ESCOLA SUPERIOR DE ARTES CLIA HELENA

INICIAO CIENTFICA - FAPESP

O TEATRO SAGRADO: ENTRE O RITUAL E O FENMENO TEATRAL

RENATA ASATO DE CAMARGO

So Paulo
2012

ESCOLA SUPERIOR DE ARTES CLIA HELENA

INICIAO CIENTFICA FAPESP
Processo n 2011/02020-3

O TEATRO SAGRADO: ENTRE O RITUAL E O FENMENO TEATRAL

RENATA ASATO DE CAMARGO

Orientao:
ELISABETE VITRIA DORGAM MARTINS

So Paulo
2012

Para o Grupo de Teatro Tangerina.

Agradecimentos especiais a Rosalinda e Luiz Celso Camargo,

Elizia Dutra, Otvio Dantas, Rubia Reame, Pedro Lopes, Elida
Strazzi, Thomas Basso, Eduardo Okamoto e Bete Dorgam.

SUMRIO

Sumrio ...............................................................................................................04
Resumo ...............................................................................................................06
1. Apresentao ......................................................................................................08
2. Plano inicial da pesquisa ....................................................................................09
3. Descrio das atividades desenvolvidas ............................................................10
4. Dados obtidos nesse relatrio..............................................................................17
4.1.Introduo ....................................................................................................17
4.2. Sobre o sagrado ...........................................................................................20
4.2.1. O tempo sagrado ...............................................................................21
4.2.2. O espao sagrado ..............................................................................23
4.3. O Processo Ritual ...................................................................................27
4.3.1. Liminaridade .......................................................................................27
4.3.2. Communitas ......................................................................................31
4.4. Entre o ritual e o fenmeno teatral: Performance Studies ............................40
4.4.1. Transformao da conscincia e/ou do ser .......................................41
4.4.2. Intensidade da performance .............................................................42
4.4.3. Interaes entre performers e espectadores ......................................45
4.4.4. Sequencia total da performance .......................................................46
4.4.5. Transmisso do conhecimento performtico.....................................48
4.4.6. Como as performances so geradas e avaliadas?..............................51
4.5. O sagrado como proposio potica .............................................................52
4.5.1. Entre o sagrado e o profano: a metafsica de Artaud .......................52
4.5.2. Da crueldade ao afeto: um teatro sagrado ........................................56
4.5.3. O teatro como confrontador do mito ................................................60
4.5.4. O ator santo de Jerzy Grotowski .......................................................62
4.5.5. O teatro do invisvel tornado visvel .................................................64
4.6. A experincia do Grupo de Teatro Tangerina .............................................68
4.6.1. A transformao do processo amador ..............................................70
4.6.2. As prticas de erradicao de bloqueios ...........................................74
4

4.6.2.1. Meditaes ativas ...................................................................74

4.6.2.2. Laboratrio dramtico do ator ................................................75
5.

Concluso ..............................................................................................................81
Referncias ...............................................................................................................84
Bibliografia ...............................................................................................................86
Filmografia ...............................................................................................................89

RESUMO
Segundo o filsofo romeno Mircea Eliade, importante historiador das religies,
o termo hierofania traduz o ato da manifestao do sagrado; em outras palavras, ela
define que algo de sagrado se revela. Esta manifestao do sagrado possui uma
qualidade de tempo e espao distinta do dia a dia. Portanto, o sagrado consiste, por
essncia, como algo diferente da realidade cotidiana. Esta pesquisa cientfica tem como
objetivo o estudo das aproximaes entre o fenmeno teatral e o sagrado, atravs da
anlise antropolgica dos rituais, de estudos sobre a arte da performance e das propostas
cnicas de trs diretores teatrais. De acordo com o antroplogo britnico Victor Turner,
a communitas um relacionamento no estruturado entre pessoas, no qual possvel
atingir o sagrado, estimulado por um sentimento elevado de comunidade e grande
interesse comum. Na presente pesquisa, esse conceito que o antroplogo utilizou em
seus estudos sobre os processos rituais equipara-se arte do teatro. Richard Schechner,
diretor teatral norte-americano, desenvolveu um novo campo de estudo os
Performance Studies por meio do qual encontrou relaes entre a Antropologia e o
Teatro, algo que tem sido, cada vez mais, compreendido por intelectuais de ambas as
reas. O diretor e ator francs Antonin Artaud identificou aproximaes entre o teatro e
o ritual ao deparar-se com o teatro oriental, mais precisamente, com o Teatro de Bali.
Isso lhe provocou ideias extraordinrias e revolucionrias para o teatro do seu tempo,
que acabaram por influenciar os trabalhos do polons Jerzy Grotowski e do britnico
Peter Brook, todos em busca de um Teatro Sagrado. Artaud pregava o Teatro Sagrado
como um ideal em sua proposta de Teatro da Crueldade; enquanto Grotowski buscava
um modo de vida sagrado com o seu Teatro-Laboratrio, nomeando de ator santo o
artista que realiza uma total doao de si mesmo para arte do teatro, por meio da qual
ele realiza uma autopesquisa de evoluo humana. Peter Brook, por sua vez, definiu o
Teatro Sagrado como o Teatro do Invisvel-Tornado-Visvel. Sua proposta coloca o
espectador como parte fundamental para que o sagrado acontea, pois ao pblico que
o invisvel se torna visvel durante uma representao cnica. Finalmente, estabeleci
relaes de todo o estudo com a experincia pessoal que vivi, entre os anos 2004 e
2009, com o Grupo de Teatro Tangerina, o grupo de teatro amador da Escola Superior
de Propaganda e Marketing (ESPM), cuja prtica tem muita influncia no trabalho do
diretor teatral Antonio Januzelli, Doutor em Artes pela ECA-USP. Por meio das
6

relaes entre a prtica e a teoria, foi possvel confirmar que o trabalho amador daquele
grupo contm muitos aspectos de um Teatro Sagrado.
Palavras chaves: sagrado, ritual, Mircea Eliade, communitas, Victor Turner,
performance, Richard Schechner, Teatro Sagrado, Antonin Artaud, Jerzy
Grotowski, Peter Brook, Grupo de Teatro Tangerina.

1. APRESENTAO
Este relatrio cientfico refere-se ao programa de Iniciao Cientfica
FAPESP, do qual participo com o projeto de pesquisa intitulado O Teatro Sagrado:
entre o ritual e o fenmeno teatral, em vigncia de julho de 2012 a dezembro de 2012.
O projeto inicial aprovado pela FAPESP foi orientado pelo professor Eduardo
Okamoto, mas a realizao da pesquisa, aps concesso de bolsa, teve orientao da
professora Elisabete Vitria Dorgam Martins.
O objetivo geral deste projeto foi estudar aproximaes entre o fenmeno teatral
e o conceito de sagrado delimitado a partir de estudos antropolgicos acerca dos
processos rituais. Inicialmente, como objetivos especficos, foi determinado:
1)

Apreender o conceito de sagrado a partir da Antropologia, a partir da

obra de Victor Turner, relacionando o processo ritual e a experincia
coletiva (communitas);

2)

Estabelecer relaes entre o conceito de sagrado e o fenmeno teatral

por meio dos estudos da performance, a partir da obra de Richard
Schechner;

3)

Desvendar os conceitos de um Teatro Sagrado existentes nas

propostas dos diretores teatrais Antonin Artaud, Jerzy Grotowski e
Peter Brook;

No entanto, durante o processo de pesquisa, aluna e orientadora consideraram

relevante estudar mais profundamente o conceito de sagrado, trazendo-o tambm ao
contexto mstico, histrico e religioso, com o auxlio da obra de Mircea Eliade,
historiador das religies; e de estabelecer relaes entre a experincia prtica pessoal e a
teoria estudada.
O objetivo deste relatrio apresentar os dados obtidos e a concluso desse
estudo cientfico, executado no perodo de julho a dezembro de 2012. Por se tratar de
uma pesquisa semestral, portanto curta, no houve necessidade de realizar um relatrio
parcial, sendo este o primeiro e ltimo relatrio da pesquisa.

2. PLANO INICIAL DA PESQUISA

Conforme projeto inicial enviado FAPESP, o plano inicial dessa pesquisa
consistia em estudar o conceito de communitas, desenvolvido por Victor Turner, a partir
dos captulos Liminaridade e Communitas (p.116-159) e A Communitas - Modelo
e Processo (p.160-200), contidos no livro O processo ritual: estrutura e antiestrutura
(1974), de autoria do antroplogo. O objetivo desse estudo era relacionar o conceito de
communitas experincia coletiva, como estimuladora de um estado sagrado.
Para estabelecer a conexo entre a Antropologia e o Teatro, pretendi estudar
tambm a obra de Richard Schechner, em especial o primeiro captulo do livro Between
Theater & Anhtropology (1985), o texto Points of Contact Between Anthropological
and Theatrical Thought (p.3-33).
Com o objetivo de aprofundar a relao entre o ritual e o fazer teatral, foram
escolhidos alguns textos modelares de trs diretores de teatro, cujas propostas de
trabalho aproximam-se do tema em questo.
Em O Teatro e seu Duplo (2006), de Antonin Artaud, foram escolhidos os
captulos A encenao e a metafsica (p.31-48), O teatro alqumico (p.49-54) e O teatro
e a crueldade (p.95-99); na obra de Jerzy Grotowski, o captulo Em busca de um teatro
pobre (p.1-11) do livro homnimo (1971); e, por fim, na obra de Peter Brook,
especialmente o captulo O Teatro Sagrado (p.39-64) do livro O teatro e seu espao
(1970).
No entanto, durante o desenvolvimento da pesquisa, acrescentou-se a leitura
completa da obra O sagrado e o profano: a essncia das religies (2010), de Mircea
Eliade; a ampliao do estudo das obras j citadas de Antonin Artaud e Jerzy
Grotowski; e o relato da experincia prtica vivida com o Grupo de Teatro Tangerina,
apoiado pelo documentrio O dia em que disse sim! (2010), realizado em comemorao
ao aniversrio de vinte anos do grupo pela produtora Realejo Filmes, e pelo estudo do
livro A aprendizagem do ator (2006), do diretor brasileiro Antonio Januzelli.

3. DESCRIO DAS ATIVIDADES DESENVOLVIDAS

Consta, abaixo, o histrico das atividades desenvolvidas desde a concesso da
bolsa (julho de 2012) at o prazo final da pesquisa (dezembro de 2012), com descrio
da bibliografia principal pesquisada e fichada:

Estudo do conceito de sagrado por meio da obra de Mircea Eliade:

- ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essncia das religies. Traduo:

Rogrio Fernandes 3 edio. So Paulo: Editora WMF. Martins Fontes, 2010.

Principais conceitos:
- O sagrado se apresenta como uma realidade diferente do cotidiano;
- O sagrado se revela por meio de uma hierofania;
- O mito um modelo exemplar, uma histria sagrada;
- O tempo sagrado pressupe a sada da durao temporal ordinria;
- O espao sagrado apresenta uma heterogeneidade;

Elaborao de captulo sobre o sagrado e suas variantes de tempo e espao;

Estudo do processo ritual de Victor Turner, principalmente dos conceitos de

liminaridade e communitas:

- TURNER, Victor. O processo ritual: estrutura e antiestrutura. Traduo:

Nancy Campi de Castro. Petrpolis: Vozes, 1974;

Principais conceitos
- Os ritos de passagem so reatualizaes do mito;
- Os ritos de passagem dividem-se em trs fases: separao, margem (ou limen);
e agregao;
- A liminaridade um atributo de transio;
- A liminaridade passagem entre status e estado cultural;
- Pessoas liminares no se distinguem por classificaes ou posies sociais;
- Pessoas liminares esto margem da sociedade ou entre as posies sociais;
10

- H dois modelos de correlacionamento humano: communitas e estrutura social;

- A communitas um relacionamento no estruturado que se desenvolve entre
liminares;
- A communitas surge na liminaridade, na inferioridade e na marginalidade;
- A communitas existencial ou espontnea manifesta-se fora da estrutura;
- A communitas normativa faz parte da estrutura;
- A communitas ideolgica uma utopia dentro da estrutura;
- A communitas um relacionamento no estruturado que se desenvolve entre
seres humanos totais;
- A arte e a religio so produtos de seres humanos totais;
- O teatro se relaciona communitas;

Elaborao de captulo sobre o processo ritual, atravs do olhar antropolgico,

apresentando os conceitos de liminaridade e communitas;

Estudo das relaes entre o ritual e o fenmeno teatral por meio da obra de
Richard Schechner:

- SCHECHNER, Richard. Points of Contact Between Anthropological and

Theatrical Thought. In: _________. Between Theater and Anthropology.
eBook PDF. Philadelphia: The University of Pennsylvania Press, 1985;

Principais conceitos:
- A Antropologia e o Teatro cruzam fronteiras;
- H seis pontos de contato entre a os pensamentos antropolgico e teatral;
- A transformao da conscincia e/ou do ser uma identidade mltipla e
ambivalente do artista, que no deixa de ser a si mesmo enquanto se torna o
objeto de representao;
- A plateia essencial para a intensidade da performance;
- Tempo e ritmo so fatores to importantes quanto o texto, os figurinos, os
adereos e os corpos dos atores e espectadores presentes numa performance;

11

- H uma troca recproca entre performers e espectadores, na qual um influencia

e/ou modifica o outro mutuamente;
- Tudo faz parte da sequencia total da performance: treinamento, oficinas,
ensaios, aquecimentos, apresentao, desaquecimentos e balano;
- A transmisso do conhecimento performtico no se d atravs de livros, pois
precisa ser vivenciada;

Elaborao de captulo que apresenta os pontos de contato entre a Antropologia

e o Teatro;

Estudo do sagrado como proposio potica na obra de Antonin Artaud:

- ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. Traduo: Teixeira Coelho 3
edio. So Paulo: Martins Fontes, 2006;

Principais conceitos:
- Um teatro de tendncias metafsicas baseia-se nos gestos, signos, atitudes e
sons, alm das palavras;
- No Ocidente, as palavras se enrijeceram em seus significados;
- O teatro pautado exclusivamente no dilogo verbal est ultrapassado;
- preciso considerar a musicalidade das palavras;
- preciso considerar as palavras como encantamentos;
- Fazer a metafsica da linguagem fazer a metafsica em atividade, em ao;
- O Teatro de Bali , ao mesmo tempo, profano e sagrado;
- O teatro no pode revelar tudo, deve haver mistrio;
- O Teatro da Crueldade um termo criado para designar um teatro de rigor;
- O Teatro da Crueldade deve provocar um sangue de imagens na cabea do
poeta e do espectador;
- O Teatro da Crueldade deve ter imagens fsicas violentas que atinjam nervos e
corao de quem o faz e o assiste;
- Tudo que h no amor, no crime, na guerra e na loucura deve ser devolvido pelo
teatro;
- O ator como um atleta do corao;
12

- possvel exercitar o afeto por meio do exerccio do corpo;

- No se separa corpo, mente e esprito;

Elaborao de subcaptulo sobre as relaes entre sagrado e profano a partir dos

conceitos metafsicos de Artaud, que o autor desenvolveu aps conhecer o
Teatro de Bali;

Elaborao de subcaptulo sobre o conceito de Teatro Sagrado de Artaud,

explicando a sua ideia de Teatro da Crueldade e de Atletismo Afetivo;

Estudo do sagrado como proposio potica na obra de Jerzy Grotowsky:

- GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Traduo: Aldomar

Conrado - 3 edio. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987;

Principais conceitos:
- S possvel um confronto com o mito, no uma identificao;
- O ator deve usar o personagem para fazer um estudo de si mesmo;
- Quando o ato teatral total, o ser humano passa a existir;
- O ator que se entrega de maneira total um ator santo;
- O ato de entrega total um desnudamento do ator;
- A via negativa uma tcnica que consiste em erradicar bloqueios para que a
entrega seja total;
- preciso retirar as mscaras da vida que escondem a verdade sobre si mesmo;
- preciso criar uma atmosfera de trabalho positiva e produtiva;
- preciso que haja confiana entre o diretor e o elenco;
- O ator se revela quando se sente seguro;
- Teatro encontro;
- Espontaneidade e disciplina so as chaves para um Teatro Sagrado;

Elaborao de subcaptulo sobre a ideia de Grotowski de utilizar o teatro como

confrontador do mito, em oposio ideia de Artaud, de identificao com o
mito;
13

Elaborao de subcaptulo sobre o conceito de ator santo de Jerzy Grotowski;

Estudo do sagrado como proposio potica na obra de Peter Brook:

- BROOK, Peter. O Teatro Sagrado. In: O TEATRO e seu espao. Traduo:

Oscar Araripe e Tessy Calado. Petrpolis: Vozes, 1970;

Principais conceitos:
- O Teatro Sagrado o Teatro do Invisvel-Tornado-Visvel;
- O Teatro da Crueldade no se sustenta sozinho, pois o choque violento no se
sustenta por si s;
- Um gesto teatral que tenha a fora de uma afirmao, uma expresso, uma
comunicao e uma manifestao privada de solido pode trazer ao pblico uma
experincia de comunho;
- Um profundo e verdadeiro silncio teatral acontece quando o teatro sagrado;

Elaborao de subcaptulo sobre o conceito de Teatro Sagrado de Peter Brook: o

teatro do Invisvel-Tornado-Visvel;

Pesquisa de material referente ao histrico e processo criativo do Grupo de

Teatro Tangerina:

- O DIA EM QUE DISSE SIM! Direo: Thomaz Miguez. Produo: Otvio

Dantas, Roberto Rocha e Thomaz Miguez. Realizao: REALEJO FILMES,
2010. 1 DVD (65 min.);

Principais conceitos:
- As criaes do Grupo de Teatro Tangerina sempre partem da pergunta: o que
ns queremos falar?
- O grupo realizou muitas criaes coletivas, modelo de processo inicial do seu
trabalho;

14

- Quando h um texto, imprescindvel que o ator d o seu depoimento sobre a

obra e coloque a si mesmo em suas criaes;
- preciso retirar as mscaras e estar totalmente aberto dentro do processo;
- preciso ter coragem para acessar espaos de si mesmo que o ator no acessa
no cotidiano;
- Quanto mais o ator se entregar, mais ele se descobrir;
- Teatro encontro;
- Teatro permitir-se;
- Teatro entrar em contato consigo mesmo;
- O teatro amador um processo amoroso;
- O teatro amador permite que o ator se transforme;
- H mais de vinte anos o Grupo de Teatro Tangerina cultiva as suas tradies;

Estudo da obra de Antonio Januzelli:

- JANUZELLI, Antonio. A aprendizagem do ator. 3 edio. So Paulo: tica,

2006;

Principais conceitos:
- O oceano do subconsciente (Stanislavski), a metafsica em ao (Artaud),
o desnudamento do ator (Grotowski) e o encontro do espao sem limites
(Chaikin) so conceitos que se relacionam;
- O sistema social controla os comportamentos e as vontades do indivduo;
- O ator precisa exercitar-se em estar vivo;
- O amadorismo um caminho para descobertas;
- Para descobrir-se no se deve pensar em agradar, aceitar, ganhar;
- As crianas so exemplo para o ator pelo descompromisso e espontaneidade;
- Os bloqueios surgem com o passar da idade;
- A exausto do corpo conduz quebra de resistncias;
- O laboratrio dramtico do ator combina: jogo, improvisao e exerccios
especficos;
- O laboratrio dramtico do ator serve para superar limites;
- O laboratrio dramtico do ator evita o caminho do intelecto;
15

- O laboratrio dramtico serve para acordar os corpos, os espritos, as relaes;

- O laboratrio dramtico serve para movimentar energia;
- O laboratrio dramtico serve para expor sonhos e pesadelos;
- Todo laboratrio deve ter presena constante de observadores;
- Todo laboratrio deve ter um objetivo predeterminado;
- Todo laboratrio deve ter reflexo aps a prtica;
- importante fazer anotaes por escrito;

Elaborao de captulo com a descrio dos princpios e prticas do Grupo de

Teatro Tangerina, relacionando-os ao conceito de Teatro Sagrado;

Elaborao de captulo com a concluso dos dados obtidos;

Elaborao do relatrio final FAPESP.

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4. DADOS OBTIDOS NESSE RELATRIO

4.1. Introduo

A iniciao cientfica o primeiro passo que dou rumo carreira acadmica no

campo das Artes Cnicas. Antes de ingressar no curso de Bacharelado em Teatro,
realizei diversos cursos livres de teatro, mas, em apenas um deles, encontrei um trabalho
que me despertou enorme identificao: o Grupo de Teatro Tangerina, um grupo de
teatro amador fundado pelo ator paulistano Dan Filip Stulbach (1969 ) h mais de
vinte anos na Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM), pela qual me
graduei em Comunicao Social no ano de 2009, em So Paulo.
Permaneci neste grupo por cinco anos consecutivos sem saber que j estava me
educando como artista atravs do olhar dos meus encenadores: Otvio Dantas (1976 ),
ator da Cia. Simples de Teatro, formado pela Escola de Arte Dramtica da Universidade
de So Paulo (EAD/ECA-USP); e Rubia Reame (1978 ), atriz, bailarina e diretora
teatral do NINAS NCLEO EXPERIMENTAL - Teatro de Pesquisa, formada pelo
INDAC Escola de Atores, em So Paulo.
Rubia e Otvio, que assumiram a direo do Grupo de Teatro Tangerina aps a
sada de Dan Stulbach e Fbio Herford (1965 ), utilizam um mtodo experimental de
trabalho muito influenciado pela viso dos mestres Antonio Januzelli (1940 ),
professor da EAD/ECA-USP, e Cristiane Paoli Quito (1960 ), diretora teatral e
professora da EAD, tambm frente do Projeto Estdio Nova Dana, em So Paulo.
Eu no conhecia a teoria teatral quando participei do grupo amador, pois nosso
trabalho era fundamentalmente prtico. Porm, quando deixei a ESPM e ingressei o
curso de Bacharelado em Teatro da Escola Superior de Artes Clia Helena (ESCH),
fiquei admirada ao ler, pela primeira vez, as seguintes palavras de Jerzy Grotowski,
escritas no texto Declarao de Princpiosi:
Lutamos, ento, para descobrir, experimentar a verdade sobre ns mesmos; rasgar as
mscaras atrs das quais nos escondemos diariamente. Vemos o teatro - especialmente
no seu aspecto palpvel, carnal - como um lugar de provocao, uma transformao do
17

ator e tambm, indiretamente, de outras pessoas. O teatro s tem significado se nos

permite transcender a nossa viso estereotipada de nossos sentimentos e costumes
convencionais, de nossos padres de julgamento - no somente pelo amor de faz-lo,
mas para podermos experimentar o que real e, tendo j desistido de todas as fugas e
fingimentos dirios, num estado de completo e desvelado abandono, descobrir-nos.
Desta forma - atravs do choque, atravs do tremor que nos causa o rasgar de nossas
mscaras e maneirismos dirios - somos capazes, sem nada ocultar, de confiarmo-nos a
algo que no podemos denominar, mas em que vivem Eros e Caritas. (GROTOWSKI,
1987, p.212)

Estas palavras me surpreenderam muito por me remeterem ao trabalho do Grupo

de Teatro Tangerina. A necessidade de articular conhecimentos tcnicos e tericos na
formao acadmica, somada experincia anterior no grupo de teatro amador, levoume a propor um projeto de pesquisa que aproximasse o sagrado da cena teatral.
A leitura completa da obra O sagrado e o profano: a essncia das religies
(2010), de Mircea Eliade (1907 1986), foi fundamental para compreender, antes de
tudo, o conceito de sagrado. Depois, Victor Turner (1920 1986) foi escolhido como
principal referncia antropolgica por relacionar o sagrado experincia coletiva e
comunitria em seu estudo de communitas, presente no livro O processo ritual:
estrutura e antiestrutura (1974), do qual foquei os captulos Liminaridade e
Communitas (p.116-159) e A Communitas - Modelo e Processo (p.160-200).
O diretor teatral Richard Schechner (1934 ), um colaborador de Victor Turner,
verificou conexes entre a Antropologia e o Teatro em seus estudos de performance
apresentados no texto Points of Contact Between Anthropological and Theatrical
Thought (p.3-33) do livro Between Theater & Anhtropology (1985), que utilizei para
fazer a ponte entre o ritual e o fenmeno teatral.
Em seguida, pesquisei o sagrado como proposio potica a partir das obras de
Antonin Artaud (1896 1948), atravs do livro O Teatro e seu Duplo (2006); de Jerzy
Grotowski (1933 1999), pela leitura de Em busca de um teatro pobre (1987); e de
Peter Brook (1925 ), do qual foquei apenas o captulo O Teatro Sagrado (p. 39-64) do
livro O teatro e seu espao (1970). A ideia inicial do projeto era me concentrar em
alguns textos modelares tambm de Artaud e Grotowski, mas acabei ampliando o
estudo de ambos os autores devido sua relevncia para a pesquisa cientfica.
18

Cheguei ao conceito de Teatro Sagrado por meio das propostas de trabalho

desses trs autores teatrais, relacionando-as com o conceito de communitas de Victor
Turner. Posteriormente, estabeleci afinidades entre a teoria estudada e a minha
experincia prtica dentro do Grupo de Teatro Tangerina, a fim tambm considerar a
sua proposta como a de um Teatro Sagrado.

19

4.2. Sobre o sagrado

Segundo o dicionrio Michaelis (1966), o termo sagrado pode ser entendido

como: o que relativo ou inerente a Deus, a uma divindade ou a um desgnio religioso;
o que digno de venerao ou respeito religioso pela associao com as coisas divinas;
o que recebeu um carter de santidade, mediante cerimnias religiosas; o que, pelas suas
qualidades ou destino, merece respeito profundo e venerao absoluta; o que no se
deve mexer ou tocar; o que no se deve infringir; entre outras definies.
No importa se relacionado a Deus, s inmeras religies, ao intocvel ou ao que
independente de crenas merece respeito profundo e venerao absoluta, o sagrado
algo que se manifesta como uma realidade diferente das realidades naturais e traduzilo em linguagem pode apenas sugerir o que excede a experincia natural do ser humano
a partir de indcios provenientes dessa mesma experincia natural. Em outras palavras, o
sagrado uma manifestao capaz de ser sentida pelo homem como algo diferente de
sua realidade cotidiana, mas explic-lo em palavras nunca ser suficiente o bastante
comparado experincia do fato.
mile Durkheim (1958 1917), socilogo francs, enxerga no sagrado a
projeo simblica da identidade de uma sociedadeii; enquanto Rudolf Otto (1869
1937), telogo alemo e historiador das religies, denota o sagrado quilo que se situa
para alm do mbito humanoiii. Para Otto, o sagrado se apresenta e nasce
exclusivamente na esfera religiosa. O pensamento do telogo alemo influenciou
fortemente o estudo de Mircea Eliade, outro historiador das religies e tambm filsofo,
nascido na Romnia e naturalizado norteamericano.
Em seu livro O sagrado e o profano: a essncia das religies, Eliade prope o
uso do termo hierofania para indicar o ato da manifestao do sagrado propriamente
dita, a saber, que algo de sagrado se nos revela.
Seja qual for o contexto histrico em que se encontra, o homo religiosus acredita
sempre que existe uma realidade absoluta, o sagrado, que transcende este mundo, que
aqui se manifesta, santificando-o e tornando-o real. Cr, alm disso, que a vida tem uma
origem sagrada e que a existncia humana atualiza todas as suas potencialidades na
medida em que religiosa, ou seja, participa da realidade. (ELIADE, 2010, p.164)
20

Sob a perspectiva religiosa analisada pelo historiador, a experincia humana

capaz de ser igualada vida csmica e, por conseguinte, de ser santificada. O mundo
apresenta sempre uma valncia supranatural, quer dizer, revela uma modalidade do
sagrado at no gesto mais habitual do seu dia a dia. Todavia, a sacralizao que torna
um espao, um tempo, um ato ou um objeto sagrados, no o contrrio.
Para o homem religioso das sociedades arcaicas, o mundo inteiro se apresenta
carregado de mensagens, estas algumas vezes cifradas, mas decifrveis com a ajuda dos
mitos. Entende-se por mito o modelo exemplar; uma histria sagrada; um
acontecimento primordial que teve origem no incio do tempo. Portanto, uma funo
muito importante do mito fixar os modelos exemplares dos ritos e das atividades
humanas em geral: alimentao, sexualidade, trabalho, educao etc.
Porm, para a conscincia do sujeito no religioso das sociedades modernas, um
ato fisiolgico como a alimentao e o sexo geralmente no passam de fenmenos
orgnicos, ainda que haja tabus ou regras de etiqueta que os envolvam. Na viso do
primitivo tal ato nunca simplesmente fisiolgico e ordinrio; , ou pode tornar-se, uma
comunho com o sagrado. Assim, toda a sua vida religiosa uma comemorao, uma
rememorao, ou a recordao reatualizada por meio dos ritos.
O antroplogo britnico Victor Turner, autor do livro O processo ritual:
estrutura e antiestrutura, estudou profundamente as sociedades tribais e seus aspectos
rituais. Segundo ele, os cargos fixos das sociedades primitivas possuem muitos atributos
sagrados. Alis, toda posio social contm caractersticas sagradas, mas este elemento
sagrado s alcanado pelos beneficirios das posies durante os ritos de passagem,
graas aos quais eles mudam de posio.

4.2.1. O tempo sagrado

por meio dos ritos de passagem que o homem religioso consegue passar de um
tempo ordinrio para um tempo sagrado, cuja prpria natureza reversvel no sentido
em que um tempo mtico primordial tornado presente. Todo tempo sagrado
indefinidamente recupervel e repetvel por meio da reatualizao do mito, isto , por
meio dos ritos. Para Turner, os ritos de passagem acontecem num momento situado
dentro e fora do tempo, dentro e fora da estrutura social profana.
21

Participar de um ritual, por exemplo, uma festa religiosa, implica a sada da

durao temporal ordinria e a reintegrao no tempo mtico reatualizado pela prpria
festa. Mircea Eliade diz que o tempo sagrado no flui, no constitui uma durao
irreversvel: um tempo ontolgico por excelncia. A cada reatualizao do mito
possvel retornar ao mesmo tempo sagrado, seja o do ano anterior ou de um sculo atrs.
Para o homem primitivo, o nascimento, o casamento e a morte so ritos
importantssimos que interferem na vida de toda a comunidade; e todo rito de passagem
a rememorao de um acontecimento mtico. Por exemplo, o casamento tem como
modelo exemplar a hierogamia entre o Cu e a Terra (hieros gamos, do grego: o
casamento sagrado); assim como o enterro de um finado simboliza o reencontro com a
Terra-Me, pois, em muitas culturas, acredita-se que o homem nasceu da Terra, ento
depositar o corpo do falecido sob a terra equivale a um novo nascimento, j que a Terra,
sua verdadeira me, quem o legitima e lhe assegura proteo divina. Essa ideia traduzse, com efeito, pelo sentimento de autoctonia, de sentir-se gente do lugar. (ELIADE,
2012, p.118)
Com o passar do tempo, porm, o nascimento, o casamento e a morte perderam
muito em simbologia e importncia comunitria. Pela viso de Mircea Eliade, eles
passaram a ser acontecimentos que dizem respeito somente ao indivduo e sua famlia;
raramente no caso de chefes de Estado ou polticos tais acontecimentos geram
repercusses polticas. Numa perspectiva no religiosa da existncia apontada pelo
historiador, todas as passagens perderam seu carter ritual, ou seja, no significam
nada alm do que mostra o ato concreto de um nascimento, de um bito ou de uma
unio sexual oficialmente reconhecida. O que se encontra para ele no mundo profano ,
portanto, uma secularizao radical dos comportamentos humanos.
Muitos pensadores das artes cnicas e das cincias humanas concordam com
esse pensamento do historiador, de que a perda dos significados de ritual e cerimnia
atingiu profundamente o mundo moderno. O diretor de teatro e cinema britnico Peter
Brook, cuja pesquisa artstica contm muitos aspectos da Antropologia, acredita que
esta perda afetou intimamente o campo das artes teatrais.
O ator est buscando em vo uma tradio desaparecida, e crticos e plateia fazem o
mesmo. Ns perdemos todo o significado de ritual e cerimnia seja referente a Natal,
aniversrios ou enterros mas as palavras permanecem conosco. E velhos impulsos
22

continuam a agitar-se em ns. Sentimos que deveramos ter rituais, deveramos fazer
algo para consegui-los e culpamos os artistas por no encontr-los para ns. (BROOK,
1970, p.43)

Mircea Eliade v no homem contemporneo uma nova situao existencial: o

indivduo reconhece a si mesmo como o nico sujeito e agente da Histria. Logo, a
extino do sagrado consiste no interesse cada vez maior deste homem por experincias
mais concretas no campo da religio, da cultura e da economia, afastando-se
gradativamente dos mitos, dos ritos e do Deus supremo e transcendente.
Por outro lado, o autor ainda nota que mesmo na sociedade moderna possvel
encontrar certas descontinuidade e heterogeneidade do tempo. Tambm para o
trabalhador convencional do sc. XXI existe o tempo predominantemente montono do
trabalho e o tempo do lazer e dos espetculos, o tempo festivo. O homem vive em
ritmos temporais variados e conhece tempos de intensidades distintas: quando vai a um
show de rock, ou assiste a um jogo de futebol no estdio, ou reencontra a pessoa por
quem est apaixonado, ele experimenta um tempo ritmo diferente do de sua rotina
normal de trabalho e descanso.
Em contraponto ao pensamento de Eliade, um tanto recorrente nos dias de hoje
o surgimento de grandes fenmenos religiosos que levam milhares de pessoas a uniremse por meio da f fenmenos que, muitas vezes, parecem relacionar-se mais ao
comportamento de massa do que busca pelo sagrado. A crescente expanso das igrejas
evanglicas e do catolicismo carismtico so exemplos da disseminao da f e da
procura pela salvao que se fazem presentes na atualidade, embora alguns estudiosos
considerem os fenmenos religiosos contemporneos como uma nova espcie de
mercado.

4.2.2. O espao sagrado

Todo espao sagrado implica uma hierofania, uma irrupo do sagrado que tem como
resultado destacar um territrio do meio csmico que o envolve e o torna
qualitativamente diferente. (ELIADE, 2010, p.30)

Segundo o pensamento de Mircea Eliade, o espao sagrado define-se como um

espao heterogneo, forte, com pores de espao qualitativamente diferentes das
23

outras, enquanto o espao profano apresenta-se de maneira homognea, neutra e sem

consistncia. Entende-se por espao, no caso, no um recinto geogrfico, mas um
espao-tempo capaz de ser sentido e no tateado.
Conforme o historiador, no momento em que o sagrado se manifesta por meio de
uma hierofania, abre-se uma rotura na homogeneidade do espao e uma nova realidade
nos revelada. J a experincia profana mantm a homogeneidade e, portanto, a
relatividade do espao. No espao profano no h um ponto fixo como orientador do
indivduo. Seus pontos de orientao aparecem e desaparecem segundo as necessidades
dirias e imediatas, de maneira fragmentada e sem profundidade, de acordo com os
deveres e desejos de cada indivduo.
Como apontado pelo socilogo polons Zygmunt Baumann no livro
Modernidade Lquida, o homem moderno est mais prximo do que fluido, pois os
fluidos no fixam o espao nem prendem o tempo.
Enquanto os slidos tm dimenses espaciais claras, mas neutralizam o impacto e,
portanto, diminuem a significao do tempo (...), os fluidos no se atm muito a
qualquer forma e esto constantemente prontos (e propensos) a mud-la; assim, para
eles, o que conta o tempo, mais do que o espao que lhes toca ocupar; espao que,
afinal, preenchem apenas por um momento. (BAUMANN, 2001, p.8)

Na experincia do espao profano, contudo, ainda destacam-se valores que, de

certo modo, lembram a heterogeneidade da experincia do sagrado. Por exemplo,
lugares onde as pessoas sentem-se qualitativamente diferentes devido a lembranas do
passado: a casa em que passou a infncia, o local do primeiro beijo, o cemitrio ou o
local de um velrio, entre outros. Mesmo para o homem no religioso e/ou
desinteressado por assuntos de ordem transcendente, tais lugares so capazes de lev-lo
a qualidades fsicas e emocionais excepcionais, pois se tratam dos lugares sagrados do
seu universo privado e revelam-no uma realidade distinta da que participa em sua vida
cotidiana.
Do ponto de vista do homem religioso das sociedades primitivas, o mundo todo
sagrado, pois foi criado pelos deuses ou pelo Deus supremo. Segundo a perspectiva de
Mircea Eliade, o mundo existe e possui uma estrutura: no um Caos, mas um Cosmos.
Esta obra divina revela sempre uma transparncia, ou seja, desvenda espontaneamente
os diversos aspectos do sagrado. Assim, o espao divide-se fundamentalmente entre
24

Cosmos e Caos, sendo o primeiro um territrio habitado e organizado, consagrado

previamente pela(s) divindade(s), portanto cosmizado, e o segundo um espao
desconhecido e misterioso.
Toda hierofania espacial ou toda consagrao de um espao equivalem a uma
cosmogonia. Uma primeira concluso seria a seguinte: o Mundo deixa-se perceber
como Mundo, como cosmos, medida que se revela como mundo sagrado. (ELIADE,
2010, p.59)

Para o primitivo, instalar-se num territrio concreto equivale a consagr-lo, pois

qualquer edificao e inaugurao de uma nova casa pressupe um novo comeo, uma
nova vida; quando esta instalao definitiva, ela compromete a existncia de toda uma
comunidade que ali habita. Mesmo nas sociedades modernas, menos sacralizadas, as
festas de inaugurao e open houseiv ainda guardam a lembrana longnqua da
festividade sagrada de consagrao de uma nova morada, ou seja, so reminiscncias de
um rito de passagem.
Em uma retrospectiva da evoluo humana, a comear pela descoberta da
agricultura, que transformou o modo de viver do homem primitivo; seguida pelo
processo de industrializao, que modificou o seu habitat; pela inveno da imprensa,
que mudou a maneira dele se informar; e pelo desenvolvimento da tecnologia, que
revolucionou a forma e a velocidade da comunicao entre os homens, nota-se uma
transformao radical no somente da economia, mas tambm de uma economia do
sagrado.
No entanto, at mesmo o homem moderno que se sente e se pretende no
religioso carrega toda uma mitologia camuflada e numerosos ritualismos degradados,
como a celebrao do Ano Novo. O refgio da rotina cotidiana por meio das artes
tambm uma maneira de visitar os mitos e as metforas. H toda uma reatualizao
mtica acerca de filmes de fico cientfica, msicas que trazem lembranas do passado,
livros de romance, peas de teatro e at mesmo sesses de terapia. Segundo Eliade, a
essncia da psicanlise mantm o mesmo padro de iniciao dos ritos de passagem,
pois convida o paciente a descer muito profundamente em si mesmo e faz com que ele
reviva o seu passado, a fim de enfrentar novamente e, assim, superar os seus
traumas.
25

Sobre as manifestaes ritualsticas e culturais da sociedade, Victor Turner

afirma que as pessoas da floresta, do deserto e da tundra reagem aos mesmos processos
como as pessoas das cidades, das cortes e dos mercados. (TURNER, 1974, p.6), pois
se tratam de processos intrnsecos da vida humana.
Apesar do contnuo e crescente processo de urbanizao da sociedade atual, o
que se preserva da Natureza no deixa de guardar um mistrio, uma majestade onde
se podem desembaralhar traos de antigos valores religiosos. No Extremo Oriente, o
que se chama emoo esttica mantm, mesmo entre os letrados, uma dimenso
religiosa. A saber, os jardins em miniatura foram criados como smbolos de um local
perfeito repleto de significado religioso.

26

4.3. O Processo Ritual

Todos os rituais e simbolismos de passagem demonstram uma viso especfica

sobre a existncia humana: o homem no nasce completo, no um ser acabado. Ele
deve nascer uma segunda vez, espiritualmente; e ir se completando atravs do processo
que o transfere de um estado imperfeito, embrionrio, a um estado perfeito, de
adulto.
De acordo com Mircea Eliade, o acesso vida espiritual do homem primitivo
sugere sempre a morte para a condio profana, seguida de um novo nascimento; para
ele, morre-se continuamente para qualquer coisa que no seja essencial, inclusive para a
vida profana. Acredita-se que a existncia humana s atinge a plenitude ao longo de
uma srie de ritos de passagem, em suma, de iniciaes sucessivas que acompanham
toda mudana de lugar, estado social e posio do indivduo no grupo.
Os rituais revelam os valores no seu nvel mais profundo... os homens expressam no
ritual aquilo que os toca mais intensamente e, sendo a forma de expresso convencional
e obrigatria, os valores do grupo que so revelados. Vejo no estudo dos ritos a chave
para compreender-se a constituio essencial das sociedades humanas. (MONICA
WILSON apud TURNER, 1974, p.19)

Segundo pesquisa realizada pelo antroplogo Victor Turner sobre os ndembos,

povo pertencente a um grande conglomerado de culturas da frica Central e Ocidental,
a palavra ndembo utilizada para designar ritual (chidika) possui o mesmo significado
de um compromisso especial ou uma obrigao. Logo, os ritos de passagem so
prticas intrnsecas da cultura ndembo e revelam um aspecto do ritual que um meio de
estar sempre a servio da ordem social.
O antroplogo francs Arnold Van Gennep, autor do livro Les Rites de Passage
(Os Ritos de Passagem, 1909) mostrou que esses ritos podem ser divididos em trs
fases:
I.

Separao: compreende-se por separao o comportamento simblico que

significa o afastamento do sujeito ritual (seja este um indivduo ou um grupo
de pessoas) de um ponto anterior na estrutura social ou de um conjunto de
27

condies culturais estveis ou recorrentes. Exemplo: o rito de passagem da

menina indgena que, aps a primeira menstruao, permanece trs dias
numa cabana escura, sem falar com ningum, a fim de preparar-se para a
vida adulta.

Margem ou Limen: tambm conhecido perodo limiar intermdio, trata-

II.

se do espao de tempo em que o indivduo ou grupo encontra-se numa

situao transitria da estrutura social, ou seja, vive um momento de
passagem com poucos atributos do passado ou do estado futuro de sua
condio cultural. Exemplo: os ritos de iniciao ou de puberdade em que os
nefitos aceitam passivamente as punies arbitrrias de seus instrutores e
utilizam apenas uma tira de pano como vestimenta para no distinguirem-se
uns dos outros por meio de classe ou papel social, representando a ausncia
de posses e homogeneizao do grupo.

III.

Agregao: a fase de consumao da passagem do sujeito ritual e sua

reagregao ou reincorporao comunidade, ao estado relativamente
estvel dentro do seu ambiente cultural. Deste modo, ele passa a ter novos
direitos e obrigaes perante os outros de acordo com certas normas
costumeiras e padres ticos da estrutura social vigente. Exemplos: a
cerimnia do casamento; o rito de investidura de um lder tribal.

4.3.1.

Liminaridade

Victor Turner descreve a liminaridade como a passagem entre status e estado

cultural que foram cognoscitivamente definidos e logicamente articulados. Os atributos
de liminaridade ou de pessoas liminares so ambguos, pois tal condio e tais pessoas
no se enquadram s classificaes que geralmente determinam os estados e posies
dentro de um espao cultural. Eles esto no meio e entre as posies adequadas pela lei,
pelos costumes e convenes sociais. Por conseguinte, a liminaridade pode ser
28

comparada invisibilidade, ao estado uterino ou at mesmo morte, e trata-se de uma

caracterstica muito presente nos rituais com longo perodo de recluso.
No caso do ritual de iniciao dos nefitos, j citado anteriormente, os meninos,
como seres liminares, no possuem status, propriedades ou roupas mundanas que lhes
confiram alguma particularidade de estilo. Ali eles sofrem punies e opresses at
atingirem uma condio uniforme dentro do grupo para, posteriormente, serem
remodelados e se capacitarem para a vida adulta. Nesta prtica ritual, nota-se o
desenvolvimento de um grande companheirismo e de igualitarismo entre os garotos.
interessante observar que os fenmenos liminares geralmente conferem uma
mistura de submisso e santidade, como tambm de homogeneidade e camaradagem
entres as pessoas envolvidas. A experincia da condio liminar dentro de um rito de
passagem provoca uma sacralidade ao passo que coloca em condio de inferioridade e
ausncia de status aquele que, na verdade, ir subir de estado ou posio social dentro
do seu ambiente cultural. Portanto, Turner afirma que a liminaridade implica que o
alto no poderia ser alto sem que o baixo existisse, e quem est no alto deve
experimentar o que significa estar em baixo. (TURNER, 1974, p.119)
Para ele, as condies liminares e inferiores esto associadas tanto aos poderes
rituais como tambm comunidade inteira. So caractersticos nos ritos de passagem os
predicados de fraqueza e passividade da liminaridade durante as transies
diacrnicas de uma posio social a outra. constitutiva tambm, em qualquer sistema
poltico, legal e econmico, a existncia de uma inferioridade estrutural e sincrnica
de certos indivduos, grupos e categorias sociais.
Dois exemplos muito claros e semelhantes de aplicao do que podemos chamar
de pedagogia liminar so os mosteiros budistas e os conventos cristos, aos quais,
respectivamente, monges e freiras se retiram para dedicarem um perodo ou mesmo toda
a vida busca da comunho divina. Assim, isolados da sociedade, aproximam-se do
sagrado com maior facilidade.
Nas palavras de So Bento ao abade, citadas pelo cientista social canadense
Erving Goffman em seu livro Asylums: Essays on the Social Situation of Mental
Patients and Other Inmatesv, os princpios de convivncia dentro de um mosteiro
catlico assemelham-se aos dos ritos de iniciao dos nefitos da frica Central: que
29

no se faa a distino de pessoas; que um no seja mais amado que outro; que o
indivduo de origem nobre no seja elevado acima do que era antes um escravo, exceto
se intervier alguma outra causa justa. (TURNER, 1974, p.132)
No rito de circunciso da tribo Mukanda estudada por Victor Turner, alm de
despojados de suas roupas os meninos tambm abandonam seus antigos nomes; e os
circuncisores ainda entoam o seguinte canto s suas mes na noite anterior da
circunciso: Mesmo que seu filho seja o filho de um chefe, amanh ele ser igual a um
escravo. (TURNER, 1974, p.132)
Da mesma maneira pejorativa tratado um futuro chefe da tribo no seu rito de
investidura, antes da consumao da posse do novo cargo, pois, segundo suas tradies
rituais, ele deve sentir na pele como ser um escravo e estar na posio mais baixa da
comunidade para estar apto a liderar com responsabilidade.
A literatura e o cinema so ricos em personagens simblicos que retiram as
pretenses dos seus superiores e os reduzem ao nvel dos pobres mortais. Tais figuras
podem ser mendigos santos, como Lzaro, o leproso da parbola O Rico e Lzaro da
Bblia Sagradavi; prostitutas, como a personagem Sonya em Crime e Castigo de
Dostoievski; ladres, como Robin Hood, o heri que roubava dos ricos para dar aos
pobres; entre outros tipos msticos e marginais que representam os valores humanos
universais e, portanto, so tidos como figuras liminares.
Passagens liminares e liminares (pessoas em passagem) no esto aqui nem l, so
um grau intermedirio. Tais fases e pessoas podem ser muito criativas em sua libertao
dos controles estruturais, ou podem ser consideradas perigosas do ponto de vista da
manuteno da lei e da ordem. (TURNER, 1974, p.5)

Na montagem do espetculo teatral Akropolis, dirigido pelo polons Jerzy

Grotowski, excelente exemplo concreto de sua ideia de teatro pobre, os atores
representavam prisioneiros de um campo de concentrao. A verso potica que o grupo
criou para os uniformes dos campos de concentrao foram figurinos feitos de sacos
esburacados, cobrindo corpos nus. Os buracos eram cortados de forma a lembrar carne
estraalhada; mostrando, atravs deles, um corpo estraalhado. Eles usavam sapatos de
madeira tosca e, sobre as cabeas, gorros que os deixavam annimos, portanto, seres

30

liminares. Assim, por meio da semelhana e da indistino de suas personalidades,

sexo, idade e classe social, os atores no representavam nada alm de corpos torturados.

4.3.2. Communitas
A liminaridade uma manifestao cultural muito presente em um tipo de
relacionamento ao qual Victor Turner batizou de communitas. Em seus estudos
antropolgicos, o autor identificou dois modelos de correlacionamento humano: um
estruturado e hierrquico, no qual prevalece a diviso da sociedade em posies
poltico-jurdico-econmicas, classificando os homens por valores de mais ou de
menos; e outro no estruturado ou rudimentarmente estruturado, que pode ser
resumido em uma antiestrutura social, na qual predominam a igualdade e a comunho
entre indivduos que convivem sob a autoridade unnime de suas tradies rituais.
A expresso estrutura social resume o primeiro modelo, no qual as relaes
humanas se apresentam essencialmente como um conjunto de classificaes de status,
cargos e funes dentro de um sistema social. No obstante, Turner utilizou um
substantivo em latim referente ao termo comunidade communitas para definir o
segundo modelo, um relacionamento no estruturado que muitas vezes se desenvolve
entre pessoas liminares que sofrem diferentemente os efeitos da mesma causa. Elas no
se classificam por responsabilidades e/ou status, mas encaram-se como seres humanos
totais dentro de um ambiente cultural.
A communitas , portanto, um relacionamento entre indivduos concretos,
inteiros, cujas personalidades e caractersticas so muito particulares, cada qual com sua
prpria histria de vida; mas que unidos por um objetivo comum tornam-se semelhantes
e formam um coletivo homogneo e alheio a classificaes.
No necessariamente todas as pessoas envolvidas neste tipo de relacionamento
so liminares, mas dentro das manifestaes da communitas h frequentemente
propriedades liminares, como: homogeneidade; igualdade; anonimidade; ausncia de
propriedade e de categorias; desinteresses materiais; nivelamento de todos mesma
condio social; indistino por meio de roupas, sexo e estilo; continncia ou liberdade
31

sexual; humildade; ausncia de vaidade; altrusmo; simplicidade; obedincia total ao

lder; instruo sagrada; loucura sagrada; e aceitao da dor e do sofrimento.
Em contrapartida, a institucionalizao uma caracterstica forte da estrutura
social, como um padro que se estabelece a fim de manter a ordem e refletir sobre as
questes do homem e da Natureza que o cerca. A estrutura compe uma srie de
instituies especializadas e mutuamente dependentes onde os seres humanos atuam uns
sobre os outros e, deste modo, procuram enfrentar o meio ambiente. Na communitas,
por outro lado, a atuao dos seres humanos de uns com os outros.
O filso judeu Martin Buber escreveu em sua obra Eu e Tu (1923) que o ser
humano s pode ser compreendido um em relao a outro. Logo, ele caracteriza a
existncia humana em dois polos relacionais distintos: o Eu-Tu, que representa o
encontro de um indivduo em totalidade com outro indivduo concreto e revela atitudes
de engajamento, solidariedade e comprometimento; e o Eu-Isso, que expressa o
distanciamento e a objetividade das relaes, destacando verbos como o saber, o
experimentar e o utilizar. Nesta obra, Buber descreve o conceito de comunidade de uma
maneira que se faz compreender muito bem o que Victor Turner quis dizer com a
communitas:
A comunidade consiste em uma multido de pessoas que no esto mais lado a lado (e,
acrescente-se, acima e abaixo), mas umas com as outras. E esta multido, embora se
movimente na direo de um objetivo, experimenta, no entanto, por toda parte uma
virada para os outros, o enfrentamento dinmico com os outros, uma fluncia do Eu
para o Tu. A comunidade existe onde a comunidade acontece. (MARTIN BUBER apud
TURNER, 1974, p.154, grifo do autor)

Martin Buber enfatiza a natureza espontnea, imediata e concreta da communitas

em oposio natureza normativa, abstrata e institucionalizada da estrutura social.
Enquanto a primeira tende a ser especulativa e geradora de imagens e ideias filosficas,
a segunda comumente pragmtica e mundana.
Esta dialtica entre communitas e estrutura inseparvel ao passo que ela se faz
presente em todos os nveis da cultura e da sociedade, pois a vida social em si tambm
um processo dialtico que engloba a experincia sucessiva de inmeras oposies,
como: o alto e o baixo; homogeneidade e diferenciao; igualdade e desigualdade;
totalidade e parcialidade; anonimidade e sistemas de nomenclatura; ausncia de status e
32

status; uniformidade de vesturio e variedade de vesturio; altrusmo e egosmo;

sacralidade e secularidade; e assim por diante.
Prefiro a palavra latina communitas comunidade, para que se possa distinguir esta
modalidade de relao social de uma rea de vida em comum. A distino entre
estrutura e communitas no apenas a distino familiar entre mundano e
sagrado, ou a existente por exemplo entre poltica e religio. (TURNER, 1974,
p.119, grifo do autor)

A experincia de vida de qualquer ser humano o expe alternadamente

estrutura e communitas, a estados e transies. Porm, a espontaneidade e a
instantaneidade da communitas, contrapondo-se ao modo jurdico e poltico da
estrutura, dificilmente se sustentam por muito tempo.
Turner destaca que a communitas no pode ficar isolada se os seus membros
possuem necessidades materiais e de organizao que precisam ser supridas. Como
exemplo, ele cita que tanto os nefitos no ritual de circunciso quanto os monges
beneditinos tendem a exigir, mais cedo ou mais tarde, uma autoridade absoluta, seja sob
a forma de um mandamento religioso, um lder incondicional ou um ditador.
Para que a essncia da communitas se mantenha, uma pessoa a quem foi
confiada autoridade deve encarar seus privilgios como ddivas de todo o grupo que,
em ltima anlise, tem direito supremo sobre os seus atos. Na sociedade tribal, um lder
no deve utilizar-se do cargo de que foi incumbido para satisfazer seus anseios
particulares e especficos, pelo contrrio: ainda que ele tenha se tornado chefe, no
deixa de ser tambm um membro da comunidade e demonstra isso ao passo que ri
junto aos demais, respeita-lhes os direitos, cumprimenta-os amistosamente, partilha
com eles o mesmo alimento e age em favor de toda a tribo.
Exemplos ocidentais de manifestaes da communitas so os movimentos
milenaristas: movimentos religiosos revolucionrios como Canudos, liderado por
Antonio Conselheiro (1893 1897), e Contestado, pelos monges Joo e Jos Maria
(1912 1916)vii. Muitos dos movimentos milenaristas procuram suprimir a propriedade
ou possu-la de maneira comum e coletiva; no entanto, eles tendem a perder as
caractersticas da communitas depois de certo perodo, pois, na prtica, o mpeto se
exaure com o passar do tempo e o prprio movimento se torna uma instituio entre
33

outras instituies por se julgar possuidor de uma verdade absoluta, ou simplesmente se

desintegra dissolvendo-se novamente estrutura circunstante.
Outro que se destacou na sociedade moderna ocidental e que possui muitos
valores da communitas foi o movimento hippie, um fenmeno que teve origem na poca
da contracultura dos Estados Unidosviii, na dcada de 60, e ganhou fora no Brasil nos
anos 70. Os hippies eram basicamente jovens que escolheram negar a ordem social
estabelecida e abdicar dos hbitos tradicionais da famlia americana, como conseguir
um bom emprego, vestir-se adequadamente, adquirir propriedade, conquistar status,
entre outros costumes.
Eles adotavam um estilo de vida comunitrio e nmade; vestiam-se como
vagabundos; valorizavam a natureza e as questes ambientais; eram a favor da prtica
do nudismo e da liberdade sexual; negavam o capitalismo, o nacionalismo e as guerras;
e tinham interesse pelo zen budismo e outras religies orientais. Turner afirma que a
frmula zen tudo um; um nada, nada tudo expressa bem o carter no estruturado
e global primitivamente aplicado communitas. (TURNER, 1974, p.138)
Para ele, os valores de espontaneidade, imediatismo e das questes relacionadas
existncia pregados pelos hippies so exemplares ao revelar o contraste existente entre
a estrutura e a communitas. Esta pertence ao momento atual, enquanto a estrutura est
enraizada no passado e se estende ao futuro por meio da linguagem, da lei e dos
costumes.
Entre os exemplos citados de pessoas e grupos liminares (nefitos, monges,
mendigos etc.) e de manifestaes da communitas (movimentos milenaristas e
movimento hippie) h caractersticas comuns. Trata-se de pessoas, grupos ou situaes
que necessariamente: se encontram nas frestas da estrutura social; esto margem dela;
ou ocupam os degraus mais baixos da estrutura.
Portanto, a communitas surge nos espaos entre, nos lugares transitrios que
so as fendas da estrutura social na liminaridade; nas bordas ou beiradas da estrutura
na marginalidade; e por baixo da estrutura na inferioridade.
Por transgredir ou anular as normas e relaes institucionalizadas da estrutura, a
communitas segue por experincia de um grande poder sem precedentes que lhe confere
34

uma qualidade sagrada. Como visto anteriormente pelos estudos de Victor Turner, so
considerados moral e ritualmente superiores os seres estruturalmente inferiores; logo,
tambm so conferidas communitas propriedades sagradas por consequncia de seus
aspectos liminares, marginais ou inferiores.
Assim como a liminaridade vista como perigosa do ponto de vista da
manuteno da estrutura, as manifestaes da communitas algumas vezes se destacam
como coletivos anrquicos e inclassificveis segundo os critrios tradicionais de
classificao, e isso quase sempre visto como algo contaminador e perigoso por
aqueles que mantm a lei e a ordem na sociedade.
Portanto, a reao do poder diante da communitas muitas vezes
contraproducente no sentido de proibir, rebater ou impor uma srie de condies e
burocracias que dificulte ou at impossibilite a continuidade do movimento, caso muito
ocorrente em passeatas, ocupaes e protestos pblicos.
Existe, aqui, uma dialtica, pois a imediatidade da communitas abre caminho para a
mediao da estrutura, enquanto nos rites de passage os homens so libertados da
estrutura e entram na communitas apenas para retornar estrutura, revitalizados pela
experincia da communitas. Certo que nenhuma sociedade pode funcionar
adequadamente sem esta dialtica. O exagero da estrutura pode levar a manifestaes
patolgicas da communitas, fora da lei ou contra ela. O exagero da communitas,
em alguns movimentos polticos ou religiosos do tipo nivelador, pode rapidamente ser
seguido pelo despotismo, o excesso de burocratizao ou outros modos de enrijecimento
estrutural. (TURNER, 1974, p. 157, grifo do autor)

Para Henri Bergson, filsofo francs, os tipos msticos de pessoas e grupos

estruturalmente inferiores representam o que ele chamaria de moralidade aberta, em
oposio moralidade fechada, que se configura essencialmente por sistemas
normativos de grupos fechados, estruturados e divididos por posies ix. Bergson afirma
que um grupo fechado procura sempre preservar a sua identidade contra os membros de
grupos abertos a fim de preservar as suas normas sociais e proteger o seu modo de vida
contra ameaas externas e marginais.
Nas sociedades fechadas ou estruturadas, a pessoa marginal ou inferior que
comumente simboliza o que o filsofo escocs David Hume chamou de o sentimento

35

com relao humanidade x, o qual se relaciona ao modelo que Victor Turner

denominou de communitas.
Devido dificuldade de manuteno desta antiestrutura social, cujas livres
relaes entre os indivduos convertem-se, com o passar do tempo, em relaes
governadas por normas, Turner identificou trs modelos de processo distintos para a
communitas: a communitas existencial ou espontnea, que se apresenta como uma
manifestao instantnea fora da estrutura e o exemplo nato do fato; a communitas
normativa, que j faz parte da estrutura pela necessidade de organizar-se e manter-se
estvel com o passar do tempo; e a communitas ideolgica, que caracteriza os modelos
utpicos de sociedades baseados na communitas existencial.

a) Communitas existencial ou espontnea

A communitas existencial ou espontnea no uma condio permanente, mas
uma fase momentnea que se aproxima daquilo que os artistas da dcada de 60
chamaram de happening.
Um Happening uma inveno poderosa, destri num s golpe muitas formas mortas,
como a aridez da arquitetura do teatro, a feiura da decorao, das cortinas, os
lanterninhas, o guarda-roupas, programas e bar. Um Happening pode ser em qualquer
lugar, a qualquer hora, de qualquer durao: nada exigido, nada tabu. Um Happening
pode ser espontneo, pode ser formal, pode ser anarquista e pode gerar energia
intoxicante. Atrs do happening est o grito Acorde. (BROOK, 1970, p.54)

A communitas espontnea no se encaixa dentro da estrutura social, mas a

entrecorta surgindo nos intervalos das responsabilidades do sistema de posies,
nos interstcios da estrutura social. Nas sociedades tribais, est sempre associada
ao poder mstico e sagrado. Segundo Turner, tanto os homens tribais quanto os
hippies buscavam, por meio da communitas, uma experincia transformadora
capaz de atingir as razes do ser de cada pessoa e, assim, gerar algo
profundamente comunal e compartilhado. Logo, a communitas espontnea
ricamente carregada de sentimentos e de imagens que circundam o pensamento.
No entanto, o destino de toda communitas espontnea sofrer um declnio e
transformar-se em estrutura com o passar do tempo. Como exemplo disso o
antroplogo cita a vida de So Francisco de Assis, um lder espiritual supremo
36

de pequenos grupos, mas que no possua a organizao impessoal necessria

para a manuteno de uma ordem que acabou se espalhando pelo mundo.

b) Communitas normativa
A communitas normativa fruto da communitas existencial ou espontnea. Ela
se forma ao passo que surge a necessidade de mobilizar e organizar recursos e
pessoas para que a communitas tenha continuidade e durabilidade ao longo do
tempo. A partir do advento de um controle social entre os membros do grupo, o
relacionamento no estruturado passa a organizar-se num sistema social
duradouro e, assim, torna-se parte da estrutura. O autor exemplifica a
communitas normativa com a fase liminar dos ritos tribais de iniciao,
ambiente de grande simplificao da estrutura social acompanhada de rica
proliferao de estrutura ideolgica.

c) Communitas ideolgica
A communitas ideolgica tambm faz parte da estrutura, mas est mais
associada ao rtulo aplicado a uma variedade de modelos utpicos de sociedades
que se baseiam na communitas existencial ou espontnea. Ela consiste na
tentativa de descrever os resultados externos e visveis de uma experincia
essencial da communitas existencial, como tambm de exprimir as condies
sociais adequadas e favorveis para que tais experincias surjam e se
multipliquem. O Manifesto Comunista de Karl Marx pode ser visto como um
exemplo de communitas ideolgica, pois prega uma maneira igualitria de se
viver em sociedade e critica fortemente o modo de produo capitalista e a
estrutura social que se formou com base neste modelo de posies.

No somente grandes movimentos que marcaram a Histria, como os

milenaristas e os hippies, ou os processos rituais das sociedades primitivas to estudadas
por Victor Turner, so exemplos de manifestaes da communitas. Na sociedade
moderna esta maneira de relacionar-se tambm se revela, a certo nvel, em situaes
mais prximas da vida humana, capazes de reunir uma srie de indivduos inteiros e
distintos por laos de interesses mtuos e, assim, causar grande mobilizao coletiva.
37

As escolas de samba so ambientes propcios manifestao da communitas,

pois renem pessoas de diferentes classes sociais e econmicas, de ocupaes e estilos
de vida completamente distintos, em prol de um mesmo objetivo: fazer o melhor desfile
do Carnaval. Semelhantemente esto os estdios de futebol com suas torcidas
organizadas, reunindo inmeras pessoas de origem diversa a fim de torcer pelo seu time
do corao. Por fazerem parte da estrutura e possurem maneiras prprias de
organizao, ambos se caracterizam como communitas normativa.
O sentimento de communitas ainda se revela, de maneira anloga, em grandes
eventos religiosos de manifestao do sagrado nos dias de hoje, como a festa em louvor
a Nossa Aparecida, em Aparecida do Norte (SP); e a Marcha para Jesus, que mobiliza
milhares de fiis evanglicos, em diversas cidades do mundo, a marcharem como um
ato de expresso pblica de f e amor a Jesus Cristo.
Outro ambiente ao qual considero propcia a manifestao da communitas o
teatro, pois uma das qualidades existenciais da communitas que ela abrange a
totalidade do homem em relao a outros homens inteiros e, assim, promove o encontro
de uns com os outros. Este encontro de seres humanos totais se aproxima muito dos
princpios de trabalho do diretor polons Jerzy Grotowski em seu Teatro-Laboratrio:
O teatro um encontro. A partitura do ator consiste dos elementos de contato humano:
dar e tomar. Olhe para outras pessoas, confronte-as consigo, com as suas prprias
experincias e pensamentos, e fornea uma rplica. Nestes encontros humanos
relativamente ntimos, h sempre este elemento de dar e tomar. (GROTOWSKI,
1987, p.182)

Segundo Turner, os encontros entre homens em totalidade estimulam-nos ao

e ao pensamento, logo podem ser muito produtivos para a criao de metforas, como o
desenvolvimento de mitos, smbolos rituais, sistemas filosficos e obras de arte
diversas formas culturais que proporcionam aos seres humanos um conjunto de padres
para reclassificar e reatualizar periodicamente a realidade e o relacionamento humano
com a sociedade, a natureza e a cultura.
Para o antroplogo, tanto os artistas quanto os profetas podem ser pessoas
liminares ou marginais que buscam a libertao das normas sociais, seja por meio do
imaginrio ou pelo seu prprio modo de vida. Alm do mais, ambos procuram
relacionar-se verdadeiramente com as outras pessoas, de maneira nivelada e despojada,
38

o que lhes conferem maior propenso ao despertar de sentimentos e de suas energias

instintivas. Portanto, fenmenos culturais como a arte e a religio podem ser vistos
como produtos de homens inteiramente dedicados em sua totalidade.

39

4.4. Entre o ritual e o fenmeno teatral: Performance Studies

A tendncia de que a antropologia uma cincia lived-through experience, que

traduzo como uma cincia que se faz atravs da experincia vivida, tem crescido muito
entre os antroplogos modernos. O estadunidense Clifford Geertz chama de analogia
do drama xi uma das principais tendncias do pensamento antropolgico, desenvolvido
mais intensamente por Victor Turner, que enxergou no conflito social a mesma estrutura
do drama: (1) separao ou ruptura; (2) crise e intensificao da crise; (3) ao
remediadora; e (4) reintegrao. xii
Os estudos de Turner se acercam muito aos do cientista social Erving Goffman,
que, em nvel de cena e personagem, encontrou o teatro em todos os lugares na vida
cotidiana. Goffman chamou de a representao do eu na vida cotidiana

xiii

o conceito

de que todo ser humano um ator social e, como tal, atua de modos e figurinos distintos
para cada palco e plateia do seu cotidiano, com o objetivo de manter sua coerncia
e se adaptar a cada situao da melhor maneira possvel.
Outro autor que, por sua vez, acrescentou muito ao pensamento de Turner,
principalmente no que diz respeito s relaes existentes entre a antropologia e o teatro,
foi o diretor norte-americano Richard Schechner, professor de Estudos da Performance
na Tisch School of the Arts, da Universidade de Nova Iorque.
Para Schechner, toda performance comportamento restaurado, ou seja, uma
retomada de sequncias de acontecimentos, roteiro de aes, textos conhecidos e
movimentos codificados. Os atores da arte da performance, tambm conhecidos como
performers, utilizam-se do conhecimento de recriarem seus corpos por meio de figurino,
movimentao, maquiagem, e estilizao de uma matriz de significado vivo, para
caracterizarem e avaliarem a vida social do seu tempo.
Tanto o ritual quanto as tradies teatrais trazem muito da performance, ambos
utilizando-a como um reflexivo metacomentrio sobre a vida do seu tempo,
alimentando-se dele e atribuindo significado aos seus acontecimentos pblicos e
privados. Desta maneira, os eventos performativos podem pertencer a trs diferentes
reas: o ritual, o teatro e a poltica; mas focarei neste captulo as aproximaes entre o

40

ritual e o teatro atravs dos estudos de Richard Schechner, um verdadeiro especialista

no campo da performance.
Em seu livro Between Theater & Anhtropology (1985), o autor encontrou nos
rituais sagrados estruturas comuns s artes performticas e organizou seis pontos de
contato entre os pensamentos antropolgico e teatral, expostos no texto Points of
Contact Between Anthropological and Theatrical Thought (p.3-33):

4.4.1.

Transformao da conscincia e/ou do ser

Este primeiro ponto de contato trata da conscincia de uma identidade mltipla e

ambivalente, na qual o artista no deixa de ser a si mesmo, embora tambm se torne o
prprio objeto de representao por meio da caracterizao, imitao, transportao e
transformao de si mesmo.
Tanto nos ritos de iniciao, como no teatro e nas danas xamnicas sagradas,
aqueles que atuam - e, algumas vezes, os que assistem tambm so transformados por
meio da atividade da performance. Esta transformao pode ser de conscincia, no caso
de atores e espectadores, e/ou de aspecto fsico, para os atores. Schechner cita o
exemplo ritual da dana do cervo da tribo indgena Yaqui, do Arizona (EUA), qual ele
assistiu no ano de 1981.
Nessa circunstncia, o autor se questionou se a tal figura que ele vira danar era,
ao mesmo tempo, um homem e um cervo; ou, se, ao colocar a mscara e a vestimenta
do animal, mantendo seus olhos, nariz e boca de humano, o ator j no era mais um
homem, tampouco um cervo, mas algo entre ambos. Para Schechner, este lugar em que
o danarino no mais ele mesmo sem deixar de ser a si mesmo (o espao entre a sua
identidade e a do cervo) pode ser considerado como uma rea liminar de caracterizao,
representao, imitao, transportao e tambm de transformao do ser.
Da mesma maneira ocorre com um ator quando representa um papel no teatro:
ele deixa de ser a si mesmo para se tornar outro o personagem, mas sem perder a sua
prpria identidade. Em ambos os casos, tanto no ritual quanto no palco, as tcnicas que
levam os atores/performers a chegarem l so semelhantes: observao, treino,
imitao, correo e repetio.
41

De acordo com o especialista, essas transformaes da conscincia e/ou do ser

que fazem parte da performance evidenciam os anacronismos, estranhamentos e
combinaes incongruentes que refletem as qualidades liminares desta arte, na qual
mltiplos eus podem coexistir em uma tenso dialtica sem resoluo. No trabalho de
um performer, isso e aquilo so capazes de operar simultaneamente, mesmo que
isso represente um objeto e aquilo um ser vivo. A incerteza bem-vinda e as
escolhas podem acontecer ao vivo, no momento da apresentao.
H uma distncia entre o personagem e o performer que o permite incluir um
comentrio sobre a obra, seja ele esttico, poltico ou pessoal. Portanto, essa
transformao da conscincia e/ou do ser pode ser uma ferramenta teatral ao passo que
torna uma obra intencionalmente incompleta, mas revelada de tal maneira aos
espectadores que podem completar eles prprios os seus significados e mistrios no
resolvidos.

4.4.2.

Intensidade da performance

Para Richard Schechner, em toda performance um limiar deve ser cruzado; caso
no, a performance falha. Uma presena se manifesta no momento em que a
performance toca a plateia; um acontecimento realizado e tudo o que est a sua
volta faz parte dele, envolvendo tanto quem faz e quem assiste, quanto o prprio espao
utilizado, a temperatura ambiente e todos os demais elementos que o compem.
Uma presena se manifesta, algo aconteceu. Os performers tocaram ou perturbaram
a plateia, e algum tipo de colaborao da vida especial e coletiva do teatro, nasceu.
(SCHECHNER, 1985, p.11, traduo minha)

A plateia um elemento importantssimo para a intensidade da performance. No

grupo dirigido por Schechner em Nova Iorque, The Performance Group (TGP), existe
uma regra para que o espetculo acontea: o nmero de espectadores deve sempre
superar o nmero de atores no palco, pois no somente o espetculo deve animar o
pblico, mas os atores tambm precisam se sentir animados pela plateia. Trata-se de
uma via de mo dupla: a plateia sustenta o espetculo. Mesmo no caso da mais
tradicional das peas teatrais, como uma pera, uma plateia lotada faz toda a diferena
para o espetculo.
42

Essa intensidade da performance gera uma energia coletiva que s possvel de

acontecer quando h o encontro vivo entre elenco e plateia, como no teatro, nos
espetculos de dana e nos shows de msica ao vivo; em suma, nas artes da presena.
No cinema e na televiso ela no ocorre da mesma maneira, pois se tratam de veculos
de comunicao que afetam o pblico de maneira individualizada.
Existe apenas um elemento que o cinema e a televiso no podem tirar do teatro: a
proximidade do organismo vivo. Por causa disto, toda modificao do ator, cada um dos
seus gestos mgicos (incapazes de seres reproduzidos pela plateia) torna-se qualquer
coisa de muito grande, algo de extraordinrio, algo prximo do xtase. (GROTOWSKI,
1987, p.36)

Segundo Schechner, uma boa performance modula intervalos de sons e

silncios, aumento e diminuio da densidade de espao, tempo e elementos
sinestsicos. Tempo e ritmo so fatores quase palpveis e concretos, to importantes
quanto o texto, os figurinos, os adereos e os corpos dos atores e espectadores ali
presentes.
Para ele, o acmulo da repetio capaz de gerar estados qualitativamente
diferentes de corpo e mente. Como exemplo, o autor cita a msica do compositor Philip
Glass xiv que, atravs da repetio, faz com que a mente dos seus ouvintes sintonize em
variaes sutis que no seriam detectveis em estruturas na qual a ateno est voltada
ao desenvolvimento meldico ou narrativo.
Schechner tambm conta que vrias vezes organizou all-night dances (danas
noite adentro) para mostrar ao TGP o poder do acmulo e da repetio atravs da dana.
Esses encontros consistiam em grupos de oito (08) a vinte e cinco (25) pessoas
danando em crculos no sentido anti-horrio (para estimular os dois lados esquerdo e
direito do crebro) ao longo de quatro a oito horas ininterruptas.
De acordo com seu relato, a cada vez que o autor participava desse tipo de
dana, ele e outras pessoas atingiam uma espcie de transe, uma experincia de fluxo
total na qual por perodos variados o senso de si como indivduo, a quantidade de tempo
percorrido e a conscincia do ambiente em que ele estava eram completamente
abolidos. O que restava era a vaga sensao do movimento no crculo e das pessoas do
entorno.
43

A essa experincia, Schechner d o nome de total low intensity (intensidade

totalmente baixa), diferente das experincias que ele teve em outros dois lugares: numa
igreja pentecostal americana e num festival de matana de porcos na Papua Nova Guin.
Nestes locais, ele afirma ter tido experincias de total high intensity (intensidade
totalmente alta), nas quais o seu sentido de si mesmo como sujeito, Richard
Schechner, se dissipou.
O autor descreve a experincia de total low intensity com: queda da frequncia
cardaca e da presso arterial; compresso das pupilas; correntes eltricas sincronizadas
h uma tendncia para o transe e a sonolncia. O oposto acontece com a experincia
de total high intensity: a frequncia cardaca e a presso arterial aumentam; as pupilas se
dilatam; as correntes eltricas se dessincronizam h uma grande excitao e um
elevado despertar.
Para o especialista, compreender a intensidade da performance descobrir
como se projeta ou manipula o espao, como se utiliza do cenrio, como se constri
pausas, silncios, acmulos e momentos de monotonia, como se inclui a plateia ou no,
enfim, um exame detalhado de tudo o que faz parte do texto performtico. Schechner
utiliza a expresso texto performtico para significar o que acontece dentro e fora do
palco, inclusive a participao da plateia.
Segundo ele, a dana do cervo da tribo indgena Yaqui parecia seguir um padro
de oito fases de intensidade. Ela partia de um comeo lento para um final muito rpido
de alta intensidade, seguido por uma quebra abrupta e um recomeo. Esse padro , para
Schechner, anlogo ao conceito de jo-ha-kyu desenvolvido por Zeami Motokiyo (1363
1443), diretor e dramaturgo do Teatro N japons, que inspirou inmeros diretores
teatrais contemporneos, entre os quais se destacam o japons Yoshi Oida (1933 ) e o
italiano Eugenio Barba (1936 ), fundador da ISTA - International School of Theatre
Anthropology.
A expresso do jo-ha-kyu representa as trs fases nas quais se subdivide a ao do ator.
A primeira fase determinada pela oposio entre a fora que tende a crescer e outra
que a retm (jo = reter); a segunda fase (ha = romper) ocorre no momento em que se
libera dessa fora at que se alcana a terceira fase (kyu = rapidez) na qual a ao
alcana sua culminncia, usando toda a sua fora para parar subitamente quando se
coloca frente a frente com um obstculo, uma nova resistncia... As trs fases do jo-ha44

kyu impregnam os tomos, as clulas, todo o organismo de uma performance japonesa.

Elas se aplicam a cada uma das aes do ator, a cada um de seus gestos, respirao,
msica, a cada cena teatral, a cada pea na composio de um dia n. um tipo de
cdigo de vida que percorre todos os nveis de organizao desse teatro. (BARBA apud
SCHECHNER, 2011, p.213-236)

De acordo com o estudo de Schechner, o drama social dividido em quatro

partes por Victor Turner pode se relacionar com o conceito de jo-ha-kyu, embora
Turner no o tenha feito. Para Turner, uma fase de um drama social pode fervilhar por
longos anos e, s vezes, no h soluo mesmo aps uma srie de eventos; ao mesmo
tempo em que uma grande excitao pode ser interrompida de sbito, embora uma
interrupo no signifique uma soluo, aproxima-se mais de um cessar de tumulto.
Schechner afirma que Turner poderia ter visto a longa inflamao do drama
social como jo, a sbita erupo da crise como ha, e a rpida ascenso rumo ao clmax
como kyu. Assim, a crise ou se resolve pela ao remediadora de Turner, ou retrocede
para um novo longo jo.

4.4.3.

Interaes entre performers e espectadores

Este terceiro ponto de contato consiste em uma troca recproca entre performers
e espectadores, na qual um influencia e/ou modifica o outro mutuamente. Schechner
cita em seu livro a semelhana da participao da plateia em dois eventos performativos
distintos, visitados por um grupo de antroplogos e pesquisadores acadmicos: uma
cerimnia xamnica coreana e um culto protestante de uma igreja do Brooklin
(Institutional Church of God in Christ), em Nova Iorque.
Em ambos os eventos a participao do pblico era imprescindvel: eles se
levantavam de seus assentos, cantavam, circulavam livremente pelo espao e danavam
movidos pela msica forte. Schechner afirma que, nas diferentes ocasies, as pessoas
sentiam-se alegres e alcanavam xtase ao passo que cantavam e danavam. Ambas as
performances possuam um lder carismtico que conduzia a cerimnia: Bispo
Williams, o pastor da igreja; e Madame Kim, a xam chefe.
No culto evanglico as movimentaes aconteciam entre os bancos da igreja, ao
som do coral negro e dos cantores gospel embalados por um piano, tambores, tamborins
45

e um rgo. A congregao participava com palmas e braos levantados, balanando-os

ao ritmo da msica, gritando e danando. No ritual xamnico, as pessoas se dispunham
em um grande crculo e danavam ao som dos tocadores coreanos de tambor.
Madame Kim tirava as pessoas de seus assentos para danar e possua um andar
performativo de lmina de faca com os ps descalos. Em ambas as cerimnias havia o
momento da coleta do dinheiro: quanto maior a quantidade arrecadada, maior o sucesso
do evento. Outra maneira de lhe avaliar o xito era pela intensidade da participao do
pblico, pelo grande nmero de pessoas que danavam e cantavam, e pelo barulho
vindo da plateia.
Se a plateia atravessada pelo acontecimento, o acontecimento igualmente
atravessado pela plateia. Da mesma maneira, mudanas no pblico geram mudanas na
performance, pois ela nunca est acabada, mas em constante construo. Isso vale tanto
para o ritual quanto para o teatro: o pblico que mantm vivo o espetculo.

4.4.4.

Sequncia total da performance

No h acontecimento anterior ou posterior performance. Desde sua

preparao at a finalizao, tudo faz parte da sequencia total: treinamento, oficinas,
ensaios, aquecimentos, apresentao, desaquecimentos e balano. claro que uma ou
outra parte da sequencia geralmente mais enfatizada, mas todas as etapas fazem parte
de um sistema maior.
Algumas performances tradicionais, como o Teatro N, exigem muito mais
treinamento e menos ensaio. Para Schechner, as fases mais difceis de discutir so os
desaquecimentos e os balanos, os primeiros devido ausncia de documentao sobre
o assunto, os ltimos porque muitas vezes so esquecidos, pois tratam de consequncias
a longo prazo.
No h um modelo especfico para ser seguido, pois cada evento performativo
possui sua prpria sequencia. Richard Schechner menciona o exemplo da performance
Ramlila, uma encenao do pico Ramayana, uma das mais importantes obras literrias
da ndia antiga. O Ramlila faz parte do calendrio ritual do pas e acontece anualmente
em diversas localidades da ndia.
46

No Ramlila da cidade de Ramnagar, os meninos que interpretam Rama, Sita e os

irmos de Rama no podem pisar o cho com as vestimentas ornamentadas dos
personagens enquanto no esto se apresentando, portanto so carregados de volta ao
lugar onde vivem durante o ms do Ramlila para que seus ps no toquem o solo. Aps
retirarem os figurinos, eles se alimentam de uma refeio especial com leite integral,
iogurte, frutas, nozes e doces; depois vo dormir.
Tudo isso faz parte da sequencia total dessa performance. Para Schechner,
quando os atores de teatro de qualquer lugar do mundo saem para beber, comer,
conversar e celebrar aps um espetculo, tais atividades no acontecem depois da
performance, mas so parte dela, assim como fazem os garotos do ritual hindu
Ramlila.
Mesmo aps a encenao, outros performers menos importantes do Ramlila, e
tambm muitos espectadores desta cerimnia, continuam o seu rito divindade Rama
em outros lugares: leem o livro sagrado; entoam canes devocionais; fazem oraes;
ou vo a um templo. Boa parte dos espectadores mais devotos e cheios de f tambm
aluga quartos na cidade de Ramnagar durante todo o ms da performance.
Sobre os desaquecimentos, Schechner afirma que tirar um danarino balins do
transe to importante quanto faz-lo entrar. Neste caso, fazem-no inalar fumaa,
aspergem-lhe gua benta e, s vezes, at uma galinha sacrificada. No TPG, o diretor
chegou a realizar experimentos de desaquecimento com exerccios de respirao,
passagem de gua e conversas silenciosas sobre a performance, como uma forma de
trocar experincias entre o grupo.
Ele ainda cita que, nas igrejas evanglicas que induzem os fiis ao transe, como
a Institutional Church citada anteriormente, h sempre diconos, amigos ou familiares
que acompanham a pessoa que cai (em transe), cuidando para que ela no se
machuque, levando-a de volta ao seu lugar, abanando-a e enxugando-lhe o rosto at que
o xtase da experincia transcendente seja reduzido.
Sobre os balanos, Schechner repreende a maneira de os acadmicos ocidentais
analisarem especialmente a performance propriamente dita o momento da
apresentao, esquecendo-se do processo como um todo. Outro ponto que ele censura,
desta vez aos artistas e no aos crticos, a desvalorizao do treinamento. Por
47

exemplo, os atores geralmente dividem a fase de treinamento (preparao, laboratrios,

ensaios) da etapa de gravao de um filme ou de temporada de uma pea teatral, e ainda
comemoram quando a primeira fase chega ao fim, quando, na verdade, no deveriam
deixar de treinar jamais.
Segundo ele, diferentemente do Teatro N, cujo treinamento intenso tem a
durao de quase toda uma vida a fim de modelar o artista para a performance, mais
importante para a maioria dos ocidentais que o instrumento do ator seu corpo,
mente e alma esteja apto a se adaptar a diferentes grupos de pessoas por determinado
perodo de tempo; e seja capaz de transmitir gestos, vozes e emoes que, quando bem
realizados, fazem uma plateia acreditar que aquele grupo temporrio um conjunto.
Richard Schecher estabelece um paralelo de sua sequencia total da performance
com as trs fases dos ritos de passagem estabelecidos por Van Gennep. Os
treinamentos, oficinas, ensaios e aquecimentos fazem parte da fase de Separao, pois
so preliminares que sugerem um afastamento dos artistas de sua vida social a fim de se
prepararem para a performance. A apresentao, ou a performance propriamente dita,
a etapa liminar - Margem ou Limen, equivalente aos ritos de transio. O
desaquecimento e o balano so fases ps-liminares, portanto se equiparam aos ritos de
Agregao, pois apontam o retorno ao convvio social. Schechner ainda afirma que
essas fases do processo ritual tambm podem se aplicar de outras maneiras
performance, visto que ambos possuem a flexibilidade como caracterstica.

4.4.5. Transmisso do conhecimento performtico

O conhecimento performtico promove uma integrao entre o treinamento, a

prtica e a observao da sequencia total da performance. Ele no pode ser aprendido
somente atravs de livros, pois no se trata de um conhecimento terico. Ele faz parte
das tradies orais e precisa ser vivenciado para ser transmitido.
Schechner diz que, na maioria das vezes, principalmente o que acontece no
palco que um mestre ensina para um aprendiz de teatro, e isso constitui a maior parte do
seu aprendizado. Contudo, faz parte da performance tudo o que acontece dentro e fora
do palco, logo a encenao no se basta.
48

Para o filsofo Aristteles, a arte e a cincia que, em grego, equivalem a um s

termo techn so inerentes a qualquer cultura e civilizaoxv. Na Idade Antiga, a
transmisso do conhecimento se dava de maneira informal, pela oralidade e por meio da
imitao. Segundo Schechner, roteiros de desenhos e esculturas encontrados nas
cavernas antigas e/ou nos templos paleolticos que, atualmente, so vistos como
signos e smbolos, semelhantes s palavras (word-likeness), eram, no perodo
paleoltico, associados a feitos, semelhantes ao teatro (theatre-likeness).
Assim, tais roteiros podem ser vistos como padres do fazer, no smbolos
codificados separados da ao. Historicamente, no Ocidente, o drama acabou se
desprendendo do fazer e passou a fazer parte da literatura. De maneira anloga, a
comunicao substituiu a manifestao.
Um bom exemplo para compreender a transmisso do conhecimento
performtico est no esporte. No futebol, os treinadores so geralmente ex-jogadores
mais velhos que transmitem os seus conhecimentos, segredos e artimanhas
pessoalmente aos jogadores mais novos. Mesmo quando j no podem mais jogar, exjogadores mais velhos so reconhecidos e respeitados pelos seus feitos e premiaes. Os
que foram craques geralmente tornam-se figuras mticas do futebol; outros mais
tcnicos tornam-se treinadores ou executivos.
Schechner relaciona o ciclo de vida das figuras do futebol com o que acontece
nas artes orientais, como a performance de Ramlila, o Teatro N, o Teatro de Bali, entre
outras. Enquanto alguns performers mais velhos ensinam os mais novos, outros so
considerados tesouros nacionais vivos, aos quais, vez por outra, papis especiais
ainda so reservados.
O modelo de treinamento oriental exemplar na transmisso do conhecimento
performtico, pelos seguintes motivos: a relao mestre-aprendiz; a manipulao direta
do corpo como um meio de transmitir conhecimento; o respeito pelo aprendizado do
corpo (body learning) ao invs do aprendizado pela cabea (head learning); a
considerao do texto performtico como um conjunto de vrias linguagens
performativas distintas, sem hierarquias.
O conhecimento performtico no se passa atravs de um passo de dana, um
ritmo, um texto ou uma histria especfica; ele mais como um metabolismo que d
lugar ao aprendizado profundo do homem.

49

As pessoas de teatro podem ajudar os antroplogos a identificarem o qu procurar em

um treinamento ou situao de performance; e os antroplogos podem ajudar as pessoas
de teatro a enxergar as performances dentro do contexto de especficos sistemas sociais.
(SCHECHNER, 1985, p. 25, traduo minha)

4.4.6. Como as performances so geradas e avaliadas?

As avaliaes das performances variam desde comentrios totalmente subjetivos
como gostei disso e no gostei daquilo s anlises semiticas mais detalhadas. Em
uma performance no h certo ou errado, assim como no h um elemento especfico a
ser avaliado. possvel que a avaliao se aplique tanto a quem faz, quanto a quem
assiste ou a quem deveria assistir.
Richard Schechner alega que nas performances asiticas a avaliao parte
integrante da performance propriamente dita. Por exemplo, no Teatro N, uma
performance considerada to boa quanto aqueles que a assistam meream. Supe-se
que tanto os espectadores quanto os patrocinadores do Teatro N tenham um
conhecimento considervel sobre ele.
Mais uma vez, a comparao com os esportes vlida. Os torcedores de esportes
conhecem as regras do jogo, as histrias do time, os prmios conquistados, os jogadores
e seus recordes, os melhores lances de uma partida. Eles discutem desde a parte tcnica,
a gesto do time, o desempenho em campo e at as suas finanas. No calor de uma
partida, a excelncia superaplaudida e comemorada, assim como os jogos ruins so
muito vaiados.
Os torcedores so verdadeiros conhecedores do esporte, so os espectadores
perfeitos. Para Schechner, haveria muitas melhorias nas artes cnicas se o teatro
conseguisse atrair um pblico como esse. H uma falta de discusso imediata, crtica, e
no orientada ao consumo, nas artes performticas. Os debates ps-espetculo ainda so
pouco frequentes e com um pblico nfimo realmente interessado.
Segundo o autor, a nica crtica realmente efetiva aquela que vem apoiada por
mais prtica. Em seu trabalho como diretor teatral, ele sempre toma notas sobre a
performance e as divide com o grupo no dia seguinte; as anotaes demandam mais
50

ensaios, compondo um processo criativo contnuo. Assim, com o passar dos meses e at
mesmo de anos, algumas produes conseguem alcanar uma excelncia por meio de
um procedimento contnuo de fazer, ver, avaliar, criticar e refazer.

51

4.5. O sagrado como proposio potica

Conforme mencionado por Richard Schechner em seu livro Between Theater &
Anhtropology (1985), os mtodos antropolgicos e teatrais esto convergindo cada vez
mais. H um nmero crescente de estudiosos de ambas as reas que esto cruzando
fronteiras por meio de trabalhos interculturais e interdisciplinares.
Alguns nomes do meio teatral que se destacam com pesquisas que atravessam o
campo antropolgico so Jerzy Grotowski, criador do Teatro-Laboratrio, na Polnia;
Peter Brook, fundador do Centro Internacional de Pesquisa Teatral, em Paris; e
Eugenio Barba, diretor do Odin Teatret e fundador da ISTA - International School of
Theatre Anthropology, sediada na Dinamarca.
Tanto Schechner quanto esses trs outros diretores trazem proposies poticas
que aproximam o sagrado da cena teatral, no entanto, seria um equvoco aprofundar o
tema teatro sagrado antes de estudar a proposta de Antonin Artaud, poeta, ator e
diretor teatral francs que, apesar de no ter concretizado suas propostas, foi um grande
profeta do teatro que influenciou a todos os outros acima citados.

4.5.1. Entre o sagrado e o profano: a metafsica de Artaud

Antonin Artaud apontou a metafsica, cincia do suprassensvel, como um
ponto de orientao para a encenao teatral. Segundo o Michaelis, um dos significados
da metafsica tambm parte da Filosofia que estuda a essncia dos seres. Quando o
assunto Artaud, ainda podemos pensar nas palavras transcendente e mistrio para
significar este conceito.
Em seu livro O Teatro e seu Dulplo (2006), o autor aponta o teatro oriental
como um teatro de tendncias metafsicas, ao contrrio do teatro ocidental de tendncias
psicolgicas. O que difere uma linguagem teatral da outra que a primeira baseia-se nos
gestos, signos, atitudes e sons; enquanto a segunda est fundamentada nas palavras, no
dilogo verbal que, frequentemente, narra a psicologia.
Artaud considera um absurdo que tudo que no esteja contido no dilogo seja
deixado em segundo plano no teatro do Ocidente. Para ele, h uma impotncia nas
palavras deste teatro, pois elas j se enrijeceram em seus significados.
52

Tenho por princpio que as palavras no pretendem dizer tudo e que por natureza e por
causa de seu carter determinado, fixado de uma vez para sempre, elas detm e
paralisam o pensamento em vez de permitir e favorecer seu desenvolvimento.
(ARTAUD, 2006, p.130)

Contudo, o teatro oriental conseguiu conservar um valor expansivo da palavra,

uma vez que apenas seu significado no tudo, mas a sua musicalidade tambm
levada em conta. Ele acredita que a msica da palavra fala diretamente ao inconsciente,
portanto, a palavra apresenta um sentido encantatrio, tal como mgico por sua forma,
suas emanaes sensveis, e no apenas por seu sentido.
Artaud no fala em abolir o discurso articulado, mas de dar s palavras uma
importncia semelhante a que elas tm nos sonhos. Isto se assemelha s modulaes
sonoras apontadas por Schechner no ponto de contato Intensidade da Performance.
Para Artaud, modificar a destinao da palavra no teatro servir-se dela num
sentido concreto e espacial, misturando-a com tudo que o teatro contm de sensvel e de
visvel aos olhos da plateia. Esta linguagem de gestos feitos para evoluir no espao, pois
no podem ter sentido fora dele, capaz de desenvolver consequncias fsicas e poticas
tanto no plano da conscincia quanto no dos sentidos.
No Oriente, a linguagem dos signos est acima da das palavras, e atribui-se a ela
poderes mgicos imediatos. Com efeito, a linguagem teatral oriental conduz o
pensamento a assumir atitudes profundas que, segundo Artaud, podem ser chamadas de
metafsica em atividade.
Em um estudo sobre o Teatro de Bali, Artaud aponta um medo misterioso como
um dos elementos mais atuantes deste teatro. Ele descreve este medo como um duplo
que, em determinado momento, se oculta atrs de sua prpria realidade. Para Artaud,
tanto em relao ao humano quanto ao sobre-humano, os orientais esto nossa frente
em matria de realidade.
Tudo neles, assim, regrado, impessoal; no h um jogo de msculos, um revirar de
olhos que no parea pertencer a uma espcie de matemtica refletida que tudo conduz e
pela qual tudo passa. E o estranho que nessa despersonalizao sistemtica, nesses
jogos de fisionomia puramente musculares, aplicados sobre os rostos como se fossem
mscaras, tudo produz o efeito mximo. Uma espcie de terror nos assalta quando
vemos esses seres mecanizados, aos quais nem suas alegrias nem suas dores parecem
pertencer propriamente, mas nos quais tudo parece obedecer a ritos conhecidos e como
que ditados por inteligncias superiores. (ARTAUD, 2006, p.61)
53

Na opinio de Artaud, a encenao balinesa transmite sensaes de riqueza,

fantasia e grande generosidade por meio de um espetculo dirigido com uma mincia e
uma conscincia perturbadoras. Alm disso, o aparato dos figurinos d a cada ator como
que um duplo corpo, duplos membros. De acordo com a descrio de Artaud, os artistas
compem verdadeiros hierglifos que existem e se movimentam pelo espao,
hierglifos tridimensionais sobrebordados por meio de gestos e signos misteriosos que
correspondem a uma realidade fabulosa e obscura. H uma densidade neste espao em
que nada se perde, tudo levado em conta, tudo que est no ar do palco.
Artaud v no Teatro de Bali a solenidade de um ritual sagrado, ao mesmo tempo
em que observa um forte ressoar do instinto ali presente. Suas realizaes so talhadas
em plena matria, em plena vida, em pleno fato, e possuem algo do cerimonial de um
rito religioso, pois arrancam do esprito de quem assiste toda ideia de simulao e de
imitao barata da realidade.
O conselho de Artaud aos ocidentais que eles peam uma lio de
espiritualidade aos balineses, que desenvolvem uma incrvel metafsica de gestos, com
msicas servindo a fins dramticos imediatos e concretos, com modulaes variadas de
voz e movimento, que se entrelaam de maneira fluida e harmoniosa:
tudo acontece como que atravs de estranhos canais cavados no prprio esprito!
H toda uma profuso de gestos rituais cuja chave no temos e que parecem obedecer a
determinaes musicais extremamente precisas, com alguma coisa a mais que no
pertence em geral msica e que parece destinada a envolver o pensamento, a perseguilo, a conduzi-lo atravs de uma malha inextricvel e certa. Tudo nesse teatro, de fato,
calculado com uma mincia adorvel e matemtica. Nada deixado ao acaso ou
iniciativa pessoal. uma espcie de dana superior, na qual os danarinos seriam antes
de tudo atores. (ARTAUD, 2006, p.60)

Segundo ele, os balineses so metafsicos da desordem natural. interessante

perceber que o Teatro de Bali componha uma ideia soberana de teatro quando, ao
mesmo tempo, um teatro extremamente popular; por consequncia, mundano. Ao
mesmo tempo em que ele sagrado, tambm profano.
Apesar da profuso de signos, h como que um sentido filosfico poderoso que
os impede de cair no caos. Artaud chama de metafsica da linguagem a maneira
articulada de fazer com que a linguagem sirva para expressar o que comumente ela no
expressa, usando-a de um novo modo, excepcional e incomum, restituindo-lhe suas
possibilidades de comoo fsica.
54

Para ele, fazer a metafsica da linguagem distribu-la de maneira viva pelo

espao, utilizar as entonaes concreta e absolutamente, conferindo-lhes o poder de
dilacerar e manifestar realmente alguma coisa. voltar-se contra a linguagem e suas
fontes utilitrias, considerar a linguagem sob a forma do encantamento.
Segundo o conceito de sagrado apresentado inicialmente por Mircea Eliade,
provocar uma hierofania por meio da palavra, do gesto, da expresso, visando retirada
de sua estagnao psicolgica humana. Para Artaud, este modo potico e ativo de
expresso levado cena ajuda a nos afastarmos da acepo humana, atual e psicolgica
do teatro para reencontrar sua acepo religiosa e mstica, cujo sentido nosso teatro
perdeu completamente. (ARTAUD, 2006, p. 47)
A exemplo do Teatro de Bali, ele convoca a substituio da poesia da linguagem
por uma poesia no espao, combinando mltiplos meios de expresso que, atualmente,
vimos com frequncia nas artes performticas: msica, dana, artes plsticas,
pantomima, mmica, gesticulao, entonaes, arquitetura, iluminao e cenrio. No
apenas combinaes, ele cita, mas tambm reaes e destruies recprocas entre as
diversas formas de expresso. Desta maneira, a palavra surgir como uma necessidade,
como o resultado de uma srie de compreenses, choques, dissonncias e evolues de
todo tipo.
Artaud v a cena teatral como um lugar fsico e concreto que pede para ser
preenchido com uma linguagem tambm concreta, independente da palavra. Esta
linguagem deve abraar tudo o que ocupa a cena, tudo que pode ser manifestado e
exprimido materialmente em cena, e que se dirige primeiramente aos sentidos. Trata-se
de uma poesia para os sentidos, que s verdadeiramente teatral a partir do momento
em que sua expresso de significado escapa linguagem articulada.
O teatro deve ser capaz de demonstrar, de maneira experimental, a identidade
profunda existente entre o concreto e o abstrato. Ao invs de definir pensamentos, o
teatro deve ser capaz de fazer pensar. Para Artaud, o teatro no carece de resolver
conflitos sociais ou psicolgicos, como um campo de batalha para as paixes morais,
mas sim de expressar verdades secretas.
Todo sentimento forte provoca em ns a ideia do vazio. E a linguagem clara que impede
esse vazio impede tambm que a poesia aparea no pensamento. por isso que uma
imagem, uma alegoria, uma figura que mascare o que gostaria de revelar tm mais
significao para o esprito do que as clarezas proporcionadas pelas anlises da palavra.

55

Assim, a verdadeira beleza nunca nos impressiona diretamente. E um pr-do-sol belo

por tudo aquilo que nos faz perder. (ARTAUD, 2006, p.79)

Em cena, nem tudo precisa ser revelado. sob o ngulo da utilizao mgica e
do que Artaud chama de bruxaria que, para ele, deve-se considerar a encenao
teatral, no como uma projeo do texto escrito, mas de tudo o que pode ser retirado,
objetivamente e a fins cnicos, de um gesto, uma palavra, um som, uma msica e das
combinaes e atritos entre eles. Importa, antes de tudo, romper a submisso do teatro
ao texto e reencontrar a qualidade de uma linguagem nica, a meio caminho entre o
gesto e o pensamento.

4.5.2. Da crueldade ao afeto: um teatro sagrado

Ainda no livro O Teatro e seu Duplo, Artaud ressalta o desgaste a que chegou a
sensibilidade humana nos tempos modernos, um perodo angustiante, catastrfico e
instvel para se viver em sociedade. Falta enxofre nossa vida, diz ele, falta magia, pois
mais prazeroso nos admirarmos com nossos prprios atos, perdendo tempo com
consideraes e iluses, em vez de sermos impulsionados por eles. Adormecemos.
Portanto, precisamos de um teatro que nos desperte: nervos e corao. (ARTAUD,
2006, p.95)

Para o autor, as pessoas desta poca se afastam do teatro e se desinteressam por

ele porque o teatro deixou de represent-las, pois no lhes entrega mais os mitos aos
quais elas poderiam se apoiar, o teatro se prostituiu. Artaud declara que o teatro deve
equiparar-se vida, no ao aspecto pessoal da vida, mas a seu aspecto universal capaz
de desvanecer a individualidade humana, da qual o homem apenas um reflexo.
Portanto, Artaud critica a quem acuse o mau gosto do pblico, que se agrada com
alienaes, pois no se deve julgar o pblico enquanto no lhe entregar um espetculo
vlido.
Ou trazemos todas as artes de volta a uma atitude e a uma necessidade centrais,
encontrando uma analogia entre um gesto feito na pintura ou no teatro e um gesto feito
pela lava no desastre de um vulco, ou devemos parar de pintar, de vociferar, de
escrever e de fazer seja l o que for. (ARTAUD, 2006, p.90)

Artaud clama por um teatro que perturbe o repouso dos sentidos, libere o
inconsciente comprimido e leve a uma espcie de revolta virtual que, para ele, s pode
mesmo assumir todo o seu valor se continuar virtual. Este teatro deve ser criminoso com
56

herosmo e heroico com audcia e ostentao, capaz de conferir s coletividades

reunidas uma atitude corajosa e difcil.
Artaud o nomeou a sua proposta de Teatro da Crueldade: um teatro dotado de
uma ligao mgica e cruel com a realidade e com o perigo; um teatro que provoque um
sangue de imagens, tanto na cabea do poeta quanto na do espectador; um teatro de
imagens fsicas violentas que estilhacem e hipnotizem a sensibilidade do pblico, cuja
profunda ressonncia domine a instabilidade dos tempos.
Para ele, uma ao violenta e densa anloga ao lirismo, pois evoca imagens
sobre-humanas. Logo, o teatro s voltar a compor um meio de iluso verdadeira se
entregar ao pblico verdadeiros precipitados de sonhos, em que seu gosto pelo delito,
suas obsesses erticas, sua selvageria, sua utopia e sua antropofagia se expandam, num
plano no hipottico e ilusrio, mas interior. Ou seja, o teatro deve buscar, por todos os
meios, recolocar em questo no apenas os aspectos do mundo objetivo e descritivo
externo, mas tambm do mundo interno do ser humano.
Para que o teatro se faa novamente necessrio, tudo o que h no amor, no
crime, na guerra ou na loucura deve ser devolvido pelo teatro. Os acontecimentos no
podem ser superados. O teatro deve questionar organicamente o homem, suas ideias
sobre a realidade e seu lugar potico na realidade. Ele deve reencontrar seu verdadeiro
significado com um espetculo tentador, no qual a vida tem tudo a perder e o esprito
tudo a ganhar.
O teatro precisa criar espcies de tentaes, convidando a plateia a certas ideias
incomuns e de destinos ilimitados, ideias referentes Criao, ao Devir, ao Caos,
retomando o campo csmico do qual o teatro se desviou. Para Artaud, essas ideias
quando bem colocadas podem produzir uma equao apaixonante entre o Homem, a
Sociedade, a Natureza e os Objetos; e a imagem de um crime apresentada nas condies
teatrais por ele adequadas pode ser ainda mais temvel que o prprio crime realizado.
a partir do conceito de que tudo que age uma crueldade, com aes levadas
ao extremo, que o teatro deve se renovar. Esta crueldade no se trata, especificamente,
nem de sadismo, nem de sangue, segundo Artaud. a conscincia que d aos
acontecimentos da vida sua cor de sangue, sua nuance cruel.
Em sua viso metafsica do mundo, o mal a lei permanente, enquanto o bem
um esforo; logo, a crueldade est na existncia humana. Em carta enviada ao seu
amigo J.P., datada em 1932, Artaud afirma que utiliza a palavra crueldade no sentido de
57

apetite de vida, de rigor csmico e de necessidade implacvel; no sentido de um

turbilho de vida que devora as trevas.
Portanto eu disse crueldade como poderia ter dito vida ou como teria dito
necessidade, porque quero indicar sobretudo que para mim o teatro ato e emanao
perptua, que nele nada existe de imvel, que o identifico como um ato verdadeiro,
portanto vivo, portanto mgico. (ARTAUD, 2006, p.134)

A proposta de Artaud retomar, por meio do teatro, o conhecimento fsico das

imagens e dos meios de provocar transes, maneira que a medicina chinesa conhece
todos os pontos a serem tocados no corpo humano; pois, para ele, no se separa o corpo
do esprito, nem os sentidos da inteligncia. Para recuperar o estado teatral degenerado,
ele afirma que o ator deve sacudir bruscamente a fadiga que atravanca os seus rgos e,
deste modo, vivificar o entendimento, pois no se separa o corpo da mente.
Em seu texto Um atletismo afetivo, Artaud assegura que o ator como um
atleta do corao (ARTAUD, 2006, p.151). do mundo afetivo que ele deve tomar
conscincia, atribuindo-lhe virtudes de ordem material, no imagticas; pois este afeto
concreto, j que toda emoo tem bases orgnicas.
A profecia de Artaud a que o ator deve aprender a cultivar as emoes em seu
prprio corpo a fim de produzir afeto e, por conseguinte, afetar o pblico. O artista deve
conhecer quais so os pontos de seu corpo que precisam ser tocados e exercitados, como
se sua alma fosse reduzida a um novelo de vibraes. Desta maneira, ele ser capaz de
de provocar hierofanias por meio do teatro.
dessa espcie preciosa de cincia que a poesia no teatro h muito se desacostumou.
Conhecer as localizaes do corpo , portanto, refazer a cadeia mgica. E com o
hierglifo

de

uma

respirao

posso

reencontrar

uma

ideia

do

teatro

sagrado.(ARTAUD, 2006, p.173)

O que importa a Artaud que o teatro consiga, atravs de meios seguros, colocar
a sensibilidade num estado de percepo mais aprofundada e mais apurada. Segundo
ele, este o mesmo objetivo da magia e dos ritos, dos quais o teatro to somente um
reflexo. Mas, para conquistar a magia do espetculo, ele assegura que a poesia e a
cincia devem se identificar e se apoiar.
Esta , na opinio de Jerzy Grotowski, uma das maiores profecias artaudianas.
Para o polons, apesar de Artaud explicar o desconhecido pelo desconhecido, o mgico
pelo mgico, o transe pelo transe, ele foi pioneiro em sublinhar a impossibilidade de
58

separar o fsico do espiritual na arte do teatro. Grotowski afirma, acrescentando Artaud,

que o ator no deve usar seu organismo para ilustrar um movimento da alma, mas sim
realizar esse movimento com o seu organismo.
Artaud ensina-nos uma grande lio, que no podemos deixar de aprender. Esta lio a
sua doena. A desgraa de Artaud que sua doena, a paranoia, diferia da doena da
poca. A civilizao sofre de esquizofrenia, que uma ruptura entre a inteligncia e o
sentimento, entre o corpo e a alma. (GROTOWSKI, 1987, p.98)

Jerzy Grotowski e Peter Brook veem em Artaud um sonhador extraordinrio,

mas seus escritos no tm fundamento em nenhuma pesquisa prtica ou metodolgica.
Ele no deixou uma tcnica concreta a seus sucessores, mas suas vises e metforas
influenciaram o trabalho de incontveis artistas de todas as reas. Grotowski v na
descrio artaudiana do Teatro de Bali algo muito essencial para a arte teatral, do qual,
aos olhos do polons, o prprio Artaud no teve muita conscincia:
a verdadeira lio do teatro sagrado, quer falemos do drama medieval europeu, do
balinense ou do Kathakali indiano: esta noo de que a espontaneidade e a disciplina,
longe de enfraquecerem uma outra, reforam-se mutuamente; de que o elementar
alimenta o que elaborado, e vice-versa, para tornar-se a fonte real de um tipo de
representao brilhante. (GROTOWSKI, 1987, p.96)

Segundo Grotowski, esta lio da combinao entre espontaneidade e disciplina

no foi compreendida nem por Constantin Stanislavski (1863 1938), nem por Bertolt
Brecht (1898 1956). O diretor russo apontou somente para a espontaneidade ao
estudar os impulsos naturais cotidianos como tcnica; enquanto o alemo enfatizou a
construo de um personagem. Artaud, por sua vez, viu um rigor, ao qual chamou de
crueldade, capaz de suscitar no teatro a mesma qualidade sagrada dos rituais.
Artaud dizia que s no teatro poderamos nos libertar das formas limitadas nas quais
vivemos nosso dia-a-dia. Isto fazia do teatro um lugar sagrado onde pudesse ser
encontrada uma realidade maior. (BROOK, 1970, p.52)

59

4.5.3. O teatro como confrontador do mito

O diretor polons Jerzy Grotowski acredita que a crise do teatro no pode ser
separada de outras crises do processo da cultura contempornea. O desaparecimento do
sagrado e de sua funo ritual no teatro , para ele, um resultado evidente e talvez
inevitvel do declnio da religio.
Segundo a observao do polons, Artaud viu o mito como centro dinmico de
uma representao teatral, e compreendeu que a transgresso do mito revigora seus
valores essenciais; mas no percebeu que, nesses tempos em que todas as lnguas,
costumes e religies se misturaram, as pessoas j no podem mais identificar-se com o
mito, pois as tradies e a f foram perdidas.
Grotowski entendeu que o mito , ao mesmo tempo, uma situao primitiva e
um modelo complexo e independente na psicologia dos grupos sociais, inspirador de
comportamentos e tendncias. No entanto, como as sociedades modernas se definem
cada vez menos por suas tradies rituais, as formas mticas tradicionais esto em fluxo
e esvanecendo. O mito j no se apresenta como verdade corporificada, pois a crena
dos dias de hoje tem se tornado mais uma convico intelectual do indivduo do que
uma manifestao genuna de f do coletivo.
O teatro, quando ainda fazia parte da religio, j era teatro: liberava a energia espiritual
da congregao ou tribo, incorporando o mito e profanando-o, ou melhor, superando-o.
O espectador tinha ento uma nova conscientizao de sua verdade pessoal na verdade
do mito e, atravs do terror e da sensao do sagrado, atingia a catarse. (...) Mas a
situao atual muito diferente. (GROTOWSKI, 1987, p.20)

Como j visto anteriormente, o foco do homem no religioso das sociedades

modernas est no indivduo, e suas aes seguem a um imediatismo, ele no possui
pontos fixos. Portanto, para Grotowski, isso significa que est cada vez mais difcil
realizar o impacto sugerido por Artaud atravs do teatro, pois a identificao do grupo
com o mito a equao da verdade pessoal do indivduo com a verdade universal
virtualmente impossvel nos dias de hoje.
Grotowski declara que s possvel uma confrontao, portanto ele prope, a
partir do confronto, que o teatro busque sua conexo com as razes do mito por meio
da relatividade dessas razes com a experincia do seu prprio tempo. Somente
60

encarnado na realidade do ator, em seu organismo vivo, que o mito ainda pode
funcionar. Para Grotowski, atravs da violao do organismo vivo, da exposio
excessiva e ultrajante do ser humano, que poderemos retornar a uma situao mtica
concreta, experincia de uma verdade humana comum.
Nesta luta com a nossa verdade anterior, neste esforo em rasgar a mscara da vida, o
teatro, com sua extraordinria perceptibilidade, sempre me pareceu um lugar de
provocao. capaz de desafiar o prprio teatro e o pblico, violando esteretipos
convencionais de viso, sentimento e julgamento de forma mais dissonante, porque
sensibilizada pela respirao do organismo humano, pelo corpo e pelos impulsos
interiores. Este desafio do tabu, esta transgresso, provoca a surpresa que arranca a
mscara, capacitando-nos a nos entregar, indefesos, a algo que impossvel de ser
definido mas que contm Eros e Caritas.(GROTOWSKI, 1987, p.19)

A proposta de Grotowski que o ator se utilize do personagem mtico como um

instrumento para estudar o que est oculto por trs da sua mscara cotidiana,
pesquisando e expondo a parte ntima do seu ser. Assim, de certo modo, ele convidar o
espectador a fazer o mesmo, a tambm olhar mais profundamente para dentro de si.
Consciente ou inconscientemente, o pblico o compreender. Este encontro pode
despertar algo que, bom ou ruim, traz consigo uma verdade, pois os esforos dirios do
homem moderno tm a finalidade de esconder as verdades do mundo e de si mesmo.
Se a situao brutal, atravs do desnudamento que o ator atinge as camadas
psquicas que esto por trs da mscara da vida. Expondo-a, essa mscara se rompe e
cai. Para tanto, Grotowski afirma que uma tenso deve ser levada ao extremo e um
completo despojamento se faz necessrio sem qualquer trao de egosmo ou satisfao
pessoal.
Tudo est concentrado no amadurecimento do ator, que faz uma total doao de
si mesmo para o teatro. a partir de ento que Grotowski apresenta uma tcnica de
transe e de integrao de todos os poderes corporais e psquicos do ator, advindos do
mais ntimo da sua personalidade e do seu instinto, explodindo numa espcie de
transiluminao, que confere a ele um estado sagrado.

61

4.5.4. O ator santo de Jerzy Grotowski

Para Grotowski, a essncia do teatro um encontro. O ator que realiza um ato de
autorrevelao estabelece um contato consigo mesmo, ou melhor, um confronto que
envolve todo o seu ser: instinto, inconsciente e inteligncia. O teatro , portanto, uma
ao concebida por reaes e impulsos humanos. Para o diretor, trata-se de um ato to
biolgico quanto espiritual.
Encontrar-se com o outro , na viso de Grotowski, abrir-se para ele, confrontarse com ele, a fim de compreender-se melhor. Na tentativa de explicar o que isso
significa em uma nica frase, ele diz que se trata de um problema de dar-se
(GROTOWSKI, 1987, p.33). Ele afirma que preciso dar-se totalmente ao teatro, de

maneira ntima e profunda, como nas relaes amorosas. Para ele, este ato de total
desnudamento de um ser transforma-se numa doao que alcana at os limites da
transgresso de barreiras e do amor.
Quando este ato de extrema sinceridade modelado num organismo vivo, em impulsos,
numa forma de respirar, num ritmo de pensamento e de circulao do sangue que so
ordenados e trazidos conscincia, no se dissolvendo no caos e na anarquia formal
numa palavra; quando esse ato realizado atravs do teatro, total, mesmo que no
proteja dos poderes sombrios, pelo menos capacita-nos a responder totalmente, isto , a
comear a existir. Porque, no dia-a-dia, reagimos apenas com metade de nossa
potencialidade. (GROTOWSKI, 1987, p.99, grifo do autor).

Grotowski chama isso de ato total, uma ideia que se relaciona ao Teatro da
Crueldade artaudiano, pois, desta maneira, a ao do ator transforma-se em provocao
para o espectador. Para o diretor polons, a essncia da vocao teatral aparece quando,
num gesto solene e extremo, o ator pratica um verdadeiro ato de sinceridade, de
revelao, de coragem, de abertura, de confiana, e de entrega; e no se deixa deter
diante de qualquer obstculo estabelecido pelo hbito ou comportamento. Este ato
culmina num clmax, causa alvio.
Grotowski chama de ator santo aquele artista que se entrega de maneira total
ao seu trabalho no teatro. Ele no utiliza a palavra santo em sentido religioso, mas
como uma metfora para definir uma pessoa que, atravs de sua arte, transcende seus
limites e realiza um ato de autossacrifcio.

62

Em entrevista concedida a Eugenio Barba, em 1964, Grotowski afirma que o

ator santo deve conhecer o seu corpo de tal maneira a fim de libert-lo de toda
resistncia que lhe seja acessvel. Para tanto, imprescindvel haver um processo
especial de disciplina, autopenetrao e amoldamento.
Falo de santidade como um descrente. Quero dizer: uma santidade secular. Se o
ator, estabelecendo para si prprio um desafio, desafia publicamente os outros, e,
atravs da profanao e do sacrilgio ultrajante, se revela, tirando sua mscara do
cotidiano, torna possvel ao espectador empreender um processo idntico de
autopenetrao. Se no exibe seu corpo, mas anula-o, queima-o, liberta-o de toda
resistncia a qualquer impulso psquico, ento, ele no vende mais o seu corpo, mas o
oferece em sacrifcio. Repete a redeno; est prximo da santidade. (GROTOWSKI,
1987, p.29)

Grotowski fundou um grupo de teatro experimental com foco nessa pesquisa, o

qual chamou de Teatro-Laboratrio. Ali ele desenvolveu um mtodo especial de
treinamento e investigao totalmente moldado no ator: no seu corpo, na sua voz e na
sua alma. A tcnica de Grotowski resume-se no que ele nomeou de via negativa: uma
erradicao de bloqueios por meio do profundo conhecimento e domnio do ator em
relao ao seu organismo.
A via negativa consiste num processo de eliminao de empecilhos em que, ao
invs de o ator se perguntar como fazer?, ele se pergunte o que no devo fazer?.
Seu objetivo descobrir o que impede o bom funcionamento da sua respirao e dos
seus movimentos, ento elimin-los. O ator santo precisa desvendar os obstculos que
lhe desviam de realizar um ato total, no qual todos os seus recursos psicofsicos, desde o
mais instintivo ao mais racional, carecem de estar engajados num mesmo processo.
Isto significa que o ator deve representar num estado de transe. O transe, como eu
entendo, a possibilidade de concentrar-se numa forma teatral particular, e pode ser
obtido com um mnimo de boa vontade. (GROTOWSKI, 1987, p.32)

Muito treinamento e disciplina so necessrios para que o ator aprenda a

executar tudo isso inconscientemente no momento da representao. De acordo com o
polons, a indisciplina e o caos so os maiores perigos para o ator, pois, segundo ele,
no possvel expressar-se atravs da anarquia. Fundamentalmente, o trabalho de
Grotowski consiste num processo criativo que combina espontaneidade e disciplina, em
decorrncia de uma lanterna acendida, inicialmente, por Antonin Artaud.
63

O fator decisivo neste processo de Grotowski a humildade, uma predisposio

espiritual: no para fazer algo, mas para impedir-se de fazer algo. Ao contrrio de um
sacrifcio, o excesso torna-se uma imprudncia. Ele ainda ressalta que o artista no pode
ser totalmente descontrado, como se ensina em muitas escolas de teatro, pois viver no
significa ser retrado nem descontrado: um processo.
De acordo com Grotowski, essencial que o diretor entregue ao ator a
possibilidade de trabalhar em segurana, pois seu ofcio j contm um perigo
sempre submetido superviso e observao contnuas. Logo, preciso criar uma
atmosfera de trabalho positiva e produtiva, um sistema criativo pelo qual o ator sinta
que pode fazer absolutamente tudo, que ser entendido e aceito como o ser humano que
. Para o polons, neste momento em que se compreende isto que, frequentemente, o
ator se revela.
No se trata de instruir um aluno, mas de se abrir completamente para outra pessoa, na
qual possvel o fenmeno de nascimento duplo e partilhado. O ator renasce no
somente como ator mas como homem e, com ele, renaso eu. uma maneira estranha
de se dizer, mas o que se verifica, realmente, a total aceitao de um ser humano pelo
outro. (GROTOWSKI, 1987, p.22)

4.5.5. O teatro do invisvel tornado visvel

A pesquisa do diretor teatral Peter Brook tem como forte inspirao os
pensamentos de Artaud e Grotowski. Ela tambm busca um teatro sagrado, mas
pretende que este sagrado se torne, de certa maneira, visvel para o pblico espectador.
No que Artaud e Grotowski no tenham pensado nisso, claro que pensaram; mas
Artaud no chegou a pr em prtica suas ideias, enquanto Grotowski se concentrou
muito mais em uma pesquisa de laboratrio restrita a um pequeno grupo do que na
realizao do teatro para o grande pblico.
Peter Brook acredita que o pblico est carente deste aspecto sagrado que lhes
pode ser devolvido pelo teatro, pois o homem atual deseja, mais do que nunca, ser
libertado da monotonia do cotidiano. Este homem de comportamento imediato e
instvel tem buscado na msica, nas drogas e nos fenmenos religiosos algo de sagrado
que est cada vez mais difcil de ser encontrado. Para Brook, todas as formas da arte
64

sagrada foram devastadas pelos valores burgueses, que fizeram da religio uma arma
para manter as crianas bem comportadas. Ele adepto do pensamento aurtaudiano de
que foi o divino inventado pelo homem que acabou por nos corromper o divino.
(ARTAUD, 2006, p.3)
Brook v em Artaud um gnio iluminado que levantou uma voz no deserto ao
protestar contra a superficialidade do teatro ocidental e clamar por um novo teatro: um
teatro como a peste por intoxicao, por infeco, por analogia; e como a magia por
fantasia, por deslumbre, por medo; no qual o prprio acontecimento est no lugar do
texto. Porm, no Teatro da Crueldade de Artaud h um apelo pelo choque violento que,
para Brook, no se sustenta por si s. Os choques violentos se desgastam, esta a maior
dificuldade.
Disparo uma pistola contra o espectador foi o que fiz uma vez e por um segundo
tenho a possibilidade de atingi-lo de uma maneira diferente. Preciso relacionar esta
possibilidade a um propsito, seno um minuto depois o espectador voltar ao seu
estado anterior: inrcia a maior fora que conhecemos. (BROOK, 1970, p.53)

Peter Brook acredita que o pblico tem que ser um parceiro do ator, ao mesmo
tempo, esquecido e levado em conta por ele. O que Artaud chamou de um sinal atravs
das chamas pode ser visto, segundo Brook, como um gesto teatral que tenha a fora de
uma afirmao, uma expresso, uma comunicao e uma manifestao privada de
solido, que, revelada ao pblico, possa traz-lo a uma experincia de comunho.
Ele afirma que o teatro precisa montar rituais verdadeiros, que alimentem as
vidas de quem os assista. Para tanto, os atores precisam de formas tambm verdadeiras,
mas estas no esto sua disposio. Brook aponta como uma grande falha dos artistas
de hoje em dia a tentativa de imitar a forma exterior das cerimnias pags ou
barrocas, acrescentando a elas seus prprios enfeites. A imitao no basta, ela fraca.
Em sua obra O TEATRO e seu espao (1970), ele dedicou todo um captulo ao
tema O Teatro Sagrado, o qual ele tambm chama de O Teatro do Invisvel-TornadoVisvel. Segundo Brook, todas as religies afirmam que o invisvel sempre visvel,
mas s pode ser visto em certas condies especficas relacionadas a estados ou
compreenses. Portanto, um Teatro Sagrado no s apresenta o invisvel, mas oferece
tambm condies que possibilitem a sua percepo.
65

Sob a inspirao dos escritos de Artaud, Peter Brook realizou uma srie de
exerccios com o seu grupo, sem a pretenso de alcanar o que Artaud pretendia, mas
com o objetivo de buscar, em cada experincia, boa ou m, de xito ou desastrosa,
alguma luz para a seguinte pergunta: pode o invisvel ser tornado visvel atravs de
presena do ator?
Seguindo tambm os ensinamentos de Grotowski, Brook buscou, atravs desses
exerccios, encontrar aquilo que h por baixo do que o polons chamou de mscara da
vida e que esconde uma matria to fervente quanto lava de um vulco.
Um dos exerccios consistia em um ator se sentar num canto, virado para a
parede, e outro ator se sentar noutro canto, olhando para as costas do primeiro. Este
segundo ator deveria fazer com que o primeiro lhe obedecesse, sem utilizar-se de
palavras, somente atravs de sons. Com este exerccio, o grupo de Brook presenciou,
repetidas vezes: um longo silncio, uma grande concentrao, at que, aps uma srie
de tentativas falidas, de repente o ator se levantava e executava, com confiana, o
movimento certo que o colega tinha em mente.
Outro exerccio era o de realizar uma luta em dupla, mas sem um tocar o outro,
sem mover a cabea, nem os braos, nem os ps. Ao longo desses exerccios, o ator
percebeu que precisava de muita concentrao, vontade, coragem, pensamento claro, e
do uso de todas as suas reservas emocionais para comunicar seus significados invisveis.
Mas, acima de tudo, ele precisava de forma. No bastava se sentir passional, era
necessrio um salto inventivo para criar uma nova forma que contivesse e refletisse seus
impulsos. De acordo com Peter Brook, esta a verdadeira definio de uma ao.
Mais um momento importante aconteceu durante um exerccio no qual cada ator
deveria representar uma criana. Muitos se abaixaram e se contorceram para parecem
menores, choramingaram e engatinharam imitando crianas, e os resultados foram
constrangedores. Ento chegou a vez do ator mais alto do grupo. Surpreendentemente,
sem mudana fsica, sem imitar voz de beb, ele representou, para a satisfao de todos,
a ideia perfeita de uma criana. Brook afirma ser impossvel descrever como, trata-se
de uma comunicao direta que s possvel ser presenciada.
Alguns chamam isso de mgica, outros de cincia, mas, para Peter Brook, tudo
a mesma coisa. O que importa que uma ideia do invisvel foi corretamente mostrada e,
66

a isso, ele confere uma natureza sagrada. impossvel descrever o invisvel no teatro,
mas h como dizer o que geralmente acontece no momento em que ele aparece: um
profundo e verdadeiro silncio teatral se faz presente.
Segundo o diretor, a maioria das pessoas reconhece e aprecia um espetculo por
meio da intensidade dos aplausos, mas isto pode ser um equvoco. Ele afirma que h
dois clmax possveis numa experincia teatral: o clmax de celebrao, com ovao e
gritos; e o clmax do silncio.
J praticamente esquecemos o silncio. Chega mesmo a incomodar-nos; batemos as
mos mecanicamente, porque no sabemos fazer outra coisa. E no sabemos, tambm,
que o silncio permitido, que o silncio tambm bom. (BROOK, 1970, p.45)

Grotowski j havia percebido e desejado isso. Em entrevista concedida a

Eugenio Barba, a mesma citada anteriormente, Grotowski afirma que a fonte de
satisfao do seu teatro pobre est na reao da plateia.
No teatro pobre, isto no significa flores e a aplausos interminveis, mas um silncio
especial, no qual h muito de fascnio, mas tambm um pouco de indignao, e at de
repugnncia, que o espectador dirige no exatamente para ele, mas para o teatro.
(GROTOWSKI, 1987, p.38)

Finalmente, o conceito de Teatro Sagrado de Peter Brook baseia-se na ideia de

que o palco um lugar onde o invisvel pode se tornar visvel e, assim, adquirir grande
poder sobre os nossos pensamentos. Se a maior parte da vida escapa aos nossos
sentidos, um grande poder do teatro est no fato de ele apresentar temas que s podem
comear a ser reconhecidos quando manifestados em ritmos e formas.

67

4.6. A experincia do Grupo de Teatro Tangerina

O Grupo de Teatro Tangerina o grupo de teatro amador da Escola Superior de

Propaganda e Marketing (ESPM), fundado por Dan Filip Stulbach no ano de 1990.
Nesta poca em que estudava Comunicao Social na instituio, Dan Stulbach, que
havia feito curso de teatro amador antes de ingressar na faculdade, realizou uma pea de
teatro como forma de apresentao de um trabalho da matria de Sociologia.
Intitulada de urea Fera (1990), a pea discutia o contraste entre os caminhos
individual e social, ao relacionar os anseios das pessoas e as cobranas impostas pela
sociedade. O trabalho em formato teatral fez tanto sucesso que, posteriormente, um
grupo de pessoas se juntou a ele para criar uma nova pea de teatro: So Paulo (1992),
atravs da qual os alunos relatavam suas experincias, descobertas e frustraes na
cidade paulistana.
Em entrevista concedida ao documentrio O dia em que disse sim! (2010),
realizado em comemorao ao aniversrio de vinte anos do Grupo de Teatro Tangerina,
Dan afirma que as pessoas no se juntaram, principalmente porque queriam fazer teatro,
mas porque queriam falar delas mesmas, e tambm porque queriam mudar o lugar onde
viviam, no caso, a prpria faculdade. Essa sempre foi a premissa do grupo: o que ns
queremos dizer. Ainda nessa entrevista, ele diz que o Tangerina sempre falou muito
de si, sempre cultivou as suas tradies.
Depois daquela segunda pea, Dan Stulbach saiu da faculdade e o grupo de
teatro se dissipou. Contudo, alguns alunos novos souberam do espetculo realizado no
ano anterior e o convidaram para voltar instituio, desta vez, como diretor teatral. Foi
ento que o grupo criou a pea Lombrigas Automticas No Sabem Trocar Fusvel
(1993) e se consolidou, oficialmente, como o grupo de teatro amador da ESPM.
Dois anos mais tarde, Dan convidou o ento aluno Fbio Herford para auxili-lo
na direo do espetculo Se essa rua fosse minha (1995), apresentado no Teatro
Tucarena, em So Paulo. A partir deste momento, Fbio passou a dirigir o grupo com
ele, parceria que durou at o ano 2000. Paralelamente a essa experincia, ambos se

68

tornaram atores profissionais e, certo momento, a carreira lhes pediu mais tempo de
dedicao.
Em 2001, Dan Stulbach e Fbio Herford transferiram a direo do Grupo de
Teatro Tangerina para seus trs alunos mais antigos: Otvio Dantas, Rubia Reame e
Gabriela Sanchez. A primeira direo dos trs foi de Mudo Mundo Mudo (2001), pea
que falava sobre colocar para fora aquilo que as pessoas (no caso, os prprios alunos)
guardam e no falam.
No ano seguinte, apenas Otvio e Rubia permaneceram na direo do grupo, os
quais do continuidade ao trabalho at hoje. Otvio afirma que, a partir do momento em
que ele e Rubia assumiram o grupo, suas peas comearam a ter o aspecto de retirar
ainda mais um material prprio dos alunos, com o objetivo de retirar mscaras e deixlos mais permeveis para a vida.
Grandes influncias para o trabalho exercido por Otvio Dantas e Rubia Reame
so os diretores Antonio Januzelli, ator, diretor e professor da Escola de Arte Dramtica
da Universidade de So Paulo (EAD/ECA-USP); e Cristiane Paoli Quito, diretora
teatral e tambm professora da EAD/ECA-USP.
Minha vivncia dentro do Grupo de Teatro Tangerina teve incio em 2004, ano
em que ingressei na ESPM. Durante esse percurso participei das criaes coletivas
Notas do Humano sobre impresses do ser ou 17 Corpos em Exerccio Cnico (2004) e
Quando apenas detalhes (2005); como tambm das montagens Os Fsicos (2006), de
Friedrich Drrenmatt; e Entre Romeus e Julietas e tudo que nos possa ter escapado
neste prlogo (2007-2008), adaptao da obra Romeu e Julieta, de William
Shakespeare.
Deixei o grupo, como atriz, em 2009; e entrei no curso de Bacharelado em
Teatro da Escola Superior de Artes Clia Helena (ESCH) em 2010, ano em que comecei
a estudar teoria teatral. Encontrei muitos aspectos da experincia do teatro amador em
algumas leituras dos textos de Antonin Artaud e, principalmente, de Jerzy Grotowski.

69

4.6.1. A transformao do processo amador

Grotowski afirma que, segundo Stanislavski, os contnuos estgios do despertar
e da renovao no teatro tm raiz no trabalho dos amadores, e no no teatro profissional,
que tende a enrijecer suas formas de trabalho. Segundo Grotowski, o Teatro N um
exemplo desta renovao, pois, apesar de exigir uma capacidade tcnica absoluta, ele
quase amador no sentido da estrutura.
Ao se questionar sobre a origem desta renovao teatral, Grotowski supe que
ela venha de pessoas insatisfeitas com o teatro, dispostas a utilizar essa arte
principalmente para fins educadores e de pesquisa, em vez de valer-se dela para fins
comerciais; ou, simplesmente, de artistas amadores que no tm nada a perder:
amadores, trabalhando nas fronteiras do teatro profissional, e que por conta prpria
atingiram uma tcnica superior exigida no teatro dominante; em suma, de uns poucos
loucos que no tenham nada a perder, e que tampouco temam um trabalho exaustivo.
(GROTOWSKI, 1987, p.43)

O ator e diretor norte-americano Joseph Chaikin, ex-integrante do The Living

Theatre e fundador do The Open Theatre, ambos grupos experimentais nova-iorquinos,
uma grande inspirao para o trabalho de Antonio Januzelli.
Chaikin e Januzelli veem no amadorismo um caminho para descobertas no
teatro. Ao apresentar a proposta de Joseph Chaikin em seu livro A Aprendizagem do
ator (2006), Januzelli afirma que jamais ser possvel a algum fazer descobertas sob a
presso de agradar, de conquistar o pblico ou ganhar dinheiro; torna-se absolutamente
necessrio fechar-se a estes impulsos para poder abrir-se a si mesmo. (JANUZELLI,
2006, p.39)
Antonio Januzelli assegura que a capacidade da aventura se instaura dentro de
um grupo de teatro quando h confiana, pois isto d segurana para o ator tomar riscos
cada vez maiores e, assim, enfrentar o desconhecido. Quanto mais o ator estiver
disposto a entregar-se, frustrar-se e permitir-se, mais ele descobrir e aprender.
Para Dan Stulbach, o sentido que guia e mantm vivo o trabalho do Grupo de
Teatro Tangerina a transformao que o grupo amador causa na vida das pessoas que
por ali passam. Segundo ele, a primeira transformao possvel de se ver no teatro a da
70

plateia; a segunda, que ocorre principalmente no teatro amador, a das pessoas, dos
atores e diretores.
No amadorismo, a maioria das pessoas faz teatro sem grandes expectativas,
apenas por amor arte. Esta ausncia de expectativa pode originar uma experincia
transformadora, pois atravs dela o indivduo se sente vontade para ser quem ele .
Teatro fala de escolha o tempo inteiro: a escolha do gesto, a escolha da interpretao, a
escolha do personagem, a escolha da pea, a escolha de tudo. No processo amador,
quando voc vivencia essas escolhas todas amorosamente, voc discute voc, tambm
amorosamente. E no processo amoroso voc se transforma com muito mais facilidade e
veracidade. Na vida a gente tambm se transforma, mas so tantos medos e tantas
mscaras que a gente acaba perdendo a noo do que verdade e do que no sobre ns
mesmos. DAN STULBACH xvi

Em entrevista, Dan Stulbach afirma que o ator profissional tende a esquecer,

depois de algum tempo, o motivo pelo qual ele resolveu fazer teatro. O amador no tem
esse questionamento. Dan acredita que o amador faz teatro para se tornar uma pessoa
melhor, enquanto o ator profissional quer ser uma pessoa melhor para fazer teatro.
Otvio Dantas afirma que importante estar aberto para que haja transformao.
preciso que o ambiente de trabalho seja harmnico e que as pessoas saibam rir de si
mesmas. Em muitos depoimentos de ex-integrantes do Grupo de Teatro Tangerina, a
diverso, a confiana, o encontro e o amor so elementos fortes da experincia
vivida.
Em algum momento eu vi que, para ser um ator melhor, eu tinha que ser uma pessoa
melhor. [...] O que o teatro pode oferecer voc criar condies para que voc entre em
contato consigo mesmo. OTVIO DANTAS xvii

O respeito pelo trabalho tambm um ponto importante do grupo amador

estudado. Na poca em que participei ativamente do Tangerina, todos os integrantes se
dedicavam para exercer os princpios do grupo, dentre os quais, destacam-se: no se
atrasar, no julgar, confiar nos colegas e diretores, estar disposto e construir junto.
Otvio Dantas sempre dizia que no bastava estarmos ali apenas por amor ou
diverso, pois tnhamos um objetivo comum: o fazer teatral. Portanto, se alguma
pessoa se sentia, por algum tempo, desmotivada, cansada ou no inteira dentro do
71

processo criativo, logo ela sabia que havia chegado o seu momento de deixar o grupo.
Isso sempre aconteceu de maneira tranquila e respeitosa, tanto que, por trs vezes,
presenciei o retorno das pessoas em outros processos, novamente dispostas, depois de
algum tempo.
Paulo Fassina, publicitrio, ex-integrante do Grupo de Teatro Tangerina,
ressalta a entrega e o respeito como pontos marcantes deste grupo de teatro amador:
E todo mundo fazia essa entrega. Isso traz a sensao de respeito pelo outro, porque
voc sabe que aquela pessoa est se entregando tambm, e que, se voc no se entregar,
voc no est sendo junto com aquela pessoa que tambm est se entregando. PAULO
FASSINA xviii

Em concordncia ao pensamento de Jerzy Grotowski, a diretora Rubia Reame

afirma que teatro encontro

xix

, se permitir, entrar em contato consigo mesmo,

se perceber. Ento, quando um aluno se permite um pouco mais, possvel traz-lo para
uma experincia diferente da vida cotidiana.
Antonio Januzelli diz que importante dar ateno s questes pessoais dos
atores, pois, quando se tem uma equipe focada e envolvida no trabalho, o processo
inspira a si mesmo. No entanto, ele adverte que
muito importante no confundir uma atmosfera criativa com apenas amizade, pois o
encontro de um grupo s selado quando h a descoberta de profundas razes entre seus
componentes e entre esses e as coisas que juntos vo expressar. (JANUZELLI, 2006,
p.38, grifo do autor)

luz da proposta de Joseph Chaikin, Januzelli afirma que a cooperao de um

grupo s acontece quando h interesse mtuo. Isso possibilita a sua continuidade e
essencial para a sua evoluo. O crescimento do grupo resultado direto da confiana
que um deposita no outro.
O quo srio um ator tem a ver com o grau de responsabilidade com que ele encara a
sua atuao, como alguma coisa que est operando atravs do profundo do seu ser. O
quo profundo ele depende do quo desenvolvidos so seus recursos, de modo que ele
possa articular sua experincia como uma realidade de vida dividida. A pergunta que o
ator deve se fazer no mais meramente O que eu quero e como vou atrs disso?, mas
O que me faz querer o que eu quero? (JANUZELLI, 2006, p.36, grifo do autor)

72

Em relao criao cnica, o Grupo de Teatro Tangerina tambm se aproxima

da metodologia de Grotowski. Tanto para Otvio Dantas quanto para Dan Stulbach, o
ator deve trazer algo de sua experincia pessoal para o processo criativo. Mesmo que
haja um texto, ele precisa fazer sentido para o grupo, antes de tudo. Neste caso, o ator
deve atuar como um confrontador do mito ao contrap-lo com a sua prpria experincia
de vida.
Sobre a criao do espetculo Entre Romeus e Julietas e tudo que nos possa ter
escapado neste prlogo (2007-2008), Otvio Dantas afirma que a criao deu-se a partir
do que os atores entendiam daqueles personagens, como se cada ator desse o seu
depoimento sobre aquele Romeu e Julieta; por isso havia mais de um Romeu, mais de
uma Julieta, cada qual realizando uma cena que s poderia ser interpretada por ele
mesmo.
Quando no h definio de personagem, como em muitos processos de criao
coletiva, maneira inicial de trabalho do Grupo de Teatro Tangerina, o ator convidado
a trazer cenas que lhe digam respeito em resposta aos temas propostos pelos diretores.
Na criao da pea Notas do Humano sobre impresses do ser ou 17 Corpos em
Exerccio Cnico (2004), um texto curto de Clarice Lispector

xx

norteava toda a

pesquisa do grupo.
Resumidamente, a pergunta central que os diretores nos fizeram foi: o que
realmente importa? e isso se expandiu para inmeras outras questes, que resultaram
em um material cnico com grande profundidade de contedo humano. s primeiras
cenas do processo criativo do grupo geralmente proibido usar palavras, obrigando os
atores a materializarem suas ideias por meio de sons e de gestos.
Em entrevista ao documentrio O dia em que disse sim! (2010), Fbio Herford,
ex-diretor do Grupo de Teatro Tangerina, destaca que todo mundo aceito, tudo vale,
pode ser tudo, pode ser qualquer coisa.

xxi

Otvio Dantas ainda refora que muito

importante um ambiente harmnico para que a atmosfera criativa se torne realmente

possvel.

73

4.6.2. As prticas de erradicao de bloqueios

De maneira anloga aos ensinamentos de Jerzy Grotowski, o Grupo de Teatro
Tangerina tem por base prtica que os atores se desfaam de todos os problemas e
preocupaes do cotidiano para que estejam aptos e inteiros para a criao. Durante a
minha experincia, entre os anos de 2004 e 2009, o modo mais eficaz de conquistarmos
uma qualidade de tempo e espao diferente da do cotidiano era por meio de meditaes
ativas e do laboratrio dramtico do ator.

4.6.2.1. Meditaes ativas

As meditaes ativas de Osho so prticas que, em sua maioria, levam o corpo
forte exausto em um primeiro momento para, posteriormente, entregar-lhe um
profundo relaxamento. Elas tm por funo colocar o homem em posio de apenas
ser, sem a interferncia do corpo ou da mente.
A diretora Rubia Reame trouxe ao Grupo de Teatro Tangerina a prtica de
meditaes ativas de OSHO

xxii

devido sua experincia pessoal, orientada pelo mestre

J Kamal, na cidade de So Paulo.

Todas as meditaes ativas de OSHO demandam um trabalho fsico e
respiratrio bastante repetitivo, com focos direcionados aos sete chakras do corpo
humano: (1) radico; (2) esplnico; (3) umbilical; (4) cardaco; (5) larngeo; (6)
coronrio; (7) frontal.
Das meditaes que realizei com o grupo, vou descrever apenas a Kundalini,
prtica mais frequente e conhecida dentro da comunidade teatral, com o objetivo de
simplesmente exemplificar o processo de uma meditao ativa:
A meditao Kundalini consiste em chacoalhar o corpo inteiro por quinze
minutos consecutivos, movimentando o quadril para frente e para trs conforme
as flexes contnuas dos joelhos, seguindo a frequncia de uma msica repetitiva
que apresenta constantes variaes de tons. No Grupo de Teatro Tangerina, essa
meditao realizada de olhos fechados, em p e em roda, at o corpo conduzirse sozinho e depois se soltar, como numa exploso, em uma dana frentica por
74

todo o espao, que a segunda parte desta meditao. Ao final da dana, com o
corpo exausto, todos se deitam no cho e respiram. As evolues das etapas
desta meditao so conduzidas pelas mudanas de tons da msica.
H uma semelhana entre a meditao Kundalini e a experincia descrita por
Richard Schechner em seus exerccios de all-night dances, embora a Kundalini seja
uma verso abreviada do evento. Para mim, a sensao de ampliao da capacidade
fsica muito clara durante esta meditao, alm disso, ela bastante eficiente em
reduzir o fluxo dos pensamentos.
Muitas vezes preciso estar totalmente exausto para quebrar as resistncias da
mente e banir as formalidades fsicas do comportamento., diz Antonio Januzelli
(JANUZELLI, 2006, p.28). com esse intuito que a prtica das meditaes ativas
passou a ser realizada, como forma de aquecimento, no Grupo de Teatro Tangerina.

4.6.2.2. Laboratrio dramtico do ator

Joseph Chaikin v no sistema social um grande inibidor das potencialidades do
indivduo, por exercer um controle externo sobre as aes humanas e por reprimir suas
verdadeiras vontades. Antonio Januzelli percebeu uma tendncia ao bloqueio durante a
sua experincia no magistrio, como professor de teatro para crianas.
[...] quando eu os via no recreio jogando qualquer jogo desde bola a palitinho, pegapega ou amarelinha ali eu percebia a sagrada energia que o ator precisa sustentar nas
dramatizaes; e quando aqueles alunos, entregues, como deuses, ao brincar no recreio,
subiam ao palco para as minhas aulas, acontecia em sua pele e fala um trancamento e
uma impostura que lhes destruam o hlito divino a espontaneidade e a fluncia da
ao. (JANUZELLI, 2006, p.43)

Com o passar da idade, as crianas apresentavam maior dificuldade de

expresso, fato j bastante crtico na idade adulta. Para o professor, em relao criao
teatral, o ator deve ter o descompromisso de uma criana ao brincar. O artista deve se
soltar dos aprisionamentos, abrir-se para o contato com o outro e colocar-se disponvel
para a vida. H de ter um empenho em estar vivo para aumentar a sua percepo e,
assim, libertar o imaginrio.
75

Em seus quarenta anos dedicados ao estudo e prtica das Artes Cnicas,

Januzelli desenvolveu uma pedagogia da expresso dramtica a partir de um laboratrio
no qual brincar o foco: o ator convidado a voltar a ser criana e deixar as
imagens flurem num jogo de improvisao constante.
O Laboratrio Dramtico do Ator, termo criado em tese por Antonio Januzelli,
tem por objetivo reconquistar a espontaneidade e a fluncia da ao que o homem
perdeu ao tornar-se adulto.
Segundo Januzelli, o laboratrio fruto da combinao de sua prpria
experincia com as propostas dos mestres Constantin Stanislavski, que objetivou chegar
ao oceano do subconsciente; Antonin Aratud, que props a metafsica em ao;
Jerzy Grotowski, que deu importncia ao desnudamento do ator; e Joseph Chaikin,
que falou de um encontro do espao sem limites. Para o professor, os quatro conceitos
tratam de um mesmo assunto atravs de nomes distintos.
Em seu livro A Aprendizagem do Ator (2006), Januzelli responde questo:
Por que laboratrio?
Porque lembra operao, corte, inciso, experimentao, curiosidade, exame, toque,
transformao, mistura, absoro, separao, ruptura, juno; descoberta de mundos
presentes, mas velados. Porque as coisas precisam ser vistas, observadas, tocadas,
abertas, inquiridas, relacionadas, multiplicadas... assim que vejo a vida, seja no teatro
ou fora dele: um laboratrio de movimento ininterrupto, tal qual a imagem de um corpo
humano vivo. (JANUZELLI, 2006, p.50-51)

Segundo o diretor, o laboratrio dramtico combina trs prticas teatrais: o jogo,

a improvisao e os exerccios especficos. A seguir, uma figura retirada do livro A
Aprendizagem do Ator (2006) ilustra cada objetivo especfico das prticas citadas.
Mais adiante, as descries e os respectivos exemplos citados provm de
experincias vivenciados dentro do Grupo de Teatro Tangerina e do curso Laboratrio
Dramtico do Ator, ministrado por Antonio Januzelli em maio de 2010, no Quintal de
Criao xxiii, em So Paulo.

76

(JANUZELLI, 2006, p.53)

Jogo: de maneira ldica, o jogo objetiva flagrar o potencial latente do grupo,

levando-o a pulverizar os entraves dos atores atravs da brincadeira. Exemplos:
pega-pega, pique-bandeira xxiv, jogos de palmas xxv, entre outros.

Improvisao: a improvisao traz um estmulo inicial que se desenvolve por

meio da espontaneidade e do imaginrio, conduzindo o ator criao de
imagens e expresso de sentimentos, levando-o a descobrir mais sobre si
mesmo e sobre o outro. Com sinceridade, a improvisao auxilia a superao do
77

medo e da timidez. Exemplo: laboratrios animais a temtica do improviso

que todos se comportem como animais dentro de uma floresta selvagem.

Exerccios especficos: difceis de descrever, so exerccios que os professores

desenvolvem especificamente para o grupo, conforme suas necessidades e
potencialidades de expresso. Exemplos: o Teatro dos Desejos, um evento no
qual cada ator pode realizar o desejo de sua vida em formato cnico o elenco
todo estar disponvel para ajud-lo, caso necessrio; e o Exerccio do Abrao,
por meio do qual os atores exercitam diferentes maneiras de se abraar,
passando por todos os integrantes do grupo um exerccio de afetividade.

O laboratrio de improvisao era uma prtica muito frequente no perodo em

que participei do Grupo de Teatro Tangerina. Trata-se de um espao livre de
experimentao de imagens e sensaes. O laboratrio no possui uma plateia, portanto
no tem a pretenso de ser cena, embora muitas vezes seja absolutamente cnico.
A premissa que a improvisao livre suscite encontros, e deles brote material
significante para uma construo cnica a ser trabalhada posteriormente, ou,
simplesmente, que o grupo experimente qualidades de tempo e espao distintas do
cotidiano, por meio das quais atinja diferentes emoes.
As principais regras do laboratrio de improvisao so: (1) nunca cessar o
movimento; (2) no falar. permitido apenas emitir sons, no palavras. A direo
para que tudo parta do movimento; mesmo que seja apenas um brao que balana, este
movimento vai gerar uma imagem, que vai gerar um novo movimento, que pode at
provocar um encontro e se transformar em um acontecimento.
O ator no pode isolar-se no laboratrio; mesmo que no esteja em contato
direto com algum, o tempo todo ele deve saber onde todos esto. Januzelli acrescenta,
ainda, algumas regras bsicas para o laboratrio dramtico:

Presena constante de observadores;

Objetivo predeterminado;

Reflexo aps a prtica.

Segundo ele, os laboratrios dramticos servem para superar limites; evitar o

caminho do intelecto; acordar os corpos, os espritos, as relaes; movimentar energia;

expor sonhos e pesadelos; estar presente no aqui-agora; reaprender a viver;
78

manuseando a prpria vida atravs de seu principal instrumento: o orgnico; anlogo ao

que Grotowski chamou de organismo vivo.
O laboratrio uma ferramenta de investigao, algo que deve ser constante em
qualquer processo criativo. Aps cada dia de trabalho com o Grupo de Teatro
Tangerina, a avaliao e reflexo sempre realizada por uma conversa em roda, onde
todos se escutam e falam um por vez. Antonio Januzelli tambm ressalta a importncia
das anotaes por escrito.
Nossa atividade sempre coletiva. Momentos de reflexo de grupo sobre os caminhos
seguidos, os problemas surgidos. [...] Avaliao constante, de cada momento, de cada etapa.
(JANUZELLI, 2006, p.72)

Para Otvio Dantas, importante ter coragem para se dilatar e invadir outros
espaos dentro de si mesmo que so desconhecidos, pois nos falta coragem para acesslos no dia a dia. O que proporciona esta coragem a confiana no trabalho coletivo.
Assim como o Teatro-Laboratrio de Jerzy Grotowski, o Grupo de Teatro
Tangerina apresenta muitos aspectos da communitas normativa. Ambos aproximam-se
do sagrado pelo respeito profundo ao trabalho coletivo e pelas prticas que convidam ao
desnudamento do ator, erradicao de bloqueios criativos, ao encontro.
Quando Dantas fala em rir de si mesmos, possvel trazer lembrana a
relao entre o lder tribal e a communitas, descrita por Victor Turner: O chefe no
deve conservar a chefia s para si. Deve rir junto com o povo. [...] a relao certa
entre as pessoas, apenas enquanto seres humanos, e seus frutos so a sade, o vigor, e os
outros bens. (TURNER, 1974, p.128)
Em relao atmosfera criativa, o pensamento do diretor Otvio Dantas tambm
anlogo ao de Grotowski, que considera necessrio entregar ao ator um ambiente
seguro para que ele se doe totalmente ao trabalho: o problema essencial dar ao ator a
possibilidade de trabalhar em segurana (GROTOWSKI, 1987, p.181).
Tanto as meditaes ativas quanto o laboratrio dramtico do ator so prticas
propensas manifestao do sagrado, j que tm como objetivo liberar o corpo e a
mente da qualidade cotidiana. Alguns chamam este sagrado de estado de graa, outros
de estar no estado, ou de presena.
79

Independente do termo, trata-se de uma experincia de ordem fsica, atravs da

qual as sensaes de tempo e espao so ampliadas por meio da sensibilizao dos
sentidos. Alm disso, h uma intensa quantidade de afeto e respeito envolvidos neste
trabalho coletivo.

80

5. Concluso

O Teatro-Laboratrio de Jerzy Grotowski foi visionrio ao ampliar a funo do

teatro para um meio de o ator realizar um estudo de si mesmo, uma auto-explorao, um
autoconhecimento, no qual ele tem a si prprio como campo de trabalho. Em seu
pequeno grupo havia uma concentrao profunda e tempo ilimitado dedicado pesquisa
humana e teatral.
Com o passar do tempo, o grupo de Grotowski se aprofundou tanto na pesquisa
das potencialidades do ser humano que passou a consider-la mais importante que a
construo do espetculo, deixando essa etapa teatral como um segundo plano. O
Teatro-Laboratrio restringiu seu pblico para, no mximo, trinta espectadores por
sesso; suas apresentaes no eram o objeto da pesquisa, apenas faziam parte dela.
O teatro do polons aproxima-se muito do conceito de communitas normativa
estabelecido por Victor Turner, no qual o relacionamento igualitrio e comunitrio
passa a organizar-se numa pequena estrutura para que tenha um prosseguimento durvel
ao longo do tempo. O Teatro Sagrado de Grotowski est num modo de vida, numa
pesquisa infindvel em direo s camadas mais profundas da existncia.
O grupo de Peter Brook, por outro lado, mira a realizao de uma experincia
coletiva que no se restrinja a poucos, mas que chegue ao grande pblico com uma
fora semelhante do teatro de William Shakespeare no Perodo Elisabetano xxvi.
Nosso objetivo no uma nova Missa, mas um novo relacionamento isabelino unindo o
privado e o pblico, o ntimo e a multido, o secreto e o aberto, o vulgar e o mgico.
Para isso necessitamos de uma multido no palco e de outra que nos observe e dentro
da multido no palco personagens que oferecem a sua verdade mais ntima s que
compem a multido que nos observa, partilhando assim uma experincia coletiva.
(Peter Brook apud GROTOWSKI, 1987, p. 10)

O teatro de Peter Brook tambm possui caractersticas da communitas

normativa, porm em menor grau que o Teatro-Laboratrio de Jerzy Grotowski.
Ambos almejam conquistar um relacionamento comunal e partilhado a partir do teatro,
embora a viso de Grotowski seja mais prxima do conceito de comunidade.

81

A pesquisa de Brook coloca o espectador como elemento fundamental para que

o sagrado acontea, pois ao pblico que o invisvel se torna visvel durante uma cena.
o acontecimento do Invisvel-Tornado-Visvel que define o seu conceito de Teatro
Sagrado, uma hierofania que se revela para a plateia atravs da cena e pode ser
percebida atravs de um profundo silncio teatral.
O despojamento e o desnudamento do ator santo de Jerzy Grotowski so
atributos da liminaridade. Para o polons, por meio da espontaneidade e da disciplina
que o ator poder chegar a um Teatro Sagrado, mas o primeiro a identificar esses
aspectos foi Antonin Artaud.
O pensamento revolucionrio de Artaud, que inspirou tanto o trabalho de
Grotowski quanto o de Peter Brook, mas que no chegou a ser concretizado, relacionase ao conceito de communitas ideolgica, pois serve de modelo utpico para os seus
sucessores.
O Teatro Sagrado de Artaud o que ele chamou de Teatro da Crueldade,
criminoso e heroico, pestilento e mgico. Ele s pode acontecer atravs da metafsica
em ao, que inclui tudo o que no est contido no dilogo verbal: gestos, movimentos,
sons, signos e atitudes. Alm disso, ele deve tratar de temas provocadores e tentadores,
considerando tanto o sagrado quanto o profano.
Em diferentes nveis a communitas se aproxima do teatro. Victor Turner aponta
que, em relao manuteno da ordem, a reao da estrutura geralmente proibitiva s
manifestaes da communitas. O excesso de burocratizao governamental sobre as
atividades teatrais brasileiras um exemplo deste posicionamento contraproducente da
estrutura diante dos fenmenos da communitas.
Os diretores Antonin Artaud, Jerzy Grotowski e Peter Brook veem analogias
entre o ritual e o fenmeno teatral, mas Richard Schechner quem estabelece os
principais pontos de contato entre a Antropologia e o Teatro.
A descrio de Schechner sobre a intensidade da performance e os efeitos que
ela pode provocar fisicamente no corpo humano muito me admiram devido a
semelhanas com algumas sensaes fsicas que j obtive em outras ocasies: no culto

82

religioso, no ato sexual e na prtica teatral, ambientes em que o termo sagrado me

referente.
A conscincia dessas potencialidades fsicas que vo alm do cotidiano,
superando as qualidades cotidianas de tempo e espao, ocorreu-me durante os anos em
que fiz parte do Grupo de Teatro Tangerina.
De acordo com Mircea Eliade, o tempo sagrado consiste na sada da durao
temporal ordinria; enquanto o espao sagrado se d por meio da heterogeneidade do
espao. Logo, a experincia com o grupo de teatro amador relaciona-se ao conceito de
sagrado.
Alm disso, o trabalho do Grupo de Teatro Tangerina apresenta um respeito
profundo pelo trabalho coletivo, algo tambm apontado pelos autores Jerzy Grotowski e
Antonio Januzelli.
Em vista de aprofundar os estudos antropolgicos e teatrais em um futuro
trabalho, a sugesto de pesquisa a teoria e a produo artstica de Eugenio Barba,
diretor do grupo Odin Teatret e da International School of Theatre Anthropology
ISTA, sediada na Dinamarca; alm de conhecer melhor o trabalho de Joseph Chaikin,
fundador do Open Theater, e do grupo The Living Theatre, de Nova Iorque.
A fim de tornar as relaes entre o ritual e o fenmeno teatral ainda mais
prximas, seria interessante tambm pesquisar a experincia de um grupo de teatro
brasileiro, como o Teatro Oficina Uzyna Uzona, dirigido por Jos Celso Martinez
Correa, em So Paulo.

83

Referncias

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popularmente por realizar um novo estilo musical: o minimalista. Biografia do autor em seu site oficial:
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O DIA EM QUE DISSE SIM! Direo: Thomaz Miguez. Produo: Otvio Dantas, Roberto Rocha e
Thomaz Miguez. Realizao: REALEJO FILMES, 2010. 1 DVD (65 min.)
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Ibid.

xviii

xix

Ibid.

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LISPECTOR, Clarice. Uma Aprendizagem ou O Livro dos prazeres. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
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O DIA EM QUE DISSE SIM! Direo: Thomaz Miguez. Produo: Otvio Dantas, Roberto Rocha e
Thomaz Miguez. Realizao: REALEJO FILMES, 2010. 1 DVD (65 min.)
xxii

Ttulo popularmente concedido ao filsofo e lder religioso indiano Bhagwan Shree Rajneesh. Mais
informaes no site: http://www.oshobrasil.com.br/
xxiii

Espao de ensaios e cursos do grupo de palhaos Jogando no Quintal, de So Paulo. Informaes no

site oficial: http://www.jogandonoquintal.com.br
xxiv

No jogo pique-bandeira, o grupo se divide em dois times. O objetivo capturar a bandeira da equipe
adversria, atravessando o campo inimigo sem ser pego.
xxv

Por exemplo, o jogo que Januzelli chama de Eu com as quatro, tambm conhecido pelo ttulo Ns
quatro, no qual uma equipe de quatro pessoas troca palmas enquanto canta a msica ns quatro, eu com
ela, eu sem ela, ns por cima, ns por baixo.
xxvi

Tambm conhecido como Perodo Isabelino, correspondente aos anos de reinado da rainha Isabel ou
Elizabeth I (15581603). Foi durante este perodo que se destacou o trabalho teatral de William
Shakespeare (15641616).

85

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Filmografia
AKROPOLIS. Direo: Jerzy Grotowski. Polnia: 1964. 1 DVD (60min)

ANTONIN ARTAUD (1896-1948). Direo: Andr S. Labarthe. Frana: 2000. 1 DVD

(47min)

APOCALYPSIS CUM FIGURIS. Direo: Ermanno Olmi. Itlia, 1979. 1 DVD

(70min)

EN COMPAGNIE D'ANTONIN ARTAUD. Direo: Grard Mordillat. Frana: 1993. 1

DVD (90min)

ENCONTROS COM HOMENS NOTVEIS. Direo: Peter Brook. Reino Unido:

1979. 1 DVD (108 min.)

HAVE YOU SEEN THE MOON? Direo: Claudia Willke. Alemanha: 1998. 1 DVD
(60min)

O DIA EM QUE DISSE SIM! Direo: Thomaz Miguez. Produo: Otvio Dantas,
Roberto Rocha e Thomaz Miguez. Realizao: REALEJO FILMES, 2010. 1 DVD (65
min.)

O MAHABHARATA. Direo: Peter Brook. Frana, Inglaterra: 1989. 2 DVDs

(325min)
O PRNCIPE CONSTANTE DE JERZY GROTOWSKI RECONSTRUO.
Direo: Ferruccio Marotti. Itlia: 2005. 1 DVD (48 min)
TRAINING

AT

GROTOWSKIS

TEATER

LABORATRIUM

IN

WROCLAW. Direo: Torgeir Wethal. Dinamarca: 1972. 1 DVD (90 min.)

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