ROMNIA

MINISTERUL EDUCAIEI, CERCETRII, TINERETULUI I SPORTULUI

INSPECTORATUL COLAR AL JUDEULUI MARAMURE
LICEUL DE ART BAIA MARE

SIMPOZION NAIONAL DE REFERATE I COMUNICRI

EDIIA a VII-a
BAIA MARE 2 APRILIE 2012

DEZVOLTAREA CREATIVITII ARTISTICE

- APLICAII PRACTICE -

REFERATE I COMUNICRI SUSINUTE

Editura RISOPRINT
Cluj-Napoca 2012

 2012 RISOPRINT
Toate drepturile rezervate autorilor.

Editura RISOPRINT este recunoscut de C.N.C.S.I.S. (Consiliul Naional al

Cercetrii tiinifice din nvmntul Superior).
Pagina web a CNCSIS: www.cncsis.ro

Toate drepturile rezervate. Tiprit n Romnia. Nici o parte din aceast lucrare nu
poate fi reprodus sub nici o form, prin nici un mijloc mecanic sau electronic, sau
stocat ntr-o baz de date fr acordul prealabil, n scris, al autorului.
All rights reserved. Printed in Romania. No parts of this publication may be
reproduced or distributed in any form or by any means, or stored
in a data base or retrieval system, without the prior
written permission of the author.

Simpozion Naional de Comunicri tiinifice :

Dezvoltarea Creativitii artistice: Aplicaii Practice: referate
i comunicri susinute / coord. Mariana Tilca, Marcel
Marc; Ministerul Educaiei, cercetrii, Tineretului i
Sportului ; Inspectoratul colar al Judeului Maramure ;
Liceul de Art Baia Mare. ed. a VII-a, Cluj-Napoca - Risoprint, 2012.
Bibliogr.
Director: GHEORGHE POP
Consilier editorial:
Design copert: MARCEL MARC

Tiparul executat la:

S.C. ROPRINT S.R.L.
400 188 Cluj-Napoca Str. Cernavod nr. 5-9
Tel./Fax: 0264-590651 roprint@roprint.ro
430 315 Baia Mare Piaa Revoluiei nr. 5/1
Tel./Fax: 0262-212290

COMITETUL DE ORGANIZARE AL SIMPOZIONULUI:

- prof. Augustin Carmen Melania inspector colar
specialitatea Arte I.S.J. Maramure
- prof. Mariana Tilca director, Liceul de Art, Baia Mare
- prof. Silviu Baciu Liceul de Art, Baia Mare
- prof. Marcel Marc Liceul de Art, Baia Mare
AUTORI I COORDONATORI DE PROIECT:
- prof. Mariana Tilca director, Liceul de Art, Baia Mare
- prof. Silviu Baciu responsabil al Cercului pedagogic secia
muzic, Liceul de Art, Baia Mare
- prof. Marcel Marc realizare materiale Simpozion, Liceul de
Art, Baia Mare

***

COORDONARE, REALIZARE, SUPERVIZARE

- prof. Mariana Tilca
- prof. Marcel Marc

CUPRINS
SECIUNEA MUZIC ........ 7
ANDREA MARTA ANDREI .... 9
ALINA ANDREICU ... 16
CARMEN MELANIA AUGUSTIN ... 23
ANDREI BABOAN........ 28
BLNARU AMALIA .... 33
IOANA ANDOR .... 43
DOINA LAVINIA ZANFIR .... 49
SECIUNEA ARTE PLASTICE ...... 57
CARMEN COVZA ...... 59
ROZALIA-GEORGETA IURA .. 64
RODICA MATE ...... 73
FLORICA TNASE ...... 77

SECIUNEA MUZIC

Prof. ANDREA MARTA ANDREI

Liceul de Art Baia Mare

STIMULAREA CREATIVITII MUZICALE

PRIN IMPORTAREA DE TEHNICI EDUCAIONALE
America, Qubec, Japonia i Emiratele Arabe Unite,
locaiile periplului meu profesional

Consideraii preliminarii
Cntatul n public, cu vocea sau la un instrument muzical, pregtirea interpretului
pentru acest moment reprezint o maxim solicitare psiho-emoional a interpretului. n
contextul prezentrii scenice, este esenial optima dozare a concentrrii pe tot parcursul
lucrrii muzicale, alturi de contientizarea redrii artistice. Tocmai din cauza lipsei
capacitii de a ,,transmite tririle sufleteti specifice , numeroi interprei sunt categorisii
ca fiind ,,mecanici. Ca i consecin direct a tuturor particularitilor implicate, evaluarea
performanei scenice n mod general, iar a performanei muzicale n mod particular, este
una subiectiv i supus relativitii. Limitele i consecinele acestei relativiti constituie
componente pe care am intenia de a le cerceta n detaliu.
Suflul creaiei muzicale este indus prin nsi prezentarea artistic, n lipsa creia
simpla redare a notelor, chiar i fr cusur, ar fi lipsit de orice valoare sau semnificaie.
Dorina mea este punerea n antitez a diverselor maniere de pregtire a elevilor pentru
prezentarea unei creaii muzicale n public. Concepiile difer de la un caz la cellalt,
ntocmai precum modalitatea de exprimare lingvistic. Semnificaia noiunii de ,,a cnta la
pian dobndete dimensiuni diferite de cea a limbii romne, n cadrul altor culturi.
,,Playing the piano sugereaz ideea de ,,joac la pian, ntocmai precum francezul ,,jouer
du piano. Prin urmare, consecinele jocului i pun amprenta pe modul de abordare a
predrii acestui instrument, n cadrul culturilor respective. Cel mai interesant termen
aparine limbii japoneze: ,,piano wo hatarakimasu, reprezentnd ,,munca la pian.
Noiunea n cauz reflect n totalitate atitudinea nipon fa de studiul pianului, i al
muzicii n general. Sacrificiul, alturi de constana n munc, constituie unica ans a
reuitei.
9

coala muzical romneasc, evoluia n timp i realizri contemporane

Este coala n care m-am format, studiind din copilrie i pn la obinerea licenei,
dup absolvirea Academiei de Muzic Gheorghe Dima, Cluj-Napoca, promoia 2002,
Facultatea de interpretare instrumental secia pian.
Nu insistm n detalii de specialitate, nu dorim s demonstrm superioritatea unei
coli sau a altor practici artistice. Trebuie doar s avem un reper.
n corul internaional al multiculturalismului, nu putem s ignorm prezena
acestei coli. Redm fapte, enumerm personaliti i realizri artistice care au fost
remarcate european sau mondial, n compoziie muzical sau interpretare, de la primele
manifestri ale colii muzicale romneti i pn la George Enescu, adugnd reprezentani
ai colii muzicale post-enesciene.
Elementele de cultur popular, modul cum acestea au fost valorificate n creaia
compozitorilor notri, fiind astfel recunoscute n universal, efortul oamenilor de cultur n
aceast direcie, vor fi prezentate ntr-un subcapitol distinct.
Multiplele opiuni oferite de societatea american
,,Mitul american este unul omniprezent i puternic influent n cadrul tuturor
categoriilor sociale. Supranumit ,,ara tuturor posibilitilor, locaia a numeroase
universiti celebre i centre culturale unice pe plan mondial, Statele Unite ale Americii
sunt i vor rmne n permanen o locaie controversat n multe privine.
O importan considerabil o constituie particularitile sistemului educaional din
domeniul muzical, cu precdere cele din cadrul conceperii curriculei colare. Astfel,
componenta de baz a programei colare, n special a celei muzicale, o reprezint
accesibilitatea materialului didactic. Alegerea repertoriului muzical preferat de ctre
elevi, n urma oferirii mai multor opiuni atractive, va influena signifiant nivelul
progresului, motivaia fiind astfel mai puternic. Principalul coninut al acestui capitol va
consta n analiza conceptului de motivaie didactic, precum i a modalitii de obinere a
progresului n mod personalizat, adaptat n funcie de ,,necesitile elevilor
implicai.

10

Exist nenumrate relatri, sinteze i analize ale stilului educaional american, din
aceasta cauz intenionez s insist asupra coninuturilor mai puin populare, cu precdere a
celor care sunt strict legate de fenomenul educaiei artistice.
Desigur, densitatea cultural i multitudinea imigranilor ultimelor decenii a
exercitat o influen, chiar i asupra sistemului educaional muzical, ns identitatea sa
specific nu a fost semnificativ alterat. Multiculturalitatea, prezent n toate regiunile
Americii contemporane, este n mare parte supus influenelor majore ale societii
americane. Cea mai semnificativ component european o constituie sistemele de
educaie muzical britanice ,,ABRSM (Associated Board of the Royal Schools of Music)
i ,,Trinity, prezente i n alte peste 90 de ri ale mapamondului, cu peste 630.000 de
candidai examinai n fiecare an.
Importana acestor sisteme de examinare, dar i impactul social i de dezvoltare
intelectual a tuturor sistemelor de evaluare prezente n Statele Unite ale Americii, sunt
coninuturi eseniale, a cror abordare i argumentare intenioneaz a fi principalul meu
obiectiv.
Egalitatea ansei la educaie n Qubec
n ciuda locaiei geografice de pe continentul nord-american, Qubecul constituie
o regiune de sine stttoare din multe puncte de vedere. Accesibilizarea i personalizarea
curriculei colare, dei omniprezent, este abordat ntr-o manier distinct.
Capitolul de fa i propune s prezinte ntocmai aceast diferen de abordare,
un specific i original ,,mlange anglo-francez, unic n cadrul mapamondului
educaional.
Formarea i pregtirea cadrelor didactice este, de asemenea, specific acestei
regiuni geografice, iar particularizarea modalitii n care se desfoar educaia muzical
se dorete a fi amplu evaluat. coala francez de educaie muzical este cea
preponderent, ns nu unica surs de inspiraie, n timp ce materialul supus evalurii,
precum i criteriile evalurii sunt stabilite de ctre Universitatea Laval, chiar i n cadrul
claselor primare.
Multiculturalitatea din Qubec urmeaz a fi analizat att sub aspect istoric i
impact socio-educaional, ct i n toate planurile aspectului antropologic.

11

Japonia, trmul surprizelor nebnuite

Evoluia ,,rii soarelui rsare a fost unic din toate punctele de vedere, din cauza
izolrii social-economice al acestui teritoriu timp de mai multe secole..
Exist nenumrate curioziti ale culturii asiatice, cu precdere japoneze, mult
prea puin explorate pn n prezent. Rigoarea i organizarea strict a modului de via
se reflect indubitabil i asupra educaiei muzicale, disciplina, alturi de constana n
nvare, fiind temeiul ntregului sistem educaional..
Vor fi prezentate i argumentate componente i particulariti inexistente n
restul societilor. Printre multitudinea acestora, probabil cea mai frapant particularitate
o reprezint nceperea studiului pianului sau al viorii la vrsta de trei ani, n cazul
majoritii copiilor, precum i caracteristicile distincte ale vocii i timbrului vocal al
niponilor. Pe lng acestea, procesul i tehnicile de planificare - evaluare constant a
tuturor leciilor predate conine o multitudine de particulariti, care vor fi supuse
cercetrii.
Scrierea fiind realizat prin intermediul ideogramelor, (prezente n numr de peste
3000), dezvolt creativitatea i memoria vizual a fiecrui individ n parte, la cote maxime.
Acelai fenomen are drept consecin insuflarea unor abiliti cu totul aparte de
concepie i receptivitate muzical, care vor constitui una dintre componentele propuse
spre cercetare.
Japonia reprezint, n mod cert, cea mai semnificativ provocare sub aspectul
analizei i argumentrii propriilor experiene profesionale i umane.
Multiculturalismul i ,,importarea tehnicilor educaionale n Emiratele
Arabe Unite
Principalele trsturi ale sistemului de nvmnt prezent n Orientul Mijlociu i
cu precdere n cadrul celor apte emirate arabe vor fi prezentate prin antitez cu maniera
educaional a Statelor Unite ale Americii.
Dei ambele reprezint societi multiculturale, n America predomin elementele
culturale i sociale sintetizate de-a lungul mai multor secole , n timp ce profunda sinergie
a celor peste 90 de naionaliti prezente, unic n lume, este intlnit doar n Emiratele
Arabe Unite. Primordial, aceast sinergie se datoreaz lipsei forei de munc locale, 80 de
12

procente din populaia Emiratelor Arabe fiind constituit din imigrani. n consecin,
specificul societii de tip clasic a suferit o intens metamorfozare. Analiza acestei pri va
cuprinde cauzele i manierele transformrii societii arabe, precum i influena laturii
religioase asupra vieii populaiei imigrante. Am avut ansa de a preda pian elevilor mei
originari din 34 de ri, interacionnd n diverse contexte sociale cu persoane din toate
colurile mapamondului.
Caracteristicile educaiei artistice din Emiratele Arabe au fost de asemenea
afectate, dobndind particulariti aparte. Cel mai interesant fapt l constituie convieuirea
tuturor naiunilor de pe Terra, consecina direct fiind reflectat printr-un puternic fenomen
de interculturalitate i un mediu educaional distinct.
n cadrul analizei, va fi luat n considerare recenta i rapida dezvoltare economic
a acestei regiuni din Orientul Mijlociu, avnd mai ales n vedere existena ca stat a
Emiratelor Arabe Unite doar ncepnd cu 2 decembrie 1971.
Consideraii concluzive
Termeni cum ar fi multicultur, intercultur sau pluricultur se cer explicai, nelei
ntr-o larg accepiune a societilor democratice de la nceputurile mileniului trei. Ca s
ajungem

la

acest

lucru,

considerm

necesar

vorbim

mai

nti

despre

interdisciplinaritate.
Termenul nu este nou, este prezent n literatura pedagogic de specialiatate, chiar
foarte des n ultimele decenii. El se refer la colaborarea ntre diferitele discipline de
nvmnt/tiine n vederea relevrii unor noi adevruri. Presupune un transfer de
concepte i metodologii de lucru, de cercetare de la o disciplin la alta, cu scopul abordrii
ct mai adecvate a problemelor cercetate. Dac n practic cercetarea interdisciplinar se
referea n principal la domenii cum ar fi: matematic fizic, chimie biologie sau altele,
era privit cu rezerve la colaborarea cu muzica, sau n general cu artele.
Interdisciplinaritatea trebuie s funcioneze ca un lichid prin vasele comunicante, fr
prejudeci fa de o disciplin sau alta. Doar aa vom putea s ne folosim de ea pentru a
ne finaliza proiectul. Ne referim n primul rnd la sinergia dintre sociologie, pedagogie i
muzic. Fiecare dintre aceste tiine, domenii ale educaiei vor trebui s colaboreze
interdisciplinar pentru a duce la definirea ct mai complet ale unor realiti sociologice ale
zilelor noastre: pluri..., multi ... i interculturalism.
13

Pluriculturalismul reprezint abordarea unui fenomen prin perspectiva mai

multor identiti, ca i consecin a experienei din cadrul mai multor culturi. Termenul se
bazeaz pe conceptul identitii multiple i are semnificaii diferite de multiculturalism,
fenomen ce const n aprecierea, acceptarea i promovarea mai multor culturi ale unei
organizaii sau locaii, fr discriminarea sau marginalizarea acestora.
Interculturalismul constituie filosofia schimbului, a interaciunii dintre grupurile
culturale ale unei societi, fenomen care necesit un nalt nivel de toleran i receptivitate
la nou.
Termenii de mai sus, nici mcar nu sunt definii n dicionarele aprute n secolul
al XX-lea. Apariia lor, acceptarea lor reprezint un ctig al societilor democratice
aprute n numr din ce n ce mai mare, n diferite zone ale lumii. n realitate, aceti
termeni sunt nelei diferit n diverse zone de pe glob, de la o etap de evoluie la alta.
Efortul nostru trebuie s se concentreze n a-i explica ct mai exact, a-i defini ct mai
corect pentru a fi ct mai mult folositori societilor n evoluia lor..
Metoda de lucru, de cercetare a societilor implicate definirea precis a spaiului
geografic, a timpului, a obiectivelor urmrite, cu un cuvnt elaborarea unei metodologii
i a unui instrument de lucru reprezint problema de cea mai mare importan a
proiectului. Se solicit elaborarea unor criterii cu limite precizate tiinific, preferabile
empirismului. Nu ne ateptm la realizarea din primul moment al unui instrument
perfect, dar odat creat el este perfectibil.
Catherine Lalumire (n. 1935), om politic francez, Secretar General al Consiliului
Europei i Vicepreedinte al Consiliului European, prin anii 1995, cu privire la existena
diferitelor culturi n Europa, afirma faptul c acestea mbogesc societatea european, care
este asemenea unui buchet de flori multicolore. Fiecare cultur i aduce contribuia la
nfrumusearea unic a buchetului.

14

BIBLIOGRAFIE:
1. Alexandru, Tiberiu

Muzica popular romneasc, Editura Muzical, Bucureti, 1975

2. Brncui, Petre

Muzica romneasc i marile ei prefaceri, Editura Muzical

Bucureti,

3. Comiel, Emilia

Studii de etnomuzicologie, Editura Muzical, Bucureti, 1986

4. Cosma, Viorel

Exegeze muzicale, Editura Muzical, Bucureti, 1984

5. Cryer, Debby

Early childhood education and care in the USA

6. De La Vega,
Esperanza

Collaborating for educational change in the UAE, Amazon

Publishing

7. Dean Webb

Foundations of American education

8. Dewey, John

John Trei scrieri despre educaie, Editura Didactic i Pedagogic,

Bucureti, 1977

9. Dr. Shinichi Suzuki

Teaching music from the heart, Masters of music

10. Feiler, Bruce

Learning to bow: Inside the heart of Japan, Amazon Publishing

11. Gaad, Eman

Inclusive education in the Middle East, Amazon Publishing

12. Gobineau, Joseph

Arthur

Eseu asupra inegalitii raselor umane, Editura Incitatus, 2002

13. Harwood, Robin

Psihologia copilului, Editura Polirom, Iai, 2010

14. Henchey, Norman

Between past and future: Quebec education in transition, Amazon

Publishing

15. Henry, Paul

Pentru o sociologie a aspiraiilor. Elemente pentru noi perspective n

tiinele umane, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1972

16. Herseni, Traian

Teoria general a vieii sociale, Editura tiinific i Enciclopedic,

Bucureti, 1982

17. Ionescu, A.
Constantin

Educaia muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1986

18. Jorgensen, Sally

Personal themes in literature: the multicultural experience, Editura

Prentice Hall Regents, 1993

19. Kahn, Linda Susan

Schooling, jobs and cultural identity: Minority education in Quebec,

Studies in education and culture

20. Karasawa, Ayumi

Preschool in three cultures revisited: China, Japan and the United

States, Amazon Publishing

21. Kariya, Tahekito

Education reform and social class in Japan, Amazon Publishing

22. Lahire, Bernard

Omul plural: ctre o sociologie psihologic, Editura Polirom, Iai,

2000

15

Prof. ALINA MIRELA ANDREICU

coala cu clasele I-VIII Nichita Stnescu, Baia Mare

DEZVOLTAREA CREATIVITII
PRIN EDUCAIA MUZICAL COLAR I EXTRACOLAR
Mi-ar prea ru dac a face numai plcere oamenilor.
Scopul meu este s-i fac mai buni
Georg Friedrich Hndel

Exist n societatea actual un interes deosebit pentru dezvoltarea creativitii,

insistndu-se asupra modului n care poate fi descoperit i cultivat aceast latur uman
important. Noiunea de creativitate este introdus destul de recent n lucrrile de
specialitate deoarece orientrile tradiionale asociau funcia creatoare geniului. Odat cu
apariia teoriilor unanimiste, creativitatea nu a mai fost privit att de restrictiv, ci mai
degrab a fost considerat o funcie specific uman.
Termenul de creativitate provine din latinescul creare i nseamn a zmisli,
a furii. El a fost introdus prima data n psihologie n 1938, iar din momentul n care
acest concept a atras atenia specialitilor, au aprut numeroase definiii ale creativitii. n
Dicionarul de pedagogie termenul este definit ca i capacitatea intelectual de a elabora
idei, teorii, modele originale plecnd de la date preexistente
S-a observat c, dup cum exist mai multe tipuri de inteligen (spaial,
simbolic, semantic, social), aa se ntmpl i cu funcia creativ, un individ neputnd fi
creativ n toate domeniile.
Conceptul de creativitate se aplic deja att copilului care se joac , ct i inventatorului
sau omului de art.
Ereditatea i mediul educogen n dezvoltarea individului
Oamenii se nasc cu nzestrri diferite, mai generoase ori mai srace. Zestrea
ereditar prescrie limite superioar pn la care poate ajunge individul n cursul vieii sale,
dar nu asigur i atingerea acestui vrf. Cci intervine mediul (poate s-a nscut ntr-un trib
primitiv), educaia (n familie coal, n statul respectiv), personalitatea fiecruia
(comoditate, pasiuni colaterale) i altele. Mediul favorabil, care stimuleaz sau cel puin
pune piedici, poate ajuta individul s se ridice la nivelul prescris de codul su genetic. Dar

16

l pot i mpiedica, mai ales pe cei care nu dispun de fora rbdtoare a geniului. Se
consider acum c prin educaie se pot fora limitele impuse de ereditate
Mediul familiar i coala sunt doi factori ce trebuie menionai atunci cnd vorbim
de cultivarea creativitii. Mediul familiar are un rol decisiv, crend premisele dezvoltrii
unui copil creativ. Climatul familiar trebuie s aib anumite caracteristici pentru a favoriza
apariia creativitii : nonconvenionalism, libertate de exprimare, umor, permisivitate. Jean
Piajet susine c dispoziia de a crea este o nsuire ntlnit la toi oamenii i care se
manifest cel mai bine n copilrie. Mediul colar este cel care descoper i cultiv
creativitatea prin mijloace specifice, iar n momentul de fa se subliniaz rolul strategiilor
activ-participative.
Potenialul uman creativ
Cea mai mare parte a oamenilor consider creativitate ca fiind apanajul artitilor ,
al savanilor i inventatorilor i c ea nu este accesibil oamenilor obinuii cu activiti
cotidiene. Rezult cum spune Ned Herrmann - c oamenii obinuii sunt adesea intimidai
de ctre persoanele creative, nevznd nuanele existente n noiunea de geniu. Realitatea
este c mare parte a creativitii individuale are aspecte modeste nimic din Simfonia a IX a
de Beethoven, nimic din inveniile lui Edison, nimic din tablourile lui Picasso. Omul
obinuit rezolv probleme banale legate de aranjarea spaiului ambiental , ncercri naive
de literatur, felul cum se mbrac, punerea pe muzic a unor versuri. El consider aceste
preocupri ca o simpl tehnic sau un mod de a petrece timpul liber, uitnd c i aceste
activiti sunt creative.
Creativitatea - spune Brunet poate s se exprime n raporturile cu copiii, n
exercitarea unei meserii, n raporturile afective, n formulare unei teorii fizice sau n
pictarea unui tablou. Un asemenea punct de vedere cu privire la creativitate pune n
eviden urmtoarele :
1) toate fiinele umane sunt capabile de creativitate - aceasta fcnd parte din
patrimoniul individual;
2) nu este necesar s fii geniu pentru a fi creativ;
3) creativitatea poate fi stimulat i dezvoltat prin experiene de via i prin
programe specializate.

17

Atitudinea creativ a profesorului

O condiie principal ce trebuie realizat la lecie pentru nfptuirea cerinelor
creativitii este instaurarea unui climat favorabil unei conlucrri fructuoase ntre profesor
i elevi, climat realizat printr-o tonalitate afectiv, de exigen i nelegere, de
responsabilitate. Nu mai puin important este stimularea efortului personal al elevului i
stimularea tendinei acestuia de a aduce o contribuie proprie, de a fi original, inventiv,
creator.
Predarea ca un proces creativ presupune ca profesorul s medieze ntre elev i
lumea ce-l nconjoar. A media , precizeaz Alice Miel, nseamn a fi un instrument al
unei persoane cnd aceasta i experimenteaz mediul su i cau sensuri.
Misiunea de educator al profesorului nu nceteaz odat cu terminarea leciei, ci se
manifest i dincolo de cadrele acesteia. Profesorul trebuie s cunoasc potenialul creative
al fiecrui elev, s observe manifestrile creative ale elevilor nu numai n timpul orei ci i
n activitile extracurriculare, s le formeze obinuina aprecierii. Aspiraiile elevilor,
valorile morale i intelectuale preuite de ei, acioneaz asupra personalitii , nc
maleabile, a cestora, fcndu-i s capete atributele spre care tind i pe care le valorizeaz.
Neavnd ns opinii ferme i un sistem de valori , preadolescentul le mprumut deseori de
la aduli. Ceea ce va preui profesorul va preui i el, contient sau involuntar. Profesorii
creativi determin avntul creativitii elevilor fr eforturi speciale. Secretul const n
transferul setului de valori propice creativitii de la profesor la elev , fenomen urmat de
automodelarea copilului n funcie de atitudinile i convingerile devenite ale lui. n mod
similar se petrec lucrurile n cazul profesorilor rigizi i convenionali
Elemente metodice pentru dezvoltarea creativitii
Unul din obiectivele cadru din Curriculum Naional pentru educaia muzical este:
Cultivarea sensibilitii, a imaginaiei i creativitii muzicale. Acest obiectiv pune
profesorul ntr-o problem mai greu de rezolvat. Educaia muzical nu dispune de aceleai
condiii pe care le are, de exemplu, educaia plastic, pentru ncurajarea creativitii.
Cultivarea creativitii poate urma trasee accesibile elevilor:
-

potrivirea unor formule ritmice pentru anumite versuri cunoscute elevilor;

inventarea unei melodii simple pe texte recomandate;

improvizaii ritmice, (instrumente de percuie) melodice i ritmico-melodice;

18

modificarea contient a unor teme muzicale;

inventarea unor jocuri care s se integreze n anumite cntece;

pregtirea unui spectacol artistic;

Creativitatea trebuie extins i spre activitatea interpretativ n prezentarea de

ctre elevi a anumitor serbri i momente artistice n faa unui public. O alt modalitate de
ncurajare a creativitii este jocul didactic. Este vorba n primul rnd de jocul cu caracter
creativ, asemntor celui din folclorul copiilor, unde copii inventeaz anumite scenarii i
creeaz numere muzicale adecvate. Enumerm cteva jocuri muzicale i jocuri artistice:
-

dirijorul elevul dirijeaz corul clasei sau un ansamblu instrumental;

compozitorul elevul alctuiete un acompaniament ritmic la o melodie,

alege instrumentele adecvate coninutului muzicii;

ghicete cine cnt dintre elevii clasei, sau ce voce, ce instrument se aude
ntr-o lucrare;

alegerea muzicii potrivite la o poveste, prezentare Power-Point, dans, poezie;

pantomima muzical redarea prin gesturi a ceea ce i transmite muzica,

dialogul muzical, cntatul n grup;

Rolul muzicii n formarea uman

n urma unor cercetri ntreprinse n ultimul secol, specialitii Anne Bustarret,
Herbert Read, Robert Glaton, Liviu Comes, George Breazu, Jean Lupu, au constatat c cei
care au beneficiat de educaie muzical i practic muzic, au o evoluie intelectual
superioar prin: gndire logic, memorie durabil, voin, imaginaie, creativitate
disciplin, bun - sim, punctualitate, atenie distributiv, afectivitate. Muzica educ i
dezvolt o serie de procese psihice superioare (gndirea), ce devin productive i la alte
activiti i n alte domenii: analiza, sinteza, comparaia, asocierea, disocierea,
abstractizarea, generalizarea, concretizarea, de asemenea beneficiarii unei educaii
muzicale au un limbaj mai fluent, expresiv, dicie clar, nuan i frazare corect, scriere
corect, auz fonematic dezvoltat, i nsuesc mai repede i corect pronunia.
Randamentul intelectual al elevilor cunoate o curb ascendent. S-a constatat c
atunci cnd se lucreaz pe fond muzical, productivitatea muncii crete n procent de 40%;
muzica selectat dup preferine, temperament, cultur acioneaz pozitiv, stimulnd

19

creativitatea. Specialitii recomand ca terapie cntatul vocal (mai ales), ce are efect
benefic (fizic, intelectual, emoional), declannd aptitudini latente i capaciti nebnuite.
Cntarea vocal i instrumental
Calea cea mai concret i direct de a ajunge n universul muzicii o reprezint
activitatea muzical real, prin practica muzical. Activitatea central a ntregului proces
de educaie muzical (din punct de vedere senzorial, cognitiv i afectiv) o constituie
cntarea (vocal i instrumental). Prin aceasta se realizeaz: educarea auzului muzical,
cultivarea memoriei muzicale, a ateniei auditive, formarea i dezvoltarea deprinderilor de
interpretare, ctigarea respectului i ataamentului pentru muzic.
Practica vocal i instrumental se regsete n activitatea pe care o desfor cu
elevi, n cadrul unui cerc de iniiere instrumental (chitar, xilofon, instrumente de
percuie) i cntare coral sau n diferite aranjamente. Activitatea desfurat este eficient
i are o finalitate palpabil.
Nu am adus o noutate n metoda de predare poate n cea de abordare , de a gsi un
repertoriu ndrgit de elevi potrivit diferitelor evenimente dar n acelai timp adecvat
vrstei.
Prin modul de prezentare, trirea estetic, colaborarea cu elevii, deschierea la ideile
pe care acetia le prezint, cadrul n care ne desfurm activitatea, toi aceti factori i
consider foarte importani n a apropia copiii de muzic, de cultur, de frumos.

20

Corul colii Nichita Stnescu, prof. Alina Andreicu, Biblioteca Judeean Petre Dulfu,
Baia Mare, Medalion poetic-muzical dedicat Zilei de 8 Martie, desfurat n cadrul

parteneriatului educaional: "Suntem mpotriva violenei".

Spectacol de colinde, Liceul cu Program Sportiv Baia Mare

21

BIBLIOGRAFIE
1. MEC

Ghid metodologic pentru aplicarea programelor colare din

aria curricular Arte, Bucureti, 2002

2. MEC

Curriculum Naional. Programe

curricular Arte, Bucureti,2001

3. Dru, Elena-Maria

Cunoaterea elevului, Editura Aramis, Bucureti, 2004

4. Munteanu, Gabriela

Didactica educaiei muzicale, Editura fundaiei Romnia de

mine, Bucureti, 2007

colare

pentru

aria

5. Paca, Eugenia Maria Managementul activitilor muzicale extracurriculare n

educaia formal i nonformal, Editura Artes, Iai, 2009
6. Paca, Eugenia Maria Maria, Jocul muzical i creativitatea, Editura Artes, Iai,
2010
7. Stoica, Ana

Creativitatea elevilor, Editura Didactic i Pedagogic,

Bucureti,1983

8. Vasile, Vasile

Metodica educaiei muzicale, Editura Muzical, Bucureti,

2004

22

prof. CARMEN MELANIA AUGUSTIN

inspector colar specialitatea Arte I.S.J. Maramure

MIJLOACE SPECIFICE DE REALIZARE

A EDUCAIEI MUZICALE

Specificul educaiei muzicale n contextul curriculumului colar locul

educaiei muzicale n ansamblul curriculumului naional
Educaia muzical ca disciplin de nvmnt are drept scop dezvoltarea
sensibilitii estetice a elevilor, a capacitilor de exprimare i receptare muzical, prin
activiti practice de cntare (vocal i instrumental) i prin audiii muzicale. 1 Fraza de
introducere a Notei de prezentare a programei de Educaie muzical conine deja elemente
ce sugereaz coordonatele interdisciplinare ale predrii acestei materii., corelat cu
Competenele generale ale aceleai programe:
1. Dezvoltarea capacitilor interpretative (vocale i instrumentale)
2. Dezvoltarea capacitii de receptare a muzicii i formarea unei culturi muzicale
3. Cunoaterea i utilizarea elementelor de limbaj muzical
4. Cultivarea sensibilitii, a imaginaiei i a creativitii muzicale/artistice
Parcurgerea, n continuare, a obiectivelor de referin i raportarea lor la exemplele de
activiti de nvare evideniaz i ntrete i mai mult caracterul interdisciplinar al
predrii Educaiei muzicale, avnd n vedere cuprinderea n cadrul programei a unor
noiuni teoretice i practice din ntregul ansamblu al disciplinelor muzicale propriu-zise:
Teoria muzicii, Solfegiu, Dictat, Istoria muzicii, Forme muzicale, Armonie, Interpretare
vocal, Interpretare instrumental, Cor etc. Iat de ce, nsi structurarea aceste discipline
este un intrinsec interdisciplinar, oferind n permanent profesorului soluii variate,
interesante, adevrate provocri, mai ales n contextul locului pe care adevrata art
muzical l ocup azi n preocuprile elevilor.

MEC, Programa de Educaie muzical la clasele a VII-a i a VIII-a.

23

Educaia muzical ndeplinete trei funcii 2:

1. funcia cognitiv const n faptul c muzica este un mijloc specific de a
comunica gndurile i ideile prin imagini artistice, cu un puternic caracter
emoional ;
2. funcia social-educativ demonstrat prin faptul c dezvolt convingeri i ofer
modele de urmat adresndu-se tuturor copiilor ;
3. funcia estetic deriv din capacitatea de a cultiva gustul estetic i de a contribui
la mbogirea vieii lor spirituale, aducndu-le bucurie i satisfacie.
Conceptul de interdisciplinaritate a ctigat tot mai mult teren n modul de
abordare a leciei de muzic moderne, fiind o component a procesului de instruire prin
care se asigur aspectul activ i formativ de dirijare efectiv a nvrii.
Prezentm mai jos o hart a corelaiilor interdisciplinare pe care muzica le ofer
n raport cu alte discipline. Menionm c acest material poate fi valorificat i sub form de
poster n clas pentru elevi, dar i n coal, pentru prini i, de ce nu, pentru profesorii
respectivelor discipline -, ca punct de plecare pentru proiecte sau portofolii tematice, la
orice nivel de nvmnt, conform bagajului de cunotine acumulate.
De ce predm muzica ?
Muzica este tiin. Este precis, clar i solicit o acustic plin de acuratee.
Partitura unui dirijor este o hart complex care indic frecvena, intensitatea, volumul,
melodia i armonia, toate n acelai timp i cu controlul cel mai exact al timpului.
Muzica este matematic. Din punct de vedere ritmic se bazeaz pe subdiviziuni
ale timpului care sunt fraciuni ce trebuie calculate, interpretate i aplicate instantaneu.
Muzica este o limb strin. Cei mai muli termeni sunt n italian, german sau
francez, iar notaia este un fel de stenografie avansat bazat pe simboluri care reprezint
idei. Semantica muzicii este cel mai complet i universal limbaj cunoscut.
Muzica este istorie. Ea reflect mediul i timpul cnd a fost creat, inclusiv
valorile culturale i sociale.
Muzica este educaie fizic. Ea necesit o excepional coordonare a degetelor,
minilor, braelor, buzelor, obrajilor i a muchilor faciali. Are nevoie de asemenea de
Conform Eugenia Maria Paca, rezumat tez, p.13, apud Ioan Nicola, Domnica Farca, Teoria
educaiei i noiuni de cercetare pedagogic, E.D.P., Bucureti, 1994, p.58-59.

24

controlul extraordinar al diafragmei, care antreneaz muchii spatelui, stomacului i ai

pieptului.
Muzica este filosofie. Ea solicit necesit cercetare i dezvolt deopotriv
aprofundare i perspectiv.
Muzica este art. Ea permite unei fiine umane s ia tehnici seci, plictisitoare i
adesea dificile i s le utilizeze n a crea emoie.
Muzica este experien uman. Piesele muzicale sunt tot att de complexe i
variate ca i nsi viaa. Muzica inspir gndirea, reflecia i emoia aa cum multe
dintre relaiile umane o fac. Ritmul i sunetul simuleaz strile sufleteti ca bucuria,
tristeea i mnia. Muzica ne relateaz povestirile experienelor umane.
Nu predm muzica pentru c ateptm ca tu s devii un muzician profesionist. Nu
ateptm ca tu s cni ntreaga via (dei ai putea).
Predm muzica pentru ca tu s recunoti frumosul.
Predm muzica pentru ca tu s ai mai mult compasiune.
Predm muzica pentru ca tu s poi fi n totalitate o fiin uman.
La vrsta colar se pot trezi sentimentele intelectuale, sociale, estetice, prin
contactul direct cu creaia artistic. Este momentul cel mai prielnic pentru familiarizarea
copilului cu creaii muzicale accesibile particularitilor lor de vrst (zictori, ghicitori,
povesti, cntece, jocuri de copii din folclor i din diverse genuri ale muzicii culte).
Formarea i dezvoltarea prin cntec a calitii de ansamblu a individului uman PERSONALITATEA - cu accente de gndire logic, creativ, original.
Educaia muzical aduce beneficii multiple pentru copil la nivelul dezvoltrii
cognitive, sociale i emoionale a copilului:
- Dezvoltarea memoriei i a gndirii, importante pentru nvare
- Dezvoltarea auzului i a ascultrii, a aptitudinilor muzicale
- Dezvoltarea vorbirii i limbajului
- Dezvoltarea ncrederii, a stimei de sine, a abilitilor sociale
- Stimularea creativitii
- Dezvoltarea capacitii de exprimare a propriilor triri
- Ctigarea echilibrului emoional pentru succesul pe termen lung
- Mijloc eficient de satisfacere a nevoii de joc i de micare

25

Nu mai puin importante sunt beneficiile n valorificarea sincretic i

transdisciplinar a cunotinelor i deprinderilor asimilate la educaie muzical, ct i la
celelalte discipline de cultur general ce se concretizeaz n mbuntirea nivelului
serbrilor colare i a altor activiti colare sau extracurriculare care includ i coordonata
muzical.

26

BIBLIOGRAFIE
1. MEC,

Sistemul de nvmnt din Romnia, Raport naional, 2001

2. MEC, CNC,

Curriculum naional pentru nvmntul obligatoriu. Cadru

de referin, Bucureti, 1998

3. MEC,

Curriculum Naional. Programe

curricular: Arte, Bucureti, 2001

4. MEC, CNC,

Ghid metodologic pentru aplicarea programelor colare din

aria curricular Arte pentru clasele I-XII, 2002

5.

***

Perspective interdisciplinare n nvmntul romnesc, n

revista nvmntul primar, Botoani, 2004

6.

***

Ghid metodologic Arte, Editura Aramis Print, 2002

7.

***

Interdisciplinaritatea n tiinele umane, Ed. Politic, 1966

8.

***

Predarea interactiv centrat pe elev, Bucureti, 2005

9. ***

colare

pentru

aria

Edutopia: Success Stories for Learning in the Digital Age,

The George Lucas Educational Foundation Jossey-Bass,
Copyright 2002

10.

***

The George Lucas Educational Foundation Web site,

www.glef.org

11.

***

Dictionnaire actuelle de leducation, Guerin, 1993

12.

***

UNESCO, Reunion sur la methodologie de la reforma des

programes scolaires, Doc. Ed. 76/Conf. 640/3

13. ***

Dicionar de termeni muzicali,

enciclopedic, Bucureti, 1984

14. Allal, Sinaceur,

Interdisciplinaritatea i tiinele umane, Ed. tiinific,

Bucureti, 1986

Mohammed,

Editura

tiinific

15. Antonesei, L.

O introducere n pedagogie. Dimensiuni axiologice i

transdisciplinare ale educaiei, Ed. Polirom, Iai, 2002

16. Botkin, J.W.

Orizontul fr limite al nvrii, Bucureti, Ed.

Malia, M.
17. Guy Cl. Bill L.

Fii creativi!, Ed. Curtea Veche, 2006

18. Mihaela, R.

Creativitatea i inteligena emoional,Ed. Polirom, Ed. a II-a

19. Roca, A.

Creativitatea, Ed. Enciclopedic,Bucureti, 1997

27

Arhid. prof. drd. ANDREI BABOAN

Seminarul Teologic Ortodox Baia Mare

BALADA ARPELUI N ARA LPUULUI

Sfritul secolului al XIX lea i nceputul celui urmtor, aduce n cmpul
preocuprilor cunoaterii muzicale, un nou teritoriu, dedicat muzicii ce aparine
comunitii rurale, a muzicii fr autor.
n acest context istorico muzical, apare o nou disciplin, ce nu poate fi privit
dect n interdisciplinaritate numit de ctre specialiti etnomuzicologie sau muzicologie
comparat. Ea are la baz dou componente, culegerea de date (cntece cu diferite
subiecte, doine, balade etc.) care mai apoi trec printr-un proces anevoios de prelucrare,
acestea dou dei sunt de caracter diferit, se completeaz formnd tot unitar. Disciplina se
ocup de un comportament uman universal i datele obinute ne ofer rspunsuri despre
esena uman, pentru c prctica muzical anonim, ca intenionalitate colectiv, i are
originile n omeniul social i psihologic. 1
n culegerea i apoi prelucrarea folclorului popular din ara Lpuului, vom inea
cont de unele aspecte legate de trecutul istoric al inutului lpuan, particulariti ale
graiului strns legate de text, trsturile ritmico melodice ale materialului muzical,
clasificarea acestora n funcie de mesajul transmis, definirea ca identiti muzicale proprii,
transcrierea i transpunerea acestora n limbaj muzical liniar. Un rol important l ocup i
activitatea documentar, apoi analiza intern i extern a fiecrei structuri muzicale,
analiza textului, a fenomenului social, psihologic, religios, estetic, comunicativ, pentru c
actiunea de culegere a datelor muzicale se face prin chestionare sociologice i etnologice
precise.
Toate aceste aciuni de culegere i prelucare de date, se fac printr-o ordonare,
clasificare i ealonare riguros alctuit, pentru c fiecare text muzical, are n structura sa
elemente particularizate, o indentitate proprie.

Ioan Haplea, Construcie i deconstrucie n textul muzical popular romnesc colinda

transilvnean -, Editura Arpeggione, Cluj Napoca, 2004, p. 8.
28
1

Din punct de vedere etnocultural i etnomuzical, ara Lpuului, constituie o zon

de mare atracie pentru cercettori, pentru c aici se pstreaz numeroase elemente
tradiionale pstrate nealterate cu o nsemntate deosebit pentru cultura spiritual a
acestui inut.
ara Lpuului reprezint o inedit vatr etnocultural, n care obiceiurile fie ele
calenaristice, legate de ciclul sau practici i pobleme primordiale ale vieii umane, balade,
hori, doine, cntece de diferite feluri, care fac s te simi aici ca i ntr-o lume srveche,
dar totodat i de peren civilizaie romneasc 2.
Balada lpuan care face obiectul prezentului studiu, are i astzi o rezonan
puternic n acest inut, repertoriul ei fiind cu mult mai bogat dect cel al zonelor limitrofe.
Balada este un cntec narativ, este genul literar-muzical versificat cel mai
reprezentativ pentru un anumit stadiu de dezvoltare al epicii populare romneti 3.
n ara Lpuului, ca i n celelalte ri maramureene, balada este cunoscut i
sub alte denumiri ca i cntec btrnesc, cntec haiducesc, ori cntec voinicesc.
Bineneles c denumirea de balad, este una specific pentru toate construciile narative de
acest fel, ea fiind practic o denumire tiinific atribuit de marele poet Vasile Alecsandri.
Caracteristica dominant a baladei lpuene, o constituie gradul ridicat de
liricizare, prin topirea epicului i cristalizarea variantelor n cntec epico liric 4. Totui
baladele care circul n ara Lpuului, nu sunt dintre cele mai reprezentative, temele
abordate n cuprinsul lor, sunt teme cu caracter universal, iar eroii cu mici excepii, sunt n
general aceiai cu cei din alte zone ale rii.
Dintre baladele de sorginte fantastic amintim balada arpele, prezentndu-o sub
forma n care ea a fost culeas din localitatea Rogoz, informator fiind Chira Ioana, 78 de
ani, pensionar C.A.P.

Pamfil Biliu, Poezii i poveti populare din ara Lpuului, Editura Minerva, Bucureti, 1990, pV
Emilia Comiel, Folclor muzical, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1967, p 247.
4
Pamfil Biliu, op.cit., p. XXI.
29
2

Pa cel deal, pa cel colnic,

Cu copita calului

Mnc serpile on voinic

Paste capu erpelui

L-onghiit de jumtate

arpile atunci grie:

Jumatate nu- l mai poate

Cpitane nu faci bine

De curale cu ntele

Dac ma omori pa mine

De fedile cu inele

C maic-sa mi l-o dat

De cutte ascutte

Pn nu l-o botezat:

De poloe rujinite

Culc-te puiu maii

Mai n sus pa ce crare

Traga-te-n gur arpii

Vine-on cpitan clare

Cnd i-o hi lumea mai drag

- Cpitane de faci bine

arpii-n gur s te trag

Hai scapa-m de acest cne.

Cnd i-o hi lumea mai mndr

Cpitanu a vrut s treac

arpii-n

gur

te

strng.

n aceast balada apare arpele ca ocrotitor al familiei, lucru ce va da natere unei

superstiii, utilizate nc, ca la gtul celui nou nscut s i se pun mrgeaua arpelui
casei. Mrgeaua reprezint bunstare, iar aceast balad ia natere n urma unui blestem,
fcut de mam pruncului care nu se mai oprea din plns, ca acesta s fie nghiit (supt) de
ctre arpe.
n ceea ce privete istoricitatea acestei balade, aceasta nu expune o istorie real ci
una fundamentat pe piloni mitizai, plin de semnificaii. Varianta aceasta, este una
scurtat, fa de alte variante ale aceleai balade pe care le gsim n diferite regiuni ale
rii, substratul i mesajul fiind acelai.
n mesajul transmis de aceast balad se prepondereaz elementul fabulos i
miraculos, fiind structurat dup tipul legendei. Apare ca i element principal arpele,
animal cu vaste semnificaii simbolice n contextul culturii populare romneti.
n textul baladei se observ particulariti ale graiului specific pentru zona Lpu i
n special satului Rogoz, n care predomin nlocuirea vocalei cu vocala a, n unele
cuvinte cheie ( p devine pa, jumtate jumatate, curle curale, m ma, etc.)
n balad se remarc :

dialogul ( - Cpitane de faci bine, Hai scapa-m de acest cne.)

30

apoi o mare varietate de procedee repetitive apar cu intenia vdit de a

reliefa mprejurarea dat, contribuind la realizarea avntului epic, la
ncrcarea textului cu valene sugestive, n acelai timp fiind i elemente
de amplificare pe plan constructiv: (De curale cu ntele, De fedile cu
inele, De cutte ascutte, De poloe rujinite).

n construcia baladei se observ folosirea frecvent a monorimei.

n ceea ce privete formulele ritmico-melodice a acestei balade, acestea se

structureaz pe msura versului. Aspectele de concordan-neconcordan dintre structura
versului i cea ritmico-melodic a rndurilor denot o permanent tendin spre echilibru
ntre primatul versului sau al elementelor muzicale.

n balada arpele desfurarea ritmic se caracterizeaz prin cursivitate, cu mici

ntreruperi la sfritul versurilor (prelungire uoar sau o mic pauz). Ea se cnt pe
melodia recitativului epic i se caracterizeaz prin:

forma liber, foarte elastic, conformndu-se interpretrii improvizatorice;

melodic silabic, cu caracter recitativ, foarte variabil, pstrnd totui

cadrul intonaional tradiional al stilului;

ritmul parlando, (liber) n care varietatea ritmic n cea mai mare msur
deriv din cerinele metrice i ritmice ale textului, determinat i de rolul
formulelor ritmice n realizarea formei muzicale.

31

BIBLIOGARFIE

1.

Biliu, Pamfil

Poezii i poveti populare din ara Lpuului, Editura Minerva,

Bucureti, 1990

2.

Comiel, Emilia

Folclor muzical, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1967

3.

Haplea, Ioan

Construcie i deconstrucie n textul muzical popular romnesc

colinda transilvnean -, Editura Arpeggione, Cluj Napoca, 2004

32

Prof. AMALIA BLNARU

coala General VASKERTES Gheorgheni, jud. Harghita

REGSIREA MICULUI PRIN

NTRE COPILRIE I CREATIVITATE SAU DESPRE JOC I CREAIE
De unde sunt eu? Sunt din copilria mea.
Sunt din copilria mea ca dintr-o ar!
Antoine de Saint-Exupry

Am pus prezentarea aceasta sub semnul Micului prin un copil ca toi copiii (ca
s l parafrazez pe printele su - Antoine de Saint-Exupry), pentru c el reprezint
arhetipul universal al copilului i, de cele mai multe ori, noi profesorii vorbim despre elevii
notri, uitnd cumva c de fapt acetia sunt mai nainte de toate copii.
n general, nu putem demara o discuie pe nici o tem nainte de a defini noiunile
ce urmeaz a fi utilizate. Dac referitor la copil i copilrie putem rmne n zona de
definire poetic, nu aa stau lucrurile atunci cnd e vorba de creativitate. Din pcate DEXul nu ne lmurete prea mult: creativitatea este nsuirea de a fi creator; putere creatoare 1.
Alexandru Roca ncearc mai multe definiii, pe mai multe paliere. Dintre ele, cea care ne
atrage atenia este caracterizarea ca summum de factori psihologici poteniali ai unei
performane creatoare, ntr-un domeniu sau altul al activitii omeneti.2 Aceast
potenialitate implic trei aspecte: existena creativitii n form latent n orice individ,
educabilitatea ei i variabilitatea ei la influenele mediului educaional i social.
Nu toi copiii sunt creativi n aceeai msur, aa cum nu toi oamenii au aceast
calitate. Multitudinea factorilor implicai dau rezultate pe o scal ce parcurge valori ntre
lipsa total a ei i genialitate. ntre aceste valori extreme gsim diferite grade i faete ale
creativitii. Creativitatea nu este o constant universal, ea nu se manifest n mod egal
nici mcar n cazul aceluiai individ. El este creativ ntr-o anumit direcie sau zon de
interes i poate fi rutinier n toate celelalte.
Factorii individuali sunt fr ndoial cei primordiali. Fr anumite trsturi
intelectuale precum gndirea divergent i flexibilitatea, respectiv fluena ei, imaginaia,
memoria, originalitatea, un coeficient de inteligen rezonabil (chiar dac acesta nu
coreleaz ntrutotul cu creativitatea) nu se pot obine rezultate de luat n seam. Mai trebuie
spus c, n lumina teoriei inteligenelor multiple (Gardner, 1993), pentru domeniul muzical
prezena inteligenei muzicale este subneleas. Aceasta se contureaz prin gradul de
sensibilitate pe care individul l are la sunet i prin capacitatea de a rspunde emoional la
acest tip de stimuli 3. Sau, n termeni mai tradiionali, vorbim de aptitudine muzical
*** - Dicionarul explicative al limbii romne Editura Univers enciclopedic, Bucureti, 1998
ROCA, Al. Creativitatea Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1972, (pag. 9)
3
http://catalinanicolin.tripod.com/id26.html
1
2

33

constituit primordial din simul ritmului, al nlimii i intensitii sunetului. Potenialul

creator se asociaz i cu anumite elemente de temperament i caracter: sensibilitatea fa
de mediul su; iniiativa; tenacitatea i atitudinea activ n faa dificultilor; ncrederea
n posibilitile proprii i ataament fa de munca sa; asumarea unui risc rezonabil;
ndrzneala n gndire. 4 Evident c prezena unor alte trsturi indecizia, ezitarea,
timiditatea excesiv, teama de critic i eec etc. poate avea rol inhibitor. Consider c
motivaia, alturi de atitudine au un rol hotrtor. Deltfel, Krti Jarmila face o descriere a
personalitii creative n care enumer urmtoarele caliti: are o nevoie mare de libertate,
n general tinde spre independen, e critic, emancipat, are iniiativ i curaj. 5 (trad. n.)
Influenele externe fie c sunt ale familiei, ale colii sau ale mediului social n
generalitatea sa urmeaz dou direcii: stimulare sau inhibare. Este mai important s
cunoatem condiiile i atitudinile cu efect negativ, pentru a le putea evita. Toate celelalte
fie au efect pozitiv, fie au mcar meritul de a nu fi negative. Deci, iat factorii ce pot bloca
comportamentul creativ al copiilor: conformismul, prea marea libertate resimit de copii
ca o form de abandonare, accentul exagerat pe competiie sau pe cooperare, rigiditatea
metodologic, ncrederea disproporionat n factorul raional i critica prematur.
Am lsat la urm educaia, deoarece legat de aceasta s-au ntreprins numeroase
demersuri, s-au fcut experimente i, cel mai important, se pot cuantifica rezultatele.
Bertrand Schwarz afirm urmtoarele: Creativitatea se nva, chiar dac nu se nva ca
fizica sau tmplria. Ar fi mai nimerit s spunem c se desctueaz sau se dezvolt. 6
Educabilitatea creativitii e demonstrat de specialiti prin rezultatele indiscutabile ale
metodelor de stimulare ale capacitii creatoare, rezultatele experimentelor pedagogice i
studiul analitic al factorilor componeni ai creativitii.
Sumara prezentare de mai sus ne conduce la un rezultat fundamental, i anume:
zestrea nativ a copilului este intangibil n sensul c nu poate fi modificat, nu putem
interveni pentru a schimba mediul socio-familial al acestuia, singurul aspect variabil
rmne educaia i aici noi, profesorii, avem misiunea de a exploata maximal potenialul
copilului pentru a-i oferi ansa de a se dezvolta plenar.
n legtur cu felul n care se studiaz muzica n colile i liceele de art, m-a
preocupat mult timp un lucru. i anume c, din momentul n care copilul stpnete scrisul
i cititul i se cere s realizeze compuneri (fr pretenia c ce face el este literatur). De
asemenea, cu mult mai devreme, de cum poate trage o linie cu creionul, i se permite s
deseneze orice poate el i orice i trece prin minte (iar asta nc nu e art!?). Chiar i
dansul are marja lui de libertate. Altfel spus, creativitatea este stimulat, creaia este
permis. Cnd vine vorba de muzic, lucrurile nu mai stau aa de bine. n majoritatea
covritoare a cazurilor (i datorit programei colare) pn la clasa a VIII-a copiilor li se
cere, eventual, s continue melodii date. Pe parcursul liceului, studiul formelor muzicale se
efectueaz doar prin analizarea unor texte muzicale ce se supun cel mai riguros canoanelor,
evitndu-se prezentarea unor lucrri la fel de consacrate dar care ncalc regulile. Maniera
ROCA, Al. Creativitatea Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1972, (pag. 58-59)
KRTI, Jarmila Kreativits-fejleszts kisiskolskorban, Tanknyvkiad, Budapest,1982, (pag. 56)
6
SCHWARZ, Bertrand Educaia mine Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 1976, (pag. 183)
4
5

34

n care se abordeaz armonia, respectiv polifonia este aceeai. n schimb, admiterea la

facultile de compoziie se face i prin prezentarea unor lucrri originale. De unde? Cum?
Am ntlnit i profesor de pian scandalizat c uneori elevul lui improvizeaz n loc s
exerseze. Ci copii au acest curaj de a improviza? Ori, ct de ncurajator poate suna
ndemnul de a nu mai pierde timpul c, oricum, pentru compoziie trebuie mai mult tiin
dect posed un adolescent de liceu? Sunt n acord total cu prioritatea dat studiului serios
i sistematic. Nu se pune problema de a nlocui sau a minimaliza, mcar, ceea ce se face i
ceea ce trebuie fcut. Dar, chiar nu putem gsi timp i pentru altfel de abordri, pentru
nvarea lucrurilor serioase ambalate n iluzia libertii unui joc i s lsm loc i
creativitii s nmugureasc? Prin cele afirmate n rndurile de mai sus vreau s atrag
atenia asupra disproporiei ntre ponderea pe care o ocup atenia acordat interpretrii pe
de o parte i creaia pe de alt parte n studiul muzicii. n aceste condiii nu e de mirare c
multora le rmne strin muzica contemporan (i datorit asiduitii cu care n slile de
concerte este cultivat i venerat muzica scris pn la nceputul secolului XX). Uitm c
pentru a produce vrfuri de excepie e nevoie de o mas critic ct mai larg. Iar
preocuprile n sensul acesta sunt timide i sporadice.
n diversitatea muzicii este inclus din nou dovada c n esen ea este un joc,
adic o grupare de reguli valabile numai nluntrul unor hotare delimitate, dar atunci i
absolut obligatorii, fr scop utilitar, dar cu efect de agrement, destindere, bucurie i
nlare. Caracterul indispensabil al unei colarizri severe, condiionarea precis a unui
canon al lucrurilor ngduite, pretenia oricrei coli muzicale la valabilitate exclusiv ca
norm estetic toate acestea sunt trsturi specifice ale calitii ludice a muzicii. Tocmai
prin aceast calitate, muzica este mai strict n preteniile ei dect arta plastic. O regul
de joc nclcat stric jocul. 7 i orict de serios este acest joc, tot joc rmne, motiv pentru
care copiii sunt atrai de nvarea muzicii n particular a unui instrument muzical, iar
caracterul ludic al muzicii face posibil studierea ei de la vrste fragede i, implicit,
rezolvarea prin joc a unor probleme ce apar pe parcursul nvrii.
O bun bucat de vreme am apelat, intuitiv, la cteva jocuri exerciii destinate
copiilor aflai la nceput de drum n studiul pianului. Mai nti au fost experimente
sporadice, impuse oarecum de situaii concrete, apoi am continuat prin a le verifica i cu
ali copii, pentru ca acum s le aplic constant. Le voi prezenta n rndurile ce urmeaz.
Primul joc este destinat cunoaterii instrumentului, pregtirii auditive i
introducerii primelor noiuni i exerciii. Numele lui este Hai s povestim cu pianul! i
urmrete att dezinhibarea n faa pianului (mai ales pentru cei care nu au avut pn atunci
nici un contact cu el) ct i explorarea posibilitilor lui sonore (registre, durate ale
sunetelor, intensiti) dar i expresive. Pe lng acestea, copilul ne dezvluie o parte
important din temperamentul su, personalitatea sa, preocupri, sensibilitate, capacitatea
sa imaginativ. Totodat satisfacem i dorina lui de a fi n contact cu instrumentul de la
prima lecie. n prima faz i cerem s realizeze imagini sonore independente. Acestea pot
fi din lumea animal imitm pui de gin, fluturi, cucul, cocoul, pisica, cinele, ursul.
7

HUIZINGA, Johan Homo ludens, Editura Humanitas, Bucureti, 2007 (pag. 297)

35

Pot fi fenomene ale naturii: ploaia, vntul, tunetul, prul. Dar la fel de bine pot fi i stri
sufleteti: sunt vesel, sunt trist sau bolnav, mi-e somn, tata e suprat, m cert cu fratele
meu, mama m adoarme. l dirijm cu ntrebri pentru a-l conduce la descoperirea
proprietilor sunetului muzical, n permanen i cerem s argumenteze alegerea fcut.
Putem interveni cu sugestii pentru felul de realizare a unora din imaginile sonore i folosi
fiecare astfel de imagine pentru introducerea unui element de tehnic pianistic. Aceste
jocuri devin, prin repetare, exerciii chiar i pentru moduri de atac - iepurele fuge n
staccato, ursul mormie n legato, vntul bate n glissando-uri, tunetul e un cluster, etc.
Pentru toate aceste jocuri din perspectiva copilului, dar exerciii din perspectiva
profesorului, de un mare folos ca surs de inspiraie mi-a fost primul volum al metodei de
pian publicat de Aszals Tnde n Ungaria A zongorz gyermek.
n etapa urmtoare, micul pianist pregtete o poveste pe care o va istorisi
nsoind-o cu pianul. Abordrile sunt din cele mai diverse. Unii plsmuiesc un background
sonor continuu ncercnd s redea atmosfera povetii. E interesant de observat c
majoritatea copiilor asociaz registrul acut cu personajele i evenimentele pozitive, n timp
ce pentru personajele i evenimentele ori strile negative vor folosi registrul grav al
pianului. Intensitatea este i ea schimbtoare n funcie de aceleai criterii personajelor
pozitive le atribuie nuane mai delicate, pe cnd cele negative capt intensiti de forte
spre fortissimo. Alii creeaz leit-motive ce ntruchipeaz personajele povestirii, ele
anun apariia personajului pe parcursul aciunii. i n acest caz, felul n care jongleaz cu
sonoritile se bazeaz pe aceleai principii enunate mai sus. Copii se dovedesc foarte
inventivi n felul n care plsmuiesc povestea. Sunt minunai n serozitatea cu care trateaz
lucrurile.
Acest joc poate constitui un punct de plecare ctre improvizaia liber (pe msur
ce se asimileaz cunotinele i deprinderile), dar i un reper pentru nelegerea faptului c
orice pies muzical spune ceva.
Un alt joc pe care l utilizez n primul an de studiu este De-a compozitorul.
Iniial, el a aprut din nevoia de a diversifica modalitile de exersare a scris-cititului de
note muzicale, contientizarea citirii verticale a partiturii i, n acelai timp, introducerea
noiunilor de micare contrar i micare paralel. Elevii scriu partituri folosind notele
nvate pn n acel moment, dup care ele se exerseaz i se execut la pian. n general,
utilizeaz durate egale de ptrimi. Bineneles c parcurgem drumul de la simplu la
complex, pornind de la mai multe elemente impuse pentru ca, n final, s ajungem la
libertatea total n stabilirea acestora i realizarea temei. n primele exerciii copiii primesc
o linie melodic ncadrat n msuri i ei realizeaz cealalt linie melodic (vocea dat este
fie n cheia sol, fie cheia fa dup cum ne intereseaz scrierea i citirea notelor ntr-o cheie
sau alta). Pasul urmtor l constituie darea liniei melodice nencadrat n msur sarcina
n plus este de a efectua i mprirea n msuri. Urmtoarea etap aduce ca noutate
diversificarea distanei ntre voci, octava se nlocuiete cu tera, sexta, cvinta i, de
asemenea, stabilirea digitaiei. Temele sunt scurte, de obicei de opt msuri. Evident,
ultimul stadiu este cel n care elevul creeaz singur o compoziie creia i d i titlu.

36

Dar creativitatea muzical nu se limiteaz doar la improvizaie i exerciii de

scriere muzical. Ea se concretizeaz n lucrarea muzical scris i cntat, eventual n
public. Tentaia este enorm! ntrebarea este ce, ct i cum se poate face cu copiii, innd
cont de cunotinele lor, de deprinderile lor, de capacitatea lor de nelegere i mai ales de
nevoia lor de a se exprima. Cercetnd problema, am aflat c sunt extrem de puini profesori
preocupai de subiect. De ce?
ntr-un studiu realizat sub egida CEFEDEM, Nelly Jallerat rspunde printr-o serie
de interogaii: Poate frica inducerii posibilitii de a crea ceva ce nu seamn cu nimic?
Frica de a se confrunta cu ceva ce vine din sine fr a tii ce s faci? Riscul de a construi
ceva ce nu mai aparine profesorului? 8 (trad. n.). Problema intereseaz att din punct de
vedere pedagogic ct i artistic. Autoarea argumenteaz n continuare c munca de creaie
muzical, asemeni celei plastice, permite, prin situaiile propuse, descoperirea de procedee
i comportamente tipice demersului de tip artistic. Altfel spus, provocnd procesul de
creaie la copii, ndrumndu-i i canalizndu-i, ei pot s mobilizeze o energie i o calitate
a muncii de-a dreptul impresionante. nseamn s le oferim cheia pentru ca ei s se
inventeze, s creasc. 9 (trad. n.)
Printre altele, ea semnaleaz un proiect al profesorului Fabrice Arnaud-Crmon
(lENM din St Nazaire), audiia intitulat Creaie i anunat la nceputul anului colar
cu momentul de finalizare n luna februarie. Scopul nefiind cel de a livra opere muzicale ce
apeleaz la reguli stricte de compoziie, ci mai curnd de a utiliza cunotinele de limbaj
muzical pentru a svri ceva personal. Profesorul propune cteva repere: scri de sunete,
figuri ritmice, moduri de atac, tem existent ce poate fi transformat, poveste, imagine,
persoan, sentiment. Ce ctig elevul din acest demers? Se izbete de dificulti pe care
trebuie s le rezolve singur, s gseasc soluii personale. El se confrunt cu probleme
concrete de limbaj muzical, argumentarea alegerilor fcute, chestiuni de elaborare a
formei. n urma acestei ncercri, elevul va privi cu ali ochi orice lucrare de care se va
apropia.
Activitatea de creaie a copiilor trebuie gndit ca o metod pedagogic activ. Ea
se bazeaz pe achiziiile de tehnic, pe deprinderi, pe cunotine. Dar ajut la formare n
integritatea sa sensibilitate, logic, imaginaie, memorie, sim critic, capacitatea de
adaptare. Nelly Jallerat propune un antier de scriitur muzical. Instruciunile sale pentru
primele compoziii sunt simple i aplicabile att copiilor ct i adolescenilor. Elevul alege
cinci note muzicale, utilizeaz ritmurile de baz cunoscute i un cifraj. Profesoara atrage
atenia asupra faptului c doar arareori rezultatul este perfect din prima ncercare. Relaia
dintre jocul instrumental i scriitura muzical fiind n curs de achiziie, de cele mai multe
ori ceea ce cnt nu este identic cu ceea ce este scris. nvcelul nu trebuie descurajat, ci i
se d posibilitatea de alegere ntre a pstra partitura i a corecta varianta cntat, ori invers,
pstreaz varianta cntat i retranscrie partitura. Din compoziiile copiilor putem afla felul
n care se raporteaz la tonalitate, metric, ritmic i corecta ceea ce nu a fost neles
8
JALLERAT, Nelly La cration artistique dans lenseignement de la musique (pag. 7) http://leonlarchet.com/IMG/pdf/Texte-Memoire-Jallerat.pdf
9
JALLERAT, Nelly op. citat (pag.11)

37

corect. Conform opiniei autoarei, finalitatea muncii trebuie s fie prezentarea lucrrilor n
audiii i spectacole.
Spre marea mea bucurie, ideile expuse de profesoara francez au venit s confirme
faptul c ceea ce am experimentat poate fi continuat ntr-un proiect mai amplu, un atelier
de creaie. Idei pentru ce se poate face n sensul dezvoltrii creativitii muzicale am gsit
i n Cartea fr sfrit a regretatului compozitor Dan Voiculescu. Ea este un excelent
abecedar ce face introducerea timpurie n sonoritatea pianistic i tehnica actual. O alt
lucrare ce poate inspira este Jtkok a compozitorului maghiar Kurtg Gyrgy, doar c ea
vine cu o scriitur preponderent neconvenional i consider c trebuie mult precauie n
utilizarea ei n cazul nceptorilor ce nu stpnesc bine notaia muzical tradiional.
Experimentul componistic efectuat n vara anului 2011 a fost parte a unui proiect
demarat cu un an nainte i pe care intenionez s-l continui. Este vorba de Tabra de
pian, de fapt nu o tabr n sensul strict al cuvntului ci un program de o sptmn n
care copii i adolesceni (elevii mei actuali i foti elevi actualmente urmndu-i studiile
la diferite licee de art) cu vrste cuprinse ntre 6 i 17 ani au fost mpreun, au lucrat i au
nvat mpreun. Cum nu puteam face Tabr de pian fr pian, aceasta s-a desfurat
preponderent n coal sau n locaii n care exista minim un instrument utilizabil.
Prima ediie a taberei a fost considerat un succes att prin ecoul pe care l-a avut
printre elevi i prini, ct i prin creterea ateniei acordate studiului pianului i
mbuntirea rezultatelor. Astfel c o a II-a ediie a fost solicitat de copii i prini.
Obiectivele generale au rmas aceleai ca la prima ediie: formarea i dezvoltarea
capacitii interpretative instrumentale, mbogirea capacitii de cunoatere i utilizare a
elementelor de limbaj muzical, ncurajarea participri active la procesul de educaie i la
practica vieii muzicale, acordarea de anse egale, de competiie stimulativ specific
domeniului performanei artistice. S-au mai adugat i recreerea, simularea creativitii i
socializarea, dar i schimbul de experien profesional. Activitile au urmrit: pregtirea
elevilor pentru a face fa cerinelor activitii scenice; aplicarea cunotinelor teoretice i
practice dobndite n cadrul orelor de specialitate; stimularea creativitii; descoperirea
unor alternative de exprimare artistic; munca n echip. Dar au fost i drumeii i vizite la
muzee sau monumente. Programul zilnic a fost de opt-nou ore.
Iat imagini din vizita la Castelul din Lzarea:

38

ns majoritatea activitilor au fost legate de muzic i pian. Adolescentele s-au

dovedit a fi asistente de ndejde, ele au avut numeroase ocazii de a-i exersa abilitile
pedagogice i a-i verifica cunotinele teoretice i practice. Am nceput prin a lmuri
elemente de limbaj muzical precum: forma simpl bipartit i tripartit , cadena tonal,
tehnici contrapunctice (inversarea, recurena, augmentarea, diminuarea), pentatonia. Au
efectuat experimente pianistice improvizatorice (dup Dan Voiculescu). Am purtat discuii
despre metode de exersat, pregtirea pentru concert i concurs, despre emoii i trac. O
activitate preferat a fost cea cu exerciii ritmice i improvizaii ritmice n grup (orchestr
Orff). Sz. Zs. psiholog i artist plastic, le-a prezentat tehnici de relaxare i i-a asistat la
executarea de lucrri plastice reunite n expoziia intitulat Culorile muzicii. Un moment
important a fost vizionarea documentarului Mari pianiti ai secolului XX, urmat de
discuii. Vernisajul expoziiei i spectacolul au marcat nchiderea taberei.
Din pcate imaginile nu pot transmite bucuria cu care au lucrat toi i nici
rezultatele sonore, dar sper c sunt sugestive:

39

Scriam mai sus c n timpul taberei am efectuat un experiment componistic. El a

fost oarecum empiric, timpul scurt i prezena a trei categorii de vrst alturi de noutatea
activitii nu au permis o organizare sistematic. Textul profesoarei franceze, Nelly
Jallerat, l-am descoperit ulterior, n momentul n care am vrut s verific rezultatele, s caut
o confirmare.
Forma simpl a reprezentat cadrul formal preferat. Pentru cei mai mici, pentatonia
a constituit scara muzical cea mai accesibil, dar au fost i excepii. Pentru adolesceni a
existat i opiunea improvizaiei pe o structur acordic dat. Contrastul s-a obinut prin
inversarea planurilor, dar i prin alternana clapelor albe cu cele negre. Celor foarte mici
le-am indicat duratele notelor cu care s-i construiasc ritmul. Cu toate c aproape toi au
executat exerciiile cu tehnicile polifonice (inversarea, recurena, augmentarea i
diminuarea unor motive ) nici unul nu le-a aplicat. Fa de realizarea efectiv a piesei nu au
existat reineri, dar doi dintre copii au refuzat s cnte n public. Dou au fost ntrebrile
care au reflectat ce i preocup. i anume: e bine? (mai ales cei mici care nu stpneau prea
bine scrierea notelor pe dou portative simultan); i cea mai insistent e frumos?Alegerea
titlului nu a pus probleme. Unii i-au nsoit creaia i cu un desen. Nu am reuit s aflu
dac scopul a fost decorarea partiturii ori ntrirea mesajului.
B. F. clasa I.
Sarcinile de lucru au fost: 8 msuri,
ntr-o pentatonie la alegere, duratele de la
mna dreapt s fie ptrimi i optimi,
acompaniamentul de la mna stng n doimi.
H. B. clasa a III-a.
Cu aceleai mijloace de lucru a obinut o
structur n care a apelat i la inversarea
planurilor.

B. Sz. clasa a III-a.

Cel mai indisciplinat n aceast activitate. Spre
deosebire de ceilali, el a avut o poveste, o aciune. Nu
a solicitat ajutor, ba mai mult singura sugestie
acceptat a fost legat de semntura artistic .Titlul
este Pisicua n pdurea albastr i dup cum se vede
are i ilustraie.

40

K. L. clasa a IV-a
A exploatat bine pentatonia aleas. Contrastul
ntre seciuni este obinut prin transpoziie la
semiton ( alternana clape albe/clape negre)

Gy. Cs. clasa a II-a

Opiunea ei a fost tonal. Structura e simpl dublat
de inversarea planurilor. Acompaniamentul este
inspirat de piese studiate n anul colar anterior.
Evaluarea experimentului a dus la un rezultat pozitiv n planul evoluiei personale
a elevilor. Am putut observa o mbuntire a capacitii de comunicare, a atitudinii fa de
partitur i fa de interpretarea ei. Le-am strnit curiozitatea, i ei au venit deschii ctre
un teritoriu necunoscut, asumndu-i riscuri. Dac iniial au existat temeri legate de
corectitudinea i calitatea estetic a rezultatului muncii lor, acestea au fost nlocuite de
plcere i bucurie mai ales n momentul prezentrii lor n spectacolul de nchidere a
taberei. Intervenia mea n partituri a fost minim. Ea a constat n corectarea unor defecte
de scriere i n sugestii de rezolvare. De obicei am sugerat dou soluii pentru a lsa
copilului posibilitatea ca alegerea s-i aparin, ultimul cuvnt s fie al su.
Concluzia este c voi continua acest demers, printr-un proiect pe termen lung,
deoarece sunt convins c este definitoriu pentru nvmntul artistic s educe
creativitatea.
Voi ncheia cu cuvintele lui Antoine de Saint-Exupry: Nu judecai aptitudinile
copilului numai dup aparenta lui uurin ntr-o direcie sau alta. Cci merge mai
departe i reuete mai sigur cel ce a luptat mai mult cu sine nsui. Trebuie ca mai nti
s se in seama de dragostea pentru ceva. 10

10

SAINT-EXUPRY, Antoine de Gnduri Editura Albatros, Bucureti, 1985 (pag.90)

41

BIBLIOGRAFIE:
1. ***

Dicionarul explicative al limbii romne Editura Univers

enciclopedic, Bucureti, 1998

2. HUIZINGA, Johan

Homo ludens, Editura Humanitas, Bucureti, 2007

3. JALLERAT, Nelly

La cration artistique dans lenseignement de la musique http://leonlarchet.com/IMG/pdf/Texte-Memoire-Jallerat.pdf

4. KRTI, Jarmila

Kreativits-fejleszts kisiskolskorban, Tanknyvkiad,

Budapest,1982

5. NICOLIN, Ctlina

Teoria inteligenelor multiple a lui Gardner http://catalinanicolin.tripod.com/id26.html

6. ROCA, Al.

Creativitatea Editura enciclopedic romn, Bucureti, 1972

7. SAINT-EXUPRY,

Gnduri Editura Albatros, Bucureti, 1985

Antoine de

8. SCHWARZ,

Educaia mine Editura didactic i pedagogic, Bucureti, 1976

Bertrand

42

Prof. IOANA ANDOR

Liceul Teoretic ,,Lucian Blaga, Oradea

JOCURILE MUZICALE DE CREAIE

MIJLOACE ALE DEZVOLTRII CREATIVITII MUZICALE

Creativitatea o noiune pe buzele tuturor, un deziderat al sistemului modern de

nvmnt, un concept larg dezbtut de ctre psihologi, psihopedagogi i muli ali
specialiti, poate chiar datorit caracterului deosebit de complex al termenului n sine.
S-au scris tratate, s-a dat definiii, s-au stabilit teorii, etape, factori. Printre altele, a
fost pus n discuie i raportul dintre inteligen sau tipurile de inteligen i creativitate i
de aici o multitudine de relative. Este foarte greu de definit acest termen ns ideea ce
reiese din majoritatea teoriilor, aplicabile diferitelor niveluri - intelectual, spiritual,
economic, social si artistic este aceea de inovaie, de nou, inedit, diferit, interesant.
Arta n sine este un domeniu al creativitii iar muzica utilizeaz un material
aplicabil att n vederea dezvoltrii creativitii muzicale ct i a dezvoltrii creativitii la
alte

niveluri. Din punct de vedere muzical, creativitatea poate fi privit sub multe

aspecte dintre care amintim creativitatea componistic i creativitatea interpretativ.

Materialul de fa propune cteva activiti prin care se pot dezvolta comportamente
muzicale creative i anume: Jocurile de creaie. Pornind de la ideea din care rezult c,
procesul creativitii are n primul rnd ca rezultat o structur nou, metodele vor viza
realizarea de ctre elevi a unor teme de creaie, pe baza unui bagaj minim de cunotine
muzicale. Exist autori ce consider imperativ necesar ca elevii s cunoasc noiuni
referitoare la ritm, acord, nuane, tempo, timbru nainte de a ncepe s compun ceva ns,
consider c multe din aceste noiuni pot fi descoperite pe parcursul procesului, acesta
devenind mult mai interesant i eficient pentru alte achiziii.
Chiar dac elevii se familiarizeaz din clasele III-IV cu notaia muzical,
experiena proprie m-a convins c perceperea sunetelor aferente notelor de pe portativ nu
este pe deplin contientizat, aspect datorat i stadiului de dezvoltare al gndirii - perioada
43

trecerii de la gndirea concret la cea formal. Astfel c am ales jocul, deoarece este o
activitate concret, ce nlesnete intuirea pe calea simurilor. Are multiple avantaje
deoarece copii particip activ i afectiv, se manifest liber, devin inventivi i creativi
consolidndu-i n acelai timp cunotinele i deprinderile dobndite n lecii. Dei forma
de baz a creativitii muzicale la vrsta colar este improvizaia, am dorit i
experimentarea unor alt fel de jocuri dect formele cunoscute de ghicitoare sau ntrebarerspuns, cu asumarea faptului c produsul finit nu va fi att de valoros, aceast calitate
regsindu-se pe de alt parte n demersul procesului. De altfel procesul n sine este de
multe ori mai important dect rezultatul final.
n primul semestru al clasei a V-a , n perioada reactualizrii i consolidrii
noiunilor dobndite anterior, putem solicita gndirea creativ a copiilor n cadrul unor
jocuri de creaie muzical, unde elevii trebuie s opereze cu noiuni de baz, descoperind
ulterior alte aspecte ce in de teoria scris-cititului muzical. Este o activitate cu rol dublu,
acela de nvare prin descoperire i de germen al activitii de creaie muzical. i pentru
c aspectele practice sunt cele ce ne intereseaz, am s prezint n continuare cteva
activiti desfurate cu elevii n cadrul orelor de educaie muzical.
1. Jocul notelor (clasa a V-a, semestrul I)
Elevii sunt solicitai s compun o linie melodic, format din 8 msuri de 2/4, cu
notele si duratele cunoscute.
Premise:
- elevii cunosc notele gamei Do
- elevii cunosc valorile de note ( doimea, ptrimea, optimea, aisprezecimea)
- elevii cunosc msurile de , , .
- elevii nu cunosc noiuni precum tonic, intervale, formule ritmice gen dactil,
anapest, triolet, sincopa, etc.
Elevii descoper cu mirare c, aeznd note de diferite nlimi, crora le adaug
valori, compun de fapt mici fragmenele muzicale i sunt extrem de entuziasmai. Liniile
melodice sunt ulterior descifrate cu ajutorul profesorului. Acesta analizeaz, cernd atenia
i prerile colectivului, diferitele aspecte ce apar, le modific n aa fel nct s fie
expresive, explic noiuni noi, ivite din ntmplarea creaiei, pentru c vorbim despre un
pseudo-act creator, elevii neavnd imaginea produsului finit dect dup descifrarea lui cu

44

ajutorul profesorului. Ulterior, dup analiz i mici retuuri, elevii pot apela la ajutorul
instrumentelor pentru redarea fragmentelor.
Pe parcursul desfurrii jocului apar aspecte inedite, cu ar fi:
- elevul ncheie fragmentul cu nota fa, sesizeaz ca fragmentul sun suspendat profesorul i va explica noiunea de tonic
- apar formule ritmice ca sincopa, dactil profesorul insist asupra lor
subliniindu-le posibilitile expresive
- elevul aeaz o aisprezecime ntre dou optimi - se explic dificultatea
citirii unei astfel de succesiuni ritmice
Chiar dac noiunile teoretice pot fi explicate de ctre profesor i exemplificate
prin cntece sau audiie, atunci cnd ele se descoper prin exerciiul practic al elevului i
mai ales n cadrul unei activiti cu alte scopuri, totul devine mult mai interesant.
Implicarea practic a copilului l face mai deschis pentru achiziie i nelegere.
Exemplu de fragment muzical, creat de un elev (M. R.) din clasa a V-a A:

2. Jocul intervalelor (clasa a V-a, semestrul al II-lea)

Etapa urmtoare, cea a jocului intervalelor, va avea premise noi dar i scopuri
diferite. Evolum spre nelegerea expresivitii sonore a intervalelor. Elevii se pot juca cu
intervalele, le pot aeza ascendent, descendent, pot alege s foloseasc doar unul sau dou.
Scheletul ritmic poate fi dat de ctre profesor sau pot fi sugerate diferite formule ritmice.
n cazul n care colectivele de elevi sunt numeroase, jocul se poate desfura sub
forma unui concurs, n care unii dintre ei sunt compozitori, unii interprei i ceilali juriu.
De altfel jocul poate cpta o multitudine de aspecte, esenial este s se joace, s
experimenteze, s utilizeze noiunile de scris-citit muzical i s creeze structuri noi.
Exemplu de fragment muzical creat de un elev (B. A.) al clasei a V-a:

45

O alt etap mult ndrgit de elevi este realizarea legendei propriei compoziii.
Astfel elevii vor analiza liniile melodice i
vor scrie ce fel de intervale au folosit sau

3M

cte din fiecare, ce intervale predomin,

dac i ct de expresiv este linia melodic,
dac au utilizat o anume formul ritmic,

3M

dac aceasta se repet, etc. De asemenea

legendele pot fi colorate, nfrumuseate prin
desene, care aplicate peste partituri le

3m

transform n adevrate hri muzicale.

Adugarea unor versuri extinde procesul
creator i l completeaz. Iau astfel natere
scurte cntecele pentru copii, create de

2m

copii.

Legenda fragmentului anterior

(aa cum a fost schiat de autorul ei)
3. Jocul ritmurilor
Propus pentru clasele a VI-a i a VII-a, jocul presupune i utilizarea unor
instrumente de percuie. Profesorul va prezenta plane cu diferite formule ritmice, sau
ritmuri asociate unor dansuri. Prin exerciiu, elevii vor improviza pe un ritm dat sau pot
crea alte desene ritmice pe care le vor executa singuri. Interpretrile pot fi nsoite i de
micri corporale, ceea ce face activitatea i mai atractiv.
Exemplu de plan ce prezint diferite desene ritmice asociate unor dansuri, pe
scheletul crora elevii pot crea i structuri melodice:
Rumba :

46

Vals:

Mazurca:

Dei toate aceste jocuri urmresc n primul rnd realizarea de structuri muzicale
noi, pe parcursul lor se realizeaz i consolidarea noiunilor teoretice, dezvoltarea unor
abiliti muzicale practice. Fiecare dintre activiti are multiple variabile, ele pot fi
modificate, adaptate, restructurate n funcie de specificul clasei de elevi.
Utilizate n special la vrst colar mic, jocurile muzicale nu i pierd eficiena
odat cu trecerea n ciclurile urmtoare de colarizare. Jocul i pstreaz farmecul la orice
vrst caracterul lui practic stimulndu-i pe elevi. Jocul muzical formeaz i dezvolt
deprinderi i priceperi muzicale, stimuleaz i dezvolt gndirea muzical, solicit atenia
auditiv, memoria dar i imaginaia. Dei mai puin folosit, jocul de creaie muzical nu
trebuie ocolit pentru simplul fapt c structurile rezultate nu prezint o valoare deosebit.
Procesul de creaie muzical se poate nva, sau cel puin se pot stabili unele reguli de la
care se poate merge mai departe. La fel ca n cazul altor discipline unde elevii nva cum
s creeze folosind elemente specifice de limbaj i n cazul muzicii ei pot experimenta
expresivitatea unor intervale, a unor formule ritmice, a unor combinaii instrumentale,
alegnd singuri utilizarea acestora n propriile creaii. De cele mai multe ori, elevii revin cu
fragmente realizate acas sau solicit repetarea activitilor, unii dintre ei asumndu-i cu
seriozitate rolul de mici compozitori.

47

BIBLIOGRAFIE:

1. Amabile T.M.

Creativitatea ca mod de via, Ed. tiin i tehnic, Bucureti, 1997

2. Catarig L.

ndrumtor metodic pentru educaia muzical n gimnaziu, Ed.

Universitii din Oradea, 2001

3. Hanga C.

Creativitatea. Cultivarea creativitii la elevi n vol. Psihopedagogie

pentru formarea profesorilor, Ed. Universitii din Oradea, 2006

4. Marcu A.

Teoria nvrii aplicat n muzic, n vol. Psihopedagogie pentru

formarea profesorilor, Ed. Universitii din Oradea, 2006

5. Roca A.

Creativitatea general i specific, Ed. Academiei, Bucureti,1981;

http://ro.wikipedia.org/wiki/Creativitate

48

prof. DOINA LAVINIA ZANFIR

Gimnaziul de Stat Augustin Maior
Secia de Muzica i Arte Plastice Reghin

ROLUL FORMEI MUZICALE

I INFLUENELE SALE ASUPRA INTERPRETRII PIANISTICE
Prin construcia sa superioar, omului i este caracteristic permanenta cutare a
frumosului. Cu ct este mai cizelat, mai educat, cu att aceast cutare va fi mai contient.
Dei nc nu contientizeaz, elevul mic este i el la rndul su preocupat de aceast
cutare; avnd aptitudini muzicale, dorete s nvee s stpneasc arta de a cnta la un
instrument. Acas i la grdini cnt melodii simple; acelai lucru se ntmpl i n
primul an de instruire pianistic, atunci cnd toate forele se concentreaz pe acumularea
tuturor cunotinelor necesare citirii unui text muzical, redrii lui la instrument, formrii
unei baze tehnice care s-i permit mai trziu dezvoltarea n arta interpretrii pianistice. La
nceputul celui de al doilea an de coal elevul pianist este acomodat cu receptarea, citirea
i redarea unor piese simple att ca tehnic ct i ca mesaj. Este momentul n care este
introdus treptat n literatura universal destinat pianului, prin intermediul lucrrilor
accesibile puterii lui de nelegere i deprinderilor instrumentale dobndite. Obligatoriu, n
acest an de studiu, pe lng game, studii i exerciii destinate nsuirii i consolidrii
deprinderilor pianistice, profesorul i va acomoda pe micii elevi cu muzica aparinnd
diferitelor genuri i stiluri muzicale. Vor fi abordate lucrri uoare, accesibile tehnic,
aparinnd literaturii pianistice universale, cutnd treptat lucrri cu grad de dificultate din
ce n ce mai mare, pe msura dezvoltrii deprinderilor instrumentale dobndite.
Cnd venim n contact cu valorile muzicii culte, instrumentale n special, dac nu
vom ti cum s ascultm aceast muzic nu o vom putea nelege; ca interpret, dac nu sunt
nelese fenomenele ce se petrec n interiorul pieselor, limbajul complex cu care se
opereaz, mijloacele melodice i ritmice, felul n care este ordonat materialul sonor, nu se
va reui niciodat apropierea de esena lucrrii, de mesajul aezat n ea. Redarea piesei va
fi o simpl executare a ei, fr nici o trire afectiv, chiar dac instrumentistul va reui s
cnte fr nici o greeal. n studii, sonate, simfonii se ntruchipeaz ns cele mai fine
nuane ale sentimentelor individuale, reflecii adnci despre via i natur, perceperea
pregnant a caracterului intrinsec al unor ntregi epoci istorice. Toate acestea implic,
inevitabil, mijloace melodice i ritmice multilaterale, elaborarea unui limbaj muzical bogat
i deseori foarte complex. Pentru nelegerea celor mai nsemnate opere muzicale sunt
necesare att pregtirea muzical ct i un anume nivel de cultur general.1
n abordarea unei piese noi mpreun cu elevul, profesorul de pian trebuie s se
foloseasc de metoda descoperirii ideilor de baz ale lucrrii, formulnd o concepie clar
asupra structurii generale a lucrrii, cu precizarea relaiilor dintre fraze. Este foarte
1

Kojinov, V, Genurile artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1962, p. 70.

49

important s i se explice elevului n cuvinte simple, adaptate nivelului su de nelegere, c

fiecare pies pe care o studiaz conine un neles, c reprezint imaginea sonor a unui
sentiment i este imprimat de strile sufleteti ale compozitorului.
Felul n care este lefuit elevul pianist d startul pentru devenirea unui bun
interpret dar n acelai timp pregtete viitorul meloman cultivat i narmat cu tot ce
trebuie ca s poat face din audiia muzical o experien nltoare. Responsabilitatea
este la fel de mare n dreptul fiecrui elev. Urmrind cu elevii s descoperim seciunile i
articulaiile organizrii sonore dintr-o pies, structura ei interioar ce poate fi comparat cu
schela necesar nlrii construciei lucrrii, perceperea muzicii va fi din ce n ce mai
limpede, acest lucru reflectndu-se ulterior n interpretrile elevilor i n experienele lor ca
i asculttori. Muzica este nu numai mesaj dar i construcie, nu numai trire afectiv dar
i arhitectur minuios elaborat; [] nsui mesajul liric nu poate ajunge la asculttor fr
aceast construcie arhitectural care-l organizeaz ntr-o structur inteligibil. 2
Dac interpretul, fie el i elev mic, reuete s-i formeze impresii generale asupra
piesei n lucru, dac va fi ajutat i nvat cum s ntrezreasc construcia arhitectonic a
viitoarei sale interpretri i dac i va forma un ideal sonor, atunci va reui s se identifice
cu compozitorul i s devin translator al mesajului acestuia ctre asculttor. Procesul
educativ muzical presupune lrgirea cmpului contiinei muzicale a elevilor, bineneles
dac acetia doresc acest lucru. C totul depinde de educaie o arat faptul c cel mai
greu text, dup ce a fost neles, este la fel de uor ca cel mai uor dintre texte.3
Profesorul de pian nu tie care dintre elevii si va hotr s urmeze o carier
muzical, de aceea el trebuie s le acorde tuturor anse egale de reuit. i dac mai puin
de 1% din elevi vor deveni interprei, s nu uitm c restul vor asigura viitorul public. De
profesorii de instrument depinde ct de inteligent vor ti s asculte muzica. Participarea
inteligent a asculttorului la un eveniment muzical reprezint etapa cea mai nalt a
aprecierii creaiei compozitorilor i totodat a interpreilor, fiind ncununarea muncii lor.
Asculttorul ideal este exigent, cultivat i vibreaz la valorile autentice. Deci, profesorul de
instrument are responsabilitatea devenirii viitorului interpret dar i a educrii unui viitor
auditoriu cultivat care va ti s aprecieze tezaurul muzicii culte i pe tlmcitorii ei la
adevrata lor valoare. Fr un asculttor inteligent, vibrant, struitor, cultivat, procesul
crerii muzicii rmne nencheiat;[] O oper este compus i apoi interpretat cu
ndejdea c ea va lua pentru a treia oar via n contiina asculttorului, care o va
reconstitui i o va integra spiritualitii sale, care va face din ea un prieten nelept i
ncurajator. 4

Blan,George, Arta de a nelege muzica, Editura Muzical, Bucureti, 1970, p. 94.

Bentoiu, Pascal, Deschideri spre lumea muzicii, Editura Eminescu,Bucureti, 1973, p. 30.
4
Ibidem, p. 227.
2
3

50

Importana cunoaterii aspectului arhitectonic al operei muzicale

Forma muzical a unei opere este ordinea care guverneaz materialul sonor al
unei compoziii, ordine care se realizeaz pe baza unor principii de construcie[] Orice
lucrare muzical are o form. 5
Opera de art nu poate exista n afara formei. Reprezentnd un mijloc de
comunicare, forma ordoneaz, nsufleete, d sens compoziiei muzicale. nelegerea
modului n care a fost construit o lucrare este un mijloc de apropiere de muzic, de ideea
ei. i numai sesiznd aceast idee te poi bucura de frumuseea, fora i cldura care se
degaj din aceast lucrare. Apropierea de o oper muzical se poate realiza doar prin
intuirea construciei, a ideilor transpuse n form. Cercetarea i studierea felului n care
este organizat materialul sonor cu care opereaz compozitorul face posibil o imagine de
interior a lucrrii muzicale; observnd elementele componente ale acesteia vom putea
reconstitui drumul parcurs de compozitor.
Atunci cnd ascultm o pies ntr-o interpretare de calitate suntem captivai,
ptruni de triri superioare, resimim bucurie. Acestea provin din perceperea muzicii ca
un tot omogen, alctuit din pri interdependente. Sensibilitatea noastr este satisfcut de
simetria, ordinea i claritatea date de felul n care interpretul a reaezat prile componente
n forma bine stabilit a lucrrii. Aa cum n arhitectur, sculptur i literatur impresia de
graie i echilibru se datoreaz planului de construcie sau de compoziie dup care au fost
realizate, aa i n muzic forma arhitectural va da sensul, echilibrul care s aduc
satisfacia urechii i sufletului asculttorului.
tim cu toii c muzica preclasic i clasic este guvernat de anumite principii:
- Principiul simetriei cruia opera muzical i datoreaz echilibrul.
- Principiul repetiiei este cel care permite recunoaterea unei teme,
identificarea apariiei ei sub diferite nfiri n discursul muzical.
- Principiul micrii este cel care dinamizeaz discursul muzical; el presupune
aciunea i ascensiunea prin micarea armonic Tonic - Dominant Tonic.
Reunind aceste trei principii vom obine scheme simple bistrofice i tristrofice
care stau la baza nenumratelor opere nscrise n patrimoniul muzical universal. Marii
compozitori ai preclasicismului s-au folosit de aceste scheme punndu-le n serviciul
expresiei, prin limbajul propriu fiecruia.
Profesorul vis - a - vis de structura operei muzicale
De felul cum este colit munca elevului privitor la elementul formal, ine n
ultim instan aspectul final al interpretrii unui text. Fr s i se acorde formei o
importan exagerat, trebuie totui s i se rezerve primul i ultimul loc n succesiunea
elementelor interpretrii. Mai explicit: pornind de la contientizarea structurii unei piese,
vom deduce o anume strategie a dramaturgiei i expresiei, care la rndul ei va genera
Vancea, Zeno i Firca Gheorghe, Dicionar de termeni muzicali, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1984, p. 189.
5

51

anume mijloace tehnice ce vor fi lefuite pe parcursul consolidrii noilor deprinderi, pentru
ca n final, dezinvoltura dobndit s duc la o din ce n ce mai clar reliefare a liniilor de
for eseniale ale structurii normale, deci ale edificiului audio-temporal creat. 6 Ideea
continu cu atenionarea pedagogilor asupra celor dou extreme care apar: exagerarea
importanei formei i subestimarea rolului acesteia, niciuna din aceste direcii nefiind
benefic desluirii reale a mesajului operei.
Pascal Bentoiu sftuiete ca atunci cnd ne vom preocupa de forma unei lucrri s
nu o privim ca pe un tipar al materialului, ci mai degrab s o percepem ca pe o schem a
gndirii muzicale. Aa vom obine dou avantaje: Primul ar fi sublinierea importanei
factorului coninut, n sensul c schema de gndire se poate adapta unei infiniti de situaii
emoionale.[] Al doilea avantaj st n artarea enormei liberti pe care o schem de
gndire o implic. Chiar dac elementele cu care gndirea muzical opereaz sunt mai mult
ori mai puin fixe [], mbinarea lor n cadrul unui proces ideatic complex se petrece ntro cutremurtoare libertate. 7
Fr o aplecare atent asupra elementelor de construcie a unei piese muzicale nu
vom ajunge s descoperim natura sensului i a emoiei estetice la care putem ajunge i la
care i putem conduce pe cei ce ascult. O lucrare capt adevrata valoare atunci cnd
interpretarea ei demonstreaz c sensul, mesajul a fost neles. Sonoritile organizate
muzical sunt semne de la i ctre cineva, i ele semnific stri de spirit intraductibile, dar
de o realitate evident. 8
Participnd ca examinator n cadrul examenelor i ca spectator la recitalurile colii
de muzic n care mi desfor activitatea, urmrind prin asisten la cursurile profesorilor
catedrei de pian evoluia unor elevi, am constatat c aspectul arhitectonic al lucrrilor
studiate nu reprezint importan dect n cazuri singulare. Prea puini din profesorii
catedrei de pian (i nu numai) se arat interesai de acest aspect al operelor muzicale atunci
cnd aleg strategiile de interpretare pe care le propun elevilor. De aceea majoritatea
interpretrilor elevilor, dei poate cele mai multe sunt ordonate i fr abateri de la text,
transmit o srcie a expresiei i sunt lipsite de mesaj artistic.
Profesorul de pian nu are dreptul de a-l lipsi pe elev de cele mai elementare
indicaii n privina felului n care a fost structurat o lucrare muzical. Iar atunci cnd se
hotrte s aplice aceast metod n abordarea pieselor, va trebui el nsui s cerceteze
modul n care compozitorul a gndit ideile muzicale i s caute apoi limbajul potrivit prin
care s le explice elevilor ceea ce a descoperit el n lucrare. Cu explicaii simple i la
nivelul de nelegere al elevului, va reui s traseze jaloane necesare acestuia n desluirea
mesajului piesei aflate n studiu, jaloane care vor demonstra eficacitatea alegerii diferitelor
modaliti de tratare interpretativ a textului muzical. Analiza structural a pieselor
studiate de elevi este obligatoriu s fie mereu n atenia profesorului care este responsabil
de transmiterea concepiei interpretative ctre acetia. Demersul pedagogic interpretativ
este axat pe cultivarea capacitii de redare, de transmitere, care bineneles este precedat
Rducanu, Mircea Dan, Principii de didactic muzical, Editura Moldova, Iai, 1994, p. 125.
Bentoiu, Pascal, Deschideri spre lumea muzicii, Editura Eminescu, Bucureti, 1973, p. 52-53.
8
Ibidem, p. 145.
6
7

52

de cel de decodare i nelegere a semnificaiilor textului. Pentru realizarea acestui scop

ns, interpretului (elevului interpret) i se cer formate i anumite disponibiliti - cu
desfurare ampl n perspectiva temporal - care sunt n msur s-i direcioneze
activitatea interpretativ n sensul nlesnirii procesului de redare. Este vorba de gndirea
muzical, gustul n transmiterea expresiei (bunul sim muzical) i de claritatea tehnic a
execuiei. n privina formrii gndirii muzicale, rolul colii este imens.9
Tehnica instrumental n redarea formei muzicale.
Instrucia instrumental pianistic nu poate exista fr o solid baz n ceea ce
privete cunotinele teoretice legate de caracteristicele sunetelor, de aezarea lor ntr-un
text care semnific o idee, acumulrile de priceperi i deprinderi muzicale, formarea unei
tehnici pianistice. Odat ce elevul i-a nsuit cunotinele i deprinderile necesare
cntatului la pian, vom trece la studiul unor piese mici, fr a opri procesul de dezvoltare i
cizelare a tehnicii instrumentale. nsuirea tehnicii pianistice trebuie s aib drept scop
final obinerea sunetului cu toate atributele lui. Exerciiile pe care le vom aborda vor
cuprinde n ele ntregul complex expresiv i de limbaj, i vor pregti elevul pentru
interpretare, pentru manifestarea artistic. Tehnica obinut prin diverse mijloace va fi
valorificat n arta de a reda cu mijloace proprii textul partiturii. Ea va fi mijlocul de
reliefare a expresivitii. Elevul trebuie format n aa fel nct s reueasc s se identifice
cu opera muzical n complexitatea ei, permindu-i s contribuie i cu propria viziune i
concepie asupra ei. Numai aa poate nva drumul spre refurirea operei.
Studiul gamelor i arpegiilor, al exerciiilor n diferite modaliti de atac,
accentelor i a aspectelor ritmice au ca scop obinerea unor abiliti n execuie,
automatisme ce odat obinute vor elibera gndirea elevului de anumite eforturi permind
concentrarea resurselor sale asupra problemelor fundamentale pe care le presupune
interpretarea unei piese. Din strdania de a construi o tehnic ct mai bun putem cdea n
obinuine care s duc la nsuirea mecanic a exerciiilor tehnice. De aceea este
important s nu se uite c exerciiile pentru velocitate nu sunt un scop n sine, i pn la
urm constituie material de construcie artistic, de aceea trebuie s le tratm cu toat
atenia acordndu-le sens artistic n execuie. Gamele, arpegiile, diferitele formule ritmice
pot mbrca multiple variante n lucrrile muzicale, de aceea vor cere rezolvri diferite.
Abordarea acestor exerciii trebuie fcut cu mult grij i atenie, ntotdeauna sub
controlul gndirii, pentru a nu ajunge la tratarea lor ntr-un mod mecanicist, fr
nvemntare artistic.
n rezolvarea problemelor tehnice e indicat s se aleag acea micare n execuie
care transmite mai bine mesajul frazei, chiar dac micarea respectiv va fi una mai grea.
Cel mai important nu este ca elevul s se simt mereu confortabil n micrile lui ci s
reueasc prin maniera de a cnta s exprime exact ceea ce se dorete n pies.
Realizarea cu uurin a pasajelor ce reclam stpnirea unei tehnici ct mai dezvoltate, va
permite ca gndirea elevului interpret s se concentreze asupra frazei muzicale, spiritul
9

Rducanu, Mircea Dan,Principii de didactic muzical, Editura Moldova, Iai, 1994, p. 127-128.

53

piesei fiind reliefat n interpretare fr a se simi vreo ncordare stnjenitoare. nu

trebuie uitat faptul c automatizarea detaliilor nu este nicidecum obiectivul final al muncii
interpretului; ea este numai un mijloc de a debarasa contiina de amnuntele tehnice
pentru a o putea concentra asupra interpretrii ntregului. 10
Rolul gndirii, imaginaiei i memoriei n interpretarea creatoare
nvmntul instrumental, printre alte metode folosete i metoda de studiu prin
descoperire (euristica), aceasta determinnd elevul s nu se limiteze doar la ceea ce i s-a
spus i artat ci s ncerce s obin i singur priceperi, cunotine i deprinderi solide.
Elevul nu poate s accead la o astfel de cunoatere fr s-i foloseasc gndirea.
A gndi o lucrare muzical nseamn a traduce, a tlmci mesajul ei prin concepia
interpretativ. Elevul nu trebuie obligat s se supun n totalitate indicaiilor de interpretare
conforme concepiei profesorului, ci trebuie antrenat ca folosindu-i propria gndire s-i
formeze o concepie interpretativ pe care profesorul o va ajusta acolo unde este cazul.
Stimulnd-le imaginaia, profesorul va fi preocupat permanent s dezvolte la elevi
convingeri i triri, scopul final fiind nelegerea fenomenului muzical prin intermediul
gndirii.
Prin stimularea i dezvoltarea imaginaiei, elevul va cpta uurin n formarea
concret a reprezentrilor i acestea i vor fi mbogite. Prin asocieri de imagini, prin
construirea unor programe imaginare ale pieselor executate i prin activarea fanteziei
elevului, i se va uura acestuia nelegerea muzicii, va fi stimulat s persevereze n studiu i
s-i contureze ncet, ncet o viziune artistic proprie asupra bucii pe care o cnt.
Rolul principal n dezvoltarea imaginaiei l are memoria. Oamenii de tiin au
afirmat c materialul recepionat n trecut i pstrat n memorie constituie sursa
reprezentrilor imaginaiei; n concluzie memoria este rezervorul imaginaiei dup cum
afirm pianistul i pedagogul rus Kogan. De aici se nate ntrebarea: cum s procedm
pentru a dezvolta la elevi memoria muzical? Exist o lege universal care spune c ceea
ce vezi odat bine i clar i vei aminti bine i limpede. Aplicat la studiul acestei lucrri, o
pies muzical vzut bine i clar nu se rezum la o descifrare superficial a textului ci
presupune formarea unei imagini de ansamblu a construciei acesteia; nseamn s nelegi
ce a intenionat compozitorul s exprime, s gseti frazarea cea mai potrivit, locul
respiraiilor, etc. Capacitatea de a vedea, de a vedea clar, n toate detaliile, ca printr-o lup
- iat prima calitate profesional a artistului, nsuirea principal care-l deosebete de ali
oameni, calitatea determinant, pe baza creia se elaboreaz tehnica artistic.11
n paralel cu dezvoltarea capacitii de a vedea ceea ce se ascunde n spatele
textului muzical, profesorul trebuie s-i dezvolte elevului deprinderea de a auzi, de a
asculta i de a se asculta n aa msur nct s fie n stare s perceap cele mai fine nuane
de intensiti i tempo-uri, i s doreasc realizarea unui sunet frumos, bun. Un pianist
care va auzi bine va reui s dobndeasc micrile corecte ce trebuiesc efectuate pentru
obinerea acelui sunet bun, a intensitii i tempoului corect. Tot G.M. Kogan spune c:
10
11

Kogan, Grigori Mihailovici, La porile miestriei, Editura Muzical, Bucureti, 1963, p. 71.
Kogan, Grigori Mihailovici,La porile miestriei, Editura Muzical, Bucureti, 1963, p. 47.

54

Trebuie s tii s vezi pentru a ti s memorezi, trebuie s tii s memorezi pentru a ti si imaginezi i trebuie s tii s-i imaginezi pentru a ti s redai.12
Apariia elevilor n public.
Naterea unei opere muzicale ncepe odat cu ideea muzical care se contureaz n
mintea compozitorului. Necesitnd mai mult sau mai puin timp pentru creaia propriu zis,
opera muzical prinde via pe hrtie cu ajutorul semiografiei specifice muzicii. Continu
s triasc astfel pn n momentul n care interpretul se apleac asupra ei, o descifreaz i
caut s o neleag. Pentru ca opera muzical s devin ns eveniment muzical, prin
impresionarea auditoriului atingndu-i scopul suprem, este nevoie ca interpretul s o
tlmceasc n mod creator prin propria-i viziune. Fiecare interpretare va fi o nou
readucere la via, o nou recreere a operei muzicale.
Spre deosebire de artele vizuale ale cror opere transmit nemijlocit celui ce
privete impresiile dorite de creator, muzica are nevoie de un intermediar, interpretul.
Acesta poart o rspundere imens, de felul n care nelege, gndete i red n mod
creator sau nu depinznd soarta piesei interpretate. Compoziiile pot fi interpretate de
nenumrate ori, chiar de acelai interpret animat de o aceeai concepie asupra lucrrilor;
cu toate acestea fiecare interpretare va fi o nou tlmcire, niciodat identic cu
precedenta, fiind rezultatul unui nou act de voin recreatoare a interpretului.
Scopul final al educrii, formrii i muncii neobosite a interpretului, fie el i elevul mic,
este acela de a participa activ la momentul recrerii operei muzicale. Descifrarea acesteia,
studierea ei n ore nenumrate de munc, finisarea, toate duc spre manifestarea artistic,
spre apariia pe scen. Fr acest act nu i-ar mai avea rostul nvarea unui instrument.
Deoarece actul interpretativ presupune o mare responsabilitate, elevul pianist va fi nvat
de la bun nceput c pe umerii lui este aezat aceast povar, c nu are dreptul ca prin
pregtirea superficial s denatureze mesajul preconizat a fi prezentat auditoriului. Cu
mare responsabilitate este ncrcat i profesorul, rolul lui fiind acela de a forma nu numai
deprinderile instrumentale ci i pe cele scenice ale elevului. Aceast pregtire presupune o
ndrumare psihologic pe deoparte, i bineneles ndrumarea instrumental fr de care
prima nu i-ar mai avea rostul.
Pregtirea psihic pentru apariia n public se bazeaz pe concentrarea a crei
profunzime depinde de dorina redrii piesei muzicale n mod creator, potrivit idealului
artistic pe care i l-a format elevul, i n acelai timp depinde i de gradul n care el a
neles i i-a asumat responsabilitatea pe care o are pentru piesa respectiv. Trebuie
subliniat aici importana decisiv a auzului creator n devenirea artistic a elevului pianist,
i fiecare pedagog cunoate componentele acestui auz. Voinele de sunet, de sonoritate, de
linie i de ritm, cu dozri diferite de la copil la copil, nu vor asigura o ncununare a
procesului educativ-formativ pianistic dac nu vor fi completate de voinele de form i de
refurire. Importana cunoaterii aspectului arhitectonic al lucrrii muzicale de ctre elevul
pianist este ipoteza n jurul creia s-a construit lucrarea de fa, spaiul nepermind
12

Ibidem, p. 50.

55

explicarea n detaliu a procesului de disecare aplicat operei muzicale. Subliniez doar c

este de dorit ca elevul s manifeste o dispoziie volitiv n sensul de a simi forma unei
lucrri i n acelai timp de a o pune n valoare; i n aceeai msur este ideal ca
profesorul s tie s dezvolte aceast nclinaie.
De o importan deosebit este ca elevul s fie stpnit de dorina de a refuri, de a
readuce la via n mod creator lucrarea asupra creia s-a aplecat cu interes, cu munc i al
crei sens neles l dorete transmis mai departe. Voina de refurire este treapta cea mai
nalt la care poate s aspire un interpret i aceasta presupune dorina de a descoperi, a
simi i a retri ntreaga gam de sentimente pe care le-a avut compozitorul n momentele
de creaie. Aa cum la marii pictori sufletul i sensibilitatea se confund cu vzul, la marii
muzicieni se confund cu auzul. De aceea interpretul nu se poate mulumi numai cu textul
muzical, care nu poate traduce singur toate inteniile i tririle emotive ale compozitorului.
Cu ct interpretul are mai multe posibiliti artistice creatoare, cu att va ptrunde mai
adnc n esena muzicii pe care o refurete.13 Dispunerea creatoare a elevului, cum este
numit de pedagogul D.M. Rducanu, este factorul care l va orienta pe elevul pianist
nspre lucrarea n studiu; fiind mobilizat de necesitatea de a se manifesta solistic, elevul i
va ndrepta concentrarea asupra realizrii fiecrui aspect tehnico-interpretativ care s duc
n final la atingerea scopului, redarea pe scen a operei muzicale ntr-un mod ct mai
apropiat de dorina compozitorului i de concepia format de elev asupra acesteia.
Interpretarea instrumental nu este doar o simpl reproducere a sunetelor indicate
n partitur, ea este ncrcat de emoie creatoare, inspiraie, gndire. Supus infinitelor
tlmciri, dei sunetele i mesajul sunt aceleai, opera muzical va aprea de fiecare dat
ntr-o alt lumin, tiut fiind c interpretarea este o refurire din perspectiva structurii
individuale a interpretului care va da la iveal acele aspecte care se potrivesc mai bine cu
felul lui de a gndi, i care va aeza propria-i amprent asupra interpretrii.
Rmne ca profesorul de instrument s fie artist n meseria sa, alegnd modalitile optime
prin care s-i modeleze elevii n aa fel nct s poat ajunge pe cele mai nalte culmi ale
interpretrii instrumentale.

13

Blan, Theodor, Principii de pianistic, Editura Muzical, Bucureti, 1966, p. 55.

56

SECIUNEA ARTE PLASTICE

57

58

Prof. nv. primar CARMEN COVZA

- Liceul de Art Baia Mare

CULORILE COPILRIEI
Cnd nu mai suntem copii, suntem ca i mori
(Constantin Brncui)
Moartea ptrunde n noi pe nesimite, ncercnd s atace sufletul-copil pentru c
noi i permitem i pentru c ne lsm cuprini de valul monoton al vieii. Nu cutm s
evadam din monotonie, dei copilul din noi strig i ne scutur fiina artndu-ne
frumuseile vieii. Ne este fric s recunoatem copilria interioar i nentrerupt, nfrnt
i dornic de exteriorizare, aa cum ne este fric i avem reineri s purtm la o vrst
naintat o paleta de culori stridente n vestimentaie. Privii n jur i vei vedea culorile
terse, reci i triste care predomin n hainele noastre. Cu ele lumea cheam ploile i natura
pare ponosit. Am putea mpreun s ne luminm cu lumina - sorbind culorile cu ochii i
cu inima, apoi inundai de strlucirea luminii, s-i nvm pe alii s guste culoarea, s se
bucure de ea , s o mnuiasc asemenea baghetei din poveti care mplinete vise.
Dac ne-am nscut ntr-un univers cromatic, de ce s-l ignorm? Culoarea este o
nsuire cosmic a existenei, prezena n viaa i activitatea noastr zilnic, la fiecare pas.
Cu ea ne educm artistic, nvm s cunoatem universul nostru interior, tainele celor din
jur, felul n care ea ne poate ajuta , felul n care ne influeneaz sistemul cognitiv. Nu sunt
oare acestea suficiente motive pentru a nelege nevoia de educaie plastic? Dac n-ar fi
avut valoare, culoarea nici n-ar fi existat, iar lumea ar fi rmas pe veci ntunecat!
Cititorule, tu n-ai fi tiut niciodat ct de frumoi sunt ochii verzi, ct de senin e cerul vara,
ct poi saliva cnd vezi culoarea portocalelor sau ct poi fi de fericit cnd flutur albul
pcii n stindarde!
mptimit de cunoaterea frumuseii, ncntat mereu de rsritul soarelui,
ndrznesc s aez fa-n fa cu pictura, prin sinonimie, urmtoarele domenii: muzica,
dansul, literatura sau chiar creaia divin n sine. Prin caracterul semantic al coninutului de
culori, desenul cnt, danseaz, vorbete i creeaz, nnobilnd arta estetic. Bogia
valorilor plastice se revars ca o avalan peste noi atta timp ct exist lumin. Nimic nu
moare sub aceasta avalan: totul e viu i, asemenea ghioceilor, nete pe neateptate
rafinamentul rdcinilor cromatice. Importana educaiei plastice i are explicaia n nsi
atitudinea copilului nou-nscut fa de un fascicul de lumin, la reacia copilului mic n
faa imaginilor simple i simbolice desenate de prini, etc. Unii consider c aceast latur
a educaiei necesit o atenie sczut, alii chiar o exclude din sistemul utilitar al formrii
unui om complet. Dar rolul colii, al nvtorului n principal, este acela de a demonstra
valenele formative ale educaiei artistice, de a-i determina pe ct mai muli s accepte
desenul pe aceeai treapt cu matematica sau istoria, de a-i stimula n actul de cercetare i
cunoatere plastic, de a-i face dependeni de culoare.
59

Suntem dependeni de culoare? Ct ne folosete? De unde vin culorile? Ce efecte

au culorile n viaa noastr? Cum s le interpretm? De ce preferm doar unele culori? Iat
doar cteva ntrebri care pot concretiza scopul didactic al educaiei plastice. Consider c
suntem nc prea mici pentru un lucru att de mare, nu pentru c n-am avea cuget i voin,
ci pentru c timpul afectat acestei discipline de studiu este restrns i, regretabil, unii nu-l
folosesc nici mcar pe acesta. E nevoie s alimentm mai nti simul responsabilitii, s
cultivm moralitatea, s devenim prin munc autodidaci, numai aa vom putea nelege
care este locul desenului n scara de valori fundamentale. Brncui tia c exist un el n
orice lucru, dar afirma c pentru a-l atinge trebuie s te desprinzi de tine nsui.
Demersurile sale n domeniul artei, munca neobosit i fapta l-au determinat s conchid:
Frumosul este echitatea deplin.
Interpretarea i transpunerea n art, prin intermediul culorii, cere osteneal
Lucrurile nu sunt greu de fcut,greu este s te pui n starea de a le face. (Brncui)
Evoluia unei persoane n cadru colorat este spectaculoas. n absena culorii nu se
mai pune n discuie evoluia acelei persoane ci mai de grab se declaneaz atrofierea
acut a psihicului i atunci se poate vorbi de moarte lent, de la acest punct nu te mai
numeti om - valorile umaniste s-au scurs deodat cu lumina, deodat cu culorile. nelegi
rezonana planetar a culorilor? n general, culoarea are o strns legtura cu viaa, atunci
cnd elevii o folosesc ca un mijloc de exprimare (i nu ca pe un simplu element de
ornament), ea reflect tririle lor interioare, trsturile lor de temperament, preocuprile,
bucuriile, dar i tristeea lor. Culorile copiilor ofer nvtorului calea cea mai direct de a
citi n sufletele lor i de a le cunoate universul viziunilor, ntruct ele demonstreaz c
orice creaie plastic a copiilor este asemenea unei declaraii sincere de prietenie i
dragoste. Sensibilitatea i spiritualitatea oferite de armonia cromatic se imprim n
conturarea personalitii ca un element de baz n cimentarea temeliei umane. Fr
componenta cromatic psihicul nu poate atinge satisfacia mplinirii, este dezechilibrat,
incomplet i nu poate oferii corpului fizic vitalitate.
n sistemul plastic expresivitatea are nevoie de etape bine concepute, organizate,
nchegate. Sub aspect evolutiv aceste etape se pot transmite copilului, ajutndu-l s-i
dezvolte deprinderile de a vedea imagini plastice, s-i controleze, corecteze, adnceasc
priceperile, cunotinele i afinitile de a se exprima artistic, plastic.
Educaia estetic este un factor care influeneaz n mod deosebit conturarea
personalitii umane, contribuind, prin formele sale specifice, la dezvoltarea receptivitii
fa de actul de cultur, la formarea i cultivarea gustului fa de frumos i fa de adevr,
realiznd n acelai timp, completarea culturii generale a elevului, cunoaterea
caracteristicilor artei i oferind posibilitatea intrrii n contact cu procesul de creaie
artistic. nvnd limbajul plastic, cunoscnd formele de comunicare i de expresie
plastic, elevul devine capabil s descifreze mesajul operei de art, s se exprime cu
ajutorul mijloacelor specifice acestui gen de creaie, devine creator plastic.
Dezinteresul, atmosfera de pasivitate fa de acest obiect de studiu pot fi nlturate
dac fiecare nvtor depune pasiune, druire i munc, devine creator de tehnici i
60

tehnologii didactice, apeleaz permanent la literatura de specialitate, dirijeaz cu succes

elevii pentru depirea fazei realismului intelectual(a desenului ideo-plastic) i conceperea
realismului vizual(desenul fizioplastic), n care elevul va ncerca s redea perspectiva
(efecte spaiale) sau s realizeze relaii active ntre imagini, s opereze cu elemente, semne
plastice simbol, n compoziii sau pentru a transmite idei i sentimente. Elevul trebuie s-i
manifeste curiozitatea, sensibilitatea, afectivitatea, dinamismul i spontaneitatea, s-i
exerseze imaginaia. Pentru aceasta el trebuie s aib posibilitatea de a percepe n mod
adecvat imaginile reale. Folosind metode i procedee adecvate, mijloace didactice
incitante, elevii vor fi condui la descoperirea elementelor estetice i la dezvoltarea
capacitii creatoare, la conturarea personalitii fiecruia. Prin cercetarea acestui subiect
am experimentat o cale prin care creatorul i cel ce percepe creaia s neleag, s
contientizeze ceea ce vede i mai ales de ce vedem lucrurile aa i nu altfel. Munca pentru
aceast lucrare mi-a facilitat trecerea de la creaia incontient la contiina creatoare.
(Lucian Blaga)
Spun i magii, spun i regii, ca din toate cte avem, personalitatea este binele
suprem (Goethe)
Personalitatea reprezint o mbinare unitar i original a nsuirilor psihologice
care caracterizeaz mai pregnant i cu un mai mare grad de stabilitate omul concret i
modalitile sale de conduit. Este ansamblu relaiilor sociale (K. Marx) i desemneaz
omul care se ridic la nivelul contiinei i se definete ca fiin eminamente social. 1
Personalitatea uman nu poate fi studiat dect ca termen al unei uniti
indivizibile: om-mediu. Aceast abordare a lumii psihice difer de analiza static,
ncremenit. Omul nu este o fiin compus din nsuiri, trsturi, ci o unitate, un
sistem deschis ntr-o continu micare, cu oscilaii pe toate dimensiunile sale.
Personalitatea nu poate fi neleas dect ca o existen n lume, n unitatea mediuorganism i n acelai timp ca fiina n devenire, ntr-o nencetat echilibrare dinamic.
De regul, nsuirile psihice cele mai generale ale omului pot fi structurate n trei
categorii-temperamentul, aptitudinile i caracterul, fiecare dintre acestea reprezentnd o
latur a personalitii. Temperamentul reunete particularitile dinamico-energetice ale
vieii psihice i comportamentul lui, determinnd mai ales forma, ritmul, tempoul,
vitalitatea personalitii, dar nu i valoare acesteia. Valoare social a omului depinde mai
ales de aptitudinile i de caracterul su. n timp ce aptitudinile desemneaz acele nsuiri
psihice care condiioneaz competena, calitatea activitilor desfurate de om, caracterul
reprezint sistemul atitudinilor omului cu o anumit semnificaie moral.
Sub aspectul personalitii lor, oamenii prezint diferene individuale care sunt
determinate de diferenele temperamentale, aptitudinale, de caracter, precum i de
posibiliti variate de interaciuni dintre acestea.
Temperamentul coleric are nsuiri pozitive: reactivitatea accentuat, procese
afective intense, bogia i intensitatea reaciilor, plcerea de a opune rezisten, de a
Manualul de psihologie pentru liceele pedagogice - Editura didactic i pedagogic, Bucureti,
1986

61

nfrunta greutile, trsturi volitive accentuate, inclinaia de a fi pasionat. nsuiri

negative: excitabilitate, iritabilitate, agresivitate, nemulumire, furie, ndrjire, inegalitatea
tririlor, inclinaia de a fi prtinitor, nerbdtor, tendina de dominare, ncpnare,
tendina de a se opune.
Temperamentul const n acele caracteristici formale care se refer la modul cum
se desfoar viaa psihic a individului.
Termenul romnesc cel mai apropiat este fire. Astfel, n cazul temperamentului coleric,
vorbim de fire iute, agitat, apoi de oameni la care strile afective sunt mai puin durabile,
de uurina de a se comuta de la o stare psihic (afectiv) la alta etc. n limbajul cotidian,
afirma G.W. Allport, coleric nseamn irascibil. Tocmai de aceea se considera c tipul de
personalitate coleric se exprim mai ales n culoarea roie. Dac acest lucru se observ ca o
dominant n lucrrile plastice ale colericului, nu nseamn c exist o problem
patologic, ea putnd nsemna preferina fa de aceasta culoare. Trebuie spus c
educatorul caut n orele de educaie plastic s descopere copilul coleric i s intervin, nu
pentru a-i modifica tipul temperamental (ceea ce nici nu poate fi posibil), ci pentru a-i
oferi alternative de culoare, care prin autosugestie exersat s creeze starea de confort
cromatic si s acioneze prin energii pozitive la nivel afectiv asupra copilului. Descoperirea
lui se face prin teme libere date n orele de educaie plastic, dar modelarea se realizeaz
prin teme fixate, impuse de nvtor. Astfel, roul folosit adesea de coleric, se poate
armoniza cu verdele tinereii sugernd sperana, cu galben sau portocaliu genernd cldura
care i ofer confort, protecie. Colericul este ncurajat s foloseasc culoare calde,
pasteluri, s plaseze culoarea pe suport nchis pentru ca toat lumina s se rsfrng asupra
obiectului colorat, s-i dea for i strlucire. Acest exerciiu cromatic lucreaz cu psihicul
colericului i l optimizeaz, l linitete, i d hotrre. Este demonstrat de specialiti c
nici un individ nu se confund cu un tip temperamental, doar c unul dintre acestea este
predominant. De aceea, exerciiul plastic reluat periodic are efect pozitiv asupra
colericului.
Temperamentul sanguinic are nsuiri pozitive: optimism, sociabilitate, curaj, buna
dispoziie, reactivitate accentuat, caracter deschis, impresionabilitate, sensibilitate,
adaptabilitate, rapiditatea reaciilor, capacitatea de a se angaja uor n activitate, bogia
expresiei, capacitatea de decizie, activism, energie. nsuiri negative: atitudini uuratice,
mulumire de sine, slbiciunea i instabilitatea sentimentelor, platitudinea tririlor,
fluctuaia i inegalitatea acestora, expresivitatea exagerat, superficialitate, lipsa de
concentrare, lipsa de aprofundare, vorbre.
Dac pornim de la teoria lui Hipocrat, potrivit creia fiecrui tip de temperament
i corespunde predominana uneia dintre cele patru humori ale organismului uman (snge,
bila neagr, bila galben, flegm), am fi ndreptii s credem c temperamentului
sanguinic, corelat cu sngele, i corespunde culoarea roie. Nu este ns aa: sanguinicii
utilizeaz n artele plastice cel mai adesea culoarea verde.
Sanguinicul ar trebui s fie o fire cald, extreme de devotat, ns el se
caracterizeaz prin sensibilitatea datorat punctelor tari din firea lui, cum ar fi: curaj,
62

munc, optimism, decizie, energie. Verdele preferat de el l trdeaz ca fiind o persoan

rece, oarecum astral, ceea ce nu este chiar aa, mai degrab s-ar putea spune c este plin de
vitalitate, extrem de sociabil. El d impresia de ngmfare, dar firea lui trebuie studiat i
se descoper cu uurin, deoarece este un tip deschis. Se spune adesea c cei cu
temperament sanguinic nu sunt acceptai cu uurin ntr-un grup nou, ns devin foarte
iubii i apreciai pentru ceea ce sunt, atunci cnd sunt descoperii cu adevrat. Trebuie
doar s avei ncredere n verdele sufletului lor: dai-le n joac, ceva de desenat i vei afla
repede cu cine avei de-a face.
Temperamentul flegmatic are nsuiri pozitive: echilibrare, tendina de a fi
mulumit, calm, prietenos, snge rece, bun dispoziie, tolerant, rbdare, perseveren,
ataament, nclinat spre a cugeta. nsuiri negative: reactivitate redus, procese afective
mai slabe i mai srccioase, adaptabilitate mai sczut la situaii variabile, nclinaia de a
fi calculat peste msur, fr pasiuni, monotonie, tendina de stereotipizare, pedanterie,
comoditate. Griurile, albul, negru, linia i punctul-ca elemente de limbaj plastic sunt
preferate de copiii cu o astfel de personalitate. Flegmaticii, la care ineria n conduit este
pronunat, rezistena la eforturi intelectuale de durat, reacia la mustrri sau laudeindiferen, se exprim mai bine grafic dect verbal. Cunoscnd particularitile tipologice
i temperamentale ale copiilor flegmatici, n educaia lor ne vom ocupa ndeosebi de
formarea unor nclinai i interese variate care s-l ajute s nving monotonia i
ncetineala ce-l caracterizeaz.
Temperamentul melancolic are nsuiri pozitive: seriozitate, simul datoriei i al
responsabilitii, procese afective intense i durabile, profunzimea sentimentelor,
sensibilitatea,
interiorizarea,
dependen,
supunere,
autenticitate,
srguin,
contiinciozitate. nsuiri negative: nencredere, pesimism, inclinaia de a fi nesociabil,
predispoziie pentru anxietate, nesiguran, tristee, sentimentul inferioritii, adaptabilitate
i mobilitate mai redus, reactivitate mai slab.
Teme ca Marea, nserarea, Toamna se potrivesc foarte bine copiilor
melancolici. Acetia au simul datoriei i se conformeaz oricrei variante de element
plastic ales, sunt profunzi i autentici, sunt i inovatori dar se i las purtai de sentimente,
de val. Este necesar o grij deosebit pentru a-i stimula energia folosind mai des culoarea
roie, pentru a-i stimula ncrederea n forele proprii i a-l sprijini continuu cu mult
cldur i atenie culoarea orange. Melancolicul trebuie pus s desfoare n mod treptat
activiti care cer o cheltuial de energie crescnd.
Nu se poate vorbi de un temperament pur pentru un anumit om, dar la vrsta
colar mic se ntlnesc n rndul elevilor reprezentani aparinnd celor patru
temperamente. Dei i putem plasa ntr-o anumit sfer temperamental printr-o studiere
atent, nu vom reui s le modificm tipul temperamental, ci doar s le modelm unele
aspecte negative, s le lefuim pe cele pozitive, cu ajutorul expresivitii culorilor.

63

Prof. ROZALIA-GEORGETA IURA

Liceul de Art Baia Mare

DEZVOLTAREA CREATIVITII ARTISTICE

N INTERVALUL 1940-2000

Creativitatea de atmosfer a secolului XX datat 1940-2000 este o reverberaie

colosal n art a tririlor artistului asociate cu un context istoric i o analiz sintetic ce se
cristalizeaz ntr-o grupare ce i ofer privitorului efectul de noutate si spectaculos. Este
includerea operei de art n sala de expoziie, dar i marele moment al desprinderii de
context, transpunerea sa n peisaj sau crearea unei determinante spectaculoase in
exprimarea i trirea sa. Marile cuceririi n plan tiinific sunt cinematografia i computerul
(1945).
Pe fondul celui de-al doilea rzboi mondial artitii europeni se ndreapt spre
universul american fructificndu-l prin expoziia suprarealitilor i a expresionitilor
abstraci de la New York 1942. Sunt marii artiti europeni care i continu opera gndit
hiperbolic, cu aducerea n context a noi personaje; de remarcat picturile lui Salvador Dali
ce i reprezint pe Hitler, Stalin sau Lenin n ipostaze inedite sau mari compoziii ce au ca
punct de plecare rzboiul n care aciunea trepideaz hipnotic plasndu-se ntre vis i
comar. Alturi este prezent grupul de artiti din mediul Bauhaus n a cror oper
geometrismul este nsoit de teorii cromatice solide. Sfritul rzboiului este srbtorit n
1945 la Paris prin expoziia Abstraciunii geometrice precedat de Salonul de toamn din
1944 cu dominaia unei arte nchise n sine pn n 1959, cnd are loc prima Bienal,
Andre Malraux proclamnd oraul-lumin ca far etern al artelor; spaiul muzeistic
extinzndu-se n 1947 cu nc dou muzee: Jeu de Paume i Muzeul Naional de Art
Modern.
Geniile

avangardei

din intervalul

1900-1950

au

recunoatere

maxim:

suprarealistul Salvador Dali, cubitii Pablo Picasso i Georges Braque (colajele i readymade-urile), Pierre Bonnard, Fernand Lgr, expresionitii Marc Chagall (lumea povetilor
patriarhale) i Georges Rouault (hiperbola iconografic bizantin introdus

n arta

vitraliului). Lng ei se afirm Douzeci de tineri pictori de tradiie francez ce expun n

1941 o pictur figurativ ce prezint imagini contemporane balansate ntre socialism,
realism i mizerabilism, unii decretndu-se drept precursorii lui Picasso.
64

Reacia antifigurativ abstracionismul geometric stil Bauhaus este teoretizat de

Auguste Herbin (arta figurativ nonobiectiv) i aplicat artistic de grupul Cercle et
Caree i micarea De Stijl (Alberto Magnelli, Richard Mortensen, Auguste Herbin, Jean
Dewasne) continuat de Op Art i Arta cinetic - expoziia Micarea i cercetrile
matematice n arte vizuale (1960), respectiv Max Bill, creator al artei concrete. Expoziia
Imaginarul (Galeria Luxembourg) se bazeaz pe abstracionism liric; gestualismul lui
Pierre Soulages, Hans Hartung sau Georges Mathieu; informalul cultivat de Jean Dubuffet,
Jeaun Fautrier, Henri Michaux sau ecouri internaionale n Germania grupul ZEN 49
avnd ca vrfuri artistice pe Bissier, Baumeister, Hans Rudolf Geiger (suprarealul i
simbolul n grafic i lumea tiinifico-fantastic a filmului ALIEN); grupul scandinav
Cobra (1951).
Creativitatea artistic a secolului XX este prelungit n contextul postbelic prin
opera prolific a marelui titan Pablo Picasso ce intervine n pictur cu etapa post-Guernica
(... este singura mea pnz simbolic, alegorie cu dominaia distructiv a taurului i
calului asupra civilizaiei), tauromahiile ce ilustreaz coridele spaniole plasate ntre
picturile rupestre de la Altamira i jubileul spectaculos dat n cinstea artistului pe stadionul
din Barcelona; repovestirea operelor vechilor maetri: Meninele lui Velasquez, Dejunul pe
iarb de Manet, Femei din Alger Delacroix, portretele fanteziste ale femeilor sale: Olga,
Marie-Thrze Walter, Dora Maar, Francoise Gilot, Jaqueline Roque sau ale copiilor si
Claude i Paloma Picasso (celebra imagine a unei game de cosmetice). Remarcabil este si
pelicula cinematografic ce l imortalizeaz: Picasso artist i demon, rol jucat
admirabil de actorul Anthony Hopkins.
coala new-york-ez aduce n prim-plan opera artitilor americani n general ce se
axeaz pe figurativul rural sau urban, alturi impunndu-se muralismul mexican cu picturi
uriae realizate n slile cldirilor administrative, ilustrnd alegorii sau evenimente istorice
i fiind dominat de trei mari nume: David Alfaro Siqueiros, Jos Clemente Orozco, Diego
Rivera. Alturi de acetia se asociaz personalitatea pregnant a pictoriei expresioniste
Frida Kahlo, cea care i-a pus pe pnz propria via n compoziii fascinante, interpretat
extraordinar n filmul Frida de actria mexican Salma Hayek.
Prin coala de la New York era industrial se contureaz puternic n art, industria
i mainismul fiind un subiect de inspiraie pentru noua art modernist, dar reperul
opozitoriu este abstractul. Aceast nou direcie este desemnat de artitii suprarealiti
65

emigrani peste ocean din Europa calamitat n urma rzboiului: Juan Miro, Andr
Masson, etc. Formnd coli de bazate pe noua coordonat a automatismului: The Ten cu
Mark Rothko, Subjects of the Artists cu Barnett Newman sau Greenwich Village cu
Willem de Kooning (figurativul dezumanizat). Este momentul deschiderii marilor galerii
de art, reperul principal fiind Peggy Guggenheim Collection.
Noua descoperire a artitilor americani este action painting: Franz Kline
(scriitura neagr arabescat n maniera caligramelor chinezeti sub forma unor pseudoorae), Willem de Kooning (tabloul este un element ce l deservete pe artist), Robert
Motherwell (mari ritmuri romantico-simboliste de alb i negru, cu conotaii literare) i
spectaculosul Jackson Pollock, inventatorul dripping-ului (uriae compoziii deschise,
dinamice, realizate n majoritatea cazurilor n sala de expoziie, aezate pe jos, n prezena
publicului spectator utiliznd pe lng mijloacele clasice picturale i elementele de scrim,
traseele fiind perfect gestualizate).
Color field exprim simplitatea plajelor de culoare armonizate cromatic n
formatul inedit al suprafeei plastice, creia i se imprim un ritm geometric, uneori repetiia
i evident intensitatea coloristic. Conteaz n special reperul creativ detaliul liniar,
caroiajul sau forma ieit din comun. Mark Rothko argumenteaz o pictur poetic (masa
pictural este rupt frapant de o dung contrastant sau de registre argumentative). Barnett
Newmann caut axialiti i diagonale n suportul-suprafa uria realizat n pat plat
(fermoarul separativ i titlurile biblice ale tablourilor). Ad Reinhardt oscileaz ntre
caligrafie i monocromia ce tinde n final spre negru (tablouri determinate de forma
acestora). Frank Stella realizeaz tablouri modelate (pnza colorat peste care sunt
aplicate benzi negre cu forme diverse) minimaliste.
Cobra - anagram format din orimele litere ale cuvintelor CopenhagaBruxelles-Amsterdam (Co-Br-A) - este o grupare revoluionar multicutural n art ce
reunete artiti din Belgia: pictorii Pierre Alechinsky (imaginea pictural semiperceptibil
bordurat screnic i diferniat) i Christian Dotremont, poetul Joseph Noiret; Danemarca:
pictorii Egill Jacvobsen, Ager Jorn (arta nou presupune energia i senzaia datorat
esploziei cromatice), Eric Ortvad, Carl Henning Pedersen, pictorul i sculptorul Henrz
Heerup, sculptorii Elise Alfelt i Erik Thommesen, pictorul i ceramistul Knud Nielsen;
Frana: pictorul Jean Michel Atlan Doucet i din rile de Jos pictorii Karell Appel (forma
pictural ludic, infantil colaboreaz cu textul scris, totemuri pictate cu voit cu stnga),
66

Constant i Corneille. Principiul esenial este experimentul libertatea este un factor

natural, spontan, culori primare, simboluri (femei, stele, psri, copii, atrii, soarele, luna,
etc,), arhetipuri mitice pgne, puritatea artei.
Arta informal apare in 1951 ca i concept adus de Michel Tapi, n pictura cu
acelai titlu ce considera puritatea artei prin informal. Expoziia Tendine extreme ale
picturii nonfigurative este debutul unei serii ce promoveaz aceasta estetic. Este gndit
ca o stare de spirit plasat ntre ilustratrea rzboiului (tragismul uman) i aspectul mistic
(sacrul). Materia ca rol primordial, spontanul, gestul sunt prezente alturi de efluviile
cromatice, suprafaa plastic zgriat i pictura meditativ sunt prezente la berlinezul
Wols. Picturile i poeziile semantice ale lui Henri Michaux sunt adeptele spaiului
interior manifestat n stil grafiti. Jean Fautrier consacr picturii sensul perceptibil
(pictur geologic), relaia materie-real, dar prin intermediul deeului e cultivat i de
Alberto Burri. Jean Dubuffet este antiacademistul ce desfiineaz cognitivul imagistic
crend personaje materiale ce triesc prin structuri i contururi.
Op Art (optical Art) promoveaz micarea enunat de fizic, desprinzndu-se de
dinamismul secvenial i repetitiv din picturile artitilor futuriti italieni. Marcel Duchamp
realizeaz capodopera n pictur prin lucrarea Nud cobornd o scar, iar ulterior creeaz
maini cinetice funcionale (roto-reliefuri) avnd i elemente pictate. Principiul de baz
este anularea principiilor cromatice promovate de Kandinsky i percepia ochiometric a
imaginii n manier holografic, devansri i avansri ale spaiului, ashna chakra (al treilea
ochi); unu-multiplu (prototipul de plecare) principiul de baz al lucrrilor lui Victor
Vasarely.
Arta cinetic, pornind de la constructivismul rus a lui Kazimir Malevici, se
manifest prin obiecte funcionale n realitate: Moholy-Nagy prezint animarea spaiului
prin intermediul modulatoriului spaiu-lumin, Jean Tinguely a creat Meta-Matic (maina
ce deseneaz), maina ce se autodistruge la Muzeul de Art Modern din New York
(1960); Alexander Calder apeleaz la cinetismul de factur cosmic sculpturi mobile,
monocrome cu discuri motorizate, un fel de zmeie alegorice, iar venezueleanul Soto
introduce spectatorul n cmpul artistic creat de ritmuri i efecte optice. Elementul
definitoriu pentru Op art i arta cinetic este gndirea ce i se cere implicit privitorului cnd
ia contact cu opera de art.

67

Disidenii colii new-yorkeze sunt cei care cuceresc Europa prin ineditul
genialitii: Robert Rausechenberg ia n 1964 marele premiu la Bienala de la Veneia,
remarcndu-se prin acele combine paintings oarecum dadaiste, foto-printuri i serigrafii
cu combinaii bizare ce frizeaz latura politicului i a istoricului relatat, fuziuni ntre bidii tridimensional cu latur sculptural-pictural i efecte de pop-art; Jasper Johns i cultiv
propriile motive pop-abstract-expresioniste: targets (inte), maps (hri), numbers
(numere), flags (steag) steagul americii ca realitate transpus dintr-un vis; Cy Twombly
prezint mimarea scriiturii pe plaja alb a suprafeei cu pictografii i simboluri arhaice cei
trei realiznd o nplinire a visului american n domeniul artei.
Noul realism creeaz o polaritate Paris - New York prin perceperea neo-realului,
uneori scandaloas, dar bazat pe experimente sustenabile chiar i n efemeritatea lor; anii
1950 aduc noi invenii n art, iar n anul 1960 se lanseaz Manifestul noului realism ce
reprezint actul istoric al avangardei Antropometriile lui Yves Klein sunt pensule vii
femei albastre amprentate pe pnze, experimentele celor patru stri ale materie;
Compresiile lui Czar (realizatorul trofeului pentru festivalul de film cu acelai nume)
cubul din maini compactate avnd ca centru de interes automobilul rou; Daniel Spoerri i
imaginile tridimensionale cu butaforii de mese de restaurant;Niki de Saint Phalle creeaz
sculpturile simbolice i Nanas-urile hilare; Arman calcineaz diverse obiecte, gsite, chiar
instrumente muzicale, distrugndu-le i incluzndu-le violent ca o fetiizare a transformrii
artei olandeze totul conducnd la crearea unei arte desacralizate.
Pop Art se ncadreaz ca art social n anii 1960, cu ecouri de la sfritul
rzboiului, cnd Eduardo Paolozzi realizeaz publicitatea prin intermediul fotomontajelor
de factur constructivist sau dadaist ce conduce spre crearea Independent Group la
Londra n 1952 i completarea sa n 1960 cu noi nume : Peter Blake, David Hocknez,
Patrik Caulfield, Konrad Kitaj i Allen Jones. Noutatea o constituie cultura stradal n arta
contemporan publicitatea, filmele, afiul, magazinele de firm. Banda desenat este
introdus n pictur de Andy Warhol, Roy Lichtenstein i Mell Ramos sub forma comicsurilor sau afielor hiperdimensionate gigantice. Este o art subiectiv i subiectual: Roy
Lichenstein se remarc prin estetica desenului redus la bunuri de consum realiste din sfera
cotidianului locuinei populat de oameni mediocri, respectiv copiile dup Monet,
Mondrian, Czanne i Picasso; Andy Warhol creeaz serii serigrafice ale unor bunuri de
consum sticle de Coca-Cola, supa Campbells, personaliti politice i staruri de cinema
68

 Jaqueline Kennedy, Marilyn Monroe (iconografierea artistei n 1962), Liz Taylor, Elvis
Presley etc. colorate divers i inedit, dar marele su merit este deschiderea atelierului de
grup The Factory unde se fac filme-experiment i spectacole multimedia (The Velvet
Underground), fiind influenat benefic de prietenul su Marcel Duchamp (popularizarea
celebrei imagini 4 Mona Lisa); James Rosenquist aduce alturi imaginile mainilor de
firm cu meniuri specific naionale; instalaiile lui Claes Oldenburg sunt elemente
supradimensoinate sculptate avnd ca subiecte meniuri din buctria american: ngheat,
hamburgher este o trecere din magazin n spaiul ambiental.
Asociat grupului Fluxus, Joseph Beuys este cultivatorul relaiei micromacrocosmos prin aciunile ntreprinse de el i instalaiile inedite: pianul abrutizat sau
scaunul cu grsime (retrirea amintirilor din rzboi), respectiv reacia sa psihanalitic
kunst=KAPITAL(fotografiat n faa unui mamut) sau filmele i experimentele cu tent
primordial ale americanului (influena lui Rudolf Steiner). Nonidentitatea este remarcat
prin expresionismul lui Edward Munch, care n litografia Strigtul prezint ntruchiparea
angoasei, iar dincolo de aceasta se propag senzaionalul care face furori prin intermediul
creaiei unor artiti singulari: Francis Bacon aduce n prim-plan utopia i distopia ca
senzaie, anamorfoza, oglindirea i recucerirea spaiului real n realizarea imaginii
individului nondistinctiv, uneori asociat cu personaje cunoscute (Hitler, Papa plus carne)
sau cu maladii distructive; Georg Baselitz realizeaz o pictur gestual pe pnze uriae,
unde explozia cromatic i contururile brutale sunt asociate cu imagini alungite sau
rsturnate, cu tent macabr, descoperind o alt faet a expresionismului; Gilbert and
George, continuatori ai pop-art se disting prin imagini iconice cu diverse mesaje sau
tematici ce in de dublul gemenilor, homosexualitate sau evocarea unor crezuri politice i
sloganuri patriotice, anti-SIDA etc.
Arta conceptual red lucrarea ca argument pentru gndire, iar minimalismul
creeaz un ansamblu obiect-spaiu-privitor ca legtur intim; se manifest n 1960 n
SUA. n arta conceptual ideea artistului este prioritar, aa cum e impus de On Kawara,
Douglas Huebler i Joseph Kosuth acelai obiect (ready made) i trei forme distincte;
elementul n stare natural, fotografia alb-negru la scar 1:1 i o definiie sunt suficiente
pentru identificare i pentru decretarea operei de art ca fiind nu una ci trei. Informaia este
neutr iar conceptul este clar. Opera minimal n schimb este format din elemente fr
nsuiri, neutre, nedefinibile, care se pot modula, descompune i recompune i evident
69

contempla oblignd la diverse circuite (Robert Morris, Carl Andre), Primary Structures
fiind titlul festiv al expoziiei de sculptur minimalist din 1966 deschis la New York;
sunt punctul de plecare pentru designul de mobilier minimalist cu materiale netede,
ornamente de inox, cu structuralitate matematic, extrem de la mod la sfritul sec. XX.
Fluxus este un mediu de comunicare artistic n anii 50 n care au activat John
Cage, George Maciunas, Dick Higgins i La Monte Young expoziiile lor erau
completate de muzic contemporan gruparea mbogindu-se cu noi membri i cu o
veritabil srbtoare a artei i muzicii Fluxus Internationale un debut fulminant pentru
o activitate de douzeci de ani a zecilor de artiti de pe ntreg mapamondul: performanceevent-poem. Pictura de avangard apare fulminant sub denumirea de Supports/Surfaces
prin intremediul grupului de artiti francezi Louis Cane, Andr Valensi, Daniel Dezeuze,
Patrick Saytour i Claude Viallat care realizeaz lucrri colorate strident, ritmate i cu un
modul repetitiv ca o tu oblic, caroiaje monocrome, largi tue marcate cu negru
contrastant.
Arte povera este un experiment de senzaie n care se apeleaz la materia
primordial ce compune natura, deductiv i din titlul expoziiilor Arte povera in spazio
1967. E o art eliberat de Roma imperial i de fascismul lui Mussolini, devenind o art
de avangard naionalist, iar n anii70 artitii se constituie n grupul celor zece: Anselmo,
Beotti, Calzolari, Mario Merz, Gilberto Zorio, Jannis Kounellis, Giuseppe Penone,
Luciano Fabro, Paollini i Michelangelo Pistoletto.
Land Art este arta de exterior, ce recreeaz peisaje inedite i artistice n situ, aa
cum este Spirala de 475 metri lungime realizat de Robert Smithson pe Marele lac srat
Utah ca experiment natural i viziune colosal din spaiu (1970), asociat cu desenele
nazca. Un alt paradox este Cmpul de fulgere a lui Walter de Maria din New Mexico
(1981) 400 de stlpi de oel 1,6x1km verticali care n momentul declanrii unei furtuni
creeaz o veritabil apocalips. O coordonat cu totul aparte o constituie lucrrile lui
Cristo i Jeanne Claude: 3100 umbrele de soare albastre i galbene deschise simultan n
Japonia i SUA apte ani (1984-1991) cte 15 zile este o asociere temporalitate-art; o alt
preocupare a celor doi artiti o constituie mpachetrile n folie de plastic a unor cldiri
importante: Reichstag-ul din Berlin, Pont Neuf din Paris etc. Land Art poate fi o insul
artificial sau pur i simplu paii prin zpada Antarcticii...

70

Body Art i adepii si pun n valoare secvene scenice n care se recurge la

evidenierea corpului i chiar la maltratarea acestuia pentru a simboliza ceva, uneori actul
dureros fiind ocant; pe de alt parte poate fi arta pictrii ntr-un mod extraordinar i
spectaculos, cu simboluri i culori fantastice care transform corpul uman ntr-o oper
inedit. Transavangardele apar ca un oc n revista Flash Art 1980 cnd criticul de art
italian Achile Bonito Oliva incrimineaz darwinismul lingvistic i impune o atitudine
nou, pornit de cinci italieni: Francesco Clemente, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Mimmo
Paladino i Nicola de Maria i continuat n Europa i America sursa de inspiraie este
istoria artei i implicit estetica nou supus miturilor, subiectivismului i libertii picturale
recompus prin suprarealism.
Suporturile fr nsuiri sunt o introspecie n sfera cotidian: fotografii germani
Bernhard i Hilda Becher au primit la Bienala de la Veneia (1951) premiul I la sculptur
pentru fotografierea un fabrici abandonate; Jochen Gerz i studenii lui au gravat pe fiecare
piatr de pavaj numele unui cimitir evreiesc i le-au reaezat invers n piaa Gestapoului
din Sarrebruck pentru a renvia memoria colectiv distrus; Roman Opalka a realizat pnze
pe care a caligrafiat uor i meticulos numere scrise de la unu i tinznd spre infinit, o
numrtoare ampl ce nu mai are importan, asemeni panourilor luminoase pe care
americanca Jenny Holzer le-a utilizat pentru dezvluirea unor texte ocante ce au contact
direct cu publicul.
Noile suporturi fotografia i arta video ajung s i ctige un loc aparte prin
imagini simultane, caleidoscopice, crendu-se legturi cu memoria individului. Imaginea
fotografic frizeaz spectaculosul, ineditul prin prelucrrile pe calculator n diverse
programe, iar videoclipul este o experien n sine a unor triri sau cel mai adesea poate
crea o legtur ntre imagini i cntec cea mai la mod manifestare a industriei muzicale
contemporane. n cinematografie filmele 3D sunt marea noutate, capodopera fiind
Avatar (2009) a lui James Cameron, cu imagini create pe calculator i ctigtor a trei
premii Oscar.
Postmodernismul are rol transmitor imagine-memorie, cu acele retriri
secveniale ale lumii contemporane ce se manifest plenar i artistic sub ochii notri. A
pornit de la arhitectur i s-a impregnat i n celelalte domenii ale artei, ajungnd de la
copie, substituire i reinterpretare a operei de art la rememorarea i retrirea realitii prin
hiperrealismul extrem cu interioare i elemente din cotidian ce nsoesc personajele n
71

spaiul pictural, culminnd cu ineditul lui Christian Boltanski instalaii video cu imagini
sau camere ce amintesc de copilrie sau de spaiul ludic ...
Este timpul artei secolului XXI care vrea s se ntoarc la realitate i a luptei
artitilor adevrai mpotriva foto-print-urilor, comercialului i non-artei. Arta ns poate fi
regsit n opera artistului, iar frumuseea ei n ochii privitorului.
BIBLIOGRAFIE:
1.

***

Arta conceptual ca perspectiv Centre Georges Pompidou, Paris

1990

2.

***

Arta contemporan Telerama, X 1992

3. Larousse
4.

lArt du XX-e sicle Larousse, Paris 1991

***

Andy Warhol (catalog) MOMA, 1989

5. Archer M.

Arta dup 1960 Thames and Hudson, Paris, 1997

6. Ashton C.

coala de la New York - Paris, 1992

7. Bouisset M.

Arte povera Ed. Regard, Paris 1994

8. Cassou J.

Panorama artelor plastice contemporane ed. Meridiane,

Bucureti 1971

9.

***

La Collection du muse nationale de lart moderne Centre

Georges Pompidou, Paris 1995

10. Millet C.

LArt contemporain - Paris 1997

11. Constantin Prut

Dicionar de art modern, ed. Albatros, Bucureti 1972

12.

***

Colecia revistei Beaux Arts, Paris 1980-2000

72

Prof. RODICA MATE

coala Mtieti, jud. Alba

VALENELE FORMATIVE I DE CUNOATERE

ALE EDUCAIEI PLASTICE

Exersarea artistic prezint probleme pe care le pune realitatea nconjurtoare i

depinde de materialul ce trebuie prelucrat n mod creator: lemn, lut, piatr, o oper literar.
Aceast adaptare ambivalent la realitate i la material poate avea drept consecin o
ntreag coal de triri: ateptare, decepie, mnie, resemnare, reflecie, surpriz, sperane,
eforturi rennoite de voin, bucurie intens pentru activitatea creatoare.
Dac te narmezi cu rbdare i curaj, ai posibilitatea de a tri angajarea ntregii
personaliti n actul creaiei. Copilul are nevoie de frumusee, de bucuria de a lucra.
Dac dasclul cultiv cu fantezie tot ce este art, el druiete frumosul copilului.
Procesul creator al acestuia adncete angajarea lui n munc.
La copii, sufletul i trupul sunt n mod unic legate unul de cellalt, de aici
manifestarea creaiei, sub diferite forme simple i sincere. n actul creator, copilul exprim
ce simte cu adevrat. Faptul c educaia plastic are efect major asupra copiilor a fost de
mult observat, ns nu ntotdeauna s-a neles ct de ptrunztoare este aceast influen.
Deprinderile pentru astfel de activiti, care se formeaz n timpul vrstei imitaiei,
sunt cele mai adnc nrdcinate. Parial, se schimb pe ci mai mult sau mai puin
naturale, paralel cu mediul nlocuit i cu atitudinea de via modificat. Ceva rmne ns,
iar ceea ce rmne st ascuns sub pragul contienei, nu se las zdruncinat. De exemplu,
atitudinea pozitiv sau negativ fa de oamenii din jur.
Educatorii, ntr-un astfel de moment, ajutndu-i s participe la tot ce vine din
lumea exterioar pe baza ,,ascunsului de care vorbeam anterior, n ncercarea de a-i da o
form.
Prin activitatea plastic practicat, din copilria timpurie, omul se obinuiete s
intre cu toate aptitudinile sale, cu fiecare fibr a corpului su n lupta cu o problem
73

important, nu neaprat pentru un oarecare avantaj, ci pentru c umanul din el asta i spune
s fac.
Noi toi, i copii, suntem nconjurai de lucruri i fiine care se pot desena, innd
cont de forme, nu de contur. Ceea ce noi considerm contur sunt granie ale culorilor, sunt
suprafee colorate, nvecinate.
Limbajul formelor se vede peste tot, de la fulgii de zpad la cristal, de la
arhitectura frunzelor pn la formarea omeneasc.
Pictura este plsmuire, formare n lumea obiectelor i n mpria sufletescului.
Numai c unele forme artistice pretind o atitudine de care copilul, instinctiv, nu este n
stare:
prevztorul - s fie ndrzne
neastmpratul - s fie chibzuit
cel cu voin slab - s manifeste perseveren
ncpnatul - s se acomodeze
Pentru copiii cu o via sufleteasc bogat, lucru cu pensula este o modalitate
ideal de desfurare a emoiilor i de eliberare a tensiunii interioare.
Exemple:
a) Un copil agitat trebuie nconjurat de nuane de rou, galben, rocat (inclusiv
hainele).
b) La un copil pasiv trebuie avute n vedere culorile albastru, verde.
Este obligatoriu ca noi, dasclii, s cunoatem temperamentul unui copil i o
putem face bine folosindu-ne de desen, de culori, tiind c, din antichitate, tiina
temperamentelor a reprezentat smburele istoric al cunoaterii firii omeneti.
Fiecare poart n sine toate cele patru elemente eseniale componente, ns unul
sau altul va fi predominant i va genera un temperament anume. Este important de
cunoscut, pentru c numai evaluarea pozitiv a fiecrui temperament d posibilitatea unei
integrri sociale sntoase a copilului de acum, adultului de peste ani. n lucrul asupra
temperamentelor, pictatul este un ajutor major.
Lsai n voia lor, la colerici s-ar vedea tonuri roii, dramatice; la melancolici-ceva
mic, ntr-un col; sangvinicii-ceva mic, luminos, vesel, iar flegmaticii ar ntinde o culoare
plicticoas pe toat foaia. Astfel, realizm c pictura este o cale de exersare, de ndreptare,

74

dar nu la bunul plac al nvtorului, ci stabilit de structura interioar a copilului, de

natura culorilor i de ce este benefic pentru copii.
Copilul, sub ndrumarea nvtorului, trebuie adus spre motive sntoase,
optimiste, cu modificri profunde n adncul sufletului. Pentru a tri n lumea culorilor
trebuie lucrat cu ele. Aplicarea acuarelelor pe o foaie umed trebuie si produc elevului
senzaia de spaiu i aer.
Pentru un copil de apte ani este important s picteze pete galbene pe cmpuri
albastre, apoi pete albastre pe cmpuri galbene. Privind atent, copiii vor realiza c sunt
culori ce ies n eviden (galben, rou) i altele care se retrag (albastru, violet). Verdele
capt neutralitate. Treptat, vor percepe culoarea ca pe o personalitate n sine. Se poate
conversa cu copiii n lumea culorilor: ,,Aici avem o cochet Lila, n spinarea ei un Rozule
obraznic, amndou stau pe un Albastru umil.
Aa li se transmit copiilor simul pentru tonul culorilor, acordul lor, perspectiva ,
spaiul. Dac elevii s-au obinuit s fac s apar forme din culori, va fi ceva natural ca, la
tragerea unor motive, ei s aleag acele scene n care faptele i personajele s poat evolua
pornind de la un acord de culori.
Dasclul are datoria de a cunoate, folosi i interpreta ,,vocabularul culorilor i
formelor pentru a descifra copilul, care prin structura lui, dispune de sensibilitate i
potenial creativ. Viziunea sa asupra lumii nconjurtoare trebuie exploatat, canalizat ca
suport al afirmaiilor verbale i conceptuale. Copilul trebuie format s gndeasc vizual.
De aici, necesitatea mbogirii stimulilor n cmpul senzorial de desfurare a percepiei.
Contemplarea naturii este un prim pas ctre cristalizarea unui sentiment estetic i, de aceea,
elevii trebuie ncurajai s realizeze pentru orele de desen o colecie de obiecte naturale,
permanent mbogit (scoici, rdcini, ou, pene etc.), aranjate estetic, pentru a le studia i
a le gsi armonia acestor forme expresive. Dup identificarea elementelor componente ale
acestor obiecte, elevii sunt solicitai s le redea apoi, interpretndu-le, dndu-le o nou
personalitate.
Desigur, nsuirile personalitii creatoare a copiilor sunt influenate de
sensibilitatea lor estetic i artistic, de capacitatea de a deosebi nsuirile estetice eseniale
de cele neeseniale. De reinut este faptul c elevii au capacitatea de a percepe impresiile i
senzaiile cele mai slabe, nuanele i tonurile cele mai diferite, pot sesiza amnunte ct de
mici i pot structura o suprafa ntr-o infinitate de modaliti, prin forme, linii, puncte.
75

Formele desenate vorbesc despre micarea trit, crearea lor acioneaz asupra
micrilor sufleteti, ajutnd educatorii s redescopere unicitatea copiilor.

BIBLIOGRAFIE:
1. Baran, Viorica
Horne, Natalia
Anghel, Gheorghe

Album metodic

2. Jinga, Ioan
Istrate, Elena

Manual de pedagogie, Ed. ALL, Bucureti

2001

3. Pavel, Victor

Educaie plastic, Editura Didactic i

Pedagogic, Bucureti, 1991

76

Prof. ed. plastic FLORICA TNASE

coala Nr. 190 Marcela Pene Bucureti

EXPERIMENTUL IMAGINARULUI
Portretul Psrii Care Nu E

Creativitatea fiind obiectivul major al oricrui demers educaional, i cu att mai

mult al educaiei artistice, la orele de desen artistic am experimentat cteva strategii de
potenare a creativitii, soldate cu rezultate interesante i nu lipsite de importan.
Am constatat de-a lungul timpului, din observaii repetate, c dezvoltarea plenar a
creativitii infantile i nealterarea candorii n exprimarea artistic se pot cultiva cel mai
bine la elevi n prima parte a nivelului gimnazial (n jurul vrstei de 10-12 ani), dup care
creativitatea artistic-plastic nregistreaz o perioad de evoluie discontinu determinat
att de schimbrile fiziologice ct i de coninutul de ordin cognitiv-intelectual acumulat.
n aceast etap, pentru ca elevii s obin maximum de profit din problemele (att
teoretice, ct i tehnico-aplicative) studiate la disciplina Educaie plastic, am extins
varietatea tematic i am diversificat procedeele tehnice de lucru.
n scopul potenrii creativitii dar i al conservrii candorii elevilor n exprimarea
lor artistic am recurs la cteva experimente care, n sens programat, au facilitat
declanarea momentelor de creativitate.
Aceste experimente au avut un efect stimulativ n activitatea artistic a elevilor; iar
n ceea ce privete gradul de libertate ce se acord elevilor n realizarea unor lucrri, am
constatat eficiena stabilirii unui program din care nu lipsesc totui ngrdirile dirijate
(care le orienteaz i le optimizeaz gndirea), aceasta fiindc uneori libertatea de a face
orice i oricum poate fi un paravan care acoper lipsa unui program.
Fiindc aceste experimente m-au interesat att din punct de vedere al aspectelor
educaional-formative ce definesc fenomenul, ct i din punct de vedere al mbogirii
estetice a creaiilor elevilor, v voi prezenta succint unul dintre aceste experimente,
intitulat: Experimentul imaginarului (Portretul Psrii - Care - Nu - E).
Acest experiment i-a propus interpretarea i transpunerea vizual a unui text
generos i seductor. Este vorba de poezia lui Claude Aveline, Portretul Psrii Care
Nu E, n traducerea Veronici Porumbacu.
77

Iat portretul Psrii-Care-Nu-E.

Nu-i vina ei c cel ce le face pe toate
a uitat s-o fac.
Seamn cu multe psri, fiindc vieuitoarele
care nu sunt seamn cu cele care sunt.
Dar cele care nu sunt nu au nume.
Iat de ce pasrea noastr se cheam Pasrea-Care-Nu-E.
i iat de ce este att de trist.
Poate c doarme ns, sau ateapt s i se ngduie a fi.
Ar vrea s tie dac poate s deschid ciocul, dac
are aripi, dac nu-i pierde culorile
cnd se cufund n ap, ca o pasre adevrat.
Ar vrea s se aud cntnd.
Ar vrea s-i fie team c-ar putea s moar.
Ar vrea s fac pui mici, foarte uri i foarte vii.
Pasrea-Care-Nu-E viseaz s nu mai fie un vis.
Nimeni nu e mulumit, niciodat, nicieri.
Cum vrei oare ca lumea s mearg bine
n condiiile astea?
Este un text care a fcut o carier spectaculoas n muzic, cinematografie,
coregrafie i, nu n ultimul rnd, n artele plastice (pictur, grafic, sculptur). Am gndit
c un text care a captivat, a fermecat, a eliberat i a angajat att de muli artiti ntr-o
activitate creativ i va seduce i pe elevii mei, cci poezia pare s dein n germene orice
art plastic 1.
Dup lectura poeziei am ncercat s desluim mpreun textul, s nelegem
sensurile alegoriei, fr a pretinde elevilor s gndeasc la o transpunere ntocmai,
invitndu-i deci la o aventur creatoare nengrdit, att din punct de vedere stilistic
ct i al tehnicii abordate. Pentru a descoperi elementele-cheie care ofer semnificaii
profunde n realizarea propriu-zis a imaginii, am urmrit o decriptare corect a textului;
chiar dac elevii au fost nevoii s in seama de determinrile textului, libertatea artistic
le-a deschis posibiliti variate de exprimare, ca rspunsuri la provocrile oferite de opera
1

Henri Delacroix, Psihologia artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1983, p. 368

78

literar. Spre bucuria mea, cei mai muli dintre elevi au remarcat c textul are o mare
naturalee, gingie i simplitate i c le ngduie s se mite att n lumea real ct i n
cea fantastic, imaginar.
Comparaia poetic nu este copie dup realitate, ci aluzie uoar 2; aadar, nc
de la nceput, ideea de a face ceea ce nu exist a adus pe chipurile lor bucuria, uitarea
nepriceperii, dezinhibarea. Cum expediia n lumea imaginarului este foarte agreat de
elevii de gimnaziu, ei au reuit s gseasc soluii de ordin fizic i metafizic, micndu-se
ntr-un interval foarte larg, de la descriptivul narativ la analiticul abstract i invers.
Transpunerile plastice au fost generate att de diversitatea aciunilor pe care pasrea le
poate svri, sugerate n poezie (se cufund, face pui, doarme, deschide ciocul, cnt...),
ct i de diferitele expresii umanizate pe care le poate cpta pasrea (poate fi trist,
temtoare, vistoare...). Dispariia nencrederii i a crisprii elevilor s-a reflectat n
diversitatea lucrrilor care debordeaz de o veritabil fantezie, provocnd dispoziii pentru
imaginaia creatoare i dovedindu-se generatoare de spectaculoase idei.
Iat cteva dintre sugestiile fcute elevilor, cu rugmintea de a le respecta:
1. s nu pun n aplicare prima idee/imagine care le vine n minte;
aceasta fiind, de regul, cea mai comun (clieul).
2. s nu considere ca unic variant valabil doar imaginea integral
a psrii, s ncerce realizarea compoziiei chiar i dintr-un singur
detaliu care s exprime ntregul (sinecdoca/pars pro toto).
3. s utilizeze tehnica agreat i pe care o consider cea mai adecvat
modului propriu de exprimare artistic.
Astfel, misterioasa for de atracie a coninutului poeziei a trezit n unii dintre
elevi imaginea de ansamblu, a unor forme complete cu toate prile componente ale unei
psri; iar n alii, imagini ale unor fragmente care rspund mai de grab unor intenii
fantastice, ce par a deschide porile fanteziei, nepunnd nici o frn imaginaiei.
Din perspectiv conceptual i tehnic, translarea ideilor poetice n sfera vizualului
a constituit pentru elevi un experiment neateptat de complex, experiment n care au
prevalat att tehnicile artistice (convenionale i neconvenionale) ct i relaionarea dintre
text i imagine. La baza construciei imaginii au stat reveria, imaginarul i ludicul,
interpretarea realului fiind trecut prin filtrele propriei sensibiliti. Spectaculozitatea
2

Henri Delacroix, Psihologia artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1983, p. 369

79

rezultatelor acestui experiment este marcat n primul rnd de compunerea n cadru a

imaginii psrii i a metamorfozrii formelor ei, urmat de expresivizarea unor detalii ale
elementelor recognoscibile.
Fantezia creatoare a elevilor s-a extins i i-a gsit sprijin n diversele straturi ale
realitii crora le-a gsit izbutite reprezentri, combinate ntr-o orchestraie unificatoare, n
forme adeseori precise, alteori mai neclare, dar coninnd expresiviti aluzive care poart
amprenta exprimrii de sine. Desigur, o transpunere vizual a textului poeziei presupune o
relaie ntre reprezentarea ilustrat (n sensul trimiterii directe la descrierile din text) i
completrile imaginarului; iar n cazul de fa, marea libertate de exprimare a oferit-o
nsui coninutul poeziei, care i-a invitat pe elevi s realizeze ceva ce nu exist. Altfel, este
bine cunoscut ezitarea copiilor cnd sunt pui s reprezinte universul contingent (pe care,
la vrsta gimnazial, fie nu-l neleg n complexitatea lui, fie nu-l agreeaz). n acest sens
mi s-a prut remarcabil faptul c interpretarea emoional nclinat spre figurri care s
dea recognoscibilitate (unor pri componente ale unei psri) a fost upgradat de ideea
completrii cu pri aparinnd unor obiecte sau vieti diferite, dnd astfel o cert
originalitate poziionrii fa de ceea ce realitatea obiectual nfieaz.
Iat ce rol decisiv are, n procesul creaiei, dezinhibarea, lsarea elevilor s-i
reprezinte propriul univers ficional. Depirea realitii prime prin intrarea n imaginar
nate o nou ritmic a culorilor ntr-o varietate de la tonuri discrete la contraste puternice,
de la monocromie la game cromatice minore, majore sau compuse. Psrile inventate de
copii sunt dintr-un spaiu i dintr-un timp care scap privitorului, sunt mai degrab o
fascinant proiecie a lumii dinluntrul lor. Unele au forme ferm conturate din linii i culori
penetrante, cu repere anatomice clare (ochiul, ciocul, aripile) i cu osatur dinamic
pronunat; altele sunt structurate vag, cu tonuri intermediare i linii discrete dar sugestive.
n multe dintre compoziiilor elevilor centrul de interes l constituie ochii sau aripile
psrilor, atenia privitorului fiind condus att datorit dimensiunilor pe care le-au primit
aceste detalii, ct i preiozitii suprafeei plastice realizate cu mai mult grij i cu mai
mult minuiozitate. Nu lipsesc motivele decorative felurit colorate, care vin s
mbogeasc formele circulare sau unghiulare, unele mai sobru tratate, pe fond nchis i cu
negruri mai puternice, evitnd ns geometria rigid, iar altele avnd nuane mai
luminoase, inute ntr-o fin muzicalitate, sugernd un univers supraterestru. La o privire
atent, freamtul afectiv se regsete i n modul de a sugera tainicul lucrurilor (nu prin
80

culori izbitoare, ci prin rafinate i discrete armonii), dar i n contrastele puternice,

specifice stilizrii, care i pstreaz ntietatea n cele mai multe dintre lucrri.
Uneori psrile sunt plate, perspectiva i modelajul lipsesc, n schimb insistena pe
suprafaa lucrrii (mai mult dect pe adncime) i presrarea unor culori non-imitative
confer o expresivitate nou i un triumf al culorilor pure.
Linia este deseori definit prin forme mici, ale unor tue ncercuite, devenite
motive decorative. Alteori tua este mai liber, mai vizibil, artnd preferina pentru
suprafeele vibrate, pentru culorile mai contrastante care fac vizibil agitaia i care se
detaeaz de fundal. Uneori construcia impune o geometrie puternic a formelor, a
volumelor, alteori este ignorat cu totul. Reine atenia ndrzneala celor care pun n prim
plan pasrea fr s cad n convenionalism, dar i a celor n lucrrile crora unele dintre
prile anatomice ale psrii sunt tiate de cadru.
Coabitarea elementelor narative cu cele simbolice reflect necesitatea interioar a
liberului acces la fantastic, a plsmuirii exprimate prin grefarea realului firesc (chiar a
banalului) pe ansamblul unei imagini fantastice (cel puin suprarealiste). Dac am da credit
total cuvintelor lui Caillois [fantasticul nu-i fantastic dect dac se nfieaz sub forma
unui scandal inadmisibil pentru experien sau pentru raiune 3], care a contestat astfel
fantasticul la Bosch, cum ar trebui s considerm capacitatea de fantasmare a elevilor?
M grbesc s precizez c n cadrul acestui experiment nici una dintre psrile
elevilor mei nu se nfieaz sub forme scandaloase, ba chiar se simte n majoritatea
creaiilor lor c, evadnd n suprarealitate dar fr s trdeze realitatea, variatul registru
expresiv al formelor psrilor plsmuite de ei acioneaz asupra privitorului trezindu-i
nescandaloase emoii i propunndu-i nescandaloase sugestii. Desigur, cnd elevii i
permit s dispun nengrdit de aparenele naturii i n acelai timp s le rstlmceasc
plastic n voie, cluzii doar de propria fantezie, accidentele (mai mult sau mai puin
scandaloase) pot s apar.
Important este c din irul de psri realizate de elevi se distinge felul lor de a privi
i nelege lumea, i mai cu seam perspectiva n care ei i reprezint lucrurile i relaiile
dintre ele. Valenele imaginarului i ale transpunerii lor vizuale (asocierile neateptate ale
formelor surprinse n ingenuitatea lor, dialogul liniilor i al culorilor, tratrile picturale sau
decorative, detaliile i distribuirea lor) au fcut ca elevii s nu cad n ce s-ar numi
3

R. Caillois, n inima fantasticului, Editura Meridiane, Bucureti, 1971, p. 22

81

pitorescul zoomorf. Ei au supus formele naturii unui proces de transfigurare fr ca natura

s fie lezat n caracterul ei, adic fr s produc o denaturare a ei (n ciuda interveniilor
deformatoare). Senzaia de echilibru suplu a majoritii compoziiilor este mai de grab o
chestiune de instinct al copiilor, i nicidecum o chestiune de calcul. Astfel, dispunerea
elementelor este de cele mai multe ori simetric, ceea ce marcheaz un instinct pentru
ordine necontientizat de copii, care se manifest cu mult putere i din a crui energie ia
natere, n cele din urm, dinamica acestui echilibru.
Psrile care nu exist ale elevilor livreaz o deosebit ncrctur expresiv i
fac vizibil o poetic special, care rezult din armonia ce se stabilete ntre real i fantastic
pe linia lirismului (naiv i integrator) al universului spiritual al copilriei. Coninutul
imaginilor este valoros mai ales prin sinceritatea i dezinvoltura cu care se nfieaz, prin
o poetic emoional ivit nu din recunoaterea unei realiti ci din ritmica configuraiilor
expresive (consubstaniale cu spiritul i cu sensibilitatea copiilor).
A putea spune c libertatea imaginativ care le permite copiilor cele mai
neateptate mbinri ale lumii tiute cu aceea netiut este atributul definitoriu care
marcheaz activitatea lor artistic. Ei i proiecteaz pe hrtie afectele i percepiile
imaginnd psri ntr-o regie din care nu lipsesc elemente din natur (copacii, norii,
soarele..), alteori sunt prezeni puii sau doar oule n cuib. Figura omeneasc a intrat i ea
n jocul nchipuirii, aprnd fie n picioare (dinaintea sau n spatele psrii), fie clare pe
pasre. Firete, varietatea de imagini contribuie la definirea unor sugestii legate de textul
poeziei, dar asigur i deplasarea n spaiul imaginativ, unde un rol important l joac
sugestia de vis care pstreaz totui aparenele verosimilului.
Tehnicile artistice folosite pentru realizarea i transpunerea vizual a poeziei au
fost diferite, de la cele convenionale (desen n creion, desen n tu, acuarel, tempera) la
cele mixte i la cele neconvenionale (colajul); toate fac apel la variate mijloace de
expresie plastic capabile s prezinte miraculoasele viziuni ale elevilor. n fine, plsmuirile
elevilor reuesc s seduc i prin coeren, chiar dac asociaz realul cu irealul, minusculul
cu giganticul, duritatea cu gingia, soliditatea cu fineea, obinuitul cu ineditul.
Subiectul a fost neateptat pentru copii, dar s-a finalizat cu viziuni plastice
uimitoare, adugnd un plus de originalitate coninutului poeziei; cred chiar c gndirea
creativ i implicarea activ a elevilor a mbogit textul lui Claude Aveline cu noi sensuri
vizuale. Atractivitatea i spectaculozitatea psrilor care nu exist transpuse n plan
82

vizual de elevi reafirm expresivitatea imaginarului copiilor, implicnd activ receptorul i

oferindu-i cele mai generoase imagini i cele mai pure emoii.
i nu cred c a exagera concluzionnd c diversitatea creaiilor elevilor poate
alctui un adevrat atlas estetic ilustrat cu psri care nu exist.

DAN DIANA 12 ani

LOGHIN CRISTINA 13 ani

IONESCU MARINA 13 ani

BOIAN ANDREEA 12 ani

83

VRLAN PETRU 14 ani

VDUVA CRISTIAN 14 ani

ALDEA ANA MARIA 13 ani

NEAGU SIMONA 13 ani

FLORESCU DANIEL 13 ani

MARCOV CRISTIAN 13 ani

84

VOINEA MIRELA 13 ani

OSMAN TALIA 13 ani

BIBLIOGRAFIE:
1.

Bachelard Gaston

Poetica spaiului, Ed. Paralela 45, Piteti, 2003

2.

Bachelard Gaston

Poetica reveriei, Ed. Paralela 45, Piteti, 2003

3.

Braga Corin
(coordonator)

Concepte i metode n cercetarea imaginarului, Editura

Polirom, Iai, 2007

4.

Burgos Jean

Imaginar i Creaie, Editura Univers, Bucureti, 2005

5.

Caillois Roger

n inima fantasticului, Editura Meridiane, Bucureti, 1971

6.

Delacroix Henri

Psihologia artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1983

7.

Piaget Jean

Reprezentarea lumii la copil, Ed. Cartier polivalent, Chiinu,

2005

8.

Piaget Jean

Biologie i cunoatere, Editura Dacia, Cluj, 1971

9.

Piaget Jean,
Chomsky Noam

Teorii ale limbajului, teorii ale nvrii, Editura Politic,

Bucureti, 1988

85