Sunteți pe pagina 1din 43

Ministerul Educaiei i Tineretului al Republicii Moldova

Universitatea Pedagogic de Stat Ion Creang din Chiinu


Facultatea Arte Plastice i Design

Tez de masterat
Evoluia i dezvoltarea designului grafic
Specialitatea: 1600-Arte Plastice

Autor: Fiodorova Tatiana


Conductor tiinific: Ana Simac,
doctor n studiul artelor, confereniar
universitar

Chiinu, 2008

SUMAR
Introducerea ..3

Capitolul I. Premisele i constituirea designului ca un gen independent


al activitii de proiectare ....8

1.1. Esena i coninutul noiunilor design i design grafic...8


1.2. Evoluia designului i etapele istorice de constituire formal a lui...11
1. 3. Modernism. Formarea designului ca profesiune n societatea
industrial..20
Capitolul II. Dezvoltarea designului grafic n condiiile societii
postindustriale36

2.1. Postmodernismul n designul grafic...36


2.2. Web- design. Principiile de creare a designului siteVanille
Magazine..43

Concluzii ...50
Bibliografie 52
Anexe..52

Introducere
Condiiile social-economice de la sfritul secolului al XX-lea nceputul secolului al XXIlea au condus la modificri radicale ale situaiei societii i la formarea unor aspecte noi
economice, politice i tehnologice ale societii. Modificrile semnalate au mrit cerinele fa de
calitile personalitii oricrui specialist inclusiv al designului. n locul societii industriale a
venit secolul nou informaional.

Societatea informaional este determinat drept una n care procesul de computerizare le


ofer oamenilor accesul la sursele sigure de informaie, i va elibera de munca de rutin, va
asigura un nivel avansat de automatizare a produciei. Iar concomitent se va modifica i procesul
de producere n esen produsul va deveni unul mai informaional, ceea ce nseamn mrirea
prii de inovaie, a designului i de marketing n costul acestuia; realizarea produsului
informaional, i nu a produsului material, va constitui fora mobilizatoare de formare i de
dezvoltare a societii (34, p. 29).
Actualmente se nregistreaz o cretere a numrului de profesioniti i a clasei tehnice.
n cazul cnd societatea industrial constituie organizarea mainilor i a oamenilor n scop de
producere a confeciilor, un loc central n societatea industrial, dup D. Bell

l ocup

cunotinele i cu precdere cele teoretice. De bun seam, cunotinele sunt necesare pentru
funcionarea oricrei societi. ns o particularitate distinctiv a societii postindustriale o
constituie caracterul cunotinelor, scria savantul. Orice societate modern exist pe contul
inovaiilor i al controlului social asupra modificrilor, ea ncearc s prevad viitorul i s
efectueze planificarea acestuia. Tocmai modificrile n ce privete interpretarea esenei
inovaiilor imprim cunoaterii teoretice caracter definitoriu (30, p. 20)
Din punctul acesta de vedere, sarcina principal a procesului instructiv devine pregtirea
unui designer competent care s se manifeste creativ, s fie bogat sufletete i care s-i aplice n
practic cu luciditate aptitudinile sale

n activitatea sa profesional i creativ. ntruct

designerul constituie o parte component a culturii spirituale i artistice, aceast calitate


contribuie la integrarea ei cu alte genuri de activitate artistic, fuziunea lor n form de sintez a
artelor care posed o valoare cultural mare pentru formarea potenialului intelectual, pentru
dezvoltarea individualitii creative a studentului i abilitatea personalitii de analiz a unui
volum mare de informaie. Una din cile de perfecionare a sistemului de nvmnt poate s
devin introducerea disciplinelor de profil design, scopul crora este perfecionarea instruirii i a
educaiei personalitii n temeiul unor principii noi de corelaie viabil a creaiei instructive, al
activitii practice, al educaiei estetice i al nvmntului n domeniul designului.
Astzi, instruirea design reprezint un compartiment indispensabil al nvmntului
profesional general. De cercetrile n domeniul designului au fost preocupai I. Ia. Ghersimenko,
T. V. Kostenko, E. N. Lazarev, L. B. Pereverznev, V. M. Rozin, V. F. Sidorenko, O. M. Soldatov,
A. G Ustinov , S. O. Han- Magomedov, L. A. aponicov . De elaborarea principiilor pedagogice
ale educaiei estetice a generaiei n cretere prin mijloacele artei plastice i ale activitii
artistice au fost preocupai astfel de pedagogi i savani cum sunt A. D. Alehin , N. N. Bahtin, A.
Deisterverg, O. V. Kandinsky, V. S. Kuzin, N. N. Rostavev , K. D. Uinski, A. S. Kvorostov, S.
T. aki, E. V. orahov.

De investigarea problemelor privind bazele teoriei i metodicii de studiere a designului s-au


ocupat cercettorii L. N Bezmozdin, I. T. Volkotrub, N. V. Voronov, I. V. Ikomaikov, M. S.
Kagan, A. S. Kvasov, Dj. Nelson, V. F Sidorenko, V. I. Tolsth, Z. Iu. Ciornaia.
n prezent, o componen principal a instruirii n domeniul designului este designul grafic.
ndeplinind o funcie interdisciplinar, aceasta servete ca o verig de legtur dintre cunotinele
i abilitile speciale i psihopedagogice, i, de asemenea, constituie forma universal din punctul
de vedere psihopedagogic i metodico-instructiv de interpretare a spaiului nconjurtor de pe
poziia obiectivului estetic i funcional.
Designul grafic, ca o form specific de activitate creativ grafic de proiectare, este
abordat multiaspectual n investigaiile realizate de
Bogomolov, G. M. Brenkova,

V. Akopov, L. N. Bezmozdin, A. V.

O. I. Ghenisaretski, V. L. Glazcev, E. V. Gadkin, R. F.

Muhutdinov, N. O. Postnikov, S. S. Serov, V. F. Sidorenko, S. Han- Magomedov, L. M.


Holmeanski, E. V. Cernevici, care i-au identificat/determinat particularitile specifice, structura,
principiile teoretice i metodice. Studierea principiilor designului grafic presupune formarea
multilateral i armonioas a personalitii, care include i dezvoltarea creativ. Printre
cercetrile de peste hotare n domeniul perceperii artistice a gndirii vizuale un interes deosebit l
prezint, in opinia noastr, lucrrile autorilor R. Arnheim, N. George, J. Wolker, U. Bowmen, G.
Zemper, N. Clarc, E. Ruder, K. Kimura,

J. Owink, P. Redmound.

Actualmente, studierea designului grafic nu este posibil fr nvarea devenirii i


dezvoltrii designului grafic la nivel de profesiune. Chestiunea de devenire i dezvoltare a
designului grafic ca profesiune nu este suficient cercetat de ctre teoreticienii n domeniu. O
legtur direct cu aceast tematic o are cartea lui S. Mihailov i A. Mihailova Istoria
designului (18). Cadrul cercetrii acoper designul n ntregime, iar devenirea designului grafic
este tratat n linii generale. De asemenea, prezint interes i cartea semnat de D. Borodaev
Web-site ca disciplin a designului grafic (5), n care autorul abordeaz problemele privind
tendinele stilistice n web-design. n contextul problemei menionate, un interes indiscutabil l
prezint lucrrile lui S. Serov (21, 22), prezidentul Academiei Designului Grafic, unul dintre
ntemeietorii colii Superioare a Designului Grafic (SDG) din Moscova. i public frecvent
materialele n revista Kak. n revista de pe internet S. Serov semneaz o rubric n care n
fiecare sptmn expune principii referitoare la designul grafic, povestete despre experiena sa
profesoral, despre studenii si.
Relativ la problemele designului grafic contemporan din occident, nu exist literatur n
limba rus, dac nu ar fi luate n calcul publicaiile n revistele Da, Kak (Cum) i Design.
Publicaiile respective au caracter de familiarizare i aproape c nu conin o interpretare
tiinific a lucrrilor prezentate. Situaia de vacuum informaional existent n Moldova este

agravat n primul rnd de faptul c literatura de specialitate din apus nu este accesibil din cauza
preului exagerat i a lipsei de traduceri ale acestora. Este momentul s menionm c designul n
calitate de profesiune nou nregistreaz o vrst de doar o sut de ani. Este extrem de dificil s
ntreprinzi descrierea istoriei care realmente este una contemporan. dar nainte de a trage
concluzii, este necesar un anume timp de interpretare cu discernmnt a fenomenelor care se
produc. Probabil c una din cauzele situaiei semnalate s-o constituie deficitul mare de literatur
de la noi referitor la problematica designului. inem s atenionm c lipsa acut a literaturii de
genul respectiv se va accentua odat cu apariia unor noi specialiti n domeniul designului i cu
specializarea adoptat n instituiile de profil artistic.
Obiectul de cercetare l reprezint procesul de formare a designului ca profesiune i
crearea modelului profesional de design grafic.
Scopul cercetrii analiza principiilor teoretice i a premiselor de apariie a designului
pn n secolul al XX-lea i determinarea etapelor de dezvoltare a designului grafic n secolul al
XX-lea.
Sarcinile cercetrii:

a delimita factorii principali care au influenat la statornicirea/formarea i


dezvoltarea designului;

a reliefa bazele teoretice i tiinifice de formare a designului grafic ca un gen


specific de activitate creativ-artistic;

a determina rolul i locul designului grafic n sistemul de instruire artistic;

A determina i a desfura procesul de statornicire i dezvoltare a designului grafic


n aspect profesional prin prisma colii mondiale a designului grafic;

crearea web-designului

Metodele de cercetare:

analiza literaturii

cercetarea propriu-zis

sinteza

observaia

sistematizarea

Noutatea tiinific i valoarea teoretic:

interpretarea i expunerea problemei privind dezvoltarea designului grafic ca


profesiune.

sistematizarea i formularea principiilor de sintez a istoriei de devenire a


designului grafic.

nsemntatea practic:

elaborarea teoretic a problemei propuse pentru cercetare va servi la pregtirea


materialelor pentru instruirea experimental;

n exemplul lucrrii noastre, studenii vor nva cum s aplice cunotinele n


practic, vor putea crea designul site-urilor

Capitolul I. Premisele i constituirea designului ca un gen independent

al

activitii de proiectare
1.1. Esena i coninutul noiunilor design i design grafic
Suntem nconjurai din toate prile de lucruri, obiecte, panouri Statisticienii au calculat c
n fiecare zi fiecare dintre noi se confrunt cu mai mult de 1500 de informaii publicitare la radio
i televiziune, n ziare i reviste, prin intermediul etichetelor i ambalajului, al crilor i din
istorisirile prietenilor i cunoscuilor, prin reclama exterioar

i din interiorul spaiilor

comerciale, prin pliantele de firm i din cataloage, al crilor de vizit i prise-list, faxuri i
plicuri. Iar n ultimul timp lumea virtual a internetului n general a devenit pentru noi casa cea
mai perfect. Internetul din ce n ce mai mult ocup teritorii noi, devenind de caracter global i
de dimensiuni surprinztor de mari. Astzi aproape c nu mai apelm la serviciile oficiului Potei
Centrale. Muli dintre noi dispun de pota electronic, iar web-site-urile apar ca ciupercile dup
ploaie. Tehnologiile de internet, pentru designul grafic, deschid posibiliti i orizonturi noi,
condiii n care designul poate s se impun i care s fie modalitile de a se distinge din uvoiul
acesta de informaii n cretere progresiv i de a oferi clientului su potenial informaia
necesar pentru compania D-voastr, despre produsele ei si despre serviciile pe care le presteaz?
Nu exist un rspuns univoc la ntrebarea aceasta, dei este absolut cunoscut faptul c mai mult
de 80% din totalul de informaie omul o recepioneaz c ajutorul vederii. Asupra acestui sim
fundamental putem influena doar cu ajutorul designului.
Fiecare dintre noi trebuie s neleag c designul are ansa de a deveni arta mileniului III,
iar cei care stpnesc cu desvrire arta respectiv vor deveni doar idoli ntr-o clipit, care ofer
servicii unui cerc ngust de consumatori, dar i vor asigura un loc n istoria dezvoltrii omenirii
n ntregime, precum au fcut-o Michelangelo i Rafael i muli alii astfel i-a expus opinia sa
referitor la viitorul designului preedintele Uniunii Designerilor din Rusia, Iurii Nazarov.
(18,p.14)Design n traducere din englez nseamn idee, concept, proiect, ozor (a
concepe, a proiecta). n sens mai restrns profesional designul nseamn activitatea artistic
de proiectare la elaborarea confeciilor industriale de caliti estetice i utilitare nalte. (18, p.10)
Problema principal a designului este crearea unei lumi concrete culturale i
antropoconcordante, care s fie apreciat estetic ca armonioas, unitar.(18, p.10)

n zilele noastre n general este dificil s ne imaginm un domeniu oarecare de


activitate uman n care nu ar avea front de manifestare un designer. Designul
mbrcmintei i al accesoriilor, designul grafic i de peisaj, fotografic i fitodesignul, web-designul, designul mediului arhitectural, designul de calculator, al
mobilei, designul industrial. Numrul direciilor de designare i de specializare
actualmente continu s creasc.
Unul din domeniile cele mai vechi i mai rspndite ale activitii de design l constituie
designul grafic. Iniial, noiunea de design grafic nota sensul de reprezentare artistic a textului
i a imaginii pe pagina tipografic pentru crearea rndului vizual

de cuvinte n scop de

informare, de convingere i de delectare a cititorului. n Enciclopedia liber Internet este


nserat urmtoarea definiie: Designul grafic constituie o activitate artistic de proiectare n
scop de creare a unui mediu vizual comunicativ armonios i efectiv. De design grafic ine i arta
de reprezentare a crii, prospectul publicitar informativ, pliantul, ambalajul, elaborarea
etichetelor i a timbrelor comerciale, a semnelor de firm i a garniturilor de scriere (caracter),
producia de reclam pe panouri i faade in ora. (18, p.10)
Pe parcursul secolului al XX-lea ara noastr a fost izolat de lumea occidental, din care
cauz informaia ajungea la noi ntr-un volum cu totul nensemnat. i noiunea de design n
circuitul nostru de valori a ptruns abia 15-20 de ani n urm, cnd n toate rile din lume era
operaional nc n anii 60-70. Sigur c i la noi era ceva similar. Designul ca profesiune
modern n Uniunea Sovietic a aprut n anii 60. Este adevrat c el a fost cu grij camuflat cu
pseudonimele sovietice de tipul construcia artistic, estetica tehnic, grafica aplicat,
grafica industrial i ambalarea, reprezentarea tehnic i artistic a produciei tipografice etc.
Referindu-ne la timpul din anii respectivi, putem spune c la noi designul nu exista, un design ca
un component indispensabil al culturii i economiei. Din acest motiv aria geografic de cercetare
cuprinde factorul cunoscut ca ri dezvoltate SUA, rile din Europa occidental, Japonia.
Aceste regiuni sunt mai dezvoltate n raport tehnologic i cultural i au tradiii artistice bogate.
Spre deosebire de Rusia, unde designul grafic comercial, n aspectul su actual, nu are mai mult
de cincisprezece ani, iar n Europa i SUA el, cu excepia unor ntreruperi nesemnificative se
dezvolt deja de aproape o sut cincizeci de ani. Faptul, nendoielnic, le propulseaz pe rile
dezvoltate n ipostaza de emitori de legi n grafic i, firesc, tendinele progresive trebuie s fie
tratate n exemplul acestor ri. Excepie va fi constructivismul rusesc din anii 20, ntruct este
evident influena asupra designului mondial. Secolul al XX-lea constituie dimensiunea
principal de cercetare a dezvoltrii designului grafic. Cu ct mai mult se ndeprteaz trecutul
anilor 20 ai secolului trecut, cu att devine mai evident c atunci a fost pus temelia a ceva
extrem de important pentru dezvoltarea sferei de creare/producere a confeciilor de caracter

artistic, susine S. O. Han-Magomedov. Nu fiecare deceniu se caracterizeaz prin apariia de


genii. Secolul al XX-lea i-a cunoscut pe muli dintre ei. i de mai mult nu avem nevoie. Fiecare
sector trebuie s fie ocupat i utilizat. n continuare va trebui s ne mulumim de ce ne-a dat
secolul al XX-lea. Astzi este timpul i de acumulare i de analiz, i nu al creaiei. n acest mod
cel puin vom pstra bogia colosal pe care o avem acum i o transmitem maselor -opineaz Peghi Gunheim.(18, p. 22)
De asemenea, n investigaia noastr sunt abordate principiile teoretice i premisele de
apariie a designului pn n secolul al XX-lea. Astzi este timpul i de acumulare i de analiz,
i nu al creaiei. n acest mod cel puin vom pstra bogia colosal pe care o avem acum i o
transmitem maselor opineaz Peghi Gunheim. [18, p.22]
De asemenea, n investigaia noastr sunt abordate principiile teoretice i premisele de
apariie a designului pn n secolul al XX-lea oferind astfel un termen, un excurs istoric i
pentru formulri de raionamente introductive.

Designul ca profunzime a aprut i s-a format

anume n secolul al XX-lea, cu toate c unele sau altele particulariti, chiar i manifestri
specifice designului sunt nregistrate nc pe la nceputul dezvoltrii societii. Identificarea
momentului exact de apariie a designului nu este posibil, ns ca profesiune el s-a nscut
anume atunci cnd a fost predat de la catedr, iar eliberarea diplomelor corespunztoare
recunoscute de comunitate i-a situat pe specialitii din domeniul designului n acelai rnd cu
reprezentanii altor specialiti necesare societii. Mai mult de o sut de ani din istorie constituie
un termen nenchipuit de redus. Dar secolul care s-a scurs nicidecum a fost unul ordinar.
Cercettorii consider c traseul pe care l-a parcurs civilizaia noastr n ultima sut de ani prin
descoperirile sale i n realizrile tiinifico-tehnice este comensurabil cu toat istoria precedent
a omenirii. Iar aceasta nseamn c i istoria designului care reflect procesul integral al
progresului tiinifico-tehnic, chiar i cu mica sa perioad de timp, devine comparabil cu istoria
arhitecturii i a construciei umane, a picturii i a artei decorativ-aplicate, istorie care ne este att
de cunoscut. [18, p. 5].
1. 2. Evoluia designului i etapele istorice de constituire formal a lui
Designul reprezint copilul revoluiei industriale. Istoria designului este n relaie direct cu
evoluia lumii concrete a omului, ndeosebi cu dezvoltarea tehnicii i tehnologiei. Mediul lumii
concrete a omului i are nceputul n zorii civilizaiei, n epoca de piatr, cnd omul primitiv ia confecionat primele unelte de munc, de aprare i de dobndire a hranei. Uneltele omului
primitiv erau departe de a fi desvrite, ns cu ajutorul lor omul a pus temelia dezvoltrii sale, a
pornit pe calea descoperirilor i a inovaiilor, fapt care a condus la crearea unor unelte de munc

mai perfecionate, a obiectelor de uz cotidian, a unor podoabe i, n rezultat, la crearea a ceea ce


astzi nelegem prin noiunea design. [18, p.38]
Putem delimita convenional trei etape istorice de devenire a designului: producia de
articole meteugreti, producia industrial tehnic i etapa designului propriu-zis.
(Constituirea designului ca profesiune).
ETAPELE ISTORICE DE CONSTITUIRE A DESIGNULUI
Producia

de

articole

Producia industrial-tehnic

meteugreti
de la nceputul civilizaiei
pn la sfritul sec. al XVIII-lea

sfritul sec. al XVII-lea omeneti -nceputul sec. al XX-lea


Etapa designului
propriu-zis

nceputul sec. al XX-lea pn n zilele noastre


Producia de articole meteugreti pe parcursul a mai multor secole, mediul lumii
concrete a omului era de natur manual: toate obiectele care-l nconjoar erau rezultatul muncii
migloase i de durat a meteugarilor. n acele timpuri, meteugarul confeciona unul i
acelai obiect din unul i acelai material i lucrurile aveau caracter individual, de excepie, erau
ns scumpe i se produceau n cantiti mici. ns de pe atunci meterii ineau cont de toate
cerinele omului fa de obiecte: utilitatea, perfeciunea funcional, confortabilitatea,
frumuseea, raionalitatea economic. Influena considerabil asupra dezvoltrii tehnicii a fost
exercitat de diviziunea social a muncii i de apariia meteugarilor ca un gen aparte de
activitate.
Dezvoltarea meteugurilor i a comerului a condiionat formarea oraelor, iar construcia
oraelor mari, la rndul su, a condus la specializarea n cadrul meseriei. Odat cu dezvoltarea
tehnicii, a continuat s se diversifice i mai mult diviziunea muncii, s se mreasc numrul de
specialiti i de hale. Apariia frescelor a avut o importan considerabil n istoria omenirii.
Aceste ateliere medievale de breasl,

fiind o form ideal, specific de activitate i relaii de

nsuire a secretelor miestriei profesionale, cteva secole mai trziu, au fost n atenia multor
savani reformatori i ndeosebi a primilor teoreticieni ai designului modern cum sunt D. Reskin
(1819-1900), W. Maurris (1834-1896), W. Gropius (1883-1969) [18, p. 44].
Primul prototip al designului grafic a fost tiparul de cri care a jucat un rol determinant n
dezvoltarea tehnicii medievale, a tiinei i culturii, fcnd ca tiina i cunotinele acumulate
timp de secole de ctre popoare diferite s fie accesibile pentru toat lumea.

Inventarea tiparului pentru cri adeseori este comparat cu astfel de descoperiri istorice ale
omenirii cum sunt inventarea roii antice i a scrisului. Prima tiprire a unei cri n Europa
Occidental este raportat ctre sfritul secolului al XIV-lea nceputul secolului al XV-lea.
Inventatorul tiparului cu un corp mobil de litere a devenit meterul german I. Gutenberg.
(A se vedea desen. 1)
Desenul I. Gutemberg (reprodus de pe gravura XVI)
Desenul 2. Biblia (cu 42 de rnduri n pagin) tiprit de Gutenberg. Exemplarul din
Cambridge
Cu ajutorul mainii manuale de turnat, meterul a turnat peste o sut de litere metalice
absolut identice din aliaj de plumb, stibiu i bismut. n 1450, n oraul Main a nceput s
imprime Biblia pe 1206 de pagini. Toate eforturile ntreprinse de la nceputul tipririi de cri n
secolul al XV-lea pn la ediiile din secolul al XX-lea au urmrit un scop clar: ieftinirea i
accelerarea procesului de rspndire a informaiei. (A se vedea desen. 2). Apariia manufacturii
este raportat ctre secolul al XIV-lea. Pentru prima dat a aprut n Italia. La sfritul secolului
al XV-lea nceputul secolului al XVI-lea au nceput s fie ntemeiate n Germania, Anglia,
Olanda, Frana. Odat cu dezvoltarea manufacturilor, procesele de producere solicitau un numr
tot mai mare de oameni, cheltuieli mai mari de energie, au fost pregtite condiiile necesare de
trecere la producerea cu ajutorul tehnicii.[1. p. 40]
Revoluia industrial de la sfritul secolului al XVIII nceputul secolului al XIX-lea a
condus la nlocuirea producerii manuale i meteugreti cu producerea tehnic de proporii
mari, la apariia unei lumi tehnice noi, la producia masiv de tehnic de caracter tiinific, la
producerea de mrfuri variate de calitate nalt i ieftine. Noile descoperiri, realizrile tehnice,
producia industrial solicita soluii tehnice noi, principii noi de formare a noilor specialiti. n
societate s-a creat necesitatea de a umple viaa cu obiecte de uz comun, produse pe cale
industrial. n scop de soluionare a pericolului aprut referitor la conflictul dintre producia
tehnic i concepiile estetice ale societii, precum i a prentmpina vandalismul muncitorilor
n raport cu tehnica nou, cum s-a ntmplat, spre exemplu, n Anglia, s-a procedat la organizarea
de comitete diferite de ncurajare a interaciunilor dintre art, viaa cotidian i tehnic.
Societatea Englez de Arte a fost reformat n Societatea de simulare a Artelor, s-a mrit
considerabil numrul de cri i de articole tratnd tema de influen a culturii asupra dezvoltrii
tehnicii.

Presimirea crizei culturale odat cu dezvoltarea tehnicii a fost nregistrat n opinia

lui Goethe. n discuia cu Akkerman el recunotea : Aceast mainrie tot mai diversificat m
chinuie i m ngrozete; micarea ei este nceput, nainteaz i curnd va ajunge la noi.
Acelai lucru l-a prevzut i Shiller n Scrisori despre educaia estetic a omului, n care scria
c una dintre cele mai mari sarcini ale culturii const n faptul c n mediul fizic material al

oamenilor forma s fie subordonat legilor/principiilor estetice, ntruct doar dintr-o valoare
estetic i nu din una utilitar, poate s se dezvolte o stare moral [20, pp. 3-14].
n perioada tranziiei de la producia manufacturar la cea tehnic, de extindere a comerului
i de formare a pieelor internaionale ncepe s creasc rolul i importana expoziiilor. ncepnd
cu anii 60 ai secolului al XVII-lea sunt organizate expoziii naionale de caracter comercial cu
desfacerea mrfurilor industriale. Primele expoziii de acest fel au fost desfurate n Londra
(1761,1767), la Paris (1763), la Dresden (1765), la Berlin (1786), la Mnchen (1788), la SanktPetersburg (1828) (A se vedea desen. 3).
Expoziiile industriale internaionale au jucat un rol semnificativ n procesul de devenire i
dezvoltare a designului. n cadrul expoziiilor semnalate, confeciile tehnice, aidoma lucrrilor de
art, pentru prima dat au fost prezentate pentru vizitatori n calitate de exponate artistice. Aici
au ieit la iveal lucrurile principale n privina esteticului formelor primelor confecii
industriale. Odat cu instaurarea secolului industrializrii designului, a nceput s creeze
prototipuri ale confeciilor pe care , cu ajutorul mainilor, le produceau ali oameni, specialiti.
ns experiena designului timpuriu era cu totul rudimentar. De aspectul funcional i economic
al confeciilor produse se ocupau inginerii, iar designerii erau

responsabili exclusiv de

nfiarea estetic. Pictorii care s-au ncadrat n activitatea industrial, n scop de mbuntire a
calitilor estetice ale confeciilor produse n serie, se ocupau de vopsirea acestora. i n aceast
activitate ei adeseori imitau munca manual. Producerea unor astfel de obiecte ornamentate n
numr mare fceau dovada unui gust prost. (A se vedea desen. 4).
Desenul 3. Expoziia industrial internaional. Londra, 1851.
Desenul 4. Ernst Alban . Pres de presiune nalt. Germania, 1840.
Primele expoziii internaionale au demonstrat oportunitatea identificrii unei abordri
principial noi n pregtirea specialitilor de profil industrial.
Unul dintre pionierii designului Gh. Zempler a formulat printre primii problema corelaiei
dintre tehnic i estetic. Lucrrile sale teoretice, anticipnd cu mult timpul su, au servit drept
baz pentru formarea n ideologia de proiectare a raionalismului. Zemper s-a impus ca
teoretician al culturii materiale parial ridicnd problema privind unitatea de principii i
interaciunea dintre arhitectur i artele aplicate. [3, p. 73].
Un alt teoretician al artelor i pictor D. Resckin a lansat o critic acerb asupra epocii
industriale care se apropia. Resckin nu recunotea lucrurile produse n serie i ndemna la
revenirea la meteuguri. n renaterea meteugurilor Resckin spera s afle alternativa la
producia fabricat care l ngrozea precum i posibilitatea de a mri valoarea estetic a
obiectelor de uz casnic. [16, p. 14]

W. Maurris l urma n multe privine pe Resckin, ns, cu toate acestea, a mers mult mai
departe. El a propus o program practic de elaborare a unui nou stil de via, de mbinare a
tehnici performante cu munca manual, cu meteugurile ca o manifestare specific a creaiei
populare. Prin aceasta W. Maurris i-a realizat visul s creeze o idil a muncii n colectiv a
pictorilor, arhitecilor i meteugarilor. [16, p. 15]. W. Maurris a fondat micarea Arts end
Crafts (Artele i Meteugurile), ideea principal a creia era ntoarcerea la meseria manual
care constituie idealul artei aplicate, precum i ridicarea unor meteuguri considerate sub
nivel, cum ar fi tiprirea crilor, turnarea de litere, fabricarea hrtiei, gravura la rang de arte cu
drepturi depline. El afirma c evoluia tipografiei este n impas. Dac primele cri tiprite au
fost cele mai bune din ntreaga istorie, atunci tiparul secolului al XIX-lea este, n opinia sa, mai
ru: comerul a distrus frumuseea (A se vedea desen. 5).
Desenul 5. D. Adams. Noua Biblie ilustrat a lui Garper, 1846
Desenul 6. W. Maurris. Prima pagin. Notie privitor la crearea presei din Kelmskottsk.
W. Maurris, prin lucrrile sale, s-a opus tiparului la mod, spontan i dezorganizat, n ideea de
a pune ordine i a stabili legturi ntre toate componentele crii ca fiind ale unui tot ntreg (A se
vedea desen. 6). Anume cu Maurris s-a pus nceputul profesiunii de design: omul, specialistul
care nltura elementele eterogene ale formei. Ideile de micare direcionate la armonizarea
societii industriale au contribuit la elaborarea orientrii noi dedicate producerii mecanizate n
serie a mrfurilor de larg consum, care ulterior se va numi design. De asemenea, nu mai puin
important este c el consider c fiecare om este nzestrat cu aptitudini pentru creaia plastic,
exact cum are nclinaii de a vorbi, dei aceasta impune anumite deprinderi, nsuirea limbajului
specific al artei [18, p. 62].
La hotarul secolelor XIX-XX n arte s-a produs o criz a sistemului de valori. S-a resimit
ndeosebi n sectorul artelor aplicate. Stilurile i metodele vechi nu mai puteau ine pasul cu
procesul de producie care avansase cu mult. Astfel, de exemplu, stilul modern, format sub
influena puternic a artelor i literaturii simbolismului, nclina ctre poetizarea realitii i ctre
rafinamentul vieii luxoase, nu a avut energia s existe ndelung, ntruct aceasta impunea
cheltuieli considerabile. n stilul modern s-a gsit loc i pentru posibiliti tehnice noi i pentru
bunuri asigurate de dezvoltarea tehnicii, exceptnd doar producerea n serie. n cartea sa Stiluri
grafice de la cel victorian la postmodernism Stiven Heller l denumete modern sau Ar Nouvo,
cum este de obicei denumit n literatura englez, primul stil internaional. Ct privete grafica,
temelia care alctuiete limbajul grafic al stilului modern a devenit ilustraia de autor, care
ntrunete n componena sa ornamente complexe i caractere individuale de desen ( A se vedea
desen. 7). Toate acestea necesitau perioade mari de timp pentru elaborarea machetei originale i,
de regul, cheltuieli materiale mari pentru asigurarea procesului de producere. lucrurile de

utilizare individual create de pictorii aplicativi demonstrau caracteristici ale unui gust estetic
rafinat, ns confeciile ieite din halele fabricii nu aveau nimic comun cu ceea ce denumim
estetic. ncercarea de a atribui confeciilor industriale semne ale stilurilor istorice vechi nu
puteau s aib succes. n condiiile de scumpire a procesului de producere a confeciilor, acestea
oricum aveau aspectul doar de parodie a obiectelor de art aplicat. Se impunea identificarea
unui stil nou care s posede un limbaj artistic nou care s corespund noilor modaliti de
producere. Noile curente artistice produse la nceputul secolului al XX-lea, cum sunt cubismul,
futurismul, suprematismul ca un mod de via a ntregii omeniri [28, p. 60], au generat un
fenomen global n arta aplicat cum este modernismul.
Desenul 7. Modern. A. Muha.
Placard de publicitate pentru igrile JOB.
Desenul 8. Ptrat n negru. C. Malevici.
Concentrarea total sau parial a principiului de reprezentare a stilurilor vechi ale artei,
identificarea unor procedee vizuale noi, orientarea revoluionar i radicalismul toate acestea
constituie particularitile cele mai caracteristice ale curentelor menionate (A se vedea desen. 8).
De aceea anume din acest timp am putea vorbi despre constituirea designului.
nainte avea s se desfoare secolul de calamiti inimaginabile, de revoluii i rzboaie.
Prima micare n lumea artelor, generat de noua realitate, a devenit cubismul. A urmat dup
acesta abstracionismul lui Kandinsky. Plasticienii/pictorii au sesizat nruirea tuturor principiilor
i i-au propus s gndeasc lumea din nou. n toate experimentele se profilau dou orientri:
materialist, care se strduiau s reconstruiasc lumea pe cale raional (constructivitii) i
iraional care se refugia din realitatea nfricotoare n amanism i nebunie (dadaitii) (A se
vedea desen.9). Unii se strduiau s simplifice, s subordoneze i s mbine, alii s-a dezis de
oriice ordine i de raionalitate. Desenul 9. R. Hausman Clubul Dada, 1918
Desenul 10. F. Marinetti, Copert de revist, 1912.
Futuritii au constituit primul curent care a utilizat potenialul de expresie al cuvntului (A se
vedea desen.10). Scrisul n lucrrile lor a devenit un participant activ al compoziiei. Cu toate
manifestrile zgomotoase despre lumea nou a progresului, industriei i tiinei, futuritii n-au
reuit s conceap o ntruchipare real i deplin a ideilor lor n limbajul tipografic. Lucrrile lor
reprezint o diversitate de experimente, de zgomot i de dezordine, n timp ce elementul tiinific
aproape c lipsete. Orientarea materialist n design a fost s devin internaional i
recunoscut de toat lumea de la mijlocul secolului la XX-lea. Pe la 1920 ideile futuritilor
despre main ca un ideal al contemporaneitii i despre pictor ca despre un inginer de profil
general, au cunoscut o ntruchipare real n lucrrile constructivitilor. Dintre toi constructivitii,
tnrul german Ian Cihold a fost cel mai experimentat elaborator de garnituri de scris. Cu

experien i cu studii n caligrafie, el a reuit s transforme ideile abstracte, care pluteau n aer,
n limbaj tipografic. Cartea sa Die neue Typographie (Tipografia nou) imprimat n anul 1928, a
devenit un manifest i un manual al noii abordri a designului produselor tiprite (A se vedea
desen. 12).
Reprezentarea poligrafic desvrit este mai curnd o tiin, i nu o art, susinea Ian
Cihold. Posedarea unei meserii este o condiie indispensabil, dar nu este totul. Mai este nevoie
i de un gust sigur care s disting munca desvrit i care s se sprijine pe interpretarea lucid
a legitilor de reprezentare armonioas. Potrivit acestor raiuni, maetrii artei tipografice nu se
nasc i pot deveni doar treptat, n rezultatul studiului permanent [27, p. 11]. El nfiera
individualismul ca pe un produs al trecutului i preamrit caracterul de mas i accesibilitatea
oricrui om din oricare ar. El promova ideea de curat tipriturile de elementele de
nfrumuseare, de mprumut.
Desenul 11. Ian Cihold, copert, 1925.
Desenul 12. Ian Cihold, Copert.
n locul simetriei tradiionale de construire a colii, el a naintat opunerea asimetric a
formelor, dinamica n locul staticii (A se vedea desen. 11). n locul ilustraiei tradiionale, el a
propus fotografia obiectiv, iar n locul anticvei cu ncrestturi decorative un scris adevrat
al timpului nou scrisul grotesc. Contrastul i geometria constituiau modaliti de lucru,
subordonarea prin modul de organizare a colii de hrtie. Ian Cihold preda n Bauhaus (despre
coala aceasta vom relata n paragraful al doilea) coala noilor arte n Dessau mpreun cu
arhiteci i pictori progresivi ai timpului. El a fost un creier original al abordrii noi a artelor
plastice, arhitecturii i designului. n aceeai zeam au fiert Kandinsky, P. Klee, Moholi-Nadi,
M. Rai, D. Gratfield, W. Gropius, G. Bayer. Toi aceti specialiti mprteau idei identice i au
ncercat s implementeze viitorul n contemporaneitate, credeau n progres i se considerau a fi
n avangarda acestui proces. Ei abordau arta ca pe o tiin i depuneau eforturi s identifice
legitile obiective ale reprezentrii.
i n concluzie, se poate afirma c etapa designului la nceputul secolului al XX-lea a
mbinat calitile etapelor precedente. Revoluia industrial de la sfritul secolului al XVIII-lea
nceputul secolului al XIX-lea, noile descoperiri, realizrile tehnice, producerea industrial
necesitau soluii tehnice noi, principii de pregtire a specialitilor. Ideile de micare orientate
spre armonizarea societii industriale (D. Reschin, W. Maurris , W. Gropius) au contribuit la
elaborarea unei orientri noi, destinate producerii mecanizate n serie de larg consum care
ulterior va purta denumirea de design. Expoziiile industriale internaionale au jucat un rol
semnificativ n constituirea i dezvoltarea designului.

Curentele artistice noi de la nceputul secolului al XX-lea, cum sunt cubismul, futurismul,
suprematismul, au asigurat viaa unui astfel de fenomen global n arta aplicat cum este
modernismul.
Efectund totalurile etapei de devenire a designului, vom meniona c nc de pe atunci a
fost pus temelia princiAApalelor sale orientri i tendine. Mai trziu au aprut centre mari de
pregtire a designerilor, care au jucat un rol important nu doar n reprezentarea profesional a
designului, dar i n cultur n ntregime: Bauhaus n Germania , Bhutemas n Rusia, primele
coli americane din anii 30. Apoi s-a nceput etapa colii din Ulmsk, de formarea sistemului
nvmntului de design n unele ri din Europa, Asia, America, care s-au transformat ntr-o
for social anume ca sistem de coli
1. 3. Modernism. Formarea designului ca profesiune n societatea industrial
Este acceptat s se delimiteze dou orientri principale ale constituirii colii designului ca
identificarea unor forme de instruire la nceputul secolului al XX-lea: rusescul BX i
BAUHAUS german la nceputul secolului al XX-lea. Deoarece la temelia tuturor colilor din
lume de design sunt puse concepii instructive ntr-un fel sau altul avansnd ctre experiena
Bhutemas Bauhaus. Drept cunotine temeinice ale nvmntului internaional de design n
secolul al XX-lea a constituit-o : cursuri elementare introductive, care
instruiesc a vedea simplul n complex, a dezintegra orice form n elemente primare geometrice,
viaa n procese funcionale etc. Paradigma modernist ca atare este n esen ca i un sistem de
instruire artistic. coala procedeelor cu ajutorul crora este posibil analiza culturii precedente
n ntregime, reconstruirea cele existente i construirea unei lumi noi raionale, tehnologice,
funcionale i echitabile social determin astfel componentele principale instructive ale
designului. Serghei Serov, unul dintre ntemeietorii colii academice superioare din Moscova de
design grafic.
Bauhaus reprezint cel mai mare fenomen al culturii artistice internaionale, o coal
arhitectural artistic foarte cunoscut, una din fondatorii formrii formelor moderne n design,
care propag simplitatea i raionalitatea formelor, frumuseea i expresivitatea plastic a crora
trebuie s decurg din utilitatea practic. [18, p. 100]
Desenul 13. Oscar Shlemmer . Pecetea de stat a lui Bauhaus.
Desenul 14. Foaia de titlu a ziarului Bauhaus.
Apariia i devenirea Bauhaus sunt strns legate de transformrile sociale de la sfritul
Primului Rzboi Mondial. Ideile Revoluiei Socialiste din Octombrie din Rusia de transformare a
lumii au devenit naul revoluiei din noiembrie 1918 din Germania, coninutul ei democratic
[29, p. 3].

Das Bauhaus coala Superioar de Construcie i de Construcia Artistic.


Bauhaus (germ. Bauhaus cas de construcii) instituie de instruire artistic i asociaie
artistic (1919 193) (A se vedea desen. 13, 14). Este ntemeiat n anul 1919 n Weimar,
Germania), a dat artei din secolul al XX-lea numeroase idei remarcabile i un ir de personaliti
notorii. Diriguitorii (W. Gropius, H. Meier, L. Misvan der Roa) au elaborat estetica
funcionalismului, principiile de formare a formelor n arhitectur i design, formarea mediului
material cotidian prin mijloacele artelor plastice.
Deviza Bauhaus: Unitatea nou dintre art i tehnologie. Reproduc cteva rnduri din
programa Bauhaus: Noi intenionm mpreun s concepem i s crem edificiul nou al
viitorului, n care totul se va uni ntr-un singur chip: arhitectura, sculptura, pictura, cldirile, care,
aidoma templelor care se nal ctre cer cu ajutorul minilor constructorilor maetri, va deveni
simbolul de cristal al credinei noi, a viitorului. [3, p. 72]
Crezul lui Bauhaus pictor, meter i tehnolog, ntr-o singur persoan a exercitat o
influen profund asupra artelor ornamental i aplicativ, de la ilustrarea crii i reclam pn
la mobil i la vase de buctrie. Scopul activitii n design este vzut de ctre reprezentani
Bauhaus n modificarea formelor lumii reale i mulmit acesteia n umanizarea practicii ntregi
a mediului concret. Ei considerau c sarcina principal a designului const n proiectarea
confeciilor industriale i sistemului lor de pe poziia unei responsabiliti nalte n faa omului i
a societii.
Gropius formula dou scopuri principale ale unitii tiinifice i instructive: n primul rnd,
dezicerea de arta de salon, revenirea la meteuguri i la instruirea aplicat ca o temelie a
nvmntului; n al doilea rnd, sinteza tuturor, precum le numea Gropius, disciplinelor de
profil artistic ntr-o lucrare artistic unic Casa Mare [18, p. 104]. Proprie lui Bauhaus
acestei coli a meseriei creative , arhitecturii i artelor decorative orientarea ctre practic s-a
manifestat i mai mult n rezultatul fondrii organizaiei comerciale care trebuia s aib grij de
desfacerea mrfurilor produse acolo [15, p. 78]. Gropius i selecta pe nvtori dintre oamenii
care mprteau convingerile sale referitor la unitatea artelor, meteugurilor i a tehnicii. n
calitate de nvtori, Gropius i invita pe oamenii nzestrai, curajoi din punct de vedere creativ,
obsedai de identificarea cilor noi de dezvoltare a colii de arte plastice. Cunoscutul pictoruniversal rus V. Kandinscky s-a alturat lui Bauhaus n 1922 (A se vedea desen. 14). Iat prerea
sa despre G. Argan: El s-a apropiat cel mai mult de esena problemei i a nzestrat arta cu o
structur nou, aa nct simpla percepere a semnului s-a transformat total dintr-un proces pasiv
n unul activ i astfel ntr-un oarecare act estetic, un oarecare act de creaie [15, p. 91]. n
rezultat, ntemeietorul Bauhaus i-a ncredinat pictorului cursul Bazele de formare a formelor,
seminar privind studiul culorilor i desenul analitic, precum i un atelier de pictur mural. n

acest mod, n minile lui Kandinscky a nimerit cheia de la estetica lui Bauhaus (A se vedea
desen. 15). Gropius efectua/supraveghea programa de activitate, n acelai timp oferind
nvtorilor o libertate semnificativ.
I. Itten, pictor elveian, teoretician al artelor i pedagog, s-a nvrednicit de recunotin
mondial pentru calitatea de a fi elaborat primul cursul de instruire Bauhaus, aa-numitul
forcurs care a fost pus la temelia predrii n multe din colile contemporane de arte plastice (A
se vedea desen. 16).
Desen. 15. V. Kandinscky. Compoziia a VIII-a
Desen. 16. I. Itten. Arta formei
Instruirea tuturor studenilor n Bauhaus s-a nceput cu forcursurile lui Ittem. La cursul
pregtitor n Bauhaus, care dura 6 luni i care era obligatoriu pentru toi studenii care studiau
proprietile materialelor i principiile generale ale

meseriilor, precum i teoria formei i

desenului (A se vedea desen. 17, 18). Leciile treptat se complicau i se specializau i n final,
studenii i concentrau eforturile ntr-un anume domeniu: arhitectur, designul industrial,
esturi, ceramic, fotografie sau pictur. Ittem n cartea sa scria c sarcina principal este
necesitatea de a dezvolta, la viitorii pictori, arhiteci, designeri, un sim fin al formei i
materialului, a-i deprinde s gndeasc creativ n orice situaie. De aceea la leciile sale se acord
atenie sporit la perceperea imaginativ a formei [11, p. 138].
Desenul 17. I. Itten. Lucrrile studenilor la disciplina materiale, 1916.
Desenul 18. I. Albers. Forcurs. Exerciii din hrtie.
Grafica modernist Bauhaus este completamente alta n comparaie cu modernul, indiferent
de intervalul de timp relativ redus dintre ele.
Limbajul grafic al colii a nceput s se nfiripeze nc n Weimar, la nceputul anilor 20,
dar s-a format definitiv doar cu transferul n Dessau, unde Bauhaus este nzestrat nu numai cu
incint nou, da i cu un stil noi de firm (A se vedea desen. 19). Toat documentaia de afaceri,
orarul leciilor, calculele totul ce, ntr-un fel sau altul, este n raport cu viaa de fiece zi a colii,
au cptat o form clar, sobr i funcional [25].
Dac e s ne referim la tipografica Bauhaus din anii 20-30 vom meniona n special lucrrile
lui I. Albers i grotescele lui G. Bayer. Albers acorda mult timp muncii de elaborare a liniilor, la
baza crora adopta mbinarea celor mai simple forme geometrice (A se vedea desen. 21).
Bauhaus a reuit s existe ca coal unic superioar de arte plastice pn n anul 1932. Odat cu
venirea la putere a naional-socialitilor, a fost nchis sub motivul de rspndire a ideilor
democratice.
Desenul 20. G. Bayer.
Desenul 21. Lucrarea lui I. Albers.

n Rusia, spre deosebire de designul de peste hotare care a aprut din necesitatea industrial
de a stimula pe orice cale vnzarea mrfurilor, designul rusesc a provenit din arta fr de obiect,
n linii generale prin creaia productorilor i constructorilor. Pictorii i teoreticienii acestor
orientri au impulsionat apariia acestuia. Mergnd pe urmele lui Cezanne i ale cubitilor, ei au
contientizat necesitatea de a determina componenele de baz ale lucrrilor de art cu ajutorul
crora era posibil transferul ctre spectator a oricrei informaii senzoriale. Ei cutau elementele
universale ale formei artistice, contestnd reprezentarea real tradiional a obiectelor realitii.
De aceast modalitate procednd, pictorii au adoptat poziia de opunere a construciei ca
ntruchipare a adevratei esene a obiectelor i a compoziiei ca o form adoptat din exterior,
aplicat artificial pe una deja existent. Anume tendina de a promova structura constructiv ca
baz de formare a formelor i-a asociat ntr-o micare comun pe pictorii care mbriau anterior
diferite orientri. n calitate de fondatori ai constructivismului , opera cruia a avut o importan
principial pentru dezvoltarea de mai departe a designului pot fi numii V. Maiakovski, V. Tatlin.
O. Brik, V. Kuner; mai trziu: B. Arbatov, A. Vesnina, V. i G. Stemberg, A. Gana, A. Lavinski,
Vs. Meiergold, A. Rodcenko, V. Stepanov, I. Popov.
n primii ani ai puterii sovietice, principalele domenii de implementare n serie a designului
care prindea puteri au fost pregtirea i decorarea festivitilor revoluionare, a panourilor,
reclamelor, producia de carte amenajarea expoziiilor, teatrul. i cu toate c comanda social
comporta n timpul acela un caracter pronunat agitatoric i ideologic, pictorii deja de la etapa
aceasta, concomitent cu nsuirea procedeelor artistice noi de reprezentare, acordau atenie i
problemelor de art de construcie folosind n acest scop toate posibilitile: tribuna, instalaiile
de agitaie, chiocurile, instalaiile teatrale [32, p. 12]. Obiectul de baz a devenit reprezentarea
artistic a formelor noi de activitate social a maselor: defilrile politice i srbtorile stradale (A
se vedea desen. 22). Mai intensiv se dezvolta designul grafic, i faptul se manifesta n abordarea
principial nou a conceperii placardei, reclamei, a produciei de carte (A se vadea desen. 23).
Desenul 22. N. Altman. Amenajarea Pieei Uriki n Petrograd, 1918.
Desenul 23. A. Rodcenko. Placard de reclam Rezinotrest.
Dup 1917, n Rusia Sovietic, de asemenea, a fost reorganizat ntregul sistem de nvmnt
n domeniul artelor plastice din toat ara. n multe orae au fost create instituii de nvmnt de
tip nou Ateliere de stat libere de arte plastice (ASLAP). Ideea principal de creare a lor a fost
neacceptarea metodelor academice de instruire, introducerea sistemului nou de organizare a
atelierelor individuale. Fiecrui student i se oferea dreptul s studieze n atelierul conductorului
pe care i l-au ales [4, pp. 40-44]. n Moscova n baza colii artistice industriale Stroganavski i a
colii de pictur, sculptur i arhitectur au fost ntemeiate corespunztor. Primele i cele din
categoria a doua ASLAP, care ulterior, n 1920, au fost comasate n BXTEMAC [10, p. 9].

Aici, n procesul de pregtire a primei promoii de designeri cu diplome (ingineri pictori), se


desfura un proces complicat de cutri i de precizri a sferei de activitate a designului i a
profilului de activitate a designului, clasificndu-se rolurile designerului, la formarea acestei
sfere de creaie a metodei de proiectare a designului [14, p. 27]. BXTEMAC includea opt
faculti: de tipar i grafic, de pictur, de sculptur, de modelare n lemn, de arhitectur i
facultatea de prelucrare a metalului.
Desenul 24. El Lisiki, Coperta crii lui A. Rodcenko, Exemple de lucrri studeneti.
Desenul 25. Disciplina de predare Arhitectura BXTEMAC.
Studenii au nvat primii doi ani n secia de baz al crei decan era A. Rodcenko (A se
vadea desen. 25). Ei s-au familiarizat cu principiile culturii plastice, au nsuit culorile, volumul,
proporiile, ritmul, dinamica. Instruirea studenilor la toate facultile era anticipat de pregtire
general n artele plastice. Predarea n ateliere se desfura pe direciile: grafic,
culori, volum-spaiu, spaiu. Disciplinele grafic, culoare, volum i spaiu erau predate
studenilor de la toate specialitile. Astfel se crea un fundament unic de mijloace artistice de
formare a formelor pentru inginerii-pictori din toate domeniile industriale [24, p. 28].
Disciplina

grafic n anii 1920-1922 a predat-o A. Rodcenko,

experimentnd permanent i elabornd metodica de predare. Pivotul disciplinei l constituia


cursul construciei grafice pe o suprafa plan, n timpul creia Rodcenko nrdcina n
contiina elevilor si reprezentarea despre linie ca un element care ofer posibilitatea de a
construi i a crea. n opinia lui A. Rodcenko, trebuie s nvm c n cel mai simplu lucru
comun s manifestm atitudine creativ, s identificm autenticul i, concomitent, s gsim
soluia raional de construcie a formei i urmrind scopul ca ulterior soluia dat s poat fi
utilizat n industrie [24, p. 32]. Abordarea n complex a inteniei de creare a obiectelor i-a aflat
reflectarea n programa lui V. Tatlin care preda cultura materialului. V. Tatlin aparine de numrul
de prini recunoscui ai avangardei artistice cei a cror creaie la nceputul secolului al XXlea au marcat trecerea la arta modern. Se acord atenia principal rolului de interaciune i de
atitudini reciproce: omul i lucrul, funcia i materialul, materiale oferite n procesul de creare a
lucrului sistematic, vital.
Desenul 26. V. Tatlin. Proiectul turnului Internaionalei a III-a.
Desenul 27. A. Rodcenko. Placard de reclam Dobroliot .
Tatlin a propus ci noi de sintez a metodelor i a mijloacelor de pictur, sculptur i
arhitectur (A se vadea desen. 26). Ca temelii ale artei sale, Tatlin a preferat materialul, volumul
i construcia i n 1913-1914 a devenit unul din iniiatorii abstracionismului orientarea
special a sa, formndu-se sub denumirea de constructivism [6, p. 8]. El i nva pe studeni
ca, chiar de la primii pai ai elaborrii proiectului, s in cont de factorii funcionali (scopul finit

de creare a obiectivului, particularitile de producere) i organic (omul care va utiliza acest


lucru).
Pentru pictorul-constructor Lisiki, care, de asemenea, a predat la BXTEMAC , tipografia
constituia una din multiplele sfere de interes (A se vedea desen. 27). Cunoscutele sale lucrri
cum sunt placardele agitatorice (K , 1919)(A se vedea desen. 28);
Desenul 27. E. Lisiki, pagini alturate din cartea lui V. Maiakovski Dlea golosa, Berlin,
1923.
Desenul 28. E. Lisiki, K
Superbul su serial 2 1920, (Poveste despre dou ptrate); editat n
form de carte n Berlin, 1922), n care este descris simbolica renovrii lumii, vestitori ai crei
sunt ptratele negru i rou, aterizai din cosmos etc. Este momentul s menionm c
BXTEMAC i BAUHAUS au aprut i au funcionat n perioada cnd n procesul interaciunii
a diferitor genuri de art i de creaie inginereasc i tiinific sau produs procese complicate de
formare a stilului nou al arhitecturii contemporane i constituirea noului tip de design de
proiectare artistic. n linii generale, a fost elaborat o nou metodic de instruire a studenilor n
instituia diferit de precedenta, de sistemul academic de instruire ce corespunde condiiunilor
naintate de contemporaneitate i apt s reacioneze flexibil la modificrile ei. n rolul
BXTEMAC i al lui BAUHAUS depete mult cadrul metodicilor elaborate pentru
desfurarea instruirii. Ambele instituii de nvmnt au realizat modele complexe de instituii
artistico-tehnice, care n trecut nu i-au avut altele asemntoare.
n anii 30 n Ukraina Sovietic a luat sfrit perioada de cutri artistice revoluionare ale
culturii noi sub presiunea realismului socialist. Iar n Germania n-a mai fost loc pentru pictorii
liberi, cnd n 1933 Hitler a ajuns la putere s-a nceput refugiul n mas i America i-a propus
serviciile de a oferi adpost plasticienilor refugiai, designerilor grafici i fotografilor. n mare
msur artitii refugiai au contribuit la determinarea imaginii artei grafice n Statele Unite n
1940-1950, n special a designului publicitar (de reclam). n 1930, Frank Lloyd Rait scria
despre exclusivitatea cii americane de dezvoltare a designului grafic n reclam: Eu am neles
c America, de bun seam, are un anumit caracter propriu; tot ce ntreprindem constituie un
model vizual excelent, cu totul diferit de ceea ce se face n Europa. dei munca noastr, de
obicei, este grosolan i n condiii de umezeal, noi, mi se pare, avem concepia noastr proprie
privitor la dimensiuni mult mai mare dect concepia european; utilizarea de ctre noi a formei
este mai curajoas i mai viabil; utilizarea de ctre noi a culorii este evident a noastr, proprie.
spre deosebire de Europa unde modificrile formrii formelor ntotdeauna erau interpretate n
primul rnd din punct de vedere social, n SUA pe primul loc era situat factorul de pia [31, p.
192].

Desenul 29. Reclama automobilului, Willis-Night, 1924.


Desenul 30. Reclama igrilor Lucky Strike, 1926.
Reclama din America anului 1920 era n mare parte tradiional dup nfiarea exterioar;
fora creatoare n gradul cel mai mare era alimentat din copierea celor mai bune modele
europene. Reclama rmnea tradiional dup compoziie, care era alctuit din generic,
ilustraii, text i semnturi. (A se vedea desen. 29, 30).
Unul dintre reprezentanii de marc ai noii profesiuni a fost Raymond Lowy . Fiind unul
dintre cei mai performani designeri ai secolului al XX-lea, el, prin proiectele sale, a reconstituit
tabloul modului american de via. El a fost primul care n munca sa a mizat pe marketing i a
propus pieei produse noi, fr a ine cont de cheltuielile mari pentru compania de publicitate. n
practica sa, Lowy a preluat numeroase produse, dndu-le un aspect nou atrgtor ce le-a fcut
mai frumoase i prin aceasta a contribuit la vnzarea lor (A se vedea desen. 31, 32). Prin
formele recipientelor pentru coca-cola (1947) i prin ambalajul i reclama igrilor Lucky Strike,
el a creat simbolul visului american.
Desenul 31. Reclama igrilor Lucky Strike, 1950.
Desenul 32, Forme de recipiente pentru coca-cola, 1947.
Raymond Lowy i-a expus secretele reuitei sale n cartea Ce nu e frumos se vinde ru,
aprut n 1951 [18, p. 144]. Pentru el avea nsemntate faptul c frumuseea const n
simplitate, dar n una excesiv. Prin aceasta poziia sa se distingea semnificativ de principiile
funcionalismului lui Bauhaus. Dei la temelia profesiunii noi de designer era tendina ctre
profitul comercial, idealul designerilor rezida n faptul de a imprima secolului industrial, un
aspect ordonat i o armonie social. Muli maetri ai designului n SUA considerau a fi o
necesitate de a lupta pentru designul profesional, pentru dezvoltarea gustului social. Una din
sarcinile designului este de a-l convinge pe comanditar de faptul c producia cu participarea sa
va fi rentabil i de calitate superioar [2, p. 69].
Perioada de nflorire a reclamei se produce n deceniile postbelice ale secolului al XX-lea i a
fost condiionat de terminarea Rzboiului al Doilea Mondial i de dividendele obinute de
America dup rezultatele acestuia. Prosperitatea postbelic s-a desfurat cu lozinca S
cumprm, s cumprm, s cumprm. Toate acestea au pregtit terenul pentru intensificarea
reclamei n reeaua comercial. Pe msur ce se intensifica activitatea de afaceri, nflorea i
profesiunea de design. Din 1951 pn n 1969 numrul membrilor Societii designerilor
industriali din America a crescut de la 99 de persoane la 600 [2, p. 216]. Totodat, dac n primii
ani de dup conflagraie designerii activau n calitate de consultani independeni, apoi ctre anii
60 deja activau ca angajai oficiali ai firmelor. Iar firmele independente de design au nceput s
se ocupe nu doar de formarea formelor pentru confecii, dar i cu designul de ambalare a lor, de

amenajarea interierului slilor de comer, a vitrinelor i a expoziiilor, designul mijloacelor de


transport n comun, de executarea semnelor de firm, a logotipurilor, a formularelor de
cancelarie a firmelor i de elaborarea concepiei generale a imaginii corporaiei. La schimb deja
se apropia o generaie nou de designeri americani educai de veteranii europeni ai designului W.
Gropius, G. Bayer, Moholi-Nadem, I. Albert, care au emigrat n State, nainte de rzboi. Ei aveau
ctre acel timp la ndemn principiile identificrii de corporaie i ale brending-ului, precum i
investigaiile da marketing i calculele pieei de consum. Dup cuvintele lui M. Gleizer, n 1950
despre designul grafic judecau ca despre o combinaie a frumosului i utilitarului.
Desenul 33. D. Pintori . Placard de reclam, 1956.
Desenul 34. M. Johnson. Placarda leciei Reclam i Design.
Noiunea de reclam era nsoit de opinia c estetica poate fi efectiv la comercializarea
confeciilor (A se vedea desen. 33). O astfel de abordare nu putea s persiste ndelung. Dictatul
anilor 70 n reclam a trecut totalmente la marketologi. Acum reclama era calculat din punct
de vedere matematic. A venit rndul i esteticii cum s-a dovedit, ea n msur mai mic
influeneaz pe cumprtor. Din timpul acesta reclama i designul grafic au pornit pe ci diferite
care adeseori se ntretiau. Ctre 1970 se produce erodarea noiunii design grafic. Totodat,
diferenele dintre noiunile reclam i design grafic le sesizeaz doar europenii. Ei raioneaz
despre estetic i filosofie. Americanii ns nu disting o mare diferen (A se vedea desen. 34) Ei
se menin pe poziia c mai bunul se deosebete de mediocru prin prezena elementului creativ,
prin idee i prin execuia ireproabil. Aceasta se refer i la reclam i la designul grafic.
n Germania timpului de referin se manifest ncercri de renatere a stilului funcional
existent pn la rzboi. coala superioar din Ulmsk de formare a formelor a fost continuarea
ideilor i a practicii Bauhaus. A fost fondat de M. Bille, arhitect i pictor renumit prin articolele
sale superbe de teorie a artei i prin activitatea pedagogic. Mask Bille, n opiniile sale, acredita
concepiile designului funcional, pur. Timp de decenii de activitate practic, pictorul a devenit
unul din liderii recunoscui al geometrismului elveian i mondial, care a influenat sesizabil
asupra devenirii vizuale a culturii din a doua jumtate a secolului (A se vedea desen. 35).
Desenul 35. Lucrrile lui M. Bille.
Metodele de proiectare i stilul colii din Ulmsk au depit principiile generale ale
designului de la mijlocul secolului al XX-lea. La temelia predrii era pus metoda nou de
instruire proiectarea trebuie s se efectueze pe baza selectrii minuioase a materialului
fotografic, a analizei i investigaiei de pe poziiile cunotinelor tiinifice, tehnice i
tehnologice. [8, p. 110]. Mai mult de o ptrime din timpul de aflare a lor n Ulmsk studenii o
consacrau studierii ergonomicii, sociologiei, economiei i psihologiei, ca ulterior, n activitatea
profesional s poat folosi abordarea sistemic a procesului de proiectare. coala din Ulmsk

includea dou institute de proiectare i construcie, pe care le conduceau profesorii colii:


institutul de design al confeciilor industriale i institutul metodelor industriale de construcie. n
aceste instituii se efectuau munci de investigare i cercetare la solicitarea firmelor i
organizaiilor. Totodat, era asigurat legtura permanent a colii cu industria exercitnd asupra
acesteia o anumit influen [18, p. 206]. Aici a fost pus temelia de colaborare a designului cu
industria mare care producea pentru piaa obiectelor n serie. Aa-numita concepie a designului
din Ulmsk, adoptnd o orientare principial anticomercial i atrgnd atenia la aspectul socialumanitar de reprezentare a mediului concret, a exercitat o influen profund asupra activitii
maetrilor de construcie artistic din anii 1960 1970.
Constructivismul. Tema respectiv produce i astzi emoii designerului contemporan.
Orientarea semnalat a produs i rigori categorice ale stilului elveian din anii 1950.
coala elveian a marcat victoria modernismului asupra secolului. Elveienii au continuat
neabtut cauza Bauhaus, Bhutemas, pionierii designului mondial. Astfel, renumitul I. MllerBrocman, fondatorul colii elveiene, a rspuns c i consider ca principali ai si nvtori pe
A. Rodcenko i E. Lisiki (A se vedea desen. 36). coala elveian de design poate fi apreciat
astfel: are caracter constructiv, structural, precizie informaional, claritate, univocitate,
veridicitate. Tipografia cu temeiul pe ordine din 1950-1960 domina n toate firidele designului
grafic.
Minimalismul n reclam, sistemul de modul n afi, grotescul n selectarea completelor de
garnituri tipografice pentru imprimarea accesoriilor de birou (rus. ; lat. accidentia).
n i n documentaia de afaceri rigurozitatea stilului elveian a motenit de la
Bauhaus nclinaia ctre universal, ctre stilul artistic transnaional [19, p. 203].
Desenul 36. I. Mller-Brokman.
Elveia a acumulat cele mai strlucite realizri ale designului modern. Le-a filtrat minuios,
le-a lustruit i le-a sistematizat. n rezultat, M. Bill, C. Vivareli, C. Gerstner, Richard P. Loze, I.
Mller-Brokman, H. Noiburg, E. Ruder, A. Frutigher, A. Hofman au propus lumii postbelice un
sistem logic, bine legat coala elveian de grafic.. Un model unitar de profesiune. Un stil de
design cizelat pn la desvrire. Lumea

profesional l-a denumit stilul elveian

internaional. E. Ruder a fost unul din cei care au formulat concepia tipografiei elementare
antecomputerizate cu precizia, cu caracterul obiectiv i funcional al ei. (A se vedea desen. 37).
Ideile, n multe privine, au determinat succesul fenomenal mondial denumirea Swiss
typographi. De la nceputul anilor 60 i pn astzi, dup manualul lui Ruder, sute de viitori
designeri-graficieni nsuesc noiunile elementare ale profesiunii [19].
Desenul 37. Lucrrile lui E. Ruder.

n opinia lui E. Ruder, principiul fundamental al tipografiei contemporane nu este elanul


inspiraiei sau o idee supraoriginal, ci ptrunderea i aplicarea legitilor fundamentale i
globale de formare (concepere a formelor, studierea profunde a prilor i a ntregului, condiie
ce l elibereaz pe artist/pictor de uniformitate i de banalitatea schematismului, precum i de
soluiile arbitrare. Cu toate acestea, pe bun dreptate observ c dezvoltarea tehnic de ultim or
a tipografiei deschide posibiliti noi nceputurilor spontane i ntmpltoare. Dar, ca metodist i
ca pedagog, Ruder considera c n viitor, indiferent de situaie, disciplin, calculul i
obiectivitatea vor deveni principiile fundamentale ale tipografiei [9, p. 200]. Abordarea
metodic sistemic, specific pentru coala elveian, s-a cristalizat n aa-numitul sistem-modul,
elaborarea i implementarea larg a cruia reprezint unul din meritele importante ale colii n
dezvoltarea designului artistic. Lui I. Mler-Brokman i rmn datori designerii grafici
contemporani. n cartea sa Grid Systems n Graphic Design Sistemul modul n designului grafic
el a expus teoria despre una din cele mai populare metode de construcie a produciei poligrafice
grila de modul (A se vedea desen. 38).
Desenul 38 Grila de modul.
Actualmente, toi designerii profesionali care lucreaz la elaborarea machetei uneia sau
alteia ediii de tiprit, aplic grila de modul, datorit creia n formaia oferit cu elemente
construite grafic i textual, nu doar c se citesc mai uor i mai repede, dar sunt i mai bine
recepionate i nsuite de ctre om. Bineneles, toate lucrrile lui Mller-Brokman sunt
concepute pe temeiul grila de modul minuios verificate i calculate. Anume de aceasta ele sunt
construite ideal, graie crui fapt ele sunt neobinuit de uor recepionate de ctre spectator (A se
vedea desen. 36). ns dominaia stilului internaional fundamentat pe ordine i reguli nu putea s
continue la nesfrit. Dup dou decenii, principiile fundamentale i cultul funcionalismului au
fost supuse serios la ndoial.
n anii 50-60, paralel cu coala elveian de design, s-a impus n mod tranant n
dimensiuni internaionale coala polonez de afie care i n prezent

trezete interes

profesional. O coal special de afie de reclam a aprut n Polonia, dei realizrile au fost
nregistrate de ctre germani, englezi, unguri. ns aceasta s-a produs n Polonia, deoarece
cenzura aici nu intervenea n munca pictorilor, i crearea afielor era finanat generos, autorii
aveau posibilitatea s-i aplice din plin capacitile, cu precdere pictorii practicau caricatura.
Printre acetia N. Tomaevski, maestru al glumelor grafice, Vinevski i F. Staroveiski, adepi
ai gndirii suprarealiste, poznaii A. Ceceot, R. Teslevici, V. Sveji i alii.
Desenul 39. Placard polonez.
n modelul acesta, profesiunea tipograficului, spre deosebire de coala elveian nu a
cunoscut o dezvoltare deosebit. Polonia era o ar a lagrului socialist cu toate consecinele ce

reies din aceasta de poligrafie nesatisfctoare, de materiale necalitative, de srcia nfiortoare a


caracterelor de scris. ns n coala polonez de afie toate acestea au fost nvinse i depite de
pasiunea artistic, de setea de libertate. Tipografia a nlocuit caligrafia expresiv, caracterele
manuale i desenate. Fotografia a fost nlocuit cu ilustraie. (A se vedea desen. 39) Afiele
poloneze au nceput s opereze cu metafore subtile, utiliznd limbajul artei plastice de
avangard. Fenomenul colii poloneze de afie, ncrcat de zborul fanteziei i de libertate,
const n faptul c n aa-numitul socialism real nu exista afiul comercial, iar reclama se raporta
exclusiv la manifestrile culturale. Pentru afiul polonez o particularitate caracteristic a devenit
umorul (A se vedea desen. 40). Iar pe de-asupra uneori destul de sinistre. Comaruri, stafii,
imagini de groaz. Misticismul,
Desenul 40. Afiul polonez.
temperamentul nflcrat n relaii i fa de bucuria vieii i fa de grozviile morii,
pluralitatea manierelor artistice de autor toate acestea au introdus n lumea punctual
sistematizat a designului modernist culori irepetabile, facturi, linii i chipuri.
n decursul ultimelor decenii Japonia se integreaz rapid n viaa cultural i economic
internaional. Culturii plastice a acestei ri i sunt caracteristice simplitatea minimalist a
soluiilor, echilibrul ideal tuturor elementelor compoziionale, o ncrctur semantic clar i
fix. Designul grafic din Japonia a devenit o continuare a tradiiilor multiseculare ale ei. Japonia
a conservat cultura avansat a scrisului (liniei), care i trgea rdcinile din trecutul ndeprtat
(A se vedea desen. 41). Designul a nceput s se dezvolte vertiginos n Japonia dup al Doilea
Rzboi Mondial i s-a dovedit c principiile artei tradiionale japoneze compoziia liber,
asimetria, raionalitatea corespund cerinelor noi n modul cel mai fericit. Toi savanii care
studiaz istoria designului japonez urmresc izvoarele acestuia n designul european.
Desenul 41. coala japonez de design.
Receptivi la arta occidental, plasticienii japonezi au adaptat stilul occidental la arta
tradiional japonez, temelia creia poate fi identificat n caligrafie. Indiferent de influena
sesizabil a culturii strine, despre pierderea de ctre Japonia a specificitii naionale nu poate fi
vorba. Prezint interes rezultatele de unire a tradiiilor occidentale i rsritene, lund ca
exemplu unul din genurile cele mai expresive ale artei aplicate designul de ambalare (Ase
vedea desen. 41). Designul se distinge exclusiv prin forma laconic, prin lipsa elementelor
multiple suplimentare i prin gustul ireproabil. Designeri japonezi nu fac concesii
consumatorului mediu pe care, de obicei,

i nelinitete mai puin valoarea estetic a

ambalajului; ei tind s-l educe, implementnd cte puin idei novatoare i procedee i urmrind
cu atenie reacia publicului. Cteva exemple de nume cunoscute care dein rolul de lider n
designul japonez. Designerul grafic Katsui a devenit primul care a jucat cu figuri abstracte, cu

lumina i umbra, cu negrul i albul (A se vedea desen. 42) Laconismul, abstraciile, utilizarea
figurilor geometrice n afiele de reclam i erau caracteristice stilului lui Katsui.
Experimentele cu forme grafice l preocupau i pe Fucuda. Numele su figureaz printre cele
ale pictorilor de afie. Majoritatea lucrrilor lui Fucuda trateaz despre firea omeneasc, despre
nenelegeri/conflicte, despre

via i iubire. Pe parcursul ntregii sale viei Fucuda a fost

preocupat de problema caracterului iluzoriu al lumii nconjurtoare. El ncerca s delimiteze


astfel de noiuni cum sunt perceperea vizual i nelegerea filosofic.
Desenul 42. Lucrrile lui Katsui.
Fucuda considera c abilitatea de a ptrunde n lumea iluziilor este extrem de dificil de
realizat pentru orice om, dar cu toate acestea, important. Minind vederea i, n consecin,
provocnd nelegerea n opera sa, Fucuda a adoptat tradiiile marilor clasici Dal i Matiss.
Designul japonez este abstract, dar, crearea iluziilor n operele lor l-a fcut pe Fucuda s nu fie
asemntor cu ceilali. Afiele lui Fucuda pot fi comparate cu hokki. (A se vedea desen. 43)
Desenul 43. Lucrrile lui Fucuda.
I. Tanaca apeleaz la vechile tradiii, utiliznd i prelucrnd limbajul grafic al garniturilor de
litere. Tanaka i-a cunoscut ntotdeauna meseria i n acele timpuri cnd majoritatea designerilor
grafici japonezi depuneau eforturi s evite utilizarea stilisticii naionale, el elabora sinteza
armonioas a designului modern i a artei vechi japoneze (A se vedea desen. 44).
Desenul 44. I. Tanaka.
Desenul 45. H. Masaaki.
H. Masaaki realizeaz afie japoneze nu tocmai curate, nu tocmai conforme cu tipografica
european, ns mbinnd fericit n sine Rsritul cu Apusul. Procedeul axial al su mrirea
fotografiei care evideniaz factura obiectelor (A se vedea desen. 45). Vizionnd lucrrile
generaiei de designeri Hiromur, se poate constata c n ansamblu, designerii japonezi au reuit
s depeasc complexul de inferioritate cultural, aprut la muli japonezi dup ce au luat
cunotin de civilizaia apusean. Designul grafic al acestei ri ndeprtate i misterioase a
rezistat la presiunea unor mari culturi strine.
Reieind din cele expuse mai sus, putem concluziona c prima jumtate a secolului al XX-lea
s-a dezvoltat n cadrul programei moderniste, creia i este caracteristic caracterul constructiv,
structural, precizia informaional, claritatea, univocitatea i veridicitatea. Caracterul nedesluit,
neclaritatea, nedeterminarea sunt specificate drept zgomot, murdrie. Calitatea opus
curenia. Aprecierea superioar a profesionalismului: soluia pur. n limitele acestea ale
raionalismului i funcionalismului s-au dezvoltat toate colile din prima jumtate a secolului al
XX-lea. Graie BXU TEMAC i Bauhaus, a fost conceput o nou metod de instruire a
studenilor n instituie, deosebit de cea precedent, a unui sistem academic de instruire care

corespunde cererii contemporaneitii. Anume din aceast perioad se poate vorbi de construirea
designului ca un gen independent de activitate de proiectare artistic. Rolul BXTEMAC i al
Bauhaus la formarea designului ca profesiune a fost unul hotrtor. Anume c bazndu-se pe
noile principii de concepere a formelor modernismului, ulterior au aprut astfel de coli de
design cum sunt cea din Ulmsk i cea elveian, care au continuat principiile funcionalismului i
ale contructivismului n design.
coala elveian tipografic a acumulat cele mai bune realizri ale designului modernist.
Primind impulsul din partea constructivismului, elveienii au avansat pn la un final logic
funcionalitatea i raionalismul n designul grafic.
Un rol considerabil n devenirea i formarea designului i a reclamei l-a avut coala
american din anii 30-40, unde deja erau utilizate principiile identificrii corporative i a
breding-ului cercetrile n marketing i calculul pieei de consum.
Dac designul modern industrial a descoperit tehnologia, atunci ilustraia polonez de afi a
descoperit tehnicile grafice i materialele, miestria de a picta i miestria grafic, n care rolul
principal l capt unicitatea individual i de autor. coala japonez de design este interesat
prin faptul ne nfieaz o sintez a culturilor Rsritului i Apusului.

Capitolul II. Dezvoltarea designului grafic n condiiile societii


postindustriale
2.1. Postmodernismul n designul grafic
nchiderea colii din Ulmsk n 1968 a simbolizat nceputul sfritului culturii clasice
industriale i a marcat timpul de nfiripare a culturii postindustriale. Noiunea societate
postindustrials-a nscut n SUA la hotarul anilor 50-60 i l utiliza n leciile sale sociologul
D. Bele [30]. De la sfritul anilor60 ncepe s se dezvolte teoria societii postindustriale,
particularitile distinctive ale creia const n rspndirea n mas a muncii creative,
intelectuale, volumul sporit calitativ i importana cunotinelor tiinifice i a informaiei,
dezvoltarea mijloacelor de comunicaie, precumpnirea n structura economicului, a sferei de
prestri de servicii, a tiinei, nvmntului i culturii [18, p. 244]. La nceputul anilor 70 n
locul modernismului, al crui principiu fundamental l constituia simplitatea i funcionalitatea, a
perseverat o nou orientare n designul grafic i n arhitectur care a fost denumit
postmodernism.
Psihologismul, inducia social, dezagregarea tabloului lumii n puncte de vedere i
interpretri individuale ocup locul logicii industriale, a raionalismului, obiectivismului
tiinific, purismului constructivist. Limbajul modernist monologat al proiectului din Ulmsk al
lumii industriale, cu cromatica sa sidefie, cu suprafaa mat, cu nlimea reglat, cu reducia
semantic a formei la funcii, construcii, tehnologii, sistematicii etc. se confrunt cu ntinerirea
culturii, cu micarea protestului politic, cu fenomenul de hibridizare a metodelor, cu ideologia
pro-consumatoare a Pop-arta [23]. Rdcinile postmodernismului i au sorgintea n pop-cultur
i n curentele radicale ale designului. La conceperea formelor artistice, postmodernismul s-a
adresat prin opunere la efectul monocromat, la formele raionale i la dogme ale micrii
contemporane, la ornamentaie i nfrumuseare, la kitsch i chic, la individualitate i la
semantica imaginativ a elementelor, iar adeseori i ironic, la citarea stilurilor istorice.
Designerii au apelat la citate nu doar din stilurile anterioare clasicism, art-deco, constructivism,
dar i din suprarealism, kitsch, grafic computerizat [18, p. 248].

Postmodernismul a spulberat postulatul forma urmeaz funcia i a ncetat s delimiteze net


designul n prost i bun, n form bun i n kitsch, n cultur avansat i cotidian.
Spre deosebire de curentele radicale, postmodernismul era mai puin politizat prin orientarea
artistic i prin aceasta nregistrnd performane sesizabile, i s-a nvrednicit peste nu mult timp
de recunoatere internaional [31, p. 149]. Ofensiva postmodernismului pe arena designului a
produs un oc adevrat: aceast orientare (curent) a distrus toate principiile fundamentale relativ
la designul din timpul respectiv. Dei n designul grafic contemporan grila de modul evidente sau impus ca o premis oportun, ele au continuat s se erodeze, cednd locul soluiilor mai puin
sistematizate, mai atenuate logic, mai puin intuitive n schimbul metodelor i procedeelor
designului tradiional, raional avanseaz altele mai impulsive, spontane, iar uneori tranant un
nceput neornduit i iraional, consider Barbara i Patric Redmond. Aa, de exemplu,
tipograful Wolfgang Weingart a modificat radical toate reprezentrile privind tipografia clasic
elveian precis, sigur, previzibil, transformnd-o ntr-un gen tipografic nou (A se vedea
desen. 47-50).
Desenul 47. Afiul lucrrilor lui Wolfgang Weingart.
Desenul 48. W. Weingart. Laffiche Suisse.
Weingart era dispus sceptic fr rezerve n raport cu valorile tipografiei elveiene moderne,
care. n opinia sa, devenea sinonimul noiunii de ortodoxism. El a nceput n practic s modifice
aceste reguli i s reevalueze potenialul integral al ordinii tipografiei funcionale. Cutrile lui
Weingart de a reface expresivitatea au generat tipografica undei noi, n realitate, antistilul care
a devenit o orientare clar a designului grafic. n 1968 Weingart i-a nceput activitatea
pedagogic n Kunstgewerbeschule coal de design n Basele. Aceasta i-a ngduit s replice
public prin intermediul studenilor abordrii dogmatice a lui E. Ruder i A. Hofman i i
exprima dezacordul cu opiunea susinut de Ruder precum c n tipografie nu au trecere
preteniile la elanurile inspiraiei creative, c efectele spontane i ntmpltoare sunt n
contradicie cu specificul tipografiei [31, p. 284]. El doar adeseori recurgea la grila de module
o metod din cele populare n momentul de fa i fundamentat pe legitile proporionalitii,
o metod de construire a produciei grafice. n lucrrile sale Waingart frecvent adopt soluii
asimetrice i disproporionate, fapt ce le asigur mult recunoatere i caracter neobinuit.
Desenul 49. W. Waingart. Copert de revist.
Desenul 50. W. Waingart. Afi de expoziie.

Stilul lui W. Waigart nu ar fi evoluat ntr-o orientare (curent) integr a undei noi, dac
numeroi continuatori ai colii sale (D. Fridman i E.Graiman etc.) nu ar fi devenit ucenicii si
cei mai fideli (A se vedea desen. 51). La nceputul anilor 80 pe E. Graiman au denumit-o, nici
mai mult, nici mai puin dect regina undei noi. Imaginea hibrid a publicaiilor, afielor,
reclamelor i a altor mijloace de mass-media a devenit metoda fundamentat pe colaj, Graiman
combin imagini utiliznd nregistrri video, date computerizate, fotografii i tiprituri/periodice.
Desenul 51. D. Fridman. Copert de revist, 1990.
Desenul 52. E. Graiman. Afi-invitaie, 1973.
La temelia unei astfel de abordri, susine Graiman, este pus nelegerea faptului c exist
straturi diverse de informaie (A se vedea desen. 52).
Stratul de la suprafa este recepionat instinctiv, iar aceasta ntr-un anumit fel provoac o
reacie emoional, eu, ns, prefer straturile care conduc n profunzime i condiioneaz
gndirea. n prim plan Graiman plaseaz concepia despre lume. Eu sunt un om receptiv.
Evident, situaia optimal trebuie s aib un echilibru dintre opinie i inim, dintre corp i suflet.
Eu cred c formele exprimate n unda nou, sunt extrem de feminine [32, p. 25]. Graiman
contrapune misteriosul, alogismul i aspectul inexplicabil al lucrurilor proprii linearitii
masculine a designului elveian.
Deja au trecut mai bine de 20 de ani de la apariia n designul grafic a orientrii noi Unda
nou. Printre autorii familiari ai designului Unda nou care au nceput s nsueasc limbajul
vizual nou la debutul anilor 80 pot fi notate numele pe care le cunoate orice designer: N.
Broudi, D. Charso, M. Kisman, studiourile Emigre, Lettevror i multe altele. Oamenii acetia au
fost printre primii care au avansat la un nivel nou al libertii n raport cu grafica i cu textul n
lucrrile lor. New wave este considerat a fi un aliaj dintre avangard, constructivism, pop-art
i tehnologii computerizate. Orientarea dat, aprut n SUA i n Europa occidental, a exercitat
o nemaipomenit de puternic influen asupra limbajului comunicaiilor vizuale din toat lumea,
inclusiv din Rusia. Precum am mai susinut, designerii, n epoca modernismului, apelau la citate
din stilurile anterioare. Iat i un exemplu. Prezentarea revistei The Face a cunoscutului
designer N. Broudi, care s-a inspirat din E. Lisiki (A se vedea desen. 53). nceputul anilor 80 a
fost o perioad cnd muli designeri tineri utilizau permanent realizrile pionierilor
modernismului din prima jumtate a secolului. Broudi era preocupat i fcea diferen ntre
simpla copiere a lucrrilor dadaitilor sau ale constructivitilor i educarea prin leciile de maetri
n exemplul lor. Eu luam act de toate acestea i ncercam s evaluez nucleul ideii: ce s-a fcut i

de ce. Ce-am luat/preluat din aceastasenzaia dinamismului, senzaia umanismului i neplcerile


regulilor i a valorilor [36, p. 30]
Desenul 53. N. Broudi. Pagini din revist The Face,1982.
Adepii Undei noi activau nu doar n Elveia sau n SUA. n Marea Britanie, n 1986,
echipa din patru persoane 8vo a tiprit primul numr al revistei Octavo (1886-92) pe care lau conceput s apar n format de opt ediii. Neofuncionalismul, ca o ncheiere logic a
disputelor relativ la unda nou a devenit stilul determinant al Otavo. Precizia exigent,
frumuseea tipografic i a machetei n ntregime a Octavo au fost puse imediat pe seama
stilului elveian internaional din anii 1950 (A se vedea desen. 54). n definitiv, designerii undei
noi au nvins stagnarea n designul grafic, au deschis calea pentru dezvoltarea i pentru o
varietate mai extins a abordrilor estetice. mbinnd emoiile i ordinea tipografic, ei au
obinut o nou interpretare a regulilor tipografiei elveiene, ignorate cu bun tiin de ei nii pe
parcursul a mai multor decenii de dominaie a tendinelor undei noi. Pentru ca s nu respeci,
trebuie s cunoti.
Desenul 54. M. Holt, M. Burke, H. Mur. Pagini din revista Otavo, 199?
Cu opinia dat n-a fost de acord un alt designer cunoscut D. Charson. De ce nu respectai
attea reguli, David?. Eu niciodat nu menionez regulile, alte lucruri diferite care nu pot fi
realizate, a recunoscut acesta ntr-un interviu. Aa c eu nu mprtesc opinia dup care ca s
nu respeci regulile, trebuie s studiezi. Pe Charson l-a proslvit proiectul Ray Gun unde
Charson era art-director, revist care a vzut lumina tiparului n noiembrie 1992.
Desenul 55. D. Charson. Designul revistei Ray Gun.
Revista lunar, din punct de vedere al originalitii, le-a depit pe multe altele, nlnd
amestectura la un nivel strlucit. n lucrrile sale sunt nclcate toate regulile tipografice
posibile: literele se ncalec unele pe altele, textul deschis pe fundal nchis, textul nchis pe
fundal nchis, textul trecnd de pe pagin pe alta, rndurile orizontale de-a curmeziul coloanelor
verticale fr spaiere, fotografii rsturnate mprtiate pe tot spaiul (A se vedea desen. 55). Se
mai poate aduga i faptul c Unda nou s-a constituit n curentul puternic graie tehnologiilor
digitale, care, aprnd la nceputul anilor 1980, au declanat o revoluie n activitatea cu grafica
i scrisul.

Ca pe un reprezentant notoriu al postmodernismului colii japoneze, l putem evidenia pe T.


coo, care la nceputul anilor 70 a deschis, pentru japonezi, pop-art. n montajele sale foto
inadmisibile vizionm o mbinare de imagini japoneze tradiionale i de cultur apusean de
mas.
Desenul 56. T. coo.
Creaia acestui geniu al stilului pop-art deja de 40 de ani este n culmea popularitii, iar
interesul pentru dnsul, pare-se, curnd nu va seca. Lucrrile sale luminoase polisemantice,
pline de umor neordinar i de intrigi, nu-i pierd actualitatea din anii 1960. Anume din perioada
respectiv T. koo a produs o cotitur adevrat n designul grafic al Japoniei, ndeprtndu-se
hotrt de stilul modernist ce exista pe atunci. Pe foarte multe afie este prezent permanent
imaginea stilizat a rsritului de soare, pe care designerul o folosete n calitate de fundal (A se
vedea desen. 56). Tadanori realizeaz afie de firm, eclectice i asemntoare cu visele de copii,
nu se teme de prolixitate i de aplicarea de sensuri, nu-l ngrijoreaz inserarea n estetica
tradiional japonez srac a sentimentelor. Lucrrile sale sunt destul de agresive, uneori chiar
pline de cruzime, asemenea unei glume rutcioase asupra unui infirm: figurine spnzurate,
ppui fripte n flcri i multe lucruri frumuele n combinaie cu accesorii diverse ale culturii
marginale: trandafiri, lacrimi, privighetori ori rsrituri cu kitsch. Toate acestea nu transmit un
mesaj de contemplare dinspre Fuji Yama, ci, mai degrab, o energie .
n concluzie, vom totaliza cele expuse mai sus i anume: un rol-cheie n dezvoltarea i
existena societii postindustriale este atribuit informaiei i surselor electronice care asigur
baza tehnic pentru utilizarea i rspndirea acesteia. De aceea, a cunoscut o rspndire larg
noiunea societate informaional, care o dubleaz pe societatea postindustrial.
Pluralismul opiniilor i opiunilor estetice a devenit un fenomen social n anii 70, care a
condus, n consecin, la apariia stilului artistic nou n opoziie cu micarea modern, care a
fost denumit postmodernism. n schimbul dictatului modernismului funcional (micarea
modern) a venit postmodernismul, care a dezagregat postulatul forma urmeaz funcia, i
importana semantic a obiectului acum a devenit tot att de important ca nsemntate practic a
acestuia. Postmodernismul a creat o nou reprezentare despre design ca o proiectare orientat
ctre consumator. Fr postmodernismul de la sfritul secolului al XX-lea nu ar fi fost posibile
cutrile unui design luminos i plin de semnificaii, cu o filosofie proprie.
2. 2. Web- design. Principiile de creare a designului siteVanille
Magazine

Precum deja am menionat c devenirea societii postindustriale este pus n relaie cu


desfurarea revoluiei n organizaii i cu prelucrarea informaiei i a cunotinelor, n care
proces rolul central l are calculatorul 8, p. 244], n perioada 1980-2002 se dezvolt vertiginos
tehnologia designului de computer. Actualmente, un designer poate soluiona astfel de sarcini pe
care le putea soluiona anterior doar biroul de constructori. n legtura cu apariia calculatoarelor
personale, se dezvolt rapid designul industrial precum i designul interiorului, designul de
peisaj, designul poligrafic i Web-design. Odat cu dezvoltarea tehnicii computerizat, realmente
toat activitatea omeneasc a deplasat pe locul al treilea spaiul realitii virtuale. Toate
calculrile sunt executate de maini. Comunicarea se produce, n mare msur, de asemenea, n
lumea calculatoarelor. Internetul astzi reprezint componena comunicaional a culturii
contemporane i nu e de mirare, deoarece tehnologiile moderne deja au atins nivelul necesar care
corespunde la dou condiii principale ale confortului: viteza i lipsa necesitii n ce privete
deplasarea omului pentru transmiterea informaiei. Mrirea interesului pentru tehnologiile
Internet, dezvoltarea rapid a lor, rspndirea, tendina ctre un anumit nivel calitativ n
informaia vizual, contribuie la fluxul substanial de designeri profesionali n aceast nc nou
sfer a designului grafic Web- design.
WWW Word Wide Web (Mediul multimedia hipertextual interactiv, utiliznd limbajul de
marcare i care susine numrul de protocoale ale Internetului). Reeaua internaional a aprut
n 1992. Ea a fost creat de Tim Berners-Li (CERN) cu reedina la Geneva (Elveia). Internetul
a aprut ca o modalitate de schimb de informaie ntre savani, a devenit destul de repede un
canal de comunicare n mas, unde fiecare putea s foloseasc posibilitile de construire a Webpaginii, pretinznd la rolul designului. n condiiile de tranziie de la societatea postindustrial
la societatea informaional, computerizarea global a mrit calitativ rolul unor astfel de
particulariti de gndire a designului, cum sunt reprezentarea i nivelul de intuitivitate, n
situaia de modelare a rezultatului aciunilor de proiectare i de implementare [21, p. 4]. n
ultim instan, computerizarea a contribuit i la nivelarea social a profesiunii de designer,
imprimndu-i imaginea de evident accesibil pentru toi doritorii s activeze n sfera designului.
Apariia noului tip de design grafic Web-design se produce n procesul complex de adaptare a
posibilitilor existente de vizualizare a informaiei cu motenirea clasic a reprezentrii crii.
Adaptarea lor la posibilitile existente n dezvoltarea de comunicare decurge pe cile de
identificare a modalitii individuale de vizualizare i de oferire a informaiei.
Corespunztor, una din sarcinile principale ale paginii Web-design const n formarea
metalimbajului propriu de transmitere a informaiei. Se poate spune c Web-design constituie un
design grafic transferat ntr-un mediu interactiv. El prin esena sa este mai aproape de poligrafie.

Scopul principal al designului grafic cu specificul ascuns ntr-un mediu interactiv interface
este de a-l ajuta pe beneficiar rapid i intuitiv s se orienteze pe site-ul ales. Exact ca i o alt
sfer a designului, el trebuie s execute principalele reguli ale designului aplicate fa de obiectul
proiectat, n cazul dat fa de interface, cu alte cuvinte s-l fac s fie frumos, utilitar, simplu,
comod la folosire etc. La accesarea site-ului, utilizatorul (user), dup ideea Web-design, trebuie
s gseasc rezerve n general folositoare, iar n particular plcut vizual i simplu i neles la
utilizare. Web-design, spre deosebire de poligrafie, deja nu mai este construcia confeciunii, nu
este partea nensemnat i suplimentar a acestuia, ci chiar esena confeciei. Proiectnd site-ul,
web-designul creeaz un produs de valoare real i nu doar s-i dea form. i din motivul acesta
rolul designului pe web-proiect este de prim importan, iar web-designul i asum rolul de
creator al confeciei. De aici reiese c web-designul reprezint esena internet-proiectelor, iar asta
nseamn c i esena Internetului ca atare. Site-ul trebuie s fie aproape, neles i proporional
cu utilizatorul. n idealul web-designului trebuie s ne strduim s ntrezrim dorina unei
anumite grupe de utilizatori, care vor vizita obligator site-ul n virtutea specificitii site-ului ca
atare.
La temelia designului site-ului stau aceleai principii fundamentale care stau i la temelia
altor tipuri de design:
--principiul funcionalismului:ce este funcional este i frumos.
Principiul acesta a aprut i a fost conceput la sfritul secolului al XX-lea n coala lui
Bauhaus. La crearea site-ului sunt soluionate toate problemele de funcionare a lui, i de
aceea, la elaborarea machetei site-ului, principiul semnalat nu poate fi aplicat. Pe de asupra, de
o importan mare este ansamblul elementelor grafice i distribuirea lor raional pe pnza
machetei viitoarei pagini a site-ului. De aici decurge al doilea principiu al artei designului:
principiul constructivismului, care const nu n scopurile de concepere a
compoziiei, ci n cele de creare a construciei ei.
Web-designul site-ului i formuleaz diferite scopuri:
--formarea la utilizator a percepiei pozitive a imaginii obiectului produs de reclam
--simplitatea i precizia n structura site-ului
--un interface al utilizatorului neles intuitiv--confortul sistemului navigaional
Iar realizrile lor permit ndeplinirea scopului economic al companiei, precum i problemele
culturii contemporane solicit soluionarea lor. n legtura cu aceasta, crearea site-ului a cptat
un sens nou. Uneori chiar lucrrile create de designeri merit s fie raportate la genul modern de
art. Deopotriv cu expoziiile de design al interiorului, au nceput s apar expoziii Webmaetrilor.

Tehnologiile noi contribuie la simplificarea realizrii imaginilor Web-pictorilor, iar pe de alt


parte necesit rezerve considerabile de cunoatere n diferite tiine i culturi, precum i abiliti
suficient de bune n tehnologiile computerizate. n general, el trebuie s posede o gndire
asociativ, s fie dezvoltat intelectul i s stpneasc abiliti tehnice elementare. Pentru c
construcia lucrurilor este bazat pe principiile de mbinare a confortului, economicului i
frumosului.
Dac vine vorba despre stiluri n care se dezvolt Web-design, atunci n lucrarea de tez
Web-site ca un obiect al designului grafic autorul acesteia a delimitat principalele orientri
stilistice n designul Web-site [37, p.131-146]:

interface sau designul unificat;

de autor sau designul alternativ;

etnic sau designul regional.

Pentru modelul mai rspndit astzi designul interface sunt caracteristice astfel de criterii
precum sunt funcionalitatea web-site-ului, uniformitatea soluiei grafice i caracterul stereotip,
la baza cruia se afl tendina de apropiere a interface-ului grafic a web-site-ului de structura
programelor care deja a devenit un lucru obinuit pentru utilizatorii de calculatoare personale.
Sarcina principal a lor, ca i odinioar, este caracterul logic al coninutului i ideea informaiei
transmise utilizatorului (A se vedea desen. 57).
Modelul de autor sau designul alternativ se caracterizeaz, n primul rnd, prin soluia
nestandardizat a prilor web-site-ului att funcional, ct i grafic. Anume n modelul acesta
sunt utilizate toate programele noi i sunt efectuate experimente cu interface-ul utilizatorului.
Spre deosebire de modelul designului interface, aici, n prim plan, se manifest nu att sensul
informaiei ca atare, ct crearea mediului virtual compact, n care are nsemntate legtura cu
aceasta posibilitatea de recepionare a informaiei ca fiind mai important, dect comunicrile
concrete [21, p. 4]. n opinia lui D. Bordaev, anume n modelul respectiv se produce aprobarea
sau poate fi formarea stilurilor principale ale web-designului (A se vedea desen. 59).
Modelul al treilea pentru zilele noastre este mai curnd de perspectiv, dect funcional.
Faptul este pus n legtur cu tendina de unificare, specific pentru societatea postindustrial i
pentru Internet n ntregime, i universalizarea n detrimentul autodeterminrii i al identificrii
naionale. ns pentru modelul propriu-zis este specific caracterul logic etnocultural n formarea
particularitilor de stil i comunicative ale Web-site-ului. (A se vedea desen. 56)
Desenul 57. Interface sau unificat.
Desenul 58. Etnic sau regional.
Desenul 59. De autor sau de alternativ.

Pentru moment, semne caracteristice ale unui astfel de model pot fi vzute precumpnitor n
regiunile asiatice ale internetului.
n concluzie la capitolul web-design, se poate afirma c pagina constituie una din forele
motrice ale designuluiu grafic care se afl n avangarda culturii de proiectare n ntregime.
Cerinele naintate fa de aceasta perceperea fin a timpului, capacitatea de reflectare a zile
curente i scurtarea zilei de mine determin reacia rapid a lui la apariia posibilitilor
tehnologice noi [22, p. 3].
La crearea site-ului Vanille Magazine a revistei Internet pentru dame, de caracter
informativ-distractiv, au fost utilizate toate principiile pe care le-am expus mai sus. A fost luat n
calcul principiul funcionalismului: ce este funcional, este frumos, precum i principiul
constructivismului.
Ct privete stilul acestui site, el a fost conceput prin combinarea ctorva stereotipuri de
structuri de programe cu complimentri de autor. De aceea, el nu poate fi raportat la stilul
interface pur, ci, mai degrab, la cel combinat. Principalul scop al site-ului const n a crea un
mediu confortabil pentru tineret (jumtatea feminin), pentru a-i petrece plcut timpul liber, i
astfel pe site-ul acesta poate fi consultat informaia despre orice lucru care o intereseaz pe
femeie, ncepnd cu horoscopul i terminnd cu cltoriile.
Spre deosebire de reclama exterioar, designul care se construiete pe contrast, ca astfel timp
de o clipit s fie ademenit cumprtorul potenial, designul site-ului se construiete dup alte
principii.
Internetul constituie un mediu n care utilizatorul poate s se afle ndelung pe un portal, pe
un site i de aceea designul este creat s nu fie bttor la ochi, linitit i confortabil. Reieind din
toate acestea, a fost folosit o gam ponderat de nuane pastelate.
Dac e s vorbim despre structura ca atare a site-ului, atunci se impune elaborarea, n primul
rnd, a logotipurilor i un stil comun al paginii principale a site-ului. De aici, avnd ca temelie
designul paginii principale, toate celelalte pagini ale site-ului au fost efectuate n acelai stil. La
crearea logotipului Vanille Magazine, precum i a site-ului era cazul s subliniem faptul c
site-ul este destinat pentru un auditoriu feminin. Din cauza aceasta n logotip i n site pot fi
identificate astfel de caliti cum sunt:
finee,
feminitate,
elegan,
rafinament.
Pagina principal const din urmtoarele componente:
1. Avize ale noutilor,

2. Avize ale articolelor,


3. Referine la compartimentele site-ului,
4. Referine la serviciile site-ului (cri de tlmcire a viselor, horoscop, nume
etc.)
Compartimentele site-ului:
nouti,
moda i stilul,
frumuseea,
sntatea,
relaii, sex,
glume stilate,
cas, interior,
businessul i cariera,
Cltorii i ri.
Realmente, fiecare compartiment este delimitat, la rndul su, n subcompartimente (A se
vedea anexa).
Serviciile site-ului:
1. Biblioteca,
2. Consultaie psihologic,
3. Carte de culinrie (dispune de compartimente tematice),
4. Horoscoape (structurate pe mai multe rubrici: floral, erotic, caracteristici
generale),
5. Cri de tlmcirea viselor (ierarhie: litere, silabe, cuvinte),
6. Teste psihologice (rubrici tematice, realizarea unor caligrafieri simple),
7. nsemntatea numelor (registrul de nume, n viitor--dup litere; posibil s se realizeze
controlul de compatibilitate a numelor, caligrafiere simpl),
8. Calendar lunar,
9. Caliti ale pietrelor (lista alfabetic a pietrelor, pentru care semne zodiacale, calitile
etc.)
Suplimentar la aceste compartimente, mai sunt i altele:
1. despre revist,
2. cutri pe site,
3. abonare la o referin nou,
4. RSS-band.

-- La crearea site-ului se va lua n calcul c pe pagini pot fi inserate bannere de reclam


i, n unele cazuri, referine de parteneriat;
-- De asemenea, trebuie s fie folosite prioritile stilurilor portal, lucitor i ale stilului de
gazet rafinat i lin i s fie evitate aspectele coluroase i stilul corporativ arid;
-- Crearea unei stilistici identice de elemente navigaionale (butoane, referine etc.);
-- n fiecare compartiment trebuia s fie amplasate tissere de proporii mici (acestea sunt fie
tablouri

care fac referin la un articol sau compartiment, fie titluri de nouti pe site

conductoare fie la un domeniu sau altul);


-- Pe fiecare pagin trebuia s fie fcut o referin la meniul principal sau navigaional.
n rezultat, a ieit un site care i produce utilizatorului o percepere pozitiv, uurin i
simplitate n micri.
CONCLUZII
Dezvoltarea contemporan de proiectare artistic a designului grafic n mare msur i are
reperele n experiena de formare a temeliilor profesionale la nceputul i mijlocul secolului al
XX-lea. Procesele care s-au desfurat n perioada menionat, procese de formare a modelului
de profesiune, a premiselor conceptuale de activitate, a primelor fundamentri teoretice ale
rolului designului grafic, procese de formare a stilurilor, a metodicii i de construire a criteriilor
estetice i artistice de calitate, determin precumpnitor starea actual a designului grafic.
Etapa designului de la nceputul secolului al XX-lea a mbinat meritele a dou etape
precedente. Revoluia industrial de la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului al
XIX-lea, descoperirile noi, realizrile tehnice, producia industrial necesitau soluii tehnice noi,
principii noi de formare a formelor. Ideile de micare orientate la armonizarea societii
industriale (John Reskin, William Maurris, Walter Gropius) au contribuit la elaborarea unei
orientri noi care ulterior va fi denumit design.
La nceputul i mijlocul secolului al XX-lea au aprut centre mari de pregtire a
designerilor, care au jucat un rol semnificativ nu doar n reprezentarea profesional a designului,
dar i n cultur n general: Bauhaus n Germania, BXTEMAC n Rusia, primele coli
americane din anii 30 . Ulterior a demarat epoca colii din Ulmsk, de formare a sistemelor de
instruire n design n unele ri ale Europei: Asia, America, care s-au transformat n for social
anume ca un sistem de coli.
Graie centrelor BXTEMAC i Bauhaus a fost conceput o metodic nou de instruire a
studenilor n instituii, diferit de cea precedent sistemul academic de instruire, care s
corespund oportunitilor contemporaneitii. Anume din aceast perioad se nregistreaz
constituirea designului ca o activitate de proiectare artistic independent.

coala elveian de tipografie a acumulat i fuzionat realizrile performante ale designului


modernist. Fiind impulsionai de constructivism, elveienii au condus pn la un bilan logic
funcionalitatea i raionalitatea n designul grafic.
Un rol enorm n devenirea i formarea designului i a reclamei l-a jucat coala american
din anii 30-40. Deja acolo sunt utilizate principiile identificrii corporative i ale breding-ului,
cercetrile n marketing i calculul pieei de consum.
Dac designul modern industrial a descoperit tehnologia, atunci ilustraia polonez de afie
a descoperit tehnicile grafice i materiale, miestria pictural i grafic, unde un rol important l
capt individualitatea i unicitatea autorului.
coala japonez de design prezint o sintez a culturilor Rsritului i Apusului. Receptivi
la cultura occidental, recurgnd la principiile moderniste de formare a formelor, pictorii
japonezi au adaptat stilul apusean la arta tradiional japonez, pstrndu-i propriul stil.
La nceputul anilor 70 n schimbul modernismului, al cruia principiu fundamental era
simplitatea i funcionalitatea, a venit o orientare nou n designul grafic i n arhitectur primind
denumirea de postmodernist.
Postmodernismul a creat o reprezentare nou despre designer ca o proiectare orientat spre
utilizator. Fr postmodernismul de la sfritul secolului al XX-lea nu ar fi fost posibile cutrile,
care au urmat dup dnsul, unui design luminos i semnificativ, cu o idee nou i cu o filosofie
proprie.
La sfritul secolului al XX-lea civilizaia a pit n era informaiei i se nregistreaz
modificri substaniale n mediul nconjurtor, n tehnologiile de producie i de consum, n
bunurile materiale. Tehnologiile computerizate i telecomunicaionale ptrund n tiin, cultur,
nvmnt, economie i n politic.
Rolul decisiv n dezvoltarea i existena societii postindustriale se pune pe seama
informaiei i mijloacelor electronice care asigur baza tehnic pentru utilizarea i rspndirea ei.
De aceea o rspndire larg a avut-o noiunea societate informaional, care o dubleaz pe
cea de societate postindustrial .
Web-designul constituie faa internetului contemporan i exercit rolul de verig de
legtur, graie creia se produce efectul de acces la sistemul mondial global de informaii. Webdesignul este una din forele motrice ale designului grafic ce se situeaz n avangarda culturii de
proiectare n ntregime.

BIBLIOGRAFIE
1. .. .14. . .:,2000.
2. . . .: , 1994.
3. .. . .: , 1992.
4. , .---.1918-1930.
. .1749-1995.
1.-: . . , 1995.
5. . - : . . .
; . - , 2004.
6. . DuMont Buchverlag. Germany, 1994.
7. .. . . - :
. 3.- .: , 1995.
8. . . . . 1. .:
, 2001.
9. . . , 1989.
10. , 1917-1954: . :
C, 1985.
11. , 2001.
12. ... . .: , 1946.
13. . . - : , 2000.

14. ., . -./ . .:
, 1994.
15. . . /Slovo,
, 1995.
16. . -. .: , 1987.
17. ., ., ., . . . ..
- - : ,
1994.
18. ., . . : . .
2004: .
19. . . 1982.
20. . . . .: , 2000.
21. . / . ; .: , 2004.
22. . / . ; .: , 2004.
23. . . XX . :
. http://prometa.ru/colleague/11/1/1
24. - . . ., 1995.
25. . . http://kak.ru/columns/bauhaus/a2599/
26. ., .. . -, 2005.
27. . , , 1979.
28. .- 1996: SLOVO/ .
29. 1919-1933. , 1985.
30. Bell D. The oming of Post-industrizl Society. A Venture in Social Forcasting. N.Y., Basic
Books, Inc., 1973.
31. . Hauffe Thomas. Dumont-Schnellkurs Design:Koln:Dumont, 1995.
32. Hauffe Thomas Design. Schellkurs Koln:Dumont, 1995.
33. http://ru.wikipedia.org/wiki/_
34. Masuda Y. The Information Society as Postindustrial Society. Wash.: World Future Soc., 1983.
35. Poynor Rick. No More Rules: Graphic Design and Postmodernism. - London, Laurence King
Publishing, 2000.
36. Wozencroft Jon. The Graphic Language of Neville Brody - Thames & Hudson, London, 1988.

ANEX