scrise de nite idioi, ele sunt citite de ali idioi [...]
Deformarea limbajului, obsesia politic sunt att de mari nct toate actele vieii se
scald ntr-o bizar elocven, alctuit din expresii tot att de sonore pe ct de
minunat de improprii...13
Dei teatrul ionescian se manifest n secolul al XX-lea, el nu exclude
tradiia, ci o nglobeaz, prelund elemente ale absurdului avant la lettre. Influena lui
Caragiale asupra operei lui Eugen Ionescu este evident n schiele Dou loturi i
Cldur mare ce anticipeaz teatrul absurd de mai trziu prin incoerena aciunilor i
limbajului personajelor. Acestea seamn cu eroii secolului urmtor prin ideea
absurditii existenei ce devine un cerc strmt, sufocant, fr ieire, n care fiina
uman capt statutul de caricatur. Eugen Ionescu are aceai tendin, ca i
Caragiale, de a transforma expresia literar i limbajul n formule clieizate,
pierzndu-i valoarea comunicativ obinuit.
Criticnd

automatismul

limbajului

curent,

se

semnaleaz,

de

fapt,

dezumanizarea i nstrinarea. Sub semnul nstrinrii stau i personajele din Conu


Leonida fa cu reaciunea, Conu Leonida i Coana Efimia putnd fi asemnai cu
11

Eugne Ionesco, op. cit, p.154.


Eugne Ionesco, op. cit, p.156
13
Eugne Ionesco, op. cit, p.155
12

17

personajele din piesa Delir n doi, elementul comun fiind iluzia invadrii exteriorului
apstor n spaiul interior, perceput ca fiind unul securizant.
Eugen Ionescu i-a construit universul teatral pornind de la tehnicile literare
tradiionale, similaritile dintre operele sale i cele ale lui I.L.Caragiale fiind evidente
la nivelul tematicii, personajelor, limbajului, ce devine principalul mijloc de a
demasca falsa realitate.

18

III

Teme i motive n creaia ionescian

Mrturisind c a nceput s scrie pentru a demonstra

profesorilor Olmazu, Perpessicius i Pompiliu Constantinescu c are potenial literar,


Eugen Ionescu a fost un revoltat continuu mpotriva ordinii absurde a lumii, mpotriva
rului din istorie, a indiferenei, a rinocerizrii omului. Teatrul ionescian poate fi
grupat n dou cicluri:
1. piese scurte, care au ca tem problema golirii de sens a limbajului i a
noncomunicrii: Cntreaa cheal, Lecia, Scaunele, Victimele datoriei, Amedeu sau
Cum s te descotoroseti, ele fiind printre cele mai reprezentative pentru dramaturg i
pentru spiritul avangardei;
2. piesele ample, precum: Jacques sau Supunerea, Noul locatar, Uciga fr simbrie,
Rinocerii, Regele moare, Pietonul aerului, Setea i foamea, acestea constituind
operele de referin din creaia dramaturgului.
Teoretician al avangardei deceniului ase, Ionescu se impune ca unul dintre
marii creatori ai anti-teatrului i teatrului absurdului, ca expresie a adversitii sale
mpotriva regimurilor totalitare, att de extrem stng, ct i de extrem dreapt.
Personajele lui Eugen Ionescu sunt stilizate, vag conturate, cu o identitate
incert i dezindividualizate, pentru c nu se dorete crearea unor cazuri, ci a unor
tipuri. Ele reprezint ipostaze ale omului Eugen Ionescu, care creeaz nite eroi
atipici, ce traverseaz stri depersonalizate, n acelai timp unice i irepetabile.
Temele sale predilecte sunt vidul ontologic, golul sufletesc, moartea, eecul,
dezarticularea limbajului, incomunicarea, claustrarea, acapararea omului de
automatisme i stereotipii, intenia autorului fiind de a sugera imposibilitatea de a iei
din acest impas. El afirm, totodat, c temele valorificate sunt de fapt nite obsesii
proprii, nite angoase exteriorizate. Ceea ce este interesant n ceea ce privete
problematica operelor ionesciene, este maniera original n care aceasta este ilustrat,
scriitorul prezentnd o anumit tem din mai multe perspective ce confer
complexitate. Uneori, motivele literare sunt recurente, devenind laitmotive, aa cum
este motivul angoasei.
n Cntreaa cheal, oper subintitulat antipies i scris iniial n
romnete, sub titlul Englezete fr profesor, dramaturgul are intenia de a parodia

19

limbajul colocvial. Mrturisind c punctul de plecare l-a constituit ncercarea de a


nva engleza cu ajutorul unui manual pentru nceptori, Eugen Ionescu a depit
activitatea didactic, ncepnd s arate adevrurile evidente exprimate de personaje
precum Mr. i Mrs. Smith prin propoziii. Demersul creator implic libertate, joc,
frenezie creatoare, scriitorul mrturisind c, lsndu-se purtat de imaginaie,
adevrurile elementare... nnebuniser, limbajul se dezarticulase, personajele se
descompuseser; cuvntul, absurd, se golise de coninutul su i totul se ncheia cu o
ceart ale crei motive erau imposibil de cunoscut...14 Dei unii critici au considerat
c piesa este o ironie ndreptat ctre societatea burghez englezeasc, avndu-se n
vedere repetiia cuvntului englezesc la nceputul textului i numele personajeloe
(Martin, Smith, Mary), dramaturgul a mrturisit c nu a avut o intenie ascuns, vrnd
doar s dea expresie faptelor banale ce compun existena. De aceea ingeniozitatea
operei nu st n subiectul ei, n atenia cititorului fiind aduse aciuni simple, precum
discuia despre masa luat, sau imaginea unui om care se apleac pentru a-i ncheia
ireturile, ce este descris ca un eveniment senzaional, ieit din comun. Tocmai prin
banalul lor, evenimentele, aciunile devin neobinuite, scriitorul ntrebndu-se cum
pot comunica oamenii ntre ei i care este mecanismul ce st la baza funcionrii
lumii. Piesa Cntreaa cheal nu are ca tem solitudinea sau imposibilitatea
comunicrii, fiind, dup cum mrturisea nsui dramaturgul, expresia insolitului, a
existenei vzute ca un lucru absolut insolit.15 Neobinuitul vieii i creeaz autorului
un sentiment de mirare, de stupefacie orice aciune, orict de semnificativ ar fi ea,
reprezentnd dovada cert a existenei. Insolitul este pretutindeni: n limbaj, n faptul
de a lua un pahar, de a-l bea dintr-o singur nghiitur, pe scurt, n faptul de a
exista, de a fi. A face ceva, a nu face ceva: stupefiant.16
Dramaturgul abordeaz raportul om-sistem social, accentund efectele
distrugtoare ale societii asupra individului. Aceast agresiune a exteriorului ia
forma motivului cruzimii pentru c moartea este agresiunea maxim care se poate
exercita asupra fiinei umane. Rul se va concretiza n ageni malefici care vor
periclita securitatea individului. De exemplu, n Noul locatar, eroul e asfixiat prin
acumularea mobilelor n propriul apartament, iar n piesa Scaunele, scena e umplut
14

Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas,
Bucureti, 1992, p.190
15
Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de
Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p.52
16
Eugne Ionesco, op. cit., p. 53

20

cu scaune goale. n Amedeu sau Cum s te descotoroseti, personajele i petrec


majoritatea timpului culegnd ciupercile otrvitoare care invadeaz locuina sau
ngrijind un cadavru care continu s mbtrneasc, ieindu-i degetele din pantofi.
Toate aceste obiecte care invadeaz spaiul eroului sugereaz infiltrarea neantului n
existen.
n piesa Lecia, uciderea elevei de ctre profesor reprezint doar un element al
unui ir nesfrit de crime, individul fiind condamnat la supunere ntr-o societate
despotic. Tema acestei piese o constituie i imposibilitatea comunicrii, profesorul
nereuind s stabileasc o interaciune intelectual cu eleva sa, frustrarea fiind
concretizat prin actul final. n aceast pies, mijlocul compoziional fundamental este
gradaia, ce st la baza acumulrii tensiunii i care ine cititorul n suspans. Importante
sunt i indicaiile regizorale, care marcheaz evoluia personajelor i la nivelul
fizionomiei, ca expresie a evoluiei sau involuiei psihice. Dac la nceput eleva de
optsprezece ani este vioaie, vesel, dinamic, spre sfrit ea va deveni obosit, palid,
pasiv, o vor durea dinii, n timp ce profesorul, agresiv i dominator, parc se va
hrni cu energia ei, devitaliznd-o. Eroul pare a intra ntr-o trans, dezinteresul fetei
fa de lecie fiind pedepsit aspru prin crim. Satisfcndu-i plcerea, personajul nu
contientizeaz imediat gravitatea actului su, n ciuda repetrii sale constante. Dac
pentru o clip este lucid i se gndete la consecinele faptelor sale, intervine imediat
iraionalul, ce anuleaz orice urm de responsabilitate. Piesa se ncheie cu venirea
altei eleve, care va trece prin acelai ritual i care va avea acelai destin tragic,
completnd seria celor patruzeci de cadavre.
Vocea dramaturgului, care atenioneaz asupra potenialelor pericole este
ntruchipat de menajer, care l avertizeaz pe profesor c nu este bine s nceap cu
aritmetica, filologia nsemnnd chiar bucluc, apogeul tensiunii acumulate, tradus
prin actul crimei ce elibereaz. Semnalarea pericolului este ns ignorat, raiunea
fiind nlocuit cu instinctul i patima crimei. Profesorul are tendina de a-i aplica o
corecie i menajerei, ns aceasta tie cum s se apere cnd este ameninat cu un
cuit de cel cruia i este complice. Intervine raionalul i viaa menajerei este cruat
deoarece ea este cea care cunoate plcerile latente ale profesorului i care i acoper
crima de fiecare dat, gndindu-se la modalitile de a pcli legea.
Subintitulat dram comic, Lecia mbin elemente grave cu cele hilare,
tehnica dramaturgic specific acestei piese fiind explicat chiar de autor: S mpingi
burlescul la extrema lui limit. Ici un uor bobrnac, o alunecare imperceptibil, i te
21

regseti n tragic. E o scamatorie. Trecerea de la burlesc la tragic trebuie s se fac


fr ca publicul s-i dea seama. Poate nici actorii, sau numai puin. Schimbare de
ecleraj. E ceea ce am ncercat n Lecia.17 Comicul este considerat un element de
baz n construcia textului dramatic, fiind un contrapunct al dramei.
O alt pies reprezentativ a lui Eugen Ionescu este Rinocerii, redactat la
cererea secretarului de redacie de la Les Lettres nouvelles, Genevieve Serreau, soia
regizorului Jean-Marie Serreau. Opera a aprut n Les Lettres nouvelles, nr. 52/1957,
fiind iniial o povestire ce a devenit abia peste un an o pies de teatru. Dup cum
mrturisete nsui autorul, Rinocerii este fr ndoial o pies antinazist, dar ea
este, mai ales, i o pies mpotriva isteriilor colective i a epidemiilor ce se ascund
sub acoperirea raiunii i a ideilor, dar care nu sunt mai puin nite grave boli
colective, pentru care ideologiile nu sunt dect alibiuri.18 Asistnd la ascensiunea
Grzii de Fier, Eugen Ionescu observ cum oamenii cu care nainte mprtise aceleai
idei se transform sub aciunea unei fore colosale, inumane, adernd la micarea
legionar. Asemenea personajului su, Brenger, care i susine pn la capt statutul de
fiin uman, cu riscul de a rmne singur, dramaturgul mrturisete c dintr-un grup
format din cincisprezece prieteni ce mprteau aceleai opinii, doar trei-patru au rmas
fideli principiilor iniiale, refuznd aderarea la ideologia legionar. Restul au devenit nite
rinoceri ce au o mentalitate de mulime, nu gndesc , ci recit nite lozinci
<<intelectuale>>.19
Vorbind despre oper, ce abordeaz tema solitudinii i a pierderii
identitii sub influena unei ideologii, Eugen Ionescu afirm c a oscilat ntre
bizon, taur i hipopotam, alegnd apoi rinocerul pentru a ilustra mutaia mental.
Scriitorul este de prere c nu a fcut cea mai bun alegere pentru c rinocerul
este un animal solitar, ce mbin candoarea cu ferocitatea, oaia feroce fiind mai
potrivit pentru a sugera spiritul de turm i agresivitatea. Cu toate acestea,
rinocerul devine motivul central al operei, uniformiznd contiinele celorlali.
Toate personajele cu care vorbete Brenger par s aib nu numai un
ascendent social, dar i unul intelectual asupra lui. Toi Jean, Dudard, Botard,
Logicianul au argumente politice, sociale, logice i biologice care justific
rinocerizarea. Singurele argumente ale lui Brenger sunt de ordin uman, autorul
17

Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas,
Bucureti, 1992, p.193
18
Ibidem, p. 209

22

opunnd

ideologiilor

conceptul

de

umanism.

Beranger

nu

este

tipul

intelectualului, al eroului excepional, fiind tentat la sfrit s cedeze presiunii


psihice i s se considere inferior rinocerilor. Refuzul final de a-i accepta
sugereaz fora interioar i poate fi un semn al rebeliunii, innd cont c
personajul face not discordant fa de restul intelectualilor n privina
vestimentaiei i a seriozitii, pe care i depete ns prin gndirea profund.
Piesa Rinocerii e tragedia singurtii, a depersonalizrii i poate fi citit sau
interpretat din toate perspectivele care opun individul masei sociale contaminate
de idei primite i impuse. Beranger constat c a rmas complet singur dup ce
Daisy l prsete, intenia autorului fiind de a demonstra puterea contiinei
individuale
ntr-o societate n care predomin orbirea colectiv ce duce la rinocerit. Se
pun n discuie termenii normalitate i anormalitate, primul fiind asociat cu cei
muli, care dein puterea. Cel aflat n minoritate poate fi considerat un semn al
anormalitii, dup cum sugereaz Daisy, personaj ce aduce n discuie puterea
ncrederii n propria persoan, dar i ideea cantitii ce nu se identific cu esena,
calitatea. n plus, cteva contiine individuale pot reprezenta o contiin
universal. Brenger devine un caz, un om care caut s-i asume solitudinea,
care ncearc s nu abdice... fiindc el vrea s salveze ceea ce pare s constituie
valoarea omului, unicitatea lui. 20 Creznd n Daisy, el are sperana unei reabilitri
mundane, trind iluzia c ar putea reconstitui cuplului originar ce va da natere
unei lumi mai bune, pure.
Criticat c a indicat ce nseamn rul, dar nu a precizat ce nseamn binele,
Eugen Ionescu susine c un dramaturg nu ofer soluii, ci doar formuleaz
probleme, cititorul trebuind s analizeze situaia i s descopere ce este mai bine
pentru el. Piesele sale au i o funcie constructiv pentru c oblig cititorul s
gndeasc, s problematizeze, lsnd posibilitatea interpretrii proprii.
Piesa Scaunele are ca tem neantul, dup cum afirm nsui scriitorul:
Scaunele au rmas goale fiindc nu este nimeni. [...] Lumea nu exist cu adevrat,
tema piesei a fost neantul, nu eecul. Absena total: scaune cu nimeni. Lumea nu

19

Ibidem, p. 215
20
Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de
Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p. 116

23

este pentru c nu va mai fi, totul moare.21 Opera prezint o lume att de real nct
pare de-a dreptul absurd i fr niciun sens. n aceast lume, omul este prizonierul
incapacitii sale de a comunica pn i n situaiile extreme ale vieii sale. El nu mai
poate iei din rutina zilnic, fapt care contureaz o existen uman tragic. De aceea
eroii, doi btrni n vrst de 95 i respectiv 94 de ani, triesc nconjurai de ap,
simbol al societii n care doresc s se integreze. Astfel se explic i tendina
btrnului de a se apleca mai mult pe fereastr, gest simbolic pentru dorina de a
evada din starea de solitudine. n lipsa unei companii reale, cei doi eroi devin
gazdele unor musafiri imaginari. Scaunele devin simboluri ale nevoii unei prezene
umane i de a comunica cu mulimea, care este absent. Rapiditatea cu care sunt
aduse n scen sugereaz proporiile singurtii. Scaunele sosind cu toat viteza, i
din ce n ce mai repede, constituiau imaginea central, aceasta exprima pentru
mine, vidul ontologic, un soi de vrtej al vidului.22 Se subliniaz vidul ontologic, pe
care dramaturgul l explica astfel: Lumea mi apare n anumite momente ca i cum
ar fi golit de semnificaie, iar realitatea ireal.23
Scena devine reprezentativ pentru ntreaga lume, iar absena oamenilor
reali, palpabili din spaiul scenic se extinde la nivelul societii, ce tinde s devin
individualist, ducnd la izolare. Gestul final al celor doi btrni este semnificativ
pentru dorina de integrare n colectivitate, de comunicare cu lumea. Sinuciderea
devine un act simbolic, precum cel din finalul piesei Iona, de Marin Sorescu,
personajele ncercnd s ajung cumva la lumin prin aruncarea n ap. Ca i la
Marin Sorescu, n opera ionescian apa sugereaz lumea exterioar, deosebirea
dintre cele dou texte dramatice constnd n soluia gsit de personaje pentru a
rezolva conflictul interior. n Scaunele, personajele vor s depeasc statutul de
introvertii, avnd deschidere ctre universul exterior, ce nseamn comunicare, n
timp ce n Iona, eroul se orienteaz ctre spaiul interior, al contiinei.
Descompunerea mediului eroului sugereaz diviziunea interioar a eroului ce
triete angoasa morii. n Amedeu sau Cum s te descotoroseti, invadarea camerei
personajului cu ciuperci constituie, de fapt, angoasa eroului. Angoasa este un alt

21

Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de
Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p. 63
22
Eugne Ionesco, op. cit., p. 73
23
Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas,
Bucureti, 1992, p.197

24

motiv al creaiei ionesciene, universul uman fiind redus la afectiv i iraional.


Angoasa red reaciile individului confruntat cu vidul ontologic i poate lua diverse
forme: fie team nefondat fa de un pericol, fie obsesie, fric provocat de un obiect
anume, rzboi, cium, fie teroare sau panic.
Motivul nstrinrii fa de sine i fa de ceilali reconstituie ipostazele
singurtii absolute n faa limitelor existeniale. Personajele din Delir n doi se
izoleaz n camer de teama invaziei exteriorului, trind n acelai timp i o alienare
provocat de hruiala lor cotidian. Dac btrnii din Scaunele doreau depirea
limitelor i ieirea din spaiul interior, devenit monoton i nchis, personajele din Delir
n doi nu vor s prseasc spaiul camerei, ce devine un loc securizant chiar prin
monotonia lui. De aceea eroii prefer chiar s se plictiseasc nuntru dect s ias n
strad, s bea, s danseze sau s participe la defilare alturi de restul oamenilor, ale
cror manifestri de veselie devin iritante.
Eroii generici, numii simplu El i Ea, sunt surprini n camera lor, discutnd
n contradictoriu despre traseul vieii lor, dar i despre subiecte banale, precum
diferena sau asemnarea dintre un melc i o broasc estoas. Cei doi i manifest
regretul fa de alegerea partenerului, fiecare considernd c este o greeal csnicia
lor din cauza diferenelor prea mari dintre ei. Eroii ajung s se simt singuri chiar i
cnd sunt mpreun, se ceart i nu se sincronizeaz nici mcar cnd vine vorba de un
gest simplu cum ar fi deschiderea ferestrei ce le provoac reacii opuse. Pe lng acest
disconfort psihic provocat de tensiunea n cuplu, personajele triesc spaima presiunii
exercitate de universul exterior, amintind de eroii lui Caragiale, din Conu Leonida
fa cu Reaciunea. Eugen Ionescu pornete de la aceai team nefondat a celor doi
soi, ce se sperie de zgomotele puternice de afar, n realitate acestea fiind asociate cu
normalitatea veseliei i srbtorii. Ca i Leonida i soia sa, Efimia, cei doi soi din
opera Delir n doi se sperie de ceea ce aud, imaginile auditive fiind deformate att de
mult, nct simt nevoia s-i consolideze spaiul n care triesc. Dulapul pus n u, ca
i saltelele ce acoper gurile din zid sau care sunt folosite drept obloane pentru
ferestre, dau camerei aspectul unei fortree ce ofer protecie. n acelai timp,
marcheaz o delimitare clar fa de restul lumii i izoleaz indivizii, ce devin privai
pn i de lumina zilei, ntunericul amplificndu-le angoasa. Sentimentul nelinitii i
determin s se ascund chiar i sub pat, dei recunosc la un moment dat c afar nu
se petrece nimic violent, ci sunt doar nite manifestri ale pcii.

25

Personajele nving teama prbuirii datorit foamei, care le determin s


prseasc spaiul propriu i s mearg la vecini pentru a cuta mncare. Ideea
spaiului deschis e acceptat doar n msura n care poate satisface o nevoie
fiziologic primar, precum foamea. Nu mai intervine teama cnd personajele gsesc
mncare la vecini, prbuirea tavanului fiind criticat pentru c vars butura soiei i
i pteaz rochia.
De motivul nsingurrii se leag i limbajul, care devine o surs a alienrii, un
fel de zid sonor ce desparte personajul de lumea nconjurtoare, izolndu-l. Vorbirea
cuplului devine incoerent, ca a tuturor personajelor din piesele lui Eugen Ionescu, de
altfel. Dac uneori cei doi soi sesizeaz c n strad nu sunt dect lumini, petarde,
dans, steaguri, petrecere, alteori realitatea este distorsionat, cptnd imaginea
terifiant a rzboiului sau a ghilotinei instalat la etaj.
Ca i I.L.Caragiale, Eugen Ionescu introduce un personaj ce sugereaz
absurditatea situaiei, corespondentul Saftei din Conu Leonida fa cu Reaciunea
fiind familia vecin, ntoars din concediu, care privete cu senintate evenimentele
din lumea exterioar. Spre deosebire de predecesorul su, Eugen Ionescu introduce i
elemente groteti, precum imaginea corpurilor fr capete i a capetelor fr corpuri
din final, ce sugereaz descompunerea psihic inevitabil. Dac mintea i trupul ajung
s se separe, alienarea este iminent, tem anticipat i de titlu prin prezena
substantivului delir, ce face aluzie la o tulburare a contiinei, manifestat prin
halucinaii, aiureal, incoeren, simptome ce se regsesc n comportamentul celor
doi soi.
Tema singurtii este abordat i n piesa Noul locatar, a crei scriere a fost
una febril, procesul creator durnd doar trei zile, ntre 14 i 16 septembrie 1953,
semn al nevoii de expresie a unei teme obsesive. ncadrnd-o ntr-o serie care mai
cuprinde Scaunele, Victimele datoriei sau Amedeu, autorul afirma despre opera Noul
locatar:
Mi-am dat eu nsumi seama de sfritul cuvntului n teatru, i nc de mult vreme
folosesc obiecte: scaune, ceti, ciuperci, mobile etc. Cred c piesa cea mai tcut pe
care am scris-o este Noul locatar, n care doar obiectele mai fac cte ceva, precum
mesele pentru spiritism care s-ar mica, ascultnd de ultima proiecie a energiei

26

nervoase extracontiente.24 Personajul principal, noul locatar", este ntr-adevr cel


mai tcut personaj din opera dramaturgului. Rspunsurile lui monosilabice sfresc
prin a tia pn i neobosita poft de brf a Portresei, personaj ubicuu n teatrul
su (ca i pompierul sau menajera), populat n acea perioad cu o ntreag faun
de vecini" curioi i insuportabili. Dramaturgul mrturisete c a fost inspirat de
propria senzaie de disconfort provocat de prezena apstoare a oamenilor: Prezena
oamenilor mi devenise insuportabil. Oroarea de a-i auzi; neplcerea de a le vorbi;
starea groaznic de a avea de-a face cu ei ori de a-i simi n preajm. Vzndu-i cum
transpir, cum se grbesc, cum se npustesc ori se distreaz prostete, ori cum joac
pelot sau bile, m mbolnvisem.25
Noul locatar refuz aproape orice dialog cu semenii, prefernd s se izoleze
de vacarmul care a pus stpnire pe lumea contemporan, s se cufunde ntre
mobilele pe care cei doi Hamali le car necontenit n ncperea lui de la etajul ase.
Nu pare deranjat sau sufocat de lipsa spaiului de micare, fiindu-i suficient un cerc
trasat simbolic cu o cret n mijlocul camerei, n care i aaz un fotoliu. Acest cerc
este simbolul lumii interioare n care se retrage eroul ce marcheaz clar o delimitare
a inerorului fa de exterior. Atitudinea personajului este parc un refuz adresat
lumii, universului, care nu vrea s-i dezvluie rostul. Eroul este n fond un om
dezamgit de zdrnicia oricrui efort de cunoatere, iar mobilele pe care Hamalii
le aaz n jurul su sunt semnul opacitii unui univers ostil ce se face simit
pretutindeni, avnd n vedere c ntregul ora este invadat de mobile.
n mai multe opere ionesciene, printre care i Victimele datoriei sau Setea i
foamea exist o metafor recurent a obstacolului de netrecut, a zidului care se ridic
opac naintea personajului sau a autorului. n Noul locatar ns, personajul i nal
singur acest obstacol, parc pentru a scpa de ispita cutrii unui rost acolo unde nu
se afl poate altceva dect nimicul. Autorul afirma c zidurile sunt produsul raiunii,
cu ajutorul creia se separ ordinea de haos, neant, moarte, unde nu trebuie s
ajungem niciodat. Tcerea noului locatar" nu e o muenie oarecare, ci chiar reflexul

24

Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de
Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p. 174
25
Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas,
Bucureti, 1992, p. 229

27

aspiraiei ctre tcerea spaiilor infinite, fcndu-se referire la extincie, sugerat de


cuvntul adresat celor doi Hamali, care ncheie piesa: Stingei.
n Pietonul aerului, Eugen Ionescu exploreaz tema singurtii artistului
neneles de o societate pragmatic, reprezentat n pies de un grup de englezi.
Preocupai de problemele cotidiene, acetia se dovedesc incapabili s accepte
obsesiile lui Brenger, ce este un alter-ego al dramaturgului, mprindu-i opiniile cu
privire la via i literatur, cu ocazia interviului luat de un ziarist dornic de un subiect
senzaional. Eroul sugereaz c jocul pur al fanteziei i al visului i permite s se
nale n aer cuprins de beatitudine, exprimnd totodat i viziunea apocaliptic,
ntunecat cu care se ntoarce din zborul su prin spaii. Extincia inevitabil este
descris astfel: i apoi, i apoi: gheaa urmnd focului infinit, i focul urmnd
ngheului. Deerturi de ghea i deerturi de foc nlnuindu-se unele cu altele,
unele mpotriva celorlalte i venind spre noi... venind ctre noi..26 Toate celelalte
personaje l privesc cu uimire, neavnd ns ndrzneala s viseze i s-i depeasc
limitele. Se pune n discuie i noiunea de prietenie, de socializare, Josephine
exprimnd superficialitatea i nimicnicia condiiei umane, ce este egocentrist.
Oamenii sunt nite obiecte vide n deert, monstruos de impenetrabile, de indiferente,
egoiste i crude. Fiecare nchis n carapacea lui.27
n Regele moare, sub numele aceluiai personaj nvestit cu o demnitate regal,
Eugen Ionescu ntruchipeaz tragedia singurtii radicale a omului n faa iminentei
sale mori. Se aduce n discuie legenda vasului Graal, creat pe seama Sfntului Potir
din cultul cretin. La momentul rstignirii Domnului lisus Hristos, ngerii ar fi strns
sngele Domnului ntr-un potir, pe care cavalerii cruciai 1-ar fi adus n Europa i 1-ar fi
depus n Mnstirea Graal. Cei ce se mprteau din el deveneau nemuritori, n mod
simbolic, Brenger ajungnd s triasc 283 ani. Scriitorul abordeaz tema morii, a
extinciei, vzut ca un proces inevitabil, ce se instaleaz gradat, dar sigur, din dorina
de a nelege el nsui acest fenomen care l-a preocupat.
Regele devine n mod simbolic o lume, care se sinucide prin prostia de a adera la
conceptul carpe diem. Trind doar n petreceri, el i-a risipit viaa, regatul, oamenii,
caracterizndu-l un egoism fr limit, personajul mrturisind c ar fi fericit dac soarele

26

Eugne Ionesco, Teatru, vol. III, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi,
Humanitas, Bucureti, 2003, p. 194
27
Ibidem, p. 179

28

ar arde ntreaga lume i el ar rmne singur n pustietatea universului nemrginit. Nici


cnd soia sa, Mrie, i cere s-i declare dragostea, ca ultim salvare a sufletului, nu
realizeaz c trebuie s renune la atitudinea egoist, mrturisind c tot pe sine se iubete.
Decderea regelui este una lent, manifestat la nivel fizic, dar i la nivel autoritar. Cei
din jur nu mai reacioneaz la ordinele sale, sanciunile cerute nemaiavnd rsunet. Nici
un gest simplu precum apropierea soiei sale nu mai este posibil fr ncuviinarea
Margueritei, ce devine ntruchiparea lui Caron, cel care conduce sufletele n lumea de
dincolo. Apare i motivul pianjenilor, a cror prezen nfricotoare l obsedeaz pe
rege i care anticipeaz de fapt sfritul. Acesta se produce lent, prin instalarea unei
slbiciuni fizice i prin nlturarea nsemnelor puterii, care devin mult prea apstoare.
Regele este deposedat de sabie, sceptru, coroan, presiunea fiind i una psihic pentru c
nu i accept decderea inevitabil.
Apare ideea abandonrii poverilor umilitoare ale lumii reale pentru a
dobndi sensibilitatea pur, acea vox clamantis a artei, pe care n zarva lumii
obiective autorul nu o poate gsi. n dialogul cu servitoarea Julie, regele remarc
frumuseea vieii chiar i n truda, srcia, neplcerile ei, care poate deveni o adevrat
srbtoare a sufletului, dac toate acestea le nchin lui Dumnezeu. El, regele, nva s
moar. Este parc o analogie la Alexandru Lpuneanul, eroul lui Costache Negruzzi,
mai ales cnd doctorul clu i amintete cum i-a ucis prinii, fraii, rudele; cum a
participat la dou mii de btlii, cnd clrind pe cal, cnd, n picioare, pe tanc, cnd n
avion. Felul n care doctorul i Marguerite l nva s moar, amintete modul n care
Spancioc i Stroici urmresc agonia lui Alexandru Lpuneanul, dup ce a fost otrvit
de doamna Ruxanda.
Nimeni i nimic din tot ce alctuia cndva viaa de curte, cu frivolitatea ei
stnd pentru ntreaga deertciune a cotidianului, nu reuete s-l ajute acum pe
Brenger s treac pragul ctre lumea de dincolo. El se vede silit s-i asume n cele
din urm pe deplin condiia, sub tirul replicilor cinice ale btrnei regine Marguerite,
prima sa soie, ce se preface c-i nltur din cale obiecte, ziduri, arme, mrcini, umbre,
prpstii, animale, ispite. n timpul acesta, regele, cu ochii nchii, vede cum rsare o alt
lume, ali sori, un trm de dincolo de oceane. Eugen Ionescu a mrturisit c a scris
aceast pies pentru a nva s moar, acest moment inevitabil pentru fiina uman
necesitnd reflecie i o oarecare pregtire psihologic.
Piesele lui Eugen Ionescu ilustreaz aspecte existeniale ce provin fie din
spiritul meditativ al autorului, fie din simpla observare a faptelor. n lucrarea ntre
29

via i vis, scriitorul mrturisea: Scrisul este felul meu de a improviza. De asemenea,
exist n mine o latur moralist. Vreau s denun anumite fapte reale 28. Temele
predominante ale creaiei ionesciene sunt singurtatea, izolarea, falsitatea, vidul
existenial, moartea, lipsa comunicrii. Obsesia morii este marea for motrice a
operei lui Eugen Ionescu, de la moartea gndirii i limbajului la moartea neneleas i
neacceptabil a individului. Pentru a ilustra temele menionate, scriitorul cultiv
motivul angoasei, al scaunelor, al mobilelor, al zborului, al visului, unele dintre ele
devenind chiar laitmotive.
Teatrul absurdului a avut un impact considerabil asupra evoluiei artei
dramatice, nnoindu-i radical mijloacele de expresie i lrgindu-i universul tematic.
Referitor la teatru, dramaturgul considera c acesta ar trebui s fie materialmente o
adevrat explorare, o experien concret, s dea posibilitatea de a imagina mai
bine, s fie neprevzut.29

28

Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de Simona
Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p. 180
29
Ibidem., p. 179

30

IV

Deconstrucia textului dramatic tradiional


Reprezentant al generaiei 50 60, Eugen
Ionescu dezvolt linia teatrului absurd n literatura

romn, sincronizndu-se cu tehnica teatral a lui Boris Vian, Samuel Beckett, Herold
Pinter. Noua orientare literar este derivat din direcia existenialist, reprezentat de
Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean Anouilh, dar este influenat i de micarea
impus i teoretizat de Bertold Brecht i Erwin Piscator, pentru care teatrul
presupunea o for de a arta detaarea de tot ce nseamn iluzie i identificarea cu
ntmplri i istorii sentimentaliste, dup cum afirma Ileana Berlocea n Teatrul i
societatea contemporan30. Distanndu-se de Beckett i de Vian, primul abordnd o
latur uman pe lng nonsensul dezvluit, al doilea optnd pentru un suprarealism
cldit n planuri care se ntretaie i acord mult importan vizualului, dramaturgul
romn se ndreapt spre o scindare a personalitilor i spre oferirea unui spaiu
plurivalent. Scena nu nseamn la Eugen Ionescu doar actori i aciune, ci i decor,
costume, lumini, atmosfer (fondat pe termeni vizuali, auditivi), spectacolul
devenind un ntreg ansamblu regizoral. Elementele decorului nu sunt pasive, nu sunt
simple instrumente folosite pentru a reda un loc, un tip de atmosfer, ci devin coparticipante la pies. Uneori, ele capt statutul de simboluri ale unor personaje, aa
cum se ntmpl n piesa Scaunele, au replici, intr i ies din cadrul scenei ca i cnd
ar fi vii. Proliferarea materiei este sugerat nu numai prin nmulirea treptat a
scaunelor, ci i prin prezena numeroas a ciupercilor, a cetilor, a nasurilor,
degetelor.
Vorbind despre creaia sa, Eugen Ionescu susine c era nevoie de o nnoire a
principiilor estetice, considerndu-se un reprezentant al avangardei, unul dintre
modetii meteugari care ncearc s reia aceast micare31, asociat cu ideea de
libertate. Dramaturgul consider c teatrul este ameninat de prostia burgheziei i de
aberaiile politice, libertatea imaginaiei nefiind neleas ca o evadare n ireal, ci ca o
posibilitate de a inventa, de a construi altceva. Teatrul ionescian se opune celui
didactic, care se dovedete inutil prin scopul stabilit dinainte. Acuzat c piesele sale

30

Ileana Berlocea, Teatrul i societatea contemporan, Meridiane, Bucureti, 1985.


Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas,
Bucureti, 1992, p.77.
31

31

critic mica burghezie, Eugen Ionescu traseaz portretul micului burghez, care nu e
specific unei clase sociale dintr-o anumit societate. El reprezint individul care nu
mai gndete singur, nsuindu-i idei produse de alii, care ajung s-i conduc viaa.
Eugen Ionescu nu accept adjectivul absurd atribuit teatrului su, fiind de
prere c mai potrivit este insolit, sau sentiment al insolitului. n categoria insolitului,
scriitorul include n primul rnd realitatea, alctuit din elemente deosebite, care nu au
o explicaie logic. Cteodat, numesc absurd ceea ce nu neleg, pentru c eu nsumi
nu pot nelege sau pentru c lucrul este esenialmente de neneles, impenetrabil,
nchis, astfel acest bloc monolitic al datului, opac [...] acest bloc de mister; numesc,
de asemenea, absurd situaia mea fa de mister, starea mea de a m gsi n faa
unui zid care suie pn la cer.[] l numesc, de asemenea, absurd pe omul care
rtcete fr scop, uitarea scopului [...] apoi exist absurdul care e nesbuin,
contradicie, expresia dezacordului meu cu lumea, a profundului meu dezacord cu
mine nsumi, a dezacordului dintre lume i ea nsi; absurdul mai este pur i simplu
ilogicul...32
Scriitorul afirm c a fost atras de forma de expresie dramaturgic i nu de
roman sau eseu, pentru c acestea ar fi necesitat o gndire coerent, n timp ce ntr-o
pies de teatru a putut da glas tuturor contradiciilor interioare prin intermediul
personajelor. De aceea autorul a cizelat forma naraiunii scrise iniial, dintr-o
povestire nscndu-se piese de teatru. Dac povestirea reprezint doar scenariul,
forma brut a creativitii, piesa de teatru reia ideea literar i o prelucreaz,
transcriind percepia asupra lumii i gndirea autorului. Dramaturgul poate avea
statutul de homo ludens, de individ care se joac cu literele i cuvintele; el perforeaz
realitatea monoton, rescriind legile i principiile pe care se bazeaz aceasta n aa fel
nct s se potriveasc propriilor concepii bazate pe dorina exprimrii libere. Aadar,
deconstrucia teatrului tradiional se realizeaz nc din concepia asupra piesei de
teatru, care trebuie s fie redefinit pentru a fi n concordan cu spiritul novator al
creatorului, ce creeaz antipiese, cum i numete Eugen Ionescu operele. Prefixul
neologic anti- sugereaz opoziia fa de vechea orientare teatral, parodiat adesea de
scriitor.
ntrebat de Claude Bonnefoy care este geneza operelor sale, Eugen Ionescu a
mrturisit c starea prielnic crerii este afectiv, nu raional, i deci cvasihaotic,

32

cnd se produc asocieri de imagini libere i se manifest un metabolism mintal bizar,


o funcionare dereglat sau secundar.33 Procesul de creaie este descris de scriitor ca
un fenomen spontan, ce acapareaz spiritul asemenea unei transe: n aceste momente
se petrec tot felul de lucruri, care nesc parc din noapte. Nu tiu de unde provin.
Le prind cum pot. Le pun unele n faa altora etc. O dat ce lucrurile acestea au fost
scrise, s-au solidificat, li s-a dat un soi de coeren, datorit faptului c sunt
ngheate, lipite unele de altele, n acel moment pot gndi, cum se spune, cu toate
c, pentru mine a gndi aa-zis cu claritate prea adesea nu nseamn dect a gndi
ntr-un chip cu totul convenional sau insuficient, dup cliee stabilite, dup
mecanisme ale raionalitii aparente, deci, de fapt, a nu gndi.34 Pentru a crea,
artistul are nevoie de aceast stare de dezechilibru, ce echivaleaz cu absena raiunii
i care se menine pn la finalizarea operei literare. Punctul de plecare l reprezint o
stare sufleteasc, un impuls, nu o ideologie, piesa fiind exteriorizarea unui dinamism
psihic. Totodat, procesul de creaie reprezint i o modalitate de defulare, artistul
dnd expresie jocului ideilor. Transa n care intr dramaturgul pare a fi de origine
amanic, el comunic personajelor starea sa de exaltare creativ, realiznd o
conexiune empatic att cu ele, ct i cu receptorul.
ncercnd s explice mecanismul scrierii unei opere, Eugen Ionescu afirm c
nu a scris la comand niciodat, tema, structura, personajele nefiind stabilite dinainte.
De aceea, autorul simte c, pentru a explica o pies de-a sa, ar fi nevoie s scrie o alta,
cu alt serie de imagini. Caracterul incoerent al operelor ionesciene rezult i din
situarea scriitorului pe un alt plan de gndire dect cel contient, raportul dintre
creaie i creator fiind asemnat cu cel al copacului care crete independent, fr a
cere socoteal celor din jur. n plus, el ncearc s concilieze stri sau elemente
contradictorii precum golul i prezena excesiv, transparena ireal a lumii i
opacitatea sa, lumina i ntunericul dens, de unde reiese structura neobinuit a
operelor sale.
Opera lui Eugen Ionescu prezint automatisme, dereglri ale limbajului, dar i
aspecte ale vieii luntrice, precum angoasa, solitudinea, descrise dintr-o perspectiv
tragi-comic. Comicul i tragicul ajung s se mbine armonios, calitate a spiritului
critic modern, dup cum afirm nsui autorul. Diferena dintre cele dou categorii
32

Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de
Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p.123-124.
33
Eugne Ionesco, op.cit, p. 58.

33

estetice const n ritm, n micare, ce trebuie s fie rapid n primul caz i mai lent n
cel de-al doilea. Pentru dramaturg, umorul presupune o contientizare a absurditii,
fiind o modalitate de a se descrca, o eliberare, o salvare a spiritului. Definind
comicul, Eugen Ionescu pleac de la opinia criticii, conform creia Cntreaa cheal
este singura pies pur comic. Dramaturgul consider c i comicul se nscrie n sfera
insolitului, care i are originea n cotidian, dar pe care l depete. Pentru scriitor,
comicul este neobinuitul pur; nimic nu mi se pare mai surprinztor dect banalul;
suprarealul e chiar aici, la ndemna noastr, n flecreala de toate zilele35.
n operele lui Eugen Ionescu, predomin comicul de limbaj, obinut prin
ilogicul dialogurilor ce par att de fireti, dar care nu mai respect coerena dintre
ntrebare i rspuns. Efectul comic este obinut i prin folosirea unor cuvinte de argou
precum scrba mea, rostite cu naturalee de personaje, intenia autorului fiind de a
reda realitatea aa cum este ea, fr a o idealiza sau minimaliza.
Vorbirea devine o avalan de cuvinte strine unele de altele i de cei care le
folosesc, acetia ignorndu-le sensurile, iar mesajul este nul. Dialogul este construit
dintr-o tirad a locutorului i o replic secundar a unui personaj confuz, inert.
Personajele vor doar s vorbeasc, nu s comunice, nu ascult pe nimeni, dar nu se
mai ascult nici mcar pe ele nsele, codul semnificativ comun ncetnd s mai
funcioneze. Locutorul i impune propriul discurs asupra celuilalt, nefiind interesat
de receptarea lui de ctre partenerul de discuie.
Scriitorul precizeaz c n Cntreaa cheal nu a avut intenia s abordeze
tema incomunicrii pentru c incoerena eroilor si nu este consecina unei ncercri
euate, ci a unui refuz de a comunica. Personajele triesc ntr-un univers impersonal,
lipsit de individualiti, de preri proprii, devenind nite simple mecanisme care ajung
s considere distractiv imaginea unui om care se oprete la metrou pentru a-i lega
ireturile. Acest vid psihologic este redat i prin nonsensul dialogului personajelor ce
se poate reduce zgomote, la simpla asociere sonor a unor cuvinte sau la enumerarea
unor vocale, consoane sau interjecii:
DOAMNA MARTIN: Bazar,

Balzac, bazin!

DOMNUL MARTIN: Bizar,

bazon, bizon!

DOMNUL SMITH: A,

e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i!

DOMNUL MARTIN: B, C, d, f, g,

34

1, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!

Ibidem, p. 58.

34

DOAMNA MARTIN: Ceap de ap,


DOAMNA SMITH, fcnd

ceaf cu ceap!

ca trenul: Tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff, tuff.

DOMNUL SMITH: Nu! DOAMNA MARTIN: E!36

Cuvintele nu mai ndeplinesc funcia de comunicare, scriitorul simindu-se


prins n vrtejul noii orientri literare, ce sparge tiparele textului dramatic tradiional:
Vai, adevrurile elementare i nelepte pe care le schimbau ntre ei, nlnuite unele
de altele, nnebuniser, limbajul se dezarticulase, personajele se descompuseser;
cuvntul, absurd, se golise de coninutul su [...] cuvintele deveniser nite scoare
sonore lipsite de sens...

37

Aceast abrutizare a limbajului duce chiar i la distrugerea

relaiilor interumane; domnul i doamna Martin, dei soi, nu se mai recunosc, iar
drumul ctre validarea identitii celuilalt este presrat cu o serie de coincidene care,
n final, i aduc pe cei doi la o concluzie comun: Atunci, stimat doamn, cred c nu
mai ncape nici o ndoial, ne-am mai vzut, iar dumneavoastr suntei chiar soia
mea... Elizabeth, te-am regsit! [] Donald, tu eti, darling!

38

Aceast serie de

coincidene nu ocheaz pe niciunul dintre soi, ele curg una dup cealalt ntr-o
niruire grotesc, avnd rolul de a certifica o relaie uman; cu alte cuvinte, cei doi
sunt so i soie nu datorit iubirii sau convieuirii, ci tocmai datorit unei serii de
evenimente minore pe care acetia le au n comun, evenimente care duc la o concluzie
acceptat nu din motive afective, ci raionale, de amndoi. ns i aceast aparent
certitudine este sfrmat de Mary, care se folosete de un argument la fel de
neobinuit ca i ntreaga pies: Elizabeth nu-i Elizabeth, Donald nu-i Donald []
Fetia lui Donald are un ochi alb i unul rou, la fel ca fetia Elizabethei. Numai c,
n timp ce copilul lui Donald are ochiul alb n dreapta i ochiul rou n stnga, copilul
Elizabethei are ochiul rou n dreapta i ochiul alb n stnga!39 Ea i declin n
finalul argumentaiei sale adevrata identitate; ea este, de fapt, Sherlock Holmes.
Mary ar putea reprezenta ochiul latent i atent, aparent raional, care nu accept
existena unei neconcordane ntr-o aglomerare de absurditi. Ea semnaleaz prezena
unui Creator universal, atotputernic, ce regizeaz din umbr destinele oamenilor, el
35

Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas,
Bucureti, 1992, p.177.
36
Eugne Ionesco, Teatru, vol. I, Cntreaa cheal, traducere din francez i note de Vlad Russo i
Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 81.
37
Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas,
Bucureti, 1992, p. 190.
38
Eugne Ionesco, Teatru, vol. I, Cntreaa cheal, traducere din francez i note de Vlad Russo i
Vlad Zografi, ed. cit., Bucureti, 2003, p. 52
39
Ibidem, p. 52-53.

35

avnd un interes ascuns, imposibil de descifrat pentru muritorii de rnd: i cine are
interesul s perpetueze aceast confuzie? Habar n-am. Mai bine nu ncercm s
aflm. S lsm lucrurile aa cum sunt.40
Eugen Ionescu elimin contient judecile de rutin, convenionalismul
ideilor i comoditatea receptrii mesajelor artei de ctre cititori (spectatori), specifice
teatrului tradiional. Piesele sale pot cpta un caracter abscons, ncifrat pentru cei
obinuii cu texte clare, episoade nlnuite, intrig i conflict bine conturat. Aciunea
este nlocuit de limbaj, ce devine o carte de vizit a personajului. Aceast stare de
anormalitate textual devine normal pentru c nseamn deconstrucia textului
dramatic tradiional, devenit depit pentru cerinele secolului al XX-lea.
n piesa Jacques sau Supunerea, se continu deconstrucia limbajului
tradiional, nceput n Cntreaa cheal, opera fiind o parodie a teatrului de
bulevard sau a dramei de familie. Personajul principal, Jacques, este obligat de familie
s se supun legilor materiale ale societii, argumentul convingtor fiind acela c este
cronometrabil, adic efemer. Insolitul piesei const nu numai n limbaj, ci i n
reaciile, atitudinile i nfiarea personajelor. Nedorind s-i asculte familia i s
intre n lumea adulilor, Jacques este renegat de tat i mam, ce par mulumii cnd
fiul accept cartofii cu slnin, simbol al tradiiei, al convenionalului. Jacques ns se
salveaz prin predilecia ctre anormalitate, mireasa acceptat trebuind s se opun
standardelor estetice. Contrar textelor tradiionale, eroul prefer o mireas cu trei
nasuri i nou degete la o mn, diformitatea fizic fiind semnul unui surplus de
sensibilitate i feminitate, al perfeciunii. Idealul feminin obinuit devine perimat i
este nlocuit cu un profil moral contradictoriu, ce coroboreaz insolitul fizicului.
Normalul este respins n defavoarea anormalului, absurdului, ce devine firesc.
Roberta II, al crei nume sugereaz o reeditare a trsturilor, o perfecionare n raport
cu imperfeciunea surorii sale, se autoportretizeaz astfel: N-am pereche n lumea
rotund. Sunt uuratic, frivol, profund. Nu sunt serioas, nu sunt frivol. M
pricep la munca agricol. Fac i alte munci numeroase. Mai mult, mai puin sau la fel
de frumoase. Sunt exact aceea care v-aduce foloase. Sunt cinstit, necinstit, iat. Cu
mine viaa e srbtoare garantat.

41

Cei doi eroi ce vor alctui un cuplu n final,

40

Eugne Ionesco, Teatru, vol. I, Cntreaa cheal, traducere din francez i note de Vlad Russo i
Vlad Zografi, ed. cit., Bucureti, 2003, p. 53.
41
Eugne Ionesco, Teatru, vol. II, Jacques sau Supunerea, traducere din francez i note de Vlad
Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 33.

36

reprezint un etalon uniformizant pentru celelalte personaje, al cror nume indic o


raportare la cei doi. Astfel, tatl lui Jacques se numete Jacques tata, mama Jacques
mama, iar prinii Robertei vor deveni Roberta tatl sau Roberta mama.
Dialogul dintre cei doi eroi iese din sfera obinuitului, declaraiile de dragoste
conturnd un erotism ludic aparte, ce capt o nuan biologic, opus contiinei.
Eugen Ionescu recurge la aliteraii, elipse, jocuri de cuvinte, crora se adaug i
amestecul registrelor stilistice. Replicile devin uneori ritmate datorit ritmului alert al
vorbirii, ce ascunde un tumult interior. Cuvntul se golete de sens, nu mai
particularizeaz, insectele, alimentele, numerele, adverbele, prepoziiile, oamenii
devenind noiuni ce pot fi redate printr-un singur cuvnt ce uniformizeaz, chatte
(forma feminin a substantivului chat - pisic). Subtilitatea scriitorului se face simit
i n acest caz, deoarece chatte reprezint, n limba francez, o denumire argotic
pentru sexul femeii. Gsirea unui termen universal-valabil pentru toate aspectele
universului sugereaz pierderea identitii, absena luciditii care poate diferenia
entitile.
Vorbirea personajelor din piesa Jacques sau Supunerea conine forme
lingvistice deformate, aglutinate, ce confer textului modernitate i originalitate.
Scriitorul folosete cuvinte precum mononstre (mononstru") alctuit din monstre
(monstru) i o silab reluat, air degoutante (mutr dezgustant") pentru air
degoute (mutr dezgustat) contaminat de air degoutant (mutr dezgusttoare),
vilnain (piticlos") pentru vilain (ticlos) contaminat de vil nain (pitic josnic).
Totodat, apar construcii lexicale proprii, precum Marsipien!, adresat de Jacqueline
fratelui ei care se ncpneaz s rmn un pui" dependent, ca i marsupialele care
se simt n siguran alturi de prini.
n toate piesele sale, Eugen Ionescu prezint personaje fr o identitate clar
conturat, lipsite de personalitate, dezindividualizate. n contradicie cu eroul
tradiional, apare antieroul, ce nu are o biografie i un destin propriu, nu particip la
aciune sau la conflicte exterioare. Dac personajul tradiional era o contiin unitar,
dinamic, evolua psihologic i avea o identitate dat de nume i starea social, n
piesele lui Eugen Ionescu se creeaz un nonpersonaj, ce se opune vechii tipologii.
Antieroul este caracterizat printr-o sciziune interioar, pasivitate, autoiluzie, vid
psihologic, iraionalitate, lipsa identitii, grotesc, pierznd mreia, grandoarea
eroilor din vechea literatur. Scriitorul nu este interesat s realizeze portrete
tradiionale particulare, nu recurge la descrieri de fizionomii, vestimentaie sau
37

trsturi morale pentru a trasa un profil caracterial, detaliile incluse n didascalii


avnd rolul de a reda atmosfera operei i de a a da credibilitate jocului scenic. Uneori,
personajele nici mcar nu au un nume, fiind reduse la pronume personale de persoana
a treia singular El, Ea, cum se ntmpl n opera Delir n doi, sau la statutul de voce
anonim (ex. vocea unui brbat, vocea portresei). Alteori, sunt reprezentate prin
substantive cu referire temporal precum Btrnul, Btrna, n piesa Scaunele acestea
fiind semnele unei degradri umane. Eugen Ionescu folosete i substantive proprii
precum Jacques, Smith, Martin, Jean, Daisy, Botard, Josephine, Marthe, Brenger,
ultimul distingndu-se de restul personajelor prin refuzul subordonrii la regulile
convenionale.
Brenger poate fi un alter-ego al autorului, concepiile sale sugernd
superioritatea contiinei fa de restul eroilor. Profilul su psihologic este constant,
dei apare n mai multe piese. n Uciga fr simbrie, Brenger este un cetean
sensibil, naiv, care i va asuma misiunea gsirii ucigaului din cauza cruia se pierde
puritatea Oraului luminos, iar logodnica sa este ucis. Ceea ce i confer superioritate
este c este singurul personaj care se angajeaz n aceast anchet, autoritile nelund
nicio msur. Finalul este plin de lirism, vocea dramaturgului dnd expresie propriilor
concepii referitoare la via i moarte, la fericire, credin, nelegere, iertare. Se
aduce n discuie ideea de mntuire, dreptul de a lua viaa altei persoane, precum i
motivele ce ar conduce la actul crimei. Practic, n ampla replic din finalul operei se
analizeaz statutul ucigaului i fapta sa din mai multe perspective, Brenger ieind n
eviden prin refuzul instinctului primar, de a rspunde agresivitii cu aceeai
moned i a rzbuna tot ce a pierdut el i cei din jur. Spirit cazuistic i optimist
totodat, nu renun nici n ultima clip la ideea de umanitate, transcris prin dorina
de a descoperi motivul transformrii oamenilor n victime i cli.
n Rinocerii, Brenger mne singurul care nu i pierde statutul de om,
ncpnndu-se s se sustrag decderii umane, simbolizat prin transformarea n
rinocer. n Regele moare, Brenger are o origine nobil, fiind un rege care refuz s se
supun legilor firii, neacceptnd moartea inevitabil. n Pietonul aerului i depete
condiia de fiin limitat, prin vis traversnd alte dimensiuni. Brenger este anticipat
de Choubert, personajul din Victimele datoriei, care se va autoanaliza, ptrunznd
pn n zonele cele mai ascunse ale incontientului. Forat de poliist s-l caute pe
Mallot cu t la urm, eroul va face o cltorie pn n adncul contiinei, introspecia
realizndu-se n ciuda ntunericului i noroiului. n aceast pies, se acord mai mult
38

atenie relaiei victim-clu, n final toate personajele asumndu-i statutul de


victime ale datoriei. ntruchiparea clului este ns profesorul din Lecia, care
depete demersul didactic, transformndu-se ntr-un posedat ce are deliciul crimei.
Eleva, la nceput vioaie, i va pierde vitalitatea, asumndu-i condiia de victim
neputincioas.
Relaia victim-clu reprezint, de fapt, o abstractizare a concepiei
scriitorului, care dorete s demonstreze predestinarea individului la cdere i eec.
Din aceast confruntare de fore, clul iese ntotdeauna victorios, putnd lua forma
unui profesor sau uciga. Antieroul este incapabil s acioneze, asumndu-i statutul
de victim neputincioas.
Dac Brenger ar putea fi considerat un personaj-pivot, celelalte nu sunt dect
nite mecanisme, nite resorturi ale mainriei sociale. Ele se mbolnvesc de
rinocerit sau se scufund n noroiul conformismului abject al vieii cotidiene micburgheze. Analiznd persoanejele pieselor lui Eugen Ionescu, Horia Cpuan, afirma
n articolul intitulat Systme de l'imaginaire ionescien: une humanit en pleine
dissolution physique et mentale, un univers de choses o la prolifration ne peut plus
cacher son inconsistance foncire et un temps bloqu dans le ressassement.42
Spaiul i timpul devin simbolice n teatrul lui Eugen Ionescu, nemaiavnd
semnificaia din dramaturgia tradiional. Nu mai sunt nite coordonate care fixeaz,
particularizeaz personajul, n piesele ionesciene cptnd noi valene. Ele devin
subiective, contopindu-se parc cu starea eroului.
Spaiul nu este unul tipic, un cadru al aciunii, ci reflect psihologia
personajului, subcontientul, devenind un actant al dramei. De cele mai multe ori, este
unul nchis, sufocant, rezonnd cu angoasa personajelor. Exist i o proliferare a
rului, care amenin securitatea indivizilor, ce devin victimele propriei izolri. n
Noul locatar, camera personajului este invadat de mobilele aduse de cei doi hamali
ce nu las liber dect un cerc n mijlocul camerei. n Amedeu sau Cum s te
descotoroseti personajele sunt asaltate de ciuperci otrvitoare care apar peste tot
peste tot n crpturile din parchet, lng perete, pe tavan.43 Avndu-se n vedere
simbolistica ciupercii, nvestirea ei cu funcie malefic poate sugera o succesiune a
manifestrilor rului cu scopul purificrii de toate elemntele negative ale vieii: Toate

42

Horia Cpuan, Systme de l'imaginaire ionescien in Lingua Romana vol. 3, nr. 1, Brigham Young
University, Provo, Utah, USA, 2004.

39

aceste credine au un punct comun, ele fac din ciuperc simbolul vieii regenerate
prin fermentaie, descompunere organic, adic prin moarte.44 n Setea i foamea,
Jean se plnge soiei de abundena apei ce invadeaz locuina. Apa devine un agent
coroziv, ce se infiltreaz n structura spaiului n mod constant, personajele neavnd
scpare chiar dac ncearc s se mute. Noroiul, igrasia, mucegaiul, frigul,
reumatismul, izolarea sunt trsturile ce definesc spaiul exterior, dar care se vor
transmite i la nivelul interiorului, prin senzaia de nesiguran, apsare. sta-i
comarul meu. [] casele astea n care i intr apa i-n cizme! i clnne dinii de
frig, capei reumatism, e aici un ru de care nu mai scapi [..] E mucegai! E igrasie la
baza pereilor! E murdar, e slinos, n-ai unde s arunci un ac, i se tot scufund.45
Jean devine prizonier n acest spaiu nchis care se scufund, dorindu-i lumina
soarelui, prospeimea florilor, libertatea cerului. Adesea exteriorul are tendina de a
invada interiorul limitat, n piesa Delir n doi personajele fiind paralizate de gndul c
i-ar putea pierde sigurana prin comunicarea cu lumea, ce devine periculoas. Ajung
s se baricadeze, blocheaz ieirile, spaiul n care triesc devenind unul inexpugnabil.
Spaiul poate fi i o creaie a imaginarului, un scenariu al subcontientului i
visului, reprezentnd de fapt o realitate ideal. Referitor la caracterul oniric al
teatrului su, Eugen Ionescu afirma: [] trebuie s v spun c atunci cnd visez nu
am sentimentul c detronez gndirea. Am dimpotriv impresia c vd, visnd, nite
adevruri, care-mi apar nite evidene, ntr-o lumin mai strlucitoare, cu o acuitate
mai nemiloas dect n starea de veghe, n care adesea totul se ndulcete, se
uniformizeaz, se impersonalizeaz. De aceea folosesc, n teatrul meu, imagini din
visele mele, realiti visate.46 n Uciga fr simbrie, Brenger viziteaz un ora
luminos, ce i trezete simurile, redndu-i pofta de via. Acesta nu este dect o
iluzie, dup cum arat realitatea morii care contrazice entuziasmul personajului.
Modificarea dimensiunii spaiului marcheaz ritmul panicii eroului, o dat cu
apropierea morii. Ca i n Noul locatar, unde mobilele mpnzeau oraul, n Amedeu
sau Cum s te descotoroseti, cadavrul crete progresiv, i ies degetele din pantofi,
depind strada i ajungnd pe malurile Senei. Personajele, Amedeu i soia sa,
43

Eugne Ionesco, Teatru, vol. III, Amedeu sau Cum s te descotoroseti, traducere din francez i
note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 81.
44
Jean Chevalier, Alain Gherbrand, Dicionar de simboluri, vol. I, Artemis, Bucureti, p. 325.
45
Eugne Ionesco, Teatru, vol. VII, Setea i foamea, traducere din francez i note de Vlad Russo i
Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 40-41.
46
Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas,
Bucureti, 1992, p 131.

40

Madeleine, ajung s se izoleze de restul lumii, neieind din cas de cincisprezece ani
nici mcar pentru cumprturi. Vizita oricrei alte persoane i sperie pur i simplu,
prezena factorului potal crend team i nesiguran. Dei pe plic se precizeaz c
destinatarul scrisorii este Amedeu, acesta respinge din start ideea unui contact uman,
normalul fiind consideratb anormal. Scriitorul mrturisete c semnificaia cadavrului
bolnav de progresie geometric, cum afirm Madeleine, este aceea a vinoviei:
Pentru mine, cadavrul este greeala, pcatul originar. Cadavrul care crete este
timpul.47

Sentimentul

culpabilitii

crimei

este

dublat

de

contientizarea

iresponsabilitii i pstrarea tcerii n faa autoritilor de-a lungul timpului. Prezena


ndelungat a rului printre fiina uman creeaz obinuin, cei doi hotrndu-se cu
greu s-l elimine din spaiul casei lor. Amedeu nici mcar nu i mai aduce aminte
care a fost motivul crimei, nemaitiind sigur dac l-a ucis pe amantul soiei sau un
bebelu care a crescut ntre timp. Nici cadavrul nu vrea s se dezlipeasc de clu,
refuznd cu ncpnare s se detaeze cnd personajul vrea s-l abandoneze pe
strad, spre disperarea Madeleinei, a crei importan se pierde printre replicile
soldatului american i ale lui Mado. Ritmul se accelereaz, vorbirea personajelor
devine o nvlmeal, din care reiese nlarea la cer a lui Amedeu, care se
descotorosete n felul acesta de tot i toate.
Spaiul din operele lui Eugen Ionescu nu este unul rural sau citadin, pentru c
funcia lui nu mai este cea de localizare. Este un spaiu generic, dar viu, semnificativ
pentru lumea interioar lipsit de coeren. Absurditatea existenei se transfer i la
nivel spaial, dezordinea nlocuind ordinea. n articolul Ionesco ou les solitudes de
l'avant-scne, Yolana Vias del Palacio afirma: Son thtre est spatialisation, mise
en place d'un espace qui rend sensible la progression dsordonne, dsquilibre du
mouvement d'anantissement qui voue tout la disparition.48
Spaiul se afl n corelaie cu timpul, devenind doi parametri metafizici care
marcheaz tririle omului confruntat cu limitele existenei. Timpul este spaializat i
spaiul este supus devenirii, sugernd trecerea. La Eugen Ionescu micarea spaiului
se face n adncime, simbol al greutii, n Setea i foamea, casa scufundndu-se n

47

Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de Simona
Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p. 73.
48
Yolana Vias del Palacio, Ionesco ou les solitudes de l'avant-scne, n Lingua Romana vol. 3, nr. 1,
Universite de Salamanque, Salamanque, Espagne, 2004.

41

pmnt. Pe lng imaginea spaiului apstor, sufocant, scriitorul descrie i spaiul gol
de substan, uor, evanescent.
Aspaialitatea este dublat de o relativ atemporalitate n piesele lui Eugen
Ionescu, n sensul c personajele sale triesc ntr-un timp propriu, detaat de cel al
restului omenirii. Timpul se dilat, nu mai este cronologic, pierzndu-i consistena.
Incendiul, un incident spontan, ce nu presupune o programare, devine n Cntreaa
cheal un eveniment stabilit dinainte, pompierul tiind c trebuie s mearg n
cealalt parte a oraului pentru a stinge un foc ce avea s izbucneasc peste o or. Ca
i spaiul, timpul devine subiectivizat, rednd o trire. Trecerea timpului este
perceput prin prisma angoasei, astfel nct timpul este fluctuant. n Setea i foamea,
anotimpurile vitalitii i pierd ntietatea, totul aflndu-se sub dominaia frigului, ce
provoac guturai, simbol al angoasei. Vezi s nu rceti, s nu faci guturai, fii atent.
Primvara dureaz doar cteva ore. Vara, dou zile. Pe urm anotimpul urt se
ntinde la nesfrit peste cmpuri.49 Devenirea rmne totui apanajul fiinei umane,
care st sub semnul efemeritii. n Regele moare, personajul principal triete 283
ani, fiind nevoit s-i accepte sfritul. Moartea este cea care nregistreaz trecerea
timpului, acionnd implacabil.
Spirit modern, Eugen Ionescu recurge i la formula teatru n teatru, personajele
sale fcnd aluzie, n vorbirea lor incoerent, la literatur sau la concepiile asupra
teatrului. n Victimele datoriei, ideile dramaturgului sunt redate prin intermediul
personajului Nicolas DEu, care susine necesitatea nnoirii teatrului, plednd pentru
incoerena limbajului, absena cronologiei, episoadelor, cauzalitii evenimentelor. n
vorbirea lor incoerent, personajele lui Eugen Ionescu rostesc i adevruri evidente
sau menioneaz numele creatorului lor, a crui prezen este amintit ca din
ntmplare. i Amedeu este scriitor, vitndu-se ns c nu a terminat o oper de
cincisprezece ani din cauza mortului din cas care exercit o presiune la nivelul
psihicului.
Un alt element specific al artei dramaturgice ionesciene l constituie
importana acordat indicaiilor scenice, care constituie o parte integrant i
indispensabil a pieselor: Eu nu fac literatur. Fac un lucru cu totul diferit; fac teatru.
Vreau s spun c textul meu nu e numai un dialog, ci este i indicaii scenice.
49

Eugne Ionesco, Teatru, vol. VII, Setea i foamea, traducere din francez i note de Vlad Russo i
Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003, p. 62.

42

Aceste indicaii scenice se cuvin respectate tot att ct textul, ele sunt necesare, dar
sunt i suficiente.50 Didascaliile se dovedesc importante pentru a reconstitui atmosfera
i structura intern a personajelor, devenind o condiie sine qua non pentru receptarea
textului i pentru o reprezentare scenic fidel modelului ei literar.
n Lecia, evoluia gradat a tensiunii este semnalat i prin intermediul
indicaiilor regizorale, care anticipeaz aciuni sau transcriu gnduri i porniri latente:
pe parcursul dramei, ea (n.n. eleva) i va ncetini treptat ritmul viu al micrilor, al mersului, va trebui s se rein; din vesel i zmbitoare, va deveni treptat trist i posomort;
extrem de vie la nceput, va fi din ce n ce mai obosit, somnolent; spre sfritul dramei,
chipul ei va trebui s exprime limpede o depresie nervoas; felul ei de a vorbi se va schimba
n consecin, limba i se va mpletici, i va aminti cu greu cuvintele i le va rosti cu tot atta
greutate; va prea uor paralizat, nceput de afazie; voluntar la nceput, pn la a prea
aproape agresiv, va deveni din ce n ce mai pasiv, sfrind prin a nu mai fi dect un obiect
flasc i inert, aparent nensufleit, n minile Profesorului...51 Minuiozitatea cu care

dramaturgul indic modalitile de a sugera emoia, tensiunea, evoluia psihologic


dovedete nu numai profunda cunoatere a interioritii fiinei umane, dar i precizia,
puternica intuiie, care-i permit s vizualizeze spectacolul scenic nainte de a fi
reprezentat, asemenea unui regizor.
Vocaia regizoral a scriitorului este evideniat prin multitudinea detaliilor ce
descriu micarea scenic, decorul, lumina, poziia corpului. Spre deosebire de
dramaturgii tradiionaliti, Eugen Ionescu nu se limiteaz doar la cteva cuvinte sau
propoziii, didascaliile sale fiind ample, ajungnd s completeze limbajul dramatic.
Elementele paraverbale i cele nonverbale devin importante, funcia descriptiv fiind
dublat de cea de portretizare, care primeaz. Didascaliile nu contureaz ns un
portret tipic, ci accentueaz latura psihologic, toate informaiile oferite de autor
contribuind la prezentarea unor mecanisme ce nu gndesc, vorbirea lor devenind
automat. Relaia creator-creaie presupune implicare, dar i responsabilitate.
Scriitorul i nsuete creaia, insistnd asupra transmiterii mesajului real al fiecrei
piese. De aceea el nu este de acord cu improvizaiile regizorului responsabil cu
punerea n scen a operei dramatice, deoarece este posibil ca acesta s i denatureze
mesajul, ndeprtndu-se de intenia artistic a dramaturgului.
50

Eugne Ionesco, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop, Humanitas,
Bucureti, 1992, p. 216-217.
51
Eugne Ionesco, Teatru, vol. I, Lecia, traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi,
ed. cit., Bucureti, 2003, p. 85-86.

43

Teatrul lui Eugen Ionescu pornete de la stri afective, necontientizate de


scriitor, evolund ctre o form literar inedit. Referitor la tehnica literar,
dramaturgul afirm c aceasta este important, ns nu att de mult precum ceea ce se
ascunde dincolo de ea, adic esena, coninutul. Cu alte cuvinte, conteaz mai mult ce
se exprim, adic fondul, dect cum se realizeaz acest lucru, forma fiind n planul
secund. Nu poi s nu te interesezi de tehnic. Un scriitor nu poate s nu se intereseze
de mijloacele lui de expresie i, ntr-un sens, istoria artei este istoria mijloacelor ei de
expresie. Numai c trebuie s te interesezi n primul rnd de ceea ce ai de spus, apoi
de mijloacele care permit s o exprimi, i nu mai nti de tehnic. n fond, cutarea
fondului i cutarea formei trebuie s nsemne acelai lucru, pentru c totul este n
acelai timp fond i form.52
Forma la Ionescu nseamn tehnic, iar scrierea formal este, astfel, o scriere
corect, dar lipsit de profunzime. Printr-o exprimare anacronic ns, Ionesco se
refer, prin sintagma ceea ce ai de spus, la fondul unei opere dramatice. De ce
anacronic? Deoarece limbajul, ceea ce se spune, este resemantizat la el, i pierde
toate valenele anterioare, el nu mai spune nimic, nu mai transmite nici o informaie,
iar personajele sale rmn prinse ntr-un vid lipsit de ieire.
n concluzie, particularitatea artei dramaturgice a lui Eugen Ionescu provine,
n primul rnd, din tematica operelor sale, expus ntr-un mod liber, fr vreo reinere
convenional. Modul de exprimare al scriitorului este unul firesc, aceast naturalee
fiind n concordan cu ideile prezentate, ceea ce duce la o identitate a fondului i
formei, care devin dou modaliti de revelare a spiritului modern, autentic i profund
al dramaturgului Eugen Ionescu.

52

Eugne Ionesco, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere din francez de Simona

44

Bibliografie
1.

Berlocea Ileana, Teatrul i societatea contemporan, Meridiane, Bucureti,

1985.
2.

Cpuan Horia, Systme de l'imaginaire ionescien in Lingua Romana vol. 3,

nr. 1, Brigham Young University, Provo, Utah, USA, 2004.


3.

Caragiale I.L., Cnu, om sucit, Ion Creang, Bucureti, 1987.

4.

Caragiale I.L., Momente i schie, Vizual, Bucureti, 1996.

5.

Chevalier Jean, Alain Gherbrand, Dicionar de simboluri, vol. I, Artemis,

Bucureti.
6.

del Palacio Yolana Vias, Ionesco ou les solitudes de l'avant-scne, n Lingua

Romana vol. 3, nr. 1, Universite de Salamanque, Salamanque, Espagne, 2004.


7.

Goodman Nelson, The Language of art: An approch to the theory of symbols,

Indianapolis, Hackett Publishing, 1988.


8.

Ionesco Eugne, ntre via i vis, Convorbiri cu Claude Bonnefoy, traducere

din francez de Simona Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996.


9.

Ionesco Eugne, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion

Pop, Humanitas, Bucureti, 1992.


10. Ionesco Eugne, Note i contranote, traducere i cuvnt introductiv de Ion
Pop, Humanitas, Bucureti, 1992.
11. Ionesco Eugne, Teatru, vol. I, Cntreaa cheal, traducere din francez i
note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003.
12. Ionesco Eugne, Teatru, vol. I, Lecia, traducere din francez i note de Vlad
Russo i Vlad Zografi, ed. cit., Bucureti, 2003.
13. Ionesco Eugne, Teatru, vol. II, Jacques sau Supunerea, traducere din
francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003.
14. Ionesco Eugne, Teatru, vol. III, Amedeu sau Cum s te descotoroseti,
traducere din francez i note de Vlad Russo i

Vlad Zografi, Humanitas,

Bucureti, 2003.
15. Ionesco Eugne, Teatru, vol. III, traducere din francez i note de Vlad Russo
i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003.

Cioculescu, Humanitas, Bucureti, 1996, p. 165.

45

16. Ionesco Eugne, Teatru, vol. VII, Setea i foamea, traducere din francez i
note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003.
17. Ionesco Eugne, Teatru, vol. VII, Setea i foamea, traducere din francez i
note de Vlad Russo i Vlad Zografi, Humanitas, Bucureti, 2003.
18. Sadoveanu Ion Marin, Istoria universal a dramei i a teatrului , vol. II, text
ales, stabilit, note i prefa de I. Oprian, Eminescu, Bucureti, 1973.
19. Vldescu Andreea, Continentele ficiunii, Logos, Bucureti, 2000.

46