Editura LiterNet, 2012

4 luni,
3 sptmni
i 2 zile

ducation limage

Cristian Mungiu
un studiu critic de Andrei Gorzo

2012

/1

Un material produs de Societatea Cultural NexT

Cuprins

Redactor: Yvonne Irimescu

Corector: Rzvan Penescu
Concept grafic: Carmen Gociu
Capturi video: Dobric Losp
Editor format. pdf Acrobat Reader: Carmen Gociu
Text: 2012 Andrei Gorzo.
Imagini: 2012 Mobra Films
Toate drepturile rezervate.
2012 Editura LiterNet i Societatea Cultural NexT pentru versiunea .pdf
Acrobat Reader.
Este permis descrcarea liber, cu titlu personal, a volumului n acest format.
Distribuirea gratuit a crii prin intermediul altor siteuri (cu excepia siteului
www.nextproject.ro), modificarea sau comercializarea acestei versiuni fr
acordul prealabil, n scris, al Editurii LiterNet snt interzise i se pedepsesc
conform legii privind drepturile de autor i drepturile conexe, n vigoare.
ISBN: 978-973-122-070-3
Editura LiterNet
http://editura.liternet.ro | office@liternet.ro
Societatea Cultural NexT
www.nextproject.ro | contact@nextproject.ro

06
09
10
14
18
20
23
26
28
30

Dou feluri de a gndi cinema-ul

Puin teorie
Hors-champ
Construcia povetii
O proliferare de alarme false
Alte aspecte clasice ale lui 4, 3, 2
Cum funcioneaz o ntreag societate
No country for young women
Un subiect extrem de sensibil
Cadru cu cadru

Editura LiterNet, 2012

Argument

ducation
limage

ntr-o epoc n care comunicarea audio-vizual este omniprezent, educaia audio-vizual lipsete aproape
complet din programa colar.
ntr-o perioad n care cinemaul romnesc este unul dintre puinele produse naionale de succes, romnii
merg din ce n ce mai puin la cinema (statisticile europene privind numrul de cinematografe pe cap de
locuitor i numrul de bilete de cinema vndute anual ne plaseaz foarte aproape de coada clasamentului);
iar atunci cnd merg, ocolesc cu obstinaie filmele romneti.
Proiectul ducation limage ncearc s restabileasc un echilibru. Cu toate c programul funcioneaz momentan la scar mic, fiind nevoie de perseveren i rbdare pentru ca efectele sale s devin vizibile, susinem c
acest exerciiu este vital pentru a forma un public mai avizat i mai exigent.
Acest dosar este primul dintr-o serie sperm lung de dosare de analiz cinematografic pe marginea
filmelor romneti incluse n acest program. Realizat dup modelul dosarelor de analiz pentru filmele strine din program (realizate de Cahiers du cinma i puse la dispoziia noastr de ACRIF), el are scopul imediat
de a servi drept instrument de lucru pentru profesorii i elevii ce particip la programul ducation limage.
Seria este ns conceput astfel nct s poat exista independent de acest program i s contribuie la
documentarea unor produse culturale ce fac parte din patrimoniul naional.

Proiectul ducation limage este un program

de educaie cinematografic destinat elevilor de
liceu, care i propune s-i familiarizeze pe acetia
cu filmele de autor i cinematografia ca art, s i
ncurajeze s vizioneze filme la cinema, s le ofere
instrumente de baz pentru interpretarea limbajului
specific cinematografiei (att din punct de vedere
artistic ct i tehnic), transformndu-i astfel din
consumatori pasivi n spectatori activi.
Un proiect iniiat de Ambasada Franei la
Bucureti, organizat de Societatea Cultural NexT cu
sprijinul ACRIF (Association des cinmas de recherche dIle-de-France), finanat de Centrul Naional al
Cinematografiei.

Yvonne Irimescu
Coordonator Societatea Cultural NexT

/3

Un material produs de Societatea Cultural NexT

Sinopsis

/4

Otilia i Gbia mpart aceeai

camer dintr-un cmin studenesc. Ele
sunt colege la universitatea dintr-un
ora de provincie din Romnia, n timpul
ultimilor ani ai regimului comunist.
Otilia nchiriaz o camer ntr-un hotel
ieftin. Dup-mas, ea i Gbia se vor
ntlni cu un anumit domn Bebe: Gbia
este nsrcinat, avortul este ilegal i
niciuna dintre ele n-a mai trecut prin aa
ceva pn acum.
4 luni, 3 sptmni i 2 zile face parte
dintr-un proiect mai mare, intitulat
Amintiri din Epoca de Aur o istorie
subiectiv a comunismului n Romnia spus prin intermediul legendelor
urbane. elul proiectului este acela de a
vorbi despre aceast perioad fr referiri
directe la comunism, ci doar prin diferite
poveti concentrate pe opiuni personale
ntr-un timp al ntmplrilor nefericite pe
care lumea trebuia s le triasc de parc
ar fi fost fireti.

Editura LiterNet, 2012

Argument
regizoral

4 luni, 3 sptmni i 2 zile este

pentru mine, n primul rnd, o poveste despre alegeri personale. Este, de asemenea, o
poveste despre consecinele subtile i adesea invizibile ale ndoctrinrii. Vorbete
despre prietenie, responsabilitate i iubire.
Dar este n principal o poveste despre avort
plasat ntr-o perioad cnd acest lucru
era vzut ca un act de exprimare a libertii
i ca un protest mpotriva regimului comunist care interzisese avortul n ncercarea
de a spori numrul de muncitori obedieni.
mi amintesc foarte bine lucrurile astea
de pe vremea cnd aveam douzeci de ani:
nu exista nici o problem moral legat de
avort temerea cea mai mare era c s-ar
putea s fi prins i arestat. Multe femei au
murit fcnd avort astfel, dar ne gndeam
foarte puin la asta.
Eram att de tineri.

Cristian Mungiu

4 luni, 3 sptmni i 2 zile

Romnia, 2007

Regie: Cristian Mungiu

Scenariu: Cristian Mungiu
Consultant scenariu:
Rzvan Rdulescu
Imagine: Oleg Mutu
Montaj: Dana Bunescu
Concepie sunet:
Dana Bunescu, Constantin Fleancu
Captare sunet:
Cristian Tarnovechi, Constantin Fleancu
Mixaj Dolby:
Cristinel irli
Scenografie: Mihaela Poenaru
Costume: Dana Istrate
Machiaj i coafur:
Ioana Angelescu, Lidia Ivanov
O producie:
Productor:
Director de producie:
Productor delegat:

Mobra Films
Cristian Mungiu, Oleg Mutu
Alina apardel
Florentina Onea

Durata: 113 minute

Format:
35 mm, 2.35:1, color
Premiera internaional:
17.05.2007 (Festival de Cannes, 2007)
Premiera n Romnia:
14.09.2007
Distribuia:
Otilia Anamaria Marinca
Gbia Laura Vasiliu
Domnul Bebe
Vlad Ivanov
Adi Radu
Alexandru Potocean
Doamna Radu
Luminia Gheorghiu
Domnul Radu
Adi Carauleanu
Domnul Rusu
Ion Sapdaru
Recepionera Tineretului
Cerasela Iosifescu
Recepionera de sear
Tania Popa
Recepionera Unirea
Liliana Mocanu
Recepioner Unirea
Teodor Corban

/5

Un material produs de Societatea Cultural NexT

Dou feluri de a
gndi cinema-ul
1_

/6

S ne imaginm o secven de
film cu dou personaje stnd de vorb la o
mas, aezate fa n fa. n majoritatea
filmelor mainstream (adic a filmelor cu
care ne ntlnim cel mai des pe micile i
marile ecrane, a filmelor care domin
piaa), o asemenea secven ar fi construit prin ceea ce se cheam decupaj
analitic. Asta nseamn c, n funcie de
cine ia cuvntul, am vedea cnd cadre cu
personajul nr. 1 filmat din fa i personajul nr. 2 absent (sau filmat din spate, sau
intrnd n imagine doar cu un umr), cnd
cadre cu personajul nr. 2 filmat din fa
i personajul nr. 1 absent (sau filmat din
spate etc.) Alternana asta de cadre ba cu
unul, ba cu cellalt, ar putea fi spart din
cnd n cnd de cte un cadru de doi (n
care i-am vedea pe ambii) i/sau de cte
un plan general (n care, pe lng faptul
c i-am vedea pe ambii, am vedea mai
mult din spaiul restaurant, sufragerie
sau ce-o fi n care se gsesc). Hai s ne
imaginm acum c, n timpul conversa-

iei, personajul nr. 1 ncearc s toarne

otrav n butura personajului nr. 2, fr
ca acesta s-i dea seama. n multe filme,
aciunea respectiv ar fi adus n atenia
noastr prin intermediul unui plan-detaliu al unui cadru n care am vedea
de aproape mna criminal umblnd cu
otrava. Dar hai s spunem c, n timpul
acesta, dincolo de una dintre ferestrele
restaurantului oprete o main a poliiei,
venit s-l ridice pe criminal. Poate c
personajul nr. 2, cel pe cale de a fi otrvit,
observ maina n cazul acesta probabil
c am vedea un cadru cu faa lui, brusc
interesat de ceva, apoi un cadru cu ceea
ce vede (unghiul lui subiectiv) i, eventual, din nou faa lui, dintr-odat luminat
de nelegere. Sau poate c nici personajul nr. 1, nici personajul nr. 2 nu observ
maina n cazul acesta cadrul cu ea n-ar
mai fi legat de vreun cadru cu privirea
interesat a vreunuia dintre ei i s-ar nelege c nici unul nu observ nimic, numai
noi observm.

Decupajul analitic se numete aa

pentru c, dup cum se poate constata din
exemplul de mai sus, el analizeaz evenimentul reprezentat, descompunndu-l n
elementele componente i conferindu-le
proeminen unora sau altora dintre
elementele respective. Evenimentul nu
se desfoar ntr-un singur cadru, ci se
construiete dintr-o serie de buci (cadre
separate), lipite (montate) astfel nct s
creeze impresia de continuitate temporal. n realitate, e foarte posibil ca secvena
respectiv s fi fost filmat n decursul mai
multor zile un fragment azi, altul mine.
Dei timpul n care se desfoar evenimentul pare timp real, de fapt e vorba despre un timp care este doar cinematografic,
n sensul c este construit la montaj.
Logica acestui fel de a spune o poveste
prin intermediul cinematografului este
foarte simpl. n exemplul nostru, ea
reiese cel mai clar din alternana cadrelor
cu cei doi vorbitori (nainte de apariia
plicului cu otrav i a mainii de poliie).

Editura LiterNet, 2012

2_

3_

n cea mai mare parte a timpului ne uitm

la personajul care vorbete, pentru c
de la el vin informaiile mai importante
pentru evoluia povetii (dei regizorul
poate considera c, n unele momente,
tcerea asculttorului conine informaii
mai importante, drept care poate alege
s treac de la un personaj la cellalt
nainte ca acestuia din urm s-i fi venit
rndul la vorbit). Deci decupajul analitic
funcioneaz n felul urmtor: informaie
(vorbete personajul nr. 1), apoi tietur
de montaj, apoi alt informaie (vorbete
personajul nr. 2), apoi alt tietur, iar
informaie (minile personajului nr. 1 deschiznd plicul cu otrav i dnd s-l toarne
n paharul personajului nr. 2), iar tietur,
iar informaie (prins de discuie, personajul nr. 2 nu-i d seama ce i se pune la
cale), iar tietur, iar informaie (maina
de poliie oprete n spatele ferestrei),
iar tietur, iar informaie (nici unul din
cei doi nu observ maina), iar tietur
.a.m.d. i uite aa ni se spune o poveste.

4_

Principiile acestui mod de a spune o

poveste prin cinema au fost btute n cuie
nc de dinainte de anul 1915 i, n cinematograful dominant sau mainstream,
ele nu s-au schimbat esenial de-atunci.
Dar acest mod s-i zicem clasic de
a spune o poveste prin cinema nu este
singurul mod; ntre timp s-au dezvoltat
i altele. n unele privine, filmul 4 luni, 3
sptmni i 2 zile aparine unei cu totul
alte tradiii dect cea clasic (dei n alte
privine, dup cum vom vedea, i aparine
i acesteia din urm).
De la prima secven (care ncepe cu
un plan-detaliu pe acvariul din camera
de cmin a celor dou fete, dup care
aparatul de filmare se retrage la plangeneral fix, dei oarecum hnat i
rmne aa n timp ce fetele discut, pn
cnd una dintre ele iese din ncpere) i
pn la secvena final (chiar o conversaie
ntr-un restaurant), trecnd printr-o alt
secven a mesei (acas la prietenul
eroinei), unitatea de baz a filmului nce-

5_

6_

teaz s mai fie cadrul-fragment, tinznd

s se identifice cu ntregul eveniment,
cu evenimentul reprezentat cap-coad
ntr-un singur cadru, adic n integritatea
sa spaio-temporal. Ce-i drept, aceast
tendin nu se mplinete pn la capt:
de pild, un eveniment crucial al filmului,
cum este lunga negociere dintre domnul
Bebe i cele dou eroine, la captul creia
acestea cedeaz la antajul lui sexual,
este construit din mai multe cadre (ce-i
drept, foarte lungi) lipite n aparena unei
continuiti temporale, conform uzanelor
decupajului analitic. Pe de alt parte, acel
element de baz al sintaxei cinematografice clasice, i anume momentul de dialog
n care, prin intermediul montajului, ne
este artat cnd unul dintre vorbitori, cnd
cellalt, lipsete cu desvrire din filmul
lui Cristian Mungiu. De asemenea, lipsesc
planurile-detaliu de obiecte importante
narativ, de tipul plicului cu otrav din
exemplul nostru imaginar. De asemenea,
nu se ntmpl niciodat s vedem un per-

/7

Un material produs de Societatea Cultural NexT

7_

/8

8_

sonaj privind cu interes n afara cadrului,

pentru ca imediat dup aceea, printr-o tietur de montaj, s vedem i noi, ca prin
ochii lui, lucrul care-i atrsese atenia.
n cazul unei secvene ca aceea din
filmul nostru imaginar, cu tipul care vrea
s-l otrveasc pe cellalt tip, e foarte posibil ca fazele acestei aciuni care, atunci
cnd o vedem, pare continu, s fi fost
filmate n zile diferite, unitatea temporal
a evenimentului care ni se povestete fiind
construit la montaj. Mai mult de att,
nu-i exclus ca maina aceea de poliie, pe
care ne-am imaginat la un moment dat c
unul dintre personaje o observ, s fi fost
filmat nu doar altcndva, ci i altundeva
dect restul secvenei. Din contr, atunci
cnd, n cea de-a doua secven din 4, 3, 2,
Cristian Mungiu nareaz cteva drumuri
pe care le face Otilia (Anamaria Marinca)
pe coridoarele cminului studenesc (pn
n sala de baie comun, apoi pn la ua
studentului arab care-i aprovizioneaz
colegii cu spunuri, igri, bomboane i

9_

casete video), durata evenimentului este

chiar durat real (este exact timpul care
i-a trebuit actriei pentru a face cu adevrat drumurile acelea, urmrit nentrerupt
de camera de filmare), iar spaiul pe care-l
descoperim cu aceast ocazie (o prticic
din topografia cminului) e, fr nici un
dubiu, un spaiu concret. n loc s filmeze
evenimentul pe bucele (acum eroina pe
coridor, dup aceea discuia cu fetele de
la duuri, apoi discuia cu studentul arab)
i s-l creeze apoi la montaj (variant care
l-ar fi scutit de efortul de a lucra cu toi
actorii deodat: acetia nici mcar n-ar fi
trebuit neaprat s se afle cu toii n acelai timp n acelai loc), Mungiu a ales s-l
creeze integral la faa locului practic s-l
orchestreze (ca pe o partitur muzical)
sau s-l coregrafieze (ca pe un numr de
dans) cu actorii (care, aidoma unor instrumentiti, au trebuit s nvee la secund
cnd le vine rndul) i aparatul de filmare
(care face nite micri destul de complicate atunci cnd o urmeaz pe eroin de pe

coridor n baie i apoi din nou pe coridor).

Mungiu obine astfel un efect suplimentar
de realitate, de felie de via o sugestie
sporit cum c studentul arab i fetele de
la du existau (nu ca actori, ci ca personaje) i-i vedeau de treab nc de dinainte
ca aparatul de filmare s ajung la ei, nc
de dinainte de a le veni rndul s intre n
film (imaginile 1 9).

Editura LiterNet, 2012

Puin teorie
Premisele acestui mod de
a povesti cinematografic au fost teoretizate la scurt timp dup cel de-Al Doilea
Rzboi Mondial de ctre marele critic
francez Andr Bazin (1918-1958), inspirat
n bun msur de filmele aa-numitului neorealism italian cel mai important curent al epocii. Pentru generaia
precedent de gnditori interesai de arta
cinematografic, acest mod de a nara un
eveniment punndu-l n scen integral
i filmndu-l fr ntreruperi inea mai
degrab de teatrul filmat dect de film,
esena filmului ca art innd de capacitatea sa de a crea evenimente prin montaj.
Ce-a fcut Bazin a fost s revin cu gndul
la originile cinematografului, cutnd
acolo chiar n aceste origini rspunsul
la ntrebrile legate de esena sa. Pentru
Bazin, esena cinematografului inea de
faptul c acesta e o invenie tehnologic
aprut n prelungirea fotografiei, pe care
o completeaz, o ntregete, o desvrete, deoarece permite inclusiv fotografierea

duratei unui lucru/eveniment/fenomen.

Bazin credea c fotografia i cinematograful difer profund de mijloacele mai vechi
cum ar fi pictura sau sculptura aflate
n slujba nevoii omului de a crea imagini
ale lumii sale: dac ntre imaginile create
prin mijloace mai vechi i modelele lor din
realitate nu poate exista dect cel mult o
relaie de asemnare, imaginea fotografic
sau cinematografic a unui om, obiect
sau eveniment nu numai c seamn
cu modelul ei, ci, fiind produsul luminii
reflectate de model n momentul fotografierii sau al filmrii, ea e un fel de emanaie
sau de amprent a acestuia. Extrem de
important n ochii lui Bazin era i dimensiunea mecanic-automat a procesului
prin care modelul las aceast urm pe
pelicula fotosensibil: odat ce procesul
a fost declanat printr-o simpl apsare
pe buton , el merge de la sine, ceea ce
n ochii lui Bazin i confer un potenial
de obiectivitate inaccesibil picturii sau
sculpturii, unde copierea realitii, orict

de obiectiv s-ar dori, e imposibil fr

deciziile luate de copiator la fiecare pas
deci, ntr-o anumit msur, e imposibil
fr intervenia personalitii sale. Bazin
considera c pe aceste date de baz ale
tehnologiei cinematografice faptul c
permite amprentarea unor realiti, cu tot
cu dimensiunea lor temporal (durata lor),
printr-un proces care, datorit mecanicitii sale, are un grad nalt de obiectivitate ar trebui s se bazeze cineatii n
demersurile lor de a reprezenta evenimente pe ecrane. Ceea ce vedem ntr-un film
ar trebui s fie, ntr-o msur ct mai mare,
urma a ceva ce chiar s-a ntmplat n faa
camerei de filmare altfel spus, evenimentul ar trebui pus n scen i nregistrat
integral, i nu creat la montaj. n locul
unei naraiuni bazate pe decupaj analitic,
care prin urmare mediaz autoritar ntre
spectator i evenimentul reprezentat (indicndu-i ferm spectatorului la ce anume
s se uite n fiecare moment informaie i tietur, nc o informaie, nc o
tietur, i tot aa), Bazin pleda pentru o
naraiune deghizat n simpl nregistrare
a unor lucruri care ntmpltor se petrec
n faa camerei.

/9

Un material produs de Societatea Cultural NexT

Hors-champ
10 _

/10

Dar dac cinema-ul promovat

de Bazin datoreaz att de mult punerii n
scen (sau mizanscenei) i att de puin
montajului, care mai e diferena dintre el
i teatru? Teoreticianul francez considera
c diferena este una profund i c, pn
la momentul n care scria el, ea fusese
neleas i speculat cel mai bine de
ctre marele regizor francez Jean Renoir
(1894-1979). Orict de realist s-ar dori un
spectacol de teatru, Bazin considera c
aa-zisa felie de via pe care spectatorul
e invitat s-o spioneze nu se ntinde dincolo
de limitele spaiului de joc al actorilor; culisele acestui spaiu, n care personajele se
retrag din cnd n cnd, nu pot fi imaginate
convingtor ca nite prelungiri ale diegezei
(adic ale lumii pe care ne-o prezint
piesa), prelungiri n care personajele ar
continua s existe ca personaje chiar dac
noi nu le vedem. Culisele snt culise n
timpul pe care-l petrec acolo, adic n afara
spaiului de joc, personajele redevin actori.
La fel i cu lumea reprezentat ntr-un

tablou, orict de realist ar fi acesta: colul

de natur pe care (hai s ne imaginm c)
l reprezint tabloul nu e o prticic dintr-o
natur mai bogat, care s-ar continua i-n
sus, i-n jos, i-n profunzimile pnzei; e
ceva ntreg n sine ceea ce ncape pe
pnz e tot ce este, este ceea ce discutm
atunci cnd discutm respectiva oper de
art. Dimpotriv, e firesc ca spectatorul
de film s-i poat imagina cu uurin,
n orice moment al filmului, c lumea n
care triesc personajele se prelungete fizic
mult dincolo de limitele cadrului i c un
personaj prezent ntr-o scen, dar absent
momentan din imagine, e tot acolo, nu l-au
nghiit culisele. St n puterea regizorului
de film s cultive, clip de clip, sugestia c
ceea ce intr momentan n cadru e doar o
prticic din continuum-ul fizic al lumii n
care triesc personajele. Lecia lui Renoir
este c lucrul acesta se face cel mai bine nu
prin montaj, care fragmenteaz acel continuum, ci prin lungi deplasri laterale ale
camerei, care ne reveleaz tot mai mult din

11 _

el, cultivnd n minile noastre iluzia c,

dac ar continua s se deplaseze, ar continua i descoperirile eventual, la nesfrit.
Acesta este i efectul cadrului-secven din
4, 3, 2 n care Otilia se plimb prin cmin,
revelndu-ne mai nti existena fetelor
de la duuri, apoi existena studentului
arab. O alt lecie a lui Renoir, nc i mai
relevant n cazul lui 4, 3, 2, ine de faptul
c, adesea, personajele lui abia ncap n
cadru: acesta d s debordeze i uneori
chiar o face. Bazin l-a ludat pe Renoir
(fiul unui mare pictor) pentru curajul de a
fi renunat s-i mai compun cadrele, aa
cum i le compuneau la vremea aceea mai
toi regizorii i directorii de imagine, dup
canoanele academice mprumutate din
pictur. Contrar acelor canoane mprumutate, care decret c dreptunghiul imaginii
cinematografice e sfnt i c personajele
trebuie s intre frumos n el, nu doar (de
pild) cu o jumtate de umr i o jumtate
de cap, laturile acelui dreptunghi nu snt
altceva dect limitele razei vizuale ale

Editura LiterNet, 2012

12 _

13 _

aparatului de filmat ochelarii lui de cal,

cum ar veni. Dup cum scria Bazin, camera
de filmare ascunde realitatea n aceeai
msur n care o reveleaz, de unde meritul unei regii care trimite n permanen la
ceea ce rmne pe dinafar hors-champ
(francez) sau off-screen (englez).
Valorificarea sistematic a horschamp-ului e una dintre tacticile prin care
Mungiu asigur un efect de consisten
lumii pe care o pune pe ecran: departe de
a fi nchis i ordonat n interiorul acelui
dreptunghi, ea doar trece prin el. Cel mai
frapant exemplu e, probabil, faimosul
cadru cu Otilia la masa aniversar, ncadrat de prietenul ei (Alexandru Potocean)
i de tatl acestuia, domnul Radu (Adi
Carauleanu); aezat n partea dreapt
a prietenului (care pentru spectatorul
orientat spre ecran este partea stng a
imaginii), o mai vedem pe mama acestuia,
doamna Radu (Luminia Gheorghiu), iar
din musafirii aezai la dreapta ei mai vedem (din cnd n cnd) prul blond al unei

14 _

femei i minile cuiva; ct despre musafirii

aezai n stnga domnului Radu (care
pentru spectatorul orientat spre ecran este
partea dreapt a imaginii), unul dintre
ei, domnul Rusu (Ion Sapdaru), intr din
cnd n cnd n cadru i cu capul, dar cel
mai adesea doar cu minile, n timp ce din
soia sa (Cristina Buburuz) nu intr dect
minile. Aa se face c, dei cadrul dureaz
cinci minute i treizeci de secunde, timp
n care toi aceti meseni soii Radu, soii
Rusu, plus celelalte dou cupluri invitate
la aniversarea doamnei Radu par s
participe la conversaie, spectatorul nu-i
poate forma dect o idee extrem de vag
despre nfiarea unora dintre ei (imaginile 10 16). n discutarea acestui remarcabil plan-secven tinde s fie evideniat
n primul rnd funcia expresiv a ncadraturii adic felul n care aceasta exprim
(face perceptibil pentru spectator, ca
i cnd ar fi conectat telepatic la tririle
Otiliei) senzaia de claustrofobie a eroinei
prins la nghesuial de aceti strini. De

15 _

16 _

asemenea, e evideniat adesea sugestivitatea tematic a acestei compoziii felul

n care d form plastic ideii c eroina
e prizoniera societii n care triete ,
comentatorii fcnd, de obicei, i legtura
cu petiorii din acvariul vzut, chiar la
nceputul filmului, n camera de cmin a
fetelor. Dar pe lng faptul c ncadratura
respectiv poate fi perceput ca exprimnd
starea subiectiv a unui personaj (asta n
pofida aparenei de no-comment-onlyobservation meninute de Mungiu prin
refuzul lui de a se apropia cu camera de
personajul n cauz sau de a fora prin
alte mijloace de exemplu, prin sunet
concentrarea ateniei spectatorului asupra
lui), i pe lng faptul c ntreaga imagine
poate fi discutat ca o metafor (n sensul
c d form fizic unei idei generale
despre condiia de prizoniere a fetelor de
vrsta eroinei n Romnia lui Ceauescu)
deci, pe lng faptul c realizeaz sau ajut
la aceste efecte (cel expresiv i cel tematico-metaforic), ncadratura respectiv este

/11

Un material produs de Societatea Cultural NexT

19 _

17 _

18 _

/12

20 _

i un efect de realitate n sensul discutat n

paragraful precedent: felia de via nu e
decupat exact la dimensiunile cadrului,
ci d pe dinafar, ca i cnd lumea de pe
ecran n-ar fi fost creat special ca s intre
n film, filmul nefiind dect acea mic
parte din continuum-ul ei care a ncput n
obiectivul camerei.
Acest efect e susinut i pe alte poriuni
ale filmului. Atunci cnd domnul Bebe
(Vlad Ivanov) se apleac asupra gravidei (Laura Vasiliu) ntinse pe pat, ca
s-o examineze (imaginea 17), interpreta
Otiliei (Marinca) i petrece multe secunde
hors-champ, ea nereintrnd n cadru
dect atunci cnd, terminnd consultaia, domnul Bebe se ndeprteaz de pat
(imaginea 18) i se aaz pe un scaun
(imaginile 19 20); acum (n-a existat nici
o tietur de montaj), fata gravid, Gbia,
e cea din care nu mai vedem nimic doar
un col din patul pe care a rmas ntins ,
dei continu s participe la conversaie.
Mai trziu, dup consumarea tranzaci-

21 _

ei sexuale acceptate de fete sub efectul

intimidrii, vine un cadru n care Otilia
exploreaz coninutul servietei lui Bebe
(imaginea 21), care s-a dus pn la baie; ea
i ntrerupe explorarea la timp ieind de
la baie, Bebe reintr n cadru, mai nti cu
totul (imaginea 22), apoi, cnd ajunge n
dreptul msuei pe care st servieta, doar
cu trunchiul i cu minile (imaginea 23).
ntr-un film obinuit, operatorul ar corecta ncadratura ar ridica aparatul ca s
putem vedea i faa personajului, posibil
surs de informaii foarte preioase la
momentul acela (dac bnuiete sau nu c
i s-a umblat prin serviet, dac atitudinea
lui a rmas amenintoare sau s-a mai
mblnzit) , dar Mungiu e consecvent n
refuzul normelor academice de corectitudine compoziional i ncadratura rmne
aceeai. Ce se ntmpl este c minile
personajului devin sursa informaiilor
cele mai relevante momentan: le vedem
scond din serviet diverse ustensile o
pereche de mnui, nite fii de tifon,

Editura LiterNet, 2012

Muzici interzise

22 _

23 _

spirt, vat i, n fine, sonda pe care o va introduce n trupul Gbiei ca s-i ntrerup
sarcina. Poate c i un film obinuit ne-ar
fi artat aceste pregtiri n plan-detaliu,
dar diferena e c, aici, nu s-a trecut prin
montaj de la un alt plan, de pild cu faa
domnului Bebe, la minile acestuia minile lui au ajuns, pur i simplu, n centrul
unui cadru care cu cteva secunde mai
devreme coninea altceva. Inclusiv datorit faptului c nu vedem chipuri, nici al
lui, nici ale fetelor, accentul cade de la bun
nceput cci ceea ce vedem este nceputul interveniei propriu-zise de ntrerupere
a sarcinii nu pe caracterul dramatic al
interveniei respective, ci pe caracterul ei
de proces, de serie de operaiuni. Aadar,
nararea interveniei are acea exterioritate
observaional pentru care pleda Andr
Bazin (care considera c ea decurge dintr-o
fundamental obiectivitate a procesului
fotografic). Procesul de instalare a sondei
e filmat dintr-un singur cadru, fr ca vreo
tietur de montaj s ne conecteze la ceea

24 _

ce simte Otilia, adic eroina filmului, n

acele momente (ea e n cea mai mare parte
a timpului n hors-champ, cu excepia
minii cu care i mai paseaz domnului
Bebe cte un instrument, ca o asistent
medical imaginea 24), fr ca aparatul de filmare s se apropie vreun pic de
Gbia i, bineneles, fr muzic (aceasta
lipsete de altfel din ntregul film); cu alte
cuvinte, fr ca actul narrii s dramatizeze suplimentar s-l intensifice, s-i
pun accente, s-i dea o inflexiune sau
alta evenimentul inerent-dramatic care
ne este narat. n locul naraiunii clasice
(informaie urmat de tietur, alt informaie, alt tietur), o naraiune deghizat
n observaie: ceva se ntmpl n lume i
camera de filmare e de fa.

Refuzul de a folosi muzic non-diegetic (adic

o muzic ce ajunge la spectator venind din
afara diegezei din afara locurilor i a situaiilor
reprezentate pe ecran) e una dintre caracteristicile Noului Cinema Romnesc inaugurat de filmul
Marfa i banii (regia Cristi Puiu, 2001), consacrat
de Moartea domnului Lzrescu (regia Cristi
Puiu, 2005) i exemplificat de multe alte filme n
afar de 4, 3, 2. Acest refuz are legtur, desigur,
cu efectul de felie-de-via sau de halc-smuls
-din-continuum-ul-realului pe care-l vizeaz
cineatii. Dup cum dezvolt Cristi Puiu, ntr-o
anchet realizat de Gabriela Filippi pentru
revista Film Menu (nr. 2, octombrie 2009), [filmele mele] snt nite produse audiovizuale care
se apropie mai degrab de lumea real [dect de
modelul clasic de spectacol cinematografic] i,
efectiv, n orice situaie m-a afla, nu-mi cnt
n timpane viori i violoncele i tromboane. n
cadrul aceleiai anchete, autorul lui Poliist,
adjectiv, Corneliu Porumboiu, declar c muzica
i se pare o art mai puternic dect cinemaul,
drept care nu i se pare corect s recurg la ea ca
la o crj pentru vizual.

/13

Un material produs de Societatea Cultural NexT

Construcia
povetii

/14

nc o dat: un stil regizoral ce

respect legile decupajului analitic l poziioneaz explicit pe spectator ca receptor
de informaii narative; altfel spus, atunci
cnd povestea e pus n imagini dup
legile respective, spectatorul e invitat s se
lase n voia unui dispozitiv atotputernic de
livrare a informaiilor asta, apoi (tietur
de montaj) asta, iar acum (o nou tietur)
asta. Refuznd aproape total s se supun
acestor legi, Cristian Mungiu i poziioneaz spectatorul cu totul altfel: sigur,
i spectatorului de la 4, 3, 2 i se livreaz
n permanen informaii (4, 3, 2 e tot un
film narativ), dar, actul narrii purtnd aici
masca observaiei, a simplei nregistrri,
spectatorul e poziionat ca martor invizibil
la nite evenimente care-i parvin necomentate, neanalizate, mai mult sau mai
puin ntregi temporal i spaial adic
aa cum i parvin i evenimentele la care
asist n viaa sa cotidian.
Decizia regizoral de a-l poziiona astfel
merge mn n mn cu o serie de decizii

innd de construcia scenariului; e logic ca

aceasta s difere la rndul ei de o construcie de tip clasic. n primul rnd, e normal ca
o naraiune de tip clasic s ne livreze destul
de repede informaiile de baz referitoare la
starea iniial de fapt n lumea despre care
ni se povestete; sau, mai simplu spus, e
normal s ne comunice ct mai rapid care-i
treaba cu oamenii tia la care ne uitm.
Dimpotriv, e n logica narrii camuflate
sub masca observaiei s nu ne uureze
prea mult procesul de orientare: dac din
realitatea cu care venim n contact n fiecare zi am fi brusc catapultai n realitatea
unor strini, ne-ar lua ceva timp pn am
ncepe s nelegem cine, ce i cum. Aa i
n 4, 3, 2: n prima parte a filmului asistm
la aranjamentele destul de febrile ale celor
dou fete ntr-o chestiune care e n mod
evident important pentru ele, dar nici din
aciunile lor, nici din dialogurile dintre ele
i nici mcar din prima conversaie purtat
de Otilia cu domnul Bebe (n maina acestuia, n drum spre hotel) nu reiese natura

afacerii. Trebuie s ajungem n camera de

hotel, cu Otilia, Gbia i Bebe, pentru ca
Mungiu s le permit n sfrit personajelor
sale s vorbeasc explicit despre scopul
prezenei lor acolo. Cu aceast ocazie, Bebe
menioneaz c avorturile snt ilegale, iar
pedepsele grele. Scenariul conine toate

Editura LiterNet, 2012

informaiile necesare inclusiv orientrii

unui spectator care intr la film fr a ti
nimic dinainte despre situaia Romniei
n anul 1987 (anul apare scris pe ecran n
prima secven), dar nu se grbete cu
livrarea lor, ci ncearc s menin ct mai
mult acea ambiguitate a realului asupra
creia insist Andr Bazin adic misterul
pe care pn la un punct e firesc s-l aib, n
ochii unui observator, aciunile unor strini
aparinnd unui alt mediu dect cel cu care
e obinuit observatorul.
O alt diferen dintre naraiunea bazat pe decupaj analitic i naraiunea ascuns
sub masca observaiei pure rezid n faptul
c prima i poate permite o mobilitate
orict de mare (poate s se muleze temporar
pe subiectivitatea optic a unui personaj
adic s ne arate exact ce vede el din locul
unde st , apoi pe subiectivitatea altuia,
poate s fac du-te-vino ntre evenimente
care se desfoar simultan n locuri diferite), n timp ce, n cazul celei de-a doua,
preocuparea sporit pentru realism perceptual (adic pentru limitele posibilitilor
fizice ale unui observator, care nu se poate
teleporta tot timpul de colo pn colo) i/
sau interesul sporit de a prezerva, pe ct
posibil, caracterul de continuum spaiotemporal al realului, se traduc/e printr-o
mobilitate mult mai restrns. Pe scurt, e
n logica acestei convenii ca scenariul s
in aproape de un personaj i numai de un
personaj dup cum, revenind un pic la

regie, e logic ca aparatul de filmare, atunci

cnd se pune n micare, s-o fac dup personaj i nu anticipnd micrile acestuia. O
naraiune ce opereaz sub masca observaiei pure nu poate anticipa evenimentele
dect cu preul unei autocontradicii: ori
observaie, ori omniscien. Cu excepia
a dou momente, scenariul lui Mungiu la
4, 3, 2 se ine numai i numai dup Otilia.
Prima din cele dou abateri se petrece
atunci cnd Otilia o sun pe Gbia de la
Hotel Tineretului, unde a reuit s obin o
camer: o tietur de montaj ne transport
fulgertor n cminul studenesc, unde

un paznic rspunde la telefon, apoi o alt

tietur ne aduce napoi la Otilia: e singura
dat din film cnd naraiunea i exercit
puterea de a fi prezent n dou locuri n
acelai timp. Cealalt abatere are loc atunci
cnd Otilia pltete degradantul pre cerut
de domnul Bebe pentru serviciile sale:
ca scenarist Mungiu a ales s se retrag
mpreun cu Gbia pe coridorul hotelului
i apoi la baie.
O alt diferen ine de faptul c, ntr-un
scenariu construit corect dup normele
clasice, orice informaie trebuie s produc
ceva; e vorba despre faimosul principiu

/15

Un material produs de Societatea Cultural NexT

/16

al putii lui Cehov dac n primul act

al unei piese e introdus o puc, cineva
trebuie s foloseasc acea puc pn la
sfritul ultimului act; din aducerea ei pe
scen nu poate s nu rezulte nimic. Sigur,
o informaie precum aceea c personajul
principal e posesorul unei puti are un
caracter oarecum ieit din comun, care
l oblig n mod deosebit pe dramaturg
s gseasc o ntrebuinare accesoriului

respectiv: o puc e ceva care promite. Dar

principiul e valabil i pentru informaii care
nu promit n aceeai msur (i ntr-un mod
la fel de automat): un scenariu construit
dup normele clasice nu prea tolereaz
detaliile i incidentele narative care nu duc
nicieri. Din contr, o naraiune ce opereaz sub masca observaiei are interesul s
cultive i asemenea detalii sau incidente
marginale sau minore, care nu produc.

De ce? Deoarece, tocmai prin faptul c nu

produc, ele produc ceva, i anume efect
de realitate: dac n viaa real ne-ar fi dat
s urmrim n timp real aciunile unui strin (fr a putea fi vzui), poate c aciunile
respective s-ar lega pn la urm ntr-o
poveste, dar pe lng aceast poveste am
avea parte cu siguran de un surplus de
informaii, de un mai-mult-dect-necesar,
de timpi mori i de lucruri ce rmn n
coad de pete. Pe aceast idee se ntemeiaz, de la neorealismul italian ncoace, o
bogat tradiie alternativ adic paralel
cu tradiia hollywoodian sau clasic n
domeniul dramaturgiei de film; e vorba
despre un alt mod de a vedea scenariul. n
cazul lui 4, 3, 2, att buletinul uitat de domnul Bebe la recepia hotelului i recuperat
de Otilia, ct i briceagul subtilizat de ea,
ceva mai devreme (cnd snt nc n camera
de hotel, iar Bebe e la baie), din servieta
lui, snt exemple de efecte de realitate n
aceast tradiie: cuitul nu e folosit (cu alte
cuvinte, puca lui Cehov nu produce nici
o detuntur), iar abandonarea buletinului
la recepie (o neglijen greu de mpcat
cu insistena verbal a specialistului n
avorturi asupra riscurilor pe care le implic
operaiunea, asupra nevoii de pruden
etc.) nu duce la o nou confruntare ntre
domnul Bebe i fete. Ca informaii/incidente narative, ambele intr n categoria
lucrurilor care ar-putea-duce-undeva-darnu-duc, a lucrurilor care rmn n coad

Editura LiterNet, 2012

de pete aa cum o bun parte (cea mai

mare parte) din micile incidente ale vieilor
noastre de zi cu zi rmn n coad de
pete n sensul c nu au consecine. Doar
n scenariile de film aparinnd tradiiei
clasice e liter de lege ca orice lucru s aib
un efect; cealalt tradiie respinge aceast
domnie absolut a cauzalitii, folosind
argumentul realismului n via nu-i aa,
ci mai degrab aa.
Pe de alt parte, n interiorul tradiiei
respective (adic cea de-a doua, nu cea
clasic), buletinul i briceagul din 4, 3, 2

sar n ochi. De ce? n mod evident, datorit

caracterului lor ieit din comun ca informaii/incidente/obiecte narative: un briceag
furat i un buletin nstrinat, mai ales n
condiiile n care se ntmpl aceste lucruri
n 4, 3, 2, nu prea intr n sfera faptului
minor-cotidian; snt mai degrab ca puca
aceea proverbial, manevrat ostentativ pe scen n actul nti adic lucruri
proeminente. Ce face Mungiu aici este s
trateze drept detalii marginale sau minore
nite detalii care nu snt marginale sau
minore de felul lor. Mai clar, ce face el, n

construcia scenariului, este s se raporteze

simultan la ambele tradiii: cea a lucrurilor
lsate n coad de pete pentru c aa e
n via, nu totul are consecine .a.m.d.;
i cea clasic, n raport cu care briceagul i
buletinul snt piste false sau mici trierii. Snt mici dispozitive generatoare de
suspans (oare Otilia va folosi cuitul?, oare
domnul Bebe se va ntoarce dup buletin?), pe care Mungiu le activeaz i apoi le
abandoneaz, permindu-i s trieze cu
normele tradiiei clasice (conform crora
ateptrile astfel create trebuie satisfcute
ntr-un fel sau altul) deoarece e instalat
n alibiul celeilalte tradiii. Avnd acest
alibi, Mungiu se poate juca, pe toat durata filmului, cu tipuri de efecte innd de
tradiia cinematografului de tip clasic sau
mainstream sau popular (i n particular de
tradiia unuia dintre genurile sale cele mai
populare: thriller-ul), folosindu-le la nivel
local (adic pentru mici injecii de tensiune
sau suspans, n diverse puncte ale filmului)
i totodat anulnd sistematic promisiunile
pe care asemenea efecte le fac publicului,
promisiuni pe care realizatorii unui film de
gen (adic ai unui thriller regulamentar)
le-ar onora pn la urm. 4, 3, 2 e un film
n care se tot declaneaz alarme, care se
dovedesc a fi alarme false. ntr-un thriller
regulamentar, nu toate ar fi false. Se poate
spune c 4, 3, 2 tachineaz inteligent, cu
metod tradiia thriller-ului, refuznd
ns s se lase nglobat n ea.

/17

Un material produs de Societatea Cultural NexT

O proliferare de
alarme false

/18

ntr-un inventar al acestor

alarme false ar trebui inclus telefonul
care sun de trei ori n timpul faimoasei
mese aniversare oferite de doamna Radu
(mama prietenului Otiliei), fr ca mesenii s se sinchiseasc bineneles, n
afar de Otilia, care (dat fiind faptul c i-a
cerut Gbiei s-o sune n caz de urgen
i i-a promis c-o va suna ea nsi, ceea ce
n-a apucat nc s fac) tresare instantaneu. Apoi, cnd reuete n sfrit s
se ntoarc la hotel, Otilia e interpelat
(imaginea 25) de un recepioner cu o fa
nou pentru ea (ca i pentru spectatori),
care n mod alarmant st la taclale
cu doi milieni (aflai n hotel pentru
a veghea la desfurarea calm a unei
nuni); cnd n sfrit reuete s scape de
ei (promindu-le c va reveni cu buletinul personal pe care l-a lsat n camer)
i iese din cadru (n drum spre camera
n care ceva ru s-a ntmplat sau nu s-a
ntmplat cu Gbia, care nu rspunde la
telefon), recepionerul ntinde mna dup

telefonul folosit de ea (imaginea 26), iar

Mungiu i monteuza sa, Dana Bunescu,
taie n mijlocul acestui gest un gest ce
poate fi perfect inofensiv (omul vrea doar
s pun telefonul la locul lui), dar poate fi
perceput i ca alarmant (poate c, intrat
la bnuieli, recepionerul vrea s ordone
cuiva s intre peste fete n camer). Mai
departe, Otilia o gsete pe Gbia zcnd
nemicat n pat; trebuie s-i strige numele i s-o ating de (alarmant de) multe
ori, pn s-o trezeasc. Imediat apoi
(dup cum se vede, Mungiu multiplic
micile alarme pe msur ce se apropie de
punctul culminant al povetii: ele ncep
s se declaneze una dup alta), Otilia
descoper ftul abandonat de Gbia pe
pardoseala slii de baie i se apleac asupra lui (camera de filmare nc nu ni l-a
artat), cnd alarm! telefonul ncepe
s sune. La scurt timp dup aceea, Otilia
e pe o strad pustie i ntunecoas (ca de
altfel tot oraul la acea or a serii), cu ftul n geanta de umr. Ea face semn unei

25 _

26 _

Editura LiterNet, 2012

maini care nu oprete. n schimb, un

trector de pe trotuarul cellalt se oprete
din mersul su greoi exact n dreptul eroinei i traverseaz alarm! ca i cnd
ar avea intenia s-o abordeze. Brbatul nu
poate fi vzut la fa, dar e amenintor,
cu att mai mult cu ct horcie i scuip
n timp ce se apropie. Otilia i ntoarce
spatele i se arunc n noapte. ncearc s
mearg n direcia unor voci, dar acestea
se pierd. n schimb, brbatul cel amenintor reapare n spatele ei, neateptat de
aproape alarm! ns ndat ce i se aude
vocea panic, ba chiar foarte politicoas , alarma e dezamorsat. Nu-i nimic,
ntunericul prin care continu s mearg
Otilia e plin de alte alarme. Dup cum povestea ntr-un interviu Dana Bunescu (nu
doar monteuz la 4, 3, 2, ci i co-realizatoare a designului de sunet), pentru secvena respectiv s-a construit un adevrat
scenariu de sunete, de aciuni nevzute,
ci doar auzite, care se desfoar n paralel n jurul Otiliei cini, zgomote ritmice, evenimente sonore foarte brute,
violente, cum ar fi spargerea unor sticle
i fugrirea unor vagabonzi de ctre nite
miliieni. Zgomotul respiraiei precipitate
a Otiliei a fost amplificat, ca i bufnitura
cderii avortonului n ghen. Am ncercat s ne jucm cu elemente de thriller,
explic Dana Bunescu. Revenirea Otiliei
la hotel, dup aruncarea avortonului,
declaneaz o ultim alarm: Gbia nu

rspunde la btile ei n u. E vorba,

nc o dat, de o alarm fals Otilia o
gsete pe Gbia n restaurant. n a doua
parte a filmului (adic dup ieirea din
scen a lui Bebe), asupra fetelor nu se mai
abate nici o nenorocire nou. Gbia i
revine din starea de oc, n timp ce Otilia
terge urmele delictului lor. La nivelul

Otilia snt eu
Dana Bunescu realizatoare
a montajului i corealizatoare a design-ului
de sunet pentru 4, 3, 2 n
conversaie cu Andrei Rus i
Gabriela Filippi, n Film Menu
nr. 10, aprilie 2011:
[La secvenele nocturne,] priza direct [sunetul obinut chiar n momentul filmrii] a fost
de nefolosit. Toate scenele de la finalul filmului
snt refcute bucic cu bucic, din sunete
separate. Otilia snt eu eu respir acolo, toi
paii, toate ambianele i zgomotele care se aud
le-am provocat noi, ncercnd s gsim locuri
ct mai linitite n oraul sta [Bucureti]. La

superficial al aciunilor majore (care

sigur c n 4, 3, 2 nu e nici pe departe singurul nivel), asta-i tot ce se ntmpl. Dar
orchestrnd acea proliferare de alarme
false, Mungiu confer acestui puin de
aciuni ceva din efectul unui thriller n
care la fiecare 30 de secunde se ntmpl
cte ceva imens.

un moment dat n film apare scena cnd se aud

poliitii i sticlele alea sparte. La filmare se
trsese doar zgomotul cu sticlele sparte i cam
pe-aici se sfrea toat povestea. Am strnit niscaiva scandaluri prin diferite cartiere ncercnd
s refacem sunetele respective; au srit oamenii
pe la geamuri s vad ce se-ntmpl cu ia care
url ca disperaii; cinii au srit pe noi, la Obor
era s ne mnnce de vii. () Totul e foarte construit: cinii, trenurile care se aud din deprtare,
zgomote ritmice. Am apelat la evenimente sonore foarte brute, violente spartul de sticle,
poliia care alearg dup vagabonzi, rcnete ,
evenimente sonore de scurt durat, plasate n
afara cadrului vizibil, dar posibile n contextul
respectiv. Ne-am fcut, de altfel, un scenariu de
sunete, de aciuni paralele, care s dubleze la
un moment dat n tensiune coninutul cadrului.
() Sunetul [cderii avortonului n ghen] este
supradimensionat. Apoi, respiraiile Otiliei pe
strad snt supradimensionate Am ncercat s
ne jucm cu elemente de thriller.

/19

Un material produs de Societatea Cultural NexT

Alte aspecte
clasice ale lui 4, 3, 2

/20

Foarte diferit n unele privine

de tipul de cinema care se poate ntlni
de regul la Multiplex (adic de cinemaul de tip clasic), 4, 3, 2 nu e, pn la urm,
chiar att de diferit. Dup cum reiese
i din inventarul de mai sus, unele
dintre elementele folosite de Mungiu n
construcia scenariului snt elemente cu
tradiie n cinematograful popular (i mai
cu seam ntr-unul dintre genurile acestuia: thriller-ul). Ce astfel de elemente se
mai pot identifica? S-o lum n ordine.
n comun cu cinematograful de tip
clasic, 4, 3, 2 are o protagonist extrem
de activ: Otilia acioneaz tot timpul, n
sensul c e permanent implicat n rezolvarea cte unei probleme i n sensul c
e mereu n micare. Ce-i drept, elul spre
care snt orientate aciunile Otiliei, dei
foarte bine definit n capul ei, i rmne
ascuns spectatorului pentru mult vreme
(iniial, n-avem de unde s tim de ce este
att de important pentru Otilia s rezerve
o camer la hotel, s ajung la ntlnirea

27 _

cu domnul Bebe etc.), strategie narativ

care nu ine de tradiia cinematografului
clasic sau popular, ci de cealalt tradiie
discutat cea a poziionrii spectatorului
ca observator al unei felii de realitate iniial ambigue (cum ni s-ar prea orice felie
de via fr legtur cu a noastr, dac
dintr-odat ne-am pomeni teleportai n
proximitatea ei), care nu devine comprehensibil dect cu un efort de rbdare din
partea noastr. Dar dac Mungiu nu ne
28 _

Editura LiterNet, 2012

29 _

permite s ne orientm fa de personaje

i de situaia acestora (ce vrea Otilia?, ce-i
cu Gbia?, ce-i cu domnul Bebe?) la fel de
repede cum ne-ar permite-o un cinema
de tip clasic, el arunc totui n joc un
element ct se poate de clasic, i anume
deadline-ul, tic-tacul unui cronometru,
presiunea unei numrtori inverse: chiar
dac iniial, prin modul lui de a nara,
Mungiu ne ascunde natura afacerii pe care
Otilia i Gbia trebuie s-o rezolve n ziua
aceea, comportamentul personajelor nu
las loc pentru nici un dubiu n privina
faptului c e vorba despre ceva extrem de
urgent i de grav. La deadline-ul principal
(cu mult nainte de a fi lsai s aflm despre ce anume e vorba, ni se d de neles

/21

Un material produs de Societatea Cultural NexT

/22

c afacerea nu suport amnare), Mungiu

mai adaug un deadline: la insistenele
prietenului ei, Otilia i promite c va fi la
el acas la o anumit or, pentru aniversarea mamei lui. Laolalt cu protagonitii
hiperactivi, mnai de eluri bine definite,
deadline-urile i programrile de genul
acesta constituie elemente aproape de
nelipsit din cinema-ul de tip clasic. De
ce? Pentru c snt propulsive l duc pe
spectator nainte, i nfrneaz eventuala
tentaie de a ntrerupe vizionarea filmului
la jumtate. Mai departe, atentatul ignobil
al unui mascul antajist sau intrigant (n
cazul de fa, domnul Bebe) la onoarea
unei femei i sacrificiul nobil fcut (n
cazul de fa, de Otilia) n numele prieteniei snt, la rndul lor, tropi cu tradiie ba
chiar venerabili ai cinematografului,
teatrului i literaturii populare (melodrama fiind genul n care se ntlnesc cel
mai des). n sfrit, ntre imaginea cu care
se deschide filmul (cei doi petiori n
acvariu imaginea 27) i imaginea cu care
se nchide (cele dou fete pe terasa nchis
a restaurantului imaginea 28) exist o
relaie de simetrie vizual i tematic ce
satisface, la rndul ei, nite principii ale
dramaturgiei clasice, principii conform
crora rotunjimea i ordinea snt valori
capitale ale unei opere de art. Pe de alt
parte, dup cum se poate constata comparnd diferitele variante nefolosite (sau
duble, cum li se mai spune) ale ultimului

cadru din film (incluse de Mungiu printre

bonusurile DVD-ului 4, 3, 2), autorul a
ales s nu evidenieze asemnarea dintre
acvariu i restaurant att de tare ct ar fi
putut: ntr-una din variantele nefolosite
ale ultimului cadru, camera de filmare se
retrgea pn cnd terasa nchis a restaurantului, cu pereii ei de sticl, devenea un
ecou vizual mult mai puternic (dect n varianta folosit) al acvariului de la nceput
(imaginea 29). Aceast opiune e reprezentativ pentru eforturile lui Mungiu de a
gsi i menine, pe tot parcursul filmului,
o linie de mijloc ntre valorile clasicismului (printre care acest efect de rotunjime
a povetii, obinut prin simetria dintre
nceput i sfrit) i valorile unui realism
post-clasic, ca s-i spunem aa, care aspir
la un efect de felie-sau-mai-degrab-dehalc-smuls-direct-din-filmul-vieii.
Dac ultima imagine ar fi constituit un
ecou ceva mai puternic al primeia, ea ar
fi nchis prea frumos povestea, ceea ce-ar
fi fost conform primului set de valori, dar
contrar celui de-al doilea (care solicit cozi
de pete i aa mai departe). Clasicismul
presupune ca povestea (care e ntotdeauna povestea unei crize ce survine la un
moment dat n lumea despre care ni se
povestete, cci, vorba aceea, dac n-ar
surveni, nu ni s-ar povesti n-ar prea fi
nimic de povestit) s aib un deznodmnt
n toat puterea cuvntului: rezolvarea
problemelor ridicate pe parcursul povetii

poate fi fericit sau nefericit, dar cel mai

important este s fie categoric, fr rest
valoarea capital a clasicismului fiind,
nc o dat, ordinea. De cealalt parte
avem tradiia finalului deschis: naraiunea
las nerezolvate o parte din problemele
ridicate pe parcurs, ambiia fiind aceea
de a ne lsa cu ceva la care s ne gndim
dup. n 4, 3, 2, deznodmntul este i
nu este deznodmnt n toat puterea
cuvntului: problema practic a celor dou
prietene (s scape de un copil nedorit fr
s peasc nimic) se rezolv, dar problemele mai adnci, care ne-au fost revelate
pe parcurs i care nu snt doar ale lor, ci
ale ntregii societi n care triesc, rmn
nerezolvate la sfritul filmului de unde
privirea ntoars de Otilia spre camera de
filmare, chiar n ultima secund, prin care
ni se indic (didactic i nu tocmai necesar)
c povara refleciei asupra lor trebuie s
treac de la ea la noi.

Editura LiterNet, 2012

Cum funcioneaz o
ntreag societate
Poziionndu-i spectatorul, n
faa reconstruciei unei buci din Romnia anului 1987, n postura de observator
al unei fii din filmul vieii, naraiunea
de-aici nu-i faciliteaz orientarea la fel de
mult cum i-ar facilita-o o naraiune de tip
clasic. Dei ara i anul n care se petrec
evenimentele apar scrise la nceput pe
ecran, ele nu snt nsoite, aa cum ar fi
putut fi, de cteva cuvinte despre situaia
general a rii sau, chiar mai concret,
despre politica pro-natalitate a lui Nicolae
Ceauescu (decretul 770, care interzicea
avorturile, a fost promulgat n 1966) i
despre consecinele acesteia (pn n
1989, aproape 10.000 de femei au murit n
urma unor tentative de avort clandestin).
Prefaarea aciunii propriu-zise a filmului
prin asemenea texte scrise e o practic
frecvent n filmele care urmresc cum
trebuie s fi urmrit i 4, 3, 2 s aduc la
cunotina ntregii lumi (precum i a generaiilor mai tinere din ara productoare)
evenimente sau realiti istorice locale.

Un material produs de Societatea Cultural NexT

/24

Practic pe care Mungiu o refuz, deoarece

ea ine de concepia clasic despre expoziiune acea parte de la nceputul povetii,
n care, conform concepiei respective,
receptorului trebuie s i se livreze ct mai
clar informaia de baz despre locul unde
se desfoar povestea, despre lucrurile
care vor fi n joc, despre protagoniti etc.
Modelul alternativ de naraiune cinematografic pe care-l mbrieaz Mungiu
implic ruperea expoziiunii n bucele
i livrarea lor din mers, pe tot parcursul
filmului. Ce se ctig este un efect de
branare la prezentul experienei prin care
trec Otilia i Gbia: construite conform
normelor naraiunii clasice, primele minute ale filmului ne-ar fi artat o fat care
rmsese gravid i care voia cu orice pre
s avorteze n Romnia anului 1987, cnd
lucrurile erau aa i pe dincolo; pe cnd,
aa cum le-a construit Mungiu, primele
minute ale filmului nu ne arat dect o fat
(din Romnia anului 1987) care se grbete
undeva ca s rezolve ceva nu tim exact
ce, unde, cum, de ce, aa c efectul de
conectare audiovizual direct la prezentul aciunilor ei (acum merge pe un culoar,
acum deschide o u etc.) este mult mai
puternic. Dac filmul ar avea o expoziiune
convenional, adic dac am fi informai
ct mai din timp c prietena ei rmsese
gravid i c, n Romnia anului 1987, lucrurile stteau aa i pe dincolo (observai
timpul verbelor: rmsese, stteau),

acea conexiune ar fi mult slbit, pentru c

cel mai pur prezent este prezentul aciunii
pure (cineva se grbete undeva, nu se tie
unde, ca s rezolve ceva, nu se tie ce) iar
explicaiile (unde, ce, cum, de ce) nu fac
dect s aduc peste el trecutul. n acest
sens, se poate spune despre 4, 3, 2 c e un
film de aciune mai autentic dect multe
dintre filmele considerate ca fcnd parte
din aceast categorie, filme n care, de
fapt, aciunea e oprit n loc la intervale
regulate, pentru ca spectatorului s i se
explice, prin intermediul personajelor, ce,
cum i de ce. n 4, 3, 2, Otilia are tot timpul
de rezolvat o problem practic, tot timpul
are de ajuns urgent undeva Mungiu
reuete mica performan de a nu opri
niciodat aciunea n loc de dragul punerii
n tem a spectatorului cu un aspect sau
altul al societii romneti din 1987. Cu
toate acestea, spectatorii obinuiesc s ias
de la 4, 3, 2 cu o imagine cuprinztoare
i perfect nchegat a lumii n interiorul
creia se zbate Otilia, cu sentimentul c
au neles cum funcioneaz o ntreag
societate. Pariul ctigat n acest caz de
Mungiu a fost acela de a-i face filmul ct
mai eficient i mai cuprinztor ca expozeu
(despre tipurile de relaii umane pe care
le-a creat ceauismul, i cum le-a creat),
dar fr s-i dea spectatorului ocazia de a
se simi ca la un expozeu (sau ca la o lecie
de istorie); tabloul social mai larg trebuia
realizat astfel nct s se contureze aproape

pe nesimite, n timp ce atenia spectatorilor e reinut de problemele urgente ale

personajelor. Ctigarea acestui pariu a
solicitat din partea lui Mungiu un anumit
meteug descriptiv i retoric (cci, dei
foarte scrupulos ca reconstrucie istoric,
filmul desigur c nu e neutru, ci urmrete
s-i conving publicul de ceva, s obin
consimmntul su la verdictul implicit
pe care autorul i-l d ceauismului). S
privim acest meteug n aciune.
n secvenele plasate n cmin, Mungiu
ncepe s lucreze s pun primele
linii la conturarea unora dintre caracteristicile importante ale lumii create de
Ceauescu. Una dintre aceste caracteristici
este austeritatea sau srcia ei primul
lucru pe care-l face Otilia atunci cnd
intr n toaleta comun a fetelor este s se
intereseze dac e ap cald. Pe parcursul
filmului, alte linii vor veni s se adauge
acestei pri a desenului: de pild, cineva o
s aminteasc, n cursul unei conversaii,
c alimentarea locuinelor cu gaz slbete
dup ora opt; sau mama domnului Bebe va
pomeni cozile la care trebuie s atepte ca
s-i cumpere alimentele de baz. Evident,
starea de paragin a cminului i a celor
dou hoteluri pe care le vizitm contribuie
i ea la evidenierea acestei caracteristici.
Una dintre preocuprile majore ale lui
Mungiu trebuie s fi fost aceea de a doza
just: detaliile care vin s completeze desenul se cereau rsfirate pe firul povetii (nu

Editura LiterNet, 2012

aglomerate unul n continuarea celuilalt)

i, pe ct posibil, strecurate discret (nu
bgate n ochii spectatorului). i de cte
asemenea detalii era nevoie? Suficient de
multe pentru ca desenul s fie complet,
dar suficient de puine pentru ca filmul s
nu-i pislogeasc publicul.
Pentru Mungiu, scurta interaciune a
Otiliei cu colegele ei de la baie constituie
un prilej de a ncepe s contureze (din
a doua secven a filmului, aadar) i o
alt caracteristic a societii create de
Ceauescu, i anume corupia: rspunsul
prompt al Otiliei, la vestea c are nite absene i c persoana care le ine socoteala
nu mai e dispus s-i accepte scuzele de
pn atunci, este s se intereseze ce marc
de igri fumeaz persoana respectiv;
informaia cerut i este oferit cu aceeai
promptitudine (Vikend.), care nou,
spectatorilor, nu ne las loc pentru nici un
dubiu n privina faptului c ne aflm ntr-o
lume unde autoritatea regulamentelor i
a legilor att n ochii celor ce le suport,
ct i n ochii celor ce le aplic nu mai e
de mult (dac a fost vreodat) o autoritate
moral. Regulamentele i legile vin de
sus, de unde vin i privaiunile; toate au
ca surs aceeai autoritate pe care cetenii
(inclusiv reprezentani ai autoritii, precum profesorii sau recepionerii de hotel) o
percep drept potrivnic intereselor lor sau
mcar strin de ele, ceea ce a dus la nflorirea unui sistem clandestin de tranzacii

(schiat de Mungiu cu maxim economie

de linii) n care un pachet de Vikend (marc strin) rezolv problema unor absene
nemotivate, iar un pachet de Kent (marc
de lux) rezolv problema rezervrii unei
camere ntr-un hotel plin.
Aici, desenul lui Mungiu ncepe s se
complice. Cteva dintre detaliile sale nu
multe relev existena unei oarecare solidariti n rndurile populaiei,
ntru fentarea sau conturnarea unui stat
perceput ca fiind angajat ntr-un rzboi
mpotriva cetenilor si. Studentul arab
care aprovizioneaz ntregul cmin cu
bunti altminteri greu de procurat igri,
spunuri, bomboane, filme occidentale e
o prezen plcut. Pe punctul de a fi prins
circulnd ilegal cu autobuzul, Otilia e salvat
de un necunoscut de vrsta ei, care-i strecoar un bilet chiar sub nasurile controlorilor.
i bineneles c propriul ei comportament
fa de Gbia o recomand i o rs-recomand, pn la sfritul filmului, ca pe o
persoan care pune ajutarea unei prietene
mai presus de orice alte valori.
Dar majoritatea covritoare a incidentelor i a detaliilor filmului relev exact opusul acestei solidariti, i anume degradarea
profund a relaiilor umane n societatea
ceauist. Pentru nceput, spectatorul poate
constata lipsa de amabilitate a unor persoane pentru care s-ar presupune c amabilitatea e o obligaie profesional: recepionerele
de la cele dou hoteluri vizitate de Otilia. De

ce i-ar face clienii s se simt binevenii,

din moment ce, orict de puin amabile ar fi
i orict de mult s-ar drpna hotelurile n
care lucreaz, clienii vor continua s vin
pentru c n-au de ales? Lipsa zmbetelor
de pe feele funcionarilor din domeniul
serviciilor e un simptom al unei ornduiri
represive (una care ngrdete posibilitile
de dezvoltare ale indivizilor) i falimentare (una n care totul e din ce n ce mai
prginit de la o zi la alta). n aceast lume,
nimic nu-i stimuleaz ambiia (i mndria)
de a oferi servicii de calitate, nimic nu te
motiveaz nici mcar s ascunzi lehamitea
i hriala la care se reduce pentru tine
mersul la munc.

/25

Un material produs de Societatea Cultural NexT

No country for
young women

/26

Incidentele i interaciunile
ce compun aventura Otiliei snt construite
astfel nct, pe msur ce ele se acumuleaz, spectatorul (i eroina nsi, dei
n cazul ei nu se poate ti ct de clar) s
contientizeze (dar ca i cum ar descoperi
aceste lucruri pe cont propriu, nu ca i
cum l-ar bate cineva la cap cu ele) ct de
multe erau constrngerile i ct de puine i
de nguste erau perspectivele de dezvoltare personal pentru o femeie din societatea respectiv. n timp ce Otilia negociaz
cu prietenul ei, pe un culoar de facultate,
termenii n care se simt capabil s-i
ndeplineasc obligaia (deci constrngerea) de a veni la aniversarea mamei lui, li
se transmite somaia (venit din partea
unui profesor) de a vorbi mai ncet (deci
constrngere peste constrngere). Ea fiind
fiic de muncitori, iar prietenul ei fiu de
doctori, poziia ei n casa lui este una de
inferioritate social (i asta tocmai ntr-o
societate care oficial a abolit asemenea
ierarhii), inferioritate de care nu e lsat s

uite (nchipuindu-i c-i flateaz originile,

unul dintre musafiri observ c, uneori,
oamenii simpli snt mai cu bun-sim i
mai la locul lor) i care bineneles c o
oblig (o constrnge) s se simt norocoas, privilegiat, recunosctoare, deci
s se lipeasc i mai bine de prietenul ei.
Tot la acea mas de aduli care se pretind
emancipai, gestul ei de a accepta o igar
strnete o dezbatere pe tema lipsei de
sfial a tinerilor de azi: deci, ntr-o ar
condus conform unei ideologii comuniste, moravurile provincial-burgheze i
tradiional-rneti n-au disprut, ci doar
au rncezit; Republica Socialist Romnia
no country for young men. De dou ori n
cursul filmului, Otilia e felicitat (o dat
chiar de Bebe) pentru nelepciunea de a
urma cursurile unei faculti politehnice:
aceasta mcar i garanteaz o repartiie la
ora i nu la ar, alte fgae posibile pentru energia ei tinereasc (n afar de cel ce
duce ntr-o fundtur industrial i cel ce
duce ntr-o fundtur rustic) nemaiexis-

tnd. Bineneles, cu excepia unuia: un

moment de neglijen sexual, o sarcin
neplanificat, o fundtur casnic. Atunci
cnd prietenul ei, vrnd s-o liniteasc, o
asigur c n cazul unei rmneri accidentale ar lua-o de soie, ea reacioneaz
cu repulsie. Atunci cnd el, nemaitiind
ce s spun, i reitereaz dorina ca ei doi
s se neleag bine, ea riposteaz: Pn
iau eu repartiia i m car singur? Ceea
ce prietenul ei nu e capabil s neleag,
n acele momente, dect ca iraionalitate,
e de fapt o intuiie a strmtimii celulei n
care triete: mpotriva acesteia se revolt
Otilia, n pereii ei lovete de fapt, atunci
cnd lovete n el. Repartiia i casnicitatea
i apar n momentul acela ca dou fee ale
unei fataliti complet nchiztoare de
orizonturi. Prietenul ei n-are cum s neleag: pe lng faptul c nc nu i-a intuit
propriul prizonierat, prizonieratul lui
n-are dimensiunea biologic ce strnete

Editura LiterNet, 2012

revolta ei visceral. No country for young

men, dar nc i mai puin for young women. Atunci cnd Bebe o asigur pe Gbia
c n-o judec (dei ea s-a distrat, i nu
el), deoarece tie c toi greim, el i pune
delicat n vedere faptul c, n calitatea ei
de femeie stigmatizat (att din perspectiva legii ceauiste ce interzice actul pe care
vrea ea s-l comit cu ajutorul lui, ct i
din perspectiva moralei rneti i micburgheze care a supravieuit bine-mersi
ba chiar a devenit i mai represiv n
structura comunismului de tip ceauist),
ea e o prad sexual legitim. Profesionist
al avorturilor ilegale i exploatator sexual,
Bebe e produsul logic al acestei ornduiri
oficial puritane, entuziast reproductive i
opuse exploatrii omului de ctre om, dar
n care, de fapt, conductorul apas peste
toi cetenii, btrnii apas peste tineri i
brbaii apas peste femei (ca s nu mai
vorbim de faptul c friciunea dintre clasele sociale a rmas la fel de inconfortabil
ca nainte). Tot aa, avortonul (prezentat
pe larg n planul apropiat al unuia dintre
cadrele lungi ale lui Mungiu) reprezint
att rodul metaforic al acelei ornduiri
represive, ct i culminana logic a unui
film ce poate fi descris destul de precis
drept bio-horror (horror biologic).
Ar mai fi de remarcat grija lui Mungiu
de a evita o reprezentare reductiv-sentimental a feminitii, de a nu-i reduce
eroinele la statutul de biete victime,

obiecte generice ale unei compasiuni

automate i lipsite de dificulti. Astfel,
pe Otilia o ndeprteaz de stereotipul
victimei (definit n primul rnd prin pasivitate) fcnd-o extrem de activ att fizic,
ct i mental (e mereu angajat n cutarea
soluiei la cte o problem, motoraul ei
funcioneaz n permanen la turaie
maxim) i (element decisiv) permindu-i o intuiie (un nceput de nelegere
superioar) a adevratelor dimensiuni
ale capcanei n care e prins laolalt cu
vreo 23 de milioane de compatrioi. (Acest
nceput de nelegere superioar se manifest n secvena certei cu prietenul i,
bineneles, chiar la final, prin privirea pe
care eroina o ntoarce spre camer n timp
ce Gbia, prompt refcut fizic i aparent
nemarcat profund, i ia n primire
friptura, iar n spatele lor se danseaz pe
lagrul i m-am ndrgostit de tine oameni nuntindu-se, adic reproducndu-se,
oameni angajndu-se pe fgaul normalitii care e o fundtur.) n portretizarea
Gbiei, Mungiu merge n direcia opus:
pe ea o face pasiv, dar ntr-un asemenea
grad nct s problematizeze raportarea
spectatorului la ea, s frneze acea comptimire automat i facil pe care tind
s-o vizeze autorii mai puin subtili atunci
cnd i desemneaz un personaj drept
victim perfect. Succesiunea evenimentelor de-aici e nesentimental orchestrat de
Mungiu astfel nct s-o recomande pe Gbia

ca pe o victim ntr-adevr perfect, dar i

perfect capabil s-i victimizeze la rndul
ei pe cei (precum Otilia) obligai de aerul
ei neajutorat s-i asume pe lng ea roluri
de protectori/ngrijitori. Iar viteza de refacere demonstrat de ea n ultima secven
a filmului o ndeprteaz definitiv de
orice reprezentare simplist-sentimental
a femeii ca victim: e mult mai puin simitoare dect prea la prima vedere (i mult
mai puin simitoare dect admirabila ei
prieten), ceea ce constituie, desigur, o
lips (scoas i mai tare n eviden de nzestrrile Otiliei: sensibilitate, inteligen,
capacitatea de a-i nelege situaia la un
nivel superior), dar i o dotare superioar
din perspectiva brutal a supravieuirii.

/27

Un material produs de Societatea Cultural NexT

Un subiect extrem
de sensibil

/28

n cronica lui la 4, 3, 2 (publicat n revista Village Voice pe 15 ianuarie 2008), criticul american J. Hoberman
l compar cu trei filme americane mai
mult sau mai puin mainstream (i lansate mai mult sau mai puin concomitent cu filmul lui Mungiu), ale cror eroine, spre deosebire de Gbia, nu fac avort
(dei iau la un moment dat n calcul
aceast posibilitate). Ce-l nemulumete
pe Hoberman la aceste filme Knocked
Up (difuzat n Romnia sub titlul Un
pic nsrcinat), Juno i Waitress este
faptul c, n nici unul din ele, scenaritii
nu furnizeaz nici o informaie care
s motiveze decizia eroinei. Altfel ar fi
stat lucrurile dezvolt criticul dac
spectatorul ar fi fost informat c, de
pild, eroina din Knocked Up a primit o
educaie sever religioas, c eroina din
Juno (care rmne nsrcinat la vrsta
de 15 ani) vrea s finaneze o trup de
rock din ajutorul ei social ori vrea, pur
i simplu, s-i ocheze vecinii, sau c

Editura LiterNet, 2012

eroina din Waitress viseaz s-i salveze

csnicia cu ajutorul copilului. E foarte
adevrat admite Hoberman c aceste
filme spun poveti cu totul diferite de
cea pe care o spune 4, 3, 2. n fiecare dintre ele, important e ce se ntmpl odat
ce eroina ia decizia de a pstra copilul; se
poate spune c, n toate cele trei cazuri,
filmul nu ncepe cu adevrat dect odat
cu aceast decizie, deci luarea i scoaterea n i din calcul a celeilalte opiuni
(avortul) snt simple formaliti pe care
povestitorii trebuie s le ndeplineasc
pentru a ajunge la ceea ce vor s povesteasc de fapt. Bine-bine, riposteaz
criticul american, dar nimeni nu le cerea
cineatilor respectivi s povesteasc
altceva dect vor. Motivarea deciziilor
luate de eroinele lor n-ar fi transformat
povetile pe care voiau ei s le spun n
cu totul i cu totul alte poveti. Dimpotriv, ea ar fi fost n interesul filmelor:
ar fi ntrit aparena de vivacitate a personajelor, care depinde i de o aparen
de liber arbitru. Problema consider
Hoberman este c realizatorii acestor
filme se tem att de tare s zboveasc,
fie i numai un pic, n preajma unui
subiect att de sensibil cum e avortul,
nct prefer s nu-i echipeze personajele nici mcar cu nite explicaii-clieu.
Ca urmare a acestui refuz de a discuta,
regimul sub care se desfoar peripeiile acestor personaje este unul aprioric

pro-via, cu efecte nefaste asupra

reprezentrii feminitii. Aceasta din
urm ori e diminuat, ca n cazul tinerei
Juno (care, conform lui Hoberman, place
att de tare publicului tocmai pentru c
nu e o adolescent, nu e o persoan de
nici un fel, [ci] un nger), ori e definit
ntr-un mod foarte napoiat: aidoma
unor femei din alte timpuri, aceste
eroine accept o sarcin neplanificat
ca pe o fatalitate, ca pe ceea ce le-a fost
dat; indiferent ce-i doreau mai nainte
s realizeze n via, biologia le pune la
locul lor i, n cursul aciunii, ele nva
s fie fericite cu locul respectiv n-or fi
tiut ele pn atunci, dar acesta e tot ce
le trebuie, tot ce-i doriser de fapt de
la via fusese s procreeze.
Cu totul altfel stau lucrurile n filmul
lui Mungiu. Da, i acesta e plasat ntr-o
lume n care biologia a fost instituit
n fatalitate, dar nu (ca n cazul celor
trei filme americane) prin nite legi
dramaturgice subntinse de o ideologie
soft-represiv, ci prin legile unui stat
hard-represiv. Iar eroinele se zbat. Se
poate spune c-o fac orbete, repetnd
fr s chestioneze, fr s pun ntr-o
perspectiv moral mai ampl, ceea ce
tiu c se face (dei oficial nu se permite) n societatea lor, dar esenial pentru
Hoberman este c feminitatea lor este
reprezentat ntr-un mod care (cel puin
prin comparaie) n-o diminueaz. Nu e

vorba aici despre poziionarea unui artist

sau a altuia pro sau contra avortului: din
filmul lui Mungiu nu reiese deloc clar c
poziia lui ar fi pro (sau c ar fi contra).
E vorba despre simpla recunoatere a
faptului c biologia poate fi perceput, de
ctre o fiin uman vie, nu ca mplinire,
ci ca o capcan ngrozitoare.

/29

Un material produs de Societatea Cultural NexT

Cadru
cu cadru

/30

Secvena propus spre analiz

este cea n care Otilia rtcete pe strzile
ntunecoase i aproape pustii (la o or care
totui nu poate fi foarte trzie) ale oraului
provincial nenumit n care e plasat filmul,
cutnd un loc unde s poat abandona
ftul (ascuns, dup cum am vzut mai devreme, n traista ei studeneasc de umr).
Nu e primul nostru contact cu atmosfera
sinistr a nopii ceauiste; acea nclzire
ne-a fost oferit mai devreme, cu ocazia
plecrii Otiliei de la aniversarea doamnei
Radu (mama prietenului ei). Acum urmeaz
imersiunea total n comar.
E imposibil de determinat cu precizie
din cte cadre se compune aceast secven lung de cinci minute i 30 de secunde:
ar putea fi ase (n nici un caz nu snt mai
puine), dup cum ar putea fi apte, opt sau
chiar mai multe ntunericul, care n anumite momente este total, permite tieturi
de montaj perfect nedetectabile. n primul
cadru (imaginea 30), camera (operat manual) ncepe prin a se ine dup Otilia (fil-

mat deci din spate), nainte de a se opri n

loc i de a o lsa s se ndeprteze. (Camera
se comport exact la fel i n alte momente
ale filmului de pild, la nceput, cu ocazia
ieirii Otiliei din cminul studenesc, sau
atunci cnd eroina, abia plecat de la petrecerea doamnei Radu, traverseaz un pod
n direcia unei staii de autobuz. E vorba,
deci, despre una dintre regulile de funcionare ale sistemului de observaie organizat
de Mungiu n jurul eroinei sale.) Cadrul
urmtor ncepe cu aparatul de filmare
retrgndu-se n timp ce Otilia merge spre
el (imaginea 31), privind nervoas napoi,
unde descoperim i noi, ht departe, mai
nti un trector, apoi nc unul; numai
c ea cotete la un moment dat la stnga
(dreapta imaginii), aa c aparatul ajunge
din nou (ca n cadrul precedent) n spatele
ei (imaginea 32). E momentul de a remarca
fluena micrilor executate de directorul
de imagine Oleg Mutu. Cadrul se continu
cu eroina ajuns pe o alee, ntre dou iruri
de barci sau de depozite, la captul crora

30 _

31 _

32 _

Editura LiterNet, 2012

33 _

34 _

se nal nite blocuri. Lipite unul de altul,

acestea par s nchid drumul. Doar n
cteva apartamente e aprins lumina. n
schimb, intrarea ntr-unul dintre depozite
e puternic luminat, ceea ce ne permite
s-o vedem pe Otilia atunci cnd, dup
cteva secunde de ezitare, pornete mai
departe (cu un mers mai puin hotrt dect
pn acum). Camera o las din nou s se
ndeprteze, iar ea dispare n adncurile
negre ale cadrului (imaginea 33). Tietur.
n cadrul urmtor nu intr iniial (din
stnga) dect braul ei ntins pentru a opri
o main (imaginea 34). A ajuns ntr-o
zon mai luminat i mai circulat a
oraului. Maina trece fr s ncetineasc, ntr-un zgomot puternic de claxon,
n timp ce Otilia intr cu totul n cadru,
iar pe trotuarul cellalt (adic n planul
ndeprtat al imaginii), o siluet de brbat
se oprete din mers n dreptul eroinei (i
parc la vederea ei) i traverseaz spre ea
(imaginea 35). La care Otilia se ntoarce
spre camer i ncepe s mearg repede,

35 _

ncadrat strns, camera retrgndu-se

din calea ei (imaginea 36). ncadratura
rmnnd strns, n scurt timp nu-l mai
putem vedea i pe presupusul urmritor
(imaginea 37); iniial i mai auzim paii,
dar dup cteva secunde rmnem doar
cu paii Otiliei i cu sunetul amplificat al
respiraiei ei precipitate. Otilia snt eu
eu respir acolo, povestete Dana Bunescu,
monteuz i co-realizatoare a designului
de sunet la 4, 3, 2, pentru cititorii revistei
Film Menu. Toi paii, toate ambianele i
zgomotele care se aud, le-am provocat noi
[echipa filmului], cu scopul de a potena
expresiv evenimentul narat, dar de a-l
potena discret, meninnd aparena de
nregistrare neutr. La un moment dat,
Otilia se oprete n loc i privete speriat n jurul ei; un zgomot indistinct de
voci omeneti vine pn la ea dintr-o
direcie i de la o distan indeterminabile printre ltrturile unui cine. Aici
urmeaz o tietur de montaj destul de
greu de sesizat. n cadrul urmtor (al

36 _

37 _

38 _

patrulea, deci), Otilia merge spre dreapta.

Camera ncepe prin a merge n dreptul ei,
filmnd-o deci din profil, dar dup cteva
secunde i-o ia un pic nainte pentru a o
rencadra frontal exact n momentul n
care presupusul urmritor de mai devreme
reapare (neanunat de nici un zgomot
de pai) chiar n spatele ei (imaginea 38).

/31

Un material produs de Societatea Cultural NexT

39 _

/32

40 _

Otilia se oprete pentru a-l nfrunta, el

ajunge n dreptul ei i urmeaz un schimb
de replici amabile, care dezamorseaz
alarma. Dup care, lsndu-l acolo pe
politicosul ei interlocutor (din scurta
lor discuie a reieit c locul n care au
purtat-o paii e o staie de autobuz), Otilia
pornete din nou de ast dat spre stnga
(i spre camer, care se repune la rndul
ei n micare, dup ce a asistat de pe loc
la conversaia lor). Paii o conduc imediat
spre o zon de ntuneric aproape total,
unde, timp de cteva secunde, spectatorul
nu mai poate distinge dect prul ei blond,
plus cte un punct luminos ndeprtat i
neidentificabil. ntunericul ascunde i o
tietur de montaj. n cadrul urmtor, camera ajunge din nou n spatele Otiliei i se
ine dup ea pn cnd aceasta iese ntr-un
loc mai luminat: e acolo un container de
gunoi i, mai n spate, un felinar de strad.
Camera se oprete n loc, oferindu-ne un
plan general (sau de ansamblu) cu Otilia
privind n jur, apoi lundu-i inima n dini

41 _

i pregtindu-se s-i arunce traista n

container (imaginea 39), cnd deodat, un
cine nete din spatele containerului i o
ia la fug ltrnd, n lumina felinarului (nu
spre Otilia, ci n direcia opus). Speriat,
Otilia face civa pai n direcia camerei
i se oprete, ncadrat n plan mediu, ca
s-i trag sufletul (imaginea 40). Apoi o
ia napoi, urmat de operator, care strnge
i mai mult ncadratura n timp ce eroina
trece pe lng container i ajunge pe o alt
alee dintre blocuri. O main o depete
ncet (imaginea 41), strnind ltratul
altor cini. Simultan se aude un zgomot
de sticl spart, urmat de o voce rstit
B! B, n-auzi? , de un fluier ca de
poliist i de un tropit ca de fug. Otilia
se refugiaz ntr-un bloc i ncepe s urce
pe scar. E greu de spus cte etaje urc
pe unele poriuni din urcu, Otilia e n
bezn i, conform Danei Bunescu, exist
acolo patru sau cinci tieturi ascunse.
Planul fusese tras mono-bloc, ntr-un
singur cadru explic monteuza , dar,

42 _

n interesul dramatismului, realizatorii

au optat n acel caz pentru comprimarea
temporal a evenimentului. n fine, la
captul unui coridor scufundat total n
bezn, Otilia gsete o u ntredeschis,
care d spre ghen (i spre noaptea mai
luminoas de afar). Camera se oprete
din nou la o anumit distan n timp ce
eroina ezit, apoi la auzul unor zgomote
brute din bloc arunc traista. Aceasta
se rostogolete cu zgomot pe toboganul
ghenei. Eroina mai rmne acolo pentru
cteva secunde pentru noi doar o siluet,
un cap plecat i o respiraie ntretiat
(imaginea 42). Tietur.

Editura LiterNet, 2012

Cristian Mungiu

4 luni, 3 sptmni i 2 zile

Filmografie regizor

Premii (selectiv)

Lungmetraje

Palme dOr Festival de Cannes, 2007

Premiul FIPRESCI al Asociaiei internaionale a criticilor de film Festival de
Cannes, 2007
Premiul Ministerului Francez al Educaiei Naionale Festival de Cannes, 2007
Cel mai bun film strin & Cel mai bun regizor european Premiile Academiei
Europene de Film, 2007
Marele Premiu FIPRESCI pentru Cel mai bun film Festivalul de Film de la San
Sebastian, 2007
Cel mai bun film strin Premiile Goya ale Academiei Spaniole de Film, 2008
Premiul FIPRESCI pentru Cea mai bun actri (Anamaria Marinca & Laura
Vasiliu) Palm Springs International Film Festival, 2008
Cel mai bun film, Cel mai bun regizor, Cea mai bun actri n rol principal
(Anamaria Marinca), Cea mai bun actri n rol secundar (Laura Vasiliu), Cel mai
bun actor n rol secundar (Vlad Ivanov), Cea mai bun imagine, Cel mai bun sunet,
Cea mai bun scenografie, Premiul Publicului Premiile Gopo, 2008

Dup dealuri, 2012

Amintiri din Epoca de Aur partea 2: Dragoste n timpul liber, 2009
4 luni, 3 sptmni i 2 zile, 2007
Occident, 2002

Scurtmetraje
Turkey Girl (Lost and Found / Obiecte pierdute), 2005
Corul Pompierilor, 2000
Nici o ntmplare, 2000
Zapping, 2000
Mna lui Paulita, 1999
Mariana, 1998

Nominalizat la Globurile de Aur i Premiile Csar pentru Cel mai bun film strin.
Considerat Cel mai bun film strin de ctre New York Film Critics, Los Angeles
Film Critics, Toronto Film Critics, NY Times, Time Magazine i o serie de alte
asociaii de critici de film din America de Nord.

/33

Un material produs de Societatea Cultural NexT

Autor: Andrei Gorzo

Andrei Gorzo s-a nscut n 1978. A studiat la
Universitatea Naional de Art Teatral i
Cinematografic I. L. Caragiale din Bucureti i
la New York University. n prezent cerceteaz i
pred, la UNATC, istoria cinematografului i a ideilor
despre cinema, scrie sptmnal despre filme
n revisteleDilema vechei24 FUNi e implicat
(n calitate de director artistic) n organizarea
Festivalului Internaional de Film NexT. n 2009 a
publicat la Editura Polirom, sub titlul Bunul, rul i
urtul n cinema, o culegere de cronici i eseuri, iar
n 2012 a publicat la Editura Humanitas, sub titlul
Lucruri care nu pot fi spuse altfel: Un mod de a
gndi cinemaul, de laAndr Bazin la Cristi Puiu,
un studiu care plaseaz boom-ul cinematografic
romnesc al anilor 2000 n contextul unei istorii a
teoriilor filmului.
Redactor: Yvonne Irimescu
Corector: Rzvan Penescu
Concept grafic: Carmen Gociu
Capturi video: Dobric Losp

/34

ducation limage.
Un proiect iniiat de Ambasada Franei la Bucureti, organizat de Societatea Cultural NexT cu sprijinul Institutului francez din
Romnia i al ACRIF (Association des cinmas de recherche dIle-de-France), finanat de Centrul Naional al Cinematografiei.

Partener editorial: Editura LiterNet, 2012

ISBN: 978-973-122-070-3

Mulumiri:
Vanina Vignal, Henri Lebreton, Hlne Jimenez, Lucile Bruand-Exner, Nachiketas Wignesan, Didier Kiner, Nicolas Chaudagne,
Cristina Prvu, Marion Thevenot, Laurent Attal, Jacques Bortuzzo, Yoann Talhouarne, Sibila Alexandrescu
Son Excellence M. Henri Paul
www.nextproject.ro