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  • READ, Herbert - Educación Por El Arte - Cap - II La Definición de Arte

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    Capítulo II del libro Educación por el arte de Herbert Read

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    Cariruto t1 LA DEFINICION DE ARTE ism, por supuesto, se aplica a Ia atraccin de una es estamos en contacto com elle en virtud le sus structurale, K. Korrxa 1. PUNTO DE PARTIDA Antes de comenzar el anilisis de nuestro problema principal, el va- lor del arte como medio educativo, me propongo dar al Iector una definteién del arte. Tengo conciencia de haherlo hecho ya en una serie de libros, presuntuoso suponer que mis Tectores sctuales los eonoven. Como quiera que sea, siempre resulta posible mejorar Ia definicién do una categoria como él arte, uno de los conceptos mas escurridizos de la historia del pensamiento humano, Que haya sido tan escurridizo se expl por el hecho de que siempre se Io ha tratado como concepto metafisico, ndamentalmente de un fenémeno orzinico y medible. in, posee elementos ritmicos; como el habla, elementos expresivos; pero “como” no expresa en este caso una analogia: el arte se halla profundamente incorporado en el proceso real de percepcién, penta- miento y accién corporal. No es tanto un principio rector # aplicar a la vida, como un mecanismo regulador que sélo podemos desconoces nuestra. Mi afirmacién final sera que sin este mecanismo, la ci pierde su equilibrio y eae en el eaos social y espiritual. Comenzaré esta definicién en lo que a primera vista puede parecer un punto distante, situado més dentro del dominio de la ciencia que del arte. Pero semejante punto de partida es esencial a mi finalidad, que consiste en 0 parte del process arginicn de la evolucién humana y, por consiguiente, como algo totalmente distinto de la actividad més 0 menos ornamental, funcién que le adjudican por lo general los bislogos, psicélogos © historiadores. 2. FORMA. Muchos hombres sabios han tratado de responder a la pregunta *zqué cs el arte?”, pero munca a satisfaccién de todo el mundo. Fl arte es una 28 EA DEFINICION DE ARTE 39 de esas cosas que, como el aire o el suelo, esté a nuestro alrededor en todas partes, pero que raramente nos detenemos a considerar. Pues arte no es simplemente algo que encontramos en los museos y las galerias, o en viejas ciudades como Florencia y Roma. Como quiera que lo definamos, el arte esti presente en todo lo que hacemos para agradar a nuestros sentidos, Ve remos inmediatamente que existe en el arte una especie de jerarquia y que ‘umerosas cualidades intervienen en una obra de arte del tipo mis elevado. Pero no existe auténtica obra de arte que no atraiga primariamente nuestros sentidos —nuestros drganos fisieos de percepeién— y cuando preguntamos “Qué es el arte?”, preguntamos en realidad cual es en una obra de arte 4a eualidad o peculiaridad que atrac nuestros sentidos, En el capitulo si fnente veremeos que, sgn une escuela de peiclogos, existe en Ia percep cin misma un elemento estético. Por ser los sentidos tan universales, tan abiertos a toda clase de impre- siones y tan coneatenados entre si, pues la mente es como una central tele fonica automitica con sentidos que aman exda segundo y piden ser conectados en todas direccionee, por eco motive no existe una respuesta sencilla a nuestra pregunta: “ZQué es el arte?” Podemos decit, para comenzar, que comin a todas las obras de arte es algo que denomina- mos ronara. Fs ésta una palabra perfectamente sencilla y breve, y pose un significado familiar a todo el mundo, Si alguien practica bien un de- porte, o corte bien, © hace alguna cosa bien, decimos que “esta en buena forma”, Y con ello queremos signifiear que hace aquello que emprende todo Io bien que sea posible hacerlo. Queremos significar que su cuerpo esta bien acondicionado, que ve y oye y actiia eon rapidez y eficiencia. Si empleamos la misma palabra para referienos al acto de cantar, de tocar el violin, 0 de actuar en una obra teatral, estamos empleando la palabra “forma” ent relaviéa con el arte, También usamos “formar” como verbo. “Formamos” euartetos. “For- mamos” clubes de ericket 0 equipos de fithol. “Formamos” una sociedad para el estudio de la naturaleza o con fines de agitacién politica, En este sentido, la palabra “forma” significa algo anilogo a “organizacién”: sig- nifica que organizamos un niimero de personas con mirss a un fin especial Pero vamos ms lejos ain y decimos, por ejemplo, que el hielo “se forma’ sobre un estanque, o que él rocio “se forma” sobre la rama de un arbol. Entonces, “formar” significa en realidad “tomer forma”. Y tal es lo que “forma” significa en arte. La “forma” de una obra de arte ee la organizacién, 1a forma que ha tomado, Nada importa que sc trate de un edificio, una estatua, o un cuadro, un poema o una sonata todas esas cosas han tomado una forma particular “especializada”, y esa forma es la forma de la obra de arte—. He dicho que la obra de arte “toma” 0 “adopta” su forma, pero en realidad la forma Ie es dada por una persona determinada, a la que den minamos akrista; un artista, debemos recordarlo, no es slo. un hombr pinta evadros, sino también un hombre que compe misiea ope hace muebles 1 aapatos y veatidos =. KE uso un hombre que 40 EDUCACION POR EL ANTE todo tipo y grado de a a algo. Si ahora resulta claro lo que se quiere decir al hablar de la forma de una obra de arte, preguntemos: qué es forma buena en arte? Pues si po- demos decir que una forma es mejor que otra, y que Ia obra de arte que mis nos agrada es la obra de arte que posce Ia mejor forma, habremos explicado el verdadero significado del arte. Las mejores obras de arte, hhabremos dicho, son las que poscen la mejor forma y una forma es mejor que otra porque satisface determinadas condiciones. {4Guales son esas condiciones? En sentido general, por supuesto, son las condiciones que brindan a nuestros sentidos el mayor placer, y con ello queremos decir las condiciones que brindan placer, no a un’ sentido por ver, sino también a dos 0 mas sentidos al mismo tiempo, y finalmente a ese Aepésito de todos nuestros sentidos que es la mente. ‘Aqui es, empero, donde comienzan nuestras dificultades. Pues lo que produce placer a una persona no lo produce necesariamente a otra, Llegs- mos incluso a decir que lo que es alimento para uno es veneno pata otto. Lo que debemos descubrir, por consiguiente, es alguna piedra de toque fuera de las peculiaridades individuales de los seres humanos, y la ‘nica que existe es In naturaleza, Por naturaleza entendemos la totalidad del proceso organico de vida y movimiento que tiene lugar en el universo, pro- eso que incluye al hombre, mas es indiferente a sus particularidades gené- cas, a sus reacciones subjetivas, a sus variantes temperamentales. Pero Ia naturaleza es tan inmensa y multiforme que a primera vista pa- receria absolutamente imposible seleccionar algiin rasgo general o universal y adoptarlo como criterio de verdad para las cosas que hemos de hacer. Y en verdad, por supuesto, los artistas no han buseedo por lo general tal Lo han sentido: to han hallado inatintivamente. Lo que he de sugerir ahora, empero, es que las formas elementales dadas instintivamente por los hombres a sus obras de arte con anélogas a les formas elementales existentes en la naturaleza. {Cuiles son esas formas de Ia naturaleza? Estin presentes en los vastos espacios interestelares del universo, asi como en las células y moléculas mas mieroscépicas de la materia, Un hombre de ciencia confeccionaré un modelo pars mostrarnos, por ejemplo, la disposicin ordenada de los éto- ‘mos dentro de un eristal de diamante. Verios entonces que los étomos forman una estructura regular, una estructura que el hombre de ciencia 10 describe como “hermosa”. Prucba de que esta estructura no ¢s invento del hombre de ciencia, sino que existe realmente, puede obtenerse haciendo incidir un haz de rayos X sobre un cristal, pongamos por caso, de calcofilta (silicato de potasio y aluminio). Los rayos X convierten tonces la disposicién de los itomos dentro del eristal, en una disposicién formal de luz y sombra susceptible do ser registrada sobre una placa fotogritica. Pero para observar tales estructuras en la naturaleza no necesitamos forzosamente la ayuda de un microseopio, Si deseamos comparar el arte y la naturaleza, podemos comenaar sencillamente con lo que el ojo humano 5 pero todos son personas que dan forma LA DEFINCION DE ARTE 4 vvo en su actividad cotidiana, pasando por alto, por supuesto, todo Io que ha sido formado por las manos humanas. Debemos dejar a un lado, tam- bién, lo que lamaré formas accidentales de la naturaleza, Rocas aparecidas en erupciones voleénicas, arboles agostados por el rayo —éstas no son formas universales o absolutas y por tanto no nos interesan por el mo- mento ‘Nos quedan entonces las formas que asume todo crecimiento sin estor- bos: el crecimiento de los cristales, el crecimiento de la vegetacién, de las conchas y huesos y carne, Todos estos procesos de crecimiento adoptan formas y proporciones definidas, y si podemos encontrar leyes generales que rigen esas formas y proporciones definidas, habremos encontrado en la naturaleza una piedra de toque de la forma, que podemos aplicar a las obras de arte. Lo que encontramos son ciertas ecuaciones mateméticas 0 geométricas Hace muchos siglos, Platén y Pitagoras habian hallado ya en el miimero Ia elave de la naturaleza del universo y del misterio de la belleza. La ciencia y le fi do muchas transformaciones desde esa éporn, pera ff resultado final es el mismo y tiende a demostrar que el nimero, en el sentido de la ley matemitica, os la base de todas las formas que adopta la materia, sea de indole orginica 0 inorgénica. Mas ain, no encontramos tun caos matemitico, como podria ser el caso si cada forma contase con sit propia ecuacién matemitica: por el contrario, lo cierto es que las innume- ables formas, de la sustancia inerte tanto como de las cosas vivas, obede- ‘cen a un niimero definido de Ieycs relativamente sencillas. Vale decir, et vento de cosas particulares hasta ndquirir formas particulares esti nado por las fuerzas que actiian de acuerdo con ciertas leyes mate jeas 0 mecénicas inevitables. La celda de la colmena puede tomarse como ejemplo sencillo. Cada una de las celdas de un panal es una aproximacién cercana a una figura me: tematica perfecta, o, mejor dicho, a una figura matemética perfecta, pero completa, pues’ un extremo queda abierto, En el lenguaje ténico de la matemitica, es un prisma hexagonal con un extremo abierto o inacabado ym vértice tiédrico de-un dodecacdro rémbico. Mis ain, esta forma ho sélo es la estructura mis fuerte posible para una masa de cells adya centes: teéricamente es también Ia mas econémica, la que requiere la cantidad minima de trabajo y de cera. Pero ya no se supono que la econo- mia sea el objeto de esta configuracién minima: es simplemente una de las caractersticas do la estructura dada No es de extrafiar que los antiguos fildsofos creyeran a las abejas do- tadas de raz6n, pero si bien existen aiin naturalistas que hablan como si los hechos sélo pudieran explicarse mediante 1a posesién por parte de las abejas de un inst |, sabemos en la actualidad que en verdad la forma do la celdilla se deb juego automatico de fuerzas fisicas, “Pue- de suponerse que tos de la abeja o avispa se limitan. .. a la confeceidn de peaevins recipientes hemisférieos, todo Io delgados que Ta naturaleza del material Io permite, y a amontonar estos pequenos reci- pientes lo mis apretadamente jwsible. Ks cntonees concebible, y en verdad 42 EDUCAGIGN POR EL ARTE probable, que las tensiones simétricas que actiian sobre las peliculas semi- fluidas hasten... para producir el equilibrio de todo el sistema, es decir, para producir Ia configaracién adoptada realmente por el panal”*, Si re- ccordainos Ia gran cantidad de calor que se genera dentro de la colmena y la extrema delgadez de las paredes de cera, es posible comprender eémo las ccldilas adoptan automiticamente una forma de regularidad matemétics, cs decir, de configuracién minima., El proceso puede observarse soplando tuna masa de burbujas de agua jabonosa dentro de un bol de vidrio, pues las burbujas tenderan a adoptar la forma de celdillas hexagonales a medida {que sus superficies entran en contacto y ejereen presién sobre las superficies vecinas, Tiene lugar un aplastamiento uniforme, con tendencia de los coslados a cortarse segtin angulos iguales, de 120°, Muchos otros tejidos adoptan formas mateméticamente regulares, Vista al microscopio, Ia lente del ojo de un escarabajo de agua, por ejemplo, es cexactamente andloga al corte transversal de un panal. Un escarabajo’ de agua es un ser observable a simple vista, pero en el agua flotan millones de millones de animales y plantas microseépicos llamados radiolatios y iatomeas. Podria pensarse que la naturaleza se cuidaria poco de la forma de tales objetos incontables, pero nada hay quiz mis “hermoso” en la rleza que esas formas regulares pero intrincadas —todas, al. parceer, formadas por las mismas leyes matemiticas y mecénieas que determinan las formas de los eristales y celdillas, de los copos de nieve y los ojos de Tos esearabajos—. Lo que deseo subrayar en este punto es que cuando lamamos a ciertas cosas “hermosas”, admitimos en realidad que ciertas proporciones mate- ‘maticas dan nacimiento a esa emocién normalmente asociada con las obras de arte. Lo que he de sugerit en seguida es que cuando, sin pensarlo, emploamos el miemo adjetivo para describir cosas en apatiencia tintas, no somos descuidados ni ilégicos, sino que identificamos ineonscien- temente eualidades similares, Pero en primer lugar permitaseme eliminar un posible malentendido, al que pudiera haber conducido noestra consideracién de las celdillas del panal y de los eristales: Ia nocién de que la belleza de las formas naturales 3 necesariamente rectilinea y regular. Lejos esti de ser éste el caso. Existen otras formas regulares curvilineas y existen numerosas formas quid In mayoria— que, si cibles, son inregulares y retorcidas, Buenos ejemplos de la primera clase ‘encontramos en las formaciones espiraladas de muchos rec rales. Hay espirales de mas de un tipo, pero la espiral loga que se encuentra més comfnmente en Ia naturaleza, y ciertas conchas la re- Presentan en su forma mas hermosa. En su crecimiento, estas conchas —el ‘aracol marino, por ejemplo, o I amonita— obedecen a leyos matemiticas 4 D'Arey Wentworth Thompson: On Growth and Porm. (Nueva ediciin, Cambrid- fe, 1942), page. 582513. Quisiera rendir cl tibuto de ‘un Tego a este libro notable, ices ser cuneiere le fondanvental de fitsatin natal 1A DEFINICION DE ARTE 48 ‘oniformemente absolutas, debidas a una diferencia en las velocidades de crecimiento de la superficie exterior e interior de lo que seria, en caso de igualdad de ambas velocidades, una concha tubular o cnica. Las mis mas espirales logaritmicas se encuentran en crecimientos.vegetales tales como la inflorescencia del girasol, las hojuelas o pifias, o la implantacién de las hojas sobre el tallo de la mayoria de las plantas (ilotaxis). Como ejemplo de ls forma asimeétrica en la naturaleza podriamos tomar cualquiera de los huesos que constituyen un esqueleto, Fxisten. motives suficientes para creer que no sélo en su estructura interna, sino también en Ia forma que adopta, el hueso es una solucién matemitica a un pro- blema de esfuerzos y tensiones. El hueso crece, por asi decitlo, exacta- mente donde cl esfuerzo es mayor, y por Io general sigue en su crecimiento las ineas de tensién y presion a las euales se halla sometido: efecto auto- iiitico de fuerzas mecanicas. La helleza que apreciamos en los puentes colgantes, donde la forma es una solucién geométrica a un problema de esfuerzos’y tensions, de traccién y compresion, se debe sin duda a la aveptacién inconsciente de la neturalided de una estructura racional o mate- mitica: el puente y el hueso poseen andloga justeza, aniloga propiedad. Podriamos aventurar la conclusién de que no existe en Ia naturaleza una forma que no se deba a la accién de leyes mecénicas sometidas al impuls del crecimiento, La velocided de crecimiento, el material bésico, le funcién © el uso pueden variar, pero las leyes de Ia fisiea no varian, “Las fuerzas que producen Ia esfera, el cilindro 0 el elipsoide son las mafiana. Un cristal de nieve es igual hoy que cuando cayé la primera nevada” (D’Arey Thompson). A estas fuerzus debemos no sélo la variedadl, también Jo que podria lamarse la légica de la forma. Y de la logica de la forma dimana Ia emocién de la belleza, NATURALEZA Y ARTE Comparemos ahora las formas de la naturaleza con las formas del arte. Dejaré de Indo, por supuesto, aquellas formas de arte que son imitac deliberada de Ins formas naturales: vasijas en forma de animales, fuentes en forma de hoja, ete. Bsus son por lo general facsim sin apreciacién alzana de la estructura de lo que imitan. Los presentaré son de dos tipos: o bien inconscientes, es dé de Ia estructura interna de las formas naturales, o bien debidos a li ajli savin deliberada de leyes derivadas de la estroctura de formas naturales ‘Tomemos el caso del humilde jarro. Jarros hay de todas formas y Imafios, pero si organizamos un censo de jarros, creo que hallar forma predominante desde la inveneidn de Ia alfareria: el ima de pera w onduloide. Ahora bien, aunque tiene forma de pera, no ere ro on for que esta forma derive de fa fruta. La forma de la festa misina se dee uma ley fisica hisica, Si se toma un guide adeetiade, alge mis deans ‘que agua e inmiseible eon ési y se eelut un pete en ui vase de a le sobre ky superfivie y se eonvierte grad “ EDUCACION POR EL ARTE cas ‘a medida que se agrega més liquido, la gota se hunde, ‘© mejor dicho, etece hacia abajo, adhiriéndose ain a la pelicula superficial; el equilibrio de fuerzas entre la'gravedad y Ia tonsién superficial esta la gota hasta hacerle adoptar Ia forma de pera u onduloide y finalmente se divide en dos. Pero en el momento de méxima tensién, In gota adopta Ja forma de pera; y ésta es una forma adoptads, no sélo por la pera, sino por muchos otros objetos naturales —las conchas de pequefios moluscos, ‘diversas vainas de legumbres, organismos celulares—. Lo que sugiero aqui fs que cuando una cafetera o Iechera adoptan esta forma y Ia hallamos hermosa, es porque el ceramista, al modelar el cacharro, le ha conferido instintvamente la forma tensa de una gota de liquido. Una ver descu- bierta esta forma esencial, el artesano puede, por supuesto, realizar variaciones sobre ella: puede, por ejemplo, volverla del xevés, alargarla 0 achatarla, aunque probablemente los limites de tales variaciones sean estrictos, Paso ahora un ejemplo més complicado, Hallaos que nunerosos organiamon —piento. en esperil en el resimicnin vega se lesion & una serie numérica bien conocida :3, , 5:8, 8:13, 13:21, ete— terio oe posce varias propedades numéricas eurfoss. Ordensda por ejemplo como fracciones, el denominador de cada fraccién es el nume- rador de la siguiente y cada denominador es igual a la suma del numera- dor y denominador precedentes. Esta serie se relaciona estrechamento ‘eon la Seccién Aurea, la proporcién ideal que se obtiene dividiendo un segmento en forma tal que la parte més corta es a la mds larga como ésta ala tolalidad del segmento, “Ahora bien la presencia de esas proporcones en las plantas puede explicarse como debida a la mera aceién de fuerzas meci is, tal como se explicé la forma matemat de la celdilla de las taj Ee goo isprte pose moe pen ort ca gua ol somone aibles a la forma, las proporciones ‘epresentadas por estas figures ‘mos resultan especialmente placenteras y una obra de arte basada en ellas es, al igual que los demés elementos, invariablemente placentera. El cam: panario de la iglesia de St. en Fleet Street, o la torre de San Fermin. en Tolosa, son ejemplos de la aplicacién, quizée inconsciente, de ese prin- cipio: los aSereelok ES cada om pisos sucesivos disminuyen a medida ‘que la estructura de la torre se cleva, en igual proporeién en que dismi- nuyen Ios intervalos entre nédulos sucesivos en un retofio de bambi o de jumquil Estos son ejemplos tomados al azar y confieso que no los he hecho ‘medir por un matematico para determinar su correecion, Pero Ta simiitud tuperfil nos eg evidente‘en soguila y non reeteie diffe encontrar en arquitectura ejemplos aun mas notables de la Seccién Aurea *. © BL arquitecto checoslovaco Karel Honzik demostré en Ia Architectural Review (onero, 1987) que la arquitecura ex eapae de asumir no simplemente a proporciones hrlladas on el crecimiento vegetal, sino incluso sn estructura meeénica. Ya’ Victoria Regia o lirio cudamericano posce'uns hoje de un didmetro aproximadamente igual 1.80 m, capaz de soportar sobre el agua el peso de un perro © de un nifit; Lax hervaduras de esta hojs, que sirven a lt misma finalidad que Tex de une hoja comin, LA DeFINIEION DE ARTE 45 Pero debemos dejar ahora de lado la cuestién de Ia forma, pues ésta no agota las propiedades de una obra de arte. También existe, para tomar I propiedad relacionada més de cerea con aquélla, el color. 4. COLOR En términos estrictos, la forma no puede percibirse salvo como color: no puede separarse Jo que se ve como forma de lo que se ve como color, pues el color es sencillamente la reaccién de la forma de un objeto a los rayos de luz mediante los cuales lo percibimos. El color es el aspecto super- ficiaY de la forma. A pesar de ello, el color desempefia un papel muy importante en el arte, porque ejerce un efecto muy directo sobre nuestros sentidos. En efecto, Ia gama de colores podria ordenarse en una serie que corresponderia a Ia gama de nuestras emociones: el rojo corresponderia centonces ala ira; el amarillo, la alegria; el azul al ankelo, y asi siguiendo, Probablemente exieta una eencil sioldgica’ de cata corres pondencia, quedando el placer o el displacer determinados por la frecuen- cia con que las ondas 0 los rayos luminosos inciden sobre la retina del ojo. Tal es el aspecto fisioldgico del color, pero el color tiene también sus aspects. psicolégicos. Algunas personas ‘gustan 0 rechazan los colores porque los asocian con sus gustos o desagrados generales —les agrada el verde pues lo asocian con Ia primavera, 0 el azul porque les recuerda los ciclos de Italia; les desagrada el rojo porque lo asocian con el peligro, © con los toros embravecidos—. Estos gustos y desagrados tienen quiz su fuente en el inconsciente y son, de todos modos, parte de la disposicién temperamental de cada ind vos nad que ver con el valor e ‘eran parte en la rea munque quizé tengan ién de cada individuo ante una determinada obra tenen un enorme desarrollo y eorresponden de cerea a la forma estructural desarrllada por los ingenieros para un tramo de trecho de hormign armade, En efecto, al explicar ‘x proyecto para el Palacio de Cristal, Sic Joseph Paxton ebcerv6 una ver, levantando fn allo una hoja de ese listo ae naturaleza fue el hoja de vigas y sostenes longitudinales y transversal; tomindolos de lls, los he aadoptado para éste edifci.” “Yen el artiewlo mencionada, el arqutecto Honk com: pendia el asunto en estas palabras: “El cono, la pirimide, las linens parallas, el plano y la esfera son todos ‘constants’ de la téeniea de Ta naturales. Le natualeaa husea fanto comienza a oblener resul: etcorporietctin de Tue fore Yy otras organismos, Se not dice que todas Tas ‘que pueblan la tierra ae hullan en continuo cambio yy por consigulent, movimiento; pero una ley igualmente universal gobieraa su movimiento 4 encontrar una condicién de armonis 0 reposo: madurez 0 ‘La forma en la cual la materia logra un a ‘costitiye tp tina soluckin para. eu propio problema particular, en Ia eval no existe despe ni superfluidad, Si agregumes'o quitamos algo a sa perfeceldny Ta form te y debe comenzar nuevamente i ‘Anélogamente, Jae inyenciones humanas surgen de 1a voluntad dct bebe y sii, dena fon. 46 RDUCACION POR EL ARTE fundidad, o su calidez, o su tonalidad —es decir, sus cualidades obj y luego procedemos a identificar estas cualidades con nuestras emociones 6 En verdad, rara vez nos preocupa en una obra de arte una reaccish sencilla ante un solo color, si bien se ha demostrado que la aprehension 0 apreciacién de un solo color puede ser estética, Pero mas generalmente nos hallamos ante varios colores y juzgomos una obra de arte visual segiin gue esos colores se hallen en armonia_o en discordancia. Probablemente, también aqui exista una explicacién fisiea, tal como existe en el caso de Ia infisiea. Asi como con una escala de tonos podemos, segiin determinadas leyes de tonalidad, producir misica armoniosa o discordante, también con la escala del espeetto podemos producir aniloga armonia ¢ discordancia de color. Al considerar el uso del color en Ia obra de arte, debemos recordar otros dos hechos: primero, el instrumento registrador —es decir, hhumano y el sistema nervioso con e wdividuo a otro, tal como varia la eficiencia de los receptores radio- telefGnicos. Segundo, al usar el color para deseribir un objeto, es decir, para dat una imitacién pictorica de un objeto, el artiste descubriré que el color poste ciertas propiedades visuales que pueden utilizarse para su- gerir espacio y, por consiguiente, forma tridimensional —el rojo, por ejemplo, parece salir del plano de la tela; el azul, adentrarse en é—. Pero se trata de sutilezas téenicas que podemos dejar de lado en esta deseripeién muy general de las propiedades de une obra de arte. En resumen, hemos encontrado dos elementos presentes en toda obra de arte plistica: forma, la cual segin hemos demostrado proviene de la accién de ciertes loyes univorcales de la naturalesa, y color, la propiedad superficial de todas las formas coneretas, que sirve para destacar la natu- raleza fisica y Ia textura de tales formas. Existen ciertas propiedades se- cundarias que surgen de la combinacion de dos o més formas —de la manera en que una forma se relaciona con otra—: formas dentro de for-| mas, por asi decirlo. Equilibrio, simetria y ritmo son propiedades de este tipo y su finalidad es sugerir Ia condi iea o dinémica, pasiva o activa, de las formas mutuamente relacionadas. Composicion es la resul- ‘de todas estas propiedades secundarias, incluyendo el color, y la lad de la composicin es organizar todos los elementos fisicos que constituyen una obra de arte en una estructura coherente agradable a los seutidos. Si la obra de arte implica una ilusién de espacio, todas esas ropiedades deben contribuir a esa ilu : ® Cf, Edward Bullough: “The Perceptive Probleme in the Aesthetic Appreciation Single Colowes™ (British Journal of Psychology, Ul, 06 y sig.) y "The Perceptive Problem in the Appreciation of Simple Coloureombinations” (bid, Il, 406 y 83.) LA DEFINICION DE ARTE 47 EL ASPECTO SUBJETIVO Hasta ahora hemos considerado Ia obra de arte como si se tratara de tun fendmeno natural, de un objeto colocado en el foco de un instrumento sensible, de precisiin cientifien uniforme. Cran parte do la est partido de este supuesto, desembocando en un formalismo demas mitado para poder inclair dentro de su alcance la realidad del arte. Fue Theodor Fechner, “el padre de -a moderna”, quien primero se desembarazé de este estéril formalismo, introduciendo el factor de asocia- i6n; a partir de entonces (su obra principal fue publicada en 1867) mucho se ha trabajado sobre lo que podria llamarte los aspectos subjetivos del ante, Pues Ia obra de arte, por concreta y objetiva que sea, no pose efectos constantes 0 inevitables: exige la cooperacién del espectador, y la ia que éste “pone dentro” de la obra de arte ha recibido el nombre de “empatia” (Einfuehlung). Lipps, que popularizé el término dofinis la empatia como “el goce objetivady del propiv ser", one a menudo que significa simplemente que el expectador proyecta sobre la obra de arte sus propias emociones o sentimientos, Pero éste no es el significado adecuado, Entendemos por “empatia” un modo de percep: ci6n estética en el cual el expectador descubre en la obra de arte elementos de sentimiento © identifica sentimientos con esos elementos; asi, por ejemplo, descubre espiritualidad, aspiracién, ete., en los arcos y agujas de wna catedral gética y puede entonces contemplar estas cu: en una forma objetiva o concreta: ya no como sent vagamente aprehendidos, sino como masas y colores definidos* temente, empero, tales percepciones “empaticas” variarén de individuo a individuo, segin la disposicién emocional o psicoligica de cada uno. Este 5, en efecto, el paso siguiente que debemos reconocer, a saber: la apre- ‘la aria que ho descubierto es Ia enaneiada por Eduard Spranger en Types of Men (usd. Pigors Halle, 1928), pigs 9295: “La expres fempleada yor Lipps, segin 1a enal la empatia es el goce’objetvado del propio ser, se presta a muchos. equivoros, puesto" que 7 ex el verdadero yo en el sentido del yo fete coloearse a uno mismo en el lugar y Ia acelin, em distinto de Ta actitud esttiea, En la contemplacién estétien, no encontramos en cl ‘objeto particular nuestro yo real, sino sélo alga psfquico. La. vivider de un rojo no es nuestra vivacad, pero exite en el objeto eapecifica. (en el rio percibido Iimaginado, por ejemplo) "algo viva” y 8 esto To que hacia osotros ya 4 nuestro" ser In eunlidad correspondiente, No’ debemos Hamat a. é0s, sentimie ‘onocides sino, con mayor exactitud, sentimientos de empatia. En el estado. etétcn, nuestra alma aprehende en el objeto. (ademés de las eualidades susceptibles de deter. én conceptual) cualidades psiquieas, y cuando. vivimos Estas conerclament, lesea, sufre y actin, Pero 1a de otto, «= a todas luces fuera elma se expande por eacima dela sera tal dos cha con emir saginativo, bre y flotante, También Tos seres ajenos purdlen te. En este caso, sin embargo, el énfasis no radica em Ii comprensién o afirmaciéa de su existencia y conducts individ, sino'rn unt empatis tfouicn de vest subjetnidad, que se expand por accian” del objet yen 48 EDUCACION POR KL ARTE jacién del arte, no menos que su creacién, esté coloreada por todas las \ariaciones del temperamento humana. Pareceria a primera vista que al abandonar Ia unidad y la forma obje- tiva de Ia obra de arte, la estética zozobra en un eaos de subjetiviemos pero numerosos psieélogos han trabajado en este problema (Binet, Dessoir, Bullough —tendremos ocasin de mencionar algunas de sus contribuciones, a este tema en un capitulo posterior—) y como resultado, ha sido posible clasificar los tipos de percepcién estética y demostrar que las variedades de arte (0 variaciones de estilo}, corresponden a esos tipos pereeptuales. Dista mucho de mi intencién negar la existencia de un factor general cn Ia estética, ‘Tanto en la creacién como en la apreciacién de Ia obra de arte, existe un estado de conciencia estética para el cual podemos hllar correlates fisiolégicas e incluso fisicos. Es posible que los provesos men- tales en ellos implicados pueden expresarse en términos generales*, tal ‘como, por ejemplo, pueden expresarse en términos generales las leyes del crecimiento organico. Pero nos ocupa aqui Ia deseripcién de las especies producidas por proceso gonérico, y hallamos quo pueden clasificarse do acuerdo con los tipos psicoligicos a través de'los cuales opera el proceso. En un capitulo posterior nos ocuparemos extensamente de la psicologia de los tipos; en este momento. solicito al lector que acepte la afirmacién de que todas las investigaciones de la fisiologia y psicologia modernas (incluyen: do a Kretschmer, Pavlov, Jaensch, Pfahler y Jung) mo se han apart materialmente de’ una elasificacién bisica correspondiente a la clai tradicional de los temperamentos, la cusl, a su vez, corresponds « una in igualmente tradicional de las actividades mentales. Segin |, existen cuatro tipos bisicos de actividad mental —pensamiento, sentimiento, sensacién ¢ intuicién—, y segtin el equilibrio y el alcance de estas actividades dentro de un determinado individuo, este individuo pertenecera a un tipo psicoldgico determinado. Puede admitirse plenamente que determinan ese resultado factores tales como la constitucién endocrina, la motilidad cortical y otros factores pura- rente fisiolégicos. Por el momento, no nos preocupan los factores que doterminan las variaciones individuales, sino s6lo el producto final: la personalidad ® del individuo, 5 Ch. I. J, Eysenck: “The Experimental Study of the “Good Gestalt’ — a New Approach”, Pojchological Review, vol. 49 (1942), 34464 donde ge presenta convine ‘eentemente une “ley do I apreeacidn estélea", et ls siguientes c ‘obtenide de un percepio como tl, es direetamente propor fnergia’apur de realizar te Wiel sistema nervioso, comparada feon el estado orginal de la ta 8 Quik sea doseable introdusir en este punto algunas definiciones que. se em- plearin en todo el transcurso de esta obra, Se basan en una revisin del Tenguaje ortiate realizada por W. A, Willemsee, Constitution. Lon 1982, pige 226-27). El wemperamento incluye Ia afectabilidad, el ritmo y la de los impuleos y ee relaciona avimamente con el sistema neuroglandular y las rel: tlones entre la costes y la subcorters. El cardcter es ol producio de Ja interaccién fntre Toe impuleor individusles (instintos), el temperamento y el ambiente sociol’- 1A DEFINICION DE ARTE ‘49, Tal como reconocemos cuatro tipos de personalidad, correspondientes los cuatro modos de actividad mental y dotados de cuatro modos distin- tos de percepcién, también es posible reconocer cuatro modos distintos de actividad estética expresados en las obras de arte. También puede legarse 4 este resultado mediante una clasificacion empirica de los estilos historicos del arte, y Ia fraseologia poco sistematica de la historia del arte incluye, en efecto, cuatro estilos 0 tipos distintos. Existe el estilo conocido diver: samente como realismo o naturalismo, que consiste en elaborar una imita- cidn tan exacta como sea posible de los hechos objetivos presentes en el acto de percepeién; existe el estilo conocido diversamente como idealismo, icismo, superrealismo, arte Jantistico o imaginativo, aue, si bien izando imagenes de origen visual, construye a partir de éstas tna rea dad independiente. En tercer Iugar, esté el estilo que lamamos expresio- nista, determinado por el desco del artista de hallar una eorrespondencia plistica para sus sensaciones inmediatas, sus reacciones. temperamentales, ante una percepeién o experiencia. Finalmente, existe el estilo que evita todos los elementos imitativos ¢ invita a una respuesta estética a las rela- ciones puramente formales de espacios, masas, colores, sonidos, etc. Se lo lama a veces abstraeto, pero “constructive”, “absoluto” © “intuicional”, serian términos més exactos. y En un capitulo posterior analizaremos més de cerca las gorresponden ias entre temperamento y estilo, pero se sugieren a si mismas sin mayor dificultad, El realismo o naturalismo corresponde evidentemente a la acti- vidad mental llamada pensamiento —la observacién, anélisis y reproduc. ‘i del material dado en el acto de pereepcion—. Los correlatos estéticos de la sensacién, que es la conciencia de la cualidad sensible de las cosas —pesadez, dureza, calidez o frialdad, ete—, se expresan de manera motaforica, es decir, mediante la exageracién del’ pormenor representative ‘ expensas de la exactitud, tal como en la caricatura. Si leemos las cartas dlo un pintor como van Gogh, vemos que el hecho de pintar un cuadro es para él siempre un problema de traducir su tema en eualidades sensibles que no poseen funcién imitativa, pero que despicrian en cl espectador una sensacién correspondiente —no’una imagen correspondiente—. “El pro- smente, las actitudes y_sentimientos sociolégicos, y ‘lrecciin de la manifostacién de estas actitudes ‘especial robre Tos yaloros étiens. Kretschmer define [a ‘consticidn como "la totalidad de las eualidades individuales dependientes de ls herencia”. Personalidad es el tzrmino mis amplio y se emmplea para indicar al indi: ted Ta, a emt se "mnie ton at Fine, spelen ‘spectos del fisieo (“imponencla” 6 “insignificanca”, ete); pero Ta personal Gi detcrminadapriacipalmente yor Ia combinacién “de temperamento, car I intelecto parece ser el nico factor nuevo presente en la prrsonaidaa limamenterelacionado con la cortezs, donde’ hasta Pavlox, por jem: ede hallane “un eenteo de 50 EDUCACION POR EL ARTE Blema consiste en verdes de diferente custide, del mismo valor, de manera le formar una totalidad de verde que por su vibracién te haga pensar en el suave murmallo de los mazoteasonclando en la rise". Lox nentimien tos, y las emociones que son su contenido, son demasiado diversos para ser eorrelacionados con un estilo artstico lar; pero es posible agtupar tipos de arte cuyo objetivo no consiste ene: © registrar fondmenos objetives, sino repteseutas seutintientus dt temor, amor, odio, alegria, pesor, vergiienza, orgullo y todas las gr nes infinitamente mas sutiles de la emocién’ moral e intelectual. Debemos cvitar la discusién de las relaciones existentes entre sentimiento y sensacién, la eual pertencce a la psicologia académica: lo pertinente a nuestro estudio actual es el hecho de que en el grado en que las emociones llegan a ser as suliles y refinadas, y por eonsiguiente mas los procesos sensibles que las acompaiian, en ese grado la representaci de esas emociones pasa a ser funcion de la imaginacién, es decir, de la capacidad de construir un mito, alegoria, personificacin, etc. capaces de corporizar y en esa forma expresar la emocién. Un pintor expresionista como van Gogh esta limitado a los te fone las, arboles, los rasgos de un individuo; sélo un pintor idea I Angel, puede intentar temas que impliquen sentimientos de sublimidsd, inmortalidad, divinidad, devo- cién, poder, amor, etc. Es significative que cuando van Gogh’ desed pintar un tema emocional, copié cuadros de Millet, de Rembrandt 0 de Delacroix; reaccionaba ante un objeto ya existente —no eteaba, y no podia crear, el equivalente sensible de una emociin subjetiva— En cuanto « la actividad mental Hamada intucin, con Ia eu no en tendemos una facultad supersensorial de 1a mente, sino la aprehensién de Cantidadesy_relicones.nbsrarta(lamator forma, stare, values, superficies, ete.), constituye la base de un cuarto tipo de arte que, si bien se relaciona mas de cerea con las cuslidades formales pertenecientes a todos los tipos de arte, no se distingue por lo comin como tipo. Esto su cede porque las teorias artisticas se basan demasiado exclusivamente en el arte pietérico, y aunque en tiempos modernos ha surgido un arte pict rico abstracto, este tipo de arte se ve representado con mayor frecuencia por la misica y la arquitectura, Este tipo de arte consiste en la yuxtapo- scion efectiva de superficies, formas sélidas, colores y tonos, y lt apre- ciacién de tal arte surge de la concioncia directa de las relaciones existentes entre esas superficies, formas sélidas, colores y tonos. en Hell etloer eta clsificacin terica del ate en custo tipos principales correepondientes a los cuatro tipos principales de persona- Hida, ‘en la realidad todos los tpos, sea de hombres de sus ereacones, funden unos en otros. El realismo puede estar teijido de idealismo; el alismo de expresioniemo y los tres tipos meneionados, de constructi- 8 Further Lestrs of Vincent van Gogh to his Brother (Londves, 129, pig. 472). Pdvian eitarse muchos pasajes andlogos, LA DEFINICION DE ARTE sl Los modos extremos de representacién, no menos que los modos extre- ‘mos de aprehensién, son raros, y aunque resistiéramos Ia tentacién de cconstruir una jerarquia de tipos, tanto de arte como de hombres, aun asi ceabe la duda de que esas obras de arte que la humanidad ha aceptado du- rante siglos como de atraccién universal, sean de tipo puro. Las grandes obras de arte son complejas y su atraccién es de indole variada, Es conquista considerable de la psicologia moderna y del arte moderno hhaber hecho que el mundo adquiera conciencia de estos hechos y tole rancias (intelectualmente, sino politicamente) ante la diversidad. EI arte moderno ha irrumpido a través de las fronteras y limitaciones artficiales debidas a una concepeién parcializada de la personalidad humana. Con- comitantemente, la psicologia moderna ha demostrado que lx mente humana ces compleja; que es un equilibrio de fuerzas —de diversos “pulsiones” inconscientes—, y que los diversos tipos psicolés pueden dividirse los seres Iumanos estin determinados por el predominio ‘de un impulso particular o de un grupo de impulsos. Por consiguiente, lo que afirmo e suficientomente soncillo y debia haber sido admitido siempre, a saber: no existe un tipo de arte al que deban conformarse todos los tipos de hombre, sino tantos tipos de arte como tipos de hombre; y las categorias en que dividimos el arte deben corresponder naturalmente a las eategorias en las cuales dividimos a los hombres. Esa afirmacién no excl ye el problema filosdfico del valor, al que me referiré inmediatamentes no sugiero que no existe la posibilidad de emitir juicios sobre los diver 0s tipos de arte o de hombre. Mas desde un punto de vista cientifico, eada tipo de arte es Ia expresién legitima de un tipo de persomalidad mental, Desde un punto de vista cientifico, vale decir, realismo ¢ idealismo, expre= sionisino y constructivismo son todos fendmenos naturales, y Ins escuelas enemigas en que s¢_dividen los hombres son meros productos de le ig rancia y el prejuicio. Un_auténtico eclecticismo puede, y debe, goxar y usufructuar todas las manifestaciones del impulso crcador human 6 LA FUNCION DE LA IMAGINACION Puede objetarse que al desintegrar de esa manera el concepto de perdemos de vista su unidad esencial —las cualidades que, independiente mente del tipo, diferencian la expresion artistica humana de los modos mis hubituales de comunicacién—. Hemos sugerido, es cierto, que todas obras de arte siguen en alguna medida las leyes estructurales carac ticas del universo fisico; pero podria argumentarse con justicia que tod es, tiende buscar una forma 0 configuracién estaticamente satisfactoria. En este sentido, lo que mejor resultado da, en cualquier actividad, es Iv as funcionalmente organizado, lo que combina a maxima economia se material con Ja maxima resistencia estructural (el panal de abeja, por ejemplo, o el cacareo del gallo, el eanto del ruisesior, de [ 52. EDUCACION POR EL. ARTE. el aspecto objetivo y en su actividad originadora el hombre sélo puede seguir servilmente los modelos que le brinda la Naturaleza. No es un ete dor, en lo que a exe aspecto del arte se refiere, sino simplemente. u imitador, Pero el arto posce su aspecto subjetivo y Ja pregunta que ahora planteamos es si, en ese aspecto subjetivo, el arte significa algo més que tun reflejo de las particulatidades de cada temperamento individual. Fn oes palabras, gene um estado subjetivo de conciecla etic, nec sario en cada personalidad para la produccién, tanto como para la apre- Glacién, de unt obra de arte? eee Al final de una revisién sobre “Recent Work in Experimental Aesthe- tics” (rabajos recientes en estética experimental), escrito hace ya veinte afios®, Bullough observaba: “tenemos motives para creer que existe una distineién que imparte a la conciencia es Pios, irreductibles al valor de otras actitudes”. Apelaba luego a la teoria y Ia experimentacién estéticas para definir y analizar esa conciencia, determinar las condiciones de su realizacién y el alcance y los rasgos tipi- cos de su aparicién. Aunque Bullough realizé un aporte importante a la fieusién (el concepto de “distancia etétca"), el ans centifico de la conciencia estética no ha progresado mucho mis alla del nivel que slean- sara con Wordsworth, Coleridge y sis contemporéneesslomanes! La ee cripeién de Wordsworth del “exallado estado de sensibilidad” en quo tiene lugar la composicién poética, y la de de Coleridge de la imaginacién 0 coneiliacian de diferencia; lo. ge- In idea con In imagen; lo individual con lo repre sentativo; el sentido de novedad y frescura con objetos antiguos y fami un estado de emocién mayor que el acostumbrado con un orden mayor que el acostumbrado; el juicio siempre alerta y ol firme repose von el entusissmo y el sentimiento profundo y vehemente; y mientras mezela y armoniza Jo natural y lo artificial, sin embargo subordina el arte a la na turaleza, la manera a la materia, y nuestra admiracién por el poeta a nuestra simpatia por la poesia...” —esta descripeién y esta definicion evan la discusién, de todos modos, todo lo lejos que es necesario para nuestro ropésito actusl, Pues In imaginacién se pone de manifiesto como el factor comin en todos los aspectos subjetivos del arte, y como el factor qt concilia estos diversos aspectos subjetivos con las leyes invariables de la belleza objetiva, el estado de emocién mayor que el acostumbrado con cl orden mayor al acostumbrado. La forma en que tiene lugar esta conc Tiaeién sord analizada en cl capitulo siguieute. eardcter y signifieacién pro- Debemos admitir, por supuesto, que en cierto sentido el orden atrae por si mismo a la imaginacién e incluso es posible sostener que el tipo ms elevado de imag cs precisamente aquel que se ocupa de creacién de proporciones y armonias abstractas. Es el tipo de imaginacion que, como lo hemos visto, se expresa en la misica, en la arquitectura, en el disefio industrial, en In pintura abstracta © no figurativa. Pero por ° British Journal of Psychology, XII (1921-2, pigs. 76-99) UA DEFINICION DE ARTE 53 ‘mis que estimemos tal arte, no podemos pretender que agota los poderes de la imaginacién, ni siquiera que satislace la necesidad normal de expre- estética, Existe en este arte una pureza, una severidad y una disci que corresponden silo a un aspecto de nuestra naturaleza. humana al deseo consciente de imitar ¢ inconscientemente competir con Ia perfec estructural del aniverso fixioo—. Pero poseemos una mente que no se satisface con activided tan circunscrita —una mente que desea erear y aven- turarse mis allé de lo dado—. Estamos dotados, vale decir, de una volun- id libre, y en virtud de esta libertad nos esforzamos por evitar los rasgos jos y regulares de las leyeside la naturaleza, y expresar en cambio un mundo propio —un mundo que es reflejo de nuestros sentimientos y emo- ciones, de ese complejo de instintos y pensamientos que lamamos per: sonalidad— 7. EL LUGAR DEL VALOR EN EL MUNDO DEL ARTE Existen, por supuesto, muchos grados de sentimiento y muchas maneras de expresar esos sentimientos, y estamos obligados a buscar algin erite- io de valor que nos permita distinguir entre ellos. De nada servira decir que la manera més fuerle 0 més ditecta es necesariamente la mejor: e20 asignaria elevado valor a un grito meramente animal de placer o de dolor, y conduciria a lo que Hamamos sentimentalidad en el arte. Evidentemente, si deseamos distinguir entre un arte de la expresiin y la expresién misma, todo dependera de la elaboracién o el refinamiento de estas respuestes ele- mentale, Podriamos comenzar suponiendo que el artista mismo siente con tanta intensidad y vuelea tan gran parte de ese sentimiento en su obra de arte, * que éta resulta por asi decirlo infecciosa, y comunica lo sentido por el artista a cualquiera que la observe. ‘Tal e8, en efecto, la base de ese tipo de arte ya mencionado, llamado con suma ligica arte expresionisia, El artista se esfuerza por expresar sus sentimientos, més que por reproducir sus observaciones. En efecto, experimentos con individuos congénitamente ciegos han demostrado que incluso personas que nunca han tenido image- nes visuales pueden, a pesar de ello, dar expresién plistica a sus sensaciones corporales; se ha demostrado también que Ia expresign de estas sensa- ciones no visuales explica ciertas cualidades incluso en el arte de las per- sonas dotadae de visiin normal, evalidades de distorsidn y de énfasis signi ficative, consideradas por lo general como modalidades propias del artista, Pero si bien estas cualidades expresivas pueden explicar las derivacio respecto de esa perfeccién formal de las leyes fisicas que parece requerir nuestra sensibilided, no explican Ia atraccién que el arte ejerce, no silo sobre nuestras sensaciones, sino sobre las mas elevadas facultades si de la mente y la imaginacién, Hemos visto que la atraccién ejercida por el arte sobre ta inn es un proceso muy sutil, desarrolkide dehajo del nivel de mucste eonseiente normal, y no ere inin fildsof critica se aventuraria 5a EDUGACION POR EL ARTE 2 explicarlo plenamente, Si miramos un retrato pintado por Rafael, o un trae en tales cuadros cs la suma de lo que vemos con nuestros ojos y comprendemos sobre la base de nuestra experiencia cotidiana —la re- presentacién exarta de la personalidad de un hombre o los pormenores y la y si somos simples pensamos que el arte radica en esa habilidad, y que todos Ie cont Goberta prcons ake 9 mens sin de ant? Bes Podemos echar otra mirada a nuestro alrededor y descubrimos, en er tens ouas range ln cher os tae Bre dang pear ach fa den schencsee ae ae ome ‘sini y midis taro tains marecon mete Sine dotadas de cuatro y hasta de seis brazos, y que cuando los chinos pintan un paisaje, eliminan casi por completo todos los pormenores y parecen alieta a aes ot acta ne que habi aron el norte de Europa, una totalmente distinta; que al descu- brirse Africa y América y los mares del Sur, en cada nuevo continente Todo ante dal mdse pe Se ake Senha nS oe Constable resulta una minoria. Es simplemente un tipo de arte, limitado. @ unos pocos paises de un rincén del mundo. De modo que no necesitamos es fa de a © necesariamente de la mejor, Debemos considerar ods lv tony so elon cine. a beens dene sentidos; es posible explicar esa atraccién en términos de fisica y fi . y dado que esas ciencias son universsles podriamos esperar, : asi lo en- ode apc # Spo Ben no sea enamine ei oct nt Sota da lay po ix ain nares ee estructura son los mismos. Las demés propiedades del arte, en cambio, aquellas que no son formales, carecen de base inevitable; son mas bien fai tasias, evocadas por Is imaginacién. Es posible son instigadas por los complejos patolégicos puestos de manifiesto por el psicoanilisis, posean sus propias ides dramétieas y sus propias ten- 2 ti anno ene cr lo gin maloneocheeas Yee maa ocean sme TA DEFINICION DE ARTE 35 Cuando no tenemos eonciencia de ellas, estas imigenes quedan almacenadas mis o menos profundamente en la mente; cuando se hallan sumergidas por completo, decimos que se encuentran en el inconseiente, esa parte de la mente a la cual normalmente sdlo tenemos acceso directo en los estados de hipnosis o durante el suefio. Gran parte de nuestra vida —un tercio— transeurre en este estado onirieo, durante el cual vivimos en otra dimensién de tiempo y espacio, llena de activo juego de imagenes, Poca duda cabe de que parte de la atraccién que encontramos en las obras de arte se debe a la presencia en ellas de imagenes primordiales, que se han abierto camino desde los niveles inconscientes de ta mente. ‘Tanto cl artista al crear su obra, como nosotros al contemplarla, penetramos mis ‘© menos profundamente en el mundo de los suefios. De exe mundo ob- tiene el artista Io que llama “su inspiracién” —su repentina pereepeién de una imagen o un tema— y a ese mundo, en el acto mismo de la percep: cién, aporta una nueva imagen el espectador —la persona que goza unt obra de arte—. La psicologia de lo que sucede es todavia oscura, pero sabemos que depende, en medida considerable, de lo que tracius con mvs otros al colocarnos en presencia de una obra de arte —de lo que los psi logos llaman nuestra adaptacidn—. Debemos conecbir la mente incons- ciente del Todos los parrandistas se vuelven hacia el recién Hegado y le dan la bienvenida; se incorpora a sus bailes y Ia diversion continia con mayor rapide. Algo parecido debe suceder cuando contemplamos un cuadro y experimentamos a maravilla cuya produccién en nosotros ha constituido el objetivo del artiste. en el anticulo ya eitado (British Journat 10 Dallogh fue ol primero en seal m o de aaptacion que of Psychology, XM, pigs 9299), Ta importancia de la et precede a'la-aprehension del objeto esiéeo, “Exisic un sci big entonces—» de que aqui, no en otra parte, poderoos hullar esa roca madre sabre la ual se apoya’en afin Tnstancia Yoda lu suerestyetuta dela experiencia estética, into ie apeeetacién como de production amitivas” Dofine Bulloush el fenémeno el siguiente modo: “En forma general, edaptacién juspliea, en su sentido po 0, prestar atencidn a los diversos specs. pesentados por el objeto (sea espont Deamente, tea por un arte de ateaciin voldotaria), y abeir todos Tos eanales de Teminizcencias, asoiaciones, eonocimiento histico y"téenio, infereaas, resonancios femocionales, sensaciones orginicas,

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