SISTEME DE EDUCA IE MUZICAL

AN III SEMESTRUL II
Alege r spunsul corect
1. Ca disciplina de nvatamnt arta sunetelor s-a numit :
a) ntotdeauna Cnt ;
b) ntotdeauna Muzica ;
c) Cnt, Muzica Educatie muzicala.
2. Educatie Muzicala este denumirea unei discipline din planul de nvatamnt care :
a) are ca obiective modelarea cunostintelor, deprinderilor vocal/instrumentale, a atitudinilor fiecarui
elev pornind de la datele sale initiale ;
b) are ca obiectiv alfabetizarea muzicala elevului si formarea unui repertoriu de piese vocale necesare vietii
culturale.
3. Educa ia muzical din cadrul colii active i propune:
a) ini ierea muzical s se realizeze n func ie de repertoriul vocal
b) ini ierea muzical s se realizeze n func ie de repertoriul vocal-instrumental
4. Etapizarea/periodizarea educatiei muzicale este o solutie:
a) pentru pregatirea aperceptiva ce se refera strict la pregatirea notatiei muzicala;
b) pentru pregatirea aperceptiva plenara a elevului: deprinderi/cunostinte/atitudini muzicale
5. Vrsta la care poate ncepe educatia muzicala vocal/instrumentala, n conceptia metodicienilor adepti ai scolii
active este de:
a) nu mai devreme de 7 ani;
b) nu mai devreme de 1o ani;
c) ncepnd cu 3 ani.
6.Periodizarea educatiei muzicale n conceptia moderna actuala se realizeaza:
a) strict pe criteriul vrstei;
b) pe criteriul vrstei, al capacitatii muzicale, a progresului real n nsusirea obiectivelor din etapa
anterioara.
7. n perioadele de interes sensorial, numite de Montessori perioade senzoriale copiilor trebuie s li se propun
activit i:
a) care s dezvolte sim ul tactil i cel vizual
b) care s exerseze toate sim urile, inclusive cele carevizeaz calit ile sunetului musical
8. n perioadele de educa ie muzical preconizate de Suzuki nota ia muzical :
a) trebuie s fie dat chiar n prima etap de educa ie muzical instrumental
b) este indicat a se introduce dup o perioad de 4 ani
9. Metoda Orff foloseste n educatia muzicala :
a) pianul ;
b) blockflote ;
c) vioara ;
d) instrumente de percutie , de suflat si vocea umana ;
e) exclusiv vocea umana.
10. Metoda Willems folose te n educa ia muzical :
a) pianul, undele M, vocea uman
b) blockflote
c) vioara
d) instrumente de percu ie i de suflat
e) n exclusivitate vocea uman
11. Metoda Kodaly folosesten educatia muzicala cu precadere :
a) pianul ;
b) blockflote ;
c) vioara ;
d) vocea cntata si scandata, instrumente de percu ie simple
12. Metoda Suzuki foloseste n educatia muzicala :

a) pianul ;
b) blockflote ;
c) vioara ;
d) instrumente de percutie si de suflat.
13. Identifica i n traseele expuse mai jos, pe acela care apar ine sistemului evolutiv tonal Chevais:
a) Sol-Mi-La-Do1-Re-Fa-Do2-Si n nota ia relativ
b) Do1-Sol1, Do1-Mi-Sol, Do1-Re-Mi-Fa-Sol, Sol1-Do2, Sol1-La-Si-Do2
c) Do2-La, Do2-Re2-Do2-La-Fa-Sol-La-Sib-Do2
14. Identifica i n traseele expuse mai jos, pe acela care apar ine sistemului evolutiv tono/modal Kodaly:
a) Sol-Mi-La-Do1-Re-Fa-Do2-Si n nota ia relativ
b) Do1-Sol1, Do1-Mi-Sol, Do1-Re-Mi-Fa-Sol, Sol1-Do2, Sol1-La-Si-Do2
c) Do2-La, Do2-Re2-Do2-La-Fa-Sol-La-Sib-Do2
15. Testarea aptitudinilor muzicalea eviden iat faptul c exist elevi:
a) numai dota i muzical cu auz absolut
b) dota i muzical cu auz absolut cu i f
muzicalitate
16. Educa ia muzical actual este:
a) un proces ce are ca obiectiv nsu irea unui repertoriu vocal i nv area scris/citituluimuzical
b) un proces de modelare a deprinderilor, cuno tin elor, atitudinilor elevilor prin i pentru muzica
vocal i instrumental
17. Sistemele intona ionale (sc ri-ritmuri) ce slujesc educa ia muzical contemporan sunt:
a) numai cele modale i tonale
b) toate sistemele: modale, tonale, atonale.
18. Resursele materiale cu specific muzical n educa ia muzical contemporan indic :
a) pentru to i elevii numai instrumente clasice: pian, vioar , flaut
b) pentru to i elevii: pseudoinstrumente i instrumente din toate familiile de instrumente, cu condi ia
fie u or manevrabile
19. Sistemul de educa ie muzical pn la reforma actual din nv mntul romnesc:
a) mparte acest proces n perioade, prima fiind cea a prenota iei, apoi cea de nota ie muzical
b) nu periodizeaz procesul de educa ie muzical
20. Forma de baza utilizata n nvatamntul clasic, n ceea ce priveste procesul de nvatamnt este:
a) lectia organizata n secvente didactice;
b) jocul didactic.
21. Jocul didactic muzical exerseaz n contexte variate:
a) numai pl cerea de a practica orice activitate ce succit interesul elevilor
b) pl cerea de a practica o activitate ce are subiectul preluat din programa colar
22. Jocul muzical dramatizat preconizeaza:
a. creare unui spectacol liric, de tip sincretic, de catre compozitori consacrati, spectacol destinat interpretarii
acestuia de catre elevi;
b. crearea unui spectacol liric, de tip sincretic, ce poate suferi modificari n intriga, scenografie,
muzica, sub forma variantelor,spectacol creat si interpretat de elevi.
23. Jocul pe suport muzical poate fi utilizat
a) de orice disciplin colar , pentru c este un text nve mntat n melodie: la romn , la
matematic , educa ie fizic , muzic
b) numai n activit ile muzicale
24. Mediul sonor muzical ca experienta cognitiva anterioara:
a) constituie baza pe care se construieste educatia muzicala a elevilor;
b) nu are importanta, deoarece educatia muzicala se formeaza numai n si prin scoala.
25. Educabilitatea muzical ca proces de influen are a psihicului elevilor:
a) se realizeaz numai prin cola
b) se realizeaz prin coal , familie i mediul nconjur tor
26. Teoriile ambientaliste recomnad :

a) cl direa unei coli s fie un ansamblu de s li de clase, care s permit desf urarea unui proces de
nv mnt de tip clasic, ce are n vedere scris-cititul muzical, formarea unui repertoriu vocal
b) ansamblul arhitectonic necesar procesului de nv mnt s fie un campus colar, o minilocalitate n care s se poat forma i dezvolta cuno tin ele-deprinderile-atitudinile unui cunosc tor
de art muzical vocal-instrumental
27. Teoriile ambientaliste recomanda:
a) integrarea mediului sonor ,ca material intuitiv, n educatia muzicala a elevilor pe tot parcursul
procesului de nvatamnt, alaturi de sonoritati muzicale egal temperate si inegal temperate;
b) integrarea n educatia muzicala ca material sonor numai a sonoritatilor muzicii egal temperate din muzica
Barocului, a Clasicismului si Romantismului muzical si a unor genuri din muzica populara romneasca.
28. Muzicoterapia se poate obiectiva n:
a) numai n categoria numita muzicoterapie receptiva( de audiere a muzicii);
b)muzicoterapie receptiva si activa/participativ
29. Muzico-terapia pentru cazuri de boal se poate realiza:
a) numai din piese muzicale dintr-un repertoriu pl cut pacientului
b) din repertoriul cu func ii terapeutice, dar care nu ocolesc interesul pacientului
30. Muzicoterapia activ presupune:
a) antrenarea unei persoane n activit i de crea ie, interpretare muzical i dans-terapie
b) antrenarea unei persoane numai n activitatea de audiere a unui repertoriu muzical
c) antrenarea unei persoane n activit i de crea ie i de interpretare muzical
31. Montessori indica, referitor la auditia muzicala:
a) ascultarea si compararea sonoritatilor din mediul ambiental al copilului si a sonoritatilor produse
de clopoteii acordati n Do;
b) numai ascultarea si compararea sonoritatilor din mediul ambiental al copilului.
32. Montessori concepe audi ie muzical drept o ascultare a sonorit ilor de care e nconjurat copilul:
a) ca etap preg titoare pentru nota ia muzical
b) ca etap de sine st toare, f
a trece la etapa clasic , de nota ie muzical
33. Kabalevski propune ca repertoriul de auditii muzicale sa se realizeze:
a) exclusiv prin trei genuri, precizate a fi: cntecul, dansul si marsul;
b) prin cntece exclusiv vocale;
c) prin piese de dans popular si preclasic.
34. Kabalevski propune ca audi ia muzical s fie prezentat :
a) sub forma clasic de lec ie cu probleme de gramatic muzical , dar cu un repertoriu prioritar rusesc
b) sub forma unei pove ti a c rei alegorie s indice 3 genuri pe care s se sprijine evolutiv toate
genurile de valoare din istoria muzicii universale
35. Titlul alegoric al metodei Kabalevski de educa ie muzical este:
a) Povestea celor trei balene
b) Povestea celor trei zne...
c) Povestea celor trei instrumente fermecate
36. n metoda sa Martenot indica, prioritar ca audi ia muzical :
a) s -i trezeasc interesul copilului mic pentru ascultarea cu discern mnt a oric rei surse sonore i a
oric rui gen muzical
b) s -i trezeasc interesul copilului mic, apoi pre colarului, pentru ascultarea numai a muzicii clasice i
romantice
37. Prin silabele Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La -Guido dArezzo numea;
a) numai hexacordul natural;
b) hexacordurile : naturale, molum si durum;
c) numai hexacordul natural si durum
38. Solmiza ia a fost n uzan a colilor:
a) numai n secolul XI pe timpul lui Guido dArezzo
b) pn n secolul XVIII
39. Denumirea sunetelor cu silabele: Do, Re, Mi, Fa, So, La, Ti apartine lui:

a) Guido d Arezzo;
b) Otto Gibelius.
40. Metoda Suzuki de audi ie muzical a urm rit:
a) formarea repertoriului de audi ii muzicale necesar culturii generale
b) formarea bazei aperceptive pentru repertoriul destinat interpret rii acestuia la vioar
41. Repertoriului de audi ii muzicale din metoda Suzuki, prevede:
a) pieses de toate genurile, stilurile, pentru forma ii vocale, instrumentale i orchestrale
b) numai piese destinate viorii i piese n care orchestra acompaniaz vioara din repertoriul preclasic,
clasic i romantic
42. Metoda notarii cu cifre a sunetelor muzicale i se atribuie ca paternitate lui:
a) Guido dArezzo;
b) Otto Gibelius;
c) Jan Comenius;
d) J.J.Rousseau.
43. n prima etap Rousseau noteaz :
a) prin cifre numai sunetele unei game majore
b) prin cifre numai sunetele unei game minore
c) prin cifre att sunetele unei game etalon majore i minore
44. Metoda de notare cu cifre a n imii sunetelor:
a) a fost utilizat numai n sec XVIII
b) a fost preluat i mbun
it n sec. XIX/XX n Fran a i n alte

ri

45. Prin succesiunea de cifre; 1-2-3-4-5-6-7-8 se solfegia:

a) numai n gama tonalitatii Do major;
b) n orice tonalitate majora cu diezi sau bemoli;
c) n orice tonalitate majora si minora cu diezi sau bemoli.
46. Prin succesiunea de cifre : 6-7-1-2-3-4-5-6 se solfegia:
a) numai n gama tonalitatii Do major;
b) n ori ce tonalitate majora cu diezi sau bemoli;
c) n ori ce tonalitate majora si minora cu diezi sau bemoli;
d) numai n gama tonalitatii la minor;
e) n ori ce tonalitate minora cu diezi sau bemoli.
47. Notarea n imii sunetelor n metoda Glover-Curwen se realizeaz prin:
a) note pe portativ
b) f portativ, numai prin cifre arabe
c) f
portativ, numai prin litere (consoane)
48. Sunetele de la Do 1 la Do 2, n metoda Glover-Curwen erau notate si numite:
a) C. D. E. F. G. A. H. C.
b) D. R. M. F. S. L. T. D.
49. Metoda Glover folose te ca material didacticv intuitiv:
a) portativul cu 5 linii
b) plan a cu tabelul melodiilor i armoniul de sticl (glass harmoniu)
50. n tratatul Musica Poetica, usus et sortisatio indicau:
a) un grup de exerci ii muzicale, module melodice
b) tehnici de compunere a muzicii eliberate de orice regul
c) exersarea unor module melodice, nsu irea tehnicilor de improviza ie pentru a rezulta o
compozo ie muzical
51. Dactiloritmia se refera la:
a) reprezentarea unor valori de durata elementare a sunetului prin pozitia degetelor minii;
b)notarea la masina de scris a ritmului muzical.
52. Consoanele folosite pentru indicarea naltimii absolute a sunetelor muzicale n metoda Eitz erau urmatoarele:
a) D.R.M.F.S.L.T.D;
b) C.D.E.F.G.A.H.C;

c) B. R. T. M. G. S. P. L. D .F. K. N
53. Metoda Maurice Chevais utilizeaza:
a) portativul cu 5 linii, note si cheia Sol;
b) portativul cu 5 linii, note, fara precizarea cheii;
54. Metoda Gedalge utilizeaza:
a) portativul cu 5 linii, note si cheia Sol;
b) portativul cu 5 linii, note, fara precizarea cheii.
55. n metoda Chevais numeste sunetele muzicale:
a) Ut, Re, Mi, fa, Sol, La;
b) Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do;
c) un, deux, trois, quatre,cinq, six, sept, huit.
56. n metoda Gedalge numeste sunetele muzicale:
a) Ut, Re, Mi, fa, Sol, La;
b) Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do;
c) un, deux, trois, quatre,cinq, six, sept, huit.
57. n metoda sa Chevais :
a) foloseste fonomimia lui Curwen;
b)foloseste o fonomimie de tip francez, particularizata;
c) nu foloseste fonomimia.
58. n metoda sa Chevais :
a) foloseste dactiloritmia;
b) nu foloseste dactiloritmia.
59. Metoda Martenot se bazeaz :
a) pe jocuri de didactic muzical
b) nu folose te metoda i forma de joc
60. Orff-Schulwerk nseamn :
a) cola Orff
b) cola atelier Orff
61. n Orff-Schulwerk initierea muzicala porneste de la :
a) ritmul vorbirii si al miscarilor corporale;
b) melodie
62.Instrumentarul Orff indica cu prioritate:
a) obiecte sonore, percutie si blockflote;
b) pianul si vioara;
c) instrumente cu corzi frecate.
63. Sunetele i notelen metoda Orff evolueaz astfel:
a) bitonia de ter mic pentatonie anhemitonic gama major diatonic heptacordic
b) de la sunetul Do1 treptat pn la Do2
64. Schulwerk promoveaz creativitatea pentru c :
a) elevul combin dintr-un depozit (usus) dup un plan dat sau unul liber, formule ritmice, asociindule cu mi ri, timbruri, melodii legate n forme muzicale necesare temei alese
b) elevul improvizeaz liber, f nici o preg tire prealabil .melodii instrumentale pure
65. Metoda Kodaly a fost conceput :
a) n exclusivitate de Kodaly
b) de un grup de profesori i muzicieni condu i de Kodaly
66. Baza teoretic a metodei Kodaly:
a) afost conceput n exclusivitate de Kodaly
b) are mprumuturi din dArezzo, Curwen, Weber, Russeau
67. Scara reprezentativ spre care converg treptat sunetele n metoda Kodaly este:
a) heptatonia tonal major

b) heptatonia tonal minor

c) pentatonia anhemitonic
68. Fondul etnosonic al repertoriului muzical Kodaly este format din:
a) folclorul copiilor si folclorul pentatonic multinational al maturilor;
b) repertoriul de muzica de stil clasic.
69. Solmiza ia n metoda Kodaly:
a) permite citirea pieselor cu moduri populare heptacordice i pentatonice
b) nu permite citirea pieselor cu moduri populare heptacordice i pentatonice
70. Forma de baz de activitate n metoda Kodaly este:
a) lec ia herbartian
b) jocul didactic
71. Ritmul n metoda Kodaly:
a) se cite te i se scrie n silabe ritmice Curwen
b) nu are un cod special de scriere i citire
72. Notarea partiturilor n metoda Kodaly se realizeaza n prima etapa;
a) f
portativ, numai prin consoanele silabelor muzicale;
b) direct cu note pe portativ si cheie sol.
73. Portativul n metoda Kodaly poate fi:
a) numai pe 5 linii
b) de 2, 3, 4 i 5 linii
74. Silabele prin care se citesc formulele ritmice n metoda Kodaly sunt:
a) ta-a, ta, ti-ti, ta-fa-te-fe
b) numai cu silaba ta sau la
75. Metoda norvegianului Lars Edlund propune solutii pentru:
a) solfegierea melodilor modale si tonale;
b) solfegierea liniilor melodice atonale.
76. Grupul de sunete recomandat de Edlund, ca nucleu pentru o programa concentrica este format din:
a) 2M, 2m, 4p;
b) 3m, 3M;
c) 5p, 3M, 3m.
77. n Modul Novus solu ia de a intona intervalele disonante este:
a) intonarea n succesiune a dou sau mai multe intervale consonante
b) intonarea treptat a sunetelor ce compun intervalul disonant, de la cel din extrema joas , la cel din
extrema nalt
78. Repertoriul demonstrativ folosit n Modul Novus este:
a) format din exerci ii melodice i armonice atonale
b) format din exerci ii melodice i armonice atonale, i fragmente din muzica reprezentativ atonal a
secolului XX
c) numai din fragmente din muzica reprezentativ atonal a secolului XX
79. Expresia persoanele f auz muzical dup opinia lui Edlund sunt:
a) persoanele care au defecte auditive (surzii)
b) persoanele care nu reproduc frecven a just a sunetelor muzicale
80. Primele silabe pentru citirea pe 7 sunete a unui solfegiu au fost:
a) Bo-Ce-Di-Ga-Lo- Ma-Ni
b) Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La
Alege i dac enun ul este adev rat (A) sau fals (F).
81. Bugetul de timp alocat unei orede activitate colar , indic ca aceasta s dureze 50 de minute (45 min n
regim de iarn ), indiferent de ciclul colar la care se aplic . F

82. Herbart, autorul ce a indicat care sunt treptele psihologice ale lec iei, explica n sec. XIX c acestea sunt
etape depistate de tiin a logicii ia psihologiei, prin care este indicat calea de acces sprea n elegerea unei
no iuni: de la etapa intuirii ei senzoriale, pn la etapa sintetiz rii acesteia n no iuni abstracte i apoi aplicarea
no iunii n practic . A
83. Treptele psihologice ale unei lec ii, sunt momente, secven e logice care trebuie parcurse pentru a da n
comunicarea i nsu irea unei cuno tin e ntelegere deplin precum: momentul aperceptiv al lec iei, apoi
expunerea datelor concrete i compararea acestor date, urmate de generalizarea i aplicarea lor. A
84. Dintre compozitorii de renume mondial care s-au ocupat de educa ia muzical a copiilor crend un sistem
muzical i un repertoriu etapizat de piese muzicale l amintim pe Karl Orff i Zoltan Kodaly. A
85. Dintre creatorii de metode de educa ie muzical care au considerat d educa ia muzical trebuie s nceap
dup ce elevul are o anumit maturitate i tie s scrie i s citeasc se afl Gedalge i Cuclin. A
86. Audi ia muzical n acceptia actual ca resurs material necesar atingerii obiectivelor/ competen elor
propuse de programele colare, recomand un repertoriu format din toate genurile, stilurile muzicale audiate direct
n sala de concert sau indirect prin intermadiul mijloacelor electronice dar i sonorit ilor din mediul ambiant. A
87. Audi ia muzical n accep ia actual ca resurs material necesar atingerii obiectivelor/ competen elor
propuse de programele colare, recomand un repertoriu format numai din genurile, stilurile specifice Barocului,
Clasicismului i Romantismului muzical, audiate direct n sala de concert sau indirect prin intermediul mijloacelor
electronice, la care se adaug audierea muzicii populare. F
88. Efectul de catharsis al muzicii era cunoscut din epoci istorice foarte vechi, determinndu-l pe Aristotel s dea
aceast denumire, nruririi moral/afectivepe care o au sunetele asupra omului. A
89. Ergoterapia presupune vindecarea/ameliorarea unor boli fizice sau psihice prin munc , motiv pentru care
studiul instrumental ce presupune i efort fizic este recomandat ca procedeu complementar muzicoterapiei active.
A
90. Repertoriul de muzic specific sec XX (ex Schomberg) trebuie exclus din repertoriul educa iei formale. F
91. O audi ie muzical complex n coli i propune: s contribuie la formarea interesului pentru practicarea
muzicii, la stimularea atitudinilor estetice/ muzicale, la relaxarea elevilor, s formeze baza aperceptiv a unui
repertoriu muzical, s poat fi material demonstrativ pentru probleme de teoria muzicii. A
92. Audi ia muzical activ implic o receptarea a muzicii de pe pozi ii critice, de analizare a tehnicilor de crea ie
i interpretarea muzical . A
93. Metodele Montessori i Martenot propun ca termenul de audi ie muzical s indice audierea muzicii propriuzise vocale i instrumentale i termenul de ascultarea sonorit ilor s indice activit i de aprecieri ale sonorit ilor
ambientale. A
94. Audi ia muzical n metodele Montessori, Martenot i Kabalevski este destinat unei recept ri n grup a
muzicii. A
95. Metoda Suzuki indic receptarea individual a pieselor muzicale nainte de a fi interpretate la vioar . A
96. Audi ia muzical n metoda Suzuki este destinat unei recept ri n grup a muzicii excluznd receptarea
individual . F
97. Audi ia muzical n metodele Montessori, Martenot i Kabalevski indic receptarea individual a pieselor
muzicale. F
98. Repertoriul de muzic specific sec XX (piese neomodaliste) trebuie exclus din repertoriul educa iei formale.
F
99. n imea sunetelor se poate reprezenta grafic prin notarea lor cu note muzicale, litere, cifre sau printr-un
num r de her i. A
100. n imea sunetelor se poate identifica grafic numai prin notarea lor cu note muzicale. F
101. Solmiza ia relativ a fost reconsiderat ca principiu de c tre Kodaly. A
102. Solmiza ia relativ a afost un procedeu care a interesat numai nv mntul muzical din secolul XI, ulterior
nici un sistem muzical nu a fost interesat de utilizarea sau reconsiderarea lui. F

103. Solmiza ia relativ , ca procedeu de citire i intonare a hexacordurilor prin acelea i grup de silabe ( Ut-Re-MiFa-Sol-La) permitea dep irea ambitusului unui hexacord prin aplicarea dup silaba Sol a a grupui semitonal MiFa prin care se numeau i celelalte semitonuri existente n hexacorduri: semitonurile La-Sib sau Si-Do . A
104. Solmiza ia relativ , ca procedeu de citire i intonare a hexacordurilor prin acelea i grup de silabe ( Ut-Re-MiFa-Sol-La) nu permitea dep irea ambitusului unui hexacord. F
105. Muzica ficta/falsa a introdus n hexacordurile guidonice semitonuri de factur cromatic plasndu-le i n alte
locuri dect n centrul hexacordului cum era obi nuita pozi ie a semitonului diatonic. A
106. Tonarele secolului XVI aveau n repertoriul lor modal diatonic i exerci ii de intonare a formulelor
melodice/armonice cu semitonul dintre treptele VII-VIII. A
107. Clausula melodic Landino a introdus sunetul Do# n caden a concluziv a unui mod Dorius pe RE. A
108. Clausula de tip Landino era identic cu cea conceput de Machault. F
109. Clausula Machault opera cu dou sensibile Sol# i Do# n succesiunea de acorduri finale ce anticipau rela ia
armonic I-V-I ntr-un mod Dorius pe sunerul Re. A
110. Tonalitatea Re major notat cu cifre : 1-3-5-8-7-8 reprezint sunetele Re- Fa#-La-Re-Do#-Re. A
111. Notarea cu cifre a liniei melodice 6-7-1-2-3-4-5-6 reprezint un fragment din gama tonalit ii Do major. F
112. Notarea cu cifre a liniei melodice 6-1-3-6 reprezint arpegiul unei game minore indiferent de n
absolut a tonicii. A

imea

113. Metoda Tonic-Sol-Fa se nume te a a pentru c folose te grupul de arpegii de pe tonica Do, urmat de
arpeegiile de pe sunetul Sol i Fa transpuse apoi pe orice sunet din gama cromatic Do. A
114. Metoda Tonic-Sol-Fa se nume te a a pentru c se aleg spre solfegiere numai piese ce au tonica pe sunetul Sol
i Fa. F
115. Ritmul n metoda Curwen se noteaz diferit de cum a fost notat de Glover. A
116. Principiul de baz din Tratatul Musica Poetica (sec XVI) impunea aplicarea procedeelor usus et sortisatio,
procedee ce se reg sesc n metoda Karl Orff. A
117. Portativul mut este un material didactic intuitiv cu ajutorul c ruia profesorul indic pe o plans cu portativ,
cu ajutorul unei baghete diverse note spre intonare. A
118. Notarea sunetelor n metoda Glover-Corwen indic , obligatoriu, intonarea lor la n

ime absolut . F

119. Sunetele n metoda de solfegiere Eits indic intonarea lor la n ime absolut . A
120. Metoda Eits indic numirea sunetelor din gama cromatic pe sunetul Do, prin combinarea a 12 consoane i 4
vocale. A
121. Fononimia Corwen ajut elevul s
ale unei sc ri muzicale imaginare. A

i reprezinte n

imea sunetelor prin pozi ionarea minii pe diverse trepte

122. Exersarea ritmului prin mi ri corporale constituie ideea central a metodei Dalcroze pentru a asigura prin
aceasta baza form rii complexe a personalit ii unui copil, fie el dotat sau nedotat muzical. A
123. Exersarea ritmului n metoda Dalcroze are scopul de a forma si dezvolta capacitatea ritmica numai din
domeniul muzical. A
124. Procedeul citirii simultane n dou chei (Sol i Fa) preconizat de Willems este cunoscut sub numele de
metoda sau procedeul furca cu 3-5 din i. A
125. Metoda Willems, prin procedeul numit furca folose te un portativ de 11 linii. A
126. Muzica elementar nseamn pentru Orff sonoritatea primar format din ritmul cuvintelor, al interjec iilor
asociate cu mi rile naturale ale corpului, cu formul melodice oligocordice sau pentatonice cu sonorit i timbrale
produse de corpurile sonore sau de palme i picioare. A

127. Muzica elementar nseamn pentru Orff un repertoriu format din cntece haptacordice majore i minore n
suri simple de 2 i 3 timpi cu formule ob inute din divizarea doimii n 2, 4 p i egale. F
128. Metoda Orff permite, datorit construc iei xilofonului din Camerun, o nsu ire treptat a sunetelor i notelor
muzicale, nti 2 apoi 3, 4, 5, 6, 7. A
129. Repertoriul de piese muzicale din metoda Orff folose te toate gamele majore i mionore cu bemoli i diezi
din cadranul tonalit ilor. F
130. Pentru cele 3 pentatonii anhemitonice: C-D-E-G-A, F-G-A-C-D, G-A-H-D-E, ce vor deveni C dur, F dur, G
dur Orff poate folosi trei xilofoane acordate cu aceste sunete sau un xilofon complex dotat cu bare ce produc
notele necesare acestor game tonale. A
131.Teza de baz a metodei Kodaly este:ini ierea muzical trebuie s se bazeze pe limba i cntecul matern. A
132. Kodaly recomand n educa ia muzical un repertoriu exclusziv maghiar (popular i cult). F
133. Instrumentul princpal al educa iei muzicale kodaliene este vocea uman . A
134. Kodaly recomand un repertoriu muzical n exclusivitate monodic. F
135. Procedeul prin care Kodaly consider c elevul poate s nve e s cnte curat (redarea precis a n
ritmului) este cntarea polifonic i armonic . A

imii i a

136. Genurile polifonice considerate de Kodaly ca fiind eficiente n formarea capacit ii de redare corect a
sunetelor sunt: biciniile, triciniile i canoanele. A
137 Ordinea de nv are a sunetelor i notelor recomandat de Kodaly este cea de forma evolutiv pornind de la
So-Mi, spre completarea pentatoniei anhemitonice Do-Re-Mi-So-La i apoi prin Fa i Ti devine heptatonie. A
138. Pentatonia anhemitonic octaviant Do-Re-Mi-So-La-Do, Kodaly o consider ca purt toare a majorului i
minorului, de aceea o recomand ca baz a form rii depriderii de solfegiere. A
139. Orice gam major n metoda Kodaly se cite te prin relativizarea n imii sunetelor: Do-Re-Mi-Fa-So-LaTi-Do. A
140. Orice gam minor n metoda Kodaly se cite te prin relativizarea n imii sunetelor: La-Ti-Do-Re-Mi-FaSo-La. A
141. Capacitatea unei persoane de a reproduce corect n imea sunetelor muzicale Edlund o nume te capacitatea
de a avea auz muzical. A
142. Dup Edlund exist patru categorii de persoane care posed nivele diferite de redare corect a frecven ei
sunetelor muzicale: cu auz muzical activ, cu auz muzical pasiv, cu auz muzical relativ, f auz muzical. A
143. n secven a de lec ie destinat pred rii se poate utiliza calculatorul ca mijloc de expunere cu demonstra ii n
pa i mici a subiectului de lec ie. A
144. n secven a de lec ie destinat nv rii/consolid rii materialele prezentate pe monitorul calculatorului pot
fi diferen iate n ceea ce priva te con inultul i timpul alocat atingerii acestor obiective i n func ie de nivelul de
preg tire individual a elevului. A
145. Evaluarea computerizat a cuno tin elor teoretice poate fi realizat
docimologice din tehnica MCQ. A

prin mai multe tipuri de cerin e

146. Sintetizatorul Junior 6 Roland poate fi utilizat n crearea sonorit ilor monodice i polifonice (compozi ieilustra ie muzical ). A
147. Platforma AeLearning AeL ofer suport pentru predarea/ nv are/ evaluare a unor discipline i domenii ale
educa iei muzicale. A
148. Tehnica de evaluare MCQ aplicat pe un PC poate opera numai cu proba de alegere a unui singur r spuns
corect din oferta de ntreb ri multiple i cu proba de alegere adev rat/fals. F
149. Bocedizarea a contribuit la trecerea solmiza iei de la hexacord la heptacord. A
150. Citirea silabic a sunetelor muzicale a trecut de la etapa hexacordului guidonic: Ut-Re-Mi-Fa-Sol spre etapa
heptacordic gibelian : Do-Re-Mi-Fa-So-La-Ti prin bocedizare. A