Licenta 2011 Teoria muzicii, 150 Intrebari

1. Sistemul tradiional de notare a nlimii sunetelor folosete:

a) numai note i alteraii;
b) numai note trecute pe portativ sau cu liniue suplimentare;
c) portativ simplu i complex, chei, note pe portativ sau cu liniue suplimentare,
alteraii simple i duble, semne de transpunere la octav.
R:c
2. Stabilii enunul corect cu privire la alteraiile constitutive:
a) sunt notate pe parcursul cntecului i au efect numai asupra acelorai note din
msurile respective;
b) sunt notate la cheie i sunt valabile pentru toate notele cu acelai nume, alctuind
armura tonalitii;
c) sunt notate pe parcursul cntecului, pentru sigurana interpretrii.
R:b
3. Identificare sunetelor n scara general sonor apeleaz la sistemele:
a) acustice i muzicale;
b) muzicale (silabice i literale);
c) acustice, matematice, muzicale (silabice i literale).
R:c
4. Identificati denumirea literal (alfabetic) corect pentru sunetele din exemplul
urmtor:
FA x, LA, SI b, RE b, DO, SOL bb, RE #
a) FIS, A, H, ES, C, GES, DIS;
b) FISIS, A, B, DES, C, GESES, DIS;
c) F, A, B, E, C, G, D.
R:b
5. Identificai denumirea literal (alfabetic) corect pentru sunetele din exemplul
urmtor:
SOL #, DO b, LA, SI, FA x, RE bb, SI b
a) G, C, A, H, F, D, B;
b) GES, CIS, A, B, FES, DIS, H;
c) GIS, CES, A, H, FISIS, DESES, B.
R:c
6. Identificai denumirea literal (alfabetic) corect pentru sunetele din exemplul
urmtor:
LA, FA #, SI, SI b, RE b, DO x, SOL bb
a) A, F, H, B, D, C, G;
b) A, FIS, H, B, DES, CISIS, GESES;
c) A, FES, B, H, DIS, CES, GIS.
R:b
7. Stabilii denumirea corect silabic pentru sunetele exprimate alfabetic n exemplul
urmtor: E, GIS, DESES, H, CISIS
a) MI, SOL #, RE bb, SI, DO x;
b) SOL, LA, MI b, SI, Lab;
c) MI, SOL, RE, SI b, DO.

R:a
8. Stabilii denumirea corect silabic pentru sunetele exprimate alfabetic n exemplul
urmtor: DIS, A, B, GESES, FISIS
a) RE #, LA, SI b, SOL bb, FA x;
b) FA, LA, SI b, RE, MI;
c) RE, LA, SI, SOL, FA.
R:a
9. ntre suntele aflate n relaii de enarmonie absolut:
a) exist diferene acustice de microintervale;
b) nu exist diferene acustice;
c) exist diferene de un semiton cromatic;
d) exist diferene de o com.
R:d
10. ntre suntele aflate n relaii de enarmonie relativ:
a) exist diferene acustice de microintervale;
b) nu exist diferene acustice;
c) exist diferene de un semiton cromatic;
d) distana este zero, sunele avnd aceeai frecven acustic.
R: a
11. Enarmonia relativ se manifest n sistemele muzicale:
a) egal temperat i inegal temperat;
b) netemperat i inegal temperat;
c) egal temperat i pytagoreic.
R:b
12. Notaia muzical contemporan folosete:
a) semne i termeni tradiionali pentru nlime i noi pentru ceilali parametri ai
sunetului;
b) semne i termeni tradiionali pentru toi parametri sunetului;
c) numai semne i termeni noi;
d) semne i termeni noi alturi de cei tradiionali.
R:d
13. Denumirea corect pentru trepetele funcionale tonale este urmtoarea:
a) tonica = treapta I-a; dominanta dominantei = treapta a II-a; medianta superioar =
treapta a III-a; subdominanta sau dominanta inferioar = treapta a IV-a; dominanta
sau dominanta superioar = treapta a V-a; medianta inferioar = treapta a VI-a;
sensibila = treapta a VII-a;
b) tonica = treapta I-a; dominanta dominantei = treapta a II-a; medianta inferioar =
treapta a III-a; dominanta = treapta a IV-a; subdominanta = treapta a V-a;
medianta superioar = treapta a VI-a; sensibila = treapta a VII-a.
R:a
14. Un interval este considerat diatonic ntr-o gam, dac:
a) ambele sunete sunt nealterate;
b) cel puin un sunet se regsete n constituia gamei respective;
c) ambele sunete se regsesc n constituia gamei respective.
R:c

15. Un interval este considerat cromatic ntr-o gam, dac:

a) ambele sunete sunt nealterate;
b) cel puin un sunet nu se regsete n constituia gamei respective;
c) ambele sunete se regsesc n constituia gamei respective.
R:b
16. Intervalul melodic DO FA# este considerat:
a) diatonic n gamele pereche Sol-mi natural i cromatic n Do-la natural , Re-si
natural;
b) cromatic avnd un sunet alterat;
c) cromatic deoarece cvarta mrit este disonant;
d) diatonic n Do major deoarece nota FA # este sensibila dominantei.
R:a
17. Intervalul melodic RE FA# este considerat:
a) cromatic avnd un sunet alterat;
b) diatonic n Do major deoarece nota FA # este sensibila dominantei;
c) diatonic n gamele pereche Sol-mi natural , n Re-si natural i cromatic n Do-la
natural.
R:c
18. Intervalul melodic FA SI b este considerat:
a) diatonic n gamele pereche Fa-re natural n Si b-sol natural i cromatic n Do-la
natural;
b) cromatic avnd un sunet alterat;
c) cromatic deoarece cvarta este disonant;
d) diatonic n Do major deoarece nota Si b este din cromatizarea clasic.
R:a
19. Intervalul melodic SOL DO# este considerat:
a) cromatic avnd un sunet alterat;
b) cromatic deoarece cvarta mrit este disonant;
c) diatonic n gamele pereche Re-si natural i cromatic n Do-la natural, n Sol-mi
natural.
R:c
20. Materialul sonor al unei tonaliti este aezat n ordine real dac succesiunea
sunetelor:
a) este format din cvinte perfecte ascendente sau descendente;
b) este format din mers treptat de tonuri i semitonuri diatonice;
c) este format din mers treptat de tonuri diatonice i cromatice.
R:a
21. n succesiunea DO-SOL-RE-LA-MI-SI-FA# se regsesc:
a) sunetele gamei Sol major natural aezate n ordine aparent;
b) sunetele gamei Sol major natural i mi minor natural n ordine real;
c) sunetele gamei Do major armonic n ordine aparent.
R:b
22. n succesiunea SI b-FA-DO-SOL-RE-LA-MI se regsesc:
a) sunetele gamei Fa major natural aezate n ordine aparent;
b) sunetele gamei Re major armonic n ordine aparent.
c) sunetele gamei Fa major natural i re minor natural n ordine real.

R:c
23. Succesiunea SI b-DO-RE b-MI b-FA-SOL-LA b-SI b reprezint:
a) ordinea aparent a materialului sonor din tonalitatea La b major natural;
b) ordinea aparent a materialului sonor din tonalitatea fa minor natural;
c) ordinea real a materialului sonor din tonalitatea La b major natural;
d) ordinea aparent a materialului sonor din tonalitile La b major natural i fa
minor natural.
R:a
24. Succesiunea MIFA#-SOL#-LA-SI-DO#-RE#-MI reprezint:
a) ordinea aparent a materialului sonor din tonalitatea Mi major natural;
b) ordinea aparent a materialului sonor din tonalitatea do# minor natural;
c) ordinea real a materialului sonor din tonalitatea Mi major natural;
d) ordinea aparent a materialului sonor din tonalitile Mi major natural i do#
minor natural.
R:a
25. Pentru tonalitatea Do # major, tonalitile paralel(relativ), omonim i enarmonic
sunt:
a) la # minor, do # minor, Re b major;
b) do # minor, Do major, Re b major.
R:a
26. Pentru tonalitatea Do b major, tonalitile paralel(relativ), omonim i enarmonic
sunt:
a) la b minor, do b minor, Si major;
b) do b minor, Do major, Si major.
R:a
27. Gamele majore i minore naturale sunt diatonice dac sunetele lor se pot aeza n
ordine real ntr-o succesiune de:
a) 6 cvinte perfecte;
b) 7 cvinte perfecte;
c) 12 cvinte perfecte.
R:a
28. Denumirea variantei armonice a gamelor tonale minore a fost dat din raiuni:
a) melodice, deoarece prin urcarea treptei a VII-a apare secunda mrit, interval cu
un aspect aparte n intonarea melodic;
b) armonice, deoarece prin urcarea treptei a VII-a apare sensibila necesar armoniei
tonale, iar ntre treptele VI-VII se formeaz secunda mrit;
c) armonice, deoarece sunt alterate suitor treptele VI-VII.
R:b
29. Denumirea variantei melodice a gamelor tonale minore a fost dat din raiuni:
a) armonice, deoarece prin urcarea treptei a VII-a apare sensibila necesar armoniei
tonale, iar ntre treptele VI-VII se formeaz secunda mrit;
b) melodice, deoarece prin urcarea treptelor VI i VII dispare intervalul disonant de
secunda mrit, interzis n intonarea melodic tonal;
c) melodice, pentru a se crea o sensibil.
R:b

30. Aezarea tonalitilor n spiral este proprie sistemului sonor:

a) egal-temperat, unde se manifest enarmonia absolut;
b) netemperat, unde funcioneaz enarmonia relativ, iar tonalitile nu se pot
nlocui, fiecare avnd propriul specific expresiv.
R:b
31. Potrivit teoriei clasice tonal-funcionale sunt considerate enarmonice dou tonaliti
care se afl la distan de:
a) ase cvinte perfecte;
b) apte cvinte perfecte;
c) dousprezece cvinte perfecte.
R:c
32. Gama tonalitii Sol major stabilete urmtoarele relaii de nrudire:
a) apropiat direct cu tonalitile La-fa#, Si b-sol;
b) organic cu mi minor i apropiat indirect cu tonalitile Re-si, Mi-do#;
c) organic cu mi minor; apropiat direct cu tonalitile Re-si, Do-la; indirect cu
tonalitile La-fa#, Fa-re.
R:c
33. Gama tonalitii Re major stabilete urmtoarele relaii de nrudire:
a) apropiat direct cu tonalitile Do-la, Mi-do#;
b) organic cu si minor i apropiat indirect cu tonalitile Sol-mi, Fa-re;
c) organic cu si minor; apropiat direct cu tonalitile La-fa#, Sol-mi; indirect cu
tonalitile Mi-do#, Do-la.
R:c
34. n sistemul tonal-funcional, gama integral cromatic are sunetele aezate:
a) astfel nct s conin cel puin o secund mrit;
b) ntr-o succesiune de 12 semitonuri cromatice;
c) ntr-o succesiune de 7 semitonuri cromatice;
d) ntr-o succesiune de 12 semitonuri cromatice i diatonice.
R:d
35. Conform principiilor tonale clasice de cromatizare, stabilii din ce gam face parte
succesiunea urmtoare:

a) Sol major;
b) Fa major;
c) Do major.
R:a
36. Conform principiilor tonale clasice de cromatizare, stabilii din ce gam face parte
succesiunea urmtoare:

a) Sol major
b) Fa major;
c) Do major.
5

R:b
37. Conform principiilor tonale clasice de cromatizare, stabilii din ce gam face parte
succesiunea urmtoare:

a) Do major
b) Sol major;
c) Re major.
R:c
38. Modulaia tonal poate fi realizat:
a) numai la tonaliti deprtate;
b) numai la tonaliti apropiate nrudite organic, direct i indirect;
c) la tonaliti apropiate nrudite organic, direct, indirect i la tonaliti deprtate.
R:c
39. Inflexiunea modulatorie presupune:
a) ieirea fr revenire din tonalitatea iniial cu instalarea ntr-o tonalitate nou;
b) trecerea scurt ntr-o nou tonalitate fr stabilizare prin caden i revenirea la
tonalitatea iniial sau instalarea ntr-o alt tonalitate.
R:b
40. Modulaia pasager presupune:
a) trecerea angrenajului funcional din tonalitatea iniial ntr-o nou tonalitate, pe o
perioad determinat, cu revenirea la tonalitatea iniial;
b) trecerea angrenajului funcional din tonalitatea iniial ntr-o nou tonalitate, fr
revenirea la tonalitatea iniial.
R:a
41. Modulaia la tonaliti deprtate se poate realiza:
a) numai brusc (fr pregtire sau zon de tranzit);
b) numai la tonaliti omonime (distan 5 cvinte perfecte);
c) prin tonaliti tranzitorii, prin secvene melodice sau brusc (fr pregtire).
R:c
42. n msurile binare, ternare i mixte, se formeaz urmtoarele tipuri de diviziuni ale
valorilor de durat:
a) diviziuni normale i diviziuni excepionale cu valori egale sau inegale;
b) numai diviziuni normale i excepionale cu valori egale;
c) diviziuni normale cu valori egale i excepionale cu valori inegale.
R:a
43. Procedee de dezvoltare specifice ritmului de stil clasic sunt:
a) exclusiv augmentarea i diminuarea proporionale i neproporionale a valorilor;
b) exclusiv sincoparea, contratimparea i intrarea cruzic i anacruzic;
c) repetarea, nlocuirea cu pauze, punctul ritmic, legatoul ritmic, augmentarea i
diminuarea proporionale, sincoparea, contratimparea, intrarea cruzic i
anacruzic.
R:c
44. Stabilii enunul complet privind tipurile de sincope:

a) sincope simetrice (egale/omogene), asimetrice (inegale/neomogene), ascunse,

false, hemiolice, n catene (lan);
b) sincope simetrice (omogene/neomogene), asimetrice (egale/inegale).
R:a
45. Distribuirea ritmului contratimpat se poate face:
a) pe timpi i pri de timpi, n toate tipurile de msuri (binare, ternare i eterogene);
b) exclusiv pe timpi ntregi n msuri eterogene;
c) pe timpi n toate tipurile de msuri (binare, ternare i eterogene).
R:a
46. n formula anacruzic succesiunea corect a prilor componente este urmtoarea:
a) metacruza, anacruza, cruza;
b) metacruza, cruza;
c) anacruza, cruza, metacruza;
d) cruza, anacruza, metacruza.
R:c
47. Diviziunile excepionale denumite cvintolet i septolet se pot forma:
a) numai n ritm binar i ternar;
b) numai n ritm eterogen;
c) n ritm binar, ternar i eterogen.
R:c
48. Tempoul muzical se clasific n funcie de viteza de executare a unitii de timp n
urmtoarele grupri de micri constante:
a) categoria de micri rare (de la Largo la Andante), o singur micare potrivit ca
vitez (Moderato) i categoria micri repezi (de la Allegretto la Allegro);
b) categoria de micri rare (de la Largo la Larghetto), categoria de micri potrivite
(de la Andante la Allegretto) i categoria micri repezi (de la Allegro la
Prestissimo).
R:b
49. Sincopa hemiolic reprezint:
a) o sincop propriu-zis, format numai n metru ternar, prin cumularea a cte dou
durate din minim dou msuri, modificnd ritmul iniial binar n ternar;
b) o sincop fals ncadrat de dou sincope propriu-zise, alctuind ritm ternar n
metru ternar.
R:a
50. Identificai formulele metro-ritmice din urmtorul exemplu:

a) 4 sincope (diminuat pe 1/2 de timp, simetric pe 1/4 de timp, augmentat pe 1/4 i pe

1/2 de timp);
b) 5 sincope ( diminuat pe 1/2 de timp, simetric pe 1/4, dou augmentate pe 1/4 i una
pe 1/2 ) i un contratimp.
R: a
51. Identificai toate formulele metro-ritmice din urmtorul exemplu:

a) un contratimp, 2 sincope augmentate pe timpi i 3 sincope ascunse;

b) o sincop simetric pe timpi, 4 sincope ascunse i o hemiol;
c) o intrare anacruzic, 2 sincope diminuate pe timpi, 2 sincope hemiolice, 3 sincope
ascunse (dintre care 2 completeaz hemiolele).
R:c
52. Identificai toate formulele metro-ritmice din urmtorul exemplu:

a) o sincop simetric pe 1/4 de timpi, 2 contratimpi i un contratimp sincopat;

b) o caten din 2 sincope simetrice pe 1/4 de timpi, un contratimp, un contratimp
sincopat, o formul contratimpat, o sincop ascuns.
R:b
53. Schema dirijoral a unei lucrri scris n tempo rapid i cu urmtoarea indicaie
metric este:
8/8 (2+3+3)
a) n 8 micri (pe timpi), respectiv pe schema msurii de 4 cu timpii dublai;
b) n 4 micri (concentrat), cte doi timpi pe micare, deoarece tempoul este rapid
iar msura de 8 timpi se poate diviza la 2;
c) n 3 micri inegale (concentrat) a doua i a treia prelungite, deoarece tempoul
este rapid iar msura de 8 timpi este organizat eterogen.
R:c
54. Schema dirijoral a unei lucrri scris n tempo rapid i cu urmtoarea indicaie
metric este:
9/8 (3+2+2+2)
a) n 9 micri (pe timpi), potrivit celor 9 timpi din msura compus;
b) n 3 micri (concentrat), deoarece tempoul este rapid iar msura de 9 timpi se
poate diviza la 3;
c) n 4 micri inegale (concentrat) prima prelungit, deoarece tempoul este rapid iar
msura de 9 timpi este organizat eterogen.
R:c
55.Organizarea ritmic din urmtorul exemplu determin n plan metric ncadrarea n
msura de:

a) 3/8 ternar omogen;

b) 9/8 compus eterogen (3+3+3);
c) 8/16 compus eterogen (3+2+3).
R:c
56.Organizarea ritmic din urmtorul exemplu determin n plan metric ncadrarea n
msura de:

a) msura de 4/8 binar compus omogen (2+2);

b) msura de 5/8 compus omogen (2+3);
c) msura de 9/16 compus eterogen (2+2+3+2).
R:c
57. Modulaia n stilul muzicii clasice este:
a) numai diatonic (la tonaliti apropiate);
b) numai la tonaliti deprtate, realizat brusc, aducnd schimbarea neateptat a
impresiei sonore,
c) diatonic, uneori cromatic i rareori enarmonic, realizat pe fragmente mai
ample, cu impunerea unei tonaliti de baz;
d) cromatic i enarmonic, pe fragmente scurte, aducnd impresia unei instabiliti
tonale.
R:c
58. Modulaia tonal n stilul muzicii romantice este:
a) numai diatonic (la tonaliti apropiate);
b) numai la tonaliti deprtate, realizat brusc, aducnd schimbarea neateptat a
impresiei sonore,
c) diatonic, mai puin cromatic i rareori enarmonic, pe fragmente ample, cu
impunerea unei tonaliti de baz;
d) cromatic, diatonic, dar i cu implicarea modulaiilor enarmonice, realizat pe
fragmente scurte, aducnd atmosfer de instabilitate, nelinite.
R:d
59. Modulaia tonal diatonic (la tonaliti apropiate) se realizeaz prin:
a) folosirea unor acorduri comune, care ndeplinesc funcii diferite n tonalitile
apropiate implicate n modulaie;
b) folosirea unor sunete i acorduri enarmonice;
c) cromatizarea unor elemente, fapt ce duce la alterarea acordurilor diatonice.
R:a
60. Modulaia tonal cromatic se realizeaz prin:
a) modificarea cromatic a unui sunet (sau mai multor sunete) dintr-un acord
diatonic, fapt ce are ca efect modificarea funcional a acordului;
b) folosirea unor acorduri diatonice comune tonalitilor implicate;
c) nlocuiri enarmonice ale unor sunete cu modificarea funciilor acordurilor.
R:a
61. Modulaia tonal enarmonic se realizeaz prin:
a) nlocuirea enarmonic a unui sunet dintr-un acord, schimbndu-i apartenena i
funcia procedeu valabil numai n sistemul sonor egal-temperat;
b) modificarea cromatic a unui sunet dintr-un acord diatonic;
c) folosirea unor acorduri diatonice comune tonalitilor implicate.
R:a
62. Identificai enunul corect:
a) modurile populare romneti sunt numai diatonice;

b) modurile antice greceti i cele bizantine erau: diatonice, cromatice i

enarmonice;
c) modirile bizantine sunt numai diatonice;
d) modurile gregoriene erau diatonice i cromatice.
R:b
63. Modurile antice greceti se numeau:
a) ehuri sau glasuri i erau n numr de opt, de gen cromatic i enarmonic;
b) game i foloseau numai cinci sunete descendente;
c) armonii i erau heptacordii descendente pe sunete fixe (MI,RE,DO), de gen
diatonic, cromatic i enarmonic.
R:c
64. n modurile antice greceti modulaia (denumit i peri metabolon) presupunea:
a) trecerea de la un sistem la altul, trecerea de la un mod la altul i de la un gen la
altul, implicnd i schimbarea de caracter a melodiei sau schimbri ritmice;
b) transpunerea scrii prin rotaie i cu ajutorul ftoralelor;
c) schimbarea scrii prin trepte mobile i microintervale, precum n muzica
popular.
R:a
65. n ehurile bizantine pentru a se modula se utilizeaz:
a) transpunerea prin procedeul roii sau semne speciale precum ftoralele ce indic
schimbarea modului;
b) schimbarea scrii prin trepte mobile precum n muzica popular;
c) procedeele muzicii tonale funcionale.
R:a
66. n muzica popular romneasc se folosesc pentru modulaie:
a) toate procedeele clasice din muzica tonal funcional;
b) transpunerea scrii prin rotaie i cu ajutorul ftoralelor;
c) inflexiunile prin trepte mobile, microintervale, paralelismul major-minor,
modificarea configuraiei modului cu schimbarea sau nu a centrului sonor.
R:c
67. Tetracordul modal ionian se regsete n modurile populare urmtoare:
a) numai n ionian (ca tetracord inferior i superior);
b) ionian (tetracord inferior i superior), mixolidian (tetracordul inferior) i lidian
(tetracordul superior);
c) frigian, dorian, eolian (ca tetracorduri inferioare i superioare).
R:b
68. Tetracordul modal lidian se regsete n modurile populare urmtoare:
a) numai n lidian (ca tetracord inferior i superior);
b) lidian (tetracordul inferior) i locrian (tetracordul superior);
c) frigian, dorian, eolian (ca tetracorduri inferioare i superioare).
R:b
69. Tetracordul modal frigian se regsete n modurile populare urmtoare:
a) numai n frigian (ca tetracord inferior i superior);
b) frigian (tetracord inferior i superior), locrian (tetracordul inferior) i eolian
(tetracordul superior);
c) lidian, ionian, mixolidian (ca tetracorduri inferioare i superioare).

10

R:b
70. Tetracordul modal dorian se regsete n modurile populare urmtoare:
a) numai n dorian (ca tetracord inferior i superior);
b) dorian (tetracord inferior i superior), eolian (tetracordul inferior) i mixolidian
(tetracordul superior);
c) lidian, ionian (ca tetracorduri inferioare i superioare).
R:b
71. Succesiunea DO RE MI- FA# , privit ca tetracord modal, poart denumirea:
a) tetracord major ionian;
b) tetracord major lidian;
c) tetracord minor frigian.
R:b
72. Succesiunea RE Mib FA -SOL , privit ca tetracord modal, poart denumirea:
a) tetracord minor frigian;
b) tetracord minor dorian;
c) tetracord major lidian.
R:a
73. Succesiunea FA SOL- LA- SI b , privit ca tetracord modal, poart denumirea:
a) tetracord major lidian;
b) tetracord minor frigian;
c) tetracord major ionian.
R:c
74. Succesiunea MI FA# -SOL -LA , privit ca tetracord modal, poart denumirea:
a) tetracord minor dorian;
b) tetracord major lidian;
c) tetracord minor frigian.
R:a
75. Identificai denumirea scrii care are centrul sonor (treapta I) pe nota RE i alteraie
constitutiv nota FA #:
a) gama tonalitii Sol major;
b) modul mixolidian pe RE;
c) modul dorian.
R:b
76. Identificai denumirea scrii care are centrul sonor (treapta I) pe nota LA i alteraie
constitutiv nota SI b:
a) gama tonalitii Fa major;
b) modul frigian pe LA;
c) modul eolian.
R:b
77. Identificai denumirea scrii care are centrul sonor (treapta I) pe nota SOL i alteraii
constitutive notele FA # i DO #:
a) gama tonalitii Re major;
b) modul lidian pe SOL;
c) modul mixolidian.
R:b

11

78. Identificai denumirea scrii care are centrul sonor (treapta I) pe nota DO i alteraii
constitutive notele SI b i MI b:
a) gama tonalitii SI b major;
b) modul dorian pe DO;
c) modul ionian.
R:b
79. Identificai denumirea scrii care are centrul sonor (treapta I) pe nota DO i alteraie
constitutiv nota FA #:
a) gama tonalitii Sol major;
b) modul lidian pe DO;
c) modul ionian.
R:b
80. Identificai denumirea scrii care are centrul sonor (treapta I) pe nota SOL i alteraie
constitutiv nota SI b:
a) gama tonalitii Fa major;
b) modul dorian pe SOL;
c) modul mixolidian.
R:b
81. Privit ca structur modal, scara DO-RE b-MI-FA-SOL poate fi denumit:
a) pentatonica pe do;
b) pentacordie major cromatic pe do;
c) tetracord armonic.
R:b
82. Privit ca structur modal, scara DO-RE-MI-FA#-SOL#-LA-DO poate fi denumit:
a) scara n tonuri pe do;
b) hexacordie major pe do;
c) fragment din gama tonalitii Do major armonic.
R:b
83. Transpunnd oral la cvint perfect superioar (cvart perfect inferioar) sunetele
DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO scrise n cheia SOL, folosim:
a) cheia de bariton i obinem scara SOL-LA-SI-DO-RE-MI-FA#-SOL;
b) cheia de sopran i obinem scara RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO-RE.
R:a
84. Transpunnd oral la interval de cvart perfect ascendent (cvint perfect
descendent) un solfegiu scris n cheia SOL, tonalitatea Do major, obinem:
a) tonalitatea Fa major, armura SI b i folosim pentru citire cheia de mezzo-sopran;
b) tonalitatea Sol major, armura FA# i folosim cheia de sopran.
R:a
85. Transpunnd oral la interval de septim mic ascendent (secund mare descendent)
un solfegiu scris n cheia SOL, tonalitatea Do major, obinem:
a) tonalitatea Si b major, armura SI b, MI b i folosim pentru citire cheia de tenor;
b) tonalitatea Re major, armura FA#, DO# i folosim cheia de alto.
R:a
86. Transpunerea la interval de sext superioar (ter inferioar) a unui discurs muzical
este proprie unui instrument transpozitoriu n:
a) LA i LA b;

12

b) LA b exclusiv;
c) MI i MI b.
R:a
87. Transpunerea la interval de cvint superioar (cvart inferioar) a unui discurs
muzical este proprie unui instrument transpozitoriu n:
a) SOL i SOL b;
b) SOL b exclusiv;
c) FA i FA #.
R:c
88. n creaiile baroce, clasice i romantice se folosesc urmtoarele note melodice
ornamentale:
a) apogiatur, mordent, grupet, tril, ribatutt, tremolo, arpeggiato, glissando, portato,
fioritur;
b) numai apogiatur, tril i rareori tremolo;
c) frecvent arpeggiato, glissando, portato i cu totul excepional apogiatura.
R:a
89. Notele melodice ornamentale:
a) au numai rol de virtuozitate pentru interpretrile instrumentale;
b) au exclusiv rol metro-ritmic;
c) au rol melodic ornamental, ritmic sau chiar metric.
R:c
90. Stabilii denumirea corect a simbolurilor ornamentale din exemplul urmtor:

a) apogiatur dubl anterioar, apogiatur posterioar superioar, grupet superior,

mordent simplu inferior, portato, tril simplu;
b) apogiatur dubl anterioar superioar, apogiatur scurt posterioar inferioar,
grupet inferior, mordent dublu inferior, glissando descendent, tril simplu.
R:b
91. Etapele parcurse de ritmul monodiei gregoriene sunt urmtoarele:
a) ritmul silabic, silabico-melismatic, cadena ritmic mora vocis, ritmul de inciz,
cel neumatic, urmate de ritmica msurat (cu formulele din modurile antice i
ritmica proporional);
b) ritmul provenit exclusiv din muzic fr legtur cu textul latin i cel neumatic.
R:a
92. Caracteristicile ritmicii bizantine sunt urmtoarele:
a) este o ritmic proporional, dependent de accentele textului i de patru tempouri
proprii (recitativ, irmologic, stihiraric, papadic), avnd durat etalon (ptrime sau
optime) prin modificarea creia se obin formule ritmice specifice;
b) este o ritmic ce are la baz formulele antice poetice compuse i numai dou
categorii de micri.
R:a
93. Ritmul giusto-silabic poate fi caracterizat astfel:

13

a) este un ritm intim legat de text, are la baz dou valori egale, aflate n raport de
1/2 sau 2/1, ce nu se divid;
b) are la baz dou valori inegale, aflate n raport de 2/3;
c) are frecvent valori de durat nedeterminat (coroane).
R:a
94. Ritmul aksak poate fi caracterizat astfel:
a) are la baz dou valori egale, n raport 2/1, alctuind numai formule binare;
b) se compune din dou valori inegale aflate n raport de 2/3 sau 3/2, fiind realizat n
tempouri rapide;
c) este alctuit dup modelul ritmului binar clasic.
R:b
95. Ritmul parlando-rubato poate fi caracterizat astfel:
a) este alctuit dup modelul ritmului ternar clasic;
b) are la baz dou valori inegale, aflate n raport de 2/3;
c) are valorile n raporturi variate (1/3, 3/1, 1/4, 4/1, 3/2), frecvente valori
nedeterminate (coroane), note ornamentale, formule binare, ternare, mixte i
tempouri rubato, ad libitum sau chiar micri senza tempo.
R:c
96. Ritmul de dans poate fi caracterizat astfel:
a) are la baz dou durate (ptrimea i optimea) compunnd cel mai frecvent serii de
8 uniti (uneori de 6,9,10,12) cu repartizri ale accentelor ce dau specificul
fiecrui dans;
b) are frecvent valori de durat nedeterminat (coroane);
c) are la baz dou valori egale, n raport 2/1, alctuind numai formule binare.
R:a
97. Ritmul copiilor poate fi caracterizat astfel:
a) are la baz dou valori dezvoltate prin divizri normale i excepionale;
b) are frecvent valori de durat nedeterminat (coroane);
c) este un ritm vocal (nu implic ntotdeauna muzica), are valorile grupate cte dou,
precedate uneori de anacruze, alctuiete formule de caracter universal (indiferent
de limba matern).
R:c
98. Politonalismul reprezint:
a) evoluarea simultan a dou sau mai multe voci (n alctuiri armonice i
polifonice), n tonaliti diferite, fapt ce are ca rezultat sonor un efect sonor
disonant;
b) evoluarea simultan a dou sau mai multe voci, cu ritmuri contrastante, aflate n
aceeai tonalitate.
R:a
99. Polimodalismul reprezint:
a) evoluarea simultan a unor linii melodice aparinnd aceluiai mod popular;
b) evoluarea simultan a dou sau mai multe linii melodice distincte, ce aparin unor
moduri diferite.
R:b
100. Sistemele tono-modale integrate (de sintez) reprezint:

14

a) scri funcionale care au un numr redus de sunete, structurate pe grupe simetrice,

fiind caracterizate prin posibilitatea unui numr limitat de transpoziii;
b) scri funcionale extinse (de la 9 la 17 sunete), care integreaz n fondul lor
material sonor aparinnd diverselor tipuri de scri sonore, astfel nct pot fi
tratate tonal, modal, sau chiar atonal.
R:b
101. Scara lui Debussy este reprezentat de:
a) o succesiune de 6 tonuri care cuprind spaiul octavei, sistem n care sunetele sunt
egale funcional, formeaz numai acorduri mrite, iar modulaia este nlocuit de
transpunere;
b) o scar de 5 sunete (4 tonuri), denumit i pentatonica, n care se manifest
funcionalitatea tonal.
R:a
102. Identificai varianta corect de rspuns pentru Scara lui Debussy (scara n 6
tonuri):
a) MI b- FA- SOL- LA- SI- DO- RE- MI b;
b) MI b- FA#- SOL- LA- SI- RE- MI b;
c) MI b- FA- SOL- LA- SI- RE b- MI b.
R:c
103. Identificai varianta corect de rspuns pentru Scara lui Debussy (scara n 6
tonuri):
a) FA- SOL- LA- SI b- DO-RE MI- FA;
b) FA- SOL- LA- SI- DO #- RE #- FA;
c) FA- SO- LA b- SI b- DO- RE- FA#.
R:b
104. Raportat la structura scrii, modul MI b- FA- SOL- LA- SI- RE b reprezint:
a) o hexacordie popular minor;
b) gama tonalitii Mi b major;
c) o scar n tonuri (denumit i scara lui Debussy).
R:c
105. n stilul componistic atonal s-au conturat urmtoarele etape:
a) atonalismul serial i neo-atonalismul;
b) atonalismul liber, dodecafonismul serial, serialismul total (integral).
R:b
106. Modurile lui Messiaen sunt reprezentate de 7 scri cu urmtoarele caracteristici:
a) scri formate din grupe simetrice de sunete din interiorul octavei, cu structuri fixe,
alctuite pe principiul rotaiei, fiind parial transpozabile;
b) scri n care sunt limitate transpunerile, datorit prezenei n moduri a unor
intervale disonante.
R:a
107. n formularea i evoluia curentului muzical atonal s-au conturat urmtoarele etape:
a) atonalismul serial denumit i dodecafonism serial, urmat de serialismul total,
b) atonalismul liber; etapa serializrii nlimilor (exprimat prin serialismul
dodecafonic) i etapa serialismului integral (total);
c) politonalismul urmat de extinderea conceptului tonal ctre serialismul absolut.
R:b

15

108. Atonalismul liber este conturat de urmtoarele caracteristici:

a) funcioneaz dup reguli precise, aplicnd serializarea numai pentru nlimi i
durate;
b) nu presupune reguli fixe, are ca scop negarea funcionalitii tonale, prin evitarea
folosirii principiilor tonal- funcionale i prin preferina pentru intervale
disonante, poliritmii, atematism.
R:b
109. Dodecafonismul serial este caracterizat prin.
a) folosirea celor 12 sunete din scara cromatic, organizate astfel nct s nu se
repete nici un sunet dect dup epuizarea seriei;
b) folosirea celor 12 sunete, organizate astfel nct s formeze numai intervale i
acorduri consonante.
R:a
110. Principalele procedee folosite n lucrul cu seria dodecafonic sunt urmtoarele:
a) reluarea identic sau transpus a seriei originale; inversarea; recurena; inversarea
seriei recurente;
b) transpunerea seriei la intervale consonante perfecte;
c) reluarea seriei i transformarea ei prin adiia progresiv a aceluiai interval.
R:a
111. Stabilii ce procedeu variaional s-a folosit pentru ca seria dodecafonic FA SI- REDO #- MI- MI b- SI b- SOL #- DO becar- SOL becar- LA -FA # s devin
FA # -LA SOL DO- SOL #- SI b- MI b- MI becar- DO #- RE- SI becar- FA becar:
a) seria de baz G;
b) inversarea seriei U;
c) recurena seriei K;
d) recurena inversrii KU.
R:c
112. Stabilii ce procedeu variaional s-a folosit pentru ca seria dodecafonic MI bSIRE- SOL#- MI becar- FA #- LA- FA becar- LA #- DO DO# -SOL becar, s devin
SOL- DO #- DO becar- LA #- FA- LA becar- FA #- MI- SOL #- RE- SI- MI b:
a) seria de baz G;
b) recurena seriei K;
c) inversarea seriei U;
d) recurena inversrii KU.
R:b
113. Neomodalismul poate fi definit astfel:
a) modalism nou, propriu secolului XX, ce presupune reutilizarea scrilor i
sonoritilor modale de strat vechi i crearea unor sonoriti noi, pstrnd un
caracter modal;
b) folosirea modurilor populare diatonice i armonizarea lor dup concepte tonale,
evitnd citarea folcloric.
R:a
114. Dup principiile teoriei axelor, formulat de Bartok, tonalitatea Do major are cea
mai mare afinitate cu:
a) tonalitatea Fa # major, aflat pe aceeai ax, la contrapol;
b) tonalitatea omonim do minor, avnd aceeai tonic;

16

c) tonalitile majore Fa i Sol, nrudite de grad 1.

R:a
115. Dup principiile teoriei axelor, formulat de Bartok, tonalitatea Do major are
afinitate de grad secund cu:
a) tonalitile Mi b i La, aflate pe axa secundar, la ter mic fa de Do;
b) tonalitatea Fa # i enarmonica sa Sol b, aflate la contrapolul axei principale;
c) tonalitile majore Re i Si b, nrudite de grad 2.
R:a
116. Modul acustic din concepia lui Bartok este reprezentat de:
a) o scar n care sunetele provin din irul lui Fibonacci, fiind proprii sistemului
inegal-temperat;
b) o scar cu succesiunea T-T-T ST-T-ST, care aparine sistemului de intonaie egaltemperat, ns asemntoare ca structur cu scara netemperat format ntre
armonicele 8-16 din rezonana natural.
R:b
117. Acordul MI SOL-SI b-DO-MI b , afirmat n creaia bartokian reprezint:
a) un acord de sintez major-minor, care cumuleaz funcia de tonic i dominant;
b) un acord minor care contureaz funcia subdominantei;
c) un acord major care ndeplinete exclusiv funcia dominantei.
R:a
118. Succesiunea urmtoare de durate reprezint ca organizare un ritm:

a) serial cu valori progresive;

b) cu valori adugate;
c) non-retrogradabil.
R:a
119. n funcie de raportul dintre valori, succesiunea urmtoare de durate reprezint un
ritm:

a) serial construit pe valorile din irul lui Fibonacci;

b) diminuat progresiv;
d) complementar cu formule recurente.
R:a
120. Serialismul integral presupune:
a) repartizarea pe voci diferite a unor scri construite dup principiile nonrepetrii,
aparinnd unor sisteme tonale cu funcionalitate slbit datorit scriiturii intens
cromatizate;
b) nonrepetarea nlimilor, duratelor, intensitilor, timbrurilor; aplicarea celor 4
procedee de lucru serial pentru fiecare dintre acestea, individualizarea timbral i
folosirea uneori a unor serii mai mici dect aceea dodecafonic.
R:b

17

121. Modurile construite potrivit proporiilor seciunii de aur presupun organizri

obinute prin convertirea cifrelor din:
a) seria aritmetic simpl 1,2,3,4,5,......;
b) irul lui Fibonacci 1,2,3,5,8,13,.......;
c) irul fracionar 1/2, 1/3, 1/4, 1/5,......
R:b
122. n stilul componistic al lui Enescu se remarc urmtoarele aspecte neo-modale:
a) oscilaia ntre moduri diferite (diatonice i cromatice), ntre major i minor,
cadenri pe treapta a II-a i frigice, folosirea formulei (celulei) melodice
enesciene, a eterofoniei, uneori a microintervalelor;
b) celula enescian, scriitura omofon, modulaii ntre scri diatonice, cadenri
tonale.
R:a
123. Celula modal enescian (idiomul enescian) are n alctuire:
a) 2m sau 2M urmat de 3m sau 3M;
b) 2m sau 2M urmat de 4p;
c) exclusiv 3m i 3M.
R:a
124. Modurile formulate de Messiaen sunt denumite moduri cu transpoziie limitat
deoarece:
a) presupun rotaia fiecrei grupe pornind numai de la sunetele din mod, fapt ce
limiteaz numrul de transpoziii;
b) implic modulaii ns nu permit treceri la structuri modale deprtate ca material
sonor;
c) presupun aplicarea principiului roii, cu pstrarea genurilor diatonic, cromatic i
enarmonic.
R:a
125. ntr-o compoziie cu text se ntlnesc accente:
a) metrice, ritmice, tonice i accente impuse;
b) exclusiv accente impuse de compozitor;
c) metrice i tonice exclusiv.
R:a
126. Poliritmia presupune suprapunerea unor structuri ritmice:
a) identice, rezultnd o scriitur isoritmic;
b) diferite, cu respectarea cadrului metric;
c) identice, cu alternarea obligatorie a metricii.
R:b
127. Procedeul augmentrilor i diminurilor ritmice clasice neproporionale se exprim
grafic prin:
a) indicaii de dinamic (nuane i accente);
b) coroane (fermate) pentru prelungire i semne de prescurtare;
c) valori clasice dublate sau njumtite.
R:b
128. Ritmul cu valori adugate este definit de urmtoarele caracteristici:

18

a) adugarea ntr-o formul ritmic a unei valori foarte scurte (n general

aisprezecime), exprimat prin not, punct ritmic sau pauz, care are ca rezultat
modificarea structurii ritmului;
b) adugarea periodic a punctului ritmic dublu cu scurtarea valorii urmtoare;
c) coroana adugat periodic n discursul ritmic respectiv.
R:a
129. Ritmul non-retrogradabil (palindromic) formulat de O.Messiaen presupune:
a) o formul ritmic care nu-i schimb structura indiferent de sensul citirii,
bazat pe formula A-B-A (dou extreme de structur identic sau inversat
i o valoare central comun);
b) o formul ritmic alctuit pe schema A-Ainversat, care indiferent de sensul
citirii rmne la fel fiind denumit i ritm n oglind.
R:a
130. Dintre procedeele ritmicii evoluate afirmate n secolul XX, augmentarea i
diminuarea presupun:
a) exclusiv modificarea neproporional a valorilor;
b) modificarea proporional a valorilor prin dublare i njumtire;
c) modificarea simetric sau uneori nesimetric a valorilor, progresiv, folosind orice
proporii (1/2, 1/3, 1/4, 1/5 .a.), cu evitarea ncadrrii metrice.
R:c
131. n concepia ritmic a lui O.Messiaen, modurile de durate reprezint:
a) structuri ritmice alctuite din frecvente diviziuni normale i excepionale;
b) structuri ritmice alctuite dintr-un grup determinat de valori (note i pauze)
folosite n diverse combinaii i asociate unor nlimi unice;
c) structuri ritmice alctuite din frecvente elemente de conflict metro-ritmic.
R:b
132. Procedeele denumite crescendo ritmic i decrescendo ritmic fac parte din:
a) procedeele antice de dezvoltare a formelor ritmului;
b) procedeele tonale clasice de dezvoltare neproporional a valorilor ritmului;
c) procedeele de augmentare i diminuare a valorilor n aspecte noi, proprii
secolului XX.
R:c
133. Tehnica denumit oiseaux presupune:
a) formule ostinate, bazate pe alctuiri simple sau complexe, cu frecvente salturi
intervalice, ornamentri, pe tempouri ce presupun dese accelerri i rriri;
b) adugarea ntr-o formul metro-ritmic a unei valori de scur durat, modificnd
structura ritmului;
c) structuri ritmice dezvoltate prin augmentare i diminuare proprional.
R:a
134. O formul ritmic alctuit din succesiunea de durate progresive de 1,2,3,4,5
aispezecimi ilustreaz ritmul:
a) non-recurent (palindromic);
b) serial;
c) cu valori adugate.
R:b

19

135. O formul ritmic alctuit din succesiunea de durate progresive de 1,2,3,5,8

aispezecimi ilustreaz ritmul:
a) non-recurent (palindromic);
b) serial alctuit pe proporiile cifrelor din irul lui Fibonacci;
c) diminuat cu valori de note progresive.
R:b
136. Procedeele moderne de organizare metric specific secolului XX sunt:
a) polimetria de sens vertical, msurile adugate, metrica serial, metrica n
diagonal, organizrile prin elemente orare (specifice muzicii electronice);
b) libertatea metric total asociat cu precizia tempoului;
c) metrica alternativ simetric i asimetric.
R:a
137. Polimetria se clasific n funcie de variaiile metrice din lucrrile respective astfel:
a) exclusiv de sens orizontal (metric alternativ);
b) orizontal i vertical cu structur omogen i eterogen;
c) orizontal omogen i vertical eterogen.
R:b
138. Identificai tipul de polimetrie pentru exemplul urmtor:
-vocea 1 = 2/4................
-vocea 2 = 3/4...............
a) polimetrie vertical cu alternan metric;
b) metric alternativ asimetric;
c) polimetrie de sens vertical de structur omogen.
R:c
139. Identificai tipul de polimetrie pentru exemplul urmtor:
-vocea 1 = 2/4.....5/8........4/4............3/8
-vocea 2 = 3/4..........2/4......6/8...........4/4
a) polimetrie de sens vertical de structur omogen;
b) polimetrie de sens vertical de structur eterogen, considerat i polimetrie de
ambele sensuri (orizontal i vertical);
c) metric alternativ simetric.
R:b
140. Metrica serial se construiete:
a) exclusiv prin folosirea unei seriei aritmetice simple, urmat de aducerea ei n
recuren;
b) pe baza augmentrilor i diminuarilor metrice neproporionale;
c) prin folosirea ca reper a cifrelor din irul Fibonacci sau din seria aritmetic
simpl, nerepetabil, dezvoltate prin recuren, permutare, variaiune ciclic.
R:c
141. Succesiunea urmtoare metric reprezint:
5/4........3/4 + 1/16..........4/4..........2/4 + 1/16.........3/4
a) un ritm de dans cu metric eterogen simetric;
b) o succesiune de msuri alternative simetrice;
c) o polimetrie de sens orizontal cu msuri adugate.
R:c
142. Succesiunea metric urmtoare face parte din:

20

2/8, 3/8, 4/8, 5/8, 6/8, 7/8, 8/8, 9/8 -9/8, 8/8, 7/8, 6/8, 5/8, 4/8, 3/8, 2/8
a) procedeul polimetriei verticale eterogene;
b) metrica de tip clasic;
c) metrica serial cu recuren (adiie i diminuie);
d) procedeului msurii adugate.
R:c
143. Ritmul cu valori adugate formulat de Messiaen presupune:
a) adugarea punctului simplu i dublu ntr-o serie ritmic, astfel nct, prin adiie,
valorile de note s descreasc progresiv;
b) adugarea unei valori foarte scurte (exprimat prin not, punct sau pauz), ntr-o
formul metro-ritmic, modificnd structura ritmului iniial.
R:b
144. Ritmica serial are la baz :
a) o serie de valori repetabile i non-repetabile, alctuit prin folosirea procedeelor
ritmice clasice;
b) o serie de valori format prin non-repetare, alctuit prin dezvoltarea progresiv a
unei durate iniiale (prin adiie), utiliznd augmentri i diminuri moderne,
permutarea, inversarea sau recurena seriei iniiale.
R:b
145. Procedeul msurii adugate, formulat de Messiaen, presupune:
a) adugarea uneri msuri cu unitate mic de timp la o msur mai dezvoltat,
modificnd metrul iniial simetric n asimetric;
b) adugarea cte unei valori de note n fiecare msur simpl, transformnd metrul
simplu n unul compus omogen.
R:a
146. Ritmica din creaia lui Stravinski poate fi caracterizat astfel:
a) predomin ritmul ncadrat metric, cu formule normale i excepionale, ns cu
modificarea gruprilor metro-ritmice prin folosirea accentelor timbrale, dinamice
i expresive, cu poliritmii, polimetrii i tempouri rapide;
b) ritm liber, cu formule clasice de dezvoltare i tempouri aezate.
R:a
147. Ritmica n creaia lui Enescu presupune:
a) frecvena ritmului rubato, alturi de care se afirm ritmul de dans popular sau
preclasic i giusto-silabicul, cu notare predominant metric ncadrnd un ritm n
esen liber, cu polimetrii, pedale i tempouri aezate;
b) frecvena ritmului distributiv al muzicii tonal-funcionale, cu respectarea
accentului metric.
R:a
148. Notaia muzical din exemplul urmtor reprezint un ritm:

a) clasic organizat palindromic;

b) serial, cu mod de intensiti i de atacuri timbrale;
21

c) clasic sincopat cu indicaii de intensitate.

R:b
149. Notaia muzical din exemplul urmtor reprezint:

a) o serie dodecafonic alctuit cu ritmic serial progresiv;

b) scara lui Debussy extins i cu ritm diminuat;
c) o scar cromatic pe ritm cu valori adugate.
R:a
150. Modul format din sunetele DO -RE(2st)- MI b(3st) FA(5st)- La b(8st), raportat la
numrul de semitonuri din intervalele ce-l compun, reprezint:
a) o pentacordie popular major;
b) un pasaj cromatic din tonalitatea do minor;
c) un mod alctuit pe principiile seriei sunetelor (irului lui Fibonacci).
R:c

22