Roger Odin, semio-pragmatica

how to do things with films 1 *

Introducere
Roger Odin adopt perspectiva pragmatic asupra modului de elaborare a semnificaiei i
nelegerii textului filmic. El elaboreaza un model teoretic care explic cum filmul (i producia
audiovizual) funcioneaz n spaiul social (cum filmul este ineles att cognitiv ct i afectiv n diverse
contexte sociale). Operaiile cognitive pe care le identific nu sunt propuse dect ca un model euristic, ca o
arhitectur conceptual logic care ns nu are i o acoperire n operaiile cognitive empiric detectabile ale
spectatorului.
Pe de o parte cercetarea lui Odin urmrete s descrie cum filmul este neles; s propun o formalizare a
competenei spectatorului. Codurile la care face referin Metz sunt nelese prin filtrul teoriei lui Odin ca
ntrebri pe care i le pune spectatorul n faa filmului-proiecie. El propune o serie de operaii cognitive pe care
le face spectatorul pentru a da semnificaie stimulilor audiovizuali ai peliculei care, combinate de diverse
maniere produc moduri de lectur ale filmului ce pot, analogic, fi comparate cu genurile cinematografice.
Modelul lui Odin este euristic nu empiric: In opoziie cu modelul cognitivist actanii comunicrii sunt
constructe teoretice i nu fiine vii iar descrirea modurilor nu pretinde descrierea strilor mentale, ci permite o
serie de chestionri. In acest sens acest model este euristic. Pe de alt parte Odin recupereaz direcia
psihanalitic propus de Metz n Le Signifiant imaginaire (1977) ce definete relaia spectatorului cu ficiunea ca
o form de relaie fantasmatic; o form de poziionare subiectiv a spectatorului i de proiecie ntr-un spaiu
diegetic situat ntr-un altundeva.

Operaii, moduri, textul film

Odin propune o chestionare asupra naturii filmului plecnd de la analiza filmului Capriciu n culori
(Begone dull care) 2 al regizorului canadian Norman Mc Laren (1949) 3, film experimental realizat cu grataje
efectuate direct pe pelicul.

Christian Metz n Limbaj i cinema (1971) pentru a rspunde la ntrebarea despre ce difereniaz filmul
de alte arte - definete discursul cinematografic pe baza trsturilor pertinente ale materiei expresiei (pornind de
la teoria lingvistic a lui Louis Helmslev care definea materia expresiei format la rndul su din subsanta
expresiei / forma expresiei /vs/ substana coninutului / forma coninutulului) : adic, altfel spus, de la trsturile
expresiei materiale a bandei de sunet-imagine cinematografice. Cateva opoziii ntre cinema i alte media se
ntrevd:
1

Citat rescris din Buckland (2000:90) how to do things with filmic texts

http://www.youtube.com/watch?v=svD0CWVjYRY

http://www.youtube.com/results?search_filter=1&suggested_categories=1&search_query=norman+mclaren&page=1

Introducere
(i)
cinema /vs/ limba natural: iconicitatea (cinematograful este format din semne analogice,
iconice, imagini figurative care reprezint un obiect [Peirce] 4 ) /vs/ semnificaie obinut din comutarea
elementelor digitale n cazul limbii naturale);
(ii) cinema /vs/ pictur (duplicarea mecanic a peliculei /vs/ realizarea manual a artefactului);
(iii) cinema /vs/ fotografie: imagini multiple in micare (mai multe imagini /vs/ un element);
(iv) multiplicitatea i mobilitatea imaginilor.
(v) Narativitatea
Pentru Odin, n filmul lui Norman Mc Larren, (i) si (ii) nu sunt respectate cci este vorba de un desen
abstract realizat direct pe pelicul. Astfel abordarea definiiei filmului prin identificarea elementelor imanente
materiei expresiei nu poate da seama de nelegerea n context a obiectului film.
Exemplu similar: Stan Brakhage (Dog Star Man, 1961)
Astfel, dac am contextualiza filmul lui Mc Larren n categoria instituional a galeriei de art (obiectul
de art ar fi conceput astfel ca o pictur creia i se poate asocia dimensiunea temporal a micrii), filmul ar fi
neles ca o pictur animat. Am putea deasemenea s contextualizm proiecia peliculei n sala de concert i
atunci filmul ar fi categorizat ca fiind o muzic lipsit de trstura pertinent a sunetului; adic o muzic pentru
ochi. Se poate contextualiza filmul n interiorul unui colocviu tiinific i atunci imaginile ar fi nelese n mod
figurativ (ca imagini care reprezint un proces : de exemplu, granulaia unei materii sau viaa celulelor.). O
concluzie se distinge din aceste experimente mentale: noiunea de film nu exist n sine (imanent), ci este
producia de semnificaie operat de ctre spectator. Filmul este un obiect cu trsturi variabile rezultat n urma
unui contract instituional. Obiectul film este o construcie a spectatorului asupra propoziiei institutionale;
diferite trsturi pertinente sunt aduse n prim plan n funcie de instituiile de lectur: sala de cinema, galeria de
art, sala de concert, colocviul tiinific (adic picturalitatea, muzicalitatea, referenialitatea sau ficionalitatea).
Exist mai multe feluri de cinema n funcie de situarea contextual instituional care alege ca pertinente
diferite trsturi distinctive. Obiectul film nu exist n sine 5, ci n funcie de un contract instituional cu
spectatorul. Travaliul spectatorului asupra filmului proiectat are ca rezultat filmul ca text. In concluzie avem
dou instane ale produciei de sens: cea a realizrii filmului i cea a lecturii filmului (sem co, 7).
Contractul cinematografic presupune a accepta sau a considera c ceea ce mi se d a vedea este o
producie intenional cinematografic (cu autor indus) dotat cu o intenie comunicativ specific (sem, 7). Dac
accept contractul asupra obiectului film atunci accept i conceptia unui text filmic (sem, 7). Filmul construiete
un text, nu obligatoriu un text film; aspectul cinematografic construiete un text film (sem, 7). Filmul text este
rezultatul muncii spectatorului asupra filmului proiecie (ansamblul de vibraii luminoase i sonore produse de
aparatul de proiecie i care servesc ca suport pentru semnificantul imaginar ) (Odin 2000 :154). A vedea un
film nu implic nici o legtur direct cu filmul ca i obiect (cum este n cazul fotografiei pe hrtie).
Narativitatea
O alt trstur pertinent a filmului menionat de Metz este (v) narativitatea. Mergem la film pentru a
vedea o poveste. Aceasta definiie e valabil pentru formula de cinematograf dominant (aflat n opoziie cu
cinematograful experimental ori de avangard sau cu cinematograful de informatie). Maniera de a proiecta un
film creeaz condiiile pentru construcia filmului ca text. Un text film bine fcut depinde de regulile culturale
(Sol Worth, Through Navajos Eye, 1972). Competena de lectur a filmului este pragmatic iar semnificaia este
generat de constrngeri externe denumite instituii. In consecint nu exist un obiect omogen i unic numit
cinematograful, ci exist o diversitate de cinematografe ce in de diferite instituii: filmul narativ fictional clasic,
filmul educativ, filmul de familie (Odin 1979:368). La aceste cinematografe am putea aduga mai departe (vezi
cap. Genurile) filmul documentarizant, fabulizant, artistic, estetic sau de spectacol.
Casetti i filmul dispersat
Francesco Casetti (2007:33-44) recunoate c filmul ca obiect este dispersat i, n contrast cu Odin,
consider aceast multiplicare a cinematografelor o slbiciune a teoriei de cinema. El consider n eseul su c
nu mai este teorie pentru c nu mai este un cinema. Cinematograful este re-articulat n mai multe domenii
(ceea ce Odin numete instituii) prea diferite unele de altele pentru a fi aduse la un numitor comun;
cinematograful este oriunde i nicieri. Casetti remarc faptul c exist astzi o pluralitate de suporturi tehnice
(imagine fotografic / imagine digital), o pluralitate de produse (ficiune, documentar, materiale de arhiv etc) i
o pluralitate de moduri de consum (n sala de cinema, multiplex, acas, prin cablu TV, prin internet, pe telefon).
Cinematograful instituional aparine divertismentului, performanei, coleciei, expresiei individuale, evenimente
4

http://en.wikipedia.org/wiki/Semiotic_elements_and_classes_of_signs_(Peirce)

(v recontextualizari ale filmului lui Mac Larren, Caprice en couleurs, 1949) (co, 5-6), productia de sens apartine
spectatorului lobjet film nexiste pas en lui meme, mais en fonction dun contrat institutionel avec le spectateur.

30

Introducere
media, piaa TV etc. Diferite practici cinematografice, instituii i discursuri genereaz diferite culturi de film.
Teoria de film, pentru Casetti, mai ales n urma lucrrii lui Bordwell i Carroll, Post-Theory (1996) pune n prim
rnd studiile de caz cinematografic i nu teoria de film care poate integra cinematograful ntr-un fenomen
cultural de anvergur istoric. Totui teoreticianul italian, dei recunoate reticena fa de teoria care
raionaliznd trdeaz realitatea, consider c demersul celor doi teoreticieni americani propune calea studiilor
referitoare la stilul cinematografic (cum filmul reprezint ceva), la relaia cu cogniia (cum filmul creeaz
semnificaie), cele de tip studii culturale (care motenesc elemente din critica semiotic i critica ideologic), de
tip Deleuze ori cele de tip analitic, unde Wittgenstein ocup primul loc (un moment de repetiie a instrumentelor
conceptual teoretice care sunt clarificate i analizate). Se poate considera c referina lui Casetti se face la
lucrrile lui Edward Branigan. Pentru Casetti, dac teoria este azi absent, studiile culturale, istorice, cinefile,
promoionale sau estetice continu s explice, chiar dac tangenial, fenomenul cinematografic. Teoria
cinematografic rspunde nc la ntrebarea ce este cinematograful (Bazin), dar fr a mai cuta specificitatea
cinematografului. Ea rmne o un discurs sporadic, informal i dialogic, un discurs fr identitate i obrie,
ca un ecou ntr-o reea de discursuri. Teoria cinematografic este, n cele din urm, sub o deghizare.

O formalizare a competenei spectatorului

Exist multiple ci de a construi un text filmic (n care un spectator poate fi construit de ctre o instituie
contient sau nu) (sem, 7). A fi spectator implic o instituie spectatorial, o instituie care regleaz modul de
producie de sens (sem, 8). Consemnele de lectur cu ajutorul crora selectez i pun n eviden o serie de
trsturi pertinente sunt roluri generate de spaiul social, universul de discurs (co, 11). Deasemenea Vician
Sobchack (2004) consider c angajamentul nostru i determinarea imaginilor de film ca fiind ficionale sau
reale pot fi experimentate fie precontient sau contient, personal sau convenional, momentan sau pe perioade
susinute de timp - i, mai ales, sugereaz c, indiferent de indicii stimulani oferii de ctre film, acest
angajament i determinare depind ntotdeauna de informaiile existeniale i de investiiile sociale ale
spectatorului n contextul unei lumi trite care excede i cadreaz textul (Sobchack 2004:268). Am putea, pe
aceeai linie de gndire, considera c ceea ce numim film documentar sau ficional sunt doar obiecte
sedimentate i reificate ale unei experiene mai dinamice i mai proteice (mutable) care nu este descris adecvat
de aceti termeni (Sobchack 2004:272-273) 6 . Totodat o lectur documentarizant poate avea loc, dup
Sobchack, n momentele de plictiseal i de dezangajament ficional 7 .
Semio-pragmatica este un model de (non-)comunicare care stipuleaz c nu exist transmiterea unui
text de la un emitor la un receptor, ci un dublu proces de producie textual: unul aflat n spaiul realizrii i
altul n spaiul lecturii. (Odin 2000:10). Este ceea am putea numi un contract de lectur situat ntre spaiul
realizrii i spaiul lecturii.
Dup Milton Bokfach (The Opened and Closed Mind, N.Y., 1960) Odin structureaz producia textului n
spaiul de producie n 3 etape :
1/ feeling concern (dorina de a comunica o serie de credine (beliefs); clustered things pe care dorim s
le comunicm, s le facem s treac la cellalt);
2/ story organism (un organism n micare; nu o structur de semne ngheat; un obiect construit
pentru a fi comunicat sau ceea ce poate fi numit nivelul povetii; nu ntotodeauna narativ, dar majoritar narativ);
(co, 8-9)
3/ image event (punerea n form vizual, filmic a 2/ (structur de semne) prin utilizarea unui limbaj
cinematografic neles ca i cod).
In spaiul lecturii spectatorul, aflat n faa unei suite de pete pe ecran, reia procesul format din aceste
etape. Lectorul ncepe procesul prin aplicarea propriului su feeling concern . procesul de la 1 la 3 este de
inferen. Dar poate s nu cunoasc ori nu are un concept de cinema identic cu cel al producatorului, ceea ce
duce la o non comunicare. Exemplul de situare a sunetului cu o surs vizibil n cmpul vizibil (in) sau cu o surs
non vizibila n campul vizual (off) : fie intra-diegetic fie extra-diegetic (voice over). Sursa sunetului nu este dat,
6

however weighted on the side of social consensus and convention, our actual viewing experiences are best described as
containing both documentary and fictional moments co-constituted by a dynamic and labile spectatorial engagement with all
film images. And although the nature of these moments may be cued, structured, and finally contained by conventional
cinematic practices, ultimately it is our own extracinematic, cultural, and embodied experience and knowledge that governs
how we first take up the images we see on the screen and what we make of them. (Sobchack 2004:273).
7

Criticul american ia n discuie momentele de lectur documentarizant (ce privete relaia dintre Mia Farrow i Woody
Allen n timpul divorului lor) n timpul vizionrii ficionale a relaiei personajelor ficionale Gabe i Judy din Husbands
and Wives (Allen, 1992) (Sobchack 2004:277 sq).

31

Introducere
ci e construit n funcie de o naraiune sau de o diegez construit, elaborat de ctre spectator. (sem 10).
Inelegerea a cea ce este un sunet -in sau -off nu este similar pentru actantul productor-realizator i cel lectorspectator. Pentru Odin teoria enunrii a lui Emile Benveniste permite acceptarea poziiei spectatorului ca focar
al semnificaiei poziia extern a unui centru absent. Poziia acestuia este nscris formal n film prin sistemul
optic i de perspectiva camerei de filmat (i axa de 180 de grade ori privirea deictic).
Abordarea psihanalitic (conceput ca i o schem interpretativ; vezi infra) permite nelegerea poziiei
spectatorului ca o entitate generatoare de sens situat de ctre travaliul de sens asupra filmului-proiecie ntr-un
spaiu altundeva (Buckland 2000:27).

Operaii i moduri de producie de sens

Actul de a face sau de a recepiona un film este un fapt social obinut prin adoptarea unui rol care
regleaz producia filmului ca text (filmul-text). Rolul poate fi ineles ca o poziionare psihic specific
(cognitiv i afectiv) care permite implementarea unui numr de operaii care, la rndul lor, produc semnificaie
i afecte (Odin 1989). Ipoteza central a abordrii semio-pragmatice este c producia textului se poate descrie
ca o combinatorie a unui numar limitat de moduri de productie de sens si de afect : modul spectacularizant,
documentarizant, fabulizant, artistic, privat etc. Ficionalizarea este un asemenea mod n care lectorul
produce un text ca un text de ficiune i n care vibreaz n ritmul evenimentelor fictive povestite. Modul
ficionalizant este un sistem de procese care articuleaz operaii ce corespund la sarcini de ndeplinit. Instituia
unde are loc proiecia de film pentru a produce un tip de cinema implic o serie de consemne de lectur care
construiesc lectorul (adic un rol situat n spaiul social). Fiecare mod este conceput ca un fascicol de de operatii.
Diferenele dintre moduri sunt date de o combinatorie (o gramatic) definit prin numrul de operaii utilizate,
relaiile i ierarhizarea dintre operaii n cadrul unui fascicol sau altul. Altfel spus operaiile nu sunt specifice
unui mod, ci doar structurarea lor, adica ierarhia i ordinea lor. i pentru Sobchack termenii de ficiune i
documentar desemneaz o diferen de experien n modul nostru de contiin ori abordarea hermeneutic a
obiectului film (modaliti ce cuprind atenia i evaluarea obiectelor cinematice cu care avem o relaie)
(Sobchack 2004:261 sq). Jan Simons, de o frapant similaritate cu teoria lui Odin, identific i el 4 dispoziii /
moduri de atenie aplicate filmului: fictivizare (angajament n iluzia diegetic a filmului), poetic (focalizarea
pe dimensiunea formal a filmului), documentar (n care filmul este ineles n termenii credinelor din lumea
real i realitatea extra-filmic) i alegoric (n care filmul este neles ca expresia real a credinelor unui
regizor actual).
(exemplu: The Blue Gardenia al lui Fritz Lang, 1953).
Construcia textual este supus totui unor constrngeri care limiteaz posibilitatea aplicrii oricrui
mod asupra oricrei producii. Lectorul este format de un fascicol de constrngeri nscute n spaiul social care determin construcia sa textual: constrngeri de limbaj, culturale, psihologice, instituionale, etc. Cu ct
aceste determinri sunt similare n spaiul de producie i n cel de lectur cu att exist mai multe anse ca
elaborrile textuale ale lectorului s se apropie de cele ale productorului i cei doi actani s se neleag. Aceste
determinri au ca rezultat o serie de operaii pe care lectorul le pune n aplicare: operaii de producie de sens i
de afecte.
Instituiile culturale au o dimensiune extern material i una intern mental, att colectiv ct i
intim, sociologic i pshihanalitic. Dimensiunea material i extern a instituiilor se manifest n spaiile
(publice) de proiecie a filmulului: cinema comercial, cinemateci, festivalul cinematografic, muzeul, colile.
Dimensiunea intern mental e exprimat n modurile i operaiile ce formeaz competena discursiv a
spectatorului (Odin 1994:41). Instituia este un amalgam de determinri care guverneaz producia
semnificaiei prin selectarea, ierarhizarea i structurarea modurilor de producie de sens care sunt aplicate
(Odin 1994 b:28). Aa cum operaiile nu sunt caracteristice unui mod dat (cu exceptia ficionalizrii polilor
comunicrii ficionalizarea 3 v. infra) aa i modurile nu sunt specifice unei instituii particulare. Relaiile
dintre ele sunt de includere : operaiile sunt incluse n moduri iar modurile n instituii (v diagrama lui Buckland
2000:99). Deasemenea Carroll identific definiia filmului ca art ntr-un cadru istoric instituional (reunirea mai
multor opere n interiorul unei categorii definite pe baza asemnrilor de familie) (Carroll 1996:379) (v. infra
cap. Genurile moduri de producie de sens / artistic). Constrngerile instituionale determin ordonarea
ierarhic a operaiilor pe care le pune n oper spectatorul, evaluarea trsturilor (indici i consemne de lectur)
precum i poziionarea afectiv adoptat de ctre acesta. Preferina modal a unui film este nscris ca i
consemn de lectur - n secvena genericului i apoi in recunoaterea de ctre spectator a unui sistem stilistic i
tematic caracteristic unui mod caracteristic unei instituii date. Aplicarea principiului relevanei determin un
mod de lectur. Un cinefil de preferin alegorizeaz iar un non cinefil prefer ficionalizarea. Un academic va
privilegia un mod de lectur focalizat pe forma filmului sau pe o lectur simptomatic. Fiecare instituie

32

Introducere
presupune i coexistenta mai multor moduri. Cinematograful comercial cuprinde modul spectacularizant,
ficional sau dinamic. Iar instituia cinematograficului non profesional cuprinde modul privat, estetic i artistic 8 .

De ce nu putem citi orice film oricum ?

A priori nu exist o raiune particular ca actantul cititor i cel productor s adopte acelai rol (acelasi
mod de a produce sens i afecte). Rolul este o poziionare psihic creat de ctre spaiul social n care sunt
proiectate filmele, un spatiu al instituiilor i modurilor de lectur (modurile pot fi considerate clasele i grupele
de filme ale lui Metz). Rolul este o poziionare psihic (cognitiv i afectiv) care duce la implementarea unui
numar de operaii care genereaz sens i afecte. Modurile i operaiile reprezint competena ; cunotinele tacite
necesare nelegerii ale grupelor i claselor diferite de filme (Buckland 2000 :83). (V Buckland 2000 :84-5 si 90).
Pentru restrngerea ariei de opiuni de lectur dintre cititorul i productorul textului Buckland folosete
principiul relevanei teoretizat de Sperber & Deirdre (1986:125) care se bazeaz pe mecanismul maximei
utiliti a resurselor cognitive. Receptorul unui mesaj proceseaz informaia dac ea creeaz efecte contextuale
dac este nou i se relaioneaz cu informaia deja achizionat de ctre receptor -, dac informaia nou nu va fi
procesat dect dac efortul de procesare este mic. Astfel dac informaia are un efect contextual mare i efortul
de procesare e mic atunci ea este relevant pentru receptor. Relevana este un concept comparativ care pune n
balan un input (efortul de procesare) cu un output (efectul contextual). O presupunere sau o premiz este
relevant n context n msura n care efectele sale contextuale sunt largi i deasemenea o presupunere este
relevant ntr-un context n msura n care efortul necesar procesrii sale n acest context este mic.
Intr-un enun informaia nou e procesat prin inferene care completeaz forma logic a enunului. Dar n
conformitate cu principiul relevanei inferena pe care o produce receptorul este aceea care produce efectul optim
contextual cu numai un efort procesual minim adecvat. Principiul optimei relevane este manifest att la
producator ct i la receptorul mesajului. Optima relevan este un principiu contingent pragmatic, dar este o
credin pe care o deine receptorul privitor la strategia de procesare de informaie adoptat de ctre
productor (i invers). Pentru Sperber & Deirdre principiul relevanei este un principiu universal cognitivpsihologic de procesare a informaiei (i nu un principiu socio cultural). Astfel indicii textuali impun ca un rol s
fie mai relevant dect altul. Dar relaia de comunicare ntre cei doi poli are loc la diverse nivele (cum ar fi cele 4
nivele identificate de Bordwell (1989:8-9) referenial (diegetic); explicit (semnificaie conceptual direct
afirmat n film); implicit (simbolic-alegoric sau tem) i simptomatic (nivel identificat prin aplicarea unui
master narrative cum ar fi de exemplu marxismul sau pshihanaliza). Vom vedea deasemenea cum o serie de
indici procesai de mecanisme modulare cerebrale de tip bottom-up dau acelai tip de rezultat cognitiv indiferent
de context.
Mai multe constrangeri sunt identificate de Odin pentru a limita aplicarea a priori a oricrui mod
asupra unui text film dat. In primul rnd remarcm constrangerile textuale apoi constrangerile contextuale
datorate vizionrii filmului ntr-un context dat, un cadru institutional ceea ce revine a vorbi despre
constrngerile instituionale (Odin 1994:39). Si pentru Sobchack experiena filmului este determinat de
consensul social ce privete att statutul ontologic (i chiar interpretarea) al realitii profilmice ct i regulile
hermeneutice regulative care dicteaz cum s citeti i s dai un status de realitate reprezentrii date (Sobchack
2004:273).

David Bordwell, forma: naraiunea i stilul

Forma, sistemul i emoiile
Abordarea cognitiv constructivist pe care o susine Bordwell este o metod de studiu care ncurajeaz
explicaia (i nu interpretarea). Explicaiile pe care le caut sunt fie cauzale (ce a produs aceasta) fie funcionale
(cu ce scop are loc ceva). Metoda sa este mentalistic (pentru a explica reaciile spectatorului el caut explicaia
n trsturile minii umane) i investigheaz regularitile inter-culturale (universale culturale comune ntre
operele de art i experienele spectatorilor). Argumentele analitice sunt definite raional (inductiv i deductiv) 9 .
8

Gsim un eseu al lui Francesco Casetti (2007) despre filmul care nu mai este un obiect unic, consistent ci un obiect
dispersat ce face parte din diferite comuniti interpretative i care are n fiecare dintre acestea o funcie social specific.
El vorbete deasemenea de nlocuirea cinematografului cu cinematicul. Pe de alt parte Janet Harbord (2002) vorbete de
faptul c cinematograful este scindat n culturi filmice diverse, stabilite prin practici, instituii, gusturi culturale i
domenii discursive diferite : filmul ca obiect discret /vs/ filmul ca i experien ; filmul de galerie de art, de cinematec
sau de multiplex. Aceste studii deplaseaz pe linia semio-pragmaticii lui Odin accentul de la analiza structural sau
simptomatic (a psihologiei ori a ideologiei) la studiul instituiilor pragmatice generatoare de artefacte semnificante n
spaiul social al audienei.

http://www.davidbordwell.net/blog/?p=4804 si http://www.davidbordwell.net/blog/?p=2004

33

Introducere
Demersul su se nscrie n categoria mai larg a colii constructiviste a psihologiei cognitive unde cel care
percepe lumea construiete o semnificaie cu ajutorul unei data i unei experiene fragmentare i incomplete
(Elsaesser & Buckland 2002:170). Data este procesat conform unor norme, principii i convenii i nu este
utilizat fr limite sau structur.
Povestitul cinematografic nu funcioneaz atta vreme ct spectatorul nu face anumite lucruri. Noi facem
presupuneri, formm ateptri, observm anumite lucruri, producem inferene i emitem judeci asupra ceea ce
se petrece pe ecran. Filmele ne ghideaz cu ajutorul indiciilor s corporalizm aciunea, s invocm scheme
(structuri de cunoatere) i deasemenea ne cer s reorganizm ordinea povestirii precum i s umplem
segmentele lips. Toate acestea provin in programul de cercetare cognitiv din psihologie ai caror pionieri sunt
Jerome Bruner, R. L. Gregory, Ulrich Neisser 10 (Teoria Constructivist a percepiei). Filmul ca text e format
din identificarea unor indici necesari unei activiti conceptuale ce formeaz un patern (model) sau o schem
(n.m.) organizate n sistem (Bordwell 1986:24). Bordwell pune n centrul teoriei sale ateptrile narative ale
spectatorului generate pe baza unui model narativ tip (Narrative schemata - canonical story = prototip) i
aplicarea, la lectur, a unor inferene i formare de ipoteze (scheme procedurale). Inferenele pe care le pune n
practic spectatorul, n domeniul narativ, servesc la construcia unei poveti pornind de la indicii existeni n text.
Filmul narativ se conformeaz unei logici cauz efect. In faa a dou evenimente narative cutm legturile
cauzale, spaiale i temporale. Construim un construct imaginar, povestea (fabula sau story). Syuzhet sau plot
este aranjarea i prezentarea fabulei n film, povestirea. Povestirea faciliteaz procesul de construcie al povetii,
dar poate s blocheze sau s complice construcia relaiilor cauzale.
Filmul este pentru Bordwell un construct artificial (co, 44). Percepia este echivalent cu gndirea
nsi (conceptualizarea) (co, 44). Forma nu are un coninut separat; nu are un interior i un exterior. Orice
component este o parte a paternului global al filmului. Nu exist un cod de tip lingvistic prealabil pe care l
aplic spectatorul: Abilitatea de a percepe indicii i de a creea ateptri n timpul lecturii filmului este
determinat de experienele de via i de cunoaterea conveniilor formale (Bordwell 1986:28). Operaiile
spectatorului nu sunt necesar modulate pe activitile lingvistice iar metafora i metonimia sunt, pentru Bordwell,
doar tropi lingvistici (Buckland 2000:38). Criticul, n acest context, este conceput ca un educator care formeaz
abiliti (skills) pentru spectator (co, 44) bazate ntr-o anume msur pe suspendarea legilor obinute din
experiena ordinar i prin acceptarea unor convenii particulare (Bordwell 1986:28). Un stil dominant sau o
form popular devin convenii sau sunt norme pentru ceea ce e acceptabil sau de ateptat ntr-o tradiie cultural
particular 11 (Bordwell 1986:28).
Bordwell pornind de la a. structura sistemului spaial, temporal i logica poziionrii elementelor, b.
relaiile stilistice i c. strategia narativ (co, 45) identific n Narration in the Fiction Film (1985 a) 4 tipuri de
film: 1/ narativ hollywood 2/ art-cinema 3/ istoric-materialist 4/ paracritic.
Sistemul i reacia afectiv
Sistemul este pentru Bordwell orice mulime de elemente care depind mutual i se afecteaz una pe
alta. Forma filmului este ntregul sistem perceput de spectator n film 12 . Aceasta cuprinde 2 subsisteme, unul
narativ i un altul stilistic. Orice component funcioneaz n paternul general care este perceput pe baza unei
ateptri: suspense, amnarea, supriza, (Bordwell 1986:27). Ateptarea creeaza emoie (a face o ateptare asupra
a ceea ce urmeza apoi nseamn s investeti emoie n aceast situaie) (Bordwell 1986:29). O ntrziere a
ndeplinirii unei ateptri suspense-ul poate produce anxietate sau simpatie; ateptrile nelate produc
nedumerire sau un interes sporit iar ateptrile gratificate pot produce un sentiment de satisfacie sau uurare 13
(Bordwell 1986:29). Totui se poate spune c Bordwell nu se preocup i nu are o teorie aprofundat asupra
emoiilor n film ci este mai degrab interesat de mecanismele formale care stau la baza nelegerii. Emoiile sunt
n parte generate de ateptri. Suspense-ul poate provoca anxietate sau simpatie. Ateptrile gratificate produc
calmare sau sentiment de satisfacie. Ateptrile nelate pot provoca nedumerire sau curiozitate. (Bordwell
2008:59-60)
10

filmic storytelling doesnt work unless the spectator does certain things. We make assumptions, frame expectations,
notice certain things, draw inferences, and pass judgments on whats happening on the screen. / films cue us to flesh out
their action, invoke schemas (knowledge structures), ask us to reorganize story order, and to fill in missing bitsall stem
from that research program. (the first wave of cognitive research in psychology. The pioneers of that program, such as
Jerome Bruner, R. L. Gregory, Ulrich Neisser,) in http://www.davidbordwell.net/blog/?p=2004 .

11

bodies of conventions constitute norms of what is appropriate or expected in a particular tradition) (b 28).

12

the overall system of relations that we perceive among the elements in the whole film (Bordwell 1986:27).

13

(delayed fulfillment of an expectation suspense may produce anxiety or sympathy / cheated expectations

produce puzzlement or keener interest / gratified expectations can produce a feeling of satisfaction or relief) (b
1986:29).
34

Introducere

Principii ale formei filmului

Kenneth Burke form is the creation of appetite in the mind of the auditor and the adequate satisfying of
that appetite (Bordwell 1986:41)
Avem o dorin pentru form (Bordwell 2008:56). Un indice n film creeaz o ateptare de completare
sau evoluie viitoare. Implicarea cu o oper de art implic ateptarea. Ateptarea implic suspense. O tradiie, un
gen, un stil dominant creeaz o convenie. Bordwel propune o poetic a filmului plecnd de la ntrebari de
genul cum sunt montate filme particulare? Problema compoziiei filmului i ce efecte i funcii are un film
particular (Bordwell 1989:263). Pentru Bordwell o critic pertinent are nevoie de un model al percepiei ; un
model care s atrag atenia asupra faptului ca percepia este structural i este bazat pe categorii 14. Analiza
cinematografic poate da seama de nelegerea pe care o are spectatorul auspra calitilor fenomenale ale filmului
(the readers awareness of phenomenal qualities).
Parametrii de analiz ai formei filmului (principiile formei filmului).
Funcia, similaritatea i repetiia, diferena i variaia, percepia evoluiei sistemului formal al filmului,
unitatea/non-unitatea reprezint parametrii pe care criticul sau analistul le utilizeaz pentru a da seama de
structura formal (poetica) unui film. (function, similarity and repetition, difference and variation, development,
and unity/disunity.)
Funcia reprezint n ce msur elementul e motivat, are o justificare pe baza unei raiuni oarecare.
(Bordwell 1986:36).
Similaritatea i repetiia => motive (orice element semnificativ care se repeta in film). Paralelismul se
manifest atunci cnd exist indici care determin spectatorul s compare elemente distincte pe baza unei
similariti percepute (Bordwell 1986:37)
Diferena i variaia sunt deasemenea parametri de urmrit n analiza filmului (Bordwell 1986:38)
Percepia evoluiei sistemului formal al filmului (active, developing awareness of the films formal
system (Bordwell 1986:39)
Unitatea /vs/ nonunitatea elementelor componente formale ale filmului (Bordwell 2008:65 sq)
Principiile teoretice pe care le utilizez Bordwell provin din mecanismele de percepie i cognitie, teoria
gestaltului, Gombrich, formalitii rui 15 , Eisenstein i Noel Burch (co, 44). Lucrrile sale propun studiul istoric
al formelor particulare de filme (Bordwell 1989:265). El susine o istorie poetic a cinematografului care
utilizeaz mai multe metode critice (Bordwell 1989:267). Poiesis nseamn construcia (making of). O abordare
poetic a filmului se concentreaz asupra filmului ca obiect, dar i asupra efortului normat aflat sub incidena
unor reguli - care l produce i l utilizeaz 16 (Bordwell 1989:268-9).
Schema ca strategie interpretativ
In Narration in the Fiction Film (1985a) Bordwell concepe o teorie a filmului bazat pe noiunea de
schem : o structur abstract, transcedental, static i top-down a minii care organizeaz inputul perceptual
n reprezentari mentale coerente. Studiul se orienteaz pe modul n care spectatorul genereaz ipoteze i
inferene pentru a face sens dintr-un input perceptual inerent fragmentar i incomplet (Buckland 2000:29).
Dup Buckland schema lui Bordwell este transcedental, servete numai la elaborarea semnificaiei literale i o
izoleaz de limbaj i de corporalitatea uman (Buckland 2000:31).

Forma i semnificaia n film

Spectatorul are o activitate de ordonare a inputului perceptual n forme sau structuri coerente
dotate cu semnificaie. Filmul pune la dispoziie o serie de indici (cues) care ne provoac s facem o serie
de operaii, activiti de genul atenie, anticipare, inferene, construcii de uniti ordonate sau de
sentimente (Bordwell 2008:54-5). Orice oper de art prezint indici care ne solicit implicarea. Indicii sunt
organizai n sisteme. Forma filmului este sistemul global de relaii al filmului pe care l putem percepe ntre
14

a sensous criticism needs rich model of perception (...) emphasize that perceiving is structural and categorical.
(Bordwell 1989:263).

15

O introducere n demersul formalitilor rui vezi la http://www.youtube.com/watch?v=11_oVlwfv2M&feature=channel

16

focuses on the work the film as an object, but also the regulated effort that produces and uses it (Bordwell 1989:2689).

35

Introducere
elementele filmului. Unitatea filmului ia natere din dou principii de organizare ce se susin reciproc: narativ i
stilistic.
Data perceptual a filmului este conceput ca o mulime de indici (cues) 17 care interacioneaz cu
capacitatea cognitiv a spectatorului declannd sau constrngnd activitatea inferenial a acestuia. Filmul
prezint indici, structuri i lacune (gaps) care formeaz modul de aplicare a unor scheme i modul de testare de
ipoteze. Schema cauza-efect constrnge spectatorul de film s intrepreteze multimea de indici de o manier
particular n termenii cauzalitate centrat pe personaj, bazat pe motivaia psihologic i aciunile raionale ale
agenilor. Schema este o strategie interpretativ care permite ca anumii indici s fie considerai relevani,
permite s generezi inferenele necesare i permite organizarea indiciilor i inferenelor ntr-o reprezentare
mental coerent. Construcia povetii (fabulei) este procedural (nu e static) cci se construiete pe timp ce noi
inferene apar i altele sunt abandonate. Fabula, adic povestea nu este o entitate pre-existent, ci una construit
pe timpul desfurrii narative a filmului.
Percepia este un efort ctre semnificaie. Bordwell clasific semnificaia construit n lectura filmului
n patru categorii: referenial; explicit; implicit (mai abstract; o interpretare); simptomatic (Bordwell
2008:61 sq). Semnificaia simptomatic trateaz semnificaia explicit ca o instan, o manifestare a unui set de
valori generale (wider set of values characteristic of a society). La fel i semnificaia implicit. (vezi infra cap.
Interpretarea i filmul).In aceste condiii poeticianul tinde s analizeze factorii conceptuali i empirici normele,
tradiiile, cutumele care guverneaz o practic i produsele sale 18 (Bordwell 1989 :269). Pe baza modelului
preluat de la Rudolf Arnheim i Noel Burch n Theory of Film Practice care sunt ateni la acele efecte ale
mediului cinematografic care nu se afl sub tematizare lucrrile lui Bordwell se concentreaz pe procesele
compoziionale de form i stil (compositional processes of form and style). O poetic cinematografic se
ocup de studiul strategiilor infereniale care le permit spectatorilor s identifice un protagonist, s neleag o
micare de camer ca fiind subiectiv sau s neleag ca o tietur de montaj denot o elips i o alta nu
(Bordwell 1989:271). Poeticianul poate da explicatii pentru procesele de inelegere (cadre explicatorii biologice;
procese perceptuale (recunoaterea obiectelor sau micarea balistic a ochilor) ; capaciti sau ndemnri
cognitive culturale (analiza mijloace/scop sau personificarea); procese culturale nvate (construcia narativ,
noiunea de identitate personal). Poetica este i o metacritic. Sabloanele de execuie (editare, filmare, cadrare)
sunt instrumentele analitice primare i reprezint alegeri reale i semnificative ale celor care fac filmul i ale
celor care l percep (Bordwell 1989:273).
Abordarea sa a suferit o serie de critici. Obiectiile vin din refuzul su de a accepta un model de
comunicare (emitor-receptor i conceptele semioticii) n naraiune, de a elimina rolul naratorului i faptul c a
dezvoltat o teorie independent de corporalitatea teoriei schemelor (Buckland 2000:39).

Edward Branigan, schemele (lingvistice)

Motto: conceptele despre cinema nu sunt date n cinema
(Gilles Deleuze)

Rolul limbajului
How can I tell what I think until I hear myself speak?
C. S. Peirce

Pentru Odin relaia spectatorului cu textul filmic are loc n cadrul unui demers de tip pragmatic numit
contractul instituional ce genereaz diverse tipuri de obiecte cinema. Altfel spus nu exist un cinema ci mai
multe cinematografe fiecare rezultat din aplicaia unui set definit de operaii. Intr-o alt viziune am putea nelege
acest mecanism similar cel al unei serii de semnificaii extensii ale sensului unui cuvnt polisemantic. Altfel spus
aa cum un cuvnt capt o serie de semnificaii n funcie de contextul de utilizare similar filmul n funcie de
contextul instituional este divers neles. Orientarea lui Edward Branigan pare, fr ns a o recunoate explicit,
o continuare i o dezvoltare a demersului lui Odin. Pe de o parte Branigan este interesat de demersul pragmatic al
spectatorului, de modul n care acesta produce interpretri ale textului film i, pe de alt parte, de raionalizrile
lingvistice care structureaz aceste interpretri. Altfel spus nelegerea i interpretarea stimulilor audiovizuali
sunt necesar asociate unei componente de tip lingvistic. A nelege nseamn nu a conceptualiza non-verbal ci a
Un indice este o unitate simbolic n sine, dar i o indicaie procedural de lectur. Cue. df = a feature indicating the
nature of something perceived; a signal (as a word, phrase, or bit of stage business) to a performer to begin a specific speech
or action; a word or action in a play or film, which is used as a signal by a performer to begin saying or doing something; a
signal for someone to do something; a stimulus that provides information about what to do (df dictionar).
17

18

the poetician aims to analyse the conceptual and empirical factors norms, traditions, habits that govern a practice and
its products (Bordwell 1989:269).

36

Introducere
traduce conceptualizarea formulat de o manier verbal (cteodat ntr-un mix n care cele dou sunt
indisociabile. Dar verbalul face parte la rndul su dintr-un joc de limbaj, o form de aciune. Obiectul cinema nu
mai este restrns la contractul instituional (un mod instituional al obiectului) ci este o variabil individual (un
mod de a fi restrns la o utilizare individual al obiectului). Obiectele film i obiectele cinema sunt astfel
demultiplicate ntr-o multitudine de texte film interpretate. n cele din urm i noiunile teoretice definitorii ale
cinematografului: camera, micarea, cadrul, planul, montajul sunt concepte definite pragmatic (n funcie de
contextul de uz) ceea ce genereaz o multitudine de obiecte cinema i de gramatici corespondente. Gramatica
fiind aici neleas ca un set de concepte descriptive interrelaionate. El refomuleaz astfel poziia lui Carroll i
consider c noiunile noastre asupra cinematografului sunt generate de o atitudine pragmatic i nu de una
imanent Ce este cinema?, Care este specificitatea cinematografului?, Ce elemente fac cinema s fie cinema?
Ce este o camer? Ce este o imagine? Cer un rspuns metafizic n mod greit. (Branigan 2006:xv).
n primul rnd pentru Edward Branigan limbajul este cel care proiecteaz structuri de sens pe filmul
proiecie. Indicii vizuali produc sau provoac fluxuri conceptuale ordonate de paterne lingvistice i cognitive.
Liniile unei imagini (solide, sparte sau ipotetice) puse mpreuna mrturisesc prezenta unui ghid aparent care
face proeminente anumite fluxuri de gndire n spectator (Branigan 2006:xiv). Film i limbaj se ntlnesc n
mintea unui subiect uman, unde interacioneaz la un nivel conceptual: vedem un obiect sub o descriere iar un
film text este o colecie (relativ slab legat) de descrieri ale unui artefact (Branigan 2006:21). Branigan face
un amestec ntre o proiecie de uz lingvistic i schemele corporalizate: Paternele pe care le gsim importante n
film au fost proiectate prin comportamentul lingvistic (jocurile noastre de limbaj) si cu ajutorul unor descrieri
schematice corporalizate. Entitile abstracte care fundamenteaz cunoaterea noastr sunt de fapt proiecii
metaforice derivate din experiena corporal comun i din interaciunile cu circumstanele nconjurtoare
(Branigan 2006:xiv).

Teoria cognitiv a semnificaiei

O teorie caut s elaboreze relaia dintre o entitate prezent simurilor i o entitate absent simurilor;
cnd experimentm ceva atunci altceva apare n minte. Fie c e vorba de o form alfabetic din cerneal pe
hrtie fie c e o form proiectat de pe o pelicul entitatea absent poate fi o idee, categorie, calitate, ipotez,
sentiment, asociaie, memorie sau un obiect din alt parte a lumii. Poate fi cazul ca ceea ce e absent s nu fie i
contient (Branigan 2006:69). Ceea ce absent / posibil sau ateptat (s fie prezent) poate s aduc ceva n
prezen (n a fi into being), s ne atrag atenia asupra unui nou lucru de tipul relevant atunci cnd privim. De
exemplu, dac nvm diferena ntre umbre ataate i umbre proiectate putem face distincia dintre ele
(Branigan 2006:69). Putem aprecia efectele lor dei ele era ntotdeauna acolo. Acest lucru e adevrat despre
noiuni ca denouement sau alienare. A analiza semnificaia a ceva este o form de a vorbi despre cum
reacioneaz cineva la acel lucru precum i predispunerea cuiva de a reaciona la acel tip de lucru i efectul
reaciei date (Branigan 2006:69). Contextul fiind un cadru pentru a vedea i a aciona. (Branigan 2006:70).
Conceptul de semnificaie cuprinde vederea unui lucru (senzorial, recunoatere) i influena
categoriilor care sunt aplicate acelui lucru (nelegerea, interpretarea) / semnficaia n sine este n rspunsul
celui care percepe luat ca un ntreg (Branigan 2006:70). Demersul lui Branigan este asumat post Wittgenstein ;
semnificaia este uzul expresiei date. Inelegerea reprezint pentru Wittgenstein cum o persoan rspunde,
explic, utilizeaz i dezvolt ceea ce a fost neles. A face uz de cuvinte nseamn a demonstra semnificaia n
aciune (Branigan 2006:248 n.8). Branigan constat c trebuie s ncepi prin a defini comunitile interpretative
i instituiile (i teoriile de film) care pun n fa regulile pentru a construi sens din texte (Branigan 2006:248 n.
8). Astfel constatm c Diferite tipuri de camer sunt n funcie de diferite teorii ale semnificaiei i naraiunii i
n funcie n cazul camerei de valorizarea social a naraiunii (Branigan 2006:70)

Conceptele cinematografice interpretarea unei fotografii

Branigan este mai radical dect Odin n msura n care modurile instituionale sunt nlocuite cu o
diversitate de contexte de uz. Semnificaiile sunt generate de o multitudine de contexte de utilizare. Nu poi
cunoate semnificaia unei fotografii despre ce e o fotografie doar uitndu-te la fotografie fr s asumi un
context. Si, pentru a complica lucrurile, un text film poate aduce mai multe contexte (diferite tipuri de
cunoatere) pe o singur imagine (Branigan 2006:67). Fotografia are mai multe moduri de a fi n funcie de
contextul de uz. O fotografie nu e doar o afirmaie de fapt de genul Aici este vulturul pe care l-am vzut n
copac.
Exemplul de interpretare a unei fotografii n care este reprezentat un vultur ntr-un copac

37

Introducere

Dup contexte aceast fotografie poate fi:

identificarea unui obiect individual (aici este vulturul acela pe care l-am vzut eu n acel copac
mpreun cu norii din spate);
mostr de ceva (un vultur ca un vultur tipic vulturul e tipic pentru o pasre de prad diurn, dar nu e
un prototip pentru categoria pasre unde ar fi rndunica);
un tip n general al unui obiect (un vultur e o vertebrat ca un om sau un pete) ;
o emblem (calitatea vulturului ca putere este transferat pe un alt obiect vulturul este simbolul unei
naiuni) ;
un memento sau feti (o calitate a unui alt obiect e transferat pe vultur vulturul ca o amintire sau ca
un lucru de superstiie);
revelarea unui sentiment (vulturul este alert sau vigilent);
ceva destinat a face o impresie (un vultur ca o form vie (vivid) care are caliti senzoriale de genul
textur, aerodinamicitate);
reificarea unui lucru intangibil (privirea vulturului de sus, un punct de vedere ideal deci o cunoatere
transcedent o privire de vultur);
o ficionalizare (vulturul este o creatur mitic ca i grifonul nu toate ficiunile sunt false aa cum nu
toate metaforele sunt false);
o narativizare (un vultur ca o entitate malefic nscris ntr-un script narativ vulturul i grifonul din
Alice in Wonderland) (Branigan 2006:67)
Accesul n sensurile din domeniile diferite ale unei noiuni (interpretarea unei fotografii a vulturului)
poate avea ca punct de acces orice nod (Branigan 2006:68). Aa cum o fotografie dat nu poate s fie distins
de faptul c este despre ceva ca atare i un obiect nu poate fi separat de semnificaia sa (Branigan 2006:68).
Nu poi s tergi obiectele din fotografie i s rmi doar cu o fotografie. Acelai lucru se aplic noiunii de
camer cinematografic (camera ca i noiune enciclopedic). Si n consecin i noiunii de cinema.

Textul verbal, audiovizual un obiect sub o descriere

Textul n accepiunea lui Branigan este un conglomerat de posibile descrieri verbale: Dac textul post
Barthes este o imbricare vast de citate, aluzii, credine i valori care iau natere dintr-o comunitate sau
comuniti, atunci imaginea este un compus sau o adunare de mai multe posibile imagini, stereotipe i descrieri
verbale (Branigan 2006:4). Ceea ce este exprimat este rezultatul unei persoane vorbind despre cunoaterea ei
i sentimentele ei cu ocazia cititului i scrisului (Branigan 2006:5).
Punctul de pornire este adresarea impersoanal (plou, it rains) unde nici o focalizare nu autorizeaz
descrierea ci doar abilitatea de a vorbi sau ca produs a cum au vorbit alii n mod tipic despre ceva (Branigan
2006:4). Impersonalitatea textului este legat de ceea ce este comun / ordinar vizibil i inteligibilitatea
cunotinelor care sunt exprimate.Textul nu e ceva acolo ci este un proces mental legat intim de creaia i
afirmarea de asemnri, metafore i proiecii care par apropriate n i mpotriva normelor comunitii. Pentru a
utiliza starea comun observabil a obiectului i inteligibilitatea, pentru a face sens trebuie utilizat o
gramatic. Pentru Wittgenstein sunt mai multe gramatici fiecare gramatic e un fel de hart care te ajut s
rezolvi un set de probleme apropiate acestea sunt jocuri de limbaj. A pune intrebarea despre esena unui lucru
38

Introducere
nseamn s ntrebi ce gramatic particular i permite s faci ceva cu un obiect sau s vezi obiectul facnd. Un
joc de limbaj e un fel de cadru pentru un obiect prin creearea unui standard de raionalitate care este crezut a fi
apropriat pentru obiect (Branigan 2006:6). Sensul radial apare atunci cnd un cuvnt apare n mai multe
jocuri de limbaj (un tip de ambiguitate) (Branigan 2006:6).
Camera este la modul impersonal. Autorul a fost nlocuit de un impersonal; acest mod impersonal sau
mod indefinit de a vorbi n text trebuie neles ca micri n unul sau n mai multe jocuri de limbaj pe care suntem
invitai s le jucm (Branigan 2006:6). Dar nici limbajul nici jocul nu pot fi definite de condiii necesare i
suficiente i amndou sunt cu sens radial, dar toate jocurile de limbaj sunt ncorporate, inserate (embedded) ntro form de via (Branigan 2006:229 n.15). O limit ar fi corporalitatea, ntruparea (embodiment) adic
efectele legate de corpul uman i interaciunile sale cu mediul fizic ca o limit n anumite scheme conceptuale i
ca o modalitate realizabil de form de via.
Modul nostru de a vorbi despre o camer este legat de cunoaterea implicit a unor practici de zi cu zi,
discursul estetic, teorie de film i teorii narative ... cnd vorbim de film i de lucrul camerei nu refrazm
percepiile simurilor (camera pan stanga) ci deja modelm i proiectm cum un film i camera se nscriu n
vieile i sistemele noastre de valori (Branigan 2006:15)

Ce este o teorie de film?

Branigan pornete de la ntrebri ca: Cum gndim n cinema? Cum facem judeci? Unde se afl
localizat interpretarea? Ce definete unicitatea mediului cinematografic: material? Expresionist? 3-D al unei
iluzii imaginative?. El afirm c Un critic de film care alege c o semnificaie a cuvntului cadru din
semnificaiile radiale ale cadrului este cea important i literal va descoperi o teorie de film care rspunde la
ntrebrile de mai sus cu o retoric special de a utiliza cuvntul (Branigan 2006:115)
Astfel o teorie de film ar fi o gramatic a unui ansamblu de cuvinte cum ar fi cadru, plan, camera,
punct de vedere, montaj-editare, stil, realism, autor, performan, spectator i specificitatea mediului acompaniate
de extensiile radiale ale acestor cuvinte (Branigan 2006:115). O teorie de film nu e un set de propozitii obiective
despre film cci filmul adic gramatica (vocabularul) cuvintelor care descriu filmul nu este fix, ci este legat
de cultur, valoare i un consens (de exemplu despre limitele mediului) ca si ideile prezente care sunt utilizate ca
s ne clarifice experiena filmului (Branigan 2006:116). Termenii analitici, cred, trebuie justificai de ctre o
teorie de film care se construiete pe realitile fizice i psihologice ale spectatorilor (Branigan 2006:36).
Concepte ca i camera, micarea, montajul i chiar planul sunt legate de modul n care funcioneaz mintea
atunci cnd priveti filmul (Branigan 2006:61). O teorie de film ar trebui s dezvolte concepte care s arate
legtura dintre, s spunem, micarea camerei i micarea minii ... cum camera nregistreaz cu noi (Branigan
2006:62). Am vedea mai degrab camera ca i o entitate care este rspndit sau dispersat pe mai multe
domenii dect s vedem camera ca pe un unic cadru, ca pe un lucru care este fie fizic fie mental (Branigan
2006:63)
Ceea ce considerm a fi cinema provine din utilizarea pe care o facem gndirii noastre. O teorie de film
ca i un cuvnt polisemic poate fi construit din pri dispersate, dar legate fiecare cu o structur logic distinct
definit de convenii ecologice (Grodal), convenii motivate (Lakoff), constructivism moderat (Bordwell) sau
realism uor (mild) (Dennett). O teorie de film rspunde la circumstanele actuale (paterne) n care i gsete un
uz trecut sau viitor prin care se poate aplica la obiecte ca i camera i filmul, spectatorul i lumea (Branigan
2006:123-4).
O teorie de film este de interpretat ca fiind:
Gramatical (o gramatic a unui ansamblu de cuvinte ca i cadrul, planul, camera, editare, sunete, stil,
realism, autor, performan, spectator, specificitatea mediului).
Intersubiectiv (nu e un set de propoziii fixe, obiective, universale ci este de legat de practici sociale,
valori i un consens al unei comuniti despre limitele trecute i prezente ale mediului)
Fragmentar (descrierile teoretice ale filmului sunt pariale, provizionale i legate de fore istorice)
Figurativ (abstraciile teoriei de film sunt deseori proiecii metaforice i deplasri semantice bazate pe
experiene corporale, concepte ncarnate, euristic, scenarii i scheme de imagine; o camer este o instan a
unei asemenea proiecii conceptuale)
Conectat (parile unei teorii de film nu sunt de nteles ca pri din ce n ce mai mici pe o ax ierarhic
ci sunt structurate ca rspndindu-se spre exterior n linii i curbe din ce n ce mai largi, conectate sau srind la
pri din noi sisteme pentru a face o reea sau o heterarhie)
Impur (calitile citate sugereaz c teoria de film nu trebuie s fie considerat ca o teorie specific
filmului sau ca fiind pur i autonom; nu exist un medium al filmului, nu exist o specificitate a filmului)
(Branigan 2006:19-20). Nimic din abordarea cognitiv nu sugereaz c ar fi de acordat imaginii, micrii,
sunetului sau limbii puritate. Nici componente de memorie i atenie (...) nu sugereaz c o funcie cognitiv are
39

Introducere
prioritate asupra celorlalte, chiar dac funciile sunt structurate mpreun diferit pentru anumite sarcini
(Branigan 2006:127).

Torben Grodal, semantica ecologic-corporal

Introducere
Teoreticianul de film Torben Grodal este mai interesat de procesele mentale, cognitiv non-verbale,
nnscute, universal umane, biologic ncapsulate care produc reacii de tip nelegere spectatorului. O
mare parte din aceste procese sunt de natur incontient i sunt procesate de un ansamblu biologic
implementat de module de calcul al imputurilor, data sensibil. Aceast arhitectur de calcul
proceseaz informaiile masiv paralel n diversele compartimente sau module ale creierului. Rezultatele
lor de tip motoriu, emotiv sau cognitiv contient sau nu sunt cteodat congruente alteori nu. Studiile lui
Grodal pun mai mult emfaz pe rezultatele cercetrilor de neuroanatomie i neurofiziologie. In egal
msur el este interesat de atracia de tip emotiv-afectiv suscitat de discursul cinematografic
spectatorului. Semnificaia din perspectiva lui Grodal conine o non neglijabil zon afectiv, incontient
i non-verbal ale crei efecte se fac simite n orice nelegere sau lectur a unui text cultural.
Cteva axe sunt eseniale demersului lui Grodal. Pe de o parte diverse dispoziii umane determin
formarea genurilor cinematografice. Pe de alt parte teoria sa presupune ca mecanism primordial un mod de
procesare a informaiei de data de pe ecran, indicii afiai pe ecran, numit PECMA a crui explicaie o vom
detalia n capitolele urmtoare. Secundar Grodal susine ideea centralitii personajului din ficiunea
cinematografic. Strile afective i motivaia acestuia sunt simulate de ctre spectatorul de film care astfel poate
genera o nelegere i o participare afectiv n experiena cinematografic.
Genurile corespund dispoziiilor native ale spectatorilor: Pentru a avea succes, produsele culturale
(filmele cu crime, horror i cutare-ascundere : jocurile de cutare ale copiilor; dispoziia de a avea grij de alii)
sunt n acord cu specificri nnscute ale minilor corporalizate (Grodal 2009:8). Anumite genuri sunt nelese
i mai apreciate ntr-un mod mai universal dect altele. Experiena ficiunii audiovizuale consist n expunerea
unor simulri acustice i vizuale ale evenimentelor din lumi ipotetice mai mult sau mai puin realiste (Grodal
2009:11). Multe aspecte ale percepiei, cogniiei i aciunii sunt ncapsulate n module care lucreaz relativ
independent de limbaj. Anumite experiene nu sunt verbalizate i anumite experiene eludeaz verbalizarea
(Grodal 2009:12). De exemplu sentimentul de intensitate care precede semnificaia i care se datoreaz
percepiei sau activrii reelelor nefocalizate de asociaii. Filmul poate fi o stimulare biopsihologic i implic
nivele dincolo de limbaj i contiin (Grodal 2009:13).
Filmul exploateaz i permite simularea structurilor emoionale i corporale fundamentale. Interaciunile
umane fundamentale dau natere experienelor fundamentale care aduc baza metaforic schematic pentru
limbaj i semnificaie i sunt concret puse n scen i simulate n film (interaciuni cu containere i urmrirea
cilor sau comportamentul n faa obiectelor care ntrerup cile de acces) (Grodal 2009:13). Dup ce experiena
fundamental corporal minte-lume este instituit atunci limbajul poate fi nvat. Limbajul n film este o parte
dintr-o experien total ce include viziunea, aciunea, limbajul corporal i expresiile afective (Grodal 2009:13)
(multidimensional mental activity). Filmul implic nivele i componente fiecare avnd o istoricitate i o vitez
particular de evoluie (limbajul corporal i expresiile faciale fundamentale: ura, iubirea, teama sau dezgustul
sunt biologic implementate i au un grad nalt de universalitate i rat de evoluie sczut) (Grodal 2009:18).
Dispoziiile emotive sunt nnscute i sunt rafinri ale trsturilor ce se gsesc la alte mamifere (iar valorile
culturale influeneaz modul n care ia form fiecare film) (Bowlby, 1982; Fonagy 2001; Stern, 2000 apud
Grodal 2009:27).
Modularitatea minii.
Grodal deasemenea se bazeaz pe ideea modularitii minii. Mintea uman este format de module care
proceseaz fiecare de o manier particular informaia senzorial. Anumite nivele sunt fundamentale i biologic
controlate; altele reprezint variabile culturale (structura narativ, paterne de lumin, structuri de montaj, ageni
cu caracteristici mentale i calificri sociale i fizice). Fiecare nivel poate fi autonom fa de celelalte sau poate
s nu fie total independent. Nivelele fundamentale nu sunt sisteme de tip limbaj ci o serie de mecanisme legate
de funcii, situaii i motivaii. Mintea uman este compus dintr-o serie de mecanisme sau un bricolaj de diverse
dispozitive fiecare cu o funcie specific (Grodal 2009:36). Mecanisme emoionale (ataamentul, dorina,
iubirea romantic, temerea, empatia i agresiunea) reprezint motive universale, biologic fundamentate de
construcie a naraiunilor. Avem module pentru culoare, structuri narative, cititul limbajului corporal, pentru
empatie i team, pentru modele ale minilor altora. O multitudine de instincte i capaciti nnscute care permit
permutaii i combinaii pentru inovaii culturale (Grodal 2009:36).
Evoluia cultural e bazat pe optimizarea funciei (de exemplu, aa cum a artat Bordwel n cazul
schemei de tip conversaia fa n fa) i ciclul de noutate i obinuin (Grodal 2009:37). Cultura conine i
mecanisme de promovare a produselor similare pe baza unor preferine permanente datorate unor factori
nnscui iar funcia de optimizare tinde spre uniformizare sau creeare de similariti ntre tipuri de filme
40

Introducere
(Grodal 2009:40 sq). Un alt mecanism de uniformizare este propensiunea pentru ritual i naraiuni repetate care
dau sentimentul puterii i familiaritii (repetiiile servesc la integrarea n grup) (Grodal 2009:41) (Grodal
2009:54-5). Drama filmic funcioneaz pentru spectatori i ca experiment emoional; ca o form catharhic de
rezolvare a unor ipotetice conflicte afective. Spectatorii sunt atrai de aceste simulri ale vieii reale nu numai
pentru c evoc diferite emoii concurente ci i stimuleaz dorina de nchidere sau finalizare opus nevoii de a
alege ntre emoii aflate n conflict. Simulrile ipotetice ofer gratificare cci reprezint procese de nvare
plcute n care spectatorii i mbogesc nelegerea lumii (Grodal 2009:78). Peisajul cinematografic este
format din strategii legate de motivaii esenial umane, cum ar fi activarea unei emoii cheie i unele dintre ele
sunt prototipe (2009:49). Categoriile de genuri prototip sunt naraiuni care tind s optimizeze o palet de emoii
umane cum ar fi frica, iubirea, dorina sau tristeea. Realizatorii de filme inventeaz ageni, decoruri i aciuni tip
care sunt de neles universal ca generatori de emoii (2009:54-5).

Individul universal
Se poate concepe un model al trsturilor comune al oamenilor din toate societile cunoscute (Donald
Brown, 1991 apud (Grodal 2009:12).
Emoiile de genul furia i agresiunea, teama i instinctele sexuale sunt tendine de aciune universal
umane (Grodal 2009:57-58). Sadismul i empatia sunt dispoziii nnscute, dar expunerea la violen n film i
audiovizual poate ntri comportamentul violent (Gunter 1994 apud Grodal 2009:11).
Oamenii de pretutindeni categorizeaz animelele i plantele dup principii similare care constituie o
ontologie intuitiv (Attan, 1994, Boyer 1999 apud (Grodal 2009:12). Posedm modele mentale utilizate pentru a
modeliza mintea altora (Baron-Cohen, 2003 apud (Grodal 2009:12). Filmele sunt uor de neles pentru oameni
care triesc n culturi premoderne (Messaris, 1994 apud (Grodal 2009:16).
Legile fizice de genul constana obiectelor, cauzalitatea, gravitatea sunt dispoziii nnscute (Churchland
2002; Carey i Spelke, 1994 apud (Grodal 2009:102). Principiile fundamentale de fizic sunt nelese la fel peste
tot n lume iar cauzalitatea poate fi vzut ca un mod de inferen nnscut la oameni (Churchland, 2002, Carey
and Spelke apud (Grodal 2009:12).

Bioculturalismul
Un fond universal de dispoziii biologic implementate este baza de la care formm produsele culturale.
Att n latura de producie ct i n cea de receptare. Fascinaiile noastre sunt motivate de dispoziii nnscute.
Arhitectura cortexului este determinant pentru experiena filmului. Sistemul perceptual identific aspecte
estetice (culoare, contraste, figura /vs/ fond) i genereaz sentimente de intensitate legate de imagini
proeminente. Sistemul asociativ din lobii temporali i parietali susine asociaii lirice i produc emoii saturate.
Cadrul lobului temporal determin cum naraiunile se focalizeaz pe aciuni i reuite de scopuri pentru
agentiviti iar mecanisme din acelai lob segmenteaz povetile ntr-un cadru temporal care susine scheme de
aciune i teorii ale minii. Aceste mecanisme narative creaz emoii tense prin activarea tendinelor de aciune i
a ateptri (cu gratificri de dopamin). Naraiunea clasic canonic este o form de model schematic de
agentivitate i aciune (Grodal 2009:272).
Constantele universale sunt structuri de adncime. Structurile de suprafa sunt determinate cultural.
Fundamentale biologice (legtura bonding -, teama, iubirea sau moartea) provoac un numr limitat de formate
de povestiri. Dispoziiile emoionale sunt calibrate diferit n funcie de cultur, contex i indivizi. Dezvoltarea
cultural este o negociere continu asupra normelor i valorilor. (Grodal 2009:273).
A vedea filme este o form de antrenare a capacitilor emoionale, inteligenei sociale i cogniiei; a
simula alte mini i a dezvolta teorii ale minii (Grodal 2009:274). Filmele comice opereaz transformarea unor
tensiuni n plcere iar filmele tragice sunt legate de ritualuri de legtur; doliu n grup. Spectatorii relaioneaz
cu filmele: simulare la persoana nti, observare distanat, asimilare subiectiv, participare ritual; sentiment de
participare la o comunicare public i experien mprtit de atenie i emoie (Grodal 2009:274). Arta este
a face ceva special care este legat de o mprtire a emoiei i ateniei, o form de ultrasocial (Grodal
2009:275). Arta este similar cu caricatura n msura n care exagereaz trsturile, dar alte mecanisme duc n
direcia realismului i noutii, proeminen prin specificitate (Grodal 2009:276-7).

P.E.C.M.A.
Trsturile eseniale ale experienei filmului sunt determinate de arhitectura creierului i funciile sale.
Viziunea i contiina sunt subordonate sistemului motor i tipurilor de aciuni pe care le putem performa sau,
prin mandat, de aciunile din lumea diegetic (Grodal 2009:145). Contiina subliniaz informaia perceptual
iar emoiile i dispoziiile motorii sunt mai difuze i exist n contiin ca emoii pozitive de apropiere sau

41

Introducere
negative de evitare sau sub forma intereselor i a tensiunilor musculare (Grodal 2009:146). Aceste sentimente
sunt ataate de obiecte sau ataate de agentul care le experimenteaz.
Reprezentrile obiectelor sunt configurate ca virtuale interaciuni sau directive cu obiectele. Directivele
sunt roluri funcionale. Pentru abordarea cognitiv corporalizat reprezentrile sunt nlocuite cu directive
unde structurile de percepie (reprezentrile mentale) sunt asociate cu structuri senzorimotorii (Engel 2010:228).
A ti ce este un pahar sau un copac nu nseamn s deii reprezentri interne ale obiectelor ci s controlezi o serie
de aptitudini motorii, ci de aciuni posibile care pot fi luate pentru a explora sau utiliza obiectul respectiv.
Obiectele nu sunt intite de ctre directive ci mai degrab sunt constituite de acestea. Un obiect este de fapt
definit de setul de aciuni posibile care pot fi performate asupra sa (Engel 2010:230) 19 . O abordare
corporalizat (embodied) presupune faptul ca experienele umane sunt intim legate de specificaiile concrete ale
minii corporalizate n contrast cu modelul semiotic care presupune o abordare abstract lingvistic a intrepretrii
ce nu specific cum emoiile, cogniiile, percepiile i aciunile sunt pri ale unei totaliti psihologice. (Grodal
2009:146).
Fluxul experienei cinematografice antreneaz diverse procese i domenii de procesare cortical a
informaiei: percepia (ochi i urechi), structurile acustice i vizuale ale creierului, ariile asociative i structurile
frontale ale creierului (activarea motorie). Percepia, Emoia, Cogniia, Aciunea Motorie formeaz pe scurt
P.E.C.M.A.. Funcional, simurile culeg informaii care vor sprijini aciuni care implementeaz preferinele
agenilor, exprimate de ctre emoii. Emoiile sunt tendine ctre aciune ce ghideaz corpul ctre ce s se
apropie sau s evite (Frijda 1986 apud (Grodal 2009:146). Sistemul emoional este interesat de ali ageni, de
atracia de grij pentru cei tineri, de dispoziii erotice implementate ca dispoziii nnscute. Strile emoionale
sunt susinute de sistemul nervos autonom care controleaz cu ajutorul a 2 subsisteme: simpatic cel care susine
aciunea - i parasimpatic cel care susine relaxarea i primirea mncrii. Sistemul emoional este situat n
sistemul limbic (Damasio, 1994, 1999; Panksepp 1998; Ledoux, 1998, 2002; Kringelbach i Rolls, 2004 apud
Grodal 2009:147). Componentele fluxului PECMA descriu, pe de o parte, etape ale procesrii inputului
audiovizul din film i, pe de alt parte, tipurile de emoii asociate acestora. Modelul de flux PECMA
caracterizeaz relaia dintre sentimente, emoii i cogniii i ne permite s identificm dou tipuri de experien
estetic: experiena narativ i experiena liric-asociativ. Naraiunile clasice sunt lineare i cauzale sau
teleologice (emoiile sunt legate de cauze i efecte sau scopuri i mijloace). Modul asociativ-liric este focalizat pe
asociaii mentale i nu duce direct la tendine de aciune (o reea multidimensional i atemporal). Ea d natere
la sentimente saturate (n absena unui debueu potenial sau eliberare prin aciune) (Grodal 2009:280).

Etapa 1 recunoaterea obiectelor. Filmele abstracte nu pot forma obiecte recognoscibile. Formele
vizuale de texturi abstracte pot provoca numai o plcere perceptual intens neacordat cu o semnificaie.
Formele semnificante care nu se potrivesc cu obiecte recunoscute vor forma un sentiment de semnificaie
(numit exces sau al treilea sens, Barthes, 1977; Thomson 1988) 20 . Filmele au opiunea estetic de a orienta
perceiving a chair is to detect the opportunity of sitting. The concept of an object corresponds to nothing but the set
of possible actions relating to this object; there is no context-neutral description above and beyond the directives (Engel
2010:230).
20
the feeling of significance arises simply because the brains sense-making machine is switched on (Grodal 2009:148).
Pankseep (1998:144sq) analizeaz sistemul emotiv fundamental al cutrii (SEEKING) sau al apetitutului motivaional
care impulsioneaz indivizii s investigheze i s exploreze lumea exterioar, s caute resurse i s construiasc sens din
19

42

Introducere
focalizarea intens pe procesele perceptuale. Sentimentul de sens, de semnificare are loc datorit faptului c
procesele de fabricare a semnificaiei sunt pornite. Aceast focalizarea asupra formelor i texturilor are loc ca o
etap n procesarea filmului sau poate fi exploatat independent. Exemplu de focalizare intens: The Tree of Life
(Terrence Malick, 2011 21sq:26:59) ca i planeta din Solaris (Tarkovsky) ori secvena stelar din 2001: Odisea
spaial (Kubrick) [1:58:04 2:04:13 2:08:23].
Etapa 2 aplicarea unei scheme. Etapa secund presupune opiunea estetic de a evoca emoii saturate
legate de asociaii ncrcate cu emoii. Data vizual e potrivit cu o schem sau o imagine nmagazinat n
reelele asociative (ariile asociative din lobii temporali i parietali). De fiecare dat n care o form semnificant
e descoperit rezultatul este subliminal ntrit de un rspuns emoional pozitiv din sistemul limbic
(Ramachandran i Hirstein 199b apud (Grodal 2009:148). Identificarea n memorie conine o emoie asociat: de
exemplu: un tigru are o etichet emoional ataat care indic cum s relaionezi cu obiectul. Memoriile sunt
stocate cu etichete emoionale pentru a oferi un ghid rapid pentru cursul de aciune de luat atunci cnd memoria
este ulterior activat la vederea a ceva similar (Damasio 1994, 1999; Panksepp, 1998; Ledoux, 1998, 2002 apud
(Grodal 2009:149). Pri largi din procesarea primar vizual sunt localizate n module ncapsulate.
Identificarea i etichetarea emoional precum i dezvoltarea reelelor de asociaii depind de experiena personal
i cultur, dar i de evaluarea cognitiv. (Grodal 2009:148). Secvena a mai multe obiecte activeaz o reea de
asociaii ncrcate de emoii. Fr o suit narativ asociaiile formeaz sentimente de calitate liric-asociativ.
Emoiile evocate sunt n modalitatea saturat; puternice, dar nefocalizate. Nu exist un scop care s produc un
rezultat al acestor sentimente prin naraiune. Sentimentul de deep ungraspable meaning nu trebuie s
corespund cu o semnificie profund a filmului (imaginile i scenele sunt subdeterminate). Sentimentul de
semnificaie adnc este similar cu experienele dintr-un tip de epilepsie n care ariile lobului temporal i
memoriile sale de lung durat sunt puternic activate mpreun cu sistemele limbice (experiene religioase i de
decorporalizare) (Ramachandran i al., 1999; Atran, 2001 apud (Grodal 2009:149). Pentru Ramachandran i
Hirstein (1999a) lobii temporali dau qualia ale contiinei (calitile contiente ale experienei senzoriale) n
aceste arii ale cortexului inputul perceptual este potrivit cu memorii i ntrit emoional de structurile limbice iar
supraactivarea duce la nsufleire puternic (vividness) i sentimentul de adevr (Grodal 2009:149)..
Etapa 3 Naraiunile leag obiecte i spaii de un agent viu care are preferine i un potenial de
aciune ntr-un decor dat, scena narativ. Regiuni ale creierului sunt specializate pentru naraiunile verbale (lobii
temporali i frontali, junciunea temporal-parietal, structuri limbice ca hipocampul i amigdala). (Mar, 2004;
Vogeley i al., 2002; Young i Saver, 2001; Hasson i al., 2008 apud Grodal 2009:150). Aceste zone au funcii
de nelegere ale altor mini i ale inteniilor lor, inclusiv a noiunii de a pretinde c, de concepere a ordinii
evenimentelor n timp, de concepere a planurilor pentru aciuni motorii motivate de griji emoionale i simularea
consecinelor posibile ale aciunilor inclusiv consecinele emoionale. Lobul frontal controleaz planificarea
premotorie a aciunilor i implementarea motorie a aciunilor (Goldberg 2001). Odat cu funciile care susin
naraiunile i aciunea sunt i funcii de inhibiie (Goldman 2006) (German i al., 2004 apud Grodal 2009:150).
Intenionalitatea motorie coloreaz sau modalizeaz experiena. Neuronii oglind din cortexul premotor
configureaz tendinele de aciune care oglindesc aciunile i inteniile personajelor (nu prin executare, ci prin
rezonan) (Grodal 2009:150). Spectatorul poate simula mental aciunile motorii ale protagonitilor n cortexul
premotor (Rizzolatti i al., 2002 apud (Grodal 2009:151). Ficiunea se bazeaz pe abilitatea de a ne angaja
afectiv i cognitiv n scenarii ipotetice. Scopurile implementate urmeaz relaxarea. Fluxul PECMA nu este
necesar s nceap cu etapa 1. Engel menioneaz cazurile n care atenia perceptiv este ghidat de directive
premotorii (Engel 2010:235) 21 .
n cursul PECMA sistemul parasimpatic poate lua n sarcin rsul i plnsul (comedie i melodrama
(Grodal 1997; Provine 2000 apud (Grodal 2009:151). Exist opiunea estetic de a evoca emoii tense,
orientate ctre aciune i orientate ctre un scop ori a provoca relaxarea prin rs prin blocarea unei reuite de
scop n context de activitate sau s solicite tristee i plns prin blocarea ntr-un context pasiv (Grodal
2009:151).

Top-down n fluxul P.E.C.M.A.

Aspecte vitale de tip top-down ale experienei filmului sunt: orientarea ateniei, formarea emoiilor i
evaluarea status de realitate (Grodal 2009:152 sq).
contingentele din mediu (...) s extrag semnificaie din diverse circumstane. Mecanismul de cutarea are ton de simire
(feeling tone) caracteristic: o energizarea psihic care se aseamn cu simirea de anticipare care nvigoreaz i pe care o
experimentm atunci cnd cutm activ emoii excitante (thrills) sau alte recompense. Acest mecanism ajut la
cimentarea percepiei relaiilor cauzale i ajut la creaia ideilor (....) pare s traduc corelaile dintre evenimente n
percepii de cauzalitate i este o surs de prejudeci de confirmare de ipoteze (Pankseep 1998:145).
21

premotor theory of attention : the idea that selection of sensory information should be modulated and focused by
constraints arising from current action planning and execution (Engel 2010:235).

43

Introducere
Orientarea ateniei (Noe i O Regan, 2001; Churchland 2002:143-8 apud (Grodal 2009:152) i atenia
selectiv sunt procese top-down (Bundesen i al., 2005 apud (Grodal 2009:152). Amorsarea i orientarea ateniei
este influenat de fundalul cultural i de experiena individual.
Formarea emoiilor. Evaluarea unor posibile aciuni influeneaz emoiile de o manier top-down
Evaluarea status de realitate. Aceleai mecanisme perceptule suport experiene de diverse tipuri de
realitate (vise, memorii, filme, imagini oglind i ipoteze). Etichetarea are loc cu simptomul de ct de vie este
contiina experienei realitatea online /vs/ imaginaia offline. Evaluarea unor imagini provocatoare de emoii
din film e o funcie a capacitii individuale i o funcie a fundalului cultural. Ficiunea cere o modificare a
credinei sau o suspensie a credinei pentru a nu produce iluzii complete (Gilbert i al., 1990 apud (Grodal
2009:154). Evaluarea status de realitate servete mecanismelor de decizie care dau und verde aciunii.
Schimbarea status de realitate implic o schimbare a emoiei. Status de realitate este resimit ca un sentiment. O
origine a mecanismului de evaluare a status de realitate este actul de joc (Steen i Owens, 2001; Panksepp, 1998;
Bjorklund i Pellegrini, 2006 apud (Grodal 2009:155) (Jocul trebuie marcat ca atare: de exemplu, faciesul de joc
la cimpanzei e similar cu rsul la oameni Provine, 2000).
Mecanisme adiionale rezult din abilitile omeneti de a face teorii i modele mentale ale altor mini
(Leslie 1987; Baron-Cohen, 1995 apud (Grodal 2009:155). Modelarea altor mini implic o distanare, o
metapoziie pentru c modelarea nu implic c ceea ce este modelat este i adevrat. A juca, a juca teatru, a
pretinde, a rde sau a modela minile altora i nelegerea povestirilor cere abiliti care modific sau
decupleaz realitatea evenimentelor (Grodal 2009:155).
Contiina (Edelman i Tononi, 2000) este o integrare funcional a diferitelor regiuni ale cortexului
printr-un sistem complex de sincronizare i interaciune a unui subiect sau unei sarcini date la un moment dat
ariilor relevante (Baars, 1988). Contiina nu se ocup dect de o imagine larg i de fenomene care cer alegere;
o abilitate de a exercita control peste o serie larg de procese incontiente i a crete capacitatea de a evalua
strategii alternative de aciune. Mintea este format din biologie i interaciune social.
Nu avem nevoie s nvm un stop cadru cinematografic. Experiena unui stop cadru pe fundalul
ateptrii micrii duce la un sentiment de non naturalee. Experiena PECMA e proiectat pe lumea exterioar,
distal; percepiile, cogniiile, emoiile si aciunile sunt percepute n relaie cu sursa distal n lume sau pe ecran
(Grodal 2009:156).

Cinematograful de art
Cinema de art. Grodal argumenteaz c art cinema lucreaz s opereze o transceden asupra strilor
corporale tranziente (nivel fundamental) n favoarea unor sensuri permantente, mai nalte (semnificaii oblice i
emoii supraordonate). Art cinema favorizeaz ambiguitatea i incertitudinea cu ajutorul unor dispozitive
stilistice care fragmenteaz lumea diegetic (nivel fundamental basic level) ntr-un mediu nconjurator,
ambian impenetrabil, subdiegetic (nivel subordonat) care disec i nfrunt, provoac existena fundamental
corporalizat i indic adevruri nalte aflate ntr-o lume supradiegetic (nivel supraordonat). (Branigan
2006:117) 22 .
Arta nalt tinde ctre experiene de semnificaii fie abstracte sau subiective permanente fie activarea
unui nivel jos de semnificaie perceptual, stilul. La polul opus se afl nivelul tranzient de interaciune
concret. (Grodal 2009:205). Noiunea de art poate fi legat de instituii (norme i practici ale instituiilor) :
art este ceea ce accept ca atare instituiile (Grodal 2009:206). O definiie a artei o definete ca o modalitate de
emfaz ce atribuie obiectelor sale specificitatea. Ea duce n atenie focalizarea asupra unui domeniu i asupra
22

Shanon (2010:397) aciunile cognitive permit i simulri n domeniul virtual psihic. El propune trei tipuri de contiin :
sensed being or sentience, mental awareness, and meta-mentation (398) (we also see (or as-if see, etc.), hear, talk and act,
internally, in a virtual manner, without involving our sensory organs or bodies at all). the fundamental quality of
consciousness (Cons 1 ), the having of well-defi ned, well-formed states and experiences (Cons 2 ), and being able to take
these differentiated states and experiences as the objects for further mentation and refl ection (Cons 3 ) (402). Shanon mai
adaug dou nivele Cons-4 i Cons-5: Cons4 , consists of mentations that one directly experiences (as is the case with the
mentations comprised under Cons2) but which (unlike the ordinary mentations of Cons 2 ) are not experienced as being
generated by one s own mind and seem to come from an independent, external source or to have a separate existence of
their own, Cons-5 pristine, undifferentiated state without any specific, articulated mental contents, yet in
contradistinction to Cons 1 , but like Cons 4 , it is experienced as not pertaining to one s own individual self. (406).
Cons 4 corresponds to Cons 2 in that both consist of distinct, differentiated, and articulated mental material. Cons 5
corresponds to Cons 1 in that both consist of elemental undifferentiated experiential states. Both Cons 4 and Cons 5 share
the feature of being experienced as independent of the individual cognitive agent at hand (406) manifesting inherent
qualities of the human cognitive system poetic sense, metaphoricity, fi ctionality, and the propensity for art and
fantasy. (409) cognitive theory should incorporate considerations involving aesthetics and the holy. 17 Conventional
cognitive theories do not include parameters of these kinds (412)

44

Introducere
unor obiecte i eventuri care, prin stil sau alte trsturi artistice, sunt marcate ca i importante (Dissanayake,
1995, 2000 apud (Grodal 2009:207). Noiunea de film de art aparine asemnrilor de familie (Wittgenstein) i
induce o evaluare. Trsturi ca nivel nalt de tehnicitate (tekhne) i emfaz (a face ceva special) sunt criterii
importante, dar nu exhaustive. Arta este inexhaustibil i exprim o semnificaie mai nalt i/sau mai adnc. Ea
conine o dubl focalizare: pe nivelul perceptual concret al stilului i pe nivelul abstract permanent
(transcedenteal) al semnificaiei (Grodal 2009:207). A fi un film de art este o etichet descriptiv i nu
evaluativ (filmele de art sunt cteodat prost fcute din punct de vedere tehnic sau artizanal art films are
sometimes badly crafted). Filmul de art prototip combin inovaia stilistic cu o pretenie la o semnificaie mai
nalt (Grodal 2009:208). Filmele de art au o form de noncorporalitate (/vs/ filme mainstream care au o
interaciune corporalizat cu realitatea on-line; aciuni ale unor ageni umani ale cror procese mentale sunt
legate de aciuni direcionate ctre scopuri concrete) (Grodal 2009:208). In filmul de art stilul este asociat
descrierii unei realiti deviante. Tipic, trei categorii acoper aceast realitate: nivele de sens abstracte,
simbolice i situate deasupra corporalitii de baz; reprezentri ale unor stri de realitate non corporalizate
(halucinaii, memorii, fantasme) i reprezentarea unor percepii experimentate ca subiective pentru c nu sunt
motivate (ori sunt izolate) de naraiune. (Grodal 2009:209).
Pentru exemplificare Grodal pune fa n fa Die Hard ( McTiernan, 1988) i Wings of Desire (Wim
Wenders, 1987). Inelegerea artei ca avnd o viziune individual i original (de tip romantic) conine i premiza
c arta conine o latur inexhaustibil. Viziunile personalizate conin nu numai abiliti formal stilistice ci i
abiliti legate de o semnificaie mai adnc sau mai superioar un nivel de semnificaie abstract
transcedental. Filmele de art prototip conin semnificaii abstracte, simbolice i aflate deasupra corporalitii;
reprexentri ale unor stri de realitaet care nu sunt online corporalizate (memorii, fantezii, viziuni) i sunt
reprezentri (posibil online) ale unor percepii experimentate ca subiective cci sunt izolate sau nu sunt motivate
de naraiune (2009:209).
Reprezentri decorporalizae semantic
Exist o distincie de operat ntre fenomenele concrete cu care putem interaciona fizic i fenomenele
abstracte care sunt dincolo de interaciunea corporal. Semnificaiile tranziente sunt legate de categoria
fundamental de categorizare n care o singur imagine mental poate reprezenta o categorie ntreag (vizulizm
scaun, dar nu i mobil). Categoriile supraordonate care pot fi concepute i definite lingvistic rmn
decorporalizate. La nceputul filmului Wings of Desire sunt reprezentate o serie de activiti pe care le fac diverse
persoane. Aceste activiti inferenial reprezint o categorie supraordonat sau sunt instane ale unei categorii
abstacte definit ca umanitatea (sau suferina umanitii). Nici o imagine luat individual nu d natere unei
scheme motorii care s ne permit o interaciune cu aceast categorie. Categoria este decorporalizat
(disembodied).
Categoriile abstracte nu pot avea o reprezentare concret (la nivelul la care o singur imagine mental
reprezint o categorie). Putem vizualiza scaun, dar nu i mobilier. Categoriile supraordonate sunt
decorporalizate i exercit fascinaie (vezi i Lakoff i Johnson 1999 apud (Grodal 2009:209). O modalitate
cinematografic de a indica acest lucru este realizat prin juxtapunerea a dou planuri eterogene pentru a crea un
sens ter (Eisenstein, 1949). Simbolismul - i proeminena simbolismului metaforic d natere unui sentiment
decorporalizat. Sentimentul existenei unui sens ascuns d natere unui sentiment decorporalizat care este activ
mpreun cu acumularea unor imagini proeminente ce sunt legate de un cmp semantic simbolic. Naraiunile
decorporalizate blocheaz fluxul PECMA i emoiile sunt saturate n reele de asocieri (iar naraiunea tipic are
loc ntr-o lume interior subiectiv). (Grodal 2009:209). Filmele alegorice sunt bazate pe cartografierea unor
scheme fundamentale pe nivele abstracte de semnificaie iar experiena unui sens nalt este legat de
metacontiina metaforicitii reprezentrii (Grodal 2009:210). Pentru a experimenta versiunea metaforic a unui
film trebuie s schimbm modul mental de la cel corporalizat i concret la cel decorporalizat i abstract (de
exemplul cltoria lui Travis n Paris, Texas de Wim Wenders 1984). Alte exemple sunt Wings of Desire
(Wenders 1987) i Ulysses Gaze (Angelopoulos 1995).
Prezena aripilor personajului angelic din filmul lui Wenders amplific proeminena simbolismului
metaforic. Sentimentul unui simmnt al faptului c aripile semnific ceva ascuns, superior. Acest sentiment al
unei semnificaii ascunse d natere unor sentimente decorporalizate care acioneaz cu acumularea constant de
imagini proeminente corporalizate care sunt asociate de cmpul simbolic (de exemplu legturile dintre zbor i
aciunile pe un trapez n aer). n cazul naraiunilor corporalizate fluxul PECMA face un mix de percepii i
emoii care rezult n aciuni. Emoiile sunt tensionate i scena din film are loc n lumea intersubiectiv.
Naraiunile decorporalizate blocheaz fluxul PECMA ntr-un grad mai mare sau mai mic iar emoiile sunt
canalizate n reele de asociaii iar filmul se petrece ntr-o lume subiectiv intern spectatorului (Grodal
2009:210). O minoritate are plcerea experimentrii filmelor care au scene extinse care indic emoii saturate
mentale, decorporalizate iar majoritatea prefer filme care au indicii pentru emoii tense, corporalizate bazate
pe tendine de aciune. Filmele alegorice sunt produsul unor produsul unei extensii a schemelor de nivel
fundamental i utilizarea unui proces metaforic. Putem proiecta schema m plimb dea lungul unei traiectorii cu
puine obstacole pentru a crea o reprezentare metaforic a propriei viei: viaa mea a fost o cltorie uoar cu
45

Introducere
puine obstacole. Filmele alegorice se bazeaz pe aceast cartografiere a schemelor de nivel fundamental pe
nivele abstracte de gndire iar experiena unei semnificaii de nivel nalt este legat de metacontiina
metaforicitii reprezentaiei.
Exemplul lui Grodal este cel al filmului lui Wim Wenders, Paris, Texas (1984) unde pelicula poate fi
citit n modul corporalizat i concret i atunci cltoria personajului este doar o deplasare concret. Deasemenea
filmul poate fi citit n modul alegoric i atunci semnificaia este decorporalizat i abstract. Si n Wings of
Desire este dificil de citit ngerul ca o metafor a unui observator decorporalizat. Categoriile puse n practic
pentru interpretare sunt departe de nivelul fundamental concret.
Reprezentri decorporalizate cu experiene off-line
Reprezentrile decorporalizate pot fi evocate de percepii offline de genul halucinaiilor, memoriilor sau
ateptrilor determinate de ateptarea unor stri viitoare atunci cnd din experiene online sunt eliminate
perspectivele de aciune cum ar fi n temps mort. Sensul unei semnificaii abstracte i transcedente ancoreaz
experiena (Grodal 2009:211). Emoiile saturate asociate cu experinele nonnarative nu sunt eliberate i aceste
sentimente rmn permanente. In filmele narative emoiile sunt suscitate de problemele narative i eliberate
atunci cnd acestea sunt rezolvate: bomba este dezamorsat, criminalii arestai iar cuplul reunit.
Reprezentri decorporalizate generate de experiene off-line (halucinaii, memorii) sau percepii on-line
ale cror debueu de aciune e eliminat temps mort (perioade n film n care nu se ntmpl nimic).
Experienele sunt resimite ca i mai permanente; experiena este ancorat de sentimentul saturat al unui sens
abstract i transcedent. Emoiile saturate nu pot fi eliberate i acestea, legate de experiene non narative, rmn
mai permanente. Trei nivele ale experienei contiinei (Damasio 1999 apud (Grodal 2009:213). Ideea
principal este c interesul corpului este reprezentat n cortex cu ajutorul emoiilor; dac cortexul este decuplat
de informaia despre starea corporal care evoc sentimente i emoii atunci pierdem contiina. Primul sistem e
incontient. Al doilea sistem este al contiinei de baz i este legat de interaciunea imediat cu mediul (este
tranzient i oportunist). Al treilea sistem este sinele autobiografic (care interpreteaz n funcie de memorie i
de planurile de viitor) (Grodal 2009:213-4). Pentru Lakoff i Johnson (1999:267-289) sinele este un fel de
wishful thinking i putem ntlni cazuri de experiene disociate, multiple i diferite sisteme de sine (Grodal
2009:215). Un individ poate avea experiene multiple contradictorii i este motivat de acestea. Contiina
autobiografic este baza potenial pentru un sine identic, dar poate i avea sentimentul fragmentrii (emoii i
motivaii aflate n conflict). Dar conceptul de sine ca o contiin de sine unificat este universal (din raiuni
cognitive practice) i exist i tendina universal de a experimenta acest subiect (sinele) ca fiind decorporalizat
i spiritual, separat de sinele fizic (adun-te, nu mi place ceea ce am fcut) (Grodal 2009:216). (Vezi i
supra Discursul i utilizatorul / discursul i conceptualizatorul / aranjamentul de vizionare (ii)). (vezi deasemenea
Cap. module i predispoziii mentale / procesarea cerebral paralel).
Printre filmele citate ca aparinnd categoriei de prototip de film de art Grodal menioneaz Last Year in
Marienbad (1984), trilogia lui Lars von Trier, The Element of Crime, Epidemic, Europa, filmele lui Peter
Greenaway, dar i filmele lui David Lynch Lost Higway ori Mulholland Drive. Printre ele mai sunt menionate
Blade Runner (Ridley Scott), Distant Voices, Still Lives (Terrence Davies), Paris, Texas, Kings of the Road
(Wim Wenders), The Mirror (Andrey Tarkovsky), Blue (Kieslowski).
Semnificaiile care nu-i gsesc debueul n aciune i apartenena lor la subiectivitatea contiinei
determin aparena lor de a fi permanente (Grodal 2009:217). In filme ca Last Year in Marienbad i The Element
of Crime semnificaiile permanent nalte care sunt produse de un univers mental n care mintea corporalizat sub
forma memoriei capt preceden asupra experienei online a unei mini corporalizate i tranziente. Mintea este
n acelai timp corporalizat i confer unitate experienelor, dar, n aspectele sale de memorie i anticipare
viitoare, apare a fi autonom fa de corpul care o susine. Spiritul sau sufletul par a fi concepii decorporalizate
ale sinelui autobiografic (Grodal 2009:219).
Prezena perceptual ca o permanen superioar
Filmul de art are tendina de a se focaliza pe fluxul de experien al percepiei (fr momentele de vrf
ale naraiunii clasice). Naraiunea clasic se mic ctre un termen limit viitor de aciune i atinge momente
climatice pe acest drum. Fluxul de percepii apare obiectiv i subiectiv. Experiena timpului este trit ca un
proces exterior i subiectiv n sensul c profileaz subiectul care experiementeaz mai mult dect agentul
pragmatic orientat ctre aciune. Naraiunea filmului de art este mai degrab fenomenologic (personajele sunt
mai degraba observatori). Temps morts pune n fa fluxuri de percepii decorporalizate care servesc unor funcii
expresive i lirice ce genereaz un sentiment de permanen (Grodal 2009:220-1). Prezentul perceptual poate fi
resimit i ca un trecut perceptual permanent al experienei autorului.
Filmul clasic narativ se mic spre o nchidere viitoare a aciunii i are o serie de momente climatice pe
acest drum. Filmul narativ de art tinde s se focalizeze pe cursul percepiei fr a mai utiliza momentele
climatice ale prezentrii clasice (Grodal 2009:220). Filmul narativ canonic este pragmatic i comportamental
filmul narativ de art este deseori fenomenologic. Fluxul percepiei este decorporalizat n msura izolrii sale de
interesele pragmatice care o leag de aciune. temps mort din film servete funcii expresive i lirice care dau un
sentiment de permanen (Grodal 2009:221). Paradoxal filmele de art narative, dei tind ctre reprezentri mai
46

Introducere
adevrate ale lumii, le formuleaz n termenii subiectivitii, ambiguitii i tranzienei (Grodal 2009:221).
Personajele din filmele de art au o experien a unei lumi opace i dificil de neles iar naraiunea canonic
presupune un acces non problematic la realitate. O consecin important a acestei incertitudini epistemice o
reprezint faptul c aciunile corporalizate sunt blocate sau mpiedicate (Grodal 2009:222). In filmele de art
interpretarea sau nelegerea lumii precede aciunea concret i o face deseori imposibil. Incertitudinea
epistemic transform modul narativ n moduril lirice de experien. Aceast trstur liric are un grad
important de decorporalizare: asociaiile au loc n mini orientate ctre interior i nu n mini corporalizate care
interacioneaz cu lumea (223). Preferina pentru sentimente romantice, saturate tipice pentru filmele de art i
determin pe regizorii lor s aleag incertitudinea epistemic (Grodal 2009:223).
Stilul
Stilul n filmul de art nu mai este legat de o poveste i capt o preganan perceptiv. Proeminena
perceptiv a stilului ofer o experien emoional similar semnificanilor i indicilor filmici: o experien care
declaneaz din partea spectatorului a umei semnificaii (Grodal 2009:225). Stilul pare un garant al unei
semnificaii superioare i al unui sentiment al permanenei. indicii perceptuali i stilistici continu s genereze
procese de fabricare a sensului fr a ajunge la un rezultat final. Stilul tinde s se focalizeze pe experiene
subiective. Reprezentarea experienelor subiective este deseori stilistic marcat. Pentru c presupunearea
implicit a spectatorului este c ecranul reprezint o vedere din spaiu-timp obiectiv, exterior atunci marca
stilistic a unei experiene subiective indic statutul su deviant. Deasemenea stilul marcheaz o permanen. n
filmul clasic stilul este absorbit de fabul, dar n cel de art stilul e separat de fabul (poveste). Semnificaia
perceptul este perceput ca exces i atrage atenia. Ea ofer o experien emoional ca i semnificanii i
indicii cu sens. Se declaneaz o cutare de semnificaie. Motivaia emoional de a face sens din trsturi
proeminenete nu poate fi oprit. Sentimentul de permanen ale acestei cutri de sens fr debueu. La fel i
perioadele de temps morts n film. Indici stilistici continu declaneaz procese de facere de sens fr a ajunge la
un rezultat final. (Grodal 2009:225).
Concluzia
Filmul exploateaz semnificaii mai adnci generate de cmpuri semantice simbolice aflate deasupra
nivel basic sau trsturi stilistice care sunt independente de funciile narative transparente (exemplu 2001:
Odiseea spaial , Kubrick). Filmul de art cere o apeten pentru semnificaii abstracte i simbolice din partea
spectatorului
Pentru a rezuma, stilul artei nalte, pentru a crea un sentiment de permanen i transceden, trebuie s
blocheze fluxul PECMA, adic performarea emoiilor ca rspuns n faa naraiunii. Prin blocarea punerii n
aciune (enactement) filmele de art ofer indicii afectelor de melancolie, nostalgie i distan empatic; o serie
de experiene mentale (Grodal 2009:226-227). Filmele de art tind s se focalizeze asupra modului n care
experienele sunt procesate n lumea psihic intern i sunt mai puin focalizate asupra experienelor ntr-o lume
exterioar. Ele utilizeaz strategii care indic semnificaii abstracte i dispozitive stilistice care determin o
recepie a fenomenului vizual de o manier special i evocativ pentru semnificaii superioare. Diferite tehnici
sunt utilizate pentru a mpiedic fluxul PECMA i pentru a refocaliza atenia spectatorului pe experienele
mentale interne. Rexultatul const n producerea de emoii saturate ce conin valene hedonistice negative de
genul tristeii, disperrii i nostalgiei (Grodal 2009:228)

47

Introducere

A.1 CONCEPTUALIZAREA, analiza conceptual

A1.1. Conceptele preliminare ale semanticii cognitive
Aspecte introductive ale Gramaticii Cognitive
Pentru a putea avea o perspectiv mai detaliat asupra abordrilor teoretice i analitice ale
filmului este necesar a descrie modul n care semnificaia este conceput de tiinele cognitive i, n
special, de lingvistic. Domeniul semnificaiei este un aspect al cogniiei umane pe care att verbalul ct i
vizualul l transmit, dar l i moduleaz.
Lingvistica descrie procesele de nelegere i producere ale limbajului. Ele sunt procese particulare
cognitive i se afl n interaciune cu activitile cognitive de percepie, memorizare, raionalizare, aciune,
achiziie i structurare a cunotinelor. Categoriile semantice sunt categorii cognitive iar categoriile gramaticale
precum i anumite categorii lexicale ale limbajelor sunt ancorate pe categorii generate de activitile de
percepie i de aciune asupra mediului (Descles 1994:4). Lingvistica cognitiv caut s identifice invariantele
cognitive ale limbajului. Categorizrile gramaticale i categorizrile lexicale sunt operate de ctre limbi diferite
i reprezint organizri semiotice ale unor categorizri cognitive mai abstracte i sunt simptomele unor
capaciti cognitive umane (Descles 1994:5). De exemplu domeniul vizibilului centrat n jurul enuntorului,
vizibilul care nglobeaz enuntorul i co-enuntorul i non-vizibilul pentru participanii la dialog sunt
categorizate prin deicticele : aici, acolo i altundeva. Sau, un alt exemplu, aciunea enuntorului asupra
mediului motiveaz o relaie care st la baza organizrii verbelor sub aspectul diatezei (activ /vs/ pasiv /vs/
reflexiv). Descles extrage cteva trsturi ale Gramaticilor Cognitive. Cercetrile din acest domeniu caut s
identifice invariantele cognitive ale limbajului; nu admit un decupaj simplu ntre morfologie, sintax i
semantic; consider categorizrile semantice centrale (importana dat abstractizrii, schemelor, prototipelor i
gradualitii dintre cazurile prototip i cele atipice); sunt interesate de reprezentrile conceptuale codificate de
ctre limbile particulare; consider c schemele gramaticale sunt analizabile n termeni de simbolizri care
integreaz i asociaz ingrediente fonologice i semantice; apr ideea dup care reprezentrile nu sunt formale
(nu sunt propoziionale i nici computaionale) ci sunt iconice, imagintive sau figurative iar limbajul nu este o
activitate cognitiv autonom ci se afl n interaciune cu activitile de percepie, de aciune i de raionare.
Gramaticile cognitive ntrein relaii privilegiate cu antropologia i teoriile gestaltului i topologia i insist
asupra proceselor de metaforizare i asupra analogiilor operate de ctre viziune i aciune (Descles 1994:5-6).
Gramatica cognitiv a fost extensiv dezvoltat de ctre lingviti ca Leonard Talmy (2000a, 2000b),
Talmy Givon (2005) ori Ronald Langacker. Prezenta lucrare articuleaz n detaliu gramatica cognitiv a
acestuia din urm. In articolul lui Descles (1994) se pot gsi, n rezumat, bazele teoretice i afirmaiile
caracteristice ale gramaticii cognitive a lui Langacker. Nu vom insista aici asupra lor cci ele se vor gsi
enunate n paginile care vor urma. S notm totui ideea conform creia structurile semantice nu sunt
universale, ci depind de fiecare limb particular n grade variabile, sunt fondate pe o imagistic convenional
i relativ la diverse structuri de cunoatere. Lingvistica include i reprezentri de tip figurativ (scheme,
diagrame, simboluri grafice) care au un statut cognitiv egal cu reprezentrile simbolice (reprezentrile logice,
propoziionale sau sub form de grafuri) (Descles 1994:6-7). Semnificaia este un fenomen cognitiv iar fiecare
configuraie cognitiv este manifestarea unei organizri realizat material de ctre o stare mental a creierului.
Vedem n acest mod c paterne cognitive sunt comune diverselor modaliti semiotice de manifestare (simbolic,
lingvistic, audio-vizual). Unele sunt configurate cu ajutorul unor structuri expresive de tip vizual i altele sunt
rezultate din interrelaionarea dintre lingvistic i vizual. Astfel analiza gramatical a lui Langacker ne ajut s
identificm categorii cognitive ce structureaz i discursul audio-vizual (i implicit procesele de producie de
semnificaie i de nelegere). In termenii lui Langacker / Descles problemele eseniale ale lingvisticii sunt legate
de nivelul fundamental al conceptualizrii iar limbile particulare codific reprezentri conceptuale, figurative
i de natur imagistic n sisteme simbolice cu un nalt nivel de organizare (Descles 1994:8) . O teorie
lingvistic o gramatic trebuie s identifice explicit dou nivele separate de reprezentare, pe de o parte,
reprezentrile conceptuale imaginative i figurative i, pe de alt parte, reprezentrile verbalizate care sunt
manifestate de ctre jocurile i reuniunile unitilor simbolice (adic lingvistice) de tipuri diferite (Descles
1994:9). Descles deasemenea menioneaz faptul c pentru unii cercettori limbile naturale ar fi revelatori ai
funciei cognitive (Ouellet, ) sau c structurile lingvistice sunt platforma de manifestare a indiciilor cognitivi
(Vignaux, ). Pentru Givon, structurile gramaticale sunt utilizate pentru a codifica (n mintea vorbitorului) i a
indica (n mintea asculttorului) modele mentale specifice care reprezint strile mentale ale vorbitorului (i
aflate n constant schimbare (Givon 2005:121). Analiza lingvistic permite astfel reconstrucia categorizrilor
care stau la baza cogniiei i a proceselor cognitive proprii speciei umane; studiul limbajului fiind un loc
privilegiat al studiului cogniiei. Ca proiect Descles reine faptul c una din sarcinile tiinelor cognitive este de
a ne preciza arhitectura cognitiv care organizeaz manifestrile lingvistice i de limbaj i le articuleaz cu alte
29

Introducere
activiti cognitive cum ar fi percepia mediului, aciunea asupra mediului i memorizarea (Descles 1994:12).
Astfel se poate, dup Descles, idendifica o arhitectur ordonat n termenii nivelelor de reprezentare care poate
face mai uoar sarcina de a identifica interaciunile dintre limbaj i activitile cognitive ale percepiei i
aciunii. O serie de categorizri de tip lingvistic sunt formate i organizate cu ajutorul unor elemente primitive
care in de operaiile cognitive generale de genul a repera ceva cu ajutorul unui reper mai proeminent, a
determina o entitate cu ajutorul atributelor, a efectua o aciune sau o micare, a controla o aciune sau o micare,
a inti un obiectiv ... (Descles 1994:22). Primitivele cognitive ne sunt utile deasemenea n analiza discursului
expresiv audio-vizual (ceea ce reprezint principala tez argumentat n prezenta lucrare). Pentru acest proiect
exist o structur conceptual, adic un nivel cognitiv profund de reprezentare unde percepia, aciunea i
limbajul sunt compatibile (Petitot 1990:5). In acelai articol al lui Petitot este citat afirmaa lui Leonard Talmy
pentru care structurarea gramatical specific pare s fie similar, n anumite caracteristici i funcii, cu
structurarea din alte domenii cognitive, n special domeniul percepiei vizuale (Talmy 1978, 1983 apud Petitot
1990:5; Rohrer 2007:26). Faptul c limbajul se poate ancra n percepie implic faptul c exist o prefigurare
perceptiv a structurilor sintactice elementare (Petitot 1990:10).

Conceptele preliminare ale Gramaticii Cognitive

Categoria i prototipul
Cteva concepte sunt necesare pentru a ncepe nelegerea mai n detaliu a demersului cognitiv. Un prim
concept a fost generat de analiza modului n care oamenii clasific diverse obiecte: categoria. Categoriile (df.
George Lakoff 1987) sunt grupuri de elemente cu granie extensibile definite pe baza asemnrilor de familie
("family ressemblance with extendable boundaries"). Categorizarea este o operaie comparabil cu
recunoaterea unor paterne / structuri n sensul n care cere abilitatea de a recunoate elemente similare i
capacitatea de a le categoriza mpreun. Psihologul Eleanor Rosch identific faptul c o categorie este
organizat n jurul unei instane prototip. Anumite exemplare ale categoriei (de exemplu: vrabia) sunt judecate
ca fiind exemplarele mai reprezentative ale categoriei (de exemplu: categoria pasre) fa de altele judecate ca
fiind instane mai puin tipice (de exemplu, raa). Apartenena la o categorie este o chestiune de gradualitate.
Membrii unei categorii nu au un ansamblu de trssturi definite de o manier unic pentru toi membrii si (este
mai degrab o chestiune de asemnare de familie (v i Langacker 1987:17).
Categoriile sunt obinute astfel prin judeci asupra gradului de tipicalitate al unui obiect : ct de tipic
este acesta pentru categoria pe care o reprezint (despre categorie vezi i Miclea 2003:131 sq). Asemnrile de
familie dintre membrii unei categorii pot fi bazate pe similariti formale, dar i pe similaritti funcionale
(idem:133). 23 Categoriile pot genera inducii i deducii despre indivizii inclusi ntr-o clas de obiecte; adic
pot sta la baza unor predicii asupra comportamentului sau evoluiei fenomenului la care se aplic (cuprinzand
un obiect ntr-o clas, cunotinele despre clasa respectiv pot fi relevante i pentru obiectul n cauz)
(idem:136). O categorie poate fi reprezentat prin reprezentarea mintal (conceptul i prototipul sunt
reprezentari simbolice), dar i ca un patern specific al valorilor de activare ntr-o reea neuromimetic (Miclea
2003:145). Unele elemente ale unei categorii sunt judecate ca i instane mai tipice ale categoriei decat altele;
unii membrii ai categoriei sunt mai reprezentativi (efect de prototipicalitate) (idem:146). Stabilirea
apartenenei la un grup se face prin comparaia cu prototipul categoriei fie neles ca un exemplar real fie neles
ca un exemplar ideal al categoriei 24 . Multe categorii au o dubl reprezentare, prototipic i conceptual
(idem:150).
Exemplu:
Categoria fruct (mr; piersic; par; strugure etc); mrul este entitatea prototip a categoriei.
Categoria mamifer (balena, calul, maimua, obolanul, elefantul etc); dar nu avem un prototip (idem.
147).
Pe scurt categoriile bazate pe prototipicalitate prezint grade de tipicalitate (nu toi membrii categoriei
sunt la fel de reprezentativi pentru categoria dat); marginile categoriei sunt neclare; nu au un set unic de criterii,
adic atribute necesare i suficient i au o structura bazat pe asemnri de familie (structura lor semantic are
forma unor lecturi reunite i suprapuse) (Lewandowska-Tomaszczik 2007:145). Semnificaiile radiale sunt
legate prin asemnarea de familie comun unde membrii unei clase mpart o serie de caracteristici din care nici
una nu este suficient pentru apartenena la clasa dat
23

Miclea (2003) citeaza din studiile lui Rosch (1976, 1980) trasaturile categoriilor de baza: 1/ au un singur cuvant in
limbajul natural; 2/ au o mai mare frecventa de utilizare in limbajul vorbit; 3/ sunt invatate mai devreme decat categoriile
supra- si sub-orodnate; 4/ pot fi definite ostensiv; 5/ categoriile de baza sunt cele mai abstracte categorii care pot fi
asociate cu o forma fizica specifica (idem:135).

24

subiectul uman abstrage tendinta medie sau prototipul categoriei respective si exista grade diferite de abstractizare
intre prototip real, ideal si conceptul (Miclea 2003:148-9).

30

Introducere
Similaritatea necesar categorizrii este rezultatul teoriilor personale. La nivel cultural diferite
categorii sunt generate cultural i prezint diferene de la o cultur la alta. Deasemenea ierarhia trsturilor luate
n calcul este dinamic i depinde de context, intenie sau cunotiinele de care dispune subiectul (idem:154). In
cele din urm, pentru Miclea, clasificarea este mai degraba rezultatul unui proces de inferen dect al unei
judecti de similaritate (idem:154). Pentru aceeai categorie contextul poate determina prototipuri diferite.
Prototipul poate fi o rezultant temporar, contextual a analizei descendente monitorizate de baza de
cunotine (idem:155).

Sistemul lingvistic
SISTEMUL LINGVISTIC Pentru Gramatica Cognitiv (GC) - aa cum este dezvoltat n lucrrile lui
Ronald Langacker - toate elementele unui sistem lingvistic sunt:
(i)
structurile fonologice, semantice i simbolice care au loc ca i pri ale expresilor;
(ii) schematizrile structurilor admise i
(iii) relaiile de categorizare ntre structurile admise (Langacker 2008:249).
Aceasta este ceea se poate numi condiia de coninut (content requirement) (Langacker 2009:2-3).
Unitile pot avea orice dimensiune i orice grad de complexitate intern (Langacker 2009:3). Categorizarea
unui element presupune o schematizare a trsturilor sale. Semnificaia lingvistic este considerat un caz
special de conceptualizare (Langacker 2008:25). Gramatica reprezint ceea ce este comun n relaiile de
mperechere dintre sunet i semnificaie (altfel spus gramatica este de natur simbolic 25 ). Semantica este
format din structuri semantice schematice i specifice i relaii de categorizare semantice.
Exemplu: Seria [ROSE], [DAISY], [TULIP] (trandafir, margaret, lalea) d natere unei structuri
conceptuale schematice care identific ceea ce este comun conceptual [FLOARE] care are i o semnificaie
lexical. Dar unele grupuri nu au o semnificaie lexicalizat. De exemplu: din seria [HORSE], [DONKEY],
[ZEBRA] (cal, mgar, zebra) se extrage o concepie schematic [HORSE-LIKE-CREATURE] (o-creatur-caun-cal) pentru care nu exist o modalitate lexical de expresie.
Relatiile de categorizare semantic sunt categorizrile, indicate prin , [[FLOWER][TULIP]] ori
[[HORSE-LIKE-CREATURE] [DONKEY]] sau extensiile semantice, indicate prin - - >, [[HORSE] - - >
[DONKEY]] n care mgarul este categorizat ca un fel de cal atipic (Langacker 2008:26).
Exemple de uniti simbolice permise de regula (i) sau de cerina de coninut sunt substantive ca i
[[LUNA]/[luna]] (tulipa sau sperana). Clauza (ii) permite schemele de clas de genul [[OBIECT]/[obiect]] care
descriu ceea ce au n comun substantivele. Clauza (iii) permite s clasificm anumite elemente particulare ca i
substantive [[[OBIECT]/[obiect] [[LUNA]/[luna]]] 26 (Langacker 2008:26).
Categorizrile i schemele aplicate pentru nelegerea discursului cinematografic sunt conceptualizari
care au fie o semnificaie lexicalizat fie sunt concepii semantice lipsite de modaliti lexicale de expresie.
Pisica dintr-o reprezentare vizual este categorizat ca pisica i are o modalitate alternativ lexical de
exprimare. Recunoaterea formelor este o categorizare. De exemplu recunoaterea unei pisici se poate nota ca
[[[FELINA]/[felina] [[PISICA]/[imaginea_unei_pisici
]]] n cazul n care recunoaterea se face prin
intermediul schemei mai abstracte felina fa de instanierea sa mai concret i mai n detaliu pisica. De
notat c schema poate fi obinut din ceea ce este comn i abstractizat dintr-o serie de instane particulare ale
obiectului n cauz [[[PISICA]/[pisica] [[PISICA_X]/[imaginea_unei_pisici
_X]]]. Altfel spus pisica_x,
sa spunem gri cu dungi negre, este o instan a categoriei supraordonate pisica, o versiune sau o varian
particular.
Odin menioneaz secvena din 2001 Odisea spatiului (Stanley Kubrick) : Jupiter si dincolo unde ecranul
prezint o simfonie de pete de culoare caleidoscopice aflate n micare i transformare. Conceptualizarea acestor
imagini n micare nu are o denumire lexical, dar poate fi categorizat de o schem (sancionat) de o structur
25

Having no independent discernible content, grammar is reasonably seen as residing in the abstracted commonality of
sound-meaning pairings that is, as being symbolic in nature, (Langacker 2008:25).

26

Examples of symb units allowed by case (i) or the content requirement are specific nouns like [[MOON]/[moon]] (tulip,
and hope). Clause (ii) permits the class schema [[THING]/[thing]], describing what nouns have in common, and (iii) lets
us classify particular elements as nouns, eg [[[THING]/[thing]] [[MOON]/[moon]]] (Langacker 2008:26).

31

Introducere
semantic de genul [UN FEL DE CLTORIE N SPAIU I TIMP]. Mai concret s presupunem c ne aflm
n faa a dou fotografii: una care reprezint un actor n costum de strad [UN ACTOR] i un clovn [UN
CLOVN]. Din cele dou ocurene putem extrage o schem format din elemntele comune ale celor dou
instane vizuale [ACTOR]. Aceast structur semantic mai abstract un are o expresie vizual convenional.
Pe de alt parte recunoatem clovnul ca fiind o instan de actor pe baza categorizrii sale [ACTOR] [UN
CLOVN].

Reuniunile simbolice
Pentru GC lexiconul i gramatica formeaz o gradaie care consist n principal n asamblri / reuniuni
de structuri simbolice (Langacker 2008:5). Limbajul e format i constrns de funciile sale : funcia
semiologic (aceea de a permite conceptualizrilor s fie simbolizate cu sunete i gesturi) i funcia interactiv
(comunicare, manipulare, expresivitate, comuniune social) (Langacker 2008:7).
Structura fonologic a limbajului este format din sunete, gesturi, semne ortografice manifestate
explicit (ne intereseaza mai mult reprezentarea cognitiv a structurilor fonologice i nu implementarea lor fizic
actual), deci expresii capabile s ndeplineasc un rol simbolizant (Langacker 2008:15). Dar expresiile pot fi
vizuale: gesturi, pictograme, grafice sau forme vizuale.
Structura semantic a limbajului este format din conceptualizri exploatate pentru scopuri lingvistice,
ca semnificaii ale expresiilor (Langacker 2008:15).
Structura simbolic ncorporeaz o structur fonologic i una semantic i poate fi reprezentat ca o
legatur stabilit ntre dou structuri; n care fiecare structur este capabil s o evoce pe cealalalt. (Langacker
2009:1)
Exemplu :
pisic = [[PISIC] / [pisic]] este o reuniune simbolic simpl, dar reuniunile simbolice pot fi si
complexe.
REUNIUNILE SIMBOLICE (symbolic assemblies) variaz n funcie de:
complexitatea simbolic
Exemplu:
(sharp < sharpen < sharpener < pencil sharpener < electric pencil sharpener)
(ascuit < a ascui < ascuitoare < ascuitoare de creion < ascuitoare de creion electric) (Langacker
2008:21).
gradul de specificitate
Exemplu:
((6) V1x in the Nb kick X in the shin kick my pet giraffe in the shin);
V1x n Nb lovesc pe X n brbie lovesc girafa mea de plu n brbie
i n gradul n care au statut de uniti i devin convenionale ntr-o comunitate lingvistic (ntrirea i
statutul de unitate pentru un vorbitor particular i convenionalitatea pentru o comunitate lingvistic) (Langacker
2008:21) 27 . Paternele gramaticale sunt descrise ca i scheme de construcie : reuniuni schematic simbolice
(Langacker 2009:5). Trebuie s menionm c n cazul expresiilor vizuale (fotografia, filmul) gradul de
specificitate al formelor recunoscute de spectator este mare sau mai concret (non abstract). Deasemenea gradul
lor de convenionalitate este mic.

Lexiconul /vs/ Gramatica

Pentru GC lexiconul nseamn o mulime de expresii fixate, dar nu exist o linie de demarcaie ntre
lexicon i expresiile nonlexicale (expresii mai mari dect un cuvnt i cuvinte noi dollarless -, adic non
familiare i non stabilite convenional; familiaritatea i convenionalitatea sunt chestiuni de gradualitate)
(Langacker 2008:16) 28 . Gramatica i lexiconul formeaz o continuitate ce poate fi descris ca o suit de
reuniuni de structuri simbolice (perechi form-semnificaie) iar gramatica ncorporeaz semnificaia ca unul din
poli si (Langacker 2009:38). Gramatica este format din reuniuni simbolice legate prin corespondene.
27

the different facets of lexicon and grammar can all be characterized as symbolic assemblies occupying various regions in
the abstract space defined by these three parameters (Langacker 2008:21)

28

a clear demarcation between lexicon and grammar is far from evident. () grammar can be described with symbolic
assemblies that vary along the same parameters as those describing lexicon, and within the same ranges of values)
(Langacker 2008:18).

32

Introducere
In CG o mulime de structuri sunt acceptate n lexicon ca uniti lexicale, pornind de la unitile
simbolice schematic fonologice sau semantice pn la reuniunile simbolice de o indefinit complexitate
simbolic (idiomuri sau proverbe) (Langacker 2008:22). Nu exist un loc unde se oprete lexiconul i ncepe
gramatica, dar pot fi operate distincii (pe baza specificitaii, de exemplu : unele uniti specifice sunt privite ca
uniti lexicale, dar altele sunt schematice i tind s fie considerate ca uniti gramaticale) (Langacker 2008:22).
Chiar i elementele considerate marker gramaticali cu expresie fonologic, dar schematice semantic sunt
privite in CG ca avnd o semnificaie.
S notm c schematizarea se aplic n cazul unitilor fonetice sau grafematice, adic literele.
Variantele de liter: (a, a, a, a, a, a, a) sunt recunoscute ca instaniind un tip schematic de ( a ). Cuvintele
grafice sunt i ele recunoscute pe baza asocierii familiare i convenionale cu o structur semantic. Dealtfel
citim primele trei litere ale unui cuvnt i partea de sus a literelor. Litere obstrucionate n partea de jos a
grafismului sunt recunoscute, dar cele a cele a cror parte superioar este ascuns cu o masc sunt mai greu
recognoscibile. Deasemeni avem dificulti n a recunoate fee umane cu capul n jos sau nu distingem
diferenele fine dintre feele unor indivizi din asia (toi chinezii arat la fel). De o manier similar are loc
recunoaterea formelor grafice pe un ecran : n funcie de familiarite i convenionalitate. Deasemnea, n cazul
filmului anumite structuri uniti simbolice cu grad mare de specificate i complexitate - care sunt repetate n
diverse filme: continuitatea, dialogul fa n fa, sunt mai mult sau mai puin familiare i convenionale; sunt
sancionate de o schem tip mai abstract. Dar lexiconul nu privete doar paternele de organizare expresiv a
discursului cinematografic (montajul, cadrarea) ci i recunoaterea obiectelor din diegez. Ca s fim mai
explicii categoria de automobil are mai multe instane expresive n film: cadillac, renault, camionet, dacia etc.
Clasele gramaticale, dei nu au o manifestare fai, sunt o mulime de structuri simbolice care
funcioneaz la fel n anumite privine (substantiv, verb, adjectiv, adverb). Deci avem de a face cu membrii unor
clase n care toi membrii instaniaz o descriere semantic schematic a ceea ce le este comun abstract 29
(Langacker 2008:23).

Exemplu: pentru clasa substantivului: un lucru, [[THING/LUCRU]/[...]], nu sunt proprieti fonologice

particulare specificate. O expresie este un substantiv dac instaniaz aceast schem (Langacker 2008:23).
[[THING/LUCRU]/ [...]][[LUN]/[lun] (lun este un substantiv pentru c este o structur simbolic
care desemneaz un lucru).
Regulile gramaticale. Regula nseamn caracterizarea unui patern sub forma unei scheme. Ea
reprezint abloane / structuri / modele (template) abstracte obinute prin ntrirea a ceea ce este comun inerent
ntr-o mulime de instane (Langacker 2008:23). Cunoaterea unor structuri gramaticale este echivalent cu
stpnirea unui inventar vast de reuniuni simbolice care difer unele de altele n gradul de schematicitate i de
complexitate simbolic (Langacker 2008:24) 30 . Gramatica este fundamentat de structuri simbolice, fiecare
reductibil la o mperechere form-semnificaie (Langacker 2009:2). Gramatica conine regulariti de varii
grade de generalitate paterne internalizate de utilizatori pe care lingvitii le descoper i le descriu (Langacker
2009:2). Gramatica nu e autonom fa de semantic, semantica nu este bine delimitat i nici n ntregime
29

the members of a class all instantiate a schematic description representing their abstract commonality (Langacker
2008:23).

30

A speakers knowledge of grammatical patterns resides in a vast inventory of symbolic assemblies ranging widely along
the parameters of schematicity and simbolic complexity (Langacker 2008:24).

33

Introducere
compoziional iar limbajul i extrage resursele din sisteme cognitive mai generale i capaciti mentale de
care nu pot fi separate (Langacker 2009:40).
Unitile simbolice cinematografice sunt nu petele de lumin pe ecran (ca i analog al unitilor
fonologice) care mai apoi sunt computate n uniti mai mari, ci sunt uniti perceptuale instan: fie cum e
micarea de camer (are sens i este apropiat de marker-ul gramatical) indici (cues) de lectur - fie sunt
uniti deja figurativizate percepii date n actul de lectur, de uz - i apoi diegetizate (reuniuni simbolice
situate ntr-un univers conceptual-vizual sau n domenii semantice date [[O CAS]/[imaginea unei case]].
Pot s neleg o unitate simbolic ca instaniind un lucru (a THING/ UN LUCRU) [[O
CASA]/[imaginea unei case]]. Acest lucru va avea un comportament - va relaiona cu alte uniti reprezentate
n proiecia cinematografic astfel nct va fi considerat ca fiind un obiect ntr-un univers conceptual de
referin, o diegez. Imaginea unei case reprezint o instan a unui obiect n universul diegetic dat. O cas, ca i
un obiect, este solid i constant n timp. O unitate simbolic care nu va respecta aceste premize de exemplu
casa va avea zidurile moi i forma ei se va metamorfoza n timp va fi considerat o extensie atipic a schemei
obiectale. Conceptul de cas presupune o serie de inferene care fac parte din definiia sa enciclopedic. Aceste
inferene sunt convenionalizate i presupun o schematizare a lor: o cas are tipic un acoperi care e sus i o
fundaie care e jos. Imaginea unei case pe dos presupune o relaie cu aceast schem.
Dar pot sa neleg o unitate expresiv simbolic ca fiind o instaniere a unei scheme formale, adica pot s
categorizez n alt domeniu conceptual (de exemplu: acela de discurs vizual) i fac astfel o analiz a procedeelor
formale cinematografice. (O IMAGINE) [[IMAGINEA UNEI CASE]/[imaginea unei case]]. Imaginea unei
case reprezint o instan a unei reprezentri a unei case.
Filmul este un text format din uniti simbolice de diverse naturi ce dau acces sau sunt categorizate n
diverse domenii conceptuale.
GC are o structurare de tip sistem n care unitile subsumate unei categorii ndeplinesc o funcie
similar, dar, n acelai timp, sunt mutual exclusive (Langacker 2009:223). Dar nu este acceptat poziia
structuralist conform creia elementele lingvistice i deriv valoarea numai din poziia ntr-un sistem de
opoziii. Sarcina important este de a oferi o reprezentare pozitiv n termenii coninutului conceptual i al
construalului.

Procesele cognitive n GC
O serie de PROCESE COGNITIVE independente - sunt utilizate i intrinsec manifestate n limbaj
cum ar fi :
1/ Asocierea. Stabilirea unei legturi psihologice ntre dou elemente cognitive cu potenialul de a
influena o procesare ulterioar ; asa cum se manifest n relaia simbolic ;
2/ Automatizarea. O structur complex poate fi automat i cere doar puin efort contient (cum ar fi
legatul iretului sau al cravatei) ; o structur, prin repetiie, poate s obin o ntrire progresiv (progressive
entrenchement) 31 i, eventual, poate s devin stabilit ca i unitate (Langacker 2008:16) 32 ;
3/ Schematizarea. Procesul de extracie a ceea ce este comun inerent n multiple experiene pentru a
junge la o concepie avnd un nivel superior de abstracie (Langacker 2008:17) 33 . Schematizarea poate avea loc
la orice nivel de abstracie posibil (Langacker 2009:4)
Exemplu: Ring = schema = entitate circular > obiect circular > ornament circular pe corp > bijuterie
circular pe deget = instaniere ori elaborare (Langacker 2008:17).
4/ Categorizarea nseamn interpretarea experienei n funcie de structuri deja existente iar categoria
poate fi ineleas ca o mulime de elemente judecate echivalente pentru un anume scop (Langacker 2008:17).
Categorizarea poate fi de elaborare n msura n care o structur instaniaz o schem fr distorsiune sau poate
avea o relaie cu un anume grad de conflict cu schema i atunci schema este un prototip (relaie de extensie)

31

Asocierea repetata a unui stimul complex du o anumita categorie determina activarea mai rapida a categoriei respective
intr-o sarcina de recunoastere a stimulului, chair daca categoria respectiva nu face parte din nivelul de baza Miclea
2003:135-6).

32

Vezi o definitie a schemei ca structura (pattern) de activare a unor descriptori sau trasaturi enciclopedice implementata pe
o retea neuronala la Miclea (2003:49) daca, deschizand usa unei biblioteci, intrezarim o biblioteca, ne asteptam sa gasim
in acelasi loc si carti, un scaun de birou, dar nicidecum un WC sau o cada de baie. Acest pattern de activare format prin
propagarea starii de activare, excitativ spre unele unitati si inhibitiv spre altele, reprezinta schema cognitiva a unui birou.

33

the process of extracting the commonality inherent in multiple experiences to arrive at a conception representing a
higher level of abstraction (Langacker 2008:17).

34

Introducere
(Langacker 2009:4). O expresie particular este categorizat de mai multe scheme fiecare reprezentnd o faet
a structurii sale (Langacker 2009:4).
Daca A aparine unei categorii atunci el poate fi utilizat pentru a categoriza o alt structur, B care, n
acest caz, va deveni un membru al categoriei. Categorizarea are loc cand A este schematic pentru B, astfel nct
B elaboreaz sau instaniaz pe A ( A B ). B este integral compatibil cu A, dar este caracterizat cu mai mult
precizie i detaliu.
Exemplu: Ring
(a) entitate circular arena circular
(b) A = arena circular - - > B = arena rectangular. A este prototip i B o extensie a lui ( marcat ca - >)
Unitile lexicale pot fi ordonate n funcie de gradul lor de schematicitate sau specificitate
(5) entitate creatur animal cine pudel
do act propel throw fling
In memorie modul de stocare uman schema are i o latur 3D i o latur de computaionalitate
obinut din combinarea unui set de trsturi invariante, primitive volumetrice i scheme preconceptuale n
recunoaterea obiectelor (Marr 2010:305-320 i Noe & Thomson 2002:259 sq). In film cunoatem un obiect
atunci cnd tim cum poate fi vzut indiferent de poziia n care a fost actual vizualizat. Cunoaterea noastr a
obiectului este de aa natur nct putem s ne imaginm c ne micm nuntrul spaiului i putem s prelum
diverese unghiuri de vizualizare fr a altera obiectul cunoscut. Obiectul capt o calitate ideal sau
abstract. Cunoscnd cum obiectul ar putea fi vzut este foarte aproate de a imagina un obiect care nu e
vizualizat deloc (Branigan 1992:15). Givon amintete c, n domeniul limbajului natural, construciile
gramaticale nu sunt amintite de interlocutori ci doar informaia lexical i propoziional (2005:107-108).
Modelele mentale pe care construciile gramaticale le manipuleaz i le activeaz sunt automate, implicite i
sub-contiente. Structurile gramaticale utilizate n discurs sunt uitate n profitul informaiilor propoziionale i a
structurii coerente multi-propoziional.

Semantica enciclopedic
Sensul lexical are o structurare enciclopedic. El este generat de maniera particular de a accesa un
corp deschis de cunotine (open-body) care este conectat la un anume tip de entitate (Langacker 2008:39) 34 .
Componentele de cunoatere (elementele din corpusul de cunotine) au diferite grade de centralitate. Unitile
lexicale rezid n ci convenionale de acces la domenii de cunotiine nu exclusiv lingvistice care sunt
evocate variabil i probabilistic (Langacker 2008:39) 35 .
Pragmatica cognitiv
Pentru GC este adoptat semantica enciclopedic. Pentru GC un item lexical (un cuvnt) are o serie de
semnificaii (este polisemantic). Semnificaiile sunt convenionalizate n grade diferite (unele sunt prototip,
altele sunt schem i altele sunt relaii de categorizare prin care se formeaz o reea) (Langacker 2008:37).
Semnificaia este (i) consolidat n mintea indivizilor i (ii) convenional pentru membrii unei comuniti de
vorbire (a speech community) - dar numai un numr limitat de semnificaii satisfac aceste criterii i se calific
ca i uniti lingvistice (Langacker 2008:38).
Avem o gradaie de la noi interpretri (through incipient senses) la semnificaii lingvistic stabilite
(Langacker 2008:38). Semnificaia lexical nu este nici total liber (pentru c expresia evoc o anumit zon de
cunotine i specific o cale particular de acces) nici total fixat (pentru c centralitatea accesul preferenial
este o chestiune de gradualitate i poate fi inlturat de factori contextuali). GC adopt o perspectiv realist
lingvistic i psihologic. Nici o grani discret nu poate fi trasat ntre cunotinele lingvistice i cele
extralingvistice o asemenea grani este trasat empiric, nu impus a priori (Langacker 2008:39). Putem da
unor expresii complexe un nivel de semnificatie pur lingvistic? Nu, deoarece prile componente nu au
semnificaii lingvistice clar delimitate (ci reprezint building blocks, sunt construite flexibil, sunt ci

34

Despre distinctia enciclopedie vs dictionar si cunostintele enciclopedice la Umberto Eco, A Theory of Semiotics.

35

http://www.visualthesaurus.com = un dictionar bazat pe tipicalitate si pe noduri de acces. Vezi deasemenea prezentarea

unei retele conexioniste de reprezentare a cunostintelor formata din descriptori i probabilitati de coocuren la Rumelhart,
Smolensky, McClelland si Hinton, 1986, apud Miclea 2003:47; retea conectionista :37 sq)

35

Introducere
convenionale de acces ale unui domeniu de cunotine ne exclusiv lingvistice care sunt evocate periodic i
probabilistic (ntr-o gradaie lingvistic /vs/ nonlingvistic) (Langacker 2008:41).
In cazul expresiilor complexe ct e semantic i ct e pragmatic? Perspectiva clasic e modular i
compoziional (sensul expresiei complexe deriv din semnificaia prilor sale) ceea ce implic o distincie
clar ntre semantic (semnificaia e determinat compoziional) i pragmatic (interpretarea e o chestiune de
context) (Langacker 2008:40). Pentru GC semantica i pragmatica formeaz o gradaie fr o limit precis
ntre cele dou, dar care prezint la extreme fenomene care sunt indiscutabil ale uneia sau alteia (Langacker
2008:40).
Cnd producem sau nelegem expresii lingvistice ne angajm n procese elaborate, sofisticate de
construcie conceptual. Ele fac apel la sensuri lexicale i paterne de compoziie, la principii de interpretare ca
metafora, amestecul (blending), construcia de spaii mentale i invocarea entitilor fictive (capacitatea
imaginativ), dar i la cunotine generale i contextuale, (Langacker 2008:41).
Exemplu
Utiliznd metafora ((un) stru ncpnat = (a) stubborn ostrich ) cnd te adresezi unui personaj uman,
atunci domeniul surs (struul) i trsturile sale relevante sunt proiectate pe domeniul int (omul) i, n
consecin, se creeaz concepia amestecat a unei persoane care exhib comportamentul struului de a-i
ngropa capul n nisip pentru a evita de a nfrunta problemele (o serie de cunotine generale ce aparin
credinelor populare). Aceast creatur este fictiv; nimeni nu crede c ea exist, iar afirmaia c aceast
creatur refuz s accepte existena pragmaticii (refuses to contenance the existence of pragmatics) induce
construcia de spaii mentale de credin (belief) i o atitudine specific: credina atribuit acestei creaturi c
pragmatica nu exist. Atitudinea c aceasta nu ia n considerare ideea c pragmatica ar exista creeaz un spaiu
mental n care pragmatica exist ca o ocuren potenial imaginar i o entitate virtual care contempl
existena posibil a pragmaticii este conjurat pentru a indica ceea ce ar fi fost s fie cazul, dar n mod actual nu
este (Langacker 2008:41).

Semnificaia ca i conceptualizare
Pentru GC semnificaiile se gsesc n mintea vorbitorilor care produc i neleg expresiile 36 (Langacker
2008:27). Aceasta poziionare teoretic se opune poziiei platonice (unde semnificaia este non corporal: adic
conceptul de cerc este o entitate matematic; o poziie transcedental), poziiei obiectiviste (unde semnificaia
este mulimea condiiilor sub care e adevarat propoziia o form de coresponden cu realitatea exterioar; v
si Buckland 2000:39sq) precum i poziiei interactive (unde semnificaia este non localizat, ci este negociat de
interlocutori n contextul fizic, lingvistic, social i cultural i este distribuit n comunitatea de vorbitori, n
condiiile pragmatice ale actului de vorbire, n lumea nconjurtoare) (Langacker 2008:28). Pentru Langacker
cele dou poziii: cognitiv i interactiv, nu se exclud, ci sunt compatibile.
Cogniia este ancorat (grounded) n perceptie i n experiena corporal. Conceptualizrile sunt
conceptualizri ale (of) unei faete ale lumii (care pot fi lumea real, lumile mentale, chiar i experiena mental
nsi) (Langacker 2008:29). Circumstanele de context relevante sunt parte din semnificaia unei expresii emise
n context (Langacker 2008:29).
(Exemplu: deschide mai mare, n cazul n care expresia e rostit n contextul la dentist, atunci deschid
gura i nu deschid ua cabinetului), dar semnificaia unei expresii rezid n activitatea de conceptualizare a
vorbitorilor individuali (Langacker 2008:29).
Descrierea semnificaiei reprezint semnificaia unei expresii pentru un singur vorbitor (reprezentativ)
(Langacker 2008:30). Semnificaia este identic cu conceptualizarea; semnificaia nu inseamn concepte ci
conceptualizri 37 . Semnificatia cuprinde (1) att concepiile noi ct i cele stabilite; (2) nu numai noiuni
intelectuale, dar i experiene senzoriale, motorii i emoionale; (3) nelegeri ale contextului fizic, lingvistic,
social i cultural; i (4) concepiile care se dezvolt i se desfaoar n timpul de procesare (mai degrab dect
manifestate simultan). Astfel nct dac anumite concepte sunt nelese ca fiind statice, conceptualizarea nu
este static (Langacker 2008:30) 38 .
Conceptualizarea este dinamic
36

Meanings are in the heads of the speakers who produce and understand the expressions

37

meaning is not identified with concepts but with conceptualization (Langacker 2008:30).

38

(1) both novel and established conceptions; (2) not just intellectual notions, but sensory, motor, and emotive experience
as well; (3) apprehension of the physical, linguistic, social, and cultural context; and (4) conceptions that develop and
unfold through processing time (rather than being simultaneously manifested). So even if concepts are taken as being
static, conceptualization is not. (Langacker 2008:30).

36

Introducere
O conceptualizare are o desfurare temporal, are un aspect temporal de succesiune ceea ce face
naturaleea imaginii n micare (fie obiectul in-cadru fie camera de filmat) i coincidena ori non-coincidena
unei conceptualizri a unui proces cu cea exprimat de ctre unitile simbolice cinematografice. Si o fotografie
poate s instanieze o schem o conceptualizare dinamic.
Conceptualizarea rezid ntr-o procesare cognitiv
Conceptualizrile rezid n procesarea cognitiv. A avea o anumit experiena mental rezid n
ocurena unei anumite forme de activitate neurologic (Langacker 2008:31) 39 .
Conceptualizarile pot fi descrise sau fenomenologic (caracterizm experiena mental per se) sau din
punctul de vedere al procesrii (caracterizm activitatea de procesare care o constituie). Ceea ce experimentm
ca i proeminena entitilor concepute este n mod rezonabil atribuit unui nivel nalt de activare neuronal.
Orice ordonare conceptual sau acces mental secvenial implic o serialitate corespunzatoare n procesarea
care o constituie (Langacker 2008:31).
Exemplu : lectura alfabetului n care procesele neuronale i rutinele de procesare se activeaz n lanul
format din unitatea precedent i unitatea succesor (Langacker 2008:31).
Conceptualizarea are o dimensiune temporal (Langacker 2008:31). Conceptualizrea este dinamic. Ea
se desfoar n timp de procesare i deasemenea pentru c rutina sau calea specific de desfurare reprezint
un aspect semnificativ / important al experienei mentale (Langacker 2008:32).
Exemplu: 2 experiene mentale diferite i semnificaia lingvistic diferit
a/ o linie de copaci se ntinde de la autostrad la ru.
b/ o linie de copaci se ntinde de la ru la autostrad.
Concepiile au o latur nontransparent (nu reflect simplu i direct lumea), ci se afl sub prevalena
unor dispozitive imaginative i a unor construcii mentale, adica ceea ce numim lumile imaginare (ca n filme,
basme, soap opera, mitologie i teorii lingvistice) i spaiile mentale (situaiile ipotetice, credinele unei
persoane, o situaie ntr-un timp i spatiu dat precum i coninutul relatrii) (Langacker 2008:35).

Conceptualizarea i construalul
Semnificaia nseamn conceptualizarea asociat expresiei lingvistice (Langacker 2008:4).
Semnificaia unei expresii depinde de un substrat conceptual (background knowledge); iar o expresie impune
un construal particular (Langacker 2008:4). Simbolul reprezint asocierea ntre o structur semantic i o
structur fonologic, astfel nct unul l poate evoca pe cellalt (Langacker 2008:5).
Constructele eseniale propuse pentru descrierea semantic (e.g. diverse feluri de proeminena) sunt
aplicabile oricrui domeniu cognitiv i independent de orice mod de prezentare 40 (Langacker 2008:12)
Semnificaia unei expresii presupune un substrat conceptual, adic :
1/ concepii evocate sau create n discursul anterior;
2/ angajamentul n evenimentul de vorbire (speech event), ca parte a unei interaciuni sociale a
interlocutorilor;
3/ nelegerea contextului fizic, social i cultural i
4/ orice domenii care s-ar dovedi relevante printre care i fenomenele imaginative (metafora, amestecul,
fictivitatea i construciile de spaii mentale) (Langacker 2008:42).
Nu exist o semnificaie particular lingvistic i una non lingvistic (aplicabil n cazul de fa
expresiilor audiovizuale). Conceptele descriptive pentru semnificaie utilizate n GC pentru limba naturala sunt
aplicabile i semnificaiei generate n relaia cu alte moduri de expresie. Relaia de simbolizare are loc ntre un
coninut conceptual i o structur expresiv ce instituie un construal (acele pete proiectate pe ecranul de
cinema). Se poate deasemenea spune ca textul filmic este produsul unui limbaj (ale crui noiuni descriptive le
vom elabora n continuare).

39

Conceptualizations reside in cognitive processing. Having a certain mental experience resides in the occurrence of a
certain kind of neurological activity (Langacker 2008:31).

40

The essential constructs proposed for semantic description (e.g. various kinds of prominence) are applicable to any
cognitive domain and independent of any particular mode of presentation (Langacker 2008:12).

37

Introducere
Semnificaia reprezint o conceptualizare dinamic, interactiv, imagistic (analogic, non
propoziional), imaginativ (ce cuprinde metafora, amestecul [blending], fictivitatea i spatiile mentale)
(Langacker 2008:50sq).
Conceptualizarea implic un coninut conceptual (o matrice de domenii cognitive fundamentale i
non-fundamentale) i un construal impus (o form particular de a viziona o scen; un mod particular de a
percepe acel coninut) (Langacker 2008:43). Ea are un grad de specificitate. Nivelul de specificitate apare n
exemplul paharul cu ap (mai specific) /vs/ containerul cu lichid (mai puin specific).
Coninutul conceptual reprezint o matrice de domenii cognitive. O semnificaie rezult din impunerea
unui construal asupra coninutului oferit de un domeniu (basic sau non basic), un cadru sau un ICM (Idealized
Cognitive Model) (Langacker 2008:46-7).
Construalul reprezint faptul c orice semnificaie a unei expresii ncorporeaz o manier particular de
a construi sau elabora coninutul semantic evocat 41 .
Exemplu: concepia unui pahar pe jumtate plin este codificat lingvistic de maniere diferite:
1/ paharul cu ap = desemneaz containerul
2/ apa din pahar = desemneaz lichidul dinuntru
3/ paharul e pe jumtate plin = relaia dintre volumul ocupat de lichid i potenialul de volum este
profilat
4/ paharul e pe jumtate gol = la fel, dar din perspectiva opus

Un alt exemplu presupune coninutul conceptual definit ca o cltorie cu maina i este o instan a
schemei originea-calea-scopul (source-path-goal) (fig.0) i trei construale diferite ale acestui script. Fig.1
pune n eviden originea cii de strbtut, fig.2 indic drumul sau calea iar fig.3 face proeminent inta sau
locul de atins. Ceea ce nu este reprezentat vizual are o prezen conceptual de fundal iar figura grafic are o
proeminen de prim plan conceptual.

Fig.0

41

an expression meaning always incorporates a particular way of construing whatever content is evoked, (Langacker
2008:95) every element evokes some content (however schematic it might be), and conversely, any content evoked is
construed in some fashion (Langacker 2008:43).

38

Introducere

Fig.1

Fig.2

Fig.3
Fig.4 reia coninutul conceptual reprezentat n fig.0, dar profileaz elementele n adncime.

39

Introducere

Fig.4

Schema
Schema n Gramatica Cognitiv
Schemele sunt matrice pentru expresii. Ele reprezint ceea ce este comun mai multor expresii. Schemele
sunt analoage expresiilor pe care le caracterizeaz i difer doar n gradul de abstractizare (Langacker 2009:2).
Pe scurt o schema este un concept supraordonat care specific elementele comune sau ceea ce au n comun mai
multe concepte specifice (Tuggy 2007:83 sq). Conceptele specifice sunt instanieri sau elaborri ale schemei.
Diferena dintre schem i elaborare const n gradul de specificitate, de detaliere; schema este mai abstract i
este compatibil cu mai multe opiuni posibile. Toate conceptele umane sunt schematice ntr-un grad diferit.
Exemple
de
relaionare
ntre
concepte
pe
axa
schematicitii
pot
fi:
lucru
animalmamiferroztorveveriveveri de teren sau a se micaa face o locomoiea fugia
sprinta. Sgeata indic faptul c termenul din stnga este schematic pentru iar cel din dreapta este o
elaborare a. Schematicitatea are loc atunci cnd conceptualizatorii (subiectul uman) compar structuri mentale
i percep similariti ntre ele. Actul de comparaie este asimetric cci compar o structur int cu un standard.
Gradul de recunoatere a standardului n int este un parametru de difereniere ntre comparaii. Relaia poate fi
de schematicitate deplin (full schematicity) (AB) atunci cnd toate trsturile standardului sunt pstrate n
int sau de schematicitate parial sau extensie (A - - > B) atunci cnd exist o omisiune, contravenie sau
distorsiune a specificrilor standardului. Dac o comparaie mental i o judecat de acest gen este repetat are
loc o facilitare a reactivrii relaiei i are loc o nrdcinare i relaia devine convenional. In consecin
structura cognitiv nonlingvistic devine lingvistic dac aceast structur este utilizat ca parte a unei
structuri fonologice sau semantice (ori expresive).
Dar este de notat c nimic nu mpiedic o comparaie invers n care inta devine standardul i standardul
este perceput ca int. Atunci cnd exist o schematicitate parial ntr-o direcie poate exista acelai mecanism
i n direcie opus, A - - > B i B - - > A pot avea loc (Tuggy 2007:86).
In GC paternele gramaticale sunt reprezentate prin scheme. O construcie gramatical este o schem
abstractizat dintr-o serie de expresii necesar pentru a identifica ceea ce le este comun (la orice nivel de
specificitate). Expresiile i paternele pe care le instaniaz sunt la fel n natura lor fundamental iar diferena este
numai n gradul de specificitate. Atunci cnd sunt convenionalizate pentru o comunitate de vorbitori ele sunt
uniti lingvistice i uniti lexicale (Langacker 2009:2). Conceptele supraordonate sunt generalizri i ca atare
exist n mintea vorbitorilor ca i scheme. Ceea ce este numit de alte gramatici ca regul, patern sau
template (ablon ori tipar) sunt n GC scheme. Este o chestiune empiric dac aceste scheme sunt parte din
sistemul lingvistic al vorbitorilor; dac un sunt, atunci ele sunt doar pentru descrierea operat de lingvist.
Un aspect important este dat de faptul c orice act de comparaie care duce la o judecat de
schematicitate parial implic activarea specificrilor pe care le au n comn entitile comparate i, n msura
n care aceste sfecificri formeaz un concept coerent, el va tinde s fie schematic pentru cele dou entiti
comparate (Tuggy 2007:87). Astfel relaia de tip AB tinde s faciliteze stabilirea lui C, adic schema care
subsumeaz pe A i B. schemele sunt imanente n elaborrile lor. Pentru c, prin definiie, specificrile lui C
sunt imanente sau prezente n A i B, atunci de cte ori A sau B e activat i C este activat. Dac ne gndim la
veveri atunci activm i roztor, mamifer, animal etc. (v figura. 4.1 Tuggy 2007:88)
40

Introducere

Relaia de schematicitate este central pentru caracterizarea categoriilor. Categoriile un sunt definite
numai prin trsturi necesare i suficiente i permit i categorizri pe baza compararaiei cu un prototip al
categoriei. O elaborare dat poat s aparin mai multor categorii sau clase; poate elabora mai multe scheme n
acelai timp. ntre elaborare i o schem are loc o relaie de sanciune. Structurile elaborare, s spunem
nestabilite convenional n limb, sunt judecate ca bine formate n gradul n care sunt sancionate de structuri
bine formate. Paternele schematice sancioneaz att structurile stabilite ct i cele noi iar o nou structur este
acceptabil automat n gadul n care elaboreaz direct o schem sau un set de scheme bine elaborate (Tuggy
2007:100). In cazurile extreme poate s un existe o sanciune clar i o structur poate fi inventat i apoi prin
repetiie constant s devin stabilit. Analoga servete ca baz pentru o schema incipient (102).
Limbajul figurativ
Metaforele i metonimiile presupun extensii de la un standard (sensul literal) la o int (sensul
figurativ (102). In cazul metaforei configuraia particular (construalul) rmne constant iar coninutul
conceptual se schimb iar n cazul metonimiei coninutul rmne constant iar profilul se schimb. In cazul
metaforei rezultatul este extragerea unei scheme coerente fa de care sensul literal i figurat sunt instane (103).

Schema n film dup Branigan

Pentru Branigan definiia schemei este mai apropiat de modelele cognitive idealizate cci e format din
informaiile pe care le deine o persoan sunt legate sau asociate n forme care pot fi definite. O schem este un
tip de structur mental care face ca informaia ori cunotinele s aibe coeren. Poate fi conceput ca un set
de ateptri gradate despre experiena ntr-un domeniu bazat pe interpretrile experienelor trecute; un set de
ateptri i abiliti bazate pe un cluster de categorii mpreun cu constrngerile lor. Efectele sale nu se
bazeaz pe o semiotic (poziie diferenial, contraste negative, reguli arbitrare sau numai inducie), ci pe
inferene (precum abducia, modelarea, proiecia, ipotezele, exemplificrile, prototipele, metafora, abloanele,
ncercarea i eroarea, comparaiile pozitive, judecile de probabilitate i alte strategii de raionalizare). O
schem nu se definete dup condiii necesare i suficiente. Ci pare mai degrab o euristic explicativ
structurat pentru a rezolva problemele repede i pentru a ordona atenia i comportamentul n situaiile
cotidiene. O schem testeaz i rafineaz data senzorial i data testeaz adecvarea criteriilor (implicite)
ncorporate n schem. O schem este aranjat ntr-o ierarhie cu alte sub i supra cadre de cunoatere
(Branigan 2006:304 n.16)

Schema n film dup Bordwell

La Bordwell schema se apropie mai degrab de funia unei reguli gramaticale, de un patern abstract.
Schemel sunt rutine cinematografice stilistice definite ca practici standardizate de fabricaie (Bordwell
2005:4); (de exemplu continuitatea n era filmului mut definit ca suit de singles, cea mai amestecata a filmului
sonor i planurile cu tracking circular de astzi) De exemplu o utilizare continu a trackingului circular apare in
Batman. The Dark Knight (Cristopher Nolan, 2008) [min. 53:30]. Alte rutine sunt dialogul fa n fa:
continuity i intense continuity (stand and deliver sau walk and talk). O alt rutin codificat este privirea offcadru care indic spectatorului nceputul unei subnaraiuni (o naraiune delegat personajului) (Gaudreault &
Jost 2004:55).

41

Introducere

Schemele vizuale (image schemas)

Introducere
Conceptualizrile utilizeaz scheme vizuale (image schemas) definite ca paterne de activitate abstrase
din experiena corporal cotidian i care aparin viziunii, spaiului, micrii i forei... ele sunt structuri
preconceptuale care dau natere la concepii mai elaborate i mai abstracte (sau le dau scheletul de
organizare) prin combinare i proiecii metaforice (Langacker 2008:32) 42 . Schemele vizuale sunt, ca i
procese mentale, paterne de activitate, i explic dinamicitatea intrinsec a conceptualizrilor. Metaforele tind s
caracterizeze abstractul n termenii concretului. Un numr redus de metafore conceptuale utilizeaz domenii
semantice din experiena corporal pentru a structura concepte umane mai abstracte (Rohrer 2007:32). De
exemplu metafora a cunoate este a vedea prezint domeniul cunoaterii (abstract) n termenii mai concrei ai
vederii.
Exemplu
Vezi ilustraia la conceptul de ENTER format din schemele Obiect, Sursa-Calea-Tinta i ContainerConinut.
Conceptualizarea i schemele vizuale
Structura conceptual este format din scheme vizuale (image schemas). (/Vs/ modelul computaional
Fodor, 1979 i Jackendoff, 1983 sau paradigma simbolic clasic, Miclea, 2003:36 sq). Descrise ca paterne
schematizate de activitate abstrase din experiena corporal cotidian, mai ales din domeniul viziunii, spaiului,
micrii i forei. Ele sunt structuri preconceptuale care dau natere, prin combinare i prin proiecii
metaforice, unor structuri mai elaborate i mai abstracte de concepie.
Exemplu: ENTER

Nu exist o limit clar ntre conceptele simple i abilitile cognitive, (putem descrie roul ca un
concept minimal sau ca abilitatea de a percepe aceast culoare) (Langacker 2008:34). De exemplu vorbim de
abilitatea de a percepe, de a detecta un contrast (contrast), de a grupa o mulime de elemente constitutive
(group), de a scana mental ntr-un domeniu (extension) (Langacker 2008:34). Percepem o minge (a ball), obiect
fizic, la nivel jos, automat, dar aceeai capacitate se manifest cnd grupm elementele constitutive ale unui
obiect : alfabet, arhipelag, livad, echip, vraf (stack) (Langacker 2008:35).
Exemplu film pentru schema sursa-calea-inta : Lola rennt / Run, Lola, run (Tom Tykwer, 1998) ori
Apocalypto (Mel Gibson, 2006).
Schemele vizuale i corporalizarea (embodiment)
Expresiile lingvistice sunt definite ca decupaje n domenii de experien ele nsele construite pe domenii
primitive sau minimale. Acestea ocup nivelul cel mai de jos al complexitii conceptuale ; ele furnizeaz
spaiul reprezentaional primitiv necesar emergenei oricrei concepii ori conceptualizri particulare (Petitot
1990:11). Schema de imagine este un patern recurent, o form sau o regularitate n aciunile, percepiile i
42

the nature of a mental experience is reflected more directly in a complex image than in a complex formula

(lang, 33).
42

Introducere
concepiile noastre. Aceste paterne iau natere ca structuri cu sens pentru noi mai nti la nivelul corpului:
micrile corporale n spaiu, manipularea obiectelor i interaciunile noastre. De exemplu schema container
structureaz experienele noastre recurente de a pune obiecte n i de a scoate obiectele dintr-un spaiu delimitat.
Acest patern funcioneaz n modalitatea senzori-motorie a containerelor fizice i n experiena vizual a
urmririi micrii unor obiecte n sau n afara unei arii limitate sau a unui container. Este important de a remarca
faptul c o schem de imagine este experimentat inter-modal; de exemplu, utilizm modalitatea vizual pentru
a ghida experiena tactil sau chinestezic atunci cnd operm n interiorul unui container i apucm un obiect
(Rohrer 2007:35). Aceste paterne pot fi extinse metaforic pentru a structura experiene nonfizice, nontactile i
nonvizuale. Schemele de imagine sunt structuri de sens preconceptuale corporalizate. Ele sunt la nivel
dezvoltaional dezvoltate naintea gndirii conceptuale accesibile cu ajutorul limbii (vezi Mark Johnson,
1987:29 apud Rohrer 2007:35 i lucrrile lui Daniel Stern (1985) i Andrew Meltzoff). Paternele de afect
descrise de Stern n dezvoltarea prelingvistic a copilului corespund acestor scheme de imagine care au o
structur ce se mprtete intermodal. Pe de alt parte schemele de imagine subtind metaforele conceptuale.
De exemplu putem extinde metaforic experienele emergente pentru a caracteriza experiene non spaiale cum ar
fi a cdea ntr-o depresie sau a fi pierdut ntr-un ziar. Schemele de imagine ofer o baz preconceptual
pentru metafore att ntr-un sens dezvoltaional ct i structural. Ele pot fi considerate structuri
perceptuolingvistice ce pstreaz de o manier topologic contururile experienei perceptuale (Rohrer
2007:37).
Ipoteza fundamental a perspectivei cognitive asupra semnificaiei ine de natura sa corporalizat. Astfel
aceleai structuri neurale sunt angajate n percepie i concepie: aa cum imaginarea vizual mparte i se
construiete pe procesele creierului i corpului pentru a percepe imagini vizuale aa i structura conceptual n
mod obinuit mparte i se construiete pe procese perceptuale (Rohrer 2007:37). Mecanismele neurale care
sunt responsabile de activitile de nivel jos cum ar fi percepia i micarea sunt eseniale pentru abilitile de
nivel nalt cognitive cum ar fi raiunea i conceptualizarea.

Concepte minimale n domenii de experien

Spaiu: linie, unghi, curbur
viziune: luminozitate, culori focale
timp: precedena
kinestezic: exercitare a unei presiuni musculare (Langacker 2008:33)
Pentru Lakoff (1987) ele sunt scheme de imagine kinestetice generate de experiena corporal ; sunt
structuri simple generate de ctre corp : sus/jos; centru/periferie; faa/spate; parte/ntreg; sus/jos; nuntru/afar,
calea, legtura, forele etc. Ele sunt direct constrnse de dimensiunile corpului uman. Aceste structuri corporale
reprezint o baz pentru gndirea abstract, raional, cu ajutorul schemelor de imagine i a strategiilor creative
metafora i metonimia care proiecteaz i extind aceste structuri din domeniul fizic n domeniul abstract al
conceptelor. Prin metafor, dupa Johnson (1987), utilizm structuri paterne rezultate din experiena fizic a
corpului pentru a organiza nelegeri mai abstracte ale fenomenelor (Johnson 1987:xv).

Concepte configuraionale independente de domeniu

Independente de domeniu, dar configuraionale sunt schemele: contrast, limita, schimbarea,
continuitatea, contactul, includerea, separarea, proximitatea, multiplicitatea, grupul, punct /vs/ extensie
(Langacker 2008:33).

ARHETIPELE CONCEPTUALE - Langacker

Ele sunt fundamentale n sensul n care sunt nelese ca i gestalt-uri conceptual coerente. Nu exist o
limit clar ntre concepii simple i anumite abiliti cognitive fundamentale (Langacker 2008:34).
1 Obiectul fizic_____
Obiect aflat ntr-o locatie, obiect n micare n spaiu, corpul uman, faa uman, ntregul i prile sale,
conintor fizic i coninutul su, a vedea ceva, a ine n mn ceva, a da ceva cuiva, a exersa o for pentru a
obine o schimbare, o ntlnire fan fa (Langacker 2008:33).

43

Introducere
2 Scena-locaia_____
Organizarea unei scene ca un decor global (global setting) i mai multi participani mobili.
Decorul tipic: camera-ncperea, cldirea sau regiunea geografic. Fiecare participant e ntr-o locatie;
participanii interacioneaz unii cu alii, dar ocup o locaie n decor (setting) (Langacker 2008:355).
3 Modelul bilei de biliard (Billiard-Ball Model)_____
Gndim c lumea noastr e populat de obiecte discrete fizice. Aceste obiecte sunt capabile s se mite
n spaiu i s aibe contact unele cu altele. Micarea e generat de energie () iar cnd micarea rezult din
contactul fizic de for, atunci energia e trasmis de la obiectul care mic la cel care sufer impactul care va fi
pus n micare pentru a participa la alte interaciuni (Langacker 2008:103, 355) 43 . (Langacker 2009:148).
In film avem potrivirea orientrii a dou micri n dou planuri, numit cinematic ampliation (Carroll
1996:169 sq).(Dup studiul lui Albert Michotte, The Perception of Causality, 1963, conservarea unui proces de
la obiectul n micare A i obiectul n micare B).
4 Aciunea n lan_____
O serie de interaciuni de for fiecare implicnd transmiterea energiei de la un participant la
urmtorul (Langacker 2008:356) 44 .
Regsim aciunea n lan la nivelul micrii obiectelor n planuri succesive sau micri de camer n
planuri succesive (Carroll 1996:172). Exemplele sale sunt Man With a Movie Camera (Dziga Vertov, 1928) i
Rude Awakening (Warren Sonbert, 1975).
5 Rolurile arhetip_____
Decorul (Setting), locaia i participantul. Agent (individ care iniiaz o aciune) /vs/ pacient (ceva
care sufer o schimbare intern a strii (de exemplu: ceva se sparge, se topete sau moare) (Langacker
2008:356). Instrument (ceva utilizat de agent ca s afecteze o alt entitate), experiencer (cava care
experimenteaz o experien mental, intelectual, perceptual sau emotiv), mover (orice se mic), zero
(participani cu rol conceptual minim sau nondistinctiv) (Langacker 2008:356).
6 Stage model modelul de scen (v infra)_____
Modelul de scen cuprinde: cmpul maxim de vizualizare (maximal field of view), zona pe scen (the
onstage region) i focalizarea ateniei (the focus of attention) corespund fiecare cu aria maxim a unei expresii
(an expressions maximal scope, (MS)) aria imediat (immediate scope (IS)) i profilul ei (profile) (Langacker
2008:356).

43

We think or our world as being populated by discrete physical objects. These objects are capable of moving about
through space and making contact with one another. Motion is driven by energy () when motion results in forceful
physical contact, energy is transmitted form the mover to the impacted object, which may thereby be set in motion to
participate in further interactions (Langacker 2008:103, 355).

44

A series of forceful interactions each involving the transmission of energy from one participant to the next
(Langacker 2008:356).

44

Introducere
7 Evenimentul de vorbire (Speech event)_____
Include noiunea de a vorbi, a asculta, a se angaja ntr-o aciune social i actele de vorbire fundamentale
(basic speech acts) (a afirma, o ordona, a cere, a promite) (Langacker 2008:357).
8 Aranjamentul de vizionare implicit (Default Viewing Arrangement - DVA) AVI_____
Aranjamentul de vizualizare implicit este format din doi interlocutori care se afl mpreun ntr-o
locatie fix utiliznd un limbaj comun pentru a descrie ocurene din lumea din jurul lor (Langacker 2008:73
sq) 45 (Langacker 2008:357)
Exemplu: The lamp is on the table; John kissed Mary
Pentru c este vorba de un caz implicit acest aranjament tinde s fie invizibil. Dar el este o parte esenial
a substratului conceptual care susine semnificaia unei expresii i i modeleaz forma. El devine vizibil n
cazurile de devian de la el (de exemplu n ntrebari sau ordine). (Langacker 2008:74). (vezi i Langacker
2008:261 i p 467).

9 Modelul de eveniment tip (Canonical Event Model - CEM) MET_____

Modelul de eveniment tip este un eveniment de aciune cu raza limitat n care un agent (AG) acioneaz
asupra unui pacient (PAT) pentru a provoca o schimbare de stare. Acest eveniment reprezint focalizarea
ateniei n interiorul ariei imediate (zona de pe scen) i este neles din zona exterioar scenei de ctre un
privitor (viewer) care nu e implicat. Acestea au loc ntr.-un decor global 46 (Langacker 2008:357).

45

two interlocutors being together in a fixed location using a shared language to describe occurrences in the world around
them (Langacker 2008:357).

46

Bounded, forceful event in which an agent (AG) acts on a patient (PAT to induce a change of state. This event is the
focus of attention within the immediate scope (the onstage region), being apprehended from offstage by a viewer (V)
not otherwise involved in it. All of this unfolds within some global setting. (lang, 357)

45

Introducere

(Fig. 11.2 Langacker 2008:357)

10 Ciclul de control_____
Ciclul de control (Langacker 2002c) are forma de baz schiat n Figura 5.5. n faza iniial de baz un
actor (A) (conceput ntr-un sens larg al termenului) controleaz o mulime de entiti (cercurile mici) care
colectiv i constituie ceea ce se numete dominionul su (D). In faza urmtoare o int (T) intr n cmpul sau
aria de interaciune potenial (F) a actorului. Acest lucru creeaz o stare de tensiune pentru c actorul trebuie s
interacioneze cu inta de o manier oarecare. Modul tipic de a se ocupa de int este de a o aduce ntr-un fel sau
altul sub controlul actorului, adic de a exercita o for (sgeata dubl) care are ca rezultat includerea intei n
dominionul actorului. Rezultatul acestei aciuni este o situaie modificat care este din nou static (o stare de
relaxare) (Langacker 2009 :130).

(Langacker 2009:259)
Panksepp lanseaz cu titlu de ipotez existena unui proces neural fundamental de auto-reprezentare
care este asociat procesual cu procese perceptuale de nivel mai nalt. Aceast schem de sine (self-schema)
aduce input n ali analiztori senzoriali i este influenat de circuitele fundamentale emoionale. Aceast schem
este legat i de procesele motorii i de reprezentri de imagine ale corpului (body image representations).
Schema de sine se desfoar sau se manifest n coordonate stabile motorii (se manifest n referine de
coordonare motorie) i ghideaz focalizarea atenional i senzitivitatea perceptual. Ea permite stabilitatea
fundamental pentru legtura sau coerena (binding) caracteristic cmpului perceptual. (Panksepp 1998:309).
Pentru aceast schem proces care genereaz aciuni emoionale spontane deviaiile de la o stare de inerie
(resting state) ajung s fie reprezentate ca i stri de potenialitate de aciune (action readiness) i ca simminte

46

Introducere
afective (affective feelings) (Panksepp 1998:311 sq). Metafora pentru aceast schem ar fi un fel de regizor de
platou orb.
Rezumat
Aceste structuri preconceptuale sunt crmizile cu ajutorul crora conceptualizri inerent dotate cu
sens sunt construite. Inelegem att lumea ct i reprezentrile ei cu ajutorul acestor elemente constitutive. Pe
baza lor o serie de inferene automate sunt active i genereaz stabilitatea obiectului perceput. Un obiect
perceput, de exemplu, lampa de pe mas menionat mai sus cuprinde n conceptualizarea ei i aranjamentul
de vizionare implicit, adic faptul c cineva (singular sau multiplu) vizioneaz obiectul. Altfel spus faptul de a
fi obiectul viziunii cuprinde i subiectivitatea care vizioneaz. Deasemenea scena-locaia sau modelul de
scen sunt pri din conceptualizarea obiectului. Ele sunt, cu alte cuvinte, qualia inerente ale obiectului
reprezentat.

Arhetipele conceptuale dupa Mark Johnson

Schema Container
In experienele preconceptuale exist structuri de schem vizual kinestetice de genul: containere, ci,
legturi, fore, echilibru i relaii de tipul sus-jos, fa-spate, parte-ntreg, centru-periferie (Lakoff 1987:267 sq)
care sunt direct semnificante. Ele sunt inerent dotate cu semnificaie datorit caracterului lor corporalizat.
Schema container este bazat pe interior, limita, exterior. Are proiectii metaforice de tipul:
cmpul vizual = container, lucrurile intr i ies din cmpul de vedere ori situaiile = container, prins ntr-o
cstorie i iei din ea . Starea de beie sau teoriile sunt concepute ca i containere (o teorie are un cadru) (o
teorie nu are un fundament solid, s-a drmat ori trebuie consolidat) sau tipuri particulare de containere,
de genul cldirea. (vezi i Buckland 2000:42-3 o descriere a schemei vizuale la Johnson 1987:30-37) (Lakoff
1987:272).
Micarea n ceva, n interiorul a ceva (de exemplu, o cutie de chibrituri) este dobndit de copil devreme
n evoluie i are o semnificaie corporal de gndire n micare. Conceptele primitive de aici i acolo o
spaialitate conceput tactil kinestezic - iau natere nainte de conceptualizarea unui container. Calitile spaiale
sunt caliti create de micarea copilului (melodii kinetice ale micrii); o dimensiune experimental a
micrii n sine. O spaialitate tactil kinetic. Spaiul este, n aceste condiii, un spaiu dinamic ncrcat tactil
kinetic. Calitile spaiale le resimim kinestetic (Sheets-Johnstone 2010:166 sq) 47 .
Schema sursa calea inta (source - path goal)

Sursa, direcia, (calea, drumul, vectorul), destinaia (source, destination, path o secven de locaii
contigue - , direction). Schema e bazat pe experiena corporal a micrii ntr-o direcie pornind de la un punct
i continuat dea lungul unei ci ctre o destinaie. Evenimentele complexe au o stare iniial (sursa), o secven
de stri intermediare (calea) i o stare final (destinaia) (Langacker 2008:356 i 368) (Lakoff 1987:275). O
proiecie metaforic are loc asupra ambiiilor i scopurilor umane de termen lung care pot s fie alturi cu
drumul sau pot fi blocate. Schema sursa-calea-inta poate fi utilizat pentru a modela o paradigm teoretic
despre film (Casetti i Deleuze) (Branigan 2006:288-9, nota 68).
Alte scheme : parte ntreg
Schema parte ntreg (part whole / partie ensemble) este o schem fundamentala pentru
contiina de sine bazat pe ideea c corpul nostru e format din pri. Proiectat metaforic pe structura familiei
aceasta o definete ca un ansamblu de pri. (Lakoff 1987:273).
Schema legturii (link). Definete contiina poziiei noastre fa de alii. Relaiile sociale i
interpersonale sunt concepute metaforic n termenii de a stabili legturi sau de a rupe legturile sociale.
Libertatea e neleas ca o form de absen a legturilor care ne trag in jos. (Lakoff 1987:274).
47

in has been shown to be the fi rst spatial concept understood by an infant/child as signifying perceptually a certain
locational relationship as the match is in the matchbox and as signifying behaviorally a certain locational act or
acts as I put the match in the matchbox (Sheets-Johnstone 2010:167). we put the world together in a spatial sense
through movement and do so from the very beginning of our lives. Spatial concepts are born in kinesthesia and in our
correlative capacity to think in movement. Alte concepte near and far are basically facts of bodily life: they are rooted in
bodily experience, specifically experiences of ones tactile-kinesthetic body (2010:168). a tactile-kinestheticbased
spatiality, and thereby show that meaning and thinking are basically linked to movement (2010:172). we nevertheless
have the possibility of experiencing fundamental aspects of space, that is, fundamental aspects of what we already know as
space simply by paying attention to our experience of movement, When we learn our bodies and learn to move
ourselves, we are kinesthetically attuned to a kinetic dynamics to kinesthetic melodies and our concepts of space are
grounded in that dynamics.
47

Introducere
Schema centru periferie. Ea este similar celei de parte ntreg n msura n care concepem corpul ca
avnd o parte central (trunchiul i organele interne) i o parte periferic (prul, braele, picioarele etc). Centrul
este mai important pentru supravieuire dect prile periferice. Entiti abstracte ca i teoriile sunt nelese pe
baza acestei scheme. (Lakoff 1987:274).
Schema balanei sau echilibrului (balance) conceput ca simetria forelor pe un ax. Metaforic schema
poate fi operativ n concepia compoziiei unei opere de art vizuala sau n ceea ce privete un argument.
Echilibrul este cartografiat pe domeniul viziunii sau pe domeniul argumentelor teoretice.
Alte scheme sunt: blockage ; enablement ; path ; cycle ; full /vs/ empty ; iteration ; surface ; counter ;
force ; attraction ; near /vs/ far ; merging ; matching ; contact ; object ; compulsion ; restrain removal ; mass /vs/
count ; scale ; splitting ; superimposition ; process ; collection ; up down ; front back ; linear order.
Baza corporal a proieciei metaforice a schemei container n percepia cinematografic
Warren Buckland
Buckland construiete o ipotez a funcionrii schemei container n experiena cinematografic. Dac pe
lumin ne putem orienta n schimb n spaiul obscur ego-ul define confuz i permeabil. In acest context
imaginea corpului tactil experimentat contient de ctre individ nu mai poate funciona ca fundament pentru
semnificaie pentru c nu poate stabili o relaie cu mediul nconjurtor Dar ecranul de proiecie luminat
funcioneaz ca i un punct de referin stabil (i aduce din nou corpul la rolul su de generator de sens)
(Buckland 2000:45). Cadrul cinematografic poziioneaz spectatorul ntr-o relaie spaial cu imaginea.
Intelegerea filmic fundamental consist n proiecia automat asupra filmului (spatiu, timpul i naraiunea
filmic) a imaginilor schematice preconceptuale prin intermediul unui mecanism de proiectie metaforic i
metonimic formnd astfel structura primar i iniial a semnificaiei ; un prim nivel de semnificaie
(Buckland 2000:46). Proiecia schemei de imagine pe domeniul viziunii care, el, angajeaz (engage) imaginea
de pe ecran.
Schema container se aplic att cadrului (care este un analog al viziunii sau o duplicare a dispozitivului)
ct i dispozitivului viziunii. Cadrul cinematografic i diegeza sunt nelese cu ajutorul schemei container.
Cadrul este container pentru diegez. Limita dintre spaiul delimitat (on-screen) i cel non-limitat (off-screen)
este echivoc. Intre on si off screen are loc o opoziie, dar totodat on/off-screen sunt container pentru diegez
(fictional story world). Schema container este aplicat att la nivelul cadrului (ca limita dintre on i off cadru)
ct i la nivelul diegezei ca limit dintre ficiune i non-ficiune. Spatiul off-cadru este manifestarea potenial,
non manifestat a unui spaiu on-screen (Buckland 2000:48). Spaiul off-screen este parte a primului container
(diegeza) care nu apare pe ecran i este delimitat fa de cadru (ca al doilea container). Spaiul auditoriului este
al treilea container. Auditoriul este un container care conine ecranul i cadrul. Cadrul este un container al
diegezei; lumea ficional (personaje, locruri i aciuni). Auditoriul, cadrul i diegeza sunt containere care
conin containere; auditoriul conine {ecranul i cadrul} ; ecranul i cadrul conin {diegeza} iar diegeza conine
{lumea ficional a povetii}. Containerele sunt transparente. Cadrul i diegeza sunt containere transparente.
Acest container transparent este un decor implicit (ca parte a competenei spectatorului) care ncurajeaz
spectatorul s construiasc diegeza filmului mental. Cadrul obiectiv reprezinta viziunea unui narator nondiegetic iar un cadru subiectiv reprezint viziunea unui personaj n diegez. Cadrul obiectiv este perceput ca
non-diegetic i fr corporalitate -, dar corporalizat de catre spectator. Un cadru neles ca i cadru obiectiv d o
viziune de transcenden (Buckland 2000:49).
Rolul corpului schema container Edward Branigan
Dup Deleuze reaciile corpului n relaia cu lumea sunt cruciale n formarea categoriilor cu ajutorul
crora vorbim despre lume (categoriile vieii sunt atitudinile, posturile corpului). Branigan se apleac asupra
rolului pe care l joac corpul n formarea schemelor conceptuale care cadreaz contiina noastr asupra lumii
(Branigan 2006:119). Pentru el o schema vizual (corporalizat, kinestetic, noncontient i imagistic) este o
reprezentare o structur non-contient kinestetic bazat pe aciuni i sentimente ale corpului n situaii
tipice diagramatic i abstract. Aceasta reprezint numai trsturi generale structurale ale unui lucru: de
exemplu, nuntru-limita-afar. Ea este un plan, o schi, un desen sau o linie de demarcaie construit pentru a
demonstra sau explica cum ceva funcioneaz sau destinat s clarifice relaia dintre prile unui ntreg. O
schem poate s capete o extensie n alte domenii cu ajutorul metaforei i metonimiei (de exemplu n pictur,
teatru, literatur, muzic sau emoii de exemplu: furia este cldura unui fluid ntr-un container). Raiunea
pentru care sensurile sunt radiale sunt relaionate ntre ele provine din faptul c semnificaiile au fost
proiectate de la o schem de imagine specific printr-o serie de metafore i metonimii pe diverse domenii
semantice (Branigan 2006:120-1). O schem poate fi neleas ca i un cadru pentru informaii generice i
procedurale care conine spaii libere n care pot intra valori limitate i valori implicite ; de exemplu schema
pentru sufragerie / living room sau petrecere de aniversare (Branigan 2006:286, nota 60).
48

Introducere
Modul de aplicare al schemei container pentru un domeniu particular determin cum se produc inferene
i conjuncturi despre ceea ce este ncadrat. Ea se poate aplica la cele 15 domenii de aplicaie ale cadrului n film.
Ea definete ce nseamn a cadra i a sparge cadrul (Branigan 2006:122). Metafora teoretici provenite din
schema container a suprafeei-adncimea (Branigan 2006:124-5). O descriere a cadrrii n film din perspectiva
cognitiv implic dincolo de metafore pictoriale, schema container i schema sursa-calea-inta care se
adreseaz la cadrarea unei periode de timp i la euristice de tipul ancorare i ajustare (dinamica ateniei unei
persoane). Miscarea ateniei ca sursa-calea-inta este o metafor ce proiecteaz un domeniu plat pe care se
deplaseaz o lumin de lantern sau un zoom. Analiza obiectului ine cont de mrime, relaii parte-ntreg i
relaiile de contiguitate, adiacen i nu caut ceea ce ascuns n interiorul obiectului (Branigan 2006:126).

Imaginea mental Miclea

Definiie i caracteristici
Pentru Miclea imaginea mental este o reprezentare cognitiv care conine informaii despre forma i
configuraia spaial (poziia relativ) a unei mulimi de obiecte, n absena aciunii similare a stimuli vizuali
asupra receptorilor specifici (Miclea 2003:160). Imaginea mental reprezint relaiile topologice dintre obiecte
(Miclea 2003:160). Ea nu are o sintax (Miclea 2003:162). O imagine nu afirm i nu neag nimic, deci ea nu
poate avea valoare de adevr (Miclea 2003:163). In continuare pentru Miclea dac imaginile nu au valoare de
adevr, atunci ele nu sunt cunotine, altfel spus imaginile trebuie s fie sancionate de un set de propoziii
crora li se atribuie o valoare de adevr. Pentru a fi incluse n mulimea de afirmaii cu valoare de adevr ele
trebuie s fie interpretate iar cunotinele sunt rezultatul analizei imaginilor mintale (Miclea 2003:164).

Imaginea mental i schema pe care o instaniaz

O caracteristic important a imaginilor mentale e dat de faptul ca memorarea noastr nu conine
imagini. Memoria de lung durat este populat exclusiv de coninuturi semantice (Miclea 2003:164). Acestea
sunt produse temporar pe baz de cunotine n funcie de necesitile sarcinii. Pe de o parte, o imagine care nu
poate fi categorizat este convertit ntr-o imagine mental ulterioar n chip foarte lacunar i, pe de alt parte,
n memorie rmn doar acele elemente din imaginea inspectat care pot fi categorizate (Miclea 2003:165).
Imaginile mintale presupun implicarea analizei descendente (top-down) n analiza stimulilor vizuali i nu se pot
constitui n absena acestora. Imaginea mental nu este ntre percept i concept, ci succede analizei
descendente a stimulilor vizuali i depinde de baza de cunotine a sistemului cognitiv (Miclea 2003:166). O
imagine mental e descompus preferenial n funcie de decupajul realizat de categoriile utilizate iniial la
percepia i recunoaterea scenei corespunztoare (Miclea 2003:165, experiment Reed & Johnson 1975,
1977). Imaginea mentala e mediat de procesri semantice, a cror rezultant este. Ea este grevat nu numai de
procesrile semantice implicate n formarea imaginii perceptive corespunzatoare ci i de procesri
postperceptive (rezultate din aciunea n memorie a diverselor coninuturi cognitive sau a interferenelor cu ali
stimuli) (Miclea 2003:165). (Reproducerile din memorie a unor figuri sau scene depind de categoriile i
procesarile semantice aplicate lor experiment Carmichael, Hagan si Walter (1932), apud Miclea 2003:168).
1/ elementele categorizate i procesate mai intens sunt mai bine reprezentate n imaginea mental;
2/ imaginea mental poate conine elemente absente din imaginea fizic, dar construite datorit
congruenei cu categoria sub care a fost cuprins imaginea de referin;
3/ elemente incongruente cu schema cognitiv sau categoria implicate n recunoaterea stimulului pot fi
omise din imaginea mental (Miclea 2003:168).
Se poate conchide c, n imaginea mintal, izotropia elementelor (prilor) imaginii fizice este nlocuit
cu organizarea lor ierarhic neizotrop n functie de procesrile semantice i analiza descendent subiacente
(Miclea 2003:168). (Izotrop = df Care posed aceleai proprieti fizice n orice direcie). Non izotropia
imaginilor mintale este introdus de procesrile semantice (descendente) implicate n producerea lor (Miclea
2003:169) (nu exist o memorie pur imagistic, mecanisme mnezice specifice operrii asupra informaiilor
spaiale analoage sau imaginilor mintale) (Miclea 2003:169). Deoarece n scanarea imaginilor mintale este
primordial reprezentarea relaiilor spaile dintre elementele unei scene sau configuraii (iar datele perceptivvizuale de tip culoarea, luminozitatea nu sunt neaparat necesare) ele sunt considerate echivalente cu
reprezentarea spaial (Anderson, 1985, apud Miclea 2003:170). Procese imagistice i imagistica mintal sunt
implicate n compararea proprietilor abstracte (Paivio, 1971 apud Miclea 2003:171). Imaginile mintale
constituie un analog abstract al imaginii fizice (Miclea 2003:171).

49

Introducere

Imaginea mental i imaginea perceptiv

Dar exist legturi ntre imaginile perceptive (vizuale) i cele mintale.
Interferena modal specific. Interferena ntre sarcini pe aceeai modalitate senzorial e mai mare
dect cele pe modaliti senzoriale diferite, procese psihice diferite. O sarcin vizual interfereaza puternic cu
alt sarcin vizual, dar slab cu o sarcin auditiv. Sunt greu de neles 2 mesaje vizuale concomitent.
(Experiment Segal & Fuesela, 1970). O parte din mecanismele implicate n imaginile vizuale sunt implicate n
realizarea imaginilor mintale (Miclea 2003:165).
Deficitul vizual selectiv (Kosslyn, 1990; Finke & Shepard, 1986). O parte din procesrile imagistice
sunt realizate de aceleai mecanisme implicate n formarea imaginii perceptive (vizuale). (Experiment Bisach &
Luzzatti, 1978). Subiecii cu leziuni n parietal drept ignor aria stng a cmpului vizual; nu pot percepe aria
stng a cmpului vizual. In imaginarea unei scene: piaa unui ora pe care o cunoteau au ignorat obiectele din
partea stng a pieei. Subiecii au reluat experimentul imaginndu-i c sunt n partea opus i au menionat
numai obiectele din partea iniial stng (ignorate n prima faz) i au ignorat pe cele din dreapta (menionate
n prima faz). Rezult c comportamentul n scanarea imaginilor mintale este similar cu cel implicat n
percepia vizual (Miclea 2003:172). Miclea conchide c imaginile mentale au att caracteristici spaiale ct i
vizuale (Miclea 2003:172).
Memoria vizual este extrem de lung, dar asociat unui cod verbal (ipoteza codului dual), dar n
memoria de lucru nu pot fi reinute dect 5 elemente ale unei imagini complexe (n momentul n care v
imaginai pri ale scenei altele dispar; pentru a le reactualiza trebuie s inhibm alte elemente ale imaginii)
(Anderson, 1983 si Kosslyn, 1990) (Miclea 2003:174). Durata meninerii celor 5 elemente depinde de
rapiditatea proceselor implicate n deteriorarea i reconstrucia imaginii mintale.

Procesarea imaginilor mentale

Imaginile mentale sunt generate de baza de cunotine ale subiectului. Cunotinele activeaz categoriile
care sunt implicate n recunoaterea obiectelor i care monitorizeaz construcia reprezentrilor imagistice
complexe. Generarea figurii se face dup categoriile activate anterior la recunoaterea imaginii fizice (Miclea
2003:176). Imaginile mentale pot fi rotite (idem. 177-8); expandate/constricionate (idem. 178-9) i
mpturite (idem. 179-81). Imaginile mentale pot fi parcurse: Kosslyn & colab., 1978, 1984. durata i
complexitatea scanrii hrilor mintale crete o dat cu mrirea distanei dintre obiective (Miclea 2003:183).
Subiecii pot construi hri mentale care sunt proiecii cognitive la scale inegale ale zonelor unui anumit
teritoriu, neuniform saturate psihologic subiectul are diverse atitudini i stri emoionale fa de anumite pri
ale teritoriului (Lynch, 1960; Milgram, 1970, Milgram si colab., 1972, apud. Miclea 2003:184-5).

Capacitile / abilitile cognitive: nume i verb

Gruparea
Gruparea reprezint reuniunea particular a obiectelor n percepia fundamental. Ea este bazat pe
contiguitate i similaritate, (Langacker 2008:104). Gruparea este bazat pe recunoaterea unor configuraii
familiare; o operaie mental care leag mpreun interconecteaz entitile care compun o configuraie
familiar. Aceste interconeciuni individualizeaz entitile constitutive i stabilesc un grup comun (Langacker
2008:105). Gruparea are loc la nivele multiple de organizare conceptual (Langacker 2008:105). De ndat
ce un grup este stabilit, atunci el poate funciona ca o entitate singular la nivele mai nalte de
conceptualizare (Langacker 2008:105) 48 .
Exemplu :O constelaie pe cer este generat de interpretarea punctelor-stele care definesc o figur
schematic familiar: carul mare sau carul mic.

Reificarea conceptual
Reificarea poate fi definit ca i construcia evenimentelor ca obiecte abstracte 49 (Langacker
2008:95). Reificarea nseamn capacitatea de a manipula un grup ca i pe o entitate unitar pentru scopuri
cognitive de rang mai nalt (Langacker 2008:105). Un obiect este orice produs al gruprii i al reificrii; o
mulime de entiti interconectate care funcioneaz ca o entitate singular pentru un nivel superior de
organizare conceptual (Langacker 2008:107). Rezultatul reificrii este format de obiecte prototip fizice care nu
48

Vezi Gestalt Theory; aceast abilitate este procesat la nivel de modul de procesare mental. Ea este pus n discuie de
Odin ca i operaia de figurativizare (v. Infra) (v i Miclea 2003:82 sq).

49

(construing events as abstract objects) (Langacker 2008:95).

50

Introducere
au pri. Gruparea i reificarea sunt automate nct prile constitutive nu sunt contient accesibile (Langacker
2008:107).

Dimensiunea temporal a conceptualizrii

Timpul de procesare /vs/ timpul conceput
Secvena de evenimente concepute (ca obiect al conceptualizrii) (histoire, story) /vs/ secvena concepiei
(recit, plot). Secvena expresiilor poate fi n armonie (iconic) sau n dizarmonie (reconceptualizare i
backtracking) cu secvena de evenimente concepute 50 . Ele sunt experiene de conceptualizare diferite
(Langacker 2008:80-81). Exist o tendin natural de a coalinia timpul de procesare i timpul conceput
(iconicitate temporal).
Dou experiene conceptuale diferite sunt n zoom in i zoom out (Langacker 2008:81). Diferene de
scanare mental a unei scene.
Exemplu
23 a / dealul se ridic uor de la marginea rului / the hill gently rises from the bank of the river
b / dealul coboar uor de la marginea rului / the hill gently falls from the bank of the river
Diferena n direcia de scanare mental a situaiei concepute (direcia de scanare nu este influenat de
ordinea cuvintelor, ci de semnificaia lor ; micarea este implicat, dar construit subiectiv). Micarea obiectiv
construit apare n expresia a czut (it fell) unde o entitate pe scen se mic pe o cale spaial n timpul
conceput 51. Prin contrast cel care se mic n exemplul 23 este conceptualizatorul aflat off-scen care traseaz o
cale mental n spaiu n timpul de procesare (Langacker 2008:82) 52 .
Scanarea mental poate urma o cale care este fie linear fie discret (v ex no 24: perioda de gestaie
variaz de la o specie la alta; nu o s ncap n marimea 8 iar mrimea 9 este probabil nc prea mic; nu mai
meniona calculul, algebra elementar e inc prea avansat pentru el);

Inelegerea relaiilor n timp i spaiu ca i continuitate scanarea

Conceptualizarea unor multiple entiti ca pri ale unei singure experiene mentale (o fereastr de
procesare), (Langacker 2008:108). Entitile sunt interconectate de ctre operaiile mentale care le leag. In
cazul verbului avem o focalizare mental asupra interconectrii entitilor i, n cazul substantivului, avem o
focalizare mental asupra grupului neles ca o singur entitate conceput pentru scopuri cognitive de nivel mai
inalt. Din punctul de vedere al experienei, un eveniment este similar cu percepia unei imagini filmate opuse
examinrii unei serii de fotografii. Conceptia unui eveniment este continu i nu discret chiar dac fiecare
felie temporal este o relatie simplex. Aceste relaii componente la care ne referim ca stri (states) nu sunt
nici individualizate nici examinate separat la nivelul contientizarii (conscious awareness). La fel i n cazul
examinrii prilor de substan care compun un obiect. Non individuarea prilor constitutive rezult n
percepia ca i entiti continue a evenimentelor i obiectelor (Langacker 2008:109) 53 . Percepia continuitii
implic o operaie mental care servete la nregistrarea ocurenelor nentrerupte a entitilor constitutive de-a
lungul expandrii lor (scanning) care are loc n spaiu pentru obiecte i n timp pentru evenimente (Langacker
2008:109).

Urmrirea relaiilor n timp secvena /vs/ sumar

Scanning i timp de concepie ( T ) /vs/ timp conceput ( t ). Atunci cnd urmrim o relaie n timp,
urmrirea are loc n timpul de procesare iar evenimentul n timpul conceput. Putem conceptualiza un eveniment
50

Aceasta distinctie apare si in relatia dintre povestire - plot (fabula) - si poveste - story (syusjet) - in analiza narativa (v.
Bordwell, 1985 a)

51

(an onstage entity moves along a spatial path through conceived time) (lang, 82)

52

(by contrast, the mover in 23 is the offstage conceptualizer who traces a mental path in space through processing time)
(lang, 82).

experientially, apprehending an event is similar to watching a motion picture, as opposed to examining a series of still
photographs. An events conception is continuous rather than discrete, even though each time-slice consists of a simplex
relationship. These component relationships referred to as states are neither individuated nor separately examined at the
level of conscious awareness, (lang, 109). in their seamless continuity, an events component states (simplex relationships)
are quite analoguous to the patches of substance constituting a physical object. The nonindividuation of their constitutive
entities results in both objects and events being perceived as continuous.
53

51

Introducere
fie accentuand secvenialitatea (un verb profileaz un proces) fie prin impunerea unui construal holistic
(Langacker 2008:112) 54 .
Scanarea secvenial (ex: cnd observm un eveniment, l imaginm sau ne amintim) are loc atunci
cnd strile componente sunt accesate mental n timpul de procesare n ordinea n care apar n timpul conceput
() i numai o stare component este puternic activat la un moment, una cte una (Langacker 2008:111) 55 .
Camera de filmat n micare produce acest sentiment de prezen continu a prezentului, omniprezena timpului
dea lungul unui plan continuu. Pentru c evenimentele sunt scanate secvenial fr ntrerupere spectatorul este
capabil s fie martorul interaciunii cauzale dintre persoane i obiecte (Branigan 2006:9).
Scanarea sumativ are loc atunci cnd strile evenimentului sunt accesate n secvena lor natural i
sufer o nsumare: adic sunt mental suprapuse. Ele sunt activate simultan. O concepie este progresiv construit
i este activ ca un ntreg simultan accesibil pentru o perioad dat de timp de procesare 56 (Langacker
2008:111). O vedere sumativ constituie un pas essenial ctre nominalizare (Langacker 2008:120).
De exemplu : mingea cade /vs/ cderea mingei

Nume i verb
Categoriile nume i verb sunt caracterizate cu ajutorul abilitilor primare: gruparea i reificarea n cazul
numelor (de exemplu substantivul cderea) i scanarea secvenial a unui proces n timp n cazul verbelor (de
exemplu verbul a cdea). Un nume profileaz un lucrul iar un verb profileaz un proces. La nivelul
prototipului fiecare se bazeaz pe arhetipul conceptual al obiectului fizic i al interaciunii ce implic astfel de

54

thus we have the option of conceptualizing an event focusing selectively on either mode of scanning. Depending on
which mode predominates, we can either highlight its inherent sequentiality or impose a holistic construal (Langacker
2008:112).

55

when we track a relationship through time, the tracking occcurs in processing time and the event itself in conceived
time , the component states are mentally accessed through processing time in the order of their occurrence through
conceived time () and just one component state is strongly activated at a given processing moment = scanare
secventiala) (Langacker 2008:111) .

56

states are accessed in their natural sequence, they undergo summation: that is, they are mentally superimposed, resulting
in their simultaneous activation (Langacker 2008:111). as we scan through a complex scene, successively attending to
various facets of it the elements apprehended at each stage are summed, or surimposed. a detailed conception is
progressively built up, becoming active as a simultaneously accessible whole for a certain span of processing time (Lang
83).

52

Introducere
obiecte 57 . Amndou sunt centrale n schema modelului bilei de biliard. Nume de substan /vs/ nume care pot
fi numrate i verbe perfective /vs/ imperfective. O distincie verb perfectiv i nume care poate fi numrat este
dat de un lucru care are o limit n domeniul de instaniere: spaiul pentru nume i timpul pentru verbe. Ele
specific un tip de lucru i de proces. Un nominal i o propoziie verbal (a nominal or a finite clause) specific
o instan ancorat a tipului lor (Langacker 2009:148).
Semnificaile termenilor de nume i verb sunt caracterizate de scheme care sunt nrdcinate n aparatul
nostru cognitiv. Schema cognitiv a polului semantic al numelui, numit lucru este o reuniune ntr-un domeniu
cognitiv iar verbul implic un proces ce implic urmrirea unei relaii sau a unei interconectri cognitive n
timpul conceput (Tuggy 2007:93). Diferenele dintre schemele lucrul, relaie i proces sunt dependente de
construalul specific dect de elementele necesare identitii entitilor la care se face referin (113). Diferena n
semnificaie ntre perechile nominal / verb care denot evenimente sau alte procese (de exemplu iubirea vs a
iubi sau distribuia vs a distribui) sunt operate similar: diferenele n semnificaie consist n diferite contrualuri
impuse asupra unui set de entiti interconectate ce desemneaz fie setul ca ntreg fie relaiile (n evoluie n
timp) care servesc la constituia setului (113)
Pentru exemplificare Tuggy propune figura urmtoare:

(Tuggy 2007:94)
Pentru exemplificare s vedem o descriere a ctorva noiuni gramaticale = nume (substantiv), verb,
subiect, obiect, posesiv.
1/ Fiecare noiune gramatical are un prototip i o schem instaniat de toate instanele (v. numele ori
substantivul)
2/ Semnificaia prototip consist ntr-un arhetip conceptual experimental ancorat (prototipul
substantivuluil este concepia unui obiect fizic)
3/ Semnificaia schematic consist ntr-o abilitate ntr-un domeniu independent cognitiv (capacitatea de
a grupa conceptual)
4/ Abilitaile fundamentale se manifest iniial n arhetipe corespondente (dezvoltaional, gruparea
conceptual se manifest mai nti n nelegerea (apprehension) obiectelor fizice, prototipul categoriei de
nume)
5/ La o etap de dezvoltare ulterioar aceste abiliti sunt extinse la alte domenii de experien, unde
aplicarea este mai puin automat (apprehension of many other kinds of entities also coded by nouns)
(Langacker 2008:34-5).

57

Numele sunt procesate cerebral de partea posterioar dedicat analizei senzoriale aproape de zona Wernicke iar verbele
sunt generate de ara cortical frontal care produc rspunsuri motorii i planuri pentru comportamente apropiat de aria lui
Broca (Panksepp 1998:334).

53