Vladimir BABII

STUDIU DE ORGANOLOGIE
(Ediia a doua)

Chiinu, 2012

CZU 78.01
B 11

CUVNT NAINTE
Lucrarea a fost aprobat pentru editare de ctre
Senatul Universitii de Stat Alecu Russo din Bli

Babii, Vladimir.
Studiu de organologie. Chiinu: Elena V.I. , 2012, .... p. // Ediia a II a.
Coninutul Studiului de organologie pune n lumin aspectele ce in de
istoricul i evoluia, ergologia i ergofonia, acustica i sistematizarea
instrumentelor muzicale autohtone i celora care s-au nscris eficient n peisajul
folcloric al muzicii instrumentale din Moldova.
Lucrarea este destinat profesorilor, elevilor, studenilor, masteranzilor,
doctoranzilor i tuturor amatorilor pasionai de instrumentele vehiculate n
practicile muzicale ale neamului.
Recenzeni:
Leonid Rilean, dr. n studiul artelor, profesor universitar la Catedra teorie i
compoziie, AMTAP din Chiinu;
Vasile Vasile, dr. n muzic i dr. n pedagogie, profesor universitar,
Universitatea din Piteti, Romnia.

Descrierea CIP a Camerei Naionale a Crii

Babii, Vladimir
Studiu de organologie / Vladimir Babii. Ch.: S. n., 2012 (Tipogr. "Elena-V.I." SRL).
262 p.
Bibliogr.: p. 231-232 (40 tit.). 150 ex.
ISBN 978-9975-4346-5-2.

Tehnoredactare: Olga BONDARENCO

Coperta: Mihail RIGA

ISBN 978-9975-4346-5-2.
2

Studiul de organologie semnat de autorul Vladimir Babii rmne a

fi o lucrare destul de semnificativ n domeniul muzicologic i destul de
binevenit din mai multe puncte de vedere. n primul rnd, cercetarea
constituie un reper fecund pentru eficientizarea procesului muzicalcognitiv din instituiile de nvmnt din R.Moldova, deoarece problema
acoperirii acestui proces cu materiale didactice n limba romn rmne a
fi mereu actual. n al doilea rnd, este nevoie s menionm, n mod
deosebit, c n etnomuzicologia naional de mai mult timp se observ o
tendin unilateral n direcia studierii folclorului autohton, i anume,
accentul fiind pus pe arta interpretrii vocale i totul ce ine de acest
domeniu destul de semnificativ i important. Unul dintre protagonitii
studiului instrumentelor populare i artei interpretative la instrumentele
exotice ale neamului rmne a fi B.Kotlearov, care a dat dovad de un
nalt curaj investigaional prin studierea sistemic a specificului artei
naionale instrumentale.
Actualmente suntem martorii apariiei unui ir de publicaii, dintre
care unele (semnate de autorii: V.Ghila, M.Camilar, F.Diculescu,
I.Herea, I.Pcuraru, C.Rusnac etc.) sunt consacrate problemelor studiului
interpretativ instrumental, tradiiilor tarafului moldovenesc, iar altele
(semnate de autorii: L.Berov, V.Crciun, V.Iovu, I.Sava, I.Vizitiu,
D.Chiroca, P.Neamu etc.) scot n relief particularitile constructive,
dezleag problemele restaurrii i reconstruciei instrumentelor populare
sau purtnd chiar un caracter pur didactic. Astfel, putem constata c n
muzicologia naional nu exist pn la moment o cercetare ampl n
domeniul folclorului instrumental.
Reieind din cele relatate mai sus, exprimm ferma convingere c
studiul de organologie realizat de autorul Vl.Babii este o prim i, dup
noi, destul de reuit ncercare de a aborda n complex problematica folclorului instrumental moldovenesc din perspectivele specificului culturii
naionale i integralitii valorilor universale. Avnd un caracter teoreticoanalitic, consacrat elucidrii aspectelor organologice, autorul totodat
supune unei profunde analize fenomenele acusticii, ergologiei, ergofoniei
i ariei de utilizare att a instrmentelor autohtone, ct i celora care s-au
infiltrat i s-au nscris reuit n folclorul muzical-instrumental al neamului.
Structura studiului include o introducere, urmat de patru compartimente consacrate: elucidrii resurselor instrumentale incipiente, acusticii
instrumentelor i accesoriilor acestora, caracterizrii individualizate a
3

tuturor grupurilor de instrumente, istoricului i denumirilor la diferite

popoare, ndeosbi, n practicile folclorice naionale, posibilitilor sonore
i tehnice, repertoriului.
Menionm faptul c autorul tinde spre o anumit obiectivitate, susinut prin metode de apreciere i evaluare a evenimentelor legate de fenomenul studiat. O valoare deosebit i imprim lucrrii acel fapt c aceasta
are o adresare destul de larg, ncepnd cu cititorul cadrului preuniversitar
i continund cu nvmntul universitar, postuniversitar i spre toi cei
care exprim un interes fervescent pentru tezaurul folclorului instrumental. n cele din urm venim s confirmm cu certitudine c lucrarea, la
toate semnificaiile pozitive de ordin teoretic, mai are i o mare valoare
aplicativ-practic, deoarece att n textul propriu-zis, ct i mai ales n
anexe sunt fcute referine la utilizarea practic a instrumentelor, repertoriul caracteristic, exemplificat prin texte de note, tablaturi, partituri
folclorice etc.
Leonid Rilean, dr. n studiul artelor,
profesor universitar la Catedra teorie i
compoziie, AMTAP din Chiinu;
Vasile Vasile, dr. n muzic i dr. n
pedagogie, profesor universitar, Universitatea
din Piteti, Romnia.

INTRODUCERE
n pofida tuturor nefastelor vremuri istorice, strmoii notri oricnd
au purtat o fervoare vie pentru fiecare instrument muzical nou nscut,
fiind laborioi n descoperirea tehnologiilor constructive, ei au tiut s
aprecieze locul i funcia fiecrui instrument n viaa folcloric autohton.
Evoluia instrumentelor muzicale populare din Moldova i are
istoria sa proprie, dei de-a lungul veacurilor nu a fost special studiat.
De un mileniu ncoace instrumentele muzicale devin obiect de
cercetare a mai multor tiine: arheologia, etnografia, acustica, muzicologia istoric, folcloristica . a. Dei aceste tiine, n posibila lor msur,
aduc o anumit contribuie la cercetarea i descrierea acelui sau altui tip de
instrumente muzicale, s-a impus iniierea unei discipline speciale, care sar preocupa nemijlocit de sistematizarea cunotinelor i faptelor tiinifice
ce in de funcionalitatea instrumentelor muzicale populare.
O atare disciplin, numit organologie1 ncepe intensa sa activitate
spre sfritul secolului al XIX-lea, naintnd urmtoarele obiective:
coordonarea rezultatelor obinute n urma investigaiilor a diferitor tiine,
mai ales a celora ce se refer la cunoaterea instrumentelor muzicale; stabilirea faptelor care completeaz datele despre originea i evoluia instrumentelor populare; studierea termenologiei i descrierea instrumentului
popular; elucidarea fenomenelor acustice i ergologice; scoaterea la iveal
a dimensiunilor instrumentului i accesoriilor, mai ales, a celora care se
refer n mod direct la emisia sunetelor; evidenierea posibilitilor sonore
ale instrumentului i tehnicii de execuie; desemnarea repertoriului i
funciei instrumentului n muzica popular; sistematizarea i alctuirea
documentaiei tiinifice a instrumentelor muzicale etc.
Printre problemele-cheie ale studiului organologic evideniem: determinarea originii instrumentului muzical i termenologiei, reconstituirea
istoric a vehiculrii instrumentului n practicile sociale i muzicale,
determinarea posibilitilor sonore. Pentru acest capitol sursele decisive
sunt: nsui materialul din care este confecionat instrumentul; pictura,
gravura, grafica, descrierile arheologice; istoriografia, muzicologia; materialele etnografice i lingvistice. Problematica cercetrilor n domeniul
originalitii, evoluiei i modului de perfecionare a instrumentelor muzicale populare a lansat o serie de termeni fundamentali, fr evidenierea i

Organologie, noiune ce provine de la simbioza cuvintelor latine organon - unealt,

instrument; logos - cuvnt, tiin. Echivalentul rus: instrumentovedenie

explicarea crora ar fi cu neputin de a sistematiza i a ptrunde n esena

cunotinelor acumulate.
Printre principalii termeni evideniem:
1) termeni ce se refer la categoriile de instrumente: idiofone2, membranofone3, aerofone4, cordofone5;
2) termeni care in de calitile fizice ale sonoritii instrumentelor
muzicale: acustica muzical6 i prile ei componente (vibraia7, difracia8,
reverberaia9, timbrul10);
3) termeni care reflect varietile posibilitilor expresive a instrumentelor: legato11, staccato12, glissando13, tremollo14, martellato15,
frullato16, portamento17, vibrato18, flageolet19, a surdina20, spiccato21, col
legno22;
2
Idiofone (autofone) instrumente care produc sunetele exclusiv prin punerea n vibraie a
propriului lor corp, fr intervenia unor pri auxiliare (corzi, membrane etc.).
3
Membranofone (V. Sava I., Vartolomei L., 34) familie de instrumente de percuie cu
membran subire, ntins pe o sit, pe o putin sau alt obiect circular.
4
Aerofone instrumente la care emiterea sunetelor are loc prin punerea n vibraie a unei
coloane de aer dintr-un tub sau a unor ancii.
5
Cordofone instrumente muzicale cu strune ntinse pe o cutie de rezonan. Excitarea se
realizeaz prin ciupire, frecare, lovire sau n mod complex.
6
Acustica muzical ramur tiinific care studiaz sunetul muzical i proprietile fizice,
matematice ale sistemelor muzicale.
7
Vibraia (oscilaia) micarea oscilatorie periodic cu frecvena relativ nalt (a corzilor,
a membranelor, a tuburilor sonore .a.).
8
Difracia starea cnd se schimb uvoiul sonor din cauza obstacolelor, care apar n
calea undelor sub form de orificii, perei, mese, scaune etc.
9
Reverberaia proces de stingere treptat a sunetului n ncperi nchise.
10
Timbrul, culoarea sunetului calitate determinat de numrul i intensitatea sunetelor
armonice care nsoesc un sunet fundamental.
11
Legato (cuv. It.) element de expresie notat printr-o linie n form de arc, care cere a
trece lin de la un sunet (acord) la altul.
12
Staccato (cuv. It. rupt, desprins) procedeu de expresie care e realizat prin executarea
sunetelor n mod sacadat, separat.
13
Glissando (cuv. It. alunecnd) trecerea de la un sunet la altul prin alunecare pe scara
cromatic (la cordofone) i pe scara diatonic (la instrumentele cu clape).
14
Tremollo (cuv. it.) repetarea rapid a unui sunet sau alternarea a dou sunete
nealturate (a dou elemente armonice).
15
Martellato (cuv. it. ciocnit) reprezint un staccato energic. Echiv. fr.: martele
16
Frullato (cuv. it.) procedeu de alternare rapid a sunetelor, folosit la instrumentele
aerofone (trompet, flaut). Echiv. germ. Flatterzunge.
17
Portamento (cuv. it.) procedeu de trecere prin alunecare de la un sunet la altul.
18
Vibrato (cuv. it.) oscilaie uoar i rapid, efectuat n jurul nlimii reale a sunetului
produs de cordofone (sau voce).

4) termeni care reflect denumirile instrumentului la diferite

popoare, n diferite zone folclorice, perioade istorice, de exemplu, f l u i e
r u l i familia: it. sufolo, tibia; fr. flte de berger; germ. Pfeif; eng. Pipe,
tibia; span. Caramillo; lat. tibia, calamus; grec. floiora; rus. svireli (svirila
gemnat) sopeli; tilinca (fr dop sau cu dop); f l u i e r u l cu dop
(moldovenesc); c a v a l u l, f l u i e r o i u l; f l u i e r u l gemnat; f i f a
olteneasc; u i e r a u l moldovenesc pentru copii, t r i c a;
5) termeni specifici:
a) organon, cuvnt, vehiculat n Grecia Antic, cu care erau numite
uneltele de munc, de vntoare, ns nu oricare, ci numai acelea care posedau calitile organelor de rezonan: cutii, tuburi, vase, rezervoare .a.;
b) ergologie, ramur a organologiei care se preocup de studierea i
descrierea formei constructive a instrumentului muzical popular i
accesoriilor acestuia;
c) ergofonie, ramur a organologiei, iniiat acum 5-6 decenii,
obiectul de cercetare fiind muzica popular instrumental i funcia
instrumentelor n atare muzic.
Contientiznd faptul c cercetarea i sistematizarea cunotinelor
despre instrumentele muzicale populare prezint o problem nu puin
dificil, am cutat s ne referim la instrumentele vehiculate de-a lungul
veacurilor pe teritoriul Moldovei, apelnd la tiinele de profil i cele
nrudite, nfptuind un ir de observri, interviuri i nregistrri folclorice
instrumentale, folosind experiena de promovare a cursului respectiv la
facultatea tiine ale educaiei i arte a Universitii de Stat Alecu Russo
din Bli.

19

Flageolet (cuv. fr.) procedeu de apsare cu degetul pe o strun liber ntr-unul din
punctele care o mpart exact n 2, 3, 4 sau mai multe segmente.
A surdina atenuarea sonoritii i schimbarea culorii sunetului instrumentului prin
folosirea dispozitivelor speciale. Echiv. it. Sordino.
21
Spiccato (cuv. it. sacadat) const n saltarea arcuului pe coard, unde fiecrei note i
revine un atac separat.
22
Con legno (cuv. it.) indicaie pentru a se cnta cu lemnul arcuului.
20

I. ORIGINEA INSTRUMENTELOR MUZICALE

1.1. Resursele instrumentale rudimentare
n toate timpurile existenei sale contientizate omul a cutat s
scoat sunet din orice esen: piatr, lemn, os, porelan, sticl, frunz,
solz, abanos etc.
De care resurse instrumentale dispunea primul meloman? De
btile surde produse de la ricoarea picioarelor sale pe suprafaa solului,
de la pocnitura celor dou mini, lovite una de alta, de la percuia unei
cremene sau unei buci de lemn uscat i de inflexiunile propriei sale
voci [E.Wuillermoz, 30, p. 1]. La nceputurile sale omul se concepea ca o
fiin natural i ntru totul se supunea legilor naturii. Practica utilizrii
elementelor imitative (fluieratul, hulitul), micrilor ritmice (tropitul,
rotirea, alergarea), uneltelor sonore (din lemn, piele, piatr, os etc.) formau
acel firav, brutal i profan cadru de resurse iniiale, care avea s fie nc
mult timp de natur sincretic.
Enigmatica fiin, dotat cu aparat vocal specific i gndire, spre
deosebire de convieuitoarele speciei din lumea faunei, omul, cu o
deosebit curiozitate purcede la sesizarea i evidenierea din mediul
ambiant a uneltelor utile i punerii lor n slujba sa. Printre descoperirile
incipiente este i stabilirea asemnrii dintre organul sonor uman i alte
organe sonore din natur. n lista organelor sonore primitive, probabil, pot
fi nscrise: cornul taurului, tubul gol al lemnului de soc, trestia, emisferele
fructului de castan, dovleacul uscat .a.
Cum a aprut la omul primitiv asocierea dintre propriul organ sonor
i organele sonore din mediul ambiant? Au fost oare instrumentele rudimentare n viaa de gint o realitate independent? Conform afirmaiilor
multor organologi aceste unelte nu aveau dect o destinaie utilitar. Ele
devin instrumente muzicale cu funcie relativ independent abia n
perioada istoric de difereniere a muncii (prelucrarea pmntului,
creterea animalelor). Priceperea legitilor elementare de suflare i
rspndire a aerului n tubul trestiei a dus la naterea unuia dintre cele mai
vechi instrumente aerofone tilinca (fluier fr guri digitale). Arcul
primitiv, constnd dintr-o baghet flexibil, care, fiind ntins de un
intestin legat la ambele extremiti, a servit drept unealt de baz la naterea lirei mitologice. Legendele spun c carapacea de broasc estoas,
acoperit cu o piele vibrant, a servit drept o excelent camer de rezonan pentru coardele ntinse pe un suport i ataate la un jug unit transversal cu dou coarne de capr sau de taur, arcuite ntr-un amabil elan.
8

nc nu exist categoria de timbru, nlime difereniat, mod,

diatonism, ns exist instrumentul sonor, care este perceput ca organ
nsufleit de esen mitologic i care necesit a fi ocrotit, dojenit,
deopotriv cu soarele, luna i alte realiti sacre.
Gndirea muzical primitiv se menine ntr-o stare de poligenez.
Pe parcursul dezvoltrii istorice de lung durat omul observ c tubul
deschis n momentul suflrii aerului la o extremitate emite nu numai
sunete prelungi, ci i sunete de alt natur: gingae, iptoare, linitite,
stridente etc. Acelai lucru se ntmpl i cu coarda ntins care, fiind
apsat duce la schimbarea sonoritii, zbrniala grav este schimbat cu
un sunet mai acut sau invers. Ceva mai trziu are loc evenimentul de
dublare a sunetului instrumentului cu cel al vocii sau al fluieratului. Omul,
pregnant, ncepe s nsufleeasc instrumentele muzicale nou nscute,
cutnd s scoat din ele sunete fermectoare prelungi, duioase,
fioroase, de alinare, de semnalizare etc. Corelaia gndire-instrument
capt, treptat, o amploare creativ.
Fanatismul credinei n puterile naturii, umilina l face pe om s fie
robul actelor de jertfire n numele zeilor att pe cale fizic, ct i
spiritual. De mai multe ori pe an, pentru a se spla de rele, strmoii
notri se adunau pe un deal i, prini de mini, dansau n jurul unui rug
prin alergri galopante, nsoite de strigte, chiuituri, uierturi slbatice,
susinute de ritmul tobelor, fluierelor i altor instrumente.
Dansurile, pantomima, intonaiile vocale i instrumentele profane
aveau s duc cu sine la trezirea n contiina uman a elementului artistic
i estetic. Activitatea utilitar de mai nainte se transform treptat ntr-o
activitate de delectare spiritual cu triri emotive, provocate de teatralizri
colective, nsoite de decoruri, instrumente ornamentate, mpodobite cu
bijuterii, confecionate din piele de animale, plante exotice, oase, iar
hulitul slbatic ofer locul mimicii i gesturilor ordonate cu folosirea
elementelor de art pantomimic imitativ. Aciunile teatralizate,
dialogurile scenice i jocurile pe roluri firave sunt nsoite de apariia
solitilor, corului, colectivelor de percuie i aerofone.
Din punctul de vedere al evoluiei instrumentului muzical el este
deopotriv gestul separat de corp i sunetul separat de gur, altminteri
spus, are loc o nou performan n vederea statornicirii i dezvoltrii
gndirii, de data aceasta fiind cu nuan de sintez, care poate fi expus
prin formula: EU (omul) i EL (instrumentul muzical).
Omul caut s le acorde instrumentelor rudimentare o form
exterioar asemntoare fpturii sale. De obicei, ele au cap, gt, corp,
9

unele chiar i talie, picioare-suporturi, fiind de dimensiuni enorme, spre

exemplu, lira strveche, chitara (chifara), buciumul .a.
Instrumentul muzical este scos din uzul casnic util i avansat la rang
de cult, fiind dedicat anumitor zei (de exemplu, fluierul zeului Pan,
ocrotitorul punilor). Instrumentelor le sunt aduse nchinciuni, le sunt
acordate denumiri prozaice, simbolice, le sunt consacrate legende etc.
Tot farmecul instrumentelor muzicale se datoreaz simbiozei dintre
sunetul invizibil, intonarea necorporal i, totodat, prin dimensiunile de
tipul: unealt, configuraie, micare. Toate acestea au fcut ca timp
ndelungat n contiina omului s persiste credina n farmecul i
misteriozitatea instrumentului muzical, fenomenul autosonor.
Formarea gndirii abstracte duce cu sine la stimularea unei noi
componente independente, care poate fi calificat drept gndire muzical,
n strns relaionare cu gndirea verbal. i n zilele noastre, uneori, se
crede c gndirea i contiina exist numai datorit vorbirii, pe cnd
savanii afirm c i mimica, i gestul, i intonaia muzical sunt purttorii
anumitor informaii adresate contiinei.
n concluzie vom meniona c pgnismul nu fusese atras de vocea
pur, ci cuta mereu s nsoeasc cntarea vocal cu unul sau mai multe
instrumente muzicale, fenomen care avea s dinuie, la un grad mai
superior, i de-a lungul antichitii.
1.2. Epoca sincretismului muzical
n perioada sincretismului instrumentele muzicale i tot ce era legat
de ele formau urmtoarele sisteme-relaii:
1) unealt organ sonor unealt;
2) vorbire pictur muzic dans.
Referindu-ne la primul sistem, putem afirma ipotetic c contiina
omului preistoric era de o natur asociativ, ceea ce nseamn c unealtainstrument muzical i muzica acestora nu erau percepute ca fenomene care
ar putea fi caracterizate n mod abstract, ci conform atitudinii de sim,
vecintate, contrast. Prin urmare, erau confecionate unelte-instrumente
care erau bune pentru a imita sunetul organului vocal, sunetele psrilor,
fiarelor slbatice, zgomotului din natur. Printre asemenea instrumente se
numr: lira strveche (cu 3, 5 sau 7 strune), sunetele creia erau ngnate
de voce; iuitoarea din os (cu 1, 2 sau 3 guri), pentru ademenirea
psrilor n timpul vnatului; buhaiul, destinat pentru imitarea mugetului
de taur n timpul jocurilor teatralizate cu coninut specific; toba,
timpanele, care imitau tunetul .a.
10

Sistemul vorbire pictur muzic dans relev legtura dintre

om i realitate, ncercarea de a deslui n fenomenele vieii relaiile dintre
singular i mulime; nsufleit i nensufleit; real i fantastic; identic,
asemntor i contrar/opus.
Instrumentul muzical nsufleit de om devine fermector, magic ca
i muzica scoas din el, fiind totui antipodul vocii i corpului uman, el
avanseaz pe o treapt nou n lumea muzicii, care se opune lumii
antimuzicale. Astfel, i fac apariia primii lstari ai unei noi sfere
spiritual-umane cu numele de art.
Existena ipotezei despre iniierea i dezvoltarea sincretic a
genurilor artistice incipiente exclude vehicularea ideii c primatul i
aparine sau muzicii vocale sau muzicii instrumentale, deoarece este lucru
cert c elementele artistice au purtat n genez un caracter sincretic
colectiv i profund popular.
Sincretismul artei strvechi a avut o rezonan penetrant i pentru
creaia artistic din timpurile statalitii de clas. Legendele, basmele,
poeziile, cntecele nchinate magicii puteri ale muzicii i instrumentelor
muzicale populare s-au vzut nfloritoare anume n aceast perioad
istoric. n legende gsim multiple ceremonii, printre care i cea de
reanimare a tamburinei (dairea), care avea loc dup decedarea rudei pe
linia patern. Timp de zece zile dup deces lumea trebuia s adune toate
obiectele, inclusiv cerbul din pielea cruia era confecionat tamburina.
Gsind sufletul tamburinei cerbeti, urma confecionarea cerbului din
crengue de mesteacn. amanul se contopea cu chipul cerbului i ei
efectuau mpreun o cltorie imaginar n lumea sfinilor, nsoit de
cuvinte, melodii specifice i ison ritmic de tamburin.
Legendele mrturisesc c instrumentele muzicale cu farmecul su
aveau misiunea de ocrotire prin felul de a produce sunete zgomotoase, de
vindecare, prin procedeele sonore plcute, nemaivorbind de rolul
acompaniamentic al vocii umane. De obicei, omul lua n mn fluierul,
cavalul, astupa cu cear gurile, l hrnea cu lapte ales de capr ca
instrumentul s sune mai ginga. Fluierul ciobnesc, dup cum spun
legendele, trebuia s devin un accesoriu obligatoriu pentru tnrul
ciobnel i s fie mnuit cu iscusin.
n cntecele/baladele populare se cnt despre posibilitile sonore
ale instrumentului:
Fluiera de os,
Mult zice duios,
Fluiera de fag,
11

Mult zice cu drag.

Fluiera de soc,
Mult zice cu foc.
(V. Alecsandri, Mioria),
se indic ordinea de evoluare i funcia instrumentului:
Zi-i nainte din cimpoi,
Cum se zice pe la noi.
(Versuri folclorice).
Amnunit despre posibilitile sonore i funcia muzical a fiecrui
instrument ne vom expune la compartimentele respective.
1.3. De la origini ncoace
Cele mai vechi semnaluri despre vehicularea instrumentelor primitive pe teritoriul Moldovei, n vile nistrene, dateaz cu perioada neolitului
trziu (mileniul 12-10 . Hr.). Istoriografii V.aranov, S.Afteniuc . a.
constat c n rezultatul spturilor, n grota din preajma satelor Brnzeni
i Molodova de pe Nistru au fost descoperite, de rnd cu obiectele de
garnitur, instrumente muzicale elementare confecionate din os, probabil
aerofone, crora autorii, ipotetic, le atest funcia de vrjire a animalelor i
nlesnirea vnatului [Istoria R.S.S.M., Chiinu: tiina, 1984, p. 15].
Incursiunea n domeniul istoriei neamului ne permite s constatm
c fluierul pe teritoriile populate de geto-daci a existat de acum n Neolitul
agrar (mileniul V-IV . Hr.).
Indeterminabil rmne a fi perioada istoric n care i-a fcut apariia
primul tip de instrumente cu strune.
Fr ndoial, putem presupune c pe parcursul evoluiei, n timpul
nfiinrii romane, adic n urma biruinei lui Traian (103-106), odat cu
dezvoltarea intens a pstoritului, vnatului, practicilor osteti a aprut
necesitatea util de confecionare, perfecionare i folosire a instrumentelor aerofone (fluierul, tilinca, cimpoiul, cornul), membranofone
(duba, toba, buhaiul); idiofone (talanga, clopoelul). Aceste instrumente
strvechi au ajuns pn la noi i pot fi studiate multilateral.
n vremea lui Burebista i Decebal cultura btinailor se dezvolta n
toate domeniile. Pstrnd datinile i obiceiurile autohtone, cu un viu
interes erau preluate tehnologiile de confecionare a instrumentelor
muzicale de la greci, celi, romani, turci, arabi i alte popoare.
Un loc aparte l ocup cercetarea terminologiei instrumentale.
Unele instrumente au aceeai form constructiv la diverse popoare
i sunt vehiculate cu denumiri asemntoare.
12

Astfel, cavalul moldovenesc este raportat de Tiberiu Alexandru la

fluierul mare, acordat la octava inferioar, numit la egipteni Kaul; Curt
Sax, la fel, indica proveniena unor termini care par a fi indiscutabili:
fluierul i floera (albanez) care au o surs comun ciobanii cltori;
scripca (vioara, dibla) i scripka ruseasc; surla i svirala slav ori surna
turceasc, surna (surnai) persan.
Printre cele mai vechi scrieri n care se amintete despre utilizarea
diferitor instrumente n practicile muzicale ale strmoilor notri sunt cele
semnate de Theopompos (sec. IV . Hr.) i Dion Chrysostom (sec. II .
Hr.), care descriu evenimentele legate de utilizarea chitarei tracice;
Xenophon, care evoc denumirile de instrumente aerofone (cornul,
cimpoiul), idiofone, membranofone i utilizarea lor n activitatea
osteasc.
Bineneles c funcia instrumentelor incipiente era restrns
deopotriv cu muzica strmoilor, care dispunea de melodie de o riguroas
simplitate, desfurat pe un ambitus redus. Nici tehnica instrumental
rudimentar nu permitea un desen de sine stttor [Dan Zamfirescu, ibid.
P. Brncui, 3, p. 13-14].
Destul de modeste sunt cunotinele ce vizeaz tehnologia de
confecionare, acordare a instrumentelor melodice vechi, ambitusul sonor,
repertoriul muzical. Nu mai puin enigmatic rmne a fi i tehnica de
execuie, mai ales la instrumentele aerofone i cordofone. La acest capitol
B. Kotlearov consemneaz c n documentele vechi nu sunt reflectate
dect numele oamenilor i denumirile instrumentelor la care ei executau i
care, de obicei, le serveau drept porecl [B. Kotlearov, 34, p. 5].
Totui, de la o vreme ncoace, au fost ntreprinse anumite ncercri
n vederea identificrii posibilitilor tehnice i de expresie a unor
instrumente aerofone i cordofone, care se bucurau n trecut de o mare
popularitate att n localitile urbane, ct i n cele rustice.
O pagin aparte n descrierea tiinific a instrumentelor muzicale i
muzicii executate la instrumentele populare i revine lui D.Cantemir.
Neobositul i ilustrul crturar, teoretician, pedagog, compozitor i
interpret de seam la tanbur, ney (fluier) i caval a lsat o bogat
motenire privind ergologia, posibilitile sonore i tehnica de execuie la
aceste instrumente, inclusiv i la Keman (vioar european), introdus n
ar de acest talentat muzician, btina din Siliteni-Flciu (Moldova).
Unele din modalitile tehnice de executare la instrumentele
populare destul de activ vehiculate n tarafurile moldoveneti de la sec. al
XV-lea ncoace, ne parvin dintr-o form ct de ct sistematizat odat cu
13

iniierea cercetrilor firave ntreprinse de Nicolae Filimon i F. Rugiki

(sec. XIX), n baza artei lutreti care, aidoma albinelor, au acumulat
nectarul muzical al tuturor generaiilor precedente de scripcari, fluierai,
cimpoieri etc. Apreciind eforturile lutarilor btinai, N. Filimon,
totodat critic cu vehemen tendinele acestora de a copia orbete
muzica oriental: Lutarul nostru este o fiin foarte ciudat, el migreaz
n Turcia i, umplndu-i acolo capul cu muzic oriental, ncepe a turna
la hori romneti [citat dup P. Brncui, vol. II, 4, p. 56].
O contribuie vdit la sistematizarea instrumentelor muzicale la
nceputul sec. al XX-lea au adus autorii germani Hornbstel E.M. von i
Sax Curt, dup metodica de clasificare a crora se conduce organologia
contemporan. Cercetarea fundamental a instrumentelor populare din
Moldova ia nceputul su n perioada postbelic. Un merit n acest
domeniu i aparine maestrului Ion Vizitiu, care n 1967 iniiaz la
Chiinu un atelier amenajat cu utilaje speciale i destinat pentru
confecionarea i repararea instrumentelor populare, care au o larg
rspndire pe teritoriul Moldovei: fluiere, cimpoaie, ocarine, cavale,
ambale, cobze. Cu scopul de a nlesni procedeele tehnologice de
confecionare i exploatare a instrumentelor pentru meterii populari din
republic i, totodat, pentru a aduce la un numitor comun dimensiunile
accesoriilor la diverse varieti i tipuri de instrumente, indicrii
specificului de acordare a acestora .a. Ion Vizitiu public n ultimele
decenii dou cri consacrate problematicii denominative [I.Vizitiu, 29].
O cuprinztoare scriere consacrat instrumentelor muzicale ale
poporului romn, dar care a fost publicat cu un tiraj redus, este semnat
de ctre cunoscutul organolog, muzicolog i folclorist Tiberiu Alexandru
[ T. Alexandru, 2].
Despre funcionalitatea ampl a viorii n viaa muzical a
moldovenilor i stilul interpretativ al lutarilor de ieri se pronun cu
dibcie investigaional B. Kotlearov [B. Kotlearov, 33].
Profesorul universitar N.Gsc, n descrierile teoretice ale
instrumentelor aerofone clasice, trece n revist i instrumentele aerofone
populare, referindu-se mai cu seam la posibilitile tehnice de execuie [
N. Gsc, 19].
Muzicologul P.Brncui n primul volum al tratatului Muzica
romneasc i marile ei primeniri [P. Brncui, 3] relev cu o mare drnicie aspecte din istoricul instrumentelor muzicale populare ale neamului.
Rspunsuri eleocvente, la multe ntrebri parvenite n legtur cu
evoluia instrumentelor muzicale populare din cele mai vechi timpuri i
14

pn n zilele noastre, vine s ne ofere istoricul i muzicologul George

Breazul [G.Breazul, 5].
Privirile noi ale autorilor F. Diculescu [12, 13], F. Herea [20, 21],
V. Ghila [15, 17] asupra instrumentelor vechi: fluierul, cimpoiul, fifa (tip
de flaut romnesc), cornul .a., vin s completeze, ntr-o anumit msur,
golurile care mai exist n continuitatea evolutiv a instrumentelor
nominalizate.

15

II. ACUSTICA INSTRUMENTELOR MUZICALE

2.1.Vibraia
Orice instrument muzical poate produce sunete numai datorit strii
de vibraie a unui corp dur, a unei coloane de aer dintr-un tub, a
membranei sau strunei ntinse. Vibraiile sunt de natur simpl sau
compus. Cele simple (armonice sau monocomponente) se supun legii
sinusoidale. Grafic ele pot fi reprezentate astfel [fig. 1]:

Figura 1.
unde Xo - este amplitudinea vibraiei; Y - frecvena circular (ciclic); W
- faza iniial; t - timpul n care se desfoar procesul de vibraie.
Amplitudinea exprim mrimea care caracterizeaz abaterea
maximal a unui oarecare parametru de la starea de repaus.
Graficul amplitudinii este urmtorul [fig. 2]:

P
Figura 2
Frecvena circular se msoar n radiani pe secund i prezint
viteza schimbrii fazei oscilatorii.
Frecvena oscilaiilor reprezint numrul de vibraii, realizate de
vibratoul instrumentului (membran, talgere, strun etc.) n timpul unei
secunde i se msoar n hertzi1. n acustic este vehiculat pe larg
noiunea perioada vibraiei, notat prin litera P, timpul n decursul cruia
se desfoar ciclul deplin al micrii sinusoidale i se msoar n secunde
[fig. 2].

1
Hertz - unitate de msur pentru frecven, egal cu frecvena unui fenomen periodic care
se repet la fiecare secund.

16

Vibraiile compuse includ dou i mai multe vibraii armonice

inegale dup frecvena sa [fig. 3]:

Figura 3
n figura nr. 4 sunt reprezentate dou componente de vibraii simple,
dintre care una are o frecven de 120 hertzi, iar cealalt o frecven de
130 hertzi.
Componenii vibraiilor periodice se afl n relaii de frecvene
mperecheate. Componentul inferior al vibraiei periodice compuse poart
denumirea de ton fundamental sau primul armonic2, iar vibraiile
superioare formeaz armonici superiori. Pentru vibraiile neperiodice sunt
caracteristice pulsaiile singulare.
Componenii vibraiei sonore neperiodice se numesc tonuri pariale.
Tonul cu frecvena inferioar este tonul fundamental, iar al doilea
dup el este armonicul doi. n cazul cnd armonicii nu sunt perechi fa de
tonul fundamental, sunt numii inarmonici.
Vibraiile sonore ale instrumentelor muzicale n majoritatea sa apar
ca o surprindere a diferitor dar apropiate dup frecven vibraii armonice
simple.

Figura 4
Sunetul emis la instrumentul muzical se transmite la urechea uman
prin intermediul undelor sonore. Mediul n care se desfoar undele se
numete cmp sonor. Viteza undelor depinde de densitatea i temperatura
aerului.
Pe msur ce undele se deprteaz de sursa sonor ele sufer anumite schimbri, care denot micorarea intensitii i stabilirea timbrului.
Stingerea sunetului se datoreaz mprtierii undelor i absorbirii acestora
de atmosfer. Nivelul absorbirii sunetului depinde de calitile ei fizice i
frecvena sunetului.
2
Armonici sunete care l nsoesc pe cel fundamental, fiind produse simultan cu acesta
prin vibraia jumtilor, treimilor, ptrimilor etc. corpului sonor, determin timbrul
sunetului muzical [I. Sava, L. Vartolomei, 27].

17

2.2. Interferena sunetului

Reprezint suprapunerea unor micri vibratorii a dou sau mai
multe unde sonore cu aceeai frecven, care vin din surse diferite.
ntlnirea ncruciat a dou sau mai multe unde acustice n diferite puncte
ale mediului atest o stare de intensificare sau slbire a amplitudinii undei
rezultante. Cea mai simpl stare de interferen este suprapunerea a dou
unde sonore cu aceeai frecven (cu condiia coincidenei direciei oscilatorii; vezi fig. 5). Egalitatea dintre amplitudinile a dou oscilaii vor avea
puncte a cror amplitudine rezultant e egal cu 2 i 0.
Acestea sunt punctele extremelor de intensitate maximal i minimal.
Fenomenul interferenei sunetelor n momentul propagrii acestora
poate provoca o stare de pulsaie sau s duc la schimbarea intensitii i
pierderii efectului de contopire a sunetelor.
2.3. Difracia sunetului
Reprezint un fenomen de abatere de la propagarea rectilinie a unei
unde sonore atunci cnd ntlnete un obstacol. Drept obstacol al difraciei
poate servi doar obiectul a crui dimensiuni sunt mai mici dect lungimea
undei sonore [fig. 5]:
a) orificii diverse;
b) obstacole de diferite forme:

Figura 5.
2.4. Reverberaia
Reverberaia este starea de persisten a unui sunet ntr-o ncpere
dup ce sursa a ncetat s emit, datorit reflexiunilor succesive pe perei
sau pe alte corpuri. Masa de aer a ncperii prezint un sistem vibrator cu
un mare numr de frecvene proprii. Pereii i obiectele ncperii au
proprietatea de a absorbi i reflecta undele sonore.
Undele sonore de pe suprafee se asambleaz cu alte unde reflectate,
fapt care duce la creterea intensitii sunetului (sunetelor). Asemenea
ciclu se repet de mai multe ori. Dac admitem c ar lipsi fenomenul
18

absorbirii, atunci creterea intensitii sunetului ar continua fr infinit.

Datorit absorbirii pariale a sunetului reflectat i epuizrii lui n aer are
loc echilibrul acustic. Dup ncetarea sunetului undele sonore nu se sting
imediat. Timpul n decursul cruia n ncpere se menine sunetul, dup
ncetarea vibraiei sursei sonore, l numim timp reverberator. Timpul
reverberator scurt face sunetul sec, fr via, puin atrgtor i,
dimpotriv, timpul reverberator de prea lung durat face sunetul
bubuitor, apstor, lipsit de claritate i suplee. Sonoritatea optim
corespunde timpului reverberator mijlociu.
2.5. Calitile sunetului
nlimea sunetului reprezint nsuirea acestuia de a fi mai acut sau
mai grav, perceperea creia reprezint un fenomen subiectiv. nlimea
sunetului compus e determinat de frecvena tonului fundamental. Unele
sunete conin pn la 16 i mai muli armonici (ex., sunetele pianului,
chitarei etc.). Ridicarea sau coborrea tonului la intervale de octav
presupune mrirea sau micorarea frecvenei de dou ori.
Pentru a obine un oarecare ton la un instrument aerofon este nevoie
de a pune n micare coloana de aer din tub. La ieire din tub coloana de aer
se lovete de limba tubului, unde o parte iese, iar alta se rsfrnge n direcia opus. La intensitatea de gradul nti n tub iau natere vibraii longitudinale cu snop la extremiti i cu un nod la mijloc, formnd dou sferturi
de und, care produce sunetul fundamental al instrumentului [fig. 6].

Figura 6
Lungimea undei tonului fundamental a instrumentului aerofon este
aproape egal cu lungimea tubului sonor nmulit la doi. La gradul doi de
intensitate a suflrii aerului frecvena vibraiilor se dubleaz, la capetele i
mijlocul tubului se formeaz snopi, iar pe primul i al treilea sfert al
tubului noduri [fig. 7].

Figura 7

19

S-a constatat c n procesul percepiei sunetelor de aceeai frecven

sunt evideniate zone ale auzului n cadrul crora sunetele sunt percepute
ca unison3:
Octava
Frecvena
Zona auzului
tonului
Censi
Hertzi
n hertzi
Mare
90
200
10
Mic
150
100
7
Prima
400
30
6
A doua
800
20
7
A treia
1200
15
9
Unisonul este conceput ca stare fizic i fiziologic. Starea fizic
presupune coincidena deplin a dou sau mai multe sunete, iar starea
fiziologic a dou sau mai multe sunete ntr-o zon sonor de altitudine.
n procesul perceperii unisonul fiziologic, spre deosebire de cel fizic, are o
culoare timbral mult mai plcut i este nsoit de pulsaii.
Toate sunetele se afl ntr-o anumit legtur reciproc, fiindc
coincid unii armonici ai lor. Asemenea sunete le numim nrudite. Gradul
de rudenie a sunetelor depinde att de numrul armonicilor comuni ct i
de apropierea de tonul fundamental. Spre exemplu: do 1 do 2 au tonuri
comune: 523,25 i 1046,5 Hertzi; do 1 sol 1 au n acordajul temperat
armonici apropiai dup frecven: 784 Hz i 784,9 Hz. Sunetele care
formeaz intervalele octavei, cvartei i cvintei, sextei mari i mici dispun
de un nalt grad de rudenie i se numesc consonante, iar cele de secund,
septim, cvart mrit disonante. Intervalele consonante produc un efect
auditiv plcut, iar cele disonante un disconfort.
Simirea disonanei este cauzat de pulsaiile dintre armonici. De
pild, intervalul disonant al septimei do 1 si 1 are ntre tonurile
fundamentale diferen de 900 censi (aproximativ 232 Hz), adic
formeaz diferena sonoritii consonante, iar intervalul dintre tonul
fundamental i primul armonic (523 Hz) are 100 censi (494 Hz), ceea ce
se raporteaz la diferena sonoritii disonante.
Dac am admite c acelai interval do 1 (261,6 Hz) si 1 (494 Hz) ar
fi format din tonuri pure, lipsite de armonici, atunci disonana ar disprea.

3
Unison - emisiune simultan a dou sau mai multe sunete de aceeai nlime.
Echivalentul cuv. it.: unissono.

20

Intensitatea sunetului reprezint reflectarea n percepie a triei,

forei sunetului determinat de amplitudinea vibraiilor.
Timbrul este o caracteristic subiectiv a calitii sunetului, datorit
creia sunetele de aceeai nlime i intensitate sunt uor desluite;
calitate determinat de numrul i intensitatea sunetelor armonice care
nsoesc un sunet fundamental.
Parametrii obiectivi, dup care apreciem timbrul, sunt spectrul i
caracterul procesului de traversare a tonului fundamental al armonicilor.
n lista parametrilor-cheie pot fi nscrii i unii cu rol auxiliar, i
anume: reverberaia, vibratoul4, unisonul, inarmonicul armonicilor,
pulsaiile .a.
Percepia timbral mai este influenat de: condiiile reproducerii
sonore, starea psihologic a asculttorului, particularitile individuale ale
auzului, gustul muzical .a.
Parametrii timbrului. Sunetele muzicale conin multipli componeni
i amplitudini. Forma vibraiei sonore depinde att de felul componenilor,
ct i de corelaia dintre acetea. Sunetul cu obertoni nearmonici i cu componen spectral permanent are forma sunetului schimbtoare n timp.
Natura sunetelor la diferite instrumente este diferit [fig. 8]:

Figura 8.
Anumite forme de vibraii sonore corespund anumitor spectre. Forma
semnalului sonor depinde i de intensitatea sunetelor [ex., la fluier, fig.9]:

Figura 9

4
Vibratou accesoriu al instrumentului muzical care produce vibraii sonore (ex., struna,
membrana ntins, coloana de aer dintr-un tub etc.)

21

Pentru instrumentele muzicale este caracteristic prezena a mai

multor obertoni, pentru tonurile joase. Srace n armonici sunt instrumentele acute (ex., fluierul moldovenesc).
Componena spectral a sunetelor se schimb pe msura stingerii
sonore i din alte motive. Spre exemplu, ciupirea strunei de harp la
captul ei, provoac un spectru sonor bogat n obertoni. Ciupirea strunei la
mijloc, face spectrul sunetului aproape lipsit de obertoni impari. Instrumentele aerofone, n majoritatea sa, au armonici lungi. Clarinetul, flautul
dispun de spectru sonor cu armonici pari i mai puin impari. Spectrul
instrumentelor de percuie se deosebete prin componente zgomotoase.
n practica muzical sunt utilizate multiple noiuni pentru caracterizarea verbal a timbrului: suculent, plin, moale, metalic, ptrunztor, de
butoi, catifelat, fonfit (font), opac, strident, palid, profund, adnc, argintiu, luminos, strlucitor, cristalin (limpede), aspru (necizelat), cnitor,
uscat, murmurtor, scritor, uiertor .a.
Noiunile enumerate i multe altele pot fi aduse la un numitor comun
i grupate n patru categorii:
1) sunet suculent (200-900 Hz.);
2) sunet catifelat (800-2500 Hz.);
3) sunet strlucitor (1500-8000 Hz.);
4) sunet strident (3000-6300 Hz.).
La instrumentele muzicale, mai ales la cele cordofone, de obicei, din
cauza lipsei complecte sau existenei minimului de armonici (n registrul
de jos) timbrul sunetului este catifelat ca necolorat, palid, vag. Slbirea
primelor armonici i intensificarea celora care ncep cu al aselea, mrete
vehemena timbrului, fcnd culoarea sunetului cnitoare, cu nuane
disonante.
Ridicarea armonicilor doi i patru intensific strlucirea timbrului.
Armonicii din zona de 8000 Hz. i mai sus, de obicei, nu sunt
desluii de urechea uman. n cazul dac tonul fundamental este situat n
zona a 300 Hz., timbrul vibrrii este superficial. Vibratoul nvioreaz
sunetul, mrete capacitatea de a fi auzit la o mai mare deprtare. ns
vibratoul prelung face sunetul plictisitor, suprtor.
Reverberaia, la fel, influeneaz asupra timbrului, deoarece
reflectarea sunetului n ncpere pentru diferite frecvene este diferit.

2.6. Acustica accesoriilor instrumentelor muzicale

2.6.1. Instrumentele cordofone
Camera de rezonan a instrumentelor cordofone are funcia de a
crea condiii optime pentru transmiterea energiei strunei vibrante n
mediul ambiant. Calitatea materialului i parametrii constructivi au o
influen vdit asupra timbrului sunetului instrumental. Printre speciile
de lemn binevenite pentru confecionarea instrumentelor cordofone sunt
menionate: bradul, pinul alb caucazian, cedrul siberian. O anumit
influen pentru acustica lemnului o are folosirea esenelor de lacuri.
Struna ntins este sursa vibraiilor sonore. Calitatea strunelor
destinate pentru vioar este apreciat conform parametrilor acustici,
fizico-tehnici i interpretativi.
Parametrii acustici sunt: evidenierea frecvenei vibraiilor,
componena spectral, caracterul de stingere, inarmonismul obertonurilor.
Componenii vibraionali ai strunei [fig.10]:

Figura 10
a tonul fundamental (primul armonic); b armonicul al doilea;
c armonicul trei; d armonicul patru; y noduri; n snopi
Repartizarea inegal a densitii pe tot ntinsul strunei duce la
redistribuirea punctelor de noduri i snopi ca urmare a schimbrii
frecvenei obertonice. Schimbarea lungimii strunei n timpul vibraiei
poate influena asupra mrimii obertonurilor inarmonici, mai ales, n
condiiile razei de aciune mari, n locul de fixare a strunei [fig. 11]:

Figura 11
22

23

Schimbarea lungimii strunei n condiiile razei de aciune mari a

locului de fixare:
1 poziia maximal de jos a strunei (L 1);
2 poziia maximal de sus (L 2);
3 locul de fixare.
n poziia de sus lungimea strunei se mrete i frecvena
obertonurilor coboar, iar n poziia de jos lungimea ei se micoreaz i
frecvena obertonurilor se mrete.
Pentru parametrii acustici ai strunei are importan: a) locul i
caracterul excitrii; b) suprafaa mare a obiectului de atingere (ciocnaul
ambalului, degetul pentru ciupire), care duce la reinerea excitrii frecvenelor acute i micorarea amplitudinii vibraiilor acestora; c) materialul
strunelor (metalice, sintetice, de tendon, curate sau nfurate). Strunele
metalice sunt destul de rezistente, dar influenate de corozie; strunele de
tendon i sintetice, dei nu sunt supuse coroziei, sunt mai puin rezistente.
2.6.2. Instrumentele aerofone
Investigaiile n domeniul acusticii instrumentale aerofone afirm c,
deocamdat, nu dispunem de cercetri perfecte ct privete acustica
instrumentelor de suflat.
Enigmatice rmn a fi obertonii inarmonici, caracteristicile dinamice, pragul excitrii i reinsuflrii, influena anciilor, mutiucurilor i
formei canalului sonor asupra acordajului i calitii timbrului. Instrumentul aerofon prezint un sistem vibrator compus din: labiumul interpretului,
mutiuc, ancie, canalele coloanei de aer. Frecvena vibraiilor sistemului
depinde de frecvenele proprii (sumarul nodurilor), mrimea legturii
acustice dintre ele, calitii acestora i condiiilor de excitare a vibratoului
instrumental. De obicei, calitatea mutiucului, anciei este mai joas dect
a canalului de aer al instrumentului. Influena interpretului asupra vibraiilor instrumentului este redus, cu excepia procedeului de introducere a
aerului cu efort deosebit.
Buzele interpretului joac rolul excitantului vibraiilor canalului de
aer din tubul instrumentului. Buzele alctuiesc un fel de supap, care este
partea component a sistemului acustic la instrumentele aerofone.
Numrul armonicilor depinde de amplitudinea vibraiilor buzelor.
De aceea, la acelai instrument doi interprei, n aceleai condiii, emit
sunete diferite dup componena spectral. Odat cu creterea frecvenei
amplitudinea vibraiilor buzelor se micoreaz. Calitatea sunetului la
instrumentele aerofone depinde de deprinderile i iscusina interpretului.
24

La instrumentele cu ancii (monocalame, policalame) funcia buzelor

executantului se reduce la apsarea anciei cu scopul de a corecta timbrul i
acordajul instrumentului. Dac buzele nu se ating sau abia-abia se ating de
ancie, sunetul este ntructva mai strident, cu frecvene nalte. Atingerea buzelor de ancie face timbrul sunetului moale. Grosimea i forma anciei influeneaz asupra timbrului instrumentului, diapazonului i nlimii sunetelor.
Schimbarea frecvenei la instrumentele aerofone are loc pe calea
suflrii, sau schimbrii lungimii segmentului de aer. n momentul suflrii
se formeaz anumite tonuri, frecvena crora au un raport de numere
impare (3, 5, 7, 9) sau de numere naturale (1, 2, 3, 4, 5, 6).
La instrumentele de alam, cu ajutorul ventilelor, are loc echilibrarea
acordajului temperat, fapt care compenseaz lipsa a ase semitonuri. De
obicei, sunt folosite trei ventile. Prima ventil deschide crona auxiliar,
care coboar frecvena instrumentului la un ton (200 censi); ventila a doua
contribuie la coborrea frecvenei cu de ton (100 censi). A treia ventil
coboar frecvena cu un ton i jumtate (300 censi). n rezultatul a ase
combinri interpretul poate cobor frecvena sunetului cu ase semitonuri
[vezi: Anexa 1, ex. 29].
2.6.3. Instrumentele cu ancii
(de tipul armonicii)
Dispozitivul acustic include: plcile vocilor cu ancii, camerele de
rezonan, supapele. Calitile timbrale ale sunetelor la aceste specii de
instrumente depinde de parametrii plcilor vocilor i camerelor de rezonan.
n cazul vibraiilor anciei cu frecvena tonului fundamental ecuaia
vibraiilor va fi urmtoarea [fig. 12]:

Figura 12. Placa vocii

a stare asamblat; b stare demontat;
1 ancie; 2 plac; 3 nituire; 4 deschiztur.
25

Y = yo (A1 cos wt + A2 sin wt),

unde yo este o anumit funcie de ndoire a anciei, dependent de
coordonata X, socotit de la punctul de fixare; w frecvena circular a
vibraiilor propriei ancii.
Camera de rezonan joac un rol decisiv la formarea acusticii sonore.
Frecvena vibraiilor proprii ale camerei sunt apreciate dup formula lui
Ghelmgoli:
Fk = ro co 2vk (2ho+ro)
ro raza deschizturii de rezonan din partea supapei, co viteza
sunetului n aer; vk mrimea camerei de intrare; ho lungimea
deschizturii de intrare.
Ancia vibrant i camera de rezonan formeaz un sistem unic de
vibraie.
2.6.4. Instrumentele de percuie
Sunt dotate cu un spectru larg de sunete n care predomin zgomotul.
Natura spectrului depinde, n mare msur, de caracterul, locul i energia
excitrii corpului sonor. La aceast categorie de instrumente, spre
deosebire de alte categorii, numrul sunetelor discordante5 este mult mai
mare. Sunetul percuiei este de natur stingtoare [fig. 13].

De obicei, la tobele mici pe membrana de jos sunt ntinse 3-5 strune,

funcia vibratorie a crora este de a face sunetul cnitor.
Talgerele produc un spectru prelung de tonuri particulare
inarmonice, cu componente zgomotoase, impuntoare.
Spectrul sunetelor la talgere poate fi schimbat datorit schimbrii
grosimii corpului sonor n partea de mijloc sau prin adugirea unui fetru.
La instrumentele dreptunghiulare (de tipul xilofonului, metalofonului .a.) spectrul sunetului este mai puin prelung dect la alte
instrumente de percuie, la fel fiind minimale i efectele zgomotoase.
Numrul armonicilor n spectrul sunetului xilofonic, spre deosebire
de alte instrumente, este redus de 2-3 ori. Intensitatea obertonilor poate
atinge sau chiar depi intensitatea tonului fundamental. Natura sunetului
de xilofon depinde, ntr-o oarecare msur, de grosimea minim a
lamelelor n locul de acordare.
Spectrul sunetului de clopoel este mai bogat n obertoni, dect
spectrul sunetului de xilofon i nu conine zgomote.
Spectrul castanietelor, duruitoarei, dimpotriv, n exclusivitate, este
zgomotos.

Mg/hz
Figura 13
a) timpanele; b) toba mic; c) talgerele
La tobe timbrul (strident sau moale) depinde, respectiv, de tensiunea
pielii, adncimea sitei, materialul din care este confecionat unealta de
lovire.
5

Discordante (sunete), care nu se potrivesc, nu se armonizeaz; sunete stridente.

26

27

III. CLASIFICAREA INSTRUMENTELOR MUZICALE

Aspirnd cunotinele multor tiine, organologia, la rndul su,
elaboreaz strategia sa proprie n vederea descrierii i clasificrii
funcional-structurale a instrumentelor muzicale i muzicii instrumentale,
lipsa creia se observ, mai ales, n activitile de orchestrare, folcloristic,
muzicologie, stilistic, studiul instrumental, educaia muzical etc.
Teoria organologiei, metodele i rezultatele investigaiilor concrete
joac un rol fecund n procesul de audiie i comentare a muzicii instrumentale, selectare i combinare a timbrurilor instrumentale n timpul aranjamentului orchestral, evidenierea imaginar a limbajului orchestrei n cadrul
descifrrii unui text de note la un instrument polifonic (pian, acordeon) .a.
De rnd cu multe probleme, care sunt n cmpul ateniei organologiei, unele din ele fiind dezbtute n lucrarea de fa, un loc deosebit i
revine problemei de clasificare a instrumentelor muzicale.
Descrierea instrumentelor la voia ntmplrii, fenomen ntlnit destul
de frecvent n practic, introduce n gndirea muzical elementul dezordinii, care n lipsa cunotinelor speciale, mai bine s fie evitat. n vocabularul muzicienilor-practicieni deseori sunt folosii termeni i denumiri de
instrumente care nu reflect sensul adevrat al acestora. i mai mare
ncurctur se face n legtur cu denumirile accesorilor instrumentelor
muzicale, evidenierea categoriilor, tipurilor i familiilor de instrumente.
O exemplificare vdit gsim n acest context la Tiberiu Alexandru.
Este de necrezut, dar pentru mult lume nayul sau neyul, fluierul tipic al
muzicii clasice orientale din care cnta i D. Cantemir, este un fluier
(popular) oarecare. Ct despre tanbur, tanbur sau tambur, cum i se mai
spune, instrumentul cu coarde ciupite propriu muzicii culte turceti i
din acesta cnta Cantemir i nc cu desvrit miestrie! este
confundat uneori cu tamburina (daireaua) [T. Alexandru, 1, p. 235)].
Clasificarea instrumentelor reprezint un lucru nu puin dificil,
deoarece sistemul oportun pentru o etap istoric sau un popor, nu poate fi
preluat algoritmic de alte generaii, de un alt popor. De pild, la chinezi
semnul distinctiv de baz pentru distribuirea instrumentelor n vechime
era materialul constructiv. Ei distingeau instrumente confecionate din
piatr, lemn, dovleac, bambus, piele i mtase [Hoernbstel E., Sax Curt,
22, p. 229]. Pornind de la asemenea sistem, au fost confundate
trompetele i talgerele, clopotele, xilofonul i fluierele etc.
Timp ndelungat i prin prile noastre instrumentele vechi i noi
aprute completau triada clasic percuie, de suflat i cu corzi. Pornind
28

de la asemenea clasificare, de asemenea multe instrumente erau a fi

confundate, spre exemplu, toba i ambalul, clopotele i toba .a. Totui
aceast sistematizare prea a fi mai aproape de adevr.
Spre sfritul secolului al XIX-lea V. Maion (1888) elaboreaz n
baza ideilor lui E. Ghevart (1863) un nou sistem, care mai trziu a fost
finisat de ctre organologii Hoernbstel E. i Sax Curt. Ultimii, deopotriv
cu autorul Maion, n calitate de semn distinctiv pentru clasificarea
instrumentelor, au stabilit procesul fizic de emisie a sunetului: idiofone
(vibraia corpului instrumentului); membranofone (vibraia membranei
ntinse); aerofone (vibraia coloanei de aer dintr-un tub); cordofone
(vibraia strunei ntinse).
ns i aceti autori s-au confruntat cu anumite dificulti ce in de
stabilirea locului pentru instrumentele la care emisia sunetului nu se
nscrie n mod direct nici n una din cele patru categoriei ale lui V. Maion.
Din tagma acestora fac parte instrumentele: daireaua, la care sunetul se
emite, de obicei, prin lovitur n sit; buhaiul; duruitoarea, clopotele .a.
De aceea, n interiorul categoriilor a mai fost nevoie de a folosi metoda
gruprii, fie dup materialul constructiv: din lemn, de alam, fie dup felul
de punere n vibraie a vibratoului (lovire, frecare, scuturare).
Dup modul de emisie a sunetului instrumentele sunt clasificate
astfel:
I. Instrumente idiofone (sau autofone).
1. Melodice: a) din lemn (xilofonul, marimba african); b) din metal
(clopotele, metalofonul, clopoei, vibrafonul, drmba); c) alte esene (vase
din sticl).
2. Sonore: a) din lemn (duruitoarea, morica, toaca, capra, maracase,
castaniete, zornitoare, roztoare); b) din metal (clopoei, zurgli, talgere,
talanga); c) alte esene: biciul.
II. Instrumente membranofone.
1. Cu sunet determinat (timpane, tumbelechiul turcesc).
2. Cu sunet nedeterminat (toba mare, toba mic, daireaua, buhaiul,
duba).
III. Instrumente aerofone sau de suflat.
1. Instrumente labiale (ocarina, tilinca, fluierul moldovenesc, fluierul
ngemnat, trica, cavalul, naiul, uieraul).
2. Instrumente cu ancie simpl (clarinetul, taragotul, saxofonul,
cimpoiul).
3. Instrumente cu ancie dubl (surla, oboiul, zurna asiatic, fagotul).
29

4. Instrumente polifonice cu ancii metalice (armonica, muzicua,

acordeonul).
5. Instrumente cu tuburi polifonice (orga, cimpoiul).
6. Instrumente cu ambuur (goarna, cornul, trompeta, trombonul,
buciumul).
Instrumentele labiale i cu ancii se mai numesc instrumente de suflat
din lemn (echivalentul cuv. it.: di legno), iar cele cu ambuur,
instrumente de suflat din alam (echivalentul cuv. it.: ottoni).
IV. Instrumente cordofone.
1. Cu corzi ciupite (itera, cobza, chitara, harpa, mandolina, banjo,
luta, clavecinul).
2. Cu corzi lovite (ambalul, pianul).
3. Cu corzi i arcu (vioara, viola, violoncelul, contrabasul, cuul
bulgresc/gguzesc).
V. Instrumente electrofone1.
1. Instrumente electro-acustice, instrumente clasice cu amplificator
(chitara electric, havaiana, vioara, viola, violoncelul, contrabasul electric,
pianul Neo.Bechstein, pianul electric, melotronul, clopotul Glockenspielul
i timpanul electric).
2. Instrumente electronice. Sursa sonor o constituie un circuit electric oscilant: a) cu circuite oscilante electromagnetice (orga Hamond
Magneton); b) cu dispozitive fotoelectrice (Phytmicon, Organova, sintetizatorul ANS .a.); c) cu lmpi electronice sau tranzistori: Termenvox, Electronde, Trautonium, orga electronic, Solina, Sintetizatorul electronic
.a.).
VI. Pseudoinstrumente: frunza de pom, coaja de mesteacn, solzi
de pete, bzitoare, pocnitoare, signal .a., utilizate de maturi i, mai ales,
de copii.

Dup N. Gsc [19, p. 17-18].

30

IV. INSTRUMENTELE MUZICALE POPULARE

DIN MOLDOVA
Instrumentele muzicale i muzica instrumental a neamului alctuiesc o pagin aparte n evoluia i valorificarea artei populare de-a lungul istoriei seculare. n acest context ne referim la noiunea de popular
care n dicionarele explicative rezid n urmtoarele: Care aparine
poporului, referitor la popor; fcut sau creat de popor; specific unui popor
sau culturii sale1.
Conform explicaiei privind instrumentele populare, distingem trei
argumente n favoarea stabilirii locului i funciei acestora n creaia
muzical popular.
Conform primului argument instrumentul popular este acel care
aparine poporului, referitor la popor, putem afirma c unele instrumente
muzicale au luat natere n practicile utile autohtone, altele (cobza, luta,
vioara) au fost influenate de instrumentele orientale similare (tanburul,
kemanul), fapt care n-a putut s exclud elementul interferenei, legat att
de tehnologia confecionrii, ct i de tehnica de execuie.
Conform celui de al doilea argument fcut sau creat de popor
menionm c majoritatea instrumentelor, care au ajuns pn n zilele
noastre, i au istoria sa proprie, care vine n strns legtur cu istoria
poporului. Prin urmare, este vorba de acele instrumente, care au luat
natere n practicile muzicale autohtone, indiferent de apariia i
dezvoltarea paralel a instrumentelor similare la alte popoare situate
geografic la mari deprtri.
Al treilea argument, care ine de specificul unui popor sau culturii
sale, ne permite s concludem c unele instrumente muzicale au ptruns n
mediul muzical al poporului nostru fr a suferi careva modificri
tehnologice sau suferind modificri neeseniale, s-au nscris n peisajul
instrumentelor i muzicii autohtone, i care se bucur de simpatia,
consideraia i respectul poporului. Din lista acestor instrumente fac parte:
ocarina, clarinetul, saxofonul, trombonul, acordeonul, muzicua, ambalul.
Istoricul apariiei, dezvoltrii, schimbrii i perfecionrii instrumentelor populare ne ajut s nelegem mai substanial i mai complet rolul i
funcia acestora n sfera muzical-cultural a neamului. n cmpul ateniei sunt:
perioada naterii instrumentului, denumirea iniial i denumirile populare,
dialectale, denumirile similare la alte popoare, migraia instrumentului .a.
1

Dicionar al limbii romne, explicativ. Ed. : Vlad, Craiova, 1995, p. 518.

31

Denumirea instrumentului determin atitudinea poporului fa de

instrument. Exist prerea c cu ct mai multe denumiri are instrumentul
sau este amintit n legende, poezii, cu att e mai ndrgit de popor. Spre
exemplu, vioara mai vehiculat i sub denumirile de scripc, dibl, lut au servit ca porecl pentru muzicanii care executau la acest instrument:
Barbu Lutarul, Tudor Scripcarul; denumiri de localiti: Scripeneti,
Scripeni etc. Studierea proceselor de migraie a instrumentului ne permite
s stabilim de unde i n ce mod s-a infiltrat acesta n mediul muzical
local, modul de adaptare la condiiile noi etc.
Ergologia2 i dimensiunile instrumentului.
Orice instrument muzical supus analizei, studierii, cercetrii necesit
a fi mai nti de toate descris verbal. n baza materialitii instrumentului
sau nfirii grafice este caracterizat forma, prile componente,
materialul sau materialele din care acesta este confecionat. La
instrumentele din mai multe pri se descriu, n parte, toate piesele
componente, struindu-se, n special, asupra celor cu nsemntate n
producerea sunetelor [T. Alexandru, 1, p. 119].
Descrierea formei i accesorilor instrumentului este binevenit n
legtur cu rolul acestora la formarea sunetului, calitilor sonore,
posibilitilor acustice.
Este important, de asemenea, stabilirea legturii dintre analiza
tehnologic i necesitatea crerii i utilizrii instrumentului n practicile
muzicale populare. Ordinea descrierii instrumentului este urmtoarea:
forma i construcia, corpul vibrator, materialul care transmite vibraiile i
camera de rezonan, excitantul vibraiilor. Ct privete tehnologia
confecionrii instrumentelor de meterii populari n trecutul ndeprtat,
informaii la acest capitol gsim n sursele folclorice: poveti, legende,
cntece, zictori etc.
Descrierea instrumentului nu este deplin fr scoaterea la iveal a
dimensiunilor accesorilor din care este alctuit cu deosebit grij i de
alt dat pentru msurtorile n direct legtur cu emiterea sunetelor
[T.Alexandru, 1, p. 119].
Posibilitile sonore i tehnica de execuie.
Un moment deosebit n urma descrierii instrumentului i revine
caracteristicii capacitilor sonor-acustice: scara muzical, ambitusul,
registrele, timbrul, varietile de articulare i acordajul instrumentului.
2
Ergologie, tiina despre forma, tehnologia i structura obiectelor culturii materiale,
inclusiv instrumentelor muzicale. Echivalentul cuv.: morfologie.

32

Toate aceste posibiliti sonore ale instrumentului rmn a fi o

virtualitate pn cnd de instrument nu se atinge executantul. Ultimul face
ca instrumentul s prind via sonor. De aceea nu mai puin important
este de a stabili: cum se cnt din instrumentul respectiv, ce procedee tehnice folosete interpretul; n ce mod realizeaz diferite efecte sonore, de
care fel de digitaie se folosete (mai cu seam la instrumentele aerofone),
cum se transmite din generaie n generaie tehnica de intonare la
instrument.
Utilizarea instrumentului.
Analiza i cercetarea oricrui instrument muzical ne cere neaprat
relevarea utilizrii: n practicile muzical-folclorice (n scop util clasic, cu
nuane de cult, n legtur cu datinile i obiceiurile populare la petreceri,
nuni i cumtrii); n activitatea muzical profesional; n cadrul studiului
muzical academic i educaional.
Unul din obiectivele studiului de fa este nu numai de a constata
funcia practic a instrumentului, ci i a contura n mod distinct
semnificaia temeinic i valoarea muzical-estetic, social-uman.
Repertoriul ne permite s apreciem att spaiul muzical de extindere
a instrumentului, ct i s stabilim rolul acestuia n dezvoltarea anumitor
genuri muzicale i lrgirii posibilitilor sonore ale muzicii instrumentale.
Cu prere de ru, pentru noi rmn a fi necunoscute creaiile
muzicale rudimentare i chiar cele ale lutarilor de cteva secole ncoace.
Conform principiului probabilitii i metodei deductive, organologii,
folcloritii, muzicologii au depus eforturi considerabile pentru a
reconstitui anumite secvene din repertoriul rzleit al trecutului. Ne
ctnd la aceea c scopul nostru nu se reduce la realizarea i cercetarea
repertoriului instrumental n toate amnuntele sale ca obiect sistematizat al
muzicologiei, istoriografiei, totui, n cmpul ateniei organologice trebuie
s fie repertoriul, care denot faptele, evoluia instrumentului i cotiturile
istorice decisive, care au influenat procesul de funcionare i
mpmntenire a noilor particulariti stilistice ale instrumentitilor.
De exemplu, muzicologul Boris Kotlearov atest c n practica
lutreasc erau caracteristice tendinele spre dinamismul lucid,
libertatea desenului melodic, ntemeierea improvizaional .a. [B.
Kotlearov, 34, p. 54].
n calitate de argument la capitolul repertorial al instrumentului
respectiv necesit a fi aduse n calitate de exemplu cteva texte de note
caracteristice, nsoite de elemente analitice necesare.
33

4.1. INSTRUMENTELE IDIOFONE

4.1.1. X i l o f o n u l
It. silofono; fr. xylophone; germ. Xylophon; engl. xylophone;
span. xilofono; grec. xilofonon; rus. ksilofon.

a)

b)
Figura 14
Xilofon cu un rnd de plci (a) i cu patru rnduri de plci (b)
Xilofonul este un instrument de percuie autofon, alctuit din plci
de lemn ce sunt lovite cu dou baghete (ciocnele).
Istoricul. Instrumentul, fiind rspndit la mai multe popoare, nu
atest denumiri locale, ci se prezint cu aceeai denumire: xilofon cuvnt
complex de provenien greac, care const din silo, ceea ce nseamn
lemn i phone, ceea ce nseamn sunet (lemn suntor). Xilofonul european
contemporan se trage din trecutul ndeprtat, fiind utilizat n practicile
popoarelor din Africa i America Latin. Apariia instrumentului, anume
la aceste popoare, o explicm prin urmtoarele argumente: pe aceste
continente erau la ndemn plcile suntoare din lemn de bambus; existau
dansurile ritmice susinute de instrumentele sonore (castaniete, zurgli,
duruitoare etc.), care au ntmpinat cu mare elan noul instrument cu plci
de lemn, care produce sunete cu nlimi determinate.
Actualmente, la africani xilofonul este vehiculat i sub alte numiri
exotice, cea mai rspndit fiind marimba. Xilofonul african este
constituit din 4-20 plci de lemn, aranjate n mod orizontal pe un stativ cu
stinghii din bambus sau metalice.
Sub stinghii sunt aranjate nite trtcue goale, care servesc drept
camere de rezonan. n plcile de lemn se lovete cu dou ciocnele
drepte sau ncovoiate, prevzute la un capt cu gmlii din cauciuc.
Natalia Barsova afirm c xilofonul a ptruns n Europa prin secolul
al XV-lea. La drept vorbind, este greu de presupus c la popoarele
europene, inclusiv la geto-daci, s nu fi fost inventat prototipul xilofonului.
34

Inventatorii acestor instrumente ar fi putut fi pdurarii, care n timp de iarn

selectau copacii uscai de cei verzi i, pocnind cu o crj de lemn, deslueau
sunetele grave i acute. La rugurile nocturne ei ncingeau dansuri n compania instrumentelor aerofone i de percuie de tipul xilofonului, improvizat
din brne de lemn uscat la care executau concomitent 2-3 persoane.
Modernizarea xilofonului european se datoreaz muzicianului rus M.
Gluzikov (1806-1837).
Actualmente sunt vehiculate n practicile muzicale instrumente
constituite dintr-un singur rnd, din dou, trei sau patru rnduri de plci
sonore. n Moldova xilofonul cu trei rnduri de plci, nzestrate cu tuburi
de rezonan, este confecionat de Ion Vizitiu, meter popular din Chiinu.
n cadrul colii primare sunt utilizate instrumente cu un singur rnd
de plci sonore, care fiind de diferite mrimi, formeaz familia
orchestral: xilofon - soprano / alto / tenor / bariton i bas.
Ergologia i dimensiunile instrumentului. Plcile din lemn (de
arar, brad, nuc, bambus sau palisandru) sunt instalate pe un stativ de
form piramidal.
Pentru a obine la xilofon scara cromatic sau diatonic, plcile sunt
psuite dup grosimea sa, care variaz ntre 17-20 mm, limea de 30-35
mm i lungimea de 200-400 mm. Pentru acordarea plcilor, la fiecare din
ele (pe verso) se face o adncitur, de obicei, n partea de mijloc, care
contribuie la formarea spectrului sunetului i timbrului. Spre exemplu,
pentru raportul ho/h 0,75 primul armonic dup frecvena sa aproape se va
egala cu al treilea, iar la raportul ho/h 0,42 primul armonic se va egala cu
armonicul al patrulea. Adncitura pentru acordare fcut pe partea
inferioar a plcii este egal cu o circumferin a crei raz variaz ntre
80-160 mm. Mrimea razei nu influeneaz substanial la frecvena proprie
a plcii. Pentru a schimba frecvena plcii, din partea inferioar, la
extremiti, ea se ferestruiete dup necesitile acustice.

Figura 15
35

Determinarea lungimii fiecrei plci (aranjate pe semitonuri) poate fi

realizat conform urmtoarelor formule:
L = A B Log 2 (f/fo) + c ho ;
unde A = 502, 46; B = 105, 26; C = 103,421, toate fiind coeficieni
apreciai n timpul experimentrii plcilor din brad, fag, mesteacn cu
grosimea de 18-20 mm; f frecvena dat a plcii; fo frecvena tonului
do din subcontraoctav (fo = 16,352 Hertzi).
Verificnd plcile de la semiton la semiton formula capt
urmtoarea form:
L = A DN + c ho ;
unde D = 8,772; N numrul semitonurilor de la do din subcontraoctav.
Spre exemplu, pentru a determina lungimea plcii do1, vom rezolva
formula a doua, unde N = 48, adic cifra de semitonuri care o alctuiete
scara muzical de la do din subcontraoctav pn la do 1:
L = A DN + c ho ;
L (c1) = 502 8, 772 x 48 + 103,42 ho
L (c1) = 157,20 mm
L (c1 diez) = 502 8, 772 x 49 + 103,42 ho
L (c1 diez) = 155,79 mm
L = D 502 8,772 x 50 + 103,42 ho etc.
La fiecare semiton n ascenden lungimea plcii descrete
aproximativ cu 1,5-2,0 mm, iar n descenden crete cu aceeai mrime
la fiecare semiton.
Dimensiunile i scara muzical a xilofonului-bariton cu un singur
rnd de plci sunt:
c 310,2 mm; d 300,5 mm; e 290,7;
f 290,1 mm; f diez 280,6; g 280 mm;
a 270 mm; b 270,0 mm: c1 250,7 mm;
d1 240, 5 mm; e1 230,7; f1 230,0 mm;
f diez 220,8 mm; g1 220,15 mm.
Scara muzical a xilofonului soprano, tenor i bas [vezi: Anexa 1,
ex., 1, 2, 3].
Scara muzical a xilofonului cu dou rnduri [vezi: Anexa 1, ex., 4,
5].
n Moldova, de rnd cu atelierul republican, specializat n domeniul
confecionrii instrumentelor populare, inclusiv a xilofonului, care a
funcionat circa 30 de ani, mai exist meteri populari, dulgheri care
1

Dup L. Kuzneov [35, p. 338]

36

execut din elemente din lemn xilofoane elementare pentru practicile

muzicale i ocupaiile copilreti.
Fiecare din instrumentele menionate au att avantaje, ct i anumite
dezavantaje. De exemplu, la xilofonul cu dou rnduri de plci este
posibil executarea ntregii scri muzicale, ns parvin dificulti de ordin
tehnic. La xilofoanele familiei orchestrale (bas, bariton, tenor, soprano)
este posibil cuprinderea spontan a ntregului ambitus diatonic, ns
pentru realizarea acestei sarcini este nevoie de cel puin patru persoane.
Mnuirea xilofonului cu dou i trei rnduri de plci cere de la interprei o
pregtire tehnic special. Util este folosirea xilofonului cu un rnd de
plci sonore n condiiile educaiei muzicale gimnaziale.
Timbrul xilofonului este usciv, ptrunztor, clnnitor,
asemntor cu ciocnitul ciocnitoarei, bobrnacului. Este binevenit
pentru redarea intonaiilor ritmice plastice, cnitul copitelor de cai,
roilor de la moar (Roata morii se-nvrtete ac-ac-ac, / Morria cu
fuiorul ac-ac-ac), imitarea veveriei sprgtoare de nuci, imitarea
micrii de coas, prin executarea efectului glissando .a.
Tehnica de execuie. Instrumentul poate fi situat: 1) pe un stativ
special (la xilofonul nzestrat cu tuburi de rezonan i piciorue la o
nlime de 700-800 mm); 2) pe mas; 3) pe genunchi; 4) pe o sanie; 5) pe
un lighean; 6) pe o barc; 7) legat cu o curea; 8) pe scoabe; 9) legat pe
aua calului etc.
Posibilitile expresive. La xilofon este posibil de realizat: non
legato prin cderea relativ liber a ciocnaului pe plac; staccato este
realizat prin pocnirea energic a ciocnaului n plac i desprinderea
momentan a acestuia; glissando este un efect sonor deosebit i destul de
caracteristic pentru xilofon i se realizeaz de la alunecarea ciocnelelor
pe plcile instrumentului n ascenden sau descenden.
Utilizarea. Xilofonul simplu (cu unul sau dou rnduri) este
rspndit n formaiile instrumentale de muzic popular, destinate pentru
suportul ritmic n piesele de dans cu caracter energic, uneori pentru:
a) dublarea parial a partidei ambalului n hore [vezi: Anexa II, ex.,
1];
b) redarea intonaiei plastice, de exemplu, n piesa Cluul [vezi:
Anexa II, ex., 2];
c) susinerea melodiilor cu imagini metro-ritmice caracteristice:
Bdior cu calul sur [vezi: Anexa II, ex., 3];
d) dublarea melodiei i susinerea isonului armonic: Ciocnaul
[vezi: Anexa II, ex., 4].
37

n orchestrele de jazz se folosete xilofonul cu trei i patru rnduri de

plci, pentru a interpreta partida melodiei, figuraiile melodice, armonice
i ritmico-armonice.
Xilofonul cu un rnd de plci (soprano, alto, tenor, bariton, bas) este
utilizat frecvent n activitile muzicale colective din cadrul
nvmntului gimnazial, n scopul dezvoltrii la elevi a capacitilor
muzicale i formrii deprinderilor elementare de improvizare a melodiilor
i ritmurilor [vezi: Anexa II, ex., 5, 6, 7].
4.1.2. D r m b a
It. scacciapensieri; fr. guimbarde; germ. Maultrommel, Brummeisen;
engl. Jew sharp; lat. organon; rus. vargan

Figura 16. Drmb

Istoricul. Drmba, instrument muzical lingual, autofon strvechi,
denumirea cruia, la diferite popoare, are propria semnificaie. Spre
exemplu, la romni instrumentul atest ntocmai felul sonoritii de
drmbneal. n Moldova, Transilvania, Muntenia drmba cunoate o
larg rspndire prin sec. IX-XIV cu denumirile: drmboaie, drnd,
drnd, drng. La popoarele slave (rui, bielorui i ucraineni) instrumentul
este vehiculat, ncepnd cu secolul al XVII-lea, cu denumirea de vargan,
care provine de la cuvntul latin organon, ceea ce nseamn unealt,
instrument muzical. Mai exist o versiune conform creia vargan-ul
deriv de la cuvntul de origine slav varga, ceea ce nseamn gur (rus.
rot). La popoarele asiatice instrumentul n limbile autohtone reflect
sensul de zngneal, zdrngneal cumuz, de la care deriv denumirile:
agaci-comuz (la avari), temir-comuz (la chirghizi). Denumirea francez a
instrumentului guimbarde are sensul de rabl, droag, care de asemenea
exprim natura sonor a drmbei.
Deoarece la toate popoarele instrumentul are aceeai construcie i
denumirile reflect natura lui sonor de zdrngneal mai exist o
coinciden, i anume: aproape peste tot, pe teritoriul rii noastre,
executanii sunt, cu precdere, domnioarele i doamnele, ce denot genul
instrumentului, de gen feminin.
38

Dac admitem c n trecut drmba era frecvent utilizat la igniifierari i meterit fiind de acetea, atunci nu este greu de presupus c
ideea iniierii unui astfel de instrument se ascunde n penseta de care ei se
foloseau pentru a scoate crbunele ars din focul fierriei. La eliberarea
pensetei de crbune, extremitile libere produceau un sunet zdrngnitor.
Adugirea anciei i acordarea la o anumit nlime a i constituit, n
rezultatul observaiilor noastre, produsul fanteziei fierarilor.
Ergologia i dimensiunile instrumentului.
Forma instrumentului reprezint un arc ncovoiat cu dou extremiti
subiate, scoase n afara cercului, care formeaz un cuib, imaginea unei
pensete. ntre extremitile pensetei este instalat o ancie de metal dur, de
regul, confecionat din oel, al crei extremitate opus este fixat pe
partea de mijloc a corpului arcului ncovoiat.
Piesele componente: ancia i arcul ncovoiat sau potcoava formeaz
doar o parte a instrumentului. Alt parte vine s-o completeze cavitatea
bucal a interpretului. Ancia, fiind acordat la un ton de baz nu este n
stare, n mod independent, s formeze armonicii. Anume cavitatea gurii
interpretului n calitate de camer de rezonan i manevrarea limbii fac
posibil ridicarea sau coborrea tonurilor muzicale. Arcul ncovoiat are
form dreptunghiular, extremitile fiind subiate. Dimensiunile
accesorilor instrumentului, fiind expuse cu aproximaie, sunt urmtoarele:
ancia vibrant, care are o form piramidal la extremitatea fixat are 1,21,5 mm, iar la extremitatea liber 0,4-0,6 mm, lungimea fiind de 7,5-8,2
cm. Varga cercular are diametrul de 3,5-4,0 mm, lungimea 135-140
mm. Diametrul inelului arcului are 30-35 mm. Extremitile coarnelor
pensetei au o lungime de 30-32 mm; barele la vrfuri au diametru 0,9-1,2
mm. n centrul arcului ncovoiat se face o tietur n care se aeaz, sub
form dreptunghiular, extremitatea de jos a anciei, sudat sau nituit.
Lungimea relativ mare (circa 80 mm) a anciei duce cu sine la producerea
unui sunet cu vibraii de amplitudine mare i o stingere prelung.
Amplitudinea mare a vibraiei permite scurtarea sau lungirea acesteia cu
ajutorul limbii interpretului.
Posibilitile sonore i tehnica de execuie
Ambitusul drmbei nu depete o cvart sau o sext, scara muzical
fiind alctuit din sunete naturale i cromatice. Posibilitile sonore depind
de iscusina i tehnica interpretativ a executantului. Scara muzical
include notele: re, mi, fa, sol, la, si-bemol sau: mi, fa, sol, la, si, do [vezi:
Anexa I, ex., 6, 7].
39

Timbrul este zumzitor, aidoma unui roi de albine, cu nuane de

zdrngneal monoton a unei table metalice. nsoit de sunetele guturale
ale interpretului, timbrul capt o calitate nou, situat ntre culoarea
vibraiilor anciei metalice i mormitul bucal. Anume din aceste
perspective n trecut drmba era solicitat n ansamblurile instrumentale
pentru a ine isonul, hangul. Deloc nu ntmpltor la strmoii notri, dup
afirmaiile lui P. Brncui: drmba vreme ndelungat a fost un
instrument cu pretenii de virtuozitate [P. Brncui, 3, p. 174].
Timbrul drmbei era binevenit pentru a reda intonaiile asemntoare
ursului, roiului de albine, personajelor cu caracter bosumflat, mormitului
i intonaiilor plastice: murmurului izvorului, trncnelei cruei .a.
Numrul armonicilor la drmb nu este mare i, de regul, acetea
sunt inarmonici. Intensitatea armonicilor poate fi egal sau chiar s
depeasc intensitatea tonului fundamental. De tehnica limbii depinde
att schimbarea armonicilor, ct i timbrul sunetului (strident sau moale).
Tehnica de execuie la drmb nu prezint dificulti deosebite.
Interpretul formeaz sunetele n mod instinctiv, tot aa cum fredoneaz o
melodie vocal. O parte a instrumentului este situat n cavitatea gurii
(arcul ncovoiat), iar cealalt parte, ntoars cu tietura anciei n afar, se
ine de arc cu mna stng, fiind totodat apsat cu tieturile libere ale
pensetei spre dinii din fa. Degetul minii drepte ciupete crligul anciei,
fcnd ca acesta s vibreze ntr-un ritm necesar. Cavitatea gurii servete
drept camer de rezonan i, totodat, pentru producerea sunetelor
burdonice. Limba ndeplinete funcia de formator al armonicilor tonului
fundamental. De la apropierea vrfului limbii de dantura din fa
armonicii se ridic, iar de la retragerea limbii armonicii se coboar.
Tonul fundamental este acordat cu aproximaie la o oarecare nlime
(f1,e1,d1), armonicii se formeaz cu ajutorul limbii i camerei de rezonan
(cavitatea bucal), de examplu, melodia Kindia [vezi: Anexa II, ex., 8].
Pentru drmb sunt mai accesibile melodiile de dans cu micri de
intervale descendente. ns drmbarii execut i texte cu intervale
ascendente [vezi: Anexa II, ex., 9]; uneori i cu intervale de micare
combinat, de exemplu, Hangul [vezi: Anexa II, ex., 10].
Sonoritatea drmbei este binevenit pentru repetarea de multe ori a
formulei melodice i ritmice a motivului iniial cu un ambitus restrns
[vezi: Anexa II, ex., 11]. Cu acelai scop se utilizeaz drmba la
executarea dansurilor cu ritm axac, de examplu, De scoaterea zestrei, la
7/16 [vezi: Anexa II, ex., 12].
40

Din punctul de vedere al coexistenei sonore cu alte instrumente,

drmba se contopete, destul de eficient, cu cele din categoria cordofone
(vioar, cobz, chitar).
Utilizarea drmbei a fost destul de frecvent n practicile muzicale
la moldoveni, la acompanierea dansatorilor i interpreilor vocali, n
ansamblurile instrumentale, n cele de colindtori, n rndul copiilor.
Instrumentul era confecionat i utilizat ca o bijuterie, bucurndu-se de un
succes rodnic, mai ales, n rndul populaiei de la sate. n compania
fluierului, drmbei, tobei se jucau nuni, cumtrii; de drmb erau nsoite
diverse srbtori i datini folclorice.
Darmite, drmba era folosit la iganii atrari, ambulani. Adesea,
meterii fierari confecionau o potcoav cu ancie metalic n scop utilitar,
de a-i nva pe tineri s bat ritmic, n tonul sunetelor monotone ale
drmbei, cu ciocanul mare n nicoval. Tot la igani se utiliza drmba n
unele dansuri de nunt i cumtrii.
Se spune c n secolul al XIX-lea meterul german I.Chaibler a
confecionat n baza drmbei un instrument profesionist concertistic numit
aura (de la cuvntul grec aola adiere), care era alctuit din mai multe
drmbe instalate pe un disc, care forma n succesiune o scar cromatic
aidoma flanetei. ns acestui instrument nu i-a fost sortit s se bucure de
o larg rspndire, ci, dimpotriv, s fie de izbelite.
Actualmemte drmba o putem auzi doar n unele ansambluri
etnofolclorice. Ea poate fi folosit cu succes n cadrul muzicierii la orele
de educaie muzical i n activitile muzicale extracurriculare.

4.1.3. C l o p o t e l e
It. campana; fr. cloches; germ. Glocke; engl. bell; span. campana;
lat. clocca; grec. Kodon; rus. Kolokol.

Figura 17. Clopote

41

Istoricul. Naterea clopotului se pierde n ntunericul veacurilor i

deocamdat organologia, arheologia nu vine cu careva concretizri viznd
locul i timpul cnd a fost turnat primul clopote. Un lucru este cert, la
strmoii notri clopotele de-a pururi a servit drept unealt de semnalizare:
La nmormntare vecinii sunt chemai prin zvon de clopote [D.
Cantemir, 9, p. 187] sau pentru a comunica despre evenimente tulburtoare: n zilele, n care se pregtete nmormntarea, clopotele tuturor
bisericilor nu se ogoiesc nici pentru o clip, nici ziua, nici noaptea [ibid.,
9, p. 143].
Scrierile istoriografice atest c geii, care locuiau pe teritoriul
Carpato-Nistrean utilizau intens tehnologii de turnare a metalului pentru
confecionarea uneltelor din bronz i cupru. E posibil c anume n aceast
perioad istoric de extindere a relaiilor btinailor cu oraele-colonii
greceti Tira (Cetatea Alb) .a. s-i fi fcut apariia primele organe
sonore de tipul clopotului: clopoei, tlngi, zurgli. Spaiul utilizrii
instrumentului este destul de vast. Arheologii semnaleaz despre
descoperirea clopotelor turnate din bronz pe teritoriul Asiei sud-estice,
Orientul ndeprtat, n Europa.
Despre apariia clopotului n timpurile ndeprtate ne mrturisesc
legendele, obiceiurile n care este prezent instrumentul simplu i, totodat
plin de magie i farmec sonor. Un obicei vechi spune c clopotele se
utiliza n cadrul parodiei Nunta Cornilor (luna dup lsatul secului de
Pati). Clopotele era agat pe un copac din curtea bisericii. n clipele de
disperare, cnd asupra localitilor rurale sau urbane se adunau nori grei,
nsoii de descrcri electrice abundente, oamenii trgeau clopotele pentru
a goni primejdia. Sunetul prelung i curgtor al clopotului este cntat n
poezii: Spre fulminanta clip curg clopotele grave.
Mn n mn cu clopotele a pit pe fgaul istoric al neamului
clopoelul, instrument de proporii mai mici, utilizat n trecut mai mult ca
bijuterie sonor n ceata de colindtori, accesoriu al faetoanelor i sniilor
boiereti (ex., cntecul popular Sanie cu zurgli), la hamurile cailor
clreilor de vornicei (obicei practicat n sudul Moldovei) .a.
Istoria cunoate exemple, cnd clopotele era confecionat din sticl
(Suedia), igl (Etiopia) i alte materiale. Se spune c n 1929 n oraul
Meysen din Germania meterii au fcut un irag excepional de clopote
(37) din porelan, unde fiecare producea un anumit ton.
Clopotele este un instrument staionar, dificil pentru transportare, de
aceea utilizarea acestuia n orchestre i spectacole a fcut s se recurg la
confecionarea instrumentului prototipic, alctuit dintr-un ir de tuburi
42

metalice de diferite mrimi, care sunt puse n vibraie de la lovirea

ciocnelelor sau cu ajutorul unui mecanism de ciocnele cu claviatur.
Clopoeii adesea sunt nlocuii cu un instrument care const din mai multe
plci din fier, lovite cu ciocnele, aidoma metalofonului utilizat de copii.
Ergologia i dimensiunile instrumentului.
Dup nfiarea sa clopotele se aseamn cu o scrt de fn, cu o cup
rsturnat. Corpul instrumentului const din fundal, poale i pendul, turnat,
de obicei, din bronz, font cu adausuri ale altor materiale (argint, platin,
aur). Poalele instrumentului adesea sunt ornamentate n stilul epocii i
tradiiilor culturale ale poporului respectiv. Dimensiunile clopotului se apreciaz mai mult dup greutatea acestuia, care poate varia de la cteva kilograme pn la sute de tone (circa dou sute de tone atest exponatul muzeistic Clopotele arului din Moscova). Pe clopotniele urbane i rurale din
Moldova sunt instalate clopote de proporii mijlocii, care fiind n ansamblu
de la 3 pn la 11, variaz n greutate de la 20-25 kg pn la 7000 kg.
Ca un ecou al trecutului, prezentului i viitorului sun melodiile
dngnitoare ale clopotelor de la clopotniele2 bisericilor din Moldova i
n corul acesta divin dau tonul: clopotnia de la Mnstirea Noul Neam,
Chicani, Slobozia (fondat n 1864); Cuhuretii de Sus (1913); catedrala
Sfntul Nicolae din Bli (1791); mnstirea de la Cpriana (1820); Japca,
Camenca (sec. XVIII); Sfnta Treime din Larga (din lemn, 1897);
mnstirea Curchi (1870); biserica Constantin i Elena din Chiinu;
mnstirea Bistria (1407).
Posibilitile sonore i tehnica de execuie.
Clopotele nu dispune de o nlime anumit de sunet n sensul
acordrii la o frecven precis, msurat n hertzi. Instrumentul produce
un dangt prelung, zgomotos, zngnitor, mai acut sau mai grav, n
dependen de mrimea sa.
Sunetul se emite prin lovirea pendulului n poalele clopotelui. La
partea inferioar a pendulului exist un inel de care este legat o frnghie
cu care se pune n micare pendulul.
2

Clopotni - construcie izolat sau ridicat de asupra pridvorului sau naosului unei
biserici pentru adpostirea clopotelor. Clopotniele izolate sunt cunoscute de pe timpul lui
tefan cel Mare (sec. XV). Spre exemplu, clopotnia bisericii din Piatra Neam; turnul
tezaurului de la mnstirea Putna; de la Catedrala Sfntului Nicolae din Bli, reconstruit
n 1995 de mecenatul Nicolae Chiriliciuc. n secolele 16-18 multe mnstiri (Dragomirna,
Golia) erau prevzute cu turnuri-clopotnie, care erau, n acelai timp, i turnul porii
principale. Bisericile din lemn erau prevzute cu clopotnie izolate, numite n popor
zvonie, cuvnt de origine slav.
43

Utilizarea i repertoriul. Clopotele n numr de 3-11 se folosesc

pentru semnalizare la biserici [vezi: Anexa II, 13]; pentru alarm.
Clopotele este reflectat n lucrrile compozitorilor clasici: Clopotele
din Corneville, oper n trei acte de Plangette, Paris, 16 aprilie 1877; Clopotul scufundat, oper n 4 acte de Respighi, Hamburg, 18 noiembrie 1827.
n orchestrele simfonice sunt folosite instrumente asemntoare dup
sunet cu clopotele, confecionate din tuburi metalice de diferite
dimensiuni, instalate pe un stativ i lovite cu ciocnele. De pild,
compozitorul V.Zagorski folosete clopotele [vezi: Anexa II, 14] n
simfonia Do major (1956), n micarea a doua. Dangtul clopotelui (it.
campane) pe fundalul sonor al viorilor i flautului, care intoneaz cu
surdin tema principal, ne relev imaginea durerii sufleteti, a unei
pierderi ndurerate, a unui sentiment de doliu.
Clopotele i gsete locul n multe lucrri muzicale cu intonaii de
durere, de regret, de doliu, formate, mai ales, pe treptele a VI-a, a V-a sau
a II-a i a IV-a. n asemenea intonaii noi auzim dangtul clopotelui.
Intonaiile clopotelui le putem sesiza n preludiile lui George Enescu
(Preludiu fa-diez-minor); Serghei Rahmaninov (Preludiu re-minor, op.
23); tefan Neaga (Preludiu do-minor) .a.
Clopotnia trosnete, n stlpi izbete toaca,
i strveziul demon prin aer cnd s treac.
(M. Eminescu, Melancolie).
Pe un deal rsare luna, ca o vatr de jratic,
Rumenind strvechii codri i castelul singuratic,
i-ale rurilor ape, ce sclipesc fugind n ropot
De departe-n vi coboar tnguiosul glas de clopot.
(M. Eminescu, Clin).
4.1.4. C l o p o e l u l
It. campanello; fr. clochette; germ. Glckchen; eng. hand bell;
span. campanillo; lat. tintinabulum; grec. kodoniskos; rus. kolokolicik

Figura 18. Clopoei

44

Clopoelul reprezint un instrument identic cu clopotele, fiind de

dimensiuni mici i, spre deosebire de confratele su, el are un sunet
clincnitor, strident, metalic.
Utilizarea clopoelului este destul de vast. El este un accesoriu
obligatoriu n peisajul datinilor de iarn. De exemplu: Capra, Breaza,
Jocul urca, dansurile rituale cu mti sunt nsoite de clopoei, panglici,
ultimul plsmuit dup cum se pare din ur fa de turci n timpuri mai
vechi [D.Cantemir, 9, p. 194]. Clopoelul este larg utilizat n practicile
pstoreti, de rnd cu talanga, pentru a delimita turmele de oi. n multe
sate din Moldova clopoeii completeaz acel exotic tablou sonor, care este
reprezentat prin mpodobirea ciuilor, datin nsoit i de alte
instrumente populare (tlngi, zurgli, trompet .a.). unul sau mai muli
clopoei nirai pe un colan din piele, servesc drept acompaniament
sonoric n cadrul tradiionalului Pluguor de Anul Nou.
Drept confirmare c clopoelul n toate timpurile a avut semnificaia
de a chema, a aduna, a vesti, servete clopoelul colii, care semnalizeaz
nceputul i sfritul leciilor colare.
Clopoelul i-a depit funcia util i azi este frecvent rspndit n
ansamblurile folclorice, n activitatea muzical instrumental elementar
din grdiniele de copii i coala primar. Spre exemplu, clopoelul
completeaz imaginea muzical caracteristic n piesele cu acelai nume:
Clopoelul, muz. de V. Rotaru, vers. de V. Galaicu; Sanie cu clopoei,
muz. de A. Agafonnikov; Cru cu zurgli, muz. de A. Sokireanski
[vezi: Anexa II, respectiv: ex., 15, 16, 17].
4.1.5. T a l a n g a
It. bubbalo, campanaccio; fr. sonnaille; germ. Kuhglocke; engl.
cow/cattle; span. cencerro; grec. coidoina; rus. kolokolicik

Figura 19. Talang

Istoricul. Talanga este un instrument popular de percuie, autofon.
Din cele mai strvechi timpuri, odat cu nceputul pstoritului i, mai ales,
a oieritului i vitritului, pentru a nlesni munca pstorilor de turme, la
45

gtul oilor sau vitelor (animalele care conduceau turmele, cirezile i

numite ghizi) pstorii atrnau nite unelte bizare din tabl metalic cu un
pendul de piatr (metal). n timpul cnd turma ptea linitit, zgomotul de
la talang avea un ritm domol, iar cnd turma era speriat de o fiar
slbatic, intensitatea i ritmul zngnitului instrumentului se schimba
ntr-o nuan alarmant.
Talanga nu i-a epuizat utilitatea nici n zilele noastre, fiind doar
nlocuit n majoritatea localitilor cu clopoelul.
Instrumentul e vehiculat n Moldova sub diverse denumiri: talanc,
zalanc, talancoi, malanc (satele transnistrene); zurglu, clopoel
(nordul Moldovei), zdrncan (localitile codrene).
Ergologia i tehnologia instrumentului.
Talanga ntru totul corespunde principalei sale funcii utile de a semnaliza, adic a zvoni, a rspndi, a anuna/ateniona pe cineva despre ceva.
Aceast circumstan denot construcia elementar a uneltei sonore.
Corpul const dintr-o can din tabl metalic (de alam, oel sau alte aliaje)
puin lit, dinuntru nzestrat cu un pendul, aidoma celui al ceasornicului, confecionat din os, piatr sau, de regul, din metal. Elementele
instrumentului nu au dimensiuni strict stabilite. Corpul talangii poate avea:
adncimea (de la poale pn la fundul cnii) -50-85 mm, perimetrul
poalelor 100-145 mm; lungimea pendulului 45-83 mm, frnghia sau
cureaua de piele pentru agarea talangii de gtul vitei are 45-65 cm.
Tehnologia confecionrii talangii este destul de simpl. Se ia o tabl
metalic subire, se taie n form de trapez. n locul liniilor punctate (vezi:
desenul din fig. 20) tabla se ndoaie n aa fel ca s capete forma plriei
turtite. Marginile laterale apropiate se nituiesc sau se leag cu srm.
Pendulul se fixeaz n partea de sus. n anii postbelici talanga deseori era
confecionat din cartuul tunului.

respectiv. n momentul de repaus, cnd vita nu ntreprinde micri cu

capul sau corpul, instrumentul nu produce sunete. Talanga emite un sunet
zgomotos, glgios, fr o anumit nlime sonor.
Spre deosebire de clopote, clopoel, cu sonoritate ptrunztoare,
metalic, pentru talang este caracteristic timbrul zngnitor, caldaritor.
Utilizarea. Talanga, dup cum am menionat anterior, are o
destinaie pur util de semnalizare n uzul pstoresc. n anii de dup rzboi
prin satele Moldovei cutreierau cruaii-terfari, care colectau de la lume
obiecte i haine uzate. Pentru a semnaliza sosirea n sat i din mahala n
mahala, ei agau la crue talngi. Talanga, clopoeii erau accesorii
inevitabili ai cetei de igani, turmelor de oi/capre i de vite, la mpodobirea
steagului de nunt, pentru caii scoi la pscut i pui la piedic. O larg
utilizare talanga gsete la alaiul de colindtori n ajunul de Crciun,
pentru susinerea suportului ritmic i intercalarea cu timbrul exotic:
din loc n loc recitarea este ntrerupt de strigtele de urare nsoite de
acompaniamentul unui clopoel sau al unei tlngi [P. Brncui, 3, p. 54].
Clopoelul, talanga, de asemenea, i face apariia n partitura
formaiilor instrumentale: orchestra de instrumente populare, ansamblul
etnofolcloric cu scopul de a reda n mod autentic imaginea sonor a
peisajului pstoresc n melodiile i dansurile cu coninut caracteristic, de
exemplu, n melodia popular Ciobneasca [vezi: Anexa II, ex., 18].
Talanga a devenit subiectul unor versuri populare: Marmora cald,
n adnc or s vin / doina valah, talanga i cerbii.
A exclude din istoria folcloric a neamului talanga, nseamn a tirbi
sentimentele etnice, care ne transpun la izvoarele culturii strvechi.
Renaterea tradiiilor, obiceiurilor, melodiilor mioritice toate acestea
devin un obiect de cunoatere i relevare ct mai vie n rndul
contemporaneitii. Drept exemplu bun de urmat este ansamblul
etnografic Tlncua din Chiinu (din 1980, condus de folcloristul
Andrei Tamazlcaru), activitatea rodnic a cruia are o influen fecund
pentru colectivele similare ce activeaz azi n coli, instituii de
nvmnt universitar, la cminele culturale i chiar n rndul unor familii
din Sofia (Drochia), Stepi-Soci (Orhei), Podoima (Camenca) .a.

Figura 20
Posibilitile sonore i tehnica executrii.
Forma plat a instrumentului face ca acesta s se clatine ntr-o
anumit direcie i anume, vita, aplecnd capul spre pune, alergnd,
mthind din cap de cldur, face ca talanga s se clatine n ritmul
46

47

4.1.6. T o a c a
It. simandra (ildiavolo); germ.Klopf Lute/brette;
engl. being sounded; grec.Simantron; rus. Barabanka.

Figura 21. Toac

Istoricul.
Toaca este un instrument popular de percuie, autofon, format dintr-o
plac de lemn lovit cu unul sau dou ciocnele. Este practicat din cele
mai vechi timpuri, fcndu-i apariia n practicile muzicale, odat cu
diferenierea activitii de munc a omului. Iniial instrumentul a fost
confecionat i folosit n scop pur util, n special, pentru producerea
anumitor semnale, avnd o istorie precretin.
Originea acestui simplu instrument ne transpune n epoca neolitului
agrar la zeia geomorf Marea Zei.
n ipostaza fitomorf, spre deosebire de btaia ritual a tobelor a
cror genez trebuie cutat la populaiile pastorale i rzboinice indoeuropene, de la btaia ritual cu Sorcova (de Anul Nou), btaia
pmntului pentru a scoate cldura la nceputul anului agrar i de la
btaia grului cu sulul de lemn, la btaia nucilor de Ziua Crucii .a. [vezi:
Obiceiurile populare, 31, p.19].
De btaia toacei sunt legate multe obiceiuri populare. De exemplu, la
strmoii notri de Joimari feciorii i copiii efectuau o aciune magic prin
bti ritmice n toac, chemnd astfel spiritul celor trecui n alt lume s
petreac cu cei vii srbtorile de primvar. Cu toaca n mn i strigturi
respective copiii alergau vara pe strad alungnd norii amenintori care
erau s aduc grindin peste vite, peste lanurile cu grne.
n cultul bisericii cretine orientale glasul celui mai simplu
instrument din lemn mngie i cheam credincioii, anun nceputul zilei
rituale i principalele momente liturgice [ibid., 31, p. 19].
Sunetele produse la toac se aseamn cu cele ale caprei, care la
srbtorile divine la Anul Nou tocie din ciocul de lemn. n trecut toaca
servea i pentru alungarea spiritelor nefaste pe dealuri, n gospodrii, pe
lng biserici, cimitire la Duminica Floriilor i Duminica Tomii.
48

n popor este vehiculat denumirea ucig-l toaca (echivalentul it.

ildiavolo), consacrat unei stele din constelaia Carul Mare, care ar fi
diavolul ce mnnc boii carului.
n limba romn cuvntul toac reprezint nsui fenomenele
produse n mod natural n momentul aciunii de lovire ritmic cu
ciocnelul n scnduric: t (a)-ca, t (a)-ca!
Un obicei frumos la toac se practic i n zilele noastre, mai ales, n
satele codrene, care const n marcarea timpului diurn legat de apropierea
soarelui de linia orizontului, cnd se bate toaca la biseric n ajunul
srbtorilor i se nceteaz munca agrar.
Ergologia i dimensiunile instrumentului.
Forma instrumentului reprezint o scndur dreptunghiular cu
grosimea de 10-15 mm, lungimea 380-420 mm, limea 30-35 mm, la
mijloc avnd nite tieturi laterale de form oval, care formeaz gtul
instrumentului. Scndura este confecionat din lemn dur (brad, arar,
viin, bambus). Ciocnelul prezint o mciuc de lemn cu o lungime de
280-300 mm. Putem presupune c toaca a substituit uneltele arhaice
oasele de animale.
Posibilitile sonore ale instrumentului sunt reduse, spectrul
sunetului acordat la g, f este mai mic dect la alte instrumente de percuie.

Figura 22. Spectrul sunetului de toac

Numrul frecvenelor sonore la fel este minimal, timbrul sunetului
depinde de locul loviturii n toac (vezi: fig. 23): n cazul (a) timbrul este
cnitor, sonor, deschis; n cazul (b) catifelat; n cazul (c) srac, opac.

Figura 23. Schem de toac

Numrul armonicilor la toac nu este mare. Intensitatea armonicilor
poate fi egal sau chiar depi intensitatea tonului principal. Caracterul
49

spectrului sunetului la toac, ntr-o oarecare msur, depinde de grosimea

minimal a gtului:

Figura 24
Mrimea ho/h determin gradul armonicilor inarmonici. De la
schimbarea ho este posibil att schimbarea armonicilor, ct i timbrul
sunetului. Uneori executanii la toac, dulgherii, n vederea varierii
timbrului, fac tieturi piezie la extremitile instrumentului. Astfel,
formarea timbrului instrumental, tonului fundamental depinde de calitatea
lemnului, dimensiunile, locul loviturii, limea gtului.
Tehnica de execuie la toc nu prezint careva dificulti.
Instrumentul este accesibil pentru toate vrstele i nu cere o pregtire
muzical special, dect dor de a dispune de un sim ritmic necesar pentru
acompanierea melodiilor muzicale diferite dup gen i caracter. Interpretul
ine toaca n mna stng cu trei degete de parc ar ine lingura, iar n
mna dreapt ine ciocnelul. n timpul interpretrii toaca poate fi inut n
poziie vertical sau orizontal. n ansamblurile muzicale ea, de obicei, se
fixeaz pe un stativ montat pe corpul tobei mari pentru a lovi n toac cu
ajutorul a dou ciocnele.
Utilizarea instrumentului este larg. El este practicat pentru
acompanierea ritmic a cntecelor i dansurilor n caracter vioi, n special,
cu scopul: a) nviorrii intonailor plastice [vezi: Anexa II, ex., 19]; b)
nsoirii colindtorilor care cnt la fluier, vioar, tob [vezi: Anexa II, ex.,
20]; c) acompanierii ritmice a cntecelor folclorice copilreti [vezi:
Anexa II, ex., 21]; d) susinerii melodiilor cu imagini specifice [vezi:
Anexa II, ex., 22, 23].
Pe timpuri, turmele de oi i capre erau pscute aparte de cirezile de
vite i se preocupau de aceasta mai mult femeile i copilandrii. Pentru a
speria lupii i pentru a acompania ritmic melodiile ciobneti pstorii de
turme foloseau toaca, uneori legat cu o curea de margini i agat de
gtul executantului.
Tot ce este posibil ca ntre toac i toccat, pies pentru pian i org
de virtuozitate cu durate de sunete mrunte, s existe o legtur
rudimentar. Toccata, cuvnt de origine italian, cu sensul de atingere
i gsete rezonana sa n enigmatica tendin creativ a omului de a
scoate sunet din orice esen simpl cum este toaca i de a organiza
sunetele obinute pe parcursul evoluiei istorice ntr-o ordine metrico50

melodic i armonic logic cum este toccata. Dac suprapunem toccata

cu toaca, ne dm seama c, ntruct aceste dou fenomene sunt distanate,
tot ntr-att ele sunt i apropiate. Acest lucru l depistm dac suprapunem
ritmul Toccatei re minor de I. Bach i executarea acestui ritm la toac cu
cneala ei specific: ta-ca-ta, ta-ca-ta-ca-ta-ca [vezi: Anexa II, ex., 24].
i, ostenii, oamenii cu coasa-n spinare
Vin de la cmp; toaca rsun mai tare,
Clopotul vechi umple cu glasul lui sara,
Sufletul meu arde-n iubire ca para.
(M. Eminescu, Sara pe deal).
4.1.7. C a p r a
It. capra; fr. chvre; germ. Ziege; engl. nanny goat ; span. cabra;
lat. cpella, capra-ae; grec. gyda; rus. koza
Istoricul. Capra reprezint un instrument muzical popular zoomorf,
autofon, ritual. Denumirea instrumentului provine de la forma capului de
capr, personaj obligatoriu n scenariul srbtorilor divine la Anul Nou.

Figura 25. Capr

Funcia instrumentului, mpodobit cu panglici de diferite culori,
const n tocirea din ciocul de lemn a ritmului caracteristic. Din cele mai
vechi timpuri capra este un element integru al jocurilor cu caracter de
pantomim, care se joac sub diferite denumiri: breaza, turca, cerbul, pe
la casele oamenilor la anumite srbtori. De rnd cu capra-instrument n
51

ceata de colindtori mai poate fi utilizat i capra-masc, micrile creia

nu se supun unor anumite scheme i reguli. Caracterul micrilor i
comportamentului caprei este de natur capricioas, cu toane, schimbtor,
inconsecvent. Caracterul jocului caprei, fiind improvizaional de felul su,
preferat de strmoii notri i cu mai mult pietate admirat de
contemporaneitate, a fost preluat de muzicienii profesioniti n calitate de
subiect muzical-artistic n creaiile cu numele de capriciu, derivatul
cuvntului capr. Capriciu, pies de virtuozitate, deopotriv cu personajul
zoomorf capra, este destul de contrastant i imprevizibil n dezvoltarea
subiectului muzical, cu efecte de luciditate melodico-ritmic i armonic
abundent. Drept exemplu pot servi: Capriciul italian, pies simfonic,
op. 45 de P. Ceaikovski (1880); Capriciul spaniol, Suit simfonic, op. 23
de N. Rimski-Korsakov (1887).
Ergologia i dimensiunile instrumentului
Instrumentul reprezint chipul capului de capr, confecionat din
lemn uscat. Accesorii principali sunt: maxilarul de sus, maxilarul de jos,
frnghia i mecanismul de ncheietur. Partea superioar este imobil, iar
partea inferioar (maxilarul de jos) este mobil. Ultima este fixat n
partea gtului cu ajutorul unui mecanism mobil de ncheietur. Pentru a
face ca maxilarul de jos s se loveasc de partea superioar, exist un nur
(frnghie) fixat cu un capt de mijlocul maxilarului de jos i tras printr-o
fisur a maxilarului superior i gtlejului improvizat.
Dimensiunile instrumentului nu prezint o constant. Acestea pot
varia n dependen de materialul care este la ndemn, gustul meterului,
tradiiile localitii .a. De exemplu, meterul popular Efim Mazur (64 de
ani) din Blan (Rcani) prefer s confecioneze capre i clui pentru
cetele de colindtori din rndul copiilor. instrumentele acestui meter
atest dimensiunile: lungimea capului de capr 280 mm, iar nlimea
125-130 mm.
Posibilitile sonore i tehnica de execuie.
Posibilitile sonore ale acestui instrument simplu sunt reduse.
Tocneala sau clmpneala a dou pri de lemn poate fi comparat cu
efectul sonor al pocnitoarei sau biciului, confecionat din dou scnduri;
cu bttoarea pentru cnep, utilizat pn mai odinioar n satele
Moldovei; cu pocnitura biciului (harapnicului) .a.
Executantul ine cu o mn capra de gtul improvizat din lemn, iar
cu alt mn trage de frnghie n ritmul necesar, obinnd efectul sonor de
cneal.
52

Utilizarea i repertoriul.
Spre deosebire de alte instrumente populare, capra are o destinaie
special nsoirea dansurilor folclorice cu mti la srbtorile de iarn.
Repertoriul instrumentului ine, de obicei, de melodiile jocurilor
locale, ns exist i dansuri destinate special caprei: Jocul caprei; Capra
[vezi: Anexa II, ex., 25, 26].
n nordul Moldovei cortegiul de mti dispune de un grup de ciui
frumos mpodobii, datina fiind nsoit de zurgli, tlngi, buhai,
bucium, corn etc. nsoite de muzic, de clinchetul clopoeilor i de
personaje caracteristice cu uncheii, mirele i mireasa, ursari [P.
Brncui, 3, p. 57].
Mihai Camilar consemneaz referitor la utilizarea caprei de Anul
Nou: Scheletul de lemn, al crui element central este capul () scoate
celelalte sunete, este mpodobit cu oglinzi, mrgele, beteal, panglici,
nframe plasate fie pe coarne, fie pe corp [M. Camilar, 8, p. 41].
4.1.8. D u r u i t o a r e a

Figura 26. Duruitoare

a) moric; b) hritoare; c) roztoare
Duruitoarea reprezint un instrument autofon vehiculat n Moldova
din vremuri vechi sub diferite denumiri: hritoare, moric, bubuitoare,
zornitoare, zuruitoare, suntoare, zngnitoare .a. La alte popoare
instrumentele similare poart denumirile: rus. treciotka; fr. roulenent;
adghei: phacici; it., span: rattle, raganella; lit. trideksnis, erkulis,
trumulits; let. pucainis.
Instrumentul apare sub diferite aspecte formative: 1) dintr-un ir de
plci din lemn unite la extremitatea superioar cu o frnghie sau un arc
metalic (fig. 26, b); un pivot din lemn zimuit, n prelungire cu un mner,
axat pe un stativ dreptunghiular cu o stinghie elastic la mijloc (fig. 26, a);
o scndur din lemn zimuit, frecat cu o baghet (fig. 26, c).
Primul instrument este alctuit din 4, 6, 8 i mai multe plci din lemn
unite cu un arc metalic sau cu o frnghie. Plcile sunt separate prin inele i
53

au o form piramidal. Dimensiunile instrumentului: a) lungimea 130150 mm; b) limea extremitii superioare 30-40 mm; c) limea
extremitii inferioare 60-80 mm; d) grosimea plcii 0,5-0,6 mm.
Plcile sunt confecionate din lemn uscat (brad, nuc, salcm).

Figura 27. Plci

Cel de-al doilea reprezentant (fig. 28) are urmtorii accesori: stativul
dreptunghiular, ancia (uneori 2-3 ancii) elastic, fixat de corpul stativului
(partea opus a axei de rotire), pivotul zimuit i mnerul. Dimensiunile
accesoriilor instrumentului: a) lungimea 240-250 mm; b) limea 80100 mm; c) lungimea anciei 190,5-200,5 mm; d) lungimea i grosimea
mnerului 120 mm / 20 mm; e) adncimile dintre zimi 0,5 mm; f)
diametrul exterior al pivotului 50-60 mm.

Figura 28. Moric

Posibilitile sonore.
Instrumentul produce sunete specifice, cu nuan scrietoare,
zdrngnitoare, dogit.
Tehnica de execuie la duruitoare este destul de simpl. Executantul
ine cu o mn instrumentul de arcul metalic, producnd sunetele prin
scuturare n ritmul necesar. Uneori executantul cu o mn scutur
duruitoarea, iar cu cealalt blocheaz micarea plcilor pe arc. Uneori este
practicat procedeul de batere a instrumentului n picior.
Morica se ine de mner i se face avntul n aa fel ca stativul s se
roteasc pe axa pivotului (n tempo necesar), de obicei, mpotriva arcurilor
de ceasornic. n timpul rotirii stativului ancia elastic scapt din
adnciturile dintre zimi, producnd scrial specific.
n unele localiti sunt practicate instrumente cu dou i trei ancii,
ceea ce face sonoritatea mai vast.
54

Utilizarea instrumentului poart un caracter difereniat i anume, n

antichitate duruitoarea era folosit n scopuri magice. Primul tip se utiliza
n formaiile instrumentale populare pentru acompanierea muzicii de dans
(ostrop, ca-la-breaza, polca .a.).
Al doilea reprezentant este utilizat mai mult n ansamblurile
etnofolclorice la srbtorile calendaristice (colindul, iele .a.).
ranii le foloseau n livezi pentru sperierea psrilor; copiii le
utilizau n jocurile captivante i la anumite srbtori. Duruitoarea se
combin reuit cu sonoritatea muzicuei, chitarei, acordeonului [vezi:
Anexa II, ex., 27].
La acest capitol P. Brncui scrie: Duruitoarea sau scritoarea
este o jucrie pentru copii folosit de biei i fete n miercurea ce precede
Patele n timpul colindrii din cas n cas dup ou roii [P. Brncui,
3, p. 174].
Duruitoarea, cu toate tipurile de instrumente enunate, actualmente
este frecvent utilizat n practicile de muziciere vocal-instrumental a
precolarilor i elevilor din clasele primare, mai ales, pentru susinerea
acompaniamentului intonaiilor caracteristice: cderea apei n cascad; de
voiciune; plpnde; de mormire (mrire, bodogneal, morocneal); de
misterie; de alarm (nelinite, tulburare, ngrijorare) spaim .a.
4.1.9. B i c i u l
It. frusta; fr. fouet; germ. Pletsche; engl. whip; span. ltigo;
lat. fasciculus; grec. fraghilion; rus. Knut.

Figura 29. Bici

Biciul, instrument util strvechi, mpletit din curele sau fcut din vn
de bou, cnep. n uzul dialectal se ntlnete sub denumirile: grbaci,
crava (format dintr-o fie de piele, folosit la clrie pentru ndemnarea
calului); harapnic, dii, biciuc (de dimensiuni mai mici i mai subire
dect biciul); puh, codilic (n Transnistria). n robie, cu biciul erau
pedepsii robii care se mpotriveau autoritilor. De aici a pornit verbul cu
semnificaia a biciui, la figurat a critica cu asprime, fr cruare.
55

Biciul era confecionat, de obicei, de hmurari.

Ergologia i dimensiunile.
Biciul reprezint o unealt-instrument autosonor din: mner de lemn
sau os, care reprezint o varg cu lungimea de 350-450 mm i diametrul
de 20-25 mm; pocnitoare, cosi mpletit de hmurari iscusii din panglici
din piele crud de vit sau, rareori, din a groas (tort) de cnep.
Mnerul este confecionat din lemn trainic i elastic: viin, nucar, nuc .a.
Uneori, pentru a mri elasticitatea mnerului, la extremitatea de care se
prind panglicile de unire a pocnitoarei, varga acestuia, la o lungime de
100-150 mm este tiat n feliue subiri de nuiele i mpletite, aidoma
cosiei pocnitoarei. n satele transnistrene panglicile sunt mpodobite cu
nfram din aceeai piele. Pocnitoarea sau cosia are o lungime de circa
2,20-2,50 metri cu o subiere treptat, ajungnd la extremitatea inferioar
(sau coad) cu un fichi. De la acest cuvnt pornete nsi aciunea de a
fichiui, a biciui.
Tehnica emiterii sunetului.
Instrumentul se ine cu o mn sau cu ambele mini. De la avntul
energic al biciului pocnitoarea se arunc n sus i, cu o micare tot att de
energic, este scuturat n direcia cobortoare. Dat fiind c pocnitoarea are
un diametru neomogen pe tot parcursul corpului elastic din piele, este
natural c i presiunea pereilor de aer formate de la contactul acesteia n
urma alunecrii energice va fi n diferite puncte diferit. Presiunea fiind
mai mare n golul lsat de partea superioar (de lng mner) a pocnitoarei, face ca fora aceasta s se rsfrng asupra strmtorii inferioare,
astfel producnd explozia necesar, sau aa numita pocnitur.
Pentru a pocni ct mai tare vrful sau strcul biciului se mpletete din
mtase. Spre deosebire de biciul folosit de colindtori, pstorii, cruaii
folosesc bice cu codrte lung pentru ndemnarea cailor la mers i bice
groase cu coad groas i scurt pentru a flagela boii, a goni oile la pune.
Dimensiunile. Lungimea i diametrul descendent al pocnitoarei sunt
urmtoarele: diametrul superior 25-26 mm; diametrul inferior 1-2 mm.
Lungimea este de 2500 mm.
De la strmoii notri i pn n perioada postbelic n satele Moldovei erau frecvent utilizate de ctre vntori pocnitoarele confecionate
din dou scnduri plate i bttoarea (rus. trepalo, valiok) folosit la baterea cnepei. Copiii confecionau pocnitoare din hrtie, din curea lat etc.
Timbrul este strident, pocnitor, asurzitor, exploziv, nspimnttor.
Utilizarea biciului (pocnitoarei) este destul de restrns. Acesta se
ntlnete n minile ciobanilor, pstorilor de vite cornute mari pentru a
56

aduna turmele, cireada, pentru anumite semnalizri, cum c vine ploaia, c

se apropie o primejdie, uneori n dansurile pstorilor. Istoricii ne
mrturisesc c biciul a fost utilizat i ca unealt de mpodobire a straielor,
i anume, nlocuia cingtoarea la brbai sau ca atribut obligatoriu al unor
boieri ca semn distinctiv. n acest context D. Cantemir consemneaz:
Vtaful de aprozi de divan, eful aprozilor divanului, funcia lui e
identic cu funcia unui ceau-paa la turci. El este mai mare peste aprozi
i urmrete ca ndeplinirea hotrrilor domnului n privina unui furt sau
a unei datorii nemplinite s fie fcute la timp, rnduiete pe cei venii la
judecat, ca semn al slujbei sale are un bici cu mner suflat cu argint.
Vtaful de stolnici este eful servitorilor de la masa domnului i cnd
aceia aduc bucate de la buctrie, el i conduce cu un bici n mn, dar
fr mner de argint [D. Cantemir, 9, p. 127].
Sunetul biciului este izbucnitor, aidoma unei mpucturi i provoac
cu sine o senzaie de promptitudine aprut pe neateptate, prin
surprindere care face efectul sonor deosebit. Sunetul instrumentului se
aseamn mult cu zgomotul trsnetului cu nuane ngrozitoare, bubuitoare.
Tocmai de aceea n pedagogia popular biciul servea deseori ca atribut de
speriere, atenionare a copiilor. Ion Creang n faimoasele Amintiri din
copilrie scria c n coala din Humuleti harapnicul era botezat Sfntul
Neculai din cui.
Biciul n-a czut n dizgraie, el este larg solicitat i azi.
Ca semnificaie a vitejiei i brbiei feciorii-colindtori, mblnd cu
Pluguorul, dup anumite fraze de declamaie, n compania buhaiului,
mnnd boii, pocnesc din bici, ndemnnd: Mai mnai i-ndemnai,
pocnesc din bici, strignd: Hi! Hi!

Figura 30. Pocnitoare

Biciul este utilizat n ansamblurile etnofolclorice, n orchestrele
simfonice, de obicei, sub forma a dou scnduri, pocnitoare (fig. 30)
pentru a reda efectele sonore ale trsnetului, mpucturilor, intonaiilor
muzicale cu nuane ngrozitoare, de alarm, nelinite, de rzbunare.

57

4.2. INSTRUMENTELE MEMBRANOFONE

4.2.1. T o b a m a r e
It. tamburo (grand cassa) ; fr. tambour; germ. Trommel; engl. drum; span.
tambor; lat. tympnum; rus. bolioi baraban

Figura 31. Tob mare

Istoricul.
Toba mare reprezint un instrument de percuie, membranofon, cu o
istorie strveche, caracteristic pentru toate popoarele lumii cu diverse
denumiri: banigu (la chinezi provine de la etimologia cuvintelor bani o
scndur de lemn i gu tob); tudzuci (generic pentru o serie de tobe la
japonezi n form de ceasornice de nisip); ciango tob cu sit de lemn
utilizat la uzbeci i tadgici; tiumr tob mare cu dou membrane
utilizat la poporul mariisc.
La francezi, italieni, spanioli instrumentul poart denumirea de
tambur, cuvnt mprumutat de la popoarele orientale. Spre exemplu, la
uiguri cu cuvntul tambur este vehiculat un instrument cu corzi ciupite,
acelai tip de instrumente poart numirea de tanbur, tambur la indieni,
persieni, curzi, turci. Denumirea de tambur, instrument cordofon, este
oferit pentru tob, instrument membranofon, nu ntmpltor. Drept motiv
a servit specificul comun al aciunii de a zdrngni cu nuan
amenintoare. Sinonimul cuvntului tambur este cuvntul cilindru.
Tocmai de aceea n Frana i n alte ri n secolele X-XI instrumentele
cilindrice acoperite la extremiti cu membrane erau numite tambur,
tamburin (n Valahia tob).
La popoarele slave (rui, bielorui, ucraineni) instrumentul poart
denumirea de baraban, de la verbul barabaniti, adic a ciocni i
sinonimele: a bate, a zdrngni (la cordofone ciupite).
n practicile muzicale turceti era vehiculat cuvntul tulumbaz
(tulumbazi, tulumbai), nume generic pentru o serie de instrumente de
percuie populare; membranofone cu nlime nedeterminat (tobe mari i
58

mici, daireaua nzestrat cu clopoei, zurgli; membranofone cu nlime

determinat, tumbelechiuri, tumbechiuri (timpane) n care se lovea cu o
baghet din cupru sau un bici din piele, bombat); cordofone (ambale
portabile utilizate n armata turceasc).
n limbile latin i greac toba este numit respectiv: tympnum,
sitympanon, ceea ce n traducere nseamn membran.
Ct privete denumirea instrumentului la moldoveni, toba/doba i
are nceputurile sale ntr-un obicei agrar cu acelai nume, structurat dup
modelul colindelor, practicat la Anul Nou, sinonim cu Pluguorul (n
inuturile carpatice). Doba sau toba, instrument preistoric n dansurile de
iniiere rzboinic, vntoreasc, reprezenta glasul divinitii nsi dup
care juca feciorul mascat, de obicei, un cerb la colindatul de crciun
(Hunedoara, Moldova) i cu ajutorul cruia cetele de feciori puteau alunga
spiritele malefice [Ghinoiu I., 18, p. 64].
Numele de dubi (de la cuvintele echivalente: dob, dub) poart
cetele de feciori organizate pentru Colindatul de Crciun. n Podiul
central moldovenesc la aceleai cete le mai spune benzi de dubi; n
stnga Nistrului bubnai, de la cuvntul bubn. Tnrul este mascat n
cerb i n compania instrumentelor aerofone i tobei joac n ritmul
caracteristic dansurilor din partea locului. Pe timpuri, n primvar, se
obinuia a bate pmntul cu maiurile, practic magic efectuat de copii n
ziua de Macinici Anul Nou agrar:
Intr frig i iei cldur,
S se fac vreme bun
Pe la noi pe bttur,
uneori nsoit de toboari [I. Ghinoiu, 18, p. 18].
Toba i trage nceputul su din trecutul ndeprtat cnd omul nu se
separa de natur, cnd instrumentele muzicale erau nsi corpul i
micrile, cnd toba era prezent prin loviturile ritmice ale palmelor pe
suprafaa pmntului sau n piept, iar mai trziu, prin loviturile n pielea
uscat de vit (echiv. grec.: byrsa, asks larg rspndit pe teritoriul
Euroasiatic i la balto-slavi cu circa dou milenii naintea lui Hristos).
Autorii scrierilor n domeniul istoriei muzicii G.Breazul, P.Brncui
atest c la geto-daci dansurile i cntecele vitejeti, funebre, de magie
erau nsoite de instrumente aerofone i cele de percuie (n special, toba,
doba, duba). G.Breazul consemneaz despre practicile muzicale strvechi
c ele adesea se desfurau pe nlimile munilor, n ntunericul nopii, la
lumina fcliilor, n sunetul unei muzici zgomotoase al instrumentelor de
59

percuie (tobe, bee, biciuri n.n. V.B.) i al unisonului amgitor care

aducea a nebunie al instrumentelor de suflat cu sunete grave1.
Multe din instrumentele muzicale i, mai ales, toba mare
(confecionat din sit de lemn i membran din piele de bou) erau
comune tuturor popoarelor strvechi din spaiul european, african i
asiatic, ceea ce vorbete att despre diapazonul utilizrii, ct i despre
naterea simultan a instrumentelor, mai ales a celor de percuie i
aerofone la majoritatea popoarelor ca o necesitate natural, n egal
msur, la ceremoniile domneti, la pohodurile osteti, la nuni, la
cumtrii, la nmormntri, la hore, la multe alte practici.
De pild, la nscunarea domnitorilor Moldovei, scrie D. Cantemir,
era chemat tabulhana, ceea ce nseamn muzic mprteasc, special
tocmit n aceast zi pentru domnitor. n timp ce aceasta (tabulhana) pornete s bat tobele i s cnte frumos din flaute i diferite alte instrumente
muzicale, n mare cinste ce sunt la turci, ntreg alaiul pornete din curtea
mpratului. Apoi urmeaz o muzic cretin, tobe i trmbie, succedat de
un steag alb, semn al pcii i al supunerii [D. Cantemir, 9, p. 91, 97].
Tobele erau de diferite feluri: daul (de la tc. davul) tob mare cu
dou membrane, una btut cu un mai, iar cealalt cu o vergea (trebuie de
spus c la turci davul este totodat un timpan mare un muzicant
folosete obinuit o pereche de timpane mari n vreme ce toba mare cu
dou membrane este numit i tabl) [T. Alexandru, 1, p. 252].
Ergologia.
Forma sub care se nfieaz instrumentul repreznt o sit mare
confecionat din lemn sau din tabl metalic, la poalele unei sau ambelor
pri este situat una sau, respectiv, dou membrane ntinse cu ajutorul
cercurilor i mecanismelor speciale. Sita servete drept suport pentru
membran i este folosit drept camer de rezonan. Membrana este
confecionat din piele de vit (bou sau capr) prelucrat i bine uscat. n
zilele noastre snt practicate membrane din mas plastic de o nalt
elasticitate i destul de rezistente la lovituri.
Dimensiunile instrumentului. Toba mare poate avea diferite
dimensiuni, dei exist anumite gradaii dimensionale, i anume: diametrul
sitei poate oscila ntre 620 i 920 mm, iar limea ntre 300 i 500 mm.
Mrimea cercurilopr pentru ntinderea membranei i a cuielor depinde,
evident, de lungimea semicircumferinei sitei i de limea acesteia. Sita
are o gaur prin care iese aerul comprimat de la vibraia membranelor n
1

G. Breazul. Curs de istorie a muzicii romneti, Bucureti, 1956, p. 16.

60

timpul loviturii n una din acestea. Dobarii din orchestrele de la sate (mai
ales n cele de pe malul stng al Nistrului Camenca, Dubsari, Rbnia)
folosesc toba mpreun cu dou talgere metalice (din cupru). Un talger
este fixat pe sit, iar cu cellalt, inut cu ajutorul unei fii de piele n
mna stng, se efectueaz loviturile n talgerul fixat. La partea de jos a
tobei este montat un scunel sau piciorue din lemn (metal) ca toba s aib
o poziie fixat i s fie comod pentru executant. n timpul cnd orchestra
execut din mers, toba se ine cu ajutorul unei curele mari tras peste
umrul stng al dobarului.
Loviturile n membran se efectueaz cu ajutorul unei mciuci
nzestrate cu o gmlie, de regul, confecionate din felioare de psl
(diametrul fiind egal cu aproximativ 90 mm), mnerul mciucii, de obicei,
are o fie de piele care, mbrcat pe mn, permite a manevra mai liber
cu mciuca n timpul executrii.
Posibilitile sonore.
Membrana tobei este un sistem vibrator, plat cu o duritate sczut. n
timpul loviturii membrana vibreaz, are loc aa numita alternare rapid a
frnturilor pielei. Cu ct frnturile formeaz o adncime mai mare i cu
ct pielea este mai ntins, cu att denot o suprafa mai mare, iar
acceleraia ndreptat spre poziia iniial a membranei constituie o stare
de repaus. nlimea sunetului tobei depinde de dimensiunile acesteia, dei
nu se supune acordajului.
Timbrul tobei este greoi, profund, chiar i la nuana piano. Ct
privete la nuana forte sunetul tobei se aseamn cu bubuitura
mpucturii unui tun. Dup cum am menionat anterior, deseori, toba este
utilizat n ansamblu cu talgerele, care prin sunetul zngnitor provoac o
senzaie dansant, zgomotoas cu mult temperament i cu context de
gloat. La tob pot fi executate: tremolo prin loviturile mrunte n
membrana care trezete senzaii de groaz, primejdie, nfricoare;
accentele pentru a sublinia ritmul cadenat de mar, ritmul sltre al
dansurilor etc.; bubuitul, realizat prin lovitur cu ajutorul a dou mciuci
de la margine spre mijlocul membranei; figuraiile ritmice, deseori fiind
folosite de lutari. Ultimul procedeu de executare a ritmului unei creaii
muzicale este efectuat prin rnduirea btilor cu mciuca i mnerul
acesteia, de exemplu, Joc de nunt [vezi: Anexa II, ex., 28].
Tehnica de execuie.
n timpul interpretrii toba mare poate fi situat pe suport (scunel,
piciorue) sau inut n fa cu ajutorul unei curele trase peste umrul stng.
Executantul ine n mna stng talgerul, iar n mna dreapt mciuca. Este
61

posibil i schimbarea funciilor minilor. Loviturile cu mciuca pot fi

efectuate n mod perpendicular pe membran sau de sus n jos i din jos n
sus, aidoma micrii pendulului ceasornicului (n creaiile muzicale cu
metru de mar). Loviturile mciucii sunt rnduite cu cele ale talgerelor.
Utilizarea.
Toba mare a avut i are o larg rspndire n practicile muzicii
instrumentale. Dac alte instrumente de percuie sunt solicitate numai de
anumite genuri muzicale, mai ales, pentru redarea timbrurilor i ritmurilor
tipice anumitor intonaii plastice, atunci toba cu uurin i n mod organic
se nscrie n peisajul sonor al oricrui gen, intonaie muzical. Tocmai de
aceea toba o gsim: n acompaniamentul interpreilor vocali, alaiul colindtorilor, n orchestra de fanfar i n cea de instrumente populare, n
ansamblurile folclorice, n orchestrele de nunt .a. Toba i-a gsit utilizarea la btinai din cele mai vechi timpuri, odat cu practicarea dansurilor mitologice de nmormntare, jocurilor funebre, jocurilor osteti etc.
Pe timpuri, de la perioada medieval ncoace n localitile Moldovei,
deseori, puteau fi ntlnii dobari, aa numiii crainici, care, btnd n tob
adunau lumea la adunare (ntrunire, deal, shod) sau, mergnd de la cas la
cas, comunicau veti de interes obtesc. n acest context, muzicologul P.
Brncui vine cu urmtoarea supoziie: Nu este exclus ca dansurile osteti, rzboinice s fi fost acompaniate de instrumente aerofone, idiofone
sau membranofone, ultimele avnd rol nsemnat n susinerea suportului
ritmic [P. Brncui, 3, vol. I., p. 11]. Astfel, categoria de instrumente
membranofone, inclusiv toba mare, au fost iniial folosite att ca
instrumente independente, ct i pentru susinerea suportului ritmic n
ansamblu cu alte categorii de instrumente n muzica dansant.
Este dificil a afirma care din instrumentele membranofone (toba,
tumbelechiul, daireaua) gseau la strmoii notri o utilizare mai
frecvent. Prioritatea acelui sau altui instrument sau a tuturora putea, n
mare msur, s depind de conformismul modei (T. Alexandru), adic
cine n afar de interpreii de rnd mai cnta la aceste instrumente din
jurul curilor feudale. D. Cantemir n lucrarea Istoria Imperiului Otoman,
creterea i descreterea lui, Bucureti, 1876, surprinde acest fenomen
prin descrierea unor paharnici, vornici care mnuiau acel sau alt
instrument muzical. Totui, principalul motiv al folosirii tobei n practicile
muzicale vechi i contemporane rmne a fi susinerea ritmic a pieselor
instrumentale i vocal-instrumentale cu precdere a celor de dans.
Evolutiv spus, are loc metamorfoza gusturilor estetice, schimbul stilurilor
muzicale, gndirii muzical-artistice, n timp ce toba rmne a fi
62

instrumentul de larg utilizare, att n formaiile de muzic popular, ct i

n cele de jazz, orchestrele simfonice, muzica electronic etc.
Utilizarea tobei mari i tobei mici n viaa muzical a moldovenilor este
legat preponderent de dansurile populare, bogate n pulsaii ritmice caracteristice, avnd mai mult de o sut de ritmuri diferite (D. Cantemir, 9, p. 180).
Toba are funcia de a susine acompaniamentul ritmic n peisajul
fiecrui element coregrafic: pasul msurat (hora mare); pasul cu salturi
(hora btut); pasul ternar (calabreaza); tropitul cu talpa; alergatul
(srba); saltul (cluarii); btile sincopate (btuta) .a. Acompaniamentul
n folclorul dansului moldovenesc, spre deosebire de alte popoare, este n
exclusivitate instrumental: vioar, nai, fluier, cobz, tob sau pot fi alte
componene, dar cu prezena indispensabil a tobei.
4.2.2. T o b a m i c

Figura 32. Tob mic

Toba mic reprezint echivalentul tobei mari, deosebindu-se prin
mrimea sa i utilizat cu numirea de tobi, tob militar, pe una din
membrane fiind ntinse cteva strune din intestine sau din metal.
Istoricul tobei mici nu difer de cel al tobei mari.
Posibilitile sonore.
Toba mic, fiind un instrument de percuie fr nlime determinat
are funcia de acompaniere ritmic a diverselor genuri muzicale. La
instrumentul cu diverse configuraii ritmice este posibil realizarea
efectelor sonore: tremolo, efectuat prin alternarea rapid a loviturilor cu
dou baghete din lemn n membran; cnitul ritmic n cercul metalic al
tobei; btaia tobelor, efectuat prin lovituri ndesate, aidoma btii ploilor
toreniale, echivalentul rus.: drobi barabana.
Tehnica executrii la toba mic cere de la executant un sim ritmic
rafinat, anumite deprinderi i gust pentru activitatea muzical, cunoaterea
pulsaiei metro-ritmice caracteristice anumitor zone folclorice, stilurilor
muzicale etc. Deloc nu ntmpltor, n zilele noastre, spre deosebire de
formele autodidactice din trecut, n colile de muzic pentru copii, n licee,
63

academiile de muzic exist clase de studiere a instrumentelor de percuie,

inclusiv i toba mic.
Utilizarea tobei mici este destul de vast: n cetele de colindtori, n
cadrul educaiei muzicale colare, n clasele de studiu muzical
profesionist, n diverse formaii instrumentale (orchestre de muzic
popular, de fanfar, de jazz, simfonice etc.).
4.2.3. T u m b e l e c h i u l
It. tamburello turco; fr. tumbale; germ. Pauken,, Kessel;
span. timpano; rus. litavr.

Figura 33. Tumbelechi

Tumbelechi, timpane, reprezint instrumentul membranofon, de
obicei, cu nlime determinat, n form de ceaun din metal, mare, pe care
este ntins o piele de vit cu ajutorul unui cerc i frnghiilor sau mecanismului de cuie i pedale pentru acordare, folosit, de regul, n perechi.
Tumbelechiul, tumbechiul este un instrument strvechi de origine
oriental, dei prototipul su, timpanul, a fost cunoscut n Africa, Asia,
Grecia, Roma.
n spaiul European i pe alte continente erau vehiculate timp
ndelungat timpane de diferite dimensiuni i forme: nagara, nagora,
nacchera persian, instrument de tipul timpanului, de form cilindric, cu
dou membrane, folosit n pereche; tabl, nume generic la arabi pentru
instrumentele de percuie (timpane, tobe); tabla, instrument de tipul
timpanului, folosit n pereche, din lemn, lut, cupru i membrane acordate
n octav; tavleac, cintaul, prototipul instrumentului tabla, folosit la
tadgici i uzbeci; nacre, derivat de la nagara persian, era utilizat n
Rusia veche pn n secolul al XVII-lea.
Pe meleagurile noastre timpanele, tumbelechiul (n limba turc:
dumbelek) au fost aduse i infiltrate n muzica popular odat cu prima
incursiune a turcilor la nord de Dunre, n 1369, i mai ales odat cu
nceputul dominaiei turceti asupra Moldovei, la mijlocul secolului al
64

XVI-lea. Asemenea instrumente se foloseau n pereche i erau acordate,

de obicei, la un interval de cvart unul fa de cellalt.
Numirea timpanului provine de la vechiul cuvnt grec timpanon cu
sensul de a bate, a pocni, a lovi. n Frana i n Spania cu timpanon sunt
numite instrumentele de tipul ambalului.
Tumbelechiul a mngiat urechea multor generaii prin sonoritatea
sa profund, bubuitoare, care i fcea apariia la srbtori i festiviti de
mare amploare. Instrumentul era confecionat dintr-un vas sub forma
ceaunului, din cupru, pe care se ntindea o piele de capr cu ajutorul
fiilor mpletite din piele sau a de mtase. n timpul pohodurilor ambele
instrumente se legau cu curele i se instalau pe aua calului n partea din
fa. Executantul lovea cu dou mciuci n fiecare instrument concomitent
sau le rnduia. Loviturile se efectuau, de obicei, n ritmul mersului
cavaleriei (la pas, la trap sau galop).
ns instrumentul popular, larg rspndit odinioar n practicile
btinailor, a trecut ntr-o stare de izbelite i azi l gsim doar n scrierile
istorice sau ca exponat muzeistic.
Locul tumbelechiului l-au ocupat timpanele, instrumente masive,
modernizate, nzestrate cu mecanisme de acordare prompt a pielei
(membranei confecionate din mas plastic) i folosite nu n formaiile de
muzic popular, ci doar n orchestrele simfonice.
n formaiile instrumentale contemporane sunt utilizate, de regul,
trei timpane, acordate la diferite nlimi, inclusiv, acordarea cu ajutorul
pedalelor, care permite formarea scrii muzicale: de la mi octava mare
pn la sol octava mic [vezi: Anexa I, ex., 8].
4.2.4. D a i r e a
It.: tamburello; fr.: tambourin; germ.: Tamburin; engl.: tamburine;
span.: pandero; arab: daf, doira, tar; tc.: daire; rus.: buben

Figura 34. Dairea

Daireaua este un instrument vechi membranofon, unilateral, de
percuie. Nu are nimic comun cu tamburul turcesc, instrument cordofon cu
patru perechi de corzi dublate.
65

Denumirea ine de etimologia terminologiei muzicale a neamului i

elementelor lexicale turco-arabe care au dus la formarea variantelor:
dairea, daireau, dara.
Pe parcurs, datorit trubadurilor2 i tumbailor3 sunt vehiculate denumirile de tamburin, tembur. La popoarele de origine slav instrumentul este
numit buben, de la cuvntul bubneti (a bubui). n unele sate de pe malul
stng al Nistrului denumirea de buben a intrat n lexicul dialectal local
bubn, cuvnt generalizator pentru toate instrumentele membranofone.
Istoricul.
Instrumentul are un trecut destul de ndeprtat, cunoscut n practicile
muzicale ale popoarelor din ntreaga lume. Iniial instrumentul i-a fcut
apariia la populaia oriental pentru care este caracteristic maniera
improvizaional a melodiilor i acompanierii lor cu figuraii ritmice
iscusite. La francezi, spanioli, mexicani i italieni instrumentul a fost preluat pentru suportul acompaniamentic n dansurile populare pline de
efervescen melodic i ritm temperamentic. n rile Romneti, inclusiv n Moldova, daireaua a migrat din Turcia, Rusia prin sec. X-XII cu
numirea de origine oriental: doira, daira.
Ergologia.
Daireaua este un instrument muzical popular de origine oriental
asemntor cu tamburina, format dintr-o piele de vit sau din membran
artificial, ntins pe un cerc de lemn, nzestrat n interior cu perechi de
tlgerele, iar pe dinuntrul cercului sunt ntinse srme pe care sunt nirai
zurgli sonori.
Parametrii instrumentului variaz ntre dimensiunile:
a) limea corpului sitei 30 mm; diametrul sitei 400-600 mm;
nlimea sitei 70-80 mm;
b) tieturile (5-6 la numr) de pe pereii sitei, destinate montrii
talgerelor au o lungime de 60 mm i limea de 40-50 mm;
c) lungimea srmelor pentru zurgli corespunde diametrului sitei.
Pielea este ntins pe o parte a eclisei cu ajutorul scoabelor (6-8)
speciale.
Posibilitile sonore.
Construcia instrumentului mrturisete despre faptul c daireaua
ntrunete mai multe elemente sonore: idiofone i membranofone.
Combinarea sunetului zurglilor, tlgerelelor i bubuitului membranei
formeaz un aliaj timbral deosebit.
2
3

Trubadur poet-compozitor din sudul Franei, sec. XI-XIV.

Tumbai cntrei populari, sec. XIII-XIV.

66

Membrana strvechiul vibrator metro-ritmic ne transpune n

caracterul exotic al dansului i cntecului popular sltre (hor, srb,
hostrop etc.), iar clopoeii vin s completeze i s nvioreze ritmul membranei vibrante cu melismatica percusional de nuane poetice, basmice,
hazard i exaltare. Tocmai de aceea daireaua, n egal msur, este solicitat att de maturi ct i de copii, att de muzica concertistic, ct i de
obiceiurile i datinile populare (Capra, Turca, Drgaica, Pluguorul etc.)
Tehnica de execuie este realizat prin dou ci:
1) Prin lovire. Instrumentul se ine n mna stng (sau cea dreapt) n
poziie vertical, iar cu palma mnii libere executantul efectueaz lovituri
ritmice n pielea instrumentului (la mijlocul, la marginea acestuia sau n
mod combinat). De la locul loviturilor depinde efectul sonor al membranei
(sonoritate profund n partea mijlocie; strident n partea mrginar).
2) Prin scuturare. Instrumentul se ine ntr-o mn i executantul l
scutur n ritmul necesar. De data aceasta din uzul sonor este evitat vibraia membranei, care scoate pe prim plan trilurile clopoeilor, zurglilor.
Utilizarea i repertoriul.
Fiind un instrument cu sonoritate exotic daireaua poate fi folosit
pentru suportul ritmic n orice muzic cu caracter vioi, sltre, de glum:
M-am pornit la Chiinu, Chiriac-mmuc, Sanie cu zurgli .a.
ns, cu o deosebit for, instrumentul i scoate n relief calitile
sonore, fiind angajat n partiturile instrumentale ale dansurilor populare,
influenate de ritmul oriental: Hostropul, Geamparale, Cadnja .a.
n partiturile orchestrelor de jazz daireaua vine s completeze
broderia pulsaiei ritmice adresat grupei instrumentelor de percuie.
Pentru dairea mai exist i aa numitele dansuri cu pinteni, unde
cneala ultimilor se contopete cu trilurile zurglilor de la dairea.
4.2.5. B u h a i u l
It.: strumento che imita la voce del toro; fr.: taureau; germ.: Zucht bulle;
engl.: bull; span.: zambomba; lat.: taurus-i; grec.: layco; rus.: bugai.

Figura 35. Buhai

67

Instrumentul const dintr-o putin (doni, cof) unde una din gurile
vasului servete drept camer de rezonan, iar cealalt este astupat cu
piele de animal (oaie, capr, viel) bine ntins i o gaur prin care trece o
uvi din pr de cal.
Istoricul.
Buhaiul este un instrument de tipul membranofone cu freciune, care
este caracteristic mai mult pentru obiceiurile populare i a aprut n
practicile pgne cu mult naintea cretinismului, cu funcia de purificare a
spiritelor, de curare a caselor de duhuri necurate la nceput de an agrar.
La moldoveni exist un obicei agrar cu denumirea Buhaiul, structurat
dup modelul colindelor la Anul Nou, sinonim cu pluguorul.
Buhaiul este o denumire popular a taurului, substituit zoomorf al
zeului Mithra, i se sacrifica n ziua de 25 decembrie, cnd se celebra
moartea i renaterea anual a timpului calendaristic n Moldova.
Buhaiul a devenit un atribut obligatoriu n cetele de colindtori pe
ntreg teritoriul rii, mai ales, n partea de est i de nord.
Chipul capului de taur (bour) reprezint un element al stemei
Statului Moldova simbol al hrniciei i primenirilor social-economice,
spirituale.
Ergologia.
Corpul instrumentului, de form conic, este confecionat din doaje
de lemn, nchegate cu cercuri metalice sau din nuiele. Pe poalele unei pri
a corpului este ntins, cu ajutorul unui cerc, o piele de animal. n trecutul
ndeprtat corpul instrumentului se fcea dintr-o buturug de copac uscat,
goal (pustie) pe dinuntru. Pielea era ntins i legat mprejurul
tiubeiului cu intestine de animal. Pe piele, n partea de mijloc, se face o
gaur mic prin care trece o uvi de pr de cal. Partea opus a tiubeiului
servete drept camer de rezonan.
Dimensiunile buhaiului, n fiecare zon folcloric, pot fi destul de
variate. Diametrul putinii are, respectiv 200-300 mm i 300-450 mm;
lungimea doajelor 350-500 mm; lungimea uviei de pr poate fi ct este
posibil de lung.
Tehnica de execuie la buhai este destul de simpl i accesibil att
maturilor, ct i copiilor. Un colindtor ine subioar instrumentul, iar alt
colindtor, cu minele muiate, din cnd n cnd, n zeam de bor acru,
trage cu ambele palme alternativ, innd strns uvia de pr, de la piele
spre coad n ritmul colindei.
Sonoritatea instrumentului, n mbinare cu zgomotul de talang,
clopoei, cneala caprei, ritmul tobei i melodiei fluierului, provoac o
68

senzaie de feeric, miracol, vraj i bun dispoziie cu nuane de melancolie. Buhaiul produce un sunet cu nlime nedeterminat, bubuitoare,
asemntoare cu mugetul taurului.
Utilizarea.
Buhaiul nu este o relicv muzeistic, el exist, triete mpreun cu
obiceiurile din btrni lsate, preluate de contemporaneitate i cultivate n
peisajul vieii folclorice ca un semn de neuitat i pietate etno-uman.
Repertoriul.
Funcia acompaniamentic propriu-zis a instrumentului este
restrns i se refer mai mult la redarea sonor a mugetului boilor (chipuri zoomorfe) ce trag n Pluguorul improvizat. Totui, intonaia monoton, cu ritm ostinato a buhaiului, o putem imaginar auzi n melodiile
populare i piesele compozitorilor cu subiecte muzicale caracteristice sau
scrise n caracter vesel, hazliu, de exemplu, asemenea intonaii le
surprindem n Basarabeasca i Joc de . Neaga [vezi: Anexa II, ex. 30].
O alt ipostaz de prezentare a instrumentului este nzestrarea cu
efecte sonore de nuane rustice n tablourile respective ale spectacolelor,
povetilor nscenate de copii i adolesceni n condiiile colii
contemporane.

69

4.3. INSTRUMENTELE AEROFONE LABIALE

4.3.1. F l u i e r u l
It.: zufolo (tibia); fr.: flte de berger; germ.: Pfeif;
engl.: little whistle, pepe (tibia); span.: caramillo; lat.: tibia, calamus;
grec.: floira; rus.: svireli, cughicl; bielorus: dudka.

Figura 36. a) fluier; b) fluier dublu; c) tilinc; d) caval

Fluierul este socotit drept cel mai vechi i mai rspndit instrument
popular de suflat, din lemn.
Denumirea i istoricul.
Denumirea de fluier pare a fi derivatul cuvntului grecesc floira,
care indic nsui aciunea de a fluiera. Este posibil ca aceast aciune, n
trecutul ndeprtat, omul a preluat-o de la fluierar, specie de psri din
localitile mltinoase, cu ciocul lung i subire, cu picioarele nalte, care
scotea sunete asemntoare cu cele ale fluierului. Drept confirmare la
aceast ipotez poate fi adus i argumentul c la popoarele balcanice fluierul cu ase guri era vehiculat cu denumirea de frula, rubidenia cuvntului
italian frullato, care are sensul de flfire a aripilor psrilor, oscilaiei
rapide a limbii cu scopul de a pronuna: drrr la instrumentele aerofone.
O alt interaciune este cea dintre cuvintele fluier i tibia, os lung i
gros care, mpreun cu peroneul, formeaz scheletul gambei, n popor
vehiculat cu sensul fluierul piciorului. Acest lucru l explicm prin aceea
c n vechime omul confeciona instrumente din asemenea oase animaliere
tibia, cu care este numit familia de fluiere n limbele: latin, italian i
englez. Este semnificativ c la multe popoare denumirea instrumentului
deriv de la cuvintele cu sensul de suflare: dudka la bielorui (duti a
sufla; dunovenie suflare); flter, sifflet la francezi nseamn a cnta prin
suflare din flaut; iar la noi - a fluiera, a sufla printre buze sau printre
degetele vrte n gur; la italieni fischietto, cu acelai sens.
70

Primele unelte aerofone, predecesori ai fluierului, pe teritoriul Moldovei i-au fcut apariia n perioada neolitic (mileniul VI-IV . Hr.), odat
cu nsuirea deprinderilor de prelucrare a osului, pietrei, cornului. Acestea
erau nite tuburi din oase de mamifer, care fiind deschise la ambele capete,
produceau sunete de semnalizare, serveau drept elemente de podoab.
Exist i alte ipoteze cu privire la
funcia osului tubular.
Cercettorul A.Osikin din Moscova releva despre investigaiile lui
B.Frolov, care mrturisesc cu mare probabilitate c crestturile pe
obiectele, care un timp erau tlmcite ca motive ornamentale, deseori sunt
elemente ale tehnicii de numrare primitiv [A. Cernh, 40, p. 151].
Ali cercettori nclin spre ideea c unele unelte din oase de psri
cu 3-4 guri puteau servi drept vlitoare pentru ademenirea, momirea
psrilor n timpul vnatului acestora.
Nu este exclus c aceste unelte muzicale arhaice s fi fost utilizate n
timpul datinilor i obiceiurilor la pgni, cu mti de psri pentru a imita
ciripitul i fluieratul vietilor zburtoare.
Asemenea unelte, confecionate din oase de mamot au fost semnalate de arheologii moldoveni n grota din Brnzeni. n popor instrumentele
erau numite elefantine.
Fiind treptat modificat, nzestrat cu cte 2-3 guri digitale, fluierul i
extinde cmpul de utilizare. n mileniile III-II . Hr. instrumentul gsete o
larg rspndire la pstorii de vite, geii de pe ntinsurile dntre Carpai i
Nistru. La perfecionarea fluierului din sec. VI-V dup Hr. a influenat
civilizaia greac, care se manifesta printr-o intens activitate de trguial
n bazinul Mrii Negre. Locul su bine meritat fluierul l-a ocupat n
practicile pstoreti, care capt o amploare mare n perioada ocuprii de
ctre romani a pmnturilor carpato-dunrene (sec. II-III e. Hr.)
Balada popular Mioria servete drept dovad c la moldoveni instrumentul era o comoar spiritual care nsoea viaa batinailor pretutindeni:
Iar la cap s-mi pui
Fluiera de fag,
Mult zice cu drag!
Fluiera de os,
Mult zice duios!
Fluiera de soc,
Mult zice cu foc!
Vntul cnd a bate
Prin ele-a strbate
i-oile s-or strnge.
(V. Alecsandri)
71

Muzicologul romn P.Brncui, invocnd spusele lui G.Breazul,

intervine cu irefutabila concluzie: fluierul i floiera albanez vin dintr-o
surs comun, unde au ptruns ciobanii romni cltori [P. Brncui, 3, p.
93]. n cazul dat numirile fluier i floier sunt de aceeai semantic. Pe
cnd exist i denumiri provocatoare: Este de necrezut, dar pentru mult
lume nayul sau neyul, fluierul tipic al muzicii clasice orientale, din care
cnta i Cantemir, este un fluier popular oarecare
[T. Alexandru, 1, p. 235].
Mndre ciobna
Din fluier doina.
(V. Alecsandri, Mnstirea Argeului)
Odat cu lrgirea funciilor sale muzicale fluierul este calificat drept
instrument: de nunt, de nmormntare, pstoresc, ostesc, solistic, de
ansamblu etc.
Tehnologia pregtirii instrumentelor la fel avea o semnificaie
anumit. Ele erau inute n lapte de capr, oaie sau n zer, fapt care avea un
motiv de credin referitor la toate instrumentele de suflat pastorale [P.
Brncui, 3, p. 46]. Muli dintre meterii i executanii talentai ngropau,
n sensul direct al cuvntului, tainele confecionrii instrumentului. Se
spune c toamna trziu meterii ngropau fluierele n pmnt la o
intersecie de drumuri. Iarna, cnd lemnul doarme, are loc pregtirea
vergilor pentru tuburi i pentru dopuri. Fiecare meter are secretele
tehnologiei sale proprii de confecionare a instrumentului. Tiberiu
Alexandru ne mrturisete: Fluierele de lemn, odat construite, sunt
nfundate cu unt, li se astup toate gurile i se bag n horn, unde se las
pn ce tot untul s-a topit i a ptruns n lemn [T. Alexandru, 1, p. 155].
Dintre multiplele feluri de instrumente vehiculate n practicile
muzicale ale neamului (fluiere mari, mici, simple, gemnate; cu dop, fr
dop, dorice, lidiene, frigiene; drepte, transversive etc.), la moldoveni de o
popularitate aparte se bucur fluierul cu dop, drept, cu ase guri digitale,
acordat n diferite tonaliti (do, re, mi-bemol, fa etc.).
Unii interprei din localitile urbane prefer s cnte la fluiere
standardizate, cei de la sate, de vrst naintat, mai degrab se aleg cu
instrumente fcute, aa-zis, din ochi motivnd prin faptul c acestea
sun mai bine.
Ergologia i dimensiunile.
Fluierul reprezint un tub mic din lemn (de salcie, soc, paltin, viin,
rchit, nuc, alunar etc.), cu dispozitiv de fluierat sau fr i cu cteva
guri digitale laterale (5, 6, 7, 8, 9). Dispozitivul de fluierat const din dop
72

de form cilindric, confecionat din lemn rezistent, trunchiat pe vertical

i montat strns (tare) n captul superior al tubului, prelucrat tehnologic.
Partea trunchiat a dopului i pereii interiori ai tubului formeaz o
deschiztur destinat pentru suflarea aerului n timpul executrii. n
dreptul prii inferioare a dopului, pe peretele opus gurilor digitale, este
tiat o gaur dreptunghiular cu latura de jos ascuit, numit dinte, care
servete pentru despicarea uvoiului de aer, unde o poriune (un uvoi)
mpinge stlpul de aer din tub, formnd snopi, iar alt poriune uiertor
lunec n afara tubului. Limea canalului de suflare i gurii de fluierat
este egal. Gurile digitale se fac cu teitur uoar pentru ca degetele s
acopere mai compact deschizturile, evitnd irosirea aerului din tub.
Fluierele cu dispozitiv de fluierat, diatonice au ase guri digitale, iar
acele care sunt fr dispozitiv, au apte guri. Fluierele cromatice au cte
9-10 guri, dintre care una, de regul situat din partea gurii de fluierat,
este destinat pentru trecerea n octavele superioare.
Un asemenea tip de fluiere n do minor, diatonic, fr dispozitiv de
fluierat (lungimea tubului i coloanei de aer 288 mm; diametrul exterior
16 mm; cel interior 11 mm; diametrul gurilor digitale 9-11 mm) i
cromatic (lungimea tubului i coloanei de aer 295 mm; diametrul
exterior 16 mm; cel interior 11,5 mm) a fost elaborat de Petre Zaharia,
fluiera, naist, taragotist, cavalist i clarinetist (nscut la 1.VII.1934,
Hogineti Orhei; a decedat la 11.XII.1989), autodidact, Artist emerit din
Republica Moldova. ns acest tip de instrumente n-a gsit o arie larg de
utilizare n rndul interpreilor populari.
Fluierul este unul dintre puinele instrumente, care este destul de
variat n privina dimensiunilor. innd cont de parametrii normativi ai
accesorilor instrumentelor cu acordatura stabilit, totui unii interprei
modific dimensiunile orificiilor, folosesc materiale improprii, cum sunt
scociul, izolor-band, lacurile cosmetice [F. Diculescu, 13, p. 46]. n
satele de pe malul stng al Nistrului fluieraii mbrac pe tubul
instrumentului, pe seciunile dintre guri inele din coaj de viin.
Ct privete dimensiunile fluierelor, practicate de meterii amatori*,
ele corespund, cu mici abateri, msurtorilor standardizate (vezi: Tabelul
1).
*
Stepan Carpenco (nscut la 1933 n Hruca, Camenca), fierar, meter amator, a fcut
drmbe, fluiere, la care cntau feciori ai satului n asnamblu i n mod independent; Nicolae
Palii (nscut la 1947 n Olicani, oldneti, din 1965 stabilit cu traiul la Bli), profesor de
muzic la Casa de copii din localitate, meter amator, confecioneaz fluiere i naiuri pentru
elevii colilor de muzic, gimnazii, licee etc.; Andrei Srbu (nscut la 1948 n Cubolta,

73

Tabelul 1. Dimensiunile fluierului vehiculat la moldoveni

Calificati- Lungim Lungim Diamet Diamet Mrime Diamet Distan
a dintre
rul
a gurii
rul
rul
ea
ea
vul
gurilor partea
de
fluierului tubului dopului interior exterior
(mm) fluierat digitale de jos a
(mm)
(mm)
sonor
(mm) dopului
(mm)
(mm)
i axa
gurilor
: 1, 2

Do
magor,
diatonic,
cu dop,
cu 6
guri1

303

15

14

20

6x6

6-9

Do
magor,
diatonic,
fr dop,
cu 7
guri2

288

11

16

9-11

Do
major,
cromatic,
cu dop,
cu 8
guri3

308

Re major,
diatonic,
fr dop,

260

14

14

12

18

18

6x6

4-10

8-10

125;
146;
170;
194;
215;
243
126;
150;
171;
193;
214;
236;
257
130;
151;
171;
183;
196;
212;
238;
258.
119;
140;
161;

Floreti), reparator, meter al obiectelor de artizanat i instrumente muzicale (fluiere,

naiuri). A participat la numeroase expoziii din Bli i Chiinu.
1
Generalizat de O. lioncic, meter popular.
2
Elaborat de P. Zaharia, interpret de muzic popular la fluier, taragot, nai, clarinet, Artist
emerit al Republicii Moldova.
3
Generalizat de D. Dimenciuc, meter popular.
74

cu 6
guri4
Re major,
diatonic,
cu dop,
cu 6
guri

269

15

10

20

6x6

2-8

Fa
major,
diatonic,
cu dop,
cu 6
guri

226

15

10

17

6x6

6-7

ngemnat, cu
dop, re
major5

269

15

10

20

Do
major,
diatonic,
fr dop,
cu 6
guri6
Re major,
diatonic,

6x6
5-10
10x10

284

12

6-8

273

12

7-8

181;
202;
225.
115;
136;
157;
178;
199;
220.
98;
118;
136;
154;
173;
191.
112;
130;
150;
175;
194;
215
150;
175;
194;
215
176;
190;
204;
219;
232;
246
173;
187;

Generalizat de L. Iorga, meter popular, interpret de muzic popular la ocarin, fluier,

cimpoi .a.
Dup I. Vizitiu, maistru din Chiinu; tubul din stnga are 6 guri digitale, iar cel din
dreapta 4 guri.
6
Dup Tiberiu Alexandru, care l-a avut ca informator pe Mihail Lctu din CmpulungMoldovenesc, Suceava, Bucovina (fluiere din alam)
5

75

fr dop,
cu 6
guri
Re major,
diatonic,
fr dop,
cu 6
guri (din
alam)

263

11

Re major,
diatonic,
cu dop,
cu 6
guri

280

15

12

18

5,6x5,6

5x8

La major,
diatonic,
fr dop,
cu 6
guri

404

12

10

13

7x10

201;
214;
226;
239
159;
161;
174;
189;
212;
225
122;
141;
162;
184;
200;
225
190;
220;
245;
276;
308;
335

Conform afirmaiilor meterilor de fluiere, la stabilirea msurtorilor

exist regula, conform creia gaura a asea, numrnd de la partea inferioar, fluier ca i prima de la partea superioar a instrumentului, care
trebuie s mpart n dou segmente egale tubul sonor. Gaura dreptunghiular pentru fluierat sau fereastr la fluierul moldovenesc, de obicei,
are 6 x 6 mm. Distana dintre dop sau la cele fr dop, captul superior i
axa fiecrei guri depinde de tonul principal (sunetul fundamental) i scara
muzical a instrumentului. Unii meteri caut s acordeze fluierul cu
tendin de urcare a armonicelor, alii - cu tindere spre tonul fundamental.
Ultimii o fac din motivul c interpreteaz mai mult n ansamblu cu instrumentele de almuri, care cnt mai mult n tonaliti cu bemoli.
Frecvena tonului de baz se exprim, conform acusticii, prin
formula:
F = C : 2L
unde: F numrul de vibraii ntr-o secund; C viteza micrii undelor
sonore n tubul sonor; L lungimea tubului.
76

Despre formarea armonicilor la fluier a se vedea Compartimentul

Acustica accesorilor instrumentelor muzicale.
Fluierul ngemnat, dublu, cu dou vreni, mbginat, geminat
const din dou tuburi alipite, dintre care unul are dop, ase guri pentru
degete, iar cellalt, la fel de lung sau mai scurt, cu dop, fr sau cu 1-4
guri digitale. Dimensiunile acestor dou fluiere, confecionate dintr-o
singur bucat de lemn sau ferecate, ncleiate strns, sunt de dimensiuni
mijlocii i mici.
Fluierele gemnate sunt cunoscute i la alte popoare, de exemplu, la
ucraineni, cu numirea de dvodenevka, instrument alctuit dintr-o bucat
de lemn, cu dou evi paralele, care au cap i corp unic, ns ntr-un caz
eava din dreapta are 5 guri digitale, iar cea din stnga este lipsit de
acestea (aa numita eav burdon, ison) i n alt caz o eav (din stnga)
are trei guri, iar alt eav (din dreapta) are patru guri digitale. Scara
ambelor vi este diatonic. Primele patru sunete sun n unison (n cazul
al doilea), iar ncepnd cu gaura a patra este format secunda mare n
ascenden. Instrumentul este utilizat azi destul de rar.
n zonele folclorice ale Romniei sunt cunoscute trei feluri de fluiere
gemnate7:
1) Cu amndou fluiere la fel de lungi: primul cu ase deschizturi
pentru degete i al doilea - fr deschizturi pentru degete:
2) Cu amndou fluiere la fel de lungi: primul cu ase deschizturi
pentru degete i al doilea cu una singur, n dreptul primei deschizturi a
celuilalt.
3) Cu fluierul al doilea fr deschizturi pentru degete, mai scurt.
Admitem c aceste feluri reprezint cele mai frecvente tipuri de
fluiere ngemnate. La meterii populari mai pot fi ntlnite i alte varieti
de combinare a lungimii evilor i numrului de guri digitale. Principala
funcie a fluierului gemnat este de a cnta melodia i a ine isonul. A face
ca fluieraul s execute melodiile cu elemente polifonice iat care a fost i
rmne a fi distincia acestui tip de instrumente. De altfel, alturarea a dou
fluiere de acelai fel (fiecare cu cte ase guri digitale) i cntarea cu
aceeai digitaie nu este altceva dect cntarea concomitent a doi fluierai.
n Moldova este cunoscut fluierul gemnat cu dou evi la fel de
lungi: eava din stnga are ase deschizturi pentru degete, iar eava din
dreapta are patru deschizturi pentru degete (vezi: Tabelul 1). eava fr
deschizturi pentru degete emite permanent n timpul interpretrii un
7

Caracteristica este invocat dup Tiberiu Alexandru [1, p. 51-52]

77

ison8, iar cealalt, cu ase guri digitale, execut melodia ca la fluierul

obinuit. eava cu o singur gaur digital scoate un sunet isonic variabil,
i anume: la unison cu fundamentala fluierului melodic (cnd gaura este
acoperit) i la secund superioar (cnd gaura este descoperit). La
fluierul prevzut cu patru guri digitale pentru eava burdon, instrumentul produce cinci sunete unison, ncepnd de la fundamentala re, iar ncepnd cu deschiztura a patra este format secunda n ascenden, asemntor cu scara muzical de la dvodenevka ucrainean. Instrumentul este utilizat rar, fiind restrns de cimpoi, acordeon i alte instrumente polifonice.
Fluierul moldovenesc este un instrument de proporii mici, cu ase
guri digitale i nzestrat cu dop sau fr acesta. Interpreii-practicieni9
afirm c la fluierul cu dop, numit tric10, este mai uor de executat
pentru copii, ns ct privete puterea sunetului, avantajele sunt mai mari
la fluierul fr dop.
Tehnica de execuie.
Tehnica buzelor. n timpul executrii la fluierul cu dop muzicantul
aeaz captul superior pe labium n aa fel ca poalele buzei de sus s fie
lsat pe semidop. La fluierul fr dop, marginea captului superior se
aeaz pe labium, iar buza de sus formeaz cu cea de jos o deschiztur
mic, bun pentru uierat, pregtit pentru pronunarea silabei fi. De
gradul de ntindere a buzelor pe dantur depinde registrul n care se cnt.
De la creterea ntinderii, deschiztura dintre buze se micoreaz, iar
nlimea sunetului urc.
Limba la instrumentele aerofone, inclusiv la fluiere, are rolul supapei
de pe orificiul format de buze. Un loc deosebit la interpretarea din fluier
are tehnica respiraiei, care, dup afirmaia lui N. Gsc, este de natur
costodiafragmatic i, pe msur ce viteza curentului de aer suflat crete,
crete i frecvena, deci nlimea sunetului [N. Gsc, 19, p. 21].
8

Ison, sunet prelungit, propriu muzicii bizantine i celei populare, executate la instrumente
special construite (fluier gemnat, cimpoi)
Fluieraul Nicolae Palii (65 ani), profesor de muzic la Casa de copii din Bli, ne-a
demonstrat posibilitile sonore ale dou fluiere n re major cu i fr dop, confecionate
personal de el.
10
Tric, tricu, cuvnt popular cu care este numit fluierul obinuit: instrument muzical
de suflat, asemntor cu fluierul, dar fr orificii, confecionat din trestie, afirm I. Sava i
L. Vartolomei [27, p. 311]; se spune c avantajul fa de fluierul cu dop, numit n partea
locului tric (Bucovina) este sunetul su mai puternic [T. Alexandru, 1, p. 149]; ali autori
constat c la moldoveni trica este fluierul din trestie, longitudinal cu o lungime de circa
200 mm i ase guri digitale. Trica are un sunet acut, ptrunztor, uiertor. n zilele
noastre instrumentul este scos din uzul practic, cu excepia unor formaii folclorice.
9

78

De menionat c la fluierul mare fr dop se cnt ca la tilinc

(telenc), care este inut semitransversal i se sufl n marginea puin
subiat (ca la tuburile de la nai) a extremitii superioare, care constituie
gura instrumentului.
Tehnica degetelor. La fluierele cu ase guri, trei degete ale minii
stngi acoper gurile superioare, iar trei degete ale minii drepte gurile
inferioare. La instrumentele cu apte, opt i mai multe guri degetele sunt
repartizate respectiv, iar la fluierul cu nou guri particip i degetul mare,
de la mna stng, pentru gaura din partea opus.
Fluierul este un instrument monodic. Totui, n vechime muzicanii
produceau, concomitent cu melodia fluierului, i sunete burdonice,
gturale. Erau practicate instrumente ngemnate, unde unul dintre cele
dou tuburi era destinat pentru melodie, iar cellalt pentru executarea
secundei acompaniamentului armonico-melodic. Deoarece funcia
fluierului n practicile muzicale de ieri i de azi este destul de ampl,
aceasta impune, la rndul su, instrumentului cerine deosebite ntru
realizarea sarcinilor interpretative diverse, i anume: executarea melodiilor
lirice, cantilene, de joc, de glum, de jale, de imitare etc.
Posibilitile sonore.
Dac avem toate gurile nchise i o intensitate minimal de suflare
a aerului, n asemenea caz obinem sunetul cel mai grav, la care este
acordat instrumentul, respectiv: do, re, mi-bemol, fa etc. Deschiznd,
treptat, gurile (de jos n sus) obinem scara muzical natural [vezi:
Anexa I, ex., 9-11].
Repetnd grifura din prima octav, ns mrind viteza curentului de
aer i presiunii acesteia, obinem armonicele de gradul doi, adic octavele
sunetelor iniiale.
Fluierul se acordeaz de meter i, de fapt, nu se mai supune
acordrii pe parcurs dect prin scurtarea suficient a tubului sonor. Unii
muzicani modific scara muzical prin anexarea unei plnii. Spre
exemplu, o plnie auxiliar cu o lungime de 160,5 mm (de la gaura
inferioar) i diametrul la captul inferior de 30 mm, coboar sunetul de
baz (fundamental) n re la o ter mic, scara rmnnd aceeai.
Ct privete acordajul fluierelor, exist prerea c n orchestra de
muzic popular, unele tarafuri de concert, acordajul se realizeaz dup un
reper fix, sunetul la 440 Hz sau la 435 Hz (diferena de 5 Hz este
nesemnificativ) [F. Diculescu, 13, p. 182].
Exist afirmaia c dac fluierul fr dop din alam apare alturi de
vioar i cobz n zona amintit, faptul ar putea fi pus pe seama influenei
79

instrumentelor de fanfar prezente n anumite pri ale Moldovei de mai

bine de o sut de ani [F. Diculescu, 13, p. 183].
Studierea acordajului unui fluier trebuie s fie realizat numai n
legtur cu stabilirea zonei folclorice, n care a luat natere instrumentul;
meterul; scopul; destinaia (pentru interpret concret sau confecionat
pentru oricine); vrsta instrumentului; materialul constructiv etc.
Timbrul instrumentului este limpede, natural, uiertor. Registrul
grav are o nuan misterioas, cu o sonoritate lemnoas, exotic. Registrul
acut are un sunet strident, iptor, srac n armonici.
Alternana dintre ambele registre face ca jocul melodic s fie cnd
sclipitor, cnd opac, cnd lemnos, cnd sticlos. Timbrul fluierului se
contopete destul de bine cu instrumentele cordofone i membranofone.
Fluierul dispune de multiple posibiliti de expresie: legato se
realizeaz prin ridicarea lin a degetelor, mai ales, n micarea ascendent
[vezi: Anexa II, ex., 31]; staccato se realizeaz prin lovirea cu vrful
limbii n orificiul format de buze, numit staccatur (ex., De scoaterea
zestrei, Cntec ciobnesc) [vezi: Anexa II, ex., 32, 33].
Trilurile se noteaz cu ajutorul abreviaiei tr sau semnului de
mordent de asupra notelor i pot fi realizate pe toat scara sonor. Din
punctul de vedere al tehnicii trilul se realizeaz prin oscilarea rapid a
degetului (degetelor), aplicat pentru sunetul respectiv [vezi: Anexa II, ex.,
33a].
Tremolo se realizeaz, de obicei, pe dou note, situate la un interval
de cel puin o ter mic [vezi: Anexa I, ex., 12].
Isonul, reprezentnd un sunet (sunete) prelung, se ine n scopul
acompanierii melodiei, propriu muzicii populare i este realizat la fluierul
dublu (ngemnat) pe tubul din dreapta (cu patru guri), de exemplu:
Cntec ciobnesc [vezi: Anexa II, ex., 33].
Interpreii populari utilizeaz uneori un glissando de grifur, realizat
prin intensitatea mrit a aerului i lunecarea rapid a degetelor pe guri
alternativ n sus i n jos, fiind notat cu cuvntul italian gliss.
Fluierul mai permite realizarea unui glissando descendent prin
nchiderea rapid a gurilor i posibil de efectuat numai n ambitusul la i
re, octava a doua, mai dificil dintre la i re, octava nti [vezi: Anexa I,
ex., 13, 14].

80

4.3.2. T i l i n c a
Germ.: Hirtenflte; engl.: shepherds pipe; rus.: telinka; ucr.: telenka,
zubovka.
Istoricul.
Tilinca, reprezentnd un tub de trestie deschis la ambele capete
(vezi: fig. 36 c), face parte din familia fluierului, ns cu o istorie ceva mai
veche. Pn la deprinderea de a meteugri, de a nsui tehnologiile
elementare de gurire a tuburilor de os i lemn, la ndemn oricnd a fost
trestia, scoara de paltin, socul sau rchita. Nu este greu de nchipuit c
nsui sunetele uiertoare produse de la btaia vntului peste trestiile
stufriilor retezate le-a sugerat strmoilor ideea de-a sufla n tubul
deschis al trestiei. Manevrarea cu degetul a deschizturii opuse a fcut s
se produc sunete de diferite nlimi. Acest tip de instrumente aerofone a
aprut concomitent, dar independent, la mai multe popoare.
Denumirea fluierului fr guri digitale, considerm, a luat natere n
popor datorit felului de articulaie a primelor sunete emise la tubul de
trestie: ti sau te, realizate prin lovitura limbii n deschiztura buzelor
strnse, plus silaba lingual melodic lin (len) i completivul ca.
Avantajul instrumentului spre deosebire de confraii si, const n
aceea c la tilinc executantul modeleaz scara muzical ntr-un mod ceva
mai liber, emind nu numai intervale cromatice, ci i infracromatice, att
de necesare n unele melodii populare.
De-a lungul veacurilor tilinca a fost alturi de inima ciobanilor,
nsoindu-i pretutindeni n munca lor anevoioas. Melodiile ciobaneti
sunt de nenchipuit fr farmecul sonor al tilincii.
Ergologia i dimensiunile.
Tilinca este un flaut transversiv sau drept, fr guri digitale, tubul la
ambele capete fiind deschis sau modernizat, cu dop. Instrumentul n
vechime se confeciona din trestie, iar pe parcursul evoluiei sale din
scoar de rchit, paltin sau tei; azi se confecioneaz din acelai lemn ca
i pentru fluier, uneori - din metal.
Tilinca poate fi de diferite dimensiuni ct privete lungimea tubului
i dimensiunea acestuia. Totui, cele mai reuite variante vehiculate cu
succes n viaa folcloric sunt: lungimea tubului 350-800 mm; diametrul
interior 14-16 mm, iar cel exterior 19-20 mm. Instrumentele
contemporane, de obicei, sunt confecionate din dou-trei pri ale tubului,
ceea ce permite, n caz de necesitate, a modela acordajul instrumentului.
81

Tehnologia pregtirii instrumentului i dispozitivului de fluierat (la

cele cu dop) este asemntoare cu cea a fluierului obinuit.
La populaia ucrainean din Moldova este utilizat tilinca (cu
denumirea de zubovka, ceea ce nseamn dantur) cu dimensiunile de 600650 mm i are o larg rspndire n rndurile ciobanilor.
Posibilitile sonore.
Tilinca are o scar de dou octave cu sunete diatonice. La fel ca la
fluier, sunetul fundamental poate fi: do, re, fa etc., n dependen de
lungimea tubului i diametrul acestuia.
Timbrul este specific, cu un uierat ptrunztor, uneori jalnic,
nfiortor, cu nuane de mister.
Printre felurile de articulaie de un deosebit avantaj se bucur la
tilinc tremolo de cvint i de octav ascendent; frullato11 se realizeaz,
ca la flaut, prin oscilarea rapid a limbii, pronunnd: drrr cu o intensitate mare a aerului; staccato este realizat prin loviturile energice ale
limbii.
Tehnica de execuie.
Producerea sunetelor la tilinc, asemntor fluierului, se bazeaz pe
tehnica buzelor (la instrumentele fr dop), a limbii i tehnica degetului.
Tilinca se ine transversal sau semitransversal, captul superior este
rezemat de labiumul stng al gurii; marginea tubului fiind aezat pe dinii
de jos. Buzele, fiind ntinse, formeaz o deschiztur bun de uierat.
Limba are rolul supapei.
Degetul de la mna dreapt deschide sau nchide tubul n partea
inferioar i n legtur cu intensitatea aerului trimis n tub de ctre
executant formeaz scara muzical natural.
Principala ncrctur la formarea scrii muzicale rmne pe seama
intensitii uvoiului de aer. Instrumentul formeaz cu uurin armonicii
scrii principale i invers.

11

82

Frullato, cuv. italian (frulare a flfi).

4.3.3. C a v a l u l
It.: zuffolo, flauto da pastore; fr.: flte champtre; germ.: Shamei flten;
engl.: long shepherds pipe; span.: flauto; lat.: tibia, fistula;
grec.: floira; rus.: kaval.
Istoricul.
Cavalul este un instrument de tipul fluierului cu sau fr dop, cu dou
grifuri: superioar (cu 6-8 guri digitale din fa i una din spate); inferioar
(cu 3-4 guri pentru acordare i rezonan), confecionat din lemn.
Cavalul este un fluier mare, de aceea n popor l mai numesc
fluieroiul ciobanesc. Fluierul romnesc, scrie Tiberiu Alexandru, tipic
Bucovinei i nordului Moldovei, este identic. Pe alocuri, fluierul mare fr
dop este numit caval, aidoma ca n Egipt [T. Alexandru, 1, p. 209].
Autorul relev c la egipteni fluieraii au la ndemn o colecie ntreag
de instrumente, acordate la diferite nlimi i anume: Fiecare fluier mic
are un echivalent mare, acordat la o octav inferioar, numit, de obicei,
kaual [T. Alexandru, 1, p. 209].
La francezi, italieni, spanioli i alte popoare cavalul poart
denumirea de flaut cu sau fr determinativele: pstoresc (ciobanesc),
cmpenesc (de la sat, de la ar) etc.
n limba greac fluierul i cavalul rmn a fi denumiri identice, dup
cum i este. La popoarele inutului balcanic (bulgari, albanezi, iugoslavi,
srbi, horvai) denumirea de caval uneori este extins i asupra altor tipuri
de fluiere cu dop sau fr acesta.
La popoarele caucaziene cavalul poart denumiri localnice cu
semantic de fluierare, suflare: cavali, soilari (adgici); lamuri (gruzini),
acearpne (abhazi); tiuidiuk (turcmeni).
n Moldova instrumentul este utilizat n ansamblurile de muzic
popular episodic, fiind restrns de fluierul obinuit, cimpoi, nai.
Ergologia i dimensiunile instrumentului.
Funcia cavalului de a intona, preponderent, melodii cu un registru
grav a determinat forma i dimensiunile instrumentului. Tubul sonor este
alctuit din dou pri, care sunt cuplate cu ajutorul unui inel din lemn sau
metalic, care servete i drept dispozitiv de acordare. Cavalul vechi era
fr dop, iar azi, de obicei, este prevzut cu dop. Tubul are dou grifuri:
de sus principal (cu 6-8 guri digitale din fa i una din dos); de jos
auxiliar (cu 3-4 guri pentru acordare i rezonan). Cavalul are n
lungime de la 400 pn la 900 mm; diametrul pereilor exteriori 20-25
mm, iar diametrul pereilor interni 18 mm.
83

Tabelul 2. Dimensiunile cavalului din Moldova.

Lungim
ea
Calificativul tubului
instrumentu- (mm)
lui

Lungim
ea
dopului
(mm)

Diametr
ul
interior
(mm)

Diametr
ul
exterior
(mm)

Mrime
a gurii
de
fluierat
(mm)

Diametr
ul
gurilor
digitale
(mm)

15

18

25

7x7

4-8

Do magor,
diatonic, cu
dop1

601

Re magor,
cromatic, cu
dop1

565

Re major,
cromatic, cu
dop, fr
dop2

540

18

25

Mi- bemol
major,
diatonic, cu
dop.3

506

18

18

25

7x7

1
1
2
3

25

18

25

7x7

Generalizate de I. Vizitiu, meter popular.

Generalizate de I. Vizitiu, meter popular.
Generalizat de P. Zaharia, interpret de muzic popular la fluier, caval .a.
Generalizat de L. Moanu, interpret de muzic popular la fluier, caval, clarinet.

84

Distana
dintre
dop i
axa
gurilor
: 1, 2,
3

250;
292;
340;
388;
430;
486.
270;
287;
312;
335;
360;
383;
412;
438;
465.
270;
280;
312;
335;
360;
383;
412;
438;
465.
225;
253;
283;
327;
358;

Sol major,
diatonic, cu
dop1

398

15

16

22

6x6

La minor,
cu dop4.

755

25

18

25

7x7

390;
444;
450
162;
185;
208;
251;
273;
297.
416;
449;
480;
575;
608.

De menionat c de rnd cu tipurile de instrumente nominalizate n

Tabelul 2, mai exist cavale: n do minor, fa diez minor i si minor, ns
scoase din uzul muzical autohton.
Comparnd fluierul cu cavalul, autorul A. Pacanu este de prere c
cavalul este cu mai puine guri digitale dect fluierul i estefolosit pentru
melodii lente. Asemenea comparaie pare a fi de prisos atunci cnd nu
lum n considerare instrumente concrete. Spre exemplu, exist caval cu
ase guri digitale principale i fluier cu opt guri, caval cu nou guri i
fluier cu ase-apte guri etc. Principala deosebire ntre aceste feluri de
instrumente este legat de prezena la caval a grifurii auxiliare pentru
acordare i rezonan, specific, aidoma taragotei, care lipsete la fluier.
Cavalul este confecionat din acelai material i dup aceleai
tehnologii ca fluierul.
Posibilitile sonore i tehnica de execuie.
Cele mai frecvente instrumente folosite n practicile muzicale
folclorice din Moldova sunt cele cu ase guri digitale principale. Cavalul
moldovenesc poate fi acordat n do (octava mare), do (octava mic), re i
mi (octava mare), fa-diez (octava mare) la i si (octava mic). De la
deschiderea gurilor ca la fluier formm scara muzical diatonic cu
elemente cromatice [vezi: Anexa I, ex., 15].
Trecerea din octav n octav se realizeaz cu ajutorul gurii din
dosul instrumentului i intensitatea suficient a aerului. ntinderea
cavalului este de 2,5 octave.
1
4

Generalizate de I. Vizitiu, meter popular.

Generalizat de L. Iorga, meter, interpret de muzic popular la caval, cimpoi, ocarin etc.
85

Interpreii populari, deseori, utilizeaz isonul burdonic cu ajutorul

sunetelor a gorge (gturale).
Sunetul la caval este moale, nfundat n registrul grav i puin mai
puternic i luminos n registrul de mijloc, iar n registrul acut iptor,
uiertor, ca la fluier i nai.
Utilizarea i repertoriul fluierelor.
Dat fiind faptul c fluierul s-a nscut n mna pstorilor, el, n primul
rnd, are funcia de a facilita anumite aciuni specifice practicilor
pstoreti i, respectiv, intonrii anumitor intonaii-semnale la instrument,
n special: pentru ndemnarea oilor la pune, la adpat; strngerii la
adpost, ntoarcerii turmei de la lanurile cu grne, chemarea la muls;
desprirea i unirea turmei etc.
Tot n rndul ciobanilor, pstorilor de vite au luat natere melodii
care le nsoesc munca i srbtorile, obiceiurile caracteristice: la
msuratul laptelui, la tocmirea ciobanilor, la Legtur5.
La srbtorile sale pstorii interpreteaz melodii de dor (Mioria,
Oia, Doina ciobanilor); melodii vesele (Ciobna, Ciobneasca, Srba,
Zii din fluier i caval, Joc cu descntturi, Bun-i brnza din burduh) .a.
[vezi: Anexa II, ex., 34].
Fluierul, tilinca, cavalul, purtate secole de-a rndul la bru i
fredonate de pstorii i feciorii moldoveni n timpul ciobanitului, la
eztori, nuni i cumtrii, azi au devenit instrumente de studiu n cadrul
nvmntului muzical (colilor de muzic pentru copii, liceelor de arte,
colegiile de muzic). Instrumentele populare nominalizate alctuiesc
elementul primordial n formaiile instrumentale extracolare, care au o
arie larg n diverse localiti din ar. Periodic, din an n an, la Chiinu
au loc ediiile Festivalului republican La vatra horelor, care are drept
scop identificarea talentelor autohtone, n special, valorificarea artei de
interpretare la instrumentele muzicale populare n mod individual i n
ansamblu, la care i dau concursul mai multe colective de elevi din
Chiinu, Ungheni, Orhei, Soroca, Criuleni i alte localiti. Copiii i
adolescenii se evideniaz prin miestria i gustul de interpretare la
fluiere. De exemplu, un loc aparte n agenda programului de valorificare a
talentelor muzical-artistice tinere l ocup ansamblul instrumental Andrie
din Hruevo, Criuleni, conductor Ion Oal, profesor de muzic la coala
din localitate. Ansamblul i-a nceput activitatea sa din 1985, fiind format
5

Legtura este un soi de descntec, prin care mirele este mpiedicat s se apropie de
mireasa lui. Tot aa se consider c poate s nlnuiasc lupii i alte animale slbatice fr
ca acetia s mai poat aduce pagube turmelor de oi i boi [D. Cantemir, 9, p. 195].

86

din elevi care dispun de aptitudini muzicale suficiente i sunt pasionai

pentru muzica instrumental popular. Vorba ceea, dac omul de mic
deprinde a cnta la fluier, nu se mai desparte de el toat viaa.

Figura 37. Ansamblul de instrumente populare din Hruevo, Criuleni

Repertoriul ansamblului include doine, ostropuri, hore, melodii din
folclorul copiilor i maturilor, dansuri din partea locului, culese i adaptate
de conductorul i membrii ansamblului. Unele din instrumentele
muzicale (fluiere mici, tilinci, ocarine) sunt confecionate de meterii
populari din localitate, altele fiind produse la atelierele din Chiinu.
Posibilitile interpretative ale fluierelor sunt avansate la justa lor
valoare n minile iscusite ale interpreilor instrumentiti din Moldova:
Alexei Botoanu, fluiera de seam (15.09.1923, Tribisui, Hotin 19.04.1984), muli ani la rnd (1950-1981) a evoluat ca solist n orchestra
de muzic popular Fluiera cu Hangu i Srba de la Briceni, Dimineaa
n sat, Gluma muzical, Hora i Srba ciobanilor.
Teodor Captari, fluiera i cavalist (15.04.1923, Costiceni, Hotin 24.09.1995), cunoscut interpret n Bucovina i departe de hotarele acestei
regiuni.
Leonid Moanu, fluiera i cavalist (15.10.1938, Risipeni, Iai),
solist al orchestrei de muzic popular Folclor (din 1964). Faimosul
interpret a bucurat publicul rii cu Doine, Srbe, Hanguri, interpretate la
fluier cu un sunet rafinat i nalt miestrie intonativ.
Petre Zaharia, fluiera, naist, cavalist (01.08.1934, Hogineti, Orhei 11.12.1989), interpret autodidact, a cules aa-zis din primele mini nectarul
melodiilor populare i le-a dat o nou via n activitatea profesionist n
calitate de solist al orchestrei de muzic popular Fluiera (1952-1975). A
interpretat la fluier Polca moldoveneasc, Tropica, Hora i Srba.
87

Pe bun dreptate, Teodor Marin scria n Cultura (21.02.1970) c Petre

Zaharia, fiind cunoscut pe atunci cu Doina i Btuta din Giurgiuleti (fluier),
va cuceri publicul i prin miestria sa de a cnta la nai, caval i clarinet.
Aceti interprei de seam i multe alte talente au cutat mereu s
remarce bogia i splendoarea melodiilor folclorice motenite din trecutul
neamului, dar aduse pe un fga nou al simului i tehnicii de interpretare
la fluier, caval sau tilinc.
La moldoveni cel mai frecvent sunt folosite fluierele mici, pentru
care, n zilele noastre, provoac un viu interes copiii din localitile steti
i urbane. Fluierul mare (cavalul) este practicat mai mult n rndul
ciobanilor, de un singur executant sau unii n ansamblu cte doi-trei i
mai muli. Localnic cavalul se folosete la nmormntri i la alte datini,
de ctre ceretori n piee i alte locuri aglomerate. Pe scar larg cavalul
este folosit n formaiile de muzic popular, colectivele etnofolclorice.
4.3.4. N a i u l
It.: flauto Pan; fr.: flte de Pan; germ.: Pan flte; engl.: Panpipe, syrinx;
span.: flauto de Pan, zampofia; grec.: sirynx;
rus.: kuvikl, tevnia; ucr. kuvi

Figura 38. Nai

Istoricul.
Naiul se prezint sub forma unui irag de tuburi din trestie de diferite
dimensiuni, astupate la captul de jos i unite pe un stativ ncovoiat din
lemn. Dac la unele instrumente aerofone denumirea este constituit n
baza felului de emitere a sunetului, atunci la nai denumirea ine de
materialul din care, incipient, instrumentul a fost confecionat trestia.
Legtura istoric a denumirii instrumentului cu trestia i gsete
rezolvarea sa la grecii antici, care practicau tipul de instrumente cu
denumirea de syrinx, echivalentul cuvntului trestie. Denumirea n cauz
era asociaia unui mnunchi de tulpini din trestie, care, conform legendei,
a fost adus de lume n semn de jertf Zeului Pan ocrotitorul naturii i
88

punilor. Rmne numai s meditm privitor la harul i simplitatea cu

care strmoii notri, parc printr-un mister, au smuls dintr-o stuhrie
tuburile de trestie, nsufleindu-le prin cldura suflului uman.
Muzicologul Tiberiu Alexandru considera c: Pe o anumit treapt de
dezvoltare social-economic, popoare diferite ca origine i aflate la mari
deprtri unele de altele i pot furi unelte muzicale asemntoare. Exemple
tipice n aceast privin sunt naiul i buciumul [T. Alexandru, 1, p. 12].
Naiul, aidoma fluierului, a luat natere la diferite popoare n aceleai
perioade de timp n mod separat. Dac la popoarele spaiului european,
occidental instrumentul a fost botezat cu numele de Flautul lui Pan, atunci
n rile balcanice, asiatice tipurile de instrumente au motenit cuvntul
vechi persan nai, cu sensul de trestie.
Astfel sunt denumite Flautele lui Pan n Moldova, Bucovina,
Transilvania, Muntenia, Tadgikistan, Azerbaidjan, Uzbekistan .a. La
popoarele caucaziene deseori cuvntul nai l poart i alte instrumente de
tipul fluierului, ns sensul etimologic rmne acelai instrumente
confecionate din trestie.
Pe meleagurile Moldovei instrumentul a cunoscut o larg rspndire
din cele mai vechi vremuri i cu numele de muscal, dei o deosebit
amploare naiul capt spre sfritul secolului al XV-lea i nceputul celui
de al XV-lea, odat cu activizarea practicilor instrumentale lutreti de
interpretare n grup (n ansamblu). Muzicologul P. Brncui atest: Sunt
rspndite n aceast vreme cimpoiul, fluierul, buciumul, cobza, ambalul,
naiul, vioara, luta i altele [P. Brncui, 3, p. 136]. Unele surse
bibliografice relev evoluarea frecvent a ansamblurilor n lista crora
frecvente erau vioara, cobza i naiul. Dup o faz n care se credea c
naiul va fi dat uitrii, asistm la un puternic reviriment [A. Pacanu, 26,
p. 140], instrumentul triete o perioad de nflorire. Despre aria de
extindere, repertoriul i remarcabilii virtuozi naiti vom meniona n
compartimentul respectiv.
Ergologia i dimensiunile instrumentului.
Naiul const dintr-un ir de tuburi (circa 18-22) din trestie (azi din
bambus) sau alte esene (soc, fag, mas plastic, fier etc.), de diferite dimensiuni, nchise n partea de jos i ncleiate pe un stativ ncovoiat. n partea de
sus tuburile sunt deschise, iar marginile puin cioplite, pentru ramificarea
uvoiului de aer, aidoma dintelui de la dispozitivul de suflat al fluierului.
Naiul deseori este comparat cu orga, unde plmnii interpretului au
rolul de foale, iar buzele de clape i registre.
89

nlimea sunetului la nai depinde de lungimea poriunii sonore a

tubului, diametrul i unghiul tubului fa de labium (de la mrirea unghiului
sunetul de baz se ridic, iar de la micorarea acestuia, sunetul se coboar).
Tabelul 3. Msurtorile naiului contemporan
Lungimea
Diametrul
Diametrul
Nr.
Notele
intern a
interior al
exterior al
tubului
tubului
tubului
tubului
1
e
250,0
16
21,5
2
fis
220,0
16
21,5
3
g
200,7
15
21,5
4
a
180,4
15
21,0
5
h
160,7
14,5
20,0
6
c1
150,4
14
19,1
7
d1
130,3
13,85
19,0
8
e1
117,0
13,2
18,5
9 fis1
101
13,2
18,0
10
g1
98,5
13
17,8
11
a1
89,0
12,2
17,0
12
h1
76,0
12
17,0
13 c11
73,0
11,6
16,6
14 d11
62,5
11,7
16,6
15 e11
55,5
11,5
16,1
16 fis11
47,5
11,2
16,1
17 g11
42,0
11
15,9
18 a11
35,0
11
15,5
19 h11
30,0
10,5
15,08
20 c111
29,0
10,4
15,0
21 d111
24,0
9,9
14,8
22 e111
20,2
9,85
14,8
Dimensiunile tuburilor la diferii meteri, n dependen de scara
muzical, materialul din care este confecionat instrumentul, au
particularitile sale. Reprezentm n continuare dimensiunile naiului
contemporan, care este utilizat n colile de muzic i n rndurile
amatorilor din Moldova [vezi: Tabelul 3].
Pentru confecionarea naiului se folosesc bambusul, ararul, socul,
lemnul rou, nucul.
Sunetul se emite prin suflarea aerului n partea de sus a tubului.
Aerul este rspicat de marginea ascuit a tubului. O parte din poriunea de
90

aer lunec turbulent n tub, cealalt n afara tubului. Sunetul apare nu la

colul tubului, ci se formeaz puin n afara acestuia. nclinarea
instrumentului spre interpret ridic cu o jumtate de ton sunetul, iar
deprtarea prii de jos a instrumentului dinspre interpret, coboar cu un
semiton sunetul. Astfel la nai putem interpreta ntreaga gam cromatic.
Posibilitile sonore i tehnica de execuie.
Ambitusul scrii muzicale a naiului depinde de numrul tuburilor
sonore. Instrumentele au ntinderea: do diez din prima octav fa diez din
octava a treia (instrumentele cu 18 tuburi); mi din octava mic mi din
octava a treia (instrumentele cu 22 de tuburi); sol din octava mic sol din
octava a treia (instrumentele cu 23 de tuburi) [vezi: Anexa I, ex., 16-18].
Sunetele naiului sun cu o octav mai jos dect notarea. Acest lucru
are loc din cauza c tubul n partea de jos este astupat, iar aceasta face ca,
n urma suflrii cu prima intensitate, s se formeze o ptrime din unda
sonor i, respectiv, frecvena este de dou ori mai mic dect la fluier, iar
sunetul produs sun la o octav inferioar.
Naiul are un sunet plcut, puin rguit, cumva uiertor i, fiind
asemntor cu timbrul fluierului, are o culoare proprie, plin de nostalgie,
tandree i farmec de basm, pstoresc.
Respiraia, n timpul executrii la nai, de altfel i la alte instrumente
aerofone, denot trei elemente: inspiraia, reinerea aerului i expiraia.
Se recomand a inspira numai cantitatea de aer, care este necesar pentru
executarea frazei muzicale n cauz. n lucrrile muzicale pentru nai sunt
indicate locurile pentru inspiraie (sfritul frazelor, cezurile, pauzele).
Reinerea aerului este de natur costodiafragmatic, adic aerul se
inspir n adncul pieptului i nu n partea superioar a acestuia. Cu
ajutorul diafragmei executantul expir poriunile necesare de aer pentru
producerea sunetelor cu diferite valori de note (scurte, prelungi,
combinate). n procesul emiterii propriu-zise a sunetului au loc aciunile
de atac i fixare. Spre exemplu, atacul cere o expirare brusc (exploziv)
a aerului din plmni. Limba n cazul dat ndeplinete funcia supapei.
Atacul sunetului depinde, astfel, de energia i plasticitatea muchilor
linguali. Dup atac neaprat urmeaz aciunea de fixare a sunetului, care
face sonoritatea compact, clar i plcut.
uvoiul de aer expirat trebuie s fie proiectat spre centrul superior al
tubului, mai ales la emisia sunetelor prelungi.
Tehnica minilor se reduce la urmtoarele aciuni: mna dreapt
(suportul principal al instrumentului) ine partea instrumentului cu tuburi
mari, antibraul formeaz un unghi de 450 n raport cu braul. Degetul
91

mare este plasat vertical pe tubul mare, falanga pe partea anterioar a

tuburilor, iar degetele posterioare (mijlociu, inelar i mic) nfoar
instrumentul n sectorul tuburilor 4, 5 i 6 (numrnd de la cele grave);
mna stng, de rnd cu antebraul i braul stng, are, conform
afirmaiilor maestrului naist V. Iovu aceeai importan ca i un
conductor n orchestr [V. Iovu, 23, p. 37].
Formarea scrii cromatice la nai se realizeaz prin schimbarea
unghiului de nclinare a instrumentului i tehnicii speciale a buzelor
(labiumului). Spre exemplu, dac naiul este acordat n sol major, iar
executantul are nevoie de gama do major cu fa becar i nu cu fa diez,
acesta trebuie s deprteze de la piept partea inferioar a instrumentului.
Dimpotriv, cnd este nevoie a ridica nota de baz cu un semiton (de
exemplu, do do diez), este nevoie a nclina partea inferioar a naiului
spre pieptul executantului.
Modaliti de articulaie.
Vibrato reprezint o ondulaie pulsant a curentului de aer din tub,
realizat prin micarea oscilatorie periodic a minii stngi. Vibrato poate fi
de lung durat (n dependen de durata sunetului, tempoului, caracterului
muzicii etc.). Vibrato are loc de la vibrarea alternativ a sunetului de baz
i cromatica acestuia. La nai vibrato se noteaz prin semnul mordent.
Staccato i staccatisimo se realizeaz la nai, asemntor ca la fluier,
prin lovirea energic a limbii n labium i trimiterii poriunilor scurte de
aer n tubul sonor. Maetrii naiti atest trei feluri de staccato1: a) simplu,
de parc pronunm t-t-t-t; b) dublu t-c-t-c-t; c) triplu tct-tcttct, aidoma staccato triplu, realizat cu burduful la acordeon [vezi:
Anexa II, ex., 35].
Semnul staccato este punctul sau sgeata de asupra notelor respective.
Glissando se realizeaz prin alunecarea labiumului pe tuburile
naiului. Se noteaz n textul de note cu cuvntul italian gliss.
Legato se efectueaz prin trecerea alunecnd, de pe un tub pe altul,
de obicei - n descenden i se noteaz cu o linie curb.
Acordajul instrumentului poate fi efectuat prin scobirea cerii (n
cazul cnd sunetul este ridicat) sau picurarea cerii n tub (n cazul cnd
tubul coboar).
Utilizarea i repertoriul.
Cu toate particularitile evolutive de fluxuri i refluxuri, naiul, pn
n cele din urm, capt un avantaj incredibil n formaiile de muzic
1

Dup V. Iovu [23].

92

popular. Primii interprei care au observat posibilitile sonore avantajoase

ale instrumentului i au cutat s se ngrijeasc de perfecionarea tehnicii
interpretative la nai, au fost lutarii din secolele XVII-XVIII.
Scrierile muzicologilor, portretele, grafica trecutului relev despre
aceea c Barbu Lutarul i ali lutari cntau cu iscusin nu numai la
vioar, cobz, ci i la nai, ca mrturisire elocvent portretul tarafului lui
Ochialbi [P, Brncui, 4, p. 116], desenul Barbu Lutarul cntnd la nai
de Carol Popp Szarhmary [V. Cosma, 11, p. 41].
Dac adineaori naiul era instrumentul utilizat n rndul interpreilor
amatori, autodidaci, atunci, n zilele noastre, instrumentul este inclus n
programele de studiu de la colile de muzic/arte pentru copii, colegiile i
academiile de muzic. Drept exemplu, pot fi aduse numele doar a unor
absolveni renumii ai colii de nai din Moldova.
Vasile Iovu (24.07.1950, Bardar, Ialoveni), naist, flautist, solist n
orchestra de muzic popular Folclor din Chiinu. Aranjeaz i
interpreteaz melodii folclorice. A purtat faima muzicii naiste n Moscova,
Havana i alte localiti. Autor al lucrrii Metod de nai, Chiinu,1982.
n repertoriul maestrului predomin hore, srbe, jocuri, melodii de dor,
suite pentru nai, caval, ocarin, doine etc.
Gheorghe Mustea (01.05.1951, Mndreti, Teleneti), flautist, naist,
dirijor, pedagog i compozitor. Autorul A. Aleabov relata n articolul Cuvnt
despre viitorii muzicieni (Ziarul Cultura, 16 mai 1970) c Gheorghe
Mustea, absolventul colii tefan Neaga, stpnete arta de execuie la
cteva instrumente populare, a compus i a interpretat cu succes o doin i o
hor pentru nai. Azi asistm la evenimentele eclatante ale maestrului.
Boris Rudenco (16. 03. 1963, Gavanoasa, Cahul), naist, a evoluat n
orchestrele de muzic popular Mugurel, Lutarii, ansamblul de dansuri
populare Joc; a nregistrat la Radio Moldova melodiile populare
Mrunica, Ciocrlia, Srba de la Slobozia-Mare .a.
Tudor Romanciuc n articolul Expoziia meterilor populari (Ziarul
Cultura, 13 iunie 1970) consemneaz numele cunoscut al lui Liubomir
Iorga, talentat meter de fluiere i naiuri, fiind, tot odat i un interpret
pasionat la aceste instrumente.
Amploarea naiului se datoreaz compozitorilor, care acord
instrumentului o atenie deosebit n lucrrile sale muzicale. Nu puine
piese folclorice gsim la Constantin Rusnac, ale crui partituri includ
partida naiului ngrijit cu o nalt miestrie. Compozitorul ine seama de
atitudinea improvizatorie a naitilor n melodiile populare, scoate pe prim
plan modalitile stilistice caracteristice zonei folclorice concrete,
93

urmrete cu rigoare miestria interpreilor i o folosete n tehnica de

orchestraie care, mai apoi, s gseasc un ecou unanim n rndul
interpreilor profesioniti i amatori.
Tudor Chiriac introduce frecvent n partiturile sale orchestrale naiul
de rnd cu alte instrumente populare. Spre exemplu, de o mare
popularitate se bucur n rndurile melomanilor suita Pe un picior de plai
pentru orchestr, nai, ambal i saxofon.
Nu este trecut cu vederea naiul nici n lucrrile compozitorilor
Gheorghe Mustea, Pavel Rusu, aranjatorului talentat Vladimir Serbuc .a.
Naiul flautul lui Pan l gsim descris cu gingie, delicatee i
mare har artistic n brazdele proaspt arate de poeii moldoveni.
Pan
n lumina srac a florii
abia rsrit, ciudat,
n cmpul asear arat,
ct se uimesc muritorii
cu soarele acesta ptrat
rostete Pan, trnd de raze
un soare ters i obosit;
cu vntu-n plete nclcit,
ascult sevele din loaze
i pentru-o clip-i fericit.
Din naiul lui atunci cnd cnt,
el, cel nscut din ntmplare,
mbtrnesc pe rnd, popoare,
zepezile se nspimnt
i-n smbur arborul tresare.
Chematul s nele patimi
vine din zri nchipuite,
pe secete mucegite,
s-adape fiarele cu lacrimi
plnse n jgheaburi scorogite.
Nicolae Dabija

94

Balada
Ct avem o ar sfnt
i un nai care mai cnt,
Ct prinii vii ne snt
Mai exist ceva sfnt.
Nicolae Dabija
Naiule, nai,
Naiule, nai,
te-am auzit ntr-o sear
cum vorbeai ne-ncetat
cu tainele codrului,
cu murmurul izvorului,
cu durerea omului.
Naiule, nai,
fluiere lefuite
pn prind glas,
pn la nemurire,
de meterul iscusit,
mai mult anonim
dect popular,
i ncrcate maiestos
cu sufletul Marelui artist.
Vasile Cpn

4.3.5. O c a r i n a
It.: ocarina; germ.: Okarina; engl.: ocarine; grec. okarina: ; rus.: okarina.

Figura 39. Ocarin

Ocarina reprezint un instrument muzical aerofon cu iuitoare de tip
nchis. Denumirea a fost preluat de la cuvntul italian ocarina, ceea ce
nseamn gnsac, iar forma instrumentului seamn mult cu capul
gnsacului. Se spune c instrumentul a fost confecionat n 1860 de
meterul italian Juzeppe Donati n baza iuitoarei din lut, vehiculat n
toat lumea cu mult vreme naintea lui Hristos.
iuitoarea (fluiera), instrument aerofon din lut sau porelan, i-a
fcut apariia din cele mai vechi timpuri simultan la diferite popoare, fiind
destinat pentru ademenirea psrilor n timpul vnatului acestora. Ca s
ne convingem despre cmpul extinderii instrumentului vom aduce
denumirile utilizate la diferite popoare: fr.: sifflet; arm.: pepuk; let.: svilpe;
rus.: svistulika; est.: savipiylu; ucr.: svistun; lit.: molinukas; gruz.: bulibuli .a., de obicei cu 1-4 guri digitale n form de cocoel, ruc,
berbec, clu, psric etc.
Referitor la mrimea ocarinei autorul I. Vizitiu mrturisete c
instrumentul a fost adus din Italia n 1967 de muzicantul Tudor Captari,
originar din Bucovina i c, n baza ocarinei lui Captari (cu 10 guri
digitale), a fost ulterior ntemeiat tehnologia de confecionare a
instrumentelor [I. Vizitiu, 37, p. 43].
Leonid Aculov n articolul Rsuna-va ocarina [Ziarul Cultura, nr.
1, 1977] relateaz c n acea vreme la ocarin cntau mai mult amatorii. n
1970 Tudor Captari, meter popular din Costiceni, Cernui, jud. Hotin,
participnd la o serat de creaie a unei orchestre de instrumente populare,
a fermecat publicul spectator cu sunetul catifelat al ocarinei, ce amintea
cntecul psrilor din pdure. n anul 1975, bunoar, Ioan Vizitiu,
mpreun cu Liubomir Iorga, de asemenea meter popular n arta aplicat,
a creat primul model al instrumentului popular demult uitat ocarina.
Ergologia.
Instrumentul de suflat este fcut din lut ars, n form oval, cu guri
digitale. n partea de sus instrumentul este nzestrat cu iuitoare prin
95

deschiztura creia executantul sufl aerul n instrument; pe partea

lateral, din fa, sunt prevzute 8 guri i n partea din spate 2 guri, de
la deschiderea crora (n mod combinat) poate fi format scara muzical
cromatic [vezi: Anexa I, ex., 19].
Spre deosebire de alte instrumente aerofone ocarina dispune de
deschiztur de iuitoare, ns nu are deschiztur pentru eliminarea
aerului. nlimea sunetului depinde de numrul gurilor digitale (diferite
dup diametru) deschise i, respectiv, cantitatea aerului din vasul
instrumentului. Dispozitivul de fluierat este situat la 1/3 din nlimea
instrumentului cu un unghi de 30 grade, pentru comoditatea interpretativ.
Dimensiunile instrumentului i accesorilor. Ocarina este un
instrument compact i monolit, alctuit din corpul propriu-zis, care
servete drept camer de rezonan (lungimea 180 mm; diametrul
maxim 28-30 mm; grosimea pereilor 2,5-4,5 mm) i dispozitivul de
iuitoare (lungimea 25-40 mm, limea 10-12 mm, nlimea 1,5-1,6
mm).
Diametrul fiecrei guri digitale crete treptat, aproximativ cu 0,5
mm, ncepnd cu prima gaur, care are diametrul de 0,5 mm, i terminnd
cu gaura a asea, care are deja un diametru de 10,0 mm.
De la mrirea proporional a dimensiunilor accesorilor ocarinei
obinem familia de instrumente: soprano, alto, tenor, bariton i bas.
Posibilitile sonore.
Scara muzical a instrumentului formeaz ambitusul de o deim (cu
10 guri). De la combinarea diferitor guri putem forma sunetele
cromatice. Spre exemplu, pentru formarea terei mi bemol acoperim toate
gurile, n afar de a asea; iar pentru mi descoperim gurile nr. 1 i nr.
2; pentru fa descoperim gurile nr. 1, 2 i 3, iar pentru fa diez descoperim
gurile nr. 1, 2 i 4 [vezi: Anexa III, fig. 2].
Timbrul ocarinei este de culoare sumbr, sunetul este nbuit,
aidoma cntrii psrilor de pdure. Sonoritatea instrumentului se
contopete bine cu grupa instrumentelor cordofone i alte instrumente din
formaiile de muzic popular, provocnd o dispoziie exotic de pdure,
de munte, uneori cu nuane de jale, de melancolie.
Tehnica de execuie.
Ocarina se ine cu ambele mini. Mna stng cuprinde gurile de
sus (9, 5, 6, 7, pentru degetul mare 8) n preajma iuitoarei, iar mna
dreapta gurile de jos (1, 2, 3, 4, degetul mare 10). Tehnica de execuie
este asemntoare cu cea a altor instrumente aerofone de lemn (fluierul
mic, cavalul).
96

La ocarin este posibil executarea elementelor sonore: legato,

realizat prin descoperirea i acoperirea lin a gurilor digitale; staccato,
efectuat prin atacul limbii n timpul suflrii aerului n iuitoare: trilul,
realizat prin rnduirea rapid a dou degete; non legato, realizat prin
ridicarea i aplicarea degetelor n mod separat.
Exist o familie ntreag de ocarine: soprano, alto, tenor, bas.
Fiecare tip se deosebete dup dimensiunile sale.
Utilizarea i repertoriul.
Evident, ocarina i face apariia, mai nti de toate, acolo unde este
nevoie pentru a imita, ngna intonaiile caracteristice anumitor soiuri de
psri, spre exemplu: cntului cucului. Drept subiect al aciunii de acest
fel poate servi Amuitul cucului, denumire popular a solstiiului de var,
cnd nceteaz cucul a cnta, sinonim cu Snziana sau Drgaica,
msurarea timpului n cntecul popular i surs de inspiraie melancolic
de dor i jale, ncepe s fie auzit la Blagovetenie sau Ziua cucului i
nceteaz brusc dup trei luni, la Snziene cnd, conform tradiiei, s-ar
neca cu un bob de orz [I. Ghinoiu, 19, p. 4].
Azi ocarina gsete o larg rspndire n rndul copiilor i ale
adolescenilor la orele de educaie muzical i n activitile artistice
extracurriculare. Elevii (fetele i bieii) nsuesc cu uurin deprinderile
de executare la acest instrument exotic.
Repertoriul ocarinei este alctuit, mai nti de toate, din cntece i
dansuri cu subiecte caracteristice timbrului, posibilitilor sonore ale
instrumentului. Folosite n ansamblu, ocarinele (soprano, tenor, bas) pot,
fiecare n parte, ndeplini funciile respective: de melodie, de ison, de bas.
n formaiile de muzic popular ocarina este prezent ca instrument
solistic, cu funcie episodic, mai cu seam n jocurile moldoveneti legate
de obiceiurile populare (De scoaterea zestrei, Dansul miresei); nonrituale
cu subiect, care redau procesul de munc (Coasa, Poama); consacrate
florei i faunei (Raa, Hulubul, Ploaia).
Ocarina cu timbrul i sonoritatea ei inedit este binevenit la
introducerile pentru cntecele de tipul: Mierlia cnd e bolnav, Ce chin,
ce dor i jale, La pragul casei noastre.
Posibilitile sonore i avantajele interpretative ale ocarinei le
remarc pasionaii interprei-ocariniti de odinioar i de azi: Tudor
Captari, Liubomir Iorga, Leonid Moanu, Petre Zaharia .a.
Utilizarea moderat a ocarinei n rndul interpreilor amatori poate fi
explicat prin faptul extinderii cmpului de aciune al instrumentelor
populare labiale nrudite: fluierul, cavalul, naiul.
97

4.4. INSTRUMENTELE AEROFONE CU ANCIE DUBL

4.4.1. S u r l a
Fr.: trompette; span.: pifano; rus.: surna.

Figura 40. Surl

Istoricul.
Surla reprezint un tub conic, cu plnie, ancie i ase guri digitale,
din lemn. Spre deosebire de alte instrumente aerofone (naiul, fluierul,
clarinetul, trompeta), care cunosc o perioad de nflorire, surla n
Moldova actualmente este instrument de izbelite. n trecut acest
instrument, asemntor cu surna slav, avea o larg rspndire n rndul
populaiei autohtone.
Este identificat c surla a fost adus n Europa de ctre arabi prin
secolul al VIII-lea . Hr., mpreun cu alte instrumente muzicale,
prezentndu-se sub diferite denumiri: trompette, chalemel (la francezi);
calamus (la popoarele spaiului latin); surn, surna (la popoarele slave);
surnai, cornai (la popoarele asiatece).
Ptrunderea instrumentului n Moldova, ipotetic, a avut loc pe dou
ci: prima ne conduce n secolul al IX-lea, cnd populaia btina
romanizat, numit valahi, avea multe incursiuni din limba slav i
contactele sociale, comerciale au fcut s ptrund, de rnd cu alte obiecte
slave, i instrumentele muzicale de tipul surlei; a doua cale ne conduce n
secolele XV-XVI, cnd are loc comerul intens dintre Moldova i oraele
Transilvaniei (Braov, Bistria, Sibiu). n acest timp i ceva mai nainte la
braoveni surla era vehiculat ca instrument cultic. Acesta era prevzut cu
ase guri digitale, asemntor unei trompete (fr.: trompette). n literatura
de specialitate gsim c surlaul imita glasul porcului, reprezentare
preistoric a spiritului grului. Autorul I.Ghinoiu consemneaz: Dei
sunetele obinute printr-o tehnic special stricau armonia muzicii junilor,
nu se concepea organizarea ceremonialului junilor braoveni fr a fi i
surlai. La auzul sunetelor i tonurilor curioase ale surlei, btrnii se
nchinau i mulumeau lui Dumnezeu la sfritul secolului al XIX-lea, c
au trit s mai aud o dat Sfnta Surl [I. Ghinoiu, 18, p. 185].
n epoca Renaterii, de rnd cu alte instrumente, n rndurile
tineretului de o mare popularitate se bucurau ansamblurile de surlari.
Muzica tinerilor i surlarilor - consemneaz P. Brncui - este prezent
98

pe ntreg teritoriul rii, fiind cunoscut i sub denumirea de muzic de

serviciu [P. Brncui, 3, p. 126].
n timpul datinilor, spre exemplu, n rolul personajului n ceata
junilor (braoveni, moldoveni), anturaj sacru n cadrul cruia divinitatea
adorat se nate, petrece, moare i renate la Anul Nou, celebrat la
echinociul de primvar. Surlarii, mpreun cu buciumaii, snt ntlnii
pe zidurile fortreelor i ale oraelor pentru a vesti izbnzile n lupt,
ameninrile vrjmailor etc. De asemenea ei luau parte la manifestrile cu
caracter oficial. Tinerii surlari erau invitai i la nuni, nmormntri,
cumtrii pentru a interpreta o muzic adecvat.
Ergologia i dimensiunile instrumentului.
Surla const dintr-un tub conic, din lemn, nzestrat cu un dispozitiv
cu ancii. Dup forma sa tubul este asemntor cu taragota, ns anciile
sunt instalate ca la zurn, oboi i nu stabilite pe un mutiuc ca la taragot
(clarinet).
Pe tub sunt prevzute, de obicei, 6 guri digitale, de la deschiderea
treptat a crora se formeaz scara muzical diatonic. Partea inferioar
ncheie tubul instrumentului cu o plnie.
Lungimea surlei este de 454 mm. Diametrul interior al tubului are n
partea superioar 8,0 mm, treptat mrindu-se, ajungnd la partea inferioar
pn la 14,0 mm. Diametrul gurilor digitale variaz ntre 8-9 mm. Pe
plnie, aidoma taragotei, este fcut o gaur pentru acordarea surlei [vezi:
schema instrumentului, Anexa III, fig. 3].
Posibilitile sonore i tehnica de execuie.
Surla are o scar muzical diatonic cu nlimea de o octav, ncepnd
de la sunetul fundamental do din octava nti [vezi: Anexa I, ex., 20].
Fiind timp ndelungat un instrument de izbelite, surla, n 1970, este
reconstituit i adus la via de meterul popular T. Olrescu. Meterul D.
Demciuc a inventat mostre de surle cromatice n Sol major cu ancii de la
oboi.
Instrumentul are un sunet puternic, ptrunztor, ceea ce fcea s fie,
n trecut, atributul obligatoriu al practicilor osteti, datinilor i petrecerilor de diferit caracter, organizate la aer liber.
Surla are un timbru specific, cu nuane de rgueal.
Instrumentul este eficient att utilizat aparte, ct i n ansamblu cu
alte instrumente aerofone i cordofone. Surla este n stare s realizeze
elementele de expresie muzical, caracteristice muzicii populare: legato,
staccato, trilul, mordentul, apogiatura, care sunt realizate, deopotriv, i
la alte instrumente aerofone labiale.
99

Aria utilizrii instrumentului n ziua de azi este destul de redus, att

n rndul interpreilor profesioniti, ct i n rndul interpreilor amatori.
Faptul n cauz se explic prin substituirea surlei prin alte instrumente mai
prospere i mai atrgtoare: taragota, clarinetul i acordeonul (mai cu
seam, n registrul de revrsare).
4.5. INSTRUMENTELE AEROFONE CU ANCIE SIMPL
4.5.1. T a r a g o t u l

Figura 41. Taragot

Instrument de suflat din lemn, asemntor clarinetului, folosit n
muzica popular a ungurilor, bnenilor, moldovenilor.
Istoricul.
Cuvntul taragot este de origine maghiar taragoto cu care era
botezat i vehiculat pe parcursul secolelor XVI-XVIII n Ungaria, un
instrument de tipul oboiului cu ancie dubl, rubidenia zurnei.
Conform scrierilor vechi, acest instrument n uzul popular mai apare
i cu denumirile de tur, dudca. Ultima este echivalent cuvntului de
origine slav dudca, cu care la rui, bielorui, ucraineni era numit fluierul.
n limbele popoarelor europene (greci, italieni, englezi etc.) cuvntul
maghiar taragoto nu se folosete, ceea ce confirm nu numai ipoteza c
instrumentul examinat este de origine maghiar, ci i faptul c taragota nu
este vehiculat n muzica acestor popoare.
Un alt tip de instrument muzical, asemntor clarinetului, cu o
singur ancie, cu tub conic, numit taragot, a fost reconstruit de meterul
maghiar V. Schunda din Budapesta n anul 1895.
Predecesorul taragotului pare a fi vechea zurn, cu ancie, tub conic
cu 8 guri digitale, rspndit pn n secolul al XVII-lea n practicile
muzicale turceti zurna; arabe, persiene i tadgice surnai; n Asia, China,
India sub diferite denumiri localnice.
Dup indicaiile compozitorului i muzicologului Gyula Kldy
instrumentul are ancie simpl ca a clarinetului i nu dubl ca la surl, oboi.
Instrumentul iniial era confecionat din lemn, iar azi din metal sau
abanos.
n Moldova prima mostr experimental de taragot n si bemol i
aparine lui P. Dimitriin, maestru-reparator de instrumente de suflat de la
Academia de muzic G. Muzicescu din Chiinu [I. Vizitiu, 29, p. 47].
100

Numirea instrumentului nu are o variant constant, ci mai multe:

taragot [I. Sava, L. Vartolomei, I. Vizitiu], taragoata [T. Alexandru];
taragot, taragoat [dialectal].
Taragotul este un instrument transpozitoriu1, acordat n si bemol, la
bemol i mi bemol, alctuit dintr-un tub conic cu ase guri digitale i
unsprezece supape. La extremitatea superioar instrumentul este nzestrat
cu mutiuc i ancie din bambus, asemntoare dup form cu cea a
clarinetului. Extremitatea inferioar are form de plnie. Lungimea tubului
este de 740,0 mm; diametrul interior al tubului n partea superioar este de
10,0 mm, iar n partea inferioar 60,0 mm. Pe tubul plniei sunt
sfredelite trei guri (n form triunghiular), care servesc pentru
verificarea acordajului instrumentului.
Spre deosebire de predecesorul su, cu gaur de o duodecim, la
taragot aceasta este nlocuit cu gaura de octav. Tubul de form conic
reacioneaz ca un tub deschis la ambele capete, putnd realiza att
armonicile pare ct i cele impare [V. N. Gsc, 19, p. 72].
Posibilitile sonore i tehnica de execuie.
Producerea sunetului la taragot este aproape asemntoare cu cea de
la oboi. Dac numerotm clapele i gurile digitale de jos (dinspre plnie)
n sus, scara muzical o formm la taragot n felul urmtor: si bemol (toate
clapele i gurile sunt acoperite); si (gaura a doua descoperit); do
(clapele 1 i 2 descoperite); do diez (clapele 1, 2, 3, 4 i gaura a doua
descoperite); re (clapele 1 i 3 descoperite); do diez (clapele 1, 3 i 4
descoperite); mi (clapele 1, 3 i prima gaur descoperite); fa (clapele 1,
3 i 5 descoperite); fa diez (clapele 1, 3 i gurile 1, 2, 3 descoperite)
etc. [vezi: Tablatura cromatic a taragotei, Anexa III, fig. 4].
n octava urmtoare digitaia rmne aceeai, iar scara muzical este
ridicat la octava superioar cu ajutorul clapei respective de lng mutiuc.
Taragotului i sunt proprii aproape toate modalitile de articulaie
ale clarinetului i oboiului. Printre cele mai eficace articulaii rmn a fi
trilul i legato.
Timbrul instrumentului este destul de specific. n registrul de jos
sunetul este rguitor, cu nuane nazale cu rezonan frumoas, producnd
sentimente de srbtoare, larghee sufleteasc. n registrul de sus sunetul
1
Transpozitoriu instrument de suflat al crui sunet fundamental nu este do, ci un
oarecare altul: si bemol, la, la bemol etc. Respectiv i notele pentru instrumentul
transpozitoriu se utilizeaz n transpoziie. Pentru a acorda asemenea instrumente se
produce sunetul solicitat: si bemol, la bemol, mi bemol etc., care trebuie s sune n do.

101

capt culoarea sonor a clarinetului, este mai clar i strident, pe alocuri

chiar iptoare.
Ambitusul taragotului n si bemol cuprinde dou octave [vezi:
Anexa I, ex., 21].
Exist tipuri de instrumente acordate n la bemol i mi bemol. Cu
aceeai ntindere ca a taragotei n si bemol, ns cu o utilizare rar.
Utilizarea i repertoriul.
Spre deosebire de alte instrumente muzicale populare aerofone
(fluierul, cavalul, cimpoiul), care sunt folosite mai mult n mod individual,
taragota este un instrument pentru interpretare n ansamblu cu alte
instrumente (vioar, ambal, acordeon etc.). Taragota a ptruns n
practicile muzicale ale Moldovei n a doua jumtate a secolului al XIXlea. n aceast perioad istoric de acum se stabilete componena
formaiilor instrumentale de lutari i cele de muzic popular cu
interprei profesioniti.
n orchestrele din Moldova, pe lng vioar, ambal, acordeon, nai,
trompet, trombon se infiltreaz treptat clarinetul n si bemol i, pe alocuri,
saxofonul sopran.
Taragota este ntmpinat cu un viu interes de muzicani, ns are
concurenii si: clarinetul i saxofonul, instrumente nrudite.
Apare problema de a stabili locul i funcia acestui instrument exotic
n muzica popular. Pn n cele din urm practica a demonstrat c pentru
taragot sunt binevenite melodiile:
1) de comunicare, de care se folosesc pstorii. Pe vremuri, ciobanii
transmiteau de la unul la altul anumite veti prin semnalele cornului,
buciumului. Acum aceste semnale, reconstituite n intonaii muzicalartistice se bucur de o rezonan faimoas n executarea taragoatei;
2) de imitare a intonaiilor caracteristice, mprumutate de la fluier,
tilinc sau cimpoi;
3) folclorice, destinate special pentru interpretare instrumental, cu caracter specific, jucu, de glum: Zestrea, Veselia, Colacul, Munteneasca etc.
4) generalizatoare: de dans sau cntece, care pot fi interpretate la
oricare instrument: Srba, Hora, Brul, Joc de nunt .a.;
5) de legtur dintre strofele unui cntec, pentru a reda mai viu
atmosfera sonor a imaginii artistice concrete, numite de lutari figur,
ornament;
6) legate de zona folcloric. Spre exemplu, n Bugeac i la codreni la
taragot se cnt mai multe melodii cu caracter legnat, cu milisme, iar la
nord melodii cu ritm mrunt.
102

Nu este adevrat c taragoata este substituit azi de clarinet. Fiecare

din aceste dou instrumente are funcia sa proprie n muzica popular.
Totul depinde de miestria interpreilor care execut la taragoat.
Avantajele sonore i posibilitile tehnice ale instrumentului nu
odat au fost demonstrate de ctre intrepreii performani: Simion Duja,
clarinetist i taragotist, nscut la 1946 n Putineti, Fleti. A studiat
instrumentele populare (clarinetul i taragota) la coala de muzic tefan
Neaga din Chiinu (1960-1964) i la Institutul de Arte Gavriil
Muzicescu (1964-1970). A evoluat ca solist-taragotist n formaiile de
muzic popular Lutarii, Artist Emerit din Republica Moldova (1987). A
prezentat publicului din ar i de peste hotare melodii folclorice cu o
nalt miestrie interpretativ. Fiind format ca clarinetist profesionist,
Simion Duja ine cont de specificul sonor al taragotei i caut s scoat
din acest instrument cu o mare fervoare un sunet profund individual
mesajului popular. n lista interpreilor taragotiti agil se nscriu numele
lui Sergiu Cojoc, Petre Zaharia i a altor interprei cunoscui din ar.
4.5.2. C l a r i n e t u l
It.: clarinetto; fr.: clarinette; germ.: Klarinette; engl.: clari(o)net;
span.: clarinete; grec.: claryno/clarintto; rus.: klarnt

Figura 42. Clarinet

Istoricul.
Clarinetul este instrument aerofon transpozitoriu, din lemn, cu ancie
simpl, inventat de meterul Iohann Christoph Denner (1655-1707) din
Niurnberg. Denner a nscocit noul instrument n baza vechiului
predecesor aerofon, pastoral, francez chalumeau din epoca Renaterii.
Denumirea provine de la latinescul calamus trestie, adic materialul din
care era confecionat ancia. Chalumeau, un tub cilindric, fr plnie,
prevzut cu 7 guri digitle, avea la extremitatea superioar o eav care
103

forma camera, n care era montat ancia n form de . Ambitusul

instrumentului era redus: fa octava mic - fa octava mare. Denner a
nlocuit aa - numita camer de rezonan n interiorul creia era montat
ancia, cu mutiucul folosit i n zilele noastre, cu diferena c atunci
mutiucul forma un tot ntreg cu instrumentul, adic nu putea fi demontat.
Ancia era fixat, nfurat cu a n partea din fa a mutiucului, dar nu
n cea din dos, cum o avem astzi. Datorit modului nou de fixare a anciei
pe mutiuc a fost posibil acionarea mai eficient a anciei de ctre buze
moment avantajos pentru formarea calitativ a sunetului i varierea
intonaiei. Atacul sunetului a devenit mai precis.
A doua sarcin, pe care a naintat-o n faa sa meterul Denner, inea
de lrgirea scrii muzicale. Astfel, meterul mrete numrul gurilor de la
7 pn la 8, lrgind astfel scara sonor cu un sunet. Pe parcurs sunt
introduse nc dou deschizturi digitale, aprovizionate cu clape. Datorit
acestor guri era posibil formarea sunetelor la i si din octava nti. Dar i
acest diapazon nu era suficient i atunci Denner gsete o nou soluie. De
la deschiderea celei de a doua supape instrumentul destul de uor formeaz
sunetele de duodecim. Noua modalitate de interpretare a devenit etapa de
cotitur n calea evolutiv a clarinetului, care poart numele trompetei mici
clarino, vehiculat n Europa n secolul al XVII-lea.
Fiul lui Denner perfecioneaz instrumentul motenit de la taic-su.
Tnrul meter adaug la extremitatea de jos plnia care facilita
considerabil calitatea timbrului. Pentru ca sunetul de duodecim s fie mai
clar, clapa a doua este mutat cu locul puin mai sus i este micorat n
diametru. Aceast modificare permite a forma nu si din octava nti, ci si
bemol. Pentru a restitui sunetul si, Denner-fiul mrete lungimea tubului
sonor, mai adaug a treia clap (1720). Astfel, este determinat hotarul
sunetelor de jos ale clarinetului mi octava mic.
La mijlocul secolului al XVIII-lea clarinetistul Joseph Beer (17441811) mai adaug dou clape la cele trei pentru sunetele fa diez i sol diez
din octava mic, do diez i re diez din octava a doua. La 1791 Havier
Lefebre (1763-1829) n Paris introduce a asea clap pentru formarea
sunetului do diez superior. Asemenea clarinete erau solicitate de
compozitorii Haydn, Mozart, Beethoven n lucrrile sale orchestrale.
Totui, comparativ cu alte instrumente aerofone din lemn (oboiul, flautul),
la clarinet existau anumite incomoditi de ordin tehnic. Ele erau legate,
mai nti de toate, de executarea partidelor scrise n tonaliti ndeprtate
de acordajul instrumentului. Pentru omiterea acestui obstacol s-a purces la
urmtoarele aciuni reformatorii. De acum nainte clarinetele erau
104

construite de diferite mrimi, pstrnd, n acelai timp, proporiile prilor

componente. Noile varieti de instrumente i-au schimbat acordajul,
pstrnd aceeai digitaie. Spre exemplu, instrumentele in D (in C) au fost
ridicate la un ton superior, iar cele din la (in A) au fost coborte la un ton
i jumtate.
n secolul al XVIII-lea erau practicate clarinetele acordate in: C, H,
B i A. Actualmente sunt folosite, cu precdere, instrumentele acordate: in
B i in A, adic acordajul fiind respectiv la o secund mare i ter mic
inferioar, comparativ cu nota do.
Timp ndelungat, salutnd particularitile sonore i tehnice ale
clarinetului, lumea muzicienilor nu se grbea s-l introduc n orchestrele
sale. Abia spre sfritul secolului al XVIII-lea instrumentul ocup locul
meritat n formaiile instrumentale.
n istoria clarinetului gsim c prima utilizare n orchestr a
instrumentului a avut loc n 1720 de dirijorul sinodal german Johann Faber
n missa sa. Mult mai trziu, n 1751, clarinetul este utilizat de Jean Philippe
Rameau n piesa sa pstoreasc Acant i Sefiz, Jean-Sebastian Bach n
opera sa Orion (1753); cu iscusin folosete instrumentul compozitorul
W. Mozart n creaia sa Duetul de clarinete n mi bemol major.
n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea clarinetul a fost preluat
de orchestrele militare din Frana.
Evoluia clarinetului continu, fapt care vorbete despre interesul
muzicanilor practicieni fa de acest instrument progresiv.
Odat cu folosirea n orchestrele din secolul al XVIII-lea a
clarinetelor acordate in C, D, H, B, A, au fost construite i alte tipuri de
instrumente: in As (cu dimensiuni mici, care i-au gsit aplicare ceva mai
trziu n orchestrele militare); in F, Es, utilizate, de obicei, n orchestrele
de instrumente aerofone; in As, n D de dimensiuni mai mari dect
clarinetul obinuit, numit clarinet damore cu plnie n form de prasad,
practicat n cercul muzicienilor amatori; clarinetul alto in F, Es; clarinetul
in F, numit basethorn, instrument de proporii mai mari dect clarinetul
obinuit, compus din dou pri aranjate n form de unghi. Basethornul
ntr-att de mult a fost ndrgit de W. Mozart, nct compozitorul a
consacrat acestei specii de instrumente 12 duete. O atenie anumit i-au
acordat basethornului R. Strauss, C. Saint-Saens .a. ns, pn la urm,
acest tip de clarinet nu s-a nrdcinat n practica componistic de mai
trziu. Toate tipurile clarinetului enunate mai sus aveau unul i acelai
dezavantaj majoritatea gurilor erau acoperite cu degete, iar aceasta nu
permitea aranjarea lor la o distan mai mare una de alta. Se proceda
105

conform posibilitilor digitale i nu legilor acusticii. Era micorat

diametrul acestora, ceea ce influena negativ asupra calitii sunetului.
Pe clarinetiti i frmnt gndul de a modela un instrument care s
fie comod pentru toate tonalitile. Spre aceasta tind meterii G.
Pfretzchner din Germania, Jac Albert din Belgia, Ivan Mller (1809) din
Letonia. Aceti meteri s-au preocupat de stabilirea diametrului pentru
gurile digitale. La instrumentele de tip vechi majoritatea gurilor erau
acoperite cu ajutorul degetelor i ele nu puteau fi sfredelite la distana
mare una de alta. Astfel, Mller mrete distana dintre guri, introduce
clapa pentru nota fa, mrete numrul clapelor pn la 13.
Mai trziu ideea lui Ivan Mller i altor clarinetiti a fost posibil de
realizat datorit reformatorului mecanicii flautului Teobald Bhm
(1784-1881).
Firma Buffet la 1843 la indicaiile lui Hyacinthe Klose aplic pentru
clarinet sistemul lui Bhm de prghii i clape de la flaut, lrgete scara
pn la mi bemol inferior, introduce butoiaul pentru nlesnirea acordrii
clarinetului. Printre avantajele noului sistem au fost: dispariia diferenei
dintre registre, formarea unui legato curgtor, realizarea tuturor trilurilor.
n acelai an Buffet-Crampon construiete un instrument, la care a
utilizat sistemul Behm ntr-un mod mai simplu. La acest clarinet putea fi
aplicat i digitaia lui Mller. Mollenhauer i Kunze (1890), meteri din
Germania, elaboreaz varianta sa, la fel folosind sistemul lui Bhm.
Ambele tipuri de instrumente (francez i german) sunt utilizate pn
n zilele noastre.
n Moldova clarinetul ptrunde n a doua jumtate a secolului al
XIX-lea, mai nti n orchestrele de fanfar, simfonice i de jazz, iar cu
timpul i n formaiile de muzic popular.
Printre primii clarinetiti cunoscui din Moldova sunt: Afanasie
Munteanu (25.X.1890, Briceni, jud. Hotin-25.IV.1959); a cntat la
clarinet i saxofon n orchestra condus de Leonid Utiosov ntre anii 19351956; Simion Glec (27.IV.1916, Olicani, jud. Orhei-6.VI.1979). a
interpretat la clarinet i saxofon n diferite restaurante din Bucureti i
Chiinu.
Principala coal de formare a clarinetitilor moldoveni din acea
perioad erau trupele de copii din fanfarele regimentelor militare de pe
teritoriul Basarabiei i de pe malul drept al Prutului.
Conform informatorilor clarinetiti din nordul republicii, de o mare
popularitate se bucura fanfara de la regimentul de cavalerie Trei roiori
din Bli pn n 1940.
106

De la 40 (sec. XX) ncoace clarinetul se studiaz la colile de

muzic, liceele de arte, la Academia de muzic. Formarea unei noi
generaii de clarinetiti nvioreaz procesul de utilizare a instrumentului n
partiturile orchestrelor de fanfar i ale celor de muzic popular din
oraele i satele republicii.
Ergologia.
Clarinetul reprezint un tub cilindric din lemn, abanos1, cu lungimea
de 780 mm, diametrul interior 15 mm, montat din cinci pri: 1)
mutiuc2; 2) butoia; 3) corpul superior al minii stngi; 4) corpul inferior
al mnii drepte; 5) pavilionul.
Mutiucul este principalul accesoriu al instrumentului i se prezint
sub forma ciocului de gsc. Partea de jos are o deschiztur care este
acoperit de ancia subiat i elastic, confecionat din trestie sau bambus.

Figura 43. Mutiuc

Ea se fixeaz la captul inferior, uor ngroat, cu un stativ de form
inelar, mbrcat pe corpul instrumentului i nzestrat cu urupuri.
Butoiaul este un element de legtur dintre mutiuc i corpul
superior al instrumentului; el ajut, totodat, la acordarea instrumentului.
Corpul superior are patru guri digitale nconjurate cu inele metalice
i 11 guri acoperite cu pernie.
Corpul inferior are trei guri libere cu inele i cinci guri acoperite
cu pernie, patru acionate de opt clape. La unele instrumente exist clapa
de rezerv pentru acordarea sunetelor si-bemol din octava mic, fa din
octava a doua i re din octava a treia.
Pavilionul, sub forma unei plnii conice, de la apropierea spre corpul
inferior contribuie la ridicarea sunetelor grave.
Instrumentul bine ngrijit poate funciona o durat de timp destul de
mare. Spre exemplu, meterul Andrei Srbu (nscut la 1948, Cubolta,
judeul Bli) ne-a comunicat c a reparat un clarinet cu o vechime de 200
de ani.
1

Abanos lemnul unui arbore exotic de culoare neagr, foarte durabil din care se fac
mobile de lux, instrumente muzicale de suflat.
Cuv. german : mund (gur), stuck (accesoriu)

107

Posibilitile sonore i tehnica de execuie.

Interpretul situeaz extremitatea mutiucului cu ancia pe buza de jos,
n cavitatea gurii. De la retragerea limbii aerul expirat ptrunde n mutiuc
nvluind ancia i fcnd ca aceasta s vibreze. Ancia ndeplinete rolul
supapei care nchide i deschide orificiul pentru ptrunderea aerului trimis
de interpret n tubul sonor. Vibrnd, ancia permite ca curentul de aer din
tubul instrumentului s fie pus n micare, s oscileze. Aceste unde sunt
recepionate de aparatul auditiv ca sunete muzicale. nlimea sunetului la
clarinet i la alte instrumente aerofone depinde de lungimea segmentului
de aer din tub: cu ct este mai mare lungimea, cu att sunetul este mai
grav, iar cu ct segmentul de aer este mai scurt, cu att sunetul este mai
acut.
Formarea scrii muzicale este urmtoarea: n locul primei trepte sun
treapta a doua. Pentru treapta a treia trebuie s deschidem prima i a doua
gaur n mod simultan. Pentru treapta a patra deschidem gurile 1, 2 i 3
. a. m. d., putem forma scara diatonic. Pentru a forma scara cromatic la
modalitatea precedent, utilizm urmtoarele modaliti:
1) gurile sunt acoperite pe jumtate, n acest caz sunetul sun cu un
semiton mai jos (nu mi, ci mi-bemol);
2) utilizarea digitaiei bifurcate, care se reduce la aceea c interpretul
descoper gurile superioare pstrnd n stare acoperit cele inferioare.
Spre exemplu, dac deschidem gaura a doua, atunci meninem nchis
prima gaur (premergtoare) i obinem n loc de mi mi-bemol [vezi:
Tablatura III, fig. 5].
Scara muzical a clarinetului contemporan [vezi: Anexa I, ex., 22]
are ntinderea: re octava mic sol octava a treia.
Timbrul. Fiecare registru a clarinetului are culoarea sa proprie:
registrul grav (chaulumeau) este dens, rsuntor, cavernos (G. Pascu);
cel de mijloc opac, registrul acut este virulent, bogat n sunete argintii,
clare i poetice; registrul superior este iptor i ptrunztor. Toate n
ansamblu formeaz un spectru incomparabil de culori timbrale.
Timbrul clarinetului se contopete destul de reuit cu timbrul altor
instrumente i face ca sonoritatea comun s fie mai bogat, mai
complex. Acest instrument n orchestre servete drept un catalizator al
timbrurilor, el poate uni ntr-un tot ntreg timbrurile instrumentelor dup
culoarea sonor. n deosebi, este reuit combinarea clarinetului cu cornul
i grupa instrumentelor de corzi. Clarinetul (iniiativa aparine
compozitorului Beethoven) n partiturile orchestrelor simfonice ocup
locul mediatorului, fiind plasat ntre flaut, oboi i fagot.
108

Notele pentru clarinet se scriu n cheia de violin, clarinetul fiind un

instrument transpozitor, ca i toate instrumentele de aa fel, este acordat n
C, ns datorit modificrilor constructive pentru a fi acordat n do el
solicit sunetul su. Spre exemplu, clarinetul in B solicit pentru acordaj
si-bemol ca s sune n do: clarinetul in A solicit sunetul la ca s sune n
do . a. m. d.
Acordarea propriu-zis a clarinetului, conform sunetului-etalon, se
efectueaz cu ajutorul manevrrii butoiaului.
Modaliti de articulare.
Comparativ cu alte instrumente aerofone clarinetul dispune de cele
mai bogate i variate posibiliti expresive.
Nuanele. Clarinetul este n stare s execute de la cele mai linitite
sunete, abia-abia auzite (ppp) pn la cele mai puternice (fff). Nu
ntmpltor, n secolul al XVIII-lea n orchestrele militare europene
oboiul, care avea o putere sonor slab, pentru interpretarea orchestral la
aer liber, a fost nlocuit cu clarinetul. Indiferent de nuanare, clarinetul
execut uor orice partituri diatonice sau cromatice. Mai puin flexibil
instrumentul este la interpretarea elementelor de octav.
Legatto la clarinet se execut cu mare abilitate i nicidecum nu
cedeaz n faa altor instrumente aerofone.
Staccato. Acest element de articulaie, care, de altfel, se realizeaz
cu ajutorul btilor limbii, nu cedeaz flautului.
Trilul pentru clarinet prezint un lucru de coronare, deoarece
aproape nu exist variante, cu excepia mai sus de fa octava a treia, pe care
clarinetul s nu le realizeze cu un mare efect sonor.
Tremolo este posibil de realizat att pe un singur sunet, ct i pe
cteva sunete [vezi: Anexa I, ex., 23].
Sufflement (cuvnt fr.: iuit), mod de emisie a sunetului iuitor la
clarinet n registrul acut, ntocmai asemntor iuitoarei confecionate din
uvoiul de ceap verde; procedeul este folosit mai cu seam de interpreii
populari.
Anumite dificulti de interpretare a tremolou-lui snt legate de
sunetul de jos articulat fr clapa de duodecim, iar cel de sus este
articulat cu aceast clap.

109

4.5.2.1. C l a r i n e t u l m i c
It.: clarinetto piccolo; fr.: petite clarinette; germ.: Kleine Klarinette;
engl.: higt clarinet; rus.: mali klarnet

Figura 42 a. Clarinet piccolo

Descriere general.
Se deosebete de clarinetul obinuit numai prin dimensiunile mai
mici. A fost inventat la nceputul secolului al XVIII-lea, dar timp
ndelungat nu-i gsea utilizare n practicile muzicale instrumentale.
Dimensiunile mici nu au permis a folosi toate mecanismele clarinetului
obinuit, de aceea clarinetul mic a rmas a fi mai puin perfect. Dei,
dispunnd de un sunet puternic, clarinetul mic a obinut o larg utilizare
n orchestrele militare.
Timbrul instrumentului are o nuan de grotesc, puin sarcastic, cu
efecte imitaionale ale instrumentelor populare cu ancie (surla, cimpoiul). n
zilele noastre sunt utilizate clarinetele mici acordate in Es i, rareori, in D.
Notaia instrumentului se efectueaz n cheia de violin. Ambitusul
clarinetului mic este:
1) de la mi octava mic la do octava nti. Instrumentul are un sunet
zngnitor, cu posibiliti dinamice reduse (mp - mf);
2) de la do octava nti la re octava a doua. Sunetul este ptrunztor,
linitit i mai calm dect la clarinetul obinuit;
3) de la do octava a doua la sol octava a treia, sunetul este puternic,
strlucitor, pe msura ascendenei sale sunetul devine tot mai ptrunztor;
Tehnica de execuie este asemntoare cu cea a clarinetului
obinuit.
Utilizarea clarinetului piccolo n mi-bemol este frecvent n
orchestrele simfonice (de exemplu, n Dansul ignuilor din Baletul
La pia de M. Jora); parial n cele militare.
Clarinetul mic in D este mai rar solicitat n orchestrele simfonice i
mai frecvent n orchestrele de fanfar. n orchestra simfonic clarinetul
piccolo la nuana tutti, mpreun cu flautul piccolo asigur o sonoritate
eficient a sunetelor acute.
110

Totui, clarinetul mic este n al su anturaj la executarea melodiilor

cu nuane de sarcasm i fantastice.
n colile de muzic/arte pentru copii este practicat studierea
clarinetului obinuit acordat in B de sistema Bhm francez, ceea ce nu
nseamn c nu pot fi utilizate i alte specii ale clarinetului, instrument
destul de exotic i agil n contextul muzicii universale i muzicii naionale.
4.5.2.2. B a s s e t h o r n u l
It.: corno di bassetto; fr.: cor de basset; germ.: Alt-Klarinette, Bassetthorn;
engl.: basethorn, alto clarinet; rus.: altovi klarnet

Figura 42 b. Bassethorn
Descriere general.
Instrumentul a fost construit i utilizat pe larg n secolul al XVIIIlea. Iniial acesta se prezint sub form de tub ncovoiat (semilun),
nfurat cu piele, avnd la extremitatea de jos un pavilion masiv din
cupru.
Spre sfritul secolului al XVIII-lea T. Lyutz din Pyersburg i fraii
Schtadller din Viena au confecionat clarinetul alto alctuit din dou
cornuri sub unghi de 1650. Spre sfritul secolului al XIX-lea acest
instrument capt o form de tub drept cu pavilion ca la saxofon. Digitaia
bassethornului este identic cu cea a clarinetului obinuit, n afar de
surplusul a patru clape, datorit crora se mrete scara sonor de jos. La
el erau interpretate serenade, muzic de dans.
Este un instrument transpozitor, cu acordaj in F, rareori in Es.
Notaia se efectueaz n cheia de violin. Ambitusul instrumentului este la
grania dintre do octava mic i fa octava a treia.
Sunetul registrului grav i celui de mijloc au un timbru catifelat,
plcut, linititor, n registrul acut sonoritatea devine mai seac, iar de la
sol octava a doua n sus sunetul este ncordat.
Bassethornul a fost folosit de W.Mozart n Recviem.
111

Felix Mendelssohn a scris dou duete pentru clarinet i bassethorn, a

folosit dou bassethoarne n Serenada si bemol major. n zilele noastre
acest tip de clarinete este scos din uzul muzical.
4.5.2.3. C l a r i n e t u l b a s
It.: clarinetto basso; fr.: clrinette basse; germ.: Bassklarinette;
engl.: bass clarinet; rus.: bas-klarnet.

Figura 42 c. Clarinet bas

Descriere general.
Forma este asemntoare cu cea a bassethornului. Anul naterii se
dateaz cu 1772 (meterul muzician din Paris I. Lott); n 1793 meterul
din Dresda, Grenzern a construit o nou variant i din acest moment
clarinetul bas devine un instrument de utilizare larg. Inovaia lui Lott a
fost trecut cu vederea de muzicieni (compozitori i interprei).
Forma contemporan a clarinetului Bas se datoreaz minilor dibace
ale meterului belgian A.Sax. El a construit zeci de modele de instrumente
aerofone, ns, din adverten public, este cunoscut n masele largi doar
ca inventator al saxofonului.
A.Sax a abandonat mutiucul de forma fagotului, nlocuindu-l cu o
eav n form de S i mutiucul cu ancie, partea de jos (pavilionul) a
obinut o form de lulea. Aceast form a clarinetului bas este pstrat i azi.
Este un instrument transpozitoriu in B, sun cu o octav mai jos ca la
clarinet i are o ntindere de la do octava mic pn la do octava a treia.
Registrul grav dispune de un timbru sumbru, dens, zngnitor. Cel
de mijloc este mult mai expresiv, dar mai puin lucid, sonoritatea este
slab. Registrul de sus este nbuitor, ncordat, strident.
Dup mrimea tubului clarinetul bas este de dou ori mai mare dect
clarinetul obinuit.
Clarinetul Bas pentru prima dat a fost folosit n lucrrile
compozitorilor Giacomo Meyerbeer, mai ales, a celor pitoreti, fantastice
i spectaculoase, n unele lucrri semnate de Ferenz Lizt DanteSimfonie, micarea I.
112

Utilizarea i repertoriul clarinetului.

n anii 20 ai secolului al XX-lea clarinetul este solicitat pe teritoriul
Moldovei de orchestrele de fanfar, militare i cele de artiti amatori. n
multe comune erau iniiate fanfare conduse de fotii muzicani ai
orchestrelor militare. n cadrul repetiiilor, numite duminicale, n mod
organizat i sistematic, se nvau notele i se formau deprinderile de
executare la almuri i clarinet. Asemenea orchestre cu componen
obligatorie a clarinetului capt o amploare deosebit n perioada
postbelic. Dezbinai n grupuri mai mici, aa-numitele benzi de fanfariti,
nsoeau nunile, cumtriele, horele satului, nmormntrile i alte datini.
Clarinetul era mereu n centrul ateniei asculttorilor din rndul copiilor i
maturilor, care savurau din trilurile i pasajele calde, pline de via ale
instrumentului.
Tot atunci clarinetul se afirm n orchestrele simfonice, de artiti
amatori ca instrument solistic i orchestral, spre exemplu, orchestra de la
Balta condus de Mihail Caftanat (1893, Pogribeni, Orhei-18.06.1936,
Odesa), care desfoar o activitate n Bugeac cu compoziii folclorice de
un nalt profesionalism.
Nectnd la aceea c compozitorii moldoveni acord o atenie
primordial viorii n partiturile sale simfonice, totui, treptat, n ele i face
loc clarinetul. Printre primii compozitori folosete instrumentul
nominalizat tefan Neaga (24.11.1900-1951) n Simfonia a doua i
anume, clarinetului in B i este destinat tema muzical din partea a doua a
simfoniei Andante [vezi: Anexa II, ex., 37].
S. Gurov utilizeaz clarinetul-bas n Simfonia nr. 1, si minor,
Micarea 1, pentru a reda imaginea temei de mister i sentiment de
mohorre. Clarinetul solo interpreteaz tema principal din Simfonia do
major de V. Zagorski. Boris Dubosarski (03.03.1947, Bender, compozitor,
altist i viorist) consacr clarinetului mai multe lucrri muzicale, printre
care Sextetul n memoria jertfelor rscoalei din Bender pentru clarinet,
trombon, xilofon i trio de corzi.
Clarinetul este utilizat cu mult miestrie n aranjamentele,
partiturile de melodii folclorice pentru formaiile de muzic popular,
semnate de remarcabilii compozitori, dirijori: Dumitru Blajinu
(10.11.1934, Pererta, Lipcani), dirijor al orchestrei de muzic popular
Folclor; Nicolae Botgros (25.0I.1953, Badicu, Cahul), dirijor al
orchestrei de muzic popular Lutarii; Serghei Lunchevici (29.04.1934,
Chiinu-15.08.1995), dirijor al orchestrei de muzic popular Fluiera;
Constantin Rusnac (nscut la 1948, Trebisui, Briceni), compozitor . a.
113

Creterea popularitii clarinetului se datoreaz, n mare msur,

maetrilor clarinetiti din republic: Constantin Baranovschi
(06.11.1946, Echimui, Orhei), a compus lucrri pentru orchestr n
caracter popular; Costic Bzg (22.06.1943, Cozmeti, jud. Iai),
evolueaz ca solist al orchestrei simfonice din Iai; Vasile Bivol
(17.12.1936, Mndreti, Sngerei), profesor de clarinet la coala medie de
muzic tefan Neaga (din 1971); Serghei Cuciuc (08.04.1946, Goieni,
Dubsari), profesor la Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice din
Chiinu, a nregistrat la Radio Moldova lucrri folclorice pentru clarinet;
Simion Duja (10.11.1946, Putineti, Floreti), clarinetist n orchestrele de
muzic popular; Simion Glec (27.04.1916, Olicani, jud. Orhei 06.06.1979); Mihail Gorodechi (03.0I.1948, Bli), clarinetist;
Gheorghe Costoglu (1934, s. Frecei, Reni), clarinetist autodidact [vezi:
Anexa II, ex., 36].
Fiecare din interpreii nominalizai a parcurs o cale mare spre a
destinui vocea clarinetului, aidoma lui Ion Krasnopolski (15.III.1945,
Chiinu). Primele deprinderi de interpretare la instrumentele aerofone i
gustul pentru muzic le aspir de la tatl su, conductor iscusit al
orchestrelor de fanfar. Ion studiaz clarinetul la coala E. Coca, apoi la
Institutul de Arte Gavriil Musicescu cu Eugeniu Verbechi
(04.10.1936, Mocra, gub. Podoliei). Timp de circa 25 de ani evolueaz n
orchestra Ansamblului de dansuri populare Joc. Face parte din interpreii
de azi, care au urmat un studiu solid n domeniu i execut muzic
popular cu artistism i gust academic. Maestrul a editat o culegere de
melodii Busuioc moldovenesc, Chiinu, 1992, care reprezint un ghid
fecund de avansare artistic a instrumentitilor amatori i cei din
nvmntul muzical, a nregistrat multiple lucrri la Radio Chiinu,
interpretate la clarinet ntr-un stil propriu zonelor folclorice. Neobositul
clarinetist i pedagog relizeaz prelucrri i aranjamente pentru clarinet i
fanfar, transmite experiena acumulat tinerelor talente.
n practicile formaiilor de muzic popular clarinetul ndeplinete
mai multe funcii: interpretarea partidelor solo n cntecele de dor, de
glum, lirice, n dansurile cu caracter moderat sau energic; executarea
figuraiilor melodice (pasajelor tehnice).
Clarinetul se contopete bine cu grupa instrumentelor cu corzi, cu
grupa aerofone de lemn i de almuri. Instrumentul se nscrie destul de
reuit n peisajul ansamblurilor de muzic de divertisment. Astfel,
clarinetul are o arie destul de larg, ncepnd de la interpretarea muzicii n
mod independent (solistic) sau cu acompaniament armonic de chitar,
114

pian, acordeon i terminnd cu fructuoasa manifestare n tot felul de

formaii instrumentale.
Clarinetul este studiat pe larg n clasele respective ale nvmntului
muzical din ar. El este cu adevrat un instrument popular, deoarece este
preferat de masele largi ale societii i ndeplinete fecund funciile sale
n muzica popular.
4.5.3. S a x o f o n u l
It.: sassofono; fr.: saxophone; germ.: Saxophon;
engl.: saxophone; rus.: saksofon

Figura 44. Saxofon tenor

Istoricul.
Spre deosebire de alte instrumente muzicale aerofone, saxofonul nu
are un predecesor din perioada strveche. Prima mostr apare n 1840, n
minile iscusite ale meterului belgian de instrumente aerofone Adolphe
Sax (1814-1894). Meterul a pornit de la ipoteza c este posibil a crea un
instrument care ar ocupa un loc intermediar dintre categoria aerofone din
lemn i almuri. Stabilit din 1842 la Paris, A. Sax a intuit c un asemenea
instrument ar fi binevenit pentru orchestrele militare franceze imperfecte
de pe atunci. Pentru realizarea ideii sale inventice, meterul a cuplat tubul
conic cu clape al oboiului, ancia i mutiucul clarinetului, iar corpul a fost
confecionat din metal, forma clarinetului bas. La 1846 noul instrument a
fost patentat i botezat cu numirea de Saxofon (Sax numele meterului i
phone sunet). A. Sax a fost primul interpret la acest instrument. El a
organizat clasa de saxofon la Conservatorul din Paris din rndul
clarinetitilor i oboitilor, a alctuit studii pentru saxofon i alte
instrumente din familia acestuia. Pe parcurs A. Sax variaz saxofonul,
formnd o ntreag familie de instrumente: saxofon acordat in Es, in B;
saxofon soprano (in B); saxofon alto (in Es); saxofon tenor (in B); saxofon
bariton (in Es); saxofon bas (in B); saxofon contrabas (in Es); sub
115

contrabas (in B). Toi reprezentanii nominalizai au forma literei S, n

afar de saxofonul sopran i sopranino care a pstrat forma clarinetului.
Mutiucul i ancia saxofonului este comun cu cea a clarinetului.
Digitaia coincide cu digitaia oboiului. Spre deosebire de celelalte
instrumente aerofone cu ancie, la saxofon tubul sonor este mai larg, ceea
ce face sunetul mai plin i mai puternic. Saxofoanele sopranino i soprano
sunt prevzute cu tuburi drepte i conice pentru mutiuc, iar ceilali
reprezentani au tuburi ncovoiate lng mutiuc.
Tubul instrumentului sub form de lulea i gurile sonore largi
amplific simitor sunetul la saxofon. Construcia iniial a instrumentului
nu a suferit schimbri eseniale, fiind perfecionat doar mecanismul
clapelor. Spre exemplu, n 1887 a fost adugat clapa pentru si bemol
inferior, iar la saxofonul bariton i clapa pentru la inferior. Corpul metalic
greu a fost nlocuit cu un aliaj din metale speciale care au o greutate mult
mai uoar, exterior argintat i cromat. Saxofonul are pn la 24 (baritonul
i basul pn la 25) de clape i guri digitale, plus la acestea - dou clape
pentru armonicii de octav.
Ergologia.
Saxofonul se compune din cinci pri principale: corpul, culasa,
pavilionul, mutiucul i es-ul.
n partea superioar din fa sunt prevzute trei guri acoperite cu
platouri, pentru sunetele si, la i sol octava nti, acionate cu degetele sau
cu ajutorul clapelor. Pe partea lateral sunt prevzute apte guri pentru re
i re diez, fa (octava a treia), re diez, do diez (octava nti): si, si bemol
(octava mic); acionate cu clape (1-7).
n partea din spate se afl gaura i clapa de octav (12). Pe sectorul
inferior al instrumentului (pe culas i pavilion), n fa, sunt prevzute 3
guri pentru fa, mi, re (octava nti), acionate de degete, iar pe prile
laterale sunt patru guri pentru mi (octava a treia), si bemol, mi, do (octava
nti), acionate de clape (8-11) [vezi: Anexa III, fig. 6, Tablatura
cromatic a saxofonului].
Not. Sunetele, ncepnd cu la (octava a doua) n sus sunt produse
cu utilizarea clapei superioare de octava, iar sunetele mai jos de la (octava
a doua) sunt produse prin utilizarea clapei cu jumtate de octav (ambele
sunt situate pe tubul interior al mutiucului). Sunetele mai sus de do diez
(octava a treia) sunt emise cu ajutorul clapelor auxiliare.
Maetrii saxofoniti mrturisesc c sunetul fa din octava a treia este
limita sonor superioar a saxofonului, totui, prin combinri complexe
116

ale digitaiei, este posibil emiterea sunetelor mai superioare dect sunetul
fa (octava a treia, inclusiv, do octava a patra).
Pentru saxofonul soprano, bas, contrabas i sub contrabas sunetul
limit superior este mi-bemol (octava a treia).
Acordarea se realizeaz prin scoaterea sau introducerea mutiucului
pe Es. Corectarea intonaiei pe parcurs are loc ca la clarinet.
Notarea. Fiind instrument transpozitoriu, saxofonul se noteaz n
cheia de violin, n partitur este situat mai jos de partida clarinetului.
Despre diapazonul tuturor tipurilor de instrumente (saxofon
sopranino - saxofon sub contrabas) a se vedea Anexa I, ex., 24.
Saxofonul, de o potriv cu clarinetul, nu se confecioneaz n Moldova,
ci este adus pe cale comercial din Rusia, Italia, Frana, Germania i alte r
europene. Instrumentele mai vechi sunt supuse reparrii de meterii
localnici. Un instrument bine ngrijit poate servi o via.
Posibilitile sonore i tehnica de execuie.
Ipoteza lui Sax c saxofonul trebuia s ocupe un loc intermediar
ntre instrumentele aerofone cu ancii i cele cu almuri s-a adeverit pe
deplin. Saxofonul nmnuncheaz ntr-unul singur timbrurile cornului
englez, clarinetului i violoncelului. Totui, pentru timbrul saxofonului
este caracteristic o expresivitate i un caracter seductor deosebit.
Caracteristica timbral a registrelor saxofonului este urmtoarea:
a) registrul grav (si-bemol - sol) are un sunet plin, amplu, puin brutal;
b) registrul de mijloc ne copleete cu un sunet luminos, expresiv, cu
o culoare sonor specific, saxofonic.
c) registrul acut are un sunet ncordat, ceva iptor, cu o nuan uor
respingtoare.
Saxofonul este un instrument destul de perfect din punct de vedere al
posibilitilor tehnice. Instrumentul realizeaz orice nuan dinamic.
Istoricii mrturisesc c la acest capitol dup H. Berlioz nici un instrument
nu dispune de un astfel de pianissimo care se afl la hotarul tcerii.
Nemaivorbind de nuana fortisimo (ff), adic puterea sonor a saxofonului
care acoper sonoritatea a trei clarinete.
Posibilitile dinamice ale sunetelor n diferite registre denot: grav
(si-bemol sol octava nti) p pp; mijlociu (sol octava nti la octava
a doua) pp ff; acut (la octava a doua fa octava a treia) pp mf.
Deoarece saxofonul este un instrument de natur cantilen, legato
este realizat cu mare efect sonor i intonaional-melodic. Drept confirmare
servesc partidele pentru saxofon din lucrrile muzicale folclorice: doine,
cntece i dansuri cu caracter lin.
117

Staccato la saxofon este posibil de realizat doar n form de

articulaie simpl. Aici instrumentul cedeaz n faa confrailor si:
clarinetul, oboiul, taragotul.
Trilurile sunt posibile i uor realizate pe toat ntinderea instrumentului, n afar de: si-bemol - si; si-bemol - do .a. [vezi: Anexa I, ex., 25].
Glissando la saxofon se realizeaz prin alunecarea de la un sunet la
altul (la intervale de un ton, semiton i intervale mai mari). Frecvent este
utilizat glissando ascendent i mai rar descendent.
La saxofon n muzica de jazz sunt posibile i alte efecte sonore: sub
tone sunet opac; dead tone sunet inexpresiv, fr via; slap tone
sunet strident asemntor cu pocniturile biciului.
Vibrato la saxofon presupune oscilarea coloanei de aer din tubul
sonor nsoit de oscilarea uoar a degetului pe clap sau pe platou.
n muzica de jazz este utilizat aa numitul vibrato negro care este
destinat melodiilor cu caracter nostalgic. La saxofon este frecvent utilizat
efectul hohotului, prin inspiraie pe silabele ha-ha-ha sau fa-fafa.
A surdina este un procedeu de interpretare care se realizeaz cu
ajutorul surdinei introduse n pavilion, pentru a diminua, a stinge
intensitatea sunetului i a schimba culoarea timbral a instrumentului.
Portamento este caracteristic pentru muzica de jazz, iar saxofonul
fiind numit mpratul jazz-ului, nu poate rmne n afara necesitilor
muzicii care i poart onoarea. Portamento la saxofon se execut din buze
n limitele unui registru.
Utilizarea i repertoriul.
Saxofonul soprano acordat n si bemol, cu o sonoritate asemntoare
cu cea de la taragot, a fost ntmpinat cu un viu interes de interpreii de
aerofone cu ancie simpl.
Acest tip de instrumente a devenit destul de solicitat pentru
repertoriul folcloric al formaiilor orchestrale de muzic popular i de
jazz din Moldova. Pentru saxofonul soprano sunt eficiente melodiile de
dor, de glum, de dans sltre, dans de salon. Acest instrument, cu un
timbru individualizat, l gsim n partiturile semnate de G. Enescu.
Saxofonul, deoarece a fost gndit ca instrument intermediar i
destinat orchestrelor de fanfar, n prile noastre s-a nscris n formaiile
de muzic popular, de jazz i ansamblurile de artiti amatori de la
cminele de cultur, din restaurante i nuni.
Saxofonul alto acordat n mi bemol este cel mai solicitat instrument,
deoarece dispune de caliti solistice fr pereche.
118

n orchestrele de jazz, componena este urmtoarea: saxofon alto

dou instrumente; saxofon tenor un instrument; trompete dou;
trombon unul; percuie, chitar, pian, contrabas), unde saxofonul alto
ndeplinete funcia melodic, uneori cu elemente de improvizare.
Aceleai funcii ndeplinete saxofonul alto (folosit mai rar) n orchestrele
de muzic popular.
Confratele su, saxofonul tenor acordat n si bemol, are funcia de
interpretare a figuraiilor melodice, susinerii sunetelor armonice pedalate,
micrilor de contrapunct, iar uneori melodiei din registrul grav sau
isonului metro-ritmic. Astfel, pentru acest reprezentant al familiei de
saxofoane aria funcional este destul de larg.
Compozitorii rezerveaz pentru saxofonul tenor melodii
melancolice, nostalgice, cu nuane lirice, iar uneori intonaii umoristice cu
efecte caracteristice de ha-ha-ha, fa-fa-fa.
Saxofonul alto i tenor se contopesc sonor cu instrumentele
cordofone i de percuie.
Despre popularitatea saxofonului n viaa muzical a rii confirm
programele de studiu ale instrumentului n colile i academiile de muzic,
reeaua formaiilor orchestrale. La acest capitol remarcm: saxofonistul
Afanasie Munteanu (25.10.-1890, Briceni, jud. Hotin - 25.04.1959) a
ntreprins o activitate intens n vederea propagrii instrumentului n
diferite restaurante din Chiinu. n anii 1935-1956 a cntat la saxofonul
alto n mi bemol n orchestra condus de vestitul cntre din Odesa
Leonid Utiosov; Huna irman (04.11.1919, Chiinu), saxofonist n
orchestra de jazz a Moldovei (1941-1947) a realizat multiple aranjri
pentru saxofon i orchestr, aflndu-se n fruntea orchestrei de jazz
Bucuria (1950-1958); prelucrrile folclorice pentru voce, saxofon i
orchestr de Mihai Dolgan (14.03.1942, Vladimireti, Bli) Hora cea
moldoveneasc, Chiinul meu cel mic, Satele Moldovei; nentrecutul
saxofonist-improvizator Ion Krasnopolski (15.03.1945, Chiinu) din
orchestra de jazz de la restaurantul Sntatea din Chiinu .a.

119

4.6. INSTRUMENTELE AEROFONE CU AMBUUR1

4.6.1. B u c i u m u l
It.: buccina, rustica corno; fr.: cor (du berger); germ.: Alp(en)horn;
engl.: bugle horn, trumpet; span.: clarin, trompeta; lat.: buccin-ae
grec.: bikini; ucr.: trembita
Figura 45. Bucium
Istoricul.
Buciumul este un instrument popular de suflat cu ambuur, n
forma unui tub conic, fr guri digitale.
Pe parcursul dezvoltrii istorice a limbii neamului denumirea tuturor
instrumentelor, inclusiv i a buciumului, a suferit diferite modificri
morfologice, care au fost suprapuse i ornduite de G. Breazul n felul
urmtor: bucime, bucine, bucinele, bucinre, bucinru, bucinrulu, bucinu,
bucire, buciru, bucium, buciune, buciunul, buciumu, bucin, bucira,
buciuma. Mai exist un ir de cuvinte de origine greco-latin cu influene
slave: buccina (rus.: bukina); bucina (let.: buccina, bucina). La moldoveni
este cunoscut i sub denumirile de influen ucrainean: trmbi,
trmbit, trompt.
Cuvntul bucium provine de la cuvintele latine buche, tronc, billot,
bustio-onem, combustion (cuur), ceea ce nseamn butuc de vi de vie.
Deoarece instrumentul iniial a fost confecionat i utilizat de ciobanii de
la munte, iar n aceste pri butucul de vi de vie are o nlime
considerabil, buciumul a i preluat denumirea acestuia.
Buciumul buccin, trompa pastoril din lemn cu o lungime de pn la
2,5 3,0 metri, era confecionat n trecut din doage de brad, nfurate pe
dinafar cu coaj de mesteacn, ce permitea obinerea unui sunet plcut.
Acest tip de buciume prezenta dificulti mari n vederea confecionrii i
se deteriorau repede. n majoritatea localitilor ele au fost suspendate i
nlocuite cu cele fcute din tabl, numite trmbie, asemntoare cu
goarna, trompeta din lemn sau metal.
O alt denumire a instrumentului tulnic, este vehiculat rareori i
doar n unele zone folclorice.

1
Ambuur (fr.: embouchure mutiuc), mijlocul, felul de sumare a buzelor i limbii n
timpul interpretrii la instrumentele aerofone cu mutiuc: corn, bucium, goarn, trompet,
trombon . a.

120

Instrumentul are o istorie veche, fiind cunoscut deja la traci. Ele

(melodiile de jale) aveau origine vocal i se cntau n acompaniamentul
flautelor, fluierelor sau tulnicelor [P. Brncui, 3, p. 18]. Aadar, tulnicul
nsoea cntrile de jale, care erau i mai arhaice dect bocetul de mai trziu.
Inspirat de imaginea sonor, exotic a buciumului, poetul neamului
Mihai Eminescu scrie: Sara pe deal buciumul sun cu jale.
Acest instrument, cu o scar muzical redus, l gsim att la nmormntri, ct i la practicile de semnalizare la ciobani i cele rzboinice:
Xenophon n Anabasis amintete de bucium (bucina), instrument
frecvent ntlnit n practicile muzicale strvechi, cu precdere n cele
legate de semnalele pstoreti sau rzboinice [P. Brncui, 3, p. 19].
Nu ntmpltor n rile Europei occidentale (Frana, Anglia,
Germania, Italia) buciumul este socotit drept echivalent al cornului: fr.:
cor de berger cornul ciobanului; it.: rustica corno cornul de la ar;
engl.: bugle horn trmbi, corn, goarn etc.
n sudul Moldovei ntlnim buciume cu o lungime relativ mic (lungimea obinuit fiind de circa 2000-2500 mm) n form ncovoiat i nu
dreapt, fapt care vorbete despre aceea c predecesorul instrumentului n
aceast zon a fost cornul. Ultimul, fiind confecionat din corn de taur are o
istorie i mai veche, gsindu-i nceputul n epoca de gint n toiul vnatului i nsoirii jocurilor strvechi cu ipete, mugete i sonoriti ptrunztoare, maliioase, scoase din corul de cornuri. Instrumentul a disprut din
practicile muzicale i cele social-utile pe la sfritul secolului al XIX-lea,
pstrndu-i existena doar n localitile muntoase din Bucovina i, ca un
ecou al trecutului, n partiturile orchestrale ale compozitorilor.
Ergologia.
Buciumul este n forma unui tub, tronconic foarte lung, fcut n trecut
din coaj de tei, iar n zilele noastre este confecionat din metal. La extremitatea superioar instrumentul este prevzut cu mutiuc din carpen (arbore
cu lemn alb i tare). Spre deosebire de alte instrumente aerofone, buciumul
nu are guri digitale, aidoma cornului natural, goarnei i tilnicii. n partea
superioar tubul este ngust de tot, treptat fiind uor lrgit spre extremitatea
inferioar, cptnd o form de cornet (bucat de hrtie rsucit n form de
plnie pe care o utilizeaz copiii n calitate de jucrie, numit signal).
Dimensiunile instrumentului2.
Corpul instrumentului are lungimea 2300 mm. n scopul nlesnirii
tehnologiei de confecionare, instrumentul se face din patru noduri (pri).
2

Dimensiunile instrumentului sunt date dup I. Vizitiu (vezi: Bibliografia, nr. 29, p. 44-45).
121

Ele sunt bine ncleiate i n locul unirii sunt fixate cu bucele din fag.
Diametrul interior al corpului la extremitatea superioar este de 20 mm, iar
spre captul opus de 70 mm; cel exterior este, respectiv, de 30 i 80 mm.
Buciumul poate fi i de proporii mai mici: 1500-2000 mm.
Dimensiunile i forma instrumentului corespund, de obicei,
destinaiei practice.
Posibilitile sonore.
Scara buciumului nu are o constant bine determinat, deoarece
numrul treptelor de sunete depinde de iscusina executantului. Totui, s-a
stabilit c cele mai grave sunete pot fi fa, mi sau re din octava mare. De la
aceste sunete se formeaz scara gamei obertonice. Ridicarea sau coborrea
sunetului depinde de ncordarea sau slbirea muchilor labiali. De obicei,
la bucium, ca i la goarn, corn, se execut nu melodii, ci intervale
melodice de ter, secund, cvart, cvint . a. Spre exemplu, pentru a
semnaliza o chemare, buciumul intoneaz cvinta ascendent [vezi: Anexa
I, ex., 26 a], iar pentru semnalizarea aciunii de retragere la instrument se
intoneaz o cvart inferioar [vezi: Anexa I, ex., 26 b, c].
Sunetul buciumului este puternic i ptrunztor, cu nuane de groaz,
furie, putere munteneasc, care produce senzaii de poporanie, ntindere i
nemrginire.
Pentru bucium sunt caracteristice procedeele de articulare: legato,
staccato, glissando i portamento (trecere prin alunecare de la un sunet la
altul, asemntor cu glissando).
Acordajul instrumentului depinde de dimensiunile tubului i
diametrul deschizturii mutiucului, luate n ansamblu.
Tehnica de execuie.
Instrumentul se ine cu ambele mini sau se aeaz pe un suport artificial (capr) sau natural (gard din nuiele, arbuti) etc. Executantul, stnd n
picioare i suflnd n mutiuc cu buzele strnse, uneori face rotaii domoale
cu corpul instrumentului. Tehnica emiterii sunetului const n strngerea
sau slbirea buzelor, asemntor cu tehnica executrii la goarn.
La bucium execut n exclusivitate brbaii, de obicei, pstorii, pdurarii, n mod independent sau unii n ansamblu cte doi, patru i mai muli.
Utilizarea i repertoriul.
Buciumul, instrument popular, de-a lungul veacurilor a nsoit
datinile i obiceiurile, activitile rzboinice i de vntoare.
Se spune c n trecut la moldovenii din Basarabia de Nord i Bucovina era practicat un obicei autohton de nmormntare cu bucium, ns nu
pentru decedaii n vrst, ci numai a celor tineri i ciobanilor. Din prima
122

sear dup deces, n timp ce n cas se cnt din fluierul mare (caval),
buciumaii i iau locul afar, la colul casei, spre rsrit, buciumnd ntr-un
mod anume (de jale) pn la miezul nopii, urmnd a reveni n serile
urmtoare, ct timp este inut mortul n cas [M. Camilar, 7, p. 48].
n ziua nmormntrii buciumaii, de obicei, n numr de doi erau
postai n fruntea cortegiului funerar, sunnd din buciume n timpul cnd
se pun podurile (punile), oprindu-se i ncrucind instrumentele. Ultimele sunete jalnice, prelungi erau scoase dup ce secriul era dat n groap.
n Bucovina intonaia buciumatului sau trmbiatului se mai practic
ca semn de vestire, divulgare n mase a unei comunicri, unui mesaj de
mare importan. Aici ar fi vorba de un limbaj sonor dintre cele
tradiionale, folosit la intervale mari n viaa omului, un semnal ce oprete
pe oricine i-l pune pe gnduri [M. Camilar, 7, p. 48].
Moldovenii nstrii de la munte aveau din belug miere i vin, iar
cei de la es grne, legume i herghelii de cai, care necesitau a fi pzite
de tlhari. Pstorii asigurai cu arme, corn sau bucium i situai pe turnuri
de paz, stnd de veghe, n orice moment oportun puteau produce semnale
de alarm la bucium sau corn.
Vnatul fiarelor slbatice este, de obicei, o mare plcere pentru cei
mai vestii principi de pe pmnt, ns pentru domnul rii Moldovei acest
lucru este ct se poate de obinuit [D. Cantemir, 9, p. 141]. n zilele
vntoarei, sute i mii de rani erau adunai din mprejurimi cu semnale
puternice de buciume pentru a hitui fiarele din pdure. Sfritul vnatului
era determinat prin semnale de retragere, emise de buciumai.
n zilele de Pati, n satele Moldovei, pn odinioar, se fceau
scrnciobe, la care se adunau alaiuri din rndul tineretului i copiilor.
Veselia care dinuia trei zile la rnd n preajma scrnciobului, era nsoit
de muzic, dans i sunete de bucium.
Astfel, pentru bucium sunt caracteristice dou feluri de intonaii: de
semnalizare i de jale, greutate sufleteasc. n acest sens semnalele
cornului n orchestra simfonic sau n lucrrile folclorice cu intonaii
caracteristice, ne fac s ne transpunem intuitiv n trecutul greu dar mre al
destinului neamului nostru. Un exemplu elocvent la cele spuse poate servi
creaia muzical Poemul despre Nistru de tefan Neaga (compus n
1943). Tema principal intonaia buciumului devine, n conceptul
autorului, laitmotivul suferinelor poporului, amintindu-ne de faptul c
strmoii notri i la greu i la uor nu se despreau de cntec. Tema a
doua a poemului autorul o compune n caracter pastoral de doin ngnat
la fluier.
123

4.6.2. C o r n u l
It.: corno; fr.: cor; germ.: Horn; engl.: horn; span.: trompa, bocina;
lat.: cornus, cornum, buccina; grec.: Kinighitycon; rus.: rog, rojok

Figura 46. Corn

Istoricul.
Cornul este instrument popular de suflat, confecionat din corn de
vit, capr, de obicei, nzestrat cu mutiuc.
Denumirea instrumentului provine de la cuvntul latin cornus, ceea
ce nseamn excersen osoas pereche de pe osul frontal la mai toate
animalele rumegtoare.
Fcndu-i apariia la diferite popoare n mod independent i din
aceleai esene, instrumentul a motenit numirea de corn de la popoarele
Europei occidentale: francezi - cor; nemi - Horn, englezi - horn, italieni corno i de la popoarele de rsrit: romni - corn, ucraineni - rig, rui - rog,
rojoc (confecionate din coaj de mesteacn), bielorui - rog, letoni - rags.
La popoarele asiatice instrumentul, la fel, a motenit numirea materialului din care iniial a fost confecionat, ns exist i instrumente confecionate din alte esene dect cele din osul cornului animalelor. Spre exemplu,
la tadgici, uzbeci bug, corn din ceramic, cu o lungime de 350 mm, care
era destinat pentru a semnala locuitorilor mprejurimilor c moara din localitate este gata s fac fin; la gruzini buchi, trompet-corn, din cupru cu
tub conic, instrument folosit pentru semnalizare n orchestrele militare i
alte practici sociale; la nanai maraco, corn fcut din coaj de mesteacn,
sunetul cruia servete ca momeal, ademenire la vnatul elanului.
Etimologic cuvntul corn din latin buccina echivaleaz cu
grecescul buhanu, adic taur i cu aceeai semnificaie biku n slavona
veche. Letonii atribuie cuvntului taura sensul corn de vntoare sau corn
pstoresc, n timp ce lituanienii sesizeaz etimologul taures prin termenul
bour [V. Ghila, 15, p. 71)]
Cornul face parte din lista instrumentelor aerofone strvechi cu
mutiuc. n practicile vechi pstoreti, rzboinice, rituale erau utilizate
cornuri de form dreapt i ncovoiat, confecionate din coarne de
animale rudimentare, din lemn, coaj de tei, iar mai trziu din metal.
n dependen de faptul n ce fel de practici era utilizat instrumentul,
la numirea de baz era anexat adjectivul respectiv: corn de vntoare, corn
de pstor, corn de semnalizare (goarn, trompet, trmbi).
124

n rndul copiilor cornul l ntlnim cu numirile de cornet, fic,

rocov.
Scrierile vechi remarc c n Roma Antic instrumentele aerofone
erau divizate n masculine i feminine3. La cele masculine erau alturate,
de rnd cu altele, cornurile, buciumele. Destinaia principal a acestor
instrumente era de a deservi uzul militar i festivitile sportive.
n Europa Occidental instrumentele aerofone de tipul cornului
aveau aceeai ntrebuinare.
n timpurile medievale cornul nu avea o oarecare semnificaie
muzical, ci pur util.
n pofida interzicerii de ctre preoi, cornul i croiete calea sa i
devine un instrument solicitat att n rndurile ciobanilor, ct i ale
muzicanilor de la ora.
O deosebit popularitate instrumentul o capt la moldoveni prin
secolele IX-XII. n fiecare comun, ora erau ansambluri de cornari, care
nsoeau srbtorile, obiceiurile i datinile populare. Ansamblurile erau
compuse din doi-ase cornari, cu instrumente de diferite dimensiuni, care
erau n stare s emit o scar redus (trei - cinci trepte muzicale). Acetia
interpretau n unison sau cu elemente polifonice, unde un grup cnta
sunetele melodice, iar alt grup inea isonul cu sonoriti prelungi, de
obicei, pe sunetul fundamental. Uneori cornarii erau unii n ansamblu cu
buciumaii, trompetarii, toboarii i alte instrumente de o sonoritate
puternic.
Mai muli organologi relev despre strnsa legtur dintre cornul i
trompeta dacilor carnyx, instrument ostesc, tub drept sau ncovoiat cu
plnie, n forma unui bot de lup, larg deschis [V. Ghila, 16, p. 71].
n columna lui Traian tuburile acustice de tipul cornului (cornicins,
tubucines) sunt accesori obligatorii deopotriv cu sculele mariale.
Istoria cunoate mai multe fapte, cnd datorit sonoritilor puternice
i spontane ale cornului, inamicul era indus n eroare i nvins fr eforturi
rzboinice. Sursele bibliografice mrturisesc c un asemenea procedeu de
atac sonor exploziv a fost ntr-o lupt din lunca Brladului de ctre otenii
lui tefan cel Mare.
Sonoritatea puternic a cornului a fcut ca muzicienii, ncepnd cu
secolul al XVII-lea, s modernizeze instrumentul i s-l aplice n muzica
3
Drept confirmare la afirmaia c la popoarele spaiului Balcanic la instrumentele cu
ambuur cntau i femeile, servete urmtorul fapt: n Bulgaria, prin anii 80 ai secolului
al XX-lea, la Kazanlc, a fost descoperit un mormnt pe a crui friz central este gravat
imaginea a dou femei cntnd la trompete.

125

de oper. Cornul4, noul prototip al cornului popular, avea o lungime mare,

confecionat din alam i cu ventile. Cornul cromatic a cptat o larg
rspndire n muzica instrumental profesionist.
Dimensiunile cornului popular nu sunt strict stabilite. Lungimea
tubului conic, uor ncovoiat, are circa 150-400 mm; diametrul tubului la
extremitatea superioar este de 0,03-0,05 mm, iar la extremitatea
inferioar 35 - 60 mm. Instrumentele vechi nu aveau mutiuc,
executantul sufla aerul direct n deschiztura ngust a tubului. Mai trziu,
cornul a fost nzestrat cu mutiuc n form de ceac sau plnie. Cornurile
de form dreapt a tubului au pus nceputul dezvoltrii familiei de cornete,
care au existat concomitent secole la rnd.
Posibilitile sonore ale cornului sunt simitor reduse. Scara
muzical formeaz doar cteva trepte (1-2) i trei-patru sunete obertonice,
de obicei, cu relaii de cvart sau cvint, rareori de octav, acordate n
re sau mi bemol. Sunetul este ptrunztor, puternic, turbulent, izbucnitor,
puin rguit, care ne transpune ntr-o privelite de puni de pe vile unui
ru sau de la munte.
Nectnd c timbrul cornului popular este aproape identic la majoritatea instrumentelor, totui executanii cutau s introduc modificri
neeseniale cum ar fi: subierea tubului, astuparea plniei cu mna,
bouche5 . a., pentru ca cornul s fie recunoscut de bci sau un alt baci
de la distane nevizibile. Modificrile timbrale mai aveau i semnificaia
sa comunicativ de tipul: oprete turma; adun turma la muls etc.
Tehnica de execuie.
Dac la alte instrumente aerofone (fluier, caval, nai) cntau i
femeile, apoi cornul este un instrument pur brbtesc, care cere eforturi
4
Cornul contemporan, profesionist, provine de la cornul natural de vntoare (germ.:
Waldhorn. Wald pdure, horn corn). n secolul al XVIII-lea instrumentul este
perfecionat, avnd o form cilindric cu o lrgire treptat spre partea inferioar i o plnie
larg. La primii reprezentani era posibil producerea a 16-17 sunete naturale, cu un timbru
plcut. Primele cornuri iau natere n Cehia (1681), Germania (1705, A. Hampel din
Dresda). n secolul al XVIII-lea n orchestre erau utilizai cornii: n si bemol, mi, fa, sol, la ,
si bemol (alto). n anul 1814 H. Stlzel (1780-1844) construiete cornul cu dou ventile, la
care putea fi format scara cromatc (it.: Corno a macehina; fr.: cor cromatique, cor a
piston; germ.: Ventilhorn; engl.: valvehorn). n aniii 1824-1826 J. Meifred (1791-1867)
face un instrument cu trei ventile; A. Sax, cunoscut meter de instrumente aerofone, face n
1850 un corn cu ase ventile. n anul 1935 Selmer, conform indicaiilor lui E. Wuillermoz,
compozitor, scenarist, muzicolog i critic remarcabil, construiete un corn cu patru ventile,
numit corn dublu, transpozitoriu n fa i si bemol, utilizat i n zilele noastre.
5
Bouche (cuv. fr.: estompat), efect obinut la instrumentele de alam (mai ales la corn)
prin introducerea minii n plnie.

126

deosebite. ntr-adevr, pentru a obine un sunet puternic la corn,

executantul trebuie s mnuiasc deprinderea de a regla buzele i aerul
suflat n instrument. Tubul cornului, fiind de lungime relativ mic i
cretere intensiv n diametru, cere de la interpret un puternic atac de aer
pentru punerea n vibraie a uvoiului de aer din tub cu o frecven sonor
necesar. De la strngerea buzelor sunetul este strident, iar de la slbirea
buzelor sunetul este grav, rguit.
La corn mai accesibile sunt intervalele descendente de cvart, cvint
sau secund.
Cornul, asemntor buciumului, realizeaz urmtoarele feluri de
articulaie a sunetelor: legato, staccato, glissando (descendent).
Utilizarea i repertoriul.
Deoarece primul sunet din cornul taurului a fost scos de ctre
pstori, acetia i-au i gsit aplicarea practic unealt, organ tubular de
semnalizare. Pn la noi nu au ajuns toate varietile i felurile de semnale
folosite n trecut de pstori. Totui, principalele intonaii de comunicare
sonor la corn pot fi restabilite datorit scrierilor istorice, legendelor,
operelor artistice.
Intonaiile de comunicare la corn denot o anumit form:
a) prima grup de semnale (sunete prelungi) reprezint o mic
introducere din 2-3 sunete, preluat i dezvoltat n caden (partea de
ncheiere);
b) grupa a doua include o alternare rapid de sunete cu durate scurte,
de obicei, executate la legato;
c) grupa de ncheiere este format din aceleai sunete ca i partea
introductiv, ns cu unele elemente de linitire, potolire.
Astfel, prile semnalelor au form de: 1) introducere (partea
pregtitoare); 2) comunicare (de baz); 3) caden (partea final).
O ncrctur comunicativ deosebit poart intonaia
introductiv, deoarece de acum primele sunete ale cornului transpun
asculttorul n imaginea comunicativ: a) alarm; b) ademenire; c)
ntrebare; d) rspuns afirmativ . a. [vezi: Anexa II, ex., 38].
n clipele de odihn, n serile cu lun, n jurul rugului ciobanii, de
rnd cu melodiile lirice ale fluierului, mai intonau i la corn, sonoritatea
cruia strpungea ntunericul i linitea nocturn a codrului. Despre
asemenea privelite poetul scrie:
Peste vrfuri trece luna,
Codru-i bate frunza lin,
127

Dintre ramuri de arin

Melancolic cornul sun.
(M. Eminescu. Peste vrfuri)
Cornul de semnalizare se nscrie n peisajul practicilor de vntoare
din cele mai vechi timpuri, el este pus n raport cu stadiul primitiv al
vntorii, care, pe plan religios, corespundea cu credina totemic [V.
Ghila, 16, p. 71].
Gheorghe Malarciuc prin povestirea sa n codrul Tigheciului ne
transpune imaginar n acea feeric zi de var, cu semnal de corn din ceata
vntorilor lui tefan Vod: Un corn rsun prelung, chemtor.
Hrmlaia cinilor se domoli. Undeva, n inima codrului, vntorii fceau
popas la amiaz [G. Malarciuc, 24, p. 15].
Acest semnal chemtor al cornului l auzim n melodiile populare
i ale compozitorilor ca intonaii de chemare, formate, de obicei, pe
intervalul de cvart ascendent, spre exemplu, Vntoarea de D.
ostakovici [vezi: Anexa II, ex., 29].
4.6.3. G o a r n a
It.: tromba, chiarino; fr.: clairon; germ.: Horn; engl.: bugle;
span.: clarin; lat.: litus; grec.: salpiyz; rus.: gorn

ciobanilor, potailor, vntorilor. O aplicare mult mai larg goarna o are

n viaa osteasc. Semnalele instrumentului servesc drept simbol de
comunicare sonor pentru felurite ordonane, transmise la deprtare.
Prin prile noastre goarna (fanfara) i face apariia n epoca
medieval, fiind preluat de la popoarele slave, motenind totodat i
numirea ruseasc de gorn (goarn), n popor mai este numit signal.
Fanfara, asemntoare cu goarna, este acordat n mi bemol i sun la o
ter mai sus dect notarea.
Instrumentul este folosit la anumite festiviti, semnalele fiind
realizate, de obicei, de un grup de fanfariti. De aceea, aciunile de
semnalizare la goarn erau deseori calificate drept semnale de fanfar, iar
mai trziu cu aceast noiune au fost botezate orchestrele militare cu
instrumente aerofone din alam orchestrele de fanfar. n trecut, deseori,
cu noiunea de goarn erau numite instrumentele de tipul trompetei.
Pentru aceast familie de instrumente era comun, mai nti de toate,
sunetul ptrunztor i clar fr.: clairon; span.: clarin.
Buciumul i cornul, folosite n practicile osteti, au fost treptat
ndeprtate de goarna care, iniial, era i ea un tub drept, apoi, din motivul
c ultimul instrument s-a dovedit a fi mai practic, mai durabil, mai
rezistent la orice condiii climaterice i comod n pohodurile cavaleriei. n
mod obligatoriu semnalele goarnei1, fanfarelor erau folosite, dup anumite
canoane ale vieii de la curtea domnitorilor Moldovei i Valahiei. D.
Cantemir scrie, c dup nscunarea domnitorului, tabulhana (orchestr
militar turceasc) rmne la domn i, n fiecare zi, cu trei ore nainte de
apunerea soarelui (aceast or la turci se numete ikindi), i cnt solemn
neubert sau, cu alte cuvinte, semnalul strjilor [D. Cantemir, 9, p. 92].
1

Figura 47. Goarne

a) goarn obinuit; b) goarn de cavalerie;
c) goarn de artilerie; d) fanfar
Istoricul.
Goarna, instrument muzical popular de semnalizare, din alam, cu
ambuur, fr ventile (vezi: fig. 47), se trage de la instrumentele nrudite:
corn i bucium.
Instrumentele de semnalizare au fost cunoscute din timpuri
ndeprtate n practicile militare n ansamblu cu toboarii, n rndul
128

Goarna, fanfara au servit drept instrumente de reper n procesul de inventare a familiei de

Saxhorni (Sax numele meterului belgian A. Sax i horn corn) sau fligornuri (echiv.
cuv. it.: flicorni). n jurul anului 1840, scrie Nicolae Gsc, Adolphe Sax, prin aplicarea
ventilelor la cornii de pot i de semnalizare i prin perfecionrile acustico-mecanice
aduse instrumentelor cu ventile, a creat instrumente noi numite Saxhorni, organizate ntr-o
familie complet [N. Gsc, 19, p. 146]. Reprezentanii acestei familii de instrumente cu
ventile i ambuur sunt: 1) saxhornul supra acut, acordat n si bemol; 2) saxhornul
sopranino engl.: soprano cornet, acordat n re i do (mai rar fa, mi bemol); 3) saxhornul
sopran engl.: cornet, acordat n si bemol sau la; 4) saxhornul alto, acordat n mi bemol sau
fa; 5) saxhornul tenor, acordat n si bemol; 6) saxhornul bariton, acordat n si bemol; 7)
saxhornul bas-grav it.: helicon, acordat n fa i mi bemol; 8) saxhornul contrabas sau
helicon, acordat n do i si bemol. Toate aceste tipuri de hoarne, n afar de primele dou, sau impus s formeze componena orchestrei de fanfar, care are i azi o arie ampl n
Moldova.
129

n secolul al XX-lea goarna i-a lrgit aria, fiind aplicat ca instrument de semnalizare n coloniile de deinui, taberele de odihn pentru copii
i adolesceni, antierele de munc, n cadrul manifestrilor sportive etc.
Ergologia.
Lungimea tubului 470 mm (goarna de cavalerie); 410 mm (goarna
de infanterie); 560-700 mm (goarna obinuit). Diametrul tubului la extremitatea superioar este de 13-16 mm; diametrul plniei 120-140 mm.
Mutiucul determin, n mare msur, sonoritatea goarnei. El const
din ceac (plnie) i tubul de eliminare a aerului. ntre acestea exist o
deschiztur. Ceaca mutiucului are poale uor rotunjite pe care executantul situeaz buzele. Deschiztura inferioar a mutiucului are form
conic, care se instaleaz n deschiztura superioar a instrumentului.
Posibilitile sonore.
Goarna (fanfara) are o scar muzical relativ redus, dispunnd doar
de sunetele si bemol, sol, la bemol, re bemol, fa i armonicii [vezi: Anexa
I, ex., 27].
Astfel, la goarn este posibil formarea a zece sunete sau chiar
dousprezece, ns ele nu sunt aranjate ntr-o succesiune bine temperat.
Din acest motiv instrumentul are o utilizare redus, fiind solicitat doar
pentru redarea anumitor semnale, pentru susinerea isonului ritmicoarmonic n lucrri folclorice cu subiecte caracteristice.
Timbrul goarnei depinde de dimensiunile mutiucului, rezistena i
flexibilitatea labiumului executantului, iscusina emiterii sunetelor din
registrul acut. Spre exemplu, cu ct sunt mai trunchiate poalele cetii
mutiucului, cu att este mai mic mrimea gradului de trecere spre
deschiztura intern central, iar aceasta, la rndul su, face sunetul mai
lucid, cu nuane ptrunztoare i uor exclamative (de strigt).
La goarn sunt posibile de realizat urmtoarele feluri de articulaie a
sunetului:
Legato se efectueaz prin trecerea lin de la un sunet la altul fr a
lua respiraie, atacul limbii este redus la minim.
Staccato se deosebete de la multe alte instrumente aerofone prin
lovirea energic a limbii i trimiterea de mici poriuni de aer n mutiuc.
Portato la goarn, asemntor altor instrumente, este un mod de
interpretare riguros, exact ritmic, cu note egale.
Marcato se realizeaz prin marcarea, sublinierea fiecrei note, de
obicei folosit n muzica cu caracter de mar.
Glissando, mod de alunecare de la un sunet la altul, mai rar folosit
de goarn i este frecvent utilizat n micare descendent.
130

Tehnica de execuie.
Gornistul pune buzele strnse grmad pe poalele mutiucului, n
mod egal i fr apsare deosebit. Apoi sufl aerul n mutiuc n aa fel ca
uvoiul de aer s fie concentrat n partea de mijloc a buzelor strnse.
Sunetul apare doar n urma vibraiei uvoiului de aer din tub. Starea de
vibraie a acestuia depinde de vibraia marginilor buzelor executantului,
aidoma vibraiei coardelor vocale, care strnesc n ceaca mutiucului un
vrtej i dichisire a aerului, datorit cruia stlpul de aer din tubul instrumentului vine n stare de vibraie. nlimea sunetului se msoar cu gradul
de elasticitate al buzelor i frecvena vibraiilor acestora. De la mrirea
frecvenei sunetul se ridic, iar de la micorarea frecvenei se coboar.
Este de menionat c tehnica interpretativ la goarn presupune
exercitarea ambuurii, care nseamn, printr-un cuvnt, poziia i gradul de
elasticitate a muchilor labiali i a obrajilor interpretului. Activitatea
ambuurii este legat de o poziie strict a buzelor pentru fiecare sunet,
care cere un sim specific. Un rol aparte l ocup respiraia, care presupune
nsuirea deprinderilor elementare de a inspira energic i de a menine
timp ndelungat procesul de expirare intensiv a aerului.
Limba executantului are funcia de supap. Vrful limbii,
respingndu-se de la buze face ca uvia de aer expirat cu intensitate s
ptrund n deschiztura mutiucului, n tubul instrumentului.
nsuirea tehnicii de executare la goarn nu cere studii muzicale
speciale, fiecare interpret transmite ucenicului su procedeele elementare
pe care le-a preluat de la alii n mod practic dup metoda ilustrativ i
asociativ. Spre exemplu, atacul sunetului se asociaz cu felul de a
pronuna fonemele ta (atacul dur) i da (atacul moale).
Fanfara este un instrument transpozitoriu, acordat in Es (mi bemol) i
sun cu o ter mic mai sus dect notarea. Se utilizeaz n orchestrele
militare pentru executarea marurilor festive i de parad. La executarea
semnalelor festive i sportive particip mai muli fanfariti. Tonalitile
comode sunt: mi-bemol major, la-bemol major i si-bemol major. De rnd
cu procedeele de articulaie caracteristice pentru goarn, la fanfar este
util staccatura dubl i tripl.
Scara fanfarei este format din sunete naturale [vezi: Anexa I, ex., 28].
Utilizarea i repertoriul.
Fiind instrument de semnalizare, goarna, fanfara este utilizat n acele
sfere ale vieii sociale unde este nevoie de asemenea semnalizri, i anume:
la curile regale; n activitatea obteasc i rzboinic, crainicilor obteti,
potailor, n locurile de detenie; la horele satului; n taberele de munc i
131

odihn pentru copiii i adolesceni; n formaiile de muzic popular, pentru

redarea intonaiilor muzicale, de semnale caracteristice imaginii artistice
concrete; n orchestrele simfonice, unde semnalele goarnei, fanfarei de alt
dat sunt realizate azi de ctre cornul cromatic sau trompet.
Spre exemplu, n practicile militare semnalele goarnei sunt utilizate:
a) n timpul luptei nceputul atacului, deschiderea focului,
ncetarea focului (atacului);
b) n timpul aciunilor combatante formarea coloanei, pornirea cu pas
de mar, oprirea coloanei, reformarea coloanei a cte patru, a cte opt etc.;
c) n timpul alarmei;
d) n timpul pregtirii pentru parad etc.
Semnalele goarnelor capt coninutul su n dependen de genul
armatei:
a) de infanterie mar la pas; mar la fug; pe tr;
b) de cavalerie la pas, la trap, galop;
c) de artilerie pregtirea tunului pentru lovitur, realizarea loviturii
de tun.
Toate semnalele militare pot fi grupate n trei categorii:
a) de pregtire, atenie, pentru care sunt caracteristice intonaiile
ascendente cu durate de sunete relativ lungi;
b) de realizare a aciunii, cu elemente intonaionale de note mrunte
i ritm vioi;
c) de retragere, cu intonaii de sunete descendente i ritm moderat.
Semnalele goarnei erau nainte folosite pentru strngerea lumii la
adunarea, la shodul satului (comunei) i pentru a comunica anumite
veti de interes obtesc. Uneori goarna era folosit mpreun cu btile
tobei mari.
n taberele de odihn pentru copii, n cadrul exerciiilor de
nviorare, semnalele goarnei sunt utilizate: a) pentru ndeplinirea anumitor
ordonane (Braele sus! Braele jos! Braele nainte! Braele n lturi!
Minile pe cretet etc.); b) pentru reglementarea regimului de via al
taberei (deteptarea, nviorarea, prnzul etc.).
Semnalele goarnei sunt utilizate n cadrul spectacolelor teatrale,
operelor i operetelor. Aceste semnale caracteristice de chemare le auzim,
spre exemplu, n intonaia primului tablou din expoziia Baladei Eroice
(1970) de Alexei Strcea (17.02.1919, Chiinu - 24.08.1974); n tema
introducerii Chemarea fanfarelor din Simfonia a aptea de Valerii
Poleakov (24.10.1913, Oriol) i n alte creaii muzicale.
132

4.6.4. T r o m p e t a
It.: tromba; fr.: trompette; germ.: Trompete; engl.: trompet;
span.: trompeta; lat.: tuba, clangor, tubarum; grec.: trompta; rus.: truba

Figura 48. Trompete

a) trompet natural2; b) trompet veche3; c) trompet cu clape;
d) trompet cu ventile4; e) trompet cu pistoane5
Istoricul.
Trompeta, instrument de suflat cu ambuur, cu funcie exhaustiv n
muzica popular, cunoate o bogat istorie. Iar nceputul acestei evoluii
ndelungate i anevoioase ne duce n trecutul ndeprtat al tuburilor sonore
(tubae) de tipul cornului, buciumului (instrumente de dimensiuni mari,
prevzute cu mutiuc i confecionate din coarne animaliere, din lemn, iar
mai trziu din metal: argint, cupru sau alte aliaje). Spre exemplu, n
mormntul faraonului Tutanhamon (1400-1392 . Hr.), de rnd cu alte
unelte a fost gsit i o trompet din metal, asemntoare cu goarna
contemporan.
2
Natural, termen ce exprim starea fireasc a sunetelor produse fr alteraie la
instrumentele de tipul trompetei.
3
Veche, care a aprut cu mult timp n urm, n epoca Renaterii.
4
Ventil (germ.: Ventil supap; de la lat.: ventilo a sufla), mecanism prevzut pentru
schimbarea lungimii tubului sonor la instrumentele aerofone cu ambuura.
5
Piston (fr.: piston, de la lat.: pistone) organ care efectueaz o micare rectilinie alternativ pentru cilindru, utilizat la instrumentele aerofone cu ambuur (ex., cornet-a-piston).

133

Cu puterea sonor a unui grup mare de trompetari, sonoritatea

penetrant i nspimnttoare a crora avea s realizeze chiar minuni, nu
putea concura nici o for armat. Se spune, c pe vremea lui Iisus Navin
de la sonoritatea prelung a apte preoi-trompetari, care au repetat
aciunea timp de ase zile la rnd, la una i aceeai or, s-a ruinat zidul
oraului Ierihon.
n incunabile gsim c n armata lui Alexandru Macedon, fiul regelui
Filip al II-lea, sub supunerea cruia se afla i Tracia (mijlocul secolului al
IV-lea . Hr.) era o trompet de proporii enorme i sunetul ei era auzit la o
distan de circa 14 km.
Bineneles, trompetele rudimentare nu-i atribuiau calitile sonore
deosebite, ele i epuizau funcia sa prin felul de a transmite semnale care
ar fi fost auzite la mari deprtri. Practicate n dansurile pantomimice
osteti cu rolul de suport ritmic, trompetele cu sunetul su turbulent i
ngrozitor facilitau procesul de formare la ostai a ferocitii i drzeniei
rzboinice.
Trompeta, de rnd cu fluierul pstoresc, secole de-a rndul a rmas a
fi instrument clasic pentru muzica de dans. La strmoii notri, la daci,
aceste instrumente de alam, cu o scar redus erau importate deja turnate.
Referindu-se la cercetrile lui V. Prvan, privind trompetele folosite la
daci (V. Prvan, Getica, Bucureti, Cult. na., 1926), Petre Brncui scrie
c ele nu se deosebesc de cele reprezentate pe Columna lui Traian, pe
acestea considerndu-le identice cu cele celtice, cu carnyxul pentru a crui
turnare ar fi existat o anume specialitate; capul de animal fantastic, cu
gura larg deschis, creast zbrlit i urechile ciulite, toate alctuind
pavilionul trompetei, a provenit dintr-un motiv stilistic religios [P.
Brncui, 3, p. 17].
Scrierile vechi atest utilizarea trompetelor incipiente la mai multe
popoare, cu diferite numiri localnice: buccina6 egiptean i roman;
carynx-ul i salpynx-ul7 grecesc; tromba, tuba8 italian; carnai-ul9 uzbec i
6

Buccina (cuv. lat.), instrument de suflat, tub din bronz cu o lungime de 1500-2000 mm,
asemntor buciumului, de form recurbat i prevzut cu mutiuc. Instrumentul, cu sunet
asurzitor, funest, era utilizat n Roma Antic i Egiptul Antic (anii 332 n. Hr.-395 e.n.) ca
organ pentru semnalizrile pstoreti i osteti. Echiv. fr. vechi: buisina.
7
Carynx i salpynx sunt instrumente aerofone de origine greac, confecionate din alam,
de form dreapt sau recurbat, de dimensiuni mijlocii i mari, cu sunet ptrunztor,
folosite n spectacolele teatrale i n practicile de semnalizare.
8
Tromba, tuba (cuvinte de origine lat. i ucrainean), instrumente aerofone din alam, de
proporii mari, de obicei n forma literei V, prevzute pentru emiterea sunetelor grave.
Prototipul instrumentului cu 3-4 ventile (it.: tuba bassa) a fost construit n anul 1835 de
134

tadgic; cariapasun-ul (trv, tri) estonian; taure-le leton; daudite lituanian;

surma10 bielorus i ucrainean; truba11 ruseasc i boru12 turcesc . a.
O privire retrospectiv sumar asupra trompetei strvechi permite a
afirma c acest instrument avea n practicile strmoilor o arie larg de
utilizare, ndeplinind funcii dintre cele mai diverse, cum ar fi: emiterea
sunetelor de semnalizare; nsoirea ritmic a dansurilor pantomimice i
altor practici osteti; crearea atmosferei festive n cadrul serbrilor i
ceremoniilor regale; ademenirea mulimii spre muni i vi pentru a
ncinge dansuri cu caracter orgiastic la serbrile celebrate n cinstea zeului
trac Dionysos, care denot zbucium, pasiune i extaz; nsoirea datinilor
i obiceiurilor cu caracter cultic pn la desprinderea muzicii instrumentale de cea vocal, la formarea genurilor instrumentale propriu-zise
[P. Brncui, 3, p. 21].
Pe parcursul istoriei trompeta i schimb forma exterioar, calitile
sonore, i formeaz contingentul de executani, i determin locul i
funcia n viaa social i cea muzical-artistic.
Perfecionarea tehnologiei de confecionare a instrumentului depinde
de iscusina meterilor din localitile unde el se toarn (Germania, Cehia,
China, Italia, Grecia, Turcia, Rusia, Ucraina . a.).
n Europa Occidental trompetele iniial aveau forma unui tub drept,
extremitatea inferioar fiind uor lrgit i terminat cu o plnie. Implicit,
puterea sunetului depinde de lungimea tubului sonor. Din acest motiv
trompetele aveau o lungime de circa 2000-3000 mm. ns forma lor
dreapt fcea ca ele s fie incomode pentru utilizare. Treptat, meterii,
muzicienii practicieni au cutat s modifice forma instrumentului
(recurbat, ncovoiat, genunchiat, n forma literei V etc.). spre secolul al
XVI-lea trompeta capt peste tot o form ncovoiat de dou ori. ns la
berlinezul Moritz. Instrumentul este larg utilizat azi n orchestrele simfonice i militare.
Predecesorul tubei contemporane a fost oficleid-ul (fr.: ophicleide).
9
Carnai, instrument aerofon, din alam, n form dreapt sau ncovoiat, folosit ca
instrument de semnalizare i cu efecte glissando.
10
Surma, instrument muzical pstoresc de semnalizare, cu mutiuc, fr guri digitale,
confecionat din lemn, tabl metalic, de form dreapt.
11
Truba (derivatul cuv. germ strvechi: trumba; it.: tromba), instrument muzical din
alam, care i face apariia n practicile muzicale din Rusia Kievlean, n jurul anilor 968
(e. n.). letopiseele vechi atest c printre otenii principelui Iurii (poreclit Dolgoruki
mn lung) erau 40 de trompetiti i 60 printre otenii lui Iaroslav Vsevolodovici.
12
Boru (cuvnt de origine turceasc), instrument muzical de tipul trompetei, folosit la turci
(de la 8 pn la 10 instrumente, executanii fiind boruzeni trompetiti) n orchestrele
militare numite tabulhana, ncepnd de la sec. al XI-XII-lea ncoace.
135

aceast trompet natural putea fi emis un sunet fundamental i civa

armonici. Dup opinia lui N. Gsc, aceast familie va cunoate dou
direcii de evoluie: una care va duce la trompeta modern i alta la
trombon [N. Gsc, 19, p. 115].
n epoca Renaterii erau vehiculate dou feluri de trompete:
1) acute, pentru producerea sunetelor din registrul de sus. Din acest
tip de instrumente fcea parte trompeta clarino, ncovoiat o singur dat,
cu un sunet clar, limpede, acordat n re;
2) grave, pentru emiterea sunetelor din registrul de jos i de mijloc.
Din aceast grup fceau parte trompetele cu culis13, acordate tot n re,
dar cu o sonoritate mai nchis.
Trompetele naturale din registrul acut erau acordate n re, do, si
bemol, iar cele din registrul grav n fa i mi bemol din octava mare.
Registrele i unele sunete ale scrii muzicale de la trompeta natural aveau
numiri caracteristice: sunetul fundamental do din octava mare era numit
Flattergrob (de la cuv. germ.: grav); sunetul do din octava mic Grob
(germ.: mare); sunetul sol din octava mic Faul (germ.: lene); sunetul
do din octava nti Mittel (germ.: mijlociu); scara muzical de la treapta
a patra pn la a opta Principal (engl.: fundamental); de la sunetul al
optulea pn la al aisprezecelea Clarino (lat.: clarus).
Pentru prima dat trompeta este utilizat n practica orchestral de
compozitorul italian Cl. Monteverdi (1567-1643), care n mod special
compune fanfara din cinci partide independente n uvertura-tocat la opera
Orfeu (1607). n orchestra lui Cl. Monteverdi componena grupei de
instrumente aerofone era urmtoarea: flaut piccolo, dou cornete (Zinc)14,
o trompet clarino, trei trompete cu surdine15, patru tromboane.
Noua etap n evoluia trompetei este legat de numele irlandezului
Charlle Claje (1755-1820), care la 1790 construiete mecanismul unui
ventil. El a cuplat dou trompete, acordate n re i mi bemol cu un singur
13
Culis (fr.: coulisse escavare; provine de la fr.: couler a luneca), cron mobil n
form de U, prevzut pentru mrirea sau scurtarea tubului sonor la trompeta natural de
tipul trombonului.
14
Zinc, cornet (germ.: Zink; it.: cornetto; rus.: rojok), instrument muzical vechi cu ambuur; mbin partitularitile almurilor (tub conic, fr plnie, cu mutiuc n form de
ceac) i celor din lemn (tubul este confecionat din lemn, dindrt acoperit cu piele).
Tubul sonor are 7 guri digitale pentru formarea scrii diatonice. A fost utilizat pn n
secolul al XIX-lea n creaiile lui Bach, Haendel, Gluck.
15
Surdin (fr.: sourdine; it.: sordina; provine de la lat.: surdus surd, surdofon), pies de
form conic, care se introduce n plnie, prevzut pentru potolirea sunetului i
modificarea timbrului.

136

mutiuc i un singur ventil. Dup multe probe meterul constat c este

nevoie a cupla cu ventile nu instrumentele de diferit acordaj, ci de a
aduga crone suplimentare, care de la acionarea ventilei ar face tubul
sonor mai lung sau mai scurt.
Meterul silezian Bluhmel, la 1813, confirm eficacitatea mecanismului de ventile, iar cu un an mai trziu H. Stlzel (1780-1844) aplic
mecanismul de dou ventile la corn. Nu peste mult timp mecanismul de
ventile a fost aplicat la trompet. Trompeta cu dou ventile a funcionat
pn la 1830, deoarece n acelai an, meterii Mller din Meinz i Stattler
din Laipzig au adugat la trompet al treilea ventil.
Astfel, n prima jumtate a secolului al XIX-lea a luat natere n centrul Europei trompeta cromatic cu ventile sau cu pistoane (it.: tromba cromatic; fr.: trompette a pistons; germ.: Ventil-trompete; engl.: valve trumpet).
Pe teritoriul Moldovei trompeta natural (tromp, trumbet, dial,
trubuoar) i face apariia odat cu prima incursiune a turcilor la nord de
Dunre, care a avut loc n anul 1369. Tiberiu Alexandru relev c dac
domnitorul pstreaz pe lng el o muzic cretineasc alctuit din tobe
i trmbie, protocolul, ns, i cere s aib, neaprat, i o muzic
turceasc [T. Alexandru, 1, p. 251]. Muzica turceasc, o orchestr
militar, numit tabulhana, tambulhana, etc. (tc.: tablhane), de rnd cu
alte instrumente (idiofone, membranofone), avea n componena sa, n
mod obligatoriu, de la ase pn la zece trompete sau aa numiii borui
(Borusseni). Drept confirmare, privind folosirea n trecut a trompetei pe
meleagurile noastre ne invoc miniatura din Psaltirea lui Anastasie Crimca
(primul sfert din secolul al XVII-lera) pe care este zugrvit o lupt a
clreilor i suliarilor cu trompetari n fa.
Trompeta cromatic cu ventile, cu pistoane a fost preluat de
muzicanii btinai n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, mai nti n
orchestrele militare de fanfar, iar mai trziu de orchestrele de muzic
popular, orchestrele simfonice, formaiile folclorice, orchestrele i
ansamblurile de jazz de la orae etc.
Ergologia.
Trompeta cromatic este fcut dintr-un tub cilindric, recurbat n
form elipsoidal, din alam, spre extremitatea inferioar fiind uor lrgit
i terminat cu un pavilion. La extremitatea opus se fixeaz mutiucul, n
partea de mijloc a tubului sonor sunt prevzute trei camere tubulare,
acionate de trei ventile sau trei pistoane. Pe curbura inferioar a tubului se
afl o culis pentru acordarea instrumentului i o clap pentru evacuarea
apei care se formeaz de la vaporii de aer din tub n timpul executrii.
137

Fiecare din cele trei tuburi pentru pistoane sau ventile este
aprovizionat cu crone, prevzute pentru mrirea lungimii tubului sonor. Pe
prima cron se afl un suport n form de crlig pentru degetul mare al
minii stngi. Pe tubul conic se afl un alt crlig pentru degetul mezin de
la mna dreapt, ale crei primele trei degete apas pistoanele. Pe crona a
treia se afl un inel pentru degetul mezin de la mna stng.
Dimensiunile accesorilor principali i descrierea lor.
Mutiucul16, o pies monolit, din metal, este alctuit din: ceac,
poale, gt, picioru i canal de eliminare a aerului.
Ceaca are diametrul (la poale) 23,04 mm, diametrul interior - 16,02
mm; grosimea poalelor 5,09 mm; conturul poalelor - 9,04 mm;
diametrul gtului dinuntru - 4,07 mm; diametrul gtului dinafar - 9,02
mm; lungimea picioruului - 63,08 mm; dinuntrul canalului eliminatoriu
interior/exterior - 8,02/10,04 mm.
Tubul sonor are lungimea total de 1350-1498 mm. Diametrul
tubului n locul de fixare a mutiucului 10,8 mm. Prima cron destinat
pentru coborrea sunetului cu un ton, are lungimea de 170 mm; crona a
doua, destinat pentru coborrea sunetului cu jumtate de ton, lungimea
este de 90 mm; crona a treia, destinat pentru coborrea sunetului cu un
ton i jumtate, are lungimea de 280 mm. Pavilionul are n diametru de
118-120 mm.
Mecanismul de la ventile i pistoane, situat n partea de mijloc a
tubului sonor, este alctuit din urmtoarele piese: pivotul ventilei sau
pistonului, garnitura, vrana, spirala (arcul), suportul spiralei, corpul
ventilei (pistonului), fundul ventilei (pistonului) [vezi: fig. 49 a, b].

a)
b)
Figura 49. Mecanismul de la ventile i pistoane
a) Schema sistemei cu pistoane
b) Schema sistemei cu ventile

16

Dimensiunile sunt scoase de la mutiucul Blessing 3 c, SUA.

138

Posibilitile sonore.
n practicile muzicale din Moldova este utilizat frecvent trompeta
cu pistoane, acordat n si bemol i mai puin cea cu ventile. Notarea se
face n cheia de violin, cu o secund mare mai sus dect sun n realitate.
Producerea sunetelor la trompeta cromatic are loc n felul urmtor:
executantul plaseaz buzele strnse pe poalele mutiucului, sufl aerul n
ceaca mutiucului, fcnd ca buzele s vibreze aidoma flfitului a dou
frunze n btaia vntului. De la puterea de ntindere a buzelor i
elasticitatea acestora depinde calitatea sunetului. Limba ndeplinete
funcia supapei, de la retragerea succesiv a creia are loc emiterea
sunetului. Viteza aerului trimis n tubul sonor determin frecvena undei
sonore. Pentru a cobor un sunet natural cu un semiton, cu un ton, cu un
ton i jumtate, sunt folosite cronele auxiliare, care mresc tubul sonor cu
o poriune necesar. Formarea scrii muzicale la trompet se prezint prin
apte poziii:
prima se reduce la producerea armonicilor, ncepnd de la al
doilea (do, octava nti) spre cel de al optulea (do, octava a
treia) (fr acionarea ventilelor);
a doua poziie se reduce la formarea armonicilor de la sunetul
fundamental cu o secund inferioar n raport cu sunetele din
prima poziie (prin acionarea pistonului sau ventilei a doua);
a treia poziie se reduce la formarea armonicilor cu o secund
mare inferioar, n raport cu sunetele din prima poziie (prin
acionarea pistonului sau ventilei nti);
a patra poziie se reduce la formarea sunetelor cu o ter mic
mai jos dect cele din poziia nti (prin acionarea ventilei sau
pistonului al treilea sau prin combinarea 1 + 2);
Sunetele din poziiile 5, 6, 7 se formeaz prin acionarea combinat a
ventilelor sau pistoanelor: 5 2 + 3; 6 1 + 3; 7 1 + 1 + 3 [vezi:
Anexa I, ex., 29].
Cele mai accesibile sunt poziiile 1 - 4. Combinrile simultane de
dou sau trei ventile, pistoane face executarea dificil i puin comod,
mai ales pentru interpretarea melismelor i unor pasaje tehnice.
Ambitusul trompetei cromatice este urmtorul: de la mi octava mic
pn la re octava a treia.
Timbrul trompetei este att de bogat i variat, nct pare a fi de
prisos orice ncercare de a aduce la un numitor comun calitile sonore ale
acestui instrument fermector din familia de almuri. n favoarea acestui
enun vorbete i faptul c fiecare compozitor gsete noi i noi caliti
139

sonore pentru trompet. Spre exemplu, G. Enescu caut n trompet acel

ecou mngietor al trecutului neamului cu intonaii line, povestitoare; pe
cnd M. Musorgski, D. ostakovici atribuie trompetei melodiile cu
imagini srccioase, de glum uoar; aranjatorii melodiilor folclorice i
ncredineaz trompetei intonaiile dansante, care cer o fervoare
brbteasc, dar i cele pline de dor, de gingie.
Farmecul timbral al trompetei se mai explic i prin aceea c, n
ansamblu cu alte instrumente (aerofone de lemn, cu corzi), ea i modific
destul de flexibil culoarea sonor. Spre exemplu, n ansamblu cu cobza,
chitara, ambalul trompeta capt un timbru tremurtor, catifelat, iar n
ansamblu cu fluierul, naiul, clarinetul are un sunet ptrunztor, clar,
explicit, plcut, chiar duios.
Articularea.
Detache, procedeu sonor de articulaie, realizat prin marcarea
fiecrui sunet: se noteaz cu o linie orizontal deasupra notei.
Staccato la trompet poate fi simplificat tu; dublu tu-cu, tu-cu;
triplu: tu-tu-cu.
Legato poate fi realizat n dependen de tehnica respiratorie a
executantului, de o ntindere extrem cu cea mai mare abilitate, att n
ascenden, ct i n descenden.
Tremolo legato se efectueaz reuit pe intervalele de ter mic i,
mai rar, pe interval de ter mare.
Tremolo vibrat17 are o sonoritate clocotitoare.
Glissando se realizeaz prin micarea lin a degetelor i ntinderea
sau destinderea treptat a buzelor pe dantur.
Vibrato este un efect sonor, realizat prin nchiderea i deschiderea
alternativ a pavilionului cu mna stng sau prin oscilarea degetului pe
ventil sau piston care face ca stlpul de aer din tub s fie supus unei
legnri rectilinii uoare.
Surdina este o pies care, fiind introdus n plnie, schimb timbrul
trompetei.
Timbrul depinde de forma i materialul din care este confecionat
surdina: a) cup mute (ceac) face sunetul linitit; b) robinson (ciuperc)
stabilete i coloreaz tonurile catifelate; c) traight mute (din fibre, din
aluminiu) face sunetul ptrunztor, strident, metalic; d) solo-tone, megamute (cu pavilion) are o culoare nazal; e) harmon- mute (vau-vau,
cva-cva) produce un efect plastic cu nuane comice [vezi: fig. 50].
17

Dup N. Gsc (19, p. 132)

140

Figura 50. Surdine

a) Cup-mute; b) Robinson; c) traight; d) Solo-tone; e) Harmon-mute
Tehnica de execuie.
Executantul ine trompeta cu mna stng. Degetul mare se pune pe
suportul n form de crlig de pe prima cron, mezinul se pune pe suportul
n form de inel de pe crona a treia, toate celelalte degete cuprind strns
tuburile mecanismului de pistoane sau ventile. Mna dreapt, primele trei
degete ale ei, au rolul de acionare a ventilelor sau pistoanelor. Mezinul se
pune n inelul situat pe tubul conic al pavilionului. Dac executantul pe
parcurs este nevoit s in instrumentul cu o singur mn (n timpul
introducerii sau scoaterii din plnie a surdinei sau acoperirii pavilionului
cu mna stng), pentru degetul mare este prevzut un suport n form de
inel n partea dinapoi a instrumentului.
Tehnica degetelor la trompet nu prezint careva dificulti, deoarece
multe sunete la acest tip de aerofone cu ambuur se produc de la ntinderea
buzelor, fr acionarea ventilelor sau a pistoanelor, armonicii: do, sol
(octava nti); do, mi, sol, si bemol (octava a doua); do (octava a treia).
Practica ne demonstreaz c tehnica digital se nsuete uor chiar
i de persoane care nu sunt iniiate n muzic. Mult mai dificil este
tehnica de emisie a sunetului.
Tehnica ambuurii presupune gradul de elasticitate a muchilor
buzelor i maxilarelor, antrenarea i rezistena lor, fora, flexibilitatea i
mobilitatea n timpul interpretrii la trompet.
Respiraia trompetistului include trei faze principale: inspiraia,
reinerea aerului n plmni i expirarea intensiv. La rndul su,
repartizarea econom a aerului n timpul expiraiei depinde, n mare
141

msur, de tehnica de ntindere a buzelor, elasticitatea lor i tehnica limbii,

care are funcia unei supape. Respingndu-se de la buze, limba permite
ptrunderea uvoiului de aer n mutiuc i n tub. Anume atacul limbii i
este momentul de emisie a sunetului la instrumentele aerofone cu
ambuur. Atacul sunetului se asociaz cu pronunarea fonemelor: ta
(dur), da (moale). n tempouri rapide trompetitii aplic atacul dublu al
sunetului cu fonemele ta-ca sau da-da.
Unii interprei amatori rein o mare parte de aer n cavitatea gurii,
ceea ce face ca maxilarul lor s oboseasc destul de rapid. Aezarea incorect a buzelor pe poalele mutiucului (de exemplu, mutiucul este deplasat
spre partea stng sau spre partea dreapt a gurii; cuprinde o buz mai mult,
iar alta mai puin), de asemenea, duce la oboseal rapid a ambuurii.
Semnificativ este felul de emisie a sunetului la trompet, care, secole
la rnd, a rmas neschimbat. Schimbrii i perfecionrii au fost supuse
forma tubului sonor (recurbat, ncovoiat) i lungimea (aplicarea cronelor i
mecanismului de ventile). Toate acestea, pn n cele din urm, au dus la
renaterea unui instrument aerofon cu ambuur fr pereche.
Utilizarea i repertoriul.
Dac pornim de la realitatea istoric cum c pn la mijlocul
secolului al XIX-lea pe teritoriul Moldovei n privina nvmntului
muzical nu existau dect coli normale cu clase de muzic vocal, atunci
formarea deprinderilor de a cnta la un instrument muzical sau, mai ales,
organizarea unei orchestre de fanfar, rmnea pe seama lutarilor sau
muzicanilor particulari venii din strintate. Dup opinia valahului Johan
Andreas Wachmann de la 1851, evocat de P. Brncui n ceea ce
privete fanfarele organizate aici n anii 30 ai secolului al XIX-lea, putem
asculta buci executate cu precizie i cu nuane exacte. Cu toate ns c la
fiecare 2-3 ani sunt procurate noi instrumente, tonul este mai ntotdeauna
fals [J.A. Wachman citat de P. Brncui, 4, vol. II, p. 34].
Conform opiniilor altor autori (T. Burada, G. Breazul), anume anii
30 ai secolului al XIX-lea formeaz acea perioad de cotitur n vederea
statornicirii i dezvoltrii colii de fanfar, formrii gustului i interesului
fervent la lumea btina fa de muzica interpretat la fanfar.
Ce anume cntau primele orchestre, primii muzicani din partea
locului la trompetele cu ventile sau pistoane nu este greu de stabilit,
deoarece ei veneau s completeze, s varieze timbral i armonic muzica
autohton i cea, aa - numita muzic de oper sau oreneasc.

142

n repertoriul trompetitilor soliti i orchestrelor de atunci erau

nscrise: cntecele de joc, horele, lied-ul i tnz-ul moldovenesc
(Eftimie Murgu), muzica de nunt, marul, mazurca, aferul . a.
Cntecele de joc aveau un caracter legnat, melodiile unor dansuri erau
executate ntr-un caracter vioi, ns aproape fiind lipsite de milisme sau alte
zorzoane (J. Wachmann) melodice de prisos, melodiile aveau un ambitus
larg cu un caracter rubato, acompaniamentul este extrem de simplu, realizat
n spiritul epocii [P. Brncui, 3, p. 24]; apreau titluri in repertoriul
trompetitilor a cror esen muzical era cu totul european (N. Filimon).
Conform consemnrilor lui P.Brncui Fanfarele i muzica de
fanfar sunt puse n direct legtur cu organizarea armatei permanente a
Moldovei [P. Brncui, 4, vol. II, p. 174].
De menionat c iniiatorul primei fanfare din Moldova, fondat la
Iai, a fost Francois Rouschitzki (Rouschinski, Rujinski) (1785, Viena - ?
Iai), oboist, pianist, concertist i dirijor de orchestr. La formarea acestei
orchestre au contribuit: Leitner, Briza, Dub, Fazel cunoscui sufltori ai
timpului. n a doua jumtate a secolului trecut, activitatea fanfarelor
ajunge s impresioneze publicul prin pulsul de autenticitate i miestrie al
apariiilor [P. Brncui, 4, vol. II, p. 177].
Arta interpretrii la instrumentele de suflat i, n parte, la trompet se
datoreaz apariiei pe arena cultural a istoriei neamului, n a doua
jumtate a secolului al XIX-lea a muzicienilor, compozitorilor,
interpreilor, care au purtat o grij deosebit fa de coala instrumental
naional. Bunoar, printre componentele-cheie ale nvmntului
muzical, Teodor Burada (3.X.1839, Iai-17.I.1923, Iai) la 1877, n cinstea
renfiinrii instituiei de nvmnt muzical din Iai, proclam ideea i
necesitatea iniierii tineretului cu studierea instrumentelor de suflat, care,
dup prerea compozitorului, era o dorin general i demult ateptat. T.
Burada chema tineretul i corpul didactic spre formarea unei orchestre de
sufltori din rndul btinailor, care ar avea drept scop a da concerte
populare, pentru a cultiva i muzica popular.
Pare c cuvintele nflcrate, dar i concretizate prin fapte practice,
ale profesorului ieean T. Burada au gsit o rezonan fecund pn la
generaiile de azi. Derivata goarnei instrument de semnalizare
trompeta de la sfritul secolului al XIX-lea ncoace devine un instrument
de faim popular pe ntreg teritoriul Moldovei.
Pn n anii 20 ai secolului al XIX-lea n Basarabia funcionau doar
cteva orchestre de fanfar organizate (Chiinu, Tighina, Bli, Soroca,
Orhei, Tiraspol).
143

Arta interpretativ la trompet avanseaz la un grad superior

ncepnd cu fondarea claselor de studiu la instrumentele aerofone n
cadrul colii de muzic tefan Neaga din Chiinu (1945); Conservatorul Unirea (1920); Conservatorul de Stat (1940) i Institutul de Arte
Gavriil Muzicescu (1963); coala internat de muzic E. Coca; colile
de muzic (colegii) din Bli, Tiraspol; Colegiul de Arte din Soroca.
Absolvenii acestor instituii fondeaz clase similare de studiu la trompet
n colile de muzic din republic (de exemplu, la 1980 erau 79 de coli de
muzic), organizeaz orchestre de fanfar din rndul amatorilor; trompeta
capt o tot mai pronunat aplicare n formaiile de muzic popular, jazz
de la cminele de cultur din satele i oraele Moldovei.
Ctre anul 1980 n Moldova activeaz circa 545 orchestre de fanfar,
cinci orchestre simfonice i 904 de muzic uoar, 458 formaii de muzic
popular dintre care 214 colective de artiti amatori erau deintorii titlului
de Formaie popular.
n secolul al XX-lea n Moldova au crescut muli interprei de for
la trompet.
Gheorghe Adamachi (14.10.1899, Flticeni - 28.11.1980), trompetist de seam. A elaborat Studii de transpoziie pentru trompet,
Bucureti, 1964.
Leonid Zeilicovici (11.10.1907, Tiraspol - 22.04.1979, Chiinu),
autodidact, trompetist n fanfarele militare, restaurante, orchestra simfonic.
Anton Albin (05.07.1903, com. Trgu-Rcani, jud. Bli 20.09.1974), trompetist, compozitor i dirijor.
Ion Carai (25.02.1936, Cetatea Alb), trompetist n orchestra de
muzic popular Fluiera (1968-1971).
Alexandru Diacenco (30.04.1878, Chiinu-1948), a condus multe
orchestre de fanfar.
Gavriil Gronic (13.09.1957, Grinui, Ocnia), solist (trompetist) n
orchestra Folclor (1979), absolventul colii de muzic din Bli (1986),
are un stil propriu de interpretare a melodiilor populare: Srba lui mo
Fnu, Hora nunilor mari, Srba grinuenilor.
Petre Taba (10.07.1949, Vratic, Edine), prim trompetist n
Orchestra simfonic din Chiinu (din 1989).
Gheorghe Usaci (28.12.1940, Nesfoaia, jud. Hotin), trompetist n
orchestra de muzic popular Fluiera (din 1976).
Pavel Usaci (25.09.1937, Nesfoaia, jud. Hotin), trompetist emerit i
profesor de seam.
Lista aceasta azi vine s-o completeze tinerele talente de trompetiti.
144

Actualmente slile de concerte din ar i de peste hotarele ei snt

inundate de sonoritatea fermectoare a trompetitilor contemporani:
Vladimir Dumunic, Adam Stng, Nicolae Robu, Dumitra
Hanganu, Sergiu Cojocaru, Radu Munteanu, Simion Trju .a.
Trompeta este solicitat n partiturile creaiilor orchestrale ale
compozitorilor de ieri i de azi pentru sonorizarea celor mai diverse
imagini muzicale: eroice (n Simfonia a cincia de A. Dvorak); fatale
(uvertura la opera Carmen de J. Bizet); umoristice (n Kamarinskaia de
M. Glinka); funeste (n Simfonia a patra, partea introductiv i de srbtoare n baletul Frumoasa adormit de P. Ceaikovski); povestitoare,
baladice (n Legenda pentru trompet i pian de G. Enescu); de dans (n
Tablourile simfonice de E. Coca; Viscolul de t. Neaga, Srba din
Trebisui de C. Rusnac); de divertisment (n Divertismentul pentru
trompet i corzi de B. Dubosarski) etc.
4.6.5. T r o m b o n u l
It.: trombone; fr.: trombonne; germ.: Pasaune; engl.: trombone;
span.: trombon; grec.: trompeni; rus.: trombon

Figura 51. Trombon

Istoricul.
Noiunea de trombon provine de la cuvntul italian trombone, cu
semnificaia de mrire. Denumirea italian de trombone deriv de la
trompet tromba, iar sufixul one a dus la formarea noului cuvnt
trombone, care echivaleaz cu trompeta mare.
Instrumentul se trage de la buccina roman - o trompet ncovoiat
mare, care se utiliza n practicile militare.
Dup alii trombonul i trage numele de la strombos denumirea
greac a unei scoici marine din care au fost confecionate primele instrumente de suflat de tipul trompetei i trombonului [N. Gsc, 20, p. 135].
Predecesorii trombonului, totui, par a fi trompetele medievale europene, cu sonoritate grav, care n procesul perfecionrii treptate au obi145

nut o form ncovoiat, iar mai trziu, n secolul al XV-lea, n baza lor a
fost confecionat trompeta cu culis18 sau zugtrompete. Funcia culisei la
acest instrument o ndeplinea tubul mutiucului cu o lungime de circa 250
mm, pe care aluneca instrumentul. ns asemenea tehnologie complica
activitatea interpretului, mai ales era agravat tehnica ambuural.
Pentru a omite aceste incomoditi meterii au cutat s nlocuiasc
monoculisa cu culisa dubl, fcnd ca numai ea s fie mobil, iar instrumentul, cu toate piesele sale, s staioneze. Astfel, la nceputul secolului al
XVI-lea, dup mrturisirea cronicilor (M. Pretorius Syntagma musicum, p.
II, 1618), n practicile muzicale existau patru feluri de tromboane: alto (si
octava mare re, mi octava a doua); simplu (mi, re octava mare la, si
octava nti); de cvart (sol din contraoctav re, sol octava nti); de
octav (mi, do din contraoctav la, si octava mic).
Timp ndelungat trombonul era utilizat n muzica bisericeasc i aanumita turnier, rareori n orchestrele militare i oreneti.
Muzica turnier are o istorie aparte. Pentru ea era tradiional a interpreta la srbtori muzic coral cu grupuri mari de trompetari i tromboniti.
Astfel de ansambluri au dus la crearea ulterioar a orchestrelor de fanfar.
n secolul al XVIII-lea mai erau vehiculate nc patru feluri de
tromboane: soprano, acordat in B; contralto - in Es; tenor - in B; bas - in
F i in Es. n secolul al XIX-lea n Germania a fost confecionat
trombonul contrabas, experimentat n orchestra lui R. Wagner, ns tot
atunci a i fost abandonat.
Spre mijlocul secolului al XIX-lea din toate tipurile de instrumente
n-a supraveuit dect trombonul tenor acordat n si bemol i trombonul
tenor-bas - n si bemol, care nu este instrument transpozitoriu.
Ergologia instrumentului.
Trombonul este alctuit din tubul sonor, care are o lungime de dou
ori mai mare dect cea a trompetei. Instrumentul contemporan const din
patru pri componente: dou tuburi paralele, care formeaz o tij; culisa
care se introduce n tij, plnia i mutiucul.
Dimensiunile instrumentului.
Lungimea total a tubului instrumentului este de circa 2950 mm.
Diametrul tubului n partea superioar n locul de fixare a mutiucului este
de 13,0 mm, diametrul plniei19 200 mm.
18

Culis, parte mobil a tubului trombonului (ndoiat n form de U) prin a crei

alunecare se modific dimensiunea coloanei de aer i, deci, nlimea sunetului [I. Sava, L.
Vartolomei, 27, p. 92].
19
Dimensiunile sunt luate de la trombonul-tenor de firm german B & S.
146

Printre dimensiunile de importan major sunt cele ce se refer la

distanele pentru poziiile formate de la scoaterea culisei. La trombonul cu
culise exist apte poziii pentru formarea scrii sonore. Distanele pentru
fiecare poziie (numrnd de la mutiuc spre partea inferioar) sunt
urmtoarele: poziia 1 0,0 cm; poziia 2 8,8 cm; poziia 3 9,3 cm;
poziia 4 9,85 cm; poziia 5 10,4 cm; poziia 6 11,1 cm; poziia 7
12, 15 cm [vezi: Anexa III, fig. 4].
Firmele care confecioneaz tromboane cu culis i ventile sunt:
Fabrica de instrumente muzicale din Kiev, Moscova, Tula, Petersburg,
Varovia, Praga, Bucureti, Berlin . a.
Posibilitile sonore.
Trombonul are un ambitus relativ mare: de la mi octava mare pn la
mi bemol octava nti. Partida instrumentului se scrie n cheia fa sau do de
tenor. Scara muzical se formeaz prin scoaterea treptat a culisei,
conform poziiilor [vezi: Anexa I, ex., 30].
n pozoiile I, II, III i IV sunt formate tonurile de baz, denumite
sunete pedalate: si bemol, la bemol, sol (octava mare). Aceste sunete sunt
executate la nuanele piano i pianissimo i doar la trombonul tenor-bas,
deoarece pentru trombonul tenor ele formeaz aa numita zon moart.
Timbrul trombonului se deosebete de alte instrumente aerofone de
alam prin particularitile sunetului ptrunztor i tremurtor n
registrul de jos; sonoric i moale, cantabil, festiv n registrul de mijloc,
strident i ncordat n registrul de sus.
Este semnificativ c trombonul a gsit un viu interes n rndul
lutarilor i formaiilor de muzic popular din Moldova, n majoritatea
formaiilor instrumentale de la sate i orae; de rnd cu trompeta,
clarinetul i taragota destul de reuit se nscrie i trombonul, care se
nsereaz n sonoritatea orchestral cu o funcie de echilibrare melodic i
completare armonic.
Pe timpuri, n tarafurile populare se utiliza att trombonul cu culis,
ct i cel cu ventile. Azi este utilizat mai frecvent cel cu culis i cel cu
ventil de cvart n si bemol. Ventilul n cauz coboar scara cu o cvart.
Articularea la trombon se aseamn mult cu cea de la trompet,
ns are i unele particulariti proprii.
Legato se realizeaz cu mare efect la emiterea sunetelor care aparin
aceleiai poziii. Dac sunetele fac parte din diferite poziii, legato are un
efect de glissando. Interpreii dotai, datorit tehnicii linguale avansate, fac
ca trecerea de la un sunet la altul s fie neobservat, fr rupturi.
Detache este un procedeu dintre cele mai efective la trombon.
147

Staccato la trombon poate fi realizat pe toat scara muzical, dar mai

agil acest procedeu este realizat n registrul mijlociu i n cadrul staccato
pe aceeai not.
Tremolo legat se execut, de regul, la interval de ter, n interiorul
unei poziii, prin efectul jocului de buze.
Tremolo vibrat se realizeaz ca la trompet.
Frullato se realizeaz prin jocul buzelor.
Glissando se efectueaz cu ajutorul culisei i reprezint un efect
deosebit.
Trilurile se realizeaz prin joc de buze sau de culis.
Tehnica de execuie.
Instrumentul se ine n mna stng, iar mna dreapt poart culisa.
Tehnica interpretativ este determinat de mnuirea culisei i formarea
sunetului pe mutiuc.
Spre deosebire de trompet i trombonul cu ventile20, la trombonul
cu culis este dificil de executat melodiile cu sunete rapid schimbtoare.
Darmite, trombonul se deosebete de alte instrumente prin modul de
intonare exact. Executarea lucid n orice tempo, ipostaz tehnic a
articulrii glissando la trombonul cu culisa compenseaz toate celelalte
imperfeciuni tehnice.
Utilizarea i repertoriul.
Trombonul tenor i tenor-bas cu ventile i culis are o arie larg de
utilizare n orchestrele de fanfar, n formaiile de muzic popular,
orchestrele de jazz i alte formaii instrumentale cu funcii de executare a
figuraiilor melodice (n registrul grav), pedalelor armonice, figuraiilor
ritmo-armonice, uneori pentru executarea basului, melodiei (n registrul
grav i de mijloc).
Trombonul, n jumtatea a doua a secolului al XX-lea, devine obiect
de studiu la Conservatorul de Stat i Institutul de Arte Gavriil
Muzicescu din Chiinu.
Alexandru Danilov apoi elevul su Constantin Enenko pregtesc o
pleiad ntreag de tromboniti, care propag arta interpretrii la instrumentul dat n colile de muzic i formaiile orchestrale din R.Moldova:
Mihail Dubirni (22.XII.1935, Berad, Ucraina), a cntat n mai multe
orchestre din Chiinu, a fost profesor de trombon; Ion Iachim
20
Trombonul cu ventile este aproape identic cu cel cu culis. Producerea sunetelor se
realizeaz ca la alte instrumente cu ventile (trompet, corn etc.). La trombonul tenor acordat
n si bemol, scara muzical, ambitusul este identic cu cel de la trombonul cu culis. Este
utilizat deopotriv cu trombonul tenor i tenor-bas cu culis.

148

(20.I.1941, Trifui, Soroca), a cntat la trombon i a dirijat cu orchestra

Operei Naionale din Chiinu (1961-1990), profesor i artist, trombonist
recunoscut . a.
4.7. INSTRUMENTELE AEROFONE POLIFONICE
4.7.1. C i m p o i u l
It.: cornamusa; fr.: cornemuse; germ.: Dudelsack (m) Sackpfeife (f);
engl.: bagpipe; span.: cornamusa; lat.: fistula (calamus);
grec.: skailox; rus.: volnka

Figura 52. Cimpoi

Cimpoiul este un instrument aerofon complex, polifonic, care const
dintr-un sac din piele de capr, numit burduf, nzestrat cu trei tuburi: de
suflare a aerului n rezervor; fluier melodic, carab; fluier pentru inerea
isonului, bzoi.
Istoricul.
Cimpoiul i-a fcut apariia la diferite popoare, aflate la mari deprtri, din cele mai vechi timpuri. Pe meleagurile noastre elementele incipiente ale cimpoiului bizar, aidoma unei bzitoare copilreti, a putut lua
natere pe timpurile geilor, odat cu unirea n comune i constituirea
locuinelor subterane de circa 25-70 m2, nzestrate cu ferestre de form
rotund pe care era ntins pielea de bic, prelucrat cu cenu. Introducnd n bic aerul cu ajutorul unei evi din trestie, pentru a o ntinde,
lucru efectuat azi de copiii de la sate, strmoii notri au observat c la
ieirea aerului i, mai ales, de la apsarea bicii, eava din trestie produce
un sunet uiertor. Substituirea evii cu un fluier cu ancie a avut un efect
formidabil. Pe parcursul evoluiei sufltoarea este nzestrat cu o supap,
pe lng fluierul melodic, caraba, a mai aprut tubul burdonic, bzoiul.
Asemenea ipotez o datorm faptului c, de acum n Neolitic,
arheologii moldoveni semnaleaz existena instrumentelor muzicale
antice, confecionate din os, folosite pentru descntecul animalelor i
nlesnirea vnatului.
149

Prima menionare iconografic a cimpoiului, semneaz organologul

Iosif Herea, dateaz din 1170, aprut n Codexul lui Herrad von
Landsperg ntitulat Hortus Deliciarum.
Scrieri vechi romneti din sec. XVI-XVII semnaleaz de Aron
Vod, care avea la curtea sa cimpoiai pe care i inea de mscarii.
n scrieriile prorocului Daniil, n textele chaldeene este menionat c
sumfonia, samponia n cele greceti symphoneia sau askaulos,
n cele romane tibia utruculorius ori urticularius. Romanii antici au
acordt instrumentului o atenie nespus, ntruct, dup cum menioneaz
cronicile, nsui Nerone se producea ca cimpoier la serbri deosebite, iar
Seneca deplngea napolitanii care erau mai ateni n faa unui cimpoier
dect n faa unui filosof.
Prin prile noastre cimpoiul a fost proeminentul gustului popular
pentru frumos, gingie, buntate sufleteasc, onestitate, vehiculat sub
denumirea de carab, adic a unui accesor important al instrumentului
eava melodic scurt. Cu timpul, denumirea local de cimpoi, probabil a
fost derivat de la cuvntul italian zampogna; latinescul centipellum cu
sensul de stomac animalier, burduf.
La diferite popoare instrumentul are diferite denumiri. La francezi,
italieni, spanioli cornamusa, de la simbioza cuvintelor: cornul cu care era
nzestrat fluierul melodic i muza; la rui volnka, duda, cozia, care deriv
de la eava de fluierare sau materialul din care este confecionat burduful; la
ucraineni duda, coza (capr), baran (berbec), meh (burduf, foale).
Acelai lucru l surprindem i vizavi de denumirile cimpoiului n
practicile altor popoare. Toate denumirile afirm c instrumentul,
preponderent, a avut funcia de a nsoi viaa pstorilor. Dac fluieraulpstor nu avea posibilitate s cnte concomitent cu vocea i din fluier,
atunci cimpoiul i-a oferit aceast ocazie.
Despre popularitatea de care se bucura cimpoiul n rndurile
populaiei btinae afirm faptul c numirile acestui instrument pstoresc
i ale lutei, cobzei, scripcii, buciumului etc. de acum ncepnd cu
secolul al XV-lea serveau n Moldova n calitate de porecle omeneti [V.
Kotlearov, 33, p. 5].
Cimpoiul, instrument cu sunete fermectoare, l descoperim n
povetile populare moldoveneti. Se spune c tria un boier zgrcit i nu
hrnea argaii si, ba mai mult dect att, dac acetea se suprau, el le
tia o ureche sau nasul. Aa s-a ntmplat i cu cei trei frai codreni rmai
orfani. ntr-o bun zi s-a tocmit s pasc oile boierului Pcal, mezinul
dintre fraii cu pricina. Mergnd Pcal n urma turmei, vede pe punile
150

de sub munte ciobani, care executau cu atta iscusin din fluiere i

cimpoaie, ntruct s-a aprins de dorina s aib i el fluier i cimpoi.
Pcal a dat zece oi pentru un cimpoi, a umplut burduful cu aer i a
nceput a cnta. ns cimpoiul acesta nu era unul obinuit, ci fermecat. n
compania muzicii lui oile dansau, sltau fr a simi pmntul sub
picioare. A doua zi a venit i boierul s vad cum pate Pcal oile de vin
seara sleite de puteri. i, de ndat ce Pcal a nceput s cnte din fluier,
boierul sare din tufi i joac pn n-a rupt straiele.
Mesajul povetii populare este un argument puternic privind fora
muzical i estetic a cimpoiului asupra cugetului i sufletului uman.
Ascultnd doina unui oarecare Gheorghe, cioban cimpoier din preajma
Ceahlului, Vasile Alecsandri scrie: El i-a scos cimpoiul din desag, l-a
umflat, l-a pregtit i, rzimndu-se de un brad, a nceput s sune cntecul
cel mai frumos, cel mai jalnic, cel mai cu suflet ce-am auzit eu pe lume:
doina de munte [V. Alecsandri, citat de P. Brncui, vol. II, 4, p. 45].
Cimpoiul avea la strmoii notri nu numai funcia de executare
solistic i de acompaniere a vocii, ci i de dublare a rolurilor ppuilor cu
caracter hazliu din piese frapante, destinate copiilor i maturilor, jucate pe
strzi i n blciuri. Asemenea aspect, ieit din comun al cimpoiului, l
atest C. Briloiu n Oltenia la 1931. Acest element teatral-muzical exotic
l regsim existnd i astzi, doar la populaiile de pstori in zona
Caucazului, ns la instrumentele cordofone [I. Herea, 20, p. 93].
La nceputul sec. al XIX-lea cimpoiul n Moldova este restrns de
clarinet i taragot, iar mai trziu - de armonic, acordeon. n ziua de azi
instrumentul i-a reluat amploarea sa de odinioar n majoritatea zonelor
folclorice i formaiilor profesioniste de muzic popular.
Ergologia i dimensiunile accesorilor instrumentului.
Cimpoiul, instrument complex, const din componentele: burduful
(foale) din piele de capr, ornamentat n caracter folcloric local, uneori cu
chipul de capr; eava pentru introducerea aerului n rezervor, numit n
popor sufltoare, suflaciu, suflar, nzestrat cu supap; caraba, un fluier
conic cu ase guri digitale din fa i una dinafar, ancie vibratoare i plnie
n form de lulea din corn de vit sau fr; bzoiul, tub cilindric, compus din
trei pri, care, fiind deprtate sau restrnse, duc la acordarea tubului la
intervale de cvart, cvint sau octav fa de scara muzical a carabei.
Dac ne referim la elementele sonore ale cimpoiului moldovenesc,
atunci acestea snt urmtoarele (vezi: fig. 52): 1) corpul propriu-zis al
cimpoiului, alctuit din: burduf; legtura extern; legtura intern; 2)
caraba (fluierul melodic prevzut n interior cu ancie), constituit din:
151

bucea; guri digitale; lulea din corn; 3) bzoiul (tubul pentru sunetele
isonice, prevzut n interior cu ancie i cu dispozitiv de acordare mijlocari; 4) sufltoarea (suflaciul) un tub mic pentru introducerea
aerului n burduf, constituit din accesorii: inel de lemn ferecat; cartu din
fag fasonat prevzut cu supap.
Tubul de refulare (suflaciu) se confecioneaz din lemn de fag, iar
tuburile melodic i burdonic (bzoiul) se fac dup tehnologia fluierului.
Pentru rezervorul de aer (burduf, foale) n zilele noastre este aplicat perna
din policlorivenil.
Posibilitile sonore i tehnica de execuie.
Cimpoierul mai nti umple prin refulare burduful cu aer, apoi,
strngnd sub bra rezervorul, mpinge aerul n bzoi i n carab ale crei
guri sunt manevrate cu degetele, ca la fluier. Dup un anumit interval de
timp, pe msur ce cantitatea de aer din rezervor scade, executantul repet
aciunea de refulare.
Dinamica sunetelor depinde de fora cu care se strnge burduful.
Acoperind la carab toate gurile cu o presiune adecvat a aerului din
rezervor i prin manevrarea degetelor pe guri, se realizeaz scara
muzical diatonic: sol, octava nti; sol, octava a doua, sol, re octava
mare la bzoi sau la carab i la octava nti, la octava a doua i la, re
octava mare la bzoi. Deoarece la instrumentele cu ancii realizarea
sunetelor armonice prin suprasuflare este dificil, cimpoiul utilizeaz n
acest scop o gaur de rezonan, situat n partea dindrt a carabei.
La caraba ngemnat (dubl) n partea inferioar a tubului este
prevzut o gaur de acordaj, care, pe msura necesitii, se paveaz cu
cear. Uneori cimpoierii-lutari supun acestui procedeu i alte guri ale
tubului melodic.
Notarea sunetelor destinate cimpoiului se realizeaz n cheia de
violin, pe unul sau dou portative.
Timbrul sunetului este nazal, ptrunztor, cu un zbrnit (bzit)
continuu.
Cimpoiul dispune de posibiliti tehnice mai reduse dect fluierul,
naiul i alte instrumente aerofone din lemn.
La cimpoi pot fi realizate procedeele de expresie: legato (nsui
natura sonor a instrumentului, determinat de emisia egal i continu a
aerului presat prin apsarea burdufului); staccato constituie interpretarea
unei melodii prin ntreruperea cntrii; non legato se realizeaz prin manevrarea energic a degetelor pe carab); trilul, mordentul se execut ca la
fluier; glissando se realizeaz prin deschiderea treptat a gurilor digitale.
152

Tehnica de execuie.
Cimpoiul se ine sub bra. Interpretul mai nti umple prin sufltoare
burduful cu aer. Caraba i bzoiul ncep s sune odat cu apsarea intens
a burdufului. Dup anumite perioade de timp cimpoierul completeaz
aerul din rezervor. Caraba este manevrat de degetele ambelor mini, ca la
fluier. Bzoiul, acordat la isonul necesar (cvart, cvint, octav), sun
paralel cu melodia carabei cu un sunet prelung, formnd factura
polifonico-armonic.
Utilizarea i repertoriul.
Cimpoiul a cunoscut momente de fluxuri i refluxuri. Actualmente
instrumentul este mai rar utilizat i s-a pstrat doar la unii interprei
pasionai i la artitii cu renume din republic: Leonid Moanu, Petre
Zaharia, Liubomir Iorga i ali cimpoeri i fluierai.
n anul 1921 un grup de artiti din Chiinu, n frunte cu Vasile
Cijevschi, au iniiat societatea de Beele-Arte. Societatea avea mai multe
secii, printre care i secia de muzic sub conducerea lui Mihai Brc,
directorul Conservatorului Municipal. Colaboratorii seciei se preocupau
de organizarea concursurilor pentru cea mai bun interpretare la
instrumentele clasice i cele populare: fluier, cimpoi, nai, drmb, clarinet,
cobz etc.
Treptat, are loc renaterea acestui instrument exotic cu un sunet
diavolesc, magic n rndul ansamblurilor folclorice din Cantemir,
Cimilia, Cahul, Bli, Soroca, Ungheni. Exist sperana c la festivalurile
raionale/judeene i republicane din viitorul apropiat vor evolua i
cimpoieri populari de la ar.
Cimpoiul este pe cale de studiere n colile de art i de muzic
pentru copii. Asemenea ncercri sunt efectuate la Bli, Chiinu i n alte
coli de muzic.
4.7.2. M u z i c u a
It.: scacciapensieri, bocca; fr.: petite harmonica; germ.: Mundharmonica;
engl.: month organ; harmonica; span.: armonica de boca;
grec.: armonica; rus.: gubnaia garmonika

Figura 53. Muzicu

153

Instrumentul se prezint sub forma unei cutii dreptunghiulare, din

lemn, prevzut cu guri n dreptul crora pe ambele pri se afl ancii
metalice, fixate pe plci de metal (cupru sau alte aliaje), protejate de dou
capace metalice nichelate.
Istoricul.
Muzicua a fost inventat n anul 1822 de ctre meterul berlinez
Friedrich Buschman. Din sursele bibliografice sesizm c Friedrich, un
tnr de 17 ani, practica acordarea orgilor i pianelor. Pentru a-i nlesni
activitatea de acordare a tuburilor de org, el a construit nite cutioare,
nzestrate cu ancii metalice de diferite nlimi. Suflnd n orificiile
cutioarei, ancia vibra, producnd un sunet de o nlime adecvat. Invenia
era bun, ns acordatorul trebuia, de fiecare dat, s rnduiasc
cutioarele. i atunci Friedrich aranjeaz toate anciile (15 la numr) de
diferite nlimi sonore ntr-o singur cutie cu 15 supape. Astfel ia natere
prima mostr de muzicu diatonic, numit iniial eolin de gur.
Jucria muzical a lui Buschman a provocat un interes deosebit n
rndul meterilor de instrumente muzicale din Germania i alte ri din
Europa, care mereu erau n cutarea de a moderniza instrumentul nou
nscut i l-au botezat cu numele de armonic, de la cuvntul latin
harmonica, ceea ce nseamn legtur, armonie.
n vocabularul limbii noastre instrumentul s-a nrdcinat cu numele:
armonic de gur sau diminutivul muzicu.
Ergologia i posibilitile sonore.
Principala surs sonor la muzicu i confraii si (armonica,
acordeonul) este ancia metalic.

Figura 54. Rezonator

Rezonatorul (1) cu camerele de rezonan (2), plcile cu ancii (4) i
ferestruicile: plac (4) cu ancie (5) nituit (3) vzut din fa

154

Anciile sunt aranjate n aa fel, ca un rnd din ele s vibreze de la

intrarea aerului n instrument (vezi: fig. 55, a), iar alt rnd de ancii s
vibreze de la ieirea aerului din instrument, aciuni efectuate de executant
prin inspirare i expirare (vezi: fig. 55, b).

Figura 55. Ancii

Exist muzicue diatonice i cromatice. Cele diatonice au de la 5 pn
la 20 de ferestruici i pot fi acordate n: do, re, mi, fa, sol etc. Spre exemplu,
la instrumentul diatonic cu 10 ferestruici, acordat n fa major este posibil
formarea scrii muzicale (sunete notate cu semnul V se emit prin
expirare, iar cele cu - prin inspirare) [vezi: Anexa I, ex., 31].
La unele instrumente complexe cu ferestruici duble, sunetele sunt
dublate la octav [vezi: Anexa I, ex., 32].
Dispunerea sunetelor n acest mod este legat de necesitile de
acompaniament. Suflnd concomitent n trei guri succesive se pot obine
acorduri de tonic, dominant, treapta a II-a i treapta a VII-a [N. Gsc,
19, p. 178].
Astfel, muzicua este nu numai un instrument solistic, ci i
acompaniamentic. Anume din necesitatea de a interpreta la muzicu orice
melodie, n orice tonalitate, au fost confecionate instrumente cu scar
muzical cromatic. Acest lucru este realizat prin montarea unei bare
metalice mobile la instrumentul diatonic (n do).
Bara, strpuns prin toate ferestruicile din partea inferioar i
superioar, n poziia iniial (de repaus) sunt deschise ferestruicile
inferioare i superioare i are loc emiterea sunetelor gamei do diez major
(sunetele cu bemoli se interpreteaz inarmonic).
O larg rspndire au muzicuele cromatice cu 12 ferestruice, cu o
ntindere de circa 3 octave.
n practicile folclorice din Moldova sunt utilizate tipurile de muzicue diatonice i cromatice. n rile Europei Occidentale, Americii Latine
se utilizeaz instrumente orchestrale: prime, secunde i bas. Muzicua
prima ndeplinete funcia melodic, iar celelalte instrumente funcia
acompaniamentic i a basului.
155

Instrumentele grupei acompaniamentice, diatonice, cu ferestruicile

de dimensiuni mai mici, sunt grupate cte ase, unde fiecare grup reprezint o scar diatonic ntr-o alt tonalitate pentru emiterea acordului de
tonic sau al septimei de dominant.
Muzicua bas, acordat n registrul grav, obine sonoritate doar prin
suflare. La ea se emit, de obicei, 6 sunete, repartizate din cvint n cvint
[vezi: Anexa I, ex., 33].
Notarea se face n cheia de violin, cu excepia muzicuei bas, care
se noteaz, respectiv, n cheia basului.
Posibilitile tehnice ale muzicuei diatonice sunt reduse, fiind
restrnse n diapazonul unei game i acordajul de tonic i dominant.
Muzicua cromatic, dimpotriv, dispune de mult mai mari avantaje
melodice, care in, n primul rnd, de momentele expresive specifice.
Vibrato este realizat prin nchiderea i deschiderea cu falanga minii
drepte a cutiei de rezonan, din partea inferioar a instrumentului.
Tremolo se realizeaz aidoma sunetului de mandolin, este obinut
prin repetarea rapid a sunetelor.
Glissando diatonic este asemntor cu cel al naiului, realizat prin
lunecarea buzelor pe tot ntinsul ferestruicilor.
Tehnica de execuie la muzicu nu prezint careva dificulti i nu
cere o pregtire muzical special din partea interpretului. n timpul
executrii instrumentul se ine ntre degetul mare i palma minii stngi,
cu mna dreapt sub cea stng, formnd astfel o cutie de rezonan
auxiliar.
Utilizarea i repertoriul.
Muzicua s-a nscris destul de agil n muzica popular. La ea
interpreteaz orice suflare, de la mic la mare.
Instrumentul l gsim n minile copiilor, tineretului i vrstnicilor,
care cnt de dragul sufletului sau, chiar pregtind un program de melodii
folclorice pentru a evolua la festivalurile cu genericul La vatra horelor.
O secven de acest fel ne parvine de la festivalul din iunie 1998, din
Cantemir. Tudor Podgore, din satul Antoneti, a interpretat cu mare
succes melodii populare la muzicu. Tudor Podgore a nvat s cnte la
muzicue pe cnd era la armat i de atunci, deja circa 40 de ani, nici
pentru o zi nu se desparte de instrumentul, vorba lui, de suflet.

156

Figura 56. Interpret la muzicu

Un interpret pasionat la muzicu este Dumitru Doina (originar din
Mrndeni, jud. Bli, nscut la 1926, stabilit la Ruel). A interpretat cu
mare iscusin o polc i un vals vechi la conferina consacrat a 170 de
ani de la naterea acordeonului, care s-a desfurat la Universitatea de Stat
Alecu Russo, Bli (19-20 mai 1999).
4.7.3. A r m o n i c a
It.: organetto, organino; germ.: Harmonica; engl.: concertina;
lat.: harmonicus; rus.: garmonika, garmoka

Figura 57. Armonici

a) armonic diatonic cu butoane, manual;
b) armonic cromatic cu butoane, manual;
c) armonic diatonic, cu clape i butoane, manual.
157

Istoricul.
Armonica este cuvnt de origine greac armonicus, cu sensul de
armonie, armonios, cu care sunt numite instrumentele la care sursa de
emitere a sunetului este ancia metalic (orga chinez1, fis armonia2) sau
instrumentele la care pentru fiecare sunet exist o surs independent
(plcile din lemn ale xilofonului, plcile metalice ale tubofonului, corzile
dublate i triplate ale pianului), sunetul numit armonic3 (armonice).
Pn n ziua de azi sunt cunoscute trei feluri de armonici: manuale
(inclusiv: concertina4, acordeonul); cu pedale (fisarmoniul); de gur,
labiale (orga chinez, muzicua).
Predecesorul armonicii, instrument cu ancii puse n vibraie de la
acionarea aerului comprimat din burduf cu ajutorul minii, este jucria
sonor prototipic armonicii, inventat de ctre acordatorul de orgi i piane
berlinezul Friedrich Buschman la 1822 [vezi: Capitolul Muzicua].
La armonica lui Buschman mecanismul de suflare nu era prevzut cu
o anumit claviatur pentru degete, ci doar cu nite inele, crlige, care
ndestulau necesitile de acordare. Ideea modernizrii organului sonor cu
ancii i burduf a fost preluat, un an mai trziu, de meterul vienez de orgi
Kirill Damian. Acesta modernizeaz armonica lui Buschman instalnd 5
butoane pentru mna dreapt i 2 butoane pentru mna stng. Astfel ia

Org chinez de gur, n, n form de ceac i 17 tuburi verticale din bambus sau metal,
prevzute cu ancii i mutiuc pentru suflarea aerului n tuburi. Instrumentul a fost cunoscut
deja n sec. 11-6 . Hr., utilizat i la alte popoare asiatice ca instrument polifonic pentru
acompaniere i interpretare n ansamblu.
2
Fis armoniul (grec fis foale, burduf i armoniul armonia; echiv. germ.: Harmonium
armonium), instrument pneumatic cu clape. Sunetul se produce de la vibraia anciei
metalice acionat de aerul comprimat din burduful pus n micare cu ajutorul
mecanismului de pedale pentru picioarele executantului. Ambitusul este de pn la 5
octave, la exterior se aseamn cu pianul. Instrumentul a fost inventat de francezul G.J.
Grenie (1810), iar numirea a fost dat de vienezul A. Hekli (1818), nu cu mult nainte de
inventarea armonicii lui K. Damian, patentat la 15 mai 1829 cu numirea de acordeon.
3
Armonic (e), sunetele sau aa numiii obertoni (germ.: Oberton ton nalt, sunet acut),
sunete complementare care fac parte din spectrul sunetului fundamental i sun mai sus i
simultan cu acestea prin vibraia jumtilor, treimilor, ptrimilor corpului sonor (struna,
coloana de aer din tub . a.)
4
Concertina (it.: concertina), instrument pneumatic, manual cu ancii, butoane i burduf. A
fost construit n 1844 de fizicianul englez C. Uytston. Exist tipurile: german, englez i
familia de instrumente: soprano, alto, tenor, bas.
158

natere prima armonic manual, instrument nou, patentat la 25 mai 1829

cu numirea de acordeon5.
Primele tipuri de armonici confecionate de K.Damian i fiii si
aveau de la 5 pn la 10 butoane pe claviatura dreapt i 2-4 pe claviatura
stng (unul pentru bas, altul pentru acord sau dou pentru bas i dou
pentru acorduri formate). La o micare de extindere a burdufului erau
produse unele nlimi de sunet, iar la micarea opus (de comprimare)
alte nlimi de sunete. De aici, armonicile cu acordaj alternativ au fost
numite germanca (nemeasc), vienka (vienez).
Armonicile lui Damian s-u rspndit fulgertor prin toate rile
Europei. Se spune c n vara anului 1830 la iarmarocul din Nijnii
Novgorod (Rusia) meterul de arme din Tula Ivan Sizov a procurat o
armonic adus din strintate. Instrumentul i-a pasionat pe meteriifurari, care, nu peste mult timp, au pus pe picior larg fabricarea armonicii
Tula. Acest instrument capt o amploare imprevizibil n rndul
populaiei de pe ntinsul ntregii Rusii i departe de hotarele acesteia.
Confecionarea armonicii a fost preluat de meterii din oraele Saratov,
Cerepove, Elek, Veatsk . a.
Toate armonicile de tip german (vienka) i rusesc (hromca)
aveau neajunsuri considerabile att n vederea interpretrii melodiilor, ct
i a acompaniamentului la mna stng. Instrumentul nu era n stare s
satisfac exigenele melosului popular.
Armurierii din Tula au cutat s modifice armonica, mrind numrul
butoanelor la claviatura dreapt pn la 22 (13 sunete naturale i 9
cromatice); la claviatura stng - trei butoane pentru bai, trei butoane
pentru acorduri majore i dou butoane pentru acorduri minore.
Armonicile cu clape pentru sunetele diatonice erau situate ntr-un rnd, iar
ntre ele erau plasate toate clapele sunetelor cromatice de culoare neagr.
n partea intern a camerelor de rezonan erau situate supapele care
nchideau ermetic deschizturile vocilor (anciilor).
Armonica de tipul lui N. Beloborodov, modificat de L. Ciulkov
(1878) era trisonic, unde dou sunete erau acordate n unison, iar al
treilea suna la o octav inferioar. Baii, la fel, erau dublai la interval de
octav, aranjai n varianta de dou voci. Acordurile acompaniamentice au
rmas a fi monovocale. Calea ulterioar de modernizare a tipului
5
Acordeon (fr.: accordeon; germ.: Akkordeon), numire dat de meterul K. Damian primei
sale armonici, probabil din motivul c la acest instrument pentru claviatura stng erau
prevzute butoane pentru acompaniament armonic formate din trei sunete acordate.

159

armonicii ruseti (Beloborodov) a fost totalmente supus scopului de a

mbunti posibilitile sonore i calitile timbrale.
Pe arena muzical, la nceputul secolului al XX-lea apar armonicile
cromatice cu trei rnduri de butoane la claviatura dreapt, numite baiane6,
n cinstea cntreului vestit din Rusia veche cu numele Baian (Boian).
ns numirea instrumentului nu reflect felul de emitere a sunetului. n
realitate i armonica diatonic cu butoane, cromatic cu clape i baianul
armonic cromatic cu 3, 4, 5 rnduri de butoane pe claviatura dreapt
sunt aceleai acordeoane, deoarece la toate aceste instrumente pe
claviatura stng sunt prevzute butoane pentru acorduri formate, fapt care
a i determinat iniial denumirea familiei de instrumente cu ancii i burduf.
Nu dup mult timp armonica ruseasc a fost adus de negustori n
oraele i satele Moldovei. La sfritul secolului l XIX-lea de aceste
instrumente puteau face rost doar negustorii i familiile de nobili. La
armonic se cnta, de regul, la auz, fr note, melodii de dans i melodii
vocale cu rol acompaniamentic (pentru dublarea melodiei vocale i
suportul armonic la claviatura stng).
n anii 20 ai secolului al XX-lea multe armonici au fost aduse n
republic datorit sosirii intelectualilor, muncitorilor, mecanizatorilor din
Rusia i din alte ri. Astfel, la ora majoritatea nunilor, cumtriilor,
serbrilor obteti erau petrecute n compania armonicii. n anii interbelici
i postbelici multe instrumente cromatice au fost aduse n ar de fotii
6
n 1905-1907 Piotr Sterligov construiete o armonic de concert. Butonaele de la
claviatura dreapt sunt aranjate n trei rnduri de baz i rndul al patrulea de rezerv,
prevzut pentru dublarea rndului al treilea (rndurile se numr ncepnd cu cel din partea
burdufului spre marginea grifurii). Scara sonor avea circa 5 octave. Claviatura stng avea
dou rnduri verticale de bai dublai la intervale de octav i trei rnduri de acorduri
formate pentru suportul acompaniamentului armonic cu funcie major, minor i
septacord. n anul 1929 P. Sterligov modific claviatura stng cu funcia de: bai i
acorduri formte; bai i claviatur selectiv.
Tipul de armonic cromatic Baianul lui P. Sterligov (3 rnduri de butoane la claviatura
dreapt i 2 rnduri de bai, 3 rnduri de butoane pentru acordurile formate la claviatura
stng), confecionate la firmele: Melodia (Tula, Petersburg, Kirov); Baian (Tula,
Jitomir, Rostov); Tembr (Vologda) i tipurile orchestrale: piccolo, soprano, alto, tenor,
bariton, bas, contra bas erau vehiculate n Moldova ca instrumente de studiu academic din
instituiile de nvmnt muzical i pedagogic cu profil muzical, cursurile de baianiti cu
termen de 10 luni la Chiinu i Bli (1950-1970); n formaiile de artiti amatori. Printre
acordeoniti (baianiti), interprei i profesori recunoscui evideniem: Ivan Paniki (Rusia),
Nicolai Rizoli (Ucraina), Oleg Sosnovski, Valentin Zagumionov, Vladimir Ostricov
(Moldova). Spre anii 80 ai sec. al XX-lea instrumentul este restrns de ctre confraii si:
acordeonul modern politimbal, cu butoane i cel cu clape de firme europene.

160

militari, ntori la vatr. Printre primii interprei la armonic din Moldova

pot fi numii: Vladimir Arcan (02.02.1915, Chiinu-20,IV.1972), care,
iniial, a nvat s cnte la armonic la auz, iar mai trziu a studiat la
acordeon, devenind un interpret recunoscut; Iziaslav Birbraier
(04.11.1908, Odesa - 13.03.1994), din fraged copilrie a deprins arta de
interpretare la auz la armonic de la marinarii din localitate. Mai trziu
devine maestru de acordeon, semneaz circa 500 de orchestraii pentru
ansambluri instrumentale i acordeon. A pregtit o pleiad de muzicaniacordeoniti: B. Serdiuk, A. Timofeev, O. Sosnovski, V. Ostrikov, V.
Zagumionov, V. arov, D. Chiroc etc.
Ergologia.
Armonica formeaz un tip de instrumente, la care sunetul se produce
de la vibraia anciei metalice, nituite la un capt pe plci metalice speciale
i acionate de aerul comprimat din burduf la deschiderea supapei
respective. Din aceast familie fac parte armonica, muzicua i
acordeonul.
Accesorii principali ai armonicii sunt: claviatura dreapt cu un rnd
sau dou rnduri de butoane sau clape (la instrumentele diatonice) i 3, 4,
5 rnduri de butoane sau clape (la instrumentul cromatic acordeon);
claviatura stng cu butoane pentru bai i acorduri majore, minore;
burduful, cureaua dreapt i stng; supapele, rezonatoarele i plcile pe
care sunt nituite la un capt anciile sonore (situate n partea interioar a
instrumentului); corpul instrumentului din dreapta i corpul din stnga;
grifura pentru claviatura dreapt i claviatura stng.
Corpul (drept i stng) i grifurile sunt confecionate din lemn de fag
sau brad, poleite cu lac de diferite culori. Burduful, format din 14-15
pliuri, este confecionat din electro-carton ncleiat pe dinafar cu estur,
de regul, din mtase, la coluri ferecat cu unghiuri din metal nichelat. Pe
grifura dreapt sunt situate butoanele pentru sunetele melodice (n partea
superioar sunetele grave, iar n parte inferioar cele acute). Prghiile
care unesc butoanele cu supapele sunt confecionate din metal uor, dar
rezistent la corozie. n partea inferioar a corpului stng exist un sistem
mecanic de prghii drepte prevzute cu crlige care acioneaz
concomitent 2-3 supape ale bailor sau sunetelor unui acord.
Rezonatoarele (trei la armonica hromka) i plcile cu ancii sunt
situate pe peretele opus al gurilor pentru supape.
Rezonatorul este alctuit din: 1) camera de rezonan; 2) priza; 3)
placa pe care se fixeaz ancia; 4) ancia; 5) supap pentru deschiztura
anciei, din partea opus [vezi: fig. 54].
161

n dependen de aceea cte ancii, acordate n unison, sunt prevzute

pentru un sunet din scara muzical a armonicii, instrumentele pot fi: cu
dou, cu trei i patru ancii (voci, coruri).
Plcile pot fi fcute din buci mici, pe care sunt nituite ancii, n
numr nu mi mult de dou i acordate n unison (coruri); seciuni, pe care
sunt instalate mai multe ancii pentru un grup de sunete; monolite, pe care
sunt instalate toate sau o parte din anciile melodice.
Rezonatoarele servesc drept camere de rezonan i ca suport pentru
fixarea plcilor cu cuie mici i pavate mprejur cu cear (parafin).
Numrul de plci folosite la acel sau alt tip de instrumente l surprindem
din Tabelul 4.
Tabelul 4. Numrul plcilor la diverse tipuri de armonici
Tipul
Numrul
Tipul
Numrul
instrumentului
plcilor
instrumentului
plcilor
23 x 12-II
74
25 x 25-III
119
25 x 25-II
86
25 x 25-III
121
25 x 25-III
109
25 x 25-IV
144
25 x 25-III
111
Rezonatoarele se fac din lemn tare i se mpart n: melodice, pentru
bai i acorduri. Rezonatorul melodic este prevzut cu camere de intrare,
numrul crora poate varia de la dou pn la ase, n dependen de tipul
instrumentului.
Despre tablatura i scara melodic a bailor i acordurilor la
armonica hromca i vienka [vezi: Anexa III, fig. 8 a, b].
Posibilitile sonore.
Armonicile se mai divizeaz n dou grupe:
1) La care de la deschiderea i nchiderea burdufului sunetul
fundamental i armonicii rmn a fi de aceeai nlime. Acest grup de
instrumente poart numirea de hromka.
2) Care la deschiderea burdufului produc o nlime de sunet, iar la
nchidere alt nlime. Acest grup de armonici poart numirea rii unde
au fost inventate vienka (vieneze).
Acordajul armonicii, de regul, este diatonic. Notele se scriu n cheia
de violin pentru claviatura dreapt, i n cheia de bas, pentru claviatura
stng.
Scara claviaturii melodice cuprinde circa trei octave (vezi: Tabelul
5).

Tabelul 5. Ambitusul claviaturii melodice la diferite tipuri de

armonici7
Butoane
sau clape
la mna
dreapt

Butoan
e la
mna
stng

Numrul
corurilor

23

12

II

25

25

II

25

25

III

Sol octava mic

sol octava a treia

196.1568

25

25

IV

Fa octava mic
fa octava a treia

174,6.1396,9

Vienca,
23

12

Sol diez octava

mic fa diez
octava a treia

207,6.1661,2

La octava mic
fa diez octava a
treia
Sol octava mic
sol octava a treia

Frecvena vibraiilor
pentru sunetele
mrginare (Hz)
220.1480
196.1568

Registrele i timbrul.
La instrumentele familiei de armonici (armonica diatonic,
cromatic, acordeonul) de la apsarea unui butona sau a unei clape pot fi
acionate de la 2 pn la 5 ancii.
Dup felul de acordare anciile se constat: a) acordate la frecvena
tonului fundamental; b) acordate cu revrsare, deoarece se acordeaz cu 24 Hz mai sus sau mai jos dect tonul fundamental; c) de octav, deoarece
sunt acordate la interval de octav inferioar; d) piccolo, acordate la
interval de octav superioar; e) de cvint, acordate la un interval de
cvint mai sus dect acordajul real.
Combinrile de acionare a anciilor pot fi diferite, iar numrul lor
depinde de numrul sonoritilor concomitente n urma apsrii unui
buton (clap) (vezi: Tabelul 6).
7

162

Ambitusul

Dup L. Kuzneov, 26, p. 239.

163

Tipul de
instrumente
Baian
Acordeon
Armonic
Baian
Baian
Baian
Acordeon
Armonic
Armonic
Baian
Acordeon
Armonic
Baian
Baian
Acordeon

Tabelul 6. Numrul anciilor ce sun concomitent8

Num- Acor- Acordate
De
Piccol
De
rul
date
cu
octav
o
cvint
anciilor
revrsare
2
2
2
1
1
2
1
1
3
1
1
1
3
2
1
3
2
1
3
1
1
1
3
1
1
1
3
1
1
1
4
2
1
1
4
1
1
1
1
4
1
1
1
1
5
2
1
1
1
5
3
1
1
5
1
1
1
1
1

Utilizarea combinrilor de acionare a anciilor poart numirea de

registre, realizate cu ajutorul mecanismului de clape, prghii i rastre care
deschid i nchid ferestruicile camerelor de intrare a aerului n camerele de
rezonan, prevzute pentru anciile sonore.
Modaliti de articulare. n afar de aceea c la armonic exist
acorduri stabilite la claviatura stng, la claviatura dreapt la fel este
posibil formarea acordurilor n mod selectiv. Astfel, armonica cu mare
eficien ndeplinete funcia solistic i acompniamentic.
Nuanarea la armonic cunoate un piano maxim i un forte, care
face ca instrumentul s fie auzit, la aer liber, la distane considerabile.
Legato este realizat prin micarea uniform a burdufului i trecerea
lin a degetelor de la un buton (clap) la altul.
Staccato se efectueaz prin micarea relativ intensiv a burdufului i
lovirea energic a butoanelor (clapelor) cu degetul sau cu toat falanga
(echiv.: pizzicato).
Non legato reprezint modul de executare a fiecrei note aparte, prin
ridicarea i apsarea succesiv a butoanelor.
8

Glissando se realizeaz prin lunecarea degetului pe claviatur (n

ascenden sau descenden).
Marcato reprezint modul de executare accentuat a fiecrui sunet
sau fiecrui acord cu burduful.
Detache reprezint schimbarea ritmic alternativ a burdufului pe o
not sau pe un acord. Se noteaz prin semnele de deschidere i nchidere
().
Trilul, mordentul, grupetto se interpreteaz ca la alte instrumente cu
claviatur.
Utilizarea i repertoriul.
Fiind un instrument polifonic, armonica destul de reuit ndeplinete
funcia de instrument solistic i acompaniamentic.
Anume faptul c armonica interpreteaz melodia i se autoacompaniaz a fcut ca acest instrument s gseasc o larg arie de utilizare n
rndul maselor largi. Odinioar instrumentul era solicitat la majoritatea
serbrilor, petrecerilor, pe scenele cminelor culturale, n clasele colilor,
n rndul militarilor, formaiilor colective i amatorilor particulari.
Armonica, fiind un instrument portabil permite a fi utilizat n orice
condiii i s se execute la el stnd n picioare, din mers, clare pe cal etc.
Repertoriul armonicii este destul de divers, ncepnd cu interpretarea
melodiilor simple, monodice i terminnd cu marurile, temele cu
variaiuni sau rondo. Totui, principalul repertoriu al armonicii l formeaz
melodiile populare, dansurile i cntecele de dor, de joc etc.
Ultimii douzeci de ani armonica gsete o aplicare tot mai ngust,
fiind solicitat doar de interpreii amatori din localitile cu populaie
rusofon din satele transnistrene (Camenca, Rbnia, Tiraspol) i unele
localiti cu populaie dens de ucraineni de pe teritoriul Basarabiei
(Glodeni, Ungheni, Floreti, Briceni, Otaci etc.).
Utilizarea tot mai rar a armonicii n ultimul timp poate fi explicat
prin creterea popularitii i extinderii n viaa muzical a instrumentului
nrudit acordeonul contemporan cu claviatur cromatic, registre i
posibiliti interpretative universale.

Dup L. Kuzneov.

164

165

4.7.4. A c o r d e o n u l
Fr.: accordeon; germ.: Akkordeon; engl.: acordion;
span.: acordeon; grec.: akornton; rus.: akordeon

a)
b)
Figura 58. Acordeon
a) acordeon politimbral, cu butoane; b) acordeon politimbral, cu clape
Istoricul.
Acordeonul, instrument aerofon cu ancii i burduf, fr ndoial, s-a
nvrednicit de o faim internaional, ncadrndu-se n viaa muzical a
mai multor popoare din secolul al XIX-XX-lea.
Faimosul instrument a luat natere n minile iscusitului reparator i
acordator de orgi, austriacul Kirill Damian la 25 mai 1829. Conform
istoricilor, la 6 mai 1829 Damian a naintat n organele respective cerere
pentru a obine patent la noua sa invenie, instrumentul muzical, fcut din
dou cutii dreptunghiulare unite cu un burduf, dintre care, pe cea din
partea dreapt erau 5 butoane, iar cea strng 2 butoane. De la apsarea
fiecrui buton i ntinderea burdufului erau produse sonoriti acordice
plcute. Dup 19 zile de la data naintrii cererii sale K.Damian obine
breveta pentru noul instrument, botezat la iniiativa inventatorului cu
numirea de acordeon. Este greu de presupus ce fel de soart i-a prezis
noului instrument nsui meterul, care iniial vedea n acordeonul
incipient o surs de asigurare material.
Calea evoluiei acordeonului, de aici nainte, cunoate dou direcii:
una se reduce la confecionarea pe scar larg a armonicii diatonice i
cromatice de meterii rui din oraul Tula i alte localiti ale Rusiei; alta
se reduce la confecionarea i modernizarea acordeonului cu clape
(butoane) la claviatura dreapt i butoane pentru bai i acorduri la claviatura stng. De aceast direcie se preocup, ncepnd din a doua jumtate
a secolului al XIX-lea, firmele europene, care n majoritate poart i
numele fondatorilor si: Mathias Hohner, Weltmeister9 (Germania); Mario
9

Weltmeister meter mondial.

166

Dallape, Pablo Soprani, Silvio Scandalli (Italia); n perioada de dup al

doilea rzboi mondial la firmele iniiale se adaug: Klingenthal
(Germania); Orfeu (Poltava); Accord (Kaluga); Krasni partizan
(Petersburg); Jupiter, Russia, Appassionata (Moskova); Leva (Tula).
Acordeonul, n forma cunoscut la ziua de azi, a fost desvrit, n
linii mari, spre sfritul anilor 20 ai secolului al XX-lea.
n Moldova acordeonul ptrunde prin anii 40 ai secolului trecut, la
nceput ca instrument acompaniamentic n ansamblurile instrumentale din
restaurantele oreneti, apoi ca instrument popular de o arie de utilizare
imprevizibil.
Ergologia, registrele i timbrurile.
Acordeonul este instrument muzical popular, manual, portabil, aerofon, cu ancii i burduf, cu clape sau butoane la claviatura dreapt i butoane pentru bai i acorduri sau claviatur selectiv, la claviatura stng,
prevzut cu mecanism pentru variere a registrelor la ambele claviaturi, de
tipul armonicii.
Elementele constructive ale acordeonului, felul de emitere a sunetului, n genere, sunt identice cu cele ale armonicii. Totui, exist anumite
particulariti, care i atribuie acordeonului caliti sonore deosebite.
Astfel, de la apsarea unei clape de pe claviatura dreapt sunt acionate
concomitent (cu ajutorul aerului din burduf) de la 3 pn la 5 ancii, dintre
care una este acordat, de regul, cu revrsare (cu diferen de civa Hz
fa de anciile corului).
Acordajul anciilor cu revrsare se realizeaz n baza etaloanelor de ancii
de pe plci i fixate pe rezonatoare sau la auz de ctre meterii experimentai.
Frecvenele de la tonurile inferioare ale melodiei spre cele superioare treptat
sunt schimbate cu tendin de majorare (de la 0,1 pn la 0,6 Hz).
Anciile de pe plcile rezonatoarelor de la claviatura stng, de
obicei, nu se acordeaz cu revrsare.
La claviatura dreapt a acordeoanelor confecionate n serie de tipul
Weltmeister Consona, Stella, Cantus etc. (41 x 120); Weltmeister,
Barcarolle cu butoane (46 x 120) sunt prevzute cu patru rezonatoare
pentru claviatura dreapt i dou pentru cea stng.
O supap acionat de o prghie legat cu o clap sau un buton de la
claviatura dreapt deschide concomitent patru camere de intrare n
camerele de rezonan. Astfel, asemenea tipuri de instrumente sunt
calificate drept acordeoane cu patru voci.
Cu scopul de a modela timbrul sonoritii acordeonice, cele patru
ancii (voci) sunt acordate n urmtoarele stri sonore: a) de acordaj la
167

tonul fundamental; b) de acordaj cu revrsare; c) de acordaj la o octav

inferioar; la o octav superioar (piccolo). Combinrile anciilor se
realizeaz cu ajutorul dispozitivelor care deschid sau nchid ferestruicile
pentru camerele de intrare, unite cu clapele de registre, formnd
urmtoarele combinri sonore:

Figura 59. Registre

Pentru claviatura stng sunt prevzute trei sau cinci registre cu
combinrile de acordaj a corurilor sonore (vocilor) n unison, la octava
inferioar i octava superioar, fr revrsare. Timbrul instrumentului mai
depinde de materialul din care sunt confecionate plcile pentru fixarea
anciilor (cupru, aluminiu sau alte aliaje), dimensiunile camerelor de
intrare, camerelor de rezonan. Spre exemplu, exist acordeoane cu aa
numite camere de refracie, auxiliare, care mbogesc simitor timbrul
claviaturii melodice i acompaniamentice.
Claviatura dreapt const dintr-un ir de clape de culoare alb i
neagr, asemntoare cu claviatura pianului. Sunetele grave ncep de la
partea de sus a instrumentului cu ntinderea: de la fa octava mic pn la
sol sau la octava a treia.
La acordeoanele cu butoane (Weltmeister, Barcarolle, Accord),
aranjate n cinci rnduri verticale diapazonul cuprinde: do octava mic
la octava a treia.
Pe partea din fa a instrumentului, n vecintate cu claviatura
dreapt/stng sunt aranjate clapele de registre cu indicaiile calificativului
registrului respectiv. Apsarea unui registru scoate din regim registrul
precedent. Se interzice a apsa simultan dou registre. Pe corpul drept al
168

instrumentului sunt instalate dou curele, care, fiind mbrcate peste

umerii executantului, servesc drept suport al instrumentului.
Claviatura stng const din 5-6 rnduri de butoane verticale i 20 de
rnduri orizontale. Primele dou rnduri de butoane (dac numrm
dinspre burduf) sunt ale bailor, care vertical au relaii de cvint (micare
n sus) i relaii de cvart (micare n jos). Fiecare bas, de regul, este
alctuit din ptru voci (ancii), dou fiind acordate n unison i dou - la
intervale de octav superioar i inferioar. Toi baii sunt aranjai n
limitele sol i fa diez.
Butoanele din rndurile 3, 4, 5 i 6 sunt, respectiv, prevzute pentru
acordurile: majore, minore, septacordului de dominant, septacordului micorat. Fiecare acord este aranjat pe rndul orizontal, n aa fel ca s corespund cu tonul fundamental al basului. Toate acordurile sunt formate din
trei sunete, unde fiecare sunet este dublat cu dou ancii acordate n unison
i nu depesc diapazonul dintre sol octava mic i fa diez octava nti.
Acordurile sunt n stare direct sau rsturnat [vezi: Anexa I, ex., 34].
Notarea sunetelor la acordeon se face pe dou portative unite prin
acolad, n cheia de violin se scriu notele pentru claviatura dreapt, iar n
cheia de bas se scriu notele pentru claviatura stng. Deseori, de asupra
acordurilor este scris i cifrajul: 5/3, 6/4, 7, 5/3.
n formaiile de muzic popular acordeonul are rolul de suport
acompaniamentic i acordurile se scriu n partitur prin litere i cifre.
G5/3; C6/4; C6/4; D7, D7; G5/3.
Registrele se scriu la nceputul frazelor, perioadelor, partidelor
muzicale, n partea de sus a primului portativ cu semnele respective [vezi:
fig. 59].
Pe corpul stng, partea opus a burdufului este fixat o curea din
piele pentru a mbrca mna stng i a trage burduful. Pe partea
superioar a corpului este un mecanism pentru a stabili sau a strnge
cureaua, n dependen de configuraia minii stngi a executantului. Tot
pe corpul stng, n partea de sus, pentru degetul mare este prevzut un
buton cu supap pentru eliminarea aerului din burduf, n caz de necesitate.
Posibilitile sonore ale acordeonului sunt de o amploare
excepional.
Nuanele minime i maxime sunt accesibile pentru acordeon n toate
registrele.
n literatura pentru acordeon, deocamdat, nu sunt unificate toate
accentele caracteristice, acestea fiind preluate de la alte instrumente i
realizate n conformitate cu particularitile instrumentului.
169

Legato, modalitate bazat pe emiterea lin a sunetelor, trecerea de la

un sunet la altul fr smucire i atac al minii sau butonului. Degetul care
apas clapa trebuie s coboare pe ea ginga. La interpretarea legato trebuie
de exclus la maximum procedeul de digitaie ncruciat.
Non legato, procedeu contrar celui de executare legato, deoarece se
realizeaz prin apsarea n mod separat al fiecrui clape. Micarea
burdufului rmne a fi uniform. Uneori este implicat i micarea
falangei, pentru a face sunetul mai mustos.
Staccato digital se realizeaz ca la armonic, pian i alte instrumente
cu claviatur, adic prin lovirea i retragerea energic a degetului de pe
clap, aidoma aciunii ciocnitoarei. Burduful trebuie ntins n continuu,
fr ntreruperi. Realizarea staccato la claviatura stng este mai dificil.
Sonoritatea optim se obine prin sublinierea uoar a fiecrui sunet cu
lovitur hotrt a degetului, fr a smuci burduful.
Staccato cu falanga se realizeaz numai la claviatura dreapt, utilizat
fiind, mai ales pentru executarea consonanelor de octav i acordurilor.
Staccato accentuat se execut prin loviturile degetelor n clape n
mbinare cu smuciturile burdufului. n textul de note acest procedeu se
noteaz prin semnul v v v sau . echiv.: martele (it.: ciocnit).
Detache reprezint executarea fiecrui sunet cu micri separate ale
burdufului. Acest procedeu cere de la acordeonist o strict coordonare a
micrii degetelor i burdufului. n momentul schimbrii burdufului
degetul trebuie s fie extras de pe clap. n textul de note procedeul se
nseamn prin semnele schimbrii burdufului: .
Portamento presupune executarea nentrerupt a sunetelor melodice,
nsoit de sublinierea fiecrui din ele. Se realizeaz prin atacul uor al
burdufului i cu un avnt mai mare al degetului dect pentru executarea
legato.
Tremolo pe o not sau un acord se realizeaz prin micrile scurte,
alternative ale burdufului i reinerea degetelor pe clapa, clapele respective.
Tremolo triolat se realizeaz ca n cazul detache. Prima not a grupei
de triolet se execut la deschiderea burdufului (n partea de sus), a doua not
la nchiderea burdufului; a treia not la deschiderea burdufului . a. m. d.
Portato (cuv. it.: purtat) se execut riguros exact ritmic, egal din
punctul de vedere al dinamicii. Se noteaz cu liniue orizontale deasupra
notei.
Spinato (cuv. it.: neted), mod de interpretare simpl, fireasc.
Sciollo (cuv. it.: dezlegat), mod de executare non legato, flexibil
i agil.
170

Marcato se realizeaz prin accentuarea fiecrui sunet (acord) cu

burduful.
Glissando se efectueaz prin lunecarea degetului pe claviatura
clapelor n ascenden sau n descenden.
Trilul, apogiaturile, grupetto, mordentul se realizeaz la acordeon cu
mare efect sonor, mai ales n melodiile folclorice.
Tipuri de instrumente.
Instrumentele cu ancii i burduf se divizeaz n anumite tipuri
conform parametrilor, cantitatea clapelor (butoanelor) de pe claviatura
dreapt i claviatura stng (ex., 26 x 32); numrul anciilor (vocilor)
acordate la un ton (ex., II, III, IV etc.): cantitatea plcilor pe care se
fixeaz anciile (ex., 84, 126) etc.
Tabelul 7. Tipuri de acordeoane
Tipul
Numr Cantitat
Tipul
Numr Cantitat
instrumentu
ul
ea
instrumentu
ul
ea
lui
vocilor plcilor
lui
vocilor plcilor
26 x 32
II
84
37 x 96
II
171
26 x 45
III
126
41 x 120
III
171
34 x 80
III
150
41 x 120
III
183
34 x 80
III
162
41 x 120
IV
212
37 x 96
III
159
41 X 120
IV
224
55 x 120
IV
26810
Exist tipuri de instrumente timbrale, destinate pentru imitarea timbrurilor instrumentelor de suflat i utilizate n ansambluri i orchestre.
Aceast categorie de acordeoane (cu clape sau butoane), de regul, este
prevzut numai cu claviatura dreapt. La aceste instrumente, spre deosebire de cele obinuite, camerele de intrare i rezonatoarele sunt mult mai
masive, uneori prevzute cu pavilioane, pentru amplificarea sunetului. De
obicei, la deschiderea i nchiderea burdufului este acionat o singur
ancie de proporii mai mari ca cele de la instrumentele obinuite. Urmeaz
s expunem lista instrumentelor nominalizate mai sus, n special, diapazonul i particularitile timbrale: 1) acordeonul piccolo (sol octava nti
sol octava a patra), imit timbrul flautului picoolo, cu excepia sonoritii uiertoare flautato; 2) acordeonul flaut (mi octava nti mi
10
Acordeon politimbral, claviatura stng fiind cu acorduri i selectiv, la claviatura
dreapt cu butoane, confecionat la comand special, face parte din seria de instrumente:
Russia, Appassionata , Leva . a.

171

octava a patra), imit timbrul cu pasajele flautului; 3) acordeonul oboi

(sol octava mic mi octava a treia), are o sonoritate cu revrsare, imit
ntocmai oboiul; 4) n acordajul clarinetlui (mi octava mic fa octava a
treia) acordeonul imit destul de reuit registrul clarinetului n registrul de
mijloc; 5) acordeonul fagot (la diez octava mare la diez octava nti),
imit destul de reuit fagotul n registrul grav; 6) acordeonul trompet
(la diez octava mic la diez octava a doua) are asemnare cu timbrul
trompetei, cu toate c sunetul este iptor; 7) acordeonul tub (mi contra
octav mi octava mic) imit culoarea timbral a tubei, ns sunetul este
mai puin mustos.
Ultimul timp sunt utilizate, mai ales n ansamblurile de estrad,
instrumentele electrice de tipul Fartisa synt-accordeon. Acest instrument
reprezint o adevrat orchestr. El imit timbrurie tuturor grupelor
instrumentale: aerofone, cordofone i de percuie. La toate acestea,
acordeonul electric produce diferite efecte sonore: tremolo, vibrato,
glissando etc., dei nu schimb
Tehnica de execuie.
Fiind un instrument complex, polifonic cu dou claviaturi,
acordeonul solicit interpretului o pregtire muzical special de un
termen ndelungat, i anume: coala de muzic pentru copii (5 ani), liceul
de muzic/arte (3-4 ani), facultatea de profil muzical-artistic (3-5 ani,
inclusiv, studiile de master). Exist i autodidaci, care nsuesc
deprinderile de interpretare la instrument n mod ndependent.
Poziia acordeonului este urmtoarea: interpretul se aeaz pe scaun,
stabilind corpul inferior al instrumentului pe genunchi, mbrac curelele
din sectorul din dreapta, pe umeri, iar mna stng o bag sub cureaua
stng. Mna dreapt se aeaz pe claviatura respectiv cu degetele
semindoiate, n aa fel ca fiecare deget s poat apsa orice clap cu
pernua, cu excepia degetului mare, care apas clapele cu partea lateral.
Mna stng are o funcie dubl: de conducere a burdufului i de apsare a
butoanelor cu patru degete, deoarece degetul mare servete pentru
echilibrarea micrilor n timpul schimbrii direciei burdufului.
Emiterea sunetului prezint unul dintre cele mai dificile aciuni.
Interpretul ncepe micarea burdufului cu fora necesar (n dependen de
nuanele muzicale) i, n acelai timp, dar nu mai devreme, apas clapa
sunetului, acordului respectiv. Clapele de pe claviatura dreapt i burduful
de pe cea stng se apas complet, ca supapa (supapele) s deschid
deplin camerele de intrare a aerului n rezonatoare.
172

Burduful trebuie s fie n micare permanent, fr staionri.

Schimbarea direciei de micare a burdufului trebuie s fie efectuat n
mod concis, fr nici o trgnare i doar la sfritul frazei muzicale sau n
alte locuri, ns numai cu condiia c la moment nu este apsat nici o
clap (stare nul). Dac interpretarea a luat sfrit, iar burduful a rmas
deschis, eliminarea aerului se efectueaz cu ajutorul butonului din preajma
degetului mare de la mna stng. Clapele de registre de pe ambele
claviaturi se apas cu degetele minilor respective n locurile de cezuri,
pauze, sfritul frazelor.
La acordeon se interpreteaz pe ezute, n picioare, n poziie
dreapt.
La acordeon se execut att cu ambele mini concomitent, ct i
numai cu mna dreapt sau numai cu mna stng, n dependen de caz.
Utilizarea i repertoriul.
Aa s-a ntmplat c n trecut acordeonul pea vioi pe fgaul
muzical i se mpmntenea n practicile muzicale populare mai degrab
dect formarea repertoriului propriu instrumentului. Treceau anii, iar
acordeonul deloc nu se gena c nu are un repertoriu al su, ci, dimpotriv,
el cu o deosebit eficien acompania solitii vocali, nsoea prin
melodiile temperamentice colectivele de dansatori, se ncadra n
componena diverselor ansambluri i orchestre cu funcie solistic sau
acompaniamentic, se manifesta cu succes ca instrument independent.
Pentru acest instrument polifonic, de fapt, nici nu se impunea stringent
problema propriului repertoriu, deoarece la el reuit puteau fi interpretate
polifoniile lui Bach, rapsodiile lui Lizt, uverturile lui Bizet, Mozart, Verdi,
valsurile i polcile lui Strauss; lucrrile de virtuozitate de tipul: Zborul
crbuului de N.Rimski-Korsakov; Hora primverii de G. Dinicu;
piesele de divertisment i melodiile populare.
Totui, spre anii 40 ai secolului al XX-lea n rile spaiului
european ncepe etapa de cutri i probe n vederea iniierii repertoriului
acordeonistic.
Astfel, iau natere lucrri de form ampl (Sonata si minor i
Concertul nr. 1 de N. Ceaikin; Suita de A. Holminov i Concertul de I.
iakov), sonate i piese de concert semnate de N. Rizoli i I. Iakevici;
aranjamente ale melodiilor folclorice realizate de interpreii-acordeoniti:
N. Radu, M. Budal, F. Lambru, V. Udil, V. Radu, I. Birbraier, D.
Gheorghi, S. Onofrei, V. Ostricov, P. Neamu, E. Croitoru, V.
Zagumionov, M. Btrnu); melodii de estrad i de divertisment, semnate
de compozitorii: E. Doga, V. Amihalachioaie, M. Bone, L. Seij . a.).
173

Reieind din repertoriul divers al acordeonului, este uor a constata

aria de utilizare a instrumentului. Acordeonul are o larg utilizare n
colile de muzic pentru copii, liceele de arte/colegiile de muzic i
facultile muzicale ca obiect de studiu profesionist; formaiile de artiti
amatori ca instrument pentru suportul acompaniamentic; formaiile de
muzic popular ca instrument solistic i interpretarea acordurilor,
figuraiilor melodice (la claviatura dreapt); orchestrele de acordeoniti
cu funciile partidelor: soprano, alto, tenor, bariton, bas i contrabas;
orchestrele de copii cu funcia melodic, acompaniamentic i a basului;
ansamblurile de estrad cu funcii complexe n mod independent, ca
instrument concentric.
Pentru a confirma creterea amploarei acordeonului ca instrument
popular n Moldova, vom da citire doar ctorva nume dintre personalitile
care s-au consacrat sau se consacr afnrii acestui miraculos i anevoios
teren, brzdat de dou claviaturi n minile talentailor interprei de ieri i
de azi.
Dumitru Gheorghi (16.02.1917, Chiinu13.12.1987, Chiinu),
acordeonist i compozitor de un gust artistic deosebit, a evoluat n
orchestrele de studio (1948-1954, 1957-1963) i Folclor a
Radioteleviziunii din Chiinu. Artist emerit al R. Moldova (1961), Artist
al poporului din R.Molfova (1967). A cntat n ansamblu cu: Simion
Glec, David Fedov, Leonid Moanu, Eugen Doga, Ion Fazlo, Dumitru
Blaginu, Ignat Bratu .a.
Nicolae Radu (06.12.1919, Chiinu - 04.02.1991, Chiinu),
acordeonist de nalt cultur interpretativ, a evoluat cu mai multe
formaii instrumentale: orchestra de estrad Bucuria (1956-1967),
Ansamblul de dansuri populare Joc (1967-1972) .a. A colaborat cu
.Aranov, A. Vasecikin, L. Moanu i ali interprei de seam.
tefan Sabada, acordeonist, nscut la 1920 n Vancine, jud. Hotin,
a interpretat n diferite formaii de muzic popular din Cernui, Chiinu
i Kiev.
Serghei Pavlov (12.10.1940, Chiinu), acordeonist n orchestra de
muzic popular Folclor a Radio i Televiziunii din Chiinu (19681976) i n orchestra de muzic popular Fluiera (din 1976). A realizat
i a interpretat lucrri muzicale populare pentru acordeon: Hora de la
Berline, Geamparale, Srba ca la Cahul, Hora plugarilor, Studiu
lutresc . a.
Vladimir Radu (09.09.1921, Chiinu-15.II.1984, Chiinu),
acordeonist format iniial ca interpret n clasa de pian la Conservatorul din
174

Chiinu. i-a desfurat activitatea de interpret i pedagog de acordeon i

pian la Chiinu, Tighina, Bli i alte localiti. Este cunoscut n rndul
acordeonitilor i amatorilor de muzic prin nregistrrile creaiilor
populare la Radio Moldova, executate ntr-un stil caracteristic i prin
aranjamentele de muzic popular: Hora primverii, Hangul, Moara etc.
Vladimir Arcan (02.02.1915, Chiinu - 20.04.1972).
Mihai Btrnu (03.07.1954, Cernoleuca, Dondueni-1997), Laureat
al Festivalului unional al interpreilor (Moscova, 1989).
Oleg Munteanu (07.0I.1938, Irkutsk, Rusia - mai 1992), baianist i
profesor. Elevul lui P. Zagumionov, s-a perfecionat (1968-1972) cu
Anatolii Surkov (Pedagog-acordeonist de seam din Rusia).
Dionis Chiroca, profesor de acordeon la Colegiul de muzic
tefan Neaga din Chiinu. A editat, n colaborare cu Petre Neamu
Metoda de acordeon, Chiinu, 1984.
Sava Onofrei (29.09.1899, Bolgrad, jud. Ismail - ?), acordeonist i
violonist. A cntat la acordeon n orchestra ansamblului de dansuri
populare Joc (1959-196?).
Nicolae Priscaru (19.10.1948, Gapar, Edine), acordeonist,
absolvent al colii de arte Elena Srbu din Soroca (1966). Din 1969 se
dedic activitii interpretativ-orchestrale, fiind angajat ca acordeonist n
Ansamblul de dansuri populare Joc din Chiinu. A realizat mai multe
nscrieri pentru acordeon la Radio Moldova, printre acestea se numr:
Drgaica, Amorita, Plai Moldovenesc, Trandafir de la Moldova . a.
Mihai Amihalachioaie (23.02.1961, Molnia, Cernui) acordeonist,
interpret de muzic popular i de divertisment.
Eugen Negru, acordeonist, Artist Emerit din R.Moldova,
conductorul ansamblului de acordeoniti Concertino din Chiinu
(fondat la 18 octombrie 2003) n componena grupului de acordeoniti,
absolveni ai Academiei de Muzic, Teatru i Arte Plastice: Olga
Boiangiu, Vladimir Lica, Mihai Grosu, Sergiu Mrzac, Ctlin
Hioara, Serghei Paramonov.
Lista harmonitilor de ieri i acordeonitilor de azi o putem prelungi
atta timp pn cnd triete i prosper faimosul instrument popular
acordeonul.

175

4.8. INSTRUMENTELE CU CORZI CIUPITE

4.8.1. i t e r a
It.: chitare; fr.: chitre; germ.: Zither; grec.: kyfara; rus.: itra

Figura 60. iter moldoveneasc

itera este instrument popular cu corzi ciupite de form
dreptunghiular. Putem presupune c trecutul iterei se trage de la chitara
greceasc i ambalul portabil al arabilor. Este tiut c n Grecia Antic se
prefera a susine melodiile vocale cu un acompaniament la instrumente
cordofone. Denumirea amintete de systru, varietate a lirei n Grecia
Antic [I. Vizitiu, 36, p. 14].
Tipul iterei era destul de potrivit deoarece instrumentul putea fi
inut pe genunchi i, avnd dou grupe de corzi, melodic i
acompaniamentic, deseori putea nlocui harpa, ambalul i chiar chitara.
Francezii au gsit de cuviin s boteze noul instrument cu acelai
nume ca cel al confratelui su, chitara.
Este riscant a afirma care anume a fost ara n care au aprut primele
practici la iter. Unii autori afirm c itera este un instrument popular
german [I. Sava i L. Vartolomei, 33, p. 314], probabil din cauza c acest
instrument se bucura de o mare popularitate n secolul al XIX-lea n
Austria i Germania.
Cronicile i scrierile vechi ne mrturisesc c strmoii notri getodacii, de rnd cu pohodurile rzboinice, mai aveau slbiciunea de a cnta
la diferite instrumente n mod individual i n colectiv.
De o popularitate deosebit se bucura la slujbele religioase lira
greceasc, iar n rndurile plebeice chitara i asemntorul tip itera:
acest strvechi instrument de coarde (citare) cunoscut nou i de la
sarcofagul minioc trziu (1500 . Hr.) de la Ilgia Triada, era de altfel
comun ntregii lumi traco-elenice1. n popor, n textele cntecelor populare
deseori regsim cuvintele: etera, cetera, care vorbesc despre larga
rspndire a iterei la moldoveni.
n zilele noastre locul iterei n formaiile de instrumente populare l-a
ocupat definitiv ambalul, chitara i, episodic, cobza.

V. Prvan. Getica. Bucureti: Cultura naional, 1926, p. 144.

176

Totui, mostre de iter le ntlnim n muzeele locale, la meterii

populari i amatorii de instrumente exotice. Spre exemplu, meterii din
atelierul republican condus de maestrul Ion Vizitiu au confecionat mai
multe instrumente conform mostrei din Colicui (Briceni) cu dou gturi.
Pe teritoriul Moldovei au fost n trecut utilizate i tipurile ruseti de iter
(gusl) cu dou grifuri: una pentru melodie (6-7 corzi) i alta pentru
acompaniament (5 corzi).
Ergologia i dimensiunile instrumentului.
itera const dintr-o cutie de rezonan, de form dreptunghiular,
pe care sunt ntinse cte ase corzi la ambele margini, ciupite,
asemntoare cu gusla slavean. La btinaii notri era utilizat
instrumentul cu dou gturi, pe capetele crora sunt prevzute mecanisme
de cuie pentru acordare.
Principalii accesorii sunt: corpul, placa de rezonan, eclisele
anurilor, corzile cu menzura respectiv i mecanismele pentru acordare.
Corpul, o cutie dreptunghiular, este nzestrat in partea inferioar cu
dou suporturi (sau cu piciorue) comode pentru plasarea instrumentului
pe o mas (pe pmnt, n trsur, etc.). Dimensiunile cutiei de rezonan
pot varia n dependen de zona folcloric, acordajul corzilor, etc.
Spre exemplu, odinioar n regiunea de nord a Moldovei se utiliza
itera cu dou gturi i dimensiunile respective2: lungimea cutiei 720
mm; nlimea 35 mm; limea 280 mm; grosimea pereilor 4 mm.
Placa de rezonan se confecioneaz (ca la ambal) din lemn de
brad, condiionat i lcuit n culoare cafenie sau gri, cu grosimea de
aproximativ 2,0 mm. Pe dinuntru, pe placa de rezonan, sunt prevzute
dou arcuri, care servesc drept accesorii de rezisten i, totodat, fcnd
ca vibraiile corzilor s se rspndeasc n cutia de rezonan n mod egal.
La mijlocul plcii de rezonan este tiat o gaur fasonat ca la chitar.
Capul (capetele) se confecioneaz din lemn rou sau arar, cu
lungimea de 680 mm i limea 80 mm, grosimea 5-6 mm.
Corzile la un capt se prind de cuie, iar la cellalt de cordar. La
ambele capete ale reliefului cutiei de rezonan, corzile sunt plasate pe
nite pragulee. Pe 2/3 din ntinsul corzilor, ncepnd de la gt sunt
prevzute plci metalice, de obicei 12-15 la numr, care formeaz
segmentele tonale (mai numite i moduri).

Dup I. Vizitiu
177

Posibilitile sonore.
La iter se folosesc corzile destinate pentru chitara cu ase strune,
ns acordajul puin difer de cel al chitarei, fapt care se contureaz n
distana dintre plcile metalice tonale. S comparm acordarea corzilor la
iter i la chitar [vezi: Tabelul 8].
Tabelul 8. Acordajul corzilor la chitar i la iter
Numrul corzilor i
Segment apsat
nlimea
nlimea n stare neapsat
sunetului
itera
Chitara
itera
Chitara
itera
Chitara
Mi octava nti
Mi
V
Mi
La
Do diez octava
Si
III
V
Mi
Mi
nti
La octava mic
Sol
IV
IV
Do diez
Si
Mi octava mic
Re
V
Mi
Sol
La octava mic
La
V
La
Re
Mi octava mare
Mi
V
Mi
La
La iter, deopotriv cu chitara, notele se scriu cu o octav mai sus
dect sonoritatea real.
Ambitusul iterei formeaz circa patru octave. ncepnd cu al
treisprezecelea segment de tonalitate, poziiile aplicative ale corzilor
rmn a fi aceleai, cu diferena de sonoritate la octave mai acute.
La iter este posibil realizarea urmtoarelor modaliti de
articulaie:
Legato se realizeaz prin manevrarea lin a degetului sau plectrului
pe strune [vezi: Anexa I, 35 a].
Staccato se realizeaz prin ciupirea strunei cu degetul, plectrul
[vezi: Anexa I, 35 b].
Non legato se realizeaz prin excitarea separat a strunelor [vezi:
Anexa I, 35 c].
Portamento are loc prin ciupirea adnc a strunei [vezi: Anexa I,
35 d].
Arpegiato se realizeaz cu un efect destul de agil, prin greblarea
strunelor [vezi: Anexa I, 35 e].
Apogiatura se realizeaz prin ciupirea i formarea sunetelor
respective [vezi: Anexa I, ex.: 35 f].
178

Mordentul superior i inferior [vezi: Anexa I, 35 g].

Flageoletul se execut de la apsarea corzilor pe a dousprezecea
seciune tonal i mai sus, producndu-se o sonoritate asemntoare cu cea
a flautului, care sun n realitate cu o octav mai sus [vezi: Anexa I, 35 h].
Vibrato se realizeaz prin variaia falangei mnii stngi la apsarea
corzilor n partea de mijloc a instrumentului. n trecut aceast modalitate
era folosit doar de lutarii iscusii, mai ales, n melodiile cu o profund
ncrctur emoional.
Notele se scriu n cheia de violin i de bas.
Tehnica de execuie. itera se aeaz, de obicei, pe o mas sau pe
genunchii executantului. Instrumentele cu un singur gt se plaseaz de la
dreapta spre stnga, n aa fel ca mna dreapt s ciupeasc corzile, iar
stnga s le apese. Corzile sunt ciupite de obicei cu plectrul sau cu pana de
gsc.
La iter pot fi interpretate melodii i succesiuni de acorduri.
Dac doi sau trei iterai formeaz un ansamblu, rolurile pot fi
distribuite n felul urmtor: un muzicant interpreteaz melodia, iar al
doilea acompaniamentul acordic, n timp ce al treilea execut basul.
De obicei, muzicanii se aeaz unul n faa altuia sau n semicerc.
Utilizarea i repertoriul.
Azi itera este scoas din uzul practicilor muzicale largi, acest
instrument exotic triete o perioad de izbelite i poate fi ntlnit doar la
unii amatori de instrumente cu corzi ciupite, n ansamblurile folclorice,
care caut s valorifice tradiiile folclorice vechi i s interpreteze n
original melodiile i acompaniamentul acestora.
n trecut itera era utilizat ca suport armonic pentru cntrile
bisericeti, la curile domneti, pentru nsoirea serbrii n ansamblu cu
alte instrumente aerofone (fluierul, cavalul) i de percuie (toba, daireaua).
Adesea interpreii la itere formau un ansamblu din 2-3 muzicani
(ceterai), fiecare avnd funcia sa (melodic, acordic, a basului). Tot
aceti interprei mai cntau i cu vocea melodii de dor, de petrecere. n
secolele XVIII-XIX prin satele Moldovei cutreierau muzicani ambulani
cu trupe mici de ppuari, mscrici, care erau nsoii n spectacolele sale
publice i de iter.
itera este destul de agil pentru acompaniamentul melodiilor lirice,
n tempo rubato, anume de aceea n trecut era o srbtoare a sufletului,
cnd un lutar intona o roman cu arpegii pline de zbucium i fervoare
vital pe strunele vechii itere populare. Palpitaia sunetelor iterei se
transmite prin iriditate ca un curent folcloric la toate generaiile.
179

4.8.2. C o b z a
It.: liuto; fr.: (sorte de) lut, luth; germ.: Kobsa; engl.: kobsa;
grec.: laioyto; rus.: kobza

Figura 61. Cobz

Cobza, instrument vechi cu corzi ciupite provine din lumea arabopersian, menionat n scrierile vechi i folclorul strmoesc poetic cu
numirile: copus, cpus, cbuz.
Muzicologul T. Alexandru vine cu presupunerea c altdat cobza
purta denumirea de cobuz, alut sau lut. Reieind din faptul, c
strmoii notri au fost influenai i de alte limbi (turc, greac, slav
etc.), putem presupune c numirea de cobz a fost mprumutat de la
echivalentul su la popoarele slave, cu precdere, de la ucraineni. La
ucraineni noiunea de cobz se utiliza ca sinonim al bandurei (grec.:
ystra), instrument popular ucrainean cu corzi (7-40) ciupite, care mbin
nsuirile lutei i iterei. Luta (rus.: liutnea; pol.: lutnia; arab.: Alnud
lemn), instrument de origine oriental, era rspndit n evul mediu la mai
multe popoare, inclusiv i la romni.
La greci i la italieni n trecut era vehiculat instrumentul cu corzi
ciupite de tipul lutei (grec.: laioyto; it.: liuto, rus.: liutnea); la francezi
acest tip de instrumente era numit luth3, care a ptruns i n spaiul
muzical de la noi. n graiul local luthul era un cuvnt de generalizare
pentru instrumentele cu corzi: vioara, luta.
Despre aceea c luta, predecesorul cobzei cu corzi ciupite i
dublate, a existat la strmoii notri din vremurile ndeprtate (din Evul
mediu), vorbete faptul c cu numirile de lutar (de la lut) erau poreclite
persoanele care se ndeletniceau cu cntatul la instrumentele cu corzi. n
secolele XVI-XVII, odat cu apariia cobzei, cu noiunea de cobzari erau
numii i instrumentitii vocali, muzicani ambulani care umblau prin
lume, cntau cu vocea i se acompaniau la lut, cobz. De o atenie
deosebit acest instrument s-a bucurat n cercetrile lui Teodor Burada.

3
Luthul, dup afirmaiile lui P. Brncui, era un instrument nu mult diferit ca nfiare de
cobza romneasc din zilele noastre [P. Brncui, 3, p. 127].

180

Ergologia i dimensiunile instrumentului.

Cobza este instrument muzical popular cu 8-10 corzi ciupite, avnd
o cutie de rezonan destul de bombat, gtul scurt i cutia cuielor ndoit
dinapoi.

Figura 62. Cobza i accesorii

1) Corpul (L = 910,5 mm); 2) Placa de rezonan (L = 450 mm); 3)
Tastier (L = 300 mm); 4) Cercul (L = 1180 mm); 5) Gtul grifurii de fa
(L = 190 mm); 6) Gtul grifurii de spate (L = 200-200,5 mm); 7) Cutia
cuielor (L = 211,5-220 mm); 8) Doaga de jos (L = 600,5 mm) (5 doage);
9) Cordarul (L = 170,5 mm); 10) Distana dintre coruri (0,5 mm); 11)
Distana dintre perechile de corzi (12-13 mm); 12) Lungimea util a
corzilor = 490,5-490,7 mm; 13) Limea plcii de rezonan n partea
inferioar 100,5 mm; 14 ) Limea plcii de rezonan n preajma
cordarului 280,8-290 mm.
Doagele se fac din lemn de fag sau de arar, cercul ce unete doagele
i placa de rezonan se face din brad sau molift, gtul se confecioneaz,
la fel, din lemn de fag. Pe tastier sunt fixate srme metalice, care
formeaz segmentele tonale.
Corzile, de obicei opt la numr, grupate cte dou (n unison, de
octav, coruri) se ntind de la cordar, ncleiat pe placa de rezonan (pe
partea inferioar) ca la chitar i cuiele de pe cutia respectiv a
extremitii superioare. Corzile azi se fac din alam, n trecut din
tendoane animaliere.
Toate elementele constitutive ale instrumentului se ncleie cu un clei
special pentru lemn, iar prile exterioare se lcuiesc, placa de rezonan
181

se ornamenteaz n stilul zonei folclorice. Cobza se confecioneaz de

meterii populari particulari din Moldova i de meterii de la atelierul
republican de instrumente muzicale din Chiinu, care a fost fondat la
1965 sub conducerea lui Ion Vizitiu (n prezent atelierul nu funcioneaz).
Despre acest atelier Alexandru Levco meniona n ziarul Cultura
(17.IV.1971) urmtoarele: Sarcina de a satisface cerinele amatorilor de
muzic, lucru n fond just. ns cealalt latur a chestiunii, anume
perfecionarea instrumentelor, a fost scpat din vedere. i azi calitatea
sonor a cobzelor las de dorit, deoarece acest instrument, simplu la prima
vedere, este destul de capricios ct privete gsirea unei sonoriti optime.
Posibilitile sonore i tehnica de execuie.
Acordurile la cobz snt accesate difereniat, dei se grupeaz sub
forma unui acord:
Prima grup de corzi re octava mic i re octava nti;
Grupa a doua la octava mic i la octava nti;
Grupa a treia re octava mic i re octava nti;
Grupa a patra sol octava mic i sol octava nti.
Dublarea la octave poate fi variat n dependen de necesitile
concrete de executare [vezi: Anexa I, ex., 36].
Cobza are un diapazon mare: re octava mare sol octava a treia.
Funcia instrumentului a fost i rmne a fi cea de instrument
specific pentru acompaniament.
Timbrul cobzei este asemntor cu cel al chitarei, ns este
predominat de o mai mare zdrngneal. Dublarea corzilor-perechi la
octav face sunetul mai bogat, sonoritatea mai ampl, producnd o
impresie de ansamblu armonic ce cuprinde ntregul spaiu sonor pe
vertical: de la bas pn la soprano. Timbrul cobzei deseori poate fi
confundat cu sonoritatea mandolinei ruseti sau cu cel al chitarei cu ase
sau apte corzi. Deloc nu ntmpltor, n unele tarafuri (orchestre) cobza
este substituit cu chitara (nordul Moldovei).
n timpul executrii cobza se ine pe genunchi sau prins cu o curea
de gtul executantului. Mna stng, situat pe gtul instrumentului, apas
corzile pe segmentele tonale, mna dreapt acioneaz corzile n regiunea
cordarului cu ajutorul unui plectru4.
Pentru cobz sunt caracteristice efectele sonore: tremolo, realizat
prin micrile frecvente ale plectrului; vibrato, realizat prin vibraia

gtului instrumentului; apregiato, efectuat prin acionarea succesiv a

corzilor unui acord; legato, efectuat prin trecerea lin a degetelor pe
corzile apsate; pizzicato, efectuat prin excitarea energic a corzilor.
Utilizarea i repertoriul.
Cobza, deopotriv cu alte instrumente populare, n trecut a nsoit
datinile i obiceiurile populare. Folcloristul Ion Ghinoiu atest: Arieul
(n luna august) Alesul. Se primete brnza dup cantitatea de lapte
nsemnat pe rboj la smbra oilor sau n fia stnei, se pltesc ciobanii i
apoi petrec, laolalt, ciobanii cu proprietarii de oi; se cnt la fluier, la
dairea, cobz i alte instrumente, se joac dansuri ciobneti (de tipul Hora
Smbrei, Smbra oilor) [I. Ghinoiu, 17, p. 64].
n formaiile lutreti suportul armonic era pe seama cobzei.
Deseori cobzarul ndeplinea funcia instrumentistului i a cntreului
vocal. Frecvent lutarii, mnuind cu iscusin vioara, mbinau i executarea la cobz. Viorel Cosma ne invoc desenul reprodus dup Adrian
Pascu: Barbu Lutarul n tradiionalul port de lutar din prima jumtate a
veacului trecut [V. Cosma, 11, p. 37].
n componena tarafurilor lutreti, de rnd cu 2-3 viori, nai,
contrabasul popular, uneori ambal portabil, obligatoriu era i cobza. Ca
instrument acompaniamentic cobza se manifesta cu succes n toate
melodiile populare cu un repertoriu5 bogat: Tropoelele, Cioful, Hora lui
Cuza, Hora lui Pintea, dansurile prezente n ceremonialul de nunt,
Nevstuica, Corbeasca, Btuta, Logodna, Brul, Arcanul . a.
Ct privete piesele folclorice solistice cobza este mai agil pentru
melodiile cu caracter jucu (Brul, Joc ciobnesc, Jeampara, Hora,
Cntecul lui Barbu Lutarul).
Dimitrie Cantemir (26.10.1673, Siliteni, Flciu-21.08.1723),
remarcabil om politic, etnograf, istoriograf, compozitor, a studiat arta
interpretrii la mai multe instrumente muzicale: ney (nai), kemancea
(vioar) i tambur, tanbur, instrument cu patru perechi de corzi ciupite,
asemntor cu cobza utilizat n ziua de azi. Se spune c pentru D.
Cantemir tanburul (cobza) era instrumentul cel mai complet i cel mai
perfect dintre toate pe care le cunoatem [E. Popescu-Jude, citat dup T.
Alexandru, 1, p. 238].
Cobza are o arie larg de utilizare i n ziua de azi n formaiile de
muzic popular de amatori i profesioniste, ansamblurile etnofolclorice,

4
Plectru, pan sau o mic pies de lemn, metal, filde, material plastic, folosit pentru
producerea sunetului la instrumentele cu corzi ciupite (chitar, cobz, mandolin).

5
Din scrisoarea bucovineanului Simion Florea Marian lui Tudor Burada, de la 3 iunie
1877 [citat de P. Brncui, vol. II, p. 78]

182

183

spre exemplu: Ansamblul folcloric La stn din Crpeti, Cantemir activeaz de zece ani cu cntece i dansuri culese din folclorul ciobanesc local
i interpretate vocal, la fluiere i cobz. Conductorul ansamblului Larisa
Argin ne-a relatat c ansamblul particip cu succes la diferite festivaluri
folclorice din Moldova i Romnia. Ansambluri similare funcioneaz n
toate zonele folclorice din Moldova (Bugeac, Codreni, Nord).
Instrumentul lutresc de mai ieri, la care se cnta, n exclusivitate la
auz, azi perfecionat cu o acustic bogat, este preluat de muzicienii
profesioniti.
Alexandru Procopeanu (12.10.1908, Chiinu-23.02.1980, Chiinu) a evoluat ca cobzist n orchestra de muzic popular Fluiera.
Cunoscut ca violonist i profesor particular de vioar. A colaborat cu
lutarul Gheorghe Heraru i alte personaliti notorii de muzicieni din
Basarabia.
Ion Fazl (28.11.1918, Cazaclia, jud. Cahul), cobzist i dirijor de
orchestr. Dup institutul politehnic Gh. Asachi din Iai, Academia
Regal de Muzic i Art Dramatic din Bucureti cu Constantin Briloiu,
George Breazul . a., studiaz cobza la Institutul de Arte G. Muzicescu
din Chiinu cu Ion Mihailov (1959-1965). n anii 1939-1945 fondeaz i
conduce Orchestra de mandoline Valencia din Iai; n anii 1958-1963,
cobzist n orchestra de studiou a Radio i Televiziunii din Chiinu [S.
Buzil, 6, p. 185-186].
Vasile Filip (01.03.1900 - ?. 12, 1983), violonist, cobzist i compozitor din Botoani; a ntreprins o arie larg concertistic la vioar. A interpretat la cobz n diferite formaii muzicale. A publicat ase studii n duble
coarde, Milano, 1950; ndrumri metodice, 1956.
Isac Solomon (18.07.1948, Chiinu), cobzist. A studiat cobza la Institutul de Arte G. Muzicescu din Chiinu cu Ion Mihailov. Activitatea
artistic este legat de orchestra de copii, Orchestra de muzic popular
Mrior a Palatului de cultur din Chiinu. i aduce aportul la formarea
tinerelor talente de cobziti de la Colegiul de muzic tefan Neaga.
Amatorii melodiilor populare cunosc nregistrrile realizate de I. Solomon la
Radio Moldova: Mrunica, Srba de la Vulcneti, Colinda . a.
Lista interpreilor la cobz, att din rndul celor amatori, ct i celor
profesioniti ar putea fi continuat fr infinit, fapt care ne mrturisete c
fervoarea neamului pentru valorile folclorice a fost i va dinui continuu.
Pentru a ne convinge de amploarea popularitii de care se bucur
cobza, este destul s amintim c instrumentul este subiectul poeilor,
pictorilor, cineatilor. Drept confirmare la cele spuse, putem aduce pictata
184

relizat ntr-un stil modern de Mihail ru, reprodus de sptmnalul

Literatura i arta, nr. 1, ianuarie 1999, p. 7.
4.8.3. C h i t a r a
It.: chitarra; fr.: guitare; germ.: Citarre; engl.: guitar;
span.: guitarra; grec.: kytara; rus.: ghitara

Figura 63. Chitar

Istoricul.
Chitara, instrument muzical cu corzi ciupite face parte din familia
lutei. Nu este cunoscut timpul naterii instrumentului, ns este tiut c n
secolul al XIII-lea chitara era larg rspndit n Spania. Exist
presupunerea c denumirea chitarei geneologic se trage de la kyfara
(chitara) Greciei Antice, care avea forma lirei, ultima fiind scoas din uz
prin secolul al X-lea . Hr.
Chitara a cucerit rapid sufletele melomanilor din rile spaiului
european, ns, pe parcurs, ea cunoate att avansri, ct i decderi. Spre
exemplu, n secolul al XIV-lea arabii au adus n Europa luta, care a
restrns cmpul de extindere a instrumentului pe un timp ndelungat. Dar,
fapt ieit din comun, luta nu a mpiedicat, ci dimpotriv, a facilitat
procesul de acumulare tehnic i interpretativ-artistic la chitar, care s-a
rspndit fulgertor n rndul interpreilor instrumentiti din toat Europa.
Faima i pasiunea pentru acest instrument nu a mai sczut pn n zilele
noastre. Chitara, cu uurin i avantaj deosebit, se nscrie n
acompaniamentul romanei, cntecului liric, muzicii populare, muzicii de
jazz etc. Fiind un instrument specific acompaniamentic, chitara de multe
ori substituie cobza.
Pe teritoriul romnesc chitara a aprut cu mult timp naintea naterii
lui Hristos. Spre exemplu, n scrierile lui Theopompos, relevate de P.
Brncui, se menioneaz c n secolul al IV-lea . Hr., geii nsoeau
soliile lor de pace cu cntece interpretate la chitar [P. Brncui, 3, p. 11].
185

innd cont de faptul c geii ca i grecii preferau a susine cntecele

vocale la un instrument, de obicei, cu strune ciupite, apariia chitarei n-a
fost trecut cu vederea la strmoii notri, dimpotriv, ea i-a croit o cale
prosper n practicile muzicale populare6.
La acest capitol P. Brncui atest: Geii erau superiori tuturor
barbarilor i aproape egali cu grecii, c brbaii de seam erau venerai n
cntecele lor, prin tradiie se npmntenise obiceiul slvirii faptelor
strmoeti, n cntece nsoite de chitare [P. Brncui, 3, p. 9].
Ergologia. Chitara prezint o cutie de rezonan din lemn n form
de par i grifur cu corzile ntinse (6, 7, 12). n dependen de dimensiuni
i acordare exist speciile de chitare: prima, tera, cvarta i cvinta.
Prile componente ale chitarei [vezi: fig. 63 a]: 1) capul grifurii; 2)
cuiele; 3) prguleul de sus; 4) segmentele tonale; 5) grifura (tastiera); 6)
centura care unete plcile de rezonan de fa i de spate; 7) placa de
rezonan de fa; 8) priza circular; 9) placa de rezonan de spate; 10)
stativul, suportul corzilor; 11) prguleul de jos.

Figura 63 a. Accesorii chitarei

Farmecul sonor al strunelor chitarei depinde de dimensiunile i
materialul din care este confecionat corpul instrumentului. Meterii
afirm c lemnul trebuie bine selectat, prelucrat dup tehnologii speciale.
Placa de rezonan din fa se face din brad cu straturi netede, fr
clenciuri sau alte dificulti. Placa din fa (partea dinuntru) este
nzestrat cu stinghii speciale, care se numesc arcuri.
Placa de rezonan din spate se confecioneaz din palisandru, arbore
exotic cu lemn tare, iar uneori din lemn rou, nuc sau mesteacn.
6
Chitaristic se numea n Grecia Antic arta interpretrii la chitar ca acompaniament al
unui solist vocal.

186

Accesorii instrumentului care nu particip n mod direct la formarea

sunetului i timbrului, la fel sunt confecionate cu o deosebit
ingeniozitate. Spre exemplu, grifura n partea superioar a gtului se face
din mai multe straturi de lemn de mai multe specii, pentru o mai mare
rezisten. Toat grifura este confecionat din lemn negru, lemn dur.
Placajul (90-100 mm) care nconjoar corpul, la fel este
pregtit/diagnosticat din lemn elastic i rezistent la schimbrile naturale.
Tabelul 9. Dimensiunile instrumentului
Parametrii
Tipuri de instrumente
Concertistic Obinuit De ter
De

cvart
1
2
3
4
5
Lungimea general:
a strunei ntinse
1005
940
900
825
a corpului
650
610
585
540
Limea corpului:
n partea de sus
n partea de mijloc
n partea de jos
nlimea corpului:
n partea
superioar
n partea
inferioar
Limea grifurii:
n partea
superioar
n partea
inferioar
Grosimea grifurii:
de lng cap
de lng corp

278
366
238

276
343
224

235
320
210

230
306
145

49
56

49
56

45
52

43
49

49

49

45

43

56

56

52

49

22
25

21
23

20
22

19
21

Savanii acusticieni afirm c la instrumentele cu corzi ciupite snt

identificate dou rezonane independente de o expresivitate pronunat,
considerate drept fundamentale. Rezonana primar, inferioar apare n
rezultatul vibraiei plcii de rezonan de fa a instrumentului. A doua
187

rezonan, numit secundar, apare n rezultatul vibraiei plcii de

rezonan de spate. Deosebirea dintre frecvenele acestor rezonane este,
aproximativ, de o octav, iar uneori de non, decim etc.
Acest lucru este condiionat de felul legturii dintre camera de
rezonan i placa de rezonan.
L. Kuzneov afirm c la chitar frecvena rezonanei primare
formeaz circa 100-140 hertzi, iar a rezonanei secundare circa 200-280
hertzi. De rnd cu rezonanele de baz la chitar mai exist i alte
rezonane, n special, aa-numitele prbuiri, mai ales n regiunea
frecvenelor mrite, ns influena lor asupra timbrului este comparativ
mic i nedesluit n plan acustic.
Ergologia chitarei este focalizat asupra urmtoarelor aspecte7:
a) sporirea suprafeei plcii de rezonan cauzeaz descreterea
frecvenelor proprii ale rezonanelor fundamentale;
b) durabilitatea cutiei de rezonan este cu att mai mare, cu ct este
mai mare rezistena ondulaiei i mai mic rezistena de emitere a acesteia;
c) rezistena de emanare a cutiei de rezonan cu att este mai mic,
cu ct este mai mic suprafaa deschizturii de rezonan i este mai mare
volumul cutiei.
Strunele sunt confecionate din aliaje de metal diferite dup
dimensiuni i greutate. Strunele de bas sunt rsucite cu fire de metal,
aidoma unei spirale cu funcia de mrire a greutii acestora. Despre
lungimea strunelor la diferite specii de chitare a se vedea: Tabelul 8.
Posibilitile sonore. Scara cromatic a chitarei contemporane
cuprinde trei octave i o cvint [vezi: Anexa I, ex., 37].
1) Segmentele tonale de semitonuri: fa diez (III) sol (III); sol (IV)
la (V); la (V) sol diez (IV); sol (III) fa diez (II);
2) Segmentele tonale de tonuri: fa (I) sol (III); sol (III) la (V);
la (V) sol (III); sol (III) fa (I).
Notele pentru chitar se scriu cu o octav mai sus dect sonoritatea
real.
Acordarea chitarei cu ase (apte) strune se realizeaz n felul
urmtor: prima strun (acut) apsat pe sectorul al cincilea produce la
octava nti; struna a doua apsat pe sectorul al cincilea, sun la unison
cu prima, n stare liber; struna a treia, apsat pe sectorul al patrulea,
sun n unison cu struna a doua, liber; struna a patra, apsat pe sectorul
al cincilea sun n unison cu struna a patra liber; struna a asea, apsat
7

Dup L. Kuzneov [35, p. 178-179].

188

pe sectorul al cincilea sun n unison cu struna a cincia liber; struna a

aptea, apsat pe sectorul al cincilea sun n unison cu struna a asea.
Chitara, fiind mai mult un instrument acompaniamentic, totui,
destul de agil se prezint n rolul solistic. Mai mult dect att, chitara, ca i
pianul, este n stare s execute concomitent melodia i acompaniamentul.
La chitar este posibil realizarea urmtoarelor modaliti de
articulaie: non legato se realizeaz prin apsarea i ridicarea lin, dar
separat, a degetelor pe corzi; staccato (pizzicato) se efectueaz prin
ciupirea energic a corzilor cu degetele de mna dreapt sau plectru;
arpegiato, destul de frecvent i caracteristic efect sonor, este realizat prin
acionarea succesiv a corzilor unui acord; flageoletul presupune formarea
armonicilor prin semiaplecarea corzii n partea acut a acesteia (la 1/3, ,
1/5 etc. lungimi). Armonicii formai poart, respectiv, numirea de ter, de
cvart, de cvint; rasgheado, se execut prin lovirea strunelor cu unul sau
mai multe degete; vibrato este rezultatul oscilrii uoare i rapide n jurul
nlimii reale a sunetului produs de chitar, efectuate de mna stng.
Chitara dispune de o gam timbral destul de bogat. Una i aceeai
strun poate avea diferite timbruri, care depind de locul unde i cum este
ciupit struna, materialul i elasticitatea plectrului (din lemn, din material
plastic, din metal, pan de gsc etc.), fora cu care se face ciupirea,
direcia ciupirii (oblic, n jos, n sus).
La chitar, ca i la alte instrumente cordofone, cu ct tonurile
produse sunt mai acute, cu att ele sunt mai srace n armonici, respectiv
i timbrul este mai ptrunztor, mai luminos. i, dimpotriv, strunele cu
tonuri mijlocii i grave produc sunete cu nuane timbrale catifelate,
sonoritate mustoas.
Notele pentru chitar se scriu, de obicei, pe un portativ n cheia de
violin. Acompaniamentul se noteaz prin cifraj (cifra roman reprezint
treapta pe care este construit acordul, iar cifrele arabe starea acordului).
Tehnica de execuie. Chitara se aeaz cu talia pe genunchiul
piciorului stng, care se afl pe un suport (scaun), corpul executantului
fiind nclinat uor nainte. Piciorul drept are grij de fixarea prii
inferioare a instrumentului. Mna stng este situat paralel cu corpul
instrumentului, falanga este uor ndoiat i este situat lng grifur n
aa fel ca degetul mare s ating mijlocul prii din spate a grifurii, iar
celelalte degete fiind situate pe strune.
Este de menionat c de la poziia i energia minii drepte depinde
calitatea sunetului, puterea, ritmul, expresivitatea, nuanarea i toate
celelalte particulariti sonore. Micrile libere i bine orientate ale minii
189

drepte duc la articularea precis i corespunztoare duratelor i alternrii

necesare a sunetelor.
Mna stng particip la activitate atta timp ct sun struna.
Degetele minii stngi apas struna necesar n timpul cnd dreapta o
execut, formnd un ansamblu manual reciproc avantajos, stnga nu
trebuie s fie forat, dreapta, la fel trebuie s cheltuie econom energia, ca
sunetele s fie clare, gingae, moi, ns nu firave. Degetele minii stngi
trebuie exersate n aa fel pentru a dezvolta independena lor.
Excitarea strunelor se realizeaz n conformitate cu tempo creaiei
muzicale, ritmul i nuanele muzicii interpretate. Excitarea strunelor se
efectueaz la sau 1/5 din lungimea acestora. Micarea minii stngi pe
grifur se efectueaz cu ajutorul degetului mare. Mezinul uneori
ndeplinete rolul de suport al falangei, mai ales, la executarea pizzicato
sau rasgheado.
Sunetele sunt ciupite cu plectru sau, nemijlocit, cu degetele. Nu este
dorit ciupirea succesiv a dou strune cu acelai deget, este nevoie de aa
numita repetiie a degetelor.
Degetul minii stngi care apas struna va aciona cu for mare i
aceast for trebuie s fie pstrat pe parcursul ntregii aciuni. Stingerea
sunetului strunei poate fi realizat prin stoparea vibraiei acesteia.
Degetele trebuie s fixeze bine locul de apsare i s nu ating alte strune
din vecintate. Aplecarea degetelor se realizeaz n aa-numitul mod
perpendicular fa de strune.
Executarea la chitar se admite numai n urma acordrii calitative a
instrumentului, acomodrii la temperatura ncperii.
Fiind un instrument portabil, chitara, deseori, se aga cu o
cingtoare peste spatele executantului.
Utilizarea i repertoriul. Chitara a fost dintotdeauna ansonieta
mult preferat n rndurile tinerilor melomani de la ora, care cntau
romane i alte melodii de amor, de obicei minore, pe strzi, n blciuri, la
serbri obteti.
Chitara, cu timbrul ei fermector, bogat n armonici, a fost utilizat
larg n tarafurile lutreti din secolul trecut. Johan Andreas Wachman
consemneaz n descrierile sale c lutarii din Moldova aveau n
componena orchestrelor sale 2-3 viori, un nai, o cobz, un fel de chitar
turceasc cu corzi de oel ciupite cu o pan [P. Brncui, vol. II, 4, p. 34].
Se cntau la chitar melodii cu un ambitus redus, acompaniamentul
crora era destul de simplu, fiind utilizate 3+4 acorduri armonice.
190

Nectnd la faptul c chitara nu este un instrument care ar face parte

din programa educaional naional, cum este n Grecia, Spania etc.,
totui pasiunea pentru acest instrument fermector la moldoveni este de o
putere excepional. La chitar deprind cu uurin a acompania i executa
melodii simple de la mic la mare, tineri i tinere. n multe coli i instituii
universitare exist ansambluri de interprei vocali acompaniai de chitar.
Aproape la fiecare cmin de cultur, fabric, uzin, societate pe
aciuni activeaz formaii de instrumentiti amatori, n componena crora
este prezent i chitara.
Azi chitara se studiaz la colegiile de muzic din ar (catedrele de
muzic de estrad) i Academia de muzic din Chiinu. Spre exemplu,
Victor Rahmanov (09.06.1931, Chiinu), chitarist profesionist, a fcut
studiile la Conservatorul de Stat din Chiinu (1949-1954) cu Ivan
Puhalski. Aria de activitate este vast: cobzar la Filarmonica din Chiinu,
dirijor al orchestrei de instrumente populare, pedagog de chitar i cobz.
A ntreprins numeroase turnee artistice internaionale.
Ultimii 30 de ani chitara natural cu ase i apte corzi este restrns
de tipurile de instrumente electrice orchestrale: chitara soprano (solo),
chitara alto (secunda), chitara bas. Aceste tipuri de instrumente formeaz
baza ansamblurilor de muzic uoar, formaiilor de jazz i altor colective
muzicale profesioniste i de amatori.

4.9. INSTRUMENTELE CU CORZI LOVITE

4.9.1. a m b a l u l
It.: zimbalon; fr.: tympanon; germ.: Zimbel; engl.: cembalo;
lat: cymbalum; grec.: Kymbalon; rus. (ucr.): imbal

Figura 64. ambal

Istoricul.
Predecesorii ambalului de azi sunt instrumentele strvechi: santurul i ciang-ul.
191

Santur-ul, n diferite zone folclorice la egipteni, este numit: santuri,

santir, sanduri derivatele arabe syntur i grec: psaltery, instrument cu
corzi lovite, de tipul ambalului. Are o form clasic, de cutie
trapezoidal, din lemn, pe placa de rezonan de fa sunt prevzute
orificii de rezonan. Corzile metalice n grup cte 2-4, acordate n unison,
formeaz aa-numitele coruri8, ntinse cu ajutorul cuielor. Corzile sunt
lovite de executant cu dou ciocnae din lemn, la capete uor ncovoiate.
Cunoate o arie larg de utilizare n rile orientale i asiatice sub
diferite numiri localnice cu rol acompaniamentic pentru voce i n
ansamblurile instrumentale.
Instrumentul a fost semnalat n Spania n secolul al XI-lea, n
Imperiul Bizantin (secolul al XII-lea), n rile Europei Occidentale
(secolul al XV-lea) sub diferite denumiri: tympanon (la francezi), Zimbel
(la nemi), zimbalon (la italieni), cembalo (la englezi) . a.
Ciang-ul, cianic, instrument cu corzi lovite, dup form este asemntor cu santur-ul. Corzile metalice sunt divizate n dou grupe: cu registru
grav i acut. Corzile primei grupe singulare, ntinse n apropierea cuielor,
produc sunete diatonice. Printre acestea trec corzile grupei a doua. Ele sunt
ntinse pe suportul stng, care le mparte n dou pri inegale. Segmentul
din dreapta produce sunete la o octav superioar n raport cu corzile
vecine din grupa nti, iar cele din segmentul stng produc sunete la o
cvint superioar. Corzile sunt lovite cu dou ciocnae elastice din lemn.
Denumirea de ambal, imbal este posibil s fi derivat de la
cuvntul strvechi chimvale, imbale cu care pe vremuri ndeprtate era
numit instrumentul muzical arhaic, alctuit din dou talere (vase plate) din
metal, din lemn sau din lut ars, de aram care, fiind lovite unul de altul,
produceau un sunet zngnitor.
Unde i cnd a aprut primul prototip al predecesorului ambalului
este cu neputin de stabilit, cci, urmnd spuselor lui Petre Brncui:
Din irul lung de instrumente foarte puine pot fi datate, iar explicarea
originii lor devine anevoioas, dat fiind prezena simultan sau n
perioade succesive n zone diferite ale globului [P. Brncui, 3, p. 173].
n vechi izvoare este semnalat vehicularea n practicile muzicale ale
strmoilor a instrumentelor de tipul ambalului: organe tinse strune,
chimvale ntr-alesuri, imbale de strigare, psalturi ori canoane, fr a fi
stabilit difereniat tipurile de instrumente cu coarde lovite, de factura
ambalului sau cu coarde ciupite [T. Alexandru, 2, p. 102].
8

Cor, grup de corzi a unui instrument muzical, acordate n unison (n numr de dou, trei, patru)

192

Pe teritoriul Moldovei prototipul ambalului portabil putea fi adus de

negustorii din timpul Imperiului Bizantin i, datorit legturilor intense cu
oraele din Grecia i din rile slave (sec. IX-XI). Ptrunderea
instrumentelor incipiente pe teritoriul rilor Romneti i utilizarea lor
necesit a fi legat de clasa dominant, care prefera, de rnd cu muzica
clasic oriental, s asculte melodiile vocale susinute de instrumente cu
corzi ciupite de felul cobzei, zongoli, un fel de mandolin (Ferenz
Liszt); chitarei cu divers numr de corzi (3-7) i acordaj (cvint-cvart;
ter-cvart etc.); tanburului turcesc; guslei slave (din balto-slavul
gunsti; din slavona veche gosti cu O; rus gusli fermector); cu corzi
frecate de felul viorii, Kemanului turcesc; cu corzi lovite, de felul
ambalului (lat.: cymbalum; grec.: Kymbalon). Toate aceste instrumente,
n acea sau alt componen, numr de interprei i, n special, ambalul (i
cobza) cu funcia de suport armonic au stat la baza tarafurilor lutreti
pn la mijlocul secolului al XIX-lea.
n a doua jumtate a secolului al XIX-lea meterul budapestan Iozsef
V. Schunda mrete considerabil cutia de rezonan a ambalului vechi,
instalat de acum pe patru picioare. n partea inferioar instrumentul este
prevzut cu dou pedale pentru surdin, iar pe placa de fa ntinse 35 de
corzi, grupate n 2, 3, 4 coruri, acordate n unison, cu o scar cromatic
temperat. Varianta instrumentului lui Schunda cu numirea de ambal
unguresc s-a rspndit, treptat, n majoritatea formaiilor de muzic
popular din rile balcanice, i n deosebi, n tarafurile profesionale i de
amatori din Muntenia, Transilvania, Moldova. Ce-i drept, pe teritoriul
Basarabiei pn la anii 50 din secolul al XX-lea ambalul unguresc era o
rarietate, locul cruia l ocupa, deocamdat, n orchestrele de la ora
pianul9, iar n cele de la sate ambalul portabil. n prima jumtate a
9
Pianul (fr.: i engl.: piano; germ.: Hammeklavier, Klavier; it.: pianoforte), instrument
clasic cu corzi lovite de ciocnae mecanice, cu claviatur i pedale pentru surdin.
Predecesorul pianului a fost monocordul lui Pitagora din Grecia Antic. De la monocordul
cu patru corzi din secolul al XIV-lea deriv clavicordul care mprumut claviatura de la
org. Iniial pentru fiecare coard erau prevzute cteva ciocnae pentru a o lovi n diferite
locuri (1/2, 1/3, ). n 1725 Daniel Faber construiete un clavicord liber. Clavicordul a fost
utilizat pn la epoca lui Beethoven. Instrumentele din secolul al XYIII-lea aveau un
diapazon de circa 5 octave i o scar cromatic cu coruri de 2 i 3 corzi. Dup multe probe
experimentale spre anul 1709 n colecia de instrumente muzicale ale lui Bartolomeo
Crhistochori din Veneia au fost semnalate primele mostre de tipul pianului, numite col
piano e forte, la care era posibil schimbarea dinamic a sunetului prin apsarea clapei. La
modificarea instrumentului, pe parcurs, au contribuit Kristof Gottlib Schroter (Germania,
1717-1721); Bartolomeo Cristochori (1726); Kristian Friederezi (Germania, 1745); Adam
Beyer (Anglia, 1781), Iohan Gottlib Wagner (Germania, 1783); Sebastien Airar (Frana,

193

secolului al XX-lea ambalul unguresc era adus n Basarabia din

Budapesta, Bucureti i alte orae. ncepnd cu anii 60 instrumentul este
confecionat, pe scar larg, n atelierul specializat din Chiinu.
Ergologia.
ambalul, instrument popular cu corzi lovite, const dintr-o cutie
trapezoidal de rezonan, pe care sunt ntinse 36 coruri de corzi, lovite cu 2
(4) ciocnae, instrumentul fiind prevzut cu patru picioare i pedal pentru
cuplarea sau decuplarea surdinei cu corzile din registrul grav i mijlociu.
Accesorii principali sunt: 1) corurile de corzi, ntinse pe 2) placa de
rezonan; 3) rasta (tc.: Rast coarda viorii); 4) sistemul de sprijin pentru
corzi; 5) surdin i mecanismul de pedale; 6) rama de font; 7) ciocnaele.
Corzile, confecionate din oel i alte aliaje, sunt grupate n coruri
(acordate n unison) cte 2, 3 sau 4. Cele din registrul grav (corzile
basului) sunt nfurate cu srm de cupru pentru a face sonoritatea mai
profund. Corzile se ntind pn la frecvena necesar cu ajutorul cuielor,
situate pe ambele margini ale plcii de rezonan. Dimensiunile corzilor
fiecrui cor sunt inserate n Tabelul 10.
Tabelul 10. Dimensiunile corzilor ambalului10
Registrele Soprano, Tenor
Registrul basului
Numrul
Diametrul
Numrul
Diametrul
Diametrul
corzilor
corzilor
srmelor de
nfurare
1
0,775
20
0,775
0,29
2
0,775
21
0,775
0,31
3
0,775
22
0,800
0,35
4
0,775
23
0,825
0,38
5
0,800
24
0,825
0,41
6
0,825
25
0,850
0,44
7
0,800
26
0,875
0,47
8
0,850
27
0,900
0,47
9
0,825
28
0,900
0,51
10
0,875
29
0,925
0,51
11
0,900
30
0,950
0,62
1809); Krupp (Germania, 1812); Conrad Meyer (SUA, 1819) inventeaz rama de font;
Robert Uornoum (Anglia, 1826) modernizeaz pianul n aa fel c acesta nu ceda n faa
instrumentului contemporan. La aceast list mai pot fi adui nc sute de inovatori, care, n
cele din urm, au dus la naterea i modernizarea instrumentului-rege, care, dup
posibilitile sonore i tehnice, nu are asemnare. Echivalentul germ.: Klavier.
10
Dup I. Vizitiu [29, p. 13].
194

12
13
14
15
16
17
18
19

0,925
0,950
0,975
1,00
1,05
1,00
1,10
1,05

31
32
33
34
35
36
37
38
39
40

0,950
0,975
0,975
1,00
1,00
1,05
1,05
1,10
1,10
1,17

0,67
0,75
0,80
0,90
0,90
1,00
1,00
1,12
1,50
1,50

Placa de rezonan reprezint un set de scndurele din brad ncleiate

cu grosimea de 7-8 mm (1085 x 766 x 595) prevzut pe dinuntru cu
rastele de rezonan, cu nlimea de 28-30 mm i limea 22-23 mm.
Partea de fa a plcii se vopsete cu lac de culoare neagr.
Rasta const din stinghii n form dreptunghiular, pe care sunt
instalate popicii cu nlimea de 45 mm ca suport pentru placa de
rezonan i pentru transmiterea vibraiilor plcii panoului inferior i
pentru echilibrarea timbrului instrumentului.
Suporturile (saitensteiguri) reprezint o garnitur de mosorele
fasonate, din arar, aranjate pe plci din lemn (5 la numr) pe partea
superioar, prevzute cu tije metalice pe care sunt ntinse corzile.
Rama, aidoma ramei din font de la pian, servete pentru rezistena
corzilor, care au o for de ntindere de circa 18-20 tone.
Surdina i instrumentul de pedale const din: pedala, situat n
partea inferioar a instrumentului; prghia; virbelbancul pentru ntinderea
corzilor; verbibul, care servete pentru acordarea corzilor; bara surdinei;
arcul; suportul surdinei.
Ciocnaele, care sunt confecionate din lemn de nuc, uor
ncovoiate i nfurate la capete cu estur. La cellalt capt ciocnaul
are o scobitur pe partea lateral pentru stabilirea degetului arttor.
ambalagii populari folosesc uneori 4 ciocnae pentru acionarea
spontan a mai multor sunete acordice.
Posibilitile sonore.
ambalul, aidoma pianului, dispune de un timbru bogat i variat n
diverse registre. Prevzut cu coruri de dou i mai multe corzi, acordate n
unison, respectiv dubleaz, tripleaz armonicii sunetului fundamental, iar
ca urmare timbrul capt o nuan plastic de parc este o sonoritate
nsufleitoare, plin de via i expresivitate emotiv. Acusticienii au
195

stabilit c la ambal, pian spectrul sunetelor din registrul grav (primii 4-5
armonici) face sonoritatea plin, timbrul moale i mustos. Pe msura
creterii registrelor, armonicii, treptat, dispar, seac, rmnnd doar tonul
principal cu un timbru srccios, sunetul devine strident, uiertor,
metalic, vag.
Ridicarea armonicilor 2 i 4 intensific claritatea sunetului, face
timbrul expresiv.
Acordarea. ambalul are un acordaj cromatic temperat care se
realizeaz n felul urmtor: la / re octava nti i octava lui la / re; sol / do
i octavele acestora; fa din toate octavele i cvinta (si bemol); re diez; sol
diez; do diez i octavele; fa diez i octavele; si i octavele; mi i octavele.
Aceasta este metoda de acordare octav-cvint. ns exist i metoda
de acordare cvint-cvint, care este mai uor de realizat la auz n baza
tonului fundamental la octava nti (440 Hz).
La ambal sunt utilizate productiv diverse procedee de articulare.
Legato se execut prin decuplarea surdinei, adic eliberarea corzilor.
Staccato se execut cu ajutorul pedalei de blocare a strunelor i
loviturilor scurte i energice cu ciocnaele.
Apregiato se realizeaz prin executarea succesiv a sunetelor
acordice.
Portato se efectueaz prin lovirea riguroas, exact ritmic i egal a
corzilor din punct de vedere al dinamicii.
Glissando se execut prin alunecarea ciocnaelor pe corzi n
ascenden sau descenden.
Executarea milismelor (mordentul, apogiatura, trilul [vezi: Anexa I,
ex., 38].
Caracteristicile pentru ambal sunt structurile acompaniamentice de
figuraii armonice (la acompanierea horei, btutei, srbei) i figuraiilor
ritmo-armonice (la acompanierea horei mari, ostropului, marului etc.)
Flageoletele se execut prin lovirea strident a corzilor n preajma
stinghiilor.
Ambitusul ambalului este destul de larg: do octava mare sol diez
(fa) octava a treia.
Tehnica de execuie la ambal se reduce la mnuirea ciocnaelor i
pedalei. Executantul se aeaz pe scaun n aa fel ca minile s poat
efectua liber micri pe corzile instrumentului. Ciocnaele se aeaz cu
mnerul ntre degetele doi i trei. Loviturile se efectueaz direct perpendicular, n aa fel, ca s fie atacate toate corzile unui ton. Loviturile
ciocnaelor pot fi efectuate succesiv, spontan, repetiional pe unul i
196

acelai cor. Energia i ritmul loviturilor depinde de indicaiile de articulaie necesar.

Pentru obinerea unui sunet adecvat i modalitate interpretativ
liber, ambalagiul trebuie s depun anumite eforturi i s urmeze un curs
de studiere practic sistematic.
Tehnica ciocnaelor se reduce la felul de acionare a corzilor i
determin calitile acustice ale ambalului. Puterea de acionare a
corurilor grave i celor acute are loc cu o for diferenial. Astfel, corzile
basului necesit a fi lovite cu o for considerabil, fiindc rezistena lor
este destul de mare, iar viteza de rspndire a undelor este mic. Dac
lovim una i aceeai coard cu un ritm mrunt, atunci undele de la
capetele corzii nu reuesc s revin spre ciocna, armonicii se sting odat
cu a doua lovitur preluat rapid. Din acest motiv pe corzile basului
deseori sunt practicate efectele de tremolo i mai mult se execut
succesiuni de sunete melodice cu surdina decuplat.
Acionarea corzilor din registrul de mijloc (aproximativ corurile
2040) necesit a fi realizat energic, cu o vitez mai mare, ns cu o
for mai moderat. Pentru corzile din acest registru decisiv este alegerea
punctului de acionare a corului. Conform teoriei acusticii, odat cu
deprtarea punctului de acionare a corului de la vilberbanc, crete energia
cheltuit de ciocna. ns, deoarece este nevoie a obine un anumit
spectru de vibraie a corului (ambalagiul l distinge dup auz), corurile
din registrul respectiv sunt acionate la o deprtare de 125-82 de la
suportul pentru corzi.
n momentul acionrii corzilor din registrul acut (aproximativ
corurile 38), acestea dovedesc s revin n starea iniial cu o vitez destul
de rapid, deoarece undele sonore sunt foarte scurte. Corzile din acest
registru necesit a fi acionate cu o energie cinetic proporional forei de
ntindere a acestora. Micorarea diferenei dintre aceste dou mrimi (fora
de ntindere a corzilor i energia cinetic a ciocnaului) poate fi efectuat
prin reducerea considerabil a elasticitii pernuei de la captul respectiv
al ciocnaului. n acest scop ambalagiul cu experien, pentru melodiile
din registrul acut rezerveaz ciocnae cu pernue puin elastice sau
abandonarea complet a acestora, mai ales, la executarea flageoletelor.
Dup efectuarea loviturii, ciocnaul nu trebuie inut pe corzi, ci retras
energic de pe acestea. Pernua ciocnaului trebuie s aib o atingere
liniar cu corzile i s acioneze n mod egal toate componentele corurilor,
care sunt n numr de 1-2 (cele nfurate) i 3-4 (cele netede).
197

Pedala servete pentru decuplarea surdinei de corzile din registrul de

jos i de mijloc, pentru a face vibraiile s dureze un timp mai ndelungat.
Manevrarea pedalei se realizeaz cu ajutorul piciorului n cazul realizrii
procedeelor de articulaie (glissando, arpegiato, legato etc.).
Utilizarea i repertoriul.
ambalul este un instrument complex i evident, cuprinde toate
facturile muzicale i funciile orchestrale: de la melodie pn la bas.
Ct privete executarea elementelor de factur polifonic,
instrumentul este n stare s interpreteze melodii discante i, n acelai
timp, s menin sunete pedalate prelungi n registrul grav; s execute
dou melodii polifonice independente n form de imitaie sau micare
opus etc.
n factura omofono-armonic ambalul poate ndeplini mai multe
funcii, n special:
a) Melodic, deoarece la instrument sunt executate cu excelen
melodii n toate registrele n baza textului de note sau cu elemente de
improvizaie. Este de menionat c remarcabilul ambalagiu Toni
Iordache, care a evoluat timp ndelungat cu formaia ieean Ciocrlia,
nu interpreta la fel de dou ori aceeai melodie, fapt care denot c acest
interpret iscusit a tiut s mbine eficient elementele lutreti cu stilul
artistic profesionist.
Posibilitile expresiei melodice a ambalului, ridicat la un apogeu
academic artistic, au fost demonstrate de ambalagiul profesionist cu
renume Victor Copacinschi, nscut la 28.02.1943 n localitatea Moara de
Piatr, judeul Bli. n anii 1980-1982 artistul a interpretat cu Ansamblul
de concert Rapsodia din Chiinu: Tamburin, Ciclopii, Apelul psrilor
de J.P. Rameau; Toccata de A. Haceaturean; Asturia de I. Albeniz;
Monodie de Gh. Mustea; faimoasa Ciocrlie etc.
b) Armonic cu caracteristicile pentru ambal, figuraiile armonice,
ritmice i melodice. Primele sunt utilizate n lucrrile muzicale cu caracter
vioi: Srba lui Fieraru, Improvizaii lutreti, Lung e drumul i cotit;
Btuta de la Giurgiuleti, interpretate de orchestra Fluiera, condus de
S.Lunchevici i ambalagiul cu har lutresc Pavel Bradu (10.02.908,
Cimilia-08.03.1980, Basarabeasca), autodidact, lutar n diferite formaii
de muzic popular. n orchestra Fluiera a evoluat ca ambalagiu n anii
1949-1961.
c) Figuraiile ritmice se utilizeaz la ambal mai cu seam n piesele
folclorice cu metru ternar: Hora mare, Geamparale, Hangu, Ostrop,
Mar etc. Aceste elemente de acompaniament sunt realizate cu o
198

virtuozitate deosebit de ambalagiul cu o bogat experien Serghei

Creu, nscut la 05.0I.1947 n localitatea Furmanca, reg. Odesa, jud.
Ismail. S. Creu evolueaz ca ambalagiu n diverse formaii de muzic
popular: Alunelul, Folclor, Tinereea, Fluiera. Miestria
acompaniamentic caracteristic o demonstreaz n: Geamparalele de la
Trebisui, Dimineaa n sat, Hangu de la Briceni etc.
d) Figuraiile melodice au o deosebit ncrctur emoional-artistic
realizate pe ntreg ntinsul corurilor ambalului. La acest compartiment vin
s-i afirme capacitatea improvizaional mai muli ambalagii, a cror
sev se trage din solul fertil al stilului lutresc, pus azi pe un suport
trainic, numit stil artistic profesionist.
Vladimir Srbu, ambalagiu renumit, nscut la 1944 (Costiceni,
jud. Hotin). A studiat ambalul la Institutul de Arte G. Musicescu din
Chiinu cu Ion Grosu i la Conservatorul P.I. Ceaicovski din Kiev cu
Gheorghe Agrachinei. A evoluat n Orchestra de muzic popular
Folclor. n rndurile muzicienilor sunt bine cunoscute lucrrile
didactice: Piese pentru ambal, Chiinu, 1981 i coala de ambal
(coautor V. Crciun), Chiinu, 1982. A interpretat i a nscris la Radio
Moldova lucrri clasice de N. Paganini, A. Dvorak, F. Liszt i melodii
folclorice (doine, hore, srbe).
Funcia basului este mai puin caracteristic pentru ambal. Totui,
n combinare cu alte funcii, ea i face prezena destul de frecvent n
practica instrumentului fie cu rol de figuraie melodic, fie cu rol de
pedal armonic, sau ca element de baz n funciile armonice n stare de
figuraie armonic sau ritmic.
La acest compartiment destul de agil s-au afirmat ambalagii Toni
Iordache, Pavel Bradu, Vladimir Srbu, Victor Copacinschi, Vasile
Crciun11, Anatol Golomoz, Gheorghe Sinescu, Petre Dabija, Mihai
Canga, Ghenadie Platon, Sandu ura, Vldu Duminic etc.
Aranjamente pentru ambal i orchestra de muzic popular
realizeaz Valentin Vilinciuc, Nicolae Botgros, Gheorghe Booalc,
Serghei Ciuhrii, Ion Dascl, Petre Neamu, Vasile Crciun, Dumtru
Cldare, Isidor Burdin, fraii Advahov . a.

11
V. Crciun, interpret la ambal i profesor, nscut la 14.10.1946 n Vntori, jud.
Lpuna. A editat Metoda de ambal. Chiinu, 1982 (n colaborare cu V. Srbu); a avut
elevi: Petre Dabija, Gheorghe evciin, Vasile Panainte, Ghenadie Platon .a.

199

4.10. INSTRUMENTELE CORDOFONE CU ARCU

4.10.1. V i o a r a
It.: violino; fr.: violon; germ.: Seige, Violine; engl.: violin;
span.: violin; grec.: violi; rus.: skripka

Figura 65. Vioar

Din veac n veac,
exod de cntrei
i pun n dreptul
inimii vioara
(Al. Andrioiu)
Istoricul.
Instrumentele cordofone cu arcu au fost cunoscute n practicile
muzicale la diferite popoare cu mult naintea viorii, n special la indieni:
ingi-ul, banam-ul, Kemancia. Ultimul l ntlnim n practicile mai multor
popoare, inclusiv la turci (Kiemany, Keman), la care a cntat i D.
Cantemir. Kemancia indian este un instrument cu 2-4 strune, acordate n
cvart-cvint, corpul este din lemn de form sferic i acoperit din fa cu
o membran din piele de parc ar prelungi tradiionala esen rezonatorie a
lirei elenice i Kissar-ului egiptean.
n Europa asemenea instrumente au migrat abia prin secolul al VIIIlea, de care profitau muzicanii ambulani. Ei ineau n mini un fel de
instrumente de dimensiuni mici cu arcu Fideli (de origine german),
care, la figurat, avea nelesul de interpretare (fidel) urt la vioar i
viela de origine roman. Aceasta vorbete despre faptul c executarea la
instrumentele cu arcu timp ndelungat era privit ca o activitate
umilitoare, puin prestigioas. De aici i existena n trecut a expresiei:
Sentir le violon ceea ce nseamn miroase a vioar, adic cu nelesul
de a srci, a deveni nenorocit.
Instrumentul fideli a suportat multiple schimbri, ct privete forma
sa. Printre cele mai rspndite erau instrumentele de forma chitarei. La
aceste fidele (viele) cntau n evul mediu minezingherii germani i
200

jonglorii francezi. Viela se bucura de succes n rndul tuturor pturilor

sociale. Anume viela (fideli-ul) a devenit naa care a inut cununa la
botezul a dou specii de instrumente europene cu arcu viola i vioara.
Prima ramur a fost luat sub ocrotirea pturilor aristocrate, iar a
doua a avut aa numita soart plebeic.
Viola (cuvnt italian cu care este numit familia de instrumente cu
arcu) a fost confecionat dup chipul fideli i lutei populare. Luta
(arab: Alud) era un vechi instrument cu strune ciupite, asemntor cu
corpul mandolinei, doar cu diferena grifurii, cporul (lutei) creia era
mult ncovoiat ca la cobza de azi. Tot de la lut viola a mprumutat
seciunile tonale pe grifur, acordajul de ter i cvart. Scunaul de
form plat la fideli capt la viol o form asemntoare cu cea a viorii.
Avnd multe elemente asemntoare cu ale viorii, totui, viola se
deosebete prin seciunile tonale de pe grifur, numrul de corzi (6-7 la
numr) i nsi mrimea instrumentului.
De menionat c viola avea un sunet nbuit, moale, binevenit n condiiile camerale, ns acest sunet nu era suficient n slile concertistice mari.
Soarta evoluiei viorii a fost deosebit. Acelai fidel a pornit pe o alt
cale i anume lui i-au fost asimilate calitile unui alt instrument vechi
rebeco. Ultimul i-a luat nceputul de la instrumentul strvechi arab rebad,
adus n Spania n secolul al VIII-lea. Acest instrument avea dou corzi
acionale cu arcu i corpul n form de prsad, iar n locul plcii de
rezonan superioare din lemn era ntins o piele.
Pstrnd forma predecesorului sau rebeco a fost nzestrat deja cu 3
corzi. Semnificativ este acordajul pe cvinte, asemntor cu acordajul viorii.
Paralel cu rebecul i asemntor cu acesta era vehiculat giga (gigul)
cu cutia sonor n form oval ca la viel (secolul al XII-lea),
asemntoare cu mandolina i chitara contemporan (gtul mprit prin
linii transversale) ns fr scobituri laterale.
n secolele XV-XVI erau practicate i rebeco cu patru corzi. Acest
instrument avea un sunet ptrunztor, puternic, puin sec. Anume tipul
acesta de instrumente a fost rspndit fulgertor la majoritatea popoarelor
spaiului european.
Astfel, vioara (violino) timpurie a fost rezultatul combinrii celei
mai bune sonoriti i a calitilor muzicale ale rebecului, a viori rudimentare i ale unei ramuri a viorii, ca lira de braccio [I. Srbu, 34, p. 31].
Ultima numire lira da braccio este prototipul Violei mici cu
lungimea de 380,7 mm, confecionat iniial la Veneia de ctre Giovani
Maria de Brescia (1525). Actualmente lutarii cu cuvntul braci numesc
201

vioara alto. La popoarele balcanice circulau instrumente fcute de

meterii din partea locului dup chipul instrumentelor cordofone cu arcu,
predecesorii viorii adevrate.
n Polonia, dup cum afirm Ian Stenschevski n prima jumtate a
secolului al XV-lea (1434) existau instrumente de tipul viorii mazanki,
instrument cu trei corzi i arcu, lungimea de 470-490 mm, acordat n
cvint. n rudenie cu cuvntul mazanki (echiv.: netezi) se afl skrzypce
(skrzyr scrit; sinonimul pr de cal). Acelai sens la slavi avea
noiunea skripka, care a ptruns n uzul vorbirii autotohtone cu mult
nainte de apariia viorii. Numirea scripcari era alterat la numele celor
care cntau la instrumentele cordofone, de rnd cu lutar, cobzar etc. n
acest context Viorel Cosma vine cu urmtoarea ipotez: Mult mai vechi
dect termenul de lut este cel care exprim acelai lucru, provenit se
pare din rusescul skripka.
Autorul I. Srbu invoc c apariia viorii ireproabile cu a patra
coard mi a fost menionat n Epitomul muzical al anului 1556, publicat
de Jambe de Fer [I. Srbu, 34, p. 32].
Primii meteri de vioar au fost acei care fceau lute (fr.: luthier) i
viole. Printre acetia se numr talentaii reprezentani ai familiilor i
faimoaselor coli de lutierani din Italia secolelor XVI-XVIII, principalii
reprezentani ai colii Brescia sunt: Gasparo Bertolotti, zis da Salo (15421609); Giovita Rodiani (1572-1624); Giovani Paolo Maggini (15801631); Mariani di Resaro.
Principalii reprezentani ai colii Cremona snt: Amati Andrea
(1510-1580); Amati Antonio (1538-1630); Amati Girolamo (1561-1630);
Amati Nicola (1596-1684); Stradivari Antonio (1648-1737); Guarneri
Bartolomeo; Guarneri Andrea (1626-1698); Guarneri Pietro I (16551720); Pietro II (1695-1762); Bergonzi Carlo, elevul lui Stradivari (16831747); Grancino Paolo, Gagliano Alecsandro, fondatorul colii napolitane
(1660-1730) . a.
coli de lutierani au fost iniiate n Austria, Frana, Saxonia, Olanda,
Anglia. n multe ri, inclusiv cele Romneti (Moldova, Muntenia,
Transilvania) erau meteri populari care confecionau viori pentru lutarii
din partea locului.
Totui instrumentele meterilor italieni au fost i rmn a fi de
netrecut. Aceste viori au cptat o nou via n minile lui Nicccolo
Paganini (1782-1840), Barbu Lutarul (Moldova, aproximativ 17801860), Nicolae Picu (Bucovina, 1789-1864), David Oistrah (Odesa, 19081974), Grigora Dinicu (Bucureti, 1889-1949) etc.
202

Referinele la cercetrile viorii populare, realizate n mod detaliat de

etnomuzicologii i etnografii Tiberiu Alexandru, Gottfried Habenicht,
Nicolae Rdulescu, Felicia Diculescu, Ion Srbu .a. ne permit s
concludem c acest instrument, incomparabil dup forma i coninutul
sonor, ocup locul de frunte n lista instrumentelor profesioniste lutreti.
Este vorba despre vioara, care era utilizat pn odinioar cu varietile
sale vioara cu teluri (coarde de rezonan) i vioara cu goarn
(Tiebebelophon sau Stroh-Violin) [F. Diculescu, 12, p. 22].
Dup cel de-al doilea rzboi mondial vioara, vehiculat n popor sub
diverse denumiri: scripc, dibl, ceter, lut, higheghe, alut, violin,
luth a fost substituit cu clarinetul, taragota, saxofonul.
Funcia acompaniamentic a viorii populare cu circa 33 de
scordaturi12 este treptat preluat de acordeon, instrument aerofon polifonic
nzestrat cu registre melodice i armonice, cu posibiliti tehnice
extraordinare. ns vioara popular nu i-a nchis cartea vieii sale, ea
continu, ca i alt dat, s fie obiectul ateniei interpreilor i meterilor
populari. Spre exemplu, meterul de viori din Cahul Veaceslav Stvil (49
de ani) nedorind s divulge n detalii secretele sale meteugreti,
totui ne-a sugerat c pe el actualmente l preocup sonoritatea viorii,
motivele creia se ascund parial n lacurile folosite, parial n forma i
scobiturile din mijlocul cluului. La instrumentele confecionate de V.
Stvil interpreteaz elevii seciei muzicale de la Colegiul pedagogic din
Cahul i lutarii din localitate.
Ziarul gagauz Ana Sozii, nr. 18 din 27 noiembrie 1998 comunica
despre marele meter de instrumente din partea locului Kele Alexandru
(anul naterii 1952), care a prezentat la expoziiile din Chiinu, Romnia,
Rusia, Turcia, Germania instrumente confecionate de el. ncepnd din
anul 1976 ncoace el face naiuri (cu 12, 18 i 21 evi), fluiere (duduk),
chitare (cu ase corzi), itere, viori i viori alto (n gagauz: kemanca).
Din 1990 A. Kele este stabilit cu traiul la Chiinu.

12
Scordatur, un acordaj ieit din comun, caracteristic unui instrument cu corzi. n textul
de note se noteaz prin cuvntul it.: scordato.

203

Figura 65 a. A.Kele i instrumentele sale

Gherman Kastriubin, meter de instrumente cordofone, a deprins
arta reparrii instrumentelor de la Teodor Kalinski (Kislovodsk). La 1958
meterul G. Kastriubin fondeaz la Chiinu un atelier pentru reparaia
viorilor i readuce la via multe instrumente ale maetrilor violoniti din
republic. Totui meterul viseaz la confecionarea unei viori proprii.
Dup multe probe, schie, el face prima vioar obinuit cu patru corzi,
apoi cvintonul cu cinci corzi. Meterul este i un bun interpret, el cnt
n orchestra simfonic a Filarmonicii de Stat din Chiinu (L. Aculov,
ziarul Cultura, 09.01.1992).
Ergologia i dimensiunile accesoriilor13 viorii

Figura 66. Vioar

13

1) fileuri; 2) bumb; 3) contrabrbie; 4) cordar; 5) efurile de emisie; 6) clu; 7) scobituri

laterale i butuci; 8) placa de rezonan de fa (L=360 mm); 9) marginile feei i spatelui
(58,5 mm); 10) corzile; 11) prguor; 12) cuie; 13) cap (melc); 14) cutia cuielor; 15)
tietur; 16) gtul; 17) placa de rezonan de spate (L=360 mm)
204

Meterii populari atest c corpul viorii se face din lemn de arar,

brad i alte esene, timp ndelungat selectat i prelucrat cu mare pasiune,
vorba poetului Al. Andrioiu: Vioara-i din lemn de trandafir / i are umr
lene de madon.
Lungimea viorii obinuite este de 600 mm. Gtul i tietura se fac
din lemn negru, cluul din arar. Corzile pot fi din tendoane animaliere
sau din metal. Corpul instrumentului se acoper cu lacuri speciale,
pregtite dup tehnologii tradiionale sau cu elemente combinate. i aici
exist anumite taine, pe care ncearc s le metaforizeze poetul Al.
Andrioiu: Nentrecutul meter din Cremona // cu dli subiri a
rotunjit-o i / Cu-amurguri dulci i-a poleit cutia / I-a smuls din suflet
strune i din nerv / i-a mprumutat de la ciripitoare / Prelungul tril.
Instrumentul apare sub diferite mrimi, i anume: viori perfecte
(4/4); trei ptrimi (3/4); pariale (2/4); sfertice (1/4) i optimi (1/8).
Tabelul 11. Dimensiunile viorilor14
Parametrii
4/4 3/4 2/4 1/4 1/8
Lungimea general (mm)
600 565 535 475 445
Lungimea util a strunei
330 311 293 260 236
Lungimea corpului
355 335 315 280 255
Lungimea maxim a corpului
207 195 184 163 149
Grosimea maxim a corpului
62
58
54
49
45
Greutatea medie (kg)
0,45 0,37 0,34 0,29 0,24
Arcuul reprezint un mecanism de frecare, irit coarda i const
dintr-o crj cu un smoc de pr de cal sau din a sintetic prelucrat cu
sacz.
Tabelul 12. Parametrii arcuului
Mrimea
Lungi- Lungime Arcul Diametrul Greutaconveniomea
a crjei
de
crjei la
tea (gr)
nal
general
ntin- extremitate
(mm)
dere a inferioar
4/4
740
725
18
2,8
66

665
650
15
9,7
55
2/4
615
600
14
9,5
43

565
550
13
9,5
40
1/8
515
500
12
9,5
36
14

Dup L. Kuzneov.
205

Posibilitile sonore i tehnica de execuie.

Ambitusul viorii este foarte mare: sol (octava mic) mi (octava a
patra). Fiecare din cele patru corzi dispune de o culoare sonor proprie,
irepetabil. Struna superioar, numit cvint are un sunet lucios i
strlucitor; dou strune mijlocii se deosebesc prin suplee i poetic; struna
inferioar, numit bas ne surprinde prin timbru mustos i putere.
Notele pentru vioar se scriu n cheia de violin.
Strunele se acordeaz din cvint n cvint. Prima strun, cvinta este
acordat n mi octava a doua; struna secund este acordat n la octava
nti; a treia n re octava nti; a patra n sol octava mic.
Caracterul sonoritii depinde de felul cum se mic arcuul pe corzi.
Principalele modaliti de articulaie la vioar sunt: legato reprezint
unirea a dou i mai multe sunete printr-o singur micare de arcu);
detache presupune executarea fiecrei note printr-o micare ritmic a
arcuului de sus n jos i de jos n sus alternativ; staccato15 este un
procedeu de execuie printr-o micare a arcuului cu smucituri energice,
separate; martele este un staccato accentuat; saltando16 constituie un fel
de staccato n care, la fiecare sunet, arcuul se desprinde uor de corzi;
spiccato17 const n stabilirea arcuului pe strun, fiecrei note revenindu-i
un atac separat; sotiie este un fel de saltato realizat prin micri rapide a
falangei minii drepte n sus i n jos, care fac ca arcuul continuu s
salteze pe strun; ricochet - procedeu de saltare rapid a arcuului n urma
unei aruncturi a acesteia pe strun; pizzicato se execut prin ciupirea
corzilor cu degetul arttor al minii drepte; flautando (flautato) este o
executare n genul flautului, cu arcuul lng tastier pentru a obine un
sunet asemntor cu cel al flautului; portato - mod de interpretare
riguroas, exact ritmic, se noteaz cu liniue orizontale deasupra sau
dedesubtul notelor; con surdina se execut cu dispozitivul special montat
pe corzi n preajma scunaului; echiv. it.: sordino; senza surdina executare fr surdin; sciolto (dezlegat), procedeu de executare
nonlegato, flexibil i agil; sautile (din fr. - sltre) - efect sonor ce se
realizeaz prin saltarea arcuului la vrful acestuia; echiv. it.: saltando,
spiccato.
Tehnica de execuie la vioar reprezint o art adevrat i cere de
la interpret un gust i o energie creativ muzical deosebit.
15
16
17

Cuv. it.: staccato rupt, desprins

Cuv. it.: saltando (saltato) srind, saltnd)
Cuv. it.: spiccato sacadat.

206

Vioara se aeaz cu partea cordarului pe umrul stng al

executantului n dreptul inimii, falanga minii stngi cuprinde gtul
instrumentului madonei n aa fel ca cele patru degete s acioneze liber
patru corzi, degetul mare servind drept suport pentru micarea liber a
minii pe tastier. Mna dreapt conduce arcuul pe corzi n sectorul
sistemului acustic principal al instrumentului (vezi: fig. 67).

Figura 67. Sistemul acustic al viorii

1) clu; 2) placa elastic de fa; 3) efurile; 4) popicul
Arcuul acioneaz corzile la 1/5 1/8 din distana segmentului de
ntindere, din partea cluului. Executantul mic arcuul, prelucrat cu
sacz, uor apsat pe strun i o trage dup sine, iar aceasta se
mpotrivete. La un moment, cnd fora ntinderii corzii depete fora de
frecare, struna se desprinde de la arcu i se mic n direcia opus. Cu
ct micarea arcuului este mai rapid, cu att sunt mai frecvente
desprinderile corzii de la arcu i invers. Toate aceste elemente, n
ansamblu cu apsarea corzii, determin calitatea sunetului.
La vioar se cnt i fr arcu, prin ciupirea corzilor cu degetul.
Un procedeu aparte este bariolaj-ul, execuie rapid a unei
succesiuni de sunete, trecnd alternativ de pe o strun pe alta.
Arcuul elastic acioneaz corzile prin micri line, ritmice n sus n
jos alternativ, cu smucituri energice, de saltri uoare: ponticello,
flautando, portato, sciolto, de saltare a arcuului la vrful acestuia, apsate
(pesante).
La toate procedeele tehnicii de interpretare la vioar mai este nevoie
a releva unele dintre cele specifice i frecvent utilizate n practicile
lutreti. La acest capitol face anumite generalizri autorul B. Kotlearov
n cartea sa Lutarii18 moldoveni i arta lor. De la autorul n cauz
sustragem i sistematizm urmtoarele particulariti ale stilului lutarilor:
18
Lutar, interpret popular, de obicei, instrumentist (profesionist sau semiprofesionist).
Provine de la cuvntul lut i este vehiculat mpreun cu sinonimul scripcar. n trecut prin
aceti termeni se nelegea numai interpretul de repertoriu popular. Pentru cel care fcea
muzica de salon sau cult, se adoptase termenul de muzicant neam [V. Cosma, 11, p. 10].

207

- dinamismul lucid, nsoit de maniere improvizaionale n legtur

cu interpretarea melodiilor i ritmului cu caracter rubato;
- folosirea figuraiilor milismatice, pasajelor largi, efectelor sonore
pur instrumentale n melodiile vocale;
- combinarea iscusit a elementelor de expresie (recitative, rubato,
tenuto i portamento);
- apelarea la figuraii melodice cu intervalele secundei mrite dintre
treptele a treia i a patra mrit, cu tindere spre dominanta superioar sau
inferioar cu ritm mrunt, unde sunetele repetate se cnt cu un legato
uor, totodat fiind separate cu aa numitele aspiraii, efecte realizate prin
mbinarea accentelor puin consistente ale arcuului, care fac sunetul
vibrant, vluros cu tindere ba spre urcare, ba spre coborre;
- schimbarea frecvenei, amplitudinii i direciei vibraiei pentru a
mbogi sonoritatea viorii;
- alunecarea (glissando) de la si bemol spre do n modul popular
doric; eschivarea de tonic i dominant, procedeu preferat de Gheorghe
Murga, Gheorghe Heraru i ali lutari;
- folosirea mordentului inferior, apogiaturilor n combinare cu
vibraia;
- trecerea treptat (n doine) de la aa numitele sunete albe la
vibraia cu tindere n urcare;
- vehicularea efectului de stingere a sunetului;
- utilizarea apogiaturilor scurte, descendente care sunt realizate
riguros i spicat;
- procedeul de executare a melodiei pe fundalul unui sunet de
burdonat (hangu) pe coarda neapsat, aidoma sonoritii cimpoiului;
- mrunirea contrapunctului cu dou i trei note, unde dou se
execut legato, iar a treia non legato sau invers la captul arcuului,
dinspre vrf spre talon (pousse).
Utilizarea i repertoriul.
Soarta viorii populare i celei n forma sa desvrit clasic este att
de bogat, nct nu poate fi cuprins de nici un eseu, deoarece destinul ei
este destinul poporului.
Nu putem gsi o practic muzical care s-ar desfura n lipsa sunetului miraculos al viorii. Atracia spre ea a fost i rmne a fi de o fervoare
excepional. Lutarii au fost acei proemineni protagoniti, care au
demonstrat, din generaie n generaie, c Vioara are suflu omenesc / i
struna i arcuul ei vorbesc (Liviu Deleanu). Lutarii moldoveni interpretau melodiile folclorice lsate din btrni, formau repertoriul, perfecionau
208

tehnica interpretativ, cultivau propriul su stil, care gsete o rezonan

vie n creaiile muzicale ale compozitorilor profesioniti ai neamului.
Barbu Lutarul (Vasile) (17.12.1780, Iai 18.08.1858, Iai) un
nume ajuns legendar n micarea muzical romneasc din veacul trecut [V.
Cosma, 11, p. 35], a cntat circa 60 de ani cu taraful su la nuni i petreceri,
la curile domneti muzic de salon i melodii populare. Printre cele mai
cunoscute melodii din repertoriul maestrului sunt: Sub poale de codru verde;
Eu sunt Barbu Lutarul; Am lsat lumea i slava; Tu-mi ziceai odat; n
zorii zilei; Nu m pedepsi, stpn .a. Pentru fiecare serbare nsemnat
Barbu Lutarul compunea o nou melodie, aidoma lui R. Strauss.
Un alt nentrecut rapsod al timpului a fost Iancu Perju (1820-1880,
Chiinu), viorist, lutar, conductor al unei formaii de muzic popular
pentru care fcea prelucrri instrumentale cu mare iscusin lutreasc i
cu care cnta la nuni i cumtrii, la manifestri culturale din Chiinu i
suburbie. De o mare popularitate se bucurau nu numai n timpul vieii, dar
i dup moartea lutarului melodiile: Doina [vezi: Anexa II, ex., 39],
Copilia, Doi ochi, S mor cu tine .a. Rapsodul popular I. Perju a educat
muli lutari de seam, printre care se numr: Costache Marin, Gheorghe
Heraru, Vasile Costache .a. Taraful lui I. Perju avea n componena sa
instrumentele: dou viori, alto, contrabas, cobz, ambal, fluier, dou
clarinete, dou trompete, trombon i percuie.
Costache Marin (1840-1911, Chiinu) a condus mai multe
formaii de muzic popular; a compus romane n caracter popular multe
dintre care erau fredonate n popor.
Gheorghe Heraru (1853, oldneti 19.07.1920, Chiinu), unul
dintre cei mai cunoscui lutari din Basarabia [S.Buzil, 6, p. 225]. A
continuat tradiiile muzicale lutreti i a perfecionat stilul interpretativ.
Carp Corni (1840, Chiinu 1912, Chiinu), lutar. A studiat
vioara i arta lutreasc sub ndrumarea lui Iancu Perju, din a crui
orchestr a fcut parte.
Constantin Parno (Costache) (1856, Bli 12.04.1920, Bli),
violonist lutar. A activat la Bli, fiind primul conductor de taraf din
Basarabia care a introdus n componena acestuia viola i cornul, iar
repetiiile s-au desfurat n mod obligatoriu cu citirea de ctre orchestr a
sunetelor [S.Buzil, 6, p. 330].
Un aport considerabil la propagarea artei interpretative la vioar a
fost adus de lutarii semiprofesioniti de ieri i de azi.
Alexandru Lemi, lutar, originar din Bli, autodidact. A fost ef
de orchestre (1857-1869), a cntat ca solist-vocal i violonist la nunile i
petrecerile boiereti din localitate. A avut un stil lutresc deosebit.
209

Lutar al lutarilor, astfel l numete ziarul Cultura pe Chiril

Nogoi (nscut la 1900 n Vadul-Leca, Teleneti), scripcar pasionat cu un
auz i gust muzical rafinat pentru melodiile populare. Ch. Nogoi toat
viaa sa a cntat la nuni, cumtrii cu taraful din satul natal, fondat i
condus de el pn la vrsta de 70 de ani. Cei care l-au audiat, mrturisesc
c btrnul lutar dispunea de o tehnic de invidiat.
Vasile Pocitaru (05.03.1919, Chiinu 10.06.1976, Chiinu) face
parte din rndul lutarilor care au parcurs calea de la interpret din
orchestre i tarafuri populare pn la studiile muzicale la Conservatorul
Unirea din Chiinu (1930-1935), apoi s ajung violonist de muzic
popular i solist n orchestra simfonic din Chiinu (1946-1969). Pn la
urm a rmas fidel stilului popular de interpretare a muzicii originale.
Ion Rusu (poreclit Mrndeanu), violonist, nscut la 1885 n
Cubolta, Bli. n acele timpuri la Bli i desfura activitatea orchestra
condus de Costache Parno, care forma discipolilor si deprinderile de
citire a notelor. Ion Rusu, pasionat de vioar, dar executant dup auz,
studieaz vioara n mod particular cu Gh. Cucieru, membru al formaiei de
muzic popular condus de C. Parno. ntreaga activitate lutreasc a lui
I. Rusu a fost legat de viaa muzical blean i localitilor din
suburbie. Spre exemplu, a fondat un taraf n Mrndeni, care se bucura de
mare stim n rndul populaiei. A murit la 1947 n Pelinia, Rcani.
O activitate artistic rodnic desfoar la Bli n anii 1964-1985
lutarul cu har deosebit Dumitru Cldare. El conduce taraful de la
Institutul Pedagogic Alecu Russo, orchestra Lutarii de la Palatul de
cultur din Bli, alte formaii de muzic popular n care cnt muncitori,
studeni, profesori i melomani din alte pturi sociale.
Destinul neamului a fost i este bogat nu numai n lutari, ci i
compozitori violoniti, prezentndu-i n public n principal propriile lor
lucrri [I.Srbu, 28, p. 90].
Ciprian Porumbescu, violonist, pianist, dirijor de cor i compozitor
(14.10.1853, ipotele Sucevei 25.05.1883, Stupca, jud. Suceava).
Primele studii muzicale le face la Normal-Hautschule din Suceava (18631873), avndu-i ca pedagogi de seam pe Simion Meyer i C. Schlotzer
(vioar) i Carol Miculi (pian). Urmeaz studiile la Gimnaziul superior
greco-catolic i apoi Facultatea de Teologie i Filosofie a Universitii din
Cernui. Este absolventul cursurilor muzicale inute de Isidor
Vorobchevschi (1877). Ca violonist s-a manifestat la interpretarea
sonatelor de L. Beethoven i lucrrilor proprii. Irepetabila Balad pentru
vioar i orchestr denot putere i dragostea compozitorului Porumbescu
210

pentru popor, pentru izvoarele folclorice ale neamului. El cu adevrat este

numit compozitor patriot, suflet i geniu bucovinean, rapsod romantic,
cntreul Daciei ntregi, maestrul viorii etc.
George Enescu, violonist, pianist, dirijor, compozitor i profesor
(19.08.1881, Cordreni, jud. Suceava 04.05.1955, Paris). Un nume fr
asemnare n muzica romneasc, talentul violonistic al cruia este
surprins de poetul Nicolae Tutu n versurile Invocare:
I-a dat Moldova cea dinti lut
Dintr-un strujan jilav de ppuoi,
Arcu-un ram de salcie btut
De viscole, n vechiul Dorohoi.
I-a fost Moldova trup cald de vioar,
i primul dascl doina netiut,
Cu ele doar purcese-a subioar
Feciorul de rzei de lng Prut.
Compozitorul violonist de prim vioar a compus i interpretat
muzic simfonic, vocal-simfonic, lucrri concertante, muzic
instrumental i de camer, a semnat transcripii, orchestraii, cadene
[S.Buzil, 6, p. 173]. Printre faimoasele creai ale maestrului nominalizm
sun de remarcat: Rapsodia nr. 1, n la major; Piesa concertant pentru
violin i pian; Sonata pentru vioar i pian, n re major, opus 2.
Gheorghe Burada, remarcabil viorist (02.08.1831, Iai
25.03.1870, Iai). A publicat: Principii elementare de muzic, Iai, 1860.
A nfptuit o activitate rodnic n vederea formrii la generaia tnr a
gustului pentru vioar i muzica violonist.
Eugen Coca, violonist i compozitor (03.04.1893, Curenia, jud.
Soroca 09.01.1954, Chiinu). A nvat vioara de la tatl su, Costache
Coca, lutar renumit din prile Sorocii. Printre lucrrile de seam sunt:
Tablou simfonic (1935), Capriciu romn (1936).
Un aspect deosebit n activitatea violonitilor este acel didactic,
orientat spre formarea noilor generaii de interprei. Acest aspect n-a fost
trecut cu vederea de nici un lutar sau instrumentist profesionist, ns cu
un deosebit elan s-au dedicat acestei activiti violonitii i profesorii
secolului al XIX-lea i nceputul secolului al XX-lea:
Alexandru Flehtenmaher (05.06.1822, Iai 26.01.1898), a fost un
violonist de mare virtuozitate i pedagog remarcabil al viorii din secolul al
XIX-lea.
Vasile Gutor, violonist (04.04.1864, Chiinu 16.03.1947,
Odesa). La Conservatorul din Petersburg a studiat cu N.Rimski-Korsakov
211

(teorie, armonie, compoziie), A.Rubintein (orchestraie). Fondatorul

colii de muzic din Chiinu (1893). A contribuit substanial la
elaborarea noilor metode i procedee de lucru cu elevii-muzicieni.
Athanasie Teodorini (1871-1924), a studiat vioara la Iai cu T.
Burada i E. Caudella. A ntreprins o larg activitate pedagogic, interpretativ i administrativ. A fost profesor, apoi director al Conservatorului
din Iai (1907-1911), conductor al unui cvartet de coarde din Iai.
De rnd cu activitatea violonitilor populari, ncepnd cu secolul al
XX-lea, cnd sunt fondate primele coli muzicale particulare i de stat, vin
s-i msoare miestria violonistic pe scenele de concert interpreii
profesioniti din Moldova:
Adolf Me, violonist profesionist (1862, Dubsari - ?), absolvent al
conservatorului Imperial din Petersburg (1880-1884). A cntat n formaii
muzicale din Basarabia, a practicat lecii particulare de vioar.
Arnold Rose (24.10.1863, Iai 25.07, 1946, Londra), violonist
remarcabil al secolului al XIX-lea.
n continuare trecem n revist familia violonitilor Bobescu.
Jean Bobescu (1890-1981), nscut la Iai, s-a nscris n peisajul
interpreilor violoniti contemporani ca dirijor de oper.
Constantin Bobescu (21.05.1899, Reni, Basarabeasca
23.05.1992), a fost elevul lui Eduard Caudella, a cntat sub bagheta lui
George Enescu. C. Bobescu a fost nu numai un mare interpret, ci i un
eficient compozitor, pedagog de vioar (la Conservatorul din Cernui),
iscusit orchestrator. De o mare faim se bucur n rndul asculttorilor
aranjamentele pentru vioar i orchestr: Hora staccato de Grigora
Dinicu i Ciocrlia de Anghelu Dinicu. Constantin Bobescu a propagat
cu mare pasiune arta interpretrii la vioar.
Mihai Barbu (1889-1938), absolvent al Conservatorului din Iai,
face parte din pleada violonitilor remarcabili ai secolului al XX-lea.
Mircea Brsan (1897-1977), nscut la Iai, a studiat vioara cu E.
Caudella n particular. A colaborat cu George Enescu, Emanuil Elenescu.
Nicolae Bodoi (07.02.1894, Chiinu 23.09.1973) n anii 19181944 este cunoscut ca muzicant ambulant, lutar n restaurante, n orchestra
de muzic popular a Filarmonicii din Chiinu (1944-1954) ca viorist.
George Manoliu (20.03.1911, Bacu), a absolvit la vioar
Academia de Muzic George Enescu din Iai n 1934. A susinut o
activitate concertistic la Cernui, Chiinu, Iai. G. Manoliu a avut
marea ocazie de a colabora cu G. Enescu i a nsui anumite elemente de
tehnic violonistic. A elaborat o lucrare de prestigiu: Enescu poet i
212

gnditor al viorii. A activat n calitate de profesor la Conservatorul din

Cernui (1937-1940), a desfurat o ampl activitate obteasc, fiind
membru al juriurilor la diferite concursuri Europene.
Mihai Constantinescu (22.08.1926, Chiinu ianuarie 1986), violonist de seam, a fcut studiile la Conservatorul din Chiinu cu A. Pester.
Alexandru Ranga (10.07.1920, Curenia-Nou, jud. Soroca
03.01.1981, Chiinu), violonist de seam, a cunoscut vioara de la 6 ani de
la tatl su. Un oarecare Poleakov, lutar din prile Sorocii, fcu primele
cursuri cu micul Alexandru. Nu dup mult timp familia Ranga
(Alexandru, fratele, sora i tata) formeaz o trup, care evolueaz n
restaurantele din Soroca. n 1932 familia trece cu traiul la Bli. Nereuind
la Conservatorul din Iai, urmeaz studiile la Conservatorul Municipal din
Chiinu (1937-1939). Blenii l cunosc ca violonist n orchestrele
restaurantelor i cinematografului Kotovski din localitate (1944-1955).
Apoi interpretul i compozitorul format i-a desfurat activitatea n
fruntea formaiilor de muzic popular din Chiinu, Anenii-Noi, a
compus muzic n stil popular.
i, cnd cu tine eti rmas,
Ea una tie dac vrei,
Sunnd din sfntul lemn al ei
S-i rd sau s-i plng greu.
(Liviu Deleanu)
i ca vioara s-i rd sau s-i plng greu n mare msur
depinde de talentul i rafinamentul artistic al violonistului ce duce
orchestra dup sine.
Serghei Lunchevici, violonist i dirijor (29.04.1934-15.08.1995). muzician de o for major, aflndu-se de mai muli ani n fruntea orchestrei de
muzic popular Fluiera din Chiinu (1958-1995). A fost adeptul
cultivrii atitudinii de interpretare academic a perlelor muzicii populare.
Dumitru Blajinu, violonist i dirijor, nscut la 10 noiembrie 1934 n
Pererta, Lipcani, jud. Hotin. Fondator al orchestrei de muzic popular
Folclor pe care a condus-o din 1967 pn n 1985. A cntat n anii
tinereii n taraful din sat (1953), condus de lutarul din localitate Ion
Vieru, zis badea Ion.
Nicolae Botgros, violonist i dirijor (25.01.1953, satul Badicu,
Cahul), dirijor al orchestrei de muzic popular Lutarii a Filarmonicii
din Chiinu (din 1978). Orchestra condus de maestrul N.Botgros se
deosebete printr-un stil interpretativ elevat, creaiile muzicale fiind mereu
raportate stilistic la rigorile melosului popular, specificului intonaional al
213

zonei folclorice de unde a fost inspirat zestrea muzical autohton. Faima

orchestrei Lutarii este dus n toate rile spaiului european i nu numai.
4.10.2. V i o l o n c e l u l
It.: violoncello; fr.: violoncelle; germ.: Violon (cell); engl.: violon (cello);
span.: violoncelo; grec.: violonstsl(i)o; rus.:Violoncel(i)

Figura 68. Violoncel

Istoricul.
Violoncelul a luat natere nu peste mult timp dup apariia viorii cu
patru corzi, inventat de aceiai lutieri din Brescia i Cremona (1560-1824)
i s-a dezvoltat odat cu vioara. Fiind constituit dup chipul viorii, ns de
proporii mult mai mari, noul instrument a fost botezat cu numirea de
Violoncel, ceea ce n limba italian are sensul de voce grav sau bas mic.
Iniial, la mijlocul secolului al XVII-lea violoncelul era vehiculat cu
denumirile: Bass de Violon (Frana), Violoncino Basso di viola da braccio
(Italia), Bass-bieg de braccio (Germania). Acestea i alte denumiri nu aveu
dect s sublinieze sensul de violoncel, care era conceput ca vioar-bas.
Asemenea viziune a determinat i funcionalitatea instrumentului
executarea partidei basului n diverse orchestre. La finele secolului al
XVII-lea violoncelul se afirm ca instrument solistic, n mare parte,
datorit compozitorului A. Corelli (1653-1713), care i ncredineaz
violoncelului partide solistice n ale sale creaii Concerto grosso.
Aria larg de utilizare a violoncelului a fcut ca lutierii s
construiasc diferite tipuri de instrumente: unele de dimensiuni mai mici
pentru executarea partidelor solistice, altele de dimensiuni mai mari
pentru executarea partidei basului. Anume cu rolul de bas n tarafurile
lutreti din rile Romneti n secolul al XIX-lea erau utilizate
214

instrumente de tipul violoncelului, aduse din rile orientale i Rusia, cu

numirea dialectic de broanc. Acest tip de violoncel, broanca, avea trei
corzi acordate n: sol, la octava mare i re octava mic. T. Alexandru
descrie felul de executare popular la violoncel astfel: Broncaul ciupete
cu degetul sau cu un beior de mrimea unui creion, numit piscalu sau
scobitor, coarda liber re (pizzicato) i bate cu o baghet de lemn, cu un
b de btut, deodat coardele sol i la, de asemenea libere (con legno)
[T. Alexandru, 1, p. 75].
Productivitatea cu care lutierii italieni lucrau asupra perfecionrii
violoncelului mai poate fi confirmat prin faptul vehiculrii imense a
violei (soprano, alto, tenor, bas) n toate sferele vieii muzicale. Familia de
instrumente cu a cte 6-7 corzi satisfcea pe deplin exigenele fa de
facturile polifonice, pe de o parte, i necesitatea crescnd pentru noi
instrumente care ar face fa interpretrii melodiilor n facturile omofone
armonice fiind pe cale de reducere, pe de alt parte.
Timp ndelungat, de rnd cu violoncelul, mai era s concureze
gamba, instrument cu arcu i 7 corzi, bun pentru ansamblu cu scopul de a
executa melodiile cu un timbru asemntor cu cel al violoncelului. Spre
exemplu, I.Bach a scris Concertul Brandenburgic nr. 6 pentru duetul alto,
duetul gamba, violoncel i cembalo. Aa s-a ntmplat, c dup dou secole
(XV-XVII) gamba, care se bucura de o mare popularitate n rndul muzicienilor i spectatorilor, coboar de pe scena muzical ca o lebd dus de
valurile timpului ntr-un golf al memoriei de frumoase i calde amintiri.
La mijlocul secolului al XVII-lea gamba este substituit definitiv de
violoncel. Are loc mbogirea simitoare a tehnicii interpretative, la
violoncel este modificat lungimea tastierei, gtului, este instalat picioruul, este modificat arcuul etc.
I. Bach, voind s evidenieze registrul de sus al violoncelului, adaug
la cele 4 corzi pe cea de a cincia i creeaz pentru violoncel Suita a asea
Cvintocord. Acest eveniment a fcut s fie observate posibilitile tehnice
ale violoncelului n registrul acut, mai ales lrgirii funciei corzii de sus la.
n genurile de sonat i muzic cameral violoncelul i manifest
posibilitile sonore ale registrelor de mijloc i acut.
Spre sfritul secolului al XVIII-lea violoncelul capt o nou
amploare n arta concertistic a compozitorului i violoncelistului italian
Luigi Boccherini (1743 1805) i a compozitorilor clasicismului vienez: J.
Haydn. L. van Beethoven, W. Mozart. n aceast perioad, odat cu ptrunderea muzicienilor occidentali n rile Romne n toiul balurilor cu
dansuri moderne i muzic de salon, violoncelul este preluat de interpreii
215

la instrumente cu corzi, mai cu seam din localitile oreneti. Clasa

dominant i protipendata autohton primea cu pasiune i exaltare menuetul
i cadrilul, aduse din Europa i executate de ansambluri cu corzi. Se spune
c n onoarea prinului Alexandru Potiomkin n Moldova la 1790 a avut loc
un bal, la care, pe lng muzica naional, a fost interpretat i muzic de
salon (valsul, menuetul, cadrilul) la instrumente cu corzi (viori, violoncel,
contrabas). n practicile lutreti i fac apariia n secolul al XIX-lea
instrumente de tipul violoncelului cu 3,4 i 5 corzi la care se interpreta, de
obicei, prin ciupirea sau lovirea strunelor cu o baghet din lemn. Aceste
instrumente erau utilizate pentru executarea basului i, mpreun cu cobza,
ambalul portabil, formau cadrul acompaniamentic al tarafului. Violoncelul
de tip clasic cu patru corzi i arcu a fost nscunat n practicile muzicale
din Moldova datorit pasionailor violonceliti:
Eduard Caudella (1841, Iai 1924), fiul violoncelistului Francise
Serafim Caudella, a motenit de la tatl su dragostea pentru instrumentele
cordofone. A fost numit (1860) de ctre Alexandru Ioan Cuza violonist la
Curtea Domneasc. ncepnd din anul 1861 muzicianul ieean se consacr
activitii pedagogice, devenind profesor iar apoi director al Conservatorului din Iai (1893-1901). n literatura de specialitate gsim c G.Enescu ia dedicat lui E.Caudella lucrarea sa pentru vioar Impresii din copilrie.
Pavel Bacinin (31.07.1895, Kiev 06.06.1976, Chiinu),
violoncelist cu mare experien artistic. n anii 1930-1940 ntreprinde o
activitate rodnic ca violoncelist i dirijor al Orchestrei simfonice din
Tiraspol; violoncelist n Orchestra simfonic din Chiinu, profesor la
Conservatorul de Stat din Chiinu (1940-1941).
Nicolai Popel, violoncelist i profesor (27.06.1909, Baku
14.04.1995, Chiinu), face studiile muzicale n Odesa la Piotr Stolearski;
lucrtor emerit al culturii din Republica Moldova (1970). A publicat o
lucrare didactic Crestomaie pentru instrumente cu coarde i arcu,
Chiinu, 1987. A colaborat cu M. Caftanat, V. Poleacov, D. Fedov .a.
Violoncelul pentru prima dat, dup afirmaiile lui I. Vizitiu, a
intrat n componena tarafului profesionist al Filarmonicii de Stat din
Moldova n anul 1947 [I. Vizitiu, 37, p. 181].
Ergologia i dimensiunile instrumentului.
Violoncelul se deosebete de vioar doar prin dimensiunile corpului
i accesorilor. Baza sau corpul propriu-zis al instrumentului se prezint
sub forma cifrei 8 cu gtul cu grifuri i capul pe care sunt instalate
cuiele pentru ntinderea corzilor, cordarul, cluul i flea (pentru fixarea
instrumentului n timpul executrii).
216

Lungimea total a instrumentului (fr picioru) este de 1288 mm;

lungimea mensurii 400-405 mm; lungimea plcii de rezonan 750765 mm; lungimea gtului 285-290 mm; limea grifurii dinspre cap
31,5-33 mm i dinspre corp 58,5-59,00 mm. Distana dintre strune pe
scuna este de 16,8-17,00 mm. Pe placa de rezonan de fa, n preajma
scunelului sunt dou deschizturi n forma literei f , numite efuri, care
ndeplinesc funcia de transmitere a undelor sonore din camera de
rezonan de la vibraia strunelor.
Presiunea efectuat de corzile ntinse asupra plcii de rezonan este
echilibrat de o plac de lemn numit arc, situat dinuntrul plcii de fa. De
la dimensiunile i locul fixrii acestei plci depinde timbrul instrumentului,
reglarea acordajului strunelor. La violoncel, de o potriv cu alte instrumente
cordofone cu arcu, se execut cu arcuul (sau prin ciupire pizzicato).
Deoarece calitatea sunetului la violoncel depinde de micarea
arcuului, felul de apsare, energia cu care acesta este micat pe corzile
care transmit oscilaiile sonore prin arcu la camera de rezonan, un rol
decisiv l joac: construcia corpului (dimensiunile, tehnologia pregtirii
materialului constructiv), acordarea acustic a plcilor de rezonan, forma
i mrimea scunaului, stabilirea locului potrivit pentru arcul de
echilibrare a presiunii corzilor i rezonanei.
n trecut strunele erau confecionate din vine de animale, iar azi
din oel i alte aliaje.
Posibilitile tehnice i expresive.
Violoncelul are un ambitus destul de mare: do octava mare la
octava a doua a scrii muzicale [vezi: Anexa I, ex., 39].
Cele patru corzi n stare liber sunt acordate din cvint n cvint.
Fiecare strun i scara acesteia dispune de un timbru propriu,
deosebit. Spre exemplu, prima coard la produce un sunet lucid, expresiv
i i sunt proprii nuanele palpitabile, intonaiile de profunde triri
sufleteti, pline de extaz i patetic. Scara muzical a strunei re ntru totul
corespunde timbrului vocii brbteti, n registrul de tenor i celei
feminine de contralto. Scara strunei sol ne surprinde prin intonaiile de
mrinimie i noblee, scara corzii do, aidoma registrului de mijloc se
distinge printr-o expresivitate deosebit, ns ntr-un alt plan emoional cu
nuane de grozvie, sobrietate, ferocitate.
Pentru acorduri sunt prielnice registrele de mijloc i de jos. Registrul
de sus este utilizat rareori, cu precdere n lucrrile de virtuozitate.
La violoncel sunt executate cu uurin intervalele paralele de sext
i octav, mai dificile fiind terele.
217

Tehnica de execuie la violoncel se reduce la iscusina de mnuire a

arcuului. Legato se realizeaz prin interpretarea a dou i mai multe
sunete pe o singur micare lin a arcuului; detache reprezint executarea
fiecrei note cu micri ale arcuului n sus i n jos, alternativ; staccato la
violoncel se realizeaz prin acionarea sacadat (abrupt) a corzilor,
arcuul fiind apsat cu perseveren. Spiccato presupune o executare
sacadat, care const n saltarea arcuului pe strun, fiecrei note
revenindu-i un atac separat. Flageoletul este rezultatul vibraie corzii
libere atinse ntr-unul din punctele care o mparte exact n dou, trei, patru
sau mai multe segmente (flageolei naturali) [vezi: Anexa I, ex., 40] sau
prin schimbarea nlimii sunetului fundamental (flageoleii articulai),
care sunt calificai ca flageolei de cvart, ter, octav, cvint, n
dependen de poriunea corzii pe care este apsat. Pizzicato reprezint
un procedeu contrar celor executate cu ajutorul arcuului, care const,
propriu-zis, n ciupirea strunelor cu degetul. Glissando presupune
alunecarea degetului pe coarda apsat de la un sunet la altul, prin toate
sunetele intermediare. Con surdino este un mod de interpretare cu
folosirea unui dispozitiv n form de pieptene cu trei dini, care se
instaleaz pe clu pentru a nmuia (atenua) sunetul i definitiv modific
timbrul. Vibrato reprezint un efect sonor care se realizeaz datorit
oscilaiei uoare i rapide a degetului i falangei pe coard n jurul
nlimii reale a sunetului. Tremolo se efectueaz prin repetarea rapid a
unui sunet sau unui interval [vezi: Anexa I, ex., 41]
Utilizarea i repertoriul.
n tarafurile lutreti violoncelul, broanca, era utilizat ca instrument
pentru executarea basului, uneori pentru a ine isonul. n formaiile de
muzic popular contemporane violoncelul interpreteaz cu prisosin
pedala armonic (sunetele armonice prelungi) sau elementele melodice de
contrapunct. Din acest motiv violoncelul i face apariia n lucrrile
muzicale cu caracter lin, cantilene de tipul doinei, baladei, cntecului de
leagn, cntecului cu intonaii narative, horei cu metru ternar, valsului etc.
Violoncelul ocup un loc de seam n creaiile muzicale ale
compozitorilor: George Enescu (Octet pentru instrumente de coarde, n do
major, op. 7; Rapsodia romn nr. 1, n la major, op. 11); tefan Neaga
(Cvartetul de corzi nr. 1, n re minor (1931); Eugen Coca (Cvartetul de
corzi nr. 1, n sol minor (1926); Vladimir Poleakov (Concertul pentru
violoncel i orchestr (1960); Gheorghe Neaga (Cvartetul pentru flaut,
vioar, violoncel i pian); Tudor Chiriac (Cvartetul de coarde nr. 1).
218

Violoncelul gsete o rezonan ampl n partiturile orchestrale

aranjate de dirijorii cu renume ai formaiilor de muzic popular din ar:
Serghei Lunchevici (Roman; O, mic btrn; Jalea iganului;
arampoiul; Mioria; Cntec de leagn; Legend haiduceasc; Doin i
joc rnesc); Valentin Vilinciuc (28.02.1925, Chiinu) (Rapsodia
moldoveneasc, Ruseasca, Btuta, Hora, Oleandra de concert).
La nrdcinarea violoncelului n practicile muzicale populare i
profesioniste din Moldova au contribuit: Moritz Schildkeret, violoncelist
i profesor (12.02.1867, Chiinu 1943, Chiinu). A studiat violoncelul
la Viena, a lucrat n calitate de profesor de violoncel la coala de muzic
i Conservatorul Unirea (1919-1940) din Chiinu; Iosif Slepac
(19.02.1912, Chiinu 09.06.1987, Chiinu), violoncelist n diverse
formaii muzicale, inclusiv, Ansamblul de cntece i dansuri Doina din
Chiinu (1942-1945); Leonid cerbacov (1875, Kiev 29.10.1939,
Chiinu), profesor de violoncel la coala de muzic din Cernui (19151925), coala de arte frumoase din Cetatea Alb (1926-1932), ca
violoncelist concertist a ntreprins turnee artistice la Cernui, Bli, Orhei,
Soroca, Iai, Tighina, Ismail etc.
4.10.3. C o n t r a b a s u l
It.: contrabasso; fr.: contrabasse; germ.: Kontrabass;
engl.: duble basse; rus.: kontrabas

Figura 69. a) contrabas-cobz

b) contrabas de tipul viorii

Istoricul.
Contrabasul are cel mai grav registru i este cel mai masiv
instrument cu corzi i arcu din familia viorilor.
219

Denumirea instrumentului este simbioza a dou cuvinte: contra cu

sensul de a fi mpotriv, de a se opune sau de a dubla (ex., engl.: Duble
Basse) i bass - registrul cel mai grav. Instrumentul a i fost confecionat
cu un singur scop, anume pentru a efectua funcia celui mai grav registru.
Primul instrument a fost confecionat acum 300 de ani n minile
lutierului italian Michele Todini. Despre acest eveniment istoric din lumea
muzical mrturisete nsi inventatorul instrumentului i autorul crii
Galeria armonic (1676). Contrabasul clasic parcurge o cale evolutiv
lung, metamorfozndu-se n aceeai epoc i n aceleai ateliere [A.
Pacanu, 26, p. 34-35] cu celelalte instrumente din familia viorilor. Deopotriv cu confraii si, contrabasul a provenit de la vechea viol-contrabas,
numit violine. Noul instrument a motenit de la viol configuraia corpului
cu umerii lsai n partea superioar; forma plcilor de rezonan;
acordajul n cvart; totodat, abandonnd elementele caracteristice ale
violei, i anume: srmele metalice pentru segmentele tonale de pe tastier,
micorarea numrului de corzi pn la patru. De la vioar contrabasul
motenete dou efuri f pe placa de fa, tastiera n forma gtului.
Astfel, n procesul evolutiv, instrumentul sufer schimbri ce in de
forma exterioar, dimensiunile, numrul corzilor i acordajul acestora.
Organologia atest c pe parcursul istoric au existat i tipuri de
contrabasuri cu 3 i 5 corzi, acordai n cel mai divers mod (cvint,
cvart). Spre exemplu, lutierii germani recunoteau cinci tipuri de
contrabas. Cel mai mic - Bier-bass, utilizat de muzicanii crmari; alte
tipuri de instrumente purtau denumirea n dependen de mrimea sa:
cvart, doime, treime, bas deplin.
La mijlocul secolului al XVIII-lea n Europa vehiculau instrumente
de dimensiuni moderate, aa numiii contrabai camerali sau bisericeti cu
3 corzi (sol, re, la). Francezii acordau aceti bai la intervale de cvint;
englezii i italienii la intervale de cvint. Acestea au fost instrumente de
o sonoritate pur, ns nu puternic i deosebit dup timbru.
Posibilitile depline ale instrumentului au fost demonstrate n
minile marelui virtuoz Domenico Dragonetti (1763-1846), contrabasist i
compozitor italian, care a concertat cu diferite orchestre din Veneia i
Londra, a interpretat n ansamblu cu L. Beethoven Sonata pentru
violoncel, iar I. Haydn i-a consacrat un concert pentru corzi.
Istoria evoluiei contrabasului european cunoate i momente cnd,
prin secolul al XVII-lea, lutierii erau pasionai de ideea confecionrii
contrabasului de proporii mari. Aceste nzuine uneori ntreceau msura.
Se spune c au fost construite instrumente de dimensiuni gigantice. Astfel,
220

la 1615, n timpul serbrilor de la Drezda, la un contrabas de 4 metri

executa un oarecare Rapotski din Krakov. La aceste tipuri de instrumente,
de obicei, executau doi interprei, unul dintre care aciona corzile, iar altul
avea grij s aplice corzile. Un reperezentant al acestor instrumente,
octavbasul tricordic de 4 metri, confecionat n 1855 de lutierul I. Villyon,
este expus azi n Muzeul Conservatorului din Paris.
Contrabasul european (italian, francez, german) a fost rspndit spre
secolul al XIX i la alte popoare: unguri, chirghizi, turci, rui, romni.
Spre exemplu, la rui este utilizat contrabasul fcut dup chipul balalaicii,
n form triunghiular; contrabas dup chipul dombrei (ghidjac-contrabas)
la uzbeci; la chirghizi caiac-contrabas etc.
La valahi (moldoveni, romni) pn n secolul al XIX-lea era utilizat
un fel de instrument de proporii mari, fcut dup chipul cobzei populare,
ns fr segmente tonale (mensur), cu 3 i 4 corzi i arcu, care producea
sunete joase, cu numirea de bas surd. Instrumentul era utilizat n
formaiile lutreti pentru executarea funciei basului. La basul surd se
cnta cu arcu, dar mai mult prin ciupirea corzilor sau lovirea ritmic a
acestora, ca la broanc (violoncel).
n secolul al XX-lea pe teritoriul Basarabiei o larg arie de utilizare
capt formaiile de instrumente populare ruse: dombre, balalici i contrabai de tipul acestora. Timp ndelungat n teritoriu convieuiau deopotriv
basul surd (basul-cobz) i basul dombr, basul-balalaic. Ultimele au
pstrat mensura i sunetul la ele se produce n exclusivitate prin ciupire.
Referindu-se la componena formaiilor lutreti din perioada istoric a
secolului al XIX-lea i, mai cu seam, spre anul 1806, P. Brncui relev:
Dou mandoline (cobze), dou viori, un nai i un fel de base surde compuneau toate resursele acestor abili executani [P. Brncui, 4, vol. II, p. 124].
Actualmente n formaiile de muzic popular este utilizat,
preponderent, contrabasul de tipul viorii, fapt care se explic prin creterea
nivelului profesionist de interpretare a muzicii folclorice i creaiilor scrise
n caracter popular.
Evoluia contrabasului contemporan nu a luat sfrit, instrumentul
persist anumite modificri de ordin tehnic, mai ales, n rndul
muzicanilor populari.
Ergologia.
Accesorii19 contrabasului sunt: capul (1), cuiele pentru ntinderea
corzilor (2), gtul (3), eclisa superioar (4), corzile Mi, La, Re, Sol (5),
19

vezi: figura 69 b
221

care pentru partida solistic se acordeaz, de obicei, la un ton mai sus sau
strunele fiind substituite cu corzi mai subiri, solistice (Fa diez, Si, Mi,
La); dou efuri pe placa de fa (6); cluul (7); eclisa inferioar (8);
tastiera cu prguleul superior (9); cordarul (10) i flea (11).
Arcuul pentru contrabas este mai scurt, ns mai masiv dect cel al
viorii i violoncelului. El este constituit din: bagheta din lemn brazilian
dur i elastic (1); urubul (2) confecionat din lemn negru sau din metal;
regleta (3), confercionat din lemn negru; smocul de pr de cal (4) i
capul (5). Lungimea arcuului este de circa 68-72 mm [vezi: fig. 70].

Figura 70. Arcu

Cluul are form de semicerc i poate fi manevrat dup dorina
interpretului.
Contrabasul popular moldovenesc, confecionat dup tehnologia
cobzei, are aceleai pri componente ca ale contrabasului de tipul viorii.
Dimensiunile20 accesoriilor de baz sunt: lungimea doagelor (7 la
numr) 1050 mm, limea maxim 150 mm, grosimea 3-4 mm. Placa
de rezonan de fa are lungimea de 1030 mm, limea maxim 510
mm. Dimensiunile corzilor, gtului, eclisei i capului sunt identice cu cele
ale contrabasului de tipul viorii.
Posibilitile sonore.
Posibilitile emoional-expresive, timbrale de registre i tehnice
deosebite i permit contrabasului a se afla n rnd cu vioara, alto i
violoncelul. De menionat c contrabasul, pe de o parte, este n stare s
imit vocea uman, fiind nzestrat cu posibiliti tehnice neaccesibile
vocii, iar, pe de alt parte, el poate concura cu vioara deoarece dispune de
sunete i timbruri grave care lipsesc la vioar.
Contrabasului i sunt proprii toate tipurile de articulaii, utilizate la
instrumentele cu corzi i arcu i realizate cu procedee tehnice similare ale
acestora: legato, detache, marcato, pizzicato, spicatto, martele, tremolo,
flageolet (naturale i artificiale) au la contrabas o sonoritate destul de
agreabil; acordurile (intervalele armonice de dou sunete), vibrato,
realizat cu falanga i antebraul.
Deoarece contrabasul n formaiile de muzic popular ndeplinete
n exclusivitate funcia basului, care nu cere o virtuozitate deosebit,
20

interpreii se mrginesc la un numr de 4-5 feluri de articulaie: legato,

non legato, staccato, portato i tremolo.
Acordarea corzilor se efectueaz la intervale de cvart.
Succesiunea acordrii corzilor: se acordeaz struna de sus, apoi
celelalte deschise dup prima strun sau dup flageoleii naturali de
octav. La contrabasul popular se folosete, uneori, coarda a cincia,
acordat la octav.
Notele pentru contrabas se scriu ca i pentru chitar cu o octav mai
sus dect sonoritatea real (n cheia de bas sau tenor), pentru nlesnirea
activitii de scriere i citire a textului de note muzicale.
Tehnica de execuie.
Arcuul la contrabas se ine n mna dreapt n dou feluri: 1)
aidoma cum se ine un creion n timpul scrisului; 2) prin cuprinderea
mnerului cu toate degetele.
Digitaia minii stngi poart un caracter individual. Strunele se
apas, de obicei, cu trei degete, iar uneori i cu degetul mare.
La instrument se cnt cu arcu (arco) sau prin ciupirea corzilor
(pizzicato).
Puterea sunetului, dinamica i nuanele arco depind de urmtorii
factori:
a) pentru sunetele ncordate, puternice se cere a aciona corzile mai
aproape de clu, sul ponticello;
b) pentru sunetele linitite i moi arcuul este deplasat spre tastier,
sul tasto;
c) nuanele sunt direct proporionale puterii de apsare a arcuului
pe corzi;
d) intensitatea sunetului este determinat de viteza micrii arcuului
i ndeplinirea articulaiei;
Toate acestea determin maniera emiterii sunetului i timbrului, iar
tehnica emiterii sunetului, la rndul su, este chintesena tehnicii integrale
a interpretului.
Utilizarea i repertoriul.
Contrabasul cunoate o arie de utilizare, care este de invidiat pentru
alte instrumente muzicale, deoarece nici o formaie instrumental nu se
poate manifesta deplin fr baza facturii armonice, adic fr sunetul
fundamental al acestei construcii sonore, care poart numirea de bas cu
sensul italian de registru grav.

Dup I. Vizitiu

222

223

De ndat cum a aprut basul surd n practicile muzicale populare

orchestrale a fcut ca s fundamenteze i s aprofundeze armura sonor a
acestora, aidoma unui gospodar grijuliu i harnic.
De contrabas este nevoie n orice gen de muzic: 1) de salon vals,
menuet, polc, tangou, cadril etc.; 2) popular: a) vocal cntec,
roman, balad etc.; b) instrumental hor, srb, hostrop,
geamparale, hangu, bru, joc, btut, igneasc, bulgreasc, ruseasc,
drgaica, capra, Ilenua, Catincua, coasa, corgheasca, cibotreasa,
ciocrlia, morica etc.
Perfecionarea continu a tehnicii interpretative la contrabas,
propagarea acestui instrument deosebit dup registrul sonor o datorm, n
primul rnd, maetrilor interprei, profesorilor, compozitorilor care au
contribuit i continu s contribuie la furirea imaginilor muzicale,
inclusiv la contrabas.
Serafim Antropov-Manu, violncelist i profesor (01.02.1913,
Chiinu 19.07.1988, Bucureti). Studieaz violoncelul cu Dimitrie
Dinicu, interpreteaz n diferite orchestre, pregtete o pleiad de
violonceliti recunoscui: Alexandru Guu, Marin Cazacu, Andrei Sava,
Mirel Iancovici, tefan Metz, Alexandru Moreanu. Antropov-Manu S. a
interpretat Sonata pentru violoncel i pian de N. Buiucliu; Sonata pentru
violoncel i pian de A. Pacanu .a.
Timofei Radu (02.06.1898, Chiinu 16.06.1972), contrabasist de
un rar sim armonic al melosului popular, autodidact, este solist n diferite
formaii de muzic popular din Chiinu. Interpretul a fost n multe
turnee internaionale, i-a acompaniat pe A. Botoanu, P. Zaharia, S.
Lunchevici, V. Negrui i ali instrumentiti remarcabili.
Alexei Vizir (1886, Odesa 10.03.1952, Chiinu). A deprins a
cnta la contrabas de la tatl su, lutar din partea locului. A interpretat n
orchestrele din restaurante, orchestra de muzic popular de la Radio
Chiinu (1944-1952).
Valentin Todorov (14.08.1924, Blagoevo, regiunea Odesa), a
evoluat ca contrabasist n diferite orchestre. A ntreprins turnee artistice ca
solist contrabasist la Cernui, Iai, Ismail, Odesa, Bli, Orhei i alte
orae.
Valentin Vilinciuc, contrabasist i dirijor (28.02.1925, Chiinu), a
aranjat melodii folclorice pentru orchestr i a interpretat la contrabas n
mai multe orchestre.

224

4.10.4. C u u l
Fr.: auget; germ.: Schopfkelle; engl.: ladle, dipper; grec.: ssoyea;
bulg.: gadulka; rus.: godulca

Figura 71. Cu
Istoricul.
Cuul este instrument muzical popular cu corzi i arcu de origine
balcanic. Denumirea romneasc reflect ntocmai forma i tehnologia de
confecionare a instrumentului, anume corp de lemn scobit, aidoma unui
vas similar de lemn (metal) n form de lingur mare, folosit pentru a lua
cu el apa, fina sau grunele etc., numit n popor cu. Naterea
instrumentului se pierde n trecutul ndeprtat al tracilor, populaie
strveche, care, locuind pe ntinsurile balcanice spre secolul nti din era
noastr, era supus regimului Imperiului Bizantin. La traci de pe teritoriul
de sud al Bulgariei era vehiculat un instrument cu corzi burdonate i arcu.
Numirile vechi dialectice ale instrumentului rudimentar confirm ipoteza
c instrumentul a avut pn la epoca Renaterii o arie larg de utilizare n
diferite zone folclorice din Bulgaria (esul dunrean, povrniul StaroPlanin, Sredna-Gora, Podiul Traciei de sus etc.) cu diversele denumiri:
Kemance21, gola, Kopanka22, ksnak, Kikil, gavaka.
Att denumirile bulgare enunate, ct i cele slave, i cele de la noi
(ibulc, igulc, cu) in, n mare msur, de forma instrumentului. ns
instrumentul are i alte denumiri, care se ascund n specificul sonor
propriu-zis: gadulca, care este posibil s fi fost sinonimul cuvntului de
origine slavon gusla. Alt concluzie ipotetic ar fi aceea c gadulca
provine de la instrumentul slav strvechi gudoc, cu 3-4 corzi i arcu din
21

Kemance, numire care a derivat de la turcescul Kiemany, un fel de vioar cu dosul

bombat ca la mandolin pe care se cnt cu arcuul (Sulzer). Interferena numirilor a putut
s aib loc n secolul al XIV-lea cnd Bulgaria a fost supus Imperiului Otoman.
Kopanka, cuvnt de origine slavon cu sensul de sptur (kopanki spturi),
etimologic reflect construcia instrumentului, asemntor unei scobituri, spturi, vguni
(numirea a putut fi preluat din slavona veche n secolul al VII-lea, odat cu aezarea
triburilor slave din Bulgaria). Semnificativ este c numirea de Copanc poart o localitate
steasc din sudul Moldovei, unde sunt localiti populate compact cu bulgari.
22

225

lemn scobit, n form oval sau de par, denumirea reflectnd felul de

emitere a sunetelor burdonate, isonice, monotone, bubuitoare; gola
numire influenat posibil de la caucazianul ighil, instrument cu dou
corzi i arcu, corpul scobit n form elipsoidal.
Cuul are o incluziune aproape total de instrumente ca: lira
balcan, Liria23 slavilor de sud i lira cretan [T. Alexandru].
n zona Bugeacului cuul, gdulca bulgar a aprut odat cu
migrarea i stabilirea cu traiul aici a diferitelor triburi de turanici (bulgari,
turanofoni, peceneji, cumani). n secolul VII-VIII e.n. turanofonii au adus
cu sine cuul gguzesc, instrument identic cu cel bulgresc din
localitile Congaz, Copceac, Baurci, Baaima, Gaidar .a.
Ergologia.
Cuul, gdulca este un instrument dintre cele mai elementare din
familia cordofone. Corpul instrumentului reprezint o bucat de lemn n
form de par scobit cu camer de rezonan oval, gt i cap cu cuie,
toate formnd un tot ntreg al bucii de lemn monolit. Capul are forma
unei frunze late, unei inimi. Corpul scobit este acoperit cu o plac din
lemn, numit capac sau tavan, prevzut cu dou guri de rezonan,
aidoma a doi ochi mari. n partea inferioar a instrumentului se afl
cordarul mai numit dialectic: kokalce, kiustek, rogce. ntre gurile de
rezonan se afl cluul sau la bulgari numit magarenzeto. n partea
inferioar a camerei de rezonan este un popic popice care se sprijin
nu pe placa de rezonan, ci pe clu.

Figura 72. Schema acustic a cuului

Cuiele (bulg.: Civite, kleciki) au o form conic, n partea superioar
prevzute cu urup. Arcuul (bulg.: Gudile, trokaci) reprezint o varg
ncovoiat din lemn, pe care este ntins o uvi de pr de cal.
Dimensiunile instrumentului i numrul corzilor au un caracter variat i
depind de interpretul crui i este destinat instrumentul, funcia acestuia n
practicile muzicale etc. Variantele de cu utilizate n zona Bugeacului au
urmtoarele dimensiuni (aproximative):
23
Liria, diminutivul cuvntului lira; instrument popular slavilor de sud cu corzi i arcu, n
form de par, din lemn scobit, cu acordaj de cvart-cvint. Instrumentul este nrudit cu
gdulca bulgar i este folosit pentru acompanierea dansatorilor

226

nlimea corpului .......................................................

lungimea............................................................
Limea..............................................................
Gtul n form trapezoidal are la baz ......................
Lungimea ..........................................................
Capul are n diametru ......................................
Grosimea ..........................................................
Placa de rezonan (capacul) este confecionat din
lemn de brad i are grosimea ......................................
Corzile n trecut erau confecionate din tendoane de
animale, azi din metal; numrul acestora variaz de
la 3 pn la 12, cu lungimea .......................................

75-80 mm;
170-180 mm;
140-150 mm;
54-55 mm;
120-130 mm;
80 mm;
12 mm;
1,5-2 mm;
280-330 mm.

Posibilitile sonore.
Instrumentul are ambitusul la (re) octava nti re octava a treia.
Acordajul nu este strict determinat. Astfel, n unele cazuri, prima i a
doua strun sunt acordate n octav, iar struna a doua i a treia n raport de
cvint sau cvart. Mai rar este utilizat varianta: prima i a doua strun
acordate la interval de cvart, iar a doua i a treia n secund.
n primul caz melodia se execut pe prima i a treia strun, n timp
ce a doua strun este burdonat. n cazul al doilea melodia se execut pe
prima i a doua strun, iar struna a treia ine isonul grav. n zona Bugeacului este utilizat mai frecvent gdulca (cuul) cu 4 corzi acordate n
felul urmtor: primele dou corzi - la interval de octav, a doua i a treia la interval de cvint, iar a treia i a patra la interval de secund. Astfel,
primele dou corzi sunt plasate pe acelai plan pentru a fi acionate de
arcu concomitent. Notele pentru instrument se scriu n cheia de violin.
Cuul (gdulca) are un sunet rguit, bubuitor n registrul grav, iar
n cel de mijloc moale, luminos, vesel i se contopete bine cu vocea
uman. Sunetele burdonate amplific mormitul interpretului, produse
concomitent cu sunetele melodice, fapt care face instrumentul inedit i
mult exotic n rndul reprezentanilor categoriei cordofone.
Pentru cu sunt caracteristice modalitile de articulaie: legato,
pizzicato, flageoletele, care se execut asemntor ca la alte instrumente
cu corzi i arcu.
Tehnica de execuie.
Instrumentul se ine n poziie vertical, ca contrabasul, cu partea
inferioar pus pe genunchiul executantului. Mna stng este destinat
pentru apsarea corzilor, iar cea dreapt pentru a purta arcuul pe corzi
227

n regiunea cluului. Spre deosebire de alte instrumente cu arcu, la cu

este manevrat nu arcuul, ci corpul instrumentului. Astfel, pentru a trece
cu arcuul de pe o coard pe alta, executantul manevreaz corpul instrumentului. Posibilitile tehnice ale arcuului sunt reduse i din cauza c la
cu lipsesc pe corp aa numitele scobituri laterale (ex., vioara,
violoncelul etc.).
Utilizarea i repertoriul.
Cuul este utilizat pentru executarea melodiilor de dou tipuri: 1) instrumentale lente; 2) vocale de joc cu acompaniament instrumental i de dans.
Prima grup de melodii, prevzute fr mensur, sunt interpretate, de
obicei, n caracter rubato cu elemente de improvizaie, de regul, la auz.
n melodiile cu cuvinte, executantul schimb direcia micrii arcuului la
fiecare silab, element caracteristic pentru tehnica de execuie la acest
instrument popular.
Grupa a doua de melodii se prezint n practica interpretativ a
instrumentului sub urmtoarele aspecte:
a) repetarea ntocmai n factura cuului a melodiilor vocale de hor
(bulg.: horo);
b) repetarea n mod variat a horelor populare;
c) repetarea de mai multe ori a melodiei vocale (ntocmai si cu
elemente de improvizaie) i extinderea episoadelor instrumentale.
Cuul nu i-a pierdut popularitatea sa n rndul btinailor din
sudul Moldovei, continund i n ziua de azi s nsoeasc cu faimosul su
timbru rguitor cntreii vocali i partiturile orchestrelor de muzic
popular din partea locului. Mai mult dect att, cuul actualmente este
un instrument de studiu muzical n colile cu profil artistic din raioanele
populate compact de bulgari i gagauzi.

228

REZUMAT
Muzica de toate genurile i stilurile posibile n lumea exitenialitii
spiritual-umane este de nenchipuit n absena organelor sonore, acelor
fermectoare unelte-instrumente muzicale care dau via melodiilor i
armoniilor muzical-artistice de provenien popular i academic. Nu
exist o mai semnificativ descoperire n istoria evoluiei omenirii dect
cea de inventare a instrumentelor muzicale, adic de creare a enigmaticelor evenimente legate de separarea vocii omului i vocilor produse de
alte organe sonore (tric, tob, lut, cu, bucium etc.). n conformitate
cu principiul diversitii, omul a cutat s scoat sunete din oricare esen,
astfel, obinnd un spectru instrumental destul de divers i inedit dup
culoarea timbral, ergologia i posibilitile interpretative ale fiecrei
specie de instrumente muzicale.
Studiul de organologie reprezint o lucrare care are drept scop sintetizarea i aprofundarea cunotinelor ce se refer la proveniena, calea evolutiv, caracteristicile acustice, particularitile ergologice, aria de utilizare, repertoriul interpretat la instrumentele specifice zonei folclorice i
nominalizarea interpreilor de ieri i de azi, care au contribuit sau contribuie la prosperarea imaginii cultural-artistice a unui sau alt instrument
muzical popular, fie de origine autohton, fie migrat de la alte popoare i
nscris eficient n peisajul muzicii naionale.
Nectnd la aceea c organologia s-a format ca tiin muzicologic
n spaiul european acum un secol i jumtate cu o larg gam de probleme de natur strategic i de o valen generalizatoare, este de menionat c n sistemul valorilor sociale i culturale ale unui anumit popor
sau unui grup de popoare, exist aspecte cu nuane mult specifice, cum ar
fi, bunoar, cele legate de denumirile instrumentului, migrarea, starea de
ascensiune sau de izbelite, ergofonia i multe alte momente de paradigm, care solicit o soluionare destul de constructiv, bazat pe devezi,
comparaii i suprapuneri, analiz exhaustiv, dei nu fr a rata ocazia
lansrii unor enunuri ipotetice care s ofere procesului de cercetare n
domeniu continuitate i tendine deziderativ-valorice.
n aceast ordine de idei, studiul de organologie, valorificnd tezaurul instrumental din spaiul folcloric al Moldovei, deschide noi orizonturi
spre cunoaterea, reintegrarea i redimensionarea funciei social-culturale
a acelui sau altui instrument mizical, fie n cadrul obiceiurilor i datinilor
populare, fie n cadrul studiului profesionis sau n cercul interpreilor amatori. Tocmai de aceea, ndjduim c lucrarea n cauz, va aduce beneficii
cognitiv-dezvoltative att profesorilor de muzic i elevilor cadrului
229

gimnazial i liceal, ct i studenilor, masteranzilor i doctoranzilor din

cadrul universitar.
Cititorul care nu dispune de studii muzicale speciale, dar fiind profund pasionat de acest domeniu, deasemenea, va gsi pe paginile studiului
dat rspuns la multiple ntrebri enigmatice, naintate de viaa cultural a
societii contemporane.
Prin exemplificrile de note, partituri, tablaturi, desene, scheme,
tabele care vin s scoat n relief ct mai pregnant faetele acelui sau altui
instrument muzical (grup de instrumente), expuse n textul lucrrii i n
anexe, am intenionat s expunem ntr-un mod ct mai explicit aspectele
legate de problema ergofoniei instrumentelor muzicale autohtone i celora
care s-au infiltrat n arealul folcloric i fac fa pe deplin rigorilor interpretativ-artistice ale muzicii populare ale neamului.
Studiul de organologie, dei nu epuizeaz pe deplin problemele existente n cunoaterea tezaurului instrumentelor muzicale populare din Moldova, totui aduce considerabile i semnificative contribuii la fundamentarea unui ir de poziii care, indiscutabil, vor servi drept reper temeinic
ntru mobilizarea gndirii muzicale creative, n special, cu referire la
dinamizarea i eficientizarea proceselor cognitiv-muzicologice i
interpretativ-practice ale domeniului.

230

BIBLIOGRAFIE
1. Alexandru, T. Folcloristic, Organologie, Muzicologie. Bucureti,
1980, 287 p.
2. Alexandru, T. Instrumente muzicale ale poporului romn. Bucureti,
1956.
3. Brncui, P. Muzica romneasc i marile ei primeniri. Editura:
Lumina, Chiinu,1993, vol I, 310 p.
4. Brncui, P. Muzica romneasc i marile ei primeniri. Editura
muzical, Bucureti, 1980, vol. II, 519 p.
5. Breazul, G. Patrium Carmen Contribuii la studiul muzicii
romneti. Craiova, 1941.
6. Buzil, S. Interpreii din Moldova. Editura: ARC. Chiinu. Lexicon
enciclopedic (1460-1960) , 477 p.
7. Camilar, M. nmormntarea cu bucium strveche datin
bucovinean. Revista Datini, 1997, nr. 1-2, p. 47-48.
8. Camilar, M. Vioara popular azi. Revista Datini, 1998, nr. 4.
9. Cantemir, D. Descrierea Moldovei. Editura: Cartea Moldoveneasc.
Chiinu, 1975, 215 p.
10. Chetraru, N., Racovici, N. Comoara prclabului Gangur. Editura:
Cartea Moldoveneasc, Chiinu, 1976.
11. Cosma, V. Lutarii de ieri i de azi. Editura: Style. Bucureti, 1926,
384 p. //Ediia a II-a.
12. Diculescu, F. Fluierul ntre legend i realitate. Revista de Etnografie
i folclor, 1995. Tom 40, nr. 21.
13. Diculescu, F. Fluierul cu dop contribuii la definirea acordajului //
Imagini i performane n etnologia Romneasc. Editura: tiina,
Chiinu,1992, p. 179-187.
14. Dron, I. Mrturii arheologice, documente istorice i urme topice privind unitatea i continuitatea neamului romnesc n sudul Basarabiei.
Revista Destin Romnesc, 1998, nr. 1, An V, nr. 17, p. 3-12.
15. Ghila, V. Cornul de semnalizare. Consemnri de organologie
popular. Revista de etnografie, 1997, nr. 1 (1), p. 70-72.
16. Ghila, V. Cornul de semnalizare. Revista de etnografie, 1994. Tom
39, nr. 1-7.
17. Ghila, V. Timbrul n muzica instrumental tradiional de ansamblu.
Chiinu, 2001, 319 p.
18. Ghinoiu, I. Obiceiuri populare de peste an. Dicionar. Editura:
Fundaiei culturale Romne. Bucureti, 1997.
231

19. Gsc, N. Tratat de teoria instrumentelor. Acustica muzical,

instrumentele de suflat. Editura: Muzical, Bucureti, 1988, 190 p.
20. Herea, I. Fenomen la hotarul dintre vocal i instrumental (fifa
tipul flautului romn) //
. Moskova, 1988, 326 p., p. 217-219.
21. Herea, I. Cimpoiul i diavolul. Revista de etnografie i folclor, 1994.
Tom 39, nr. 1-2.
22. Hornbstel, E. Von i Sax Curt. Sistematica instrumentelor muzicale.
Traducere de I. Alender // Instrumentele muzicale i muzica
instrumental. Moskova, 1987, partea I, p. 229.
23. Iovu, V. Metod de nai. Chiinu, 1982.
24. Malarciuc, G. Din moi strmoi. Editura: Hyperion. Chiinu, 1990, 60 p.
25. Pascu, G. Ci spre marea muzic. Editura: Noel. Iai, 1997, 300 p.
26. Pacanu, A. Despre instrumentele muzicale. Editura muzical.
Bucureti, 1980, 167 p.// Ediia a III-a.
27. Sava, I., Vartolomei, L. Mica enciclopedie muzical. Editura: Ais.
Craiova, 1997, 336 p.
28. Srbu, I. Vioara i meterii ei de la origini pn azi. Editura: PortoFranco. Galai, 1994, 583 p.
29. Vizitiu, I. Instrumente muzicale populare moldoveneti. Editura:
Literatura artistic, Chiinu,1979, 52 p.
30. Wuillermoz, E. Istoire de la Musique Paris: Fayard, 1973, 623 p.
31. , . .
: . , 1964.
32. , . .
: . , 1985, 263 .
33. , . . , 1955.
34. , . . :
. , 1989, 95 c.
35. , . . : . , 1989, 368 c.
36. , . . , 1967.
37. . : . , 1991, 672 .
38. , . . , 1987 263 ., c. 148-157.
39. , . Truba. : . M, 1989, 64 p.
40. , . .
: . M, 1989, 319 .
232

CUPRINS
CUVNT NAINTE ..................................................................................... 3
INTRODUCERE .......................................................................................... 5
I. ORIGINEA INSTRUMENTELOR MUZICALE ....................................... 8
1.1. Resursele instrumentale rudimentare.................................................. 8
1.2. Epoca sinctretismului muzical.......................................................... 10
1.3. De la origini ncoace ........................................................................ 12
II. ACUSTICA INSTRUMENTELOR MUZICALE ..................................... 16
2.1. Vibraia ............................................................................................ 16
2.2. Interferena sunetelor ....................................................................... 18
2.3. Difracia sunetelor............................................................................ 18
2.4. Reverberaia ..................................................................................... 18
2.5. Calitile sunetului ........................................................................... 19
2.6. Acustica accesoriilor instrumentelor muzicale ................................. 23
2.6.1. Instrumentele cordofone ........................................................ 23
2.6.2. Instrumentele aerofone .......................................................... 24
2.6.3. Instrumentele cu ancii............................................................ 25
2.6.4. Instrumentele de percuie....................................................... 26
III. CLASIFICAREA INSTRUMENTELOR MUZICALE .............................. 28
IV. INSTRUMENTELE MUZICALE POPULARE DIN MOLDOVA .............. 31
4.1. Instrumentele idiofone ..................................................................... 34
4.1.1. Xilofonul ................................................................................ 34
4.1.2. Drmba.................................................................................. 38
4.1.3. Clopotele ............................................................................... 41
4.1.4. Clopoelul .............................................................................. 44
4.1.5. Talanga.................................................................................. 45
4.1.6. Toaca..................................................................................... 48
4.1.7. Capra..................................................................................... 51
4.1.8. Duruitoarea ........................................................................... 53
4.1.9. Biciul ..................................................................................... 55
4.2. Instrumentele membranofone........................................................... 58
4.2.1. Toba mare.............................................................................. 58
233

4.2.2. Toba mic ............................................................................. 63

4.2.3. Tumbelechiul......................................................................... 64
4.2.4. Dairea ................................................................................... 65
4.2.5. Buhaiul.................................................................................. 67
4.3. Instrumentele aerofone labiale......................................................... 70
4.3.1. Fluierul ................................................................................. 70
4.3.2. Tilinca ................................................................................... 81
4.3.3. Cavalul.................................................................................. 83
4.3.4. Naiul ..................................................................................... 88
4.3.5. Ocarina ................................................................................. 95
4.4. Instrumentele aerofone cu ancie dubl............................................. 98
4.4.1. Surla...................................................................................... 98
4.5. Instrumentele aerofone cu ancie simpl ..........................................100
4.5.1. Taragotul .............................................................................100
4.5.2. Clarinetul .............................................................................103

4.10.3. Contrabasul ....................................................................... 219

4.10.4. Cuul................................................................................ 225
REZUMAT ............................................................................................. 229
BIBLIOGRAFIE ...................................................................................... 231
CUPRINS ............................................................................................... 233
ANEXE .................................................................................................. 236

4.5.2.1. Clarinetul mic .......................................................................110

4.5.2.2. Bassethornul ........................................................................111
4.5.2.3. Clarinetul bas ........................................................................112

4.5.3. Saxofonul .............................................................................115

4.6. Instrumentele aerofone cu ambuur ..............................................120
4.6.1. Buciumul ..............................................................................120
4.6.2. Cornul ..................................................................................124
4.6.3. Goarna .................................................................................124
4.6.4. Trompeta..............................................................................133
4.6.5. Trombonul............................................................................145
4.7. Instrumentele aerofone polifonice ..................................................149
4.7.1. Cimpoiul...............................................................................149
4.7.2. Muzicua...............................................................................153
4.7.3. Armonica..............................................................................157
4.7.4. Acordeonul...........................................................................166
4.8. Instrumentele cu corzi ciupite.........................................................176
4.8.1. itera....................................................................................176
4.8.2. Cobza ...................................................................................180
4.8.3. Chitara .................................................................................185
4.9. Instrumentele cu corzi lovite...........................................................191
4.9.1. ambalul ..............................................................................191
4.10. Instrumentele cordofone cu arcu .................................................200
4.10.1. Vioara.................................................................................200
4.10.2. Violoncelul .........................................................................214
234

235

ANEXE

236

237

238

239

240

241

242

243

244

245

246

247

248

249

250

251

252

253

254

255

256

257

258

259

260

261

262